新史學十三卷一期

二○○二年三月 185

佩夫斯納的《歐洲建築史綱》──黑
格爾思想體系的建築史學進徑的一個實踐 *

邱博舜**

建築無史，史自人出，要了解一本建築的歷史著作，宜先了解作
者的思想觀點及其史學進徑。本文將以風行一時的佩夫斯納的名著
《歐洲建築史綱》為例，說明作者如何基於黑格爾思想系統的觀點，
建構其描述系統，將汗牛充棟的歐洲建築史料，生動活潑而戲劇性十
足地簡潔舖陳其歷史演變。
本文首先將討論黑格爾思想系統的藝術史學觀點，包括風格、形
式意志、天才、時代精神、藝術自主性、歷史集體性、歷史辯證邏輯
等。接著分析佩夫斯納如何運用上述觀點，呈現在《歐洲建築史綱》
的全書行文架構，以詮釋歐洲建築發展的歷史演變。
末了，本文將基於上述分析，討論黑格爾系的建築（藝術）史學
的進徑的時空定位、學術價值以及其適用範圍與侷限。

關鍵詞：風格 時代精神 黑格爾系思想

*本文初稿曾發表於東海大學建築系所舉辦的「新世代建築學及方法」學術

研討會（臺中，2000/09/30-10/01）。
**國立臺北藝術大學傳統藝術研究所副教授
186邱博舜 新史學十三卷一期

一、前言

歷史學者卡爾(E. H. Carr, 1892-1982)曾說：「歷史是史家和他的事實

(facts)的互動的一個連續過程，也是一個永不終止的現代與過去間的對

話。」1克羅齊(B.Croce, 1866-1952)甚至更極端地認為所有歷史均應視為

當代史，意即歷史係透過現在（即撰述的史家）的眼光看過去，且史家
的工作是評估詮釋，而非僅是記錄過去的素材。2這些話對擁有二十
餘部正史的國人來講一定很難適應，因為我們過去的傳統是隔代修
史，期能儘量避免史家個人的偏見與利害牽扯，以蓋棺論定，使歷史
成為具權威性的忠實記錄。從建築史學史的角度看，國人所寫的建築
史，基本上仍未脫離這個固有傳統。但西洋的建築史著作，幾乎或隱
或顯，都有作者的根本觀點或者理論基礎；走在這些著作的字裡行
間，處處可感受到作者的存在。所以，要瞭解或評判一本西洋的建築
史著作，最好先能弄清楚作者的治學進徑，方可進一步理清其描述體
系而辨其優劣。這固然是建築史學史研究者的重要工作，而建築史著
作的一般讀者，若有這一層認識，也較容易掌握重點，甚至免於誤讀。
尼可拉斯‧佩夫斯納(Nikolaus Pevsner, 1902-1985)的世界性名著《歐洲
建築史綱》(An Outline of European Architecture)是德國藝術史觀念論傳統的
建築史著作中的佼佼者。本文係以此書為例，說明建築史著作與作者
治學進徑的密關係。除了第一節為引言之外，第二節將勾勒出黑格爾
系思想的大要，第三節將闡明佩夫斯納如何借助於黑格爾系思想處理

1E. H. Carr, What is History? (Harmondsworth: Penguin Books, 1985), p. 30.

2E. H. Carr, What is History?, p. 21.
 佩夫斯納的《歐洲建築史綱》 187

《歐洲建築史綱》，第四節將更仔細的探討《歐洲建築史綱》的第八
章，並借以評議其優劣得失。第五節為結論，並檢討黑格爾系思想及
《歐洲建築史綱》的時宜性。

二、黑格爾系藝術與歷史思想

對歷史性建築的調查研究或導覽，有文獻可稽者，雖可保守地追
溯到西元二世紀的鮑撒尼亞士(Pausanias, fl.c.160 CE)的希臘遊記，但建築
史學成為學術的知性訓練，其發展不會太早；在德國，它依附於藝術
史學而興起於十八世紀，並以觀念理論(idealism)建構其描述體系。這個
觀念理論乃特指集合溫克曼(J. J. Winckelmann, 1717-1768)、黑格爾(H. Hegel,
1770-1831)、布克哈特(J. Burckhardt, 1818-1897)、李葛(A. Riegl, 1858-1905)、沃

夫林 (H. Wölfflin, 1864-1945)等人藝術史論方面的觀點所儼然成形的述說

體系，在此統稱為黑格爾系思想，蓋以黑格爾為主要人物。
溫克曼被視為是現代藝術史之父。他建立文化史的概念，認為某
時期的藝術應反應其時代精神(Zeitgeist)，其風格(style)與社會、政治、
習俗、氣候、宗教等因素密切關連。3
黑格爾在其《美學》與《歷史哲學》兩書表露其藝術歷史的觀點。
在他看來，歷史是人類追求自我意識、自我瞭解、自我完成的正反合
辨證的精神化過程，有其目標，且越來越好。在此過程中，藝術扮演
了重要角色。藝術以其形式與風格反映其時代精神：東方為象徵藝
術，其形式以建築為主，其物質性最重；希臘羅馬為古典藝術，其形

3D. Watkin, The Rise of Architectural History (以下簡稱 Rise； London: The
Architectural Press, 1983), p. 2.
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式以雕刻為主，物質性次之而漸趨精神性；基督教的日耳曼為浪漫藝
術，其形式為繪畫、音樂、詩，乃至於哲學，其精神性越來越完全，
最後完全擺脫物質性，完全精神化。4這些藝術形式中之傑作，乃造
物主（上帝）以天才藝術家為喉舌，藉其藝術作品體現其理念(reason)，
後者李葛稱為形式意志(Kunstwollen)。
黑格爾提出「偉人」或「世界的歷史性個人」的觀點。偉人們被
賦予超凡的意志能力，命定要主導一個時代的潮流。凡人除了依附潮
流之外，別無選擇。雖然黑格爾意指政治人物，但也可用於藝術家。
藝術甚至被看做基本上是神顯的(theophany)：「藝術品只可能是上帝的
表達」，偉大的藝術家「是一位預言者，一位先知，他不僅是上帝的
喉舌，也幫助上帝獲致自我瞭解。」5值得注意的是，偉大藝術家的
個人性(individuality)不是重點，他是「被選上的天命的工具。」6只有與
人類的熱情配合，「理念」（或者，你可說是時代精神）才可能被實現。
因此，偉大藝術家的狂熱創作是時代精神的最佳證言。
布克哈特與沃夫林演繹黑格爾的觀點。布克哈特認為藝術有其自
己的生命與歷史，沃夫林亦認為藝術有其自主性。藝術風格為一種集
體呈現（國族的、社會的），藝術家個人小我微不足道。7

4黑格爾著，朱孟實譯，《美學》(臺北：里仁書局，1981)，頁 108-117；
E. Gombrich, ‘Hegel and Art History’, in D. Porphyrios ed., On the
Methodology of Architectural History (London: Architectural Design, 1981), p.
4；Rise, pp. 2-3.
5E. Gombrich, ‘Hegel and Art History’, p. 8.
6W. H. Walsh, Philosophy of History:An Introduction (New York: Harper &Row,

1967), p. 142.
7H. Wölfflin, K. Simon tr., Renaissance and Baroque (London: Collins,
1984), p. 2.
 佩夫斯納的《歐洲建築史綱》 189

貢 布 里 赫 (E.Gombrich, 1909-) 曾 以 美 學 超 然 （ 神 ） 論 (aesthetic

transcendentalism) 、歷史集體論 (historical collectivism) 、歷史決定論 (historical

determinism)、形上樂觀論(metaphysical optimism)、及相對論(relativism)五者來

歸納黑格爾的觀點。8事實上，這五點也可以用來總結上述黑格爾系
思想。
佩夫斯納的建築藝術史學進徑，延續了布克哈特和沃夫林所傳的
黑格爾系思想理路。9在其眾多著作，此一理路均或顯或隱地有所呈
現。本文所要探討的《歐洲建築史綱》，亦不例外。

三、黑格爾系思想與《歐洲建築史綱》

佩夫斯納祖籍俄國，生於德國的萊比錫，受教於萊比錫、慕尼黑、
柏林、法蘭克福諸大學，專攻藝術與建築史，主要研究領域為英國的
藝術與建築。他在一九三五年定居英國，二次大戰期間，因角色尷尬，
生活幾乎無以為繼，甚至被當成戰俘看待，險些被運往澳洲。10他記
性極強，語通數國，觀察敏銳，思維縝密，用功至勤，著作無數。一
九四二年他任《建築評論》(Architectural Review)的編輯，鼓吹現代運動

建築，（在這方面與基提恩 [S. Giedion, 1893-1968] 齊名），認為是最能表徵當

代時代精神的建築風格。一九四三年時，他為企鵝叢書撰寫《歐洲建
築史綱》，初為兩百頁左右的口袋小書，因其膾炙人口，為戰時重要

8E. Gombrich, ‘Hegel and Art History’, p. 7.

9Rise,p. 71.
10A. Clifton-Taylor, ‘Nikolaus Pevsner’, in Architectural History, Journal of the

Society of Architectural Historians of Great Britain 28 (1985): 1-6; Rise, p. 71.

190邱博舜 新史學十三卷一期

精神糧食，11此書出版後再版不斷，益增篇幅，一九六三年出第七版，
近五百頁，成為定本。後來雖曾一再重印，只作了參考書目的擴充。
此書被譯成十四國語言（包括日文），風行全球，銷售逾百萬冊。12
《歐洲建築史綱》這麼一本建築史著作，居然成為暢銷書籍，究
其原因，當在於佩夫斯納就西元四世紀以降到二十世紀中期的建築，
成功地作了扼要而生動的脈絡性描述。為此目標，作者首先必須基於
某種觀點，發展其描述架構，然後再篩選特定的建築對象（以建築作品
為主），填入此架構，以釐出這些建築對象之間的關係脈絡，並藉以

佐證他的原始觀點。
在《歐洲建築史綱》的序文中，佩夫斯納清楚地點出他承自黑格
爾系思想的觀點。他特別注重風格，大半精力都花在每個時代的精神
及其所表徵的藝術風格的確認之上。13他的風格觀是唯心的：「藝術
的風格屬於心靈世界，不屬於物質世界」；14「建築不是材料和目的
的產物，亦非社會條件所為，而是變遷中的時代的變遷中的精神所主導。
是時代精神廣備於其社會生活，其宗教，其學術，以及其藝術。」15建
築的歷史「基本上是人塑造空間的歷史」。16建築對他而言是個非物
質的概念性的存有，包含美學訴求與空間性；前者以別於建築物，後

11J. Summerson, ‘Pevsner’s Progress’, in New Statesman, 20 January 1961, p.

100.
12A. Clifton-Taylor, ‘Nikolaus Pevsner’, p. 3.
13S. Anderson, ‘Review’ of The Sources of Modern Architecture and Design, in

Art Bulletin 53 (1971): 274-275.

14N. Pevsner, An Outline of European Architecture, 7th ed., (以下簡稱 Outline

7th ed., Harmondsworth: Penguin Books, 1970), p. 17.

15Outline 7th ed., p. 17.
16Outline 7th ed., p. 15.
 佩夫斯納的《歐洲建築史綱》 191

者以別於雕刻或繪畫。17「人塑造空間」絕非只是一群工人在興築三
向度的構造物，而是像詩人寫詩一般，「人」是作者 / 建築師，18而
「塑造空間」是其創作行為。某種形式意志讓他有衝動去創造；他的
作品──建築──代言了其時代精神。因此，佩夫斯納強調的不是作
者的個別性，而是時代精神的整體性。
除了序文之外，第七版（定本）共分九章，外加一篇補述。這九章
分別為：（一）微明與曙光（從 4 到 10 世紀）；（二）仿羅馬風格（西元
約 1000 到約 1200 年）；（三）早期和經典期哥德風格（約 1150 到約 1250 年）；
（四）後期哥德風格（約 1250 到約 1500 年）；（五）文藝復興和矯飾主
義（約 1420 到約 1600 年）；（六）羅馬天主教國家的巴洛克（約 1600 到約
1760 年）；（七）十六到十八世紀的英國和法國；（八）浪漫運動、

歷史主義、和現代運動的開始(1760-1914)；（九）從第一次世界大戰結
束到今天。補述部分則為美國補述。在一九四五年的版本（第一版的修
訂版）中，第一章係從第六世紀開始談起，第八章則略及當代，但沒

有第九章及補述。這是筆者擁有的最早版本，應最接近一九四三年的
初版模樣。各章的行文均基於序文所點出之意圖，每個時代的精神及
其風格的表達，均或明或暗成為串聯其描述脈絡的根柢。在早期的版
本中，這種骨架性的描述益顯清楚，例如：
「然而，在第二和第三世紀，發生了精神上而不再僅是形式
上的根本改變」，19

17Outline 7th ed., p. 15.

18D. Porphyrios, ‘Notes on a Method’, in D. Porphyrios ed., On the Methodology
of Architectural History, p. 98.
19 N. Pevsner, An Outline of European Architecture, 1st rev. ed., (以下簡稱

Outline 1st rev. ed., Harmondsworth: Penguin Books, 1945), p. 19；原文為：

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「要描述一個建築風格，必須描述其個別特徵。但特徵本身
不構成風格。一定要有一個中心觀念活躍其間方得。是則，一
些早期仿羅馬最顯著的建築要素均可在卡羅林加建築找到。可
是它們的結合卻是新的並且決定它們的意義」，20
「倫巴底族是歐洲最繁榮區域之一的精神的強力表達」，21
「構成哥德風格的特徵大家甚為熟知，事實上太過熟知，因
為大部分人忘了，一個風格不是諸特徵的集合，而是一個整合
的全體」，22
「這種（指哥德肋拱頂）高度張力的平衡是西方精神的經典性
表達，和西元前第五世紀的神廟為希臘精神的表達一樣地極
致」，23
「就在大約十三世紀中期，也有其他跡象指向國族意識的覺

‘Then, however, during the 2nd and 3rd centuries a fundamental change of spirit
and no longer only of forms took place’。
20Outline 1st rev. ed., pp. 30-31；原文為：‘To describe an architectural style it is

necessary to describe its individual features. But the features alone do not make
the style. There must be one central idea active in all of them. Thus of the most
significant Early Romanesque motifs can singly be traced in Carolingian
architecture. Their combination however is new and determines their
meaning’。
21Outline 1st rev. ed., p. 42；原文為：‘The Lombard is the powerful expression of

the spirit of one of Europe’s most prosperous regions’。

22Outline 1st rev. ed., pp. 45-46；原文為：‘The features which make up the Gothic

style are well enough known, too well in fact, because most people forget that a
style is not an aggregate of features, but an integral whole’。
23Outline 1st rev. ed., p. 55；原文為：‘This balance of high tensions is the classic

expression of the Western spirit─as final as the temple of the 5th century B.C.
was that of Greek spirit’。
 佩夫斯納的《歐洲建築史綱》 193

醒」。24
一如黑格爾系思想的特色，這種風格及其時代精神的意念，有其
集體生命自主性的內涵：
「只有在矯飾主義完成其過程之後，在十七世紀開始，新的一
代—尤其是在羅馬，因厭煩十六世紀末期的強迫的嚴峻，重新
發現米開蘭基羅為巴洛克之父。」25
黑格爾的正反合相對邏輯也經常被佩夫斯納用來處理風格與風
格之間，精神與精神之間的關係：
「西方文明僅開始要成形，但在其早期已見其建築表達為空
間性的，相逆於希臘和羅馬藝術的雕刻精神──而且是組織、
組群、規劃方式的空間性，相逆於早期基督教和拜占庭藝術中
空間的神奇流動」，26
「因為哥德相逆於仿羅馬風格，是如此根基於藝術家和工程
師的合作以及美學和技術品質的綜合，因而只有深具結構知識
的人才可能發明這麼一種系統」，27

24Outline 1st rev. ed., p. 62；原文為：‘……just about the 13th century there are
other indications as well of an awakening of national consciousness’。
25 Outline 1st rev. ed., p. 129；原文為：‘It was only after Mannerism had

completed its course that a new generation at the beginning of the 17th century,
especially in Rome, tired of the forced austerity of the late 16th, re-discovered
Michelangelo as the father of the Baroque’。
26 Outline 1st rev. ed., p. 31；原文為：‘Western civilization was only just

beginning to take shape, but already at that early stage its architectural
expression was spatial, as against the sculptural spirit of Greek and Roman art –
and spatial in an organizing, grouping, planning way, as against the magic
floating of space in Early Christian and Byzantine art’。
27 Outline 1st rev. ed., p. 47；原文為：‘……for the Gothic as against the
194邱博舜 新史學十三卷一期

「這個新精神的最完美表達是這種稱為流動形窗格，相逆於
一二三○到約一三○○的幾何形窗格。早期英格蘭（風格）的節
約──所有經典期的特徵──與裝飾期（風格）的無限的變化形
成強烈對比」，28
「正在此地，羅馬古代的澄明、自豪和現世的精神才可能被
重現，而其與基督信仰的相對不成為障礙」，29
「這些定義讓人最尖銳地感覺到文藝復興和哥德相對」，30
「如果平衡和和諧是盛期文藝復興的主要特徵，矯飾主義則
極為其相反；因為它是一不平衡、不和諧的藝術──時而鬧扭
曲之情緒，時而訓練自我抹殺」，31
「永恆之城非冠以文藝復興的現世性……而是矯飾主義和

Romanesque style is so essentially based on a co-operation between artist and

engineer, and a synthesis of aesthetic and technical qualities, that only a man of
profound structural knowledge can have invented such a system’。
28Outline 1st rev. ed., p. 66；原文為：‘The most perfect expression of this new

spirit is the kind of tracery which is called flowing as against the geometrical
tracery of 1230 to about 1300. The economy of the Early English─a feature of
all classic phases─is in strong contrast to the infinite variety of the Decorated’。
29Outline 1st rev. ed., p. 91；原文為：‘……it was here that the clear, proud and

worldly spirit of Roman Antiquity could be re-discovered, that its contrast with
Christian faith did not bar its way……’。
30Outline 1st rev. ed., p. 100；原文為：‘Such definitions make one feel the contrast

of Renaissance and Gothic most sharply’。

31Outline 1st rev. ed., p. 110；原文為：‘If balance and harmony are the chief

characteristics of the High Renaissance, Mannerism is its very reverse; for it is

an unbalanced, discordant art─now emotional to distortion (Tintoretto, El
Greco), now disciplined to self effacement (Bronzino)’。
 佩夫斯納的《歐洲建築史綱》 195

巴洛克、同時也是古代和基督教的壓倒性的綜合」。32

四、《歐洲建築史綱》的評議

在諸章之中，黑格爾系思想架構呈現得最清楚的是第八章，而其
問題也特別清楚，特別值得仔細考評。
在此章中，佩夫斯納處理一七六○年到一九一四年的建築發展。
他將其分成三個階段，各指出其時代精神：先後為浪漫運動(the Romantic
Movement)，歷史主義(Historicism)，33和現代運動的開始(the Beginning of the

Modern Movement)。佩夫斯納將浪漫運動視為對洛可可的反動，現代運

動為對歷史主義的反動。歷史主義為浪漫運動的美學退步，是浪漫運
動傳遞到現代運動開始的障礙。三者有時間先後：浪漫運動主導十八
世紀後半，歷史主義主導十九世紀，現代運動則始於二十世紀初期。
佩夫斯納更以「觀念聯想的」 (the associational) 和「如繪畫般的」 (the

32Outline 1st rev. ed., p. 125；原文為：‘So the eternal city is crowned not only by

a symbol of Renaissance worldliness……but by an overwhelming synthesis of

Mannerism and Baroque, and at the same time of Antiquity and Christianity’。
33歷史主義(historicism)在西方有不同用法。根據華克(J. A. Walker)的歸納，

共有四解：(1)在藝術建築領域中的一種折衷態度，企圖恢復或抄襲過去
的風格而不去發展適合於自己時代的風格，佩夫斯納的觀點屬之；(2)一
種歷史發展為優先的理論，認為萬事隨時變遷，沒有絕對、靜止或永恆的
本質，所以一個時代的標準不能用來衡量另一個時代；(3)承認我們看過
去事件的觀點係決定於我們自己在歷史變遷中的個別位置，此為莫米格里
亞諾(A. Momigliano) 所持之定義；(4)冥冥之中人類歷史有一個計畫，如
果吾人可揭開此一計畫，則可掌握通往未來的鎖鑰，此為波普(K. Popper)
的定義，用來攻訐黑格爾系思想和馬克斯主義。參見 J. A. Walker, Design
History and the History of Design (London: Pluto Press, 1990), pp. 94-97.
196邱博舜 新史學十三卷一期

picturesque)兩字，34 以及「原創性」 (originality)、「現代性」(modernity)等

詞，35為浪漫運動的特質定位，而以「模仿的正確」(correctness of imitation)
或「考古的嚴正」(archeological exactitude)為歷史主義的特質定位。36
接下來的工作，就是依上述三個分屬，選擇建築案例，並加以歸
入。根據佩夫斯納，案例的選擇必須「常被接受為足以闡明某一特殊
風格或某一特殊（時空）定點」。37這個原則甚重要，但他卻從未說明
所選案例如何「常被接受」；他未選入拉金斯(Lutyens, 1869-1944)的作品，
事實上造成了瓦特金(D. Watkin)和班南(R. Banham)之間的爭議。38他的選
擇，似乎是出於個人任意判斷，並不夠客觀。
在歸入所選案例時，佩夫斯納常感猶豫與迷惑。例如，梭恩(J. Soane,

34Outline 1st rev. ed., p. 192.

35Outline 1st rev. ed., p. 203.
36Outline 1st rev. ed., pp. 202-203.
37Outline 7th ed., p. 9.
38 D. Watkin, Morality and Architecture: The Development of a Theme in

Architectural History and Theory from the Gothic Revival to the Modern
Movement (以下簡稱 Morality and Architecture; Chicago: The University of
Chicago Press, 1984), p. 109; R. Banham, ‘Pevsner’s Progress’, in Times
Literature Supplement, 17 February 1978, p. 191. 瓦特金認為拉金斯是英格
蘭出身的兩三位最成功最聰明的建築師之一，其作品，特別是在新德里的
總督官邸，佩夫斯納不應忽略。佩夫斯納稱這種對過去風格的仿效為歷史
主義而非之，卻容許帕拉底歐(A. Palladio, 1518-1580)的作品受羅馬古代遺
跡的靈感激發，容許亞當仿效帕拉底歐，瓦特金深不以為然。瓦特金認為，
若依波普的定義，佩夫斯納才是不折不扣的歷史主義者（參見註 33）。
班南則駁斥瓦特金，認為其歷史主義的認知不出波普的定義，未免太過僵
化狹隘。同時班南認為佩夫斯納當是因為古典主義對英國而言是外來的，
非英格蘭屬性，所以對英格蘭出身的古典主義建築師（如拉金斯者）不太
看重。另外，班南認為，一本綱要性史書自然對作品有所取捨，拉金斯的
作品不適佩夫斯納的分期，捨而不入又何妨？
 佩夫斯納的《歐洲建築史綱》 197

1753-1837)和基利(F.Gilly, 1772-1800)39先被他歸入浪漫運動。後來，談及歷

史主義，他又說「就連梭恩和基利，吾人亦不應高估其原創性和『現
代性』。梭恩曾作了許多比他的自宅還俗成的東西，也作了一些哥德
式的設計。基利仔細畫過也出版了西普魯士日耳曼勳爵的最偉大的中
世紀城堡」。40
當處理各「恢復主義」(Revivals)時，佩夫斯納也遇到麻煩。史都
瓦(J. Stuart, 1713-1788)的希臘恢復、亞當(R. Adam, 1728-1792)的古典恢復、

華 而 普 (H. Walpole) 的 哥 德 恢 復 等 ， 被 歸 入 浪 漫 運 動 。 那 希 (J. Nash,

1752-1835)、辛可(C. F. Schinkel, 1781-1841)、新希臘(neo-Greek)或希臘恢復、

普金(A. W. N. Pugin, 1812-1852)的哥德、新文藝復興、新仿羅馬、法國的

新巴洛克，和英國的帕拉底歐主義的恢復，被歸入歷史主義。手工技
藝運動，所謂的居家恢復(Domestic Revival)，被歸入現代運動的開始。

可是，如果「模仿的正確」或「考古的嚴正」是歷史主義的特色，那
麼「堅持他的室內要有正確的細部，壁爐和牆面板乃抄自中世紀墳墓
和隔屏」的華而普，41調測並撰寫《雅典的古代》的史都瓦，42應屬

39基利只活了二十八歲，截至去世，一生中僅出版過四篇短論文，其設計的

建築也鮮有蓋出來過，但一如他的柏林國家劇院的圖面設計呈現出簡潔的
幾何形體的組合，他的建築思想融合理性主義和新古典主義，充滿原創性
和啟迪性，可以說是柏林建築傳統的奠基者，這個新方向由其弟子辛可發
揮盡致，形成德國新古典主義風格，並幾經傳承，遞嬗至德國的現代主義。
而他對馬林堡（Marienburg，即在下段引文中佩夫斯納所提到的中世紀城
堡）的研究，重估了中世紀磚構建築的價值，是現代磚構建築的精神上的
創始者。以上參見 F. Neumeyer, ‘Introduction’ in D.Britt tr., Friedrich Gilly:
Essays on Architecture 1796-1799 (Santa Monica, Ca.: Getty Center for the
History of Art and Humanities, 1994), pp. 1-21。
40Outline 7th ed., p. 377.
41Outline 7th ed., p. 358.
198邱博舜 新史學十三卷一期

於歷史主義而非浪漫運動。又，如果「原創性」是浪漫運動的特色，
則手工技藝運動應屬之，因為「越來越多建築傳統的原創性詮釋被這
一群裡的成員做出來」；43莫里士(W. Morris, 1834-1896)尤其如此，因為

「他浸淫於中世紀的氛圍和美感裏，然後以類似的口味和原則，創造
新物」。44
基於上述，我們可看出佩夫斯納試圖歸類並簡化這一段複雜時期
所遇到的難題。他的三個分期，各冠以一「精神」，但他連自己所選
的案例，都無法合理地納入，更不用說他沒選的案例。誠然，要將不
同而複雜的建築活動，扣上某單一的「時代精神」，一定會遇到難題。
毋怪連為他辯護的班南也不得不說「我們發現他對每一個顯著時期以
一個一貫的時代精神來強調是個誤導，且常僅是修辭流利罷了」。45
在黑格爾系思想裏，藝術家個人不被重視。佩夫斯納常揀選關鍵
性建築來例證「時代精神」，而非這些建築的設計者的個別生涯；他
不太管個人的風格改變。否則他當會發現，浪漫運動和歷史主義的特
色常並存於單一設計者，因而很難將此兩者視為前後兩個不同時期的
時代精神。不可能要求某位設計者終其一生風格一致。梭恩的某些作
品具原創性和現代性，某些則趨於保守的歷史主義。而某方面而言，
浪漫主義者和歷史主義者均向過去的風格學習，只不過前者從過去再
出發而創新，後者則墨守成規，耽於精確的模仿。梭恩身兼兩種特質，
沒什麼好奇怪，只不過他不可能在浪漫運動時期創意十足，而在歷史

42Outline 7th ed., p. 356.

43Outline 7th ed., p. 391.
44Outline 7th ed., p. 391.
45R. Banham, ‘Pevsner’s Progress’, p. 191.
 佩夫斯納的《歐洲建築史綱》 199

主義時期保守有餘。這正是佩夫斯納的描述架構的問題所在。
佩夫斯納關心的是某些特定的試金石建築(touchstone buildings)的選

取，而無視於設計者個人的風格變遷，因而曾受到瓦特金的批評。佩
夫斯納曾在他的《從威廉．莫里士到華特．葛羅培等之現代設計先驅》
(Pioneers of Modern Design from William Morris to Walter Gropius)中視葛羅培(W.

Gropius, 1883-1969)的作品是莫里士手工技藝運動和一九○○年左右的先

驅們的努力的綜合(synthesis)，因其「發現機器藝術巨大的前所未試的
可能性」。46但瓦特金指出「包浩斯早年不過是一所表現主義的藝術
學校」。47（按，佩夫斯納並不重視表現主義，而頌揚機能主義為大量生產時代的
合宜美學。）48當然，不容許一個機構有其不成熟的早期並不公平。然

而，就葛羅培個人而言，佩夫斯納對他的強調是很偏頗的，因佩夫斯
納只管他的佛格斯工廠，向不論他的早年訓練或晚年生涯。借用班南
的話，「我們對他看不到某些建築和設計的重要性感到沮喪」。49
這些問題造因於佩夫斯納否定了個人在創造力中的顯著角色，而
認為個人僅是被藉以表達一個時代的潛在共識的聲音而已。50其實，
這也是整個黑格爾系思想的問題。
事實上，時代精神的代表性也頗有爭議。整個黑格爾系思想從未
明白交代時代過精神為何物。在序文中，佩夫斯納說時代精神廣被於

46N. Pevsner, Pioneers of Modern Design from William Morris to Walter Gropius

(Harmondsworth: Penguin Books, 1986), p. 38.

47Morality and Architecture, p. 87.
48P. B. Jones, ‘Function and Character’, in Architectural Review 168(1980/07):

7-8.
49R. Banham, ‘Pevsner’s Progress’, p. 191.
50Morality and Architecture, p. 80.
200邱博舜 新史學十三卷一期

社會生活、宗教、學術、和藝術。他也從這些方面來反求指認時代精
神，並冠以一些抽象名稱。但他的反求動作通常都非常簡略抽象51、
大而化之，僅在觀念上推導，只能意會，難以檢驗。就十九世紀的歷
史主義而論，佩夫斯納自問：「為何需要經過一百年原創性的『現代』
風格才真被接受？」52他自答道：「它是精神的事情，在這方面維多
利亞時代缺乏朝氣和勇氣，……洛可可重新引進了異國風格，浪漫主
義又賦予它們情感聯屬。十九世紀喪失了洛可可的輕觸，浪漫的熱
情。它固守多樣的風格，因為聯屬價值是建築中唯一可通於新領導階
層的價值。」53然而，就在同一個世紀，亦見許多新的建築類型蓬勃
發展，「以利民生」。「建築的新的社會機能出現了，代表新的社會
階層化。……但是發展策劃形式以為新用的工作通常是匿名。……成
功的建築師因忙於修飾立面，鮮少投注於此。」54試問，到底是「成
功的建築師」所忙的或者是那些「匿名」而「以利民生」的工作，何
者能代表時代精神呢？「畢竟，並非每個集合體、每個組群對藝術家
與他們的標準，有同樣的要求。」55無論如何，十九世紀若有其時代
精神，其複雜度也遠非歷史主義一詞所能概括。
再說，人們總是頌揚天才傑作，以為「時代精神」的代言。佩夫
斯納亦然。如上所述，他選擇建築的原則是必須「常被接受為足以闡
明某一特殊風格或某一特殊（時空）定點」。他將浪漫運動時期稱為歌
德(J. W. von Goethe, 1749-1831)的時代，他選的作品乃出於「歌德時代的少

51Morality and Architecture, p. 78.

52Outline 7th ed., p. 375.
53Outline 7th ed., pp. 375-376.
54Outline 7th ed., p. 383.
55E. Gombrich, ‘Hegel and Art History’, p. 8.
 佩夫斯納的《歐洲建築史綱》 201

數具有以最大的自由度運用希臘羅馬造形的天分的建築師」。56然而，
他選的作品有些僅是紙上建築，其影響的限度他甚為了然，他說：「其
影響力不應被誇大；因為在他（基利）走之前，他設計了留給我們見證
他的天才的兩件傑作之一，可是僅以圖繪流傳。」57有很多原因讓一
份傑作胎死於紙上，其一是它不被廣泛接受。誠如貢布里赫所言，「為
其時代所拒乃天才的指標。大師必然超前於其時代，若非如此，將不
成為大師」。58天才所為通常非當代凡人可以管窺，所以無法為其當
代精神代言，而是其先驅，指向未來。如果有時代精神的話，那必然
是時下大多數人一般的精神表達，而非天才或知識份子特殊的精神表
達。一本選樣性高的書如《歐洲建築史綱》者，大可僅收入傑作，但
它們勿寧是超越、而非代表其所屬時代。所以，基利紙上作品呈現的
「原創」而「現代」的風格，要一百年後才被廣泛接受真是不足為奇。
佩夫斯納的書可說是一本歷代傑作的精選集，很難反映各時代的精
神。若要可信度高地表達一個時代精神，他應該選擇具廣泛代表性的
案例，而非傑作。
佩夫斯納看重「原創性」，輕忽「考古嚴正」，使用「歷史主義」
這字眼對他而言沒有太正面的含意。事實上，十九世紀是考古學發達
的世紀，很多建築知識因之獲得修正（例如古典建築文獻的權威性與妥適性
開始受到質疑），「考古嚴正」應當是一件令人振奮的事，即使不必然

值得大加頌揚，也不必視為浪漫運動的「退步」。因而，現代運動之
始不應視為是對歷史主義的反動(reaction)。所謂反動當是同一圈子內兩

56Outline
7th ed., p. 372.
57Outline
7th ed., p. 374.
58E. Gombrich, ‘Hegel and Art History’, p. 8.
202邱博舜 新史學十三卷一期

造之間的衝突。若根據佩夫斯納，現代運動源自對工程問題和社會改
革的關注，而歷史主義仍為講究品味的人士們的時尚，兩造之間幾乎
沒有交集。每一個運動事出必有因，但未必是對於在時序上先前的另
一個運動的反對。一個運動新興起，未必指的前一運動的沒落。
事實上，佩夫斯納延續黑格爾系思想，視反對 / 反動(antagonism)
為「變遷中時代的變遷中的精神」的每一個變動的關鍵性動因。例如，
他在第八章說：「對現在和剛過去的反對，充斥於浪漫精神的所有口
吻」；59「特斯坎和多力克柱子是洛可可喜用的弧面壁柱的反動」。60
這一種近於截然兩分的清楚對比，用來處理歷史事件雖是鏗鏘悅耳、
扣人心弦，卻大有問題。為了釐清思考，二元對立的杷梳很原始，也
很戲劇性。但是，用於處理複雜的建築歷史的演變結構，則未免太過
天真。

五、結論

班南曾讚喻佩夫斯納為「風格的天才偵測者」。61如同其他藝術
史背景的建築史學者，佩夫斯納對建築元素的風格分析上的確目光銳
利。在處理《歐洲建築史綱》時，他明白地顯示每個歷史時期的特徵
模式，即，不同時代的不同精神。借助於黑格爾系思想系統，他為歐
西建築史勾勒出一個富戲劇性的「大綱」。不管其論點是否令人信服，

59 Outline 7th ed., p. 350；原文為：‘The opposition to the present and the

immediate past goes through all utterances of the Romantic spirit……’。
60Outline 7th ed., p. 367；原文為：‘Tuscan and Doric columns are the antithesis

to the pilasters on curved surfaces which the Rococo had liked’。

61R. Banham, ‘Pevsner’s Progress’, p. 192.
 佩夫斯納的《歐洲建築史綱》 203

在簡化一個錯綜複雜的題目上，他的確成就非凡。他為一段冗長的歷
史道出一則很有趣的短篇故事。直到今天，《歐洲建築史綱》仍為最
生動有趣的一本歐西建築史著作。
然而，正如同大部分藝術史背景的建築史學者，除了風格分析之
外，佩夫斯納少有其它作為。雖然他被尊為現代運動的倡言者，頌揚
大量生產的機能美學，鄙夷個人表現，但他從未跳脫視覺主義
(visualism)。安德生(S. Anderson)說得好：「可悲的是，對『時代風格』的

強調，縮短了幾乎所有對建築師和設計者如何運作、為何那麼做決
定、人們如何體驗和使用這些作品等等的討論。」62這可說是黑格爾
系思想的藝術 / 建築史學者的通病。佩夫斯納把真實的建築史誤導為
「藝術家的風格史」；63真的把歐西建築的歷史處理成「一部主要是
空間的表達的歷史」。64
由此可以看出，黑格爾系思想的建築史學進徑的一個危險，是認
為建築的歷史研究不過是一個知性的追求(intellectual pursuit)。另一個危

險是，這個進徑易令人耽於自我圓說的冥想，而不管現實的建築活動
的多樣性。
當然，黑格爾系思想的藝術史學進徑不是建築史學的唯一方法，
而且其適妥性隨著學術的發展，愈益受到質疑。其後維可華(R. Wittkower,
1901-1971)採圖象學(iconography)的進徑；65諾伯休茲(C. Norberg-Schulz)採現

62S.Anderson, ‘Review’ of The Sources of Modern Architecture and Design, in

Art Bulletin 53 (1971): 274-275.
63此乃轉用貢布里赫引述 Julius von Schlosser 的意見，參 E. Gombrich, ‘Hegel

and Art History’, p. 8。

64Outline 7th ed., p. 17.
65如見其著作 Architectural Principles in the Age of Humanism（初版出於 1949
204邱博舜 新史學十三卷一期

象學；66范求利(R. Venturi)採語言學；67佛提(A. Forty)、塔夫利(M. Tafuri)

或法蘭普頓(K. Frampton)採馬克思主義；68李克瓦(J. Rykwert)則混合了人

類學與心理學；69柯斯塔夫(S. Kostof)採聚落學。70這些進徑各領風騷，
視覺主義與風格分析則漸漸退讓其主角地位。雖說佩夫斯納為現代運
動建築的倡言人，但在現代運動建築的史學史上，他和基提恩、考夫

年，其後再版不斷；London: Academy Editions, 1977），於此維可華以圖

像學的進徑證明文藝復興建築的宗教性，一反向來以世俗性對此時期建築
的認定。
66如見其著作 Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture（英文一

版出於 1980 年；New York: Rizzoli, 1980），於此諾伯休茲以生活場域的

精神的觀點詮釋歷史建築環境。
67 如 見 其 著 作 Complexity and Contradiction in Architecture (New York:

Museum of Modern Art, 1966)，范求利以符號象徵的角度重估歷史建築的

意義。
68佛提視建築為社會力的集體產物，建成環境與社會機制息息相關，如見他

的專文‘The Modern Hospital in England and France: the Social and Medical
Uses of Architecture,’ 此文收在 Anthony D. King ed., Buildings and Society:
Essays on the Social Development of the Built Environment (London:
Routledge & Kegan Paul, 1980)。塔夫利和法蘭普頓則比較傾向於法蘭克福
學派等的新馬批判理論的進徑，前者如見其著作 Theories and History of
Architecture （英文一版出於 1976; New York: Harper & Row, 1980），後
者如見其著作 Modern Architecture: a Critical History （初版出於 1980 年，
其後再版不斷；London: Thames & Hudson, 1996）。
69如見其著作 The Idea of a Town: the Anthropology of Urban Form in Rome,

Italy and the Ancient World（初版出於 1976 年；Cambridge, Ma.: MIT Press,
1988），此書著重在探討人類的信仰和儀式與空間形塑的相關性，強調非
理性、傳說、神話和儀式在奠立羅馬城所扮演的重要角色。
70如見其著作 A History of Architecture: Settings and Rituals (New York: Oxford

University Press, 1985)，於此柯斯塔夫以歷史建築的座落發展等涵構關係

來進行其建築史的描述，與過往一般將歷史建築獨立陳述、不論其周邊環
境關係的方式有很明顯的差別。
 佩夫斯納的《歐洲建築史綱》 205

曼(E. Kaufmann, 1891-1953)只能算是先驅。其後，希區考克(H-R. Hitchcock)、

班南、柯林斯(P. Collins)、塞維(B. Zevi)、洛(C. Rowe)、塔夫利、寇蒂斯(W.
Curtis)、法蘭普頓等人，在看法上在詮釋上曾不斷地推陳出新，益增加

現代建築史學深度與複雜度。71這些學術的累積，讓佩夫斯納的著作
在廿一世紀初的今天看來，顯得有些淺薄而過時。
就新世代建築學及方法的學術研討而言，探討佩夫斯納的著作似
乎有一些恍若隔世，因為佩夫斯納已經作古，黑格爾系思想的藝術史
學進徑也已不再那麼流行。可是回顧仍然是重要的，沒有回顧就不會
有前瞻。何況，在臺灣有史觀的建築史著作，似乎仍未誕生。就此而
言，對佩夫斯納《歐洲建築史綱》做史學方法論上的探討，對國內建
築史學界而言，仍然存有一定的參考價值。希望國內的建築史學界，
在田野資料日趨完備的同時，為有史觀的建築史著作催生。

71參見 P. Tournikiotis, The Historiography of Modern Architecture (Cambridge,

Ma.: MIT Press, 1999)。
206邱博舜 新史學十三卷一期

On Pevsner’s An Outline of European Architecture: A

Case of Demonstration for the Hegelian Approach to
Architectural Historiography

Bor-Shuenn Chiou

Graduate School of Folk Culture & Arts, Taipei National University of the Arts

To properly understand any work on the history of architecture, it is

necessary to grasp the theoretical basis and approach of the author. To this
end, this article examines Nikolaus Pevsner’s An Outline of European
Architecture to show how Pevsner employed Hegelian thinking when
selecting materials from the architecture archives in Europe and how he
arranged these materials into such a concise, vivid, and dramatic story. Key
concepts of Hegelian thinking, including style, Kunstwollen, genius,
Zeitgeist, artistic autonomy, historical collectivism, and historical
dialectics are first identified. The way in which concepts were applied by
Pevsner to formulate the structure of his book is then analyzed. Finally, the
role Hegelian thinking has played in architectural historiography in general,
as well as its values and limits, are also reviewed.

Keywords: style, Zeitgeist, Hegelian thinking