曲面抽象：混雜的純粹（Chu’s liminal Abstraction: Hybrid

Purity）

黃建宏作

「前衛藝術的誕生在年代與地理上正與歐洲科學革命思想的發展同時爆發出來，這絕非意外。
（…..）發展出前衛藝術的真正且最重要功能的，並不是為了「實驗」，而是為了文化在意識形

態混淆與意識形態暴力中得以持續發展所依循的通道。」（格林伯格，《藝術與文化》 ，
1961 :4, 5）

理解曲德義的抽象繪畫對於重新捕捉台灣藝術中的「抽象」發展
（development of abstraction）非常重要。首先因為他的創作期幾乎跨越了半
個世紀，中間擔任並經歷藝術場域中許多不同角色，包含教學、資源審議、機
構諮詢與美術館，因此他的創作會涵帶不同視角，抽象繪畫中的「潛意識主
觀」亦會將其轉化出異質性的特質；再則，他的養成過程與發展過程觸及不同
文化與藝術脈絡，讓他通過不同「抽象」觀點的思考，而內化到圖像中，呈現
出另一種不同外部典範的純粹面貌；再說，他從抽象表現所再現出的文化樣貌
是一種關係到遷徙與混雜的「脱走」過程。格林伯格在上述這段話說明了前衛
藝術（運用抽象語言的藝術）真正的作用在於當文化正值意識形態混亂而暴力
浮現時，它能夠通過藝術提供文化一種出路，當時他提出這樣的判斷主要為了
藉由對歐洲的分析，強化「文化」在論述前衛時刻中的重要性意涵，並藉此讓
美國現代藝術能夠脫離歐洲前衛運動而生成特屬於美國藝術的獨特時刻。
如果說文化能夠作為內在性的條件保證了藝術的前衛性與純粹時刻，或說
「現代性」，那麼曲德義將他在文化上的（生命）移動經驗與（創作的）連結
經驗，投注在「抽象」的繪畫語言中，或許得以生成出一種混雜的純粹性：即
混雜的抽象。換言之，前衛中的抽象所觸及的純粹性，並非質性再現或理念表
達上的單一化，而是與主觀性「直接」產生關係，直接面對意識之外、連結自
我與環境的主觀感受。從他的繪畫創作中，我們可以從他八十年代對於馬列維
奇的研究中，看到第一個層次是一位亞洲藝術家對至上主義如何將內在感知延
伸到平面空間裡的探索與「模擬」，然第二個層次便是他讓自身熟悉的色彩與
影像質地置入空間的延伸，但第三個層次他將「剪貼畫」的想法執行在「絕對
表面」中，在絕對表面的製作中衍生出不同的藝術本質，而第四個層次則是隨
時間跨度而演變出來，即書寫線條或平塗以及潑灑與流動的空間性，最後一個
層次，或許會回到曲德義面對最初的文化會面時刻，就是一種突然「斷開」而
「入世」的幽默（或詭辯）。這每一個層次都與文化移置和文化會面息息相關。
當格林伯格將畢卡索與列賓進行比較時，曾經區分出兩種對藝術性的模仿，
前者模仿過程，後者模仿結果，這樣的論述足以確認出格林伯格所堅持的藝術
集中在「昇華」的面相，意即由「反思」（康德式昇華）來確認藝術發生的
「所在」：一是觀眾聯想，一是作品表面（1993：15）。我們對此理解到的是
「前衛」所處理的是刺激並啟動觀眾的感知能力，繼而生成新感知；但「媚
俗」卻是順應既定感知以傳導對應的意義。可以說前者常以抽象來觸動發生於
感性中的陌生感或衝突性，但後者則以「再現」（representation）或「具體」
（objective）致力於熟悉感知所引發的情感連結。因此，我們會說畢卡索的抽
象性出自繪畫或圖像作為一種觸發的平面，而這樣的觸發平面又被格林伯格推
至康德式的「內在性批判」。

「現代主義的自我批判源自於對啟蒙運動的批判，但與之不同。啟蒙運動是以其接受的批判意

義從外部進行批判。但現代主義通過被批判者自身的內部程序，從內部進行批評。這種新類型
批判似乎自然地應該先從哲學發難，因為就哲學定義上而言就是批判的，但隨著 18 世紀的延續，

也進入到許多其他領域。人們開始對每種正式社會活動要求進行更合理的檢驗，事實上在哲學

上早就回應了這項要求，即康德式的自我批評，後來被運用、詮釋在哲學之外的其他領域。」
（格林伯格，〈現代主義繪畫〉，1960）

「自我批判」就是格林伯格強調的「內在性批判」（immanent criticism），這
內在性批判首先是一種反映（reflection），但如上所述不是作為再現的結果，
而是激發心理動力（自動機制、衝動）的陌生感，因此這並非由外部語言或話
語來進行的批判，自然會指向繪畫自身，內在性批判構成繪畫之「反身性」
（reflexivity）批判，即「反思」。抽象的純粹狀態就出現在感性觸發心理動力、
產生「反思」的時刻與反思所反饋的感覺，也因此，主觀的純粹狀態通過反思
所產生的感知斷裂與新感知，而得以連結到對於新的社會文化的期待和想像。
就台灣藝術史的發展來說，台灣藝術所經歷的抽象時刻，主要來自美國、歐
洲和日本，而其中美國式的「抽象表現」影響可以說是最深刻的；所以，格林
伯格對歐洲現代繪畫的考察，以及在評論工作中通過文化狀態與創作者行為塑
造美國繪畫的特殊形象，這將是我們進一步釐清台灣抽象繪畫很重要參照，而
且為了不落入某種便宜行事的套用主義，更需要從相關評論中對於創作意識與
觀點進行分析。
 那麼，曲德義又如何能夠在三十年的跨度中持續進行繪製與空間的發展，而
不落入單薄的「複製」，換言之，在「抽象」的課題中，我們必須近一步理解
他的反思平面、內在性批判所在何處？又以什麼樣的型態開啟探索？無疑地，
在他的作品處理中，我們會發現八十年代到九十年代，馬列維奇稱為「異元
素」（additional element）的幾何形態是曲德義進行空間發展的主要圖式，事
實上，來自醫學用語的異元素，是干擾意識元素與潛意識元素之關係的要素，
對馬列維奇而言一方面是從具體環境（objective environment）的理解獲得，但
另一方面落在畫布上的描繪則是具主觀性的「感性團塊」，並讓這團塊與組成
在畫布上形成「新現實」。

「所有新的視覺環境作用在我們身上的特質，會構成足以讓意識元素與潛意識元素之關係發生

變化的異元素。（……）新創形式的效應可以被稱為『心理技術』，而這些新形式自身就作為
新異元素的活性組成……）異元素是某種文化的專屬印記，在繪畫中主要以直線和曲線的特別
運用來表現。在塞尚畫作中的『纖維』曲線可以看到他的異元素作用，並可以看出這位畫家和
立體派鐮刀狀異元素的作用或是至上主義的直線異元素作用之間有著全然不同的態度。」（ 馬
列維奇，《非具體世界》[The Non-Objective World]，1959：12, 26, 28）

因此，我們在曲德義畫作中看到他的「異元素」增加了引渡自「表面支架」的
活性組成，即影像與物材的紋理與質地，甚至將影像和物材的質地直接翻轉成
異元素，而讓馬列維奇式的幾何元素顯得尷尬，甚至反轉成紋理與質地的活性
組成，這種態度並非來自於任何學理根據，而是一種反叛性的幽默。而這種反
叛性的幽默無疑地是台灣的社會與歷史經驗中的專屬印記。他的繪畫在九十年
代的發展中，色彩與筆觸成為越來越重要的異元素而起作用，隨後色彩越來越
從油畫的塗抹轉向飽和的單色，兩種或三種色溫與色調的交互關係和聯動逐漸
脫離幾何元素的範圍而擴大生成另一種空間性的發展，而且也越來越從塗抹的
觸感脫離趨向帶有書寫意味的筆刷，速度感與方向都產生了根本的變化。我們
可以說，曲德義對於馬列維奇的深究，終於在一個準確的理解方向上衍生出馬
列維奇所體會以及後來格林伯格所期許的深刻目標：文化。他的繪畫自此越來
越傾向意識與潛意識的「流動性」，而不是凝視、機械性與能動性，無論是帶
狀的書寫性線條還是顏色關係都在尋求三度空間外的其他空間維度，書寫與色
溫的空間維度明顯地更多來自藝術家在亞洲的經驗，表達意志的移動與無可名
狀的溫度差。

「人類學家和考古學家認為現代藝術受到古老造型語言和形式的誘惑，源於人類的原始衝動。
（……），原始主義是對獨創性的開發。（〈塗寫本〉： 21-22, 26）」（ 羅斯科，《藝術何

為》，2016[2005]）

羅斯科將環境所具備的「文化」元素導引到古老的造型語言和形式，以連結到
「原始性」，並稱原始主義是對獨創性的開發，這是羅斯科與格林伯格間的巨
大差異，也因此，即使格林伯格對於紐曼的色溫表現與垂直切割線表達出極高
評價，卻將羅斯科凍結在色彩畫的「風格」範疇裡，因而違背羅斯科對於繪畫
的哲學追求。
事實上「原始主義」在當時的論述詮釋中，基本上都被置於單軸線的歷史觀
來指認的，甚至在格林伯格 1942 年寫就、1958 年修訂的〈「原始」繪畫〉這
篇文章裡，更強調「原始」、「素人」或「生」是藝術發展軸線上出現的偶然，
缺乏任何理性化的過程，這意味著歐美藝術世界長久以來都因為這單一時間軸
線的史觀，而將環境（既定現實）和新現實（創作）進行二元辯證的連結，並
將新現實與世界圖像進行直接地等同，這將是歐美抽象與亞洲（或其他地區）
抽象之間的巨大差異，也直接影響到各自對於「異元素」的發展方式和表現法。
換言之，原始主義並非只侷限在歷史縱深的底部，而同時也存在於文化的沈澱
積層裡，是一種水平的連結與混雜關係，如果說書寫性線條和色溫是曲德義所
捕捉到的異元素，出自於文化，這個文化也不會是想像中的單一根源，而是動
態地在不同文化間的遊走與擺盪，或至少是雙重的，一是當時時空下既存文化
的表現，另一是外來文化與在地文化間的協調與磨合，意即當下出現的起點，
一個初始點。換言之，歐美在當時現代主義的時空裡，以將人類歷史單線化的
方式認知「原始主義」，但在我們的文化經驗中，「原始」並非根源，而是混
種與調和。

「我忠實於事物的真實性及其本質。我堅持事物的本來面目，堅持它們內在的真實（.....）抽象

藝術家讓材料的存在具有一種不可見的場域和節奏。但我不贊同他們拒斥趣聞軼事，正如我否
認拒斥現實的物質性存在。」（ 羅斯科，〈我堅持事物的本質〉、〈個人宣言〉(1945) in《藝

術何為》，2016[2005]：78, 80）

「羅斯科對於繪畫傳統的排拒還是沒有紐曼來得劇烈，此外，他的藝術顯示出受到紐曼和史提
爾的同等影響（……）他似乎把顏料浸潤在畫布裡，使它產生一種浸染的效果，避免在畫布表

面上看出顏料薄層（事實上，構成羅斯科畫作的兩、三塊暗調卻透紅光的顏色，就是因為浸染

在其他顏色上，才能夠達成這些顏色真正的效果）。（……）羅斯科畫面單純而強烈的感官性
與飽滿，完全僅屬於他自己」（格林伯格， 〈「美國型」繪畫〉（1955, 1958）in《藝術與文
化》，1961 :225-226）

明顯地，格林伯格沒有接受羅斯科為自己進行的辯護，前者認定後者在色彩
與畫布上的操作歸結到一種接近素人的「純感覺」，而無法與馬蒂斯、紐曼、
史提爾乃至於克萊因相提並論，即使羅斯科強調著生活況味（文化意味）與
「不可見的場域和節奏」的材料表現之間的關聯性，終究無法說服堅持「內在
性批判」（前衛與為藝術而藝術）的格林伯格；但也因此，反過來說可以見到
格林伯格的「內在性批判」所著眼的純粹性與形式主義顯得非常單一，而無法
真正涵容文化的特質與意味。也就更難讓我們期待他的說法能夠完整地涵蓋曲
德義的抽象，因為曲德義將色溫發展成空間與「書寫」或「潑灑意象」的處理，
是他的「抽象」與歐美這些重要參照之間得以產生「間差」的異元素。特別到
了二十一世紀，曲德義的「反思」越來越趨向再次「平面化」，並即盡可能地
降低色塊接縫處的高低差，或是直接玩味「淺浮雕」的極細微（無法在觀畫距
離的知覺）高低差，突顯出一種比羅斯科更為尖銳的「現實觀」，就是「媒
體」與「製作」，他讓其抽象畫作也能夠進展到面對當代媒體社會與商品化的
反思性感受上，讓圖樣與切割線所表現出的「斷開」，成為捕捉原始衝動而發
生的詭辯姿態。
曲德義作品中通過顏色（色溫與色調）、圖樣、書寫性的塗抹與切割來承載
混雜文化或跨文化所呈現出的初始時刻，意即「純粹」時刻，對我而言，這是
一種馬列維奇的「回返」，而且是一趟足以再現台灣跨文化特質的「回歸」。
這裡面蘊涵著一道深遠的關係，聯繫到李仲生對於台灣抽象繪畫的影響。李仲
生若是台灣抽象的濫觴，以年代來推敲，可能取徑日本所習得引介的法國立體
派與巴黎畫派的「抽象」，意即將事物的空間性與時間性落實在畫布的空間配
置中，而從三十年代中期後他參加「二科會」（ 1936）與「黑色洋畫展」
（1937）則可以見到他的畫作主要以「超現實主義」的語彙來發展。他的創作
與「超現實」的關係也可以從他對藤田嗣治的教學評論中與對「線條」和「轉
位法」的運用中看到，然而，另一方面他的素描與構圖還可以窺見至上主義或
構成主義的形貌。事實上，從 1916 年日本現代藝術雜誌《中央美術》就已出
現對俄國未來派的介紹，特別是村山知義 1923 年從柏林返回日本不久即以
〈 表 現 主 義 過 期 了 〉 一 文 發 表 「 意 識 構 成 主 義 」 （ conscious
constructivism），以及稍早 David Burliuk 將運自蘇聯的未來派（前構成主
義？）真作在日本展出，所以就該世紀三十年代的期間，無論是德國的表現構
成主義或是俄國的至上主義與構成主義，在李仲生留日的期間都已經是進步藝
術世界中的新面貌。馬列維奇「至上主義」的抽象是一種以自動性（具意象性
的潛意識運作）親近「本性」或「內在」的表現法，與康定斯基和保羅．克利，
甚至蘇聯時期的夏卡爾有著更多的親密性。這也是為何俄國前衛藝術研究者
Jean-Claude Marcadé 即使到了 2019 年仍以〈在沙皇與蘇聯期間的至上主義與
構成主義〉一文再三強調至上主義（1913-1915）與構成主義（1921-1922）在
發展上的根本差異，即使「構造」在至上主義後期成為論述中的譬喻用語。

「我將把畫家的創作當成意識與潛意識的串連功能進行考察。這項考察的目的就是為了確定意

識與潛意識如何回應構成藝術家環境的所有元素，「清晰」和「不清晰」（意識與潛意識）如

何相互支持。（……）一位創造而非模仿的藝術家所表達的是他自身；他的作品並非是自然的
反映，而是新的現實」（ 馬列維奇，《非具體世界》 [The Non-Objective World]，1959：11,

30）

「達達派與超現實派出現以後，前衛繪畫興起，更進一步創造出「心理的語言」和「精神的語

言」等反繪畫的新的繪畫語言。這種新的繪畫語言，當然更是不可以言傳，只可以心領神會的 ，

不是用「肉眼」可以看到，只能用「心眼」來領悟欣賞的繪畫語言了。」（ 李仲生，〈論現代
繪畫〉(原載於《雄獅美術》1979 年十一月號) in《李仲生紀念展》，1991：7）

從上述引言，我們可以見到李仲生對於前衛藝術的理解是很精準的，而且也可
以看到他如何使用簡明的語言來傳達想法。李仲生強調的「自動技法」自然與
「達達主義」不同，因為在他的草稿筆記與作品中所呈現出的「表達」和「發
展」，更深刻地帶有個體於環境中所「抑制」的強烈情感、甚至觀點；如果對
照於他的論述，也可以想像他類似於馬列維奇式構成的中心式構圖、漸層區塊
中線條的塗抹，以及帶有物件影像的圖案，組成著一幅幅感性與理性交纏的發
展過程，甚至在這些擬想的過程中，呈現出更多碎裂性與片斷性，在抽象的佈
局裡進行超現實的遊戲。換言之，李仲生的抽象與環境施加於個體身上的作用
息息相關，與馬列維奇的「新現實」相對比，可以看到他的異元素帶有更多碎
裂 感 和 「 情 感 作 用 」 ， 甚 至 應 該 說 是 一 種 「 情 境 式 抽 象 」 （ situational
abstraction），而「情境式」恰恰好就是台灣藝文的一種特質展現。
此外，從李仲生刊登於《前衛》雜誌第二期（1955）的〈反傳統的現實回歸：
戰後繪畫的新趨向〉來看，用一以貫之的流暢想法討論杜布菲、阿蒙、克萊因、
羅森伯格等人，顯然他自 1937 年從日本返國，即使經歷戰時，他依然對於國
際現代藝術的發展保有亦步亦趨的密切關注。從他約莫 1960 年代後的水彩草
圖和原子筆素描，便可以發現他幾乎脫離了戰前的前衛藝術，而嘗試更多戰後
不同流派的表現。這樣一種穿梭在歐美、日本的現代藝術發展，以及對所謂中
華傳統文化進行反思的身影，是一位不折不扣的教育者，也是一位鍾情於藝術
真義的藝術家。曲德義就像李仲生的許多門徒一樣，真正前往歐美去展開各自
的藝術道途，甚至在曲德義的回憶中，他提及用李仲生在台灣指導過而完成的
作品，即可考進法國的藝術學院，且在完成學業之際，於聖誕節前夕寫了明信
片給這位「導師」致意，這清楚地說明李仲生對西方藝術思考的準確度非常高。
我們可以認為曲德義真確地承接了李仲生在發展方法上的核心觀念，精神傳精
神，而且這個承接的關係連繫著彼此跨文化的情感與生命經驗，換言之，必須
通過跨文化的學習歷程與經驗，以及不同的藝術發展脈絡，來理解他們落實到
畫布上與反思平面上的思考與痕跡。在台灣以及歷史過程相近的地區，特別是
在被殖民經驗與政治壓迫情境下，「跨文化」常常作為一種解放之力，但這解
放並非是單線關係式的再現，而是「對話性空間」，甚至可以說李仲生與曲德
義的「內在性批判」或「反思平面」，通過感性與意向性潛意識的運作，一次
次進行著「對話性空間」的思考以回返自身未完成的主體性。
從李仲生的繪畫中看到的是跨文化經驗以「內開發」（invelopment）的方式
完成情境抽象，而受到法國「表面支架」影響的曲德義，則將其跨文化經驗的
思考讓「具體世界」（objective world）以更直接的交疊方式進入創作中的「非
具 體 」 （ non-objective ） 平 面 ， 以 材 料 的 「 並 置 」 和 「 轉 位 」 發 展 出
（develop）抽象繪畫中的閾界：「對話性空間中的不確定對話」。他們兩位在
作品上的思考，都不是個人風格語言的追尋和品味的形塑，而是一方面深刻關
注「藝術語言」與「自身內在」的對話關係，另一方面思考著台灣外部（即國
際）所發展的各種繪畫思考和技術發展，以後一面向從未停歇的思考與演練，
落實到前一面向中的藝術實踐，正是這兩個面向間的交互連結關係，並通過這
連結的動態關係尋求或證明「自由」的可能，這樣的「藝術教育」連結就是曲
德義與李仲生互通的「精神」所在。
也是這連結才足以讓我們推敲出為何「台灣型」抽象繪畫幾乎必然地存在著
「教學」的意涵，這意涵並非因為藝術家自身職業的選擇，而是更根本地蘊藏
在跨文化的藝術經驗中。在進行這篇論述的過程，我驚訝地發現李仲生的繪畫
觀點與同時代的格林伯格不分上下，但兩者的面貌與生命卻天壤地別，前者肯
定較後者多了一種「多樣性」的反思與包容，即使李仲生被稱為「抽象繪畫的
獨裁者」，但他對多樣性與自由的期許不像格林伯格那麼地「現代主義」：

「李老師對當代藝術的發展和遊戲規則是完全了解，他是在系統裡面（……）李仲生很清楚西

方藝術的遊戲規則，我現在來看，我還覺得他還是在核心裡面。對學生來講他教書很有一套，

是「悟」的過程，這有點像禪宗一樣，同樣一句話，每個人解釋不一樣，每個人的悟性不一
樣。」（ 曲德義，〈專訪曲德義〉(2009.03.26) in《抽象．前衛．李仲生》，2009：75）

為何他們的「新現實」都要求著對話與經驗交流？不正因為其中不斷開展的
「初始點」就是充滿對話性辯證的演練與教學場域，這不正連繫到「台灣」自
身生命的真實性：穿過混雜的經驗所面對的純粹性。