W serii

ATLAS
ATLAS
ATLAS
ATLAS
ATLAS
ATLAS

ukaza si
FILOZOFII
H I S T O R I I WIATA t o m 1 i 2
HISTORII POLSKI
FIZYKI
M U Z Y K I tom 1 i 2
ARCHITEKTURY tom 1

W przygotowaniu
ATLAS A R C H I T E K T U R Y tom 2
ATLAS M A T E M A T Y K I
ATLAS PSYCHOLOGII

ULRICH MICHELS

ATLAS
MUZYKI
tom I

PRZEOY
PIOTR MACULEWICZ

T y t u oryginau
dtv-ATLAS M U S I K
P r z e k a d wg wydania 16 z 1995 r. (t. 1) i wydania 11 z 1999 r. (t. II)

1977, 1985 D e u t s c h e r T a s c h e n b u c h Verlag G m b H & C o . K G , M n c h e n

All rights reserved

Redakcja
Ewa Ostaszewska
Katarzyna Nawrocka
Marek Gumkowski

Konsultacja
B a r b a r a Szczsna-Remisz

Projekt o k a d k i
K a t a r z y n a Jarnuszkiewicz
M i c h a Korwin-Kossakowski

Zdjcie na o k a d c e
STOCK IMAGERY/BE&W

I S B N 83-7255-085-9

W y d a n i e pierwsze

Wydawca
Prszyski i S-ka SA
ul. G a r a o w a 7
02-651 Warszawa

D r u k i oprawa
Z a k a d y Graficzne im. K E N S.A
ul. Jagielloska 1
85-067 Bydgoszcz

Spis treci

Przedmowa

Wykaz skrtw

Cz teoretyczna
Wprowadzenie: m u z y k a i historia muzyki

11

Muzykologia

32

Akustyka
N a u k a o falach, rodzaje drga
Cechy dwiku

14
16

Fizjologia suchu
N a r z d suchu, proces syszenia

18

Psychologia suchu
Zjawiska suchowe, typy suchu

20

Fizjologia gosu
Fizjologia, a k u s t y k a

22

Instrumentoznawstwo
Wprowadzenie
Idiofony I: idiofony zderzane.
u d e r z a n e - prtowe
Idiofony II: u d e r z a n e sztabki i pyty
Idiofony I I I : u d e r z a n e naczynia,
grzechotki
M e m b r a n o f o n y : koty, bbny
C h o r d o f o n y I: cytry
C h o r d o f o n y II: s t r u n o w e i n s t r u m e n t y
klawiszowe
C h o r d o f o n y I I I : fidle, viole
C h o r d o f o n y IV: rodzina skrzypiec
C h o r d o f o n y V: lutnie, teorbany
C h o r d o f o n y VI: gitary, harfy
Aerofony I / instrumenty dte
blaszane 1 : w i a d o m o c i oglne
Aerofony II / instrumenty dte
blaszane 2: rogi
Aerofony III / i n s t r u m e n t y dte
blaszane 3: trbki, puzony
Aerofony IV / instrumenty dte drewniane 1 :
flety
Aerofony V / instrumenty dte drewniane 2:
i n s t r u m e n t y stroikowe
Aerofony VI / organy 1
Aerofony VII / organy 2; i n s t r u m e n t y
pokrewne organom
Elektrofony I: przetworniki
elektroakustyczne, generatory
Elektrofony II: organy elektroniczne,
inne przetworniki dwiku
Orkiestra: typy obsady, historia
Teoria muzyki
N o t a c j a muzyczna
Partytura

24
26
28
30
32
34
36
38
40
42
44
46
48
50
52
54
56
58
60
62
64

66
68

Skrty, oznaczenia, wskazwki

wykonawcze
70
P r a k t y k a wykonawcza
82
System tonalny I: podstawowe zaoenia,
interway
84
System tonalny I I : skale
86
System tonalny I I I : teorie
88
System t o n a l n y IV: historia
90
K o n t r a p u n k t I: podstawy
92
K o n t r a p u n k t I I : formy
94
H a r m o n i a I: trjdwiki, kadencje
96
H a r m o n i a II: modulacje, analiza
98
Generalbas
100
Dodekafonia
102
F o r m a I: p o s t a m u z y c z n a
104
F o r m a II: kategorie formotwrcze
106
F o r m a I I I : formy muzyczne
108
Gatunki i formy
Aria
Choral
Fuga
Kanon
Kantata
Koncert
Madryga
Motet
Msza
Muzyka programowa
Opera
Oratorium
Pasja
Pie
Preludium
Recytatyw
Serenada
Sonata
Suita
Symfonia
Taniec
U t w r charakterystyczny
Uwertura
Wariacje

110
112
114
116
118
120
122
124
126
128
130
132
134
136
138
140
142
144
146
148
150
152
154
156

Cz historyczna
Prehistoria i najwczeniejsze
dzieje muzyki
Wielkie kultury antyczne
Mezopotamia
Palestyna
Egipt
Indie
Chiny
Grecja I (III tysiclecie - VII w. p.n.e.) . .
Grecja II (VIIIII w. p.n.e.); instrumenty
muzyczne
Grecja I I I : teoria muzyki, zabytki
Grecja IV: system t o n a l n y

158
160
162
164
166
168
170
172
174
176

Spis treci

Pny antyk i wczesne redniowiecze

R z y m , wdrwki l u d w
M u z y k a Kocioa wczesno
chrzecijaskiego
Bizancjum
redniowiecze
C h o r a gregoriaski / historia
C h o r a gregoriaski / notacja, n e u m y . . .
C h o r a gregoriaski / system t o n a l n y . . .
C h o r a gregoriaski / t r o p y i sekwencje . .
Liryka wiecka / t r u b a d u r z y i truwerzy I .
Liryka wiecka / t r u b a d u r z y i truwerzy II
Liryka wiecka / m i n n e s a n g I
Liryka wiecka / m i n n e s a n g I I ,
meistersang
Wiel ogo owo / wczesne
o r g a n u m ( I X - X I w.)
Wiel ogo owo / e p o k a St. M a r t i a l . . . .
Wiel ogo owo / e p o k a N o t r e D a m e I . .
Wielogosowo / e p o k a N o t r e D a m e II .
Wielogosowo / Ars a n t i q u a I: m o t e t . .
Wielogosowo / Ars a n t i q u a I I :
g a t u n k i , teoria
Wielogosowo / Ars a n t i q u a I I I :
notacja menzuralna, rda
Wielogosowo / wielogosowo
peryferyjna w X I I w.
Wielogosowo / Ars nova I:
system menzuralny, m o t e t
Wielogosowo / Ars nova I I :
izorytmia, f a k t u r a d y s z k a n t o w a
Wielogosowo / Ars n o v a I I I : m s z a .
Machault
Wielogosowo / t r e c e n t o I ( 1330-1350)
Wielogosowo / t r e c e n t o II ( 1350-1390)
Wielogosowo / schyek X I V w.,
A r s subtilior

Instrumenty muzyczne
178
180
182

184
186
188
190
192
194
195
196
198
200
202
204
206
208
210
212
214
216
218
220
222
224

226

Renesans
Informacje oglne
228
Fauxbourdon, faktura, parodia
230
G a t u n k i wokalne, biaa notacja
menzuralna
232
Anglia w XV w
234
Franko-flamandzka muzyka wokalna I / 1
(1420-1460): pocztki, B u r g u n d i a
236
F r a n k o - f l a m a n d z k a m u z y k a w o k a l n a 1/2
(1420-1460): D u f a y
238
F r a n k o - f l a m a n d z k a m u z y k a w o k a l n a II
(1460-1490); I I I / 1 (1490-1520)
240
Franko-flamandzka muzyka wokalna III / 2
(1490-1520): Josquin
242
F r a n k o - f l a m a n d z k a m u z y k a w o k a l n a IV
(1520-1560): Willaert, G o m b e r t
244
Franko-flamandzka muzyka wokalna V
(1560-1600): L a s s o
246
Szkoa rzymska, Palestrina
248
Szkoa wenecka
250
wiecka m u z y k a w o k a l n a we Woszech
i Francji I
252
wiecka m u z y k a w o k a l n a we Woszech
i Francji II
254
Niemiecka muzyka wokalna
256
M u z y k a w o k a l n a w Hiszpanii i Anglii . . 258
M u z y k a o r g a n o w a , klawesynowa
i lutniowa I: Niemcy, Wochy
260
M u z y k a o r g a n o w a , klawesynowa
i lutniowa I I : F r a n c j a , Hiszpania, Anglia 262
M u z y k a smyczkowa i zespoowa
264
Bibliografia

266

Indeksy
I n d e k s o s o b o w y i rzeczowy

269

Spis treci

Przedmowa
Z a d a n i e m A tlasu muzyki jest w p r o w a d z e n i e do wiedzy o muzyce i przedstawienie w zwizej p o
staci zarysu jej zasad i dziejw. S t r u k t u r y m u z y c z n e o r a z inne w y b r a n e aspekty omawianej p r o
blematyki zilustrowano p r z y k a d a m i n u t o w y m i , r y s u n k a m i i wykresami.
Atlas dzieli si na cz teoretyczn i historyczn. Historii powicono najwicej miejsca, jest o n a
o b e c n a t a k e w zagadnieniach teoretycznych, co wynika z h i s t o r y c z n o c i " m u z y k i - niemal
wszystkie zwizane z muzyk zjawiska z a k o r z e n i o n e s bowiem w k o n k r e t n y c h m o m e n t a c h jej
dziejw.
Podzia na epoki w czci historycznej stanowi j e d n z wielu moliwoci periodyzacji m a t e r i a u ,
ktry w swym wielostronnym rozwoju nie daje si atwo z a m k n w wyranie odgraniczonych okre
sach a n i okreli za p o m o c etykietek z n a z w a m i e p o k .
Aby osign wiksz przejrzysto, kady z omawianych t e m a t w p r z e d s t a w i o n o na s t r o n a c h
r o z k a d o w y c h , zawierajcych rysunki i tabele o r a z tekst.
Po rozdziaach dotyczcych notacji (zapis nutowy, p a r t y t u r a ) u m i e s z c z o n o obszerny katalog
s p o t y k a n y c h w p a r t y t u r a c h skrtw, z n a k w i okrele wykonawczych, czsto nie znanych a m a
t o r o m muzyki.
Indeks zamieszczony na kocu ksiki zawiera wykaz terminw i nazwisk, t a k e Atlas m o e rw
nie peni funkcj leksykonu.
P r a g n serdecznie podzikowa p a n u G u n t h e r o w i Voglowi z Titisee-Neustadt, ktry w h a r m o
nijnej wsppracy z a u t o r e m przygotowa strony z przejrzycie wykonanymi, adekwatnymi do tek
stu tablicami i r y s u n k a m i .
Karlsruhe, 1977

Ulrich Michels

Przedmowa do wydania polskiego

P r z e k a d Atlasu muzyki p o w s t a z myl o tych wszystkich polskich czytelnikach, k t r y m bliska
jest m u z y k a p o w a n a . C e n n e informacje znajd w nim z a r w n o uczniowie, studenci i nauczycie
le, przygotowujcy si do zaj powiconych muzyce, jak i o s o b y p r a g n c e pogbi sw wiedz
o u l u b i o n y c h k o m p o z y t o r a c h , u t w o r a c h czy k i e r u n k a c h muzycznych.
Atlas ukazuje p r o b l e m a t y k w s p o s b treciwy i metodyczny.
W tekcie z a s t o s o w a n o nastpujce wyrnienia: nazwiska zapisane s W I E L K I M I literami,
rdtytuy i szczeglnie wane pojcia i terminy - tustym d r u k i e m , tytuy utworw, wyrazy o b c e
o r a z istotne pojcia i terminy z a z n a c z o n o kursyw.
Redakcja

Wykaz skrtw
a.
afryk.
akomp.
amer.
ang.
arab.
asyr.
austr.
azjat.

-akt
- afrykaski
- akompaniament
- amerykaski
- angielski
- arabski
- asyryjski
- austriacki
- azjatycki

kam.
kat.
konstr.
koc.

lib.
liturg.

- libitum
- liturgiczny

tac.

- acina, aciski

baryton.
b.c.
bibl.
bizant.

m.
melod.
m.
muz.

mski
melodyczny
modszy
m u z y k a , muzyczny

cf.
cylindr.
cz.
czst.

- c a n t u s firmus
- cylindryczny
- cz
- czstotliwo

dawn.
dB
div.
dln.
dl.
dost.
drewn.
dyn.

dawny
decybel
divisio
dolny
dugo
dosownie
drewniany
dynastia, dynastyczny

n.
natur.
niderl.
niem.
nis.
n o r w.

nastpny
naturalny
niderlandzki
niemiecki
niski
norweski

op.
ork.
oryg.

- opus
- orkiestra, orkiestrowy
- oryginalny

elektr.
elektron.
europ.
ew.
ewang.

elektryczny
elektroniczny
europejski
ewentualnie, ewentualny
ewangelicki

f.
fasc.
fiz.
flam.
fort.
fr.
fragm.

folio
fasciculus
fizyczny
flamandzki
fortepian, fortepianowy
francuski
fragment

Pa
piast.
pocz.
podst.
podw.
POJpot.
port.
poszcz.
prow.
prowans.
przek.
przetwrz.
przyk.

Pascal
plastyczny
pocztek, p o c z t k o w o
podstawowo, podstawowy
podwjny
pojedynczy
poowa
portugalski
poszczeglny
prowadzony
prowansalski
przekad
przetworzenie
przykad

gat.
g.
gr.
grn.

gatunek
gos, gwnie
grecki
grny

rec.
red.
rei.
rkp.
rys.
rytm.
rzym.

recytatyw
redakcja
religijny
rkopis
rysunek
rytmiczny
rzymski

harm.
hebr.
hist.
hiszp.
Hz

harmoniczny
hebrajski
historyczny
hiszpaski
herc

ind.
instr.
inv.
irl.

indyjski
instrument, instrumentalny
invenit
irlandzki

sanskr.
skrz.
smyczk.
st.
stacc.
strum.
symf.
szwedz.

sanskryt, sanskrycki
skrzypce, skrzypcowy
smyczkowy
stopie
staccato
strumyk
symfonia, symfoniczny
szwedzki

red.
redni ow.

- rednica
- redniowieczny

barytonowy
basso c o n t i n u o
biblijny
bizantyjski

- j z y k , jzykowy

kameralny
katolicki
konstruktor
kocielny

Atlas muzyki
temper.
tl.
tw.

- temperowany
- tumik
- tworzywo

ukr.
uyw.

- ukraiski
- uywany

war.
wg.
wg
wiol.
wlk.

wariacja
wgierski
wedtug
wiolonczela
wielki

wt.
wac.
wok.
wsptcz.
wyd.
wyk.
wys.

/jetln.
zw.

- Zjednoczone
- zwany

- eski

woski
waciwie
wokalny
wspczesny
wydawa, wydawany
wykona, wykonany, wykonawczy
wysoki, wysoko

Wprowadzenie: muzyka i historia muzyki

Pojcie muzyki wywodzi si z greckiego sowa
mottsik (std a c . musa, M u z a ) , k t r e w staro
ytnoci greckiej pocztkowo o z n a c z a o sztuk
M u z - syntez poezji, muzyki i t a c a , pniej
za sztuk dwiku w szczeglnoci. Na prze
strzeni e p o k zwizki muzyki z jzykiem i t a
cem podlegay n i e u s t a n n y m p r z e k s z t a c e n i o m
(pie, balet, opera itp.). Z drugiej strony, w m u
zyce i n s t r u m e n t a l n e j , o ile nie wizaa si o n a
cile - j a k m u z y k a p r o g r a m o w a - ze zjawiska
mi p o z a m u z y c z n y m i , wyksztaci si fenomen
muzyki a u t o n o m i c z n e j .
M u z y k a czy dwa elementy: materia akustycz
ny o r a z d u c h o w ide. N i e s o n e o d r b n y m i
a s p e k t a m i , j a k f o r m a i tre, lecz s t a n o w i in
tegraln m u z y c z n cao.
M a t e r i a akustyczny, aby mg sta si noni
kiem d u c h o w y c h idei, wymaga przedmuzycznego przygotowania, ktrego dokonuje si przez
w y b r i u p o r z d k o w a n i e : z wieloci n a t u r a l
nych b r z m i e wybiera si dwiki. S t r u k t u r a
dwiku, szereg t o n w skadowych, wykazuje
j u u p o r z d k o w a n i e predestynujce dwik d o
roli n o n i k a duchowych treci. P o d o b n i e grupu
je si dwiki w interway, systemy tonalne, ska
le uytkowe itp., przy czym zyskuj o n e specy
ficzne jakoci.
Wprowadzenie w XX w. poszerzonego materia
u akustycznego (np. szumw) prowadzio nie
kiedy do t r u d n o c i w r o z u m i e n i u p r z e k a z u
z p o w o d u b r a k u powszechnie przyjtego, zrozu
miaego systemu. P o n a d t o dwik wie muzy
k z czasem, czy jej egzystencj z teraniejszo
ci. Z czasu t r w a n i a dwiku, t e m p a , r y t m u
itp. wywiedziono kolejne zasady porzdkowa
nia materiau akustycznego i moliwoci kompo
zycyjne.
Idea d u c h o w a przetwarza materia akustyczny
w sztuk muzyczn. Wraz z duchowoci muzy
ka zaczyna podlega prawom historii. Dotyczy
to w szczeglnoci wielogosowej muzyki zach.,
poczwszy od X I I w, w mniejszym stopniu ludo
wych praktyk muzycznych (przekazywanych tra
dycyjnie j a k o obyczaj, w moliwie niezmienionej
postaci) oraz muzyki pozaeuropejskiej.
H i s t o r i a muzyki jest w pewien s p o s b a u t o n o
miczna: jest histori techniki k o m p o z y t o r s k i e j ,
stylw, g a t u n k w itp. J e d n a k z a w a r t a w niej
d u c h o w o wie m u z y k rwnie z oglnym
tem historii kultury i myli. M u z y k a rozbrzmie
wa j a k o wyraz d u c h a swojego czasu i tylko ja
ko t a k a m o e by w peni z r o z u m i a n a .
w i a d o m o historycznoci m u z y k i nie zawsze
bya j e d n a k o w o silna. D o X I X w . m u z y k a
wspczesna swej epoce bya t w o r z o n a w oczy
wistym tradycyjnym zwizku z m u z y k czasw
m i n i o n y c h . D o p i e r o r o m a n t y z m dowiadczy
historii w procesie w i a d o m e g o przyswajania
jej zdobyczy.

11

Dzisiaj muzyka historyczna jest aktualna z dwo

j a k i e g o p u n k t u widzenia.
Za spraw rozwinitych w X I X w. b a d a n a d hi
stori muzyki sztuka dwiku minionych e p o k
jawi si j a k o skarbnica gotowych do uycia m a
teriaw. W y d a n i a , objanienia i k o m e n t a r z e
maj zapewni ich yw recepcj. Rozbrzmiewa
j c dzisiaj, m u z y k a h i s t o r y c z n a zyskuje przy
tym pewn now warto znaczeniow: staje si
czci naszych czasw. Przystpno muzyki
historycznej jest mniej zaskakujca ni czsta
hermetyczno muzyki wspczesnej. Przestrze
aktualnej, tzn. dzisiaj rozbrzmiewajcej, muzy
ki zawiera w sobie m u z y k historyczn - wi
docznie za spraw nowego sposobu, w jaki czo
wiek pojmuje siebie i swoj histori. M u z y k a
historyczna z d o m i n o w a a nawet w z n a c z n y m
stopniu dzisiejsze ycie muzyczne, co nie zdarzy
o si w a d n y m innym stuleciu. Jest to owocne
0 tyle, o ile wykonawstwo muzyki historycznej
nie p o p a d a w j a o w e naladownictwo, lecz p r o
wadzi do ywej, subiektywnej interpretacji.
D r u g cech, k t r a decyduje o aktualnoci m u
zyki historycznej, jest tradycja. Wpywa o n a
t a k e na now m u z y k XX i X X I w., m i m o e
n i e m o n a j e s z c z e w y r o k o w a o miejscu tej
ostatniej w historii ani o k i e r u n k u jej rozwoju.
M u z y k a historyczna oddziauje nawet t a m ,
gdzie jest jedynie tem lub przeciwnym biegu
n e m nowej muzyki.
Poniewa sens m u z y k i realizuje si w dwiku,
najbardziej stosown jej interpretacjjest dwi
kowa realizacja. K o m p l e k s o w e przeycie zmy
sowego p o s t r z e g a n i a i d u c h o w e g o rozumienia
muzyki w swej zoonoci p o b u d z a w suchaczu
emocje, w y o b r a n i i potguje si d o z n a .
Teoretyczne rozpatrywanie muzyki i jej historii
musi si zawsze ogranicza do wybranych aspek
tw. Moe suy moliwie obiektywnemu przed
stawianiu d a t i faktw, m u z y c z n y c h form
oraz stylw itp. Powinno poza tym podejmowa
prb objanienia sensu muzyki i jej charakteru.
N p . m o n a , stosujc odpowiedni terminolo
gi, do p e w n e g o s t o p n i a trafnie opisa i ob
jani ksztat Bachowskiej fugi. Trudniejsze
jest wyjanienie jej treci (np. odzwierciedle
nie p o r z d k u wiata") i jej specyficznej a u r y
(przepeniona blem").
T a k e w tym w y p a d k u c h o d z i o (historycznie
uzasadniony) obiektywizm. T y m c z a s e m wszel
kie objanienia i c h a r a k t e r y s t y k i , z g o d n i e ze
sw natur, s obcione subiektywizmem. Aby
g o u n i k n , c z s t o dy si d o o g r a n i c z e n i a
w e r b a l n y c h i n t e r p r e t a c j i m u z y k i . D l a muzy
kw i s u c h a c z y s u b i e k t y w n o o d c z u w a n i a
1 wyobrania to w a r u n e k konieczny, k t r y p o
zwala wci na n o w o przeywa m u z y k histo
ryczn.

12

Muzykologia

Systematyka muzykologii i nauki pomocnicze

Muzykologia
Teoretyczne rozwaania na temat muzyki poja
wiaj si j u w czasach p n e g o a n t y k u . O n e
wanie w z n a c z n y m s t o p n i u przyczyniy si do
tego, e w wielkich k u l t u r a c h antycznych mu
zyka z p r z e k a z y w a n e g o tradycyjnie obyczaju
(usus) staa si wiadomie k s z t a t o w a n sztuk
(ars). Std te teoria w specyficzny s p o s b jest
o b e c n a w muzyce, szczeglnie z a c h o d n i e j .
Wszelkie teoretyczne problemy zwizane z mu
zyk i wiedza na jej temat objte s nadrzdnym
pojciem muzykologii. Oglne pojcie teorii mu
zyki (przeciwstawiane praktyce muzycznej), kt
re w ubiegym stuleciu ulego zaweniu, nie
oddaje p i e r w o t n e g o greckiego r o z u m i e n i a ter
minu theoria, oznaczajcego ogldanie, rozwa
a n i e " . Obecnie p o d pojciem teorii muzyki ro
zumie si n a u k o h a r m o n i i i formach muzycz
nych. Rwnoczenie wyonia si muzykologia,
dla ktrej w z o r e m byy inne dyscypliny h u m a
nistyczne.
Cele n a u k o w e realizuje si przede wszystkim
w t o k u pracy badawczej. Powstaa muzykolo
gia historyczna (opracowania historii muzyki:
F O R K E L , FTIS, AMBROS, SPITTA),
a o b o k niej tzw. muzykologia systematy
czna ( H E L M H O L T Z , S T U M P F , " S A C H S ,
K U R T H ) z dyscyplinami szczegowymi, kt
re nie byy zasadniczo zorientowane historycz
nie. Wyniki b a d a muzykologicznych stay si
p r z e d m i o t e m nauczania i praktycznego uyt
ku, szczeglnie w obszarze muzykologii stoso
wanej.
Ponisza systematyka dziaw muzykologii ma
c h a r a k t e r przegldowy i jest oczywicie tylko
j e d n z wielu moliwoci:
- instrumentoznawstwo zajmuje si i n s t r u m e n
t a m i muzycznymi ( b u d o w a , sposoby gry. hi
storia);
- ikonografia muzyczna objania przedstawienia
malarskie i plastyczne, np. instrumentw, wy
k o n a itp.;
- praktyka wykonawcza stara si o d t w o r z y o b
raz rzeczywistoci muzycznej na przestrzeni
dziejw muzyki (zwizki midzy zapisem nu
t o w y m a jego dwikow realizacj);
- paleografia muzyczna b a d a m e t o d y zapisy
w a n i a muzyki;
- rdoznawstwo zajmuje si t e k s t a m i nutowy
mi i innymi r d a m i do historii muzyki;
- biografistyka t r a k t u j e o yciu i twrczoci
m u z y k w ; stanowia gwny o b s z a r zainte
resowania muzykologii X I X wieku;
- nauka o technikach kompozytorskich anali
zuje s t r u k t u r dziea, badajc k o n t r a p u n k t ,
h a r m o n i k , m e l o d y k , r y t m i k , f o r m y itp.
(teoria muzyki); zajmuje si histori k o m p o
zycji;
- terminologia interpretuje pojcia d o t y c z c e
techniki kompozytorskiej, historii gatunkw,
n a u k i o stylach itp.; s t a r a si z n a l e ich
p r z e d m i o t o w e wyjanienie, a t a k e uprzy
stpni wypowiedzi na temat muzyki;
- nauka o stylach b a d a te waciwoci gatunkw
muzycznych, k t r e swym znaczeniem wykra

13

czaj poza pojedyncze dzieo i decyduj o mu

zycznym stylu d a n e g o g a t u n k u , epoki, k o m
p o z y t o r a lub szkoy;
- akustyka muzyczna b a d a fizyczne podstawy
muzyki, instrumentw muzycznych, pomiesz
cze itp.;
-fizjologia zajmuje si b u d o w i funkcjonowa
niem n a r z d w suchu i gosu;
- fizjologia gry na instrumentach zajmuje si
r u c h e m ciaa i technik gry (pedagogika in
strumentalna);
- psychologia suchu b a d a zjawiska psycholo
giczne zwizane ze syszeniem, jak rwnie za
gadnienia muzycznych uzdolnie i wychowa
nia m u z y c z n e g o ;
- psychologia muzyki zajmuje si oddziaywa
niem muzyki i dziea m u z y c z n e g o na czo
wieka. Rozpatruje m u z y k z a r w n o w jej ele
m e n t a c h skadowych, j a k i w ujciu caocio
wym, uwzgldnia t a k e usposobienie sucha
cza;
- socjologia muzyki stosuje m e t o d y socjologicz
ne wobec muzyki j a k o tej sztuki, ktra w spo
sb szczeglny funkcjonuje w spoeczestwie,
ulega jego w p y w o m i na nie oddziauje;
- pedagogika muzyczna w c h o d z i w zakres m u
zykologii jedynie w aspekcie teoretycznym;
zajmuje si problemami wychowania muzycz
nego, jego celw i m e t o d w obszarze prywat
nym i szkolnym;
- filozofia muzyki stawia p y t a n i a o istot muzy
ki; jest w t y m cakowicie a u t o n o m i c z n a , jed
nak w s p o s b logicznie p o w i z a n y opisuje
p r z e d m i o t y i stany, k t r e na og s okrelo
ne historycznie b d wywodz si z o b s z a r u
muzykologii systematycznej;
- estetyka muzyczna stawia pytania o p i k n o
w muzyce, o tre i form itp.; stanowi cz
oglnej filozofii muzyki;
- etnografia muzyczna b a d a m u z y k o b e c n
w tradycji l u d o w e j , n p . pieni l u d o w e ; jej
przedmiotem jest take muzyka ludw prymi
tywnych; etnografia m u z y c z n a n a l e a a d o
wczesnej tzw. muzykologii porwnawczej, kt
ra p o r w n y w a a przejawy muzyki p o z a e u r o
pejskiej z m u z y k z a c h o d n i o e u r o p e j s k : wy
nikao to po czci z p r z e k o n a n i a (uksztato
w a n e g o w czasach owiecenia) o wyszoci
tej ostatniej, po czci z b r a k u o d p o w i e d n i c h
t e r m i n w okrelajcych muzyczne zjawiska
s p o t y k a n e u obcych n a r o d w ;
- budownictwo instrumentw zajmuje si restau
rowaniem starych instrumentw, budow ty
powych, uywanych a k t u a l n i e i rozwijaniem
nowych;
- nauka o muzyce przekazuje wiedz teoretycz
n o muzyce; obejmuje rne zakresy czstko
we;
- krytyka muzyczna ocenia p r a k t y k wykonaw
cz i (nowe) dziea wedug jakociowych kry
teriw estetyki, wiedzy o stylach itp.

14 Akustyka / nauka o falach, rodzaje drga

Przebiegi drga

Akustyka / nauka o falach, rodzaje drga

N a t u r a l n podstaw m u z y k i jest dwik, defi
n i o w a n y j a k o d r g a n i a m e c h a n i c z n e i fale
w o r o d k u sprystym, w zakresie czstotliwo
ci syszalnym dla u c h a ludzkiego (16-20 000
H z ) " . Poniej tego z a k r e s u le infradwiki,
powyej ultradwiki. Akustyka fizyczna zaj
muje si dwikiem, abstrahujc od z a g a d n i e
syszenia.
Drgania i fale
D r g a n i a powstaj z ruchu wahadowego czste
czek (powietrza, wody, cia staych itp.). Jeeli
ruch ten o d b y w a si rwnomiernie, m w i si
o d r g a n i u harmonicznym (zob. rys. A, wideki
stroikowe). Wystpuje t u :
- elongacja (e), wytrcenie czsteczek ze s t a n u
spoczynkowego;
- amplituda (A), m a k s y m a l n e wychylenie od
wartoci zerowej;
- faza chwilowego s t a n u drgania, ktrej o d p o
w i a d a kt fazowy (cp);
- okres a l b o cykl przebiegu r u c h o w e g o p o m i
dzy d w o m a j e d n a k o w y m i s t a n a m i d r g a n i a
(drganiepodwjne, tzn. wychylenie w o b u kie
runkach);
- czstotliwo (f), liczba d r g a na s e k u n d ;
- dugo fali (k), odstp midzy d w o m a ssiadu
jcymi p u n k t a m i drgania, jednakowymi w fa
zie.
Czstotliwo mierzy si w hercach (Hz). Decy
duje o n a o wysokoci dwiku, p o d c z a s gdy
a m p l i t u d a okrela gono. P o d wzgldem ty
pu r u c h u drgajcego i k i e r u n k u r o z c h o d z e n i a
si fali w y r n i a m y :
-fale poprzeczne w ciaach staych, r u c h drga
jcy czsteczek odbywa si poprzecznie wzgl
d e m k i e r u n k u r o z c h o d z e n i a si fali (rys. A ) ;
- fale podune, r u c h czsteczek o d b y w a si
wzdu kierunku rozchodzenia si fali (rys. B).
Fale dwikowe s falami p o d u n y m i , w k t
rych drgajce r d o dwiku cyklicznie spra
czsteczki (powietrza) i w ten s p o s b fala roz
chodzi si j a k o d r g a n i e cinieniowe (rys. B).
Nakadanie si fal (interferencja)
Pojedyncze fale praktycznie nie wystpuj.
Jeeli nakadaj si na siebie fale o identycznej
czstotliwoci, to przy jednakowej fazie ulegaj
one wzmocnieniu. Amplituda fali wynikowej jest
rwna sumie amplitud fal wejciowych (rys. C, I).
Przy przeciwnej fazie fale wytumiaj si (rys. C,
II). W skrajnym przypadku fale znosz si cako
wicie, dzieje si tak przy przesuniciu fazowym
0 180 i jednakowych amplitudach (rys. C, III).
Jeeli n a k a d a j si fale o rnej czstotliwoci
1 amplitudzie, to powstaj s k o m p l i k o w a n e for
m y falowe, k t r e m o n a a n a l i z o w a m e t o d
r o z k a d u F o u r i e r a (zob. s. 16, rys. A).
G d y nakadaj si fale o niewielkiej rnicy cz
stotliwoci, wwczas powstaj dudnienia. Ampli
tuda fali wynikowej okresowo zmienia si i po
wstaje efekt vihrata (amplitudowego) syszalnego,
np. podczas strojenia instrumentw strunowych
j a k o wzrost i spadek gonoci (rys. C, IV).

15

Podune i poprzeczne fale stojce p o w s t a j

przez n a k a d a n i e si fal przeciwbienych o jed
nakowej dugoci i amplitudzie (przede wszyst
k i m w ciaach zdolnych do wydawania dwi
ku). Fale takie maj wzy drga (W), w ktrych
panuje cisza, o r a z strzaki drga (S) o najwy
szej szybkoci lub rozpitoci d r g a czsteczek.
Wzy s od siebie o d d a l o n e o p o o w dugoci
fali. W p r z y p a d k u fal p o d u n y c h gsto i ci
nienie w wzach zmieniaj si najbardziej. Fa
la stojca ulega n i e u s t a n n y m z m i a n o m midzy
d w o m a skrajnymi s t a n a m i (rys. D, 1 i 2).
Przebiegi nabrzmiewania i wybrzmiewania
W p r z y p a d k u fali t u m i o n e j a m p l i t u d a zmniej
sza si na skutek tarcia i u t r a t y energii cieplnej.
Fala zanika. Konieczny do tego czas nazywa si
czasem wybrzmiewania. Przy dopywie energii
nastpuje zjawisko o d w r o t n e , fala wzmagajca
si. Czas potrzebny do osignicia penej ampli
tudy okrela si m i a n e m czasu nabrzmiewania.
Czas nabrzmiewania i wybrzmiewania s wsp
odpowiedzialne za b a r w dwiku. Fale o sta
ej amplitudzie s nietfumione, czego p r z y k a d
stanowi t o n cigy (rys. F ) .
Drgajce struny i slupy powietrza (rys. E)
Czstotliwo drgania s t r u n y / z a l e y od napi
cia struny P, jej gruboci r, przekroju Q i dugoci /, wedug w z o r u fs= (J/J) x \p/(r x Q)', jest
wic o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n a d o d u g o c i
struny. Jeeli s t r u n a drga na caej dugoci /, to
brzmi najniszy dwik (dwik podstawowy),
przy czym / = M2. Jeeli podzieli si s t r u n na
p o o w lub wytworzy wze w poowie jej du
goci (flaolet uzyskiwany przez lekkie naci
nicie palcem), wwczas l = K; stosunek d r g a
wynosi 2:1, czstotliwo podwaja si i syszy
my oktaw. Jeeli p o d z i e l i m y s t r u n na trzy
rwne czci, o t r z y m a m y / - %X, czego wyni
kiem bdzie k w i n t a (3:2). P r z y kolejnych p o
d z i a a c h bd to o d p o w i e d n i o - k w a r t a (4:3),
tercja wielka (5:4) itd. R n e stany d r g a poja
wiaj si r w n o c z e n i e j a k o t o n y s k a d o w e
dwiku p o d s t a w o w e g o (zob. s. 88).
P o d o b n e relacje d r g a obowizuj dla supw
powietrza o dugoci /, wedug w z o r u / , - c/2 /,
dla r u r o t w a r t y c h i piszczaek j e d n o s t r o n n i e
zamknitych, tzw. zakrytych, wedug wzoru f l =
c/4 l (rezultatem jest wic ten s a m dwik przy
dugoci o p o o w mniejszej), bez uwzgldnie
nia kta i profilu; c jest przy t y m (sta) prd
koci d w i k u . F a l a s t o j c a w p i s z c z a c e
otwartej ma na o b u k o c a c h strzak, w pisz
c z a k a c h zakrytych na k o c u z a m k n i t y m za
wsze znajduje si wze (najwiksza gsto).
Wynika std nastpujcy cig dla piszczaek
obustronnie otwartych - / = l/2X, \X, \X, ty itd.,
a dla zakrytych - / = l/4X, \X, \K itd., co o z n a
cza, e piszczaki o t w a r t e p r o d u k u j wszystkie
tony naturalne, a z a k r y t e - jedynie nieparzyste.

16

Akustyka / cechy dwiku

Barwy dwiku, wysokoci dwiku

Akustyka / cechy dwiku

17

Ton, dwik, szum, huk

Pojedyncze drganie sinusoidalne daje w rezulta
cie czysty" ton (osigalny tylko elektronicznie).
Ton n a t u r a l n y " jest ju z fizycznego p u n k t u wi
dzenia dwikiem; skada si z sumy tonw sinu
soidalnych, ktre j a k o skadowe stapiaj si w ca
o. Oscylogram czystego" tonu ukazuje zwy
k sinusoid, a w wypadku tonu n a t u r a l n e g o "

dwik a (kamerton) ma czstotliwo 440 Hz

przy 20C (II M i d z y n a r o d o w a Konferencja
na t e m a t Stroju, L o n d y n 1939). System cento
wy ( E L L I S , 1885) dzieli interwa temperowane
go p t o n u na 100 centw, oktaw na 1200 cen
tw. Umoliwia to opisanie interwaw nietemp e r o w a n y c h . p r z e d e wszystkim p o z a e u r o p e j
skich (zob. s. 89).

- s k o m p l i k o w a n krzyw zoon. O b e c n o
i s t r u k t u r a t o n w skadowych wynikaj z praw
naturalnych (zob. szereg harmoniczny, s. 88).
Tony s k a d o w e fali z o o n e j m o n a obliczy
lub w y o d r b n i dowiadczalnie i z o b r a z o w a
w postaci widma dwiku. W i d m o ukazuje p o
zycje t o n w s k a d o w y c h na osi czstotliwoci
(wysokoci dwiku) i wielko ich a m p l i t u d y
na osi cinienia akustycznego (gonoci dwi
ku). W i d m a dwiku na rys. A ukazuj jedyny
ton skadowy tonu sinusoidalnego o r a z pierwsze
12 t o n w h a r m o n i c z n y c h dwiku.
Najniszy t o n skadowy (podstawowy) okrela
czstotliwo ( n a t u r a l n e g o ) dwiku (na rys. A
200 H z ) . Tony skadowe, w zalenoci od ich ze
stawienia, u w y d a t n i o n e wskutek zjawiska re
z o n a n s u , w a r u n k o w a n e g o przez rodzaj r d a
dwiku, grupuj si w pewne obszary, tzw. for
mant y, wspdecydujce o barwie dwiku. T a k
wic b a r w a piewanej samogoski a na rys. A
rni si znacznie od dwikw na rys. B. Mik
kie d w i k i (flet) wykazuj w i d m o u b o g i e
w wysze t o n y s k a d o w e , n a t o m i a s t dwiki
przenikliwe i j a s n e s w nie bogatsze. Take dy
n a m i k a wpywa n a z m i a n w i d m a t o n w ska
dowych (dwik fortepianu, rys. B).
D r g a n i a t o n w i dwikw przebiegaj zawsze
okresowo. Rodzaj zjawiska dwikowego okre
la nie tylko ilo i natenie t o n w s k a d o
wych, lecz rwnie wzajemny stosunek ich cz
stotliwoci. S t o s u n e k ten m o e by:

Strj czysty o d p o w i a d a n a t u r a l n y m p r o p o r
cjom interwaw. Strj rwnomiernie temperowa
ny dzieli oktaw matematycznie na 12 odcinkw
l2
o rozmiarach v2 {pierwiastek 12. stopnia z 2}.

- harmoniczny, tzn. wyraany w proporcji liczb

c a k o w i t y c h , j a k 1:2:3 itd., w p r z y p a d k u
dwikw n a t u r a l n y c h i ich k o m b i n a c j i we
wspbrzmieniach ( a k o r d a c h ) ; h a r m o n i c z n i e
drgaj struny, piszczaki itp.;
- nieharmoniczny, tzn. wyraany w proporcjach
uamkowych, j a k 1:1,1:2,2 itd. Powstaje ww
czas wieloton, k t r e g o p r z y k a d e m m o e by
brzmienie dzwonw, pyt, sztab i innych cia,
k t r e drgaj w trzech paszczyznach.
W w y p a d k u szumw drgania s nieperiodyczne,
a w i d m a ich t o n w skadowych - zagszczone
i tworzce obszar cigy - nieharmonkzne. W wy
p a d k u silnie uwydatnionych obszarw formantowych m o n a w przyblieniu okreli wysoko
szumu. Jest to szum b a r w n y " . S z u m biay"
rozciga si rwnomiernie przez cay zakres sy
szalnych czstotliwoci (rys. A).
Huk jest wynikiem nieperiodycznego, krtkie
go i m p u l s u d r g a . Barwa tego i m p u l s u zaley
o d czasu jego t r w a n i a .
Wysoko dwiku
Wzgldne relacje interwaw s o d n o s z o n e do
absolutnych wysokoci dwiku. U s t a l o n o , e

Wielkoci dwiku
M o c rda dwiku ( w y r a o n a w watach) jest
niezwykle m a a . D l a p r z y k a d u : 200 t u b i s t w
m u s i a o b y gra fortissimo, aby osign m o c
o d p o w i a d a j c 60-watowej arwce. Daje to
rwnie wyobraenie o niezwykej czuoci su
c h u (zob. s. 19). Moc dwiku z m i e n i a si
w przestrzeni wok jego r d a . Sia a l b o go
no dwiku J zmniejsza si p r o p o r c j o n a l n i e
do k w a d r a t u odlegoci. Jej j e d n o s t k a uwzgld
nia powierzchni, na ktr promieniuje dwik
(wat/m 2 ; J = {\/2c) x A2).
Cinienie dwiku, p r o p o r c j o n a l n e do kwadra
tu amplitudy, o d p o w i a d a z m i e n n e m u cinieniu
wywieranemu przez m o l e k u y (mierzone w pa
s k a l a c h [Pa], a t a k e w m i k r o b a r a c h [bar]).
Moc, sia i cinienie dwiku zmieniaj si w bar
d z o d u y m zakresie ( p o m i a r y w y r a a n e w p o
tgach dziesitnych). Z tego wzgldu dla rni
cy p o z i o m u gonoci dwch dwikw, J{i J 2
(D = 20 log 1 ( ) J. I Jy), j a k o j e d n o s t k przyjto
logarytmiczny decybel (dB).
Jeden decybel przy czstotliwoci 1000 Hz od
p o w i a d a j e d n e m u fonowi (Ph).
Rezonans
Systemy o staej czstotliwoci wasnej, pobudzo
ne do wspdrgania (rezonansu) przez oddziau
jce na nie fale dwikowe, mog wzmocni ciche
efekty brzmieniowe za p o m o c rezonatorw,
takich j a k struny alikwotowe albo puste ciaa (np.
k o r p u s skrzypiec), i polepszy emisj dwiku
w powietrzu. Prdko dwiku zaley od rodza
ju nonika i temperatury. Przy 20C wynosi w kor
ku 500, wodzie 1480, drewnie do 5500, elazie
5800 i powietrzu 340 (przy 0C 331,6) m/s.
Dwik w pomieszczeniu
Fale dwikowe m o g by p o c h a n i a n e lub od
bijane. W drugim p r z y p a d k u kt p a d a n i a jest
rwny ktowi odbicia. Fale dwikowe mog si
wic n a k a d a , zawraca w tym samym kierun
ku, a przez to zauwaalnie wzmacnia (rys. D ) .
Interferencja fal dwikowych powoduje, e sy
szalno w rnych punktach pomieszczenia m o
e nie by jednakowo d o b r a . Projektowanie aku
styki pomieszcze jest wci, z p o w o d u stopnia
swej komplikacji, w d u y m s t o p n i u z d a n e na
eksperymenty. O d g r y w a w nim rol wiele ele
mentw, np. liczba suchaczy: jednej osobie od
powiada ok. 1/2 m 2 powierzchni tumicej.

18

Fizjologia suchu / narzd suchu, proces syszenia

U c h o i obszar syszalnoci

Fizjologia suchu / narzd suchu, proces syszenia

Anatomia ucha
U c h o skada si z 3 gwnych czci: ucha zewn
trznego, rodkowego i wewntrznego (rys. A).
Ucho zewntrzne o d b i e r a dwik. K a n a su
chowy, dziaajcy j a k rezonator, w z m a c n i a fa
le dwikowe 2-3-krotnie.
Ucho rodkowe przekazuje dwik dalej: b o n a
bbenkowa p r z e n o s i zmiany cinienia na kost
ki suchowe, znajdujce si w wypenionej p o
wietrzem przestrzeni j a m y kostnej. Reaguje o n a
-9
jeszcze na a m p l i t u d y od 10 cm (1/10 rednicy
a t o m u wodoru) dla dwiku 3000 Hz o dynami
ce ppp. Kostki suchowe - moteczek, kowade
ko i strzemiczko - t u m i a m p l i t u d d r g a
w s t o s u n k u 1,3:1 i wzmacniajc cinienie w sto
s u n k u 1:20, przenosz je do o k i e n k a owalnego.
Ucho wewntrzne s k a d a si z p r z e d s i o n k a z 3
pkolistymi k a n a a m i n a r z d u rwnowagi oraz
ze limaka (cochlea) - n a r z d u suchu. limak
zawiera 2 pitra wypenione ciecz limfatyczn
(perylimfa, r d c h o n k a ) :
-pitro grne (scala vestibuli), w y c h o d z c e od
o k i e n k a owalnego, w k t r y m o s a d z o n e jest
strzemiczko;
- pitro dolne (scala timpani), wychodzce od
o k i e n k a okrgego, z a m k n i t e g o m e m b r a n
oddzielajc przestrze kociokow.
O b a pitra s ze sob poczone jedynie
w szczytowej czci limaka (helicotrema), w p o
zostaej czci rozdziela je trjcienny przewd
limakowy wypeniony endolimf. W przewo
dzie t y m znajduje si bona podstawna z a k r y t a
membran Cortiego. Ma o n a d u g o 35 mm
i grubo od 0,04 mm (w pobliu o k i e n k a owal
nego) do 0,49 mm (w szczytowej czci lima
ka). Na jej powierzchni znajduje si o k o o 3500
g r u p k o m r e k woskowatych, zoonych z jed
nej k o m r k i wewntrznej, otoczonej przez 3-4
k o m r k i zewntrzne: s to k o m r k i suchowe
narzdu
Cortiego.
Postrzeganie wysokoci dwiku
Fale cinienia w perylimfie d o l n e g o pitra p o
woduj wybrzuszenie p r z e w o d u limakowego;
wybrzuszenie t o biegnie o d o k i e n k a owalnego
do szczytu limaka (bez odbicia) j a k o silnie tu
m i o n a fala. W punkcie m a k s y m a l n e g o wybrzu
szenia k o m r k i suchowe n a r z d u C o r t i e g o zo
staj p o b u d z o n e najsilniej. D l a dwikw wy
sokich p u n k t ten ley w pobliu o k i e n k a owal
nego, d l a niszych - bliej szczytu l i m a k a .
P o s t r z e g a n i e wysokoci d w i k u zaley wic
od miejsca, w k t r y m k o m r k i suchowe, na
drgajcej w caoci bonie podstawnej, zostay
p o b u d z o n e najsilniej (rys. B).
Obszar syszalnoci ley midzy 16 a 20 000 Hz
(rys. C). Z wiekiem jego granice silnie si zmniej
szaj. Podzia dugoci bony podstawnej o d p o
wiada w przyblieniu logarytmowi czstotliwo
ci, przy czym zakres rodkowy jest rozszerzo
ny. Dziki t e m u zdolno rozrniania wysoko
ci d w i k u jest najlepsza w zakresie midzy
1000 a 3000 Hz ( 0 , 3 % = 1/40 c a e g o t o n u ) .
U c h o r o d k o w e przekazuje jedynie czstotli
woci do 2000 H z . Wysze s przenoszone przez

19

ukad kostny. B o n a p o d s t a w n a zostaje p o b u

d z o n a do drgania dziki rnicy cinie midzy
p i t r a m i limaka o r a z naciskowi r u c h o m e g o
z a m k n i c i a scala timpani. K o s t n e cianki li
m a k a s albo naciskane ze wszystkich stron, al
bo przesuwane (cznie z kostkami suchowymi)
podczas poruszenia ucha rodkowego pod
wpywem d r g a koci czaszki.
Przewodzenie k o s t n e jest wyranie z a u w a a l n e
w czasie suchania wasnego gosu. W perylim
fie, na skutek nielinearnych o r a z asymetrycz
nych znieksztace w u c h u r o d k o w y m i we
wntrznym, powstaj d o d a t k o w e drgania, k t
re s syszalne j a k o subiektywne a l b o u s z n e "
alikwoty. P o d o b n i e powstaj d o d a t k o w e drga
nia na skutek interferencji, tzw. tony kombina
cyjne, k t r e m o g mie p o s t a tonw rnico
wych lub sumarycznych, o d p o w i a d a j c y c h r
nicy lub sumie czstotliwoci t o n w podstawo
wych. Wysoko dwiku jest o k r e l o n a przez
d r g a n i e o najduszym w d a n e j chwili okresie.
Z a j e d n o s t k p o m i a r u p o s t r z e g a n i a wysokoci
dwiku suy mel: 1000 meli = 1000 Hz przy
0,002 Pa (40 d B ) .
Postrzeganie gonoci
U c h o rozrnia o k o o 325 s t o p n i n a t e n i a
dwiku. Subiektywna sia gosu (gono) jest
mierzona w fonach. Wedle definicji, przy go
noci 0 fonw t o n o czstotliwoci 1000 Hz prze
staje by syszalny. Cinienie dwiku na bon b
benkow wynosi wwczas 2 X 10" 5 Pa (= 0 dB),
m o c dwiku 10" 1 2 W/m, a m p l i t u d a drga bony
bbenkowej 10 - 9 cm, bony podstawnej 10" 1 0 cm,
kostek suchowych 5 x 1 0 1 0 cm. Wyraon w fo
nach gono L dla rda dwiku okrela si
przez porwnanie ze zrwnowaonym z nim dy
namicznie tonem wzorcowym (1000 Hz) J wedug
w z o r u L = 10 lg J/J. Skala subiektywnie po
strzeganej gonoci jest wic proporcjonalna do
logarytmu rzeczywistego natenia dwiku.
Granice szkodliwoci dwiku: przy krtkotrwa
ym obcieniu - 95 fonw, przy d u g o t r w a y m
- 74 fonw, granica blu - 130-140 fonw.
Jednostk postrzegania gonoci jest son: 1 son
= gono t o n u 1000 Hz przy 40 dB, 2 sony dwa razy goniej itd. Postrzeganie gonoci za
ley take od czasu - pene rozpoznanie gono
ci nastpuje po 0,2 s, a jej wraenie utrzymuje si
0,14 s po u s t a n i u b o d c a ; po 2 min gono
maleje o 10 dB (adaptacja) i o d t d pozostaje
n i e m a l n i e z m i e n n a . N i e k i e d y j e d n o zjawisko
dwikowe wygasza postrzeganie innego za spra
w adaptacji zachodzcej w narzdzie Cortiego
oraz przez mechaniczne wygaszanie drga w pe
rylimfie (maskowanie).
Przekaz do mzgu
30 000 wkien nerwowych, za p o r e d n i c t w e m
impulsw elektrycznych (do 900 Hz na wkno),
przekazuje 1500 p o z i o m w wysokoci dwiku
i 325 p o z i o m w gonoci, a wic ok. 340 000
wartoci z o b s z a r w b o n y p o d s t a w n e j przez
nerw suchowy do mzgu. S u m a wszystkich cz
stotliwoci impulsowych o d p o w i a d a przy t y m
za wraenie gonoci.

20 Psychologia suchu / zjawiska suchowe, typy suchu

Wysoko dwiku i toniczno

Psychologia suchu / zjawiska suchowe, typy suchu 21

Psychologia suchu (dawn. psychologia dwi
ku) zajmuje si zagadnieniami postrzegania i in
t e r p r e t o w a n i a informacji z m y s e m s u c h u ,
a t a k e t y p a m i suchu.
Zjawiska suchowe rozpatrywane ze wzgldu na
wywoywane d o z n a n i a dziel si na dwie kate
gorie, o d p o w i a d a j c e swej akustycznej przy
czynie: haas/huk i ton/dwik. H a a s y okre
li m o n a j a k o gwatowne, uderzeniowe; dwi
ki i t o n y j a k o j e d n o r o d n e i gadkie.
Charakter dwiku
Skali czstotliwoci nie syszy si j a k o szeregu
r w n o r z d n y c h jakoci - jej postrzeganie jest
z d e t e r m i n o w a n e p r z e z f e n o m e n oktawowy.
Rozpoznajemy pewnego rodzaju tosamo
dwikw c' i c 2 (take d' i d 2 itd.), co znajdu
je wyraz w nazwach dwikw. O w a t o s a m o
p o k r e w n y c h o k t a w o w o dwikw zostaje za
c h o w a n a m i m o rnicy wysokoci. W c h a r a k
terze dwiku rozrnia si w zwizku z t y m li
nearny m o m e n t wysokoci o r a z cykliczny m o
m e n t podobiestwa oktawowego lub dwiczno
ci (Tonigkeit, H O R N B O S T E L ) . F e n o m e n
oktawowy jest cech n a t u r a l n :
- Ten sam dwik fizjologicznie jest wydobywa
ny w rny sposb przez kobiety i mczyzn.
M i m o podobiestwa, brzmi w odstpie oktawy.
- O k t a w a jest pierwszym t o n e m s k a d o w y m
w s t o s u n k u do t o n u podstawowego. Pozosta
j o n e wobec siebie w najprostszym stosunku
czstotliwoci 2:1.
G d y uporzdkujemy tonacje wedug ich sucho
wego pokrewiestwa, otrzymamy krg kwintowy.
Na rys. B tonacjom zostay przypisane kolory
okrgu barwnego. Przy chromatycznym uszerego
waniu p t o n w dwiki p o k r e w n e oktawowo
pojawiaj si nad swym segmentem barwnym,
wraz ze wzrostem wysokoci tworzc spiral.
Przy czstotliwociach b a r d z o wysokich i bar
dzo niskich z d o l n o postrzegania tosamoci
oktawowej dwiku ulega osabieniu, z a u w a a
si n a t o m i a s t subiektywn j a s n o " dwiku.
Wyrane pozostaj inne wymiary psychologicz
n e dwiku: w o l u m e n , w a g a " , g r u b o " :
- dwiki niskie s p o s t r z e g a n e j a k o wielkie,
cikie, matowe, mikkie, obe, guche;
- wysokie dwiki s p o s t r z e g a n e j a k o mae,
cienkie, eteryczne, lekkie, zwinne, ostre, twar
de i kanciaste.
W p r z y p a d k u p r o s t y c h t o n w sinusoidalnych
postrzega si rwnie zalen od czstotliwoci
jako goskow: poniej 130 Hz j a k o dwicz
ne spgoski (m, n), w zakresie ok. c'-c5 j a k o
samogoski (w kolejnoci u, o, a, e, i), powyej
8200 Hz j a k o bezgone spgoski (f, s).
Dwik, interwa, akord
Jakoci t o n o w e przenosz si z kolei na dwik.
Pojawia si tu t a k e c z y n n i k p r z e s t r z e n n y ,
wspzaleny od barwy dwiku. N p . t e n o r
brzmi bliej" ni s o p r a n piewajcy ten sam
dwik (tak j a k barwy ciepe zdaj si wycho
dzi przed z i m n e na tej samej paszczynie).

W p r z y p a d k u interwau o d p o w i e d n i k i e m ja
snoci jest rozmiar, dwicznoci - barwa inter
wau. C h a r a k t e r soniczny interwau zaley od
j e g o pozycji, gdy o d b i r odlegoci midzy
dwikami rozkada si nierwnomiernie w pa
mie czstotliwoci (skala mel). To s a m o doty
czy akordu lub wielodwiku. Charakteryzuje go
rozpito dwikowa odpowiadajca dwiczn o c i o m e l e m e n t w s k a d o w y c h , penia ( p o
sta skupiona lub rozlega) o r a z specyficzna ja
sno a k o r d u (np. d u r - jasny, moll - ciemny).
Opisujc jakoci
przestrzenne dwikw
i w s p b r z m i e , K U R T H z a p r o p o n o w a ter
m i n psychicznej przestrzeni dwikowej".
Konsonans i dysonans
Interway h a r m o n i c z n e s postrzegane j a k o d o
brze brzmice (konsonansowe, wspbrzmice)
lub n i o s c e w s o b i e n a p i c i e (dysonansowe,
brzmice przeciwnie"). Najwaniejsze teorie
dotyczce tego zjawiska:
1. Teoria proporcji (wg P I T A G O R A S A ) : im
p r o s t s z y jest s t o s u n e k c z s t o t l i w o c i p a r
dwikw, t y m bardziej k o n s o n a n s o w y two
rz interwa (rys. A). Teorii tej przecz skom
plikowane proporcje czstotliwoci w r a m a c h
stroju r w n o m i e r n i e t e m p e r o w a n e g o ( n p .
k o n s o n a n s o w a kwinta 293:439).
2. Teoria pokrewiestw dwikowych ( H E L M H O L T Z ) : dwa dwiki s konsonujce, gdy
pokrywaj si ich skadowe h a r m o n i c z n e (do
smej). Nie m o n a t u j e d n a k uwzgldnia
sidmej skadowej (przyk. na rys. A).
3. Teoria stopliwoci dwikw ( S T U M P F ) : dwa
w s p b r z m i c e dwiki s t y m bardziej kon
sonansowe, im wicej suchaczy (niewyszkolonych) skonnych jest p o s t r z e g a je j a k o je
d e n dwik (oktawa - 75%, k w i n t a - 50%,
kwarta - 33%, tercja - 25%). Rnica midzy
k o n s o n a n s e m i d y s o n a n s e m jest wg tej teorii
zjawiskiem ilociowym, a nie jakociowym.
4. Nowsza teoria usznych tonw harmonicznych
i rezydualnych: o postrzeganiu k o n s o n a n s o woci decyduj uszne tony harmoniczne ( R E I N E C K E A V E L L E K ) i rezydualne ( S C H O U T E N ) , ktre powstaj w perylimfie przy zgod
nych alikwotach. Teoria H E L M H O L T Z A zy
skuje dziki temu nowe znaczenie.
Typy suchu
O p r c z zewntrznego suchu fizycznego istnie
je psychiczny such wewntrzny, k t r y funkcjo
nuje j a k o mylowe wyobraenie dwiku, t a k e
w p r z y p a d k a c h u t r a t y s u c h u fizycznego
( B E E T H O V E N , S M E T A N A i in.). Such abso
lutny p o l e g a na trwaej p a m i c i okrelonych
waciwoci dwikw, akordw, tonacji, umo
liwiajc ich rozpoznanie bez odwoywania si do
dwiku wzorcowego. Such taki jest przesan
k, ale nie w a r u n k i e m uzdolnie muzycznych,
dla ktrych szczeglnie wany jest such relatyw
ny, pozwalajcy na o d m i e r z a n i e i n t e r w a w
wzgldem p o d a n e g o dwiku.

22

Fizjologia g o s u / fizjologia, a k u s t y k a

K r t a , wydobywanie gosu, jego skala, rezonans

Fizjologia gosu / fizjologia, akustyka 23

W wydobyciu dwiku przez gos ludzki uczest
nicz:
- minie o d d e c h o w e klatki piersiowej z puca
mi j a k o r d e m powietrza;
- struny gosowe w krtani j a k o generator drga;
- p u s t e przestrzenie, m.in. zatoki czoowe, n o
sowe, j a m a ustna, drogi oddechowe oraz jzyk
j a k o rezonatory.
P u c a to gbczasty n a r z d zoony z m a y c h
pcherzykw, umiejscowiony midzy e b r a m i
a przepon. Podczas wdechu puca s rozciga
ne przez minie midzyebrowe p o p r z e c z n i e
(kostal) i przez minie p r z e p o n o w e p o d u n i e
(abdominal). Rozlunienie tych mini p o w o
duje w y d e c h . P o j e m n o p u c w y n o s i ok.
3,5-6,7 1. Przy n o r m a l n y m o d d e c h u wymianie
ulega 0,5 1 powietrza, przy b a r d z o g b o k i m
2-6 1, p o d c z a s gdy 0,7 1 stale pozostaje w pu
c a c h . W piewie k o n i e c z n e jest o p a n o w a n i e
mini o d d e c h o w y c h , pozwalajce na j a k naj
mniejsze z m i a n y cinienia powietrza.
W krtani powietrze n a p o t y k a elastyczne struny
gosowe, k t r e generuj dwik. K r t a s k a d a
si z chrzstki tarczowatej, u mczyzn wyczu
walnej w d o t y k u j a k o tzw. j a b k o A d a m a ,
r u c h o m e j c h r z s t k i piercieniowej z d w o m a
chrzstkami nalewkowatymi oraz nagoni.
Stru
ny gosowe s n a p i t e midzy c h r z s t k tarczowat a o b r o t o w y m i i odchylanymi wizad a m i r z e k o m y m i . Minie, p r z e d e wszystkim
minie zwizane z wizadami rzekomymi, od
powiadaj za stopie napicia i pooenie strun
gosowych (rys. A). Te s:
- szeroko rozwarte i rozlunione przy spokoj
nym, bezdwicznym o d d e c h u ; wizada rze
k o m e o d d a l o n e od siebie;
- z a m k n i t e i silnie napite z o t w o r e m midzy
w i z a d a m i gosowymi przy w y s o k i m gosie
falsetowym;
- zamknite, ze z m i e n n y m napiciem przy go
sie piersiowym, wizada gosowe naciskaj na
siebie.
Same struny gosowe s pasmami tkanki z mi
niem, k t r y zmienia napicie i ksztat krawdzi
pasm; przy gosie piersiowym s wydte i szczel
ne, p r z y gosie falsetowym ustawiaj si p o d
k t e m i twardniej, tak e m o e u c h o d z i wi
cej powietrza.
W pozycji fonacyjnej struny gosowe s zamkni
te. Przy wzrastajcym cinieniu powietrza na
krtko otwieraj si i zamykaj natychmiast po
przepuszczeniu impulsu powietrza. To zjawisko
powtarza si periodycznie i prowadzi do powsta
nia dwiku (bogata w wysokie skadowe h a r m o
niczne krzywa, rys. C ) . Z a m y k a n i e si p a s m
nastpuje dziki ich wasnej elastycznoci, otwie
ranie - wedug teorii mioelastycznej - a u t o m a
tycznie, przy czym czstotliwo jest okrelona
przez zrnicowane napicia wzdune i poprzecz
ne, j a k te przez zmienne cinienie powietrza.
Wedug teorii neurominiowej ( H O U S S O N .
1950) - przez kontrol nerwow.
Wysoko dwiku zaley od napicia i d u g o
ci s t r u n g o s o w y c h . W okresie d o j r z e w a n i a

pciowego k r t a powiksza si. powodujc wy

duenie strun gosowych. U chopcw gos ob
nia si o mniej wicej o k t a w , u dziewczt
o 2 do 3 tonw. Wzrost k r t a n i nie nastpuje
u kastratw, ktrych gos pozostaje wysoki.
Przestrzenie rezonansowe (rys. D) s o d p o w i e
dzialne za barw gosu: poniej krtani - tchawi
ca i puca (wane dla niszych czstotliwoci),
powyej - j a m y p o d n i e b i e n i a , nosa i czoa, j a k
rwnie czaszka, przenoszca dwik przez ko
ci (istotne dla wyszych czstotliwoci). O d p o
wiednio do tego gos. majcy n o r m a l n i e zasig
ok. 2 oktaw (wyjtkowo do 6), dzieli si na r
ne rejestry (piersiowy, rodkowy, gowowy).
Pozycja mowy obejmuje ok. kwinty, przy czym
rnica midzy m c z y z n a m i i kobietami lub
dziemi wynosi ok. oktawy (rys. B).
Czstotliwoci wasne przestrzeni rezonansowych
sigaj daleko poza 1200 Hz. Ujawniaj si przy
szepcie, natomiast podczas gonej mowy i pie
wu wysoko dwiku krtaniowego i czstotli
woci wasne rezonatorw nakadaj si na siebie.
Spord rezonatorw gosowych najwaniejsza
jest j a m a u s t n a , k t r m o n a w dowolny spo
sb rozwiera i zmienia pooenie jzyka - ma
to znaczenie gwnie przy tworzeniu samogo
sek, ktrych f o r m a n t y le w o b s z a r z e wy
szych t o n w s k a d o w y c h (rys. E ) .
Jako gosu zaley od liczby t o n w s k a d o
wych (poniej 9 gos brzmi m a t o w o , powyej
14 ostro). Polepsza si przy wsparciu o d d e c h o
wym. Poniewa gos jest tworzony przez system
podatny na rezonans, przy waciwym gospoda
rowaniu cinieniem powietrza m o n a silnie p o gania dwik, bez zwikszania wydatku ener
gii, na zasadzie zjawiska rezonansowego. Cz
stotliwo 3000 Hz j a k o rodzaj czstotliwoci
nonej ma szczeglny u d z i a w tego rodzaju
nabrzmiewajcym dwiku (rys. F ) .
P r c z n a t u r a l n i e u w a r u n k o w a n e j wysokoci
gosu, jego barwa i cechy interpretacyjne powo
duj w praktyce wyrnienie tzw. typw gosu,
ktrych zakresy w zalenoci od uzdolnie m o
g si czciowo p o k r y w a . S to m.in.:
- bas: serioso (Czarodziejskiflet: Sarastro), cha
rakterystyczny (Cosifan tutte: Alfonso), ci
ki i lekki bas buffo (Uprowadzenie z Seraju:
Osmin);
- baryton: b o h a t e r s k i (piewacy norymberscy:
Sachs), charakterystyczny (Fidelio: Pizzarro),
liryczny (Cyrulik sewilski: F i g a r o ) ;
- tenor: bohaterski ( Tristan i Izolda: Tristan), li
ryczny (Czarodziejski flet: T a r n i n o ) , buffo
(Uprowadzenie z Seraju: Pedrillo);
- alt dramatyczny: Bal maskowy: Ulrica;
-mezzosopran: (Carmen: C a r m e n ) ;
-sopran: dramatyczny (Tristan i Izolda: Izolda),
liryczny ( Wolny strzelec: A g a t a ) , k o l o r a t u r o
wy (Czarodziejski jlet: K r l o w a N o c y ) , typ
subretki ( Wolny strzelec: A n i a ) .
Szczeglnym typem gosu jest kontratenor, gos
mski o skali altu lub s o p r a n u . K o n t r a t e n o r z y
s na og n a t u r a l n y m i b a r y t o n a m i , wykorzy
stujcymi o d p o w i e d n i o wyszkolony falset.

24

Instrumentoznawstwo / wprowadzenie

Instrumenty orkiestrowe i ich skala

Instrumentoznawstwo / wprowadzenie 25
Instrumentami muzycznymi s wszelkie narz
dzia wytwarzajce dwik, ktre su urzeczy
wistnieniu muzycznych idei i form. Instrumenty
muzyczne zale przy t y m od ciaa ludzkiego
i jego dwch podstawowych moliwoci: p o r u
szania c z o n k a m i i o d d y c h a n i a . O d p o w i e d n i o
wic pole wykorzystanych muzycznie brzmie
rozpociera si od krtkiego uderzenia do dugie
go dwiku, tzn. od i n s t r u m e n t w czysto ryt
micznych po melodyczne. Te ostatnie brzmie
niem i wyrazem czsto naladuj gos ludzki,
ktry w kulturach prymitywnych, ale take przez
dugi czas w kulturach wysoko rozwinitych, by
p r z e d k a d a n y n a d wszelkie instrumenty. S a m o
dzielna m u z y k a instrumentalna w krajach za
c h o d n i c h rozkwita dopiero w czasach b a r o k u .
W procesie powstawania i w zastosowaniach in
strumentw decydujc rol odgryway uwarun
kowania magiczne i kultowe. Nieuchwytny i nie
widzialny dwik mia w swej ulotnoci co nie
materialnego, co potrafio zaczarowa natur,
przywoa duchy i bstwa. Dopiero w kulturach
wysoko rozwinitych, i to w pnym okresie, in
strumentarium zaczo suy celom estetycznym.
I n s t r u m e n t y m u z . wystpoway n a j p r a w d o
podobniej zawsze i wszdzie. S A C H S , ze wzgl
du na form instrumentw, wyrnia trzy krgi
kulturowe, ktre przyczyniy si do ich powsta
nia: Egipt wraz z Mezopotami, staroytne Chi
ny i centraln Azj. T r u d n o ustali drogi roz
przestrzeniania si instrumentarium, zw. p o z a
o b s z a r e m europejskim. N a temat chronologii
pojawiania si i n s t r u m e n t w - zob. s. 158.
N i e m a l wszystkie instrumenty muz. w kulturze
zachodniej wywodz si z wysoko rozwinitych
k u l t u r a n t y c z n y c h . N a p y w a y we w c z e s n y m
redniowieczu z Bliskiego W s c h o d u przez Bi
zancjum (Bakany, Itali) i z krgw islamskich
przez Sycyli i Hiszpani. Moliwoci przenika
nia byy tak liczne i rnorodne, e dzisiaj trud
no szczegowo je o d t w o r z y (handel, wojny,
krucjaty itp.). Specyficzn cech Z a c h o d u jest
nie tyle wynalezienie, ile daleko idce twrcze
rozwinicie instrumentw smyczkowych ( o d
VIII/IX w.). I n s t r u m e n t y muz. w caym okresie
redniowiecza ulegay s t o s u n k o w o niewielkim
z m i a n o m , d o p i e r o w czasach renesansu zacz
to k o n s t r u o w a nisko b r z m i c e (basowe) in
s t r u m e n t y i w y k s z t a c a cae rodziny instru
mentalne. Dalsze u d o s k o n a l e n i a przynosi ba
rok. G o d n e uwagi jest to, e w zasadzie z a c h o
w a n o c a e d a w n e i n s t r u m e n t a r i u m - nie
w y n a l e z i o n o " adnych nowych instrumentw.
J e d n a k e d r o g a od a r a b . rebb czy r e d n i o
wiecznej liry smyczkowej do skrzypiec S T R A D I V A R I E G O jest b a r d z o d u g a .
Wielkie k u l t u r y a n t y c z n e wyksztaciy najr
niejsze, po czci wartociujce, klasyfikacje.
W redniowieczu na i n s t r u m e n t y s t r u n o w e
powoywano si w rozwaaniach teoretycznych
(proporcje interwaowe na m o n o c h o r d z i e ) , dla
tego instr. te zajmoway najwysz pozycj. N a j
nisza p r z y p a d a a instr. perkusyjnym.

W renesansie najwaniejsz rol odgryway in

s t r u m e n t y dte, w baroku d o m i n o w a y wielo
gosowe i n s t r u m e n t y akordowe, takie jak lut
nia czy klawesyn. Pewne i n s t r u m e n t y byway
zastrzeone dla okrelonych krgw, np. koty
i trbka dla rycerstwa, szlachty, zastpw jazdy
(a do X I X w. dla kawalerii), flet i bben dla lu
du (a take dla wojsk pieszych). Stulecia XVIII
i XIX przyniosy zdecydowany postp technicz
ny w dziedzinie mechaniki gry na instrumentach
(systemy klapowe, wentyle). D o m i n u j c rol
odgryway i n s t r u m e n t y melodyczne. Wiek XX
z a z n a c z a si w z b o g a c e n i e m i n s t r u m e n t a r i u m
perkusyjnego o r a z nowoci w postaci instru
m e n t w elektrycznych i elektronicznych.
W X I X w. r o z p o c z t o systematyczne zbieranie
i n s t r u m e n t w m u z . , z czym wizao si two
rzenie katalogw, ktrych celem byo opisanie,
historyczne zaszeregowanie i usystematyzowa
nie wszelkich, nawet czasowo i przestrzennie
najbardziej odlegych, i n s t r u m e n t w . Najbar
dziej przekonujce rezultaty osignli w t y m
zakresie M A H I L L O N (1884), H O R N B O S T E L
i S A C H S (1914).
Z a s a d systematyki jest w pierwszym rzdzie
s p o s b wydobycia dwiku, n a s t p n i e s p o s b
gry i b u d o w a . I n s t r u m e n t y muz. tworz cztery
gwne grupy, ktre, z pewnymi modyfikacjami,
uwzgldniamy w naszych r o z w a a n i a c h . J a k o
pita g r u p a d o c h o d z d o nich elektrofony:
1. idiofony (instr. s a m o b r z m i c e ) : instr. perku
syjne bez m e m b r a n y , g r z e c h o t k i itp. (s. 26
in.);
2. membranofony (instr. m e m b r a n o w e ) : bbny
i koty (s. 32);
3. chordofony (instr. strunowe): instr. wykorzy
stujce drgajce struny (s. 34 i n.);
4. aerofony (instr. dte): instr. dte d r e w n i a n e
i blaszane, organy, fisharmonie itp. (s. 46 i n.);
5. elektrofony (instr. p r d o w e " ) : i n s t r u m e n t y
wykorzystujce elektryczny (lub elektronicz
ny) g e n e r a t o r d w i k u i goniki (s. 60 i n.).
Praktyka muzyczna (orkiestrowa) dzieli instru
m e n t y na trzy grupy ze wzgldu na s p o s b gry:
- instr. smyczkowe: c h o r d o f o n y p o b u d z a n e
smyczkiem;
- instr. dte: aerofony p o b u d z a n e o d d e c h e m ,
wrd ktrych wyrnia si, w zalenoci od
materiau sucego (pierwotnie) do ich b u d o
wy, instr. drewniane i blaszane;
- instr. perkusyjne o okrelonej i nieokrelonej
wysokoci d w i k u : w i k s z o i d i o f o n w
i membranofonw.
Zamieszczona obok tabela pokazuje typow ska
l najwaniejszych i n s t r u m e n t w (szczeglnie
orkiestrowych). Nazwy instrumentw klasycznej
orkiestry symfonicznej s podkrelone. O b o k
skali (kolor) uwidoczniony jest optymalny zakres
b r z m i e n i a (pogrubienie) o r a z skala w zapisie
(czarna linia) - ta o s t a t n i a w w y p a d k u tzw. in
strumentw transponujcych rni si od rzeczy
wistego brzmienia (zob. s. 46).

26

Instrumentoznawstwo / idiofony I: idiofony zderzane, uderzane - prtowe

Systematyka, przykady, narzdzia do uderzania

Instrumentoznawstwo / idiofony I: idiofony zderzane, uderzane - prtowe 27

Idiofony {gr. idios, wasny) s i n s t r u m e n t a m i ,
ktre wydaj dwiki lub szumy dziki drga
niom wasnym, bez udziau m e m b r a n y , struny
czy supa powietrza. S b u d o w a n e z twardych
materiaw, takich j a k d r e w n o , glina, k a m i e ,
metal lub szko, aby umoliwi b e z p o r e d n i e
p r o m i e n i o w a n i e dwiku.
W praktyce idiofony nale do grupy instru
mentw perkusyjnych. Rozrnia si wrd nich
instrumenty o okrelonej wysokoci dwiku, n o
towane na piciolinii, oraz i n s t r u m e n t y o nie
okrelonej wysokoci dwiku, n o t o w a n e na og
tylko na jednej linii. W tej drugiej grupie, dzi
ki pewnym c e c h o m b u d o w y i s p o s o b o m p o b u
dzania, m o n a niekiedy ograniczy udzia szu
m w w dwiku, osigajc okrelon jego wy
soko, dotyczy to np. dzwonkw krowich.
Systematyka i n s t r u m e n t w m u z . grupuje idio
fony wedug s p o s o b u wydobycia dwiku, wy
rniajc idiofony uderzane, szarpane, pociera
ne i dte (rys. A).

nym lub u c h w y t e m . Talerze przybyy z Azji

Przedniej do E u r o p y (I w. n. e.?) i w r a z z m u
zyk janczarsk pojawiy si w X V I I I w. w or
kiestrze. Od o k . 1920 w jazzowej muzyce ta
necznej w y k s z t a c i a si tzw. charlestonka,
a pniej wyszy hi-hat (do w y g o d n e g o poje
dynczego uderzenia), obydwa obsugiwane
pedaem.
Cymbales antiques, m a e (red. 6-12 c m ) , stro
j o n e talerze, u d e r z a n e o siebie krawdziami,
o b e c n e w orkiestrze od czasw B E R L I O Z A
(peni funkcj i n s t r u m e n t u uderzanego, zob.
niej).
Talerzyki napalcowe (krotale), najmniejsze tale
rze (red. 4-5 c m ) arab. i hiszp., z n a n e j u
w staroytnoci.
Talerzyki widekowe, p a r y m a y c h talerzykw,
osadzone, w celu uatwienia gry, na spry
stych widekach z d r u t u stalowego, p o d o b n i e
j a k krotale; u y w a n e j u w staroytnoci.

G r u p gwn tworz idiofony uderzane. U d e

rzanie m o e n a s t p o w a bezporednio, gdy zde
r z a n e s p a r y i n s t r u m e n t w l u b ich czci
( w t y m w y p a d k u p r a w z o r e m byo k l a s k a n i e
w donie) a l b o gdy uderza si w i n s t r u m e n t od
p o w i e d n i m n a r z d z i e m (na wzr u d e r z a n i a r
k w inn cz ciaa). Uzyskiwany dwik, na
og o okrelonej wysokoci, jest krtki (dwik
perkusyjny).
U d e r z a n i e m o e t a k e n a s t p o w a porednio,
gdy elementy grzechoczce wewntrz instrumen
tu lub na nim s p o t r z s a n e albo gdy skrobie si
instrument, n p . prtem. Uzyskany dwik, naj
czciej szumowy, m o e by dowolnie dugi.
I n n e kryteria klasyfikacji idiofonw s o p a r t e
na ich budowie, formie i materiale.

B. Idiofony uderzane
D o wydobycia dwiku wymagaj specjalnych
narzdzi, k t r e m o n a sklasyfikowa nastpu
j c o (rys. C ) :
- paki, z drewnianym t r z o n k i e m do t r z y m a n i a
i gwk o rnych f o r m a c h (kula, cylinder
itp.), z gbki, filcu, tworzywa sztucznego itp.,
take owijane lub wycieane, co pozwala uzy
ska wiele n i u a n s w u d e r z e n i a i b a r w dwi
ku;
- motki, p o d o b n e do p a e k , lecz z g w k
w formie m o t k a , w y k o n a n z ciszego m a
teriau: drewna, m e t a l u , rogu itp.;
- prty, jednolite, stokowe lub cylindryczne,
z u c h w y t e m lub bez niego, na og z gwk,
z d r e w n a lub m e t a l u ;
- rzgi z rurki b a m b u s o w e j lub gazki;
- mioteki z d r u t w lub jzyczkw stalowych;
- klocki metalowe, z p o g r u b i o n y m elementem
uderzajcym.
K a d y i n s t r u m e n t perkusyjny m a typowe dla
siebie narzdzia do u d e r z a n i a .

I Idiofony u d e r z a n e bezporednio
. Idiofony zderzane (rys. B)
1. Zderzane prty
Clavesy (drewienka), dwie p a k i z t w a r d e g o
d r e w n a ( p o c h o d z z^Ameryki Pd., u y w a n e
w rumbie).
Zderzane bloki (hyoshigi), z b u d o w a n e j a k clave
sy, w y k o n a n e z grubszego d r e w n a .
2. Zderzane pyty
a) z drewna
Klaskanki (bones), dwie deseczki z t w a r d e g o
d r e w n a lub koci soniowej z d e r z a n e ze sob
dziki r u c h o m d o n i .
Bat (frusta), dwie deseczki p o c z o n e zawia
sem, w y p o s a o n e w uchwyty.
Kastaniety, p a r a wyobionych pytek z twarde
go d r e w n a , k t r e dziki ruchowi palcw zde
rzaj si ze sob lub z p a s k i m e l e m e n t e m
p o m i d z y nimi, stanowicym cz u c h w y t u
(kastaniety orkiestrowe). W r e d n i o w i e c z u
przybyy z Azji Przedniej i Egiptu do Hiszpa
nii, gdzie suyy do podkrelania r y t m u p o d
czas t a c a .
b) z metalu
Talerze (czynele), tarcze z brzu lub m o s i d z u ,
z z a m o c o w a n y m w r o d k u p a s k i e m skrza

Ze wzgldu na form elementu drgajcego idio

fony u d e r z a n e dzieli si n a : prty, sztabki, rury,
pyty i naczynia.
1. Prty uderzane
Trjkt, zawieszany, wygity trjktnie prt sta
lowy, otwarty w j e d n y m z rogw, w wielu roz
m i a r a c h , pozwalajcych uzyska rn go
no i wysoko. U d e r z a n y m e t a l o w y m pr
cikiem o zrnicowanej gruboci (zalenie od
t e m p a uderze i gonoci). W E u r o p i e zna
ny od redniowiecza, w X V I I I w. dziki m u
zyce janczarskiej trafi do orkiestry.
U d e r z a n e p r t y maj n a o g p a s k i profil
o wikszej powierzchni u d e r z e n i a i d o k a d
niejszej emisji dwiku (rys. D ) .

28 Instrumentoznawstwo / idiofony II: uderzane sztabki i pyty

Sztabki, rury, pyty

Instrumentoznawstwo / idiofony II: uderzane sztabki i pyty 29

Idiofony sztabkowe drewniane
Ksylofon, strojone sztabki z t w a r d e g o d r e w n a
( p a l i s a n d e r ) . W s t a r s z y m typie, o u k a d z i e
t r a p e z o w y m , sztabki dwch rodkowych rz
d w tworz g a m G-dur, a rzdy z e w n t r z n e
zawieraj p o r e d n i e p t o n y (s. 26, rys. D ) .
Dzi stosuje si na og u k a d klawiaturowy.
W c z e n i e j s z t a b k i byy i z o l o w a n e s o m
( h a r m o n i k a s o m i a n a " ) ; u d e r z a n o w nie
d r e w n i a n y m i p a e c z k a m i (tzw. kozie n k i ) .
2
5
Skala: c - r , brzmi oktaw wyej w s t o s u n k u
do notacji. Ojczyzn ksylofonu jest p o u d n i o
wo-wschodnia Azja, gdzie uywa si go m.in.
w o r k i e s t r a c h g a m e l a n o w y c h . O k . XV w.
p r z y w d r o w a do Europy. W nowoczesnym
ksylofonie orkiestrowym pod sabiej brzmi
cymi s z t a b k a m i b a s o w y m i p o d w i e s z o n e s
rury penice funkcj r e z o n a t o r w (rys. A).
Ksylofon korytkowy, w rnych rozmiarach, ma
rynnowaty r e z o n a t o r wsplny dla wszystkich
sztabek, u o o n y c h o b o k siebie w ukadzie
d i a t o n i c z n y m lub c h r o m a t y c z n y m (wygodne
d o uzyskania glissanda, t r u d n e d o skokw).
Ksylofonu korytkowego uy O R F F w swo
im zestawie s z k o l n y m " .
Marimbafon, rodzaj ksylofonu z r u r a m i rezo
n a n s o w y m i p o d wszystkimi sztabkami, z wy
gldu p o d o b n y do wibrafonu (rys. B, 1). Na
m a r i m b a f o n i e , w o d r n i e n i u od ksylofonu,
gra si jedynie mikkimi p a e c z k a m i (agod
niejszy dwik), skala: c-c4. I n s t r u m e n t tego
typu o skali c-c5 nosi nazw ksylomarimby lub
ksylorimby (jest to k o m b i n a c j a k s y l o f o n u
i m a r i m b y c-c4).
Ksylofon basowy, z d u y m i sztabkami i r u r a m i
1
l
r e z o n a n s o w y m i , skala C - c (g ).
Ksylofon klawiszowy, z klawiatur i m e c h a n i
zmem moteczkowym, znany od przeomu
XVII/XVIII wieku, skala c2-c5.
Idiofony sztabkowe metalowe maj paskie sztab
ki ze stali lub brzu. Sztabki drgaj poprzecz
nie ( p o d o b n i e j a k struny), otwory suce do ich
m o c o w a n i a przewierca si na k o c a c h , w miej
scu w y s t p o w a n i a wza drga. D u g o sztab
ki decyduje o wysokoci dwiku.
Dzwonki, sztabki metalowe zastpujce wcze
niejsze zestawy waciwych d z w o n k w , od
XVIII/ X I X w. uywane w muzyce wojskowej
jako przenona lira (rys. B, 3), od koca X I X w.
t a k e w orkiestrze. Wspczesne d z w o n k i or
kiestrowe maj klawiaturowy u k a d sztabek,
rury lub skrzynki rezonansowe i tumik peda
owy; skala: g2-e5. M a e d z w o n k i wystpuj
w zestawie s z k o l n y m " O R F F A (czsto s
bdnie n a z y w a n e c y m b a k a m i " ) .
Dzwonki klawiszowe, z m e c h a n i k klawiszow
i metalowymi gwkami na moteczkach; ska
la
e- (Czarodziejskiflet
MOZARTA).
Czelesta, p o d o b n a do dzwonkw klawiszowych,
o b a r d z i e j m i k k i m d w i k u , s k a l a c[-c5,
s k o n s t r u o w a n a p r z e z M U S T E L A w 1886
(uyta m.in. przez C Z A J K O W S K I E G O
w Dziadku do orzechw, rys. B, 2).

Metalofon sztabkowy. j a k ksylofon, lecz ze sta

lowymi s z t a b k a m i , skala f-p, rury r e z o n a n
sowe, tumik p e d a o w y (jak na rys. B, 1), re
z o n a t o r rynnowy, t a k e w zestawie O R F F A .
Wibrafon, ze stalowymi s z t a b k a m i i r u r a m i re
zonansowymi, wyposaony w obrotowe
skrzydeka otwierajce i zamykajce wyloty
rur, p o r u s z a n e elektr., dziki c z e m u powsta
je v i b r a t o o r e g u l o w a n y m t e m p i e ; z b u d o w a
ny w 1907 w S t a n a c h Zjedn. (rys. B, 1).
Loo-Jon. metalofon basowy, skala F-f, sztabki
n a d skrzynk z t w a r d e g o d r e w n a .
Campanelli giapponesi, sztabki stalowe n a d re
z o n a t o r a m i kulistymi ( P U C C I N I , Madame
Butterfly).
2. Uderzane rury
Tubuscampanofon (tuhafon), rodzaj dzwonkw,
pytki zastpione s tu stalowymi lub mosi
nymi r u r k a m i (mikszy dwik), skala: c 3 - c 5 .
Dzwony rurowe, wiszce, strojone rury z brzu
lub mosidzu u d e r z a n e w pobliu grnej kra
wdzi (rys. C ) , skala f-j2, t u m i k pedaowy;
n a m i a s t k a d z w o n w uywana w orkiestrze.
3. Uderzane pyty
Pyty wystpuj w formie okrgej lub kwadra
towej, wypukej lub paskiej. Pierwotnie byy
azjat. i n s t r u m e n t a m i k u l t o w y m i . W y k a z u j
skomplikowane akustycznie formy drga; p u n k t
uderzenia w y p a d a zawsze w miejscu grzbietu
d r g a (na og w r o d k u pyty).
Talerze, tarczowe pyty z b r z u lub m o s i d z u
z przewiercon w rodku wypukoci u m o
liwiajc zawieszenie i n s t r u m e n t u , u d e r z a n e
w pobliu krawdzi. Talerze s uywane pa
rami (s. 26) lub pojedynczo, rednica 39-50
cm. Nieokrelona wysoko dwiku. Dla
wzmocnienia brzczcego efektu bywaj wy
p o s a o n e w lune nity (talerze nitowe) lub za
o p a t r z o n e w specjaln gwk lub a c u c h .
Talerze chiskie, inaczej ni tureckie, maj brze
gi lekko wywinite na z e w n t r z (rys. D, 2).
Tam-tam, kute, okrge, paskie pyty metalowe
o rednicy do 1 m, drgajce ca powierzch
ni, o nieokrelonej wysokoci i bogatej bar
wie dwiku, zawieszane na sznurze za kra
wd. P o c h o d z z D a l e k i e g o W s c h o d u , od
koca X V I I I w. w orkiestrze (rys. D, 4).
Gong, okrga pyta m e t a l o w a z wypukoci
w rodku i tu u d e r z a n a , zawieszona za wygi
t krawd (jak t a m - t a m ) ; o k r e l o n a wyso
ko dwiku, skala: G^-C-g2. Pochodzi z Ja
wy, od pot. X I X w. w orkiestrze (rys. D, 3).
Dzwony pytowe, pyty z a l u m i n i u m , brzu lub
stali, p r o s t o k t n e lub kwadratowe, zawiesza
ne na sznurach, strojone, skala: C-g2, p o c h o
dzenie azjat., od o k . 1900 w orkiestrze j a k o
n a m i a s t k a dzwonw.
Pyty stalowe, okrge, o rednicy ok. 20 cm, ude
rzane motkiem, uyw. do efektw specjalnych.
Litofony, strojone pytki kamienne, najczciej
okrge, brzmi b a r d z o wysoko, skala: a*-c5;
b u d o w a n e w g wzorw chiskich ( O R F F ) .

30 Instrumentoznawstwo / idiofony III: uderzane naczynia, grzechotki

Bbny drewniane, dzwony, grzechotki, skale

Instrumentoznawstwo / idiofony III: uderzane naczynia, grzechotki 31

4. Uderzane naczynia z drewna, m e t a l u i szka
Bben szczelinowy, wydrony pie drzewa, ze
szczelin, uderzany (rys. A).
Blok chiski, pudeeczka drewniane (ang. woodblock), prostopadocienny blok drewniany ze
szczelin, znaczny udzia szumw o wyszych
4
czstotliwociach, skala ok. g^-c (rys. A).
Paszcze, tempelbloki (niem. Tempelblock), m a l e
kuliste bbny drewniane z szerok szczelin
2
4
dwikow, skala ok. c - ^ , p o c h o d z e n i e p o
udni owoazjatyckie (rys. A).
Drewniany dzwon rurowy, r u r a z d r e w n a z r
nymi o b i e n i a m i o d k o c w k u r o d k o w i
(wydaje dwa dwiki).
Dzwon, odlewany ze stopu ludwisarskiego (brz:
7 8 % miedzi i 2 2 % cyny) lub z elaza, stali,
szka itp. U d e r z a n y od wewntrz sercem b d
z zewntrz m o t k i e m . Drgajcy w trzech wy
m i a r a c h , wydaje fizycznie niemierzalny t o n
uderzenia w r a z z w i d m e m nieharmonicznych
czstotliwoci skadowych, k t r e zale od,
t r u d n e g o d o obliczenia, przekroju paszcza
dzwonu. Ju w staroytnoci by wykorzysty
wany do celw sakralnych i wieckich, poprzez
Bizancjum trafi na Z a c h d (z VI w. pochodz
pierwsze wzmianki o d z w o n a c h kocielnych).
F o r m a kwiatu tulipana w X I I w. wypara wcze
niejsz form koszki (naturalnego ula pszcze
lego) i gowy cukru (rys. C). W orkiestrze za
miast cikich d z w o n w (ok. 8000 kg!) uywa
si m.in. d z w o n w rurowych.
Dzwoneczki, zw. wykuwane z blachy; nale do
nich dzwonki polne, pasterskie (cencerros), kro
wie (cowbes) dzwonki rczne (Handbeils) itp.
Dzwony szklane, rury szklane o rozmaitej dugoci
lub szklanki strojone, np. rn objtoci wody.
II Idiofony uderzane porednio
Aby wydoby dwik, cay instrument musi zo
sta wprawiony w drgania.
A. Idiofony potrzsane (grzechotki)
1. Grzechotki ramowe
Sistrum (koatka Izydy), dzi r a m k a metalowa
w ksztacie podkowy z zawieszonymi m e t a l o
w y m i p y t k a m i (rys. F ) . U y w a n e w egip
skim kulcie Izydy (zob. s. 164).
Grzechotka dzwonkowa (Stabpendereta), pytki
metalowe na bambusowej ramce z uchwytem.
Cabaza, afryk. grzechotka z wydronej tykwy,
z drewnianym uchwytem, opleciona szeleszcz
c siatk acuszkw z ziaren owocowych.
Flexaton, metalowa listewka o s a d z o n a w ramce,
u d e r z a n a o b u s t r o n n i e drewnianymi k u l k a m i
znajdujcymi si na elastycznych prcikach.
2. Grzechotki naczyniowe (gruchawki)
Elementy grzechoczce s zamknite w naczyniu
(rys. B).
Grzechotka bransoletowa, metalowe w y d r o n e
kulki z naciciami, na rzemyku lub obrczy.
Obrcz brzkadekowa, d r e w n i a n a obrcz z za
mocowanymi brzkadekami.
Bbenek brzkadekowy (bbenek baskijski, tamburyn), obrcz z b r z k a d e k a m i obcignita
m e m b r a n (zob. s. 32, m e m b r a n o f o n y ) .

Zimbelstern, obrotowa obrcz z brzkadekami.

Marakasy, kuliste naczynia z uchwytem (bez
uchwytu zwane kul r u m b o w " ) , wykony
wane rwnie z twardego d r e w n a (rys. B).
Potrzsane rury, tubo, chocaho (port.), z bambu
sa albo metalu.
3. Grzechotki szeregowe
Elementy dwiczce s u o o n e o b o k siebie,
n a n i z a n e na sznurek itp.:
- acuchy, grzechoczce lub szeleszczce;
- sztabki bambusowe, u o o n e o b o k siebie lub
zwizane;
- shellchimes, j a s n o b r z m i c e , paskie pytki
z muszelek, zawieszone w jednej paszczynie.
4. Instrumenty specjalne
Folia metalowa, paska, prostoktna, zawieszana,
o rnej gruboci, imituje grzmot.
Diabelskie skrzypce, poczenie obrczy brzkadekowej, przymocowanej do listwy o dugoci
do 2 m, oraz bbna ze strun rezonansow.
B. Idiofony skrobane
Tarka bambusowa (sapo cubana), prt b a m b u s o
wy z k a r b a m i , pocierany drewnianym kijkiem
(rys. E).
Guiro, z tykwy, p o d o b n e do tarki bambusowej,
czsto w ksztacie ryby z petw grzbietow.
Reco-reco, tarka drewniana, pochodzenia chi
skiego.
Terkotka, najczciej koo zbate, ocierajce si
o drewniany jzyczek (rys. E).
III Idiofony szarpane
Pozytywka, sztyfty na o b r a c a j c y m si walcu
szarpi nastrojone zby metalowego grzebienia.
Drumla, metalowa r a m k a t r z y m a n a w wargach,
osadzony w niej cienki stalowy jzyczek szarpie
si palcami, usta s rezonatorem. Dawny in
strument onierski i plebejski.
IV Idiofony pocierane
Harmonika szklana, tarcze szklane obracaj si na
osi, s zwilane i wprawiane w drgania palcami
lub mechanizmem tangentowym z klawiatur.
Z b u d o w a n a przez F R A N K L I N A w 1762, za
stpia uywane wczeniej tzw. szklane dzwony
lub harfy", z o o n e ze stojcych cylindrw
szklanych, na ktrych grano, pocierajc ich kra
wdzie zwilonymi palcami. Ulubiony instrument epoki rokoka.
r
piewajca pia, uderzana mikkim moteczkiem
lub pocierana smyczkiem.
V Idiofony dte, nie wystpuj czsto. Zalicza
si do nich piano chanteur (Pary 1878) z pytka
mi stalowymi i naczyniami szklanymi, wprawia
nymi w drgania przez zadcie.
Do idiofonw dtych zalicza si te niekiedy in
strumenty, w ktrych elementem drgajcym s
metalowe jzyczki, wprawiane w drgania przez
przepywajce powietrze, np. fisharmonia, akor
deon, harmonijka ustna, gosy jzyczkowe w or
ganach.

32

I n s t r u m e n t o z n a w s t w o / m e m b r a n o f o n y : koty, bbny

Systematyka, bbny u d e r z a n e i rczne, skale

Instrumentoznawstwo / membranofony: koty, bbny 33

Membranofony (lac. membrana, b o n a ) , r
dem dwiku jest m e m b r a n a z pergaminu, wy
prawionej skry cielcej lub tworzywa sztuczne
go, w p r a w i a n a w d r g a n i a przez uderzanie (bb
ny uderzane), p o c i e r a n i e (bbny pocierane) l u b
p r d p o w i e t r z a (mirliiony).
Najwiksz g r u p tworz bbny uderzane. Wy
stpuj o n e z t r z e m a rnymi typami rezonato
rw: kotowymi,
cylindrycznymi oraz ramowymi.
D o pierwszej grupy nale koty, d o drugiej
bbny cylindryczne, u d e r z a n e pak, dalej bb
ny rczne, u d e r z a n e rk, k t r e m o g czy
formy b b n w kotowych i cylindrycznych. W
trzeciej g r u p i e znajduje si bbenek baskijski,
ktrego r a m a czsto jest wyposaona w brzkadeka
(bbenek brzkadekowy).
Wysoko d w i k u b b n w jest na og nie
o k r e l o n a . U d z i a s z u m w bywa powikszany
dodaniem strun rezonansowych. Ksztat i ob
jto rezonatora mog tumi szumy w okrelo
nym zakresie, szczeglnie w p r z y p a d k u form
kotowych, dziki czemu uzyskuje si okrelone
wysokoci dwikw (koty, bongosy, c o n g a ) .
Koty
K o r p u s w ksztacie kota, z miedzi lub mosi
dzu, z niewielkim, centralnym otworem na spo
dzie i m e m b r a n . T y p o w e wielkoci:
- kocio basowy ( D ) , skala D-A, red. 75-80 cm;
- kocio wielki (G), F-d, 65-70 cm;
- kocio may (C), B-fis, 60-65 cm;
- kocio wysoki (A), e-c\ 55-60 cm.
M e m b r a n a m o e by p r z y m o c o w a n a d o m e t a
lowej r a m y wyposaonej w 6 do 8 rub n a p i n a
j c y c h ( r u b y t e su d o z m i a n y w y s o k o c i
dwiku). M e c h a n i z m napinajcy u d o s k o n a
l o n o w X I X w.: mg by ustawiany za p o m o
c c e n t r a l n e g o , obsugiwanego rcznie m e c h a
n i z m u k o r b o w e g o (kocio korbowy) b d przez
o b r t c a e g o k o r p u s u (kocio obrotowy). N o
woczeniejszy jest kocio pedaowy, przestrajany m e c h a n i z m e m nonym (rys. D ) . Do gry uy
wa si zwykle paek z g w k a m i z filcu, weny
lub gbki (take z k o r k a i d r e w n a ) .
M a e koty rczne przybyy do E u r o p y w XI w.
ze W s c h o d u , wiksze w XV w. Koty, o b o k tr
bek, peniy funkcj i n s t r u m e n t u rycerskiego
i dworskiego. W orkiestrze uywane s prze
wanie p a r a m i ( d o m i n a n t a - t o n i k a , np. c i F).
Std n a z w a wystpuje w liczbie mnogiej.
Werble i bbny (rys. B) maj obrcz (obrcze) ob
cignit m e m b r a n , o s a d z o n na cylindrycz
nym korpusie. M e m b r a n y s n a p r o n e za p o
moc sznura, przecignitego zygzakowato przez
skrzane ptelki, lub rub (od 1837).
Bben z j e d n m e m b r a n jest o t w a r t y od d o u .
W wypadku instrumentu o dwch m e m b r a
n a c h g r n a i mocniejsza suy do u d e r z a n i a ,
d o l n a za m o e by w y p o s a o n a w j e d n lub
wicej strun, k t r e d o t y k a j c jej drgajcej p o
w i e r z c h n i , wydaj c h r a p l i w y s z u m (werbel).
Werble m o g w y s t p o w a w rnych o d m i a
n a c h i wielkociach:

- werbel prowansalski. na og z j e d n a m e m b r a
n, bez strun; i n s t r u m e n t zawiesza si na ra
m i o n a c h grajcego, k t r y uderzajc go j e d n
rk, m o e rwnoczenie gra na piszczace;
jego oryginalna p o u d n i o w o f r a n c u s k a nazwa
brzmi tambourin, ale werbla tego nie naley
myli z bbenkiem r a m o w y m (baskijskim) p o p u l a r n i e z w a n y m tamburynem;
- werbel gboki, dawny bben piechoty, ze stru
n a m i , wykonywany w rozmiarach umoliwia
jcych noszenie, uderzany p a e c z k a m i ;
- werbel wojskowy, b b e n o p y t k i m korpusie
i silnie napitej m e m b r a n i e ( m e c h a n i z m ru
bowy), w y p o s a o n y w struny; cechy te decy
duj o typowym dla j a s n y m i suchym dwi
ku; instrumentem pokrewnym jest bben teno
rowy, bez strun;
- may bben p o w s t a z w e r b l a w o j s k o w e g o
przez skrcenie k o r p u s u o 10-20 cm, wypo
saony w struny, uywany w muzyce rozryw
kowej i jazzie (snare drum);
- wielki bben, t r z y m a n y na og w taki sposb,
by moliwe byo u d e r z a n i e z o b u stron; uy
wa si do tego paek drewnianych, pokrytych
skr dla dwikw akcentowanych, oraz r
zeg dla n i e a k c e n t o w a n y c h ; wielki bben jest
instrumentem pochodzenia tureckiego; do
orkiestry trafi w r a z z trjktem i talerzami
p o d koniec X V I I I w. za spraw muzyki j a n
czarskiej.
Bbny rczne (rys. C) s s p o t y k a n e wszdzie,
j e d n a k wikszo z nich wywodzi si z Amery
ki P d . Maj zawsze j e d n m e m b r a n :
- bongosy, o stokowym, drewn. korpusie, mem
b r a n a z kolej skry, uywane p a r a m i (strojo
ne w kwarcie); b o n g o s y meksykaskie s nie
co mniejsze;
- c o n g a (tumba), wzorowane na bbnach afryk.;
p o c h o d z z A m e r y k i P d . Wystpuj na og
w trzech r o z m i a r a c h ;
- timbales (kocioki k u b a s k i e ) , p o u d n i o w o amer. koty rczne, z o t w o r e m dwikowym
w korpusie, p o c h o d z e n i a afryk., uywane na
og p a r a m i lub w g r u p a c h po trzy;
- tom-tom, p o c h o d z e n i a chiskiego, maj kor
pus drewn., otwarty od dou; budowane
w rnych wielkociach, m o g by strojone
wedug dwikw gamy; istnieje o d m i a n a wy
posaona w m e m b r a n drewnian.
Bbny pocierane nie wystpuj czsto; dwik
w y d o b y w a si za p o r e d n i c t w e m p r t a przyo
o n e g o d o m e m b r a n y b d struny, n a ktrej
wisi k o r p u s z m e m b r a n ( Waldteufel, burczybas). Dwik jest charakterystyczny, beczcy.
Membranofony dte (mirlitony) wydaj dwik
p o d wpywem strumienia powietrza - na tej za
sadzie d z i a a o b o o n y m e m b r a n g r z e b i e
b d r u r a z m e m b r a n ( i n s t r u m e n t dziecicy,
karnawaowy).

34

l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / chordofony I: c y t r y

Systematyka, cytry drkowe i skrzynkowe

Instrumentoznawstwo / chordofony I: cytry 35

Chordofony (gr. chord, struna), rdem dwi
ku s drgajce struny, wykonane z wkien rolin
nych (kultury prymitywne), wosia (np. koskie
go, Azja), jedwabiu (Daleki Wschd), cigien
i jelit zwierzcych (pierwotnie w Azji Mniejszej
i w krajach rdziemnomorskich, od X V I I w.
owijanych d r u t e m dla uzyskania wikszej ela
stycznoci), d r u t u m e t a l o w e g o ( m o s i d z , o d
X V I I I w. take elazo, od X I X w. rwnie stal),
tworzyw sztucznych (nylon i in.). Sposoby gry na
chordofonach:
- szarpanie, palcami (lutnie, instr. smyczkowe
grajce pizzicato) lub mechaniczne (klawesyn);
- uderzanie, twardymi paeczkami lub p y t k a m i
(plektron) albo z zastosowaniem m e c h a n i z m u
moteczkowego (fortepian);
- pocieranie, smyczkiem (skrzypce) lub koem (li
ra korbowa);
- p o b u d z a n i e rezonansu pustych strun (struny
alikwotowe, viola d ' a m o r e ) .
G o n o i b a r w a dwiku chordofonu zale
przede wszystkim od puda rezonansowego,
w k t r y m powietrze p o b u d z a n e jest do drga.
Rozrnia si chordofony proste i zoone (rys. A).
W w y p a d k u c h o r d o f o n w prostych - cytr - pu
do rezonansowe jest, z p u n k t u widzenia moli
woci i n s t r u m e n t u , nieistotne. C h o r d o f o n y zo
one musz by wyposaone w pudo rezonanso
we (np. instr. lutniowe). Struny m o g by przy
twierdzone do korpusu za pomoc guzika
o s a d z o n e g o w szczytowej czci cianki bocznej
(instr. smyczkowe) lub s t r u n n i k a przymocowa
nego do pyty wierzchniej (instr. szarpane).
Do specjalnych o d m i a n nale dawna tubmaryna oraz antyczne i wczesnoredniowieczne liry.
We wszystkich tych instrumentach paszczyzna
strun jest rwnolega do rezonatora, w w y p a d k u
harf - p r o s t o p a d a .
Cytry (ac. cithara, Staroniem, zither) drkowe
s nieskomplikowanymi formami chordofonw
prostych. Maj strun napit midzy k o c a m i
drewnianego prta.
Cytra prtowa lub rurowa jest prosta, struna prze
biega n a d listw lub rur. M o e by wyposa
ona w zawieszony lub docinity strun rezo
n a t o r (w diabelskich skrzypcach wykorzystuje
si wiski pcherz, rys. B, 4). Najprostsz cy
tr rurow stanowi prt b a m b u s a , w k t r y m
j e d n o z wkien zostao wycignite j a k o stru
na (rys. B, 1). G r u p a prtw tworzy rodzaj
psalterium (indyjska cytra tratwowa).
uk muzyczny jest p o d o b n y do uku myliwskie
go (rys. B, 2). R n e wysokoci d w i k u
otrzymuje si przez z m i a n napicia struny
lub u k u , take za p o m o c ptelki strojeniowej
(rys. B, 3) a l b o z wykorzystaniem chwytw
flaoletowych. u k muzyczny jest szarpany
lub pocierany. R e z o n a t o r e m m o e by j a m a
ustna, w y d r o n a dynia itp.
Cytry skrzynkowe maj struny przebiegajce
n a d pyt, k t r a m o e by wypuka, j a k w chi
skim ch'in (gin) czy j a p o s k i m koto, lub p a

ska, j a k w cytrach europejskich. Cytry skrzyn

kowe maj du liczb strun, mog by wypo
saone w podstrunnic, j a k w cytrze koncerto
wej, lub jej p o z b a w i o n e , j a k cymbay. Klawikord, klawesyn i fortepian s o d m i a n a m i cytry
wyposaonymi w m e c h a n i z m klawiszowy.
Cytry skrzynkowe z podstrunnic
Wspczesna cytra koncertowa ma paskie p u d o
rezonansowe. Kadzie siej na stole lub kolanach
grajcego. N a d p o d s t r u n n i c z a o p a t r z o n w 29
progw przebiega 5 strun melodycznych, a nad
pudem rezonansowym dodatkowo 33 do 42 nieskracanych strun, sucych do a k o m p a n i a m e n
tu, przewanie akordowego (strj zob. rys. C ) .
C y t r a rozwina si z i n s t r u m e n t u zw. Scheithot, o wskim p u d l e r e z o n a n s o w y m , z p o d
s t r u n n i c i p r o g a m i (rys. C ) . Jego 3 do 5 m e t a
lowych s t r u n dzieli p r o e k . D o p o d o b n y c h
cytr podunych naley szwedz. hummel, norw.
langleik i fr. epinette de Vosges. W X V I I I w. bu
d o w a n o cytry o o w a l n y m k o r p u s i e ( M i t t e n
wald) o r a z cytry o k o r p u s i e j e d n o s t r o n n i e wy
p u k y m (Salzburg). Te o s t a t n i e z d o b y y p o p u
l a r n o w E u r o p i e (rys. C ) .
Cytry skrzynkowe bez podstrunnicy powstay we
wczesnym redniowieczu przez d o d a n i e korpu
sw rezonansowych do antycznych lir i harf (zob.
s. 226).
Psalterium (gr.psao, szarpa strun), cytra, kt
rej struny szarpano palcami lub paeczkami. Pa
eczki mogy rwnie suy do uderzania, t a k
e redniowieczne szarpane psalterium (w. salterio) nie rni si wygldem od uderzanych
cymbaw (salteo tedesco). Gwne formy pu
d a rezonansowego to: trapez, prostokt oraz
forma wiskiej gowy" - z jej przepoowienia
w X I V w. wyksztacio si ppsalterium oraz
wspczesne formy skrzydowe (rys. D ) .
Cymbay, we wczesnym okresie, ok. XV w, mia
y tak sam budow jak psalterium, rniy si
j e d n a k technik gry, ktra polegaa na uderza
niu w struny paeczkami. Od X V I I w. zazna
czya si t a k i e rnica w budowie, przez doda
nie dwch progw, dzielcych strun w sto
sunku 3:2, powstaj dwa dwiki w odlegoci
kwinty (rys. D ) .
Cymbay wgierskie (cembalo ungarico), o d m i a
na c y m b a w w ksztacie trapezu lub prosto
kta, wsparta na czterech nogach, z pedao
wym tumikiem dla 35 dwu- i trzychrowych
strun (D-ey). G r a si na nich paeczkami.
Harfa-cytra (niem. Harfenett), rodzaj harfy z pu
dem rezonansowym, stawianej na stole, podo
dze lub ziemi, rozpowszechnionej w X V I I I w.
Harfa eolska, cytra skrzynkowa, ktrej struny
o jednakowej dugoci, lecz rnice si grubo
ci, s wprawiane w drgania przez prd powie
trza (pierwsze opisy u K I R C H E R A , 1650).
Mieszanina powstajcych przy tym tonw har
m o n i c z n y c h daje w rezultacie niezwyke
brzmienia, szczeglnie cenione w czasach ro
mantyzmu.

36

lnstrumentoznawstwo / chordofony II: strunowe instrumenty klawiszowe

Dawna oktawa basowa, instrumenty pirkowe, typy mechaniki, strj

Instrumentoznawstwo / chordofony II: strunowe instrumenty klawiszowe 37

Strunowe instrumenty klawiszowe s c y t r a m i
skrzynkowymi z klawiatur. Lac. sowo clavis
o z n a c z a o klucz, pniej t a k e literow nazw
dwiku. N a z w y te w redniowieczu byway za
pisywane na klawiszach, dlatego okrelenie cla
vis z a s t o s o w a n o te do klawiszy (zob. s. 226).
P u n k t e m wyjcia uszeregowania klawiszy bya
skala diatoniczna, obejmujca 7 dwikw (bia
e klawisze): c, d, e,f,g, a, h (od XII w.). Do nich
doszy (czarne) klawisze b, fis i gis, pniej dis
i cis (XIV/XV w.). W dolnej czci klawiatury
z r e z y g n o w a n o z nieuywanych dwikw Cis,
Dis, Fis i Gis, a odpowiadajcym im klawiszom
p r z y p o r z d k o w a n o dwiki diatoniczne. Tak
p o w s t a a krtka oktawa (rys. A: po lewej jej
wczesna, po prawej pniejsza posta). M a t e
matycznie wyrwnany podzia oktawy na 12 p
t o n w umoliwi ich trwae przyporzdkowanie
12 klawiszom (tzw. pena temperacja instrumen
tu klawiszowego) i p r o w a d z i do zwikszenia
moliwoci i n s t r u m e n t u , t a k e w zakresie ni
skich dwikw. Krtka oktawa zostaa zast
piona oktaw aman (z podwjnymi klawisza
mi), pniej (ok. 1700) oktaw n o r m a l n . Stro
jenie oktawy t e m p e r o w a n e j dokonuje si przez
n a s t p s t w o nieco zmniejszonych kwint i nieco
zwikszonych kwart (w stosunku do interwaw
n a t u r a l n y c h ; rys. E).
Skala klawiatur wynosia ok. F-f1 w XVI w.,
C-c 3 w XVII w.. FrP w XVIII w. (klawesvn
BACHA), fortepian BEETHOVENA mia ska
l C,-c\ od 1817 Cr*, dzisiaj A2~cK
Klawikord (rys. B) ma mechanik iangentow:
dwignia klawiszowa uderza w strun metalow
pytk (tangentem), dzieli j i zarazem p o b u d z a
do d r g a podzielone czci. Jedna cz, a po
zwolnieniu klawisza cao, jest przy tym tumio
na filcowym paskiem. Wydobywa si dwik ci
chy, lecz dziki bliskiemu k o n t a k t o w i z palcem
p o d a t n y na dynamiczn modulacj. Wysoko
d w i k i zaley od dugoci odcinkw podzielo
nej struny. W w y p a d k u klawikordw zwiza
nych kad ze strun m o g o uderza w rnych
miejscach do 5 chromatycznie uszeregowanych
klawiszy, co uniemoliwiao wspbrzmienie s
siadujcych dwikw. W XVIII w. b u d o w a n o
klawikordy wolne, w ktrych na kady klawisz
p r z y p a d a a j e d n a lub dwie struny. Klawikord
rozwin si ze redniowiecznego m o n o c h o r d u
(zob. s. 226). Szczegln p o p u l a r n o c i cieszy
si w czasach rokoka (XVIII w.).
Instrumenty pirkowe (rys. C) maj mechanik
szarpan. Rol p l e k t r o n w odgrywaj pirka,
s p o r z d z o n e z pir ptasich lub skry (obecnie
take z tworzyw sztucznych), przytwierdzone do
sprynujcych z a p a d e k o s a d z o n y c h w skocz
kach, czyli d r e w n i a n y c h pytkach spoczywaj
cych s w o b o d n i e na k o c a c h dwigni klawiszo
wych. D o skoczka p r z y m o c o w a n y jest t a k e
filcowy t u m i k . G d y skoczek p o d n o s i si. pir
ko szarpie strun, gdy o p a d a , struna jest tumio
n a f i l c e m . N i e m o n a przy t y m k o n t r o l o w a

gonoci dwiku. Z tego wzgldu b u d o w a n o

instrumenty z wieloma nacigami strun, w stro
j a c h 16\ 8' i 4' (' - s t o p a , zob. s. 74). K a d y
z n i c h o b s u g i w a n y by w a s n y m z e s p o e m
skoczkw zawieszonych w r u c h o m y c h listwach
prowadzcych (sitach). Powstaway w ten spo
sb rne rejestry, k t r e za p o m o c dwigni
rcznych, kolanowych lub nonych m o n a by
o mechanicznie d o d a w a i czy ze sob. In
strumenty w y p o s a a n o w j e d n lub kilka, le
cych j e d n a nad drug, klawiatur (manuaw).
M o n a byo skokowo zmienia barw i go
no dwiku ( d y n a m i k a stopniowa lub taraso
wa). W rejestrze lutniowym p r z y l e g a j c a do
s t r u n filcowa listwa p o w o d u j e przyciemnienie,
b o g a t e g o w wysokie s k a d o w e h a r m o n i c z n e ,
dwiku.
O p r c z d u e g o klawesynu w formie skrzydo
wej, w y p o s a o n e g o w zwielokrotniony nacig
s t r u n i majcego do czterech m a n u a w , a n a
wet klawiatur pedaow (klawesyn pedaowy),
b u d o w a n o mniejsze, j e d n o c h r o w e wirginay
i szpinety. w ktrych struny przebiegay rwno
legle do klawiatury (rys. C ) . P r o s t o k t n e wirgi
n a y (tac. virga, g a z k a , p a t y k ) b u d o w a n o
w X V I - X V I I I w., ze szczeglnym u p o d o b a
niem w Niderlandach i Anglii. Szpinety (ac. spi
na, cier), w formie trapezu lub trjkta, ew. pi
ciokta, byy rozpowszechnione przede wszyst
kim we Woszech i w Niemczech. Wyposaenie
p s a l t e r i u m w m e c h a n i k s z a r p a n i klawisze
(clavis + cymba) d o k o n a o si w X I V w.
Klawesyn (kawicymba) o b o k o r g a n w sta si
wiodcym
instrumentem
klawiszowym
w X V I - X V I I I w. i d o p i e r o ok. 1760 pocz by
wypierany przez fortepian moteczkowy.
Fortepian (pianoforte). W y d o b y c i e d w i k u
w fortepianie odbywa si za p o m o c motecz
kw, ktre, podbijane przez mechanizm, uderza
j w struny. Pierwszy uyteczny typ mechaniki
fortepianu moteczkowego s t w o r z y ok.
1709
C R I S T O F O R I we Florencji. Pniej wykszta
cia si tzw. mechanika niemiecka i angielska. T
ostatni ( 1821 ) udoskonali m e c h a n i z m e m repetycyjnym E R A R D , c o p o z w o l i o n a b a r d z o
szybkie n a s t p s t w a dwikw i z a o w o c o w a o
rozwojem w i r t u o z e r i i f o r t e p i a n o w e j w X I X
i XX w. Dzi uywa si b a r d z o wielu typw me
chaniki. Do wzmocnienia dwiku uywano
grubszych strun i silniejszego nacigu (do 18 t)
z zastosowaniem eliwnej ramy (Stany Zjedno
czone 1824), przez co konstrukcja instrumentw
staa si masywna. Fortepian ma na og dwa pe
day, prawy suy do p o d n o s z e n i a tumikw, le
wy do cichszej gry.
Wrd form i n s t r u m e n t u wystpujcych
w X V I I I i X I X w. m o n a wyrni fortepian
skrzydowy, naladujcy zewntrznie klawesyn,
fortepian stoowy, w z o r o w a n y na klawikordzie
lub szpinecie, fortepian-piramid lub yraf (pio
n o w a forma s k r z y d o w a ) o r a z , od ok. 1800,
pianino {typ fortepianu uywany do dzisiaj).

38

l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / c h o r d o f o n y III: fidle, viole

Formy, rozwj, o s t r u n o w a n i e

Instrumentoznawstwo / chordofony III: fidle, viole

Instrumenty smyczkowe S A C H S wcza do gru
py lutniowych. Smyczek dotar z krajw Orientu
poprzez Bizancjum na Zachd, gdzie jego obec
no jest u d o k u m e n t o w a n a ikonograficznie od
X w. Pocieranie smyczkiem instr. pierwotnie szar
panych prowadzio, wraz z przemianami ideaw
brzmieniowych, take do zmian w ich budowie
(rys. E). Do m o c o w a n i a strun we wszystkich
instr. lutniowych su koki, osadzone w desce
kolkowej (rys. C) lub komorze kokowej (rys. A).
W zalenoci od kierunku mocowania wyrnia
si koki przednie (rys. C), spodnie (ktre mog by
rwnie osadzone bocznie, jak na s 44, rys C) oraz
boczne (rys. A). Ich pooenie nie ma wpywu na
brzmienie instrumentu - istotn rol odgrywa na
tomiast sposb mocowania drugiego koca strun
do p u d a rezonansowego. Struna szarpana nie
wymaga duego napicia, mona j wic przymo
cowa do poprzecznego strunnika na pycie
wierzchniej. Struny pocierane smyczkiem s silniej
napite, drgaj te z wiksz amplitud. Dlatego
prowadzi sieje p o n a d podstawkiem i przymoco
wuje do stnmocigu, ktry jest przytwierdzony do
mocnego guzika osadzonego w szczytowej czci
cianki bocznej.
Podstawek w instr. redniowiecznych by paski.
Przy pocigniciu smyczkiem wszystkie struny
rozbrzmieway razem. O d p o w i a d a o to prakty
ce b u r d o n u i rwnolegego prowadzenia gosw,
p o d o b n i e j a k strojenie strun w k w i n t a c h lub
kwartach. Wraz z potrzeb gry na kadej strunie
z o s o b n a podstawek zyska wypuko.
Korpus otrzyma boczne wcicia, aby smyczek
przy grze na skrajnych strunach mia wystarcza
jco d u o miejsca. Zwikszone naprenie strun
p r o w a d z i o rwnie do u w y p u k l e n i a pyty
wierzchniej (a take - w przeciwnym kierunku spodniej) i do zastosowania wzmocnie pod n
k a m i p o d s t a w k a (nacisk p o d s t a w k a na pyt
w skrzypcach: ok. 28,3 kg): pod najnisz strun
umieszcza si belk basow, przyklejon pod py
t wierzchni, a p o d strunami dyszkantowymi tzw. dusz, koeczek oparty o pyt spodni i prze
kazujcy jej drgania pycie wierzchniej.
Otwr rezonansowy rwnie zmienia ksztat, co
byo spowodowane zwikszaniem napicia strun.
Z formy kolistej przeksztaci si w dwa pkola
przedzielone mostkiem, ktre pniej ulegy zw
eniu, przyjmujc ksztat litery C - j e j koce zo
stay nastpnie wygite w przeciwne strony, da
jc w rezultacie form litery/ ktra najmniej za
kca rozkad drga na pycie wierzchniej. Roz
wj instr. smyczkowych dokonywa si midzy
XIII a XV w., co doprowadzio w kocu do wy
ksztacenia si skrzypiec j a k o idealnego typu
instr. smyczkowego.
D o wczesnych instr. s m y c z k o w y c h nale
redniow. rebek a l b o rubeba, w y w o d z c e si
z arab. rabab (rebb, zob. s. 226), o r a z fidel.
Fidel m i a a w XV/XVI w. 5-7 s t r u n , strojo
nych w kwintach i kwartach (rys. F ) . Dwie stru
ny b u r d o n o w e przebiegay o b o k c h w y t n i k a do
deski kokowej (rys. C ) . Pokrewna jej jest w. li
ra da braccio z pocz. XVI w. (rys. D ) . Za nastp

39

czyni r e b e k u u w a a si surdynk, wskie

skrzypce z X V I - X V I I w., k t r e mieciy si
w kieszeni i dlatego nazywano je pochette (rys. B,
wczeniej miay 3 struny).
W XVI wieku m o n a wyrni dwa typy instru
m e n t w smyczkowych ze wzgldu na sposb ich
trzymania:
- Viola da gamba, trzymana podczas gry midzy
kolanami. Wywodzi si z niej rodzina viol lub
gamb. G a m b y maj 6 s t r u n , strojonych
w kwartach i tercjach, oraz 7 progw na chwytniku (podobnie j a k w lutni), wysokie boczki,
ktrych g r n a cz nachylona jest pod k
tem ostrym do szyjki, otwory rezonansowe
w ksztacie litery C, pask pyt spodni, kra
wdzie pyt nie wystajce p o z a obrys bocz
kw. Dwik agodny i ciemny (rys. G ) .
- Viola da braccio, opierana o rami. Z niej wy
wodzi si rodzina skrzypiec. Skrzypce maj
4 struny, strojone w kwintach, nie maj pro
gw, g r n e czci b o c z k w s p r o s t o p a d e
w s t o s u n k u do szyjki, o t w o r y rezonansowe
w ksztacie litery j\ niskie boczki, wypuke py
ty lekko wystajce ooza boczki (zwikszona
stabilno). Brzmienie jasne, pene blasku.
Czsto spotyka si formy mieszane. Do grupy
viol nale m.in.:
Viola da gamba (rys. G ) , bdca instrumentem tenorowo-basowym (strj - rys. F). Ju w XVI w.
spotyka si cae rodziny viol - gamby dysz
kantowe, altowe, tenorowe, basowe mae i wiel
kie oraz subbasowe. We Francji wystpoway
t a k e dessus de viole (najwysza s t r u n a d2)
i pardessus de viole (g2). G a m b y wywodz si
z rebeku i fideli. Ich agodny i lekko przyciem
niony dwik ( B A C H , VI Koncert branden
burski) ustpi w X V I I I wieku mocniejszym
brzmieniowo skrzypcom.
Viola bastarda, p o p u l a r n a szczeglnie w Anglii
w XVI/XVII w., forma mieszana czca cechy
liry da braccio i violi da gamba (ang. iyroviol).
M i a a dwie szczeliny rezonansowe oraz roze
t pod chwytnikiem, cz strun penia funkcj
burdonow, strj o d p o w i a d a gambie tenoro
1
wej {A, D Gcead ).
Baryton ( viola di bordone), gamba tenorowa o po
wyginanym korpusie, k t r a w XVII w. wy
ksztacia si z violi bastarda. Oprcz 6-7 strun
jelitowych nad chwytnikiem miaa 10-15 diatonicznych strun alikwotowych z metalu (rys.
F), ktre przebiegay p o d niezabudowanym
od d o u chwytnikiem i mogy by szarpane
kciukiem lewej rki.
Viola d'amore (rys. A ) , a l t o w a viola bastarda
o skomplikowanym ksztacie korpusu, pomie
nistych otworach rezonansowych, z rozet i po
dwjnym ostrunowaniem: 5-7 jelitowych strun
m e l o d y c z n y c h , strojonych w rny s p o s b
(trjdwik durowy lub molowy, nastpstwo
kwart i kwint itp., rys. F), oraz 7-14 diatonicznych, rzadziej c h r o m a t y c z n y c h , metalowych
strun rezonansowych, strojonych akordowo,
ktre przebiegay przez podstawek i pod
chwytnikiem (rys. A).

40

l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / c h o r d o f o n y IV: rodzina s k r z y p i e c

B u d o w a , rozmiary, o s t r u n o w a n i e

Instrumentoznawstwo / chordofony IV: rodzina skrzypiec 41

Korpus skrzypiec dzieli si na pole grne i dolne,
0 zaokrglonym ksztacie, oraz pole rodkowe
z charakterystycznymi wciciami bocznymi. Kor
pus jest zbudowany z wypukej pyty spodniej,
z drewna jaworowego lub klonowego, wypukej
pyty wierzchniej {wierk lub j o d a ) , na ktrej
znajduj si dwa otwory rezonansowe w kszta
cie litery {tzw. efy)f, oraz z pionowych cianek
bocznych [boczkw) z drewna jaworowego lub
klonowego. Wypukoci nie wynikaj z napre
nia, lecz s uzyskiwane w czasie obrbki drew
na. Dla waciwoci rezonansowych instrumen
tu wany jest ukad sojw drewna, ktre na py
t wierzchni pozyskuje si z deski citej wzdu
sojw, na spodni za z plastra citego w p o
przek pnia. D r e w n o musi by ze wzgldw aku
stycznych d o b r z e wysuszone (cakowita m a s a
skrzypiec to ok. 400 g). Pyta w i e r z c h n i a
1 s p o d n i a maj wzdu krawdzi wyobienie
z yk. Krawdzie wystaj nieco p o z a obrys
boczkw dla lepszego rozkadu cinienia.
Do szyjki skrzypiec jest przymocowany chwytnik
(heban), na jej kocu mieci si komora kokowa
ze limakiem. Struny biegn od komory kokowej
nad prokiem, chwytnikiem i podstawkiem do
strunocigu, ktry jest przymocowany rzemienn
ptelk do guzika osadzonego w ciance bocznej.
Wewntrz puda rezonansowego, pod jedn z n
ek podstawka (od strony strun dyszkantowych)
znajduje si dusza, k t r a suy do zrwnowae
nia nacisku i przenoszenia drga. czy o n a
pyt spodni i wierzchni. Pod drug nk
podstawka (przy s t r u n a c h basowych) umiesz
czona jest belka basowa, przyklejona do pyty
wierzchniej (zob. s. 38).
Cztery struny s strojone w kwintach: g d' a' e2.
Wykonuje sieje z jelit, od XVIII w. strun G owi
j a n o srebrnym drutem, od ok. 1920 owijano tak
e struny Di A. Struna "jest na og stalowa.
Przez naoenie tumika (grzebieniowa n a s a d k a
zmniejszajca drgania podstawka) przenoszenie
drga strun na p u d o rezonansowe ulega zago
dzeniu, a dwik skrzypiec staje si ciemniejszy.
Grajcy trzyma skrzypce pomidzy ramieniem
{niekiedy z uyciem specjalnej p o d p r k i ) i bro
d (opart o podbrdek - n a k a d a n na instru
ment hebanow miseczk, wprowadzon przez
S P O H R A ok. 1820) w sposb, ktry nie obci
a lewej rki chwytajcej struny.
Dwik urozmaicaj lekkie wahania wysokoci
(vibrato). O jego ksztatowaniu decyduje poza
tym smyczkowanie, ktre poprzez zmiany naci
sku smyczka, szybko pocignicia oraz miejsce
atakowania struny, okrela dynamik, rytmik ar
tykulacj i frazowanie.
Historia
W peni rozwinite skrzypce pojawiy si z pocz.
XVI w. w pn. Woszech. Nieco pniej przekazy
ikonograficzne potwierdzaj istnienie caej rodzi
ny skrzypiec, ktr tworz: wysokie violino picco
2
2
lo (c' g' d a ), m a a " viola jako skrzypce, altw
ka, viola tenorowa {cg d'a'), wiolonczela oraz violone (kontrabas). Gwnym orodkiem lutnictwa

bya, o b o k Brescii (1520-1620), C r e m o n a . Tu

wanie w XVII i XVIII w. ustalono najwaciw
sze brzmieniowo menzury instrumentw, ktre
obowizuj do dzi {np. dugo korpusu 35,5
cm). Najsawniejsi budowniczowie skrzypiec to:
A N D R E A A M A T I (zm. 1580), jego wnuk N I
C O L A AM ATI (zm. 1684), uczniowie Nicoli A N T O N I O S T R A D I V A R I (zm. 1737) i A N
D R E A G U A R N E R I (zm. 1698), wnuk A n d r e i G I U S E P P E B A R T O L O M E O G U A R N E R I zw.
D E L G E S (zm. 1744), F R A N C E S C O R U G G I E R O (zm. 1720), a take Tyrolczyk JACOB
S T E I N E R (zm. 1683) i pochodzcy z Mittenwaldu M A T T H I A S K L O T Z (zm. 1743). Ich instr.
uchodziy za niedocignione - wikszo utracia
w X I X w. swe oryginalne brzmienie za spraw
przerbek, sucych uzyskaniu goniejszego
dwiku potrzebnego w wielkich salach koncer
towych (grubsze struny, wiksze naprenie, wy
szy podstawek, grubsza belka basowa, duszy
chwytnik itp.).
Smyczek (rys. B) skada si z drzewca (z drewna
fern am bukowego) zakoczonego gwk; u nasa
dy znajduje si p r z e s u w a n a rubk karajulka
(abka), ktra napina wosie (z koskiego ogona;
150-250 wosw). Wosie naciera si kalafoni
(ywica, uywana od X I I I w.), co zwiksza jego
przyczepno do struny (nt. drga sprystych
struny zob. s, 60). Naprenie wosia do XVIII w.
regulowano czciowo naciskiem palca (na og
kciuka), co uatwiao podwjne chwyty na kilku
strunach, ograniczajc j e d n a k gono. Wsp
czesny smyczek, w formie wygitej do wewntrz,
wynalaz F R A N O I S T O U R T E (zm. 1835).
Rodzina skrzypiec
Altwka, zwana te viola, z w. viola da braccio,
z budowy przypomina skrzypce, lecz jest od
nich nieco wiksza (d. ok. 45 cm).
Wiolonczela brzmi o oktaw niej od altwki.
Strj: CG da. W X V I I w. b u d o w a n o j take
w wersji 5- lub 6-strunowej. Wiolonczela su
ya przede wszystkim do realizacji basso continuo i dopiero w XVIII w. stopniowo zaczto
powierza jej rol instrumentu solowego. Od
ok. 1800 wyposaa siej w wysuwan nk,
na spodniej stronie cianki bocznej.
Kontrabas (violone) ma pask, w grnej czci
zaaman w stron szyjki, pyt spodni. Bocz
ki w swej szczytowej czci zbiegaj si p o d
ktem ostrym w k i e r u n k u szyjki, p o d o b n i e
j a k w gambie, lecz o t w o r y r e z o n a n s o w e
w ksztacie /'oraz brak progw upodabniaj go
do skrzypiec. Cztery struny strojone s w kwar
tach: E^^DG. Niekiedy stosuje si dodatko
wo pit strun C r W w y p a d k u kontrabasw
czterostrunowych dwik C t m o n a osign
przez przeduenie struny E. Smyczek kontra
b a s u jest krtszy i mocniejszy ni smyczek
skrzypcowy lub wiolonczelowy. K o n t r a b a s
b r z m i o o k t a w niej, ni jest notowany.
Rys. D pokazuje rzeczywist skal instrumentu.

42

lnstrumentoznawstwo / chordofony V: lutnie, teorbany

Dawne instrumenty szarpane

Instrumentoznawstwo / chordofony V: lutnie, teorbany 43

Do chordofonw szarpanych zalicza si przede
wszystkim lutnie i gitary. Instrumentologiczna
typologia tej grupy nie oddaje ich historycznej
rnorodnoci. Tak wic omwienie nowszych ty
pw szarpanych instrumentw lutniowych win
no by p o p r z e d z o n e prezentacj ich dawniej
szych o d m i a n . Jest to zgodne z ukierunkowan
historycznie systematyk S A C H S A .
Cytara to instrument lutniowy, ktrego podwj
ne struny metalowe przebiegaj n a d podstaw
kiem i s przytwierdzone do szpilek w dolnej
ciance (rys. A). W c z e s n e cytary z X I V w.
z wygldu przypominaj fidel. W okresie roz
kwitu ( X V I - X V I I I w.) cytara m i a a gruszkowaty korpus z niskimi boczkami, rozszerzaj
cymi si w kierunku szyjki. Strj 4 do 12 ch
rw strun (w X V I I I w. do 40 s t r u n ) bywa
rny. Cytara teorbanowa z XVII w. miaa po
jedyncze struny b u r d o n o w e i podwjne melo
dyczne (przykadowy strj - rys. F ) . Miejsce
cytary zaja w XVIII w. we Woszech m a n d o
lina, a na p o c z t k u X I X w. w N i e m c z e c h
gitara.
Mandola, mandora (rys. B), poprzedniczka m a n
doliny, to instrument lutniowy z poprzecznym
strunnikiem, korpusem przechodzcym bezpo
rednio w szyjk, wywinit desk kokow
i z czterema chrami strun, strojonymi w kwin
tach. I n s t r u m e n t pochodzenia arab., przyby
na Z a c h d w redniowieczu.
Mandolina ma wybrzuszony, gruszkowaty korpus
z listewek i podwjny nacig (stalowych) strun.
W r d licznych w. o d m i a n do najwaniej
szych nale: mandolina mediolaska, z od
chylon desk kokow i poprzecznym strun
nikiem (strj 5 lub 6 chrw strun: g h e' a 1 d 2
2
2
2
e lub g c' a' d e ), oraz uywana dzi po
wszechnie mandolina neapolitaska (rys. C),
z desk kokow i podstawkiem, n a d k t r y m
przebiegaj chry strun (w stroju skrzypco
wym - rys. F), przytwierdzone do cianki bocz
nej. Istnieje rwnie wiksza o d m i a n a m a n
doliny n e a p o l i t a s k i e j , z 4 c h r a m i s t r u n
(G d a e'), tzw. mandola (nie naley jej myli
z dawn mandol, zob. wyej). Na mandolinie
gra si plektronem, na og z uyciem t r e m o la. D l a jej brzmienia typowa jest rwnie wi
bracja, wynikajca z dudnie uzyskiwanych
przez lekkie, niekiedy celowe, rozstrojenie po
dwjnych strun. M a n d o l i n a powstaa z dawnej
m a n d o l i ok. 1650. Okres jej rozkwitu przypa
d a na XVII/XVIII w. ( M O Z A R T : serenada
D o n G i o v a n n i e g o ) . W N i e m c z e c h i Austrii
spotyka si orkiestry mandolinowe.
Gwnymi przedstawicielami instrumentw lut
niowych z poprzecznym strunnikiem s lutnia
i gitara.
Lutnia (z arab. a'd, drewno, hiszp. aud) ma
wybrzuszony, p o z b a w i o n y boczkw k o r p u s
z 7 do 33 klepek, wyodrbnion szyjk z p r o
gami, o d c h y l o n d o tyu k o m o r kokow,
pi podwjnych strun jelitowych i pojedyncz
s t r u n najwysz. Typowy strj w X V I w.:

A dghe' a ! (kombinacja kwartowo-tercjowa,

j a k w violi da g a m b a , rys. F) lub G c f a d'g1.
Najwysz strun n a z y w a n o chanterelle. Lut
nia pojawia si na p o u d n i u Europy w re
dniowieczu dziki A r a b o m i z czasem rozwin
a si do znanej dzi postaci, z wyodrbnion
szyjk (w odrnieniu od m a n d o l i ) , pojedyn
czym otworem rezonansowym i chwytnikiem
z progami. W XIV w. rozpowszechnia si w ca
ej Europie i w XV/XVI w. staa si najwaniej
szym instrumentem d o m o w y m . Na lutni wy
konywano wszelkie gatunki muzyczne, np. pre
ludia, ricercary, tace, pieni bd a k o m p a
niament do nich, a take inne formy wokalne
(np. motety), ktre zapisywano w postaci tabu
l a t u r lutniowych (intawolacja, zob. s. 260).
W XVII/XVIII w. miejsce lutni zajy instru
menty klawiszowe o mocniejszym dwiku i a
twiejszej technice gry. Zainteresowanie histo
ryczn praktyk wykonawcz przyczynio si
do renesansu lutni w XX w.
Colascione, lutnia dugoszyjkowa (do 24 pro
gw) z t r z e m a (XVI w.), pniej szecioma
strunami [DGcfa d!). Popularna na poudniu
Woch, od XVI do XVIII w. grywano na niej
rwnie w innych krajach. Colascione wywo
dzi si z orientalnego tanbur.
Arcylutnie s wyposaone w struny b u r d o n o w e
i dodatkow k o m o r kokow. Zaczto je kon
struowa w XVI w. we Woszech. Podstawowe
odmiany to:
Teorban, w k t r y m pierwsza k o m o r a kokowa
znajduje si w paszczynie chwytnika, druga
za nieco wyej, odsunita w b o k od pierwszej
(rys. E). Nacig strun jest czciowo chralny,
czciowo pojedynczy. I n s t r u m e n t ma 8 strun
melodycznych (E F G cf ad' g')\% strun burdonowych (D} E} F. Gt A} H} C D), ich strj
zmienia si w zalenoci od czasu i miejsca
(rys. F ) . Teorban powsta w XVI w. w Padwie
i wystpowa do XVIII w.
Lutnia teorban i zowa na. k t r a u p o d a b n i a a si
bd do t e o r b a n u . zachowujc podwjny na
cig strun jak lutnia, bd te jej pierwsza ko
m o r a kokowa bya odgita w sposb typowy
dla lutni, podczas gdy druga, dla strun b u r d o nowych, bya prosta: liczne lutnie byy w taki
sposb u z u p e n i a n e d o d a t k o w y m i s t r u n a m i
b u r d o n o w y m i i drug k o m o r kokow.
Chitarrone (teorban rzymski), z b u d o w a n y j a k
t e o r b a n , o znacznie duszych s t r u n a c h burdonowych, z odpowiednio dusz szyjk bie
gnc p o m i d z y k o m o r a m i kokowymi (ca
kowita dugo do 2 m, rys. E). Struny b u r d o
nowe byy pojedyncze, melodyczne o nacigu
podwjnym i potrjnym (np. F. G. A.H.CD
EFGcdfga).
A r c y l u t n i e s t o s o w a n o g w n i e d o realizacji
basso c o n t i n u o .

44

l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / c h o r d o f o n y V I : gitary, harfy

Wspczesne

instrumenty

szarpane

Instrumentoznawstwo / chordofony VI: gitary, harfy 45

Gitara (z gr. kithara) ma o b u s t r o n n i e wcity
korpus z paskimi boczkami i odkrytym otworem
rezonansowym, szyjk z progami o r a z mecha
nizm rubowy dla kadej struny (rys. C, a). G i
t a r n o t u j e si o k t a w wyej w s t o s u n k u do
brzmienia. Rys. E pokazuje rzeczywist skal
instrumentu. Nacinicie struny palcem na kolej
nych progach s k r a c a j k a d o r a z o w o o p t o n .
Na progu pitym, zwykle specjalnie zaznaczo
nym, osiga si wic wysoko ssiedniej pustej
struny (oprcz struny G, rys. C, c). Moliwo zo
brazowania ukadu dwikw na chwytniku d o
prowadzia ju we wczesnym okresie do stosowa
nia, dla gitary i lutni, notacji odzwierciedlajcych
sposb chwytania strun (tabulatury, zob. s. 260).
W Hiszpanii od XIII w. potwierdzone jest wyst
powanie guitarra moresca i guitarra latina. pierw
sza jest zapewne p o c h o d z e n i a arabsko-perskiego, drug, o czterech podwjnych strunach, mo
na wywodzi od fideli (zob. s. 226). P o n a d t o do
XVII w. wan rol odgrywa vihuela. Pod nazw
vihuela d'arco wystpowaa smyczkowa fidel. ew.
viola, vihuela de mano bya to gitara szarpana
palcami, z progami i wypukym korpusem (wg
S A C H S A - paskim), vihuela de penola - gitara
s z a r p a n a plektronem; obie miay 5-7 pojedyn
czych strun. Pniej, w XVII w., gitar ponow
nie w y p o s a a n o w 4 - 5 s t r u n p o d w j n y c h ,
w X V I I I w. za ustali si pojedynczy nacig
strun, ktrych liczb zwikszono do szeciu. Od
koca XVIII w. gitara zrobia si m o d n a rwnie
w Niemczech. W XX w. staa si jednym z naj
popularniejszych instrumentw modzieowych.
Do licznych o d m i a n typowej gitary koncerto
wej nale:
-

pandora, instr. g r u p y c o n t i n u o uywany

w XVI/XVII w., p o d o b n y do cytary, z bogato
profilowanym obrysem boczkw;
orpheoreon. p a n d o r a z ukonie ustawionym
strun ocigiem;
gitara basowa (od po. X I X w.), z 6 strunami me
lodycznymi i dodatkowo 5-12 strunami baso
wymi n a d d r u g i m , p o z b a w i o n y m progw,
chwytnikiem; konstrukcja i strj rne;
machete, port. m a a gitara, z czterema struna
mi (G d a e');
ukulele, m a a gitara hawajska, p o d o b n a do
machete, z czterema strunami (a d'fis' h1);
gitara hawajska, wyksztacona z ukulele, tech
nika gry z uyciem vibrata i glissanda;
banjo (rys. A), afryk. i p n o c n o a m e r . gitara
hiszpaska z dug szyjk i korpusem w posta
ci j e d n o m e m b r a n o w e g o t a m b u r y n u , o pa
skich metalowych boczkach, ze strunami rezo
nansowymi; banjo ma 49 strun melod. rnie
strojonych (np. rys. E);
gitara perkusyjna (elektryczna), o paskim, roz
szerzajcym si ku doowi korpusie i otworach
rezonansowych w ksztacie f, strunocig m o n
towany p o d ciank boczn, przetworniki elek
tromagnetyczne (zob. s. 60); strj jak w gitarze;
gitara elektryczna (elektroakustyczna) (rys. C,
b), p o d o b n a do gitary perkusyjnej, z pask
pyt zastpujc p u d o rezonansowe;

- elektryczna gitara basowa, o stroju kontrabaso

wym (rys. E).
O d m i a n a m i lutni s:
- domra, kirgiska lutnia dugoszyjkowa w 6 wiel
kociach; jej 3 metalowe struny s uderzane lub
s z a r p a n e specjalnym piercieniem, pojawia
si w XV w., a wywodzi si z arab. tanbur;
- baaajka (rys. B). ukr. instr. szarpany o trjkt
nym korpusie, budowany w 6 wielkociach (od
piccolo do kontrabasowej); z trzech jej strun
dwie s nastrojone w unisono, trzecia w grnej
kwarcie (rys. E); wystpuje w zespoach licz
cych do 45 baaajek.
Harfa
N o w o c z e s n a harfa z dwustopniowym mechani
zmem pedaowym (rys. D) s k a d a si z ukonie
ustawionego puda rezonansowego, wygitej ramy
oraz kolumny, na og w stylu klasycystycznym,
opartej o podstaw (komor pedaow). Wyso
ko instrumentu wynosi ok. 180 cm.
Skala harfy obejmuje sze i p oktawy; 47 strun
strojonych jest diatonicznie wedug gamy Ces-dur
(Ces^ges4). C h r o m a t y c z n e zmiany wysokoci
dwiku umoliwia 7 pedaw, ktre za p o m o
c przebiegajcych wewntrz kolumny linek s
p o c z o n e z m e c h a n i z m e m krkowym w ra
mie. Wszystkie jednoimienne struny obsuguje je
den peda, tak wic siedmiostopniowa skala diat o n i c z n a w y m a g a siedmiu p e d a w (niekiedy
dochodzi jeszcze mniejszy, smy peda tumicy).
Pojedynczy skok pedau podwysza struny har
fy o pton (np. z ces na c), podwjny - o dwa p
tony (z c na cis), t a k e w stroju temperowanym
m o n a uzyska wszystkie 12 ptonw. Struny
Fes s w kolorze niebieskim, struny Ces - w czer
wonym.
Harfa pochodzi ze W s c h o d u (harfa ukowa i har
fa ktowa, zob. s. 160 i 164). W Europie pojawi
a si dopiero w VIII w, w Irlandii, w postaci har
fy ramowej z belk wspierajc przebiegajc
pomidzy korpusem a strunnic. W redniowie
czu wyrnia si przysadzist form romask,
od ok. 1400 smuklejsz gotyck (zob. s. 226).
Harfy byy strojone diatonicznie, miay 7-24
struny (XVI/XVII w.). Suyy j a k o instrument
akompaniujcy piewom, w epoce b a r o k u rw
nie do realizacji generabasu.
Moliwo c h r o m a t y c z n y c h z m i a n wysokoci
dwiku pojawia si po raz pierwszy w tyrolskiej
harfie haczykowej (2. po. XVII w.), w ktrej ob
racane rk haczyki skracay struny. W 1720 po
jawia si harfa z jednostopniowym mechanizmem
pedaowym, strojona w Es-dur, k t r a umoli
wiaa gr w o m i u tonacjach majorowych i pi
ciu minorowych. Na ten typ instrumentu pisa
swe koncerty m.in. M O Z A R T . Ok. 1810 SEBA
S T I A N E R A R D wynalaz harf z dwustopnio
wym mechanizmem pedaowym, majc pen
skal chromatyczn - ten rodzaj harfy przyj si
powszechnie.

46

l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / aerofony I / instrumenty dete b l a s z a n e 1 : w i a d o m o c i o g l n e

S y s t e m a t y k a , wydobycie dwiku

Instrumentoznawstwo / aerofony I / instrumenty dte blaszane 1 : wiadomoci oglne 47

Aerofony (gr. aei; powietrze) s to wszystkie in
str. muzyczne, w ktrych dwik powstaje za
spraw drgajcego powietrza, na og w posta
ci z a m k n i t e g o supa powietrznego (zob. A k u
styka, s. 14), lecz t a k e w postaci nieograniczo
nego p r d u powietrza (instr. typu h a r m o n i i ) .
Systematyka (rys. A) dzieli aerofony ze wzgl
du na s p o s b w y d o b y c i a dwiku na instru
menty
organicznostroikowe
(ustnikowe),
fleto
we, stroikowe o r a z jzyczkowe*, dalszym kryte
rium p o d z i a u jest forma u s t n i k a i konstrukcja
instr. W p r a k t y c e orkiestrowej r o z r n i a si
wrd aerofonw instr. dte blaszane i drewnia
ne. Wikszo aerofonw stanowi instr. dte,
tzn. takie, k t r e s p o b u d z a n e o d d e c h e m gra
jcego, w o d r n i e n i u od m e c h a n i c z n e g o zasi
lania powietrzem w w y p a d k u organw, akorde
o n w i h a r m o n i i , ktrych zewntrznym wyr
nikiem jest klawiatura (cho istniej take instr.
dte z klawiatur, np. m e l o d y k a , zob. s. 59).
(Wspczesna systematyka zalicza rodzin akor
d e o n w i h a r m o n i i do idiofonw, o wysokoci
dwiku decyduje b o w i e m sprysto w a s n a
drgajcego m e t a l o w e g o stroika, a nie zjawiska
falowe w supie powietrza).
Instrumenty dte blaszane (organicznostroikowe).
Dwik powstaje w nich dziki elastycznie na
p i t y m w a r g o m grajcego, k t r e przerywaj
strumie powietrza. Barwa instr. zaley p r z e d e
wszystkim od rodzaju ustnika:
- pytki ustnik kociolkowaty, z wskim kanaem,
np. w trbkach i p u z o n a c h , dwik jasny, bo
gaty w wysokie skadowe h a r m . (rys. C, 1);
- gbszy ustnik kielichowaty, np. w k o r n e t a c h
i s k r z y d w k a c h - im gbszy kielich, t y m
dwik jest bardziej mikki (rys. C, 2);
- ustnik lejkowaty (stokowy), w rogach, dwik
wybitnie mikki i ciemny (rys. C, 3).
Na brzmienie ma take wpyw: menzura (stosu
nek rednicy kanau do jego dugoci), profil ka
nau, cylindryczny lub koniczny (stokowy), o r a z
forma czary gosowej.
Moliwoci instrumentw naturalnych. O wyso
koci dwiku instr. blaszanych decyduje przede
wszystkim dugo drgajcego supa powietrza.
W w y p a d k u tzw. instrumentw naturalnych, nie
w y p o s a o n y c h w o t w o r y palcowe, klapy ani
wentyle, dugo ta jest tosama z dugoci ka
nau. O d p o w i e d n i o do niej instr. wydaje o k r e
lony dwik z a s a d n i c z y wraz z b r z m i c y m i
j e d n o c z e n i e t o n a m i h a r m o n i c z n y m i (np. jee
li tym dwikiem jest C, m w i si, e to instru
ment w stroju C). M u z y k m o e j e d n a k przez
z m i a n y n a p i c i a warg w y d o b y r w n i e p o
szczeglne t o n y h a r m o n i c z n e , realizujc tzw.
przedcia. W ten s p o s b w niszym rejestrze
instr. naturalnych, t a k i c h j a k rg pocztowy czy
fanfara, rozbrzmiewaj charakterystyczne kwin
ty, kwarty i rozoone trjdwiki, p o d c z a s gdy
pena skala jest osigalna d o p i e r o w wysokich
rejestrach (z tego wzgldu bezwentylowe trb
ki darmo graj w wysokim rejestrze dyszkanto
w y m ) . Wskie m e n z u r y sprzyjaj wydobyciu
dwikw wysokich, szerokie za - niskich.

Rury o t w a r t e umoliwiaj wydobycie wszyst

kich t o n w skadowych, poczynajc od oktawy
(przecicie oktawowe), z a m k n i t e - jedynie nie
parzystych (przedcie duodecymowe, jak w orga
nowych piszczakach krytych o r a z w klarne
cie, ktry zachowuje si jak piszczaka zamkni
t a ) . W niektrych instr., szczeglnie przy w
skich m e n z u r a c h , najniszy t o n lub dwa nie
odzywaj si; r o z r n i a si wic instr. pene
i niepene (rys. B). Najnisze dwiki instr. pe
nych, np. p u z o n u , nazywa si pedaowymi.
Instrumenty transponujce. Dwik zasadniczy
i szereg t o n w h a r m o n i c z n y c h s zalene od
dugoci kanau (zob. wyej). Istniej wic instr.
w stroju C-dur, B-dur itp. Dwik podstawowy
m a zatem wysoko o d p o w i a d a j c strojowi
d a n e g o i n s t r u m e n t u . Skal n a t u r a l n notuje
si zawsze w, pozbawionej z n a k w przykluczowych, tonacji C-dur (rys. B i D ) . Rodzaj n o t a
cji nie wskazuje na realn wysoko dwiku,
ale na sposb jego wydobycia. Nie muzyk wic,
ale instr. transponuje C-dur do tonacji odpowia
dajcej jego strojowi, np. dwik zanotowany ja
ko c 1 (rys. D) odzywa si j a k o bl, a 1 itd. Jeeli
trbacz pragnie uzyska dwik c 2 , musi zasto
sowa chwyt dla wyszego o s e k u n d c/2, gdy
jego instr. brzmi ze swej natury o sekund niej.
W tym w y p a d k u instr. jest n o t o w a n y tak, j a k
brzmi: notacja o d p o w i a d a rzeczywistym dwi
k o m , a grajcy musi z a d b a o transpozycj, tj.
uycie waciwej aplikatury.
Zmian wysokoci dwiku uzyskuje si przez
wyduanie u b s k r a c a n i e k a n a u : z a p o m o c
rcznego doczenia dodatkowych odcinkw ka
n a u (rg inwencyjny), przez uycie suwaka [pu
zon suwakowy) lub zastosowanie wentyli, k t r e
wczaj i wyczaj dodatkowe odcinki k a n a u .
Zabiegi te zmieniaj z a r a z e m strj caego instr.
(dwik zasadniczy i szereg ton harmonicznych).
Zasada dziaania wentyli
Najczciej uywa si trzech wentyli. Pierwszy
przestraja instr. o cay ton w d (przeduenie ka
nau o ok. 1/8), drugi - o p tonu (+ 1/15 d.
podstawowej), trzeci - o tercj ma (+ 1/5 d.
podstawowej; rys. E). Kombinacja wentyli umo
liwia obnienie dwiku o 6 ptonw. Dziki
temu m o n a wypeni chromatycznie interwa
kwinty midzy II i III t o n e m s k a d o w y m (od
g do c) oraz mniejsze interway midzy wyszy
mi t o n a m i skadowymi. Poczwszy od drugiego
tonu skadowego, trzy wentyle sigaj w d do
Ges. W niektrych instr. dodaje si jeszcze czwar
ty wentyl (kwartowy), aby mona byo zej chro
matycznie do dwiku zasadniczego.
N i e k t r e instr. maj d o d a t k o w y wentyl, p o
zwalajcy przeczy rg podwjny w stroju
B (rejestr tenorowy, d. k a n a u 2,74 m) na rg
w stroju F (rejestr basowy, d. k a n a u 3,70 m ) .
Tumiki wkadane do czary gosowej, suce do
modyfikowania b r z m i e n i a i o b n i e n i a dwi
ku (do caego tonu), stosowano od ok. 1750. Po
cztkowo u y w a n o pici, pniej specjalnie
u k s z t a t o w a n y c h tumikw, dajcych r o z m a i t e
efekty akustyczne.

48

l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / aerofony II / instrumenty d t e b l a s z a n e 2: rogi

F o r m y i skale

Instrumentoznawstwo / aerofony II / instrumenty dte blaszane 2: rogi 49

Rogi naturalne (sygnaowe) dysponuj jedynie
szeregiem t o n w naturalnych. Do grupy tej na
le:
- rg zwierzcy, z czasw prehistorycznych (rys.
A) o r a z p o d o b n y do niego, wywodzcy si
ze redniowiecza rg myliwski (Hifthorn),
uywany p o d c z a s p o l o w a ;
- olifant, z koci soniowej, w redniowieczu
przywdrowa z Bizancjum do E u r o p y ;
- lury, z e p o k i brzu (zob. s. 158);
- rg pocztowy, wyksztaci si z wczesnej formy
rogu myliwskiego przez zwinicie przeduo
nego k a n a u (rys. A); p o d o b n form przyj
rwnie nowszy rg myliwski (Jagdhorn).
Rogi z otworami palcowymi s to rogi n a t u r a l n e
z wywierconymi otworami palcowymi w celu wy
penienia skali instr. Najbardziej znan o d m i a n
tego typu rogw s cynki (zwane te kornetami),
uywane od XITT do XVIII w. O b o k rzadko sto
sowanego cynku prostego lub cichego istniay cyn
ki czarne (krzywe), z drewna, czsto pokryte sk
r (rys. A). Cynki miay skal ok. 2-3 oktaw
i mikki dwik. Od XVI w. b u d o w a n o rwnie
basow i kontrabasow odmian cynku, wowo
wygity serpent o skali Bj-b1 (rys. A).
Rogi klapowe powstay w XVIII w. dziki d o d a
niu klap do rogw z o t w o r a m i palcowymi (rys.
A). Najbardziej znana staa si ofiklejda (1817).
uywana w odmianie altowej i basowej, rwnie
w orkiestrze - j a k o najniszy instr. grupy rogw,
w 2. p o . X I X w. z a s t p i o n a tub.
Rogi wentylowe. Przez w b u d o w a n i e m e c h a n i
zmu wentylowego do rogw rozwiny si rodzi
ny kornetw, skrzydlwek i tub. Wystpuj o n e
w czterech p o d s t a w o w y c h o d m i a n a c h :
-forma trbkowa, instr. trzymany p o z i o m o t a k
j a k trbka, forma stosowna gwnie dla instr.
w wysokich rejestrach;
-forma rogu (okrga), z ukonie skierowan
czar gosow, gwnie w rejestrach rednich;
-forma owalna, z czar gosow skierowan do
gry, zw. dla rejestrw rednich i niskich;
-forma tubowa, prosta, z czar gosow skierowa
n do gry, szczeglnie dla rejestrw basowych.
Do tego d o c h o d z helikon i suzafon (zob. niej).
Rys. B schematycznie przedstawia w y m i e n i o n e
formy n a p r z y k a d z i e k o n k r e t n y c h o d m i a n
instr., u k a z u j c relacje wielkoci midzy p o
szczeglnymi rejestrami.
Kornet p o w s t a na p o c z . X I X w. we F r a n c j i
przez w b u d o w a n i e wentyli tokowych (pistonw) do rogu pocztowego (cornet piston, skrtowo piston). Szeroko rozpowszechniony dziki
atwemu zadciu. Zwyky kornet sopranowy jest
2
b u d o w a n y w stroju B (e-b ), C lub A, piccolo,
1
w stroju Es lub D, kornet altowy, w Es (Es-es ).
Kornety o wszej menzurze zbliaj si brzmie
niowo do trbki.
Skrzydwki (Flgelhrner) stworzono ok. 1830
w Austrii, wbudowujc wentyle obrotowe do ro
gw naturalnych lub klapowych. Maj k a n a
w przewaajcej czci koniczny i szerok menzur, dziki temu ich brzmienie jest pene i mik
kie. W formie, ktr n a d a im A. SAX (patent -

Pary 1845). nazywane s s a k s h o r n a m i . Do ro

dziny skrzydwek nale:
- sakshorn sopranowy, w stroju B i C, o w
skiej m e n z u r z e zblionej do k o r n e t u ; b r z m i
mikko, k t r a to cecha rni go od trbki,
majcej cylindryczny k a n a z wsk menzur
i przenikliwy dwik (rys. C ) ;
-sakshorn altowy, w stroju F lub Es, b u d o w a
ny w formie okrgej, trbkowej lub tubowej;
- sakshorn tenorowy, w stroju C lub B, forma
owalna i tubowa;
- baryton lub eufonium, w stroju B, wyposaa
ny niekiedy w 4 wentyle, w formie owalnej
lub tubowej;
- tuba basowa, w stroju F ( m a k s y m a l n a skala
przy zastosowaniu 4 wentyli zob. rys. D) i Es,
powstaa w 1835, zastpia ofiklejd, forma tu
bowa;
- tuba kontrabasowa, w stroju C i B (skala przy
4 wentylach: B2-b, w p r a k t y c e najniszym
dwikiem jest ESj), w formie tubowej; dodat
kowe wentyle kompensacyjne do korekty stroju;
- tuba podwjna, w stroju F/C i F/B (B2-f),
k o m b i n a c j a t u b y basowej i k o n t r a b a s o w e j
z wentylem przeczajcym.
Tuby trzyma si czar gosow ku grze. W or
kiestrach dtych preferowane s owalne helikony (odpowiadajce tubie basowej F i Es oraz
kontrabasowej B), z a k a d a n e na tuw grajce
go, oraz suzafony, ktrych nazwa p o c h o d z i od
n a z w i s k a k o n s t r u k t o r a , P H . S O U S Y (Stany
Zjednoczone), w stroju o d p o w i a d a j c y m helik o n o m . Ich wielka czara gosowa, skierowana
do p r z o d u , wystaje p o n a d gow grajcego.
Rogi (waltornie)
Naturalna waltornia wyksztacia si p o d koniec
X V I I w. z rogu myliwskiego, k t r y uzyska
znacznie duszy, kilkakrotnie zawinity i w spo
rej czci cylindryczny kana, kielichowaty ustnik
oraz szerok czar gosow (zob. wielko menzury, rys. C). Dwik sta si dziki temu ciepy
i peny, w forte za silny i przenikliwy. Przez wo
enie prawej doni do czary gosowej, ktra mu
siaa by w tym celu skierowana ku doowi (ty
powy sposb trzymania rogu, do dzi mechanizm
wentylowy obsuguje si lew rk), uzyskiwano
przyciemnienie dwiku oraz jego obnienie do
caego tonu ( H A M P E L . D r e z n o ok. 1750). Do
przestrajania rogw uywano krglikw, dodat
kowych zawinitych rurek doczanych pomidzy
ustnikiem a wlotem k a n a u , bd inwencji, przy
czanych w rodkowych odcinkach zwojw ka
n a u (zob. rg inwencyjny, s. 50, rys. A). W b u d o
wanie wentyli ok. 1814 pozwolio osign pe
n skal chromatyczn. Uywany dzi rg po
dwjny jest i n s t r u m e n t e m t e n o r o w o - b a s o w y m
z wentylem przeczajcym (kombinacja rogu
B i F, skale zob. rys. D ) .
W r o k u 1870 z inspiracji W A G N E R A skon
s t r u o w a n o tzw. rogi lub tuby wagnerowskie - tu
by z ustnikiem w a l t o r n i o w y m i 4 wentylami.
Brzmi ciemniej ni tuby i dostojniej ni waltor
nie (tuba tenorowa w stroju B, basowa w F ) .

50 lnstrumentoznawstwo / aerofony III / instrumenty dte blaszane 3: trbki, puzony

Formy, wentyle, skale

Instrumentoznawstwo / aerofony III / instrumenty dte blaszane 3: trbki, puzony 51

Trbki naturalne w formie zwinitej (rys. A) dyspo
nuj wycznie skal naturaln. Dlatego wystpu
j w rnych strojach, np. w C (brzmienie i notacja
odpowiadaj szeregowi tonw natur, przedstawio
nemu na s. 46, rys. B), w B (brzmi sekund niej),
w D, Es, E, F (transponuj w gr). Wszystkie s
instr. niepenymi, tzn. ich dwik zasadniczy nie
odzywa si (zob. s. 46). Trbki maj ustnik kociokowaty, wsk menzur i w znacznej czci cylin
dryczny profil kanau. Trbk natur, jest take wy
s m u k a fanfara lub trbka sygnaowa, w stroju
2
B (f-f) lub Es (b-b ). Rys. D ukazuje stosunek
dugoci kanau do rozmiarw zwinitego instr.
Szczegln odmian trbki naturalnej jest rg al
pejski (niem. Alphorn; ligawka, trembita), instr.
tradycyjnie wykonany z dwch dugich rynien
drewnianych owinitych ykiem lub sznurem.
Trbki wentylowe korzystaj z wentyli cylindrycz
nych (obrotowych) lub tokowych. Wentyl toko
wy powsta w 1814, a w 1839 zosta znaczco
udoskonalony przez P E R I N E T A w Paryu. Wen
tyl cylindryczny skonstruowa R I E D L w Wiedniu
w 1835. Std wentyle tokowe s uywane przede
wszystkim we Francji, a cylindryczne szczeglnie
czsto wystpuj w Austrii i Niemczech. Rys B i C
ukazuj zasad dziaania wentyli:
- wentyl obrotowy, po naciniciu klawisza za
porednictwem dwigni porusza si niewielki
o b r o t o w y cylinder z d w o m a k a n a a m i , k t r y
wcza lub wycza dodatkowy odcinek rury,
lecy w tej samej paszczynie co gwny ka
na i n s t r u m e n t u ;
- wentyl tokowy jest naciskany b e z p o r e d n i o
i dlatego ma nieco prostsz mechanik; w p o
zycji wczonej wentyl kieruje strumie p o
wietrza do dodatkowego odcinka rury, skd
wraca o n o p o n o w n i e przez wentyl d o k a n a u
gwnego.
W wypadku obu wymienionych typw obliczenie
dugoci kanaw w taki sposb, by i przy rnych
kombinacjach wentyli instrument dawa czyste
brzmienie, jest skomplikowane.
Podczas gry stosuje si w trbkach take wentyle
pozycyjne lub przecznikowe (zob. s. 47), ktre
suyy przestrojeniu instrumentu na duszy czas
Maa trbka w stroju F, Es lub D. Jej specjaln
o d m i a n jest trbka b a c h o w s k a (w D ) .
Trbka, w B, najczciej uywany t y p trbki
(skala s o p r a n o w a ) . Ma trzy wentyle cylin
dryczne i j e d e n pozycyjny, przestrajajcy in
strument do stroju A (rys B, porwnanie menzury w s t o s u n k u do skrzydwki zob. s. 48).
Trbka jazzowa, trbka B, pochodzca od korne
tu, a wic wyposaona w wentyle tokowe. Jest
smuklejsza, o wszej menzurze, ma dwik ja
niejszy i bardziej gitki (rys. C).
Trbka egipska, w C lub B, j a k zwyka trbka so
p r a n o w a . Z o s t a a skonstruowana dla p o t r z e b
Aidy V E R D I E G O (Kair 1871 ). Ma prosty ka
na i jeden (H lub As) bd trzy wentyle. Brzmi
d o n o n i e j ni zwinita fanfara, c h o c i a jej
k a n a jest krtszy (rys. D ) .
Trbka altowa, w F l u b Es.

Trbka basowa, w B l u b C, o oktaw nisza ni

trbka sopranowa, dysponuje wic waciwie
skal tenorow. Nisze rejestry trbkowe przej
muje p u z o n (zob. niej).
Pierwotn form trbki stanowia prosta r u r a
z d r e w n a (lub b a m b u s a ) , pniej z m e t a l u .
W czasach antycznych trbka suya j a k o instru
ment wojenny lub kultowy. Na Z a c h d trafia
w czasie wypraw krzyowych, j a k o zdobycz wo
jenna. W redniowieczu bya w uyciu dua tromba (busine) i maa trombetta, obie w formie prostej
(rys. A). Aby uchroni dugie rury przed zama
niem, b u d o w a n o je w formie litery Z lub S
(XIII/XIV w.), pniej za w nowoczesnej formie
zwinitej (XV w ) . Typowym strojem byo D, p
niej, szczeglnie w wojsku - Es. Do przestrajania
uywano nasadek przeduajcych lub krglikw.
Niej brzmice trbki nazywano principal], wy
sze - clarini (miay one wski, pytki ustnik). Obu
typw uywano cznie z kotami. W epoce baro
ku clarino to gwnie instr. koncertujcy. Sztuka
gry na nim zanika w XVIII w, w XX w. odnowili
j wirtuozi gry na instr. historycznych.
C h c c u z y s k a skal c h r o m a t y c z n , z a o p a
t r y w a n o trbki w klapy, suwak (tromba da tirarsi, ang. side trumpet) z przesuwanym ustnikiem
oraz krgliki inwencyjne (na wzr rogu inwencyjnego, rys. A). Ostatecznym rozwizaniem tego
problemu sta si wynalazek wentyli, ok. 1830.
Puzony s nisko strojonymi trbkami. Ruchomy
odcinek kanau w ksztacie litery U (suwak) m o
e by wysuwany od pooenia podstawowego
(maksymalnie wsunity), w bezstopniowym glis
sando, bd w 6 skokach (pozycjach) obniaj
cych strj kadorazowo o pton. Sze pozycji
odpowiada 3 wentylom i ich kombinacjom (zob.
s. 46, rys. E). Najnisze tony (szeregu harmonicz
nego) nazywaj si dwikami pedaowymi. Puzo
ny notuje si zgodnie z brzmieniem.
Puzon altowy jest budowany w stroju Es (A-es2),
typowy puzon tenorowy w B (E-b1), puzon basowy
w F (H-f), puzon kontrabasowy w E, Es,
C i B (E}-d!), z suwakiem skadajcym si z czte
rech rur (puzon podwjnosuwakowy). Puzon alto
wy na og zastpuje si tenorowym, basowy za
skonstruowanym w 1839 i szeroko menzurowanym
puzonem tenorowo-basowym w stroju B/F, z wen
tylem pozycyjnym (zob. wyej). Puzon wentylowy
w B (od ok. 1830) ma zamiast suwaka 3 wentyle
oraz kwartowy wentyl pozycyjny, przestrajajcy do
F - instr. ten j e d n a k si nie przyj.
Puzony (ze starofr. buisine, redniowysokoniem.
Busine = tromba, zob. wyej) powstay w XV w.,
gdy d o l n e k o l a n k o k a n a u zwinitej i niskiej
t r b k i p r z e k s z t a c i o si w r u c h o m y s u w a k .
W X V I w. w uyciu by cay c h r p u z o n w :
dyszkant w B, alt w F, p u z o n zwyczajny, wa
ciwy" ( P R A E T O R I U S ) w B, p u z o n kwartowy
i kwintowy w F i Es, p u z o n o k t a w o w y w B.
W X V I I w. o g r a n i c z o n o si do uywanych do
dzi p u z o n w a l t o w y c h , t e n o r o w y c h i b a s o
wych.

52 lnstrumentoznawstwo / aerofony IV / instrumenty dte drewniane 1: flety

Sposoby wydobywania dwiku, mechanika, skale

Instrumentoznawstwo / aerofony IV / instrumenty dte drewniane 1: flety 53

Flety nale do grupy instr. dtych drewnianych,
chocia wykonuje si je z rnych materiaw
(drewno, metal, ko, glinka).
Wydobywanie dwiku. Strumie powietrza jest
kierowany na ostr krawd {warg), gdzie roz
warstwia si, tworzc zawirowania. Cz stru
mienia powietrza kieruje si na zewntrz, cz
za do wewntrz instr., pobudzajc do rezonan
su sup powietrza z a m k n i t y w kanale fletu.
We fletach podunych (blokowych) strumie p o
wietrza jest mechanicznie kierowany na warg.
Dziki temu zadcie nie przedstawia trudnoci,
jednak kosztem martwego dwiku. Flety z otwo
rem wlotowym pozwalaj na zmian dwiku
wargami grajcego. Ten ostatni moe m.in. zmie
nia kt zadcia.
Wysoko dwiku jest okrelona dugoci drga
jcego supa powietrza (zob. s. 14). W w y p a d k u
fletni Pana piszczaki o rnej dugoci s wiza
ne w szeregi strojone pentatonicznie lub diato
nicznie. W w y p a d k u fletw z otworami palco
wymi dugo supa powietrza zmienia si wraz
z odkrywaniem kolejnych otworw - siga na
o g d o pierwszego o d k r y t e g o o t w o r u . G d y
wszystkie s zakryte, rozbrzmiewa dwik za
sadniczy. Flety s wic instr. o staym stroju.
Chwyty widekowe (odkrycie o t w o r u pomidzy
d w o m a zakrytymi) oraz krycia powkowe wpy
waj na miejsce tworzenia si wza fali stojcej,
pozwalajc na uzyskanie ptonw.
Brzmienie fletu jest ciemne i agodne, nie ma
bowiem wysokich tonw skadowych. Ze wzgl
du na sposb trzymania instr. rozrnia si fle
ty p o d u n e i poprzeczne oraz trzymane rozma
icie flety naczyniowe.
Piszczaki istniay ju w czasach prehistorycz
nych, pniej, w staroytnoci, przyjmoway po
sta r u r o rnej dugoci, z warg lub bez niej,
pojedynczych bd wizanych, j a k w w y p a d k u
wspomnianej fletni P a n a . Dzi gwnym przed
stawicielem tej grupy jest flet poduny.
Flet poduny {blokowy, dzibkowy, bdnie zw.
te prostym) bierze sw nazw od bloku osadzo
nego w dzibku, ograniczajcego szeroko prze
wodu, ktry kieruje wydychane przez grajcego
powietrze na warg instrumentu. K a n a fletu po
dunego charakteryzuje si profilem odwrcone
go stoka. Instrument ma 7 otworw palcowych
w szeregu diatonicznym, umieszczonych na stro
nie wierzchniej, oraz otwr przedciowy dla kciu
ka, znajdujcy si na spodzie. Flet poduny bu
duje si dzi w szeciu wielkociach (rys. E). Baso
wy i kontrabasowy jest wyposaony w esowat
rurk uatwiajc zadcie oraz - z powodu znacz
nej dugoci - kilka klap palcowych. Skala obej
muje ok. 2 oktaw. Flety podune przybyy do
Europy z Azji w redniowieczu, a w XVI w. roz
winy si w cae rodziny. Ze wzgldu na agodny
dwik nazywano je fauto dolce (w.) lub flte
douce (fr.). W X V I I I w. zostay wyparte przez
bardziej byskotliwy flet poprzeczny, jednak w XX
w. rozpowszechniy si jako instrument amatorski.
Do fletw podunych nale rwnie:

- flet podwjny, o dwch r u r a c h , znany od cza

sw redniowiecza, okrelany te mianem fle
tu akordowego;
- piszczaka jednorczna, dawny instrument woj
skowy, uywany zawsze z m a y m bbenkiem;
- rg kozi {Gemshorn), z rogu zwierzcego, jego
grubszy koniec suy do zadcia (XVI w.);
- flaolet (fr. flageolet), p o p r z e d n i k fletu picco
lo, popularny w XVIII w.
Flety naczyniowe, z dzibkiem lub bez, s daw
nymi i n s t r u m e n t a m i p o c h o d z e n i a azjatyckiego,
lecz wystpuj wszdzie, szczeglnie w kultu
rach pierwotnych. W Europie uywane przede
wszystkim w X V I I I w., s p o r z d z a n e z cennej
porcelany. Okaryna jest glinianym fletem naczy
niowym z warg (Wiochy 1860, rys. B).
Flety poprzeczne maj otwr zadciowy z boku,
w czci instrumentu zwanej gwk. We wsp
czesnych fletach o t w r t e n jest u z u p e n i o n y
pytk ustnikow, dajc oparcie dolnej wardze
( B O E H M , zob. rys. C ) .
Trafiy do E u r o p y z Azji w redniowieczu
(XII w.) i rozpowszechniy si przede wszystkim
w Niemczech (flte allemande, od XVIII w. flte
traversire). Wczesnym przedstawicielem tej rodziny fletw jest wojskowa piszczaka poprzecz
na (zwana take szwajcarsk), z krtk cylin
dryczn rur z drewna bukowego. W XVI w. jej
menzur poszerzono i i n s t r u m e n t ten wszed do
zespow instrumentalnych jako flet poprzeczny,
b u d o w a n y w rnych wielkociach. W XVII/
/XVIII w. zyska p o s t a i n s t r u m e n t u wieloczciowego, z k a n a e m o profilu odwrconego
stoka (zwajcego si od otworu zadciowego
do wylotu), z wymienn stopk do przestrajania
(stopki C, H itp.) i kilkoma klapami.
Wspczesny flet wielki, w stroju C, jest wynalaz
kiem T H . B O E H M A (flet Boehma), ktry j a k o
pierwszy, w 1832, rozmieci otwory instrumen
tu nie wedug dogodnoci palcowania, lecz praw
a k u s t y k i , a n a s t p n i e z a o p a t r z y je w klapy.
W 1847 zastpi k a n a stokowy cylindrycznym,
z korzyci dla precyzji intonacji, lecz kosztem ty
p o w e g o dla d a w n e g o fletu b r z m i e n i a . C z o n
rodkowy oraz s t o p k a maj otwory w nastp
stwie chromatycznym i dodatkowe otwory przedciowe. System k l a p o w y dziki c z n i k o m ,
dwigniom, osiom, klapom piercieniowym i trylowym oferuje b a r d z o wiele kombinacji krycia
otworw (rys. D, wg R I T T E R A ) .
Flet altowy, o podobnej budowie, ma strj G, flet
basowy - B lub C. S k a l a fletu obejmuje ok.
3 oktaw. W 2. po. XVIII w. w uyciu by flet mi
osny, w stroju A.
Flet piccolo (may flet, pikulina), w C (take Des),
powsta p o d koniec X V I I I w. Uywany w ze
s p o a c h dtych, o d czasw B E E T H O V E N A
(VSymfonia) odgrywa wan rol w orkiestrze.
Jest dwuczciowy, ma dugo poowy fletu wiel
kiego i brzmienie o oktaw wysze.

54

l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / aerofony V / instr. d t e drewniane 2: instr. s t r o i k o w e

Formy, s p o s o b y w y d o b y w a n i a dwiku, skale

Instrumentoznawstwo / aerofony V / instr. dte drewniane 2: instr. stroikowe 55

Instrumenty stroikowe ze wzgldu na s p o s b wy
dobycia dwiku dziel si na dwie grupy:
- instrument) podwjnostroikowe lub obojowe;
- instrument} pojedynczostroikowe lub klarnetowe.
Instrumenty podwjnostroikowe. Stroik podwjny
s k a d a si z dwch cienkich pytek wycitych
z trzcinowej rurki, ktre przywizuje si do me
talowej rurki, tak e swobodnie drgajce koce
zderzaj si ze sob (zob. ustnik obojowy, rys. B).
Ustnik jest osadzony w instr. za p o m o c korka.
Obj (z fr. hautbois, wysokie drzewo), instr. so
p r a n o w y w stroju C. Korpus z twardego drew
na, w Niemczech o profilu konicznym (rys. A.
1 ), we Francji - cylindrycznym. Instr. ma 16-22
otwory i skomplikowany m e c h a n i z m klapo
wy. T y p francuski brzmi ostrzej ni niemiecki
z p o w o d u wszej menzury. cieszego ustnika
i innego u k a d u otworw.
Oboe d'amore (obj miosny), w stroju A, brzmi
agodniej dziki gruszkowatej czarze gosowej;
p o p u l a r n y od ok. 1720 do koca X V I I I w.
Roek angielski, obj altowy w stroju F, z gruszkowat czar gosow (rys. A, 2); rozwin si
w X V I I I w., nazywany take oboe da caccia
(obj myliwski), chocia nie uywano go w cza
sie polowa. Korpus pocztkowy ukowo wygi
ty, od 1820-1830 prosty (typ paryski). Okre
lenie ,.angielski" wyniko z bdnego tuma
czenia fr. sowa anglais, wygity.
Heckelphon (konstr. H E C K EL, 1904). obj ba
rytonowy w C {Hf2) z konicznym, szeroko
m e n z u r o w a n y m korpusem i gruszkowat cza
r gosow.
Sarusofony (konstr. S A R R U S . 1863). oboje o me
talowym korpusie, z szerok menzur, sakso
fonow mechanik (kontrabasowy: B7-f).
Fagot (w. fagot to, wizka), rwnie dutcian, fr.
basson, instr. basowy z rodziny obojw, zoo
ny z dwch rwnolegych rur z d r e w n a klono
wego, osadzonych w tzw. kolanku (w krtszej
umieszczona jest metalowa r u r k a zadciowa,
dusz koczy czara gosowa, zob. rys. A, 3),
ma 2 2 - 2 4 klapy i 6 o t w o r w p a l c o w y c h .
W epoce b a r o k u fagot by wanym instrumen
tem grupy continuo.
Kontrafagot m a w i e l o k r o t n i e zawinit r u r
(rys. A, 4) i strj kontrabasowy.
Instr. obojowe przybyy z Azji Mniejszej i Egip
tu do Grecji (aulo) i Rzymu (tibia), pniej typ
arabski p o n o w n i e d o t a r do Europy przez Sycy
li. W redniowieczu uywano smukej, duej
szaamai z 7 o t w o r a m i p a l c o w y m i , k t r
w XV/XVI w. b u d o w a n o w 7 rozmiarach i nazy
w a n o bomhard (niem.) lub pomort. Grajcy opie
ra wargi o specjaln podprk, cay stroik znaj
dowa si w j a m i e ustnej, przez co dwik by
ostry, p o d o b n y d o b r z m i e n i a d u d . D o p i e r o
w X V I I w., gdy z pomortu dyszkantowego wy
ksztaci si obj ( H O T T E T E R R E ) , z a c z t o
ksztatowa dwik wargami i obj sta si instr.
o bogatych moliwociach wyrazowych. Od cza
sw L U L L Y E G O (1664) wszed w skad orkie
stry. Do innych instr. obojowych nale kurtal.

Rauschpfeife (XV/XVI w ) , krzywua (Krummhorn), z z a k r z y w i o n y m konicznym k o r p u s e m

i komor stroikow (od redniowiecza do XVII
w.), sordun, z cylindrycznym, zawinitym kana
em i licznymi otworami palcowymi (XV7XVI w.)
oraz raket (racketty ranketi), w formie puszki, we
wntrz ktrej przebiega cylindryczny, 9 razy za
winity kana (XVI/XVII w.).
W instrumentach klarnetowych rdem dwiku
jest pojedynczy stroik, k t r y drgajc periodycz
nie, przerywa strumie powietrza przepywaj
cy przez ustnik, zw. te dziobem (rys. B); przeci
cie d u o d e c y m o w e (zob. s. 46). K l a r n e t y maj
profil cylindryczny, w dolnej czci koniczny (rys.
A, 5). Poniewa parzyste tony skadowe w dol
nym rejestrze nie odzywaj si. stopniowo poja
wiajc si w rodkowym i w peni w grnym,
brzmienie zmienia si od ciemnego i mikkiego
w dole do jasnego w grze (rys. C).
Klarnet, zwykle w stroju B, te w A i C, wyszy
klarnet kwartowy. w stroju D, Es i F, klarnet al
towy, w F lub Es (z prost b d wygit do g
ry czar gosow), klarnet basowy, w B (rys.
A, 7), klarnet kontrabasowy, w B (rys. A, 8).
Roek basetowy (Bassethor), klarnet altowy
w stroju F lub Es; powsta p o d koniec XVIII
w. (wysoko ceni go M O Z A R T , zob. s. 413,
427), do po. X I X w. mia form wygit uko
wo lub zaaman, przed czar gosow znajdo
waa si skrzynka, wewntrz ktrej by trzy
krotnie zawinity k a n a ; obecnie budowany
jest tak, jak klarnet basowy.
K l a r n e t p o w s t a ok. 1700 z szaamai (chalu
meau), ludowego klarnetu z otworami palcowy
mi, d o ktrego D E N N E R (Norymberga) d o d a
klapy i inne ulepszenia. Od p o . X V I I I w. uy
wany w orkiestrze ( M a n n h e i m ) . Nalea do
ulubionych instr. epoki r o m a n t y z m u ( W E B E R ) .
W jazzie zosta w y p a r t y przez saksofon.
Saksofony (wynalazca SAX, 1840), maj ustnik
w formie dzioba, p o d o b n y do klarnetowego,
i szeroko menzurowan, mosin rur o pro
filu parabolicznym. Przedcie oktawowe, ska
la mniej wicej dwie i p oktawy.
Budowane w 8 wielkociach: sopranino, w F
l
3
lub Es {des -as ), saksofon sopranowy, w C lub
B (rys. A, 9), altowy, w F l u b Es. tenorowy,
w C lub B (rys. A, 10). barytonowy, w F lub Es,
basowy, w C lub B, kontrabasowy, w C lub B.
Dudy (bdnie zw. kobz), skadaj si z worka,
stanowicego zbiornik powietrza, rurki ustnikowej, sucej uzupenianiu powietrza, k a n a u
wiatrowego i piszczaek stroikowych, z ktrych
jedna jest melodyczna, a - na og - dwie pe
ni funkcj burdonu, grajc dwik podstawowy
i kwint. Cinienie powietrza (gono dwi
ku) reguluje si ramieniem (rys. D ) .
Dudy s instr. pochodzenia azjatycko-orientalnego, w redniowieczu trafiy do Europy.
Fr. musette (XVII w.) miay piszczaki podwj
nostroikowe. Instr. wystpowa w wielu odmia
nach regionalnych. W muzyce tradycyjnej funk
cjonuje do dzi.

56

lnstrumentoznawstwo/aerofony VI: organy 1

Budowa, piszczaki, rejestry

Instrumentoznawstwo / aerofony VI: organy 1 57

Organy skadaj si z:
- piszczaek (rys. A, 1-4; B);
-mechanizmu wiatrowego (por. przekrj, rys. F ) ;
- traktury (rys. A, 5-6; F ) .
Piszczaki (wargowe i jzyczkowe)
W piszczakach wargowych (labialnych) dwik
powstaje j a k we fletach. Strumie powietrza bie
gnie przez szczelin midzy rdzeniem a doln
warg, wpadajc na ostrze grnej wargi, gdzie zo
staje rozdzielony czciowo do wewntrz, cz
ciowo na zewntrz piszczaki (rys. D ) . Wyso
ko dwiku zaley od dugoci piszczaki (mie
rzonej w stopach ang.): piszczaka C m a umow
n d u g o 8' (8 s t p ) , nisza piszczaka C ;
(naleca do innego, o oktaw niszego, rejestru)
dwukrotnie dusza, ma 16', wysza piszczaka c,
o poow krtsza, mierzy 4'. Wszystkie te trzy
piszczaki mona, dziki dwigniom rejestrowym,
poczy z j e d n y m klawiszem C(rys. E) i tym sa
m y m wzmocni rejestr 8-stopowy oktawami 4',
16', 32', tworzcymi tzw. gosy podstawowe. Aby
uzyska o d m i e n n e barwy dwiku, buduje si
piszczaki nastrojone na kolejne tony skadowe
dwiku C ( d o 9. tonu, i dalej). Te h a r m o n i c z n e
piszczaki mog by rwnie doczane do tego
samego klawisza C j a k o tzw. gosy pomocnicze
(alikwotowe): pojedyncze, np. kwinta g (dugo
piszczaki 2 i 2/3' = 8/3', zob. rys. E), lub zoone
(mikstury), wolne lub stae. Rys. E ukazuje typo
w w budownictwie organowym mikstur pisz
czaek c] + gt + c? (scharf), ktre stoj w tej sa
mej wiatrownicy i nadaj piszczace 8-stopowej
brzmienie organowe, j a s n e i ostre.
Pojedyncze piszczaki, szeregowane wg skali chro
matycznej, tworz rejestr. Poczenia dotycz ca
ych rejestrw. Rejestr 8' (wysoko dwiku od
powiada nazwie klawisza) nazywa si normalnym.
Piszczaki zakryte s od gry z a m k n i t e (rys. B,
2, 3). Ich brzmienie jest ciemne i o oktaw nisze
w s t o s u n k u do piszczaek otwartych tej samej
dugoci (zob. s. 14). O barwie brzmienia orga
nw decyduj rejestry. Zaley o n a take od m a
teriau, n p . d r e w n o lub metal (rys. B, 3), kszta
tu, n p . koniczny lub cylindryczny {Gemshorn,
rys. B, 6), menzury, np. wski salicjona, redni
pryncypal (rys. B, 1 ) i szeroki flet pusty.
W piszczakach jzyczkowych dwik powstaje
przez drgania jzyczka, ktry jest przymocowa
ny do stroika osadzonego w gwce (rys. D). Bar
w dwiku okrela ksztat korpusu piszczaki.
Tak wic istnieje nosowo brzmica, smuka szalamaja (rys. B, 4), j a s n a w brzmieniu, niekiedy
skierowana p o z i o m o w kierunku pomieszcze
nia trbka hiszpaska lub mikko brzmica vox
hamana, z k r t k i m k o r p u s e m (rys. B, 5). Ze
wzgldu na ostre brzmienie piszczaki jzyczko
we s uywane solowo o r a z w zestawieniach ple
no. Piszczaki tego typu pojawiy si w budownic
twie o r g a n o w y m dopiero od XV/XVI w.
Rejestry s podstaw zespow brzmieniowych,
tzw. sekcji, zalenych od dyspozycji organw,
j a k rwnie architektury i akustyki wntrza ko
cielnego (rys. A). Sekcja gwna (Hauptwerk),

umiejscowiona w rodku prospektu, jest obsa

d z o n a przede wszystkim p r y n c y p a a m i 8' i 4',
w wielkich organach take 16'. Obsuguje siej
m a n u a e m gwnym (na og rodkowym). Sek
cja grna (Oberwerk), w grnej czci prospek
tu, o r a z tylna (Rckpositiv, za plecami grajce
go) dysponuj wybranymi rejestrami c h a r a k t e
rystycznymi, alikwotami i gosami jzyczkowy
mi, s obsugiwane na og przez 1. i 3. m a n u a .
Wielkie o r g a n y maj jeszcze sekcj przedni
(Brustwerk), symetryczn do sekcji gwnej,
umieszczan w przedniej czci prospektu, z ja
snymi gosami solowymi. W wieach pedaowych
znajduj si dugie piszczaki basowe (obsugiwa
ne pedaem). Piszczaki j e d n e g o rejestru s usta
wione wedug wielkoci. Aby uzyska wraenie
symetrii, grupuje si piszczaki p t o n a m i na
przemian z prawej i lewej strony (rys. C ) .
Mechanizm wiatrowy
Dawniej uywano miecha, obsugiwanego przez
kalikantw. D o p y w powietrza by nierwno
mierny (impulsowy). Od XVII w. k o r z y s t a n o
z podwjnych miechw: pomocniczego, k t r y
suy do pompowania powietrza, i magazynowe
go, zapewniajcego wyrwnane cinienie. Obec
nie funkcj miecha p o m p u j c e g o przeja dmu
chawa elektryczna. K a n a y wiatrowe kieruj p o
wietrze do zbiornikw wiatrowych oraz przegrd,
w ktrych o s a d z o n e s piszczaki.
Najwaniejsze typy wiatrownic:
-wiatrownica zasuwowa (rys. F ) : wszystkie pisz
czaki obsugiwane przez j e d e n klawisz stoj
w tej samej przegrodzie tonowej; rejestry s
w c z a n e za p o r e d n i c t w e m p r z e s u w a n e j ,
drewnianej listwy, z o t w o r a m i dla kadej pisz
czaki, tzw. zasuwy. Szereg piszczaek d a n e g o
rejestru znajduje si d o k a d n i e n a d otworami;
gdy klawisz otwiera wentyl, powietrze wpywa
ze zbiornika wiatrowego do przegrody i docho
dzi do piszczaek wczonych rejestrw (pozo
stae rejestry s odcite przez zasuwy);
- wiatrownica stokowa ( W A L K K E R 1842): cay
rejestr stoi w tej samej przegrodzie rejestrowej,
dopyw powietrza powoduje otwarcie wentyla
stokowego, o s o b n e g o dla kadej piszczaki;
- wiatrownica sprynowa (od ok. 1400): dziaa
z zastosowaniem przegrd tonowych oraz po
jedynczych wentyli zastpujcych zasuwy.
Traktura
W klasycznych o r g a n a c h poczenie klawiszy
z piszczakami (traktura) jest mechaniczne (dwi
gnie drewniane). W X I X i XX w. korzystano
rwnie z traktury pneumatycznej - do sterowa
nia wentylami i rejestrami suyy przekaniki
pneumatyczne, w ktrych cinienie byo znacz
nie wysze ni uywane do gry, pniej wynale
ziono traktur elektryczn, wykorzystujc elek
tromagnesy. Dzisiaj powraca si do traktury me
chanicznej z wiatrownicami zasuwowymi
(rys. F ) , niekiedy uzupenianej elektrycznie ste
rowanym mechanizmem rejestrowym, uatwiaj
cym szybk zmian rejestrw.

58

lnstrumentoznawstwo / aerofony \ II: organy 2; instrumenty pokrewne organom

H a r m o n i j k a ustna i akordeon

Instrumentoznawstwo / aerofony VII: organy 2; instrumenty pokrewne organom 59

M a n u a y i p e d a m o n a ze sob w rny sposb
czy, p o d o b n i e rejestry, ktrych zestawienia
daj si z a p r o g r a m o w a za p o m o c mechani
zmw (cznikw) kombinacyjnych, pozwalaj
cych na byskawiczne przeczanie p o d c z a s gry.
Urzdzenia umoliwiajce zmiany dynamiki: pisz
czaki organowe s zasilane strumieniem powie
trza o staym cinieniu i dlatego nie pozwalaj na
osignicie efektw crescenda i decrescenda.
W XVII w. umieszczano wybrane rejestry w zamk
nitych drewnianych skrzyniach, aby uzyska
efekty echa lub oddalenia. Z kolei szafa aluzjowa (XVIII w.) umoliwiaa osignicie bezstopniowych zmian dynamiki, poprzez wolne otwie
ranie i z a m y k a n i e aluzji umieszczonych w cia
n a c h i wieku skrzyni. Waek crescendowy (VO
G L E R , koniec X V I I I w.) - j e g o obrt powoduje
wczanie kolejnych rejestrw.
Historia organw (wczesna faza, zob. s. 178).
W VIII/IX w. organy przedostay si do pastwa
Frankw j a k o cesarskie dary dla P E P I N A i KA
R O L A W I E L K I E G O . Pierwsze organy kociel
ne z b u d o w a n o w Akwizgranie (812), Strasburgu
(IX w ) , Winchester (X w.). W XIV w. organy ma
j ju wiele rejestrw, kilka m a n u a w i peda.
W XVII w. prospekty zyskuj bogate zdobienia,
zwiksza si liczba rejestrw charakterystycznych,
szczeglnie w Niemczech i Francji. Wanymi organmistrzami XVII/XVIII w. byli A. S C H N I T G E R (zm. 1720 w H a m b u r g u ) , bracia S I L B E R
M A N N ( A N D R E A S , zm. 1734 w Strasburgu,
i G O T T F R I E D , z m . 1753 w Drenie) o r a z
R. C L I Q U O T (zm. 1719 w Paryu). W 2. po.
XVIII w. organy utraciy charakter instrumentu
0 skontrastowanych brzmieniowo sekcjach, na
rzecz romantycznego ideau brzmienia naladuj
cego barwy orkiestrowe i preferujcego pynne
stopniowanie dynamiczne (organy CAVAILLEC O L L A , 1811-1899 Pary). Za spraw tzw. ruchu
organowego, Orgelbewegung, ok. 1900 powrco
no do barokowego ideau brzmienia.
Instrumenty pokrewne organom
Portatyw (tac. portare, nosi), mae, p r z e n o n e
organy uywane p o d c z a s procesji i p o c h o d w
(od X I I w., rozkwit XV w., zob. s. 226, rys. J).
Pozytyw (ac. ponere, stawia), mae organy sto
jce, z j e d n y m m a n u a e m , na og bez pedau,
z niewielk liczb piszczaek, gwnie wargo
1
wych 8 i 4'. Pozytywy b u d o w a n o od wczesnego
redniowiecza {Otarz Gandawski). W b a r o k u
suyy gwnie do realizacji basso continuo.
Rega (niem. Bibe/regal), paskie, przenone m a
e organy z piszczakami jzyczkowymi 8', 4'
1 16\ b u d o w a n e w formie ksigi. Rega pochodzi
z XV w. Wyszed z uycia w XVIII w., zapewne
z p o w o d u swego ostrego i nosowego brzmienia.
Fisharmonia, instrument pozbawiony piszcza
ek, ze swobodnie wibrujcymi jzyczkami. Ma
rejestry 4', 8' i 16', 1-2 m a n u a y (C-c4), podzie
lone na dwie niezalenie rejestrowane poowy,
crescendow dwigni kolanow o r a z miech ob
sugiwany nonie. F i s h a r m o n i a p o w s t a a w
X I X w. ( D E B A I N , 1840). Suya j a k o namiast

ka organw, u y w a n o jej t a k e w muzyce arty

stycznej (z w a s n y m r e p e r t u a r e m : L I S Z T ,
D V O R A K , S C H N B E R G , W E B E R N i in.)
oraz w orkiestrach salonowych.
Akordeon, harmonia, harmonijka ustna generuj
dwik za p o m o c metalowych jzyczkw, kt
re drgaj swobodnie w strumieniu powietrza (j
zyczki przelotowe lub lamelki). Ich p r o t o t y p e m
bya Mund-Aeoline suca do strojenia orga
n w ( B U S C H M A N N , 1821).
Harmonijka ustna, p u d e e c z k o podzielone na
kanay dwikowe zawierajce po dwa jzyczki.
P r z e z w y d m u c h i w a n i e i wciganie p o w i e t r z a
uzyskuje si, zalenie od typu konstrukcji, rne
dwiki (rys. A). G r a a k o r d o w a jest atwa. Aby
wydoby pojedyncze dwiki, zatyka si jzy
kiem zbdne kanay. Istnieje wiele modeli h a r m o
nijek: diatoniczne, chromatyczne, basowe itp.
Melodyka, t r z y m a n a jest j a k flet poduny, ma
dzibkowy ustnik. M a a klawiatura (ok. h-c3)
kieruje strumie powietrza na jzyczki.
Akordeon, h a r m o n i a rczna z rozciganym mie
chem (rys. B). Jzyczki przelotowe, g r u p o w a n e
w pene rejestry, s o s a d z o n e w gonicach. Ka
da gonica ma dwa przeciwstawne jzyczki na
strojone na t s a m wysoko (rys. B). Dziki
dwm wentylom skrzanym powietrze zasysane
do miecha p o b u d z a do d r g a n i a j e d e n z nich,
a powietrze w y d m u c h i w a n e - drugi (rys. D ) .
Gonice m o n a wcza i wycza klawiszami
rejestrowymi.
Strona melodyczna, z klawiatur lub guzikami
(ok. f-a3), jest wielochrowa, obsuguje rejestr
podstawowy 8', dolne i g r n e t r m o l o (dudnie
nia powstajce na skutek niewielkich rnic cz
stotliwoci, zob. rys. C, 1-3), oktaw doln (16')
i grn (4'). Rodzaj rejestru symbolizuj czarne
kropki w kku na klawiszach rejestrowych.
Strona basowa, nie ma klawiatury, lecz guziki (do
120). Zesp jzyczkw obejmuje 5 oktaw (rys. E).
Guziki s uoone w rzdach, uruchamiajcych
stae kombinacje jzyczkw stroikowych:
- basy podstawowe (rzd 2.) odpowiadaj poje
dynczym dwikom, o t w i e r a n y m w 5 o k t a
wach, np. na rys E: bas podstawowy Esp bas po
mocniczy Es o r a z towarzyszce es, es1, es2;
- trjdwiki durowe i molowe (rzd 3. i 4.) brzmi
3-gosowo w 3 gosach pomocniczych;
- akordy septymowe (rzd 5.) brzmi czterogosowo w 3 gosach pomocniczych, np. des +f+
as + ces(~h), angaujc w sumie 12 jzyczkw;
- akordy septymowe zmniejszone (rzd 6., tylko
w niektrych m o d e l a c h ) , brzmi 12 jzyczkw.
W pierwszym rzdzie znajduj si basy tercjowe
i zamienne, penice funkcj basw podstawo
wych lub uzupeniajcych w wygodniejszej pozy
cji. Strona basowa m o e te przybiera posta
m a n u a u obsugujcego gosy solowe. Ksztato
wanie dwiku zaley od miechowania.
Concertina, h a r m o n i a rczna o przekroju kwa
dratowym lub szecioktnym (1834), z g u z i k a m i
po stronie melodycznej i basowej; wyksztacia si
z wikszego bandoneonu.

60 lnstrumentoznawstwo / elektrofony 1: przetworniki elektroakustyczne, generator)

Generowanie dwiku

Instrumentoznawstwo / elektrofony I: przetworniki elektroakustyczne, generatory 61

Elektrofony a l b o elektryczne instrumenty mu
zyczne dziel si na dwie grupy:
I typowe instrumenty akustyczne w z m a c n i a n e
elektrycznie, jak gitara elektryczna (bez pudla
rezonansowego);
II nowo k o n s t r u o w a n e instrumenty, najczciej
z klawiatur (organy).
Dla o b u g r u p wsplne jest emitowanie dwiku
przez goniki.
Grupa I
Przeksztacenie d r g a mechanicznych w elek
tryczne celem ich wzmocnienia odbywa si za po
m o c tzw. przetwornikw elektromechanicznych
i suy m.in. wzmacnianiu dwiku. W wypad
ku czsto stosowanej m e t o d y indukcyjnej lub
elektromagnetycznej, ferromagnetyczny element
drgajcy (np. struna stalowa) wpywa na zmia
ny pola magnetycznego w rdzeniu cewki. Re
zultatem jest indukcyjne wzbudzenie w cewce
p r d u zmiennego o czstotliwoci odpowiadaj
cej d r g a n i o m m e c h a n i c z n y m . Powstay w ten
s p o s b sygna elektroakustyczny m o e by od
bierany, p o d d a w a n y przeksztaceniom i d o p r o
wadzany do wzmacniaczy oraz zestaww go
nikowych. Rodzaj przetwornika i jego pooenie
wzgldem drgajcych elementw decyduje o bar
wie dwiku. Umieszcza si wic przetworniki
pod s t r u n a m i , w miejscu wzw drga (mniej
wyszych t o n w s k a d o w y c h ) lub w miejscu
strzaek d r g a (wicej wyszych skadowych).
Dlatego gitary elektryczne maj na og przynaj
mniej dwa p r z e t w o r n i k i e l e k t r o m e c h a n i c z n e ,
ktre przecza si, aby otrzyma p o d a n bar
w dwiku. Rwnie odlego rdzenia cewki od
struny ma znaczenie, dlatego jest zmienna.
Grupa II
Ze wzgldu na sposb wydobycia dwiku mo
na wyrni dwie metody:
- mechaniczne generowanie dwiku, za p o m o c
jzyczkw, strun, pyt i in.;
- elektroniczne generowanie dwiku, za p o m o c
generatorw R C (opomociowo-pojemnociowy u k a d rezonansowy), LC (indukcyjno-poj e m n oci owych) lub innych.
W obu w y p a d k a c h drgania elektryczne s prze
k s z t a c a n e przez filtry itp., tak e nie zawsze
sycha rnice brzmieniowe.
Pierwsza metoda korzysta z przetwornikw elek
tromechanicznych, opierajc si na trzech zasa
dach dziaania:
1. Zasada indukcyjna lub elektromagnetyczna jak o p i s a n o wyej.
2. Zasada pojemnociowa lub elektrostatyczna.
realizowana w dwojaki sposb. W wypadku uka
dw niskoczstotliwociowych metalowe lub p o
kryte metalem ciao drgajce (jzyczek, struna lub
pyta) peni funkcj elektrody, tworzc z inn,
blisko umiejscowion, elektrod kondensator a
dowany w obwodzie o wysokiej opornoci. Zmie
nia on sw pojemno odpowiednio do r u c h u
drgajcej elektrody. Powstaje w ten sposb prd
zmienny, ktry moe by odbierany. W wypadku

ukadw wysokoczstoUiwociowych taki konden

sator znajduje si w obwodzie rezonansowym
wysokiej czstotliwoci. Jest on strojony dziki
zmiennej pojemnoci mechanicznego elementu
drgajcego. Z m i e n n a a m p l i t u d a napicia wyso
kiej czstotliwoci zostaje z r w n o w a o n a i na
powrt zamieniona na prd niskiej czstotliwo
ci, odpowiadajcy drganiom mechanicznym.
3. Zasada elektrooptyczna. Promie wiata jest
periodycznie przerywany przez drgajcy element
lub wirujc tarcz z otworami i kierowany na
fotokomrk ktra generuje (lub moduluje) prd
zmienny Jego czstotliwo jest proporcjonalna
do szybkoci drga lub o b r o t w tarczy (rys. B).
Druga metoda generowania dwiku polega na
stosowaniu czysto elektronicznych urzdze wy
twarzajcych drgania (generatorw, oscylatorw).
Generuj one bezporednio drgania elektryczne,
ktre, w zalenoci od typu generatora, mog
mie rn posta.
Najczciej spotyka si generatory niskiej czsto
tliwoci, najstarszym z nich jest oscylator jarzenio
wy: kondensator jest wolno adowany przez opor
nik do m o m e n t u p o w s t a n i a napicia z a p o n u
j e d n o c z e n i e wczonej l a m p y jarzeniowej.
Z chwil zapalenia si jarzeniwki napicie gwa
townie spada do poziomu zganicia lampy. Zja
wisko to powtarza si okresowo. Rezultatem jest,
bogate w tony skadowe, drganie p o d o b n e do
drgania struny pocieranej smyczkiem, ktra zo
staje poddana napreniom skrtnym (struny przy
legajce do wosia smyczka obracaj si wraz
z jego ruchem do m o m e n t u , gdy naprenie skr
tu staje si zbyt wielkie, po czym nastpuje zwol
nienie struny, ktra o b r a c a si w przeciwn stro
n). Na wykresie drganie takie objawia si w p o
staci tzw. krzywej pio ksztatnej (rys C).
O czstotliwoci decyduje szybko adowania
kondensatora przez opornik, przy czym zwiksze
nie opornoci o 6% daje w rezultacie pton. Ska
l muzyczn m o n a zbudowa za pomoc o d p o
wiedniego a c u c h a o p o r n i k w doczanych
przed generatorem RC (gra jednogosowa) bd
osobnymi generatorami lub dzielnikami czstotli
woci dla kadego dwiku (gra wielogosowa).
Generatory lampowe lub tranzystorowe mog pra
cowa z obwodem rezonansowym zoonym
z cewki i kondensatora, wbudowanym czciowo
midzy obwd gwny (w wypadku lamp midzy
anod i katod, w wypadku tranzystorw midzy
kolektor i emiter). Dziki sprzeniu zwrotnemu
czci p r d u na elektrodzie sterujcej obwd re
z o n a n s o w y w z b u d z a si, dajc w z m o c n i o n e
drgania sinusoidalne (rys. D ) .
Generatory wysokiej czstotliwoci lub sumatory
drga su gwnie do gry jednogosowej (rys. E).
Dziki uzyskaniu czstotliwoci rnicowej mi
dzy dwoma takimi generatorami m o n a otrzy
m a drgania niskiej czstotliwoci. Jeden z gene
ratorw moe by sterowany, np. przez zmian po
jemnoci wywoan zblianiem doni do elektro
dy (aetherophon). Oscylatorami mog by rwnie
prdnice wytwarzajce prd zmienny, ktrego cz
stotliwo odpowiada czstotliwoci dwiku.

62

lnstrumentoznawstwo / elektrofony II: organy elektron., in. przetworniki dwiku

Przetwarzanie dwiku, schemat instrumentu

Instrumentoznawstwo / elektrofony II: organy elektron., in. przetworniki dwiku 63

Najbardziej rozpowszechnionym elektrofonem
s organy elektroniczne. I n s t r u m e n t s k a d a si
z kilku podzespow oraz aparatu gry zawieraj
cego elementy sterujce, takie j a k wyczniki,
pokrta, regulatory suwakowe i przyciski (kla
wiatura dla rk n a z y w a n a jest manuaem, dla
n g - pedaem, std skojarzenie z o r g a n a m i
i taka nazwa).
Z wielu podzespow i n s t r u m e n t u najwaniejsze
s generatory (take oscylatory), odpowiadajce
za czstotliwoci dwikw. Mog to by urz
dzenia generujce dwik m e c h a n i c z n i e b d
elektronicznie (zob. s. 61). Trzecia moliwo
polega na nagraniu naturalnych rde dwiku
(np. o r g a n w ) na tam i wykorzystaniu ich ja
ko materiau wyjciowego do dalszego przetwa
rzania.
Elektrofony rzadko maj oddzielne generatory
dla kadej wysokoci dwiku (wyjtkiem jest
dwanacie ptonw najwyszej oktawy). Czsto
tliwoci oktaw s okrelane przez dzielniki czsto
tliwociowe. Dziel one k a d o r a z o w o czstotli
woci wyjciowe w stosunku 2:1 (biece stopnie
podziau dla kolejnych oktaw - rys. B). Strj pe
nej skali zaley od stroju 12 generatorw podsta
wowych.
Oszczdniejszym rozwizaniem jest uycie tylko
j e d n e g o generatora podstawowego dla wszyst
kich czstotliwoci. G e n e r u j e on najwysz
czstotliwo, z ktrej w pierwszym cyklu p o
d z i a w powstaj czstotliwoci p o z o s t a y c h
11 dwikw najwyszej oktawy, a w drugim cy
klu - czstotliwoci dla pozostaych oktaw (rys.
B). Zmieniajc czstotliwoci generatora pod
stawowego, m o n a przeksztaci strj caego in
s t r u m e n t u . P r z y p o r z d k o w a n i e czstotliwoci
klawiszom dokonuje si oktawowo poprzez prze
czniki rejestrw, p o d o b n i e j a k w tradycyjnych
organach (rejestry 16-, 8-, 4-stopowe itd.). Na
rys. B zestawiono 5 oktaw uzyskanych z podzia
w czstotliwociowych z czterema oktawami
klawiatury; moliwe jest j e d n a k o t r z y m a n i e
(a take czenie) wszystkich oktaw.
Generator niskich tonw wytwarza czstotliwo
ci od o k . 3 do 10 H z . M o g one zosta n a o o
ne na czstotliwoci akustyczne, dajc w rezulta
cie vibrato (amplitudowe).
Artykulator imituje zjawiska akustyczne typowe
dla instrumentw tradycyjnych. Dwiki perku
syjne, np. fortepianu lub szarpnitej struny kon
trabasu, maj krtki czas nabrzmiewania i du
gi wybrzmiewania. Dwiki cige, np. grane na
instr. smyczkowych lub dtych, maj rnej du
goci czas n a b r z m i e w a n i a i w y b r z m i e w a n i a ,
a p o m i d z y nimi n i e t u m i o n faz poredni
(zob. s. 14, rys. F ) . A r t y k u l a t o r wpywa rwnie
na barw dwiku, k t r a zaley od czasu n a
brzmiewania i wybrzmiewania.
W regulatorze gonoci m o n a zmienia ampli
t u d dwikw, a dziki temu - dynamik.
Grupa filtrw o d p o w i a d a gwnie za b a r w
dwiku. Filtry wpywaj bowiem na w i d m o t o
n w skadowych (zob. s. 16). G e n e r a t o r y wy

twarzaj rne typy przebiegw, ktre m o n a

zobrazowa w postaci krzywych. Krzywa pioksztatna, wytwarzana przez generator LC, jest
stosunkowo bogata w tony h a r m o n i c z n e , krzy
wa prostoktna odpowiada dwikowi bez parzy
stych alikwotw (rys. C), a wic np. barwie klar
netu w niskim rejestrze (zob. s. 54, rys. C ) . R
ne widma dwiku osiga si w sposb sztuczny,
przez sumowanie t o n w sinusoidalnych (metoda
addytywna, rzadko stosowana) lub odwrotnie,
przez odpowiednie filtrowanie bogatego w alikwoty widma (metoda substrakcyjna).
Filtry elektryczne su osabieniu lub wytumie
niu okrelonych czstotliwoci i przepuszczeniu
innych. Od strony technicznej polega to na sto
sowaniu ukadw LC, RC lub tzw. filtrw aktyw
nych, ktre cz filtry RC z elementami wzmac
niajcymi. Wyrnia si 4 typy filtrw:
- grnoprzepustowy, zatrzymuje niskie czstotli
woci i przepuszcza wysokie (np. brzmienia
smyczkowe);
- dolnoprzepustowy, dziaa odwrotnie, tzn. prze
puszcza tylko niskie czstotliwoci;
- pasmowy, czy w sobie filtry g r n o - i d o l n o
przepustowy w taki sposb, e przepuszcza
tylko zakres (pasmo) czstotliwoci rednich;
- tumik pasmowy, dziaa o d w r o t n i e ni filtr
pasmowy (rys. D ) .
Filtry s pogrupowane w stae kombinacje. Prze
cza sieje za p o m o c rejestrw, noszcych cz
sto nazwy i n s t r u m e n t w o analogicznej barwie,
n p . wiolonczela", o b j " itp.
Inne podzespoy, obsugiwane przecznikami
rejestrowymi, pozwalaj na uzyskanie efektw
specjalnych, j a k echo, sustain, wibrato osigane
przez mechaniczn modulacj dwiku (Lesie)
itp. Moliwe jest rwnie wczenie caych prze
biegw rytmicznych w rnym tempie.
Wzmacniacze i goniki wzmacniaj, koryguj
1 przeksztacaj drgania elektryczne w mecha
niczne, tzn. w dwik.
Historia
Pierwsze organy elektroniczne" zbudowa Ame
r y k a n i n C A H I L L o k . 1900. G e n e r a t o r a m i
dwiku byy prdnice wytwarzajce prd zmien
ny. O w e o r g a n y " z a j m o w a y p d o m u . D o
wczesnych osobliwoci nalea te aetherophon
(thereminovox), skonstruowany przez T H E R E M I N A w 1924, pozwalajcy na bezstopniowe
m o d u l o w a n i e dwiku przez zblianie doni do
anteny (zasada t o n u kombinacyjnego, powstaj
cego dziki naoeniu drga wytwarzanych przez
2 generatory wysokiej czstotliwoci, zob. s. 60,
rys. E), oraz fale Martenota (1928).
Po II wojnie wiatowej produkcja elektrofonw
wzrosa. Wizao si to z rozwojem muzyki elek
tronicznej oraz z z a p o t r z e b o w a n i e m ze strony
m u z y k i rozrywkowej. P r b y n a l a d o w n i c t w a
brzmienia tradycyjnych instrumentw za p o m o
c elektrofonw kocz si j a k d o t d niepowo
dzeniem. Elektrofony mog n a t o m i a s t dostar
cza nowych b a r w i moliwoci wyrazowych.

64

lnstrumentoznawstwo / orkiestra: typy obsady, historia

Ustawienia orkiestry

Instrumentoznawstwo / orkiestra: typy obsady, historia 65

Pod pojciem orkiestry' rozumiemy dzi duy ze
spl instrumentalistw ze zwielokrotnion obsa
d gosw (unisono lub divisi). W muzyce kame
ralnej n a t o m i a s t m a m y do czynienia z g r u p a m i
instrumentw w obsadzie solowej (od d u e t u do
n o n e t u ) . O b s a d a orkiestrowa wymaga p o d p o
rzdkowania si poszczeglnych muzykw kon
cepcji zespoowej, w d u y m stopniu ksztatowa
nej przez dyrygenta, poprzez przyjcie j e d n a k o
wych technik gry (smyczkowanie itp.).
Ze wzgldu na liczb i rodzaj obsady rozrnia
si orkiestry symfoniczne, kameralne, smyczkowe,
dte, dte blaszane, ze wzgldu za na realizowa
ne zadania: operowe, kocielne, rozrywkowe, radio
we, a take taneczne, uzdrowiskowe, cyrkowe, woj
skowe itp.
W s p c z e s n a , wielka o r k i e s t r a symfoniczna
(i operowa) m o e mie nastpujc o b s a d :
- instrumenty smyczkowe: do 16 (na og tylko
12) pierwszych skrzypiec, 14 (10) d r u g i c h
skrzypiec, 12 (8) altwek. 10 (8) wiolonczel,
8 (6) kontrabasw;
- instrumenty dte drewniane: flet piccolo, 2 fle
ty, 3 oboje, roek angielski, 3 klarnety, klarnet
basowy, 3 fagoty, kontrafagot;
- instrumenty dte blaszane: 6 rogw, 4 trbki,
4 puzony, t u b a basowa;
- instrumenty perkusyjne: 4 koty, wielki i may
b b e n , talerze, trjkt, ksylofon, d z w o n k i ,
dzwony, gong i in.;
- dodatkowo zalenie od potrzeb: 1-2 harfy, fortepian(y), organy, saksofon i in.
Orkiestr rozmieszcza si na estradzie w s p o s b
klasyczny ( R E I C H A R D T , Berlin 1775), ktry
uleg nieznacznej tylko modyfikacji w tzw. no
wym ukadzie a m e r y k a s k i m ( S T O K O W S K I .
1945, rys. A i C).
Orkiestra operowa, w przeciwiestwie do prak
tyki koncertowej orkiestr symfonicznych, nie gra
na p o d i u m , lecz, przez wzgld na widoczno
sceny, w zagbieniu przed ni, w tzw. k a n a l e
o r k i e s t r o w y m , k t r y z a r a z e m t u m i dwik
i przyczynia si do jego stopliwoci (rys. B).
Orkiestra (orchestra), w staroytnoci gr. i rzym.
bya miejscem przedstawie teatralnych, gdzie
wystpowa rwnie chr. W redniowieczu p o
jcie to nie pojawiao si, pniej oznaczao miej
sce, w k t r y m siedzieli instrumentalici p o d c z a s
przedstawie operowych, dopiero w XVIII w.
poczo odnosi si do samego zespou instru
mentalnego.
Kapela (cappella), w czasach pnego redniowie
cza i renesansu oznaczaa zesp wokalny (z to
warzyszcymi instrumentami). Wraz z pojawie
niem si samodzielnej muzyki instrumentalnej, na
przeomie XVI/XVII w., nazwy cappella uywa
no rwnie w odniesieniu do zespou instrumen
talnego, pniej, w znaczeniu pejoratywnym, tak
e do orkiestry. Dzisiaj okrelenie a cappella ozna
cza piew chralny bez a k o m p a n i a m e n t u .
Historia
W c z a s a c h redniowiecza i r e n e s a n s u , t a k e
w duych zespoach instrumentalnych, istniaa

o b s a d a solowa, gwnie i n s t r u m e n t w dtych.

Nie byo kompozycji instrumentalnych, g r a n o
utwory wokalne. O b s a d a bya swobodna. Dopie
ro G. G A B R I E L I powierza gosy swoich Sacrae Symphoniae ( 1597) okrelonym instrumen
t o m . O d t d barwa dwiku coraz czciej staje
si elementem kompozycji ( M O N T E V E R D I .
Orfeusz, 1607). Ok. poowy XVII w. barwne ze
spoy renesansowe ustpuj orkiestrze baroko
wej, k t r a preferuje instrumenty smyczkowe.
C O R E L L I t w o r z y w R z y m i e czterogosowe
kompozycje smyczkowe dla 14-100 wykonaw
cw. L U L L Y pisze w P a r y u u t w o r y piciogosowe dla swych 24 Violons du roi (pierwsza or
kiestra, od ktrej wymagano dyscypliny interpre
tacyjnej); w kompozycjach tych dwa oboje i fa
got wzmacniaj gosy skrajne. Niekiedy, zw.
w drugim wariancie menueta, instrumenty owe
wystpuj solowo j a k o trio. E c h e m tego, jeszcze
w czasach klasycyzmu, bya cz t r i o " w me
nuecie.
W orkiestrze barokowej zestawione s dwie grupy:
- instrumenty fundamentalne, takie j a k wiolon
czela, fagot, lutnia, klawesyn, organy itp., wy
konujce parti basso c o n t i n u o ;
- instrumenty melodyczne, jak skrzypce, flet, obj
itp., ktre wykonuj partie wyszych gosw.
Kapelmistrz prowadzi wykonanie od klawesynu;
o b s a d a orkiestry barokowej bywaa b a r d z o r
na (np. B A C H , Koncerty brandenburskie).
Orkiestra klasyczna r o z w i n a si w 2. p o .
X V I I I w. w M a n n h e i m i Paryu. Jej brzmienie,
o k r e l o n e przez czterogosow o b s a d smycz
kw i podwjn o b s a d instr. dtych drewnia
nych, szybko stao si n o r m :
1 i II skrzypce, altwki, wiolonczele (z kontraba
sem), 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty; w cza
sach wczesnoklasycznych w grupie dtej wyst
poway 2 oboje i 2 rogi.
Pod koniec XVIII w. wzbogacono skad o 2 trb
ki i 2 koty: od B E E T H O V E N A o 3 rogi (///
Symfonia), flet piccolo, kontrafagot, 3 puzony
( V Symfonia), pniej 4 rogi, trjkt, talerze,
wielki bben (IX Symfonia).
W X I X w. rozwija si orkiestra romantyczna
( B E R L I O Z ) , ze wzrastajc rol blachy. Pier
cie Nibehtnga W A G N E R A , 1874. oprcz ska
du wielkiej orkiestry symfonicznej wymaga trb
ki basowej, p u z o n u kontrabasowego, 8 rogw,
2 t u b tenorowych, 2 t u b basowych, tuby kontra
basowej, 6 harf, do tego dwch harf na scenie
o r a z 16 kowade. O b s a d a zwiksza si n a d a l
( S T R A U S S , Elektra; S C H N B E R G . Gurrelie
der, wymagajce p o n a d 100 wykonawcw).
W orkiestrze XX w. powiksza si przede wszyst
kim grupa instrumentw perkusyjnych. D u y m
z e s p o o m instrumentalnym s przeciwstawiane
m a e skady kameralne, np. Kammersymphonie
S C H N B E R G A dla 15 lub Historia onierza
S T R A W I S K I E G O dla 7 wykonawcw. Wsp
czenie o b s a d a zaley na og od uznania kom
pozytora; pojawiaj si elektrofony, j a k rwnie
materia odtwarzany z przygotowanych tam.

66

Teoria muzyki / notacja muzyczna

Elementy notacji, relacje metryczne

Teoria muzyki / notacja muzyczna 67

Notacja muzyczna ma za cel utrwalenie muzyki
na pimie. Opisuje poszczeglne parametry mu
zyki, uywajc rnych rodkw: wysoko i czas
trwania dwiku przez pooenie i form nut,
tempo, gono, ekspresj, artykulacj itp. za p o
moc d o d a t k o w y c h z n a k w i wyrae, k t r e
j e d n a k na og nie pojawiay si w notacji przed
1800 (zob. P r a k t y k a wykonawcza, s. 82).
Zapis wysokoci dwiku (rys. A)
Istnieje siedem dwikw podstawowych, na
zwanych literami alfabetu a, h (lub b), c, d, e,f,
g. Powtarzaj si one w kolejnych oktawach (li
czonych od dwiku c do /?). W celu przypo
rzdkowania dwiku do okrelonej oktawy na
zwy dwikw zapisuje si maymi lub wielkimi
literami (oktawy maa i wielka) oraz uzupenia si
cyframi lub kreseczkami: od oktawy subkontra
(C2 o czstotliwoci 16,35 Hz) do piciokrelnej
( c ' " " lub c5, o czstotliwoci 4186 Hz).
Bezwzgldn wysoko dwikw okrela si
w relacji do tzw. kamertonu, wyznaczajcego
wysoko dwiku a ] (obecnie 440Hz).
K a d e m u dwikowi o d p o w i a d a gwka nuty
na systemie linii, oddalonych od siebie o tercj.
Zapis na liniach wprowadzi G U I D O Z A R E Z
ZO ok. 1000. Najczciej uywa si systemu pi
ciu linii, w notacji choraowej - czterech. Do za
pisania dwikw znajdujcych si poza obrbem
piciolinii stosuje si linie dodane, ktre w skraj
nych pozycjach mog by m a o czytelne. Z tego
wzgldu uywa si przenonikw oktawowych,
oznaczanych symbolami 8"" przeniesienia w g
r lub 8va bassa... w d, powrt do n o r m a l n e
go zapisu sygnalizuje okrelenie loco.
Wysoko dwikw na piciolinii wyznaczaj
klucze umieszczane na pocztku systemu. N a j
czciej uywa si klucza wiolinowego G, ktry
okrela pozycj nuty g 1 na linii drugiej od d o u
(rys. A, rodek). Nisze nuty s zapisywane za
p o m o c klucza basowego F. Informuje on, e na
linii drugiej od gry znajduje si n u t a / ( r y s . A).
Czsto spotyka si rwnie klucz C, wskazujcy
pozycj nuty c' (rys. B). M o e on wystpowa na
linii drugiej od gry, jako klucz tenorowy, uywa
ny do zapisu partii wiolonczeli, fagotu, p u z o n u
tenorowego itp., na linii rodkowej, jako klucz al
towy, dla altwki, roka ang., p u z o n u altowego
itp. oraz na linii najniszej, jako klucz soprano
wy. Z a m i a s t klucza tenorowego stosuje si te
transponujcy klucz wiolinowy, ktry wskazuje
na konieczno wykonania dwikw oktaw ni
ej, ni zapisano, co w przyblieniu pokrywa si
z obszarem klucza tenorowego.
Zmiana wysokoci dwiku przez znaki chroma
tyczne (rys. C). Krzyyk przed nut podwysza
dwik o p tonu. Do nazwy dwiku dodaje si
sylab -is, np. gis. Bemol (\>) przed nut obniaj
o p tonu. Do nazwy dwiku dodaje si syla
b -es, np. ges (wyjtki: es, as, b). Podwyszenie
o cay t o n uzyskuje si za pomoc podwjnego
krzyyka
; gisis=a, zob. s. 84, rys. A ) . Obnie
nie o cay ton przez zastosowanie podwjnego
bemola geses = j). Kasownik ( : ) anuluje chro

matyczn zmian (alteracj) dwiku. Wymie

nione znaki chromatyczne (akcydencje) z reguy
obowizuj w obrbie j e d n e g o taktu, jeeli m a
j odnosi si do caego utworu, umieszcza sieje
na pocztku (znaki przykluczowe).
Wartoci nut i pauz (rys. D ) . Czas trwania dwi
ku jest okrelony ksztatem nuty. P u n k t e m wyj
cia podziau wartoci rytmicznej jest caa nuta
(1/1). Podwjna caa nuta (2/1) ma ksztat daw
nej brevis (zob. s. 210, 232). Mniejsze wartoci
(pnuta, wiernuta itp.) maj laseczki z prawej
strony skierowane do gry, z lewej strony - do do
u (zmiana kierunku od linii rodkowej, a wic
np. w kluczu wiolinowym od nuty K w d, zob.
rys. A), kolejne, drobniejsze wartoci (semka,
szesnastka itp.) oznacza si d o d a t k o w o chor
giewkami, umieszczonymi zawsze z prawej stro
ny. W celu zwikszenia przejrzystoci zapisu nu
ty z chorgiewkami mog by g r u p o w a n e za
p o m o c belek, w szczeglnoci dla o d d a n i a po
dziau sylabicznego w muzyce wokalnej i wy
rnienia p o d o b n y c h m o t y w w w muzyce in
strumentalnej.
Kadej wartoci nut odpowiadaj oznaczenia
pauz (rys. D ) . Wartoci pauz mog by przedu
o n e k r o p k a m i (nigdy z a p o m o c u k w ) .
W wypadku pauz trwajcych przez wiele taktw
podaje si ich liczb n a d pauz, na og caonutow, niezalenie od m e t r u m .
Jeeli wymagany jest inny podzia nuty ni nor
malny powkowy, zapisuje si kolejn, mniejsz
warto oraz cyfr wskazujc na liczb nut two
rzcych jednostk metryczn. W ten sposb po
wstaj duole (w takcie trjkowym), triole, kwartole, kwintole. sekstole, septole, oktole itp. (rys. E)y
N u t a w takcie moe zosta przeduona o p o o |
w swej wartoci przez dodanie kropki, kada na-\
stpna kropka przedua czas trwania nuty o po
ow uprzednio dodanej wartoci. uki czce nu
ty tej samej wysokoci (ponad kreskami taktowy
mi) powoduj sumowanie ich wartoci (rys. F ) .
Bezwzgldny czas trwania nut, jednostka metrycz
na i wartoci nut (rys. G ) . Podstawow miar pul
su i jednostk metryczn jest na og wiernuta.
Absolutne tempo m o n a mierzy liczb wiernut na minut, suy do tego metronom Mul/la
(1816). Przy M M
= 60 wystpuje60jednostek
pulsu na minut, a wic j e d n a wiernuta na se
kund. Miara pulsu pokrywa si w tym wypadku
z sekund. Przy M. M. = 80 wystpuj 4 jed
nostki pulsu na 3 sekundy, przy M. M. = 120
- n a 2 sekundy. Tempo wartoci nutowych zwik
sza si.
Podzia taktu
Jednostki pulsu tworz takty, przy czym pierw
sza miara ma zawsze szczegln wag. Liczba
i rodzaj wartoci nutowych, lub miar taktu, s za
pisywane j a k o licznik i m i a n o w n i k oznaczenia
m e t r u m , np. 3/4, 6/8 itp. Takt 4/4 zapisuje si
przy uyciu specjalnego z n a k u pkola c, ktry
w postaci przekrelonej
oznacza pnut b
dc jednostk pulsu (mia brve) i dlatego na
og wskazuje na szybsze t e m p o .

68 Teoria muzyki / partytura

Ukad partytury

Teoria muzyki / partytura 69

Partytur nazywa si zapis wielu gosw k o m p o
zycji w przejrzystym u k a d z i e w a r s t w o w y m .
Wszystkie wykonywane rwnoczenie nuty i pau
zy znajduj si d o k a d n i e nad sob (zob. rys.:
6 semek w partii kontrabasu, kota i kontrafagotu w s t o s u n k u do nut i p a u z innych gosw).
Kreski taktowe su u p o r z d k o w a n i u zapisu,
uatwiajc orientacj. Kreska t a k t o w a pojawia
si w XVI w. Od XVII w. wskazywaa zarazem,
e pierwsza nastpujca po niej n u t a jest p u n k
tem cikoci (akcentem metrycznym), powtarza
jcym si o d p o w i e d n i o do oznaczenia m e t r u m .
Cztery pierwsze takty ISymfonii B R A H M S A
(rys.) maj wic 4 a k c e n t y metryczne, dwa
z nich zostay j e d n a k zniesione przez pocze
nie ukiem nut n a d kresk taktow w partii
s k r z y p i e c i wiolonczel (synkopy, r w n i e
w rodku taktw). Rezultatem jest wraenie
szerokiego, wznoszcego si ruchu.
Ukad gosw o d p o w i a d a g r u p o m instrumen
tw, a w obrbie grup - wysokoci poszczegl
nych instrumentw. Od X I X w. podstawow gru
p tworz instrumenty smyczkowe, n a d nimi za
pisuje si instrumenty perkusyjne (metalowe ko
ty obok instrumentw dtych blaszanych), wyej
instrumenty dte blaszane - tuby, puzony, trbki,
rogi, nastpnie instrumenty dte drewniane - fago
ty klarnety, oboje i flety (flet piccolo jest naj
wyszym instrumentem w partyturze). Gosy wo
kalne (solici n a d chrem) znajduj si p o n a d
instr. smyczkowymi (wczeniej p o d altwk,
a n a d smyczkowym basem, ktry a k o m p a n i o
wa im j a k o basso continua).
Partie instrumentw solowych oraz harfy zapi
suje si bezporednio n a d instr. smyczkowymi.
Pocztek / Symfonii B R A H M S A jest stosun
kowo atwy do odczytania z uwagi na niewiel
k liczb i n s t r u m e n t w transponujcych i za
ledwie trjwarstwowy ruch motywiczny w ra
m a c h przypominajcych organow rejestra
cj pocze instrumentw (rys.).
I i II skrzypce prowadz temat gwny w rw
nolegych o k t a w a c h . P o d nimi znajduj si
altwki, z a n o t o w a n e w kluczu altowym. Ich
partia zapisana jest dwugosowo z zaleceniem
div. (divisi, podzielone), co znaczy, e cz al
twek wykonuje gos grny, cz dolny (za
miast gry dwudwikami). Altwki graj tu li
ni przeciwstawn s k r z y p c o m , o przeciwnej,
wznoszcej si melodii, rytmicznie za reali
zuj koyszcy ruch t a k t u 6/8 z a k c e n t a m i na
1 i 4 (przeciwiestwo s y n k o p o w a n y c h ligatur
w temacie skrzypiec).

Oprcz wielkich partytur dyrekcyjnych w forma

cie folio uywa si partytur kieszonkowych lub stu
dyjnych w formacie octavo sucych do studio
wania literatury muzycznej (od 1886, Lipsk; wiel
ko zbliona do rys.).
Szkic partytury (niem. Particell), zapis zebra
nych r a z e m gosw na niewielu systemach,
zwykle z uwzgldnieniem grupowania, u m o
liwiajcy dokadniejszy p o d z i a midzy p o
szczeglne instrumenty.
Wycig fortepianowy jest p r b zapisu najwa
niejszych gosw p a r t y t u r y na dwch syste
m a c h , w sposb moliwy do zagrania na for
tepianie (tak jak improwizuje si gr bezpored
n i o z p a r t y t u r y ) . Wycigi f o r t e p i a n o w e s
szczeglnie wane p o d c z a s przygotowywania
partii solowych i chralnych w operze. Swoiste
wycigi klawiszowe" z utworw wokalnych
(motetw, mszy itp.) s p o r z d z a l i dla siebie
kantorzy i organici ju w XV/ XVI w. (intawolacje). Moliwe jest rwnie postpowanie od
wrotne, polegajce na n a d a n i u utworowi kla
w i s z o w e m u p o s t a c i p a r t y t u r y orkiestrowej
w procesie instrumentacji (czsty zabieg kom
pozytorski w X I X / X X w.).

Wiolonczele i kontrabasy, k t r e czsto graj

ten sam gos, tu s podzielone i zapisane na
o s o b n y m systemie z akolad. W wioloncze
lach pojawia si t e m a t skrzypiec, w kluczu
t e n o r o w y m , przeniesiony o oktaw niej. Te
m a t r o z b r z m i e w a wic w t r z e c h o k t a w a c h
(specyficzna b a r w a b r z m i e n i a ) . K o n t r a b a s
z a z n a c z a r y t m semkowy na nucie c, k t r a
w rzeczywistoci brzmi j a k o C, czyli oktaw
niej, ni zapisano, i jest t r a k t o w a n a na p o d o
biestwo nuty pedaowej.

Historia. Pierwsza p a r t y t u r a pojawia si w XVI

w. j a k o tzw. tabula compositoa, stanowica ro
dek pomocniczy przy k o m p o n o w a n i u muzyki
wielogosowej. J e d n a k do koca X V I I I w. nie
k o r z y s t a n o z p a r t y t u r y w czasie d r u k o w a n i a
i wykonywania muzyki wielogosowej z gosw.
Dyrygent prowadzi w y k o n a n i e od klawesynu
(epoka generabasu"). Dopiero od X I X w. przy
jo si korzystanie z partytury podczas wykona
z dyrygentem. XX w. wyksztaci nowe formy
zapisu partyturowego.

Perkusj zapisuje si moliwie najprociej, np.

instr. o nieokrelonej wysokoci dwiku tylko
na jednej linii. O b a koty w przykadzie n u t o
wym s nastrojone tylko na dwiki c (tonika
c-moll) i G ( d o m i n a n t a G-dur), nie wymaga
j znakw przy kluczowych.
Instrumenty dte blaszane s na og transponu
jce. Notacja uwzgldnia ich strj naturalny
(zob. s. 46). Rogi s najczciej obsadzane po
czwrnie (zapisuje si je na dwch systemach
z akolad). W prezentowanym przykadzie dwa
z nich s w C-dur i wzmacniaj nut pedaow
1
c-c , pozostae dwa w Es-dur: ich pierwsza ter
cja e1-^1 brzmi o sekst niej gl-b\ a wic uni
sono z altwkami (zdwojenie rejestrowe). Obie
trbki C brzmi zgodnie z zapisem.
Instrumenty dte drewniane s o b s a d z o n e p o
dwjnie i tak te zapisane. Realizuj, p o d o b n i e
j a k altwka i rogi, k o n t r a p u n k t t e m a t u w p o
czwrnych oktawach: flety i oboje brzmi zgod
nie z zapisem, klarnety B o cay ton niej, mu
sz wic by zapisane w tonacji d-moll (z be
m o l e m ) , aby zabrzmiay w c-moll (3 bemole);
fagoty brzmi zgodnie z notacj, lecz kontra
fagot - o oktaw niej w s t o s u n k u do zapisu,
jego C brzmi wic j a k o C,.

70

Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze

Wykaz skrtw, znakw i wskazwek wykonawczych wystpujcych w nutach

Jeeli nie z a z n a c z o n o inaczej, terminy muzyczne s p o c h o d z e n i a woskiego.

0 (zero) - ang. oznaczenie kciuka w aplikaturze

i n s t r u m e n t w klawiszowych; p u s t a s t r u n a na
instr. strunowych; -* tasto solo w zapisie basso
c o n t i n u o (zob. s. 100)
abandonn (fr.) - swobodnie, bez o g r a n i c z e
a battuta - w takcie, na m i a r metryczn
abbandonatamente - niedbale, bezwolnie
abbassamento, abb. - ociale, zniajc gos
a bene placito - wedug u p o d o b a n i a ( t e m p o )
abrewiatura - skrt, skrcony s p o s b notacji.
Najczciej s p o t y k a n e abrewiatury t o :
- p o w t a r z a n i e dwiku; a b r e w i a t u r a pokazuje
wysoko dwiku, pen w a r t o rytmiczn
i rytm podziau:

- tremolando:

- p o w t r z e n i e figury ze zmian wysokoci; fi

gur naley przeprowadzi w p o d a n y s p o s b a
do osignicia d o c e l o w e g o dwiku:

- zdwojenia oktawowe; naley gra z oktaw

grn lub doln:

Abstrich (niem.), n- ruch smyczka w d, od karafutki do gwki (- smyczkowanie)

a cappella - dla zespou wokalnego bez towarzy
szenia i n s t r u m e n t w
a capriccio - wedug u p o d o b a n i a ( t e m p o )
accarezzevole - pieszczotliwie
accelerando, accel. - s t o p n i o w o przyspieszajc
accent (fr.) - d u g a -* p r z e d n u t k a , wstpujca
lub zstpujca o s e k u n d :

- p o w t r z e n i a figur i t a k t w (rys.); okrelenia

simile" lub segue" oznaczaj, e naley gra
dalej w p o d o b n y s p o s b :
accent m o e pojawia si w poczeniu z inny
mi znakami, np. accent i m o r d e n t " (a), accent
i t r i l l o " (b, c - wszystkie przykady wedug ta
beli o r n a m e n t w J. S. B A C H A ) :
dla a m a n y c h a k o r d w z a z n a c z a si te arpeggio":

Z n a k i e m p o w t r z e okrelonej figury by daw

niej ^ , obecnie
(zob. rys.). Ten sam znak uy
wany jest t a k e d o p o w t r z e n i a caego t a k t u .
Dla t a k t w podwjnych i z w i e l o k r o t n i o n y c h
pisze si b i s " :

acceso - ognicie
acciaccatura - o z d o b n i k wykorzystujcy krt
kie, o s t r o dysonujce p r z e d n u t k i , szczeglnie
w arpeggio:

Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze 71

accompagnato. accomp., acc. - z d o k a d n i e za

pisanym towarzyszeniem (recytatyw, zob. s. 144)
adagio, ad - w o l n o
deux (fr.) - a d u e
ad libitum, ad lib. (lac.) - wedug u p o d o b a n i a ,
swobodny d o b r t e m p a i s p o s o b u w y k o n a n i a ;
d o w o l n a o b s a d a gosw wok. i instr.
a due, a 2 - d l a d w c h wykonawcw, w wy
p a d k u podwjnej o b s a d y w orkiestrze j e d e n
gos ma by realizowany przez d w c h wyko
nawcw -* u n i s o n o lub z podziaem a k o r d o
wym, -* divisi
a due corde - uycie lewego p e d a u w fortepia
nie tak, by moteczek uderza w dwie struny
ad una corda - jw., moteczek u d e r z a w j e d n
strun
aequal (ac.) - j e d n a k o w o ; brzmienie z g o d n e
z notacj: rejestr o m i o s t o p o w y w o r g a n a c h
aeuia, aevia - skrt od allluia
affabile - ujmujco, z wdzikiem
affannato - ze znueniem; bez o d d e c h u
affetuoso, eon affetto - ze wzruszeniem, z uczu
ciem, afektowanie, czule
affrettando - spieszc
affrettato - przyspieszajc
agevole - biegle, z lekkoci
agile - ywo, zwinnie
agitato, agitatamente - ze wzburzeniem, nie
spokojnie, gwatownie
akcent, > VA- wyrnienie d y n a m i c z n e wska
zanej n u t y
akcydencje -* c h r o m a t y c z n e znaki
al, la - do okrelonego miejsca
al fine - do koca
alla, all' - na s p o s b
alla brve, <]? - t a k t 4/4 w podwjnym tempie:
j e d n o s t k metryczn stanowi p n u t y zamiast
wiernut
alla marcia - m a r s z o w o
alla polacca - na s p o s b polski, w rytmie p o l o
neza
allargando, allarg. - zwalniajc, poszerzajc
(czsto w r a z z pogonieniem)
alla siciliana - na s p o s b sycylijski, w stylu siciliany (6/8)
alla turca - w stylu t u r e c k i m
alla zingarese - w stylu cygaskim
allegramente - wesoo, r a d o n i e
0
allegretto, all" - ywo, wolniej ni allegro
allegro, all - radonie, wesoo, szybko
allentando - zwalniajc
alfongarese - w stylu wgierskim
alPottava, 8va... -* ottava
all'unisono * u n i s o n o
al segno - (powtrzenie) do znaku, -* segno, -
da capo
alternativement (fr.), alternativo (w.) - zmie
niajc; w suicie barokowej powtrzenie (rwnie

wariacyjne) pierwszego t a c a tego samego ro

dzaju p o d r u g i m
altra voua - jeszcze raz
alzamento, alzato, alz. - p r z y k r z y o w a n i u
rk na klawiaturze: j e d n rk przenie p o
nad drug
alzati - zdj tumiki, - p e d a
amabile - powabnie, wdzicznie
a mezza voce - p g o s e m
amorevole, eon amore - tkliwie, z mioci
ancora, ancora piu - jeszcze raz, wicej
andante, and. - w tempie kroku, spokojnie, do
wolno
andantino, and m o - nieco szybciej ni -* a n d a n
te
angoscioso - lkliwie, niespokojnie
anima, eon anima - z yciem
animato - z oywieniem
animoso - ywo
Anschlag (niem.) obiegnik
a piacere - wedug u p o d o b a n i a , swobodne tem
po i wykonanie; r w n o z n a c z n e z - ad libitum
appassionato - n a m i t n i e
appoggiando - opierajc si, cile czc (~
legato)
appoggiato - wspierajc o d d e c h e m , wytrzymu
jc (w piewie)
appoggiatura p r z e d n u t k a
appuy (fr.) - z n a c i s k i e m
a punta d'arco - c z u b k i e m smyczka
a quattro mani (w.), quatre mains (fr.) - na
cztery rce
arcato - smyczkiem
arco, coli arco, c. a. - gra smyczkiem (po * piz
zicato)
ardente - arliwie, ognicie
arditamente, ardito - odwanie, wirtuozowsko
ardore, eon ardore - arliwie, z arem
arioso - piewnie, lirycznie
arpge, arpgement (fr.) * arpeggio
arpeggio - rozoony a k o r d , na p o d o b i e s t w o
techniki gry na harfie; o z n a c z a si p r z e r w a n
lub cig lini falist:

arpeggiando, arpeggiato, arp. - gra rozoo

nymi a k o r d a m i (* arpeggio)
arrach (fr.) - zrywajc, silne - pizzicato
arsis, thesis (gr.) - m o c n o , sabo, o z n a c z e n i a
akcentowanej i n i e a k c e n t o w a n e j czci t a k t u ,
a k c e n t w prozodycznych
assai - b a r d z o
assez (fr.) - do, wystarczajco
a tempo - (z p o w r o t e m ) w tempie, w pulsie
attacca - bez przerwy dalej (na kocu czci),

72

Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze

Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze 73

coperto - zakry m e m b r a n kota tkanin w ce
lu stumienia
corda vuota
pusta struna
coul (fr.) p r z e d n u t k a . -* toczek
crescendo, c r e s c ,
- poganiajc
croisez (fr.) - krzyujc rce
e s . - colla -* sinistra
cuivr (fr.) - o s t r o a r t y k u o w a (na instr. dtych
blaszanych)
da capo, D.C. - od pocztku, jeszcze raz. rw
n o z n a c z n e z:
da capo al fine - p o w t r z e n i e od p o c z t k u do
koca. ew. do miejsca o z n a c z o n e g o fine" lub
- fermat, przy czym rezygnuje si z powtrze
wewntrznych w obrbie tego o d c i n k a , co nie
kiedy jest o s o b n o o z n a c z a n e j a k o da capo senza repetizione
dal segno. Dal S.. D.S. - powtrzy od z n a k u ;
- * segno
Dmpfer (niem.) - p e d a . -* s o r d i n o
debile
sabo
D.C. - * d a c a p o
deciso - w s p o s b zdecydowany, okrelony (ryt
micznie)
decrescendo, decresc.. decr.,
- zmniejszajc
(gono), ciszajc
dehors, en dehors (fr.) - na zewntrz, wyrazicie
wydobywajc dwik
delicatamente
delikatnie, czule
delicatezza, eon - delikatnie, subtelnie
dmancher (fr.) - z m i a n a pozycji (instr.
smyczk.), krzyowanie rk (klawiatura)
destra. colla destra, c d . - praw rk (-* m a nodestra)
dtach (fr.) - s p o s b p r o w a d z e n i a smyczka:
zmiana kierunku ruchu smyczka na kadej
nucie:

diluendo - wygaszajc
diminuendo, (liniin., dini.,
- zmniejszajc
(gono), ciszajc
distinto - wyranie
divisi. div. - podzia skadnikw a k o r d u pomi
dzy instrumenty smyczkowe w wielodwikach,
- a d u e
dolce sodko, a g o d n i e
dolcezza, eon - s o d k o
dolcissimo - b a r d z o s o d k o
dolente - aonie
doloroso. eon dolore - bolenie
Doppelschlag (niem.) -* obiegnik
Doppelt-Cadence (niem.) obiegnik z trylem
Doppelt-Cadence mit Mordant (niem.) - obie
gnik z m o r d e n t e m
Doppeltriller (niem.) - tryl
Doppelvorschlag (niem.) - p r z e d n u t k a
double (fr.) -* obiegnik
doucement (fr.) - agodnie, delikatnie

douloureux ( fr. ) - bolenie

D.S. - dal segno
due - * a d u e
due corde - na dwch s t r u n a c h . - u n a c o r d a
due volte - dwa razy
duramente - t w a r d o
durezza, eon - ostro, w X V I I w.: z d y s o n a n s a
mi
clatant (fr.) - lnico, z byskiem
effettuoso - skutecznie
largissant (fr.) - rozszerzajc i zwalniajc
empress (fr.) - spieszc, g o n i c
en dehors - d e h o r s
espressione, eon, c. espr. - z wyrazem, ekspresyj
nie
espressivo - z w y r a z e m
estinguendo - zanikajc, silnie ciszajc
estinto
gasnco. niesyszalnie
teint (fr.) -* estinto
touff (fr.) - n a t y c h m i a s t stumi dwik (ko
tw, talerzy itp., t a k e harfy)
euouae. evovae - s k r t ..saeculorum a m e n " ,
w c h o r a l e gregoriaskim
f
forte
facile ( fr. ). facilmente (w. ) - z atwoci, lekko
falset,
- gos w rejestrze gowowym, fistua
fastoso - z p r z e p y c h e m
fermata (w. corona)
- z n a k wytrzymania,
dowolnie przedua nut lub pauz; w arii da ca
po z n a k k o c z c y pierwsz cz ( f i n e " ) ,
w koncertach solowych miejsce na improwiza
cj solisty {-* c a d e n z a )
fermezza, eon - p e w n i e
feroce - dziko, n i e p o h a m o w a n i e
ff - fortissimo
ffz -+ forzatissimo
fiacco - m a t o w o
fiero. ficramente - wyniole, d u m n i e
fine, al fine - koniec, do koca ( da c a p o )
fn'al segno
(powtrzenie) do z n a k u . - segno,
- da c a p o
flatt, flaitement (fr.) - m o r d e n t (XVII w.)
('laulaiidu. flautato - fletowo, s p o s b - smyczkowania: pociera strun smyczkiem nad chwytnikiem lub w j e g o p o b l i u (bardziej m i k k i
dwik, z mniejsz liczb p a r z y s t y c h t o n w
skadowych)
flaolet - ton h a r m o n i c z n y uzyskiwany na in
s t r u m e n t a c h s t r u n o w y c h przez sztuczne utwo
rzenie wza (lekkie dotknicie palca w punkcie
podziau struny w s t o s u n k u 1:2. 1:3 itp., zob.
s. 12, A k u s t y k a ) :
1. flaolet naturalny: p u n k t e m wyjcia jest pu
sta s t r u n a , notuje si chwyt ( 1 a:
lub dwik
(1 b:
2. flaolet sztuczny: p u n k t e m wyjcia jest stru
na skrcona, notuje si chwyt palca skracajce
go strun J o r a z d o t y k a j c e g o jej
N o t a c j a bywa n i e j e d n o z n a c z n a (czsto realne
brzmienie podaje si w k l a m r a c h ) :

74 Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze

gradatamente - s t o p n i o w o
gradevole - przyjemnie
grand jeu (fr.) -* g r a n d orgue
grand orgue (fr.), G.O. - gwna sekcja organw
zawierajca wszystkie p o d s t a w o w e rejestry
grandioso, eon grandezza - o k a z a l e
grave - ciko, powoli, dostojnie
grazioso - wdzicznie
groppo, groppetto, gruppo -> obiegnik
gusto, eon - ze smakiem, stylowo
flebile - paczliwie
forte, f- m o c n o , g o n o
fortissimo, ff - b a r d z o m o c n o , b a r d z o gono
forte fortissimo, fff - moliwie najgoniej
forte piano, fp - silnie z a a k c e n t o w a i natych
m i a s t wyciszy; o d n o s i si do pojedynczych
dwikw lub a k o r d w i zawsze jest relatywne
wzgldem k o n t e k s t u d y n a m i c z n e g o
forza, eon - z si
forzando, forzato, fz - wzmacniajc, p o d k r e
lajc, akcentujc
forzatissimo, ffz - b a r d z o silnie podkrelajc
(-* forzando)
funbre (fr.) - pospnie, smutnie, a o b n i e (np.
w m a r s z a c h aobnych)
fuoco, eon - z ogniem
furioso - dziko, burzliwie
Fu (niem.) - s t o p a
fz -* f o r z a n d o
gaiement (fr.) - r a d o n i e
garbatamente, eon garbo - z wdzikiem
gedackt (niem.) - zakryty, rejestr o r g a n o w y :
z a m k n i t e od gry piszczaki brzmi o oktaw
niej ni piszczaki o d k r y t e o tej samej dugo
ci
gentile - wdzicznie
gestopft (niem.) - dla instr. dtych: z tumikiem
giocoso - artobliwie
gioioso - r a d o n i e
giusto; tempo giusto - waciwie; w m i a r o w y m
tempie, w o d p o w i e d n i m tempie
glissando, gliss. - lizgajc si, pynne i szybkie
nastpstwo dwikw w gr lub w d, przebie
gajce po biaych lub czarnych klawiszach, tak
e c h r o m a t y c z n i e lub po nieokrelonych wyso
kociach dwikw na i n s t r u m e n t a c h , k t r e to
umoliwiaj (np. p u z o n , saksofon, k l a r n e t ) ;
glissando moe przebiega rwnie w tercjach,
sekstach, o k t a w a c h itp.:

G.O. * g r a n d orgue
G.P., Generalpause (niem.) - p a u z a generalna
dla wszystkich instrumentw (w muzyce kame
ralnej, orkiestrowej)

harpeggio * a r p e g g i o
Hauptstimme (niem.),
- gos gwny, okre
lenie najwaniejszego gosu we wspczesnych
p a r t y t u r a c h (- N e b e n s t i m m e )
Hauptrhytmus (niem.).
- wskazanie naj
waniejszego r y t m u we wspczesnych partytu
rach
impetuoso, eon impeto - gwatownie
incalzando - naglc, pospieszajc
indeciso - niezdecydowanie, w swobodnym tem
pie
innocente - niewinnie
inquieto - niespokojnie
istesso tempo - 1'istesso t e m p o
jet (fr.) ricochet
kantahel (niem.) - cantabile
kasownik, tj * c h r o m a t y c z n e znaki
klaster - g r u p a dwikw brzmicych j e d n o
czenie, osigana na wszystkich i n s t r u m e n t a c h
zdolnych do gry wielogosowej, take w orkie
strze lub chrze; na klawiaturze g r a n a doni
lub przedramieniem; przykady notacji: a)
wszystkie biae klawisze m i d z y / ' i, warto
wiernuty lub p n u t y ; b) wszystkie c z a r n e
:
2
klawisze od s -s ; c) wszystkie p t o n y od
p-f1', d) wszystkie p t o n y o d s l - c 2 :

klingend (niem.) - zgodnie z brzmieniem, n o t a

cja bez transpozycji odpowiadajca realnemu
brzmieniu (w odniesieniu do instrumentw
transponujcych)
krzyyk
- c h r o m a t y c z n e znaki
lacrimoso - zawi, paczliwie
lamentabile, lamentoso - ze skarg, smutnie
lancio, eon - z werw
Iargamente - szeroko
largando * a l l a r g a n d o
larghetto - do wolno, nieco szybciej ni lar
go
largo - szeroko, w o l n o
legatissimo - b a r d z o cile czc, ~ legato
legato - czc, n o t o w a n e u k a m i legatowymi
n a d n u t a m i o rnej wysokoci:

Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze

75

76

Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze

Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze

77

78

Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze

Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze

79

80

Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze

Teoria muzyki /skrty, oznaczenia, wskazwki wykonawcze 81

un poco - t r o c h
ut sopra - j a k wyej
vacillando - m i g o c z c
velato - zanikajc, t u m i c
veloce - szybko, p r d k o
vibrato, wibrato - d r c , w i b r u j c ; p r z e d e
wszystkim w grze na i n s t r u m e n t a c h smyczkowych, szybkie, niewielkie w a h a n i a wysokoci
dwiku, niekiedy o z n a c z a n e lini falist n a d
nutami
vide, vi-de - patrz, dwie sylaby wyznaczaj p o cztek i koniec f r a g m e n t u u t w o r u , k t r y ma
zosta p o m i n i t y
vigore, eon - z moc, z wigorem
vigoroso - silnie, energicznie, ywo
vivace - ywo
vivacissimo - b a r d z o szybko

vivo - ywo
voce; colla voce - glos; z gosem: o d p o w i e d n i k
-* colla p a r t e ; * mezza voce, -* s o t t o voce
voil (fr.) - velato
volante - spieszc, zwiewnie
volta - d u e volte. - p r i m a volta
volteggiando - krzyujc rce
volti subito, v.s. - szybko przewrci k a r t k
volubile - pynnie
Vorschlag (niem.) - p r z e d n u t k a
v.s. volti subito
vuota - c o r d a v u o t a
werbel,
lub
- szybkie p o w t a r z a n i e
dwiku na i n s t r u m e n t a c h perkusyjnych, j a k
koty, bbny, trjkt itp., -* t r m o l o
zingarese, alla - w stylu c y g a s k i m

82

Teoria muzyki / praktyka wykonawcza

Efekty przestrzenne, o r n a m e n t y k a , obsada

Teoria muzyki / praktyka wykonawcza 83

Pod pojciem praktyki wykonawczej rozumie si
to wszystko, co jest p o t r z e b n e do brzmieniowej
realizacji muzyki. Im dalej cofamy si w czasie,
tym gbsza staje si luka poznawcza midzy no
tacj a brzmieniem, k t r e niegdy byo o k r e
lone p r z e z n i e p i s a n e zwyczaje w y k o n a w c z e
muzykw (rys. A).
P o z n a n i u p r a k t y k i wykonawczej muzyki daw
nej su m.in.:
- paleografia muzyczna o r a z d o k a d n e b a d a n i a
porwnawcze rde, ktre pozwalaj wyklu
czy pniejsze bdy i d o d a t k i (wydania kry
tyczne tekstu pierwotnego);
- przedstawienia plastyczne instrumentw, muzy
kw, w y k o n a muzyki (zob. s. 246, 258);
- opisy literackie praktyki muzycznej;
- rda teoretyczne, takie j a k podrczniki kom
pozycji i gry na instrumentach;
- wskazwki praktyczne, np. w p r z e d m o w a c h do
wyda (zob. p r z e d m o w a V I A D A N Y , s. 251);
- kancelaryjne akta muzykw oraz przekazy na
temat obsady;
- badanie stosowanych do dnia dzisiejszego daw
nych praktyk wykonawczych.
Dawny o b r a z brzmieniowy muzyki p o m a g a tak
e zweryfikowa rekonstruowanie historycznych
instrumentw. Rezultat, dla wspczesnych uszu
czsto niezadowalajcy, dowodzi, e muzyczna
tre, rozwijajca si za porednictwem dwi
kowej realizacji w wiadomoci suchacza, jest
zdeterminowana historycznie, dlatego nie tylko
muzyka, lecz take jej odbir ma swoj histori.
Interpretacja muzyki, zw. muzyki historycznej,
musi wic by wypeniona subiektywn prawd
muzyczn, ograniczon przez obiektywn wiedz
na temat formy i treci muzyki.
Obsada
Do XVII w. kompozytorzy rzadko dokadnie
wskazywali obsad. W i a d o m o , e w redniowie
czu skomplikowan polifoni wykonywano solo
wo, n a t o m i a s t np. pieni korowodowe itp. - ch
ralnie, i e w w y k o n a n i a c h m u z y k i wokalnej
uczestniczyy instrumenty, j e d n a k nie jest pewne,
jakie i j a k a bya ich rola (np. dugo wytrzymywa
ne nuty t e n o r u realizowano w m o t e t a c h instru
mentalnie). W renesansie instrumenty wspgra
y z gosami wokalnymi. P r a k t y k a a cappella nie
bya a tak powszechna, j a k sdzono w X I X w.
Pojedyncze gosy o b s a d z a n o moliwie r n o
r o d n y m i i n s t r u m e n t a m i , aby u z y s k a czytel
no poszczeglnych linii i intensywnoci b a r w
(brzmienie rozseparowane). Praktyka ta doprowa
dzia w czasach b a r o k u do stopniowej, a w d o
bie klasycyzmu zdecydowanej, przewagi penego
brzmienia orkiestrowego, z podstaw instrumen
tw smyczkowych (brzmienie stopliwe).
O b s a d a j a k o czynnik barwowy zostaa wczo
na do techniki kompozytorskiej w ok. 1600,
najpierw u M O N T E V E R D I E G O , n p . w a n i
O r f e u s z a : o r g a n y i c h i t a r r o n e o r a z dwoje
skrzypiec (rys. C). K o r z y s t a n o rwnie z efek
tw przestrzennych, zgodnie z propozycj
S C H T Z A zawart w przedmowie do Exe

quier, sam zapis partii c h r w nie mwi nic

o ich ustawieniu w kociele, lecz c h r II mg
wystpi nawet w potrjnej obsadzie, a wyko
nawcy mogli by ustawieni o s o b n o (rys. B).
Dyrygowano ruchami rki, klaskaniem w donie
lub uderzeniami laski; czsto kapelmistrz sam
b r a udzia w w y k o n a n i u , grajc parti basso
c o n t i n u o lub skrzypiec.
W orkiestrze operowej X V I I I w. wystpuje sil
na o b s a d a i n s t r u m e n t w dtych. S p o s b usa
dzenia muzykw pokazuje, e kapelmistrz dy
rygowa od klawesynu, przy czym drugi klawe
syn a k o m p a n i o w a recytatywom (rys. E).
Powikszajca si w X I X w. orkiestra potrzebowa
a zawodowego dyrygenta. Koordynowa on skom
plikowan gr zespoow oraz urzeczywistnia swe
wyobraenia brzmieniowe.
Improwizacja i praktyka ornamentowania
Praktyka wykonawcza muzyki dawnej jest dzisiaj
t r u d n a do odtworzenia. Wielu elementw wyko
n a n i a nie zapisywano bowiem, lecz improwizo
wano, np. realizacja d o d a n y c h nowych gosw
(zob. s. 264), wykonanie basso continuo, impro
wizowanie kadencji w koncercie solowym (do
B E E T H O V E N A ) oraz ustalenie ornamentyki.
piewacy i instrumentalici dochodzili w tej
dziedzinie d o o g r o m n e j wirtuozerii, t a k e
w w y p a d k u tzw. s w o b o d n y c h o z d o b n i k w
(zob. s. 80) p r o s t a melodia stawaa si nieroz
p o z n a w a l n a . P r z y k a d e m m o e by p a r t i a
Orfeusza, k t r M O N T E V E R D I zapisa
w dwch alternatywnych wersjach: z melodi
nieozdobion i o z d o b i o n (rys. C).
A n o n i m o w y przekaz ukazuje skomplikowane
o p r a c o w a n i e gosu solowego w koncercie VI
V A L D I E G O (XVIII w., P I S E N D E L ? , rys. D;
t a k e tutaj p e w n e wzowe dwiki zostay
zachowane, w przykadzie nutowym s uzgod
nione w pionie).
D o p i e r o B A C H zapisywa wiele swych ozdobni
kw, np. w czci rodkowej Koncertu woskiego.
W XVIII w. ich liczba ulega ograniczeniu, zacho
way si: obiegnik, m o r d e n t , tryl. Stosowanie
ich stao si spraw gustu i wyksztacenia.
Dawniej nie zapisywano rwnie oznacze dyna
micznych. Ich b r a k w notacji barokowej nie
rwna si zrezygnowaniu z jakiegokolwiek spo
sobu niuansowania interpretacji - byo to niewy
konalne lub moliwe jedynie w ograniczonym
zakresie, tylko na klawesynie i organach, z ich za
len od rejestrw dynamik tarasow, lecz pie
wacy, muzycy grajcy na instr. smyczkowych itp.
korzystali z tego rodka w s p o s b oczywisty.
Przerabianie utworw na okrelone okazje nale
y rwnie do praktyki wykonawczej. M o e by
realizowane j a k o kontrafaktura (dodanie nowe
go tekstu) i parodia (np. uycie utworw wiec
kich w muzyce religijnej), j a k o wycig (redukcja
u t w o r u orkiestrowego d o postaci wykonalnej
np. na fortepianie) lub instrumentacja (np. rozpi
sanie utworu fortepianowego na orkiestr), a po
aranacje w muz. rozrywkowej, gdzie wiele ele
m e n t w zostawia si improwizacji.

84

Teoria muzyki / system tonalny I: podstawowe zaoenia, interway

M a t e r i a ) dwikowy, relacje d w i k w

Teoria muzyki / system tonalny I: podstawowe zaoenia, interway 85

M a t e r i a akustyczny, aby mg sta si noni
kiem informacji muzycznej, w y m a g a selekcji
i u p o r z d k o w a n i a . Powstaj przy tym, zalenie
od kultury i epoki, rne systemy dwikowe.
Z a c h o d n i system tonalny, k t r y wywodzi si
z a n t y k u greckiego, d o k o n u j e w y b o r u t o n w
(fizycznych dwikw) i nie uwzgldnia sekwen
cji glissandowych, szumw i haasw.
Spord parametrw dwiku: wysokoci, czasu
trwania, siy i barwy, jedynie wysoko jest miaro
dajna dla szeregowania dwikw w systemie.
Znaczenie ma rwnie charakter dwiku (zob.
s. 20), rozumiany j a k o podobiestwo oktawowe.
Dla systemu dwikowego typowy jest podzia
oktawy na 12 ptonw (Europa), 22 ruti (Indie)
itp. Wszystkie pozycje dwikw s relatywne, nie
okrelaj absolutnych wysokoci.
M a t e r i a dwikowy zach. systemu t o n a l n e g o
obejmuje, odpowiednio do zakresu syszalnoci,
7-8 oktaw po 12 p t o n w (skala materiaowa).
Diatonika
Muzycznie wane s zalenoci dwikw wzgl
d e m siebie. W systemie t o n a l n y m nie wynikaj
one ze skali materiaowej, lecz z w y b o r u dwi
kw wchodzcych w jej skad - skali uytkowej.
U p o d s t a w n a s z e g o systemu t o n a l n e g o ley
w pierwszym rzdzie heptatoniczna (siedmiostopniowa) gama, zoona z 5 krokw c a o t o n o wych i 2 ptonowych, ktre wystpuj w odst
pie dwch lub trzech caych tonw. To specyficz
ne uszeregowanie s t o p n i cao- i p t o n o w y c h
nazywa si diatonik (gr., przez cae tony).
Siedem dwikw gwnych nosi nazwy liter alfa
betu: od a do g, z liter h zamiast b; zob. rys. A:
biae klawisze i d o l n a piciolinia, zaczynajca
si od c. Stopnie p t o n o w e znajduj si midzy
dwikami h-c i ef.
Chromatyka
Z podziau 5 stopni caotonowych powstaje 5 ko
lejnych stopni. S one zapisywane i nazywane za
p o m o c ssiednich dwikw d i a t o n i c z n y c h ,
ktre p o p r z e d z a si krzyykiem ( # ) w celu pod
wyszenia i bemolem (|) w celu obnienia dwi
ku o p t o n u (rys. A, czarne klawisze i rodko
wa piciolinia; zob. s. 66). Nastpstwo kolejnych
12 p t o n w nazywa si skal chromatyczn (gr.
chroma, barwa).
Enharmonia
Prosta alteracja w w y p a d k u dwikw e-f i h-c
nie daje (w systemie temperowanym) adnych
nowych stopni: eis = ffes = e, his = c, ces h.
Podwjna alteracja przez poprzedzenie nuty p o
dwjnym krzyykiem (X) lub p o d w j n y m be
m o l e m (H?) prowadzi do podwyszenia lub ob
nienia o dwa ptony, lecz rwnie w tym przy
p a d k u nie powstaj nowe stopnie: cisis - d, disis
= e, eses = d itp. (rys. A, grna piciolinia).
Jednoznaczno alterowanych stopni nazywa si
enharmonia. Dziki enharmonicznej rwnowa
noci wysokoci dwikw 7 stopni diatonicz
nych, 14 alterowanych pojedynczo i 14 alterowa
nych podwjnie, odpowiadaj jedynie dwuna

stu pozycjom dwikw w oktawie (rys. A, naj

wysza linia z n u m e r a m i klawiszy).
Interway to odlegoci midzy dwikami. Ich
nazw okrela o d s t p diatoniczny, np. od pierw
szego do drugiego dwiku - sekunda (ac. secundus, drugi), zob. rys. B, 1. kolumna; cyfry pocho
dz z uszeregowania podstawowych dwikw
diatonicznych, na dole rys. A, a wic 1-2 = c-d.
Interway m o n a j e d n a k k o n s t r u o w a nie tylko
od c, ale od kadego dwiku: d-e, e-f to take
sekundy, cho rni si rozmiarem: d-e skada
si z dwch ptonw {sekunda wielka), e-f z jed
nego p t o n u (sekunda maa). Liczba p t o n w
pozwala wic na dokadniejsze okrelenie roz
m i a r u interwau. Warto ta pojawia si w kolo
rowanych polach (rys. B).
W r a m a c h oktawy wystpuj interway:
- czyste: p r y m a , oktawa, kwinta, kwarta;
- mae i wielkie: s e k u n d a , tercja, seksta, septym a . Interway m a e i wielkie rni si o p
t o n (sekunda m a a i wielka - zob. wyej, ter
cja m a a : 3 ptony, tercja wielka: 4 p t o n y
itp., zob. rys. B);
- zwikszone i zmniejszone: powstaj przez alteracj chromatyczn j e d n e g o z dwikw in
terwau, take czystego, np. tercja zmniejszo
na c-eses z o o n a z dwch ptonw, tercja
zwikszona c-eis zoona z piciu ptonw,
kwinta zmniejszona c-ges z 6 p t o n w lub
3 caych t o n w (tryton) itp. (rys. B).
Interway komplementarne d o p e n i a j si do
oktawy, np. tercja wielka p-ax i m a a seksta
ax-P tworz o k t a w / 1 - / 2 (rys. B). Powstaj rw
nie przez przeniesienie o o k t a w j e d n e g o
z dwikw tworzcych interwa (przewroty in
terwaw).
Interway wiksze od oktawy nosz nazwy: nona
(oktawa + sekunda), decyma (oktawa + tercja),
undecyma (oktawa + kwarta), duodecyma (okta
wa + kwinta). Po sprowadzeniu do jednej okta
wy zachowuj one warto interwaw prostych.
Dwiki interwau mog brzmie symultanicznie
(interway harmoniczne) lub sukcesywnie (inter
way melodyczne), w tym drugim przypadku m o
g by wznoszce lub opadajce.
Konsonanse i dysonanse
Oprcz prostego pomiaru odlegoci midzy dwo
ma dwikami m o n a d o k o n a rwnie ich oce
ny jakociowej. Kieruje si ona zmienn historycz
nie zasad konsonansowoci. Od czasw kon
t r a p u n k t u klasycznego (XVI w.) uznaje si za:
- konsonanse: prym, oktaw, kwint, kwart
z dwikiem gwnym na grze, wszystkie ter
cje i seksty;
- dysonanse: wszystkie sekundy i septymy, inter
way zmniejszone i zwikszone (szczeglnie
tryton, nazywany diabolus in musica"), j a k
rwnie kwart z dwikiem gwnym na d o
le (rys. B).
K o n s o n a n s e odznaczaj si wysokim stopniem
stopliwoci, wywouj wraenie spokoju i od
prenia, cech dysonansw jest ostro i napi
cie, dce do rozwizania na konsonansie.

86

T e o r i a m u z y k i / s y s t e m t o n a l n y II: s k a l e

Tonacje i ich pokrewiestwo, skale

Teoria muzyki / system tonalny II: skale 87

Tonalno i skale uytkowe
Ze skali materiaowej wybiera si dwiki zesta
wiane w system odniesienia wok dwiku cen
tralnego lub podstawowego - zjawisko zwane tonalnoci. Po uszeregowaniu tych dwikw wg
wysokoci powstaje tzw. skala uytkowa (zob.
s. 85). Mieci si o n a w ramach oktawy. S p o s b
podziau oktawy, lub te rozkad odlegoci mi
dzy dwikami skali uytkowej, okrela typ ska
li. W t e m p e r o w a n y m systemie d w u n a s t o t o n o wym wyrnia si 4 sposoby podziau oktawy:
- pentatonika bezptonowa (anhemitoniczna):
5-dwikowa skala bezptonowa z 3 caych to
n w i 2 maych tercji, np. c-d-e-g-a-(c), z na
stpstwem interwaw 1 -1 -1 l/2-l-(l 1/2); inna
o d m i a n a p e n t a t o n i k i , zw. hemitoniczn. za
wiera ptony, np. c-e-f-a-h-(c);
- skaa calotonowa: 6-dwikowa skala bezpto
nowa z 6 caych tonw, np. c-d-e-fis-gis-ais-(c),
nastpstwo interwaw: l - l - l - l - l - ( l ) ;
- skala diatoniczna: 7-dwikowa skala z 5 caych
i 2 p t o n w (np. skaa durowa, zob. niej);
- skala chromatyczna: 12-dwikowa skala zo
ona z cigu ptonw, bez caego tonu; w sys
temie rwnomiernie temperowanym jest iden
tyczna ze skal materiaow.
Skala durowa (majorowa) (rys. A)
Skal majorow tworzy nastpstwo interwaw:
1-1-1/2-1-1-1-1/2 (np. skala rozpoczynajca si
od c: c-d-e-f-g-a-h-c). Skala skada si z 2 analo
gicznych 4-dwikw lub tetrachordw z nastp
stwem interwaw 1-1-1/2: c-d-e-f oraz g-a-h-c.
Midzy nimi jest cay ton: f-g. Dwiki finalne
t e t r a c h o r d w , / i c, osiga si krokiem p t o n o
wym z dwikw prowadzcych e i h. Zwizki za
chodzce midzy skrajnymi dwikami tetrachordw, a wic midzy I, IV, V i VIII st. skali:
-1 stopie jest dwikiem podstawowym lub tonik. k t r a powtarza si na st. V I I I ;
- V stopie jest dominant; pooony o kwint wy
ej ni st. I (pokrewiestwo kwintowe);
- IV stopie to subdominant a: ley o kwart wy
ej ni I st. bd o kwint niej ni VIII, jest
wic z nim w pokrewiestwie kwintowym, tak
j a k st. V z I (stosunek dominantowy).
12 tonacji durowych
Tonacja to zesp relacji funkcyjnych midzy po
szczeglnymi s t o p n i a m i skali, odniesiony do
dwiku centralnego (toniki). Materia dwiko
wy okrelonej tonacji, odniesiony do konkretne
go dwiku i uszeregowany wg wysokoci, nazy
wa si gam. G d y uyje si schematu interwaowego skali durowej do konstruowania 12 gam zaczy
najcych si od kolejnych dwikw skali
materiaowej, powstaje 12 tonacji durowych. Prze
niesienie skali durowej z jednej wysokoci na in
n nazywa si transpozycj, np. o cay ton w gr
z tonacji C-dur do D-dur (rys. A). Aby zachowa
nastpstwo interwaw skali durowej, naley te
d o k o n a alteracji o d p o w i e d n i c h dwikw
podst. c-d-e-f-g-a-iu w wypadku gamy D-dur b
d to z m i a n y / n a fis oraz c na cis. Alterowane
dwiki nie s tu wariantami chromatycznymi,
lecz gamowaciwymi st. diatonicznymi. Ponie

wa schemat interwaowy skali durowej nie jest

zwizany z konkretnymi wysokociami dwikw,
lecz stanowi jedynie s\ siem relacji wysokociowych
poszczeglne stopnie n a z w a n o (wg propozycji
G W I D O N A Z A R E Z Z O , zob. s. 188) sylabami
(solmizacja, solfe, rys A). Midzy mi-fa oraz sido znajduj si oba ptony skali durowej.
Koo kwintowe (rys B) odzwierciedla pokrewie
stwo kwintowe tonacji. Poniewa ich dwiki
podst. znajduj si w odstpie kwinty, tetrachordy
poszcz. tonacji pokrywaj si w taki sposb, e
zawsze grny tetrachord poprzedniej tonacji jest
jednoczenie dolnym tetrachordem kolejnej i od
wrotnie (zob. przyk. nutowy). Kwintowa trans
pozycja schematu skali durowej wymaga dodawa
nia do kolejnych tonacji po jednym krzyyku lub
bemolu, a do osignicia 6 znakw przykluczowych. Tonacja Ges-dur z 6 bemolami skada si
w systemie rwnomiernie temperowanym z tych sa
mych wysokoci dwikw co Fis-dur z 6 krzyy
kami. Obie tonacje s enharmonicznie tosame, s
wic miejscem, w ktrym tonacje bemolowe i krzy
ykowe spotykaj si. zamykajc krg, tzw. koo
kwintowe.
Skala molowa (minorowa) (rys. C) wywodzi si ze
skali kocielnej eolskiej (zob. s. 91). Ma nastpu
jcy schemat interwaowy: 1-1/2-1-1-1/2-1-1 (uzy
skiwany z kolejnych dwikw podstawowych od
a, bez znakw akcydencyjnych: a-h-c-d-e-f-g-a).
Zmiany w grnym tetrachordzie prowadz do 3
o d m i a n skali molowej:
- naturalnej (eolskiej), z k r o k i e m caego t o n u
midzy VII i VIII st. (rys. C, a);
- harmonicznej, z krokiem ptonowym (dwikiem
prowadzcym) do VIII st.; dwik prowadzcy
jest przejty ze skali durowej i zarazem harmonkzn/ejest tercj wielk durowej dominanty: VII sto
pie jest podwyszony, przez co midzy st. VI
i VII powstaje zwikszona sekunda (rys C, b);
- melodycznej, ktra niweluje niepodan sekund
zwikszon harmonicznej skali molowej przez
podwyszenie oprcz VII, take VI st., przez co
powstaje tetrachord durowy, ustawiony nad mo
lowym. Poniewa dwik prowadzcy ze st. VI I na
VIII jest osigalny jedynie ruchem wstpujcym,
w moll melodycznym podczas ruchu zstpujcego
uywa si skali molowej naturalnej, z dwikiem
prowadzcym w d do d o m i n a n t y (rys C, c).
Wariantem skali molowej harmonicznej jest tzw.
skala cygaska, z drugim dwikiem prowadz
cym w gr do d o m i n a n t y (rys. C, d). Wymienio
ne schematy interwaowe le u podstaw gam mo
lowych. Ich transpozycje do okrelonych wysoko
ci daj 12 tonacji molowych (c-moll, d-moll itp. ).
Tonacje rwnolege
Kadej tonacji durowej jest przyporzdkowana
rwnolega tonacja molowa, ktrej tonika ley
o tercj niej od toniki odpowiedniej tonacji du
rowej. Tonacje rwnolege wykorzystuj jednako
we dwiki i dlatego maj te same znaki przykluczowe. M o n a je przedstawi za p o m o c p o d o b
nego koa kwintowego. Do oznaczenia tonacji
durowych uywa si wielkich liter, do molowych
- maych (C = C-dur, c= c-moll, rys. B).

88 Teoria muzyki / system tonalny III: teorie

Systematyzacje dwikw i zalenoci midzy dwikami

Teoria muzyki / system tonalny III: teorie 89

Relacje p o m i d z y d w i k a m i m o n a mierzy
wedug odlegoci midzy nimi, a wartociowa
wedug zasady konsonansowoci.
Do p o m i a r u odlegoci midzy dwikami uy
wa si od czasw E L L I S A (1885) jednostki zwa
nej centem (1 pton = 100 centw, zob. s. 17). Ta
m e t o d a nadaje si szczeglnie do opisu poza
europejskich systemw tonalnych, ale nie wska
zuje na pokrewiestwo dwikw.
Interpretacja pokrewiestw dwikowych wy
m a g a wyodrbnienia i u p o r z d k o w a n i a inter
waw wedug wartociujcej je zasady konsonan
sowoci. Dlatego te teorie konstruowania syste
mw tonalnych uzasadniaj konsonansowy bd
dysonansowy c h a r a k t e r interwaw.
1. Proporcje liczbowe staroytnych teorii interwaowych. Stopie pokrewiestwa interwaw
zaley od proporcji czstotliwoci tworzcych je
dwikw (co jest funkcj dugoci struny, zob.
niej). P r o s t o t a tej proporcji stanowi w t y m wy
padku kryterium stopnia konsonansowoci.
K o n s o n a n s o w e s: oktawa, w y r a o n a stosun
kiem 1:2, kwinta 2:3 i kwarta 3:4. Proporcje te
m o n a przedstawi za p o m o c liczb 6, 8, 9, 12,
przy czym w obrbie oktawy wystpuj 2 kwin
ty, 2 kwarty i cay ton o proporcji 8:9 (rys. A).
Pozostae interway m o n a wyprowadzi z trzech
pierwszych; z powodu skomplikowanych propor
cji s dysonujce. Tak wic tercja wielka to suma
dwch caych tonw, p t o n - rnica midzy
d w o m a caymi t o n a m i i kwart (rys. A).
2. Sumowanie kwint w systemie pitagorejskim.
Dwiki w interwale kwinty pozostaj w pierw
szym stopniu pokrewiestwa, np. d-a, w odst
pie 2 kwint - w d r u g i m stopniu, np. d-(a)-e itp.
(rys. B). Kwinta pitagorejska wyraa si p r o p o r
cj 2:3, m o n a j uzyska przez podzia struny
monochordu. Jest czysta, tzn. nieco wiksza (702
centy) ni dzisiejsza kwinta temperowana (700
centw). Czysta jest rwnie kwarta (nieco mniej
sza od temperowanej), k t r a d o p e n i a kwint
do oktawy (interway k o m p l e m e n t a r n e ) . Dziki
sumowaniu czystych kwint uzyskuje si:
-pentatonik bezptonowa, z 5 kwint: c-g-d-a-e,
ktre po sprowadzeniu do oktawy daj skal:
d-e-g-a-c;
- heptatonik diatoniczn, z 7 kwint (z dwi
kiem c/jako centrum): f-c-g-d-a-e-h, po sprowa
dzeniu do oktawy: d-e-f-g-a-h-c-(d); ta skala
z trzema pokrewiestwami kwintowymi i dwo
m a p t o n a m i jest bardziej s k o m p l i k o w a n a
ni p e n t a t o n i k a ;
- ptonow skal chromatyczn, z 12 kwint: po
wyej h pojawia si fis-cis-gis-dis-ais lub poni
ej/: b-es-as-des-ges; w zalenoci od kierunku
konstruowania skali ptony osigaj odmien
n wysoko, np. ais rni si od b; system nie
zamyka si, poniewa suma 12 czystych kwint
jest wiksza ni suma 7 oktaw; rnica wyno
si (3:2) 1 2 : (2:1) 7 = 531441:524288 = ok. 74:73 lub
23,5 centa, czyli okoo wier p t o n u ; jest to
tzw. komat pitagorejski (zob. s. 90, rys. B).

3. Harmoniczny podzia oktawy. U s t a l o n y dla

jednej oktawy p o r z d e k dwikw da si zasto
sowa do caego z a k r e s u syszalnoci. Jest to
moliwe dziki tosamoci oktawowej poszcze
glnych dwikw, t r a n s p o n o w a n y c h oktawami
w gr lub w d. Ta cecha umoliwia take kon
s t r u o w a n i e systemu t o n a l n e g o przez p o d z i a
oktawy. H a r m o n i c z n y (tzn. oparty na cigu liczb
naturalnych) podzia oktawy rwnie funkcjonu
je zgodnie z zasad konsonansowoci. Z oktawy
( 1:2) powstaje dziki p o d z i a o m h a r m o n i c z n y m
kwinta i kwarta (2:3:4), z kwinty (2:3) - wielka
i m a a tercja (4:5:6), z tercji wielkiej (4:5) - wiel
ki i may cay ton (8:9:10). Pojawia si przy t y m
zasadnicza t r u d n o - system nie z a m y k a si
( p o d o b n i e jak system pitagorejski), gdy s u m a
szeciu caych t o n w nie daje w rezultacie okta
wy. Rnica midzy wielkim i maym caym to
n e m wynosi 81:80 lub 21,5 centa, czyli ok. 1/5
ptonu (komat syntoniczny lub didymejski). Pr
b rozwizania tego problemu by tzw. strj redniotonowy, uywany powszechnie od X V I do
X V I I I w., w k t r y m - kosztem temperacji kwint
(tzn. zmiany ich r o z m i a r u w s t o s u n k u do kwint
czystych), lecz przy zachowaniu czystych tercji
wielkich - zniwelowano komat syntoniczny.
4. Temperowane podziay oktawowe. Wszelkie
rnice s w nich wyrwnane w sposb dowiad
czalny lub matematyczny - stopnie skali maj
j e d n a k o w e rozmiary, a relacje midzy dwika
mi nie daj si objani zjawiskami h a r m o n i c z
n y m i . M o n a wyrni n a s t p u j c e p o d z i a y
oktawowe:
- piciodwikowy: jawajska skala sendro, ka
dy stopie ma r o z m i a r 1 i 1/5 tonu;
- szeciodwikowy: t e m p e r o w a n a skala c a o tonowa c-d-e-fis-gis-ais-(c) i des-es-f-g-a-h-(des);
-dwunastodwikowy: skala chromatyczna, ka
dy stopie ma rozmiar p t o n u , stanowicego
1/12 oktawy;
- osiemnastodwikowy: kady stopie ma roz
m i a r 1/3 t o n u [mikrointerway: B U S O N I ,
SKRIABIN);
- dwudziestoczterodwikowy: skala wiertonowa (HBA, W Y S Z N I E G R A D Z K I ) .
5. Szereg tonw skadowych, wyodrbniony j a k o
fizyczne zjawisko czstotliwoci wspbrzmi
cych z dwikiem, pozwala na wyjanienie n a
turalnej" istoty systemu tonalnego. Szereg ten za
wiera wszystkie interway, od prostych, wrd ni
skich tonw skadowych, do bardziej skompliko
wanych - wrd tonw grnych (rys. C, skadowe
dwiku c do tonu 16.). Tony 7, 11,13 i 14 brzmi
nieco niej ni w systemie temperowanym (zob.
strzaki). Charakterystyczne jest wystpowanie
maej septymy 7:4, troch mniejszej od tempero
wanej. Tony skadowe 4, 5 i 6 tworz naturalny
trjdwik durowy, z wielk i ma tercj (4:5:6).
Brakuje odpowiedniego trjdwiku molowego.

90 Teoria muzyki / system tonalny IV: historia

Dawne i nowsze relacje tonalne

Teoria muzyki / system tonalny IV: historia 91

Z a c h o d n i system tonalny wywodzi si z grec
kiego antyku. Grecy za podstaw swego systemu
przyjmowali tetrachord (szereg czterech dwi
kw w interwale kwarty), ktrego skrajne dwi
ki byy stae, rodkowe za okrelay 3 moliwe
rodzaje: diatoniczny. chromatyczny i enharmoniczny (zob. s. 176). Nowoytny system zachod
ni korzysta wycznie z diatoniki o staych wyso
kociach dwiku, rezygnujc ze z m i e n n y c h ,
przede wszystkim melicznych moliwoci greckiej
c h r o m a t y k i i e n h a r m o n i k i (oba te pojcia zy
skay w n o w o y t n y m systemie t o n a l n y m od
mienne znaczenie, zob. s. 85).
Antyczne skale greckie skaday si. podobnie jak
nasze, z 2 t e t r a c h o r d w (gatunki oktawowe zo
one z siedmiu rnych dwikw). Ich nazwy
wywodziy si od nazw szczepw greckich (zob.
s. 176).
Skale kocielne
W redniowieczu rozrniano, na wzr grecki,
8 (pniej 12) gatunkw oktawowych, ktre ja
ko tzw. skale kocielne (modi) n a z y w a n o tak sa
mo, j a k skale greckie. Jednak wskutek nieporo
zumienia k o n s t r u o w a n o je odmiennie ni w cza
sach antycznych: skal doryck od d. frygijsk od
e, lidyjsk od /, miksolidyjsk od g itp. (rys. A).
T a k e w tym p r z y p a d k u nie chodzi o absolut
ne wysokoci dwiku, lecz o relatywne nastp
stwo stopni. Skale kocielne s wic g a t u n k a m i
oktawowymi bd ukadami interwaowy mi, p o
d o b n i e j a k d u r i moll. M o g podlega t r a n s p o
zycji, tzn. m o n a je k o n s t r u o w a od k a d e g o
dwiku, n p . skal d o r y c k od g z j e d n y m be
molem przy kluczowym, w w y p a d k u transpozy
cji o k w a r t w gr (z d do g). C h a r a k t e r skal
kocielnych nie jest j e d n a k okrelony n a s t p
stwem s t o p n i , lecz w y z n a c z n i k a m i jednogoso
wej melodyki c h o r a u :
- ambitus (zakres): melodie poruszaj si na og
w ambitusie oktawy;
- finalis (dwik koczcy): rodzaj dwiku pod
stawowego lub toniki melodii (rys. A);
- tenor, tuba (dwik recytacyjny): na og kwin
ta n a d finalis (rys. A);
- formuy inicjalne, kadencyjne, melodyczne: cha
rakterystyczne zwroty, ktre czsto powraca
j (zob. s. 188, rys. A).
Kadej gwnej skali autentycznej (np. doryckiej) o d p o w i a d a skala poboczna, plagalna (np.
h y p o d o r y c k a ) o tym s a m y m finalis. A m b i t u s
przesuwa si przy tym o kwart w d, tak e fi
nalis znajduje si w rodku skali. T e n o r e m jest
z reguy tercja (rys. A). Osiem redniowiecznych
skal kocielnych zostao w XVI w. uzupenio
nych ( G L A R E A N U S , Dodekaehordon, Bazylea
1547) skalami:
- eolsk, lub cantus mollis, k t r a staa si skal
molow (eolsk);
- jonsk, lub cantus durus, k t r a staa si skal
durow; obie miay odmiany plagalne (rys. A).
Przez transpozycj diatonicznych skal system
powiksza si o p t o n y chromatyczne.

System tonalny dur-moll

W XVII w. skale kocielne s t o p n i o w o zast
p i o n o skal d u r o w i molow. N o w o y t n a t o nalno
dur-moll,
diatoniczno-chromatyczno-enharmoniczna (zob. s. 84, rys. A), moga si
j e d n a k d o p i e r o rozwin za spraw tzw. pene
go stroju temperowanego ( W E R C K M E I S T E R ,
1686-1687). ktry przezwyciy komaty wyst
pujce we wczeniejszych systemach. S p o r d
licznych s y s t e m w t e m p e r o w a n y c h n a j p o w szechniej przyj si (od ok. p o . X V I I I w.) strj
rwnomiernie temperowany, z oktaw podzielo
n na 12 m a t e m a t y c z n i e rwnych czci.
Z r e z y g n o w a n o w n i m z czystoci kwint:
12 kwint czystych przekracza 7 oktaw - zarw
no w gr, j a k w d - o warto komatu pitagorejskiego. Jego niwelacja w strojach tempe
rowanych powoduje lekkie zmniejszenie kwint
(rys. B).
Nowe moliwoci
W X I X w. o b o k p o k r e w i e s t w a kwintowego
(dominantowego) znaczenie zyskao rwnie po
krewiestwo
tercjowe (mediantowe).
N a w a r s t w i e n i e tercji wielkich p r o w a d z i d o
4 moliwych szeregw: c-e-gis, des-f-a, d-fis-ais
i es-g-h.
Tercje male tworz 3 szeregi: c-es-ges-bb, cis-e-g-b
i d-f-as-ces.
Wszystkie szeregi dopuszczaj w systemie tem
perowanym zmiany e n h a r m o n i c z n e , np. gisas,
ais=b itp. (rys. C ) .
Pokrewiestwo tercjowe o d n o s i si nie tylko do
samych dwikw, lecz t a k e d o p r y m trjdwikw durowych i molowych. Tak wic C-dur
i E-dur s p o k r e w n e w s t o s u n k u tercji wielkiej
(mediantowo), p o d o b n i e j a k C-dur i e-moll itp.
W X I X w. relacje t o n a l n e , a wic odniesienia
dwikw i a k o r d w z o r i e n t o w a n e na wsplny
punkt (tonik). zostay tak dalece rozszerzone, e
przestaway dziaa siy przycigania midzy ni
mi. System t o n a l n y z a a m a si. Z a m i a s t odnie
sienia do dwiku podstawowego znaczenie zy
skay odniesienia d o :
- skali. np. caotonowej ( D E B U S S Y ) bd innej
dowolnie zestawionej skali uytkowej (BAR
TOK);
- interwau, np. kwarty, j a k w akordzie mistycz
nym S K R I A B I N A z op. 60 (rys. D) b d
w kwartowych warstwach w Symfonii kameral
nej op. 9 S C H N B E R G A (1906);
- skali dwunasto tonowej, wedug techniki kom
pozycji z uyciem 12 dwikw odnoszcych si
wycznie do siebie s a m y c h " (zob. s. 102).
Dziki uwzgldnieniu innych ni wysoko cech
dwiku, szczeglnie barwy, k o n s t r u o w a n i e
zorientowanych czstotliwociowo systemw t o
nalnych stracio na znaczeniu. Warto seman
tyczna dwikw lub szumw przestaa zalee od
ich czstotliwoci lub zaley od niej tylko w nie
wielkim stopniu. Oglne kategorie formotwrcze,
np. kontrast, rwnowaga, wariacja, prbuj zast
pi tradycyjne kategorie systemw tonalnych.

92 Teoria muzyki / kontrapunkt I: podstawy

Wspbrzmienia i ich reguy

Teoria muzyki / kontrapunkt I: podstawy 93

Kontrapunkt (tac. punctus contra punctum, n u t a
przeciw nucie) jest realizowany w fakturze wie
logosowej, w ktrej gosy maj horyzontalny
wymiar melodyczny, a ich wspbrzmienia - wy
miar wertykalny, harmoniczny: celem koncepcji
o b u jest konsonans.
G d y przewaa wertykalizm, powstaje homofonia (gr., rwnogosowo) o gosach rwno
wanych rytmicznie: w i o d c y gos (grny)
z a k o r d o w y m i gosami towarzyszcymi.
G d y faktura charakteryzuje si bardziej hory
zontalnie zorientowan linearnoci, powsta
je polifonia (gr., wielogosowo), w ktrej go
sy s samodzielne melodycznie i rytmicznie
(rys. A).
Z a s a d y k o n t r a p u n k t u zyskay o p t y m a l n p o
sta w klasycznej polifonii wokalnej XVI w. (LAS
SO, P A L E S T R I N A ) .
Glosy: klasyczn norm jest faktura czterogoso
wa, odpowiadajca gosom wokalnym (chr).
Dawniej s t o s o w a n o zapis z uyciem kluczy
C (sopran, alt, tenor) oraz kluczy basowych,
tak by nie wprowadza linii d o d a n y c h . N o w a
notacja: klucz wiolinowy (sopran, alt), transponujcy o oktaw klucz wiolinowy (tenor)
o r a z klucz basowy (zob. s. 66, rys. B). Rejestr
altu ley kwint poniej sopranu, basu - kwin
t poniej t e n o r u . Gosy eskie (chopice)
i mskie rni si o oktaw (rys. B).
Interway: Rozrnia si konsonanse ( t a c , wsp
brzmienia, brzmienia dobre) oraz dysonanse ( a c .
brzmienia przeciwstawne, ze):
- konsonanse doskonae, o wysokiej stopliwoci: p r y m a , oktawa i kwinta (zob. s. 85);
- konsonanse niedoskonae, o p r z y j e m n y m
brzmieniu: m a e (-) i wielkie (+) tercje i seksty (rys. C);
- dysonanse, o ostrym charakterze brzmienia:
kwarta, sekunda, septyma oraz wszystkie in
terway zwikszone i zmniejszone (rys. C ) .
Ruch gosw: reguy k o n t r a p u n k t u decyduj o
sposobach poruszania si gosw. Dla par gosw
istniej 3 moliwoci (rys. D ) :
- ruch prosty: o b a gosy wznosz si lub o p a d a
j; ruch w t y m samym kierunku m o e ograni
cza samodzielno gosw; szczeglnym przy
padkiem jest ruch rwnolegy (dopuszczalny je
dynie w tercjach i sekstach);
- ruch boczny: jeden gos jest zatrzymany, dru
gi wznosi si lub o p a d a ;
- ruch przeciwny: podkrela samodzielno go
sw i sprzyja horyzontalnemu zrwnowaeniu
ruchu.
Reguy nastpstw. Reguy k o n t r a p u n k t u d do
tego, by w fakturze wielogosowej panowaa har
m o n i a wspbrzmie i ruchw, lecz by m i m o to
kady gos - w stosunku do pozostaych - zacho
wa moliwie du samodzielno. C h c c osi
gn ten cel, definiuje si p o d a n e i niepoda
ne (zakazane, bdne) nastpstwa interwaw,
ale naturalnie kady zakaz m o e zosta zama
ny w imi wyszego, indywidualnego zamysu
artystycznego (rwnolegoci kwintowe spotyka
si t a k e u B A C H A ) . Przestrzeganie regu kon

t r a p u n k t u gwarantuje warsztatow poprawno

kompozycji. Za nastpstwa le brzmice, i dlate
go z a k a z a n e (rys. E), uznaje si:
- jawne rwnolegoci unisonowe, kwintowe i okta
wowe: szkodz o n e s a m o d z i e l n o c i gosw
(zdwajanie dwikw) i zrwnowaeniu kom
pozycji;
- rwnolegoci ukryte, tzn. nastpstwa interwa
w niedoskonaych i doskonaych, osigane
w r u c h u p r o s t y m , n i e d o b r e z tych s a m y c h
wzgldw;
- przeciwrwnolegoci, tzn. skoki z unisonu na
oktaw i odwrotnie;
- dalekie skoki w tym samym kierunku, szczegl
nie w wypadku, gdy jeden z gosw przekracza
pozycj wyjciow drugiego;
- skoki o interway zwikszone i zmniejszone wy
magaj specjalnego uzasadnienia, p o d o b n i e
j a k zmiany chromatyczne w obrbie jednego
gosu lub wzgldem drugiego (tzw. brzmienia
ukone).
Reguy k o n t r a p u n k t u s systematyzowane
w p o d r c z n i k a c h , poczwszy od prostej faktu
ry dwugosowej, s t o p n i o w o po u k a d y bardziej
skomplikowane. wiczenia polegaj na uoe
niu gosu dopeniajcego [kontrapunkt) do za
d a n e g o {cantus firmus). Klasyczny podrcznik
Gradus ad Parnassum F U X A (1725) rozrnia
(rys. F):
1. cae nuty przeciw caym nutom (1:1), dopusz
czalne sjedynie k o n s o n a n s e ;
2. pnuty przeciw caym nutom (2:1 ), arsis (moc
na cz t a k t u ) jest konsonujca, thesis (saba
cz taktu) moe by dysonujca przejciowo,
tzn. gos kontrapunktujcy musi osign dy
sonans ruchem s e k u n d o w y m i opuci go sek u n d o w o w t y m samym kierunku;
3. wiernuty przeciw caej nucie (4:1), p o d o b n i e
jak regua 2, przy czym arsis wypada na pierw
sz i trzeci m i a r t a k t u , thesis na d r u g
i czwart; trzecia wiernuta m o e by take
dysonansem przejciowym, o ile druga i czwar
ta s k o n s o n a n s a m i ; skok z k o n s o n a n s u na
k o n s o n a n s jest zawsze moliwy, skok z dyso
n a n s u pozostaje moliwy jedynie w r a m a c h
tzw. cambiaty;
4. synkopy, na arsis pojawia si dysonans przygo
towany przez legowanie nut, ktry rozwizu
je si na kolejn thesis r u c h e m sekundowym
w d:
- septyma jest d y s o n a n s e m j a k o dwik gr
ny, dlatego rozwizuje si na sekst;
- sekunda jest d y s o n a n s e m j a k o dwik dol
ny, dlatego rozwizuje si na tercj;
- kwarta jest d y s o n a n s e m j a k o dwik grny
lub dolny, zalenie od pozycji, dlatego m o
e si rozwiza na tercj lub kwint;
5. rne wartoci, pynny ruch melodii, drobniej
sze wartoci niemal wycznie w kadencjach
j a k o antycypacja (wyprzedzenie rozwizania)
oraz j a k o nuty zamienne.

94

T e o r i a m u z y k i / k o n t r a p u n k t I I : formy

Prowadzenie gosw

Teoria muzyki / kontrapunkt II: formy 95

T y p o w y m i strukturami, formami i technikami
k o n t r a p u n k t y c z n y m i s:
- technika cantus firmus: do z a d a n e g o staego
gosu d o k o m p o n o w u j e si s t o p n i o w o gosy
kontrapunktujce; cantus firmus na og jest
melodi choraow, pieni lub jej fragmentem;
- imitacja swobodna: w jednym z gosw pojawia
si charakterystyczny m o t y w i jest nalado
wany w innych; dochodz do tego s w o b o d n e
k o n t r a p u n k t y c z n e towarzyszenia gosw;
- kanon: imitacja cisa, czyli dokadne naladow
nictwo pierwszego gosu, ktry jest jednoczenie
swoim kontrapunktem {zob. s 116. tam rwnie
na temat inwersji, raka, augmentacji itp.);
- kontrapunkt prosty: jeden gos przeciwstawio
ny gosowi gwnemu;
- kontrapunkt podwjny: gos kontrapunktujcy,
ktry moe te towarzyszy gosowi gwnemu
przeniesiony o oktaw (kontrapunkt podwjny
w oktawie), wszystkie interway wystpuj w re
lacji do gosu g. w przewrocie. W wypadku
kontrapunktu potrjnego i wielokrotnego m o
liwa jest odpowiednia zamiana gosw.
Kontrapunkt poczwrny w oktawie znajdujemy
w Fudze f-moll z I t o m u Das wohltemperierte
Klavier B A C H A (rys B). W takcie 13 temat fu
gi pojawia si najpierw w sopranie, kontrapunkt
poniej, w alcie, tenorze i basie. W takcie 27 te
mat rozbrzmiewa w basie, przeniesiony o 2 okta
wy niej, kontrapunkty za wdruj o oktaw
wyej, do sopranu, altu i tenoru (zob. schemat).
W pierwszym wejciu tematu, w takcie 13, two
rzy si akord sekstowy C-dur (<?-ci-gl-c?); przy
kolejnym wejciu t e m a t u w takcie 27 staje si
poprzez przewroty interwaw akordem w po
2
staci zasadniczejC-dur (c-e--g ). Zmienia si
pozycja i przewrt akordu, lecz h a r m o n i a jest
zachowana: tonacje, stopnie i funkcje w o b u
w y p a d k a c h s jednakowe (zob. zestaw, rys. B).
Historia kontrapunktu
Kada wielogosowo skada si ze wspbrzmie,
std pojawia si zagadnienie przeciwstawiania so
bie dwikw (punctus contra punctum). Wyjt
kiem jest prosty piew w oktawach, co zachodzi
w sposb naturalny, np. gdy piewaj kobiety (dzie
ci) i mczyni. Waciwa wielogosowo, zakada
jca samodzielno gosw, pojawia si dopiero
przy z a s t o s o w a n i u w s p b r z m i e innych ni
o k t a w a , w r a z z ich r o z r n i e n i e m " ( H A N D S C H I N ) . Wczesnymi lub pierwotnymi formami
kontra punk tycznej wielogosowoci s (rys. A):
- heterofonia, staroytna posta wielogosowoci
wystpujca do dzi w muzyce tradycyjnej r
nych n a r o d w ; polega na wykonywaniu gosu
g w n e g o w r a z z innym, s t a n o w i c y m jego
wariant (np. o r n a m e n t a l n y ) ;
- ruch para lei ny. praktykowany w staroytnoci
i we wczesnym organum redniowiecznym; melo
dii chorau, stanowicej gos zadany, towarzyszy
y zdwojenia kwartowo-oktawowe, rwnie
w zmieniajcych si pozycjach i ze zmienn licz
b gosw; sztywne poczenie par gosw odbie
rao im charakter samodzielnego kontrapunktu;

- redniowieczna praktyka burdonowa, bas, p o

chodzcy z gosu zadanego, jest zatrzymany
w miejscu j a k o f u n d a m e n t dla gosu kontra
punktujcego; wynikaj std wprawdzie zr
nicowane wspbrzmienia, lecz n i e r u c h o m y
bas stanowi raczej rodzaj nuty pedaowej;
- redniowieczne organum ze zrnicowanymi
wspbrzmieniami (modus diaphoniae mollis),
gos dodany wykazuje samodzielno, dopenia
jc cantus firmus w konsonansach doskonaych
itp.; czysta improwizacja, lecz w ramach ustalo
nych regu k o n t r a p u n k tycznych (zob. s. 198).
Pojcie
kontrapunktu
pojawia
si
dopiero
w XIV w. K r t k i e t r a k t a t y k o n t r a p u n k t y c z n e
definiuj dopuszczalne wspbrzmienia interwaowe na miarach akcentowanych (dwiki szkie
letowe), a pomidzy nimi dopuszczaj mniej lub
bardziej swobodne uksztatowania. W XV w. sys
tematyzacji p o d d a n o take t r a k t o w a n i e dyso
nansw (synkopa, dwiki przejciowe i zamienne).
cisy k o n t r a p u n k t obowizuje w muzyce kom
ponowanej (resfacta), podczas gdy improwizowa
nie gosw dopeniajcych cantus firmus z go
w y " (mente lub supra Hhrum cantare) byo swo
bodniejsze. Jako antyteza klasycznej polifonii ni
derlandzkiej w XVI w. rozwin si swobodny
styl, wyrniajcy si ekspresyjn interpretacj
tekstu, peen d y s o n a n s w i c h r o m a t y k i , zw.
w madrygaach. Oprcz tego wystpowaa tech
nika homofoniczna, szczeglnie w pieni wiec
kiej. Obie te tendencje doprowadziy ok. 1600
do powstania monodii i techniki basso continuo,
dopuszczajcej znaczn swobod k o n t r a p u n k tyczn. Nadal jednak kultywowano cisy kontra
p u n k t , j a k o Stylus antiuus lub ecclesiasticus,
gwnie w nauczaniu muzyki i w twrczoci reli
gijnej. Wraz z przesuniciem akcentw z kontrapunktycznych struktur gosowych ku pomylanej
harmonicznie technice kompozycji w XVII
i XVIII w. podstaw dla gatunkw kontrapunktycznych, jak kanon, fuga itp., staa si harmonia.
B A C H nazywa generabas najdoskonalszym
fundamentem muzyki" i w swej praktyce pedago
gicznej za p u n k t wyjcia przyjmuje faktur
4-gosow, tzn. pen h a r m o n i k akordow, p
niej dopiero d o c h o d z c do faktury 2-gosowej.
Rwnie klasycy zajmuj si k o n t r a p u n k t e m .
W brzmieniowym obszarze h a r m o n i k i kontra
punktyczne prowadzenie gosw jest u nich od
mian techniki motywicznej i pracy tematycznej,
zw. w przetworzeniu formy sonatowej.
W X I X w. stosowano klasyczny k o n t r a p u n k t ,
z jednej strony w charakterze historycznej retrospekcji (renesans palestrinowski), z drugiej za
w ramach stopniowo coraz bardziej schromatyzowanej polifonii, ktra doprowadzia w kocu
d o u p a d k u h a r m o n i k i tonalnej.
Wraz z owym u p a d k i e m tonalnoci linearne my
lenie kontrapunktyczne stao si w XX w. na no
wo aktualne. Objawia si o n o przejciem technik
kontrapunktycznych, takich jak kanon, inwersja,
augmentacja itp., przez dodekafoni i nowsze
techniki serialne.

96 Teoria muzyki / harmonia I: trjdwiki, kadencje

Podstawy

Teoria muzyki / harmonia I: trjdwiki, kadencje 97

Harmonia zajmuje si wertykalnymi relacjami
dwikw w muzyce opartej na tonalnoci dur-moll (a wic z lat ok. 1600-1900). Jej podstaw
jest trjdwik.
Trjdwik skada si z dwiku podstawowego
(prymy), tercji i kwinty, przedstawia si go te ja
ko zoenie 2 tercji, k t r e wystpuj w 4 kombi
nacjach (rys. A):
- trjdwik durowy: tercja wielka na dole, m a
a na grze;
- trjdwik molowy: tercja maa na dole, wielka
n a grze;
- trjdwik zmniejszony: dwie mae tercje w ra
mach kwinty zmniejszonej;
- trjdwik zwikszony: dwie wielkie tercje w ra
m a c h kwinty zwikszonej.
Dwiki skadowe trjdwiku mog by dowol
nie zdwajane oktawowo (wspbrzmienia czterech,
piciu itd. dwikw, w ktrych skad wchodzi
trjdwik, i oktawowe zdwojenie jego skadnikw
jest t r a k t o w a n e funkcjonalnie wci j a k o trj
dwik), m o g t a k e rozbrzmiewa kolejno
w akordach rozoonych (amanych), nie tracc
przy tym swych waciwoci funkcyjnych (rys. A).
Pozycje: najwyszy dwik trjdwiku okrela
jego pozycj. W pozycji oktawy najwyej znaj
duje si dwik podstawowy, w pozycji tercji tercja, w pozycji kwinty - kwinta (rys. A).
Przewroty: dwiki trjdwiku zachowuj swo
j specyficzn jako prymy, tercji i kwinty tak
e wtedy, gdy d o k o n a si p r z e w r o t u " , tzn.
zmieni uszeregowanie skadnikw trjdwiku.
Najniszy dwik okrela przewrt [posta)
trjdwiku:
- posta zasadnicza: p r y m a znajduje si na dole;
- pierwszy przewrt: najniej znajduje si tercja,
n a d ni w odlegoci tercji - kwinta, a w odle
goci seksty - pryma; z tego powodu pierwszy
przewrt nazywany jest akordem sekstowym
(waciwsze byoby okrelenie: tercsekstowy);
- drugi przewrt: najniej znajduje si kwinta, n a d
ni w odlegoci kwarty - pryma, a w odlego
ci seksty - tercja; std drugi przewrt nazywa
ny jest a k o r d e m kwartsekstowym (rys. A).
Pokrewiestwa trjdwikw
Na kadym stopniu skali durowej m o n a zbudo
wa trjdwik gamowaciwy (rys. B):
- trjdwiki durowe (gwne): na stopniach I, IV
i V. S p o k r e w n e kwintowo. Od czasw R A
M E A U (Trait de l'harmonie, 1722) s okrela
ne n a z w a m i funkcyjnymi tonika (T, stopie I),
dominanta ( D , s t o p i e V) i subdominanta
(S, stopie IV); w pniejszych teoriach har
monii funkcyjnej ( R I E M A N N , E R P F ) uywa
si rwnie n a z w dominanta grna (V) i domi
nanta dolna (IV);
- trjdwiki molowe (poboczne): na stopniach II,
III i VI; pozostaj w pokrewiestwie tercjowym
z trjdwikami gwnymi, nosz wic nazwy pa
ralela toniki (VI stopie), paralela dominanty
(III stopie) i paralela suhdominanty (II stopie);
- trjdwik zmniejszony: na s t o p n i u V I I , jest
skrconym (bez prymy) akordem dominanty
septymowej.

W skali molowej h a r m o n i c z n e j pojawiaj si:

- trjdwiki molowe: na stopniu I i IV, tonika
(T) i subdominanta (S);
- trjdwiki durowe: na s t o p n i u V i VI. j a k o do
minanta (D) i paralela suhdominanty (Svi);
- trjdwiki zmniejszone: na s t o p n i a c h II i VII;
- trjdwik zwikszony: na s t o p n i u I I I .
W moll pojawiaj si trudnoci z jednoznacz
nym przyporzdkowaniem trjdwikom funk
cji harmonicznych. Trjdwik zmniejszony na
II stopniu m o e mie c h a r a k t e r s u b d o m i n a n t o wy (w przewrocie sekstowym) lub d o m i n a n t o w y
(akord septymowy zmniejszony bez prymy, sta
nowicy cz a k o r d u d o m i n a n t o w e g o nonowego - bez prymy i tercji). Trjdwik na III stop
niu jest zwikszony jedynie w moll harmonicz
nym, w naturalnym jest trjdwikiem durowym,
penicym funkcj paraleli toniki (np. w tonacji
a-moll jest to C-dur), na stopniu V pojawia si
w t y m wypadku d o m i n a n t a m o l o w a (bez specy
ficznie d o m i n a n t o w e g o dwiku prowadzcego,
n p . gis w tonacji a-moll), na s t o p n i u VII za
znajduje si jego d u r o w a paralela.
Pokrewiestwo kwintowe: trjdwiki m o n a tak
e interpretowa j a k o komrki zarodkowe" ska
li diatonicznej:
Pierwszy trjdwik konstytuuje stopnie I. III
i V, np. c-e-g. W r a z z trjdwikiem kwinty gr
nej (dominant) pojawiaj si stopnie (V), VII
i IX (=11), a wic (g)-h-d, a z trjdwikiem
kwinty dolnej (subdominanta) - stopnie IV i VI,
a wic f\ a. To samo dotyczy moll (rys. B).
Kadencje: tonika ma c h a r a k t e r zakoczeniowy.
N a s t p s t w o D - T nazywa si kadencj auten
tyczn, S-T - plagaln. Zakoczenie na tonice
okrela si m i a n e m kadencji penej, na d o m i
nancie - pkadencj (kadencj zawieszon),
np. T-D lub S-D.
Kadencje zwodnicze to wszystkie zwroty kadencyjne, w k t r y c h z a m i a s t spodziewanej
kocowej toniki pojawia si inny akord, na
og paralela toniki.
Kadencja doskonaa s k a d a si z nastpstwa
T-S-D-T (w moll: T-S-D-T). Utwierdza o n a
c h a r a k t e r toniki j a k o c e n t r u m tonalnego: p o
wstaje tu skierowane wstecznie napicie midzy
T i S (stosunek d o m i n a n t o w y ) i przeciwne wo
bec niego napicie midzy D i T.
S i T pojawiaj si na mocnej czci t a k t u (rys.
C, grupy dwu- lub czterotaktowe).
Wielodwiki. G d y zoy si p o n a d sob 3 tercje,
powstaje akord septymowy, przy 4 tercjach nonowy. Tworzy sieje na kadym stopniu skali.
Dominanta septymowa jest trjdwikiem na
V stopniu z ma septyma (D 7 ), a wic w tonacji
C-dur: g-h-d-f. Septyma dominanty jako dysonans
charakterystyczny rozwizuje si na tercj toniki.
Przewroty dominanty septymowej nosz nazwy
wynikajce z ich struktury interwaowej (rys. D ) .
Seksta d o d a n a do trjdwiku (sixte ajoute)
jest
dysonansem
charakterystycznym
suhdomi
n a n t y : jej wprowadzenie nadaje k a d e m u trjdwikowi charakter s u b d o m i n a n t o w y (moliwe
s przewroty).

98 Teoria muzyki / harmonia II: modulacje, analiza

Z a a w a n s o w a n e relacje dwikowe

Teoria muzyki / harmonia II: modulacje, analiza 99

Akordy alterowane. Poza dwikami gamowaciwymi w akordach mog wystpowa dwiki zmie
nione chromatycznie (alteracje). S to zawsze dy
sonanse o charakterze dwikw prowadzcych,
tzn. dcych do rozwizania krokiem p t o n o
wym. Dwik podwyszony krzyykiem dy ku
grze, obniony bemolem - w d. Energia ruchu
oraz barwa s w akordach alterowanych szczegl
nie silne. Najwaniejsze tego typu akordy ukazu
je rys. A (wszystkie dotycz toniki C-dur):
- akord dominantowy nonowy: na rys. A s e p t y m a
2
2
jestf, n o n a ; n o n a zostaa o b n i o n a n a as ;
na o g l n i e pojawia si pryma g1, przez co p o
wstaje akord septymowy zmniejszony;
- sekstowy akord neapolitaski: peni funkcj
molowej subdominanty z sekst zamiast kwin
ty (=posta sekstowa akordu paraleli subdomi
n a n t y molowej, rys. A: Des-dur); rozwizanie
na d o m i n a n t z typowym krokiem zmniejszo
nej tercji (des-h);
- dominanta zwikszona: z podwyszon kwint
(dis zamiast d);
-dominanta zmniejszona: z obnion kwint (des
zamiast d);
- zwikszony akord sekstowy i kwartsekstowy:
ze zwikszon sekst as-fis zamiast a-f;
- zwikszony akord kwintsekstowy, terckwartowy
i sekundowy: na og j a k o druga d o m i n a n t a
( D - d u r ) z o b n i o n kwint (as z a m i a s t a);
w wypadku funkcyjnego rozwizania na domi
nant pojawiaj si rwnolege kwinty (kwin
ty m o z a r t o w s k i e " , rys. A).
Akordy alterowane peni na og funkcj domi
n a n t . W X I X w. alteracje staway si coraz bar
dziej skomplikowane, a akordy - bardziej wielo
znaczne. Nie daway si j u interpretowa w ka
tegoriach funkcyjnych, lecz j a k o swobodne uka
dy dwikw prowadzcych (stopni ptonowych)
do nastpnego a k o r d u (rys. A).
Dominanty wtrcone i podwjne
D o m i n a n t y w t r c o n e odnosz si do wybrane
go a k o r d u w t o k u przebiegu h a r m o n i c z n e g o ja
ko tonika (w analizie muz. notuje sieje w nawia
sach). N p . w typowej kadencji T-S-D-T do pierw
szej toniki m o n a d o d a septym ma, przez co
stanie si o n a dominant wtrcon do subdomi
nanty (rys. B). D o m i n a n t a w t r c o n a do domi
nanty nosi nazw drugiej dominanty lub dominan
ty podwjnej ( % ) . Czsto pojawia si po subd o m i n a n c i e lub zamiast niej.
Na rys. B d o m i n a n t a G-dur wystpuje z opnie
niem kwartsekstowym (c-e), ktre rozwizuje si
na tercj i kwint (h-d). Jest to tzw. d o m i n a n t a
kwartsekstowa.
Modulacje
C e n t r u m t o n a l n e (tonika) m o e si zmienia.
G d y nastpuje to jedynie sporadycznie, m w i
si o zboczeniach modulacyjnych, w w y p a d k u
duszych odcinkw - o modulacji do nowej t o
nacji. W X V I I I w. m o d u l o w a n o przede wszyst
kim do tonacji subdominanty, dominanty, para
leli toniki, paraleli d o m i n a n t y i paraleli sub
dominanty. Od czasw klasycyzmu obszar ten si
powikszy.

Istnieje wiele rodzajw modulacji i jeszcze wi

cej m e t o d ich realizowania. Niemal zawsze doko
nuj si przez zmian funkcji akordu, n p . sub
d o m i n a n t a moe sta si now tonik (S = T, rys.
C ) . O t o trzy najwaniejsze rodzaje modulacji:
- modulacja diatoniczna realizowana przez domi
n a n t y wtrcone, rozwizania zwodnicze itp.
(rys. C: z C-dur do F-dur);
- modulacja chromatyczna wykorzystuje wspl
ne dwiki c h r o m a t y c z n e w starym i n o w y m
c e n t r u m t o n a l n y m , n p . sekst neapoiitask
(rys. C, z C-dur do As-dur przez akord seksto
wy Des-dur);
- modulacja enharmoniczna nastpuje przez za
m i a n e n h a r m o n i c z n alterowanych dwi
kw akordu, co powoduje zmian funkcji ca
ego a k o r d u ; czsto wykorzystuje si w t y m
celu akord septymowy zmniejszony, ktry p o
jawia si j a k o d o m i n a n t a septymowa bez pry
my i m o e rozwiza si w trzech nowych kie
r u n k a c h , j a k na rys. C:
h j a k o tercja dawnej d o m i n a n t y G-dur staje si
dwikiem ces, czyli ma non nowej d o m i
n a n t y (B-dur dla toniki Es-dur);
as j a k o nona dawnej d o m i n a n t y zamienia si
w gis, czyli tercj nowej d o m i n a n t y (E-dur dla
toniki A-dur);
f j a k o septyma dawnej d o m i n a n t y zamienia
si w eis, czyli tercj nowej d o m i n a n t y (Cis-dur
dla toniki Fis-dur).
N o w e d o m i n a n t y mog rozwiza si bezpo
rednio lub j a k o podwjne d o m i n a n t y n a t o
niki durowe a l b o molowe (12 rozwiza).
Analiza harmoniczna
N a u k a h a r m o n i i abstrahuje od dzie muzycz
nych. Uwzgldnia jedynie aspekt czstkowy har
moniczny. Jako teoria nie zawsze jest wica
dla p r a k t y k i muzycznej, dlatego istnieje wiele
m e t o d interpretacji zjawisk harmonicznych (teo
ria stopniowa, funkcyjna itp.).
Rys. D przedstawia analiz h a r m o n i c z n wg
teorii funkcyjnej R i e m a n n a . Oznaczenia cy
frowe pochodz z praktyki generabasu. Wska
zuj na wane skadniki a k o r d w i s zapisy
w a n e na grze z prawej strony o b o k liter okre
lajcych funkcj a k o r d u . Cyfry na dole z pra
wej strony litery funkcyjnej wskazuj na dwik
basowy; gdy nie jest on p r y m a k o r d u , np.:
drugi akord jest d o m i n a n t (D) septymowa
E-dur (cyfra 7 na grze) i kwint h w basie (cy
fra 5 na dole), przekrelenie D oznacza, e jest
to d o m i n a n t a bez prymy. Akordy w nawia
sach okrgych s funkcjami wtrconymi, od
noszcymi si do a k o r d w innych ni tonika.
Jeeli spodziewany akord nie pojawia si (elip
sa), to jego oznaczenie ujmuje si w nawias
k w a d r a t o w y . P r z y p a d e k t a k i wystpuje n a
rys. D, gdy zamiast oczekiwanego rozwizania
na paralel toniki (fis-moll) nastpuje po pau
zie s u b d o m i n a n t a z tercj w basie ( D - d u r ) .
P r z y k a d ukazuje rwnie nuty przejciowe
i zamienne, wynikajce z zastosowania w pro
cesie prowadzenia gosw maych wokalnych
krokw i zasady przeciwnego r u c h u gosw.

100

Teoria muzyki / generabas

B r z m i e n i e i styl

Teoria muzyki / generabas 101

..Generabas jest najdoskonalszym fundamentem
muzyki, ktry grany oburcz, tak ma posta, e
lewa rka gra przepisane nuty. prawa za chwy
ta kon- i dysonanse, aby staa si z tego piknie
brzmica H a r m o n i a ku Boej Chwale i stosow
nej uciesze d u c h a , a j a k o i wszelkiej muzyki, tak
generabasu celem i przyczyn nie co innego by
winno, j a k tylko Boa Chwaa i odrodzenie du
cha. Gdzie si na to nie zwaa, t a m nie bdzie
prawdziwej muzyki, lecz szataskie zawodzenie
i d u d l e n i e " ( J . S. B A C H , 1738).
Technika generabasu
G e n e r a b a s (basso continuo, bas cyfrowany) jest
rodzajem skrconej notacji, uywanej w cza
sach b a r o k u do zapisu harmonicznego a k o m p a
n i a m e n t u , s t a n o w i c e g o n i e o d z o w n y (i stale
obecny - continuo, cigy) element k a d e g o wy
konania muzyki. N o t o w a n o jedynie ocyfrowany gos basowy, ktry w s p o s b improwizowa
ny uzupeniano akordami. Do realizacji genera
basu u y w a n o i n s t r u m e n t w umoliwiajcych
gr akordow, j a k lutnia, teorban, harfa, klawe
syn, organy (w muzyce kocielnej) itp., oraz in
s t r u m e n t w wykonujcych gos basowy: violi
da g a m b a , wiolonczeli, kontrabasu, fagotu, pu
zonu.
Generabas niecyfrowany: n a d k a d y m dwi
kiem basowym bez cyfry rozbrzmiewa peny trj
dwik gamowaciwy (rys. A, 1, 2). Skadniki
trjdwiku mog by dowolnie zdwajane (rys.
A. 3). w praktyce gra si rne ukady, o o d p o
wiedniej fakturze (rys. A, 4 i 5).
Odstpstwa od trjdwikw zaznacza si cy
frami - ale we wczesnym okresie generabasu
czsto ich brakowao. Wykonawca sam wic usta
la h a r m o n i k (rys. E, F ) .
Ocyfrowanie generabasu: cyfry wskazuj na in
terway, liczone od zapisanego dwiku baso
wego; powstae wspbrzmienie naleao w razie
potrzeby d o p e n i tercj lub kwint; w cigu
a k o r d w (rys. B) pojawiaj si:
- trjdwik gamowaciwy. bez cyfry;
- trjdwik z alterowan tercj. #, \>, tj;
akord sekstowy, zawsze z tercj;
- akord kwartsekstowy;
- akord septymowy, z ma septyma dominanto
w (7b); naley go dopeni tercj i kwint;
- akord kwintsekstowy, zawsze z tercj;
- akord kwintsekstowy z septyma dominantow
(5b), wskazuje odlego od dwiku basowe
go), zob. rys. C;
- akord terckwartowy, z kwint;
- akord terckwartowy, z septyma dominantow
(zob. rys. C ) ;
- akord sekundowy, zawsze z kwart i sekst;
- akord sekundowy, zob. rys. C;
- akord sekundowy, z podwyszon kwart (4 #
lub 4+);
- akord nonowy, zawsze z tercj i kwint;
- cyfry o wikszych wartociach s czsto wskaza
niem pozycji (tylko we wczesnym generabasie);
- ruchy gosw n o t o w a n o : 4 - 3 , 6-5, 8-7b;
- ten sam akord, p o z i o m a kreska;

antycvpacja akordu, ukona kreska przed cyfr

(II);
- powtrzenie cyfry, ukona kreska po cyfrze (11);
- gra bez akordu. 0 (zero) lub t.s. {tasto solo, sam
klawisz).
W poczeniach a k o r d w musz by uwzgld
nione reguy k o n t r a p u n k t u .
Sposb wykonania: we wczesnym okresie genera
basu p o d a n o cile za obligatoryjnymi gosa
mi instrumentalnymi lub wokalnymi. Gosy ge
nerabasu rozdzielano midzy obie rce (akom
paniament dzielony, rys. E). Ta m e t o d a gry sta
a si pniej, szczeglnie przy ruchliwym basie,
nieuyteczna. Lewa rka graa wic bas, prawa
3-gosowy a k o m p a n i a m e n t (rys. D ) . Moliwa
bya take cile k o n t r a p u n k t y c z n a gra 2- lub
3-gosowa lub rozlegymi akordami ze swobod
k o n t r a p u n k t y c z n a (rys. F. takt 2. acciaccatura).
Generabas, j a k o a k o m p a n i a m e n t , winien p o
zostawa w tle. Dotyczy to rwnie ozdobnego ge
nerabasu, w ktrym m o n a wprowadza ozdob
niki (maniery), pasae, arpeggia itp., j e d n a k tak,
aby nie przeszkadza solistom.
Historia generabasu
W XVI w. o p r a c o w y w a n o ( i n t a w o l o w a n o )
wielogosowe utwory wokalne na lutni, organy
itp. Intawolacje suyy akompaniowaniu m a o gosowej lub solowej obsadzie dzie (np. m o t e
tw), z ich p o m o c k a n t o r mg rwnie utrzy
mywa piewakw w takcie i d w i k u " (czyli
tonacji). Z a d o w a l a n o si przy tym wykonywa
n i e m tylko najwaniejszych gosw, p r z e d e
wszystkim cigej, nieprzerwanej linii basowej,
k t r a zdwajaa gos w d a n y m m o m e n c i e naj
niszy. w bas organowy (basso pro organo) n o
si nazw basso continuo lub seguente, take bas
so principale lub generale - std generabas.
Przesank do wyksztacenia si generabasu by
o przyjcie w XVI w. trjdwiku j a k o podsta
wy ksztatowania h a r m o n i c z n e g o . Dominoway
wspbrzmienia proste, gamowaciwe. Pozwala
o to na ich ujmowanie cyframi lub improwi
zacj z nieocyfrowanego basu.
W r a z z p o w s t a n i e m g e n e r a b a s u , p o d koniec
XVI w., wyksztaci si nowy styl monodyczny,
o p a r t y na technice basso c o n t i n u o (madryga
solowy, wczesna o p e r a itp.).
Generabasu poczto wkrtce uywa we wszyst
kich g a t u n k a c h muzyki barokowej (nazywanej
std epok generabasu). S t a n o w i c p o d s t a w
harmoniczn, umoliwia swobodn, koncertu
jc gr gosw grnych.
Z kocem X V I I I w. generabas traci znaczenie.
M e c h a n i c z n e uderzenia a k o r d w przeszkadza
y przy u p r o s z c z o n e j h a r m o n i c e i m o n o t o n
nych t r o m m e l b a s a c h " wczesnego klasycyzmu.
K o m p o z y t o r z y zapisywali gosy r o d k o w e
(akompaniament obligatoryjny).W X I X i XX w.
granie muzyki barokowej w y m a g a o wiedzy hi
storycznej z zakresu generabasu. Z tego powo
du nowe edycje tej muzyki czsto oferuj rozpi
san p a r t i g e n e r a b a s u , j a k o uatwienie dla
niedowiadczonych wykonawcw.

102

Serie

Teoria m u z y k i / d o d e k a f o n i a

Teoria muzyki / dodekafonia 103

Po fazie swobodnej atonalnoci, H A U E R (od
1919) i S C H N B E R G (od ok. 1920, po raz
pierwszy konsekwentnie w Suicie na fortepian
op. 25, 1921 ) rozwinli dwa rodzaje techniki dwunastotonowe] (dodekafonii |. Celem by nowy po
rzdek i zgodno z zasadami" ( S C H N B E R G ) ,
ktre mogyby zastpi siy formotwrcze har
moniki tonalnej. Podstaw stanowia temperowa
na skala p t o n o w a (zapisywana najczciej
w uproszczony sposb: ais=b itp.).
Teoria tropw H A U E R A : 2 grupy szeciodwikowe tworz 44 moliwe kombinacje (tropy),
s t a n o w i c e p o d s t a w kompozycji. M e t o d a
H A U E R A prowadzia d o nieznonej m o n o
t o n i i " ( S T E P H A N ) i nie przyja si.
Metoda k o m p o n o w a n i a za p o m o c 12 dwi
k w " (z listu do H A U E R A , 1923) S C H N
B E R G A posuguje si seriami dwunastotonowymi. Daje wicej swobody kompozytorowi.
Seria dwunastotonowa jest tworzona dla kade
go dziea od nowa. Ustala 12 pozycji dwikw,
ew. relacji interwaowych. Seria wystpuje w czte
rech rwnoprawnych postaciach (rys. A, g r n a
piciolinia):
- posta zasadnicza, seria oryginalna (O);
- rak (R), kierunek wsteczny: (P-ffl-gis1...;
- inwersja (I), posta zasadnicza ze zmian kie
runku, tzn. zwierciadlanym odwrceniem
wszystkich interwaw: b]-e] (tryton w d za
miast w gr) - d 2 ( m a a septyma w gr. za
miast w d) itp.;
- rak inwersji (RI). as[-al-c2...
Cztery postacie serii mog przyjmowa za punkt
wyjcia kady z 12 dwikw skali chromatycz
nej: seria zasadnicza O moe si wic zaczyna
nie tylko od b\ lecz take od a1, o p t o n u niej
- std O-1. Takie transpozycje dochodz w d do
O-l 1 lub w gr do O-l 1 (rys. A, d r u g a picio
linia); to s a m o dotyczy R, I oraz R I . Dziki te
mu do dyspozycji jest 48 serii, stanowicych m a
teria wyjciowy kadej kompozycji.
Ksztatowanie melodii i tematw: jak najprostsze,
z nastpstwem dwikw 1-12 serii zasadniczej,
jak na rys. B - grna piciolinia (takt 34 i n.): te
m a t w partii wiolonczeli, dolna piciolinia (takt
502 i n.): wariacja t e m a t u w partii roka ang.
(W praktyce jest na og odwrotnie: z pierwotnej
postaci skali dwunastodwiekowej wyprowadza
na jest seria j a k o materia). Moliwe jest take a
m a n i e serii (rys. C, zob. niej).
Harmonia i akordyka: powstaje poprzez j e d n o
czesne rozbrzmiewanie serii:
- nawarstwianie serii: kilka serii przebiega rw
noczenie, n p . na rys. B, d o l n a linia w r a z
z O rozbrzmiewa I-10;
- amanie serii: w op. 26 S C H N B E R G dokonu
je wyboru skrajnych dwikw 1,6, 7, 12 z nie
m a l j e d n a k o w o zbudowanych powek serii
(rys. C ) : tworz o n e w przyk. 1 glos gwny
(rg), p o z o s t a e - glos poboczny (fagot),
a w przyk. 2 - czterodwik. zatrzymany j a k o
nuta pedaowa, podczas gdy pozostae dwi
ki pojawiaj si w partii fletu solo.
U k a d dwikw serii we wspbrzmieniu nie

podlega specjalnym reguom. Wida to wyranie

na przykadzie b a r d z o s w o b o d n e g o rozdyspo
nowania serii w trzech pierwszych akordach Su
ity lirycznej B E R G A , ktre j e d n a k za punkt wyj
cia przyjmuj n e u t r a l n y m a t e r i a k w i n t o w y
(f-c-g-d itp.). Powstaje pole dwunastotonowe
(rys. D ) . Skrajnym przejawem serii jest akord
dwunastotonowy. Technika serialna. zgodnie z za
oeniem rwnouprawnienia 12 dwikw, nie
dopuszcza tworzenia centrw tonalnych. Z tego
wzgldu wszystkie 12 dwikw serii powinno
zabrzmie, zanim ktry z nich zostanie powt
rzony. M i m o to bezporednie powtrzenia dwi
kw nie nale do rzadkoci (zob. rys. B i C).
Szczeglne struktury serialne. I n t e r w a y serii
okrelaj jej charakter, a zarazem wyraz utworu.
Dlatego indywidualny styl kompozytora ujawnia
si ju na poziomie serii (struktura tematyczna",
zob. wyej).
S C H N B E R G uywa przewanie serii o znacz
nym napiciu a t o n a l n y m , za spraw b a r d z o
dysonuja.cych interwaw.
Serie B E R G A maj tendencj do wyksztaca
nia konsonansowych pl, dziki zastosowa
niu konsonujcych interwaw, a take trjdwikw, jak w serii z Koncertu skrzypcowe
go (rys. E), w ktrej dwiki 1, 3, 5, 7 odpowia
daj z a r a z e m p u s t y m s t r u n o m skrzypiec.
Nastpstwo caych t o n w w zakoczeniu serii
o d p o w i a d a incipitowi melodii c h o r a u BA
C H A Es ist genug, cytowanego w koncercie.
Sawna jest seria z Suity lirycznej i Stormlieder.
zawiera wszystkie interway znajdujce si
w obrbie jednej oktawy (seria wszechinterwaowa, rys. D ) , jest z a r a z e m odzwierciedlona"
wzgldem znajdujcego si w rodku trytonu
(po o b u stronach trytonu pojawiaj si inter
way dopeniajce: s e k u n d a m a a (2-) i septy
ma wielka ( 7 + ) , tercja m a a (3-) i seksta wiel
ka (6+) itd.).
Serie W E B E R N A wykazuj kunszt konstrukcyj
ny o r a z b o g a c t w o wewntrznych odniesie.
N p . seria Koncertu op. 24 zawiera w sobie p o
sta oryginaln (O), p o s t a rcz, inwersj (I)
i raka inwersji ( R I ) w postaci symetrycznych
g r u p trzydwiekowych (zob. s. 104). Rwnie
w serii z Kwartetu smyczkowego o p . 28 wyst
puje seria O, I, R i RI w grupach czterodwikowych, a take symetria serii O i RI tworz
cych powki serii (rys. F ) .
Formy wstpne muzyki serialnej. Technika d o d e kafoniczna odnosi si tylko do jednego parame
tru dwiku wysokoci i ew. ich relacji. Przenie
sienie koncepcji serialnej na inne p a r a m e t r y
dwiku, jak czas trwania (nastpstwa metrycz
ne i rytmiczne), gono (relacje d y n a m i c z n e
w ukadzie serii) o r a z barwa (uszeregowane serialnie jakoci barwowe instrumentw lub na
stpstwa rnych o b s a d ) d o p r o w a d z i o po 1950
do wyksztacenia muzyki serialnej z dwiema kon
cepcjami kompozytorskimi - punktuaistyczn
(kady dwik podlega z a s a d o m serialnym) oraz
statystyczn (regulacjom serialnym podlegaj
kompleksy dwikw).

104 Teoria muzyki / forma I: posta muzyezna

Ksztatowanie materiau

Teoria muzyki / forma I: posta muzyczna 105

Forma odnosi sie z jednej strony do upostaciowa
nia wszelkiej muzyki (forma muzyki), z drugiej
za do oglnych modeli kompozycji (formy mu
zyczne). W pojciu formy muzycznej zbiegaj
si trzy zagadnienia:
- materia dwikowy j a k o tworzywo b d pier
w o t n a forma muzyki;
-zasady ksztatowania j a k o kategorie formalne;
- idea lub przesanie j a k o sia n a p d o w a kade
go procesu formotwrczego.
1. Materia dwikowy tworz drgania fizyczne.
M u z y k a jest wic zwizana z upywem czasu.
w, rozumiany j a k o ruch, pozwala muzyce od
zwierciedla lub wywoywa, w s p o s b do pew
nego stopnia paralelny, poruszenia fizyczne i psy
chiczne. Oznacza to rwnie, e form muzyki
m o n a p o s t r z e g a nie w s p o s b bezporedni,
lecz jedynie za p o m o c wiadomoci.
Materia akustyczny pochodzenia n a t u r a l n e g o
(dwik, szum, haas) zostaje p o d d a n y selekcji
przedformalnej. ktrej efektem s sztuczne syste
my tonalne, stanowice wytwr okrelonych kul
tur (zob. s. 84 i n.). Takim tworem przedformalnymjest np. skala diatoniczna.
Formalnymi kategoriami materiaowymi s wa
ciwoci dwiku:
- w y s o k o - w y z n a c z n i k melodyki i h a r m o n i k i ;
- czas trwania - wyznacznik tempa, rytmu, me
trum;
- gono - wyznacznik przebiegw dynamicz
nych;
- barwa - wyznacznik kolorytu wynikajcego
z obsady.
P o n a d t o istotne znaczenie dla muzyki maj ta
kie zjawiska, jak przebiegi nabrzmiewania i wy
brzmiewania dwiku, interferencje, zniekszta
cenia itp. - d r g a n i a p a s o y t n i c z e " ( W I N C K E L ) . Dwik jednostajnie brzmicej syreny
nie jest muzyk, poniewa zjawiska statyczne
i niezmienne nie wi si z procesami psychicz
nymi czowieka.
Wszystkie elementy formy muzycznej zbiegaj si
w koncepcji artystycznej ku nadrzdnej zasadzie
ksztatowania, by dopiero dziki niej osign
swj muzyczny sens. Celem analizy jest odkrycie
w s p d z i a a n i a e l e m e n t w formy i p r z e d s t a
wienie ich z o s o b n a . Rys. A ukazuje poszcze
glne stopnie, ktre (tylko teoretycznie) w pro
cesie formalnej koncentracji wiod od materia
u dwikowego do kompozycji:
- materia dwikowy: p u n k t e m wyjcia jest da
na wczeniej d w u n a s t o t o n o w a skala c h r o m a
tyczna (z uwzgldnieniem historycznego aspek
tu jej temperacji, ok. 1700);
- system odniesienia: 12 dwikw zostao uoo
nych wedug zalenoci typowej dla W E B E R N A : j a k o seria d w u n a s t o t o n o w a z o o n a
z czterech g r u p trzydwikowych obejmuj
cych interway dysonujce;
- wysoko dwiku: o k t a w o w e przeniesienia
dwikw powoduj przeciwny kierunek ruchu
grup;

- czas trwania dwiku: ustalony dla g r u p trzy

dwikowych. ktre staj si coraz wolniejsze;
- gono dwiku: dla trzech g r u p forte, na
stpnie s t o p n i o w o o s i g a n e piano; g r u p i e
semkowej, stosownie do pozycji metrycznej
w takcie, odpowiadaj akcenty;
- barwa dwiku: cztery grupy s przyporzdko
wane czterem rnym i n s t r u m e n t o m .
Przykad nutowy ukazuje dalsze elementy for
m a l n e : artykulacj, k t r a zmienia si dla po
szczeglnych g r u p - legato, staccato, legato, portato. Rytm powstaje przez uporzdkowanie g r u p
trzydwikowych w takcie 2/4. Tempo etwas Ich
haft ( d o ywo) okrela z a r a z e m c h a r a k t e r
utworu. D o c h o d z i do tego interpretacja wyko
nawcw {praktyka wykonawcza). Wszystkie te
p a r a m e t r y wspokrelaj p o s t a brzmicego
utworu muzycznego.
2. Zasady ksztatowania j a k o kategorie formal
ne m o n a podzieli na dwa typy: oglnoestetyczne, j a k rwnowaga, kontrast, o d m i a n a itp.,
o r a z specyficznie muzyczne, j a k powtrzenie,
wariacja, transpozycja, sekwencyjno itp.
N a d r z d n y m i m o m e n t a m i formalnymi s: roz
czonkowanie, rozdysponowanie p u n k t w ci
koci i elementw zwracajcych uwag, odgrywa
jcych szczegln rol w percepcji formy (po
strzeganie upywu czasu).
F o r m a w muzyce zaley od sposobu konstytu
owania si zalenoci, gdy jest jednoci w r
n o r o d n o c i " ( R I E M A N N ) . O d n o s i si to take
do wikszych zalenoci formalnych:
- osi zalenoci jest czsto cantus firmus. wok
ktrego grupuje si materia wtrny;
- zaleno zachodzi rwnie przy imitacji jedne
go gosu przez inny, jak w fudze, k a n o n i e itp.;
- t a k e powtrzenie elementw formy tworzy
zaleno, i to zarwno w wypadku szeregu po
dobnych elementw nastpujcych bezpored
nio po sobie (np. wariacje), j a k te w wypadku
szeregu p o d o b i e s t w p r z e a m a n e g o czcia
mi kontrastujcymi (np. r o n d o ) .
wiadomo potrzebuje takich schematw kon
strukcyjnych, by lepiej postrzega form (rys. B).
3. Idee lub treci nie okrelaj postrzegalnej ze
wntrznie formy artystycznej, jej warstwy syn tak
tycznej, wyznaczaj n a t o m i a s t w e w n t r z n e
zwizki inspiracji k o m p o z y t o r s k i c h i m e t o d
ksztatowania.
Jako inspiracje suy m o g p o z a m u z y c z n e
afekty, nastroje, wyobraenia plastyczne itp.,
j a k te czysto muzycznie p o d e j m o w a n e lub
wynajdywane tematy, m o t y w y itp.
Inspiracja m o e stanowi tre, k t r a j e d n a k
w dziele muzycznym jest cakowicie sublimowana. Dlatego nie istnieje brzmieniowy kontrast
midzy forma, a treci, m o e istnie co najwy
ej za f o r m a m u z y c z n a . M u z y k a jest j e d n
z moliwych form wypowiedzi czowieka i w tym
sensie jest jzykiem. Jednak nie m o n a jej rozu
mie werbalnie, lecz tylko muzycznie, a to za
spraw muzycznej formy.

106 Teoria muzyki / forma II: kategorie formotwrcze

Teoria muzyki / forma II: kategorie formotwrcze 107

Ksztat dziea muzycznego, czyli jego forma, jest
k a d o r a z o w o indywidualny. W zwizku z tym
wszelkie zjawiska formalne s p o d p o r z d k o w a
ne i m m a n e n t n y m prawom, ktrymi rzdzi si
dzieo i tylko w jego r a m a c h speniaj sw funk
cj. O d k r y w a n i e tych zalenoci podczas anali
zy dziea stanowi cel tzw. funkcjonalnej teorii
form.
By j e d n a k doj do wicej terminologii, trze
ba abstrahowa od cech indywidualnych na rzecz
bardziej oglnych. Schematyczna teoria form
p r o p o n u j e wic m o d e l e bdce n o r m , k t r a
pozwala oceni i opisa form d a n e g o dziea
muzycznego.
W muzyce z a c h o d n i e j s p o t y k a m y najczciej
modele typu melodycznego, w dalszej kolejnoci
wyznaczone harmoni i rytmem:
- motyw jest najmniejsz znaczc jednostk,
na og melodyczn, stanowi struktur typo
w i charakterystyczn, zdefiniowan dziki
zdolnoci do usamodzielnienia; m o e by p o
wtrzony, m o e take pojawia si na innych
stopniach (rys. A: m o t y w a od dwiku g, na
stpnie od d) lub zmienia si (rys. A: szste po
wtrzenie: g-a-h; zachowany jest rytm motywu
a); znaczca zmiana prowadzi do nowego, lecz
p o k r e w n e g o m o t y w u (rys. A: m o t y w b: za
m i a n a z nut poboczn, doln sekund, jak
w motywie a. lecz na przestrzeni caego taktu,
z czterema zamiast trzema dwikami i z in
nym rozwiniciem);
- fraza, kolejna struktura, wiksza od motywu,
obejmuje na og dwa takty (rys. B, C);
- soggetto (w.. temat), charakterystyczny motyw
czoowy wraz z rozwiniciem, bez wyranego
rozgraniczenia (typowy dla b a r o k u ) ;
- zdanie - jak w jzyku - stanowi zamknit ca
o znaczeniow, mieszczc si na o g
w omiu t a k t a c h ; dzieli si na poprzednik i na
stpnik (ptzdania);
- temat, najczciej j e d n o s t k a o m i o t a k t o w a .
p o d o b n i e j a k zdanie (synonim); temat, w od
rnieniu od soggetto, odznacza si na og
symetri i h a r m o n i c z n kompletnoci (ka
dencja, cecha typowa dla klasycyzmu);
- okres, p o d o b n i e j a k zdanie, j e d n o s t k a omio
t a k t o w a , czsto nietematyczna;
- odcinek lub grupa s kolejnymi pod wzgldem
rozmiarw j e d n o s t k a m i ;
- cz, wiksza j e d n o s t k a utworu muzycznego,
zwykle p o w t a r z a n a w caoci, np. ekspozycja
formy sonatowej; w znaczeniu n a d r z d n y m
cz oznacza te zamknit, samodzieln jed
nostk w r a m a c h formy szeregowej (np. divert i m e n t o ) lub cyklicznej (np. sonata).
Od ok. 1600, kiedy to w muzyce zastosowano po
dzia taktowy, cezury formalne pokrywaj si
zwykle z granicami taktw, tak wic rozmiary
jednostek i ich kombinacji mog by mierzone
w taktach. Do oznaczenia jednostek formalnych
uywa si wielkich lub maych liter, ktre ukazu
j kategorie tosamoci (a a), podobiestwa (a a')
i rnorodnoci (a b).

Typy budowy okresowej

Terminy takie j a k m o t y w " , s o g g e t t o " itp. nie
mwi jeszcze nic o typach odcinkw i okresw.
Teoria form wyrnia wic pewne rodzaje struk
tury. O t o trzy przykady z X V I I I w.:
- barokowy typ snucia motywicznego (rys. A).
D l a konstrukcji barokowej kompozycji cha
rakterystyczne byo rozwijanie elementw sog
getto na duszych odcinkach. Bezporednie
powtarzanie m o t y w u a na rnych stopniach
prowadzio do jednolitego rytmu i ruchu m o tywiczno-melodycznego, czego rezultatem by
jednolity afekt. Typow postaci snucia moty
wicznego jest sekwencja, ktrej odcinki sjednak rzadko p o w t a r z a n e wicej ni trzykrotnie
(motyw b);
- klasyczny typ pieniowy (rys. B). Zupenie inna
jest konstrukcja okresw w czasach klasycy
z m u . W tym w y p a d k u operuje si przeciwie
stwami. Pierwsza fraza przynosi ruch wznosz
cy z d w o m a s k o n t r a s t o w a n y m i m o t y w a m i :
wstpujcy, rozoony trjdwik i opadajcy
krok ptonowy (patopoia) na grze (b-a). oba
motywy piano - o d p o w i a d a im przeciwstawna
fraza z r o z d r o b n i o n y m m o t y w e m s e m k o
wym c, forte. Poprzednik koczy si kadencja,
zawieszon na d o m i n a n c i e (D-dur). N a s t p u
je po nim wariantowe powtrzenie pierwszej
frazy piano i drugiej forte. Tworz one nastp
nik, ktry prowadzi do wyjciowej toniki i tym
samym koczy zdanie (temat). Wyrane roz
graniczenie odcinkw i ich przeiwstawno
zblia ten typ ksztatowania do form pienio
wych (zob. s. 109);
- klasyczny typ rozwojowy (rys. C). W przykadzie
z sonaty B E E T H O V E N A pojawia si p o d o b
ny materia motywiczny j a k u M O Z A R T A :
motywy a s jednakowe, m o t y w y b s warian
tami. D r u g a fraza nie stanowi j e d n a k kontra
stu wzgldem pierwszej, lecz jest jej zmienio
nym powtrzeniem.
Ruch zyskuje intensyw
no. D r u g a fraza i wraz z ni nastpnik p o
nownie koczy si pkadencj na dominancie
(C-dur), ale kolejne cztery t a k t y stanowi ca
o o d m i e n n ni na rys. B: m o t y w b pojawia
si w trzykrotnym, wzmagajcym si powtrze
niu wariantowym a do kadencji w motywie
c - n a dominancie, a wic w postaci otwartej,
penej wyczekiwania. Bezporednie powtrze
nia motyww s realizowane odmiennie ni
u B A C H A , poprzez dramatyczny ruch wzno
szcy i wyrane zakoczenie caego okresu na
fermacie, w gecie zatrzymania. Ruch zostaje
przerwany.

108 Teoria muzyki / forma III: formy muzyczne

Formy odcinkowe

Teoria muzyki / forma III: formy muzyczne 109

Formy muzyczne to modele abstrahujce od
dziea. Ich istot jest p r b a ujcia zalenoci
strukturalnych i architektonicznych w rnych
aspektach.
M w i si wic o formach wokalnych i instru
mentalnych ( o b s a d a ) , o homofonicznych i poli
fonicznych lub kontrapunk tycznych (faktura),
o logicznych i plastycznych lub szeregowych
i rozwojowych (zalenoci), take o formach
pieniowych (forma szeregujca) itp. Klasyfika
cje te czsto si krzyuj: fuga moe by wokal
na lub instrumentalna, w homofonicznej for
mie sonatowej mog wystpowa odcinki p o
lifoniczne itp.
Forma i gatunek to pojcia, ktrych znaczenia
czsto si zazbiaj. Sonata jest np. gatunkiem
i zarazem typow form instrumentaln. Symfo
nia natomiast jest pojciem czysto gatunkowym:
jej obsad stanowi orkiestra, a form
sonata (na
stpstwo i struktura czci). Tak wic definicj ga
t u n k u wyznacza na og kilka p u n k t w odnie
sienia: obsada (kwartet smyczkowy, symfonia),
tekst (religijne o r a t o r i u m , wiecka o p e r a ) , funk
cja (preludium, taniec, serenada), miejsce wy
konania (sonata kocielna i k a m e r a l n a ) , faktura
(toccata, fuga) i in.
Wikszo form z o s t a n i e o m w i o n a w czci
powiconej g a t u n k o m muz. ( G a t u n k i i formy,
s. 110 i n.). N i e k t r e formy charakteryzuje jed
nak tak wielki stopie oglnoci, e naley przed
stawi je w ujciu modelowym:
Szeregowanie oznacza albo cige powtarzanie
p o d o b n y c h odcinkw z rnymi zmianami (cykl
wariacyjny), a l b o postpujce d o d a w a n i e n o
wych o d c i n k w (nastpstwa odcinkw w ta
cach). Do form szeregowych nale typy pie
niowe.

- forma bar (niem. Barform, aab): skada si

z dwch strof - Stollen (aa) i odcinka Abgesang
(b)\ wystpowaa w rnych k o m b i n a c j a c h ,
j a k odwrcona (abb) i repryzowa (aaha) forma
bar; forma ta stanowia podstaw redniow.
stroficznej liryki m i n n e s a n g e r w i meistersangerw (zob. s. 192 i n.).
Formy rondowe. R o n d o instrumentalne rozwin
o si w XVII w. i ze redniow. wokalnym ron
deau (zob. s. 192) czy je tylko s t r u k t u r a refre
nowa. Jest zoon form pieniow w typie u
kowym.
- Rondo acuchowe (rondo woskie): cig ritorneli z wczonymi pomidzy nie epizodami. Ritornele s j e d n a k o w e i pozostaj w tej samej lub
blisko spokrewnionej tonacji. Epizody m o d u
luj. W koncercie B A C H A (rys. B) orkiestro
wy ritornel powraca piciokrotnie, zawsze w to
nacji toniki E-dur. Epizody solowe przynosz
zmiany trybu dur/moll w nastpstwie d o m i
nanty, s u b d o m i n a n t y . paraleli toniki i parale
li dominanty. Wszystkie czci maj j e d n a k o
w dugo (16 taktw), ostatni epizod solowy,
bdcy kulminacj, jest podwojony. C h o usze
regowanie czci jest proste, to j e d n a k ich te
matyka wyrnia si kunsztownoci: pierwszy
epizod solowy przynosi quasi-odwrcenie czo
owego m o t y w u ritornelu, ktry nastpnie jest
rozwijany progresyjnie (zob. przykad n u t o
wy).
- Rondo ukowe (rondo francuskie): dwie czci
skrajne ujmuj skontrastowan cz rodko
w (rys. B), k t r a m o e dzieli si na mniejsze
odcinki, np. menuet z triem (zob. wyej).
- Rondo sonatowe jest kombinacj ronda i formy
sonatowej, pojawia si przede wszystkim w za
koczeniach klasycznych form cyklicznych:
sonaty, symfonii, k o n c e r t u , k w a r t e t u itp.
Wpyw formy sonatowej (allegra sonatowego)
przejawia si w tym, e cz b peni funkcj te
m a t u p o b o c z n e g o (w rondzie sonatowym bez
repetycji), rodkowa cz c ma charakter przetworzeniowy, o d z n a c z a si r n o r o d n o c i
h a r m o n i c z n i z a s t o s o w a n i e m pracy t e m a
tycznej, w zakoczeniu za cz b - temat po
boczny" - p o w r a c a w transpozycji do tonacji
toniki. Czsto dalej pojawia si kadencja, po
ktrej nastpuje, tak j a k w formie sonatowej,
coda (zob. schemat, rys. B).
Przykad r o n d a sonatowego z koncertu M O
Z A R T A (rys. B: schematy wi si ze sob)
ukazuje, w j a k niewielkim stopniu stereotypy
formalne odpowiadaj bogactwu ywego dzie
a muzycznego, z jego szeroko zakrojon struk
tur zdarze melodycznych, h a r m o n i c z n y c h
i wykonawczych.

Formy pieniowe skadaj si z 2-3 czci w r

nych zestawieniach. Termin zosta wprowadzo
ny w 1839 przez A. B. M A R X A . Odnosi si nie
tylko do pieni, lecz do wszystkich z b u d o w a
nych w ten sposb form wokalnych i instrumen
talnych:
- dwuczciowa forma pieni (ab): kada cz jest
powtarzana; pocztki i zakoczenia czci ma
j zwykle p o d o b n b u d o w (rys. A);
- trzyczciowa forma pieni (aha): powstaje przez
powtrzenie pierwszej czci po kontrastujcej
drugiej, zwanej te czci rodkow; syme
trycznie z b u d o w a n a forma z a m y k a w sobie
dramatyczne przebiegi i jest stosowna szczegl
nie w wolnych czciach (sonaty, koncertu itp.);
cz pierwsza czsto podlega repetycji, p o
d o b n i e j a k d r u g a wraz z trzeci, przez co p o
wstaje forma dwudzielna ( s p o t y k a n a w suicie
i sonacie); gdy trzy czci s dodatkowo podzie
lone wewntrznie, powstaj zoone formy pie
W XIX w. r o n d o zyskuje fantazyjne rozszerzenia
niowe, j a k r o n d o ukowe (rys. B) lub menuet *\ i objawia si w wielu nowych o d m i a n a c h (np.
z triem (zob. s. 142); formy, w ktrych cz po 'i R. S T R A U S S , Dyl Sowizdrza).
cztkowa powtarza si po rodkowych, nosz
r w n i e n a z w y form lukowych ( L O R E N Z ,
1924);

110

G a t u n k i i formy / aria

Typy i formy

Gatunki i formy / aria 111

Aria jako model wariacyjny
Ari (ze starofr. air, rodzaj, sposb) w okresie
X V - X V I I I w. n a z y w a n o kadencjonujc for
mu basow, ktra w toku cigych powtrze
stanowia podstaw wariacji (basso ostinato). Do
takich formu, szeroko znanych i lubianych, na
leay: Aria cii Ruggiero, Aria di Siciliano, Aria di
Romanesca i in. (rys. A; zob. s. 262 i n.).
Aria stanowia osnow improwizacji, a od ko
ca XVI w. - take kompozycji. Suya j a k o :
- bas taneczny: z wariacjami w gosach grnych;
w suicie aria jeszcze w XVIII w. pozostawaa
czci taneczn o rnym charakterze;
- model wariacyjny: dla gosw grnych, szcze
glnie w muzyce klawiszowej i lutniowej, lecz
take dla smyczkw ( O R T I Z , 1553);
- bas pieniowy: powtrzenia formuy basowej
dla kadej zwrotki. Melodia czsto podlegaa
niewielkim z m i a n o m . Istniay niezliczone tek
sty dla kadego basu, na og pisane j a k o stro
fa omiowierszowa (ottava rima), czsto by
way improwizowane wraz z melodi. Tekst
na rys. A, a u t o r s t w a H i s z p a n a S A L I N A S A ,
pasuje do (woskiej) romaneski.
We Francji tego typu pie nazywana jest air
(szczeglnie air de cour), w Anglii ayre. We W o
szech aria j a k o pie stroficzna wystpuje te
we wczesnej operze i kantacie.
Wczesna aria operowa
piew we wczesnej operze mia c h a r a k t e r recytatywny, cile powizany z tekstem. Opiera si
na a k o m p a n i a m e n c i e generabasu lub orkiestry,
przy czym ekspresywna melodyka, w z o r o w a n a
na madrygale, prowadzia do rozlegych, j e d n o
litych w wyrazie (afekcie), lecz swobodnych for
malnie ariosi.
Synnym przykadem takiej wczesnej arii ope
rowej jest Lament Ariadny opakujcej Tezeusza z fragmentarycznie z a c h o w a n e j o p e r y
M O N T E V E R D I E G O Arianna ( M a n t u a
1608; z o b . wersja m a d r y g a o w a , s. 122).
Rys. B p o k a z u j e c h a r a k t e r y s t y c z n y m o t y w
gwny, k t r y w przejmujcym gecie wyraa
cierpienie ( b r z m i e n i a ukone, c h r o m a t y k a ,
pauzy, p o w t r z e n i a , intensyfikacja, pene re
zygnacji zamknicie si w sobie na k o c u ) .
M u z y k a p o d a za tekstem; jego tre i wy
m o w oddaje w s p o s b bezporedni (oratio
domina harmoniae, m o w a pani muzyki).
W mieszczaskiej operze weneckiej z XVII w.
wyksztacaj si pewne typy arii, po czci za
spraw ich obfitej i szybkiej p r o d u k c j i " ( d o
80 arii w operze). to krtkie, pieniowe utwo
ry w p o p u l a r n y c h rytmach tanecznych, j a k forlana (6/4, pniejsza barkarola), villotta (szybkie
6/8), siciliano (pastoralne, rozkoysane 6/8). Ty
py fakturalne wystpujce w Wenecji t o :
- aria klawesynowa: akompaniowana jedynie przez
b.c., w o b r a m o w a n i u ritorneli orkiestrowych;
- aria orkiestrowa: z a k o m p a n i a m e n t e m orkie
stry i r i t o r n e l a m i midzy strofami; pniej
z 1-2 i n s t r u m e n t a m i koncertujcymi, na og
dtymi; rozszerzony typ arii orkiestrowej to

aria z dewiz: charakterystyczny motyw czoo

wy jest prezentowany przez orkiestr j a k o de
wiza", nastpnie powtarzany przez piewaka
z towarzyszeniem b.c., pniej znowu przez
orkiestr, po czym nastpuje caa aria (rys. C).
Aria da capo w pierwotnej postaci pojawiaa si
u M O N T E V E R D I E G O w M a n t u i i Wenecji,
by nastpnie w okresie rozkwitu opery neapolitaskiej
(ALESSANDRO
SCARLATTI,
1660-1725) sta si podstawow form arii ba
rokowej. N i e m a l wszystkie arie B A C H A
i H N D L A s ariami da capo.
Tekst arii da c a p o obejmuje dwie krtkie zwro
tki; ich opracowanie muz. jest s kontrastowane,
w zakoczeniu p o w t a r z a si pierwsz zwrotk.
Zapisuje si jedynie dwie zrnicowane czci
z odpowiednimi wskazaniami miejsca powt
rzenia i zakoczenia (da capo ai fine, rys. C ) .
W rozwinitej formie, od ok. 1700, pierwsz
zwrotk k o m p o n o w a n o w dwch odcinkach,
przedzielonych orkiestrowym ritornelem (a),
ktre nastpnie powtarzay si w nieco zmie
nionej postaci (a'). Wyksztaci si rwnie sta
y schemat modulacyjny (rys. C; h a r m o n i k a :
grny wiersz dla arii w dur, dolny - w moll).
Repryza dawaa piewakowi sposobno do
wirtuozowskiego ozdabiania partii.
Aria da capo w swej niedramatycznej, repryzowej
formie nie moga posuwa akcji naprzd. Byo to
domen recytatywu (secco), zwyczajowe stao si
czenie recytatywu i arii w par. Pomidzy nimi
czsto pojawiao si krtkie, komentujce akcj
arioso (recitativo accompagnato, zob. s. 140). Sa
ma aria pozostawaa w krgu konwencjonalnych,
statycznych afektw i nastrojw, czsto odwoy
waa si do p o r w n a z natur.
Wyksztaciy si przy tym okrelone typy arii,
m.in.: aria di bravura (brawurowa, gwatowna,
wirtuozowska, wyraajca afekt gniewu, ch
zemsty, n a m i t n o i in.), aria di mezzo carattere (w umiarkowanym charakterze, spokojna,
wyraajca uczucia serdecznoci, mioci, cier
pienia itp.), aria parlante (mwiona, w typie
szybkiej deklamacji).
Pniejszy rozwj arii. Aby z a c h o w a cigo
akcji, G L U C K z r e f o r m o w a ari, nadajc jej
ksztat niewielkiego, pieniowego utworu z natu
raln prezentacj tekstu.
Liryczny, pieniowy c h a r a k t e r ma rwnie m a
a, na og dwuczciowa cavatina ( H A Y D N ,
M O Z A R T ) , b a r d z o swobodnie traktuje form
aria rondowa, czsto z wprowadzajcym recita
tivo
accompagnato.
Jako dramatyczny zwizek formalny wystpuje
scena z ari, pochodzca z opery bufia XVIII w.,
szczeglnie w a n a w wielkiej o p e r z e X I X w.
(BEETHOVEN, WEBER. VERDI, MEYERBEER).
Pod koniec X I X w. rezygnuje si z wyranych po
dziaw formalnych arii (Sprechgesang i nie
koczca si m e l o d i a " W A G N E R A ) ; w XX w.
na fali tendencji historyzujcych ponownie zacz
to stosowa dawne formy arii (np. S T R A W I
S K I , ywot rozpustnika).

112

G a t u n k i i formy / chorat

E l e m e n t y i style

Gatunki i formy / chora 113

Chora to j e d n o g o s o w y , n i e a k o m p a n i o w a n y
piew liturgii katolickiej (chora! gregoriaski),
pniej rwnie pie kocielna wsplnoty pro
testanckiej. piewy dwch gwnych form nabo
estw katolickich s u p o r z d k o w a n e wedug
wit r o k u kocielnego i zawarte w 2 ksigach:
- Graduale Romanum grupuje piewy mszalne,
w pierwszej kolejnoci zmienne czci mszy (pro
prium): in troi tus, graduale, allluia, tractus (w cza
sie postu oraz w mszy aobnej - Requiem), saequentia (gwne wita i Requiem), offertorium,
communio, nastpnie czci stae (ordinarium):
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus wraz z Benedictus, Agnus Dei oraz piewy Requiem i in.;
- Antiphonale Romanum zawiera piewy officium
brewiarzowego (godzin kanonicznych): laudes
(chwalby, naboestwo p o r a n n e , o wschodzie
soca),prima (godzina pierwsza = ok. 7 rano),
tertia (godzina trzecia = 9 rano), sexta (go
dzina szsta - poudnie), nona (godzina dzie
wita = 3 po p o u d n i u ) , vespere (nieszpory,
naboestwo wieczorne, o zachodzie soca),
complta (zakoczenie dnia, po zachodzie so
ca). piewy matutinum - jutrzni, czyli n a b o
estw odprawianych noc lub wczenie ra
no, przed wschodem soca, s zawarte w ksi
gach Matutinale l u b Liber Responsoriale.
Choral gregoriaski by wykonywany przez ka
p a n a - celebransa, k a n t o r a (cantor), c h r klery
kw i c h o p c w (schola cantorum) o r a z przez
lud. Sposoby w y k o n a n i a (zob. s. 180):
- solowy: celebrans i k a n t o r ;
- responsorialny: wymienny piew solowy i c h
ralny;
- antyfonalny: wymienny piew dwch chrw;
nazwa antiphona odnosi si w wszym znacze
niu do okrelonych form liturgicznych - wa
ciwych antyfon, np. psalmowych, lecz stosu
je siej te do niektrych pieww ordinarium
(introitus, offertorium, communio), wykonywa
nych w technice antyfonalnej (zob. niej).
Notacja chorau. W zalenoci od a m b i t u s u me
lodii choraowych uywa si 4 linii i 2 kluczy: klu
cza C(ut) o r a z klucza F (ja), o b u w rnych p o
zycjach.
Z n a k a m i notacji sneumy, ktre w redniowie
czu wyksztaciy si z postaci pierwotnych do
kwadratowych i romboidalnych form nutowych,
uywanych do dzi (wybr na rys. A, zob. s. 186).
N e u m y utrwalaj wysoko dwiku, ale nie
rytm. W piewie sylabicznym n a d kad sylab
znajduj si pojedyncze znaki virga lub punctum,
rytm poda za tekstem i jego akcentami. W pie
wie melizmatycznym kadej sylabie odpowiada
j co najmniej 2 dwiki, przedstawione n e u m a mi wizanymi (ligatury). Po nucie akcentowanej
nastpuj na og 1-2 nieakcentowane, przez co
powstaj cige n a s t p s t w a g r u p dwjkowych
i trjkowych. Do s p o s o b u wykonania (nie do
wysokoci) odnosz si takie neumy, j a k epiphonus, pressus, ancus, quilisma (zob. s. 186). Na ko
cu kadego systemu linii znajduje si custos, m a
a neuma bez tekstu, wskazujca na wysoko po
cztkowego dwiku nastpnego systemu.

Accentus i concentus to style c h o r a u , rozrnia

ne od czasw O R N I T O P A R C H U S A , 1517. Ac
centus to liturgiczna recytacja na ustalonej wy
sokoci dwiku, nazywanej tenor lub tuba, z uy
ciem okrelonych z w r o t w kadencyjnych, od
p o w i e d n i o do p o d z i a u t e k s t u : initium na
p o c z t k u z d a n i a (wejcie na tenor), punctum
w zakoczeniu zdania (zejcie na finalis), flexa na
przecinku, metrum na redniku lub d w u k r o p k u
(kadencja porednia), interrogatio na z n a k u za
pytania, w uroczystych piewach stosowano mediatio zamiast flexa i metrum itp. (rys. B). Accen
tus (w zasadzie piew kapana) by uywany pod
czas ofTiciw przy wykonaniu oracji i lekcji oraz
p o d c z a s mszy przy czytaniu liturgii Sowa. Im
bardziej uroczyste naboestwo, t y m bogatsze
formuy kadencyjne (prefacje, pasje itp.). Moga
rwnie zmienia si tuba, jak na rys. B, gdzie so
wa Ewangelisty s wykonywane na dwiku c,
a sowa Chrystusa na niszym d w i k u / Accen
tus dopuszcza rwnie udzia ludu (aklamacje,
np. Amen).
Concentus obejmuje waciwe piewy c h o r a o
we. Relacje sowa i dwiku sigaj od prostego
opracowania sylabicznego, w k t r y m na kad
sylab p r z y p a d a jeden dwik, przez styl grupo
wy, z kilkoma dwikami na sylab, po bogat
melizmatyk (na j e d n sylab wiele dwikw).
Modalno. Chora jest diatoniczny. N t . 8 skal ko
cielnych (modi) zob. s. 90 i 188. M o d u s piewu
choraowego ma na pocztku cyfr rzymsk.
Do najwaniejszych pieww officium nale:
-responsoria, piewane podczas jutrzni (responsorium
nocturnum);
- antyfony psalmowe, wyk. przed psalmem i po
nim, w prostym sylabicznym o p r a c o w a n i u ;
- antyfony maryjne, melizmatyczne, po reformie
trydenckiej wyk. jedynie 4, np. Salve Regina
P E T R U S A D E C O M P O S T E L I (zm. 1002);
- invitatorium: psalm 94 (Vende, exultemus) na
jutrzni z antyfon po p a r a c h wersw.
Najwaniejsze zmienne piewy mszalne (proprium
missae):
antyfony: introit: piew melizmatyczny; offerto
rium: antyfony c h r a l n e bez wersu psalmowe
go, rwnie melizmatyczne; communio: proste
opracowanie sylabiczne, p o d o b n i e j a k anty
fony psalmowe;
responsoria: graduale: piew na stopniach otarza,
na og 4-odcinkowa antyfona z silnie meli
zmatycznym wersem p s a l m o w y m (psalmodia
solowa); alleluja: piew mszalny o bogatej melizmatyce, pocz. solowy, od Grzegorza I z wer
sem psalmowym; alleluja i wers s zazwyczaj
powizane motywicznie; r o z b u d o w a n y meliz m a t na ostatniej sylabie: jubilacja zazwyczaj
ma form aab lub abb itd.; sposb wykonania:
solowa intonacja alleluja bez jubilacji, c h r alleluja z jubilacja, solo - wers, c h r - alleluja
z jubilacja (rys. C ) ; offertorium: od 1958 p o
nownie w formie responsorialnej z antyfon
i solow psalmodi;
o r a z choraowe piewy o r d i n a r i u m .

114

Gatunki i formy / fuga

Budowa i typy

G a t u n k i i f o r m y / fuga
Fuga jest wielogosowym utworem wokalnym
lub instrumentalnym, przy czym sam termin od
nosi si zarwno do specyficznej techniki polifor
nicznej, j a k i do formy oraz budowy u t w o r u .
Liczba gosw wynosi z reguy 3-4.
Sw modelow posta fuga osigna w czasach
B A C H A . Jej cisa a zarazem pena fantazji kon
strukcja bya uznawana za odzwierciedlenie wy
szej h a r m o n i i wszechwiata.
K a d a fuga jest inna. Jako przykad posuy
n a m fuga B A C H A (z rys. A). Jest trzygosowa
i ma tylko jeden temat o charakterystycznym
pocztku (motyw czoowy) rozwijajcym si
w kolejnych taktach (takt 3 i n.). Temat roz
brzmiewa najpierw w postaci zasadniczej j a k o
dux (wd) w gosie rodkowym, pniej j a k o
odpowied lub comes (wasal) w gosie grnym
( t a k t y 3-4). D u x u t r z y m a n y jest w t o n i c e
c-moll i rozpoczyna si dwikiem c, o d p o
wied nastpuje na V stopniu, w tonacji domi
nanty i zaczyna si od g. Ze wzgldw tonal
nych skok kwarty -g z tematu (takt 1) w odpowiedzi zostaje zastpiony skokiem kwinty
g2-c2 (takt 3, odpowied tonalna, w odrnie
niu od zachowujcej ukad interwaw o d p o
wiedzi realnej). Wejciu odpowiedzi w gosie
grnym towarzyszy kontrapunkt w gosie rod
kowym.
1

Trzecie wejcie tematu musi nastpi p o n o w

nie w postaci zasadniczej, std modulacja po
wracajca z g-moll do c-moll (takty 5-6). Wy
korzystuje o n a materia motywiczny tematu,
ktry pojawia si nastpnie w postaci zasadni
czej (dux) w gosie dolnym (takty 7-8).
P o z o s t a e gosy nie pauzuj: k o n t r a p u n k t
pierwszy ( t a k t y 3-4) wystpuje w gosie gr
nym, w rodkowym towarzyszy mu k o n t r a
p u n k t drugi.
W ten sposb koczy si tzw. ekspozycja fugi
(zob. informacje na temat odmiennej ekspozy
cji i przetworzenia w sonacie, s. 144 i n.), w kt
rej cay temat pojawi si we wszystkich gosach.
Zasada nastpstwa temat-odpowied jest obli
gatoryjna (w wypadku fugi czterogosowej po
jawiaby si jeszcze jedna odpowied, comes),
lecz kolejno wej poszczeglnych gosw mo
e by zmienna.
Schemat A ukazuje, z zachowaniem proporcji,
dalszy przebieg Fugi c-moll. Nastpuje m o d u
lujcy cznik (takty 9-10), bez tematu, lecz
z wykorzystaniem motywicznego tworzywa
tematu lub k o n t r a p u n k t u . Nastpny odcinek
(takty 11-12) ponownie przeprowadza temat
w postaci kompletnej, lecz tylko w gosie gr
nym, przy czym w gosach dolnym i rodko
wym rozbrzmiewaj k o n t r a p u n k t y : pierwszy
i drugi. Ta cz nosi nazw przeprowadzenia.
Jest u t r z y m a n a w tonacji paraleli, Es-dur.
Dalej znw pojawia si cznik (takty 13-14),
potem przeprowadzenie w tonacji dominanty
molowej g-moll z tematem w gosie rodkowym
(takty 15-16, rodkowy odcinek fugi), nastpnie
cznik (takty 17-19), przeprowadzenie w to
nacji toniki c-moll z tematem w gosie grnym

115

(takty 20-21), duszy cznik (takty 22-26)

i ostatnie przeprowadzenie w c-moll z tematem
w basie (takty 27-28). Kadencyjny cznik (takt
29) prowadzi do kody, w ktrej temat w c-moll
rozbrzmiewa po raz ostatni na tle nuty pedaowej
w basie (takty 29-31).
Tak oto nastpuje w fudze ciga wymiana par
tii utrzymanych w najcilejszej, imitacyjnej tech
nice kontrapunktycznej (przeprowadzenia) i swo
bodniejszych epizodw (czniki). Liczba tych
odcinkw, ich dugo, plan tonalny itp. s za
kadym razem inne, istnieje te bardzo wiele me
tod opracowania tematu. Nale do nich: stretto (wejcie tematu w nowym gosie przed jego za
koczeniem w gosie poprzednim), inwersja, rak,
augmentacja, dyminucja itp. (zob. s. 116). W ten
s p o s b wszystkie zdobycze k o n t r a p u n k t y c z n e
redniowiecza i renesansu zostay zaadaptowane
do barokowej fugi, ktra t y m samym staa si
wielk syntez sztuki polifonicznej.
Szczegln form fugi jednotematowej jest fuga
permutacyjna (fuga obbigata) bez cznikw (rys.
C). Innymi charakterystycznymi o d m i a n a m i s
fugi
wieotematowe:
- fuga podwjna: o dwch tematach, ktre roz
brzmiewaj bd od samego pocztku w cisym
powizaniu (np. M O Z A R T , Kyrie z Requiem),
bd osobno w dwch nastpujcych po sobie
ekspozycjach, pniej za cz si ze sob;
- fuga potrjna: o trzech tematach, ktre prezen
towane s tak j a k w drugiej odmianie fugi po
dwjnej - w osobnych ekspozycjach, a nastp
nie cznie;
- fuga poczwrna: o czterech tematach, skon
struowana p o d o b n i e jak fuga potrjna.
F u g a moe by p o p r z e d z o n a preludium, tocca
t lub p o d o b n swobodn form.
Historia
F u g a (lac. fuga, ucieczka; pocztkowo okrelenie
k a n o n u , zob. s. 117) rozwina si w X V I I w.
z form imitacyjnych XVI w. i wczesnego baroku,
takich j a k fantasia, tiento i przede wszystkim ricercar (zob. s. 260). Pniej tradycyjnie wystpo
waa w okrelonym kontekcie, np. w rodko
wej czci uwertury francuskiej, w szybkich cz
ciach sonaty kocielnej, take w concerto gros
so (fuga koncertujca) oraz j a k o fuga c h r a l n a
w kantacie, o r a t o r i u m , mszy (Kyrie, Amen
w Glorii, Credo) itp., ostatecznie za, w szczyto
wym okresie swego rozwoju, w samodzielnych,
wielkich zbiorach, szczeglnie u B A C H A (Das
wohltemperierte Klavier I, 1722, i //, 1744, Kunst
der Fuge, 1749-1750). O d t d fuga, ze wzgldu na
sztuk prowadzenia gosw, suya j a k o utwr
pedagogiczny i probierz umiejtnoci kadego
pocztkujcego k o m p o z y t o r a .
W czasach klasycyzmu i r o m a n t y z m u podej
m o w a n o prby czenia fugi z form sonatow
l u b treciami p o e t y c k i m i " ( B E E T H O V E N )
i p r o g r a m o w y m i . Po szeroko zakrojonych fu
gach p n o r o m a n t y c z n y c h (LISZT, R E G E R )
nadszed czas na klasycyzujce ujcia tej formy
w XX w. ( H I N D E M I T H , S T R A W I S K I ) .

116

G a t u n k i i formy / k a n o n

Rodzaje i prowadzenie gosw

Gatunki i formy / kanon 117

Kanon oznacza cise naladowanie jednego go
su (dux) przez inny (comes). Zgodnie ze znacze
niem kanon jest wic regu lub wskazwk do
imitacji.
Kanon cisy (rys. A). Zapisuje si tylko dux. Od
powiedzi - comes - d o k a d n i e powtarzaj gos
dux, rozpoczynajc sw parti w odstpie czaso
wym a (cyfry 1, 2, 3), niekiedy rwnie w odst
pie interwaowym b (np. oktawa, kwinta, kwarta).
W finale gosy mog koczy swe partie o s o b n o
bd wsplnie na fermacie.
Kanon koowy: po zakoczeniu melodii kady
gos rozpoczyna sw parti od pocztku, tak e
k a n o n m o e trwa w nieskoczono (canon
perpetuus). Do tego typu nale przewanie
p o p u l a r n e k a n o n y towarzyskie (rys. B).
Kanon spiralny: k a n o n koowy, w k t r y m dux
koczy si o sekund wyej, ni rozpoczyna.
W ten sposb w k a d y m cyklu gosy wznosz
si o kolejne tony (np. jeden z k a n o n w Musi
kalisches Opfer B A C H A z symbolicznym ko
m e n t a r z e m Ascendeque m o d u l a t i o n e ascendat Gloria Regis", czyli w tum.: We wznosz
cej modulacji niechaj wzrasta chwaa Krla).
Kanon zagadkowy: miejsce wejcia kolejnego go
su i odstp interwaowy nie s zaznaczone - na
ley je o d g a d n .
Kanon mieszany (rys. C): zoony z k a n o n u ci
sego i gosw swobodnych: najczciej dwa
gosy grne w k a n o n i e i swobodny bas.
Wyznaczniki formy kanonu
1. Liczba gosw: zwykle 2 do 3, lecz moe ich by
8 i wicej. K a n o n y wielogosowe powstaj
zazwyczaj z naoonych na siebie k a n o n w
prostych (kanon grupowy) - np. kanon podwj
ny skada si z dwch, potrjny z trzech, po
czwrny z czterech k a n o n w pojedynczych,
ktre czsto rozpoczynaj si jednoczenie.
2. Odstp wejcia: im krtszy jest odstp czasowy
midzy wejciami gosw, tym trudniejszy prze
bieg harmoniczny. Odstp zerowy spotyka si
we w s k a z a n i a c h fauxbourdonu (zob. s. 230)
i w kanonie sinepausis (bez pauz; zob. rys. E).
3. Interwa wejcia: k a d a odpowied moe na
stpowa w rnych interwaach w stosunku
do t e m a t u (rys. E). Na og j e d n a k interwa
wejcia jest dla wszystkich gosw jednakowy:
p r y m a w kanonie unisonowym (rys. B), sekun
da w kanonie sekundowym (rys. C ) , tercja
w kanonie tercjowym itp.
Konstrukcja odpowiedzi (w w y p a d k u k a n o
nw innych ni unisonowe i oktawowe) czsto
wymaga zmiany u k a d u caych t o n w i p
t o n w w s t o s u n k u do tematu (odpowied to
nalna), poniewa ich cise naladowanie (od
powied realna) prowadzioby w odmienne re
jony tonalne (zob. oryginaln odpowied tonal
n i hipotetyczn realn na rys. C).
4. Kierunek ruchu odpowiedzi (rys. D ) : w kanonie
zwykym odpowied przebiega w tym samym
kierunku co temat (ruch prosty). W kanonie od
wrconym (lustrzanym) wszystkie interway

odpowiedzi podaj w r u c h u przeciwnym

(w inwersji) do interwaw t e m a t u , a wic ter
cja opadajca zmienia si we wznoszc itp.,
ukad interwaw jest j a k b y odzwierciedlony
wzgldem osi h o r y z o n t a l n e j . W kanonie
wstecznym odpowiedzi jest temat odczytany
wstecznie, od k o c a ku p o c z t k o w i (rak),
w kanonie wstecznym-odwrconym (rak inwer
sji) odpowied jest o p r c z tego o d w r c o n a
horyzontalnie.
5. Relacja temp tematu i odpowiedzi: odpowied
moe by realizowana szybciej lub wolniej ni
t e m a t , powstaje w ten s p o s b najbardziej
skomplikowana forma k a n o n u - kanon menzuralny. W notacji menzuralnej X I I I - X V I w.
stosowano rne znaki proporcji, osigajc od
mienne relacje temp. W kanonie na rys. E z jed
nego gosu rozwija si konstrukcja cztero
gosowa. Gosy wchodz rwnoczenie w inter
waach kwinty i oktawy. Te same dwiki wy
stpuj w rnym tempie i rytmie:
- sopran: z n a k przekrelonego pkola (alla
brve), o d p o w i a d a m e t r u m 2/4;
- alt: pene koo, o d p o w i a d a m e t r u m 3/4;
- tenor: jak s o p r a n z cyfr 3, o d p o w i a d a me
t r u m 2/4 w triolach lub 6/8;
- bas: pkole, o d p o w i a d a m e t r u m 2/2, por.
rwnie s. 240, rys. B.
Pniejsza notacja pozwalaa jedynie na propor
cjonalne zwolnienie lub przyspieszenie t e m p a
w stosunku liczb cakowitych (canon per augmentationem lub per diminutionem).
Historia
Pierwszy zachowany k a n o n pochodzi z X I I I w.
(Sumer is icomen in, Anglia). Pniej, w X I V w.
pojawiy si formy: francuska chasse (zob. s. 219)
i woska caccia (zob. s. 221), ktrych tekst o p o
wiada o polowaniu, gosy k a n o n u za obrazo
wo przedstawiay ucieczk i gonitw. Tego typu
technik polifoniczn, jak te same utwory, na
zywano rwnie fuga ( t a c , ucieczka).
We franko-flamandzkiej polifonii wokalnej
XV/XVI w. k a n o n przeywa okres rozkwitu,
sta si p r z e d m i o t e m n a u k i i zyska znaczenie
szczeglnego probierza umiejtnoci kompozy
torskich (wiadcz o tym np. przedstawienia ka
n o n u na portretach muzykw).
Wyjtkow rol odgrywa k a n o n w pnych dzie
ach B A C H A : Wariacje Goldbergowskie (rys. C),
Wariacje kanoniczne na temat boonarodzeniowej
pieni Vom Himmel hoch" (rys. D ) , Musikali
sches Opfer i Kunst der Fuge. W czasach klasycy
z m u i r o m a n t y z m u technika k a n o n i c z n a bya
stosowana tylko okazjonalnie (przetworzenia,
menuety, scherza). Powstao natomiast wiele ka
n o n w towarzyskich ( H A Y D N , M O Z A R T ) .
N o w e zastosowania k a n o n u przynis wiek XX,
z jednej strony w r a m a c h r u c h u piewaczego od
ok. 1920 ( J D E ) , z drugiej za w dzieach wie
lu kompozytorw, ktrzy troszczyli si o racjo
nalnie uchwytn form ( k a n o n y dodekafoniczne, rytmiczne, barwowe, dynamiczne).

1 1 8 G a t u n k i i formy / k a n t a t a

U k a d czci i figury retoryki muzycznej

Gatunki i formy / kantata 119

Kantata jest utworem wokalnym z towarzysze
niem i n s t r u m e n t w , zwykle wieloczciowym
(recytatywy. arie. chry, czci instrumentalne).
Kantata woska pojawia si wraz z monodi, ja
ko solowy utwr wokalny z b.c., ktry zastpi ta
kie gatunki muzyki wieckiej, jak madryga, villanella. canzona. Utwory w typie kantaty m o n a
spotka ju u C A C C I N I E G O (Nuove musiche,
1601), P E R I E G O ( Varie musiche, 1 6 0 9 ) , a w m u zyce religijnej u V I A D A N Y (Cento concerti ecclesiastici, 1602). Tytu Cantade pojawia si jed
nak po raz pierwszy dopiero u G R A N D I E G O
{1620). Wczesna woska kantata solowa jest stroficzna. Na og we wszystkich z w r o t k a c h p o
wraca basso ostinato, lecz melodia gosu solowe
go jest w kadej zwrotce nowa (rys A). To odr
nia kantat od wczesnej arii, k t r a rwnie melodvcznie sianowi pie zwrotkow. C h o ju
u F E R R A R I E G O (1633-1641) znajduj si ze
stawione o b o k siebie partie recytatywne i aryjne,
to pierwszy okres rozkwitu kantaty woskiej wi
e si z odejciem od basso ostinato, rozbudow
arii ( C A R I S S I M I ) i recytatyww (ROSSI), po
wtarzaniem czci, wczaniem instrumentalnych
epizodw i ritorneli.
Szkoa boloska z C O L O N N i T O S I M j a k o
pierwsza wprowadza akompaniament orkiestrowy,
rozbudowany szczeglnie przez S T R A D E L L .
W szko neapoitaskiej (zw. XVIII w.) k a n t a
ta staje si gatunkiem s t a n d a r d o w y m , zoonym
z poprzedzonych recytatywami 2-3 arii da capo.
K o m p o z y t o r a m i k a n t a t s: A . S C A R L A T T I
(ponad 600), L E O . V I N C I . H A S S E (teksty M E TA STASI A), H N D E L i in.
Szczegln form kantaty jest woski duet kame
ralny, ktry pod wzgldem obsady (dwa gosy so
lowe i b.c.) stanowi odpowiednik sonaty triowej.
Niemiecka kantata kocielna
K a n t a t a wiecka, z uwagi na dominacj woskiej
sztuki wokalnej, w XVII w. nie znalaza wielu na
ladowcw w pozostaych krajach Europy. Wy
jtkiem s Arien and Cantaten K I T T E L A z 1638
(solowe pieni zwrotkowe w manierze woskiej);
utwory w typie k a n t a t k o m p o n o w a n o rwnie
we Francji.
W protestanckiej muzyce kocielnej rozwin si ga
tunek okrelany wwczas mianem aria, motette,
concerto, dzi nazywany wczesn kantat kocieln.
Jego pierwowzorem byy, opracowane na wzr
kantat woskich, Geistliche Konzerte i Symphoniae
sacrae S C H T Z A . Podstaw tekstw wczesnych
kantat kocielnych stanowiy fragmenty Biblii, cho
ray, ody religijne (nowe religijne pieni zwrotkowe),
niekiedy rwnie refleksyjna, swobodna proza. Ty
py kantat wedug kryterium tekstu:
- kantata biblijna, z wyranymi o d c i n k a m i , ritornelami, chrami, take z powtrzeniem cz
ci pocztkowej na kocu;
- kantata choraowa, w ktrej o p r a c o w a n e s
wszystkie zwrotki c h o r a u piewanego przez
w s p l n o t ; o p r a c o w a n i e m o g o by cise,
z c h o r a e m j a k o cantus firmus (wariacja lub
partita choraowa), bd swobodniejsze, w ty
pie kantaty pieniowej; takie utwory k o m p o n o

wali p r z e d e w s z y s t k i m T U N D E R . K U H NAU. K R I E G E R . B U X T E H U D E ;
- oda. adaptacja wzoru woskiej kantaty solowej:
pie zwrotkowa, w ktrej o b s a d a i muzyka
zmieniaj si z kad zwrotk; czsto pierwsza
i ostatnia zwrotka s o p r a c o w a n e w tutti;
- oda z mottem biblijnym, forma porednia mi
dzy od i m o t e t e m koncertujcym, zawieraj
ca cytat z Biblii - m o t t o tekstu ody;
- formy mieszane, j a k kantata dialogowa w for
mie refleksyjnego dialogu.
We wczesnych k a n t a t a c h nie ma recytatyww,
wystpuj natomiast arie. niekiedy nawet w kan
tatach choraowych ( o p r a c o w y w a n o w ten spo
sb rodkowe zwrotki z tekstem proz).
O k . 1700 p a s t o r z Weienfelss E R D M A N N
N E U M E I S T E R tworzy teksty k a n t a t o w e na
wizujce do homilii na wszystkie niedziele i wi
ta roku kocielnego (Geistliche Kantaten statt
einer Kirchen-Musik, 1700). Wzorujc si na ope
rze, stosuje wiersz biay dla recytatyww i arii da
capo; pierwsze maj charakter homiletyczny, dru
gie cechuje subiektywizm wyrazu. Pojawiaj si
rwnie elementy wczeniejszych form k a n t a t o
wych: w II, III i IV roczniku (1708, 1711, 1714)
m o n a spotka chralne wersy wprowadzajce,
cytaty biblijne (dictum) i strofy choraowe. Tek
sty Neumeistera opracowywali m.in. K R I E G E R .
ERLEBACH, T E L E M A N N i BACH.
Kantaty Bacha (rys. B) na og odpowiadaj ty
powi N E U M E I S T E R A ( a u t o r a m i tekstw by
li m.in. S. F R A N C K w Weimarze, H E N R I C I
zw. P I C A N D E R E M w Lipsku), s j e d n a k bar
dzo rnorodne.
W c z e s n a k a n t a t a BWV 4 (1708) jest utrzy
m a n a w formie partity choraowej dawnego ty
pu: c h o r a stanowi c a n t u s firmus, wersy two
rz czci o rnej s t r u k t u r z e i obsadzie. Po
d o b n i e j a k w dawnych koncertach religijnych
na pocztku rozbrzmiewa orkiestrowa sinfonia, n a k o c u za c z t e r o g o s o w y c h o r a .
W kantacie BWV 38 spotykamy typ Neumei
stera z c h o r a a m i , w BWV 56 k a n t a t solow
na wzr woski, w B W V 79 pniejszy t y p
neumeisterowski ze wstpnym c h r e m do cy
tatu biblijnego (perykopa), a w BWV 140 kan
tat choraow o swobodniejszej formie z p
niejszego okresu lipskiego (1731). Wszystkie
wymienione k a n t a t y kocz si c h o r a e m .
K a n t a t y k o m p o n o w a n o wg p o r z d k u roku ko
cielnego ( B A C H stworzy 5 cykli po 59 utwo
rw, zachoway si 3 cykle); wykonywano je pod
czas naboestwa przed homili i po niej (czsto
s wic dwuczciowe, zob. BWV 79). Stanowi
muzyczne to rozwaa na temat tekstu litur
gicznego. B A C H , opierajc si na barokowej
teorii figur, stworzy wasny jzyk muzyczny wy
korzystujcy zblione m o t y w y w odniesieniu do
p o d o b n y c h fragmentw tekstu (rys. C ) .
Pniejsze przykady: Exuhate M O Z A R T A (w.
k a n t a t a solowa; zob. s. 389); k a n t a t y wieckie,
wystpujce czsto j a k o ballady, ody. rapsodie,
w twrczoci M E N D E L S S O H N A , B R A H M
SA, S C H N B E R G A i in.

120

Gatunki i formy / koncert

Gatunki i formy / koncert 121

Koncert (redniow. w. concertare, wspdziaa)
oznacza wykonanie muzyczne, grup muzykw
(zob. niej concerto, ang. consor) o r a z gatunek
muzyczny.
Termin ten bywa te wywodzony od tac. con
certare, spiera si ( P R A E T O R I U S . 1619). co
wskazuje na przeciwstawianie i zestawianie go
sw w r a m a c h faktury koncertujcej, k t r a roz
wina si p o d koniec XVI w., zw. w weneckiej
muzyce polichralnej (zob. s. 254, 264), stajc si
wyznacznikiem stylistycznym caej epoki b a r o
ku {Epoka stylu koncertujcego, H A N D S C H I N ) .
Generabas stanowi w tym przypadku podstaw,
dziki ktrej gosy koncertujce zyskuj waci
w sobie swobod. Objawia si o n a wymiennym
pauzowaniem, chraln przemiennoci ( P R A E
T O R I U S ) , wystpowaniem partii solowych, swo
b o d n prac motywiczn itp.
Barokowe koncerty wokalne
Wczesne concerto byo przewanie form wo
kaln, wywodzc si z tradycji motetowej i m a
drygaowej, j a k w zbiorach Cento concert i ecclesiastici V I A D A N Y ( 1602) czy Kleine Geistliche
Konzerte S C H T Z A (1636-1639) na 1 do
3 gosw wokalnych, b.c. i niewielk liczb instru
m e n t w solowych. Pniej d o c z o n o czci or
kiestrowe i chralne, recytatywy i arie: koncert
wokalny sta si k a n t a t (zob. s. 118).
Barokowe koncerty instrumentalne
W muzyce instrumentalnej m o n a wyrni 3 ty
py obsady, okrelajce zarazem rodzaj koncertu:
- koncert wielochrowy: przeciwstawienie kilku,
w przyblieniu rwnie licznych grup, wedug
dawnej tradycji weneckiej; znany przykad III Koncert brandenburski B A C H A ;
- concerto grosso: g r u p a solistw (concertino,
soli) przeciwstawiona liczniejszej grupie (con
certo grosso, tutti, ripieni); typowa obsada con
certino jest trzygosowa, zrnicowana lub od
powiadajca obsadzie sonaty triowej z 2 skrzy
piec (rwnie z fletami, obojami) i b.c. (wiolon
czela, klawesyn): solici, j a k o najlepsi muzycy,
odgrywaj wiodc rol rwnie w tutti, kt
re pauzuje podczas odcinkw solowych (rys. A,
rnica w s t o s u n k u do klasycznego koncertu
solowego, w k t r y m solista gra w y m i e n n i e
z orkiestr); c o n c e r t o grosso rozwijao si od
ok. 1670 w p n o c n y c h W o s z e c h ( S T R A D E L L A , 1676, C O R E L L I , 1680, VIVALDI
od 1700); nastpstwo i struktura czci o d p o
wiaday schematowi sonaty kocielnej lub ka
meralnej (od czasw V I V A L D I E G O na og
trzyczciowe: szybka-wolna-szybka);
- koncert solowy: rozwija si rwnoczenie z con
certo grosso. I n s t r u m e n t a m i solowymi byway
najczciej: trbka, obj, skrzypce ( T O R E L L I ,
1698), klawesyn ( B A C H , od ok. 1709); szcze
glne znaczenie maj koncerty V I V A L D I E
GO (od op. 3, wyd. 1712); s trzyczciowe,
przy czym improwizowane w czciach rodko
wych kantyleny zwykle opieraj si na nielicz
nych a k o r d a c h g e n e r a b a s u ; czci skrajne
wykorzystuj form ritornelow: ritornei, te
m a t lub jego cz, jest kadorazowo wykony

wany przez tutti (rys. B: drugi ritornei - tylko

fragment rodkowy, trzeci - tylko pocztek
w e-moll itp.), midzy p o w r o t a m i r i t o r n e l u
znajduj si modulujce epizody solowe (ku
plety, na wzr baletu fr.) z m o t y w a m i tematu
i swobodnymi figuracjami.
Tematy Vivaldiego, odznaczajce si niezwy
k h a r m o n i k , s z a r a z e m b a r d z o c h a r a k t e
rystyczne (rys. B). B A C H d o k o n a transkryp
cji 9 k o n c e r t w skrzypcowych Vivaldiego na
klawesyn i organy - na wasny uytek koncer
towy i dla celw d y d a k t y c z n y c h .
Klasyczne i romantyczne koncerty instrumentalne
Koncert klasyczny (najczciej na skrzypce i for
tepian) by zawsze form trzyczciow, z czci
rodkow utrzyman w tonacji d o m i n a n t y lub
paraleli toniki (rys. C, take bardziej odlege to
nacje). Cz pierwsza korzystaa ze zmodyfiko
wanejformy sonatowej (zob. s. 145):
Orkiestra eksponuje oba tematy, na og w p o
staci skrconej; temat poboczny pozostaje w to
nacji gwnej. D o p i e r o podczas powtrzenia
ekspozycji zaczyna gra solista, ozdabiajc te
maty licznymi wirtuozowskimi figurami i doko
nujc typowej modulacji drugiego tematu (rys.
C: A', t a k t 82) do tonacji d o m i n a n t y (lub
w moll - paraleli). Temat drugi, p o d o b n i e jak
w sonacie, kontrastuje z pierwszym (przyk.
nutowy na rys. C, t a k t 1 i 99). Wirtuozowska
kulminacja, zwieczona zwykle pojedynczym
lub podwjnym trylem, koczy ekspozycj so
listy (B"). Orkiestra rozpoczyna przetworzenie
(u M O Z A R T A m o t y w przetworzeniowy p o
chodzi na og z zakoczenia ekspozycji), reali
zowane wymiennie przez solist i orkiestr. Po
repryzie, na krtko przed kocem czci, poja
wia si kulminacyjny epizod solowy bez orkie
stry (kadencja), w ktrym solista, wykorzystu
jc oba tematy, improwizuje i zarazem d e m o n
struje swe techniczne umiejtnoci. Do czasw
B E E T H O V E N A kadencja bya improwizowa
na (zachoway si zapisy takich improwizacji
m.in. M O Z A R T A i B E E T H O V E N A ) . pniej
staa si elementem kompozycji.
Czci rodkowe k o n c e r t w maj na og
piewny, pieniowy charakter, czci finaowe s
przewanie wirtuozowskie, u t r z y m a n e w for
mie r o n d a (przykadowy schemat na rys. C ) .
O b o k koncertw solowych istniej koncerty po
dwjne i potrjne ( B E E T H O V E N : Koncert
C-dur op. 56 na skrzypce, wiolonczel i fortepian,
j a k o trio solistw), gatunkiem p o k r e w n y m jest
te sinfonia concertante z i n s t r u m e n t a m i kon
certujcymi ( M O Z A R T ) .
R o m a n t y z m eksperymentowa z poczeniami
czci {attacca, j u u B E E T H O V E N A ) , j e d n o
czciowymi utworami typu Konzertstck (WE
B E R ) , a t a k e z f o r m a m i czteroczciowymi
(BRAHMS,
// Koncert fortepianowy
B-dur
ze scherzem) wykazujcymi tendencj do stae
go wzrostu wirtuozerii w partii solowej.
XX w. przynosi czciowo powrt dawnego, swo
b o d n e g o koncertowania wszystkich instrumen
tw ( B A R T O K , Koncert na orkiestr).

122

T>P>

Gatunki i formy / madryga

Gatunki i formy / madryga 123

Madryga jest gatunkiem woskiej wielogosowej
muzyki wokalnej; wystpuje w dwch odmianach:
- m a d r y g a X I V w. (zob. s. 220 i n.)
- madryga XVI i pocz. XVII w., uprawiany rw
nie poza obszarem W o c h (zob. s. 254).
Madryga epoki trecenta rozwija si intensywnie,
poczwszy od trzeciej dekady XIV w. Pocho
dzenie nazwy wywodzone jest z trzech rde:
- materialis, wiecki, gdy madryga to gatunek
muzyki wieckiej;
niatricalis, jzyk ojczysty, madrygay tworzono
bowiem do tekstw woskich;
- mandrialis, nalecy do stada, gdy m a d r y g a
ma czsto tre pastoraln.
Etymologia nie jest j e d n a k pewna. Gwnymi
t e m a t a m i m a d r y g a u s mio i erotyka. O b r a
zy poetyckie na og pochodz z natury. Najwa
niejsi poeci t o : P E T R A R C A , B O C C A C C I O ,
S A C C H E T T I i S O L D A N I E R I . Jzyk jest p r o
sty, p o d o b n i e j a k forma poetycka.
T w dojrzaym madrygale stanowi ukad 2-3
strof (piedi) w postaci terzetti (tercyn) i refrenu
(ritornello) w formie coppia (dwuwiersza), o 7-11
sylabach w wersie i ukadzie rymw abb, cdd...
ee lub aba cbc... bb, bd podobnym (rys. A).
M a d r y g a by pocztkowo dwugosowy, pniej
rwnie trzygosowy. Strofy miay t sam melo
di, refren - now (rys. A). D l a strof typowy jest
bogaty w melizmaty, wirtuozowski i piewny gos
grny o r a z prostszy, lecz take piewny t e n o r
(rys A). Refren, cho znacznie krtszy, ma jednak
p o d o b n faktur i na og utrzymany jest w ta
necznym, trjdzielnym m e t r u m (rys. A).
Pod wpywem caccii, w 2. po. XIV w., wykszta
ci si madryga kanoniczny, dwugosowy, w for
mie k a n o n u , lub trzygosowy z k a n o n e m w go
sach grnych i swobodnym tenorem.
Najwybitniejszymi k o m p o z y t o r a m i m a d r y g a
w byli: J A C O P O DA B O L O G N A , G I O V A N
NI DA CASCIA (=DA FIRENZE). PIERO
D A F I R E N Z E , pniej F R A N C E S C O L A N
D I N I (zob. s. 221 i 223).
Madryga XVI i pocz. XVII w. nie ma nic wspl
nego z madrygaem czasw trecenta, c h o a u t o
rzy tekstw powoywali si na poetw madryga
owych X I V w., przede wszystkim na P E T R A R K i B O C C A C C I A . M a d r y g a j a k o wiecki od
powiednik m o t e t u sta si gatunkiem niezwykle
kunsztownym i b o g a t y m wyrazowo, o manierystycznych rysach; by sztuk dla znawcw i mi
onikw (muska reservata, zob. s. 255); wykony
wany solowo, rwnie z i n s t r u m e n t a m i , ktre
mogy ad libitum wspgra z gosami.
Pod wzgldem tekstowym madryga korzysta
na o g z wiersza s w o b o d n e g o (rime liber).
Gwni poeci to: P I T R O B E M B O , A R I O S T O ,
T A S S O i in. Muzyczne continuum dzieli si zgod
nie z tekstem na cig krtkich odcinkw, ze zwr
ceniem uwagi na o d d a n i e wyrazu poszczegl
nych fragmentw tekstu i sw (imitar le parole,
Z A R L I N O , 1558). Dziki takiej swobodzie for
malnej madryga sta si obszarem dowiadcze
dla nowej muzyki w X V I w.

Wczesny madryga (pierwszy d r u k : R z y m 1530)

jest jeszcze skromny, wykorzystuje przemienno faktury homofonicznej i polifonicznej, jest
na og czterogosowy, z wiodcym gosem gr
nym i dialogowaniem par gosw (zmiany barwy,
ruchliwo rytmiczna i melodyczna)
Rys. B ukazuje fragment wczesnego madry
g a u P H I L I P P E ' A V E R D E L O T A (1540),
w ktrym najpierw gosy grne, pniej dolne,
piewaj parami (bicinium), by nastpnie doj
d o wsplnej kadencji. Kolejn c h a r a k t e r y
styczn cech jest h a r m o n i c z n i e nietypowy
skok z D - d u r na B-dur ( p a r a l e l a t o n i k i w
g-moll), przy czym midzy tenorem (fis) i altem
(/"') powstaje ostre brzmienie ukone (takt 2).
Tekst w tym miejscu gosi: milczc, kochajc,
w miosnym a r z e " .
Madryga w okresie rozkwitu, od ok. 1550-1580
(periodyzacja epoki zob. s. 255), jest piciogosowy ( t a k i e szeciogosowy). Zwiksza si liczba fi
gur ilustrujcych tekst (madrygaizmy) - niezwy
kych z w r o t w r y t m i c z n y c h , h a r m o n i c z n y c h
i chromatycznych. Czoowymi przedstawiciela
mi g a t u n k u w pocztkowej fazie s: V E R D E
LOT, F E S T A , A R C A D E L T , n a s t p n i e W I L LAERT. D E R O R E , LASSO, P A L E S T R I N A .
DE M O N T E , A. G A B R I E L I (zob. s. 255).
Pny madryga (do 1620) d o p r o w a d z a do skraj
noci sztuk w y r a a n i a emocji i wirtuozeri,
szczeglnie w dzieach G E S U A L D A , M A R E N ZIA, M O N T E V E R D I E G O .
Rys. C u k a z u j e d o k o n a n e p r z e z M O N T E
V E R D I E G O opracowanie jego wasnego,
pierwotnie m o n o d y c z n e g o Lamentu Ariadny
z zaginionej o p e r y Arianna ( M a n t u a , 1608)
w formie piciogosowego madrygau ( VI Ksi
ga madrygaw, 1614). Tekst jest piewany
przez wszystkie gosy. K o m p o z y t o r posuguje
si takimi r o d k a m i artystycznymi, jak: imita
cja, przeciwny ruch gosw, brzmienia ukone,
ekspresyjna c h r o m a t y k a , zmienna akcentacja
sw lasciate o r a z mi (pozwlcie mi umrze,
pozwlcie mi u m r z e " ) o r a z spokojna ptka
dencj w n i s k i m rejestrze na sowie morire
(pierwotna wersja zob. s. 110, rys. B).
Po prbach innych k o m p o z y t o r w u M O N T E
V E R D I E G O pojawia si (poczwszy od VKsi
gi) madryga solowy z a k o m p a n i a m e n t e m gene
rabasu o r a z madryga koncertujcy, j a k o m a n i
festacja stie moderno.
Rys. D przedstawia budow madrygau solowe
go Monteverdiego ( VII Ksiga, 1619). Czci in
strumentalne t o : wstp (sinfonia), ritornele (wy
korzystujce materia kocowego odcinka sinfonii) i zakoczenie (rozszerzona wstpna sin
fonia). Ritornele s identyczne, partie solowe
(strofy) k a d o r a z o w o nowe, z wirtuozowskimi
koloraturami i improwizowanymi ozdobnika
mi, sugerowanymi w d o d a t k o w y m zapisie par
tii solowej (przyk. nutowy).
M a d r y g a woski zyska naladowcw w XVI
i na pocz. XVII w., szczeglnie w Niemczech
i Anglii (zob. s. 256 i n.).

124 Gatunki i formy / motet

Rozwj

Gatunki i formy/ motet

125

126

G a t u n k i formy / m s z a

P o d z i a na czci

Gatunki formy / msza 127

Msza {lac. missa, od Ite missa est, rozesanie wier
nych) jest obok officium brewiarzowego gwnym
naboestwem Kocioa katolickiego. Jej ustalona
liturgiczna forma wjz. aciskim wyksztacia si
w Kociele zachodnim ok. V w., odmiennie od
wieloci form Kocioa wschodniego. Podczas so
boru watykaskiego //( 1964-1969) msz p o d d a n o
reformie, ktrej celem by aktywniejszy udzia
wiernych w liturgii (m.in. przez wprowadzenie j
zykw narodowych w miejsce aciny), lecz budo
wa mszy zostaa zachowana niemal w takiej samej
postaci, j a k a suya muzycznym opracowaniom
na przestrzeni dziejw (rys A):
- liturgia sowa rozpoczyna si piewem na wej
cie (introitus) i woaniem wsplnoty wiernych
0 zmiowanie (Kyrie eleison, Chrisie eleison,
Kyrie eleison, po trzy razy), pniej rozbrzmie
wa piew pochwalny wielkiej doksologii (Glo
ria) i modlitwa k a p a n a (oratio);
dalej nastpuj czytania (listy i Ewangelia),
podczas uroczystych mszy w formie liturgicz
nych recytatyww piewanych z ambony, p o
midzy nimi znajduj si r o z b u d o w a n e pie
wy t r o p o w a n e (graduale z allluia, w okresie
aoby lub p o s t u tractus i sekwencja); liturgia
sowa koczy si homili, w y z n a n i e m wiary
(Credo, tylko p o d c z a s niedziel i wit) o r a z
m o d l i t w powszechn (oratio communis);
- liturgia eucharystyczna obejmuje piew na ofia
rowanie (offertorium), modlitw k a p a n a nad
d a r a m i ofiarnymi (oratio scrta) oraz zasadni
cz cz mszy - uroczyst modlitw (prefatio),
Sanctus z Benedictus oraz przemienienie chleba
1 wina podczas cichej modlitwy (canon missae);
dalej nastpuje modlitwa Paska (Pater noster)
i modlitwa o wstawiennictwo (Libera nos);
- komunia rozpoczyna si amaniem chleba o r a z
woaniem wsplnoty do Baranka Boego
(Agnus Dei), dalej nastpuje k o m u n i a wier
nych (communio) i modlitwa k a p a n a (postcommunio). Msz koczy rozesanie wiernych
(Ite missa est) i odpowied ludu (Deo gratias,
podczas liturgii zielonowitkowej i mszy pro
cesyjnych: Benedicamus Domino). Od czasu
soboru watykaskiego II bogosawiestwo na
stpuje przed Ite missa est.
piewy mszalne naleay do k a n o n u chorau gre
goriaskiego (zob. s. 112 oraz 184 i n.), wykony
wanego przez k a p a n a , c h r (schola cantorum)
i wsplnot. Rozrnia si skromn missa cantata i uroczyst missa solemnis (niedzielna suma,
take msze biskupie i pontyfikalne). Do pie
ww mszalnych, wykonywanych przez schol
i wsplnot, nale:
- ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus
i Agnus Dei; te czci maj j e d n a k o w y tekst
w kadej mszy, ale kilka rnych wersji muzycz
nych (rys B); Gloria i Credo s intonowane przez
kapana, pniej piew podejmuje schola;
- proprium missae: introitus, graduale, aleluia, of
fertorium, communio; te czci zmieniaj si
w kadej mszy; s cykliczne, wedug p o r z d k u
roku kocielnego (proprium de tempore) lub

wedug uroczystoci ku czci witych {proprium

de Sanctis).
piewy o r d i n a r i u m s antyfonalne, czci p r o
p r i u m : g r a d u a l e i allluia (lub tractus), s responsorialne. introitus, offertorium i c o m m u n i o
antyfonalne; do tego d o c h o d z i solowy piew
k a p a n a (rys. A).
Niektre melodie ordinarium s bardzo stare. Ich
przekazy datuje si na X w. piewy p r o p r i u m s
jeszcze starsze.
Wielogosowe opracowania mszy
Opracowania czci proprium byy czste w cza
sach pocz. wielogosowoci, pniej j e d n a k spo
tyka si je rzadziej, ze wzgldu na objto cy
klw rocznych (Magnus liber organi, ok. 1200,
Choralis ConstantinuslSAACA, przed 1517, Offertoria P A L E S T R I N Y , 1593,, Offertoria et Communiones iotius anni Z I E L E N S K 1 E G O , 1611).
Zbiorowe o p r a c o w a n i a proprium i ordinarium
tworz plenarium (DUFAY, Missa S. Jacobi,
1429).
W czasach redniowiecza o p r a c o w y w a n o zrazu
pojedyncze czci ordinarium, w X I V wieku ze
stawiano je rwnie w cykle (Msza z Tournai);
w XV/XVI w. cykliczne o p r a c o w a n i e picioczciowego o r d i n a r i u m stao si regu (msza mu
zyczna).
Podstaw i rdem materiaowym wielogoso
wych o p r a c o w a mszalnych by w XV/XVI w.
c h o r a (wykorzystywany j a k o c a n t u s firmus).
Rozrnia si nastpujce typy mszy wedug fak
tury i dyspozycji gosw:
- msza diskantowa: c.f. w gosie grnym;
- msza tenorowa: c.f. w tenorze;
- msza chanson: c.f. p o c h o d z c y z pieni wiec
kiej;
- missa parodia: wykorzystuje za wzr u t w r
wielogosowy, np. m o t e t lub c h a n s o n .
P r z e m i a n a stylistyczna ok. 1600 przynosi msz
koncertujc z gosami solowymi, b.c. i instru
mentami.
Barokowa msza kantatowa, inspirowana oper
i o r a t o r i u m , ktra dzieli czci o r d i n a r i u m na
arie, duety, chry (numery), prowadzia do mszy
orkiestrowych klasycyzmu ( H A Y D N , M O
ZART) i romantyzmu (SCHUBERT, BRUCK
NER).
Od X V I I w. fragmenty Chrisie w Kyrie o r a z
Benedictus w Sanctus byy na og przeznaczo
ne dla solistw, a zakoczenia Glorii i C r e d o
o r a z Hosanna w Sanctus o p r a c o w y w a n o w for
mie fugi.
Msza h-moll B A C H A o r a z Missa solemnis
B E E T H O V E N A swymi r o z m i a r a m i wykracza
j poza ramy liturgii (msza koncertowa).
Requiem. W o r d i n a r i u m mszy za zmarych (Mis
sa pro defunctis; Missale z 1570) brakuje Glorii
i Credo, natomiast p r o p r i u m zawiera graduale,
tractus oraz sekwencj Dies irae (zob. s. 190),
ktrej w wielogosowych opracowaniach powi
c a n o najwicej miejsca (rys. C ) .

128 Gatunki i formy / muzyka programowa

Tre a forma

Gatunki i formy / muzyka programowa 129

Pod pojciem muzyki programowej rozumiemy
muzyk instrumentaln o pozamuzycznej treci,
ktr wskazuje tytu lub program. Na tre m o
e si skada np. cig zdarze, sytuacji, obrazw
lub myli. P o b u d z a on wyobrani k o m p o z y t o
ra, a fantazj suchacza prowadzi w okrelonym
kierunku.
Do muzyki programowej zalicza si take uwer
tury do oper, o r a t o r i w lub dramatw, o ile od
zwierciedlaj ich tre, wszelkie uwertury koncer
towe z treci p r o g r a m o w (s. 155) o r a z wiele
utworw charakterystycznych (s. 152). Do tego
g a t u n k u , m i m o pozamuzycznych treci, nie na
ley m u z y k a wokalna, baletowa i filmowa.
M u z y k a p r o g r a m o w a przeciwstawia si przewa
ajcemu obszarowi muzyki absolutnej, wol
n e j " od pozamuzycznych przedstawie. Wrae
nia i uczucia nie s w t y m w y p a d k u werbalizo
wane za p o m o c okrele wykonawczych.
Istniej trzy podstawowe moliwoci wyraania
przez muzyk zjawisk pozamuzycznych:
- naladowanie wrae suchowych;
- przedstawianie wrae wizualnych i skojarze
r o d k a m i symboliki dwikowej (malarstwo
dwikowe);
- przedstawianie uczu i nastrojw.
Naladowanie wrae suchowych (rys. A) polega
na akustycznej imitacji, np. dwiku rogw w sce
nach polowania, piewu ptakw (tercja kukukowa), g r z m o t w itp. U y w a n e w t y m celu rodki
i realizacja byy pocztkowo m o c n o stylizowane;
wraz z rozwojem orkiestry w X I X w. zyskay
n a t u r a l n plastyczno (instrumenty j a k o n o
niki barwy dwiku).
N p . V I V A L D I uywa najniszego d w i k u
skrzypiec, w szybkich szesnastkach, by nala
d o w a ciemny dwik p r z e t a c z a j c e g o si
g r z m o t u . B E E T H O V E N imituje g r z m o t cz
ciowo dysonujcym (wic haaliwym) naka
daniem si i n s t r u m e n t w orkiestry, toczcy
mi si" figurami wiolonczel i kontrabasw oraz
werblem na kotach w ff. B E R L I O Z uywa
czterech k o t w i realistycznie maluje roz
brzmiewajce w oddali i wybrzmiewajce od
gosy burzy.
Cytat piewu ptakw u B E E T H O V E N A poja
wia si w postaci stylizowanej p o p r z e z r y t m
i m e t r u m (6/8), tonacj (B-dur) i barw dwi
ku (instrumenty dte drewniane).
Symbolika dwikowa
W przeciwiestwie do bezporedniej imitacji
b r z m i e , w r a e n i a wizualne (zmysy inne ni
such i wzrok nie odgrywaj w muzyce adnej ro
li) m o n a d o d a jedynie obrazowo, za p o m o c
symboliki dwikowej. Niektre elementy przed
stawianego zjawiska da si wyrazi w muzyce
przez analogi:
- ruch: bieg i zatrzymanie, szybko i wolno; ruch
w gr i w d, za p o m o c dwikw wysokich
i niskich; zblianie si i oddalanie - za p o m o
c poganiania i wyciszania;
- pooenie: wysoko i nisko, za pomoc dwikw

wysokich i niskich; blisko i dal. za p o m o c

dwikw gonych i cichych, take z wykorzy
staniem waciwoci barwowych instrumen
tw (daleki rg, bliska trbka itp.);
- wiato: j a s n o i ciemno, za p o m o c dwikw
wysokich (jaskrawych) i niskich (matowych).
VIVALDI przedstawia ucieczk owionego dzi
ka i jego mier j a k o szybki bieg, ktry koczy
si niskimi dwikami (powalenie zwierzcia na
ziemi). Byskawice n a t o m i a s t s przedstawia
ne j a k o o b r a z zapalenia si (szybki ruch w g
r) i nagego zganicia (krtka n u t a kocowa
i pauza) (rys. B).
To, co pozazmysowe, m o e zosta przedstawio
ne w m u z y c e r w n i e za p o m o c symboliki
dwikowej. W czasach b a r o k u okrelone figury
dwikowe zyskay w a r t o s e m a n t y c z n , c o
stanowio czciowo rezultat przedstawie obra
zowych, pniej za byo o d b i e r a n e bezpored
nio j a k o figura. Wyksztacio si wiele figur m u zyczno-retorycznych, omawianych w traktatach
dydaktycznych epoki - np. chromatycznie opa
dajca kwarta wyraaa bl (passus duriusculus,
b a s lamenta; zob. tabela m o t y w w s. 120).
Dziki pierwotnemu powizaniu pewnych melo
dii z okrelonym tekstem pojawia si moliwo
wywoywania skojarze z owym tekstem jedynie
p o p r z e z cytat melodii.
Tak rol w kocowej czci u t w o r u D E B U S S Y ' E G O Ognie sztuczne (Prludes, t o m II) od
grywaj znieksztacone cytaty z Marsvlianki
(rys. B).
Do skojarze odwouje si technika motyww
przewodnich: m o t y w lub t e m a t jest powizany
z okrelon pozamuzyczn ide i pojawia si za
wsze jako jej nonik (np. motyw Wetawy u S M E T A N Y ; rys. D ) .
Przedstawienia uczu i nastrojw stanowi naj
bardziej typowy dla muzyki rodek wyrazu. D o
puszczaj pen swobod sposobw ksztatowa
nia waciwych muzyce absolutnej, bez ograni
cze programowych. Odcienie uczu s wpraw
dzie wyraane jako pewna abstrakcja, np. smutek
- wolny ruch, rado - ruch szybki, lecz te kate
gorie s tak oglne, e p r o g r a m o w a intencja wy
m a g a sownego dookrelenia.
N p . M U S O R G S K I melancholijn, s m u t n
melodi maluje nastrj i odczucia podczas po
dziwiania starego z a m k u (// vecchio castello;
rys. C ) .
Formotwrcza rola programu ujawnia si n p .
w u p o r z d k o w a n i u czci poematu symfonicz
nego, t a k i e g o j a k Wetawa S M E T A N Y , p r z y
czym same czci mog rzdzi si prawami mu
zyki absolutnej (forma pieni w Weseu chopskim
itp.). Program przejawia si j e d n a k take w szcze
gach, j a k rozdrobnienie m o t y w w w Wodo
spadach witojaskich (rys. D ) .

130 Gatunki i formy / opera

Zasady strukturalne

Gatunki i formy / opera 131

Opera jest m u z y c z n y m d r a m a t e m , w k t r y m
m u z y k a w istotny sposb uczestniczy w prze
biegu akcji i p r e z e n t o w a n i u n a s t r o j w o r a z
uczu, odmiennie ni w dramacie, gdzie wystpu
j wstawki muzyczne. Poczenie rnych sztuk
- muzyki, poezji, d r a m a t u , malarstwa, sceno
grafii, taca, gestu - wiele umoliwia, lecz niesie
take sprzecznoci, historia opery zna wic naj
rozmaitsze postacie tego g a t u n k u .
O p e r a powstaa w kocu X V I w. we Florencji,
gdzie krg humanistw, zoony z poetw, mu
zykw i uczonych (Camerata florencka), p r b o
wa wskrzesi antyczny d r a m a t , tworzc rodzaj
widowisk, ktrych uczestnikami byli piewajcy
solici, c h r i orkiestra. Powstay pierwsze li
bretta operowe, wzorowane na d r a m a t a c h pasto
ralnych XVI w. (TASSO, G U A R INI). Librettom
n a d a n o muzyczn opraw z uyciem dostpnych
w tym czasie rodkw:
- nowej monodii (gos wokalny z b.c.; zob. s. 141);
- madrygaowych i m o t e t o w y c h chrw;
- instrumentalnych ritorneli i tacw.
Pierwszymi operami d o tekstw R I N U C C I N I E GO byy Dafne (1597, z a g i n i o n a ) i Euridice
(1600) P E R I E G O o r a z Euridice C A C C I N I E G O ( 1 6 0 0 ; zob. s. 140, rys. A).
Przeomu wiodcego ku wielkiej operze baroko
wej d o k o n a M O N T E V E R D I w swym Orfeuszu
( M a n t u a 1607, tekst S T R I G G I A ) .
Jego recytatyw zmieni si w ywe muzycznie
i silne wyrazowo Stile rappresentativo (stylprzed
stawiajcy); doszy liryczno-dramatyczne pie
wy o swobodnej formie (recitativo arios) z t o
warzyszeniem orkiestry, pieni (arie), c h r y
i rozszerzony zesp instr. realizujcy rne for
my: sinfonie, ritornele i tace (rys. A).
Operowym c e n t r u m pnocnych W o c h staa si
niebawem Wenecja. W 1637 o t w a r t o t a m pierw
szy komercyjny teatr operowy. H e r o i c z n e sagi
i historie antyczne dostarczay t e m a t w do p
nych dzie M O N T E V E R D I E G O i niezliczonych
nowych oper, szczeglnie C A V A L L E G O i C E STIEGO.
W Rzymie, o b o k opery wieckiej z wielkimi c h
rami, rozwina si opera religijna (s. 133). P o d
koniec XVII w. i w wieku X V I I I prowadzenie
obejmuje szkoa neapolitaska z A. S C A R L A T T I M (1660-1725). G w n y m twrc tekstw jest
P. M E T A S T A S I O . Podstawowym t y p e m opery
staje si p o w a n a opera seria, z n a s t p s t w a m i
recytatyww secco, w ktrych rozwija si akcja,
i arii da capo, przedstawiajcych afekty. Funkcj
uwertury penia neapolitaska sinfonia opero
wa (zob. s. 154).
W operze seria d o m i n o w a a muzyka, akcja p o
zostawaa na d r u g i m planie, fragmenty muzycz
ne byy n u m e r o w a n e (opera numerowa, zob. rys.
B). Najbardziej typowe dla tej barokowej od
miany opery s dziea H N D L A .
W Neapolu rwnolegle do opery seria powstawa
a p o g o d n a opera buffa, wywodzca si z midzyaktowych wstawek do opery seria (intermediw).
Treciowo nawizywaa do commedia deli'arte
(np. P E R G O L E S I , La servapadrona, 1733).

O p e r a buffa dostarczya w X V I I I w. impulsu do

przezwycienia sztywnej formy o p e r y seria,
przede wszystkim przez wprowadzenie ansambli
i finaw. P r b reformy opery seria podj ok.
1770 G L U C K . Z a m i e r z o n prostot o d z n a c z a
si niem. Singspiel (piewogra) X V I I I w., z m
wionymi dialogami i pieniami.
O p e r a klasyczna, szczeglnie o p e r a buffa M O
Z A R T A , p r z y n o s i u d r a m a t y z o w a n i e dawnej
opery numerowej, j e d n a k bez cakowitego rezy
gnowania z dominacji elementw muzycznych.
Jako przykad m o e posuy drugi akt Wese
la Figara M O Z A R T A z 1786 (rys. B). Recyta
tyw secco, tak j a k dotychczas, posuwa akcj
naprzd, numery maj j e d n a k rnorodn for
m - od czysto muzycznych p u n k t w zatrzy
m a n i a akcji (nr 11, 12, 14), przez lekko w ni
z a a n g a o w a n e (nr 13, ubieranie), a do p o
wizania jej z muzyk (nr 15, Cherubin wyska
kuje przez okno, nr 16 gwatowny fina). Supre
macja elementw czysto muzycznych uwidacz
nia si w planie t o n a l n y m caego aktu, ujtego
w r a m y tonacji Es-dur, i w r o n d o w y m zaoe
niu finau (grupowanie scen, tonacji i odcinkw
wok okrelonego c e n t r u m o r a z zwikszanie
t e m p a , liczby osb, d r a m a t y z m u ) .
Francja miaa wasn tradycj operow, na kt
r skaday si dworskie gatunki ballet de cour
( o d 1581), comdie-ballet i tragdie lyrique
L U L L Y ' E G O w XVII w. Ta ostatnia skaniaa
si ku klasycznemu d r a m a t o w i fr. (jzyk, 5 ak
tw), muzycznie za korzystaa ze swobodnych
recytatyww, pieniowych airs, licznych chrw
i tacw. W s t p stanowia uwertura francuska
(zob. s. 137). W X V I I I w. d o c h o d z i do sporu
wok w. opery buffa ( w y k o n a n i a P E R G O L E S I E G O , Pary 1752) i wyksztacenia mieszcza
skiej opra comique z d i a l o g a m i mwionymi.
Ze wzorw opery rewolucyjnej lub opery grozy
w y k s z t a c i a si grand opra ( M A S S E N E T ,
M E Y E R B E E R ) , o b o k niej parodystyczna ope
retka ( O F F E N B A C H ) , a w caej Europie - ope
ry narodowe.
W N i e m c z e c h opera romantyczna ( W E B E R ,
Wolny strzelec, 1821) wykazuje tendencj do
przezwyciania schematu opery numerowej
w t o k u przemiennych scen i arii. Dramat mu
zyczny W A G N E R A jest ju konskewentnie przekomponowany: nastpstwa scen i tekst stanowi
podstaw rozwijanej w s p o s b cigy muzyki,
korzystajcej z niekoczcej si melodii" (unend
liche Melodie), piewnej m o w y " (Sprechgesang),
techniki m o t y w w przewodnich, barwnej orkie
stry i ekspresyjnej, silnie schromatyzowanej har
m o n i i (rys. C).
D r a m a t muzyczny W A G N E R A , take w zakre
sie syntezy sztuk, d o s z e d do skrajnoci (Ge
samtkunstwerk), po czym w XX w. nastpi p o
wrt do dawnych form ( B E R G , S T R A W I S K I )
i rozpoczto poszukiwania nowych moliwoci
teatru muzycznego ( Z I M M E R M A N N , KAGEL, PENDERECKI).

132 Gatunki i formy / oratorium

N a s t p s t w o czci

Gatunki i formy / oratorium 133

Pod pojciem oratorium rozumiemy oglnie ob
szerny utwr, na og religijny, dla solistw, ch
ru i orkiestry, przeznaczony do wykonania kon
certowego, niescenicznego.
Termin pochodzi z w. oratorio, sala modli
twy, gdzie odbyway sie czytania Biblii i pobo
ne rozwaania, k t r y m towarzyszyy religijne
piewy (laudy).
Najwczeniejszym przekazem gatunku jest Rappresentazione di anima e di corpo (Przedstawienie
0 duszy i ciele) C A V A L I E R I E G O (Rzym 1600),
z recytatywami, chrami i tacami, a wic rod
kami stosowanymi w nowej wwczas operze (ro
dzaj opery religijnej). Ta zbieno jest charakte
rystyczna dla historii gatunku - zawsze nowoci
w dziedzinie opery wpyway na oratorium.
Centraln postaci oratorium jest narrator (histo
riens, testo), ktry za pomoc recytatyww (tenor
z b.c.) przekazuje tekst biblijny lub inny, stanowcy osnow n u m e r w " muzycznych. Tematy
c z e r p a n o ze Starego Testamentu, niekiedy rw
nie z N o w e g o Testamentu bd z legend o wi
tych. Towarzyszce opowieci nowe teksty przy
paday solistom lub chrowi. Wczesnym przyka
d e m o r a t o r i u m z udziaem testa, solistw (ariosi) o r a z licznymi religijnymi madrygaami jest
Teatrale armonico spirituale G. A N E R I A (Rzym
1619), w jzyku w. (oratorio volgare). Najsaw
niejszym twrc oratoriw XVII w. jest C A R I S SLM1 (1605-1674 Rzym), komponujcy oratoria
aciskie (oratorio latino). Do jego uczniw i na
stpcw naleeli D R A G H I , S T R A D E L L A
1 C H A R P E N T I E R w Paryu.
Szkoa n e a p o l i t a s k a z A. S C A R L A T T I M
(1660-1725) wprowadza do oratorium, wzorujc
si na operze, recytatywy secco i accompagnato.
Punktem szczytowym w rozwoju gatunku s lon
dyskie oratoria H N D L A : pierwsze w jzyku
ang. - Esther {1732), i kolejne: Mesjasz ( 1742), Ju
da Machaheusz (1746) oraz wiele innych. Orato
rium H N D L A w icie barokowy sposb czy
rozmach i wielk chwa z intymnoci i patosem.
W Niemczech w XVII w. S C H T Z tworzy swe
Historien - utwory w typie oratoriw (Historia
o Zmartwychwstaniu, 1623; Historia boonarodze
niowa, 1664). W X V I I I w. teksty biblijne ujmo
wano w formie czciowo wierszowanej, doczo
no pieni, arie i c h r y ( M E N A N T E S 1704,
B R O K E S ) . Mniejsze dziea miay charakter kan
tatowy.
Oratorium
na
Boe
Narodzenie
BACHA
(1733-1734) wykracza p o z a te ramy. Stanowi
cykl szeciu k a n t a t (czci 1-6) na pierwsze,
drugie i trzecie wito Boego Narodzenia, na
wito Obrzezania ( N o w y Rok), na pierwsz
niedziel po Nowym Roku o r a z na wito
Trzech Krli. Tekst biblijny (recytatyw secco, te
nor) pojawia si przemiennie ze swobodn po
ezj w chrach, recytatywach a c c o m p a g n a t o
i ariach. Wiele czci pochodzi ze starszych
kantat wieckich, ktre zyskay nowy, religijny
tekst (technika parodii), np. c h r w s t p n y
Jauchzet, frohlocket! z k a n t a t y
Tnet ihr

Pauken (BWV 214). Symboliczne znaczenie

ma pierwszy c h o r a Wie soll ich dich empfan
gen z melodi O Haupt voll Blut und Wunden
nawizujc do mki Chrystusa (rys. A).
G u s t o m epoki z p o o w y stulecia o d p o w i a d a
sentymentalne o r a t o r i u m Der Tod Jesu (1755)
z muzyk G R A U N A , ktre jeszcze sto lat p
niej corocznie wykonywano w Berlinie w Wiel
ki Pitek.
Z m i a n y przynioso o r a t o r i u m klasyczne i dzie
witnastowieczne, z a p o w i e d z i a n e dzieami
H A Y D N A : Stworzenie wiata (1798) i Pory ra
to (1801).
Stworzenie wiata promieniuje owieceniowym
optymizmem, czy tekst biblijny z religi wia
ta i mitem odkupienia czowieka. W warstwie
muzycznej H A Y D N operuje rodkami malar
stwa dwikowego, np. pospna tonacja c-moll
w symfonicznym wstpie przedstawiajcym cha
os i przeciwstawione jej przejcie do dur wraz
z pojawieniem si wiata. Tekst biblijny w pro
stym recytatywie secco, przedstawiaj trzej archanioowie, fragmenty muzyczne s numerowa
ne j a k w operze: wystpuje przemienno recy
tatyww accompagnato oraz arii i chrw, te
ostatnie s ad maiorem Dei gloriom polifonicz
ne i na sposb barokowy fugowane.
Zaoenie caoci jest trzyczciowe (w cza
sach b a r o k u na og dwuczciowe), tre sta
nowi akt stworzenia ziemi i rolin, zwierzt
i ludzi oraz ycie pierwszej pary w raju, przed
stawione w j e d y n y m piewie dzikczynnym
(rys. B).
Stworzenie wiata H A Y D N A odnioso wiatowy
sukces Przyczynio si do powoania licznych ch
rw i sprzyjao dalszemu kultywowaniu orato
rium (rwnie poza kocioem). B E E T H O V E N
(Chrystus na Grze Oliwnej, 1800), S P O H R ,
a przede wszystkim M E N D E L S S O H N (Paulus,
1836 i Elias, 1846) komponowali oratoria, przy
czym w partiach chralnych wzorowali si przede
wszystkim na H A N D L U . Raf i Peri S C H U M A N
NA (1843) jest oparty na tekcie wieckiej bani,
lecz take tutaj ujawnia si wspomniany mit odku
pienia, podobnie jak w Legendzie o w. Elbiecie
LISZTA (1862, z godnymi uwagi nawizaniami
motywicznymi do Tannhusera W A G N E R A ) .
Rwnie we Francji o r a t o r i u m (drame sacr,
mystre) cieszyo si duym powodzeniem. BER
L I O Z (Dziecistwo Chrystusa, 1854), S A I N T - S A N S , F R A N C K i in. tworzyli dziea korzy
stajce z wszelkich zdobyczy orkiestry roman
tycznej (malarstwo dwikowe, technika moty
ww przewodnich).
W XX w. nie da si wyrni generalnych trecio
wo lub formalnie tendencji rozwojowych o r a t o
rium, istnieje j e d n a k wiele interesujcych roz
wiza indywidualnych, np. Krl Dawid H O N E G G E R A (1921), wiecka o p e r a - o r a t o r i u m
Krl Edyp S T R A W I S K I E G O (1927, fr.-ac,
z moliwoci przedstawienia scenicznego) czy
o r a t o r i u m S C H N B E R G A Drabina Jakubowa
(1917-1922).

1 3 4 G a t u n k i i formy / pasja

Typy wedug obsady i konstrukcji

Gatunki i formy / pasja 135

Tekstow osnow pasji stanowi biblijny opis m
ki C h r y s t u s a z jego dramatyczn akcj: partia
narracyjna (Ewangelista), wypowiedzi i dialogi
poszczeglnych postaci (soliloquentes - Chry
stus, Piat, Piotr i in.) oraz okrzyki tumu (turbae
- ydzi, onierze i in.).
Pasja choraowa
Ju we wczesnym okresie kocielne w y k o n a n i a
pasji odbyway si z podziaem na role (jest to po
twierdzone od IX w.) i z zastosowaniem zmien
nej wysokoci t o n w recytacyjnych (tuba) chora
u gregoriaskiego:
- Chrystus: tubaf (partia piewana przez kapa
na);
-Ewangelista: tubac] (diakon);
-soliloquentes, turbae: tubaf] (subdiakoni; zob.
s. 114, rys. B).
Poniewa ton pasyjny stanowi podstaw kompo
zycji wielogosowych, niemal wszystkie pniej
sze pasje byy w tonacji F.
Pasja motetowa
Peny tekst ewangeliczny, rwnie narracyjne
partie Ewangelisty, zostaje w pasji motetowej
przekomponowany w f a k t u r z e wielogosowej.
C h r wstpny i kocowy zawieraj wstp i poso
wie, poza tym wykorzystany jest jedynie tekst bi
blijny. Cantus firmi lub soggetti pasji wielogoso
wej pochodziy z t o n w pasyjnych. Pasja dzieli si
na sposb motetowy, tzn. na odcinki o p a r t e na
kolejnych soggetti, z imitacjami i zmienn liczb
gosw (partia Ewangelisty zawsze czterogosowa,
partie soliloquentes take dwu- lub trzygosowe,
chry cztero- lub piciogosowe). Pierwszy prze
kaz tego typu pasji pochodzi od L O N G U E V A LA ( O B R E C H T ? ) . Jego tekst zosta zestawiony
ok. 1500 ze wszystkich czterech Ewangelii (Sum
ma Passionis). Niem. pasje protestanckie tworzy
l i B U R C K (1568), L E C H N E R (1593), D E MANTIUS(1631)iin.
Pasja responsorialna
N a r r a t o r piewa na zmian z chrem, przy czym
partia Ewangelisty jest jednogosowa, soliloquen
tes - jedno-, dwu- lub trzygosowe, turbae - wie
logosowe, wykonywane chralnie (rys. B).
Pierwsze przekazy tego typu, stanowice zara
zem najstarsze przykady wielogosowego opra
c o w a n i a pasji, p o c h o d z z Francji z k o c a
XIV w. Suyy take j a k o pasje dramatyczne lub
sceniczne (okres rozkwitu w XVI w.).
Pasja wg w. Mateusza OR L A N D A DI LAS
SO rozpoczyna si k r t k i m piciogosowym
chrem, ktry zapowiada wydarzenia pasyjne.
Wszystkie partie narracyjne wykonuje E w a n
gelista, wykorzystujc t o n pasyjny - z tego
wzgldu nie zostay zapisane w nutach. Solilo
quentes piewaj krtkie, imitacyjne d u e t y lub
tercety (przyk. nutowy na rys. B). C h r y tur
bae s piciogosowe, motetowe.
Pierwsz pasj w jz. n i e m . s k o m p o n o w a
J . W A L T E R (ok. 1540). D o n o w e g o t e k s t u
w przekadzie L u t r a stworzy niemiecki t o n pa
syjny, nawizujcy do aciskiego t o n u pasyjne
go liturgii rzymskiej. Jedynie c h r y turbae s
w jego utworze o b s a d z o n e wielogosowo.

Najbardziej z n a n e pasje responsorialne stwo

rzy w XVII w. H. S C H T Z : po jednej pasji do
tekstw Ewangelii w. M a t e u s z a , ukasza i Ja
na (do 1665).
Sowo wstpne wykonuje chr, Ewangelista
i soliloquentes piewaj jednogosowo, recytu
jc zgodnie z liturgicznymi formuami (miejsca
mi na jednej wysokoci dwiku, zob. belki
n u t o w e " na rys. B).
C h r y turbae s czterogosowe, u t r z y m a n e
w madrygaowej konwencji malarstwa dwi
kowego, np. zawoanie onierzy W a h r l i c h "
(zaprawd) z dug nut na sylabie akcentowa
nej i k r t k na n i e a k c e n t o w a n e j , n a s t p n i e
gwatowne, jakby ilustrujce pokazywanie pal
cem du, d u " (ty, ty), na agresywnym skoku
kwartowym imitowanym przez wszystkie go
sy na rnych wysokociach (rys. B).
Pasja oratoryjna
W XVII w. w p r o w a d z a n o do pasji choray prze
znaczone dla ogu wiernych, a k o m p a n i a m e n t
b.c. i orkiestry oraz pieniowe arie z wasnym tek
stem ( S E L L E , 1643). W taki s p o s b wyksztaci
a si pasja oratoryjna, przejmujca nowsze for
my z opery i o r a t o r i u m :
- recytatyw secco: dla partii Ewangelisty i solilo
quentes, z b.c. realizowanym na organach (po
zytywie) i b a s o w y m i n s t r u m e n c i e smyczko
wym;
- recytatyw accompagnato: zawierajcy liryczne
rozwaania, czsto wstawiany pomidzy recy
tatyw secco i ari; rwnie partie Chrystusa
w Pasji wg w. Mateusza B A C H A , oraz wcze
niej u T H E I L E G O , dla wyrnienia otrzyma
y a k o m p a n i a m e n t smyczkowy;
- arie da capo, ariosa i chry z nowymi, poetyc
kimi tekstami.
A u t o r a m i tekstw byli B R O C K E S (wierszowa
na wersja tekstu Ewangelii), M E T A S T A S I O i in.
Wraz z uyciem swobodnych tekstw pojawiy si
nowe moliwoci ksztatowania poszczeglnych
scen, j a k te caej formy.
N p . Pasja wg w. Mateusza B A C H A dzieli si
na 78 numerw (numeracja fragmentw muz.
j a k w operze lub oratorium) - jest to najobszer
niejsza pasja oratoryjna, zoona z dwch cz
ci, w obsadzie dwch chrw; pojawiaj si
w niej 3 chry podwjne, 3 3 choraw, 11 ariosi i 15 arii (teksty P I C A N D E R A , rys. C).
Najbardziej znane pasje responsorialne oratoryj
n e : G. B H M (Pasja wg w. Jana, 1704), K E I S E R (Pasja wg w. Marka, 1712), T E L E M A N N
(46 pasji, 1722-1767), B A C H (Pasja wg w. Ja
na, 1723; Pasja wgw. Mateusza, 1729; pasje wg
w. M a r k a i u k a s z a - zaginione).
W 2. po. X V I I I w. i w X I X w. t w o r z o n o orato
ria pasyjne i krtsze kantaty pasyjne, ktre nie ko
rzystay z tekstu biblijnego, lecz jedynie ze swo
b o d n e j poezji opisujcej m k P a s k (np.
G R A U N , Der Tod Jesu, 1756, tekst R A M L E R A , zob. s. 133).
Wspcz. pasje wykorzystuj wszelkie tekstowe
i muz. rodki przedstawieniowe (np. P E N D E
R E C K I , Pasja wgw. ukasza, 1964-1965).

136

G a t u n k i i formy / pie

Typy pieni

Gatunki i formy / pie 137

Termin pie oznacza w rozumieniu tekstowym
wiersz ze strofami o p o d o b n e j budowie (liczba
wierszy i sylab), a w rozumieniu muzycznym o p r a c o w a n i e tego rodzaju stroficznego tekstu.
K a d a strofa m o e przy tym by piewana na t
sam melodi (pie zwrotkowa) lub ksztatowa
na w sposb melodycznie odmienny (pie przekomponowana):
- w pieni zwrotkowej m e l o d i a odzwierciedla
rytm wiersza i stroficzn budow tekstu, dalej,
w warstwie wyrazowej - oglny nastrj wszyst
kich strof, bez uwzgldniania moliwych chwi
lowych z m i a n n a s t r o j u w p o s z c z e g l n y c h
z w r o t k a c h (idea pieni w ujciu G O E T H E GO/ZELTERA);
- w pieni przekomponowanej zwizek t e k s t u
z muzyk m o e by cilejszy dziki temu, e
m u z y k a p o d a za k a d y m szczegem tek
stu, a nawet zyskuje n a d nim przewag, rozwi
jajc si wbrew konstrukcji wiersza.
W redniowieczu, o p r c z religijnych hymnw,
powstaway wieckie pieni trubadurw, truwerw i minnesangerw, pniej meistersangerw
(zob. s. 192 i n.). Byy jednogosowe, korzystay
z bogatych form stroftcznych.
W XIII w. pojawiaj si rwnie pieni wielogo
sowe, szczeglne znaczenie ma 2^4-gosowy reli
gijny conductus (szkoa Notre Dame) i trzygosowe
rondeau ( A D A M D E L A H A L L E ) .
W X I V w. we Francji rozkwita poetycko wysu
blimowana, ekspresyjna chanson ( M A C H A U L T )
0 formach refrenowych: rondeau, ballade i vire
lai (rys. A). Jest u t r z y m a n a w wielogosowej fak
t u r z e z w y e k s p o n o w a n y m , piewnym g o s e m
g r n y m (cantus, discantus lub duplum), k t r y
przebiega
nad
instrumentalnym
tenorem
1 - w u t w o r a c h trzygosowych - kontratenorem.
W rzadziej stosowanej fakturze czterogosowej
dodawany jest jeszcze gos triplum (rys. A).
W okresie woskiego trecenta istniaa bogata tra
dycja pieni wieckiej z takimi formami, j a k ballata, caccia i madryga (zob. s. 220 i n.).
W XV/XVI w. dominujc form pieni jest fr.
czterogosowa chanson.
W Niemczech pojawia si pie z melodi w te
n o r z e (niem. Tenorlied). Pozostae gosy s
piewane lub grane (rys. B). G w n i przedsta
wiciele t o : H. F I N C K , H. ISAAC, L. S E N F L .
Tenores pochodziy z r e p e r t u a r u pieni dwor
skich b d t w o r z o n o je specjalnie. F a k t u r a
pieni bya przewanie akordowa, sylabiczna,
z pojawiajcymi si sporadycznie bardziej ru
chliwymi, melizmatycznymi p a r t i a m i w stylu
motetowym.
Fr. chanson X V I w. jest towarzysk pieni
o b a r d z o zrnicowanym charakterze, czsto
z szybko d e k l a m o w a n y m i p a r t i a m i (rys. C,
szczeglnie po z n a k u repetycji). Pisano c h a n
sons 3-6-gosowe, czsto o p r a c o w y w a n o je na
gos z a k o m p a n i a m e n t e m lutni.
Vaudeville (sylabiczno-akordowe) i air (pie
solowa z a k o m p a n i a m e n t e m lutni) to kolejne
typy pieni tego okresu.
W e W o s z e c h przejto form c h a n s o n j a k o

canzone alla francese, j e d n a k istniaa t a m rw

nie b o g a t a miejscowa t r a d y c j a pieniowa
z frottol. villanella (s. 252) i madrygaem
(s. 122).
Wraz z monodi, ok. 1600, pojawiaj si liczne od
miany piewu z towarzyszeniem generabasu pie generabasowa, niekiedy wielogosowa,
z udziaem instr. solowych, madryga solowy
( M O N T E V E R D I ) , koncerty religijne ( S C H T Z ) ,
kantaty ( G R A N D I ) i pieni zwrotkowe, nazywa
ne ariami (ALBERT, K R I E G E R ) .
W XVIII w. arie tego rodzaju d r u k o w a n o w licz
nych zbiorach j a k o proste ody i pieni, byy te
wykorzystywane w singspielach.
Pod koniec X V I I I w. pojawia si, w p r o w a d z o n e
przez H E R D E R A , pojcie pieni ludowej, a wraz
z nim entuzjastyczne zainteresowanie tym, co
proste i naturalne.
M e l o d i a Der Mond ist aufgegangen J. A. P.
S C H U L Z A (rys. D; Lieder im Volkston, 1785)
ukazuje typowe cechy pieni ludowej":
- prosta forma, k t r a stara si u k a z a blask te
go, co znane..." ( S C H U L Z ) , wywaony, spo
kojny rytm, may ambitus, brak trudnych inter
waw, atwo w y k o n a n i a i wypiewania na
jednym oddechu;
- przejrzyste rozczonkowanie, z g o d n e z wersyfi
kacj tekstu: dwie frazy z p o d o b n kadencj
(a, a) dla tego s a m e g o rymu o r a z trzecia, p o
krewna, z ptkadencj (b 1) i pena kadencja
w zakoczeniu (b 2).
Wiek XIX, po fazie przygotowawczej w twrczo
ci klasykw wiedeskich ( M O Z A R T , B E E T H O
V E N ) , przynosi typ niemieckiej pieni artystycz
nej ( S C H U B E R T , S C H U M A N N , B R A H M S ,
WOLF).
Pie Magorzata przy koowrotku jest k o m p o
zycj siedemnastoletniego S C H U B E R T A (rys
E). Stanowi wzr g a t u n k u pieni romantycz
nej. P u n k t e m wyjcia utworu jest tre i nastrj
wiersza G O E T H E G O . A k o m p a n i a m e n t forte
p i a n u staje si i s t o t n y m skadnikiem pieni:
szesnastki w prawej rce, w krcej" figura cji, obrazuj ruch obrotowy koowrotka, rytm
lewej rki - ruch stopy naciskajcej dwigni
napdow, p n u t y z k r o p k - n i e r u c h o m
podstaw. Przygrywka w p r o w a d z a w nastrj,
zanim jeszcze popynie tekst. piew zjawia si
pniej, jakby w z a d u m a n i u .
Pieni artystyczne k o m p o n o w a n o take w ob
szernych cyklach, takich j a k Pikna mynarka
i Podr zimowa S C H U B E R T A , Mio poety
S C H U M A N N A , Magelone B R A H M S A i in.
Rozwiniciem g a t u n k u s pieni z a k o m p a n i a
mentem orkiestry, niekiedy o symfonicznym cha
rakterze ( M A H L E R , Pie o ziemi).
Niemiecka pie artystyczna zyskaa naladow
cw take w obszarze p o z a n i e m i e c k i m ( M U S O R G S K I , D E B U S S Y ) . W XX w. nie pojawiy
si w p r a w d z i e n o w e typy pieni, lecz szkoa
w i e d e s k a z dzieami S C H N B E R G A (cykl
Georgelieder op. 15, 1908). B E R G A i W E B E R N A (wczesne pieni) s t a n o w i istotny w k a d
w rozwj tego g a t u n k u .

138 Gatunki i formy / preludium

Typy preludiw i ksztatowanie cyklu

Gatunki i formy / preludium 139

Preludium (ac. praeludere, p o p r z e d z a gr) to
wprowadzajcy utwr instrumentalny, zwykle or
ganowy, fortepianowy (klawesynowy) lub lutnio
wy. Czsto poprzedzao utwory wokalne, takie
jak pieni, motety, madrygay itp., rwnie chora
y. Jego zadaniem byo podanie tonacji (intonazione; dlatego zbiory preludiw szeregowano zazwy
czaj wg tonacji). Preludium mogo te poprze
dza utwory instrumentalne, zw. fugi. W X I X w.
usamodzielnio si jako utwr charakterystyczny.
Wczesne formy, XV i XVI w.
Preludium naley do najwczeniejszych form sa
modzielnej muzyki instrumentalnej (organy i kla
wesyn, XV w.). Wprawdzie, j a k o przygrywka,
jest powizane z innym, docelowym utworem,
j e d n a k nie ma adnych formalnych pierwowzo
rw w muzyce wokalnej i dlatego wyksztaca
wasny, t y p o w o i n s t r u m e n t a l n y styl: biegniki,
akordy, podwjne chwyty, figuracje (zob. s. 260).
Pocztkowo preludia byy niemal zawsze impro
wizowane. Ich instrumentalna faktura i, wywo
dzca si z improwizacji, swoboda formalna pozo
stay wyrnikiem gatunku w caej jego historii.
Pierwszymi r d a m i s Tabulatura organowa
I L E B O R G H A (1448) i inne tabulatury o r g a n o
we o r a z lutniowe z XV w.
Okrelenia g a t u n k u s przejmowane w kolej
nych rdach i jeszcze w XVII w. wci uy
wa si ich wymiennie: praeambulum, intonatio,
toccata, intrada, capriccio, fantasia, ricercar, tiento (cztery ostatnie z zastosowaniem imitacji
i techniki fugowanej).
Szczeglnie rozwina si forma toccaty. Poczt
kowo toccata bya jednoczciowa, w swobod
nym stylu preludiowym. Okoo koca XVI w.
pojawiaj si w jej r a m a c h odcinki fugowane,
co p o p r z e z wieloczonowe toccaty B U X T E H U D E G O (do trzech odcinkw fugowanych)
prowadzi do wyksztacenia pary - toccata i fu
ga u B A C H A . J e d n a k t a k e w twrczoci
B A C H A (Partita e-moll) m o n a wci spo
tka toccat zawierajc fug. Nawet Toccata
C-dur op. 7 S C H U M A N N A ma jeszcze krt
k fugowan cz rodkow (rys. A).
Preludium u Bacha
cis polifoni fugi poprzedza s w o b o d n a p o
sta preludium (toccata, fantasia). Obie czci by
waj ze sob powizane materiaowo. Przyjta
w przebiegu preludium zasada ksztatowania na
og si nie zmienia. M o n a wyrni kilka ty
p w fakturalnych (rys. B):
- typ arpeggiowy: szereg akordw (czsto zapisa
nych tylko w takiej postaci) zostaje rozoony
j a k o r w n o m i e r n y ruch arpeggiowy; spokj
a k o r d w czy si z pulsujcym r y t m e m ;
- typ figuracyjny: pokrewny typowi arpeggiowemu; cig akordw ma posta rwnomiernej,
girlandowej"' figuracji o rnych kierunkach
ruchu, wijcej si p o n a d basow osnow;
- typ toccatowy: cigi a k o r d w przybieraj
ksztat w i r t u o z o w s k i c h arpeggiw, figuracji
i biegnikw, jednak kulminacja ruchu jest osi
gnita penymi a k o r d a m i , czsto w patetycz
nym, p u n k t o w a n y m rytmie;

- typ aryjny: p o n a d a k o m p a n i a m e n t e m w typie

b.c. rozwija si kantylenowa melodia, na p o d o
biestwo gosu wokalnego w arii czy pieni lub
instrumentalnego w wolnej czci koncertu;
- typ inwencyjny: faktura polifoniczna, z gosa
mi imitujcymi si nawzajem, j a k w dwu- lub
trzygosowej inwencji;
- typ triowy: dwa imitacyjne gosy g r n e n a d
swobodnym basem.
Preludium moe si u p o d o b n i do kadej formy,
z wyjtkiem fugi, m o n a wic wyrnia jeszcze
inne jego typy (concerto grosso, uwerturafr. itp).
W zbiorze Das wohltemperierte Klavier / (1722,
rwnie w //, 1744) B A C H uporzdkowa prelu
dia i fugi wg tonacji, na wzr dawnych intona
cji, wykorzystujc wszystkie 24 tonacje durowe
i molowe temperowanej oktawy (s. 90) w uszere
gowaniu chromatycznym (rys. C). Zarazem ka
de preludium (i fuga) stanowi charakterystyk
swej tonacji.
Przygrywki choraowe byy p o t r z e b n e j a k o in
tonacje poprzedzajce piew wiernych, c h o r a
oraz choraowe interludia", grane na organach
zwrotkowo, przemiennie ze piewem wsplnoty
( p r a k t y k a alternatim; msza organowa, s. 261).
Podstaw byo zawsze c.f. (melodia c h o r a u ) .
Wyksztacio si 5 typw przygrywki:
- chora organowy: c.f. w caoci w jednym z go
sw, na og w basie, w dugich wartociach nu
towych, mg take pojawia si w sopranie,
kolorowany; inne gosy p r o w a d z o n e kontrapunktycznie lub imitacyjnie;
- ricercar choraowy: c.f. imitowany odcinkowo
we wszystkich gosach; t a k e w kanonie;
- fuga choraowa: fugowane opracowanie zwro
tek lub motyww c h o r a u ;
- partita choraowa: c h o r a j a k o temat cyklu wa
riacji;
- fantazja choraowa: swobodna fantazja na m o
tywach poszczeglnych zwrotek lub fragmen
tw chorau.
Preludium w XIX i XX w.
W dobie klasycyzmu p r e l u d i u m nie odgrywa
adnej roli. D o p i e r o r o m a n t y z m odkrywa je na
n o w o : M E N D E L S S O H N , S C H U M A N N i in.
komponuj preludia i fugi, naladujc wzory
barokowe. Z drugiej strony, w X I X w. preludium
ponownie uniezalenia si od fugi i wystpuje ja
ko samodzielny utwr charakterystyczny (okre
lany tejako prlude, zob. s. 153). Czsto jest roz
wijane w barokowej m a n i e r z e z niewielkiego,
najczciej typowo pianistycznego motywu.
W taki s p o s b C H O P I N k o m p o n u j e swe
24 Preludia op. 28 (1836). Szereguje je na wzr
B A C H A wg tonacji, ale nie chromatycznie, lecz
w kole kwintowym, przemiennie w tonacjach
durowych i paralelnych molowych (rys. C).
Po C H O P I N I E najwaniejsze przykady prelu
diw znajdziemy w twrczoci D E B U S S Y ' E G O
( 2 c y k l e p o 12preludiw, 1910 i 1913), S K R I A
B I N A (90 p r e l u d i w ) , R A C H M A N I N O W A
(op. 23 i 32), M A R T I N A (8 preludiw. 1928),
M E S S I A E N A (8 preludiw, 1929).

140

Style

( .ai unk i i formy / r e c y t a t y w

Gatunki i formy / recytatyw 141

Recytatyw (w. recitare, deklamowa), piew m
wiony, melorecytacja. Sposb mwienia na okre
lonej wysokoci dwiku, j a k o swobodna dekla
macja, byt z n a n y w f o r m a c h k u l t o w y c h j u
w kulturach antycznych. Jak si wydaje, zawsze
w tych p r z y p a d k a c h wyksztacay si okrelone
formuy, zwroty i wysokoci dwiku recytacyjnego. ktre przenosiy indywidualny wyraz tek
stu w oglniejsze, bardziej obiektywne rejony.
W jednogosowym piewie Kocioa recytatyw li
turgiczny, ktry wywodzi si ze wzorw antycz
nych i hebrajskich, do dzi odgrywa istotn ro
l (zob. s. 112, rys. B).
Recytatyw w XVII w.
Pierwsze opery skaday si - na wzr antyczny
-z recytatyww i chrw. Recytatyw w swej teo
rii nawizywa do monodii d r a m a t u greckiego,
piewu solowego z towarzyszeniem kitary. Ponie
wa j e d n a k nie p o s i a d a n o adnych praktycz
nych wyobrae o m o n o d i i greckiej, nowa m o nodia ok. 1600 staa si melorecytacja z waci
wym tej epoce a k o m p a n i a m e n t e m b.c. (s. 131).
Akordy b.c. su przy tym j a k o podstawa swo
bodnie rozwijanej partii wokalnej. A k o m p a n i a
m e n t by realizowany przez orkiestr, czciej
j e d n a k byo nim b.c. wykonywane przez solistw,
ktrzy z atwoci podali rytmicznie za piewa
kiem. Parti b.c. realizowaa lutnia, klawesyn,
ew. w kociele - organy, oraz instrument basowy:
g a m b a , wiolonczela, fagot lub inne.
We wczesnym okresie recytatywu m o n a wyr
ni 3 style:
- stile narrai ivo: styl opowiadajcy, pozbawiony
akcji, na og zastrzeony dla przekazu p o
sania, j a k w Euridice Cacciniego (rys. A); ce
zury melodii o d p o w i a d a j s k a d n i t e k s t u ;
k r o p k a , przecinek, koniec wersu, czstki zna
czeniowe s wyznacznikami odcinkw (rys. A,
p o b o s c h e t t o " , p o fiori"); h a r m o n i k a tych
lub duszych odcinkw pozostaje staa; zmie
nia si wraz z now ide lub pojawieniem si
wyraenia, k t r e naley podkreli itp., we
wczesnym recytatywie nawet rzadziej, by nie
szkodzi prezentacji tekstu aktywnoci ele
m e n t w muzycznych; rytm o d p o w i a d a dekla
macji tekstu (np. najsilniejszy akcent na sowie
b o s c h e t t o " , zarazem najwyszy dwik m o
tywu); paralelizmy wynikaj z analogicznej
struktury tekstu (np. b o s c h e t t o " - fiori");
- stile recitarivo: styl deklamacyjny, kada odmia
na melodeklamacji;
-stile rappresentativo: styl przedstawiajcy, k t
ry w afektowany s p o s b oddaje stan d u c h a
i umysu gwnych bohaterw; styl ten jest eks
presyjny, na wzr madrygau solowego; nieob
ce s mu teatralne gesty, dialog i d r a m a t y c z n a
akcja sceniczna ( M O N T E V E R D I ) ; formal
nie czsto przechodzi w arioso, zbliajc si do
wczesnej arii operowej (zob. s. 110).
G d y wraz z upywem czasu zadanie przedstawia
nia afektw coraz czciej powierzano arii, recytatywowi przypadao rozwijanie akcji. Ju w ope
rze weneckiej (CAVALLI, C E S T I ) d o k o n y w a o

si rozdzielenie recytatywu i arii, co stao si od

o k . 1690 regu w szkole neapolitariskiej
(A. S C A R L A T T I ) .
Recytatyw od XVIII w.
W XVIII w. ustaliy si dwa podstawowe typy re
cytatywu:
Recytatyw secco (w. secco, suchy), towarzyszy
mu bowiem tylko a k o m p a n i a m e n t continuo.
Recytatyw secco jest nonikiem akcji (opera)
lub narracji ( o r a t o r i u m , k a n t a t a , pasja). Ma
swobodn form o r a z rytm deklamacji, ktry
m o e wyzwoli si z t a k t o w e g o zapisu na ko
rzy ywego przekazu.
W recytatywie secco wystpuj pewne ustalo
ne zwroty (rys. B):
Akord sekstowy na rozpoczcie; krtkie syla
by, szybkie nuty ( s c h m h e t e n i h n " , w wybi
janej repetycji); wane sowa na szeroko rozo
onych a k o r d a c h (np. M r d e r " , pniej jesz
cze silniej i h m " - wysoki dwik i akord neapolitaski); zakoczenie z zastosowaniem
opnienia h a r m o n i c z n e g o , najpierw w partii
piewaka, pniej w continuo; akord kocowy
jest najczciej dominant, prowadzc do na
stpujcej dalej arii (na rys. B w numerze 69 po
jawia si paralela toniki. As-dur, powodujca
zmian barwy).
Recytatyw accompagnato (od w. accompagnato,
z t o w a r z y s z e n i e m , gdy wykonuje si go
z a k o m p a n i a m e n t e m orkiestry), zwany t a k e
arioso; jest najczciej liryczny, z refleksyjnym,
madrygaowym tekstem, przeniknity jednym
afektem w
rozkomponowanej
fakturze
(rys. B). Peni poredni funkcj midzy recytatywem secco a ari. W operze buffa czsto
jest dramatyczny i urozmaicony.
Recytatyw secco w operze buffa przybra p o
sta szybkiego, dialogowanego stylu parlando.
Notacja bywa niekiedy niepena, wykonanie jest
z t e m p e r a m e n t e m i m p r o w i z o w a n e na scenie.
Rys. C pokazuje takie pene akcji miejsce.
Recytatyw accompagnato, k t r y rozwin si
w twrczoci G L U C K A, zyska szczeglne zna
czenie w X I X w., ze wzgldu na sw barwno,
naturalny d r a m a t y z m i swobodn form. Recy
tatyw przeksztaci si w scen (scena i aria).
Take w tym wypadku urzeczywistnia si pod
stawowa zasada recytatywu: rytm tekstu i me
lodia mowy zostaj przeniesione do muzyki, ta
jednak interpretuje tekst ju nie w sposb sfor
malizowany, lecz i n d y w i d u a l n i e . P r z e d t a k t
i dyspozycja p u n k t w cikoci na rys. D s
zgodne w tekcie i muzyce, jednak zmierzaj do
sowa i h n " , emfatycznie p o d k r e l o n e g o
akcentem (pozycja w takcie, wysoki dwik,
napicie d o m i n a n t o w e ) o r a z p r z e d u o n y m
zatrzymaniem na podwjnie punktowanej pnucie.
Kulminacj tego rozwoju jest Sprechgesang WA
G N E R A , recytatyw a c c o m p a g n a t o . ktry roz
ciga si na ca orkiestr.

142

Gatunki i formy / serenada

Formy i typy obsady

Gatunki i formy / serenada 143

Serenada, divertimento, notturno, kasacja to nie
m a l r w n o z n a c z n e pojcia, k t r y m i w X V I I
i X V I I I o k r e l a n o muzyk rozrywkow {take
biesiadn - Tafelmusik). Charakter tych utworw
jest wesoy, o b s a d a - niewielka.
Serenada, w. sera, wieczr, lub al sereno, pod go
ym niebem, w plenerze; mieszczaska muzy
ka plenerowa, bez ustalonej o b s a d y ani na
stpstwa czci.
Serenata (zwana rwnie serenad), to take na
zwa wokalnej lub wieckiej k a n t a t y panegirycznej na rnego typu okazje (ksice we
sela, urodziny itp.), na og o alegorycznej tre
ci i odpowiedniej formie przedstawienia (insce
nizacji). S e r e n a d a o z n a c z a rwnie p r o s t e
utwory wokalne lub pieni.
Divertimento, w., rozrywka; o barwnych zesta
wieniach czci (3-12), zwykle w obsadzie ka
meralnej.
Notturno. w., nocny, m u z y k a n o c n a (fr. noc
turne); o nieustalonej formie i obsadzie.
Kasacja (etymologia niepewna, by m o e w.
cassazione p o c h o d z i od niem. Gasse, ulicz
ka). Plenerowa, wieczorna muzyka rozrywko
wa. H A Y D N swe kwartety 1-12 nazwa pier
wotnie kasacjami, pniej d i v e r t i m e n t a m i .
Serenada instrumentalna skada si z 5-7 czci,
m o e ich j e d n a k by wicej, j a k w / Serenadzie
Haffnerowskiej KV 250 M O Z A R T A (rys. A).
Na wstpie rozbrzmiewa marsz, pierwotnie na
wejcie muzykw. M a r s z pojawia si rwnie
na kocu, przy zejciu. Serenada Hajfnerowska
zachowaa si wprawdzie bez marsza (za cza
sw M O Z A R T A by on ju w serenadzie nie
modny), przyjmuje si jednak, e osobny marsz
KV 249 pocztkowo do niej przynalea.
Serenada p o d wzgldem typu i nastpstwa czci
jest nastpczyni suity. Dlatego jeszcze pod ko
niec X V I I I w. znajduje si w niej na og kilka
menuetw, umieszczonych pomidzy czciami
sonatowymi i koncertowymi.
Serenad KV 250 rozpoczyna Allegro w formie
sonatowej, a wic p o d o b n i e j a k pierwsz cz
symfonii. Kolejne trzy czci to wolne Andan
te, menuet w penym blu g-moil oraz radosne
r o n d o w G-dur. Takie nastpstwo czci o d p o
wiada b u d o w i e symfonii. Typowe dla serena
dy poudniowoniemieckiej i salzburskiej jest
uycie skrzypiec solo. Dalej nastpuj wolne
wariacje i szybka cz finaowa z powolnym
wstpem, przy czym pomidzy tymi czciami
k a d o r a z o w o pojawia si menuet.
P o k r e w i e s t w o serenady i symfonii staje si
w y r a n e dziki z a c h o w a n e j Symfonii Haff
nerowskiej KV 385. Za jej p o d s t a w posuy
a // Serenada Hajfnerowska, z ktrej m a r s z
i drugi m e n u e t zaginy, p o z o s t a e za czci
zostay przez s a m e g o M O Z A R T A zestawio
ne w symfoni (rys. A). P o d o b n i e byo z Eine
kleine Nachtmusik KV 525, ktra j a k o serena
da rwnie m i a a drugi m e n u e t , dzi zaginio
ny, przez co skurczya si do rozmiarw m a
ej symfonii.

Charakter serenady jest na og atwo uchwytny,

radosny i pogodny. Czytelnoci charakteru sprzy
ja klarowna budowa, szczeglnie w menuecie,
ktry w czasach klasycyzmu stanowi wzorzec
n a u k i kompozycji, ze wzgldu na parzyst licz
b taktw, symetri zaoenia, klarowno pla
nu h a r m o n i c z n e g o , motywiczn zwarto prze
biegu melodycznego oraz taneczny wdzik.
M e n u e t y s zawsze trzyczciowe: menuet,
trio (tzn. drugi, przeciwstawny m e n u e t , pier
wotnie w obsadzie triowej dwch obojw i fa
g o t u ) , p o w t r z e n i e pierwszego menueta (bez
powtrze jego wewntrznych odcinkw; zob.
rys. B).
W menuecie z Eine kleine Nachtmusik M O
Z A R T A pierwszy odcinek obejmuje dwa uki
melodyczne A i A': wejcie staccatowe na c 2
(takt 2) i tercjowe zejcie (takt 3), ptkadencj
na dominancie (takt 4) i dalej melodyczny gest
p o d tukiem, ktry zarazem czy si z przedt a k t e m kocowego powtrzenia A'. Drugi od
cinek rozpoczyna si odmiennie, p zamiast /,
ruch w d zamiast w gr, semki zamiast
wiernut, legato zamiast staccato. Ruch sem
kowy m a c h a r a k t e r motywiczny, p o k r e w n y
taktowi 4 odcinka A. M e n u e t koczy si cz
ci A' (takt 13 i n.). Trio, w tonacji d o m i n a n
ty D-dur, przynosi na przestrzeni omiu taktw
mikko pync k a n t y l e n w p, stanowic
przeciwiestwo o d c i n k a A . K r t k i odcinek
D jest dynamicznie przeciwstawny, ale motywicznie pokrewny odcinkowi C, z ktrym si
czy. Dalej nastpuje powtrzenie menueta
i zamknicie cyklu. Cao jawi si jako h a r m o
nijna idylla - w jej pozornej prostocie urzeczy
wistnia si klasyczna wielko.
Obsada serenady jest zmienna; od orkiestry (na
rys. C: KV 205, KV 250, B R A H M S op. 11) do
przewaajcej, solowej obsady kameralnej. Bar
d z o typowe s serenady na instrumenty dte, ja
ko muzyka plenerowa (Harmoniemusik), u M O
Z A R T A na og w obsadzie 2 oboje, 2 rogi, 2 fa
goty, czsto te 2 klarnety. Niepowtarzalna i saw
na jest o b s a d a serenady Gran Partita KV 361
(rys. C ) .
Przeciwstawia si temu czysto solowa o b s a d a
w muzyce kameralnej, np. Trio smyczkowe op. 8
(Serenada) B E E T H O V E N A . Septet B E E T H O
V E N A i Oktet S C H U B E R T A s serenadami,
wprawdzie nie z nazwy, lecz ze wzgldu na swj
c h a r a k t e r i solow o b s a d (rys. C).

144

Gatunki i formy / sonata

Gatunki i formy / sonata 145

Sonata jest wieloczciow, cykliczn k o m p o
zycj instrumentaln. Wedug kryterium obsady
wyrniane s w muzyce klasycznej:
- sonata solowa, na jeden instrument, na og for
tepian lub skrzypce;
- sonata na instrument solowy z towarzyszeniem,
szczeglnie na skrzypce lub wiolonczel i for
tepian, form sonaty ma te trio, kwartet i in
ne obsady k a m e r a l n e ;
-symfonia, j a k o sonata na orkiestr;
- koncert, j a k o sonata na instrument solowy i or
kiestr.
Wczesna sonata (ac. sonare, brzmie) bya utwo
rem instrumentalnym bez ustalonego s c h e m a t u
formalnego. Powstaa p o d koniec XVI w. w We
necji. Typowa bya polichralno. j a k o rodek
kontrastowania dynamiki i barwy, oraz b u d o w a
odcinkowa, stanowica pierwowzr pniejszej
wieloczciowoci. G w n i k o m p o z y t o r z y :
A. i G. G A B R I E L I (zob. s. 264).
Typy sonaty barokowej. Pod koniec XVII w. wy
ksztaciy si dwa gwne typy sonaty, ustalone
w dzieach C O R E L L E G O (1653-1713):
- sonata kameralna [sonata da camera), z o o n a
z preludium oraz 2 do 4 czci tanecznych (w.
forma suity, zob. s. 146);
- sonata kocielna {sonata da chiesa), czteroczciowa, o ukadzie: wolna - patetyczna; szybka - imitacyjna, fugowana; wolna - kantylenowa, h o mofoniczna; szybka - fugowana (rys. A).
Poszczeglne czci s z reguy dwudzielne, z p o
wtrzeniami kadego odcinka. Wszystkie czci
wystpuj w tej samej tonacji, w sonacie kociel
nej t o n a c j e mogy si te z m i e n i a (rys. A:
a-moll, lecz Andante - C-dur).
Klawesynowe sonaty D. S C A R L A T T I E G O
skadaj si tylko z jednej, dwudzielnej czci.
Pod wzgldem obsady sonata k a m e r a l n a i ko
cielna nale do typu sonaty triowej z d w o m a
gosami grnymi, na og skrzypcowymi, i go
sem continuo, wykonywanym przez melodyczny
instrument basowy o r a z realizujcy generabas
klawesyn lub organy. Sonaty kocielne wykony
w a n o zwykle w obsadzie zwielokrotnionej, ka
meralne - w pojedynczej.
B A C H przenis sonat triow na organy, pniej
stosowa take obsad jednego instrumentu me
lodycznego (flet lub skrzypce) i klawesynu, gra
jcego dwa gosy obbligato (pierwowzr kla
sycznego duo), ew. klawesynu z wiolonczel (pier
wowzr tria fortepianowego; pniej a l t w k a
przeja funkcj wypenienia harmonicznego, re
alizowanego wczeniej przez klawesyn; rys. B).
Ju w czasach b a r o k u istniay sonaty solowe na
pojedynczy instrument.
Sonata klasyczna s k a d a si z 3 lub 4 czci
(rys. A):
- cz I (gwna), szybka i dramatyczna, niekie
dy z wolnym wstpem. U t r z y m a n a w tzw. for
mie sonatowej (allegro sonatowe);
- cz II, wolna i liryczna, w formie pieni lub

tematu z wariacjami; pokrewna w tonacji z cz

ci I - u t r z y m a n a w odpowiedniej tonacji
molowej lub durowej a l b o w dominancie, pa
raleli toniki itp.;
- cz I I I . w tonacji gwnej, ma form menu
eta (zob. serenada, s. 142), od c z a s w
B E E T H O V E N A - scherza; czsto bywa p o
mijana; niekiedy te czci II i III s zamienia
ne miejscami;
- cz IV (fina), j a k o szybka cz kocowa
jest utrzymana w tonacji gwnej (w wypadku
tonacji molowych, ew. z d u r o w y m rozjanie
niem na kocu), w formie ronda lub allegra
sonatowego.
Istnieje wiele wyjtkw z o d m i e n n y m nastp
stwem czci, np. wolna cz wariacyjna na p o
cztku, j a k w op. 26 B E E T H O V E N A i Sonacie
A-dur KV 331 M O Z A R T A , s o n a t a m o e te
skada si jedynie z trzech lub nawet dwch cz
ci, j a k w op. 111 B E E T H O V E N A .
Forma sonatowa (allegro sonatowe) s k a d a si
z ekspozycji (niekiedy z woln introdukcj), prze
tworzenia, repryzy i cody (rys. C ) :
- ekspozycja przynosi prezentacj tematw; temat
I (gwny) jest w tonacji gwnej (rys. C, takt 1 :
f-moll, staccato, ruch wznoszcy); cznik wy
korzystuje temat I lub wnosi nowy materia
motywiczny; w w y p a d k u toniki durowej m o
duluje do d o m i n a n t y , w w y p a d k u toniki m o
lowej - do paraleli toniki; w n o w y m obszarze
tonalnym pojawia si kontrastujcy, na og li
ryczny temat II (poboczny; rys. C, t a k t 21 : As-dur, legato, ruch opadajcy); w tym odcinku,
j a k te w grupie kocowej pojawia si na og
rwnie nowy materia motywiczny;
- przetworzenie opracowuje tematy lub inny ma
teria motywiczny zaprezentowany w ekspozy
cji; jest z a k o m p o n o w a n e dramatycznie i prze
c h o d z i przez odlege t o n a l n i e rejony (pt
kadencj na dominancie);
- repryza, powtrzenie ekspozycji; t e m a t II po
jawia si w tonacji gwnej, dziki czemu nie
wystpuje modulacja do d o m i n a n t y , ew. para
leli, i zostaje osignita synteza przeciwstaw
nych tematw (rys. C, por. t a k t 21 i 120);
- coda stanowi zakoczenie czci; j a k o remini
scencja albo kulminacja pojawia si temat I lub
inne motywy.
F o r m a sonatowa rozwina si z dwuodcinkowej
czci suitowej. Przetworzenie byo pomylane
j a k o przynoszcy o d m i a n epizod. Ekspozycj
i repryz przez dugi czas powtarzano. Wraz ze
wzrostem d r a m a t y z m u rezygnowano w przetwo
rzeniu ze statycznie dziaajcych powtrze, od
Appassionaly B E E T H O V E N A (1804/1805) tak
e z powtrzenia ekspozycji.
K a d a sonata rzdzi si wasnymi prawami for
malnymi. W czasach romantyzmu w p r o w a d z a n o
rwnie temat III i IV, czci nierzadko stapiay
si ze sob, forma znacznie si zwikszya.
W XX w. nastpuje odrodzenie sonaty, nawizu
jce do historycznych wzorw.

146 Gatunki i formy / suita

Ksztatowanie cyklu

Gatunki i formy / suita 147

Suita (fr. suite, nastpstwo) jest cyklem tacw
uytkowych lub stylizowanych oraz czci nietanecznych, szczeglnie w baroku. Czci s na
og w tej samej tonacji.
Wstpn form suity byo zestawianie par tacw:
po wolnym, c h o d z o n y m , nastpuje szybki, ska
kany (niem. Tanz i Nachtanz), Pierwszy jest
w metrum parzystym, drugi w nieparzystym (rys.
A). Na gruncie ludowym nazywano te tace cho
dzonym i gonionym, na gruncie dworskim w XVI w.
- pawana i galiarda. rwnie pawana i saltarello,
w XVI I w. zastpione przez allemande (wolne, 4/4)
i courante (szybkie, m e t r u m nieparzyste). Po
wszechne byy rozszerzenia, np. w XVII w. do pa
ry tacw doczya hiszpaska sarabanda (wol
na, cika, 3/2) i ang. gigue (szybka, 6/8. 12/8),
ktre pniej naleay do staych czci suity
(zob. niej).
N a z w a s u i t a " pojawia si po raz pierwszy
w zbiorach tacw drukowanych przez
A T T A I G N A N T A , P a r y 1557. O k r e l e n i e
suytte de bransles o z n a c z a t a m t a c e t y p u
branles (starofr. bransle) w r n y m t e m p i e
(oglna n a z w a t a c w o koyszcym k r o k u ,
do tej grupy nale take gawoty, c o u r a n t e s
itp.). W XVI w. fr. suita obejmuje na og
4 branles, o c o r a z szybszym tempie: branie
double (4/4, wolne t e m p o ) , branle simple (spo
kojne), branie gay (ywe, 6/4), branle de Bour
gogne (2/4, szybkie).
I n n e nazwy suity t o :
- partita (wl.partire, dzieli), a wic u p o r z d k o
wane odcinki, czci lub tace;
- ordre (fr. ordre, szereg, porzdek), czyli sze
reg, cykl utworw ( C O U P E R I N ) ;
- ouverture (fr. ouverture, otwarcie), cykl utworw
biorcy nazw od czci wstpnej;
- dowolny tytu, czsto kwiecisty, jak Banchetto
musicale ( S C H E I N , 1617; 20 suit zespoowych);
Lustgarten neuer teutscher Gesang, Balletti, Galliarden und Intraden ( H A S S L E R , 1601).
We Woszech w X V I I w. rozwija si sonata da
camera, jako instr. cykl czci tanecznych, prze
dzielonych nielicznymi czciami o charakterze
nietanecznym. Ukad czci nie by ustalony, na
og czci wolne i szybkie nastpoway prze
miennie. C O R E L L I umieszcza n a pocztku
swobodne preludium. K a d a z jego sonat two
rzy pod wzgldem muzycznym cykl w jednako
wej tonacji, wykorzystujcy p o k r e w i e s t w o
motywiczne (rys. B; R z y m 1694).
Dla p o t r z e b opery, zwaszcza we Francji, po
wstay suity baletowe i orkiestrowe (LULLY,
R A M E A U ) . Take tutaj ukad czci jest swo
bodny. Fr. suita klawesynowa i lutniowa prefe
ruje natomiast 4 czci zasadnicze, dopenione
przez nowe dworskie tace, p o c h o d z c e z fr.
dworu, jak gawot, b o u r r e i menuet ( C H A M B O N N I R E S , G A U L T I E R ) , p o d c z a s gdy
Ordres C O U P E R I N A s swobodnymi cykla
mi utworw charakterystycznych.
W Niemczech w XVII w. rozwija si suita waria
cyjna, z jednakowym materiaem motywicznym
we wszystkich czciach (forma cykliczna), czsto

na orkiestr, ze wstpn Intrad. W suicie klawe

synowej wyksztaca si na wzr fr. czteroczciowa osnowa formy: allemande-courante-sarabande-gigue (najpierw u F R O B E R G E R A , z gigue na
drugim miejscu). B A C H przejmuje t form suity
solowej i doprowadzaj do rozkwitu. Wspomnia
ne tace w wikszoci wyszy ju wwczas z m o
dy i podlegay muz. stylizacji (allemande, gigue),
inne jednak wci taczono (gawot, polonez, me
nuet itp.).
Suity B A C H A tworz zbiory zoone na og
z 6 utworw (rys. C ) :
Suity francuskie (ok. 1720) rozszerzaj ukad
czterech z a s a d n i c z y c h czci o 24 t a c e
umieszczone pomidzy sarabanda a gigue. Trzy
suity s w tonacjach molowych, trzy w d u r o
wych. Tytu oryginau brzmia: Suites pour le
clavecin, nazw francuskie" n a d a n o im p
niej, zapewne dla odrnienia od Suit angiel
skich. Wszystkie Suity angielskie (ok. 1720)
maj wstpne preludium, std tytu oryginau:
Suites avec prludes. W pierwszej suicie poja
wia si c o u r a n t e II z d w o m a doubles (dublet,
wersja z odmienn o r n a m e n t y k ) , w pozosta
ych - inne czci dodatkowe.
Partity (1731) maj p r e l u d i a rnego typu,
z odmiennymi nazwami, dwa razy, pomidzy
c o u r a n t e i sarabanda, pojawia si aria i air, do
tego d o c h o d z typowe rozszerzenia midzy
s a r a b a n d a i gigue. We wstpie B A C H okrela
t a c e j a k o Galanterien, k t r e m i o n i k o m
swym p r z y d a d z radoci d u c h a " , czym dy
stansuje si wobec funkcji tanecznej. Podczas
gdy 6 Suit wiolonczelowych B A C H A dziki
swym preludiom zblia si do Suit angielskich,
to 3 partity na skrzypce solo (ze zbioru Szeciu
sonat i partit) maj zmienny ukad czci (I dodatkowe doubles, II - chaconne na zakocze
nie, III - rezygnacja z typowego ukadu). Z po
d o b n swobod s z b u d o w a n e 4 suity orkie
strowe, na wzr fr. i z uwertur fr. (rys. D ) .
Take H N D E L stosuje swobodny ukad czci
w swoich wielkich suitach orkiestrowych: Muzy
ce na wodzie i Muzyce ogni sztucznych, lecz jego
suity klawesynowe zachowuj typowy ukad.
Suita cieszya si popularnoci do ok. poowy
X V I I I w., pniej jej miejsce w muzyce arty
stycznej zajy takie formy, jak divertimento. se
renada, sonata i symfonia. W praktyce tanecznej
d a w n e t a c e d w o r s k i e zostay w y p a r t e przez
lndlery, walce, polki - wyjtkiem by menuet,
ktry pojawia si rwnie w nowszych gatun
kach muzyki artystycznej.
Od czasu zaniku suity barokowej do dzi kom
ponuje si suity baletowe ( C Z A J K O W S K I ,
Dziadek do orzechw), suity taneczne uytkowe
i stylizowane ( B A R T O K , Suita tacw na
orkiestr; Suita op. 14) oraz nawizujce do prze
szoci suity w dawnym stylu", o nowej treci
i charakterze ( G R I E G , Suita z czasw Holberga,
S C H N B E R G , Suita na instrumenty smyczko
we. Suita na fortepian op. 25, Suita op. 29).

148 Gatunki i formy / symfonia

Rodzaje i ukad czci symfonii

Gatunki i formy / symfonia 149

Symfonia w swej klasycznej postaci jest czteroczciowym utworem na orkiestr w formie sonaty.
Przedklasyczna sinfonia. Od koca XVI i w X V I I
w. wioski termin sinfonia oznacza utwory na ze
sp instrumentalny (czsto rwnie z gosami wo
kalnymi), bez okrelonej formy. Poprzedniczk
symfonii bya neapolitaska sinfonia operowa, kt
ra w XVIII w. wyzwolia si ze swej funkcji uwer
tury operowej (zob. s. 154).
Ma 3 czci ( s z y b k a - w o l n a - s z y b k a ) ; cz I,
w planie modulacyjnym oraz w powtrze
niach odcinkw, stanowi zalek s c h e m a t u
allegra s o n a t o w e g o (rys. A).
We wczesnoklasyczne] sinfonii stopniowo zaczyna
zanika basso continuo, najwaniejsz pozycj
zajmuj instrumenty smyczkowe, dte przejmuj
rol a k o m p a n i a m e n t u h a r m o n i c z n e g o (2 rogi,
2 oboje, zob. s. 65). Styl jest harmonicznie prosty,
za to piewny. Wyksztaca si rwnie II temat.
Gwn rol odgrywaj od ok. 1730-1740 pnoc
ne Wochy ( S A M M A R T I N I , 1700-1775), p
niej gwnie szkoa mannheimska (J. S T A M I T Z ,
1717-1757) oraz wiedeska ( M O N N , 1717-1750;
W A G E N S E I L , 1715-1777).
Symfonia klasyczna. Jest reprezentowana przede
wszystkim w twrczoci J. H A Y D N A , ktry od
1759 do 1795 s k o m p o n o w a przynajmniej 104
symfonie, w tym 12 dojrzaych Symfonii londy
skich, jak te W A. M O Z A R T A z jego 41 symfo
niami, komponowanymi od 1764 do 1788; trzy
ostatnie to: Es-dur KV 543, g-moll KV 550 i C-dur
KV 551 (Jowiszowa). Wczesne symfonie H A Y D
NA s jeszcze bliskie formie divertimenta, ze
zmienn liczb czci, od ok. 1765 maj ju z re
guy 4 czci z menuetem.
Symfonia
G-dur Z uderzeniem
w kocio"
H A Y D N A naley do Symfonii londyskich (rys.
B). Po I czci nastpuje Andante (w subdominancie C-dur) w formie tematu z wariacjami, me
nuet z triem oraz szybki fina w formie ronda so
natowego.
P u n k t cikoci spoczywa na czci I. Jest o n a
utrzymana w formie sonatowej z wolnym wst
pem (zob. przyk. nutowy, dostojny, miejscami
punktowany rytm, j a k w dawnej uwerturze fr.).
Bez cezury nastpuje ekspozycja z szybkim tema
tem gwnym (temat I, zob. przyk. nutowy),
modulujcym cznikiem i t e m a t e m pobocz
nym o tanecznym charakterze w dominancie
D-dur (temat II, zob. przyk. nutowy). Przetwo
rzenie jest pene gwatownego d r a m a t y z m u ,
ujawniajcego si w pracy tematycznej, dynami
ce i niespodziewanych nastpstwach tonacji,
ktre s coraz szybsze, zmieniaj si w pewnym
momencie nawet z t a k t u na takt (takt 108 i n.).
Repryza przynosi temat poboczny w tonacji
gwnej (przyk. nutowy) i wprowadza epilog
przed grup kocow.
B E E T H O V E N wykracza swymi dziewicioma
symfoniami poza ramy gatunku, nadajc kadej
indywidualne rysy. Rozbudowuje form (przetwo

rzenie, coda) i powiksza orkiestr (zob. s. 65). Do

dawnej formy symfonii wkraczaj rwnie pozamuzyczne treci: jego VI Symfonia, Pastoralna no
si podtytu Sinfonia caracteristica - oder Erinnerung
an das Landleben (Symfonia cfiarakterystyczna, al
bo wspomnienie ycia wiejskiego), lecz m i m o pro
gramowych treci pozostaje raczej wyrazem do
zna ni malarstwem" ( B E E T H O V E N ) . U k a d
czci w zasadzie odpowiada zaoeniom gatunku
(zob. ukad czci u H A Y D N A , rys B), lecz ka
da ma tytu:
I. Rozbudzenie radosnych uczu po przyjedzie na
wie - Allegro ma non troppo w formie sonato
wej (F-dur);
II. Scena nad strumykiem - wolne Andante w for
mie pieni (B-dur);
I I I . Wesoa zabawa wieniakw, zwykle w t y m
miejscu pojawia si menuet lub scherzo, tu - ta
niec chopski z triem;
IV Nawanica, burza, dodatkowa cz (f-moll),
ktra oddaje programow tre w swobodnej
formie;
V. piew pastuszka. Radosne, dzikczynne uczucia
po burzy, Allegretto j a k o typowy fina symfonii.
W IX Symfonii z finaowym chrem B E E T H O
V E N czy symfoni i kantat. Cz kocowa nie
jest ju normalnym finaem, w swej formie i treci
poda za tekstem Ody do radoci S C H I L L E R A
(rys. B).
Symfonia postklasyczna. W symfonice X I X w.
mona wyrni dwa kierunki, przy czym oba od
wouj si do B E E T H O V E N A :
- pierwszy stara si rozszerzy gatunek klasycznej,
czysto instrumentalnej symfonii rodkami ro
mantycznymi ( S C H U B E R T , M E N D E L S
SOHN, S C H U M A N N , BRAHMS, BRUCK
N E R , S1BELIUS, C Z A J K O W S K I ) ;
- drugi szuka dla symfonii nowych form za pomo
c pozamuzycznego programu. Prowadzi po
przez symfoni programow ( B E R L I O Z ) do po
ematu symfonicznego (LISZT, STRAUSS).
Symfonia fantastyczna o p .
14 B E R L I O Z A
(1830) nawizuje do wasnego przeycia mi
o s n e g o , p r z y c z y m u k o c h a n symbolizuje
m o t y w przewodni (przyk. nutowy na rys. C ) .
Pojawia si j a k o ide fixe we wszystkich cz
ciach symfonii. M i m o obecnoci p r o g r a m u
m o n a jeszcze r o z p o z n a czci dawnej sym
fonii, z d w o m a s c h e r z a m i : Bal i Pochd na
miejsce strace (rys. C ) .
Syntez wszystkich symfonicznych moliwoci
osign M A H L E R w swych dziewiciu symfo
niach (1884-1910, dziesita pozostaa niedoko
czona).
W XX w. powstaway liczne symfonie, na wielk
lub kameraln orkiestr, j e d n a k wszystkie korzy
stay z rozwiza indywidualnych, niekiedy da
leko o d c h o d z c od klasycznych zaoe gatun
kowych ( W E B E R N , S T R A W I S K I , P R O K O
FIEW, H A R T M A N N , M E S S 1 A E N , SZOSTA
KOWICZ, BERIO, LUTOSAWSKI).

150 Gatunki i formv / taniec

Rytmy taneczne, sztuka taca

Gatunki i formy / taniec 151

Tace s czci najdawniejszego dziedzictwa
czowieka, a u ludw pierwotnych nale do sfe
ry kultu. Taniec zawsze czy si z muzyk. Okre
laj go ruchy ciaa, lecz take odwrotnie - taniec
kieruje r u c h a m i ciaa, mogc doprowadzi do
ekstazy.
Wszystkie tace, czy to ludowe, czy dworskie, by
y tacami grupowymi w y k o n y w a n y m i p r z e z
zmienn liczb par, d o p i e r o X I X w. przynosi
preferowany rwnie dzi taniec jedynej pary.
Obecnie t a c e g r u p o w e istniej np. w postaci
korowodw dziecicych, w tacu ludowym o r a z
na balach (np. kroczony polonez).
Ju w renesansie po wolnym tacu chodzonym,
w m e t r u m parzystym, nastpowa szybki taniec
skakany lub obracany w m e t r u m nieparzystym
(niem. Nachtanz). czenie tacw w pary byo
take znane w czasach baroku. Powstaway ww
czas cykle tacw - suity, szczeglnie dla licznych
scen baletowych w operach, z alegoryczn treci
i opraw sceniczn. Uczestniczya w nich nawet
arystokracja (suity baletowe, zob. s. 147). N a j
waniejsze tace barokowe bd nalece do su
ity barokowej ilustruje zamieszczony o b o k rysu
nek z informacjami o rytmie, czasie powstania
i rozkwitu:
pawana, od hiszp. pavo, paw, lub od w. miasta
Padwa; uroczysty dworski taniec chodzony,
na pocz. X V I w. zastpia basse danse, na og
czona z satarello lub galiard; taniec otwie
rajcy niemieckie suity orkiestrowe na pocz.
XVII w.;
galiarda, od w. gagliardo. peen wigoru, krzep
ki; ywy taniec fr.-w. w m e t r u m trjdzielnym,
od o k o o 1600 taniec dworski nastpujcy po
pawanie;
allemande, fr., taniec niemiecki; spokojny ta
niec c h o d z o n y , z p r z e d t a k t e m , w X V I I w.
dworski, w postaci stylizowanej pierwszy ta
niec suity;
courante, fr., taniec biegany, kurant, w m e t r u m
trjdzielnym, od XVII w. dworski; w. corrente od ok. 1650 jest szybszy i prostszy; drugi
gwny taniec suity;
chaconne (fr.), ciaccona (w.), pierwotnie hisz
p a s k a pie taneczna, pniej basowy model
wariacyjny, p o d o b n i e j a k passacaglia;
bourre, fr. taniec korowodowy z Owernii. od
XVII w. dworski (LULLY);
sarabanda, taniec chodzony, zapewne hiszp. po
chodzenia, od XVII w. obecny na dworze fr.,
m e t r u m trjdzielne bez przedtaktu, dostojny
i powany, trzeci gwny taniec suity;
gawot, fr. t a n i e c k o r o w o d o w y ( d o dzi ywy
w Bretanii), od X V I I w. dworski, zawsze
z p r z e d t a k t e m , nie za szybki;
siciliano, w., nie jest waciwym t a c e m , lecz
charakterystyczn muzyk pastersk, okrela
ny przez B R O S S A R D A j a k o danse gay;
gigue, fr., od a n g . jig, gle; w y w o d z i si ze
szkockich lub irlandzkich pieni tanecznych,
od-XVII w. o b e c n a na K o n t y n e n c i e j a k o ta
niec dworski; szybka, imitacyjna, ostatni ta
niec suity;

menuet, fr., od fr. menu (pas), zgrabny (krok);

pierwotnie taniec ludowy, od ok. 1650 ulubio
ny taniec dworski L u d w i k a X I V ( L U L L Y ) .
spokojny, w m e t r u m trjdzielnym;
polonez, polonaise, polski taniec chodzony, pier
wotnie w m e t r u m parzystym, od XVIII w. 3/4,
w umiarkowanym tempie.
G d y u p a d ancien rgime, zanika rwnie daw
na dworska k u l t u r a t a n e c z n a , jej miejsce za
zaja n o w a - m i e s z c z a s k a . T w o r z c a si
w X I X w. wiadomo n a r o d o w a sprzyjaa kul
tywowaniu i u p o w s z e c h n i e n i u rnych tacw
narodowych:
- polonez i mazur p o c h o d z z Polski;
- polka i szybka polka z Czech;
- czardasz z woln czci lassu i szybk frisca
z Wgier (2/4);
bolero z Hiszpanii, habanera z Kuby i tango
z Argentyny;
- walc szkocki lub cossaise w szybkim m e t r u m
trjdzielnym, ze Szkocji;
- taniec niemiecki, szybki, rustykalny taniec ob
rotowy (w scenie taca z Don Giovanniego M O
Z A R T A pojawia si jednoczenie z delikat
niejszym kontredansem o r a z dworskim menu
etem) wystpuje jeszcze w XVIII w., p o d o b n i e
jak
- laudier, powolny taniec o b r o t o w y oraz
- walc wiedeski, szybki taniec, m o d n y od p o
cztku X I X w.;
- galop (1825), szybki, w m e t r u m parzystym,
pochodzi z Niemiec i Austrii;
- kankan, szybki, 2/4, z Parya, od ok. 1830.
Wszystkie wymienione tace znalazy zastosowa
nie w operetce X I X w.
W XX w. m o d n e stay si tace anglosaskie, takie
jak: wolny walc angielski (1920), nastpnie ame
rykaski fokstrot, slow fox, zbliony do j a z z u
blues oraz tace stepowane, j a k charleston i jitterbug, nastpnie tace latynoamerykaskie p o
chodzenia afrykaskiego, jak brazylijska samba
(lata dwudzieste), i kubaskie: rumba, mambo
i cza-cza (1953).

152 Gatunki i formy / utwr charakterystyczny

Tre i forma

Gatunki i formy / utwr charakterystyczny 153

Utwr charakterystyczny (utwr liryczny, minia
tura instrumentalna) to krtka, i n s t r u m e n t a l n a
(najczciej fortepianowa) kompozycja, z reguy
o p a t r z o n a pozamuzycznym tytuem.
F o r m a utworu charakterystycznego nie jest usta
lona. Z racji niewielkich rozmiarw i najczciej
lirycznej treci przewaaj formy pieniowe.
U t w r charakterystyczny jest gatunkiem pored
nim midzy muzyk absolutn a programow.
E l e m e n t e m m u z y k i absolutnej w u t w o r z e
C O U P E R I N A (rys. A) jest jego dwuczciowa
p o s t a suitowa, taneczny charakter, melodyj
ny gos grny i wynikajcy z kompozycji spo
sb wykonania, sugerowany jedynie wskazw
k gracieusement.
Z drugiej strony utwr nosi pozamuzyczny ty
tu, w zamierzeniu oddajcy jego nastrj. Tytu
jest przy tym subiektywny, poetycki i niejedno
znaczny ( C O U P E R I N proponuje dwa tytuy).
W w y p a d k u opatrzonego tytuem utworu cha
rakterystycznego istniej zasadniczo dwie mo
liwoci:
- k o m p o z y t o r , posugujc si muzyczn fanta
zj, t w o r z y d z i e o o w y r a n i e o k r e l o n y m
c h a r a k t e r z e i po jego s k o m p o n o w a n i u n a d a
j e m u p o z a m u z y c z n y tytu, j a k t o potwier
dza swoim p r z y k a d e m S C H U M A N N , b d
te t y t u zostaje d o d a n y pniej na yczenie
wydawcy;
- p u n k t e m wyjcia dla k o m p o z y t o r a staje si in
spiracja pozamuzyczna (obraz, wiersz, osoba,
pejza itp.), ktrej nastrojow zawarto prze
nosi o n d o utworu.
D r u g a m e t o d a o d p o w i a d a sposobowi tworze
nia muzyki programowe] (zob. s. 128), przy czym
m u z y k a p r o g r a m o w a i u t w r charakterystycz
ny rni si tym, e w pierwszym p r z y p a d k u
istotne jest o d d a n i e przebiegu akcji lub cigu
obrazw, w d r u g i m za chodzi raczej o o d d a n i e
chwilowego nastroju.
W szerszym r o z u m i e n i u d o g a t u n k u u t w o r u
c h a r a k t e r y s t y c z n e g o m o n a zaliczy rwnie
te kompozycje, k t r e maj j e d n o l i t y i wyranie
okrelony charakter, c h o nie s o p a t r z o n e ty
tuem. W im wikszym s t o p n i u elementy pozamuzyczne determinuj proces k o m p o z y t o r s k i ,
tym bardziej u t w r charakterystyczny przybli
a si do muzyki programowej. Tak wic, w naj
szerszym rozumieniu, d o utworw c h a r a k t e r y
stycznych zalicza si:
- preludia (np. u B A C H A ) , szczeglnie przy
grywki choraowe, ktrych c h a r a k t e r okrela
tekst c h o r a u ; w X I X w. Preludia C h o p i n a ;
w XX w. - Debussy'ego (z p o d t y t u a m i ) i in.;
- rnego rodzaju utwory, jak tace, marsze, fan
tazje, miniatury fortepianowe, bagatele, m o
m e n t s musicaux, i m p r o m p t u s , A l b u m b l t t e r
itp.;
typowe utwory charakterystyczne, j a k ballada,
berceuse, Capriccio, elegia, ekloga, intermezzo,
pie bez sw, n o k t u r n , rapsodia, r o m a n s itp.;
- utwory charakterystyczne z programow tre
ci: t o m b e a u albo lamento, j a k o utwr p o
grzebowy lub aobny, battaglia, jako utwr bi

tewny, caccia - myliwski, spotykany ju w re

dniowieczu i renesansie;
- utwory charakterystyczne o treci pozamuzycznej, zwerbalizowanej w tytule.
Malarstwo dwikowe w utworze charakterystycz
nym jest rodkiem pozwalajcym zwrci wy
obrani suchacza w okrelonym kierunku.
W przedstawianiu elementw pozamuzycznych
czsto nie m o n a wyznaczy wyranej granicy
midzy stanem (utwr charakterystyczny) a prze
biegiem (muzyka p r o g r a m o w a ) . Rwnie m o
ment statyczny musi zosta oddany muzycznie ja
ko nastpstwo zdarze, co implikuje moliwo
przebiegu programowego. U t w r S C H U M A N
NA Dziecko zasypia maluje nastrj i pewn ak
cj: rozpoczyna si koysaniem, a koczy pogr
eniem si dziecka w spokojnym nie (zaskaku
jca h a r m o n i k a , zatrzymany akord; rys. B).
Cykl utworw charakterystycznych
Aby umieci ma form w szerszym kontekcie,
czsto w y d a w a n o u t w o r y c h a r a k t e r y s t y c z n e
w zbiorach {Bagatele B E E T H O V E N A , Pieni
bez slow M E N D E L S S O H N A itp.). M o l i w e
jest te postpowanie odwrotne, gdy pewna nad
rzdna idea poetycka lub muzyczna spaja cykl
utworw charakterystycznych, j a k w w y p a d k u
kompozycji S C H U M A N N A : Motyle, karna
wa. Sceny lene itp., b d cykli wariacyjnych,
w k t r y c h t e m a t l u b j e g o m o t y w y stanowi
p u n k t wyjcia utworw o r n o r o d n y m charak
terze, np. Wariacje Ahegg S C H U M A N N A (wa
riacje charakterystyczne).
W Karnawale S C H U M A N N A 20 u t w o r w
charakterystycznych (przedstawiajcych p o
stacie i sytuacje z balu maskowego) grupuje si
wok nadrzdnej idei, ujtej j a k o dwikowy
symbol w postaci trzech sphinxes: kryje si za
nimi nazwa czeskiego miasteczka ASCH, skd
pochodzia u k o c h a n a S c h u m a n n a , Ernestyna
von Fricken (Estrella), i zarazem literowe na
zwy dwikw S (Es), C, H, A z nazwiska
S C H u m A n n . U t w o r y cyklu s motywicznie
zwizane poszczeglnymi sphinxes.
Historia
Utwory charakterystyczne spotyka si ju w dzie
ach lutnistw XVI/XVII w., wirginalistw an
gielskich, klawesynistw francuskich o r a z ich
niemieckich nastpcw, t w o r z c y c h w nurcie
zwanym Empfindsamen Stil w XVIII w. Du ro
l odgryway tu teorie afektw i naladownictwa.
G a t u n e k ten by obcy okresowi klasycznemu,
sta si natomiast gwn form romantyczn,
ulegajc spyceniu w muzyce salonowej X I X w.
(np. Modlitwa dziewicy B D A R Z E W S K I E J ) .
W muzyce rozrywkowej XX w. uywa si charak
terystycznych tytuw czciowo ze wzgldw
reklamowych.

154 Gatunki i formy / uwertura

Podstawowe struktury

Gatunki i formy / uwertura 155

Uwertura jest instrumentalnym utworem poprze
dzajcym oper, o r a t o r i u m , spektakl teatralny,
suit i in.
Do X V I I w. takie wstpy nie miay ustalonej
formy. Byy na og krtkie, ich zadanie polegao
na zasygnalizowaniu rozpoczcia przedstawie
nia i zwrceniu uwagi suchacza. P r z y k a d e m
wczesnego, krtkiego wstpu do opery jest Toc
cata rozpoczynajca Orfeusza M O N T E V E R D I E G O (1607). z uroczystymi a k o r d a m i instru
m e n t w dtych.
W XVII w. o b o k wstpw operowych, zwanych
sinfonia, rozwina si tzw. uwertura w formie
canzony, uywana w operach weneckich ( C E STI, CAVALLI), zoona z czci wolnej w me
t r u m parzystym i szybkiej w nieparzystym; sta
nowia o n a pierwowzr uwertury francuskiej.
Uwertura francuska
Pojawia si po raz pierwszy w kompozycjach
L U L L Y ' E G O w Paryu (balet Akidiane, 1658)
i staa si najbardziej z n a n y m typem uwertury
barokowej. Jest trzyczciowa:
- cze I: wolna, m e t r u m parzyste, rytm p u n k t o
wany, uroczysta w wyrazie, pena barokowego
patosu;
- cze II: szybka, na og fugowana i bardzo ru
chliwa, czsto w m e t r u m nieparzystym;
- cze III: pierwotnie stanowia tylko powrt do
pocztkowego t e m p a w kocowych akordach,
pniej rwnie p o w r t do t e m a t u czci I
(rys. A).
Powszechn p r a k t y k byo zestawianie t a c w
z opery francuskiej w cykl (suit), na uytek ba
letowy lub koncertowy. Tace poprzedzano ope
row uwertur. Pniej powstaway autonomicz
ne suity, wraz z uwertur. Przykadem takiej for
my s Suity orkiestrowe B A C H A , noszce rw
nie n a z w Ouvertre, p o c h o d z c od czci
wstpnej (rys. A; zob. s. 146, rys. D ) .
Neapolitaska sinfonia operowa
Odmienny typ uwertury wyksztaci si w N e a p o
lu, przede wszystkim za spraw A. S C A R L A T
TI E G O (1696). Woska sinfonia dzieli si na trzy
czci:
- cz I: szybka, koncertujca;
- cz II: powolna, piewna, na og z instru
m e n t e m solowym;
- cz III: szybka, czsto fugowana, o tanecz
nym c h a r a k t e r z e (rys. B).
Neapolitaska sinfonia operowa rwnie unieza
lenia si od opery i bya wykonywana w formie
koncertowej podczas tzw. akademii bd k o m p o
n o w a n a specjalnie w celu jej uwietnienia. N a
s t p s t w o czci sinfonii o k a z a o si p u n k t e m
wyjcia pniejszych gatunkw sonaty, symfonii
i koncertu (zob. s. 148, rys. A).
Uwertura klasyczna jest urzeczywistnieniem na
silajcej si w X V I I I w. tendencji do wyrazowe
go i t e m a t y c z n e g o powizania uwertury z o p e
r b d z jej pierwsz scen ( R A M E A U ,
G L U C K ) . C z s t o przyjmuje form allegra so
natowego.

W u w e r t u r z e do Uprowadzenia z seraju
(1781-1782) M O Z A R T wyranie naladuje ne
apolitaska sinfoni. Cz I jest jednak zarazem
ekspozycj allegra sonatowego z typow modu
lacj z tonacji toniki (C-dur) do d o m i n a n t y
(G-dur), w ktrej rozbrzmiewa temat pobocz
ny, wywiedziony z drugiego odcinka t e m a t u
gwnego (temat gwny A, poboczny A ) .
Z a m i a s t p r z e p r o w a d z e n i a n a s t p u j e cz
wolna z m o l o w wersj t e m a t u pierwszej arii
opery (Belmonte: H i e r soll ich dich d e n n se
h e n " ) . W u w e r t u r z e znajdujemy wic nie tyl
ko bezporednie odniesienie do pierwszej sce
ny opery; z a d a n i e m u w e r t u r y jest t a k e uka
zanie tureckiego kolorytu i waciwego tema
tu dziea - mioci i wielkodusznoci.
Cz III nawizuje do I, j e d n a k rezygnuje
z t e m a t u A', z a m i a s t niego przynosi szereg
u r o z m a i c o n y c h modulacji (rys. C ) .
Uwertura w XIX i XX w.
Silne powizania z treci opery wykazuj uwer
tury B E E T H O V E N A do Fidelia: trzy Leonory
przedstawiaj nastroje opery i wzowe p u n k t y
akcji (sygna trbki oznajmiajcy przybycie G u
b e r n a t o r a ) . Jako uwertury operowe byy nazbyt
symfoniczne, zbyt cikie i dugie. N a t o m i a s t
c z w a r t a u w e r t u r a (Fidelio) wie si cile
z pierwsz scen - na og t wanie wykonuje
si przed oper.
Uwertury programowe, ktre odnosz si do tre
ci opery, wystpoway czsto w epoce roman
tyzmu ( W E B E R , Wolny strzelec).
Uwertury koncertowe s dwikowymi obrazami,
przedstawiajcymi n a t u r lub nastroje d u c h a
(zob. muzyka programowa, s. 129), przezna
czonymi d o wykonania koncertowego ( M E N
D E L S S O H N , Hebrydy). Kierunek nieprogram o w y reprezentuje B r a h m s w swej Uwerturze
akademickiej.
Uwertury do dramatw rwnie zawieraj treci
programowe ( B E E T H O V E N . Egmont, Coriolan, M E N D E L S S O H N , Sen nocy letniej).
Uwertury potpourri zawieraj kilka najbardziej
znanych melodii z opery lub operetki.
W X I X w. pojawia si rwnie swobodny wstp
operowy, ktry oddaje okrelony nastrj i prowa
dzi bezporednio do opery ( W A G N E R , Tristan
i Izolda).
Rwnie w XX w. nie istniej n o r m y formalne
dla uwertury, rozwizania k o m p o z y t o r s k i e s
k a d o r a z o w o indywidualne.
N p . oper Wozzeck B E R G A poprzedza bardzo
krtki wstp (rys. D) wykorzystujcy a k o r d
d-moll ze zdeformowan podstaw (dysonujca kwinta e-b), dalej nastpuje crescendo do
z w a r t e g o d y s o n a n s u (konflikt bez wyjcia)
z werblem, k t r y przedstawia r o d o w i s k o
wojskowe" ( B E R G ) . K o c o w y t e m a t oboju
rozbrzmiewa pniej przy sowach mir wird
g a n z Angst um die W e l t " i zyskuje funkcj
m o t y w u przewodniego.

156

G a t u n k i i formy / wariacje

Elementy stae i zmienne

Gatunki i formy / wariacje 157

Wariacja, rozumiana j a k o przeksztacenie zada
nego modelu, jest podstawow zasad ksztatowa
nia muzycznego. Istniej take specyficzne formy
wariacji, np. chaconne (zob. niej).
Przeksztaceniom podlega rytm, d y n a m i k a , ar
tykulacja, melodyka, h a r m o n i k a , barwa dwi
ku, o b s a d a itp., lecz nigdy wszystkie elementy
naraz. Wariacja j a k o technika k o m p o z y t o r s k a
pojawia si w obrbie wikszych form, na og po
to, by poprzez o d m i a n wzbogaca powtrzenia
(np. repryza arii da capo). Techniki wariacyjne s
take stosowane w odrbnych cyklach wariacyj
nych (rys. A). O t o najwaniejsze z nich:
1. wariacja melodyczna ze zdobieniami [koloro
wanie), gwne dwiki melodii s zachowane
j a k o szkieletowe"; rozbicie wartoci rytmicz
nych nut gwnych na mniejsze (dyminucja)
prowadzi do obiegnikw (wariacja I: d2-c2-h]-c2), nut zamiennych (A1 w takcie 1 ). nut przej
ciowych (biegnik w taktach 3-4) i in. - ten ro
dzaj wariacji m o n a odnale ju w rednio
wiecznych o p r a c o w a n i a c h c h o r a u , w prak
tyce instr. X V - X V I w. itp.;
2. zmiany rytmiczne melodii lub odcinka (waria
cja V), czste s zmiany t e m p a i m e t r u m (wa
riacje XI, XII); z m i a n a rytmu i m e t r u m ta
cw prowadzia w X V - X V I w. do wytworze
nia si p a r tacw (zob. s. 146, rys. A), a p
niej do suity wariacyjnej;
3. zmiana przebiegu gosu - melodia lub bas m o
g czciowo lub w caoci zanikn, podczas
gdy ich dugo (liczba taktw) i harmonika zo
staj z a c h o w a n e j a k o model; w wariacji III
zamiast dwikw gwnych - (P^-g2 w takcie
1 i 2 - pojawia si arpeggio i biegnik; d o d a t
kowo nastpuje zmiana rytmu (triole); stao
harmonii pozwala na znaczn swobod kszta
t o w a n i a , zwaszcza w wariacjach o s t i n a t o wych (zob. niej);
4. zmiana harmonii ma znaczenie w muzyce to
nalnej, np. w postaci zamiany dur-moll (waria
cja VIII) czy odchylenia ku odlegym t o n a
cjom itp.;
5. wariacja kontrapunktyczna ma czsto p o s t a
przeplatania motyww w swobodnej imitacji,
np. w wariacji VIII lekko zmieniony m o t y w
czoowy t e m a t u jest wielokrotnie imitowany;
tego rodzaju technika k o n t r a p u n k t y c z n a p o
jawia si w fugach i m o t e t a c h , j a k o rodzaj
pracy tematycznej w formie sonatowej itp.;
6. wariacja oparta na cantus firmus, o d m i a n a
wariacji k o n t r a p u n k tycznej, powstajca przez
dodanie do zadanego gosu dalszych; w waria
cji II gos dolny jest szczeglnie uwydatniony
dziki dyminucji ( o d p o w i e d n i k wariacji I),
podczas gdy do gosu grnego, j a k o staej me
lodii (cantus firmus), doczaj h a r m o n i c z n e
gosy uzupeniajce; gosy dopeniajce c.f.
pojawiaj si w motetach, opracowaniach cho
rau itp.;
7. wariacja swobodna, z w y k o r z y s t a n i e m cha
rakterystycznych m o t y w w melodycznych,
h a r m o n i c z n y c h lub rytmicznych, wystpuje
m.in. w epizodach fugi, przetworzeniach for

my sonatowej, wariacjach charakterystycznych

X I X w. itp.
W muzyce wspczesnej systematyczne zastoso
wanie techniki wariacyjnej w odniesieniu do r
nych elementw muzyki odgrywa wielk rol.
Kompozycja d w u n a s t o t o n o w a i technika serialna polegaj np. na cigej wariacji serii w odnie
sieniu do wysokoci dwikw, gonoci, ryt
mu, obsady itp.
Formy wariacji powstaj zawsze j a k o cykle wa
riacyjne z zaprezentowanym na wstpie modelem
wyjciowym. M o e nim by m e l o d i a lub b a s
bd jego i m m a n e n t n a h a r m o n i k a . Cykle waria
cyjne k o m p o n o w a n o od XVI w.
I Wariacje wedug modelu melodycznego
Melodia jest zawsze prosta, o klarownej budowie
okresowej (2, 4, 8, 16 lub 32 takty), dziki temu
jest charakterystyczna i nadaje si do coraz bar
dziej s k o m p l i k o w a n y c h o p r a c o w a wariacyj
nych. M o d e l e m s czsto z n a n e melodie.
G w n e formy t o :
- suita wariacyjna (XVII w.), ze zmienion ryt
micznie melodi w kadej czci;
- fr. double ( X V I I - X V I I I w.), j a k o powtrzenie
t a c a z silnie z d o b i o n y m gosem grnym;
- wariacja lub partita choraowa ( X V I I - X V I I I
w.), ze zdobionym c h o r a e m j a k o c.f. lub jego
kontrapunktycznym opracowaniem;
- temat z wariacjami (XVIII-XIX w.), jako samo
dzielny utwr (rys. A) lub wolna cz sonaty,
kwartetu, symfonii itp. W b a r o k u forma ta
bya jeszcze statycznym, addytywnym szere
giem, w epoce klasycyzmu i r o m a n t y z m u sta
je si dynamiczna, rozwojowa.
II Wariacje wedug modelu basowego
M o d e l e basowe s na og krtkie (4 lub 8 tak
tw) i korzystaj z wyranie kadencjonowanej
h a r m o n i k i . S stale p o w t a r z a n e (w. ostinato),
przez co powstaj wiksze formy. G w n e formy
techniki ostinatowej t o :
- w. aria zwrotkowa, oparta na formule basowej,
o r a z wariacje o p a r t e na basie pieniowym lub
tanecznym, niekiedy o okrelonej nazwie: romanesca, folia, Ruggiero i in. ( X V I - X V I I w.);
- a n g . wariacje ground wirginalistw, ok. 1600;
- chaconne i passacaglia, k t r e w X V I w. przy
byy z Hiszpanii przez Francj i Wochy do
N i e m i e c ; sawne p r z y k a d y m o n a znale
w twrczoci H N D L A , B A C H A , pniej
BRAHMSA
(IV Symfonia).
W Chaconne z // Partity na skrzypce solo tema
tem melodycznym jest gos grny pierwszych
czterech lub o m i u taktw, m o d e l e m h a r m o
nicznym jest n a t o m i a s t czterodwikowy b a s
(w interwale opadajcej kwarty - ulubiony m o
del barokowy) oraz wynikajcy z niego schemat
kadencyjny (T, D, T V I lub p o d o b n a , D i z powro
tem T). Schemat ten jest p o w t r z o n y 64 razy
z nieustann zmian rodkw techniki gry i wy
razu (rys. B).

1 5 8 Prehistoria i najwczeniejsze dzieje m u z y k i

Chronologia, najstarsze instrumenty muzyczne

Prehistoria i najwczeniejsze dzieje muzyki

Pocztki muzyki nie s znane. Wedug ludowych
mitw muzyka pochodzi od bogw. F a k t e m jest,
e muzyka najdawniejszych czasw naleaa do
obszaru kultowego. Jej brzmienie suyo zakli
n a n i u tego, co niewidzialne tak w przyrodzie,
j a k w czowieku. Poszukujc pocztkw muzy
ki, naley u w z g l d n i rwnie i n n e zjawiska
brzmieniowe, k t r e m o n a okreli t e r m i n e m
..muzyka"'.
Z a c h o d n i e p o j m o w a n i e m u z y k i w y w o d z i si
z greckiego antyku, j a k rwnie z rozwinitych
kultur antycznych obszaru Azji Przedniej i D a
lekiego W s c h o d u .
Najwczeniejszymi przekazami m u z y k i s:
- znaleziska instrumentw z epoki kamienia, na
le do tzw. pradziedzictwa;
- przedstawienia plastyczne z III tysiclecia p.n.e.
(egipskie pismo obrazkowe, zob. s. 164} i III w.
p.n.e. (gr. notacja literowa, zob. s. 170 i n.); s
to wyjtki, w a d n y m wypadku nie stanowiy
typowej praktyki w minionych czasach;
- brzmica muzyka; od czasu fonografu E D I S O
N A , 1877; j e d n a k nawet w tym wypadku znie
ksztacenia dwiku i odmienne przyzwyczaje
nia mylowe i suchowe utrudniaj waciwe
zrozumienie muzyki owych czasw;
- pisma o muzyce; w poezji, k r o n i k a c h , teorii
muzyki itp. od czasw antycznych.
Do pogbienia wiedzy o muzyce i jej rozumie
niu we wczesnych okresach rozwoju ludzkoci
m o e si rwnie przyczyni etnologia muzyczna
badajca muzyk kultur i ludw pierwotnych.
Od X V I I I w. t w o r z o n o teorie powstania muzyki,
ktre wywodziy j od jzyka ( H E R D E R ) , go
sw zwierzt, szczeglnie za od naladownictwa
gosu ptakw ( D A R W I N ) , od n i e a r t y k u o w a
nych zawoa ( S T U M P F ) , emocjonalnych okrzy
kw ( S P E N C E R ) i in.
Najstarsze instrumenty
.lak sic wydaje, niektre instrumenty istniay we
wszystkich e p o k a c h , t a k e prehistorycznych,
wynalezienie" owych instrumentw byo bardzo
atwe. Nale do nich:
- instrumenty zderzane: rytmiczne t u p a n i e noga
mi, klaskanie w donie lub uda, t a k e zderza
nie kijkw, rdek itp.;
- grzechotki: z kamieni, drewienek, pytek meta
lowych, t a k e w formie acuchw;
tara i czuryngi: z rnych materiaw i w r
nych formach;
bbny: puste pnie drewna;
- piszczaki: z rurek trzcinowych, z a r a z e m pier
w o t n a trbka;
- rogi: z rogw zwierzcych, np. wou, j a k o instru
ment sygnaowy i muzyczny;
- uk muzyczny: taki sam j a k uk myliwski; d a
pocztek wszystkim instrumentom strunowym.
Znaleziska instrumentw
Epoka kamienia upanego: najstarsze s piszcza
ki i gwizdki z koci nogi renifera, z koca epoki

159

kamienia. Wydaj tylko j e d e n dwik, byy chy

ba raczej i n s t r u m e n t e m sygnaowym ni m u
zycznym. Z o k r e s u o s t a t n i e g o z l o d o w a c e n i a ,
a moe nawet z okresu wczeniejszego, pochodz
pierwsze piszczaki krawdziowe z otworami
szczelinowymi, wykonane z koci renifera. Z cza
sw czowieka kultury oryniackiej pochodz pisz
czaki kociane z t r z e m a , pniej z picioma
otworami palcowymi, bdce typowymi instru
m e n t a m i melodycznymi [penawnika). Rysunki
z grot, przedstawiajce uk myliwski, pozwala
j przypuszcza, e by on uywany take j a k o
uk muzyczny [kultura magdaleska).
Epoka kamienia gadzonego: pierwsze gliniane
bbny lub rczne koty s p o t y k a si w E u r o p i e
dopiero w III tysicleciu p.n.e. (Bernburg). Ich
korpus jest z d o b i o n y (przeznaczenie kultowe)
i ma uszka do mocowania m e m b r a n y (rys.). Z te
go samego okresu pochodz gliniane grzechot
ki, czsto w formie zwierztek lub ludzi.
Epoka brzu: w E u r o p i e s p o t y k a si metalowe
ozdoby rogw zwierzcych (same rogi nie za
choway si), a t a k e rogi w y k o n a n e w caoci
z metalu, na p o d o b i e s t w o rogu zwierzcego.
Szczegln form takiego rogu reprezentuj pn.
lury, wystpujce w Danii i pd. Szwecji (rys.). S
szeroko wygite, maj stay ustnik typu p u z o n o wego, metalowy i wski k a n a o dugoci ok.
1,50-2,40 m o r a z paski zdobiony dwicznik.
Jak wykazuj dowiadczenia, ich brzmienie by
o pene i mikkie. Lury znajdowane s niemal
zawsze w parach o tym s a m y m stroju. Parzy
sto, odpowiadajca zwierzcemu pierwowzo
rowi, suya wzmocnieniu brzmienia i by m o
e rwnie grze akordowej (znaleziono razem
trzy pary lur, z ktrych dwie byy w stroju C,
a j e d n a w Es). Innymi i n s t r u m e n t a m i z epoki
brzu s trbki, pytki, klaskanki, gliniane grze
chotki.
Zakres chronologiczny kultur wysoko rozwinitych
Rozwj ludzkoci dokonywa si na przestrzeni
tak dugich okresw, e e p o k a czowieka p o lodowcowego [Homo sapiens alluvialis), trwajca
od ok. 10 000 p.n.e., jawi si j a k o b. k r t k a (zob.
rys. z z a c h o w a n i e m proporcji). Czas wielkich
k u l t u r antycznych r o z p o c z y n a si d o p i e r o po
domniemywanych naturalnych katastrofach i po
wodziach, w s p o m i n a n y c h j a k o p o t o p (Biblia,
epos Gilgamesz). M u z y k a , take w antycznych
wysoko rozwinitych kulturach, pozostaje zrazu
zwizana z kultem i d o p i e r o pniej staje si
sztuk estetycznego wyrazu. Tradycja przeka
zywana ustnie jest po czci ywotna do dzi
( Indie. Chiny). Znaczc rol odgrywaa impro
wizacja. G o d n y uwagi jest fakt, e c h o pogldy
na muzyk do dzi podlegaj cigym przemia
n o m , instrumentarium pozostao wzgldnie nie
zmienione, m i m o e poszczeglne typy instru
m e n t w rozwijay si w rny sposb. D o p i e r o
i n s t r u m e n t y elektroniczne XX w. wniosy co
zasadniczo nowego, czsto j e d n a k nie odpowia
daj ju w peni ludzkim moliwociom grania
i suchania.

160

Wielkie kultury antyczne / Mezopotamia

Chronologia, instrumenty muzyczne

Wielkie kultury antyczne / Mezopotamia 161

M e z o p o t a m i a m a zoon histori. W I V tysic
leciu p.n.e. osiedlili si tu Sumerowie, pniej
Akkadyjczycy, zwani te Babiloczykami, Asy
ryjczycy, a take Hetyci, Kasyci, Elamici i Perso
wie. W 331 p.n.e. do Babilonu wkroczy A L E K
SANDER WIELKI.
M e z o p o t a m i a jest p o o o n a centralnie. Ulegaa
silnym wpywom krajw ssiadujcych z poud
nia (szczepy arabskie), z z a c h o d u (Hetyci, Frygijczycy. Fenicjanie, Egipcjanie, Grecy), z p n o
cy (Iran, szczepy indoeuropejskie) i ze w s c h o d u
(przez rejony p n o c n e z Indii). Tak wic muzy
k M e z o p o t a m i i , a przede wszystkim jej instru
m e n t a r i u m , m o n a znale - c h o po czci
znacznie zmodyfikowane - w ociennych kra
jach. Zachodziy rwnie wpywy odwrotne. By
o w zwyczaju, e p o d c z a s p o d b o j w muzycy
obcych l u d w podlegali o c h r o n i e , a m u z y k
przejmowano czsto j a k o cenne d o b r o .
r d a m i na temat muzyki s przekazy literac
kie, j a k te cenne poznawczo ilustracje (na og
na pieczciach cylindrycznych), k a m i e n n e relie
fy i znaleziska instrumentw.
Instrumenty strunowe
Lira bya sumeryjskim i n s t r u m e n t e m n a r o d o
wym. Przedstawiano j ju pod koniec IV ty
siclecia p.n.e. C e n n e liry, z d o b i o n e zotem
i srebrem, i n k r u s t o w a n e p y t k a m i z muszli,
z n a j d o w a n o w g r o b a c h krlewskich w U r .
Wczesne liry sumeryjskie byy due, dlatego
stawiano je na ziemi (sumeryjskie liry stojce,
rys. A ) . P u d o r e z o n a n s o w e b u d o w a n o
w ksztacie byka (symbol podnoci, zob. pie
cz cylindryczna, rys. A, a). Pniejsza forma
jest stylizowana, j e d n a k gowa byka pozosta
a j a k o o z d o b a przedniego ramienia instru
m e n t u (rys. A, b). Grajcy siedzia przy in
strumencie i oburcz szarpa struny. Ich liczba,
j a k wida na rysunkach, waha si midzy 4, 5
a 7, w w y p a d k u znalezisk za - take midzy
8 a 11. Struny byy oplecione wok jarzma (tj.
ramy liry) i przebiegay n a d podstawkiem do
p u d a rezonansowego. Ich napicie regulowa
no drewnianym klinikiem wpychanym midzy
sploty strun. Struny byy nachylone w kierun
ku grajcego, aby mg je wszystkie obj. Li
ra stojca przeobrazia si z czasem w lir rcz
n, ktrej najwczeniejsze przedstawienie p o
chodzi z czasw babiloskich (ok. 1800 p.n.e.).
Harfa t a k e wystpuje j u w e p o c e sumeryjskiej. P u d o r e z o n a n s o w e i r a m a s t r u n n i c y
tworz cao w formie u k u (harfa ukowa)
lub schodz si ze sob w lekkim z a a m a n i u
(amana harfa ukowa). W zalenoci od m o
delu t r z y m a n o j p i o n o w o lub p o z i o m o (rys.
C, b, c). Harfy miay 4-7 s t r u n ( n i e d o k a d n e
przedstawienia plastyczne). Asyryjczycy zna
li p r z e d e wszystkim harf ktow. Jej p u d o
r e z o n a n s o w e znajduje si na grze, s t r u n n i c a
jest n a c h y l o n a d o niego p o d ktem o s t r y m ,
liczba s t r u n jest z n a c z n a (rys. C, a).
Lutnia nosi sumeryjska nazw pan tur (gr. pandara, may uk muzyczny). Jej uycie jest powiad

czone w Babilonii od II tysiclecia p.n.e.; gra

y na niej przede wszystkim kobiety. Z w r a c a
uwag duga szyjka lutni z chwytnikiem. n a d
ktrym przebiegaj 2-3 struny (lutnia dtugoszyjkowa). oraz niewielki, obcignity skr korpus
rezonansowy w formie powki tykwy (take ze
skorupy wia itp.). W takiej samej formie
wystpowaa te u Asyryjczykw (rys. B).
Instrumenty dte:
- piszczaki wystpoway j u we wczesnych epo
kach; n a z y w a n o je gi-bu, d u g a rura; nie mia
y ustnika i byy t r z y m a n e niemal pionowo;
oprcz nich istniay piszczaki z otworami pal
cowymi;
- podwjne szaamaje, taki instrument tworzyy
przypuszczalnie dwie srebrne rury o j e d n a k o
wej dugoci, bez ustnika, z czterema otwora
mi palcowymi na kadej, odnalezione w gro
bach z Ur I;
- trbki, w formie prostej o r a z limakowej (rogi,
muszle); pojawiy si w czasach asyryjskich
(Niniwa); byy zapewne uywane j a k o instru
ment sygnaowy w wojsku.
Instrumenty perkusyjne istniay w wielu o d m i a
n a c h : grzechotki, klaskanki. sistra w formie lite
ry U, dzwony z brzu i talerze rczne. Osobliwo
ci byy wielkie koty z metalu (rys. D ) . Z n a n o
te m a e bbny cylindryczne, t r z y m a n e na brzu
chu, z a r w n o p r o s t o p a d l e do ciaa (bbny dwum e m b r a n o w e ) , j a k i w pooeniu poziomym uderzane oburcz; mae bbny ramowe (tamburyny) o r a z wielki bben ramowy (rednica ok.
1,50-1,80 m) z dwiema m e m b r a n a m i , uderzany
przez dwch grajcych. Ten ostatni prawdopo
dobnie pochodzi z Azji. Czsto na grze korpu
su znajdowaa si m a a , stojca figurka (rys. E).
O samej muzyce w i a d o m o niewiele. Na podsta
wie liczby strun i otworw palcowych w instru
mentach m o n a wnioskowa o stosowaniu pentatoniki, ew. heptatoniki. Ju dla Sumerw mu
zyka odzwierciedlaa zalenoci kosmologiczne,
wic szczegln rol o d g r y w a a w niej liczba
(odniesienia do p r roku, planet itp.).
Poza jednogosowoci z n a n o przypuszczalnie
pewne odmiany wielogosu, np. liry i harfy szarpa
no niemal zawsze oburcz; take podwjna szaamaja bya dwugosowa {praktyka burdonowal).
Na wielu przedstawieniach znale mona grupy
muzykw, poczone w mae zespoy, np. dwie
harfy i piewak lub lira, harfa, bben, talerze,
albo podwjna szaamaja, podwjny flet, harfa,
lira itp., a wic preferowano najwyraniej deli
katnie brzmice zestawienia. Biblia opisuje or
kiestr N A B U C H O D O N O Z O R A I I (Ksiga
Daniela. 3), wedug tego opisu trbki lub rogi,
piszczaki lub podwjne szaamaje. liry i harfy
gray przypuszczalnie najpierw osobno, pniej ra
zem (SACHS). Istnieli muzycy zawodowi. O b r a
zy ukazuj muzykowanie podczas uroczystoci
kultowych, taca i zawodw, a take podczas po
sikw i w ogrodzie.

162

Wielkie kultury antyczne / Palestyna

Chronologia, instrumenty muzyczne i style wokalne

Wielkie kultury antyczne / Palestyna 163

W Palestynie dokonywaa si oywiona muzycz
na w y m i a n a z k r a j a m i ociennymi, p r z e d e
wszystkim z M e z o p o t a m i i Egiptem. W samej
Palestynie gwn rol odgryway szczepy fenickie i hebrajskie.
Fenicjan u w a a si za wynalazcw niektrych
i n s t r u m e n t w , j a k podwjny aulos (podwjna
szaamaja) o r a z psalterium (niepewne). N i e k t
re p o c z e n i a i n s t r u m e n t w byy c h a r a k t e r y
styczne, j a k wp. flet podwjny, lira i bben ramo
wy, a wic jeden instrument dty, j e d e n s t r u n o
wy i jeden perkusyjny (rys. A).
Hebrajczycy. Rozwj muzyki ydowskiej d o
k o n y w a si w t r z e c h wielkich e p o k a c h : ko
czowniczej, krlewskiej i powygnaniowej (pro
rockiej). Niestety, niewiele jest znalezisk i przed
stawie i n s t r u m e n t w z t a m t y c h czasw. N a l e
y wic zda si na informacje zawarte w Starym
T e s t a m e n c i e i ich w y t u m a c z e n i a .
We wczesnym okresie nie byo m u z y k w zawo
dowych. piew, gra i taniec p o z o s t a w a y d o
men wszystkich, szczeglnie kobiet. Potwier
d z o n y jest wymienny piew solisty i c h r u , n p .
M O J E S Z i M I R I A M wystpowali j a k o przo
downicy c h r u mczyzn i kobiet (Ksiga Wyj
cia 15,20 i n . ) .
J U B A L (Ksiga Rodzaju 4.21 ) jest pierwszym bi
blijnym instrumentalist, z tego wzgldu jesz
cze a u t o r z y redniowieczni powouj si na nie
go j a k o na wynalazc muzyki. Z osob J U B A LA (,.od niego to pochodz wszyscy grajcy na
cytrze i na flecie", przek. Biblia Tysiclecia)
wi si instrumenty, takie j a k kinnor i ugb.
a zapewne rwnie szofar (jowel).
Kinnor. instrument krla Dawida, bdnie tuma
czony j a k o harfa. C h o d z i tu j e d n a k o hebraj
sk przenon lir o 5-9 strunach, p o d o b n do
znajdowanych w Asyrii (rys. C). By ulubionym
instrumentem epoki krlewskiej akompaniuj
cym piewom w wityni;
Ugb. dugi, ciemnobrzmicy flet poduny. P
niej termin ten odnosi si do piszczaek poje
dynczo- i podwjnostroikowych. Przynalea
do muzyki ludowej i pasterskiej, nie do ceremo
nii w wityni;
Chazozra, srebrna trbka witynna;
Szofar, rg (kozi lub barani) bez oddzielnego
ustnika; suy do wydawania okrelonych sy
gnaw p o d c z a s ceremonii w wityni. Szofar
z a c h o w a si na wielu p r z e d s t a w i e n i a c h
i w znaleziskach (rys. C ) .
Do bogatego zestawu perkusji naley tof, dawny
hebrajski bben r a m o w y p o d o b n y d o instru
m e n t u z M e z o p o t a m i i , na ktrym gray gwnie
kobiety, take pa'amon, dzwonek arcykapanw.
W epoce krlewskiej pojawiy si nowe instru
menty cudzoziemskie, przede wszystkim dziki
o n o m S A L O M O N A . Jedna z nich, j a k o crka
faraona, sprowadzia ze sob wiele instrumentw
egipskich. Pojawiaa si take podwjna szaa

maja n a z y w a n a piszczak fenick" (rys. A)

oraz nevel albo nabla - harfa ktowa. Asor to in
strument strunowy p o d o b n y do cytry, rwnie
pochodzenia fenickiego [psalterium!).
W tym czasie istnieli ju muzycy zawodowi - za
trudniani w obrzdach witynnych Lewici - wy
stpujcy w chrach i bogato obsadzonych orkie
strach (2. Ksiga K r o n i k 5,12-14), wyksztace
ni w przy witynnych szkoach i zorganizowani
w cechy.
W epoce podziau krlestwa rozwijay si wokal
ne formy synagogalnej melorecytacji (kantylacji),
ktre zajy miejsce masywnej muzyki instru
mentalnej. Najwaniejszym osigniciem tego
nurtu i wzorem dla byy psalmy D A W I D A .
Rwnie z tego okresu nie ma adnych zapisw
melodii. Przypuszczalnie j e d n a k echa ustnej tra
dycji przetrway do dzi w niektrych izolowa
nych rejonach p n . Afryki. Jemenie, Persji. Babi
lonii i Syrii, stanowic przedmiot b a d a etnolo
gw muzycznych i badaczy liturgicznej muzyki
hebr. (np. I D E L S O H N , zob. rys. B). W liturgii
rozrnia si trzy style piewu: psalmodi, lectio
i hymnodi.
1. Psalmodia (piew psalmowy): muzyka pod
a za budow psalmowego wersetu, tzn. transponuje wers mwiony do okrelonej formuy melo
dycznej, zwanej formu psalmow (zob. s. 180),
nadajc mu, dziki zmiennej wysokoci dwiku,
odwitny charakter. Jzyk wyznacza rytm sylab
lub nastpstwo dwikw w tonie recytacyjnym,
nazywanym tuba (ac.) lub szofar (hebr.). Pocz
tek zdania, jego rodek i koniec s uwydatniane
wielodwikowymi m e l i z m a t a m i : ruch wstpu
jcy melodii na pocztku (pniej initium), zwrot
pkadencyjny na dwiku zamiennym z wydu
eniem i cezur w rodku (mediatio) oraz zej
cie do p u n k t u spoczynkowego - dwiku zasad
niczego - na k o c u (Jinalis, rys. B). Psalmy
piewano pocztkowo antyfonalnie (epoka kr
lewska), pniej responsor ialnie, tzn. ju nie wy
miennie przez dwa chry, lecz przez solist, kt
ry wykonywa wersy psalmowe (psalmodia solo
wa), oraz chr, odpowiadajcy mu aklamacjami,
j a k a m e n " , alleluja".
2. Lectio (czytania): take czytania prozy biblij
nej i modlitwy wykonywano w formie melorecytacyjnego piewu (praktyk t potwierdza si od
V w. p.n.e.). Melorecytacja e k s p o n o w a a pocz
tek i koniec zdania, poszczeglne odcinki o r a z
istotne fragmenty za p o m o c akcentw ekfonetycznych. Solowe wykonanie czyta oywiano
o r n a m e n t a l n y m i , ekspresyjnymi formuami melizmatycznymi (rys. B).
3. Hymnodia (piew pieniowy): stroficzne po
wtrzenia melodii zale od tekstu i jego p o
dziaw. H y m n o d i a rozwina si z psalmodii
i bya typow form piewu wsplnoty chrzeci
jaskiej.

164

Wielkie kultury antyczne / Egipt

Chronologia, cheironomia i instrumenty muzyczne

Wielkie kultury antyczne / Egipt 165

Kraj n a d Nilem naley do obszarw najwcze
niej zasiedlonych przez czowieka. Bogaty jest za
sb zachowanych t a m najstarszych instrumen
tw: n a p e n i o n e p u s t e p r z e d m i o t y j a k o grze
chotki, czuryngi, piszczaki naczyniowe z musz
li i gliny i in. W e p o c e pierwszego r o z k w i t u
miasta Memphis, ok. 3000 p.n.e., i ustanowienia
S t a r e g o P a s t w a m u z y k a uwolnia si j u ze
swych magiczno-kultowych funkcji i staa si
sztuk, przyjmujc rn p o s t a w wityni,
na dworze i wrd ludu. I n s t r u m e n t a m i jeszcze
z IV tysiclecia p.n.e. s flet poduny i harfa, ta
ostatnia bya w staroytnoci czym w rodzaju in
strumentu narodowego Egipcjan. Dekoracja pla
styczna k o m o r grobowych, hieroglify i zacho
wane instrumenty pozwalaj wycign wnioski
dotyczce wczesnego ycia muzycznego.
Stare Pastwo (2850-2160 p.n.e.)
Instrumentem strunowym bya wielka, stawiana
na ziemi harfa ukowa (rys. B). Jednoczciowa
strunnica, przypominajca dawny uk muzyczny
(zob. s. 34), przechodzi w szeroki rezonator, na
k t r y m czsto m a l o w a n o chronice przed zem
boskie oczy (zob. gr. liry, s. 172). Struny (6-8),
ktre m o c o w a n o na dole do jednego s t r u n n i k a ,
mogy by na nim przesuwane do pooenia da
jcego mniejsze lub wiksze napicie strun. Na
o b r a z a c h harfa czsto wystpuje j a k o instru
m e n t towarzyszcy piewakom, flecistom itp.,
w j e d n y m w y p a d k u przedstawiono take zesp
siedmiu harf.
Z instrumentw dtych u y w a n o d a w n e g o fletu
podunego, podwjnej szaamai oraz trbki. Flet
poduny b u d o w a n o z bambusowej rury o du
goci 100-120 cm, z 4-6 o t w o r a m i palcowymi,
bez ustnika (rys. B). W tej formie istnieje do dzi
j a k o nay i uffata w muzyce artystycznej i ludowej
Egiptu. Podwjna szaamaja, ktr t r z y m a n o ,
krzyujc rce, yje n a d a l w postaci egipskiego
zummra. Piszczaki miay jednakow dugo
(rys. B). By m o e g r a n o t s a m m e l o d i
w zdwojeniach, z efektem niewielkich d u d n i e
(dzisiejsza p r a k t y k a ) , bd te stosowano heterofoni lub praktyk burdonow. Trbek uywa
no w kulcie zmarych.
Instrumenty perkusyjne t o : koty rczne, bbny
(rys. B), klaskanki, zderzane paeczki o r a z sistrum {koatka Izydy). Istnieli zawodowi muzy
cy, imiona niektrych zachoway si (najstarszy:
K H U F U - A N C H , nadworny piewak i flecista,
III tysiclecie p.n.e.).
System tonalny by przypuszczalnie pentatoniczny lub heptatoniczny, j a k m o n a sdzi na pod
stawie liczby s t r u n w harfach o r a z p o m i a r w
rozstawu otworw we fletach i szaamajach. Nie
istniaa notacja muzyczna, lecz Egipcjanie stwo
rzyli najstarsz z n a n cheironomi: znaki dawa
ne doni i pooeniem ramion wskazyway okre
lone dwiki (rys. A , w g H I C K M A N N A ) . N a
licznych przedstawieniach m o n a znale dyry
g e n t w " , k t r z y daj takie znaki piewakom,
flecistom, harfistom itp.

rodkowe Pastwo (2040-1650 p.n.e.)

Pojawiaj si nowe instrumenty, przede wszyst
k i m lira z obszaru Azji Mniejszej i nowe odmia
ny bbnw (obcignite skrzanymi rzemieniami,
j a k afryk. bbny rurowe, rys. B). O b o k dawnego
iba-sistrum w ksztacie podkowy wystpuje naos-sitrum w stylizowanej formie wityni (rys. B).
Nowe Pastwo (1550-1070 p.n.e.)
Z okresu rodkowego P a s t w a p o c h o d z nowe
formy harfy u d o k u m e n t o w a n e przedstawienia
mi plastycznymi z czasw N o w e g o Pastwa. N a
leaa d o nich w i e l o s t r u n o w a (8-16, n a og
10-12 strun) harfa stojca, z u k o w a t o wygi
t y m p u d e m rezonansowym, zdobionym licia
stymi o r n a m e n t a m i , o r a z mniejsza harfa ramie
niowa, w ksztacie odzi, o 3-5 strunach; obie
przedstawiane najczciej w kobiecych rkach
(rys. B, b). Mniejsze rozmiary miay pniejsze
harfy rczne w ksztacie sierpa, stawiane rw
nie na stole lub stojaku {harfy piewacze). Istnia
y t a k e wielkie, wypuke harfy wzrostu m
czyzny, pochodzce z czasw R A M Z E S A I I I .
G r a l i na nich gwnie kapani. Z Azji Przedniej
przywdrowaa take harfa ktowa (asyr., zob.
s. 160) oraz nowe formy liry. W t y m czasie spro
w a d z o n o rwnie lutni. Pojawia si o n a w Egip
cie w trzech formach: j a k o lutnia dugoszyjkowa
(zob. s. 160), typ rehah i typ gitarowy.
N o w y m i instrumentami dtymi s podwjne szalamaje, perkusyjnymi - bbny rczne w nowej
formie i talerze.
Pomiary odlegoci midzy p r o g a m i lutni o r a z
otworami palcowymi nowszych obojw wykazu
j, e odlegoci midzy dwikami zmniejszyy
si. M o e to wskazywa na powstanie antyczne
go systemu ptonowego. Z a c h o w a a si liryka
miosna oraz tekst Hymnu do Soca z czasw
A M E N O P H I S A IV (ECHNATON).
Pny okres (711-332 p.n.e.) oraz epoka Ptoleme
uszy przynosi i n s t r u m e n t y z n a n e na obszarze
rdziemnomorskim w Azji Mniejszej. Nowoci
s wielkie bbny, bbny naczyniowe w typie dzi
siejszego egipskiego darabuke ( p o d o b n y j a k na
rys. B) oraz talerzyki widekowe, a take kilka in
strumentw dtych.
Im wicej napywao do kraju obcych muzykw
i instrumentw, tym silniejsze okazyway si ten
dencje zachowawcze. Z dawn muzyk wizano
wzory postpowania, odgrywaa o n a wan rol
w wychowaniu. Na w egipski konserwatyzm
powoywali si w swych rozwaaniach o muzy
c e klasyczni p i s a r z e greccy, j a k H E R O D O T
i PLATON.
Z czasw hellenistycznych p o c h o d z pierwsze
organy wodne K T E S I B I O S A z A l e k s a n d r i i
(III w. p.n.e., zob. s. 178) o r a z j e d e n z najwcze
niejszych (chrzecijaskich) zabytkw notacji,
Hymn z Oxyrynchos (III w. n.e., zob. s. 180).

166 Wielkie kultury staroytne / Indie

Chronologia, style wokalne, system tonalny

Wielkie kultury staroytne / Indie 167

W III tysicleciu w rejonie pnocno-wschodnich
Indii istniaa stara hinduska kultura, wykazuj
ca pewne zwizki z Mezopotami i Egiptem. Na
temat muzyki owego wczesnego okresu istniej
tylko przypuszczenia. Ok. 1500 p.n.e. na tereny
te przybyli Ariowie i stali si najwysz warstw
powstajcych w tym czasie kast. Ich muzyka,
p o d o b n a do zachodniej, szczeglnie greckiej,
bya cile zwizana z nowym, d o m i n u j c y m
kultem wedyjskim (bg Brahma, sanskr. veda,
wiedza).
Cztery ksigi wedyjskie (od ok. 1000 p.n.e., zawie
rajce rwnie muzyk bd jej teksty) byy za
strzeone dla najwyszej kasty. Ok. 200 p.n.e.
powstaje pita ksiga wedyjska, Ntyaweda
(Natjaastrd) przeznaczona dla pozostaych kast.
Znajduje si w niej najstarszy indyjski tekst o mu
zyce. Pojawia si w rozdziale o teatrze, gdy mu
zyka Indii jest zwizana z jzykiem, t a c e m i ge
stem. Fikcyjny autor BH ARATA zestawia z czte
rech starych Wed muzyk wokaln powicon
bogowi Brahmie. M u z y k a wiecka, tzn. przede
wszystkim liryka miosna i muzyka instrumental
na, zostaje przeciwstawiona kultowi Brahmy ja
ko przynalena do kultu lokalnego, niearyjskiego bstwa Szwy (rys. A). Take kolejne rda,
pisma M A T A G I i D A T T I L I (I w. p.n.e.), roz
rniaj kultow muzyk wedyjsk i powico
n bogowi Sziwie dworsk muzyk artystyczn
i rozrywkow (deszi).
W XIV w. n.e. pn. Indie ulegy wpywom islamu
i kultowa m u z y k a wedyjska zostaa w y p a r t a .
Dawne tradycje zachoway si w nienaruszonym
stanie tylko na p o u d n i u . Ok. 1500 m u z y k a kul
towa i stary jzyk sanskryt stay si d o m e n
niewielkiej grupy osb gruntownie wyksztaco
nych, k t r a dzi jeszcze stara si za c h o w a t
tradycj.
Wedyjska muzyka kultowa jest j e d n o g o s o w a ,
wokalna. Jej melodie korzystaj z okrelonych to
nacji, po raz pierwszy przedstawionych przez
B H A R A T , ktre wywodz si j e d n a k z pra
dawnych praktyk modalnych. Teksty Rigwedy
w y k o n y w a n o j a k o sylabiczn melorecytacj
w wskim zakresie dwch caych t o n w (rys. B).
Bardziej uroczyst form m u z y k i wedyjskiej
p r z e k a z u j e d r u g a ksiga, Smaweda. Tekst
ksztatuje piew o modalnej tonalnoci i rytmice,
czsto przeobraajcy si w czyst wokaliz: na
rys. C na samogoskach a, o, take na pozbawio
nych z n a c z e n i a sylabach. P r z y k a d p o c h o d z i
z jednej ze wspczesnych poudniowych szk
Scimawedy, zwanej Kauthama (przekaz o trady
cji sigajcej 3000 lat).
System tonalny jest modalny. Jego pierwszy prze
kaz to system B H A R A T Y . U podstaw systemu
ley siedmiostopniowa skala, odlegoci midzy
dwikami s mierzone w ruti. Oktawa zawiera
22 ruti. J e d n o ruti jest wic nieco wiksze ni
wierton. Wyznacznikiem nie jest system mate
matyczny jak u Grekw, lecz such (ind. szuri, sy
sze). Podstaw skali uytkowej (grama) stano

wi trzy wielkoci interwaowe (pierwotnie ru

ti, p o d o b n i e j a k interway greckie, o d m i e r z a n o
w d): 2 ruti (mniej wicej p t o n ) , 3 ruti (ma
y cay ton) i 4 ruti (duy cay t o n ) . Najwaniej
sza skala jest z b u d o w a n a od dwiku sza(da).
O w a sza-grma, dyspozycj p t o n w i molow
tercj, o d p o w i a d a mniej wicej m o d u s o w i d,
a wic greckiej skali frygijskiej lub kocielnej doryckiej (rys. D ) . Tonacje s scharakteryzowane
melodycznie. Dlatego w systemie modi rozrnia
si m o d a l n y dwik zasadniczy (wadi), a wic
w skali sza-grma: szadz, w skrcie - sra, kon
sonanse (samewadi) o 9 i 13 ruti (kwarty i kwin
ty), dysonanse (wiwadi) o 2 lub 20 ruti (sekun
dy, septymy) oraz asonanse (samwadi) obejmuj
ce pozostae odlegoci.
D r u g skal jest ma-grma. wywiedziona od
dwiku ma, odpowiadajca m o d u s o w i g z ter
cj durow. Siedem stopni skali stanowi p u n k t
wyjcia dla siedmiu modi. tzw. murczanw, z kt
rych 4 z b u d o w a n e s na wzr sza-grmy, a 3 na
wzr ma-grmy. M u r c z a n y w postaci siedmiu
gam czystych (dai) wraz z jedenastoma miesza
nymi stanowi podstaw dla modeli melodycz
nych, tworzcych system rag. Owe m o d i albo
ragi s z kolei okrelane liczb uytych stopni
skali (np. 5 tworzcych pentatonik, 6 - heksatonik, 7 - h e p t a t o n i k itp.), zakresem melodii,
dwikiem p o c z t k o w y m , dwikiem central
nym, dwikiem kocowym, kadencj itp.
Rytm jest t a k e modalny. M u z y k a wedyjska
ograniczaa si do trzech wartoci: lekkiej, ci
kiej i przeduonej, tzn. jedno-, dwu- i trjmiarowej, do czego w muzyce deszi dochodziy dwie
krtkie (1/2 i 1/4). Takty parzyste i nieparzyste
tworzyy kombinacje, obejmujce dwa do czte
rech taktw (tala), ktre byy powtarzane. Sys
t e m a t y k a ( p o u d n i o w a ) m o d e l i rytmicznych,
obejmujca 7 form podstawowych i 5 pobocz
nych, wywodzi si zapewne z tradycji staroindyjskiej. Przez n a k a d a n i e rnych rytmw po
wstaje polirytmia, typowa dla muzyki indyjskiej:
lewa i prawa rka wybijaj rytm zasadniczy
i k o n t r a r y t m " , podczas gdy melodia (gos wo
kalny lub instrument) tworzy trzeci warstw.
Instrumenty w muzyce staroindyjskiej suyy
do a k o m p a n i o w a n i a piewom. Flet i bben by
y i n s t r u m e n t a m i pierwotnie indyjskimi, p o z o
stae przybyy z Z a c h o d u , j a k tambura (perska
lutnia?) lub vn(rodzaj cytry lub lutni, pierwotnie sumeryjska harfa ukowa?), lub podwjna
shannai (arab. podwjna szaamaja?). Instru
menty indyjskie przeszy wprawdzie pewn ewo
lucj, j e d n a k nawizuj cile do swych antycz
nych pierwowzorw.

168

W i e l k i e kultury a n t y c z n e / C h i n y

Chronologia, system tonalny, instrumenty

Wielkie kultury antyczne / Chiny 169

W C h i n a c h w III tysicleciu p.n.e. z wczesnych
kultur epoki kamienia wyksztacia si pierwsza
rozwinita k u l t u r a piciu baniowych cesarzy.
Jak m w i legenda, najstarszy z nich, H U A N G -TI (ty Cesarz), wynalaz p i s m o i muzyk.
Ta jest u p o r z d k o w a n a wedug liczb, jej dwik
podstawowy huang czung (ty dzwo) stanowi
z a r a z e m podwaliny oglnego systemu miar; od
powiada dugoci pierwszego fletu, k t r y cesar
ski minister L I N G - L U N wyci z z a c h o d n i e g o
drzewa bambusowego i przywiz do Chin. Istot
nie, c h i s k i system t o n a l n y wykazuje p e w n e
zwizki z zachodnim (azjatyckie centra kultural
ne, rwnie tradycje M e z o p o t a m i i ) .
System ten by pentatoniczny i, jak si wydaje, ju
w czasach dynastii Hsia (ok. 1800-1500 p.n.e.) ist
nia pierwowzr piciostrunnej cytry k'in.
Dynastia Szang (ok. 1500-1000 p.n.e.)
I n s t r u m e n t a r i u m czasw dynastii Szang obej
muje dzwony z brzu, litofony, flety naczyniowe
i fletnie, cytry (tijn), bbny itp. M u z y k a pozosta
je w zwizku z kosmologiczn religi, ktra okre
la p o r z d e k dwikw skali pentatonicznej od
p o w i e d n i o d o kosmologicznych interpretacji:
dwik podstawowy zawsze o d p o w i a d a caoci,
kolejne dwiki - poszczeglnym e l e m e n t o m
(rys. B). M u z y k a jest odzwierciedleniem n a t u r y
i ycia wewntrznego czowieka. U podstaw sys
temu muzycznego leao 12 lii ( p t o n w ) , wy
prowadzonych z nastpstwa czystych kwint. Wy
cinek piciu kwint dostarcza k a d o r a z o w o m a
teriau dla skali pentatonicznej. K a d y z piciu
dwikw m o e stanowi podstawowy dwik
skali, t a k e z kadej skali m o n a uzyska pi
tonacji. Poniewa skal pentatoniczn m o n a
z b u d o w a na kadym z 12 lii, istnieje 60 tonacji
(rys. A).
Dynastia Czou (ok. 1000-256 p.n.e.)
W okresie C z o u wierzono, e muzyka oddziau
je na czowieka i ksztatuje jego charakter, a wic
wpywa na cae spoeczestwo. Wychowanie mu
zyczne i uprawianie muzyki jest n a d z o r o w a n e
przez p a s t w o . Wci jeszcze wystpuje silny
zwizek midzy systemami m i a r muzycznych
i m i a r uywanych w pastwie. P r z e m i a n o m p o
litycznym zawsze towarzyszyy przemiany muzy
ki. System 12 relatywnych ii zosta zachowany,
j e d n a k najpniej ok. 300 p.n.e. p o s z e r z o n o go
0 skale heptatoniczne, dziki przyporzdkowa
niu p t o n w d w i k o m czy i kung (pie czy
1 pien kung). M u z y k a heptatoniczna bya odbie
rana j a k o nowa. P o d koniec epoki C z o u istniay
84 tonacje.
Z czasw C z o u p o c h o d z i pierwszy zabytek m u
zyki, Ksiga aktw ( I X - V I I w. p.n.e., tylko tek
sty). K O N F U C J U S Z (551-479) podaje syste
matyczn teori muzyki i wskazuje na etyczny
c h a r a k t e r muzyki dawnej. Jego a u t o r s t w a jest
Ksiga pieni (ok. 300 tekstw bez melodii) o r a z
Ksiga obrzdw (ceremonia muzyczny). W 213
p.n.e. doszo w C h i n a c h do rewolucji kulturalnej
i p o w s z e c h n e g o palenia ksig. J e d n a k d a w n e

melodie, utrwalone w tradycji ustnej, zostay za

chowane i zapisane pniej. Nale do nich m.in.
Pieni K O N F U C J U S Z A o r a z Marsz na wejcie
cesarza do wityni (rys. C, z i n s t r u m e n t e m me
lodycznym i rytmicznym). Ten ostatni jest utrzy
m a n y w parzystym, kroczcym m e t r u m i cisej
pentatonice, opiera si na jednej formule melo
dycznej.
Ksiga obrzdw przekazuje take systematyk
instrumentw muzycznych, u p o r z d k o w a n y c h
wedug materiaw, z ktrych zostay wykonane:
- metal: m a e d z w o n k i rczne z d r e w n i a n y m i
paeczkami o r a z cikie dzwony wiszce z me
talowymi p a k a m i ;
- kamie: dwiczce pyty k a m i e n n e z jadeitu
lub wapienia, u d e r z a n e paeczkami (rys. D ) ;
- skra: rne bbny, m.in. d w u m e m b r a n o w y
czang-ku, noszony na b r z u c h u (rys. D ) ;
- tykwa: harmonijka ustna szeng z rurek bambu
sa z podwjnymi stroikami i skorup tykwy ja
ko zbiornikiem powietrza, uchwytem i rezona
torem; jest uywana do dzi (rys. D ) ;
- bambus: fletnia P a n a pai-siao (rys. D), flety p o
dune: je z t r z e m a o r a z ti z szecioma otwo
rami palcowymi, flet poprzeczny czy;
- drewno: m.in. d r e w n i a n y b b e n czu i t a r o
j w ksztacie tygrysa, na k t r e g o grzbiecie
znajduje si zbkowana listwa;
-jedwab: z jedwabiu wykonanych jest 5-7 strun
wypukej cytry podunej k'in, ktra we wsp
czesnej formie ma rozmiary ok. 120 x 20 cm,
a wywodzi si z dynastii C z o u (rys. D ) ; mod
sza cytra sze, o dugoci ok. 210 c m , ma 17-50
strun;
- glina: flet n a c z y n i o w y w formie jajka hun
z 6 o t w o r a m i palcowymi.
Take tutaj, j a k w w y p a d k u tonacji, wan rol
odgrywa przyporzdkowanie dwubiegunowego
systemu mskiej zasadzie Soca i eskiej zasa
dzie Ksiyca, j a k te interpretacje kosmologicz
ne (rys. D ) . Ilustracje i n s t r u m e n t w p o c h o d z
z przedstawie z dynastii Tang (IX w.), maj jed
n a k antyczne pierwowzory.
Dynastia Han (206 p.n.e.-220 n.e.) uchodzi za
epok odnowienia dawnej muzyki (konfucjanizm)
i zarazem wpyww z a c h o d n i c h . Do Chin przy
wdrowa aulos i lutnia (p'i-p'a). Rozwina si no
tacja muzyczna. Cesarskie biuro muzyczne je-j'u
zbierao d o k u m e n t y dawnej muzyki i z omiuset
muzykami kultywowao muzyk religijn, dwor
sk i wojskow. Istniay te wydziay muzyki lu
dowej oraz zagranicznej.
Po okresie obcego p a n o w a n i a i czasach dynastii
Sui, za ktrej z a z n a c z y y si wpywy p r z e d e
wszystkim tureckie, nastpi okres rozkwitu dy
nastii Tang (618-907) i kolejnej dynastii Sung
(960-1279). P o w r c o n o do dawnej muzyki chi
skiej, m i m o i n a d a l oddziayway wpywy za
chodnie.

170 Wielkie kultury antyczne / Grecja I (III tysiclecie - VII w. p.n.e.)

Chronologia, kitarodia, prozodia, wersyfikacja

Wielkie kultury antyczne / Grecja I (III tysiclecie - VII w. p.n.e.) 171

Na wyspach egejskich T h e r a i Kos znaleziono
m a r m u r o w e figury idoli, przedstawiajce harfist i muzyka grajcego na podwjnym aulosie
(pol. Iii tysiclecia p.n.e.). Potwierdzaj one, p o
d o b n i e j a k przedstawienia lir i podwjnego aulosu w krgu kultury minojskiej na Krecie ( o k .
1500 p.n.e.), muzyczne wpywy M e z o p o t a m i i ,
Frygii i Egiptu na wczesn kultur cykodzk. Na
staym ldzie w grobach kopuowych z czasw
kultury mykeskiej znaleziono fragment wspa
niaej liry z koci soniowej (ok. 1200 p.n.e.).
W okresie stylu geometrycznego wzrasta liczba
p r z e k a z w ikonograficznych wiadczcych
0 praktyce muzycznej. Jest to jeszcze czas bogw
1 mitw. Istota muzyki greckiej odzwierciedla si
w nich lepiej ni w znaleziskach instrumentw
lub d a t a c h dziejw muzyki. Do najwaniejszych
postaci mitologii nale:
Apollo, ukochany syn Zeusa, bg wiata, praw
dy, objaniania snw (wyrocznia delficka), mu
zyki i poezji, grajcy na lirze, koryfeusz c h r u
M u z {Apollon Musagetes);
Dionizos, syn Zeusa, bg zmysowo upojnych
pierwotnych si natury, bg wina, taca i teatru;
w j e g o o r s z a k u sylenw i nimf znajdowa si
Marsjasz. ktry gra na aulosie; k o n k u r s mi
dzy Apollinem i Marsjaszem (w k t r y m ten
ostatni zosta p o k o n a n y ) ukazuje pierwiastek
apolliski, obejmujcy to, co wietliste, j a s n e
i pikne w swym uporzdkowaniu, o r a z dionizyjski, zmysowy, ekstatyczny, oszaamiajcy,
ukazujcy mityczny aspekt muzyki greckiej;
Dziewi Muz. pierwotnie nimf rdlanych, bo
gi rytmu i piewu, crek Zeusa i M n e m o s y ne (bogini pamici), zamieszkujcych gry Helikon i Parnas: opiekoway si rnymi przeja
wami muzyki, mowy, taca i wiedzy: Klio (hi
storia, pieni bohaterskie), Kaliope (poezja,
pie epicka), Melpomena (tragedia), Talia
(komedia), Urania (astronomia, p o e m a t y dy
daktyczne), Terpsychora (pie c h r a l n a , ta
niec), Erato (poezja miosna), Euterpe (kompo
zycja, a u l o d i a ) . Polihymnia (piew, hymny).
Okres stylu geometrycznego (XI-VIII w. p.n.e.)
R o s n c a liczba przedstawie plastycznych na
wazach oraz przekazy literackie w Iliadzie i Ody
sei H O M E R A (VIII w.) daj wyraniejszy obraz
muzyki. Dominuje piew z a k o m p a n i a m e n t e m
i n s t r u m e n t u s t r u n o w e g o (kitarodia), wykony
wany przez bohaterw homeryckich lub zawodo
wych pieniarzy, aojdw. Wybierano fragmenty
eposu i piewano poszczeglne wersy, zapewne
wedug staej formuy melodycznej. Wykonanie
p o p r z e d z a o hymn do bogw (prooemium). Ok.
750 p.n.e. pojawia si piew z aulosem (aulodia),
wedug legendy za spraw Frygijczyka O L I M P O S A . Aulos naladowa gos ludzki, szczegl
nie okrzyki blu; nalea do kultu Dionizosa.
W VII w. wzrasta liczba przedstawie plastycz
nych tego i n s t r u m e n t u . piewano take chral
nie: wielkie hymny towarzyszce o b r z d o m , tak
e w kulcie zmarych.

Okres archaiczny ( V I I - V I w. p.n.e.)

W VII w. wykonanie eposw stawao si stopnio
wo d o m e n mwcw, rapsodw, p o d c z a s gdy
prooemium p r z e k s z t a c i o si w s a m o d z i e l n y
u t w r muzyczny - nomos instrumentalny, wyko
nywany przez kitarod (lub aulet) niezalenie od
eposw. G a t u n e k ten odgrywa szczegln rol
podczas wielkich igrzysk (np. w Olimpii). N o m o s
kitarodyczny by siedmioczciowy (gr. nomos,
prawo; rys. B).
T E R P A N D E R . zwycizca konkursu muzyczne
go z okazji wita Apollina w Sparcie w roku 676,
d o d a do piciu strun liry dwie kolejne (chwyty
p t o n o w e , lira h e p t a t o n i c z n a ) , powikszajc
zasb dwikw (rys. C).
W VII w., gwnie na wyspie Lesbos, pojawia si
nowy gatunek - liryka, czyli piew z towarzysze
niem liry. Gwnymi przedstawicielami byli ARC H I L O C H Z P A R O S (ok. 650), S A F O N A
Z L E S B O S (ok. 600) i A L K A J O S Z L E S B O S
(ok. 600). Zachoway si tylko teksty.
Wiersz grecki tworzy j e d n o z muzyk i tek
stem, co o d p o w i a d a pojciu musik. Rytm wier
sza nie jest n a s t p s t w e m jakociowych zmian
cikoci, jak np. w rytmice jzyka polskiego (po
czenie cikich i lekkich, czyli akcentowanych
i nieakcentowanych sylab), lecz nastpstwem ilo
ciowym sylab krtkich i dugich. Sylabom krt
kim mogo towarzyszy uniesienie stopy (arsis),
a dugim - opuszczenie {thesis). W recytacji wier
sza stosowano te zmiany wysokoci dwiku, si
gajce w przyblieniu kwinty. M o w a stawaa si
melodi, a poeta by zarazem piewakiem i mu
zykiem. Owa j e d n o zawarta w pojciu musik
pod koniec okresu klasycznego ulega rozdziele
niu na mow (proz) i muzyk (rozumian szcze
glnie j a k o muzyka instrumentalna). Klasyczny
wiersz grecki w swym schykowym okresie sta si
przedmiotem naukowej systematyki. Rys. D uka
zuje znaki i terminy greckiej prozodii:
- tonoi, albo akcenty toniczne do okrelenia po
zycji wysokiej, niskiej i wysokiej-niskiej (perispomeion, odpowiednik
circumexus);
- chronoi. okrelajce czas trwania (iloczas) sy
lab: d u g a - k r t k a ;
padae, wyznaczajce granice sw, pniej cz
nik, przecinek i apostrof;
pneumata, okrelajce nagos.
Stay u k a d sylab dugich i krtkich stanowi
tzw. stop wierszow (stopa metryczna). Rys. E
pokazuje najwaniejsze stopy zgodnie z ich p
n systematyk. J a m b i trochej s trjmiarowe,
anapest, daktyl i spondej - czteromiarowe, pozo
stae - picio-, szeciomiarowe i wiksze. Oprcz
relacji 1:2 (takt trjkowy") istniaa take rela
cja 1:1 i 1/2 (takt 5/8, s p o t y k a n y dzi w t a c u
Syrtos Kalamatianos). Stopy metryczne zesta
wiano w miary. np. zoenie szeciu daktyli two
rzyo heksametr daktyliczny {jego polski przy
kad: Czemu, Cieniu, odjedasz, rce zamaw
szy na p a n c e r z " , N O R W I D ) . Skomplikowane
miary wierszowe nosiy imiona poetw, ktrzy je
stosowali.

172 Wielkie kultury antyczne / Grecja II (VII w. - III w. p.n.e.); instrumenty muzyczne

Instrumenty

Wielkie kultury antyczne / Grecja II (VII w. - III w. p.n.e.); instrumenty muzyczne 173
O p r c z kitarodii i aulodii istnia piew chralny
(zapewne zawsze z towarzyszeniem instrumental
nym). Do poetw-muzykw tego okresu nale
A L K . M A w Sparcie (pieni chralne dla dziew
czt, tzw. Parthenia), B A K C H Y L I D E S i P I N D A R . G w n e formy:
pean, pie powicona Apollinowi, z towarzy
szeniem kitary;
dytyramb, pie zwizana z kultem Dionizosa,
z towarzyszeniem aulosw albo b a r b i t o n u ;
- hymn, uroczysty piew na cze bogw, z kitar;
- tren, pie a o b n a , z aulosami;
- hymenajos. pie weselna, z towarzyszeniem aulosu;
- skolion, pie biesiadna, z aulosami lub barbitonem.
W VII w. pojawia si rwnie gra czysto instrumen
talna: kitarystyka - gra na instrumentach struno
wych, nukn ku - gra na aulosie. Przekaz gosi, e
S A K A D A S Z A R G O S wygra konkurs w Del
fach (586). ilustrujc na aulosie walk Apollina ze
smokiem. W VI w. rozkwita rwnie muzyka towa
rzyska z pieniami chrowymi i solowymi, szczegl
nie autorstwa A N A K R E O N T A .
Okres klasyczny (V-IV w. p.n.e.)
Wielk form okresu klasycznego jest tragedia.
Rozwina si z chralnych dytyrambw, ktre
wykonywano p o d c z a s wit dionizyjskich. In
strumentalici i c h r ( d o 15 piewakw) zajmo
wali pkolisty obszar przed waciw scen (gr.
orchestra). Po prologu c h r wykonywa pie na
wejcie (parodos), nastpnie pieni komentujce
w trakcie utworu po epejsodiach (stasimon) oraz
pie na zejcie (eksodos). Pieniom c h r u towa
rzyszyy na og taniec i p a n t o m i m a .
Solici dialogowali z chrem (kommos) albo pie
wali z towarzyszeniem aulosu (parakatabase).
A u t o r a m i tragedii klasycznych w pierwszym
okresie s A J S C H Y L O S (525^156) i S O F O K L E S (496-406).
Drugi
o k r e s reprezentuje
EURYPIDES
(485-406). Przedstawia on namitnoci poszcze
glnych o s b d r a m a t u . Obiektywizujcy c h r
schodzi na dalszy plan; wane s partie solowe.
Solici wykonuj stroficzne lub przekomponowane a r i e " i d u e t y " , czsto o penym wyrazu, enh a r m o n i c z n y m obliczu tonalnym.
G w n y m przedstawicielem komedii attvckiej
jest A R Y S T O F A N E S (445-388). Jego liryka
c h r a l n a i piewy solowe s prostsze {pieni).
Nowa muzyka w V w. dy do subiektywnej eks
presji. Z n w z w i k s z o n o zakres dwikowy,
z u p o d o b a n i e m stosowano c h r o m a t y k i enhar
monie. w nowy rodzaj muzyki wprowadzaj
F R Y N I S Z M I T Y L E N E (ok. 450) i T I M O
T H E U S Z M I L E T U (ok. 400). Wydaa o n a licz
nych wielkich wirtuozw instrumentalnych.
Greckie instrumenty muzyczne
Forminga, najstarszy typ gr. liry, do pokrge
go k o r p u s u rezonansowego byy p r z y m o c o
wane 2 r a m i o n a zczone poprzecznym jarz
mem, z 4 lub 5, od VII w. - 7 strunami (rys. A).
Kitara powstaa w VII w. z formingi. Ma wik-

szy k o r p u s rezonansowy, od p r z o d u paski,

z tyu wypuky i prosty u d o u . N o s z o n o j na
pasie przewieszonym przez rami. 7 strun, od
V w. - 12, przebiega n a d podstawkiem do jarz
m a . Prawa rka szarpie lub uderza struny plektronem ( p r z y m o c o w a n y m s z n u r k i e m do in
strumentu), lewa rka tumi struny (rys D ) . Ki
t a r a jest powicona Apollinowi.
Kitara koyskowa ma zaokrglone p u d o rezo
nansowe j a k forminga, czsto jest o z d o b i o n a
malowanymi wizerunkami oczu bstw. Instru
ment kobiecy i d o m o w y (rys. B).
Lira jest z b u d o w a n a ze skorupy wia z kozimi
rogami i j a r z m e m , ma 7 strun (rys. C). P o d o b
no wynalaz j Hermes, gdy d o t k n stop wy
schego cigna w pustej skorupie wia. N a
zywana rwnie chehts (w). Podobnie jak ki
tara, lira naleaa do kultu Apollina.
Barbiton ma dusze ramiona i jest smuklejszy ni
lira. Suy do a k o m p a n i o w a n i a piewom bie
siadnym. Ilustracje na wazach ukazuj piewa
kw w ekstatycznych pozach (rys. E). Barbiton
by jedynym instrumentem strunowym zwiza
nym z kultem Dionizosa. Pojawi si wraz z li
ryk towarzysk w VII w.
Harfa rozpowszechnia si d o p i e r o od poowy
V w., szczeglnie na pd. Italii, w formie kto
wej (rys. F) lub ze wzmacniajc przedni ko
lumn, j a k o trigonon (rys. I ) . Bya p r z e d e
wszystkim i n s t r u m e n t e m kobiecym.
Lutnia, jej obecno jest powiadczona dopiero od
po. IV w., w odmianie dugoszyjkowej (pandura\ gr. trichordon, instrument trzy strun owy).
Instrumenty dte
Aulos, zwany te bombyx lub kalamos (trzcina),
z drewna, koci soniowej lub metalu, ze stro
ikiem podwjnym (jak obj). Zwykle g r a n o
jednoczenie na 2 piszczakach - aulosie dwo
istym; grajcy czsto mia na ustach przepask
zw.phorbeia (rys. H ) , zwikszajc si zadcia.
Aulos nalea do kultu Dionizosa. Jego brzmie
nie uznawano za sodkie i namitne, lecz tak
e za wojownicze i przeraliwe. Pochodzi z Azji
Mniejszej
(piszczaka frygijska).
Syringa, zwana te fletni Pana, od arkadyjskie
go boka pasterzy. Tworzy j 5 lub 7 (w III w.
p.n.e. do 14) piszczaek o rnej dugoci i wy
sokoci dwiku, zwizanych ze sob w szereg.
Flet poprzeczny nie wystpuje czsto, powiad
czony od IV w.
Salpinx, prosta trbka z metalu, z rogowym ust
nikiem. instrument sygnaowy (rys. G ) .
Instrumenty perkusyjne:
- krotala, koatki w typie kastanietw. uywane
w kulcie dionizyjskim w epoce archaicznej;
- kymbala. pary talerzy (VI w. p.n.e.);
- tympanon, bben r a m o w y (obrczowy);
- kroupalon. koatka naciskana nog (taniec i li
ryka chralna);
- ksylofon, pojawia si od IV w. na w a z a c h
z Apulii, std zwany sistrum apulijskim.
O p r c z tego uywano wielu innych instrumen
tw, takich j a k dawna sambyke (harfa r a m o w a
z czasw H O M E R A ) , kochlos (rg z muszli) i in.

174 Wielkie kultury antyczne / Grecja III: teoria muzyki, zabytki

Notacja, zabytki

Wielkie kultury antyczne / Grecja III: teoria muzyki, zabytki 175

Teoria muzyki. Ju w VI w. p.n.e. P I T A G O R A S
w y k a d a liczbowe podstawy muzyki. C h o d z i o
przede wszystkim o proporcje interwaowe (zob.
s. 88), lecz kryo si za t y m przekonanie, e p o
ruszenia kosmosu i duszy ludzkiej opieraj si na
tych samych proporcjach h a r m o n i c z n y c h . M u
zyka, dziki swej liczbowej istocie, odzwierciedla
p o r z d e k wszechwiata, z a r a z e m j e d n a k m a
wpyw na umys i c h a r a k t e r czowieka: staje si
czynnikiem m o r a l n y m i spoecznym, ktry wi
nien by uwzgldniany w procesie wychowania
i w yciu publicznym. M u z y k a m o e sta si
niebezpieczna, jeli zamie dawne, cise zasady
i zwrci si ku nowym, orgiastycznym f o r m o m
i n i e k o n t r o l o w a n e m u subiektywizmowi.
Z g o d n i e z tym pogldem, P L A T O N protestuje
przeciw ,.nowej m u z y c e " V/IV w. p.n.e. (zob.
s. 165), n a t o m i a s t A R Y S T O T E L E S (384-322)
obiektywizuje teori etosu i broni nowej muzyki,
przedstawiajc odpowiadajc jej estetyk. Zy
skuje na znaczeniu teoria, przede wszystkim za
spraw ucznia A R Y S T O T E L E S A . A R Y S T O K S E N O S A Z T A R E N T U (354-300); w w prze
ciwiestwie do pitagorejczykw powouje si nie
na liczb, ale na dowiadczenie suchowe. E U
K L I D E S Z A L E K S A N D R I I (ok. 300 p.n.e.),
i wielu innych teoretykw (zob. s. 178), zajmuje
si p r o b l e m a m i h a r m o n i i , proporcji interwaowych, rytmu, notacji itp. G r e c k a notacja (od VI
w. p.n.e.) miaa zastosowanie w teorii i nauce. Ist
niay dwa systemy, wczeniejszy - dla muzyki
i n s t r u m e n t a l n e j , i pniejszy - dla w o k a l n e j .
W o b u uywano notacji literowych. Notacja wo
kalna bardzo systematycznie uywa alfabetu joskiego: kada litera okrela wysoko dwiku,
alfa - podstawowy stopie diatoniczny f beta pojedynczo podwyszony chromatyczny stopie
fis i gamma - podwjnie podwyszony stopie enharmoniczny. W notacji instrumentalnej ten s a m
znak zostaje odpowiednio dwukrotnie obrcony
(rys. A). Oktaw wyjciow jest rodkowa, gr
n zaznacza si apostrofami (tak jak dzi), dol
n odwrceniem znakw.
Zabytki
Spord 40 odkrytych do dzi przykadw nuto
wych muzyki gr. ( P H L M A N N ) z czasw p.n.e.
pochodz:
- fragment Orestesa E U R Y P I D E S A (pierwsze
stasimon c h r u ) , koniec III w. p.n.e., papirus
Wiede G 2315 (rys. B);
- fragment tragedii (3 strofy), II w. p.n.e., papi
rus Z e n o n 59533;
- 5 innych maych fragmentw dramatw, II w.
p.n.e., papirusy Wiede 29825a-f;
- 2 hymny do A P O L L I N A , z a c h o w a n e w cao
ci, II w. p.n.e., wyryte na poudniowej cianie
skarbca ateskiego w Delfach;
- skolion S E I K I L O S A , zachowany w caoci,
II w. p.n.e. (I w. n.e.?), kolumna nagrobna, dzi
K o p e n h a g a , Inv. 14879 (rys. C).
Z pierwszych wiekw n.e. oprcz kilku przyka
dw z t r a k t a t w teoretycznych zachoway si:
- 3 hymny M E S O M E D E S A z Krety, ktry dzia

a w II w. n.e. na dworze H A D R I A N A : do
Muzy, do Heliosa i do Nemesis;
- fragment z Meleagros ( E U R Y P I D E S ) , II w.
n.e., papirus z Oxyrynchos 2436;
- 2 fragmenty tragedii, II w. n.e., papirus Oslo
1413;
- 2 fragmenty d r a m a t u , II w. n.e.. papirus Michi
gan 2958;
- 5 fragmentw: pean, Pie na mier AJAKSA,
fragment tragedii, 2 utwory instrumentalne,
II w. n.e., papirus Berlin 6870;
- 5 utworw instrumentalnych z antycznej lekcji
muzyki ( b a r d z o krtkie);
oraz wczesnochrzecijaski Hvmn z Oxvrvnchos
(III w., zob. s. 180).
Fragment Orestesa E U R Y P I D E S A zosta zapi
sany ok. 200 lat po swym powstaniu (orygina?).
Rys. B pokazuje jego cz (wers 327 lub 343).
N a d tekstem znajduj si litery notacji wokalnej,
n a wysokoci t e k s t u z n a k i i n s t r u m e n t a l n y c h
wstawek; ich pooenie wskazuj dwiki fis i h.
Melodia jest chromatyczna lub e n h a r m o n i c z n a ,
a rytm wyznaczany tekstem.
Pie Seikilosa to skolion. Pochodzi z kolumny
grobowej Seikilosa z Tralles w Azji Mniejszej
(rys. C, cao). Jest to pie biesiadna wzywaj
ca do korzystania z przyjemnoci krtkiego y
cia. Melodia wyznacza tonacj: zakres oktawy
el-e, dwik centralny a (mes), najwyszy dwik
o r a z dwik kocowy e (,Jinalis"), pkadencje
na g (takt 4 i 6) oraz dyspozycja p t o n w daj
w rezultacie skal frygijsk, waciwie dl-d, tu
t r a n s p o n o w a n o cay t o n w gr (2 krzyyki).
Grecy postrzegali t tonacj j a k o mikk i pe
n skargi, tymczasem dzi pie sprawia wrae
nie radosnego d u r (twory trjdwikowe, tanecz
ne m e t r u m 6/8). Zmienio si wic odczucie me
lodii (czyli tonacji), ktre jest zalene od budowy
stopniowej danej skali. Klasyczn tonacj grec
k bya pena blasku tonacja doryck, swym
c h a r a k t e r e m odpowiadajca dzisiejszemu dur,
ktre j a k o skala ma p o d o b n budow, z dwi
k a m i prowadzcymi do kocowych dwikw
tetrachordw, przy czym dwik kocowy dru
giego tetrachordu (e w C-dur) jest pocztkowym
pierwszego i zarazem dwikiem gwnym - dzi
siejsz tonik. (Dwik pocztkowy drugiego
t e t r a c h o r d u , mes, ma znaczenie dzisiejszej d o
minanty). Poniewa Grecy postrzegali ruch me
lodyczny w kierunku z gry na d, realizowali
skal doryck j a k o gam e w d, podczas gdy ta
ki sam ukad interwaw w gr daje gam C-dur
(rys. D ) . G a m a e jest w naszym odczuciu p o
krewna minorowi (frygijsk tonacja kocielna).
g a m a C-dur brzmi dla nas j a k o czysty dur.

1 7 6 W i e l k i e kultury a n t y c z n e / Grecja IV: s y s t e m tonalny

Systema teleion. skale, rodzaje tetrachordu

Wielkie kultury antyczne / Grecja IV: system tonalny 177

Grecki system tonalny stanowi podstaw systemu
nowoytnego. Po pentatonice epoki archaicznej
od VIII w. panuje heptalonika. Z a r a z po niej
zaistniao diatoniczne systema teleion. W okresie
pnoklasycznym i hellenistycznym pojawiy si
chromatyka i enharmonia, wwczas te o p i s a n o
system, modyfikujc go.
Diatoniczne systema teleion (rys. A). G w n y m
elementem systemu greckiego jest wypeniony
interwa opadajcej kwarty, tetrachord (cztery
struny), odpowiadajcy liczbie strun formingi.
N a z w y dwikw t a k e p o c h o d z z p r a k t y k i
gry na i n s t r u m e n t a c h strunowych. W redniej
oktawie e'-e kitary, nastrojonej w skali doryckiej.
dwiki nazywaj si:
- hypate (chorde), grna (struna) - zgodnie ze
sposobem trzymania kitary ( p o d o b n i e j a k gi
tara), struna basowa, czyli najniszy dwik e;
- parhypate, leca o b o k grnej - p t o n f, stru
na szarpana kciukiem p o d o b n i e j a k hypate;
lichanos. palec wskazujcy - dwik g;
- mes (chorde), rodkowa ( s t r u n a ) - dwik a;
- paramese (chorde), (struna) leca o b o k rod
kowej - dwik h;
- trite. trzecia (struna) od dou - dwik c';
- paranete. leca o b o k dolnej - dwik d';
- nete (chorde), najnisza (struna) - a wic naj
wyszy dwik e'.
Tych osiem dwikw tworzy klasyczn gam,
zoon z dwch t e t r a c h o r d w o jednakowej bu
dowie: meson (rodkowy) i diezeugmenon ( p o
dzielony, poniewa midzy nimi lea dziel
cy" cay t o n diazeuxis). O b a maj ukad stopni
1-1-1/2 (tak j a k nasza g a m a durowa, lecz czyta
nych w d, zob. s. 174). Peen system powstaje
wtedy, gdy na grze i na dole zostaje d o d a n y synemmenon ( t e t r a c h o r d z w i z a n y " ) : hypaton
(najwyszy) i hyperbolaion (wychodzcy). N a
zwy dwikw powtarzaj si, czciowo uzu
peniane nazwami tetrachordw. System obejmu
je dwie oktawy dziki dwikowi A. proslambanomenos (dodany).
By poczy rozdzielone w r o d k u tetrachordy.
w p r o w a d z o n o t e t r a c h o r d synemmenon, w k t
rym w celu z a c h o w a n i a j e d n a k o w e j b u d o w y
dwik h musi z o s t a o b n i o n y do h, jest to
wic t e t r a c h o r d modulujcy. C e n t r u m systemu
tworzy mes, dwik a. System ma znaczenie re
latywne i nie o d n o s i si do absolutnych wyso
koci dwiku.
Gatunki oktawowe albo tonacje s w y c i n k a m i
penego systemu. Powstaj z dwch t e t r a c h o r
d w o jednakowej budowie. Istniej trzy typy
tetrachordw, wedug pooenia p t o n u : dorycki (1-1-1/2), frygijski (1-1/2-1) i lidyjki
(1/2-1-1). Nie chodzi tu wic o rnice wysoko
ci dwikw, lecz o jakoci brzmieniowe wyni
kajce z odlegoci midzy dwikami, co o d p o
wiada dzisiejszemu dur (1-1-1/2) i moll (1-1/2-1).
Grecy znali 7 rnych gatunkw oktawowych
(rys. A). G a t u n k i dorycki, frygijski, lidyjski i miksolidyjski s uzupeniane zbudowanymi z tych sa

mych t e t r a c h o r d w tonacjami, ktrych dwik

kocowy ley o kwint niej (do nazwy g a t u n k u
dochodzi przedrostek hypo-, poniej) lub wyej
( p r z e d r o s t e k hyper-, p o n a d ) . Jedynie t o n a c j e
hypodorycka, hypofrygijska i hypolidyjska wy
stpuj w systema teleion j a k o n o w e g a t u n k i
oktawowe:
a'-a: hypodorycka, okrelana te j a k o hyperfrygijska, lokrycka i eolska;
g'-g: hypofrygijska, rwnie hyperlidyjska, jastyjska i j o s k a ;
f-f. hypolidyjska, rwnie hypermiksolidyjska;
e'-e: dorycka. rwnie hypomiksolidyjska;
d'-d: frygijska;
c!-c lidyjska;
h-H: miksolidyjska, rwnie hyperdorycka.
Mes a w kadej tonacji znajduje si w innym
miejscu. Jako centralny dwik melodyczny pe
ni funkcj zblion do dominanty.
Skale transponowane. Z a k r e s dwikw uywa
nych w praktyce przez G r e k w obejmowa ok.
trzech oktaw, przy czym dwiki wysokie nazy
w a n e byy niskimi, niskie za - wysokimi. rod
kowa oktawa e'-e stanowia obszar zw. harmoni,
w k t r y m m o n a byo skonstruowa wszystkie
tonacje; o d p o w i a d a w przyblieniu skali kla
sycznej kitary, ktrej struny byy nastrojone sto
sownie do danej tonacji. Tonacja dorycka nie
wymagaa adnych oznacze transpozycyjnych,
gdy bya t o s a m a z oktaw el-e. Wszystkie in
ne transponowano do oktawy e, czego rezultatem
byy skale transponowane, zwane tonoi, wyko
rzystujce do piciu podwysze chromatycz
nych (rys. B).
Trzy rodzaje tetrachordu (rys. C). Grecki sys
tem tonalny nie jest pomylany h a r m o n i c z n i e
( wertykalnie), lecz melodycznie (horyzontalnie).
Wydaje si, e za t r z e m a rodzajami, ktre grec
cy teoretycy prbowali opisa za pomoc bardzo
rnorodnych proporcji, krya si p e w n a wariabilno nieliczna, zapewne rozmaicie realizowa
na, zalena od czasu, miejsca i indywidualnych
upodoba.
W obrbie diatonicznej kwarty dwiki skrajne
a i e byy stae, nie dotyczyo to j e d n a k rodko
wych dwikw g i/ ktre mogy ulega przesu
niciu, w kierunku docelowego dwiku e. Ich
pozycja w rodzaju diatonicznym pozostawaa nie
zmieniona. W chromatycznym g przesuwa si ku
fis (lub ges), w enharmonicznym g przesuwa si ku
f, tak e midzy d w o m a pocztkowymi dwika
mi t e t r a c h o r d u znajduj si dwa cae tony, a dla
dwch pozostaych stopni pozostaje jedynie p
ton. Midzy/'i e pojawia si wic jeszcze wiert o n (na rys. C zapisany j a k o fes). Grecy odbiera
li te przesunicia j a k o odcienie, suce subiek
tywnemu wyrazowi. Terminy chromatyka i enharmonika maj wic niewiele w s p l n e g o ze
wspczesnymi o d p o w i e d n i k a m i .

178 Pny antyk i wczesne redniowiecze / Rzym, wdrwki ludw

Instrumenty

Pny antyk i wczesne redniowiecze / Rzym, wdrwki ludw 179

M u z y k a R z y m i a n nie bya t a k swoista j a k grec
ka. Przekazy ikonograficzne i literackie po
wiadczaj j e d n a k , e odgrywaa wielk rol
w o b r z d a c h , yciu t o w a r z y s k i m , przy stole,
w tacu, pracy, wojsku itp. Fakt ten, j a k rwnie
przejcie i modyfikacja wysoko rozwinitej mu
zyki greckiej pozwalaj przypuszcza, e Rzy
mianie doceniali warto muzyki i odznaczali si
m u z y k a l n o c i . W s z a k e decydujce znacze
nie w r z y m s k i m yciu muzycznym mieli c u d z o
ziemscy muzycy niewolnicy, szczeglnie ci ze
wiata hellenistycznego.
Etruskowie znali piew w ceremoniaach religij
nych, lecz take bogat muzyk instrumental
n; ich specjalnoci by flet poduny i poprzecz
ny (subulo).
W czasach republiki rzymskie] wpywy etruskie
byy b a r d z o silne. Przejto wiele instrumentw,
szczeglnie dtych:
- tuba, p r o s t a trba Etruskw (salphinx);
- lituus, etruski rg z zakrzywionym dwicznikiem, pierwowzr pniejszego nordyckiego
carnyx, z dwicznikiem w ksztacie zwierzcej
paszczy, czsto z drgajcym jzyczkiem; takie
instrumenty, a take wygite i zamknite od g
ry rogi z brzu (z b o c z n y m otworem zadciowym), znajdowano w Galii i Irlandii (rys. C);
- cornu, rg z poprzeczk do trzymania, uywa
ny w wojsku i amfiteatrach;
- bucina, zawinita trbka z odejmowanym ust
nikiem, pierwotnie instrument pasterski, p
niej t r b k a jazdy konnej o r a z wany instru
m e n t kultowy;
- syringa, gr. flet pasterski;
- tibia, rzymski instrument narodowy, pocztko
wo piszczaka z koci i flet poprzeczny Etru
skw, pniej okrelenie gr. aulosu i aulosu
dwoistego ze stroikiem.
Wystpoway take typowe rdziemnomorskie
instrumenty strunowe (liry) i perkusyjne (zob. ni
ej).
Ju w IV w. p.n.e. p o t w i e r d z o n e s spektakle
sceniczne z muzyk, szczeglnie tace p a n t o m i miczne z towarzyszeniem tibii, na wzr etruski.
Aktorzy, mimowie i muzycy tworzyli rodzaj sce
nicznej wsplnoty zawodowej (histriones). Prze
jcie i naladownictwo greckich d r a m a t w d o
prowadzio w III w. p.n.e. do powstania melorecytacji, a r i i " , d u e t w " i chrw, szczeglnie
w komediach P L A U T A (pieni).
Wpywy hellenistyczne nasiliy si w II w., w r a z
z rozszerzeniem pastwa rzymskiego na wschd.
Rozwijano greckie instrumenty; powstay rne
odmiany aulosu (rys. B). Poprzez d o d a n i e p o
wyej ustnika czonu przeduajcego p o w s t a
nawet aulos w typie fagotu. Calamaulos (gr. kalamos, trzcina) to wsko menzurowany, konicz
ny aulos (poprzednik szaamai). Aulosy z epoki
cesarskiej maj ok. p i t n a s t u o t w o r w palco
wych (czciowo zamykanych piercieniami stro
jeniowymi).
W skad rzymskiej perkusji wchodziy m.in. tym
panon (bbenek obrczowy), cymbaa (talerze).

krotala (koatki) o r a z scabillum (koatka nona,

uywana w t a c a c h ku czci B a c h u s a i Kybele).
N a l a d o w a n o greck liryk w jzyku aciskim.
Wiersze C A T U L L U S A (Carmina) i H O R A C E
GO (Ody) byy pomylane j a k o utwory na c h r
(take chry dialogujce) i na gos solowy z to
warzyszeniem liry, kitary, lutni lub harfy. Kita
r a bya b a r d z o r o z p o w s z e c h n i o n a z a r w n o
wrd dyletantw, j a k i wirtuozw. Grywa na
niej rwnie N E R O N .
W epoce cesarstwa istniaa m u z y k a typowo roz
rywkowa, t o w a r z y s z c a wielkim s p e k t a k l o m
walk i widowiskom scenicznym w amfiteatrach.
S E N E K A (list 84) mwi o wielogosowych ch
r a c h i silnie obsadzonych zespoach instrumen
tw dtych blaszanych. Czsto rozbrzmieway
organy w o d n e zestawiane z cornu.
Organy wodne (hydrauis) zostay wynalezione
w III w. p.n.e. przez K T E S I B I O S A , konstrukto
ra z Aleksandrii. M o d e l e rzymskie miay praw
d o p o d o b n i e trzy szeregi piszczaek, w odstpach
kwinty i oktawy (ew. te o k t a w y i podwjnej
o k t a w y ) , w c z a n e d w i g n i a m i rejestrowymi
i klawiszami. Dwie p o m p y z wentylem zwrotnym
zapewniay dopyw powietrza. Aby zagodzi
impulsy powietrza, K T E S I B I O S prowadzi stru
mie spronego powietrza do metalowego p o
j e m n i k a , otwartego od d o u , k t r y znajdowa
si wewntrz wikszego, wypenionego wod na
czynia. Powietrze wypierao w o d ku doowi,
t a k e jej p o z i o m w z e w n t r z n y m pojemniku
p o d n o s i si, zapewniajc w y r w n a n e cinienie
w z b i o r n i k u w e w n t r z n y m , a do m o m e n t u
z r w n a n i a p o z i o m u wody w o b u zbiornikach
(rys. D ) . Organy brzmiay gono i byy ulubio
nym i n s t r u m e n t e m w amfiteatrach. Swj czysto
wiecki charakter zatraciy dopiero we wczesnym
redniowieczu.
Szczeglne znaczenie w muzyce rzymskiej przy
p a d o tradycji i rozwojowi teorii muzyki. S t a n o
wia o n a kontynuacj greckiego dziedzictwa, po
czci na nowo skodyfikowanego i przemylane
go. Wymieni tu naley E U K L I D E S A Z A L E K
S A N D R I I i E R A T O S T E N E S A (III w. p.n.e.) ja
ko autorw rdowych prac z krgu przedrzymskiego helleskiego, w czasach rzymskich za D I D Y M O S A Z A L E K S A N D R I I (ok. 30 p.n.e.,
komat didymejski i syntoniczny; rnica midzy
wielkim i maym caym tonem, zob. s. 89), M A R
C U S A T E R E N T I U S A W A R R O N A (I w. p.n.e.,
m u z y k a w quadrivium n a u k matematycznych),
P L U T A R C H A (I w. p.n.e., wane prace rdo
we), P T O L E M E U S Z A Z A L E K S A N D R I I
(II w. p.n.e., system tonalny, skale), w. A U G U
S T Y N A (De muska, IV w. n.e.), M A R T I A N U SA C A P E L L E (V w.) i B O E C J U S Z A (ok. 500,
De institutione muskae, 5 ksig, podstawa spekulatywnej teorii muzyki w redniowieczu). Tra
dycja ta rozprzestrzenia si podczas wdrwek lu
dw, m.in. za spraw I Z Y D O R A Z S E W I L L I
(VII w.), jest kultywowana w okresie renesansu
karoliskiego w V I I I - I X w. i przenika do aci
skiego redniowiecza.

180

Pny antyk i wczesne redniowiecze / muzyka Kocioa wczesnochrzecijaskiego

Hymnodia, psalmodia, sposoby wykonania

Pny antyk i wczesne redniowiecze / muzyka Kocioa wczesnochrzecijaskiego 181

Muzyka we wczesnym okresie Kocioa (I-VT w.)
P u n k t e m wyjcia byy m o d e gminy chrzecija
skie, szczeglnie w Antiochii, centrum misyjnym
w. PAWA. Chrzecijanie, w cigu trzech pierw
szych stuleci, tworzyli mae (zakazane) sekty p o
rd antycznopogaskiego otoczenia. Z m i a n a
tej sytuacji nastpia w IV w, wraz z edyktem me
diolaskim z 313, ktry zezwoli chrzecijanom
na swobod kultu religijnego. Do rde muzyki
wczesnochrzecijaskiej zalicza si:
- ydowsk muzyk witynn, przede wszyst
kim tradycj pieww psalmowych;
- muzyk p n e g o antyku, zwizan z helle
skim o b s z a r e m r d z i e m n o m o r s k i m .
Hymn z Oxyrynchos (rys. A)
U d z i a i n s t r u m e n t w w liturgii by zakazany,
u z n a w a n o je za luksus. I n s t r u m e n t y wizay si
z pogaskimi kultami i odwracay uwag od So
wa, k t r e n a l e a o p r z e k a z a . W Kociele
w s c h o d n i m zakaz ten obowizuje jeszcze dzi.
Jednak w czasie s p o t k a towarzyskich dopusz
czalne byo wykonywanie religijnych pieww
z a k o m p a n i a m e n t e m kitary (lecz nie orgiastycznego aulosu). Fragmentarycznie zachowaa si
j e d n a t a k a pie, p o c h o d z c a z O x y r y n c h o s
w Egipcie, z III w. Tonacja i rytm wskazuj na
wzorce hellenistyczne.
w. P A W E w s p o m i n a psalmy, hymny, pieni
pene d u c h a " (List do Efezjan 5,19; List do Kolosan 3,16), w kontekcie domowego kultu Chry
stusa, a nie muzyki cile liturgicznej. piewy
psalmw (psalmodia) oraz do tekstw nowych
(hymnodia) stan si pniej gwnymi typami
chrzecijaskiej muzyki wokalnej.
Psalmodia (rys. B). Psalm skada si z wersw
o rnej liczbie sylab. K a d y wers, w obrbie
okrelonego tonu psalmowego, jest wykonywany
wedug jednakowej formuy psalmowej:
- initium, zwrot rozpoczynajcy, na og wstpu
jcy;
- tenor (tuba, repercussi), u s t a l o n a wysoko
recytacji psalmu, przy czym liczba dwikw
zaley od liczby sylab w wersie;
-jlexa, m a a cezura odpowiadajca skadni wer
su, w ktrej gos nieco si wycofuje (sic flectitur");
- mediatio, wewntrzna kadencja z niewielkim
melizmatem (sic m e d i a t u r " ) ;
- terminatio, prowadzi do finalis, dwiku ko
cowego (et sic finitur").
Na og nie nastpuje od razu kolejny wers, lecz
interpolacyjna antyfon (gos przeciwny). Aby
umoliwi d o b r e przejcie, zakoczenie wersu
psalmowego ulega z m i a n o m , o d p o w i e d n i o d o
pocztku antyfony. Psalmista musia o p a n o w a
tzw. odmiany (na og na sowach s a e c u l o r u m
a m e n " , skracanych j a k o cig samogosek eu ou
a e). Rys. B - przekaz pnorzymski - p o k a z u
je trzy odmiany tego rodzaju wraz z odpowiada
j c y m i i m p o c z t k a m i antyfon. Antyfon n a
og p o p r z e d z a a wers psalmowy (schemat na
rys. B).

R z a d k o wykonywano psalm w caoci, na og

wykorzystywano fragmenty lub wybr pojedyn
czych wersw.
Psalmodia responsorialna
Szczeglnie kunsztown form wykona antyfon
i wersw psalmowych (skrt V) stanowia psal
modia responsorialna, polegajca na przemien
n y m piewie c h r u i solisty (w mszy: allluia,
graduai, w officium: responsoria). Wersy psal
m o w e s ograniczone do jednego, wykonywane
go solowo przez psalmist, z bogatymi melizmatami. Antyfon staje si o d p o w i a d a j c y m " re
frenem chralnym (responsorium), powtarzanym
w zakoczeniu. Rys. C p o c h o d z i z najstarszej li
turgii mediolaskiej.
Sposoby wykonania pieww wczesnochrzeci
jaskich
piew wymienny jest potwierdzony bardzo wcze
nie. By okrelany t e r m i n e m antyfonalny lub an
ty foniczny (gr., przeciwstawny gosowo) oraz responsorialny lub responsoryjny, (tac., odpowiada
jcy). Okrelenie piew antyfonalny o d n o s i si
raczej do rwnorzdnoci partnerw (wymienny
piew dwch chrw), piew re sponsor ialny na
tomiast wskazuje na w y m i a n solisty i chru.
W piewie a n t y f o n a l n y m istniao szczeglnie
wiele moliwoci formalnych (rys. D ) :
- proste powtrzenie: kady n o w y wers (V) pie
wa si na t sam melodi;
- powtrzenie progresyjne: na t sam melodi
piewa si po dwa wersy, przy czym chry wy
mieniaj si (pniej stao si to zasad wyko
n a n i a sekwencji);
- formy refrenowe: po dwch wersach na t sam
melodi, piewanych kolejno przez c h r I i 11,
oba chry wykonuj refren o jednakowym tek
cie i melodii.
Istniej te formy mieszane wymienionych m o
deli podstawowych. Jak si wydaje, w piewie
responsorialnym preferowano formy refrenowe,
gdy w tym w y p a d k u chr, tzn. na og wspl
n o t a wiernych, podejmowa refren, podczas gdy
solista wykonywa nowe odcinki.
Hymnodia (rys. E) obejmowaa piew nowych
tekstw, pocztkowo takiej prozy, j a k wielka d o ksologia Gloria in excelsis Deo. Pierwsze teksty
wierszowane p o c h o d z od w. A M B R O E G O ,
biskupa Mediolanu, o r a z H I L A R I U S A Z P O
ITIERS.
W z o r e m dla h y m n w ambrozjaskich byy madrasze w. E F R E M A z Edessy (Syria, IV w.),
ktry pisa strofy z c h r a l n y m refrenem piewa
ne do ulubionych melodii H A R M O N I U S A . w.
A M B R O Y zaleca piewa swe hymny k u
wzmocnieniu o r t o d o k s w - z m a doksologi
C h w a a Ojcu i Synowi, i D u c h o w i witemu"
- podczas gdy arianie piewali: C h w a a Ojcu
p o p r z e z Syna w D u c h u witym", przy czym
dwa chry wykonyway strofy, a og wiernych
ma doksologi j a k o refren.

182

Pny antyk i wczesne redniowiecze / Bizancjum

M u z y k a kocielna

Pny antyk i wczesne redniowiecze / Bizancjum 183

Bizancjum byo c e n t r u m k u l t u r a l n y m , o d k d
K O N S T A N T Y N W I E L K I w 330 przenis sw
rezydencj z a n t y c z n o p o g a s k i e g o R z y m u do
chrzecijaskiego Bizancjum (Konstantynopola).
W 391 chrzecijastwo awansowao do roli reli
gii pastwowej i o d t d Bizancjum, po podziale
p a s t w a w 395 i po u p a d k u R z y m u Z a c h o d n i e
go w 476, niezmiennie pozostawao stolic cesar
stwa w s c h o d n i o r z y m s k i e g o . K u l t y w o w a n o tu
dawne tradycje, szczeglnie w dziedzinie muzy
ki kocielnej, nawet po zdobyciu K o n s t a n t y n o
pola przez Turkw w 1453 ( u p a d e k cesarstwa
wschodniorzymskiego).
K o c i w s c h o d n i by b a r d z o z r n i c o w a n y :
obejmowa kocioy krajw wczesnego chrzeci
jastwa (Palestyna, Syria, Grecja i in.), z ktrych
kady posugiwa si wasnym jzykiem i liturgi,
np. Koci bizantyjski (tzn. greckoprawosawny),
etiopski, koptyjski (egipskochrzecijaski), rosyjskoprawosawny i in. O d c z e n i e K o c i o a
wschodniego od Z a c h o d u nastpio w 1054.
Bizantyjska muzyka kocielna wywodzi si z tra
dycji greckich, syryjskich i - p o p r z e z wpywy
hebrajskie - z tradycji pieww synagogalnych.
Rozrnia si trzy epoki: okres dawnego, rodko
wego i nowego piewu.

melodii (s. 180). H y m n y z o k r e s u r o z k w i t u

w V-VII w. miay j e d n a k zawsze wasne melodie,
ktrych nie komponowali poeci, leczmeurgowie.
T a k j a k teksty, ktre w t o k u dugiej tradycji kla
syfikowano wedug t e m a t u i typu, korzystajc
z ustalonych topoi, rwnie m e l o d y k a trzyma
si typowych, tradycyjnych wzorw, korzysta
jc z okrelonych zwrotw, o r n a m e n t w i kaden
cji. piewy hymniczne wykonywane w r a m a c h
liturgeia (mszy) i officium znajdoway si we
wasnych ksigach liturgicznych:

Okres dawnego piewu obejmuje czas od IX

w. (okres ustalenia si liturgii) do XIV w. Zapi
sy neumatyczne pojawiy si d o p i e r o po okresie
i k o n o k l a z m u (726-843). O b o k psalmodii roz
kwitay wczesne formy hymniczne: t r o p a r i o n .
kontakion i kanon:
- troparion rozwin si zapewne j u w V w.; p o
midzy biblijne wersy psalmowe wprowadza
no tzw. tropy, bdce nowymi, prostymi teksta
mi pieniowymi (tropos, zwrot); nazw tropa
rion okrelano pniej rwnie samodzielne
pieni kocielne;
-kontakionjest form wielozwrotkow, tworzo
n i piewan przez S O F R O N I A S Z A Z J E
ROZOLIMY. SERGIOSA Z BIZANCJUM,
a przede wszystkim przez w. R O M A N O S A
z Syrii w VI w. (na wzr E F R E M A , IV w.); po
wstpie (kukuliori) nastpowao 20 do 40 zwro
tek o jednakowej budowie (oikoi, d o m y ) ; naj
synniejszym przykadem jest Akathistos Hymnos R O M A N O S A powicony N. M. Pannie,
obejmuje dwadziecia cztery zwrotki tworzce
akrostych alfabetu (rys. E);
- kanon (rys. B) powstawa w V I I - I X w.; opiera
si na dziewiciu biblijnych kantykach, ktre
odgryway wielk rol rwnie w zachodniej
hymnodii. j a k kantyk III - piew Anny Exultavit cor mewn, lub IX - kantyk N. M. Panny
Magnificat anima mea; kademu kantykowi
towarzyszyo wiele dodatkowych zwrotek, pie
wanych na jego melodi (tropy); najsawniejszy
mi poetami tworzcymi kanony byli A N D R E
AS Z K R E T Y (zm. ok. 740) i J A N Z DA
M A S Z K U (zm. ok. 750).
W c z a s a c h w. E F R E M A p o t w i e r d z o n a jest
p r a k t y k a parodii, czyli piewania nowych tek
stw do popularnych dawnych, take wieckich

Epok rodkowego piewu bizantyjskiego (od X I V

do X I X w.) charakteryzuj n o w e kompozycje
hymniczne. szczeglnie J A N A K U K U Z E L E SA (XIV w.).
Nowy piew bizantyjski d a t o w a n y jest od 1821.
czyli od reformy biskupa C H R Y S A N T O S A .

- heirmologion zawiera uszeregowane wedug to

nacji heirmoi (ody k a n o n u ) ;
- sticherarion zawiera swobodne hymny, troparia,
wielkie antyfony itp., u p o r z d k o w a n e wedug
roku kocielnego;
- kontakarion i inne ksigi, j a k asmatikon, zawie
raj najbardziej k u n s z t o w n e piewy.
piewy heirmologiczne i stycheryczne s sylabiczne. maj niewiele melizmatw podkrelajcych
wane sowa (rys. B, na sowie k a i n o n " ) , cezu
ry, kadencje i zakoczenia. Ich przeciwiestwem
s piewy melizmatyczne. ktrych liczba wzrasta
od X I I I w., a ktre staj si szczeglnie bogate
w XV w.

System tonalny (rys. C) melodii diatonicznych

obejmuje 4 modi autentyczne i 4 plagalne, a wic
osiem tonacji (oktoechos) o rnej pozycji dwi
ku podstawowego i ambitusie. Wywodz si o n e
ze skal greckich. O b o k nich wystpuje m.in. pentatonika oraz chromatyka z alteracjami dwikw
prowadzcych.
Notacja (rys. B) jest rodkiem mnemotechnicz
nym, sucym w s p o m a g a n i u p r z e k a z w ust
nych. Istniay znaki ekjonetyczne dla czyta i neu
my dla pieww. Nie oznaczay ustalonych wyso
koci dwiku, lecz interway, take rytmy i spo
soby w y k o n a n i a . I n t e r p r e t a c j a , szczeglnie
wczesnych neum (od IX w.), jest t r u d n a . Rys. B
ukazuje neumy rodkowobizantyjskie z XII w.
Wspczesna notacja ogranicza si do niewielu
n e u m (od C H R Y S A N T O S A , 1821).
Muzyka wiecka na dworze cesarskim w Bizan
cjum bya. p o d o b n i e jak kocielna, cile zwiza
na z ceremoniaem. Nie zachowaa si, moga
jednak przypomina muzyk kocieln, gdy ko
rzystaa z tego samego systemu tonalnego, jed
nakowych rytmw i sposobw wykonania. Wia
d o m o o przemiennym piewie chrw (antyfonia), o piewie z towarzyszeniem instrumentw
o r a z o organach bdcych i n s t r u m e n t e m wiec
kim ( m u z y k a kocielna jeszcze dzi wyklucza
udzia instrumentw).

184 redniowiecze / choral gregoriaski / historia

Szkoy piewu, s p o s b o p r a c o w a n i a tekstu

redniowiecze / chora gregoriaski / historia 185

Kultywowany dzi jeszcze jednogosowy, aciski
piew Kocioa katolickiego jest rwnie nazy
wany o d imienia p a p i e a G R Z E G O R Z A I
(590-604) choraem gregoriaskim.
Od IV w., wraz ze wzmocnieniem si i szybkim
rozprzestrzenianiem chrzecijastwa, rozwijay
si arcybiskupstwa i klasztory wzgldnie nieza
lene od R z y m u . W czasach G R Z E G O R Z A I
istniay wic r n o r o d n e odmiany piewu i li
turgie, jak: rzymska, mediolaska (ambrozjaska, z a c h o w a n a do dzi), hiszpaska {mozarabska), galijska, irlandzko-brytyjska [celtycka),
na
Wschodzie bizantyjska, wschodnio- i zachodniosyryjska, koptyjska i in. Na Zachodzie biskup
R z y m u , j a k o pontifex maximus, do p e w n e g o
s t o p n i a by n a s t p c cesarza rzymskiego.
W s c h d uniezaleni si j e d n a k o d Z a c h o d u
(VI w., ostatecznie w 1054).
Pod koniec VI w. papie G R Z E G O R Z I prze
prowadzi reform liturgii rzymskiej {Antipho
nale cento). O u p o r z d k o w a n i e i zebranie rzym
skich m e l o d i i troszczyli si liczni p a p i e e G R Z E G O R Z I by z a p e w n e j e d n y m z n i c h .
W VII w. melodie w y g a d z o n o i u c z y n i o n o a
twiejszymi [choral staro- i noworzymski), majc
zapewne na wzgldzie liturgiczne zjednoczenie
Z a c h o d u p o d przewodnictwem R z y m u . Papie
s t w u u d a o si t e g o d o k o n a w p o w i z a n i u
z m o n a r c h i Karolingw. Za czasw P E P I N A
(751-768) p o d wpywy rzymskie dostaa si G a
lia, za K A R O L A W I E L K I E G O (768-814) caa Francja. Centralizacja dotyczya najpierw
administracji i p r a w kocielnych, a n a s t p n i e
liturgii i c h o r a u , k t r y dopiero wwczas zosta
legendarnie powizany z a u t o r y t e t e m G R Z E
G O R Z A I, jako gregoriaski".
Rys. A ukazuje klasztorne i katedralne szkoy
piewu i zapisu c h o r a u gregoriaskiego w okre
sie p a n o w a n i a notacji neumatycznej o r a z ich
przyblione obszary oddziaywania (zob. s. 186).
Schola cantorum
C h o r a by piewany w Rzymie przez specjalny
c h r (zinstytucjonalizowany przez G R Z E G O
R Z A I), w k t r y m szkolono rwnie piewa
kw, dlatego nosi nazw schola cantorum (szko
a piewakw). C h r skada si z siedmiu pie
wakw, trzej pierwsi wystpowali zapewne rw
nie solowo, czwarty nosi m i a n o archiparaphonista, pity, szsty i sidmy -paraphonista, ci czte
rej piewali wycznie chralnie, by m o e wie
logosowo (paralelnie?). Dla wzmocnienia stoso
w a n o gosy c h o p i c e (paralele o k t a w o w e ) .
Na wzr schola cantorum z a k a d a n o szkoy pie
wacze w caej Europie. Z n a k o m i t e byy szkoy
w Tours, M e t z u i St. Gallen.
Poszerzenie repertuaru
D o usankcjonowanego chorau rzymskiego d o
czyy w czasach redniowiecza piewy liturgicz
ne zwizane z nowymi witami: hymny, tropy
i sekwencje (s. 190). piewy te rniy si znacz
nie w poszczeglnych orodkach. W X V I w. so
b r trydencki ograniczy now twrczo i zaini

cjowa reform chorau {Editio Medicea z 1614).

Badania rdowe, p r o w a d z o n e przez zakonni
kw z Solesmes w X I X w, doprowadziy do opu
blikowania uywanej do dzi Editio Vaticana
(1905), zawierajcej repertuar rzymski i rednio
wieczny z mniej wicej trzema tysicami melodii
(obszerny wybr w Liber Usualis).
Przedstawienie tekstu w chorale gregoriaskim
Rozrnia si styl czyta {accentus) i pieww
{concentus, zob. s. 112), a wedug gatunkw: czy
t a n i a (listy, Ewangelie i in.), psalmodi (s. 180)
oraz piewy c h r a l n e i solowe. Te ostatnie rw
nie su przedstawianiu tekstu, p o d o b n i e jak
nieliczne piewy melizmatyczne (jubilacje allelu
j a ) . Nie wystpuj a d n e oznaczenia taktowe
ani metryczne wyznaczniki p u n k t w cikoci.
Tekst decyduje o rytmie melodii, a jego znacze
nie, skadnia i jzykowa gestyka o podziaach
na odcinki i r u c h u wysokoci dwikw.
Rys. B ukazuje pierwsz strof Agnus Dei z Mszy
X V I I I (XII w.) wraz ze z n a k a m i rytmicznymi
i dynamicznymi, zgodnie z c h o r a o w y m naucza
niem. Fragment dzieli si na trzy odcinki:
- Agnus D e i " ( B a r a n k u Boy), z p u n k t e m kul
minacyjnym na Dei, krok caego t o n u w gr
i may melizmat";
- qui tollis peccata m u n d i " (ktry gadzisz grze
chy wiata), j a k o odcinek recytacyjny rwno
wacy pierwsze zawoanie; recytacja na wy
szym dwiku a, z niewielkim zwrotem melo
dycznym ilustrujcym d w u k r o p e k w tekcie
za p o m o c wstpujcej tercji f-g-a;
- miserere n o b i s " (zmiuj si n a d nami), czon
kocowy, przeciwstawny obu pierwszym odcin
k o m , kulminacyjny dwik h na docelowym
sowie miserere"; wyraz n o b i s " jest wyduo
ny, p o d o b n i e jak wczeniej D e i " , i z zejciem
na finalis g wzmacnia efekt zakoczenia.
C a a cz jest p o w t a r z a n a trzykrotnie na t sa
m melodi; ostatnie p o w t r z e n i e ze sowami
d o n a nobis p a c e m " (obdarz nas pokojem). So
wo p a c e m " (pokojem) rozbrzmiewa na melizmacie n o b i s " (nas), ktry nawizuje do meli
z m a t u na D e i " (Boy), przez co powstaje po
czenie owych trzech gwnych poj.
Przykad bogatej melodii responsorialnej w sty
lu concentus, zob. s. 112, rys. C.
Wielogosowo i akompaniament
C h o r a rzymski, a szczeglnie n o w e k o m p o z y
cje, stawa si podstaw wielogosowoci (po
t w i e r d z o n a od IX w.). Suy t a k e pniej ja
ko c.f. lub zasb motywiczny w czciach mszy,
m o t e t a c h itp., s a m j e d n a k p o z o s t a w a nie
zmieniony. W IX w. w liturgii Kocioa (za
c h o d n i e g o ) pojawiaj si organy, suce na
p e w n o j a k o a k o m p a n i a m e n t do pieww, pieni
hymnicznych i by m o e j e d n a k rwnie c h o r a
u. Jedynie kapela sykstyska w R z y m i e konse
kwentnie p o z o s t a a przy piewie a cappella, bez
organw.

redniowiecze / choral gregoriaski / notacja, neumy

\
i

<

E
3
U

>

... <

S
S
'
'
a
a
g
g
55
55

33

33

C
O
g>
i-

"5
CO

I
.2
'5
O

(EJUBUO^AM qpsods)
auieiuawewo Awnau

r-

r-

s..
*>

>>

U.
O

CO
^0
C

<0

s
V.
~<

co
u
CD
i

co

aa
3
3
O
1-

1O

0-

(top M i jp6 m Ljonj) aMojua^^e Aiunau

tru

Pes subbipunctis

x-

w
3
2
Torculus
resupinus

D Osiem podstawowych neum w rnych nc

<>
s

Podatus (Pes)

kwadratowa

ii
ii

te.

gotycka

186

3
O

3
C
O
Q.
O.
UJ

3
O
S
-C
Q.
1

(0
3
C
<

aMOjuao^e Auinau 8U(ADU83S3M>|I|

Awnau

DD
3
3
z
<

M 1

P 3

redniowiecze / chora gregoriaski / notacja, neumy 187

Chora! gregoriaski zapisywano w redniowieczu
n e u m a m i (gr. neuma, skinienie, gest. znak dawa
ny rk przy prowadzeniu chru). N e u m y wywo
dz si z c h e i r o n o m i i (praktyki wskazywania
przebiegu melodii gestami rk) i oznacze grec
kiej prozodii (s. 170). Potrzeba pisemnego utrwa
lania melodii wiadczy o tym, e z d a w a n o sobie
spraw z n i e d o k a d n o c i tradycji ustnej. N a j
wczeniejsze rkopisy z n e u m a m i p o c h o d z
z VIII/1X w. (notacja paleofrankoska). ostatnie
z X I V w. (St. Gallen).
Wyksztaciy si szkoy pisma, zrnicowane cza
sowo i geograficznie (zob. m a p a s. 184). Na rys.
D zestawiono rne sposoby zapisu charaktery
styczne dla poszczeglnych szk. Kilka znakw
w jednym polu oznacza warianty. Notacja sanktgaileska - cienka kreska; meceska - lekko fa
lista, wyrane przyoenie pira; pnocnofrancuska - grubsza kreska; benewentyska - szersze
piro, grubsze belki; akwitaska - d e l i k a t n a ;
tendencja do przechodzenia w kropki.
Neumy akcentowe. Do czyta u y w a n o neum
ekfonetycznych
(oddajcych
rozczonkowanie
tekstu, kadencje itp.). do pieww - neum akcen
towych lub melodycznych (wskazujcych na ruch
w gr lub w d). Na kad sylab przypada jed
n a n e u m a j e d n o - lub wielodwikowa, p o z a
przypadkami dugich melizmatw (rys. A, zako
czenie wersu). N e u m y nie okrelaj wysokoci
dwiku, lecz kierunek melodii:
- punctum ( t a c , k r o p k a ) , z antycznego akcentu
gravis \, oznacza ruch w d, a wic dwik ni
szy od p o p r z e d n i e g o (bez sprecyzowania, czy
ma to by sekunda, tercja, czy kwarta itp.) lub
p o z o s t a n i e na niszym dwiku. W notacji
sanktgalleskiej i meceskiej ma posta krop
ki lub ukonej kreski;
- virga ( a c , gazka, patyk), z antycznego akcen
tu acutus I, ruch w gr, a wic dwik wyszy
lub p o z o s t a n i e na wyszym dwiku;
- podatus lub pes ( a c . stopa), ruch z dou w g
r, poczenie p u n c t u m i virga. std czasem
w postaci dwch znakw (notacja meceska,
akwitaska);
- clhis lub flexa ( a c . zgicie), ruch z gry w d,
z antycznego a k c e n t u circumflex A ;
scandicus i climacus, trzy dwiki biegnce
w gr lub w d;
- torculus i porrectus. n e u m y trzydwikowe.
ukad: d-gra-d i odwrotnie.
Stae poczenia pojedynczych znakw nazywa
ne s ligaturami; np. pes jest ligatura dwudwikow, porrectus - trzydwikow.
Stae zestawienia pojedynczych znakw zwane s
koniunkturami, np. climacus jest k o n i u n k t u r
trzydwikow (pniej w formie rombowej).
Nie ma rnic w wykonaniu ligatur i koniunkcji.
Z a s b znakw zwiksza si dziki zestawieniom
czterodwikowym i wikszym. Pes subbipunctis
jest np. czterodwikow opozycj (poczenie
ligatury z koniunktur, zawsze pod jedn sylab).

Neumy haczykowe (niem. Haken-Neumen; rys.

E), nazywane tak ( W A G N E R ) o d znaku a p o
strofu \ s z n a k a m i wykonawczymi. Nale do
nich:
- neumy likwescencyjne, wystpujce ze spgo
skami /, r, m, n, sposb wykonania nieznany
(nosowo?);
- neumy ornamentalne, j a k strophicus (dwui trzydwikowe, na tej samej wysokoci) i oriscus. na og umieszczane na dwiku, p o d
ktrym znajdowa si pton, a wic na c, b lub
/ (trmolo gosu?); dalej pressus (vibrato?, ak
cent?), trigon (?), salicus (mordent?), quilisma
(glissando?, dwik gardowy?, trmolo ter
cjowe?).
Diastematyka sprawia, e ruch melodii sta si
czytelny interwaowo: n e u m y umieszczano na
rnych wysokociach, c o pniej pozwolio
okreli wysoko dwiku. Wysoki dwik na
zywano acutus ( a c , ostry), niski - gravis ( a c ,
ciki). Szkoy zapisu znacznie si rni. Rys.
A ukazuje neumy niediastematyczne (sanktgal
leskiej: m e l i z m a t w z a k o c z e n i u linijki nie
wznosi si. jedynie z b r a k u miejsca neumy s za
pisywane c o r a z wyej. Poniej przedstawiono
n e u m y diastematyczne (akwitaskie). S nawet
czciowo umieszczone na wyskrobanych w per
gaminie liniach. R z y m s k a notacja c h o r a o w a
ukazuje rzeczywisty przebieg melodii. N e u m y
akwitaskie przeksztaciy si w kropki.
Svstem liniowy. S p o s b notowania z uyciem li
nii u d o s k o n a l i G W I D O N Z A R E Z Z O (zm.
1050): tercjowy u k a d linii i kolorowanie dwch
z nich, pod ktrymi znajdowa si p t o n - linii
C na to i F na czerwono; oprcz tego uycie
kluczy c i/(rys. B).
Notacja literowa nie przyja si (rys. C, neumy
i litery).
Litery Romanusa z I X - X I w., w r k o p i s a c h
z Metz i St. Gallen, oznaczay sposoby wykona
nia, np. t e m p o : a - amp/ius, szerzej; c - celeriter,
szybko; m - mediocriter, rednio; wyraz: p -pressio (cile, z popiechem), f - cum fragore (ha
aliwie, chropawo) itd.
Notacja kwadratowa (nota quadratd) jest uywa
n do dzi rzymsk notacj choraow. Rozwija
a si z neum pnocnofrancuskich i akwitaskich od X I I w.
Notacja gotycka (niem. Hufnagelschrift) powsta
a ze stylizowanych n e u m uywanych w Nider
landach i Niemczech w X I V - X V w. (niemiecka
notacja
choraowa).
Notacja c h o r a u nie pozwala wyjani kwestii
rytmiki. T e m p o i rytm byy zalene od tekstu
i nie n o t o w a n o ich.
Notacja neumatyczna z a k a d a a , e piewacy
znali melodie z d o k a d n y m u k a d e m interwaowym i uczyli si ich z przekazu ustnego, notacja
ta miaa wic charakter mnemotechniczny. Wa
nie techniczna n i e d o s k o n a o " tej formy no
tacji wiadczy o wysokim poziomie szk piewa
czych.

188

r e d n i o w i e c z e / choral g r e g o r i a s k i / s y s t e m t o n a l n y

Tonacje, system heksachordalny

redniowiecze / choral gregoriaski / system tonalny 189

Melodie gregoriaskie poruszaj si w r a m a c h
diatoniki, ktr j a k o skal materiaow m o n a
porwna do biaych klawiszy fortepianu. Dwi
ki b i h maj znaczenie diatonicznych wariantw
tego samego dwiku: b rotundum, o zaokrglo
nej pisowni, o r a z b quadratum lub durum, o kan
ciastej pisowni (h).
W IX w. w traktacie Muska enchiriadis u p o
rzdkowano skal materiaow na wzr gr. tetra
chordw, lecz w odmienny sposb i z uyciem
ac. nazw: graves, finales (dwiki podstawowe
tonacji
kocielnych),
supeores,
excellentes.
W XI w. G W I D O N Z A R E Z Z O podkreli! zna
czenie tosamoci oktawowej dwikw (Micrologus, 1025). Uszeregowa oktawy, zwikszajc
w gr ich zakres: graves, acutae, superacutae
(rys. D, zob. s. 198 i n . ) .
Tonacje kocielne
Jednogosowe melodie odznaczaj si okrelony
mi cechami charakterystycznymi, ktre umoli
wiy ich systematyzacj w postaci omiu modi skal a l b o tonw kocielnych. Do cech c h a r a k t e
rystycznych nale:
- dwik kocowy (finalis), j a k o p u n k t docelowy
i spoczynkowy, odpowiadajcy tonice;
- tenor (tuba, repercussio), j a k o gwny dwik
melodyczny, odpowiadajcy dominancie;
- zakres (ambitus), zwykle oktawa, czsto take
zwikszany o jeden stopie na dole i dwa na
grze;
- formuy melodyczne o charakterze modeli, z ty
powymi interwaami i zwrotami.
Systematyka omiu t o n w kocielnych zaistnia
a zapewne d o p i e r o wtedy, gdy gregoriaskie
melodie byy ju od dawna w uyciu. Najwcze
niejsze propozycje p o c h o d z z IX w. ( A U R E LIANUS REOMENSIS. ODON Z CLUNY).
O d p o w i e d n i o do czterech finales istniay cztery
tony gwne, modi autentyczne (z t e n o r e m na
kwincie). D o c h o d z do nich 4 modiplagalne, ja
ko tony p o b o c z n e o tych samych finales, lecz
o a m b i t u s i e przesunitym o kwart w d , od
miennych m o d e l a c h melodycznych i z t e n o r e m
na tercji (z wyjtkami, zob. s. 90). Tony byy nu
m e r o w a n e : 1. profus authentus, 2. protus plagalis, 3. deuterus authentus, 4. deuterus plagalis, 5.
tritus authentus, 6. tritus plagalis, 7. tetradus
authentus, 8. tetradus plagalis. P o d o b n i e liczono
skale kocielne od 1. do 8., uywajc nazw a c ,
np. modus primus, secundus itp.
W I X - X w. przejto nazwy tonacji gr., sigajc
poprzez pisma B O E C J U S Z A (zm. 524) d o p t o lemejskich skal t r a n s p o n o w a n y c h , rwnie do
bizantyskich oktoechos. Jednak nazwy t o n w
kocielnych nie zgadzay si z oryginalnymi tona
cjami gr., np. grecka tonacja dorycka e-e, rednio
wieczna d o r y c k a d-d (zob. tabele s. 90 i 174).
Modele melodyczne na rys. A p o c h o d z od J O
H A N N E S A A F F L I G E M E N S I S ( X I I w.). P o
kazuj typow dla pierwszego m o d u s u wst
pujc kwint z dalszym wejciem na m a sept y m i n a s t p u j c y m o p a d a n i e m melodii, za
t r z y m a n i e m na t e n o r z e a i kadencj na finalis

d. W zapisie drugiego m o d u s u melodia, o d p o

wiednio do przesunitego w d ambitusu tona
cji plagalnej. w y k r a c z a p o z a finalis d i siga
w d do a, j e d n a k piew na og oscyluje wo
k d, z typowym wejciem na stanowic t e n o r
tercj.
System heksachordw
H e k s a c h o r d (od: sze strun) jest szeregiem sze
ciu dwikw o u s t a l o n y m u k a d z i e interwa
w: dwa cae t o n y na dole, p t o n w r o d k u
i dwa cae tony na grze. K a d y dwik ma
okrelon j a k o " , wynikajc z jego otocze
nia, n p . trzeci dwik ma zawsze n a d sob p
ton. Aby uatwi charakterystyk szeciu dwi
kw i z a r a z e m stworzy system p o m a g a j c y
piewa a vista n i e z n a n e melodie. G W I D O N
Z A R E Z Z O p o d o y p o d dwiki heksachordu sylaby (Epistoa de ignotu cantu, 1028). Sy
laby pochodziy z hymnu do w. J A N A z VIII w.,
d o ktrego sam G W I D O N uoy d o r y c k a me
lodi (rys. B); pierwsze sylaby pwierszy: ut re
mifa sol la, o d p o w i a d a y d w i k o m : cdefga.
P t o n lea zawsze midzy sylabami mi i ja,
gdy okrelay o n e relatywne wysokoci dwi
kw. H e k s a c h o r d b u d o w a n o od dwiku c, g,
pniej take f
- c: hexachordum naturale;
- g: hexachordum durum (z dwikiem li);
-f. hexachordum molle (z dwikiem b).
Z podziau caego systemu p o w s t a o siedem za
zbiajcych si h e k s a c h o r d w , k t r e piewak
musia z a p a m i t a . G d y m e l o d i a p r z e k r a c z a a
zasig h e k s a c h o r d u , n a l e a o w o d p o w i e d n i m
momencie przej do innego (mutatio). Myle
n i e " h e k s a c h o r d a m i o r a z piew wedug sylab,
tzw. solmizacja, u m o l i w i a y piewakowi za
c h o w a n i e pozycji p t o n u lub - za p o m o c od
powiedniej mutacji - znalezienie nowej pozycji
(rys. D ) .
Od G W I D O N A pochodzi te tzw. rka Gwido
na, na ktrej polach piewak mg umiejscowi
dwiki systemu (rys. C). Suya ona jako p o m o c
w szkoach piewu i bya uywana do prowa
dzenia w y k o n a c h o r a u .
Solmizacja h e k s a c h o r d a l n a u t r z y m a a si do
XVI w., pniej ulega nieznacznym modyfika
cjom i poszerzeniu do oktawy: do re mifa sol la
si (ti) do. Pozostaje w uyciu do dzi. szczegl
nie w krajach romaskich, j a k o tzw. solfe.
Musica ficta. W X I I I - X I V w. w d i a t o n i c z n y m
systemie pojawiy si dwiki c h r o m a t y c z n e .
N p . h e k s a c h o r d d-h w y m a g a uycia dwiku
fis, poniewa midzy mi i fa zawsze znajdowa
si p t o n , trzeba byo p o d w y s z y / n a fis (za
kaz trytonu: mi contra fa est diabolus in muska).
Ta p o z o r n a c h r o m a t y k a (musica ficta, muska
falsa) nie odgrywaa roli w c h o r a l e gregoria
skim, bya j e d n a k c o r a z bardziej i s t o t n a dla
muzyki wieckiej i nowych kompozycji rei. p
nego redniowiecza.

190 redniowiecze / choral gregoriaski / tropy i sekwencje

Tropy do Kyrie, struktura sekwencji

redniowiecze / chora gregoriaski / tropy i sekwencje 191

Tropy i sekwencje. G d y w czasach karoliskich
rozpowszechni si chora rzymski, bdcy zbio
rem usankcjonowanych przez Koci melodii,
potrzeba tworzenia nowej muzyki kocielnej zna
laza ujcie w postaci tropw i sekwencji. Przy
puszczalnie niektre z nich byy nawet melodiami
wieckimi. Tropy i sekwencje suyy szczeglnej
ozdobie liturgii (podczas wit). Wikszo z nich
zastosowano w liturgii mszalnej.
Trop jest uzupenieniem chorau. Ma nieustalo
n form; m o e stanowi interpolacj lub d o d a
tek. Sposoby tropowania:
- podkadanie tekstu pod melizmaty (rys. A): trop
stanowi nowy tekst, podoony sylabicznie (na
kady dwik melizmatu przypada jedna syla
ba nowego tekstu) p o d wystpujcy w chora
le melizmat; treciowo nawizuje do tekstu
chorau (na rys. A sowo Kyrie" jest dopenio
ne t r o p e m ) ;
- nowy tekst z now melodi: o b a elementy na
wizuj do tekstu c h o r a u bd jego melodii
(skala itp.);
- interpolacja czysto melodyczna: do ozdobienia
okrelonego fragmentu chorau gregoriaskie
go wstawiano melizmat; np. melizmat w Kyrie
z rys. A mgby by tropem melodycznym; do
d a n e melizmaty m o n a niekiedy rozpozna na
podstawie stylu i pochodzenia rda (ograni
czony przekaz).
Sekwencja jest szczegln o d m i a n tropu; pier
wotnie stanowi j nowy tekst podoony p o d
dugi melizmat na ostatniej sylabie alleluia",
tzw. jubilacja {jubilus), rwnie saequentia lub
longissima melodia. Jubilacje lub sekwencje wy
stpoway w mszy przy powtrzeniach alleluia"
po wersie p s a l m o w y m {alleluia-versus-alleluia)
przed Ewangeli. W mszach bez alleluia sekwen
cja pojawia si po tractus.
Z wczesnego okresu sekwencji pochodzi znany
przekaz N O T K E R A B A L B U L U S A z St. G a l
len (zm. 912). N O T K E R stwierdza, e t r u d n o
jest pamiciowo o p a n o w a dugie, pozbawione
tekstu jubilacje. Podczas ucieczki ze zniszczone
g o przez N o r m a n w klasztoru Jumiges pod
Rouen widzia otekstowane jubilacje (zwanepro
sa) i na ich wzr stworzy wasne, jego zdaniem,
lepsze teksty do melizmatw allelujatycznych.
Z mnemotechnicznego uatwienia powstaa n o
wa forma poetycka, wkrtce rwnie muzyczna.
Budowa sekwencji (rys. B). W klasycznej sekwen
cji piewa si po dwa wersy na t sam melodi,
z antyfonaln wymian dwch chrw. Tak po
wstawa szereg dwuwierszy, poprzedzonych i za
koczonych pojedynczym i piewanym wsplnie
wersem. Wersy maj rn dugo. Pojawiaj si
rwnie sekwencje bez paralelizmu wierszy lub
o nieregularnej budowie, take tzw. sekwencja
archaiczna z podwjnym cursus, tzn. repetycj
o d c i n k w z o o n y c h z p o w t a r z a n y c h wierszy
( A A B B C C A A B B C C ) . wieckim odpowiedni
kiem sekwencji jest lai lub Laich o r a z instru
m e n t a l n a estampie (s. 192).

W dziejach sekwencji rozrnia si trzy epoki:

1. sekwencja klasyczna, ok. 850-1050, szczegl
nie w St. G a l l e n , R e i c h e n a u i w o p a c t w i e
St. Martial w Limoges (repertuar wschodnioi z a c h o d n i o f r a n k o s k i ) . Najwaniejszymi
przedstawicielami s, o b o k N O T K E R A .
E K K E H A R T I (zm. 973) z St. Gallen. H E R M A N N U S C O N T R A C T U S (zm. 1054)
i B E R N O Z R E I C H E N A U (zm. 1048), dalej
W I P O Z B U R G U N D I I (zm. 1050);
2. sekwencja rymowana, od X I I w., w ktrej ujed
nolicono pary wersw p o d wzgldem dugo
ci i rytmu, z rymem zamiast asonansu, z was
nymi melodiami niezalenymi od alleluja. Naj
waniejszym przedstawicielem jest augustianin
A D A M D E ST. V I C T O R (zm. 1177 lub
1192);
3. sekwencja zwrotkowa, od X I I I w., rozwinita
z sekwencji rymowanej; przedstawiciele: T O
M A S Z Z C E L A N O (zm. 1256), w. T O
M A S Z Z A K W I N U (zm. 1274) i in.
Sekwencje, szczeglnie we wczesnym stylu, byy
popularne w redniowieczu i zajmoway znaczn
cz liturgii. Ich zasb siga 5000. W XVI w. so
b r trydencki ograniczy liczb sekwencji w ofi
cjalnej rzym. liturgii mszalnej do czterech:
- Victimaepaschali laudes, W I P O Z B U R G U N
D I I , sekwencja wielkanocna;
- Veni Sancte Spiritus, S T E P H A N L A N G T O N
( C a n t e r b u r y , z m . 1228) l u b I N N O C E N
TY III, na Zielone witki;
- Lauda Sion, w. T O M A S Z Z A K W I N U , na
Boe Ciao;
- Dies irae, T O M A S Z Z C E L A N O , sekwencja
w Requiem.
W roku 1727 doczya do nich pita sekwencja:
- Stabat Mater, przypisywana franciszkaninowi
J A C O P O N E DA T O D I (zm. 1306) lub w.
B O N A W E N T U R Z E , na wito M a t k i Boej
Bolesnej. 15 wrzenia.
Rys. C przedstawia pen sekwencj mszy za
zmarych [Requiem): kade versiculum ma budo
w trzywersowej strofy, dwie strofy piewa si
na t sam melodi (odpowiednik dawnego dwu
wiersza), trzy linie melodii s p o w t a r z a n e j a k o
n a d r z d n a strofa" (brak paraleli do strofy 17),
a strofy 18-20 tworz swobodne zakoczenie.
Pospna dorycka melodia bya czsto cytowana
(np. B E R L I O Z , Symfonia fantastyczna, LISZT,
Totentanz).
Dramat liturgiczny. Z tropw do introitw wiel
kanocnych i boonarodzeniowych rozwiny si
piewane dialogi, ktre wkrtce przyjy posta
dramatycznej akcji. Tak powstay samodzielne
mae dramaty liturgiczne, np. Gra o Danielu (Ludus Danielis), pniej za misteria, ktre wyko
nywano take poza liturgi i kocioem.

192 redniowiecze / liryka wiecka / trubadurzy i truwerzy I

Formy stroficzne

redniowiecze / liryka wiecka / trubadurzy i truwerzy I 193

Pocztki wieckiej liryki redniowiecza sigaj
XI w. i s zwizane z dziaalnoci trubadurw
w pd. Francji, k o n t y n u o w a n w nastpnym stu
leciu przez truwerw w p n . Francji o r a z minnesangerw na o b s z a r z e niemieckojzycznym.
Ruch ten osign kulminacj ok. 1200 i zanik
wraz ze z m i e r z c h e m klasycznego etosu rycer
skiego p o d koniec X I I I w.
Nowa wiecka sztuka pieniowa stanowia o d p o
wiednik wczesnej muzyki religijnej, a wic for
malnie nawizywaa do sekwencji stroficznej,
hymnu i c o n d u c t u s , treciowo za gwnie do
k u l t u m a r y j n e g o . G w n y m o r o d k i e m bya
Akwitania, k t r a odgrywaa wiodc rol take
w dziedzinie nowej twrczoci religijnej (zw. St.
Martial, zob. s. 191 i 201).
Krgiem, w k t r y m kultywowano liryk wiec
k, bya szlachta. Do szlachty doczali rwnie
klerycy o r a z pozostajcy na usugach szlachty
mieszczanie.
Okrelenie trubadurzy i truwerzy (z prowans. trobar, fr. trouver, znajdowa) etymologicznie ozna
cza twrcw ( w y n a l a z c w " ) tekstu i m u z y k i
(poetw-muzykw). Rniy ich dialekty francu
skie, ktrych granic wytyczaa L o a r a - na p o
udnie od niej p a n o w a langue d'oc t r u b a d u r w
(prowans. oc, tak), na p n o c langue d'oil truwe
rw (starofr. oil, fr. oui, tak).
Typy pieni wedug formy
redniowieczna sztuka pieni wyksztacia m n o
go form tekstowych i muzycznych. Dzieli sieje
(wg G E N N R I C H A ) na 4 podstawowe typy:
1. Typ litanijny, s p o s b wykonania najstarszych
eposw wierszowanych, w ktrych kady wers
piewano na t sam melodi:
a) chanson de geste: narracyjna pie b o h a t e r
ska o dugich wersach, bez staych zwrotek,
a ze s w o b o d n y m i o d c i n k a m i (fr. laisse)
o rnej dugoci; odcinki koczyy si zwro
tem zamykajcym (np. Pie o Rolandzie);
b) laisse: b u d o w a odcinkowa j a k w chanson de
geste; po okrelonej liczbie powtrze me
lodii, w ktrej kady wers koczy si pk a d e n c j (fr. ouvert, o t w a r t y ) , n a s t p u j e
ostatnie powtrzenie z pen kadencj (fr.
cios, zamknity), rys. A, 1. zwrotka: trzy
krotne powtrzenie, 2. zwrotka: zakoczenie;
c) rotrouenge: laisse zoona z 3-5 wersw i re
frenu (rys. A). Strof piewa solista, refren chr. Laisse i rotrouenge s najstarszymi fr.
formami pieniowymi.
Chanson de toile to odmiana chanson de geste.
Jej t e m a t e m s banie, romanse i historie mi
osne, np. o nieszczliwej krlewnie (rys. A).
2. Typ sekwencyjny, p o d o b n i e j a k w sekwencji
rei. z jej dwuwierszami, take tutaj kade dwa
wersy maj wsplny rym i jednakow melodi
z pkadencj i zakoczeniem; pary wierszy s
nierwnej dugoci. N a z w y : lai, laich (leich),
descort, instrumentalna estampida (estampie).
E s t a m p i d a Kolenda maya pierwotnie bya
zapewne wykonywana przez dwch muzy
kw grajcych przemiennie na fideli, a d o

piero pniej d o d a n o do niej tekst. Jej pierw

sza zwrotka jest wbrew dawnej zasadzie se
kwencyjnej powtrzona, ma j e d n a k wycz
nie pen kadencj.
3. Typ hymniczny, nawizuje do formy hymnw
ambrozjaskich - d y m e t r jambiczny w czte
rech wierszach z p r z e k o m p o n o w a n melodi
a b c d (vers, zob. s. 180, rys. E ) ; gdy pierwszy
dwuwiersz zostaje powtrzony, powstaje:
a) cano: 2 pedes, cauda, strofa o budowie ab
ab cd, odpowiednik formy Bar, cauda jest na
og trzywersowa (ab ab cde; rys. C);
b) cano repryzowa: zakoczenie pes jest p o
wtrzone na kocu cauda (ab ab cdb, rys. C).
4. Typ rondowy, formy pieniowe z refrenem, wy
wiedzione z a p e w n e z t y p u sekwencyjnego
(skrcone lai zwrotkowe), j e d n a k zasadnicza
cz strofy w balladzie i virelai krzyuje si
z form Bar typu hymnicznego:
a) ballada: strofa typu cano (2 pedes, cauda)
z refrenem, niekiedy z dwuwierszowym re
frenem na pocztku (rys. C);
b) virelai: strofa typu cano (2pedes, cauda) ob
r a m o w a n a refrenem, k t r e g o d r u g a cz
pojawia si rwnie w cauda (rys. C);
c) rondeau: alternacja c h r u (refren) i sola (tzw.
additamenta, dodatki), piewajcych t sam
dwuodcinkow melodi lub jej pierwszy od
cinek wedug schematu C (zob. rys. D ) .
Trubadurzy, oprcz wczesnych wierszy przekomponowanych, wykorzystywali przede wszystkim
typ hymniczny i prostsze formy stroficzne, n a t o
miast u truwerw p r z e w a a typ litanijny, se
kwencyjny i rondowy.
Melodie s stylistycznie zblione do pieni religij
nych. Tonalnie pozostaj w krgu skal kociel
nych. Czsto wystpuj kont rafak tury. Wcze
niejsze przypuszczenia, e m e l o d i e p i e w a n o
w rytmie szeciu m o d i (s. 202), s dzi kwestiono
wane; panowaa raczej, podobnie j a k w wypadku
melodyki, rnorodno rvtmiczna, zorientowana
na deklamacj tekstu (VAN D E R W E R F : rytm
deklamacyjny"), pojawiaj si rwnie pojedyn
cze znaki m o d a l n e i menzuralne.
Typy pieni wedug treci
L i r y k a redniowieczna p r z y k a d a a wag d o
kunsztownego opracowania tradycyjnych topoi.
S z t u k a p o e t y - m u z y k a przejawiaa si nie tyle
w relacjonowaniu osobistych przey, ile w bo
gactwie s t r u k t u r tekstowych i muzycznych oraz
ich wariantw. Powstaway okrelone typy pieni:
- chanson (prowans. cano, niem. Lied); pie
miosna, opowiadajca na og o niespenionej
tsknocie lub o przynoszcym rozczarowanie
spenieniu;
- alba, aube (pie poranna): o tym, j a k p o r a n e k
rozdziela par kochankw;
- pastorea: opiewa mio nisz" (rycerz i wiej
ska dziewczyna);
- sirventes (niem. Spruch, sentencja, p r z y p o
wie): pieni o tematyce politycznej, moralnej,
spoecznej i na szczeglne okazje;

194 redniowiecze / liryka wiecka / trubadurzy i truwerzy II

- chanson de croisade (pie krzyowcw): wezwa
nia do wyprawy krzyowej lub relacje o niej;
- lamentatio, planctus (pie aobna): na mier
wadcy i in.
Poza tym istnia typ jeu parti, partimen, tenso
(pieni dialogowe i relacjonujce ktnie), balla
dy (pieni taneczne) i in.
Historia
Pierwszym znanym trubadurem by W I L H E L M
I X A K W I T A S K I (1071-1127). P r a w d o p o
dobnie mia poprzednikw. E L E O N O R A
A K W I T A S K A , wnuczka W I L H E L M A IX,
o d e g r a a wan rol w rozprzestrzenieniu si
sztuki t r u b a d u r w na pnocy; jej pierwszym
mem by L U D W I K VII, krl Francji, drugim
za (1152) ksi H E N R Y K A N D E G A W E
S K I P L A N T A G E N E T , ktry w 1154 zosta kr
lem Anglii jako H E N R Y K II. Ich crki sprzyja
y kontynuowaniu tradycji rycerskiej suby da
mie, szczeglnie M A R I A , ona H E N R Y K A I
Z S Z A M P A N I I (zm. 1181), k t r y rezydowa
w Troyes. M A R I A staraa si przycign na
swj dwr najwaniejszych t r u b a d u r w i truwerw; wrd nich znaleli si C O N O N D E
BETHUNE, GACE BRL i CHRTIEN DE
T R O Y E S , ktry zapocztkowa tradycj opie
wania w romansach legendarnego krla Artura
i jego rycerzy (Erec, Iwein, Lancelot, Percewal,
Tristan i in.).
Ruch trubadurw wygasa w latach trzydziestych
X I I I w. za spraw wojny przeciw albigensom
(1209-1229), ktra obja poudnie Francji.
Tematyka pieni. U t w o r y W I L H E L M A cechu
je dua naturalno; celem jest szlachetna, dwor
ska rozrywka.
Mio to gwny temat pieni J A U F R R U D E L A (zm. ok. 1150). Opiewa on przede wszyst
kim dalek ukochan. Nie chodzi j e d n a k o na
turalne spenienie miosnej tsknoty, lecz o pod
trzymanie uczucia, bl odtrconego, stylizacj sy
tuacji. D a m a jest wysokiego, nieosigalnego
s t a n u (Staroniem, hhe minne, p a t r z niej).
J A U F R R U D E L , podobnie jak B E R N A R T
DE V E N T A D O R N i inni poeci p o c h o d z e n i a
mieszczaskiego, pozostawa w subie szlachty,
co zwikszao przepa, ktra dzielia go od uko
chanej.
Trobar clus. Gruntownie wyksztaceni w dziedzi
nie literatury aciskiej duchowni, np. P E I R E
D ' A L V E R N H E lub sawny F O L Q U E T D E
M A R S E I L L E , uprawiali uczon poezj utrzy
m a n w ciemnym, hermetycznym i t r u d n y m do
rozszyfrowania stylu (motz serratz e dus), zawierajc we francuskich wierszach obrazy, po
rwnania i aluzje do antycznej mitologii oraz fi
lozofujce refleksje.
Pieni taneczne. Wiele pieni ma c h a r a k t e r ludo
wy. Opiewaj wiosn, taniec, zabaw itp. Przyka
d e m m o e by pie majowa R A I M B A U T A
DE V A Q U E I R A S Kolenda maya. Przejrzyste,
krtkie wersy ze staym rymem oddaj w trj
dzielnym m e t r u m lekko i rado majowego

taca (s. 192, rys. B, pena zwrotka, j e d n a z pi

ciu).
Generacje trubadurw. Z a c h o w a o si ok. 450
imion, prawie 2500 wierszy i ok. 300 melodii.
I epoka (1080-1120): W I L H E L M IX, ksi
Akwitanii i hrabia Poitiers (1071-1127), za
chowane teksty 11 pieni;
II epoka (1120-1150): J A U F R R U D E L (zm.
ok. 1150), m o t y w dalekiej ukochanej, 3 melo
die; M A R C A B R U (zm. ok. 1140). na dworze
W I L H E L M A IX w Poitiers i A L F O N S A VII
Z K A S T Y L I I , 4 melodie, trobar clus;
III epoka (1150-1180): B E R N A R T D E V E N
T A D O R N (ok. 1130-1200), najsawniejszy
trubadur, zachowanych 19 melodii, wrd nich
Pie
skowronka;
TV epoka (1180-1220): rozkwit ok. 1200, P E I R E
V I D A L (zm. 1210), R A I M B A U T D E VA
Q U E I R A S {zm. 1207) na dworze B O N I F A
C E G O II Z M O N T F E R R A T (s. 192, rys. B),
PEIROL, AIMERIC DE PEGUILHAN,
A R N A U T D A N I E L (zm. 1210), najwikszy
muzyk-poeta" (DANTE), F O L Q U E T D E
M A R S E I L L E (zm. 1231), wysoko wykszta
cony, biskup Tuluzy;
V epoka (pny okres, do 1300): G U I R A U T R I Q U I E R (zm. 1298), ostatni trubadur.
Generacje truwerw. Rkopisy pieniowe zawie
raj niezliczenie wiele imion. Z a c h o w a o si po
nad 4000 wierszy, ok. 2000 melodii (najstarsze
w manuskrypcie Chansonnier d'Urf, ok. 1300).
I (1150-1200): C H R T I E N D E T R O Y E S (ok.
1135-1190), R Y S Z A R D LWIE S E R C E (zm.
1199), B L O N D E L D E N E S L E (ur. 1155,
uwolnienie R Y S Z A R D A z z a m k u Trifels);
I I (1200-1250): C O N O N D E B T H U N E (zm.
1219 p o d c z a s wyprawy krzyowej), G A C E
B R U L (zm. 1220), C O L I N M U S E T (zm.
1250), T H I B A U T I V D E C H A M P A G N E
(krl Nawarry, zm. 1253); o p a t G A U T I E R
DE C O I N C I (zm. 1236, rei. Miracles de Nostre-Dame, zawierajce wiele kontrafaktur me
lodii wieckich, szeroko rozpowszechnione);
III (1250-1300): J E H A N B R E T E L (zm. 1272),
mieszczanin z Arras, oraz przede wszystkim
A D A M D E L A H A L L E (1237-1287), minstrel R O B E R T A II z Arras, w 1283 wyjecha
z n i m do N e a p o l u ; stworzy m.in. 16 trzygosowych r o n d e a u x (s. 192, rys. D, gos gw
ny w rodku, zob. s. 209) oraz 18 jeux partis,
wrd nich u t w r Jeu de Robin et de Marion
z dialogami i 28 pieniami.
W XIII w. dziaalno truwerw przenosia si do
mieszczaskich zwizkw piewaczych (puis).
Spontaniczno ustpia wspzawodnictwu,
koncesjonowaniu i sztucznoci.

redniowiecze / liryka wiecka / minnesang I 195

Minnesang. Ok. polowy X I I w. pojawia si liry
ka redniowysokoniemiecka, okrelana ze wzgl
du na przewag tematyki miosnej m i a n e m min
nesang (Staroniem, winne, mio). Twrczo t
uprawiaa, p o d o b n i e j a k we Francji, arystokra
cja, rycerstwo o r a z u z d o l n i o n a czelad. W r a z
z u p a d k i e m rycerstwa i wzrostem z n a c z e n i a
miast w X I V w. m i n n e s a n g zosta zastpiony
przez mieszczaski meistersang.
Teorie powstania dotycz przede wszystkim tek
stw. O d n o s z si rwnie do liryki fr.:
- teoria antyczna (niekwestionowana): wzorem
byaby klasyczna poezja ac. ( O W I D I U S Z ,
HORACY);
- teoria redniowieczna (bardzo p r a w d o p o d o b
n a ) : wzr stanowiyby redniowieczne r o m a n
se (np. Ablard i Heloiza), liryka w a g a n t w
oraz poezja religijna;
- teoria arabska ( n i e k w e s t i o n o w a n a ) : w p y w
arabskiej liryki miosnej oraz wielkiego kultu
kobiety w Hiszpanii na ssiedni pd. Francj;
-teoria pieni ludowych (wtpliwa): z a p o m n i a n e
pieni ludowe zostay p o d n i e s i o n e do rangi
dziea sztuki.
Pochodzenie melodii nie jest jasne. M o g y one
stanowi kontrafaktury lub naladownictwo pie
ni rei, lecz rwnie wywodzi si z rdzennego re
p e r t u a r u pieni wieckich.
Formy pieni przejto z Z a c h o d u , szczeglnie
form Bar francuskiej chanson oraz zasad se
kwencyjn fr. lai (Laich). Formy refrenowe nie
wystpuj czsto (brak wpywu truwerw).
Melodie pieni tworzyli sami poeci. K a d a pie
m i a a w a s n melodi, moliwe j e d n a k b y o
przejmowanie obcych, np. wykonywano liczne
melodie francuskie z uwagi na ich midzynaro
dow p o p u l a r n o (wyprawy krzyowe, piel
grzymki itp.). Termin Lied (pie, Staroniem, cliii
Het) odnosi si zrazu do tekstu (forma zwrotko
wa), m e l o d i e n a z y w a n o doene (tony). J e d n a k
wierszy na og nie recytowano, lecz piewano
(,.wiersz bez muzyki jest jak myn bez wody".
FOLQUET DE MARSEILLE).
Ze wzgldu na brak rde niemoliwe jest prze
ledzenie rozwoju melodii. Pierwsza e p o k a jednogosowoci p r z y p a d a na X I I - X I I I w.; w dru
giej epoce, w X I V - X V w., zyskuje znaczenie me
lodyka dur, pojawiaj si o d o s o b n i o n e o p r a c o
wania wielogosowe ( M N C H V O N S A L Z
BURG, OSWALD VON W O L K E N S T E I N ,
zob. s. 256).
Rytm. Z uwagi na zastosowanie w odniesieniu do
wikszoci melodii notacji choraowej, niemo
liwe jest j e d n o z n a c z n e odtworzenie r y t m u (po
dobnie we Francji). Wykonanie w rwnych war
tociach na wzr c h o r a u naley odrzuci, gdy
take pieni rei. tego okresu byy rytmizowane.
Rys. B, s. 196 ukazuje propozycj transkrypcji
w m e t r u m 4/4 ( L U D W I G ) oraz w rytmie modal
ny m, na wzr fr. ( H U S M A N N ) .
Praktyka wykonawcza. Wykonawcami pieni by
li na og poeci-muzycy, j e d n a k korzystali czsto
z a k o m p a n i a m e n t u instrumentalistw (szpilma-

nw, onglerw) grajcych na fideli, lutni, harfie

itp. I n s t r u m e n t o m powierzano wstpy, interludia
i zakoczenia. piewom nie towarzyszyy akor
dy, lecz rodzaj heterofonii: instrumenty gray p o
d o b n melodi z wariantami i ozdobnikami. Nie
zapisywano adnych wskazwek co do instru
mentalnego towarzyszenia. Byo o n o improwizo
wane.
Suchacze. Poeta tworzy pieni dla okrelonego
krgu znanych mu o s b (arystokracja, rycerze,
d a m y itp.), przed nimi te, w z a m k a c h je wyko
nywa. Czsto sowa pieni odnosz si do tych
wanie ludzi.
Tematyka pieni o d p o w i a d a topoi t r u b a d u r w
i truwerw, wyjwszy szczeglne sytuacje. P u n k t
cikoci spoczywa na wysoce stylizowanej sztu
ce formy, ktr jedynie najwiksi poeci powik
szali o wypowied osobist.
Przejty z Z a c h o d u rycerski idea mioci wyso
kiej" {hhe minne), nie znajcej spenienia, mia
walory wychowawcze. Przeciwstawiaa mu si
zmysowa mio niska" (nidere minne).
Poza tematyk miosn wan rol odgryway
teksty przypowieciowe (fr. sirventes).
Generacje minnesangerw m o n a przedstawi je
dynie na podstawie periodyzacji historyczno-li
terackiej :
I epoka (1150-1170), wczesny minnesang naddunajski (bez wzorw zach.?): piciu anonimw
i ich pieni miosne o l u d o w y m charakterze.
K R E N B E R G E R (formy zwrotkowe, j a k
w Pieni o Nibelungach), M E I N L O H V O N
S E V E L I N G E N , D I E T M A R V O N AIST.
II epoka (1170-1200), wiosna minnesangu, silne
wpywy zachodnie: H E N R Y K VI (syn Barbarossy, zm. 1197, Messyna), H E N D R I K VAN
V E L D E K E ( D o l n a Nadrenia), F R I E D R I C H
V O N H U S E N (zm. 1190 p o d c z a s krucjaty
Barbarossy), R U D O L F V O N F N I S - N E U E N B U R G (Szwajcaria), H E I N R I C H V O N
R U G G E (Tybinga).
III epoka (1200-1230), rozkwit minnesangu:
R E I N M A R V O N H A G E N A U (zm. 1205,
Wiede; bolesna mio do dalekiej ukochanej,
fantazje), H A R T M A N N V O N A U E (zm. 1215,
Fryburg?), H E I N R I C H V O N M O R U N G E N
(zm. 1222, Minia, pieni o uczonych podtek
stach), N E I D H A R T V O N R E U E N T A L (zm.
ok. 1245, Bawaria, d o s a d n e wiejskie pastorele)
i przede wszystkim W A L T H E R V O N D E R
V O G E L W E I D E (ok. 1170-1230, Wrzburg),
najwaniejszy minnesnger. Walther naucza
piewu i m o w y " (a wic kompozycji i poezji)
w Austrii, d z i a a na dworze Babenbergw
w Wiedniu (do 1198), u landgrafa H E R M A N
NA VON T H R I N G E N (do 1202), by wsp
zaoycielem legendarnego krgu piewaczego
na zamku Wartburg, 1207 (?), pniej dziaa na
dworze O T T O N A IV (1212) i F R Y D E R Y K A
II (od 1214), k t r y o b d a r z y go l e n n e m
w Wrzburgu.

196 redniowiecze / liryka wiecka / mnnesang II, meistersang

Orodki,

Pie palestysko

redniowiecze / liryka wiecka / minnesang II, meistersang 197

W A L T H E R V O N D E R V O G E L W E I D E wy
szed od dworskiego ideau mioci wysokiej, kt
remu nastpnie przeciwstawi si w swych pe
nych ycia pieniach dziewczcych, by w kocu
doj do opiewania mioci rwnej, uczucia rw
noprawnych partnerw. Wane s jego pieni po
lityczne i religijne. Pie palestysk napisa na
krucjat z 1229 (w ktrej sam nie bra udziau). Jest
to jego jedyna w peni zachowana melodia (rys. B).
Zapewne ma fr. pierwowzr ( R U D E L ) , jeli na
wet nie, to i tak wystpuj pokrewiestwa wyni
kajce z typowych formu melodycznych waci
wych okrelonym modusom. Melodia WALTHERA wykazuje przy tym wyranie kierunek opada
jcy. Formalnie mamy tu do czynienia z repryzow
form Bar, co ujawnia si jedynie w warstwie me
lodycznej, nie za tekstowej.
IV epoka (1230-1300). przeom minnesangu: ce
chuje si przeniesieniem do warstw miesz
czaskich. K O N R A D V O N W R Z B U R G
(zm. 1287), H E I N R I C H VON M E I S S E N
zw. F R A U E N L O B (zm. 1318, Moguncja),
WIZLAV III, ksi Rugii (zm. 1325), legen
d a r n y T A N N H U S E R (dziaa o k . 1250
w Bawarii).
V epoka (XIV/XV w.), pny minnesang: wsp
istnieje z rozwojem meistersangu w twr
czoci, m.in. H E R M A N A M N C H A
z S a l z b u r g a ( X I V w.), H U G O N A V O N
M O N T F O R T (1357-1423. Bregenz) i O S
WALDA VON W O L K E N S T E I N ( 1377-1445,
Tyrol, o s t a t n i m i n n e s n g e r " ) .
rda. P o d c z a s gdy zachoway si p r z e k a z y
t e k s t w m i n n e s a n g u j u z X I I I / X I V w. ( n p .
Groe Heidelberger Liederhandschrift,
Codex
Manesse z 1315-1330, bez nut), zapisy melodii
p o c h o d z d o p i e r o z X I V - X V I w. (wci orygi
nalne?). Meistersingerzy korzystali z melodii
minnesangerw, zbierali je i zapisywali. Do naj
waniejszych rde nale:
- Fragment z Mnster, pocz. X I V w., notacja
kwadratowa, 3 melodie W A L T H E R A z tek
stem, z czego j e d n a kompletna (rys. B);
- Carmina burana. ok. 1300 (do 1803 w klaszto
rze Benediktbeuern, obecnie w Bibliotece Miej
skiej w M o n a c h i u m ) , czciowo z n e u m a m i ,
ac. i redniowysokoniemiecka liryka wiecka,
tworzona przez duchownych ( P H I L I P P E D E
G R V E , S T E P H A N L A N G T O N i in.),
a take wieckich ( D I E T M A R V O N AIST,
R E I N M A R , WALTHER, M O R U N G E N .
N E I D H A R D T i in.); zbir zawiera sentencje
(Sprche), pieni miosne (czsto z niem. zwrot
k a m i wtrconymi), biesiadne i taneczne pieni
wagantw (zbiegych klerykw i studentw)
oraz d r a m a t y rei.;
- Jenaer Liederhandschrift, ok. 1350, notacja
kwadratowa, 91 melodii;
-Wiener Liederhandschrift, przed 1350, melodie
FRAUENLOBA,
REINMARA
VON
Z W E I T E R i in.;
- Mondsee-Wiener Liederhandschrift, ok. 1400,
5 6 m e l o d i i , szczeglnie M N C H A V O N
SALZBURG;

- Kolmarer Liederhandschrift, ok. 1460. by moe

jest to Zota ksiga z Moguncji. 105 melodii;
- Donaueschinger Liederhandschrift, ok. 1450,
21 melodii, zw. F R A U E N L O B A ;
- Rostocker Liederbuch, ok. 1475, 31 melodii.
Przyporzdkowanie melodii do tekstu mona roz
patrywa w 3 stopniach prawdopodobiestwa:
1. Tekst i melodia s p r z e k a z a n e razem - przy
padek b a r d z o rzadki (Fragm. z Mnster, zob.
wyej).
2. Melodia z obcym tekstem jest opatrzona imie
niem jednego z minnesangerw. np. Herrn Wal
thers guldin weise (Zota melodia pana Walthera) w Kolmarer Liederhandschriftakt. F o r m a
tej melodii dokadnie pasuje do okrelonego
tekstu W A L T H E R A , w t y m w y p a d k u do
Taglied. Przyporzdkowanie jest wtpliwe.
3. Melodie pieni z przekazw fr. zostaj uyte
do, odpowiadajcych im treciowo i formalnie,
tekstw pieni niem. (kontrafaktura). Im bar
dziej z o o n a forma, tym bardziej prawdo
p o d o b n e przyporzdkowanie.
Meistersingerzy
Mieszczanie, p r z e d e wszystkim rzemielnicy,
przyczali si do szk piewaczych o cechowym
charakterze, dziaajcych na podstawie ustalo
nych regu i przepisw ( p o d o b n i e j a k puis we
Francji). Okres rozkwitu ruchu piewaczego przy
p a d na XV/XVI w. (Moguncja, Wrzburg, N o
rymberga i in., rys. A). Ruch zanik w XVII w.
Teksty na og nawizyway do Biblii, czsto
byway satyrycznopolityczne, lecz pisano te pie
ni artobliwe i taneczne.
Melodie ( Tne) s m o d a l n e z tendencj dur/moll.
sylabiczne. czciowo z melizmatycznymi ozdob
nikami (Blumen, kwiaty).
Dominuje stroficzna forma Bar (aab), rwnie
w ukadzie dwuwers (aa), odcinek b i powtrze
nie wersu a.
Pieni zbierano we wasnych rkopisach i pilnie
ich strzeono. Najbardziej znana jest Zota ksi
ga z Moguncji (Kolmarer Liederhandschrift, zob.
wyej).
Podczas cotygodniowych zgromadze piewak
przedstawia (z trybuny piewaczej) now pie,
ktr (zza kurtyny) oceniali wedug licznych re
gu sdziowie, korzystajcy z tabeli regu. Rozr
n i a n o uczniw, ktrzy czasem nie trzymali si
jeszcze regu, poetw, piewajcych nowe teksty
do dawnych melodii, oraz mistrzw (Meister),
tworzcych nowe teksty i melodie.
Najsawniejszymi meistersingerami byli H E I N
R I C H VON M E I S S E N , zw. F R A U E N L O B , za
oyciel najstarszej szkoy piewaczej w Moguncji
(ok. 1315, jeszcze bliski tradycji minnesangu),
M I C H E L B E H A I M (zm. 1476), H A N S F O L Z
(zm. 1513) i H A N S S A C H S (1494-1576, szewc
z Norymbergi, p o n a d 4500 pieni, p o n a d 2000
Sprche i p o n a d 200 sztuk). Z n a n a pie Silber
weise S A C H S A wykazuje podobiestwo do Salve
Regina, a wic do pieni religijnej, a take do cho
rau luteraskiego.

1 9 8 redniowiecze / wielogosowo / wczesne organum ( I X - X I w.)

redniowiecze / wielogosowo / wczesne organum (IX-XI w.) 199

Z poczenia chorau, jako elementu melicznego,
ktry wraz z chrystianizacj zosta przeszcze
piony z obszaru rdziemnomorskiego na P
noc, oraz nowych dowiadcze brzmieniowych
(szczeglnie gry organowej) powsta we wczes
nym redniowieczu obszar n a p i " pomidzy
elementami horyzontalnymi i wertykalnymi, co
doprowadzio ( p u n k t e m zapalnym sta si dy
s o n a n s ) , najpniej w IX w., do p o w s t a n i a
sztucznej" wielogosowoci, stwarzajc moli
wo i inspiracj dla postpujcego rozwoju tej
techniki w przyszoci. Z denia do przeciwsta
wiania si osignitym w danej chwili moliwo
ciom k o m p o z y t o r s k i m wziy si charaktery
styczne dla zachodnich dziejw muzyki liczne
fale nowej m u z y k i " .
We wczesnym i dojrzaym redniowieczu kulty
wowano wielogosowo w szkoach piewaczych
poszczeglnych k a t e d r i klasztorw. Bya o n a
improwizowana i da siej dzi uchwyci jedynie
na podstawie nielicznych przykadw z traktatw
dydaktycznych i pojedynczych zapisw. Wielo
gosowo bya wertykalnym t r o p e m (brzmie
niow ozdob). N a z y w a n o j organum (gr. orga
nom, instrument, organy), by m o e w nawiza
niu do ustalonych wysokoci dwiku piszczaek
organowych, co stanowio przesank dla jed
noczesnego prowadzenia wielu gosw.
Musica enchiriadis, a n o n i m o w y traktat muzycz
ny z p n . Francji z IX w., jest pierwszym rdem
opisujcym oprcz piewu w rwnolegych okta
wach take organum kwintowe i kwartowe. Obie
odmia ny s zwizane z pierwotnym gosem vox
principalis lub cantus (od X I I I w. cantus firmus),
ktry, j a k o gos gwny, ley na grze.
Organum kwintowe: gosowi cantus towarzyszy
gos organany (vox organali) w rwnolegych
kwintach dolnych. M o l i w e jest o k t a w o w e
zdwojenie o b u gosw (rys. A). M o n a te by
o doczy instrumenty, szczeglnie organy
z ich m i k s t u r a m i kwintowo-oktawowymi (co
o d p o w i a d a brzmieniu organum).
Organum kwartowe: aby unikn dysonansu try
t o n u , nie u y w a n o wycznie rwnolegych
kwart, lecz rwnie mniejszych interwaw.
Vox organali nie stanowi j u jedynie zdwoje
nia gosu cantus w innej pozycji, lecz staje si
samodzielny. W t y m m o m e n c i e r o z p o c z y n a
si waciwa (sztuczna") wielogosowo.
Musica enchiriadis za przykad organum kwartowego podaje fragment sekwencji, ktrej sylabiczne dwuwiersze byy wykonywane przemiennie
dwugosowo przez solistw (wers 1 a, 2 a...) i jed
nogosowo przez chr (wers 1 b, 2 b...). Sylaby tek
stu dla obu gosw pojawiaj si na systemie linio
wym z oznaczeniami wysokoci (rys. C ) .
Vox organali nie powinien przekroczy c, najni
szego dwiku cantus. Rozpoczyna wraz z cantus
od konsonujcej prymy, nastpnie pozostaje na
c (sekunda i tercja s dysonansami) do m o m e n
tu, gdy cantus osignie k w a r t / ( k o n s o n a n s do
skonay), dalej przebiega w kwartowych parale
lach i w zakoczeniu wersu czy si znw z can
tus w p r y m a c h . W przeciwiestwie do organum

kwintowego pocztek i koniec wersu s wy

czone z regularnego" ruchu rwnolegego.
System tonalny w Musica enchiriadis stanowi
cztery jednakowo z b u d o w a n e tetrachordy z p
t o n e m w rodku:
- graves (cikie): dwiki niskie;
- finales: dwiki podstawowe tonacji kociel
nych;
- superiores (wysze): dwiki wysokie;
- excellentes: dwiki wykraczajce;
oraz residui, dwa pozostae dwiki (rys. B, zob.
s. 188 i n . ) .
Dwiki zajmujce jednakow pozycj w tetrachordzie (odstp kwintowy) maj podobn jako
(otoczenie dwikowe bd interwaowe), dlate
go korzystaj z pokrewnych znakw notacyjnych
(gr. znaki dazjalne, rys. B p o d dwikiem e, zob.
s. 170, rys. D ) . Kady znak mia cztery warianty,
w postaci obrconej i odwrconej. Rozrniano
p o z a tym 3 obszary dwikowe: c-a, g-e1 i f-d1;
wychodz one od tetrachordw graves, finales
i superiores, przy czym kady z nich zostaje po
szerzony o cay t o n na dole i na grze (do grani
cy kolejnego ptonu). Gos organany porusza si
w obrbie tych szeciodwikowych obszarw
(heksachordw). Gdyby cantus wykroczy poza
granic heksachordu, to w wypadku kwartowych
paralel gosu organalnego powstaby tryton, na
rys. C na sylabie les: f-v. Dlatego gos organa
ny w odpowiednim momencie, mianowicie ju
na sylabie Te na pocztku wersu, wykonuje skok
na g - dwik podstawowy nowego heksachordu
(zmiana obszaru brzmieniowego). Takie nie za
pisywane operacje przemawiaj za solowym wy
konaniem o r g a n u m kwartowego, podczas gdy
kwintowe byo zapewne przeznaczone do wyko
n a chralnych.
W czasach G W I D O N A Z A R E Z Z O , ok. 1000,
kultywowano jeszcze dawne odmi an y organum,
jednak G W I D O N opisuje stopniowe schodzenie
si gosw na kocu wersu (occursus) oraz krzy
owanie si gosw.
Troparium winchesterskie (ok. 1050) jest najstar
szym zabytkiem o r g a n u m , przekazuje ok. 150
opracowa (responsoria, sekwencje itp.). Partie
chrowe s jednogosowe, solowe - dwugosowe
(rys. E). Cantus, ew. chora, ley zapewne wyej.
Gosy znajduj si w oddzielnych ksigach, s za
pisane w trudnych do zinterpretowania neumach.
W organum z ok. 1100 ( J O H A N N E S C O T T O N ;
traktat mediolaski; fragm. rkopisw Chartres
109 i 130 oraz inne rda) wzrasta znaczenie
przeciwnego r u c h u gosw, wyranie te zaleca
si krzyowanie gosw, gos organany zyskuje
wiksz samodzielno i czsto znajduje si po
wyej cantus. Staje si d i s c a n t u s " (piewem
przeciwstawnym). Nastpuje przemienno kon
sonansw i dysonansw, pierwsze (oktawa, kwin
ta, kwarta, p r y m a ) pojawiaj si na pocztku
i na kocu sowa lub jednostki logicznej (rys. F,
b). Gos organany m o e by rwnie kolorowa
n y " maymi melizmatami, szczeglnie na kocu
wersu (rys. F, a).

2 0 0 redniowiecze / wielogosowos / epoka St. Martial

Typy faktury organum

redniowiecze / wielogosw o / epoka St. Martial 201

W 1. po. XII w. wielogosowo wkracza w n o
we stadium. Nowe organum nie jest ju improwi
zowane, lecz k o m p o n o w a n e i zapisywane. C h o
ra nie znajduje si w gosie grnym, lecz w dol
nym, j a k o b a z a konstrukcyjna wielogosowej
kompozycji, podczas gdy organalny gos grny
muzycznie zyskuje na znaczeniu o d p o w i e d n i o
do swej nowej pozycji i jakoci.
Wiodc szko jest klasztor St. Martial w Limo
ges <pd. Francja), bdcy zarazem c e n t r u m n o
wej muzyki jednogosowej (tropy, sekwencje, pie
ni rei., s. 191). W pd. Francji i Akwitanii, rw
nolegle do pieni rei., rozwija si nowa wiecka
liryka t r u b a d u r w , przy czym z a r w n o w ob
szarze wieckim, j a k i religijnym uywa si cza
sami tych samych melodii (zob. s. 193).
O b o k stroficznych sekwencji nowymi formami
pieww rei. s:
- conductus (ac. conducere, prowadzi, odprowa
dza), pie rozbrzmiewajca m.in. przed litur
gicznymi czytaniami, w chwili gdy d i a k o n p o
da do pulpitu lektorskiego; j a k o piew od
p r o w a d z a j c y " c o n d u c t u s pojawia si rw
nie p o d c z a s wej i wyj wanych postaci
w d r a m a t a c h liturgicznych tego okresu;
- tropy do Benedicamus Domino, wstawka pisa
na pierwotnie proz, pniej take w formie
stroficznej; poprzedzaa Benedicamus Domi
no, ktre od XI w. wykonywano w zakocze
niu officjw i mszy (alternatywnie do He missa est).
Now o d m i a n kompozycji dwugosowej stoso
w a n o w St. M a r t i a l tylko do nowych pieww
pieniowych (cantus), nie za do c h o r a u grego
riaskiego. w by t a k e wykonywany wielo
gosowo, j e d n a k p r a w d o p o d o b n i e wedug zasad
d a w n e g o o r g a n u m , a wic improwizacyjnie.
Wrd zapisanych kompozycji wielogosowych
c h o r a si nie pojawia.
r d a czsto przekazuj te same pieni w wer
sji j e d n o - i wielogosowej. Nale do nich czte
ry rkopisy z St. M a r t i a l z okresu krtko przed
1100 do pocz. XIII w., zawierajce niemal 100
utworw dwugosowych, w dalszej kolejnoci
Codex Calixtinus z Santiago de Compostela (pn.
Hiszpania, orodek pielgrzymkowy kultu w. Ja
kuba) z 20 utworami. Organa s zapisane w uka
dzie p a r t y t u r o w y m z uyciem n e u m na liniach,
tak e wysokoci dwikw s czytelne, j e d n a k
rytm pozostaje niejasny. W jego interpretacji
m o e p o m c rytmika wersw tekstu.
Dwiki stanowice osnow nowego organum to
nadal k o n s o n a n s e d o s k o n a e : p r y m a , oktawa,
kwinta i kwarta. Jednak do kompozycji wczo
no praktyk kolorowania, wzbogacajc gos or
ganalny melizmatami, niekiedy w postaci kon
wencjonalnych formu.
W o r g a n u m epoki St. Martial m o n a wyrni
rne typy faktury:
1. Organum melizmatyczne z dwikami burdonowymi (do niego odnosia si wwczas nazwa
organum): n a d dug nut (sylab) c a n t u s firm u s rozbrzmiewa melizmat gosu organalne-

go, piewajcego na tej samej sylabie. Meli

z m a t jest swobodny rytmicznie, piewacy mu
sieli j e d n a k uwaa na j e d n o c z e s n e zmiany
sylab (wykonanie solowe). W tropie do boo
narodzeniowego graduau (rys. B) nad nutami
c h o r a u Viderunt i sylabami hema, n o w o
s k o m p o n o w a n e g o tropu hemanuei... (peni
cego funkcj c h o r a u ) , znajduj si krtkie
melizmaty, podczas gdy sylaba nu jest podkre
lona przeduonym melizmatem.
2. Technika diskantowa {discantus, s w o b o d n e
tumaczenie wczesnoredniow. okrelenia wielogosowoci diafonia: piew przeciwstawny):
w tym wypadku n u t a przeciwstawia si nucie,
co m o e odbywa si na dwa sposoby:
a) sylaba przeciw sylabie w w y p a d k u sylabicznego cantus; o b a gosy poruszaj si w rytmie
tekstu;
b) melizmat przeciw melizmatowi w w y p a d k u
melizmatycznego cantus; rytm jest swobodny,
j e d n a k dziki dyspozycji konsonansw i dyso
nansw oraz p o w t r z e n i o m melizmatycznych
formu wykazuje tendencj do regularnoci
(rytm przed modalny?); na rys. B przed koco
w sylab o ze wspbrzmieniem kwinty raz
jeszcze pojawia si - j a k o kulminacja - meli
z m a t n a d wytrzymywan nut.
Urozmaicona faktura zapewniaa nowemu orga
n u m barwn rnorodno. Szczeglnego uroku
przydawaa mu wymienno wizanego rytmu
wiersza i swobodnych rytmw organalnych.
W r d u t w o r w wielogosowych szczeglne
znaczenie miay tropy do Benedicamus Domino.
Tropowane teksty rozbrzmieway jednoczenie z,
wytrzymywanymi niezwykle dugo, dwikami
piewu Benedicamus Domino (rys. A, dwik d).
W r a m a c h owego tropu symultanicznego objawi
a si zasada ksztatowania, k t r a pniej staa
si charakterystyczna dla motetu: ponad liturgicz
nym tenorem rozbrzmiewa nowy gos grny z no
wym tekstem. Rytm wiersza w sylabicznej kom
pozycji tropowej Organa laetitiae (cantus zapew
ne jeszcze z X w.) zostaje zachowany. Sowo or
g a n u m " niekoniecznie odnosi si w tym wypadku
do odwitnego upikszenia, j a k i m bya wielo
gosowo, lecz moe by interpretowane rwnie
w znaczeniu jednogosowego (!) piewu witecz
nego.
Codex Calixtinus przekazuje pie pielgrzym
kow na 3 gosy (rys. C ) . M e l o d i a pieni ley
w gosie dolnym, odpowiednio do nowego orga
n u m (dolny system, p u s t e nuty), n a d ni roz
b r z m i e w a u m i a r k o w a n i e melizmatyczny gos
grny (grny system). Trzeci gos d o d a n o pniej
(dolny system, czarne nuty). Jest sylabiczny i za
pewne odgrywa rol uproszczonego (pozbawio
nego kolorowania?) wariantu gosu grnego. By
m o e j e d n a k chodzi tu o najwczeniejszy przy
kad k o m p o n o w a n e j trzygosowoci.

202 redniowiecze / wielogosowo / epoka Notre Dame I

redniowiecze / wielogosowo / epoka Notre Dame I 203

Epoka Notre Dame stanowi pierwszy p u n k t kul
minacyjny w dziejach wielogosowoci. Jej nazwa
pochodzi od szkoy piewaczej katedry N o t r e
D a m e w Paryu. Omawiana epoka czasowo zbie
ga si z okresem budowy katedry, od 1163 do po.
XIII w. M u z y k a tych czasw bya ambitn sztu
k d u c h o w n y c h , wykonywan przede wszyst
kim p o d c z a s liturgii.
Kompozytorzy pozostaj jeszcze na og anoni
mowi, lecz angielski teoretyk z XIII w. (w rdo
wej edycji C O U S S E M A K E R A okrelony j a k o
A N O N I M IV, p o 1272), wymieni M i s t r z a
L E O N I N A (ok. 1180) i P E R O T I N A (dziaa
ok. 1180-1230). Najbardziej znanym a u t o r e m
tekstw (szczeglnie konduktw) jest P H I L I P P E
D E C H A N C E L I E R (zm. 1236).
Rytmika i notacja modana. Oprcz swobodnych
partii organalnych dominuj szybkie rytmy trj
dzielne. Teoretycy dziel je na 6 modi, ktre pr
buj przyporzdkowa dawnym m i a r o m wier
szowym (rys. C). W rzeczywistoci trjmiarowe
rytmy i m o d i odpowiaday nowej ac.-roma
skiej liryce rytmicznej XII w.:
modus I: nastpstwo duga-krtka, w relacji 2:1,
m o d u s dla gosw grnych, zapisywany jako li
gatura trzynutowa. po ktrej nastpoway ligatury dwunutowe; pauza na kocu (kreska) ma
dla poszczeglnych modi rn dugo: wype
nia odpowiednio jednostk rwn 1/3 lub 1/6;
modus II: odwrcenie pierwszego, zapisywany
j a k o g r u p a ligatur d w u n u t o w y c h zakoczo
nych ligatura trzynutowa;
- modus III: nastpstwo d u g a - k r t k a - d u g a ,
w relacjach 3:1:2, czyli w przyblieniu takt 6/4
(lub 6/8), ktry czy si w podwjn jednost
k; czsty m o d u s dla gosw grnych, notowa
ny z uyciem ligatur trzynutowych z warto
ci longa (nut dug", kwadratow z ogon
kiem) na pocztku;
modus IV: teoretyczne odwrcenie trzeciego,
w praktyce nie wystpuje;
- modus V: nastpstwo longue, na og trzech,
z p a u z (jednostka podwjna), typowy m o
dus tenorowy;
modus VI: nastpstwo brves (nut krtkich), zapisywanych j a k o wielodwikowe ligatury
z brevis (nut kwadratow) na pocztku; cz
sty m o d u s dla gosw grnych.
Drobniejsze rytmy t r a k t o w a n o jako z a m a n i e "
regularnych wartoci modalnych (fractio modi)
i zapisywano w postaci dodatkowych nut docza
nych do ligatur lub currentes (grupa opadajcych
kolejno rombw po duszej nucie lub ligaturze).
Czas trwania dwiku nie wynika w notacji m o dalnej z postaci pojedynczych nut, lecz z ich gru
powania (notacja grupowa). N p . ligatura trzy
nutowa moga oznacza zalenie od m o d u s u na
stpstwo 2:1:2 ( m o d u s I), 1:2:1 ( m o d u s II), 1:2:3
( m o d u s III), 3:3:3 ( m o d u s V) lub 1:3:1 ( m o d u s
VI ). N o t a c j a jest sensowna, gdy rytm nie zmie
nia si z kad nut, lecz pozostaje przez duszy
czas staym modelem.
Do gatunkw epoki Notre Dame naleay orga
n u m , m o t e t i conductus.

Organum nie jest j u tylko okreleniem muzyki

wielogosowej w oglnoci, lecz rwnie opra
cowaniem chorau. E p o k a N o t r e D a m e ponow
nie siga po c h o r a gregoriaski, zw. responso
rialne piewy mszy (gradualy, allluia) i officium
(gwnie naboestw jutrzni i nieszporw). Wie
logosowe opracowania dotycz tylko partii so
lowych, zostaj uszeregowane wg cyklu roku li
turgicznego i zebrane w Magnus liber organi de
gradali et antiphonario ( Wielka ksiga organum
zoona z gradualu i antyfonarza). Jej sporzdze
nie przypisywano L E N I N O W I , najlepszemu
k o m p o z y t o r o w i o r g a n u m (optimus organista.
A N O N I M IV).
O r g a n u m L E O N I N A jest dwugosowe. C h o r a
nosi nazw cantus lub tenor, gos grny - discantus lub duplum. C h o r a jest podzielony na poje
dyncze sowa lub odcinki logiczne. Przybieraj
o n e rn posta:
- partie melizmatyczne (organum purum lub du
plum). w chorale sylabicznym poszczeglne
dwiki s wyduane i zyskuj form burdonu (puntcus organicus), gos grny u k a d a si
p o n a d nimi w swobodne melizmaty; np. na
rys. A, odcinek 5, auoniam: z m i a n a sylaby jest
wsplna, nad dwikami c h o r a u rozbrzmie
waj konsonanse doskonae;
- klauzule diskantowe (discantus). w chorale melizmatycznym przeduanie kadego dwiku
byoby niecelowe, oba gosy poruszaj si wic
w rytmach modalnych; w tenorze wystpuj
s w o b o d n e lub r w n o m i e r n e longae. j a k na
rys. A przy sowach in s a e c u l u m " ( t e n o r
w m o d u s V, d u p l u m w I);
- copula. partia dwugosowa jest o p a r t a na tech
nice dugonutowej. ale zorganizowana i zapi
sana dokadnie wedug regu rytmiki modalnej;
od koca XIII w. nazw copula okrelano par
tie kadencyjne b u r d o n o w e w zakoczeniach
klauzul diskantowych.
P E R O T I N . najlepszy k o m p o z y t o r u t w o r w
w technice diskantowej (optimus discantor, A N O
N I M IV). opracowa Magnus liber z zastosowa
niem klauzul diskantowych (rys. D: nowocze
niejsza technika, zob. zwaszcza partie tenorowe),
k t r e mogy z a s t p o w a starsze k l a u z u l e
L E O N I N A (np. rys. A: zamiast in saeculum").
Niekiedy do zastpienia lub poczenia jest pro
ponowanych kilka klauzul.
Pierwotny liturgiczny m e l i z m a t c h o r a o w y
w klauzuli zostaje p o d p o r z d k o w a n y formule
rytmicznej (ordo, pniej talea, zob. s. 130,
rys. A). W klauzuli L e o n i n a In saeculum 35
dwikw c h o r a u zostaje ujtych w grupy po
trzy dwiki, a pozostae dwa zostaj rozdzielo
ne midzy melizmat kocowy. P E R O T I N tworzy
7 grup po 5 dwikw: nowy tenor okazuje si
krtszy, dlatego zostaje powtrzony (rys. B). Ta
ki sposb traktowania materiau, w ktrym ryt
miczn pynno melodii chorau powica si na
rzecz racjonalnego rozczonkowania, ujawnia
denie k o m p o z y t o r a do wyzwolenia si z przy
musu prostego opracowywania" i do stworzenia
autonomicznej kompozycji.

204 redniowiecze / wielogosowo / epoka Notre Dame

redniowiecze / wielogosowo / epoka Notre Dame II 205

Generacja P E R O T I N A , przyjmujc za punkt wyj
cia organa dwugosowe, dosza do trzy- i cztero
gosowych. Gosy nosiy nazwy tenor, duplum, triplum i uadruplum. Wszystkie poruszay si w ska
li wysokich gosw mskich, a wic w rejestrze te
norowym. W redniowieczu ceniono brzmienia
jasne, przejrzyste, linearne, odmiennie od pniej
szych masywnych zestawie brzmieniowych. Tak
e instr., ktre wszak mogy harmonizowa z go
sami, gray w wysokich pozycjach.
Ze wzgldu na may zakres gosw czsto wyst
powao ich schodzenie si i krzyowanie. Niekie
dy miay o d m i e n n e wartoci rytmiczne. Rys. A
ukazuje pocztek klauzuli Mors: w t e n o r z e dwa
pierwsze ordines wykorzystuj longue i p a u z y
(takty 1-3 i 4-6; ta formua rytmiczna pozosta
je j e d n a k o w a w caej klauzuli), d u p l u m jest nie
co bardziej ruchliwe, triplum i u a d r u p l u m s
u t r z y m a n e w szybkim m o d u s I.
Z h a r m o n i c z n e g o p u n k t u widzenia gosy w ryt
micznie wanych p u n k t a c h , tzw. perfectiones (na
rys. A j a k o takty), tworz konsonanse d o s k o n a
e z p r y m . kwart, kwint i oktaw. Pomidzy nimi
le dysonanse.
Wszystkie gosy piewaj samogosk o (ze so
wa m o r s " ) bez a d n e g o d o d a t k o w e g o tekstu
(tekstowanie gosw grnych pojawia si dopie
ro pniej, zob. niej: m o t e t ) . M a m y tu wic do
czynienia z czysto dwikowym dodatkiem (tro
p e m " ) d o chorau.
Wielogosowe klauzule s szczeglnie bogate,
czsto uwypuklaj wzowe sowa, np. przezwy
cion m i e r " w klauzuli Mors z wielkanoc
nego g r a d u a u (rys. A, rwnie w c h o r a l e poja
wia si tu melizmat). Wobec takich silnie ryt
micznych, w peni modalnych klauzul d i s k a n t o
wych dawne, r y t m i c z n i e s w o b o d n e organum
purum z r a z u wyszo z mody, lecz p o d koniec
X I I I w. p o n o w n i e s p o t k a o si z zainteresowa
niem, ze wzgldu na - uznawan wwczas za
m o n o t o n n - homogeniczno rytmiczn utwo
rw m o d a l n y c h .
Motet
Zgodnie ze redniowieczn praktyk tropowania
melizmatyczne gosy grne klauzul diskantowych
zaopatrywano w sylabiczny tekst. Musia on zga
dza si rytmicznie z duplum, a wic odpowiada
jego rozczonkowaniu. Teksty te byy wierszowa
ne. Pod wzgldem treci, a czsto take rymu, na
wizyway do wybranego sowa z choraowego te
noru (np. do in saeculum, zob. s. 202, rys. D i s. 124,
rys. A). D u p l u m z nowym tekstem nosi nazw motetus (z fr. mot, sowo lub motet, wers, refren),
std nowy gatunek nazwano motetem. Otekstowana klauzula, p o d o b n i e jak nietekstowana, roz
brzmiewaa j a k o trop do chorau i tak j a k kada
klauzula moga by dowolnie wymieniana. Prowa
dzio to do jej usamodzielnienia: motet m o n a
byo piewa take niezalenie od chorau, np. na
zakoczenie liturgii, a wkrtce rwnie poza ko
cioem. Pniej podstawa w postaci klauzuli nie
bya j u konieczna, motety k o m p o n o w a n o rw
nie bez niej (typy motetw zob. s. 206, rys. A).

Conductus to pie na 1-3 gosy, stanowica cen

tralny gatunek epoki N o t r e D a m e . Jego tre
bya religijna, lecz nieliturgiczna. pniej rwnie
wiecka, m o r a l i z a t o r s k a , polityczna itp. C o n
ductus pozostawa zawsze uroczyst i powan
sztuk klerykw. G o s gwny penicy funkcj
t e n o r u ley na dole, j e d n a k w odrnieniu od
choraowego tenoru m o t e t u nie jest zaczerpni
ty z liturgii, lecz w caoci pochodzi z inwencji
k o m p o z y t o r a . Tekst p i e n i o w e g o c o n d u c t u s ,
0 regularnej budowie tenoru, wykorzystuj rw
nie inne gosy (jednoczesne wypowiadanie sy
lab, ukad partyturowy). Stroficzna budowa tek
stu oferuje dwie moliwoci jego muzycznego
opracowania:
- muzyka powtarza si w kadej zwrotce lub pa
rze zwrotek;
- k a d a zwrotka otrzymuje nowe opracowanie
muzyczne, tzn. tekst zostaje przekomponowany.
C o n d u c t u s m o e by czysto sylabiczny, t a k e
z niewielkimi melizmatami w gosach grnych
(rys. B), lub m o e mie dusze partie melizma
tyczne wystpujce rwnoczenie we wszystkich
gosach. Takie opracowanie pojawia si szczegl
nie na pocztku i w zakoczeniu wersu, stano
wic zarazem wstpy, interludia i zakoczenia
zwrotek, przy czym powysze partie wykony
wane s bez sylabicznego tekstu (sine littera, tzn.
wokalizy), ew. take instrumentalnie. Conductus,
z duym udziaem melizmatw, mia szczeglnie
uroczysty c h a r a k t e r (schemat na rys. B).
Rondelus
Poza gatunkiem conductus istniay jeszcze jedno
gosowe pieni korowodowe (rondelli), t a c z o n e
1 piewane przez uczniw szk klasztornych.
rda
Istniej 4 rkopisy zawierajce zebrany repertu
ar szkoy N o t r e D a m e , ujte w fascykuy u p o
r z d k o w a n e wedug g a t u n k u i liczby gosw.
Trzy z wymienionych rkopisw przekazuj Ma
gnus liber (rys. C ) :
- manuskrypt Florencja (F), Biblioteca Mediceo-Laurentiana, Plut. 2 9 , 1 . po. XIII w Francja;
- m a n u s k r y p t Wolfenbttel I ( Ws), Herzog-August-Bibliothek, Helmst. 628, po. X I I I w., An
glia;
- manuskrypt Wolfenbttel II ( W2), tame, 1099,
koniec X I I I w., Francja;
- manuskrypt Madryt (Ma), Biblioteca Nacional
20486, koniec X I I I w., Hiszpania; nieco od
mienny, nie zawiera Magnus liber.
M a n u s k r y p t y rozpoczynaj si od przypisywa
nych P E R O T I N O W I czterogosowych k o m p o
zycji organowych, traktowanych jako najwiksza
osobliwo. Magnus liber w wersji najwczeniej
szej, najbliszej L E O N I N O W I , znajduje si
w ^ ( f a s c . 3^4, alternatywne klauzule P E R O T I
NA pojawiaj si dalej, w fasc. 5-6). Pniejsza
wersja uwzgldniajca k l a u z u l e P E R O T I N A
znajduje si w F, najpniejsza w W7. M o n a
wykaza, e wiele alternatywnych klauzul posu
yo za podstaw pniejszych fr. motetw.

206 redniowiecze / wielogosowos / Ars antiqua I: motet

I \ p\ m o t e t w

redniowiecze / wielogosowo / Ars antiqua I: motet 207

E p o k a Ars antiqua, sztuki dawnej", obejmuje
okres od 1240-50 do 1310-20. Termin ten poja
wi si ok. 1320 j a k o przeciwstawienie Ars nova
(szczeglnie J A K U B Z L E O D I U M , p r z e d
1324/1325). Oddzielenie Ars a n t i q u a od epoki
N o t r e D a m e jest t r u d n e . W obydwu n u r t a c h
kultywowano te same gatunki, z drugiej j e d n a k
strony w X I I I w. nastpi znaczny rozwj rytmi
ki i notacji, a poniewa na tym wanie obszarze
ok. 1320 manifestowaa si Ars nova, wiele prze
mawia za tym, by okres Ars a n t i q u a powiza
z powstaniem notacji menzuralnej i odpowied
nim dla niej stadium rozwoju gatunkw, odgra
niczajc j od epoki m o d a l n e j .
Gatunki epoki Ars antiqua:
- organum epoki N o t r e D a m e (organa dupla, tri
pla i quadrupla) s jeszcze wykonywane, jednak
k o m p o n o w a n i e nowych ustaje;
-conductus wci jest popularny, jednak stopnio
wo zostaje zastpiony m o t e t e m ; podstaw re
ligijnych conductus s niekiedy wieckie pieni
truwerw, zachodzi te zjawisko odwrotne - re
ligijne m e l o d i e k o n d u k t o w e pojawiaj si
w pieniach truwerw, kontrafaktury s wic
powszechne; poniewa c o n d u c t u s jest zapisy
wany modalnie, m o n a na jego podstawie
wnioskowa o rytmicznym ksztacie pieni tru
werw, zakadajc, e nie zmieniano przejmo
wanych do niego pieni;
- motet jest gwnym gatunkiem Ars a n t i q u a ,
stanowi zarazem pole do wprowadzania nowo
ci i do eksperymentowania;
- hoquetus, fakturalnie nawizuje do epoki N o t r e
D a m e , lecz zwiksza si zakres jego stosowa
nia (zob. s. 209);
- rondeau staje si kompozycj wielogosow,
pierwowzorem pniejszej faktury pieniowej
(zob. s. 209).
J e d n o g o owo ( c h o r a i pie) wci jeszcze
zajmuje w p r a k t y c e m u z y c z n e j d o m i n u j c
pozycj. W i e l o g o s o w o jest d o m e n znaw
cw i specjalistw. O k r e l e n i a A r s a n t i q u a "
i A r s n o v a " o d n o s z si tylko do wielogoso
woci.
Motet epoki Ars antiqua wyksztaci si z prak
tyki dodawania tekstw do grnych gosw klau
zul d i s k a n t o w y c h e p o k i N o t r e D a m e (zob.
s 205). Rozstrzygajce byo wic w tym wypadku
stworzenie tekstu, tzn. wiersza bd refrenu (mot,
motet), gdy muzyka bya dana. Motet jest zatem
g a t u n k i e m rwnie w a n y m literacko, j a k mu
zycznie. Pocztkowo by aciski i religijny, wy
konywany podczas naboestwa j a k o nieliturgiczna o z d o b a (szczeglnie na zakoczenie). Po
niewa m o t e t nie by gatunkiem liturgicznym,
wkrtce kompozytorzy zaczli uywa jz. fran
cuskiego, nastpnie za signito po tematyk
wieck (nawet erotyczn). W ten s p o s b m o t e t
coraz bardziej oddala si od Kocioa. By pie
wany przez solistw z a k o m p a n i a m e n t e m in
strumentw. Klasyfikacja m o t e t w odnosi si
do liczby tekstowanych gosw. Tenor jest zawsze

bez tekstu i zapewne w y k o n y w a n o go instru

mentalnie (rys. A):
- motet dwugosowy, tenor i tekstowany gos du
plum lub motetus, ac. lub fr.;
- motet podwjny, trzygosowy, tenor, motetus
i triplum, gosy grne z dwoma rnymi teksta
mi: dwoma ac. (ac. m o t e t podwjny), dwoma
fr. (fr. m o t e t podwjny) lub mieszanymi ( a c -fr. motet podwjny); triplum ma zawsze du
szy tekst i jest szybsze ni motetus; motet po
dwjny to najczstsza o d m i a n a motetu (rys. B);
- motet potrjny, czterogosowy, z uadruplum,
3 rne teksty w gosach grnych, a c , fr. lub
mieszane;
- motet konduktowy, trzy- lub czterogosowy, te
n o r i gosy grne p o d o b n e rytmicznie, z jedna
kowym tekstem. Tenor w odrnieniu od con
d u c t u s ma tylko swj incipit tekstowy, gdy
nie jest pieni, lecz melizmatem c h o r a o w y m
(rys. C: In Bethlem).
Relacje midzy tekstem a m u z y k maj w tych
s t r u k t u r a c h c h a r a k t e r b a r d z o zoony. Przy
puszczalnie t w r c a m i m o t e t w byli muzycy-poeci, ew. poeta musia d o k a d n i e zna klauzu
l, do ktrej grnych gosw d o d a w a m o t e t o wy tekst. Autorzy tekstw s na og a n o n i m o
wi. W motecie d o m i n o w a pierwiastek muzycz
ny, poniewa z p o w o d u jednoczesnego wykona
nia t e k s t w z a c i e r a a si c z y t e l n o s o w a .
W s p o s o b i e t r a k t o w a n i a g o s w ujawnia si
konstrukcyjna r a c j o n a l n o m o t e t u .
Tenor nowo k o m p o n o w a n y c h motetw, p o d o b
nie jak w klauzuli diskantowej, t w o r z o n o z me
lizmatu choraowego, czyli z materiau liturgicz
n e g o p o d d a n e g o rytmizacji. N i e d o t y c z y t o
rzadko spotykanych tenorw pieniowych, pie
wanych z tekstem. Oglna dyspozycja wielu m o
tetw jest dwuczciowa, p o d o b n i e jak klauzul
stanowicych p u n k t ich wyjcia. Pod wzgldem
t e k s t o w y m k a d e j czci o d p o w i a d a j e d n a
z w r o t k a (rys. B: w tenorze, po o m i o k r o t n y m
p o w t r z e n i u piciodwikowego m o d e l u ryt
micznego pozostaj trzy dwiki melizmatu cho
raowego, ktre j a k o pojedyncze longue zazna
czaj zakoczenie strofy; dalej nastpuje p o
wtrzenie t e n o r u j a k o cz d r u g a ) .
Wiele m o t e t w dwugosowych stao si pniej
trzygosowymi m o t e t a m i podwjnymi, za spra
w doczenia do nich nowoczesnego ruchliwe
go triplum z wasnym tekstem. N o w y tekst na
wizuje do wczeniejszego, np. motetus: pochwa
a duchownych, triplum: satyra na duchownych
(rys. B). H a r m o n i c z n i e nowe triplum d o p a s o
wuje si do wczeniejszej klauzuli, j e d n a k wyra
nie rni si rytmicznie.
D a w n e gosy g r n e rozmaicie z a s t p o w a n o n o
wymi. Rys. C ukazuje m o t e t k o n d u k t o w y na
wito Niewinitek, doczony do ac. m o t e t u
podwjnego: w dawnym motecie k o n d u k t o w y m
w obu gosach grnych rozbrzmiewa jednakowy
tekst In Bethlem...", w n o w y m motecie p o
dwjnym w miejscu wczeniejszego triplum p o
jawia si nowe, z wasnym tekstem i drobniejszy
mi wartociami rytmicznymi.

208 redniowiecze / wielogosowos / Ars antiqua II: gatunki, teoria

M o t e t , hoquetus

redniowiecze / wielogosowo / Ars antiqua II: gatunki, teoria 209

Motety w stylu Petrusa de Cruce
Pod koniec XIII w. motet wkracza w nowe sta
dium, reprezentowane twrczoci P E T R U S A
DE C R U C E (ok. 1300): w triplum pojawiaj si
nuty drobniejsze i bardziej zrnicowane ryt
micznie.
Podzia brevis: od 3 semibreves a do dziewiciu
mniejszych wartoci, wci jeszcze zwanych se
mibreves, ktre j e d n a k w rzeczywistoci nale
ju do obszaru minimae epoki Ars nova. Czas
trwania semibreves jest bardzo rny: przy dwch
semibreves nastpuje alteracja drugiej, przy
trzech i wicej stosowane s rwnomierne po
dziay, a wic triole, kwartole. kwintole itp. (rys.
A). G r u p y semibreves s rozdzielane k r o p k a m i
(zob. s. 210, rys. I). Poniewa kadej z tych szyb
kich nut wci o d p o w i a d a jedna sylaba, t e m p o
brves w p o r w n a n i u z czasami F R A N K O N A
Z K O L O N I I musiao ulec zwolnieniu. Struktu
ra kompozycji komplikuje si coraz bardziej.
Nowa wielogosowa faktura pieniowa W X I I I w.
nadal komponuje si wielogosowe pieni (con
ductus, zob. wyej). W conductus melodia gw
na znajduje si w gosie dolnym. W owym czasie
pojawiaj si j e d n a k rwnie takie typy pieni,
w ktrych melodia gwna, wyzwolona z pozy
cji tenorowej, staje si gosem rodkowym lub
g r n y m (jemu a k o m p a n i u j pozostae gosy).
Z m i a n a ta bya pierwszym krokiem ku nowo
czesnej fakturze pieniowej charakterystycznej
dla X I V w.
P r z y k a d e m m o g by trzygosowe r o n d e a u x
truwera A D A M A DE LA H A L L E (s. 192, rys.
D ) . G o s gwny, ktry w innych rdach po
jawia si j a k o j e d n o g o s o w a pie, tu znajduje
si w rodku. Trzygosowa faktura jest prosta,
operuje penymi w s p b r z m i e n i a m i z tercjami
i sekstami, teoretycznie uznawanymi za dyso
nanse. W t y m w y p a d k u zostaj one s k o m p o n o
wane w m i k k i e poczenia a k o r d w sekstowych (zblionych do pniejszego fauxbourdomt). Znaczce jest take zdobienie nut dwika
mi c h r o m a t y c z n y m i , w y n i k a j c y m i z linii
melodycznej - musica ficia ( c h r o m a t y k a X I I I
w., zob. s. 189).
Wdrujce refreny. Niektre pieni truwerw sta
y si zapewne b a r d z o z n a n e i p o p u l a r n e . Ich
melodie nie rniy si od melodii religijnych.
Dziki temu melodie owe, a szczeglnie ich obie
gowe refreny, czsto pojawiay si j a k o cytaty
w wieckich i rei. m o t e t a c h . Cytowane melodie
mogy by pierwotnie religijne, np. mogy po
chodzi z beztekstowych gosw grnych klau
zul diskantowych z Magnus liber epoki N o t r e
D a m e (rda motetw). Z d u p l u m klauzuli po
wstawaa pniej jednogosowa pie. Istniay
cztery sposoby uycia refrenu w motecie (gw
nie we fr. trzygosowym motecie podwjnym,
rys. B):
- peny cytat w gosie m o t e t u s nad d a n y m teno
rem;
- peny cytat w triplum nad d a n y m tenorem;

- peny lub czciowy cytat w motetus. pniej ja

ko odpowied w triplum lub odwrotnie;
- dwudzielny cytat w motetus. stanowicy zara
zem ramy dla innego materiau.
Rys. B ukazuje refren ..cele m ' a s ' a m o u r d o nee..." (obdarzya mnie sw mioci ta. do kt
rej naley moje serce i ciao) j a k o triplum p o n a d
znanym tenorem In saeculum (zob. s. 202) oraz
j a k o m o t e t u s nad tenorem Ne (z Adjuva me do
mine, cz graduau na dzie w. Szczepana Sederun principes). Prowadzio to do problemw
rytmicznych i harmonicznych, ktre j e d n a k zo
stay rozwizane dziki niewielkim z m i a n o m re
frenu.
Hoquetus. Ju w epoce N o t r e D a m e . ok. 1200,
w gosach grnych o r g a n u m wystpuj pauzy
stosowane przemiennie w taki sposb, e jeden
gos pauzuje zawsze wtedy, gdy drugi piewa,
i odwrotnie. Wymiana nastpuje na og szybko
na kolejnych dwikach, dlatego pojecie hoquetus
wywodzi si z fr. sowa yk". Teoretycy objania
j h o q u e t u s j a k o cicie gosu (truncatio voci,
F R A N C O Z K O L O N I I ) . Przy wikszej liczbie
gosw h o q u e t u s wystpuje zawsze tylko
w dwch, np. dwa gosy grne na rys. C nad
rwnomiernym tenorem. Partie hoquetowe s
wirtuozowskie i pene wyrazu, dlatego umiesz
c z a n o je w tekstowo i formalnie wanych p u n k
tach kompozycji.
W XIII w. i pniej h o q u e t u s przeksztaci si
z typu faktury w gatunek. W Kodeksie Bamberg
znajduj si nietek stwa ne, zapewne przezna
czone dla instrumentw, hoquety nad tenorem In
saeculum (rys. C, zob. s. 212, rys. B).
Kompozytorzy i teoretycy epoki Ars antiqua:
- J O H A N N E S D E G A R L A N D I A , ok.
1190-1272, Pary, De musica mensurabilipo
sitiv, ok. 1240;
- F R A N C O Z K O L O N I I , Ars cantus mensurabilis, ok. 1280 (zob. s. 211);
- H I E R O N I M Z MORAW, 2. po. X I I I w., Pa
ry, stworzy o b s z e r n kompilacj rnych
traktatw z wasnymi uzupenieniami;
- A N O N I M IV ( C S I), po 1272, Anglia, De
mensuris et discantu;
- A D A M DE LA H A L L E , ok. 1237-1287 lub
1306. sawny truwer;
- J E H A N N O T D E L ' E S C U R E L , zm. 1303,
znany m.in. j a k o twrca pieni;
- P E T R U S DE C R U C E , 2. po. X I I I w., po
F R A N C O N I E Z K O L O N I I , kompozytor, za
pewne nauczyciel J A K U B A Z L E O D I U M ;
- J O H A N N E S DE G R O C H E O . ok. 1300. Pa
ry, De musica, b a r d z o nowoczesny traktat;
- WALTER O D I N G T O N , pocz. X I V w., Evesham, Anglia. De speculatione musicae;
- J A K U B Z L E O D I U M (JACQUES DE
L I G E ) , ok. 1260-1330, Pary i Lige, Spculum musicae w siedmiu ksigach midzy
1321-1324/1325, o b r o n a Ars a n t i q u a .

210 redniowiecze / wieloglosowo / Ars antiqua III: notacja menzuralna, rda

hlemenn

notacji

ukad gosw u

zapisie

redniowiecze / wielogtosowo / Ars antiqua III: notacja menzuralna, rda 211

Tekstowanie grnych gosw klauzul i zrnico
wanie rytmw w X I I I w. sprawiy, e konieczne
stao si odejcie od modalnych acuchw ligatur i okrelenie rytmiczne pojedynczych nut. Pro
wadzio to do notacji miarowej lub menzuralnej. Jej pierwszym teoretykiem, ew. wynalazc,
by F R A N C O Z K O L O N I I , ktry ok. 1280 na
pisa traktat Ars cantus mensurabilis.
Pojcie cantus mensurabilis, take musica mensu
rabilis, o d n o s i si do m u z y k i wielogosowej,
w ktrej czasy trwania nut pozostaj we wzajem
nej zalenoci. Ta jest okrelana systemem m i a r
o p a r t y m na proporcjach liczbowych, a przez to
moliwym do obliczenia. Pojcie przeciwstawne,
cantus planus, o z n a c z a j e d n o g o s o w y c h o r a ,
ktrego rwnomierna bd niemiarowa swobod
na rytmika nie bya zapisywana.
Notacja menzuralna bya uywana do ok. 1600,
dopki nie zastpia jej nowoczesna notacja z sys
temem taktowym. We frankoskiej notacji menzuralnej uywano czarnych nut {czarna notacja
menzuralna, czarna menzura). Na przestrzeni
XV/XV1 w. te same nuty zapisywano j a k o puste
(biaa menzura).
Pojedyncze nuty (rys. A)
G w n j e d n o s t k jest brevis, bdca z a r a z e m
jednostk pulsu i nazywana tempus (czas). Jej
dugo okrelano jako najkrtszy czas potrzeb
ny do wypowiedzenia samogoski tworzcej sy
lab (..quod est m i n i m u m in plenitudine vocis",
FRANCO).
Brevis zawiera 3 semibreves, longa - 3 brves.
Najdusz wartoci jest duplex longa (2 longae).
Poza ni system jest trjdzielny: potrjne jed
nostki, symbolizujce Trjc, uznawano za d o
skonae. Ich warto, szczeglnie w odniesieniu
do longi. okrelano m i a n e m perfectio.
Mniejsze wartoci podlegay kolejnym podzia
om, ich t e m p o ulegao zwolnieniu. F o r m a czar
nej semibrevis (z X I I I w.) o d p o w i a d a p u s t e m u
rombowi z XV w. - dzisiejszej caej nucie. Aby
waciwie o d d a relacje tempa, brevis we wsp
czesnych transkrypcjach zapisuje si jako wiernut (z k r o p k ) , semibrevis j a k o s e m k itp.
(transkrypcja w relacji 8:1, rys. A).
Grupy nut
Plica to kreseczka o d c h o d z c a od gwki longi
lub brevis. Oznacza nut ozdobnikow, wznosz
c lub opadajc, na og o poow krtsz od
nuty gwnej (rys. B).
Koniunktury s kombinacjami semibreves, ktre
j a k o n u t y szybkie s w y p r o w a d z o n e od n u t y
gwnej. W transkrypcji krtkie nuty zawsze po
przedzaj dug (rys. C ) .
Ligatury oznaczaj grupy dwikw, k t r e pier
wotnie przypaday na jedn sylab. F R A N C O
przypisuje im j e d n a k indywidualne znaczenia
rytmiczne. Punkt wyjcia stanowi dawne modalne ligatury brevis-longa (BL), wznoszce i opa
dajce (rys. D, 1 i 2, zob. s. 202, rys. C i D).
Zmiana pocztku lub zakoczenia ligatury ozna
cza rytmiczn odwrotno, np. przy r u c h u opa
dajcym: pocztek bez o g o n k a - B staje si
L (rys. D, 3 wzgldem 1); przy r u c h u wznosz

cym: pocztek z ogonkiem - B staje si L (rys. D,

4 wzgldem 2); pisownia ukona {ligatura obliqua)
- ruch opadajcy, z ogonkiem - L staje si B (rys.
D, 5 wzgldem 1); przesunicie w prawo grne
go k w a d r a t u l o n g a - L staje si B (rys. D,
6 wzgldem 2) itp. Ogonek skierowany w gr na
pocztku oznacza dwie semibreves (rys. D, 9-10).
W wielodwikowych ligaturach wszystkie rod
kowe nuty to brves, pocztek i koniec naley od
czytywa j a k o ligatury dwudwikowe (rys. D,
11-14).
Perfekcja, imperfekcja i alteracja
L o n g a przed long jest zawsze perfecta, nastp
stwo longae odpowiada pitemu modusowi (rys.
E, 1). G d y do longi dochodzi brevis, odejmuje jej
cz wartoci: imperfekuje long. Umieszczenie
imperfekujcej brevis za long odpowiada pierw
szemu modusowi, przed long - drugiemu (rys.
E, 2 i 3). G d y dwie brves znajduj si midzy
dwiema longami, pierwsza z nich pozostaje nie
zmieniona (brevis recta), warto drugiej podwa
ja si (brevis altera). O w a alteracja odpowiada
trzeciemu modusowi (rys. E, 4). Jeeli midzy
dwiema longae znajduje si wicej ni 3 brves,
stosuje si impefekcj i alteracj (rys. E, 5-7).
Kropki wskazuj na z m i a n zasady podziau.
K r o p k a rozdzielajca dwie brves powoduje zaniechanie alteracji (punctum divisionis, zob. rys.
E, 4 i F, 1), kropka za wartoci longa chroni j
przed imperfekowaniem (zob. rys. F, 2 i E, 2).
Wszystkie reguy dotyczce relacji longa-brevis
odnosz si rwnie do relacji brevis-semibrevis.
J e d n o m i a r o w a semibrevis o k r e l a n a jest j a k o
minor, dwumiarowa - major (rys. G ) .
Pauzy mog imperfekowa, j e d n a k s a m e nie
podlegaj imperfekcji ani alteracji: liczba pl
objtych kresk o d p o w i a d a liczbie p a u z o w a
nych jednostek brevis, a wic kreska przez trzy
pola oznacza p a u z o wartoci longa perfecta,
przez dwa - longa imperfecta itp. (rys. H ) .
Najwaniejsze rkopisy epoki Ars antiqua:
- Kodeks Bamberg (Ba), Stb.lit 115, ok. 1300, pn.
F r a n c j a ; 100 m o t e t w (99 trzygosowych,
1 czterogosowy), u p o r z d k o w a n y c h alfabe
tycznie wg incipitu gosu motetus; dodatkowo:
1 c o n d u c t u s i 7 instrumentalnych hoqueti;
- Kodeks Burgos lub Las Huelgas (Hu), klasztor
Las Huelgas, pocz. X I V w., Burgos; 186 utwo
rw (organa, motety, c o n d u c t u s itp.);
- Kodeks Montpellier (Mo), Bibliothque de la
Facult de Mdecine H. 196, X I V w., Pary;
ok. 330 utworw (zw. motety), fasc. 1-6 z daw
nym, 7-8 z nowszym repertuarem (ok. 1300);
- Kodeks Turyn (Tu), Bibl. Reale, vari 42, ok.
1300, Lige; 34 utwory (conductus, motety).
Rkopisy s w formacie quarto, zapewne byy
przeznaczone do celw praktycznych. Gosy m o
tetw s zapisane o s o b n o w k o l u m n a c h : z lewej
strony triplum, z prawej motetus, pod nim tenor
- zawsze w ten sposb, by m o n a byo rwno
czenie przewraca kart. Rys. I ukazuje typowy
ukad strony w Mo (koniec m o t e t u B i pocztek
nowego A).

2 1 2 redniowiecze / wielogosowo / wielogosowo peryferyjna w XIII w.

redniowiecze / wielogosowo / wielogosowo peryferyjna w XIII w. 213

Obok Parya - centrum wielogosowoci - istnia
y w X I I I w. take inne orodki muzyki wielo
gosowej, ktre, szczeglnie na obrzeach, kul
tywoway wci dawne lub odmienne formy mu
zykowania. Bardzo swoista i wana dla rozwoju
muzyki kontynentalnej w XV w. bya muzyka an
gielska.
Anglia zmierzya si z najnowsz technik wie
logosow: jeden z rkopisw zawierajcych re
p e r t u a r N o t r e D a m e , W v zosta sporzdzony
w Anglii. Wj przekazuje rwnie kompozycje
rdzenne, szczeglnie o p r a c o w a n i a ordinarium
missae. Pojawiaj si 2- i 3-gosowe t r o p o w a n e
wstawki do S a n c t u s i A g n u s Dei. P o z a t y m
w fasc. XI zawarte s proste, przewanie sylabiczne. 2-gosowe czci mszy maryjnych: opracowa
nia c h o r a u bez cisego uporzdkowania teno
ru oraz sekwencje typu k o n d u k t o w e g o w n o
wym stylu (wierszowane).
W a n y m r d e m s fragmenty z Worcester
( Worc), pochodzce zapewne z katedralnej szko
y piewaczej i przekazujce jej repertuar z pocz.
XIII do po X I V w. Zawieraj kilka utworw
w stylu N o t r e D a m e , lecz przewaaj lokalne
kompozycje 2- i 3-gosowe:
- 54 motety, prostsze od francuskich, s p o s b
traktowania tenoru swobodniejszy, gosy gr
ne s ze sob skoordynowane: maj j e d n a k o
wy rytm i tekst (motety konduktowe), wystpu
je t a k e technika wymiany gosw (Stimmlausch):
- 23 opracowania chorau (organa), czciowo
z t r o p o w a n y m i , sylabicznymi t e k s t a m i
w gosach grnych (jak wczesne motety N o t r e
Dame):
- 10 fragmentw ordinarium, czciowo z wasny
mi melodiami tenorowymi zamiast liturgiczne
go c a n t u s firmus;
- 9 sekwencji w nowym stylu, w typie k o n d u k t o wym;
pieni: conductus, hymny, rondel li o naturalnej
pynnej melodyce.
Uderzajce jest, e w Anglii nie wystpuje szcze
glnie kunsztowny, rytmicznie c y z e l o w a n y "
francuski styl kompozycji. P r o s t o t a s t r u k t u r y
nie wiadczy o niedostatkach wiedzy, lecz o bar
dziej n a t u r a l n y m podejciu do uprawiania mu
zyki.
Jego przejawem jest rwnie czste stosowanie
tercji i sekst, k t r e angielscy t e o r e t y c y j a k o
pierwsi uznali za konsonanse, w pismach A N O
N I M A IV i W A L T E R A O D I N G T O N A (pocz.
XIV w.). O d i n g t o n u z a s a d n i a swoj teori em
pirycznie, redukujc skomplikowane, a przez to
dysonujce" pitagorejskie proporcje liczbowe
wielkiej i maej tercji z 64:81 i 27:32 do prostych
proporcji 4:5 i 5:6. W s p b r z m i e n i a tercjowo-sekstowe w XV w. stay si m o d n e take na
kontynencie, w postaci fawebourdonu.
Melodie s proste rytmicznie, czsto operuj ter
cjami, co nadaje im c h a r a k t e r durowy. Rwnie
z tego wzgldu okrelano je jako ludowe.

Szczeglnym p r z y k a d e m angielskich gustw

jest kanon koowy (rota). Sumer is kamen in. Jest
to najstarszy zachowany k a n o n , pochodzcy za
pewne z opactwa w Reading (Reading rota). Je
go d a t o w a n i e pozostaje niepewne (ok. 1260).
j e d n a k odzwierciedla on ang. praktyk X I I I w.
(rys. A). Utwr jest 6-gosowy: gosy grne two
rz 4-gosowy k a n o n w m e t r u m 6/8 lub 4/4, zo
ony z dwunastu dwutaktowych odcinkw, r
nych tekstowo i muzycznie, ktre s powtarzane
p r z e z wszystkie gosy d o w o l n i e czsto. D w a
gosy dolne tworz tzw. pes (stop): powtarzaj
czterotaktow formu, tak zwiz, e k a d a
p a r a t a k t w b r z m i identycznie. Cay u t w r
polega na wymianie wspbrzmie F - d u r "
i g-moll" przypadajcych na kolejne longae,
czego wynikiem jest pewna m o n o t o n i a oraz efekt
koyszcego si dzwonu, wskazuje to rwnie na
wspomnian ang. ludowo.
Niemcy w dziedzinie wielogosowoci pozostaj
w X I I I w. na d r u g i m planie. Sawny F R A N C O
Z K O L O N I I by teoretykiem, brak informacji
o nim jako o kompozytorze. W Kodeksie Darm
stadt (pocz. X I V w., pnocnofr.) zachowa si
wprawdzie 3-gosowy ac. m o t e t podwjny Ho
mo miserabiiislHomo luge ( t r i p l u m / m o t e t u s )
z osobliwym niem. t e n o r e m B r u m a s e mors,
B r u m a s ist td. o w der nt!". Niekiedy przypisuje si go F R A N C O N O W I .
Hiszpani reprezentuje Kodeks Hu, przekazuj
cy r e p e r t u a r eskiego o p a c t w a L a s Huelgas
w Burgos. Take tutaj g o d n a uwagi jest kon
frontacja z utworami szkoy N o t r e D a m e , uzna
wanymi widocznie za muzyk nowoczesn, a tak
e zwikszenie liczby o p r a c o w a o r d i n a r i u m
(w odrnieniu od czci p r o p r i u m z Magnus li
ber). J e d n a k e bardziej z n a n e ni hiszpaska
wielogosowo byy 1-gosowe pieni maryjne,
Cantigas de Santa Maria z X I I I w. Przypusz
czalnie przekazuj one starszy repertuar melodii
z nowymi tekstami w typie liryki t r u b a d u r w
(szczeglnie pieni krla Kastylii A L F O N S A
X M D R E G O , zm. 1284).
Muzyka instrumentalna
I n s t r u m e n t y , p r z e d e wszystkim fidel (s. 226),
mogy wspgra z gosami wokalnymi. Wykony
way rwnie tenor w motetach. Kodeks Bamberg
przekazuje w dodatkowej czci 7 beztekstowych
h o q u e t o w na instrumenty, jeden z nich o tytule
In seculum viellatoris (In seculum dla grajcego na
Fideli, rys. B). Spord, na og improwizowanej,
muzyki tanecznej tej epoki zachowao si kilka
1-gosowych u t w o r w w Chansonnier du Roi.
Nosz nazwy ductia lub stantipes ( J O H A N N E S
DE G R O C H E O ) , take estampida. Pod wzgl
d e m b u d o w y s zblione do sekwencji (zob.
s. 192, rys. B): nastpstwo odcinkw (puncto),
z ktrych kady jest powtarzany, raz w postaci
otwartej, raz zamknitej, tzn. zakoczonej pkadencj lub kadencj pen (rys. C).

214

redniowiecze / wielogosowos / Ars nova I: system menzuralny, motet

Relacje metryczne, izoperiodyka

redniowiecze / wielogosowo / Ars nova I: system men zu ra Im. motet 215

E p o k a Ars nova obejmuje okres ok. 1320-1380.
Jest specyficznie francuska, z centrum w Paryu.
N a z w a e p o k i wywodzi si z t r a k t a t u P H I L I
P P E N DE VITRY z 1322, zatytuowanego Ars
nova. Wczeniej J O H A N N E S D E M U R I S , ma
tematyk i a s t r o n o m z Sorbony, przedstawi sys
tem menzuralny Ars nova w dziele Notitia artis
musicae z 1321. Do sporu wok Ars nova w
czy si J A K U B Z L E O D I U M , dokonujc ostat
niej syntezy caej spekulatywnej teorii muzyki
redniowiecza w siedmiu obszernych ksigach
Spculum musicae (1321-1324). W dziele tym
z pasj, lecz rzeczowo broni Ars a n t i q u a . Prze
miany, jakie d o k o n a y si w Ars nova, byy wi
doczne przede wszystkim w:
- motecie (izoperiodyczno, izorytmia);
- pieni wielogosowe] (z melodi w gosie gr
nym);
- systemie menzuralnym;
- notacji menzuralnej.
O r g a n u m i conductus zaniky. Przewaaa muzy
ka wiecka. Uwidocznia si tu wewntrzna sa
bo Kocioa w XIV w. Papie JAN XXII wyst
pi w Awinionie z bull Doda Sanctorum
(1324/1325) przeciw Ars nova (groba kar kociel
nych za wykonywanie nowej muzyki w wityni).
System menzuralny i notacja menzuralna rozwi
ny dawny system F R A N C O N A Z K O L O N I I .
Najmniejsz oficjaln jednostk bya m i n i m a ,
ktra j e d n a k j u ok. 1320 zostaa p o n o w n i e p o
dzielona, j e d n a k tylko na dwie. jeszcze nie na
trzy semiminimae. M a x i m a natomiast jest trj
dzielna. Ternarny system menzuralny obejmuje
wic 4 pene stopnie (gradus):
- maximodus: relacja m a x i m a - l o n g a ;
- modus: relacja longa-brevis;
-tempus: relacja brevis-semibrevis;
- prolatio: relacja semibrevis-minima.
O b o k podziau ternarnego pojawia si rwno
prawny (cho zwany n i e d o s k o n a y m " - imper
fection) binarny, w k t r y m moliwy jest jeszcze
pity gradus: m i n i m a - s e m i m i n i m a . Poniewa
z zapisu nut nie wynika dwu- czy trjdzielno.
typ podziau zaznacza si czerwonym kolorem
lub specjalnymi oznaczeniami meznuralnymi.
1. Czerwone nuty oznaczaj majc n a s t p i
zmian m e n z u r y ( t a k t u ) . Najwczeniejszym
przykadem jest t e n o r motetu Garrit gallus-In
nova fen P H I L I P P E ' A DE VITRY (wynalaz
ca czerwonych nut?). Tenor skada si z dwch
o d c i n k w o p o d o b n e j b u d o w i e rytmicznej
z nastpstwami: czarne LBB. czerwone BBL.
d w u m i a r o w a p a u z a , czerwone LBB, czarne
BBL, trzymiarowa p a u z a (rys. A). Dziki imperfekcji, alteracji i zmianie t a k t u wystpuj
zrnicowane wartoci nutowe.
2. Oznaczenia menzuralne odnosz si do du
szych odcinkw, szczeglnie do czterech kom
binacji t e m p u s i prolatio:
- tempus perfectum (B = 3S) cum prolatione maiori(S = 3 M ) . o d p o w i a d a m e t r u m 9/8;
- tempus perfectum (B = 3S) cum prolatione minori(S = 2 M ) , o d p o w i a d a m e t r u m 3/4;

- tempus imperfectum (B = 2 S) cum prolatione

maiori(S = 3M), o d p o w i a d a m e t r u m 6/8;
- tempus imperfectum (B 2S) cum prolatione mi
norit = 2 M ) , o d p o w i a d a m e t r u m 2/4.
Z n a k a m i s: kko dla tempus perfectum, pko
le dla tempus imperfectum. kropka dla prolatio
maior, brak kropki dla prolatio minor (rys. C ) .
Kko dugo suyo do oznaczenia metrum trj
dzielnego (jeszcze u B A C H A ) , pkole (w formie
C) jeszcze dzi odnosi si do t a k t u 4/4.
Motet, szczeglnie fr. motet podwjny, jest gw
nym gatunkiem Ars nova. Jego tre odnosi si
do mioci, polityki, spraw spoecznych itp.
Wprawdzie m o t e t wci jeszcze jest adresowany
do znawcw, j e d n a k z a r a z e m staje si form
sztuki publicznej. Szczeglnym tego przykadem
jest m o t e t izorytmiczny. k t r y przez 150 lat sta
nowi tradycyjny gatunek wykonywany podczas
wanych wit. G o s y s mieszane, wokalno-in
strumentalne:
triplum p r z e o b r a a si w cantus, wykonywany
w rejestrze s o p r a n o w y m przez gosy chopice
lub wysokie mskie, d r o b n e wartoci rytmicz
ne (np. 9/8 na rys. Dy,
- motetus, gwny gos w rejestrze a l t o w y m ,
umiarkowanie ruchliwy;
tenor, instrumentalny gos wspierajcy w du
gich wartociach nutowych i wielkich t a k t a c h
(duga m e n z u r a , np. 3 x 9/8, rys. D ) . Niekiedy
d o c z a n o p o d o b n i e u k s z t a t o w a n y contratenor.
Posta tenoru, dyminucja i augmentacja
T e n o r wci jeszcze jest melizmatem c h o r a o
wym, o p r a c o w a n y m wedug pewnego m o d e l u
rytmicznego. w do dugi model okrela si
t e r m i n e m talea (fr. taille, odcinek - w poetyce:
schemat metryczny wiersza). Talea na rys. A mie
rzy 10 taktw i ulega trzykrotnemu powtrzeniu,
na rys. D - 6 d u y c h t a k t w , p o w t a r z a n y c h
czterokrotnie ( A I - I V ) . Cz druga na rys. D
przynosi powtrzenie dwikw t e n o r u (color).
Z a r a z e m skrceniu ulega menzura: z szeciu du
gich t a k t w powstaj dwa (B 1-4). Skrcenie
wartoci nazywa si dyminucja. wyduenie - au
gmentacja. Efekt ten uzyskuje si za p o m o c
znakw menzuralnych, bez zmiany sposobu za
pisu t e n o r u . M o t e t y Ars n o v a maj z reguy
cz dyminucyjn (rys. D, d r u g a cz).
Izoperiodyka. Aby u p o r z d k o w a take gosy
g r n e w sposb odpowiadajcy tenorowi, VI
T R Y skoordynowa ich budow z odpowiednimi
odcinkami tenoru. Cezury (pauzy) pojawiaj si
zawsze w tych samych miejscach, np. na rys.
D w triplum A I, takt 6 = A I I , t a k t 6 itd.; w m o
tetus B I , t a k t 3 = B2, t a k t 6 itd., moliwe s
niewielkie odstpstwa, np. p a u z a lub jej b r a k
w m o t e t u s A I, t a k t 3 = A II, t a k t 3. Podzia na
jednakowe okresy (izoperiodyka) nie zaley od
materiau melodycznego, a nierzadko i od tekstu
- stanowi czysto muzyczny s p o s b ksztatowa
nia.

216 redniowiecze / wielogosowos / Ars nova II: izorytmia, faktura dyszkantowa

M o t e t , formy pieni

redniowiecze / wielogosowo / Ars nova II: izorytmia, faktura dyszkantowa 217

Izoperiodyka (cd.).
Innym przykadem izoperiodycznoci jest motet
M A C H A U L T A Tropplus-Biuui-Je ne suis (triplum-inotetus-tenor). T e n o r e m nie jest melizmat
choraowy, lecz rondeau, s k o m p o n o w a n e przy
puszczalnie przez samego Machaulta. Jego refren
brzmi:
..Je ne suis mie certains d'avoir amie, mais je su
is loyaus a m i s " (Nie jestem pewien, czy m a m
przyjacik, j e d n a k jestem wiernym przyjacie
lem).
Cz A m o t e t u rozpoczyna si od fi koczy si
pkadencj na c. Cz B prowadzi z p o w r o t e m
do / Cz A skada si przy tym z dwch jed
nakowych motyww, ktre z niewielkimi zmia
n a m i powracaj rwnie w czci B (przyk. nu
towy na rys. A).
Budowa caego motetowego tenoru o d p o w i a d a
d o k a d n i e formie r o n d e a u (..ad m o d u m rondelli"): AB = talea I, A = talea II. A = talea I I I . AB
= talea IV, AB = talea V (zob. rys. A i B, ronde
au).
Tenor wpywa na dugo, budow, t o n a l n o
i tre m o t e t u . Tekstowe i muzyczne uksztato
wanie gosw grnych jest koncypowane w od
niesieniu do tenoru. M o t e t u s (tu okrelany j a k o
c o n t r a t e n o r ) i triplum (tu j a k o cantus) maj od
mienn form stroficzn (laisse): t r i p l u m jest
strof typu sekwencyjnego z cigym n a s t p
stwem r y m w podwjnych aa bb cc..., m o t e t u s
korzysta ze strofy typu litanijnego o staym ry
mie aaaaa...; triplum jest znacznie dusze ni
m o t e t u s : dziesiciu wersom podwjnym prze
ciwstawionych jest dwanacie wersw pojedyn
czych. O b a gosy komentuj tenor: sawi urod
opiewanej, a zarazem czyni aluzje do jej cnoty.
M o t e t dzieli si na trzy czci z partiami h o q u e towymi w zakoczeniach:
- c z . I: talea I, stosunek t r i p l u m - m o t e t u s 5:3;
- cz. II: taleae II i III z n a d d a t k i e m , stosunek
wersw 7:4;
- cz. III: taleae IV i V, z ostatnim odcinkiem te
noru (B) w funkcji specjalnego zakoczenia.
Kadencje i pauzy w o b u gosach grnych s pe
riodycznie ujednolicone, tak e c a n t u s i contra
t e n o r s od siebie silnie zalene.
Izorytmia wykracza poza ramy izoperiodyczno
ci: nie tylko b u d o w a okresw, lecz nawet ich
wartoci rytmiczne s j e d n a k o w e . R a c j o n a l n a
organizacja t e n o r u , z p o d z i a e m na color (wy
sokoci dwikw) i talea (czas t r w a n i a dwi
kw), rozciga si w t y m w y p a d k u t a k e na
gosy grne. M o t e t izorytmiczny jest szczyto
wym osigniciem racjonalnego strukturowania
w muzyce g o t y k u . Izorytmia stwarza z a r a z e m
r w n o w a g dla ekspresyjnej m e l o d y k i o r a z
w z m o o n e j b a r w n o c i h a r m o n i c z n e j (tercje,
chromatyka).
VITRY i M A C H A U L T komponowali motety
izorytmiczne j u w latach dwudziestych X I V w.
M o t e t o w izorytmi s t o s o w a n o rwnie w cz
ciach mszalnych i formach pieniowych. Przy
k a d e m jest Agnus Dei z mszy M A C H A U L T A
(s.218).

Pie dyszkantowa (ac. cantilena) ma wokalny

gos grny oraz od 1 do 3 akompaniujcych go
sw instrumentalnych. Osnow utworu jest dwu
gosowy ukad d y s z k a n t - t e n o r (melodia pieni
i gos towarzyszcy), do ktrego m o e doczy
contratenor j a k o gos dopeniajcy w rejestrze te
norowym. Te same utwory zachoway si nie
rzadko w wersjach dwu- i trzygosowych. Niekie
dy pojawia si jeszcze czwarty gos w rejestrze so
p r a n o w y m (triplum).
W fakturze kantylenowej (z ac. cantilena; rwnie
faktura dyszkantowa) utrzymane s przede wszyst
kim formy refrenowe: ballada, rondeau i virelai
(zob. s. 192). Sposb zapisu wyranie wskazuje, jak
z niewielu muzycznych skadnikw za pomoc
rozmaitych p o w t r z e i t e k s t o w a powstaj
skomplikowane twory pieniowe (rys. B):
- ballada (fr. baler, taczy), ma na og wstp
(envoi) i trzy strofy z refrenem. W dajcej si
wstecznie odczyta balladzie M A C H A U L T A
refren jest melodycznie tosamy ze zwrotka
mi, brakuje te envoi, zapisana jest wic tylko
strofa pieniowa. Pozostay tekst znajduje si
zwykle w innym miejscu, nie p o d nutami. Bal
lada to najczstsza forma w fakturze dyszkan
towej (std te okrelenie faktura balladowa,
L U D W I G ) . Spord 42 ballad opracowanych
muzycznie przez M A C H A U L T A (ballades
notes, w odrnieniu od jego 204 tekstw bal
ladowych) tylko j e d n a jest j e d n o g o s o w a ,
19 dwugosowych, 15 trzygosowych, 4 cztero
gosowe, oraz j e d n a ballada podwjna typu
m o t e t o w e g o (trzygosowa) i j e d n a p o t r j n a
(czterogosowa).
Rys. C ukazuje strof jednej z 3-gosowych
ballad M A C H A U L T A . N a d spokojnym fun
d a m e n t e m instrumentalnym przebiega ruchli
wy c a n t u s ze swobodnymi koloraturami;
- rondeau, piew koowy, w formie jednogosowej
z chralnym refrenem, w formie wielogosowej
- bez refrenu; ma jedynie dwa czony melo
dyczne, A i B, ktre powtarzaj si odpowied
nio do nastpstwa wersw 1-7 (rys. B). Z 21
r o n d e a u x M A C H A U L T A 8 jest d w u g o
sowych, 11 trzygosowych i 2 czterogosowe,
wrd nich pojawiaj si szczeglne formy, j a k
k a n o n , zabawy liczbowe i gra rymw;
- virelai (zoenie fr. virer, obraca si, i lai) nie wy
stpuje tak czsto jak rondeau i ballada; po refre
nie A nastpuje strofa: dwie pedes BB i cauda C,
po ktrych znw pojawia si refren A. A i C
mog mie jednakow melodi; dugo wersw,
w odrnieniu od rondeau i ballady, moe by
niejednakowa; spord 34 virelais M A C H A U
LTA (chansons hallades) 26 jest jednogosowych,
7 dwugosowych i tylko jedna trzygosowa.
Partie hoquet owe pojawiaj si w X I V w. czciej
ni w XIII. Wystpuj zawsze w miejscach o szcze
glnym znaczeniu kompozycyjnym, np. w zako
czeniach m o t e t w i ich czci. M A C H A U L T
skomponowa jeden duszy hoquetus instrumen
talny, ktrego podstaw tworzy tenor David. Jest
to utwr unikatowy w dziejach muzyki.

218 redniowiecze / wielogosowo / Ars nova III: msza, Machault

[zorytmia

redniowiecze / wielogosowo / Ars nova III: msza, Machault 219

Chasse (fr., take chace, polowanie). 3-gosowy
k a n o n w unisonie. ktrego tre obejmuje sceny
wiosenne lub myliwskie; kanoniczne nastpstwa
gosw, zw. te fuga (ac.. ucieczka), nawizuj
w pewnym stopniu do pocigu za zwierztami.
aciskie okrelenie k a n o n u , rota (koo, niem.
Kadet. ang. round), odnosi si do nawrotw go
sw oraz do koowego zapisu licznych kanonw.
Przygotowaniem zasady k a n o n u bya technika
wymiany gosw (niem. Stimmtausch), szczegl
nie w gosach grnych m o t e t w ang. w XIII w.
(na krtkich odcinkach j u w klauzulach szko
y N o t r e D a m e ) .
Ordinarium missae
W XIV w. coraz czciej zamiast proprium opra
cowywano wielogosowo czci ordinarium: Ky
rie. Gloria, Credo. Sanctus i Agnus Dei. Zwykle
byy one wykonywane przez c h r j a k o j e d n o
gosowe choray. C h r , czyli kocielna schola
cantorum, coraz czciej te j a k o dworska kape
la, piewa rwnie ordinaria wielogosowe. Or
d i n a r i u m k o m p o n o w a n o niecyklicznie j a k o p o
jedyncze czci, nastpnie zbierano w odpowied
nich rkopisach rozpoczynajcych si od opraco
wa Kyrie. B a r d z o r n e s wic t a k e typy
kompozycji tych czci:
1 opracowania chorau: zwaszcza w czciach
z dugim tekstem, j a k Gloria i C r e d o ; c h o r a
znajduje si w tenorze, j e d n a k jest swobodny,
nieuporzdkowany; wszystkie gosy wykonu
j ten sam tekst, faktura jest prosta, na og
akordowo-sylabiczna;
2. faktura motetowa: szczeglnie w Kyrie i Agnus
Dei, c h o r a w tenorze traktowany j a k w m o
tecie, pozostae gosy poruszaj si w b a r d z o
rny sposb, lecz maj jednakowy tekst, zwy
kle taki sam j a k tenor: natomiast wielotekstowym m o t e t e m jest zawsze cz Ite missa
est, stanowica zakoczenie cyklu ordinarium.
k t r d u g o jeszcze o p r a c o w y w a n o wielo
gosowo;
3. faktura dyszkantowa: dla czci z dugim tek
stem, bez c h o r a u , z wiodcym i a u t o n o m i c z
nie k o m p o n o w a n y m gosem g r n y m (jak
w wieckiej balladzie, std nazwa msza balla
dowa, L U D W I G ) l u b z p a r a f r a z c h o r a u
w gosie g r n y m .
Rwnie najwczeniejsze cykle ordinarium s
swobodnymi zestawieniami czci, a nie cyklami
muzycznymi. Poza 3-gosowymi mszami z Tulu
zy (fragm.) i Besanon szczegln saw zyska
y dwie msze:
- Msza z Tournai, 3-gosowa. pocz. X I V w., z r
kopisu Tournai, czci z rnych epok: dawne
rytmy m o d a l n e w opracowaniach chorau,
w Glorii i C r e d o rwnie nowe podziay binar
ne, w z a k o c z e n i u ac.-fr. m o t e t podwjny
z tekstem Ite missa est";
- M s z a Notre D a m e G U I L L A U M E A D E M A
C H A U L T . 4-gosowa, Kyrie, Sanctus, Agnus
i Ite missa est w fakturze motetowej. Gloria
i C r e d o - w dyszkantowej.
Rys. na s. 218 ukazuje I cz. Agnus. T e n o r p o

chodzi z XVII Mszy gregoriaskiej, Agnus

piewa si z t r z e m a p u n k t a m i spoczynkowy
mi ( d u g i e n u t y ) : na p o c z t k u , w r o d k u
1 w zakoczeniu (takt 1, 3, 5-6). W takcie 4
o b a gosy grne, posugujc si o d m i e n n y m
materiaem dwikowym, wykazuj taki sam
rytm j a k w takcie 2: s izorytmiczne.
Ten schemat w caoci zostaje przeniesiony na
odcinki I i II. k t r e z a r a z e m stanowi taleae
t e n o r u . W p o z o s t a y c h g o s a c h bez t r u d u
m o n a odnale izorytmi: rytmicznie tosa
me t a k t y w przyk. n u t o w y m znajduj si d o
kadnie pod sob (systemy o z n a c z o n e na rys.
j a k o I i II). N p . w kontratenorze w obu liniach
pojawiaj si: p a u z a , trzy p n u t y . p a u z a ,
2 pnuty, caa n u t a itd.; na sowach peccata
m u n d i " pojawiaj si dwiki af'e daga itd.,
lecz na m u n d i m i s e r e r e " c' f g a c' b a itd.
Wystpuj j e d n a k pewne odstpstwa, majce
c h a r a k t e r o z d o b n i k w w mniejszych w a r t o
ciach nutowych (colores).
Wikszo czci o r d i n a r i u m znajduje si w r
kopisach Ivrea i Apt, zawierajcych r e p e r t u a r
kapeli papieskiej w Awinionie. (Papiee panowa
li w Awinionie w latach 1309-1377, t a m te
w okresie wielkiej schizmy, 1378-1415, rezydo
wa antypapie).
Rkopis Apt zawiera take trzygosowe hymny
z gwn melodi w gosie g r n y m i takim sa
mym tekstem w pozostaych.
W u p o d o b a n i u do m o t e t w i pieni dyszkanto
wych w X I V w. przejawia si nadejcie nowego,
wieckiego rozumienia muzyki. Tematyka i ob
razowo tekstw s przy tym niemal r o m a n
tyczne, szczeglnie w daleko idcej stylizacji daw
nych uczu i form, rwnie dawnej mitologii.
D o b r tekstw, j a k te cyzelowana rytmika epo
ki A r s nova odpowiadaj kunsztownej melody
ce pieni i motetw. K o m p o z y t o r ukazuje si
osobicie, j a k o twrca wielogosowego dziea.
Jest to osignicie zapewniajce nowej muzyce es
tetyczn a u t o n o m i . Dwaj najsawniejsi k o m p o
zytorzy nie byli ju a n o n i m o w y m i sugami two
rzcymi suebn muzyk, lecz znanymi i cenio
nymi w wiecie poetami i osobistociami:
P H I L I P P E D E V I T R Y (1291-1361) z Vitry
w Szampanii, muzyk-poeta i polityk dziaaj
cy w Paryu, przyjaciel P E T R A R K I . od 1351
biskup Meaux;
GUILLAUME DE
M A C H A U L T (ok.
1300-1377) z M a c h a u t . S z a m p a n i a , od 1323
sekretarz J A N A , ksicia L u k s e m b u r g a i kr
la Czech, o d b y w a dalekie p o d r e po E u r o
pie, od 1340 k a n o n i k k a t e d r y w Reims; ob
szerna spucizna p o e t y c k a o r a z 23 motety,
18 lais, p o n a d 100 pieni, 1 m s z a i in. M a
chault poleci zebra swe dziea w osobnym r
kopisie i u p o r z d k o w a wedug g a t u n k w jest to wiadectwo indywidualnej kreacji, k t
ra o d b i a si szerokim e c h e m w wczesnej
Europie.

220 redniowiecze / wielogosowos / trecento I (1330-1350)

Madryga, caccia, system menzuralny

redniowiecze / wielogosowo / trecento I ( 1330-1350) 221

We Woszech, na gruncie wieckiej sztuki pie
niowej, rozwijaa si w XIV w. niezalena wielo
gosowo na wysoki gos mski z towarzysze
niem instrumentalnym. Pojawia si nieco p
niej ni Ars nova, lecz przewyszaa j bogac
twem melodycznym i przejrzystoci h a r m o n i
czn, nie miaa jednak tak kunsztownej i racjonal
nej konstrukcji i skomplikowanej rytmiki.
Wielogosowe pieni trecenta powstaway z my
l o arystokracji: do ok. 1350 w miastach p n .
Woch, pniej szczeglnie we Florencji. Wa
nymi dworami p n . Italii byy:
- Mediolan: signorie V I S C O N T I C H ( L U C C H I NO i GIOVANNI) oraz S F O R Z W ;
- Werona: rody D E L L A S C A L A ( A L B E R T O
i M A S T I N O II);
- Mantua: G O N Z A G A ;
- Padwa: S C A L I G H E R I i C A R R A R I ;
- Modena i Ferrara: rd D ' E S T E .
P r z e d m i o t e m o p r a c o w a byy p r z e d e wszyst
kim t e k s t y P E T R A R K I (1304-1374), B O C C A C C I A (1313-1375) i S A C C H E T T I E G O
(1335-1400).
Geneza muzyki trecenta jest niepewna. Wochy
w XIII/XIV w. przeywaj okres rozkwitu pieni
j e d n o g o s o w e j (landa). N o w m u z y k wielo
gosow wizano wic z wpywami prowansalskimi, take z fr. conductus. Nowsze teorie zaka
daj, e we Woszech kultywowano w X I I I w.
wielogosow muzyk rei., szczeglnie w faktu
rze dwugosowej, w ktrej gos gwny znajdo
wa si na grze; twierdzi si, e na kompozycje
trecenta wpyna bogata p r a k t y k a improwizacyjna piewakw i instrumentalistw.
Do pierwszej generacji kompozytorw, z lat ok.
1330-1350, nale:
- J A C O P O DA B O L O G N A ;
- G I O V A N N I D A C A S C I A (G. D A F I R E N
Z E ) , dziaa m.in. w Mediolanie i Weronie;
- DONATO DE FLORENTIA, V I N C E N Z O
DA RIMINI. PIERO DI FIRENZE. GHERARDELLO DE FLORENTIA.
Gwne gatunki trecenta to: madryga (zachowa
nych ok. 178), caccia (ok. 26) i ballata (ok. 420,
w pierwszej generacji niemal wycznie j e d n o
gosowa).
T e m a t y k madrygau bya pasterska idylla, mi
o przedstawiana w sposb zawoalowany bd
d o s a d n i e komiczny, t a k e m o r a l i s t y k a i satyra
(na t e m a t nazwy zob. s. 123). F o r m a p o e t y c k a
m a d r y g a u o b e j m u j e 2 - 3 strofy i r i t o r n e i
(s. 122, rys. A). Strofy maj t sam melodi, ri
tornei - n o w . F a k t u r a jest 2-gosowa (pniej
rwnie 3-gosowa) z gosem gwnym na grze
i j e d n a k o w y m tekstem we wszystkich gosach.
Tenor j a k o gos dolny jest k o m p o n o w a n y i p r o
w a d z o n y s w o b o d n i e (nie w s p o s b u p o r z d k o
wany, j a k w muzyce fr.). O b a gosy s b a r d z o
melodyjne, szczeglnie w gosie g r n y m poja
wiaj si dugie melizmaty (koloratury). Istnie
j madrygay kanoniczne, stanowice form mie
szan z cacci, t a k e 3-gosowe z k a n o n e m
w gosach grnych.

W madrygale Angnel son biancho GIOVAN

N I E G O D A F I R E N Z E (rys. A ) tekst miosny
jest stylizowany rustykalnie ( u k o c h a n a j a k o
biaa owieczka itp.). Punkty spoczynkowe znaj
duj si w zakoczeniach zwrotek. Pierwsza
zwrotka powtarza si (co powoduje odpowied
nie przesunicie kadencji). K a d a zwrotka za
czyna si i koczy melizmatem podkrelajcym
dyspozycj tekstu. Schemat A zachowujcy
proporcje (1 mm = 1 t a k t ) wyranie pokazuje,
e melizmaty zajmuj wicej miejsca ni partie
tekstu: przewaa c z y s t a " muzyka.
M a d r y g a lubuje si w malarstwie dwiko
wym: na sowie belando (beczc) pojawia si
hoquetus, ktry przy powtrzeniu zwrotki jesz
cze si wydua.
Ritornei jest w stosunku do caego madryga
u krtki (rys. s. 122).
M i m o przewagi k o n s o n a n s w doskonaych prymy, kwinty i oktawy - pojawiaj si liczne
tercje, oywiajce utwr sw mikkoci i pe
ni brzmienia. Na tym tle wyrane staj si ka
dencje na oktawie (takty 3^4, 8-9) i kwincie
(takt 8).
Caccia (w., polowanie), p o d o b n i e jak fr. chasse.
traktuje o polowaniu o r a z innych gwatownych
i obfitujcych w okrzyki scenach. Pniej wyko
rzystywano rwnie teksty miosne i in.
Caccia ma z reguy dwa ywe. kanonicznie pro
w a d z o n e tekstowane gosy g r n e ( k a n o n w pry
mie) oraz spokojny i niezaleny gos instrumen
talny. W niektrych utworach gos ten nie wyst
puje. Caccia jest na og dwuczciowa: po du
szej czci pierwszej nastpuje krtki ritornei.
W caccii Chon brachi assai M A G I S T R A P I E
RO (rys. B) odstp k a n o n i c z n e g o wejcia go
sw w czci pierwszej jest znaczny (8 taktw),
n a t o m i a s t w ritornelu niewielki ( 1 takt, zob.
przyk. nutowy). Ritornei m o e te wykorzy
stywa imitacj swobodn.
W rytmice i notacji trecenta (rys. C) podstawow
j e d n o s t k jest brevis. Z jej trjstopniowego p o
dziau (divisio) wynikaj rne typy taktu:
- divisio prima dzieli brevis na 2 l u b 3 czci
(wiernuty"), a wic na t a k t parzysty lub
nieparzysty, t r a k t o w a n e rwnoprawnie;
- divisio secunda dzieli brevis na 4, 6 lub 9 czci
( s e m k i " ) , przy czym podzia na sze m o e
mie p o s t a 2 x 3 (senaria imperfecta - 6/8)
lub 3 x 2 (senariaperfecta - 3/4); podziay te od
powiadaj czterem rodzajom tempus we fr. Ars
nova (zob. s. 214, rys. C);
- divisio tertia dzieli brevis na 8 lub 12 czci
(szesnastki").
U y w a n o na og systemu szecioliniowego i fr.
formy nut wraz z (przejtymi od P E T R U S A DE
C R U C E ) p u n k t a m i podziau (punctus dhisionis) dla g r u p semibreves. Rodzaj podziau brevis
o z n a c z a n o skrtami literowymi, np. q = quaternaria itp. (rys. C ) .

222

redniowiecze / wielogosowos / trecento II (1350-1390)

Typy faktury, ballata

redniowiecze / wielogosowo / trecento II (1350-1390) 223

Do drugiej generacji kompozytorw, tworz
cych w okresie ok. 1350-1390. nale: B A R T O L I N O D A P A D O VA, L A U R E N T I U S D E
FLORENTIA, NICCOLO DA PERUGIA,
PAOLO T E N O R I S T A oraz F R A N C E S C O
LANDINI.
Najwaniejszym k o m p o z y t o r e m by F R A N
C E S C O L A N D I N I (take L A N D I N O , ok.
1325-1397), ur. w Fiesole, w dziecistwie stra
ci wzrok. Dziaa j a k o poeta-muzyk i organi
sta k a t e d r y florenckiej. Z a c h o w a y si 154
utwory, wrd nich 141 ballat (91 dwugoso
wych. 50 trzygosowych, z tego w omiu trze
ci gos zosta dopisany pniej), 11 madryga
w (9 dwugosowych, 2 trzygosowe), trzygosowy m a d r y g a kanoniczny, trzygosowa
caccia.
P u n k t cikoci muzyki trecenta przesuwa si
geograficznie, j a k j u w s p o m n i a n o , z W o c h
pn. na poudnie, do Florencji Medyceuszy, k t
ra staa si c e n t r u m , ale take do Pizy, L u k k i
i Perugii.
Ballata jest gwn form drugiej fazy trecenta.
Pojawia si w ok. 1365 w postaci 2-gosowej,
pniej te 3-gosowej, i zajmuje miejsce madry
gau. Dwugosowa faktura o d p o w i a d a m a d r y
gaowi, tzn. dwa gosy maj ten sam tekst i s
koncypowane wokalnie. Moliwe jest te po
czenie gosu wokalnego i towarzyszenia instru
mentalnego. Faktura trzygosowa m o e przybie
ra posta zrnicowan:
- typ I: dwa gosy wokalne cantus i tenor (dwa
wysokie gosy mskie) o r a z i n s t r u m e n t a l n y
contratenor (gos dolny lub rodkowy);
- typ II: wszystkie trzy gosy s wokalne;
- typ III: wokalny cantus z a k o m p a n i a m e n t e m
dwch gosw instrumentalnych; zapewne na
ladownictwo francuskiej faktury pieniowej.
W kadym w y p a d k u , take w typie II, m o n a
docza instrumenty.
F o r m a ballaty o d p o w i a d a fr. virelai. Z w r o t k
tworz dwie piedi oraz volta, towarzyszy jej refren
(ripresa). K a d a z tych czci obejmuje z reguy
dwa rymowane wersy. O d p o w i e d n i o do tego ri
presa (dwuwers, na rys. C o z n a c z o n a j a k o 1.)
skada si z dwch ukw melodycznych A. B. po
d o b n i e piedi - C, D. Piede I (linia tekstu 2.)
zmierza do pkadencji (veno), piede II (linia
3.) do penej kadencji (chiuso). Volta (linia 4.)
piewana jest na melodi ripresy. W zakoczeniu
(linia 5.) ripresa powtarza si (rys. B).
Ballata Pibeia donnaimondo L A N D I N I E GO uchodzi za j e d n z najpikniejszych pie
ni miosnych (na rys. C peny refren i pierw
sza z w r o t k a ) . G o s grny prowadzi, gos dol
ny a k o m p a n i u j e ( m o e by instrumentalny,
c h o liczba sylab d o k a d n i e o d p o w i a d a licz
bie nut). Wspierajcy lub instrumentalny cha
r a k t e r d o l n e g o gosu ujawnia si szczeglnie
w takcie 3 ; wobec bardziej ruchliwego gosu
grnego. w opisuje o k t a w / 1 , dalej tworzy
dwiczn s e k s t / - ^ 1 , nastpnie wynikajce

z przebiegu linii podwyszenie cis1 (z synkop dla podkrelenia n o n " ) , pniej kwinty
i kolejne melizmaty.
Gosy poruszaj si przewanie w ruchu prze
ciwnym. K r o k i melodyczne i rytmy s wy
ranie wokalne. Uderzajce jest wic quasihoquetowe miejsce na pocztku kocowego melizmatu w t a k t a c h 8-9 czci II.
H a r m o n i c z n i e cz II zaczyna si w obsza
rze d o m i n a n t o w y m " a i prowadzi z powrotem
do dwiku podstawowego d: wczesny przy
kad denia d o t o n a l n o c i trjdwikowej.
F o r m u a kocowa z synkopami i skokiem ter
cji (h-d1) jest t y p o w y m z w r o t e m epoki tre
centa (kadencja landinowska).
Pisemne utrwalanie utworw nie oddaje w pe
ni praktyki wykonawczej. N p . z zapisu nutowego
nie wynika, jaki by udzia instrumentw; rda
rni si take pod wzgldem iloci i ukadu ko
loraturowych melizmatw. O w e koloratury, pe
nice funkcj ozdobnikw, nie byy jedynie do
men instrumentalistw, lecz w znacznym stop
niu take piewakw. Z a n o t o w a n e koloratury
s wiadectwem wielkiej kultury gosowej i pie
wacze], ktra zapewne ju w redniowieczu sta
nowia specjalno wosk. M i m o harmonicznej
peni i mikkoci brzmienia oraz pretonalnych"
tendencji, rwnie w wielogosowoci w. bra
kuje obszaru basowego. Partie wokalne byy wy
konywane przez wysokie solowe gosy tenorowe,
brzmienie pozostawao przejrzyste i jasne.
Od ok. 1360 we Woszech staje si zauwaalny
wpyw fr. Ars nova. Pod wzgldem politycznym
wizao si to z panowaniem fr. ksit w niekt
rych miastach woskich oraz z powrotem papie
a i jego kapeli z Awinionu do R z y m u w 1377.
Przejto motet z izorytmia i wielotekstowoci,
faktur pieniow, fr. metody notacji, niekiedy
te fr. teksty. Dotyczy to przede wszystkim III po
kolenia kompozytorw trecenta. do ktrego na
leeli: G R A T I O S U S i B A R T O L I N O DA PADOVA, P A U L U S i A N D R E A S D E F L O R E N
TIA, M A T H E U S D E PERUSIO, M A G I S T E R
Z A C H A R I A S , C A S E R T A S i in. (pny okres
1390-1420, zob. s. 225).
Najbardziej znanymi teoretykami trecenta byli
M A R C H E T T U S Z P A D W Y (Lucidarium i Pomerium) i P R O S D O C I M U S DE B E L D E M A N D I S (Padwa, pocz. XV w.).
r d a przekazuj ok. 650 utworw w p o n a d
30 rkopisach, do ktrych nale:
- Codex Rossi (RS), Rzym, Biblioteka Waty
kaska, Rossi215, ok. 1350 i wczeniej; pierw
sze r d o m u z y k i t r e c e n t a zawierajce 37
utworw, w tym 30 madrygaw;
Codex Squarcialupi (Sq), Florencja. Biblioteka
Mediceo-Laurentana, Palat. 87, 1. po. XV w.
(od: Antonio Squarcialupi, organista florencki,
1417-1480); wspaniale iluminowany rkopis
zbiorczy zawierajcy p o n a d 350 utworw,
wrd nich 226 ballat, 114 madrygaw i 12
caccii.

224 redniowiecze / wielogosowos / schyek XIV w., Ars subtilior

P r z y k l a d \ strtikttir. najwczeniejsza t a b u l a t u r a o r g a n o w a

redniowiecze / wielogosowo / schyek XIV w., Ars subtilior 225

Francja. W pnym okresie Ars nova motet izorytmiczny P H I L I P P E ' A D E V I T R Y i M A C H A U L T A . w swej przemylanej r w n o w a d z e
formy i wyrazu, stanowi! ostateczny etap rozwo
ju tego gatunku m o t e t u od czasw N o t r e D a m e .
Take pie dyszkantowa epoki Ars nova zosta
a przez M A C H A U L T A wyniesiona na nieosi
galne wyyny. Poniewa po mierci M a c h a u l t a
w 1377 z a b r a k o nowych impulsw, k o m p o z y
torzy zdali n a d a l u t a r t y m i ciekami. N a s t a
a e p o k a pnego okresu fr. ( B E S S E L E R ) ; Ars
nova przyja nazw Ars subtilior ( G N T H E R ) ,
zgodnie z p o j m o w a n i e m muzyki i notacji przez
wczesnych twrcw - j a k o kultury muzycznej
bogatej w niuanse, wysublimowanej, cennej.
Izorytmia i wielotekstowo pojawiaj si take
w ramach faktury pieniowej, przede wszystkim
jednak nadal rozwija si centralny obszar zainte
resowa Ars nova - rytm i jego zapis. System
menzuralny rozszerza si o semiminim, puls ule
ga dalszemu zwolnieniu. Manieryczny rytm z cz
stymi zmianami menzury, duolami, triolami, synk o p a m i itp. p r o w a d z i do manierycznej notacji
(APEL), z nutami/kro i dragma jako najmniejszy
mi wartociami. Otrzymuj one rnorodn po
sta, z podwjnymi ogonkami, chorgiewkami
i niewypenionymi gwkami (rys. A).
Wikszo kompozytorw pozostawaa w subie
kapel dworskich, szczeglnie fr., w Paryu (KA
R O L V, 1364-1380, K A R O L VI 1380-1422).
Do I generacji (do ok. 1400) naleeli: F. A N D R I E U X (ucze M A C H A U L T A ? ) , J E A N C U VELIER, JEAN GALIOT, SOLAGE, J E A N
SUSAY, J E A N V A I L L A N T i in.
Do II generacji (od o k . 1400) zaliczaj si:
J O H A N N E S C A R M E N (Pary), J O H A N N E S
C E S A R I S (Anger). B A U D E C O R D I E R
(Reims), N I C O L A S G R E N O N (Pary i Burgundia), R I C H A R D L O C Q U E V I L L E ( C a m
brai), T A P I S S I E R (Burgundia) i in.
Wochy. Podczas gdy we Florencji po mierci
L A N D I N I E G O (1397) utrzymywaa si jeszcze
tradycja trecenta, a na p o u d n i u wok N e a p o
lu ( P H I L I P P U S i A N T H O N E L L O DE CASERTA, N I C O L A O D E C A P U A ) kultywowa
n o muzyk wieck n a wzr francuski, t o n a
p n o c y z a spraw J O H A N N E S A C I C O N I I
(ok. 1335-1411 ) dokonywa si stopniowy zwrot,
stanowicy podwaliny stylu n i d e r l a n d z k i e g o .
Wzrosa liczba kompozycji religijnych, zmieni si
sposb prowadzenia gosw i harmonika. C I C O
N I A pochodzi z ulegajcego wpywom fr. Lige.
Jest pierwszym znanym Niderlandczykiem (Franko-Flamandem), ktry przyby do Italii. Poczw
szy od lat szedziesitych, dziaa we Woszech,
od 1403 do mierci mieszka w Padwie, gdzie
peni funkcj k a n t o r a w katedrze.
C I C O N I A w ramach czterogosowej faktury wy
ksztaca z tenoru i kontratenoru fr. motetu harmo
niczn osnow bez uporzdkowanego c.f. C h a
rakterystyczne s skoki kwintowe i oktawowe.
O b a gosy maj charakter instrumentalny (rys. B).

Gosy wysze, triplum i motetus, s zrwnowao

ne dziki zastosowaniu techniki kanonicznej i imitacyjnej. Rezultat to motet-caccia, o wywaonej
i penobrzmicej fakturze. W (religijnych) utwo
rach wokalnych C I C O N I A rozszerzy stosowa
nie imitacji na wszystkie gosy, np. w trzygosowym Gloria, rys. B. G o d n e uwagi s tu take sil
nie kadencjonujce dwiki prowadzce wraz
z rozwizaniami, ktre przypominaj pniej
sz tonalno.
W Anglii zastosowanie wielogosowoci ograni
cza si przede wszystkim do obszaru muzyki rei.
M o t e t y izorytmiczne wystpuj sporadycznie,
pie dyszkantowa w ogle nie zostaa przejta.
Preferuje si prostsze ang. typy faktury.
rda przekazuj nastpujce gatunki z XIV w.:
- czci ordinarium: c h o r a znajduje si w teno
rze, tzn. w gosie rodkowym lub dolnym, tyl
ko z rzadka w grnym, jak w podobnych utwo
rach fr. w stylu dyszkantowym;
- opracowania Magnificat: z ang. tradycji maryj
nej, w stylu opracowania choraowego;
- hymny: w fakturze trzygosowej z gwn me
lodi w gosie grnym;
- conductus: wci jest w Anglii piewany, prosta,
sylabiczna faktura;
-carol: forma zastpujca c o n d u c t u s na przeo
mie XIV/XV w., dwu- lub trzygosowa religij
na pie boonarodzeniowa z refrenem.
Anglia, w odrnieniu od fr. Ars nova, opowia
da si za tradycj. D a w n e p o c z u c i e eufonii
i brzmieniowej peni powoduje c o r a z czstsze
stosowanie tercji i sekst, take w postaci acu
chw akordowych z kwintowo-oktawowym za
koczeniem {juxbourdon, zob. s. 213).
Niemcy. O S W A L D V O N W O L K E N S T E I N
z Tyrolu (ok. 1377-1445) oprcz utworw jednogosowych j a k o pierwszy k o m p o n o w a te
dwu- i trzygosowe:
- na wzr faktury pieniowej, przy czym adapto
wa nawet niektre fr. pieni dyszkantowe bd
przejmowa je w zmienionej postaci;
- z melodi pieni w tenorze, n a d ktr umiesz
cza stosunkowo prosty gos instrumentalny
(zob. s. 256, rys. A); w fakturze trzygosowej
docza jeszcze dolny gos instrumentalny.
W
rkopisie
Mondsee-Wiener-Liederhandschrift
(pocz. XV w.) wystpuje rwnie kilka dwu- i trzygosowych utworw M N C H A Z S A L Z B U R
G A . Melodia pieni znajduje si tu w gosie can
tus.
Z dziedziny nowej muzyki instrumentalnej zacho
waa si w Anglii pierwsza tabulatura organowa
lub klawesynowa: trzygosowy motet (VITRY?)
zosta przeoony (intawolowany ) na zapis aplika
tury {tabulatura). O s o b n o zapisane gosy motetu
pojawiaj si bez tekstu, jeden pod drugim, zapi
sane na jednym systemie za pomoc nut i liter. Le
wa rka lub peda gra gos tenoru (dugie nuty),
prawa rka - gosy grne, do ktrych dodaje licz
ne ozdobniki (kolorowanie, rys. C ) .

226 redniowiecze / instrumenty muzyczne

K Modele monochordu

Chordofony, portatyw

L Lira korbowa dla dwch grajcych

tangeny obrotowe

redniowiecze / instrumenty muzyczne 227

redniowiecze przejto w wikszoci instrumenta
rium antyczne. W epoce tej nie dokonywa si
rozwj instr. w okrelonym kierunku ani n o r m a
lizacja ich konstrukcji; skutkiem tej sytuacji bya
b a r w n a wielorako, zrnicowane formy p o
szczeglnych typw instr. oraz niejednolite na
zewnictwo. Dopiero na przeomie XV i XVI w,
wraz z pojawieniem si autonomicznej muzyki
instrumentalnej oraz rozbudow rejestru baso
wego, poczto czy instr. w rodziny i dokonywa
ich systematyzacji (jej szczytowe osignicie: VIR
D U N G , Musica gelutscht, 1511 ; P R A E T O R I U S ,
Syntagma musicum, II, 1619).
redniow. instrumenty miay wysokie, jasne, prze
nikliwe brzmienie; wykorzystywano wycznie re
jestry od sopranowego do tenorowego. Niskie ba
sy nie wystpoway. Nie byo zespow o wielkim
wolumenie brzmienia, lecz mae zestawienia soli
stw, najczciej w mieszanym skadzie instr. stru
nowych, dtych i perkusyjnych.
I n s t r u m e n t y suyy do a k o m p a n i o w a n i a pie
niom (zw. instr. strunowe, szarpane i smyczko
we), t a c o m , p o c h o d o m (szczeglnie dte). Nie
m a l wszystkie takie melodie improwizowano na
podstawie modeli. Tylko w muzyce wielogoso
wej instr. wykonyway parti wasn b d gosu
wokalnego z ksig gosowych (dopiero od ko
ca XV w.). M u z y k a czysto instrumentalna bya
rzadkoci. Zwykle gatunki pierwotnie wokalne
w y k o n y w a n o i n s t r u m e n t a l n i e (hoquetus, zob.
s. 208, intawolacje motetw, zob. s. 224).
Instrumentalici (oprcz organistw) penili sta
sub na dworze (minstrele) bd dziaali ja
ko wdrowni grajkowie (onglerzy, j o k u l a t o r z y
itp.), wystpowali w czasie j a r m a r k w i wit.
Instrumenty strunowe (rda, zob. s. 271)
Harfa, powiadczona od V I I I w. j a k o harfa ra
m o w a o zaokrglonej formie romaskiej, od
X I V w. w smukej formie gotyckiej (rys. A, B),
bya specjalnoci irlandzko-angielsk (cythara anglica, do dzi jeszcze w godle Irlandii).
Liry, antyczna lira i kitara powracaj w lekko
zmienionej formie, najpierw lira z Oberflacht
( a l e m a s k i e znalezisko grobowe, V/VI w.)
o smukych r a m i o n a c h jarzmowych i szeciu
kokach, p o d o b n i e jak w monachijskim psalterium (X/XI w.) z picioma strunami, strunocigiem w formie guzika i z kluczem strojenio
wym (rys. C ) . Wrd instrumentw tego typu
wystpoway liry okrge, bez poprzeczki, zw.
jarzmem (cythara teutonica, V1I-1X w.), w IX w.
take z chwytnikiem w formie rodkowego ra
mienia, z trzema strunami. Ju w IX w. cytara
z chwytnikiem pojawia si rwnie ze smycz
kiem j a k o crwth, crotta, niem. Rotta, zw. w Ir
landii j a k o instrument bardw (rys. D ) .
Psalterium, powiadczone od IX w., pierwotna
forma cytry (rys. E), pokrewne cymbaom (zob.
s. 34). W XIV/XV w. wyksztacio si z niego,
poprzez d o d a n i e mechaniki uderzanej, cymbalum
(clavicymba).
Lutnia dugoszyjkowa (zob. s. 160, rys. B), p o
wiadczona od X w., jej pierwowzorem by
arab. tanbur; lutnia krtkoszyjkowa odpowia

da typowi arab. rebab, z m a y m , gruszkowatym, wybrzuszonym k o r p u s e m bez wyodrb

nionej szyjki, z 3-5 s t r u n a m i i pyt kokow,
m o e by szarpana, ale te pocierana smycz
kiem (lutnia smyczkowa, rubebe, rebek); ramie
niowy lub kolanowy s p o s b t r z y m a n i a (rys.
F ) ; forma lutni z zagit szyjk miaa duy
korpus, liczne struny o wikszym napreniu
(std odgita k o m o r a kokowa); dziki Ara
b o m trafia na Sycyli i do Hiszpanii (rys. G ) .
Fidel (viella, viola, take lyra, geige), wymieniona
j u w Ewangeliarzu O T F R I D A (IX w.), w for
mie skrzynkowej z d o d a n szyjk, dopiero od
XI/XII w. otrzymaa wcicia uatwiajce smyczkowanie, wystpowaa w b a r d z o rnych for
mach, 3-6 strun, czciowo burdonowych (zob.
s. 38), opierana na og na lewym ramieniu
(rys. H ) , take prostopadle do tuowia.
Lira korbowa (organistrum), od IX w., 3 struny
(pniej do 6), ktre byy jednoczenie pociera
ne przez obracane korb koo; wiksze instru
menty osigay dugo do 180 cm i byy prze
znaczone dla dwch muzykw (rys. L, przedsta
wienie plastyczne, Santiago de Compostela, XIII
w ) ; obrotowe tangenty (dwigienki nad literami,
rys. L, odkryta komora tangentowa, wg rysun
ku z XIII w.) w podniesionej pozycji dotykay
strun; przy kwintowo-oktawowym stroju strun
(d a S) powstaway brzmienia paralelne, j a k
w dawnym organum (std organistrum). Tan
genty mogy mie inn konstrukcj i dotyka tyl
ko jednej struny (melodia), a brzmienie pozosta
ych strun byo niezmienione (burdon).
Monochord, 1 struna z przesuwanym progiem do
demonstrowania proporcji interwaowych 1:2,
2:3 itp.; zamiast przesuwanego progu uywa
no te wielu staych, k t r e d o t y k a y struny
przez nacinicie dwigni (klawisza), rys. K; tak
p o w s t a klawikord (zob. s. 36), w w y p a d k u
wikszej liczby strun nazywany polychordem.
Instrumenty dte i organy przewanie zachowa
y sw antyczn posta:
- rg (rzym. cornu), j a k o m a y rg n a t u r a l n y
z metalu, rogu zwierzcego (bugle, starowysokoniem. herhorn, IX w., zob. s. 48) lub z koci
soniowej (olifant);
-trbka (rzym. tuba, staro wy sokoniem. trumba,
redniowysokoniem. trumpet) z suwakiem ja
ko puzon (zob. s. 50);
- instrumenty podwjnostroikowe: szaamaja
i Platerspiel (z k o m o r zadciow), od XV w.
Bomhart;
- flety: p o d u n e (dzibkowe), poprzeczne o r a z
flet podwjny, syrinx (fletnia P a n a ) i piszcza
ka jednorczna;
- dudy, od IX w., z 1-2 piszczakami melodycz
nymi i b u r d o n a m i (s. 54, rys. D ) ;
- organy, od VIII w. na Z a c h o d z i e j a k o pozytyw
o r a z przenony portatyw (rys. J; zob. s. 59).
Instrumenty perkusyjne, j a k w a n t y k u na obsza
rze wok M o r z a rdziemnego: bbenek rcz
ny, bbenek z b r z k a d e k a m i , may kocio, tale
rze, talerzyki widekowe, trjkt, dzwony, klekotki, klaskanki, grzechotki.

228 Renesans / informacje oglne

Pochodzenie, orodki dziaalnoci i obszary wpyww najwaniejszych kompozytorw

Renesans / informacje oglne 229

W wieku XV i XVI d o k o n y w a ! si cigy rozwj
techniki kompozytorskiej oraz pogldw na mu
zyk. Jego kulminacj stanowia twrczo O R L A N D A DI L A S S O i P A L E S T R I N Y .
M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a po raz pierwszy zyska
a a u t o n o m i (poniekd j a k o przeciwwaga dla
dominujcej muzyki wokalnej).
Jej centrum przemieszczao si z Francji poprzez
o b s z a r b u r g u n d z k i i f r a n k o - f l a m a n d z k i do
Woch, ktre w wieku X V I wysuny si na czo
owe miejsce wrd krajw rozwijajcych muzy
k instrumentaln. Dla pocztkw tego rozwoju
ok. 1400 wana jest Anglia z D U N S T A B L E ' E M
i Wochy z C I C O N I A .
Okres XV-XVI w. nazwano epok niderlandzkiej
polifonii wokalnej, lecz najwiksi mistrzowie te
go czasu pochodzili nie tylko z Niderlandw,
ale i z terenw obecnej p n . Francji, Henegowii,
Belgii itp., std bardziej poprawne jest mwienie
o muzyce franko-flamandzkiej. Zreszt p o
wszechna bya p r a k t y k a midzynarodowej wy
miany: wikszo k o m p o z y t o r w odbywaa da
lekie p o d r e i spdzaa znaczn cz ycia we
Woszech j a k o oltramoniani (ludzie z drugiej
strony gr).
Odrodzenie i humanizm
Pojcia o d r o d z e n i e " (w. rinascimeno) uy ma
larz V A S A R I w 1550; od czasw B U R C K H A R D T A (po 1860) stosowane jest dla okrele
nia woskiej sztuki X V - X V I w.
Termin renesans" (fr. renaissance) rozumiano ja
ko p o n o w n e narodziny czowieka w wiadomym
spotkaniu z antykiem. T a m czowiek stanowi
miar wszechrzeczy. W n o w y m ujciu zwraca
si rwnie ku sobie. W tym miejscu spotyka si
odrodzenie i h u m a n i z m (ac. humanitas, czo
wieczestwo). O d k r y c i u " czowieka towarzyszy
nowoytne odkrywanie natury i wiata. Epok re
nesansu wyznaczaj:
- odkrycie A m e r y k i przez K o l u m b a w 1492,
pierwsza p o d r d o o k o a wiata 1519-21;
- rozwj n o w o y t n y c h n a u k przyrodniczych,
m.in. K O P E R N I K (zm. 1543), G A L I L E U S Z
( G A L I L E O G A L I L E I , zm. 1642), K E P L E R
(zm. 1630);
- wynalezienie przez G U T E N B E R G A sztuki
d r u k u ksikowego, Moguncja ok. 1455, o r a z
n u t o w e g o przez H A H N A ( H A N A ) , R z y m
1476.
O d m i e n n e rozumienie czowieczestwa wie
si z innym typem artysty - geniuszem (z p o
p r z e d n i k a m i w X I V w.), ktry postrzega siebie
j a k o twrcz si we wszechogarniajcym bo
skim p o r z d k u . Przejawy nowej s a m o w i a d o
moci czowieka wida zarazem w kocielnych
zamieszkach i wojnach religijnych, licznych so
borach w XV w. o r a z reformacji, przede wszyst
kim M A R C I N A L U T R A , i k o n t r r e f o r m a c j i
z soborem trydenckim (1545-1563).
W architekturze nawizania do a n t y k u prowa
dz do nowej prostoty linii, formy i proporcji
( B R A M A N T E , M I C H A A N I O ) . Wiodc
rol odgrywa poudnie Europy w opozycji do go

tyckiej pnocy (pny gotyk jeszcze w XVI w.).

W malarstwie pojawia si denie do naturalno
ci, wyksztaca si perspektywa, do obrazu zosta
j e wprowadzony czowiek ( M I C H A A N I O ,
RAFAEL, L E O N A R D O DA VINCI, G R N E WALD, D R E R , bracia VAN E Y C K , B R U E GHEL).
W rzebie przedstawia si postacie wolno stoj
ce ( D O N A T E L L O ) .
Muzyka XV/XVI w. nie z n a l a z a wprawdzie,
w przeciwiestwie do innych sztuk, adnych an
tycznych wzorw do naladowania, lecz take
w niej m o n a w y k a z a elementy o d r o d z e n i a .
Wiod one, w odrnieniu od redniowiecza, do
uczowieczenia" muzyki:
- heterogeniczne, mieszane brzmienie pnego
g o t y k u ustpuje p e n e m u , homogenicznemu
brzmieniu renesansowemu, ktrego ideaem
jest niderlandzka polifonia wokalna;
- z linii, przez polifoniczne nawarstwiania wy
ksztaca si akord;
- sukcesywne k o m p o n o w a n i e gosw ustpuje
koncepcji symultanicznej;
- statyczne wspbrzmienia kwintowo-oktawowe
zostaj wyparte przez mikkie tercje i seksty;
- powstaje g r u n t dla harmoniki trjdwikowej;
- w miejsce zawiej linii gotyckiej ideaem staje si
prosta melodia, r o z c z o n k o w a n a z g o d n i e
z ludzkim o d d e c h e m ;
- skomplikowana gotycka rytmika ustpuje na
t u r a l n e m u pulsowi;
- uporzdkowana osnowa tenorowa, skompliko
wana racjonalno i konstruktywizm izorytmii
zostaj zaniechane na rzecz prostych form i pro
porcji;
- w muzyce pojawia si denie do naturalnoci
( G L A R E A N U S , Z A R L I N O ) : muzyka po
winna naladowa natur, w w y p a d k u muzy
ki wokalnej - naladujc m o w (imitar le pa
role), tzn. jej zawarto afektywn i wyrazow.
Pnogotyckie pozostaoci przejawiaj si w mi
styce liczb i niderlandzkiej sztuce kanonicznej.
Generacje kompozytorw (rys.)
I (1420-1460): D U N S T A B L E , DUFAY, B I N CHOIS
I I (1460-1490): DUFAY, O C K E G H E M , BUSNOIS
I I I (1490-1520): O B R E C H T , I S A A C , J O S QUIN, MOUTON, LA RUE
I V (1520-1560): W I L L A E R T . G O M B E R T ,
C L E M E N S N O N PAPA, J A N E Q U I N
V (1560-1600): A . G A B R I E L I , D E M O N T E .
LASSO, P A L E S T R I N A , M A R E N Z I O .
Ostatnia g r u p a w p r o w a d z a j u now epok barok: G. G A B R I E L I , S W E E L I N C K , GASTOLDI, GESUALDO, M O N T E V E R D I .
G w n y m i o r o d k a m i s Cambrai ( D U F A Y ) ,
Pary ( O C K E G H E M , M O U T O N ) , Wenecja
(WILLAERT, A. i G. G A B R I E L I , M O N T E
V E R D I ) , Monachium (LASSO) i Rzvm (PALE
STRINA).

230 Renesans / fauxbourdon, faktura, parodia

Prowadzenie gosw. L'homme arm

najbardziej znany model melodyczny

Renesans / fauxbourdon, faktura, parodia 231

Wielogosowo w czasach renesansu wci jesz
cze naley rozumie dosownie, j a k o sum poje
dynczych, ksztatowanych k o n t r a p u n k t y c z n i e
gosw (przekazywanych w ksigach gosowych,
nie w partyturze). Zrwnowaenie gosw doko
nuje si w r a m a c h tzw. wokalizacji: wszystkie
gosy uzyskuj charakter wokalny (uczowiecze
n i e " muzyki, zob. wyej). rodkami sucymi
osigniciu tego celu s m.in. pynna melodyka
i faktura przeimitowana. Idea brzmieniowy re
nesansu zmienia si przez zaanektowanie rejestru
basowego (faktura czterogosowa j a k o n o r m a ) ,
b a r w n e w s p b r z m i e n i a tercjowe i sekstowe
(fauxbourdon) i p r z e d t o n a l n h a r m o n i k trjdwikow (kadencje). Prowadzi to do akordu
rozumianego j a k o materiaowa podstawa epoki
generabasu (baroku).
Fauxbourdon oznacza acuchy akordw sekstowych, k t r e rozwizuj si na wspbrzmienie
kwintowo-oktawowe. Jego geneza siga przy
p u s z c z a l n i e w p y w w angielskich (faburden,
s. 234).
W r a m a c h kontynentalnej faktury trzygosowej
wraz z melodi gwn (chora) w gosie gr
nym rozbrzmiewaj dwa gosy d o l n e (bourdon
i ,fa-bourdon"jako kontra- lub przeciwtenor"),
tworzc miejscami acuchy a k o r d w sekstowych na wzr pojawiajcych si w Anglii wsp
brzmie sekstowych. Jednak w miar moliwo
ci, by obej kompozytorski zakaz rwnolego
ci kwartowych, notuje si jedynie dwugos. G o s
rodkowy, przebiegajcy w kwartach - a wic
faszywie" - wobec gosu grnego, piewacy
uzupeniali w myl wskazwki - faux bourdon
(wedle faszywego basu). F a u x b o u r d o n pojawia
si na K o n t y n e n c i e ok. 1430, r w n o c z e n i e
z technik faburden w Anglii.
Z a p e w n e do tego zjawiska odnosi si M A R T I N
L E F R A N C w Champion des Dames ok. 1440,
gdy pisze, e D U F A Y i B I N C H O I S tworzyli
frisque c o n c o r d a n c e " na sposb angielski, na
ladujc D U N S T A B L E ' A . Najwczeniejszy
przykad na Kontynencie znajdziemy w postc o m m u n i o mszy Sancti JacobiDVFAYA z 1429
(rys. A). Przy sowach wy, ktrzy za mn pj
dziecie..." zwrot i z a " jest zilustrowany kwartowymi paralelami w gosie rodkowym.
Faktura czterogosowa staa si norm pod koniec
XV w. P u n k t e m wyjcia by dwugos XI/XII w.
z choraowym tenorem (cantus) i gosem grnym
(discantus). W trzygosowej fakturze X I I I - X V w.
dochodzi k o n t r a t e n o r w rejestrze tenorowym,
ktry czsto krzyuje si z tenorem. Pniej kon
tratenor dzieli si na wyszy (altus) i niszy (bassus). tak e gosy nosz nazwy:

- discant, discantus lub superius ( a c , najwy

szy), sopran, na og prowadzcy melodi;

- contratenor altus albo altus, alt, na og h a r m o
niczny gos wypeniajcy;
- tenor, czsto jako nonik cantus firmus;
- contratenor bassus, bas, najniszy gos, stano
wicy nonik h a r m o n i i .

Rozwj kadencji tonalnej

Kocowa cz utworu ma szczeglne znaczenie
dla jego tonalnoci. W r a m a c h monodii dwik
kocowy (finalis) jest dwikiem podstawowym
tonacji. Poniewa ley nisko, najczciej osiga si
go sekund od gry. rzadziej od d o u (rys. C,
klauzula tenorowa). Ostatnie 2 lub 3 dwiki
maj wic ma swobod ruchu. Tworz formu
y zakoczeniowe, tzw. klauzule. Podst. klauzu
le w fakturze dwugosowej:
- klauzula tenorowa: tenor, podobnie jak w m o n o
dii, osiga finalis krokiem caego tonu od gry;
krok ptonowy tylko w kadencji frygijskiej;
klauzula sopranowa: sopran wznosi si ruchem
przeciwnym do tenoru o sekund do gry, na
og p t o n o w o (dwik prowadzcy); w wy
p a d k u czsto spotykanej kadencji dolnotercjowej, zw. landinowsk, krok ten jest zastpio
ny skokiem tercji od d o u .
W fakturze trzygosowej gos rodkowy wznosi
si jak w fauxbourdon o sekund na dwik ko
cowy (rys. D, 1 ). Podwyszenia ptonowe (dwi
ki prowadzce) mog wzmocni zakoczeniowy
efekt kadencji. Kadencja z podwjnym dwikiem
prowadzcym jest czsta w XV w. (rys. D, 2). Gos
rodkowy mg jednak pozosta na tym samym
dwiku (rys. D, 3). W XV w. pojawiy si dwa
przyszociowe warianty tej kadencji:
K o n t r a t e n o r nie zaczyna z pozycji rodkowej,
lecz dolnej. Skacze oktaw do gry lub o kwin
t w d na dwik kocowy (rys. D, 4 i 5).
W pierwszym w y p a d k u najnisze dwiki obu
ostatnich akordw pozostaj w stosunku gr
nej kwarty, w d r u g i m - dolnej kwinty: w o b u
p r z y p a d k a c h r e z u l t a t e m jest n a s t p s t w o
dwikw podstawowych d o m i n a n t a - t o n i k a
(V-I stopie).
W 4-gosowej fakturze XV/XVI w. krok D-T jest
osigany ruchem kwarty w gr, przy czym pod
staw konstrukcyjn stanowi wci para discan
tus-tenor (na rys. D : tenor - puste nuty). K o c o
we wspbrzmienie jest do XVI w. bez tercji.
Pod koniec XVI w. bas przejmuje funkcj non
w kadencji poprzez skok kwartowy lub kwintowy (rys. D, 6 i 7). T e n o r wstpuje o s e k u n d
w gr na tercj (peen trjdwik). Do XVIII w.
ta k o c o w a tercja pozostaje zawsze, t a k e
w utworach molowych, wielka (tercja pikardyjska). Byo to przypuszczalnie spowodowane nie
czystym brzmieniem maej tercji w stroju redniot o n o w y m (rys. D, 7).
Parodia naley do stylistycznych wyznacznikw
renesansu; polega na zastpieniu Iiturg. c h o r a u
w funkcji cf. wieck melodi pieniow. Bardzo
czsto przedmiotem parodii bya pie L'homme
arm (rys. E, forma balladowa) z ok. 30 warian
tami. Podstaw parodii stanowiy take cae kom
pozycje wielogosowe, np. c h a n s o n s lub m o t e t y
(missa parodia, zob. s. 244). D o p i e r o s o b r try
dencki (1545-1563) o p o w i e d z i a si przeciw
praktyce parodii.

232 Renesans / gatunki wokalne, biaa notacja men/uralna

Z a s a d y i ich z a s t o s o w a n i e

Renesans / gatunki wokalne, biaa notacja menzuralna 233

W X V - X V I w. wiodca rola przypada k o m p o
zycjom religijnym, zwaszcza mszy i m o t e t o w i .
D o p i e r o w XVI w., wraz z nowym m a d r y g a e m
wL, pojawi si rwnowany gatunek wiecki.
Proces wokalizacji wida najlepiej w pieni dysz
kantowej i motecie. W pieni melodyjnej gosy
grne i instrumentalne gosy wspierajce zosta
y zrwnowaone, stay si gadsze i piewniejsze.
To s a m o dotyczyo t e n o r u i pozostaych gosw
m o t e t u . F a k t u r a , w swym aspekcie wertykal
nym (partie homofoniczne) i horyzontalnym (bu
dowa odcinkowa), staa si przejrzystsza i kla
rowna. Z m i a n y te nie d o k o n a y si nagle ani te
w t o k u stopniowej ewolucji - w poszczeglnych
generacjach k o m p o z y t o r w wystpoway wci
przeciwstawne tendencje.
Gatunki sakralne:
ordinr i um missae, konstrukcja cyklu opiera si
przede wszystkim na cf. (take parodii, zob.
s. 244) lub technice motyww czoowych; cz
ci mszy s na og k o m p o n o w a n e na sposb
m o t e t owy;
proprium missae, kompozycja w typie m o t e t o wym ponownie czsto spotykana;
officium, liczne magnificaty, hymny i antyfony;
motet, przewaaj teksty rei. (Biblia); nieliczne
m o t e t y wieckie s uroczyste i powane; kon
strukcja m o t e t u ulega cakowitej zmianie: nie
ma j u wielotekstowoci ani izorytmii; celem
tej ewolucji jest s w o b o d n a b u d o w a o d c i n k o
wa z k a d o r a z o w o n o w y m m o t y w e m inicjal
nym ( X V I w.).
Gatunki wieckie:
fr. chanson, zastpia pie dyszkantow, kul
minacja w XVI w.;
w. madryga XVI w., odradza si jako najbardziej
kunsztowny gatunek kompozytorski XVI w.,
o silnej zawartoci wyrazowej;
niem. pie tenorowa, mieszana faktura wok.-instr. j a k w pieni dyszkantowej, z cf. (melo
di pieni) w tenorze;
formy ludowe, w. frottola, balletto, villanella
(hiszp. villancico) i in., faktura homofoniczna.
rda
Do wielkich kolekcji rkopimiennych XV w.
nale:
Old Hall (OH), St. E d m u n d ' s College, repertu
ar ang. z okresu 1360-1440, ok. 150 kompozy
cji D U N S T A B L E ' A , P O W E R A i in.;
Kodeksy trydenckie (Tr 87-93), Trydent, K a p i
t u a k a t e d r a l n a Mss. 87-92 oraz A r c h i w u m
kapitulne, r e p e r t u a r z okresu 1435-1480 ka
peli dworskiej Fryderyka III (1440-1493), pn.
Wochy, Trydent, 1864, kompozycje D U N
S T A B L E ' A , D U F A Y A , B I N C H O I S i in.
W XVI w. tradycj rkopimienn wypieraj
stopniowo druki.
Biaa notacja menzuralna
Powikszenie formatu rkopisw w XV w. do fo
lio (zastosowanie papieru) uczynio niepraktycz

nym wypenianie gwek duych nut czarnym

atramentem. Przyj si zwyczaj rysowania jedy
nie ich konturw. Ta tzw. biaa notacja menzural
na opieraa si na zasadach czarnej (s. 210, 214).
Z a s b pojedynczych nut i pauz zostaje na stae po
wikszony o s e m i m i n i m , fus i semifus.
Wszystkie podziay mog by dwjkowe i trj
kowe. Proporcj uatwiajc transkrypcj sta
je si 1:4 (rys. A).
Ligatury o d p o w i a d a j c z a r n y m (rys. B, zob.
s. 210, rys. D ) . N u t a m i rodkowymi s brves,
lecz pocztek i koniec ligatury mog mie r
ne wartoci: rys. C p o k a z u j e formy dla L,
B i S przy l i g a t u r a c h zaczynajcych si od
dwiku grnego ( g r a " ) i dolnego (d 1 ');
w pierwszym przykadzie nutowym: opadaj
ca ligatura, pocztek n a g r z e " - kwadrat
z laseczk, a wic B, nuty rodkowe - B, zako
czenie na d o l e " - kwadrat bez laseczki, a wic
L itp. Take w ligaturach mog wystpowa
kropki dzielce.
Tempus i proatio (rys. D) s n a d a l najczstszy
mi miarami taktu (s. 214, rys. C). Prawie zawsze
stosuje si znak menzury, czasem take cyfro
we oznaczenie proporcji.
Kolorowanie, na og zaczernianie gwek nut,
wskazuje na odstpstwa rytmiczne:
- podziay triolowe, 3 nuty czarne trwaj tyle sa
mo co dwie biae;
- zmiana taktu, bez z n a k u menzury, t a k j a k
w podziaach triolowych - z a m i a n a podziau
dwjkowego w trjkowy i odwrotnie (na rys.
E odniesione do brevis j a k o j e d n o s t k i t a k t u ) ;
- podziay hemiolowe, c z a r n a B traci w o b e c
biaej j e d n trzeci swej wartoci; trzy czar
ne B wi wic dwa t a k t y w n a d r z d n jed
nostk.
Zasada proporcji polega na tym, e notacja men
zuralna nie podaje wartoci absolutnych, lecz
relatywne. D o p i e r o d o d a t k o w e okrelenie
(znak menzuralny) ustala warto nuty (dzisiaj
uywa si tylko dwudzielnych symboli n u t o
wych). J e d n o s t k a m i a r y jest p o d s t a w o w y m
pulsem, tzw. integer valor ( p e n a w a r t o ) .
Z n a k i m e n z u r a l n e lub w s k a z a n i a proporcji
okrelaj, na j a k warto nutow powinien
przypada integer valor. Rys. F. ukazuje szereg
moliwoci. N p . wproportio dupla (2:1) t e m p o
S jest podwojone, w proportio tripla (3:1) trzykrotnie szybsze. Integer valor wypada tu na
brevis (alla brve). Pomidzy proporcjami, np.
midzy dupla i sesuialtera (rys. F), mianownik
u a m k a o d n o s i si do wartoci za oznacze
niem, licznik - do wartoci przed nim.
W proporcjach objawia si p n o g o t y c k a ra
cjonalno myli muzycznej. S o n e o b e c n e
w t a c u , mszy, m o t e c i e (cz dyminucyjna)
i k a n o n i e (s. 116, rys. E ) . Sztywnym zasa
d o m proporcji przeciwstawia si, s t w o r z o n a
w XV w., z a s a d a tactus.

234 Renesans / Anglia w XV w.

Traktowanie choratu, system sight. nowe poczucie brzmienia

Renesans / Anglia w XV w. 235

W Anglii t a k e w XV w. p u n k t cikoci muzy
ki wielogosowej spoczywa na gatunkach sakral
nych: czciach mszalnych, rei. m o t e t a c h , utwo
rach maryjnych, hymnach i koldach (s. 225).
C e c h a m i muzyki ang. s: s k r o m n a m e l o d y k a
0 l u d o w y m c h a r a k t e r z e , przejrzysta r y t m i k a
1 b a r w n a h a r m o n i k a , ktra preferuje brzmienia
pene (tercje i seksty).
M u z y k a ang.. raczej przestarzaa, staa si, do
pewnego stopnia na zasadzie przeciwiestwa,
wzorem dla nowej naturalnoci, ktra pojawia si
w pniejszej muzyce fr.

Przy dwiku inicjalnym piewacy wyobraali

sobie sam dwik choraowy, czego rezultatem
b y o o d p o w i a d a j c e t r a n s p o z y c j o m wsp
brzmienie kwintowo-oktawowe (rys. B: czarne
kropki). Takie wspbrzmienia byy wyznaczane
cezurami wersw i jednostek logicznych.
W technice faburden chora znajduje si w go
sie rodkowym, tzn. men, nazywanym te br
den. Pod nim rozbrzmiewa faburden, j a k o dol
ny kontrapunkt do brden, powyej za treble;
zob. przyk. nutowy - sekwencja wielkanocna
Victimae paschali laudes, dwiki wyobraone
i piewane.

Kolorowanie sopranu. W Anglii r o z w i n si

szczeglny sposb traktowania chorau. W kom
pozycji trzygosowej znajduje si on w gosie
g r n y m (Ordinrium missae, zob. s. 225). jest
jednak prowadzony tak. e dwiki chorau, uj
te w prostym rytmie (na og 3/4), s o z d a b i a n e
n u t a m i przejciowymi (kolorowane). W s p o s b
naturalny powstaje pynna melodia z cezurami
oddechowymi wynikajcymi z tekstu i niewielki
mi melizmatami.
Rys. A ukazuje zestawienie choraowej podsta
wy i kolorowanego dyszkantu. C h o r a (grna
linijka) jest p r z e t r a n s p o n o w a n y o kwart do
gry, z pozycji tenorowej do dyszkantowej.
Melodyjne t r a k t o w a n i e c h o r a u stanowi siln
opozycj wobec fr. techniki izorytmicznej.

Praktyk improwizacyjn ang. discantu opisali

w 1. po. XV w. L. P O W E R , C U T E L L , P S E U D O - C H I L S T O N i in.

Ang. discant i system sight

Dawnej kontynentalnej technice improwizowa
nia partii discantus (discantus supra librum) od
powiada w Anglii improwizowany wielogosowy
piew liturg., tzw. ang. discant (jeszcze w XVIII
w.). Polega on na piewie w rwnolegych konso
nansach niedoskonaych (do 5) pomidzy ..filara
m i " kwintowo-oktawowymi. C h o r a (plainsong)
znajduje si w gosie d o l n y m lub r o d k o w y m
(w w y p a d k u faburden, zob. niej).
Z a m i a s t notacji stosowano pewien system mne
motechniczny (sightsystem). piewacy spogl
dali na zapisany dwik c h o r a u i wyobraali
sobie o d p o w i a d a j c e m u . okrelone reguami
interway (accordis; in sight, na widok; rys. B: br
zowe k r o p k i ) ; piewali je w transpozycji (in
voice; rys. B, niebieskie kropki):
- men ( M , gwny k o n t r a p u n k t ) , t r a n s p o n o wany o kwint w gr. zakres (degree) do okta
wy powyej c h o r a u ;
- treble (T, triplum), t r a n s p o n o w a n y o oktaw
w gr, zakres od kwinty do duodecymy;
quatreble ( Q , qitadruplum), t r a n s p o n o w a n y
o d u o d e c y m w gr, zakres - oktawa podwj
na (gosy chopice);
- faburden ( F ) , t r a n s p o n o w a n y o kwint w d ,
zakres do tercji poniej c h o r a u ;
countir in natural sight (Cn, kontrapunkt natu
ralny), transpozycja kwintowa w d, siga do
oktawy poniej c h o r a u ;
- countir in alterid sight (Ca, kontrapunkt zmie
niony), transpozycja d u o d e c y m o w a w d, do
dwch oktaw poniej c h o r a u .
D o z w o l o n e accordis pokazuje rys. B (kropki).

Za uszeregowaniem dwikw stoi jeszcze daw

na p r a k t y k a o r g a n u m . Sztywne wspbrzmie
nia kwintowo-oktawowe. przypominajce daw
ne organum paralelne (s. 198), pomidzy filara
m i " wersw ulegaj j e d n a k p r z e o b r a e n i u
w ruch, ktry dziki tercjom i sekstom (w typie
fauxbourdonu), chromatyce i dwikom prowa
dzcym jest zorientowany na brzmienie, barwny
i dcy n a p r z d (rys. C ) .
Kompozycje muzykw ang. zachoway si przede
wszystkim w rkopisie Old Hall oraz Kodeksach
trydenckich (zob. s. 233, gatunki, zob. s. 225).
G w n y m k o m p o z y t o r e m by J O H N D U N S T A B L E (ok. 1380-1453), k a n o n i k i muzyk
ksicia B E D F O R D , dziki k t r e m u mg po
zna pnogotyck muzyk fr. i burgundzk,
by m o e t a k e wosk. D U N S T A B L E by
otwarty na inspiracje, j e d n a k tworzy gwnie
w stylu ang.:
- msze. pocztkowo pojedyncze czci ordinarium, czsto z izorytmicznym tenorem, pniej
swobodne partie tenorowe, ew. c h o r a w dysz
kancie (rys. A ) , nastpnie ten sam t e n o r dla
dwch czci o r d i n a r i u m , np. G l o r i a i C r e d o
(pary mszalne), wreszcie wsplny t e n o r we
wszystkich czciach; dziki temu cykl mszal
ny sta si zarazem cyklem muzycznym - msz
tenorow (np. Missa Rex coelorum); tenor, nie
koniecznie liturgiczny, podlega wariantowym
z m i a n o m w poszczeglnych czciach;
- motety, trzygosowe, a c , rei., spord trzy
dziestu dwanacie jest izorytmicznych z teno
rem w gosie dolnym; niekiedy pojawia si pod
n i m k o n t r a t e n o r j a k o gos czwarty; rys.
D przedstawia zakoczenie m o t e t u do tekstu
z Pieni nad pieniami; gosy dolne mog by
w y k o n a n e i n s t r u m e n t a l n i e ; statyczne, p o d
wzgldem h a r m o n i c z n y m , brzmienia poczt
kowe i kocowe wystpuj przemiennie z ru
chliwymi f a u x b o u r d o n o w y m i partiami; w za
koczeniu do sw Alleluja" rozbrzmiewa kadencjonujcy melizmat;
- chansons, trzygosowe, w., wieckie, wpyw
pieni dyskantowej, bardzo rozpowszechnione,
n p . O rosa bella.

236

Renesans / franko-flamandzka m u z y k a wokalna I /1 ( 1 4 2 0 - 1 4 6 0 ) : pocztki. Burgundia

C h a n s o n b u r g u n d z k a , f a u x b o u r d o n . ballada

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna I /1 (1420-1460): pocztki, Burgundia 237

Ksistwo Burgundzkie stao si nowym c e n t r u m
politycznym i kulturalnym. Na poudniu obejmo
wao F r a n c h e C o m t i Burgundie ze stolic Di
jon, na pnocy - Lotaryngi, Luksemburg, p
nocno-wschodnie obszary Francji (Pikardia, Henegowia). dzisiejsz Belgi i Holandi (Flandria.
Brabancja i in.). Gwnymi miastami Pnocy
byy przede wszystkim Bruksela i Lille. D w r
burgundzki. szczeglnie za czasw F I L I P A D O
B R E G O (1419-1467) i K A R O L A M I A E G O
(1467-1477), przyciga wielu artystw (mala
rzami nadwornymi byli bracia VAN EYCK i in.).
Kapela dworska (ok. 17 piewakw) p o d kie
rownictwem B I N C H O I S pozostawaa niemal
w caoci fr., d o p i e r o w 2. po. XV w. zaczli
przewaa w niej Niderlandczycy (ok. 1500: 36
piewakw). Naleeli d o nich N I C O L A U S
G R E N O N , H A Y N E VAN G H I Z E G H E M .
DUFAY. P H I L I P P E D E L A F O L I E . P I E R R E
F O N T A I N E , Anglik R O B E R T M O R T O N ,
GILLES JOYE, C O N S T A N T DE T R E C H T ,
JACQUES VIDE, R I C H A R D LOCQUEV I L L E . A N T O I N E B U S N O I S oraz przede
wszystkim G I L L E S B I N C H O I S (ok. 1400-1460).
z M n s (Henegowia). kapelmistrz F I L I P A D O
B R E G O , mistrz chanson burgundzkiej.

C e c h a m i charakterystycznymi nowego stylu s

prostota i s k r o m n o (zob. s. 229):
melodyka, zaokrglona, frazowana zgodnie z od
dechem, czste tercje durowe i twory trjdwikowe (zob. c a n t u s , rys. B, t a k t y 1-3, tenor,
rys. C);
, .
rytmika, elementarny wpyw taca i ruchu ciaa,
proste proporcje, czsty t a k t trjdzielny (3/4.
tempus perfectum, rys. B, C);
harmonika, o b o k wspbrzmie kwintowo-oktawowych liczne tercje, trjdwiki i akordy sekstowe (faitxbourdon, rys. B), coraz gciejsze
efekty brzmieniowe dziki nowemu rejestrowi
basowemu z tendencj funkcjonalno-harmoniczn, szczeglnie d o m i n a n t a - t o n i k a (zob.
contratenor, rys. A, C ) .
N p . D U F A Y wprowadza zasad fauxbourdo
nu do swych h y m n w adwentowych z 1430
(rys. B). S one piewane stroficznie, przemien
nie j e d n o - i trzygosowo. Melodia pieni znaj
duje si w dyszkancie, k o n t r a p u n k t w tenorze
(z z a z n a c z e n i e m tekstu wg fr. tradycji: Qui
condolens). K o n t r a t e n o r przebiega w parale
lach kwartowych do dyszkantu. Jest wykony
wany w sposb improwizowany wedug wska
zwki kanonicznej Faulx bourdon (zrealizo
wany w przyk. nutowym);

Nowy styl ok. 1430

Przejcie od epoki pnego gotyku fr. do nowej
muzyki renesansowej dokonuje si ok. 1430 (zob.
s 229). W tym czasie D U N S T A B L E jest u szczy
tu sawy, z drugiej strony na drog rozwoju wkra
cza j u m o d a generacja z D U F A Y E M i BIN
C H O I S . Poniewa muzycy wiele podruj,
szczeglnie do Woch, dochodzi do poszerze
nia francusko-gotyckiego pola widzenia o r a z
stapiania si wpyww ang. i w. N o w a t o r s t w o
przejawia si zw. w dzieach modego DUFAYA.
M A R T I N LE F R A N C mwi w Champion des
Dames, ok. 1440, o c o n t e n a n c e angloise".
ktr przejli modzi kompozytorzy, o r a z o
la nouvelle pratique de fere frisque concor
d a n c e " (nowej praktyce stosowania wieych
wspbrzmie). O d n o s i si to zapewne do ter
cji, seksty i f a u x b o u r d o n u ( B E S S E L E R ) ,
z drugiej strony - do nowego t r a k t o w a n i a dy
sonansw ( B U K O F Z E R ; wprowadzanie i roz
wizywanie zob. rys. C, t a k t 5).
J O H A N N E S T I N C T O R I S (ok. 1435-1511).
teoretyk muzyki i k o m p o z y t o r z Brabancji,
postrzega muzyk od ok. 1430 j a k o now".
Za prekursorw uwaa Anglikw z D U N S T A B L E ' E M , a D U F A Y i B I N C H O I S w pierw
szym pokoleniu oraz O C K E G H E M , B U S N O
IS i C A R O N w drugim s, jego zdaniem, kon
tynentalnymi przedstawicielami owej muzyki
(CS IV, 154b, p r z e d m o w a do Proportionale
z 1477).

liczba gosw, trzygos, od po. XV w. czterogos

j a k o n o r m a , niekiedy gos pity;
architektonika, swobodna b u d o w a odcinkowa,
imitacja i wariacja materiau, kontrasty brzmie
niowe dziki przemiennoci partii dwu-, trzyi czterogosowych.

U w a g a T I N C T O R I S A , e d o p i e r o o d ok.
1437 pojawia si muzyka auditu dignum (god
na suchania), CS IV, 77b, Ars contrapuncti,
1477), odnosi si z pewnoci do zmysowo
postrzegalnego pikna i siy uczuciowego wy
razu nowej muzyki.

Francuska i burgundzka chanson

Poniewa B I N C H O I S , wiodcy mistrz c h a n
son pierwszej generacji, dziaa na dworze burg u n d z k i m , mwi si. ze wzgldu na jego twr
czo, o chanson burgundzkiej. J e d n a k naley
przez to rozumie tylko j e d n z lokalizacji p o
wszechnej we Francji c h a n s o n . Formalnie chan
son p o z o s t a j e w r a m a c h tradycji t r u w e r w
i M A C H A U L T A , przyjmuje p o s t a ballady,
rondeau (rys. A: refren AB, a d d i m e n t a : C A )
o r a z virelai (bergerette). lecz czsto bywa rw
nie p r z e k o m p o n o w a n a . F a k t u r a jest trzygosowa, rytm taneczny (czsto 6/8). M e l o d i a
znajduje si w s o p r a n i e lub alcie, towarzyszy jej
i n s t r u m e n t a l n y t e n o r i k o n t r a - t e n o r (faktura
pieni dyszkantowej, rys. A).
Tenor jest ksztatowany w s p o s b rwnie pie
niowy jak c a n t u s (duet sopran-tenor, rys. C ) .
Pojawia si niekiedy ponownie jako c.f. w mszach
i motetach. Kontratenor jest harmonicznym go
sem wypeniajcym, zawsze instrumentalnym.
U DUFAYA melodia pieni znajduje si w teno
rze, ktremu towarzyszy wokalny sopran (po
nownie duet sopranowo-tenorowy). Take u nie
go k o n t r a t e n o r jest i n s t r u m e n t a l n y m , h a r m o
nicznym gosem wypeniajcym, odznaczajcym
si szerok skal i duymi, kadencjonujcymi
skokami (kwarty, kwinty, oktawy, rys. C).

238

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna I / 2 (1420-1460): Dufay

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna I / 2 (1420-1460): Dufay 239

Motet. Wielotekstowo zanika. System tenoro
wych ordines oraz izorytmia s uwaane za prze
starzae (pojawiaj si jeszcze tylko w m o t e t a c h
ceremonialnych, zob. niej). C.f. n a d a l znajdu
je si w tenorze, j e d n a k przebiega w dugich nu
tach o swobodnym rytmie. Daje si zauway
tendencja do zrwnowaenia tenoru z innymi
gosami, przez podkrelenie c.f. i technik imitacyjn. M o t e t skada si na og z dwch n a d
rzdnych czci ze zmian menzury (3/4, 4/4).
F a k t u r a jest zwykle 4-gosowa, z wieloma ka
dencjami rozczonkowujcymi form, p a r t i a m i
homofonicznymi (deklamacja sylabiczna) oraz
odcinkow zmian liczby gosw.
O b o k m o t e t w rei. na pocz. XV w. powstaj
jeszcze m o t e t y wieckie (np. weselne). Pniej
motet wiecki cakowicie zanika. Jego miejsce
zajmuje c h a n s o n i w XVI w. madryga.
P r z e d m i o t e m o p r a c o w a n i a s teksty biblijne,
czsto psalmowe - propria mszalne i officia (antyfony, magnificaty itp.).
W XV w. wystpuje jeszcze niewielki motet pie
niowy, z wiodcym gosem grnym, 3-gosowy,
z osnow dyszkant owo-tenorow na wzr chan
son; k o n t r a t e n o r bywa nonikiem c.f.
Reprezentatywnym przykadem m o t e t u cere
monialnego jest Nuper rosarum flores na po
wicenie katedry florenckiej w 1436 (rys. A).
F u n d a m e n t 4-gosowego motetu stanowi dwa
gosy tenorowe, z a n o t o w a n e tylko j e d n o k r o t
nie (rys. A: peny tenor I), ale rozbrzmiewaj
ce cztery razy: caa konstrukcja rozwija si
jakby z zarodka, a jej cisa architektonika jest
symbolem p o r z d k u stworzenia.
Oznaczenia menzuralne okrelaj wzajemne re
lacje czterech nadrzdnych czci-I:II:III:IV =
6:4:2:3, przy czym po pierwszej czci nastpu
j trzy czci dyminucyjne. Powysza relacja sta
nowi symboliczny odpowiednik proporcji ar
chitektonicznych katedry florenckiej.
Kad cz rozpoczyna dwugos (bicinhtm)
gosw grnych. Przyk. nutowy na rys. A uka
zuje, j a k b a r d z o rni si gosy grne i dolne.
To cecha zachowawcza. Elementem nowoczes
nym jest izomeldyka; gosy grne p o n a d od
cinkami tenorowymi opracowuj wariantowo
po czci wsplny materia melodyczny.
Msza. W czciach bez c.f. prowadzi gos grny
(swobodna nisza dyszkantowa). J e d n a k zwykle
c.f jest obecny w sopranie lub w tenorze.
Msza dyszkantowa: c h o r a w gosie grnym jest
parafrazowany wedug formu. Pniej, wzorem
ang. praktyki kolorowania (discant, s. 234), jest
k s z t a t o w a n y w postaci pieniowej melodii.
0 integralnoci cyklu decyduje uycie we wszyst
kich czciach tego samego chorau lub jego wa
riantowych motyww inicjalnych.
Pocztkowo, jak w X I V w., k o m p o n o w a n o p o
jedyncze czci o r d i n a r i u m , pniej pary czci
1 od ok. 1420-1430 pene cykle (na wzr D U N STABLE'A?). Jednym z najwczeniejszych cykli
jest Missa sine nomine DUFAYA.
Msza tenorowa: c.f. znajduje si w tenorze. M o

e nim by c h o r a lub pie wiecka. Cykl p o

wstaje dziki uyciu tego samego c.f. we wszyst
kich czciach i p o d o b n y c h m o t y w w inicjal
nych w sopranie.
Konstrukcj mszy tenorowej (DUFAY, Missa Se
la face ay pale, ok. 1450) ukazuje rys, B. Za jej
podstaw posuya dziesiciowersowa chanson
Se la face ay pale (zob. s. 236, rys. C). W Kyrie
melodia chanson pojawia si raz w caoci (przy
sowach Kyrie eleison"),jednak jest rozdzielo
na midzy dwa skrajne odcinki: rodkowe Chri
sie, wolne od cf., tworzy maogosow parti
kontrastujc w parzystej menzurze. W Glorii
i Credo chanson rozbrzmiewa trzykrotnie w ca
oci. Nandus i Agnus operuj znw fragmenta
mi pieni i partiami kontrastujcymi.
Rysunek B ukazuje dugie nuty c h a n s o n w te
norze, funkcj gosw dolnych wspierajc
harmoni (zob. C I C O N I A , s. 224) oraz motyw
czoowy w gosie grnym pojawiajcy si wa
riantowo w innych czciach.
Czterogosowa msza tenorowa staje si gwn
form niderl. polifonii wokalnej. Wykonywano
j chralnie z instr., ktre mogy wedug uznania
(i moliwoci) wspgra z gosami wokalnymi,
czste byy te wykonania czysto wokalne.
G U I L L A U M E D U F A Y (ok. 1400-1474), praw
d o p o d o b n i e z Fay koo C a m b r a i (Henegowia),
g. kompozytor XV w. Jego bogata biografia (wg
B E S S E L E R A ) jest typowym przykadem w
drownego ycia muzykw franko-flamandzkich.
1. Cambrai 1410-1420. okres n a u k i , piewak
w kapeli katedralnej (u R I C H A R D A L O CQUEVILLE'A);
2. Rimini, Pesaro 1420-1426, na dworze M ALATESTOW. pnogotycki styl fr., motety cere
monialne i ballada weselna Resveillics vous:
3. Cambrai 1426-1428. wpywy ang.: Missa S. Jacobiz fauxbourdonem (s. 230), 1427 wicenia
kapaskie w Bolonii;
4. Rzym 1428-1433. piewak w kapeli M A R C I
NA V, 5-gosowy m o t e t Ecclesiae militantis
(na wybr papiea E U G E N I U S Z A IV, 1431),
cykl hymnw (s. 236);
5. Sabaudia 1433-1435, j a k o najlepszy kapel
mistrz wiata" u ksicia LU D W I K A i ksinej
ANNY;
6. Florencja, Bolonia 1435-1437. z papieem E U
G E N I U S Z E M IV. m o t e t na powicenie ka
tedry (rys. A);
7. Sabaudia 1437-1444, motet Magnanimae gentis dla Berna i Fryburga, Missa Caput;
8. Cambrai 1445-1460. k a n o n i k w C a m b r a i
i M n s ( B I N C H O I S ) , podre, udzia w Ban
quet de voeu, Lille 1454 (w intencji uratowania
K o n s t a n t y n o p o l a przed Turkami), motet a
obny O trspiteulx, cykle mszalne (rys. B);
9. Cambrai 1460-1474, pny styl, swobodne
c.f. i melodyka o szerokim zakresie, 4-gosowa
msza Ecce Ancilla Domini, msza i 4-gosowy
motet Ave Regina coelorum (na wasn mier),
umiera w 1474, kompozycje aobne O C K E GHEMA. BUSNOISiin.

240

R e n e s a n s / f r a n k o - f l a m a n d z k a m u z y k a w o k a l n a I I ( 1 4 6 0 - 1 4 9 0 ) : III / 1 ( 1 4 9 0 - 1 5 2 0 )

Elementy faktury

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna II (1460-1490); III /1 (1490-1520) 241

II okres franko-flamandzkiej polifonii wokalnej
reprezentuj przede wszystkim D U F A Y (s. 239)
i O C K E G H E M (zob. niej). Wwczas to, w o p o
zycji do nowej renesansowej klarownoci inspi
rowanej twrczoci ang. i w., powraca znw go
tycko-m i styczny element tradycji fr., szczegl
nie u O C K E G H E M A .
W fakturze O C K E G H E M A linie zazbiaj si
wzajemnie tak dalece, e kadencje ulegaj za
tarciu, a w miejsce wyranie rozczonkowanych
odcinkw pojawia si nieprzerwany przebieg go
sw. Rys. A ukazuje w s p o m n i a n e zaciemnienie
cezur przy wejciach nowego sowa eleison"
(takty 2-3) i drugiego Kyrie" (takt 6).
Melodyka jest bardziej skomplikowana: opiera
si na maych, nieregularnych wartociach n u t o
wych i s y n k o p a c h (rys. A, szczeglnie s o p r a n
i alt; rys. B).
Rytmika, w odrnieniu od niemal tanecznego ru
chu trjkowego u modego DUFAYA, jest bar
dziej mikka i pynna. Take nawarstwienie r
nych menzur (np. tempus perfectum 3/4 i tempus imperf 2/4, rys. B) wskazuje raczej na mylenie melodyczno-horyzontalne ni akordowo-wertykalne.
W II okresie uprawiane s nastpujce gatunki:
Msza, przewanie czterogosowa, gatunek domi
nujcy, wystpuje j a k o :
- msza z cantus firmus w tenorze, c.f. stanowi na
og melodia c h a n s o n , ktrej materia motywiczny m o e wystpowa we wszystkich go
sach, zw. j a k o imitacja inicjalna w poszczegl
nych o d c i n k a c h ; c.f. m o e te by podzielony
midzy rne gosy, np. pierwszy wers c h a n s o n
w tenorze, drugi w alcie itp. (cantus firmus mi
grans, wdrujcy c f . ) ;
- msza z c.f. w tenorze i pieniowo ksztatowa
nym gosem grnym; niekiedy przejmuje si
take wielogosow c h a n s o n w technice paro
dii, a dokadniej - jej osnow tenorowo-dyszk a n t o w (zob. s. 236, rys. C);
- msza z c.f. w sopranie wysza z m o d y i pojawia
si rzadko;
- msza s w o b o d n a , bez. c.f. bd ze specjalnie
k o m p o n o w a n y m cf., np. Missa mi-mi (sylaby
solmizacyjne, zob. s. 188).
Motet, rei., na og czterogosowy, dwuczcio
wy, c.f. w t e n o r z e lub sopranie; pocztki techni
ki przeimitowania.
Chanson, trzygosowa, w tradycji fr., u O C K E
G H E M A i jego wspczesnych ma nieco mniej
sze znaczenie ni msza i m o t e t .
Sztuka kontrapunktyczna
Potrzeby o p a n o w a n i a techniki kompozytorskiej
poprzez n a u k k o n t r a p u n k t u nigdy nie kwestio
n o w a n o , teraz j e d n a k sztuka k o n t r a p u n k t u , od
woujc si do mistycyzmu i symboliki, wydaje
si celem samym w sobie, szczeglnie w wypadku
kunsztownych konstrukcji:
- prowadzenie gosw, nowe moliwoci dziki
czterem podstawowym z a s a d o m - ruch prosty
(posta zasadnicza), inwersja, rak o r a z rak in
wersji (zob. s. 118);

- technika kanoniczna, k a n o n y wszelkiego ty

pu, szczeglnie kanony proporcjonalne, moli
we j e d y n i e w r a m a c h n o t a c j i m e n z u r a l n e j
(s. 118). N p . Missa prolationum O C K E G H E
MA jest zapisana tylko dwugosowo, dwa p o
zostae gosy s koncypowane na podstawie
dodatkowych oznacze menzuralnych (rys. B):
w Sanctus menzurze trjdzielnej w contratenor
altus i bassus o d p o w i a d a dwudzielna w so
pranie i tenorze, w swobodnym kontrapunkcie,
Pleni - k a n o n w septymie, w takcie 2/4 i 3/4
(przyk. nutowy na rys. B), Hosanna - k a n o n
podwjny z wejciem gosw w czterech menzurach.
Z a s a d a k a n o n u jest czsto u k r y t a (kanony za
gadkowe).
O C K E G H E M syn ze swego kunsztu kon
tr a p u n k tycznego. Jednym z jego dzie jest ka
n o n trzydziestoszeciogosowy (9 razy 4 gosy).
Jednak w caej jego twrczoci k a n o n y odgry
waj d r u g o r z d n rol. Stanowi pewien kon
trast wobec irracjonalnego przebiegu gosw
w jego kompozycjach. Wyrafinowana techni
ka k a n o n i c z n a w y m a g a a najcilejszej m u
zycznej koordynacji i przyczynia si do dosko
naego zrwnowaenia i ujednolicenia gosw
w r a m a c h faktury a cappella.
Kompozytorzy II okresu ( p o z a D U F A Y E M ) :
J A C Q U E S B A R B I R E A U (1408-1491, Antwer
pia), A N T O I N E B U S N O I S (zm. 1492 w Brugii),
PETRUS DE DOMARTO, GUILLAUME
FAUGUES, JEAN PYLLOIS, J O H A N N E S
R E G I S (zm. 1485), J O H A N N E S T I N C T O R I S
(ok. 1435-1511, zob. s. 237), hiszp. teoretyk m u
zyki R A M O S D E P A R E J A (1440-1491) oraz
J O H A N N E S O C K E G H E M (ok. 1410-1497),
z Termonde, wsch. F l a n d r i a , piewak k a n t o r a t u
w Antwerpii, studiowa prawdopodobnie u BINC H O I S , od 1452 kapelmistrz k r l w Francji
w Paryu, od 1459 skarbnik opactwa St. M a r t i n
w Tours, sawny dziki sile wyrazu swej muzyki,
liczne podre, zm. w Tours. Z a c h o w a o si ok.
13 mszy, j e d n o Requiem (najwczeniejsze wie
logosowe), 7 m o t e t w i 22 c h a n s o n s .
III okres franko-flamandzkiej polifonii wokalnej,
zOBRECHTEM, JOSQUINEM, ISAAKIEM
i in. (zob. s. 243), stylistycznie p o n o w n i e nawi
zuje do nowej klarownoci, prostoty i przejrzy
stoci faktury oraz wielkiej mikkoci brzmienia,
k t r e osiga si dziki:
- licznym k a d e n c j o m midzy o d c i n k a m i o d p o
wiadajcymi s o w o m i z d a n i o m ;
- b o g a t y m b r z m i e n i o w o p a r a l e l i z m o m gosw
(rys. C: seksty, decymy i tercje w zmiennych
u k a d a c h gosw);
- prostszej melodyce i gadszej rytmice (rys. C).
O B R E C H T by j e d n y m z niewielu mistrzw po
chodzcych rzeczywicie z N i d e r l a n d w (Ber
gen op Z o o m ) . Przyjani si z E R A Z M E M
Z R O T T E R D A M U , ktry w jego muzyce podzi
wia skromno i klasyczny umiar.

242 Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna III / 2 (1490-1520): Josquin

Konstrukcja cyklu, symbolika dwikowa, imitacja p a r gosw

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna III / 2 (1490-1520): Josquin 243

O B R E C H T k o m p o n o w a p r z e d e wszystkim
msze z c.f. w tenorze, czsto z odcinkami h o mofonicznymi, uwydatniajcymi wane frag
menty tekstu za p o m o c akordowej deklamacji,
np. et incarnatus est w C r e d o (co stao si regu
a po wiek X I X ) . O B R E C H T przypuszczalnie
jest twrc pierwszej pasji w stylu m o t e t o w y m
(wg w. Mateusza), w ktrej rwnie partie p o
jedynczych postaci s opracowane wielogosowo
{pasja motelowa, zob. s. 134).
Wielk osobowoci tej epoki by J O S Q U I N
D E S P R E S . Pochodzi z pn. Francji, ale d u g o
dziaa we Woszech (zob. niej). Podnis muzy
k do rangi wielkiej ekspresyjnej sztuki, interpre
tujcej tekst w r a m a c h przejrzystej faktury.
Tworzy zw. msze, motety i chansons.
Msze. J O S Q U I N stosuje jeszcze c.f. w dugich,
f u n d a m e n t a l n y c h " n u t a c h w tenorze, j e d n a k
czsto c.f. wdruje odcinkami przez rne gosy.
C.f. moe rwnie tworzy dwugosow kano
niczn osnow, na og midzy tenorem i sopra
n e m (dawna osnowa dyszkantowo-tenorowa).
O b o k d o t y c h c z a s o w y c h w z o r w cf. J O S
Q U I N tworzy te swobodne ukady dwikw,
czsto o symbolicznej treci. N p . c.f mszy dla
ksicia Ferrary uzyska, przyporzdkowujc
sylaby solmizacyjne poszczeglnym sylabom
sw Hercules Dux Ferrarie (rys. B).
Zwikszaj si moliwoci czysto muzycznego
ksztatowania cyklu mszalnego. W mszy L'hom
me arm super voces musicales (msza z c.f.
L'homme arm na rnych sylabach solmizacyjnych) c.f. kadej czci rozpoczyna si o ton wy
ej w r a m a c h h e k s a c h o r d u n a t u r a l n e g o : od
Kyrie na ut (c) po Agnus II na la (a). Dziki te
mu kada cz jest w nowej tonacji, lecz zawsze
z doryckim zakoczeniem (rys. A). Ta powra
cajca modulacja ukazuje zarazem wspania
technik sekwencyjn J O S Q U I N A , k t r a wraz
z przejrzystoci i brzmieniowym piknem zna
mionuje jego styl (rys. A).
Motety. P o n o w n i e zwiksza si ich liczba. S
utworami religijnymi (teksty proprium oraz biblij
ne), dwuczciowymi {prima i secunda pars, cz
sto ze zmian menzury), z c.f. lub bez niego.
Przeimitowanie. W motetach, tak jak w mszach,
zw. w swobodnych, bez cf., wystpuje tzw. prze
imitowanie, rozdzia m a t e r i a u motywicznego
midzy wszystkie gosy; imitacja motyww w ko
lejnych gosach pojawia si zwykle na pocztku
poszczeglnych odcinkw tekstu (imitacja ini
cjalna). Pierwszym p r z y k a d e m penego przeimitowania jest Missa Pange lingua J O S Q U I N A .
Motywiczno-imitacyjne koniunkcje midzy go
sami mona zaobserwowa take w innych utwo
rach (rys. A: w czci modulacyjnej; rys. C: zwy
ka imitacja inicjalna). Imitacja jest a t w o
uchwytna suchowo. Zmysowa uchwytno
i pikno to ideay muzyki J O S Q U I N A .
Bicinia. Klarowna konstrukcja, oparta - zgodnie
z r e n e s a n s o w y m i koncepcjami - na prostych

p r o p o r c j a c h i o d c i n k a c h , ujawnia si t a k e
w przemiennych zestawieniach g r u p dwu-, trzyi czterogosowych w r a m a c h utworu, w efekcie
powstaj ywe kontrasty i p o z o r n a wielochrowo. Czsto czone s dwa gosy (bicinium).
przeciwstawiane dwm innym b d wszystkim
czterem. Pary gosw podlegaj przy t y m wza
jemnej imitacji (imitacja par gosw, rys. C).
Symbolika dwikowa. Wspczeni podziwiali
u J O S Q U I N A , poza kompozytorskimi umiejt
nociami, si muzycznego wyrazu. W jego wanie
twrczoci wyranie wida subiektywizacj muzy
ki renesansowej w porwnaniu z kompozycjami
redniow. Wyrazowo poda za tekstem (inter
pretacja wanych fragmentw), wzrasta rola sym
boliki dwikowej. Suchacz musia wczeniej
wiedzie, co oznaczaj symbole, w przeciwnym ra
zie nie zrozumiaby utworu. N p . w Credo na so
wach tertio die" (trzeciego dnia) pojawiaj si
triole, podobnie jak przy symbolu Trjcy na so
wach Qui cum Patre et Filio simuladoratur" (kt
ry wsplnie z Ojcem i Synem odbiera uwielbienie;
rys. B). Symbolika dwikowa i ekspresyjne ilu
strowanie tekstu rozwijaj si dalej w XVI w.
Do kompozytorw III okresu nale: A L E X A N
D E R A G R I C O L A (1446-1506), P H I L I P P E CAR O N , LOYS E T C O M P R E (1450-1518), A N T O I N E D I V I T I S (1475-po 1526), A N T O I N E
D E F E V I N (1473-1511/12), J O H A N N E S G H I SELIN (VERBONNET), H E I N R I C H ISAAC
(ok. 1450-1517, zob. s. 257), J E A N M O U T O N
(1458-1522, St-Quentin), P I E R R E D E L A R U E
( 1460-1518, technika kanoniczna w mszach), teoretycy: P I T R O A R O N (1489-1545), F R A N C H I N U S G A F F U R I U S (1451-1522), G I O
VANNI SPATARO (1458-1541) oraz
J A C O B O B R E C H T (1450-1505), z Bergen op
Z o o m , kapelmistrz w Utrechcie, Bergen, Brugii,
Antwerpii i in., zm. w Ferrarze; liczne msze
( P E T R U C C I , od 1503) i motety, ok. 20 utwo
rw wieckich;
J O S Q U I N D E S P R E Z lub D E S P R S (ok.
1450-1521), ur. k o o St-Quentin (Pikardia),
1459-74 w kapeli Sforzw w M e d i o l a n i e ,
1486-99 w kapeli papieskiej w Rzymie, do
1505 w Mediolanie i Ferrarze, zm. w C o n d .
D z i e a : 18 m s z y 4-gosowych - pierwsze
w e wczesnych d r u k a c h P E T R U C C I E G O :
5 (1502), 6 (1505), 6 (1514) i in., motety (pierw
sze w zbiorze P E T R U C C I E G O Odhecaton,
potem kolejne zbiory), fr. chansons (wyd. m.in.
u S U S A T O , 1545, i A T T A I G N A N T A , Pary
1549).
Drukarze wydajcy msze, m o t e t y i c h a n s o n s
w postaci ksig gosowych (partesw), tabula
tur lutniowych i organowych: P E T R U C C I , We
necja od 1501, O E G L I N , Augsburg od 1507,
S C H F F E R , M o g u n c j a o d 1513, A T T A I G N A N T , Pary od 1527, S U S A T O , Antwerpia
o d 1543.

244 Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna IV (1520-1560): Willaert, Gombert

Struktura motetu, technika parodii

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna IV (1520-1560): Willaert, Gombert 245

G w n y m i g a t u n k a m i m u z y k i wieckiej t e g o
okresu s: c h a n s o n , Lied, villanella i nowy m a
dryga; muzyki religijnej: motet, bdcy sztanda
rowym gatunkiem wokalnym epoki, msza, w dal
szej kolejnoci hymny, lamentacje, magnificaty,
pasje i in.
M o t e t . Dawny m o t e t z c.f. wystpuje rzadziej.
M o t e t y nowego typu w caoci p o c h o d z z in
wencji k o m p o z y t o r a . Tekst, opracowywany od
cinkowo, jest szkieletem kompozycji. K a d e m u
odcinkowi o d p o w i a d a nowy motyw imitowany
przez wszystkie gosy (przeimitowanie). Brzmie
nie staje si peniejsze: n o r m a to picio- i szeciogos.
Generacje kompozytorw czwartego okresu rezy
gnuj z przejrzystoci stylu J O S Q U I N A . Faktu
ra zagszcza si, prowadzenie gosw i koncepcje
brzmieniowe s bardziej fantazyjne. W wikszym
ni dotychczas stopniu czysto muzyczna architektonika ustpuje wzmoonej wyrazowoci tekstu.
Rys. A ukazuje pocztek motetu C L E M E N S A
N O N PAPA. Ten piciogos wydaje si irracjo
nalny: wprawdzie wszystkie gosy imituj ten
sam motyw, ich wejcia s j e d n a k nieregular
ne. M o n a jeszcze zaobserwowa Josquinowsk technik dialogowania par gosw, ale ule
ga o n a zatarciu: para alt/tenor wchodzi w in
nym odstpie ni sopran-alt/bas. Schemat A
pokazuje nieregularno wej w pierwszej cz
ci m o t e t u . Cz ta obejmuje 3 odcinki z r
nymi m o t y w a m i (Salvator..., hodie... i Gaude
amus; tekst b o o n a r o d z e n i o w e g o m o t e t u :
Zbawiciel nasz najukochaszy narodzi si
dzisiaj. Radujmy si").
Odcinki zazbiaj si ze sob w taki sposb, e
klarowne proporcje ich dugoci (20:10:10 tak
tw) zacieraj si (21:13:12). Pierwsza cz
motetu pozostaje w stosunku do drugiej w pro
porcji 3:2, co rwnie jest fantazyjne i r z a d k o
s p o t y k a n e (64:42 takty).
M o t e t zawiera w sobie co niejasnego i mistycz
nego, co przejawia si m.in. w urodzie wielowar
stwowego prowadzenia linii o r a z w r o s n c y m
wolumenie brzmienia. T a k wanie ujmowano
w dwiki tematy preferowane w twrczoci raotetowej - cytaty biblijne o treciach transcen
dentalnych i tajemniczych.
Msza. M s z e wykazuj p o d o b n y kunszt kontrapunktyczny j a k motety. Ulubion form jest tzw.
missa parodia. Jej podstaw stanowi wielogoso
wa kompozycja, religijny motet lub wiecka chan
son, m a d r y g a itp. Technik parodii s t o s o w a n o
w zasadzie ju w mszy ze wieckim c.f. w t e n o
rze, b d c y m melodi pieni lub c h a n s o n . Ju
w XV w. melodia m o g a pochodzi z kompozy
cji wielogosowej. Wczesna missa parodia wyko
rzystywaa b a r d z o czsto tylko jeden gos wielo
gosowego pierwowzoru. Dalej idce adaptacje
n a p o t k a m y w mszach dyszkantowo-tenorowych,
dla k t r y c h p o d s t a w rwnie bywa u t w r
wielogosowy. Pierwowzory, o ile wyranie ich nie
n a z w a n o , pozostaj czsto nierozpoznawalne.

Jednak sama technika okrelana specjalnym ter

m i n e m missa p a r o d i a " jest n o w a ; polega n a
przejciu caej kompozycji wielogosowej. M o e
wystpowa w wielu wariantach:
- przejciu podlega cay utwr, ktry w kadej
czci mszy pojawia si na og jednokrotnie,
w Glorii i C r e d o - rwnie wielokrotnie;
- wykorzystuje si tylko pocztek wzorca, zwykle
w kadej z czci mszy, przez co powstaje for
ma cykliczna;
- wzorzec zostaje podzielony, midzy jego czst
k a m i wystpuj odcinki swobodne;
- jeden lub kilka gosw zastpuje si nowymi
b d dodaje si nowe gosy do istniejcych.
Rys B ukazuje strukturalne rnice midzy ory
ginaem, chanson Je suis dshrite C A D E A C A ,
a odpowiadajcej mu missa p a r o d i a G O M BERTA. C h a n s o n jest o p a r t a na tenorowo-dyszkantowej kanonicznej osnowie, uzupenionej
0 imitacyjny lub swobodnie prowadzony bas
1 alt. G O M B E R T przej osnow, jednak popro
wadzi j mniej rygorystycznie, stosujc swo
b o d n imitacj. Trzykrotnemu zawoaniu Ky
rie" przypisane s motywy a i h (odcinek piede
c h a n s o n ) , C h r i s t e " - m o t y w y c i d (coppia
chanson), powtrzone wariantowo Kyrie"
koczy si motywem e (coda chanson). Nowy
tekst powoduje niewielkie zmiany motyww:
w motywie a ze wzgldu na mniejsz liczb sy
lab nuty s czone (przyk. nutowy na rys. B).
Technika parodii pokazuje, j a k muzyka kociel
na przejmowaa elementy wieckie, co wida tym
wyraniej, im bardziej z n a n a bya suca za
wzr c h a n s o n (lub taniec). Prawie nigdy nie za
chodzi przypadek odwrotny, tzn. przejmowa
nie wzorcw kompozycji religijnych do muzyki
wieckiej, poza ang. kompozycjami In nomine.
S o b r trydencki z a k a z a k o m p o n o w a n i a mszy
w technice parodii i uywania wieckich cf., jed
n a k bez trwaego rezultatu.
G w n i przedstawiciele czwartego okresu:
N I C O L A S G O M B E R T (ok. 1500-ok. 1560),
z Brugii, ucze J O S Q U I N A , d z i a a m . i n .
w kapeli K A R O L A V; msze, motety.
( J A C O B U S ) C L E M E N S N O N P A P A (ok.
1510-1555/56) z M i d d e l b u r g a , p r z y d o m e k
n o n P a p a " by m o e dla odrnienia o d p o
ety J A C O B U S A P A P Y z Ypres; msze, motety,
c h a n s o n s i trzygosowe psalmy (Souterliedekens, 4 tomy, Antwerpia 1555-1557).
A D R I A N W I L L A E R T (ok. 1480-1562) z Bru
gii (?), ucze M O U T O N A i J O S Q U I N A (?),
od 1527 kapelmistrz San M a r c o w Wenecji
(s. 251); wrd dzie m.in.: madrygay, villanelle, chansons, m o t e t y (w tym dwuchrowe Salmi spezzati), 8 missae parodia (4-6-gosowe, wg
motetw M O U T O N A i in.), Musica nova, We
necja 1559 (z nowymi sposobami przedstawia
nia tekstu, wysoce o b r a z o w y m i i ekspresyjny
mi, m o t e t y po czci z d a w n y m c.f. lub osno
w k a n o n i c z n ) , 3-gosowe ricercary instru
m e n t a l n e (s. 260).

246

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna V (1560-1600): I.asso

Technika dwuchrowa. motet szeciogtosowy, obsada kapeli

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna V (1560-1600): Lasso 247

Pita e p o k a przynosi k u l m i n a c j franko-fla
mandzkiej polifonii wokalnej, przede wszystkim
w dziele belgijskiego Orfeusza" - O R L A N D A
D I L A S S O . M u z y k a suya p r z e d s t a w i e n i u
treci tekstu i jego zawartoci afektywnej.
Gwnym gatunkiem jest motet: a c , najczciej
sakralny, odcinkowo przeimitowany; motetow
konstrukcj wykazuj rwnie czci mszy.
Gosy, na og 5-6, s cakowicie wyrwnane;
w pewnych p r z y p a d k a c h m o n a zaobserwo
wa przewag grnego, podczas gdy w basie,
penicym funkcj h a r m o n i c z n e g o wsparcia
w r a m a c h zyskujcej na znaczeniu tonalnoci
dur-moll. wystpuj skoki kadencjonujce (cz
ste kadencje D-T. mniej trjdwikw p o
bocznych").
Wyrwnanie gosw wpywa na praktyk wyko
nawcz; ideaem staje si wykonanie a cappella
(rda ikonograficzne muzyki liturg.). j e d n a k
czsto z gosami wspgraj instrumenty.
Zostaje osignita synteza architektonicznej
klarownoci J O S Q U I N A z bardziej zawiymi
s t r u k t u r a m i czasw G O M B E R T A .
Do sztuki kontrapunktycznej przenikny ele
m e n t y w. muzyki wieckiej: partie homofoniczne i rytmy taneczne charakterystyczne dla
villanelli i madrygaw. Kunsztowne prowa
dzenie gosw stao si zarazem podstaw kom
pozycyjn wszelkiej muzyki wysokiej".
Mistrzowie franko-flam. wci znajdowali za
trudnienie na europejskich dworach, jednak rw
nie cenieni stali si kompozytorzy narodowi.
Poza O R L A N D E M D I L A S S O d o pitej ge
neracji kompozytorw nale:
P H I L I P P E D E M O N T E (1521-1603), kapel
mistrz cesarski w Wiedniu i Paryu; J A C O B U S D E K E R L E (1531/1532-1591), G I A C H E S D E W E R T ( J A C O B U S VAN WERT,
1535-1596), H. W A E L R A N T (ok. 1517-1595),
CHR. H O L L A N D E R , J. DE CLEVE,
A. U T E N D A L i in.
Na c h a r a k t e r twrczoci tej epoki wpyn sobr
trydencki. Rozkwit przeyy szczeglnie Nider
landy, znajdujce si wwczas p o d rzdami F I
LIPA II H I S Z P A S K I E G O i regenta ks. A L B Y
W m u z y c e znajduje odzwierciedlenie k o n t r reformacyjny d u c h epoki, przejawiajcy si np.
w licznych psalmach pokutnych o r a z wielkich
motetach do tekstw biblijnych.
Orlando di Lasso ( 1532-1594), wac. O r l a n d e tle
lassus (fr., z gry - mianowicie z grskiego M n s
w Henegowii); ju j a k o dziecko, piewajc w ka
peli F E R D Y N A N D A G N Z A G I (wicekrla
Obojga Sycylii), przebywa w M a n t u i , Mediola
nie, na Sycylii o r a z w N e a p o l u (od 1550); szcze
glnie tam mia okazj p o z n a villanelle, moreski, tedeski itp. z ich barwn mieszank dialek
tw i ywioowoci commedii deli'arte. L A S S O
czsto siga do tego stylu w swoich kompozy
cjach.
Pie Echo ze zbioru z 1581 (rys A)przedstawia
typowe motywy zawoa, lekki, tanecznie akcen
towany rytm, ktry bdzie prowadzi w stron

barokowych struktur taktowych, prost harmo

nik, niewoln jednak od zaskakujcych zwro
tw. Cao jest kanonem w odstpie jednego za
woania. Rezultat nawizuje do wyrafinowa
nych efektw brzmieniowych weneckiej polichralnoci. Tekst, przypuszczalnie ludowy,
opracowany w zabawowej" manierze, zostaje za
spraw muzyki wyniesiony do rangi wielkiej
sztuki.
W N e a p o l u L A S S O o b r a c a si w krgach hu
manistycznie wyksztaconej arystokracji (poeta
G . B . D A Z Z I A D E L L A T E R Z A ) . W 1553
LASSO, p o d o b n i e j a k pniej P A L E S T R I N A .
zostaje kapelmistrzem bazyliki w. Jana na Lateranie w Rzymie, gdzie powstaje wiele mszy
w stylu G O M B E R T A ; w latach 1555/1556 miesz
ka w Antwerpii i drukuje t a m swoje wczesne
m o t e t y (u S U S A T O ) ; w 1556 zostaje tenorzyst
bawarskiej kapeli dworskiej ksicia A L B R E C H
TA w Monachium, od 1564 do 1594 jest jej ka
pelmistrzem. Jego sawa ciga do M o n a c h i u m
wielu uczniw ( L E C H N E R . E C C A R D , G G A
BRIELI).
D o obowizkw O R L A N D A D I LASSO na
leao przygotowanie oprawy muzycznej uro
czystych naboestw, take uczt oraz ceremonii
oficjalnych i prywatnych. H A N S M I E L I C H
namalowa kapel dworsk z jej typow miesza
n o b s a d piewakw i i n s t r u m e n t a l i s t w ,
z 3 chopcami wykonujcymi partie sopranowe
oraz z samym O R L A N D E M przy ustawionym
w centralnym miejscu szpinecie (rys. C, z Psalmi poenitentiales.
1565-1570).
O R L A N D O D I L A S S O poza villanellami stwo
rzy nastpujce utwory wieckie: p o n a d 200 w.
madrygaw (do tekstw P E T R A R K I , A R I O STA i in.), p o n a d 140 fr. chansons, p o n a d
90 niem. Lieder. G w n e miejsce wrd utworw
rei. zajmuj a c motety, w y d a w a n e d r u k i e m
m.in. w 1556, 1574 i 1582, szczeglnie za kom
pozycje w Magnum opus musicum zawierajcym
516 motetw, w y d a n y m przez synw kompozy
t o r a w 1604 (rys. B: fragm. m o t e t u nr 414).
LASSO s k o m p o n o w a te p o n a d 70 mszy (licz
ne parodie), 100 magnificatw, 4 pasje (pne
dziea), litanie i in. Saw zdobyy Psalmy po
kutne {Psalmipoenitentiales) z 1565 w d w u c h rowej obsadzie, obfitujce w przedstawienia afek
tw (musica reservata, zob. s. 255).
Szeciogosowy m o t e t In hora ultima (rys. B)
nie ma c.f. - w caoci p o c h o d z i z inwencji
k o m p o z y t o r a : jego konstrukcja i wyrazowo
podaj za tekstem. W czci I sowa In h o
ra u l t i m a " (w ostatniej godzinie) j a k o uroczy
ste przypomnienie rozbrzmiewaj trzykrotnie,
dalej nastpuje d e k l a m o w a n y szybciej tekst
peribunt o m n i a " (przemin wszystkie), a na
stpnie szereg dwikowych obrazw: trby
(zilustrowane j a k o puzony, z typowymi dla
nich b r z m i e n i a m i a k o r d o w y m i w m a n i e r z e
polichralnej), flet, cytara ( o z d o b n i k ) , a r t
i miech (repetycje), skoki (skok kwarty w g
r), piew (melizmat) i piew w duecie.

248

Renesans / szkol rzymska, Palestrina

Faktura

Renesans / szkoa rzymska, Palestrina 249

Okrelenie szkoa rzymska odnosi si do grupy
k o m p o z y t o r w dziaajcych w XVI w. w kapeli
papieskiej w Rzymie. Gwnym przedstawicielem
owej g r u p y jest P A L E S T R I N A . C h a r a k t e r y
styczne cechy twrczoci tego krgu t o :
- przewaga muzyki sakralnej, przede wszystkim
mszy i motetw;
- poczenie franko-flamandzkiej polifonii z w.
peni brzmienia i melodyk;
- styl a cappella; w kapeli sykstyskiej rwnie
o b s a d a a cappella;
- spokojnie pynca rytmika;
- preferowane uycie c h o r a u gregoriaskiego
j a k o c.f.
Szkoa rzymska urzeczywistniaa w muzyce ko
cielnej kontrreformacyjne zaoenia, sformuo
wane przez sobr trydencki (Trydent 1545-1563).
Sobr dopuci do liturgii muzyk wielogosow
{figuraln) m i m o wnioskw o jej wykluczenie,
ale postawi nastpujce wymagania:
- zrozumiao tekstu; osigana poprzez stosowa
nie h o m o f o n i c z n e j deklamacji w miejscach
z du iloci tekstu, podczas gdy styl polifo
niczny zachowano w odcinkach z krtkim tek
stem (np. Sanctus lub A m e n ) ;
- wyrazowa powcigliwo; postulat ten prze
ciwstawia si afektowanemu, madrygaowemu
sposobowi k o m p o n o w a n i a ;
- wykluczenie
wieckich
c.f.
oraz
parodii
w mszach; tego p u n k t u przestrzegano tylko
na pocztku (liczne missae parodiae u P A L E S T R I N Y , O R L A N D A DI L A S S O i in.).
Podczas o b r a d soboru powiconych muzyce fi
guralnej pewn rol odegra JACOBUS DE K E R
LE z jego Preces speciales ( 1561 ) i P A L E S T R I N A
ze sw Missa Papae MarcelH ( 1562-1563). Styl palestrinowski, wspierany przez kontrreformacj,
sta si istot i wzorem wielogosowej muzyki ko
cielnej.
Aby przeciwstawi si postpujcej a u t o n o m i
zacji dzie sztuki muzycznej w Kociele, podj
to reform c h o r a u g r e g o r i a s k i e g o i zwik
s z o n o j e g o u d z i a w liturgii. W reformie tej
wspuczestniczyli P A L E S T R I N A , A N E R I O ,
S O R I A N O i in. ( s k r a c a n i e m e l i z m a t w itp.).
N o w a Editio Medicea u k a z a a si w 1614. P o
z o s t a w a a w uyciu do czasw Editio Vaticana
z 1907.
Szko rzymsk przed P A L E S T R I N A tworz:
C. F E S T A (zm. 1545 w Rzymie), C. N O N PA
PA (ok. 1510-1555/1556, Antwerpia), G. A N I M U C C I A (ok. 1500-1571, Rzym), C . D E M O
R A L E S ( 1500-1553, M a d r y t ) , B. E S C O B E D O
(ok. 1515-1563, Leon);
wspczenie z P A L E S T R I N A : V. R U F F O
( 1530-1580, Rzym), C. P O R T A ( 1530-ok. 1601,
Padwa), G. A S O L A (1524-1609, Rzym). G. I N G E G N E R I (1547-1592, Cremona), J . D E K E R
L E (1531-1591);
po P A L E S T R I N I E : G. M. N A N I N O (zm. 1607
w Rzymie), A. S T A B I L E (zm. 1595 w Rzymie).
F. A N E R I O (zm. 1614), F. S O R I A N O (zm.

1621). F. G U E R R E R O (1528-1599. Sewilla),

I L. DE V I C T O R I A (ok. 1548-1611, M a d r y t ) .
GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA
(ok. 1525-1594). z Palestriny, 1544 organista
w Palestrinie, 1551 piewak kapeli bazyliki w.
Piotra w Rzymie 1561 kapelmistrz na Lateranie.
1567 kapelmistrz kardynaa D ' E S T E , 1571 dru
gi kapelmistrz bazyliki w. Piotra; napisa ponad
90 mszy (liczne parodie), p o n a d 500 motetw,
a take lamentacje, hymny, magnificaty, p o n a d
100 madrygaw rei. i wieckich.
Twrczo Palestriny u z n a w a n o za szczytowe
osignicie polifonii wokalnej, a jego styl, ktry
czy sztuk k o n t r a p u n k t y c z n a z melodyczn
i rytmiczn agodnoci - za wzr doskonaoci
a cappella (stile antico, ecclesiastico, grave, osservato). Wyznacznikami stylu Palestriny s:
- samodzielno gosw w fakturze polifonicznej,
w wywaonej alternacji z partiami homofonicznymi;
- piewna melodyka, z przewag krokw sekun
dowych, po skoku zmienia si kierunek ruchu
w nastpstwach s e k u n d o w y c h (zob. przyk.
nutowy, sopran, takty 6-7);
- spokojny ruch, przy czym rne rytmy w p o
szczeglnych gosach dopeniaj si do posta
ci rwnomiernego przebiegu (rytmika komple
mentarna, np. wiernuty w takcie 8);
- zrwnowaona h a r m o n i k a , z preferencj kon
s o n a n s w i penymi trjdwikami, ktrych
dwik podstawowy znajduje si na og w ba
sie (przyk. nutowy, najnisza linia);
- liczne trjdwiki p o b o c z n e " na stopniach
II, III, VI (utrzymane w charakterze tonacji ko
cielnych), lecz z a r a z e m kadencje funkcyjne
w miejscach tektonicznie wanych (np. takty 8.
10);
- przewaga faktury picio- i szeciogosowej:
penia brzmienia z grupowaniem gosw umo
liwiajcym alternacj;
- czsto chora gregoriaski j a k o c.f. (w tenorze);
- w kompozycjach bez c.f. c h o r a gregoriaski
dostarcza materiau tematycznego: w kadym
kolejnym o d c i n k u soggetto ( t e m a t " ) , uzy
skawszy o d p o w i e d n i p o s t a rytmiczn
(przyk. nutowy), wdruje imitacyjnie przez
gosy kompozycji. K o n t r a p u n k t y wykorzystu
j (przeksztacony) materia soggetti;
- racjonalna przejrzysto i porzdek kompozy
cji s kamuflowane, np. kolejno wej 5 gosw
grupuje si symetrycznie wok tenoru I, jednak
odlegoci wej s niejednakowe (rys.). Kompo
zycja staje si ywsza i fantazyjna.
Styl palestrinowski zosta przekazany w trakta
tach kontrapunktycznych ( B E R A R D I , Arcani
musicali, 1690; F U X , Gradus ad Parnassum,
1725, zob. s. 92). W X I X w. nastpi renesans
m u z y k i P A L E S T R I N Y , z a i n s p i r o w a n y przez
p r a w n i k a z H e i d e l b e r g u T H I B A U T A (ber
Reinheit der Tonkunst, 1825), czego konsekwen
cj stao si powoanie w Ratyzbonie przez W I T
TA w 1868 ruchu cecyliaskiego. sucego n a
prawie muzyki kocielnej".

250 Renesans / szkoa wenecka

Polichralno, teoria trjdwiku

Renesans / szkoa wenecka 251

W Wenecji powsta w XVI w. swoisty styl, wyko
rzystujcy polichralno i techniki concertato.
Za zaoyciela szkoy weneckiej uchodzi Niderlandczyk A D R I A N W I L L A E R T , kapelmistrz
w San M a r c o od 1527 do 1562. Jego nastpcami
byli: C . D E R O R E (1563). G . Z A R L I N O
(1563-1590). B. D O N A T O (1590-1603),
G . C R O C E (1603-1609). C . M A R T I N E N G O
(1609-1613), C. M O N T E V E R D I (1613-1643).
Wwczas te przy podwjnych organach bazy
liki w. M a r k a zasiadali tak sawni organici, j a k
C. M E R U L O (zm. 1604), A. i G. G A B R I E L I .
Organy znajdoway si na przeciwlegych emporach. Przemienna gra na nich jest powiadczo
na j u w czasach P A D O V A N A (od 1552).
Technika coro spezzato
Muzykowanie z zastosowaniem dwch piewa
jcych wymiennie chrw jest dawn praktyk
wywodzc si z psalmodii. Chry jedno- i wielo
gosowe wymieniay si przy kadym wersie, czc
si w kocowej doksologii (rys. C). Fra R U F F I NO D'ASSISI. kapelmistrz katedry w Padwie,
w latach 1510-1520 komponowa pierwsze omiogosowe psalmy a coro spezzato", tzn. na podzie
lony chr bd na dwa chry czterogosowe. Ju
w tych utworach wymiana chrw wystpuje nie
tylko w poszczeglnych wersach, ale rwnie w je
dynych sowach b d j e d n o s t k a c h logicznych
w obrbie jednego wersu, co jest cech waciwej
techniki coro spezzato (rys. C). W I L L A E R T roz
win t technik szczeglnie w swych omiogosowych Sabni spezzati, Wenecja 1550.
N o w e pogldy na przestrze w XVI w. - zbada
nie ruchu Ziemi i planet, konstrukcji przestrzen
nej perspektywy malarskiej, nowe funkcje prze
strzeni w architekturze itp. - take muzyce nada
y inny wymiar:
- dziki o s o b n e m u ustawieniu c h r w d o k o n a
o si akustyczne otwarcie pomieszczenia; eks
p e r y m e n t o m takim sprzyjay rozmaite e m p o ry w San M a r c o ;
- rna o b s a d a chrw, take z i n s t r u m e n t a m i ,
przyniosa ze sob wiele nowych barw brzmie
niowych, prowadzc do techniki barokowego
concertato.
Rozwj niezwykle barwnej muzyki w przestrze
ni wity o d p o w i a d a wzrastajcemu zapotrze
bowaniu na splendor, manifestacj siy, wzbudza
nie gwatownych uczu oraz oddziaywanie mu
zyki. Powikszano o b s a d do czterech i wicej
chrw (wg V I A D A N Y , Sabnia 4 coriper cantare e concertare, Wenecja 1612):
1. coro concertato: najlepsi piewacy, solici, bez
i n s t r u m e n t w (bd z i n s t r u m e n t a m i s t r u n o
wymi), b . c ;
2. cappella: silna obsada z instrumentami (smycz
ki, puzony itp.) o r a z klawesyn;
3. coro acuto: mniejsza o b s a d a ad libitum, ze
skrzypcami, kornetami itp.. gos grny z racji
wysokiej tessitury nie by piewany (cho zwy
czajowo o p a t r y w a n o go tekstem), lecz wyko
nywany instrumentalnie, najniszym gosem
by t e n o r (z ktrym graj drugie organy);
4. coro grave: mniejsza o b s a d a , z p u z o n a m i .

smyczkami itp., z basem graj trzecie organy

(rys. A).
Chry mogy by dodatkowo zdublowane, a tak
e dowolnie rozmieszczone w przestrzeni. Dyry
gowa nimi jeden kapelmistrz, dajc znaki rk.
Efekty przestrzenne uzyskiwano rwnie z poje
dynczym c h r e m , rozstawiajc oddzielnie p o
szczeglne gosy, tj. per coros.
Polifonia k o n t r a p u n k t y c z n a wystpowaa prze
miennie z szeroko zakrojonymi partiami akordo
wymi, ktre szczeglnie p o d koniec XVI w. zy
skay przewag.
Trzychrowy Magnificat G. G A B R I E L E G O
to typowy przykad wspdziaania i przeciw
stawiania brzmie (rys. D ) . Przesunicia wej
p o d o b n y c h odcinkw tekstu wywouj efekty
imitacji i echa. np. na pocztku midzy chrem
wysokim i cappella (zob. rys. D) lub w taktach
59-60 midzy cappella i c h r e m niskim. Rw
noczesne wypowiadanie tekstu przynosi na
tomiast masywne poczenie chrw i kaden
cje o silnym oddziaywaniu zakoczeniowym
(takt 63 i n.).
Zasada dualizmu trjdwikw Zarlina
Podczas gdy G L A R E A N U S (Dodekachordon.
Bazylea 1547) wprowadzi do skal kocielnych eol
sk ijoskis. 90), Z A R L I N O (Istitutioniharmoniche, Wenecja 1558) stara si - co wizao si ze
wzrostem znaczenia akordw - sprowadzi wszyst
kie trjdwiki do trybu dur (c-e-g) i moll (d-f-a)
jako dualistycznej antytezy. Harmoniczne i arytme
tyczne podziay proporcji interwaowych dur i moll
s zarazem dla Z A R L I N A dowodem na ich natu
ralno (rys B). Uwaa, e sformuowany przez
niego gwny postulat tej epoki - imitazione delia
natura (naladowanie natury) - urzeczywistnia si
rwnie w nowej harmonice trjdwikowej.
Z A R L I N O zaleca te, by bas j a k o fundament
dla wspbrzmie obsadza podwjnie i wspwykonywa jego parti, bd parti gosu aktu
alnie najniszego, na organach (bassopro organa,
bosso seguente). Parti przeciwstawn tworzy
gos grny. Ta tendencja wioda do wyksztacenia
si monodii akompaniowanej z basso continuo.
Poza typowymi g a t u n k a m i muzyki wokalnej,
j a k msze, motety, magnificaty, psalmy, hymny,
villanelle. madrygay itp., wyksztacia si w We
necji a u t o n o m i c z n a muzyka instrumentalna
(s. 264). G w n y m i k o m p o z y t o r a m i byli:
A D R I A N W I L L A E R T (ok. 1480-1562), zob.
s. 245;
C I P R I A N O DE R O R E (1516-1565) z Mechelen,
znany madrygalista;
G I O S E F F O Z A R L I N O (1517-1590), zarazem
wiodcy teoretyk;
A N D R E A G A B R I E L I (1510-1586), wenecjanin. wielka spucizna, m.in. Psalmy pokutne,
1587;
G I O V A N N I G A B R I E L I (1555-1612), brata
nek A N D R E I , 1575-1579 u O. DI L A S S O
w M o n a c h i u m , najwybitniejszy przedstawi
ciel szkoy weneckiej; d r u k i : m.in. Sacrae symphoniae /, 1597, //, 1615 (rei. muzyka wokal
na i utwory instr.).

252 Renesans / wiecka muzyka wokalna we Woszech i Francji I

Frottola. villanella. e h a n s o n

Renesans / wiecka muzyka wokalna we Woszech i Francji I 253

W X I V w. przewaaa muzyka wiecka: we Wo
szech sztuka pieniowa trecenta ( L A N D I N O ) ,
we Francji m o t e t i pie dyszkantowa Ars nova
( M A C H A U L T ) . Pniej rozwj wielogosowej
woskiej muzyki wieckiej zosta zahamowany,
podczas gdy we Francji i Burgundii postpowa
nadal (chanson).
W 2. po. XV w. we Woszech pojawia si wielo
gosowa m u z y k a wiecka nowego typu, k t r a
rozwinie si w nastpnym stuleciu.
Muzyka sakralna (msza i motet) jest w przewaa
jcej czci a c , a zatem midzynarodowa. Na tym
polu kompozytorzy franko-flam. rozwinli swj
zrwnowaony styl wokalny, cakowicie p o d p o
rzdkowany wymogom muzyki rei. Muzyka wiec
ka operuje natomiast jzykami narodowymi: fr.
chanson, w. frottola, villanella, madryga itp., hiszp.
villancico, niem. Lied, ang. ayre. Jest sztuk towa
rzysk, ktra za porednictwem szesnastowiecznych drukw rozpowszechnia si w krgach miesz
czaskich. Obsada rna: a cappella, na gos solo
wy z polifonicznym towarzyszeniem lutni, na uka
dy wok.-instr., a nawet na zespoy czysto instr.
Oddziaywanie fr. i w. gatunkw w y k r a c z a o
daleko p o z a swe n a r o d o w e granice.
Canto carnascialesco, pie karnawaowa prze
z n a c z o n a na florenckie m a s k a r a d y i p o c h o d y
koca XV w.; p o p u l a r n a szczeglnie w cza
sach, lubujcego si w p r z e p y c h u , WAW
R Z Y C A M E D Y C E U S Z A zw. Wspaniaym
(zm. 1492), ktrego wasny tekst zosta opra
cowany przez I S A A K A . Tre tych pieni si
ga od rubasznej satyry po wieloznaczne alego
rie, faktura jest trzy- lub czterogosowa, melo
d y k a l u d o w a , prosta, przewaa h o m o f o n i a
z w i o d c y m gosem g r n y m . Liczne strofy
piewano na t sam melodi.
Frottola (w., bujda), wielogosowa forma pie
niowa, zapewne o ludowej proweniencji, upra
wiana w krgach arystokracji i mieszczastwa
p o d koniec XV i na pocz. XVI w. w rodk.
i pn. Woszech (z c e n t r u m w M a n t u i ) . Jej roz
powszechnieniu sprzyjay liczne d r u k i ( P E
T R U C C I , 11 ksig z lat 1504-1514; ostatni
d r u k - Rzym 1531). Frottola zostaa wyparta
przez villanele i madryga.
W tekstach przewaa poezja miosna. F o r m y
poetyckie u t r z y m a n e s w stylu sukcesorw
ballaty: canzona, capitolo, oda, sonetto, strambotto lub barzeletta z refrenem (ripresa) i zwrot
k a m i zoonymi z mutazioni i volty (rys. A).
F a k t u r a jest 4-gosowa, z przewag homofonii,
pniej czciowo polifoniczna. Jedyny tekstowany gos to s o p r a n (gos gwny), b a s sta
nowi tonalny k o n t r a p u n k t , alt i tenor s go
sami dopeniajcymi (przyk. nutowy na rys.
A). H a r m o n i k a jest prosta z tonalnymi ka
d e n c j a m i o n a s t p s t w a c h V - I lub nawet
I - I V - V - I (rys. A, pierwsza poowa systemu).
Pojawia si wiele intawolacji lutniowych. Frottole byway rwnie improwizowane przez lut
nistw (cykl strof opartych na tym samym ba
sie lub schemacie melodycznym).

Najbardziej z n a n y m i k o m p o z y t o r a m i byli
M A R C H E T T O C A R A z Werony (zm. 1525)
i B A R T O L O M E O T R O M B O N C I N O z Man
tui (zm. 1535).
Villanella (w. villano, wieniak), pie stroficzna
pochodzenia neapolitaskiego (canzone alla napoletana), taneczna, podobnie jak pokrewne jej
balletto. Pierwotnie trzygosowa faktura h o m o foniczna z wiodcym gosem grnym, czsto
wykazuje paralele trjdwikowe i kwintowe
w stylu ludowym, co byo zakazane w ramach
cisych regu k o n t r a p u n k t u (rys. B). Pniej
liczba gosw wzrosa do czterech, a faktura
staa si bardziej kunsztowna (zbliona do ma
drygau). Druki z villanellami ukazyway si od
1537 do 1633, po 1633 zastpiy je canzonetty.
Wrd kompozytorw wyrniali si szczegl
nie: A. S C A N D E L L O (zm. 1580), G. D. DA
N O L A (zm. 1592), B. D O N A T O (zm. 1603),
w Niemczech - J. R E G N A R T (zm. 1599).
Chanson
Na pocz. XVI w. fr. c h a n s o n staje si gwnym
gatunkiem kultywowanym we Francji i przez
kompozytorw franko-flamandzkich. N a wzr
czterogosowej faktury motetowej melodia gw
na znajduje si w tenorze. Najwczeniejszy druk:
P E T R U C C I , Odhecaton, 1501.
Wpyw w. frottoli ujawni si wkrtce w posta
ci odcinkw homofonicznych, deklamowanych
w szybkim tempie.
Mieszczaska chanson paryska, ktra ze swymi
penymi werwy tekstami i melodiami staa si do
minujcym typem od ok. 1530, bya u t r z y m a n a
w fakturze homofonicznej. D u popularnoci
cieszyy si druki A T T A I G N A N T A (50 zbio
rw, 1528-1552), liczne s rwnie aranacje lut
niowe (rys. C ) .
Fr. chanson w XVI w. ulega wpywom madryga
u, z jego ekspresyjn interpretacj tekstu i siln
chromatyka.
C h a n s o n s komponowali m.in.: T H . C R E Q U I L L O N (zm. 1557), C L M E N T J A N E Q U I N (ok. 1485-1558), C L . D E S E R M I S Y
(zm. 1562), J. A R C A D E L T (zm. 1568), P. C E R T O N (zm. 1572), O. DI L A S S O (zm. 1594),
C L A U D E L E J E U N E (zm. 1600), G . C O S T E L E Y (zm. 1606).
Interpretacja tekstu wykazywaa tak silne ten
dencje ilustracyjne, e mwi si o chanson progra
mowej (u J A N E Q U I N A : piew ptakw, sceny
myliwskie, obrazy bitwy).
W 2. po. XVI w. pojawia si we Francji vaude
ville (voix de ville, gos miasta) j a k o o d m i a n a
chanson, ktra wioda dalej ku air de cour. Fak
tura tych zwrotkowych pieni w typie ludowym
jest prosta, h o m o f o n i c z n a ( L E ROY, Airs de
cour, Pary 1571).
Na marginesie tej twrczoci znajduj si, sztucz
nie nawizujce do antyku, c h a n s o n w technice
vers mesurs poetw Plejady z krgu Acadmie de
Posie et de Musique ( 1570, R O N S A R D , BAF).
O k r e s rozkwitu fr. c h a n s o n koczy si w r a z
z XVI stuleciem.

254 Renesans / wiecka muzyka wokalna we Woszech i Francji II

C h a n s o n , madryga

Renesans / wiecka muzyka wokalna we Woszech i Francji II 255

Francuska chanson ( e d . ) . Element improwizacyjny obecny w wczesnej praktyce wykonawczej
istnia take we fr. c h a n s o n . Zachowa si przy
kad o z d o b i o n e g o p r z e z A D R I A N A P E T I T
C O C L I C O grnego gosu czterogosowej chan
son S E R M I S Y ' E G O (rys. A, orygina: ogonki
w d). Fr. c h a n s o n n a l a d o w a n o w innych kra
jach, szczeglnie o b s z a r u flamandzko-niderl.
Typowy byt inicjalny zwrot rytmiczny z nastp
stwem d u g a - k r t k a - k r t k a . na og na powta
rzanym dwiku (rys. A).
W. madryga, ktry kwit w XVI i na pocz.
XVII w., p o w s t a ok. 1530 w krgu P I E T R A
B E M B O ( 1470-1547, od 1539 k a r d y n a ) na fa
li p o s z u k i w a sztuki bardziej subtelnej ni p o
p u l a r n e frottole, s t r a m b o t t a itp. P u n k t e m od
niesienia by bogaty w uczucia i o b r a z y jzyk
P E T R A R K I o r a z jego madrygay. P o d wzgl
d e m m u z y c z n y m n o w y g a t u n e k nie m i a nic
wsplnego z madrygaem trecenta.
Tre m a d r y g a u - wysoce stylizowana poezja
miosna - nawizywaa do odrodzonego w owym
czasie kultu d a m o r a z manierystycznych ten
dencji tej epoki, j e d n a k wkrtce obja rwnie
tematy satyryczne, humorystyczne itp.
N o w e teksty m a d r y g a o w e mogy k o r z y s t a
z licznych, take cisych form poetyckich (np. so
netu), najczciej jednak byy ujte w tzw. rime li
ber (wiersze swobodne) bez okrelonych uka
dw rymw i liczby wersw (6-16), z dowoln
przemiennoci siedmio- i jedenastozgoskowcw
(rys. B).
Pod wzgldem muzycznym madryga przej niderl., m o t e t o w y typ techniki kompozytorskiej
(odcinkowe p rzekom po nowa nie tekstu, imita
cja motywiczna, partie homofoniczne, intensyw
ny wyraz tekstu).
M a d r y g a sta si wieckim odpowiednikiem
motetu. Naley do tzw. musica reservata: muzy
ki zarezerwowanej" dla znawcw, pod wzgl
d e m spoecznym za - dla arystokracji i wy
ksztaconej warstwy mieszczaskiej, a wic ludzi,
ktrzy mieli dostp do tej sztuki i interesowali si
ni. Pojcie to pojawia si po raz pierwszy
u A. P. C O C L I C O , ucznia W I L L A E R T A
(w Compendium musices oraz jako tytu zbioru
czterogosowych motetw psalmowych Musica
reservata, oba druki wydane w Norymberdze
w 1552) i oznacza ekspresyjn muzyk wieck
i religijn, obfitujc w chromatyk, e n h a r m o
nie, dysonanse itp. Ostatni przekaz: 1625.
W historii m a d r y g a u rozrnia si trzy fazy
(zob. s. 123):
I Wczesny madryga (1530-1550) jest 4-gosowy,
o fakturze przemiennie homofonicznej i polifo
nicznej, na og w takcie parzystym.
Rys. B, pierwszy wers (Pani, pon dla ciebie")
ukazuje, w jaki sposb opracowanie muzycz
ne poda za tekstem: przedtakt, przeduenie
akcentowanej sylaby zawoania Madonna, pe
en skargi postp ptonowy d-es-d.
Kady wers koczy si cezur: kadencj, w tak
cie 5 - z pauz semkow. Melizmat nie suy
jeszcze ilustrowaniu tekstu, lecz w z m a c n i a

efekt kadencyjny w zakoczeniu wersu. Po

wtrzenie trzeciego i ostatniego wersu jest uza
sadnione muzycznie (taneczna periodyka - na
stpstwo frottoli). Wystpuje prosta h a r m o
nika. Czterogosowa faktura z wiodcym go
sem grnym jest przeamywana partiami dwu
gosowymi.
K o m p o z y t o r a m i I fazy byli: P H I L I P P E V E R
D E L O T (1470/1480-1552) z Oranii; C O S T A N Z O F E S T A (1480-1545). W o c h ; J A C Q U E S
ARCADELT(1500-1568)zLige-jegoI
ksi
ga czterogosowych m a d r y g a w z 1539 docze
k a a si 54 w y d a (do 1654); A D R I A N W I L
L A E R T (zob. s . 245), C I P R I A N O D E R O R E
(1516-1565).
II Madryga klasyczny ( 1 5 5 0 - 1 5 8 0 ) jest
5-gosowy j a k wspczesny m u m o t e t ( t a k e
6-gosowy). Waciwy temu madrygaowi kunszt
w y r a z o w e g o i n t e r p r e t o w a n i a tekstu zajmuje
pierwsze miejsce w estetyce epoki. Muzyk t
postrzegano j a k o naturaln ( Z A R L I N O , 1558,
zob. s. 229 i 251), cho wykazywaa pewne ten
dencje manierystyczne: pojawiay si dwikowe
ilustracje piewu ptakw, gdakania kur, dwiku
dzwonw, zgieku bitewnego itp., a take efekty,
ktre mona jedynie zobaczy" w nutach (niem.
Augenmusik, muzyka dla oczu, np. zaczernione
nuty na sowie n o c " albo 5 pustych semibreves
przy tekcie mwicym o piciu perach").
K o m p o z y t o r z y tego o k r e s u t o : W I L L A E R T
{Musica nova, 1559, z m a d r y g a a m i i moteta
mi), C I P R I A N O D E R O R E , O R L A N D O D I
L A S S O (zob. s. 247), P H I L I P P E DE M O N T E
(1521-1603) z Mechelen, dziaa w Neapolu i od
1568 by nadwornym kapelmistrzem M A K S Y
M I L I A N A II i R U D O L F A II w Wiedniu i Pra
dze, napisa p o n a d 1100 madrygaw; PALES T R I N A (zob. s. 249). dystansowa si wobec
swych wczesnych madrygaw wieckich, pniej
j e d n a k do nich powrci: 2 ksigi - 4-gosowe,
1555 i 1586, a t a k e 2 ksigi madrygaw religij
nych - 5-gosowe, 1581 i 1584; A* G A B R I E L I
(1510-1586), B. D O N A T O (ok. 1530-1603).
III Pny madryga (1580-1620). Nadal zwiksza
si ekspresyjno ilustrowania tekstu. F a k t u r a
obfituje w tzw. madryga izmy:
N p . w madrygale Dolcissima mia vita G E S U A L D A (rys. C) pojawiaj si nage zwroty do od
legych tonacji (z a-moll do Fis-dur) jako wyraz
oddalenia oczekiwanej pomocy (aita); pauza ilu
struje pytajce zawoanie w pustk; sowo m o
d r e " (umiera) jest wyraone silnymi chromatyzmami; pomienie, przywoane jako obraz wzbu
rzonej duszy, pojawiaj si w postaci szybkich
biegnikw w gr.
Gwnymi kompozytorami pnego okresu
rozwoju m a d r y g a u s: L U C A M A R E N Z I O
(1554-1599, R z y m ) , C A R L O G E S U A L D O ,
ksi Venosy ( o k . 1 5 6 0 - 1 6 1 3 , N e a p o l ) ,
G I A C H E S D E W E R T (1535-1596), L U Z Z A S C O L U Z Z A S C H I (1545-1607), C L A U D I O
M O N T E V E R D I (1567-1643).

256 Renesans / niemiecka muzyka wokalna

Pie wielogosowa, struktury pieniowe

Renesans / niemiecka muzyka wokalna 257

W niem. obszarze jzykowym obok 1 -gosowych
pieni meistersingerw wystpoway p r o s t e
1-gosowe pieni ludowe oraz bardziej kunsztow
ne, tzw. Hofweisen. Do wczesnych kolekcji nale:
Lochamer Liederbuch, ok. 1460. N o r y m b e r
ga, spisany dla W O L F L E I N A V O N L O
CH A M ; Schede! Liederbuch H A R T M A N N A
S C H E D E L A , ok. 1460-1467, N o r y m b e r g a ,
Lipsk; Rostocker Liederbuch, ok. 1470-1480;
Glogauer Liederbuch, ok. 1480.
Pierwsze niem. pieni dwu- i trzygosowe pocho
dz od M N C H A Z S A L Z B U R G A i OSWAL
DA V O N W O L K E N S T E I N {rys. A): melodia
pieni w tenorze, towarzyszy! jej instrumentalny
gos grny (fidel?).
Z XV w. p o c h o d z liczne niem. msze i pieni
w Kodeksach Trydenckich (s. 233) oraz w wyej
wymienionych piewnikach. Twrczo niem.
p o d a za wzorami franko-flam. Typowo nie
miecka jest czterogosowa pie tenorowa (niem.
Tenorlied): pierwotnie solowa z instr. akompania
m e n t e m , rozwijaa si w kierunku zrwnowao
nej faktury a cappella (do ok. 1530). Melodia pie
ni znajduje si w tenorze, dyszkant ju we wczes
nym okresie odznacza si pikn konstrukcj
(szkielet tenorowo-dyszkantowy).
Najwaniejszym k o m p o z y t o r e m tej epoki by
H E I N R I C H ISAAC (ok. 1450-1517) z Flan
drii, ok. 1480 organista we Florencji, 1484 u arcyksicia Z Y G M U N T A w Innsbrucku, od 1496
na dworze M A K S Y M I L I A N A I w Augsburgu,
od 1514weFlorencji;pieniimsze, ChoralisConstantinus (zbir motetw, propria roku kocielne
go dla kapituy katedralnej w Konstancji, 1508,
ukoczony przez S E N F L A , wydany w 1550).
Rys. C ukazuje wczesn trzygosowa pie teno
row. Sw najbardziej znan pie, Innsbruck,
ich mu dich lassen, ISSAC opracowa dwukrot
nie - j a k o pie tenorow oraz w modnej wwczas
fakturze dyszkantowej (melodia pieni w sopra
nie, faktura homofoniczna, rys. C).
Inni kompozytorzy tej epoki (odpowiednio do
III generacji kompozytorw franko-flam. krgu
JOSQUINA):
A D A M Z F U L D Y (ok.
1445-1505), Torgau; H E I N R I C H F I N C K (ok.
1445-1527); nieco modsi: PAUL H O F H A Y M E R
(1459-1537) wraz z I S A A K I E M w Innsbrucku,
organista M A K S Y M I L I A N A I w Augsburgu;
T H O M A S S T O L T Z E R (ok. 1480-1526).
Wczesne d r u k o w a n e wydania pieni: O E G L I N ,
Augsburg
1512;
AICH,
Kolonia
1512;
S C H F F E R , Moguncja 1513.
Pie w XVI w. (epoka Senfla)
Wci jeszcze podst. m o d e l e m jest tradycyjna
polifoniczna pie z c.f. J e d n a k na wzr m o t e t u
pojawiaj si jej odmiany, w tym identyczne z mo
tetem pieniowym. Melodia pieni moga znajdo
wa si w tenorze lub by rozdzielona midzy
wszystkie gosy (wdrujcy c.f, rys. B), bd wy
stpowa j a k o osnowa kanoniczna (rys. B). Roz
powszechniona jest faktura cztero- i piciogosowa z w i o d c y m s o p r a n e m (rys. B oraz C, E).
Szczeglnym p r z y p a d k i e m jest pie podwjna
lub quodlibet (rys. B i D: faktura homofoniczna

z melodiami rnych pieni w tenorze i sopranie).

Instr. wspgray z gosami lub je zastpoway.
K o m p o z y t o r a m i pieni byli m.in. L U D W I G
S E N F L (ok. 1486-1542) z Zurychu, ucze ISAA K A , dziaajcy m.in. w I n n s b r u c k u i M o n a
chium, stworzy msze, m o t e t y oraz p o n a d 300
pieni (rys. D ) ; T H O M A S S P O R E R (ok.
1485-1534); S I X T D I E T R I C H (ok. 1490-1548);
L O R E N Z L E M L I N (ok. 1495-1549), Heidel
berg; nieco m o d s i : C A S P A R O T H M A Y R
(1515-1553), a take LE M A I S T R E , S. Z I R LER, JOBST VON B R A N D T i J O H A N N
W A L T E R (1496-1570), Torgau.
Druki pieni: OTT, N o r y m b e r g a ; E G E N O L F F ,
F r a n k f u r t 1535; F O R S T E R , N o r y m b e r g a
1539-1556.
Dawne pieni z c.f. s zastpowane w XVI w. kom
ponowanymi w caoci pieniami wielogosowymi,
pozostajcymi pod wpywem villanelli i madryga
u. Pieni s stroficzne lub madrygaowo przekomponowane, korzystaj te ze rodkw malarstwa
dwikowego, chromatyki i rytmw tanecznych.
Wiodcy kompozytorzy to: A N T O N I O S C A N D E L L O (1517-1580), D r e z n o ; J A K O B R E G N A R T (1540-1599), Praga; O R L A N D O D I
L A S S O (1532-1594), M o n a c h i u m ; J A C O B
H A N D L (vel G A L L U S , 1550-1591 ); J O H A N
N E S E C C A R D (1553-1611) i H A N S L E O
H A S S L E R ( 1564-1612) z N o r y m b e r g i , organi
sta F U G G E R O W w Augsburgu, pniej m.in.
w N o r y m b e r d z e , ucze A . G A B R I E L E G O
w Wenecji, a u t o r m.in. Neue teutsche Gesang
nach Art der welschen Madrigalien und Canzonetten 4-8 vocum, Augsburg 1596, oraz Lustgarten
neuer teutscher Gesang, Balletti, Gaillarden und
Intraden, N o r y m b e r g a 1601 - z tego zbioru p o
chodzi wiecka pie miosna Mein G'mth ist
mir verwirret (rys. E), ktra posuya za podsta
w rei. parodii Herzlich tut mich verlangen (tekst
K N O L L A z 1599), a nastpnie O Haupt voll
Blut und Wunden (P. G E R H A R D T ) .
Protestancka pie kocielna. L U T E R wczy pie
( c h o r a " ) do liturgii j a k o jednogosowy piew
wsplnoty wiernych lub wielogosowe opracowa
nie wykonywane przez kantorat w postaci:
- kompozycji homofonicznej z c h o r a e m w g.
grnym (faktura kancjonaowa, niem. Kantionalsatz), np. u O S I A N D E R A lub H A S S L E RA(Kirchengesng...
simplicitergesetzt,
1608);
- kompozycji motetowej korzystajcej z rnych
sposobw opracowania cf., jak np. motety pie
niowe O R L A N D A DI LASSO, L E C H N E R A ,
E C C A R D A , PR A E T O R I U S A lub H A S S L E R A (Psalmen und christl. Gesang mil 4 Stimmen
auff die Melodeyen fugweiss componiert, 1607).
Wczesne piewniki protestanckie z pieniami
jedno- i wielogosowymi: J O H A N N WALTER,
Wittenberga 1524 (32 kompozycje); G E O R G
RH AU, Wittenberga 1544 (123 kompozycje); LU
C A S O S I A N D E R , Fnfftzig geistl. Lieder und
Psalmen, 1586, w 4-gosowej fakturze kancjonaowej, inspirowane prostymi psalmami hugenockimi C. G O U D I M E L A (1565; niem. adaptacja A. LOBWASSER, 1565).

258

Renesans / muzyka wokalna w Hiszpanii i Anglii

Villancico, ayre

Renesans / muzyka wokalna w Hiszpanii i Anglii 259

Hiszpania
Muzyk wielogosow wykonywano w katedrach
i klasztorach. D u g o utrzymyway si wpywy
francuskie, szczeglnie okresu Ars a n t i q u a . Po
wstay rwnie krlewskie kapele dworskie, kt
re w X V - X VI w. zyskay na znaczeniu; m o n a tu
wymieni kapel I Z A B E L I K A S T Y L I J S K I E J
{zm. 1504). K A R O L A V (1516/19-1556) i F I
LIPA II (1556-1598). O b o k tradycji hiszp., od
znaczajcej si archaizujc p r o s t o t faktury
i formy, w XVI w. pojawi si dziki k o n t a k t o m
z Niderlandami silny nurt stylu franko-flamandzkiego. j e d n a k bez jego skrajnej techniki kontrapunktycznej.
Najwaniejszymi k o m p o z y t o r a m i s: P E D R O
E S C O B A R (zm. p o 1535), J U A N D E A N C H I E T A (zm. 1523), J U A N D E L E N C I N A
(zm. 1529);
C R I S T O B A L D E M O R A L E S (ok. 1500-1553),
w latach 1535-1545 dziaa w kapeli papieskiej
w Rzymie, pniej w Toledo, Sewilli i Maladze;
dziea: p o n a d 20 mszy i p o n a d 80 m o t e t w
w stylu przedpalestrinowskim;
F R A N C I S C O G U E R R E R O (1527-1599),
ucze M O R A L E S A w Sewilli;
T O M A S L U I S D E V I C T O R I A (1548-1611)
ucze P A L E S T R I N Y i jego nastpca w Rzy
mie, dopiero od 1587 dziaa w Madrycie; msze
i m o t e t y cakowicie w stylu palestrinowskim;
J U A N P A B L O P U J O L (1573-1626) nalea d o
pniejszej generacji, dziaa w Katalonii, szcze
glnie w Barcelonie.
wiecka muzyka wielogosowa ma wasn trady
cj - stylistyczny odpowiednik w. villanelli i frottoli: villancico. estramborto, romance; s one p
n kontynuacj liryki trubadurw, wielogosowe,
od 2. po. XV w. ujmowane w rkopimienne
zbiory (np. Cancionero musical de! Palacio, koniec
XV w., 400 utworw, w tym 66 J U A N A D E L
ENCINY).
Villancico (hiszp. villano, wieniak) ujmuje te
matyk ludow w stylizowanym jzyku.
Villancico repezentuje swoist, zoon for
m refrenow ( z w i e l o m a w a r i a n t a m i ) : p o
czterowersowej czci refrenowej (estribillo,
rys. A: 3 wersy a b b) nastpuje z w r o t k a (co
pia), ktr tworz dwie mudanzas z nowymi
melodiami (rys. A: c d c d lub c d d c) o r a z vuelta (rys. A: a b b). Vuelta przejmuje refrenowo melodi estribillo, j e d n a k jej tekst nawizu
je do estribillo d o p i e r o w ostatnim lub przed
o s t a t n i m wersie. F r a g m e n t rodkowy zwrotki
c z s t o wykorzystuje k o n t r a s t o w e z m i a n y
brzmienia p o p r z e z rne kombinacje gosw
(rys. A: s t r u k t u r y biciniowe: c d d c). Przyk.
n u t o w y na rys. A ukazuje typow h o m o f o
niczna faktur villancico z wyranymi k a d e n
cjami, pieniow melodyk i tanecznymi zmia
nami metrum.
Villancico czsto wystpuje z tekstami rei., na
wizujc w pewnym stopniu do w. laudy, pniej
do rei. m a d r y g a u .

Anglia
W XV-XVI w. dominujc rol odgrywa zrazu
muzyka rei., wykonywana w k a t e d r a c h na wzr
Royal Chapel, londyskiej kapeli dworskiej. M u
zyka ang. preferuje masywne brzmienie chralne
(do 60 piewakw) i nie odwouje si do racjonal
nej konstrukcji franko-flamandzkiej.
XVI w. p r z y n o s i n o w e i m p u l s y i n s p i r o w a n e
wpywami kontynentalnymi i reformacj. Za pa
n o w a n i a H E N R Y K A V I I I (1509-1547) o r a z
pniej C H . T Y E (zm. 1573) i T H . T A L L I S
(zm. 1585), W. B Y R D (1543-1623) o b o k typo
wych ac. mszy, magnificatw itp. komponuj
muzyk do tekstw ang. na potrzeby liturgii an
glikaskiej; popularnoci ciesz si szczegl
nie formy anthem (motet) i cantical (pie).
W 2. po. XVI zyskuje na znaczeniu m u z y k a
wiecka, co prowadzi do jej wielkiego rozkwitu
w okresie ok. 1590-1620, w czasach E L B I E
TY I (1558-1603) i S Z E K S P I R A (1564-1616).
Na wzr w. k o m p o n o w a n o madrygay, canzonetty. baletti itp., ang. songs i ayres oraz muzy
k wirginaow (s. 262). Pierwszy zbir w. madry
gaw z ang. przekadami wyda N. Y O N G
w 1588 (Musica Transalpina; M A R E N Z I O , G A S T O L D I i in.), pierwsze madrvgaly ang. opubli
kowa T H . M O R L E Y w 1594. M a d r y g a ang.
jest mniej k u n s z t o w n y ni w. Jego tekst jest
prostszy, h a r m o n i k a skromniejsza, prowadze
nie melodii bardziej pieniowe.
Typowo ang. g a t u n k i e m jest pie solowa z t o
warzyszeniem lutni, nawizujca do hiszp. pieni
lutniowej D O N L U I S A M I L A N A {1535) i fr.
Airs de cour mis sur le luth (Pary 1571; wyd.
A. L E ROY).
N a j b a r d z i e j z n a n y m z b i o r e m s Songes or
Ayres J. D O W L A N D A (1597). Oprcz lutnio
wego a k o m p a n i a m e n t u do grnego gosu pie
ni wystpuj d o d a t k o w e partie trzech gosw
niszych (alt, tenor, bas), k t r e m o n a wyko
n a wedug u p o d o b a n i a , dysponujc wiksz
liczb piewakw. D r u k o w a n e gosy s uoo
ne w taki sposb, e gdy le na stole, mog by
czytane ze wszystkich stron (rys. B). Rys. B
ukazuje relacje gosw wokalnych i partii lut
niowej - ta czsto okazuje si wsteczn" aran
acj faktury wokalnej.
Ayres z ich prost, zorientowan na tekst melo
dyk i naturalnie pyncym r y t m e m nale do
najpikniejszych utworw muzyki angielskiej.
G w n y m i k o m p o z y t o r a m i s:
- W I L L I A M B Y R D (1543-1623), sawny take
jako kompozytor muzyki rei., wieckiej i instru
mentalnej;
- T H O M A S M O R L E Y (1557-1602), ucze
B Y R D A , przede wszystkim twrca madryga
w;
- J O H N D O W L A N D (1563-1626), tworzy
szczeglnie pieni o r a z muzyk lutniow i na
consort viol;
- T H O M A S W E E L K E S (1576-1623); T H O
M A S T O M K I N S (1573-1656); J O H N W I L B Y E (1574-1638); O R L A N D O G I B B O N S
(1583-1625).

Renesans / muzyka organowa, klawesynowa i lutniowa I: Niemcy, Wiochy 261

M u z y k a instrumentalna a do czasw b a r o k u
bya w znacznej mierze improwizowana. Suy
a j a k o a k o m p a n i a m e n t do taca i piewu, sta
nowic to i rozrywk, bya n i e a u t o n o m i c z n a .
Samodzielna m u z y k a instrumentalna rozwina
si d o p i e r o w XVI w. na skutek przeniesienia
gatunkw wokalnych b d ich techniki k o m p o
zytorskiej n a i n s t r u m e n t y . T a k p o w s t a w a y
pierwsze ricercary, toccaty, canzony, sonaty itp.
Organy i klawesyn a do XVIII w. miay ten sam
repertuar (muzyka na instrumenty klawiszowe).
W XV w. pojawia si w Niemczech specyficzna
tradycja organowa, wykorzystujca tabulatury
i podrczniki (fundamenta) zawierajce wska
zwki i przykady:
1. transkrypcje (utwory wokalne musiay zosta
przeniesione z ksig gosowych do przejrzyste
go systemu tabulatury i odpowiednio zaaran
owane);
2. opracowania c.f. (rei. choray i pieni wieckie
wykonywane w postaci ozdobnej); formuy
ozdobnikowe i dyminucyjne o p r a c o w y w a n o
dla wszystkich interwaw (rys. A, 3: wstpu
jce kwarty, tu zaznaczone j a k o p u n k t o w a n e
pnuty c-f, d-g itp., wg P A U M A N N A , 1452);
typowe s biegniki, obiegniki, tryle itp.; w na
wizaniu do praktyki ozdabiania lub koloro
wania ( ac. color, barwa) niemieckich organi
stw X V - X V I w. nazywano rwnie kolory
stami.
C h o r a y lub pieni mogy te by o p r a c o w a n e
wielogosowo. Ich melodie znajdoway si w te
n o r z e w postaci dugich nut. P o n a d nimi pra
wa rka graa gos grny - figuracyjne for
muy, czciowo z zastosowaniem dwudwikw (rys A, 1 : Fragment wrocawski, 1425). To
zrnicowanie gosw pniej zagodzono: c.f.
zachowywa pieniowy charakter, a gos gr
ny stanowi dla niego k o n t r a p u n k t (rys. A, 2,
pocztek);
3. preludiowania (w formie swobodnej, czsto
z biegnikami p o n a d nut pedaow, rys. B);
4. improwizacji tanecznej (najczciej klawesy
nowej, s. 262).
Tabulatury organowe s p r a k t y c z n y m i intawolacjami gosw, z systemem n u t o w y m o r a z lite
rami lub cyframi. Rni si w poszczeglnych
krajach:
- dawna tabulatura niemiecka (XV/XVI w.), na
grze znajdowao si 6-8 linii z kluczami i nu
t a m i menzuralnymi, poniej litery (rys. B: lite
ry C i G s rozstawione jak stopy na pedaach
organw (?), ale rozbrzmiewaj razem (trans
krypcja wg Apla);
- nowa tabulatura niem. (XVI-XVIII w.), wszyst
kie gosy s n o t o w a n e literami;
- inne tabulatury, hiszp.: n u t y i cyfry, w.: na g
rze 6-8 linii, na dole 5-6; ang.: po 6 linii; fr.: po
5 linii (ten typ od ok. 1700 rozpowszechni si
w caej Europie i jest uywany do dzi).
Najwaniejsi niem. organici oraz rda muzy
ki organowej:

- A D A M I L E B O R G H ze Stendal. Orgeltabulatur 1448 (rys. B);

- K O N R A D P A U M A N N (ok. 1400-1473, nie
widomy organista z Norymbergi), Fundamentum organisandi, 1452 (rys. A, 2, 3), przekaz
w Lochamer Liederbuch;
- Buxheimer Orgelbuch, ok. 1470, p o n a d 250 intawolacji ( D U N S T A B L E . D U F A Y ) , opraco
wania, preludia itp.;
- A R N O L T S C H L I C K z Heidelbergu, Spiegel
der Orgelmacher und Organisten, 1511;
- PAUL H O F H A Y M E R , Innsbruck, Mona
c h i u m i in. (zob. s. 257). V I R D U N G w Bazy
lei, K L E B E R w G p p i n g e n , K O T T E R we
Fryburgu Bryzgowijskim, B U C H N E R w Kon
stancji.
W XVI w. pierwszestwo obejmuj Wochy z or
ganistami z bazyliki San M a r c o w Wenecji, szcze
glnie A. P A D O V A N O , A. W I L L A ERT.
C. M E R U L O (zm. 1604), A. i G. G A B R I E L I .
Uprawiali oni nastpujce formy:
- toccata (w. toccare, d o t y k a , tu: klawiszy),
forma s w o b o d n a z biegnikami, figuracjami,
akordami; od czasw M E R U L A ma te par
tie imitacyjne (zob. s. 138);
- preludium, preambulum itp., swobodne formy
z biegnikami;
- ricercar, pocztkowo forma swobodna, pniej
u t r z y m a n a w fakturze polifonicznej na wzr
motetu: odcinkowe przeimitowanie z kadora
zowo n o w y m t e m a t e m " (soggetto, rys. D ) ; ri
cercar jest poprzednikiem fugi;
- fantazja, p o d o b n a do ricercaru, imitacyjna;
- canzona, intawolowana chanson, jej przerbka
lub naladownictwo.
Na organach wykonywano rwnie chora w spe
cyficznym o p r a c o w a n i u , przemiennie ze pie
wem wsplnoty lub scholi (msza organowa).
Lutnia jest w XVI w. najwaniejszym instrumen
tem d o m o w y m . Wykonywano na niej: a k o m p a
n i a m e n t do piewu solowego i zespoowego, intawolowane utwory wokalne, preludia, toccaty,
wariacje i in.
Tabulatura lutniowa to zapis chwytw na instru
mencie: linie stanowi o d w z o r o w a n i e szeciu
strun, przy czym najnisza, odpowiednio do p o
zycji chwytnika, znajduje si na grze (rys. C ) .
Cyfry midzy k r e s k a m i t a k t o w y m i wskazuj
prg, na k t r y m ma zosta przycinita struna,
ogonki nut wskazuj ich dugo, j e d n a k bez
zrnicowania w r a m a c h a k o r d u (przyk. na rys.
C: naley zinterpretowa prowadzenie gosw).
Rwnie tabulatury lutniowe b a r d z o si rni
w poszczeglnych krajach.
Sawnymi lutnistami byli: we Woszech F R A N
C E S C O DA M I L A N O (Intavolatura de Lauto
di Ricercare, Madrigali e Canzoni france se, 1536
i n . ) , w N i e m c z e c h H. G E R L E ( z m . 1570
w N o r y m b e r d z e ) , H. N E U S I D L E R (zm. 1563,
tame).

262 Renesans / muzyka organowa, klawesynowa i lutniowa II: Francja, Hiszpania, Anglia

Taniec, wariacje ostinatowe, muzyka wirginatowa

Renesans / muzyka organowa, klawesynowa i lutniowa II: Francja, Hiszpania, Anglia 263
Tace i wariacje. W XVI w. w y d a n o wiele d r u
kw zawierajcych tace. Najbardziej znane opu
blikowa P I E R R E A T T A I G N A N T , w latach
1528-1550 j a k o tabulatury na instrumenty kla
wiszowe i lutnie (z intawolowanymi u t w o r a m i
wokalnymi, preludiami itp.).
J u we wczesnym okresie m o n a z a u w a y
tendencje do czenia tacw w pary (rys. A).
Ten sam materia wystpuje w powolnej pawanie w takcie 4/4 i szybkiej galiardzie w takcie
3/4 (zob. s. 146).
Podstaw licznych improwizacji tanecznych sta
nowi formuy basowe. P o t w i e r d z o n e j u
w XIII/XIV w., przenikaj w XVI w. take do
muzyki artystycznej; przybieraj form tzw. wa
riacji ostinatowych (wt. ostinato, uporczywie formua basowa lub nastpstwo h a r m o n i c z n e
uporczywie si powtarzaj). Najbardziej z n a n e
melodie basowe (zwane te aria, zob. s. 110) bra
y swe nazwy od tacw, jakpassamezzo, bd od
regionw i miejscowoci itp. (rys. B). U k a d kro
kw tanecznych okrela parzyst liczb tworz
cych je dwikw, jak te symetri zaoenia.
Pierwsza g r u p a czterech dwikw (2+2) pro
wadzi do pkadencji na dominancie, d r u g a ,
j a k o figura przeciwstawna, p o w r a c a do pe
nej kadencji na tonice (rys. B). Na og kady
dwik by podstaw j e d n e g o taktu. F o r m u y
basowe s ze sob po czci spokrewnione p o
przez j e d n a k o w e grupy czterotaktowe (zazna
czone kolorami na rys. B).
Nawet melodie basowe w c h a c o n n a c h i passaca
gliach H N D L A i B A C H A (np. Wariacje Goldbergowskie) s u t r z y m a n e w tradycji ostinatowej. Formuy basowe w XV-XVI w. tworz rw
nie podstaw improwizowanego piewu pieni
stroficznych (bas zwrotkowy; zob. s. 110).
Muzyka organowa i lutniowa w Hiszpanii
Najsawniejszym organist hiszp. XVI w. by
A N T O N I O D E C A B E Z N (1510-1566), na
dworny organista K A R O L A V i F I L I P A II;
z tym ostatnim w latach 1554-1556 przebywa
w Londynie (wpywy wirginalistw ang.).
Hiszpanie uprawiali szczeglnie dwa gatunki:
- tiento (od tarier, d o t y k a , p o d o b n i e j a k w.
toccata), na og czterogosowy utwr organo
wy z imitacj odcinkow, j a k w ricercarze.
Tiento, z uwagi na imitacyjn form, nazywa
no te fuga ( C A B E Z N ) ;
- diferencias, czyli cykliczne wariacje na t e m a t
melodii pieniowych lub basu ostinato, przy
czym korzystano rwnie ze znanych w caej
Europie w. formu basowych (rys. B). Istnia
y t a k e diferencias na lutni, np. wczesny cykl
L. N A R V E Z A z 1538 P o n a d szeciotaktowym o s t i n a n t e m (rys. C, 1, cao) rozbrzmie
waj 22 wariacje - a k o r d o w e , biegnikowe
(2, 15, po d w a t a k t y ) o r a z korzystajce ze
skomplikowanych figuracji (10, 22). Bas i jego
h a r m o n i k a pozostaj niezmienne.
Teoretykami hiszp. muzyki organowej byli J U
AN B E R M U D O , Declaracin de instrumentas
(1549) i T O M A S DE S A N T A M A R I A (Artede

tarier fantasia, 1565). T O M A S zaleca instru

mentalistom, co charakterystyczne, o p a n o w a
nie polifonicznego p r o w a d z e n i a gosw i p o
prawnego k o n t r a p u n k t u p o p r z e z naladowanie
utworw wokalnych. D o p i e r o po tym cisym
szkoleniu przychodzi czas na swobodn impro
wizacj.
Muzyka wirginaowa w Anglii
Pod koniec XVI i na pocz. XVII w. tzw. wirginalici otworzyli niezwyk w dziejach muzyki ang.
e p o k muzyki klawiszowej. G w n y m instru
m e n t e m o b o k o r g a n w by wirgina. bardzo ce
niony w Anglii typ szpinetu (zob. s. 36).
Przygotowaniem do tej epoki bya ang. tradycja
organowa. Typowe dla niej kompozycje, gwnie
liturgiczne ( o p r a c o w a n i a c h o r a u ) , zachoway
si w Mulliner Book z ok. 1550. Anglicy w 2. po.
XVI w. ulegali wpywom w. i hiszp., np. zasto
sowanie techniki wariacyjnej C A B E Z O N A (zob.
wyej).
Gwnym rdem m u z y k i wirginaowej jest
Fitzwilliam Virginal Book z Fitzwilliam M u s e u m
w Cambridge, wspaniay rkopis z pocz. XVII w.,
zawierajcy 297 utworw z okresu 1562-1619.
Najwczeniejszy d r u k to Parthenia or the Maydenhead z 1611.
R e p e r t u a r wirginalistw obejmuje:
-intawolacje utworw wokalnych, j a k madryga
y, c h a n s o n s itp.;
- preludia o swobodnej formie;
- fantazje, silnie imitacyjne;
- tace: pawana, galiarda, allemande, c o u r a n t e
i in.; s z b u d o w a n e z nastpstwa mniejszych
odcinkw, ktre powtarzaj si z o z d o b n i k a
mi i wariantami (zasada estampie, zob. s. 192);
- utwory o programowych tytuach, j a k The Bells
(Dzwony) W. B Y R D A ;
- wariacje o p a r t e na ostinatowych formuach ba
sowych, tzw. grounds;
- wariacje na temat p o p u l a r n y c h pieni, j a k me
lodia Walsingham, ktra, o p r a c o w a n a waria
cyjnie m.in. p r z e z B U L L A , jest pierwszym
utworem w Fitzwilliam Virginal Book:
O m i o t a k t o w y t e m a t rozbrzmiewa najpierw
j a k o prosta melodia (rys. D, 1, pocztek), po
n i m nastpuje 20 wariacji. N u t y t e m a t u s
opisywane", wkomponowane w akordy (7), figuracje(27), arpeggia{12), biegniki (22), repetycje itp. T e m a t pojawia si t a k e j a k o c.f.
w wariacjach polifonicznych, np. z drugim go
sem w s e m k a c h i trzecim w szesnastkach,
s t a n o w i c y c h figuracyjny a k o m p a n i a m e n t ,
przez co powstaje efektowne nawarstwienie
m e n z u r (17). Wariacje Walsingham daj wy
obraenie o wirtuozowskim, a zarazem u d u
chowionym stylu klawiszowym wirginalistw.
Najwaniejsi k o m p o z y t o r z y to: J O H N B U L L ,
W I L L I A M B Y R D , G I L E S i R I C H A R D FARNABY, O R L A N D O G I B B O N S , T H O M A S
MORLEY, J O H N M U N D A Y i PETER PHI
L I P S - wszyscy z n a n i te j a k o organici i kom
pozytorzy muzyki wokalnej.

264 Renesans / muzyka smyczkowa i zespoowa

P r a k t y k a wykonawcza, kwartet viol, wczesna sonata

Renesans / muzyka smyczkowa i zespoowa 265

Koncepcja m u z y k i instrumentalnej n a zespl
pojawia si d o p i e r o pod koniec XVI w., j e d n a k
j u wczeniej i n s t r u m e n t y wspuczestniczyy
w wykonaniach muzyki wokalnej. Tytuy druko
wanych zbiorw frottoli. villanelli, m a d r y g a w
itp. wskazuj na og. e s one przeznaczone per
cantare e sonare, czyli d o piewania i g r a n i a " .
U d z i a instrumentw by rozmaity:
- instrumenty wspgraj z gosami wokalnymi
(colla parte);
- instrumenty zastpuj niektre gosy wokalne;
- instrumenty wykonuj przeznaczone specjalnie
dla nich partie akompaniujce, np. kontratenor
w pieni dyszkantowej;
- kompozycja wokalna jest w caoci wykonywa
na instrumentalnie.
M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a przejmowaa przy tym
piewne linie muzyki wokalnej, z g o d n e z odde
chem frazowanie oraz melodyjny i deklamacyjny styl gry. G a t u n k i instrumentalne w z o r o w a n o
na wokalnych:
- motet by w z o r e m dla ricercaru;
- fr. chanson stanowia wzr dla canzon da sonar,
canzon alla francese. A d a p t o w a n i e u t w o r w
oryginalnych prowadzio do powstawania n o
wych kompozycji w p o d o b n y m stylu. Dla canzony typowy jest m o t y w inicjalny z powtarza
nym dwikiem (zob. s. 254), ywy rytm oraz
w y m i a n a partii h o m o fonicznych i imitacyjnych.
A u t o n o m i a koncepcji instrumentalnej wykszta
cia si w instrumentalnych wstpach do dzie
w o k a l n y c h i t a c w : intradach (zawsze dwu
czciowych, po czci wolnej w typie pawany na
stpowaa szybka w typie galiardy), ritornelach
(czsto z p o w t a r z a n formu basow, ritornele
peniy take funkcj wstpw i postludiw), sinfoniach itp.
Szczeglny p r z y p a d e k s t a n o w i o w y k o n a n i e
utworw wokalnych przez solowy i n s t r u m e n t
z a k o m p a n i a m e n t e m klawiszowym. H i s z p a n
D I E G O O R T I Z opisa t praktyk w swym pod
rczniku gry na violi (Trattado de glosas, R z y m
1553). Ksika zawiera nie tylko omwienie tech
niki gry na tym instrumencie, lecz take oglne
zasady p o p r a w n e g o muzykowania i improwiza
cji, wprowadzajc ucznia w teori i zasady kom
pozycji epoki. O R T I Z demonstruje sposoby wa
riacyjnej gry na violi basowej na podstawie ba
su ostinatowego, nastpnie sztuk dyminucji (or
n a m e n t o w a n i a ) przy w y k o n a n i u c h a n s o n lub
madrygau:
1. instrument klawiszowy wykonuje partie go
sw wokalnych, stanowicych a k o m p a n i a
ment, podczas gdy solo violi basowej wzboga
ca g o s b a s o w y (zob. rys. A, gos b a s o w y
w partii klawiszowej oraz leca poniej linia
violi);
2. m o n a byo jeszcze bardziej oddali si od
oryginau, improwizujc dodatkowy, swobod
ny gos (zob. rys. A, grny system). Pokazuje
to, j a k dalece m u z y k a i n s t r u m e n t a l n a odbie
gaa od zapisu i dziea k o m p o n o w a n e g o , a za

razem jak kunsztowna bya jej koncepcja i wy

konanie. G r a alla mente (z gowy) wymagaa
improwizacji wedug pewnych formu i sta
nowia akt twrczy, wykraczajcy poza sam
interpretacj.
M e t o d a wykonywania wielogosowych utworw
wokalnych przez instrument solowy z klawiszo
wym a k o m p a n i a m e n t e m prowadzia do muzyki
solowej z towarzyszeniem basso c o n t i n u o typo
wej dla czasw b a r o k u .
A u t o n o m i c z n a instrumentalna muzyka zespoo
wa rozwina si w szkole weneckiej. Instrumen
ty towarzyszyy c h r o m wokalnym bd grupo
way si w, grajce wymiennie, chry czysto in
strumentalne, tak j a k organy mogy wymienia
si z gosem wokalnym. Ostatecznie zaczto kom
p o n o w a samodzielne utwory instrumentalne.
Ich nazwy, takie j a k sonata, canzona, nie ozna
czaj jeszcze specyficznych form.
Najwczeniejsze wydania muzyki zespoowej po
jawiaj si, jeli nie liczy aranacji ATTAIG N A N T A , d o p i e r o p o d koniec XVI w.: 1584
Canzoni a sonare F. M A S C H E R Y , wydane po
miertnie w 1615 Canzoni e sonate G. G A B R I E
L E G O (2-22 gosy), 1597 Sacrae symphoniae I
G. G A B R I E L E G O ze wskazaniami obsady.
W ostatnim z wymienionych zbiorw znajdu
je si Sonata pian e forte, kompozycja dwuchrowa, na c h r niski i wysoki. Sonata jest
trzyodcinkowa, skada si z ekspozycji chrw,
rozczonkowanej czci rodkowej z monumen
talnymi p a r t i a m i a k o r d o w y m i o r a z k o n t r a punktycznie gstego, imitacyjnego zakoczenia.
Schemat na rys. C ukazuje barwn przemienno dynamiki p i a n o i forte, przykad nutowy
-przeciwstawione sobie blokowo, tonalnie w
d r u j c e " b r z m i e n i a (A-dur, d-moll, G-dur.
C-dur z kadencj do F-dur b d B-dur, na
stpnie Es-dur). Urzeczywistnia si tu nowy, ba
rokowy typ muzykowania w postaci wielochrowego, przemiennego koncertowania.
W Anglii w X V I w. powstaj liczne fantazje
i kompozycje In nomine (utwory instrumentalne
w fakturze motetowej z c.f. In nomine, zaczerp
nitym z czterogosowego Benedictus J. TAVEN E R A z 1528). U t w o r y te, j a k i kompozycje
czysto wokalne, byy wykonywane w X V I - X V I I
w. przez instrumentalne consorts: zespoy instru
mentw j e d n e g o typu (whole c.) lub rnych ty
pw (broken c, n p . i n s t r u m e n t y dte i smyczko
we, ew. take gosy wok.).
Najpikniejszym p r z y k a d e m whole consort
(takim te m i a n e m o k r e l a n o kompozycje) s
fantazje na kwartet viol. U t w o r y te, z w a n e
fancies, miay faktur motetow, z podziaem
na (kontrastujce) odcinki o p a r t e na rnych
tematach, imitowanych we wszystkich gosach.
Ju wwczas p r a k t y k o w a n o wic gr na rw
noprawnie traktowanych instrumentach, na
podobiestwo pniejszego klasycznego kwar
tetu smyczkowego. Rys. B ukazuje kocowe
t a k t y famy B Y R D A .

Bibliografia

STAROYTNO

RENESANS

OPRACOWANIA

OPRACOWANIA

C u r t S a c h s : Muzyka w wiecie staroytnym.

Prze. Z. Chechliska. P W N , Warszawa 1981.
D a n u t a Szlagowska: Kultura muzyczna antyku.
A M , G d a s k 1983.

H i e r o n i m Feicht: Opera musicologica. T. I I - I I I .

P W M , K r a k w 1975.
Elbieta Guszcz-Zwoliska: Muzyka nadworna
ostatnich Jagiellonw. K r a k w 1988.
J. G u z y - P a s i a k o w a , A. Leszczyska, M. Perz
(red.): Staropolszczyzna muzyczna. N e r i t o n ,
Warszawa 1998.
K a t a r z y n a M o r a w s k a : Renesans. [W:] Historia
muzyki polskiej. T. I I . Sutkowski, Warszawa
1994.
M a g o r z a t a Wozaczyska: Muzyka renesansu.
A M , G d a s k 1996.

Arystoteles
Arystoteles: Metafizyka. Prze. K. Leniak. [W:]
Arystoteles: Dziea wszystkie. T. I I . P W N ,
Warszawa 1990.
Arystoteles: Fizyka. Prze. K. Leniak. [W:] Ary
stoteles: Dziea wszystkie. T. II. P W N , Warsza
wa 1990.
Arystoteles: Polityka z d o d a n i e m pseudo-arystotelesowskiej e k o n o m i k i . Prze. D. G r o m ska. [W:] Arystoteles: Dziea wszystkie. T. VI.
P W N , Warszawa 1996.
Arystoteles: Retoryka. Poetyka. Prze. H. Podbielski. [W:] Arystoteles: Dziea wszystkie.
T. VI. P W N , Warszawa 1996.
Platon
P l a t o n : Uczta. Prze. W. Witwicki. P W N , War
szawa 1957.
P l a t o n : Prawa. Prze. M. M a y k o w s k a . P W N ,
Warszawa 1960.
Pseudo-Plutarch
Pseudo-PIutarch: O muzyce. Prze. K. Bartol.
PAN, Wrocaw 1992.

REDNIOWIECZE

Mikoaj Gomka
Zdzisaw Jachimecki: Mikoaj Gomka i jego
poprzednicy w historii muzyki polskiej. Czytel
nik, d 1946.
Mirosaw Perz: Mikoaj Gomka. P W N , War
szawa 1969.
Mirosaw Perz: Melodie na psaterz polski Miko
aja Gomki. Polskie Wyd. Muzyczne, K r a
kw 1988.
Sebastian z Fesztyna
Sebastian z Fesztyna: Pisma o muzyce. Opr.
i prze. E. Witkowska-Zaremba. P W M , K r a
kw 1991.
Jerzy Liban
Jerzy Liban: Pisma o muzyce. O p r . i p r z e .
E. Witkowska-Zaremba. P W M , Krakw
1984.

OPRACOWANIA
Zofia D o b r z a s k a : zorytmiczna koncepcja dzie
a muzycznego. P W M , K r a k w 1988.
H i e r o n i m F e i c h t : Opera musicologica. T. I.
P W M , K r a k w 1975.
Jzef a :
Tonalno melodii gregoriaskich.
Teoria a rzeczywisto. Wydawn. Apostolstwa
Modlitwy, K r a k w 1965.
K a t a r z y n a M o r a w s k a : redniowiecze. [W:] Hi
storia muzyki polskiej. T. I. Siatkowski, War
szawa 1998.
Jerzy Morawski: Polska liryka muzyczna w red
niowieczu. P W N , Warszawa 1973.
Gregorio Sunol: Zasady piewu gregoriaskiego.
Prze. F. M. Koziura. P o z n a 1957.
redniowiecze i renesans. O p r a . A. Obere. A M ,
K r a k w 1992.
M a g o r z a t a Wozaczyska: Muzyka redniowie
cza. A M , G d a s k 1988.
w. Augustyn
Sw.
Augustyna
traktat O muzyce".
Prze.
L. Witkowski. Red. R. Popowski. K U L , Lu
blin 1999.

SOWNIKI, PRZEWODNIKI,
LEKSYKONY
J o a c h i m E r n s t B e r e n d t : Od raga do rocka.
Wszystko o jazzie. Prze. St. Haraschin. P W M ,
K r a k w 1979.
Peter Brooke-Ball: Podrczny leksykon muzycz
ny. Prze. J. Guzy-Pasiak. Twj Styl, Warsza
wa 1997.
Alexander B u c h n e r : Encyklopedia instrumen
tw muzycznych. Prze. M. Ziba-Szmagliska. R a c i b r z 1995.
Teresa Chyliska, Stanisaw H a r a s c h i n , Bogu
saw Schaffen Przewodnik koncertowy. P W M ,
K r a k w 1972.
G r z e g o r z Dbkowski: Z zagadnie terminologii
muzycznej. WSP, Kielce 1994.
Jan Ekiert: Bliej muzyki. Wiedza Powszechna,
Warszawa 1994.
Encyklopedia muzyki popularnej. Red. K. Raniewska. Prze. Z. K a c z m a r e k , T Szczega,
J. Weckwerth. Wrocaw 1996.
Encyklopedia muzyczna PWM. Red. E. Dzibowska. T I-VI. K r a k w 1979-1993.

Atlas muzyki 267

Encyklopedia muzyki. Red. A. C h o d k o w s k i .
P W N . Warszawa 1995.
D a n u t a G w i z d a l a n k a : Przewodnik po muzyce
kameralnej. P W M . K r a k w 1996.
D a n u t a G w i z d a l a n k a : Sownik oznacze i skr
tw muzycznych. P W M . K r a k w 1999.
Arthur Jacobs:
Sownik muzyczny.
Prze.
H. M a r t e n k a . D e l t a . Bydgoszcz 1993.
M a r e k J a k u b o w s k i : May leksykon bluesa. C o
rner, F u n d a c j a B u c h n e r a , To r u - W a r s z a w a
1992.
Jzef Kaski: Przewodnik operowy. P W M . Kra
kw 1978.
Zbigniew Kowalczyk: Kronika muzyki popular
nej XX w. A s t r u m , Wrocaw 1995.
Lucjan Kydryski: Opera na cay rok. T. I - I I .
P W M , K r a k w 1989.
J. J. Soleil. G. Lelong: Najsynniejsze dziea mu
zyki wiatowej. Prze. J. towski. O p u s . L o d
1993.
Jan Stanisaw Witkiewicz: Leksykon operowy.
Iskry, Warszawa 2000.
W Schabert, S. Ewald: Leksykon muzyki od a do
. Prze. P. Dahlig. Muza. Warszawa 1995.
LITERATURA UZUPENIAJCA
Jzef C h o m i s k i : Formy muzyczne.
P W M . K r a k w 1974-1984.

T.

I-V.

Mieczysaw Drobner: Historia teorii muzyki i pi

sowni muzycznej w zarysie. P W S M . K r a k w
1978.
Enrico
Fubini:
Historia estetyki muzycznej.
Prze. Z. Skowron. M u s i c a Iagellonica, K r a
kw 1997.
Edward Hanslick: O piknie w muzyce. Studjum
estetyczne. Prze. St. N i e w i a d o m s k i . M. Arct,
Warszawa 1903.
R o m a n I n g a r d e n : U t w r muzyczny i sprawa je
go tosamoci. [W]: Studia z estetyki. T. I I .
P W N , Warszawa 1958.
R o m a n I n g a r d e n : Wykady i dyskusje z estety
ki. P W N , Warszawa 1981.
B o h d a n Pociej: Idea, dwik, forma. Szkice
0 muzyce. P W M , K r a k w 1972.
C u r t Sachs:
Historia instrumentw muzycz
nych. P r z e . St. O l d z k i . P W N , W a r s z a w a
1975.
Zbigniew Skowron: Teoria i estetyka awangar
dy muzycznej drugiej poowy XX w. Wydawnic
two UW, Warszawa 1989.'
Bogusaw Smiechowski: Z muzyk przez wieki
1 kraje. Delta, Warszawa.
Teofil Trzciski: O teatrze i muzyce. O p r a .
A. Woycicki. Wyd. A r t y s t y c z n e i Filmowe,
Warszawa 1968.
Jerzy Waldorf: Sekrety Polihymnii. Iskry. War
szawa 1963.

Indeks osobowy i rzeczowy

N u m e r y stron w y r n i o n e pogrubieniem odnosz si do gwnych miejsc, w ktrych
o m a w i a n a jest pozycja indeksu. Strony parzyste oznaczaj tabele.
Oznaczenia wykonawcze (np. cantabile), skrty (np. pp) i inne znaki notacji s wyszczeglnione
alfabetycznie na s t r o n a c h 7 0 - 8 1 ; zob. take wykaz skrtw, s. 8-9.
a piacere 71
Abegg (wariacje S c h u m a n n a ) 153
abrewiacje (notacja) 70nn.
A c a d m i e de Posie et de M u s i q u e (Pary) 253
accent 70
accentus 114n.. 185
acciacatura 70,101
a c c o m p a g n a t o 71
a c c o m p a g n a t o , recitativo 11, 133. 135, 144n.
a c u t a e 188n.
ad libitum, ad lib. 71
adagio 71
A d a m de la Halle 137, 192,194, 209
A d a m de St. Victor 191
A d a m z Fuldy 257
adwentowe, hymny (Dufay) 236n.
aerofony 25, 46-59
a e t h e r o p h o n 61
afekt 247
affetuoso 71
Affligemensis. J o h a n n e s zob. J o h a n n e s A.
agitato 71
Agnus Dei 113, 126n., 184n., 218n., 238-243
Agricola, A. 243
Aich, A. von 257
Aida (Verdi) 51
Aimeric de Peguilhan 194
air 1 3 7 - d e c o u r 111,253
A k a t h i s o t s H y m n o s ( R o m a n u s ) 182n.
akcent 71
akcentuacyjne n e u m y 186n.
akcydencje 67. 71
a k l a m a c j a 115
akolad 69
a k o m p a n i a m e n t lOOn.
akord 1 7 . 2 1 , 9 6 - 9 9 . lOOn.. 229, 250n.
a k o r d e o n 58n.
a k u s t y k a 14-17
a k u s t y k a muzyczna 12n.
a k u s t y k a pomieszcze 17
Akwitania 193
alba (aube, pie p o r a n n a ) 193
Albert, H. 137
A l b u m b l t t e r 153
Alfons X M d r y 213
alikwotowe. struny 17, 35, 38n.
alikwotowy. gos 56n.
alikwotw. szereg 56n.. 88n.
alikwotw, w i d m o 16
alikwoty 15. 16n.. 20n., 30n., 46n.. 88n.

Alkaios z Lesbos 171

A l k m a n 173
alla brve 67. 232n.
allegro 71
allegro sonatowe 120n.. 144n.. 148n.
Alleluja Posuisti"
114n.
Alleluja 115, 128n., 191. 203
allemande 146n.. 154n.
A l p h o r n 51
alt 22n., 231
alteracja 66n., 85, 98n., 210n., 215
altwka 40n.
a m b i t u s 9 1 , 189
A m b r o s . A. W. 13
ambrozjaski, c h o r a 185
Ambroy, w. 180n.
a m p l i t u d a 14n.. 19
A n a k r e o n 173
analiza 98n.
a n a p e s t 170n., 202
Anchieta, J. de 259
a n c u s 112n.. 186
a n d a n t e 71
A n d r e a s z Krety 183
Andrieux, F. 225
Anerio, G. F. 135, 249
Anglia 212n. (redniow.), 224n. (XIV w.), 234n.
(renes.), 258n. (muz. wok.). 262n. (wirginalici), 265 (renes. m u z . instr.)
Angne son biancho (Giovanni da Firenze) 220n.
Animuccia. G. 249
A n o n i m IV 203. 2 0 9 . 2 1 3
a n t h e m 125. 259
Aniiphonale cento 185
Antiphonale romanum
113
antycypacja 93. 249
antyfon 113, 180-183, 233
antyfonalny, piew 113, 127, 180n.
apolliskie. hymny 175
Apollo 171
apozycja 187
a p p a s s i o n a t o 71
aranacja 83
Arcadelt, J. 1 2 3 , 2 5 3 , 2 5 5
Archilochos z Paros 171
arcylutnia 43
aria 110n.. 118n.. 131.135,137.263 - alla romanesca (formua basowa) 11 On.. 157. 262n. da c a p o 110n., 119, 131,133, 135 - di bravura
111 - di mezzo carattere 111 - parlante 111

270 Indeks
Arianna ( M o n t e v e r d i ) 110n.
a r i o s o 111, 133, 135. 141
Ariosto. L. 127
A r n a u t D a n i e l 194
A r o n . P. 230. 243
arpeggio 70n.
a r p e g g i o n e 45
ars (v. usus) 13
A r s a n t i q u a 125, 2 0 6 - 2 1 1 . 259

B a r t o l i n o da P a d o v a 223
B a r t o k . B. 9 1 . 121, 147

- nova 125.

207, 214-219, 221, 223, 225, 237 - subtilior

224n.
arsis 93
artykulacja 104n.
a r t y k u l a t o r 63
A r y s t o k s e n o s z T a r e n t u 175
Arystoteles 175
Asola, G. 249
a s o n a n s 167
Asor163
a t o n a l n o 103
A t t a i g n a n t , P. 147, 243, 253. 263n.. 265
a u b e 193
Aufstrich 72
Augenmusik 255
a u g m e n t a c j a 215
Augustyn, w. 179
auletyka 173
a u l o d i a 171
a u l o s 55, 169, 172n.. 178n.
Aurelianus Reomensis 189
a u t e n t y c z n a - kadencja 96n. - skala kocielna
90n.
ayre 1 1 1 , 2 5 3 , 258n.
Bach, J. S. 37, 39. 65, 70, 73. 80, 83. 9 4 n n . ,
9 8 - 1 0 1 , 106, 108n., 111, 114-119, 121, 125,
127. 132-135, 138-140, 144-147, 153-155,
156n.,263
bagatele (Beethoven) 153
Baif, J.-A. de 253
Bal maskowy (Verdi) 23
balet 147
b a l l a d a 153 (utw. c h a r a k t e r y s t y c z n y ) , 192n..
2 1 6 n . 236n.
b a l l a d o w a , faktura 217
ballata 125, 221.222n.. 253
ballet de c o u r 131
balletto 233, 253, 259
baaajka 44n.
b a n d o n e o n 59
banjo 44n.
Barbireau, J. 241
b a r b i t o n 172n.
b a r d o w i e 227
Barform 108n.. 192n.. 195. 197
b a r k a r o l a 111
b a r r 72

b a r w a d w i k u 16n.. 2 1 . 2 3 . 4 7 . 6 1 . 6 3 . 9 1 ,
103nn 261
b a r y t o n 22n., 48n. - (viola di b o r d o n e ) 38n.
barzelletta 253
b a s 22n., 231 - buffo 23
b a s l a m e n t o 129
baskijski bbenek 3 1 , 33
basowa, formula 110n.
basowa, s t r o n a ( a k o r d e o n ) 58n.
basowy, klucz (klucz F) 67, 93
basse d a n s e 155
b a s s e t h o r n 54n.
basso c o n t i n u o , b . c , 72, 101, 118n. ( k a n t a t a )
- o s t i n a t o 111, 119 - per o r g a n o 251 - seguente 251
bat 26n.
battaglia 153
Bayreuth 64
Bebung 72
Beethoven, L. van 3 1 . 37. 53, 65, 83, 106n.. 115.
121, 127, 128n 133, 142n 144n 148n.
Behaim, M. 197
belka basowa 39. 40n.
belki (notacja) 67
B e m b o , P. 123,255
bemol 6 7 . 7 1 . 8 5 , 87
Benedicamus Domina, tropy 200n.
Benedictas 113. 126n.
Berardi, A. 249
berceuse 153
Berg, A. 102n 131. 154n.
bergerette 237
Berio, L. 149
Berlioz. H. 27, 65, 126, 128n.. 148n.. 191
B e r m u d o . J. 263
Bernart de V e n t a d o r n 194
B e r n o von R e i c h e n a u 191
Besseler, H. 239
bben 30n., 32n 158-161. 164n.. 167nn.
B h a r a t a 167
biblijna, k a n t a t a 119
bicinium 123, 125, 2 4 2 n 2 5 6 , 2 5 9
Binchois. G. 228n.. 2 3 1 . 233. 236n.
Bizancjum 182n.
blok drewniany 30
Blondel de Nesle 194
blues 155
b o n a p o d s t a w n a 18n.
Boccaccio, G. 123. 221
Boecjusz 179, 189
B o e h m , T h . 53
B h m . G. 139
bolero 150n.
b o l o s k a . szkoa 119
b o m h a r t . 55, 227

Atlas muzyki 271

bones 27
b o n g o s y 32n.
b o u r r e 146n., 150n.
Brahms, J. 68n., 119. 121. 137. 142n.. 149. 157
Brandenburskie, Koncerty (Bach) 65
Brandt, J. von 257
bransle 147
brevis 210n., 214n., 220n. (wt.), 232n.
Brockes, B. H. 133, 135
Brossard, S. de 151
Bruckner. A. 127, 149
Brustwerk 47
b r z k a d e t k a 31
brzekadetkowy. bbenek 3 1 . 33
Buchner. H. 261
bucina 178n.
Bull. J. 262n.
Burek, J. 139
b u r d o n (dudy) 55
b u r d o n o w a . p r a k t y k a 39. 94n.. 165
b u r d o n o w a , s t r u k t u r a 200nn.
Burgundia 237
busine 50n.
Busnois. A. 228n., 237. 239, 241
Busoni, F. 89
Buxheimer Orgelbuch 261
Buxtehude. D. 119. 139
Byrd. W. 259, 263nn.
cabaza 31
C a b e z n . A. de 263
caccia 117, 123, 137. 153, 220n.
Caccini, G. 119. 131. 140
C a d a c , P. 244n.
cadenza zob. kadencja
Cahill, T h . 63
Caletti-Bruni, P. F. zoh. Cavalli
cala nuta 66n.
c a l o t o n o w a . skala 87. 89. 91
caly t o n 88n.
c a m b i a t a 92n.
C a m b r a i 228n.
C a m e r a t a florencka 131
C a m m a r a n o . S. 445
campanelli giapponesi 29
Cancionero musical del Palacio 259
c a n o 192n.
c a n o n p e r p e u u s 116n.
cantical 259
Continus de Santa Maria 213
cantilena 216
c a n t o carnascialesco 253
c a n t u s 91 ( d u r u s / m o l l i s ) , 199n., 211 (planus/mensurabilis). 217. 223. 2 3 1 , 237 - fir
m u s 7 2 n 95, 124n., 139. 157. 199, 238n..
240-243, 249
c a n z o n a 253, 261 - alla francese 137, 261, 265

- alla n a p o l e t a n a 253 - da s o n a r 265

c a n z o n e t t a 253, 259
capella 250n.
capitolo 253
c a p o t a s t o zob. kapodaster
cappella 65
Capriccio 139, 153
C a r a , M . 253
Carissimi. G. 119, 133
Carmen (Bizet) 23
Carmina barana 197
carnyx 178n.
carol 225, 235
C a r o n , P h . 237. 243
C a s e r t a , A. i P h . de 223, 225
Catullus 179
c a u d a (ballada) 216n.
Cavaill-Coll, A. 59
Cavalieri. E. de 133
Cavalli. F. 131. 141. 155
cavatina 111
cecyliaski. ruch 249
cello zob. wiolonczela
c e m b a l o u n g a r i c o 35
cencerro 31
cent 16n., 89
C e r t o n , P. 253
Cesti. M. A. 131. 141. 155
c h m 35. 168n.
chace zob. chasse
c h a c o n n e 150n., 156n., 263
c h a l u m e a u 55
C h a m b o n n i r e s , J. C h . de 78, 147
c h a n s o n 136n., 192n. (redniow.), 233, 2 3 5 ,
236n. (burg.), 2 4 1 , 2 4 4 n 247, 2 5 2 n 2 5 4 n
265 (rens.) - ballade 217 - de croisade 194.
196n. - de geste 193 - de toile 192n.
C hansonnier d'Urf 194
Chansonnier du Roi 213
C h a p e l Royal 259
charleston 150n.
c h a r l e s t o n k a 27
Charpentier, M.-A. 133
chasse, chace 117, 219, 221
c h a z o z r a 163
c h e i r o n o m i a 164n., 187
chelus 172n.
Chiny 168n.
chiskie, talerze 28n.
c h i t a r r o n e 42n.
chodzony, taniec 151
C h o p i n . F. 140n.
Choralis Constantinus 257
chorat91.112n., 126n.. 135 (pasja). 157, 184nn
199. 202n 207, 234, 257, 261 - protest. 157
c h o r a l , notacja 67. 113. 186n.
chorgiewki (nuty) 66n.

272

Indeks

chordofony 25. 34-45

c h r 93 - grecki 173
C h r t i e n de Troyes 194
c h r o m a t y k a 84n.. 87nn.. 9 1 , 9 5 , 176n. (gr.).
182n. (bizant.), 189, 254n.
c h r o t t a (crotta) 226n.
c h w y t n i k 38, 40, 260n.
chwytw, tabela 44
c i a c c o n a zob. c h a c o n n e
C i c o n i a . J. 224n., 229
cinienie dwiku 16n.. 19
c l a r i n o 47, 51
clausula 205
claves 27
clavicimbalum 227
clavis 37
C l e m e n s n o n Papa, J. 229. 244n.. 249
Cleve, J. von 247
C l i c q u o t , R. 59
climacus (neumy) 112. 186n.
clivis, flexa (neumy) 112n.. 186n.
Cluster 72
Cochlea 19
Coclico, A. P. 254n.
c o d a 114n., 120n, 148n.
Codes C alixtinus 200n.
Codex Darmstadl 213
Codex Montpellier 21 On.
Codex Rossi 223
Codex Squarcialupi 223
colascione 43
C o l o n n a . G. P. 119
c o l o r l 2 5 , 214n.. 217, 219
comdie-ballet 131
c o m e s 114-117
c o m m e d i a dell'arte 131
c o m m u n i o 113, 126n.
C o m p r e , L. 243
c o m p l t a 113
c o n c e n t u s (styl c h o r a o w y ) 112n 185
c o n c e r t i n a 59
c o n c e r t i n o 121
c o n c e r t o grosso 115, 120n.
c o n d u c t u s 137, 193, 201, 203. 204n., 207, 209,
213.215, 221,225
c o n g a s 32n.
C o n o n de Bthune 194
c o n s o r t 121. 265
c o n t i n u o lOOn., 140n.
c o n t r a t e n o r 215-219,222n 224n., 230n 236n.
c o p i a 259
c o p p i a 122n.
c o p u l a 202n.
Cordier, B. 225
Corelli, A. 65. 121, 144n.. 146n.
c o r n e t piston 49
cornu 178n.

c o r o a c u t o (szk. wenecka) 250, 264

c o r o c o n c e r t a t o 250n.
c o r o spezzato 250n.
Corona zob. fermata
c o r r e n t e 151
C o r t i e g o . m e m b r a n a 18
C o r t i e g o . o r g a n 18n.
Cosi fini lune ( M o z a r t ) 23
Costeley, G. 253
C o t t o n (Affligemensis), J. 188n., 198n
countir 234n.
C o u p e r i n , F. 78, 147, 152n.
couplet zob kuplet
c o u r a n t e 146n.. 150n.
cowbells 31
Crecquillon, T h . 252n.
Credo 113, 126n.. 238n.
crescendo 73
Cristofori, B. 37
Croce, G. 251
crotales 27. 179
crotta (crwth) 226n.
crotta 26n.
c s r d s zob. czardasz
custos 112n.
Cutell, R. 235
cygaska, skala 86n.
cykl pieniowy 137
cykliczna, b u d o w a 153
cylindryczny, wentyl 51
cymba 37
c y m b a a (talerze) 179
c y m b a l e s a n t i q u e s 27
c y m b a l u m 227
cymbay 27, 30, 35
cynk 48n 246
Cyrulik sewilski (Rossini) 23
c y t a r a 42n.
c y t h a r a 227
cytra 34n.. 168n.
cza-cza 150n.
Czajkowski, P. 29. 147
c z a r d a s z 151
Czarodziejski flet ( M o z a r t ) 23. 29
czelesta 24. 28nn.
czstotliwo 15, 17, 60-63
wiertonowa, skala 89
d a capo, d . c . 7 3
d a k t y l 170n., 202
D a n t z 151
d a r a b u k k a 165
D a r w i n , C h . 159
Dattila 166n.
D e b a i n . A. F. 59
Debussy, C. 9 1 , 139nn.
decybel 16-19

Atlas muzyki 273

d e c y m a 85

dulcian 55
Dunstable, J. 228n., 2 3 1 , 237, 261
d u o d e c y m a 85
d u o l a 66n.
d u p l u m 124n., 202n., 205, 206n.
d u r 8 6 n 9 1 . 9 6 n 174n.. 177. 250n.
d u s z a (skrzypce) 39nn.
d u x 116-119
D v o r a k . A. 59

D e m a n t i u s , C h . 125, 135, 146

Denner, J. C h . 55
dessus de viole 39
d t a c h 73
D e u t s c h e r (Tantz) 151
diabelskie skrzypce 31, 34n.
dialogowa, k a n t a t a 119
d i a p h o n i a 201
d i a s t e m a t y k a 186n.
d i a t o n i k a 84-89, 9 1 , 176n. ( g r ) . 182n., 188n.
D i d y m o s z Aleksnadrii 179
Dies irac 126n.. 190n.
D i e t m a r von Aist 195, 197
Dietrich. S. 257
d i e z e u g m e n o n 176n.
diferencias 262n.
d i m i n a n t a 87, 96-99, 108
D i o n i z o s 1 7 1 , - D i o n i z o s a , kult 173
discant (ang.) 234n.
discantus 124n 200nn 230n.
d i s k a n t o w a , msza 127, 234n., 239, 241
d i v e r t i m e n t o 143
divisi 65
Divitis, A. 243
dlugoszyjkowa, lutnia 161. 227
d o d e k a f o n i a 95. 102n., 104n.
Dolcissima mia vita ( G e s u l a d o ) 254n.
d o m i n a n t o w a , relacja 87
dominantowy, akord 96nn.
domra 45
Don Giovanni ( M o z a r t ) 151
D o n a t o de F l o r e n t i a 221
D o n a t o . B. 2 5 1 , 2 5 3 , 255
Donaueschinger
Liederhandschrift
dopeniajce, interway 84n., 89
Doppelschlag 73
Doppeltriller 73
D o p p e l v o r s c h l a g 73

197

d o r y c k a . skala 90n. (redniow.), 174-177 (gr.),

182 (bizant.), 188n. (redniow.)
d o u b l e 146n., 157
D o w l a n d , J. 258n.
D r a g h i . G. B. 133
d r a m a t 131, 191 - antyczny 173
d r a m a t muzyczny 130n.
d r a m e sacr 133
drkowa, cytra 34n 167
D r e z n o 82 (ork. o p e r o w a )
d r g a n i a a k u s t y c z n e 14-17, 60n.
d r u k muzyczny 229, 243, 257, 263
d r u m l a 31
ductia 212 n.
d u d n i e n i a 15
d u d y 54n 227
Dufay, G 125, 127, 228-231. 233. 236n.. 238n
241, 261

d w u c h r o w a . t e c h n i k a 246
d w u n a s t o t o n o w a , t e c h n i k a 102n.
dyminucja - m e n z u r a l n a 214n., 232n., 238n. o r n a m e n t a l n a 156n.. 260n 265
dynamiczne, znaki 83
d y n a m i k a . 16n.
dyrygent 65
d y s o n a n s 20n.. 84n.. 89.92n.. 95nn.. 167. 248n.,
255
dyszkantowa, pie 136n.. 216n 219, 225, 233,
256n.
d y t y r a m b 173
dzielnik czstotliwoci 62n.
d z i b (ustnik) 54n.
dzibkowy, flet 53
d z w o n 30n., 169
d z w o n k i 24, 2 8 n n .
d z w o n k i klawiszowe 29
dzwony rurowe 28n., 30n.
dzwony szklane 30n.
dwicznik 50
dwik 14nn.. 16n., 21
dwiku, cechy 16n., 85, 103nn.
E c c a r d . J. 247, 257
eccosaise 155
Editio Medicea 185, 249
Editio Vaticana 184n., 186n., 249
Egenolff, C h . 257
egipska, t r b k a 50n.
Eine kleine Nachtmusik ( M o z a r t ) 146n.
E k k e h a r t I z St. G a l l e n 191
ekloga 153
ekspozycja 114n. (fuga), 120n., 144n 148n.
(sonata)
elegia 153
elektrofony 25, 6 0 - 6 3
elektryczna, gitara 44n., 60n.
E l e o n o r a A k w i t a s k a 194
Ellis, A. J. 17. 89
elongacja 15
elbietaska. e p o k a 259
E m p f i n d s a m e r Stil 3 1 , 37
e n h a r m o n i a 84n 87, 91n., 176n. ( g r ) , 255
eolska, harfa 35
eolska, skala 90n 177,251
epinette de Vosges 35
e p i p h o n u s 112n., 186n.

274 Indeks
E r a r d . S. 37, 45
E r a t o (muza) 171
E r a t o s t e n e s 179
E r l e b a c h . P. H. 119
Escobar. P. de 259
E s c o b e d o , B. 249
e s t a m p i d a , estampie 191. 192n.. 213. 263
estetyka muzyczna 12n.
e s t r a m b o t t o 259
estribillo 258n.
etnografia muzyczna 12n.
Euklides 179
euphonioum 49
Euridice (Caccini) 140n.
E u r y p i d e s 174n.
E u t e r p e (muza) 171
excellentes ( t e t r a c h o r d ) 188, 199
faburden 2 3 1 , 234n.
fagot 24. 54n.. 68n.
fale 14n.
falset 74
fancy 264n.
fanfara 50n.
fantazja 115.139.261.263,264n. - choraowa 139
Farnaby, G. i R. 263
Faughes, G 241
f a u x b o u r d o n 117, 209, 213, 225, 230n., 234n.,
236n.
faza (drgania) 15
fermata 74
Ferrari, B. 119
Festa, C. 123,249, 255
Ftis, F.-J. 13
Fevin, A. de 243
fidel 38n.. 4 3 , 195. 213. 226n.
Fidelio (Beethoven) 23
figuralna, m u z y k a 249
figury 118n.. 143
filozofia muzyki 12n.
filtr (elektron.) 62n.
finales ( t e t r a c h o r d ) 188, 199
finalis 90n., 189
final-opera 130n. - symfonia 148n.
Finek, H. 136n 257
fisharmonia 59
Fitzwilliam Virginal Book 262n.
flauto dolce 53
flaolet (flet) 53
flaolet 15, 4 0 , 7 4
flet 16,52n 68n., 159, 161, 163,164n 167nn.,
173, 179, 227 - blokowy (poduny) 52n. - Bo
e h m a 52n. - j e d n o r c z n y 53 - naczyniowy
52n., 1 6 9 - p o d u n y 53, 163,164n 169, 179
fletnia P a n a 168n.
flexa ( n e u m y ) 112n., 186n.
fiexaton 30n.

flte bec 52n. - allemande 52n. - d o u c e 52n.

- traversire 52n.
fokstrot 150n.
folia 157, 262n.
Folie. Ph. de la 237
Folquet de Marseille 194n.
Folz, H. 197
fon 17. 19
fonacyjna. pozycja 22n.
Fontaine. P. 237
Forkel. J. N. 13
forlana 111
ukowa, forma 109
f o r m a n t 17, 22n.
forminga 172n.
formua b a s o w a 1 lOn.
formy muzyczne 104-109
Forster, G 257
forte, f 74
fortepian 24n.. 37
fortepiano. fp 74
fortepian-yrafa 37
forzando. fz 74
F r a n c e s c o da M i l a n o 261
F r a n e k , C. 135
F r a n c o z Kolonii 209. 211. 213
F r a n k l i n . B. 31
franko-flamandzka m u z y k a 228n.. 236-247
fraza 106n.
Frescobaldi. G. 138
Friedrich von H a u s e n 195
Froberger, J. J. 147
frottola 137, 233, 252n 265
frusta 26
frygijsk. skala 90n.. 174-177 (gr.). 182
fuga 96. 114n 117,219, 263
f u n d a m e n t a l n e , i n s t r u m e n t y 65
Fundamentum organisandi ( P a u m a n n ) 261
funkcyjna, teoria 96n.. 98n.
fusa 232
F u x , J. J. 92n 249
Gabrieli, A. 123, 145, 228n., 251, 255, 261, 265
G a b r i e l i , G. 65, 145, 228n 247, 250n.. 2 6 1 .
264n.
G a c e Brl 194
Gaffuri, F. 243
galiarda. galliarde. gagliarde 147, 150n.. 262n.
G a l i o t , J. 225
Gallus, J. 257
g a l o p 150n.
g a m a 87
g a m b a 30n.
g a m e l a n 29
G a s t o l d i , G. G. 229, 259
gatunki muzyczne 110-157
Gaultier, D. 147

Atlas muzyki
G a u t i e r de Coinci 194
gawot 146n., 150n.
gedackt 14n., 57
g e m s h o r n 53, 56n.
generatbas 65. 83.95. lOOn.. 121.140n.. 251.265
generalbasowe. instrumenty 45. 55, 59
generator 6 0 - 6 3
g e n e r a t o r w.cz. 60n.
generowanie dwiku 22, 47, 53, 55, 60n.
G e n n r i c h . F. 193
G e r h a r d t , P. 257
Gerle, H. 261
G e s a m t k u n s t w e r k 131
G e s u a l d o , C. 123.229, 254n.
G h e r a r d e l l o de F l o r e n t i a 221
G h i z e g h e m , H. van 237
G i b b o n s . O. 259, 263
gigue, 146n.. 150n.
G i o v a n n i da Firenze 122n.. 220n.
G i r a u t Riquier 194
gitara 4 3 . 44n. - basowa 45 - hawajska 45
Glareanus91,221.251
glissando 74
Glogauer Liederbuch 257
Gloria 113,126n.. 234n.. 238n.
G l u c k . C h . W. I I I . 131. 141, 155
gtos 22n.
glos piersiowy 22n.
goskowa, jako 21
gosw, typy 23
gosy (faktura c h r a l n a ) 92n.
gonik 63
gono 19
gowowy, rejestr 23
G o e t h e . J. W. 137
G o m b e r t . N. 228n.. 244n.. 247
gong 28n., 30
gotycka, notacja 186n.
G o u d i m e l , C. 257
Graduale Romanum 113
g r a d u a 113, 126n 203
grand o p r a 131
G r a n d i . A. 119, 137
G r a u n , C. H. 133, 135
graves ( t e t r a c h o r d ) 188n.. 199
Grecja 170-177
gregoriaski, c h o r a 112n 127, 184-191, 203,
249
G r e n o n , N. 237
Grieg, E. 147
g r o u n d 157, 263
grupowy, taniec 151
grzechotka naczyniowa 30n.
grzechotki 30n.. 159n., 161, 165
G r z e g o r z I (papie) 185
G u a r i n i , G B . 131
G u a r n e r i . A. i G. A. 41

275

G u e r r e r o F. 249. 259
G u i d o ( G w i d o n ) z Arezzo 67, 87. 186-189. 199
guiro 31
guitarra moresca 45
G w i d o n a , rka 188n.
H b a , A. 89
h a b a n e r a 150n.
H a c k b r e t t 34n., 227
H a m m e r k l a v i e r 36n.
H a m p e l , J. A. 49
H a n ( H a h n ) , U. 229
handbells 31
H n d e l , G. F. 111, 119, 131, 133, 147, 157, 263
H a n d l . J. 257
H a n d s c h i n , J. 95, 121
harfa 24, 34n..44n 160n., 163,164n 167, 171.
172n 179. 195.226n. - eolska 35 - ukowa 45,
160n 164n.
Harfenett ( h a r f a - c y t r a ) 35
h a r m o n i a 96-99, 177 (gr.)
H a r m o n i e m u s i k 143
harmonijka u s t n a 58n.
h a r m o n i k a 88n., 95, 96-99, 250n.
h a r m o n i k a szklana 31
H a r t m a n n von Aue 195
Hasse, J. A. 119
Hassler, H. L. 147, 256n.
Hauer, J. M. 103
H a u p t w e r k 56n.
h a u t b o i s 55
H a y d n , J. 39, 117, 127, 132n., 143, 148n.
Heckel. J. A. 55
Heckelfon 24, 55
Heinrich von Meissen ( F r a u e n l o b ) 197
Heinrich von M o r u n g e n 195
Heinrich von Rugge 195
heirmologion 182n.
heksachord 188n., 198n.
h e k s a m e t r 171
helicotrema 19
helikon 48n.
Helmholz, H. von 13,21
hemiola 232n.
H e n d r i k van Veldeke 195
H e n r y k VI 195
h e p t a t o n i k a 88n 161. 164-171
Herder, J. G. 137
H e r m a n M n c h von Salzburg 197. 225, 257
H e r m a n n u s C o n t r a c t u s 191
heterofonia 94n., 195
Hieronim z M o r a w ( H i e r o n y m u s de Moravia)
209
Hifthorn 49
h i - h a t 26n.
Hilarius z Poitiers 181
H i n d e m i t h , P. 115, 125

276 Indeks
historia muzyki 11,13
H i s z p a n i a 212n., 258n., 262n.
Hofhaymer, P. 257, 261
Hollander, C h . 247
H o m e r 171
h o m o f o n i a 93, 95
Honegger, A. 133
h o q u e t u s 207, 208n 213, 2 1 6 n 221
H o r a c y 179
H o r n b o s t e l , F. 25
H o t t e t e r r e , J. 55
Hufnagelschrift 187
H u g o z M o n t f o r t 197
h u k 17, 21
h u m a n i z m 229
H u n o l d , C. F. (pseud. M e n a n t e s ) 133
hydraulis (organy w o d n e ) 165, 178n.
hymenajos 173
hymn 137, 173 (gr.), 180n 182n. (bizant.), 193,
219, 225, 233, 236n. (Dufay), 245
hymniczny, typ (pie; redniow.) 193
h y m n o d i a 163, 180n., 182n. (bizant.)
hymny apolliskie 175
Hyoshigi 27
h y p a t o n 176n.
h y p e r b o l a i o n 176n.

intawolacja 69, 224n., 261nn.

integer valor n o t a r u m 232n.
interferencja 14n., 17
i n t e r m e d i a 131
intermezzo 153
interpretacja 83,105
interrogatio 113
interwa 20n., 84n., 88n 91nn.
i n t r a d a 139, 265
introit 113, 126n.
inwersja 102n., 115nn.
Isaak, H. 137, 127, 228n 243, 253, 256n.
izomelodyka 239
izoperiodyka 214217
izorytmia 125, 217, 218n 225
Izydor z Sewilli 179
Izydy, koatka (sistrum) 30n., 164n.
Izydy, kult 31
J a c o b u s de Wert 247
J a c o p o da Bologna 123, 221
J a c o p o n e da Todi 191
Jacques de Liege zob. J a k u b z L e o d i u m
J a k u b z L e o d i u m 207, 209, 215
j a m b 170n 202
J a n Kukuzeles 183
J a n X X I I (papie) 215

i b a - s i s t r u m 165
idiofony 25, 26-31 - dte 31 - u d e r z a n e 27 z d e r z a n e 26n.
ikonografia 12n.
Ileborgh, A. 139, 260n.
imitacja 95, 104n., 124n., 156n 225, 242n., 255
imperfekcja 210n., 215
i m p r o m p t u 153
improwizacja 83,95,111,139, 151,195,260-263
In hora ultima (Lasso) 246n.
Indie 166n.
infradwiki 15
Ingegneri, G. 249
inicjalna, formua 91
initium 112n., 180n.

J a n z D a m a s z k u 182
j a n c z a r s k a , m u z y k a 27, 33
J a n e q u i n , C. 229, 253
Jaufr Rudel 194, 196n.
jazz 55
J e h a n Bretel 194
J e h a n n o t de L'Escurel 209
Jenaer Liederhandschrift
197
j e u p a r t i 194
jzyczek stroikowy 58
jzyczki p r z e l o t o w e ( a k o r d e o n ) 59
jzyczkowe, piszczaki 56n.

i n s t r u m e n t a c j a 69, 83
i n s t r u m e n t a l n a , m u z y k a 174n., 212n., 224n..
251,260-263
i n s t r u m e n t a l n a , notacja (gr.) 174n.
i n s t r u m e n t o l o g i a 12, 24-65
instrumenty - dte 25 - dte blaszane 24,46-51,
68n. - dte d r e w n i a n e 24, 52-55, 68n.

J o h a n n e s de G a r l a n d i a 209
J o h a n n e s de G r o c h e o 209, 213
J o h a n n e s d e M u r i s 215
j o s k a , skala 90n., 177 (gr.), 251

i n s t r u m e n t y 24-65 - Egipt 164n. - C h i n y 168n.

- e l e k t r y c z n e 61 - G r e c j a 172n. - historyczne
83 - I n d i e 166n. - lutniowe 35, 39 - rednio
wiecze 226n. - M e z o p o t a m i a 160n. - Palesty
na 162n. - perkusyjne 2 4 - 3 3 - pirkowe 36n.
- R e n e s a n s 246n. - R z y m 178n. - p n y
A n t y k 178n. - t r a n s p o n u j c e 35, 46n. - pre
historia 158n.

jitterbug 151
Jode, F. 117
J o h a n n e s C a r m e n 225

Josquin D e s p r e z (des Prs) 124n., 228n., 241

242n 245
Joye, G. 237
J u a n de A n c h i e t a 259
J u a n del E n c i n a 258n.
J u b a l 163
j u b i l u s 112n 185. 191
k'in 35, 168n.
k a d e n c j a 73, 96n 120n., 230n. - petna 96n.
192n. - z w o d n i c z a 96n.

Atlas muzyki 277

kadencyjna, formua 91
Kagel. M. 131
kalafonia 41
k a l a m o s 173
kalikanci 57
K a l i o p e ( m u z a ) 171
k a m e r t o n (wideki stroikowe) 14n.
1
k a m e r t o n a 16n., 66n.
k a n a orkiestrowy 64n.
k a n k a n 151
k a n o n 95, 116n., 182n. (bizant.), 219, 240n.
k a n o n i c z n a , t e c h n i k a 95
k a n t a t a 118n., 121,137, 143
k a n t a t o w a , msza 127
k a n t o r a t 257
kantylacja 163
k a n t y l e n o w a , f a k t u r a 136n., 207, 216n., 217,
219, 223, 2 2 5 , 2 3 7
kapela 65
kapele dworskie 219 (Awinion), 225 (Pary),
237 ( B u r g u n d i a ) , 246n. ( M o n a c h i u m ) , 259
(Hiszpania)
k a p o d a s t e r 72
K a r o l Wielki 59
kasacja 147
kasownik 67, 71
kastaniety 26n.
kastraci 23
Kerle, J. de 247, 249
kielichowaty, ustnik 46n.
k i n n o r 163
Kircher, A. 35
k i t a r a 35, 4 5 , 1 7 2 n 177, 179, 227
k i t a r o d i a 170n.
k i t a r y s t y k a 173
Kittel, K. 119
klapa - a k o r e d o n 58 - t r b k a 51
klapowe, rogi 48n.
klapowy, system 52
k l a r n e t 24, 54n.. 68n.
klarnet b a s o w y 24, 54n.
k l a s k a n k i 2 7 , 165
klaster 72
klauzula 124n., 202-205, 206n., 207, 209, 230n.
klawesyn 36n., 82n., lOOn.
klawesynici fr. 111
klawiatura 24, 36n., 84
klawiatury, u k a d 36
klawicymba 37
klawikord 36n., 72, 227
klawisze - a k o r d e o n 58 - fortepian 36
Kleber, L. 261
k l e k o t k a 30n.
Klio ( m u z a ) 171
klocki 26n.
Klotz, M. 41
klucze 66n., 92n., 112n.

K n o l l , U. 257
kochlos 173
kocio 24, 32n., 51, 68n., 160n 154n.
kociokowa, przestrze 18n.
kociokowaty, ustnik 46n.
k o l a n k o (fagot) 55
Kolmarer Liederhandschrift
197
koloraturowy, s o p r a n 23
kolorowanie - notacja m e n z u r a l n a 232n. - or
n a m e n t y k a 156n., 224n., 260n.
kolorowanie (discantus) 234n.
koloryci 261
k o l u m n a (harfa) 44n.
koek 38n.
kokowa, k o m o r a 39-41
kokowa, pyta 39
koowy, k a n o n 116n.
k o m a t - pitagorejski 88n., 90n. - syntoniczny
lub didymejski 89
kombinacyjne, tony 19
koncert 120n., 137 (rei.), 145, 251
Koncert wioski (Bach) 83
Konfucjusz 169
k o n i u n k t u r a 187, 210n.
K o n r a d von W r z b u r g 197
k o n s o n a n s 20n., 84n., 89, 92n., 167
k o n s o n a n s o w o c i , z a s a d a 89
k o n s o n a n s u , teoria 20n.
k o n t a k a r i o n 182n.
k o n t a k i o n 182n.
k o n t r a b a s 24, 40n., 68n.
kontrafagot 24, 54n., 68n.
k o n t r a f a k t u r a 83, 195, 197, 207
k o n t r a p u n k t , 85, 92-95, 114n., 249
k o n t r a t e n o r zob. c o n t r a t e n o r
k o n t r e d a n s 151
K o n z e r t s t c k 121
kornet 48n.
korowodowe, pieni 205
k o r p u s 38n.
k o t o 35
Kotter, H. 261
kowadeko 18n., 29
krglik 51 - inwencyjny 49
kreska t a k t o w a 69
Krieger, A. 119, 137
k r o p k a 66n.
k r o t a l e 2 7 , 173
k r o u p a l o n 173
krtkoszyjkowa, lutnia 227
k r t a 22n.
K r u m m h o r n 55
krytyka m u z y c z n a 12n.
krzywua 55
krzyyk 6 7 , 7 1 , 8 5 , 87
Ksiga obrzdw (Chiny) 169
Ksiga pieni (Chiny) 169

278 Indeks
ksylofon 24, 26n., 28n 30, 173
ksylorimba, k s y l o m a r i m b a 29n.
Ktesibios 179
K u h n a u , J. 119
kula r u m b o w a 31
Kunst der Fuge (Bach) 115
kuplet 120n.
K r e n b e r g e r 195
k u r t a l 55
K u r t h , E. 13,21
k w a d r a t o w a , notacja 186n.
k w a r t a 15, 84n., 88n., 93
kwartet smyczkowy 144
kwartola 66n.
kwartowe, o r g a n u m 198n.
kwartowy, a k o r d 90n.,
kwartowy, wentyl 47
kwartsekstowy, a k o r d 97
k w i n t a 15, 84n., 88n.
kwintowe, o r g a n u m 198n.
kwintowe, p o k r e w i e s t w o 88n., 96n.
kwintowy, krg 20n., 34, 86n.
k y m b a l a 173
Kyrie 113, 126n 190n 238-234
L'homme arm (pie) 230n., 240-243
fistesso t e m p o 75
lai 191,192n 195
laisse 192n.,217
l a m e n t o 153
Lamento d'Arianna ( M o n t e v e r d i ) 110n.,
L a n d i n i ( L a n d i n o ) , F. 222n 253
l a n d i n o w s k a , klauzula 223, 230n.
lndler 151
langleik 35
L a n g t o n , S. 191, 197
laseczka (nuty) 67
Lasso, O. di 93, 123, 124n., I 3 4 n 136n..:
246n 253, 255, 257
lauda 221,259
laudy (officium) 113
L a u r e n t i u s de F l o r e n t i a 223
Le Jeune, C. 253
Le Maistre, M. 257
Le Roy, A. 253, 259
Lechner, L. 125, 135, 247, 257
legato 75
Leich zob. lai
leitmotiv zob. przewodni, m o t y w
lejkowaty, ustnik 46n.
lamentacje 194, 245
Lemlin, L. 257
Leo, L. 119
L e o n i n u s 202n., 204n.
Leonora (uwertura; Beethoven) 155
lewici 163
Liber

responsoriale

113

liczbowe, p r o p o r c j e 88n.
lidyjska, skala 90n., 176n. (gr.)
Ligeois, N. 254
ligatura 187, 210n 232n.
likwescencyjne, n e u m y 186n.
liniowy, system 186n.
lira 28n 34n 160-163, 165, 170n 172n 179,
226n. - da b r a c c i o 38n. - k o r b o w a 35, 226n.
liryka c h r a l n a (gr.) 173
Liszt, F. 59, 115, 133, 149, 191
litanijny, typ (pie; redniow.) 193
literowa, n o t a c j a 174n. (gr.), 186
litofony 29n., 168n.
liturgia 185
liturgiczny, d r a m a t 191
liturgiczny, recytatyw 112n.
lituus 178n.
Lobwasser, A. 257
Lochamer Liederbuch 257
Loncqueville, R. 237
longa 2 1 0 n . , 2 1 4 n . , 2 3 2 n .
Longaval, A. de 135
loo-jon 29n.
loure 146
lour 75
ludowa, pie 136n., 257
Ludus Danielis 191
Lully, J.-B. 5 5 , 6 5 , 131, 155
l u r y 4 9 , 158n.
Luter, M. 163, 229, 257
lutnia 34, 42n.
lutniowa, m u z y k a 258-263
lutniowa, t a b u l a t u r a 43, 253, 260n.
Luzzaschi, L. 255
acuchowe, r o n d o 108n.
cznik 114n. (fuga), 144n. (sonata)
tuk (notacja) 66n., 75
luk muzyczny 34n., 159
M a c h a u l t ( M a c h a u t ) , G. de 125. 137, 216n.,
218n., 225, 237, 253
Madonna per voi ardo (Verdelot) 254n.
madrygalizmy 123, 255
m a d r y g a 95, 122n. - religijny 133 - k a n o n i c z
ny 123 - koncertujcy 123 - solowy 122n. Trecento 137nn., 220n 233 - XVI/XVII w.
122n., 245, 247, 253, 254n 257, 259, 265
Magnificat (Gabrieli) 250n.
Magnificat 225, 233, 245, 247, 259
Magnus liber organi 203, 204n., 209, 213
m a g r a m a 167
M a h i l l o n , V-Ch. 25
Mahler, G. 137, 149
m a l a r s t w o d w i k o w e 128n.,
254n., 257
Mlzel, J. N. 67, 76

152n., 246n.,

Atlas muzyki 279

m a m b o 151
m a n d o l a , m a n d o r a 42n.
m a n i e r y ( o r n a m e n t y k a ) 101
M a n n h e i m 65
M a n n h e i m s k a , szkoa 149
m a n o l i n a 42n.
M a n t u a 252n.
m a n u a 37. 56n., 63
m a r a k a s y 30n.
M a r c a b r u 194
M a r c h e t t o d a P a d o v a 223
M a r e n z i o , L. 123, 229, 255, 259
m a r i m b a f o n 29n.
Marsylianka
142n.
m a r t e l 75
M a r t e n o t . M. 63
M a r t i a l , St. ( o p a c t w o ) 191, 200n.
M a r t i a n u s Capella 179
M a r t i n le F r a n c 237
M a r t i n e n g o , C. 251
M a r x , A. B. 109
Maryjne, antyfony 113
Maryjne, pieni 213
M a s c h e r a , F. 265
Massenet, J. 131
m a t e r i a o w a , skala 85. 87
M a t h e u s de Perusio 223
Matutinale
113
m e d i a n t o w o 9 1 , 96n.
m e d i a t i o 112n., 180n.
Medici, L. de zob. Medyceusz. Wawrzyniec
m e d i o l a s k a , liturgia 180n., 185
Medyceusz, Wawrzyniec 253
M e i n l o h von Sevelingen 195
M e i s t e r s a n g 195nn.
Meistersingerzy 196n.
mel 19, 21
melizmat 200n.
melizmatyczne, o r n a m e n t y 197
melizmatyka 113, 191
melodyczna, formua 91
melodyczna, piszczaka 54n.
melodyczna, strona ( a k o r d e o n ) 58n.
melodyczne, i n s t r u m e n t y 65
melodyczne, struny 35
m e l o d y k a 59 ( i n s t r u m e n t ) , 241
melorecytacja 162n., 166n., 170n.
melurgowie 183
m e m b r a n a 18n., 33
m e m b r a n o f o n y 25, 32n. - dte 33
M e n a n t e s zob. H u n o l d
M e n d e l s s o h n - B a r t h o l d y , F 119, 133, 139, 155
m e n 234n.
m e n u e t 65. 142n., 149nn., 154n.
m e n z u r a 47nn., 57
m e n z u r a l n a , n o t a c j a 116n., 207, 210n.. 214n.,
232n. (biaa), 238-241

m e n z u r a l n e . znaki 116n., 214n., 232n.

m e n z u r a l n y , system 214n. ( a r s n o v a ) , 2 2 0 n .
(w.), 224n. (ars subtilior)
M e r u l o , C. 138n., 251. 261
mes 174-177
Mesjasz ( H n d e l ) 133
M e s o m e d e s a , hymny 175, 185
m e s o n 176n.
Messiaen, O. 139, 149
metaiofony 29n.
M e t a s t a s i o , P. 119. 131, 135
m e t r o n o m 67, 76
m e t r u m 67, 113
Meyerbeer, G. 131
M e z o p o t a m i a 160n.
mezzoforte, mf 75
m e z z o s o p r a n 22n.
miech 57
mikrointerway 89
miksolidyjska, skala 90n.. 176n. (gr.), 182
m i k s t u r a 56n.
M i l a n , L. 259
m i n i m a 209, 214n., 232n.
M i n n e s a n g 195nn.
M i n n e s n g e r z y 192-197
minstrele 227
mioteki 26n., 33
mirliton 33
missa c a n t a t a 127
Missa in semiditpiicibus maioribus (Palestrina)
248
Missa l'homme arm 240n. (Ockeghem), 242n.
(Josquin)
Missa pange lingua (Josquin) 243
missa p a r o d i a 127, 244n., 249
Missa prolationum ( O c k e g h e m ) 240n.
Missa solemnis (Beethoven) 127
misteria 191
moteczek 18n., 26n., 36n.
moteczkowa, m e c h a n i k a 36n.
moteczkowy, fortepian 36n.
m o c dwiku 16
m o d a l n a . notacja 202n.
modalny, rytm 167, 202n.
m o d u l a c j a 98n.
m o d u s - tonalny 90n., 188n. - rytmiczny 202n.
m o l o w a , skala 87
molowy, trjdwik 97
m o m e n t s musicaux 153
M o n a c h i u m 228n., 247
M o n n . M. G. 149
m o n o c h o r d 89, 226n.
m o n o d i a 9 5 , 119, 131, 140n.. 251
monodyczny, styl 101
M o n t e . P h . de 228n., 247, 255
M o n t e v e r d i , C. 65, 82n.. llOn.. 122n.. 130n.,
141, 155, 228n., 2 5 1 , 2 5 5

280 Indeks
M o r a l e s , C h . 249, 259
m o r d e n t 76
m o r e s c a 247
Morley, T h . 259, 263
M o r t o n , R. 237
m o t e t 43, 101, 124n 2 0 1 , 203, 205, 233, 2 4 1 ,
244-247, 255, 265 - Ars a n t i q u a 125. 206n..
208n., 213 - Ars nova 125,214-217 - ceremo
nialny 238n. - Ciconia 224n. - C l e m e n s n o n
P a p a 244n. - Dufay 238n. - D u n s t a b l e 234n.
- J o s q u i n 124n., 242n. - Lasso 1 2 4 n . , 2 4 6 n . N o t r e D a m e 124n., 203, 205 - pieniowy 125,
239, 257 - Renesans 233 - St. M a r t i a l 201 t y p u caccii 224n.
m o t e t o w a , pasja 134n.
m o t e t u s 124n., 206n., 215, 217n., 224n.
m o t y w 106n.
M o u t o n , J. 228n 243, 245
m o w a 22n.
M o z a r t , W. A. 29, 43, 45, 55, 106-109, 115,
117, 119,120n., 126n., 130n 140n., 149, 151,
154n., 156n.
msza - c h o r a o w a 113, 126n. - koncertujca
127 - wielogosowa 113, 127, 2 3 3 , 238n.,
240n 242n., 248n.
Msza h-moll (Bach) 127
Missa de Notre Dame ( M a c h a u t ) 218n.
Msza z Tournai 127, 219
m u d a n z a 258n.
Mulliner Book 263
M n c h von Salzburg zob. H e r m a n M. v. S.
M u n d a y , J. 263
M u s e t , C. 194
m u s e t t e 55
musica - fcta (falsa) 189, 209 - reservata 247,
255
Musica enchiriadis ( a n o n . traktat) 189, 198n.
Musica nova (Willaert) 255
musik 11. 171
M u s o r g s k i , M. 128n.
Mustael, A. 29
m u t a z i o n e 253
Muzyka na wodzie (Hndel) 147
Muzyka ogni sztucznych ( H n d e l ) 147
muzykologia 12n.
mystre 133
nabla 163
nabrzmiewanie 14n.
N a c h t a n z 147, 151
naczynia uderzane 30n.
nagonia 22n.
N a n i n o , G. M. 249
n a o s - s i s t r u m 165
narodowe, t a c e 151
N a r v e z , L. 262n.
nastpstw, reguy 93

nastpstwa, z a k a z a n e 92n.
n a l a d o w n i c t w o 229, 251
n a t u r a l n e , i n s t r u m e n t y 46n.
n a t u r a l n e , tony 47
Natyaveda 167
nay 165
n e a p o l i t a s k a , o p e r a HOn.
n e a p o l i t a s k a , sinfonia 148n., 154n.
n e a p o l i t a s k a , szkol 119, 131, 133, 141
neapolitaski, a k o r d 98n.
N e i d h a r d t von Reuental 195
Neumeister, E. 119
n e u m y akcentuacyjne 186n.
n e u m y 112n., 182n. (bizant.). 186n.
nevel, nabla 163
Newsiedler, H. 261
N i c c o l da Perugia 223
n i d e r l a n d z k a , polifonia 228n.
Niemcy 212n. ( X I I I w.), 225 (XIV w.), 256n.
(muz. wok., renesans), 260n. (organy, rene
sans)
nieszpory 113
n o c t u r n u m 113
n o k t u r n 143, 153
N o l a . D . d a 252n.
n o n a (interwa) 85
n o n a (officium) 113
N o r w i d , C K . 171
notacja 66n., 82n. - binzatyjska 182n. - c h o r a
112n., 186n. - czerwona (ars nova) 214n., 224
- grecka 174n. - m e n z u r a l n a , c z a r n a 210n.,
214n., 224n. - m e n z u r a l n a . biaa 232n. - m o d a l n a 202n. - Mus. enchiriadis 198n. - neum a t y c z n a 186n. - tabulaturowa 260n. - Tre
cento 220n.
N o t k e r Balbulus 191
N o t r e D a m e , e p o k a 124n., 202-205, 207, 209,
213
nut, wartoci 66n.
nuty 67
Oberwerk 57
obligato, a k o m p a n i a m e n t 101
o b o e d ' a m o r e 24, 54n.
o b o e da caccia 55
obj 24, 54n 68n.
O b r e c h t , J. 135, 228n 240n 243
obrcz brzkadelkowa 30n.
o b s a d a 64n 82n.
obszar syszalnoci 18n.
Ockeghem, J. 228n 237, 239. 240n.
o c t o e c h o s 182n., 189
o d a 137
odbicie 17
O d i n g t o n , W. 209, 213
O d o n z C l u n y 189
odpowied 115, 116n.

Atas muzyki
Oeglin, E. 243, 253
O f f e n b a c h , ! 131
offertorium 113, 126n.
officium 113, 233
ofikleida 49
o k a r y n a 52n.
okres 15, 106n.
okresowa, b u d o w a 106n.
o k t a w a 15, 37, 66n., 84n., 88n. - r a z k r e l n a
66n. - a m a n a 36n. - k r t k a 36n. - t e m p e r o
w a n a 36n.
oktawowa, t o s a m o 21
oktawowe, g a t u n k i 91
oktawowe, rejestry 56n.
oktawy, p o d z i a - h a r m o n i c z n y 89 - t e m p e r o
wany 88n.
olifant 49, 227
o n d e s musicales 63
o p e r a 111,130n. - buffa 141 - c o m i q u e 131
o p e r e t k a 131
o r a t o r i u m 132n., 135
Oratorium na Boe Narodzenie (Bach)
oratoryjna, pasja 134n.
orchestra 173

132n.

o r d i n a r i u m missae 126n 218n., 225, 233

o r d r e 147
Orfeo ( M o n t e v e r d i ) 130n.. 137
Orff, C. 29
o r g a n suchu 18n.
organalny. gos 199, 201
o r g a n i s t r u m 227
o r g a n o w a , m u z y k a 260-263
o r g a n u m 94n., 198-205, 207, 2 1 3 , 215, 227,
234n.
organy 47,56-59, 101, 183,185,199, 2 2 7 - e l e k t r o n i c z n e 62n. - w o d n e 178n.
Orgelbewegung 59
oriscus 186n.
orkiestra 24n., 3 1 , 33, 64n., 82n.
o r n a m e n t y k a 83
O r n i t o p a r c h u s 113
orphoreon 45
Ortiz, D. 110n., 264n.
oscylator 60-63
oscylogram 16n., 22n.
Oslander, L. 257
o s t i n a t o 156n., 262n.
Oswald von Wolkenstein 195, 197, 225, 256n.
O t h m a y r , C. 257
Ott, H . 257
o t w r zadciowy 53
O x y r y n c h o s 175, 180n.
o z d o b n i k i 80, 82n 264n.
p a ' a m o n 163
P a d o v a n o , A. 251, 261
paleografia m u z y c z n a 12

281

Palestrina, G. P. da 93, 95, 127, 228n 248n.,

255.259
palestrinowski, styl 248n.
Palestyna 162n.
paki, paeczki 26n., 33
P a n a , fletnia zob. fletnia P a n a
p a n d o r a 45
p a n d u r a 173
P a o l o tenorista 223
parafonici 185
pardessus de viole 39
p a r l a n d o 141
p a r o d i a 83, 133, 230n., 2 3 8 - 2 4 1 , 244n.
partesy 199
Particell 69
p a r t i m e n 194
p a r t i t a 146n., 156n.
p a r t i t a c h o r a o w a 121
p a r t y t u r a 68n.
p a r t y t u r a , u k a d 68n.
Pary 65, 228n.
pasja 113, 134n., 245, 247
Pasja wg. w. Mateusza 134n. (Bach), 135 (Lasso)
passacaglia 151, 157, 263
p a s s a m a z z o 262n.
pastoralny, d r a m a t 131
pastorela 194
pasyjny, t o n 112n.
P a u m a n n , K. 260n.
p a u z a 66n.
p a u z a generalna, G. P. 74
p a w a n a 147, 150n., 262n.
p e a n 173
pedagogika m u z y c z n a 12n.
p e d a 37, 56n., 262n.
pedaowa, harfa 45
p e d a o w a , n u t a 95. 114n.
p e d a o w a , wiea 56n.
pedaowy, klawesyn 37
pedaowy, kocio 32n.
Peire d ' A l v e r n h e 194
Peire Vidal 194
Penderecki, K. 135
p e n t a t o n i k a 87nn 161, 169-171, 183
perfectio 211
perfectiones 204n.
perfekcja (notacja menzur.) 210n.
Pergolesi, G. B. 131
Pri, J. 119, 131
Prinet, F. 51
perkusja 25, 69
perkusyjne, i n s t r u m e n t y 24-33, 68n., 227
p e r m u t a c y j n a , fuga 114n.
Perotinus 202n., 204n.
perylimfa 19
pes 112,186n., 212n.
pes, pedes ( b a l l a d a ) 216n.

282

Indeks

Petrarca, F. 1 2 3 . 2 2 1 . 2 5 5
Petrucci, O. 243, 253, 260n.
Petrus de Compostella 113
Petrus de C r u c e 208n 210n.
Philippe de Chancelier 203
Philips, P. 263
p i a n i n o 37
p i a n o c h a n t e u r 31
piccolo, flet 24, 52n.
pices de clavecin 152n.
piede 222n.
Piero di Firenze 220n.
P i e r r e d e la Rue 116n., 243
Piercie Nibehmga (Wagner) 65
Pieni bez sw ( M e n d e l s s o h n ) 153
pieni, forma 107, 108n., 145 (sonata)
pie 136n 193, 194-197, 209, 215, 2 2 1 , 245,
253, 256n., 259, 2 6 1 , 2 6 3
pie kocielna 257
Pie palestyska
196n.
pikardyjska, tercja 231
pila 26, 30n.
pitoksztaltna, krzywa 60-63
Pisendel, J. G. 83
piston 49, 51
piszczaka b u r d o n o w a 54n.
piszczaka naczyniowa 165
piszczaki organowe 56n.
P i t a g o r a s 2 1 , 175
Pitt helia donn almondo ( L a n d i n i ) 222n.
pizzicato 35. 76
plagalna - kadencja 96n. - skala 90n., 188n.
p l a i n s o n g 234n.
p l a n c t u s 194
P l a t o n 165, 175
Plaut 179
p l e k t r o n 35, 43, 172n.
p l e n a r i u m 127
plica 210n.
P l u t a r c h 179
puca 23
pyt) uderzane 28n.
poboczny, trjdwik 97
p o c h e t t e 38n.
pocierane, idiofony 31
pocztowy, rg 48n.
p o d a t u s 186n.
p o d b r d e k 41
p o d u n a , fala 14n.
podstawek 38n 40n.
podstawowy, gos 56n.
podstawowy, rejestr 57
podstawowy, ton 87
p o d w j n o p e d a t o w a , harfa 44n.
p o e m a t symfoniczny 128n., 148n.
pokrewiestw dwikowych, teoria 20n.
pokrewiestwa trjdwikowe 96n.

polichralno 121, 247, 250n. (wen.), 264n.

polifonia 93. 95
Polihymnia (muza) 171
polirytmia (Indie) 167
p o l o n e z 150n.
p o m o r t 55, 246
p o p r z e c z n a , fala 15n.
p o r r e c t u s 112, 186n.
P o r t a , C. 249
p o r t a m e n t o 77
p o r t a t o 77
p o r t a t y w 59, 226n.
postacie a k o r d u 96n.
p o t p o u r r i 155
potrzsane, idiofony 31
Power, L. 235
pozycje a k o r d u 96n.
pozytyw 59, 227
p o z y t y w k a 31
ptkadencj 96n 192n.
p t o n 84-87, 89
p t o n o w a , skala 103n.
Praetorius, M. 5 1 , 121, 227, 257
p r a k t y k a wykonawcza 12n., 82n.
Pralltriller 77
Preludia ( C h o p i n ) 139
p r e l u d i u m 4 3 . 115. 138n., 146n.. 153, 260n.,
263
pressus 112n.. 186n.
prdko dwiku 17
prty u d e r z a n e 2 6 - 2 9
principale 51
profil k a n a u (instr. dte) 47
profil piszczaki 47
p r o g r a m o w a , m u z y k a 128n., 153
p r o g r a m o w a , symfonia 148n.
Prokofiew, S. 149
prolatio 232n.
proporcje - interwaowe 20n., 88n 175, 250n.
- m e n z u r a l n e 232n.
proporcje drga 14-17, 88n.
proporcji, teoria 20n.
p r o p r i u m missae 233
P r o s d o c i m u s de Beldemandis 223
p r o s l a m b a n o m e n o s 176n.
prospekt o r g a n o w y 31
p r o s t o k t n a , krzywa 62n.
prowadzcy, dwik 86n., 98n.
prowadzenie gosw 94n.
prowansalski, werbel 32n.
prozodia 170n., 187
proek 40n.
p r y m a (interwa) 84n.
p r y m a (officium) 84n.
pryncypat 56n.
przeciwrwnolegoci 92n.
przedcie 46n.

Atlas m u z y k i
p r z e d n u t k a 77
p r z e g r o d a rejestrowa 57
przeimitowanie 124n.. 231. 243, 245
przejciowa, nuta 92n 94n., 248n.
przejciowy, d y s o n a n s 93
przeprowadzenie (fuga) I14n.
przetworzenie 121 (koncert) 148n 152n. (sonata)
przewodni, m o t y w 128n., 131, 152n.
przewrt 96n lOOn.
przewrt interwau 94
przygrywka c h o r a o w a 139, 153
przykluczowe. znaki 66n.
psalm 163 - p o k u t n y 247
p s a l m o d i a 162n 180n 185. 250n.
psalmowa, formua 163, 180n.
psalmowy, wers 112
psaterium 34n., 37, 163. 226n.
psychologia gosu 12, 22n.
psychologia muzyki 12n.
psychologia suchu 12. 18, 20n.
Ptolemeusz 176, 179
Puccini, G. 29
puis 194
Pujol. J. P. 259
p u n c t u m 112n., 186n., 210n., 212n.
p u z o n 50n.. 227. 246
Pyllois. J. 241
q u a d r u p l u m 204n., 206n.
Q u a n t z , J. J. 78. 80n.
quilisma 114n.. 186n.
quodlibet 256n.
rabab 39. 227
R a c h m a n i n o w , S. 139
raga 167
R a i m b a u t de Vaquieras 192, 194
rak I02n., 115, 116n.
raket (ranket) 55
R a m e a u . J.-Ph. 97. 155
Ramler, K. W. 133
R a m o s de Pareja. B. 241
r a m o w a , harfa 45, 226n.
ramowe, grzechotki 30n.
rapsodia 153
rapsodowie 171
rebek 39
reco-reco 31
recytatyw I l i n . , 119, 140n.
refren 192n.. 208n.
refrenowe, formy 136n., 192n 216n.
rega 59
Reger, M. 115
Rgis. J. 241
Regnart. J. 253. 257
R e i c h a r d t . J. F. 65
R e i n m a r von H a g e n a u 195. 197

283

R e i n m a r von Zweter 197

rejestr 37, 56nn 62n.
R e n e s a n s 25, 228-265
repercussio 188n.
repetycyjna. dwignia 36
repetycyjna. m e c h a n i k a 37
repryza 121, 144n.
Requiem 113, 126n.
responsoria 112n., 180n., 199
responsorialna. pasja 134n.
responsorialne. piewy 112n.. 127. 180n.
r e z o n a n s 17, 22n.
rezonansowe, przestrzenie 22n.
rezonansowe, p u d l o 58
rezonansowe, struny 38n.
rezydualne, tony 21
R h a u , G 257
ricercar 43, 115, 139, 260n.. 265
ricochet 77
Riedl. J. 51
R i e m a n n , H. 99, 105
Rigveda 166n.
rime libre 255
rinforzando, rfz 77
Rinuccini. O. 131
ripieno 77, 121
ripresa 222n.. 253
ritornel 108n., 119, 120n 122n., 220n., 265
romanesca 110n., 157, 262
R o m a n o s M e o l o d o s 183
r o m a n s 259
R o m a n u s a , litery 187
r o n d e a u 136n.. 192n.. 207, 209, 216n 236n.
rondellus 205
R o n d o 108n., 121, 149 (sonata)
r o n d o ukowe (francuskie) 108n.
rondowy, typ (pie; redniow.) 193
Rore, C. de 1 2 3 , 2 5 1 . 2 5 5
Rossi, L. 119
Rostocker Liederbuch 197. 257
rota 219
rotrouenge 193
roek angielski 24. 54n.
roek basetowy 54n.
r g 2 4 , 4 8 n 68n.. 159. 162n.. 178n.,227
rg alpejski 51
rg inwencyjny 47, 49, 50n.
rg myliwski 49
rwnolege, tonacje 86n.
rwnolegoci 92n.
rwnolegy, ruch 94n.
rnicowe, tony 19
r u b a t o 77
r u b e b a 39
ruch gosw 93
Rckpositiv 56n.
Rudel. J. 194, 196n.

284 Indeks
Rudolf von F n i s n e u e n b u r g 195
Ruffino d'Assisi 251
Ruffo, V. 249
Ruggiero, F. 41
r u m b a 150n.
rurowe, dzwony 28n., 30n.
rury u d e r z a n e 29
r y m o w a n a , sekwencja 191, 193
Ryszard Lwie Serce 194
r y t m 67, 167
R z y m 131 (opera) 178n., 228n.
rzymska, szkoa 248n.
Sacchetti, F 123,221
Sachs, H. 197
Sachs, K. 25, 39, 4 3 , 4 9 , 161
Safona z Lesbos 171
Sagittarius zob. Schtz, H.
Saint-Sans. C. 133
s a k s h o r n y 49
saksofon b a r y t o n o w y 24, 54n.
saksofon basowy 54
salicjona 57
salicus 186n.
Sahnas, F. de 1 lOn.
salonowa, m u z y k a 153
Salpinx 172
saltarello 151, 155
salterio tedesco 35
Salwator noster (Clemens n o n P a p a ) 244n.
Santaveda 166n.
s a m b a 150n.
s a m b y k e 173
S a m m a r t i n i , G. B. 149
Sanctus 113, 126n., 240n., 248n.
S a n t a M a r i a , T. de 263
S a n t i a g o de C o m p o s t e l a 200n.. 227
s a p o c u b a n a 31
s a r a b a n d a 146n.. 150n.
sarusofon 55
Sax, A. 49, 55
Scandello, A. 253, 257
scandicus 112, 186n.
Scarlatti, A. 111, 119,131, 133nn., 141
Scarlatti. D. 145
Sceny dziecice ( S c h u m a n n ) 152n.
Schedel, H. 257
Schedeisches Liederbuch
267
S c h e i n , ! H. 147
Scheitholt 34n.
schellchimes 31
scherzo 144n.. 148n.
Schleifer 78
Schlick, A. 261
Schneller 78
Schnitger, A. 59
Schffer. P. 243, 257

schola c a n t o r u m 113, 185. 219

S c h n b e r g , A. 59, 6 5 , 9 1 . 102n 1 19, 133, 137,
147
Schubert, F. 127, 136n 142n., 149
Schulz, J. A. P. 136n.
S c h u m a n n , R. 133, 137, 138n., 149, 152n.
S c h t z . H. ( S a g i t t a r i u s ) 82n., 119, 121, 125,
133, 134n 137
Se la face ay pale (Dufay) 238n.
secco, recytatyw 111. 131, 133, 135. 140n.
Seikilosa, skolion 174n.
sekcja gwna (organy) 56n.
sekcja g r n a (organy) 56n.
sekcja p r z e d n i a (organy) 56n.
seksta (interwa) 84n.
seksta (officium) 113
sekstowy, a k o r d 97, 99. 145 (neapol.)
s e k u n d a 84n., 93
sekwencja 106n., 113, 185, 190n. ( g a t u n e k ) ,
199. 2 0 1 , 2 1 3 , 242n.
sekwencyjny, t y p (pie; redniow.) 193
Selle. T h . 135
semibrevis 209nn., 214n., 232n.
semifusa 232
s e m i m i n i m a 214n., 232n.
Seneka 179
Senfl. L. 137,256n.
septyma 84n., 88, 93
s e p t y m o w y a k o r d 96n., lOOn.
s e r e n a d a 142n.
Serenada Haffnerowska ( M o z a r t ) 142n.
serenata 143
Sergios z Bizancjum 183
seria d w u n a s t o t o n o w a 9 1 . 102n., 104n.
seriale techniki 95
serialna m u z y k a 103
Sermisy, C. de 253. 254n.
serpent 48n.
sforzando, sfz. 78
s h a n n a i 167
Sibelius, J. 149
siciliano 111, 150n.
sight, system 234n.
S i l b e r m a n n , A. i G 59
sinfonia 148n., 154n.
sinfonia c o n c e r t a n t e 121
Singspiel 131. 137
sinusoidalne, d r g a n i e 60n.
sinusoidalny, t o n 16n., 2 1 , 63
sirventes 194n.
sistrum 30n., 161, 164n.
sito 36n.
sixte ajoute 96n.
skakany, taniec 151
skala 84n., 86n., 88n., 9 0 n 167 ( i n d . ) , 168
(chi.), 176n. (gr.) - c h r o m a t y c z n a 16 - diat o n i c z n a 37 - h e p t a t p o n i c z n a 85

Atlas muzyki 285

skale i n s t r u m e n t w 24
skale kocielne 87, 90n., 113, 188n 251
skoczek 36n.
s k o h o n 173, 174n.
Skriabin, A. 89, 90n.. 139
skrzydlwki 48n.
skrzypce 24, 30, 39, 40n 68n.
skrzypce diabelskie 3 1 , 34n.
skrzypiec, rodzina 40
skupiony, u k a d 115
slendro 89
slide t r u m p e t 51
slow fox 151
stuch 18-21
stup powietrza 14n., 47
S m e t a n a , B. 2 1 , 128n.
smyczek 39, 40n.
smyczek, prowadzenie 72
smyczkowe, i n s t r u m e n t y 24n.. 3 8 - 4 1 . 68n.
snare d r u m 33
S o b r Trydencki 229, 247, 249
socjologia muzyki 12n.
Sofroniasz z Jerozolimy 183
soggetto 106n.. 124n.. 248n., 260n.
Solage 225
solfe86n.. 189
solmizacja 86n.. 188n 242n.
s o n a t a 109,144n., 148n., 261, 264n.
s o n a t a da c a m e r a 144n.
sonata da chiesa 115. 144n.
s o n a t o w a , forma 120n.. 144n.. 148n.
sonatowe, r o n d o 108n.
song 258n.
Songes or Ayres 259
s o p r a n 22n., 231
s o r d u n 55
s o t t o voce, s. v. 78
Sousa, J. P h . 49
S p a t a r o , G. 243
Spencer, H. 159
Spinacino, F. 260n.
Spitta, Ph. 13
Spohr, L. 41
spondej 170n 202
Sporer, T h . 257
Sprechgesang 140n.
Spruch 194n.
St. M a r t i a l , o p a c t w o 191, 200n.
Stabile, A. 249
S t a b p e n d e r e t a 31
staccato 78
Stainer, J. 41
stantipes 213
sticherarion 182n.
Stile a n t i c o 249 - ecclesiastico 249 - grave 249
- narativo 141 - rappresentativo 141 - recitativo 141

Stokowski. L. 65
Stoltzer, T h . 257
s t o p a 56n., 74
s t o p a metryczna 170n.
stopliwoci dwikw, teoria 21
stopniowa, teoria 99
stokowa, wiatrownica 57
Stradella, A. 119, 121, 133
Stradivari. A. 25, 41
Strauss, R. 65, 109, 149
Strawiski. 1. 65, 111.115. 131. 133, 149
stroficzna. pie 137
stroik 54n. - podwjny 54n. - pojedynczy 55
stroikowe, i n s t r u m e n t y 54n.
strunnik 39nn.
strophicus 186n.
strj - czysty 16n. - fizyczny 16n. - instrumen
tw skrzypcowych 40n. - temperowany 16n..
36n.. 89. 90n. - strun 38 - r e d n i o t o n o w y 89
struny 35nn.. 40n. - drgania 14n. - gosowe 22n.
struny b u r d o n o w e 38n., 42n., 227
strzaka fali 14n.
S t u m p f . C . 1 3 , 2 1 , 159
Stworzenie wiata ( H a y d n ) 132n.
s u b d o m i n a n t a 87, 97, 108
subretka 23
suita 143, 146n 151, 155
suita baletowa 147
Suita liryczna (Berg) 102n.

Suita orkiestrowa h-mott (Bach) 146n.

Suity angielskie (Bach) 146n.

Suity francuskie (Bach) 146n.
s u m a t o r 60n.
Sumer is icomen in 117
s u p e r a c u t a e 188n.
superiores 188, 199
Suriano, Fr. 249
Susato. T. 243, 247
sustain 63
suwak ( p u z o n ) 50n.
suzafon 48n.
Sweelinck, J. P. 229
sygnaowe, rogi 49
sykstyska, kapela 185
symbolika dwikowa 242n.
symfonia 142n., 148n., 265
Symfonia fantastyczna (Berlioz)
148n.
Symfonia Z uderzeniem w kocio" ( H a y d n )
148n.
Symfonia c-moll op. 68 ( B r a h m s ) 68n.
Symfonia F-dur op. 68 (Beethoven) 128n., 148n.
Symfonia pastoralna (Beethoven) 128n., 148n.
symfoniczna, orkiestra 64n.
symultaniczny, t r o p 200n.
s y n e m m e n o n 177
synkopa 68n.. 92n., 95
syringa 173, 179

286

Indeks

systema teleion 176n.

sza-grma 166n.
szaamaja 55n., 178n., 227
szarpane, i n s t r u m e n t y 34n., 42^45
szczelinowy, bben 30n.
szeregowanie 109
szeregowe, formy 108n.
szeregowe, grzechotki 30n.
szkoy piewu (choral) 184n., 187
szofar 162n.
Szostakowicz, D. 149
szpilmani 195, 227
szpinet 36n., 263
szufladowa, wiatrownica 57
szum 16n., 21
szyjka (skrzypce) 40n.
limak 18n. (ucho). 40n. (skrzypce)
limakowa, trbka 161
piewacy norymberscy (Wagner) 23
piewniki 257
piewogra 131
redniowiecze 178-183 (wczesne), 184-227
ruti 166n.
tabula c o m p o s i t o r i a 69
t a b u l a t u r a - gitarowa 45 - lutniowa 43, 253,
260n. - o r g a n o w a 135, 224n 260n 263
tacet 79
tactus 233
Tafelmusik 141
t a k t 66n., 106n.
talea 124n 202n., 214n 216-219
talerze 26n., 28n 165, 173
talerzyki napalcowe 26n.
Tallis, T h . 259
t a m b u r a 167
t a m b u r y n 31
t a m t a m 28n.
t a n e c z n a , pie 151, 194
t a n g e n t o w a , m e c h a n i k a 31, 36n.
t a n g o 150n.
taniec 146n., 150n., 194, 212n 262n.
T a n n h u s e r 197
Tapissier, J. 225
tarasowa, d y n a m i k a 37
t a r k a b a m b u s o w a 30n.
tarta 30n.. 159
T a s s o . T . 123. 131
Taverner, J. 265
T e l e m a n n , G. Ph. 119, 135
t e m a t 106n.
temat fugi, 94n., 114n.
t e m a t y c z n a , p r a c a 95
tempelblok 30n.
temperowany, strj 16n., 36n.. 90n.
t e m p u s 211. 214n., 232n.

tenor 22n.. 124n., 189. 203. 205, 206n.. 215-219.

223n., 230n.. 237, 239
Tenorlied 136n., 233, 256n.
tenso 194
teoria muzyki 12n., 82-109, 174n. (gr.)
tercja (officium) 113
tercja 84n., 88 - wielka 15,91 - mata 91 - pikardyjska 231
tercjowe, pokrewiestwo 90n., 96n.
t e r o b a n 4 2 n . , 101 - rzymski 43
t e r o b a n i z o w a n a , lutnia 43
Terpander170n.
Terpsychora ( m u z a ) 171
terzetto (madryga) 122n.
t e t r a c h o r d 86n.. 9 1 , 176n 188n.
Theile, J. 139
T h e r e m i n , L. 63
thereminovox 63
thesis 93
T h i b a u t IV de C h a m p a g n e 194
T h i b a u t , A. F. J. 249
tibia 5 5 , 1 7 9
tiento 115, 139, 263
timbales 32n.
Tinctoris, J. 237. 241
tokowy, wentyl 50n.
t u m i k 36n., 41, 47
tumik p a s m o w y 63
toccata, 115, 138n 155, 261,263
toczek 79
tof 163
Tomasz z Akwinu. w. 191
Tomasz z C e l a n o 190n.
t o m b e a u 153
Tomkins, T h . 259
t o m - t o m 32n.
t o n 16n., 20n.
tonacja 86n 176n. (gr.), 182n. (bizant.)
t o n a l n o 87
tonalny, system 84-91 - chiski 168n. - egipski
164n. - grecki 176n. - redniowieczny 188n.,
198n. - Musica enchiriadis 199
toniczno 20n.
t o n i k a 87, 97, 108
t o n o i 176n.
torculus 112, 186n.
Torelli, G. 121
T o s i . G . F. 119
Tourte, F. 41
Tourte'a, smyczek 40n.
T o m a s de S a n t a M a r i a 263
tractus 113. 126n.
tragedia 173
tragdie lyrique 131
t r a k t u r a 56n.
t r a n s p o n o w a n e . skale 176n.
transponujce, i n s t r u m e n t y 46n.

Atlas muzyki
transpozycja 86n.
trbka 16. 24. 50n.. 68n., 159, 161, 163, 165,
172n.. 227 - b a c h o w s k a 51 - m a t a 50 - hisz
p a s k a 57
treble 234n.
T r e c e n t o 122n., 220-223. 225
Trecht. C. de 237
t r m o l o 79
tren 173
triangel 26n.
trigon 186n.
t r i g o n o n 172n.
trio (menuet) 65, 142n.. 149
trio smyczkowe 144
triola 66n.
triowa. s o n a t a 119, 144n.
t r i p l u m 204n., 206.. 215. 217n.. 224n.
Tristan i Izolda (Wagner) 23
t r o b a r clus 194
trochej 170n.. 202
t r o m b e t t a 51
T r o m b o n c i n o , B. 252n.
t r o p a r i o n 182n.
Troparium
Winchesterskie 198n.
tropy 103, 185, 190n., 199nn.. 205
trjdwick 96n., 101
trjdwiku, teoria (Zarlino) 250n.
trjkt 26n.
t r u b a d u r z y 192-196, 201
truwerzy 192-196, 207, 209
Trydencki, S o b r 229, 247, 249
tryl 80
t r y t o n 85. 189. 199
t u b a ( r e p e r c u s s i o ) 9 0 n . , 112n.. 180n., 189
t u b a 24, 48n., 178n.
t u b m a r y n a 34n.
t u m b a s 33
Tunder, F. 119
Tye, C h . 259
u c h o 18n.
uffata 165
ugab 163
ukone, brzmienia 92n.
ukulele 45
ultradwiki 15
u n d e c y m a 85
u n i s o n o 65. 80
Uprowadzenie
ustnik 46n.,
usus (v. ars)
U t e n d a l , A.

z Seraju ( M o z a r t ) 2 3 . 136n.
50, 54n.
13.
247

u t w r c h a r a k t e r y s t y c z n y 129, 139, 152n.

u w e r t u r a 129, 131 (fr.), 146n., 154n.
uytkowa, skala 85, 87, 91
vaudeville 137, 253

287

Verdelot, P h . 122n.. 254n.

Verdi. G. 5 1 , 128n.
V i a d a n a . L. 83, 119, 121, 125. 250n.
vibrafon 24, 28n.
vibrato 1 5 , 4 1 , 6 3 , 8 0
Victoria, T. L. de 249, 259
vide 80
Vide. J. 237
viella 227
vihuela 45
villancico 253, 258n.
villanella 137, 233, 245, 247. 252n 257, 265
villotta 111
vina 167
Vincenzo da R i m i n i 221
Vinci, L. 119
viola 24. 3 8 - 4 1 , 6 8 n 227 - b a s t a r d a 39 - da
braccio 39, 41 - da g a m b a 38n.. 41 - d ' a m o re 38n. - di b o r d o n e 39 - p o m p o s a 41
violino piccolo 41
violone 41
Virdung, S. 227, 2 6 :
virelai 192n., 216n 223, 237
virga 112n., 186n.
Vitry. Ph. de 125, 214n., 219, 224n.
Vivaldi, A. 82n.. 120n 128n.
Vogler. G. J. 59
volta 222n., 253
vox h u m a n a 56n.
vuelta 259
Waelrant. H. 247
waganci 197
Wagenseil, G. C. 149
Wagner, R. 49, 65, 111, 130n 133, 141, 155
wagnerowskie, t u b y 49
walc 150n.
Walter. J. 139, 257
Walther von d e r Vogelweide 195. 196n.
watek crescendowy 59
warga 53, 57
wargowa, piszczaka 56n.
wariacje 153, 156n., 262n.
wariacje c h o r a o w e 119, 157
Wariacje Goldbergowskie (Bach) 263
wariacyjne, m o d e l e 111, 263
wariacyjne, techniki 157
W a r t b u r g 195
wat 16n.
Weber, C. M. von 55, 131, 140n., 155
Webern, A. 59, 102n 104n., 149
wedyjska, m u z y k a 166n.
wedyjskie. ksigi 16n.
Weelkes. T h . 259
Wellek, A. 21
Wetawa ( S m e t a n a ) 128n.
Wenecja 228n., 251

288 Indeks
wenecka, opera 110n., 131, 141, 155
wenecka, szkoa 250n., 264n.
wentyl o b r o t o w y 50n.
wentyl stokowy 57
wentyle 46n., 50n.
wentylowy, p u z o n 51
wentylowy, rg 48n.
werbel 81
Werckmeister, A. 91
Wert, G. de 255
Wesele Figara ( M o z a r t ) 130n.
wze fali 14n.
wiatrownica 57
wideki stroikowe 14n.
widekowe, talerzyki 26n., 165
widekowy, chwyt 53
w i d m o dwiku 16n.
wiedeska, szkoa 137
wielodwiki 97
wielogosowo 185. 198-225, 231
Wiener Liederhandschrift
197
Wiby, I 259
Wilhelm IX A k w i t a s k i 194
Willaert. A. 123, 228n., 245. 251. 255. 260n.
Winckel, F. 105
wiolinowy, klucz 67, 93
wiolonczela 24, 40n.. 68n.
W i p o z Burgundii 191
wirginalici 153, 157, 263
wirgina 36n., 263
wirginaowa, m u z y k a 259, 262n.
Wochy 220-223 (Trecento), 252-255 (muz.
wok., Renesans), 260n. (organy)
w o d n a , k l a p k a 50
wodne, organy 165. 178n.
Wohltemperiertes Klavier (Bach) 94n., 114n.,
138n.
wojskowa, m u z y k a 29
wojskowe, i n s t r u m e n t y 53
w o k a l n a , notacja (gr.) 174n.

Wolf. H. 137
Wolflein von L o c h a m 257
Wolny strzelec (Weber) 23
w o o d b l o c k 31
Worcester, fragmenty 213
worek powietrzny (dudy) 54
Wozzeck (Berg) 154n.
w s p b r z m i e n i a 17
wszechinterwaowa, seria 102n.
w t r c o n a , d o m i n a n t a 98n.
wycig fortepianowy 69. 83
wykonawcze, oznaczenia 70-81
wysoko dwiku 16n., 19nn., 66n., 85, 104n.
Wyszniegradzki, J. 89
w z m a c n i a c z 63
Yong, N. 259
Z a c h a r i a s 223
zagadkowy, k a n o n 117, 241
zakres syszalnoci 16
zakryte, piszczaki 14n., 56n.
z a m i e n n a , n u t a 92n., 94n.
Z a r l i n o , G. 123. 229, 250n., 255
zboczenie modulacyjne 98n.
Zelter, C . F . 137
Zieleski, M. 127
Zimbelstern 31
znaki d y n a m i c z n e 83
z u m m r a 165
zwodnicza, kadencja 96n.
zwrotkowa, pie 137
r d a - Ars antiqua 201. 211 - A r s nova 214n.,
219 - M i n n e s a n g 197 - e p o k a N o t r e D a m e
204n. - R e n e s a n s 233 - Trecento 223
abka 40n.
aluzjowa, szafa 59
yka (skrzypce) 40n.