2n de Batxillerat.

HISTRIA DE LA MSICA 1

TEMA 3
LA MSICA AL RENAIXEMENT.

3.1. INTRODUCCI.
El Renaixement s un perode histric curt si el comparem amb lEdat Mitjana,
per ple de canvis ideolgics, socials, culturals, artstics i musicals.

Duna concepci del mn teocntrica (Du s la mesura de totes les coses) es

passa a una visi ms antropocntrica (humanisme), on es valoren les capacitats de
lsser hum per conixer-se i per conixer el seu entorn i gaudir-lo. No vol pas dir que
el sentiment religis desaparegui sin que a les ciutats i en un ambient ms secular (a
les universitats i tamb als palaus de nobles i burgesos) es va formant una nova societat.

Les obres dart duna poca, ja sigui arquitectura, pintura, escultura o msica,
reflecteixen les caracterstiques ideolgiques i esttiques daquell perode. Si comparem
lart i la msica, es pot establir perfectament un parallelisme plasticomusical entre
Palestrina (compositor) i Rafael (pintor): les qualitats de lobra de Rafael La disputa
del Sacrament sn la proporci i la mesura, que porten, en conseqncia, a la bellesa i
elegncia de lobra dart. Aquestes mateixes qualitats sn les que ressaltarem del seu
coetani Palestrina en la Missa del papa Marcel, obra dextraordinria grandiositat.

LHumanisme influeix en la msica perqu creix linters a donar ms sentit

potic als textos i a ajustar-los a les melodies (madrigal); s per aix que la msica
profana va adquirint importncia. La polifonia vocal religiosa preval i arriba al mxim
esplendor. El contrapunt i les formes imitatives constitueixen el factor bsic de la
composici.

3.1.1.Context histric i artstic.

Considerem el Renaixement com el punt de partida de lEdat Moderna. Una

srie de fets, descobriments i invents el van fer possible. Linvent de la rosa dels vents
(brixola), per exemple, va facilitar que Cristobal Colom descobrs Amrica, la qual
cosa va canviar el rumb dEuropa. La invenci de la impremta va provocar que la
cultura sexpands i fos ms accessible arreu dEuropa. Potser com a conseqncia
daquest fet (la impressi de la Bblia) es va produir un fet importantssim en el terreny
religis: la Reforma de Martin Luther (1483-1546), que fu que lEsglsia de Roma
perds el seu poder absolut.

Tots aquests canvis feren evolucionar tamb el concepte de les coses i a partir
daquest moment la cincia i les arts es practicaren sota noves directrius. Com ja sha dit
abans, el teocentrisme medieval va anar quedant arraconat i poc a poc es va afirmar ms
i ms la supremacia de lhome, lantropocentrisme renaixentista. Amb tot, la msica fou
el que ms evolucion, possiblement per la permissivitat de les encara poderoses
esglsies cristianes envers la polifonia i per la invenci de la impremta.

En el terreny cientfic es van produir grans avenos. Els descobriments i les

teories de Coprnic, Galileu Galilei i daltres pertanyen a aquest perode.
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 2

El Renaixement sinicia parallelament a dos focus europeus en el segle XV i

sacaba a finals del segle XVI. Aquests dos focus sn:

- Itlia (a Florncia) quan els artistes es van entestar a estudiar i promoure la cultura i
lart grecs que tenien ben a labast. Ho van aconseguir en larquitectura, la pintura i
daltres arts, per no en msica, donat que ni tan sols coneixien la manera de
transcriure els pocs signes musicals grecs de lpoca.
- El Ducat de Borgonya. Ja que a Itlia no es tenien models de la msica dels antics
grecs i romans, podem considerar que el renaixement musical s en realitat la
continuaci del desenvolupament polifnic de lescola franco-flamenca que shavia
produt a finals de lEdat Mitjana.

Si hi ha una cosa clara s que en el Renaixement es produeix un rebuig de la

tradici medieval i es torna al classicisme greco-rom, amb la incorporaci delements
daquesta poca.

En lart augmenta linters pels temes profans. Lideal de bellesa s la proporci,

lequilibri, ordre i simetria en les formes. Interessa la figura humana, el realisme,
lexpressi dels sentiments. En pintura sinventa la perspectiva. Destaquen:
Brunelleschi, Botticelli, Donatello, Miquel ngel, Leonardo da Vinci, Tiziano,
Drer, El Greco...

Musicalment, encara que no hi ha un trencament clar amb la msica de letapa

anterior, la medieval, s que utilitzem el mot Renaixement per a designar la msica feta
a partir del 1450, aproximadament, fins tot el segle XVI, i fins i tot una mica ms enll
segons els autors (la msica religiosa hispnica, per exemple, seguia el model de
Palestrina fins ben entrat el segle XVII).

Polticament, cal destacar les ciutats-estat italianes, amb independncia i

autogovern, sovint dirigides per famlies de lalta burgesia (com els Mdici a Florncia,
els Gonzaga a Mantua...). Tamb s el moment de mxim creixement de les corones de
Castella i Arag amb el casament dels Reis Catlics i, posteriorment, de Joana la Boja
amb Felip el Forms, del Ducat de Borgonya, fins arribar a la monarquia hispnica de
Carles I, que fou coronat emperador del Sacre Imperi Rom Germnic.

La ciutat es consolida com el centre de la vida: palaus (en lloc de castells),

catedrals (en lloc de monestirs), universitats... La burgesia competeix amb la noblesa i
ho fa rodejant-se dartistes, literats... per cultivar-se, preferint els plaers i les riqueses de
la vida mundana, els valors humans i la bellesa abans que les guerres.
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 3

3.2. LES ESCOLES MUSICALS I ELS COMPOSITORS.

En el Renaixement podem establir lexistncia de diferents escoles o estils

musicals. Corresponen a les principals nacions europees del moment. En certa manera,
encara que no podem parlar de nacionalismes musicals, s que hi ha caracterstiques
que distingeixen la msica de cada una daquestes escoles. Les Escoles Musicals
europees principals durant aquest perode sn:

Escola francoflamenca o borgonyona1. Fou punt de referncia en el gran

desenvolupament de la polifonia contrapuntstica. Com a compositors tenim a
G.Dufay, G.Binchois, J.Ockeghem, J. Obrecht, Josquin Desprez, C.
Janequin, A. Willaert i Orlando di Lasso.
Escola anglesa. J.Dunstable, W. Byrd, Th. Morley i J. Dowland.
Escola italiana, dividida en tres escoles: escola veneciana, florentina i romana.
Els compositors ms importants sn: Ciconia, G.P.Palestrina, A. i G. Gabrieli.
Escola espanyola. J. del Encina, P. Escobar, J. de Anchieta, T.L. de
Victoria, F. Guerrero, C. de Morales, A. de Cabezn, D. Ortiz i A. de
Mudarra.

Com es veu per la quantitat de noms que coneixem daquesta poca,

prcticament va desaparixer lanonimat. Els msics viatjaven de cort en cort reclamats
per causa de la seva fama i del seu prestigi. Nobles i burgesos es disputaven els millors
msics del moment i els feien de mecenes o protectors. Podem dir que el mecenatge va
nixer en aquest perode, ja que el poder volia anar lligat amb la cultura i lart perqu
daquesta manera podia aconseguir una imatge de refinament i distinci.

No noms als centres religiosos (monestirs, catedrals) es practicava la msica

mitjanant les Capelles musicals, sin que en les diferents corts europees del moment
van proliferar les Capelles Reials o Capelles de Cort, conjunts vocals i/o instrumentals
de msics al servei de les cerimnies i celebracions reials o dels nobles, que comptaven
amb un msic i compositor important que ocupava el crrec de Mestre de Capella.

3.2.2. El paper de la dona.

El paper social, cultural i artstic de la dna era encara escs. Per aix no vol
dir que dins de palau, les dones nobles, o de lalta burgesia, no rebessin una educaci i
frussin del cant i de la msica. En el segle XV destaquen Elisabetta Gonzaga i
Isabella dEste. I en el segle XVI, Caterina Willaert, Vittoria i Rafaella Aleotti i
Maddalena Casulana, que fou la primera dona que va publicar la seva obra.

ACTIVITATS
1. Quin canvi es produeix en la concepci del mn a partir del Renaixement, i quines
conseqncies socials i ideolgiques t aquest canvi?
2. On sinicia el Renaixement i quin perode de temps abasta?
3. Quin fenomen poltic t lloc a Itlia durant aquest perode?

1
Hi ha una petita diferncia de mats entre ambdues denominacions. Llegeix-ho als annexos.
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 4

4. Qu passa, a nivell poltic, a la pennsula Ibrica?

5. Quins canvis es produeixen en la mentalitat i la forma de vida de les classes
dominants?
6. Quins altres canvis es produeixen, a nivell religis, cientfic i tecnolgic?
7. Quins sn els objectius o valors cercats per lart daquest perode?
8. Quin canvi, en la posici del msic, es va produir en aquesta poca ?
9. Quina s la posici de la dona en aquesta poca?

3.3. CARACTERSTIQUES DE LA MSICA DEL RENAIXEMENT.

El Renaixement es considera lpoca daurada de la polifonia. Aquest procs ja

havia comenat en la Baixa Edat Mitjana amb lArs Nova, i va culminar durant els
segles XV i XVI amb lesplendor de la polifonia.

La msica que es feia a la cort de Borgonya (Flandes) sescamp per Europa i

arrib a Itlia, autntic bressol de lhumanisme.

Seguint la pauta dels elements de la composici musical, les caracterstiques

principals de la msica del Renaixement sn:

3.3.1. Ritme.
Els patrons rtmics racionals que havien sorgit en lArs Nova van desaparixer a
favor duna major llibertat i naturalitat rtmica, que intentava respectar sempre la
comprensibilitat del text. Tamb sempraven ritmes populars i de dansa. En aquesta
poca es va comenar a utilitzar habitualment la indicaci del comps a linici duna
obra, per encara no sescrivien les lnies divisries.

3.3.2. Melodia.
Totes les melodies, tamb les instrumentals, segueixen el model vocal (tessitura,
mbit redut i moviment conjunt). Sovint, en la prctica de la improvisaci
instrumental, els intrprets ornamentaven les melodies afegint ms notes que les que
shavien escrit a la partitura.

Les melodies daquesta poca tamb van buscar la simplificaci i la senzillesa

reduint el nombre de modes que shavien heretat de lEdat Mitjana. Recorda que els
modes eren una mena descales que provenien de lantiga Grcia i que shavien
continuat utilitzant a lEdat Mitjana. Hi havia fora modes, cada un amb un nom
diferent i amb unes caracterstiques sonores diferents, per a partir del Renaixement els
modes van comenar a quedar reduts a dos (major i menor) que encara usem
actualment.

3.3.3. Harmonia.
En els darrers anys de lEdat Mitjana, en el perode anomenat Ars Nova,
lharmonia va ser tractada horitzontalment, per la suma de melodies independents que
sonaven simultniament. A partir del Renaixement, a fi daconseguir una major
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 5

comprensibilitat del text, lharmonia es va anar fent ms vertical, tot i que sovint es
combinava amb fragments dharmonia horitzontal dins duna mateixa obra. Cap al final
del perode renaixentista lharmonia vertical s ms utilitzada mitjanant les melodies
acompanyades. (veure apartat 3.3.5 sobre la Textura).

3.3.4. Timbre.
Tot i que la msica vocal no va deixar de conrear-se, la msica instrumental va
augmentar considerablement. Es considerava que la veu era linstrument ms perfecte,
en consonncia al pensament humanista de lpoca, segons el qual lsser hum s el
primer centre dinters i el punt de referncia. Els instruments acompanyaven la msica
vocal profana. A les acaballes del Renaixement, a la catedral de Sant Marc de Vencia,
els instruments ja sonaven per primera vegada dins dun espai religis juntament amb
lorgue. Tamb trobem msica instrumental profana en les festes de palau.

3.3.5. Textura.

El principal tret que defineix la msica renaixentista s el perfeccionament de la

textura polifnica. Si la polifonia gtica es basava en la superposici de lnies
meldiques (polifonia contrapuntstica), on primava la construcci racional de la
msica i el text era el menys important, la polifonia renaixentista, en canvi, se subordina
als textos (sovint grecs o llatins, nic llegat musical daquella poca remota). El text
havia de ser comprensible, i per aquest motiu el conjunt de veus es pensava ms
verticalment (polifonia homofnica), buscant la sonoritat total de lobra.

Malgrat aix, encara domina la textura polifnica contrapuntstica, per

sovint es combina dins duna mateixa obra amb la textura polifnica homofnica, i
cap a finals del perode va prenent fora la textura polifnica de monodia
acompanyada.

Normalment, es composava a quatre veus (4 melodies). Aquestes eren

anomenades :
o discantus o sopranus (superior), la veu a qui sencarregava de conduir la
melodia principal.
o contratenor altus o contralt, una veu de farcit harmnic.
o tenor, sovint on sescrivia el cantus firmus, la veu conductora de la
composici.
o contratenor bassus o baix, la veu ms greu, el suport de lharmonia.

3.3.6. Forma.

Un altre recurs per guanyar en claredat va ser la repetici dun mateix fragment.
Repetir una melodia s la millor manera daconseguir que agradi ms (en general, ens
agraden ms les peces que coneixem, perqu les hem escoltades unes quantes vegades,
que no pas les noves). En les formes repetitives tpiques escoltem una secci darrera de
laltre i les repeticions de cada secci contribueixen a desenvolupar la nostra memria
auditiva.
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 6

La influncia de la dansa i la poesia, principalment, van obligar a estructurar la

msica per temes, de manera que va anar adquirint el que en diem formes: binries,
ternries, ronds, etc. Els cursos anteriors vam estudiar les formes musicals, per per si
de cas, la segent taula te les recorda:

Formes basades en la repetici i contrast de seccions

Forma Binria A-B AA-BB
Forma Ternria A-B-A AA-BB-AA
Rond clssic A-B-A-B-A
Forma Rond encadenat A-B-A-C-A...
Rond Rond simtric o
A-B-A-C-A-B-A
francs
A-B-C-B-A-B-C-C- (o
Forma Lliure per seccions
qualsevol disposici

Tamb hi havia formes musicals en que les repeticions podien ser simultnies, s
a dir, mentre encara sona el primer fragment (cnon i fuga).

Diem que el cnon i la fuga sn formes imitatives, perqu parteixen de la

imitaci o repetici dun tema en les diferents veus que intervenen. El fet que
intervinguin diferents veus ens indica que aquestes dues formes sn polifniques.

Una manera devitar la monotonia de la repetici va consistir a alterar algun

aspecte de la repetici (per exemple, el ritme): daquesta manera sorgeixen les
variacions. Una variaci s, doncs, la repetici amb alguna caracterstica canviada dun
tema musical. Aquest canvi permet, malgrat tot, identificar el tema clarament, s a dir,
encara que no sigui exactament igual, podem adonar-nos que la variaci est basada en
el tema. El ms usual s presentar primer el tema musical i desprs comenar a
interpretar les diferents variacions sobre el tema.

Ms endavant coneixers el nom i les caracterstiques de les principals formes

musicals sorgides durant aquest perode. La majoria delles eren profanes, mentre que
les formes religioses eren gaireb totes hereves de les formes creades en el perode
medieval.

3.3.7. Gnere.
Per primera vegada la producci de msica profana sequilibra amb la de msica
religiosa. Els centres culturals ja no sn noms els monestirs o les catedrals sin tamb
els palaus i les universitats. Tot i aix, la msica religiosa rep nous tractaments en la
msica de la Reforma (protestantisme), en la msica de la Contrareforma
(catolicisme) i en la msica anglicana.

En el Renaixement sintenta que la msica sassembli a la poc coneguda msica

grega. Si a lantiga Grcia el text era molt important, ara tamb sintenta que el text es
comprengui fcilment, per aix en molts casos els compositors fan una msica
descriptiva (sembla una pintura) que intenta expressar en tot moment les emocions
humanes duna manera realista.
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 7

3.3.8. Dinmica.

Sobre aquest darrer element, basat en el joc de diferents intensitats i carcters

que pot haver al llarg duna obra musical, les partitures de lpoca renaixentista no
especificaven res. Normalment aquesta part es deixava a la lliure improvisaci dels
intrprets, els quals, a ms a ms, podien ornamentar i variar al seu gust les melodies
escrites.

A finals del segle XVI, a la catedral de Sant Marc de Vencia, Giovanni

Grabieli va escriure les primeres indicacions dintensitat (forte i piano) en una obra
instrumental i va crear lestil policoral. En aquesta catedral es van installar dos orgues,
elevats i a cada banda de la nau principal. Al seu costat es posaven els cantors i tamb
els instruments. G.Gabrieli i altres compositors van aprofitar musicalment aquesta
distribuci de veus i instruments creant efectes molt impactants per als oients, com ara
lestereofonia natural (el so arribava des de diferents llocs) i lefecte deco (lorgue, o
les veus i els instruments dun dels costats, tocava ms fort; i els de laltre costat els
responien ms fluix, fins i tot canviant el timbre o la instrumentaci).

ACTIVITATS
10. Respon les segents qestions:

a) Quin s el principal objectiu de la msica renaixentista?

b) Per aconseguir aquest objectiu, quin procs va produir-se en el camp
musical?.
c) Per qu la repetici s va convertir en un recurs per a la claredat de la msica?
d) Qu eren els modes de lantiga Grcia?
e) Quines sn les principals formes basades en la repetici i/o contrast de
seccions?

11. Busca les definicions de Fuga i de Canon i escriu-les.

3.4. LA MSICA VOCAL DEL RENAIXEMENT

En el camp de la teoria musical un investigador, Zarlino, reprengu els estudis

matemtics de Pitgores. Va demostrar que la veu humana era lnic instrument capa
dafinar correctament els sons musicals, mentre que als altres instruments els mancava
la perfecci tcnica necessria per fer-ho.

Les composicions vocals eren, generalment, a quatre veus: dues veus agudes
(soprano i contralt) i dues de greus (tenor i baix). La importncia de la veu era tan gran
que fins i tot sarribaven a compondre peces el text de les quals no es comprenia si no
cantaven les quatre veus, ja que cadascuna interpretava una part diferent de la can i es
complementaven entre elles.

En aquest perode, les dones no tenen perms de cantar a lesglsia, per la qual
cosa les veus agudes les interpreten nens (veus blanques) o falsetistes. Hi ha tamb
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 8

composicions per a sis i vuit veus, i fins i tot per a dos o ms cors que canten
simultniament (policoralitat).

3.4.1. La msica vocal religiosa: La Reforma luterana i la

Contrareforma.

Mentre Itlia s la pionera del Renaixement, al nord dEuropa t lloc una

reforma que proposa una obertura del pensament religis. A Alemanya, la reforma
luterana assigna a la msica un paper actiu i trenca amb la idea que aquesta noms s
quelcom reservat a les poques persones que hi entenen. En lEuropa protestant, doncs,
tenim que els cants de lesglsia eren senzilles obres polifniques, denominades corals,
amb el text en alemany, la llengua del poble, perqu el ms important s que la gent
entengus el que cantava. Aquestes composicions eren de tipus homofnic, a quatre
veus, i la melodia principal la interpretava la veu ms aguda.

La resposta de lEsglsia catlica va ser la Contrareforma, que va tancar, encara

ms, les idees religioses i les normes de composici musical. Fins a aquell moment,
lEsglsia Catlica practicava una polifonia de gran complexitat tcnica i vocal, com
mostren les misses i els motets. Per contrarestrar la reforma que havia emprs Luter,
lesglsia catlica va convocar el Concili de Trento (1545-1563), que tamb va tenir
conseqncies per a la msica religiosa: recomanava ls de la msica amb polifonia
homofnica en comptes de la polifonia contrapuntstica (perqu en aquesta ltima el
text resultava de comprensi difcil) i el llat en els cants i va prohibir els cants profans
en les cerimnies religioses. Entre les normes que es van dictar en aquest Concili
trobem la regulaci del Cant Gregori, que continuava essent el cant oficial de
lEsglsia Catlica. Aix es va fer reduint, i en alguns casos, prohibint, els trops, les
seqncies i el teatre religis (drames litrgics i misteris).

3.4.1.1. Les formes vocals religioses

Les formes vocals religioses ms representatives del Renaixement van ser:

- A lEuropa catlica: la Missa i el Motet

- A lEuropa protestant: el Coral
- A Anglaterra: lAnthem

La Missa:

Com ja vas estudiar en el tema anterior, lOrdinari de la Missa ha estat musicat

al llarg de bona part de la histria de la msica. Durant el Renaixement, hi distingim
dues etapes:

1. Abans del Concili de Trento. En aquest perode la msica religiosa franco-

flamenca havia aconseguit fer menys mecnic el ritme de la msica fent que aquest fos
ms natural. En el terreny de la melodia tamb es buscava la naturalitat i en lharmonia
es van comenar a emprar intervals consonants (terceres, sisenes...) que produen un
efecte ms suau que els intervals utilitzats en lEdat Mitjana. La polifonia
contrapuntstica sampli de quatre a sis veus.
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 9

Hi havia diferents tipus de Missa:

a) Missa de cantus firmus: es basava en una melodia sovint gregoriana sobre o

sota de la qual es creaven les altres melodies o veus. El text es respectava amb
molta cura hi no havia afegits ni canvis. Dins daquest tipus de missa hi havia
diferents subtipus:

o Missa de discant: La melodia principal o cantus firmus estava en la veu

superior.
o Missa de tenor: el cantus firmus estava en el tenor.
o Missa amb cantus firmus errant: El cantus firmus anava de veu en veu,
sovint en notes llargues.
o Missa de pardia: En aquest tipus de missa sempraven com a cantus
firmus melodies o peces polifniques famoses de lpoca, profanes o
religioses, a les quals es canviava el text i safegien noves veus

b) Missa de parfrasi: en aquest tipus de missa el text original del cant es

parafrasejava, s a dir, es canviava una mica, facilitant-lo o resumint-lo, per
ajudar a la seva comprensibilitat, amb intenci didctica.

c) Missa de Rquiem: es tractava de les Misses de Difunts, en les que certes

parts de lOrdinari desapareixien (el Gloria i el Credo) i en el seu lloc shi
afegien algunes seqncies ms adequades a locasi (veure els annexos del
Tema 2)

2. Desprs del Concili de Trento: En aquesta etapa, la Capella Papal de Roma fou qui
marc les directrius de la nova msica religiosa. Compositors com G.P.Palestrina i
T.L.de Victoria aconseguiran lequilibri entre la polifonia i la comprensibilitat del text
llat (no prou entenedor en poques anteriors; lexpressi del text ha de ser discret, sense
amaneraments). La polifonia es caracteritza per la independncia de les veus (de 5 a 6
veus), ls de textura homofnica i contrapuntstica, harmonies verticals o acrdiques i
les cadncies tonals (frmules dacabament dels fragments musicals). Sexclouen, com
s lgic, els cantus firmus profans.

Com ja hem dit, Palestrina i Tomas Luis de Victoria van pertnyer tots dos a
lEscola de Roma, i tots dos van ocupar el crrec de Mestre de Capella del Vatic, un
rera laltre.
Les caracterstiques principals daquesta Escola eren:

- msica predominantment sacra (religiosa), sobretot misses i motets.

- combinaci de la polifonia franco-flamenca amb la plenitut sonora i la
melodia tpicament italianes.
- estil a cappella: a la Capella Sixtina tamb es cantaven les obres a cappella.
- el ritme flueix tranquilament.
- es preferia el Cant Gregori com a Cantus Firmus, s a dir, com a base
compositiva de la polifonia, sobre el qual es composaven les altres
veus/melodies.
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 10

LEscola de Roma, i Palestrina com el seu mxim representant, va concretar les

exigncies de la Contrarreforma en matria de msica eclesistica, segons havien estat
formulades en el Concili de Trento (1545-1463). Aquestes exigncies eren les segents:

- es permet la polifonia, per el text ha de ser comprensible. Aix

saconsegueix mitjanant les parts compostes en polifonia homofnica quan
el text era especialment difcil o dens, mentres que es mant la polifonia
contrapuntstica noms quan el text s mnim (Sanctus o Amen).
- Lexpressi musical ha de ser digne i sense exageracions. Aix la msica
religiosa es separa del madrigal de la mateixa poca (msica profana) que era
molt ple dafectacions i exageracions expressives.
- Es prohibien els cantus firmus dorgen prof i les misses pardia, encara que
aquest aspecte no va ser del tot aconseguit, perqu fins i tot Palestrina i altres
compositors van escriure nombroses misses de pardia.

Lobra de Palestrina es considerava el mxim nivell de la polifonia vocal i el seu

estil combina la polifonia contrapuntstica amb les melodies i lharmonia rodones
(ben fetes) i segueix lideal de lart de la composici a cappella (stile antico,
ecclesiastico, grave), sense instruments.

Les caracterstiques de lobra de G.P.Palestrina sn:

- les veus sn independents en el teixit polifnic, i hi ha un equilibri perfecte

amb les parts polifniques homfones.
- la melodia s cantabile, amb un mbit redut i amb els salts meldics molt
ben resolts, de manera que no s difcil executar-los.
- el moviment s calmat.
- lharmonia s equilibrada i predomina la triada consonant perfecta.
- les dissonncies sutilitzen amb precauci i prudncia.
- Predomina la composici a 5 o 6 veus.
- Utilitza el Cant Gregori com a Cantus Firmus.

A Espanya destaquen Cristbal Morales (1500-1553), Francisco

Guerrero (1528-1599) i com ja sha dit, Toms Luis de Victoria, que treball a
Roma.

El Motet.
El motet va sorgir a lesglsia de lEdat Mitjana, amb el cant Gregori. El motet
es basava en un cantus firmus (sovint en el tenor) que avanava ms lentament que les
altres veus. Fou un gnere polifnic de la msica vocal que es va anar transformant amb
el temps. El motet dels segles XIII i XIV es va convertir en el principal gnere polifnic
prof; la ra s que superpos al tema gregori altres textos, que podien ser, per
exemple, en francs i profans (fins i tot ertics). Aquest tipus de motet, amb diferents
idiomes i diferents tipus de contingut sanomen motet pluritextual. Desprs del
Concili de Trento, al segle XV, per, el motet va tornar a adquirir el contingut religis
que havia tingut en un principi, amb textos trets de Salms o dEvangelis. Finalment, al
segle XVI, el motet arrib al punt mxim devoluci: es va desenvolupar el motet
imitatiu, en el qual totes les veus participen de la mateixa manera davant del material
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 11

temtic. En el motet, la interpretaci de les veus era a capella o b, molt poques

vegades, amb acompanyament instrumental.

El motet normalment estava dividit en dues seccions, amb canvis de comps i

4/4. Normalment es composava a quatre veus, amb parts homfones i variaci del
nombre de veus segons les seccions.

El coral o can eclesistica protestant.

Martin Luter va fer participar a la can (coral) en el servei religis: es
tractava sovint duna can comunitria homfona. El protestantisme no estava dacord
amb la complicaci excessiva de la polifonia catlica, ni en ls del llat per als textos
cantats. Aix doncs, el coral s una pea homofnica en alemany que pot ser cantada per
tota la congregaci, ja que la seva escriptura s senzilla. A voltes el cant linterpretava
la cantoria, una part dels fidels que es situava com a cor separat de la resta dassistents
al servei religis.

En aquestes canons o corals sutilitzaven normalment dos procediments:

o escriptura homfona, amb la melodia principal del coral en la veu superior i

ms fcil de cantar per a intrprets no massa ben preparats.
o escriptura motetstica (contrapuntstica), ms adequades per a la cantoria o
secci del cor ms experta.

Es van recopilar molts daquests corals en els canoners protestants, en els que
hi havia canons mondiques i polifniques.

LAnthem.
Durant els segles XV i XVI a Anglaterra predominava la msica sacra, que es
conreava en les catedrals, i de manera especial, a la Chapel Royal, la capella de la cort
londinenca. A Anglaterra es practicava la sonoritat coral mplia (fins a 60 cantors) sense
la complicaci musical de la msica franco-flamenca. A banda de les misses habituals,
els magnificats, etc., gaudien duna especial predilecci els Anthems (motets) i els
canticals (canons).

LAnthem s una forma musical polifnica homofnica amb text en angls. La

seva senzillesa i simplicitat el fa apte per a ser cantat per tota la congregaci.

ACTIVITATS :
12. Respn les segents qestions?

a) Qui fund lEsglsia Protestant?

b) En aquesta esglsia, qui ninterpreta els cants?
c) Per qu el Concili de Trento va recomanar labandonament de la polifonia
contrapuntstica?.
d) Anomena i explica les formes musicals representatives de lEsglsia Catlica.
e) Anomena i explica les formes musicals representatives de lEsglsia
Protestant i de lEsglsia Anglicana.
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 12

3.4.2. La Msica Vocal Profana.

Quant a la Msica Vocal Profana, durant el Renaixement es van desenvolupar
noves formes molt relacionades amb la literatura. Per als renaixentistes, la msica era
un signe de distinci i refinament; per aix es destinava a lentreteniment i esbarjo de
les minories cultes, i sinterpretava en les cambres o habitacions dels seus palaus.

En el Renaixement les formes vocals profanes ms conreades van ser :

o a Itlia : el cant carnascialesc, la frottola, la villanella i el madrigal

o a Frana: la Chanson i totes les seves varietats.
o a Espanya : el villancet
o a Inglaterra : el madrigal.

El cant carnascialesc era una can de Carnestoltes utilitzada per a les

mascarades i les desfilades a Florncia, a finals del segle XV. Els temes
daquestes canons anaven des de les stires al.legres fins a les alegories.
Sescrivien a 3 i 4 veus, duna senzillesa popular amb textura
homofnica, amb la veu superior que feia de conductora. Hi havia
nombroses estrofes que es cantaven sobre una mateixa melodia.

La frottola era una can polifnica, aparentment popular, cantada pels

cercles aristocrtics i burgesos de finals del segle XV i comenaments
del segle XVI en el centre i nord dItlia. El seu contingut temtic
consisteix normalment en poesia amorosa. Sescrivia a 4 veus, amb
textura homofnica, i a voltes parcialment contrapuntstica. El soprano s
la veu principal i lnica amb text, mentre que la veu contralt i el tenor
eren veus de farcit. Lharmonia era senzilla.

La Villanella (de litali vil.l, s a dir, camperol), era una can

estrfica dorigen napolit, amb ritme de dansa. Era una composici
inicialment homofnica a 3 veus amb la veu superior conductora. Ms
tard es va comenar a escriure a 4 veus i es va fer ms refinada.

El madrigal: s una composici polifnica, habitualment de tema

amors, per tamb amb temes satrics i humorstics. Els textos eren rics
en sentiments i imatges, i sovint sutilitzaven textos de Petrarca. Es pot
considerar que el madrigal s lequivalent prof del motet religis. Sovint
t una estructura lliure i rica en elements expressius. Adapta la melodia al
sentit del text. Els estils compositius que pot presentar sn el contrapunt i
la polifonia de tipus homofnic.

El madrigal sovint formava part de lanomenada Msica Reservata, una

msica fortament expressiva, amb molts cromatismes, enharmonia, dissonncies, etc. Es
tractava duna msica reservada per a coneixedors o entesos en msica, s a dir, era un
tipus de msica aristocrtica o elitista, adreada a les persones instrudes i interessades
en aquest tipus dart.
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 13

En la histria del Madrigal es distingeixen 3 etapes:

1. El madrigal primitiu (1530-50): escrit a 4 veus, combinant les

textures homofnica i contrapuntstica, gaireb sempre en comps binari. Els
compositors daquesta etapa sn: Philippe Verdelot (1490-1552) de Orange;
Constanzo Festa (1480-1545) itali; Jacques Arcadelt (1500-1568) de Lieja;
Adrian Willaert i Cyprian de Rore (1516-65)

2. El madrigal clssic (1550-80) : Estava escrit a 5 veus i rebia un

tractament descriptiu o fins i tot utilitzant el simbolisme visual a la mateixa
partitura (per exemple, sennegria una partitura per a representar la nit). En
aquesta etapa tenim encara a Adrian Willaert, Cyprian de Rore, Orlando di
Lasso, Philippe de Monte (1521-1603), Palestrina, A.Gabrieli (1510-86) i
B.Donato (1530-1603).

3. El darrer madrigal (1580-1620): La interpretaci del text es va fer

encara ms expressiva, plena de madrigalismes (tocar en tonalitats molt
llunyanes per representar la distncia a la qual es troba lestimada, utilitzar el
silenci per representar el buit; expressar la paraula morire amb un intens
cromatisme o representar les flames amb rpides escales ascendents). Els
principals compositors daquesta poca tardana sn Luca Marenzio (1554-
1599), Carlo Gesualdo (1560-1630), Giaches de Vert (1535-1596), Luzzascho
Luzzaschi (1545-1607) i Claudio Monteverdi (1567-1643).

A Anglaterra, a partir del segle XVI es va incrementar la msica profana,

la qual cosa va portar a la gran poca daurada de la msica anglesa, situada
aproximadament entre 1590 i 1620, en la poca de la reina Elisabeth I i
Shakespeare. Es seguia el model itali, encara que el madrigal angls era menys
artificis que litali: era ms senzill quant a text i harmonia i ms semblant a
una tpica can.

La Chanson, a principis del segle XVI, era el gnere principal a Frana i

Flandes. Sescrivia a 4 veus, amb textura contrapuntstica i la melodia
principal es trobava al tenor. Va rebre influncies de la frottola italiana i
es va anar convertint en una pea amb textura homofnica. Hi havia un
tipus de chanson anomenada chanson parisienne, amb textos elegants i
burgesos, que tenia una textura ms homofnica. Al llarg del segle XVI,
la chanson francesa va rebre influncies del madrigal itali, amb una
interpretaci dels textos molt expressiva, amb trets descriptius (crides
docells, escenes de caa, descripcions de batalles...). En la segona meitat
del segle XVI va sorgir una varietat de la chanson, anomenada vaudeville
(veu de la ciutat), que tenia estructura estrfica i era senzillament
homofnica.

El villancet: aquesta forma polifnica deu el seu nom al seu origen vil,
s a dir, popular. Sestructura en tres parts: tornada, cobla i tornada. s
propi dEspanya i sha conservat en els canoners, com el Canoner de
Palau, que recopila obres dels poetes i compositors Juan del Encina i
Juan Vazquez, que van treballar a la cort dels Reis Catlics.
Posteriorment, el terme villancet sutilitzar per designar les canons
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 14

de Nadal, o nadales. Altres canoners sn el Canoner del duc de

Calbria, que recull la msica de la cort valenciana, la qual comptava
amb una esplndida capella; i el Canoner musical de Segvia, el de
Barcelona, el de la Colombina, etc.

ACTIVITATS
13. Construeix una taula amb els noms de les Formes Vocals del Renaixement
(religioses i profanes) i amb una breu sntesi de les caracterstiques de cadascuna
daquestes formes musicals.

3.5.LA MSICA INSTRUMENTAL DURANT EL RENAIXEMENT.

Mentre les obres vocals acaparaven latenci de compositors i compositores, les
instrumentals es mantenien en un segon pla. Tot i aix, grcies a la invenci de la
impremta (1445), i concretament de la impremta musical (Petrucci, 1500) es van
difrondre molt ms les obres i els tractats musicals, i per tant, linters per la msica
instrumental va anar creixent. Molts nobles mecenes tamb volien saber tocar algun
instrument, ja que aquest fet es considerava important en la formaci dun bon cortes.

Durant el Renaixement es van fundar escoles municipals dinstrumentistes,

creades a partir dels gremis de ministrers. Daquestes escoles procedien els msics que
ms tard treballaven en les capelles de nobles i reis.

A ms, en el camp de la msica instrumental es produeix un perfeccionament

dels instruments. Tamb es redacten nous tractats sobre la seva tcnica interpretativa (s
a dir, com millorar la manera de tocar un instrument qualsevol), la qual cosa va
permetre als compositors escriure obres de major dificultat i va obligar als msics
instrumentistes a especialitzar-se.

Durant el Renaixement, la msica instrumental adquireix un major

protagonisme, com ja hem dit: deixa de ser un mer acompanyament de la veu per
convertir-se en un gnere propi. Va aparixer el virtuosisme instrumental, que es basava
en la capacitat de lintrpret a improvisar, variar i ornamentar.

3.5.1. Les Formes Instrumentals

Les obres del gnere instrumental les podem agrupar de la manera segent:

o Composicions derivades de la msica vocal: sorgeixen de ladaptaci

per a instrument dels motets i els madrigals. La canzona i el ricercare
sn exemples daquest tipus de composici.
o Composicions improvisades: a partir duna pea vocal, on el solista
improvisa a partir de la melodia original, s a dir, fent variacions sobre la
melodia principal, afegint lliurement ornaments instrumentals en una o
vries veus. A Espanya les variacions rebien el nom de diferencies
(tamb anomenades glosas o recercadas o fantasia).
Daltres obres simprovisen sense cap esquema previ, com la tocata. La
tocata era una forma musical per a instrument de tecla, amb textura
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 15

contrapuntstica i tractament virtuosstic. A Espanya se lanomenava

tiento, i el compositor que ms va destacar va ser Antonio de Cabezn.
o Composicions per a dansa: en aquesta poca, practicar la dansa s un
signe de distinci; aix propicia la composici de diferents peces
pensades per ser ballades, com la pavana (de comps quaternari), la
gallarda (de comps ternari), la sarabanda i el passamezzo.
Habitualment, aquestes danses sinterpretaven agrupades de dues en
dues. Una combinaci molt freqent era lalternana duna dansa lenta
amb una de rpida (com per exemple, pavana/gallarda). Tamb
salternaven danses de comps binari o quaternari amb daltres de ritme
ternari. El ritme o pulsaci era molt marcat o accentuat per facilitar el
moviment. Durant el perode renaixentista es van publicar molts llibres
de danses. Altres danses daquest perode sn la Basse danse/haute
danse, a Borgonya; la bassa danza/alta danza o saltarello, a Itlia; els
canarios (popular canria amb comps 3/8 o 6/8), la chacona (dorgen
amerindi), la moresca (popular dels moriscos a Espanya, amb ritme
binari i ms tard ternari), la spagnoletta (comps ternari, tempo
moderat), la tarantela (popular del sud dItlia).

3.5.2. Els instruments musicals.

En el Renaixement, els instruments que ms utilitzen els compositors sn
el llat, el clavec, lorgue i, a Espanya, la viola de m.

Els fabricants dinstruments o luthiers sagrupaven en gremis i van

perfeccionar la construcci dels instruments per millorar-ne la qualitat sonora.

Tenint en compte les possibilitats polifniques dels instruments, els podem

classificar en :

a) Instruments polifnics : permeten interpretar una obra polifnica, perqu

poden emetre diversos sons simultniament (acords). Els instruments polifnics
ms caracterstics del Renaixement sn: el llat, la tiorba, la viola de m (en
castell anomenada vihuela) lorgue (fix o portatiu), el clavec i les seves
varietats (espineta i virginal) i el clavicordi.

b) Instruments meldics: permeten interpretar solament una lnia meldica; per

tant, per a les composicions polifniques necessiten agrupar-se amb altres
instruments. Els ms habituals en aquest perode sn: la viola, concretament la
viola de gamba, la flauta dola o de bec, la flauta travessera, la xeremia i la
cornamusa (sac de gemecs), el cornetto, la trompeta, el cromorn, el
sacabutx, el serpent i la bombarda.
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 16

ACTIVITATS.

14. Enllaa correctament aquestes columnes

Ricercare Composici improvisada

Diferncia
Pavana Composici per a dansa
Tiento
Gallarda Composici derivada de la msica vocal

15. Completa les frases:

a) Grcies a la invenci de la ___________ la producci i difusi de msica

instrumental va augmentar durant el Renaixement.
b) Durant el renaixement es van crear ________________ de msica, en la qual
van aprendre la majoria de instrumentistes que ms tard van treballar en les
capelles dels nobles i reis.
c) El perfeccionament tcnic dels instruments del renaixement va permetre als
compositors escriure _______________ i tamb els va obligar a
______________
d) Durant el Renaixement, la msica ___________ es fa autnoma o
independent de la msica ___________ , perqu deixa de ser un acompanyament
de la veu i es converteix en un gnere propi.

16. Treball de recerca: Busca informaci sobre els diferents instruments esmentats a
lapartat 3.5.2. i confecciona una fitxa que reflecteixi els segents aspectes:

a) Famlia a la qual pertany i subdivisi dins de la famlia (per exemple, corda

fregada, corda pinada, vent-fusta, vent-metall, de teclat, etc)
b) Descripci fsica escrita (es tindr en compte en la valoraci del treball que hi hagi
representacions visuals (illustracions) de cada instrument)
c) Dades sobre el seu origen, lloc de procedncia, i alguna dada histrica important.

17. Relaciona correctament les dues columnes:

Tocata Obra de textura polifnica contrapuntstica

Dansa Variacions de la melodia
Ricercare Improvisaci
Diferncies Pulsaci accentuada i molt marcada.

18. Marca quines sn les afirmacions correctes o incorrectes de la segent srie:

a) La msica de dansa sinterpreta en els actes litrgics.
b) El ricercare s una forma derivada de la msica vocal.
c) Linstrument ms popular a Espanya durant el Renaixement era la viola de
gamba.
d) El tiento s un tipus de composici improvisada basat en la variaci duna
melodia.
e) Un luthier era un constructor o fabricant dinstruments.
d) Les danses acostumaven a interpretarse agrupades de tres en tres, sempre amb
el mateix tempo, o totes tres lentes o totes tres rpides.
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 17

19. Completa aquesta taula, referida a les Formes Musicals Vocals i Instrumentals del
Renaixement.

Les Formes Musicals del Renaixement

Msica Vocal Msica Instrumental
Formes
derivades
Formes Composicions Composicions
Formes Profanes de la
Religioses improvisades per a dansa
msica
vocal
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 18

3.6. LA MSICA RENAIXENTISTA ALS PASOS CATALANS.

Si la segona part de lEdat Mitjana fou un perode ric per a la msica catalana, el
Renaixement fou una etapa ms aviat pobra quant la influncia de la corona catalano-
aragonesa a la resta de la pennsula. Amb la uni dinstica del Regne de Castella i la
Corona dArag, s a dir, amb el casament dels Reis Catlics lany 1469 es produ un
fort centralisme poltic i cultural per part de Castella. Desprs de la mort de Ferran II el
Catlic (1452-1516), la cort desaparegu de Catalunya i Arag. Solament en fou
excepci el Pas Valenci amb la cort dels ducs de Calbria, culturalment molt activa.
La llengua catalana tamb va patir un retrocs a favor de la castellana.

La majoria de msics catalans, valencians i mallorquins van conrear i

desenvolupar una forma musical autctona: lensalada. Es tractava duna obra
polifnica a quatre veus o ms (com el madrigal itali), anomenada daquesta manera
per la barreja delements que cont: de llenges (llat, castell, catal, portugus, gasc,
itali...); de gneres (culte i popular, religis i prof); de carcters (dramtic i festiu); de
textures (mondica, polifnica homofnica, polifnica contrapuntstica).

El discurs daquesta forma musical alternava estils i ritmes diferents, la qual

cosa va donar a lobra un carcter de joc. El tema acostumava a ser nadalenc amb final
eucarstic. Servia de passatemps i de divertiment de la noblesa i de la burgesia. Era,
doncs, un divertiment musical.

Els compositors ms importants daquest perode als Pasos Catalans van ser :

o Mateu Fletxa el Vell (Prades, Baix Camp,1481-Poblet,1553). Va ser

mestre de capella de la catedral de Lleida (1523) i mestre de les infantes
de Castella Maria i Joana, filles de lemperador Carles V. La seva
producci sn les ensalades (El jubilata, El fuego, La bomba, La negrina,
La guerra i La justa) i els villancets.
o Mateu Fletxa el Jove ( Prades, Baix Camp, 1530-La Portella, Solsons,
1599). Era nebot de lanterior. Va viure a Castella, a Valncia i a Roma.
Lany 1564 va esdevenir capell de lemperadriu Maria, muller de
Maximili II, rei de Bohmia, Hongria i emperador dAlemanya. Les
seves obres foren impreses a Vencia i a Praga. En aquesta ciutat va
imprimir tres llibres de polifonia, una collecci densalades de diversos
compositors i tres de prpies (La feria i Las caas, a quatre veus, i Ben
convene Madona, a cinc veus).
o Llus del Mil (Xtiva? 1500? Valncia, desprs de 1561). Va passar
bona part de la seva vida a Valncia, a la cort de Germana de Foix
(segona esposa de Ferran II). A Tria va publicar tres obres: Libro de
Motes (1535), El cortesano (1561) i la ms important col.lecci de
msica per a viola de m, amb finalitat didctica, Libro de msica de
vihuela de mano intitulado El Maestro (1536). Aquest llibre cont les
primeres tabulatures editades a la pennsula, com tamb variacions sobre
villancets, fantasies i pavanes. Les tabulatures sn reduccions prctiques
de les veus en una pauta i expressades mitjanant lletres o xifres.
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA 19

GUIA-COMENTARI DE LES AUDICIONS DEL

RENAIXEMENT.

1. Miserere mei, Deus. (Selectivitat)

Compositor: Josquin Desprez

Aquest compositor pertany a lescola Franco-flamenca, nascut al nord de Frana

per que tamb va treballar molt de temps a Itlia. Va elevar la msica a un nivell dalta
expressivitat, inspirat pel text, amb una tcnica de composici musical clara i
transparent.
En aquest motet, escrit a 5 veus i en tres parts, veiem com Josquin aplica la
bicinia, procediment compositiu segons el qual hi ha combinacions diverses de 2, 3 i
4 veus, la qual cosa fa que hi hagi clars contrastos sonors i una pluricoralitat aparent. Hi
ha dues veus que sacoplen i soposen a les altres dos o a les quatre veus. Les parelles
de veus simiten entre si.
La textura de lobra s polifnica amb un predomini contrapuntstic. Quan les
veus actuen en bicinia (aparellades de dos en dos) aleshores veiem que sopta per
lhomofonia.

2. Cruda Amarilli (Selectivitat)

Compositor: Luca Marenzio

Aquesta pea s un madrigal de la 3 etapa, s a dir, dels darrers madrigals. Luca

Marenzio utilitza la polifonia contrapuntstica destil imitatiu, com es veu de bon
principi, combinant-la amb fragments de polifonia homofnica. Hi ha canvis de ritme i
de carcter, seguint lexpressivitat del text. El resultat s duna gran bellesa.

El text del madrigal s el segent:

Cruda Amarilli, che col nome ancora

Damar, ah lasso, amaramente insegni;
Amarilli, del candido ligustro
Pi candida e pi bella,
Ma de laspido sordo
E pi sorda, e pi fera, e pi fugace;
Poi ch col dir toffendo, Imi morr tacendo
.
 2n de Batxillerat. HISTRIA DE LA MSICA

3. La Bomba (Selectivitat)
Compositor: Mateu Fletxa El vell (1481-1553)

Aquest compositor fou mestre de capella de la catedral de Lleida (1523) i mestre

de les infantes de Castella Maria i Joana, filles de lemperador Carles V. Va composar
ensalades i villancicos.

En aquesta composici barreja msica vocal i instrumental, religiosa i profana

(dindirindin), i la textura contrapuntstica i homofnica i tamb hi ha imitacions.
Tamb hi ha un canvi de comps que separen la composici en dues parts o seccions
ben diferenciades. La primera secci t comps binari i la segona t comps quaternari,
amb un ritme ms viu i alegre. Els instruments utilitzats van des de la corda fregada
(violes), corda pinada (vihuela, guitarra, tiorba) al vent, fusta i metall (flautes,
bombardes, corneta, dulzaina, chalumeau) i la percussi.

4. Diferencias sobre el Canto del Caballero. (Selectivitat)

Compositor: Antonio de Cabezn.

Les diferncies sn la versi espanyola de les Variacions. Es presenta un tema

meldic sobre el qual sanirn creant diferncies. Aquest msic era cec de naixement i
va comenar la seva carrera com organista de la reina Isabel el 1526, entrant desprs al
servei del grup de cambra espanyol de Carles V i desprs, a partir de 1548, en la capella
de Felip II. La melodia del Cant del Cavaller la podem trobar posteriorment a lobra de
teatre de Lope de Vega El Caballero de Olmedo, escrita cap al 1620.

En aquesta versi la sentim interpretada per una viola de m. T un clara

textura polifnica contrapuntstica. El carcter s tranquil, molt expressiu i molt
melangis. A mida que avancen les diferncies es demostra la gran tcnica compositiva
daquest compositor, molt apreciat pel rei Felip II, tant, que fins i tot va tocar en el
casament daquest rei i la reina anglesa Maria Tudor, a la catedral de Winchester.

20