HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

LES IMATGES DE LART CRISTI MEDIEVAL

1. Introducci.
Al llarg del segle IV lImperi Rom senfronta a diverses dificultats que limpedeixen adaptar-se als canvis i superar les crisis. Es du, sobretot, a factors de tipus intern (lenfrontament amb el nou poder de lesglsia cristiana, efectiu a partir de ledicte de Mil, el 313, data en qu Constant accepta el cristianisme) i a factors de tipus extern (la relaci amb els pobles germnics). Daquests darrers, els visigots sn els primers en penetrar en els dominis de limperi i lany 410 aconsegueixen saquejar la ciutat de Roma. Hi hagu tamb una progressiva decantaci del poder envers lorient que va cristallitzar en la divisi de limperi en dos eixos, loccidental i loriental en el 476. Sobre les runes occidentals de lantic imperi van regnar els pobles germnics: ostrogots a Itlia, francs a la Galia, visigots a Hispnia i vndals al nord dfrica. Lnic vestigi que va conservar lessncia de lImperi rom fou loriental, que malgrat perdre els territoris asitics (Sria, Palestina i Egipte), es mantingu en els territoris grecs, tracis i anatolis i adquir una identitat nova: lImperi Bizant. Mentre aquest nou imperi establia la seva identitat, lIslam sexpansion, fins arribar a Hispnia. Aquest avan fou detingut a la batalla de Poitiers el 732 i juntament amb lesplendor poltic, econmic i intellectual del califat abas es desenvolup i consolid el Regnum Francorum, representat sobretot per la figura de Carlemagne (771814), coronat emperador pel papa Lle III. La divisi de lImperi de Carlemagne en tres regnes, letapa de mxim esplendor de Constantinoble i la formaci de les monarquies feudals inicien la Baixa Edat Mitjana. En tot aquest procs observem una transformaci dels valors de la cultura romana i, sobretot, un canvi en la religiositat que portar a ladopci de nous cultes, entre els que hi ha el cristianisme. De fet, laugment dels nous cultes, sobretot els de les religions monoteistes (cristianisme, mitraisme, culte a Hlios) s un fenomen important i que t una manifestaci evident en el terreny artstic. Les imatges que aquests cultes produeixen sn fcilment intercanviables entre els diferents cultes o religions. Lart cristi primitiu es convert en un pont entre la cultura clssica i la cristiana. El realisme clssic va ser substitut per lexpressionisme cristi. Es tracta dun dels fenmens ms considerables de la histria de lart. El cristianisme que, com lIslam, senfrontava amb el paganisme (podem llegir tamb politeisme), tornava a subordinar lhome a la divinitat, per oferint als fidels una forma de participaci unitiva en la persona dun du redemptor. El caire ms espiritualista del Cristianisme es basava en la concepci dun dest hum sotms a una vida futura (com en la religi egpcia). Aquest espiritualisme heretat dels hebreus va infondre en els primers cristians un rebuig de lart plstic de la cultura greco-llatina, que interpretaven com a signe de idolatria.

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

2. El problema de les imatges: idolatria o pedagogia?

No hem doblidar que el cristianisme havia nascut en el si duna societat en qu la utilitzaci dimatges en el culte era moneda de canvi. A banda del politeisme, la religi dels grecs i desprs la dels romans es diferenciaven de la religi monoteista dels hebreus, de la qual sorgiria el cristianisme, tamb en aquest tret. Si els apstols Sant Pere i Sant Pau recomanaven en les seves epstoles allunyar-se de la idolatria (allunyeu-vos dels dols 1 Corintis 10, 14) era, entre daltres coses, perqu aquest tret els diferenciava de les religions dominants en el seu entorn i garantia la seva puresa doctrinal: s sabut que una de les millors maneres devitar la contaminaci ideolgica consisteix a aferrar-se a la singularitat. Una altra cosa fou quan el cristianisme vei la possibilitat dassolir una posici de poder i abandonar la seva personalitat minoritria i marginal: a partir daleshores quedava clar que shavien de fer certes concessions a fi datraure sectors de la societat que veien necessries, i fins i tot imprescindibles, les imatges com a part del seu culte. Amb el temps, hagu de transigir, perqu en la cultura greco-romana, que havia fet de les imatges la seva principal via expressiva, les multituds illetrades necessitaven duna imagineria que fos capa dilluminar les seves creences. El cristianisme ho aconsegu mitjanant una intelligent poltica de sincretismes religiosos. Un cop acceptades les imatges, el cristianisme les va despullar de tot all que fos corporal, i van deixar de ser objectes de culte, al menys en teoria, per passar a ser un sistema per a recolzar el culte: eren un instrument de la teologia, una mena dintermediaris, una representaci, en definitiva, un smbol. Malgrat aix, el panorama al voltant de les imatges no era unitari. A Constantinoble una de les principals discussions teolgiques fou lenfrontament entre els iconduls (defensors del culte a les imatges) i els iconoclastes (detractors de les imatges). La disputa entre iconoclastes i iconduls port a la destrucci de moltes icones i relleus, incls mosaics que adornaven les esglsies, i tot i que la victria fou per als iconduls, aix no va aturar les disputes teolgiques al voltant daquest tema, que va cuallar en el Cisma dOrient, la separaci real de les dues primeres sus de la cristiandat, Roma i Constantinoble. A la part occidental, lesglsia va definir el paper de les imatges a finals del segle VI. El Papa Gregori I (anomenat Magne) va deixar establert que la imatge era un mitj de coneixement, sobretot dels assumptes de la fe, i que el seu paper pedaggic era indiscutible. A lpoca de Carlemagne el cercle derudits que lenvoltava van confirmar aquest paper de les imatges, i no noms aix, sin que van atorgar a la imatge la capacitat de recordar els trets fsics dun personatge o esdeveniment. Aquest poder no era, per, susceptible de ser reconegut mitjanant el culte. Fins i tot sarrib a rebutjar expressament qualsevol tipus de veneraci envers les imatges religioses. En aquest punt sembla que els telegs de Carlemagne expressaven llur voluntat doposar-se, i diferenciar-se, de la doctrina que havia triomfat a Bizanci: la rivalitat entre els dos imperis era ms poderosa que la unitat del cristianisme. Noms a tall de comparaci, esmentar una mica la relaci amb les imatges de laltra gran religi monoteista sorgida poc desprs del cristianisme, lArt Islmic. Per comenar, cal deixar clar que el decret de Yazid de lany 722 (noms quatre anys abans de ledicte iconoclasta del papa Lle III Isaric) que limitava la representaci dssers animats, homes o bsties, no comporta un rebuig de lart
Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

representatiu prpiament dit. La traducci de la cinquena sura en la qual alguns han volgut veure un refs de les imatges s errnia: en realitat hauria de traduir-se com a altars dels dols. Hi ha tamb tradicions que atribueixen a Mahoma el rebuig i la condemna envers els pintors i escultors (juntament amb els politeistes i orgullosos). Les condemnes de la tradici musulmana es refereixen sobretot: - als adoradors de tombes i imatges de profetes i sants. - als artistes realitzadors dimatges que seran castigats en el dia del Judici perqu Du els encarregar la tasca impossible de ressuscitar les seves obres. - els que fan servir teixits i coixins amb figures representades. - les creus, per ser el smbol del culte cristi. Aquests testimonis no procedeixen de lAlcor, la qual cosa contradiu la idea que no hi ha art figuratiu en lIslam per prohibici expressa del seu fundador. En realitat, la restricci anava ms en contra de la idolatria que no pas contra lart. En aquest rebuig cal tenir en compte lorigen semtic dels rabs, segons el qual hi ha un antagonisme entre les idees de Du i de la Natura: la matria s imatge del mal, motiu pel qual la mxima aspiraci religiosa s defugir la natura i assolir lestat espiritual. Lexclusivisme de ladoraci envers lnic Deu comporta evitar la tendncia a representar figures que puguin temptar lsser hum, per tamb reforava la idea que cap artista pot competir amb la divinitat en la creaci dssers reals. La creaci de figures es reservava exclusivament a Du. Noms en alguns llocs i poques es va acceptar la representaci de figures en la illustraci de manuscrits, en lornamentaci i en determinats objectes privats. Quant als temes sagrats, la renncia va ser absoluta. s per aquest motiu que es difcil parlar de tradici escultrica islmica o de pintura, i quan es van utilitzar temes figuratius mai van assolir la categoria de reproducci exacta de la realitat. Tot plegat s la causa que lart islmic faci servir sobretot la composici geomtrica. Lentrellaat geomtric fou la forma en qu lIslam va representar la idea dunitat divina subjacent en la diversitat del mn. Lharmonia del mn quedava representada mitjanant la complexitat de lentrellaat geomtric, de manera que la diversitat es mostrs en la unitat i la unitat es trobs en la diversitat1.

http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/historia/html/conflicto_palestina/artislam.htm

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

3. El simbolisme en lart medieval.

La utilitzaci de imatges amb intenci didctica i simblica era un llenguatge obert a tothom i aquest fet explica la seva proliferaci en les poques romnica i gtica. Malgrat aix, lesttica medieval havia de sotmetres de dues maneres al respecte i reverncia que els assumptes sagrats mereixien: la voluntat dels qui encarregaven les obres i la necessitat, quasi obligaci, de recrrer a models anteriors, s a dir, altres imatges que havien esdevingut tradicionals o canniques. Tot i que la interpretaci era ms lliure i es van donar molts casos de variacions en els detalls de les imatges, lEsglsia tamb va fer servir la seva posici dautoritat per rebutjar all que considerava errors dinterpretaci o atemptats contra els costums morals. Sembla, per exemple, que els monjos participaven activament en el seguiment i aprovaci de molts dels encrrecs, amb lobjectiu que el llenguatge iconogrfic es mantingus dins dels lmits del que es considerava acceptable. Tenim, doncs, que les imatges configuren un discurs iconogrfic lobjectiu del qual s transmetre i difondre la religi. s indiscutible el seu paper pedaggic: la imatge s un mitj de coneixement, un mitj que permet ensenyar la religi i els seus misteris. No es tracta noms de representar all ms sagrat, per apropar-lo a les ments dels homes, sin fins i tot dinterpretar-lo, donant cabuda tamb a les opinions dels telegs i predicadors. Aquest fet determin que es fes possible la juxtaposici de personatges o esdeveniments que en la histria sagrada no pertanyien al mateix perode espacial ni temporal. El ms important era el missatge, ms que no pas la versemblana, aix que es fu progressivament visible el carcter simblic que van assolir, la seva progressiva abstracci. Per exemple, el mosaic del segle XII situat a la baslica de Sant Marc, a Vencia, anomenat Les temptacions de Jesucrist, en el que la figura de Jess apareix tres vegades (tres temptacions), el diable quatre vegades (la darrera fugint del davant de Jess desprs de no aconseguir els seus objectius) sense cap lnia de terra ni dhoritz, com surant en lespai, noms amb alguna referncia esquemtica que situa els personatges en un espai que no s ni el cel ni la terra, sin labstracci dun mn ideal, i que permet esbrinar quina s la temptaci a la qual est sotms el protagonista. Aquests elements i lordre cronolgic en qu es disposen les imatges, expressat desquerra a dreta segons el relat evanglic, aix com la seva proporci, que depn del seu rang, recorda la disposici dels jeroglfics egipcis i tamb els procediments expressius dalguns cmics. En la creaci daquest sistema simblic dimatges era present la interpretaci que els telegs de lpoca feien de lAntic Testament. En comptes deliminar-lo del seu discurs o donar-li un paper secundari i subordinat, molts dels elements narratius de la part hebrea del text sagrat apareixen reinterpretats en clau evanglica, com a smbols pre-cristians que havien donat una visi prvia, a manera de profecia, dels fets sagrats contemplats en el Nou Testament. E. Mle2 ens explica com per a aconseguir un us efectiu daquest recurs sadmetia lexistncia de quatre sentits o significats segons els quals podia ser interpretada la Bblia: sentit histric, allegric, tropolgic i anaggic. Si el sentit histric proporcionava la realitat dels fets, el sentit allegric manifestava lAntic Testament com a prefiguraci del Nou, el sentit tropolgic descobria una veritat moral subjacent sota la literalitat de lEscriptura i el sentit anaggic suggeria una visi dels misteris de la vida eterna futura. Mle esmenta per a exemplificar-ho el nom de la
2

Male, Emile: El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII, cap.II.6

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

ciutat de Jerusalem, que s, a la vegada, la ciutat santa centre de pelegrinatge (sentit histric), lesglsia militant (sentit allegric), lnima cristiana (sentit tropolgic) i els dominis celestials, su del govern div (sentit anaggic). Milers dimatges o relats de lAntic Testament sn utilitzats daquesta manera, oferint un ampli repertori de smbols, i fins i tot sistemes de smbols, dels quals la iconografia medieval (i tota la posterior, evidentment), es van nodrir amb un xit rotund. El carcter representatiu o simblic de les imatges tamb comport que no fos estrictament necessari evitar el desmembrament duna figura humana: si calia, es podia reproduir noms una part, acompanyant-la delements la funci dels quals podia ser estrictament lornamentaci o un senzill comentari grfic. El recurs del cromatisme s tamb part del llenguatge simblic. Els fons daurats en les arts figuratives sovintegen i sn un recurs que emfasitzen el carcter irreal de les imatges i al mateix temps convoquen i provoquen la veneraci: defugen voluntriament tota sensaci naturalista i suggereixen de manera poderosa la presncia del ms enll. En els mosaics la intencionalitat s la mateixa: la lluentor dels seus colors proporciona a les imatges un carcter allunyat i distant, que convida a la reverncia i a la humilitat dels seus espectadors. La resta de colors sutilitzen tamb amb carcter simblic segons les convencions de lpoca. A banda del sentit simblic de cada color, lutilitzaci de colors bsics sense matisar tamb contribua a defugir tota senyal de naturalisme i evidentment era producte del gust daquell moment per la riquesa cromtica. Lesttica cristiana aplana les superfcies, renuncia als volums i prefereix la frontalitat i el perfil a la posici de tres quarts, prpia dels grecs. Lartista cristi congela les figures i sotmet les seves composicions a una rigorosa simetria. Tamb fa servir formes en sries illimitades, com les de les civilitzacions de lantic orient. Renuncia a la perspectiva i retorna al tipus de perspectiva utilitzat per les civilitzacions primitives: superposici de figures. Afegeix la composici radial, ordenant tots els elements entorn dun centre. El retrocs en la perspectiva arriba al punt que els personatges del segon pla sn ms grans que els del primer, i les lnies dels objectes convergeixen envers lespectador, en comptes danar cap al fons. Cada cosa es veu per si mateixa i en la seva essncia, per la qual cosa els detalls de les figures sn desproporcionats respecte a lentorn. Tot plegat al servei del carcter simblic i didctic de les imatges: el missatge que sen derivava era ms important que no pas la perfecci i realisme de les imatges.

4. LArt Bizant.
Lorigen oriental del dogma i culte cristians explica, en darrer terme, el desenvolupament daquest estil artstic i les seves peculiars caracterstiques, que el distingeixen abastament del desenvolupament que tindr lart cristi en la part occidental de lImperi. Lescissi de lImperi, consumada el 395, va convertir la part Oriental en el focus ms actiu de lart cristi, mentre que la part occidental patia els atacs dels pobles germnics. De fet, lImperi Oriental subsistir fins al segle XV.

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

La ciutat de Constantinoble (Bizanci), fundada el 327 per lemperador Constant es va convertir en el centre de limperi oriental, per de fet, durant els segles IV, V i VI, abans de les invasions rabs, podem afirmar que lart cristi oriental va viure un moment desplendor en tot el contorn oriental del Mediterrani (Antioquia, Sria, Palestina, Alexandria i Efes). En general, les ciutats costeres van romandre fidels a lesttica hellenstica ms temps, mentre que a les parts interiors, la influncia dels monjos es va deixar sentir i el resultat fou un art ms oriental i ms primitiu que lentament va contaminar el primer. A Sria i a lAlt Egipte, per exemple, els monjos decoraven els seus monestirs amb frescos i escultures que tenen trets abastament primitius, tant que ens fan pensar en el posterior art romnic. Es tracta de lanomenat art copte. La conversi del prncep Vladimir al cristianisme oriental lany 989 va situar sota lrbita de lart bizant els pobles eslaus de Rssia, mentre que, en canvi, els eslaus de Polnia i Bohmia, que depenien de lesglsia llatina, van gravitar sota lrbita dels estils artstics occidental. Dins de lart bizant podem establir els segents perodes o etapes: 1. LArt Proto-bizant, que inclou el perode de Justini (527-726) 2. El perode de Crisi Iconoclasta (726-843) 3. El Renaixement Macedoni (867-1001) 4. El Perode dels Comn (1081-1204) 5. LImperi Llat de Constantinoble (s.XIII) 6. El perode dels Paleleg (segles XIV i XV) El perode ms abastament extens i productiu de lart bizant es situa al segle VI, en el perode de Justini, que reconquereix els territoris africans als brbars (poblant-la de nombroses basliques), i a Itlia lexarcat de Rvena. A banda de les aportacions arquitectniques del perode de Justini, la decoraci amb mosaics i marbres recobrien les parts principals de totes les esglsies construdes i reconstrudes. Les restes que van sobreviure als atacs dels perses, iconoclastes, creuats i otomans ens mostren el seu esplendor. Per exemple, els mosaics del monestir de Santa Catalina a la muntanya del Sina o els de la baslica de Porec (Parenzo), del segle VI i influenciats pels mosaics de Rvena. Els mosaics de Santa Catalina representen una escena de la Transfiguraci que barreja el hieratisme majesttic de les figures celestials i el naturalisme dinmic dels apstols Sant Pere, Sant Jaume i Sant Joan que presenciaven el miracle (anomenat Teofania), segons el qual Jesucrist es transfigurava en una conversaci amb Moiss i Elies, representants respectivament de la Llei i dels Profetes. La imatge de Jess s al centre, dempeus, dins duna mandorla, amb una presncia lluminosa (les seves robes sn dun blanc platejat i amb les vores daurades, i destaca enmig del verd griss de la mandorla), enmig dun fons daurat que emet ms resplendor conforme sapropa a la figura central. Als extrems els altres dos personatges protagonistes de la Transfiguraci (Moiss i Elies), tamb en posici erecta i amb un hieratisme similar al de la figura de Crist. En primer pla, a ambds costats de la figura central, apareixen agenollats Sant Joan i Sant Jaume, i ajagut al davant la figura de Sant Pere. La posici dels tres apstols

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

mostra el dinamisme temors i reverent provocat per la meravellosa visi de la qual han estat testimonis. A Rvena, els grans conjunts de Sant Vital i Sant Apolinar mostren una esttica ben assentada. Saplica el mateix hieratisme als mosaics que representen a Justini i la seva esposa Teodora. s una manera de manifestar la concepci del poder terrenal delegat per Deu a lemperador: per aquest motiu es presentat davant dels seus sbdits envoltat datributs sobrehumans, amb formes cerimonioses prpies del protocol monrquic. Podem observar com el dinamisme de lesttica grega s substitut per lestatisme oriental: les formes sense volum semblen aixafades sobre la superfcie abstracta dels fons daurat. Les actituds solemnes semblen congelades, les figures de la natura sn esquemtiques, noms hi ha posicions frontals i de perfil. A Roma, ja en el segle VII, es va notar la influncia de lart bizant, fenomen causat per lacci dels diferents papes dorigen grec que van ocupar la su. Els mosaics dalguns absis desglsies renovades o de nova construcci sassemblen molt a lestil sinttic i hiertic, amb predomini del daurat en els fons, propi de Bizanci. En lart bizant hem de destacar la presncia del Pantocrtor (Tot Poders), que ja shavia aplicat a Zeus en temps antics. A lart cristi sutilitza per a referir-se al Du Pare omnipotent, diferent al tendre i hum Jess propi del pensament occidental. s, doncs, una figura ms intimidatria i severa, ms en la lnia del Jahveh de lAntic Testament. Aquesta severitat, per no li retreu ni una espurna despiritualitat i acostuma a impressionar com a retrat. Es tracta duna figura majesttica, que sovint apareix amb la m dreta aixecada per a oferir la seva benedicci mentre que amb la m esquerra sost els Evangelis o les Sagrades Escriptures. De vegades noms apareix el bust; daltres apareix assegut al seu tron, per amb la figura del Fill assegut als seus genolls. Els indrets on sexhibeix el Pantocrtor acostumen a ser a lexterior de les esglsies, als tmpans de les portades, esculpit en pedra; o a linterior, pintat o en mosaics situats a les cpules o absis. Queda sempre enmarcat en una petxina (anomenada mandorla) i envoltats pel tetramorfos (les quatre figures allegriques dels evangelistes).

Mosaic del Pantocrtor de la volta de lesglsia de Dafni, a Grcia.

Pantocrtor a la Catedral de Santa Sofia, Constantinoble.

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

Lart bizant considerava que la relaci entre loriginal i la seva imatge era similar a la relaci existent entre Du Pare i el Fill. Les imatges sordenaven seguint una srie en ordre descendent, en una jerarquia fixa i inamovible. Per aix la figura del Pantocrtor ocupava les parts altes, la cpula, que corresponia al cel, la posici ms elevada. Aquesta subordinaci simblica o allegrica al marc arquitectnic tamb es donava amb daltres escenes o iconografies. A banda de la figura del Pantocrtor que es situava al lloc ms elevat, al quart desfera de labsis tamb es situaven la Mare de Deu (theotokos) i els ngels, i daltres escenes ms aviat sinttiques o no narratives, com per escemple lescena de lAscensi o la del vessament de lEsperit Sant en la Pentecosta. De vegades, la funci daquestes escenes, que es referien a Terra Santa, era la doferir una possibilitat virtual o imaginria de peregrinaci a aquests llocs sagrats. A les voltes secundries i a les zones baixes en general es situaven les imatges dels sants, seguint lordre del calendari onomstic, per tamb jerarquitzats segons la seva categoria o rang i el seu sexe. En aquest cas tenim lesglsia principal o Catholicon de Sant Lluc de Fcida com a exemple. A banda dels aspectes arquitectnics, que deixar de banda, la decoraci de lespai interior s feta a base de mosaics en les parts altes i de pintures murals a les parts baixes. Es considera un dels cicles decoratius dpoca macednica ms antics que shan conservat fins a lactualitat (segle XI). La caracterstica ms generalitzada de les imatges daquesta esglsia s la seva rigidesa i el seu esquematisme (absncia de detalls i personatges secundaris) que ofereix un mnim delements per a poder reconixer la identitat de les figures representades. Es conserva una escena de la Pentecosta a la petita cpula que hi ha davant labsis principal, i les escenes de lAnunciaci, la Nativitat, la Presentaci en el Temple i el Bateig de Jess. Al nrtex extern hi ha les escenes de la Crucifixi, lAnstasi (descens de Crist als inferns), la Incredulitat de Toms o el Lavatori dels peus dels Apstols. A la cripta hi ha lEntrada a Jerusalem, el Sant Sopar i el Davallament de la creu.

Cruxifici de Sant Lluc de Fcida.

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals 4.1. La Crisi Iconoclasta.

Com ja he esmentat en la introducci la crisi iconoclasta (726-843) fou el perode de conflicte religis i civil que es va produir a Bizanci arran de la polmica sobre la funci de les imatges sagrades o icones en el culte religis. Mentre que a Occident, com ja he dit anteriorment, les imatges eren un recurs pedaggic, i noms es va desenvolupar una mena de culte envers les relquies, a Orient el culte es va adrear a les imatges de Crist i dels sants. El conflicte shavia ja manifestat des dels inicis del cristianisme, com ja he explicat a la introducci, per es va radicalitzar a partir del decret dictat per lemperador Lle III (726) que manava destruir la imatge de Crist situada a sobre de la porta del palau imperial. Des daquest moment es van succeir lluites diverses, concilis convocats per trobar una soluci al problema, perodes dindecisi, esperonades no noms per les qestions teolgiques que hi ha en el rerafons del tema, sin tamb perqu en el terreny poltic la qesti tenia el seu pes, per la proximitat de les fronteres amb el mn musulm (anicnic, s a dir, sense imatges) i per la influncia que els monjos, defensors de les imatges, tenien en el poble. Fou un perode en el que la destrucci dimatges era un fet quotidi i que esperon la creaci dun art anicnic que va ser destrut en bona part amb el triomf dels iconduls. Els perodes de aparent triomf dels iconoclastes provoc un xode dels artistes i monjos cap a Occident, principalment a Roma i al sud dItlia. La qesti tamb tingu un cert ress a Occident, sobretot en el perode carolingi, com ja he esmentat en la introducci. A partir de ladveniment de la dinastia macednia lart bizant va viure un perode de fructfera creaci anomenat renaixement macednic, amb productes artstics de carcter i trets clssics, hellenstics, probablement per la necessitat de buscar models per a crear obres originals i innovadores. A partir de la victria icondula en el conflicte de les imatges, el monaquisme va capitalitzar la seva posici de defensa de les icones, i es convertiren en una influncia de pes en la creaci de lart bizant. Hi havia, en lart bizant, una voluntat de mostrar tot all que fos rellevant o significatiu, i per aquest motiu es representaven les figures frontalment o mitjanant la posici de tres quarts. En funci del rang que ocupaven els personatges representats mitjanant les figures silluminaven ms o menys i eren ms visibles, tamb per la posici que ocupaven en el conjunt. Les figures gaudien duna construcci anatmica de trets slids i monumentals. Els conjunts icnics tendien a una unitat cromtica i la tria de colors estava perfectament relacionada amb la illuminaci que cada figura havia de rebre. Lesglsia de Santa Sofia s un dels exemples de temples redecorats desprs de la victria icondula, tot i que aquesta redecoraci no va ser completa degut a les especials caracterstiques de la catedral. Es conserva la Mare de Du entre els arcngels a labsis i hi ha representacions de diversos sants a parts ms aviat secundries de ledifici. Tamb hi ha diversos mosaics votius o commemoratius oferts per diferents emperadors, i a les tribunes imperials es situaren pannells de mosaic en el que apareixen retratats les parelles imperials i daltres membres de la cort, flanquejant la Verge o Jesucrist. Per exemple, al mosaic de la tribuna de Santa Sofia hi apareix lemperadriu Irene i Joan II flanquejant la Verge Theotokos.

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

10

El Mosaic de la Deesi (representaci de Crist, amb la Mare de Deu i Sant Joan Baptista) de la tribuna de Santa Sofia de Constantinoble correspon a lpoca de la restauraci de limperi Bizant sota Miguel VIII Paleleg, segle XIII. Es tracta dun mosaic de disseny exquisit, color matisat en lanatomia i els vestits, amb una gran expressivitat en els rostres de Maria i Sant Joan, la qual cosa ens mostra el renaixement cultural i artstic que es va produir en aquest perode. En el rostre de Sant Joan podem copsar una recerca especialment intensa de naturalisme, perqu sintenta representar una fesomia concreta, a banda duna crrega espiritual molt profunda. Si sobserva la imatge amb atenci ens fa recordar la tcnica de la miniatura pels seus trets tan minuciosos.

Rostre de Sant Joan Baptista, Mosaic de la Deesi de la tribuna de Santa Sofia de Constantinoble.

La dinastia dels Comn va regnar els darrers anys del segle XI i durant el segle XII. Fou un perode catastrfic des del punt de vista politicomilitar, carregat de invasions dels turcs i els normands, per en el terreny artstic es van desenvolupar les tendncies que shavien iniciat en el renaixement macednic. Aix provoc que en el segle XII hi hagus una dicotomia entre la situaci poltica de Bizanci, ms aviat precria, i lextensi de lart bizant. De fet, el perode comprs entre els anys 913 i 1204 s considerat com una primera Edat dOr de lArt bizant. Va ser en aquest perode que Vencia va aprofitar la feblesa del govern bizant i desviant la quarta croada va ocupar Constantinoble lany 1204, la qual cosa va tenir greus conseqncies per a la ciutat, sota dominaci llatina, que vei com la cort grega es traslladava a Nicea fins que els Paleleg recuperaren la ciutat anys lany 1261 grcies a Miquel Paleleg. Els Paleleg van regnar en la ja molt degradada ciutat fins que aquesta va caure sota els turcs otomans el 1453. Alguns historiadors han anomenat aquest perode (1261-1453) com una segona Edat dOr de lArt bizant. En aquest darrer perode els mosaics eren escassos i podem copsar en les figures representades ms expressivitat i menys hieratisme, un cert realisme, acompanyat tot plegat duna creixent importncia del paisatge. En canvi podem dir que la pintura mural augmenta, i, per exemple, els frescs de Mitra sn models que han deixat una petjada profunda en la decoraci pictrica dels balcans i Rssia.

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

11

5. LArt Romnic.
A partir del segle X i pels volts de lany 1000 lart que ha estat anomenat romnic assoleix una homogenetat que ens el fa considerar un art internacional, tot i que sn evidents les seves variants regionals. El seu desenvolupament sinicia des de les primeres dcades del segle XI i arribar en alguns casos fins ben entrat el segle XIII, tot i que ja hi ha alguns casos al nord de Frana que des del segle XII sn considerats gtics. Desprs de la reforma monstica de centres com Cluny, lautoritat del pontfex es refora grcies a limpuls del papa Gregori (1073-1085), i lhomogenetat sinternacionalitza no noms en el terreny litrgic sin tamb en les formes arquitectniques i artstiques. Hi ha variacions cronolgiques i geogrfiques, la qual cosa ens fa distingir diferents escoles o variants regionals. La diversitat s tan present que actualment sadmet la coexistncia de formes geomtriques i abstractes amb formes de trets ms classicitzants. Atenent a la seva situaci cronolgica una proposta de temporitzaci del romnic (segons els materials del mdul 4) s la segent: 1. El primer romnic (segle XI) 2. El romnic del segle XII 3. El romnic tard, ja en el segle XIII En letapa anomenada primer romnic, podem notar 3 variacions regionals principals: - el romnic meridional, que sinspira en larquitectura de lantiguitat tardana i de la de Ravenna, per amb la peculiaritat que utilitza la pedra tallada en comptes del ma, i que sexpandeix per tot larc mediterrani occidental. - el romnic del nord de Frana, - el romnic a Itlia En la segona etapa, del segle XII, tamb anomenada ple romnic, sassoleixen les caracterstiques ms conegudes del romnic: generalitzaci de la volta de can, escultura monumental en les portades i claustres, i el pilar cruciforme que permet sustentar els arcs en comptes de la columna, la planta de creu llatina, amb la importncia de la capalera, la presncia de labsis al fons de la nau, i de vegades la girola, mena de nau curvilnia que enllaa les naus laterals, larc de mig punt, el mur de carreus i el predomini dels espais massissos sobre les obertures. Quant a la pintura, cal dir que larrel de lart pictric romnic s doble: per una banda la influncia del mosaic bizant, que es fa pals en la sntesi de la silueta marcada amb lnies gruixudes i en el hieratisme de les figures; i per laltra la influncia dels
Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

12

cdexs mossrabs, que presenta una estilitzaci dels dibuixos, els plecs parallels i trets desorbitats. Les caracterstiques formals ms generalitzades de la pintura romnica sn: - el dibuix gruixut que emmarca la silueta de manera enrgica i que separa cada superfcie cromtica amb un tra negre. - la utilitzaci del color pur, sense barreges o matisos, o amb dues tonalitats del mateix color com a mxim. Els efectes cromtics violents sn buscats i responen gaireb sempre al seu carcter simblic. En realitat, aquest punt reflecteix la independncia que mostraven els artistes envers la naturalesa: triaven lliurement el color que ms els agradava per a les seves illustracions, pintures o vitralls. Segons Gombrich, una prova de lalliberament de la necessitat dimitar el mn natural que els permetria transmetre la idea del sobrenatural3. - Absncia de profunditat i de llum. Es disposen les figures en postures paralleles, i ressalten sobre un fons monocrom o sobre una srie de franges horitzontals amb tonalitats diferents. Labsncia de barreja cromtica contribueix a ressaltar la geometria de les formes. - Es prefereix la composici juxtaposada, i dins daquesta les figures frontals. No es relacionen les figures dels grups fins al romnic tard. - Preparaci al fresc de les parets, amb la possibilitat que els tocs finals es fessin amb tremp, la qual cosa contribu a mantenir la vivesa dels colors. Com en el cas del mosaic bizant, tractat en lanterior apartat, lart romnic s un art antinaturalista, car lartista intenta plasmar idees religioses ms que no pas reproduir imatges de la realitat. Per aquest motiu trobem a faltar en general el paisatge, i quan hi apareix ho fa de manera esquemtica amb alguns elements convencionals que tenen el paper de smbol. Lexpressivitat dels rostres transita entre la severitat del missatge apocalptic i la ingenutat infantil que defuig el dramatisme, fins i tot en les escenes de martiri. La pintura mural era el gnere ms utilitzat, per tamb hi ha exemples pictrics dimportncia sobre taula, normalment als frontals de laltar. Com ja he explicat abastament en la introducci, el romnic, com a art occidental, adopta la concepci de ls de imatges com a eina pedaggica, sense cap element susceptible de rebre culte. A banda que pogus haver alguna influncia de la concepci oriental, aquesta manera dinterpretar les imatges explica el paper secundari o ms minoritari de la pintura en el romnic, ms dedicat a larquitectura i a la imatge escultrica. Gombrich ens diu: la pintura era cam desdevenir una forma descriptura per mitj dimatges; per aquest retorn a mtodes ms simplificats de representaci va donar una nova llibertat a lartista de lEdat Mitjana per

GOMBRICH, E.H.: Histria de lArt, pg.183.

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

13

experimentar amb formes ms complexes de composici. Sense aquests mtodes, els ensenyaments de lEsglsia no es podrien haver tradut mai a formes visibles4. La subordinaci de les arts plstiques del romnic a larquitectura s un fet indiscutible. Ja hem dit que es cobrien les murs amb pintures al fresc, de manera que els edificis es van convertir en els suports on es representaven les imatges que illustraven la lluita del b contra el mal, leitmotiv del cristianisme. El cas catal s un exemple molt valus a fi danalitzar la pintura mural daquest perode. s potser el territori on ms testimonis de pintura mural shan conservat, especialment a petites esglsies que no van ser afectades per posteriors ampliacions o adaptacions. La influncia europea s indiscutible. Se sap que es van traslladar a Catalunya artistes procedents del nord dItlia, la qual cosa va afavorir la tendncia italo-bizantina que es fa palesa en la pintura romnica catalana. Sn representatives les pintures dels mestres de Sant Pere del Burgal, de Pedret (Sant Quirze de Pedret i Sant Pere dger), els del cercle de Tall (Sant Climent i Santa Maria) i part dels de Sant Joan de Bo. A partir daquests centres es va produir una projecci cap a Osca (catedral de Roda dIsbena), Sria (San Baudelio de Berlanga) i Segvia (Vera Cruz de Maderuelo). El ms notable daquesta producci pictrica s la pintura figurativa, majoritriament relacionada amb els dogmes cristians i la vida dels personatges sagrats. Destaquen les histries de lAntic i el Nou Testament, en clau histrica, allegrica, tropolgica i anaggica, imatges sobre la divinitat de Crist, la figura de la Mare de Deu, i daltres representacions iconogrfiques de carcter doctrinal, com els apstols, sants, ngels, arcngels o els quatre evangelistes en forma humana o en forma de tetramorfos. Aquesta darrera representaci dels quatre evangelistes es producte de la interpretaci que els telegs cristians van fer de les paraules escrites a la visi dEzequiel (Ez.I, 412), segons la qual el tron del Senyor era sostingut per quatre criatures que tenien, respectivament, caps de lle, dhome, de brau i dguila. Aquests telegs van interpretar que la visi es referia als evangelistes, i a partir daquest moment aquest seria un dels temes ms representats en el grup iconogrfic del Crist en Majestat. Si ens fixem en la pintura mural que ens ha arribat ens adonem que alguns espais arquitectnics es van considerar llocs ms adients per a determinats temes. Com en lart bizant, tal i com ja he explicat en el corresponent apartat, es reservaven les imatges o escenes ms importants per als espais que tenien un major significat des del punt de vista de la litrgia. Per exemple, labsis central, com a zona ms important per al culte, i ms visible, es decorava amb imatges de gran pes emocional i majestuositat: es pretenia recordar als fidels la immensitat del poder div i la seva condici de superioritat envers la condici humana. La forma ms utilitzada en aquest espai era la del Crist en Majestat, tot i que de vegades tamb sutilitzava la Mare de Du amb el nen (Maiestas Mariae), en qu la mare es convertia en el tron de Deu (Sedes Sapientiae). Sembla que arribat aquest punt, cal exemplificar un dels exemples ms notables dun Crist en Majestat: la pintura de labsis de Sant Climent de Tall, esglsia situada al poblet de lAlta Ribagora, a la vall de Bo, consagrada el 1123 per Sant Ramon, prelat de Roda. En aquesta pintura podem assenyalar la influncia de tres corrents artstics:
4

GOMBRICH, E.H.: Histria de lArt, pg.183.

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

14

lart bizant, del qual la pintura nextreu la seva solemne espiritualitat. lrab, en la calligrafia ornamental que suavitza el hieratisme de les frmules bizantines. el mssarab, que li atorga una fora expressiva poderosa procedent de la seva sincera naturalitat.

En general, a labsis podem distingir tres zones: la superior, que representa el cel, amb el Crist en majestat i els evangelistes; al mig lEsglsia amb la Mare de Deu i els apstols i a la franja inferior, la Terra, amb smbols i jocs de colors. En el cas de sant Climent de Tall noms trobem les dues primeres zones, que es completen amb algunes figures pintades a larc que serveix daccs a lespai absidal. Podem veure que a la petxina superior es distingeix la figura del Crist en Majestat dins de la mandorla (ametlla mstica), envoltat per quatre ngels que presenten els smbols dels quatre evangelistes (tetramorfos) i les lletres alfa i omega, que el presenten com a principi i fi de totes les coses. A la part inferior de labsis, la part cilndrica, hi ha un conjunt darc que emmarca una srie dapstols entre els quals hi s la Mare de Du, gaireb centrada, que sost el graal o copa de llum. A la clau de larc daccs hi ha la m del Creador que sembla assenyalar un fluid creador. En larc les escenes de Jacob i Lltzer, i especialment la segona, sn manifestacions duna gran ingenutat i dels convencionalismes propis de lestil.
Absis de Sant Climent de Tall, MNAC, Barcelona.

Si ens fixem ms en detall, la Mare de Du, molt hiertica, amb el rostre allargat, ens recorda les imatges bizantines, per els seus ulls miren intensament i el rostre s subratllat de manera enrgica, la qual cosa s ms prpia dels pintors murals hispnics. Es evident la collaboraci dartistes menys dotats que el principal en observar els serafins o les escenes que hi ha a larc (excepte la m pasqual), i tamb sevidencia la intenci dallunyar-se de les frmules bizantines: londulaci dels ngels, el desig dasimetria o el lleu escor dels cercles dels smbols evanglics. La imatge de la divinitat s, en aquest cas, ms propera i mostra el seu poder en els ulls penetrants i els gestos de les mans: ala la ma dreta solemnement i sost amb lesquerra un llibre que deixa llegir la llegenda Ego sum lux mundi (Jo sc la llum del mn). Lesquema de la figura s arquitectnic, de traos enrgics, per tot plegat es suavitza i espiritualitza grcies a lallargament de les formes i amb la vitalitat que li confereixen els arabescos que tenen un ritme regular. Londulaci de les celles, dels plecs de la tnica o el contorn de la boca li confereixen una grcia especial, aix com els

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

15

matisos cromtics, que han estat tractats amb esmalt, que aconsegueixen efectes molt encertats en peus, mans i cara. La representaci, en general, sobretot en el seu evident allargament, mostra una tendncia a labstracci, que queda intelligentment contrastada amb la vivesa que traspuen els trets del rostre, malgrat la seva simetria. El tractament cromtic tamb s un dels aspectes ms remarcables. Hi ha blaus duna foscor penetrant, apaivagats pels verds clars, que tamb suavitzen la intensitat dels vermells i carmins, ocres i mangres i negre. Sembla que el pintor va fer portar els pigments bsics des de Itlia, perqu no shan trobat vestigis semblants a les terres dels voltants. La pintura presenta una visi apocalptica que illustra la voluntat de mostrar el Totpoders en actitud solemne i dominant. Un altre exemple daquest mateix tema, Crist en Majestat, el trobem en el Beat de Girona, tot i que aquest en un altre gnere dins de les arts del color, les miniatures, on els artistes medievals tamb van centrar els seus esforos representatius, didctics i simblics. Els beats sn potser les aportacions ms interessants dels manuscrits i miniatures medievals. Aquesta denominaci es deu a lautor duns Comentaris a lApocalipsis de Sant Joan, el monjo Beat de Libana, que enmig duna disputa sobre ladopcionisme (doctrina hertica que afirmava que Crist era Fill de Du per adopci i no pas per naturalesa), va expressar la seva posici contrria a lheretgia. El Beat de Girona s el manuscrit daquest tipus que t ms miniatures (114), algunes delles de tota una pgina. Sabem els noms dels autors: el copista, un prevere anomenat "Senior", i els illuminadors, una monja anomenada "Ende" i un monjo i prevere anomenat "Emeterius", que van acabar la feina el 975. Es creu que el seu origen s lleons, possiblement realitzat en el monestir de Tbara, i no se sap com va arribar a Girona. Es noten diferents influncies, per per la seva iconografia sembla clara la seva font carolngia. Una de les escenes ms interessants s la de la Cruxificci de Crist, en la que es representa a Dimas en el costat en qu hauria destar Gestas (els dos lladres que van ser crucificats amb Jess). Hi ha una altre que mostra una dona que cavalca sobre una bstia, simbolitzant la visi de la Gran Ramera de Babilnia, junt amb un text que aplica aquesta visi a Roma. s clara, doncs, la inspiraci apocalptica daquesta escena, com tamb la dels genets de lApocalipsi (les plagues del mn), els ngels amb les trompetes (obertura dels 7 segells) o la dona vestida de sol atacada per un drac de set caps (allegoria de lEsglsia contra el mal).

Babilonia la Gran Ramera, del Beat de Girona

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

16

El Maiestas Domini representat en aquest manuscrit t alguns trets que el diferencien de lanterior. Crist apareix entronitzat dins la mndorla que aquest cop t forma de vuit, per tancada dins dun rombe. A cada costat del rombe hi apareixen els evangelistes en la seva forma Tetramorfos. Una mena dorla sinuosa envolta i travessa el rombe i emmarca els smbols dels evangelistes. Hi ha alguns detalls que semblen mostrar la influncia carolngia: Crist porta el disc (mundus) entre els dits i dos atlants que sostenen el conjunt en la part inferior. A banda de les influncies carolngies, veiem tamb elements sassnides, musulmans o paleocristians. Probablement, per, la influncia principal era visigtica, tot i que aix no pot ser demostrat perqu no sha conservat cap manuscrit visigtic.

Maiestas Domini del Beat de Girona

A banda del Maiestas Domini, laltre gran tema de la iconografia medieval occidental s la Mare de Du entronitzada (theotokos), que gaireb en totes les representacions de lpoca s ms el suport de Du-Fill que la mare de linfant. La designaci de la verge Maria com a Mare de Du, cal cercar-la en el bressol del cristianisme. El dogma segons el qual Maria era Mare de Du fou proclamat en el Concili dEfes, lany 431. Un exemple notable daquest tema s la Mare de Du de Ger (Baixa Cerdanya); talla escultrica que data del segle XII i que es considera una de les ms fines i expressives daquell moment. La contemplaci daquesta pea ens fa copsar la gran delicadesa i sensibilitat que va emprar lartista annim que la va crear. Aquesta imatge ens mostra la mare de Du asseguda en un tron de trets molt senzills, amb muntants laterals quadrangulars i un respatller de forma curvilnia. Maria porta una tnica llarga de color vermell, amb uns plecs que en la seva part inferior veure que porta els peus calats. porta un mantell verd en forma de casulla i un vel en la gamma dels vermells que mostra una decoraci floral.

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

17

La seva posici s frontal, posici que saccentua per la disposici dels braos, rectes per damunt dels genolls, amb les mans lleugerament obertes protegint l'Infant. Aquest s assegut al mig de la falda de la mare, tamb en posici frontal i amb el gest de beneir a la m dreta, mentre que la m esquerra sost un llibre obert amb la inscripci Ego Sum. Porta una tnica groguenca i un mantell vermell collocat com si fos una toga. Es creu que aquesta figura havia danar, originalment, coronada, i tamb la de lInfant. s important entre daltres motius per com sha conservat la policromia, i tamb perqu des del punt de vista iconogrfic es correspon amb la idea de la Mare de Du com a Sedes Sapientiae (tron de saviesa) amb un segon sentit allegric que ens suggereix la disposici del mantell a manera de casulla, com la dels sacerdots, de manera que tamb ho podem relacionar amb lEsglsia com a mare. Un altre exemple del mateix tema s la verge coneguda com a Mare de Du del Claustre de Solsona, obra duna qualitat excepcional i que es conserva en molt bon estat.

Veiem la imatge asseguda en un tron decorat amb riquesa. Porta una corona i els cabells sintueixen molt llargs, pentinats amb trenes que veiem penjar pels costats, cobrint el mantell, que tamb mostra molta riquesa, amb plecs estrets i motius brodats a les vores i al coll, com si fos obra de pedreria. El treball pals en els plecs del mantell que li cobreixen el cos i les cames sn mostra dun virtuosisme artstic indiscutible. A sota els peus es veuen representats dos animals, un quadrpede i una au, probablement simbolitzant el triomf de la Verge sobre el mal. A la m dreta porta un ceptre i amb lesquerra sost a Jess Infant, que s assegut aquest cop de costat, la qual cosa trenca una mica la frontalitat del conjunt. Una de les qestions que ms ha suscitat aquesta figura s la seva ubicaci en el Claustre. Aquesta s la denominaci que se li va donar, per sembla que hi ha indicis que potser formava part del culte dins de lesglsia. El fet de la seva denominaci relacionada amb el claustre pot deures a que potser inicialment havia estat ubicada al claustre, juntament amb altres escultures de mida similar, formant part dun conjunt

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

18

dimatges que tenien com a tema com la infantesa de Jess, amb escenes com l'Anunciaci o l'Epifania. Aquests dos darrers exemples sn mostra de lescultura, que de fet s lart decoratiu ms representatiu del romnic. En un principi, lescultura est subordinada a lespai arquitectnic, inicialment en els capitells, la configuraci dels quals obligava a retorar les figures en posicions impossibles (daltres dirien acrobtiques), o a cisellar un sol cap per a dos cossos en un angle, o trencar les proporcions amb extremitats ms curtes del normal... tot plegat mostrava que lescultor, davant les dificultats o imposicions de lespai en el qual havia dencabir les imatges escultriques utilitzava aquests recursos car la seva obra era important des del punt de vista del missatge, ms que no pas des de la perfecci formal. Recordem que les escultures dels relleus servien per a ensenyar als fidels, analfabets, la histria sagrada: se nha parlat daquests relleus com a evangelis de pedra. Aquest antinaturalisme i desconnexi entre la realitat i la seva representaci s probablement una herncia de lart bizant. El primitivisme, esquematisme o, fins i tot, el disseny barroer de les escultures potser tamb responen a loblit de la forma clssica que es va donar en aquesta poca. Tamb ens recorda els perodes arcaics daltres cultures. Fossin conscients o no conscients els artistes en els seus errors representatius, fossin arcaics o producte duna voluntat de deformaci al servei de lespiritualitat, la veritat s que la vivncia religiosa i el missatge que hi havia al rerafons arribava amb contundncia als fidels i contribua a la veneraci envers la religi i la concepci teocntrica que dominava la societat medieval. Levoluci de lescultura romnica s un fet indiscutible. Al principi la funci arquitectnica de les figures situades als frisos era escassa. Per a partir del segle XII ja es concebia la figura per a un lloc determinat i es definia pel seu marc arquitectnic, la qual cosa obligava a canviar el cnon dels conjunts i a proporcionar dinamisme a les figures. En lltima etapa copsem la riquesa de plecs i el dinamisme que aix traspuava, i un oblit respecte a la funci arquitectnica dels relleus mentre que, en canvi, es cerquen efectes ms pintorescos o anecdtics. A Catalunya, a banda de lescultura monumental, esculpida encara amb les tcniques antigues de talla feta amb bisell, els exemples ms antics de la qual sn, a la segona meitat del segle XII, els capitells de Santa Maria de Besal, destaca la utilitzaci de la lnia corba i lalt relleu i el dinamisme que contrasta amb lestatisme dalguns conjunts de lpoca. Tamb s molt important la pintura sobre fusta, generalment policromada, entre les quals podem destacar els frontals daltar, moltes esttues sedents de marededus amb lInfant, de les quals he analitzat un parell dexemples ms a dalt, i sobretot, els Davallaments de la creu, com el dErill-la-Vall o el de Tall, o el ms tard de Sant Joan de les Abadesses, tots ells impressionants i de gran expressivitat dramtica.

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

19

6. Lart Gtic
l gtic sestn des de mitjans del segle XII, al nord de Frana, fins al segle XV. Sel situa normalment en lpoca de Suger, abat de Saint-Denis (1122-1151) i de la reconstrucci de lesglsia daquest centre, al segon ter del s.XII, i a partir daquest focus es generalitzen a tota Europa les noves frmules. No hi ha una ruptura clara entre romnic i gtic, per, sin que trobem encara exemples del romnic molt localitzats encara en el segle XIII. Tampoc podem pensar que es tractava dun art unitari: la diversitat ens fa constatar diferncies entre el gtic francs, litali i altres indrets del Mediterrani. La perioditzaci del gtic s complicada, car no en totes les arts hi ha coincidncies temporals, i tampoc les hi ha en el terreny geogrfic: tot i que sassenyala com a final del gtic el segle XV, la veritat s que a Itlia (concretament a Florncia) ja els primers anys del quatrocento apunta la nova tendncia renaixentista. El desenvolupament de lart Gtic sentn dins del context general despiritualitat que caracteritza lEdat Mitjana, per no podem pas considerar-lo com una simple continuaci del romnic. Les condicions necessries per a que sorgs aquest nou estil artstic es van produir cap a final del segle XII, des dels nivells filosfic i socioeconmic. Aquestes condicions van ser: - la reforma cistercenca: lorde del Cister, fundada per Sant Bernat, tenia, en la seva constituci instruccions molt precises sobre els nous temples: es prohibia la decoraci i larquitectura shavia de limitar als elements estructurals, la qual cosa va esperonar linters dels arquitectes per les qestions tcniques i va fer avanar molt lenginyeria arquitectnica durant la segona meitat del segle XII. - el desvetllament de lhumanisme: el cos hum ja no es limitava a contenir lnima, sin que es considerava una obra meravellosa de Du que calia respectar. - la creaci de noves rutes comercials i el desenvolupament del comer va comportar nous esquemes laborals i tcnics a fi de proveir els mercaders, propiciant el naixement duna indstria artesana que es va concentrar a les ciutats. Sorgeix aleshores una classe social nova: la burgesia. Malgrat que normalment identifiquem el gtic amb les catedrals, aix seria caure en una simplificaci excessiva. De fet, laugment de les activitats comercials i menestrals incideix en la major importncia de les ciutats, amb la conseqent construcci dedificis de carcter civil, com les seus dels ajuntaments o els palaus dels nobles. Aquesta s la realitat a Itlia, concretament. Larrelament del gtic religis en aquest pas fou molt superficial, perqu es considerava un estil brbar i sel va rebre amb recel. En canvi, la peculiar estructura italiana de la ciutat-comuna, governada per una famlia o un grup de famlies, va provocar la construcci dedificis pblics que s van recollir les influncies gtiques, la qual cosa diferencia el gtic itali de la resta dEuropa: la importncia de larquitectura civil s, a Itlia, superior a la daltres territoris europeus. Podem parlar, doncs, de la laicitzaci de la cultura i lart, en general, perqu tampoc va desaparixer el suport religis de la nit al dia . Noves escoles filosfiques (com la de Toms dAquino) i la creaci de marcs universitaris com els de Paris i Bolonya van contribuir tamb a aquesta progressiva laicitzaci, i sens dubte
Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

20

lhumanisme que Sant Francesc dAssis va introduir tamb tenia la seva part de culpa en aquesta nova concepci, que acabar cuallant definitivament amb ladveniment del Renaixement. Com a conseqncia, lartista es desvincula progressivament de lentorn religis (en totes les arts, inclosa la msica) i comena a esdevenir un creador independent. s evident doncs que aquesta progressiva independncia de lartista afavorir la rpida evoluci de les seves obres, la qual cosa soposa a aquell immobilisme del qual parlvem en lapartat dedicat a lart bizant, i, com a conseqncia, marca la diferncia entre lart occidental i loriental, ms estancat en les seves formes i cnons. Les caracterstiques de larquitectura gtica sn conegudes: larc ogival o apuntat, la volta de creueria, la nova concepci dels espais interiors, illuminats abastament per la llum filtrada dels vitralls de colors, que gaireb substitueixen els murs, lanhel delevaci que assoleix alades que fins feia poc temps eren inconcebibles i que es converteix en smbol del temple cristi, pals en la verticalitat i el seu aparent equilibri inestable i les novetats tcniques constructives com larcbotant i el contrafort o estrep.

6.1. Les arts figuratives.

6.1.1. Lescultura. A principis del segle XIII, lescultura, a Frana, segueix lligada al marc arquitectnic, seguint els models encara romnics, sobretot a les portalades. Hi ha, aix s, un creixent naturalisme que es fa cada vegada ms evident. Tot i que les escultures no gosen trencar lesquema constructiu, la grcia dels gestos i la flexibilitat en els plecs de la roba ens anuncien labandonament definitiu dels esquemes rgids del romnic i ladveniment dun nou realisme. La maduresa del gtic francs la trobem a Reims, on les figures ja mostren trets del classicisme hellnic. A Alemanya lexpressivitat pren camins propis i diferents a lelegncia francesa. Hi ha una gran fora comunicativa i es passa del drama a lalegria amb una nova expressivitat. El classicisme s tamb un tret caracterstic de lescultura gtica italiana, que santicipa al Renaixement. En general, les expressions shumanitzen: sexpressa el patiment, a voltes de manera exagerada. La Mare de Du ja no s vista des del seu vessant majesttic, sin que veu emfasitzat el seu carcter maternal (la tendresa amb el seu fill-infant o el dolor de la mare del fill que ha mort). Veiem, doncs, que sabandona el hieratisme propi del romnic i, en canvi, lexpressionisme domina lart daquest perode. Un altre element apareix en escena: el nou inters dels artistes en representar la natura. Al principi es tracta de situar les imatges, les figures, en un entorn ms versemblant, real. Paisatges que adquireixen protagonisme com a rerafons en les composicions pictriques sn tractats amb minuciositat. En certa manera, defugint el simbolisme i antinaturalisme del romnic i el bizant, que creaven espais ideals intemporals en els que les figures flotaven sense una contextualitzaci clara. Ara, el
Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

21

gtic, veu la necessitat de situar la representaci de la realitat dins duna realitat espacial i temporal, tot i que no falten els anacronismes (personatges de la histria sagrada situats en espais coetanis a lartista i amb vestits medievals). Aquesta contextualitzaci tamb provoca que les imatges semancipin progressivament del seu marc arquitectnic: es desenvolupen els nous formats mobles: lescultura exempta, les imatges devocionries, els retaules o els grups monumentals de carcter funerari. La contextualitzaci de les imatges t tamb una altra conseqncia: les imatges simbliques sn substitudes pels cicles narratius que tenen com a base els relats evanglics i les vides de sants. I el Maiestas Domini (aquest estatisme apocalptic de concentrat significat simblic) s progressivament substitut per la representaci (tamb apocalptica, per ms dinmica) del Judici Final. En certa manera s com si lartista gtic prefers la narraci a la instantnia (el retrat), la llegenda al smbol, el discurs al concepte pur. Un exemple que podem analitzar a fi dexemplificar les caracterstiques de lescultura gtica sn els grups escultrics de LAnunciaci i La Visitaci, escenes que trobem al brancal esquerre de la portada central de la faana occidental a la Catedral de Ntre Dame de Reims.

Anunciaci i Visitaci de la Catedral de Reims.

El tema de la Visitaci, a la dreta, ens presenta la primera parella de figures independents. Es tracta de la Verge Maria i de Santa Isabel (mare de Joan el Baptista, cos de Jess segons la tradici). Les dues escultures sn obra dun mateix artista, i ens recorden molt lestil de lantiguitat clssica.

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

22

Podem observar, per exemple, com la roba ressegueix els moviments i les formes del cos, molt similar a la tcnica de draps mullats prpia de lescultura grega. Tamb notem com saccentua molt el contrapposto, una postura en la que hi ha un desplaament del pes del cos que saconsegueix amb la torsi dels malucs. Lescena de lAnunciaci, situada a lesquerra, s producte de dos escultors diferents. La Mare de Du t un tractament propi de lart local, molt similar als que es donen a Paris i a Amiens, caracteritzat pel tractament rgid dels vestits i un cert esquematisme. Lngel s ms allargat i amb una crrega psicolgica ms gran que es fa palesa en el seu rostre (un somriure molt viu). Un altre exemple, en aquest cas referit al tema potser ms emprat en aquest perode, el del Judici Final, s el Timp de la Catedral de Bourges.

La faana occidental daquesta catedral est estructurada en cinc portals, cadascun dels quals presenten el seu propi cicle iconogrfic. El portal central presenta el tema abans esmentat, amb nombroses referncies a la frase de Jess Seran molts els cridats per pocs els elegits. Veiem com a la banda inferior, responent al so duna trompeta, sinicia la resurrecci dels morts, que aixequen les tapes dels seus sarcfags. En el nivell superior lescena continua: ara els ressuscitats es presenten davant larcngel Sant Miquel que mostra les seves ales obertes i que sost una balana on es pesen les nimes dels homes, en una adaptaci cristiana del Judici de lnima egipci, en el que en presncia dOsiris, el deu Anubis vigilava els plats de la balana. Veiem a lextrem esquerre lapstol Sant Pere, que duu les claus a la m i que s lencarregat de rebre i donar la benvinguda als escollits i introduir-los al parads celestial. A laltra banda, els dimonis sn els encarregat de ficar els comdemnats dins de les calderes de linfern.
Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

23

A la part superior del timp veiem la figura de Crist en majestat, que ensenya les nafres tot aixecant els seus braos. Dos ngels a cada cant el flanquegen, i porten els atributs propis de la passi: lesponja amb el que va rebre el vinagre, la creu, la llana que el va travessar finalitzant el seu dolor i els claus. Veiem la Mare de Du agenollada a lextrem esquerre i a laltra banda el deixeble estimat, Sant Joan Evangelista, tamb agenollat. A dalt de tot hi ha dos ngels ms, que sostenen amb les seves mans la lluna i el sol. Tot aquest cicle narratiu s completat a les arquivoltes, on, comenant per les interior, veiem una part de la jerarquia angelical (serafins, ngels) i figures masculines entronitzades que preguen i es confessen. A les dues arquivoltes exteriors trobem els mrtirs i els profetes, ms recents. 6.1.2. La pintura del Gtic. En el terreny de la pintura, cal parlar sobretot de tres grans focus europeus: Itlia els Pasos Baixos i la Pennsula Ibrica. A Itlia, la pintura ms primitiva dinfluncia bizantina es preocupava de la decoraci i pels dibuixos plans. A partir del Trecento sinteressa ms per la bellesa naturalista i per la representaci dels volums. Trobem una acceleraci de la producci pictrica i el naixement de dues escoles de pintura: la florentina i la senesa, les quals seran lembri del posterior Renaixement itali. Gombrich ens remet a lart bizant per explicar levoluci de la pintura italiana: segons ell, lart bizant va permetre saltar la barrera que separa lescultura de la pintura. Lescultura s lart ms proper a la representaci de la naturalesa, segons Gombrich, perqu lesttua ocupa un lloc real sota una llum real. En canvi, la pintura ha de recrrer a la creaci duna illusi de profunditat per mitj de lescor o del modelatge de llum i dombres. Malgrat la seva rigidesa, lart bizant havia conservat ms trets dels pintors hellenstics que lart occidental. I s precissament aquesta proximitat a lart bizant la que va donar ales a la pintura italiana del Trecento5. En lescola florentina, Giotto s el principal representant. Va trencar amb els codis bizantins i va iniciar el cam de la representaci del dramatisme, a travs dun procs dintensa observaci, i del dinamisme o moviment en les imatges. Tot plegat anuncia ladveniment del nou estil ms viu i ms hum. Les seves obres ms famoses eren els murals i els frescos. Si en alguna cosa destaca Giotto s en lart de crear una illusi de profunditat en una superfcie plana6. A lescola de Siena destaca la delicadesa de lestil i lelegncia. La bellesa de les lnies, laugment de les figures i dels temes, que compliquen molt la composici, i la funci decorativa del color sn caracterstiques daquesta escola. Destaquen Duccio di Buoninsegna i Simone Martini.

5 6

GOMBRICH, E.H.: Histria de lArt, pg.201. idem.

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

24

La primera escola flamenca, a partir de la segona meitat del segle XIII, es desenvolup amb el renaixement comercial de les ciutats de Flandes, on es concentrava la producci de teixits de llana que van desplaar els de les ciutats franceses. Els primitius pintors flamencs van ser els notaris de lesplendor de les ciutats dels Pasos Baixos i la burgesia va esdevenir la seva clientela. Aquest fet incideix en les dimensions de les obres: sn ms redudes perqu sn pensades per adornar estances domstiques. Sovint en forma de trptic: les taules laterals, muntades sobre frontisses, es converteixen en portes de la taula central. Les caracterstiques comunes daquesta escola sn: - la minuciositat en els detalls: podem comptar els cabells, les fulles verdes duna herba al prat, els ptals de les flors, les lletres dels llibres, etc. - el naturalisme: la representaci de la realitat tal com s, defugint la idealitzaci fsica, amb la representaci exacta de tots els detalls dun rostre, del seu cutis (porus, arrugues, etc). - lamor al paisatge, tractat amb la minuciositat i el naturalisme abans esmentats. Fins i tot, quan lescena s situada a una cambra, el paisatge es veu a travs duna porta o duna finestra. - reproducci dels objectes: els artistes es decanten per la representaci de les coses petites de la quotidianetat (objectes de vidre o metall, monedes, els plecs o les trenes de la roba, etc. - es prefereix el suport de la taula al del fresc, tot i que sintrodueix la tcnica del tremp doli, la qual cosa confereix als colors ms brillantor i vivesa i afavoreix la minuciositat de la que he parlat. Els mestres principals daquesta escola pictrica sn els germans Van Eyck, sobretot les obres de Jan, que va pintar La Mare de Du del canceller Rollin, la Mare de Du del canonge Van der Paele o El matrimoni Arnolfini. Tamb destaquen Roger Van der Weyden, Grard David, Hans Memlimg, Patinir, Brueghel i El Bosch, potser el ms original dels primitius del nord dEuropa, per la creaci dun mn molt particular dimatges i formes estranyes, amb una preferncia per lallegoria i un tractament irnic desconegut fins aleshores. El Bosch no es va limitar a recrear o representar la naturalesa, sin que va crear un mn imaginari de carcter onric que el fa ser candidat a ser considerat un molt avanat precursor del surrealisme del segle XX. El seu Jard de les delcies s un trptic que mostra la fantasia desbordada daquest artista i la simbologia crptica que lapropen a la representaci de monstres en les escultures de les portalades i capitells romnics i certes manifestacions de lart de les civilitzacions antigues (figures hbrides home-animal, etc). En algunes de les seves obres palesa tamb una certa crtica a la realitat social del seu entorn (Allegoria del carro de fenc).

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals 6.1.2.1. La pintura Gtica Hispnica.

25

La pennsula Ibrica s, desprs dItlia, el focus ms interessant de lart pictric medieval. El suport preferit va ser la taula ms que no pas la pintura mural. En certa manera es pot dir que la pintura hispnica s potser lart menys dependent de les influncies estrangeres, perqu presenta uns trets propis i diferenciadors que li confereixen un inters molt notable. A Castella i Lle la producci pictrica durant el segle XIII es centra ms en les miniatures que en la pintura sobre taula o la pintura mural. Destaquem les Cantigas dAlfons X. Els vitralls tamb arriben a un punt culminant amb la Catedral de Lle. Cap a la primera meitat del segle XV contemplem dues personalitats importants: Nicols Francs i Dello Delli (a Lle i Salamanca, respectivament). Potser la personalitat ms rellevant fou, per, Fernando Gallego, que es caracteritza per la creaci de figures anguloses i primes i la caricaturitzaci dels seus retrats, que delaten un profund sentit dobservaci de la natura, similar a lesperit de Flandes. En el segle XIII la pintura catalana palesa un acostament al gtic que comena a fer-se evident a mesura que el gtic lineal es va configurant: es tracta dun estil en que el dibuix i la lnia propis del romnic mantenen el seu protagonisme i els perfils de les figures humanes i dels objectes es marquen amb un tra gruixut, amb un tractament cromtic molt pla i molt poc matisat. Hi ha un enriquiment en la iconografia (ampliaci de temes) i sinicia un procs dorganitzaci de les imatges en cicles narratius, la qual cosa incideix clarament en levoluci de noves estructures compositives. Al segle XIV la preeminncia catalana en les arts s un fet. Els contactes mediterranis hi van facilitar la influncia de la pintura italiana del Trescento. Lintroductor daquesta tendncia fou Ferrer Bassa, que reflecteix en les seves obres la suavitat i lelegncia de lEscola de Siena, i que va treballar al servei de la cort. Daquest pintor destaquen els frescos de la capella de Sant Miquel de Pedralbes, en el que veiem introdut lesperit tosc i copsem com posa ms atenci al conjunt que a la lnia, amb una elegncia formal absolutament sienesa. Tamb destaquen els germans Pere i Jaume Serra. El Retaule de lEsperit Sant, del primer, s un prodigi de lirisme, de riquesa cromtica i de sinuositat en les formes, sobretot lescena de la Pentacosta. Ladveniment del Gtic Internacional, a mitjan segle XIV, troba el seu mxim representant amb Bernat Martorell, que en el seu Retaule de Sant Jordi, fa una composici sinuosa carregada de dinamisme amb una certa artificiositat per, alhora, molt expressiva. En les seves obres, Martorell palesa un clar aven en la percepci de la llum, amb lutilitzaci de llums rasants i contrallums, aix com un naturalisme i realisme molt mediterranis. El valenci Llus Dalmau, que va ser deixeble de Van Eyck, s el representant de la sensibilitat flamenca en la pintura catalana. A la Mare de Du dels Consellers la fidelitat a lestil i esperit dels Van Eyck s tan evident que gaireb podria passar com a obra daquests pintors flamencs. Aquesta obra tamb s coneguda com a la Verge dels Consellers", i era un retaule situat a la capella de la Casa de la Ciutat de Barcelona, que fou acabada l'any 1410 i decorada amb ornamentaci i amb mobiliari pel propi govern municipal.
Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

26

La verge dels Consellers, de Llus Dalmau

En aquesta obra observem al centre la Mare de Du, que s asseguda en un tron i que sost a la seva falda a lInfant Jess. Tot plegat encabit en una estructura arquitectnica tpicament gtica, concretament del gtic flamger, amb els seus finestrals, la seva volta de creueria, les filigranes decoratives ogivals dels finestrals, els feixos de columnes primes que sobren a la volta i un tron que tamb t trets clarament arquitectnics, amb les seves corresponents decoracions en relleus escultrics i pinacles. Podem veure tamb les rajoles del terra i al centre lescut de Barcelona i la inscripci de lautor i data de finalitzaci al peu del tron. A ambds costats del tron observem dos grups de consellers, en posici agenollada i abillats amb la indumentria que els era prpia en funci del crrec que ocupaven Al costat dels consellers situats a la dreta de la verge hi ha, en un primer pla, Santa Eullia, patrona de la ciutat, i al darrera dels consellers situats a lesquerra veiem a Sant Andreu, vestit de verd i que carrega una creu. Els consellers van ser retratats del natural, tal i com exigia el contracte. Al darrera, abocant els caps a travs duns finestrals gtics, hi ha grups dngels que canten. Tot plegat s situat a un espai interior imaginari i en el fons ms lluny observem tamb un paisatge imaginari. Malgrat aix, lintent de versemblana o naturalitat s evident: ja no hi ha els fons daurats propis del romnic o del bizant, perqu lartista intenta situar lescena en un marc creble. Dalmau va utilitzar la pintura a loli en aquesta pintura, la qual cosa, juntament amb tot el que he esmentat abans, converteix aquesta pea en una manifestaci primerenca i allada en lart catal del segle XV.

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

27

El tema de la Pietat (la figura maternal de la Mare de Du en el seu vessant dolors) s molt freqent en l'art del gtic tard, ja sigui en les escultures o en les pintures. En aquest tipus de pintura veiem representat el cos mort de Jesus recolzat sobre la falda de la Mare de Du. Pertany al cicle de la Passi de Jess i la seva funci era la de contribuir a la meditaci pietosa, prctica que lespiritualitat medieval tardana tenia molt incorporada. La Pietat Despl, atribuda a Bartolom Bermejo, veiem lescena juntament amb les figures acompanyants de Sant Jeroni, a la dreta de les dues figures protagonistes, i lardiaca Llus Despl, donant de lobra. El context s al peu del Calvari, en un paisatge que mostra els anacronismes propis del naturalisme o realisme gtic: veiem que s el calvari per la presncia de muntanyes i de la creu, per observem construccions al fons que sn prpies de lpoca, la qual cosa mostra les transposicions temporals i espacials caracterstiques del gtic. Tot fa pensar en un artista flamenc: la composici triangular, els plecs de les teles i el paisatge. Els retrats i rostres sn, per, tpicament hispnics: hi ha rudesa i dramatisme. El rostre de la Mare de Du, per exemple, mostra un torturat dolor que desencaixa les seves faccions, la boca torta i mig oberta, els ulls mig tancats pel pes del dolor, la pallidesa extrema i, fins i tot, una certa lletjor. El realisme daquesta pintura s minucis, i es nota en les figures per tamb en el paisatge, amb moltes referncies prpies de la natura nrdica (el mol, per exemple). Hi ha moltes ancdotes i detalls amb valor simblic, com per exemple les llums del cel, que anuncien el crepuscle i que sassocien amb la idea de la mort. s clar que el pintor aprofita les possibilitats de la pintura a loli en el tractament de la llum.

La Pietat de lardiaca Despl, de Bartolom Bermejo.

Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

28

7. Conclusions
Aquest treball, centrat en les arts plstiques medievals, i concretament en els aspectes definidors de lesttica medieval referits a les imatges (pictriques i escultriques) i el seu diferent tractament, ha estat especialment enriquidor i interessant. Les diferncies dels tres estils artstics tractats sn evidents, per al mateix temps hem pogut copsar com hi ha una relaci dinfluncia important de lart bizant envers els dos estils occidentals. Lart bizant, caracteritzat per la polmica sobre les icones, mostra un cert immobilisme que en certa manera det la seva evoluci, per tamb es lhereu de lesttica clssica i la transmet a la sensibilitat occidental, que en un principi sembla defugir, voluntriament o per oblit, els trets realistes i naturalistes de lart greco-rom. Podrem dir que lart bizant fa una sntesi molt interessant entre el classicisme de les formes i lantinaturalisme o manca de versemblana del tractament de les imatges, situades en espais imaginaris gens versemblants (lomnipresent fons daurat), en el que la categoria de smbol t ms pes que la categoria de representaci de la realitat. En les imatges bizantines es barreja el hieratisme amb lexpressivitat duna manera realment curiosa: probablement la proximitat de les cultures orientals es fusiona amb el naturalisme greco-rom. Els dos estils occidentals, el romnic i el gtic, sn producte de la concepci occidental que veu les imatges com a representaci de les coses sagrades per amb una intencionalitat clara: la de fer pedagogia, adoctrinar els fidels que sn analfabets i utilitzar les imatges com a succedani del text. Tot i aix hi ha una diferncia notable entre ambds estils. El romnic tracta les imatges des del seu vessant simblic i allegric: la idea que hi ha al rerafons, all que es vol significar, s ms important que la imatge concreta i la correcci de la forma. Per aix es creen smbols o sistemes de smbols extrets de lAntic Testament i del Nou testament, que els telegs de lpoca interpreten en clau cristiana: les escenes del passat tenen una relaci amb les doctrines cristianes i amb el futur. Tamb s important el missatge apocalptic: les visions de Sant Joan, plenes de smbols i imatges terrorfiques lliguen molt b amb el terror de lany mil i el clima dangoixa que va envair els pobles europeus al llarg del segle X. El sentiment pietista dacci de grcies un cop comprovat que no shavia produt la fi de la humanitat es va traduir en una renovaci intensa de lart religis. Totes les imatges de monstres i visions infernals, juntament amb la imatge de la severitat del Maiestas Domini o lescena del Judici Final responen a aquesta sensibilitat religiosa. Tamb el tractament del color respon al simbolisme religis. Tot plegat amb els trets hiertics que sembla haver heretat de lart bizant. El Gtic, en canvi, abandona progressivament la instantnia, la imatge-smbol, i prefereix la narrativitat (tot i que aix no significa que desapareguin els smbols) de les escenes. s per aquest motiu que apareixen els programes o cicles iconogrfics, els grups escultrics, episodis de la vida de Jess, vides de Sants, i lApocalipsi en el seu vessant ms narratiu: el cicle del Judici Final s el tema preferit, que substitueix al Maiestas Domini del romnic. La recuperaci de lesperit clssic de lantiguitat es manifesta en el tractament ms realista i naturalista de les figures, en lexpressivitat, en la contextualitzaci que tot i ser sovint imaginria s ms versemblant i situa els personatges de les escenes en entorns naturals (paisatges) o arquitectnics sovint
Josep Antoni Garcia Rami

HAU 3 Histria de lArt Les arts plstiques medievals

29

anacrnics, per tractats amb una minuciositat i realisme molt notables. Les tcniques demostren haver avanat moltssim i els artistes palesen el seu virtuosisme en els nous formats de lescultura exempta, imatges de devoci, retaules, etc. En definitiva, les arts plstiques medievals sn, com no podia ser altra cosa, reflex de la societat que les va veure nixer, dels seus valors intellectuals i culturals, i es van nodrir dun ampli ventall dinfluncies procedents del seu entorn geogrfic ms immediat i de les civilitzacions que havien tingut un pes especfic important en el naixement de la identitat europea.

8. Bibliografia
Fernndez-Barnechea-Haro-Gonzalez: ARS, Histria de lArt, Batxillerat, Ed. Vicens Vives, Barcelona 1998. Ramallo Asensio-Segado Bravo-Martnez Salvador: ARS MAGNA, La Disputa de las Imgenes: El primer arte medieval cristiano-El arte islmico. Vol. V, Ed.Planeta, Barcelona 2006. Bazin, Germain: HISTRIA DEL ARTE, de la Prehistoria a nuestros dias, Ed. Omega, Barcelona, 1988. Durand, Jannic; Soler Llopis, Joaquim; Masafret Seoane, Marta: EL ROMNICO. Col. Reconocer el Arte, Editorial Larousse, Barcelona 2006. Talbot Rice, David: EL ARTE DE LA POCA BIZANTINA, Col.El Mundo del Arte, nm.58. Ediciones Destino, Barcelona, 2000. Martindale, Andrew: EL ARTE GTICO, Col.El Mundo del Arte, nm.28. Ediciones Destino, Barcelona, 2002. Gombrich, E.H: HISTRIA DE LART, Columna Edicions, Barcelona 2002. Farr i Sanpera, M.Carme: EL MUSEU DART DE CATALUNYA, Col. La Caixa, Edicions 62, Barcelona, 1983. http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia Apunts del Mdul 3 i 4 (Art Universal i Art Catal) de lassignatura i Documents annexos penjats al Tauler de lassignatura. Webs Histria de lArt Universal i Histria de lArt Catal de lassignatura. CD-Roms de lassignatura.

Josep Antoni Garcia Rami