Geta Bratescu: Performans jest rysowaniem

Niezwyka femina, () eksperymentujca zarwno z tradycj, jak i

innowacj, jako stanami umysu. Jej styl jest poetycki, symboliczny,
neoekspresjonistyczny, neodada, intermedialny (avant la lettre),
zarazem surowy i swawolny, kontemplacyjny I hiperestetyczny,
wyrafinowany, modernistyczny do pewnego stapnia, i
postmodernistyczny w innych rejestrach, z waciwym jej
eklektyzmem, nawet jeli struktury jej temperamentu kieruj si w
stron klasycznych wartoci; czasem feminizujca, protagonistka
wyjtkowo barwnego dyskursu twrczego (...)1.

Geta Bratescu urodzia si w 1926 roku w miejscowoci Ploeszti, oddalonej

nieznacznie od Bukaresztu, do ktrego przeprowadzia si w zwizku z
podjciem w latach 1945-1949 studiw na Akademii Sztuk Piknych oraz na
Wydziale Literatury i Filozofii Uniwersytetu Bukareszteskiego. Zmuszona
przerwa edukacj z powodu afiliacji klasowych, uznanych za niepodane
przez wadze uczelniane, zalene od nowowprowadzonego reimu politycznego,
wznowia i zakoczya kurs artystyczny w latach 1969-71 w Instytucie Sztuki
im. Nicolae Grigorescu.

Ramy twrczoci Bratescu ksztatoway wzajemnie nachodzce na siebie

czynniki biograficzne, rodowiskowe, polityczne i geosymboliczne, m.in.
przedwojenne rzemielnicze tradycje2, literatura i kultura francuska, z ktr
zwizana bya jej matka, od wczesnej modoci rozwijane zainteresowania
artystyczne i literackie, wpywy wspczesnego jej rodowiska artystycznego,
1 Ruxandra Balaci, Geta Bratescu's Catalogue, ed. National Museum of Contemporary Arts, Bucharest 1999; cyt. za:
Maria Asavei, Rewriting the Canon of Visual Arts in Communist Romania: a case study, Budapest 2007, s. 45.
2 Bratescu podkrela generacyjn wi z przedwojenn tradycj kulturow, nadszarpnit przez cakowit zmian
systemow, ktra wywoaa poczucie bolesnego, historycznego pknicia, swoistej wyrwy w czasie; wyraz temu
daje artystka w swoich tekstach i pracach, ujawniajcych szczegln wralwo na przedwojenne przedmioty,
materiay, techniki wytwrcze, tradycje. Owo przywizanie manifestuje si rwnie w symboliczno-
wyobraeniowej, poetyckiej, nostalgicznej konceptualizacji i wizualizacji mechanizmw pamici, m.in. na wrz
powieci Fanfaroni ze Starego Dworu Matei Caragiele z 1929 roku, po latach cenzury ponownie wydanej w 1971
roku, w zwizku z odwil na polu kultury. Stanowia ona istotne ogniwo wzmacniajce wi rumuskiego
rodowiska intelektualnego z przedwojenn tradycj awangardow i literack. Powie Caragiele mona okreli
literackim portretem przedwojennego Bukaresztu, barwnego i przanego, wielokulturowego i dekadenckiego
przedmurza Europy, chylcego si razem z pewn epok ku upadkowi. W metodzie twrczej Bratescu
imaginarium i symbolizm pamici przekada si na formalno-materialny eklektyzm, bliski niekiedy estetyce
ubstwa. (Zob.Magda Radu, Magda Radu, Geta Bratescu: La Viajera | Geta Bratescu: The Traveller, ed. National
Museum of Contemporary Art (MNAC), Bucharest 2013, s. 28; Adriana Oprea, Interview with Geta Brtescu ,
ARTMargins ONLINE, (December 23, 2013), [http://www.artmargins.com/index.php/5-interviews/730-interview-with-geta-
brtescu-. Dostp: 10.11.2016)].
do liczne (jak na wczesne geopolityczne warunki) podre o charakterze
poznawczym i badawczym, odbywane w bardzo rnych rodowiskach (take
przemysowych, w zwizku z jej akcesem do Zwizku Artystw), a ponadto
wsppraca z periodykami artystycznymi Seculol XX (Wiek XX; od 2001.
Seculol XXI) i Arta w charakterze ilustratorki i redaktorki.

Bratescu stworzya rwnie opraw graficzn m.in. do rumuskiego wydania

bajek Ezopa, Fausta Goethego, Dumy Camusa, Matki Courage Brechta.
Niektre ze zilustrowanych przez ni postaci literackich czy mitologicznych
(m.in. Ezop, Medea, Nasreddin), artystka dostroia do skomponowanej przez
siebie mitologii osobistej, zoonej z fuzji rnych jej alter-ego.

W kraju, w ktrym przed 1989 rokiem sfera sztuki wizualnej zdominowana

bya przez media tradycyjne, z malarstwem I klasyczn rzeb na czele,
podstaw kompleksowej pod wzgldem materialnym i technicznym twrczoci
Bratescu byo rysowanie. Jest ono nie tyle wykrelaniem linii na
dwuwymiarowej paszczynie, ile jednostk znajdujc wyraz w nieograniczonej
iloci rozwiza reprezentacyjnych, znaczcym jakiejkolwiek bd formy
artystycznego mylenia i eksterioryzacji; narzdziem pozbawionym formalnych
granic, przenikajcym do haftu, kolau, taca, filmu i performansu: obraz,
litografia, fotografia, film: wszystkie s lub zawieraj rysowanie,
konceptualizowane przez ni jako nawarstwianie, przecinanie si
abstrakcyjnego i rzeczywistego planu3, sprzone z ruchem (ciaa, umysu) w
dwu- lub trjwymiarowej przestrzeni.

W praktyce twrczej Bratescu wykrelanie linii rwnoway si ze tekstem,

oscylujc midzy form obrazow I zapisem stricte lingwistycznym. Przenikanie
si aspektw ikonicznych I jzykowych najlepiej ilustruj scenariusze jej filmw
lub dzienniki z podry (np. ksika-album Od Wenecji do Wenecji z 1970 roku);
w tych ostatnich, widokwki, zdjcia, opisy form architektonicznych i poetycko-
filozoficzne refleksje wsptworz symboliczno-wyobraeniowy amalgamat,
zacierajcy granic midzy fikcj a rzeczywistoci.

W licznych, odnoszcych si do znaczenia rysowania, wypowiedziach

rumuskiej artystki, zwraca uwag koncepcja adaptacji niepasujcych rzeczy
a do momentu ich zawarcia w wykrelonej przestrzeni. Z biograficzno-
3 Alina Serban, Rethinking Privacy. A Double Portrait of Geta Bratescu, [w] Removed from the Crowd: Unexpected
Encounters 1, ed. Ivana Bago, Antonina Majaca, Vesna Vukovi, DeLve/Blok, Zagreb 2011, s. 203.
egzystencjalnego punktu widzenia, ten aspekt rysowania w pewnej skali
wspgra z jej strategiami znalezienia swego miejsca w nowym reimie
pastwowym. Wszake jej aktywno artystyczna zbiegaa si z terrorem lat
50. pod egid Gheorgha Georghiu-Deja, zagodzeniem rzdw za Nicolae
Ceauescu i pocztkow liberalizacj, ktra przybraa zupenie inny obrt od
poowy lat 70., kulminujc ekonomiczn zapaci i dyktatur polityczn na
miar neostalinowsk w latach 80. Artystka jednak, jak zapewnia, odnalaza
sposoby na przetrwanie w tych zoonych warunkach, nie stajc si
jednoczenie wasnym cieniem w wyniku adaptacji do systemu 4. W latach 50.
trudnia si technicznym rysunkiem w SowRomie: rumusko-sowieckiej
organizacji, powoanej do celu rekonstrukcji kraju po wojnie. Wstpia w 1957
roku do Zwizku Artystw Plastykw (UAP), z ramienia ktrego odbywaa do
liczne podre badawczo-dokumentacyjne5 na obszarze Zwizku Radzieckiego,
a take poza jego granicami. UAP udostpnia ponadto swym czonkom
przestrze wystawiennicz oraz pracownie artystyczne. Wedug zapewnie
Bratescu: To nie byo takie ze i upolitycznione jak wydaje si dzisiaj. () Unia
subskrybowaa francuskie magazyny artystyczne, ktre otrzymywaa
regularnie. Szam do [siedziby] Unii i odnajdywaam informacje o wszystkim.
Chodziam te do niemieckiego instytutu oglda filmy6.

Powoujc si na historyczno-kulturow analiz Sorina Antohi, Magda Radu

zwraca uwag na kluczowy od romantyzmu XIX-wiecznego wpyw geografii
symbolicznej I tzw. geokulturowego bovaryzmu na ksztat rumuskiej kultury
intelektualnej i artystycznej7. Niewtpliwie w czynnik (albo raczej ich
kompleks) przekracza przestrzenno-ideologiczy podzia w ramach zimnej
wojny, co wyjania odczuwanie przez rodowisko rumuskich artystw I
intelektualistw wizi kulturowej z tradycj zachodnioeuropejsk, szczeglnie
4 Zob. Adriana Oprea, Interview with Geta Brtescu , ARTMargins ONLINE, (December 23, 2013),
[http://www.artmargins.com/index.php/5-interviews/730-interview-with-geta-brtescu-. Dostp: 10.11.2016)].
5 Prac ilustratorki rodowisk fabrycznych, placw budow i ludu pracujcego, Bratescu okrela jako podne, a
nawet fascynujce dowiadczenie bezporedniego kontaktu z rzeczywistoci spoeczn i materialn poprzez
rysunek; zachwyt maszyneri fabryczn (np. kotem) zainicjowa nie tylko ekploracje nowych form twrczych, ale
sta si zarzewiem refleksji filozoficzno-poetyckiej, w ramach ktrej abstrakcja jest warunkowana rzeczywistoci,
sztuka za syntetyzuje oba te pierwiastki. Czonkostwo w UAP otwierao rwnie szeroki jak na owe czasy wachlarz
moliwoci podrowania o charakterze artystyczno-poznawczym; dziki temu, zwiedzajc przykadowo
moskiewskie muzea, artystka zobaczya obszern kolekcj sztuki francuskiej; poza tym, podczas podry do Polski,
wsppracowaa z Tadeuszem Kantorem przy Cricotau 2 i Umarej Klasie; uczestniczya ponadto w
midzynarodowych biennale: w Lozannie, Wenecji, Sao Paolo. (Zob. Adriana Oprea, Interview..., dz.cyt.).
6 Bratescu dodaje, e odwiedzanie zagranicznych instytutw nie obywao si bez konsekwencji. Wydaje si jednak, e
koczyo si to w jej wypadku odnotowaniem w aktach tajnych sub, poniewa, jak twierdzi, uchodzia za niewinn
artystk. (Zob. Maria Asavei, Rewriting the Canon..., dz.cyt., s. 47; Adriana Oprea, Interview..., dz.cyt.).
7 Zob. Magda Radu, Geta Bratescu..., dz.cyt., s. 12.
greck I francusk; t ostatni Bratescu okrela jednym ze swoich gwnych
formatyww8.

Przy omawianiu okolicznoci formowania si pozycji i osobowoci artystycznej

Gety Bratescu, naley ponadto uwzgldni strukturaln osnow praktyk
eksperymentalnych w Rumunii, tworzon przez oficjalny system sztuki. W jego
obrbie ksztatoway si podwaliny organizacyjne i estetyczno-konceptualne
alternatywnych praktyk, ktrych przestrzeni ekspozycyjn byy najczciej
oficjalne orodki (np. Galeria Apollo w Bukareszcie albo Studio 35 w Oradei).

Przykadem powyszych uwarunkowa organizacyjnych moe by dziaalno

zespou krytykw I redaktorw artystycznych, skupionych wok wydawanego
przez UAP magazynu Arta, z ktrym jako ilustratorka wsppracowaa rwnie
Bratescu. Jego czonkowie badali zjawiska neoawangardowe (konceptualizm,
instalacja, sztuka obiektu) oraz stworzyli platform teoretyczn i pojciow dla
rumuskiej sztuki wspczesnej. W przestrzeni nalecej do UAP, czonkowie
zespou redakcyjnego organizowali te wystawy tematyczne, wrd nich np.
Sztuka i energia w 1974 roku lub Sztuka i miasto w latach 1974-75 9. Na
ekspozycjach organizowanych przez zesp krytykw wsppracujcych z Arta,
oprcz Gety Bratescu, regularnie wystawiali m.in. Ana Lupas, Ovidiu Maitec i
Ilie Pavel.

Zblionym przykadem jest finansowany przez Ministerstwo Kultury periodyk

artystyczy Seculol XX, ktrego ilustratork nieprzerwanie od lat 60. jest Geta
Bratescu, okrelajca ow wspprac szczeglnie wanym formatywem
intelektualnym I artystycznym. Seculol odegra kluczow rol w pojawieniu
si rumuskiego eksperymentalizmu w sztukach wizualnych w latach 60. W
czasach odwily poruszano w nim tematy i drukowano teksty znaczce dla
intelektualnej kultury, np. fragmenty pism De-Saussura, Levi-Straussa i

8 W tekcie Magdy Radu, powiconym Bratescu, badaczka odkrywa zrnicowane wpywy w twrczoci rumuskiej
artystki, niemniej jednak czsto wyania si w tekcie dosy jednowymiarowe, ewolucjonistyczne albo, zgodnie z
terminologi feministyczn, mskocentryczne mylenie o kulturze, przy czym autorka sugeruje niekiedy zacofanie
rumuskiej kultury intelektualnej wzgldem najwieszych trendw anglosaskiej czy francuskiej sztuki i myli
intelektualnej. Tymczasem wielokulturowa tradycja rumuska, jeeli chcemy unikn monokulturowego spojrzenia, nie
powinna by okrelana w kategoriach drugorzdnych wzgldem Europy zachodniej, co wicej, naleaoby rozway
zaoenie o wielokierunkowoci komunikacji geosymbolicznej midzy Wschodem a Zachodem. Badaczka nie jest w tej
perspektywie odosobniona; wydaje si, e perspektyw badaczki podziela rwnie wielu teoretykw i artystw
wschodnio- i rodkowoeuropejskich. Nie uwaam, e efekty takiego podejcia s wycznie negatywnie, jednake
warto powica im refleksj.
9 Magda Radu, Geta Bratescu: La Viajera | Geta Bratescu: The Traveller, ed. National Museum of Contemporary Art
(MNAC), Bucharest 2013, s. 28.
Foucaulta10. Eklektyczny profil I bogaty arsena informacji kulturalnej
tumaczenia literackich, filozoficznych I historycznosztucznych tekstw, w
innym wypadku niedostpnych dla rumuskich artystw odpowiada
zoonoci zainteresowa twrczych Bratescu. Dua swoboda pracy w
Seculol, co artystka uznaje wszelako za przejaw propagandowej zasony
dymnej, pozwolia jej na zbudowanie upragnionej autonomii artystycznej11.

Magda Carneci formuuje tez, wedug ktrej rozwj rumuskiego

eksperymentalizmu w sztuce, przypadajcy w szczeglnoci na lata 70., by do
pewnego stopnia zbieny ze sloganami technicznej i naukowej rewolucji,
bdcej swoistym alibi, zawiadczajcym o doganianiu zachodniej cywilizacji.
Bliskoznaczne terminy eksperyment albo innowacja zastpiy
niebezpieczne w rodowisku artystycznym (z perspektywy wadzy) pojcie
awangardy (zarezerowane dla awangardy klasy pracujcej, czyli partii),
tracc tym samym na swej negatywnoci, zjadliwoci i radykalizmie w deniu
do zmiany, na rzecz bardziej oswojonej, uadzonej, czciowo zintegrowanej,
wysoce zestatyzowanej oraz utylitarnej praktyki artystycznej, pod szyldem
owych terminw stajcej si raczej tylko pewnym rodzajem
eksperymentalizmu12.

Neoawangarda albo eksperymentalizm w rodowisku artystycznym

Bratescu w latach 70. (i na pocztku 80.)

Lata 70. w Rumunii, to okres oywienia artystycznego, ktre udzielio si sferze

praktyk eksperymentalnych (reprezentowanych m.in. przez Constantina
Flondora, An Lupas, Iona Grigorescu, Wand Mihuleac, Hori Berne, Stefana
Sevastre, Florina Maxa, Alexandru Chira), i trwao jeszcze na pocztku lat 80.,
pomimo ogoszenia przez Ceausescu w 1971 roku Tez lipcowych,

10 Tame, s. 14.
11 Rozwj eksperymentalizmu w ramach oficjalnej struktury, Piotr Piotrowski tumaczy elitarnoci i marginalnoci
rodowiska artystyczno-intelektualnego, do ktrego naleaa Bratescu. Jego zdaniem, sztuka i rezerwuar
symboliczny w ramach tego szczupego rodowiska nie stanowiy w oczach wadzy zagroenia, bo prawie w ogle
nie miay wydwiku w spoeczestwie, ktrego wikszo, upraszczajc, stanowili ludzie bez okolicznoci
sprzyjajcych intelektualno-estetycznemu namysowi. Z tego powodu, jak twierdzi, eksperymenty artystyczne byy
tolerowane. (Zob. Piotr Piotrowski, Nad map neoawangardy Europy rodkowej lat siedemdziesitych XX
wieku, Artiom Quaestiones, nr 13, 2002, s. 148-158).
12 Wedug Carneci eksperymentalizm jako ostatni awatar modernistycznej awangardy, nie mg wpasowa si w
surowy, autorytarny, konformistyczny system polityczny; badaczka sugeruje jednoczenie, e urynkowienie sztuki
w systemie kapitalistycznym wie si z analogicznymi konsekwencjami w postaci oczyszczonego z
awangardowego substratu eksperymentalizmu. Zob.: Magda Carneci, The 80s, International Contemporary Art
Network (I_CAN), Zagreb 2003; [http://www.c3.hu/ican.artnet.org/ican/texte7ad.html?id_text=23, (dostp:
20.11.2016)].
zaostrzajcych znaczco polityk kulturaln. Wzmoona aktywno artystw
neoawangardowych w latach 70. jest, wedug Magdy Carneci, pokosiem
liberalizacji w obszarze kultury w latach 60., a take stanowi rezultat
asynchronii midzy politycznymi decyzjami i ich konsekwencjami na polu
sztuki13. Nastrj odwily stworzy bowiem warunki do wsppracy i spotka o
istotnym znaczeniu. Otwarcie granic, nie tylko w sensie geopolitycznym, ale
rwnie dyscyplinarnym, wpyno natomiast na poszerzenie horyzontu
rozumienia sztuki. Rumuscy artyci uczestniczyli w midzynarodowych
wydarzeniach powiconych sztuce wspczesnej, m.in. w Edynburgu, Hadze,
Lozannie lub w Paryu rwnolegle zachodni artyci wystawiali w Bukareszcie,
Cluj czy w Timisoarze; powstaj w tym czasie nowe miejsca wystawiennicze,
organizowane s wystawy o interdyscyplinarnym charakterze.
Carneci dokonuje prby sformuowania etosu wczesnego rodowiska
artystycznego, wymieniajc wrd jego elementw skadowych:
multidyscyplinarn analiz, obejmujmc nierzadko pola naukowe I
techniczne14; pozytywistyczne pragnienie ksztatowania naturalnego i
spoecznego rodowiska w ramach twrczoci wykraczajcej poza sfer
artystyczn, odejcie od tradycyjnych rodkw ekspresji na rzecz eksploatacji I
symbolicznej rekonfiguracji naturalnych i przemysowych materiaw w polu
otaczajcej rzeczywistoci (np. wzornictwo przemysowe). Tematy, motywy I
pojcia pojawiajce si z du czstotliwoci na wystawach, spotkaniach, w
analizach krytycznych i artystycznych w omawianym okresie, to m.in.:
czowiek, ciao, przestrze, przedmiot, struktura, proces, mudu, model,
konstrukcja. Ogniskowano si na konceptualnym opracowaniu aktu i
przedmiotu artystycznego oraz relacji artysty ze rodowiskiem symbolicznym,
kulturowym i naturalnym, czemu towarzyszy, utrzymujcy si do lat 80.,
radykalizm w uyciu mediw, technik i materiaw15.

W tym czasie Bratescu wykorzystuje form kolau, asemblau, instalacji,

13 W ujciu Piotrowskiego, aktywizacja w sferze rumuskiej sztuki wynikaa te z istnienia kilku wanych i prnych
artystycznie orodkw miejskich, poza Bukaresztem: Timisoary, znanej z tradycjy neoknostruktywistycznej, grupy
Sigma, i grupy 111, Cluj, z ktrego pochodzia Ana Lupasm zwizana z tamtejsz pastwow uczelni artystyczn,
oraz Baia Mare: miasta grniczo-rolniczego, w ktrym na przeomie 60. i 70. odbyy si, uznawane za pierwsze w
kraju, happeningi Mihai Olosa. Zob.: Piotr Piotrowski,, Nad map neoawangardy..., dz.cyt., s. 150.
14Wyrazem owej tendencji jest na przykad wystawa Pismo z 1980 roku, czca rozmaite idiomy artystyczne i
naukowe we wspln ram konceptualn w formie zapisu: muzycznego, literackego, architektonicznego/technicznego,
matematycznego etc. Zob.: Magda Carneci, 80s..., dz.cyt.

15 Efektem czasowej liberalizacji okrela badaczka rwnie wiar we wpyw sztuki I kultury na polityczne
trajektorie, ktra wyczerpaa si jednak w poowie lat 80. na skutek brutalizacji reimu.
performansu i siga po nowe media: z filmem eksperymentalnym i fotografi.
Nawizuje m.in. wspprac z Ionem Grigorescu, a w kontekcie podry do
Polski, z Tadeuszem Kantorem. Wsporganizowaa rwnie grupow wystaw
Ludzkie ciao: rysunki w 1975 roku, na ktrej zaprezentowano znaczc ilo
studiw graficznych nad ciaem16, oraz wystaw Typografia w 1974 roku, na
ktrej pojawiy si wykonane przez ni detaliczne fotografie prasy drukarskiej17.

Rygor policyjnego pastwa, neostalinowski kult jednostki, ideologia

protochronizmu (poczenie nacjonalizmu z komunizmem), izolacja i
ekonomiczna zapa, pogbiy marginalizacj kultury, ktrej twrcy odczuwali
brak wpywu na sfer polityczn. Energia twrcza ogniskuje si wwczas w
prywantych pracowniach, na teoretycznych badaniach i dziaalnoci
owiatowej. Jedynym siedliskiem relatywnej autonomii staa si przestrze
prywatna lub p-prywatna, szczupe rodowisko bliskich, ustronne, mniej
inwigilowane miejsca, tworzce swoist wtrn przestrze publiczn,
stanowic alternatyw dla swej zuniformizowanej, oficjalnej odpowiedniczki.

W przekonaniu Carneci najbardziej postpowy front estetyczny zmieni

stopniowo wektor z prospektywnego na introspektywny i retrospektywny 18. Z
przedmiotu i zewntrznej struktury procesu artystycznego, analiza przesuna
si na tworzcy podmiot i jego wiadomo. Artyci nie prbuj ju
symbolicznie i estetycznie konfigurowa spoecznej rzeczywistoci, skupiaj si
natomiast na wizualnej reprezentacji pewnych modeli kulturowych, archetypw,
duchowych symboli, nierzadko wzbogacajc je o rysy indywidualne i intymne.
Nastpuje zwrot ku lokalnym tradycjom, mitologiom, archaizmom w ramach
innego typu eksperymentu, realizujcego si w ekletyzmie, symbolizmie,
spirytualizacji twrczego dowiadczenia. w zwrot zaobserwowa mona w
twrczoci Horii Bernei, Constantina Flondora, Marina Gherasima, Sorina

16 Ze wzgldu na temat wystawy, UAP nie zgodzi si na ekspozycj w swoich galeriach, tote odbya si na
Wydziale Medycznym Uniwersytetu Bukareszteskiego.

17 Bratescu wykonaa wielkoformatowe fotografie, drobiazgowo wizualizujce elementy prasy drukarskiej/aparatury

(zbiorniki na tusz, gaki, ruby etc.) oraz wykonany z pozostaoci materiaw z lokalnego warsztatu brokola w
nieforemnym ksztacie: wielki zwj wystrzpionego materiau z topornie wykonanymi szwami, przypominajcy nieco
omiornic. Na otwarcie wystawy w bukareszteskiej Galerii Noua, Bratescu zaprosia pracownikw odwiedzanej
regularnie w ramach wsppracy z Seculol drukarni. Byo to swoistym zaproszeniem do innego rodzaju patrzenia,
by moe o potencjalnym wpywie na stosunki pracy (przynajmniej na linii pracownik-narzdzie pracy). Zaostrzenie
reimu niedugo potem (byy to ostatki odwily kulturowej) potencjalno t uniemoliwio. (Zob. Ana Ofak, Review
of Geta Bratescu's Atelier Continuu, Art Agenda, Berlin 2014. [ http://www.art-agenda.com/reviews/geta-
bratescu%E2%80%99s-%E2%80%9Catelier-continuu%E2%80%9D/, dostp: 22.11.2016]).
18 Zob. Magda Carneci, The 80s..., dz.cyt.
Dumitrescu, Cristiana Paraschiva, a take Gety Bratescu.

Rwnolegle odchodzono od ewolucyjnego, linearnego jzyka estetycznego

oraz od pozytywnej teleologii uniwersalnego modernizmu; postawa
awangardowej poufaoci w kwestii totalnej metody twrczej I wpywu na
rzeczywisto nie-artystyczn, wedug Magdy Carneci, wyczerpuje si w latach
80.

Podczas, gdy pewne postulaty modernistyczne traciy na sile, inne

(poszukiwanie, z rnym skutkiem, autonomii artystycznej, nad ktrej
znaczeniem podejmowano jednak coraz czciej namys), z powodw
geopolitycznych, pozostaway aktualne, za w przypadku najbardziej osobistych
I introspektywnych prac, szczeglny kontekst polityczny pozostawa
niezmiennie paraleln wykadni, tote naley zachowa ostrono w
ocenianiu owej zmiany twrczego wektora z perspektywy wspczesnego
spoeczestwa obywatelskiego, tj. przykadowo w kategoriach wycofania z
ycia publicznego.

Prace i teksty Gety Bratescu ze wskazanego okresu, do pewnego stopnia

odzwierciedlaj powysze tendencje. Jednym z charakterystycznych dla nich
aspektw jest analityczne podejcie do przestrzennego i konceptualnego
zwizku prac z miejscem ich powstawania: pracowni, ktr Bratescu
otrzymaa od akademii artystycznej, i w ktrej w owym czasie rwnie
mieszkaa.

W kontekcie wektora introspektywnego I produkcji artystycznej, ulokowanej

przewaanie w miejscach prawatnych lub p-prywatnych w latach zaostrzonej
dyktatury, warto przemyle znaczenie prywatnoci w tych szczeglnych
warunkach. W ramach zachodnich standardw, jak zauwaa Alina Serban,
stanowi ona warto i prawo przyrodzone jednostce, natomiast w opresyjnym
klimacie powojennej Rumunii, prywatno bya niejako zarzewiem wolnoci,
indywidualnoci I twrczej ekspresji19; jednym z niewielu obszarw w
rzeczywistoci spoecznej, ktrego wsprzdne mona byo kontrolowa, a
take w ktrym moliwy by eksperyment, gra, alternatywne scenariusze.
Zgodnie z hipotez Serban, nasilenie mechanizmw wadzy, doprowadzio
niektrych czonkw spoecznoci cywilnej do celebracji przestrzeni prywatnej,

19 Zob. Alina Serban, Rethinking privacy..., dz.cyt., s. 204.

wizanej z intymnoci, autentycznoci, wolnoci od ideologicznych
naciskw, przed ktrymi ze szczegln starannoci starano si j chroni. W
tej perspektywie, opozycyjna wobec niej przestrze publiczna jawia si jako
zdepersonalizowane, sformalizowane terytorium, przesycone propagand i
nadzorem, gdzie jednostki jedynie udaj partycypacj i dialog. Serban zwraca
jednoczenie uwag na problem fetyszyzacji (i marginalizacji) prywatnoci;
stwierdza bowiem, e nie istnieje faktyczna albo te istotowa jej jako,
poniewa zawsze ujawnia si ona w dialektycznym polu i w graniczeniu z inn
jakoci/jakociami; nie moe by zatem rozpatrywana jako byt odseparowany
od wiata albo wtrny w relacji do miejsc pojawiania si nowych zjawisk
kulturowych, przy czym nie stanowi te samoistnego rda oporu i politycznej,
subwersyjnej sztuki20.

Badaczka postuluje przemylenie prywatnej pracowni jako spoecznej

przestrzeni reagujcej i adaptujcej si do procedur wnoszonych przez
zewntrzny wiat i, rwnolegle, jako intymnej ramy akcji, wczajcej
wntrze do wymiaru publicznego21; a take spojrzenie na ni jako na miejsce
emigracji od narzuconych ideologii, jedno z niewielu obszarw, gdzie moe
rozwija si indywidualno I tosamo artystyczna, ulokowane na styku
prywatnego i publicznego, wntrza i zewntrza, nie za w totalnej izolacji czy
separacji od kolektywnej rzeczywistoci, jak proponuje powierzchowne
odczytanie.

Bratescu tworzy, eksploruje i gra z rozmaitymi fikcyjnymi personami, ktrych

fizyczn I mentaln podstaw I tem jest pracowania: wehiku autoportretw I
projekcji artystycznego ja, podlegajcych staej tranformacji w licznych alter-
ego. Pracownia w ujciu rumuskiej eksperymentatorki, osiga status meta-
artystycznej jednostki, zwierciada, miese-en-scene, mitycznego I utopijnego
locus, i w kocu nadrzdnego alter-ego artystki, generatora I towarzysza jej
metamorfoz, warunkowanego jednoczenie dynamik antropomorfizacji. Jest
przy tym jedynym miejscem, ktre nie zatracio spojnoci i zgodnoci z
intencjami artystki: Przeprowadziam si do mojej pracowni, gdzie wiato dnia
moe by dopasowane. Kiedy tego potrzebuj, wczam trzy arwki wiszce
nad rysownic. Ta niezaleno sprawia, e czuj si dobrze. Przydaje to jakoci

20 Zob. Tame, s. 205.

21 Tame, s. 206.
sceny do studia, gdzie prace mog by postrzegane jako decorum i mog
patrze na siebie jakbym bya aktorem22.

Jednoczenie w obrbie pracowni wytyczane s pomniejsze powierzchnie-

areny, suce za pola artystycznych aktw, tworzc rodzaj mise-en-abyme:
powierzchnia stou, arkusz papieru albo dowolnie wyodrbniony obszar, staje
si w ten sposb swoist plansz (lub cigiem plansz) do gry albo polem
akcji, obejmujcym linie i znaki, rysunki, kolae, instalacje i performansy.

Szkatukowo i serialno jako powracajce motywy w pracach rumuskiej

artystki, zdaj si sugerowa pewne nieodczne od jej praktyki
artystycznej/egzystencjalnej skrypty I mechanizmy. Wieloznaczne rysowanie,
jako ich konceptualne podoe, moe konotowa rwnie wytyczanie granicy,
ramy albo sceny, co w optyce Bratescu odpowiada ograniczaniu i ustanawianiu
konwencji, rwnoznacznej dla niej z miejscem pojawiania si sztuki I iluzji
(artifice). Dochodzi wwczas do sumblimacji zastanych warunkw w ramach
specyficznej utopii, rodzcej si ze wiadomoci waciwych jej limitw; ale nie
jest to zjawisko cakowicie arbitralne, poniewa w rozumieniu Bratescu,
rzeczywisto determinuje abstrakcj.

Wyznaczajca praktyk i refleksj Bratescu, staa i zarazem dynamiczna

relacja midzy fizycznym otoczeniem, materialnymi waciwociami
przedmiotw a podmiotem budujcym scen i jego fizjonomi, wcza procesy
twcze w obszar analizy fenomenologicznej, w ramach ktrej akt (tu
artystyczny) jest nieodczny od generujcej go przestrzeni, a zmiana
wsprzdnych pola (sceny artystycznej) warunkuje rwnie metamorfoz
podmiotu w jego ramach, a take zmian pozycji widza.

Wskazany rejestr konceptualny zyskuje odzwierciedlenie w fotograficznej akcji

performatywnej, zatytuowanej W stron bieli (Ctre alb) z 1975 roku.
Odsoniciu ulega w nim proces konstruowania przez artystk sceny, koniecznej
do wyanienia si iluzji artystycznej, cile sprzonej z przestrzeni i czasem.
Etapowo przedstawiona metamorfoza pochania nie tylko otaczajc
przestrze, ale te ciao artystki, stopniowo obejmowane i w kocu prawie
cakowicie spowite warstw biaego materiau, tak, jakby bya ona zwierciadem
przemian zachodzcych w przestrzeni.

22 Geta Bratescu, Copacul din Curtea Vecina (The Tree from the Neighbor's Yard), Bucharest 2009; cyt. za.: Tame, s.
217.
 Procesualno tej transformacji zaakcentowana jest poprzez filmowy,
sekwencyjny monta, zoony z dziewiciu fotografii, na ktrych elementy
obrazowe i jakoci abstrakcyjne ulegaj stopniowej gradacji. W pocztkowych,
przyciemnionych ujciach, widoczny jest st do pracy z do niedbale
uoonymi przyborami artystycznymi; dookolne pki i cian za stoem
przykrywa ciemna draperia, w centrum za stoi Bratescu w do
karykaturalnym, patetycznym gecie wznoszenia rk nad stoem, jakby w
euforycznym napiciu przed nadchodzcym procesem kreacji. Artystka
pokrywa stopniowo pracowni (ciany, przedmioty, sufit, podog) biaym
papierem; na fotografiach uwytna jest dynamika jej zamaszystych gestw 23.
Nastpnie nakada na swoje donie i twarz bia farb, by ostatecznie
zastygn w bezruchu, pocztkowo ekspresyjna twarz teje w masce.
Bratescu buduje efekt zlania si swojej postaci ze stoem i przestrzeni w
rozmywajcej kontury bieli24. Wizualna i metaforyczna absorpcja czerni przez
biel, ruchu przez stan zawieszenia, akompaniuje zanikaniu ciaa w
dematerializujcej abstrakcji. w zestetyzowany proces mona okresli auto-
sublimacj artystki w ramach zainscenizowanego pola wizualnego. Biel sceny
podstpnie abstrahuje podmiot-artystk od kontekstu, nadajc jej abstrakcyjny
wizerunek przypominajcy arlekina. To stale powracajcy w twrczoci
rumuskiej eksperymentatorki motyw gry w zakrywanie, ktre rwnolegle co
odkrywa.

Kiedy scenografia jest ju skonstuowana, wizja przestrzeni wyklarowana, a

posta Bratescu wyabstrahowana, na wzr malarstwa perspektywicznego,
konwencja zaczyna dziaa, generujc pozr, pochaniajcy widza i jego
spojrzenie, co znajduje rwnie konkretyzacj w refleksji artystki: W martwej
naturze jabko, w pejzau drzewo, s obiektami klarujcymi wizj
przestrzeni. W teatrze t funkcj peni scena; scena jest ustanowiona

23 We W stron bieli oraz pozostaych seriach fotograficznych I filmowych, Bratescu wolaa pozowa przed kamer I
gra (zwykle przed mem, Mihailem Bratescu lub Ionem Grigorescu, rwnie artyst neoawagardowym). Adriana
Oprea, w wywiadzie z Bratescu, wskazuje na przypadajc na lata 70. i 80. kulminacj rozkwitu rumuskiego teatru,
co w jej sugestii mogo mie wpyw na obranie teatralnych procedur przez artystk w analogicznym czasie. Bratescu w
tym samym wywiadzie przyznaje rwnie, e nie potrafia po prostu obsugiwa sprztu rejestrujcego obraz, czego
przyczyn moga by np. szczupo zasobw technologicznych. Maria Asavei wylicza zaledwie kilka kamer
filmowych w Rumunii w latach 70. (Zob. Maria Asavei, Rewriting the Canon..., dz.cyt., s. 57; Adriana Oprea,
Interview with Geta..., dz.cyt.).
24 Magda Radu, w swoim studium powiconym rumuskiej artystce, informuje, e jednym z impulsw do powstania
W stron bieli byo pragnienie usunicia czy zamazania wszystkich prac w jej pracowni. Wspominajc okres, gdy
pomieszczenie do ycia byo jednoczenie miejscem pracy, Bratescu przyznaa, e (...) kohabitacja z wasnymi
pracami jest cika. (Zob. Magda Radu, Geta Bratescu..., dz.cyt., s. 18.
'waciwie' albo jest wyodrbniona sznurem (jak zrob to Tadeusz Kantor), albo
te konstruuje si j przez zebranie grupy ludzi wok wolnej przestrzeni.
Wszystko naley zaaranowa, by pozwoli poczucia konwencji si pojawi. ()
dziaajce zudzenie (artifice) pochania widowni I wizualn ekspresj;
wszystko zaley od sposobu inscenizacji przestrzeni. () Przestrzenna jako
wszystkich sztuk determinuje nasze zmysy do interakcji. (...) Sztuka,
jakakolwiek bd, prowokuje sensoryczne reakcje najpierw, i intelektualne
potem. Gesty odtwarzaj i kreuj, bardziej ni inne sztuki, przestrzenne
trajektorie, przynalene domenie zmysowego25.

Wszechogarniajca sceniczno pochania zmysy I uprzedmiotowuje nie tylko

widza, ale take ciao i twarz artystki, jednoczenie stwarzajc przestrze
eksprymentowania, poszukiwania nowych form ekspresji I rozwiza
reprezentacynych na przeciciu rzeczywistoci I fikcji, teatalnego I poetyckiego
obrazu. Rekonstrukcj wizualnej adaptacji do zewntrznego rodowiska przez
zakadanie maski, gradacj form i jakoci wizualnych na ciele/twarzy w
fotograficznym performansie Bratescu, mona odczyta take jako ilustracj
procesu mimikry w wariancie kamuflau, odpowiadajcego koncepcji Rogera
Caillois i opartej na niej lacanowskiej analizie fenomenu formowania si
podmiotu26 i, w dalszej perspektywie, funkcji sztuki. Wedug Jacquesa Lacana,
zarwno konstrukcja tosamoci, jak i twrczo artystyczna, s zbiene
wanie ze zjawiskiem kamuflau (typem mimikry), polegajcego na projekcji
swego wygldu, niejako odtwarzaniu siebie w formie obiektu ikonograficznego,
czego odpowiednikiem moe by nakadanie masek, a w przypadku zwierzt na
przykad rozwijanie barwnego ogona przez pawia. To rodzaj wabika, porozu
odrniania si, ktre paradoksalnie, wedle tej koncepcji, wyraa pragnienie
ukrycia si i wtopienia w wizualno-przestrznne pole (ktrego czci uznaje si
obraz siebie). Mimikra, wedug francuskich uczonych, nie jest redukowalna do
istniejcego zagroenia, lecz stanowi przejaw ulegoci ogranizmu wobec
wizualnoci. Hipoteza Lacana czy funkcje kamuflau I sztuki, uznajc oba
fenomeny za form kompensacji braku kontroli nad polem skopicznym lub,
innymi sowy, za desperacki akt wymierzony przeciw supremacji spojrzenia 27
25 Geta Bratescu, Copacul din Curtea Vecina, Bucharest 2009; cyt. za.: Alina Serban, Rethinking privacy..., s. 217-218.
26 Lacan nada temu procesowi przede wszystkim wymiar wizualny i przestrzenny (powizany te z faz lustra),
zapoczkowujc tym samym nowy paradygmat, odmienny od dominujcego wwczas przewiadczenia o przede
wszystkim lingwistycznym podou upodmiotowienia.
27W ujciu Lacana, malarskie ptno jest w pewnym rejestrze analogiczne do gamy masek I przybra instektw oraz
innych organizmw. Wedle tej koncepcji, bycie w przestrzeni, przy jednoczesnym ograniczeniu zakresu widzenia
 Spojrzenie - w element, ktry wykracza poza pole skopiczne podmiotu i
jednoczenie je warunkuje, punkt skupiajcy i przesyajcy wiato, lepa
plamka lub obiektyw tej ostatniej metafory uywa synny psychoanalityk do
opisu sposobu adaptowania si podmiotu do spojrzenia 28. Sytuacja
fotografowania, wedug odwoujcej si do lacanowskiej teorii mimikry Laury
Levin, jest emblematyczna dla procesu kamuflau, majcego w ujciu
badaczki rwnie wymiar performatywny 29; ukazuje bowiem, e wiadomo
bycia czci pola wizualnego, wywoana obecnoci obiektywu/spojrzenia,
powoduje uruchomienie sensualnych interakcji midzy polem przestrzenno-
wizualnym i podmiotem, ktry niejako odwzorowuje/rzutuje siebie w
abstrakcyjn form foto-graficzn, chcc w tej postaci zrosn si z owym
(estetyczno-wyobraeniowym) polem.

W stron bieli odsania zatem odgrywany przez Bratescu przebieg swojej

przemiany w rodzaj ciaoobrazu, ywej formy obrazowej na styku dwu- I
trjwymiarowej przestrzeni, w czym kluczow rol ogrywa ustanawiajcy
przestrzenne trajektorie gest (maskowania siebie i inscenizowania
pomieszczenia), a take poza, zastyganie w mimikrze (zatem jakoci i zabiegi
cile teatralne lub/i performatywne).

Rezultatem tego procesu wedug Lacana nie jest wszelako harmonijna synteza
podmiotu i otoczenia, upragnione wtopienie si i ukrycie w otaczajcej
przestrzeni, lecz ekspansja wasnego cielesno-obrazowego uprzedmiotowienia
albo te tosamoci. Podmiot/przedmiot kamuflau ulega wwczas poczuciu
rozszczepiania, na skutek rozpoznania si jako pulsujcej, fizycznej materii w

podmiotu, wywouje w nim poczucie zagroenia i warunkuje produkowanie warstw, ochronnych masek, wd nich
take obrazw, funkcjonujcych tu jako pasyfikujce patrzcego mamido dla jego spojrzenia; zaabsorbowany
enigmatyczn powierzchni, opiera on na niej wzrok, pochonity fantazjowaniem o tym, co kryje si pod spodem. W
ten sposb spojrzenie innego rozprasza si, zostaje oswojone. w wabik w postaci dodatkowej powierzchni lub ekranu,
dziaa jak tarcza, odznaczajca si i jednoczenie ukrywajca podmiot (wedug koncepcji Lacana i Caillois) (Zob. James
Penney, The Structures of Love. Art and Politics beyond the Transference, State University of New York Press, 2012, s.
196-200.
28 Lacan opisuje spojrzenie nastpujc metafor: W czym, co jawi mi si jako przestrze wiata, to, co jest
spojrzeniem, jest zawsze gr wiata i ciemnoci/nieprzejrzystoci (In what is presented to me as space of light, that
which is gaze is always a play of light and opacity); zob.: Laura Levin, Performing Ground. Space, Camouflage and
the Art of Blending in, Palgrave Macmillan, London 2014, s. 23.
W stron bieli wydaje mi si wizualizacj owej metafory, albo po prostu pewn kolejn warstw w gradacji
dialektycznych metafor.
29 Performatywno t okrela badaczka jako przestrzenn (nie czasow), zasadzajc si wanie na wspomnianych
negocjacjach ciaa i pola wizualno-przestrzennego, i ekspansji podmiotowoci na styku ciaa i obrazu. Zob.: Laura
Levin, Performing..., dz.cyt.
obrazie30, ktra jest zarazem czci i odrbnoci w stosunku do pola
wizualnego. Oznacza to, e mimikra nie prowadzi do adaptacji, ale do produkcji
nieredukowalnej rnicy, szczeliny, zgrzytu, staego napicia midzy
zasadniczo dysharmoniczn przestrzeni i podmiotem, kolejn jej warstw albo
plam (tache)31. Levin wnioskuje na tej podstawie, e reim wiata, ktrego
czci jest fotografia/fotografowanie, nie pociga za sob fragmentaryzacji,
zamania integralnoci podmiotu, lecz cakowicie rozsiewa jej moliwo.

Jaki status podmiotu-artysty zarysowuje si w ramach koncepcji mimikry?

Ot fotografowany, pozujcy, ale nawet malujcy na ptnie artysta, zostaje
niejako odpodmiotowiony i w swojej aktywnoci zrwnany z
(mikro)organizmami, podlegajcymi automatycznym procesom mimikry. Akt
artystyczny w perspektywie mimikry zostaje zdemaskowany i zdesakralizowany
jako odruch waciwie fizjologiczny. Artysta za, w swoich portretach, maskach,
pozach, ulega hybrydyzacji i multiplikacji, jego geniusz rozszczepia si,
rozprasza; trudny do zlokalizowania, umyka wiadomemu ja artysty i
odbiorcy. Koncepcja Calloisa i Lacana ma zatem bardzo znaczcy wymiar
polityczny (zapowiadajc zmian paradygmatu).

W 1985 roku zostaje wydany tekst Bratescu Pracownia w toku (Atelier

continuu), odnoszacy si do omawianego fotograficznego performansu,
stanowicego cz instalacji zoonej z serii czarnobiaych autoportretw,
zaprezentowanych w Galerii Galatea w 1976 roku 32; jego fragment brzmi: (...)
Mwi si rwnie, e biay jest znakiem autoamputacji. Przechodzenie czerni w
biel istotnie dziaa na przeciciu akumulacji, implozji, oraz uwolnienia, eksplozji,
atomizacji. W fizyce natomiast czer jest brakiem koloru, biel totalnoci
kolorw. Ciemno jest czarna, wiato biae. Ciemno przeladuje, jest cika;
wiato utrzymuje rzeczy efektownie, obmywa je; w ciemnoci, mj kontur
bywa nie do utrzymania; w wietle, rozpywam si. Wystawy stay si aktami
spoecznymi. W pewnych aspektach to dobre, w innych nie. Sowa () na
30 Tame, s. 24.
31 Lacan stwierdza: Mimikra nie jest adaptacj: ale przypadkowym, retroaktywnym, nieefektywnym kamuflaem, w
cile technicznym sensie.(Mimicy is not adaptation: but contingent, retroactive, ineffective camouflage (in strictly
technical sense). Zob.: James Penney, The Structures of Love. Art and Politics beyond the Transference, State
University of New York Press, 2012, s. 196.
32 W Galerii Galatea w Bukareszcie odbya si w 1976 roku autorska wystawa Bratescu Pracownia III - W stron bieli,
(pojawia si na niej instalacja, przez Alin Serban nazwana performatywn, ktra badaa relacje na linii ciao-
przestrze, sprzgajc te elementy filmowe i autoreprezentacyjne; skladay si na ni: W kierunku bieli (1975),
Autoportret. W kierunku bieli (1975), obiekt Od czerni do bieli (1976): materia zawieszony na cianie I cigncy si
niczym dywan po ziemi, stopniowo przechodzc od czarni do bieli. Zob. Alina Serban, Rethinking..., dz.cyt., s. 210-
211).
okadce katalogu wyraaj uroczo modzieczy zapa: Biay zwyciya.
Dzikuj. Ale te sowa nie mog by wydobyte z narastajcej tekstury zda
obejmujcych i osaniajcych, niezasuenie, nasz zamys. Boj si sw
wypowiadanych w cieniu flagi33.

wiato spojrzenia, materia zda, na ktrych moe ciy dodatkowa faktura

sensw politycznych, wywouje w Bratescu obronn reakcj kamuflau,
gradacji formy I materii, obejmujacej zarwno performujcy podmiot, jak i
kamuflowany przedmiot, midzy ktrymi granica staje si nieostra. Niepokj
artystki moe ponadto wynika z ryzyka rozmycia si intencjonalnego sensu w
naddanych warstwach, ukrywajcych I utrudniajcych wyonienie si
znaku/znaczenia, zarazem si do niego odnoszc. Czy zakamuflowany
przedmiot artystyczny moe by autonomiczny? Zgrzyt midzy pojciem
autonomii i kamuflau wydaje si nieuchronny.

W stron bieli wskazuje na nierozerwalno artystycznej (auto)ekspresji od

gradacji dziaajcych jak kamufla ekranw/masek. Znaczce wydaje si
rwnie to, e ju na pierwszej fotografii, nim artystka rozpocza
przedstawienie procesu kamuflowania si, wyranie zaznacza si teatralno
gestu rk sugestywnie uniesionych nad stoem co mona odczyta jako
synegdochiczn ilustracj statusu artysty-jako-aktora. W tej perspektywie,
zarwno scena, w ktrej dominuje czer, oraz ta opanowana przez biel,
stanowi niejako dwa lustra, midzy ktrymi stoi artystka, znajdujc si,
niejako na wzr bohatera Matei Caragiale, midzy dwiema tajemnicami, ktre
jak dwa lustra stojce na wprost siebie, pogbiay si w nieskoczono 34.
Owa metafora moe rozcign si take na relacj midzy materi i znakiem,
ulegajcych syntetyzacji i multiplikacji przykadowo w dziele sztuki, tworze
hybrydycznym, szkatukowym i, jak mwi Bratescu, dziwacznym.

Sigajc po kategorie stosowane przez Bratescu, gr kamflau

zaprezentowan w omawianym performansie, mona rwnie okreli
przejawem ezopowego jzyka wizualnego, angaujcego uud i podstp; w
twrczoci rumuskiej artystki manifestuje si on poprzez opakowywanie
33 Geta Bratescu, Atelier continuu, Bucharest 1985, s. 76; cyt. za.: Alina Serban, Rethinking privacy..., dz.cyt., s. 210-
211. (Tekst odnoszcy si do tej pracy, zosta wydany w poowie lat 80., zatem do dugo od powstania serii
portretowych, ktrych cz stanowi wanie W stron bieli; by moe Bratescu wolaa nie odsania moliwych
znacze/odczyta swoich prac przed przed wydaniem owego tekstu, chcc raczej zatrzyma si na ich rejestrze
materialnym/sensualnym, bardziej kamuflujcym, ni odsaniajcym moliwe sensy).
34 Matei Caragiale, Fanfaroni ze Starego Dworu, prze. Danuta Biekowska, PIW, Warszawa 1968, s. 58.
rozmaitych wtkw, znacze i motyww misternie skonstruowan, delikatn I
fantazyjn form materialn, przy czym owa materialno ulega
transcendowaniu do poziomu konceptualnego w zoonej grze odkrywania i
zawoalowania, wyjaniania I zaciemniania. Sugerowny podtekst, kryjcy si w
ezopowym jzyku estetycznym, nie jest wszelako moliwy do odczytania w
rejestrze stricte materialnym czy formalnym. Artystka komentuje to
nastpujco: Moje akcje artystyczne byy rodzajem 'gry na powanie'. ()
Moliwe, e uywajc tego, co nazywam 'wizualnym ezopowym jzykiem'
przeszam jako zupenie niewinna artystka... Moe ni byam. Pamitam, e
kiedy miaam swoj wystaw z rycinami I litografiami, jeden z oficjeli
partyjnych powiedzia: 'Nie wiem, co przekazuje twoja praca, ale wydaje mi si
to pikn sztuk'. Nigdy nie prezentowaam wiata, jakim by. Tworzyam
symbole adekwatne do mojej osobistej mitologii35.

Gr ukrywania I ujawniania obiektu oraz jego sensu, ktrej wtruje

nawarstwienie, nadmiar materiau i formy-ornamentu, przejawiajcy si
rwnie w steatralizowanym gecie maskowania ciaa, mona ponadto
odczyta jako metaforyczny komentarz, odnoszcy si do spoecznego i
politycznego kontekstu, warunkujcego status artysty w rumuskim reimie, a
zwaszcza w czasie zaostrzenia strategii politycznej przez Ceauseascu.
Zaryzykuj tez, i pojawienie si artystki w przestrzeni publicznej, oficjalnej,
spoecznej, czyo si cile z podstpem, jako typem reakcji na potencjalne
zagroenie, czego wyrazem byo zastosowanie wzmoonej ornamentacji,
gsto formalna I materialna, kondensacja estetycznych, obrazowych i
scenicznych jakoci, ktre funkcjonoway rwnoczenie jako przynta dla
niebezpiecznego spojrzenia cenzora, pacyfikujc je i manipulujc reakcj
patrzcego. Tym sposobem Bratescu, oraz wykorzystujcy podobne techniki
artyci, zyskiwali pewn doz kontroli nad swoj widzialnoci (nad ekonomi
znacze, nateniem obrazowoci), i nad spojrzeniem (oraz, w terminach
psychoanalitycznych, nad pragnieniem innego). Narzdzia oferowane przez
koncepcj kamuflau Caillois I Lacana mog zatem suy za cenne
instrumentarium interpretacyjne w przypadku praktyk artystycznych,
lokujcych si w obrbie zaostrzonego kontekstu politycznego. Okolicznoci
funkcjonowania w nim, wzmacniaj poczucie zagroenia w podmiocie, przy

35 Geta Bratescu w wywiadzie z Mari Asavei; cyt. za.: Maria Asavei, Rewriting the Canon..., dz.cyt., s. 49.
czym uniemoliwiajcy zlokalizowanie jego rda rozproszony charakter
wadzy, wydaje si mie wiele wsplnego ze spojrzeniem jako kategori
psychoanalityczn.

Refleksja Bratescu wykracza jednak dalece poza polityczn paralel swej

artystycznej ekspresji, umieszczajc j, jak w szkatuce bez dna, w horyzoncie
relacji midzy kultur a natur. Artystka, podobnie jak Caillois i Lacan, rdo
pozoru umieszcza bowiem w naturze. Sztuka, i szerzej kultura, jawi si w jej
rozwaanich jako przeduenie ludzkiej natury, opartej na
przebiegoci/przewrotnoci, w czym niepoledni rol odgrywaj teatralne
gesty. Tworzenie sztu(cz)ki (artifice), jako efekt analitycznego I dociekliwego
umysu, nazywa ona zarazem podstpem i adaptacj podmiotu-artysty-aktora,
wytwrcy sztucznoci (artificer), bytu ze swej natury rozszczepionego I
sztucznego; formuuje to nastpujco: ludzie z natury s sztuczni. Najbardziej
sztucznym z nich jest artysta (poeta). Artysta yje pomidzy dwoma lustrami.
Rozumienie sztuki oznacza te pojcie znaczenia podstpw, ktre j buduj.
(...) Wierz e musisz przey poczucie podstpu (sense of artifice; kursywa
artystki), eby mie potrzeb wyraenia siebie36.

To ostatnie, niezwyke zdanie, zawiera myl niemal bliniacz do lacanowskiej

koncepcji formowania si tosamoci, zbiegajcej si rwnie z pojciem
kamuflau; wedug niej podmiot rozpoznajcy si jako pulsujc, fizyczn
plam w krajobrazie, zaczyna adaptowa do swojej projekcji rezerwuar
wizualnych, przestrzennych i teatralnych jakoci, co mona zestawi ze
sformuowan przez Bratescu w powyszym zdaniu potrzeb wyraenia
siebie; siebie, albo raczej obrazu/projekcji siebie, jako czego ju
naddanego i sztucznego, ale, paradoksalnie, przynalenego naturze (o czym
przekonuj take rozmaite przykady mimikry I kamuflau w zoologii).

W stron bieli mona zatem odczyta jako ilustracj przebiegu przejcia od

natury (rzeczywistoci) do sztucznoci (sztuki), w czym porednicz teatralne
procedury. Szkatukowo w fotograficznej akcji oraz tekstach rumuskiej
artystki, rozciaga si od zwizku natury z kultur, przez kluczowe w jej
twrczoci zagadnienie ustanowienia konwencji w nastpstwie inscenizacji,
majcej charakter przestrzenny I temporalny, a take angaujcej, kolejno,

36 Geta Bratescu, Despre artificial (On Artificial), Bucharest 1999, s. 71; cyt. za.: Alina Serban, Rethinking..., dz.
cyt., s. 206.
zmysowy I konceptualny wymiar percepcji. Ten rodzaj artystycznej I
semantycznej analizy siga rwnie problematyki tosamoci w kontekcie
wspzalenoci jakoci wizualno-przestrzennych, aktorskich I czasowych.

W stron performansu tosamoci; gradacja maski w autoportretach.

Zwrot Gety Bratescu w stron autoreprezentacji w seriach fotoportretowych 37,

konsekwentnie powielajcych model sekwencyjny, akcentujc w ten sposb
czasowy wymiar maskowania twarzy w konstruowaniu wizerunku, do pewnego
stopnia tumaczy fragment rozmyla artystki: Gdy codzienny wstrt I kryzysy
zagraaj stabilnoci, obcinam wosy; im krcej je obcinam, tym szybciej
nastpuje moje mentalne ozdrowienie. Wyrzucam wosy mciwie, z dum. Dzi,
po obciciu wosw bardzo krtko, zauwayam e moje szerokie czoo I
orbitalne uki domagaj si bycia zielonymi. Moja twarz staa si mask.
Odrzuciam niewygodn naturalno, umaram38.

Powysza refleksja zbiega si znaczco z mechanizmem wyaniania si

portretu wedug psychoanalizy freudowskiej I jej kontynuatorw, opartej z kolei
na klasycznej analizie antropologicznej; w proces jest zasadniczo negatywny:
jego rdem jest faktyczna lub symboliczna mier portretowanego,
wyraajca konieczny odstp lub brak39, inaugurujcy wyonienie si wizerunku
(I w odniesieniu do Bratescu, persony). Portret funkcjonuje zatem jako jeden z
symboliczno-wyobraeniowych ekranw, przesaniajcych portretowanego, I
jednoczenie odsyajcych do niego. Kompulsywne skracanie wosw, o ktrym
pisze artystka, mona zatem uzna za metaforyczn manifestacj braku,
koniecznego zerwania z pewn czci siebie (co w innym miejscu Bratescu
nazywa autoamputacj), po ktrej nastpuj procesy gradacji dodatkowych
warstw-masek, zacierajcych fundacyjny brak. Gromadzenie na powierzchni
ciaa I twarzy materialnej tekstury w abstrakcyjnej formie (np. przez pokrycie
twarzy farb, co tworzy efekt maski), po uprzednim usuniciu zastanego
fragmentu ciaa (np. wosw), jest w tej optyce metafor formowania si

37 Oprcz W stron bieli, na ten rodzaj twrczoci skadaj si: Autoportret. W stron bielie (1975; sekwencja siedmiu
fotografii), Umiech (1978; sekwencja dziewiciu fotografii), Cenzurowany autoportret (1978; sekwencja trzech
fotografii).
38 Geta Bratescu, Copacul din Curtea Vecina, Bucharest 2009; cyt. za: Magda Radu, Geta Bratescu..., dz.cyt., s. 14.
39W psychoanalizie podstawowym/pierwotnym brakem okrela si brak obiektu pragnienia matki w momencie,
kiedy dziecko orientuje si, e jej i jego pragnienie nie pokrywaj si; brak jest rwnie w psychoanalizie lacanowskiej
warunkiem wejcia w porzdek symboliczny, czego symptomem jest samowiadomo (wiadomo bycia w
wiecie); ten nieuchwytny brak odpowiada te za fascynacj obiektami-substytutami, nawarstawiajcymi si
projekcjami-ekranami, mieszaninami zmysowo-konceptualnych semantyk...
wizerunku poprzez nawarstwianie si ego (I kolejnych alter-ego), postpujce
w rytmie naprzemiennego anulowania I nakadania.

W perspektywie Laury Levin w paradoksalny porzdek, manifestujcy si

w autoportretach, jest rodzajem performansu tosamoci. Badaczka jednake
akcentuje pozytywny wymiar performatywnego kamuflau, jak nazywa
pozowanie do wasnej fotografii, koncentrujc si na rezultacie tego procesu, tj.
ekspansji tosamoci, opartej wszelako na dysharmonii I hybrydycznoci, nie
za adaptacji, na co wskazuj elementy, w ktrych zaamuje si jednolito
planu/projekcji; we W stron bieli bdzie to na przykad para czarnych punktw
wynurzajacych si z jasnoci oczu artystki, a zwaszcza sekwencyjno
portretw Bratescu, multiplikacja jej masek/alter-ego, skutkujce
spotgowaniem jej wizerunku. Rwnolegle, serializacja, zwielokrotnienie owych
fotoportretw, ilustruje od-podmiotowiony (de-subjective) model rzemiosa
artystycznego wedug hipotezy Rogera Caillois. Uprzedmiotowienie w
abstrakcyjnej reprezentacji mona odczyta take jako cen pojawienia si w
sferze publicznej/oficjalnej w drugiej poowie lat 70. i w latach 80.

Naleaoby doda, e performatywno serii autoportretw Bratescu, realizuje

si nie tylko w aspekcie przestrzennym (jak zauwaa Levin), ale rwnie
temporalnym, co przejawia si w konsekwentnym stosowaniu sekwencyjnoci,
wicej obraz I ruch w filmowy modu przedstawiania. W ten sposb wzmaga
si iluzja I rozproszenie spojrzenia widza lub potencjalnego cenzora, przy czym
multiplikacja ekranw prowadzi ponadto do zaburzenia tradycyjnejgo porzdku
scenicznego, I pozycji publicznoci w jego ramach, rozsiewajc zarazem
moliwo identyfikacji, integralnoci I pewnoci rwnie w odniesieniu do
perspektywy odbiorcy.

Misterna struktura formalno-materialna portretw Bratescu, jako przykad

ezopowego wizualnego jzyka, pozwala jednoczenie przekazywa w sposb
niejednoznaczny, poetycki, zawoalowany, pewne szczeglne treci.
Wymownego przykadu dostarcza praca Cenzurowany autoportret (Autoportret
Cenzurat) z 1978 roku, w ktrym twarz arystki w trzech nastpujcych po sobie
sekwencjach, jest poddawana intensywnemu wybieleniu. Praca ta jest udzco
podobna do Umiechu z tego samego roku, w ktrym nacisk zostaje pooony
na multiplikacj portretw, uoonych w porzdku sekwencyjnym, natomiast w
Cenzurowanym autoportrecie na pierwszy plan wysuwa si kwestia
materialnoci portretu, na ktrym prezentacja twarzy przypomina kompozycj,
ukadank z fragmentw, powierzchni akumulacji syntetycznych warstw. Na
drugiej rodkowej fotografii usta przykrywa fragment materiau,
manifestujcy niejako swoj nadmiarowo, co mona odczyta jako metafor
materialnoci mowy, w swojej funkcji zblionej jakoby do ludzkiego stroju albo
maski; jest bowiem reprezentacj, ktra w trakcie swojego wyaniania si, musi
rwnolegle pozostawi co w ukryciu, nieodsoniciu, generujc przy tym
dodatkowe jakoci. Na fotografiach, skadajcych si na ow seri, pewne
elementy twarzy nie ulegy jednak wybieleniu: to para ciemnych oczu,
wyrniona prostoktnym pasem, zdajcym si zachowywa bardziej
naturalne, ciemniejsze kolory. Mona wywnioskowa, e wyrnione pole
obejmujce oczy, sugeruje blisko naturze lub rzeczywistoci. Owo odczytanie
zostaje jednak na ostatniej fotografii zaburzone przez odchylenie si pasa oczu
w stron czoa, co przynioso efekt ich podwojenia, demaskujc tym samym
techniczn i materialn struktur fotografii jako medium zwielokrotnienia
powierzchni. W seriach autoportretowych Bratescu wymownie I uparcie
podkrela ow powierzchowno, fragmentaryczno, wycinkowo i
rozszczepienie perspektywy, w ramach ktrej wyania si jej twarz. W
Cenzurowanym autoportrecie mechanizm ten rociga si take na medium
mowy, przedstawionej metaforycznie jako wykrawek materiau, kolejny ekran.
Mowa, na wzr portretu I wszelkiej reprezentacji, podlega negatywnemu
mechanizmowi wycinania i oderwania si nietransparentnej formy lub warstwy
od masy materii, odrzuconej I utraconej w tym procesie, razem ze strzpami
ucitych wosw.

Wstpna auto-amputacja, warunkujca reprezentacj siebie jako persony,

doprowadza do rozszczepienia, hybrydyzacji podmiotu-artystki, czego
przejawem jest wspistnienie bieli I czerni. W tej przesyconej dualizmem
perspektywie, bieguny faszu I rzeczywistoci, kultury I natury, nie s
bynajmniej przeciwlege: tworz natomiast hybryd, co w rodzaju
szkatukowego janusowego oblicza, przenikajcego wizualny jzyk Bratescu.
Jego pocztek siga tego, co w momencie zerwania z tym, jawi si jako
naturalne, nastpnie fizyczne, materialne, przenikajc do kontekstu
kulturowego, geopolitycznego, symbolicznego, przemierzajc kwesti
reprezentacji, tosamoci, autorefleksji, na gecie wykrelania linii/znaku
koczc. Wszystkie wymienione ogniwa cz si, nawlekane na t sam ni
lini lub znak, powstajce w gecie rysowania, warunkowanego z kolei ruchem,
czasem I pamici; artystka ujmuje to nastpujco: Wszystko, co robimy jest
jest deskrypcj, inskrypcj, rysowaniem 40; adna rzecz nie istnieje w prni,
lecz rozprzestrzenia si na inne; aden nastrj nie jest definitywny I zamknity,
wszystko si przeplata, formujc yw tkank, w ktrej arteriach czas stanowi
podstaw bytu41. W ramach twrczej praktyki Bratescu, inskrypacja, bliska w
pewnej skali przypadkowemu gestowi, naley do domeny ruchu,
zaprzgnitego w mechanizmy pamici, ktr przesycaj syntezy opozycji:
czerni I bieli, fikcji I rzeczywistoci, abstrakcji/formy I materii, poezji I geometrii,
natury I kultury, indywidualizmu i uniwersalizmu, powagi i zabawy/gry,
procesw historycznych i organicznych etc.

Bratescu dokonuje alchemicznej syntezy binarnych pierwiastkw na obszarze

ego, co skutkuje gradacj rnicy na jego powierzchni, ekspansj tosamoci,
angaujc jakoci naddane, pozorne, zudne, ale i wyzwalajce w podmiocie
przyjemno.

Serie powicone pracowni i autoportretom stanowi cz komponowanej

przez Bratescu od lat 70. osobistej mitologii. Narcystyczny, introspektywny
sposb postrzegania relacji midzy sztuk i yciem, a take osobiste, intymne
aspekty w podejciu rumuskiej artystki, w uniformizujcej rzeczywistoci
spoecznej powojennej Rumunii, mog by odczytane jako forma zawoalowanej
opozycji, albo raczej subtelnej negocjacji z narzuconymi wzorami,
przeprowadzanej z pozycji indywidualnego, autonomicznego ja. Bratescu
uywa rodkw i materiaw dalekich od strategii bezporedniej konfrontacji,
stosuje raczej dyskretne fortele; konstruuje skrojone na wasn, indywidualn
miar mityczne kody, uosabiane midzy innymi przez Ezopa, Nasreddina lub
Pafnutiego, wsptworzce rodzaj instrumentarium pojmowania si i postaw w
spoeczestwie, a take suce jako narzdzia autoidentyfikacji, ktra nie
ukrywa swych mitycznych I wyobraeniowych podwalin. Obierajc tak
strategi, Bratescu demaskuje take fikcyjn natur procesw
identyfikacyjnych, ktrym ulegamy automatycznie w yciu spoecznym.

40 Geta Bratescu, 2004, nieopublikowane teksty; cyt. za: Alina Serban, Rethinking..., dz.cyt., s. 207.
41 Geta Bratescu, Atelier Continuu, Bucharest 1985; cyt. za: Magda Radu, Geta Bratescu..., dz.cyt., s. 28.
 wiadoma konstrukcja licznych alter-ego przez artystk, do pewnego stopnia
pozwala jej kontrolowa w sposb twrczy owe procesy.

Wspczeni teoretycy I teoretyczki sztuki nieuchronnie cz wtki mityczne,

autoreprezentacyjne, teatralne (np. w formie maskarady), oraz stosowanie
przez artystki pewnych technik I materiaw (np. brikola, tekstylia) z szeroko
rozumianym feminizmem w sztuce42.

Alina Serban stawia natomiast hipotez, wedug ktrej modyfikacje ustrojowe,

obejmujce kultur, zmusiy artystw do sigania po specyficzne formy jzyka
artystycznego: alegoryczne procedury, rekontekstualizacj symboli, teatralne
rozwizania, co rymuje si rwnnie z hipotez Magdy Carneci o
symptomatycznym dla neoawangardy rumuskiej w latach 80. (I w drugiej
poowie lat 70.) zwrocie w kierunku symbolizmu, archetypw kulturowych,
legend I mitologii, oraz nadawaniu im osobistych, indywidualnych konturw.

Wci tlca si paralela politycznego i geosymbolicznego kontekstu, utrudnia

zatem jednoznacznie feministyczn lub nawet psychoanalityczn interpretacj,
chocia strukturalnie z pewnoci wszystkie te obszary maj wsplne ogniwa,
co przenosi rozwaania na temat twrczoci Bratescu w okrelonym kontekcie
geopolitycznym na poziom niepozbawiony gbszych rysw kulturowych,
odnoszcych si na przykad do konceptualizacji ludzkiej kondycji,
podmiotowoci, tosamoci I pci, oraz statusu artysty w nowoczesnoci.

W stron kobiety, archetypu, mitu

Rozgrywa si scenariusz metamorfozy budowanej wok postaci w

rodzaju arlekina, ktrego akcja rozbija czer poprzez tworzenie biaych
ekranw... Jednak, pomimo wyczerpujcej werbalizacji myli, triumfowi
bieli niezamierzenie wtruje manifestacja archetypu kobiecego o
selenicznej zmysowoci43.
42 Catherine de Zegher wyrnia i definiuje specyficzn dla kobiecoci form ekspresji, odpowiadajc take twrczej
praktyce Bratescu, ktr okrela brikolaem; moe by on rozumiany jako metoda artystyczna oparta na dynamizmie
formalnym, multimedialnoci, odrzuceniu granic I hierarchii gatunkowych/stylistycznych. To kontynuacja
awangardowych stylistyk, ktrej odmian moe by np. neoawangardowy postmedializm, dlatego nie jestem pewna,
czy nazwanie tej techniki stricte kobiec, jest waciwe, ze wzgldu na rysyko zaszufladkowania, czy nawet
naturalizacji, tych form ekspresji. Bratescu zreszt ignoruje okrelanie technik, nawet kojarzonych z prac kobiet, w
kategoriach pciowych. O swoich (bri)kolaach tekstylnych, mwi jako o zwyczajnej technice, stosowanej w Rumunii
rwniez przez artystw -mczyzn; twierdzi, e powstay one z pobudek nostalgicznych, emocjonalnych, wicych si
z okrelonym pojmowaniem pamici, zyskujcej dla niej wymiar rwnie materialny. (Zob. Magda Radu, Geta
Bratescu..., dz.cyt., s. 18).
43 Wypowied Anci Arghir podczas wystawy Pracownia (Bukareszt 1999); cyt. za: Maria Asavei, Rewriting the
Canon..., dz.cyt., s. 46.
 Bratescu interesuje si kobiecoci rozumian w sposb archetypowy.
Podejmowaa motywy mitologicznych postaci kobiecych, m.in. Medei 44, Dydony,
Chimery. Jakkolwiek pociga j ciemna i porywcza strona kobiecego archetypu,
to od feminizmu, ktry kojarzy z bojowoci waciw politycznym
manewrom, Bratescu stanowczo si odegnuje. Nie dziwi zastem, e ignoruje
interpretacj sztuki w kluczu feministycznym, ktry sprzyja jej zdaniem
monolityzacji, uprzedmiotowujc i zamykajc kobiety oraz produkcj
artystyczn w tendencyjnych formach45.

Artystka, nie widzc w feminizmie rnorodnoci, opowiada si wszelako za

kobiecoci (ktr oddziela od feminizmu), konceptualizowan w kategoriach
archetypowych; pozwala to rozpatrywa jej twrczo midzy innymi w relacji
do rnych odczyta i teorii kobiecoci w sztuce, czonej w jej ujciu z
kondycj matki w goetheowskim rozumieniu jako niewyczerpanej
dawczyni ycia, co implikuje w jej perspektywie transcendowanie kondycji
kobiecej, poddanej biologicznemu i spoecznemu warunkowaniu46.

Artystka odwouje si w swoich rozwaaniach do psychoanalizy

jungowskiej, sprzgajcej kobieco z artystyczn kreacj; w teorii Junga:
Psychologia kreacji artystycznej jest, prawd powiedziawszy, kobiec
psychologi, poniewa twrcza praca wypywa z gbi niewiadomoci, ktra
jest de facto domen matek47. Bratescu, podzielajc pogld Junga, uwaa, e
matki s wolne od przeciwiestw. Synteteza biegunowych postaw w seriach z
44Cykl powicony Medei tworz serie rysunkw i kolay tekstylnych (Pre-Medeiczne rysunki (1975-78),
Hipostazowanie Medei (1980), Kalisteniczne ruchy Medei (1980-81). Ich specyfika polega na przedstawieniu przekroju
poprzecznego profilu kobiety, sugerujc wgld w jej (pod)wiadome procesy psychiczne. Ponownie Bratescu stosuje
form sekwencyjn, podkrelajc ruch-czas (ruch czasu) i stopniowanie stanw uczuciowych. To rodzaj wizualnej
kontemplacji wewntrznych stanw, nie do koca przyszpilonych form, niedookrelonych. Fragmenty materiau,
kolory, drobne modyfikacje, zoona przestrzenna aranacja elementw, przedstawia znaki niejako w fazie formowania
si, jeszcze nie scalone i jedynie sugerujce znaczenia, nie za konkretyzujce je. Owa niepokojca sugestywno
odnosi si do innego poziomu referencyjnego, bardziej wyobraeniowego i ponadindywidualnego. Poszczeglne
wykrawki materiaw, podpowiadajce jedynie formy, zdaj si ujmowa psychologiczne napicia, konflikty
wewntrzne, zwizane z adunkami generowanymi na przeciciach rnych pl. Uniwersalny poziom pewnych energii
psychicznych, czy wektorw emocjonalnych, sublimuje niejako czas liniowy i historyczny w cykliczny, fazowy lub w
meta-czas; mona zaryzykowa stwierdzenie, e Bratescu dokonuje prby syntezy czasu liniowego, reprezentowanego
przez serialno/sekwencyjno, i cyklicznego, albo meta-czasu, implikowanego przez szkatukowo, zawizujc jego
przepywy w rodzaj wielokierunkowej, zmultiplikowanej, wielowarstwowej ptli. Wybr Medei na motyw artystyczny,
tumaczy Bratescu skrajnoci postaw i emocji tej mitycznej bohaterki, co mogo jawi si artystce jako yzne pole do
syntezy sprzecznoci w wizualnej abstrakcji.

45 Zob. Magda Radu, Geta Bratescu..., dz.cyt. s. 12. (Ten pogld podziela wiele artystek np. Louise Bourgeois, w
Europie Wschodniej to m.in. Teresa Tyszkiewicz, Vlasta Delimar i Natalia LL (np. z powodu redukcjonizmu I
(faszywego) konstruktywizmu w stosunku do podmiotowoci artystek, ktre nie chc, aby ich prac interpretowano w
ramach gender studies, widzc w feminizmie obc im ideologi).
46 Tame, s. 12.
47 Cyt. za: Tame, s. 12.
Mede, moe odzwierciedla w pogld.

Twrczo artystyczna i mylowa Bratescu ma wsplne ogniwa ze

sformuowan przez Catherine de Zegher wizj kobiecoci, czerpicej z
matriarchalnej struktury. Wedug badaczki jej tosamo nie opiera si wwczas
na absolutnym przeciwiestwie do patriarchalnej, mskiej pozycji, ale
konstytuuje si w ramach permanentnej negocjacji, spotkania w rnicy, ktra
ani nie prbuje rzdzi, ani si asymilowa, ani te odrzuca, lub alienowa
(si). To znacznie rozszerza moliwoci identyfikacji i interpretacji kobiecego,
sprzyjajc rozedrganiu ustabilizowanych znacze oraz pciowych i rasowych
kategorii, I jednoczenie opierajc si znaturalizowaniu rnicy 48. Sdz, e
to wanie owej naturalizacji naleaoby ze szczegln ostronoci unika,
poniewa rnice pciowe albo rasowe s raczej ju translacjami innoci, ich
reprezentacjami, nie za rnicami samymi w sobie.

Bratescu argumentuje na rzecz rozumienia kobiecoci ponad apriorycznymi

koncepcjami. Bliska jest jej postawa twrcza Louise Bourgeois, poniewa, jak
stwierdza, Bourgeois nie poszukiwaa okrelonej formuy, ale odkrywaa rzne
sposoby wyraania swojej natury w dynamicznoci, wariacyjnoci formy 49.
Niemniej, Bratescu skania si najbardziej do identyfikacji z kondycj artysty,
implikujc wedug niej sublimacj doranoci ycia.

Zwaywszy na brak gwarancji przerwania produkcji stereotypu w

dekonstrukcjonistycznym modelu studiw nad pci kulturow, warta
przemylenia wydaje mi si strategia mnoenia perspektyw na kobieco, przy
rwnolegym nadawaniu jej rysw mitycznych, co moe by bardziej skuteczne
ni powielanie jednorodnej formuy, mogcej sprzyja naturalizacji I
stereotypizacji kobiecego podmiotu.

Na przeciciu indywidualizmu i uniwersalizmu; mit w twrczoci

Bratescu

Bratescu wiadomie I konstruktywnie wykorzystuje moliwoci stwarzane

przez arsena wyobraeniowy i kulturowy, na ktrego niwie strukturuje rodzaj
indywidualnej mitologii. Siga po wtki I figury alegoryczne, archetypiczne,

48 Catherine de Zagher, Inside the Visible. An Elliptical Traverse of Twentieth Century Art in, of, and form the
Feminine, Boston 1996, s. 23; cyt. za.; Tame, s. 14.
49 Podobn postaw mona zauway u Teresy Tyszkiewicz; wyrana dialektyzacja i poetyzacja kobiecego podmiotu
pojawia si rwnie w sztuce Katalin Ladik.
mityczne, ludowe, legendarne. Adaptacja owych motyww do wasnej refleksji i
praktyki artystycznej oznacza zarazem ich rekontekstualizacj, przebiegajc
zgodnie z kierunkiem autonomicznego zamysu.

Postaci zajmujc szczeglne miejsce w jej osobistej mitologii, jest Ezop,

jedno z wielu jej alter ego; figura wyobraeniowa, w ktrej artystka odnalaza
reprezentacj dowiadczania twrczej energii, bycia wprzgan w mechanizmy
tworzenia. Bratescu ilustrowaa bajki Ezopa i na ich podstawie wydestylowaa
pewn jego posta, w stosunku do ktrej zainicjowaa wiadome procesy
identyfikacyjne. Ezop fluktuuje midzy statusem literackiej postaci
(abstrahowanej z narracji bajek), wyobraeniowej projekcji I jednostki
pozbawionej konkretnych kulturowych czy figuratywnych konotacji. Sigajc do
tekstw rumuskiej artystki, sugestywnie opisuje t posta teoretyczka sztuki,
Magda Radu: To aktor ktry 'wznieca jej umys', wnosi pierwiastek
destabilizujcy, wyzwala i kanauje twrcz energi w rnych kierunkach,
wprowadzajc pocztkow dezorientacj. Jest katalizatorem, impulsem,
generuje pomysy i eksterioryzacje idei 50. Poza inflacj twrczego pdu lub
natchnienia, Ezop wie si rwnie z transgresyjnoci, wolnoci od
ogranicze51: Nie mog powstrzyma si od przekadania sw Ezopa na
obrazy, ale te na tekst, muzyk, i przede wszystkim, taniec. Ta dyspersja,
ktra jest przydatna do pewnego stopnia, zagraa pracy waciwej mojej
naturze. wiat Ezopa odrzuca limity, bariery midzy stylami, gatunkami, to jest
totalnie, perfekcyjne wolny wiat, identyczny z natur, to natura, czuj si
przytoczona52, pisze artystka.

Ezop znamionuje zatem pewn aur, nastrj, skonno, ktrych skala

referencyjna nie daje si ukonkretni w stabilnej formie, tworzc raczej
kompleks aktywnych poj I stanw, impulsw I oddziaywa poruszajcych
wyobrani. Owe nieformalne adunki jednoczenie warunkuj pojawienie si
sztuki, ktra nie daje si uj w kategorie, poniewa s one natychmiast

50 Tame, s. 6.
51Figura Ezopa ilustruje charakterystyczne dla twrczoci Bratescu przenikanie si, nachodzenie na siebie, jzykowej i
obrazowej semantyki; wskazuje rwnie na napicie midzy tym, co organiczne (pd, energia) I mechaniczne
(technika, schemat), czego przejaw mona odnale w serii rysunkw Bratescu powiconych Ezopowi; owe ilustracje
s prb translacji na obrazy wydarze i akcji z ezopowych bajek; linie rysunku wydaj si kreli kontur chrakteru I
sposb bycia samego Ezopa, jawi si jako swobodne, lekcewace, komiczne, tak jak sytuacje I postacie z bajkowego
wiata Ezopa; zna w nich kpin, impet, ikr, ywioowo, rzutko; w zarys wykracza jednoczenie poza figuraln
czy formaln konkretno.
52 Geta Bratescu, De ce mereu Esop?(Why Always Aesop?), Seculol 20, no. 7-8-9, 198, s. 214; cyt. za: Tame, s. 14.
rozsadzane; wpywaj ponadto na zmian trybu artystycznego podejcia
Bratescu, sprawiajc e staje si ono bardziej dynamiczne, impulsywne,
procesualne. Wizyt Ezopa w pracowni, Bratescu opisuje nastpujco: Ezop
zakrada si do pracowni: skok, I zaraz nastpny, upada, rozpdza sie, potyka,
staje dba, biegnie, zatrzymuje si, kadzie si na pasko, czoga, wstaje,
rozciga si, podskakuje, staje na palcach, dygocze, znika53.

Ezop uosabia cig tranformacj I procesualny wymiar twrczoci

artystycznej; wskazuje przy tym na istotno samego procesu, sytuacji czy
okolicznoci tworzenia, w ktrego mechanizmy wpisane s rysy ludyczne,
zahaczajce o bazenad. Artysta jest zarazem uczestnikiem, jak I
obserwatorem artystycznej produkcji, ktra krzepnie I podlega dezintegracji w
cigu nachodzcych na siebie progw albo etapw (I aden nie jest
definitywny). W tej perspektywie sztuka nie jest ju tylko form albo obiektem,
ale rwnie, a moe przede wszystkim, procesem. W ujciu Bratescu sztuka jest
zasadniczo performatywna, niezalenie od medium, w ktrym si j tworzy.
Ezop synonimiczny wzgldem produkcji, dziania si, ywioowoci sztuki
transcenduje status kulturowego znaczcego, stajc si w praktyce artystycznej
i teoretycznej Bratescu, tak samo jak rysowanie, znaczcym sztuki 54 jako
peni potencjalnoci.

PRACOWNIA I RCE

W ostatniej czci rozdziau, podejm namys nad przejawami charakteru

Ezopa w dwch filmach (eksperymentalnych wideo-performansach),
zatytuowanych Rce. Rka mojego ciaa odtwarza mj portret (Mini, Mna
trupului me mi reconstituie portretul; 1977) oraz Pracownia (Atelierul; 1978);
filmy owe zawiuj nakrelone powyej wtki, takie jak: rola miejsca
(pracowni, stou do pracy) w procesie twrczym, konstrukcja sceny i konwencji,
alternatywne auto-portrety/mityczne alter-ego, teatralizacja, artysta jako aktor,
gra, ludyczno, ruch, rysowanie.

Oba filmy oparte s na scenariuszach, czcych jakoci lingwistyczne I

ilustracyjne, pozostawiajc wszake ograniczone pole dla improwizacji 55. Ich
53 Geta Bratescu, Atelier Continuu, Bucharest 1985, s. 65; cyt. za: tame, s. 14.
54 Tak okrela Ezopa Magda Radu. (Zob. Tame, s. 14).
55 Filmy nakrci przyjaciel Bratescu, rwnie artysta eksperymentalny, Ion Grigorescu, ktry filmowa te wasne
akcje performatywne w mieszkaniu, aczkolwiek miay one inny charakter: Grigoresu rejestrowa spontaniczne
dziaania, bez scenariusza, krci bez ci, narracji, pocztku i koca; ustawia kamer w specyficznych miejscach, pod
nietypowym ktem, co dawao wraenie nieruchomej, ukrytej kamery. Jego twrczo bya przy tym bardzo intymna,
akcja rozgrywa si w pracowni 56, w ktrej ramach artystka wyodrbnia
pomniejsze sceny (paszczyzna stou albo wykrelona flamastrem przestrze) i
angauje znajdujce si w niej obiekty do roli aktorw, aranujc cig sytuacji,
zarwno fizycznych, jak I mentalnych interakcji I przeformuowa,
zachodzcych pomidzy ciaem artystki, nieobojtn przestrzeni pracowni i
przedmiotami, obdarzonymi waciw sobie dynamik, specyfik
inastrojowoci; w ten sposb odkrywana jest fenomenologiczna osnowa aktu
artystycznego.

Film Pracownia mona okreli jako opowie o stawaniu si artyst-aktorem I

uczestnikiem pewnej gry na powanie, jak nazywa j Bratescu. Poza
wymienionymi ju elementami, zajmujcymi znaczce pozycje w grze
zaprojektowanej przez artystk, wanym i generatywnym aspektem jest
obecno I funkcja obiektywu kamery. W scenariuszu Pracowni zyskuje ona
status bohatera o sugestywnej nazwie Oko, co wskazuje na wojerystyczny typ
obserwacji, w rodzaju poruszajcej si w przestrzeni dziurki od klucza. W dwch
pierwszych czciach filmu, zatytuowanych Sen I Przebudzenie, kamera
infiltruje zakamarki pracowni, meandrycznie przesuwa si po pkach
wypenionych materiaami plastycznymi i przedmiotami codziennego uytku:
rolkami papieru, maszynami do druku, soikami, artefaktami; zaglda do
szafek niczym intruz, zaczyna obserwowa pic na ku polowym Bratescu,
po czym ledzi jej aktywnoci. Oko jest pocztkowo zdystansowane,
beznamitne, sfokalizowane zewntrznie, stopniowo jednak jego obecno
zaczyna przejawia dominacj.

W Rkach natomiast soczewka kamery daje o sobie zna przez akcentowanie

jej materialnoci: eksperymentowanie z ostroci w trakcie krcenia filmu,
nage zmiany ustawie obiektywu I kta filmowania, nieregularny rytm zblie I
oddale. W ten sposb zaznacza si specyficzny mechanizm pracy kamery i
materialno tamy filmowej, odkrywajc fakturaln konstrukcj obrazu.

W drugiej czci Pracowni zatytuowanej Przebudzenie, Bratescu z

zacitoci wykrela tzw. szecian przebudzenia, postpujc wedle instrukcji
zrywajca z tabu narosymi wok ciaa (co w kraju o konserwatywnych obyczajach byo do znaczce, zwaszcza e
jego dziaania nie miay w Rumunii precedensu); artysta poddawa si przez kamer rytuaom o zabarwieniu religijnym,
a take tym bardziej prozaicznym, angaujcym sprzty domowe, ukazujc rwnie przestrze mieszkaln w
Bukareszcie za czasw dyktatury Ceausescu, nie pozostajcej bez wpywu na kultur mieszkania czy zamieszkiwania
spoecznoci cywilnej.
56Artystka, mimo zamiowania do teatru i taca, nie wystpowaa nigdy przed (inn ni bliscy) publicznoci na ywo.
zapisanej w scenariuszu, ktrej fragment brzmi: Kad si na przeciciu dwu
paneli, skupiajc si na tym, by podeszwa mojej stopy zetkna si z lini na
planie pionowym; znowu, odmierzam wierzchoek mojej gowy; z tego punktu
wznosz drug lini pionow, i kiedy zbiegnie si z wysz, poziom lini, zarys
kwadratu na planie pionowym jest gotowy. W analogiczny sposb rysuj
projekcj tego kwadratu na planie poziomym; dwa kwadraty krel obraz
szecianu, zakrojonego na mj wzrost () Dziaam w ramach tego szecianu
przebudzenia57.

Bratescu konfiguruje tutaj rodzaj trjwymiarowej sceny, wykrelajc czarnym

flamastrem dwa stykajce si ze sob prostopadle prostokty na pododze I
cianie. Orientacja w przestrzeni I wraliwo na fizyczne parametry, wyraa
si w tworzeniu geometrycznych planw, sucych jako instrumenty
inscenizacji, I w dalszej perspektywie warunkujcych pojawienie si konwencji.
Kiedy formalne wytyczne sceny staj si coraz bardziej abstrakcyjne, ciao
zaczyna dowiadcza wasnych limitw. Prby wykrelania przez Bratescu
przektnej prostokta przy uyciu ciaa jako narzdzia mierniczego, kocz si
niepowodzeniem, poniewa nie moe ono utrzyma rwnowagi w nadmiernie
nienaturalnej pozycji. Konstruowaniu ramy czy wirtualnej sceny
reprezentacyjnego obszaru, transcendujcego swoj fizyczn podstw
towarzyszy rozpoznanie jej konwencjonalnoci i ogranicze, zwaszcza w
momencie nadmiernej abstraktyzacji, ktra staje si obcieniem dla tego, co
konkretne: ciaa artystki.

Po zmierzeniu si z limitami sztucznie wykreowanego pola potencjalnoci,

dochodzi w nim do cigu aktywnoci swoistego performansu polegajcego
na interakcji Bratescu z gam rekwizytw. Jedna z akcji nosi tytu Pudeko
Pafnutiego. Pafnuti to kolejne alter-ego artystki; jest prostym mnichem, ktry
uosabia limity I ograniczenia. Radu okrela go inkarnacj Ezopa na niszym
poziomie: Ezop porusza strumie tworzenia, natomiast Pafnuti wykonuje ze
skrupulatnym, wrcz kompulsywnym zaciciem monotonne i bezcelowe prace
manualne, ktrych owoce nie s przeznaczone na publiczny ogld, nie
powstaj z myl o kim. Wedug opisu Bratescu: Pafnuti nie potrafi si
modli; () jest brudny i gupi, to pachoek pracujcy w klasztorze; () noc,
Pafnuti gromadzi swoje myli poza sowami, w stercie starych sutann:

57 Geta Bratescu, Atelier..., dz.cyt., s. 131; cyt. za: tame, s. 18.

przebiera, mierzy, skraja, ceruje, wie, wyplata. To znaczy robi co na ksztat
zabawek dla nikogo58.

Radu stwierdza, e aktywno Pafnutiego znamionuje pewne niewidoczne

stadia pracy Bratescu, w ktrych zapamitae powicenie miesza si ze
skromnoci materiaw i prostot uywanych technik. W moim odczuciu to
take tryb mierzenia si z materi, kiedy nie doszo jeszcze do wydestylowania
czy zaadaptowania jej do pewnej formy, znaku lub konceptu.

W szecianie przebudzenia artystka rzuca si w wir bezcelowej, momentami

dziecinnej, zabawy, podczas ktrej czynnoci wykonywane s dla nich samych,
poniewa na tym etapie nie doszo jeszcze do zakrzepnicia powanych regu
gry (w jej wiadomoci). Bratescu otwiera pudeko Pafnutiego I poddaje si
impulsywnym eksploracjom haptycznym: chwyta umieszczone w nim mniejsze
pudeko, wyjmuje z niego spiral, ktr rozwija zamaszystym ruchem; spirala
odbija si od ziemi i wiruje pobudzona moc uderzenia I wasn dynamik. W
pudeku Pafnutiego, przypominajcym przedwojenn pamitk po ojcu albo
dziadku artystki, znajduj si uoone z pedanteri prozaiczne, waciwie do
zgrzebne, przedmioty, ktrych warto nie opiera si z dzisiejszej perspektywy
na uytecznoci: stare, przybrudzone tkaniny, zawinitka, tasiemki, szmurki,
kbki, worki, kawaki drewna czy metalu, w skpej iloci. w anachroniczny
obiekt emanuje nostalgizacj, poetyzacj, a zatem te idealizacj czego
minionego, zwizanego z doranoci ycia, prostot (materiaw,
przedmiotw i ewokowanych przez nie czynnoci); przywouje poza tym
szczeglny rodzaj relacji z obiektami, opartej na wielozmysowym zespoleniu.
Ten rodzaj interakcji, w ktrym granica midzy podmiotem a przedmiotem nie
jest wyrana, poprzedza niejako rozpoznanie, uwiadomienie sobie swojej
kondyncji albo miejsca w porzdku symbolicznym, z ktrego pozycji w miniony
etap jawi si jako infantylny albo irracjonalny.

Pomidzy Snem', a ostatni czci zatytuowan Gra, artystka nawizuje

dynamiczne relacje z obiektami w ustanowionym szecianie przebudzenia: w
szalonym pdzie skada I rozkada krzeso, ktremu nastpnie przykleja
wycite ze swojej fotografii oczy, wskazujc znw na charakterystyczn dla

58 Geta Bratescu, Atelier..., dz.cyt, s. 133; cyt. za: Tame, s. 18. (Znaczca wydaje si pozycja spoeczna Pafnutiego.
Zarwno on, jak i Ezop s zaleni od swoich panw, jednak wydaje si, e Pafnuti, zakonnik niszej rangi i
analfabeta, w przeciwiestwie do Ezopa, nie zdaje sobie sprawy z uwarunkowa swojej sytuacji. Wykonuje nocami
podobne czynnoci, np. zszywa sutanny, nie znajc ich przeznaczenia i nie mylc o tym, kim jest jego przeoony).
poredniej fazy przebudzania si oscylacj pomidzy antropomorfizacj
przedmiotu i swoim wasnym uprzedmiotowieniem. W toku akcji artystka
chwyta drewniane klocki, uderza nimi rytualnie, po czym formuje z nich
ciek, niejako prowadzc do ostatniej czci, tj. Gry. Ferwor zabawy siga
kresu, kiedy artystka zaczyna dostrzega granice swego pooenia, na prno
starajc si je przekroczy. Jej dziaania zyskuj odtd wydwik tragikomiczny,
tak jakby artystka zmagaa si z ograniczeniami samowiadomoci, ukrywajc
si przy tym za teatralnym gestem. Ludyczno nabiera mechanicznych rysw,
a spontaniczna ywioowo przechodzi w sztywn pontomim. Bratescu
pozuje na komediantk, aranuje slapstikowe gagi w stylu choreografii
Chaplina, chcc tym samym podkreli wiadomo obecnoci Oka,
warunkujcego poczucie bycia pod obserwacj, a w szerszej perspektywie
uruchamiajcego take procesy upodmiotowienia. Owo bycie podmiotem
zaczyna nabiera coraz wyraniejszych rysw aktorskich, tak, jakby wizao si
z odgrywaniem roli, w przypadku filmu Bratescu, roli artystki; w jej zakres
wchodzi na przykad pozorowana zabawa z niewidzialnym towarzyszem,
wytworny taniec z krzesem, z ktrego po chwili artystka tworzy karykaturaln
posta, strojc je w swoje ubrania. Na koniec, w gecie ukrycia twarzy pod
zapit nad gow ciemn koszul, Bratescu ponownie podejmuje daremn
prb zronicia si z przedmiotem i anulowania swojej podmiotowci. W
mechanicznym tacu, z wystajcymi z rkaww drewnianymi przedmiotami
zamiast doni, przypomina marionet, komiczn I tragiczn zarazem.

Bycie wiadomym (spojrzenia) podmiotem, oznacza tu zatem, e zatarcie

granicy midzy podmiotem-artystk a przedmiotem nabiera cech
spektakularnych, jako e w tej fazie moe by ju tylko odgrywane. Co wydaje
mi si najistotniejsze, filmowy performans Bratescu wskazuje na kontinuum
dynamicznej zalenoci midzy wiadomoci limitw i pdem do ich
przekraczania, albo, innymi sowy, pragnieniem wolnoci od ogranicze.

Motyw gry pojawia si rwnie w filmie Rce, ktry rozpoczyna si sekwencj

przedstawiajc widziany od gry stl do pracy z uoonymi przedmiotami,
narzdziami plastycznymi I nie-plastycznymi; to rodzaj sceny, figuralno-
konceptualnego ta, na paszczyzn ktrego rzutowane s rne czynnoci.
Nastpuje wtargnicie rk I zblienie na aktorw; ich choreografi inicjuj
lece na stole przedmioty: sznur, ktry byskawicznymi ruchami doni
zamienia si w koci koysk, po czym w postaci kbka wzw lduje poza
kadrem; uwaga widza I artystka spoczywa teraz na jej doniach: Bratescu udaje
si w podr placem po liniach papilarnych drugiej rki, bada zmarszczenia I
jej/swoje ruchy, w sposb wyraajcy autorefleksj I identyfikacj z domi 59. Po
chwili dochodzi do ywioowej interakcji z innymi przedmiotami: obrczk,
plastikowym kubkiem, pkiem korali, kartk papieru. Fizyczne I materialne
waciwoci obiektw pobudzaj I nadaj kierunek haptycznym eksploracjom,
wyzwalaj adunki nieskrpowanej zabawy, ktra niepostrzeenie przeradza si
w zautomatyzowan, momentami sztywn, choreografi. Rce upodabniaj si
wwczas do animowanych pacynek, podszywajcych si pod prawdziwych
aktorw. Papieros wydaje si interpelowa Bratescu do wykonywania
sformalizowanych, wystudiowanych czynnoci: wypalajc go, gestykuluje,
udajc prowadzenie pogawtki, co odkrywa pierwiastek aktorski prowadzonej
przez ni gry. Zastpiwszy papieros czarnym flamastrem, Bratescu wykrela na
skrze linie, ukadajce si w zarys szkieletu doni, przypominajc fotografi
rentgenowsk. Ostatni jej akcj jest obrysowanie na powierzchni stou konturu
obu rk, poruszajcych si przy tym w mechaniczny, nienaturalny sposb,
niczym animowani bohaterowie Disneja. Siedmiominutow sekwencj koczy
nieostre zblienie na fragment stou, ktry stanowi niejako fundament caego
przedstawienia.

Bratescu ponownie dokonuje syntezy par przeciwstawnych pierwiastkw

organicznych I abstrakcyjnych, popdowych I teatralnych, komicznych I
tragicznych w figurze artysty jako aktora, bytu opadajcego w akt. W tej
perspektywie artysta, niczym dziaajca esencja, tynktura, pobudzajca
tajemne, alchemiczne procesy czenia skrajnoci (ciaa I abstrakcji, materii I
znaku, podmiotu I przedmiotu, sztuki I ycia), sublimuje zastane warunki przez
konstrukcj sceny - stabilizujcej relacje przestrzenne paszczyzny, w ktrej
form wpisuje swoje ciao. Proces w, I rola artysty w nim, zarwno w Pracowni,
jak I w Rkach, zamienia si jednak w swoj wasn karykatur, w krzywym
zwierciadle odbijajc te przebieg formowania si podmiotu. Wskazuje bowiem
na to, e upodmiotowienie jest warunkowane uprzedmiotowieniem, tj.
59 Rce w filmie tworz rodaj alternatywnego autoportretu. Pomimo wyranej im/artystce indywidualnoci (rodzaj
ekspresji, ksztat, uoenie linii papilarnych etc.), atwo wylizguj si ze swej konkretnoci; w filmie Bratescu s
rwnolegle podmiotem i przedmiotem kreacji. Svetlana Alpers, badajc przedstawienie doni na obrazach Vermeera,
stawierdza: reprezentacyjny status doni jest pynny, nierozwizany. Cho jest czci ciaa, rka nie jest
reprezentowana ani przez cakowit przynaleno do niego, ani nie cakiem jako obiekt w wiecie (...), nie jest te
obrazem. (Zob. Svetlana Alpers; cyt. za: Tame, s. 8).
 wpasowaniem si w pewn ram, obiektywizujc struktur, bez ktrej
niemoliwa jest (auto)ekspresja. W Pracowni w toku Bratescu pisze: Mog
porwna sztuk do ycia, jest tak samo absurdalna, jak ycie; topnieje po to,
aby przesta by, rozpuszcza si, aby osign wasne przeciwiestwo. ar
osnuwajcy rdze wgla, dzieo sztuki jest, z powodu swej natury, dziwaczne.
Artysta nosi w sobie teatraln osob, byt opadajcy w akt, wyraajcy siebie.
Podmiot I przedmiot jednoczenie, artysta jest, w swoim chaplinowskim
przeznaczeniu, tragiczny i komiczny zarazem; wysublimowany w swoim
wiadomym domaganiu si uznania60.

W ramach trjdzielnej struktury film Pracownia wie i rozmieszcza

sugestywnie wtki I zagadnienia charakterystyczne rwnie dla pozostaej
twrczoci artystycznej i tekstowej Bratescu, uwypuklacjc jednoczenie
poetyck reprezentacj procesw stawania si podmiotem, ktrego
emblematyczn figur dla Bratesu jest artysta. Rodzajem wstpu, inicjujcego
przebieg upodmiotowienia, jest cz pierwsza, zatytuowana Sen, w ktrej
kamera-Oko przesuwa si po przedmiotach w przestrzeni, badajc, niejako
jeszcze na tym (pre-podmiotowym) etapie nieuwiadomione przez artystk,
rdowe lub materialne warunki tego procesu. Beznamitna, zewntrzna
perspektywa moe sugerowa obejmowanie caoci bazy materialnej I fizycznej
pracowni, w ramach ktrej nie doszo jeszcze do wyodrbnienia si wartoci
znaczeniowej poszczeglnych elementw, tym samym obiektyw nie fokalizuje
si na pojedyncznych punktach albo znakach. Od momentu pojawienia si
Bratescu w kadrze, uwaga Oka-kamery zaczyna skupia si na niej. Na
pocztku Przebudzenia, kiedy ja jeszcze zlewa si z przedmiotami, artystka
wydziela sobie przestrze do dziaania, dokonujc inksrypcji linii na
paszczynie, ktre nastpnie cz si w plany geometryczne. W bardzo
wymowny sposb pokazuje prby dopasowania swojego ciaa do osi
symetrycznej figury, zmagajc si przy tym z limitami cielesnymi, fizycznymi, a
take zewntrznymi siami, co momentami zmienia si w do groteskow
szarpanin (na przyad, gdy nerwowo skada I rozkada krzeso). Sekwencja
przedstawiajca pudeko Pafnutiego ujmuje natomiast charakterystyczny dla
fazy poredniej stosunek do przedmiotu, przejawiajcy si w skadowaniu w
pudeku rzeczy-niby skarbw o niedookrelonej jeszcze funkcji. Owe rzeczy

60 Geta Bratescu, Copacul din Curtea Vecina, Bucharest 2009, s. 68; cyt. za: A. Serban, Rethinking...dz.cyt. s. 206.
skupiaj ju na sobie pewne adunki, ale ich kierunek jest wci do
chaotyczny, nieopanowany; wzbudzaj niejasn fascynacj, sprawiajc, e bez
wzgldu na brak okrelonego prze-znaczenia, jawi si one jako szczeglnie
cenne lub wane dla nich samych (albo dla ukrytych w nich, niepoznanych
jeszcze tajemnic), wyzwalajc przy tym pragnienie chwytania, odruchy
dotykania, obracania w doniach, wzniecajc impulsy rytualnego
wielozmysowego kontaktu albo po prostu pd beztroskiej zabawy 61. W tej fazie
ja jest przewanie skierowana na przedmiot, jest jakby dla przedmiotu;
zaczyna odbiera ju konkretne obiekty, ale jeszcze nie w formie znakw.

W ostatniej czci, Grze, nastpuje wyonienie si i dowiadczanie granicy na

linii podmiot-przedmiot, co czy si z transcendowaniem materii w znak,
zakrzepniciem formy znakowej I przetworzeniem ciaa albo materii w niej, co
mona odczyta jako syntez podmiotu I przedmiotu.
Wykrystalizowanie si porzdku symbolicznego w jani, inauguruje procesy
identyfikacji z kompleksem znakw (mona to nazwa samowiadomoci,
wysublimowan form uprzedmiotowienia, rozpoznaniem swojej pozycji/roli w
wiecie symbolicznym) Ja/podmiot zaczyna by wwczas jakby dla znaku, ale
te dla spojrzenia, podejmujc i odgrywajc swoj symboliczn rol, co czy
si z wraliwoci na obecno Oka. Tym razem nie dochodzi ju do zmagania
si z materialnymi jakociami albo dopasowywania si do fizycznych
parametrw przestrzeni, ale rozpoczyna si adaptacja do abstrakcyjnego
(meta-fizycznego) znaku, a raczej do ich kompleksu, formujcego rol artystki;
ten rodzaj adaptacji ma cisy zwizek z teatralizacj zachowa podmiotu-
artystki. Symbolem samowiadomoci moe by wyrana w tej czci,
pobudzajca powyej opisane procesy adaptacyjne, obecno Oka, dla ktrego
odbywa si spektakl podmiotowoci.

Mona zatem wysun wniosek, e limity s czci kadej fazy krcej

wok upodmiotowienia, nie oznacza to jednak, e s one stabilne, ale
podlegaj dynamice stopniowania, ukadajc si raczej w porzdek cykliczny,
ni liniowy lub progresywny. W tej optyce stawanie si artyst-podmiotem (w
nowoczesnoci), w najbardziej podstawowym sensie, oznacza cige
przekraczanie limitw/ogranicze, odpowiadajcych rwnolegle za pd do ich

61 ten aspekt, ktry mona okreli jako ludyczny albo infantylny, wyrany jest rwnie w filmie Rce; pojawia si
te we W stron bieli
 rozsadzania lub, innym sowy, pragnienie uwolnienia si od nich.
Uprzedmiotowienie w tej perspetywie moe by zarwno warunkiem, jak i
nieuchronnym rezultatem owego pdu, przy czym jego forma te jest ruchoma.
Moe zatem przybiera posta fizyczn, kiedy ciao, w nastpstwie zmagania
si z materi, wpasowuje si stopniowo w porzdek relalacji materialnych i
fizycznych, przestrzennych, albo abstrakcyjn, metafizyczn, gdy zostaje ono
wpisane w rejestr symboliczny.

Aktywnoci Bratescu w Pracowni, strukturuj si wok pdu uwolnienia si od

ogranicze: na pocztku tych fizycznych, fizjonomicznych I ostateniczenie
meta-fizycznych, symbolicznych. Uwiadomienie sobie, w toku naprzemiennych
ogranicze I przekrocze, i ten stan lub gra ma charater permanentny,
wywouje poczucie absurdu egzystencji. Transcendowanie pewnego stadium
czy uwarunkowania, w mgnieniu ktrego przejawia si w popdowy, ludyczny,
a take suwerenny akt62, nieuchronnie krystalizuje si w kolejn form,
granic lub regu gry, czego rozpoznanie wyzwala z kolei pierwiastek
tragikomiczny, dostrzegalny w filmie. Kontinuum limit-przekroczenie, granica-
pd transcendowania, ruch i jego zakrzepnicie w pozie, przypomina krnie
(drobne modyfikacje) wok jakiego punktu, nie za ruch w trybie
postpujcym.

Bratescu nie tylko przeklada sowa Ezopa na obrazy, ale rwnie ilustruje
rozwaania w duchu egzystencjalizmu postaciami Ezopa, Pafnutiego, Medei I
innych mitycznych czy legendarnych bohaterw, prbujc niejako przekroczy
granic dzielc fikcj od rzeczywistoci, mit od ycia. Ezop w tej perspektywie
uosabia, jak sdz, wiadom transgresj, celowe rozedrganie ustalonej formy,
z pozycji ktrej kieruje swj pd transcendowania jej (pd wolnoci,
62 Wedug Lacana gest artysty w wyabstrahowanej fazie poprzedzajcej sygnifikacj, jest rodzajem aktu suwerennego,
znajdujcego si ponad/poza prawem systematyzacji w symbolicznych reprezentacjach albo wybraeniowych
identyfikacjach. Ruch ciaa, wedlug jego hipotezy, zblia si wwczas do spontanicznoci instynktownego lub te
popdowego sposobu bycia, ktry przypomina ezopowy nastrj formowania si energii twczej, poprzedzajcy jej
eksterioryzacj w przedmiocie lub w znaku. Francuski filozof ow presygnifikacyjn faz, zwan poetyko opadem
deszczu, zrzuceniem pir albo skry (np. przez wa), uznaje zarazem za pierwszy etap pacyfikacji spojrzenia w
ramach wyobraeniowej projekcji, otwierajcej proces fascynujcej gry, przyjemnej dla oka, acz przesaniajca
spojrzenie; ta ekranowa gra kompensuje brak zwizany z wejciem w symboliczne, jest fascynujcym obiektem-
substytutem-projekcj. Czowiek, mwi Lacan, nie jest jednak cakowicie owadnity ow wyobraeniow projekcj,
potrafi si w niej zlokalizowa/zidentyfikowa, gdy tylko podda izolacji funkcj miediacyjn ekranu (spenian w tej
teorii take przez sztuk) i podejmie z ni gr. (Zob. Ed Krcma,Lightning and Rain: Phenomenology,
Psychoanalysis and Matisses Hand, Tate Papers, no.18, Autumn 2012;
http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/18/lightning-and-rain-phenomenology-psychoanalysis-and-
matisses-hand; dostp. 12.11.2016; tekst jest prb konceptualizacji procesu rysowania Henriego Matisse'a w
sugerowanych w tytule systemach mylowych. Co ciekawe, Matisse jest jednym z ulubionych rysownikw (nie
malarzy) Bratescu, i mona zauway podobiestwo niektrych rozwiza, pocignie linii w rysunkach obu artystw).
emancypacji od narzuconej roli w symbolicznym). Ezop, jakkolwiek poddaje si
impulsom, to jest zdolny nada im pewien wektor, znajc przy tym reguy gry w
wiecie symbolicznym, I rozumiejc swoje pooenie na styku materii I znaku.

Pafnuti reprezentuje natomiast moment podprogowy, zapowiadajcy ponowne

zakrzepnicie granicy lub znaku. Pd Pafnutiego jest lepo oddany materii, bez
wiadomoci zbliajcej si stabilizacji oraz jej ksztatu. Jasne staje si zatem,
dlaczego Pafnuti zosta okrelony niszym wcieleniem Ezopa. Obaj wszelako s
alter-ego tej samej jani, jak jest podmiotowo Bratescu. Ich relacja obrazuje
za kontinuum krzepnicia I rozedragnia form w procesie twrczym,
przenikajce rwnie do praktyki egzystencjalnej, do ycia artystki.

W powzitej przez Ezopa (I Bratescu) grze na powanie, w jego wiadomym

pdzie emancypacyjnym, tkwi by moe sedno stawania si podmiotem, z
akcentem na stawanie si, nie za bycie nim (poniewa bycie byoby w tej
logice wysublimowan form uprzedmiotowienia, ktrej bliej raczej do
kondycji Pafnutiego). Podejmowanie wysiku transgresji, ze wiadomoci
nieuchronnego zamknicia w formie, w pewnym sensie odzwierciedla
tragikomiczn kondycj artysty i jego aktu twczego (zamykanego, jak
niewiadomy Pafnuti, np. w sowach wypowiadanych w cieniu flagi).

Dynamik pracy Bratescu determinuje napicie lub rozszczepienie midzy

dwiema pozycjami autorskimi: artysty-kreatora i artysty-aktora, podmiotu
tragicznego i komicznego zarazem, wyraajcego/obiektywizujcego siebie
poety. Artystka podwaa jednoczenie podzia na podmiot I przedmiot, a take
rozchwiewa prosty porzdek reprezentacyjny, wiadomie kierujc
identyfikacjami poprzez kreowanie licznych alter-ego: wrd nich mieszcz si
jej wasne rce, st do rysowania, pracownia, ale te gama fikcyjnych I
mitologicznych postaci.

Wzmoona teatralno w filmowych I fotograficznych performansach Bratescu,

w ktrych parodystyczne pierwiastki przenicowuj tosamo artysty i proces
twrczy w jego pracowni, sugeruje zatem prb innej konceptualizacji statusu
autora, swoist odpowied na modernistyczny paternalizm twrcy. Owej
ezopowej, desakralizujcej I podwaajcej autorytety powanej grze,
nieodcznie wtruj elementy swawolnej zabawy, artu I psot, nadajcych
rysw ludycznych przedstawieniu, co wyzwala oddech od jego formalnej,
konwencjonalnej struktury. Celebracji ruchliwoci, pierwiastkw ezopowych,
manifestujcych si w ekspresji ciaa I rk gotowych do chwytania I
energetycznej wymiany z przedmiotami (przez taniec, obracanie, zakadanie,
przestawianie etc.), towarzysz nieodstpujce wolnoci rozmaite limity, na
przykad w postaci kompulsywnej, niekontrolowanej relacji z materi, czego
uosobieniem jest Pafnuti. Ograniczenia wasnej kondycji, warunkowanej
reguami gry (na serio), w chwilach poddania si pierwiastkom ezopowym,
labilnym, trac wszake na moment znaczenie.

Pierwiastek labilny przejawia si rwnie w niesfinalizowaniu procesu kreacji,

niezakrzepniciu jej w kocowym produkcie, tj. w braku wyranego zakoczenia
w obu filmach. Ostatni w Rkach, nieostry kadr, obejmujcy fragment stou
warsztatowego, znamionuje nieokrelono, zawieszenie I porzucenie
podstawowej zasady pracy jej zakoczenia. To rwnie wyraz pewnej,
charakterystycznej dla dziaa artystw eksperymentujcych z nowymi
technikami przedstawiania, tendencji, polegajcej na oporze lub pewnym
odstpstwie, oddaleniu od porzdku sygnifikacji, co mona uzna za
wspmierne do suwerennego aktu. W ramach owych dziaa, dochodzi do
znaczcych przesuni w obszarze rozwiza materialnych I formalnych,
rekonfigurujcych ramy percepcyjne wzgldem przedmiotu i podmiotu.
Surrealistyczna hybrydyczno, fragmentaryzacja, zastawienia rnych
porzdkw, utrudniaj identyfikacj I jednoznaczn kategoryzacj. Dokonuje si
swoista emancypacja materii I form w niestaoci, ruchliwoci,
nieuchwytnoci, co moe odzwierciedla rwnie rytm sztuki w epoce
wspczesnej, ktra jest w ujciu Bratescu kumulacj dotychczasowych rytmw.
Wydostanie si przedmiotu i podmiotu z symetrycznych ram, moe take
wyraa artystyczny opr wobec systematyzacji i strukturyzowaniu, ktre, jako
forma denia ku wolnoci, moe by symptomem rosncej autonomii
podmiotowoci twrcy, gotowego rozpa si, aby jeszcze mocniej zespoli si
w formie absolutnie niezwykej. Amorficzne rzeby Hansa Bellmera, Evy Hesse,
Louise Bourgeois albo Aliny Szapocznikow, prezentujce czci ciaa jako
organizmy obdarzone pewn autonomi I niezalenoci od caoci/centrum,
mog posuy za przykad owej tendencji. Skrajna fragmentaryzacja ciaa,
prezentowana w pracach powyszych artystw, sytuowaa je w obszarze
wykraczajcym poza modernistyczny trop reprezentacji (i autoreprezentacji),
 ukazujc radykalny wymiar emancypacji ciaa.

Zawsze obecna w twczoci Bratescu stabilizacja ukadu przestrzennego,

wskazuje jednake na inne od cakowitego zerwania z porzdkiem reprezentacji
podejcie. W przeciwiestwie do koncepcji czciowych obiektw 63, w punkt
widzenia i konstruowania obrazu nie zasadza si na procesie rozdzielania
caoci ciaa na fragmenty, nie rozbija caoci i centrum. Niemniej jednak,
medium paska horyzontalna powierzchnia do pracy i jego funkcja w
twrczoci rumuskiej artystki, rni si od modernistycznego ideau
przestrzeni ilustracyjnej. Obecno stabilizujcej powierzchni do pracy,
nazywanej przez Bratescu polem akcji lub szecianem przebudzenia, jest
take wyrazem przesunicia od lat 40./50. uwagi z artystycznego obiektu na
sytuacj produkowania, tzw. urzdzenie lub dyspozytyw. Podczas gdy,
zgodnie z twierdzeniem Heralda Rosenberga, dla artystw malujcych gestem
czy performujcych w action painting, ptno stawao si przestrzeni wolnoci
(od wartoci moralnych, politycznych, estetycznych, co, paradoksalnie, mogo
w pewnym sensie je potwierdza), a take aren, na ktrej si wystpuje
(perform), tak funkcj w praktyce Bratescu penia wanie pracownia oraz
mieszczce si w niej pomniejsze areny: paszczyzna stou, arkusz papieru
lub wykrelony flamastrem szecian przebudzenia. W jego obrbie nastpuj
dynamiczna relacja z obiektami, zmianiane w postaci przez wyobrani,
sublimujc ponadto st do pracy w plansz do gry, w ramach ktrej wszystko
jest zarazem powane i artobliwe. Rka, zaangaowana w aranacj
elementw na powierzchni, ustawia, przestawia, zastpuje, i jest zarzewiem
tworzenia. Ostatni jej czynnoci (w Rkach) jest zakrelenie konturu obu
doni. Niedwuznacznie wskazuje to na inny rodzaj podejcia, ni prba ucieczki
63 Owe unikajce statycznej formy, rozczonkowane wizualne artykulacje, Radu okrela czciowymi obiektami (termin
z teorii sztuki). Ciao w tej perspektywie nie jawi si jako organiczna cao, a raczej jako zbir organw, z ktrych
kady kieruje si nieznanym, waciwym tylko sobie mechanizmem i pragnieniem. W tej logice ludzkim akcjom
przestaje towarzyszy immanenty akt obecnoci ja, staj si one arbitralnymi manifestacjami nieartykuowanej,
amorficznej caoci, pozbawionej wewntrznej spjnoci. Precyzyjne i pynne w swej nierealistycznoci ujcia
nakadajcych si czci ludzkiej czy nie-ludzkiej anatomii, umykaj identyfikacji, upodmiotowieniu, i rejestrowi
symbolicznemu (chocia jednoczenie wydaj mi si nabrzmiae symbolik, hipersymboliczne); ta cecha jest. zdaniem
teoretyczki, dostrzegalna rwnie w performansach, w ktrych artyci oddaj si repretytywnym czynnociom,
wynoszc poziom trwania ponad znaczenie. W efecie, stwierdza Radu, powstaje wraenie desynchronizacji, przemiany
caociowoci osoby w zbir/seri czciowych obiektw, ktre nastpnie rozmywaj si w sekwencje organicznych
skojarze, kady obiekt odsaniajcy siebie jako niestabilny i zastpowalny. Performansy Rasy Todosijevi, Mariny
Abramovi czy Roberta Newmana pokazuj nie tylko arbitralno i niezaleno czci w relacji do ciaa, ale te
znamionuj rozpad podmiotu, a raczej pewnego porzdku reprezentacyjnego, w ktrym by dotd ujmowany. Magda
Radu twierdzi, e s to anty-reprezentacje ciaa ludzkiego, komunikujce e bez wiadomoci symetrii w relacji do
paszczyzny, podmiot rozpada si w przestrzeni wraz z antropocentrycznym kosmosem. Jednak trudno mi nie
dopuci rnicy midzy reprezentacj sown lub artystyczn takiego stanu, a jego faktycznoci. (Zob. Magda Radu,
Geta Bratescu..., dz.cyt., s. 16).
od ornamentacji. Gorczkowa bezcelowa gra jest wedug Magdy Radu
wstpnym wobec waciwej pracy etapem, odkrywajcym pole refleksji nad
artystycznym aktem per se, w ktrym dochodzi do czciowej rezygnacji z
dumy tworzenia, ale nie z wiary w wyobrani i w form, form wiadom I
wczajc nas w uczestnictwo swojego wasnego wyaniania si.

Bratescu nie traktuje jednak powierzchni horyzontalnej jako przestrzeni

totalnej wolnoci. Owa wolno moe jedynie przejawia si w chwilowych,
nieprzyszpilonych jeszcze znaczeniem lub form, impulsach, pdach: aktach
suwerennych, stabilizowanych jednoczenie limitami konwencji, autorefleksj i
gr w ramach nieprzekraczalnych regu te biegunowe pierwiastki syntetyzuj
si w mozaik poetycki brikola rumuskiej artystki.

W filmach Rce I Pracownia, lecz take w innych pracach Bratescu, nie chodzi
o jednotorowe denie do reprezentacji w formie obrazu, medium lub tarczy
oddzielajcej podmiot od pulsujcego spojrzenia. Tutaj wyabstrahowany jest
sam proces przejcia od pierwiastkw popdowych (ruch, pewna spontaniczna
gra, ludyczno), do struktur formalnych (identyfikacje, precyzyjna
choreografia, finalny obrys doni, pozostawienie ladu/znaku), co mona te
okreli jako wskazanie swojej przynalenoci do rejestru symbolicznego,
wyranie sprzone z aktem/gestem/performansem (poprzedzajcym I
nachodzcym na) symboliczn inskrypcj ja. Abstrahowanie przez Bratescu
sposobu mobilizowania si fantazji I artystycznej inwencji, bez uciekania si do
narracji czy figuracji, oznacza zatem prb wyjcia poza stabilizujc projekcj
na rzecz ujmowania aktu artystycznego raczej jako kontinuum syntezy i
rozszczepienia. Artystka nie rezygnuje przy tym z reprezentacji, lecz izoluje
funkcj mediacyjn ekranu/reprezentacji i podejmuje z ni gr. Alchemiczny
proces, syntetyzujcy form i akt, dokonuje si poprzez strukturyzujce jej
praktyk rysowanie, czce aspekty ezopowe, popdowe i formalne:
Wszystko, co malarz czy rzebiarz uzyskuje w konkretyzowaniu materii albo w
plastycznym obrazie, ja musz osign przez podre linii; wycznie linii
stwarzajcej przestrze i ekspresj, nie linii szkolnego rysunku, ale linii, ktra
pisze, kierowana pdm nie-wiem-jakiego-rodzaju mentalnej, wyobraeniowej
energii64, mwi artystka.

64 It is Reality that Dictates Abstraction, (Brigitte Kolle in conversation with Geta Bratescu) Geta Bratescu's
Catalogue, ed. Hubertus Ganer, Brigitte Kolle, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2016, s. 44.
 Wedug Catherine De Zegher rysowanie odkrywa wag gestu 65,
poprzedzajcego spojrzenie I lad/znak pozostawiony na powierzchni, kierujc
na zewntrz wewnrzne impulsy oraz myli ukadajce si w form znakow na
powierzchni inskrypcyjnej: Gest ruch do przodu I do tyu; czyste kinetyczne
uwolnienie, otwiera procesy symbolizacji I inicjuje konstrukcj ramy mentalnej,
produkujcej I odnawiajcej znaczenie. Merleau-Ponty nazywa z kolei gest
(rysujcego), w momencie sigania rk nad kartk-aren, rodzajem kluczenia
wok sygnifikacyjnej intencji, ktre poprzedza wydestylowanie si znaku za jej
(rki) porednictwem66.

Na wzrr koncepcji jzyka poetyckiego Julii Kristevej, opisujcej proces

produkcji znaku, dochodzi u Bratescu do estetycznej syntezy symbolicznego,
tetycznego wymiaru znaku, oraz rejestru semiotycznego, antytetycznego
wobec symbolicznego, zwizanego z energiami popdowymi (z rytmem, ktre
nie ma ani tezy, ani pozycji). Bratescu czy w dynamiczny, ludyczny i
skrajnie prowizoryczny lub, w odniesieniu do jej mitologiczno-literackiej
konceptualizacji, ezopowy wymiar artykulacji semiotycznej z iterowalnoci
znaczcego i kompozycyjn organizacj. Jej artystyczne podejcie oscyluje
zatem midzy symboliczn struktur i nigdy do koca zasymilowanym przez
ni psychicznym/korporalnym wymiarem popdowym/energetycznym.
Znajduje to odzwierciedlenie rwnie w jej pojmowaniu rysunku jako syntezy
formy i deformacji, ruchu i zastygania, organicznoci i kultury, asymilacji i
oderwania, sfery symbolicznej i semiotycznej. Synteza tych sfer jest realizacj,
strukturyzacj lub totalizacj semiotycznej ruchliwoci albo popdowoci,
manifestujcej si w trybie pozasymbolicznej, dynamicznej eksterioryzacji,
poprzedzajcej stabilizacj znaczeniow, ktra jest zarazem konieczna do
identyfikacji owej presymbolicznej artykulacji. Rysowanie w twrczej praktyce
Bratescu, mona zatem okreli jzykiem poetyckim, zbliajcym i

65 Zainteresowanie gestem arysty jest symptomem zasygnalizowanej zmiany percepcyjnej, polegajcej na

przesuniciu uwagi z artystycznego obiektu na podmiot-twrc, ktry abstrahuje siebie samego w procesie kreacji.
Poczwszy od filmowania artystw w ich pracowni (np. Matissea czy Picassa), czyli od lat 40., kreacja artystyczna staa
si rodzajem publicznego rytuau, do tego stopnia e reprezentacja obrazowa zyskaa pozycj wtrnego efektu w
stosunku do procesu twrczego, akcji rozgrywajcej si na arenie-ptnie (np. w malowaniu gesturalnym lub stricte
performatywnej technice action painting). Trzonem tej percepcyjnej zmiany, zdaniem Ileany Pintilie, bya idea
zaangaowania bezporedniego obecnego tu i teraz artysty autentycznej figury kreacji odsaniajcego przed
publicznoci swj geniusz, manifestujcy si w spontanicznym ruchu, i niezmediatyzowanym kontacie z ptnem,
nazywanym poetycko naczyniem aktu artystycznego. (Zob. Ileana Pintilie, The Body An Utopia of Interiority. The
Dispute between the Public and the Private Body in Romanian Contemporary Art, Bucharest 2007, s. 372).
66 Cyt. za: Ed Krcma, Lightning and Rain..., dz.cyt.
syntetyzujcym skrajne wartoci. Jako narzdzie strukturyzujce mechanizmy
artystycznej ekspresji, rociga si ono take na filmowe I fotograficzne
performansy rumuskiej artystki, oscylujc midzy teatralnymi procedurami
(inscenizacja/stabilizacja perspektywy, reprezentacja, poza, narracja) I
dynamiczn, przypadkow artykulajc, ludycznoci, improwizacj,
sugestywnoci, ktra wykracza poza symboliczny rejestr referencyjny.