ZDENKOLEI

TEORIJA KNJIEVNOSTI

UVOD

to je to knjievnost? Po emu se ona izdvaja kao posebna duhovna i stvaralaka djelatnost

ovjeka? Kako se ona razumijevala u prolosti i kako se danas razumijeva? to
podrazumijevaju pojmovi MIMESIS, EKSPRESIJA, SIMBOL?
to je to knjievni tekst? Po emu se on razlikuje od znanstvenih, povijesnih, filozofskih,
publicistikih i drugih neknjievnihtekstova? Po emu se jezik knjievnog teksta
razlikuje od prirodnog jezika, tj. jezika kojim inae govorimo i piemo? Po emu jedan
tekst prepoznajemo kao knjievni tekst? to podrazumijevaju pojmovi INTERTEKST,
METATEKST, DIJALOGIZAM?
Kako se strukturira knjievni tekst? Kakvu ulogu u njemu ima RITAM? Kako se u njemu
proizvode ZNAENJA? to oznaavaju pojmovi EUFONIJA, METAR, TROP,
PARODIJA?
Kako se klasificiraju knjievni tekstovi? to je to knjievni anr? Koje su bitne odlike
EPA, BALADE, NOVELE, FARSE?
To su samo neka od pitanja koja su postavljena u ovoj knjizi.
Neka od njih su opa i tiu se same prirode knjievnosti, druga su specifina i odnose se na
pojedine pojmove koji se javljaju onog asa kad pristupimo konkretnim knjievnim
pojavama. to se tie prvih, opih pitanja, pokazat e se da se gotovo na svako od njih
moe dati vie nego jedan valjan odgovor. to se tie drugih, stvar je, meutim, drukija,
jer je u najveem broju sluajeva rije o terminima koji su relativno vrsti, pa je i njihovo
znaenje pojmovno odreenije. Kako oni ulaze u diskurs koji konstituira sam pojam
knjievnosti, moramo ih upotrebljavati s izvjesnom mjerom preciznosti, zbog ega ih je
nuno konkretnije definirati. (A ovdje se tako definira vie od 500 takvih knjievnih
termina.)
Ako poemo od rijei kojom oznaavamo to to elimo razmatrati, uoit emo da ve i njoj
nedostaje puna odreenost. Naime, rije knjievnost upuuje prvenstveno na knjige. Ali
sve knjige nisu knjievna djela, niti sva knjievna djela imaju formu i format knjige. A kao
i naa rije knjievnost varljiva je i strana rije literatura. Naime, ta latinska rije, kojom
se u veini europskih jezika oznaava ono to mi obino oznaavamo rijeju knjievnost,
prvenstveno upuuje na pismo, pismena, pismenost, jer je izvedena iz rijei littera, slovo.
A literatura se svugdje u svijetu razvijala ne samo pismeno ve i usmeno. Kod veine
naroda ona se stvarala i prije irenja pismenosti, predstavljajui znaajan dio predgrafike
kulture, tj. kulture koja je prethodila iznalaenju grafikih znakova, odnosno slova. Ali
bez obzira na varljivost njenog etimolokog znaenja, rije knjievnost (kao, uostalom, i
literatura) sasvim dobro oznaava onu specifinu stvaralaku djelatnost ljudskog duha na
koju mislimo kad govorimo o knjievnom stvaranju, o knjievnicima i o knjievnim
djelima.
Uostalom, rijei koje upotrebljavamo nikad ne definiraju pojmove koje oznaavaju, ve nas
samo na njih upuuju. I veina ljudi sasvim dobro zna na to se misli kad se spomene
knjievnost. Tekoa nije u tome da se razumije znaenje te rijei, ve da se shvati
priroda fenomena koji je njome oznaen. A upravo na to nas upuuju neka od onih pitanja
koja smo na poetku postavili.
Knjievnost je stvaralaka djelatnost ljudskog duha koja se ostvaruje u jeziku. Kao takva,
ona postoji koliko i sam jezik, ili bar koliko i ovjekova potreba da se izrazi u jeziku. A
postojei i razvijajui se kroz mnoga stoljea, ona se stalno, i nuno, mijenjala, kao to se
mijenjalo i ljudsko drutvo, i opi uvjeti ljudskog ivota i osnovne tenje ljudskog duha.
Nove generacije su, oduvijek i svugdje, traile, i uvijek iznova nalazile, ne samo nove
naine izraavanja ve i nove sadraje koje su htjele izraziti. Zbog toga je i knjievnost
kroz historiju stalno mijenjala i svoje forme i svoje sadraje, a esto i samu svoju osnovnu
prirodu, kao i svoje mjesto i svoju ulogu u drutvu i meu drugim duhovnim i stvaralakim
djelatnostima. Knjievnost antikog doba, na primjer, u svim svojim aspektima se
razlikovala od knjievnosti kakva se njegovala u srednjem vijeku, kao to se i knjievnost u
doba renesanse bitno razlikovala od srednjovjekovne knjievnosti koja joj je prethodila.
A takve promjene iako ne tako radikalne uoljive su i u znatno kraim vremenskim
razdobljima. Tako se samo u XIX stoljeu razvilo nekoliko razliitih knjievnih perioda,
pravaca i kola: neoklasicizam, romantizam, realizam, naturalizam, simbolizam,
impresionizam. A svaki od tih -izama podrazumijeva ne samo drugi umjetniki stil ve i
drukije razumijevanje prirode i smisla knjievnosti. Zbog toga se ne mogu dati jedinstveni
odgovori na sva ona pitanja koja su u poetku postavljena. U veini sluajeva takvi
odgovori bi nuno bili ili jednostrani ili pojednostavljeni, pa ne bi bili ni od kakve pomoi
u nastojanju da se razumije opa priroda knjievnosti. tovie, oni bi nas mogli navesti na
pomisao da smo na taj nain saznali ono to mo o knjievnosti eljeli znati, te da zato vie
nema ni razloga da se o njoj dalje raspitujemo. A knjievnost je jedna od glavnih
manifestacija slobodnog i nemirnog ljudskog duha, pa se opire svakom stavu koji
podrazumijeva konane odgovore. Kao i svekolika umjetnost, i
knjievnost je vjeno stvaranje: ona neprestano proizvodi nova djela, a s njima esto i
nove forme, s kojima se onda mijenja i razvija i sama njena priroda.
Iako nikad ne treba da izgubimo iz vida tu vjeito promjenljivu prirodu knjievnosti, i svu
raznolikost njenih formi, mi se ipak smijemo pitati nije li uprkos tome knjievnost
jedan poseban fenomen, koji kroz historiju ipak uva neka svoja bitna svojstva i tako
odrava svoju posebnost meu drugim stvaralakim djelatnostima ljudskog duha. Jer, ma
koliko se meusobno razlikovali, knjievni tekstovi ipak imaju
neke zajednike odlike, po kojima ih zapravo i prepoznajemo kao knjievne tekstove. A
kad jedan tekst prepoznamo kao knjievni tekst, mi ga samim tim odvajamo od drukijih
jezikih iskaza, kao to su znanstveni, filozofski, povijesni ili publicistiki tekstovi. Upravo
zato mi imamo pravo postavljati pitanja koja se openito tiu knjievnosti kao posebne
stvaralake i duhovne djelatnosti i koja samo prividno zanemaruju njenu historijsku
raznolikost. Ta pitanja postavlja teorija knjievnosti, koja svom predmetu pristupa sa
specifi nog teorijskog stanovita kao opem fenomenu, po emu se i razlikuje od
knjievne kritike i historije knjievnosti, s kojima, inae, ini znanost o knjievnosti.
Ovdje, na poetku, potrebno je bar se ukratko osvrnuti na mjesto koje teorija knjievnosti
ima u odnosu na druge dijelove knjievne znanosti.
Teorija knjievnosti
Teorija knjievnosti razmatra sva pitanja koja se tiu ope
prirode knjievnosti i njenog odnosa prema drugim vidovima kulture.
Ona posebno razmatra opa svojstva knjievnoumjetnikog teksta,
kao i sve razliite odnose koje taj tekst openito podrazumijeva: prema
autoru, prema historijskom kontekstu, prema tradiciji, prema drugim
istorodnim tekstovima, kao i prema tekstovima druge vrste, prema
jeziku kao mediju knjievnosti, prema itatelju kao njegovom krajnjem
odreditu. Ona, takoer, razmatra razliite postupke i izraajna sredstva
kojima se ostvaruje specifi na struktura knjievnog teksta kao jezike
umjetnine. Ona, isto tako, razmatra pojedine vrste knjievnog stvaranja
(tzv. anrove), kao i posebne knjievne oblike, koji su se za due ili
krae vrijeme ustalili u knjievnoj tradiciji. Ona, najzad, razmatra i sva
pitanja koja se tiu ciljeva, metoda i valjanosti tumaenja knjievnosti.
(U tom smislu je ona ne samo teorija knjievnosti nego i teorija
tumaenja knjievnosti.) U tim razmatranjima teorija knjievnosti je
izgradila jedan izvanredno bogat terminoloki rjenik, koji pomae
da se izdvoje, imenuju, defi niraju i klasifi ciraju svi oni oblici i postupci
koji knjievnosti daju njenu diskurzivnu posebnost, tj. koje je razlikuju
od drugih tipova diskursa. Pri tome se ona ne zadovoljava time da
prouava knjievnost u pojedinim historijskim epohama, niti da
analizira knjievno stvaranje pojedinih pisaca, niti da tumai njihova
pojedina ostvarenja, ve promatra knjievnost u njenoj sveukupnosti i u
svim njenim vidovima, teei da otkrije, opie i protumai ope odlike
knjievnosti kao specifi ne stvaralake djelatnosti, kao i opa svojstva
knjievnoumjetnikog teksta kao proizvoda te djelatnosti.
Danas se mogu razlikovati dva tipa teorije knjievnosti. Prvi
proizlazi iz jedne odreene kole miljenja i zastupa iskljuivo principe,
ideje i metode te kole. Drugi tei jednoj vrsti pluralizma, pa uzima u
obzir razliite mogunosti tumaenja knjievnosti, obraajui jednaku panju svim njenim
aspektima. Prvi tip knjievne teorije se, obino,
zalae za jedan novi pristup knjievnosti, pa nastoji razviti i nove
metode i nov kritiki rjenik. Drugi tip teorije knjievnosti vie je sklon
sistematskom analitikom promiljanju razliitih vidova knjievnosti,
u svoj raznovrsnosti njenih umjetnikih oblika i izraajnih postupaka.
(Ova Teorija knjievnosti pripada tom drugom tipu.)
Meutim, granice izmeu ta dva tipa teorije knjievnosti nije
uvijek lako povui, izmeu ostalog i zato to su mnoge kole (kao to su,
na primjer, ruski formalizam, fenomenoloki pristup ili strukturalizam),
nakon svoje prve, borbene faze, u kojoj su odluno zahtijevale radikalne
promjene u pristupu knjievnosti, esto i same s vremenom postale
sklone mirnijem analitikom tumaenju razliitih aspekata knjievnosti.
Osim toga, mnoge nove ideje za koje su se te kole zalagale esto su
prihvaene kao valjane u najirim krugovima teoretiara knjievnosti i
knjievnih kritiara, pa su, zajedno sa svojom novom terminologijom,
postale legitimni dio suvremene teorije knjievnosti.
Ovdje treba upozoriti da se teorija knjievnosti ne smije
identificirati s onim to se posljednjih decenija naziva knjievnom
teorijom, a to se samo posredno odnosi na knjievnost kao umjetnost.
Iako je ta suvremena knjievna teorija radikalno izmijenila prirodu
studija knjievnosti, ona ne predstavlja sistematski pristup knjievnosti,
niti se bavi distinktivnim obiljejima knjievnoumjetnikog teksta, niti
izuava isto knjievne strukture (kao to su metriki oblici, intonacionosintaktike
figure, semantike transformacije rijei ili anrovski
modeli). Inspirirana suvremenim raspravama koje su u sferi filozofije,
psihoanalize, politike, semiotike i ope teorije kulture pokrenuli Jacques
Derrida, Michel Foucault, Jacques Lacan, Louis Althusser, Luce Irigaray
i drugi, uglavnom francuski, post-strukturalistiki autori, knjievna
teorija je postala posebni tip diskursa, ili posebna vrsta pisanja, kako
ju je opisao Richard Rorty: ni vrednovanje relativnog znaaja knjievnih
proizvoda, ni intelektualna historija, ni moralna filozofija, ni socijalna
prognostika, ve sve to pomijeano zajedno u jedan novi anr. Pa ako
se nijedan od tih autora nije konkretnije bavio knjievnou, njihove
ideje su se pokazale relevantnim i u tumaenju knjievnosti. tovie,
one su bitno utjecale na preorijentaciju suvremene knjievnokritike i
knjievnoteorijske misli od prouavanja knjievnosti kao umjetnosti na
tumaenje knjievnosti kao diskuzivne prakse u najirem kontekstu
ljudske kulture.
Pojava knjievne teorije svakako je utjecala i na teoriju
knjievnosti, u tradicionalnom znaenju rijei, jer su njene analize
jezika, svijesti, historije i kulture ponudile nova i uvjerljiva tumaenja i
onih pitanja koje pokreu sami knjievni tekstovi. Meutim, knjievna
teorija nije zamijenila teoriju knjievnosti, jer ona se ni ne bavi
sistematskim izuavanjem knjievnosti kao umjetnosti.

Knjievna kritika
Za razliku od teorije knjievnosti, knjievna kritika se, po
pravilu, zanima za konkretna knjievna djela, s tenjom da ih protumai
i ocijeni. Kako grka rije kritika znai ocjenjivanje, prosuvanje,
knjievna kritika bi prvenstveno znaila ocjenjivanje i prosuivanje
svojstava, znaenja, odlika i vrijednosti knjievnih djela. A taj in
knjievnokritikog ocjenjivanja i prosuivanja moe imati razliit
oblik i razliitu svrhu: novinski prikaz je obino kratak i po svom z
karakteru preteno informativan; ogled se obino zadrava na jednom d
aspektu knjievnog djela, teei da takvim usredsreenjem ostvari
dublji uvid u njegova znaenja; studija je, pak, uvijek opsenija i u obzir
uzima sve aspekte djela s tenjom da ga protumai i kao umjetniku i
kao historijsku pojavu.
Za knjievnu kritiku je posebno karakteristino da o knjievnosti
nastoji pisati knjievno, pa se tekstovi knjievnih kritiara esto i sami
mogu smatrati knjievnim tekstovima, a i sami kritiari knjievnicima.
Razlog za to je ponajvie u tome to knjievni kritiar u svom pristupu
knjievnom djelu po pravilu ne izbjegava osobni stav. tovie, on nastoji
ne samo to potpunije izraziti svoj doivljaj djela ve ga i to uvjerljivije
i efikasnije prenijeti na itatelja kojem se obraa. Osim toga, knjievni
kritiar sudi o knjievnom djelu na osnovu svog osobnog ukusa, svojih
osobnih etikih naela i svojih osobnih estetskih ideala, pa je njegov sud
o knjievnom djelu nuno subjektivan. I on ga mora braniti ne samo
uvjerljivim argumentima ve i svojim stilom, svojom duhovitou,
svojom rjeitou, elegancijom svojih reenica i bogatstvom svoga
rjenika. (U nekim sluajevima, kao, na primjer, u impresionistikoj
kritici, stil je ak vaniji od analitikog postupka, jer kritiar nastoji
svoju impresiju to ivlje rekreirati u jeziku i tako je prenijeti svom
itatelju.)
U svom osnovnom obliku knjievna kritika se bavi novim
knjievnim djelima i svojom ocjenom ih preporuuje ili ne preporuuje
itateljima. (U stvari, knjievna kritika uvijek posreduje izmeu
knjievnog djela i njegovih itatelja, pa predstavlja neku vrstu
analitikog produetka knjievnog djela.) Ukoliko nije zasnovana
iskljuivo na kritiarevom prvom utisku, ona svoju ocjenu, i svoj sud,
nastoji zasnovati na analizi knjievnog djela, tj. na razmatranju svih
bitnih odlika njegove strukture. Knjievna kritika zato podrazumijeva
ne samo ocjenu vrijednosti knjievnog djela (njegovo vrednovanje) ve
i njegovu interpretaciju. Tumaei knjievno djelo, knjievna kritika se
usmjerava na njegova unutarnja, imanentna svojstva, ali ga esto dovodi
i u vezu s drugim djelima istoga pisca, ili s drugim srodnim djelima, ili,
pak, s nekim relevantnim umjetnikim tendencijama epohe. Na taj nain
ona utvruje ne samo njegovu specifinu prirodu i njegovu posebnu
knjievnu vrijednost ve i njegovo mjesto u suvremenoj knjievnosti i
njegov izvorni doprinos toj knjievnosti.
Iako se po pravilu bavi djelima suvremene knjievnosti,
knjievna kritika esto tei i u djelima iz prolosti otkriti ono po emu ta
djela imaju smisao i vrijednost za nas danas. U stvari, ona uvijek nastoji
prepoznati ive vrijednosti knjievnog djela bez obzira na vrijeme u
kojem je ono nastalo i ukazati na ona njegova znaenja po kojima ono
traje kao ovjekova svijest o svome svijetu i o svojoj sudbini u njemu. U
tom smislu knjievna kritika se javlja kao znaajan faktor u obnavljanju
knjievnog naslijea, jer preispituje djela iz prolosti i uvijek im iznova
odreuje mjesto u sadanjosti. Tako ona tradiciju odrava u ivotu.
Ali knjievni kritiari esto raspravljaju o knjievnim djelima ne
samo na nain strunjaka za knjievnost ve i kao mislioci zaokupljeni
bitnim pitanjima drutvenog ivota ili ljudske sudbine. Zbog toga oni u
svojoj ocjeni i tumaenju knjievnog djela govore ne samo o njegovim
knjievnimodlikama ve i o njegovim moralnim, politikim i drutvenim
aspektima. (To je naroito karakteristino za tzv. angairanu knjievnu
kritiku, tj. za kritiku koja se, piui o knjievnosti, bori i zalae za neke
ope, etike i humanistike principe i ideale.) Upravo zato je knjievna
kritika postala duhovna djelatnost od ireg drutvenog znaaja: kreui
se po polju knjievnosti, ona postavlja mnoga znaajna pitanja koja se
tiu ovjekovog ivota u moderno doba, ili, pak, koja propituju razliite
probleme to ih je to doba nametnulo ljudskom duhu.
Knjievna kritika je prisno povezana sa svim drugim, srodnim
oblicima ovjekovog tumaenja svijeta i svog mjesta u svijetu, pa je
po svojim usmjerenjima i metodama suglasna s odreenim pravcima
suvremenog znanstvenog i filozofskog miljenja. U tom smislu ona
obino podrazumijeva jedan poseban sistem ideja, koji je najee
identian s odreenom suvremenom knjievnom teorijom, tj. s
jednim od smjerova teorijske misli. Tako se danas, na primjer, moe
razlikovati vie tipova knjievne kritike: psihoanalitika, marksistika,
formalistika, fenomenoloka, strukturalistika, post-strukturalistika,
feministika, postkolonijalna itd. A svi ti razliiti kritiki pristupi ne
samo da su usmjereni na razliite aspekte knjievnosti nego su svi oni
za svoje potrebe razvili i posebne analitike i interpretativne metode, a
esto i posebnu, sasvim specifinu kritiku terminologiju.

Historija knjievnosti
Dok se teorija knjievnosti bavi pitanjima knjievnog stvaranja
uope, a knjievna kritika tumaenjem, prosuivanjem i vrednovanjem
suvremenih knjievnih pojava,historija knjievnosti se bavi knjievnou
prolih epoha, njenim historijskim formama i njenim historijskim
razvitkom. Ona je prouavanje knjievne prolosti, ali takoer i
tumaenje onoga to nam je ta prolost ostavila u naslijee.
Historija knjievnosti prouava ope okolnosti drutvenog i
kulturnog ivota u kojima su djelovali pisci i nastajala njihova djela. Pri
tome ona danas nastoji te ope povijesne okolnosti prepoznati u samim
djelima, u njihovom jeziku, motivima, siejima, temama, kao ono to je
iz historije u njih ulo i u izvjesnoj mjeri ih odredilo. Osim toga, ona
prouava ope duhovne i stvaralake tenje jednog vremena, poetiku
pisaca toga vremena, knjievne vrste, oblike i izraajne postupke koji su
za to vrijeme karakteristini. Najzad, ona prouava promjene kroz koje
knjievnost prolazi u svom historijskom razvitku i koje se ogledaju u
stalno novim i drukijim vidovima knjievnog stvaranja.
U stvari, ona izuava sve ono to moe osvijetliti knjievno
stvaranje jedne epohe (kao to je antika, srednji vijek ili renesansa),
ili ue jednog knjievnog perioda (kao to je klasicizam,
romantizam ili realizam), ili jo ue jednog knjievnog pravca
(kao to su simbolizam, impresionizam, ekspresionizam ili
nadrealizam).
Svoja istraivanja ona vri da bi stekla to potpuniji uvid u
knjievnost pojedinih historijskih razdoblja, ali i u njen razvoj kroz
historiju. Pri tome se ona moe baviti jednom nacionalnom knjievnou,
njenim pojavama i njenim razvitkom; moe istraivati veze i odnose
izmeu vie nacionalnih knjievnosti (tzv. komparativna ili uporedna
knjievnost); moe isticati sve knjievne pojave od svjetskog znaaja, t
povezujui pisce i djela razliitih nacionalnih knjievnosti, bilo jednog
kulturnog kruga (na primjer, historija zapadnoeuropske knjievnosti),
bilo cijele jedne civilizacije (tada se obino govori o opoj ili svjetskoj
knjievnosti).
Kako se knjievnost razvijala kroz stoljea, neprestano se
mijenjajui, uvijek u saobraznosti s promjenama drutvenog ivota, za
njeno puno razumijevanje neophodno je znanje o razliitim, historijski
odreenim vidovima knjievnog stvaranja. A poto nas tim znanjem
opskrbljuje upravo historija knjievnosti, mnogi u njoj vide osnovni dio
znanosti o knjievnosti. Bez sumnje, ona u svom pristupu knjievnosti u
velikoj mjeri ima karakter znanosti, koja tei nepristrasnom, objektivnom
saznanju i za tu svrhu razvija vlastite istraivake postupke i vlastitu
metodologiju. Meutim, kako se i ona u sutini bavi vrijednostima,
tj. knjievnoumjetnikim djelima, ni ona ne moe potpuno iskljuiti
onu subjektivnost koja u sferi umjetnosti proima svako vrednovanje
i svaki vrednosni sud. Jer je sud o umjetnikom djelu neodvojiv
od doivljaja tog djela. Upravo u tom neizbjenom sukobljavanju
subjektivnosti suda i tenje ka objektivnom saznanju glavno je
iskuenje historije knjievnosti od kako se ona kao nauka konstiturala
sredinom XIX stoljea.
Moderna knjievna historija razvila se koliko iz svijesti
o ogranienjima starijih knjievnohistorijskih metoda (posebno
pozitivizma), koji su naglasak stavljali na autora i uvjete njegovog ivota
i rada, toliko i kao reakcija na antihistorizam veine knjievnokritikih
kola iz prve polovine XX st., u kojima je bilo preovladalo uvjerenje da
tumaenje knjievnog djela mora biti izvedeno iz imanentnih svojstava
njegove strukture, a ne iz njegovog drutvenog konteksta. Historiar
knjievnosti danas pristupa svom predmetu kao dinamikom
totalitetu: knjievna djela su zasebne i cjelovite strukture, a istovremeno
su i dijelovi jednog posebnog sistema koji se razvija u vremenu; u njih
su utisnuta obiljeja sistema, kao to su u sistem ula njihova vlastita
individualna svojstva. Taj sistem, koji ini cijela knjievnost jednog
vremena, izloen je djelovanju sila koje vladaju u drutvenom ivotu,
poto je i sama knjievnost dio tog ivota: za suvremenog historiara
knjievnost je neosporno socijalni fenomen. Ali historiar knjievnosti
mora otkrivati ta djelovanja historijskog ivota u samoj strukturi
knjievnih djela, u samim knjievnim tekstovima, u jeziku knjievnosti.
A poto je jezik ono polje kojim kroz dugo vrijeme odjekuju sve
borbe u drutvenom i politikom ivotu, onda se upravo u jeziku
knjievnih djela najbolje uvaju ti tragovi historije. To znai da
historiar knjievnosti, s jedne strane, utvruje historinost tekstova,
tj. u njima otkriva djelovanje drutvenog i politikog ivota, a s druge
strane uspostavlja tekstualnost historije, tj. tumai one tragove
historije koji su sauvani u tekstovima iz prolosti.
Znanost o knjievnosti
Historija knjievnosti, knjievna kritika i teorija knjievnosti
glavna su djelatna polja iz kojih se razvija tzv. znanost o knjievnosti,
to je u nekim jezicima postao zbirni naziv za sve vidove prouavanja
knjievnosti. U stvari, to je hrvatski prijevod njemakog termina
Literaturwissenschaft, kojem odgovara ruski izraz .
(U engleskom jeziku, meutim, ne postoji takav zbirni naziv s naglaskom
na znanstvenosti studija knjievnosti.) Naravno, kritika, historija i
teorija nisu odvojeni, niti odvojivi dijelovi studija knjievnosti, ve se
prirodno oslanjaju jedna na drugu i meusobno proimaju, razmjenjujui
saznanja, iskustva i metode.
Prvi vid znanosti o knjievnosti bila je, u stvari, pozitivistika
historija knjievnosti, koju je sredinom XIX stoljea njen tvorac H. Taine
zamislio po ugledu na onovremene prirodne znanosti i njihovu strogu
metodologiju. U njenom sreditu bio je sam autor, tj. ovjek koji stvara, r
ali koji je u svom stvaranju, kao i u svom ivotu, odreen svojim mjestom
u drutvu i historiji. Zadatak je istraivaa bio prvenstveno u tome da
na osnovu svih utvrdivih povijesnih injenica objasni autorovu linost.
Nezadovoljni takvim pristupom knjievnosti, mnogi su izuavatelji
knjievnosti ve poetkom XX stoljea u sredite svoje panje postavili
samo knjievno djelo. S tim ciljem oni su razvili metod interpretacije
kao osnovni vid znanstvene analize knjievnog djela, koji je ostao u
modi sve do ezdesetih godina. Meutim, i u okviru tog pristupa razvile
su se brojne kole, koje su sebi postavljale posebne ciljeve i razvijale
svoje pristupe i metode: ruski formalizam, eki strukturalizam,
angloamerika nova kritika, fenomenoloki pristup, stilistika kritika
itd. Njima je zajedniko bilo samo to da su u sredite panje postavljale
knjievno djelo i da su nastojale pristupiti mu sa strogou znanosti
koja ima svoj predmet, svoje metode i svoju terminologiju. Ali ve
tokom sedamdesetih godina znanost o knjievnosti je poela gubiti
tu odreenost, jer se interes znanstvenika s knjievnog djela prebacio na
razliita granina podruja. Umjesto jedne znanosti razvilo se vie
disciplina koje na razliite naine i s razliitim pojmovnim aparatom
pristupaju ne samo knjievnosti ve i drugim ispoljavanjima ljudske
svijesti: u jeziku, u modernim medijima komunikacije, u razliitim
oblicima diskursa, u drutvenom ivotu. Tako su nastale sociologija
knjievnosti, historija ukusa, knjievna arheologija, psihoanalitika
kritika, naratologija, semiotika knjievnosti, teorija recepcije,
kulturoloke studije itd. Zahvaljujui tome, znanost o knjievnosti je
danas ostala samo uvjetan naziv za sva ona izuavanja iji je predmet
knjievnost. Od nastojanja da se ona konstituira kao prava znanost, s
jedinstvenim predmetom i s jedinstvenim znanstvenim aparatom,
danas se uglavnom odustalo.
U ovoj knjizi sistematizirana su znanja koja su od vremena
antike poetike i retorike do suvremenih knjievnih teorija
konstitirala na pojam knjievnosti. Iako ne daje prioritet modernim
(postmodernim) tumaenjima knjievnosti, autor ih ne ignorira, ve
ih uvodi u teorijski sistem koliko god je to mogue. Isto tako, autor se
bavi mnoinom stavova, pojmova i termina koje je suvremena teorija
knjievnosti naslijedila iz tradicije, ali ih ne nadreuje pojmovima koje
su u opticaj uvele takve nove discipline kao to su semiotika, naratologija
i teorija teksta. Ako se, pak, autorov pokuaj uravnoteivanja novog i
naslijeenog nedovoljno uoava u samoj knjizi, onda je to samo rezulat
nastojanja da se dade znaaj svemu to, po autorovom miljenju, to
zasluuje.
 Prvi dio
RAZUMIJEVANJE KNJIEVNOSTI

U historiji estetike misli knjievnost se razumijevala na

razliite naine.
Svaka nova ideja o knjievnosti pokretala je nova pitanja i
otvarala nove probleme.
S novim pitanjima stari problemi su esto skidani s dnevnog
reda, ali time nisu i razrijeeni.
itatelj se ovdje podsjea na glavne od tih razliitih
naina razumijevanja knjievnosti:
1. knjievnost kao MIMESIS
2. knjievnost kao EKSPRESIJA
3. knjievnost kao SIMBOLIKA FORMA
4. knjievnost kao JEZIKA UMJETNOST
5. knjievnost kao OBLIK KOMUNIKACIJE
6. moderne teorije TEKSTA i TEKSTUALNOSTI
U dodacima ovom dijelu knjige italac se podsjea i
na doprinose koje su razumijevanju knjievnosti dale
RETORIKA i STILISTIKA.
 1.1. KNJIEVNOST KAO MIMESIS

Znaenje pojma mimesis

Mimesis ili mimeza (od grke rijei mimos; latin. imitatio,
oponaanje, podraavanje) jedan je od centralnih pojmova europske
knjievnoteorijske tradicije, pomou kojeg se od antikog doba sve do
novih vremena objanjavao nain na koji knjievnost, kao i umjetnost
uope, gradi i prenosi svoja znaenja. Najkrae reeno, mimesis u toj
tradiciji oznaava podraavanje stvarnosti u umjetnosti, ili, drugim
rijeima, prikazivanje stvarnosti sredstvima umjetnosti. U osnovi tog
pojma je jedno od najstarijih tumaenja umjetnosti i knjievnosti, po
kojem umjetnik re-kreira pojave ivota i predoava nam ih u obliku u
kojem one poprimaju ljudsko znaenje. Po tom tumaenju prikazivanje
stvarnosti (mimesis) u samoj je prirodi umjetnosti, to je kroz historiju s
estetike misli neprestano bilo i dokazivano i osporavano.
Shvaanje knjievnosti kao mimeze pretpostavlja da knjievno
djelo ne samo upuuje ili ukazuje na vanjski svijet ve i da t prikazujepojave
u njemu. A kako je knjievnost jezika umjetnost, ta pretpostavka nuno
podrazumijeva da i sam jezik ima sposobnost da svojim znakovima
(glasovima, rijeima, reenicama) opisuje, predstavlja, prikazuje
vanjski svijet. A treba odmah rei da neke moderne kole miljenja
(strukturalizam i poststrukturalizam) osporavaju obje te pretpostavke:
i da knjievnost upuuje na vanjski svijet i da jezik ima sposobnost
da ga opisuje. (O tome e biti vie rijei kasnije.) Meutim, uprkos
tom radikalnom osporavanju mimetikog karaktera knjievnosti, u
knjievnokritikom rjeniku i danas su ostali u opticaju mnogi pojmovi
koji se zasnivaju na tim pretpostavkama: pjesnika slika i slikovnost
pjesnikog jezika, tipizacija, idealizacija i sublimacija, realizam
i naturalizam i sl. Svi ti uobiajeni pojmovi pretpostavljaju upravo
tu relaciju koju tradicionalno oznaava pojam mimesis: relaciju
izmeu onoga to je prikazano u knjievnosti i onoga to postoji u
vanjskom svijetu i to poznajemo na osnovu svog osobnog ivotnog
iskustva. Osim toga, neke druge moderne kole miljenja (
feministika i postkolonijalna kritika) svoju reinterpretaciju knjievne tradicije u
velikoj mjeri zasnivaju na istoj toj relaciji, ukazujui da stvarnost zaista
ulazi u knjievnost i da je knjievnost, tovie, jedan od najutjecajnijih
oblika predstavljanja stvarnosti, ali i da je u mnogim knjievnim djelima
to predstavljanje presudno determinirano ideologijom: patrijarhalnom,
ili, pak, kolonijalnom slikom svijeta. Pa iako se rije mimesis danas
sve rjee uje u knjievnoteorijskim raspravama, sama relacija koju ta
rije oznaava relacija izmeu svijeta knjievnosti i svijeta ljudske
stvarnosti) i danas je u osnovi mnogih od tih rasprava.1 Uostalom,
rasprave oko pojma mimesis stare su koliko i sam taj pojam.
Mimesis u Platonovom i Aristotelovom tumaenju
Antiki pojam mimesis prvobitno se odnosio samo na likovne
umjetnosti i teatar, ali su ga ve dvojica najveih antikih filozofa,
Platon i Aristotel, proirili i na poeziju. Obojica su tvrdili da ep i
tragedija (glavne antike pjesnike vrste) imaju mimetiki karakter, ali
su prirodu i smisao te tvrdnje tumaili na razliit nain. A razlika u
njihovom tumaenju odraavala se u mnogim kasnijim suprotstavljenim
teorijama umjetnosti i knjievnosti, zbog ega je potrebno bar se kratko
na njoj zadrati.
Po Platonu, umjetnost i slikara, i kipara i pjesnika ima mimetiki
karakter jer oponaa pojedinane pojavne oblike spoljnjeg svijeta. Ali
upravo zato to je po prirodi mimetika, umjetnost nema mo da prodre
iza pojedinanog na onu stranu pojavne stvarnosti i predoi nam
ono to nije pojedinano i prolazno ve ope i vjeno. A pod opim i
vjenim Platon je mislio na praoblike u kojim, po njemu, obitavaju
ideje i gdje se nalazi trajna istina o svijetu. Pojavna stvarnost, stvarnost
koju vidimo, za Platona je bila samo sjena i mutna slika tog svijeta
1 U novije vrijeme rije mimesis se ee pojavljuje u suenom znaenju, i to u
suvremenoj
naratologiji (znanosti o prii i prianju), gdje oznaava jedan od dva osnovna narativna
postupka (mimesis : diegesis, odnosno prikazivanje pripovijedanje), kao i u
lingvistici,
gdje oznaava imitativne forme jezikog znaka, kao to je, na primjer, onomatopeja.
vjenih formi, tj. svijeta Ideja. Umjetnost koja mimetiki ponavlja
pojavnu stvarnost zbog toga je tek sjena sjene, slika slike, dvostruko
udaljena od sutine svijeta i od njegovih krajnjih istina. U X knjizi
Platonove Drave njegov junak Sokrat pita slikara Glaukona: Da li je
umjetnost podraavanje izgleda ili stvarnosti? Ona podraava izgled,
odgovori Glaukon. Onda je zakljuuje Sokrat u Platonovo ime svaka
umjetnost koja podraava daleko od istine, i to je, kako mi se ini, sve
to ona moe izraziti, jer od svake stvari obuhvata samo jedan mali
dio i samo njen izgled. (Drava, knj. X, 595-601) Zbog takvog njenog
karaktera Platon nije ni cijenio umjetnost svog doba. A pjesnicima ak
nije dao ni pristup u idealnu dravu kakvu je zamiljao. (I to ne samo
zato to, po njemu, oni nisu u stanju da prodru iza pojavne stvarnosti
ve i zato to svojim izmiljenim priama podrivaju moralne vrijednosti
drutva i stvaraju lanu sliku o svijetu ljudi i bogova.)
Po Aristotelu, meutim, zadaa poezije, kao i umjetnosti uope,
nije da prodire u svijet ideja i obznanjuje vjene istine, ve da prikazuje
razliite mogunosti ljudskog ivota. Poezija se s jedne strane razlikuje
od filozofije, koja govori o idejama, a s druge strane od historiografije,
koja govori o injenicama. I dok historiar, na primjer, kazuje tko
je bio Alkibijad i to je on uradio ili doivio, pjesnik pokazuje to je
ovjek i to se njemu moe dogoditi. Poezija je, dakle, specifina vrsta
stvaralake djelatnosti ljudskog duha. U njoj se oponaaju razliiti
mogui pojavni oblici ljudskog ivota i ljudskog iskustva. A pri tome se
ona slui svojim posebnim nainom kazivanja, zbog ega za nju ne vae
ista pravila kao za druge duhovne djelatnosti (znanost, historiju, etiku,
politiku itd.). Prihvativi mimesis kao osnovnu karakteristiku poezije
(naroito epske i dramske poezije), Aristotel je naglasak pomjerio na
njen stvaralaki karakter, postavljajui pitanje kako i na koji nain
pjesnik najbolje postie svoj cilj u re-kreiranju stvarnosti. U odnosu
na Platona on je zapravo redefinirao poeziju kao stvaranje. (Grka rije
poiesis znai tvorenje, pravljenje.) I svu svoju panju posvetio je
principima po kojim i postupcima kojim pjesnik konstituira svoje djelo:
tragediju, ep ili komediju. (To i jeste glavna sadrina Aristotelovog
magistralnog spisa O pjesnikom umijeu, koji je bitno odredio kasniju
knjievnoteorijsku misao.)

Sudbina pojma mimesis u romantizmu, realizmu i

modernizmu
Poetike XVI i XVII stoljea uglavnom su obnavljale aristotelovski
koncept poezije i u tom duhu naglaavale mimetiku prirodu umjetnosti.
To shvatanje u pitanje je doveo tek romantizam, koji je umjetnost vidio
ne kao imitativnu ve kao izraajnu djelatnost, u kojoj se oituje ne
toliko vanjski svijet koliko unutarnja stvarnost ili svijet due. Pjesnika
demijurga, koji podraava Tvorca i ponovno kreira ivot, zamijenio je
pjesniki subjekt, koji razmilja, osjea i doivljava i koji izraava to
to misli, osjaa i doivljava. Umjesto stvaralake moi oponaanja
stvarnosti romantiari su u prvi plan stavili stvaralaku imaginaciju,
tj. sposobnost pjesnika da zamilja i kreira stvarnosti koje nisu ranije
viene i koje obino i nisu dio vanjskog svijeta ve jedne subjektivne
vizije. ovjek svojoj ljudskoj sabrai nema to da prui do samog
sebe!, pisao je A. W. Schlegel. A engleski pjesnik William Wordsworth
je u Predgovoru Lirskim baladama (1800.) ovako definirao poeziju:
Svaka dobra poezija je spontan izliv snanih osjeanja; i mada je ovo
istina, pjesme koje zasluuju da im se prizna vrijednost nisu nikad bile
stvorene u bilo kojoj raznovrsnosti tema osim od strane ovjeka koji je,
budui obdaren vie nego obinom osjetljivou, isto tako razmiljao
dugo i duboko. U knjievnoj teoriji u opticaj su uli novi pojmovi:
imaginacija, originalnost, inspiracija, osjeajnost, vizionarnost.
A pjesnik je vien kao Genije, koji slobodno izraava svoje vizije i sam
odreuje principe i pravila svog izraavanja.
Meutim, samo nekoliko decenija kasnije u knjievnosti je
umjesto za matovne vizije Genija preovladao interes za realni svijet,
za drutveni ivot, za ivot ovjeka u drutvu. I dok je romantizam
afirmirao lirsku poeziju, kao najrjeitiji izraz pjesnike osjeajnosti,
nova, realistika knjievnost afirmirala je drutveni roman, u iju t
osnovu je ugraena i ideja o knjievnosti kao prikazivanju stvarnosti.
Veliki romansijeri XIX stoljea su pred sebe postavili zadau ne samo
da prikazuju stvarnosti ve i da razotkrivaju dublju istinu o njoj. Poetika
realistikog romana bila je jednostavna: junaci romana predstavljali su
tipove ljudi iz stvarnog ivota, a pria o njima slijedila je tipian razvoj
ivotnih pria. Veliki realistiki romani ne samo da su stvarali iluziju
Razumijevanje knjievnosti
ivota ve su zaista pruali uvid u sloene ivotne procese. Zbog toga
se mnogima, i tada i kasnije, inilo da je knjievnost u realistikom
romanu dostigla svoj vrhunac, pa su i samu ideju mimeze protumaili
kao vrhunski estetiki pojam.
Kao to je poznato, na toj ideji je svoje tumaenje knjievnosti
zasnovao poznati markistiki estetiar Gyorgy Lukacs, koji je romane
Balzaca, Tolstoja i Th omasa Manna smatrao najviim dostignuima
u razvoju knjievnosti, a realizam zavrnom epohom tog razvoja. Po
njemu, pisac mora prikazivati totalitet ivota u ovom ili onom obliku
i pri tome prodirati ispod povrine pojavne stvarnosti kako bi otkrio
dublje zakonitosti koje upravljaju historijskim kretanjem. Naravno,
s takvog stanovita Lukacsu je modernizam s poetka XX stoljea
morao izgledati kao dekadencija i pad u formalizam. Zbog toga je
tridesetih godina XX stoljea s njim u polemiku uao veliki njemaki
pjesnik i dramatiar Bertoldt Brecht. On je i sam bio marksist, ali je
odluno osporio Lukacsevu ideju da je realizam imanentni kvalitet
same knjievnosti. Za Brechta, realizam je samo jedna, historijski
determinirana mogunost knjievnosti, a ne njena univerzalna
vrijednost. Na Lukacsevu optubu da je moderna knjievnost zavrila
u formalizmu, Brecht je odgovorio da se umjetnik neprekidno mora
baviti formalnim, poto neprekidno stvara forme, a kritiar nema
prava nametati mu odreene (historijske i prolazne) forme. Pri tome
je Brecht oigledno mislio na realizam balzakovskog i tolstojevskog tipa,
za koji se Lukacs zalagao jo i u vremenu u kojem je knjievna avangarda
(ekspresionizam, kubo-futurizam, nadrealizam) moda i defi nitivno
ve bila osporila jednostavnu poetiku realizma klasinog tipa.
Da je knjievnost umijee prikazivanja stvarnosti odluno
je osporio modernizam s poetka XX stoljea, koji je iziao s
novom krilaticom: Knjievnost je jezika umjetnost. Uistinu, sva
modernistika umjetnost tog vremena postala je svjesna svoga medija
u mjeri u kojoj su to bila rijetka razdoblja u prolosti. U poeziji se tada
svaka nova generacija pojavljivala na sceni s pozivom na preporod
jezika, na revoluciju u jeziku, a tvrdnja da je poezija zapravo
ispitivanje jezikih mogunosti postala je jedan od lajt-motiva cijele
moderne knjievnosti. Vie nego stvarnost modernu poeziju, i modernu
umjetnost uope, interesirao je iskljuivo njen medij. U toj atmosferi
pojam mimeze prirodno je izgubio svaku vrijednost, pa se od tada u
knjievno-teorijskim raspravama rijetko i pominje.
Ali osnovni razlog to je taj pojam u modernom vremenu
izgubio znaaj utemeljen je u samom modernom shvaanju jezika, ili,
tanije, jezikog znaka i naina na koji on proizvodi znaenje. Kako je
nauavao osniva moderne lingvistike Ferdinand de Saussure, jeziki
znak je proizvoljan, jer ne postoji nikakva logika ili prirodna veza
izmeu njegovog oblika (tj. onoga to se zove oznaitelj ili oznaka)
i onoga na to se on odnosi (tj. to je njime oznaeno). Poto znaci
nemaju motiviranu oznaku, njihovo oznaeno ne moe ni biti
za njih vrsto vezano, ve krui oko njih u jednoj sferi u kojoj su
presudne uvjetovanosti, meusobne ovisnosti i diferencije. (Jezik je
sistem diferencija, govorio je Saussure.) Znaenje znaka nije u onome
na to on upuuje ve u razlici izmeu njega i znaenja drugih znakova.
Zbog toga jezik ne moe nikad prevladati jaz koji postoji izmeu njega,
kao sistema arbitrarnih znakova, i vanjskog svijeta, koji u svojoj punoi
izmie opisu pomou jezika.
Ipak, mnogi i danas smatraju da taj nesumnjivo veliki jaz
izmeu jezika i svijeta sam po sebi ne ukida relaciju izmeu poezije,
koja je ostvarena u jeziku, i ljudske stvarnosti, koji postoji i izvan poezije
i izvan jezika. Pa ako jezik u poeziji prvenstveno ima organizacionu
funkciju, tj. funkciju izgradnje unutartekstualnih veza, on takoer ima
i referencijalnu funkciju, jer uspostavlja i vantekstualne veze i upuuje
na svijet izvan sebe. Uostalom, mnogi s pravom smatraju, poezija je
jedan od naina na koji ljudi razgovaraju o svijetu u kojem ive. A u
tom sluaju i pojam o kojem ovdje govorimo opet ulazi u igru.

Mimesis u tumaenju Ericka Auerbacha

Da taj pojam moe biti podsticajan u tumaenju knjievnosti,
uvjerljivo je pokazala knjiga Ericka Auerbacha pod naslovom Mimesis
i s podnaslovom Prikazivanje stvarnosti u zapadnoeuropskoj
knjievnosti. Objavljena jo 1945. godine, ona je u novije vrijeme opet
privukla panju knjievne teorije (naroito tzv. novih historicista).
U uvodnom poglavlju te knjige s naslovom Odisejev oiljak
Auerbach je uporedio Homerov stil sa stilom biblijskih pria, da bi iz
te usporedbe izveo zakljuak kako su se ve na poecima europske
knjievnosti pojavila dva drukija tipa umjetnikog prikazivanja
stvarnosti, koji su bitno utjecali na svu europsku knjievnost od antike
do modernog doba. Na jednoj strani, Homerov je pjesniki postupak
dosljedno teio za to jasnijim, povezanijim, potpunijim, ali i to ivljim
i zorno upeatljivijim predstavljanjem stvarnosti. Osnovni je impuls
Homerovog stila: da se oblikovane pojave, opipljive i vidljive u svim
dijelovima, sasvim tono predstave u svojim prostornim i vremenskim
odnosima. Nije drugaije ni sa unutarnjim pojavama: ni od njih nita
ne smije ostati skriveno i neizreeno. I dok Homer sve o emu pjeva
dovodi u prvi plan, da bi se sve dobro vidjelo i ulo, na drugoj strani,
u priama iz Starog zavjeta, nepoznati biblijski pripovjeda iznosi
samo ono to je od esencijalnog znaaja za smisao njegove prie, dok u
pozadini, neosvijetljeno i neobjanjeno, ostavlja sve one pojedinosti koje
nemaju znaaja za ono to je svojom priom elio saopiti.
Kao ilustraciju te tvrdnje Auerbach je najprije analizirao
odlomak iz XIX pjevanja Odiseje, u kojem se govori kako je Odiseja,
koji se, preobuen u prosjaka, poslije dugog vremena vratio kui na
Itaku, prepoznala po oiljku na nozi stara slukinja Euriklija, njegova
biva dadilja. Taj prelomni trenutak prie Homer je prekinuo dugakom
retrospekcijom, u kojoj je do pojedinosti evocirao jedan dogaaj
iz Odisejeve mladosti, kad je u lovu na vepra bio ranjen u nogu. Ne
elei da ita ostavi neobjanjeno, Homer se i tu, kao i mnogo puta
ranije, zaustavlja da bi osvijetlio tamno mjesto svoje prie. (Ekskurs
o nastanku oiljka upozorava Auerbach ne razlikuje se bitno od
mnogih drugih mjesta gdje se odmah opisuje vrsta i porijeklo neke tek
uvedene linosti, neke stvari ili orua, koji su se prvi put pojavili, makar
to bilo usljed najee ratne guve....) Takvom Homerovom postupku
Auerbach suprotstavlja starozavjetnu priu o iskuenju Abrahama, koji
je na poziv boga Jahve poveo jedinca sina Isaka u zemlju Moriju, da bi ga
tamo, na oznaenom brdu, prinio kao rtvu paljenicu umjesto rtvenog
janjeta. U toj potresnoj prii sve je usredsreeno na ono to je bitno
za njen smisao, dok je sve drugo ostalo zatamnjeno. Na pojavama se
istie samo ono to je vano za svrhu radnje, ostalo ostaje u tami; jedino
su naglaeni presudni vrhunci radnje, ono to se nalazi izmeu toga
beznaajno je; mjesto i vrijeme su neodreeni i zahtijevaju tumaenje,
zakljuio je Auerbach.
Iako i Homer i biblijski pripovjeda prikazuju stvarnost, oni to
oigledno ine na razliite naine, jer na razliite naine shvataju samu
stvarnost. Na jednoj strani, Homer nas suoava sa jednimekstenzivnim,
prostranim i bogatim svijetom, ija je realnost sva u spoljnjim zbivanjima
i u obilju najraznovrsnijih pojavnih oblika. (Pri tome je sasvim svejedno
to mi znamo da je to svijet legendi, u kojem je sve izmiljeno,
poto je realnost tog svijeta neposredno predoena, s mnotvom
pojedinosti, koje su sve podjednako ivo i upeatljivo prikazane, jer su
sve podjednako zanimljive i zato podjednako vane.) Na drugoj strani,
meutim, starozavjetni pripovjeda nas suoava s jednim znaenjski
intenziviranim i vieslojnim svijetom, u kojem se iza pojavne stvarnosti
nalazi jedna druga, via, apsolutna, supstancijalna stvarnost, koja
transcendira i nadilazi ovjekov povijesni svijet, ali mu i daje smisao.
I dok Homerov svijet ne trai tumaenje, jer je u svim pojedinostima
pred nama jasno i neposredno izloen, svijet biblijskih pria sugerira
skrivena znaenja koja razumiju samo upueni i do kojih se moe doi
samo tumaenjem.
Ta dva drevna umjetnika stila, po Auerbachu, predstavljaju
dva osnovna tipa prikazivanja stvarnosti, koji su u historiji knjievnosti
varirani na razliite naine. U novijoj knjievnosti, na primjer,
najpoznatije varijante tih oprenih stilskih tipova su naturalizam i
simbolizam s kraja XIX stoljea, te novi realizam i nadrealizam iz
20-tih i 30-tih godina XX stoljea. Inae, u knjizi Mimesis Auerbach je
analizirao kako se ti stilski tipovi variraju u djelima Dantea, Boccaccia,
Rabeleisa, Shakespearea, Cervantesa, Racina, Schillera, Goethea,
Razumijevanje knjievnosti
Stendhala, Balzaca, Zole, Flauberta, Virginije Woolf, Prousta, Joycea i
jo nekoliko manje znaajnih pisaca. U tim minucioznim analizama
naglasak, meutim, nije stavljen na samu stvarnost koja ulazi u
umjetniko djelo, ve na nain kako to ona ini. A to zapravo i jeste, jo
od Aristotela, kljuno pitanje koje postavlja ono tumaenje knjievnosti
koje je oznaeno pojmom mimesis.

Fikcionalnost mimetikog prikaza stvarnosti

U tumaenju knjievnosti kao mimeze kljuno mjesto
nesporazuma je pitanje fikcionalne prirode svijeta koji je predstavljen
u knjievnom djelu. Jer, bez obzira koliko liio na stvarnost koja nas
okruuje, svijet knjievnog djela je izmiljen, a ne stvarni svijet. U kome
onda smislu on moe imati mimetiki karakter? Vratimo se opet onom
starom sporu izmeu Platona i Aristotela.
Platon je bio optuio pjesnike da ne govore istinu, ve izmiljaju
prie, a i njih ne izmiljaju lijepo, ve i o bogovima i o ljudima ravo
govore, prikazujui kako ih razdiru strasti, kako ih naputa razum, kako
zbog toga ine zloine, kako pate i drugom nanose patnju, umjesto da
se ponaaju mudro i dostojanstveno. Aristotel je, pak, odluno odbio tu
optubu, istiui da je ba ta izmiljena pria (mithos) glavno sredstvo s
pomou kojih dramski i epski pjesnici oponaaju stvarnost. Po njemu,
pjesnika pria ne treba ni da bude istinita u injenikom smislu, ve
da upuuje na ire istine o ljudskom ivotu: Zato i jeste pjesnitvo
vie filozofska i ozbiljnija stvar negoli historiografija, jer pjesnitvo
prikazuje vie ono to je ope, a historiografija ono to je pojedinano
(O pjesnikoj umjetnosti, gl. IX). Vanije nego da je istinita, pjesnika
pria, po Aristotelu, treba biti sastavljena tako da uini moguim i
ono to je u ivotu i prirodi nemogue. Homer je i ostalim pjesnicima
najbolje pokazao kako treba govoriti neistinu, napisao je Aristotel na
kraju gl. XXIV svoje poetike, upozorivi da pjesnici moraju slijediti
unutarnje zakone svoje umjetnosti, a ne one zakonitosti koje vladaju u
drugim sferama ovjekove duhovne djelatnosti.
Aristotelovu ideju da u pjesnikom djelu oivljava jedan svijet
koji je stvoren u pjesnikovoj mati posebno su razvili sljedbenici njegove
poetike u doba renesanse. Po njima, zadaa poezije je ne samo u tome da
oponaa Prirodu ve i da se takmii s njom u stvaranju jedne udesnije,
ljepe, zanimljivije i uzbudljivije stvarnosti. Tako se i javila ideja o
umjetnikoj stvarnosti kao svijetu za sebe koji je slian stvarnom svijetu,
ali koji je uporedan s njim. (To stvaralako takmienje s Prirodom
predstavljalo je jednu od osnovnih tenji renesansnih umjetnika, koji
su u svojim djelima zaista stvarali jednu drugu Prirodu. Renesansno
slikarstvo talijanske kole, a u knjievnosti pastoralna drama i viteki
spjev najbolji su primjeri stvaranja te druge, udesnije i zanimljivije
stvarnosti.) A od tada je sve ee ponavljana misao da pjesnik stvara
svoj svijet, i da ga esto stvara ni iz ega, kao Bog Stvoritelj, za ije je
djelo reeno da je creatio ex nihilo (stvaranje ni iz ega).
Takvo shvatanje pjesnike mate Shakespeare je u Snu ljetne noi
ovako izrazio:
Pa kako mata ovaplouje
vidove stvari nevienih jo,
njih pjesnikovo pero pretvara
u lik i oblik, ime dajui
i odreeno mjesto boravita
vazdunom Niem...
Svijest o tome da pjesnik u svome djelu stvara jedan svijet
koji, takav, nigdje drugdje ne postoji naroito je ivo prisutna u
angloamerikoj knjievnoj kritici, to je i sasvim u duhu engleskog
jezika, u kojem se knjievnost koja izmilja ono o emu pripovijeda
naziva fiction. Upravo pod utjecajem angloamerike knjievne kritike
danas je u knjievnokritikom miljenju openito prihvaen pojam
fikcionalnosti, pomou kojeg se objanjava temeljna razlika izmeu tzv.
umjetnike stvarnosti i realnog svijeta.
Ali pojam fikcionalnosti ne dovodi u pitanje mimetiko
tumaenje umjetnosti. On nas samo upozorava da svijet koji se otvara t
pred nama dok itamo knjievno djelo nije stvarni svijet ni onda kada
najvie lii na njega (kao, na primjer, u realistikom romanu iz druge
polovine XIX stoljea), ni onda kada otvoreno na njega upuuje (kao
openito u historijskim romanima). Zato se o knjievnim djelima ni
u kom sluaju ne moe suditi sa stanovita objektivne stvarnosti i uz
pomo injenica stvarnog povijesnog svijeta. ak i kad prikazuje
stvarnost, knjievno djelo oblikuje svoj svijet najprije prema zakonima
koje propisuje knjievnost, a tek onda prema onim saznanjima koje piscu
nudi historija, sociologija, psihologija ili neka druga znanost koja se bavi
ivotom ljudi u stvarnom svijetu. Ta saznanja daju knjievnom djelu
grau, ali ne odreuju prirodu njegovog svijeta. A ideja fikcionalnosti
podrazumijeva da smo i mi svjesni takvog karaktera knjievnog djela.
Doista, dok se u kazalitu saivljavamo s junakom jedne tragedije, mi
ni u jednom trenutku neemo pomisliti da mu priskoimo u pomo.
Jer, dok pratimo njegovo stradanje, mi ne zaboravljamo da pred nama
nije stvarni ivot ve umjetnika stvarnost. A ak i kad je manje ili vie
slina ivotu, ona je od njega uvijek odvojena jednim nepremostivim
jazom: tzv. estetikom distancom, tj. svijeu o tome da je ta stvarnost
fikcionalna, a ne realna. To je ona svijest koja nam omoguava da mirno
pa ak i sa jednom vrstom uitka posmatramo prizore tragikog
stradanja na pozorinoj sceni ili prizore nasilja kojima toliko obiluje
suvremeni film.

Pisac i njegovo djelo

Iako to, moda, ne bismo oekivali, ideja autora kao tvorca
knjievnog djela i utemeljitelja njegovih znaenja u knjievnoteorijskom
miljenju je postala prvorazredno znaajna tek krajem XVIII stoljea. Za
tako kasno priznavanje autora kao izvora knjievnog djela postojala su
bar dva razloga. (to e se funkcija autora u nae vrijeme ponovno dovesti
u pitanje druga je stvar i o tome e biti govora malo kasnije.)
Prije svega, u mimetikom tumaenju knjievnosti, koje je
prevladavalo u antici, a zatim opet u XV, XVI i XVII stoljeu, u sreditu
panje bio je predmet koji se u knjievnom djelu prikazuje i koji u tom t
prikazu moe biti manje ili vie slian predmetima u stvarnosti. (Zbog
te slinosti se i govorilo da umjetnost oponaa stvarnost.) A u tom
naglaavanju mimetikog karaktera knjievnog djela sasvim je zanemaren
sam autor kao onaj tvoraki subjekt koji zapravo i vri taj in oponaanja t
stvarnosti. Ono nekad popularno slikovito odreenje poezije kao ogledala
prirode nije ni ukljuivalo individualnost pjesnika i njegovu osjeajnost.
Osim toga, ni estetike ideje o ulozi pjesnika u inu pjesnikog stvaranja
nisu navodile na onu pomisao koja e se javiti u XIX stoljeu, da je svaka
pjesma odziv due na izazov predmeta. S jedne strane, platonovska
estetika je nauavala da je pjesniko stvaranje iracionalna aktivnost,
koja je pokrenuta neshvatljivom silom nadahnua, kad i obian ovjek
postaje pjesnik, naroito bie: lak, krilat i posveen, on ne moe pjevati
prije nego to bude ponesen zanosom, prije nego to bude izvan sebe i
svog mirnog razuma (Platon, Ion, gl. V). S druge strane, u aristotelovskoj
estetici pjesniko stvaranje je protumaeno kao umijee: pjesnik stvara
svoje djelo na osnovu unaprijed datih principa svoje umjetnosti. Naa
rije umjetnost sadri jezgro tog shvatanja: umjetnik je onaj koji umije,
tj. koji je u posjedu svog zanata. A taj smisao imala je i grka rije tekhn,
umijee, vjetina. Upravo na osnovi tog uenja razvila se i poetika

kao nauka o pjesnikom umijeu. (O poetici e vie rijei biti kasnije.)

A ni platonovska misao o pjesmi kao ishodu boanskog zadahnua, ni
aristotelovska vjera u poeziju kao specifi nu stvaralaku djelatnost nisu u
obzir uzimale individualnost pjesnikog subjekta. Pisac je jo bio shvaen
kao izvritelj jednog projekta (boanskog u Platonovoj viziji, pjesnike
tekhn u Aristotelovom tumaenju).
Tek u drugoj polovini XVIII stoljea zapoeli su procesi u kojima
su se afi rmirale individualne snage pjesnika, originalnost njegove linosti
i njegovo pravo na slobodno izraavanje vlastite osjeajnosti. Na toj
osnovi razvila se kritika svijest koja je raskinula okvire aristotelovske
poetike i defi nitivno odbacila ideju o poeziji kao o umijeu zasnovanom
na racionalno izvedenim zakonima razuma i ljepote; umjesto toga, ona
je proklamirala drukije principe, po kojima je pjesniko djelo izraz
individualnog genija ne vie pribliavanje jednoj idealnoj, unaprijed
zadatoj formi, ve spontana forma izraavanja tvorakog subjekta. Zato
je engleski romantiki pjesnik S. T. Coleridge poetkom XIX stoljea
ovako rezonirao: Pitanje to je poezija? tako je blisko pitanju to je
pjesnik? da odgovor na jedno obuhvata i rjeenje drugog. Pa iako su
se romantiarska tumaenja pjesnika kao tvorakog subjekta ponekad i
bitno razlikovala, sva su ona proizlazila iz istog uvjerenja da je osnova i
izvor poezije u biu samog pjesnika, u njegovim kreativnim moima i u
njegovoj osjeajnosti.
 1.2. KNJIEVNOST KAO EKSPRESIJA

Od tog vremena postao je ope prihvaen stav da je ono ogledalo

u kojem se odraava stvarnost zapravo prizma u kojoj se ta stvarnost
prelama kroz subjektivni doivljaj pjesnika. Romantiari su odluno
odbacili mimetiko tumanje poezije: pjesnika slika predmeta ima
u pjesnitvu znaaja onoliko koliko je preobraena u dui pjesnika, koji
niti potiskuje, niti prikriva svoja osjeanja prema svijetu u kojem ivi,
ve, naprotiv, otvoreno izraava svoj doivljaj tog svijeta. Kasnije se javila
nedoumica: Da li pjesnik izraava svoj doivljaj svijeta? Ili se u njegovom
djelu do izraaja dovodi jedan doivljaj svijeta koji se ne moe sasvim
poistovjetiti s njegovim intimnim osjeanjima? Ta dilema je pokrenula
mnoge rasprave, ali nije dovela u pitanje poetno romantiarsko uvjerenje
da je ljudska dua pokreta poezije i njen najlegitimniji predmet.
Slika stvarnosti u umjetnikom djelu, po tom uvjerenju, uvijek
je proeta umjetnikovom osjeajnou. Ona je isto toliko slika predmeta
koliko i slika due. (Da li je slika due pjesnika ili due ovjeka, o tome
e se voditi duge i otre rasprave.) A to uvjerenje je u knjievnokritiko
miljenje uvelo jedan novi kljuni pojam, pojamekspresije, koji je potisnuo
pojam mimeze i koji je u tumaenje knjievnosti unio nove i drukije e
pretpostavke. Te pretpostavke je 1917. godine sasvim odreeno izrekao
Antun Branko imi: Umjetnost je ekspresija umjetnikovih osjeanja;
ovaploenje umjetnikove unutranjosti u zvucima, bojama, linijama ili
rijeima... Umjetnost se dakle otkriva u ekspresivnosti, ne u ljepoti. I
nije sluajno to je upravo A. B. imi tako odluno naglasio ekspresivni
karakter umjetnosti. Jer je upravo u poeziji njegovog vremena, i u poetici
ondanjih avangardnih pjesnika, preovladalo shvatanje da predmeti iz
stvarnosti ukoliko ulaze u poeziju nuno bivaju tako preobraeni
da postaju izraz pjesnikove due. (A pod duom se ovdje misli na
sve sloene sadraje ovjekove svijesti: misli i osjeanja, snove i strepnje,
raspoloenja i preivljavanja, svjesne tenje i nesvjesne porive.)

Kako je u XIX stoljeu Pisac postao glavni junak znanosti o

knjievnosti
Ono to je bilo na marginama kritike svijesti u vrijeme kada je dr.
Johnson pisao svoje ivote pjesnika (objavljene 1779.- 81.) dolo je tokom
XIX stoljea u sredite njenog interesiranja. Nastalo u romantiarskoj
atmosferi kulta pjesnikovog ja, to ope zanimanje za linost i ivot pisaca
(koje dovoljno potvruje slava koju su svojim biografskim radovima stekli
Saint-Beuve u Francuskoj i Carlyle u Engleskoj) bilo je sredinom XIX
stoljea opravdavano i novim razlozima. Naime, ondanji pozitivistiki
ideal objektivne spoznaje jo je vie podsticao zanimanje za pisce i
njihov ivot, jer se u tome vidjela mogunost objektivnog prouavanja
knjievnosti, poto nema nijedne misli i nijednog osjeanja kojima ne bi
mogao da se oznai put i izvor, kako je pisao Hipolyte Taine. U Uvodu u
Historiju engleske knjievnosti Taine je tvrdio: Sve to postoji postoji kroz
pojedinano bie; to pojedinano bie treba upoznati. Zbog toga je svu
svoju pronicljivost posvetio prouavanju biografi je pisaca, uvjeren da se
prava historija raa tek kad historiar, kroz vremensku udaljenost, pone
raspoznavati ivog ovjeka, koji djeluje, koji je podloan strastima, koji
ima navike, koji ima svoj glas i svoj osoben izraz lica, svoje pokrete i svoje
odijelo razgovjetnog i potpunog kao to je ovjek kojeg smo maloas
ostavili na ulici. Tako je biografski pristup, koji je proistekao iz opeg
zanimanja za linost pisca sredinom tog stoljea postao dominantni
metod znanosti o knjievnosti: pjesnikova biografi ja postala je kritiarima
zanimljiva gotovo koliko i njegova poezija. I trebalo je mnogo vremena da
se uvrsti saznanje da je za znanost o knjievnosti linost pisca relevantna
onoliko koliko je dola do izraaja u samom njegovom djelu kao njegovo
duhovno jezgro, kao njegovo unutarnje bie ili kao njegova koheziona
sila. To saznanje sadrano je, na primjer, u onoj primjedbi koju je Marcel
Proust izrekao o Saint-Beuveu, optuujui ga da nije vidio onaj ponor
koji razdavaja pisca od ovjeka u stvarnom svijetu i da nije znao da se
dua pisca pojavljuje jedino u njegovoj knjizi.
To zanimanje za pisca kao izraajnog subjekta, koje se razvilo
iz romantiarskog kulta Genija, obiljeavalo je sve doskora i modernu
knjievnokritiku scenu. Gotovo svi pjesniki pokreti iz prvih decenija
XX stoljea razvijali su se u afi rmaciji pjesnike subjektivnosti. A
ekspresionizam, s kojim je i otpoela moderna knjievnost, u osnovi je
svoje poetike (i svog naziva) imao upravo stav da je umjetnost ekspresija
umjetnikovih osjeanja, kako je to rekao A. B. imi, jedan od pobornika
tog pokreta. Meutim, u kasnijim razmiljanjima dolo se do jednog
uvjerenja koje je bitno revidiralo taj stav. Tada je u drugi plan potisnuta
poetna ideja da je umjetnost ekspresija umjetnikovih osjeanja, a u
prvi plan je izbilo uvjerenje da je umjetnost izraz osjeajnog ivota
ovjeka. Tako je sazrela svijest da u tumaenju poezije pjesmu ne treba
shvatati kao svjedoanstvo o unutarnjem ivotu pjesnika, ve kao
aktivnu, djelotvornu umjetninu, u kojoj pjesnikova dua nastavlja ivjeti
sve dok traje magija njegove pjesme. Pjesma i svako drugo umjetniko
djelo zakljuilo se zapravo je izraajna forma, a ne spontani izraz
emocije. Upravo onako kako je pisala amerika teoretiarka umjetnosti
Sussan Langer:
Jedno umjetniko djelo jeste izraajna forma, stvorena za nae
opaanje posredstvom ula ili uobrazilje, a ono to se njome izraava
jeste ljudsko osjeanje. Rije osjeanje mora se ovdje uzeti u najirem
smislu, u znaenju svega to se moe osjeati, od fi zikog bola i
udobnosti, uzbuenja i duevnog mira, do najsloenijih uvstava,
intelektualnih vrenja i trajnih tonova osjeajnosti jednog svjesnog
ljudskog ivota. (Filozofi ja u novom kljuu, 1951.)
Idui tragom misli o mimetikom karakteru knjievnosti, s mnogo
razloga smo moglo zakljuiti da je pravi predmet knjievnosti oduvijek
bio ljudski ivot; sada, na tragu misli o knjievnom djelu kao izraajnoj
formi, taj zakljuak moramo revidirati saznanjem da knjievnost, kao
i umjetnost uope, pred nas prvenstveno dovodi onaj aspekt ljudskog
ivota koji se obino naziva subjektivnim. Taj se aspekt ivota najee ne
podaje ni neposrednom opaanju, ni preciznom oznaavanju. Zbivanja
u sferi subjektivnosti najee nemaju imena, pa se ne mogu rijeima
ni oznaiti ni opisati. I moda je znaaj knjievnosti upravo u tome
to uspijeva svojim formama uhvatiti ono to inae izmie naem
neposrednom opaanju. Sjetimo se da samo naa osnovna osjeanja imaju
nazive (ljubav, mrnja, strah, gnjev, tuga, radost), a da se itav
na sloeni unutarnji ivot odvija u njihovom prelivanju, uzajamnom
ukrtanju, meusobnom potiranju, sukobljavanju, rasplamsavanju u
strast ili smirivanju u kontemplaciji. A upravo to to nazivamo ivotom
due pravi je, i moda najzanimljiviji, predmet knjievnosti. U nae
vrijeme ostat e sporno samo to da li je ta slika ivota due, ta ekspresija
osjeajnosti, potpuno u vlasti pisca kao izraajnog subjekta ili su tu u igri
i neke druge sile.

Croceova estetika kao znanost o ekspresiji

Najutjecajniji zastupnik uvjerenja da je sutina poezije u njenoj
ekspresivnosti bio je talijanski estetiar Benedetto Croce (1866. 1952.),
koji je svoju Estetiku (1902.) zamislio i defi nirao upravo kao nauku o
izrazu. U tom uvenom djelu, iji je puni naslov Estetika kao nauka o
izrazu i opa lingvistika, Croce je dokazivao da je svaki jeziki iskaz
estetski fenomen, jer je po svojoj prirodi uvijek ekspresivan, pa se njime
treba baviti ne samo nauka o jeziku (lingvistika) ve i nauka o izrazu
(estetika).
Po Croceu, ovjekov doivljaj svijeta se najpotpunije iskazuje u
jeziku, a svaki jeziki iskaz koji uspijeva izraziti taj doivljaj svojevrstan je
estetski fenomen: im je u jeziku doveden do izraaja, unutarnji doivljaj
se pretvara u ekspresiju, koja ako je uspjela predstavlja izraajni in
koji ima estetsku vrijednost.
Ta Croceova misao zasnivala se na njegovom uenju o intuiciji
kao vrsti neposrednog saznanja, koje bez uea intelekta nalazi svoju
izraajnu formu i koje je u osnovi umjetnikog stvaranja i umjetnikovog
doivljavanja svijeta. Svaka prava intuicija u isti mah je i ekspresija
Jer na duh intuitivno ne saznaje drukije osim kroz izraavanje, tvrdio
je Croce. I cijela njegova teorija pretpostavljala je upravo to jedinstvo
intuicije i ekspresije:
Intuicija, ili predstava, razlikuje se od onoga to se osjea i to se trpi,
od svih naplava ulnog opaanja i od psihike materije po tome to
je forma, a ta forma, to ulaenje u granice svoga posjeda, jest izraz,
ekspresija. Intuitivno saznati znai izraziti, nita vie i nita manje
nego izraziti.
Kao to se slikar izraava linijama i bojama, kipar oblikovanjem
plastine materije, a kompozitor muzikim tonovima, tako se pjesnik
izraava u jeziku. Ali za razliku od medija drugih umjetnosti, pjesnikovo
izraajno sredstvo je i samo po sebi estetski fenomen. Jer, po Croceu,
svako jeziko izraavanje je u principu srodno poeziji: U svakom asu
svog izraavanja ovjek govori kao pjesnik, zato to kao i pjesnik dovodi
do izraaja svoje utiske i svoja osjeanja. Podstaknuta potrebom da do
izraaja dovede nae utiske, osjeanja i saznanja, rije se budi u nama i
izraava na duh svojom formom, svojom uvijek novom, u fantaziji
stvorenom formom. Tako se zatvorena, skrivena i zamagljena materija
naeg unutarnjeg ivota oslobaa i nalazi svoje ospoljenje u jezikom
izrazu kao svojoj jedinoj razumljivoj formi.
Za razliku od lingvista, koji jezik tumae kao sistem znakova
koji je tekovina i svojina itave jedne zajednice, Croce je jezik shvatao kao
izraajnu djelatnost pojedinca. A takvo shvaanje ga je prirodno vodilo ka
tumaenju jezikog iskaza kao subjektivne i psiholoke pojave. Za njega je
odvajanje jezikog iskaza od psihe koja ga je proizvela znailo nedopustivo
razdvajanje oblika od materije koja je oblikovana, tj. ekspresije od intuicije.
Svi oni izraajni postupci koje je izdvajala i klasifi cirala tradicionalna
poetika (metafora, alegorija, hiperbola, gradacija i sl.) nemaju vrijednost
sami po sebi, ve jedino kao elementi jedne izraajne forme, koja je uvijek
nova, jer do izraaja dovodi uvijek novi duhovni i duevni sadraj.
U toj perspektivi na nov nain se pojavilo i staro pitanje stila. Po
Croceu, naime, stil je rezultat ive i konkretne izraajne moi ljudskog
duha, koji svojim dojmovima, osjeanjima i mislima daje formu, ali
ne kao spoljnje ruho, ve kao ekspresiju, koja je uvijek uspjela ako jeste
ekspresija. (Neisto i runo je ono to nije dolo do punog izraaja, to se
nije izrazilo, to nije dobilo izraajnu formu.)
Najvea zasluga Croceove estetike je u tome to je neraskidivo
povezala sadrinu i formu, misao i izraz, intuiciju i ekspresiju. Pa iako
je u mnogim stvarima kasnije osporavan, Croce je bar u jednom smislu
bio u pravu: sve ono to pjesnik u ivotu proivi, svi utisci koji kucaju
na vrata njegove due, sve to osjea i trpi mrtvo je i nijemo dok se ne
ospolji u izraajnoj formi i ne postane ekspresija. Zato duu pjesnika ne
treba traiti u injenicama iz njegovog ivota, ve jedino u jezikom izrazu
njegove pjesme. U tom smislu je Croceova estetika izvrila veliki utjecaj.
Zajedno s nekim drugim slinim uenjima s poetka XX stoljea, ona je
panju znanosti o knjievnosti odvratila od prouavanja ivota pjesnika
i traganja za uzrocima koji su izvana determinirali njegovo djelo i
usmjerila je ka tumaenju pjesnikog djela kao izraajne forme ljudskog
duha.

Freud i otkrie Nesvjesnog

Kad su romantiari odbacili tradicionalnu ideju o pjesnitvu kao
umijeu oponaanja stvarnosti i istakli njegovu ekspresivnu vrijednost,
u sredite knjievnokritike i estetike misli uao je sam pjesnik, kao
individuum koji u poeziji dovodi do izraaja svoj doivljaj svijeta, svoje
vizije, emocije i snove. Tada se u knjievnoj kritici poela njegovati najprije
biografska kritika, koja se bavila ivotom pjesnika i prilikama u kojima
se on razvijao, a zatim i psiholoka kritika, koja se zainteresirala za unutarnje,
subjektivne motive pjesnikovog stvaranja. I dok je biografska
kritika slijedila pjesnikov ivot, psiholoka kritika je nastojala zagledati
se u duu pjesniki uzbuenog subjekta i zapitati se koje znaajne osobine
se vide u njoj, kako je krajem XIX stoljea pisao Ernst Elster, vatreni
zagovornik tog tipa kritike. Taj psiholoki pristup knjievnosti poetkom
XX stoljea bio je posebno podstaknut naglim razvitkom tzv. analitike
psihologije, ili psihoanalize, koja se prva zabavila prouavanjem psihikog
ivota individue i koja je ubrzo poela polagati pravo da tumai ne samo
duu pjesnika ve i duh pjesnitva. A za kasniji razvoj knjievnokritike
svijesti ta je psiholoka teorija imala ogroman znaaj, posebno zato to je
u tumaenje psihe uvela jedan dotad nepoznat djelatni faktor: nesvjesno,
koji je odmah postao izvanredno vaan i u razumijevanju pjesnikog
stvaranja i u tumaenju pjesnikog teksta. (Inae, kod nas se umjesto
nesvjesnog uobiajila rije g podsvijest, koja implicira slojevitost svijesti, to t
nije sasvim u saglasnosti s psihoanalitikim uenjem: nesvjesno nije donji
sloj svijesti, ve paralelna psihika sfera koje svijest nije svjesna.)
Tvorac psihoanalize, austrijski lijenik Sigmund Freud (1856.
1939.) dokazivao je u svojim djelima da je psihiki ivot ovjeka
neprekidan dinamiki proces, u kojem se neprestano sukobljavaju i
izmiruju svjesne tenje i nesvjesni porivi. I on je prvi ukazao na postojanje
nesvjesnih podruja psihe, iji sadraji, obino prerueni i sublimirani,
snano utjeu na ovjekove svjesne aktivnosti. ovjekovo ponaanje, i
kada je svjesno usmjeravano, uvijek je bremenito nesvjesnim motivima,
koji bitno odreuju ovjekove postupke. U tom vienju ovjekova svijest
prestala je biti vrsto i stabilno odreenje ovjekove linosti. Ono ja koje
je jo u romantizmu izgledalo kao osnovni pokreta ovjekovih duhovnih
i drutvenih aktivnosti (pa i pjesnikog stvaranja) pokazalo se kao
slojevita psihika formacija, u kojem djeluju i meusobno se sukobljavaju
i osporavaju ne samo to ja (ego) kao ovjekova samosvijest ve i Id
(njem. Ono) kao mjesto iz kojeg djeluje nesvjesno, a uz to jo i super-ego
(Nad-Ja), koji je strukturiran kao ovjekovo drutveno bie i kojem se
njegov ego esto i protiv svoje elje povinjava.
Takva slika ovjekove psihe brzo se pokazala podsticajnom u
razumijevanju procesa u kojima nastaju umjetnika i knjievna djela,
pa samim tim i u tumaenju tih djela. Tu vezu izmeu umjetnosti i
psihoanalitike teorije naglaavao je i sam Freud: Nesvjesno su otkrili
pjesnici, a ne ja! tvrdio je on. Osim toga, on je u djelima velikih
umjetnika prolosti nalazio rjeite primjere kako se u svijesti preoblikuju
zagonetni nesvjesni sadraji psihe. A mnogi njegovi sljedbenici su
upravo u umjetnosti i pjesnitvu nali pogodno tlo za uspjenu primjenu
psihoanalize.
Kljune ideje psihoanalitike teorije, najkrae reeno, sastoje se u
sljedeem:
(a) U oblikovanju ukupnog ljudskog ponaanja, pa i u njegovim
stvaralakim aktivnostima, posebno u umjetnosti i poeziji, djeluju ne samo
sadraji ovjekove svijesti (misli, emocije, tenje, namjere) ve i nesvjesni
sadraji njegove psihe, u kojima su, s jedne strane, aktivni primarni porivi
ovjeka kao biolokog bia, a s druge strane njegova traumatska ivotna
iskustva, naroito iz ranog djetinjstva, koja su prividno zaboravljena, ali
koja i dalje djeluju na ovjekovo ponaanje.
(b) Poto drutvo i drutvene norme (civilizacija i kultura) osuuju
i sputavaju neposredno i izravno oitovanje ovjekovih primarnih
poriva i drutveno neprihvatljivih tenji, ovjekova psiha razvija jednu
unutranju kontrolu, neku vrstu mentalne cenzure, koja im ne dozvoljava
da se otvoreno iskau, ve ih potiskuje u nesvjesno kao u neko skladite
za ono to se mora zaboraviti. (To je mehanizam represije, na kojem
je, po Freudovom uenju, cijelo drutvo izgraeno.) Ali kako su ti porivi
esto suvie snani, ta mentalna cenzura ih ne moe sasvim potisnuti i
eliminirati, ve ih proputa da se, bar djelimino, iskau i oslobode, i to
tako to ih zamjenjuje drutveno prihvatljivim izraajnim oblicima. (To
je mehanizam sublimacije.) I sama umjetnost je jedan takav sublimirani
izraz ovjekovih najjaih, ali i najtajanstvenijih udnji i poriva.
(c) Osnovni ljudski poriv je libido (seksualni nagon), koji, kad je
uskraen, moe dovesti do teih psihikih lomova (neuroze i psihoze), a
koji se iskazuje na razliite naine i esto biva maskiran kao drutveno
korisna aktivnost. (To je mehanizam kompenzacije.) Libidozni nagon,
koji se najpotpunije oituje u ljubavi, nalazi se u osnovi svake ljudske
aktivnosti. (I ne treba posebno isticati da je ljubav oduvijek jedna od
glavnih tema knjievnosti.) Ali libido kod Freuda nije sveden na seksualni
poriv u uskom smislu, kao to poneki misle. Libido je ivotni elan, tj.
vitalni instinkt, koji nas i nau rasu odrava u ivotu. U tom smislu je
karakteristino da je imenom grkog boga ljubavi Erosa Freud oznaio
stvaralaki poriv, koji je suprotstavio porivu ka razaranju i koji je
oznaio imenom boga smrti Th anatosa. Djelovanje ta dva suprotna poriva
Freud je vidio ne samo u psihi pojedinca ve i u historiji ovjeanstva.
(d) ovjekovo ponaanje u datom trenutku nije uvjetovano
samim tim trenutkom, ve svim onim prolim iskustvima koja su se
od najranijeg djetinjstva pohranila u njegovoj psihi. U tom smislu ni
pjesniko djelo nije izraz duevnog stanja u kojem se pjesnik nalazio dok
ga je pisao, kao to su vjerovali pobornici biografske i psiholoke kritike,
ve je proizvod cijele njegove prolosti, tj. cijelog slijeda psiholokih stanja,
koji, u kompliciranom nizu, vodi sve do najranijeg djetinjstva.
(e) Oblici u kojima se mogu prepoznati nesvjesne zone pjesnikove
psihe su jeziki oblici. Po Freudu, naime, jezik je dvojna struktura: dok
mi mislimo da govorimo ono to mislimo, esto i neto drugo dolazi do
izraaja, ega mi nismo ni svjesni. (O tome je Freud posebno govorio u
knjizi Dosjetke i njihov odnos prema nesvjesnom, 1905.) U knjievnosti
je to dvojno strukturiranje lako uoljivo: knjievni tekstovi esto znae
neto vie ili neto drugo nego to se na prvi pogled ini da znae.
(f) Slike koja stvara umjetnik sline su slikama koje se pojavljuju
u ovjekovim snovima, o kojima je Freud pisao u svom najznaajnijem
djelu, Tumaenju snova. Po njegovom shvaanju, snovi se javljaju pod
pritiskom sloenog psihikog ivota, u procesu tzv. kondenzacije, u
kojem se zbijaju razliiti i esto protivrjeni sadraji psihe. Ali oni nisu
neposredan izraz onoga to ovjek budan osjea, ve uvijek imaju dvojni
sadraj: skriveni, potisnuti, latentni sadraj, koji ostaje u sferi nesvjesnog, i
i oitovani, manifestni sadraj, kao ono to nam se pojavljuje u snu. U i
manifestnom sadraju sna nekad se prihvatljivim sadrajima zamjenjuje
ono to se u psihi stvarno deava, a to je drutveno i moralno sporno
ili zazorno. (To je mehanizam premjetanja.) A nekad se ti potisnuti
sadraji psihe prekrivaju koprenom slika, koje naizgled nisu ni u kakvoj
vezi s onim to prekrivaju. (To je mehanizam simbolizacije.) Osim toga, u
snu se znaenja ne oituju izravno (jedna slika jedno znaenje), ve su
zapletena i zagubljena u jednom nizu slika koje se razvijaju po nekoj svojoj
unutarnjoj logici. (To je mehanizam dramatizacije.)
Takvo Freudovo tumaenje snova dalo je znaajne podsticaje za
tumaenje umjetnosti i poezije. Jer, u umjetnikom djelu, kao i u snu,
nesvjesne udnje, tenje, strahovi i brige prerauju se u slike koje su njihov
posredan izraz, a da umjetnik (kao ni ovjek koji sniva) nije uvijek svjestan
njihovog pravog znaenja. Zato pjesnika djela, kao i snovi, zahtijevaju
tumaenje.
To su, ukratko, osnovne pretpostavke psihoanalitike teorije,
koja je izvrila, i jo uvijek vri, veliki utjecaj ne samo na tumaenje
knjievnosti ve i na samo knjievno stvaranje. A iz perspektive te teorije
neobino se usloio onaj stav koji se od vremena romantizma inio tako
prirodnim: da je knjievno djelo izraz osjeajnosti tvorakog subjekta z
i da je umjetnost ovaploenje umjetnikove unutranjosti u zvucima,
bojama, linijama ili rijeima, kako je pisao A. B. imi. Psihoanaliza
je, naime, pokazala da je sporna i ideja o jedinstvenom, koherentnom i
samosvjesnomsubjektu i ideja o jeziku kao pouzdanom mediju u kojem
taj subjekt moe s punom svijeu izraziti svoju osjeajnost. Ispalo je
da je sfera subjektivnosti koja svoj izraz nalazi u knjievnosti mnogo
kompleksnija, dinaminija, nestabilnija i konfl iktnija nego to se to
moglo slutiti prije Freudovog otkria Nesvjesnog.

Smrt Autora i njegovo uskrsnue

Za razumijevanje uloge pisca u konstituiranju knjievnog teksta
svakako je vana ona distinkcija koju je pedesetih godina XX stoljea
nainio francuski (post)strukturalist Michel Foucault u ogledu to je
autor? Naime, po njemu, rije autor oznaava neto vie nego samo onu
linost koja potpisuje neki tekst. (Onoga koji pie pismo ili tekst oglasa
obino ne oznaavamo tom rijeju!) Kad govorimo o autoru, mi mislimo
na jednu posebnu vrstu pisanja, obino na knjievne i njima srodne
tekstove, koji pripadaju jednom posebnom tipu diskursa (tj. specifi nog
naina organiziranja jezikog izraza, ali i specifi nog naina miljenja).
Onaj koji pie privatno pismo moe na najneposredniji nain izraziti
sebe, svoje misli i svoja osjeanja. Meutim, onaj koji pie pjesmu (ili
roman, ili dramu) mora potivati konvencije diskursa u kojem pie, a koje
predstavljaju zajedniko vlasnitvo svih koji piu u tom diskursu, kao i
svih onih koji itaju tekstove napisane u njemu. U tom sluaju onaj koji
pie nije jedini tvorac teksta, jer u njegovom konstituiranju uestvuju i
drugi faktori koji djeluju u tom diskursu: tui tekstovi, konvencije anra,
ideoloke strukture itd. Na taj nain, onaj koji pie knjievni tekst manje
ili vie svjesno prihvata cijeli kompleks pisanja koji je odreen datim
tipom diskursa, ali i konkretnom povijesnom situacijom u kojoj on
djeluje. Tek tada on postaje autor. Po Foucaultovom tumaenju, funkcija
autora nije u ekspresiji, iji je ishod odreeni tekst, ve u ukljuivanju u d
dati diskurs, koji upravlja konstituiranjem teksta, onako kako jezik kao
sistem upravlja govornim aktom pojedinca. Funkciju autora zakljuio
je Foucault karakterizira nain postojanja, cirkuliranja i funkcioniranja
izvjesnog diskursa u jednom drutvu.
Ta Foucaultova razmatranja znatno revidiraju tradicionalni pojam
autora, i to u dva smisla. Prije svega, ona otro razdvajaju ivu linost koja
pie knjievno djelo i koja ima vlastitu ivotnu sudbinu (svoju biografi ju
i svoju subjektivnost) od funkcije koje u knjievnom tekstu ima autor.
Andri pripovjeda nije isto to i Andri kao privatna i javna linost: samo
u prvom sluaju govorimo o autoru, dok u drugom sluaju mislimo na
ovjeka koji se izmeu ostalog bavio pisanjem. Osim toga, shvaanje autora
kao funkcije u tekstu podrazumijeva da knjievno djelo nije neposredni
izraz pieve linosti, pa ni njegove sloene i komplicirane psihe, ve da u
njemu u velikoj, esto i presudnoj mjeri participiraju i drugi faktori koji
dolaze iz razliitih centara kulture.
U sutini, Foucaultov pojam autora ukinuo je tradicionalno
tumaenje knjievnosti kao ekspresije, jer je umjesto pisca kao izvanjskog
tvorca teksta uveo autora kao funkciju samog teksta. A to je bio svakako
radikalniji stav od tvrdnje koja je promovirana jo u vrijeme modernizma
da knjievno djelo treba tumaiti kao zbivanja u jeziku, ija se znaenja
ne mogu objasniti namjerama pisca. Poznato je, na primjer, da je ameriki
predstavnik nove kritike W. K. Wimsatt u knjizi Jezika slika (Th e
Verbal Icon, 1954.) osudio intencionalnu zabludu koja navodi kritiare
da u intencijama autora trae objanjenje teksta. Foucault je, naravno,
otiao dalje, jer je i samu funkciju autora vidio kao karakteristiku teksta,
koji se, kao jezika struktura, konstituira na osnovu razliitih i esto
protivrjenih diskurzivnih praksi jednog drutva. A samo nekoliko
godina kasnije Roland Barthes je otiao jo dalje i autora uklonio ak i iz
samog teksta.
U uvenom kontroverznom eseju Smrt Autora (1968.) Barthes se
suprotstavio onim shvaanjima koji autoru pripisuju mo nad tekstom i
koja pretpostavljaju da je autor iskljuivi vlasnik teksta, izvor njegovih
znaenja i toka iz koje se tekst moe objasniti. Po Barthesu, tumaiti djelo
s pomou linosti koja ga je napisala znai zatvoriti to djelo u krug jedne
subjektivnosti koju zamiljamo kao autora, umjesto da djelo ostavimo
otvorenim za stalno nova tumaenja.
Barthes je proglasio samostalnost Teksta, tj. njegovu punu
neovisnost o svemu onome to je autor osjeao i to je namjeravao izraziti.
Po njegovim rijeima, u knjievnom tekstu vie od samog autora govori
jezik, koji u tekst donosi reference i aluzije na druge, tue tekstove,
navode bez navodnika, rijei i slike koje su drugi ve upotrijebili. (O
toj tzv. intertekstualnosti bie vie rijei kasnije.) Zbog toga se u svakom i
knjievnom tekstu uju odjeci drugih tekstova s kojim je on u viestrukim
relacijama. A onaj koji slua taj vieglasni govor teksta i koji razabira njegova
znaenja u stvari je itatelj, koji je, po Barthesu, stvarni i konani vlasnik
teksta. Tekst ne stvara autor ve itatelj, kae on, i tako u knjievnu
teoriju uvodi novog junaka: itatelj vie nije samo konzument teksta
ve i njegov tuma; tovie, on je taj koji u tekstu fi ksira znaenja, koja,
inae, nikad nisu vrsta i stabilna. Svoj esej Barthes je zavrio tvrdnjom
da roenje itatelja nuno podrazumijeva smrt Autora, jer samo bez
prisustva i kontrole autora itatelj ima punu slobodu u razumijevanju
teksta i njegovih znaenja, odnosno u onome to je Barthes nazvao
interpretativnom igrom s tekstom.
Objavivi smrt Autora, Barthes se, u stvari, pobunio protiv
tradicionalnog vjerovanja u korijene ili porijeklo kojim se tekst moe
objasniti, u prisustvo tvorca (Autora) koje ograniava tu interpretativnu
igru. A po tradicionalnom vjerovanju linost autora je jedan od takvih
korijena. Upravo njegovo autoritativno prisustvo Barthes je elio
ukloniti i tako osloboditi tekst. Taj stav je postao jedan od osnovih
postulata postmodernizma i poststrukturalizma. Meutim, danas je i
on sve ee osporavan, i to upravo sa strane nekih kritikih kola koje
su nastale u okviru poststrukturalizma (prije svega feministike teorije
i postkolonijalne kritike), koje u knjievnim djelima sasvim odreeno e
prepoznaju autora, njegovu rasnu i klasnu pripadnost, njegov spol,
njegove seksualne naklonosti, njegove predrasude prema Drugom (prema
drugom spolu, drugoj rasi, drugoj klasi, drugoj vjeri, drugoj naciji itd.). A
isti stav prema autorovoj ulozi zauzet je i u suvremenim kulturolokim
studijama, u kojim se knjievni tekstovi vide kao manifestacije odreenih
hegemonijskih ideolokih struktura u odreenom drutvu. U tom
kontekstu opet se, prirodno, pojavio autor kao vana kulturna injenica, r
koja se ni teorijski ne moe ignorirati.
Ako bismo htjeli sumirati suvremeni trenutak u razumijevanju
odnosa izmeu pisca i njegovog djela, onda bismo se mogli posluiti
rijeima njemakog kritiara Lea Spitzera, koji je jo pedesetih godina
upozoravao: ak i kad kritiar uspjeno povee jedan aspekt pjesnikovog
djela sa nekim njegovim linim iskustvom, to ne znai, i bilo bi pogreno
to pretpostavljati, da takav odnos izmeu ivota i djela obavezno doprinosi
umjetnikoj prirodi ovog drugog. Na kraju krajeva, iskustvo nije nita
drugo do sirovi materijal umjetnikog djela, na isti nain na koji su to, na
primjer, njegovi knjievni izvori. Danas je, nakon svega, jasno da svaki
pokuaj da se pjesnikovom linou objasni njegovo djelo promauje cilj
ukoliko ne osvjetljava to djelo kao umjetniki tekst, koji se nipoto ne
svodi na izraz umjetnikove osjeajnosti. U konstituiranju umjetnikog
teksta presudnu ulogu igraju brojni nepsiholoki faktori. Vie nego izraz
pjesnikove due, pjesniko djelo je proizvod njegovog duha. A taj duh
djeluje u sferi kulture i njene tradicije i uzima sve ono to mu ta tradicija
stavlja na raspolaganje, prihvatajui ili izmjenjujui poetska iskustva svoga
doba i ranijih generacija pjesnika. U anrovskom oblikovanju pjesnikog
djela, u konstruiranju fabule i likova, u kompozicionom povezivanju
odjeljaka, u nainu izgradnje pjesnikih slika, u ritmikom uobliavanju
pjesme i njenih stihova i strofa itd. pjesnik se rukovodi principima koji
nisu odreeni psiholokim razlozima. A to nam daje na znanje da su u
umjetnosti openito faktori kulture i tradicije moda i jai nego faktori
individualne psihologije.
1.3. KNJIEVNOST KAO SIMBOLIKA FORMA

U traganju za smislom poezije

Jo je Aristotel u spisu O pjesnikom umijeu isticao da pjesnitvo
ima vie fi lozofski karakter nego historija, jer dok historija govori o
pojedinanom (tko je, recimo, bio Alkibijad i to je on radio), pjesnitvo
uopava to pojedinano, otkrivajui u njemu ono to ima iri i trajniji
smisao: i kad govori o Alkibijadu, pjesnik, u stvari, govori o tome to je
ovjek i to se njemu dogaa.
Meutim, to pjesniko uopavanje nema karakter fi lozofske
apstrakcije, koja se kree u sferi pojmova i ideja, jer se u pjesnitvu
ono ostvaruje slikama koje prikazuju pojedinane predmete i pojave
i priama koje govore o pojedinanim ljudskim sudbinama. Jedino u
pojedinanom pjesnik otkriva i raspoznaje ope i univerzalno. Upravo u
tome mnogi su vidjeli osnovno svojstvo i umjetnosti uope i knjievnosti
posebno. A time se bitno revidiraju druga dva shvaanja umjetnosti i
knjievnosti o kojima smo govorili u prethodnim poglavljima, posebno
ono o mimetikom karakteru knjievnosti. Naime, iako se zadrava
pojam slike kao prikaza pojedinanog predmeta, pojave ili ljudske
sudbine, naglasak se ovdje pomjera na znaenja koja proizlaze iz slike.
Po tom tumaenju, slika ne tei da samo predoi predmet (stvari i
pojave, ljude i dogaaje) ve i da njegovom slikom sugerira neku dublju i
univerzalniju istinu o ivotu, poglavito o ljudskom ivotu. Kako je pisao
engleski romantiki pjesnik S. T. Coleridge, pjesnika slika je prozirna:
kroz nju se prosijava vjenost. Slika predmeta ili pojave (oblaka, drveta,
ptice, mosta i sl.) uobliava se tako da znai vie nego to oznaava. Na
taj nain poezija nam omoguava da kroz vanjsku, povrinsku opnu
stvari sagledamo njihova dublja znaenja.
Suoeni sa zagonetkom postojanja, s tajnom svijeta, s njegovom
neshvatljivom sloenou, pjesnici se nikad nisu zadovoljavali time da
svijet samo prikazuju. Jo je stari kineski pjesnik Lu Chi u II stoljeu
ovako iskazao smisao svoga umijea:
Mi, pjesnici, borimo se s Ne-Biem,
Da ga prinudimo da bude Bie:
Mi kucamo na vrata tiine,
Traei muziku odgovora.
A ameriki pjesnik Archibald MacLeish, u knjizi Poezija i
iskustvo, ovako je protumaio te stihove:
Pjesnikov posao nije da eka da se krik sam javi iz njegovog grla.
Pjesnikov posao je da se bori s besmislenou i tiinom svijeta, dok ga ne
prisili da znai: dok mu tiina ne odgovori i Ne-Bie bude. To je posao
koji poduzima da svijet sazna ne tumaenjem, ni pokazivanjem, ni
dokazima, nego neposredno, kao to ovjek saznaje jabuku u ustima.
I nije teko nai brojne druge iskaze koji na takav nain
odreuju karakter i smisao poezije i umjetnosti uope: Poezija sadri
stvarnost koja ima znaenje, govorio je Coleridge. To uvjerenje bilo
je i u osnovi Hegelove Estetike, najutjecajnije estetike teorije XIX
stoljea. Umjetnost pisao je Hegel postavlja istinu pred nau svijest
u ulnom obliku, i to u takvom ulnom obliku koji samo u toj datoj
pojavi ima dublji smisao i znaenje. A suvremeni francuski estetiar
Etienne Souriau to ovako obrazlae: Svijet koji pjesnik stvara ima bar
ovu prednost nad onim to su ga stvorili bogovi: priznaje malo vie
tajnu svog postojanja; bolje kazuje to je on i zato postoji intenzivnije;
jer on i jeste veritas in essendo, istina u biu. Na isti nain o svojoj
su umjetnosti pisali i mnogi slikari. Tako Paul Klee: Objekt se iri
preko granica svoje pojavnosti putem nae spoznaje da je stvar neto
vie nego to nam vanjski predmet prikazuje. A Giorgo de Chirico je
to ovako objasnio: Svaki predmet ima dva vida, obini vid, onaj koji
redovito vidimo i koji vidi svako, te duhovni ili metafi ziki vid, koji vide
samo rijetki pojedinci u trenucima vidovitosti i metafi zike misaonosti.
Umjetniko djelo mora iskazivati neto to se kao takvo ne javlja u
vidljivom obliku.
Ta dvostruka struktura pjesnike i umjetnike slike, u kojoj ono
to je pojedinano, vidljivo i prolazno sugerira neto to je ope, nevidljivo
i neprolazno, obino se oznaava rijeima simbol i simbolika, a takvo se
tumaenje knjievnosti i umjetnosti obino naziva simbolikim.

to je simbol i kako on proizvodi znaenja?

Rije simbol (grki l symbolon, znak, znamenje) oznaava
konkretan predmet koji, po konvenciji ili po asocijaciji, upuuje na
neto drugo to ima ire i univerzalnije znaenje. Po tom upuivakom
znaenju on se moe defi nirati kao znak posebne vrste: kao znak, jer
oznaava, predstavlja ili sugerira neto drugo nego to je on sam, a kao
znak posebne vrste, jer u njemu konkretno i pojedinano upuuje na ope.
Ponekad se defi nira jednainom: predmet (ili njegova slika) + ideja =
simbol. Ali, kao to emo vidjeti, ta jednaina suvie pojednostavljuje
smisao tog sloenog pojma.
Simbol je esto zasnovan na prirodnim asocijativnim vezama.
Na primjer, sunce kod veine naroda predstavlja simbol svjetlosti i
ivotne snage, dok rijeka opet predstavlja simbol neprestanog kretanja
i proticanja. Zora oznaava ne samo buenje dana ve i otvaranje
nekih novih, svijetlih vidika, dok suton osim dolaska noi oznaava
zamraene perspektive napretka. Most je simbol povezanosti meu t
ljudima i narodima, okovi simbol ropstva, a jablan simbol uspravnosti.
Itd., itd. Iako su zasnovani na prirodnim i logikim vezama, i ovakvi
simboli u stvari su dio tradicije simbolikog oznaavanja u pojedinim
drutvenim zajednicama. Oni se i odravaju snagom te tradicije, koja
upravlja i miljenjem i nainom izraavanja pojedinih lanova date
zajednice.
Meutim, simbol je mnogo ee konvencionalan, bez oigledne
veze izmeu predmeta i njegovog simbolikog znaenja. Ali jednom
stvoren i prihvaen, i takav simbol dobiva stabilno znaenje, koje
svi lanove date zajednice prihvataju kao prirodno i logiko, jer je
posveeno zajednikom tradicijom simbolikog oznaavanja. Tako
golub koji u kljunu nosi maslinovu granicu simbolizira mir, a ena s
povezom na oima i vagom u ruci simbolizira pravdu. Takvi su, po
porijeklu, i religijski simboli: krst kao simbol kranske vjere, polumjesec
kao simbol islama, svastika kao simbol budizma. Meutim, ti simboli
za same vjernike nipoto nisu konvencionalni, ve predstavljaju bitna
obiljeja njihove vjere. Takvi simboli najbolje pokazuju kolika moe
biti semantika i emocionalna snaga simbolikog oznaavanja: ljudi su
spremni da se bore i ginu za krst asni, ili za polumjesec, ili za zastavu
svoje zemlje, ili za boje svoga tima.
Drukiji, ali isto tako konvencionalni su i svi nauni i tehniki
simboli, koji skraeno upuuju na razliite pojave, relacije ili funkcije
(u matematici, kemiji, biologiji itd.): simbol H2O oznaava skup
elemenata koji ine vodu, znak = oznaava odnos jednakosti, znak
% oznaava procenat itd.
Svi ti simboli (drutveni, religijski, nauno-tehniki)
funkcioniraju na slian nain kao i rijei u jeziku: oni povezuju jedno
znaenje s odreenom oznakom na osnovu neke vrste drutvenog
ugovora, zbog ega njihovu simboliku (tj. sumu simbolikih znaenja)
lako razumiju svi lanovi jedne zajednice koji su usvojili tradiciju
simbolikog oznaavanja koja u njoj vlada.
U knjievnosti pisac moe preuzeti te tradicionalne kolektivne
simbole, kao to je, na primjer, sluaj sa simbolikom mostova kod Ive
Andria. Ali pisac moe i sam kreirati simbol, da bi otjelovio neku
svoju ideju, ili doivljaj, ili slutnju: u Pjesmi jednom brijegu A. B. imia
pogled na brijeg doziva u svijest ideju vjenosti kao vrstu egzistencije
koja je drukija nego ovjekova; u pjesmi Steak Skendera Kulenovia
srednjovjekovni kameni nadgrobni spomenik postaje simbol istrajavanja
uprkos razornom djelovanju vremena; u romanu Tvrava Mee
Selimovia graevina iz naslova sugerira, po tumaenju samog autora,
ideju ovjekove zatvorenosti pred drugima i pred ivotom; bijeli kit u
romanu Moby Dick Hermana Melwillea simbol je zla itd. U svim tim
sluajevima simbol je proizvod individualne stvaralake imaginacije.
A zato to nije osveen tradicijom, koja simbolikoj slici daje ope
prihvaeno znaenje, ovakvi individualni pjesniki simboli zahtijevaju
tumaenje. Njihova znaenja su kodirana u slici, a itatelj je taj koji ih
dekodira, ali ne samo iz slike ve i iz cijelog njenog konteksta.
U stvari, za razumijevanje pjesnikog simbola vano je imati na
umu tri stvari:
Prvo, simbol u poeziji ima skriveno znaenje, ali kontekst
pjesme razotkriva kakvo se to znaenje u njemu krije. Simbol u poeziji,
dakle, funkcionira na karakteristino dijalektiki nain: ideja koja
se sugerira prekrivana je koprenom slike, ali se istovremeno u samom
kontekstu pjesme daje ifra koja nam omoguuje da dekodiramo tu
sliku i u njoj prepoznamo ideju koju ona sadri.
Drugo, simbol se pojavljuje u jednom kontekstu koji je po
pravilu znaenjski vidljivo otean i izrazitije emocionalno obojen,
tako da je itatelj kontekstom pripremljen da uoi simbolika
znaenja onoga to ita. (Sjetimo se, na primjer, Kafk inog Procesa ili
Camusovog Stranca!) Na primjer, razvijajui simboliku sliku brijega
kao skamenjene vjenosti, A. B. imi u Pjesmi jednom brijegu gradi
kontekst u kojem se brijeg stavlja nasuprot ovjeku: Mi gledamo se
nijemo: Brijeg i ovjek Ja nikad neu znati gdje se sastaje na razliiti
smisao. Predmet (brijeg) preobraen je u procesu simbolizacije, a
upravo je kontekst onaj prostor u kojem se odvija taj proces i u kojem
predmet dobiva ire, simboliko znaenje.
Tree, emocionalni naboj koji nas priprema za doivljavanje
simbolikih znaenja pjesnike slike proizlazi koliko iz samog konteksta
toliko i iz naeg vlastitog ivotnog iskustva. Simbol u nama pokree
neka ranija saznanja ili sjeanja koja nas ine sposobnim za prihvatanje
njegovih znaenja. Na primjer, ogradu od bodljikave ice koju vidimo
naslikanu na nekoj slici lako deifriramo kao simbol uskraene slobode
ne samo zato to ta slika upuuje na koncentracione logore (to je prirodna
osnova tog simbola) ve i zato to naa vlastita potresna saznanja o tim i
takvim tragikim dogaajima u nedavnoj povijesti stvaraju iskustvenu
ivotnu osnovu za na doivljaj te simbolike slike.
Na osnovu takve prirode i takvog znaaja simbolike slike
mnogi su defi nirali knjievnost kao jedan naroit vid saznanja. Znanost
i fi lozofi ja, kau oni, objanjavaju svijet i pojave u njemu apstraktnim
pojmovima, knjievnost ga prikazuje u njegovim razliitim aspektima,
ali ne zato da bi nam ga objasnila, ve da bi nas uinila svjesnijim dubljih
znaenja nae vlastite egzistencije.
Od Platonovog idealizma do moderne fi lozofi je simbolikih formi
Platon, Plotin i srednjovjekovna estetika
U historiji estetikog miljenja simboliko tumaenje umjetnosti
najee je podrazumijevalo jednu vrstu idealizma, odnosno uvjerenje
da se iza ili s onu stranu predmetne stvarnosti kriju transcendentalne
istine i nalazi jedan svijet ideja koji je primaran u odnosu na svijet
konkretne stvarnosti. Na toj osnovi je jo u IV stoljeu prije nae ere
Platon dovodio u pitanje onu umjetnost koja se zadrava na povrini
stvari, oponaajui njihov prolazni i promjenljiv izgled, umjesto da
otkriva njihovu nematerijalnu sutinu, njihove praoblike (tj. ideje u
platonovskom smislu), koji prethode nestalnim oblicima materijalnog
svijeta. Ako eli da polae pravo da bude izvor mudrosti, poezija, po
Platonu, iza materijalnog svijeta, svijeta sjenki, koji je podloan stalnim
promjenama i samo prividno istinit, mora otkrivati vjene istine jedne
apsolutne stvarnosti.
Taj duh Platonovog idealizma, u kojem se zaelo simboliko
tumaenje umjetnosti, obnavljao se u historiji estetike kod mnogih
znaajnih mislilaca, s tim to su oni, veinom, ispravljali Platonov negativan
sud o umjetnosti njegova vremena, nalazei u njoj naroito u djelima
velikih grkih tragiara duboku i istinsku umjetniku simboliku. Tako
je grki fi lozof Plotin, iz III stoljea nae ere, isticao da prava umjetnost ne
moe biti puko podraavanje prirode, jer iz ruku i glave umjetnika izlaze
djela koja nam kazuju vie nego obina priroda. Moramo priznati pisao
je on da umjetnost ne daje proste reprodukcije vienih stvari, nego da
se vraa Idejama iz kojih potie i sama Priroda; ona dodaje Prirodi ono
to joj nedostaje. Kao i za kasnije mistike fi lozofe, umjetnik je za Plotina
bio posrednik izmeu svijeta ideja i svijeta materije: on oduhovljuje
materiju tako to svjetlo vjene istine unosi u mrak materijalnog svijeta.
Umjetnost je tako shvaena kao simboliki in otkrovenja, in spoznaje
boanske istine. A tada je i sama rije simbol iz svoje uobiajene upotrebe
u grkom jeziku, u kojoj je oznaavala znak za prepoznavanje, prela u
slubu estetike teorije, u kojoj je postala oznaka za sliku ideje.
U takvom znaenju simbol je bio sredinji pojam srednjovjekovne
estetike, koja je od umjetnosti traila da pod velom slika izrazi vjenu
istinu Boanske Mudrosti. Jedan od mislilaca tog vremena, Hugo od Sv.
Viktora, pisao je da vidljivi znak koji prekriva Ideju podstie ovjekovu
duhovnu aktivnost i budi njegovu duu iz sna: Razbuena iz dremea,
u koji je bila utonula, dua upire svoj pogled u taj povrni veo, osvijetljen
iznutra istinom, i pokuava je sagledati u njenoj ljepoti i sjaju. Cijela
srednjovjekovna umjetnost je, u stvari, imala takav simboliki karakter:
ona je upravljala ovjekov pogled iza i iznad pojavne stvarnosti, i
nestalnog svijeta sjenki, ka apsolutnoj, neogranienoj stvarnosti
vjene boanske Istine.

Goethe i romantiari
Nakon to je u renesansnom estetikom miljenju obnovljeno
aristotelovsko tumaenje pjesnitva kao umijea mimetikog
prikazivanja svijeta i ivota, simbol je postao samo jedno od brojnih
izraajnih sredstava pomou kojih pjesnici i umjetnici grade svoju sliku
svijeta. Tek krajem XVIII stoljea oivljen je u sukobu s fi lozofi jom
racionalizma platonovski idealizam, a s njim i simboliko tumaenje
umjetnosti. Gotovo svi romantiari shvatali su umjetnost i poeziju kao
aktivnost imaginacije koja s opaanjem konkretnog i pojedinanog spaja
svijest o opem i univerzalnom. U stvari, ve je Goethe pisao: Istinska
simbolika je kada pojedinano reprezentuje ope, ne kao san ili sjena,
ve kao ivo, trenutno otkrovenje nedokuivog. Upravo u tome se i
nalazi Goetheov originalni doprinos modernoj teoriji simbola.
Istiui da je pjesniki simbol zapravo otkrovenje nedokuivog,
Goethe je simbolu pripisao znaaj koji daleko premauje djelovanje
stilske fi gure i racionalnog stvaralakog postupka. Vie nego in
saznanja simbol je akt vizije. U procesu umjetnike simbolizacije
(tj. pretvaranja pojave u ideju, a ideje u sliku) ideja je neizmjerno
aktivna. Meutim, ona ipak ostaje nepristupana, neizreciva i onda
kad je izreena jasnim jezikom. Ideja djeluje u formiranju pjesnike
slike, ali sama ostaje nedovoljno jasna i zato razumu nepristupana.
On je vie sugerirana, nego objanjena. Kada mata ne bi raala stvari
koje e razumu uvijek ostati zagonetne, ona bi prilino malo vrijedila,
upozoravao je Goethe. A s njim se slagala i veina romantiara, koji
su, recimo, kod Shakespearea cijenili upravo to to je njegov svijet
neshvatljiv kao i sam ivot, kako je rekao Novalis.
Shvaajui ivot kao tajnu, romantiki pjesnici su poduzeli da
oslukuju ne samo skrivene titraje ljudske due ve i tajanstvene umove
prirode i kosmosa. Taj smijer njihove stvaralake pustolovine nastavili
su kasnije naroito simbolisti.

Simbol u poetici simbolizma

Poetiku simbolizma najavio je ve Charles Baudelaire svojom
pjesnikom zbirkom Cvijee zla (1857.), gdje je objavljena i njegova
poznata pjesma Suglasnosti, koja se smatra kljunom za razumijevanje
simbolistike poetike.
U toj pjesmi priroda je zamiljena kao hram, iji su stubovi stabla
drvea. Vjetar meu njima podstie apat nejasnih rijei. ovjek tuda
prohodi kao kroz umu simbol, koji motre na njega, ali i oekuju da ih
on vidi. Ako je pjesnik, on je u stanju uti i razumjeti taj apat prirode i
taj govor simbola. I on tada u svemu oko sebe otkriva tajanstvene veze i
meusobne suglasnosti. Te suglasnosti su s jedne strane meu razliitim
ulnim predodbama (zvukovima, bojama, mirisima), a s druge strane
izmeu predmeta koji se ulima opaaju i stanja u kojima se nalazi dua.
U pjesnikovoj viziji sve se sliva u jednu istu cjelinu, koja je ogromna
kao no i svjetlost i koja se toliko iri da u njoj beskraj podrhtava. U
toj velikoj cjelini ovjeka i prirode koja se ukazala u pjesnikovoj viziji
uspostavljena je puna suglasnost izmeu predmetne i duhove stvarnosti,
izmeu svijeta ula i svijeta duha.
Te Baudelaireove suglasnosti ishod su jednog specifi nog
simbolikog procesa: pjesnik iz svijeta ula uzima materijal od kojeg
gradi vizije svog duha. On ne daje slike predmeta koje zatie u prirodi,
ve uz te predmete vezuje ono to oivljava u njegovoj dui. Zbog toga se
priroda ispunjava radostima, tugama, nadama i strahovima ljudske due.
A simbol tako dobiva novi smisao. On nas vie ne vodi do neke dublje,
skrivene istine, koja je s onu stranu predmetne stvarnosti, ve postaje
sredstvo kojim ljudski duh oblikuje i izraava osobni doivljaj stvarnosti.
Kao i Baudalaire prije njih, i simbolisti su odbacivali opisnu i
prikazivaku vrijednost pjesnike slike, zahtijevajui da ona funkcionira
kao simbol. Meutim, prema njihovom osjeanju stvari, simbolika
slika prije svega treba da ostvari sugestiju jedne misterije, tj. da nas
suoi s tajnom svijeta koji nas okruuje, ali i da u nama izazove slutnju
te tajne. Po Stephanu Mallarmeu, simbol treba da probudi u nama
osjeanje prisutnosti jedne stvari koja je duboko u nama, ali iji nam
smisao izmie i odupire se jasnoj formulaciji u pojmovima.
Ernst Cassirer i njegova Filozofi ja simbolikih formi
Jo od onda kad je njemaki fi lozof Immanuel Kant ustvrdio
da ljudski duh nije tabula rasa u koju vanjski predmeti urezuju svoje
otiske, ve aktivna sila koja prema sopstvenim oblicima modelira sliku
stvarnosti, u fi lozofskom miljenju se poelo vie panje posveivati
simbolikoj aktivnosti ljudskog duha. U okviru te misaone tradicije
posebno je znaajno vietomno djelo Filozofi ja simbolikih formi (1923.
1929.) njemakog fi lozofa Ernsta Cassirera, koji je pristupio ispitivanju
razliitih naina na koje na duh prerauje, zgunjava i proiava
iskustva ula i tako oblikuje svoju sliku stvarnosti.
Forme u kojima, po Cassireru, duh vri simboliku transformaciju
stvarnosti jesu: jezik, mit, religija, umjetnost i znanost. U svima njima
presudnu ulogu imaju upravo simboli, koji u sebi povezuju rijei i stvari,
slike i predmete, aktivnosti subjekta i svojstva objekta. Za Cassirera
simboliko oznaavanje je od ogromnog znaaja: sve dok nije oznaeno
nekim simbolom (grafi kim znakovima, slikom, rijeju, imenom),
ljudsko iskustvo se ne moe sauvati u kolektivnoj memoriji kao saznanje
o kojem se moe naknadno razmiljati i koje se moe povezivati s
drugim takvim saznanjima. A sposobnost da tvori simbole i da se njima
slui bitno je svojstvo ovjeka, koji je jedino ivo bie sposobno da tvori
simbole. ovjek je, po Cassireru, animal symbolicum.
Prema Cassirerovom uenju, umjetnost se nalazi izmeu dvije
krajnosti u razvitku ljudskog duha i ljudskog jezika: izmeu jezika
slika, kojima se sluio mit, i jezika pojmova kojima se slui znanost.
Umjetnost ne izraava ni mitsku sliku svijeta bogova i demona, ni
znanstvenu istinu apstraktnih odreenja i odnosa. Njen svijet je odvojen
i od mita i od znanosti i ini zaseban svijet mate i privida. Ali jedino
u njemu do izraaja moe doi sfera istog osjeanja, koja samo u formi
umjetnike iluzije moe dostii svoje puno i najkonkretnije ospoljenje.
Meutim, ta sfera istog osjeanja koja dolazi do izraaja u umjetnosti
nije istovjetna s linim ovjekovim osjeanjima. ak ni lirski pjesnik
nije tek ovjek koji se prepustio izraavanju svojih osjeanja. Osjeanja
izraena u umjetnosti polau pravo na jednu vrstu objektivnosti, jer
podrazumijevaju da su opeljudska osjeanja i da predstavljaju osjeajni
aspekt ljudske stvarnosti. A kako mi spoznajemo stvarnost iskljuivo
pomou simbolikih formi, onda je smisao umjetnosti upravo u tome
to nam otvara vidik na jedan izuzetno znaajan aspekt naeg ivota. U
djelu Jezik i mit Cassirer se zato pitao:
ta bismo znali o bezbrojnim nijansama u kojima nam se ukazuju
stvari, da nije djela velikih slikara i kipara? Na isti nain, i poezija
je oitovanje naeg intimnog ivota. Beskrajne mogunosti o kojima
bismo imali tek mutnu i nejasnu predstavu iznesene su na svjetlost
zahvaljujui pjesniku, romansijeru, dramatiaru. Takva umjetnost ni
u kojem smislu nije puko podraavanje ili preslikavanje stvarnosti, ve
pravo i izvorno ispoljavanje naeg unutranjeg ivota.
Za razliku od znanosti, koja pomou simbola tvori sliku vanjskog
ivota, poezija i umjetnost uope pomou simbola iznosi na vidjelo
unutarnji ivot. Zbog toga ona i zauzima posebno mjesto i ima posebnu
ulogu uz druge najvie simbolike forme, uz znanost, fi lozofi ju i religiju.
(Ovdje treba napomenuti da se time pojam simbola, kao izraajnog oblika
naeg unutarnjeg ivota, ne izjednaava s pojmom ekspresije, o kojem smo
govorili u prethodnom poglavlju, jer dok ekspresija oznaava izraavanje
unutranjosti u bilo kojem obliku, simbol kao svoj osnovni oblik uvijek
uzima sliku.)
Na osnovu Cassirerovih ideja neki suvremeni fi lozofi (naroito
Amerikanka Susanne Langer) razvili su teoriju o umjetnosti kao jednoj
od simbolikih formi kojima ljudski duh stvara svoju sliku svijeta.
Svoja istraivanja oni su usredsredili na sve glavne tipove simbolike
transformacije stvarnosti: na jezik, ritual, mit, religiju, znanost i
umjetnost, kao i na odnose meu njima. A neki od njih su sve te razliite
simbolike forme podredili jednoj obuhvatnoj teoriji o ljudskom
duhu, ija je bitna odlika, po njima, upravo ta sposobnost simbolike
transformacije stvarnosti.

Psiholoko i antropoloko tumaenje simbola

U knjizi Tumaenje snova Sigmund Freud je meu prvim
dao psiholoko objanjenje onih zagonetnih slika koje se pojavljuju u
ovjekovim snovima i koje imaju nesumnjiv simboliki karakter, jer
izraavaju neto drugo nego to pokazuju. Razlikujui manifestne i
latentne sadraje sna, Freud je ukazao da su slike i prizori koje ovjek
sanja zapravo posredan, simboliki izraz nekih dubokih, u nesvjesno
potisnutih ovjekovih tenji i poriva, briga i strahova, kompleksa i
trauma. U procesu koji je on nazvao simbolizacijom ti se nesvjesni
sadraji ovjekove psihe prerauju u slike koje se oituju u snu, a da
ovjek koji sanja nije svjestan to one znae. Takav mehanizam sna
nesumnjivo ima slinosti s procesom umjetnikog stvaranja, u kojem
nastaju slike ijeg dubljeg znaenja sami umjetnici esto nisu svjesni.
Meutim, Freud je te simbolike slike iz snova (i umjetnosti) tumaio
zbivanjima u psihi pojedinca i njegovim linim iskustvima, koja,
potisnuta u nesvjesno, transformirana u procesu simbolizacije, prodiru
u san (odnosno, u matovne vizije umjetnika). A na taj nain se ne mogu
protumaiti one simbolike slike koje se pojavljuju u snovima mnogih
ljudi i koje se ponavljaju kroz historiju religije, kulture i umjetnosti od
najstarijih vremena do modernog doba. Takvi vjeni simboli se ne
mogu svesti na psihiku dramu pojedinca.
U tom smislu znaajna je revizija Freudovog uenja koju je
izvrio Karl Gustav Jung, koji je u knjizi ovjek i njegovi simboli jezik
simbola doveo u vezu s kolektivno nesvjesnim i protumaio ga na
razini doivljaja na kojoj ivi ovjek a ne pojedinac i na kojoj ne treba
vaiti dobro i zlo pojedinca ve jedino ljudska egzistencija.
Po Jungu, simbol je rije ili slika koja moe biti dobro znana u
svakodnevnom ivotu, ali koja uz svoje uobiajeno znaenje sadri neto
neodreeno, neznano i skriveno od nas. A kako postoji puno stvari koje
su izvan dosega ljudskog poimanja, ovjek je stalno prisiljen sluiti se
simbolima, kako bi predoio pojmove koje ne moe ni odrediti ni potpuno
shvatiti. To je i razlog to sve religije upotrebljavaju simboliki jezik slika.
Meutim, ta svjesna upotreba simbola samo je jedan vid psiholoke
injenice od opeljudskog znaaja. Jer, osim svjesno, ovjek stvara simbole
i nesvjesno. I tu se, po Jungu, otkriva njihova prava priroda:
Nikakav genije nikad nije sjeo s perom ili kistom u ruci i rekao: Sad
u stvoriti simbol! Niko ne moe uzeti neku vie ili manje racionalnu
misao, do koje se dolo logikim zakljuivanjem, i onda joj dati
simboliki oblik. Bez obzira na to u kakvo matovito ukrasno ruho
neko moe odjenuti takvu zamisao, ona e i dalje ostati znakom koji je
povezan sa svjesnom milju iza nje, a nee biti simbol koji navjeuje
neto jo nepoznato.
Davno je uoeno da se u snovima esto javljaju simboli iji se
elementi nikako ne mogu izvesti iz ivotnog iskustva osobe koja sanja i
za koje se ini da su iskonski, uroeni ili naslijeeni oblici ljudskog duha,
ili, drugim rijeima, da izraavaju iskustva koja nije doivio pojedinac
ve njegovi preci, kako je rekao Jung. Prema Jungovom tumaenju,
takvi simboli su izraz onoga to je on nazvao kolektivnim nesvjesnim,
a to predstavlja onaj dio ovjekove psihe u kojem se zadravaju i kao
neka vrsta kolektivnog nasljedstva uvaju iskustva ljudskog roda. Takvi
simboli predstavljaju slikovnu razradu jednog naslijeenog simbolikog
obrasca koji je Jung nazvao arhetipom.
Arhetip je iz davnina naslijeeni slikovni oblik (obrazac), koji
se u psihi pojedinca uva u sferi nesvjesnog, gdje je smjeteno kolektivno
psihiko naslijee ovjeka kao vrste. I kao to genetski nasljeuje fi zika
svojstva ljudskog roda, ovjek u svojoj psihi nasljeuje i njegova iskonska
iskustva, koja su zgusnuta u arhetipske obrasce. Kao i porivi, i ti su
obrasci opeljudski. Oni su uroeni i naslijeeni. Potaknuti nekim
nepredvidivim povodom, oni djeluju tako to proizvode simbolike
slike, ne samo u snovima ve i u razliitim drugim oitovanjima
ljudskog duha: u mitovima, religiji i umjetnosti. I kao to simboli
u Freudovom tumaenju dovode do izraaja individualne psihike
komplekse i traume, tako ti arhetipovi u sebi sadre traumatina
iskustva ovjeanstva (glad, rat, bolest, starost, smrt). A ne treba ni
naglaavati da oni i nastaju i djeluju nesvjesno: slika zmije, koja se esto
pojavljuje u snu i u umjetnikim vizijama i koja po pravilu predstavlja
simbol smrtne opasnosti koja se krije negdje tu oko nas, nije racionalno
konstruirana, ve je spontano roena. Isto tako, takva se simbolika
slika i doivljava nagonski i spontano, ali zbog toga i mnogo snanije i
dublje nego kad se racionalno shvaa. A upravo je Jung najvie insistirao
na tom iracionalnom porijeklu i djelovanju simbola. Takvo se to
kae on ne moe domisliti, ve mora ponovno izrasti iz zaboravljenih
dubina, ako eli izraziti najdublja znanja svijesti i najuzvienije intucije
duha, spajajui na taj nain jedinstvenost dananje svijesti s drevnom
prolou ovjeanstva.
Jung i njegovi sljedbenici su uvjerljivo pokazali koliko je velika
slinost izmeu simbolikih slika koje se javljaju u umjetnikim djelima,
u snovima modernog ovjeka, u mitovima starih naroda, u obredima
daanjih primitivnih plemenskih zajednica. Ali mi ih ovdje ne moemo
slijediti u njihovom razmiljanju, jer kad bismo se uputili njihovim
tragom, mi bismo se iz sfere teorije knjievnosti brzo nali na polju
antropologije, u kojem sve, pa i pojam simbola, ima drukije znaenje,
jer ima drukiji kontekst.

Dileme oko znaenja pjesnikog simbola

Iako je stepen simbolizacije (tj. simbolike transformacije stvarnosti)
razliit kod razliitih umjetnika i u razliita vremena, openito se
smatra da je simboliki princip u osnovi mnogih umjetnikih djela,
koja, kao i simbol u Coleridgeovoj defi niciji, sadre stvarnost koju ine
razumljivom, tako to prisiljavaju konkretne predmete da znae neto
vie nego to obino oznaavaju. Ali na koji nain taj simboliki princip
treba tumaiti?
Neki angloameriki kritiari su 30-tih godina iz fi lozofi je
preuzeli termin konkretna univerzalija (concrete universal) i pomou
njega opisali prirodu simbolikog procesa u umjetnosti. U tom kontekstu
univerzalija je ideja koja nastaje u naem duhu na osnovu promatranja,
promiljanja i kombiniranja veeg broja pojedinanih pojava i koja tim
pojedinanim pojavama daje zajedniki smisao. (Pojmovi dobra i zla,
lijepog i runog, smrtnog i besmrtnog itd. takve su univerzalije.) U
umjetnosti se takve univerzalije konkretiziraju i pretvaraju u predoljivu
stvarnost, u jedan konkretan svijet, u kojem su raznorodne pojedinosti
tako organizirane da ostvaruju ne samo cjelovit dojam ve i cjelovit
smisao. Po tom shvaanju, pjesniki simbol, i simbol u umjetnosti uope,
premaa uinak onih simbola koji nam inae pomau da organiziramo
svoja iskustva, jer on konkretizira one ideje koje individualnoj supstanci
daju karakter univerzalija. Pri tome je presudno to da pjesnikova ideja,
kao ishod duhovnog organiziranja njegovog ivotnog iskustva, izborom
i rasporedom rijei postaje konkretna stvarnost, koja se neposredno
doivljava, onako kako po rijeima Archibalda MacLeischa ovjek
doivljava jabuku u ustima.
To MacLeischovo naglaavanje neposrednosti doivljaja
pjesnikog simbola svakako je opravdano, jer se time izbjegavaju zamke
intelektualizma. Naime, uvjerenje da u poeziji predmet ima simboliki
smisao ako je udruen s nekom idejom u opasnosti je da u pjesnikom
stvaranju vidi intelektualnu aktivnost (kao ono miljenje u slikama o
kojem je govorio ruski kritiar Bjelinski). A u simbolikom procesu koji
je karakteristian za pjesniko stvaranje predmeti prolaze od iskustva
ula do ostvarenja mate kroz svijet osjeanja i upravo u njemu dobivaju
simboliki oblik. Zbog toga neki kritiari, preuzimajui termin od T.
S. Eliota, simbol defi niraju kao objektivni korelat (objective correlative).
Tim izrazom Eliot je oznaio predmet (grupu predmeta, izvjesnu
situaciju, lanac dogaaja) koji predstavlja formulu odreene emocije,
tako da ulni doivljaj nekog predmeta neposredno evocira jedno
osjeanje: Jedini nain da se izrazi emocija u umjetnikoj formi pisao
je Eliot jeste da joj se nae objektivni korelat. Tim pojmom je on
oznaio onaj poseban svijet pjesme u kojem vlada odreena emocija,
koja tom svijetu daje karakter jedinstvene vizije ili jedinstvenog
doivljaja svijeta.
Meutim, ne smatraju svi kritiari da se sinteza ulnog iskustva
i duhovne vizije svijeta koja je karakteristina za umjetnost ostvaruje
iskljuivo u procesu simbolizacije. tavie, mnogi su, kao Viktor klovski,
odbacili tradicionalno uvjerenje da je poezija simbolika forma, koja
po svojoj prirodi spaja pojedinano i ope, predmet i ideju, sliku i smisao.
klovski je pjesniki simbol vidio kao jedan od mnogih postupaka, koji
je jednak drugim postupcima pjesnikog jezika jednak paralelizmu,
jednak poredbi, refrenu, simetriji, hiperboli, jednak uope svemu to
je uobiajeno nazvati fi gurom, jednak svim tim nainima da se pojaa
osjeanje stvari (a stvari mogu biti i rijei, ili ak zvukovi rijei). U tom
tumaenju pojam simbolike forme je izgubio vrijednost odreenja
same prirode knjievnosti i poeo oznaavati jedan od oblika koje u
pjesnikoj stilizaciji poprima jezik.
Skepsa prema simbolikom tumaenju knjievnosti postala je
jo jaa u vrijeme postmoderne, koju karakterizira upravo izgubljena
vjera u transcendencije. Malo tko danas vjeruje da se s one strane
stvarnosti kriju neke istine u koje nam uvid moe dati jedino simboliki
jezik. Uostalom, danas se umjesto o simbolu govori o znaku, za koji
je karakteristino da vie upuuje na druge znakove nego na ono to
oznaava. Znak funkcionira u sistemu i ne moe sam po sebi referirati
na neto to bi bilo iza ili prije njega. Moderna semiotika umjesto o
simbolizaciji govori o semiozi kao procesu ulanavanja znakova. A u
tom procesu se, u poeziji kao i u jeziku uope, znaenja razvijaju ne iz
upuivanja na neku stvarnost izvan teksta, ve iz meusobnih odnosa
znakova u tekstu.
Tako je simbol postao jo jedan od termina koji su u suvremenoj l
knjievnoj teoriji izgubili na teini. A to je, kao to emo vidjeti, dolo
s radikalnom promjenom u shvatanju same prirode knjievnosti. Ipak,
jo uvijek ima mnogo ljudi koji s vie ili manje razloga knjievnost
doivljaju kao nain ovjekovog otkrivanja nekih dubljih, skrivenih
znaenja svijeta. Za njih je ona, dakle, i dalje simbolika aktivnost par
excellence.
 1.4. KNJIEVNOST KAO UMJETNOST RIJEI

Medij knjievnosti
Jedan od naina da se defi nira knjievnost sama po sebi i
u odnosu na druge umjetnosti jeste da se odredi priroda njenog
izraajnog medija. A da je to jezik samo po sebi je jasno. Zato su ve
antiki Grci glavnu vrstu knjievnosti svog vremena, epsku poeziju,
nazvali prema njenom mediju: grki epos znai rije ili govor. A i
Aristotel ju je, na poetku svoje Poetike, defi nirao kao podraavanje
koje se vri iskljuivo rijeima (za razliku od tragedije i komedije, koje
se, osim rijeima, izraavaju i vizuelno, kao teatar). I nikad nije ni bilo
sporno da je knjievnost jezika umjetnost. Meutim, svijest o tome da
knjievnost nije nita drugo nego jezik postala je tek u moderno vrijeme
sredinja toka jednog potpuno novog razumijevanja knjievnosti.
To se dogodilo pod presudnim utjecajem onih stvaralakih iskustava
koje je tokom XX stoljea sticala sama moderna knjievnost, koja je
postala svjesna svoga medija u mjeri u kojoj su to bila rijetka razdoblja
u prolosti. Svaka se nova poetska generacija od poetka XX stoljea
pojavljivala na sceni s pozivom na preporod jezika, na revoluciju u
jeziku, a krilatica o poeziji kao ispitivanju jezikih mogunosti postala
je jedan od lajt-motiva itave moderne knjievnosti. Sasvim prirodno, i
moderna knjievnokritika misao je krenula u istom pravcu, postavivi
u sredite svoje panje sam jezik, k njegovu prirodu i njegove izraajne
mogunosti.
Knjievnost nije samo jezika umjetnost, tj. umjetnost
ostvarena jezikom, ve je i umjetnost rijei, tj. umjetnost koja oblikuje jezik
i u kojoj je rije ne samo sredstvo izraavanja ve i sredstvo oblikovanja.
I to je ono to podrazumijeva tvrdnja da je knjievno djelo jezika
umjetnina. A to je i osnovno stanovite moderne knjievnokritike
misli, koje je dobilo gotovo aksiomatinu vrijednost jo 20-tih i 30-tih
godina XX stoljea. Tada su ruski formalisti, podstaknuti avangardnom
poezijom svojih suvremenika i njihovih eksperimenata u jeziku, upravo
u izuavanju pjesnikog jezika vidjeli glavni predmet znanosti o
knjievnosti. Neto kasnije i angloameriki novi kritiari, od kojih su
neki i sami bili pjesnici, takoer su usmjerili svoj interes na jezik pjesme
i na nain na koji jeziki oblici proizvode sloena pjesnika znaenja.
I onovremeni fenomenoloki pristup knjievnom djelu, s njegovim
metodom interpretacije, takoer je znaio radikalnu orijentaciju
na jezik: Tek danas se objanjava pisao je Emil Steiger u Umijeu
tumaenja da se istraivaa tie jedino pjesnikova rije, da je njegova
briga samo ono to je ostvareno u jeziku.
to zapravo stoji u osnovi tog opeprihvaenog stava moderne
knjievnokritike svijesti da je knjievnost umjetnost rijei?
Kao to su mramor, bronza, drvo ili glina materijal u kojem
nastaje kiparsko djelo, i koji svojim materijalnim mogunosti
odreuje mogunosti kiparove umjetnosti, tako je jezik ona graa
kojom se ostvaruje knjievno djelo i koja svojim svojstvima odreuje
stvaralake mogunosti knjievnosti. A kao to jednu fi guru od
mramora prepoznajemo kao kip tako to vidimo da je materijal od
kojeg je ona nainjena podvrgnut oblikovanju, pa je poprimio jednu
formu posebne izraajnosti, tako i jedan jeziki iskaz prepoznajemo kao
knjievnoumjetniki iskaz, tj. kao pjesmu, roman ili dramu, po nainu
na koji je jezik u njemu oblikovan i organiziran.
Meutim, za razliku od oblikovnog materijala kiparstva
(mramora, gline, drveta), jezik kao medij knjievnosti nije nesuvisla i
mrtva materija, ve predstavlja jedan svrhovit sistem, koji je u slubi
meuljudskog openja i koji ima svoje vlastite oblikovne principe.
Njegovi elementi (jeziki znakovi) i izvan knjievnosti imaju i oblik,
i funkciju i znaenje. Medij knjievnosti, jezik, i sam po sebi, bitan je
inilac ljudskog duhovnog i drutvenog ivota. On je, takorei, medij
i samog tog ivota: u svojim razliitim oblicima jezik omoguava
duhovni i drutveni ivot ovjeka. Ali se zbog toga njegova uloga u
knjievnosti nipoto ne smije svesti na funkciju izraajnog sredstva,
na nain kako je to inila tradicionalna retorika. Knjievnost naprosto
jeste jezik, govorio je Roland Barthes. Drugi su, pak, bili manje
ekstremni, pa su knjievnost radije defi nirali kao naroitu organizaciju
jezika, kao posebno preureenje onih elemenata koji ine jezik, a koji
se u knjievnosti upravljaju prema dva koda, tj. unaprijed datog skupa
pravila po kojima se struktuira jedan tekst: prvo, prema kodu samog
jezika, koji openito upravlja jezikim openjem, i drugo, prema kodu
same knjievnosti, koji upravlja naroitom organizacijom knjievnih
formi.
Znaaj tog shvaanja u tome je to se u pristupu knjievnosti
teite prenijelo sa tradicionalnih pitanja o funkciji knjievnosti (kao
prikazivanja stvarnosti, ili kao izraavanja unutarnjeg ivota ili kao
simbolikog oznaavanja ovjekovih saznanja) na pitanja jezika, njegove
strukturiranosti, njegove organizacije i njegovog ureenja. Onako kako
je u Anatomiji kritike zakljuio Nortrhop Frye:
U knjievnosti pitanja injenica ili istine podreena su primarnom
knjievnom cilju: da se stvori struktura rijei radi nje same, pa su i
jeziki znakovi podreeni znaaju koji imaju u toj strukturi kao
meusobno povezani motivi. Gdje god imamo automnu jeziku
strukturu te vrste imamo knjievnost. Gdje god ova automna struktura
nedostaje imamo jezik, tj. rijei upotrebljene instrumentalno, da bi se
pomoglo ljudskoj svijesti da neto uini ili razumije.
Pjesniki jezik u tumaenju Romana Jakobsona
Ako se tvrdi da se jezik u knjievnosti na poseban nain ureuje,
onda je prvo pitanje koje se postavlja: to podrazumijeva to posebno
ureenje jezika u knjievnom djelu? Ili, drukije reeno: to jedan jeziki
iskaz ini knjievnoumjetnikim iskazom?
Po mnogima, prihvatljiv odgovor na to pitanje dao je
Roman Jakobson, jedan od ruskih formalista, koji je kasnije postao
najautorativnijim tumaem fenomena pjesnikog jezika.
Preuzimajui model komunikacije koji su ponudili ameriki
elektroniari Shannon i Weaver, Jakobson je opisao est funkcija koje
jezik ima u komunikaciji, a koje su odreene njegovom veom ili
manjom usmjerenou na pojedine faktore komunikacije.
Po Jakobsonovim rijeima, za svaku komunikaciju je neophodno
est faktora:
POILJALAC alje PRIMAOCU jednu PORUKU. Da bi bila
operativna, potreban joj je KONTEKST na koji se odnosi (referent
bi bio drugi, pomalo dvosmislen naziv), a koji primalac moe shvatiti;
tu je zatim KOD, koji je u potpunosti, ili bar djelimino, zajedniki i
poiljaocu i primaocu ; i tu je najzad KONTAKT, tj. fi ziki kanal
i psiholoka veza izmeu poiljaoca i primaoca, koja omoguava da
budu u komunikaciji.
Svi ti faktori ( poiljalac , primalac, poruka, kontekst, kodi d kontakt) t
prisutni su u svakom komunikativnom aktu, ali se u pojedinim iskazima
u zavisnosti od njihove funkcije naglasak stavlja na samo jedan od
njih, to onda u izvjesnoj mjeri odreuje posebni karakter iskaza. Na
osnovu razliite usmjerenosti jezika na neki od tih est faktora Jakobson
je izdvojio i est njegovih funkcija:
a) referencijalna (ili denotativna ili kognitivna) funkcija je
usmjerenje na predmet, referent ili KONTEKST, odnosno na
ono o emu se govori (tree lice, u gramatikoj terminologiji);
b) ekspresivna (ili emotivna ili afektivna) funkcija je usmjerenje
na POILJAOCA (prvo lice), tako da u prvi plan dolazi onaj koji
izraava svoje misli, osjeanja, stavove i tenje;
c) konativna funkcija je usmjerenje na PRIMAOCA (drugo lice): u
prvi plan dolazi onaj kojem se obraamo, od kojeg neto traimo
ili oekujemo, kojeg elimo pokrenuti na neku akciju i sl.;
d) fatika funkcija je usmjerenje na KONTAKT, T tj. na komunikacijski
kanal;
e) metajezika funkcija je usmjerenje na KOD, tj. na zajedniki jeziki
sistem, bez kojeg nema meusobnog sporazumijevanja;
f) poetska funkcija je usmjerenje na PORUKU, u znaenju koju ta
rije ima u teoriji komunikacije, tj. na organizaciju iskaza (ne,
dakle, na njegov sadraj!); prema Jakobsonovim rijeima, poetska
se funkcija ostvaruje kao usmjerenost na poruku kao takvu, tj.
kao dovoenje u fokus poruke radi nje same.
Sve se te funkcije mogu prepoznati i u jednom istom iskazu, ali
obino u jednom iskazu dominantnu ulogu igra samo jedna funkcija,
dok su druge sporedne. U knjievnoumjetnikom iskazu dominantnu
ulogu igra poetska funkcija, koja jezikoj strukturi daje vii stepen
organizacije ili organizaciju viega reda, to, po Jakobsonu, i jeste
bitna karakteristika pjesnikog jezika:
Ako poetska funkcija i nije jedina funkcija koju jezik ima u poeziji, ipak
je u njoj ona dominantna, dok u svim drugim verbalnim djelatnostima,
nasuprot tome, ona djeluje kao uzgredna konstituantaPosebne
odlike razliitih pjesnikih vrsta podrazumijevaju drukiji stupanj
uea drugih jezikih funkcija uz dominantnu poetsku funkciju.
Epska poezija, s treim licem u fokusu, u znatnoj mjeri ukljuuje
referencijalnu funkciju jezika; lirska, orijentirana ka prvom licu,
blisko je povezana s emotivnom funkcijom
U opisu poetske funkcije jezika i naina na koji ona organizira
poruku, Jakobson je preuzeo distinkciju izmeu sintagmatskog i g
paradigmatskog niza koju je uveo Ferdinand de Saussure, a to se u
kasnijoj lingvistikoj terminologiji obino oznaava osom kombinacije
i osom selekcije. Saussure je tu distinkciju opisao ovako: Sintagmatski
odnos je in presentia: on poiva na dvije ili vie rijei koje su prisutne
u jednom stvarnom nizu. Nasuprot tome, asocijativni (paradigmatski)
odnos spaja rijei in absentia u jednom virtuelnom mnemonikom
nizu. Ti nizovi su, u stvari, osnovni mehanizmi koji ustrojavaju jeziki
iskaz. Kad govori, ovjek manje-vie spontano vri izbor iz materijala
koji mu njegov jezik stavlja na raspolaganje i koji ini tzv. paradigmatski
niz (ili z osu selekcije). Tu vai princip ekvivalentnosti: svaki izbor je
dobar ako je izvren izmeu jednakovrijednih, meusobno zamjenljivih
jezikih elemenata (rijei i gramatikih oblika). Taj izabrani jeziki
materijal ovjek povezuje u nizove koji su gramatiki ureeni i koji ine
tzv. sintagmatski niz (ili z osu kombinacije). Tu vai princip kongruiteta,
tj. slaganja: jeziki elementi su dobro povezani ako se semantiki i
gramatiki meusobno slau.
Po Jakobsonu, ti opi jeziki mehanizmi selekcije jezikih
jedinica i njihove kombinacije u jezike jedinice veeg stepena sloenosti
(u sintagme, reenice, odjeljke) u poeziji djeluju neto drukije, jer se tu
princip ekvivalentnosti projicira iz ose selekcije u osu kombinacije:
ne samo dati izbor jezikih elemenata ve i njihov raspored postaje
presudno vaan. Rijei koje ulaze u pjesmu ostvaruju vri, cjelovitiji,
koherentniji niz nego to je neophodno u svakodnevnoj jezikoj
komunikaciji. (Znaaj stiha u poeziji najbolja je ilustracija te tvrdnje). A
to znai da je u pjesmi primaran upravo mehanizam kombinacije, koji i
ustrojava vii stepen organizacije jezikog izraza.
Istiui prevlast sintagmatskog niza (ili ose kombinacije) nad
paradigmatskim nizom (ili osom selekcije), Jakobson je stao na stanovite
da je u poeziji kombiniranje i komponiranje vanije od drugih ciljeva
koje ona moe imati: od prikazivanja stvarnosti (mimeze), od izraavanja
osjeanja (ekspresije), od otkrivanja dubljih istina o svijetu (simbolike).
A taj stav nipoto nije samo Jakobsonov. Pjesma se ne procjenjuje po
tome koliko je istinita ve koliko se dri ucijelo uvena je tvrdnja E.
M. Forstera.

Kriterij literarnosti
Meutim, mnogi suvremeni teoretiari knjievnosti nisu
zadovoljni Jakobsonovim odreenjem prirode pjesnikog jezika,
smatrajui da ono nedovoljno pokriva svu raznolikost svojstava po
kojima se jedan tekst legitimira kao umjetniki tekst. Zato su se neki
od njih vratili pojmu literarnosti koji su bili predloili ruski formalisti,
zahtijevajui da nauka o knjievnosti u prvi plan stavi prouavanje
onoga to je u knjievnosti knjievno.
Pod pojmom literarnosti podrazumijeva se skup svih osobina
po kojima se neki tekst prepoznaje kao literarni tekst. Pri tome, jedan
tekst ne mora imati i po pravilu nema sve osobine koji se teorijski
defi niraju kao literarne, jer su za razumijevanje teksta bitni ve i
znakovi literarnosti. A ti se znakovi mogu nalaziti ne samo na nivou
organizacije (u osi kombinacije) ve i u izrazitoj fi gurativnosti izraza,
u metaforikim preobraajima znaenja rijei (to se ostvaruje u osi
selekcije). U stvari, znakovi literarnosti se mogu prepoznati u svakoj
devijaciji od norme, u svakom odstupanju od uobiajenog: Pjesniko
djelo je u jezikom pogledu izuzetno, ili uope nije pjesniko djelo,
govorio je Paul Valery. Poezija je uvijek avangarda u jeziku, osvajanje
novih mogunosti izraza, pisao je T. E. Hulme.
U tom pogledu znatan utjecaj su izvrili ruski formalisti, koji
su idealni jezik poezije vidjeli u zaumnom jeziku avangardnih pjesnika
svoje generacije, u jeziku koji se odrie ovrslih pojmovnih znaenja
rijei i koji dozvoljava pjesniku da rijei slobodno ispunjava svojim
znaenjima, da ih mijenja premeui njihove glasove ili da ih iznova
stvara. Jezik poezije govorili su oni oslobaa se utvrenih jezikih
navika i kolektivnih konvencija, osamostaljuje se kao zasebna materija,
koja je podlona preobrazbi i koja je sposobna da se igra i sa znaenjima
i sa zvuanjima. Po njihovom uvjerenju, poezija je prvenstveno igra
rijeima, kao to je balet igra tijelom.
Jedan od vodeih ruskih formalista, Viktor klovski tvrdio
je da autentini umjetniki postupak i nije nita drugo ve postupak
kojim se stvar ini neobinom i zaudnom. A stvar moe biti ne samo
predmet iz stvarnosti ve i rije, njen glasovni sklop, metafora, razliiti
postupci graenja prie itd. Umjetnost je postupak, govorio je klovski.
A osnovni umjetniki postupak je postupak ouavanja, tj. sve ono to
umjetnikom izrazu daje neobinost i to ga na taj nain ini oteanom
formom koja na sebi zadrava na pogled. Privlaei na sebe panju,
postupci ouavanja navode itatelja (ili gledatelja) da stvari vie ne
gleda na uobiajen nain, ve da ih vidi iznova, kao stvari koje neto
znae. Ta deautomatizacija itateljevog opaajnog ivota put je kojim
rijei u knjievnom tekstu dobivaju mo da znae vie, da se ispune
znaenjem do najveeg mogueg stepena.
Meutim, znakovi literarnosti teksta mogu se iitavati ne
samo u zaudnosti jezika i njegovom odstupanju od norme ve i
u fi kcionalnosti teksta, jer jezik u knjievnom djelu ne organizira samo
jednu jeziki preureenu formu ve gradi i jedan posebno ureen
unutarnji svijet. Taj svijet pjesme, prie, romana, drame obino ne
tei samo da bude cjelovit i koherentan ve i da ga mi doivimo kao
iv i autentian, bez obzira to smo svjesni da je on zapravo izmatan i
fi kcionalan. Rijei i reenice u jednom romanu ne procjenjuju se samo po deskriptivnoj i
ekspresivnoj vrijednosti ve i po tome koliko uspjeno
do postojanja dovode ljude, predjele, predmete i dogaaje, ukratko jedan
svijet koji bez sugestivne snage tih rijei i reenica ne bi ni postojao.
U knjievnosti, dakle, jezik je prije svega u funkciji stvaranja, i to ne
samo jedne naroite jezike strukture viega reda ve i tog posebnog
unutarnjeg svijeta, koji ima sposobnost da znai vie nego to inae
znai svijet koji nas okruuje.
Najzad, znakovi literarnosti teksta mogu se iitavati u
terminima njegove anrovske pripadnosti, u znakovima koji pripadaju
odreenim knjievnim kodovima: jezik lirske pjesme, jezik klasinog
epa, jezik tragedije, jezik drutvenog romana, jezik moderne drame
razliiti su jezici, od kojih svaki ima svoje vlastite oblikovne principe
i svoj vlastiti nain organizacije. Kad itamo knjievni tekst, mi vrlo
brzo identifi ciramo njegov anr i razumijevamo ga na osnovu njegovih
imanentnih izraajnih, stilskih i strukturalnih zakonitosti.
Meutim, ini se da je Jakobson bio u pravu kad je u pjesnikom
jeziku kao dominantnu vidio poetsku funkciju, tj. princip organizacije.
Jer, bez obzira na anr, u knjievnom tekstu se uvijek primjeuje jedna
ista osnovna tenja: ka viem stepenu ureenosti, vrem i dosljednijem
ulanavanju jezikih jedinica, veoj koherentnosti i cjelovitosti teksta.
Jezik knjievnosti kao drugostepeni modelativni sistem
Kljuno pitanje koje se postavlja u ovom tumaenju knjievnosti
kao umjetnosti rijei jeste odnos izmeu jezika knjievnosti i tzv.
prirodnog jezika, tj. jezika naeg svakodnevnog openja. Na to pitanje
jedan od moguih odgovora daje onaj stav po kojem sama knjievnost
predstavlja poseban modelativni sistem, tj. sistem unutarnjih
zakonitosti na osnovu kojih se knjievna djela strukturiraju kao
umjetniki tekstovi.
Po tom tumaenju knjievnost podrazumijeva jedan poseban
kod, koji upravlja organizacijom knjievnog teksta, odreuje njegove
sistemske jedinice i ureuje njihove meusobne odnose. U stvari,
knjievnost je jedan od mnogih modelativnih sistema koji ine kulturu.
Meutim, ona je modelativni sistemdrugog stepena, poto je njen medij
prirodni jezik, koji i sam po sebi predstavlja sistem modeliranja. Na tom
stavu svoje tumaenje jezika knjievnosti zasnovao je Jurij Lotman,
najznaajniji predstavnik poznate strukturalno-semiotike kole koja je
djelovala u estonskom gradu Tartuu. Knjievnost smatrao je on nije
isto to i jezik, i nije potpuno u vlasti jezika, jer predstavlja kod posebne d
vrste, koji ima karakter drugostepenog modelativnog sistema. Lotman
je to ovako objasnio:
Drugostepeni modelativni sistemi su oni koji se zasnivaju na jeziku
(prvostepenom sistemu) i koji dobijaju dopunsku drugostepenu
strukturu posebnog tipa. Prema tome, priroda drugostepenih
modelativnih sistema neminovno ukljuuje sav kompleks odnosa
koji su svojstveni jezikim strukturama, a dopunjuje se sloenijim
konstruktivnim odnosima drugoga reda.
Prema Lotmanovom tumaenju, jezik se u umjetnikom tekstu
organizira u istovremenom djelovanju dva sistema: s jedne strane
sistema prirodnog jezika, s njegovom hijerarhijom elemenata i njegovim
principima organizacije, a s druge strane sistemom knjievnosti, s
njegovom hijerarhijom postupaka i konvencija (stilskih, anrovskih i
dr.) i s njegovim principima organizacije. A kako ta dva sistema nisu
izomorfna (tj. istovjetnog oblika), jezike jedinice iz prirodnog jezika
ulaze u jezik knjievnog djela, transformirajui se prema imanentnim
zakonima knjievnosti kao drugostepenog modelativnog sistema.
Zato, na primjer, fonoloke jedinice (foneme) mogu u knjievnom djelu
dobiti ulogu nosioca znaenja, koja im nije svojstvena u prirodnom
jeziku. A to znai da knjievnost govori na jednom posebnom jeziku, koji
se nadograuje na prirodni jezik. Po Lotmanu, rei da knjievnost ima
svoj jezik koji se ne podudara sa prirodnim jezikom, nego se nad njim
nadograuje, znai rei da knjievnost ima svoj, samo njoj svojstven
sistem znakova i pravila njihovog kombiniranja koji slue za prenoenje
osobitih poruka, koje se ne mogu prenositi drugim sredstvima.
Po Lotmanovom tumaenju, u jeziku kojim se konstituira
umjetniki tekst istovremeno djeluju dva suprotna mehanizma:
jedan nastoji sve elemente teksta potiniti sistemu, urediti ih prema
imanentnim zakonitostima odreenog knjievnog koda i na taj
nain ih gramatizirati (tj. pretvoriti u stalne izraajne forme bez kojih
je nemogua meuljudska komunikacija); drugi, pak, nastoji razbiti te
vrste forme, nekim pomjeranjima uiniti ih kompleksnijim i na taj
ih nain prisiliti da i same ponesu neka znaenja, tj. semantizirati ih.
Ta tenja za gramatiziranjem jedinica strukture na jednoj strani i za
njihovim dosljednim semantiziranjem na drugoj strani predstavlja, po
Lotmanu, diferencijalnu odliku knjievnoumjetnikog teksta. Knjievni
tekst upravo zbog toga ima izuzetno veliki informacioni kapacitet.
(tovie, dosljedno semantiziranje svih jedinica njegove strukture
ini ga, po Lotmanu, najekonominijim i najkompaktnijim nainom
uvanja i prenoenja informacije). A njegova specifi na organizacija, u
kojoj se na svim nivoima strukture odvija isti proces formalizacije (ili
gramatizacije), daje mu posebno mjesto meu tekstovima koji ine
cjelinu ljudske kulture.

Umjetniki tekst i njegov otpor entropiji

Kao i svaki drugi tekst, i umjetniki tekst predstavlja poruku
koju prema odreenom kodu neko nekome upuuje. Ali umjetniki tekst
uvijek predstavlja izuzetno sloenu i slojevitu poruku, koja po pravilu
nosi neke znaajne informacije. Meutim, za njega je karakteristino
da je nosilac informacije sama organizacija teksta, tj. njegova struktura.
To postaje jasno kad se sjetimo da rijei u stihu, i uope govorni nizovi
u knjievnoumjetnikom tekstu, nose osim svojih uobiajenih i neka
nova znaenja, koja nestaju im se razbije struktura stiha ili promjeni
poredak rijei u govornom nizu, a ponovno se uspostavljaju kad se
obnovi njihova izvorna forma. To znai da se informacija (tj. izvjesna
koliina znaenja) realizira u odreenoj strukturalnoj organizaciji
jezika i da je neodvojiva od nje. U potvrdu toga moemo se pozvati
na Tolstoja, koji je upeatljivo istakao da se u knjievnom djelu misao
realizira pomou ulanavanja u govorni niz i da ona ne postoji izvan
tog lanca: U svemu, gotovo u svemu to sam napisao, mnome je
rukovodila potreba da se skupe misli koje su meusobno ulanane kako
bi same sebe izrazile; ali svaka misao koja je rijeima odvojeno izraena
gubi svoj smisao, strahovito se degradira kada se uzima sama i bez
one ulananosti u kojoj se nalazi.
Na osnovu toga moe se zakljuiti da je jezik u knjievnom djelu
razliit od prirodnog jezika posebno po tome to ne zna za redundanciju2,
koja je uobiajena u jezikoj komunikaciji, u kojoj se poruka obino
popunjava elementima koji ne nose nikakavu informaciju, dok je u
jeziku knjievnog djela svaki element nosilac novih znaenja. Isto tako,
jezik u knjievnom djelu ne zna ni za onaj um koji u prirodnom jeziku
oteava protok informacije. O tome je sasvim odreeno pisao Lotman:
Sa gledita teorije informacije umom se naziva prodiranje nereda,
entropije, dezorganizacije u sferu strukture i informacije. um
priguuje informaciju. Sve vrste naruavanja: zaguivanje glasa
akustikim smetnjama, propadanje knjiga zbog mehanikih oteenja,
deformacija strukture autorovog teksta koja nastaje pri cenzuriranju
sve je to um u komunikacijskom kanalu. Po poznatom zakonu, svaki
komunikacijski kanal (od telefonske linije do vievjekovnog rastojanja
izmeu Shakespearea i nas) posjeduje um, koji unitava informaciju.
Ako je veliina uma jednaka veliini informacije, poruka e biti
jednaka nuli. ovjek neprekidno osjea razarako djelovanje entropije.
A jedna je od osnovnih funkcija kulture da se suprotstavi prodoru
entropije.
Umjetniki tekst se opire prodoru entropije3 upravo svojom
poveanom organizacijom, koja proizvodi i u sebi uva umjetniki
relevantna znaenja. Ta znaenja ne nastaju neovisno o ureenosti
teksta, o njegovoj strukturi, o njegovoj organizaciji. Naprotiv, prema
2 Redundancija (< engl. redundancy, izlinost, suvinost) dio poruke koji se moe
izostaviti bez gubitka bitne informacije; dodavanje iskazu vie rijei (ili drugih jedinica
komunikacije) nego to je neophodno za prenoenje informacije.
3 Entropija (< grki entropo, preokretanje) 1. u termodinamici mjera za razliku u
temperaturi izmeu tijela koje je izvor toplote i tijela koje se tom toplotom zagrijava; 2.
tendencija toplote i drugih oblika energije da se jednako rasprostiru i postepeno gube;
nepovratni proces gubljenja energije, do kojeg dolazi, na primjer, u prenosu topline s
toplijeg
tijela na hladnije; 3. u teoriji informacije mjera informativnosti ostvarene u poruci (u
odnosu
na koliinu date informacije i njen gubitak u toku prenoenja); gubitak informacije zbog
uma u komunikacijskom kanalu; odnos smetnji i protoka informacije.
ovom shvaanju, organizirati znai: uspostaviti neko ljudski pojmljivo
znaenje, unijeti informaciju u neku ulima dostupnu materiju. A svaka
poveana organizacija (na primjer, svaki pravilniji raspored fonema
u stihu, ili upadljivija ritmika ureenost reenica, ili neka druga
formalna reguliranost) u isto vrijeme je informativna, jer je relevantna
za proizvodnju i uvanje informacije. Iz tog proizlazi da je umjetnika
informacija upravo ona koja se organizacijom poruke odupire njenom
slabljenju i rasapu.
Da je knjievnost umjetnost rijei odavno je zajedniki stav
mnogih teoretiara knjievnosti, koji su na taj nain nastojali prevazii
ogranienja onih shvaanja koja su knjievnost defi nirala u odnosu
na predmetnu stvarnost (u mimetikom tumaenju), ili u odnosu na
ovjekov unutarnji svijet (u ekspresivnom tumaenju), ili u odnosu
na svijet ideja (u simbolikom tumaenju). Ali, kao to smo mogli
vidjeti, i meu njima ima znatnog razmimoilaenja u razumijevanju
prirode jezika u knjievnoumjetnikom tekstu: Je li to isti jezik kojim
i inae komuniciramo? Ili je on tu odreen nekom svojom posebnom
funkcijom? Ili je samo organiziran na drugi nain? I da li jedan tekst
prepoznajemo kao knjievnoumjetniki tekst iskljuivo na osnovu
naina na koji su u njemu ureene jezike jedinice (rijei i gramatiki
oblici)? Ili ga takvim odreuju i neke druge, nadjezike karakteristike?
Na ta pitanja se mogu dati razliiti odgovori, ali oni ne smiju dovesti u
pitanje osnovni stav koji je usvojila moderna knjievnokritika misao
da je knjievnost jezika umjetnost.
 1. 5. KNJIEVNOST KAO OBLIK KOMUNIKACIJE

Komunikacijska priroda knjievnosti

Sama injenica da je medij knjievnosti jezik, koji
predstavlja i osnovno sredstvo sporazumijevanje meu ljudima, ukazuje
na to da je knjievnost jedan oblik komunikacije. Ni u toj tvrdnji,
meutim, nema nieg novog.
Oduvijek se knjige piu da bi se itale. Oduvijek se pisci ak i
neposredno obraaju svojim itateljima, iako ih obino samo zamiljaju.
ak i pjesme koje su nastale u apsolutnoj nonoj osamljenosti
podrazumijevaju da e ih jednom netko proitati. A u mnogima od njih
taj netko je ak uveden u jeziku strukturu pjesme, koja tako dobiva
konativni karakter, jer se i formalno, gramatiki, usmjerava na drugo
lice. ovjee, pazi da ne ide malen ispod zvijezda!... kae A. B. imi. I
upravo u tom vokativu i imperativu najistije se oituja tenja pjesnika
da njegova pjesma ne bude solilokvij ve razgovor sa svijetom. U zbirci
Okrutnost krugaMak Dizdar ve naslovima pjesama naglaava tu tenju:
Poziv, Poruka u noi, Razgovor. A Vasko Popa mnoge svoje pjesme
stilizira kao replike u dramskom dijalogu, kao u poznatom ciklusu Vrati
mi moje krpice... I to nije crta poetskog moderniteta ve bitna odlika
poezije. Tako su pjesnici oduvijek inili. tovie, u nekim tradicionalnim
pjesnikim oblicima, kao to su ode i poslanice, upravo to dijaloko ti,
koje, po Romanu Jakobsonu, pretpostavlja usmjerenost jezika na drugo
lice, organizira jeziku strukturu pjesme. Meutim, ak i onda kad nije
formalno gramatiki usmjerena na drugo lice, pjesma ima isti karakter:
ona se nekome obraa, ona je komunikacijski in.
U stvari, knjievnost je oduvijek predstavljala openje, tj.
onaj sloeni meuljudski odnos koji se oznaava latinskom rijeju
communicatio. U usmenoj knjievnosti to je bio neposredni odnos
rapsoda (priaoca, pjevaa, guslara) i njegovih sluatelja. U pisanoj
knjievnosti taj se odnos ostvaruje posredno i na sloeniji nain, ali
takoer podrazumijeva poiljaoca (pisca) i primaoca (itaoca). A
u oba sluaja knjievno djelo (pjesma, pria, ep, roman) predstavlja
svojevrsnu poruku koju poiljalac upuuje primaocu.
Poto taj implicirani odnos pisac djelo itatelj na tako oit
i neosporan nain ukazuje na komunikacijsku prirodu knjievnosti,
razumljivo je da su ga podrazumijevala i sva tradicionalna tumaenja
knjievnosti. Meutim, u tradicionalnim tumaenjima knjievnosti
odraavalo se tradicionalno poimanje komunikacije, koje je proizilo iz
antike teorije jezika i antike estetike i koje je svoj najistiji oblik imalo
u klasinoj retorici. A tu se openje najee shvaalo kao jednosmjerna
i ireverzibilna aktivnost. Upravo onako: netko se nekome obraa.
Retorika i nije bila nita drugo do umijee da se vjeto
organiziranim i dobro stiliziranim govorom djeluje na sluatelje, da
bi se kod njih neto postiglo, da bi se izazvala osjeanja, da bi se oni
ubijedili, da bi se podstakli na akciju. Vie nego misao ili osjeanje
orator je izraavao jedno htijenje: zapovijedao, nalagao, uvjeravao, r
bodrio, laskao, molio, preklinjao, prijetio ili ponizno traio. I njegov
govor se procjenjivao mjerom efi kasnosti, tj. sposobnou postizanja
postavljenog retorikog cilja, bilo u smislu uvjeravanja, bilo u smislu
izazivanja emocija.
Taj retoriki stav u velikoj mjeri je odredio i tradicionalno
tumaenje komunikacijske prirode knjievnosti, odnosno razumijevanje
openja na relaciji pisac djelo itatelj.
U znanosti o knjievnosti naglasak se, sve donedavno, redovno
stavljao na prvi dio te relacije. U sreditu kritike panje bilo je samo
knjievno djelo, shvaeno kao umjetnina (mimetikog, ekspresivnog
ili simbolikog karaktera), za koju je odgovoran iskljuivo njen tvorac,
tj. sam autor, ija individualnost, umjetnike tenje i stvaralaka mo
odreuju tip, karakter i domet umjetnine. Pri tome se itatelj (gledatelj
ili sluatelj) uzimao u obzir samo kao polje estetskog djelovanja, na koje
ta umjetnina na ovaj ili onaj nain moe ili treba djelovati. Pa iako sami
pisci nikad nisu gubili iz vida da piu za neku odreenu, ili makar samo
zamiljenu publiku, ijim su osjeanjama, eljama i ukusu izlazili u susret
ili im prkosili, tradicionalna znanost o knjievnosti po pravilu je ignorirala
tog nekog kome su se pisci oduvijek obraali. Kao da je zaboravljala da g
knjievnost i nije nita drugo do veliki dijalog ljudi kroz historiju.

Moderni pojam komunikacije

Da bi se knjievno djelo shvatilo i protumailo ne kao solilokvij,
ve kao dijalog, trebalo je da se na radikalno nov nain protumai sam
fenomen komunikacije. A do toga je dolo tek sredinom XX stoljea.
Tada su ameriki elektronski inenjeri Shannon i Weaver predloili
takav model komunikacije prema kojem je cijeli komunikacijski proces
usmjeren ka odreditu informacije i prema kojem su i poiljalac i
primalac informacije shvaeni kao ravnopravni subjekti komuniciranja.
To je bio onaj isti model koji je Roman Jakobson razradio u svom
tumaenju jezike komunikacije, povezujui pojedine funkcije jezika
za svaki od est faktora komunikacije: POILJALAC, PORUKA,
PRIMALAC, KONTEKST, KOD i KONTAKT. A tada se ve dolo
do saznanja da je komunikacija mnogo sloeniji fenomen nego to to
sugerira tradicionalni komunikacijski model: poiljalac > poruka >
primalac. tovie, neki moderni mislioci su zakljuili da je ona bitno
svojstvo sveukupnog ivog svijeta na zemlji. A s tog stanovita, recimo,
organizirani zajedniki ivot mrava se vie ne shvaa kao udo prirode,
ve samo kao primjer dosljednog djelovanja jednog univerzalnog zakona
ivota: struktuiranja zajednice putem openja. ivot pela, na primjer, o
kojem se oduvijek s uenjem i divljenjem pisalo i govorilo, protumaen
je sada kao komunikacija na djelu, tj. kao izuzetno razvijen i efi kasan
sistem veza i dodira, pomou kojeg se ostvaruje jedan sloen i viestruko
umnoen proces prenoenja i razmjene informacija na osnovu kojeg se
odvija ivot zajednice.
Meutim, komunikacija kod ivotinja, ma kako sloena bila,
daje samo osnovni, uproen model one komunikacije koja se ostvaruje
u ljudskoj zajednici. A u odnosu na spontane i nagonske signale
ivotinjskog svijeta, ovjek se svjesno i namjerno slui znakovima koji
prenose informaciju. I upravo njegova sposobnost proizvoenja tih
znakova visoko ga uzdie iznad drugih ivih bia. U stvari, sve ono
to nazivamo kultura, a to ini bitnu sadrinu ljudskog ivota, zasniva
se na neprestanoj, viesmjernoj i sveobuhvatnoj djelatnosti prenoenja
i razmjene informacija, iji su oblici i religija, i politika, i ekonomika,
i znanost, i umjetnost i knjievnost. Pri tome, u ljudskom drutvu
primarnu ulogu igra jezik, koji predstavlja osnovnu manifestaciju
ovjekove sposobnosti graenje znakova, pa i osnovno sredstvo njegovog
interpersonalnog i intrakulturnog komuniciranja. (Naravno, jezik nije
niti je ikad bio jedini ovjekov komunikacijski sistem. Pogotovo
je moderno doba stvorilo brojne nove i efi kasne medije, i to ne samo
nove komunikacijske kanale ve i nove jezike, kao u sluaju digitalne
i analogike komunikacije).

Knjievnost kao estetska komunikacija

Sa stanovita ovih modernih teorija ovjekova jezika djelatnost
je primaran, ali i najsloeniji oblik komunikacije, a knjievnost, koja se
ostvaruje u jeziku, samo je jedan njen poseban vid. Proizlazei iz jezike
aktivnosti, knjievnost se pribliava drugim oblicima umjetnosti, a
esto i izjednaava s njima, kao komunikacija s estetskim razlogom ili
estetska komunikacija.
Meutim, problem komunikacije u knjievnosti ne postavlja se
na isti nain kao to su ga u elektronici postavili Shannon i Weaver,
pa ak ni onako kako ga je u lingvistici prvobitno bio postavio Roman
Jakobson. Jer, dok, na primjer, elektronski inenjer hoe da njegova
poruka stigne na odredite nepromijenjena, poiljalac estetske poruke
nipoto ne eli da je njen primalac primi pasivno, bez ikakve reakcije i
osobnog uea. I dok elektronski inenjer od primaoca poruke jedino
oekuje da je tono deifrira, poiljalac estetske poruke oekuje
aktivni in tumaenja. Estetska komunikacije je zato nuno dijaloka.
aljui svoju poruku, umjetnik oekuje odgovor. (Za njega nita nije
gore od ravnodune utnje javnosti koja njegovo djelo prima bez ikakva
odgovora). I upravo je pitanje tog itateljskog odgovora na knjievno
djelo kao estetsku poruku postalo jedno od centralnih pitanja modernog
tumaenja knjievnosti. I to je ono novo to je u tumaenje knjievnosti
donijela ideja o knjievnosti kao obliku komunikacije.
Prije dvadeset godina, konstatirao je 1989. ameriki kritiar
Stanley Fish, jedna od stvari o kojima kritiari nikad nisu govorili bio
je itatelj; njegovo iskustvo nikad se nije postavljalo u sredite panje
kritikog ina. Zaista, tek krajem ezdesetih godina XX stoljea znanost
Razumijevanje knjievnosti
81
o knjievnosti je poela posveivati punu panju itatelju kao presudnom
imbeniku u procesu knjievne komunikacije. Od tada se na nov nain
sagledava ukupna relacija pisac djelo itatelj, koja je tradicionalno
bila zamiljena kao jednosmjeran proces: pisac stvara djelo, djelo djeluje
na itatelja. A do novog razumijevanja tog odnosa dolo je prije svega
zato to je i samo knjievno djelo protumaeno na nov nain: ne vie
kao mimesis (slika ivotne stvarnosti, koja se itateljima daje na uvid),
niti kao eskpresija (izraajna forma emocije, s kojom su neki estetiari
poistovjeivali umjetnost, a posebno poeziju), niti kao simbolika forma
(koja nas vodi u svijet transcendencija), ve kao znak (rije, jeziki iskaz,
ili poruka), koji je primarni element komunikacije. A znak ne samo da
zastupa predmetnu stvarnost (kao to rije zastupa predmet na koji se
odnosi) ve i aktivno ukazuje na nju, utjeui na njeno razumijevanje.
Znak je uvijek nekome upuen, a upuen je s oekivanjem da bude
deifriran i protumaen. Znak posreduje izmeu onoga koji ga je
proizveo i odaslao i onoga koji ga prima i tumai. On meu njima
uspostavlja odnos meusobnog pribliavanja koji i nazivamo openje.
Shvaeno tako, kao znak, knjievno djelo u sebi integrira itatelja
kao svoje komunikacijsko odredite. Ono je otvoreno prema njemu. (Od
kada je, oko 1965. godine, Umberto Eco skovao termin otvoreno djelo,
a kasnije i otvoreni tekst, ta ideja otvorenosti knjievnog djela esto se
javljala u knjievnokritikom miljenju, da bi u posljednje dvije decenije
postala kljuni pojam modernog tumaenja knjievnosti). Knjievno
djelo, shvaeno kao znak (ili poruka u terminu teorije komunikacije)
od svog itatelja zahtijeva ne samo razumijevanje ve i tumaenje. A
tumaenje knjievnog djela nije naknadni in, kako se uobiajilo misliti,
nego je aspekt samog itanja.
Shvaeno kao znak (a ne kao mimesis, ekspresija, ili simbolika
forma), knjievno djelo ulazi u onu izuzetno sloenu mreu veza, dodira
i odnosa koju podrazumijeva svaki oblik komunikacije. Pa iako mu
se i dalje ne oduzima njegova autonomnost, koja se smatra posebnim
svojstvom estetske poruke, knjievno djelo se sada shvaa i tumai
na osnovu statusa i poloaja koje zauzima u toj mrei izukrtanih
i viesmjernih komunikacijskih relacija, u mrei u kojoj nita nije
statino i u kojoj je sve uvueno u dinamike i reverzibilne procese.
Tako shvaeno, ono je i znanosti o knjievnosti postavilo novi izazov.
Vie nego samo djelo, i vie nego relacija pisac>djelo, u sredite njene
panje su doli upravo ti sloeni, izukrtani i reverzibilni komunikacijski
procesi koji se odvijaju du cijele ose poiljalac poruka primalac.
Vie nego poetni in stvaranja u prvi plan su sada doli zavrni akti
recepcije, tj. naini na koji italac prima knjievno djelo.
U tih posljednjih dvadesetak godina dolo je u znanosti o
knjievnosti do jo jedne znaajne izmjene, koja je naizgled bila isto
terminoloka, ali koja je izmijenila samu osnovu pristupa knjievnosti.
Naime, ve od ezdesetih godina sve ee se umjesto o knjievnom
djelu govori o knjievnom ili umjetnikom tekstu. U tumaenju tih
novih teorija djelo je neto to je dovreno, kao gotov proizvod, dok je
tekst procesualan, kao otvoreni fi le (fajl), koji ne samo da se stalno
izlae interpretativnim dopunama ve se u velikoj mjeri podvrgava
kreativnoj aktivnosti svog itatelja. Iako je prostorno omeen, tekst nikad
nije gotov, jer podrazumijeva tumaenje, pa se i stalno transformira
s nizovima novih i razliitih tumaenja. (O tome e vie rijei biti u
sljedeem poglavlju.)

Estetika recepcije
Trebalo je da se temeljno izmijeni odnos prema samoj
komunikacijskoj prirodi knjievnosti da bi ivot knjievnog djela u
itateljskoj recepciji postao predmet panje knjievnokritike svijesti.
Tradicionalna historija knjievnosti je recepciju preputala historiji
ukusa, ili u najboljem sluaju historiji knjievne kritike. kole
unutranjeg pristupa obino za nju nisu pokazivale nikakav interes.
I tek u posljednje dvije decenija znanost o knjievnosti je konano
postala svjesna da upravo recepcija na najneposredniji nain uvodi
knjievno djelo u historiju i predstavlja ga ne samo kao historijsku
injenicu ve i kao inioca historijskog ivota. Tako se njen interes
konano prebacio s pisca ne samo na knjievno djelo ve i na njegovog
itatelja. Kao da se, na taj nain, potvrdilo predvianje Rolanda
Barthesa iz 1977. da e roenje itatelja znaiti smrt Autora. (Naime,
Barthes je u svom poznatom ogledu Smrt Autora izrazio uvjerenje da
se knjievni tekst mora izvui ispod kontrole njegovog autora, kako bi
se omoguila itateljeva neograniena interpretativna igra).
Meutim, treba istai da su ve i neke knjievnokritike kole
iz prve polovine XX stoljea poele na nov nain razumijevati staro
pitanje djelovanja knjievnosti, dajui itatelju mnogo aktivniju ulogu
u inu spoznavanja, doivljavanja i tumaenja knjievnog djela.

Roman Ingarden
Poljski estetiar fenomenoloke orijentacije Roman Ingarden
u knjizi O saznavanju knjievnog djela (1936.) poduzeo je da opie
mentalne procese kroz koje se struktura knjievnog djela konstituira u
itateljskoj svijesti kao poseban estetski predmet. Po njemu, za strukturu
knjievnog djela od veeg znaaja je svijest koja spoznaje djelo nego
svijest koja ga je sazdala. Jer, u svijesti pisca se zbiva geneza, a u svijesti
itatelja se konkretizira struktura.
Dosljedan fenomenolokom uenju, Ingarden pod itateljemnije
mislio na konkretnog pojedinca, niti na one psiholoke akte svijesti u
kojima pojedinac neposredno doivljava knjievno djelo. Njegov itatelj
je, u stvari, apstrakcija, transcendentalna svijest, koja je osloboena
svoje historijske, prostorno-vremenske egzistencije. Drugim rijeima,
kod njega su itatelj i itanje fenomeni koji se mogu opisati tek kad se u
zagrade stavi njihova promjenljiva, nestabilna konkretna pojavnost i kad
se iza nje otvori vidik u njihovu vanvremensku i vanprostornu sutinu.
A ono to se otvorilo u Ingardenovom fenomenolokom opisu ina
itanja izvanredno je sloen proces uzajamnog aktiviranja i podsticanja
strukture i svijesti, knjievnog djela i njegovog itatelja. Svojom analizom
procesa saznavanja knjievnog djela Ingarden je ukazao na mogunost
da se relacija djelo itatelj tumai na drukiji nain nego to je to inila
ako je uope inila tradicionalna znanost o knjievnosti. Naime,
u njoj je predmet saznanja (tj. knjievno djelo) bio otro odvojen
od svijesti koja saznaje (tj. od itatelja). Nasuprot tome, Ingarden je
protumaio knjievno djelo kao intencionalni predmet, tj. predmet na
koji se usmjerava svijest u nastojanju da ga spozna i koji se konano
konstituira tek u toj svijesti.
Kako je nauavo Edmund Husserl, zaetnik fenomenolokog
metoda, predmet spoznavanja je neodvojiv od svijesti koja spoznaje.
A Ingarden je pokazao da je upravo to sluaj s knjievnim djelom:
njegova struktura je ve po prirodi svoga medija (jezika) premalo vrsta
da bismo joj mogli prii kao nekom konkretnom, postojanom predmetu,
koji bi, ne mijenjajui se, bio trajno izloen naem opaanju. Prije svega,
struktura knjievnog djela jeopalescentna, njena znaenja se presijavaju
i ne mogu se sasvim uhvatiti i zauvijek odrediti. Osim toga, knjievno
djelo ba zato to je jezika struktura u sebi sadri mnoga mjesta
neodreenosti, ili nedoreenosti, zbog ega se u mentalnom procesu
itanja ono nuno izlae naknadnom upotpunjavanju, dovravanju
i konkretizaciji.
Za Romana Ingardena, dakle, itanje je kreativni proces, u kojem
itatelj ne samo da u svojoj svijesti konkretizira ono to je ve tamo,
u samom tekstu, ve i znaenjima teksta dodaje nova mjesta i nove
akcente, idui i preko onoga to je sam autor ponudio ili imao namjeru
da ponudi. Po Ingardenu, sloenost knjievnog djela je upravo u tome
to ono postoji na dvojni nain: najprije samo za sebe, kao autonomna
umjetnina, a zatim i kao konstitutivni kreativni akt itateljeve svijesti.

Jan Mukaovski
Kreativnu ulogu itatelja u konstituiranju knjievnog djela
isticali su 30-tih godina XX stoljea i tzv. eki strukturalisti, meu
kojima je najpoznatije ime Jan Mukaovski.
Prihvatajui ideje ruskih formalista, koji su razvoj knjievnosti
opisivali kao smjenjivanje istroenih i oteanih formi, Mukaovski i
njegovi sljedbenici su u procesima automatizacije i deautomatizacije
knjievnih postupaka i njihovih funkcija presudnu ulogu dodijelili
upravo itateljima, jer su zakljuili da se istroenost starih i oteanost
novih formi moe javiti jedino na fonu itateljskog iskustva i itateljskih
navika. Zato su knjievnost jedne epohe opisivali kao poseban sistem
vrijednosti koji se konstituira u itateljskoj svijesti. Po njima, svako novo
knjievno djelo ulazi u knjievnost svoga vremena upravo kao u takav
sistem, jer se prima ili kao potvrda opeprihvaenih vrijednosti, ili kao
izazov koji ih dovodi u pitanje, ili kao inovacija koja ih preobraava, ili
kao radikalna novina koja naruava cijeli zateeni sistem vrijednosti.
Polazei od pretpostavke da se strukture i znaenja knjievnih
djela konkretiziraju (ili aktualiziraju) u itateljskoj svijesti, eki
strukturalisti su zamislili i mogunost da se itava historija knjievnosti
koncipira kao prouavanje konkretnih, povijesno promjenljivih
aktualizacija knjievnih djela u svijesti itatelja, naroito u svijesti
kritike. Jedan od njih, Felix Vodika, upravo je to imao na umu kad
je tvrdio: Poto nema jedne jedinstvene estetike norme, nema ni
jedinstvenog vrednovanja, i knjievno djelo moe biti podlono
razliitom vrednovanju, pri emu se neprestano mijenja i oblik koji ono
dobiva u svijesti primaoca.
Razvijajui te ideje, Jan Mukaovski je isticao da se knjievno
djelo, koje se stavlja na prosudbu itateljske svijesti, esto prilagoava
toj svijesti, izlazei u susret zahtjevima i oekivanjima itatelja, tako
da se u mnogim sluajevima moe ustanoviti visok stupanj aktivnog
uea primaoca u samom nastanku umjetnikog djela. Tu aktivnu
ulogu itatelja Mukaovski je uporeivao s ulogom koju u kazalitu
ima publika, a u usmenoj knjievnosti sluatelji. U kazalitu je upravo
publika ta koja kazalinim umjetnicima postavlja svoje zahtjeve, koji
oni nipoto ne smiju ignorirati, iako mogu svojim stvaralakim idejama
utjecati na promjenu prirode tih zahtjeva. U usmenoj knjievnosti ak
ni to nije mogue: sluatelji tano znaju to ele uti i od svog pjevae ne
oekuju nikakve inovacije. Njihovi su zahtjevi sankcionirani samom
tradicijom.
Na taj nain ve su strukturalisti iz Prakog lingvistikog kruga
izgradili teorijsku osnovu s koje se knjievno djelo vie ne moe tumaiti
kao monoloki govor njegovog autora ve jedino kao dijalog u koji s g
djelom stupa itatelj.

Hans Robert Jaus i njegova kola

U novije vrijeme stavovi ekih strukturalista su dobili punu
potvrdu i punu teorijsku i metodoloku razradu u radovima
fi lolokog kruga iz njemakog univerzitetskog grada Konstanza, kojem
pripadaju Hans Robert Jaus, Wolfgang Iser, Karl-Heinz Stierle, Harald
Weinrich i dr.
Historinost knjievnosti pisao je Hans Robert Jaus zasniva
se na dijalokom odnosu izmeu djela i itatelja. Knjievni dogaaj,
za razliku od politikog, djeluje samo ako ga suvremenici ili potomci
recipiraju.
Tako je u znanost o knjievnosti itatelj konano uao kao stvarni
subjekt u komunikacijskoj relaciji t pisac knjievni tekst itatelj. (U
posljednje vrijeme, umjesto o itatelju kao komponenti apstrahiranog
modela komunikacije sve vie se govori o itateljima kao stalno novim,
povijesno promjenljivim uesnicima one interpretativne igre koju
nazivamo estetskom komunikacijom). A kao predmet znanosti o
knjievnosti koji se vie ne moe ignorirati postavljen je taj odnos djela
i itatelja koji je Jaus oznaio pojmom recepcija.
Pod recepcijom Jaus nije podrazumijevao ni konkretni
subjektivni doivljaj djela (kao to je sluaj u impresionistikoj kritici), ali
ni neku apstrahiranu transcendentalnu svijest (kao u Ingardenovom
fenomenolokom pristupu). Jausov itatelj je konkretan povijesni
prostor u kojem knjievna djela potvruju svoje postojanje, svoja
znaenja i svoju vrijednost. U stvari, po Jausu, nijedan itatelj u procesu
itanja ne recipira izdvojeno djelo, ve, vie ili manje svjesno, doivljava
to djelo na podlozi cijelog jednog sistema knjievnosti koji je na snazi u
datom historijskom trenutku. Djelo koje itatelj ita priziva u njegovu
svijest druga srodna ili uporediva djela koja je ranije itao, djela istog
anra, ili istog pisca, ili iz istog perioda, ali i ukupnu poznatu tradiciju,
kao i suvremenu knjievnost. A ta njegova lektira se u njegovoj svijesti
javlja kao sistem vrijednosti koji je dominantan u njegovom vremenu
i u njegovoj drutvenoj zajednici i ona predstavlja osnovu na kojoj se
doivljava svako novo djelo.
Sa stanovita teorije recepcije itatelj je uvijek tipian, tj.
on je reprezentativan lan jedne zajednice u kojoj vlada odreeni
sistem vrijednosti. Taj sistem u itateljevoj svijesti tvori odreeni
horizont oekivanja. A to je kljuni pojam Jausovog uenja, preuzet iz
hermeneutike teorije Hansa Georga Gadamera, koji je u knjizi Istina
i metod (1960.) isticao da se u svakom razumijevanju i tumaenju
fi lozofskih i umjetnikih djela neizbjeno stapaju dva horizonta:
horizont autora i horizont tumaa. Umjesto da se znaenje teksta uzima
kao uvijek jedno te isto, tj. kao neto to je autor tekstu jednom zauvijek
dao, sada se istie da znaenje teksta u sebe ukljuuje i smisao koje
mu pridaje tuma i da zato uvijek podrazumijeva historijsku situaciju
tumaa. Horizont autora se na taj nain utapa u horizont tumaa. Jer, po
Gadameru, razumijevanje nije reproduktivna nego uvijek produktivna
aktivnost.
Slijedei Gadamera, Jaus je isticao da je razumijevanje
knjievnog djela uvijek proces stapanja ovakvih naizgled posebnih
horizonata. Meutim, Jaus nije preuzeo Gadamerov pojam tumaa,
koji bi u knjievnosti mogao znaiti nekog privilegiranog pojedinca
(profesionalnog knjievnog kritiara ili profesora knjievnosti), ve je
govorio o itatelju u ijoj svijesti je formiran jedan kolektivni horizont
oekivanja, kao skup opih u jednom vremenu dominantnih itateljskih
navika, preduvjerenja, ideja i ideala. Po Jausu, svako knjievno djelo ulazi
u to obzorje itateljskih oekivanja, koja su zasnovana na odreenom
sistemu konvencija, normi i vrednota. Pri tome se ono saobraava tim
oekivanjima, pa ili im izlazi u susret, ili im prkosi i svojim inovacijama
protivrjei. U prvom sluaju knjievno djelo produava datu tradiciju, u
drugom sluaju ono injicira promjenu zateenog sistema vrijednosti.
Po Jausu, knjievno stvaranje je nuno uvjetovano horizontom
itateljskih oekivanja, ali ono i samo uvjetuje taj horizont. Zbog toga se
ono ne moe tumaiti samo u pojmovima autorovih stvaralakih tenji,
ve se mora posmatrati u toj interakciji i transakciji dvaju horizonata,
horizonta autora i horizonta itatelja. A u tom meusobnom djelovanju
knjievnog stvaranja i aktivnosti itateljske svijesti zapravo i dolazi do
promjena u sistemu vrijednosti, a samim tim i do razvoja knjievnosti.
Naravno, te promjene, i po Jausu, podrazumijevaju ukupnu preobrazbu
drutvene svijesti, a ne samo transformaciju knjievnih formi, niti samo
promjenu ukusa. Recepcija, kako ju je tumaio Jaus, u najirem smislu
je drutvenopovijesni fenomen. Ona je vie nego doivljaj djela i vie
nego spoznanje djela: ona je prijem djela u datoj drutvenoj i kulturnoj
zajednici. Naravno, taj prijem je mogu samo kroz itanje, ali recepcija
nije samo itanje. Ona podrazumijeva sveukupni povijesni dijalog itatelja
s djelom.

Stanly Fish
Suvremeni ameriki kritiar Stanly Fish je razradio jednu
novu kritiku metodologiju, koju je nazvao afektivna stilistika, a
koja bi trebalo da se bavi procesom itanja, itateljevog doivljavanja i
tumaenja knjievnog teksta.
Fishova poetna ideja je da knjievno djelo nije vrsta struktura
znaenja, ve da u cjelini predstavlja mjesto neodreenosti, te da zbog
toga u potpunosti zavisi od naina na koji ga itatelj razumije i na koji
konstruira njegova znaenja. Fish uzima primjer: pjesma Gavran Edgara
Allana Poea, koja je umnoena i podijeljena studentima na seminaru,
ne lei pred njima kao neto objektivno, to je u svakom umnoenom
primjerku identino, kao jedna ista, zauvijek data pjesnika struktura
(ono to je tu objektivno samo su nedeifrirani redovi crnih slova na
bijelom papiru). Pjesma Gavran poinje ivjeti tek onda kad je njeni
itatelji ponu itati, ali tada svako od njih pone u svijesti konstruirati
svoju varijantu te pjesme. Ono to nazivamo pjesmom Gavran zapravo
je niz tih njenih varijanti. Zbog toga se tvrdi Fish bez straha od
paradoksa moe rei da je pravi autor pjesme u stvari njen itatelj.
Po Fishu, itanje ne podrazumijeva prosto deifriranje onoga
to tekst znai, ve predstavlja jedan poseban doivljaj, jedno posebno
iskustvo, iji se efekti mogu opisati kao ono to tekst izaziva kod itatelja,
kao ono to mu tekst ini, ali i kao ono to itatelj, reagirajui na izazove
teksta, ini tekstu. Doivljaj jednog iskaza njegovo je znaenje, kae
Fish.
Knjievna djela nisu nepokretni, u sebi dovreni predmeti,
kako ih je tretirala nova kritika, ve do nas dolaze u temporalnom
procesu itanja. Tekst se konstituira u itateljevoj svijesti postepeno,
rije po rije, red po red, u vremenskom slijedu, zbog ega se i reakcije
itatelja odvijaju u dinamikom procesu razumijevanja. Tokom itanja
neprestano dolazi as do djelovanja razliitih gramatikih, semantikih,
formalnih i tematskih tekstualnih komponenti na itatelja, a as do
uzvratnog djelovanja itateljevog doivljaja na komponente teksta.
U sredite kritike panje mora se dovesti upravo ta dinamika
struktura akcije teksta i reakcije itatelja, koja zapravo i ini ono to
Fish naziva strukturom iskustva. Upravo zato to proizlaze iz te
specifi ne strukture itateljevog doivljaja, a ne iskljuivo iz strukture
teksta, znaenja su zapravo identina s njihovom interpretacijom. Po
Fishu, svako tumaenje je podjednako valjano, jer je zasnovano na
strukturi iskustva, koje pripada sferi itateljevog doivljaja i njegovog
razumijevanja teksta. Pri tome treba imati na umu da je pozicija
itatelja uvijek smjetena unutar sasvim odreene drutvene i kulturne
situacije, odnosno u zajednicu ljudi koji dijele ne samo isti jezik ve i isti
knjievni kod. A u svakoj zajednici se razvijaju neke interpretativne
strategije, koje su svim itateljima zajednike, a koje upravljaju njihovim
individualnim reakcijama. Zbog toga se esto i ne deava da se reakcije
itatelja radikalno razlikuju.
Da bi izbjegao krajnju relativnost pojma itatelj, Fish govori
o itateljima koji su informirani, koji se u itanju svi jednako osjeaju
kao kod svoje kue, poto su svi u ustanovama obrazovanja stekli
slina znanja i nauili da na manje-vie isti nain itaju i tumae
knjievna djela. Zato to dijele ista jezika i knjievna iskustva, i iste
interpretativne strategije, ti informirani itatelji e se rijetko kad
totalno razii u razumijevanju istog knjievnog djela. A ako se ipak u
tome potpuno raziu, onda je to ve jasan znak da pripadaju razliitim
interpretativnim zajednicama. Ta Fishova interpretativna zajednica
zapravo je njegova temeljna ideja, pomou koje on izbjegava opasnost
od hermeneutike anarhije, koja prijeti da potkopa svaku onu teoriju
itanja po kojoj je jedno tumaenje valjano kao i svako drugo. Na taj
nain Fish je autoritet za odreivanje valjanosti itanja, tj. konstituiranja
znaenja teksta, prenio na tu zajednicu koju ine oni koji dijele iste
interpretativne strategije. Umjesto intencija autora, uz pomo kojih
je tradicionalna kritika provjeravala znaenja teksta, umjesto zadate
strukture samog teksta, u kojem je nova kritika traila kriterije
valjanosti, umjesto slobodnog miljenja i suda itatelja, kojem su
prava odluivanja dali neki proponenti estetike recepcije, Fish smatra
da su dobra sva ona itanja koja nailaze na ope prihvaanje u datoj
interpretativnoj zajednici.

Knjievnost u perspektivi teorije komunikacije

Danas vie niko ne osporava ulogu koju itatelj ima u svim onim
promjenama kojima podlijeu i knjievna tradicija, i knjievni anrovi,
i stilski tipovi i ukupan sistem knjievnosti. U posljednje vrijeme
mnogi su knjievni kritiari i historiari konkretnim istraivanjima
pokazali da je knjievna proizvodnja u velikoj mjeri uvjetovala
knjievnom potronjom i da oekivanja itatelja u velikoj mjeri
utjeu na strukturalne promjene u samom knjievnom stvaranju.
Isto tako, mnogi od njih su pokazali da recepcija vri presudan utjecaj
na dinamiki povijesni ivot pojedinanih knjievnih djela. Jer, za
razliku od tradicionalistike vjere u estetiki objektivizam, po kojem je
knjievno djelo jednom zauvijek data struktura znaenja, danas je jasno
da knjievno djelo ima sposobnost ne samo da traje u vremenu ve i da
se mijenja s vremenom, ostajui otvoreno za nova tumaenja. To je ono
to je mislio Goethe kada je u svom Wertheru napisao: Svaki ovjek
ita svoga Homera!
Ali ovdje se pribliavamo jednoj toki od koje se moderna
ideja knjievnosti kao estetske komunikacije sutinski razlikuje od
osnovnih stavova ope teorije komunikacije. Naime, kljuni stav teorije
komunikacije je da poiljalac i primalac moraju dijeliti isti kod da
bi mogli komunicirati. Taj stav je bio preuzeo i Roman Jakobson kad
je opisivao funkcije jezika. Slijedei u tome Shannonov i Weaverov
model komunikacije, on je pretpostavio da je zajedniki kod poiljaoca
i primaoca osnovni uvjet jezike komunikacije. Ali je brzo postalo
jasno da je u knjievnosti kao estetskoj komunikaciji kod poiljaoca
esto razliit od koda primaoca, bilo zato to ih razdvaja vrijeme (kao,
na primjer, u sluaju antike knjievnosti i suvremenog itatelja), bilo
zato to ih razdvaja kulturni jaz (kao, na primjer, u sluaju suvremene
afrike knjievnosti i dananjeg europskog itatelja). Drugim rijeima,
u knjievnosti tekst producenta (tj. izvorno knjievno djelo) nikad
nije identian s tekstom recipijenta (tj. s itateljevim razumijevanjem).
Prisustvo tog drugog teksta danas se obino oznaava terminom g alteritet,
koji upozorava na postojanje neeg drugog, neeg to je drukije nego
izvorni tekst. Naravno, taj alteritet, kao razlika izmeu teksta i
njegove aktualizacije u recepciji, fenomen je i sinhronije i dijahronije.
Naime, on se pojavljuje i onda kada su pisac i itatelj suvremenici, ali ih
dijeli kulturni jaz, kao i onda kada je izmeu njih vremensko rastojanje.
Alteritet je u knjievnoj komunikaciji neizbjena pojava kad god se radi t
o susretu dviju nacionalno i etniki razliitih knjievnosti. Zbog toga
u takvim sluajevima tumaenje zahtijeva odlunije izdvajanje svoje
historijske i kulturne pozicije i uvaavanje tue pozicije, poto se samo
na taj nain moe uspostaviti istinski meukulturni dijalog.
U promjenama koje knjievno djelo doivljava u svom trajanju
kroz historiju dolazi do preobrazbe u strukturi njegovih znaenja, ali
i do pomjeranja na ljestvici vrijednosti. Mnogi autori su naroito na
primjeru Shakespeareovih drama pokazali kako se u oima razliitih
generacija mijenja i znaenje i vrijednost pojedinih njegovih dramskih
djela. Jer, svaka generacija im je prilazila sa sopstvenom vizijom svijeta,
sopstvenim sistemom estetskih i moralnih vrijednosti, sopstvenom
kritikom senzibilnou. Zato je svaki put iznova dolazilo do novog
tumaenja (novog itanja) Shakespeareovih drama, koje su se, kao
otvorene strukture znaenja, uvijek iznova pojavljivale na horizontu
oekivanja nove itateljske i kazaline publike. Zato se moe rei da je
Shakespeare govorio jedno svojim suvremenicima, drugo europskim
romantiarima, a tree generaciji koja je poslije Drugog svjetskog rata
doivjela apsurd ljudske sudbine. Ili, da parafraziramo Goethea, svako
od njih je itao svoga Shakespearea.
to je konana posljedica ovog novog razumijevanja knjievnosti?
Prvo, za razliku od tradicionalnog uvjerenja po kojem je svako
veliko pjesniko i umjetniko djelo spomenik koji monoloki otkriva
svoje bezvremeno bie, moderna knjievnokritika svijest je uvjerena
da je cijela knjievnost zapravo jedan veliki i kontinuirani dijalog, u
kojem aktivnu ulogu igraju i itatelji.
Drugo, umjesto tradicionalnog nastojanja da se odredi opa
priroda knjievnosti i uspostavi njeno osnovno distinktivno obiljeje u
odnosu na druge duhovne aktivnosti ovjeka, moderna knjievnokritika
svijest se prije svega pita o nainu na koji se u knjievnosti proizvode
znaenja. A to pitanje u prvi plan stavlja najprije prirodu jezika kao
komunikacijskog sistema, a zatim i prirodu ljudskog subjekta kao
uesnika u komunikacijskom procesu.
1. 6. MODERNE TEORIJE TEKSTA I TEKSTUALNOSTI

Djelo i tekst
Svijest o tome da je knjievnost kontinuirani dijalog ljudi kroz
historiju i da je svako knjievno djelo na neki nain replika u tom
dijalogu navela je modernu knjievnokritiku svijest da preispita sam
pojam knjievnosti. Jer, danas se ona vie ne shvaa kao monoloki
govor osamljenih umjetnika rijei, ve kao komunikacijski in, koji
se odvija u sloenim procesima na izukrtenim relacijama: producent
tekst recipijent. Protumaena na taj nain, knjievnost nije samo
in proizvodnje (umjetnikog stvaranja) ve i in recepcije (itanja,
doivljavanja i tumaenja).
Knjievno djelo, shvaeno kao proizvod stvaralakih operacija
umjetnika rijei, podrazumijeva dovrenu i u sebi zatvorenu jeziku
umjetninu. Pa ako i nema uvijek oblik knjige, mi ga moemo zamisliti
kao knjigu, koja u knjiari, na polici biblioteke, u katalogu, na spisku
kolske lektire, ili na neki drugi nain eka svoga itatelja. A upravo zbog
takve predstave o knjievnom djelu kao autonomnom predmetu koji
pasivno eka u redu za itanje pojam knjievnog djela se u suvremenoj
knjievnoj teoriji sve ee zamjenjuje pojmom umjetniki tekst. Jer,
tekst, koji je danas i inae kljuni pojam u nekim drutvenim naukama,
sugerira upravo aktivno i dinamino postojanje jezine strukture.
Kako ga defi nira semiotika, tekst u najirem smislu
predstavlja cjelovitu skupinu signala koja putem nekog medija (jezika,
TV slike, Morzeovih znakova, digitalnih signala) i prema odreenom
kodnom sistemu stie od poiljaoca do primaoca. Tu skupinu signala
koja ini jedan tekst primalac prima kao cjelinu i deifruje prema kodu
koji smatra da joj je primjeren. Tekst je odreen injenicom da ima
poetak i kraj (duina nije bitna: poruka S.O.S. je cjelovit tekst), te da t
je jedinstveno ureen po odreenom kodu, to mu daje koherentnost.
(U lingvistici se tekst defi nira neto drukije: kao kontinuirani jeziki
iskaz neograniene duine, ali vei od reenice, koji je odreen svojom
gramatikom ureenou i svojom jedinstvenom komunikacijskom
funkcijom).

Kakav teorijski znaaj ima terminoloka razlika izmeu

knjievnog djela i teksta?
Knjievno djelo je gotov proizvod, krajnji rezultat stvaralakih
operacija jednog autora, koji ima vlast nad njim i koji ga zauvijek vee uz
svoje ime. Nasuprot tome, tekst je dinamiki proces, jeziko zbivanje,
koje se odvija u slijedu u kojem se niu jeziki znakovi (rijei i reenice
teksta), a koje se ispunjava u itanju kao aktivnosti u kojoj ti znakovi
dobivaju svoju konanu aktualizaciju. itatelj ih postepeno prima,
deifrira i povezuje u jednu cjelinu koju i nazivamo tekst. Pri tome
je taj njegov in recepcije isto tako aktivan kao i in proizvodnje teksta,
s tim to je ovaj drugi jednom zauvijek zavren, dok je onaj prvi uvijek
u tijeku. Knjievno djelo, jednom napisano, eka svog itatelja; tekst je
ono to itatalj prima i deifrira dok ita.
Distinkciju izmeu djela i teksta Roland Barthes je u ogledu
Od djela do teksta ovako objasnio:
Djelo moemo vidjeti u knjiarama, u katalozima, u ispitnim
programima, a tekst je proces demonstriranja, on govori po nekim
pravilima (ili protiv nekih pravila); djelo se moe drati rukom, tekst
je sadran u jeziku, on egzstira samo u pokretu govora (...), tekst se
doivljava samo u djelatnosti proizvodnje. Iz toga slijedi da tekst ne
moe zastati (napr. na polici knjinice); konstitutivni pokret teksta je u
tome da prolazi kroz (on moe proi kroz djelo, kroz nekoliko djela).
U tom tumaenju svojstvo je teksta da bude okrenut svom
recipijentu i da tek u susretu s njim proizvodi svoja znaenja. tovie,
okrenut recipijentu, tekst zahtijeva i oekuje od njega odgovor, jer se
samo tako moe ukljuiti u taj veliki dijalog ljudi kroz historiju koji
nazivamo knjievnost. U stvari, mo teksta i jeste u tome da provocira
odgovor, a samim tim i da pokrene proizvodnju novih tekstova koji e
predstavljati stvaralaki ili kritiki odgovor na njega.
U tom tumaenju tekst nikad nije sam, zatvoren u sebe i u
sebi zavren. On je uvijek zajedno s drugim istovrsnim ili srodnim
tekstovima ukljuen u jedan sistem u kojem dominira odreeni tip
govora. U tom sistemu tekst je aktivan, on govori, on razgovara s drugim
tekstovima. Komunikacija vie nije samo na relaciji prema recipijentu,
itatelju, ve se ostvaruje u sistemu, kao meusobni razgovor tekstova.
(itatelj ni tada ne gubi svoju presudnu ulogu, jer on je taj koji uje i
prepoznaje taj razgovor meu tekstovima.)
Na taj nain knjievnost se iz te perspektive tumai ne samo
kao proizvodnja tekstova (tj. kao knjievno stvaranje), niti samo
kao njihova recepcija (tj. kao itanje) ve i kao neprekidni proces
meusobnog povezivanja i ulanavanje tekstova. I to je ono to
podrazumijeva pojam intertekstualnosti.

Intertekstualnost, intertekst
Intertekstualnost oznaava odnos izmeu dva teksta ili izmeu
vie tekstova, odnos koji utjee na nain na koji se ita onaj tekst unutar
kojeg se uje prisustvo drugih tekstova.
Kljuni pojam intertekstualnosti je intertekst, koji oznaava
skupinu tekstova prema kojem je jedan tekst u nekom odnosu. (Na
primjer, epigrafi sa srednjovjekovnih steaka su intertekst Dizdarevog
Kamenog spavaa.) Za semiotiare je taj pojam vaan, jer istie
osnovnu tezu semiotike da tekst vie duguje drugim tekstovima nego
svijetu koji zastupa. On se vie oslanja na druge tekstove nego to
prikazuje predmetnu stvarnost ili izraava svijet ljudske due.
(Kod nekih suvremenih autora nalazimo distinkciju izmeu
pojmova transtekstualnost, kojim se oznaava direktan odnos izmeu
odreenih tekstova, kao u sluaju utjecaja jednog teksta na drugi, i
intertekstualnost, kojim se oznaava prisustvo tragova drugih tekstova
u jednom odreenom tekstu, i to u vidu reminscencija, aluzija, replika,
citata i sl. Gerard Genette je predloio i distinkciju izmeu hiperteksta i
hipoteksta, da bi se razlikovali intertekst i tekst koji je s intertekstom
u nekom vie ili manje znaajnom odnosu. Ali obje te terminoloke
distinkcije nisu ire prihvaene.)
Svakako da je i tradicionalna znanost o knjievnosti naroito u
okviru komparativne knjievnosti posveivala znatnu panju odnosima
izmeu knjievnih djela, ukazujui na mnoge sluajeve utjecaja jednog
djela na drugo i otkrivajui razne forme oslanjanja ili osvrtanja jednog
djela na drugo, u vidu komentiranja, aludiranja, parodiranja, tematskih
i siejnih posudbi itd. Meutim, u modernoj knjievnokritikoj svijesti
takve pojave se vie ne shvaaju kao pojedinani, ma kako esti,
sluajevi, ve kao bitno svojstvo knjievnosti. Intertekstualnost je
nain na koji knjievnost ivi i na koji se razvija.
Podsticaj za takvo razumijevanje knjievnosti dao je naroito
ruski teoretiar Mihail Bahtin, koji je jo tridesetih godina isticao
dijaloki karakter ljudskog govora. to god da govorimo, tvrdio je Bahtin, r
mi zapravo razgovaramo (pregovaramo, nagovaramo, prigovaramo,
dogovaramo se); govorei, mi vodimo dijalog; na govor je uvijek replika
na neiji tui govor. Zbog toga, po Bahtinu, svaki na iskaz u sebi nuno
sadri neke dijaloke crte. A to ope svojstvo govora jo je izrazitije u
knjievnosti, u kojoj se pojedini tekstovi oslanjaju, osvru ili podsjeaju
jedni na druge na vie ili manje otvoren nain. (Sam Bahtin je posebnu
panju posvetio takvim knjievnim formama kao to su travestija i
parodija, ije se dijaloke strategije lako mogu prepoznati i u mnogim
modernim romanima i dramama).
Te Bahtinove ideje imale su posebnog odjeka u tekstovima Rolanda
Barthesa i Julije Kristeve, koji su i razvili teoriju intertekstualnosti. U
svom djelu udnja u jeziku Kristeva je tekst opisala kao permutaciju
tekstova, intertekstualnost: u prostoru datog teksta vie iskaza, preuzetih
iz drugih tekstova, meusobno se ukrtaju i jedni druge neutraliziraju;
svaki tekst se gradi kao mozaik citata, svaki tekst u sebe ukljuuje i
preobraava drugi tekst. A Barthes je u svojoj Teoriji teksta otiao i
dalje, pa je svaki tekst protumaio kao posljedicu jednog interteksta:
Svaki tekst je novo tkanje prolih citata. Tragovi koda, formule, ritmiki
modeli, fragmeti socijalnih jezika itd. ulaze u tekst i rasporeuju se u njemu,
jer prije teksta i oko teksta uvijek postoji jezik. Intertekstualnost, uvjet
svakog teksta, ne moe se, naravno, svesti na problem izvora ili utjecaja;
intertekst je polje anonimnih iskaza, ije porijeklo jedva da se ikad moe
utvrditi; polje nesvjesnih ili automatskih navoda, datih bez navodnika.
to konkretno podrazumijeva ideja intertekstulnosti i koje
pojmove je ona uvela u teoriju knjievnosti?
Tekst i diskurs
Uzmimo za primjer Ujevievu kratku pjesmu u prozi pod
naslovom Neto i za me:
Radost u svoju saopiti svijetu, ali bol moj neka ostane za me. Neka se
braa griju na mome aru, no tajnih suza ne povjeravam nikome.
ovjee, ako zvuk rijei moe da ti dade sreu, ja ti je neu kratiti. Ali
na stravinome drumu to vodi u ponore ja hou da ostanem sam.
Te reenice smo mogli identifi cirati kao umjetniki tekst ak i da
nije unaprijed reeno kakav je tekst u pitanju. Ali na osnovu ega smo
ga mogli tako identifi cirati?
Prije svega, oito je da navedeni iskaz karakterizira ne samo
gramatika ve i semantika ureenost, koja ga ini cjelovitim,
koherentnim i dovrenim, to mu i daje karakter autonomnog i u
sebi zatvorenog teksta. Sa stanovita gramatike ureenosti Ujevieva
pjesma sadri ono izvorno zadovoljstvo jezikog pletenja koje je
sadrano u rijei tekst (lat. tkanje, pletivo): reenice se ulanavaju
u niz meusobno isprepletenih segmenata, koji na sintagmatskoj osi tee
ponavljanju i simetriji, a na paradigmatskoj osi odravaju antitetinost
dva vida egzistencije (javno istupanje, koje je obiljeeno altruizmom,
i intima, za koju su rezervirani bol, tajne suze, osamljenost). Iz takve
gramatike ureenosti proizlazi cjelovit i jedinstven smisao teksta, koji
se raa iz tekstualne i stvarne suprotstavljenosti dvije strane iste linosti.
(Na jednoj strani radost, topli ar i r srea, to se daje drugome; na drugoj
strani bol, tajne suze i osamljenosti, koje se ne povjeravaju nikome i koje
ostaju skrivene, kao ono neto i za me to je stavljeno u naslov pjesme).
Takvo shvaanje teksta kao iskaza koji ima mo proizvoenja
znaenja karakteristian je za neke moderne teoretiare, naroito za
Juliju Kristevu, koja posebno insistira na tom proizvodnom karakteru
teksta: s tekstom se istovremeno proizvodi smisao. A ta djelatnost
proizvodnje znaenja je, po Kristevoj, sadrana (upisana) u nainu
strukturne organizacije teksta. Naime, po njoj, bitno svojstvo teksta
je da se proces proizvoenja znaenja u njemu ostvaruje u gramatiki
organiziranoj jezikoj strukturi.
Meutim, osim to proizvodi znaenje, navedena Ujevieva
pjesma i formalno ima karakter poruke: ona ne samo da proizvodi
jedan smisao ve ga i prenosi od producenta (proizvoaa, pjesnika) do
recipijenta (primaoca, itatelja). To znai da je ona in komunikacije,
u kojoj proizvedeni smisao ne ostaje u jezikoj strukturi, ve se prenosi
u itateljevu svijest, gdje se izlae konanom tumaenju. (Tumaenje je
aspekt itanja, rekli smo.) Ta pjesma je, dakle, okrenuta prema itatelju
i dovrava se u susretu s njim. Zato se smisao teksta nikad ne moe
sasvim odvojiti od njegovog tumaenja. (Smisao Shakespeareovog
Hamleta, na primjer, neodvojiv je od njegovih interpretacija, ma kako
one bile brojne i razliite.) Smisao teksta nam, dakle, nije dat, ve ga sami
otkrivamo tumaenjem. Naravno, taj proces otkrivanja ili iitavanja
smisla teksta ukljuen je u samo itanje, pa se moe rei da tekst
svojom organizacijom navodi itatelja kako da iitava njegov smisao.
Ali tim procesom moe upravljati i sam itatelj, i on to najee ini u
ponovljenom, retroaktivnom itanju, kad tekstu pristupa s tenjom da
utvrdi ne samo njegov smisao (koji mu je obino tad ve poznat) ve
i autorov specifi ni put i nain postupanja u proizvoenju tog smisla.
(To je onaj in koji se naziva interpretacija, ili hermeneutsko itanje).
Zato se kae da je svojstvo teksta istovremeno i strukturna zatvorenost
i hermeneutska otvorenost.
Ali Ujeviev pjesniki iskaz, ma koliko bio jedinstven po
smislu i neponovljiv po svojoj gramatikoj ureenosti, prepoznatljiv je
i kao tekst odreene vrste. To prepoznavanje sastavni je dio njegovog
iitavanja. itatelj prepoznaje klju po kojem ga treba itati. On
raspoznaje njegov kod i tumai ga prema tom kodu koji smatra da mu d
je primjeren. I bez obzira to taj Ujeviev iskaz nije u stihu (a da je u
stihu, prepoznavanje bi bilo bre i lake), mi ga itamo kao pjesmu,
a ne kao privatno ispovjedno pismo, autobiografsko svjedoenje,
izvjetaj o stanju due ili fi lozofsku refl eksiju. To znai da tekst u naoj
svijesti evocira druge tekstove. U naoj svijesti on se ne pojavljuje kao
jedinstvena i neponovljiva monada, ve kao efektna realizacija jednog
sistema tekstova koji se moe opisati kao diskurs naroite vrste.
Diskurs (franc. discours, govor, razgovor, rasprava) defi nira
se kao kontinuiran jeziki govor odreene vrste, pri emu je naglasak
na drugom dijelu te defi nicije: diskurs je tip govora. Razlikuje se politiki,
medicinski, pravni, historiografski, fi lozofski, ulini, familijarni itd.
diskurs. Ali diskurs ne podrazumijeva samo poseban rjenik koji je
karakteristian za jednu znanstvenu ili drutvenu oblast ve i ukupan
nain na koji se u toj oblasti misli i govori. Diskurs je, tovie, nain na
koji jezik pomae da se u jednoj oblasti konstituira njen predmet. Po
svom kontinuiranom trajanju razlikuje se od teksta, koji, po defi niciji,
ima poetak i kraj. Osim toga, tekst moe u sebi sadravati elemente vie
od jednog diskursa, moe mijenjati diskurs, a ipak se dovriti i ucjeloviti
kao koherentna cjelina. Ipak, bez obzira kako aktivan bio u odnosu na
mogunosti diskursa, tekst je uvijek odreen tipom diskursa. Tekst je
novela, pjesma, drama, fi lozofski dijalog, medicinska rasprava, privatno
pismo, pravni dokument itd., itd. A njegovu prirodu itatelj shvata tako
to prepoznaje njegov diskurs.
I Ujeviev poetski zapis Neto i za me, ma kako duboko lian,
odreen je svojim diskursom, koji prepoznajemo kao pjesniki diskurs, i
to pjesniki diskurs sasvim konkretnog tipa. Naime, taj je tekst u velikoj
mjeri odreen onom vrstom pjesama u prozi koja je kod nas ula u
modu poetkom XX stoljea. On pripada toj vrsti teksta. On je takav
tekst. A to podrazumijeva da ga itamo na nain koji je u velikoj mjeri
odreen njegovim generikim svojstvima, tj. njegovim odnosom
prema drugim tekstovima u istom diskurzivnom sistemu. A to je
openito sluaj sa svakim tekstom, ili, drukije, sa svim vrstama teksta:
svaki pripada diskursu odreenog tipa.
Dijalogizam, citatnost
Ideja intertekstualnosti je otvorila novu perspektivu u
razumijevanju knjievnosti i ponudila mnotvo pojmova oko kojih se
moe produktivno kretati knjievnokritika misao.
I u ovoj prilici posluit emo se jednim primjerom i pogledati
pjesmu Zapis o odlasku Maka Dizdara.
Na svijetu ovom dugo ja ih
Bih osamdeset i osam ljeta na sijemu svijetu
U svoj dom mnoga blaga spremih i skrih
Ne asih ni asa namjernika ne astih ne pogostih gosta
Na svijetu sijem ja ivjeh dosta
I mnoga blaga revno ko mrav u dom svoj nesoh
Sada u konini
Odlazim
Sa sobom nita ja niti ne ponesoh
Pusto iza mene sve blago osta
Pjesma na oevidan nain ilustrira ono svojstvo teksta koje je
semiotika oznaila pojmom citatnosti, tj. prisustvo tuih rijei u tekstu:
tekst u sebi sadri tuu rije (rije drugoga) koja postaje konstruktivni
element njegove strukture. Pri tome, takav postupak moe biti svjestan,
kao u Dizdarevoj pjesmi, a moe biti nesvjesna evokacija fragmenta
nekog drugog, tueg teksta. I u jednom i u drugom sluaju takvi navodi,
koji su, obino bez navodnika, integrirani u jedan tekst, rjeito govore
koliko se tekst oslanja na druge tekstove i koliko s njima komunicira.
Pojam citatnosti razvija ideju Mihaila Bahtina da je knjievno
djelo karika u lancu govora i da je ono, kao replika u dijalogu, uvijek
povezano s drugim djelima. U toj povezanosti tekstova razvija se ono
svojstvo teksta koje je Bahtin nazvao dijalogizam.
Taj dijaloki karakter teksta treba shvatiti daleko ire od dijaloke
forme govora. Jer se tu dijalog nuno ne vodi u granicama teksta (kao u
Platonovim dijalozima, ili, openito, u dramskim djelima). Dijalog je
tu impliciran, ali zato ne manje vaan za strukturu teksta.
U navedenoj Dizdarevoj pjesmi to je sasvim oito: ona nema
dijaloku formu ve je konstruirana kao tui govor; tovie, kao mozaik
citata, koje je pjesnik skinuo sa starih bosanskih steaka. Na taj nain
se ostvario dinamian odnos izmeu tue rijei (davnog pokojnika
koji lei pod starim stekom) i pjesnikovog glasa. To je, u stvari, odnos
izmeu dva razliita teksta: drevnog epigrafa i moderne pjesme. Jedan
tekst je upijen u drugi, pa dolazi do svojevrsnog prelijevanja smisla
izmeu tueg iskustva i pjesnikove refl eksije o beznaajnosti ovjekove
brige oko materijalnog blaga.
Naravno, takva forma citata bez navodnika samo je jedna od
moguih formi vezivanja jednog teksta za drugi. (U teoriji citatnosti
navode se i razne druge forme, kao to su aluzija, reminscencija,
parafraza itd.)
Intertekstualnost je, dakle, ne samo svojstvo teksta ve i nain
na koji on postoji: svaki tekst, knjievni ili neknjievni, podrazumijeva
druge tekstove i upuuje na njih; on ivi i ima smisao upravo kao
meutekst, kao ona Bahtinova karika u lancu govora. U navedenoj
Dizdarevoj pjesmi, kao, uostalom, i u veini drugih pjesama iz njegove
poznate knjige Kameni spava (1966.), poetski smisao je proizveden
upravo u tom susretu pjesnikove rijei s jednom davnom tuom rijeju.
Na taj nain, kako bi rekla Julija Kristeva, semantika zasienost teksta
proizlazi iz njegove intertekstualnosti. A u poeziji i u knjievnosti
uope oduvijek je uobiajeno takvo prizivanje tue rijei (iz dalekih
vremena ili iz suvremenosti, iz drugih kultura ili iz vlastite tradicije,
svejedno).
Meutim, treba imati na umu da je citatnost u umjetnikom t
tekstu estetski znaajna samo utoliko ukoliko je tua rije integrirana
u njegovu strukturu, poto umjetniki tekst bez obzira na svoj
imanentni dijalogizam tei da na svaki nain osigura svoju vlastitu
koherentnost. Jer, smisao se takvog teksta razvija iskljuivo iz njegove
cjelovite strukture. Drukije reeno, umjetniki tekst nastaje u preobrazbi
teksta kao komunikacijskog znaka u tekst kao estetski predmet.
Naravno, Dizdarevo poetsko evociranje duha i izraza stare
bosanske epigrafi ke predstavlja individualan i sasvim originalan
stvaralaki postupak, koji se ne moe na isti nain ponoviti a da ne
izgubi svoju originalnost. (To ne znai da se uope ne moe ponoviti,
bilo kao drugostepena aluzija, bilo kao literarna reminscencija, bilo
u negativnom smislu kao parodija). A takvi postupci su kao to
se vidi ve i po datim terminima i ranije privlaili panju nauke o
knjievnosti i knjievne kritike. Meutim, tek je moderna teorija teksta
dola do saznanja da ti postupci izriitog prizivanja tue rjei ukazuju
na jedno ope svojstvo teksta kao znaka u meusobnom ljudskom
openju. Jer, za razliku od tradicionalnog uvjerenja da je svaki tekst
jedan monoloki govor, sada se govori o dijalokom karakteru teksta i o
intertekstualnosti kao njegovom sutinskom svojstvu.

Metatekst i prototekst
Ideja intertekstualnost nije plod teorijskog miljenja ve kritikog
opaanja: intertekstualnost je imanentno svojstvo same knjievnosti.
A u vremenu koje nazivamo postmodernizam ona je postala jednim od
distinktivnih obiljeja stvaralake poetike. Naime, u postmodernizmu
jaa nego ikad postala je elja pisaca da komuniciraju s djelima drugih
pisaca, da svoje djelo konstruiraju kao dijaloki govor, kao odgovor
na druga djela, a esto i kao obraun s nekim od tih dijela ili ak s
knjievnom tradicijom uope. Zato se postmoderni knjievni tekst
esto konstituira u cjelini ili u dijelovima kao replika na druge
tekstove, kao njihova nova verzija, kao odavanje poasti (hommage), kao
polemika adaptacija, ili kao parodija. Tekst u postmodernizmu gubi
otra anrovska odreenja i u sebe ukljuuje fragmente tue rijei;
ispunjava se aluzijama i reminscencijama, kao i mnogim otvorenim
ili skrivenim citatima. Drugim rijeima, on se ve i po autorovoj
osnovnoj tenji ukljuuje u sloenu mreu intertekstualnosti.
Izvedena do kraja, ideja intertekstualnosti podrazumijeva da se
u intertekstualnim vezama neki tekstovi ponaaju kao izvorni, a neki
kao drugostepeni. Ti drugi nastaju kao odgovor na prve, modeliraju
se prema njima i njima su odreeni. Tako se uspostavlja razlika koja
je analogna onoj u logici i lingvistici izmeu predmetnog jezika, koji
govori o predmetima, i metajezika, koji govori o jeziku. Analogno tome
neki teoretiari knjievnosti danas govore o metaknjievnosti, koja
koristi jezik da bi govorila o samoj knjievnosti. Gerard Genette je, na
primjer, u svojim Figurama predloio jednu vrstu paradigme po kojoj se
djelo moe usporediti s jezikom, a knjievna kritika s metajezikom. Na
istoj osnovi i jedna pjesma bi mogla biti shvaena kao prirodni jezik,
a njen prepjev na strani jezik bi se mogao oznaiti kao metapjesma.
Meutim, i u samoj knjievnosti, kao uostalom i u samom jeziku,
neprestano se vri ono to je Jakobson zvao metajezikom operacijom:
knjievni tekst esto problematizira svoju sopstvenu knjievnosnost,
kao u sluaju tzv. metafi ction, (fi ction about fi ction), u kojoj se tokom
pripovijedanja neprestano preispituje i sama pria i nain na koji se
ona razvija.
Razmiljanja u tom pravcu dovela su do pojma metakst, koji
oznaava svaki onaj tekst koji nastaje kao reakcija ili odgovor na neki
drugi tekst. Metatekst je tekst koji je oslonjen na drugi tekst kao njegov
kreativni ili kritiki komentar. Izvorni tekst na koji je metatekst oslonjen
naziva se prototekst. A svaki tekst koji ulazi u lanac intertekstualnog
povezivanja moe, u naelu, postati prototekst, jer se na njega moe
osloniti neki drugi tekst.
Zato to je oslonjen na svoj prototekst, to je njime izazvan
i odreen, metatekst se ne moe sasvim pojmiti sam za sebe, ve
jedino u odnosu na izvorni tekst prema kojem je modeliran. Bilo
da je u pitanju prepjev pjesme, knjievna kritika, prerada ili, pak,
parodija nekog izvornog teksta, metatekst je proizvod posebnog tipa,
jer podrazumijeva modeliranje prema drugom tekstu, a ne slobodno
kreiranje. Naravno, to metatekstualno modeliranje moe imati razliit
karakter. Tako se, s jedne strane, govori o afi rmativnom i polemikom
modeliranju metateksta. (Bilo afi rmativan bilo polemiki odnos prema
prototekstu imaju, na primjer, stvaralake obrade i prerade motiva,
tema i sieja starijih tekstova.) S druge strane, govori se o kreativnom
i hermeneutskom modeliranju metateksta. (Kreativni metatekst bi, na
primjer, bila dramaAntigona Jeana Anouilha, koja je replika na istoimenu
Sofoklovu tragediju, ili Cervantesov roman Don Kihot, koji je nastao kao
parodija na srednjovjekovne viteke romane; hermeneutski metatekst
bi, na primjer, bila Bahtinova knjiga Problemi poetike Dostojevskog, ili
Kombolov prepjev Danteove Boanstvene komedije.) Ali metatekst se
ne mora u cjelini odnositi na odreeni prototekst, ve moe na razliite
naine (citatima, aluzijama, reminscencijama i sl.) prizivati jedan ili
vie prethodnih tekstova, koji onda zajedno ine njegov prototekst.
(U tom smislu se pojam metatekstualnosti esto preklapa s pojmom
intertekstualnosti, a pojam prototeksta s pojmom interteksta).
Pojam metateksta jo vie naglaava injenicu da je tekst uvuen
u neprekidni lanac tekstualne proizvodnje. U tom lancu se moe
ponaati kao metatekst, tj. oslanjati se na druge, tue tekstove, a moe
i sam postati protekst drugim tekstovima, poto je pokrenuo novu
metatekstualnu aktivnost.

Arhitekst
Mnogi su danas skloni da u intertekstualnosti vide sutinu same
kulture, koju ini upravo taj suodnos razliitih tekstova, upletenih u
dinamiku mreu veza, dodira i meusobnih podsticaja. Tekstovi se u
tom smislu vide kao realizacije jednog sistema koji njima upravlja na
onaj nain na koji jezik upravlja govorom.
Smisao tog uvjerenja ilustrovat e sljedei primjer.
Narodna pria Djevojka bra od konja, kao i svako drugo djelo
usmene knjievnosti, predstavlja drukiji sluaj intertekstualnosti nego
to je to Dizdarevo izriito prizivanje tue rijei. Naime, u njoj se
intertekstualna isprepletenost ne oituje u povrinskom tkanju teksta,
ve se dogaa u dubini teksta i zato navodi na razmiljanje o samim
principima proizvodnje tekstova. Ta poznata pria poinje ovako:
Bila je nekakva djevojka koja nije roena od oca i majke, nego je nainile
vile od snijega izvaena iz jame bezdane prema suncu ilijnskome,
vjetar je oivio, rosa je podojila, a gora liem obukla i livada cvijeem
nakitila i naresila. Ona je bila bjelja od snijega, rumenija od ruice,
sjajnija od sunca, da se takve na svijetu raalo nije niti e se raati.
Ovakvo zapoinjanje prie prije svega nam otkriva zadovoljstvo
prianja kao neke vrste jezikog veza, u kojem se kreativna mata
zaista oituje vie u vjetom kombiniranju jezikih jedinica nego u
vjerodostojnom slikanju stvarnosti. A izrazita fi kcionalnost junakinje
koja je uvedena u priu (nije roena od oca i majke, nego je nainile
vile...) jasno nam stavlja do znanja da je u pitanju pria, a ne historija.
Najzad, ona uvodna formula Bila je nekakva djevojka... ve na poetku
nam signalizira da e to biti bajkovita pria, u tradiciji narodnih
umotvorina. A sve to to se oitovalo na poetku prie (samozadovoljna
radost prianja, fi kcionalnost, signali anrovske pripadnosti)
podrazumijeva jedan model prie koji postoji u svijesti pripovjedaa i
omoguava mu da na osnovu njega proizvodi nove prie, kao to onaj
koji govori na osnovu jezikog koda modelira svoj govor. Taj model
prie djeluje konstruktivno u cijelom daljem toku pripovijetke:
Ona pusti glas po svijetu da e u taj i taj dan, na tome i tome mjestu
biti trkija, pa koji je mladi na konju pretee da e biti njegova. Ovo
se u malo dana razglasi po svemu svijetu, te se prosaca skupi hiljade
na konjima da ne zna koji je od kojega bolji. I sam carev sin doe na
trkiju.
Pripovjeda vodi priu zanemarujui svako blie odreenje
situacije: kada?, gdje?, zato? A upravo taj apstrahirani krontop, tj.
vrijeme i prostor zbivanja, kao i odsustvo motivacije, tj. nepostavljanje
pitanja zato?, takoer predstavlja regulativnu ideju datog modela
prianja, iz koje, u stvari, proizlaze glavne stilsko-strukturalne odlike
narodne bajke. (Naravno, to se odnosi i na nain na koji je uveden drugi
glavni junak prie, carev sin, koji je kao linost isto toliko apstraktan kao
i vrijeme i mjesto gdje se dogaa radnja.) Pria se i nakon toga razvija
prema datom modelu, koji ima izrazitu regulativnu snagu:
Djevojka stane na biljegu i svi prosioci narede se na konjima, a ona
izmeu njih bez konja nego na svojim nogama, pa im onda ree: Ja
sam onamo postavila zlatnu jabuku, koji najprije do nje doe i uzme
je, ja u biti njegova. A ako ja prva k njoj doem i uzmem je pree vas,
znadete da ete svi mrtvi na onom mjestu ostati. Nego pazite dobro
to inite.
Ni dalje ne postavljajui pitanje zato?, koje bi bilo kljuno u ?
modeliranju tekstova druge vrste (recimo, u realistikoj pripovijeci),
pripovjeda nas, u direktnom govoru junakinje, izvjetava da je na
cilj te trke na ivot i smrt postavljena zlatna jabuka. A ta slika svoju
vrijednost i semantiku zasienost ne dobiva tu, u samom tom tekstu,
ve je izvodi iz cijele tradicije narodne umjetnosti, u kojoj zlatna jabuka
simbolizira najvie ivotne vrijednosti. To znai da se znaenje teksta
proizvodi prizivanjem tradicije kojem tekst pripada. Drugim rijeima,
ono se ostvaruje u sferi intertekstualnosti koja je uspostavljena u datoj
kulturi. A to onda znai da je navedeni tekst u svojoj dubljoj znaenjskoj
strukturi povezan s drugim tekstovima i da zajedno s njima, u njihovom
meusobnom odnosu, gradi odreeni sloj jedne kulture.
Inae, isti konstruktivni princip, ili isti model, upravlja do kraja
navedenom priom. U njoj se, na primjer, tri puta ponavlja ista situacija:
prosci na konjima pristiu djevojku, ali im ona svaki put izmakne,
postavljajui im na udesan nain nove i tee prepreke. To trostruko
ponavljanje situacije takoer je invarijantna odlika datog anrovskog
modela, na osnovu kojeg se moe komponirati neogranien broj pria
ove vrste.
Sve nas to upuuje na zakljuak da se u ovom sluaju tekst ne
poziva na drugi tekst (kao u sluaju Dizdarevog Kamenog spavaa),
ve se razvija iz jedne dubinske strukture koja je zajednika velikom
broju tekstova i koja se moe zamisliti kao regulativni tekst-model. Na
taj nain, ideja intertekstualnosti kako pokazuje primjer ove narodne
prie ne podrazumijeva samo izriito vezivanje za tuu rije ve
i dubinsku povezanost tekstova koji se razvijaju na osnovu istog
proizvodnog modela.
Taj dubinski tekst, koji se sam nikad ne realizira, ali koji je
sposoban da poizvodi mnotvo istovrsnih tekstova, neki moderni
teoretiari (Gerard Gennete, Julija Kristeva i dr.) nazivaju arhitekst.
Njime oni oznaavaju dubinsku strukturu teksta u kojoj je tekst
povezan s odreenim tipom diskursa. Arhitekst se ne realizuje u
nekom konkretnom tekstu, koji bi bio njegovo potpuno ispunjenje,
ve se rekonstruira na osnovu invarijantnih odlika raznih tekstova.
On je, s jedne strane, produktivna mo teksta, tj. sposobnost teksta da
se konstruira po odreenim principima, kao to se govor formulira
po odreenom jezikom kodu, a s druge strane je teorijski model koji
istraiva rekonstruira iz veeg broja slinih ili srodnih tekstova. (Julija
Kristeva, razvijajui tu ideju, uspostavlja razliku izmeu genoteksta, koji
se sastoji od apstraktnih i neodreenih predstava i sjeanja, i fenoteksta,
koji predstavlja konkretno jeziko ostvarenje kreirano na osnovu
odreenog genoteksta. Meutim, ni ta terminoloka razlika nije ire
prihvaena.)

Mogui zakljuak o teoriji tekstualnosti

Sfera intertekstualnosti je, kao to se vidi, vrlo iroka i ne
ograniava se samo na prisustvo tue rjei u tekstu ve odvodi pogled
u dubinu teksta, pa ak i izvan teksta, u kontekst. U stvari, upravo
pod utjecajem nekih suvremenih mislilaca o tekstu se danas govori u
najirem smislu kao o nainu na koji se ustanovljuje cijela kultura i na
koji funkcionira cjelokupni drutveni ivot. Zato se svako umjetniko
djelo, jeziko i nejeziko, pa ak i svaka ljudska aktivnost pokuava
shvatiti i opisati kao istkan tekst, koji se prostire pred nama, traei
da njegov smisao odgonetnemo u njegovom odnosu prema drugim
tekstovima, tj. u sferi intertekstualnosti.
Kada je rije o knjievnosti, ideje moderne teorije teksta, koje
su proizile iz postavki moderne teorije komunikacije, nesumnjivo
bacaju novo svjetlo na prirodu knjievnoumjetnikog teksta, na njegove
proizvodne principe, na njegovu stalnu tenju da se vezuje za druge
knjievne i neknjievne tekstove, na njegove generike modele itd.
Meutim, kao ni drugi teorijski kljuevi, ni ideja intertekstualnosti
ne moe i ne pokuava objasniti udo umjetnikog teksta. Ni ona
nam, na primjer, ne moe rei kako je, po kojem modelu i u kakvom
meutekstualnom odnosu nastao neobian, i nebino uzbudljiv,
zavretak prie Djevojka bra od konja, u kojem ima tako mnogo
zagonetne slutnje. Naime, u toj prii carev sin je na kraju stigao djevojku,
vrgao je iza sebe na konja i uputio se planinom kui. Ali se pria tako
ne zavrava. Pripovjeda ju je, u nekom udnom nadahnuu, zavrio
ovom reenicom: Ali kad doe u najvisoiju planinu, obazre se kad li
mu djevojke nema. Ma kako sistematino, tumaenje knjievnog teksta
uvijek ostaje nemono pred tim konanim udom umjetnosti, koja
arolijama svoje imaginacije proizvodi ovakve magine efekte.
Iako esto oznaavaju pojave koje su u znanosti o knjievnosti i
ranije uoene, pojmovi kao to su tekst i t intertekst, metatekst i prototekst,
arhitekst, metatekstualno modeliranje, kreativna i interpretativna
metatekstualnost i dr. pokazali su se izuzetno znaajni za suvremeno t
razumijevanje knjievnosti kao komunikacije posebne vrste. I dok je
tradicionalna ideja umjetnosti rijei vezivala knjievnost iskljuivo za
demijurku, tvoraku fi guru samog pisca kao umjetnika, ili, pak, za
principe oblikovanja samog knjievnog djela kao umjetnine, sada se
knjievnost pojavljuje u neobino kompleksnoj i iroko razgranatoj
mrei intertekstualnosti, koja nas upuuje na jednu sferu komunikacije
u kojoj producenti i recipijenti teksta meusobno komuniciraju, pa
ak i izmjenjuju svoje komunikacijske funkcije. U toj sferi, naravno,
prvo, i primarno, mjesto i dalje imaju pjesnici, pripovjedai, romansijeri,
dramski pisci. Ali u njoj na znaajan nain djeluju i prevoditelji, knjievni
kritiari, esejisti, fi lozofi , lingvisti, fi lolozi, historiari i teoretiari
knjievnosti, koji repliciraju na knjievnost, ostvarujui paralelni lanac
metaknjievnosti. Najzad, znaajnu ulogu u tome igraju i bibliotekari,
knjiari, izdavai, urednici, recenzeti, koji knjievnost i odravaju u
ivotu. Svi oni zajedno ine jedan proizvodni i recepcioni krug u kojem
su svi uesnici as producenti as recipijenti. (Karakteristino je da
se danas i sam pisac gotovo po pravilu javlja u vie nego jednoj od tih
razliitih uloga).
Protumaivi knjievno djelo kao tekst koji je po svojoj prirodi
ukljuen u neogranienu sferu intertekstualnosti, moderna znanost o
knjievnosti je, bez sumnje, pronala novi put kojim e prii sloenom
fenomenu knjievnosti. I ona je taj fenomen na uvjerljiv nain opisala
kao komunikacijsku djelatnost, u kojoj znaajne, ali uvijek meusobno
zavisne i ak izmjenljive uloge imaju i producenti i recipijenti, i
pisci i itatelji, i u kojoj se te njihove uloge upisuju u strukturu samog
teksta.
Naravno, struktura knjievnog teksta nije odreena iskljuivo
tim komunikacijskim funkcijama koje su u nju upisane, ve se
organizira prema odreenom umjetnikom kodu, koji za razliku
od jezikog koda u sebi uvijek sadri jedan ideal, stvaralaki ideal
umjetnosti. Taj ideal se kroz historiju mijenja i na razliite naine
realizira, ali on obino uva i jednu estetiku konstantu, po kojoj, bar po
pravilu, moemo kao umjetnike prepoznati tekstove iz razliitih epoha,
pa ak i iz razliitih kultura. Uostalom, upravo ta estetika konstanta i
odreuje knjievnost kao estetsku komunikaciju.
 DODATAK I. Retorika i poetika

Svijest da je poezija jezika umjetnost postala je dominantna

tek u XX stoljeu. Tome je doprinijela, s jedne strane, sama moderna
poezija, koja je, vie nego ikad u prolosti, postala svjesna izraajnih
mogunosti svog medija, a s druge strane, moderna lingvistika, koja je
ponudila sasvim novo razumijevanje jezika. Meutim, i u prolosti je
postojala jedna duga tradicija pruavanja jezika sa stanovita efi kasnosti
njegove upotrebe u razliitim sferama javnog ivota, pa i u poeziji. Bila
je to retorika. Za razliku od gramatike, koja prouava sistemske oblike
jezika, u retorici naglasak je na govoru kao konkretnoj i individualnoj
upotrebi jezika.

Ars rhetorica i ars poetica

Prvi koji su se posvetili sistematskom izuavanju govora bili su
antiki retori, tj. govornici i uitelji govornitva. Oni su stvorili retoriku
(grki rhetorike tekhn, umijee govornitva), koja je, uz gramatiku,
dugo predstavljala glavni vid prouavanja jezika. (Naziv retorika
oznaava kako praksu tako i teoriju govornitva).
Antiki retori se nisu bavili poezijom, ve iskljuivo javnim
besjedama (na gradskom trgu, na sudu, u senatu). Ali su ve oni znali da
se dobri govornici esto slue istim izraajnim sredstvima kao i pjesnici, pa
su i u pjesnikim djelima nalazili bezbrojne primjere uzornog izraavanja.
Oblast retorike, kao nauke o govornitvu, zbog toga ve tada nije bila otro
razgraniena od oblasti poetike, kao nauke o pjesnitvu. Na primjer, o
metafori i drugim stilskim fi gurama Aristotel je govorio i u svojoj Retorici
i u svojoj Poetici. Kasnije je granica meu njima jo vie oslabila, pa je od
ranog srednjeg vijeka sve do poetka XIX stoljea ars rhetorica za mnoge
znaila isto to i ars poetica. To se naroito odnosi na one dijelove retorike
koji se tiu organizacije jezikog izraza, odnosno selekcije i kombinacije
izraajnih sredstava. Tek u moderno doba te su granice otrije povuene, ali
ne zato da bi se razdvojile te dvije discipline, ve da bi se preciznije izdvojili
razliiti aspekti i razliite funkcije knjievno-umjetnikog govora (u stihu
ili prozi, u pjesnitvu ili govornitvu, svejedno).
Kad se danas ele razgraniiti retorika i poetika, mora se imati
u vidu da je retorika od poetka bila zamiljena kao umijee da se
naroitom organizacijom govora utjee na sluatelje, s tenjom da se
oni za neto pridobiju ili na neto podstaknu. Ta njena usmjerenost
na drugo lice i danas je njena osnovna karakteristika. I dok se poetika
bavi onim aspektima teksta koji se tiu njegove strukture i u kojima
se uglavnom legitimira sam autor, njegova linost, njegovi stvaralaki
principi, njegov sistem izraajnih sredstava, njegovi estetski ideali,
njegov odnos prema tradiciji itd., retorika se bavi onim aspektima
teksta koji se tiu itatelja (odnosno sluatelja) i koji se procjenjuju
po sposobnosti teksta da djeluje na njega. U tom smislu se svaki tekst
moe posmatrati i na ravni poetike i na ravni retorike. U prvom
sluaju zanimaju nas imanentni principi koji upravljaju organizacijom
teksta (principi anra: romaneskni, novelistiki, dramski, satirini,
burleskni i sl., ili, pak, principi stila: barokni, klasicistiki, romantiki,
naturalistiki, simbolistiki i sl.). U drugom sluaju zanimaju nas efekti
koji su postignuti razliitim izraajnim sredstvima. ak i kad se u obzir
uzima iskljuivo uinak, razlika je izmeu poetikog i retorikog teksta
lako uoljiva: jedna pjesma o siromasima izaziva emociju, novinski
lanak o siromasima eli pomoi i pokrenuti na akciju.
Neki suvremeni autori na neto drukiji nain vide razliku
izmeu poetike i retorike, vezujui ih za dva razliita tipa diskursa:
poetiki diskurs bi da stvara svijet, kao to ini ep, poema, drama,
roman; retoriki diskurs bi da ga mijenja. Prvi pokree pitanja
oblikovanja. Drugi prvenstveno tei da bude efi kasan, tj. da djeluje. Prvi
prije svega podrazumijeva formu, drugi njenu uinkovitost. Ali i tada
granice meu njima ostaju otvorene. Jer svaki retoriki tekst (politiki
uvodnik, moralistiki exemplum, satira, pouna pria, rodoljubiva
pjesma) prirodno tei da se dopadne kao forma, pa zato uvijek ima i
neka obiljeja poetikog teksta. S druge strane, jedan poetiki tekst
(bajka, tragedija, ep, novela) privlai nas svojom poetinou, ali i on
eli na neki nain na nas djelovati: emocionalno ili moralizatorski,
utjeno ili zastraujue, umirujue ili katarktino. Ali iako je teko
razluiti ta dva aspekta teksta, svijest o njegovoj osnovnoj prirodi
presudna je za njegovo itanje: bajku ne valja itati kao retoriki tekst
(kao moraliziranje ili propagandu), kao to ni politiki pamfl et ne valja
procjenjivati kao poetiki tekst (kao formu).

Razvoj retorike
O karakteru i dometu retorike najbolje govori njena historija.
Kao govorniko umijee, ali i kao sistem pravila na kojem se ono zasniva,
retorika se razvila u staroj Grkoj u doba Perikla, kada je procvat
demokracije dao priliku slobodnim graanima da na javnim mjestima
otvoreno izlau svoja politika uvjerenja i da se za njih zalau, ili da na
sudu sami brane svoja prava. Tada su se i pojavili retori, koji su svojim
govornikim umijeem obiljeili politiki ivot Grke. Najbolji od njih
bili su uzor tog umijea za cijeli antiki svijet: Andokid, Antifont, Lizija,
Izokrat, Demosten, Likurg. Svoje umijee oni su i nazvali retorike tekhne.
A tako je onda nazvana i teorija koja je izvedena iz njihovog umijea i
koja se razvila iz potreba kola retorike, u kojima se govornitvo uilo i
usavravalo.
Kao teorija, retorika je od poetka imala normativan karakter:
ona je davala uputstva kako treba pripremati, sastavljati i drati govore
i koja jezika sredstva treba upotrebljavati da bi govor bio djelotvoran i
da bi postigao eljeni cilj. (Ta normativnost dugo je ostala bitno obiljeje t
retorike.) Pri tome je ona bila usmjerena s jedne strane na efi kasnost
govora, pa je u tom smislu bila orijentirana na sluatelje, a s druge strane
na elokvenciju, pa je u tom smislu bila orijentirana na formu govora.
Osnivaima retorike smatraju se dvojica Sirakuana, Koraks
i Tizija, iji je rad bio vezan za osnivanje retorikih kola u vrijeme
uspostave demokracije u toj grkoj koloniji da obali Sicilije. Njihovu
djelatnost razvio je poznati sofi st Gorgija, koji je 427. godine prije n.
e. doao u Atenu, gdje je osnovao prvu atensku kolu retorike, u kojoj
je poeo sistematski njegovati tzv. lijep govor. (Gorgija se smatra
osnivaem tzv. euepije, uenja o lijepom govoru.)
Retoriku su svesrdno prihvatili i razvili drugi grki sofi sti,
koji su je uinili umijeem uvjeravanja (ili ars persuandi kako su
je kasnije nazvali Rimljani). Oni su polazili od uvjerenja da se vjet
govornik s uspjehom moe zalagati za svaku stvar, pa su nastojali otkriti
one logike i jezike mehanizme pomou kojih se efi kasno zastupaju
odreeni stavovi bez obzira na njihovu istinitost ili valjanost. (Ta
sofi stika zloupotreba retorike trajno je obiljeila onu vrstu rjeitosti
kojoj nije stalo do istine, pravde i morala i koja se obino iscrpljuje u
prividnoj loginosti argumentacije, u samodopadnosti iste elokvencije
i u trikovima demagogije.)
Sofi sti su odigrali presudnu ulogu u poetnom razvoju retorike.
Meu njima posebno znaajan je bio Protagora, koji je zasnovao
ortoepiju, uenje o tenom i pravilnom govoru, koje se uglavnom tie
dikcije, a koje je i danas vaan sastavni dio one grane retorike koja se
bavi usmenim oblicima govora.
Prvi retoriari su polazili od uvjerenja da se svaki predmet
(grkiheuresis)moe na razliite naine izloiti, tj. da moe dobiti razliiti
jeziki oblik (grki lexis). Pri tome bi vjetina govornika bila upravo
u tome da za svoj predmet nae nabolji, najprikladniji i najefi kasniji
oblik. A oblik je s jedne strane ovisio o samom predmetu (uzvieni
predmet zahtijevao je uzvieni oblik), dok je s druge strane ovisio o stavu
govornika i o cilju koji on eli postii (govornik moe uzvisiti ili ismijati
predmet o kojem govori). Na osnovu prakse velikih retora retoriari su
nastojali otkriti, opisati i propisati postupke i izraajna sredstva kojim
se predmet upjeno pretae u jeziki oblik i efi kasno izlae pred
sluateljima.
Prvi cjelovit sustav govornitva sainio je Aristotel, ija je slavna
Retorika nastala izmeu 330. i 322. godine prije n.e. Za razliku od
retoriara sofi sta, koji su nauavali da vjet govornik moe uspjeno
zastupati svaki predmet (kao to je i danas uobiajeno u advokatskoj
praksi), Aristotel je retoriku vidio kao orue istine, pa ju je nastojao
zasnovati vie na zakonima logike i dijalektike nego na isto retorikim
oblicima. Zato je podjednako obraao panju na uvjerljivo razlaganje
predmeta kao i na sugestivno oblikovanje govora.
Aristotel je razlikovao tri tipa retorike:
1. Forenzina ili juridika retorika obraa se sudijama, bavi se onim
to se stvarno dogodilo, pa je okrenuta prolosti; njen je zadatak da
utvrdi i dokae ono to se dogodilo i da na osnovu toga sugerira
odreeni sud.
2. Deliberativna ili politika retorika obraa se onima koji upravljaju
dravom, bavi se onim to bi trebalo da se ini, pa je okrenuta
budunosti; njen je zadatak da sluatelje navede da prihvate
odreenu odluku ili politiki stav.
3. Epideiktika ili demonstrativna retorika se obraa sugraanimasuvremenicima,
hvalei ili kudei njihove postupke, pa je okrenuta
sadanjosti; njen je zadatak da istie primjere dobrog ili loeg
ponaanja u drutvenom ivotu.
Svaki taj tip retorike karakterizirao je poseban nain logike
argumentacije, ali i poseban sistem kompozicionih i stilskih postupaka.
Zbog svoje fi lozofske utemeljenosti i sistematinosti Aristotelova
Retorika je bila uzor gotovo svim kasnijim rimskim, srednjovjekovnim
i renesansnim spisima o govornitvu.
Dostignua i tehniku grkih retorikih kola usvojili su i razvili
rimski retoriari Ciceron, Kvintilijan i dr. (Imenom retor Rimljani su
oznaavali uitelja govornitva, dok su govornika oznaavali domaim
nazivomorator). Oni su razdijelili retoriku na pet dijelova, to e i ostati r
osnovna razdioba elemenata retorikog umijea:
1. Invencija sposobnost nalaenja i razlaganja predmeta o kojem
se govori, to podrazumijeva skupljanje, izbor i ralanjivanje
grae koja ini sadraj govora.
2. Dispozicija sposobnost rasporeivanja grae u govoru na jasan i
pregledan nain.
3. Elokucija sposobnost nalaenja pravih rijei i njihovog vjetog
povezivanja, to podrazumijeva izbor izraajnih sredstava i njihov
raspored.
4. Memorija sposobnost zapamivanja misli, njihovog slijeda i
njihovog jezikog ruha.
5. Akcija sposobnostefektnog govorenja, to podrazumijeva pravilnu
artikulaciju, ivu dikciju, izraajnu mimiku i gestikulaciju.
Ta petodjelna rimska retorika kasnije se preteno svela na
trodjelnu, koja je obuhvatala invenciju, dispoziciju i elokuciju, pa je u
tom obliku utjecala na sva kasnija razmatranja ne samo govrnitva ve i
pjesnitva, prenosei svoja saznanja i u poetiku. A to se vie pribliavala
poetici, u prvi plan je sve vie dolazio njen trei dio, elokucija, tj.
problematika organizacije jezikog izraza. Na taj nain retorika je
postala svojevrsna teorija stila, i to prvenstveno proznog stila, koji se
i inae tada bio izjednaavao s retorikim diskursom. Tradicionalna
teorija stila gotovo u cjelini izvedena je iz tog dijela retorike.

Stilovi i fi gure
U retorici, naroito u Kvintilijanovim spisima o govornitvu,
posebno su bila naglaena dva retorika uenja: o stilskoj prikladnosti
(decorum) i o stilskim fi gurama.
Pojam decorum (prikladnost) podrazumijeva saobraenost
predmeta i oblika, misli i izraza, na emu se zasnivala ideja o dobrom
stilu i na osnovu ega su se stilovi klasifi cirali po vrsti i stupnju.
Stil je mogao biti prost i jednostavan (nizak), umjeren ( k srednji)
i uzvien (visok). k I to nije ovisilo o volji autora ve o prirodi predmeta
i funkciji govora. Ta podjela je podrazumijevala nekoliko kriterija: a)
predmet o kojem se govori: to je znaajniji ili uzvieniji predmet, stil je t
vii; b) dikcija: prisustvo ili odsustvo fi gurativnog izraavanja; c) efekt,
tj. djelovanje na sluatelje: visoki stil ima najvei emocionalni uinak; d)
kompozicija: visoki stil je sainjen od dobro uravnoteenih elemenata u
sloenom reenikom nizu; niski stil se slui kraim reenicama, koje
uglavnom slijede prirodni razvoj misli.
Svaki stil je imao svoj ekskluzivni repertoar stilskih postupaka.
Ono to je prikladno za tragediju (visoki stil) ne pristoji komediji
(niski stil) i obratno; ono to odgovara uzvienom predmetu koji
se iznosi u odi ne prilii eklogama, koje govore o ivotu pastira, itd. u
beskrajnim varijacijama stilske usklaenosti, tj. decoruma.
Poseban znaaj retoriari su od poetka pridavali onome to je
Kvintilijan nazvao retorike fi gure i to je od tada postalo najomiljenije
podruje retorikih radova. U stvari, retorika se postepeno pretvorila
u znanost o fi gurativnom govoru, koja se potpuno posvetila uoavanju,
opisivanju, imenovanju i klasifi ciranju svih moguih jezikih oblika
koji imaju stilsku vrijednost (tj. koji su stilogeni). Ukupno uzevi, u
retorici je imenovano i opisano preko 250 takvih razliitih fi gura. Taj
se poduhvat zasnivao na uvjerenju da je uinkovitost jezikog izraza
srazmjerna ueu razliitih postupaka kojim se izraavanje ini ivljim,
sugestivnijim i privlanijim. Tako je jo Aristotel pisao da jeziki izraz
postaje uzvien i lien prostote kad se slui neobinim izrazima, koji
odudaraju od obinog govora. On je kao primjer izdvojio metaforu,
koju je smatrao znakom genija. Kasniji retoriari su istakli mnoge
druge stilske postupke koje jeziki izraz ine ne samo neobinim nego i
izraajnijim i slikovitijim. Pri tome su pravili razliku izmeu tropa(tropos,
obrt), tj. onih stilskih postupaka u kojima se rijei upotrebljavaju u
prenesenom znaenju (metafora, metonimija, sinegdoha, alegorija,
parabola, ironija, paradoks, personifi kacija itd.), i fi gura, u kojima se
ne mijenja znaenje rijei, ve jeziki izraz dobiva posebno organiziran
oblik, kao u razliitim fi gurama ponavljanja, nabrajanja i stepenovanja
(asonanca, aliteracija, anafora, epifora, simploka, palilogija, inverzija,
elipsa, anakolut, asindet, polisindet, silepsa i dr.).
Pomjeranje naglaska sa invencije i dispozicije na elokuciju
dovelo je do toga da je retorika postepeno prestajala biti umijee
uvjeravanja (ili iznalaenja uvjerljivog u svakom datom sluaju, kako
ju je defi nirao Aristotel) i pretvorila se u vjetinu izraajnog govora (u
poetikom ili retorikom diskursu, svejedno). To je protiv nje okrenulo
romantiare, koji su u skladu sa svojim shvaanjem iracionalnosti
knjievnog stvaranja i kultom individualnog Genija osporili sva
predodreana, apriorna pravila izraavanja, pa i samu mogunost
uenja i usavravanja. Tako je retorika pala u nemilost, i to koliko zbog
svog normativnog karaktera, toliko i zbog svog uvrijeenog uvjerenja da
se izraz moe odvojiti od misli i da se forma moe analizirati odvojeno
od sadraja. Romantizam je toj retorikoj koncepciji jezika suprotstavio
ideju organskog jedinstva sadrine i forme, po kojoj se o jednoj stvari
moe govoriti na samo jedan nain: Izraziti se drukije znai govoriti
drugo, smatrali su oni.

Obnova retorike
Kad je izgledalo da je retorika izgubila svaki ugled u znanosti
o knjievnosti i da se vratila tamo gdje je i nastala, na sud i politiku
tribinu, na propovjedaonicu i u parlament, iznenada je dolo do njene
obnove. To se dogodilo tokom ezdesetih godina XX stoljea.
Obnovu retorike izvrili su francuski strukturalisti, koje je
privukao retoriki smisao za diferencijacije jezikih formi. Oni su
ponovno afi rmirali retorike fi gure, ali ne kao ukrase, ve kao
mehanizme kojima jezik tvori svoje izraajne oblike. U stvari, oni su
u fi gurativnom jeziku vidjeli jezik u stvaranju, pa su u fi gurama
pjesnikog jezika prepoznali opu kreativnu mo jezika. Nalazei ih ne
samo u pjesnikom jeziku ve i u svakodnevnom govoru, oni su panju
usmjerili na stukturalne zakonitosti jezika koje stoje u pozadini fi gura i
koji upravljaju njihovom tvorbom. Za njih je fi gura prvenstveno jeziki
fenomen i tek kao takva i pjesniki fenomen.
Preuzimajui veliko naslijee klasine retorike (njenu
nomenklaturu i klasifi kaciju fi gura), strukturalistika retorika je bacila
novo svjetlo na sutinu, nain funkcioniranja i proizvodnju fi gura:
fi gurativni govor je vrsta jezikog tkanja, a fi gura je proizvod tog
tkanja. Retorika je sada prvenstveno shvaena kao nauka o jezikoj
kreativnosti. Tako je ona opet postala znaajan dio znanosti o jeziku, ali
i bitan dio poetike kao znanosti o pjesnikom jeziku.
 DODATAK II. Stil i stilistika

Dvije osnovne teorije stila

Iako je rije stil latinskog porijekla (< latinski l stilus, pisaljka kojom
se pisalo po navotenim tablicama; kasnije nain pisanja), jo su stari
Grci razvili dvije osnovne teorije stila.
Platon i njegovi sljedbenici smatrali su da je stil kvalitet koji jedan
jeziki izraz izdvaja kao vrijedan u odnosu na one koji ga nemaju i koji
su zato nevrijedni. Taj stav je proiziao iz grke ideje logosa kao jedinstva
misli i njenog jezikog oblika. Po tome uenju stil bi bio rezultat jedne
inspiracije koja misao sjedinjava s njenom bitnom i jedino moguom
formom: da bi se misao izrazila, potrebno je nai pravu rije. Kad do toga
doe, nastaje stil. Bez toga nema ni stila.
Nasuprot tom shvaanju Aristotel i retoriari govorili su o stilu
kao svojstvu koje svaki jeziki izraz u izvjesnoj mjeri posjeduje. Po tom
uenju stil je ruho u koje se zaodijeva misao. I dok je u osnovi Platonovog
uenja bio logos kao jedinstvo misli i oblika, Aristotel je razlikovao
heuresis i lexis, predmet govora i jeziki oblik: predmet prethodi izrazu
i moe se na razliite naine izraziti. Zato se stil moe ne samo ocjenjivati
kao dobar ili lo ve i poboljavati vjebom i uenjem. (Na toj osnovi
se i razvila retorika kao znanost o dobrom i efi kasnom govoru.)

Pojava stilistike
Problem stila je i izvan retorike privlaio panju pisaca, kritiara,
fi lozofa i lingvista. Tako je, na primjer, za Schopenhauera stil bio
fi ziognomija duha, za Flauberta jedan apsolutni nain gledanja na
stvari, a za Stendhala on se sastojao u tome da datoj misli pridaje sve
one okolnosti koje su sraunate da proizvedu ukupan efekat koji ta misao
treba da proizvede.
Ta shvaanja su prevazilazila tradicionalnu retoriku ideju o stilu
kao ruhu u koje se odijeva misao. Ali tada jo niko nije pomiljao da stil
uini predmetom zasebnog izuavanja ili da na njega usmjeri glavni interes
znanosti o knjievnosti. Tek poetkom XX stoljea pojavila se pomisao
da se stil uini sredinjim predmetom nauke o knjievnosti. Od svih
mogunosti knjievnog istraivanja istraivanje stila je najautonomnije i
pjesnikom djelu najvjernije pisao je kasnije vicarac Emil Steiger. A
njegov zemljak Th eophil Spoeri je u tom smislu predloio program jedne
nove znanosti o knjievnosti: Znanost o knjievnosti nalazi svoju pravu
bit u kritici stila... Cilj i konac svih napora sam je tekst, sve to odvodi od
oblikovane rijei i nema svrhu da objasni strukturu pjesnike forme grijeh
je protiv stvaralakog duha jezika.
Podstrek za sistematsko izuavanje stila dala je moderna
lingvistika, koja je uspostavila razliku izmeu jezika, kao sistema znakova
koji je izgradila i kao normu usvojila cijela jedna jezika zajednica, i
govora, kao konkretne realizacije jezika u ivoj rijei. I dok je jezik, kao
tvorevina i svojina jedne zajednice, drutveni fenomen, govor uvijek
ima individualan karakter i predstavlja iv, slobodan i stvaralaki izraz
pojedinca. To razlikovanje je omoguilo da se na nov nain postavi i staro
pitanje stila kao osebujne realizacije onih mogunosti koje jezik pojedincu
stavlja na raspolaganje.

Lingvistika stilistika
Upravo na toj osnovi je prouavanju stila pristupio Charles Bally,
koji se smatra osnivaem lingvistike stilistike (ili lingvostilistike). e
Polazei od uvjerenja da je svaki konkretni jeziki iskaz natopljen
neim osobnim, budui da je izraz pojedinca i njegovih vlastitih ivotnih
potreba, Bally je nastojao istraiti tu dodatnu izraajnost jezika, koja
otkriva linost onoga koji govori, njegov afektivni (osjeajni) ivot,
njegove stavove i namjere. Bally je pri tome razlikovao logiki i i afektivni
aspekt jezika. t Logiki aspekt jezika podrazumijeva izraavanje ideja i t
saopavanje injenica i ostvaruje se jedino u vjetakom jeziku znanosti.
ivo miljenje, meutim, ne oblikuje iste ideje, pa je zato prirodna rije
uvijek proeta osjeanjima, eljama i stavovima onoga koji govori. I u njoj
se uvijek oituje afektivni aspekt jezika. Jer, u ivom govoru svaka ideja se t
realizira u posebnoj ivotnoj situaciji i proeta je afektivnom energijom
koja se razvila u toj situaciji.
Za Ballya jezik nije samo sistem znakova ve i zbir izraajnih
mogunosti koje pojedincu stoje na raspolaganju da bi izrazio stvarne
potrebe svoga ivota i da bi jezik uinio izrazom svoje osjeajnosti. Zato
je on zamislio stilistiku kao prouavanje afektivnih elemenata u jeziku:
Stilistika, prema tome, prouava ekspresivna sredstva jezika kao sistema
sa stanovita njihovog afektivnog sadraja, tj. izraavanje osjeajnosti
pomou jezika i utjecaj jezika na osjeajnost.
S tim ciljem Bally je u svojoj Stilistici sainio ekspresivni inventar i
(francuskog) jezika i registrirao sve one jezike injenice koje sadre
izvjesnu mjeru afektivnosti. Njegovi sljedbenici su pojam afektivnosti
zamijenili irim pojmom ekspresivnosti, pa su ta istraivanja proirili i
na sva ona jezika sredstva koja premauju isto referencijalnu funkciju
iskaza, tj. na sve ono to poveava prodornost i mo govora: ne samo
afektivne vrijednosti jezikih oblika ve i ritmiku i melodijsku liniju
reenice, njenu ravnoteu, simetriju njenih dijelova, eufonine glasovne
sklopove, leksiku koja pojaava sugestivnost govora itd.
Lingvostilistiari pretpostavljaju da u jeziku postoji vie nego
jedna mogunost da se iskae jedna misao. Zato su uz pojamekspresivnosti
u stilistiku uveli i pojam stilistike varijante, kao one u individualnom
jeziku realizirane jezike mogunosti koja predstavlja poseban nain
izraavanja. A to je postao i kljuni stav lingvostilistike, koji je K. F. Hocket
ovako izloio: Dva iskaza u jednom istom jeziku koji prenose priblino
isto saopenje, ali koji se razlikuju po svojoj jezikoj strukturi razlikuju se,
moe se rei, po stilu.
Na taj nain, stil je defi niran kao posebnost koju pojedinac t
pridaje svome iskazu u slobodnoj i stvaralakoj upotrebi opih jezikih
mogunosti, a koja se zasniva na njegovom vie ili manje svjesnom
izboru stilistikih varijanti kojim jezik raspolae, a koji on ini na osnovu
svojih stavova, osjeanja i tenji.

Knjievna stilistika
Charlesa Ballya nije zanimao knjievni stil, jer se, po njemu, jezik u
knjievnosti razlikuje od prirodnog jezika po tome to je u slubi umjetnosti
i to je zasnovan na nekim estetskim idealima. Meutim, neki njegovi
uenici su u oblast svog prouavanja ukljuili i knjievnost, uvjereni da su u
njoj ekspresivna sredstva jezika upotrijebljena jo funkcionalnije, odlunije
i dosljednije nego u prirodnom jeziku. ak bismo rekli pisao je Marcel
Cressot da je knjievno djelo prevashodno u oblasti stilistike upravo zato
to je u njemu izbor jezikih sredstava smiljeniji i svjesniji. Time su oni
dali znaajan podstrek stilistikim prouavanjima knjievnosti i zasnivanju
jedne u stvari, vie nego jedne sistematske knjievne stilistike.
Stil u knjievnom djelu kao, uostalom, i u prirodnom jeziku
stilistiari tumae na dva razliita naina.
S jedne strane, neki od njih tumae stil kao svaku posebnu upotrebu
jezika koja je u jasnom kontrastu prema opoj upotrebi (E. Welander). To
znai da se stil defi nira kao onaj nain predstavljanja predmeta koji se manje
ili vie udaljava od uobiajenog, standardnog jezikog iskaza. U tom smislu
je francuski pjesnik Paul Valery defi nirao stil kao devijaciju od norme, tj.
odstupanje od zadatog i uobiajenog. A Charles Bruneau je na osnovu toga
zamislio stilistiku kao znanost o devijacijama (la science des ecarts). s
S druge strane, neki stil tumae kao osobitost individualnog iskaza,
koja karakterizira cijelo jedno knjievno djelo, ili ukupan opus jednog
pisca. To znai da se stil defi nira kao dosljednost u upotrebi odreenih
jezikih sredstava koja rezultira koherentnou djela kao cjeline.
Oba ta tumaenja stila pokreu razliita pitanja i podrazumijevaju
razliitu metodologiju stilistikih istraivanja. Stil kao devijacija, tj. kao
odstupanje od jezike norme, temeljna je ideja, recimo, Pierrea Guirauda i
Lea Spitzera: knjievno djelo se posmatra unutar stilskog sistema njegovog
pisca, a taj sistem se vidi kao devijacija od one norme koje uspostavlja
prirodni jezik. Stil kao koherencija, tj. kao jedinstven i skladan skup
elemenata, temeljna je ideja, recimo, Cleantha Brooksa, Wolfganga Keisera
i Viktora Vinogradova: knjievno djelo se posmatra kao neponovljiva i
jedinstvena cjelina jezikih elemenata, to podrazumijeva da ono nuno
ima jedan samo sebi svojstven stil.

Varijante knjievne stilistike

Prouavanje stila se tijekom XX stoljea razvijalo u razliitim
pravcima, pa je u tom razgranjavanju stilistikih studija i sam pojam
stila mijenjao svoja znaenja. Kritiari razliitih kola u tom su pojmu
vidjeli razliite nizove odnosa:
(a) odnos izmeu jezika kao sistema i individualnog govornog ina u
lingvistikoj stilistici koju je zasnovao Charles Bally;
(b) odnos izmeu pjesnikovog duha, njegovih estetskih ideala i njegove
vizije svijeta na jednoj strani i njihovog ospoljenja u jeziku na drugoj
strani u knjievnoj stilistici Karla Vosslera i njegovom metodu
stilske analize;
(c) odnos izmeu knjievnog i umjetnikog djela i opih stvaralakih
tenji epohe u prouavanjima tzv. stila epohe kakve su poduzimali
Heinrich Wolffl in u historiji likovnih umjetnosti, a Oskar Walzel i
Fritz Strih u historiji knjievnosti;
(d) odnos izmeu knjievnog djela kao cjeline i njegovih dijelova kao
komponenti te cjeline u stilistikoj kritici Lea Spitzera, Amada
Alonsa i dr.
Sva ta stilistika usmjerenja izuzev isto lingvistike stilistike
teila su jednom istom cilju: da preko analize jezikog izraza otkriju
stvaralake principe i temeljne umjetnike odlike knjievnog djela. U tom
pogledu stilistika kritika je predstavljala jedan od vidova one kritike
svijesti koja je knjievnosti pristupila kao umjetnosti rijei, nastojei da do
sutine knjievnog djela doe analizom njegove jezike strukture.
U obimnoj literaturi studija iz stilistike meu autorima nalazimo
mnoga znaajna imena moderne znanosti o knjievnosti: Viktor
Vinogradov, Viktor irmunski, Roman Jakobson, Edward Stankiewicz,
Ljubomil Doleel, Pierre Guiraud, Tzvetan Todorov, Wolfgang Keiser,
Stephan Ullman, William Wimsatt, Michel Riff aterre i dr. Mnogi od njih
razvili su svoj metod, pa esto i svoje shvaanje stila. Meutim, ono to
im je bilo zajedniko svakako je ideja da je stil aspekt knjievog djela koji
se moe podvri sistematskoj kritikoj analizi i koji na najoevidniji nain
ukazuje na njegovu prirodu kao jezike umjetnine.
STRUKTURA
KNJIEVNOG
TEKSTA
Jedan od naina da se pristupi knjievnom tekstu jeste
da se on promatra kao strukturalna cjelina.
Ali ta cjelina nije sloena od istorodnih komponenti,
ve se razvija u nekoliko slojeva.
itatelj se ovdje podsjea na prirodu strukturiranosti
knjievnoumjetnikog teksta,
kao i na elemente koji ine njegovu strukturu.
S tim ciljem ovdje se ire razmatraju:
struktura knjievnoumjetnikog teksta
zvukovna organizacija
ritmika organizacija
metar i metriki oblici
struktura znaenja
fi gure znaenja
narativni oblici
aspekti svijeta
 2. 1. STRUKTURA KNJIEVNOG TEKSTA

Pojam strukture
Jedan od kljunih pojmova pomou kojeg se danas tumai
knjievni tekst je struktura. To, naravno, nije knjievnoteorijski pojam,
ve je u teoriju knjievnosti uao iz moderne epistemologije (nauke o
naukama).
STRUKTURA (lat. structura, graenje, gradnja, graevina)
oznaava nain na koji je neka cjelina sloena, tj. nain na koji dijelovi
ine cjelinu. Ona podrazumijeva odnose meu dijelovima i zakonitosti
po kojima su oni sloeni u cjelinu.
Struktura je postala kljuni pojam moderne znanosti nakon to
je ona napustila pozitivistiku vjeru u znaaj pojedinano ustanovljivih
injenica i poela pojedinane injenice ukljuivati u cjelovito nauno
objanjenje sveukupnih odnosa u kojima se one javljaju. O strukturama
se danas govori u matematici, u logici, u biologiji, u psihologiji, u
sociologiji, u lingvistici itd. Pa iako u svim tim naukama taj pojam ne
oznaava iste stvari, u svima njima on oznaava isti nain razumijevanja
stvari. Openito govorei, struktura se u svim tim naukama shvaa
kao sistem transformacija, i to kao sistem zato to podrazumijeva
organiziranu cjelinu, a ne puku skupinu elemenata i njihovih svojstava,
a kao sistem transformacija zato to ne podrazumijeva sluajno
uspostavljene veze i dodire meu elementima koji su se nali spojeni,
ve zakonitu organizaciju, u kojoj su svi ukljueni elementi preobraeni
u skladu s prirodom cjeline.
Prema tumaenju francuskog epistemologa Jeana Piageta, pojam
strukture sadri tri kljune ideje: ideju cjelovitosti, ideju transformacije
i ideju samoureenosti. Pod cjelovitou podrazumijeva se da elementi
izgrauju jednu cjelinu, ali da oni pri tome u potpunosti ili djelimino
ovise o prirodi te cjeline. Pod transformacijompodrazumijeva se da se ta
cjelina izgrauje prema nekim imanentnim, unutarnjim zakonitostima
koji upravljaju preobrazbama elemenata koji izgrauju cjelinu, ali i
preobrazbama same te cjeline. Pod samoureenou podrazumijeva se
da je strukturirana cjelina omeena djelovanjem vlastitih unutarnjih
zakonitosti, koji iznutra reguliraju i ureuju odnose meu njenim
elementima.
Bez obzira na znanstvenu disciplinu na koju se odnosi, pojam
strukture pretpostavlja odreeni nain miljenja, ali i izvjesnu vjeru. Jer,
prema strukturalistikom uenju, pojedinani elementi naeg iskustva
se mogu razumjeti i objasniti samo ako se iza njih otkriju sistemi
u koje su oni ukljueni i koji upravljaju njihovim preobrazbama. Pri
tome se podrazumijeva da ti sistemi uprkos svim razlikama imaju
neka zajednika, a moda i nuna svojstva. Prema tome, struktura
oznaava ne samo nain na koji je jedna cjelina izgraena ve i nain na
koji se ona tumai.
Kad se danas govori o strukturama, onda se mora imati na
umu da se taj pojam u suvremenoj epistemologiji ne shvaa jednako.
Jer, on se, kao pojam, razvijao s jedne strane u razliitim znanstvenim
oblastima i pod utjecajem razliite grae koja se u njima prouava, a
s druge strane u razliitim metodolokim kolama i pod utjecajem
razliitih fi lozofskih uenja. Ipak, on pri tome uva i jedno osnovno
znaenje, koje doputa da ga posmatramo kao jedinstven pojam, ije
modifi kacije zavise od materijala na koji se odnosi, ali i od cilja koji se
eli postii. U tom osnovnom znaenju Jean Piaget je strukturu na
ovaj nain defi nirao:
Rei emo da postoji struktura (pod svojim najopenitijim aspektom)
kad su elementi ujedinjeni u jednom totalitetu koji pokazuje izvjesna
svojstva kao totalitet i kad svojstva elemenata zavise potpuno ili
djelimino od tih obiljeja totaliteta.
U defi niranju strukture na toj globalnoj osnovi nema bitnije
razlike izmeu jednog psihologa i jednog lingviste, na primjer. Tako,
recimo, David Katz, ameriki zastupnik konfi guracione teorije u
psihologiji (ili Gestalt-teorije), za strukturu kae: Dijelovi se zavisno
odnose prema cjelini, ali ine njenu organizaciju. A njegov zemljak,
lingvist Crag la Driere tvrdi to isto: Struktura bilo ega naprosto je
totalitet odnosa koji su postignuti izmeu elemenata od kojih je ona
komponirana. To, naravno, ne znai da je taj pojam istovjetan u obje
naune oblasti. Ali dok o njemu govorimo na onoj osnovnoj misaonoj
ravni na kojoj ga zatiemo u Piagetovoj defi niciji, pojam strukture se
javlja kao opeprihvaena znanstvena ideja koja predstavlja ne samo
zajedniku karakteristiku ve i glavno obiljeje suvremene znanosti.

Pojam strukture u teoriji knjievnosti

U teoriji knjievnosti pojam strukture ima svoju prethodnicu
u estetikoj ideji koja se razvila s poetkom XIX stoljea, po kojoj je
knjievno djelo jedinstven i cjelovit organizam, koji karakterizira
organska forma. Po rijeima A. W. Schlegela, takva forma djeluje
konstruktivno iznutra i svoju odreenost prima s potpunim razvojem
svog zaetka: U lijepoj umjetnosti kao i u prirodi, toj vrhunskoj
umjetnici sve izvorne forme su organske, tj. odreene su unutarnjom
biti samih umjetnikih djela. U svojim analizama Shakespeareovih
drama Schlegel je neprestano isticao njihovo jedinstvo i nedjeljivost,
meusobnu odreenost cjeline i dijelova, kao i takvo proimanje
sadraja i oblika da nismo u stanju to dvoje razdvojiti. Razvijajui istu
misao, i S. T. Coleridge je tada pisao da je zajedniki cilj svim priama,
kao i svim pjesmama, da niz preobraze u z cjelinu, tj. da dogaaje, koji se
u stvarnoj ili izmiljenoj povijesti kreu pravolinijski, predstave naem
duhu u krunom kretanju. Smisao tog krunog razvijanja umjetnike
forme Coleridge je vidio u uspostavljanju cjelovitosti pjesnikog djela,
u kojem svi pojedinani, raznoliki i esto naizgled opreni elementi
dobivaju jedinstven smisao. Kao i Schlegel, i on je tu organsku formu
umjetnikog djela razumijevao kao rezultat stvaralakih operacija kojim
umjetnost od empirijske stvarnosti stvara novu cjelinu.
Kada su se, kasnije, takve tendencije javile ne samo u estetikom
ve i u znanstvenom miljenju, onda je i u knjievnokritikoj svijesti brzo
i lako preovladalo uvjerenje da i knjievno djelo ima karakter strukture,
tj. da predstavlja jednu na poseban nain strukturiranu cjelinu, koja u
sebi objedinjuje, ali i sebi podreuje razliite konstruktivne elemente i
tako uspostavlja ono karakteristino jedinstvo raznolikosti o kojem su
govorili jo romantiki mislioci.
Naravno, i u okviru teorije knjievnosti pojam strukture
pokazuje samo izvjesnu mjeru semantike stabilnosti, i to takoer
samo na onoj osnovnoj misaonoj ravni na kojoj, po Piagetovoj defi niciji,
oznaava usmjerenost na cjelinu i na odnose koji u njoj vladaju. Meutim,
u razvijanju te osnovne ideje dolazi do razliitih tumaenja, koja su, ne
rijetko, meusobno suprotstavljena. Tako neki teoretiari knjievnosti
shvataju strukture kao nepromjenljive, u sebi zatvorene monade,
koje su jedinstvene izmeu ostaloga i zato to su otro oiviene u
odnosu na sve to je oko njih i koje su cjelovite zato to su date, tj.
to uvaju ista temeljna obiljeja. (To je posebno karakteristino za onaj
oblik knjievne kritike koji preferira tzv. imanentni pristup i metod
interptretacije.) Nasuprot tome, neki teoretiari knjievnosti tumae
strukture kao obrasce, koji se nalaze u dubokoj osnovi odreenih,
historijski promjenljivih formi, koje u svim svojim varijantama uvaju
jedan invarijantni (stalni i nepromjenljivi) osnovni oblik. (To se u
najveoj mjeri odnosi na onu intelektualnu orijentaciju koja se naziva
strukturalizam.)
I dok neki, opet, tumae strukturu kao stabilnu kategoriju (kao
zauvijek datu formu, ili kao univerzalni obrazac), drugi je opisuju
kao dinamiki pojam, koje je sutinski povezan s dijalektikim
miljenjem, kako je to jo tridesetih godina prolog stoljea tvrdio
Jan Mukaovski, osniva tzv. ekog strukturalizma. Po njemu,
struktura, s jedne strane, podrazumijeva stalan pokret i promjene:
unutranja ravnotea komponenti neprestano se rui i ponovno gradi
i jedinstvo strukture javlja se kao uzajamno uravnoteivanje energija.
S druge strane, ona podrazumijeva stalnu otvorenost prema drugim
strukturama i ukljuivanje u strukture viega reda: struktura ni u
jednoj umjetnosti nije jednostavna i ne tee jednim tokom, ve mnogim
tokovima: umjetniki pravci, pojedini slojevi umjetnosti, na pr. visoka
lirika, kabaretski i fi lmski lager, ulina pjesma itd., a svaki od tih tokova
predstavlja posebne strukture koje se i same razvijaju.
Ni u teoriji knjievnosti, dakle, pojam strukture nema uvijek
isto znaenje, ali uvijek podrazumijeva istu metodoloku usmjerenost
na cjelinu, na odnose meu dijelovima i na odnose dijelova i cjeline.

Struktura i forma
Na ovom mjestu je potrebno pojam strukture razgraniiti od
tradicionalnog estetikog pojma forme.
Kako umjetnost uope, pa i pjesnika umjetnost predstavlja
svojevrsnu formalizaciju ovjekovog iskustva, u kojoj njegove
mentalne slike, emocije, slutnje i ideje dobivaju svoj izraajni oblik,
pojam forme je od samog poetka uao u razmiljanja o umjetnosti i
umjetnikom stvaranju. Meutim, taj pojam je neizbjeno povezan sa
komplementarnim pojmom sadraja. Forma i sadraj predstavljaju
korelativne, a ne apsolutne pojmove: forma podrazumijeva neki
sadraj, kao to i sadraj podrazumijeva neku formu. tovie, u
umjetnikim djelima neka forma moe postati sadrajem jedne
obuhvatnije forme (kao to je, na primjer, sluaj sa sonetom unutar tzv.
sonetnog vijenca), kao to, opet, jedan sadraj moe postati formom
jedne sloenije sadrine (kao to je sluaj, recimo, s mitom o Edipu u
istoimenoj Sofoklovoj tragediji). A ta nesumnjiva korelacija forme i
sadraja daje nam na znanje da u umjetnosti ne postoje iste forme,
kao to ne postoje ni umjetniki elementi koji bi pripadali iskljuivo
sferi sadraja. ak je i sonet forma koja mora nai svoj sadraj. A s
druge strane i ideja je umjetniki relevantna samo onoliko koliko
je nala svoju izraajnu formu. Zbog toga su mnogi noviji estetiari s
dosta razloga odbacili cijelu tu dihotomiju sadrine i forme. Meutim,
to nipoto ne znai da su ti pojmovi izgubili na znaaju, jer sve dok
govorimo o umjetnosti kao svojevrsnoj formalizaciji ljudskog iskustva,
mi moramo govoriti i o oblicima i oblikovanju, kao i razmiljati o
onome to umjetnost oblikuje i to je sadrina oblika koje ona stvara ili
obnavlja.
Latinska rije forma (lat. oblik), koja se upotrebljava u skoro
svim modernim jezicima, zamijenila je dva grka izraza: morphe i
eidos; prvi je oznaavao vidljive, a drugi pojmovne oblike. To dvostruko
grko naslijee doprinijelo je da se i latinski izraz forma upotrebljava
vieznano. A kako je to i jedan od kljunih pojmova ne samo estetikog
ve i fi lozofskog miljenja, njegova znaenja u velikoj mjeri zavise od
misaonog sistema u kojem je upotrijebljen. Openito govorei, u historiji
estetike zatiemo bar pet razliitih tumaenja tog pojma:
(a) Forma kao raspored dijelova; suodnosni pojam ili korelat forme
tada su elementi, komponente, dijelovi. (Metrike forme,
na primjer, podrazumijevaju utvreni raspored metrikih
jedinica.)
(b) Forma kao ulni oblik, tj. kao ono to se neposredno izlae ulima;
tada joj je korelat sadraj ili sadrina. (U poeziji bi zvuk rijei
spadao u formu, a smisao rijei u sadrinu.)
(c) Forma kao uoblienost predmeta; tada joj je korelat materija. (Na
primjer, historijska graa dobiva u romanu posebno romanesknu
formu; u lirskoj pjesmi materija due dobiva ekspresivni oblik.)
(d) Forma kao pojmovna sutina predmeta; tada joj je korelat
odsustvo forme. (To je forma u Aristotelovom znaenju rijei:
ona nije samo oblik ve i ono po emu je jedna stvar to to jeste;
tako formu tragedije ne defi nira samo dijalog ili podjela na
inove ve i sama radnja sa svojim karakteristikama: tragikom
krivicom junaka, prelazom iz sree u nesreu, stradanjem itd.)
(e) Forma kao ono to na duh pridaje stvarima kao svoje vienje ili
kao svoje tumaenje stvari; tada joj je korelat empirija, iskustvo,
tj. ono to iz ivota bezoblino navire u nau svijest. (U tom smislu
umjetnika forma podrazumijeva ne samo obradu neke grae ili
oblikovanje nekog sadraja ve i jedno cjelovito vienje svijeta i
ljudskog ivota: ona je nain na koji umjetnik vidi, doivljava i
promilja svijet.)
Sva ta znaenja pojma forme se, naravno, dodiruju, pa
i preklapaju, to taj izraz ini nepreciznim. Uistinu, njime se i u
knjievnoj kritici i u estetici oznaavaju razni, pa esto i suprotni aspekti
knjievnog djela. U teoriji knjievnosti taj pojam se nekad izjednaava
sa anrovskim karakteristikama knjievnog djela (epska forma,
dramska forma, romaneskna forma i sl.), nekad se tie ustaljenih
pjesnikih oblika (oda, himna, ditiramb, sonet, madrigal, gazel i sl.), a
nekad oznaava sasvim specifi ne shematizovane jedinice izraza (kao
to su pojedine strofne forme u poeziji), ili ak kompozicione postupke
(kao to je okvirna pripovijest, umetnuta novela i sl.). Ali u svim
tim sluajevima forma uvijek oznaava neto to je na neki nain
oblikovano, organizirano, ureeno: komponente, sadrinu, materiju,
empirijsku ivotnu stvarnost. Zato se u estetici uobiajilo govoriti o
jedinstvu sadrine i forme. Jer, forma je uvijek forma neega, kao to je
i sadrina uvijek sadraj neke fome, zbog ega je njihova meusobna
zavisnost i neizbjena i nuna.
to se tie strukture, ona u sebe ukljuuje i elemente tzv. forme
i elemente tzv. sadraja. Asonanca i rima, metafora i simbol, ideja i
emocija, pejza i dogaaj sve su to elementi strukture, koji izgrauju
njenu cjelinu i u isto vrijeme zavise od njene prirode. U tom smislu ideja
strukture prevazilazi tradicionalnu dihotomiju sadrine i forme, ali
ona time ne zamjenjuje te pojmove. Jer ona prije svega podrazumijeva
odreen nain organiziranja neke cjeline. I dok forma oznaava jedan
aspekt knjievnog djela, ili nekog njegovog dijela, struktura oznaava
odnose koji su uspostavljeni meu elementima koji ine njegovu cjelinu.
Upravo onako kako su Roman Jakobson i Jan Mukaovski pisali u
svojim uvenim Tezama Prakog lingvistikog kruga iz 1929. godine:
Pjesniko djelo je funkcionalna struktura i pojedini elementi ne mogu
biti shvaeni ako se ne poveu s cjelinom.

Model strukture u estetici Romana Ingardena

U tumaenju strukture knjievnog djela mogua su dva
osnovna stava: jedan se odnosi na specifi nu strukturiranost konkretnog
knjievnog djela, drugi se odnosi na opa svojstva po kojima je knjievno
djelo umjetnina posebne vrste. Prvi stav dolazi do izraaja u kritikoj
interpretaciji knjievnog djela, drugi, pak, u knjievnoteorijskom
uopavanju koje tei razumijevanju ope prirode knjievnosti.
Usmjerenost na strukturu knjievnog djela kao umjetnine
posebne vrste dala je znaajne rezultate ve tridesetih godina XX
stoljea u analizama koje je poljski estetiar Roman Ingarden vrio u
knjigama Knjievno umjetniko djelo (1931.) i O saznavanju knjievnog
djela (1936.).
Teei da opie sam fenomen knjievnog djela, tj. ono to
transcendira konkretnu egzistenciju djela u historiji, Ingarden
je u specifi nosti strukture knjievnog djela vidio ono to to djelo
odreuje kao poseban estetski predmet. Za razliku od onih teoretiara
knjievnosti koji strukturu knjievnog djela poistovjeuju s njegovom
jezikom organizacijom, on ju je protumaio kao sloenu organizaciju
koju karakterizira (I) vieslojna formacija i (II) viefazni razvojni sklop.
Kako Ingardenov model strukture knjievnog djela daje dobru osnovu
za teorijsku ralambu knjievnoumjetnikog teksta, ovdje emo ga
malo detaljnije razmotriti.
Vieslojnost strukture knjievnog djela
Ingarden je razlikovao etiri sloja strukture, od kojih se prva
dva odnose na jeziku organizaciju, dok druga dva ostvaruju ono to se
naziva unutarnji svijet knjievnog djela. t
(1) NIVO JEZIKA:
a) Sloj glasova i glasovnih sklopova vieg reda:
Glasovni oblici rijei mogu imati specifi nu organizaciju
(eufonija, ritam, metar), koja, sama za sebe i u koordiniranom djelovanju
s drugim slojevima, moe posjedovati estetski valentne kvalitete, tj.
svojstva koja knjievno djelo ine estetskim predmetom. Uoavanje
kvaliteta glasovnih sklopova igra vanu ulogu u poimanju knjievnog
djela kao umjetnine, ali pod uvjetom da se oni ne percipiraju kao isto
glasovne tvorevine, nego u isti mah kao neto to glasovima dodaje
izvjestan emocionalan karakter i to esto slui za razotkrivanje
drugih strana i svojstvenosti djela, na primjer, nekog raspoloenja koje
lebdi nad situacijom prikazanom u djelu (Ingarden).
b) Sloj znaenjskih jedinica, smisla pojedinih reenica i reenikih
sklopova:
Kao i u jeziku uope, i u knjievnom djelu smislena rije je s jedne
strane intersubjektivna, tj. moe je kao zajedniko dobro razmjenjivati
vei broj subjekata, a s druge strane je subjektivna, jer uvijek posjeduje
ono neto to je sasvim lino. Budui da je intersubjektivna, mi lako
razumijemo njeno znaenje: ono je, po Ingardenu, pri svakoj upotrebi
rijei u svojoj osnovi identino. A budui da je u isto vrijeme i subjektivna,
ona od nas zahtijeva aktivno razumijevanje njenog smisla: Kad se
podudare intencije rijei u tekstu i intencije naeg razumijevanja tih
rijei, onda zaista razumijemo tekst. Meutim, kako su znaenja rijei

prvenstveno odreena njihovim kontekstom, ona nikad nisu vrsta, ve

se razvijaju u tekstu, ali i u naem razumijevanju teksta. U knjievnom
djelu se to utoliko vie pojaava to se rijei vre ulanavaju i vie
upuuju jedna na drugu. Njihova znaenja su zato opalescentna: ona
se presijavaju u nijansama, doputajui razliita razumijevanja. U
tome je velika uloga itatelja, koji sam dovrava tekst, aktualizirajui
njegova razliita mogua znaenja.
(2) NIVO SVIJETA:
Za razliku od modernih semiotiara, koji smisao teksta vide u
proizvodnji znaenja, za Ingardena znaenja su funkcionalna: rijei i
reenice proizvode predmete, koji su korelati njihovih znaenja. Ti
se predmeti povezuju u smisaonu cjelinu viega reda, koju moemo
oznaiti kao unutarnji svijet knjievnog djela. Taj svijet je sastavljen
od razliitih predmeta (stvari i bia), ali i od razliitih procesa koji se
u njemu zbivaju (kao to su predmetne situacije, komplicirani procesi
izmeu stvari, sukobi i suglasnosti izmeu njih itd.) Svijet djela je
proizveden rijeima i reenicama, i u potpunosti je ovisan o jeziku. Ali
je u procesu itanja podvrgnut jednoj vrsti objektivizacije usljed koje
dobija izvjesnu samostalnost i nezavisnost u odnosu na sloj jedinica
znaenja. Na podlozi razumijevanja pojedinih reenica, smatrao
je Ingarden, grade se novi akti sintetikog poimanja i konstituiranja
predmeta prikazanog svijeta. Na primjer, itajui reenice Tolstojevog
romana Rat i mir, u naoj svijesti se postepeno na osnovu znaenja r
tih reenica konstituira jedna nova, nadreenika smisaona cjelina,
koja se neprestano, sve do kraja romana, razvija pred nama kao jedan
iv, ali i cjelovit svijet, koji obino nazivamo umjetniko-matovnim
sadrajem romana.
Na osnovu tog tumaenja znaenja rijei usmjerenih na
proizvodnju, ili stvaranje svijeta, Ingarden je u strukturi knjievnog
djela vidio dva posebna, nadjezika sloja, koja se konstituiraju iz znaenja
rijei, a u svijesti itatelja dobivaju svojstva posebnih strukturalnih
dijelova:
c) Sloj proizvedenih predmeta:
Predmeti (stvari, pojave, ljudi, zbivanja) koji se pojavljuju u
knjievnom djelu, za razliku od vanknjievnih predmeta, po svojoj biti
su ovisni o znaenju rijei. Dok realni predmeti egzistiraju izvan teksta
koji ih opisuje, nezavisni od znaenja rijei, predmeti u knjievnom djelu
su proizvedeni rijeima kao intencionalni korelati njihovih znaenja. Ti
predmeti koji su rijeima proizvedeni ine svijet knjievnog djela, koji
pred itaocem zauzima poloaj kvazi-stvarnosti, koja postoji vie ili
manje intenzivno, a ipak nije stvarna ve fi kcionalna. Poto predmeti
nikad ne mogu rijeima biti prikazani u potpunosti, knjievno
djelo sadri mnoga mjesta neodreenosti (nedoreenosti, nejasnosti,
preutkivanja, preskakanja i sl.), to doputa mogunost razliitog
itanja, tj. razliite konkretizacije knjievnog djela. (Odatle se, kae
Ingarden, otvaraju iroki vidici ne samo na probleme interpretacije ve
i tzv. ivota jednog istog djela u razliitim epohama.)
d) Sloj shematizovanih aspekata:
Predmeti se ne pojavlju u potpunosti, svestrano prikazani, ve
su svedeni na odreene aspekte, tj. na ono to subjekt opaa i doivljava
posmatrajui ih. Oni su vieni iz jednog ugla, osvijetljeni s jedne strane,
preobraeni na jedan odreeni nain. Ovdje se postavlja mnotvo
isto umjetnikih pitanja: problem gledita, glasa i perspektive
u pripovijedanju, pitanja simbolikog preobraaja predmeta, pitanja
komike, groteskne, tragike itd. vizije predmeta i sl. Izbor aspekata
(aspektualizacija) u tijesnoj je vezi s raspoloenjem koje vlada u djelu,
ili pak s nekim od onih metafi zikih kvaliteta koji igraju veliku ulogu u
konanom konstituiranju knjievnog djela kao estetskog predmeta.
Viefaznost strukture knjievnog djela
Zbog prirode jezika koji ima linearan karakter struktura
knjievnog djela se razvija u fazama i protee u vremenu. Za razliku od
djela likovne umjetnosti, knjievno djelo ima i vremensku dimenziju,
i po tome je blisko muzikom i fi lmskom djelu. Osa vremena je
oblikovni faktor njegove strukture, a samo vrijeme postaje materija
koja se oblikuje (kao, recimo, u fi lmu i u teatru). O tome najbolje govori
nesrazmjer izmeu objektivnog, kronolokog vremena u kojem se
odvijaju dogaaji u romanu i unutarnjeg vremena romana: cijeli dugi
period ivota moe se izloiti u nekoliko reenica, dok se pojedini kratki
trenuci mogu razviti na vie stranica. Taj odnos izmeu objektivnog
vremena i unutarnjeg, umjetnikog vremena javlja se kao stvaralaki
problem prvog reda: vremenska skraenja, retrospekcija ( fl ash back ,
analepsa), anticipacija (prolepsa), elipsa i sl. (Vidi o tome vie u poglavlju
o narativnoj strukturi.) U stvari, vremenska osa je ona dimenzija
knjievnog djela na kojoj se konstruira njegova kompozicija i na kojoj se
mogu nalaziti posebna kompozicijska rjeenja, ali i na kojoj se zasnivaju
odreene anrovske varijante (pripovijetka i novela, roman-sukcesija
i roman-suma, sofoklovski i ekspirovski model drame itd.).
etiri opisana sloja knjievnog djela i njegova vremenska
dimenzija, prema Ingardenu, ine osnovnu, shematsku strukturu
knjievnog djela. A u svakom tom sloju i u svakoj fazi djela mogu se
u konkretnim knjievnim djelima opaati estetski valentni kvaliteti,
tj. kvaliteti koji su za to djelo relevatni s isto umjetnikog stanovita.
Meutim, tek kad osjetimo njihovu polifoniju, tj. njihovo usklaeno
vieglasje, knjievno djelo se u naoj svijesti konstituira kao estetski
predmet:
Pod estetskim predmetom razumijemo takvu konkretizaciju
knjievnog djela u kojoj dolazi do aktualizacije estetski valentnih
kvaliteta, odreenih umjetnikom efi kasnou djela, do njihovog
sazvuja, a time i do konstituiranja estetske vrijednosti.
Opisana na taj nain, kao estetski predmet, struktura
knjievnog djela nije ni neto materijalno (knjiga), ni neto psihiko
(pievo iskustvo ili itateljev doivljaj), ni neto idealno (ista estetska
vrijednost), ve predstavlja cjelinu razliitih pojava (fi zikih, jezikih,
duhovnih), koje se deavaju u uspostavljenom odnosu unutar samog
djela, ali i izmeu djela i svijesti koja ga saznaje. Po Ingardenovim
rijeima, te pojave u cjelokupnoj svojoj mnogostrukosti dovode
do svojstvene polifonije estetski valentnih kvaliteta, koja odluuje o
kvalitetu vrijednosti to se konstituira u naoj svijesti o djelu. (U stvari,
Ingarden je knjievno djelo protumaio kao intencionalni predmet u t
fenomenolokom znaenju tog pojma, tj. kao ono na to se usmjerava
svijest koja spoznaje, ali i kao ono to se konstituira u svijesti i to
predstavlja sadraj svijesti).
Struktura knjievnog teksta u strukturalno-semiotikom
tumaenju Jurija Lotmana
Za veinu suvremenih nauka karakteristini su strukturalni
metodi pisao je Jurij Lotman, koji je osamdesetih godina djelovao u
estonskom univerzitetskom centru Tartuu. Toj dobro poznatoj injenici
on je u svojoj knjizi Struktura umjetnikog teksta dodao i ovo: Kad su u
pitanju humanistike nauke, onda bi tanije bilo govoriti o strukturalnosemiotikim
metodima.
to to znai?
Strukturalni metod poiva na uvjerenju znanstvenika da pred
sobom ima neki sistem i da mora ispitati odnose izmeu jedinica tog
sistema, kako bi na taj nain otkrio njihovu strukturu. Semiotiki
metod, pak, poiva na uvjerenju znanstvenika koji se bavi oblastima
ljudske kulture da pred sobom ima neki sistem znakova koji su
sposobni da nose znaenja. Drugim rijeima, strukturalna analiza
otkriva strukture, a semiotika analiza ispituje strukture koje sadre
i prenose znaenja. A kada je knjievnost u pitanju, onda je u prvom
sluaju zanimanje uglavnom usmjereno na ispitivanje onih strukturnih
mehanizama koji upravljaju organizacijom knjievnoumjetnikog
teksta, dok je u drugom sluaju zanimanje usmjereno na znaenja koja
proizvodi takva organizacija teksta.
Za Lotmana i njegovu kolu karakteristino je da je nastojala
povezati ta dva pristupa u jedan, u strukturalno-semiotiki pristup. A u
takvom kompleksnom pristupu knjievnost se, s jedne strane, vidi kao
modelativni sistem, tj. kao sistem unutarnjih zakonitosti na osnovu kojih
knjievno djelo dobiva karakter jedinstveno organizirane umjetnine; u isto
vrijeme knjievnost se, s druge strane, vidi kao komunikacijski sistem, u
kojem knjievno djelo dobiva karakter poruke, koja je sloena od razliitih
znakovnih jedinica sposobnih da prenose odreene informacije.
Kao komunikacijski sistem knjievnost je sastavni dio cijele
kulture: ona je jedan od brojnih sustava koji u ljudskoj kulturi imaju
funkciju da prime, poalju, prerade i uvaju informacije. Zbog toga se
knjievnost mora stalno promatrati u irem kontekstu kulture i s obzirom
na funkcije koje u njoj vri, a naroito s obzirom na transformacije
kojima je izloena u razvoju kulture. (Zato je u Lotmanovom tumaenju
naglasak posebno stavljen na tzv. vantekstovne veze, tj. na odnos izmeu
teksta i onih aspekata stvarnosti na koje on upuuje.)
Kao modelativni sistem knjievnost je i sama jedan zaseban
kod, koji upravlja organizacijom teksta, odreuje njegove sistemske
jedinice i ureuje njihove meusobne odnose. Ali knjievnost je
drugostepeni modelativni sistem, jer se oslanja na sistem prirodnog
jezika. Zbog toga se struktura knjievnoumjetnikog teksta uvijek
konstituira u istovremenom djelovanju sistema prirodnog jezika i
sistema same knjievnosti. Zato se i dogaa da se jezike jedinice iz
prirodnog jezika koje ulaze u strukturu knjievnog djela transformiraju
prema unutarnjim zakonima knjievnosti: na primjer, fonoloke jedinice
mogu u knjievnom djelu dobiti ulogu nositelja znaenja, to nije sluaj
u prirodnom jeziku.
Po Lotmanu, umjetniki tekst, kao i svaki drugi tekst,
predstavlja poruku koju prema odreenom kodu neko nekome upuuje.
Ali umjetniki tekst predstavlja izuzetno sloenu i slojevitu poruku,
koja po pravilu nosi neke znaajne informacije. Meutim, za
njega je karakteristino da je nositelj informacije sama organizacija
teksta, tj. njegova struktura. Drugim rijeima, informacije koje nosi
umjetniki tekst sadrane su u njegovom unutarnjem ustrojstvu, u
funkcionalnoj meuzavisnosti njegovih inilaca, i to kako onih viega
reda (kao to su, recimo, sie, fabula, likovi, njihovi meusobni odnosi
i njihove sudbine), tako i onih niega reda (kao to su, recimo, metrike
forme, rima, glasovna ponavljanja i sl.). Svaki element teksta moe biti
nositelj znaenja. Zato se nijedan ne moe razmatrati odvojeno od
znaenja. U umjetnikom tekstu nema naprosto niega to ne moe
biti obremenjeno znaenjem. To osobito postaje jasno kad se obrati
panja na funkciju glasovnih sklopova u strukturi umjetnikog teksta.
Jer, u jeziku foneme nemaju semantiku funkciju: samoglasnik u sam
po sebi nita ne znai. Meutim, u antievim stihovima S uzdahom
tuge duge ubogi moli puk glas u je nesumnjivo semantiziran: njegovim
ponavljanjem cijeli taj iskaz se obremenjuju onim posebnim znaenjem
koje sadri imenica tuga. I ne samo takva asonanca ve i ritam, i strofna
forma, i tautologija i sve druge formalne jedinice umjetnikog teksta
mogu biti nositelji znaenja. Iz toga proizlazi kae Lotman da u
pjesmi nema formalnih elemenata u onom znaenju koje se obino
stavlja u taj pojam. Umjetniki tekst je sloeno izgraeni smisao. Svi su
njegovi elementi smisaoni elementi.
Kao i svi strukturalisti, i Lotman radije govori o strukturi
knjievno-umjetnikog teksta nego o strukturi knjievnog djela. Ali u
njegovom tumaenju pojam teksta dobiva poseban smisao:
Pojam tekst upotrebljava se u specifi nom semiotikom znaenju
i, s jedne strane, ne upotrebljava se samo za poruke na prirodnom
jeziku, nego i za bilo kojeg nosioca cjelovitog (tekstovnog) znaenja
za obred, za likovno djelo ili za muziki komad. S druge strane, nije
svaka poruka na prirodnome jeziku sama po sebi i tekst sa gledita
kulture. Iz cijele mnoine poruka na prirodnome jeziku kultura izdvaja
i uzima u obzir samo one koje se mogu odrediti kao neki govorni anr,
na primjer molitva, zakon, roman i dr., to jest koje posjeduju
neko cjelovito znaenje i ispunjavaju po jednu funkciju.
U Lotmanovom tumaenju, dakle, tekst je po defi niciji nositelj
informacije. A knjievnoumjetnikim djelom postaje tek ako su ispunjeni
odreeni uvjeti, tj. ako je on sainjen od sistemskih jedinica knjievnosti
kao zasebnog modelativnog sistema. Pri tome, bitnu ulogu igra sam
itatelj, koji i uspostavlja razliku izmeu sistemskih i nesistemskih jedinice
teksta. Ona literarnost koja je, po ruskim formalistima, distinktivno t
obiljeje literarnog teksta, zapravo je relativna i historijski promjenljiva
kategorija, koja se konstituira u svijesti itatelja prema vaeem literarnom
kodu: tekst koji je u jednom vremenu funkcionirao kao vanliterarni
(kao molitva, uspomena, pismo i sl.) u drugom vremenu, pod
izmijenjenim uvjetima i kada je na snazi drukiji literarni kod, moe dobiti
status literarnog teksta. Jo ei je sluaj da se neki tekst paraliterarnog
karaktera recimo neko djelo tzv. trivijalne knjievnosti u svijesti novog
itatelja konstituira kao literarno relevantan tekst.
Kako je knjievnost jedan od jezika kojim se vodi dijalog u sferi
jedne kulture, ili jedan od jezika na kojima nam kultura govori, onda
se podrazumijeva da autor i njegov itatelj moraju dijeliti isti kod da d
bi se uope mogli razumjeti. Ali autor i njegov itatelj su konkretne
povijesne linosti koje pripadaju istoj ili razliitim kulturama, istom
ili razliitim drutvima, i koje mogu imati ista ili razliita uvjerenja,
isti ili razliit knjievni uskus, pa samim tim i dijeliti ili ne dijeliti isti
knjievni kod. A tu i poinju komplikacije sa svakim umjetnikim
tekstom i njegovim tumaenjem, poto svaki konkretni autor i svaki
konkretni itatelj u tekst unose svaki sa svoje strane mnotvo
razliitih relevantnih informacija, to ini da se i struktura teksta
transformira u skladu s konkretnim odnosima izmeu autora i itatelja.
Struktura umjetnikog teksta je funkcionalna i dinamika veliina, koja
se mora ispitivati ne samo u njenim unutarnjim odnosima, ve i u onim
vantekstovnim vezama koje zadiru u historiju knjievnosti i jo ire
u historiju kulture, a koje obuhvataju ne samo odnos izmeu jedinica
teksta i elemenata stvarnosti koje oni oznaavaju ve i promjenljivu
recepciju knjievnog teksta, kao i promjenljivu ulogu koju on ima u
historijski i etniki razliitim drutvenim i kulturnim sredinama.
 2. 2. GLASOVNA ORGANIZACIJA KNJIEVNOG
DJELA

Jeziki znak: jedinstvo zvuka i znaenja

Knjievno djelo se moe opisati kao slijed jezikih znakova koji
postepeno grade cjelovit knjievnoumjetniki tekst. A kao to je poznato,
jeziki znak predstavlja jedinstvo dvije razliite stvari: jednog pojma i
skupa glasova kojim se u datoj jezikoj zajednici taj pojam oznaava.
U jeziku govorio je Saussure pojam je svojstvo glasovne supstance,
kao to je i odreeni zvuk svojstvo pojma. Mi se jeziki ne moemo
izraziti ako ne izgovorimo odreene glasove (ili ako ne zabiljeimo
njihove grafi ke korelate, tj. slova). Ti glasovi ine onu fi ziku supstancu
koja omoguava realizaciju jezikog iskaza. I to u istoj mjeri vai i za
knjievnoumjetniki tekst, makar da on u moderno doba ima primarno
grafi ki karakter (tj. prvenstveno je pisana a ne izgovorena rije).
Meutim, u knjievnoumjetnikom tekstu svi elementi jezika
funkcioniraju na dva naina: kao jedinice jezikog sistema i kao jedinice
knjievnog sistema. Zbog toga se i njegova glasovna supstanca mora
razmatrati kako s obzirom na njene funkcije u samom jeziku tako i s
obzirom na njeno uee u strukturiranju knjievnog djela.
Kao osnovna jedinica jezikog sistema jeziki znak postoji kao
u svijesti ostvareno jedinstvo jednog pojma i jedne skupine glasova.
Grupa glasova p++s, na primjer, u svijesti svakoga tko govori na jezik
povezana je s pojmom ivotinje koju tako nazivamo. Takvu prirodu
jezikog znaka uoili su jo grki stoici: po njihovom uenju znak (grki
semeion, ili u srednjovjekovnoj latinskoj terminologiji signum)
jeste jedinstveni spoj onoga ime se oznaava (gr. semainon, lat.
signans) i onoga to je time oznaeno (gr. semainomenon, lat.
signatum). Ovo je preuzeo i Ferdinand de Saussure, pa je u svojoj
Opoj lingvistici defi nirao jeziki znak kao kombinaciju akustike slike
(franc. signifi ant, oznaka, oznaitelj) i pojma (signifi , oznaeno).
Za proces sporazumijevanja bitno je da se oznaka i oznaeno
143
Struktura knjievnog teksta
nalaze u nerazdvojivom spoju. Ali je taj spoj zasnovan na proizvoljnom
povezivanju glasovne supstance s pojmom koji se njom oznaava: pojam
pas, na primjer, nije povezan nikakvom prirodnom vezom s nizom
glasova koji mu slui kao oznaka. To, ipak, ne znai da oznaka zavisi
od slobodnog izbora onoga koji govori, jer je jeziki znak kao cjelina
ustanovljen u njegovoj jezikoj zajednici, pa ga on ne moe po slobodnoj
volji mijenjati ukoliko eli uestvovati u procesu sporazumijevanja.
Oznaka je proizvoljna u odnosu na oznaeno samo u tom smislu
to nije odreena onim to oznaava. Dokaz su tome kae Saussure
razlike meu jezicima, pa i samo postojanje jezika: oznaeno boeuf ima f
za oznaku b+o+f s jedne strane francusko-njemake granice, a o+k+s
(Ochs) s druge. Jeziki znak je, dakle, konvencija koja vlada u jednoj s
ljudskoj zajednici i koja se kao konvencija namee svakom njenom lanu
i postaje oblik drutvene prinude: Mi kaemo ovjek i pas, jer se prije
nas govorilo ovjek i pas... Znak ne zna za drugi zakon osim tradicije
zato to je proizvoljan, a opet on moe biti proizvoljan zato to se osniva
na tradiciji. (Saussure).
Meutim, u strukturi knjievnog djela esto je uoljiva tenja
da jeziki znak ostvari jednu prisniju vezu izmeu oznake i oznaenog,
zbog ega rijei postaju jedinstvena i kompleksna foniko-semantika
zbivanja, u kojima se ne moe razdvajati oznaka i oznaeno, tj. zvuk i
znaenje. tovie, pjesnika znaenja se najee i razvijaju iz te duboke i
prisne veze izmeu oznake i oznaenog. U stvari, u strukturi knjievnog
djela glasovna supstanca (ili oznaka) nije iskljuivo u funkciji
oznaavanja ve i proizvoenja delikatnih funkcionalnih asocijacija,
emocionalnih prizvuka, evokativnih efekata i sl. Na primjer, u zavrnim
stihovima imieve pjesme Prva no samoe ...i u meni crno teko srce
tue tue oznaka nije samo u slijedu glasovnih sklopova koji neto
oznaavaju ve i u itavoj organizaciji glasovne supstance, s njenim
ritmom, s naizmjeninim smjenjivanjem naglaenih i nenaglaenih
slogova, s ponovljenim dubokim u na kraju, s ponavljanjem suglasnika
r i t, ali i sa emotivnim nabojima u pridjevima crno i teko, tako da je
dobivena jedna vrlo sloena oznaka, koja je sposobna proizvoditi isto
tako sloen kompleks oznaenog. A to oznaeno nema isto pojmovni
karakter, ve predstavlja jednu pjesniku intuiciju, koja evocira neko
tamno raspoloenje i u isto vrijeme emotivno djeluje na neke toke
nae svijesti. U sistemu knjievnosti, dakle, odnos izmeu dva aspekta
jezikog znaka, tj. izmeu oznake i oznaenog, nije uvijek onakav
kako ga opisuje lingvistika.
Ali moda on nije uvijek takav ni u samom jeziku?

Psiholoka osnova jezikog znaka

Opa lingvistika istie da je sutina jezikog znaka u njegovoj
proizvoljnosti: ivotinja koja nam uva kuu u naem jeziku se sasvim
proizvoljno naziva pas, i mogla bi biti oznaena ma kojim drugim
glasovnim nizom ukoliko bi to prihvatili svi lanovi nae jezike
zajednice. Meutim, iako je odnos oznake i oznaenog u jezikom
znaku rezultat konvencije, on se istovremeno zasniva na jednoj vrsti
drutvene prinude, po kojoj onaj koji govori ne moe vriti slobodan
izbor oznake za ono to eli oznaiti, jer vezu izmeu te dvije strane
jezikog znaka nalazi uspostavljenu u samom jeziku, zbog ega je ona
za njega obavezna. A u toj obaveznosti je, vjerojatno, glavni razlog to
veina ljudi ne doivljava jeziki znak kao proizvoljnu vezu zvuka i
znaenja.
Iako je veza izmeu oznake i oznaenog ostvarena nekom vrstom
drutvenog sporazuma po kojem ljudi, u tijeku zajednikog ivota kroz
historiju, prihvataju izvjestan niz glasova kao oznaku za odreeni
element svog iskustva, mi ipak na neki nain osjeamo da je ona vra
i prisnija nego to nam to lingvisti govore. Zar nam se esto ne ini da
su strani jezici nekako neprirodni? Ti stranci imaju tako udne rijei;
zar oni ne mogu stvari nazivati njihovim pravim imenima? Roman
Jakobson je jednom naveo kako je jedna seljanka iz njemakog dijela
vicarske pitala zato njeni francuski zemljaci sir nazivaju fromage:
Kase ist doch viel naturlicher! (Ta naa rije Kse toliko prirodnije
zvui!). Jakobson je tome dodao da je ta seljanka ispoljila stav koji je
daleko vie sosirovski nego to je onih koji tvrde da je svaka rije jedan
proizvoljan znak umjesto kojeg bi se u istu svrhu mogao svaki drugi
upotrijebiti.
Kao onaj djeak koji je navodno rekao: Svinje zovemo svinjama
zato to su tako strano prljave, veina ljudi na slian nain osjea da
jeziki znakovi u njihovom materinjem jeziku nisu sasvim proizvoljne
kombinacije zvuka i znaenja. Mi te ljude moemo osuditi zbog pokazane
naivnosti, ali moramo uzeti u obzir da jeziki znak kao svojina
pojedinca koji govori jednim jezikom nuno ima i psihiki karakter,
pa je uvijek povezan s psihikim procesom u kojem je upotrijebljen. To
je svojevremeno naroito isticao danski lingvist Otto Jespersen:
Nikad ne moemo potpuno razumjeti prirodu jezika ako za
polaznu toku uzmemo samo stanovite nauno obrazovanog
ovjeka modernog doba, koji upotrijebljene rijei shvata kao sredstvo
za komuniciranje misli, ili, pak, za njeno razraivanje. Za djecu i
primitivne ljude rije ima sasvim drukiji karakter. Za njih u oznaci
postoji neto magino ili mistino. Ona je neto to ima mo nad
stvarima i to je s njima mnogo intimnije povezano nego to to mi
mislimo.
Kao ilustraciju te tvrdnje Jespersen je naveo scenu iz jednog
romana, u kojoj se mali djeak, drhtei u krevetu, ovako obratio majci:
Majko, ja mislim da je to sama rije koja je tako strana smrt! Volio
bih da se ne zove tako! ini mi se da me ne bi bilo toliko strah kad bi
se zvala hig! Jespersen je to ovako prokomentirao: Djeak se naravno
prevario. Da pripada jezikoj zajednici u kojoj je hig pravi nezaobilazni g
izraz za smrt, ta bi tri glasa izazivala isti strah u njegovoj dui kao i oni
koji u njegovom materinjem jeziku ine rije smrt.
Ovakvo shvatanje bliske i esto mistike povezanosti oznake i
onoga to ona oznaava ne nalazimo samo kod djece, za koje je bezimeni
predmet neto nepotpuno, skoro neprijatno. I mnogi odrasli ljudi
shvataju rijei kao objektivne realnosti koje su tajanstveno povezane
sa stvarima i na neki nain potrebne stvarima (Jespersen). Primitivni
ovjek, gotovo po pravilu, shvata rije kao dio predmeta, pa smatra da
ve i samo izgovaranje imena moe dozvati predmet koji je imenovan.
Za njega rije posjeduje neku mo, pa ovjek mora biti oprezan kako
ne bi izazvao njeno djelovanje, naroito ako je ona povezana s nekim
opasnim i zlim silama. Tako nastaje tabu. Ta polineanska rije oznaava
neto neprikosnoveno, tajanstveno i obino sveto, bilo predmet koji
se ne smije dotai ili pogledati, bilo rije koja se ne smije izgovoriti.
Umjesto tabu-rijei upotrebljavaju se neke druge, manje opasne rijei,
koje Polineani zovu noa, a koje su najee eufemizmi, tj. rijei sa
ublaenim znaenjem, i koje su samo drugi, manje opasni oznaitelji
onoga to oznaavaju tabu-rijei. I u naem narodu, kao i irom svijeta,
esto se izbjegava direktno imenovati avo, smrt, bolest i sl. Iz istog
razloga su nastala i religiozna ogranienja u imenovanju Boga (Ne
spomeni ime Boje uzalud!), kao i praznovjerno izbjegavanje da se
spominju imena mrtvih ljudi ili zlih sila. U blaoj ili prikrivenoj formi
tabu-rijei moemo nai i u naoj vlastitoj kulturi: u nekim prilikama
mi radije kaemo da je neko preminuo ili otiao (na drugi svijet)
nego da je umro. Upotreba eufemistike rijei u tim prilikama danas je,
naravno, konvencionalna, ali se njeno porijeklo moe tumaiti duboko
ukorijenjenim strahom od prave rijei, u kojoj se podsvjesno osjea
neto prijetee ili bar uznemirujue. Ti sluajevi pokazuju da je za onoga
koji jezik upotrebljava odnos izmeu oznake i oznaenog uspostavljen
na mnogo neposredniji nain nego to nam se to ini dok taj odnos
posmatramo samo s logikog i lingvistikog stanovita.

Nemotivirane i motivirane rijei

Kad je rije o shvaanju veze izmeu zvuka i znaenja u jeziku
dobro se podsjetiti da su se jo grki fi lozofi oko tog problema podijelili
u dva tabora: analogisti su vjerovali u unutarnju povezanost oznake
i oznaenog, mada su dozvoljavali da se oiglednost te veze mogla
izgubiti tokom vremena; anomalisti su, pak, odricali svaki unutarnji
odnos izmeu glasovne i znaenjske strane rijei. A ve je Platon, u spisu
pod naslovom Kratilos, nastojao ta dva oprena stava izmiriti. I danas
se smatra da u svakom jeziku postoje i nemotivirane i motivirane
rijei, tj. i one u kojima je odnos izmeu oznake i oznaenog sasvim
konvencionalan, kao i one ija oznaka nije sasvim proizvoljna u odnosu
na znaenje. Na primjer, onomatopejske rijei kao mrmljati, utati,
grgoljati, ili prasak, cvrak, kukavica i sl. motivirane su fonetski: u njima
postoji lako uoljiva veza izmeu glasovne strukture rijei i pojava u
prirodi koja te rijei oznaavaju. Na drugi nain to vai i za rijei kao to
su tmuran, sumoran, turoban i sl., nasuprot rijeima kao to su mio, fi n,
tih, sitan i sl., koje bojom svojih vokala sugeriraju emocionalni ton svoga
znaenja. Osim toga, mnoge rijei su motivirane morfoloki: rije pletivo
moe razumjeti i onaj koji ju ranije nije znao, jer je motivirana svojom
osnovom (od glagola plesti), zbog ega se i ne moe smatrati sasvim
proizvoljnom. Najzad, i rijei upotrijebljene u prenesenom znaenju na
neki nain su motivirane: izraz grlo boce ili korijen rijei razumijemo i
kad ga prvi put ujemo, i to na osnovu veze po slinosti izmeu onoga
na to on konkretno upuuje i onoga to on primarno oznaava. A svi
nam ti sluajevi predoavaju jedan poseban aspekt jezikog znaka, koji
dobiva poseban znaaj u knjievnoumjetnikom iskazu.
Asocijativna polja i paradigmatski nizovi
Ako znaenje rijei pletivo prepoznajemo prema znaenju
rijei plesti i ako metaforu korijen rijei razumijemo po znaenjskoj
slinosti sa doslovnim znaenjem rijei korijen, onda moramo
zakljuiti da jeziki znakovi ne funkcioniraju kao izdvojene jezike
jedinice, ve uvijek u odnosu prema drugim jezikim znakovima s
kojima imaju neto zajedniko. Zaista, svaka rije je okruena mreom
asocijacija, koje je povezuju s drugim rijeima, s kojima ine asocijativno
polje u kojem vladaju razliiti odnosi. Tako e rije kola, na primjer,
dozvati u nae sjeanje itavu gomilu drugih rijei: uitelj, uenici,
nastava, as, klupa, obrazovanje, matematika i dr. (Ne treba
posebno naglaavati da je ovo asocijativno polje krajnje promjenljivo:
ono se mijenja od jednog do drugog pojedinca, od jedne do druge
drutvene grupe, od jedne do druge situacije.) Jedan izraz je pisao
je Saussure kao centar jednog sazvijea, toka u kojoj se stiu drugi
koordinirani izrazi, iji je broj neogranien.
Ta asocijativna polja, koje lingvisti zovu i paradigmatski nizovi,
ne ograniavaju se samo na to da okupe i poveu rijei koje imaju neto
zajedniko po svome znaenju, kao to je sluaj u navedenom primjeru.
Duh u svakom datom sluaju kae Saussure shvata takoer i prirodu
odnosa koji ih povezuje, i tako stvara toliko asocijativnih nizova koliko
ima razliitih odnosa. Taj proces asocijativnog povezivanja rijei, koji
je openito karakteristian za jeziku upotrebu, posebno je znaajan za
strukturiranje pjesnikog iskaza. Jer, dok se u obinom govoru rijei
biraju na osnovu njihove pripadnosti jednom odreenom asocijativnom
polju, u jeziku poezije se one i meusobno povezuju na toj istoj osnovi.
Uostalom, rijei se u pjesmi najee i ne pojavljuju ili, sa stanovita
pjesnika, ne biraju radi one obavijesti koju nose u sferi znaenja,
ve upravo zbog svojih mogunosti da se meusobno povezuju, u
asocijativno uspostavljenim sintagmatskim nizovima, koji ostvaruju
as dvostruku zajednicu smisla i oblika, as samo zajednicu smisla, as,
opet, samo zajednicu oblika.
Neka nam u tom smislu poslui kao primjer jedna strofa pjesme
Bjeline Ivana Gorana Kovaia:
Topla je i svijetla rije ljeto
Kad svaki list je, poput malog uha,
Trepere sluo strah tvog budnog duha,
to drhtae u umi blizu grada
U vrelu tijelu, koje ljubav svlada.
Topla je i svijetla rije ljeto.
ini se da se rijei u tim stihovima pojavljuju ne toliko po potrebi
misli koja se eli iskazati koliko na osnovu tenje da se rijei poveu
po principu asocijativnog ulanavanja. Svaka rije izaziva sljedeu na
osnovu nekog mogueg odnosa: rije ljeto (pazite rije, a ne pojam
po sebi!) zaziva druge rijei, toplo, svijetlo, i to ne samo zbog veze po
smislu ve i zbog veze po zvuku (glasovi l i t
takoer povezuju rijei toplo, svijetlo s rijeju ljeto; tovie, oni dominiraju cijelom
strofom, s
varijantnom alternacijomt t d). Na taj nain se ostvaruje jedna struktura
u kojoj se rijei dre ucijelo ne samo po znaenju ve i po glasovnoj
srodnosti. Tako nastaje pjesma koja je vie nego obino sjeanje na ljeto,
kada je pjesnik bio zanesen vrelinom jednog tijela svladanog ljubavlju.
Pjesnika struktura je vie zasnovana na rezonancama koje rijei
izazivaju na osnovu asocijativnih veza s drugim rijeima, i to podjednako
na nivou zvuanja koliko i na nivou znaenja, nego li na evokaciji jednog
doivljaja u umi blizu grada. Takav pjesniki postupak nesumnjivo
ima sistemski karakter, tj. on je jedno od izraajnih sredstava
pjesnikog jezika, koji se, kao drugostepeni modelativni sistem, montira

na prirodni jezik. To to u prirodnom jeziku ima virtuelan karakter, kao

mogunost koja postoji, ali se rijetko ostvaruje, u jeziku poezije postaje
jedan od principa njegove organizacije.
Odnos zvuka i znaenja u jeziku knjievnog djela
panjolski stilistiar Damaso Alonso je odnos izmeu oznake i
oznaenog u jeziku pjesnikog djela predstavio na ovaj nain:
A a1 a2 a3 a4 .......an
B b1 b2 b3 b4 .......bn
Ukupna oznaka (A) povezana je s ukupnim oznaenim (B)
brojnim parcijalnim vezama, tako da se odnos izmeu dvije cjeline,
tj. izmeu glasovnog (A) i znaenjskog (B) sloja, ostvaruje kao odnos
izmeu svih parcijalnih elemenata A i B. Kao ilustracija tog globalnog
odnosa zvuka i znaenja dobro mogu posluiti poetni stihovi Matoevog
soneta Jesenje vee:
Olovne i teke snove snivaju
Oblaci nad tamnim gorskim stranama;
Monotone sjene rijekom plivaju,
utom rijekom meu golim granama.
U tim stihovima dominira vokal o (OlOvne... snOve... Oblaci...
gOrskim... mOnOtOne...), koji nesumnjivo sugerira osjeaj neeg
tmurnog i tekog. Ali taj isti osjeaj podran je i u znaenjskom sloju
semantikom vrijednou rijei teke, koja, mada drukijeg zvuka, bitno
doprinosi ukupnom smislu koji se razvija iz istovremenog djelovanja
zvukovnog i znaenjskog sloja pjesme. Isti je sluaj i u antievom stihu:
I jeca zvono bono..., u kojem glagol jecati zajedno s rijeju bolno
semantizira duboko o u rijei zvono.
Zbog tako uspostavljene veze izmeu glasovnog i znaenjskog
aspekta pjesnike rijei, Alonso nije htio razlikovati ta dva aspekta
kao dva odjelita sloja (zvukovni i znaenjski), ve je radije govorio
o vanjskoj i unutarnjoj formi: vanjska forma je odnos oznake i
oznaenog sa stanovita oznake, dok je unutarnja forma taj isti odnos
sa stanovita oznaenog. Naravno, mnogo se lake uoavaju zbivanja
u vanjskoj formi, jer se ona zasniva na konkretnoj glasovnoj supstanci
jezika, dok unutarnja forma podrazumijeva vrlo sloen kompleks
pojmovnih, emotivnih, slikovnih i drugih znaenjskih elemenata, koji
se ne opaaju na prvi pogled. A Alonso je s pravom isticao da bi pravi
cilj svakog ispitivanja jezike organizacije knjievnog djela bio upravo
u tome da se ustanovi konkretna veza izmeu oznake i oznaenog,
kako bi se na osnovu toga postiglo puno razumijevanje cjelovitog
knjievnoumjetnikog znaka, tj. ukupne strukture knjievnog djela.
Svaki jeziki iskaz ostvaruje se u glasovnoj supstanci, koju u
izgovorenoj rijei ujemo ili je u pisanju vidimo zabiljeenu. Ona je, dakle,
nain fi zikog postojanja jezikog iskaza, ali nema samostalnu akustiku
vrijednost. Istina, mi na osnovi samog zvuanja esto razlikujemo
vie ili manje melodiozne jezike. Meutim, melodioznost jednog
jezika je naprosto sluajno, akcidentalno, i samim tim nebitno njegovo
svojstvo. Zvuk u jeziku ma kakav bio uvijek je u slubi komunikacije,
i njegova je jedina uloga da iznese znaenja rijei i tako omogui njihovo
prenoenje u komunikacionom procesu.
U knjievnom djelu, pak, i glasovna supstanca postaje element
umjetnikog stvaranja, pa i sama moe uspostaviti jedan estetski
relevantan poredak, na koji se esto oslanja cijela strukturna konstrukcija
knjievnog djela. Zbog toga je, na primjer, Stephane Mallarme za jednu
svoju pjesmu mogao rei: Ovaj sonet je... obrnut; hou rei da je njegovo
znaenje (ako ga on uope ima) izazvano jednim unutarnjim udom
samih rijei.
Zvuk rijei u jednoj pjesmi esto dobiva poseban znaaj i postaj
estetski valentan kvalitet koji je bitan za strukturu knjievnoumjetnikog
teksta. Istina, u veini proznih djela uloga zvuka svedena je na najmanju
mjeru, na onu mjeru koju zvuk ima u prirodnom jeziku. Ali u mnogim
pjesnikim djelima zvukovni sloj esto predstavlja integralni dio
njihovog ukupnog umjetnikog djelovanja. Tako je, na primjer, u
Matoevom sonetu Srodnost:
uric, sitan cvjeti, skroman, tih i fi n,
Dre, strepi i zebe kao da je zima,
Zvoni bijele psalme snjenim zvoniima
Potajno kraj vrbe, gdje je stari mlin.
Pramaljea blagog ovaj rosni sin
Najdrai je nama meu cvjetovima;
Boju i svje miris snijega i mlijeka ima,
Nevin, bijel i ist ko edo, suza i krin.
Viega ivota otkud slutnja ta,
to je kao glazba budi miris cvijea?
Gdje je tajna due koju uric zna?
Iz urica die naa tiha srea:
Miris tvoga cvijea, moja ljubavi,
Slavi drobni uric, cvjeti ubavi.
to ini strukturu te pjesme? Oigledno, jedna naporedna
organizacija zvuka i znaenja, u kojoj vanjska forma gotovo da ima
prednost nad unutarnjom formom. Rijei su i tu, kao i u svakom
drugom jezikom iskazu, rasporeene u jedan gramatiki poredak, ali
mi osjeamo da nije samo sintaktiki obrazac ono to povezuje rijei i
dri ih ujedno, ve da je u pitanju jedna drukija organizacija, u kojoj
su rijei meusobno tako povezane da se pjesma iznutra zatvara kao
neka muzika kompozicija, koja je dovoljna sama sebi i koja se dri na
sopstvenim organizacionim principima (uistinu, principima melodije i
harmonije, kao da je taj sonet neka muzika sonata).
To je mogue jer je pjesma organizirana kao neko akustiko
zbivanje: raspored glasova po njihovoj tonskoj vrijednosti (s poveanom
frekvencijom visokih vokala i i e, kao i strujnih dentalnih konzonanata
s i z), melodijsko ulanavanje tonski slinih dugih vokala i njihovo z
smjenjivanje s kratkim vokalima (zaista se radi o jednom melodijskom
principu: o linearnom nizanju tonskih kvaliteta), periodino ponavljanje
odreenih glasovnih skupova (prvenstveno na poloaju rime, ali ne
samo na tom poloaju), kao i naglaeno ritmiziran tok cijele te akustike
mase koju je pjesma pokrenula sve to govori o jednoj organizaciji koja
je sustavno ostvarena pomou rijei kao ulnih zbivanja.
Matoev sonet Srodnost pokazuje da se organizacija zvuka u t
pjesmi odnosi prema strukturi znaenja na drukiji nain nego to je
to openito u odnosu oznake i oznaenog kako ga opisuje lingvistika.
Glasovna supstanca tu nije samo svojstvo pojma s kojim je u naoj svijesti
obavezno povezana, ve ostvaruje i vlastiti akustiki kvalitet, koji esto
moe imati znaajnu ulogu u ukupnoj organizaciji pjesnike strukture.
Meutim, taj njen akustiki kvalitet ipak se ne smije apsolutizirati
i dovoditi na onaj nivo koji zvuk ima u muzici. Ureeni glasovni sloj
pjesme nalazi se zapravo negdje izmeu dvije osnovne mogunosti:
izmeu fonemskog sklopa, koji svojim distinktivnim obiljejima
oznaava neki pojam, i muzikog tona, koji nema znaenja (bar ne u
uobiajenom smislu rijei). On ostvaruje jedan poredak, jedan vlastiti
unutarnji sklad, koji proizvodi posebne estetske efekte, ali se on ne moe
odvojiti od strukture znaenja koja s rijeima ulaze u pjesmu i koja se
iz nje ne mogu eliminirati. Zbog toga prava uloga glasovne organizacije
pjesme nije toliko u tome da uini da ona zvui, koliko u tome da povea
njenu mogunost da znai, da znai vie nego to sama znaenja rijei to
doputaju.
Uz sve tenje nekih pjesnika da se poeziji vrati muzika jednom
prozodijom misterioznom i nepoznatom, kako bi rekao Baudelaire, ili
dosljednim ureenjem glasovnog sloja jezika ostaje injenica da se
poezija ne moe takmiiti s muzikom po istoi, bogatstvu i raznovrsnosti
zvuka. Zbog toga ne moe biti opravdana ni tenja da se zvuk u poeziji
kao poseban kvalitet posmatra odvojeno od znaenja. Uostalom, jedina
prava muzika u poeziji jeste ona koju su odvijek stvarali veliki pjesnici:
to je ona duevna muzikalnost, koja se ne ostvaruje organizacijom
glasovnog sloja rijei, ve koordiniranim razvijanjem njene unutranje
i spoljanje forme, tj. cjelovitog jezikog znaka kao zvuka koji znai.
Rijei naprosto ne mogu ulaziti u pjesmu iskljuivo prema njihovom
fonikom kvalitetu: ako pjesnik eli zvuk rijei cvrak umjesto zvuka
rjei eva, on ih moe zamijeniti, ali e se u pjesmi umjesto ptice pojaviti
kukac.

Eufonija: glasovna organizacija knjievnog teksta

U mnogim pjesnikim djelima, foniki kvalitet jezikog izraza
predstavlja bitan element njihove strukture. Za njih se obino kae da ih
karakterizira eufonija (< grki eufonia, ugodan glas, milozvuje), tj.
zvukovni sklad, koji je, bez dvojbe, znak jednog stiliziranog pjesnikog
govora. Eufonijski organiziran iskaz najneposrednije svjedoi o tenji
pjesnika da jezikom izrazu prida vii stepen organizacije i da ak
jezikim elementima nametne jednu nadjeziku formu, koja svoju svrhu
ima u sopstvenoj ureenosti. (U toj samosvrhovitoj formi njemaki
pjesnik Schiller je vidio smisao sveukupne umjetnosti).
U takvoj vrsti inspiracije nastala je, na primjer, pjesma Zvono
Ivana Gorana Kovaia:
Zazvoni zvono: nebeski brat.
Zaume tiho zeleni zvonovi kroanja.
Zabrecaju mirisna zvonca cvjetova.
Zaute svilena zvona vezenih noanja.
Zagrmi zvono neba ponad svjetova
i zaljulja sunce: zlatni bat.
U meni ko u bijelom tornjiu
maleno srce zakuca.
Zvono s tornja seoske crkve pokrenulo je jednu gotovo kosmiku
glazbu. I ne samo da su se sve stvari oglasile na zvuk zvona ve su i
dobile oblik zvona: kronje, cvjetovi, vezene nonje! A taj zvuk zvona
nije neto to se dogodilo, o emu bi nas pjesnik naknadno izvijestio. Ta
zvonjava se dogaa u ovim stihovima, koji je kao zvuni talasi prenose
do naeg uha. Kad u jednoj pjesmi ujemo takva zvuna suglasja, mi
onda obino govorimo o njenoj eufoninosti.
Eufoninost proizlazi iz ureenosti glasovne strukture, koju u
sluaju Goranove pjesme karakterizira itav splet fonikih kvaliteta:
(a) dominacija odreenih suglasnika (naroito z, a zatim s, i c); (b) c
simetrian raspored samoglasnika (sa a u prvom i zadnjem slogu svakog
stiha i sa alterniranjem visokih i dubokih vokala unutar stihova); (c)
ritmiki pokreti stihova nejednake duine, ali jednake melodijske linije
(sa naroitom istaknutou prve i zadnje rijei stiha); (d) zaokruenost
prve, osnovne strofe odsjenim jednoslonim rimama (brat t bat), t
izmeu kojih troslone rime (kroanja, cvjetova, noanja, svjetova) kao
da oznaavaju opadanje i iezavanje odjeka; (e) zakljuno prenoenje
svekolike muzike zvona u razigranu duu djeaka, ija su osjeanja
nepodatljiva zvukovnom izrazu, pa su dva zavrna stiha liena oigledne
muzikalnosti osnovne strofe (oni se ak i ne rimuju), ali se posljednjim
rijeima (srce zakuca) sugerira da je ta sveopa muzika zvona odjeknula
i u djeakovoj dui.
Pjesma Zvono ima karakter jedne orkestralne izvedbe rijei
kao zvukova i zasnovana je na onom pjesnikom postupku koji su
ruski formalisti nazivali instrumentovka (instrumentalni aranman,
orkestracija), da bi istakli kako pjesnik svjesno organizira zvukovne
kvalitete rijei unutar jezike strukture svog djela. U Goranovoj pjesmi
zatiemo itav niz formalnih obrazaca, na osnovu kojih se grupiu
zvukovni kvaliteti, dobijajui tako naroitu istaknutost u strukturi
pjesme. Istovetni pojedinani ili zdrueni glasovi ponavljaju se u
asonancama (ponavljanju istih vokala), aliteracijama (ponavljanju istih
konzonanata), anaforama (ponavljanju istih glasovnih grupa na poetku
uzastopnih stihova), epiforama (ponavljanju istih glasovnih grupa na
kraju uzastopnih stihova), epanalepsi (ponavljanju istih glasovnih grupa
i na poetku i na kraju stihova),mesodiplozi (ponavljanju rijei u sredini
uzastopnih stihova), etimolokoj fi guri (povezivanju rijei iste osnove,
kao u grupi zazvoni zvono). A takvim raznovrsnim ponavljanjem
glasovi povezuju rijei u vre cjeline nego to bi ih mogla povezati
uobiajena sredstva gramatikog, sintagmatskog povezivanja, ali ih na taj
nain i semantiki intenziviraju, dovodei i njihov smisao u istaknutije
semantike odnose i u izrazitije emocionalno obojenu situaciju.
Ostvareni eufonini sklad pjesme izaziva u nama muzike rezonance,
koje i omoguuju da se ona emotivna tenzija iz pjesme prenese u na
doivljaj pjesme.
Naravno, pjesnik nije sasvim svjesno uveo u igru sve one
glasovne fi gure koje smo nabrojali, ali je pokrenuo stvaralake snage
jezika na takav nain da su se one same pojavile u pjesmi kao elementi
njenog unutarnjeg usklaivanja. Zato uoavanje tih elemenata i njihovih
efekata moe produbiti nae razumijevanje pjesme, kao to moe poveati
i pjesnikovu vlastitu sposobnost da njima upravlja. A Goran je bio jedan
od onih pjesnika koji su ne samo posjedovali nego i uvjebavali tu
sposobnost. Koliko smo se muili sjeao se Nazor svojih sastanaka s
Goranom da otkrijemo metriku i stilsku tajnu kojom autor svjesno,
pa i nesvjesno dolazi do svojih uspjeha! Ali Goran je bio jedan od onih
pjesnika koji su svjesni i dublje tajne pjesnitva: Ponavljanje istog stiha,
uzvika, pitanja itd. moe da bude od presudne vanosti. Naravno, to
esto radi kruti razum, ali bez infernalnog, avoljeg sudionitva, rezultat
bi bio odvie materijalan, hladan, stvoren za gledanje, za uvenje ali
ne bi mogao da uzbudi, da potrese. Ta nas pjesnikova opaska podsjea
da organizacija zvukovnih kvaliteta rijei ne moe biti estetski valentna
sve dok nije ostvarena unutar nekih funkcionalnih odnosa koji vladaju
u dubokom i prisnom jedinstvu svih elemenata pjesnike strukture.
 2. 3. OBLICI GLASOVNE ORGANIZACIJE
UMJETNIKOG TEKSTA

Glasovna ponavljanja i fi gure ponavljanja

Jedan od naina na koji se postie jaa povezanost i koherentnost
teksta i njegova potpunija ureenost jeste postupak ponavljanja, koji se
nekad zasniva na doslovnom ponavljanju istih jezikih jedinica, a nekad
na njihovom variranju. A treba imati na umu da su upravo ponavljanje i
variranje osnovni principi umjetnike organizacije uope. Kao primjer i
dokaz za tu tvrdnju moe posluiti ova strofa poznate Ujevieve pjesme
iz zbirke Kolajna:
U slutnji, u enji daljine, daljine;
U srcu, u dahu, planine, planine
Tamo, tamo da putujem,
Tamo, tamo da tugujem
Ti stihovi su u najboljem smislu rijei komponirani od jezikih
jedinica (glasova, rijei) koje se ponavljaju i doslovno i u varijacijama i
koje u toj ponovljenosti grade vrst i koherentan poetski iskaz.
Ponavljanje glasova, slogova, rijei ili grupa rijei u kraem ili
duem govornom nizu predstavlja jedan od onih pjesnikih postupaka
kojim se postie vii stupanj jezike organizacije nego to je uobiajeno
u svakodnevnom govoru i openito u prirodnom jeziku. tovie, to
ponavljanje na najneposredinji nain signalizira itatelju da je tekst
koji se nalazi pred njim ureen na nain koji je karakteristian za
knjievnoumjetnike tekstove i da ga tako treba i itati, tj. kao tekst na
onom specifi nom jeziku kojim se ostvaruje umjetnika komunikacija.
A takvom tekstu svaki iole iskusniji itatelj pristupa s pretpostavkom
o meusobnoj povezanosti svih slojeva koji ga strukturiraju, pa ni
glasovna ponavljanja ne doivljava kao isto akustika zbivanja (tj. kao
puko ponavljanje istih ili slinih fonikih jedinica), ve ih poima kao
strukturno ureene oblikovne elemente knjievnoumjetnikog teksta.
Meu te elemente spadaju svi oni jeziki oblici koji su zasnovani
na ponavljanju i variranju glasova i glasovnih grupa (slogova, rijei
i grupa rijei), a koje je jo klasina retorika izdvojila, imenovala i
klasifi cirala kao fi gure ponavljanja. Retorika je te fi gure dijelila ili prema
tipu jezike jedinice koja se ponavlja (glasovi, slogovi, rijei ili grupe
rijei) ili prema poloaju u kojoj se ponovljena jezika jedinica nalazi
(na poetku, u sredini ili na kraju stiha ili reenice).

Glasovne figure
Glosarij

Figure glasovnog ponavljanja

ASONANCA (< lat. assonare, zvuati u skladu; sazvuje) ponavljanje
istih samoglasnika u uzastopnim rijeima; pri tome je foniki efekt
jai ako se ponavljaju naglaeni samoglasnici. Asonancu nalazimo
u poetnim stihovima Matoeve pjesme Jesenje vee: OlOvne i teke
snOve snivaju /Oblaci nad tamnim gOrskim stranama;/MOnOtOne
sjene rijekom plivaju... Ili u antievoj pjesmi Vee na kolju: S
Uzdahom tUge dUge Ubogi moli pUk...
ALITERACIJA (< lat. alliteratio < ad+littere, ka slovu, slaganje
slova na slovo; nagomilavanje) ponavljanje istih suglasnika u
uzastopnim rijeima; pri tome je foniki efekt jai ako se ponavljaju
poetni suglasnici rijei: Vijavica. Vjetar Vije. ovjeka ni Vuka nije
(Katelan, Tifusari). Ili: Puina Plava sPava Prohladni Pada mrak...
(anti, Vee na kolju). Kao to navedeni primjeri pokazuju, aliteracija
je esto udruena s asonancom, tako da zajedno ostvaruju izrazit
eufonijski efekt. Aliteracija poetnih suglasnika rijei bila je osnovni
postupak u gradnji stihova u starijoj poeziji nekih europskih naroda
(naroito u engleskoj i starogermanskoj poeziji). Danas je posebno esta
u stihovanom jeziku reklama i reklamnog marketinga.
KONSONANCA (< lat. consonantia, suglasje) ponavljanje
suglasnika na poetku rijei u duem govornom nizu. Za razliku od
znaenja koje ima u teoriji muzike, gdje oznaava skladno sazvuje,
suprotno disonanci, taj naziv u retorici znai isto to i aliteracija, s tim
to se ovdje ponavljanje protee u nizu stihova ili reenica, kao to je
sluaj s konsonantima s i z u ovoj strofi Goranove Jame:
A silno svijetlo, ko stotine zvona
Sa zvonika bijelih, u pameti
Ludoj sijevne: svjetlost sa Siona,
Divna svjetlost, svjetlost koja svijeti!
Svijetla ptico! Svijetlo drvo! Rijeko!
Mjesee! Svijetlo ko majino mlijeko!
HOMOJOTELEUTON (< grki homoiteleuton, slino zavravanje)
slaganje rijei slinog zavretka na kraju uzastopnih reenica ili stihova:
kao u navedenim Ujevievim stihovima: U slutnji, u enji daljine,
daljine; U srcu, u dahu, planine, planine To je, u stvari, pretea rime,
koja u klasinoj grkoj i latinskoj poeziji nije bila dio metrikog sistema.
(Danas se izraz ponekad upotrebljava i za rimi sline zavretke reenica
u prozi.)
HOMOJOPTOTON (< grki homoioptoton, slinog oblika) slaganje
rijei u istom gramatikom obliku i s istim gramatikim nastavkom na
kraju uzastopnih stihova ili reenica. Na primjer, u Goranovoj pjesmi
Zvono viestruko se na kraju stihova ponavlja genitiv plurala: ...zvonovi
kroanja... zvona vezenih noanja. Dok homojoteleuton povezuje rijei
istog ili slinog tvorbenog oblika (recimo, rijei s nastavkom ina:
daljina, planina, mnoina i sl.), homojoptoton povezuje rijei istog
morfolokog oblika (padea, glagolskog vremena i sl.). Kao i u prvom
sluaju, i ovaj oblik glasovnog ponavljanja razvio se u slik ili rimu.
HOMOJOARKTON (< grki homoioarkton, slinog poetka)
podudaranje poetnih slogova uzastopnih rijei: A kad pue puka
Jovanova Ili: Nek se eni elila ga majka!
Ponavljanja rijei i lirski paralelizmi
U asonanci i aliteraciji ponavljanje se ostvaruje na akustiko/
fonetikom principu: kao ponavljanje glasova iste vrste. Meutim,
glasovna ponavljanja se javljaju i u mnogim posebnim oblicima, koji
su odreeni ne samo foniki ve i funkcionalno, tj. po mjestu i ulozi
koje imaju u govornom nizu. U tim fi gurama ponavljanja ponavljaju
se ne samo pojedini glasovi ve i vie jezike jedinice (rijei i grupe
rijei), i to u razliitim pozicijama u govornom nizu. U osnovi takvog
organiziranja jezikih jedinica najee lei princip simetrije, koji je
jedan od najproduktivnijih tendencija u cjelovitom i koherentnom
ureivanju knjievnoumjetnikog teksta. Veina takvih fi gura
ponavljanja oznaavaju se zajednikim imenom lirski paralelizmi (<
grki parallelos, uporedan), jer se njima ostvaruje jedna pjesnika
forma koja je zasnovana na naporednosti, sukladnosti i funkcionalnoj
meuovisnosti dva oblika koja se meusobno podudaraju. A princip
paralelizma, kao i princip simetrije, openito je karakteristian za
umjetniko oblikovanje.
Meu lirske paralelizme spadaju:
ANAFORA (< grki anaphore, nanoenje) ponavljanje istih jezikih
jedinica (glasova ili glasovnih sklopova, rijei ili grupa rijei) na poetku
uzastopnih stihova ili reenica:
Otkud zlato koji kruha nejma,
Otkud zlato koji ruha nejma?...
(Maurani, Smrt Smail-age engia)
Ili: I nema sestre ni brata
I nema oca ni majke
I nema drage ni druga...
(Ujevi, Svakidanja jadikovka)
EPIFORA (< grki epiphore, dodavanje) ponavljanje jezikih jedinica
na kraju uzastopnih stihova ili reenica:
ujem u snu
Sanjam u snu
Vidim u snu
(Katelan, Livade izgubljenih ovaca)
Ili: Djedi vai rodie se tud jer,
Oci vai rodie se tud jer,
I vi isti rodiste se tud jer,
Za vas ljepe u svijetu ne ima!
(Maurani, Smrt Smail-age engia)
SIMPLOKA (< grki symploke, splitanje, uplitanje) ponavljanje
iste jezike jedinice na poetku i na kraju stiha ili reenice. (To znai da
se u njoj kombiniraju anafora i epifora):
Nit ja znadoh kad mi ljeto doe,
Nit ja znadoh kad mi zima doe
(Narodna pjesma)
Ili: Treba da ivi med ljudima a rijei nema
Treba da ivi med vucima a zuba nema
(Mak Dizdar, Uspavanka)
ANADIPLOZA (< grki anadiplosis, udvostruenje) ponavljanje
istih rijei na kraja jednog i na poetku sljedeeg stiha.
Poranila rano u nedjelju,
U nedjelju prije jarka sunca...
(Narodna pjesma)
Ili: Vrati mi moje krpice
Moje krpice od istoga sna...
(Vasko Popa, Vrati mi moje krpice)
EPANALEPSA (< grki epanalepsis, obnavljanje) posljednja rije
ponavlja prvu:
Napolje iz moje glave to se raspskava
Napolje samo napolje
(Vasko Popa, Vrati mi moje krpice)
EPIZEUKSA (< grki epizeuxis, povezivanje) uzastopno ponavljanje
istih rijei, najee s tenjom da se izrazi neko snano osjeanje. Naziva
se i palilogija.
A njega nema, i nema, i nema,
I nema ga vie...
(Dobria Cesari,Balada iz predgraa)
Ili: Oj, golube, moj golube,
Ne padaj mi na maline
(Narodna pjesma)
POLIPTOTON (< grki polyptoton, ponavljanje vie oblika)
viestruko ponavljanje iste rijei u razliitim gramatikim oblicima. Na
primjer, u pjesmi Opomena A. B. imia na kraju svake strofe ponavlja
se svaki put u drugom padeu rije zvijezda:
ovjee pazi
da ne ide malen
ispod zvijezda!
Pusti
da cijelog tebe proe
blaga svjetlost zvijezda!
Da ni za im ne ali
kad se bude zadnjim pogledom
rastajo od zvijezda!
Na svom koncu
mjesto u prah
prei sav u zvijezde!
Rima i refren
Posebne i posebno znaajne oblike ponavljanja predstavljaju
rima i refren.
RIMA (tal. rima od starogermanskog korijena rim, koji je
u vezi s brojem i brojanjem) predstavlja najrasprostranjeniji i
najuniverzalniji oblik stihotvornog glasovnog ponavljanja. Obino se
defi nira kao podudaranje glasova na kraju dva ili vie stihova.
Karakteristino je da se rima javlja i u usmenoj knjievnosti, i
to gotovo kod svih naroda, to znai da je ona ne samo drevni ve i
temeljni princip ureivanja knjievnoumjetnikog govora, i to kako u
stihu tako i u prozi. U naoj narodnoj knjievnosti, na primjer, ona je
ak ea u kratkim proznim anrovima nego u lirskoj i epskoj poeziji.
Tako rimu nalazimo u poslovicama (Bolje je dobar glas nego zlatan
pas), kao i u zagonetkama (recimo, u ovoj o igli i koncu: Ja sam mlad,
tanak, lijep; kad putujem imam rep; to god idem dalje, mog repa sve
manje; izgubim ga putujui, pa bez repa doem kui). Ipak, njen pravi
domen je stih.
Znaaj i naini rimovanja nisu isti u svim jezicima i u svim
epohama. U nekim jezicima rima je rijetka pojava. U antikoj poeziji
ona nije bila uobiajena kao nain organizacije stihova i strofa, ve se
javljala samo povremeno kao poseban oblik ponavljanja, koji je Aristotel
u Retorici izdvojio i oznaio terminom homojoteleuton, defi nirajui
ga kao postupak kojim se zavreci rijei u oba lana jednog odjeljka
ine slinim. U staroj poeziji romanskih jezika (starofrancuskoj,
staropanjolskoj i provansalskoj) asonance na kraju stiha bile su ee
od rima. (Neki smatraju da se rima zapravo i razvila iz tih asonantskih
zavretaka stiha.) U stvari, rimovani stih je postepeno zamijenio
klasini nerimovani stih najprije u srednjovjekovnoj latinskoj poeziji.
A Dante je bio jedan od prvih pjesnika koji su rimu upotrijebili kao
dosljedan nain organiziranja pjesnike strukture. Krajem srednjeg
vijeka rima ulazi u sve europske knjievnosti kao redovan postupak
organizacije stiha. Ali ona nema isti znaaj u svim knjievnostima.
Francuska i talijanska poezija su gotovo nezamislive bez rime i sloenih
oblika rimovanja. Nasuprot tome, u engleskoj poeziji podjednako je est
i rimovani kao i nerimovani stih, tzv. blank verse (bijeli ili prazan
stih), koji je bio standardni stih elizabetanske drame, a koji je nakon
to ga je Milton prihvatio kao stih svog spjeva Izgubljeni raj postao
uobiajen i karakteristian stih engleske poezije. (U tom nerimovanom
stihu asonanca i aliteracija igraju istu ulogu koju drugdje igra rima.)
Moderna poezija, opet, svugdje, pa i kod nas, esto naputa rimu, ili je
zamjenjuje razliitim drugim oblicima ponavljanja. Ali se i u njoj rima
smatra osnovnim postupkom kojim se stih organizira u vee ritmike
cjeline.
Obino se naglaavaju dvije funkcije koje rima ima u strukturi
1. Rima ima izrazito eufoniku funkciju. Prema A. W. Shlegelu,
estetska uloga rime bila bi u tome da privue nau panju na
rijei kao zvukovna zbivanja i da prisili na duh da ih kao takve
oslukuje, poredi i ocjenjuje. A i Hegel je tvrdio da rima istie
fi ziko postojanje rijei, skreui nam panju na rijei kao zvukove
bez obzira na njihovo znaenje: fi zika, akustika komponenta
rijei djeluje na naa ula i dopire do srca bez posredstva razuma.
2. Rima ima i metriku ulogu, koja se sastoji u oznaavanju kraja
stiha, u njegovom intonaciono-ritmikom zaokruivanju i
organiziranju u strofe. Rima je, dakle, akustiko ponavljanje
koje ima organizatorsku ulogu u metrikoj kompoziciji stiha (V.
irmunski). To znai da ona ima ne samo eufoniko-ornamentalni
nego i funkcionalno-organizacioni karakter. Jer, upravo je rima
organizator strofne forme, a esto i ukupne forme pjesme.
Shvaena kao glasovno ponavljanje, rima se javlja u razliitim
varijacijama:
Muka rima je ona u kojoj se podudaraju jednoslone rijei: brat
bat; fi n sin; zvuk puk i sl. enska rima je ona u kojoj se podudaraju
dvoslone rijei: cv jea srea; zvono bono i sl. Srednja ili daktilska
rima je ona u kojoj se podudaraju troslone rijei: cvjetova svjetova i sl.
Pravilna, potpuna ili savrena rima (franc. rime suffi sante) je ona rima
u kojoj se glasovi podudaraju od naglaenog sloga pa do kraja rijei:
kroanja noanja; ljubavi ubavi; tuge duge. ista rima je ona u kojoj
se i naglasak podudara: fi n sin; dar ar; blie stie; blagi dragi i
sl. Bogata rima (franc. rime riche) je ona u kojoj se podudaraju i glasovi
ispred naglaenog vokala: cvjetova svjetova. Eho-rima je ona u kojoj
jedan lan u sebi sadri cijeli drugi lan: blista lista.
Kao faktor organizacije stihova u nadstihovne cjeline (strofe i
pjesme), rima uspostavlja razliite formalne obrasce (sheme rimovanja),
koji postaju nositelji odreenih pjesnikih oblika. Uobiajen nain da se
oznai shema rimovanja jeste da se malim slovima abecede (a b c
itd.) oznae stihovi koji se meusobno rimuju (a b a b i sl.), dok se znakom x
oznaava nerimovani stih.
Parna rima je ona koja vezuje dva uzastopna stiha, u dvostihu,
etvorostihu (katrenu) itd.: aa bb cc dd ee ff gg. Ukrtena rima je ona u
kojoj se stihovi naizmjenino rimuju, po shemi a b a b. Obrgljena rima
ostvaruje shemu a b b a. Nagomilane rime su one gdje se rimuje vie
uzastopnih stihova (aaab i sl.). To je naroito karakteristino za neke
persijsko-arapske pjesnike oblike (gazel, rubaija i dr.).
Posebnu vrstu rima predstavljaju unutarnje rime, u kojima se
rimuju zadnje rijei polustihova. Takve rime su:
Leoninska rima (franc. rime brisee), u kojoj se rije ispred cezure
rimuje sa zadnjom rijei stiha, kao u ovom Jakievom stihu: Nemo
potok bei ko zna kuda tei? Zove se leoninska po srednjovjekovnom ?
latinskom pjesniku Leonu od sv. Viktora, koji ju je prvi upotrijebio u
svojim dugim elegijskim stihovima.
Unutarnja parna rima je ona u kojoj se u uzastopnim stihovima
meusobno rimuju rijei pred cezurom, kao to je u tzv. dvostruko
rimovanom dvanaestercu, popularnom stihu hrvatskih primorskih
pjesnika XVI i XVII st., kao kod ika Menetia:
Zovijae zora dan a slavno prolitje
travicu drobnu van, zelen lis(t) i cvitje...
Rima u pjesmi moe biti ponekad sasvim nevana, tako da
jedva zapaamo njeno prisustvo, jer je pjesnik sasvim konvencionalno
upotrebljava kao obrazac odreene strofne forme, zanemarujui njene
druge funkcije. U tim sluajevima zvuk i sklop jedne rijei sami od
sebe iznuuju drugu rije kao svoj par u rimi. Ali ako se rimovanje,
kao glasovno podudaranje, ukljuuje u organizaciju pjesme kao njen
bitan tvoraki princip, onda ono neizbjeno pretpostavlja stvaranje
semantikih odnosa izmeu rimovanih rijei. A jo su neki njemaki
estetiari u XIX stoljeu (Zorgen i dr.) na osnovu Kantove ideje o
jedinstvu razliitosti doli do zakljuka da podudaranje glasova (to
podrazumijeva formalna defi nicija rime) moe imati estetsku funkciju
jedino kada i zato to istie razlike u znaenju. Princip razliitosti
u jedinstvu jedini je stvaralaki princip kojim se pjesnik moe
suprotstaviti monotoniji mehanikog ponavljanja rimovanih rijei.
Nije, dakle, dovoljno da se rijei rimuju da bi se dobio dobar stih: Nisu
dvije rijei ista glasa odmah i rime pisao je Vladimir Nazor. Mora
biti neto tree to je, vidljivo, pa i nevidljivo, izmeu njih ili ak u njima
da ih vee i da od dvoga napravi jedno i stvori puni dvozvuk.
REFREN (franc. refrain, ponavljanje, pripjev) oznaava dio stiha,
stih ili cijelu strofu koja se redovno ponavlja na odreenim mjestima u
pjesmi po vie ili manje pravilnom rasporedu. Kako je funkcija refrena
prije svega u tome da intenzivira ritam pjesme, javlja se ve u najstarijim
pjesnikim djelima, u pjesmama primitivnih naroda, kao i u djejim
verbalnim igrama. Iz istog razloga naroito je esta u narodnoj poeziji,
gdje je obino u vezi s melodijom. Ali se javlja i u najrazvijenijim oblicima
umjetnike poezije, u kojoj, osim ritmike funkcije, ima i kompozicionu
ulogu u gradnji pjesme kao cjelovite i koherentne strukture. Moe se
sastojati od grupe rijei, od jedne rijei, ili, pak, od nekog izriaja bez
posebnog znaenja. Po pravilu, ponavlja se doslovno, nepromjenljivo,
na odreenim mjestima u pjesmi. esto se, meutim, razvija i u
varijacijama, koje obino slijede razvoj pjesnike misli i osjeanja, ali se
i tada promjena znaenja vri uz neznatnu promjenu forme. Nekad ima
smisao koji je u vezi sa smislom pjesme, a ponekad je pjesmi pridodat
radi nekog posebnog efekta. Na primjer, u Zmajevoj pjesmi Mrani,
kratki dani iza svake strofe ponavlja se refren Oj, pelen, pelene!, koji
pojaava emocionalnost pjesme. U poznatoj pjesmi Gavran amerikog
pjesnika E. A. Poea poslije svake strofe ponavlja se refren Never more
(Nikad vie!), koji je u dubokoj i prisnoj vezi sa znaenjem svake
strofe. U pjesmi Santa Maria della Salute Laze Kostia rijei iz naslova
ponavljaju se na kraju svake strofe, a samo su u poetku vezani za
smisao tih strofa; ali svojim stalnim ponavljanjem one doprinose vrstoj
kompoziciji pjesme.
Francuska rije refren i naa rije pripjevsmatraju se sinonimima, v
iako se ponekad pravi i razlika, pa se pripjevom oznaava dui
ponovljeni tekst, recimo strofa, a refrenom pojedini stih. Terminom
pripjev se redovno oznaava refren u narodnoj poeziji, u kojoj je on
vezan uz melodiju, dok se isti termin rijetko upotrebljava za refren
sloenijih oblika umjetnike poezije.
Igre rijeima
Kao to su, na osnovu pjesnikog iskustva svojih suvremenika
kubo-futurista, upozorili ruski formalisti, poezija je esto igra, igra
rijeima, kao to je balet igra tijelom, i tom iskuenju igre malo je koji
pjesnik odolijevao. A retorika je prepoznala itav niz fi gura u ijoj osnovi
je princip igre, u kojoj se rijei povezuju na neoekivan nain, as u
naporednosti njihovog oblika, as u suprotnosti njihovog znaenja.
ANTANAKLASA (< grki antanaclasis, odraz, vraanje) upotreba
istog leksikog oblika u dva suprotna smisla, kao u ovim stihovima
jedne narodne pjesme: Na dolami zlatna puca, Nek zloradu srce puca!.
Ili u poslovici: Od vode vode, a od vina nose. Taj termin oznaava i
upotrebu jedne iste rijei u dvije razliite gramatike funkcije: Lijepo je
ruho i na panju lijepo (Prvo lijepo je atribut, drugo je dio predikata).
PAREGMENON (< grki paregmenon, promijenjen) povezivanje
rijei izvedenih iz istog korijena, zbog ega se ova fi gura zove jo i
fi gura etimologica: zazvoni zvono..., bol boluje..., boj ne bije svijetlo
oruje..., udom se ude i sl. Imamo je u narodnoj poslovici:
Mjerom mjeri, a cijenom cijeni. A esta je u narodnoj poeziji: Tebe
prose prosci na sve strane Ili: Tu se srela srea i nesrea. U pjesmi
Hia u Milama Mak Dizdar ovako vee etimoloki iste rijei: Oprostite
svi vi / Koji ste kleti i prokleti / Na ovoj kletvi kletvenika.
PARONOMASIJA (> grki paronomasia, ciljanje na ime) prvobitno
igra s imenom, kao u stihu jedne crnogorske tubalice: Tek si kuu
obradovo, moj Obrade! Danas oznaava vezivanje rijei koje su glasovno
sline ili iste, ali su razliitog znaenja (tzv. homonimi): Voli mene,
vole, i vola volit u! (Mato). Iako takve igre rijeima neki smatraju
niim oblicima duha, one su u poeziji vrlo este. Uostalom, poezija je
umjetnost rijei, pa njenoj prirodi odgovara i igranje rijeima: Vidim
da se divim / Divim se kad vidim / A vidik vas mi sad / Sad u bojama
sivim /I ne znam tad / da li da vid vidam / Ili drukije / Neke vidike / Da
zidam? (Mak Dizdar, Zapis o oima). Pretjerano poigravanje rijeima,
igra radi igre, naziva se kalambur (franc. r calembour). Karakteristino r
je, meutim, da ga esto nalazimo i kod najveih pjesnika kao to su
Homer i Shakespeare.
ANAGRAM (< grki anagramma, preturanje) vezivanje rijei
sastavljenih od istih glasova, ali u razliitom rasporedu, kao u navedenom
stihu Maka Dizdara: Vidim da se divim Ili u narodnoj poslovici:
Ne mari marva za jednog mrava.
Onomatopeja i glasovna simbolika
Uz glasovna ponavljanja, koja su najei oblik organiziranja
glasovnog sloja pjesnikog jezika, posebnu vrstu takve organizacije
predstavljaju oni glasovni spregovi u kojima je ostvarena oigledna
suglasnost izmeu zvuka i znaenja, tj. izmeu oznake i oznaenog,
ili, drukije reeno, izmeu spoljanje i unutranje forme. U takvom
sluaju govorimo o glasovnoj ekspresivnosti, tj. o sposobnosti rijei da ve
svojim glasovnim kvalitetima indiciraju znaenje ili bar emocionalnu
boju koja im je inherentna.
Razlikuju se dva tipa glasovne ekspresivnosti: onomatopeja i
glasovna simbolika. Prvi tip, glasovno podraavanje zvuka u prirodi,
daleko je jednostavniji, a i rjee je estetski valentan nego drugi tip, u
kojem glasovi evociraju neke neakustike pojave: kretanje, akciju,
emocije i sl. i zbog toga imaju izrazito ekspresivnu funkciju.
ONOMATOPEJA (<grki onoma, genitiv onomatos, ime, + poiein,
initi, tvoriti) oznaava imitiranje zvuka iz prirode glasovima jezika.
To je jedan od naina na koje se u svim jezicima svijeta tvore rijei koje
oznaavaju bia i zbivanja u prirodi koja su karakteristina po svome
zvuku. Tako su u naem jeziku nastale rijei: utati, hujati, pljutati,
klokotati, grgoljiti, mrmoriti, tandrkati, treskati, mijaukati, kokodakati,
graktati, mukati, gugutati, roktati, hihotati (se), mumljati, blebetati itd.
Istog onomatopejskog porijekla su i imenice: bubanj, kukavica, cvrak,
kvoka i sl. Kako takve rijei koje nedvosmisleno podraavaju zvuk
u prirodi nalazimo u svim jezicima, neki smatraju da se i ovjekova
jezika sposobnost razvila iz onomatopeje, tj. da je prvobitni ovjek svoje
glasove najprije artikulirao direktnim oponaanjem zvuka u prirodi,
da je njegov glas bio jeka prirodnog zvuka, a time i mimetiki odraz
zbivanja u prirodi. (Naravno, ta se pretpostavka ne moe ni dokazati
ni osporiti!) Ali bez obzira na njeno mjesto u razvoju ljudskog govora,
onomatopeja predstavlja jeziku pojavu koja je oduvijek privlaila
panju pjesnika, koji su u njoj nalazili ono jedinstvo zvuka i znaenja
kojem oduvijek tee.
Mogu se razlikovati tri stepena onomatopejskog oivljavanja
prirode i zbivanja u njoj:
1) kada rijei same po sebi imaju onomatopejski karakter, kao,
na primjer, u poetku Nazorove pjesme Cvrak: I cvri, cvri
cvrak...;
2) kada rijei koje same po sebi nisu onomatopejske ulaze u kontekst
s onomatopejskim rijeima, dobivajui i same takav karakter, kao,
na primjer, u drugom dijelu navedenog Nazorovog stiha ...na voru
crne smre, u kojem imamo onomatopeju drugog reda, jer rijei
preuzimaju onomatopejski karakter od rijei cvri cvrak (takav
karakter ne bi imale u nizu: i pjeva eva na voru crne smre);
3) kad su rijei dovedene u jednu zvukovnu shemu u kojoj postaju
sredstva zvukovnog slikarstva, tj. oponaanja prirodnog zvuka
pomou glasova ljudskog govora bez neposrednog onomatopejskog
zvuka-jeke, kao, na primjer, u ovoj Duievoj strofi , u kojoj glasovi
nastoje ostvariti auditivnu sliku opisanog predjela (um ita, ubor
potoka, zrikanje zrikavaca), a da ni jedna rije sama po sebi nema
onomatopejski karakter:
Jemena uta polja zrela,
Reni se pliak zrai;
Kupina sja, sunana, vrela,
Tu zmija koulju svlai.
GLASOVNA SIMBOLIKA je mnogo ira od onomatopeje i zasniva se
na ekspresivnoj vrijednosti glasova, koji u izvjesnim kombinacijama
mogu i sami po sebi biti izraajni, bilo da postaju nositelji znaenja, bilo
da oko sebe ire izvjesnu emocionalnu auru. Pa iako glasovi u jeziku
nemaju semantiku vrijednost, niti mogu polagati prava na neka svoja
stalna znaenja, jer je nositelj znaenja cjelovit jeziki znak a ne njegova
glasovna strana (oznaka), ne moe se ignorirati injenica da su glasovi
fonike pojave koje imaju akustiki karakter i koje zbog toga mogu imati
i posebne i samostalne zvune vrijednosti: postoje duboki vokali (o, u)
i visoki vokali (i, e), tvrdi konzonanti (t, d, k, g) i meki konzonanti (
g j, lj, nj, ), koji u izvjesnim kombinacijama mogu dobiti izrazito eufonian
karakter, a potpomognuti duinom ili kratkoom vokala mogu zazvuati
veoma melodiozno, kao, na primjer, u antievim stihovima: Puina
plava spava, prohladni pada mrak. Vrh hridi crne trne zadnji rumeni
zrak... Izvjesne kombinacije glasova mogu dobiti i izrazitije ekspresivnu
vrijednost: gomilanje dubokih vokala, na primjer, moe ostaviti tmurni,
sumorni i mukli utisak, kao u drugoj strofi iste antieve pjesme: S
uzdahom tuge duge ubogi moli puk... (Vee na kolju).
Od antikog vremena ponavljaju se tvrdnje da foniki kvaliteti
glasova imaju i neku svoju semantiku boju. Tako je jo Sokrat tvrdio
da glas i moe podesno izraziti ono to je fi no i njeno, a Leibniz je
smatrao da glas r
sugerira snaan pokret, pa je pogodan za izraavanje odgovarajueg smisla. Na isti nain
Ranko Marinkovi je u jednoj svojoj
pripovijeci ovako govorio o glasu :
NO! u toj rijei je ono najstranije! To je onaj dio odreen
za klanje! U svakom drugom jeziku to je alat za rezanje... ali no
je klanje, samobojstvo, zloin, u svakom sluaju neki kriminal. Na
primjer, bode bez bio bi sasvim neduna stvar...bode kao trn ili
igla. Lave, lupe, poar sve none strane stvari, zbog kojih se
ovjek boji lei u krevet i zaspati.
Naravno, ne moe se osporiti postojanje odreene veze izmeu
visokih vokala i osjeanja tananosti, jasnosti i fi noe, ili, pak, izmeu
dubokih vokala i osjeanja sumornosti, mutnosti i sporosti. Glasovni
simbolizam istakao je Jakobson neosporno je objektivna relacija,
zasnovana na pojavnoj povezanosti razliitih ulnih puteva, a posebno
vizuelnog i auditivnog doivljavanja. Ta povezanost razliitih ulnih
puteva openito je poznata kao sinestezija4, i ona svakako igra znaajnu
ulogu u naem doivljavanju semantike i emocionalne vrijednosti
glasova.
Meutim, ne treba smatrati da glasovi sami po sebi sugeriraju
znaenja. Ni jedan glas ne moe sugerirati uvijek isti smisao: suvie je
malo glasova, a tako mnogo razliitih smislova koje rijei ele izraziti,
da bi se moglo oekivati da glas u, na primjer, izraava uvijek isti osjeaj
sumornosti i muklosti. Uvjerenje da glasovi mogu odraavati smisao
rijei dovodi do one smijene situacije o kojoj je govorio Timofejev u
svojoj Teoriji knjievnosti. Naime, ruski pjesnik Vjazemski je u prepirci
s jednim talijanskim simbolistikim pjesnikom pobijao ovo shvatanje,
traei od njega da po zvuku odredi smisao ruskih rijei: O,
A, . Talijan je pretpostavio da se u svim tim sluajevima
radi o neem grubom, surovom, moda psovki. Na pitanje to bi po
zvuku mogla znaiti rije EA (teletina) odgovorio je da je to
bez sumnje umiljata, njena rije kojom se obraamo enama.
4 SINESTEZIJA (< grki syneisthetis, suosjet) psihiki je fenomen koji se sastoji u
tome
da pri neposrednom ulnom doivljavanju jedan doivljaj spontano izaziva drugi, s drugog
ulnog izvora, tako da dolazi do mijeanja ulnih utisaka (sluno-vidnih, vidno-dodirnih,
mirisno-slunih i sl.). Javlja se u stanjima pojaane osjetljivosti, kad se uju boje (franc.
audition coloree, sluanje u bojama), tj. kad se auditivne senzacije (glasovi ili rijei,
muziki
tonovi, prirodni zvuk) neposredno prevode u vizuelne slike: I kad stari klavir dirne
rukom
lakom, bie zvuci crni... (J. Dui). Isto tako se mogu vidjeti mirisi, osjeati okus
boje i
sl. O tom spontanom vezivanju razliitih ulnih predstava svjedoe i mnogi jeziki izrazi:
tako za zvukove kaemo da su otri ili reski, svijetli ili tamni i sl., za mirise da su
teki ili laki, za boje da su dreave, meke, tvrde i sl. Pojava se tumai
funkcionalnom
povezanou razliitih osjetilnih podruja; doivljava se i u normalnim uvjetima, ali je jo
izrazitija pod utjecajem nekih droga (na pr. meskalina). Romantiki, a naroito
simbolistiki
pjesnici esto su teili da izraze takav intenziviran, sinestezijski pomjeren i sloen
doivljaj
predmeta. Tako je Baudelaire u pjesmi Saglasnosti govorio o sjedinjavanju mirisa, boja i
zvukova, naglaavajui da su neki mirisi ...soni, blagi kao oboe, zeleni kao trava, a
drugi
raskoni, moni i poroni. A Arthur Rimbaud je u pjesmi Samoglasnici glasovima
pripisivao
snano evokativno djelovanje izrazito vizuelnog karaktera: A crno, E bijelo, I crveno,
Oplavo,
Ovaj sluaj pouan je u dva smisla. Prije svega, glasovna simbolika
nije potpuno objektivna relacija izmeu oznake i oznaenog, ve je
zasnovana na psiholokoj vezi, koju osjea jedino onaj koji razumije
znaenje rijei i koji na taj nain moe u svom duhu prepoznati
taj odnos. Osim toga, ta se relacija ne ostvaruje jednosmjerno, na
onaj nain na koji je prijatelj Vjazemskog pogreno mislio: da nas
ve sam zvuk vodi ka znaenju, ve dvosmjerno: tako to se izmeu
zvuka i znaenja ostvaruje izvjestan suodnos pomou meusobnog
odreivanja: znaenje rijei sumorno odreuje ekspresivnu vrijednost
dubokih vokala o i u, a ovi opet, sa svoje strane, sugeriraju foniku boju
rijei i njen emocionalni prizvuk. je strano u rijei NO samo zato
to znaenje te rijei moe u izvjesnim situacijama dobiti zastraujui
smisao. Meutim, kada za rukom zamolimo prijatelja: Dodaj mi no!,
u naem duhu se ostvaruje drukija relacija izmeu glasovne strukture
te rijei i njenog znaenja nego to je to u Marinkovievom tumaenju,
ili u ovoj, mnogo ozbiljnijoj, Goranovoj opaski: U centru svega stoji
NO kao najhladnije i najbarbarskije ubojito sredstvo. ivotna situacija
i jeziki kontekst ostvaruju, ili mogu ostvariti, usklaen odnos izmeu
glasovnog sklopa rijei i onoga na to ona upuuje.
U stvari, na osnovnom, leksikom nivou uzajamno proimanje
glasa i znaenja ima latentan i virtuelan karakter (Jakobson). U
izvjesnim situacijama i kontekstima on se moe realizirati, a u drugim
ostati nerealiziran, skriven i zato zapravo sasvim irelevantan. Upravo
onako kako je o tome pisao ameriki lingvist B. L. Whorf: Kada jedna
rije pokazuje akustiku slinost sa svojim znaenjem, mi to moemo
primijetiti, ali suprotan sluaj ostaje neprimijeen.
U svakom sluaju, ne treba izgubiti iz vida da u pjesnikom
jeziku usklaivanje zvuka i znaenja predstavlja element sistema,
tj. da je strukturni dio onog posebnog koda koji upravlja ukupnom
organizacijom knjievnoumjetnikog teksta.
 2. 4. RITMIKA ORGANIZACIJA KNJIEVNOG
TEKSTA

Pojam ritma
Jednu od najznaajnijih uloga u strukturiranju
knjievnoumjetnikog teksta igra ritam. Ali on nije isto estetski
fenomen.
Ritam (< grki rythmos, tok, tijek) predstavlja onaj kvalitet
nekog zbivanja koji nastaje vie ili manje ravnomjernim ponavljanjem
izvjesnih pojava u odreenim vremenskim razmacima. A kao to
sugerira i etimologija te rijei, ritam je u vezi s proticanjem, dolaenjem
i odlaenjem, kretanjem, ili, openito, zbivanjem u vremenu. (Panta rei!,
Sve tee! rekao je Heraklit. A taj glagol je i u osnovi rijei ritam.)
Po nekim defi nicijama ritam karakteriziraju tri svojstva: rekurencija (<
engl. recurrence, ponavljanje), periodinost (ponavljanje u odreenim t
vremenskim razmacima) i reguliranost (ponavljanje po nekom t
utvrenom redu). Tako defi niran, ritam nalazimo ne samo u umjetnosti
ve i u ivotu i prirodi: u otkucajima srca, u disanju, u kretanju ivih bia,
u raanju i umiranju, u smjeni dana i noi, u plimi i oseci, u ciklusima
godinjih doba, u putanjama zvijezda. (Zato su neki skloni Heraklitov
usklik Panta rei! prevesti kao Sve ima ritam!) Kao objektivni fenomen,
tj. kao svojstvo prirodnih pojava i ivotnih procesa, ritam je predmet
izuavanja i astronomije i biologije, i svemirske mehanike i atomistike.
A esta je tema i fi lozofi je, naroito fi lozofi je historije, koja u svjetskim
zbivanjima pronalazi ritmiki princip periodinog ponavljaja izvjesnih
obrazaca po kojima se odvija povijesni ivot. I koliko je za nauku vana ta
objektivna strana ritma, kao inherentnog svojstva prirodnih i drutvenih
pojava, tako je za umjetnost znaajna njegova subjektivna strana, tj.
njegova veza sa ovjekovim osjetilnim i emocionalnim ivotom. Jer,
ritam je jedan od onih temeljnih umjetnikih kvaliteta koji sa sobom
donose dah istinskog ivota i sugeriraju aktivno prisustvo ljudske due.
To posebno vai za tzv. vremenske umjetnosti, meu koje spadaju
glazba, ples, poezije, teatar i fi lm, u kojima upravo ritam predstavlja
osnovni princip umjetnike organizacije. I moda su zbog te duboke i
iskonske veze ovjekove due s ritmom s unutarnjim ritmom vlastitog
organizma i s vanjskim ritmom prirodnih zbivanja te vremenske
umjetnosti -glazba, ples i poezija oduvijek imale poseban znaaj za
ovjekov emotivni ivot, i to kako u izraavanju emotivnih sadraja
njegove svijesti, tako i u djelovanju na njegovu emocionalnost.
Ritam u glazbi i ritam u poeziji
U muzikoj umjetnosti ritam, uz melodiju i harmoniju, predstavlja
osnovni oblikovni princip. U stvari, u njoj je ritam primarno sredstvo
izraza, jer on je taj koji daje puls melodiji i okosnicu harmoniji. Glazbenik
se moe izraziti i bez harmonije, pa ak i bez melodije (u muziciranju
na bubnjevima), ali ne i bez ritma: ritam je taj koji u ponavljanju svojih
signala povezuje tonove u cjelovit niz. A u svim primitivnim kulturama
ritam je i najvanije glazbeno izraajno sredstvo. U glazbi ritam se
ostvaruje uzastopnim ponavljanjem ili periodinim smjenjivanjem
skupina tonova koje se razlikuju po jaini ili trajanju. Te tonske skupine
predstavljaju osnovne glazbene jedinice iz kojih nastaju vee cjeline
(motivi, fraze, forme). Ako se one ponavljaju u duem vremenskom
rasponu, njihovo se ponavljanje regulira odreenim mjerama, pa tako
nastaje tzv. vrst ritam. A ako se ponavljaju samo s vremena na vrijeme,
i jo u oblicima koji nisu uvijek isti, tj. u varijacijama, onda nastaje tzv.
slobodni ritam. A ta dva oblika ritma nalazimo i u drugim umjetnostima.
vrst ritam, na primjer, odgovara reguliranim ritmovima pojedinih
plesova (kadrila, valcera, tanga i dr.), a u poeziji metrikoj pravilnosti
vezanog stiha. Slobodni ritam, pak, odgovara slobodnim baletskim
varijacijama, a u poeziji ritmu slobodnog stiha.
Meutim, dok je medij glazbe isti ton, koji u strukturi glazbenog
djela dobiva znaenje, ali ga sam ne posjeduje, medij poezije je jezik, ije
su osnovne jedinice glasovne skupine koje upravo po svom znaenju
postaju jeziki znakovi. Iz tog razloga ritam u poeziji ne moe biti
odvojen od znaenja. tovie, on je i sam nositelj znaenja.
Koliku ulogu ritam ima u strukturiranju knjievnoumjetnikog
teksta moe kao primjer pokazati pjesma Dragutina Tadijanovia Dugo
u no, u zimsku bijelu no, koja na prvi pogled slijedi prirodni tok govora,
a u stvari ga podvrgava izrazitoj ritmikoj stilizaciji.
Dugo u no, u zimsku bijelu no
Moja mati bijelo platno tka.
Njen pognut lik i prosijede njene kose
Odavna je ve oblie suzama.
Trak lampe sa prozora pruen je itavim dvoritem
Po snijegu to vani pada
U tiini bez kraja, u tiini bez kraja:
Aneli s neba, njenim rukama,
Sputaju smrzle zvjezdice na zemlju
Paze da ne bi zlato moje probudili.
Dugo u no, u zimsku pustu no
Moja mati bijelo platno tka.
O majko alosna! kai, ta to sja
U tvojim oima
Dugo u no, u zimsku bijelu no.
Poto je ova pjesma najprije izloena naem pogledu, a tek zatim
oslukivanju ritma njenih rijei, na doivljaj je odreen ve njenim
grafi kim izgledom, na osnovu kojeg njen tekst unaprijed identifi ciramo
kao pjesmu. To prepoznavanje nas je, gotovo nuno, navelo da
itanju pristupimo s odreenim oekivanjem, kako u pogledu ukupne
ureenosti teksta, tako i u pogledu njegove ritmike organizacije. To
oekivanje nipoto nije bez znaaja za na konani doivljaj pjesme. Jer,
u umjetnosti sve se, pa i ritmika organizacija, nalazi, ali i doivljava, u
nekom odnosu: jedan sloj strukture u odnosu na drugi, jedan princip
organizacije u odnosu na drugi, jedan ritmiki poredak u odnosu na
drugi, ono to je pred nama u odnosu na ono to po navici ili tradiciji
oekujemo da bude.
U sluaju Tadijanovieve pjesme ritam njenih stihova
doivljavamo, s jedne strane, u odnosu na tradicionalne oblike stihovnog
govora (naroito u odnosu na pjesme u vezanom stihu), a s druge strane
u odnosu na prirodni ritam ive rijei. itajui tu pjesmu, mi jasno
uoavamo da se ona odrie nekih tradicionalnih pjesnikih postupaka,
koji su, inae, od odlune vanosti za ritmiko oblikovanje pjesnikog
teksta, kao to su rimovanje, stihovi iste duine, njihov pravilni
raspored u strofe i dr. Isto tako, mi jasno uoavamo da je to odricanje od
tradicionalnih stihotvornih postupaka ilo u korist vee neposrednosti
pjesnikog jezika, koji kao da se eli vratiti prirodnom govoru i njegovoj
izvornoj ritmikoj izraajnosti. Meutim, kao to emo odmah uvidjeti,
taj povratak prirodnom govoru sasvim je prividan. U stvari, na grau
prirodnog govora pjesnik montira jednu fi nu strukturnu mreu, koja
ini da se tok govora poetski stilizira, to pjesnikom jeziku daje svojstva
jedne organizacije viega reda.
Obratimo sad panju na Tadijanovievu pjesmu i na nain njene
ritmike organizacije.
Ve na osnovu prvog stiha uoavamo tenju da se na osnovu
ponavljanja rijei uspostavi niz isto ritmikih signala, koji govornom
toku daju jedan poseban poredak, zasnovan na ekvivalenciji govornih
segmenata i njihovom reguliranom ponavljanju: ...u no... u no.... A
tako injicirani ritam pjesme postaje mono sredstvo ne samo pjesnikog
izraavanja ve i pjesnike sugestije: prvi stih svojim ritmikim udarima
pokree u nama neko jo uvijek neodreeno raspoloenje, koje nas
priprema za doivljaj pjesme. Kao kad u plesnoj dvorani ujemo prve
taktove glazbe, koji u nama izazivaju odreeno stanje duha, navodei
nas da se pridruimo plesu. A nakon tih prvih taktova pjesme dolazi
drugi stih, koji je, uzet sam za sebe, obian iskaz u prirodnom jeziku,
ali koji se u odnosu na prvi stih pojavljuje kao ponavljanje odreenih
ritmikih signala. Naime, u oba stiha nalazimo isti broj naglasaka i isti
broj ritmiki znaajnih pauza:
Dugo / u no / u zimsku / bijelu / no
Moja / m o ati / bij a elo / platno / tk a a.
Meutim, pjesma se ne produava u istoj reguliranosti ritmikog
ponavljanja, koje bi dalo vrst ritam vezanog stiha, ve se nastavlja
u ritmikim varijacijama, koje razvijaju pokrenutu emociju. Slijedei
uveliko prirodni tijek govora, ritam pjesme dobiva stalno nove oblike.
Tako se u treem stihu ponavlja gramatiki simetrina grupa rijei, koja
se sastoji od prisvojne zamjenice, pridjeva i imenice: Njen pognut lik / i
prosjede njene kose. U sedmom stihu, koji dolazi nakon redaka izrazite
govorne prirodnosti, ponavlja se ista grupa rijei, a ta epizeuksa ne samo
da predstavlja obnovu ritmikog signala ve i naknadnu stilizaciju
cijelog govornog niza:
Trak lampe sa prozora pruen je itavim dvoritem
Po snijegu to vani pada
U tiini bez kraja, u tiini bez kraja...
Poslije tih stihova mijenja se i ton, i ritam i smisao govora: lirski
subjekt u sjeanju vidi majku koja ga, kao dijete, uspavljuje pjesmom. A
onda se ponavljaju prva dva stiha pjesme, uokviravajui sliku majke koja
tka u noi i bdi nad svojim djetetom. Poslije toga, u zavrnim stihovima,
ritam se jo jednom mijenja, ali sada i pojaava: reenica je isprekidana
pauzama, kao u izrazito uzbuenom govoru. Uistinu, promjena ritma
je u vezi s promjenom pjesnikog osjeanja, jer je slika majke koja je
oivjela u sjeanju izazvala osjeaj duboke tuge, koji je izraen, ali i
sugeriran ubrzanim ritmom rijei, nalik na ritam uznemirenog srca.
Posljednji stih, koji varira poetak pjesme, i njen naslov, zatvara pjesmu
ponavljanjem poetnih ritmikih signala, koji kao da se gube u tiini
noi: Dugo u no, u zimsku bijelu no...
Kao to pokazuje ovaj primjer, ritam u poeziji zapravo je
efi kasan postupak umjetnikog organiziranja knjievnog teksta, ali
takoer i proizvoenja njegovih znaenja. Pomou ritma i ritmikog
ureenja rijei ulaze u govorni tijek, ali se i preobraavaju, izraavajui
jedno jedinstveno raspoloenje i prenosei to raspoloenje na itaoevu
osjeajnost.

Pjesniki ritam kao nadgradnja ritma govora

Osnovu pjesnikog ritma nalazimo u ljudskom govoru. U stvari,
on se moe smatrati nadgradnjom govornog ritma, upravo kao to
pokazuje Tadijanovieva pjesma Dugo u no.
to je zapravo ritam govora?
Rijei i njihov poredak u reenici apstraktne su jezike injenice
sve dok se ne aktualiziraju u konkretnom govornom inu. Nijedna
reenica, nijedan sintagmatski niz ne postaje iva forma misli dok se
ne poistovjeti s dinamikom svoje realizacije u ivoj rijei (ili njenog
grafi kog predstavljanja u pisanom tekstu). Govor je artikulirana rije.
On zato ima dinamiki karakter i oituje se kako u samim rijeima
tako i u zvuku i pokretu, koji nisu tek dodatak tim rijeima, niti samo
njihova neizbjena pratnja, ve i aktivni uesnik govornog ina. Ta
dinamika svojstva govora, koja proizlaze iz akustiko-fonike prirode
jezikih oznaka i koja su sastavni dio ive rijei, predstavljaju prozodijski
nivo5 jezikog izraza, koji se razvija uporedo s gramatikim razvijanjem
reenica i koji takoer uestvuje u komunikacijskom aktu kao sustavni
dio govora.
Rijei dobivaju svoj konkretni govorni smisao ne samo na osnovu
svog leksikog znaenja i njegovog preciziranja u datom kontekstu nego
i na osnovu dinamike njihovog izgovora u konkretnom govornom inu.
Intonacija6 daje reenici njen konani smisao, usklauje je sa drugim
reenicama u govornom nizu i ujedinjuje ih u cjelovit tekst. Ona je,
5 Prozodija (< grki prosodia, ono to je pridodato pjesmi) U antikoj nauci o stihu
tom rijeju
oznaavana su akcenatsko-kvantitativna svojstva slogova; u novije vrijeme njom se
oznaavaju
ona svojstva stiha koja se tiu duine i kratkoe, odnosno naglaenosti i nenaglaenosti
slogova.
U modernoj lingvistici to je opi naziv za tzv. suprasegmentalne fonoloke pojave, tj.
fonemske
vrijednosti koje se proteu na cijele jezike segmente. Te prozodijske vrijednosti su:
naglasak,
jaina sloga, trajanje, spajanje glasova ili njihovo rastavljanje pauzom, segmentacija rijei
na
slogove (silabinost). A sve to odraava specifi nu artikulacionu aktivnost koja se pri
govoru
dogaa u grlu. Ti prozodijski elementi govora ne mijenjaju znaenje iskaza, ali esto
prenose
neku dodatnu ili popratnu informaciju.
6 Intonacija (< novolat. intonare, podii glas, oglasiti se) u lingvistici oznaava
ritmikomelodijsko
oblikovanje rijei i reenica, koje premauje njihove normalne akcenatske i
kvantitativne karakteristike. Oituje se u mijenjanju duine pojedinih izgovorenih slogova,
u
stavljanju udarnog reenikog naglaska na posebno mjesto u reenici, u promjeni visine
tona (tj.
u silaznoj ili uzlaznoj melodici tvrdnje ili pitanja) i sl.
drugim rijeima, vrijeme i prostor ive rijei, njena materijalizacija,
nain na koji ona realno postoji u svoj konkretnosti svog smisla. Mi esto
ne moemo shvatiti smisao reenice ako ne znamo njenu intonaciju,
poto joj tek ona daje konano znaenje. Uz istu kombinaciju rijei, ali
sa razliitom intonacijom njihovog izgovora, reenica moe dobiti ne
samo razliitu nijansu smisla (izraavajui uenje, prijetnju, uzbuenje,
saaljenje, ravnodunost i sl.) nego doista i razliit smisao.
U stvari, ivi govor se slui ne samo odgovarajuim
kombinacijama rijei nego isto tako i odgovarajuim kombinacijma
tona i boje glasa, jaine i brzine izgovora i sl. Naravno, pisana rije
svojim sistemom interpunkcije moe u izvjesnoj mjeri registrirati i
tu dinamiku ive rijei, upuujui na osobenosti njenih prozodijskih
modulacija. Ali pisana rije ne moe u punoj mjeri iskoristiti sve
vrednote ive rijei: reeniki naglasak, reeniku melodiju, pauze, jer
one su svojstva artikulacije. Pjesniki jezik upravo zato tei to jaoj i
izrazitoj ritmikoj organizaciji, da bi postupkom umjetnike stilizacije
ritma nadoknadio taj nedostatak pisane rijei. Naravno, taj postupak
je daleko suptilniji nego to je to sluaj sa spontanom artikulacijom
govora u ivoj rijei, ali je zato i daleko efi kasniji, jer se ritmikom
organizacijom rijei i reenica govorni ritam uzdie na nivo pjesnikog
ritma, kad spontanost ustupa prostor kreativnosti.
Tvrdnja da pjesniki ritam predstavlja nadgradnju ritma govora
nuno nas dovodi do pitanja:
Kako se i ime ostvaruje ritam govora?

Ritmike vrednote govora

U knjizi Zvuk i pokret u jeziku hrvatski lingvist Petar Guberina
je prozodijske elemente govora nazvao vrednotama govornog jezika, i u
njih je svrstao: intonaciju, intenzitet, pauze i reeniki tempo, a pridodao
im je i vanjezike (ekstralingvistike) pratilake elemente: mimiku i
gestu. (Koliki je znaaj tih vrednota govornog jezika postaje jasno kad
se sjetimo da su upravo one osnovni izraajni medij cijele jedne zasebne
umjetnosti glume, iji se nemjerljivi dometi ostvaruju iskljuivo
prozodijskom i mimiko-gestovnom nadgradnjom zadatog teksta.)
INTONACIJA podrazumijeva promjene u visini tona u
izgovaranju rijei, grupa rijei i reenice. Moe biti silazna, uzlazna i
ravna. U zavisnosti od toga govorni niz dobiva ne samo svoju specifi nu
melodiku ve i neke posebne izraajne vrijednosti. Odreena intonacija
moe ak svladati osnovno znaenje rijei, prisiliti rije da preuzme
posebnu nijansu znaenja, pa ak i da joj izokrene znaenje. Ironijski
izgovoreno Ba si pametan! znai suprotno od onoga to sama rije
oznaava. A potvrdno Da! izgovoreno s posebnom intonacijom moe
izraziti ljutnju, prkos, utivost, sumnju, nevjericu, pa ak i negaciju.
INTENZITET podrazumijeva jainu izgovora pojedine rijei ili T
grupe rijei u reenici i obino se podudara s tzv. reenikim akcentom
ili iktusom (<lat. ictus, udar), koji je znaajan intonacioni formant
reenice, jer konkretizira njen smisao. Reenica Zemlja se okree
moe imati naglasak na subjektu ili na predikatu, to toj tvrdnji daje
razliite nijanse znaenja: u prvom sluaju insistira se na tome da je
Zemlja ta koja se okree (a ne Sunce), dok u drugom sluaju smisao
odgovara Galilejevoj prkosnoj opasci Eppur si muove! (Ipak se okree!) !
nakon presude njegovom astronomskom uenju.
PAUZA (ili stanka) je ona akustika praznina koja razdvaja
skupine glasova. Znaajno je sredstvo isticanja dijelova reenice, ali
i ritmikog organiziranja govornog niza, jer se moe javiti kao vrlo
istaknut ritmiki signal. Pauza takoer moe biti intonacioni formant
sintaktikih konstrukcija, kao na primjer u distingviranju samostalnih
i podreenih atributa u sintagmi: prvi, veliki uspjeh i prvi veliki uspjeh,
gdje se razlika u znaenju izraava upravo prisustvom ili odsustvom
pauze (u tekstu obiljeene zarezom). Naravno, pauze mogu biti i
nositelji emocionalnog sadraja reenica, bilo da su neposredni izraz
emocije, bilo da su sredstva kojim se oznaava njeno prisustvo. Zbog
toga naroito dramski pisci, kao i kazalini i fi lmski umjetnici, obraaju
posebnu panju mjestu, duini i uestalosti pauza, koje su znaajno
izraajno sredstvo tih umjetnosti.
REENIKI TEMPO je brzina s kojom se izgovaraju pojedine
reenice ili dijelovi reenice, to je uvijek zavisno od stava onoga koji
govori, od njegovih emocija, ali i namjera. Usporenost ili ubrzanost s
kojom se izgovaraju dijelovi govornog niza takoer postaje nositelj
jedne dodatne informacije, ili bar oznaitelj njene vanosti.
Sve te vrednote govornog jezika u slubi su ive rijei i konkretne
govorne situacije u kojoj ovjek izraava svoja trenutna emocionalna
stanja i osobne stavove. U tom pogledu one u velikoj mjeri nadoknauju
ono neoekivano siromatvo koje svaki jezik pokazuje kad se radi o
mogunostima adekvatnog izraavanja emocija pomou posebnih
jezikih oblika. Jer, dok voljna stanja, kao to su naredbe, zahtjevi, elje
i molbe, u veini jezika imaju posebne izraajne forme (najuobiajenije:
imperativ i kondicional), dotle emocionalna stanja nemaju odgovarajue
gramatike oblike. Kao da nas jezik stalno podsjea da osjeanja
pripadaju diskretnom svijetu intime i utnje.
Izraajnost ritmikih vrednota govora
To to jezik nema u svom sistemu elemente koji bi bili u funkciji
izraavanja ovjekovog osjeajnog ivota proizlazi iz same prirode
jezika. Jer, jezik je sistem znakova u slubi kolektivnog openja. I jeziki
znakovi moraju uopiti sve sadraje naeg individualnog iskustva i
pretvoriti ih u pojmove kako bi ih uinili saopivim. Osjeanja, pak,
krajnje su lini, individualni i samosvojni doivljaji, koji se ne mogu
uopavati a da ne izgube svoju samosvojnost, a samim tim ni saopavati
pomou tih uopavajuih jezikih znakova. Rijei kao to su ljubav i
mrnja ne izraavaju osjeanje, ve ga oznaavaju. ovjek je prisiljen
govorio je Voltaire opim izrazima ljubav i v mrnja oznaiti tisue
sasvim razliitih ljubavi i mrnji, a isto se deava s naim bolovima i
radostima.
Meutim, u ivoj rijei osjeanja ipak probijaju sebi put kroz
uopavajui mehanizam jezika i spontano se iskazuju u varijacijama
vrednota govornog jezika (intonacije, intenziteta, tempa, pauza, mimike
i geste). Zato sve to kaemo biva natopljeno naim emocijama, ponekad
sasvim blago i lako, ponekad snano i potpuno. Taj osjeajni ton koji boji
nau izgovorenu rije po pravilu nije unutarnja vrijednost same rijei,
ve predstavlja osjeajnu nadgradnju na njeno stvarno tijelo, na njenu
pojmovnu sutinu, kako je to istakao ameriki lingvist Edward Sapir.
Zbog toga je taj ton stalno promjenljiv, uvijek individualan i drukiji.
On samo djelimino pripada formalnim strukturama jezika, a zapravo
proizlazi iz onog ivog toka govora, koji potee svaki put kad ovjek
pone govoriti i izraavati sebe i svoja raspoloenja. Tada ti pratilaki
elementi govora, koje je Guberina nazvao vrednotama govornog
jezika, postaju bitna dopuna ovjekovih rijei. Tada intonacija, pauza,
gesta postaju osnovni nositelji informacije.
Ritam govora se, dakle, zasniva na vrednotama govornog
jezika, koje su, po rijeima Petra Guberine, postale izraajni elemenat
produbljene ljudske misli i bogatijeg ivota ljudskih emocija i koje su
na toj liniji razvoja mogle onda postati izraz umjetnike misli, preavi
na jedan novi kvalitativni stupanj. I kao to glumaka umjetnost koristi,
ali u velikoj mjeri stilizira i na poseban nain organizira te vrednote
govora, uspostavljajui jedan novi, umjetniki izraajan govorni ritam,
tako i pjesnika umjetnost svojim ritmovima prevazilazi ritam govornog
jezika i uspostavlja novu, sloeniju ritmiku organizaciju.
Koje su funkcija te sloene ritmike organizacije
knjievnoumjetnikog teksta?

Sugestivna mo ritma
Iako je zasnovan na prirodnom ritmu govora, pjesniki ritam ima
neka svojstva koja poeziju pribliavaju drugim, nejezikim vremenskim
umjetnostima, posebno glazbi.
Kao to predstavlja izvorite i praosnovu glazbe, ritam predstavlja
i praosnovu poezije. O tome nam svjedoe najstarije sauvane pjesme
drevnih naroda, ali i poezija primitivnih naroda koji i danas ive na
rubovima civilizacije. Te jednostavne prvobitne pjesme, koje su esto
dio nekog obreda, obino se sastoje od jedne reenice, ili ak od samo
nekoliko rijei, koje se dugo ponavljaju, u jednolikoj intonaciji, uz ritam
udaraljki i uz gibanje tijela. Tako ureen govorni niz javlja se kao izraz
uzbuenja, ali i kao nain da se to uzbuenje odri i ak pojaa ritmikim
ponavljanjem. tovie, time se to uzbuenje prenosi ili nastoji prenijeti
na okolinu, i to ne samo na suplemenike koji prisustvuju obredu ve i
na (nad)prirodne sile koje se obredom ele umilostiviti.
Od prvih poetaka umjetnosti ritam je zadrao tu snanu
sugestivnu mo. I kao to je oduvijek na sebi osjeao neodoljivo djelovanje
ritma, koje mu se moralo initi maginim, ovjek je povjerovao da i on
moe uz pomo ritma djelovati na prirodu i njene tajanstvene sile. Zato
se u svojim ritualima najvie sluio ritmom kao sredstvom magikog
djelovanja, zbog ega su i rijei ulazile u tekst vie kao zvuna zbivanja
i ritmiki signali nego kao suvisli jeziki znakovi. Danski lingvist Otto
Jespersen je u toj prvobitnoj poeziji primitivnih naroda vidio praosnovu
svekolike pjesnike umjetnosti:
Jezik te poezije obiljeen je strogo odreenim ritmovima, a esto
i drugim zvunim efektima (naroito poetnom i zavrnom rimom),
a sadri i mnotvo nerazumljivih rijei, pa se tako ili na neki drugi
slian nain razlikuje od svakodnevnog govornog jezika. esto stoji
u bliskoj vezi ili se razvio u vezi s religioznim ritualima, pa se slui
svim moguim sredstvima da bi u to veoj mjeri djelovao na emotivnu
stranu ljudske prirode, na ono to je odve duboko da bi ga obine
rijei mogle dosei i to je odve neizrecivo da bi ga svakodnevni jezik
mogao izraziti, a to ipak tei da bude rijeima izraeno.
Iako se moderna poezija davno odvojila od magijskih obreda
(mi vie ne oekujemo da ona stupi u vezu s neastivim silama), ona je
naroito u pogledu ritma sauvala neto od te svoje prvobitne prirode.
Ritam i danas ima jaku sugestivnu mo, ak i kad je sasvim odvojen od
smisla. Zvuk bubnjeva moe opiniti i civiliziranog ovjeka kao zmiju
frula indijskog fakira. Pa ako cilj poezije vie nije da uzbudi itaoca svojim
ritmom (recimo, onakvim jednostavnim ritmikim ponavljanjima koja
dovode u trans ljubitelje disko glazbe), ritam pjesme stvara u itatelju
odreeno raspoloenje, koje ga usredsreuje na pjesmu i priprema za
njeno prisno doivljavanje. To je dobro znao narodni guslar, koji je
svoju pjesmu zapoinjao nekolikim potezima gudala po strunama i
nekolikim znaenjski praznim, ali ritmiki izrazitim rijeima: Boe
mili, uda velikoga!, koje su i same po sebi bile dovoljne da sluatelje
pripreme ne samo za sluanje ve i za doivljavanje pjesme. (Taj sluaj
nas navodi na pomisao da odreena ritmika intonacija pjesme moe
uvoditi itatelja u jedan novi, od njegove svakodnevnice razliit svijet,
kakav je svijet epskog deseterca, ili kakav je, uostalom, svijet u koji se
iz svakidanjeg rutinskog ivotnog ritma otiskuju plesai u plesnoj
dvorani na ritmike pozive valcera, tanga ili twista).
I sami pjesnici su esto govorili da im je prije stvaranja pjesme
u uima odzvanjao neki ritam koji ih je inspirirao i predisponirao za to
stvaranje. To znai da u pjesnikom stvaranju neki isto ritmiki impulsi
mogu podsticati pjesnikovu inspiraciju i izazivati odreenu emociju, to
je proces drukiji i obrnut od normalnog izraavanja. Jer, umjesto
izborom rijei za odreenu misao ili emociju, taj proces poinje jednim
ritmikim oblikom, koji trai da se ispuni nekim misaonim ili emotivnim
sadrajem.O tome je, recimo, govorio Paul Valery:
Jednog dana sam se osjeao opsjednut nekim ritmom koji je
odjednom postao znaajan mome duhu nakon izvjesnog perioda u
kojem sam bio jo samo polusvjestan te marginalne aktivnosti. Taj
mi se ritam nametnuo s jednom vrsti neodloivosti. inilo mi se da
pokuava dobiti oblik i ostvariti savrenost postojanja. Mogao je za
moju svijest postati odreeniji tek kad sam mu na neki nain posudio
ili u njega unio izraajne elemente, slogove, rijei; a ti slogovi i te rijei
nesumnjivo su bile, na ovom stupnju toga procesa, odreene svojim
muzikim valerima i svojom muzikom privlanom silom.
U istom smislu je o tome pisao i T. S. Eliot:
Znam da jedna pjesma, ili jedan dio pjesme, moe teiti da se
najprije ostvari kao naroit ritam prije nego to se stigne izraziti u
rijeima i da se iz tog ritma moe roditi misao ili slika; a ne vjerujem
O tom istom fenomenu pisao je i Vladimir Nazor:
Proivljujem iznova sve moje mladike plesove, ljuljanje u
amcima na moru, pa rekao bih ak i njihanje u kolijevci... Sve se
to sada die s tamna dna moga pamenja, i nije mi do sadraja, no
do zvuka rijei, do ritma reenice i stiha... Neu da mirujem i piem,
no da se njiem diui i pjevajui kao uz gusle. Prometnuti se itav u
muziku spravu, kroz koju e prohujati moj dah, te izazvati to mu
treba! Ne isticati misli, ne naglasiti osjeaje pustiti da zvek rijei i
melodija stiha izreku sami ono od ega misao i osjeaj tek nastaju...
Neto ili netko bjesni i vie u meni, grize me i razdire; al ja radim ko
one noi: gotovo nesvijesno, malne mehaniki, jedva pazei na sadraj,
predajem se zveku rijei, diem kroz rimu, plivam neim laganim uz
ritam stihova.
I mo Rijei silazi na me.
Sklad se uspostavlja.
Svi ti sluajevi govore upravo o sugestivnoj moi ritma, koji je,
takorei, predpjesniki fenomen i koji i u poeziji ima znaajnu ulogu
upravo po toj svojoj sugestivnosti: on nas svojim taktovima prenosi u
svijet poezije i u nama stvara predispoziciju za prisno doivljavanje tog
svijeta.

Ekspresivna funkcija ritma

Ritam u poeziji ima izrazito emocionalan karakter. Dokaz tome
je injenica da je ritmika organizacija jezika najjaa u lirskoj poeziji,
koja i po defi niciji sadri najintenzivnije emocije, kao i to da ritam
dolazi do punijeg izraaja kod pisaca snanije emocionalnosti nego
kod racionalnijih i emotivno staloenijih pisaca. Ritam, u stvari, prati
kretanje emocije, i uvijek je u prisnoj vezi s emotivnim ivotom ovjeka.
On esto predstavlja glavni izraz emocije. tovie, on zna postati sastavni
dio emocije i njenog kretanja. Uzmimo kao primjer reenice koje Mitke
govori Kotani u etvrtom inu poznate Stankovieve drame. Slomljenog
srca to mladu i lijepu Ciganku Kotanu silom udaju u Banju za Asana,
Mitke joj govori ove rijei dubokog i oajnog pomirenja:
Ajde, Kotan! Digni se, rasvesti! Svatovi te ekav, mladoenja
eka. Digni se! Ne plai! Sluzu ne putaj! Stegni srce i trpi. Bidni ovek!
A ovek je samo za al i muku zdaden.
Ako bismo tim kratkim, grevito stisnutim reenicama, koje
su isprekidane ekspresivnim pauzama, dali ton mirnog i staloenog
savjetovanja, mi bismo im promijenili ritam, a time im oduzeli i onu
emociju koja je dola do izraaja u tom monologu. Tada bi te reenice,
moda, ovako zvuale:
Hajde, Kotana, digni se i rasvesti. Nemoj da plae, jer te ekaju
svatovi i mladoenja. Nemoj da plae, nego stegni srce i trpi. Budi
ovjek, a ovjek je stvoren samo za al i muku.
Promjena koja je izvrena prvenstveno je sintaktikog
karaktera: parataktine reenice pretvorene su u hipotaktine.7 A u
takvoj sintaktikoj promjeni dolo je i do promjene ritma, a s njom i
do promjene u osjeajnosti. Zato se s razlogom moemo pitati da li su u
reenicama koje Mitke izgovara emocije izraene samim rijeima kao
leksikim jedinicama, ili, pak, onim posebnim ritmikim, intonacionosintaktikim
oblikom u kojem je uhvaeno kretanje emocije. Bez
dvojbe, upravo je ritam taj koji u sebi sadri, i izraava, dinamiku
emotivnog ivota osobe koja govori.
Ovaj primjer nas dovodi do kljune toke u razumijevanju
ritmike organizacije jezika u knjievnom djelu. Jer, pazite!, nije Mitke
taj koji neposredno na takav ritmiki nain izraava svoja najdublja
osjeanja, ve je to autor drame, Bora Stankovi, koji je takvom ritmikom
stilizacijom dramskog govora stvorio jednu linost i njen emocionalni
ivot. Reenice koje Mitke izgovara duboko su emocionalne i njihov ritam
je nositelj te emocionalnosti. Ali te su reenice umjetnike kreacije, a ne
spontani izliv osjeanja. One su rezultat jednog stvaralakog poduhvata:
7 Parataksa (< grki a parataxis, redanje u vrstu) uzastopno slaganje samostalnih,
nezavisnih
reenica, bez veznika, ili s nezavisnim (sastavnim, rastavnim i sl.) veznicima.
Hipotaksa (< grki a hypotaxis, podreivanje) povezivanje subordiniranih, podreenih,
zavisnih reenica pomou zavisnih veznika, relativnih zamjenica i sl., ime se stvaraju
sloene
reenice.
ritmikom stilizacijom govora dramska linost je dovedena u dato
duevno stanje, ili, tanije, u ivot je dovedena njena emocija. A zapravo
je isti takav sluaj i s Tadijanovievom pjesmom Dugo u no...: i u njoj je
ritam naglaeno ekspresivan; ritmiko kretanje i tu slijedi emocionalno
kretanje; emocija se i tu ispoljava i dolazi do izraaja u izrazito ritmikoj
formi govora. Ali i tu ritam prvenstveno ima kreativnu, a tek potom i
ekspresivnu funkciju. On stvara i dovodi u ivot jedno stanje due; on
ini da se pjesma ispuni emocijom i da ona struji kroz njene stihove.
Ritmika organizacija pjesnikog jezika nije, dakle, samo
sredstvo izraavanja ve i sredstvo stvaranja. Ona je nain stiliziranja
knjievno-umjetnikog teksta, ali i nain proizvoenja njegovih
znaenja. U stvari, ritmiko kretanje sugerira postojanje emocije;
tovie, ono ini da je postanemo svjesni. Po ritmu rijei i reenica koje
Mitke govori Kotani mi osjeamo snagu i dubinu njegovih emocija, ali
je ritam taj koji ini da te emocije postoje na takav nain. Bez takvog
stvaralakog stiliziranja tih rijei i reenica ne bi bilo ni tih emocija,
ni Mitketa u takvom stanju due. Da je Stankovi na onaj drugi nain
stilizirao govor svog junaka, i taj junak bi postao drukiji. Ili bi se, pak,
u tom trenutku nalazio u drukijem emocionalnom stanju.
Uloga ritma u harmonizaciji knjievnog teksta
Ritam u poeziji ima jo jednu posebnu i za nju presudno vanu
ulogu. Naime, uspostavljeni ritmiki tok dri emociju ucijelo, ne
dozvoljava joj da se raspline, ve je prisiljava da ivi intenzivnije i da se u
tom intenziviranju na neki nain rafi nira i oplemeni kao istinski poetska
emocija. A to je dijalektika koja vlada svakom umjetnikom formom i
koja upravlja i ritmikom organizacijom pjesme. Naime, stihija emocija
po pravilu se odupire umjetnikom uoblienju. Zato njeno ritmiko
stiliziranje podrazumijeva svladavanje njene stihijnosti i obuzdavanje
njene stihijne snage. Zbog toga u svakoj istinski poetskoj tvorevini ritam
predstavlja pobjedu stvaralake prirode nad tom stihijom ivota. U
emu bi, na primjer, bila dra stroge ritmike organizacije poeme Jama
Ivana Gorana Kovaia, ako ne upravo u toj klasinoj vrstini njenog
ritmikog oblika, koji se svojim redom i mirom suprotstavlja kaosu
krvavih zbivanja o kojima ta poema govori? Uprkos jaini bola i strahoti
vizije Jama ima staloenu harmoniju, koja joj daje neodoljivost pjesnike
umjetnine i ini je trijumfom stvaralake snage nad silama razaranja. U
njoj se ostvaruje ono udo poezije o kojem je pisao engleski pjesnik P. B.
Shelley: Tajna alhemija poezije pretvara u pitko zlato otrovne vode to
teku iz smrti kroz ivot.
Ta funkcija ritma proizlazi iz sveope pjesnike tenje ka
harmonizaciji, tj. ka uspostavljanju reda i sklada u stihiji prirode, ivota
i ljudske emocije.
Po toj svojoj harmonizirajuoj funkciji ritam je duboko povezan s
estetskim idealima pjesnika. To nam pokazuju oni sluajevi kad pjesnici
svjesno prihvataju odreene ritmike oblike koji su dio jedne tradicije
ili dio poetike jednog vremena. A to znai da je i ritam, kao i drugi
faktori knjievnoumjetnike strukture, uvijek uvjetovan i prirodom one
poezije kakvu pjesnik eli stvarati, odnosno onim stvaralakim idealima
po kojima je on sljedbenik ili protivnik odreene pjesnike tradicije.
Stalni oblici ritma u poeziji (stihovi i strofe) daju nam jasno na znanje
da je poezija neodvojiva od vlastite tradicije, da pjesnik uvijek stvara s
nekim odnosom prema toj tradiciji i da u odnosu na nju ostvaruje svoje
estetske ideale.
 2.5. INTONACIONO-SINTAKTIKA UREENOST
KNJIEVNOG TEKSTA

Gramatika osnova govornog ritma

Ni ritam ive rijei ni ritam pjesnikog govora ne proizlaze samo
iz foniko-akustikih zbivanja koja nastaju u artikulaciji rijei i reenica,
na emu je insistirala tzv. Ohren-philologie (fi lologija uha), koja je
eljela vidjeti jezik iskljuivo kao ivi govor. Ritam je kvalitet i same
jezike strukture, koja ima linearan karakter, pa njeni segmenti prirodno
i nuno ulaze u govorni niz koji se moe ritmiki reguliratiti. (Sve to
ima linearan karakter moe biti podvrgnuto ritmikoj organizaciji
na osnovu opih principa rekurencije, periodinosti i reguliranosti).
Naroito je Roman Jakobson zasluan to je suvremena knjievnokritika
misao opet postala svjesna onih izvora pjesnikog izraza koji
su skriveni u gramatikoj strukturi jezika. U studiji Gramatika poezije i
poezija gramatike on je pisao:
Prinudni karakter gramatikih znaenja primorava pjesnika da o
njima vodi rauna: on ili tei simetriji, pa ponavlja ove jednostavne,
jasne sheme, koje se zasnivaju na principu binarnosti, ili se udaljava
od tih sheme u traenju organskog kaosa... Ovdje se zapaa duboka
analogija izmeu uloge gramatike u poeziji i uloge geometrije u sikarstvu.
Slikarska se kompozicija moe zasnivati na oiglednom ili skrivenom
geometrijskom pokretu ili na izraavanju otpora geometrinosti. Ako
se u principima geometrije krije divna neophodnost za slikarstvo i
druge likovne umjetnosti, kako uvjerljivo tvrde znalci umjetnosti, onda
lingvisti mogu ukazati na postojanje obaveznosti u gramatikim
znaenjima pri ostvarivanju jezike aktivnosti.
Princip gramatinosti jezikog iskaza najee se u pjesnikom
jeziku pretvara u princip harmoninosti, koji podrazumijeva tenju
ka uspostavljanju izvjesnog sklada izmeu jezikih elemenata koji su
dovedeni u vezu. Apstraktne gramatike forme (glagolska vremena,
gramatiki rod i broj, padeni oblici, sintaktiki obrasci itd.) mogu se
ponavljati, varirati i meusobno suprotstavljati, te na taj nain ostvarivati
harmonino ureene jezike segmente. A okosnicu harmonije kako
u glazbi, tako i u poeziji ini upravo ritam. Uistinu, harmonizacija
pjesnikog izraza najee se ostvaruje ritmikim ponavljanjem i
ritmikim varijacijama odreenih jezikih oblika, i to ne samo na
fonetikom nivou (o emu je bilo rijei u prethodnim glavama) ve i
na sintaktikom nivou. Podsjetimo se jo jednom Ujevievih stihova iz
Kolajne. Njihov efekt je zasnovan na mehanizmu sintaktikog identiteta,
tj. na ponavljanju jednakog sintaktikog oblika, koji se ispunjava
razliitim leksikim materijalom:
U slutnji, u enji daljine, daljine;
U srcu, u dahu planine, planine...
Tamo, tamo da putujem,
Tamo, tamo da tugujem...
I u prozi moemo nai sline oblike gramatikog identiteta,
koji proizvode slian, iako uvijek slobodniji ritmiki tok. Na primjer, u
ovim reenicama iz Samokovlijine pripovijetke Od proljea do proljea
identitet padenih oblika ostvaruje izrazitu gramatinost jezikog
iskaza, koja svojom reguliranou bitno doprinosi njegovoj dosljednijoj
organizaciji:
Kao kakva tajna prolazio je pored kua, taraba i ljudi. Vukao se
sokacima i arijom... Uvijek jednak, uvijek u istom odijelu, dugih
solufa, upave brade, obavljao je vano ovaj posao...
Ovdje se ritmiko stiliziranje jezikog izraza ne vri na
prozodijskom ve na gramatikom nivou. Ali i ono prvenstveno ima
oblikovnu vrijednost: ono je postupak organizacije i sredstvo oblikovanja.
Po tome i predstavlja estetski valentan kvalitet knjievnoumjetnike
strukture. Jer, kako je pisao Viktor klovski, zaelimo li defi nirati
poetski i uope umjetniki dojam, nesumnjivo emo se namjeriti na
defi niciju: to je onaj dojam pri kojem se doivljava forma (moda i ne
samo forma, ali forma bezuvjetno).

Figure konstrukcije
Jo je klasina retorika registrirala i opisala veliki broj posebnih
izraajnih formi (fi gura) koje nastaju jednim posebnim rasporedom
rijei u reenici. To su tzv. fi gure konstrukcije, koje se nazivaju i
intonaciono-sintaktikim fi gurama, jer se tiu cjelina veih nego to su
glasovne grupe ili pojedinane rijei. Te fi gure su stilogene (tj. imaju
stilistiku vrijednost), bilo zato to uspostavljaju neki poseban red rijei t
koji se prepoznaje kao specifi an izraajni oblik, bilo zato to predstavljaju
uoljivu devijaciju od norme i izraavaju otpor gramatikoj pravilnosti.
Svako prepoznatljivo oblikovanje, ali i svako odstupanje od
uobiajenog reda rijei u reenici, svaka skladna reenika konstrukcija,
ali i svaki neoekivani obrt u reenikom nizu, drugim rijeima svaki
poseban intonaciono-sintaktiki postupak uvijek izaziva neki uinak
na itatelja. A prema jednoj defi niciji, spoj odreene forme i odreenog
uinka zapravo i ini fi guru.
Iako u strukturi konkretnog teksta uvijek imaju i posebne
stilistike funkcije, te fi gure svojim osobitim intonaciono-sintaktikim
ustrojstvom prvenstveno proizvode ritmike, melodijske i harmonijske
efekte, unosei u govor ritmike varijacije koje ga posebno dinamiziraju.
Ali one, u isto vrijeme, izraavaju i dinamiku misaonog toka koji, u
stalno novim varijacijama izraza, postupno razvija smisaonu cjelinu
knjievnoumjetnikog teksta.
Glosarij
APOSTROFA (< grki apostrofe, okretanje na drugu stranu,
odvraanje) digresija u govoru koja nastaje kad se govornik nekome
direktno obrati (recimo, tuitelj sucu ili sudac okrivljenom). Kao stilska
fi gura, ona oznaava obraanje odsutnim ili umrlim osobama kao da su
prisutne ili ive, ili, pak, oslovljavanje mjesta, prirodnih pojava, stvari
ili ideja kao da su ljudska bia. Tim postupkom vri se oivljavanje
onih stvari o kojim se govori. Tako, na primjer, Preradovi u pjesmi
Moja laa apostrofi ra predmet iz naslova: Plovi, plovi, moja lao, u
koj godjer kraj! Ja ti cilja jo ne naoh. Sama cilj si daj! A Maurani
191
Struktura knjievnog teksta
u svom spjevu apostrofi ra prostor na kojem se odvija radnja: Gacko
polje, lijepo ti si, kad u tebi glada ne ima.... Miljkovi u pjesmi Pohvala
svetu govori ovako: Ne naputaj me, svete! Ne idi, naivna lasto.... A
narodni pjeva ovako zapoinje jednu ljubavnu pjesmu:
Ah, moja vodo studena!
I ruo moja rumena!
to s tako rano procvala?
Nemam te kome trgati...
DIJALOGIZAM (< grki dialogismus, rasprava) uvoenje u govor
pretpostavljene tue rijei. Kao primjer moe se navesti ovaj odlomak iz
jednog Churchillovog govora u parlamentu:
Rei e mi: Ministar za ospkrbu nije potreban, jer sve se dobro razvija.
Ja to poriem. Poloaj je zadovoljavajui. To nije istina. Sve ide po
planu. Mi znamo to to znai.
Nakon tumaenja Mihaila Bahtina da svaki tekst predstavlja
polemiku s drugim, prethodnim tekstovima i da zato uvijek u sebe
ukljuuje tui govor, dijalogizam je postao jedan od temeljnih pojmova
suvremene knjievnokritike misli.
EKSKLAMACIJA (< lat. exclamatio, usklik, uzvik) prekidanje
govora usklikom, koji uvijek ima izrazito emocionalan karakter i koji
promjenom intonacije unosi u govor dinamiku duevnog zbivanja:
Vrata krinue...
O, due! O, mila seni!
O, majko moja! O, blago meni!
(Jaki, Pono)
Tim postupkom Maurani u Smrti Smail-age engia uspijeva izraziti
dinamiku zbivanja u prizoru u kojem eta osvetnika po mraku napada
Smail-agin logor:
Vlasi, Vlasi! svudar vika jeknu.
Uto jedan ete dio
U adorje naboj sasu.
Vlasi, Vlasi Turci viu,
Konja, konja! grmi aga.
Dio drugi tada grunu.
Vlasi odasvud! Puke, noe!
Konja, Haso, konja!...
U retorici se imenuju razliite smisaone varijante usklika, u
zavisnosti da li on izraava kletvu (obtestatio), blagoslov (benedictio),
elju (optatio), radost ( peanizam ), divljenje (thaumasmus) itd. s
INTEROGACIJA(< lat.interrogatio, pitanje, ispitivanje) prekidanje
govora pitanjem, koje svojom uzlaznom intonacijom mijenja reeniku
melodiju i koje moe sugerirati posebno duevno raspoloenje (sumnju,
nedoumicu, nevjericu i sl.). Tako se, na primjer, Tin Ujevi u pjesmi No
u kojoj pljute zvijezde pita:
to biva od mrtvih zvijezda? Idu u dim, u paru?
Nee li nove zore pojesti opa tama?
Nee li tkivo svijeta propasti u poaru?
Ili e zvijezde stii u ognjen sudar s nama?...
RETORIKO PITANJE (ili EROTEZA < grki erotesis, ispitivanje)
predstavlja pitanje koje i samo sugerira odreeni odgovor. Retorika je
razlikovala vie vrsta takvih fi gura:
eperoteza: kratko, emocionalno naglaeno pitanje koje i ne zahtijeva
odgovor, kao u monologu vladike Danila u Njegoevom Gorskom
vijencu:
A ja ta u, ali sa kime u?
Malo ruku, malena i snaga,
jedna slamka meu vihorovi...
antipofora: pitanje iza kojeg slijedi odgovor kojim se zapravo porie
mogunost odgovora:

- Ko sam i to sam, to u, koga volim,

to traim, kuda idem, za im lutam?
Uzalud nebo za odgovor molim...
(Ujevi, Tajanstva)
erotema: pitanje koje u sebi podrazumijeva odgovor i koje je zapravo
tvrdnja u formi pitanja, obino radi emocionalnog naglaavanja; takva
su, na primjer, i ova pitanja u Mauranievom spjevu Smrt Smailage
engia, koja se mogu oznaiti i kao puzma, tj. protest u obliku
pitanja:
Hara, hara! Otkud raji hara?
Otkud zlato, koji krova neima,
Mirna krova da ukloni glavu?
Otkud zlato, koji njive neima,
Nego tursku svojijem znojem topi?
Otkud zlato, koji stoke neima,
No za tuom po brdijeh se bije?
Otkud zlato, koji ruha neima?
Otkud zlato koji kruha neima?...
anecenoza: pitanje osobno nekome upueno, ali nekome tko nije
prisutan ili ije se prisustvo samo zamilja:
I preklinjem te: Nepoznata, reci,
kakva te tuga iz daljine draga,
i jo mi reci, gdje si, to si, ko si?
(Ujevi, Kolajna, IX)
simbouleuza: pitanje kojim se trai savjet, kao u Ujevievom stihu: Ko
e mi rei ime moga cilja? Ili u Dizdarevoj nedoumici: Kako svom
izvoru da se vratim?
APOSIOPEZA ili RETICENCIJA (< grki aposiopesis, lat. reticentia,
prekid u govoru, muk) fi gura u kojoj se zbog navale osjeanja ili
zbog nekih vanjskih okolnosti govor neoekivano prekida i zapoeta
misao ne izgovara do kraja, nego se puta da je itatelj sam nadopuni,
kao na kraju Krkleevog Soneta o Sizifu:
Jer, to je ivot? Izgubljeni asi.
Iskra to plane, pa se odmah ugasi.
I sve je zalud. Sve uzalud. Ali...
ASINDET(ON) (< grki asyndeton, nepovezan) nizanje rijei ili
grupa rijei bez veznika, to stvara ispresijecani reeniki tok i obino
izraava napregnutost unutranjeg stanja, kao u ovim stihovima
Matoeve pjesme Mora:
Topovi, bombe, demije, torpedi,
Sistemi suhi, kumiri od mjedi,
Plemii lani carski svodnici,
Mranjaci tusti, vragu srodnici...
POLISINDET(ON) (< grki polisyndeton, viestruko povezan)
poveanje broja sastavnih veznika, to daje poseban ritam reenici,
jer istie svaki njen segment, kao, na primjer, u poznatim stihovima
Ujevieve Svakidanje jadikovke:
...i noge su mu krvave,
i srce mu je ranjeno.
I kosti su mu umorne,
i dua mu je alosna,
i on je sam i naputen.
I nema sestre ni brata,
i nema oca ni majke,
i nema drage ni druga...
PARALELIZAM ili IZOKOLON (< grki isocolon, jednakih
lanaka) dvije ili vie uzastopnih reenica iste d uine i sintaktike
strukture. Takvo povezivanje reenica ostvaruje sintaktiki identitet
s punom uravnoteenou izraza. Kao kod Ujevia: Tamo, tamo
da putujem,/ Tamo, tamo da tugujem. Ili kao u stihovima narodne
pjesme:
195
Struktura knjievnog teksta
Bjelu u mu kulu poharati,
Vjernu u mu ljubu zarobiti
Ili: Da mi nije od ljudi sramote
Da mi nije od Boga grehote8
HIJAZAM je vrsta paralelizma u kojem se ukrta red rijei, kao u ovim
stihovima iz narodne poezije:
Ode Rado preko gore arne,
Novak osta pod jelom zelenom.
Ili: Kumim nebo, nad tobom koje je,
Zemlju kumim, pod tobom koja je.
HIPERBATON (< grki hyperbaton, premjeten) odstupanje od
uobiajenog reda rijei. Kao u narodnoj pjesmi: Za junako pitaju se
zdravlje. Ili: Stara mu se nasmijala majka. Ili: idem vidjet pobit
kako e se! Umjesto grkog termina danas je za tu fi guru obiniji
latinski termin inverzija (< lat. inversio, okretanje, okret), kojim
se i u gramatici oznaava obrnuti ili neuobiajeni red rijei. U poeziji,
u kojoj jezik u principu izbjegava ono to je uobiajeno, ova fi gura je
veoma esta:
Ruku tvojih da nije
Sunce ne bi nikad
U snu naem prenoilo
(Vasko Popa, Daleko u nama)
Ili: Zaboravio sam jutros jednu pesmu ja,
Pesmu jednu u snu to sam svu no sluao;
Da je ujem, uzalud sam danas kuao...
(Vladislav Petkovi Dis, Moda spava)
8 Primjeri iz narodne poezije koji se ovdje navode preuzeti su iz knjige Luke Zime, Figure
u
naem narodnom pjesnitvu (1880.), Globus, Zagreb, 1988.
PARENTEZA (< grki parenthesis, ubacivanje) rije, grupa rijei ili
reenica ubaena kao usputno u cjelovitu zasebnu reenicu.
A besjedi Todore vezire
(kum nevjerni, vjera ga ubila!):
Brao moja, osam vezirova
ELIPSA (< grki elleipsis, nedostatak, izostavljanje) izostavljanje
dijelova reenice, kojim se reenica svodi na osnovne rijei, tj. na rijei
koje nose semantiko ili emotivno teite. Eliptian nain izraavanja
obian je i u svakodnevnom govoru. Dovoljno je rei Kia! da
bi se iskazao smisao: Poela je padati kia. Takvo izostavljanje
jezikih jedinica u nekom iskazu obino je posljedica ope tenje
ka ekonominosti izraza i izostavljanju svega to je izlino za puno
razumijevanje smisla: Mi o vuku, a vuk na vrata. Taj zakon jezike
ekonomije, koji vai za obian govor, jo je djelotvorniji u poeziji. Na
primjer, u navedenim Mauranievim stihovima Vlasi odasvud! Puke
noe!/ Konja, konja, Haso, Konja! izostavljeni su glagoli, i to ne
samo zato to dinamika zbivanja zahtijeva skraene reenice ve i zato
to se ti glagoli podrazumijevaju. Poto se na taj nain postie izrazita
jezgrovitost i zgusnutost izraza, njegova lapidarnost, elipsa je posebno
esta i funkcionalna u poslovicama i drugim kratkim, jezgrovitim
izrekama (aforizmima, epigramima, gnomama, sentencijama i sl.):
Lupus in fabula (lat. Vuk u priu; isto to i: Mi o vuku, a vuk
na vrata); ili: Krsti vuka vuk u goru, Eto polja, a eto konja (u
smislu: Evo mjesta i prilike za ogledanje tko je bolji). U poeziji elipsa
moe izraziti dramsku napetost (kao u navedenim Mauranievim
stihovima), ali i emocionalnu napregnutost, kao na primjer u ovim
stihovima u Duievoj pjesmi Selo:
....odsijava
modro letnje inje sa visokih trava.
Zatim krik. To kriknu buljina na panju...
Ni uma ni glasa. Samo jednoliko
izbija asovnik kog ne uje niko.
ZEUGMA (< grki synezeugmenon, u istom jarmu, sjedinjenost)
fi gura kojom se vie podreenih rijei pridodaje jednoj istoj odrednici
(imenici, pridjevu ili glagolu); ostvaruje ekonominost izraza po cijenu
jezike nepravilnosti, kao u ovim stihovima iz narodne pjesme:
I prigrnu urak od kurjaka,
A na glavu kapu od kurjaka...
Drugi dio reenice vee se za predikat prigrnu iz prvog stiha,
iako bi ispravno bilo: A na glavu metnu/stavi kapu od kurjaka. Ako
glavna odrednica dolazi iza podreenih jedinica, zove se hipozeugma,
a ako se nalazi ispred podreenih rijei zove se d protozeugma.
SILEPSA (< grki syllepsis, uzeto zajedno) izostavljanje rijei koja
je izlina, jer je sadrana u postojeoj rijei. Za razliku od zeugme, koju
karakterizira propust odrednice da da jasan smisao podreenoj rijei,
silepsa je samo gramatiki nekorektna, kao na primjer u ovim stihovima
iz narodne pjesme:
Iz Omera zelen bor nikao,
Iz Merime zelena borika...
Ili: Ili emo begu posje glavu,
Ili nae tamo ostaviti.
U prvom primjeru i imenica u mukom i imenica u enskom rodu
vee se za isti glagolski pridjev nikao; u drugom primjeru izostavljena
je imenica u pluralu glave jer je sadrana u prvom stihu, mada je tu u
jednini.
ANAKOLUT (< grki anakoluthon, nedosljedan) nedosljednost u
graenju reenice, tako da njen kraj ne odgovara njenom poetku: Ono
brdo ponajvie! Tu je crkva sagraena. U naega milostiva kuma /Na
ruci mu zlatan golub gue.
U prirunicima iz retorike mogu se nai jo mnoge druge fi gure
koje se tiu specifi nog intonaciono-sintaktikog ureenja reenikog
niza. One imaju razliite oblike i razliitu stilistiku vrijednost, ali su sve
u funkciji izgradnje reenice kao dinamikog i razvojnog dijela teksta
kao cjeline. Zasluga je, pak, retorike, to je u organskom kaosu jezike
aktivnosti identifi cirala i imenovala sve te posebne fi gure konstrukcije,
koje se, jednom identifi cirane i imenovane, lake mogu uoiti i koje
onda mogu na sebe privui panju ne samo onih koji izuavaju poeziju
ve i onih koji je paljivo itaju.
 2.6. OSNOVNI OBLICI KNJIEVNOG TEKSTA

Proza i stih
Teorijski gledano, postoje dva osnovna i meusobno
suprotstavljena oblika teksta: proza i stih. U knjievnosti se susreemo i
sa itavim nizom prelaznih oblika, kao to su pjesnika proza i slobodni
stih. Ali, bez obzira na mogunost njihovog pribliavanja ili udaljavanja,
proza i stih se javljaju kao dvije oprene tendencije u tekstualnoj
organizaciji knjievnog djela.
Prozni tekst se razvija kontinuirano. Prelaenje reenica iz reda
u red je slobodno i zapravo sasvim arbitrarno, vie odreeno nekim
sluajnim okolnostima (duinom tiskanog retka) nego unutarnjim
zahtjevima teksta. Po toj svojoj kontinuiranosti prozni tekst je srodan
linearnom toku ive rijei, u kojoj se reenice takoer slobodno
niu jedna za drugom. (I latinski izraz proza oratio, izravni govor,
sugerira tu srodnost proze i ive rijei.) Meutim, prozni tekst se od
spontane ive rijei u govornom jeziku znatno razlikuje, i to po izrazitoj
i dosljednoj unutarnjoj ureenosti reenica, po njihovoj reguliranosti,
uravnotenosti, simetrikom odnosu, ritmikim ponavljanjima
ekvivalentnih sintaktikih segmenata i sl. Iako je kontinuirano razvijen
kao i iva rije, i prozni tekst kao i stih karakterizira formalna ureenost,
stiliziranost i osobita ritmika organizacija. Meutim, ritam proznog
teksta, za razliku od ritma stiha, zasniva se iskljuivo na ureenju
sintaktikog jezikog materijala: na rasporedu rijei u reenici i vezama
meu reenicama. Pri tome znaajnu ritmiku ulogu igraju tzv. vrednote
govornog jezika: intonacija, intenzitet, pauze i reeniki tempo.
Nasuprot proznom tekstu, stihotvorni (ili stihovni) tekst je
izlomljen i segmentiran u retke, koje i nazivamo stihovi (< grki styhos,
red). Pri tome je govorni niz podvrgnut itavom nizu isto formalnih
ogranienja, koja ga, takorei, nasilno reguliraju, mijenjajui njegov
prirodni tok. Prije svega, u stihu je sintaktiki materijal podreen
fonolokoj organizaciji teksta. Reenice su prisiljene da stanu u neke
unaprijed odreene fonike okvire, tj. u govorne segmente koji su
uvjetovani brojem slogova ili nekim drugim fonolokim odreenjima.
I kada je Ciceron prozu nazvao oratio soluta (slobodni govor), on je
mislio upravo na to da je proza bez obzira koliko je ritmiki stilizirana
slobodna od strogih pravila kojima je podreen stih. Ta sloboda u
organizaciji proze mjeri se u odnosu na strogost i disciplinu stiha, koji
sav jeziki materijal uzapuje zadatim pravilima, pa shodno tome
zahtijeva i drukiju organizaciju cijelog izraza, i to na svim njegovim
nivoima.
U stvari, proza i stih se ne javljaju samo kao dva posebna tipa
jezike organizacije ve i kao odnos suprotnosti. Po rijeima Borisa
Tomaevskog, oni se pojavljuju kao dva pola, dva centra tee, oko
kojih su se historijski razmjestili razliiti konkretni oblici pjesnikog
govora.
Proza i iva rije
I proza i stih se po svojoj ureenosti razlikuju od ive rijei, tj. od
spontanog razvijanja prirodnog govornog niza u svakidanjem govoru.
Zato nije opravdana tvrdnja da je proza isti tip govora kao i iva rije, tj.
da je ona prirodni oblik ovjekovog izraavanja.
Kad je u pitanju knjievnoumjetnika proza, upravo je ureenost
teksta ono to ga razlikuje od ive rijei, za koju je karakteristina
neureenost govornog niza (izostavljanje rijei, ili dijelova reenice,
nagli, gramatiki nepovezani prelazi, umetci koji prekidaju sintaktike
cjeline, nedovrena reenica itd.). A knjievnoumjetnika proza se, za
razliku od toga, organizira po zakonima cjelovitog i koherentnog teksta
kao jedinstvene nadreenike jezike cjeline. Ti zakoni naroito dolaze
do izraaja u pisanom tekstu, ali su svojstveni i usmenim besjedama, tj.
posebno ureenoj ivoj rijei.
Naravno, usmeni govor moe ui u knjievni tekst, kao to je to
sluaj u govoru lica u romanu i drami ili u naraciji pripovjedaa. Tada
se moe ak stvoriti privid usmenog kazivanja. Ali ni tada iva rije
ne moe u potpunosti potisnuti intonaciono-sintaktiko modeliranje
koje je inherentno pisanom izrazu, ili, openito, ureenom knjievnom
tekstu. U stvari, knjievni tekst i iva rije koja je u njega ula odnose
se kao slika prema predmetu, ili kao umjetnika mimeza prema onome
to je prikazano: i kad podraava ivu rije, knjievni tekst je i tada
svojevrsna stilizacija prirodnog jezika.
to je starije: proza ili stih?
Iako meusobno suprotstavljeni, i proza i stih su oblici jezike
organizacije koji su nastali nadgradnjom prirodnog jezika. A s mnogo
razloga se smatra da se u tom pravcu najprije razvio stihotvorni govor.
Kako je istakao Jurij Lotman, stihotvorni govor (isto kao i pjevana
pjesma) bio je u poetku jedino mogui govor jezike umjetnosti. Tim
oblikom se, po Lotmanovim rijeima, postizalo razjedniavanje jezika
pjesme, njegovo odvajanje od obinog govora: Da bi postao materijalom
umjetnosti jezik se u poetku oslobaao slinosti sa svakidanjim
govorom.
Na osnovu sauvanih ostataka najstarijih oblika stiha, kao i na
osnovu primjera iz pjesnitva dananjih primitivnih kultura, moe se
zakljuiti da je prvi stupanj u razvoju stihotvornog govora nastao samim
prelamanjem govornog niza u sintaktiki i intonaciono osamostaljene
retke, koji su govoru davali izrazito ritmiki karakter. Postepeno se u tim
prvobitnim pjesmama sve dosljednije reguliralo nizanje osamostaljenih
redaka, pa se tako i razvio stih, ne samo kao posebno ureena jedinica
jezikog iskaza ve i kao princip ukupne ureenosti pjesnikog govora.
Ono to je prvobitno imalo karakter slobodnog ritma,
zasnovanog na povremenom ponavljanju ritmikih signala, postepeno
je dobijalo karakter vrstog ritma, ostvarenog uvoenjem nekih
ritmikih faktora koji se pravilno ponavljaju u itavoj pjesmi i koji utjeu
na njenu ukupnu ritmiku organizaciju.
Nasuprot toj stihotvornoj tendenciji, koja ritmiku organizaciju
iskaza prvenstveno ostvaruje na akustiko-fonetikom nivou izraza i
koja podrazumijeva jedinstvene principe te organizacije, proza je nastala
kao govor koji je, s jedne strane, znatno organiziraniji od ive rijei, ali
koji je, s druge strane, slobodan od strogih formalnih ogranienja stiha.
U stvari, proza se u europskoj knjievnosti pojavila znatno kasnije nego
stih, i to najprije u antikim fi lozofsko-moralistikim, didaktikim,
historiografskim i slinim anrovima, pa tek onda u umjetnikoj
knjievnosti u uem smislu. S jedne strane, ona se javila kao govor
drukiji od stiha, ali, s druge strane, i kao govor drukiji od ive rijei. U
odnosu na stih ona je zaista predstavljala slobodan govor. Ali u odnosu
na ivu rije ona je pokazivala tendenciju ka posebnoj ureenosti, po
kojoj se i mogla percipirati kao umjetniki ureen govor. r
Tako je ve u poecima svog razvoja, u klasinoj grkoj i
latinskoj knjievnosti (Herodot, Tukidid, Katon, Ciceron), proza teila
odreenoj ritmikoj stilizaciji i harmonizaciji. A retorika je od proznih
pisaca zahtijevala odreene ritmike obrasce, pomou kojih se postie
izrazitija organizacija izraza i izbjegava neprijatna neodreenost. Pri
tome se naroito naglaavao znaaj zavrne reenike kadence, koja
se latinski naziva clausula ili cursus. Na primjer, u Ciceronovoj prozi
zavretak reenice je bio oznaen odreenom kadencom, koju ini
pravilan raspored naglaenih i nenaglaenih slogova posljednje rijei.
Tako je ve retorika istakla znaaj intonacije kao oblikovnog principa
oganizacije proznog teksta.

Vezani stih
U europskoj knjievnosti razvoj knjievnoumjetnikog govora
zapoeo je u obliku tzv. vezanog stiha, u kojem je presudan jedan
poseban, sasvim formalan princip ritmike organizacije: samjerljivost
ponavljanja odreenog broja slogova i/ili normirani raspored nekih
njihovih prozodijskih obiljeja (akcenta ili kvantiteta sloga). Taj ritmiki
princip koji organizira vezani stih naziva se metar (< grki r metron,
mjera). On predstavlja ono distinktivno obiljeje po kojem se stih
razlikuje od proze.
Prema defi niciji Ivana Slamniga, stih se razlikuje od proze
svojom zvukovnom ustrojenou, a ta se ustrojenost osniva na
kontinualnoj unutranjoj podudarnosti elemenata stiha ( periodinost ), t
te na vanjskoj podudarnosti, tj. meusobnoj podudarnosti stihova u
pjesmi (korespondencija). Ta je defi nicija dobra jer stih opisuje ne samo
kao jedan posebno ureen segment govora (jedan redak u pjesmi) ve
i kao ureenost svih uzastopnih segmenata govora (njihovo svrstavanje
u meusobno podudarne retke). Uostalom, to sugerira i grka rije
stihos, koja znai red, ali i svrstanost u redove (vrsta). To, u stvari,
podrazumijeva da jedan posebno ureeni segment govora ( jedan redak)
sam po sebi jo nije stih. Na primjer, poslovica Tko rano rani dvije sree
grabi ureena je kao pravilni jedanaesterac, s cezurom poslije petog
sloga, ali je ipak ne primamo kao stih (ili je, moda, primamo samo kao
kvazi-stih), jer je ne doivljavamo kao redak u nizu, tj. kao sastavni
dio vee, identino ureene cjeline. Govorei Slamnigovim terminima,
tu poslovicu jeziki karakterizira periodinost, tj. unutarnja ureenost
akcenatsko-silabike razine govornog segmenta, ali ne i korespondencija,
tj. meusobna podudarnost vie takvih govornih segmenata, odnosno
redaka u nizu. Nasuprot tome, iskaz Boe mili, uda velikoga!, ak i
kad ga ujemo izvan njegovog konteksta, prepoznajemo kao stih, tj. kao
deseterac, jer ga primamo na fonu tog konteksta, kao uzorak jednog
nama dobro poznatog posebnog govornog sistema. (Naravno, onaj
koji ne poznaje taj deseteraki govorni sistem ne moe taj iskaz ni
prepoznati kao stih).
Kao to je reeno, ta posebna ureenost govora koja ini stih, i
po kojoj se stih razlikuje od proze, naziva se metar ili r razmjer. Upotreba r
metra u govoru naziva se metrika (< grki metrika tehne, vjetina
pisanja u stihovima, metrika vjetina). Meutim, ta rije oznaava
ne samo ukupnost stihovnih ili metrikih obiljeja ve i njihov opis:
metrika je zasebna disciplina u okviru poetike i teorije knjievnosti. A u
znaenju znanosti o stihu, osimmetrike, upotrebljava se i latinska rije
versifi kacija.9
9 Versifi kacija ili verzifi kacija (< lat. versus, okret, redak, stih) termin latinskog
porijekla
koji oznaava isto to i metrika, tj. skup obiljeja koja ine stih, a takoer i umijee
graenja stihova, ali i nauku o stihu. Neki teoretiari proiruju njegovo znaenje na sve
aspekte stihovnog govora, ne samo na metar, kojim se bavi metrika, ve i na semantiku
stiha, sintaksu stihovnog govora, kao i na nemetrike stihovne oblike kao to je tzv.
slobodni
stih. Drugi, naroito neki suvremeni teoretiari u tom znaenju radije upotrebljavaju novu
kovanicu versologija.
to podrazumijeva metrika organizacija stiha?
Kao primjer posluit e nam Pjesma Ljube Wiesnera:
Mirno plandovanje uz zemljina njedra.
Niti uha. Niti sluha. Tek opaja
Ova pjesma ita, opojna i jedra,
to se u daljini sa obzorjem spaja.
Kao dijete spava dua (mirna, vedra,
Obasjana od nekog unutranjeg sjaja).
I sve moje elje razapele jedra
K luci nekog modrog, nepoznatog kraja.
Lete pauine ko arobne barke.
Lete lastavice. Sve nekuda leti
I sve neku prozranost i tugu ima.
Lete oblaci ko mog ivota varke.
Kakvi su to glasi? Htio bih umrijeti
I ko plava sjenka otii za njima.
Iz poetne slike prostranih itnih polja, koja se u daljini spajaju
s obzorjem, razvija se jedan sloen pjesniki doivljaj: dua pjesnikog
subjekta opijena je mirom i vedrinom pejzaa, a u isto vrijeme je eljna
dalekih modrih prostranstava, ka kojima sve leti, i ptice i oblaci; u
zanosu te enje pjesniki subjekt pomilja na smrt tijela, kako bi dua,
kao plava sjena, otila tamo kamo je privlae glasovi daljine.
Taj sasvim osoben pjesniki doivljaj, koji je nastao u posebnom
zanosu due, izraen je u jednom govornom obliku koji taj doivljaj
podvrgava itavom nizu unaprijed zadatih formalnih ogranienja. U
stvari, u svojoj Pjesmi Wiesner se posluio jednim oblikom sonetom
kojim su se i mnogi drugi pjesnici u svijetu esto i rado sluili. On ga
je preuzeo iz pjesnike tradicije i u njemu je i pomou njega izrazio
svoj doivljaj. To znai da taj oblik nije proiziao iz tog doivljaja, ve da
je taj doivljaj naao svoj izraz u jednom unaprijed datom, apriornom
obliku, koji se moe i sam za sebe, neovisno o tom doivljaju, defi nirati
i opisati. Naravno, to ne znai da je taj oblik nametnut tom doivljaju
kao neko strano i tue tijelo. Naprotiv, on je njegovo jedino otjelovljenje,
jedini nain na koji kao pjesniki doivljaj uope moe postojati i na
koji se moe komunicirati. Drugim rijeima, upravo tim oblikom taj je
doivljaj pretvoren u sadraj jedne sloene pjesnike informacije: mi ga
ne moemo percipirati drukije nego u tako oblikovanim stihovima i
strofama Pjesme. to god da je to to smo saznali u toj pjesmi, mi smo to
saznali samo u pjesmi, u njenim rijeima, ali ne rijeima samim po sebi,
ve rijeima ureenim prema datom metrikom kodu. Moemo to lako
dokazati jednostavnim eksperimentom: promijenimo poredak rijei,
promijenimo njihov metriki red, i ono to pjesma znai vie se nee
pojaviti. Zakljuak je pomalo paradoksalan: metriki red je aprioran u
odnosu na znaenja pjesme, takorei neovisan o njima; meutim, ta su
znaenja duboko ukorijenjena u dati metriki red i u potpunosti ovisna
o njemu.
Kao to u prirodnom jeziku ne moemo izraziti svoje misli i
osjeanja drukije osim uz pomo izraajnih sredstava koja gotova
nalazimo u sistemu tog jezika (a to su leksike jedinice i gramatiki oblici),
tako se u poeziji pjesnik prirodno slui razliitim gotovim metrikim
oblicima koje zatie u pjesnikoj tradiciji. Ti metriki oblici imaju
nadindividualni karakter, jer ne pripadaju individualnom pjesnikom
govoru (pjesmi) ve posebnom izraajnom sistemu, pjesnikom jeziku.
A upravo je metar jedan od osnovnih distinktivnih obiljeja pjesnikog r
jezika.
U kakav metriki oblik su ule ili kakav metriki oblik su
dobile slike, raspoloenja, misli Wiesnerove Pjesme?
Obratimo najprije panju na pojedine retke u pjesmi, na
njihovu unutarnju ureenost, ili periodinost (kontinualnu unutranju t
podudarnost elemenata u stihu). Ve prvi stih Mirno plandovanje
uz zemljina njedra daje nam na znanje da je u pitanju tzv. simetrini
dvanaesterac, jedan od najpopularnijih stihova hrvatskih pjesnika u
prve dvije decenije XX st. To je stih od dvanaest slogova s presjekom,
cezurom (//), po sredini, odnosno poslije estog sloga; dakle stih u kojem
se broj i raspored slogova regulira po shemi 6 // 6. A unutar tih jednakih
estoslonih polustihova pauzama se izdvajaju parne silabike cjeline,
koje se osjeaju kao metriki taktovi: 2 + 4 // 4 + 2:
Mirno / plandovanje // kroz zemljina / njedra.
Periodinost tog stiha ne iscrpljuje se u tom rasporedu slogova,
ve se ritmiki intenzivira i rasporedom naglasaka, odnosno manje-vie
ravnomjernim smjenjivanjem naglaenih (jakih) i nenaglaenih (slabih)
mjesta u stihu. Ako naglaeni slog oznaimo znakom x, a nenaglaeni
slog znakom o, onda emo za navedeni Wiesnerov stih dobiti ovakvu
shemu akcenatskog kretanja ( tzv. metrikog fraziranja): xo / xoo //
oxoo / xo. To znai da su u tom stihu preteno naglaeni prvi slogovi
metrikih taktova. Takvo periodino ponavljanje naglaenih mjesta
unutar stiha bitno doprinosi njegovoj ritmikoj organizaciji, koja tako
dobiva karakter vrstog ritma.
Meutim, unutranja ureenost stiha kao zasebnog segmenta
govora samo je jedan vid ukupne ritmike organizacije stiha. Jer, iako
smo navedeni poetni stih Wiesnerove Pjesme opisali kao simetrini
dvanaesterac, mi ne moemo biti sigurni u to samo na osnovu analize
tog jednog izdvojenog retka. Jer, jedan zaseban redak jo nije ili ne
mora biti stih. Tek kad utvrdimo, ili samo osjetimo, meusobno
podudaranje bar dva retka, mi moemo pouzdano zakljuiti da su ti
retci stihovi, odnosno konkretnije da su simetrini dvanaesterci. A
u Pjesmi se ostvaruje potpuna meusobna korespondencija cijelog niza
stihova. Njihov opis bi pokazao da se ti stihovi meusobno podudaraju
i po broju slogova, i po mjestu cezure i po rasporedu naglasaka.
Ali ni time se jo ne iscrpljuje metrika organizacija ove pjesme. Jer,
stihovi su u njoj ne samo svrstani jedan za drugim ve i grupisani u vee,
nadstihovne metrike cjeline, tzv. kitice ili strofe (< grki strofa, okret
obrat). U Pjesmi i one meusobno korespondiraju na odreen i vrlo
prepoznatljiv nain: prve dvije strofe imaju po etiri stiha, a meusobno
su povezane istom rimom (a b a b; a b a b); druge dvije strofe imaju po
tri stiha i rimuju se po drukijoj shemi (c d e; c d e). A to je onaj stari, u
svijetu poezije odavno poznat i vrlo omiljeni oblik pjesme koji se naziva
sonet.
Prema tome, Wiesnerova Pjesma je ostvarena u jednom strogom
metrikom obliku, u kojem je reguliran broj slogova u stihu, mjesto
cezure, raspored naglasaka, raspored stihova u strofe, nain rimovanja,
raspored strofa u cjelini pjesme. Sve to ini metar te pjesme. A sve su r
to i openito inioci stihovne organizacije pjesnikog govora, koje je
Wiesner zatekao u tradiciji hrvatske i europske poezije i pomou kojih
je oblikovao svoju Pjesmu. Ti inioci metra su elementi jednog sistema
koji prethodi njegovoj pjesmi, uistinu i pjesmi svakog drugog pjesnika.
Metar kao sistem
Kao to primjer Wiesnerove Pjesme pokazuje, metar predstavlja
sistemsko obiljeje stiha kao posebno ureenog tipa govora. On,
dakle, nije individualni kvalitet jednog pjesnika ili jednog pjesnikog
iskaza (pjesme), ve je kd (ili d modelativni sistem) koji prethodi
pjesmi i koji pjesnik nalazi u pjesnikoj tradiciji i koji je odreen
razliitim nadindividualnim (lingvistikim, kulturolokim i
knjievnohistorijskim) uvjetima.
Kako je istakao ameriki lingvist Edward Sapir, zavisnost
poezije od jezika najbolje se moe ilustrirati upravo njenim metrikim
aspektima. Jer, poto se zasniva na organizaciji fonolokog jezikog
materijala, metar je u velikoj mjeri odreen fonolokim karakteristikama
datog jezika. Odreeni broj prozodijskih korelacija jednog jezika
pisao je Roman Jakobson omoguava odreene sisteme strukture
stiha, a druge iskljuuje. Francuski ili engleski, eki ili ruski stih u
velikoj mjeri je odreen fonolokim, a naroito akcenatskim svojstvima
samog jezika. Zbog toga se uvijek znatno razlikuje od stiha u drugom
jeziku.
Meutim, treba imati na umu da stih nije samo lingvistiki ve i
kulturoloki fenomen, te da je, kao takav, odreen ne samo fonolokim
obiljejima jezika ve i povijesnim tendencijama u kulturnom i
knjievnom razvoju naroda. U tom smislu ilustrativan je sluaj upravo
simetrinog dvanaesterca u kojem je Wiesner napisao svoju Pjesmu.
Naime, to je bio stih koji su u vlastitoj pjesnikoj tradiciji zatekli, a zatim
iznova u svojoj poeziji afi rmirali francuski simbolisti. Pod utjecajem
njihove pjesnike reforme, koja je krajem XIX st. bitno izmijenila stari,
romantiarski koncept poezije, i hrvatski pjesnici s kraja XIX i s poetka
XX st. prihvatili su taj njihov odnjegovani stih. A mnogo vie nego samo
jedan poseban metriki oblik, taj stih je za njih bio znak nove tendencije
ne samo u modernoj poeziji ve i u nacionalnoj kulturi. On je bio izraz
sveope tenje tog vremena da se od puke kulture, oliene u narodnoj
poeziji i njenim metrikim formama, okrene k urbanoj civilizaciji
zapadne Europe. Na taj nain je dolo i do bitne promjene u metrikom
sistemu moderne hrvatske, kao, uostalom, u isto vrijeme i srpske
poezije, jer se na podlogu narodne poezije nakalemio metriki sistem
moderne europske poezije, preteno s romanskog jezikog podruja.
Pri tome su i dalje znaajnu ulogu igrale fonoloke karakteristike jezika,
kao i osnovna tradicionalna obiljeja domaeg metrikog sistema, ali su
se na toj domaoj osnovi poeli razvijati i mnogi novi, do tada rijetko
upotrebljavani, strani metriki oblici.

Nacrtni i pojavni oblik stiha

Promjene u metrikom sistemu jedne nacionalne knjievnosti
uvijek su znak nekih prelomnih dogaanja i radikalnih reformi ne samo
u knjievnom ve i openito u kulturnom razvoju naroda. Meutim,
takve promjene su mogue zato to metriki sistem nije stroga norma.
Naprotiv, metriki sistem predstavlja samo osnovu stihotvornog govora,
koja dozvoljava razliite varijacije i na kojoj se mogu kreirati sasvim
posebni oblici stiha.
Suvremena nauka o stihu razlikuje nacrtni i pojavni oblik stiha.
Prvi oblik je sistemski i predstavlja samo okvirnu shemu ili plan stiha;
on prethodi konkretnim stihovima, ali se rijetko kad u njima potpuno
ostvaruje. Drugi oblik predstavlja realizaciju stiha, priblino ostvarenje
metrikog plana, a esto i njegovu slobodnu individualnu nadgradnju.
A upravo zato to konkretni stihovi uvijek vie ili manje variraju svoju
okvirnu shemu, njihov ritam rijetko kad ostavlja utisak mehanike
pravilnosti, kakva je, na primjer, kod klatna ili metronoma. Ritam stiha
po pravilu se ostvaruje u varijacijama zadatog metrikog plana. Taj plan
pjesniku zadaje prihvaena pjesnika tradicija, ali ga on kao i sve
drugo to u njoj zatie podreuje vlastitim stvaralakim tenjama.
Realizacija metrikog plana podrazumijeva jedan sloen
dijalektiki proces, koji je Jurij Tinjanov ovako opisao:
Osnova metra nije toliko u prisustvu sistema koliko u prisustvu
njegovih principa. Princip metra se sastoji u dinamikom grupiranju
govornog materijala prema akcenatskom (ili nekom drugom) obiljeju.
Pri tome e najjednostavnija i bitna pojava biti izdvajanje jedne
metrike grupe kao jedinstvene metrike jedinice; to izdvajanje je
istovremeno i dinamika priprema slijedee sline (ne istovjetne nego
upravo sline) grupe; ako se metrika priprema razrijei, pred nama
je metriki sistem; metriko grupisanje se odvija 1) putem dinamikosukcesivne
metrike pripreme, 2) putem dinamiki simultanog
metrikog razrjeenja, koje objedinjava metrike jedinice u vie grupe
u metrike cjeline.
U toj dijalektici pripreme i realizacije metrikih signala
uvijek ima dovoljno mjesta za manja ili vea odstupanja od plana. Ali
se ona ne doivljavaju kao ruenje plana ve samo kao iznevjerena
oekivanja koja potvruju prisustvo plana. A tu je prostor za
individualne modulacije metrikog sistema koje i najpravilnije stihove
velikih pjesnika ine sasvim originalnim.
Zato pjesnici piu u stihu?
Stih predstavlja specifi nu vrstu govora, u kojem je prirodni
ritam podvrgnut posebnim i vrlo strogim formalnim ogranienjima i
koji u slikovitom terminu ruskih formalista predstavlja organizirano
nasilje nad prirodnim jezikom. Postavlja se pitanje: Koji je pravi razlog
tog nasilja? Koji su umjetniki razlozi metrikog ustrojenja pjesnikog
govora? Ili, drukije, zato pjesnici piu u stihu?
Prije svega, metar predstavlja nain intenzivnijeg stiliziranja
govornog jezika. On pridaje jezikom izrazu jednu organizaciju viega
reda. ini se da je upravo to imao na umu engleski pjesnik S. T. Coleridge
kad je izjavio: Piem u metru jer elim upotrijebiti jezik drukiji od
proznog. Jer, metar ne samo da pridaje govoru poseban ritmiki oblik
ve svojim formalnim ogranienjima zahtijeva i njegovo cjelovito
intonaciono-sintaktiko prestrukturiranje.
Osim toga, kao posebno ureen govor, metar posebno privlai
nau panju i trai od nas da ga pojmimo i priznamo kao drukiji,
formalno organiziraniji jeziki izraz, koji nam uvijek izgleda vii od
obinog govora, zato to je poetski. Upravo taj aspekt metra naglasio je
John Middelton Murry: Osnova metrike istovjetnosti odvaja nas kao
zastor od praktinog ivota; bogatstvo ritmikih varijacija ini da svijet
u kojem se nalazimo postaje vrednijim panje. Drugim rijeima, metar
svojom umjetnom organizacijom jezika pridaje svijetu pjesme jedno
estetsko lice, pa na taj nain istie i poveava znaaj njenih rijei i njenih
ideja.
Najzad, metar nije neto to je sasvim odvojeno od znaenja
i to bi mu kao naroit oblik bilo samo pridodato. Metrike forme su
izraajne forme; one komuniciraju neka ljudska iskustva i neke ljudske
spoznaje, i to u prvom redu one koje se tiu ovjekovog uroenog osjeaja
za ritam, odnosno onoga to je ameriki kritiar Harvey Gross nazvao
ovjekovom ritmikom svijeu, s kojom on reagira na proticanje
vremena:
Funkcija je metra u tome da na raznovrsne i sloene naine predstavi
ljudske procese koji se odvijaju u vremenu. Na niem stupnju metar
moe neposredno predstaviti fi ziku aktivnost. Brojni teoretiari
su istakli da jampski pentametar odgovara jednostavnoj ljudskoj
fi ziologiji: sistoli i dijastoli sranih otkucaja ili udisanju i izdisanju. Ali
ljudski procesi ak i u njihovim najosnovnijim fi ziolokim vidovima
beskrajno su sloeniji. Rast, sazrijevanje, opadanje, prestanak, proces
rasta i opadanja: sve to ima ritmove koje metar moe predstaviti. Metar
moe slijediti i psiholoke procese: percepcija, opaaj i osjeanje kreu se
u vremenu i imaju karakteristine ritmove. Ritmike strukture metra
oituju ljudski duh i nerve kako se napinju u iekivanju i podsticanju
i kako se oputaju u ispunjenju i smirivanju... Znaenje jedne pjesme
ukljuuje znaenja koja njene ritmike strukture komuniciraju
nervima i mozgu. Mi oigledno moramo proiriti pojam znaenja
da bismo u njega ukljuili ritmiku spoznaju, ako priznajemo metar
kao znaajni strukturalni element poezije. Kao i metafora, metar je
simbolika struktura, i nije u pjesmi samo uoljiv; njegova znaenja se
razumijevaju u procesu simbolizacije kao aktivnosti ovjekove svijesti.
Duh tumai metar kao osjeanje, bez obzira da li pod osjeanjem
mislimo na sirova opaanja, jake emocije ili najdelikatnije reakcije na
spoljni svijet.
Ali metar ne samo da je jedna vrsta znaenja koje se preko
ritmikih impulsa prenosi na nae nerve i u na mozak. Metar je u
velikoj mjeri povezan sa znaenjem, zbog ega ga i moramo shvatati kao
strukturni elemenat pjesnikog djela kao cjeline. Proces proimanja
metra i znaenja zapravo i predstavlja organski in poezije, koji u sebe
ukljuuje sva njena primarna obiljeja istakao je ameriki kritiar R.
K. Ransom. itajui stihove, mi ih osjeamo kao cjelovit sistem govora,
u kojem se saobraavaju i koordiniraju svi fonoloki, morfoloki,
sintaktiki i intonacioni elementi, da bi ponijeli i prenijeli znaenja
pjesme kao svoju dublju unutarnju sadrinu.

Stih i reenica
Za razliku od proze, u kojoj je organiziran sintaktiki nivo jezika
i u kojoj glavnu ulogu u ritmikoj organizaciji ima reenika intonacija,
u stihu primat u organiziranosti dobivaju fonoloki jeziki elementi, koji
su i nositelji stihovnog ritma. Ali to ne znai da se u stihu ne organizira
i sintaktika jezika graa i da za njegov ritam nema znaaja i intonacija
reenice. Jer, ne treba zaboraviti da su fonoloki elementi prije svega
elementi jezika i da se kao takvi uvijek pojavljuju u sintaktiki ureenom
govornom nizu. U stvari, oni pripadaju s jedne strane stihu kao metrikoj
jedinici, a s druge strane reenici kao jezikoj jedinici. To znai da se oni
mogu metriki urediti samo u okvirima reenice. Odreen broj slogova
i/ili odreen raspored akcenata koji ine stih (deseterac ili jampski
jedanaesterac, na primjer) mogu se na dati nain regulirati jedino ako
se u isto vrijeme na adekvatan nain regulira i sama reenica u kojoj se
pojavljuju. Zato se stih nuno javlja i doivljava kao dvoznani oblik,
u kojem se s jedne strane razvija ritmiki reguliran metriki niz (stih), a
na drugoj strani sintaktiki reguliran govorni niz (reenica).
U stvari, u stihu se sukobljavaju, ali i mire, dvije ritmike
tendencije: jedna koja je sadrana u samom principu metriki
ustrojenog govora, tj. u unutarnjoj podudarnosti elemenata stiha i
meusobnoj podudarnosti stihova u pjesmi, i druga koja je inherentna
samom govornom nizu, tj. prirodnom smisaono-intonacionom
razvijanju reenice. Prevlast jedne ili druge tendencije stvara osnovu
za jednu od dvije sintaktike opcije stiha: jednu u kojoj se razmjetaj
sintaktike grae u potpunosti podudara s metrikim razmjerom i
drugu u kojoj reeniki niz prelazi zadate metrike granice i zavrava se
nezavisno od njih. U historiji poezije te su dvije opcije stiha esto bivale
suprotstavljene, a njihova suprotstavljenost esto je davala podstreka
inovacijama stihotvornog jezika.
U jednom tipu poezije uspostavlja se podudarnost izmeu
stiha kao metrike forme i reenice kao jezike forme. Tu se bar u
naelu stih javlja ne samo kao metrika ve i kao reenika cjelina.
Kontinuirani govorni lanac dosljedno se ralanjuje na sintaktike
segmente koji su izometriki ili izosilabiki, tj. koji su i sami odreeni
planom stiha. Za pjesnike koji piu takve stihove s pravom se moe rei
da misle u stihovima, ba kao to je za Homera reeno da oblikuje
misao heksametarski, tj. po principu heis stikhos hen noema, jedan stih
jedna misao. Tako je postupao i na narodni pjeva:
Podie se Crnojevi Ivo,
te otide preko mora sinja
i ponese tri tovara blaga,
da on prosi lijepu evojku
za Maksima, za sina svojega,
milu ercu duda od Mletaka.
(enidba Maksima Crnojevia)
Svaki stih u tom nizu predstavlja zaokruenu sintaktiku cjelinu,
bilo cijelu prostu reenicu (kao u prva etiri navedena stiha), bilo cjelovit
reeniki dio (kao u zadnja dva stiha). Zato se metrike pauze na kraju
stiha podudaraju sa sintaktikim pauzama, a metrika intonacija sa
intonacijom reenice. tovie, u tim desetercima kao i openito u
tom tipu stiha poklapaju se i dijelovi metrikog i sintaktikog niza:
metriki lanci (polustihovi) podudaraju se s reenikim odsjecima
(sintagmama). Zbog toga se osim zavrne sintaktike pauze na kraju
stiha javlja i uoljiva sintaktika granica na mjestu cezure. To znai da
stih ove vrste nije zasnovan samo na fonolokoj ureenosti govora ve
i na njegovoj adekvatnoj sintaktikoj ureenosti, jer pojedini dijelovi
reenice i sama reenica bivaju podreeni metrikom planu datog
stiha. Zbog toga se u prvom polustihu mogu nai samo etvoroslone
grupe slogova ( podie se ..., te otide..., i ponese..., te on prosi... itd.), a u
drugom polustihu samo estoslone grupe (...Crnojevi Ivo, ...preko .
mora sinja, ...tri tovara blaga, ...lijepu evojku). Iz toga proizlazi i cijela
karakteristina frazeologija junakog deseterca, koja je zbog svoje
silabike fi ksiranosti doista esto u sukobu s tenjama slobodnog
govornog tijeka, ali koja je i sama, kao i cijeli taj deseteraki stihovni
govor, nastala upravo u toj suprotstavljenosti stiha, kao pjesnike rijei,
nevezanom tijeku obinog govora.
Meutim, jo je u klasinoj (starogrkoj i latinskoj) poeziji toj
opciji stiha bila suprotstavljena tendencija da se sintaktiki tijek govora
bar u izvjesnoj mjeri oslobodi metrikih stega i da mu se dozvoli da
prelazi one granice koje mu postavlja metriki plan stiha. (Naravno, u
pitanju je uvijek samo tendencija, a ne i njeno puno ostvarenje. Jer, kada
bi se ona uistinu ostvarila, ukinuli bi se metriki uvjeti stiha, ime bi
se ukinuo i sam stih u njegovom tradicionalnom metrikom obliku,
kao to se to uistinu i dogodilo u slobodnom stihu moderne poezije). U
takvoj opciji stiha pored metriki organiziranog ritma stihovnih redaka
razvija se, kao uporedni tijek, sinaktiki uvjetovani ritam vrednota
govornog jezika (intonacija, intenzitet, pauze i reeniki tempo), koji
u sebi odraava ivi tijek pjesnike misli i osjeanja. U takvom obliku
stiha metrike cjeline (stihovi i polustihovi) su doslovno montirani na
sintaktike cjeline, koje su vee od njih, pa zbog toga prelaze njihove
granice. Zbog toga se ni cezura ni kraj stiha nuno ne javljaju kao mjesta
gdje treba da padne sintaktika pauza. A takav se slobodni tretman
sintaktikog niza i granica izmeu njegovih segmenata uglavnom
podudara s postupcima koji se u teoriji stiha nazivaju opkoraenje,
prebacivanje ili anambman (franc. enjambement). t
Opkoraenje se defi nira kao prenoenje reenikog niza preko
metrikih granica (cezure i kraja stiha). Ako reenica prenosi jedan svoj
podreeni dio iz strofe u strofu, takvo opkoraenje se naziva i prijenos.
A dio reenice koji se prenosi u drugi stih (ili u drugu strofu) naziva se
ree (franc. rejet, prebaaj).
Prisustvo ili odsustvo opkoraenja u stihu uvijek je znak
odreenog pjesnikovog odnosa prema pjesnikoj tradiciji. Zato su, po
nekim svjedoenjima, ve i sama opkoraenja koja je Victor Hugo uveo u
stihove svoje drame Hernani iritirala klasicistiki obrazovane gledaoce,
pa su zviducima reagirali na njenoj premijeri 25. februara 1830., za
koju historiari knjievnosti kau da je za francuski romantiki pokret
znaila isto ono to je za francusku revoluciju znaio napad na Bastilju:
poetak jedne nove ere.
I dok su francuski romantiari prihvatili stih s opkoraenjem,
kao znak svoje pobune protiv klasicistikih pravila i pravilnog
aleksandrinca klasicista, dotle su srpski romantiari prihvatili stih bez
opkoraenja, kao znak svoje privrenosti narodnoj poeziji i njenom
jednostavnom izrazu, koji se, izmeu ostalog, ostvaruje usklaivanjem
metrikog i sintaktikog govornog niza. U stvari, u srpskoj poeziji su
tek modernisti s kraja XIX i poetka XX stoljea svesrdno prihvatili stih
s opkoraenjem, i to u svim njegovim varijacijama.
Na primjer, viestruko opkoraenje nalazimo u stihovima
Duieve pjesme Selo:
Vitorog se mesec zapleo u granju
Starih kestenova; no svetla i plava...
empresova uma bdije; mesec na nju
Sipa svoje hladno srebro; odsijeva
Modro letnje inje sa visokih trava.
Zatim krik. To kriknu buljina na panju.
Kao to se u tom primjeru jasno vidi, efekt opkoraenja je
prvenstveno u uspostavljanju dvostrukog intonaciono-ritmikog tijeka,
ime se stvara dvoznaan ritmiki oblik: s jedne strane uspostavljaju se
prirodne sintaktike granice, koje nisu ovisne o metrikom planu stiha,
a s druge strane se uvaju metrike stanke na kraju polustiha, stiha ili
strofe, koje su opet neovisne o sintaktikoj organizaciji iskaza.
Taj primjer nam pokazuje da se stih ostvaruje kao odnos
izmeu prirodnog ritma govora i umjetnog, metriki konstruiranog
ritma. A moderna poezija u prvi plan istie upravo taj odnos, i to esto
ini opkoraenjima, koja na razliite naine razbijaju stihovni tekst
dodatnim pauzama meu rijeima. Ali ona to jo ee ini potpunim
naputanjem svih metrikih principa.

Slobodni stih
Moderna poezija ve vie od jednog stoljea dovodi u pitanje
metriku organizaciju pjesnike rijei. Umjesto nizanjem meusobno
podudarnih redaka, moderni pjesnici radije ralanjuju poetski tekst na
retke razliite duine, bez ikakvog apriornog plana za gradnju stihova
i strofa, kao i bez utvrene sheme rimovanja (pa i bez same rime). Ta
vrsta stiha naziva se slobodni stih.
Iako se takvi oblici stiha nalaze ve i u nekim najstarijim
sauvanim poetskim tekstovima, kao to su, na primjer, biblijski
psalmi, slobodni stih se razvio tek u drugoj polovini XIX stoljea kao
opozicija metriki reguliranom stihu. I on se sve do danas najee
javlja na fonu tradicionalnog metrikog stiha kao namjerno naputanje
njegovih normi. Uostalom, slobodni stih je tako i nazvan, i to najprije
u Francuskoj, da bi oznaio opoziciju tradicionalnom pojmu stiha: vers
libre prema vers classique ili vers regulier (pravilni stih). Jer stih je
sve do tada bio jedinstven tip govora, i kao termin je oznaavao jedinu
dotadanju njegovu formu, tj. vezani stih, kako ga danas zovemo, da
bismo ga razlikovali od slobodnog stiha. A moderna poezija XX
st. u velikoj mjeri se razvijala na toj suprotstavljenosti metrikog i
nemetrikog stiha.
Slobodni stih se modernim pjesnicima ukazao kao nain
revolucioniranja ukupne strukture pjesnike rijei. Jer, s jedne
strane, naputajui tradicionalni oblik metrike sheme, slobodni stih
najprirodnije ostvaruje ritam koji poiva na unutarnjem kretanju
emocija i koji oslobaa ekspresivnu snagu svake pojedine rijei kao
jezike ifre ispunjene sasvim subjektivnim konotacijama. (Ba
kao to je svojevremeno tvrdio Milo Crnjanski: Piemo slobodnim
stihom, koji je posledica naih sadraja.) S druge strane, slobodni
stih se na najradikalniji nain suprotstavio rigoroznim zakonima
metiki ureenih stihova tradicionalne poezije u tenji da omogui
slobodno disanje ne samo pjesnike emocije ve i pjesnikog jezika. U
Objanjenju Sumatre Crnjanski je ovako polemiki pisao:
Bez balanih etvorokuta i doboarske muzike dosadanje metrike,
dajemo ist oblik ekstaze! Neposredno! Pokuavamo da izrazimo
promjenljivi ritam raspoloenja, koji su, davno pre nas, otkrili. Da damo
tanu sliku misli, to spiritualnije! Da upotrebimo sve boje, lelujave boje,
naih snova i slutnji, zvuk i aputanje stvari, dosad prezrenih i mrtvih.
U formi to nije bogzna ta! Ali delimo ritam sunanih dana od veernjih
ritmova. Ne meemo sve to u pripravljene kalupe.
Slobodni stih se i danas obino defi nira u kontrastu prema
vezanom stihu: to je stih bez metrikih ogranienja, bez cezure i
uglavnom bez rime. Pjesma se sada tretira kao neponovljivo strukturiran
tekst s vlastitim ritmikim kodom. Na primjer, u pjesmi Veselka
Koromana Proe jesen nema nieg to bismo mogli smatrati provodnim
iniocem njenog ritma (kao to bi u vezanom stihu bio broj slogova,
mjesto cezure, raspored granica meu akcenatskim cjelinama ili shema
rimovanja). Naprotiv, sa stanovita ritmike organizacije to je pjesma
koja je jedinstvena u svojoj neponovljivosti:
Dim od slutnje s mog uzglavlja
ara mi dah.
Ovdje, u tuem domu, oduvijek.
I premda ne vidim nikakva izlaza,
sram me je biti nesretan.
Neki teoretiari su skloni da takav stih opiu kao prozu koja
je slobodno ralanjena na retke nejednake duine, pri emu se kao
njegovo odreenje javlja iskljuivo sam grafi ki oblik teksta. U stvari,
slobodni stih se u novijoj poeziji javio kao izraz tenje da se pjesnika
rije priblii proznom govoru i samim tim udalji od vjetakog
vezanog stiha klasine poezije. A jo se Novalis u svojim Himnama
noi (1801) bio kolebao izmeu stihovne organizacije (kako su te pjesme
prvobitno bile napisane) i proze (kako su one konano objavljene). I
Walt Whitman je svoje Vlati trave (1855) napisao u stihu, inspiriranom
biblijskim versetom, ali je sam kasnije o njima govorio kao o pjesmama
u prozi. Uistinu, razlika izmeu proze i slobodnog stiha kao da
zavisi jedino od intencije samog autora i od naina na koji on grafi ki
predstavlja svoj tekst. Meutim, kad je poetski tekst jednom grafi ki
prelomljen u stihove, on samim tim prestaje biti proza, jer se ve zbog te
ralanjenosti u retke ita i doivljava kao posebno ustrojen govor, koji
uz svu svoju slobodu tei ritmikoj ureenosti.
Naravno,grafi ki oblik pjesme u slobodnom stihu predstavlja njeno
vrlo znaajno distinktivno obiljeje. Jer, tekst prelomljen na odreeni
nain dobiva i odreen ritmiki oblik, sa posebnim funkcioniranjem
intonacionih vrednota, kojim se intenzivira ritmika struktura pjesme.
Istina, taj ritam se ne ostvaruje po nekom jedinstvenom provodnom
principu, niti njime upravljaju neki provodni inioci ritma, ve se
on ostvaruje uz pomo jedino mjesnih inilaca ritma, meu kojima
znaajnu ulogu igraju ne samo intonacioni prelomi reenice i posebno
ekspresivne pauze meu rijeima ve i razliiti oblici glasovnog
ponavljanja, kao i razliite intonaciono-sintaktike fi gure.10
O prirodi tog ritma Svetozar Petrovi pie ovako:
Kao versifi kacini sistem, metriki gledano, slobodni stih je sistem vrlo
jednostavan, tj. sistem sa malim ogranienjima mogunosti izbora, to
znai sistem kojemu, teorijski govorei, stoji na raspolaganju vrlo irok
repertoar raznolikih ritmikih postupaka. Uzme li se da je segmentacija
teksta grafi kim oblikom jedini provodni inilac ritma u tom sistemu,
praktiki e svi uope mogui ritmotvorni postupci biti i u njemu
mogui, a uloga e mjesnih inilaca ritma biti vrlo velika.
10 Teorijski vanu razliku izmeu mjesnih i provodnih inilaca ritma uveo je Svetozar
Petrovi
u raspravi o slobodnom stihu A. B. imia (1973), koja je objavljena i u njegovoj knjizi
Oblik
i smisao (1986). Tu razliku Petrovi je nainio na osnovu distinkcije koju je u ritmikoj
organizaciji pjesme vidio B. Hruovski, razlikujui local eff ects i over-all unity (tj. lokalne
y
efekte ritma i ritmiki princip koji je jedinstveno proveden kroz cijelu pjesmu).
Treba imati na umu da su se u poeziji XX st. razvili razliiti
tipovi slobodnog stiha. U stvari, svi veliki pjesniki pokreti iz prvih
decenija tog stoljea (ekspresionizam, kubo-futurizam, nadrealizam)
stvorili su i njegovali svoj tip slobodnog stiha. Isto tako, mnogi veliki
moderni pjesnici iznali su svoje intonacione modele slobodnog stiha.
Zato se o slobodnom stihu ne moe govoriti kao o jednom jedinstvenom
obliku stiha, ve kao o vie relativno zasebnih tradicija. U nekim
od njih naglasak je na grafi kom obliku; u nekim je, opet, izraena
sklonost prema ritmikoj stilizaciji koja podraava obian ekspresivni
govor; neke se ele vratiti melodinosti i harmoninosti klasinog
vezanog stiha, pa sporadino obnavljaju ak i rimu i tee svim
drugim oblicima eufonije; neke se, pak, opiru svakom podsjeanju na
tradicionalne vrijednosti stiha, pa razbijaju stih iznutra, i to ne samo s
njegove ritmiko-melodijske ve i sa semantiko-sintaktike strane. U
stvari, za suvremene pjesnike upravo postupak unutarnjeg razbijanja
logikih i gramatikih odnosa znaajniji je od spoljanjeg raskidanja
metrikih stega. Suvremeni slobodni stih oslobodio se ne samo
tradicionalnog razmjera (metra) ve i samog ideala pravilnosti i
reda na kojem je on bio zasnovan. Sa slobodnim stihom otpoela je
zato nova etapa u razvoju poezije. Ali se on nikad nije ni htio ni mogao
sasvim osamostaliti i potpuno odvojiti od vezanog stiha. O tome
svjedoe mnogi moderni pjesnici koji su najprije prihvatili slobodni
stih, a zatim se vratili vezanom stihu, ne mogavi odoljeti iskuenjima
pravilnosti i reda metrike organizacije.
U najnovije vrijeme, meutim, postmoderna poezija se potpuno
odvaja od klasinog koncepta stiha kao akustiko-fonikog fenomena,
koji se, u principu, zasniva na izgovaranju redaka. Umjesto toga ona
usvaja ideju o pjesmi kao pisanom tekstu, koji iskljuuje i eufonike
i ritmike kvalitete, tako da se pjesma izjednaava sa svakim drugim
tekstom koncipiranim kao vidom pisanja.
 2. 7. METRIKI SISTEMI ILI SISTEMI VERSIFIKACIJE

Osnove metrikog sistema

Metar nije individualno svojstvo pjesme ve sistemski element
stihotvornog jezika. Kao ni prirodni jezik, ni stihovni govor nije u svemu
jedinstven fenomen. Naprotiv, u svakoj kulturi i u poeziji na svakom
jeziku metrika obiljeja stihovnog govora zasnovana su na razliitim
metrikim principima, koji ine osnovu zasebnih metrikih sistema ili
sistema versifi kacije.
U osnovi veine metrikih sistema, koji su na snazi u razliitim
jezicima, nalazi se silabizam, silabinost ili t silabiki princip (< grki
sillabikos, slogovni, koji se sastoji od slogova ili koji se odnosi na
slog). Taj princip versifi kacije podrazumijeva reguliranost broja i
rasporeda slogova u stihu. Ali dok je u nekim metrikim sistemima
(kao u francuskoj ili poljskoj poeziji) dovoljan odreen broj slogova
da bi se formirao stih, u drugim metrikim sistemima osim silabizma
metriki tvorbena su i odreena prozodijska obiljeja sloga: kvantitet
(duina), akcenat (naglasak) ili ton. U tvorbi stiha ta obiljeja djeluju
uvijek po principu binarne opozicije, tj. suprotstavljenosti dvije osnovne
mogunosti jednog istog obiljeja: dugi i kratki slog u kvantitativnoj
versifi kaciji starogrke i klasine latinske poezije, naglaeni i nenaglaeni
slog u poeziji veine modernih europskih jezika (engleskoj, njemakoj,
ruskoj itd.), ili slog jednakog i slog promjenljivog tona u klasinoj
kineskoj poeziji. Data metrika opcija (tj. mogui izbor metrikih
obiljeja) odreena je fonolokim svojstvima samog jezika, ali, uz to, i
nekim opim tendencijama u knjievnohistorijskom razvoju poezije na
tom jeziku.
U historiji europske poezije razvila su se i teorijski se izdvajaju
tri osnovna sistema versifi kacije:
l. Kvantitativni sistem
2. Silabiki sistem i
3. Silabiko-tonski (ili silabiko-akcenatski) sistem.
Tu tradicionalnu podjelu u pitanje je doveo Roman Jakobson,
upozoravajui da se stih ne moe karakterizirati samo po njegovim
metrikim konstantama, ve da se u obzir moraju uzeti i druge njegove
razliite tendencije: Zato je, smatra on, neodriva podjela stihova
na kvantitativne, silabike i akcenatske. Sasvim je sigurno da u svakoj
strukturi stiha pretee jedan sastavni dio, ali se pri ispitivanju ne smijemo
ograniiti samo na navoenje onoga to je dominantno. Mora biti
utvrena itava hijerarhija podreenih sastavnih dijelova. Meutim,
bez obzira na tu njegovu razlonu primjedbu, ostaje uobiajeno da se
podjela metrikih sistema vri po onome to je u njima dominantno, dok
se u njihovom opisu nastoji voditi rauna i o svim drugim metrikim
tendencijama koje u njima djeluju.
Kvantitativni sistem versifi kacije
Stih klasine grke i latinske poezije formirao se na osnovu
kvantiteta sloga, tj. u rasporedu dugih i kratkih slogova. Zato se
zove kvantitativni metar. Bio je predmet detaljnog izuavanja jo u r
poznoantiko doba, a terminologija koja se u tom izuavanju za njega
vezala esto se i danas upotrebljava u opisivanju stiha. Kako je rekao Ivan
Slamnig, klasino metriko nazivlje, prvotno smiljeno i razraeno da
bi se njima opisao klasini grki i latinski kvantitativni stih, odavno
se stalo primjenjivati i na versifi kacije koje nisu kvantitative. tovie,
cijela klasina nauka o stihu znatno je i vrlo dugo utjecala na sva
kasnija prouavanja stiha. Zato je neophodno imati bar osnovni uvid
u kvantitativni metriki sistem i u terminologiju pomou koje se on
opisuje.
Osnovu tog metra ini regulirano smjenjivanje dugih ( )
i kratkih ( ) slogova11. Izgovor kratkog sloga mjeren je vremenom
od jedne more (otprilike 2/5 sekunde), dok je za izgovor dugog sloga
predvieno vrijeme od 2 more. To znai da je kvantitativni stih bio
11 U metrici se ponekad dugi slog, i njegova oznaka (), naziva arza, a kratki slog ()
teza.
Meutim, Grci su pod arzom podrazumijevali dizanje, a pod tezom sputanje stope u
plesnom koraku, gdje je ritmiki udar zapravo bio na sputanju, tezi, a ne na dizanju,
arzi.
Zbog te nesaglasnosti znaenja ti se termini danas rijetko upotrebljavaju u opisu stiha.
221
Struktura knjievnog teksta
odreen duinom izgovora sloga, a ne samo njegovim fonolokim
kvantitetom. To je zato to je u antikoj poeziji stih bio ne samo ureen
ve i govoren na poseban nain, tj. skandiranjem slogova. Tako su se od
rijei formirali vremenski jednaki ritmiki segmenti govora, svojevrsni
taktovi, to je stihu davalo karakteristian izokronizam (< grki izo-,
isti, + kronos, vrijeme).
Grupa slogova (od 2 do 4) i raspored dugih i kratkih slogova u
toj grupi inili su osnovnu metriku jedinicu, tzv. stopu, koja odgovara
taktu u glazbi. Prema antikom gramatiaru Hefestonu, koji je ostavio
najdetaljniji opis klasine versifi kacije, u starogrkoj poeziji se moglo
nai 28 razliitih stopa, od kojih su najee i najpoznatije sljedee:
Dvoslone stope: Troslone stope:
Pirih ili dibrah: Daktil:
Trohej ili horej: Amfi brah:
Jamb: Anapest:
Spondej: Tribrah:
U klasinoj latinskoj poeziji metriki znaajan bio je i iktus (< lat.
ictus, udar), metriki naglasak koji je padao na prvi slog stope (ako je
on bio dug), to je intenziviralo ritam stiha. (Iktus se oznaava znakom
za naglasak ).
Grupa stopa odreene vrste inila je veu metriku cjelinu,
lanak ili kolon (u pluralu: kola), koji se prema broju stopa nazivao
dipodija (dvopjev), tripodija, tetrapodija itd. lanci u sredini stiha su
obino rastavljeni usjekom koji se zove cezura.
CEZURA (< lat. caedere, sjei, presjei) je metriki termin
kojim se danas moe oznaiti svaka uoljiva stanka u govoru, a naroito
u izgovaranju stihova. U svom prvom znaenju ona oznaava jedan
poseban metriki postupak, tj. svojevrstan presjek stiha, koji moe,
ali ne mora izazvati stanku u govoru, a koji nije ovisan o sintaktikim
pauzama u govornom nizu. U stvari, cezura se metrikom regulacijom
namee prirodnom tijeku govora kao znaajan i vrlo istaknut ritmiki
signal, koji se pravilno ponavlja na odreenim mjestima u stihu. Po
pravilu stih ima jednu pravu cezuru, koja ga dijeli na dva polustiha,
a oznaava se znakom //. U klasinom latinskom stihu ona se uvijek
javljala unutar srednje stope. Naime, granice meu stopama se nisu r
podudarale s granicama meu rijeima, a cezura je obino dolazila
po zavretku rijei, a u sredini stope. To je stvaralo izvjesnu ritmiku
napetost izmeu prirodnog govora i njegove metrike ureenosti,
odnosno izmeu normalnih sintaktikih pauza i metrikih pauza koje
su odreene stopama. Ukoliko se kraj rijei podudarao s krajem stope,
takva cezura se zvala dijereza. Kako u novijoj europskoj poeziji cezura
po pravilu podrazumijeva i zavretak rijei i zavretak metrikog lanka
(polustiha), neki teoretiari stiha smatraju da bi taj metriki usjek bilo
ispravnije nazivati dijerezom. Za to, ipak, nema razloga, poto termin
nije opis pojave ve je samo njeno ime.

Najvaniji stihovi klasine poezije

Odreen broj stopa u odreenom rasporedu davao je stih, koji
je mogao biti sastavljen od jednakih stopa ili lanaka, to se zvalo
izokolizam, ali i od kombinacije dvije ili tri vrste stopa. Meu klasinim
stihovima najtipiniji su sljedei:
Trohejski dimetar je sadravao dvije trohejske dipodije, odnosno etiri
troheja:
///
Jampski dimetar, trimetar i r tetrametar sastojali su se od dva, tri ili etiri r
para jambova (jampskih dipodija). Na primjer, jampski trimetar, koji r
je bio osnovni stih dijalokih dionica antike tragedije, imao je est
jambova i cezuru po sredini tree stope:
//
Pentametar (petomjer) je stih od pet stopa, odnosno 4 daktila i r
nepotpunom stopom pred cezurom i na kraju stiha:
//
Heksametar (estomjer) najpoznatiji je stih klasine versifi kacije. U r
njemu su ispjevani Homerovi epovi, a kasnije je postao karakteristian
stih epske poezije (Hesiod, Vergilije, Ovidije). Sastojao se od est stopa,
i to od pet daktila i jednog spondeja (ili troheja) na kraju:
/////
U jednoj pjesmi su se mogli nizati istovjetni stihovi (izometrija),
kao to je sluaj s daktilskim heksametrima u Homerovim epovima,
a mogli su se pojavljivati i u razliitim kombinacijama ( polimetrija ili
heterometrija), kao to je sluaj s tzv. elegijskim distihom u lirskoj poeziji,
u kojem se kombiniraju heksametri i pentametri.
Najvanije strofe klasine poezije
Stihovi su se mogli nizati kontinuirano (stihino ili astrofi no),
kao to je u Homerovim epovima, a mogli su biti grupisani u strofe
razliitih oblika (strofi no). U klasinoj poeziji strofe su se po pravilu
gradile polimetrijski, tj. od stihova razliite vrste.
Elegijski distih sastoji se od jednog heksametra i jednog pentametra:
/////
////
Sapfi na ili safi ka strofa, nazvana po pjesnikinji Sapfo iz 6. st.
prije n. e., sastoji se od etiri stiha, od kojih prva tri imaju shemu
////, dok je etvrti stih kratak, tzv. adonij: .
Alkejska strofa nazvana je po pjesniku Alkeju s Lezbosa (prva polovina
6. st. prije n. e.); popularnom ju je uinio rimski pjesnik Horacije; sastoji
se od etiri stiha (2 jedanaesterca, 1 deveterca i 1 deseterca) po shemi:

Treba, meutim, imati na umu da klasina grka i latinska

poezija nije bila tako jedinstvena u gradnji stihova, strofa i pjesama
kako to sugerira klasina metrika, kojom su se, uostalom, vie bavili
gramatiari nego sami pjesnici. Poznato je da su se neki latinski pjesnici
dosljednije drali metrikih principa koji su opisani u metrici nego
to su to inili njihovi grki uzori. Tako je, na primjer, Horacije pisao
"pravilnije" safi ke strofe nego i sama Sapfo. A to nam daje na znanje
da je i kvantitativni sistem versifi kacije podrazumijevao razliitu i
promjenljivu pjesniku praksu, te da se on razlikovao od jednog perioda
do drugog, od jedne pjesnike kole do druge, kao to je to, uostalom i
sa drugim metrikim sistemima.

Silabiki sistem versifi kacije

Osnovu silabikog stiha ini isti broj slogova u svim stihovima
jedne pjesme (izosilabiki stih), ili pak kombinacija stihova razliitog broja
slogova, ali prema nekom strogo utvrenom rasporedu (heterosilabiki
stih). Stihovi se uglavnom razlikuju prema broju slogova: esterac,
sedmerac, osmerac, deveterac, deseterac, jedanaesterac, dvanaesterac,
trinaesterac itd. Osim broja slogova znaajna je i cezura, tj. ona metrika
granica koja stih presijeca uvijek na istom mjestu i tako ga dijeli na lanke
i polustihove. Ako je cezura na sredini stiha i dijeli ga na dva jednaka
polustiha, onda se govori o simetrinom stihu: simetrini deseterac (5
+ 5), simetrini dvanaesterac (6 + 6) i sl. U drugom sluaju govori se
o asimetrinom stihu: asimetrini desetarac (4 + 6) i sl. Znaaj cezure
za ritmiku sliku silabikog stiha lako je uoiti ako se uporede stihovi
s istim brojem slogova, ali s cezurom na razliitom mjestu. Recimo, u
naoj narodnoj poeziji, iji je stih po miljenju veine suvremenih
versologa takoer silabiki, nalazimo dvije vrste deseterca, koji se
razlikuju po tome to je u jednom cezura poslije etvrtog, a u drugom
poslije petog sloga. Meutim, taj razliit poloaj cezure uvjetuje razliito
ustrojstvo polustihova i proizvodi razliit ritmiki dojam:
Asimetrini, epski, guslarski deseterac, u kojem su ispjevane junake
narodne pjesme, ima cezuru poslije etvrtog sloga, tako da se stih sastoji
od dva dijela nejednake duine, ali parnog broja slogova (4 // 6):
Hrani majka dva nejaka sina 2 + 2 // 4 + 2
u zlo doba u gladne godine 2 + 2 // 3 + 3
na preslicu i desnicu ruku... 4 // 4 + 2
Simetrini, lirski deseterac, u kojem su ispjevane mnoge lirske
narodne pjesme, ima cezuru poslije petog sloga, tako da se stih sastoji od
dva jednaka dijela s neparnim brojem slogova (5 + 5) i sa smjenjivanjem
parnih i neparnih slogovnih cjelina:
Sunce bi sjalo, sjati ne moe! 3 + 2 // 2 + 3 !
Kia bi pala, pasti ne moe! 3 + 2 // 2 + 3
Ibrahim-bega svezana vode, 5 // 3 + 2
Svezana vode da ga objese... 3 + 2 // 2 + 3
Osim broja slogova i stalne cezure silabiki stih ima i neka
sekundarna prozodijska obiljeja: raspored akcenata je u naelu
slobodan, ali ponekad silabiki stihovi mogu imati vrst akcent (iktus)
na nekim mjestima u stihu.
Najpoznatiji silabiki stih je francuski aleksandrinac, stih od
12 slogova s cezurom poslije 6. sloga i s dva do etiri iktusa, najee
na posljednjim slogovima polustihova (6. i 12.). To je rimovani stih,
koji nekad ima i unutranju, leoninsku rimu. Nazvan je prema stihu
starofrancuskih epskih pjesama iz ciklusa o Aleksandru Velikom
(Aleksandrida) iz XII i XIII st., koji su obnovili francuski pjesnici iz
XVI st. (Ronsard i grupa Pliade). Od XVII st. postao je najvaniji stih
francuske dramske poezije (Corneille, Racine). U XIX stoljeu obnovili
su ga simbolisti.
U poeziji slavenskih jezika poznat je poljski trinaesterac, koji se
javio i u ruskoj i u srpskoj poeziji XIX stoljea. To je stih od 13 slogova,
podijeljenih cezurom poslije sedmog sloga na dva nejednaka polustiha
(7 + 6), a sa stalnim naglaskom na pretposljednjem slogu u oba polustiha
(tj. na 6. i 12. slogu), to mu daje enski zavretak, odnosno silaznu
kadencu ( ).
U novijoj europskoj poeziji silabiki metar se esto dopunjava
nekim silabiko-tonskim metrikim principima, tako da je isti
silabiki stih sve rjei i u jezicima na kojima se on prvobitno bio razvio.
I silabiki stih nae narodne poezije dobio je svoje silabiko-tonske
varijante u umjetnikoj poeziji, koja je na toj podlozi razvila silabikotonski
stihovni sistem.

Silabiko-tonska versifi kacija

U poeziji na veini modernih europskih jezika u engleskoj,
njemakoj, ruskoj, talijanskoj itd. pored broja slogova presudnu
metriku ulogu igra i akcent. (Zbog toga neki smatraju da bi taj metriki
sistem pravilnije bilo zvati silabiko-akcenatskim.) Pri tome se razvilo
nekoliko varijanti tog metra. Ako broj i mjesto nenaglaenih slogova u
stihu varira, a odreen je samo broj naglaenih slogova, takav se stih
naziva istim tonskim. A ako je uz broj naglaenih slogova reguliran
i broj i raspored nenaglaenih slogova, takav stih se naziva silabikotonskim.
U jednoj varijanti tog silabiko-tonskog stiha slogovi se grupiu u
stope, koje se sastoje od jednog naglaenog i jednog ili vie nenaglaenih
slogova. Nazivi tih stopa su preuzeti iz klasine metrike, s tim to sada
znak obiljeava naglaeni slog, a znak nenaglaeni slog:
Trohej:
Jamb:
Daktil:
Amfi brah:
Anapest:
Odreeni broj stopa u odreenom rasporedu ini stih. U takvom
stopnom stihu metriki je relevantno ne samo smjenjivanje naglaenih i
nenaglaenih slogova ve i njihovo grupisanje u stope, kao i razdioba stiha
na odreen broj istih ili razliitih stopa. Ako se stih gradi od istih stopa,
onda se govori o izometriji (izometrinom stihu), a ako ga ini kombinacija
dvije razliite stope, onda se govori o polimetriji ( polimetrinom stihu ).
Na primjer, u engleskom pentametru, koji je, izmeu ostalog, i stih
Shakespeareovih drama, nie se pet jampskih stopa:
////
To je tipian nerimovani jampski deseterac, koji Englezi
nazivaju blank verse, bijeli stih, a koji je za englesku poeziju ono to je
za francusku poeziju aleksandrinac.
Najznaajniji stih talijanske poezije jeendecasillabo, jedanaesterac
s cezurom poslije petog sloga (5 // 6), s naglascima najee na 2., 4., 6. i
10. slogu, to stihu daje izrazito jampsku intonaciju.
Kao i klasini stihovi, i ti razliiti silabiki i silabiko-tonski
stihovi postali su ope dobro europske poezije i uli u zajedniki metriki
repertoar europskih pjesnika. Nastavi na jednom jeziku i na njegovoj
fonolokoj osnovi, ti su stihovi prelazili granice tog jezika i ulazili u
poeziju drugih naroda, prilagoavajui se fonolokim zahtjevima drugih
jezika. To znai da metrika obiljeja nisu elementi nekih zatvorenih
sistema, ve da ih karakterizira konvertibilnost, tj. sposobnost da se
prenose iz jednog jezika u drugi i da se pri tome prilagoavaju metrikoj
osnovi na koju se prenose.
Metriki sistem novije hrvatske i srpske poezije
U novijoj hrvatskoj i srpskoj poeziji versifi kacija je silabikotonska,
to znai da je metriki relevantan i broj slogova i raspored
naglasaka u stihu. Meutim, ni ona ne predstavlja jedinstven sistem, koji
bi na svim podrujima jezika i u svim fazama knjievnog razvoja bio
jednak. Jer, koliko je god oslonjen na fonoloku osnovu jezika, metriki
sistem je isto toliko integriran u historiju poezije, pa u sebi odraava
sve one razliite tendencije koje su pokretale razvoj poezije u pojedinim
nacionalnim kulturama.
Osnovu novije versifi kacije u poeziji ovih naroda moramo
traiti u narodnoj poeziji, iji je stih imao silabiki karakter. Tipini
oblici tog stiha su esterac, simetrini osmerac (4 // 4), simetrini ili
lirski deseterac (5 // 5) i asimetrini ili epski deseterac (4 // 6). Ali se
i u narodnom stihu javljaju neka prozodijska obiljeja, (tj. obiljeja
koja se tiu akcenta i kvantiteta sloga). Tako je za epski deseterac
karakteristina tzv. kvantitativna klauzula, tj. duina pretposljednjeg
sloga, to neki tumai tog stiha dovode u vezu s guslarskim nainom
pjevanja i karakteristinim duenjem glasa pri kraju stiha, dok drugi u
tome vide trag nekog starog indoeuropskog stiha. Na primjer, u sljedeim
stihovima iz pjesme Kosovka djevojka predzadnji slog je uvijek dug, bilo
da je na tom slogu dugi naglasak ili nenaglaena duina:
Uranila Kosovka djevojka, o
Uranila rano u nedjelju,
U nedjelju prije jarka sunca,
Zasukala bijele rukave,
zasukala do b jelih lakata...
Osim toga, za taj deseterac kao i, uostalom, za druge narodne
stihove karakteristino je da naglasak nikad ne pada na zadnji slog
pred cezurom i na kraju stiha. To znai da on ima enske zavretke ili
trohejsku kadencu: . A to je i najkarakteristinija metrika konstanta
tog stiha: 4. i 10. slog u njemu su uvijek nenaglaeni. (Metrika konstanta
je naziv za one pozicije u stihu koje su stoprocentno ispunjene istim
metrikim signalom, bilo naglaenim bilo nenaglaenim slogom, dok
su sve ostale pozicije slobodne.)
U epskom desetercu esto se osjea tenja da i neke druge pozicije
budu bar preteno ispunjene odreenim metrikim signalom.
To naroito vai za prvi, trei i peti slog, koji su ee naglaeni nego
nenaglaeni. To stihu daje odreenu trohejsku metriku tendenciju:
naglasak u njemu preteno pada na neparne slogove. (Metrika
tendencija je tenja da pojedine pozicije u stihu budu preteno, ali ne i
dosljedno, ispunjene odreenim, obino jakim mjestom, tj. naglaenim
slogom).
Upravo zbog trohejske metrike tendencije, tj. pretene
naglaenosti neparnih slogova u stihu (prvog, treeg, petog), neki
istraivai naeg stiha smatraju da je i epski deseterac, kao i veina
drugih stihova nae narodne poezije, silabiko-tonskog karaktera, te da
je trohejska tendencija samo jedna od mogunosti naega stiha, i to ona
koja je najblia prirodnom ritmu samog jezika i njegovom osnovnom
ritmikom rjeniku.
Druga metrika opcija se u srpskom i hrvatskom stihu pojavila
u umjetnikoj poeziji XIX stoljea, i to pod utjecajem njemake i ruske
versifi kacije. To je jampski stih, koji se zasniva na pretenoj naglaenosti
parnih slogova (drugom, etvrtom, estom). Po nekim tumaima on
je nastao tako to se jednim metrikim trikom naglasak pomjera na
drugi slog stiha, ime pod naglasak dolaze i drugi parni slogovi, pa se
tako ostvaruje jampska metrika tendencija.
Uporedimo, na primjer, raspored akcenata u dvanaestercu
Jakieve pjesme Vee, u kojem su, s jednim izuzetkom, naglaeni svi
neparni slogovi, i raspored akcenata u jedanaestercu antieve pjesme
Pretprazniko vee, u kojem su preteno naglaeni parni slogovi:
Jaki: Nemo potok bei ko zna kuda tei!
Moda grobu svome moru hlaanome?
1 2 3 4 5 6// 7 8 9 10 11 12
/ / // / /
/ / // /
anti: Pod tankim velom plavkastoga dima
U pei vatra plamti punim arom,
I sjajne pruge po ilimu starom
Veselo baca i treperi njima.
1 2 3 4 5 // 6 7 8 9 10 11
1. / // /
2. / // / /
3. / // /
4. / // /
/ Zapoinjui stih nenaglaenim slogom (obino nenaglaenom
proklitikom), anti pomjera akcent na parne slogove (drugi, etvrti
itd.) i tako dobiva jampski raspored naglasaka, to stihu daje drukiji
ritam nego to je to sluaj u Jakievom trohejskom dvanaestercu, gdje
akcenat pada na neparne slogove (prvi, trei, peti itd.).
Kad se u naoj versifi kaciji govori o troheju i jambu, ne misli
se na stope, ve na metrike tendencije: trohej oznaava pretenu
naglaenost neparnih slogova u stihu, a jamb oznaava pretenu
naglaenost parnih slogova u stihu.
A upravo su trohejski dvanaesterac (6 // 6) i jampski jedanaesterac
(5 // 6) najei i zato najvaniji stihovi i hrvatske i srpske poezije XIX i
XX stoljea.
Meutim, ni trohejski ni jampski stih u hrvatskoj poeziji
nije stopni stih, odnosno ne zasniva se na reguliranom smjenjivanju
naglaenih i nenaglaenih slogova unutar datih metrikih jedinica
(trohejskih i jampskih stopa).
U ovom stihu osim broja slogova, a esto i rasporeda naglasaka
bitan je i raspored tzv. akcenatskih cjelina (fonolokih rijei), tj.
rijei ili grupe rijei pod jednim akcentom. I upravo te granice izmeu
akcenatskih cjelina ( / ) a ne stope odreuju osnovne metrike
razdjele, ili lanke, koji i daju stihu odreen ritam. I kao to je za ovaj
stih bitan broj slogova, mjesto cezure, a esto i raspored akcenata, tako
je bitan i raspored granica izmeu akcenatskih cjelina. Na primjer, u
epskom desetercu mogue su samo neke kombinacije: 2 + 2 ili 4 sloga
u prvom polustihu, te 4 + 2, ili 2 + 4, ili 2 + 2 + 2, ili 3 + 3 u drugom
polustihu. Nasuprot tome, u lirskom desetercu mogue su i u prvom i u
drugom polustihu samo dvije kombinacije: 2 + 3 ili 3 + 2 .
Metrika organizacija ovog stiha, dakle, zasniva se na broju
slogova, rasporedu akcenata i rasporedu akcenatskih cjelina. Te tri
metrike karakteristike nisu podjednako djelotvorne u svakoj pjesmi, kod
svakog pjesnika i u svakom knjievnohistorijskom razdoblju. Meutim,
one ine glavna obiljeja od kojih se u poeziji tvori svaki posebni nacrtni
oblik stiha (ili plan stiha): osmerci, deseterci, jedanaesterci i dr.
Metriki sistem ini osnovu stiha, ali on nije norma, koja bi
obavezivala pjesnika na nain na koji jeziki sistem normira govor
pojedinca. On prethodi konkretnoj realizaciji stiha i pjesnik se upravlja
prema njemu u gradnji svojih stihova. Ali kao i sve drugo, pjesnik i
to ini na svoj posebni nain. S jedne strane, on moe usvojiti jedan
plan stiha i dosljedno ga slijediti. Na primjer, na narodni pjeva
kako je istakao Roman Jakobson u opisu srpskohrvatskog epskog
deseterca stalno ima u uhu shemu stiha u kojem pjeva, pa iako nije
kadar da apstrahira njegova pravila, on primjeuje i odbija da prihvati
ak i najlake prekraje tih pravila. S druge strane, pjesnik se moe
stvaralaki odnositi prema metrikom sistemu koji zatie u pjesnikoj
tradiciji, pa u svojim stihovima moe manje ili vie svjesno odstupati
od opih principa tog sistema. Takve metrike inovacije obino su
znak da je poezija jednog vremena krenula novim putem. Na primjer,
u postromantiarskoj poeziji i kod Srba i kod Hrvata dolo je do pojave
jampskog stiha, to je bio znak odvajanja od poetike romantikih
pjesnika i njihovog trohejskog metra, koji je bio oslonjen na narodnu
poeziju.

Metametrika oznaenost stiha

Inovacije metrikog sistema nisu odreene kontekstom same
pjesme, ve one pjesmu povezuje s odreenom pjesnikom tradicijom ili
pak s odreenim tipom kulture. A kako je to istakao Svetozar Petrovi,
to je sluaj sa svim formama stiha, jer su one nadindividualne kreacije,
pa su nuno povezane s odreenim modelima pjesnikog stvaranja.
Na primjer, asimetriki deseterac se u naoj svijesti javlja ne samo kao
odreena vrsta stiha, kojim su ispjevane junake narodne pjesme, ve
i kao znak koji oznaava itavu onu tradiciju u kojoj su te pjesme
nastale i ivjele, pa i itavu kulturu koja je bila okvir toj tradiciji.
U tom smislu teorijski je znaajna studija Dragie ivkovia
Trohej ili jamb Branka Radievia,koja govori o Radievievom kolebanju
izmeu dvije vrste stiha, izmeu jamba i troheja. Naime, taj prvi srpski
romantiki pjesnik je u poetku prihvatio jamski stih suvremenih
njemakih romantiara, da bi se ubrzo opredijelio za trohejski stih, koji
je prirodni nasljednik silabikog stiha narodne poezije, koju je upravo
tada svijetu predoio Vuk Karadi. Taj prelaz s jamba na trohej znaio
je i prelaz s jedne pjesnike osjeajnosti na drugu, a podrazumijevao je
i vie od toga: izbor odreenog tipa kulture, za koju su se opredijelile
pristalice Vukovih narodnjakih ideja. I upravo tada jedan metriki
oblik (trohejski stih) postao je za cijelu jednu generaciju srpskih pjesnika
znak njihove odanosti narodnoj poeziji i Vukovom konceptu nacionalne
kulture koji je izveden iz te poezije.
Da stihovni oblik moe biti ne samo princip koji organizira
pjesnika znaenja ve i znak koji neposredno izraava neku poruku,
posebno je naglasio Svetozar Petrovi, koji je tu sposobnost stihovnog
oblika da nagovijesti neko znaenje nazvao njegovim metametrikim
svojstvom ili metametrikom oznaenou. Po Petroviu, na primjer,
takvo znaenje su hrvatski renesansni i barokni pjesnici nalazili u
sonetu, formi koja se tada ve bila razvila u talijanskoj poeziji i koja je u
sebi sabrala neka posebna iskustva te poezije, zbog ega oni sonet nisu
ni htjeli preuzeti kao svoj pjesniki oblik, iako su se, inae, rado sluili
drugim metrikim formama talijanske poezije: za njih je on ve bio
na poseban nain oznaen kao talijanski pjesniki oblik; zato su oni
svoja osjeanja, svoje dojmove i svoje misli radije izraavali stihovima
koji nisu bili na takav nain prethodno oznaeni. Teza je objasnio je
Petrovi svoj sud da stihovni oblik (pri emu se izraz oblik koristi kao
naziv za skup metrikih osobina koje se podaju egzaktnom odreenju i
objektivnom opisu) moe neto kazati sam, nezavisno od rijei ijim je
rasporedom stvoren, doprinosei na taj nain takoer cjelovitom smislu
pjesme.
Stihovni oblici koji ine jednu pjesniku tradiciju (heksametar
klasine poezije, aleksandrinac francuske poezije, blank verse engleske
poezije, endecasillabo talijanske poezije, epski deseterac nae narodne
poezije i dr.) obremenjeni su znaenjem koje su dobili u toj tradiciji.
Zato, kada se prenose u druge jezike i druge kulture, oni sa sobom nuno
nose i to breme metametrike oznaenosti. To znai da se svojstva nekog
stihovnog oblika mogu, i moraju, tumaiti posredstvom samog sistema
iji su oni dio, ili na koji oni asociraju.
Drugim rijeima, pojedini oblici stiha moraju se promatrati
ne samo na ravni stilistike ve i na ravni poetike. U prvom sluaju, na
stilistikoj ravni, promatramo ih kada ih vidimo kao izraajna sredstva
u funkciji konkretnog konteksta pjesme, tj. kao dio njene specifi ne
strukture. U drugom sluaju, na poetikoj ravni, posmatramo ih kada
ih vidimo u kontekstu cijele jedne pjesnike tradicije, tj. kao dio jednog
sistema. To onda znai da odreeni stihovi predstavljaju izraajna sredstva
koja pjesnik zatie u samom sistemu pjesnikog jezika. Zato se moraju
promatrati ne samo kao elementi strukture konkretnog pjesnikog djela
ve i kao elementi same poezije kao posebnog modelativnog sistema.
 DODATAK III. Metriki oblici

Stalni oblici stiha

U hrvatskoj i srpskoj poeziji veina stihova nazvana je prema
broju slogova. Ali osim broja slogova njih karakterizira jo i mjesto
cezure, te najee jo i raspored naglasaka, kao i raspored granica
izmeu akcenatskih cjelina. Neki od njih javljaju se i u narodnoj poeziji,
odakle su vie ili manje izmijenjeni uli i umjetniku poeziju, a neki
su nastali u pojedinim razdobljima razvoja umjetnike poezije, obino
po uzoru na neki strani stih.

Glosarij
esterac je stih bez cezure s naglascima preteno na neparnim
slogovima, te s granicama iza parnih slogova (drugog i etvrtog, ili
samo iza etvrtog, a rjee iza treeg sloga):
Tam u naoj zemlji
po dva sunca griju
po dva sunca griju,
po dva vjetra viju...
(Nar. pjesma) a
Sedmerac obino ima cezuru poslije 4. sloga (4 + 3), a naglasci su na
neparnim slogovima. Neki istraivai stiha (M. Franievi) smatraju ga
trohejsko-daktilskim stihom, jer obino ostvaruje shemu: / //.
esto se javlja u kombinaciji sa estercom, odnosno katalektikim
sedmercom (tj. sa stihom kojem nedostaje jedan slog):
Uzdahnula devojka,
Uzdahnuo i ja,
Uzdisaji, njen i moj,
Jedan drugog vija...
(J. Jovanovi Zmaj, Prva ljubav) v
234
Drugi dio
Osmerac u narodnoj poeziji najee je asimetrini stih s cezurom
poslije petog sloga (5 + 3):
Osu se nebo zvezdama
i ravno polje ovcama...
(Narodna pjesma)
Simetrini osmerac, s cezurom po sredini (4 + 4), trohejske intonacije (s
naglaenim neparnim slogovima), karakteristian je stih romantiarske
poezije:
Podie se eta mala
Na Cetinju Gore Crne.
Malena je, ali hrabra...
(Maurani, Smrt Smail-age engia)
Deveterac ima cezuru poslije petog sloga (5 + 4); obino je jampske
intonacije, a to znai da je to stih novije umjetnike poezije:
I plovio je sve to vie,
Ko da se kani di do boga;
Vjetar visine ga je njiho,
Vjetar visine raznio ga.
(D. Cesari, Oblak) k
Deseterac se javlja u nekoliko oblika:
Asimetrini, epski ili junaki deseterac uobiajeni je stih epske narodne c
poezije. Neki ga opisuju kao isto silabiki stih, koji ima cezuru poslije
4. sloga i granice poslije parnih akcenatskih cjelina: 2+2 ili 4 u prvom
polustihu, a 2+2+2, ili 2+4, ili 4+2 (rjee 3+3) u drugom polustihu.
Drugi ga izmeu ostalih i Roman Jakobson opisuju kao silabikotonski
stih: raspored naglasaka ima izrazito trohejsku tendenciju,
jer na neparne slogove pada oko 75% naglasaka; tako se ostvaruje
smjenjivanje naglaenih i nenaglaenih slogova po principu trohejskog
stiha; tome doprinosi i karakteristina konstanta tog stiha, a to je da su
posljednji stihovi pred cezurom i na kraju stiha uvijek nenaglaeni, jer
se pred njima ne moe pojaviti granica akcenatske cjeline; najzad, tome
doprinosi i tzv. kvantitativna klauzula, odnosno duina predzadnjeg
sloga. Silabisti (tj. pristalice silabikog tumaenja deseterca) smatraju,
pak, da te prozodijske karakteristike nisu faktori metrikog plana tog
stiha, jer se on i bez njih ostvaruje kao deseterac: dovoljno je da stih ima
deset slogova, cezuru poslije 4. sloga i granice poslije parnih akcenatskih
cjelina (tj. poslije drugog, etvrtog, estog i osmog sloga), a nikad poslije
prvog, treeg, petog i devetog sloga:
Netko bjee Strahiniu bane,
bjee bane u malenoj Banjskoj,
u malenoj Banjskoj kraj Kosova,
da takoga ne ima sokola...
(Narodna pjesma)
Lirski, simetrini deseterac est je stih usmenih balada i lirskih narodnih c
pjesama: cezura mu je poslije petog sloga (5 + 5) i ima trohejsko-daktilski
raspored akcenatskih cjelina (2 + 3, odnosno 3 + 2):
Sanak zaspala Alta gospoa,
tri noi sama bez gospodara -
njoj se injae tri su godine.
Iz lirske narodne poezije lirski deseterac je uao u umjetniku
poeziju, gdje je dobio i neke tonske dominante. Tako su kod ure
Jakia u pjesmi Pono posebno istaknuti 4. i 8. slog, koji su u pravilu
naglaeni:
Pod ruku s zlobom pakost putuje,
S njima se zavist bratski rukuje,
A la se uvek onde nahodi,
Gde ih po svetu podlost provodi...
Na podlozi narodnog lirskog deseterca Laza Kosti je stvorio
svoj simetrini deseterac. U njemu je, izmeu ostalog, ispjevao svoju
uvenu pjesmu Santa Maria della Salute, u kojoj se puni (akatalektiki)
deseterci smjenjuju sa katalektikim i hiperkatalektikim stihovima (tj.
sa devetercima i jedanaestercima):
Oprosti, majko sveta, oprosti 10
to naih gora poalih bor, 9 r
na kom se, ustuk svakoje zlosti, 10
blaenoj tebi podie dvor; 9
prezri, nebesnice, vrelo milosti, 11
to ti zemaljski sagrei stvor: 9
kajan ti ljubim preiste skute, 10
Santa Maria della Salute! 10 !
Jampski deseterac je nastao adaptacijom engleskog i (ili) njemakog c
jampskog pentametra, tj. stiha od pet jampskih stopa. Ali kako na stih
nije stopni, pjesnici su podredili taj pentametar principima vlastitih
versifi kacionih principa. Tako je on postao stih od deset slogova s
pretenom naglaenou parnih slogova, tj. s jampskom metrikom
tendencijom. Tim stihom Laza Kosti je u svojim tragedijama podraavao
Shakespeareov jampski pentametar:
Ne rekoh l tebi, mome, odlazi!
Jer nisam sazvo ovaj sjajni zbor
da sluam voljom tvojih pria la!
(Kosti, Maksim Crnojevi)
Jedanaesterac je stih s cezurom poslije petog sloga (5 + 6) i s pretenom
naglaenou parnih slogova. Ta jampska tendencija jasan je znak da je
to uvezeni stih. Njegova osnova je talijanski endecasillabo, u kojem
je posljednji naglasak uvijek na 10. slogu, iza kojeg obino, ali ne i
obavezno, dolazi jo jedan nenaglaeni slog. (Kad on nedostaje, govori se
o katelektikom jedanaestercu, tj. stihu kojem prema metrikom planu
nedostaje jedan slog). To je temeljni jampski stih i srpske i hrvatske
poezije s kraja XIX i s poetka XX st. Pjesnici ga prave tako to stih
zapoinju nenaglaenom proklitikom ili troslonom rijeju s naglaskom
na drugom slogu, ime se akcenat pomjera s prvog na drugi slog, pa se
dobiva jampski raspored naglasaka:
ta gleda? Gledam kako voda tee.
Gdje talas uti kroz ikarje gusto -
I mislim kako sve je prolo pusto...
(Kranjevi, Utjeha)
Dvanaesterac se javlja u vie varijanti.
Dvostruko rimovani dvanaesterac je bio glavni dui stih hrvatske c
renesansne poezije. Podloga mu je bila dvanaesterac srednjovjekovne
latinske poezije. Ima 12 slogova, cezuru poslije estog sloga i dvostruku
rimu, vanjsku i unutarnju. U njemu je Maruli ispjevao svoj ep Judita, a
bio je omiljeni stih hrvatskih renesansnih pjesnika XVI i XVII st.:
Zovijae zora dan a slavno prolitje
travicu drobnu van, zelen lis i cvitje,
ja kad bih uhien od ove gospoje,
ke obraz nakien u slavi vas poje.
(Meneti, Prvi pogled)
Simetrini dvanaesterac je stih sloen od dva esterca (6 + 6), s izrazito c
trohejskom tendencijom (tj. s pretenom naglaenou neparnih slogova
i s granicama meu akcenatskim cjelinama koje redovno padaju poslije
parnih slogova). Podloga mu je francuski aleksandrinac, stih s cezurom
poslije estog sloga i naglaenim estim slogom svakog polustiha. Taj
najpoznatiji stih francuske poezije nazvan je po ciklusu epskih pjesama
o Aleksandru Velikom iz XII i XIII st., tzv. Aleksandridi, koja je bila
ispjevana u dvanaestercima. Kada se sredinom XVI st. u francuskoj
poeziji ustalilo pravilo alterniranja muke i enske rime, svaki drugi
stih u nizu dvanaesteraca dobijao je jedan slog vie (hiperkatalektiki
dvanaesterac). U XIX st. taj stih su prihvatili Baudelaire i francuski
simbolisti. A pod njihovim utjecajem postao je i najpopulariniji stih
hrvatskih i srpskih modernista s poetka XX st.
Bjee li to sanak? uma se prenula
I duom mi udne svjetlosti talasi.
U hlapljenju bilja i korijenja trula
Neki sjetni miris, miris njenih vlasi.
(Wiesner, etnja u samoi)
Heksametar (estomjer) u antikoj poeziji je oznaavao svaki stih od
est metrikih jedinica (stopa). A Homerov heksametar, koji je postao
uzor kasnijoj grkoj i latinskoj epskoj poeziji (Latini su ga zvali versus
heroicus), bio je daktilski stih, koji je inilo 5 daktila i jedan spondej (s tim s
to su daktili na nekim pozicijama mogli biti zamijenjeni spondejima, a
zavrni spondej trohejom). Imao je najmanje jednu stanku (bilo cezuru,
bilo dijerezu). Iz klasine poezije uao je u noviju europsku poeziju, i
to najee pod utjecajem pjesnikih prepjeva Homera. U XIX st. kod
Srba su ga pokuali uvesti Jovan Hadi i Lukijan Muicki, a kod Hrvata
Preradovi, Ciraki, Harambai i Palmovi. Svi su oni heksametar
gradili kao daktilsko-trohejski stih, tj. stih u kombinaciji troslonih i
dvoslonih akcenatskih cjelina. Tako ga je koncipirao i Toma Mareti
u svojim prepjevima Homerovih epova, to moe ilustrirati ovaj stih iz
Odiseje:
Laa itavu no i u zoru lomljae vale
/ / / / /
Postoje i stihovi koji su graeni prema klasinom heksametru, ali
su slobodniji od njega. (Vladimir Nazor ih je nazivao heksametroidima).
Takav stih njegovali su uspjeno Vojislav Ili, S. S. Kranjevi i Musa
azim ati. Oni nisu podraavali klasini obrazac, ve su na njegovoj
podlozi stvarali svoj dugi stih, od 14 ili pak 16 slogova, s cezurom poslije
estog, odnosno osmog sloga, koja stih dijeli na dvije cjeline (a one se
mogu pojavljivati i kao samostalni stihovi, obino na kraju strofe). Kao
primjer moe posluiti ova strofa iz Ilieve pjesme Tibulo:
Pred hladni Venusov kip, pod senkom pitome noi
Tibulo, kvirit mlad, zauen, zastade nemo,
I udni gledae lik. Na krilu odmora svoga
Romula veni grad spokojno, tiho je dremo,
A kvirit stoji mlad,
I s udne statue te sanjive ne svodi oi
I gleda bajni rad. -...
Kao to pokazuje ova Ilieva pjesma, u kojoj je katren (etiri
heksametarska stiha) spojen s tercetom (jednim heksametroidom
uokvirenim s dva heksametarska polustiha), stihovi se u pjesnike
cjeline ne niu nuno izometriki (tj. kao metriki istovetni stihovi), ve
se esto javljaju u kombinacijama, koje daju vee metrike cjeline (strofe
i druge nadstihovne oblike). A one mogu biti originalne tvorevine (kao
u sluaju navedene Ilieve pjesme), ali esto su i dio ope prihvaenog
nacionalnog ili pak meunarodnog metrikog repertoara.
Strofa i drugi stalni nadstihovni metriki oblici
Stih nije samo jedan posebno ureen segment govora (jedan
redak u pjesmi) ve podrazumijeva i meusobnu ureenost, ili
korespondenciju, svih segmenata koji ine pjesniko djelo. Jo od
antikog vremena stihovi su se slagali ili kontinuirano (astrofi no),
kao u Homerovim epovima, ili u posebno ureenim grupama, koji
se u historiji poezije esto ustaljuju kao zasebni nadstihovni metriki
oblici. Te posebno ureene grupe stihova mogu tvoriti zasebne cjelovite
pjesnike oblike (forme pjesama), a mogu biti nadstihovne jedinice
od kojih su pjesme oblikovane. U tom sluaju govorimo o kiticama ili
strofama. Pjesme tako oblikovane nazivamo strofi nim.
Strofe mogu imati dva ili vie stihova. Ako se jedan izdvojeni
stih u pjesmi javlja u funkciji posebne strofe, on se naziva monostih.
Stihovi u strofi mogu biti identini (izometriki), ali i meusobno
razliiti (heterometriki).

Glosarij
U meunarodnom metrikom repertoaru najpoznatiji su sljedei
nadstihovni oblici:
Distih (dvostih) strofa od dva stiha, koji se, u pravilu, meusobno
rimuju i koji ine smisaonu cjelinu. Takvi dvostisi u pjevanim pjesmama
lake sadrine (frivolne ili satirike), koje se pjevaju u nekim kazalinim
anrovima (kominoj operi, opereti, vodvilju, kabareu), nazivaju se
kupleti (< franc. couplet). t
Elegijski distih je strofa grkog porijekla, kojom su se rado sluili rimski
pjesnici (Katul, Ovidije, Propercije) i koju su preuzeli mnogi kasniji
pjesnici (Goethe u Rimskim elegijama). Sastoji se od jednog daktilskog
heksametra i jednog pentametra (ili heksametra kojem nedostaju slaba
mjesta tree i este stope).
Tercet (trostih) strofa od tri stiha, koji ine jednu cjelinu. Ako je
povezana jedinstvenom rimom, naziva se triplet. Tercetom se esto
oznaavaju i krae strofe drugog dijela soneta.
Tercina (tal. terza rima) oznaava niz terceta koji su meusobno
povezani lancem rima: aba bcb cdc ded itd. Taj niz se obino zavrava
s jednim ili s dva dodatna stiha koji dovravaju shemu rimovanja. Tu
formu upotrijebio je Dante u Boanskoj komediji, a tokom renesanse
prihvatili su je pjesnici irom Europe. U toj formi je, na primjer, engleski
pjesnik P. B. Shelley ispjevao svoju poznatu Odu zapadnom vjetru, a
njemaki romantiari su je upotrebljavali radije nego i jedan drugi
uvezeni metriki oblik. U hrvatskoj knjievnosti odomaila se tek u
doba moderne (M. Begovi, V. Nazor i dr.).
Katren (franc. quatrain, grki tetrastih, etvorostih) stofa od etiri
stiha, koja je najei strofni oblik, vjerojatno zato to u sebi moe
dovriti shemu rimovanja, i to na vie nego jedan nain: ili aabb, ili
abab, ili abba.
Se(k)stet svaka strofa od est stihova. esto oznaava i drugi dio
soneta (tj. njegova dva terceta).
Sestina oznaava dva razliita pjesnika oblika:
Sestina lirica je pjesma provansalskog porijekla, koja je sloena od est
nerimovanih sesteta i jednog terceta, u kojoj se posljednje rijei svakog
stiha ponavljaju vie puta u razliitim kombinacijama. Taj pjesniki oblik
upotrebljavali su jo Dante i Petrarca, a obnovili su ga neki moderni
pjesnici (E. Pound, W. H. Auden i dr.) koji su mu dodali rimu.
Sestina (tal. sesta rima) je strofa od est stihova, rimovanih po shemi
ababcc. To je bila karakteristina strofa talijanskih pjesnika s kraja XVI
i s poetka XVII st., a prihvatili su je pjesnici iz Dubrovnika i Dalmacije
kao strofu svojih duih, epskih pjesama i poema. (Gunduli je u toj
strofi ispjevao Suze sina razmetnoga). U novije vrijeme u sestinama je
Ivan Goran Kovai ispjevao poemu Jama.
O(k)tava (oktet) je strofa (ili pjesma) od osam stihova. esto se tako t
oznaava prvi dio soneta (tj. njegova dva katrena). Poseban oblik
oktave je stanca (tal. stanza, ottava rima), strofa od osam stihova, po
pravilu jedanaesteraca, rimovanih po shemi abababcc. Tipian je
oblik talijanske epske poezije XV i XVI st. (Ariosto, Bijesni Orlando;
Tasso, Osloboeni Jerusalim i dr.), pod ijim utjecajem se proirila kao
strofa epske poezije i u francuskoj, portugalskoj, njemakoj i engleskoj
knjievnosti. Jedan od njenih varijeteta je tzv. spenserova stanca, strofa
od osam pentametara, kojem je pridodat jo jedan stih (aleksandrinac).
Stvorio ju je engleski pjesnik Edmund Spencer za svoj ep Vilinska
kraljica (Th e Faerie Queene, 1590, 1596), a u XIX stoljeu ju je obnovio
Byron (Childe Harolds Pilgrimage).
Ovim nadstihovnim metrikim oblicima treba pridodati i dvije
ve pomenute antike strofne forme, safi ku i alkejsku strofu, koje su
u poeziji modernih europskih jezika obino adaptirane za silabikotonski
metriki sistem.
Safi ka strofa predstavlja katren sastavljen od tri jedanaesterca i jednog
peterca (11, 11, 11, 5).
Alkejevska (ili Alkejeva) strofa je katren od dva jedanaesterca, jednog
katalektikog i jednog akatalektikog deseterca (11, 11, 9, 10).
U europskoj poeziji zanimljivu pojavu predstavljaju brojni
sloeni metriki oblici koje su stvarali provansalski pjesnici (trubaduri),
koji su na narodnom jeziku i u silabiko-tonskom metrikom sistemu
traili adekvatnu zamjenu za sloene oblike kvantitativnog metrikog
sistema klasine latinske poezije. Njihove pjesme predstavljale su esto
svojevrsne opite u ulanavanju stihova u vee, strogo ureene metrike
cjeline. Meutim, o njima e biti rijei u poglavlju o lirskoj poeziji
(Tradicionalne lirske vrste), gdje se, osim njih, razmatraju i neki
istonjaki strofni oblici.
 2. 8. STRUKTURA ZNAENJA U KNJIEVNOM
TEKSTU

Oblik kao nositelj znaenja

Ve smo vie puta istakli da je nosilac znaenja u
knjievnoumjetnikom tekstu sama struktura teksta. Ali to to znai?
Uzmimo jedan primjer, jedan vrlo jednostavan primjer, Duievu
pjesmu Vetar:
Prenu se kao pti u dbunu,
plaljivi prvi dah i struja;
no tek to sie s brda, grunu,
i oglasi se sav oluja.
Na movarnoj se izvi njivi;
On, maloas to se splete
u rupcu ene, konjskoj grivi
u nebo s krikom sad polete.
Sva gora padesmrznu reka
Ali ve odmah, pred no gluhu,
U uplju trsku zaleleka,
i umre na jednom listu suhu.
Moemo se sloiti da je ova pjesma na neki nain zamka od rijei,
u kojoj je ulovljen itav jedan svijet, ne u mnotvu konkretnih pojava,
ve s nekim svojim znaenjem. Pjesma je o vjetru, o njegovom raanju,
pretvaranju u oluju i naglom umiranju na jednom listu suhu. Ali mi
znamo, mi na neki nain osjeamo, da tu nije samo vjetar u pitanju i
da se u toj drami vjetra, u toj tragikomediji vjetra, sadri mnogo vie
nego to sadre same rijei u tim jednostavnim reenicama. Osjeamo
da je u pitanju itav jedan ivot, iji je smisao ulovljen u zamku koja je
spletena od tih rijei i tih reenica. Ali to god da je to to smo saznali
u ovoj pjesmi, mi smo to saznali samo u pjesmi, u njenim rijeima, ali
ne rijeima samim po sebi, ve rijeima unutar pjesme. Moemo to lako
dokazati jednim jednostavnim opitom: promijenimo samo poredak
rijei, i ono to pjesma znai vie se nee pojaviti. Ali moemo li rei
kako to da rijei unutar pjesme, u njenom poretku i njenom pokretu, r
imaju sposobnost da sadre smisao koji se moe tako lako izgubiti, iako
su same veoma jednostavne i u veoma jednostavnim reenicama?
Rijei u pjesmi dobivaju neizbjeno dobivaju im se nau u
pjesmi jednu novu sposobnost: mo da znae vie. Ameriki pjesnik
Ezra Pound je rekao da se svaka rije u pjesmi puni znaenjem do
najveeg mogueg stupnja, da se obremenjuje znaenjem. A upravo je
to ono to se deava i u Duievoj pjesmi. Njene rijei su obremenjene
znaenjem vie ili bar drukije nego izvan pjesme. Ali na koji nain?
Ako se vratimo za trenutak pjesmi, pa itamo opet te jednostavne rijei
i posmatramo kako one ulaze u pjesmu, u kakvom se poloaju nalaze,
uoit emo neke formalne odnose koji se ne pojavljuju u jeziku izvan
pjesme: rijei se niu u izosilabike redove s jakom cezurom po sredini;
zavreci im se meusobno rimuju, a ta rima uspostavlja metrike cjeline
od po etiri stiha. Zahvaljujui takvom formalnom ureenju, poredak
rijei u reenici dobiva naglaeno ritmiki karakter: rijei u govornom
nizu sasvim su ravnopravne, kao da je svaka od njih posebno naglaena,
kao da je na svakoj poseban udar. Na taj nain rijei dobivaju poveanu
semantiku vrijednost i u velikoj mjeri se obremenjuju znaenjem, kako
bi rekao Pound. Te rijei, tako semantiki jake i vrsto meusobno
povezane, ostvaruju jednu dinamiku jeziku strukturu, iji su svi
elementi tako povezani da se pjesma iznutra zaokruuje kao smisaona
cjelina, tovie, kao itav jedan svijet koji je, sav, ispunjen smislom.
Jezika struktura te pjesme, kao i svakog knjievnoumjetnikog
teksta, u svojoj naroitoj organizaciji nosi svoja znaenja. Ali pri
tome je vano da ta znaenja ostaju unutar teksta, u samim jezikim
strukturama, i da se ne mogu iskazati drukije osim onako kako smo ih
zatekli u samom tekstu.
Znaenja su, znamo, u rijeima i reenicama. U
je injenica da se pjesma ne moe prepriati: ako izmijenimo samo
red rijei, izgubit e se neto od njenog znaenja. Ako, na primjer, rijei
s poetka pjesme Moda spava Vladislava Petkovia Disa iz inverzije
prebacimo u njihov normalni red, iz njih e ne samo nestati ona sjetna
muzika koja se u njima uje ve e se izgubiti i njihova poetska znaenja.
Prva strofa te pjesme glasi:
Zaboravio sam jutros jednu pesmu ja,
Pesmu jednu u snu to sam svu no sluao;
Da je ujem, uzalud sam danas kuao;
Kao da je pesma bila srea moja sva.
Zaboravio sam jutros pesmu jednu ja.
Ideja o zaboravu jedne pjesme koja se pojavila u snu i nestala
s buenjem poetski je izraena ne samo sredstvima kazivanja nego i
sredstvima povezivanja: stihovima od po trinaest slogova, rimom,
sugestivnom aliteracijom suglasnika s, ponavljanjem rijei pesma
u etiri stiha, ponavljanjem prvog stiha na kraju strofe, a ponajvie
neuobiajenim, invertiranim redom rijei. ta e se dogoditi ako
izmijenimo njihov red? Ako ih umjesto u inverzije stavimo u njihov
normalan gramatiki red? Recimo ovako:
Ja sam jutros zaboravio jednu pesmu,
koju sam svu no sluao u snu;
Danas sam uzalud kuao da je ujem;
kao da je pesma bila sva moja srea
S promjenom reda rijei nestalo je i one muzike (tj. onog
akustikog zbivanja u rijeima) koja je itav izraz inila treparavim,
gipkim, rafi niranim, ukratko poetskim. S tom muzikom izgubila se i
sva arolija pjesme. Drugim rijeima, s rastrojenim oblikom raspala se
i struktura znaenja. A to onda znai da su ta znaenja neodvojiva od
njihovog jezikog oblika.
Pjesnika znaenja nisu ideje, koje se, u principu, mogu izvui
iz teksta kao jezgra iz oraha, jer imaju svoj vlastiti imanentni oblik, koji
prethodi iskazu i koji se, zbog toga, moe iskazati na vie nego jedan
nain. Naprotiv, poetska znaenja nemaju nikakav pre-egzistentni oblik,
ve postoje jedino u rijeima pjesme, ili, tanije, u meusobnom odnosu
rijei u pjesmi.

Rijei i predmeti
Stephane Mallarme je jednom ustvrdio: Poeziju ne ine ideje:
nju ine predmeti ili rijei koje oznaavaju predmete. Prihvatimo za
trenutak tu tvrdnju, jer nam pomae da napravimo sljedei korak u
razumijevanju znaenja rijei u knjievnoumjetnikom tekstu. Poeziju
ine rijei koja oznaavaju predmete, kae Mallarme. Ali ti predmeti
koje oznaavaju rijei u poeziji ne postoje u istom smislu u kojem postoje
predmeti na koje upuuju rijei u naem svakodnevnom govoru. Gle,
ptica!, kaemo mi. I zaista, tamo je ptica. Ali ona je bila tamo, ona je
postojala i prije no to smo izrekli rije kojom smo je oznaili. I upravo to
njeno prethodno postojanje obavezuje nas da kaemo ptica a ne neto
drugo i da je ako treba opiemo onakvu kakva je a ne drukije. I ako
pjesnik kae: Gle, ptica!, ptica je tu. Ali ona prije nije bila tu. Ne prije
nego to ju je pjesnik rijeju dozvao. Ona naprosto nije postojala dok
je pjesnikova rije nije dovela do postojanja. A kad je tako postala, ona
je mogla dobiti oblik koji nije odreen niim drugim do pjesnikovom
stvaralakom zamisli. Ona je, istina, morala dobiti prepoznatljiv oblik
da bi uoe postojala kao ptica, ali taj oblik nije rezultat pjesnikove
obaveze prema stvarnom izgledu neeg ve postojeeg, ve je proizvod
subjektivnih stvaralakih operacija, u kojim su rijei koje oznaavaju
predmete dobile neka znaenja koja te predmete na razliite naine
preobraavaju. Recimo onako kao u pjesmi Poludjela ptica Dobrie
Cesaria:
Kakvi to glasi uju se u mraku,
nad nonim poljem, visoko u zraku?
Ko li to pjeva? Ah, nita, sitnica:
Jedna u letu poludjela ptica.
Nadlijee sebe i oblake trome.
S vjetrom se igra i pjeva o tome.
Svu svoju vjeru u krilima nosei,
kuda to leti, to bi htjela dosei?
I kao to ta poludjela ptica postoji u Cesarievoj pjesmi i nigdje
drugdje, tako postoje svi predmeti u poeziji, i u knjievnoumjetnikom
tekstu uope. Nema, naime, principijelne razlike u egzistenciji te
Cesarieve poludjele ptice ili Duievog vjetra, s jedne strane, i
Tolstojeve Ane Karenjine ili Selimovievog Ahmeda abe, s druge
strane. Stanovnici svijeta jedne pjesme, ili jednog romana, ne postoje
prije rijei kojima su oivljeni, i zato postoje samo onako kako su tim
rijeima oivljeni. Prije tih rijei oni su tek ono vazduno nita kojem
je pjesnikovo pero dalo lik i oblik, ime i odreeno mjesto boravita,
kako je to u Snu ljetne noi rekao Shakespeare.
Struktura jezikog iskaza prema strukturi oznaenih predmeta koji
ine elemente naeg iskustvenog ivota stoji kao mapa prema teritoriji koju
predstavlja. Ta usporedba nam strukturu znaenja u knjievnoumjetnikom
tekstu otkriva u posebnom osvjetljenju. Naime, u svakodnevnom govoru
rijei, uglavnom, tee da tano opiu predmete koje oznaavaju, upravo
kao to mapa tei da tano predstavi teritoriju koju oznaava. To je bar
semantiki ideal jezika, kao to je i kartografski ideal. Meutim, jeziki
iskaz u poeziji predstavlja mapu jedne imaginarne teritorije: elementi koji
su u nju ucrtani nisu toliko odreeni izgledom teritorije koliko su podloni
potrebama crtea, njegovoj kompoziciji, proporciji, boji itd. Ta mapa u
poeziji ima udotvornu mo: ona ini da teritorija koju predstavlja postoji;
ona udom poezije postaje teritorija. Zbog toga se poetska znaenja kako e
je s pravom istakao Kenneth Burke ne mogu rasporeivati na osnovi:
istina la. Radije emo rei da se ona odnose jedno prema drugom, i to
kao niz koncentrinih krugova. Ona koja imaju dui dijametar obavezno
ne eliminiraju ona s kraim dijametrom. Postoji radije njihovo progresivno
ukljuivanje. Drugim rijeima, pjesnika znaenja nisu odreena izvana,
karakterom predmeta koje rijei oznaavaju, ve iznutra, u meusobnom
odnosu u kojem se gradi sloena struktura znaenja. A onda se i pitanje
istine ne postavlja prema vani, prema nekoj stvarnoj teritoriji, ve iskljuivo e
prema unutru, prema samom crteu.
U principu, pjesnik nije obavezan prema stvarnosti, jer mapa
koju on stvara nema druge teritorije osim sebe same. I to je zakon koji
upravlja razliitim knjievnim djelima, onim u kojima je mata iscrtavala
najfantastinije teritorije, kao nekad u bajkama, vitekim romanima
i pastoralama, ili kao danas u naunoj fantastici i romanima Terry
Pratchetta o Discworldu i J. K. Rowling o Harry Potteru. Meutim,
ak i u tim sluajevima kad mata ovaplouje vidove stvari nevienih
jo (Shakespeare) priroda knjievnosti kao umjetnosti ne daje piscima
da stvarnost sasvim ignoriraju. Suoeni s tajnom svijeta i s njegovom
sloenou, oni se ne zadovoljavaju time da taj svijet samo dovode u
pitanje. Meni treba odgovor, ili sveta smrt, pisao je Tin Ujevi. Oni
hoe da svijet oko nas prisile da otkrije svoja znaenja.
Ali kako se svijet moe prisiliti da znai? I na koji nain ta tenja
odreuje prirodu znaenja u knjievnoumjetnikom tekstu? ini se da
moemo govoriti o tri procesa u kojima se znaenja rijei kao jezikih
jedinica u pjesnikom jeziku preobraavaju i postaju poetska znaenja.
Ti se procesi preobraavanja znaenja rijei mogu nazvati simbolikim,
afektivnim i tropinim.

Simboliki preobraaj znaenja

Kao primjer uzmimo jedan pjesniki tekst i razmotrimo
mehanizme kojim se u njemu proizvode poetska znaenja. Neka to bude
Pjesma jednom brijegu A. B. imia:
Taj brijeg, na kojem esto miruje moj pogled
dok sjedim sam u sobi! Pust je: tu ne raste nita
Tek kamenje se golo plavi.
Mi gledamo se nijemo. Brijeg i ovjek.
Ja nikad neu znati gdje se
sastaje na razliiti smisao.
Pod brijegom voda tee. I ljudi se mue s radom.
Brijeg stoji, plav i visok, susjed neba.
249
Struktura knjievnog teksta
U noi ga ne vidim. Svi smo duboko u noi,
Al znadem: on je tu! Ko utanje je teak.
Mi rastat emo se tui jedan drugom:
Ja umrijet u. Brijeg se nee mai,
ta plava skamenjena vjenost.
Brijeg koji je uao u imievu pjesmu po jednom se bitno razlikuje
od svake konfi guracije zemljita koje u naem jeziku obiljeavamo tom
rijeju: on je to to znai rije brijeg, a istovremeno je i neto drugo. On
je predmet i simbol u isto vrijeme. Rijei pjesme evociraju sliku brijega,
koja se postepeno, u nizu sukcesivnih pojedinosti, javlja u pjesmi, a onda
i u naoj svijesti: Brijeg je pust. Tu ne raste nita. Tek kamenje se golo
plavi Pod brijegom voda tee. I ljudi se mue s radom. Brijeg stoji, plav
i visok, susjed neba. Kao da se raa iz kaosa stvarnosti, postepeno se iz
tih pojedinosti razvija slika brijega, iji lik i oblik moemo prepoznati,
kao da je u pitanju brijeg u jednom stvarnom krajoliku. Ali ono to ini
sliku nije brijeg po sebi ve njegov izgled, njegova subjektivna stvarnost,
u kojoj on postaje plava skamenjena vjenost, oblik egzistencije suprotan
ljudskoj: u njegovom podnoju ljudi kao mravi vuku svoj teret i misle na
smrt.
Struktura znaenja ove pjesme zasnovana je na sueljavanju:
Brijeg i ovjek. Pjesnikova izjava je lakonika: Ja umrijet u. Brijeg se
nee mai, ta plava skamenjena vjenost. Ali ta izjava sugerira sliku, ili
radije dvije slike u jednom odnosu. Njeno znaenje je u tim slikama, ili
radije tamo gdje se sastaje njihov razliiti smisao. I to vie nije znaenje
jedne slike ili znaenje druge slika, ve smisao koji proizlazi iz njihove
sueljenosti: Mi gledamo se nijemo. Brijeg i ovjek Pomisao na smrt
ne dolazi sama po sebi. S njom se javlja i jedna druga uznemirujua
pomisao, pomisao na vjenost, pred kojom smo tako mali i beznaajni
u svojoj smrtnosti.
Odnosi meu predmetima, ili meu rijeima koji oznaavaju
predmete, u poeziji se uspostavljaju na takav nain da postajemo svjesniji
znaenja koja ti predmeti imaju za nas. Ako itav zamren ivot mnogih,
pisao je Tolstoj, prolazi nesvjesno, onda taj ivot kao i da ne postoji.
A umjetnost tei upravo tome da taj zamreni ovjekov ivot uini
predmetom svijesti. Rijei u poeziji treba da zadre naa opaanja na
predmetima koje oznaavaju, da ta opaanja produlje i uine ih trajnijim.
Jer, kako je pisao klovski, stvari koje su opaene nekoliko puta poinju
se opaati prepoznavanjem: stvar se nalazi pred nama, mi to znamo, no
mi je ne vidimo. Zato o njoj ne moemo nita rei. A cilj je umjetnosti da
dade vienje stvari, i to na takav nain da nam one poinju neto znaiti. Iz
automatizma naeg opaajnog ivota ona stvari oko nas dovodi do jasnije
svijesti, onako kao kod imia, koji je mirno upirao pogled u brijeg pred
sobom sve dotle dok ga nije prisilio da mu otkrije svoj razliiti smisao. A
ta deautomatizacija naeg opaajnog ivota, o kojoj je govorio klovski
kao o cilju poezije, nesumnjivo predstavlja simboliki proces: postajui
svjesniji stvari oko sebe, mi postajemo svjesniji njihovih znaenja, i to
onih njihovih znaenja po kojima su one relevantne za na, ljudski ivot.
Iako je stepen simbolizacije razliit kod razliitih pisaca i u
razliitim vremenima, taj simboliki princip, po kojem rijei koje
oznaavaju predmete dobivaju u poeziji ira znaenja, u osnovi je
pjesnikog jezika. Smisao vjetra u Duievoj pjesmi, ili Cesarieve
poludjele ptice, ili brijega koji se imiu ukazao kao plava skamenjena
vjenost nije u samim rijeima, kao to nije ni u samim predmetima koji t
su tim rijeima oznaeni. Njihov smisao je u takvim odnosima meu
rijeima koji su, u svakoj od tih pjesama, izgradili novo vienje stvari.
I u tom vienju rijei pjesme su dobile novo, pjesniko znaenje: Brijeg
stoji, plav i visok, susjed neba.

Afektivni preobraaj znaenja

U simbolikom procesu predmet opaanja (a samim tim i
predmet govora) prolazi od iskustva ula do ostvarenja mate kroz sferu
osjeanja, i upravo u njoj dobiva onaj specifi ni oblik koji su angloameriki
novi kritiari nazvali objektivnim korelatom, preuzevi
termin od T. S. Eliota. A on je njime oznaio predmet (ili situaciju)
koji se pojavljuje u pjesmi na takav nain da do izraaja dovodi, i tako
objektivira, ono osjeanje koje pjesma eli evocirati. Taj predmet ne
moe biti identian s onim koji prethodi rijeima pjesme i koji same
te rijei oznaavaju. Jer, on se u pjesmi ne pojavljuje sam po sebi, ve
kao korelat jednog stanja due ili jednog doivljaja svijeta. A to se moe
dogoditi samo tako to rijei koje ga oznaavaju bivaju oteane jednim
emocionalnim, odnosno afektivnim sadrajem.
U stvari, svaki govorni in impregniran je neim linim. Bilo o
emu da govori, ovjek zauzima stav i izraava svoj odnos. U ivoj rijei
nema reenice koja nije modalna, koja ne izraava afektivnu situaciju
u kojoj je izreena. (Charles Bally je upravo na toj osnovi zasnovao
lingvistiku stilistiku, koja je, po prvobitnoj ideji, trebala otkrivati kako
se afektivnost probija kroz intelektualistiki jeziki okvir.) Afektivne
vrijednosti jezikog izraza moemo prepoznati u svakom govornom
inu, ali one daju poeziji vid jednog emocionalno angairanog govora,
preobraavajui semantika znaenja u poetska znaenja, u onom smislu
u kojem je o tome pisao Kenneth Burke:
Semantiki ideal nastoji ostvariti deskripciju pomou eliminacije
stava. Poetski ideal nastoji osvariti potpun moralni in, ostvarujui
prespektivu nad svim konfl iktima stava. Semantiki ideal zamilja
rjenik koji izbjegava dramu. Poetski ideal zamilja rjenik koji
prolazi kroz dramu. U svom idealnom ostvarenju, oni sadre izvjesnu
povrinsku slinost, u tome to su oba iznad dobra i zla. Ali, prvi
tei da postigne taj cilj programatskom eliminacijom afektivno
obremenjenog rjenika (neutralizacijom naziva koji sadre stavove,
emocije i emocionalno predodreenje); a drugi postie isti cilj izlaui
se maksimalnom obilju te obremenjenosti.
Vratimo se za trenutak imievoj Pjesmi jednom brijegu. Ona ve
u prvim stihovima uspostavlja osobni odnos prema predmetu opaanja,
a u isto vrijeme jednim otklonom od gramatike pravilnosti otkriva
neku uzbuenost koja je proizila iz tog netom uspostavljenog odnosa:
subjekatska sintagma je uzvinikom odvojena od predikata: Taj brijeg,
na kojem esto miruje moj pogled dok sjedim sam u sobi! Pust je
Pa iako pjesniki subjekt kae da mu pogled miruje na brijegu, jezik
ga izdaje i tom nepravilnou otkriva afekt koji se raa u suoavanju
s tim brijegom. Malo zatim, poslije kratke deskripcije (Tu ne raste
nita. Tek kamenje se golo plavi.), dolazi logiki prevrat u kojem se
objekt posmatranja (predmet u prirodi) odjednom, sasvim alogiki,
pretvara u jednog od dva sueljena subjekta: Mi gledamo se nijemo;
ti e subjekti odmah zatim biti postavljeni u antitetiki odnos: Brijeg
i ovjek, s dramatinom i nerazrjeivom aporijom u krajnjem ishodu:
Ja nikad neu znati gdje se sastaje na razliiti smisao. Rijei pjesme,
izloene maksimalnoj emocionalnoj angairanosti, zaista prolaze kroz
jednu dramu, dramu sueljavanja ovjeka s brijegom kao simbolom
jednog drugog vida egzistencije. A ta drama se nastavlja tako to se
svijest o sebi u parentezi iri i pretvara u svijest o svima nama: U noi
ga ne vidim. Svi smo duboko u noi. Al znadem: on je tu! Ko utanje
je teak! I onda se, na kraju, sve zavrava bolnim suprotstavljanjem
i s gotovo tragikim saznanjem: Ja umrijet u. Brijeg se nee mai,
ta plava skamenjena vjenost. Pri tome ona inverzija Ja umrijet u
(umjesto ja u umrijeti) svojom devijacijom od norme jo jednom
signalizira afektivnu situaciju u kojoj je taj iskaz nastao. A upravo je
to bitno za nae doivljavanje tih stihova: jedna dobro znana injenica
da smo smrtni pred nama se pretvara u ono saznanje o smrti koje
nam se javlja kad smrt neposredno doivimo: mi znamo da smo smrtni,
ali u ovoj imievoj pjesmi mi jesmo smrtni. U tome je razlika izmeu
racionalnog i afektivnog saznanja: misao o smrti moe nas ostaviti
ravnodunim, ali doivljaj smrti nas uvijek potresa. A knjievnost, na
ovaj ili onaj nain, predstavlja komunikaciju te druge vrste saznanja. Ona
maksimalno ispoljava afektivnu stranu ljudskog bia, jer maksimalno
iskoriava medij u kojem ovjek otkriva i obnavlja to otkrie sebe
kao ovjeka.
Meutim, afektivni naboji rijei u knjievnoumjetnikom
tekstu u neemu se iz osnove razlikuju od afektivnosti koja proima
ivu rije: emocije koje do izraaja dovode rijei u pjesmi nisu iste vrste
kao emocije koje prate ivu rije. Uostalom, sve dok je potpuno obuzet
svojim emocijama, pjesnik ne stvara pjesmu. On ne govori kao uzbuen
ovjek, spontano, po nudi i prinudi osjeanja. Tek kad se odvoji od
emocije i uini je predmetom svoga poetskog izraza, on postaje istinski
pjesnik. Poezija nije oslobaanje emocija, ve bijeg od njih, pisao je
T. S. Eliot. Ona nije izraz personalnosti, ve bijeg od personalnosti.
Tek kad je u stanju da stilizira emociju i da joj da jasan i suvisao
oblik, pjesnik po Eliotovim rijeima postaje depersonalizirani
katalizator ljudskog iskustva a pjesma objektivni korelat tog iskustva.
Obremenjena emocijom, pjesma postaje duhovna injenica koja i sama
moe objektivno govoriti. Jer ona, sve dok traje magija njenih stihova,
komunicira jedno ivo iskustvo duha. Ali ona i tu je sutina ne
govori o tom iskustvu, ve govori to iskustvo.

Tropini preobraaj znaenja

Vratimo se jo jednom imievoj pjesmi i pokuajmo odgonetnuti
kako djeluje njena uzbudljiva zavrna antiteza: Ja umrijet u. Brijeg se
nee mai...
Te dvije kratke reenice su povezane sintaktikim paralelizmom,
koji predstavlja sredstvo semantikog isticanja. Jer, ondje gdje
postoji potreba za povezivanjem mora postojati i neka razlika ili
podvojenost meu stvarima koje se povezuju. A razlika u znaenju
tih dviju reenica toliko je velika da je njihovo povezivanje sasvim
neoekivano. Naime, u svim logikim relacijama sasvim je izvjesno
da se brijeg nee mai, ak toliko izvjesno da jedva moemo i
zamisliti situaciju u kojoj bismo imali potrebu to posebno istai. Ali
u uspostavljenim relacijama unutar pjesme ta izvjesnost postaje r
upitnom. Sugerirajui nam smisao koji smo svi znali, ali ga nikad
nismo doveli u vezu sa svojim vlastitim postojanjem, ta nam tvrdnja
iznenada namee svijest o sutini predmeta, deautomatizirajui
na perceptivni ivot i vraajui nam osjeanje za stvari, ne toliko
za stvari po sebi koliko za ono to one znae za nas. Taj sukob
logikog i poetskog znaenja u tim dvjema reenicama moe se
na ovaj nain razloiti: 1. Pa, naravno, brijeg se nee mai, jer se
on ne moe kretati; 2. Pa, naravno, brijeg se nee mai, jer je on
plava skamenjena vjenost. Drugo, poetsko znaenje nas izvodi iz
automatizma naih opaaja i iznenada baca svjetlo na jedan aspekt
predmeta koji nam govori neto i o naem vlastitom postojanju. Ono
to je odve dobro poznato odjednom dobiva karakter otkrovenja. A
do toga dolazi tako to je pojam o kojem je rije (brijeg) odjednom iz g
svoje semantike sfere (konfi guracije zemljita) prenesen u jednu
sasvim drugu sferu, u kojoj se nalaze pojmovi kao to su smrtnost
i besmrtnost, efemernost i vjenost i sl. A upravo se na tome
postupku prenoenja znaenja zasnivaju razliite fi gure znaenja
ili tropi (otuda ovdje tropinost), u kojima rijei mijenjaju znaenja i t
postaju oznake za neke nove pojmove ili za neka nova vienja stvari.
(Inae, uobiajenije je da se to svojstvo pjesnikog jezika naziva
metaforinou po krunskoj fi guri znaenja. Meutim, metafora
predstavlja promjenu znaenja jedne rijei, kao u imievoj slici Svi
smo duboko u noi, gdje je no metaforika oznaka za stanje u kojem se
nita ne vidi. A trop, bar prema rimskom retoriaru Quintilianu, moe
podrazumijevati promjenu znaenja u jedinicama teksta irim od jedne
rijei, kao to je sluaj upravo u Pjesmi jednom brijegu, u kojoj cijela
slika ima preneseno znaenje. A to je, uostalom, sluaj i s Duievom
pjesmom Vetar. Zbog toga je primjerenije govoriti o r tropinosti nego o
metaforinosti pjesnikog jezika.)
Sutina te pojave nalazi se u injenici da rijei u poeziji, na
ovaj ili onaj, nain odstupaju od svog obinog leksikog znaenja.
Denotativno znaenje (brijeg kao konfi guracija zemljita) povlai se
pred konotacijama koje rije sama po sebi ima ili koje su joj pripisane
u kontekstu pjesme (brijeg kao susjed neba). I dok na obian
govor u velikom dijelu, a nauni i tehniki izraz u cjelini izbjegavaju
dvosmislenosti i semantike sukobe koje proizlaze iz tih aktiviranih
konotacija rijei, spletke dvomislenosti su u samom korijenu poezije,
kako je to rekao William Empson, koji je posebno zasluan to je skrenuo
panju na ovakvu prirodu znaenja u pjesnikom jeziku.
U knjizi Sedam tipova dvosmislenosti (Seven Types of
Ambiguity, 1930.) Empson je ispitao razliite naine na koje rijei y
u poeziji dobivaju druga znaenja od onih koje imaju u prirodnom
jeziku i kako se ta druga znaenja umnoavaju i sve vie udaljavaju od
tzv. primarnog znaenja, preputajui itateljima da sami rjeavaju te
sukobe znaenja. Dvosmislenosti pjesnikog jezika, po Empsonu, uvijek
su znakovi nekih arita u pjesmi u kojima se odvija drama znaenja
koja i ini bit pjesnike strukture. U stvari, inherentna dvosmislenost
predstavlja conditio sine qua non pjesnikog jezika. A semantika
dramatinost koja se razvija iz te dvosmislenosti za Empsona je i glavna
vrlina dobre pjesme.
255
U duhu tih ideja ameriki novi kritiari (John Crow Ransom,
Cleanth Brooks, Kenneth Burke, Allan Tate i dr.) su se u svom
paljivom itanju (close reading) usmjerili na otkrivanje tih unutarnjih g
arita koja su, po njihovom uvjerenju, u sreditu svake dobre pjesme,
nastojei protumaiti kako pojedine pjesme razrjeavaju dvosmislenosti
ambigvitete, ambivalencije, paradokse, semantike tenzije, ironiju (sve
su to kljune rijei nove kritike).
Naravno, i u poeziji, a jo vie u proznim djelima, iskaz moe
izbjegavati svaku uoljivu dvosmislenost, ali se on ni tada ne moe liiti
osnovnog kvaliteta knjievnoumjetnikog teksta: da rijei, reenice,
ukupna jezika struktura, znai vie nego jednu stvar u isto vrijeme. I nije
to samo sluaj s tekstovima kao to su imieva Pjesma jednom brijegu,
ili Duiev Vetar. Ni r Ana Karenjina, ni Tvrava nisu jednoznane
prie.
Neizvjesnost znaenja (poststrukturalistika tema)
U posljednjih dvadesetak godina dolo je do radikalnog preokreta
u razumijevanju jezika i naina na koji on proizvodi znaenja, to je
radikalno izmijenilo i shvaanje knjievnoumjetnikog teksta. Naime,
poststrukturalizam je osporio tradicionalno uvjerenje da se svijet moe
jezikom predstaviti, tj. da rijei mogu pouzdano opisivati elemente
svijeta. Ne dovodei u pitanje egzistenciju svijeta, poststrukturalisti
smatraju da je ono to mi podrazumijevamo pod svijetom zapravo
jeziki konstruirano, da je oblikovano jezikom, a ne naim objektivnim
saznanjem. tovie, po njima, i mi sami smo u vlasti jezika. Mislili smo
da vladamo njime, a ispalo je da on vlada nama. Jeziki izgraeni svijet
naseljen je subjektima koji su i sami jeziki konstruirani.
Po miljenju poststrukturalista, jezik pomou kojeg saznajemo
svijet sasvim je nepouzdan instrument saznanja, jer nije sposoban
opisati predmete koje saznajemo: jeziki znakovi nisu privreni za
pojmove koje oznaavaju, ve slobodno lebde oko njih, zavisei vie jedan
od drugog nego od onoga to oznaavaju. Znaenje jedne rijei uvijek je
kontaminirano znaenjem drugih rijei: ne moemo defi nirati rijei
dan, svjetlo, bijelo, dobro, bez svijesti o tome to znae suprotne rijei:
no, tamno, crno, zlo, rat. Osim toga, jeziki znakovi nose u sebi, vie ili
manje zatomnjene, tragove vlastite historije, koji izbijaju na povrinu i
onda kad to ne oekujemo. Naa rije plemenit, na primjer, uva u sebi
vezu s rijeju plemstvo, pa nam, sasvim neoekivano, moe nametnuti
jedno znaenje koje ne elimo. Najzad, jeziki znakovi su esto zasnovani
na nekim ve zaboravljenim metaforama, koje se mogu reaktivirati i
naim rijeima dati dvosmislenost znaenja, a da mi toga nismo svjesni.
Rijei bijelac i c crnac, na primjer, uvaju u sebi antitetinost vrednosnih
oznaka bijelo i crno ak iako mi to ne elimo.
O tome je, u stvari, jo 1929. pisao ameriki lingvist Edward
Sapir:
Ljudi u velikoj mjeri potpadaju pod utjecaj jezika koji je postao medij
izraavanja u njihovoj zajednici... Stvarni svijet je nesvjesno ugraen
u njihove jezike navike ak i srazmerno jednostavni opaaji mnogo
vie zavise od drutvenih oblika koje zovemo rijei nego to bismo mogli
pomisliti. Mi vidimo i ujemo i na drugi nain doivljavamo u velikoj
mjeri onako kako nas jezike navike nae zajednice predisponiraju za
odreeni izbor interpretacije
Utjecaj jezika na nau sliku svijeta uoeno je davno posebno
je jak, i opasan!, u sferi apstraktnog miljenja. Rijei kao sloboda,
vjera, ljepota, razum, istina, dobrota i sl. imaju samo ono znaenje
koje im pridaje nae tumaenje. (Sve je samo tumaenje!, kau
poststrukturalisti.) Upravo u tim oblastima najbolje vidimo da jezik nije
samo reproduktivni instrument pomou kojeg se ideje oglaavaju ve
da je i sam organizator ideja, kao, uostalom, i itave duhovne aktivnosti
ovjekove. Mi ralanjujemo svijet, organiziramo ga u pojmove i
pripisujemo im znaenja na nain kako to omoguava na jezik. Zbog
toga su neki fi lozofi odavno skloni da vide ovjeka kao zatoenika
svog jezika, koji mu odreuje nain sagledavanja duhovnih, moralnih,
psihikih i drutvenih fenomena. U tom pogledu ni pjesnici nisu u
boljem poloaju. tovie, njihovim izraavanjem osim jezika upravlja
jo i jedan drugi modelativni sistem, tj. tradicija same poezije.
Poststrukturalisti su tu davno uoenu nepouzdanost jezikih
znaenja doveli u prvi plan, zakljuujui da se mi zbog toga nalazimo
u svijetu radikalne neizvjesnosti: sluimo se jezikom, a on nas
neprestano izdaje. I nije tako samo s rijeima. Jacques Derrida je doveo
u pitanje sve pojmove koji su nekad odreivali duhovna sredita naeg
svijeta, proglasivi ih prividima logocentrizma. ovjek vie nije mjera
svih stvari, kako se doskora vjerovalo. Zapad nije centar civilizacije, iz
kojeg se sve to je drukije identifi cira kao drugo i marginalno. Historija
bijele rase nije historija ovjeanstva. Naa ideja Dobrog i Lijepog nije
univerzalna ideja Dobrog i Lijepog. Pojam Vremena nije apsolutan.
Bog nije jedan. Itd., itd. Po Derridi, cijela historija europske fi lozofi je
bila je zasnovana na metafi zici Prisustva, tj. na vjeri u Centar, koji
odreuje znaenja, a sam je van domaaja tumaenja, kao neosporiva
Istina vjenog Razuma, kao Logos. Svi fundamentalni pojmovi fi lozofi je
(eidos, telos, energeia, transcendentnost, svijest, Bog, ovjek) upuuju na k
postojanja centara moi koji se, kao strogi autoriteti, nalaze po strani
od ive igre razlinosti, u kojoj jedino i nastaju, ukrtaju se i prepliu
njihova znaenja. Na je zadatak smatra Derrida da se oslobodimo
tog autoriteta Centra i da se prepustimo slobodnoj igri znaenja. U tom
smislu, i zadatak bi knjievne kritike bio u tome da u tekstu koji tumai
otkriva prisustvo autoritarnih centara, da ih dekonstruira i da na taj
nain oslobodi skrivena znaenja teksta i omogui njihovu slobodnu
igru. Ako imamo hrabrosti za takav poduhvat, kau post-strukturalisti,
mi emo ui u jedan novi svijet, u kojem nema pouzdanih injenica, ve
je sve samo interpretacija, nema vlasti centra, ve je sve slobodna igra,
nema apriornih datosti (ni Autor nije obavezujua datost) ve je sve
samo Tekst, koji eka da ga oslobodimo i liimo autoritarnog prisustva
Logosa.
To je onaj metod koji je Derrida nazvao dekonstrukcija.
Po njemu, dekonstruktivno itanje mora uvijek teiti otkrivanju
izvjesnog odnosa, kojeg sam autor nije opaao, izmeu onoga to on
kontrolira i onoga to ne kontrolira u svojoj upotrebi jezikih oblika
To itanje nastoji da nevieno izloi pogledu. I dok drugi kritiari u
tekstu otkrivaju paralele, ponavljanja, ravnoteu, simetriju, sve ono to
ukazuje na koherenciju i jedinstvo, post-strukturalisti tee da u tekstu
nau protivrjenosti, sukobe, praznine, nepovezanosti, aporije, sve ono
to otkriva razlomljenost i nejedinstvo. Oni su uveli itanje teksta koje
se ne obazire na njegova prividno vrsta znaenja, ve nastoji prodrijeti
u tekstualnu podsvijest, gdje su znaenja esto suprotna onima na
povrini. Za poetak te dekonstrukcije teksta kritiaru dobro dou
svi izrazi koji odudaraju od konteksta, koji svoja znaenja umnaaju
neovisno o volji autora, koji aktiviraju uspavane metafore koje su u
njihovoj osnovi, sve ono to je reeno u suprotnosti s intencijama teksta
ili to ak i nije reeno. A to podrazumijeva ne samo drugi metod itanja
ve i drukije shvatanje jezika.
Da bismo ilustrirali taj nain itanja, jo jednom emo se
vratiti Pjesmi jednom brijegu, za koju smo ve rekli da se zasniva na
sueljavanju i suprotstavljanju ovjeka i brijega kao dvaju razliitih
vidova postojanja.
Pjesma doslovno gradi jednu binarnu opoziciju i postavlja je
ovako: Mi gledamo se nijemo. Brijeg i ovjek. A u naoj svijesti binarne
opozicije funkcioniraju uvijek tako to privilegiraju prvi od dva lana:
bijelo i crno, svijetlo i tamno, mlado i staro, lijepo i runo itd. Tako
je i ovdje: nasuprot smrtnom ovjeku stoji brijeg, susjed neba, plava
skamenjena vjenost. Tom milju pjesma se i poentira. Meutim,
rijei pjesme, moda i protiv volje pjesnika, dovode u pitanje tog oito
privilegiranog lana opozicije. U sredini pjesme kae se: Pod brijegom
voda tee. (U redu, kae se jo i ljudi se mue s radom!). A to se kae za
brijeg? Pust je: Tu ne raste nita. Tek kamenje se golo plavi. Odjednom
se ona binarna opozicija okree u korist drugog lana, jer upravo tu
gdje je ovjek, tu je ivot, a brijeg je samo skamenjena vjenost. I samo
krutost Logosa moe privilegirati ideju vjenosti u odnosu na smrtnost
ovjeka, kad je upravo u toj smrtnosti, u toj prolaznosti, kao u onom
proticanju vode pod brijegom, jedina mogunost postojanja kao ivog
kretanja, kao slobodne ivotne igre, kao ivota. Ali, moda je pjesnik
ipak slutio gdje je pravi smisao antiteze koja ga je dovela do onog bolnog
(?) saznanja na kraju pjesme. Ve u prvom stihu on je izjavio da na tom
brijegu, tom simbolu vjenosti, miruje njegov pogled. Moda je to mirno
suoavanje sa svojim antipodom ishod upravo te dublje, skrivene misli
o vjenosti kao pustoj, skamenjenoj praznini. (O toj praznini poslije
smrti imi je otvoreno govorio u nekoliko drugih svojih pjesama o
smrti.)
U ovom posljednjem razmatranju Pjesme jednom brijegu
preokrenuli smo ona znaenja koja smo isticali u prethodnim
razmatranjima da bismo ilustrirali postupak dekonstrukcije. Ali
smo time doli do kljune toke u teorijskom razmatranju strukture
znaenja u knjievnoumjetnikom tekstu: tekst pred nama stoji otvoren,
i to ne samo u tom smislu to je otvoren za razliita tumaenja ve i u
tom smislu to nije zatvoren u jedno znaenje, to nije svodiv na jedan
smisao, to nije dovren, kao neka vrsta struktura.
U igri znaenja koja ne da strukturi knjievnoumjetnikog
teksta da se zatvori veliku ulogu igraju upravo fi gure znaenja o kojima
je rije u sljedeem poglavlju.
 2.9. TROPI ILI FIGURE ZNAENJA

Tropi i figure
Pored glasovnih i intonaciono-sintaktikih fi gura, koje doprinose
ureenju govornog niza, retorika je identifi cirala i imenovala veliki
broj fi gura u kojima rijei mijenjaju svoje znaenje ili utjeu na druge
rijei da izmijene znaenje. Takve se fi gure nazivaju fi gure znaenja
ili tropi (< grki tropos, obrt, okret). Za fi gure, pak, koje ne utjeu
na promjenu znaenja, ve samo formalno ureuju govorni niz, i danas
se esto upotrebljava naziv shema (< grki scheme, oblik). Meutim,
to razlikovanje je sasvim uvjetno, poto svako ureenje govornog niza
koje se uoljivo razlikuje od normalnog govora nuno ukljuuje i neku
promjenu znaenja, pa sadri jednu mjeru tropinosti. I obratno, svaka
promjena znaenja rijei dogaa se zahvaljujui odreenom preureenju
govornog niza, pa podrazumijeva odreenu mjeru shematinosti.
Osim toga, u nekom kontekstu jedan trop, kao to je, na primjer,
metafora, moe imati isto dekorativnu vrijednost, kao u Njegoevim
stihovima: Usne su joj ruom udene,/ me kojima joj katkad sijeva
/ snjena grivna sitna bisera.. S druge strane, jedna shema, kao to je,
recimo, palilogija, moe iskaz u velikoj mjeri znaenjski oteati, kao, na
primjer, u ovim stihovima Cesarieve Balade iz predgraa:
A prolaze kao i dosada ljudi
I maj ve mirie
A njega, nema, i nema, i nema,
I nema ga vie.
Stroga retorika distinkcija izmeu tropa, kao fi gure znaenja, i
sheme, kao fi gure oblika, teko je odriva, jer podrazumijeva vjetako
odvajanje znaenja i forme. A upravo je moderna knjievnokritika
svijest istupila s uvjerenjem da je u knjievnoumjetnikom tekstu sama
forma nositelj znaenja.
Inae, neki retoriari su naziv trop vezivali iskljuivo za promjenu
znaenja jedne rijei, onako kako je to Aristotel rekao za metaforu, koja,
po njemu, jednom predmetu pripisuju rije koja znai neto drugo,
dok su drugi, kao Quintillian, pod tim nazivom podrazumijevali svaki
iskaz u kojem se smisao ne podudara s doslovnim znaenjima rijei. U
tom drugom sluaju retoriari su razlikovali tri tipa fi gura znaenja:
lexem, u kojem se mijenja znaenje jedne rijei (metafora, metonimija,
sinegdoha itd.), logos, u kojem se mijenja znaenje vie rijei (alegorija,
parabola, amfi bolija itd.), i dianoia, u kojoj se cijela misao izlae promjeni
znaenja (antiteza, paradoks, ironija, sarkazam itd.). Pored toga, razlika
se pravila i po tome da li se to dogaa meu rijeima koje su po znaenju
sline (metafora, alegorija, sinegdoha, antinomazija, metonimija), ili
su suprotne (ironija, sarkazam, antiteza, oksimoron), ili su, pak, po
intenzitetu znaenja razliite (eufemizam, litota, hiperbola, amfi bolija).
U suvremenoj teoriji knjievnosti, meutim, pojam trop se
danas vee za svaku fi guru koja je zasnovana na nekoj izmjeni znaenja,
bez obzira na duinu govornog niza u kojem do te izmjene dolazi i bez
obzira na prirodu izmijenjenog znaenja.
Danas se i inae ne postavlja stroga granice izmeu tropa i
drugih fi gura, a odustalo se i od njihove stroge klasifi kacije. Meutim,
sam sistem fi gurativnog govora koji je ustanovila klasina retorika i
danas se u velikoj mjeri prihvaa kao legitimno knjievnoteorijsko
nasljee. Istina, moderna knjievnokritika misao vie ne tumai fi gure
kao stilske ukrase, ve kao izraajne mogunosti koje jezik posjeduje
i koje stavlja na raspolaganje svakome onome tko se prema njemu
stvaralaki odnosi (u poeziji ili svakodnevnom govoru, svejedno). U
tom smislu naroito je znaajan bio poduhvat francuskih strukturalista,
koji su obnovili interes za retoriku i na nov nain protumaili retorike
fi gure. Ne nalazei ih samo u pjesnikom jeziku, ve i u svakodnevnom
govoru, oni su u njima prepoznali univerzalne jezike mehanizme
koji upravljaju tvorbom izraajnih oblika. U stvari, oni su fi gurativni
govor protumaili kao oitovanje kreativnih moi jezika, a same fi gure
kao beskrajno raznovrsne mogunosti jezike kreativnosti. Za njih su,
dakle, fi gure prvenstveno jeziki fenomeni, a tek kao takve i pjesniki
fenomeni.

Osnovni formanti znaenja: epitet i poredba

Svakako najea stilska fi gura je EPITET (< grki T epitheton,
dodatak, pridjevak). Formalno gledajui, to je pridjev koji stoji uz
imenicu i istie jednu od osobina imenovane pojave: suho drvo, vrst
orah, bijedan ovjek, modro nebo, bistra voda, biserni zubi, vatrena
ljubav i sl.12 U stvari, upravo zahvaljujui svom atributu, imenica ima
koliko-toliko konkretno znaenje: rije drvo bez atributske odrednice
semantiki je sasvim neodreena. Kako je takva pridjevsko-imenika
sintagma u jeziku i obina i nuna, neki retoriari su bili u dilemi da
li da epitet, kao dodatak imenici, uope smatraju fi gurom. Naravno,
pridjev uz imenicu sam po sebi nije fi gura. On to postaje tek u odnosu
na druge rijei u kontekstu. Tako, na primjer, u ovoj reenici iz Koieve
pripovijetke Kroz maglu upravo su nizovi atributa nositelji stilogenosti
teksta, zbog ega ih s pravom smatramo epitetima:
Uplakanih, trnjinastomodrih oiju, svjetloplave, zamrene kose i
uzdrhtalih usana, /Maruka/ sunu u vlanu, uzbuenu, ledenu maglu,
iz koje jo za asak tihano dopirae mekan zveket gerdana i isprekidano,
prigueno jecanje uvrijeenog, ucvijeljenog enskog srca.
Za razliku od obinog atributa koji precizira znaenje imenice,
epitet ima neku dodatnu stilsku funkciju. Obino se smatra da on ima
svrhu da izazove odreen uvstveni dojam, pa mu nije zadaa da obiljei
sam predmet kako se on javlja naim osjetilima, nego vie da razvije
svijet uvstava to ga taj predmet treba da izazove u itaoca (Zdenko
kreb). A osim te ekspresivne vrijednosti, po kojoj je epitet nositelj
afektivnih naboja teksta, epitet moe imati i druge funkcije i postizati
druge efekte.
Po tome to istie njegovu polifunkcionalnost moderno tumaenje
epiteta se udaljava od stava klasine retorike, koja je razlikovala neophodni
epitet (epitheton necessarium) i ukrasni epitet (epitheton ornans), pa s
12 Epitet ne mora biti pridjev, ve se moe javiti u svakom obliku u koji se pridjev moe
transformirati (zlatna jabuka, ali i jabuka od zlata, rajski zvuci, ali i zvuci raja).
Isto tako,
epitet moe oznaavati radnje, zbivanja i stanja, pa moe imati priloki oblik. (Nema,
naime,
principijelne razlike izmeu imenikih sintagmi arka udnja ili vrtoglava vonja, s
jedne
strane, i sintagmi s glagolom arko udjeti ili vrtoglavo voziti, s druge strane.)
je fi guralnost priznavala samo tom drugom. (Kao fi guru smatramo ga
kada smisla radi nije nudan nego se dodaje kakvom samostavniku radi
nakita, pisao je 1880. Luka Zima.) Pa iako su bili u pravu kad su tvrdili
da uspjeli epiteti ine izraz dotjeranijim, ljepim i poetinijim i da ga
tako odvajaju od banalnosti obinog govora, stari retoriari su grijeili to
su funkciju epiteta svodili na ukraavanje teksta. Jer, epitet moe imati
vrlo znaajne stilistike funkcije, i to kako u pogledu stilske organizacije
teksta, kao u navednoj Koievoj reenici, tako i u pogledu proizvoenja
dodatnih znaenja.
Zbog toga su ruski formalisti (Boris Tomaevski i dr.) uspostavili
razliku izmeu epiteta kao pjesnikog atributa, na jednoj strani, i
logikog atributa, na drugoj strani. Po njima, ovaj drugi ima zadatak da
suzi obim pojma koji je izraen imenicom, odnosno da oznaeni pojam
izdvoji iz grupe pojmova kojoj logiki pripada. Takve atribute nalazimo u
sintagmama asfaltni put, elektrino svjetlo, zemljina kugla, ljetno
vee, svijetloplava kosa i sl. Nasuprot tome, epitet kao pjesniki atribut
nema funkciju da pojavu izdvaja iz logike grupe kojoj pripada, ve samo
istie onu osobinu te pojave koja je u datom trenutku bitna sa stanovita
njenog afektivnog sadraja ili, pak, nekog simbolikog znaenja. Takvim
pjesnikim atributima mogu se smatrati i Koievi epiteti vlana,
uzbuena, ledena magla i uvrijeeno, ucvijeljeno ensko srce. Osim
toga, pjesniki atributi mogu biti nositelji nekih dodatnih, uglavnom
konotativnih znaenja, koja su u knjievnoumjetnikom tekstu esto od
presudne vanosti. (Upravo ta njegova sposobnost da proizvodi znaenja
opravdava svrstavanje epiteta meu fi gure znaenja.) Na primjer,
pjesma Steak Skendera Kulenovia poinje stihom Steak mramorni k
uti govorom scena po boku. Atribut mramorni, iji je stilistiki znaaj
podvuen inverzijom, ne oznaava samo ono od ega je predmet nainjen
(kao u sintagmi mramorno stepenite) ve implicira jednu, u kontekstu
pjesme bitnu njegovu osobinu: sposobnost da se odupire osipanju i
entropiji, tj. da je jai od kanda kie, povampirenja i krae, kako se
kae ve u drugom stihu pjesme.
Epitet esto upotrebljava rije u prenesenom znaenju: biserni
zubi, vatrena ljubav, ledeni pogled i sl. U tim sluajevima on preuzima
funkciju neke druge fi gure (metafore, personifi kacije, hiperbole). Naroito
su esti metaforiki epiteti, koji istiu svojstva predmeta tako to ukazuju
na njegovu slinost s nekim drugim predmetom: biserni zubi su zubi
koji su vrsti, pravilni i sjajni kao biseri, vatrena ljubav je ljubav koja
plamti kao vatra, olovni snovi su snovi koji su teki kao da su od olova.
Uinkovitost takvih epiteta je utoliko jaa to je veza izmeu dva pojma
neuobiajenija i neoekivanija. Takve rijetke epitete (franc. epithete rare) e
naroito su voljeli simbolisti, koji su modernoj poeziji ostavili u nasljee
sklonost prema neoekivanim, zaudnim i novim vezama pridjeva i
imenica. Tako Vasko Popa u ciklusu pjesama Vrati mi moje krpice na
krajnje zaudan nain vezuje atribute i imenice:
Moje krpice od istoga sna
Od svilenog osmeha od prugaste slutnje
Od moga ipkastoga tkiva
Moje krpice od takaste nade
Od eene elje od arenih pogleda
Od koe s moga lica
Po tome to izaziva dojam neoekivanosti uspostavljene veze
pridjeva i imenice pjesniki atribut se i razlikuje od tzv. banalnog epiteta,
koji uspostavlja sasvim uobiajenu i zato istroenu vezu meu njima, kao
u ovim sintagmama: zelena trava, plavo nebo, sinje more, rumena
jabuka i sl. Ali od banalnih epiteta treba razlikovati tzv. stalne epitete
(epitheta perpetua), koji su se u knjievnoj tradiciji uobiajili kao ovrsli a
atributi i koji predstavljaju vano stilsko sredstvo vezivanja poetskog teksta
za odreenu tradiciju. U antikoj poeziji, naroito kod Homera, esto se
javljaju atributi koji su srasli s odreenim predmetima ili licima i ine
neodvojiv dio njihovog naziva ili imena: brzonogi Ahil, ruoprsta zora,
zlatotrona Hera, hrabri Eneja, brzoplovke lae itd. Na isti nain, u
naim narodnim pjesmama uz neke imenice se uvijek pridaju isti atributi,
kao da su zaista od pamtivijeka s njima srasli (enoa): bijelo grlo, rujno
vino, vjerna ljuba, britka sablja, tankovrha jela, gora zelena, sivi
soko, jarko sunce itd. Takvi epiteti su, u stvari, formule koje usmenom
pjevau stoje na raspolaganju i koje mu omoguavaju da svoj izraz brzo i
efi kasno prilagodi zahtjevima stihovnog govora. Ali su ti epiteti i stilska
sredstva pomou kojih se pjesniki predmet odvaja od predmeta u a
svakodnevnom govoru i stavlja u okrilje date pjesnike tradicije.
Druga najuobiajenija fi gura znaenja je POREDBA (usporedba ili
poreenje; grki homoeosis, lat. simile), tzv. fi gura analogije, koja je isto e
toliko uobiajena u svakodnevnom govoru kao i u knjievnosti: plaljiv
je kao zec, jak je kao bik, zubi su joj kao biseri, rat se rasplamsao kao
poar, laknulo mu je kao da mu je pao kamen sa srca, gleda kao tele
u arena vrata itd. U svim tim sluajevima jedna stvar (predmet, osoba,
situacija, stanje ili zbivanje) odreuje se pomou druge stvari na koju ona
lii ili podsjea. Uobiajena i esta u svim tipovima diskursa, poredba je
zapravo univerzalni oblik govora i miljenja. Usporeivanje je temeljan
nain na koji ovjek spoznaje stvari oko sebe i na koji ih objanjava
drugome: neto to je manje poznato ili jo nepoznato odreuje se pomou
neega to je slino a vie poznato. Kao fi gura javlja se onda kad se u vezu
po slinosti dovedu dvije meusobno razliite stvari, koje ne pripadaju
istoj pojmovnoj sferi. Ivan je visok kao njegov otac je poreenje, ali nije
fi gura. Ivan je ljut kao ris, ma kako bilo uobiajeno, to, meutim, jeste.
U formalnom smislu poredba moe biti vie ili manje razvijena,
ali se uvijek zasniva na istom unutarnjem odnosu: A je kao B, ak iako
se ono kao izostavi (zubi su joj dva niza bisera, on mu je trn u oku
i sl.). Predmet A, koji se poredi, i predmet B, s kojim se poredi, povezuje
neka zajednika osobina. Ona je onaj tertium comparationis klasine
retorike, ono uporedno tree, to ini osnovu poreenja. Ta zajednika
osobina predmeta A i predmeta B moe biti od ranije poznata, ali je efekt
usporedbe vei ako je ta osobina neoekivano otkrivena: uric, sitan
cvjeti, nevin, bijel i ist ko edo suza i krin (Mato, Srodnost). t
U mnogim sluajevima poredba se zasniva na slici: bori se kao
ranjeni lav. Poredbeni predmet (B) postavljen je prema uporeenom
predmetu (A) ne samo kao analogna ve i kao ilustrativna slika. Zbog
toga poredba ima izrazito ikoniki karakter (< grki eicon, slika): vijest
je odjeknula kao grom iz vedra neba.13 Ponekad se oba predmeta razvijaju
kao naporedne, ali zasebne slike, to je klasina retorika izdvojila kao
posebnu vrstu poreenja ( protasis ). s
13 Ikon (grki eicon, slika) u klasinoj je retorici bio naziv za razvijeno poreenje, u
kojem
se predmet B daje kao cjelovita slika, tako da se u vie taaka uspostavlja njegova slinost
s
predmetom A. Takve su uvene Homerove epske poredbe, koje znatno doprinose
slikovitosti
njegovog stila.
Takva poreenja su posebno esta u narodnoj poeziji:
Sinu Milo u polju zelenu
Kao jarko iza gore sunce
Ili: On se mee konju na ramena,
Ode pravo preko polja ravna
Kano zvijezda preko vedra neba.
U govoru poredba esto ima ovrsli oblik, koji se ustalio u jeziku
i postao ope dobro cijele jedne zajednice. (Veina dosad navedenih
primjera to potvruje!). Ta gotova, ovrsla poreenja, kojim se obilato,
esto i rado sluimo, u mnogome su izgubila na svojoj izvornoj slikovitosti,
ali su zato dobila odreeniju semantiku funkciju: postavi jedinice
stilistikog rjenika jedne zajednice, ona su dobila sposobnost da uvaju
i prenose odreena znaenja, ili, tanije, odreene nijanse znaenja.
Poredba gleda kao tele u arena vrata za sebe je vezala jednu posebnu
nijansu znaenja glagola gledati (gledati s nerazumijevanjem, zaueno,
blesavo), i njegova funkcija je vie semantika nego ikonika. Kao i u
sluaju drugih fi gura znaenja, poredbe su zapravo jezike formule koje
su nastale da bi uhvatile neke nijanse znaenja i koje su se zatim ustalile
da bi u sebi uvale ta uhvaena znaenja, koja bi, inae, izmakla rijeima
i ostala neiskaziva. Da nema te poredbe s teletom pred arenim vratima,
mi ne bismo mogli izraziti njome konotiran smisao.
Takva ovrsla poreenja nalazimo i u knjievnosti, i ona u njoj
imaju istu funkciju kao i u govoru, iz kojeg su obino i preuzeta. Ali u
nekim tipovima knjievnog diskursa nalazimo ustaljena poreenja
koja su karakteristina samo za taj tip diskursa. To je sluaj u usmenoj
poeziji, u kojoj poreenja predstavljaju uobiajene formule to ih tradicija
stavlja pjevaima na raspolaganje. Ma kako neobina i originalna bila, ta
poreenja su kolektivno blago, kojim se slue svi pjevai, i to utoliko radije
ukoliko su uspjelija. Neoptereeni ogranienjima autorskog prava, koji
je na snazi u modernoj knjievnosti, narodni pjeva slobodno raspolae
svim onim to je sauvano u tradiciji za koju se vee. Bez obzira to se
javljaju u mnogim pjesmama i kod razliitih pjevaa, ta poreenja uspjeno
ispunjavaju svoju funkciju. A njihove funkcije mogu biti razliite:
Ikoninost (slikovitost): Pue puka kao i grom sinji; Ciknu junak kano t
gorsko zvijere; Pobjegoe po polju delije kao vrapci od kopca po trnju.
Afektivnost: Sam ostade u Srijemu Rajko kao suvo drvo u planini.
Sublimacija (uzvisivanje): Sinu Milo u polju zelenu kao jarko iza gore
sunce; Ode pravo preko polja ravna kano zvijezda preko vedra neba.
Dekoracija (ukraavanje):
Lijepa je ljepa bit ne moe:
U struku je tanka i visoka,
U obrazu bijela i rumena,
Kao da je do podne uzrasla
Prema tihom suncu proljetnome;
Oi su joj dva draga kamena,
A obrve morske pijavice,
Rusa kosa kita ibriima,
Usta su joj kutija eera,
bijeli zubi dva niza bisera,
ruke su joj krila labudova,
bijele dojke dva siva goluba.
Kad govori kanda golub gue,
Kad se smije kanda sunce grije.
Iste takve funkcije poredbe vre i u pisanoj knjievnosti. Ali u njoj
one tee da budu nove, jer samo tako mogu iznenaditi i na neoekivan
nain baciti svjetlo na predmet o kojem je rije:
O podne se na etalite slete mnoge ene
O odakle sve dou?
ko jata tica
to ispod plavog neba k nama na zemlju se spuste
(A. B. imi, ene, mladii, ljeto)
Uspostavljajui nove veze meu stvarima, poredbe u poeziji imaju
znaajnu ulogu, jer otkrivaju slinost meu razliitim stvarima, to je, po
nekima, i sutina pjesnike umjetnosti. Od svih ljudskih sposobnosti,
govorio je Baudelaire, samo poezija moe shvatiti univerzalnu analogiju.
A Wordsworth je smatrao da je najvei izvor naih duhovnih aktivnosti
u zadovoljstvu to ga duh ima kad otkriva slinosti u razlikama. To
miljenje dijelio je i nadrealistiki pjesnik Breton: Uporediti dva predmeta
koja su jedan od drugoga to je mogue vie udaljena po karakteru ili
ih kojim drugim metodom povezati na iznenadan i upadljiv nain to
ostaje najvei cilj kojem poezija moe teiti.
Otkrivajui slinost izmeu razliitih stvari, poreenje moe
ostvariti najrazliitije stilistike efekte: ono konkretizira sliku i ini je
upeatljivijom, ono daje iskazu neto od ornamentalnog veza ipke i ini
ga dekorativnim, ono izraava jedno emocionalno iskustvo koje drukije
ne bi moglo biti izraeno, ono sugerira jednu sloenu viziju svijeta koja
daje uvid u onu Baudelaireovu l analogie universalle, ono otkriva neto
od autorovih linih opsesija, psiholokih trauma, fi lozofskih stavova ili
estetikih ideala. Ali ono je uvijek u funkciji svoga konteksta.
Meutim, kontekst poredbe ne ini samo njeno tekstualno
okruenje ve i cijeli diskurs kojem tekst pripada. Poznato je, na primjer,
da je barokna poezija u poredbama izraavala svoju enju za uzvienim,
velianstvenim, sjajnim, skupocjenim i udesnim, pa je poredbene
predmete nalazila u podruju nebeskih tijela, dragulja, plemenitih
kovina, dragocjenih predmeta, kao i u analogijama s motivima iz klasine
mitologije. Romantiari su, pak, imali drukiji registar poredbi, koje su
sugerirale vezu s divljinom, olujama, tminom, izraavajui ili estoke
strasti ili bezizlaznu melanholiju i rezignaciju:
A na dui osta, ko skrhana biljka,
Il ko tuan miris uvelog bosiljka,
Jedna teka rana, teak uzdisaj.
(ura Jaki, Na Liparu)
To nam govori kako individualne pjesnike kreacije ostaju u
okvirima koje odreuje stil epohe, u kojem duh vremena upravlja
ak i proizvodnjom pjesnikih poredbi. Uostalom, upravo je duh
vremena poredbu kao fi guru danas stavio u drugi plan. Moderni
pjesnici je zanemaruju zbog njene eksplicitnosti, jer se u njoj, bez obzira
na uspostavljenu vezu, odrava distanca izmeu predmeta koji se poredi
i predmeta s kojim se poredi: predmeti su uporeeni, ali ne gube svoj
identitet, ono kao ih u isto vrijeme i povezuje i dri na odstojanju. Zato
je Stephane Mallarme bio odluan: Ja bih rije kao izbacio iz rjenika.
U modernoj poeziji poredba, glavna fi gura klasine poezije, morala je
ustupiti mjesto drugim fi gurama znaenja.
etiri majstorska tropa:
metafora, metonimija, sinegdoha i ironija
Jo i prije nego to su se francuski strukturalisti poetkom 60-tih
godina zainteresirali za trope i fi gurativni govor uope, anglo-ameriki
novi kritiari su obnovili interes za trope naroito otkad je William
Empson, u knjizi Sedam tipova dvosmislenosti (1930), pokazao da je
dvosmislenost (ambiguity) inheretno svojstvo samog jezika, te da su y
tropi prirodni oblici njegove semantike nestabilnosti. Nakon toga bilo
je mogue tvrditi da fi gurativni govor u poeziji ne predstavlja pjesniko
odstupanje od jezike norme, ve da znai sistematsko iskoriavanje
jednog bitnog svojstva jezika i kreativno proirivanje njegovih
imanentnih izraajnih mogunosti. A kako su novi kritiari glavni
kvalitet dobre pjesme vidjeli u njenoj moi da znai vie nego to izgleda
da znai, oni su u svom kritikom itanju poezije nastojali otkrivati one
jezike mehanizme koji omoguavaju taj proces umnoavanja poetskih
znaenja.
Jedan od njih, Kenneth Burke, u dodatku knjizi Gramatika
motiva (A Grammar of Motives, 1945.) izdvojio je etiri najznaajnije
fi gure znaenja koje su u toj funkciji, nazvavi ih osnovnim tropima
(master tropes). To su, po njemu, metafora, metonimija, sinegdoha i s
ironija. Burke je s razlogom smatrao da svaka od njih moe vriti mnogo
sloenije funkcije nego to sugeriraju njihove tradicionalne retorike
defi nicije, pa je predloio da se one na drukiji nain defi niraju, i to:
Metafora kao perspektiva;
Metonimija kao redukcija;
Sinegdoha kao reprezentacija;
Ironija kao dijalektika.
Upravo ta etiri majstorska tropa (kako se takoer moe
prevesti Burkeov termin) ilustriraju etiri glavna procesa u kojim dolazi
do promjene znaenja rijei:
- u metafori dolazi do zamjene jedne rijei drugom na osnovu
slinosti onoga to one oznaavaju, kao kad za veliki grad kaemo
da je ljudski mravinjak, pri emu druga, iskazana rije vie ne
znai ono to primarno oznaava, ali zato otvara novu perspektivu
na predmet koji je u novom kontekstu oznaila;
- u metonimiji rijei se zamjenjuju po logikoj vezi ili bliskosti onoga
to oznaavaju, kao kad kaemo od kolijevke do groba umjesto
od roenja do smrti, pri emu se kompleksni pojmovi roenje
i smrt reduciraju na neto od onoga to je s njima logiki
povezano;
- u sinegdohi do zamjene rijei dolazi na principu promjene u razmjeri
(obimu ili kvantitativnom odnosu), tako da dio poinje oznaavati
cjelinu, jedinka vrstu, jednina mnoinu, ili, pak, obrnuto, kao kad
kaemo on je pametna glava umjesto on je pametan ovjek, ili
kad umjesto u mnoini kaemo u jednini: od muhe se ne moe
oko otvoriti;
- u ironiji rijei znae suprotno od onoga to inae oznaavaju, kao
kad kaemo al si pametan!, pri emu se pravo znaenje moe
vie ili manje otvoreno sugerirati, ali se moe i samo implicirati i
prepustiti tumaenju, kao u ovoj narodnoj poslovici: Muha orala
volu na rogovima stojei.
Te emo osnovne trope ovdje pojedinano razmotriti.
METAFORA (grki metaphora, prenoenje) sigurno je najznaajnija
od svih fi gura. Jo za Aristotela ona je bila znak genija: jer, nainiti
uspjelu metaforu znai uoiti slinost. A Quintillian ju je smatrao
najljepim tropom, koji izvrava izvanredno teak zadatak da
svaemu da ime.
U osnovi metafore je poredba. Ali dok je poredba fi gura analogije (A
je kao B), metafora je fi gura identifi kacije (A jest B). Poredba je eksplicitna,
metafora je implicitna. U poredbi predmeti koji su dovedeni u vezu uvaju svak
svoj identitet. U metafori oni se poistovjeuju. U zavrnim stihovima imieve
Pjesme jednom brijegu brijeg u postaje plava skamenjena vjenost. e
Quintillian je, meutim, minimizirao tu razliku, pa je metaforu
defi nirao kao skraeni oblik poredbe. Uistinu, metafora i poredba
esto ostvaruju isti efekt, zbog ega je Stephen Ullmann moda bio u
pravu kad je rekao: Bez obzira da li je slika formulirana eksplicitno
ili implicitno, ona konano proistie iz iste intuicije, iz istog zapaanja
slinosti. Ullmann je taj zakljuak izveo iz vlastitog prouavanja
metaforike J. P. Sartrea, koji se u romanu Prijateljeva smrt, na primjer,
u prikazu povlaenje Francuza pred njemakom vojskom 1940. god.
podjednako sluio i metaforama i poredbama, uporeujui ljude i vozila
na zakrenim cestama s kukcima koji gamiu u sporom bijegu:
Dugi, crni mravi pokrili su cijeli put... Ispred njih puzali su insekti,
veliki spori, tajanstveni... Kola su kripala kao rakovi, zujala kao
zrikavci. Ljudi su se pretvorili u insekte... mi smo sad naprosto noge
jednog beskrajnog crva...
Meutim, za razliku od poredbe, metafora ne istie samo slinost
izmeu dva predmeta ve i sugerira jedan novi, trei predmet, koji je
bez imena i koji bi bez metaforikog izraza ostao neiskazan. To je uoio
jo Aristotel, koji je u Retorici pisao: Obine rijei prenose samo ono
to ve znamo; a iz metafore mi najvie dobijamo neto svjee i novo.
To novo koje je izraeno metaforom esto je neka varijanta znaenja
koja izmie imenovanju, a u pjesnikom jeziku je od primarne vanosti.
Ali kako to iznenadno otkriveno znaenje ne moe biti vrsto u
pojmovnom smislu, ono uvijek izmie jednom jedinom tumaenju.
(Ingarden bi rekao: znaenje metafore je opalescentno). Upravo takve
su, na primjer, metafore u ovim stihovima Tina Ujevia:
Uhapen u svojoj magli,
Zakopan u svome mraku,
Svako svojoj zvijezdi nagli,
Svojoj rui, svojem maku.
272
Drugi dio
Sve rijei u toj strofi upotrijebljene su u prenesenom znaenju:
glagolski pridjevi uhapen i zakopan, imenice magla, mrak, zvijezda,
rua i mak ne znae ono to primarno oznaavaju, ve impliciraju neka
znaenja koja nemaju svoje stalne oznaitelje, pa se i ne mogu iskazati
drukije nego metaforom. Drugim rijeima, upravo metafore uspijevaju
do izraaja dovesti sadraje svijesti koji bi bez njih ostali neiskazivi.
Zbog toga su mnogi u metafori vidjeli osnovni instrument pjesnike
imaginacije, koja vidi upravo one aspekte stvari koji nam obino
izmiu pogledu. Za I. A. Richardsa, na primjer, metafora je savreno
sredstvo pomou kojeg disparatne i dotle nepovezane stvari poezija
dovodi u vezu. A Wallace Stevens smatra da mi upravo pomou
metafora bjeimo od kliea realnosti.
Metafora je dugo bila smatrana pjesnikim ukrasom. Meutim,
ona predstavlja jedan od osnovnih strukturnih mehanizama samog
jezika. Izrazi kao noga stola, grlo boce ili krilo prozora pokazuju
da je metaforika zamjena vrlo produktivan postupak oznaavanja
pojmova koji trae svoje ime. Termini kao to su radio valovi ili
korijen rijei takoer dobro ilustriraju u kojoj mjeri se metafora javlja
kao kreativni princip jezika. Ali osim takvih rijei koje su po porijeklu
metafore, u jeziku su se ustalile i mnoge prave metafore, kojima se svi
esto sluimo, jer nam omoguavaju da brzo i uinkovito ukaemo na
jedan poseban aspekt neke pojave ili situacije: zasuo nas je bujicom
rijei, pao je u vatru, sledio se od straha. I to nije princip nekog
posebnog fi gurativnog izraavanja, ve je redovni postupak jezikog
oznaavanja. Bez pomoi metafore mi se esto ne bismo uspjeli izraziti.
Mi govorimo o zaleenim linim dohocima, o galopirajuoj infl aciji,
o novom valu poskupljenja, o gaenju radnih mjesta, o zloudnom
tumoru nacionalizma itd. Istina, neki od tih metaforikih izraza nisu
ba uspjeni proizvodi nae jezike aktivnosti, pa bi ih klasini retoriari,
vjerojatno, oznaili kao katahreze (< grki catahresis, zloupotreba):
ovamo idu pojavi gdje se zamjenjuje znaenje onakih pojmova meu
kojimi niti ima prave slinosti, niti u obe prave srodnosti (Luka
Zima).14
14 Katahreza ima i drugo znaenje, koje savremena retorika preferira: ona je nuna
metafora,
jer za odreeni pojam ne postoji rije, ve se mora upotrijebiti metaforika oznaka, kao u
izrazima krilo prozora ili noga stola. A kao to ti primjeri pokazuju, takve metafore
mogu
postati jedini oznaitelji datog pojma, pa samim tim izgubiti metaforiku vrijednost.
Ako je tako esto i tako neizbjeno prisustvo metafore u
svakidanjem govoru, onda je u poeziji ono i ee i neizbjenije:
pjesniki jezik je nuno metaforiki govor, jer ono to on saopava odve r
je posebno, odve neuobiajeno, odve individualno, doista odve
opalescentno, da bi moglo biti izraeno naim obinim, ustaljenim
rijeima.
METONIMIJA (grki metonimia, preimenovanje) fi gura je redukcije:
predmet se svodi na neto to mu je u pojmovnom smislu blisko i s im
je u logikoj vezi: oni ne ustupaju lako svoje fotelje (tj. poloaj u vlasti),
on hoe kruha bez motike (tj. bez rada), ne moe ostaviti au (tj.
alkoholno pie).
Razlikuju se vie tipova metonimijske zamjene:
Uzrok umjesto posljedice:
I pod jelom piju hladno vino,
U vinu ih sanak prevario (tj. u pijanstvu).
Posljedica umjesto uzroka:
Ti se jesi krvi nauio, (tj. zametati kavgu)
Uinie krvcu o prazniku.
Predmet umjesto onoga to se njime ini ili umjesto onoga tko ga
upotrebljava:
Pero je monije od maa.
Ili: Kome zakon lei u topuzu (tj. silniku)
Tragovi mu smrde neovjetvom.
Osoba umjesto onoga to joj je svojstveno:
itam Andria (umjesto: njegovu knjigu).
Ili: Dva loa ubie Miloa ( tj. sjajnog junaka) .
Metonimija nema semantiku kompleksnost metafore, ali i
ona moe vrlo efi kasno djelovati u proizvodnji znaenja. Jer, kako je
istakao francuski lingvist G. Esnault, ako i ne otvara nove putove
kao metaforika intuicija, ona ubrzano prevaljuje dobro poznati put
i skrauje rastojanje tako da omoguava hitru intuiciju ve poznatih
stvari. U pjesmi Buna na Dahije Filip Vinji izvanredno koristi
upravo tu sposobnost metonimije: Kad ustane kuka i motika, bie
Turkom po Mediji muka. Kuka i motika zamjenjuje seljatvo na
osnovu pojmovne povezanosti seljaka i orua njihovog rada. iri pojam
se reducira na jednu sastavnicu, i upravo u toj redukciji se hitro dolazi
do njegovog kontekstualnog znaenja: seljaci u pobuni pretvaraju orue
svog rada u oruje svoje bune.
U postmodernizmu metonimija je dobila mnogo vei znaaj nego to
ga je imala u klasinoj retorici, pogotovo od kako je Umberto Eco, u
eseju Semantika metafore (1981.), sugerirao da su metafora i metonimija
meusobno povezane na jednoj dubljoj razini i da se iza svake
metafore krije jedan lanac metonimijskih veza na kojim je zasnovano
dato semantiko polje. (Da su metafore zaista esto zasnovane na
metonimijskoj zamjeni, pokazuju, na primjer, izrazi na krilima nade
ili u oima javnosti.) Taj interes postmodernista za metonimiju
vjerojatno dolazi otud to ona podrazumijeva izvjesno klizanje kroz
logiki sistem, to je i inae karakteristino za postmodernu umjetnost,
u kojoj je kola najtipiniji izraajni oblik. Postmodernisti smatraju da
je metonimijsko zamjenjivanje uzroka i posljedice, radnje i sredstva,
sredinjeg prostora i njegovog okvira ili bilo kojih pojmova koji se nalazi
u istom logikom nizu ravno onim transformacijama znaenja kojima
pojmove izlae metafora.
SINEGDOHA (grki synekdoha, uzeto zajedno) fi gura je
reprezantacije: dio predstavlja cjelinu a jedinka vrstu ili obrnuto. To znai
da je zamjena izvrena promjenom kvantitatvnog odnosa (razmjere):
rije koja oznaava dio upotrebljava se da oznai cjelinu, ili se rije koja
oznaava cjelinu upotrebljava da oznai jedan njen dio:
Zato kujem konja od mejdana,
ne bi l mogle noge alatove
dostignuti Zlatine svatove.
Ili: Ne ujedaj ruku koja te hrani!
Isti je sluaj i kad jedinka oznaava vrstu ili jednina mnoinu:
Takav je na ovjek!
Ili: Sve spava, i ovjek, i zvijer i ptica.
U osnovi sinegdohe nalazi se promjena omjera jedne stvari:
da bi se odredio predmet (recimo: voljena osoba), on se izjednaava
s jednim dijelom (recimo: oima), koji je uveanjem doveden u prvi
plan, kao, na primjer, u ovom stihu Desanke Maksimovi: Ne, nek mi
ne priu oka tvoja dva! Taj postupak uveavanja fragmenta jedan je !
od najkarakteristinijih izraajnih oblika postmoderne umjetnosti. (On
je isto tako uobiajen postupak kompjuterski generiranog elektronskog
teksta!) A kako nas je nauila frakciona geometrija, dio ne samo da
adekvatno predstavlja cjelinu ve joj je i slian (na osnovu tzv. selfsimilarity).
Upravo to pokazuje ova sinegdoha iz jedne narodne pjesme, y
u kojoj dio oznaava cjelinu, ali i kazuje na to ona lii:
Iti blaga koliko ti drago,
Pusti, care, kosti iz tamnice.
IRONIJA (< grki eironeia, pretvaranje) termin je koji se u
suvremenom kritikom rjeniku upotrebljava na vie naina. U jednom
smislu on oznaava neki obrt u ivotnim situacijama koji je suprotan
od oekivanog toka dogaaja. To je ona peripeteia koju doivljava Edip
kad tragajui za ubicom njegovog oca i krivcem za kugu u Tebi na kraju
Sofoklove drame otkrije da je on taj za kim je uporno tragao. Taj obrt
situacije u tragediji naziva se jo i tragika ironija. (I to je onaj smisao
ove rijei koji i inae imamo na umu kad kaemo: ironija sudbine!)
Meutim, shvaena kao jezika fi gura, ironija se upotrebljava u dva
smisla:
1. U irem smislu: kad iskaz podrazumijeva znaenje koje je suprotno
doslovnom znaenju rijei. (Kenneth Burke je imao to na umu kad
je ironiju svrstao meu etiri majstorska tropa).
2. U uem smislu: kad takav izraz ima podsmjeljiv ili podrugljiv
karakter.
Ironija funkcionira tako to u isto vrijeme i krije pravo znaenje
i na neki nain sugerira kakvo je ono. Recimo da je u reenici On je
pametna glava rije pametan upotrijebljena u znaenju glup. Kako to
276
Drugi dio
znaenje nije ukljueno ni u denotativna ni u konotativna znaenja
rijei pametan, obrt u znaenju se mora oznaiti na neki drugi nain.
U govoru se to obino ini intonacijom, mimikom, gestom. U pisanom
tekstu, meutim, jedino drugi jeziki signali omoguavaju razumijevanje
ironije. Zato ta fi gura podrazumijeva vjetinu neizravnog kazivanja koja
se zasniva na onim izraajnim tehnikama kojim ljudski duh dovodi stvari
u pitanje. To moe biti oita neistina, pa znamo da je istina obrnuta,
kao u izrazu Nee maak slanine!; ili moe biti duhovito poreenje
koje degradira onoga na kojeg se odnosi, kao u izrazu Razumije se kao
magarac u kantar; ili moe biti pridodato objanjenje iz kojeg je jasno
da je ono to se kae suprotno od onog to se misli, kao u izrazu Mudra
glava, teta to je samo dvije noge nose. U svim tim sluajevima ironiki
iskaz trai od itatelja (sluatelja) da prepozna neodrivost bukvalnog
smisla i da shvati pravo znaenje. U tome je i poseban znaaj ironije: ona
ini uoljivom ulogu itatelja u razumijevanju smisla teksta.
Dok je u navedenim primjerima u ironiji iznesena poruga koja
je prikriveno iskazana, u mnogim knjievnim djelima ironija proima
due dijelove teksta ili cijeli tekst, uspostavljajui ironiki otklon
prema onome o emu se govori. Tako se, na primjer, u prvom poglavlju
Selimovievog romana Tvrava bolno osjeanje besmislenosti jednog
rata izraava ironijom koja istie nesklad izmeu cilja bitke (jedno
utvrenje, pleter nabijen zemljom) i njenih posljedica:
Otimali smo se o jedno utvrenje, pleter nabijen zemljom. Mnogo ljudi
je poginulo u movarama oko utvrenja, i naih i njihovih, crna voda
ritova postala je zagasito smea od krvi () A kad smo zauzeli nasip,
kad smo ga raznijeli topovima i glavama, zastao sam, umoran: kakav
besmisao! to smo mi dobili, a to su oni izgubili?
Ironini odnos prema ratnim zbivanjima ovdje je proiziao iz
osjeanja protivrjenosti, u kojem su se ta zbivanja odjednom ukazala u
svoj svojoj besmislenosti. Tu vrstu ironike poruge nalazimo u mnogim
djelima suvremene knjievnosti, koja u dvosmislenostima ironijskog
govora vidi mogunost adekvatnog izraavanja modernog osjeanja
nestabilnosti znaenja stvari u svijetu.
Ako ironija prelazi granice jedne reenice i proima cijeli tekst,
onda govorimo o ironijskom diskursu, koji je naroito karakteristian za
postmoderni roman, u kojem se ironijska otklon uspostavlja ne samo
prema dogaajima i ljudima o kojima se pria ve i prema vlastitoj prii.
Razarajui tradicionalnu tehniku pripovijedanja, takav roman dovodi u
pitanje i samu tradiciju svoga anra.
Jakobsonovo tumaenje metafore i metonimije
Utjecajno tumaenje retorikih fi gura metafore i metonimije
dao je Roman Jakobson u studiji Dva aspekta jezika i dva tipa afazinih
poremeaja (1956.).
Istiui meusobnu suprotstavljenost metafore, kao fi gure
zasnovane na slinosti (similarity), i metonimije, kao fi gure zasnovane y
na bliskosti (contiguity), Jakobson ih je opisao kao suprotne ishode y
unutarnjih transformacija same jezike strukture, koja se u govoru
istovremeno razvija na paradigmatskoj i sintagmatskoj osi, odnosno osi
selekcije i osi kombinacije. Metafora je rezulat izbora na paradigmatskoj
osi: jedna rije je izabrana umjesto druge rijei na osnovu slinosti
predmeta koje one oznaavaju. Metonimija je rezultat pomjeranja
znaenja rijei na sintagmatskoj osi: jedna rije potisnula je drugu
na osnovu bliskosti njihovog znaenja. Ukazavi da u mentalnom
poremeaju koji se naziva afazija dolazi do dva suprotna govorna defekta:
izgovaranje jedne rijei namjesto druge po slinosti i izgovaranje jedne
rijei namjesto druge po bliskosti, Jakobson je sugerirao da se u tome
mora vidjeti refl eks istih mentalnih procesa koji u govoru dovode do
pojava metafore i metonimije. Pozivajui se na razliite vidove afazije
koje ispoljavaju bolesnici s cerebralnim ozljedama, Jakobson je nastojao
dokazati da metaforikim i metonimijskim procesima upravljaju
lokalizirane modane funkcije. A to su iste funkcije koje, po njemu,
aktiviraju i jezike procese na osama selekcije i kombinacije. Dokaz
tome je injenica da poremeaji kod bolesnika od afazije pokazuju
ili odsustvo sposobnosti pravog izbora na paradigmatskoj osi ili
odsustvo sposobnosti povezivanja na sintagmatskoj osi. Na osnovu
toga Jakobson je zakljuio da je rije o mehanizmima jezike strukture
koji su smjeteni u modanim funkcijama, a koji upravljaju ne samo
fi gurativnim govorom ve i nainom na koji ovjek misli i govori o
svijetu.
Po Jakobsonu, razlika izmeu metafore i metonimije upuuje
na neke temeljne procese u jeziku, i oni se mogu prepoznati ne samo
na stilskoj razini individualnog izraza ve i na dubljoj razini jezika,
na kojoj te fi gure predstavljaju univerzalne izraajne obrasce jezikog
sistema. Upravo zato to se radi o univerzalnim strukturnim obrascima,
metafora i metonimija se pojavljuju kao dva osnovna naela po kojima
se organizira jezika slika svijeta. Tako pojedina knjievna djela mogu
razvijati svoje teme upravo na jedan od ta dva naina: ili na osnovu
slinosti ili na osnovu bliskosti predmeta, odnosno metaforikim ili
metonimijskim struktuiranjem svog svijeta. A pod utjecajem irih
kulturolokih preferenci i pojedini knjievni stilovi se mogu razlikovati
prema znaaju koji u njima dobiva jedan ili drugi postupak. Jakobson je
ovako ilustrirao tu svoju ideju:
Primat metaforikog procesa u knjievnim kolama romantizma i
simbolizma vie puta je istican, ali jo uvijek nije u dovoljnoj mjeri
uoeno da upravo prevlast metonimije zasniva i uistinu predodreuje
tzv. realistiki pravac, koji pripada prelaznom dobu izmeu opadanja
romantizma i uspona simbolizma, a suprotstavljen je i jednom i
drugom. Slijedei put odnosa bliskosti, realistiki pisac metonimijski
skree s radnje na atmosferu i s karaktera na prostorni i vremenski
ambijent.
U prilog Jakobsonovom zakljuku moemo se podsjetiti da
romantiarska imaginacija zaista preferira metafore: njen olujni junak
izlijee u oluju, izmeu njega i prirode uspostavljena je slinost. Nasuprot
tome, u realistikom romanu ambijent u kojem junak ivi dio je njegove
linosti, on je njegova slika: Gogoljeve spahije vide se u detaljima kojima
su okrueni.
Ali Jakobson je otiao i dalje u razvijanju distinkcije izmeu
metafore i metonimije, pa je ustvrdio da se i u drugim umjetnostima
mogu otkriti posljedice ta dva suprotna principa povezivanja stvari, koja
se kroz historiju stalno takmie za primat. Tako kubizam u slikarstvu,
po njemu, ima metonimijski karakter, jer svoj predmet razlae na
sinegdohe (sinegdohu Jakobson tretira kao vrstu metonimije), dok je u
nadrealizmu slikarov postupak isto metaforiki.
Bez obzira na osporavanja s razliitih strana, Jakobsonovo
razlikovanje metafore i metonimije izvrilo je velik utjecaj ne samo na
strukturalistiku poetiku ve i na poststrukturalistiku misao. Tako su
Jacques Lacan i njegov krug ukazali na srodnost izmeu njegovog opisa
metafore i metonimije i mehanizama sna kako ih je opisao Sigmund
Freud: metafora odgovara mehanizmu kondenzacije, a metonimija
mehanizmu premjetanja.
Jakobsonova je nesumnjiva zasluga to je pojave koje se javljaju u
jeziku doveo u vezu s mehanizmima koji upravljaju ne samo jezikim
izraavanjem ve i naim mentalnim aktivnostima. Nakon njegovog
opisa metafora i metonimija se vie ne mogu tumaiti kao stilski
ukrasi, pa ni iskljuivo kao stilske fi gure.
 DODATAK IV. Tropi i fi gure misli

Glosarij

ADIANOETA
Ta grka rije koja znai nerazumljivo u retorici oznaava
iskaze koji se daju shvatiti u doslovnom znaenju, ali imaju i jedno
drugo, prikriveno znaenje. Takvu dvosmislenost ima, na primjer,
reenica koju je, navodno, jedan pisac rekao drugom piscu: Neu
gubiti ni asa da proitam tvoju knjigu.
ALEGORIJA
Sloenica od grkih rijei allo, drugo i agoreio, govorim,
oznaava fi guru prenesenog znaenja, u kojoj jedna stvar (predmet,
situacija ili prizor) oznaava drugu stvar. Slina je metafori, ali se
protee na cijelu sliku ili ak na cijelu radnju. Zato je neki nazivaju
proirenom metaforom. Meutim, dok metaforika intuicija proizvodi
opalescentno znaenje, koje se ne moe uvijek tono odrediti, alegorijska
vizija je odreenija: jedan krug pojava u potpunosti se odnosi na drugi
krug pojava. esta je u poslovicama, a i zagonetke se gotovo redovno
zasnivaju na takvoj alegorijskoj slici:
Gradi raanj a zec u umi.
Svadili se vrapci oko tue prohe.
U svakom itu ima kukolja.
Ko istinu gudi gudalom ga po prstima biju.
Bijeli konj sve polje preleti, kopito ne pokvasi. (Mjesec)
Mrtvi ivoga nosi preko nepoin-polja. (Barka)
Dva puta do neba seu. (Oi)
Pade biser u selo, selo biser pokupi. (Kia)
Bijele pele na tlo sjele; oganj pade, njih nestade.
(Snijeg i sunce)
Alegorija je bila omiljeni poetini oblik narodnog pjevaa.
Na primjer, u pjesmi Ropstvo Jankovi Stojana, u kojoj se govori kako
je Stojanova ena devet godina vjerno ekala svog mua da se vrati iz
ropstva i kako je onda poela poputati pred navalom prosaca, ali je to
prekinuo Stojanov povratak, cijela se ta pria sumira u alegoriji:
Vila gnijezdo ptica lastavica,
Vila ga je za devet godina,
A jutros ga poe da razvija.
Doletje joj siv-zelen sokole,
Pa joj ne da gnijezdo da razvija...
Takve jednoznane alegorije su bile vrlo uobiajene u klasinoj
poeziji i openito u starijoj knjievnosti, posebno u satiri, u kojoj alegorija
omoguava da se ljudske naravi i drutvene pojave prikau na takav
nain da njihove negativne crte postaju izrazitije i da se jae izvrgnu
ruglu. U stvari, ve u klasinoj knjievnosti alegorija se pretvorila u
poseban knjievni anr, koji su njegovali mnogi veliki pisci (Dante, Swift ,
Milton). U modernoj poeziji alegorija se rijetko pojavljuje, vjerojatno
zato to pjesnici osjeaju da njome ne mogu izraziti fragmentirani svijet
svojih osjeanja i svojih vizija. Ali iako se o njoj danas rjee govori, ona
i u suvremenoj knjievnosti ima svoje velike realizatore (Kafk a, Orwell,
John Barth).
ALUZIJA
Od latinskog aludere, smjerati, nianiti, aluzija upuuje
na linosti i dogaaje, mitoloke ili historijske, ili na likove i scene iz
knjievnih djela, koji su poznati i koji po svom znaenju mogu objasniti
ono o emu se govori: To je Sizifov posao; ili: To su Tantalove muke;
ili Proli smo izmeu Scile i Haribde; ili To je bio njegov Waterloo;
ili: Zar i ti, sine Brute. U pjesmi Steak Skender Kulenovi aludira na
staro vjerovanje da due umrlih ljudi odlaze na drugi svijet u lai koja
prevozi preko rijeke zaborava:
Njegov mjesec i sunce, to znae posmrtne lae,
Davno su prevezli duu, vjekuju sad u doku
Aluzija omoguava piscu da jednim nagovjetajem u itatelju
pokrene itav splet predstava, jer ga podsjea na neto to je svoje
znaenje ve dobilo u historiji ili kulturi.
AMFIBOLIJA
Grki amfi bolia, dvosmislenost, kao i adianoeta, sastoji se od
rijei ili izraza koji imaju dvostruko znaenje, pri emu onaj koji govori
podrazumijeva jedno, a onaj kojem on govori razumije drugo. Od
itatelja (ili sluatelja) oekuje se da shvati pravi smisao. Shakespeare
u Hamletu vjeto koristi tu fi guru u sceni u kojoj se Hamlet poigrava s
Polonijevim krutim razumom.
ANTANAKLASA
Grka rije koja znai odraz oznaava fi guru koja se sastoji
u tome to se jedna ista ili slina oznaka upotrebljava u dva razliita
znaenja: ini ini seji Ivanovoj (prva rije je imenica: magine ini,
druga je glagol: initi). Ili: U teaka teak itak.
ANTITEZA
Grki antithesis, suprotnost, fi gura je koja dovodi u vezu dva
pojma po suprotnosti ili koja sueljava neke krajnosti, kao u narodnoj
poslovici Ko visoko leti nisko pada; ili: Ja bosiljak sijem, meni pelin
nie. Posebno su je voljeli barokni pjesnici, kao Ivan Gunduli, koji u
poemi Suze sina razmetnoga ovako povezuje suprotne pojmove:
Smrt ne gleda niije lice:
Jednako se od nje tlae
Siromake kuarice
I kraljevske tej polae;
Ona upored mee i valja
Stara i mlada, roba i kralja.
Vedre krune, teka rala
Jednom kosom ona slama...
ANTONOMASIJA
Sa znaenjem drukije imenovati, ova fi gura je srodna
metonimiji, jer vlastito ime zamjenjuje nekim svojstvom onoga to
to ime oznaava: zemlja izlazeeg sunca (Japan), Sveta Stolica
(Vatikan), na nobelovac (Ivo Andri) i sl.
APOSIOPEZA
Od grke rijei aposiopesis, muk, oznaava nagli prekid
reenice: misao se ne zavrava, ali se da naslutiti, kao u prijetnji:
Prestani, inae u te
EPITET
Grki epitheton, pridjevak, fi gura je koja se kao atribut pripisuje
imenici i tako je znaenjski odreuje. Pjesniki epiteti vre razliite
funkcije: deskriptivnu, afektivnu, simboliku itd., kao to pokazuju
pridjevi u ovoj strofi Matoeve pjesme Jesenje vee:
Olovne i teke snove snivaju
Oblaci nad tamnim gorskim stranama.
Monotone sjene rijekom plivaju,
utom rijekom meu golim granama.
(O epitetu vidi vie u prethodnom poglavlju).
EUFEMIZAM
Od grke rijei eufemismus, ublaenost, ova fi gura znai
upotrebu blaeg ili zaobilaznog izraza kojim se izbjegava direktna rije,
koja je nepristojna ili uvredljiva, kao kad, umjesto ostario je kaemo
nije vie mlad. Goethe je u tom smislu duhovito primijetio: Mukarci
stare, a ene se mijenjaju. Eufemistiki izrazi esto zamjenjuju rijei
koje oznaavaju neke dijelove tijela i tjelesne funkcije, a posebno su
uobiajeni u osmrtnicama: preselio se na ahiret, ostavio nas je u
bolu, preminuo je i sl.
GRADACIJA
Od latinske rijei gradus, stupanj, oznaava postupno reanje
rijei ili slika po jaini znaenja ili osjeanja. To stupnjevanje moe
voditi navie, pojaavajui smisao, pa se takva gradacija naziva klimaks,
a moe voditi nanie, ka smirivanju, pa se zove antiklimaks. uvena
je Mauranieva gradacija u prizoru kad haralije vuku zarobljenike
vezane konjima za repove:
Stoji klika sluga na konjijeh,
Stoji trka konja pod slugami,
Stoji piska raje za konjima.
Prvi asak prestignut e, mnije,
Konje vile raja lastavica;
Drugi asak razabrati ne mo,
Il su konji, il je raja bra;
Trei asak konji odmicati,
Jadna raja zaostajat stade;
A etvrti da pogleda asak,
Jadna raja k zemlji popadala,
Ter je vuku konji krilonozi
I po prahu i po kalu...
HIPERBATON
Od grke rijei koja znai premjeten, ovaj termin se
upotrebljava za sve vrste izmjene uobiajenog reda rijei: piju vino
do dva pobratima, za junako pitaju se zdravlje i sl. Ti otkloni od
gramatike norme, kao to je inverzija, svrstavaju se meu intonacionosintaktike
fi gure. Meutim, kako je taj postupak vano sredstvo
podcrtavanja i isticanja znaenja, mnogi s razlogom uvrtavaju
hiperbaton meu trope.
HIPERBOLA
Grki prebacivanje, fi gura je pretjerivanja, bilo u smislu
uveliavanja stvari (Jao jadna, hude sam ti sree! Da se jadna za zelen
bor hvatim i on bi se zelen osuio), bilo u smislu umanjivanja (Manji
od makovog zrna). Meutim, to pretjerivanje u hiperboli ne znai
iznevjeravanje istine, ve nalaenje pravog izraza za intenzitet emocije
ili za neku drugu unutarnju tenziju. U hiperboli se razara loginost
doslovnog smisla, ali se utoliko vie istie podrazumijevani smisao:
Da je nebo to je list hartije,
to je more da je crn mureep,
Pa da piem tri godine dana,
Ne bih svojih napisala jada
Tako je i u ovim antievim stihovima:
I kad nam muke uzmete ivote,
Grobovi nai borie se s vama.
Mjera odlunosti i spremnosti na borbu adekvatno je izraena
preuveliavanjem doslovnog smisla: ono to je sa stanovita logike
besmisleno sa stanovita afektivnosti je izraajno.
IKON
Grki eikon, slika, vrsta je poreenja, u kojem je drugi,
poredbeni dio razvijen kao samostalna slika. Takve su uvene Homerove
poredbe, koje znatno doprinose slikovitosti njegove naracije. Evo kako,
na primjer, u Ilijadi Homer uz pomo slike lava prikazuje Ahila koji je
iziao na megdan trojanskom junaku Eneji:
A s druge strane se die Ahilej, Pelejev sinak,
Poput grabeljiva lava, kad sabrani ele ga ljudi
Ubit sav narod, a on s prezrenjem isprva stupa,
Ali kad ga koji od gaanja vinih lovaca
Pogodi kopljem, on zine i sagne se, te mu na usta
Izbije pena, a srce u grudima mu smeono bije,
Repom na obe strane oibuje lea i bedra,
I sad podstie sebe da borbu zametne s njima,
Gore mu oi, a jarost na lovce ga vue, ne bi l
Zaklao kojeg, il sam u prvoj pogino guvi:
Tako Ahileja dua i junako gonjae srce
Da se ogleda tada u u borbi s junakom Enejom.
( Prijevod Miloa uria) a
IRONIJA
Eironeia (grki pretvaranje) oznaava iskaz ije je
podrazumijevano znaenje suprotno od iskazanog, kao u prividnoj
pohvali: To ti je ba pametno! Ironija je obino podsmjeljiva, ali se u
knjievnosti vie zasniva na odbijanju da se ono o emu se govori predstavi
ozbiljnim i znaajnim. Knjievno je uspjenija to se vie podrazumijeva a
manje kae. (Vie o ironiji vidi u prethodnom poglavlju.)
KATAHREZA
Od grke rijei katahresis, loa upotreba; to je vrsta metafore
u kojoj je slinost upitna: pokositi bradu, umjesto obrijati se. U
drugom smislu katahreza oznaava metaforike izraze koji su postali
nazivi za stvari koje nemaju drugog imena: krilo prozora, grlo boce i sl.
LITOTA
Litotes, grki pojednostavljenost, oznaava fi guru koja
neto istie tako to negira ono to je tome suprotno: Ne mrzim je
(umjesto Volim je), ili On nije ba najpametniji momak (umjesto
On je glup), ili Oj, djevojko ne mnogo lijepa, ni lijepa, ni od roda
velika! (umjesto runa i prosta). Neki litotu defi niraju kao obrnutu
hiperbolu, koja umanjuje veliinu ili znaaj onoga o emu se govori.
Meutim, openito se smatra da u litoti nema pretjerivanja, pa se ne
moe smatrati vrstom hiperbole. (Izraz Manji je od makovog zrna je
hiperbola jer pretjeruje, mada u obrnutom smislu).
METALEPSA
Grki metalepsis, zamjena, fi gura je u kojoj se jedno stanje ili
jedna situacija vidi kao posljedica nekog dalekog uzroka: Brod tone;
nek je prokleta uma u kojoj je izrastao njen jarbol. Laza Kosti na
taj nain zapoinje svoju poemu Santa Maria della Salute, neoekivano
povezujui davni uzrok (venecijansku sjeu ume na istonoj strani
jadranskog primorja) i izgradnju slavne venecijanske crkve:
Oprosti, majko sveta, oprosti,
to naih gora poalih bor,
na kom se, ustuk svakoje zlosti,
blaenoj tebi podie dvor.
Kao primjer moe se navesti poznata tvrdnja Dobro vino
nas vodi u raj, koja se zasniva na lancu isputenih kauzalnih veza:
Dobro vino daje dobru krv, dobra krv daje dobro raspoloenje, dobro
raspoloenje navodi na plemenite misli, koje navode na dobra djela, a
ona ovjeka vode u raj.
METAFORA
Grki prenoenje, fi gura je kojom se znaenje s jedne rijei
prenosi na drugu, i to tako to se zamjenjuju predmeti po njihovoj
slinosti. Pravo znaenje je odreeno kontekstom. Recimo, reenica
Zasjala je nova zvijezda ima jedno znaenje u lanku iz astronomije,
a sasvim drugo u vijesti sa estrade. U poeziji metafora esto oznaava
nijanse znaenja koje se zapravo drukije ne bi mogle ni izraziti.
Smatraju je najpoetinijom fi gurom, jer u jednoj trenutnoj intuiciji,
u jednom bljesku imaginacije, otkriva slinost u razliitim stvarima,
ili, pak, uspijeva iskazati neke tanane prelive znaenja, koji su, inae,
neiskazivi. (O metafori vidi vie u prethodnom poglavlju.)
METONIMIJA
Grki preimenovanje, fi gura je koja zamjenjuje rijei po
bliskosti ili logikoj povezanosti oznaenih predmeta. Mogu se vriti
razliite zamjene: umjesto uzroka kazuje se posljedica (kad rakija stade
govoriti), umjesto jedne radnje kazuje se predmet koji je s njom u
vezi (od kolijevke do groba), umjesto ovjekovog djela kazuje se
njegovo ime (itajte Andria) itd. U svim tim sluajevima vri se
svoenje jednog kompleksnog pojma na jednu od njegovih sastavnica.
(O metonimiji vidi vie u prethodnom poglavlju.)
OKSIMORON
Grka sloenica oxis, otro, moros, ludost, upuuje na spoj
rijei oprenog znaenja: javna tajna, ivi le, ili u Sarajlievim
stihovima:
Mala velika moja,
Noas emo za njih voljeti
Ivan Goran Kovai u poemi Jama tom fi gurom efi kasno
izraava uasnu stvarnost, u kojoj se najsuprotnije predstave spajaju u
jedan isti doivljaj: gorim, ledenim, u tekoj sam mori, ili: kad se
mrtvi val ivota stio; ili: potoi studen pali vatru arku.
PARABOLA
Od grke rijei koja znai stavljanje ustranu (lat. collatio) ovaj
termin oznaava poreenje koje se razvilo u primjer kojim se istie
neka duhovna, moralna ili mistika veza izmeu dva predmeta ili dvije
pojave. Poznate su parabole kojima se u svom uenju sluio Isus:
Rekao je: S im emo usporediti kraljevstvo Boije? Kojom li ga
usporedbom prikazati? S njim je kao s goruiinim zrnom koje je,
kad se sije na zemlju, manje od svakog sjemena na zemlji; ali kad je
posijano, uzraste, te bude vee od svakog povra. Pusti velike grane,
tako da se pod njegovom sjenom ptice nebeske mogu gnijezditi.
Razvijenim parabolikim priama sluio se, na primjer, Matija
Divkovi u svojim propovijedima, koje je objavio u Veneciji 1616. pod
naslovom Besjede.
PARADOKS
Grka rije koja oznaava ono to je suprotno opem miljenju ili
uobiajenim oekivanjima: prividno protivrjean iskaz, koji je istinit na
jednom dubljem nivou smisla. Na paradoksu je, na primjer, zasnovana
pjesma Guslar Gustava Krkleca r :
Guslara sretoh, Bio je slijep.
Al ree: Sinko, ivot je lijep!
Zbunih se malko: Zar zbilja lijep?
Vidjet e, sinko, kad bude slijep!
PARONOMASIJA
Igra rijeima; slina antanaklazi, s tim to se ovdje rijei dovode
u vezu po slinosti glasovnog sklopa: Na vuka vika, a iza vuka lisice
vuku. Omiljen je postupak mnogih pjesnika:
To nije Maksim to po zemlji gre, (ide)
Tek crna dua mu, tek crn mu gre (greh)
(Laza Kosti, Maksim Crnojevi)
Poezija zija svoje glupo p
Pesme sme svako da pie
I onaj koji ne zna kako se piu
Velika slova od danas nepotrebna.
(Branko Miljkovi, Provetravanje pesme)
PARENTEZA
Grki umetak, sintaktika je fi gura koja nastaje kad se rije,
fraza ili reenica umetne u govorni niz, dodajui joj, usputno, neki
komentar ili objanjenje:
etvrte godine svoga vezirovanja posrnu veliki vezir Jusuf, i kao rtva
jedne opasne intrige pade iznenada u nemilost. Borba je trajala celu
zimu i prolee. (Bilo je neko zlo i hladno prolee koje nikako nije dalo
letu da grane). A sa mesecom majem izie Jusuf iz zatoenja kao
pobednik
(Ivo Andri, Most na epi)
PERIFRAZA
Grki perifrasis, opisni iskaz: umjesto da se pojava imenuje
jednom rijeju, ona se opisuje i oznaava s vie rijei, kao kad za lastavice
kaemo vjesnici proljea, a za mrkli mrak: Ne vidi se prst pred
nosom. Perifrazom se, u stvari, jedna pojava slikovito predstavlja, ili se
pak za nju istie ono to je u datom kontekstu najbitnije. U imievoj
pjesmi Opomena umjesto kad bude umirao kae se:
Da ni za im ne ali
kad se bude zadnjim pogledom
rastaj od zvijezda!
PERSONIFIKACIJA
Od latinske rijei persona, osoba, personifi kacija, ili grki
prozopopeja, nastaje kad se predmetima, prirodnim pojavama,
ivotinjama ili biljkama pridaju ljudske osobine, ili kad se navode da
govore kao ljudi. Pomou personifi kacije pjesnik humanizira svijet oko
sebe, oivljava ga i dovodi u prisniju vezu s ovjekom:
Tu potok vedro-sjajan
Planinski strah ubori
(J. Gri Milenko, Planinska slika)
Ili: Vjetar podsjeti lijeske, i one se aptom krste
(S. Kulenovi, Steak)
Ili: Ko nemirna savjest to prvi put spava,
Tako spava more u nemom blistanju,
empresova uma bdije
(J. Dui, Selo)
POREDBA
Grki homoeosis, latinski simile, poredba, ili poreenje, jedna
je od osnovnih fi gura pjesnikog govora, koja dovoenjem u vezu dva
predmeta po slinosti na poseban nain osvjetljava predmet o kojem je
rije:
Kao zlatne toke krvlju pokapane,
Dole pada sunce za goru, za grane.
(Jaki, Vee)
(O poredbi vidi vie u prethodnom poglavlju.)
SARKAZAM
Grki sarcasmus, podrugivanje, vrsta je ironije u kojoj je
poruga vrlo otra i jetka.
SIMBOL
Grki symbolon, znak, znamenje, nije dio repertoara fi gura
klasine retorike. U antici rije je znaila znak za raspoznavanje, koji
nuno nema nieg zajednikog s onim to oznaava, ve je uveden po
dogovoru. Tek kasnije, u kranskoj teologiji, on je dobio znaenje
slike koja u sebi sadri neku iru, boansku istinu. U knjievnosti je
dobio poseban znaaj kad je poeo oznaavati neto pojedinano
koje sugerira neto ope, odnosno konkretno koje upuuje na neto
apstraktno. Njemaki fi lozof Kant nazvao ga je estetikom idejom, tj.
idejom koja je izraena u ulnoj formi. Smisao simbola u knjievnosti je
u nagovjetaju, koji se ne moe znaenjski uvrstiti. A ako se znaenje
uvrsti, simbol postaje lako odrediv, ali gubi poetsku sugestivnost, pa ga
je tada bolje zvati amblem. (O simbolu vidi vie u treem poglavlju ove
knjige: Knjievnost kao simbolika forma.)
SINEGDOHA
Grki uzeto zajedno, fi gura je koja zamjenu znaenja vri na
liniji kvantiteta, tako da dio zamjenjuje cjelinu ili cjelina dio, jedinka
vrstu ili vrsta jedinku, jednina mnoinu ili mnoina jedninu. (O
sinegdohi vidi vie u prethodnom poglavlju.)
TAUTOLOGIJA
Grki tautologia, govorenje istog, zapravo je fi gura ponavljanja:
jedna misao se izraava s vie rijei istog ili slinog znaenja. Obino
se to ini nizanjem sinonima, pa se u tom sluaju naziva sinonimija.
S logikog stanovita to je nepotrebno ponavljanje, ali sa gledita
emocionalnosti takvo ponavljanje znatno pojaava znaenje rijei, kao
u stihu narodnog pjevaa: Zato plaem i suze proljevam. A moe
sluiti i kao sredstvo dinamizacije opisa, to je est sluaj u realistikoj
prozi:
Opet kao da poee praskati eremeti, pucati Zapomaga li neko,
podviknu li? Fijukanje, tutanj, praskanje prolomie pomrinu, iskidae
je, rastrzaeNastade udno komeanje, rvanje. itava se kua rve,
bori i, ne predajui se, drhti, trese, lomi
(Svetozar orovi, U noi)
 2.10. PRIA KAO POSTUPAK IZGRADNJE UNUTARNJEG
SVIJETA KNJIEVNOG DJELA

Pria i prianje
Poto smo u prethodnim poglavljima napravili pregled razliitih
oblika jezike organizacije knjievnoumjetnikog teksta, sad emo
se okrenuti onome to esto predstavlja sutinu tog teksta: izgradnji
jednog svijeta koji se u tekstu otvara kao da je stvaran, iako je stvoren od
rijei i reenica, ili, tanije, od predmeta i pojmova koji su oznaeni tim
rijeima i reenicama.
Dok itamo jedan roman, dok pratimo kako se ulanavaju rijei
u reenice i reenice u strukturu teksta, mi osjeamo da smo u sve jaoj
i sve prisnijoj vezi s jednim posebnim svijetom, koji je iz jezika romana
uao u nau svijest i postao predmet naeg doivljavanja. Kad okrenemo
posljednje stranice Ane Karenjine, na primjer, u naem pamenju vie
nego rijei romana ostaju njegovi likovi: Ana, Vronski, grof Karenjin.
I onda kad vie ne pamtimo ni jedne jedine reenice romana, mi se jo
dobro sjeamo mnogo stvari koje se tiu tih likova, njihovih meusobnih
odnosa i njihovih ivotnih sudbina. Ono to smo imali pred sobom dok
smo itali roman bile su samo rijei, linearni diskurs, jezik u akciji. Ipak,
nekim udom, iz te isto jezike strukture pojavio se, kao iv, cijeli jedan
svijet, naseljen zanimljivim ljudima i ispunjen uzbudljivim zbivanjima.
Naravno, taj svijet nije postojao prije nego to ga je jezika struktura
dovela do postojanja. Zato i nije dobro rei da je taj svijet u romanu
prikazan, jer prikazivanje podrazumijeva prethodno postojanje tog
svijeta (u smislu: on je ve bio tu kad je doao roman da ga prikae).
Roman nije njegova slika; roman je knjievni tekst koji postupcima
umjetnike konstrukcije izgrauje jedan svijet u kojem ive likovi slini
ljudima koje smo upoznali u ivotu. A to je proces koji se odvija koliko u
romanu toliko i u itateljevoj svijesti. On zapoinje tekstom, a dovrava
se itanjem tog teksta.
293
Struktura knjievnog teksta
Jedan od osnovnih naina na koji se u knjievnom djelu
oivljava njegov unutarnji svijet svakako je pria ili narativ (< lat.
naratio, prianje).
Ali pria nije iskljuivo knjievni fenomen. Ona je nain na koji
ljudi i inae spoznaju svijet i izmjenjuju svoje spoznaje. Ona je jedan
od najkarakteristinijih vidova meusobne ljudske komunikacije. Sva
iva bia meusobno komuniciraju na ovaj ili onaj nain, ali samo ljudi
mogu izmjenjivati prie. Zato? Zato jer samo oni mogu komunicirati u
prolom vremenu.
Preterit, ili prolo vrijeme, vrijeme je prie. ak i kad je zbivanje
smjeteno u budunost, prianje o njemu je u prolom vremenu. A to
je, po Davidu Bynamu, prvi princip pripovjednog umijea. U knjizi
Demon u umi (Th e Daemon in the Wood, 1982.) Bynam je naveo
parabolu o psu pomou koje je Erwin Panowski objasnio osnovni
princip prie: Pas oznaava pribliavanje nepoznate osobe laveom
koji je drukiji od onog kojim izraava svoju elju da bude puten s
lanca. Ali se on nee oglasiti posebnim laveom da prenese obavijest
da je nepoznata osoba svratila u vrijeme gospodarevog odsustva. Tu
parabolu Bynam je prokomentirao na ovaj nain:
Da je pas o kojem govori Panowski u stanju da laje na nepoznatu
osobu u prolom vremenu, on bi zaista ovladao prvim principom
pripovijednog umijea. Osnovni probitak pripovijedanja i jeste u
uvanju spomena: ono omoguava ljudima da dijele uspomene na
stvari koji oni moda nisu lino iskusili. Iz tog razloga usmene prie
se obino priaju o dogaajima koje treba pamtiti, o stvarima koje su
zbog neega vrijedne spomena, ili su pak drukije od svakodnevnih
dogaaja. ak i najneuobiajenije usmene prie potuju taj princip.
Ta sposobnost da govori u prolom vremenu i da tako uva
sjeanje na ono to je vrijedno sjeanja kod ovjeka se razvila u duboku
i neodoljivu potrebu za priom i prianjem. O tome je, u govoru
koji je odrao u Stokholmu prilikom primanja Nobelove nagrade za
knjievnost 1961. godine, Ivo Andri rekao ovo:
294
Drugi dio
Na hiljadu raznih jezika, u najraznolinijim uslovima ivota, iz veka
u vek, od drevnih patrijarhalnih prianja u kolibama, pored vatre,
pa sve do dela modernih pripovedaa koja izlaze u ovom trenutku
iz izdavakih kua u velikim svetskim centrima, ispreda se pria
o sudbini ovekovoj koju bez kraja i prekida priaju ljudi ljudima.
Nain i oblici tog prianja menjaju se sa vremenom i prilikama, ali
potreba za priom ostaje, a pria tee dalje i prianju kraja nema.
I sam autentini pripovjeda, Andri je dobro znao da je pria,
i potreba za priom, opeljudski fenomen, iji se duboki smisao moe
objasniti na vie nego jedan nain. Po njegovim rijeima, pria, poput
prianja legendarne eherezade, eli da zavara krvnika, da odloi
neminovnost tragikog udesa i da produi iluziju ivota i trajanja. Ili
ona, opet po njegovim rijeima, eli pomoi ovjeku da se nae i snae,
osvijetliti tamne puteve na koje nas ivot esto baca i o tom ivotu nam rei
neto vie nego to mi, u svojoj slabosti, moemo da saznamo i shvatimo;
ili, moda, pripovjeda eli govoriti u ime onih koji nisu umjeli ili nisu
stigli da se izraze; ili, on, moda, pria sam sebi svoju priu, kao dete
koje peva u mraku da bi zavaralo strah. Andri je s razlogom zakljuio
da je u tim prianjima, usmenim i pismenim, moda i sadrana prava
istorija ovjeanstva, i moda bi se iz njih mogao naslutiti, ako ne i
saznati, smisao te istorije.
Iz te iskonske ovjekove potrebe za prianjem moda se i razvila
knjievnost. Jer, u osnovi gotovo svega onoga to nazivamo knjievnoumjetnikim
diskursom, s izuzetkom lirske poezije, redovno se nalazi
pria: ep i roman, balada i novela, bajka i vic, anegdota i moralna pouka,
ljetopis i autobiografi ja u krajnjoj liniji su tek razliite vrste prianja.
Nemamo li onda pravo pomisliti da su sve to samo modaliteti one iste
prie koje oveanstvo, od prvog bleska svesti, kroz vekove, stalno
pria samo sebi, kako je govorio Andri?
Ali pria nije samo verbalni in. Aristotel je s pravom smatrao da
i glavni dio dramske predstave predstavlja pria (mythos), bez obzira to
je u njoj ona ispriana u oblikumimeze (podraavanja), a ne dijegeze
(pripovijedanja). Uistinu, u osnovi velikih drama uvijek su velike prie.
Onu primordijalnu ovjekovu potrebu za priom i prianjem nalazimo,
dakle, realiziranu i u drugim medijima, a ne samo u jeziku. Nalazimo
295
Struktura knjievnog teksta
je u baletu, u operi, u pantomimi, u slikarstvu, u stripu, u fi lmu. Skoro
da bi se moglo rei da se pria nalazi u osnovi svega onoga ime ovjek
iskazuje sebe.
Ta injenica, odavno dobro poznata, u drugoj polovici XX
stoljea na sebe je privukla takvu panju da se iz interesa za fenomen
prie i prianja razvila cijela jedna nova znanost, naratologija,
znanost o prianju. Ona, dodue, nije postala sastavni dio znanosti o
knjievnosti, poto se bavi svim vrstama komunikacije koje se zasnivaju
na prii, ali je ona svojim analitikim metodima u velikoj mjeri
doprinijela razumijevanju fenomena prianja koji je u osnovi velikog
dijela knjievnosti.
to ini priu?
Mnogi naratolozi smatraju da je tzv. narativni diskurs
(prianje) jedna posebna vrsta govora, koji se zasniva na isto tako
vrstim formalnim strukturama kao to su gramatike strukture.
Tako je Roland Barthes, u vrijeme svoje strogo strukturalistike faze,
smatrao da se sve prie mogu svesti na jedan osnovni strukturalni
model, koji se moe smatrati univerzalnim kao to je u generativnoj
gramatici univerzalan model reenice. Po Barthesu, svaka pria sadri
jedan nukleus, ili sinopsis, u kojem se nalaze svi bitni elementi svake
prie. Voen strukturalistikom vjerom u apstraktne modele koji
upravljaju strukturiranjem svega to ini nau sliku svijeta, Barthes je
bio krenuo u potragu za algebarskim formulama po kojim se upravlja
narativni diskurs, ali je kasnije sam odustao od tog neumjerenog
scijentistikog poduhvata. Zato ga ni mi neemo slijediti na putu koji je
on sedamdesetih godina zacrtao u svom Uvodu u strukturalnu analizu
narativa. Meutim, njegova ideja narativne jezgre, u kojoj su sadrani
osnovni uvjeti prie, teorijski je znaajna, jer nam pomae da utvrdimo
to jedan iskaz ini priom.
Kao ilustraciju uzet emo ovaj epitaf s jednog bosanskog
nadgrobnog spomenika iz XII stoljea i razmotriti ga kao da je to
nekakvo narativno jezgro:
296
Drugi dio
V dni bana velikago Kulina bjee Gradia sudija veli u njego. I szida
svetago Jurja. I se lei u njego. I ena njegova ree: Poloite me u njego.
A se zida Drae Ohmuanin.
U tom kratkom zapisu nalazimonukleus iz ijih bi se komponenti
mogla razviti cijela jedna dua ili kraa pripovijest. U stvari, u njemu
nalazimo est komponenti koje ine osnovne elemente svake prie. t
1. Akteri : veliki sudija Gradia i njegova ena. Oni ispunjavaju funkciju
koju u reenici ima subjekt, tj.oni vre radnju. U zamiljenoj pripovijesti
oni e se pojaviti kao individualizirani likovi, koji su vie ili manje
psiholoki kompleksni. Ali i tada e oni prije svega biti funkcije, koje
svojom aktivnou pokreu razvoj prie. U svom shematiziranom
opisu narativnih struktura naratolozi zato i ne govore o likovima,
koji su konkretne realizacije te strukturne komponente narativa, ve o
aktantima, tj. djelatnicima, ija je funkcija u vrenju odreenih radnji.
Aktanti su, kako kae Tzvetan Todorov, jedinice s dva lica. S jedne
strane, oni su linosti smjetene u vrijeme i prostor, obino s vlastitim
imenom; s druge strane, oni imaju svoje mjesto u radnji i ispunjavaju
funkcije koje u reenici ispunjavaju imenice: mogu biti subjekti radnje
ili njeni objekti. A karakteristino je da se aktanti redovno pojavljuju
u parovima, ili tzv. binarnim opozicijama: sudija Gradia i njegova
ena, Ana i grof Karenjin, ili Ana i Vronski. Jer aktant svoju funkciju
uvijek ispunjava u odnosu prema drugom aktantu, koji u datoj
situaciji predstavlja njegovu binarnu opoziciju: X prema Y (recimo
ena prema muu), ili, u drugoj situaciji, X prema Z (recimo, ena
prema ljubavniku ili ena prema sinu) itd. Poto su u pitanju funkcije
a ne linosti, oni se mogu lako zamijeniti: umjesto sudije Gradie kao
akter se moe pojaviti i netko drugi s drugim imenom i zanimanjem.
Upravo ta zamjenljivost aktera omoguava da se stalno ispredaju
nove prie na stare teme. A da su u pitanju funkcije, a ne konkretni
likovi, govori injenica da se kao akteri na isti nain mogu pojaviti ne
samo ljudi ve i bogovi, i stvorenja iz mate, i ivotinje (ili bia slina
ivotinjama), pa ak i predmeti. (U jednom popularnom animiranom
fi lmu junaci su djeije igrake: Toys). Prie imaju aktere (ili aktante),
kao to reenice imaju subjekte. A tek u konkretnoj realizaciji prie
odreuje se tko su i kakvi su oni.
297
Struktura knjievnog teksta
2. Radnje: sudija Gradia je sazidao crkvu Svetoga Jurja, i kad je umro, u
njoj je sahranjen. Ti dogaaji ispunjavaju funkciju koju u reenici ima
predikat. A kao to ovaj primjer pokazuje, ti su dogaaji na vie nego
jedan nain meusobno povezani. Jer, nije samo slijed u vremenu
ono to povezuje dva pomenuta dogaaja: zidanje crkve i nalaanje
posljednjeg poivalita. Meu njima postoji i dublja veza nego to je
injenica da se to drugo dogodilo poslije onog prvog. (Iako u tekstu ta
dublja veza nije eksplicitno naznaena, u naoj svijesti se ona sasvim
odreeno uspostavlja.) U stvari, ovdje nalazimo upravo onu situaciju
u kojoj je E. M. Forster vidio minimum dogaaja koji je potreban za
priu: Kralj je umro, a za njim je umrla i kraljica (U naem sluaju:
Sudija Gradia je umro, a za njim je umrla i njegova ena). Ali je to
situacija koja daje osnovu i za takav razvoj prie u kojem su dogaaji
povezani ne samo kronoloki ve i po nekoj svojoj dubljoj logici. Kao
u Forsterovom primjeru: Kralj je umro, a za njim je od alosti umrla
i kraljica. Izmeu dva dogaaja sada je uspostavljena kauzalna veza:
dogaaji ne samo da dolaze jedan iza drugog ve i proizlaze jedan iz
drugog. A taj kauzalitet moemo prepoznati i u situaciji o kojoj nas
je izvijestio Dra Ohmuanin u navedenom epigrafu: Veliki sudija
Gradia sazidao je crkvu svetoga Jurja, i kad je umro, sahranjen je u
njoj. Kad je njegova vjerna ena bila na samrti, zatraila je da bude
sahranjena pored njega. To bi, moda, Dra Ohmuanin ispriao
da nije morao priu urezivati u kamen, ili da nije slijedio konvencije
tadanje epigrafi ke.
3. Vrijeme i prostor: V dni bana velikago Kulina bjee Gradia sudija
veli u njego. Dogaaji su vremenski i prostorno odreeni, a to
odreenje ispunjava funkciju koju u reenici imaju adverbijalne
odredbe. Kako vrijeme i prostor u prii ine jednu kompleksnu
cjelinu, Mihail Bahtin je skovao zgodan termin kronotop (< grki
kronos, vrijeme, i topos, mjesto). Svaka pria ima svoj kronotop,
koji moe biti samo naznaen, kao u naem primjeru, a moe se
razviti s mnotvom detalja koji oivljavaju jedno vrijeme i ine
drutveni ambijent u kojem se deava radnja prie. Svoju izmiljenu
priu o ljubavnoj aferi nesretne Ane Karenjine Tolstoj je smjestio u
ambijent ruskog visokog drutva iz druge polovine XIX stoljea, koji
je prikazao tako upeatljivo da nam se ini da smo ga iz njegovog
298
Drugi dio
romana i sami dobro upoznali. A u veini pripovjedaka i romana
upravo ambijent daje odreenu boju unutarnjem svijetu knjievnog t
djela i esto upravo on stvara onu iluziju da je u pitanju stvarni ivot.
Znamo da su linosti romana izmiljene, ali vjerujemo da je svijet oko
njih istinit. U romanu izmiljene abe skau po stvarnim vrtovima,
duhovito je primijetio jedan romansijer.
4. Tekstualna obrada: U vrijeme bana Kulina bjee sudija Gradia
koji sazida crkvu svetoga Jurja. Dogaaji su smjeteni u prolost
i pria o njima zapoela je u prolom vremenu, koje je, kao to
znamo, osnovno vrijeme prie. Meutim, odmah zatim dolazi do
promjene u nainu pripovijedanja: iz trenutka prolosti dovedeni
smo u trenutak sadanjosti: I evo sad lei u njoj. A onda se nain
pripovijedanja opet mijenja: iz naracije (dijegeze) prelazi se u
dramsko predstavljanje (mimezu), pa se, umjesto pripovjedaa, za
rije javlja jedan od aktera prie: I ena njegova ree: Poloite me
u njego. Takve promjene narativnog modusa, naravno, mnogo su
kompleksnije i komplikovanije u razvijenim narativnim strukturama,
to ih uvijek ini zanimljivijim, Jer, zanimljivost prie nije iskljuivo
u zanimljivosti dogaaja o kojima se pria, ve i u tekstualnoj obradi
prie, u kojoj se razliitim narativnim postupcima ostvaruje dinamika
i kompleksnost prie. Bez obzira, recimo, to prianje poglavito
podrazumijeva prolo vrijeme, ono esto dobiva oblik sadanjeg
vremena: preterit, kao osnovno vrijeme prie, tada prelazi u tzv.
tabularni prezent, kojim se proli dogaaji izlau kao da se dogaaju
sada, pred oima sluatelja ili itatelja. Taj postupak oivljava priu,
jer dogaaje uprizoruje i tako ih zorno predstavlja. A to prelaenje iz
pripovijedanja u prikazivanje samo je jedan od bezbrojnih postupaka
kojim se pria moe na poseban nain organizirati. I to nas podsjea
da je i u prianju od prvorazrednog znaaja organizacija iskaza, tj.
ona usmjerenost na iskaz kao takav koju je Roman Jakobson vidio
kao osnovno distinktivno obiljeje knjievnoumjetnikog diskursa
uope. Jer i prianje je umijee, svejedno da li je u usmenoj ili pisanoj
formi. Kao takvo, i ono podrazumijeva gotovo isto onoliko razliitih
i raznovrsnih izraajnih oblika (fi gura) koliko ih je u govornikom
i pjesnikom umijeu prepoznala klasina retorika. Zato je Wayne
Booth, jedan od osnivaa moderne naratologije, svoju raspravu o
299
Struktura knjievnog teksta
umijeu pripovijedanja sasvim umjesno nazvao Retorika pripovjedne
knjievnosti (Th e Rhetoric of Fiction, 1961.).
5. Pripovjeda ili narator: Ovo je sazidao Dra Ohmuanin, kae se na
kraju naeg zapisa. A mi smijemo pretpostaviti da je ta osoba u isto
vrijeme i onaj koji je koncipirao priu o sudiji Gradii i njegovoj eni
i koji nam ju je izloio u tekstu urezanom u kamen. ak i da se nije
legitimirao, mi bismo pretpostavili da je netko, tko god, tu funkciju
izvrio. Netko je smislio priu i oblikovao je takvu kakvu je itamo
s nadgrobog kamena. Jer, nema pripovijedanja bez pripovjedaa,
kao to je napomenuo Tzvetan Todorov. Meutim, treba odmah
istai da pripovjeda, ili narator, nije isto to i autor. Autor je
ostao izvan teksta, kao njegov svojevremeni proizvoa, a narator
je i dalje u tekstu, kao onaj koji nam u njemu pria svoju priu. U
tom pogledu narator ispunjava onu funkciju koju lingvisti nazivaju
subjekt iskaza, to nije isto to i subjekt reenice. Na primjer, u
reenici Sudija Gradia je sazidao crkvu Sv. Jurja subjekt je sudija
Gradia. Ali ta reenica podrazumijeva i nekoga tko ju je iskazao
i tko je subjekt tog iskaza. To to se podrazumijeva moe se ovako
formulirati: Dra Ohmuanin nam kae da je sudija Gradia sazidao
crkvu sv. Jurja. Jedno je subjekt koji izgovara reenicu, a drugo je
subjekt koji u toj reenici vri radnju. ak i kad je u pitanju ista linost,
radi se o dvije razliite funkcije: subjekt reenice vri radnju, subjekt
iskaza nas izvjeuje o tome. U reenici Ja piem ja je subjekt koji
vri radnju i ima drukiju funkciju nego to isto ja koje kao subjekt
iskaza o tome izvjeuje. A kao to je subjekt iskaza gramatika
funkcija, tako je narator narativna funkcija. On ju moe ispunjavati r
na razliite naine. Recimo, on moe obznaniti svoje prisustvo (kao
na Dra Ohmuanin), ili se moe tako sakriti da nam se ini kao
da ga i nema. On moe, osim uloge naratora, imati i ulogu aktera, tj.
lica koje aktivno uestvuje u dogaajima o kojim pripovijeda, a moe
te dogaaje posmatrati sa strane i izdaleka. U stvari, mogunosti te
pozicije naratora gotovo su neiscrpive. Zbog toga je upravo pitanje
naratora postalo jedan od najinteresantnijih problema naratologije.
6. Smisao prie ili struktura znaenja: Sudbina sudije Gradie i njegove
ene nesumnjivo po znaenju prevazilazi singularnost jednog
posebnog sluaja. Pria o njima navodi nas da pomislimo na neto
300
Drugi dio
to ima univerzalniji smisao: na prolaznost ivota, ali i na mogunosti
da se, toj prolaznosti uprkos, sauva spomen na vlastiti ivot. To
je smisao ove prie urezane jo u XII stoljeu na jedan nadgrobni
kamen. Uistinu, glavna briga pripovjedaa nikad nije u tome da nas
samo izvijesti o tijeku nekih dogaaja, ve da nam ispria priu koja
ima neki smisao. Ali taj smisao ne dolazi do nas samo iz prie ve i
iz naih vlastitih refl eksija koje je pria pokrenula. Uostalom, smisao
svakog teksta je koliko u tekstu toliko i u itanju teksta. Meutim, da
bi se postigla neka suglasnost izmeu smisla prie i razumijevanja
prie potrebno je da postoji i neka strukturalna korespondencija,
ili homologija, izmeu dogaaja o kojima se pria i dogaaja u ivotu.
Jer, kad ne bismo osjetili taj odnos izmeu svijeta u prii i svoje svijesti
o svijetu, mi ne bismo mogli razumjeti ni dogaaje o kojima se pria,
ni smisao prie.
Sve ove narativne komponente koje smo prepoznali u sinopsisu
prie o sudiji Gradii ve nekoliko decenija predmet su veoma detaljne
analize one znanosti koja se nazvala naratologijom i koja je posljednjih
decenija XX stoljea znatno utjecala na znanost o knjievnosti, odnosno
na prouavanje narativnog diskursa u knjievnosti.
to je naratologija?
Naratologija prouava narativne tekstove. A narativni tekst je t
tekst u kojem netko nekome pria o jednom ili vie dogaaja, koji mogu
biti stvarni ili fi kcionalni. Sa stanovita naratologije, dakle, nema bitne
razlike izmeu historije i fi kcije. Predmet njenog prouavanja moe biti
roman, novela, reportaa, historiografski tekst, epska pjesma, novinski
izvjetaj, reklamna poruka, tj. svaki tekst, usmeni ili pisani, ukoliko se
u njemu pria neka pria. Te tekstove ona izuava samo onoliko koliko
su narativni. Jedan roman, na primjer, moe se prouavati na razliite
naine, a naratologija se njime bavi jedino s ciljem da utvrdi na koji
nain je u tekst poloen narativ, tj. kako je ispriana pria. Drugim
rijeima, naratologiju zanima iskljuivo samo prianje, i to kao vrsta
diskursa, a ne kao oblik ljudskog ponaanja.
301
Struktura knjievnog teksta
Naratologiju su razvili strukturalistiki kritiari, kao to su
Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Claude Bremond, A. J. Gremais,
Gerard Genette, Gerald Prince, Mieke Bal i dr., i to u okviru velikog
strukturalistikog poduhvata da se otkriju i opiu sistemi koji, navodno,
upravljaju svim posebnim aktivnostima ljudskog duha, na nain na koji
jeziki sistem (gramatika) upravlja jezikom djelatnou. Naratologija
se ne bavi pojedinim priama, a pogotovo ne njihovim knjievnim
vrijednostima, ve analizira sam sistem (narativnu gramatiku) koji
upravlja prianjem, tj. strukturiranjem narativnih tekstova.
U tom pogledu naratologija je u velikoj mjeri odreena idejama i
metodima strukturalizma. Ali je ona imala i svoje prethodnike, od
kojih je najutjecajniji bio ruski folklorist Vladimir Propp, ija knjiga
Morfologija bajke (1928.) predstavlja prvu detaljnu analizu strukturnih
elemenata jedne vrste narativa.
U velikom korpusu ruskih bajki Propp je otkrio i opisao sistem
koji upravlja svim bajkama. On je, naime, pokazao da se mnoge i razliite
linosti koje se pojavljuju u bajkama mogu reducirati na samo nekoliko
uloga, ili djelatnih sfera: junak, zloinac, princeza (osoba za kojom
se traga), darovatelj, pomaga, ometa itd. Te uloge vre radnje koje
su za njih karakteristine i na taj nain ispunjavaju odreene narativne
funkcije, koje su, po Proppu, osnovne jedinice narativnog jezika.
Na primjer, u bajci u kojoj zmaj otima carevu ker imamo tri uloge
(zmaj, car, carevna) i jednu radnju (otmicu). Uloge su varijabilne, jer
se od jedne do druge bajke u njima pojavljuju razliite linosti, dok je
radnja konstantna, jer se ponavlja u mnogim bajkama. Tu konstantu,
kao stalni element bajke, Propp naziva funkcijom. Po njemu, sve ruske
bajke, a ima ih na hiljade, sadre samo tridesetak takvih funkcija, koje
u odreenom redoslijedu ine jedinstvenu morfologiju tog anra. Te
se funkcije u bajkama niu uvijek po istom redu. Recimo, junaku je
pripalo da izvri teak zadatak, on je taj zadatak izvrio, time se dokazao
kao pravi junak, dok se zloinac raskrinkao kao lani junak, zbog ega
je on kanjen, a junak nagraen (princezom, krunom, bogatstvom i sl.).
Pa ako sve bajke nemaju sve funkcije, u svima se uva isti redoslijed.
Proppovo reduciranje bajki na njihov strukturni obrazac
(morfologiju) podstaklo je strukturaliste iz 60-tih godina XX st.
302
Drugi dio
da u svim priama trae i nalaze jedinstveni sistem transformacija,
koji openito upravlja narativnim govorom. Tako je Claude Levi-
Strauss u svojim analizama mitova nastojao otkriti one strukturne
elemente (miteme) koji ine jedinstvenu gramatiku po kojoj se
oni strukturiraju. A A. J. Greimas je u svojoj Strukturalnoj semantici
(1966.) konstruirao univerzalnu gramatiku narativa koja sadri
pravila slina onim koja upravljaju reenikim strukturama. (Ono je
to je Propp nazvao djelatnim sferama Gremais je nazvao aktantima,
tj. djelatnicima koji ispunjavaju odreene narativne funkcije).
Najsistematiniju, i najutjecajniju, strukturalistiku analizu narativnog
govora izvrio je Gerard Genette u knjigama Figure literarnog diskursa
(1972.) i Narativni diskurs (1975.), koje su moda najvie doprinijele da
se naratologija afi rmira kao zasebna znanost.
Meutim, strukturalistiku tenju da se u svim individualnim
iskazima prepozna sistem koji njima upravlja i koji se moe predstaviti
algebarskim formulama ve osamdesetih godina XX stoljea u pitanje
su doveli poststrukturalisti. U stvari, ve se Roland Barthes, jedan
od osnivaa strukturalistike naratologije, u raspravi S/Z
(1970.) podsmijehnuo tatoj ambiciji strukturalista da sve prie svijeta
svedu na jednu istu strukturu. Desetak godina nakon to je sam
sprovodio striktne strukturalne analize narativa Barthes je zakljuio da
je to svoenje prianja na jednu istu osnovnu narativnu gramatiku
bespredmetno, poto svaki narativni tekst odlikuje razliitost, a ne
zajednika struktura.
Odbacujui scijentistiku pretencioznost strukturalista
poststrukturalisti su naratologiji dali nova usmjerenja. Vie nego pitanje
to ini priu? oni su se zainteresirali za odgovore na pitanje to pria
ini?, tj. na koji nain ona konstruira, promovira, proteira, iri i odrava
odreenu sliku svijeta: eurocentriku, androcentriku (muku),
patrijarhalnu, kransku, graansku ili bilo koju drugu ideologiju.
Postkolonijalni, feministiki, psihoanalitiki, markisistiki kritiki
pristupi u tom smislu su temeljno izmijenili naratoloka promiljanja,
razotkrivajui mo prie kao ideolokog formanta nae svijesti o svijetu.
Izgubivi striktno strukturalistiku orijentaciju, naratologija se krajem
XX stoljea razvila u multidisciplinarno prouavanje, koje ukljuuje sve
aspekte sloenog fenomena prie i prianja.
303
Struktura knjievnog teksta
Meutim, promjena pristupa nije obezvrijedila klasine
strukturalistike analize narativa, koje su izdvojile, imenovale i opisale
brojne postupke onog tipa govora koji nazivamo prianjem. A kako je
prianje i u osnovi razliitih knjievnih vrsta, veina osnovnih pojmova
strukturalistike naratologije postali su legitimni dio suvremene teorije
knjievnosti.
Narativni tekst i njegovi slojevin
Veina naratologa je u svojim razmatranjima narativnog teksta
prihvatila distinkciju koju su jo ruski formalisti napravili izmeu fabule
i siea (ruski ), s tim to su neki od njih te termine zamijenili
drugim. (Tako Genette fabulu naziva histoire, povijest, a sie rcit,
pria.) Ali je veina naratologa na kraju usvojila distinkciju koja
razlikuje tri sloja: fabulu, narativ (sie ruskih formalista) i v tekst ili t
diskurs.
FABULA (< lat. fabula, pria) ono je o emu se pria: niz
dogaaja u koje su upletene neke linosti i koji u tom nizu imaju svoj
poetak i kraj. To je, u stvari, onaj apstrakt koji se moe izvesti iz
narativnog teksta i prepriati.
Fabula ima longitudinalnu strukturu, koju odreuju dva principa
po kojima se openito dogaaji odvijaju. Prvo je vremenski princip, kad
pria slijedi samu kronologiju dogaaja, kao u onom primjeru koji je
naveo Forster: Kralj je umro, a onda je i kraljica umrla. Drugo je logiki
princip, koji se uglavnom svodi na princip kauzaliteta (uzronosti), kao
u onom drugom Forsterovom primjeru: Kralj je umro, a onda je od
alosti umrla i kraljica. I u drugom sluaju sauvan je kronoloki slijed
dogaaja, ali ga je zasjenio osjeaj uzronosti. (U stvari, po Forsteru, prvi
primjer ilustrira princip prie, engl. story, dok drugi defi nira zaplet,
engl. plot. Meutim, oba naina povezivanja dogaaja pripadaju onom
nivou narativnog teksta koji oznaava termin fabula).
Ruski formalisti su smatrali da je fabula samo sirova graa koja
se prerauje u priu, pa joj nisu pridavali poseban znaaj. Meutim, u
304
Drugi dio
knjievnoumjetnikom tekstu i ona je isto toliko proizvod stvaralakih
operacija pripovjedaa koliko je to i njena obrada, pa se ne moe
promatrati kao neto to prethodi obradi. Fabula je zapravo narativna
shema koja se nalazi u osnovi narativnog teksta, ali koja u njemu
doivljava razliite transformacije: tekst moe slijediti njen zamiljeni
kronoloki i logiki niz, moe mu nametnuti nov i drukiji raspored,
moe se od njega udaljavati, prekidati ga digresijama i refl eksijama,
remetiti kronologiju akronizmima, vremenskim nesuglasnostima
(retrospekcijama i anticipacijama) itd., u neiscrpivim mogunostima
konkretne obrade teksta, pri emu se u pozadini svih tih transformacija,
kao vezivno tkivo, provlai ta narativna shema koju nazivamo
fabulom.
NARATIV je upravo ta posebna konstrukcija koja je sazdana
na fabularnoj shemi. On podrazumijeva preraenu i prestrukturiranu
fabulu, jer se kronoloki i logiki red dogaaja koji ine fabulu potinjava
posebnoj narativnoj strukturi.
Kako to narativ ini najbolje se uoava kad se uporeuje kvaziobjektivno
fabularno vrijeme, tj. redoslijed dogaaja, i subjektivno
narativno vrijeme tj. redoslijed govorenja. (Jedna tendencija naratolokih
prouavanja u Njemakoj postavila je tu opoziciju izmeu Erzlzeit i t
erztle Zeit u osnovu svog uenja.) Dok u fabuli redoslijed dogaaja t
nuno ima kronoloki slijed, u narativu su vrlo uobiajeni razliiti
postupci vremenskog premjetanja. Recimo, na nekoj toki u razvoju
prie naracija nas vraa na dogaaje koji su se u fabularnom vremenu
ranije dogodili, to se postie razliitim oblicima retrospekcije, kao to
su analepsa (prekid prie govorom o onome to se dogodilo ranije),
fl ashback (fi lmski termin koji oznaava kratko osvjetljenje nekog
ranijeg dogaaj), sjeanje i sl. Na primjer, u romanu U registraturi Ante
Kovaia o djetinjstvu glavnog junaka Ivice Kimanovia govori se tek
u sredini romana, a u to vrijeme on je ve odavno bio u gradu, daleko od
sela u kojem je proveo djetinjstvo. Osim toga, naracija moe zaustaviti
fabularno vrijeme i govoriti o dogaajima koji tek treba da se dogode,
to se ini razliitim oblicima anticipacije, kao to su prolepsa (prekid
prie govorom o onome to e se kasnije dogoditi), nagovjetaj, okvirna
pripovijest i sl. Tako, na primjer, Andrieva pripovijest Prokleta avlija
305
Struktura knjievnog teksta
zapoinje okvirnom pripovijeu u kojoj se govori o grobu fra Petra,
a tek potom se govori o onome to je bilo prije i o emu je on za ivota
priao.
Osim toga, pojedinim fabularnim dogaajima narativ posveuje
razliito narativno vrijeme. Taj odnos izmeu vremena o kojem se
pripovijeda i vremena pripovijedanja Gerard Genette je oznaio kao
duration (franc. trajanje), pa je razlikovao etiri naina na koji narativ
moe tretirati fabularno vrijeme:
(a) elipsa, kad se potpuno izostavi jedan isjeak fabularnog vremena,
kao kad se prianje prekine i onda nastavi napomenom: Poslije
godinu dana;
(b) pauza, kad se potpuno ukine tok fabularnog vremena, kao kad
se prianje prekine opisima, refl eksijama, opim razmatranjima
i sl.;
(c) prizor, kad se podudare dva vremena, pa se jedan fabularni dogaaj
prikae u njegovom punom trajanju, kao kad se uprizoruju scene
s dijalogom meu linostima;
(d) rezime, kad se u prii fabularno vrijeme sumira, kao kad se itave
godine samu u jednoj reenici.
Ta dvojna temporalnost narativnog teksta podsjea nas da se
ne samo dogaaji o kojim se pria odvijaju u vremenu ve i da se sama
pria odvija u vremenu, te da je zbog toga vrijeme vaan konstruktivni
problem narativnog teksta, koji se mora svaki put iznova rjeavati.
Osim u konstruiranju vremena narativ primjenjuju razliite
narativne tehnike i u konstruiranju unutarnjeg svijeta prie. U tom
pogledu veina naratologa prihvata distinkciju izmeu diegeze imimeze
koju je napravio jo Platon da bi razlikovao postupak pripovijedanja,
kad pjesnik govori sam, u svoje ime, i postupak oponaanja, kad
pjesnik kae neto tako kao da govori netko drugi. I u modernoj teoriji
narativa uglavnom se uva ta razlika izmeu diegeze, tj. naracije, prianja
(engl. telling), kad se oglaava sam narator, i g mimeze, tj. prikazivanja
(engl. showing), kad se oglaavaju akteri dogaaja ili kad se njihovi g
postupci zorno prikazuju kao da se dogaaju pred nama na sceni.
306
Drugi dio
Za veinu naratologa kljuno pitanje narativa je prisustvo
naratora, koji je upravo onaj unutarnji agens koji povezuje fabularne
dogaaje u jednu narativnu cjelinu. Po jednoj defi niciji, narativ je ono v
kako netko (narator) nekome (itatelju ili sluatelju) izlae priu. (Poto
je pitanje naratora jedno od centralnih pitanja naratologije, na njemu
emo se malo kasnije posebno zadrati.)
TEKST je cjelovit, potpun i koherentan skup jezikih znakova T
kojim je realiziran narativ. Ali on ne mora biti sastavljen iskljuivo
od narativnih elemenata. Deskriptivni, argumentativni, refl eksivni,
dijaloki dijelovi teksta nemaju ili obino nemaju narativni karakter.
U tom pogledu vana je distinkcija koju je napravio jo Boris Tomaevski
izmeu dinamikih i statikih motiva: dinamiki motivi su najkrae
kompozicione cjeline narativnog teksta koje po svom sadraju pokreu
priu, to znai da su u funkciji njenog narativnog razvoja; statiki
motivi, nasuprot tome, zaustavljaju priu razliitim prekidima kao
to su dugi opisi, usputna razmiljanja i sl.
Jeziku strukturu narativa neki suvremeni teoretiari (Tzvetan
Todorov, Seymur Chatman) nazivaju diskurs. Dok pria (ili narativna
struktura) podrazumijeva dogaaje, linosti, ambijent, kao i njihov
raspored, diskurs je sredstvo kojim se ta sadrina (tj. ono o emu se
pria) komunicira. Time se podcrtava komunikativna funkcija narativa
i istie uloga koju u oblikovanju narativa ima ne samo narator ve i onaj
kojem se on obraa (tzv. narratee), a koji je takoer na razliite naine
ukljuen u narativni tekst. (O njemu emo, takoer, posebno govoriti.)
Fabula, narativ i tekst, naravno, nisu slojevi koji se vide kao
zasebne konfi guracije, ve su samo aspekti narativnog teksta, koji se
teorijski izdvajaju da bi se identifi cirali njegovi strukturni elementi.
A neki od tih elemenata (linosti, dogaaji) pripadaju fabuli, drugi su
stvar narativne obrade ili narativa (vremenska pomjeranja, prelasci iz
pripovijedanja u prikazivanje, perspektiva iz koje se linosti i dogaaji
vide), dok trei pripadaju narativnom tekstu, ali nemaju narativni
karakter (opisi, refl eksije).
307
Struktura knjievnog teksta
Narator
Poto se narativni tekst defi nira kao pria koju netko nekome
pria, onda je sasvim prirodno da je u sreditu naratolokog razmatranja
upravo taj netko koji pria, tj. narator. (Nema pripovijednja bez
pripovjedaa, napomenuo je Todorov.) Ali u naratologiji narator se
strogo razlikuje od onog koji pie priu, tj. od autora. Autor prethodi
tekstu, a narator je strukturni dio teksta, koji se defi nira kao narativni
agens, ili, kako je to formulirala Mieke Bal, kao jeziki subjekt (dakle
kao funkcija a ne kao osoba), koji se izraava rijeima koje konstituiraju
narativni tekst. esto se, dodue, taj subjekt iskaza u izvjesnom smislu
poistovjeuje s autorom, ali ne kao s realnom linou, ve kao s
kazivaem teksta, koji je sa svojim glasom ostao u tekstu i iz njega nam
govori. Wayne Booth je za takav sluaj upotrijebio termin implicirani
autor, defi nirajui ga ovako:
Implicirani autor (autorovo drugo ja): ak i u romanu u kojem
se nikakav narator ne pojavljuje stvara se implicitna slika autora koji
stoji iza scene, bilo kao redatelj, bilo kao lutkar koji vodi svoje lutke,
bilo kao ravnoduni Bog, koji mirno ureuje nokte. Taj implicirani
autor se uvijek razlikuje od stvarnog ovjeka kako ga god mi
zamiljali koji dok stvara svoje djelo stvara i sliku boljeg sebe, svoje
drugo ja.
I taj implicirni autor koji iza scene vodi priu samo je jedna
od mnogih narativnih pozicija koje autor moe pridati svom naratoru.
U starijim raspravama o pripovijedanju bila su izdvojena dva
osnovna narativna oblika: pripovijedanje u treem licu, ili Er-forma (od
njem. Er, on), i pripovijedanje u prvom licu, ili Ich-forma (od njem.
Ich, ja). U prvom sluaju pripovjeda ne oglaava svoje prisustvo, ve
o svojim junacima govori u treem licu, kao da se nalazi izvan svijeta
o kojem pria, dok se u drugom sluaju on sam pojavljuje u svojoj prii,
bilo kao pasivni promatra dogaaja, bilo kao aktivni uesnik u njima.
Obje te forme nalazimo, recimo, u Odiseji, u kojoj se jednim dijelom
o Odisejevim dogodovtinama govori u treem licu, kad je sam Homer
pripovjeda, a Odisej samo njegov glavni junak, a jednim dijelom
u prvom licu, kad je Odisej u isto vrijeme i glavni junak i onaj koji
308
Drugi dio
pripovijeda. Meutim, ta na prvi pogled logina distinkcija je varljiva,
jer u svakom pripovijedanju, bilo da je u treem, bilo da je u prvom licu,
uvijek je prisutan pripovjeda koji vodi priu i oblikuje njenu strukturu.
(Uistinu je vrlo mala razlika izmeu one dvije vrste pripovijedanja u
Odiseji.) Zato se u novijim naratolokim promiljanjima ta distinkcija
izmeu Er- i Ich-forme zanemaruje u korist razlikovanja narativnih
pozicija koje narator u prii moe zauzeti. A takvih pozicija ima znatno
vie nego to sugerira tradicionalna binarna podjela na pripovijedanje u
treem i u prvom licu. Najee su sljedee pozicije:
Depesonifi cirani subjekt pria priu, ali se sam nikad ne oituje t
kao linost, pa nismo ni svjesni njegovog postojanja. Zato se zove i
skriveni pripovjeda. (On se, u stvari, moe defi nirati i kao Boothov
implicirani autor.) Takav narativ izgleda transparentan, kao da ga ne
posreduje nikakav pripovjeda, ve kao da se pria sama od sebe odvija.
(Naravno, dogaaji se nikad ne mogu sami ispriati!)
Anonimni pripovjeda obznanjuje svoje prisustvo, ali ne otkriva
svoj identitet. On vodi priu, mi ak ujemo njegov glas, ali ne znamo
tko je on. Pri tome on moe zauzimati jo jednu od sljedee tri narativne
pozicije.
Objektivni ili vanjski pripovjeda ne pripada svijetu o kojem
pria. On ili lii na historiara koji ne pripada vremenu o kojem govori,
ali o njemu sve zna, ili, pak, na izvjetaa koji sa strane izvjeuje o
onome to se dogodilo, pa pria ono to vidi. Pri tome on moe zauzeti
jo jednu od sljedee dvije narativne pozicije.
Omniscentni ili sveznajui pripovjeda sve vidi i sve zna. To je
ona narativna pozicija koja odlikuje Homerovu Ilijadu: njen pripovjeda
zna sve to se dogaalo ne samo meu ljudima u Troji i pred Trojom
ve i meu bogovima na Olimpu. Takav pripovjeda lako prelazi s
jednog mjesta na drugo i iz jednog vremena u drugo i s podjednakim
pouzdanjem moe govoriti i o vanjskom ponaanju i o unutarnjem
preivljavanju svojih linosti.
Ogranieni pripovjeda vidi dogaaje iz nekog posebnog ugla, pa
o njima moe imati ogranieno znanje. Na primjer, pripovjeda moe
zauzeti poziciju vanjskog promatraa, slinu poziciji fi lmske kamere,
iz koje se ne moe vidjeti ono to je skriveno za oko, pa ni ono to se
309
Struktura knjievnog teksta
dogaa u svijesti ljudi. Ili moe, recimo, zauzeti neku takvu poziciju iz
koje se vidi sve to se dogaa, ali se ne razumije smisao dogaanja, kao
kad se stvari gledaju oima djeteta.
Subjektivni ili unutarnji pripovjeda pripada svijetu o kojem
pria, ili kao objektivni promatra dogaaja, ili kao njihov emotivno
angairani svjedok, ili kao aktivni uesnik u njima, ili kao glavni junak.
Bez obzira da li pria svoju vlastitu ivotnu priu, ili samo izlae svoje
vienje neije tue votne prie, takav pripovjeda se esto formira
kao poseban lik, koji u prii izraava svoja vlastita osjeanja i zastupa
svoje line stavove. Ta narativna pozicija, bez sumnje, omoguava
neposrednije i doivljenije izlaganje onoga o emu se govori, pa je
postala posebno omiljena kod modernih pripovjedaa. (Meutim, i
ona se lako moe ablonizirati i u estoj upotrebi istroiti kao i svaka
druga forma.)
Nepouzdani pripovjeda je pozicija u kojoj pripovjeda iz
razliitih razloga namjerno ne nastoji pridobiti nae puno povjerenje,
bilo zato to nam ostavlja da sami poveemo niti prie i shvatimo njen
smisao (kao to je inio Edgar Allan Poe), bilo zato to ironizira svoju
poziciju, dajui nam na znanje da mu ne treba ba sve vjerovati (kao to
je inio N. V. Gogolj).
U svim tim narativnim pozicijama uvjetno se mogu izdvojiti
dvije funkcije, koje je Gerard Genette oznaio s dva razliita pitanja:
Tko govori? i Tko vidi?
Tko govori? To pitanje podrazumijeva glas koji u prii ujemo,
bez obzira da li ga moemo identifi cirati.
ak i ako pripovjeda ne obznanjuje svoje prisustvo, kao to je
najee u Andrievim pripovijetkama i romanima, mi ujemo njegov
glas, koji moe biti smiren, upravo kao kod Andria, ili uzbuen, kao
u ekspresionistikoj prozi s poetka XX stoljea. (I ovaj stav odgovara
onome to je W. Booth nazvao implicirani autor).
Osim toga, pripovjeda moe slijediti intonaciju ive rijei kao da
je u pitanju usmeno pripovijedanje. To je pozicija koja je bila uobiajena
kod naih pripovjedaa iz XIX stoljea, koji su se uglavnom oslanjali
na narodnu pripovijetku i njen stil, ili su, kao uvjereni narodnjaci,
oponaali govor ovjeka iz naroda.
310
Drugi dio
Isto tako, pripovijedanje se moe zasnovati kao tui govor
(ili heteroglosija u terminu Mihaila Bahtina). To se moe uiniti tako
da se u prii govor prepusti nekom unutarnjem pripovjedau, koji
posreduje izmeu impliciranog autora i itatelja, unosei u priu ne
samo svoja ivotna iskustva ve i svoje govorne odlike i navike, tj. svoj
specifi ni, socijalno uvjetovani idiom. A moe se uiniti i tako da se u
pripovijedanje s vremena na vrijeme umeu izrazi u kojim obitavaju
glasovi drugih, kako je to rekao Bahtin, po kojem pripovjeda uvijek
napreduje u jednom svijetu prepunom tuih rijei, meu kojima trai
svoj put: Svaka rije njegovog konteksta dolazi iz drugog konteksta,
ve obiljeena tuom interpretacijom. Njegova misao sree samo
zauzete rijei. (Ta Bahtinova ideja znaajno je utjecala na moderne
autore, koji su svoj tekst otvorili za te glasove drugih.)
Pripovijedanje se moe zasnovati kao unutarnji monolog, koji g
se odvija u neijoj svijesti, ali se ne artikulira u ujnom govoru, to je
postao omiljeni postupak moderne proze, koja tei da izrazi ono to
inae izmie neposrednom saznanju: skrivene tokove ljudskih misli
i osjeanja. Takav narativ, koji je potpuno okrenut unutra, vie od
dogaaja posreduje dramatini svijet ljudske due, koja se postupkom
unutarnjeg monologa neposredno oglaava.
Jedan od modernih postupaka kojim se takoer neposrednije
izraavaju afektivni stavovi je slobodni indirektni govor. U njemu se
usvajaju gramatike forme indirektnog govora, recimo: Rekao je da to
prije odete odavdje. Ali se pri tome uvaju semantike nijanse izvornog,
direktnog govora, recimo: Rekao je da mu se gubite s oiju.
Mihail Bahtin je u studiji Poetika Dostojevskog otkrio jo g
jednu posebno zanimljivu narativnu poziciju koju je nazvao polifonija
(vieglasje), u kojoj preovladava pluralitet samostalnih glasova od
kojih svaki izraava posebnu svijest. U romanu Braa Karamazovi, na
primjer, priu ne vodi jedan narator, ve se oglaava vie lice, ija svijest
baca stalno drukije svjetlo na dogaaje o kojima se govori.
Tko vidi? To pitanje podrazumijeva ono to se u slikarstvu
naziva perspektiva, a u fi lmu rakurs, odnosno toka gledita (engl. point
of view).
311
Struktura knjievnog teksta
Dogaaji koji sainjavaju unutarnji svijet knjievnog djela nikad
nisu izloeni sami po sebi ve uvijek iz nekog kuta, s neke gledine toke.
Ta injenica privukla je panju svih prvih naratologa (Percy Lubock,
Wayne Booth), koji su joj s razlogom posvetili posebnu panju, jer,
kako je istakao Todorov, u knjievnosti nikada nismo imali posla sa
sirovim dogaajima ili injenicama, nego s dogaajima predstavljenim
na izvjestan nain; dva vienja istog dogaaja ine ga dvama razliitim
dogaajima.
Analogija s fi lmom kao vizuelnom umjetnou tu je vrlo izrazita:
sve to se prikazuje vidi se iz odreenog kuta, koji se uvijek moe
identifi cirati kao toka s koje se gleda. A to to se vidi moe se prikazati
objektivno, kao da je vieno okom neke skrivene kamere, to nam daje
informaciju o onom to se vidi. Ili se, pak, moe prikazati subjektivno,
kao da je vieno oima jednog lika, to nam daje informaciju ne samo o
onome to se vidi ve i o onome tko vidi. (Ameriki romansijer Henry
James je likove koji nisu samo vieni ve i sami vide nazvao refl ektorima,
jer oni bacaju posebno svjetlo na druge likove.) Pri tome se, kao i u
fi lmu, odreena perspektiva moe dosljedno odravati, ali se moe i
izmjenjivati, tako da se as prikazuje lik, a as ono to taj lik vidi.
Osim toga, i tu se, kao i u fi lmu, postavlja pitanje plana: usmjerenost na
detalj (krupni plan), ili na panoramu mjesta (total).
Pitanje Tko vidi? Genette je doveo u vezu s pojmom fokalizacije
ili fokusiranja, koji kod njega oznaava usmjerenost pogleda s
odreene toke na predmet posmatranja. Pri tome je on razlikovao tri
osnovna vida fokalizacije: a) nulta fokalizacija, kad se ne moe odrediti
perspektiva iz koje se vide dogaaji i likovi (to je omniscient point of
view u terminologiji Waynea Bootha); b) w unutarnja fokalizacija, kad se
pria izlae iz jedne unutarnje toke, obino iz svijesti neke od linosti,
a moe biti fi ksirana, promjenljiva ili viestruka; c) vanjska fokalizacija,
kad se pria izlae iz jedne toke koja je izvan linosti o kojima se pria
i kad se one vide izvana. Po rijeima Mieke Bal, u onome to Genette
naziva unutarnja fokalizacija narativ je fokusiran kroz svijest linosti,
dok je vanjska fokalizacija neto sasvim drugo: narativ je fokusiran na
linost, a ne kroz nju.
312
Drugi dio
Pitanja Tko govori? i Tko vidi? neodvojivo su povezana s
pitanjem ocjenjivanja onoga to se vidi i o emu se govori. Jer, svijet
koji nam se posreduje priom uvijek podrazumijeva neko znaenje.
Uostalom, on je na taj nain i strukturiran da ponese i prenese neko
znaenje. A to znaenje po pravilu je povezano s jednim sudom (idejnim,
moralnim ili estetskim), koji se, implicite ili eksplicite, iznosi ne samo
kroz ono o emu se pria ve i kroz ono kako se o tome pria. (Odsustvo
takvog suda takoer je znaajan stav!) Taj sud se ne smije izjednaiti s
autorovim linim miljenjem, jer je on odreen samim svojim narativnim
kontekstom (razvojem same prie), ijih implikacija autor i ne mora biti
uvijek svjestan. Meutim, prisustvo tog suda upozorava nas da se pria
nikad ne pria uzalud, u praznom prostoru, ve da se uvijek nekome daje
na znanje. Taj netko kome se narator svojom priom obraa njegov
je zamiljeni sluatelj, koji se u naratolokoj terminologiji na engleskom
naziva narratee, a na francuskom narrataire. (U naem jeziku nemamo
adekvatnu zamjenu za taj termin: ni sluatelj, ni itatelj ne mogu
bez opasnosti od zabune oznaiti taj naratoloki pojam. A narativni
recipijent zvui odve pompezno!)
Narater (ili narratee) i problem narativne komunikacije
Prema nekim naratolozima, prema naratoru, s druge strane
komunikacijskog kanala, uvijek stoji narater. To je ono gramatiko
drugo lice kojem se narator obraa i prema kome on ureuje svoju
priu. Narater se razlikuje od zamiljenog itatelja kojeg autor ima na umu
dok pie tekst, kao i od stvarnog itatelja koji u konkretnom povijesnom
trenutku ita taj tekst. Oba se ta itatelja, kao i sam autor, nalaze izvan
teksta, a narater je strukturalni element teksta. On je naratorov partner
i s njim se nalazi na istoj narativnoj razini, tj. unutar same prie. Gerard
Genette je tu razinu narativa nazvao intradiegetskom:
Kao i narator, narater je jedan od elemenata u narativnoj situaciji, i on
je nuno smjeten na istoj, intradiegetskoj razini; naime, on se a prori
ne ujedinjuje s itateljem (ak ni s impliciranim itateljem), kao to se ni
narator ne ujedinjuje s autorom. Intradiegetskom naratoru odgovara
313
Struktura knjievnog teksta
intradiegetski narater. Mi, itatelji, ne moemo se identifi cirati s tim
fi ktivnim naraterima, kao to se ni ti intradiegetski naratori ne mogu
nama obraati, pa ak ni pretpostavljati nae postojanje.
Narator i narater su u uzajamnom odnosu, u kojem je i uloga
ovog drugog isto tako mnogostruka kao i uloga onog prvog. Istina,
on moe biti prividno odsutan, na isti nain na koji narator moe biti
skriven. (Gerald Prince taj sluaj zove zero-degree narratee). Ali moe
biti i vie nego na jedan nain prisutan u tekstu. Tada on, prema nekim
naratolozima, posreduje izmeu naratora i stvarnih itatelja kao njihov
zastupnik unutar teksta: svoj sud prema onome o emu pria narator
formulira prema narateru; osim toga, on prema njemu odreuje i
vremenski okvir u kojem se odvija pria.
Ali taj projekt izuavanja uloge naratera u prii jo uvijek stoji
otvoren. Meutim, ni unutar naratologije on nije svesrdno podran.
Moda i zato to je u jednom vanom pitanju prilino sporan. Naime,
Genette, Prince i drugi naratolozi koji su aktualizirali pitanje naratera
svakako su u pravu kad istiu da je narativ, kao i svaki drugi diskurs,
nuno in komunikacija, te da uvijek, makar i ispod povrine teksta,
sadri poziv poiljaoca upuen primaocu. Ali time to su tu komunikaciju
situirali iskljuivo unutar prie (intradiegetski, kako bi rekao Genette),
oni su je radikalno odvojili od onog jedino stvarnog, ivog i aktivnog
komunikacijskog ina koji se odvija u konkretnom svijetu na relaciji
tekst i njegov itatelj. A samo na toj relaciji unutarnji svijet prie dobiva
svoja znaenja i samo se tako ispunjava smislom.
314
Drugi dio
DODATAK V. Aspekti svijeta i aspekti teksta
Umjetnika aspektualizacija predmetnog svijeta
Pitanje vienja, koje je posebno problematizirala naratologija,
nije relevantno samo za strukturiranje narativa. Knjievno i umjetniko
djelo uope samo po sebi je uvijek ishod nekog posebnog vienja. Pitanja
tko vidi?, kako vidi? i iz kojeg kuta? koja preokupiraju naratologe mogu
se postaviti pred svakim umjetnikim djelom u kojem se konstituira
neki konkretan svijet, tj. svijet sastavljen od razliitih predmeta
(stvari, pojava, ljudi, zbivanja). Poto u umjetnosti nikad nemamo posla
s predmetima kao takvim, ve uvijek s predmetima predstavljenim na
izvjestan nain, onda je vid predmeta (tj. ono to se vidi) uvijek
odreen onim posebnim vienjem koje u djelu dominira. Drugim
rijeima, predmeti se u umjetnosti ne pojavlju sami po sebi, u potpunosti
svoje pojavnosti, ve se javljaju aspektualizirani: vieni s jedne strane,
iz posebnog kuta, u naroitom svjetlu. Vanost te injenice posebno se
istie u slikarstvu, u kojem je pitanje vienja predmeta izjednaeno s
pitanjem sadraja slike: ono kako se vidi je ono to se vidi. Razliita
vienja istog predmeta konstituiraju razliite predmete. (Vidjeti
drukije znai vidjeti drugo, tako je Heinrich Wolffl in zakljuio svoje
uporeivanje renesansne i barokne umjetnosti.)
Ta tzv. aspektualizacija predmeta, koja je nedvojbeno znaajna
za slikarstvo i druge vizuelne umjetnosti, isto je tako znaajna i za
knjievnost, bez obzira to slike predmeta u knjievnom tekstu nemaju
vizuelan karakter, ve su proizvedene rijeima i reenicama i potpuno
su ovisne o jeziku koji ih proizvodi. I u knjievnosti, naime, vienje
predmeta defi nira predmet. Kut iz kojeg se on gleda odreuje aspekt u
kojem se on vidi. I taj aspekt u kojem se u djelu pojavljuje jedini je nain t
na koji on postoji.
Za ilustraciju uzmimo ovaj jednostavni Pejza Vladimira
Vidria:
315
Struktura knjievnog teksta
U travi se ute cvjetovi
I zuje zlaane pele,
Za sjenatim onim stablima
Krupni se oblaci bijele.
I nebo se plavi visoko
Kud neujno laste plove;
Pod brijegom iz crvenih krovova
Podnevno zvono zove.
A dalje iza tih krovova
Zlatno se polje stere
Valovito, mirno i spokojno
I s huma se k humu vere.
Pjesma je zasnovana kao slika jednog predjela. Ali kad se
upitamo na koji nain se u njoj taj predio pojavio, mi emo se suoiti s
dva, meusobno povezana, strukturna pitanja: s pitanjem perspektive i
s pitanjem raspoloenja.
Pitanje perspektive: sve to se vidi vidi se s odreene toke. A
ovdje je ta toka locirana u samo sredite pejzaa: kao da neko lei
u travi i posmatra prirodu oko sebe. Iz te se toke vidi najprije ono
to je najblie, uti cvjetovi i zlaane pele, a onda, tamo dalje, u
perspektivi, sjenata stabla i crveni krovovi, pa onda, tamo jo dalje,
bijeli oblaci i plavo nebo. Sve to se u pjesmi pojavljuje pojavljuje
se u perspektivi koja se otvara s iste gledine toke. U isto vrijeme, u
toj se perspektivi sve to meusobno usaglaava, ostvarujui jedinstveno
vienje jednog predjela u sunano podne.
Pitanje raspoloenja: sve to se vidi vidi se u odreenom
duevnom stanju. Ono se ovdje moe prepoznati u svakom detalju slike,
ali se i izriito obznanjuje u one dvije rijei iz pretposljednjeg stiha:
mirno i spokojno. A taj mir i r spokoj odnose se koliko na zlatno polje
iz tree strofe toliko i na onoga na tzv. lirski subjekt koji sve to vidi
i doivljava. Naravno, za strukturu pjesme i njen doivljaj irelevatno
je da li je taj predio unio mir i spokoj u duu lirskog subjekta, ili je
316
Drugi dio
lirski subjekt, u takvom stanju due, konstruirao takav predio. Bitno je
da se pejza koji se u pjesmi otvorio na takav nain aspektualizirao da
je njegova slika dobila neka posebna znaenja i postala izraz jednog
posebnog stanja due.
Naravno, znaenja te slike proizvedena su iskljuivo rijeima.
Da nema rijei mirno i spokojno u treoj strofi , slika bi svakako bila
mutnija i manje transparentna. Upravo te dvije rijei aspektualiziraju
cijelu sliku. A to je i osnovni princip u strukturiranju jezike slike
uope. Zbog toga mnogi s puno razloga smatraju da pitanje tzv. vienja u
knjievnosti treba postaviti na drugi nain nego u slikarstvu i u drugim
vizuelnim umjetnostima. Naime, poto su rijei te koje defi niraju
odreeno vienje predmeta u pjesmi, onda je smatraju oni bolje
rei da rijei pjesme zapravo aspektualiziraju tekst a ne predmete.
Ipak, radi se o korelativnom procesu: s jedne strane, posebno vienje
predmeta strukturira tekst na odreeni nain; s druge strane, posebno
strukturirani tekst uspostavlja odreeno vienje predmeta. I to je ono
to je Roman Ingarden nazivao aspektualizacijom strukture knjievnog
djela, koja je, po njemu, u tijesnoj vezi s metafi zikim kvalitetima
djela, tj. s onim konanim smisaonim uoblienjima koja igraju veliku
ulogu prilikom konstituiranja estetske konkretizacije djela za vrijeme
itanja.
Izbor aspekata u knjievnoumjetnikom tekstu otvara mnotvo
znaajnih umjetnikih pitanja, kao to su pitanja gledita i perspektive
u narativnim tekstovima, ili openito pitanja metaforikog i simbolikog
preobraaja znaenja u poeziji, ili za historiju knjievnosti bitna pitanja
vizije svijeta, tj. onog vienja koje dominira u odreenoj epohi i koje
konstituira karakteristini stil epohe (barok, klasicizam, romantizam,
realizam itd.). Naravno, pitanje aspektualizacije s jedne strane je stvar
autorske odluke i stvaralakog izbora, ali je s druge strane i ishod
djelovanja nekih sila nad kojim autor nema punu kontrolu (vlastitog
duevnog stanja i shvatanja svijeta, ali i duha vremena, kulturne tradicije
i ideologije u najirem smislu). Meutim, bez obzira na to to je odredilo
vrstu aspektualizacije, bitno je to da ona uvijek predstavlja sutinsko
svojstvo teksta i da zato igra vanu ulogu u njegovom konanom
konstituiranju.
317
Struktura knjievnog teksta
Ovdje emo, abecednim redom, ukazati na neke od onih aspekata
knjievnoumjetnikog teksta koji su u knjievnokritikoj i teorijskoj
literaturi dobili ustaljeni naziv i koji se zato mogu defi nirati. Neki od tih
aspekata vezani su za odreene umjetnike epohe (barok, romantizam,
realizam, naturalizam itd.), neki za knjievne vrste (baladino, komino,
tragino i dr.), neki za odreena strujanja u knjievnosti (apokaliptika
knjievnost, apsurd, esteticizam, fantastika i sl.), a neki za odreene
umjetnike postupke (burleska, groteska, magiki realizam, parodija,
travestija i sl.). Njihov izbor podrazumijeva na jednoj strani odreeni
stav prema povijesnom svijetu, a na drugoj strani odnos prema drugim
knjievnim djelima i prema knjievnoj tradiciji uope.
Glosarij
APOKALIPTIKA KNJIEVNOST
U biblijskim spisima, kanonskim i apokrifnim, posebno mjesto
zauzimaju vizije Smaka svijeta i Sudnjeg dana, koje se na grkom
nazivaju apokalipse, otkrovenja. Starozavjetna Knjiga proroka Danijela
i Knjiga otkrovenja u Novom zavjetu najpoznatiji su apokaliptiki spisi
kod krana. A i posljednji dio Kurana sadri tridesetak kratkih sura
u kojima se na uzbudljiv nain govori o smaku svijeta i posljednjem
velikom sudu, s kojeg e due grenika otii u pakao a due pravedinika
u raj. I u drugim religijama takoer su znaajni proroki tekstovi koji
nagovjetavaju kraj svijeta i koji razvijaju teologiju smrti i sudnjeg dana
(tzv. eshatologiju). Kompleksnost tih tekstova poveana je posebno zbog
njihovog alegorijskog jezika, u kojem brojevi, ivotinje, zvijezde, aneli
i demoni imaju simboliku vrijednost, pa trae tumaenje onih koji
su u posjedu tog tajnog znanja. Iz religijskih tekstova te eshatoloke
vizije su se prenijele i u knjievnost: Danteova Boanstvena komedija
i Spencerova Vilinska kraljica sintetiziraju srednjovjekovnu kransku
viziju kraja, dok neke prie Edgara Allana Poea unose u apokaliptika
vienja senzibilitet modernog ovjeka. U suvremenoj knjievnosti, a
posebno u fi lmu, posljednjih decenija u velikoj mjeri je obnovljen interes
za eshatoloka otkrovenja. Teme Armagedona (posljednje bitke pred
Sudnji dan), smaka svijeta, zadnjeg Adama, ili, pak, kosmike katastrofe
318
Drugi dio
u kojem e nestati naa civilizacija postale su dio suvremene mitologije,
koji zaokuplja matu mnogih pisaca i sineasta. Ukoliko nisu puki obol
pomodnom trendu katastrofi kih vizija, ta otkrovenja izraavaju
opu ovjekovu opsjednutost konanom sudbinom ljudskog roda.
APSURD (KNJIEVNOST APSURDA)
U suvremenoj knjievnosti i knjievnoj kritici pojmom apsurda
se oznaava preovlaujui osjeaj krajnje usamljenosti ovjeka u jednom
nijemom svijetu, u kojem ne postoji mogunost komunikacije, jer su
rijei izgubile znaenja (Albert Camus). Iako su to osjeanje izraavali i
neki raniji umjetnici, naroito nadrealisti, ono je prvenstveno vezano za
fi lozofi ju egzistencijalizma iz etrdesetih i pedesetih godina XX stoljea,
po kojoj je egzistencija ovjeka obiljeena osjeanjem apsurdnosti ivota
koji nastaje i nestaje u nitavilu. ovjek ivi u svijetu u kojem ne moe
uspostaviti smislen odnos s drugim ljudima i sa svojom okolinom,
pa mu jedino preostaje da prkosi sudbini i gordo podnosi besmisao
egzistencije. Camusov esej Mit o Sizifu (1942.) bio je najutjecajniji
izraz te fi lozofi je. U tom eseju Camus je defi nirao apsurd kao tenziju
koja proizlazi iz ovjekove tenje da otkrije smisao i red u svijetu koji
dosljedno odbija da oituje red i smisao. Knjievnost koja izraava taj
koncept obiljeena je halucinatornim, alogikim i esto grubim slikama,
koje izraavaju opsjednutost besmislom, osjeanje uzaludnosti ljudskih
napora i nemogunost komunikacije. Meu romansijerima takav stav
su izraavali Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Th omas Pynchon, Gunter
Grass i Kurt Vonnegut Jr. Meutim, taj stav je najvie izraen u djelima
dramatiara kao to su Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet,
Arthur Adamov, Edward Albbee, Arthur Kopit i Harold Pinter. Teatar
apsurda, kako je njihove drame nazvao Martin Esslin, odbacio je sve
tradicionalne dramaturke zakone (jedinstvenu radnju, konzistentni
dijalog, logiku povezanost prizora, razvoj dramskog lika), pa je na sceni
predstavljao statike slike u kojima se lica pojavljuju kao bia izgubljena
u jednom nerazumljivom svijetu, nesposobna za svaku akciju, ali i
za meusobno sporazumijevanje. Prva drama teatra apsurda bila je
Ionescoova elava pjevaica (1952.), a kao najznaajniji domet tog tipa
teatra uzima se Beckettova drama ekajui Godota (1953.).
319
Struktura knjievnog teksta
AVANGARDNA KNJIEVNOST
Avangarda (franc. avantgarde, prethodnica) podrazumijeva
one knjievne i umjetnike pokrete koji se suprotstavljaju tradicionalnom
konceptu knjievnosti i umjetnosti i koji anticipiraju novo vrijeme i nova
shvaanja. U modernoj knjievnosti avangarda oznaava onu liniju
koja razdvaja modernost od tradicije. Iako se ta linija razgranienja i
suprotstavljanja nije javila svugdje u isto vrijeme, openito se smatra da
se taj prelom dogodio u prve dvije decenije XX stoljea, kad se u svim
oblastima ivota i stvaranja poeo isticati princip modernosti i kad su
se javili brojni umjetniki pokreti koji su nastajali u suprotstavljanju
tradiciji (futurizam, kubizam, ekspresionizam, dadaizam, akmeizam
i dr.). Uprkos svim meusobnim razlikama, ti se pokreti slau u
okvirnoj orijentaciji: oni raskidaju s prolou i tradicionalnim
vrijednostima ivota i stvaranja. Avangardna knjievnost, dakle,
nije jedan, niti jedinstven pokret, ve podrazumijeva razliite pojave
koje u pojedinim zemljama imaju specifi na nacionalna obiljeja
(talijanski futurizam, ruski kubo-futurizam, njemaki ekspresionizam,
francuski nadrealizam), ali koje se podudaraju u radikalnom raskidu s
dotadanjom knjievnom tradicijom, i to kako u tematsko-idejnoj sferi,
tako i jo vie u sferi pjesnikog jezika. (Nakon avangardne poezije
s poetka XX stoljea pjesniki jezik vie nije onakav kakav je bio u
romantizmu i simbolizmu.) Ali duh avangarde, kao vjeita tenja da se
raskine s tradicijom, nije vezan samo za jedno povijesno razdoblje; on
djeluje kroz historiju kulture kao duh stalnog nezadovoljstva, pobune i
borbe za novo. U tom smislu duh avangarde je u osnovi svakog istinski
novog umjetnikog i knjievnog pokreta. g
BALADINO, BALADESKNO
Izraz baladino oznaava koliko jednu vrstu prie toliko i
nain na koji se ona pria. U baladesknom narativu preovladava ono
posebno raspoloenje koje nalazimo u pukim baladama, kao to je
ona koju je u naim krajevima zabiljeio i 1774. u Veneciji objavio
talijanski opat Alberto Fortis pod karakteristinim naslovom alosna
pjesanca plemenite Hasanaginice. Tu vrstu pjesama uistinu obiljeava
alosno raspoloenje zbog sudbine jedne plemenite linosti, koje
320
Drugi dio
je blisko tragikom osjeanju da je pojedinac uvijek na gubitku. U
baladama junaku je uskraena srea i one najee izazivaju tuni
osjeaj uskraenosti. Ali balade ne karakterizira samo ta tuna pria
ve i poseban nain na koji je ispriana. U njima je pria data vie
u nagovjetajima nego u razvijenoj fabuli, reducirana na samo neke
momente, s mjestima neodreenosti koja u priu unose izvjesnu
zagonetnost. Okrenute najee sudbini pojedinca u njegovom
privatnom ivotu, puke balade su u vrijeme romantizma piscima
ponudile upravo onaj model narativa koji je odgovarao tenjama nove
knjievnosti, jer su u sredite postavljale pitanje ovjeka kao jedinke
i mogunosti njegove sree u svijetu koji mu nije naklonjen. (O
baladesknom vidi vie pod balada u poglavlju o pjesnikim vrstama.)
BAROK
Barok je stil u likovnim umjetnostima, arhitekturi, glazbi i
knjievnosti koji je vladao u zapadnoj Europi poetkom XVII stoljea.
Naziv se dovodi u vezu s portugalskom rijeju barocco (biserno
zrno nepravilnog oblika i zato manje vrijednosti), kojim su taj stil,
pomalo podrugljivo, nazvali njegovi protivnici. Barokni umjetnici su
napustili mirnu i jednostavnu skladnost i proporcionalnost renesansne
umjetnosti, teei ka dinamikoj pokretljivosti formi, to je njihovim
djelima esto davalo karakter fantastinih i ekstatikih snovienja, kao
u uvenoj poznoj Michelangelovoj slici Strani sud u Sikstinskoj kapeli d
u Vatikanu ili kao u Berninijevoj skulptorskoj kompoziciji Ekstaza sv.
Tereze. Rastrzani izmeu senzualnosti, koju su naslijedili od renesanse,
i spiritualnosti, koju im je nametnula katolika obnova, umjetnici su
prestali oponaati Prirodu, smatrajui da su i oni sami demijurzi novih
oblika prirode. Zanemarujui prirodne oblike, oni su postali skloniji
ekscentrinom, neoekivanom, udnom, bizarnom, opskurnom i
mistinom. Jedan od najpoznatijih baroknih pjesnika, Gianbattista
Marino, isticao je da pjesma treba zapanjiti itatelja. Tenja za
naglaenom dekorativnou upravljala je svim sferama umjetnikog
stvaranja. Pjesniki izraz postaje kien, raskoan, patetian, s neobinim
poreenjima, neoekivanim antitezama, estim paradoksima i igrama
rijei. U skulpturi ljudsko tijelo se predstavlja u dinamikom pokretu i
321
Struktura knjievnog teksta
neobinim poloajima. U slikarstvu se promjenom perspektive doarava
iluzija dubokih prostora; koloristiki efekti se postiu jakim bojama
i otrim suprotstavljanjem svjetla i sjene; predmeti na slici gube jasne
obrise i meusobno se pretapaju u prelivima boja i sjenenja. U arhitekturi
graevine dobivaju grandioznost i raskonu ukraenost. Barokni stil je
bio izraz one epohe u kojoj se ovjek iz prirode i ovozemaljskog svijeta
bola i radosti vratio vjeri u onostrano. Zbog toga je za mnoge autore
neopravdano rije barok upotrebljavati van konteksta sedamnaestog
stoljea. Meutim, neki drugi autori, kao Arnold Hauser, vide barok
kao stilski fenomen koji se stalno iznova javlja, oitujui jednu trajnu
tenju ljudskog duha. Barokni stil mnogi nalaze i kod nekih suvremenih l
umjetnika; u knjievnosti, recimo, kod Johna Bartha, Iris Murdoch,
Gunthera Grassa, Jorge Luis Borgesa i Milorada Pavia. Meutim, pri
tome se pod baroknou uglavnom misli na isto stilska obiljeja. U tom
smislu ta rije oznaava ono to je po stilu, obliku i boji ekscentrino u
raskoi, preobilno, kitnjasto i po dekorativnosti upeatljivo. Naravno,
velika barokna umjetnost djela Berninija, Rembrandta, Miltona,
Monteverdija, Bacha daleko nadmauju takav koncept baroknosti.
BURLESKA
Izvorno burleska (od tal. burla, ala) oznaava vrstu komedije
u kojoj se u komikom pretjerivanju zbijaju ale s pojavama i zbivanjima
u ivotu: ozbiljne stvari predstavljaju se kao smijene, uzvieno kao
apsurdno, dostojanstveno kao frivolno. Takav odnos prema stvarima,
i takva distorcija stvari, meutim, javlja se ne samo u komediji ve u
svim umjetnostima: u kiparstvu, slikarstvu, ak i u arhitekturi, kao i
u knjievnosti. Burleskni stil karakterizira lako uoljiv nesklad izmeu
predmeta o kojem se govori i naina na koji se o njemu govori: s
uzvienim tonom se govori o beznaajnim i besmislenim stvarima, ili
se u besmislicama govori o ozbiljnim stvarima. Burlesku je volio jo
Aristofan, majstor komikog izopaavanja, a Rabelais je od nje izgradio
cijeli svoj uveni roman Gargantua i Pantagruel. Burleska Gospodina
Peruna Boga Groma (1921.) Rastka Petrovia predstavljala je igrariju
koja se podsmijehnula uozbiljenosti s kojom se tradicionalno pristupalo
knjievnosti. U Sjedinjenim Dravama terminom burleska su se
322
Drugi dio
oznaavale nijeme fi lmske komedije, a danas se njime oznaavaju
pozorine i TV igre koje se zasnivaju iskljuivo na onom to Amerikanci
nazivaju gag (geg). g
DRAMSKO, DRAMATINO
Vidi odjeljke o knjievnim rodovima i o drami.
EKSPRESIONIZAM
Ekspresionizam oznaava onaj umjetniki izraz koji
karakterizira tenja ka oitovanju unutarnjih, emotivnih stanja. Kao
knjievni i umjetniki pokret javio se najprije u kazalitu i drami kao
reakcija na naturalistiki teatar, koji je bio preokupiran spoljanjim
stranama ivota. (Buenje proljea Franka Wedekinda, 1906., i Sablasna
sonata Augusta Strindberga, 1907., prve su ekspresionistike drame).
Pokret je brzo zahvatio poeziju, glazbu i slikarstvo, a naroito se razvio
u Njemakoj tokom prvog svjetskog rata. asopisi Akcija i Juri u
Berlinu, Revolucija u Minhenu, Buktinja u Beu ve svojim nazivima
su izraavali pobunu mladih umjetnika protiv drutva koje je izazvalo
velike ljudske nesree (rat, glad, bijedu), a isto tako i protiv sveukupne
tradicionalne umjetnosti i njene opsjednutosti Ljepotom. Bila je to
pobuna individue, koja je svoju unutarnjost, svoju izmuenu duu, svoju
neukroenu stvaralaku snagu i svoju enju za kosmikim prostorima
suprotstavila suvremenom drutvu, njegovim nacionalnim i socijalnim
antagonizmima i opoj ravnodunosti licemjernog graanskog morala.
Prividnom redu i lanom skladu tradicionalne graanske kulture ti su
umjetnici suprotstavili svoju uznemirenu duu, svoje erotske strasti,
svoje zanose (naroito vjeru u kosmike sile i enju za sjedinjenjem sa
zvijezdama). Umjesto istinitosti oni su traili iskrenost. U slikarstvu
oni su nastojali prikazati unutarnje stanje predmeta, ne slikajui njegovu
spoljanjost. Slikari W. Kandinsky, P. Klee, O. Kokoschka, G. Grosz, G.
Rouault, M. Chagal i dr. napustili su postojane fi gure predmeta i slikali
svoja snovienja i svoje najdublje emocije, i to uz pomo jarkog izraajnog
kolorita, u kojem dominiraju jake boje, naroito crvena (sugestija krvi,
borbe, strasti) i plava (sugestija mistike nade i mjesearskog zanosa).
U ekspresionistikom teatru dramske radnje su sline dogaajima u
323
Struktura knjievnog teksta
snovima, nestvarne, nepovezane, vieznane, s likovima koji su vie
sjenke nekog unutarnjeg zbivanja nego konkretne linosti i koje u dugim
poetskim monolozima rastvaraju svoju duu. U poeziji ekspresionisti su
nastojali neposredno izraziti osjeanja, bez pomoi koherentnih slika i
logiki povezanog govora. Izraavali su se mahom u slobodnom stihu,
koji je isprekidan pauzama, kao u gru, s kratkim reenicama koje
imaju izraajnost krika, ili pak s produljenim reenikim nizovima, koji
u hiperbolama i smjelim vizionarskim metaforama izraavaju ekstazu
pjesnike due. U stvari, ekspresionizam je do kraja doveo iskonsku
tenju svekolike umjetnosti za slobodnim izraavanjem unutarnjih
doivljaja umjetnikove due. Upravo ta tenja je postala dominantna u
modernoj umjetnosti prve polovine XX stoljea.
EPSKO
Vidi odjeljke o knjievnim rodovima i o epskoj poeziji.
ESTETICIZAM
Esteticizam je stav koji podrazumijeva da je umjetniko
stvaranje ista ekstaza, koja je mogua jedino kad umjetnik prezre
grube oblike stvarnog ivota i kad odbaci sva vrsta fi lozofska, etika
i politika uvjerenja. (Ne treba prihvatiti ni jednu teoriju i ni jedan
sistem zbog kojeg bi se moralo rtvovati neko emocionalno iskustvo,
pisao je Oscar Wilde.) Prema tom stavu, traganje za ljepotom daje
smisao i umjetnosti i ivotu. I u jednom i u drugom esteta trai uitke
ula koje jedino ljepota moe pruiti. Afi rmira se umjetnost radi nje
same (francuski lart pour lart), umjetnost koja ne eli pouavati, niti t
na drugi nain djelovati u javnom ivotu, ve koja se, nezainteresirana
za sve drugo, preputa uivanju u Ljepoti. Pri tome se nasuprot Prirodi
stavljaju artifi cijelni, rafi nirani, lijepi oblici, koji predstavljaju trijumf
Umjetnosti u njenom otporu grubom i surovom ivotu. U osnovi
reakcija na vulgarizaciju vrijednosti i komercijalizaciju umjetnosti
u graanskom drutvu, esteticizam je krajem devetnaestog stoljea
postao ideologija intelektualne elite koja je prezrela buroasku religiju
progresa. (Industrija i Progres, ti despotski neprijatelji poezije, pisao
je jo Baudelaire.) Njihov kult Ljepote i istih, esencijalnih oblika
324
Drugi dio
vodio je ka degradiranju sadrajnih komponenti umjetnikog djela
(teme, ideje, tendencije) u korist individualne, inovativne tehnike i
savrenstva izvedbe. Iako je avangardna umjetnost s poetka XX stoljea
odbacila esteticizam, njegova vjera u mo Ljepote i njegov smisao za
rafi niranost oblika ostali su trajna obiljeja onog koncepta umjetnosti
koji istu ljepotu i nezainteresirani estetski uitak suprotstavlja
svakoj angairanosti u javnom ivotu.
FANTASTIKA
Termin fantastika u najirem smislu pokriva sva ona
knjievna djela iji je unutarnji svijet zamiljen kao potpuno drukiji
nego na svijet. U tom smislu taj se termin odnosi kako na fantastini
svijet bajki i legendi, tako i na ona djela suvremene knjievnosti koja
stvaraju svoje vlastite svjetove, kao romani Tolkiena ili Terry Pratchetta,
u kojima su i prostor i bia koja ga naseljavaju podjednako proizvodi
fantazije. Meutim, veina kritiara se slae da je pojam fantastike u
knjievnosti odreen naom svijeu o granici koja razdvaja ono to je
mogue po zakonima prirode i po naem vlastitom iskustvu i ono to
je natprirodno i u naem svijetu nemogue. Istinska fantastika je zato
ona u kojoj se osjea prelaz preko te granice, kao kad junak bajke krene
od svoje kue i zae u svijet u kojem djeluju drukiji zakoni, ili kad
astronaut krene u svemir i tamo otkrije drukije svjetove, ili kad Alisa
zae iza ogledala gdje je sve drukije. U svim tim sluajevima uva se
neki odnos izmeu naeg svijeta iz kojeg se krenulo i svijeta s one strane
granice. (U sluaju Tolkienovih romana te reference nema: oni grade
jedan potpuno drukiji i u sebi zatvoren i koherentni svijet koji nema
nita s naim svijetom.) U ovoj vrsti fantastike do izraaja dolazi ne
samo mata koja gradi nove svjetove ve i mata koja zamilja to nam
ti drukiji svjetovi mogu rei o naem svijetu. Neki kritiari, pak, toj
vrsti fantastike stavljaju nasuprot ona djela u kojima natprirodno ulazi
u na svijet, kad nepoznato, tajanstveno i zlokobno dovede u pitanje
izvjesnost realnog ivota. Po tim kritiarima, jedino u tom sluaju
italac doivljava istinsko uzbuenje u susretu s nepoznatim. Ukoliko
se njegovo uzbuenje ne svodi na efekt oka, kao pri itanju veine
pria strave i uasa, italac u takvim djelima doivljava snaan osjeaj
325
Struktura knjievnog teksta
radikalne nesigurnosti i egzistencijalne zebnje pred neizvjesnou
stvari u vlastitom svijetu. To je, bar, efekt koji izazivaju djela istinskih
majstora fantastike, kao to su Hoff mann, Edgar Allan Poe, R. L.
Stevenson, Franz Kafk a, Stephen King i dr.
FARSINOST
Farsinost oznaava vrstu komike koja je karakteristina za farse,
kazaline komade koji nemaju druge namjere ve da izazovu smijeh, i
to ine svim moguim sredstvima, od fi zike komike (gubljenja hlaa,
bacanja torti, presvlaenja mukaraca u ensku odjeu i obrnuto) do
komikog korienja drutvenih stereotipova o polovima, profesijama,
klasama i rasama. Farsino u knjievnosti, teatru i fi lmu tei da pokae
bliskost logike i ludila, gradei jedan svijet u kojem nema svetinja i gdje
je naputena i sama ideja o tome to je vjerojatno i mogue. Radnja
samu sebe mehaniki proizvodi, jer je pokidan lanac logike uzronosti,
dok likovi u njenom vrtlogu reagiraju iskljuivo kao proizvoai
smijeha. Okupirano uglavnom golicavim pitanjima seksa i opasnim
pitanjima vlasti, farsino u svojim najuspjelijim oblicima predstavlja
afi rmaciju psihike slobode.
GROTESKA
Izraz groteska prvobitno se upotrebljavao za dekorativne forme u
kiparstvu i arhitekturi koje su se odlikovale fantastinim predstavljanjem
ljudskih i ivotinjskih likova, izoblienih do zastraujue runoe
ili do smijene karikaturalnosti. Izraz je nastao u vezi s udnovatim
antikim slikarijama na frizovima koje su renesansni arheolozi otkrili
u podzemnim peinama (grotte) ispod ruevina rimskih graevina, a
koje su odmah poduzeli imitirati umjetnici manirizma iz prve polovine
XVII stoljea. Kasnije je taj izraz poeo oznaavati sve ono to ima
karakteristike takvog umjetnikog izobliavanja prirodnih oblika,
tj. sve to je u isto vrijeme bizarno, neskladno, runo, neprirodno i
fantastino, ali to nas, uprkos tome, privlai ili ak nasmijava. Po
nekim kritiarima u groteski se udruuje tragiko i komiko osjeanje
svijeta, to je posljedica gubitka vjere modernog ovjeka s jedne strane u
moralni poredak, kojim se bavila tragedija, a s druge strane u drutveni
326
Drugi dio
poredak, kojim se bavila komedija. Victor Hugo je upravo u tom smislu
izdvojio groteskno kao karakteristini stav nove, romantike umjetnosti.
I Th omas Mann je, stoljee kasnije, u groteski vidio najautentiniji
stil modernog svijeta i jedini oblik u kojem se danas moe pojaviti
uzvieno. U modernom kritikom rjeniku najee se govori o
grotesknim likovima, koji su bilo fi ziki bilo duhovno deformirani
(kao Hugoov Quasimodo) ili koji se ponaaju abnormalno i apsurdno.
Meutim, po nekim suvremenim autorima groteskno se nalazi u dubini
ljudske svijesti vie nego na povrini. Tako je po Flannery OConnoru,
groteskni lik ovjek koji se mora suoiti s krajnostima vlastite prirode,
a po Sherwoodu Andersonu ovjek koji preuzeo jednu od (mnogih)
istina, proglasio je svojom istinom i nastavio ivjeti po njoj. Groteska
je na taj nain postala jedan od oblika pomou kojih se u knjievnosti
izraava duh modernog vremena. Njenu izraajnost isprobavali su
Th omas Mann, Franz Kafk a, William Faulkner, Jorge Luis Borges,
Gunter Grass i mnogi drugi veliki pisci XX stoljea.
HUMOR
Latinskom rijejuhumor srednjovjekovna medicina je oznaavala r
tjelesne sokove u ovjekovom organizmu, od ijeg djelovanja,
navodno, zavisi ovjekovo rapoloenje; uravnoteeno djelovanje sva
etiri ivotna soka, smatralo se, dovodi i do mentalne ravnotee.
Kasnije je rije poela oznaavati dobro raspoloenje, u kojem je ovjek
sposoban za brzo opaanje onoga to je smijeno i za efektno izraavanje
tog opaaja. Danas se pod humorom podrazumijeva blagonaklona,
saosjeajna nasmijanost s kojom se reagira na nedostatke i neskladnosti
u ljudskom ponaanju. ovjek koji ima smisla za humor prihvata ljude
ak i onda kad vidi sve njihove slabosti. U knjievnosti humor oznaava
vrstu pisanja koja otkriva smijeno u ivotu, a podrazumijeva vedro
raspoloenje i dobroduno toleriranje ljudskih mana i nedostataka. Ta
vrsta tolerancije je, po nekima, mogua jer humorni odnos prema svijetu
proizlazi iz vjere u neke vie vrijednosti ivota, zbog kojih je ovjek
spreman da oprata sitnije slabosti ljudi. Veliki humoristiki pisci, kao
to su Cervantes, Alphonse Daudet, Mark Twain, A. P. ehov, Branislav
Nui i dr., shvataju ovjekove mane kao prirodne ljudske nedostatke,
327
Struktura knjievnog teksta
pa su blagonakloni prema njima, pratajui, uz blagu ironiju, slabosti,
nedostatke, neznanje, sujetu, ludost, naivnost ljudi. Za razliku od satire,
humor raskrinkava ljudske slabosti, ali ih ne izlae poruzi. Humor je
esto skriven iza prividne ozbiljnosti s kojom pisac govori o manama
ljudi i ekscesima u njihovom ponaanju. U tom sluaju itatelj je taj koji
prepoznaje smijeno, pa je njegovo uivanje u humoru utoliko vee.
A kod veine dobrih humoristikih pisaca pored tog dobrodunog
humora prisutan je i jedan sjetan, tuni humor, izazvan saznanjem o
nepopravljivim slabostima ljudske prirode. To je ono osjeanje koje se
obino naziva smijeh kroz suze i kojem izvor nije u veselosti nego u
tuzi, kako je pisao Mark Twain, tj. u tunom saznanju da nita u ivotu
nije savreno.
KLASICIZAM
Klasicizam je izraz za one oblike knjievnog stvaranja koje
karakterizira tenja za obnovom vrijednosti tzv. klasike, tj. velikih djela
grke i rimske knjievnosti i umjetnosti, koje su latinski humanisti
zvali klasinim (lat. classicus, viega reda), jer su ih smatrali jedino
vrijednim izuavanja i stvaralakog podraavanja. Kako su se u tim
djelima, po opem uvjerenju, najpotpunije ostvarili ideali ljepote,
harmonije, uravnoteenosti i pravilnosti, onda se svaka umjetnost koja
tei tim idealima oznaava tim terminom. Kao poseban knjievni i
umjetniki stil klasicizam se razvio u XVII stoljeu u Francuskoj, a zatim
se prenio u druge europske zemlje. Taj je stil bio u skladu s dominantnim
fi lozofskim uenjem toga doba, racionalizmom, po kojem je razum (lat.
ratio) i racionalno miljenje glavni instrument spoznaje i po kojem se
analitikim putem mogu otkriti univerzalni zakoni istine, morala i
ljepote. U duhu tog uenja umjetnici klasicisti su vjerovali da postoje i
vjena, nepromjenljiva naela umjetnikog stvaranja i da se ona mogu
izvesti iz remek-djela klasike. U tom pogledu klasicizam karakteriziraju
dvije osnovne odlike: racionalno oblikovana i savreno pravilna forma,
te ugledanje na antike uzore. Tako je najvei dramatiar tog doba, Jean
Racine, u svojim tragedijama obraivao iste tragike prie koje su obradili
Sofokle i Euripid. A Nicolas Boileau je u svojoj Poetici (1674.) sistematski
izloio ne samo opa naela poezija koja je smatrao univerzalnim ve i
328
Drugi dio
ona posebna pravila koja, po njemu, upravljaju pojedinim pjesnikim
formama. Za klasicistiku poetiku naroito je karakteristino pravilo
tri jedinstva koje je vailo za dramu. Naime, u svojoj tenji za
redom i disciplinom, kao i za ostvarivanjem vjerojatnog, klasicisti su g
uveli jedinstvenu radnju (bez epizoda, paralelnih zapleta i viestrukih
sukoba), koja se odvija na jednom mjestu (jedinstvo mjesta) i u kratkom
vremenskom razdoblju, ne due od jednog dana (jedinstvo vremena);
to pravilo prihvaali su svi dramski pisci klasicizma, pa ak i veliki
komediograf Moliere. Zbog toga je klasicistika drama dobila specifi an
karakter: ona predstavlja vrsto zatvorenu dramsku strukturu, koja je
usredsreena na jedan sredinji sukob, u koji je ukljuen mali broj lica;
u njoj se strogo odrava jedinstvo tona (uzvienost i patos u tragediji, a
obian ivot i komika lakoa u komediji); u njoj se izlae jasna misao
i jasna moralna pouka (uzdie se vrlina, a kanjava porok). Smatrajui
da je ta njihova pravilna struktura jedino logika i jedina u skladu
s naelima razuma i ljepote, klasicisti su prezirali Shakespearea kao
barbarina koji nije znao pravila dramskog stvaranja, niti je potivao
vjene zakone dramske umjetnosti. Klasicistikoj vjeri u mogunost
racionalnog stvaranja na osnovu klasinih uzora i na osnovu vjenih
zakona umjetnosti, savrenstva i ljepote suprotstavio se romantizam
sa svojom vjerom u snagu osjeanja, u originalnost genija, u vrijednost
individualne vizije, u stvaralaku matu. Za romantiare klasicizam
je predstavljao ispranjenu kopiju klasine umjetnosti, koja je svojim
pravilima sputavala matu, osjeanje i individualni talent.
KOMINO
Vezan porijeklom za pojam komedije, izraz komino oznaava
ono to je u knjievnim i umjetnikim djelima smijeno. Komino moe
biti obiljeje cijelog djela (kao u komedijama), a moe obiljeavati samo
neke njegove dijelove (kao u komikim dionicama Shakespeareovih
tragedija). Nasuprot tragikom osjeanju neminovnosti ljudske nesree,
komika otkriva ono to je smijeno u ivotu. Ali, isto tako, ona svojim
komikim postupcima esto ini stvari smijenim (kao u karikaturi).
Osnovno pitanje u razumijevanju komikog jeste: to je smijeno? Ali
je na to jedino pouzdan odgovor: smijeno je ono emu se ljudi smiju.
329
Struktura knjievnog teksta
Smijeh nastaje iz mnogih i razliitih razloga, pa esto i bez razloga. (U
dobrom drutvu i u dobrom raspoloenju nisu potrebni posebni razlozi
za smijeh). Zato je nemogue jednom defi ncijom obuhvatiti sve ono to
je smijeno i emu se smiju razni ljudi u raznim sredinama i situacijama.
Za Aristotela, smijeno to je neka greka ili mana koja ne izaziva bol
i ne nanosi tetu. Za Hobbsa, smijeh je izraz osjeanja superiornosti.
(Izaziva ga zapaanje kakve deformirane stvari kod drugoga, ako
u vezi s tom stvari inimo poreenje izmeu sebe i onog drugog, pa
to poreenje ispadne u nau korist i mi zbog toga iznenada sami sebi
izrazimo odobravanje, Levijatan, I, 4.) Za Kanta, smijeh je afektivna
reakcija na osnovu momentalne preobrazbe napetog oekivanja u
nita; drugim rijeima, smijeh je, po njemu, izazvan prevarenim
oekivanjem. (To je Th eodor Lipps kasnije ovako formulirao: Smijemo
se onome to se ponaa kao neto veliko, to pretenduje da bude veliko,
a na kraju se otkriva kao malo i beznaajno, Estetika). Za Sigmunda
Freuda, smijeh je osloboena energija, ali i energija koja oslobaa; on
je uvijek izraz osjeanja duhovne slobode i uivanja u njoj. Po Freudu su
dosjetka, komika i humor metodi da se stekne uivanje koje se s izlaskom
iz djetinjstva izgubilo: povratak u raspoloenje naeg djetinjstva, u
kojem nismo znali za komino, nismo bili sposobni za dosjetku i nije
nam bio potreban humor da bismo se u ivotu osjeali sretni (Dosjetka
i njen odnos prema nesvjesnom).
Za Bergsona, smijeno nastaje u kontrastuorganskogi g mehanikog, g
tj. kad se umjesto dinamikog, ivog, razvojnog samosvojnog organizma
pojavi automatizam krutog, ponovljivog, mehanikog djelovanja.
Zato, po njemu, komika nalazi svoj prirodni ambijent u drutvu, jer
je u drutvu ponajvie prisutan mehanizirani ivot. Ona ukazuje na
krutost, automatizme, ukalupljenost, na igru uzica koja se sakrila iza
privida slobode (O smijehu). Po mnogim drugim autorima, komino
podrazumijeva uoavanje nekog nesklada u ljudskom ponaanju, u
drutvenim i uope ivotnim pojavama. Prema tom shvaanju, komika
razotkriva pravu prirodu ovjekovog ponaanja u drutvu. Zbog toga
ona u knjievnosti i ima toliki znaaj. A u knjievnosti se komino
moe realizirati razliitim postupcima i na razliitim nivoima teksta:
komiko moe biti u rijeima, u situacijama, u karakterima. Na svim
tim nivoima moe se pojavljivati u razliitim vidovima: od burleske i
330
Drugi dio
farse preko humornog odnosa prema svijetu do otre i jetke g satire. (O
kominom vidi vie u odjeljku o komediji.)
LIRSKO
Vidi odjeljke o knjievnim rodovima i o lirskoj pjesmi.
MAGIKI REALIZAM
Izraz magiki realizam oznaava jednu posebnu tendenciju u
knjievnosti i slikarstvu druge polovice XX stoljea. U djelima tog tipa
osnovni okvir i najvei dio teksta na realistiki nain tretira ono o emu
se govori, ali se s vremena na vrijeme taj realizam razbija elementima
koji odudaraju od realistikog postupka. Iznenadnim uvoenjem
natprirodnog, fantastinog, mitskog i snovitog iz osnova se mijenja
realistiki karakter teksta, a s njim i sam pristup realnosti. Osnovno
polazite tog umjetnikog prosedea je u osjeanju da je svijet koji nas
okruuje samo prividno vrst i stabilan i da u njemu ili iza njega djeluju
neke sile koje u svakom asu mogu probiti opnu tog privida. Nita nije
onakvo kako nam izgleda, glavni je efekt tih djela, koja na taj nain
dovode u pitanje osjeaj sigurnosti koji imamo u svijetu koji navodno
znamo. Najutjecajniji predstavnici magikog realizma su junoameriki
pisci Jorge Luis Borges i Gabriel Garcia Marquez, a nekim svojim djelima
im se pridruuju Gunter Grass, Italo Calvino, Umberto Eco, John Barth
i Salman Rushdie.
MIT
Od grke rijei mithos, pria, mit je vezan za magijskoreligijsku
svijest primitivnih ljudskih zajednica. Za razliku od rituala,
u kojem se izvode obredne radnje, mit predstavlja kazivanje. To je pria
u kojoj jedan narod koji se nalazi na primitivnom stupnju svog razvoja
spontano izraava svoja vjerovanja, svoje razumijevanje ivota i kosmosa
i svoje kolektivno sjeanje na prolost. Od drugih pria koje se prenose
usmenom predajom mit se razlikuje po tome to govori o svijetu za
koji se vjeruje da je prethodio onom u kojem ive pripovjeda i njegovi
sluatelji. U mitskim priama se govori o natprirodnim biima koja su
331
Struktura knjievnog teksta
naseljavala proli ivot, o boanstvima, poluboanstvima i njihovim
ljudskim potomcima, herojima. U njima se takoer govori i o porijeklu
stvari koje sadanji ovjek poznaje: neba i zemlje, vatre i vode, mora i
vjetra, ljudi i ivotinja itd. U tom smislu one predstavljaju skup znanja
koje jedna ljudska zajednica ima o prethistoriji svog svijeta. Iako mitske
prie danas izgledaju kao tvorevine neobuzdane mate, one su nastale u
spontanom intuitivnom ovjekovom doivljavanju svijeta i predstavljaju
vjerodostojan izraz ovjekove prve svijesti o svijetu. Ma kako
fantastian bio, mit je za datu zajednicu slikovito oitovanje neupitne
istine. Svi mitovi jedne zajednice ine njenu mitologiju, tj. skup svega
onoga to sadre pojedine mitske prie i to predstavlja njihovu sintezu
kao sumu vjerovanja date zajednice. Antropolozi koji su istraivali
mitove razliitih primitivnih zajednica (James Frazer i dr.) otkrili su da
se sve mitologije koncentriraju oko istih velikih tema (postanka svijeta,
promjena u prirodi, djelovanja boanskih sila), pa su u njima prepoznali
jednu istu veliku priu: o ciklikom kretanju ivota izmeu raanja i
umiranja, proljea i jeseni, ivota i smrti. A od kako je Carl Gustav Jung
izloio svoju teoriju kolektivno nesvjesnog mitovi su se poeli tumaiti
kao arhetipske slike u kojim su zgusnuti mudrost i ivotno iskustvo cijele
jedne zajednice. Po nekim novijim tumaenjima (Emile Durkheim i dr.),
meutim, mit predstavlja projekciju postojee drutvene strukture na
vii, nadljudski nivo, ime se posveuje i stabilizira vladajui drutveni
poredak i njegova ideologija. Strukturalistiko tumaenje mita, pak,
prestalo se baviti sadrinom mita i poelo ga tretirati kao jezik, tj,
kao instrument kojim se misao izraava i u isto vrijeme kao sistem koji
upravlja ne samo izraavanjem misli ve i njenim oblikovanjem. Claude
Levi-Strauss smatra da se pojedinana mitska pria moe shvatiti
samo kao parole iza kojeg stoji mitski langue kao sistem koji upravlja
strukturiranjem svake prie. Mit funkcionira kao jezik, kae on. Na taj
nain mit se vie ne defi nira kao pria odreene vrste ve kao struktura
koja upravlja prianjem. Takvo tumaenje pribliilo je mit knjievnosti
na nov nain. Naime, poznato je da je mitologija oduvijek predstavljala
jedan od najbogatijih izvora umjetnike inspiracije: umjetnici svih naroda
nalazili su u njoj nepresuno vrelo motiva, asocijacija, slika i siea. Mit
je ulazio u knjievnost kao njena sadrina. Meutim, tumaenje mita
kao jezika, tj. kao posebnog sistema oznaavanja, bacilo je novo svjetlo
332
Drugi dio
na sam princip strukturiranja znaenja u knjievnosti, koja je, kao i
mit, jedan poseban jezik. Iz te perspektive postalo je mogue analizirati
i nain na koji sama knjievnost proizvodi mitove. A ona je i najvei
proizvoa mitova u modernom svijetu (o drugosti, na primjer, tj. o
drugim rasama i drugim kulturama, ili o mukom i enskom, ili o
Istoku i Zapadu itd.).
NADREALIZAM
Nadrealizam (franc. surralisme) jedan je od najznaajnijih
europskih umjetnikih i knjievnih pokreta iz prve polovine XX stoljea.
Teio je da nadie opeprihvaene granice stvarnosti, da u poeziji i
slikarstvu uvede novu duhovnu materiju, san i automatsko povezivanje
predstava, te da objedini iskustva svjesnog i nesvjesnog uma. Nadrealisti
su se preputali spontanom djelovanju svoje imaginacije, nastojei da
njihovo djelo dobije formu u kojoj se samo od sebe oglaava nesvjesno.
Produujui tenje dadaista iz druge decenije XX stoljea i pod jakim
utjecajem Freudovog uenja, francuski nadrealisti (Louis Aragon, Andre
Breton i dr.) pristupili su destrukciji tradicionalnih vrijednosti poezije i
poduzeli niz pjesnikih eksperimenata, piui pod hipnozom, automatski
ili kolektivno. Bretonovim Nadrealistikim manifestom (1924.) otpoela
je dinamika desetogodinja era tog pokreta, koji je ostavio dubok trag
u cijeloj modernoj knjievnosti i umjetnosti. Voa pokreta, Breton je
ovako formulirao nadrealistiku poetiku: Nadrealizam. isti psihiki
automatizam koje hoe da izrazi, bilo pismeno, bilo na koji drugi
nain, stvarni mehanizam misli. Diktat misli, bez ikakve kontrole
razuma, izvan svih estetikih i etikih namjera. Nadrealizam poiva
na vjerovanju u viu realnost nekih oblika psihikih procesa koji su
dosad bili zanemarivani, u svemo sna, u nezainteresiranu igru misli.
Takve tenje rezultirale su pjesnikim govorom koji ne priznaje logiki i
gramatiki red, ve se prepua iracionalnom diktatu pjesnikovih snova,
vizija i halucinacija. Da bi uhvatili te sadraje svoje svijesti, nadrealisti
su u poeziju uveli automatsko pisanje, u kojem se rijei spontano niu,
onako kako sadraji podsvijesti nadiru u svijest, koja je oputena kao
u snu. Takvim pjesnikim postupcima oni su se htjeli suprotstaviti
esteticizmu u poeziji, ali i izmijeniti tradicionalno racionalistiko
333
Struktura knjievnog teksta
razumijevanje realnosti. S tim ciljem oni su u svojim tekstovima na
neoekivan nain povezivali rijei i predmete koji inae nisu ni u kakvoj
vezi, stvarajui neobine i paradoksalne slike i sintagme, koje su dovodile
u pitanje normalne procese racionalnog miljenja. Oni su na taj nain
oslobodili pjesniki jezik od svake konvencije i uinili ga sposobnim da
do izraaja dovodi nesvjesne sadraje psihe. Ta nadrealistika poezija
unutarnjih pejzaa duha odjeknula je snano i na slikama Salvadora
Dalija, Joana Miroa, Marcela Duchampa, Rene Magrittea i Maxa
Ernesta. (Paralelno s francuskim nadrealizmom razvijao se i srpski
nadrealizam, koji je u almanahu Nemogue, 1930., okupio veliki
broj srpskih pjesnika: Marka Ristia, Milana Dedinca, Duana Matia,
Aleksandra Vua i dr.) Nadrealizam je afi rmirao onaj stvaralaki duh
koji uklanja granice imaginacije i ignorira ogranienja jezike i svake
druge norme.
NATURALIZAM
U tradicionalnoj fi lozofi ji naturalizam oznaava ono uenje po
kojem je sve to postoji sastavni dio prirode, pa je podlono naunom
objanjenju. (Sve natprirodno stavlja se u stranu kao neto to nauka
jo nije objasnila). Kao knjievni termin esto se upotrebljava kao
sinonim za realizam, naroito kad su u pitanju prizori iz svakidanjeg
ivota obinog ovjeka. (U tom smislu se uobiajio u teatrolokoj
terminologiji.) U tom irem smislu njime se posebno oznaavaju oni
aspekti realistike knjievnosti koji se tiu tjelesne strane ovjekova
ivota i njegove seksualnosti. U uem smislu, pak, naturalizam oznaava
knjievni pravac koji je krajem XIX stoljea otpoeo Emile Zola,
stavljajui realistiki prosede u slubu nove fi lozofi je naturalizma. Pod
utjecajem novih otkria u biologiji, kao i nekih suvremenih sociolokih
uenja, ta fi lozofi ja je izraavala pesimistiku viziju svijeta, zasnovanu
na ideji determinizma, tj. bioloke i drutvene uvjetovanosti ovjekovog
ponaanja, prema kojoj ovjekovim ivotom upravljaju sile koje su jae
od njega (funkcije koje on dobiva u klasnom drutvu, hereditarna
optereenja, bioloki nagoni, podsvijest), a koje umanjuju ovjekovu
moralnu odgovornost i svode ga na razinu animalnog bia. Naturalisti
su u svojim romanima obraivali upravo takve teme koje ilustriraju
334
Drugi dio
determiniranost ovjekovog ponaanja, a naroito veliku ulogu koju u
tome ima animalni i nagonski dio njegove linosti. Pri tome su se trudili
da te teze u svojim romanima dokumentirano zasnuju. Zato je Zola
preporuivao da pisac prethodno svestrano istrai problem o kojem eli
pisati, pa je na toj osnovi razvio i svoju teoriju eksperimentalnog romana,
po kojoj se knjievnost treba pribliiti objektivnosti i znanstvenoj
utemeljenosti modernih prirodnih nauka i medicine. Osim u romanu,
koji je doivio novi procvat zahvaljujui velikoj seriji Zolinih romana,
naturalizam je imao velikog odjeka u dramskoj knjievnosti i teatru.
Drame Gerharta Hauptmana, Henrika Ibsena, Augusta Strindberga i dr.
na uvjerljiv i uzbudljiv nain su otkrivale nove aspekte ljudske linosti
(seksualnost, nasljedna optereenja tijela i duha, bioloku i socijalnu
determiniranost ene i njenog poloaja u graanskom braku i sl.). U
naturalistikom teatru te su drame dobile i adekvatnu inscenaciju, kojom
je upravljala tenja ka prirodnosti govora i gesta, vjernom doaravanju
ambijenta pomou realistikog dekora i kostima i stvaranju to vee
iluzije ivota. (Pod stvarnim ivotom se zapravo podrazumijevao
svakodnevni ivot prosjenog ovjeka u graanskom drutvu.)
Naturalistike romane i drame karakterizira naglaavanje biolokog
ili socioekonomskog determinizma. Naturalistiki pisci nastoje biti
objektivni u izlaganju ivotne grae, nepristrasni u prikazu sukoba u koje
se zaplie ovjek u borbi za opstanak, iskreni u portretiranju ljudskog
bia kao ivotinje kojom upravljaju fundamentalni nagoni strah,
glad i seks. Naturalizam je imao naroito velikog odjeka u amerikoj
knjievnosti u periodu izmeu dva svjetska rata: Amerika tragedija
Th eodore Dreisera vjerojatno je najbolji naturalistiki roman poslije
Zole, a Dugo putovanje u no Eugene ONeilla najbolja je naturalistika
drama poslije Ibsena i Strindberga.
PARODIJA
Parodija je subverzivna imitacija stila nekog tueg knjievnog
djela ili cijele jedne knjievne kole s ciljem da se istaknu slabe toke tog
stila, da se ukae na njegovu pretencioznost i da se na taj nain izvrgne
podsmijehu. U parodiji se karakteristine stilske crte originala
potenciraju toliko da se pretvaraju u praznu formu, odvojenu od sadraja;
tako ispranjen, taj parodirani stil postaje smijean. Ali cilj parodije
335
Struktura knjievnog teksta
nije ismijavanje tueg stila, ve kritiko i analitiko otkrivanje njegovih
slabosti i ogranienja. U tom smislu parodija je najkonzistentniji primjer
intertekstualnosti: ona je po intenciji metatekst, tj. tekst koji se ravna
prema nekom drugom tekstu, ali kao njegovo kritiko razotkrivanje. Kao
takva, ona se moe razumjeti samo u odnosu na svoj prototekst, tj. na
tekst koji imitira. Kao djelotvoran ironiki postupak u razobliavanju
tueg stila, parodija se najee javlja u knjievnim borbama pisaca
razliitih generacija ili suprotstavljenih knjievnih kola. Na primjer,
Stanislav Vinaver je u zbirci svojih parodikih pjesama pod naslovom
Najnovija pantologija srpske i jugoslovenske pelengirike parodirao
poeziju pjesnika modernista koji su uli u uvenu Antologiju novije
srpske lirike Bogdana Popovia, a koju je Vinaverova generacija nakon
prvog svjetskog rata ocijenila kao prevazieni i ispranjeni artizam.
Kao primjer uzima se i Cervantesov slavni roman Don Kihot, koji
je po primarnoj inspiraciji predstavljao parodiju na popularne viteke
romane, ali koji je po zamahu romaneskne imaginacije daleko premaio
parodiki karakter svoje prvobitne koncepcije.
PORNOGRAFIJA
Pornografi ja (< grki porn, prostitutka) obino se defi nira kao
eksplicitno predstavljanje seksualnih radnji u umjetnosti, knjievnosti,
pozoritu i fi lmu s iskljuivim ciljem da se stimuliraju erotski porivi, bez
drugih umjetnikih ambicija. Ona se openito smatra nemoralnom,
pa se u veini drutava i sudski progoni. Meutim, kako je openito
teko odrediti granice moralnog i nemoralnog u umjetnosti i kako
se te granice mijenjaju od jedne sredine do druge i od jednog vremena
do drugog, ona predstavlja stalni kamen spoticanja kako kritiara tako
i zakonodavaca. U knjievnosti su u svim epohama i na svim jezicima
esti pornografski elementi (recimo u Aristofanovim komedijama, u
priama iz 1001 noi, u Boccacciovom Dekameronu). U novije vrijeme
su neke knjige prvobitno bile zabranjene kao pornografske, da bi
kasnije bile ocijenjene kao znaajna knjievna djela. (U SAD-u je tek
1931. s Joyceovog Uliksa skinuta sudska zabrana, a romani Ljubavnik
lady Chatterley D. H. Lawrencea, y Rakova obratnica Henry Millera i
Lolita Nabokova jo se negdje smatraju pornografskim tivom.) Da bi
336
Drugi dio
se izbjegle zamke moralnosti, koja je nuno relativna, pornografi ju
ne treba izjednaavati s erotikom. Erotika je znaajan aspekt ljudskog
ivota, pa je zato oduvijek i bila znaajna tema umjetnosti. Osim toga,
ona je ono tematsko polje na kojem se umjetnost moe najradikalnije
suprotstaviti konvencionalnim standardima drutvenog morala i
tradicionalnog estetskog ukusa. Zato u umjetnosti erotski elementi
mogu imati subverzivnu mo u odnosu na drutvo koje ograniava
slobodu misli i izraza. Nasuprot takvim intencijama prava pornografi ja
kao jedini cilj ima nadraaj erotskog poriva. U tom smislu ona je savren
potroaki proizvod koji ini sve to moe da podstakne i zadovolji
odreene potrebe svojih potroaa.
REALIZAM
Realizam oznaava ono promatranje, prikazivanje i tumaenje
svijeta koje je usmjereno na stvarne ivotne pojave i probleme. U fi lozofi ji
oznaava ona uenja po kojima je stvarnost neovisna o naoj svijesti
i kao objektivno postojea dostupna naem saznanju. U umjetnosti i
knjievnosti realizam oznaava tenju za vjernim prikazivanjem prirode,
ivota i ovjeka, a naroito svekodnevnog ivota obinih ljudi. (Svako
takvo umjetniko prikazivanje stvarnosti naziva se realistikim.) U uem
smislu realizam oznaava umjetniki i knjievni pokret koji je nastao u
Francuskoj sredinom XIX stoljea, a zatim se proirio po cijeloj Europi.
(Nacionalne varijante su mu naturalna kola u Rusiji i verizam u
Italiji.) U Francuskoj je taj pokret teorijski zastupao C. H. Champfl eury
u knjizi Realizam (1857.), a stvaralaki ga je afi rmirao G. Flaubert
romanom Gospoa Bovary (1857.), kao i slikar G. Courbet. Realisti su y
zahtijevali da se poslije romantiarske provale osjeanja i neobuzdane
igre fantazije umjetnost vrati stvarnosti i ivotu kakav jeste. Pri
tome su pod ivotom podrazumijevali prvenstveno suvremeni ivot.
Oni su u knjievnost vratili ono to je obino, prosjeno, svakodnevno,
tipino, a to su romantiari prezirali kao banalno. S jedne strane to je
doprinosilo prirodnosti knjievnog izraza, a s druge strane je dovelo
do defi nitivne afi rmacije romana, koji se potvrdio kao najuinkovitiji u
nastojanju da se u knjievnosti prikae ivot obinog ovjeka u uvjetima
koje mu odreuje drutvo. Najznaajnije dostignue realistike kole,
osim afi rmacije romana, bilo je u tome to se u knjievnosti otvorilo
337
Struktura knjievnog teksta
iroko podruje sasvim novih ivotnih tema i situacija, koje su do tada
rijetko obraivane, ponekad i zbog drutvenih, moralnih ili religijskih
zabrana. Najdalje je u tome otiao F. M. Dostojevski, iji je psiholoki
realizam otvorio nove vidike u ljudsku duu i tako nagovijestio saznanja
moderne individualne psihologije. Velika dostignua realistikog
romana neke kritiare i estetiare su navodila na pomisao da realizam
predstavlja vrhunac u razvoju umjetnosti. (Najdosljedniji u takvom
tumaenju realizma bio je maarski fi lozof i estetiar marksistike
orijentacije Gyorgy Lukacs.) Nasuprot tome, neki su autori realizmu
prebacivali da se bavi iskljuivo obinim, svakodnevnim i banalnim
aspektima ivota, umjesto da uzvisuje ljudski duh, te da ograniava
ljudsku prirodu na ono to je u njoj tipino, a iskljuuje sve ono to je
izuzetno, kao i da u svom prikazivanju ivota ne uspijeva postii estetski
doivljaj, po kojem se, navodno, knjievnost razlikuje od novinarstva.
Ipak, uprkos tom miljenju, realistika knjievnost je od sredine XIX
stoljea dala mnoga velika i znaajna knjievna djela, a realistiki
postupak na razliite naine inoviran ni do danas nije prestao
privlaiti pisce. Zato se realizam s pravom smatra jednom od sredinjih
struja u cijeloj novijoj knjievnosti.
ROMANTIZAM
Izraz romantizam etimoloki je u vezi s rijeima roman,
romansa, romanika, a pridjev romantiki se pojavio u XVII stoljeu
kao oznaka za ono to je suprotno klasinom, tj. to je nepravilno,
nesavreno, pretjerano u osjeajnosti, okrenuto srednjem vijeku umjesto
antici, fantaziji umjesto razumu. Kad su poetkom XIX stoljea pjesnici
i umjetnici odluno istupili protiv klasicizma i racionalizma, oni su se
nazvali romantiarima, naglaavajui tako svoju suprotstavljenost
klasicistikoj ideji mirne ljepote i savrene pravilnosti, ali i
racionalistikoj vjeri u mo razuma. Umjesto toga oni su proklamirali
slobodu stvaralake linosti, njeno osloboenje od klasicistikih
okova i slobodno ispoljavanje osjeanja, strasti i sveukupne psihike
energije. Za razliku od klasicista, koji su nauavali da umjetniko djelo
nastaje pod djelovanjem razuma koji razumno misli, koji uvaava
vjene zakone ljepote i koji stvara prema unaprijed datim pravilima,
338
Drugi dio
romantiari su govorili da se umjetniko djelo spontano raa iz due
i mate genija. (U Shakespeareovim dramama oni su vidjeli puno
ostvarenje onoga emu su i sami teili: prevlast osjeanja nad razumom,
iracionalnog nad racionalnim, poezije nad zadatim pravilima, genija
nad umijeem.) Umjesto stroge klasicistike podjele na iste knjievne
vrste, romantiari su stvarali mjeovite oblike: romantiki ep s lirskim
elementima balade, roman u stihovima, dramsku poemu, tragikomediju
itd. Vie od svega romantiari su afi rmirali izraajnu snagu emocije, pa
su sve svoje teme i motive podredili emocionalnom intenzitetu. Nisu se
libili hiperbole, niti uope jake rijei, u izraavanju osjeanja, jer su
smatrali da osjeanja nikad nisu dovoljno jako izraena. Zato su svoj
izraz podravali orkestracijom glasova i melodijskim kretanjem reenica,
nastojei da im pjesnika rijei zazvui kao glazba. To je doprinijelo
da sva njihova djela (spjevovi, drame, romani) budu proeta lirikom,
u kojoj muzikalnost izraza podvlai emocionalni sadraj. Nakon to je
francuska revolucija proklamirala ideale slobode, bratstva i jednakosti, a
ti ideali potom ostali samo neostvareni san, romantiari su se razoarano
okrenuli od stvarnosti, izraavajui jedno depresivno raspoloenje, koje
su sami nazvali svjetskim bolom (njem. Weltshmerz) ili boleu z
vijeka (franc.mal du siecle). Bo je to osjeaj nemoi, besperspektivnosti
i izgubljenih nada. Ta rezignacija jedna je od najkarakteristinijih crta
romantiarske osjeajnosti: u to raspoloenje padali su svi romantiari,
a neki su stalno bili u njemu. Sloboda za kojom su bili eznuli, i za koju
su se mnogi od njih zaista i borili, ostala je neostvaren san. Zato su
je oni poeli traiti na drugoj strani, izvan drutvene stvarnosti svoje
epohe: u dalekim egzotinim zemljama, u davno doba srednjovjekovnih
vitezova, u divljoj neoskvrnutoj prirodi ili u dubinama vlastite due.
U tom smislu za romantiarsku osjeajnost naroito znaajno bilo
je otkrie prirode. U vrijeme kad je industrijska revolucija udaljila
ovjeka od prirode i zatvorila ga u zatrovane, rune urbane sredine,
romantiari su doslovno bjeali u prirodu, u nedirnute, slabo naseljene
i divlje predjele, gdje su mogli doivjeti mistiko jedinstvo sebe i svoje
due s prirodom i njenom duom. Oni su se osjetili dijelom prirode:
zbivanja u prirodi postajala su adekvatnim izrazom duevnih zbivanja,
a zbivanja u dui su se projicirala u slike prirode. U takvom odnosu s
prirodom romantiari su osjetili da vie nisu sami, da se ovjek u svojoj
339
Struktura knjievnog teksta
konanosti ukljuuje u beskonano, da u svijetu ipak vlada jedinstvo, da
se udruuje nebo sa zemljom, prolost sa sadanjou, dua s prirodom.
U svojoj naklonosti prema svemu to je izvorno i blisko prirodi oni su
se oduevili narodnom poezijom i narodnim umotvorinama, u ijoj
spontanosti i prirodnosti su nalazili vie istinske poetinosti nego u
pravilnim a vjetakim tvorevinama klasicizma. Time su oni podstakli
skupljanje narodnog blaga ( folklor ), to je dovelo do otkria sasvim r
novih kulturnih i umjetnikih modela, koje su romantiari rado
oponaali. Meutim, u knjievnosti europskih naroda romantizam nije
predstavljao jedinstven knjievni pokret, ve je svugdje imao i neka
specifi na nacionalna obiljeja. U stvari, romantizam je i bio prvi veliki
umjetniki i knjievni pokret u Europi koji je imao naglaeno nacionalni
karakter. A mnogi romantiari su bili i prvi veliki nacionalni pjesnici,
koji su najpotpunije izraavali duh i tenje svog naroda.
SATIRA
Satira predstavlja duhovitu, podrugljivu i otru osudu ljudskih
mana, negativnih drutvenih pojava ili drutva u cjelini. U antikoj
knjievnosti satira je oznaavala vrstu pjesme pisanu u dijalokoj formi.
(Rije, inae, nije u etimolokoj vezi s grkim mitskim podrugljivcima
satirima, kako se obino misli, ve je izvedena iz latinskog naziva linx
satura, koji je oznaavao zdjelu s mijeanim plodovima koja se stavljala
bogovima na rtvenik). Danas satira ne oznaava neku posebnu
knjievnu vrtstu, ve jedan poseban odnos prema stvarnosti. Moemo
je nai u razliitim knjievnim djelima (pjesmi, pripovijeci, romanu,
drami), ali i u drugim umjetnostima. Podrugljivu osudu ljudske
naravi i drutva izraavaju tzv. satirike pjesme, koje su pisali mnogi
pjesnici, meu prvima grki pjesnik Arhiloh (VII stoljee prije nae
ere), koji se prouo po svojoj zajedljivosti, pa su mu na grob urezali
epitaf: Putnie, tiho prolazi kraj groba Arhilohova, da ne razbudi ose
to u njemu spavaju. Satirina obiljeja oduvijek je imala komedija.
(Aristofan je jedan od najeih satiriara u svjetskoj komediografi ji.)
Satiru nalazimo u romanu. (Neki slavni romani su po svojoj prirodi
zapravo estoke satire: Gargantua i Pantagruel, Guliverova putovanja,
ivotinjska farma). Bez obzira da li je pisana u stihu ili prozi, kao pjesma
ili roman, satira uvijek izraava jedno osobeno vienje svijeta. Satiriar
340
Drugi dio
u svijetu vidi i prikazuje glupost, neznanje, pokvarenost, potkupljivost,
poltronstvo, oholost, zlobu, izopaenost, poroke ljudi i drutva. Ali on
to ini s tenjom da ih ismije, ne samo zato to smijeh moe biti korektiv
ljudskih mana ve jo vie zato to bi osuda bez izazivanja smijeha
sutinski izmijenila karakter njegovog djela. Satiriar postie komike
efekte prije svega pomou otrog preuveliavanja, tj. hiperbole, koja
pojave predstavlja smijenim, apsurdnim, grotesknim. Tu je on slian
karikaturisti, koji, zapazivi neku nepravilnost u crtama jedne linosti,
otro je pojaava u svom crteu, pa je ini uoljivijom, istaknutijom, a
time i smijenom: smijeh je tu izazvan nenadanim otkriem prikrivene
nepravilnosti. Satiriar se rado slui i alegorijom, koja s jedne strane
omoguava prikazivanje druvenih zala bez neposrednog imenovanja
sredine na koju se misli, a s druge strane dozvoljava slobodno razigravanje
satirike fantazije. (Izvanredan primjer satiriko-alegorijske proze
nalazimo u pripovijetkama Radoja Domanovia, koji je slike politikog
ivota u Srbiji s kraja XIX stoljea prikazivao u alegorijama o nekoj
egzotinoj zemlji i o jednom dalekom i udnom narodu.) Za razliku od
humoriste, koji ljudske mane prima kao prirodne nedostatke ovjeka, pa
im se zato blagonaklono smije, satiriar ne vidi mogunost drutvenog
napretka dok se drutvo ne oslobodi negativnih pojava i dok se ljudi
ne dozovu pameti pomou silovite estine poruge. Zato u satiri uvijek
prepoznajemo drutveni i moralni ideal samog autora, njegovo idejno,
politiko ili etiko opredjeljenje. Satira predstavlja negaciju stvarnosti u
ime nekog ideala. Ruski satiriar Saltikov-edrin s pravom je istakao:
Da bi satira stvarno bila satira i da bi postigla svoj cilj, potrebno je da
itatelj u njoj osjeti onaj ideal od kojeg je polazio njen tvorac. Zato je
za dobru satiru neobino vano da bude izraz odvratnosti koje Dobro
osjea prema Zlu.
SIMBOLIZAM
Simbolizam u irem smislu oznaava upotrebu simbola u svrhu
saopavanja, izraavanja i predstavljanja. U uem smislu simbolizam
oznaava knjievni i umjetniki pokret koji se razvio u Francuskoj
oko 1885. godine kao reakcija na naturalizam, koji se zadravao na
konkretnim pojavama svakodnevnog ivota. Simbolisti su teili da iza
341
Struktura knjievnog teksta
privida stvari prodru do njihove skrivene sutine, ali ne da bi je jasno
predoili i razjasnili, ve da bi je nagovijestili, sugerirajui slikama i
zvukom njeno tajanstveno prisustvo. U trenucima pjesnike intuicije
pjesnik eli doivjeti univerzalnu analogiju, tj. sveopu srodnost
prirode i due, pojava i ideja, stvari i Bia. Ta teorija simbola kao slike
ije znaenje transcendira konkretnu pojavu i sugerira cijeli kompleks
ideja i emocija osnova je poetike simbolizma. Nju su pjesnici preuzeli
od svog velikog prethodnika, Charlesa Baudelairea, koji je u poznatoj
pjesmi Suglasnosti vidio ovjeka kako se kroz ivot kree kao kroz
umu simbola i kako u mirisima, bojama i zvucima doivljava
irenje beskraja i spajanje duha i ula. U toj pjesmi Baudelaire je
nagovijestio i simbolistiku teoriju sinestezije, po kojoj se vizuelni,
auditivni i drugi ulni doivljaji meusobno stapaju, ujedinjujui
doivljeni svijet u mranu i duboku cjelost, u veliku i jedinstvenu
misteriju svijeta, prirode i ivota. Nakon Baudelairea Arthur Rimbaud,
Stephane Mallarme i Paul Verlaine su razvili poeziju u kojoj pjesnike
slike gube logiki smisao u korist simbolikih vizija, koje asocijativno
povezuju razliite ulne opaaje i sugeriraju prisustvo neega to se ne
moe racionalno spoznati ve samo emocionalno doivjeti. Rijei ulaze
u pjesmu da bi stvorile odreenu atmosferu, a ne da bi opisale stvari u
prirodi. Zato je njihova zvukovna i muzikalna vrijednost znaajnija od
njihovog pojmovnog smisla. U poeziju se vraa glazba, i to kako zbog
njene samostalne akustike vrijednosti tako i radi njene sposobnosti da
bez posredstva razuma sugerira emociju, raspoloenje i neki cjelovit ali
neodreen smisao. Teei da spoje poeziju i glazbu, simbolisti su stvarali
nove izraajne i ritmike forme (pjesmu u prozi, slobodni stih, sloene
strofe i dr.). Simbolistiki pokret se iz Francuske rairio u druge zemlje i
utjecao na mnoge velike europske pjesnike, meu koje spadaju i Reiner
Maria Rilke, Stefan George, Oscar Wilde, W. B. Yeats, Valerij Brjusov,
Aleksandar Blok i dr. Simbolistiki pokret je zavren oko 1900. godine,
ali su njegove tenje i stvaralake intencije ule u osnovu cjelokupne
moderne knjievnosti.
342
Drugi dio
SUBLIMACIJA
Sublimacija (lat. sublimitas, uzvien) umjetniki je postupak
kojim se linosti i pojave uzdiu iznad uobiajenog i prosjenog. Jo je
Aristotel u Poetici istakao da Homer i tragiki pjesnici podraavaju
ljude koji su bolji i vii od onih koji danas ive. A u spisu pod naslovom
O uzvienom nepoznatog grkog autora s kraja I stoljea, koji se u
nauci naziva Pseudo-Longin, istaknuto je da predmet umjetnikog
predstavljanja ne treba da bude obina priroda koja nas svakodnevno
okruuje, ve ono to je u njoj veliko, uzbudljivo, uzvieno (sama
nas priroda na neki nain upuuje da se ne divimo malim potocima, ma
kako bistri i korisni bili, ve Nilu i Dunavu i Rajni, a jo vie oceanu. Zato
nas plamiak koji sami zapalimo ne uzbuuje, iako uva svoj kristalni
sjaj, kao to nas uzbuuju nebeske svjetiljke, iako se esto pomrae. Isto
tako, velikim udom smatramo grotlo Etne). Sublimacija se moe
ostvariti izborom teme, koncepcijom karaktera, izuzetnou iskuenja
kroz koja linosti prolaze, ali i stilizacijom izraza, koji svojim uzvienim
tonom prenosi uzvienost osjeanja.
TIPIZACIJA
Tipizacija (grki typos, otisak, model, predstavnik vrste)
knjievni je postupak kojim se pojedinoj linosti ili pojavi pridaju
svojstva karakteristina za cijelu vrstu kojoj ona pripada. Taj postupak
postao je uobiajen ve u antikim komedijama, naroito kod rimskog
komediografa Plauta, a njime se sluila i veina kasnijih komediografa.
U plautovskoj komediji lica nisu individuaizirana ve imaju tipske crte.
Linost je u njima tip, tj. osoba koja ima karakteristike odreene grupe
ljudi (krti starac, obijesni i lakomisleni mladi, okretni i duhoviti
sluga, hvalisavi vojnik, uobraeni nadriuenjak i sl.). Ti komini tipovi
s jedne strane su zasnovani na promatranju ljudi i njihovog ponaanja
u stvarnom ivotu, ali su, s druge strane, nastali i kao knjievne
konvencije, koje su se uobiajile u toj knjievnoj vrsti i na osnovu
kojih ih gledatelji lako i brzo prepoznaju. Postupak tipizacije est je i u
dramama i romanima XVIII stoljea, u kojim se linosti ponaaju na
nain tipian za drutveni stale kojem pripadaju: plemi, graanin,
trgovac, seljak, uitelj, seoski upnik svi oni imaju predvidljive i
343
Struktura knjievnog teksta
uobiajene tipske crte. U realistikom romanu XIX stoljea pisci tee da
prikau tipine likove u tipinim situacijama, pri emu tipino tu ima
izrazito socijalno znaenje: likovi su predstavnici date drutvene grupe,
ije je ponaanje odreeno drutvenim uvjetima. Pomou takvih tipova
realistiki roman je davao iri drutveni znaaj slici ivotne sudbine
individualnih linosti.
TRAGINO
Izraz tragino vezan je po porijeklu za tragediju kao vrstu
drame, ali mu se znaenje znatno proirilo, pa danas oznaava jedno
posebno osjeanje svijeta, bez obzira da li je ono izraeno u dramskom
ili u nekom drugom obliku. Tragino je svojstvo koje uoavamo u
dogaajima, sudbinama, karakterima itd. i koje uistinu u njima postoji.
Moglo bi se rei da ga oni odaju kao neki teak uzdah, ili da je ono nalik
na neko tamno blistanje koje ih okruuje, pisao je njemaki fi lozof
Max Scheler u svom uvenom eseju O traginom (1914.). To tragiko
svojstvo imali su junaci antike tragedije: tragina je sudbina Eshilovog
Prometeja, koji radi ljudi i njihove sree dolazi u sukob s bogovima, pa
zbog toga neizbjeno strada; tragina je sudbina Sofoklove Antigone,
koja ne moe izai iz kobnog kruga ako sahrani poginulog brata,
prekrit e zabranu kralja Kreonta, a ako ga ostavi nesahranjenog,
ogrijeit e se o zakone bogova, zbog ega je njeno stradanje neizbjeno;
tragina je sudbina kralja Edipa, jer ne moe promijeniti ono to mu je
sudbina odredila, pa ne znajui to ubija svog oca i eni se svojom
majkom, tako da, spoznavi svoj grijeh, mora patiti. Takvu sliku
ovjekovog ivota nalazimo u mnogim kasnijim knjievnim djelima,
kako u sudbini junaka narodnih balada, tako i u mnogim modernim
romanima. Knjievnost stalno govori o tamnim stranama ivota, o
neprestanoj i kobnoj prijetnji ovjekovom miru i srei, o neminovnom
njegovom stradanju u sukobu sa silama koje su jae od njega. Sfera u
kojoj se tragino pojavljuje sfera je vrijednosti. (U svijetu slobodnom
od vrijednosti, kao to je onaj koji konstituira mehanika fi zika, nema
tragedije, govorio je Scheler.) A okolnosti u kojima se ono odvija nuno
podrazumijevaju neko zbivanje. Jer, tragino ne dolazi do izraaja u
samom raspoloenju, ve u dogaajima koji vode nerazrjeivom sukobu
i unitenju vrijednosti. Samo unitenje jo nije tragino: dobar ovjek
344
Drugi dio
moe unititi zlog, i to nije tragino, ali obrnuto jeste, jer samo onda
dolazi do unitenja vrijednosti. Svi tragini dogaaji su tuni, ali svaka
tuga nije tragina. Ona je takva samo onda kad se dogaaji razvijaju
tako da neminovno vode u stradanje. To onda znai da tragino nije
ukorijenjeno samo u dogaajima u koje se ovjek upleo ve i u samom
svijetu, koji dozvoljava da je tragiki dogaaj mogu. A to iz sfere
traginog uklanja svako osjeanje ovjekove odgovornosti, to i ini
smisao tzv. tragike krivice: Tragikom junaku se krivica deava; ona
dolazi k njemu, a ne on k njoj Zato ni smrt ni druge nevolje, ve jedino
taj pad u krivicu konstituira tragiku sudbinu junaka (Scheler). To
saznanje izaziva u nama osjeaj rezigniranog pomirenja da nije moglo
biti drukije, to tragikom daje punou jednog posebnog doivljaja
svijeta. (Vie o traginom vidi u odjeljku o tragediji.)
TRAVESTIJA
Travestija (< tal. travestire, preruiti) slina je parodiji. U njoj se
preuzima neka znaajna tema koju je ve obradio neki drugi pisac, pa se
ponovno obrauje, ali sada na neozbiljan nain i u neprikladnoj formi.
Kao i u parodiji, komiki efekt i ovdje proizlazi iz oitog nesklada forme
i sadraja. Ali dok parodija ironizira tui stil tako to se njime koristi
u obradi nekog banalnog sadraja, travestija ironizira sadraj tueg
djela tako to ga obrauje na nedolian nain. U hrvatskoj knjievnosti
je poznata travestija Smrt babe engikinje Ante Kovaia, koja je
podsmijehu izvrgla i uveni spjev Smrt Smail-age engia i njegovog
autora, hrvatskog bana Ivana Maurania. U tom pogledu travestija je
slina burleski, s tim to burleska obino nema knjievne reference (nije
metatekstualna), ve ismijava neke stvari u ivotu koje se smatraju
svetim, tj. neprilinim za ismijavanje.

KNJIEVNI
RODOVI I VRSTE
Trei dio
Knjievni rodovi i vrste
349
Trei dio
KNJIEVNI RODOVI I VRSTE
Knjievnoumjetniki tekst se uvijek javlja na fonu anra, tj.
kao tekst odreene knjievne vrste.
Knjievne vrste stoje u meusobnom odnosu i ulaze u sistem
koji dominira u datom vremenu.
Svaka velika epoha u historiji knjievnosti ostvaruje svoj
sistem knjievnih vrsta.
Jedna od tenji knjievnoteorijskog miljenja bila je da
se uspostavi takav sistem koji bi kao univerzalni model
prevazilazio historijski omeene i nestalne knjievne vrste i
koji bi vrijedio za sva vremena.
Tako je nastao poznati trijadni sistem knjievnih rodova:
LIRIKA, EPIKA I DRAMA.
itatelj se ovdje najprije podsjea na neke drukije podjele
knjievnosti, a zatim se upoznaje s principima na osnovu
kojih je konstruiran trijadni model knjievnih rodova, kao i s
razlozima zato je on danas sporan.
Nakon uvoda posebno se razmatraju sljedee vrste
knjievnosti:
1. LIRSKA POEZIJA
2. NARATIVNA POEZIJA
3. KRAE PROZNE PRIPOVJEDNE VRSTE
4. ROMAN
5. DRAMA I NJENE VRSTE
6. POSTMODERNA KNJIEVNOST
Trei dio
Knjievni rodovi i vrste
351
3. 1. PODJELA KNJIEVNOSTI NA VRSTE I RODOVE
Knjievno djelo i knjievna vrsta
U pristupu nekom knjievnom djelu redovno smo u prilici
zakljuiti da ono pripada odreenoj knjievnoj vrsti (historijskom
romanu, noveli, epu, baladi i sl.) i da ta pripadnost vrsti predstavlja
bitno strukturalno obiljeje njegove forme. Ugledni hrvatski profesor
germanistike Zdenko kreb je u knjizi Studij knjievnosti podsjetio da se
u usmenoj knjievnosti knjievno djelo uvijek javlja u obliku odreene
vrste, pa je zatim zakljuio:
Polazei od usmene knjievnosti, studij knjievnosti kree se
neprekidno carstvom knjievnih vrsta: tek kad se slijed reenica
odreenog teksta prome strukturnim odnosima vrste, on ulazi u
knjievnost i postaje knjievno djelo.
Knjievna vrsta, ili knjievni anr,15 jedan je od
najkontroverznijih pojmova u historiji knjievnokritikog miljenja.
Klasina poetika je vrstu tretirala kao zadati pjesniki oblik, ija su
svojstva zasnovana na vjenim zakonima razuma i ljepote. U okviru te
misaone tradicije vrsta je bila shvaena kao idealan tip pjesnikog
stvaranja, a pojedinana pjesnika djela su procjenjivana po tome
koliko se pribliavaju tom zadatom, idealnom obrascu. Nasuprot
tome, neki noviji estetiari smatrali su da je pojam vrste izlian,
poto u knjievnosti svako vrijedno djelo predstavlja neponovljiv
izraz jedne isto tako neponovljive pjesnike intuicije. Knjievne vrste
su, po tom shvaanju, pseudoestetiki pojmovi, koji se zasnivaju na
individualnom razumijevanju, zbog ega njihove defi nicije variraju od
15 U knjizi Studij knjievnosti (Zagreb, 1976) Zdenko kreb se opredijelio za termin
knjievna
vrsta, budui da ruski termin anr, nezgrapna transliteracija francuske rijei genre,ne
odgovara nikako naem fonolokom sistemu. Meutim, terminanr ostao je u upotrebi,
moda r
i zato jer se moe upotrebljavati bez atributa i jer dozvoljava toliko potrebnu
adjektivizaciju
(anrovski), to ni jedno ni drugo nije sluaj s terminom vrsta.
Trei dio
352
sluaja do sluaja, uvijek prema intencijama onih koji ih upotrebljavaju,
kako je pisao Benedetto Croce. Meutim, oba ta suprotna stanovita
strana su modernom razumijevanju knjievnosti.
Poznato je, naime, da je jo romantiki individualizam odbacio
normativno znaenje koje je klasina poetika pripisivala pojmu vrste. I to
je stanovite i danas valjano. U tom smislu kreb je s pravom istakao:
Svakako iz pojma vrste treba radikalno izbaciti svako normativno
znaenje; ne sastoji se znaajnost pojedinoga knjievnog djela u tome
da bude idealan tip svoje vrste, prava tragedija, pravi roman,
prava idila, prava balada. Knjievno se djelo, prirodno i nuno
zaodjeto strukturom vrste, odlikuje upravo svojom jedinstvenom
individualnou, svojom originalnou, kojom ostvaruje jednu od
moguih transformacija strukture vrste, a moda i probija tu strukturu
da ostvari prijelaz u novu strukturu.
Ali naglaavanje individualnosti knjievnog djela ne bi smjelo
voditi do onog suprotnog, kroeanskog uvjerenja da je pojam vrste
izlian, jer je u knjievnosti presudan iskljuivo kriterij individualnosti
i originalnosti. Uostalom, individualnost i originalnost se ne mogu
prepoznati same po sebi, ve jedino kad se knjievno djelo usporedi s
onim djelima koja postoje simultano s njim i koja s njim tvore specifi ni
sistem knjievnih vrsta. A samo je prividno istina da odreivanje
knjievnog djela u odnosu prema vrsti kojoj pripada nuno navodi
kritiara da trai ope i tipsko tamo gdje je jedino relevantno ono to
je posebno i originalno. U tom smislu je A. Fowler bio u pravu:
Openito govorei, mi kaemo da jedno djelo pripada odreenoj
vrsti ili da je njen lan. Ali ne bi trebalo da ita vie poistovjeujemo
individualna djela s onim to u njima konstituira vrstu nego to
ljude procjenjujemo kao bioloka bia. Knjievna vrsta ne defi nira
svoje lanove ve samo njihove forme.
Moda se svako ne slae s krebovom tvrdnjom da se knjievni
tekst bitno razlikuje od neknjievnog tim to je svako knjievno djelo
primjerak odreene vrste. Ali je injenica da se svako knjievno djelo
pojavljuje na fonu vrste. Moemo li o Sofoklovoj drami Kralj Edip misliti
Knjievni rodovi i vrste
353
drukije nego kao o tragediji? I da li utvrivanje njene pripadnost toj
vrsti predstavlja samo heuristiki instrument njene klasifi kacije? Nije
li ona u svojoj biti u mnogome ovisna o ideji tragedije?
Naravno, drugo je pitanje to se knjievna djela pojavljuju
na fonu vrste na razliite naine, bilo tako to prihvataju zateena
generika obiljeja vrste, bilo tako to se po nekim svojstvima odvajaju
od tradicije te vrste, bilo tako to temeljito preorganiziraju strukturu
vrste, otpoinjui time proces njene historijske transformacije, u kojoj
se ona moe bitno izmijeniti, pa ak i ustupiti mjesto novoj vrsti.
Treba, meutim, napomenuti da su obiljeja vrste u stvari
distinktivna obiljeja, jer vrsta nije apsolutna kategorije, ve se defi nira
prema drugim vrstama koje postoje istovremeno s njom i koje zajedno s
njom ine sistem vrst jednog vremena.
Kako u suvremenoj teoriji knjievnih vrsta odjekuju mnoge
ideje koje su formulirane u prolosti, uputno je osvrnuti se na ona
tradicionalna rjeenja koja su postala legitimno naslijee dananjeg
knjievnoteorijskog miljenja.
Pojam vrste u klasinoj poetici
Tvorac poetike, Aristotel na poetku svog uvenog spisa O
pjesnikoj umjetnosti defi nirao je poeziju kao mimetiku umjetnost
(umjetnost podraavanja), ali je odmah zatim podsjetio da se ona
pojavljuje u vie oblika, koji se meusobno bitno razlikuju:
Dakle, ep i tragedija, zatim komedija i ditiramb, i najvei dio auletike
i kitaristike sve te umjetnosti u cjelini prikazuju podraavajui, a
postoji izmeu njih trostruka razlika: one podraavaju ili razliitim
sredstvima, ili razliite predmete ili razlinim nainom, a ne na isti
nain. (O pjesnikoj umjetnosti, I, 2)
Ono to nam danas najprije pada u oi u toj njegovoj polaznoj
tvrdnji jeste da oblici u kojima se pjesnika umjetnost javljala u njegovo
vrijeme nisu bili isti kao oni u kojima se knjievnost javlja u nae
vrijeme. Zbog toga, naravno, ni njegovi kriteriji razlikovanja nisu kao
Trei dio
354
nai dananji. A to nas navodi na pomisao da teorijsko razlikovanje
vrsta nuno ovisi o samoj praksi knjievnog stvaranja.
Dok mi knjievnost bez dvojbe defi niramo kao jeziku
umjetnost, jer se ona u svim svojim vrstama danas realizira iskljuivo
u jeziku, Aristotel ju je u svoje vrijeme vidio ostvarenu razliitim
sredstvima: govorom, ritmom i harmonijom. Samo govorom sluio se
jedino ep, pa bi on jedini, prema naim kriterijima, bio umjetnost rijei.
Lirika (ili auletika i kitaristika) sluila se istovremeno jo i ritmom
i harmonijom (tj. bila je sinhrona s plesom i glazbom). A tragedija i
komedija su se svim tim sredstvima sluile povremeno i naizmjenino:
u teatru se govor linosti smjenjivao s igrom i pjesmom kora. (Naravno,
i danas moe biti tako, ali mi danas teatar ne smatramo pjesnikom
umjetnou.)
Toj razlici po sredstvima Aristotel je dodao razliku po
predmetima, koja se odnosila na prirodu karaktera koji se pojavljuju
u pjesnikim djelima: Pjesnici podraavaju ljude koji su ili bolji od
nas ovakvih kakvi smo, ili gori, ili nama slini A ba u tome i postoji
razlika izmeu tragedije i komedije, jer ova hoe da podraava gore
ljude, a ona bolje od onih koji danas ive.
Razlikama po sredstvima i predmetima Aristotel je pridruio i
treu a to je nain na koji se pojedini predmeti mogu podraavati:
Jer i pored istih sredstava i pored istih predmeta ima razliitih
podraavanja. To biva kad pjesnik, s jedne strane, pripovijeda,
i to, ili, kao to Homer ini, na usta neke druge linosti ili sam bez
pretvaranja, a s druge strane kad sva lica prikazuje tako kao da vre
neku radnju.16
Aristotelova podjela pjesnike umjetnosti nije podrazumijevala
potpuno razdvajanje pjesnikih vrsta, ve je samo teila njihovom to
potpunijem opisu. Na to ukazuje, na primjer, nain na koji su kod njega
meusobno distingvirani Homer (epski pjesnik), Sofokle (tragiki
pjesnik) i Aristofan (komediograf):
16 Ova posljednja Aristotelova distinkcija sauvala se do danas i ak je u nae vrijeme
dobila na
znaaju, poto je aktualizirana u suvremenim naratolokim raspravama, u kojim se, obino,
oznaava izvornim grkim terminima: diegesis, kazivanje- mimesis, prikazivanje.
Knjievni rodovi i vrste
355
Otuda bi Sofokle s jedne strane bio isti podraavalac kao i Homer, jer
obadva podraavaju znaajne ljude, a s druge strane kao Aristofan,
jer obadva podraavaju ljude koji djelaju i neku radnju vre.
Aristotelovu sistematizaciju pjesnikih vrsta preuzela je klasina
grka i rimska poetika, ali ju je dopunila brojnim novim vrstama,
utvrujui za svaku postupke koji su njoj svojstveni i koji, toboe,
odgovaraju univerzalnim zakonima pjesnike umjetnosti. Tako je,
na primjer, u lirskoj poeziji ve u antikoj Grkoj uspostavljena razlika
meu razliitim lirskim vrstama prema tome da li pjesme predstavljaju
izraz linih ili kolektivnih osjeanja, da li izraavaju tuno ili vedro
raspoloenje, da li su u izometrikom ili heterometrikom stihu itd. Pri
tome su se metar, rjenik, sintaksa, slike i njihov raspored razlikovali
u ovisnosti o tomu da li se slavi Afrodita ili Apolon, heroj olimpijskih
igara ili vojskovoa. Taj duh pedantne klasifi kacije poetika je uvala
kroz stoljea. Naravno, svaka nova drutvena, kulturna i jezika
situacija dovodila je do preobrazbi starih i stvaranja novih vrsta. Ali
to nije mijenjalo samu ideju vrste kao vrste i univerzalne kategorije,
koja, navodno, proizlazi iz prirode same poezije.
Takvu ideju vrste nalazimo i u uvenoj Poetici koju je Nicolas
Boileau objavio krajem XVII stoljea, a koja rezimira stavove, uvjerenja
i duh klasicistikog razumijevanja poezije. U njoj se najveim dijelom
govori upravo o pjesnikim vrstama, i to najprije o malim pjesnikim
formama, kao to su idila, elegija, oda, sonet, epigram itd., a onda i o
velikim pjesnikim formama, o tragediji, epopeji i komediji. A svaka
od tih vrsta defi nirana je sama za sebe, i to prema onim svojstvima koja
su prepoznata u uzornim djelima velikih klasinih pjesnika i koja su
zatim apsolutizirana tako kao da su izvedena iz samih zakona pjesnikog
stvaranja i na osnovu univerzalnih principa razuma i ljepote.
Pa ako je tokom XVIII stoljea ve bio osporen univerzalizam
klasicistike poetike s njenom zbirkom pravila, sam postupak
pedantnog razvrstavanja knjievnosti nije prestao opsjedati ni
onovremenu poetiku. Prema popisu koji je u svojoj Stilistici (1961.) dao
Pierre Guiraud, poetika je tada razlikovala pet pjesnikih vrsta i etiri
prozne vrste, a unutar svake od njih izdvajala je jo i brojne podvrste,
od kojih je svaka podrazumijevala svoja pravila:
Trei dio
356
Lirski anr predstavlja iv i slikovit izraz duevnih osjeanja; obuhvata r
elegiju, epitalam, pjesmu, baladu, sonet itd.
Epski anr predstavlja pripovijedanje u stihovima o junakim i r
udesnim avanturama.
Dramski anr je predstavljanje ivota u akciji. r
Didaktiki anr nauava istine moralnog ili fi zikog reda i obuhvata r
basnu, poslanicu, satiru, epigram itd.
Pastoralni ili bukoliki anr je dramatsko slikanje obiaja i ljepota r
sela u obliku ekloga ili idila.
Govorniki anr, koji moe biti demonstrativan ili sudski, obuhvata
razliite oblike besjeda i rasprava.
Historijski anr je istinito pripovijedanje i ocjena vanih injenica r
koje sainjavaju ivot jedne nacije; pored historiografi je u uem
smislu rijei, on obuhvata anale, kronike i memoare.
Didaktiki anr u prozi ima za predmet poduavanje raznih ljudskih
saznanja: fi lozofi ju, kritiku itd.
anr romana je pripovijedanje dogaaja i studija strasti sad
imaginarnih sad stvarnih i iz stvarnog ivota; razlikuje se pastoralni,
avanturistiki i analitiki roman, te pripovijetka i novela.
Taj sistem anrova bio je u velikoj mjeri prilagoen
postklasicistikoj knjievnosti, ali se jo uvijek zasnivao na ideji vrste
kao autonomne pjesnike forme, koja postoji sama po sebi, nezavisna
od pjesnikovih udi i podvrgnuta iskljuivo jednom univerzalnom
zakonu koji odreuje adekvatnost (decorum) njene sadrine, forme,
stila i funkcije. Tek je poetkom XIX stoljea svijest o historijskoj i
nacionalnoj raznolikosti ivota i stvaranja osporila tu tradicionalnu,
klasicistiku predstavu o univerzalnom carstvu razuma i ljepote.
Umjesto klasinog shvatanja kulture, koje je pretpostavljalo jedan
cjelovit i toboe zauvijek utvren sistem vrijednosti, tada je preovladalo
romantiarsko uvjerenje da knjievnost svakog naroda i svake epohe
ima svoje karakteristine forme, o kojim se ne moe suditi na osnovu
djela drugih pjesnika i drugih vremena i prilika, kako je govorio S.
T. Coleridge. S prodorom takvog uvjerenja sruio se, kao zamak od
Knjievni rodovi i vrste
357
pijeska, onaj veleljepni Temple du got klasine tradicije, u kojem je t
svaki pjesniki oblik imao svoje trajno mjesto. Umjesto njega ostao je
samo mozaik najraznolikijih, historijski i nacionalno specifi nih formi
stvaranja. Izgledalo je da se itava europska knjievnost od Homera
raspala i svela na mnotvo razliitih, historijski uvjetovanih knjievnih
oblika, koji se ne mogu uporeivati, jer ne pripadaju istom sistemu
vrijednosti. Tek zaslugom njemakih estetiara iz prve polovice XIX
stoljea, koji su se poduhvatili da u kaosu historije prepoznaju neki red
i neki sistem, u kojem bi se objedinila rascjepkana stvarnost povijesnog
svijeta, knjievnost se opet pojavila u jednom preglednom poretku, u
kojem se svaka individualna pojava moe tumaiti s obzirom na njeno
mjesto u sveukupnosti knjievnosti.
Trijadni sistem knjievnih rodova
Tenja da se u historiji otkrije sistem navela je mislioce toga vremena
da historijski promjenljive oblike pjesnitva podvedu pod neke ire pojmove,
koji bi, apstrahirani iz historije, postali kategorije teorijskog miljenja. Starom
problemu knjievnih vrsta oni su pristupili na drugi nain, pa su razlike meu
vrstama odreivali ne samo na osnovu njihovih tematskih i stilskih obiljeja,
kao to je inila tradicionalna poetika, ve i na osnovu nekih fundamentalnih
mogunosti pjesnikog stvaranja. Tako se razvila teorija knjievnih rodova,
koja je nastojala prevazii historijsku promjenljivost pjesnikih vrsta i
identifi cirati neke sutinske i trajne forme.
Dok je klasicistika poetika o knjievnim vrstama govorila kao o
zasebnim oblicima poezije, koji su unaprijed odreeni i takorei zadati, jer
ih je pjesnicima u nasljee ostavila velika tradicija klasine knjievnosti,
estetiari XIX stoljea su odustali da registriraju razliite vrste poezije koje
su se razvijale kroz historiju, pa su, umjesto toga, u poeziji nastojali otkriti
osnovne mogunosti pjesnikog stvaranja. Tako su oni konstituirali pojam
roda (lat. a genus), koji je nadreen pojmu historijski promjenljive vrste, jer
je apsolutan na nain na koji su, po tom uvjerenju, apsolutni muki i enski
rod. Kao to se ljudsko bie pojavljuje ili kao mukarac ili kao ena, tako se
i pjesniko djelo pojavljuje u odreenom rodu: kao lirsko, epsko ili dramsko
djelo.
Trei dio
358
Meu prvima su Goethe i Schiller, u meusobnim razgovorima
i u dugotrajnoj prepisci, odredili ona svojstva knjievnog stvaranja koje
proizlaze iz specifi ne prirode roda kojem pjesniko djelo pripada.
Stavove do kojih su doli Goethe je rezimirao u uvenoj deklaraciji O
epskom i dramskom pjesnitvu (1797.). Tu je prvi put nainjen pokuaj da
se razlike meu vrstama knjievnog stvaranja dovedu u generiku vezu
s temeljnim mogunostima ili prasituacijom knjievnog stvaranja. Pri
tome se diferencijacija meu njima vrila na kontrastnoj analizi njihovih
distinktivnih obiljeja:
Prasituacija epskog pjesnitva: epski pjeva, rapsod, okruen
je mirnim sluateljima, kojima izlae dogaaje kao potpuno prole,
priajui , smireno i bez urbe, o ovjeku koji djela izvan svoga ja.
Prasituacija dramskog pjesnitva: izvoa drame, mimiar,
okruen je mnotvom nestrpljivih gledatelja, kojima prikazuje
dogaaje kao potpuno sadanje, predoavajui, s emotivnom napetou,
ovjeka okrenutog u sebe.
Iz tih suprotnih primarnih situacija epa i drame proizlaze
sva druga njihova specifi na obiljeja. U epu dominiraju regresivni,
retardirajui i retrospektivni motivi; u drami dominiraju progresivni
motivi. U epu dominira kazivanje, iji je cilj da sluatelje umiri kako bi
kazivaa rado i dugo sluali. U drami dominira prikazivanje, jer se ono
o emu se govori izvodi pred gledateljima kao da se stvarno pred njima
dogaa.
Ta antitetinost epske i dramske poezije koju su uspostavili
Goethe i Schiller pojavila se na neto drukiji nain kad su njemaki
estetiari sljedee generacije u razmatranje uveli i lirsku poeziju kao
treu osnovnu mogunost pjesnikog stvaranja. Tako je i zasnovan
trijadni sistem knjievnih rodova, unutar kojeg se lirika, epika i drama ne
promatraju kao odvojene vrste ve kao tri korespondentne mogunosti
pjesnike umjetnosti, koje se mogu defi nirati samo u njihovom
meusobnom uporeivanju. Razlike meu njima, pak, utvrivane
su na osnovu razliitih kriterija, a uvijek u saobraznosti s polaznim
fi lozofskim i estetikim stavovima autora. Ovdje emo podsjetiti na
etiri najkarakteristinije teorije knjievnih rodova iz prve polovine
XIX stoljea.
Knjievni rodovi i vrste
359
August Wilhelm Schlegel je u svojim Predavanjima o dramskoj
knjievnosti kao kriterij razlikovanja uzeo stupanj i vrstu emocije. Po
njemu, duh epike je u pribranosti, u staloenom prianju o neem to
je prolo i to je u izvjesnoj mjeri udaljeno od nas. Nasuprot tome,
lirika predstavlja u jeziku ostvaren izraz emocije; ona nastoji u nama
uiniti trajnim neko vedro ili bolno osjeanje. Dramska poezija, pak,
ostvaruje sintezu pribranog epskog prikazivanja i lirske uzbuenosti:
I dramski pjesnik, kao i epski, prikazuje vanjska zbivanja, ali kao
stvarna i prisutna. I on rauna na nae sauestvovanje, ali ne u tako
skromnoj mjeri kao lirski pjesnik, ve mnogo neposrednije od ovog
eli nas razveseliti ili rastuiti. On izaziva sva ona uzbuenja koja
se u nama bude prilikom posmatranja radnji i sudbina ivih ljudi
i nastoji sva ta uzbuenja sintezom proizvedenih utisaka pretoiti u
zadovoljstvo jednog usklaenog raspoloenja. Poto se on, nadalje,
u tolikoj mjeri pribliava ivotu i ak nastoji ostvarenja svoje mate
sasvim pretvoriti u ivot, onda bi se ona mirnoa epskog pjesnika kod
njega izrodila u ravnodunost.
Za razliku od Schlegela, koji je relaciju lirika epika drama vidio u
sferi emocije (lirika: osjeanje; epika: pribranost; drama usklaeno
raspoloenje uzbuenja i zadovoljstva), Jean Paul Richter je tu relaciju r
vidio na planu vremena. Po njemu, ep prikazuje dogaaj koji se razvija
iz prolosti, a drama dogaaj koji vodi u budunost. U prvom sluaju
pitamo se: to se dogodilo?; u drugom sluaju: to e se dogoditi?
Nasuprot tome, lirika izraava emociju koja je zatvorena u sadanjosti:
osjeanja o kojim se govori dogaaju se u trenutku govora.
F. W. Schelling je, meutim, tu osnovnu relaciju u sistemu g
knjievnih rodova zasnovao u duhu svog idealistikog dualizma
na odnosu izmeu konanog (subjektivne svijesti) i g beskonanog
(objektivnog svijeta). Po njemu, lirika, kao i glazba, suoava nas sa
sferama konanog, s efemernim svijetom subjektivne svijesti. Epika se
izdie iznad subjektivne svijesti i ostvaruje ravnoteu izmeu konanog
(koje je u subjektu) i beskonanog (koje je u vjenom poretku svijeta);
ona, kao i slikarstvo, prikazuje ovjeka u odnosu na univerzum i zato
je srodna historiji. Drama, pak, kao i skulptura, uspostavlja jedinstvo
Trei dio
360
konanog i beskonanog, ali tek poto ih je prikazala u sukobu, i to
u sukobu slobode, koja je u subjektu, i nunosti, koja je u objektivnom
svijetu.
G. W. F. Hegel je knjievne rodove opisao kao tri osnovne
mogunosti u kojim u knjievnosti do izraaja dolazi totalitet ivota, tj.
dijalektiko jedinstvo subjektivnog i objektivnog, odnosno ovjeka i
svijeta. U epici je totalitet ivota prikazan u formi objektivne stvarnosti,
u lirici on dobiva formu subjektivne stvarnosti, a u drami se ostvaruje
njihova sinteza, jer u njoj subjektivna svijest dovodi do djelanja u
objektivnom svijetu, kao to se i zbivanja u objektivnom svijetu prenose
u subjektivna doivljavanja. (Upravo zato to udruuje objektivnost
epa sa subjektivnim principom lirike drama je za Hegela i po svojoj
sadrini i po svojoj formi predstavljala najvii stupanj poezije.)
Meutim, za razliku od drugih njemakih estetiara tog vremena,
Hegel je poduzeo da izmiri svoj teorijski sistem s historijskim
opservacijama, pa je porijeklo svakog od tri roda vezao za odreenu
fazu razvoja knjievnosti:
Epika, koja se, kao i skulptura, pojavila u herojsko doba antikog
svijeta, iskazuje totalitet ivota u punoj objektivnosti. Supstancijalna
sadrina ivota u njoj se ulno predstavlja: epski junak je dio cjeline
kojoj pripada, zato on ve u svojoj linosti sadri supstancijalnost svog
svijeta.
Lirika, kao i glazba, pripada epohi u kojoj se individua odvojila od
svijeta koji joj je davao supstancijalni smisao; ona zato predstavlja ist
izraz osamostaljene subjektivnosti.
Te dvije faze u razvoju poezije, u kojim se ispoljavaju dva dijalektiki
suprotstavljena principa, plastika, epska objektivnost i glazbena, lirska
subjektivnost, po Hegelu, bivaju prevaziene u doba procvata antike
drame, u kojoj su se ta dva principa objedinila, kao teza i antiteza,
u dijalektikoj sintezi. U drami se, po njemu, subjekt osamostaljuje
u odnosu na svijet oko sebe (lirski princip), ali ipak ostaje u prisnim
odnosima s njim (epski princip), jer sve to dramski lik misli, osjea i
doivljava izlazi izvan njega i pretvara se u radnju, kao to i sve spoljanje
ulazi u njega i pretvara se u njegov doivljaj.
Knjievni rodovi i vrste
361
Kasnije su ak i Hegelovi sljedbenici napustili tu briljivo
uravnoteenu poziciju, u kojoj je ostvarena sinteza teorijskog i
historijskog miljenja, pa su knjievne rodove tretirali kao apsolutne
kategorije. A jo je Aleksandar Veselovski u svojoj Historijskoj poetici,
1899., upozorio da se rod ne moe posmatrati izvan tokova historije:
Zaboravlja se prosta misao da je, recimo, ep neponovljiv u historiji
njemaka estetika, ne obraajui panju na to, gradi shemu epa na
osnovu homerovskih spjevova, zatim je analizira kao apsolutnu i pod
nju podvodi ak i suvremeni roman. (Inae, Veselovski je u Historijskoj
poetici s jedne strane pratio historijske transformacije knjievnih vrsta,
a s druge strane otkrivao obrasce koji su iz davnina zavjetani
i koji uokviravaju one mogunosti stvaranja to ih svaka pjesnika
individualnost zatie u svom vremenu.)
Veina teoretiara knjievnosti i estetiara koji su slijedili veoma
utjecajni Hegelov estetiki sistem preuzimala je trijadni model knjievnih
rodova s uvjerenjem da je on neupitna datost, te da lirika, epika
i drama predstavljaju ne samo kategorije teorijskog miljenja ve i
jedine mogunosti u kojim se knjievnost realizira kao umjetnost. A
knjievnost XX stoljea razvijala se na nain koji nikako nije podravao
to uvjerenje: moderna poezija znatno se udaljila od romantiarskog
koncepta lirike, moderni roman je potpuno izgubio epski karakter,
a moderna drama se vie nije zasnivala na onom sofoklovskom modelu
dramaturgije na osnovu kojeg su i Schlegel, i Schelling i Hegel konstruirali
svoju ideju dramske poezije. S razlogom se zato postavilo pitanje: to
ti pojmovi u modernoj knjievnosti uope jo mogu znaiti?
Lirsko, epsko i dramsko kao osnovni pojmovi poetike
vicarski historiar i teoretiar knjievnosti Emil Staiger u svom
poznatom spisu Osnovni pojmovi poetike (1946.) preuzeo je iz njemake
estetike trijadni model knjievnih rodova, ali ga je izmijenio na taj nain
to je iz ideje roda (lirike, epike i drame) izveo njegovu sutinu,
koja se oznaava supstantiviziranim pridjevom (lirsko, epsko i
dramsko), a koja se moe javiti kao bitno svojstvo raznih pojava, kako
u poeziji, tako i u drugim umjetnostima, pa ak i u ivotu. Staiger se tu
Trei dio
362
pozvao na svog uitelja, osnivaa fenomenologije Edmunda Husserla,
koji je u Logikim istraivanjima pisao: Idealno znaenje izraza lirski
mogao sam saznati pred nekim predjelom, idealno znaenje izraza
epski pred nekim rjenim tokom; smisao izraza dramski usauje mi,
moda, neka prepirka.
Po Staigeru, kao i po Husserlu, ideje lirskog, epskog
i dramskog su stalne, kao to je stalna ideja crvenog ili ideja
trougla, i one ne podlijeu kolebanju. Ali one nisu vezane iskljuivo
za knjievni rod iz kojeg su izvedene. Mi, na primjer, govorimo ne samo
o lirskoj pjesmi ve i o lirskom raspoloenju, koje uope ne mora
biti izraeno u pjesmi. tovie, mi govorimo o lirskoj drami, i taj nam
je izraz neophodan svaki put kad govorimo o odreenoj vrsti drame, u
kojoj preovladava lirski ton, koji je za sutinu te drame presudniji od
spoljanjosti dramske forme. A pretpostavlja se da mi moramo znati
o emu govorimo kad upotrebljavamo te izraze, ili, pak, izraze kao to
su epski mir i epska opirnost, ili, uostalom, epski teatar, kako
je Brecht nazivao svoju dramaturgiju. Naravno, postoji povezanost
izmeu lirskog i lirike, epskog i epike, dramskog i drame. Ali to ne
znai da istu ideju lirskog nalazimo iskljuivo u lirici, ili da je lirska
pjesma sama po sebi potpuno ostvarenje te ideje. Nae razlikovanje
pisao je Staiger doi e do rezultata da svako pravo pjesniko djelo u
razliitom stupnju i na razliit nain uestvuje u svim idejama rodova, a
da razliitost uea utemeljuje obilje historijskih vrsta.
Ovdje emo podsjetiti na glavna knjievna obiljeja na koja, po
Staigeru, upuuju ti osnovni pojmovi poetike.
LIRSKO, kao i glazba, odustaje od svake logike i opaajne
povezanosti. Ono je u slobodnom asocijativnom tijeku, fl uidno kao
i emocija koja u njemu dolazi do izraaja. Isto tako, lirsko odustaje i
od svake naspramnosti u smislu: ja sam ovdje, predmet je tamo.
U lirskom izrazu ja se sjedinjuje s predmetom; i jedno i drugo, i
subjekt i svijet, utapaju se u isto raspoloenje.
Steiger je nastojao pokazati kako sve karakteristine crte lirske
poezije odgovaraju muzikom karakteru lirskog govora, u kojem se dua
preputa muzikim sazvujima, rastapanju u raspoloenju i sveopem
proimanju i u kojem nisu potrebne nikakve povezanosti, jer je ve
Knjievni rodovi i vrste
363
sve sjedinjeno u raspoloenju. To raspoloenje, meutim, nije neka
duevna situacija koja bi se mogla uiniti predmetom posmatranja
i poimanja, jer ja u lirici ne zadrava svijest o svom identitetu, ve
iezava u svakom trenutku postojanja. Raspoloenje nije u nama, ve
smo mi u raspoloenju:
To znai: savladao nas je zanos proljea ili smo se izgubili u strahu
od mraka, opijeni smo ljubavlju ili nam ona stee srce, ali nas uvijek
obuzima ono neto to, prostorno i vremenski, stoji naspram nas.
Stoga je jednako opravdano da jezik govori o raspoloenju veeri kao i
o raspoloenju due. Ta dva raspoloenja ine nerazdvojno jedinstvo.
Zato je, po Staigerovom tumaenju, svaka pjesma kratka, jer
traje samo onoliko koliko izmeu pjesnika i trenutka vlada sklad.
Osim toga, ona zato ne prikazuje vanjski svijet, a ipak ne prikazuje ni
neki unutarnji, ve unutarnje i vanjsko, subjektivno i objektivno u
lirskoj poeziji uope nisu razdvojeni. Zato, takoer, lirski raspoloeni
ovjek ne zauzima stav, njega nosi matica postojanja, ono to je trenutno
dobija za njega iskljuivu mo. Zato, najzad, ideja lirskog iskljuuje
svaki retoriki uticaj: onaj koga treba da uju samo oni saobraznog
raspoloenja nema potrebe da ita obrazlae.
Sve je, dakle, u vezi i sve se stie u osnovno odreenje lirskog
stila kao evokacije, koju Staiger uzima kao naziv za odsustvo odstojanja
izmeu subjekta i objekta, za lirsku proetost.
EPSKO podrazumijeva predstavljanje. Ono pokazuje neto.
U lirsko-muzikom izrazu odzvanja raspoloenje. Epski izraz eli
jezikim sredstvima neto pokazati, uiniti oiglednim, sve preobraziti
u ivo dogaanje. Epski pjesnik ak i duevna stanja pretvara u ulne
pojave. Ali on nerado dugo ostaje u sferama due. Radije okree pogled
ka vanjskom i promatra neizmjerno bogatstvo ivota koje se prikazuje
oku. Na taj nain on svom sluatelju otvara oi kako bi gledao ivot u
svom njegovom raznolikom obilju.
Odreujui epski stil kao predstavljanje, Staiger je epsko l
izjednaio s Homerovim pjevanjem, uvjeren da se epsko pjesnitvo u
njegovom smislu vie ne moe vratiti, iako sama epika ostaje sauvana
u svekolikoj poeziji kao neophodan temelj. (ak i liriar nalazi rijei
Trei dio
364
samo zato to ih je izgovorio epiar. Pogotovo se svekolika drama gradi
na vrstom osnovu epike.)
DRAMSKO podrazumijevanapetost, suprotstavljenost. Dramski
stil je, u stvari, jedinstvo patetinog i problemskog stila. Patetini
stil pretpostavlja snano duevno stanje koje zahtijeva djelovanje. l
Patetinog ovjeka pokree ono to ima biti, a pokret mu je usmjeren
protiv stanja koje postoji Patetini junak tei odluci, odluuje se i
potom ide ka djelu. Problemski stil, pak, pretpostavlja problem koji
zahtijeva rjeenje, ali se taj problem izlae u dijelovima koji sadravaju
stalno nova pitanja, tako da se stvara napetost iekivanja, koja se tek na
kraju razrjeava. Dok lirskog pjesnika as ovo as ono dotie, a epskog
pjesnika vodi stalna udnja za novim, kao putnika kojem je cilj samo
putovanje, dramskog pjesnika vodi pitanje zbog ega?, i on nalazi
mir tek kad se pokae konaan smisao postojanja. Drama ne prikazuje
ivot, ve mu ona sudi, pa u sebi sadri neto od procedure suenja:
tovie, i smjenjivanje monologa i dijaloga podsjea na sud. Monolog
otkriva namjeru i potajne motive djelanja. Objanjava kako se mora
procijeniti neko djelo, kakve oteavajue i olakavajue okolnosti
dolaze u obzir. U dijalogu, u duem naizmjeninom govoru i kratkim
stihomitijama, raspravlja se Pro i Contra. Jedan pita, drugi odgovara.
Jedan optuuje, drugi brani.
U Steigerovom tumaenju lirsko, epsko i dramsko se pojavljuju
kao tri stava prema svijetu: proimanje subjekta svijetom, distancirano
posmatranje svijeta i svjesno shvaanje svijeta. Njegov zakljuak je
dalekosean:
Pojmovi lirskog, g epskog i g dramskog jesu nazivi koje znanost o g
knjievnosti daje fundamentalnim mogunostima ljudskog
postojanja uope, a lirika, ep i drama postoje samo zato to podruja
emocionalnog, slikovnog i logikog kao jedinstvo i kao slijed
u kojem se izdvajaju djetinjstvo, mladost i zrelost sainjavaju
ovjekovu bit.
Tako je Steigera razmiljanje o knjievnosti vodilo k onom
najbitnijem pitanju: to je ovjek? Pri tome je on nastojao dokazati
Knjievni rodovi i vrste
365
kako pojmovi lirsko epsko dramsko ne oznaavaju samo sutine triju
knjievnih rodova ve i pokrivaju tri temeljne mogunosti ovjekovog
odnosa prema svijetu: osjeanje pokazivanje dokazivanje, a zatim i
trodimenzionalno vrijeme: prolost, sadanjost, budunost.
Naravno, Staigera ne treba slijediti do tog krajnjeg zakljuka.
Uostalom, zbog njega je on i bio izloen otroj kritici. Meutim, njegova
isto teorijska odreenja pojmova lirskog, epskog i dramskog
ostaju i danas valjana kao pronicljivo i vrlo sistematino izvedeno
objanjenje triju vanih pojmova kojim se sluimo u naem tumaenju
knjievnosti. A sve dok se njima sluimo, mi moramo posjedovati
svijest o tome to oni za nas tono znae. Jedino pri tome treba izbjei
onakvo njihovo apsolutiziranje kakvo je uinio Staiger, jer ono dovodi
do one greke u miljenju za koju su klasinu metafi ziku optuivali
upravo fenomenolozi, tj. da se pojmovi pomou kojih razgovaramo o
stvarima brkaju s bitnim odlikama tih stvari.
Moderna teorija knjievnih vrsta
Tradicionalna teorija knjievnosti koja se oslanjala na njemaku
estetiku XIX stoljea uglavnom je preuzimala trijadni model knjievnih
rodova, videi u lirici, epici i drami tri temeljne mogunosti knjievnog
stvaranja. I ta je podjela knjievnosti i kod nas openito smatrana
prirodnom i neupitnom. A treba se sjetiti da se taj trijadni sistem
rodova ne pojavljuje ni u engleskoj, ni u francuskoj kritikoj tradiciji, te
da orijentalne knjievnosti uope ne podlijeu takvim razgranienjima.
Uostalom, i itava moderna knjievnost osporava taj model.
U stvari, osnovna slabost ideje roda koju je razvila estetika
XIX stoljea najvie je u tome to je rod (lirika, epika, drama)
zamiljen kao univerzalna kategorija, koja ima svoje stalno mjesto u
jednom apsolutnom sistemu temeljnih mogunosti knjievnog stvaranja.
A u knjievnosti, koja ivi u historiji, sistemi su nuno relativni, jer
su historijski uvjetovani i jer se u historiji i razvijaju i mijenjaju. Zato
je danas, vie nego teorija rodova, openito prihvaena teorija i
historija anrova. A anr ( knjievna vrsta) sad se vie ne posmatra
Trei dio
366
kao zasebna, stabilna i statina teorijska kategorija, ve kao dinamika
i historijski promjenljiva vrsta knjievnosti, koja se defi nira koliko
po prisustvu toliko i po odsustvu odreenih stvaralakih postupaka i
koja je nuno uvuena u sloene odnose prema drugim vrstama koje
postoje istovremeno s njom i s kojim ona ulazi u anrovski sistem
svog vremena. A jo su ruski formalisti isticali da se itav povijesni
ivot knjievnosti moe tumaiti s obzirom na promjene u anrovskom
sistemu: u hijerarhiji anrova, u izmjenama njihovih funkcija, u
neprestano novoj kanonizaciji anrova koji prethodno nisu postojali
ili su imali status nie, trivijalne vrste. Uostalom, u knjievnosti nisu
djela ta koja se razvijaju, ve njihovi anrovi, kako je napomenu A.
Fowler.
Suvremena koncepcija anra najblia je onom teorijskom modelu
koji su inaugurirale desosirovska lingvistika, teorija komunikacije i
teorija teksta. Naime, ako knjievno djelo tretiramo kao individualni
jeziki iskaz, odnosno kao konkretnu signalnu poruku, ili naprosto kao
tekst, onda pretpostavljamo da se taj iskaz, odnosno poruka, odnosno
tekst, zasniva na jednom nadindividualnom sistemu (jeziku, kodu,
diskursu), koji upravlja s jedne strane samom organizacijom iskaza,
tj. kodiranjem poruke, a s druge strane razumijevanjem iskaza, tj.
dekodiranjem poruke. Upravo je u tom smislu o odnosu knjievnog
djela i vrste kojem ono pripada pisao poznati eki strukturalist Jan
Mukaovski:
Pojedinano umjetniko djelo odnosi se prema nadlinoj strukturi
anra analogno odnosu individualne jezike manifestacije prema
jezikom sistemu, koji je takoer u posjedu svih i pretee svakog tko u
datom trenutku jezik upotrebljava.
Drugim rijeima, ideja anra se u izvjesnoj mjeri ponaa kao
regulativna ideja, ali ona, za razliku od jezikog sistema, upravlja samo
donekle, i to uvijek samo nekim komponentama strukture knjievnog
djela. Ovisno o prirodi anra, kao i o njegovom statusu u anrovskom
sistemu jednog vremena, ali takoer ovisno i o intenciji autora, kao i o
horizontu oekivanja itatelja, anrovska obiljeja se mogu prepoznavati
u svim strukturnim komponentama djela, od teme do kompozicione
Knjievni rodovi i vrste
367
sheme, ali ona ne moraju na isti nain regulirati sve te komponente.
Zato je, na primjer, jedan psiholoki roman obino jo i neto drugo
nego samo lan tog anra: on je kompleksna struktura koja se ne svodi
na anrovska odreenja, niti se moe tumaiti iskljuivo njegovom
anrovskom pripadnou.
Kao to anr u veoj ili manjoj mjeri oblikuje konkretno knjievno
djelo, na nain na koji diskurs oblikuje tekst, tako i to djelo sa svoje
strane oblikuje samu ideju anra. Shakespeareov Kralj Lear, na primjer,
koncipiran je kao tragedija: ideja tragedije je njegova regulativna ideja.
Meutim, ta je drama svojim rjeenjima bitno modifi cirala koncept
tragedije, koji od tada mora obuhvatati i onaj njen modalitet koji
se naziva ekspirovskom tragedijom. Upravo u tom smislu anr
nije statina kategorija. I upravo zbog toga mi u historiji knjievnosti
moemo uoavati vee ili manje promjene u strukturi anra: njegovo
prestrukturiranje (kao, na primjer, promjene koje je ekspirovska
tragedija uinila u odnosu na aristotelovski model tragedije), ili njegovu
transformaciju u novi anr (recimo, preobrazbu tragedije u graansku
dramu u XVIII stoljeu), ili njegovo prilagoavanje drugim anrovima
s kojim ini anrovski sistem svog vremena.
Ta svijest o nestabilnosti anra ne dovodi u pitanje njegov opi
koncept. Jo je S. Kierkegaard s pravom upozorio da se nesumnjiva
razlika izmeu antike i moderne tragedije ne smije apsolutizirati,
jer se na taj nain zaboravlja da se ve i samo to razlikovanje oslanja
na tragino, pojam koji, daleko od toga da ih eli razdvojiti, povezuje,
naprotiv, antiko tragino s modernim traginim. Doista, kako bismo
razumjeli razlike meu knjievnim djelima ako ne bi postojalo neto
ope to im je zajedniko? Kad ne bi bilo nieg opeg i kad bi se svaka g
pjesma posmatrala sui generis pisao je ikaki kritiar R. S. Crane
teko bismo i zamislili kako bismo mogli koherentno reagirati na jednu
pjesmu, ili kako bi pjesnici mogli jedan od drugog uiti, ili kako bi se bilo
koja vrsta knjievnosti mogla razvijati. Knjievna vrsta podrazumijeva
upravo to ope koje nam omoguava da o knjievnosti govorimo ne kao
o zbiru knjievnih djela ve kao o sistemu knjievnih oblika.
Trei dio
368
3. 2. LIRSKA POEZIJA
Pitanje naziva
Trijadni sistem knjievnih rodova, koji je konstituiran u
njemakoj estetici XIX stoljea, bio je uvrstio naziv lirska poezija za
prvi od tri roda u tom sistemu. Lirska, epska i dramska poezija postali
su uobiajeni nazivi za tzv. fundamentalne mogunosti knjievnog
stvaranja. Ali s raspadom tog sistema naziv lirska poezija je za modernu
knjievnokritiku svijest izgubio terminoloku vrstinu. Cijeli onaj
korpus knjievnoumjetnikih tekstova koji je bio njime pokriven danas
se obino naziva samo osnovnom generikom rijeju: poezija. Razlog
za to je ve i u bitnoj promjeni koja se dogodila u strukturi modernog
pjesnitva. Ono vie nije lirsko pjesnitvo u smislu kako su ga defi nirali
njemaki estetiari XIX stoljea. Uistinu, za malo kojeg modernog
pjesnika bismo rekli da je liriar, a za njegove poetske tekstove da su
lirske pjesme. A osim to za nae ui zvui pomalo arhaino, naziv
lirska poezija kao da se danas vee iskljuivo za jednu starinsku
vrstu poezije, koja njeguje prefi njenu osjeajnost i melodiozan izraz. Ali
taj je naziv oduvijek bio kontroverzan.
U antiko vrijeme pojam lirike je podrazumijevao pjesme koje
su se pjevale uz pratnju glazbenog instrumenta, za razliku od pjesama
koje su se recitirale. Otuda je i ime: lyra je u staroj Grkoj bio jedan od
instrumenata koji su pratili pjesme. Meutim, Aristotel u svojoj Poetici
jo ne upotrebljava taj izraz, ve kao vrste pjesnitva, uz ep, tragediju
i komediju, pominje auletiku i kitaristiku, kao pjesnike vrste koje su
sinkretike, tj. u kojima su rijei ritmiki i harmoniki sjedinjene s
glazbom i plesom. (Inae, Grci su te pjevane pjesme prvobitno nazivali
melikim pjesmama, od mele, napjev.) Tek u aleksandrijskom periodu
grke kulture rije lirika se poela upotrebljavati kao generika oznaka
za sve one pjesme koje su komponirane za pjevanje, bez obzira na vrstu
muzikog instrumenta koji ih prati (lira, leut ili kitara). U tom znaenju
Knjievni rodovi i vrste
369
ta se rije upotrebljavala sve do renesanse. A onda su najprije pjesnici
(Petrarca prije svih), a zatim i teoretiari poezije (Minturno, Scaliger,
Sidney i dr.) poeli pjesmu defi nirati kao tekst pisan za itanje, odvojivi
je tako od glazbe, s kojom je do tada bila povezana. Pri tome su oni u
njoj i dalje nalazili one kvalitete koje joj je davala njena tradicionalna
veza s glazbom, samo to su njenu muzikalnost sada vidjeli u njenoj
tekstualnoj strukturi. Tako je i u tom novom tumaenju lirika ostala
obiljeena svojim porijeklom: melodinost je, u stvari, zauvijek ostala
bitno obiljeje lirskog izraza. g
Opsjednutost epskom i dramskom poezijom u XVI i XVII
stoljeu nije pogodovala teorijskom promiljanju lirike kao posebne
vrste poezije, koja objedinjuje sve one pjesnike oblike koji nemaju ni
epski ni dramski karakter. Tako Nicolas Boileau u svojoj Poetici (1674.)
opisuje vie kratkih pjesnikih vrsta (idilu, elegiju, odu, epigram, sonet,
satirinu pjesmu, madrigal i dr.) bez svijesti o tome da bi se one mogle
podvesti pod neki zajedniki naziv. Tek u poetici XVIII stoljea tu je
ulogu dobila upravo rije lirika, ali ni tada ona nije bila nita drugo do
generika oznaka za razliite tradicionalne pjesnike vrste (uglavnom
one koje je i Boileau opisao u svojoj Poetici), koje su i dalje ostajale
meusobno razgraniene u okviru ireg pojma lirskog pjesnitva.
S provalom romantike osjeajnosti krajem XVIII stoljea dolo
je do potpunog prestruktuiranja knjievnosti, u kojoj je lirska poezija
dobila znaaj kakav nikad ranije nije imala. Ona ne samo da je tada
postala glavna vrsta pjesnitva ve je u ondanjoj knjievnokritikoj
misli njen duh izjednaen s duhom poezije. Wordsworth, Goethe,
Coleridge, Hugo, Poe i drugi pjesnici i teoretiari pjesnitva su u svojim
razmiljanjima o poeziji zapravo na umu imali upravo lirsku poeziju svog
vremena, pa su njena svojstva teorijski generalizirali kao bitna obiljeja
poezije i knjievnosti uope. A upravo su na toj osnovi oni promovirali
ekspresivno tumaenje knjievnosti, koje je radikalno osporilo ustaljenu
i u poetici stalno preispitivanu klasinu ideju knjievnosti kao mimeze.
U predgovoru drugom izdanju Lirskih balada (1800.) Wordsworth
je odluno izjavio da je svaka dobra poezija spontan izliv snanih
osjeanja. On je time, s jedne strane, izvor poezije naao u samom
pjesniku, a njen predmet u njegovim osjeanjima. S druge strane, on
je tvrdnjom o poeziji kao spontanom izlivu osjeanja doveo u pitanje
Trei dio
370
tradicionalnu ideju na kojoj se zasnivala cijela poetika, ideju o poeziji
kao umijeu. Subjektivnost, emocionalnost, spontanost upravo su
tada postali distinktivni kvaliteti lirike i poezije uope.
U tom romantiarskom izjednaavanju lirike i poezije nastala
je i ona terminoloka nesigurnost koja i danas obiljeava teorijske
rasprave o tom tipu knjievnosti. S jedne strane, pojam lirskog u g
defi niranje poezije unosi mnogo toga to je karakteristino prvenstveno
za romantiku liriku. (Staigerova toboe univerzalna kategorija lirskog,
kao jedne od fundamentalnih mogunosti poezije, u potpunosti je
izvedena iz poezije romantiara!) S druge strane, u nemogunosti da
se sasvim oslobodi naslijeenog pojma lirskog, moderna koncepcija
poezije izdvojila je liriku kao njen poseban vid, koji je i danas obiljeen
s jedne strane svojim porijeklom (tj. prvobitnom vezom s glazbom), a
s druge strane onom romantiarskom osjeajnou koja ju je zapravo i
afi rmirala u novom vremenu.
Danas, kad se moderna poezija u velikoj mjeri odrekla lirizma, mi
bismo mirno mogli staviti u zagradu atribut lirski, pa kao generiku
oznaku upotrebljavati samo rijepoezija. Meutim, ve i postojanje jedne
drukije vrste poezije, kao to su Homerovi epovi ili usmene narodne
balade, trai od teorije knjievnosti jednu terminoloku distinkciju
koja e istu, pravu poeziju odvojiti od tih drugih vrsta pjesnitva.
I upravo tu u pomo dolazi kontroverzni pojam lirike: lirska pjesma
je nesumnjivo neto drugo nego epska pjesma, pa je kao to drugo
i moemo posebno razmatrati. Daleko od toga da defi nira pojam koji
oznaava, naziv lirska poezija i danas omoguava da u teorijsko
razmatranje uvedemo onaj ogromni korpus svjetske knjievnosti to ga
ine pjesme koje nemaju ni epski ni dramski karakter.
Lirska pjesma
Lirska pjesma je stara koliko i jezik, i ona je od nastarijih vremena
kod svih naroda irom svijeta pratila ivot ovjeka, izraavala njegove
emocije i udnje, obiljeavala njegove radosti i alosti, ostvarivala
njegovu potrebu da opi sa silama prirode i s Bogom, davala maha
Knjievni rodovi i vrste
371
njegovom nagonu za igrom, omoguavala mu da iskae svoju misao
o sebi i svijetu, pomagala mu da savlada osjeaj samoe, da razgovara
s drugima i da zajedno s njima podnosi teinu postojanja. Usmena po
porijeklu, ona je takoer kod svih naroda postala jedna od glavnih
vrijednosti pismenosti i nacionalne kulture uope.
Nastajui na svim jezicima i u svim vremenima, u beskrajnoj
raznovrsnosti tema i formi, lirska pjesma je zapravo nepodlona
defi niciji, naroito ne onoj koja bi teila da je opie i objasni kao
univerzalni fenomen ljudskog duha, ili, pak, kao verbalnu realizaciju
jedne jedinstvene ovjekove funkcije u drutvu. Jer, koliko god je
iscrpno opisali, ona se odnekud, iz nekog drugog kuta svijeta, iz nekog
drugog vremena, ili iz jedne druge poetike, uvijek moe pojaviti drukija
i tako osporiti i na opis i takvu svoju defi niciju. Moda ju je neto lake
opisati kao fenomen jezika, to joj je i primjerenije, jer ona primarno
i jeste poseban vid jezike djelatnosti. U tom smislu mogli bismo je
ukratko defi nirati kao krai jeziki iskaz izrazite ekspesivnosti i naglaene
usmjerenosti na svoju jeziku ureenost. (Upueniji itatelj e u toj
defi niciji prepoznati Jakobsonov stav da je u lirskoj poeziji primarna
ekspresivna ili emotivna funkcija jezika, tj. usmjerenost izraza na prvo
lice, a zatim i njegov opis poetske funkcije jezika kao usmjerenosti na
poruku kao takvu, tj. kao uvoenje u fokus poruke zarad nje same,
to je, po Jakobsonu, dominantna funkcija jezika u poeziji, dok u
svim drugim verbalnim aktivnostima ona, nasuprot tome, djeluje kao
sporedna, uzgredna konstituanta.)
itatelj je mogao uoiti da se u toj poetnoj defi niciji lirske
pjesme ne pominje stih. Uistinu, iako je ogromna veina lirskih pjesama
komponirana u stihu, stih ipak nije distinktivno obiljeje lirske pjesme.
Prije svega, u stihu su napisane i drukije pjesme (recimo, Homerovi
epovi i basne La Fontainea). Osim toga, lirske pjesme su pisane i u prozi.
Pjesme u prozi pisao je, na primjer, Charles Baudelaire, koji je toj formi
i dao ime (Petits Pomes en prose, 1869.; Male pjesme u prozi). Takve
pjesme pisali su jo poetkom XIX stoljea Friedrich Holderlin i Novalis,
a krajem tog stoljea i Arthur Rimbaud, Stephane Mallarme i Rainer
Maria Rilke. Tin Ujevi, Paul Valery, Paul Claudel, Saint-John Perse
samo su neki od velikih pjesnika XX stoljea koje je privukla ta lirska
Trei dio
372
forma. Zbog toga stih i ne moe ui u poetnu defi niciju lirske poezije,
iako se njegova ugromna uloga u strukturi lirske pjesme mora posebno
istai.
Tu poetnu defi niciju lirske pjesme ispitat emo na primjeru tri
razliite pjesme, koje su uzete iz usmene poezije, uglavnom zbog toga
to se u njoj najlake moe prepoznati ona primarna situacije (Goethe
bi rekao prasituacija) u kojoj nastaje lirska pjesma.
PRVI PRIMJER:
Ah, moja vodo studena!
I moja ruo rumena,
to s tako rano procvala?
Nemam te kome trgati.
Ako b te majci trgala,
u mene majke ne ima.
Ako b te seji trgala,
seja se moja udala.
Ako b te bratu trgala,
brat mi je o na vojsku.
Ako b te dragom trgala,
dragi je od men daleko:
preko tri gore zelene,
preko tri vode studene.
Pjesma zapoinje na karakteristian nain, uzdahom ah!, kao
da hoe dati za pravo Paulu Valeryju, koji je jednom istakao da lirsko
pjesnitvo proizlazi iz jednog usklika. Ako usklik (uzdah, uzvik, krik,
jauk) shvatimo kao najspontaniji izraz neke jake emocije, pa tu vidimo i
izvor lirskog iskaza, onda nam se sama od sebe namee Wordsworthova
defi nicija lirske poezije kao spontanog izliva snanih osjeanja.
Meutim, ni jedan krik jo nije pjesma, ni spontan izliv osjeanja ne
daje pjesmu. Uostalom, to je znao i Wordsworth, koji je odmah nakon
navedene tvrdnje dodao da ni jedna vrijedna pjesma nije stvorena ni
od kog drugog osim od strane ovjeka koji je, budui obdaren vie nego
obinom organskom osjetljivou, isto tako razmiljao dugo i duboko,
jer nae neprekidne izlive osjeanja dotjeruju i vode nae misli. Ali na
Knjievni rodovi i vrste
373
ovom mjestu moramo zanemariti taj romantiarski koncept pjesme, po
kojem je izvor pjesme u pjesniku. Umjesto toga, mi pjesmu moramo
traiti u samom tekstu, odnosno moramo je identifi cirati kao tekst
odreene vrste.
Vratimo se navedenoj pjesmi. Ono to je zapoelo uzdahom,
kao spontani izliv snanog osjeanja, nastavilo se nizom simetrikih
jezikih sekvenci, koje su meusobno tako povezane da ostvaruju
cjelovit i u sebi zatvoren iskaz. Vie nego u logikom nizu, te su sekvence
povezane na principu sintaktiko-intonacionog paralelizma, pa izazivaju
jak efekt forme. To se osjea ve u prva dva, metriki istovjetna stiha,
koja su vie nego logiki povezana formalno: epiforom (studena/
rumena) i morfoloki simetrinim apostrofama (u prizivanja studene
vode i rumene rue). To naglaeno usmjeravanje na ureenost iskaza t
ve na poetku signalizira da je u pitanju poetski tekst. (Ne zaboravimo
da poezija ima svoje porijeklo u grkoj rijei , pravim,
stvaram).
Nakon pitanja upuenog rui: to s tako rano procvala?, dolazi
bolni izraz osamljenosti: Nemam te kome trgati!, u kojem se oglaava
subjekt pjesme, tzv. lirsko ja. A upravo na primjeru ove narodne
pjesme, koja nema autora u uobiajenom smislu rijei, lako je dokazati
da to lirsko ja ne prethodi pjesmi kao njen autor, ve da predstavlja
unutarnje bie pjesme, odnosno da je faktor njene strukture. To
unutarnje JA zapravo je stoer oko kojeg se organizira cijela pjesma.
Sve to slijedi iza stiha Nemam te kome trgati! proizlazi iz subjektivne !
situacije govornog lica. A i to usmjeravanje na tzv. prvo lice, tj. lice
koje govori, odnosno ta primarno ekspresivna funkcija jezika, kako ju
je nazvao Jakobson, takoer je bitno obiljeje poetskog teksta koji ima
lirski karakter.
Stih Nemam te kome trgati!, koji perifrastiki izraava osjeaj
krajnje usamljenosti, predstavlja i glavni motiv pjesme. Nakon tog v
tunog iskaza pjesma se razvija nizanjem sekundarnih motiva srodnog
znaenja i istovjetnog sintaktiko-intonacionog oblika. Vie nego
to objanjavaju subjektivnu situaciju, oni intenziviraju glavni
motiv pjesme, tj. temu osamljenosti. A i to variranje jednog motiva
pomou veeg ili manjeg niza istorodnih tematskih jedinica takoer
Trei dio
374
je bitno obiljeje lirskog teksta. Za razliku od epske kompozicije, koju
diktira logika narativa, u lirskoj poeziji preovladava glazbeni princip
varijacije.
Nakog etvorostrukog ponavljanja istovjetnog reenikog sklopa a
ponavljanje je, kao to znamo, osnovni mehanizam ritma tekst pjesme
se efektno zavrava i sadrajno i formalno. Ona etvrta zavrna sekvenca
(Kad bih te dragom trgala,), koja je sintaktiki i intonaciono identina
s tri prethodne, semantiki je drukije obojena. Tek tu se oituje da je
govorno lice djevojka, koja se osjea sama, jer nema majke, jer joj se
seja udala, jer joj brat otiao u vojsku, ali na kraju, i najvie, jer joj je
dragi daleko. Osjeanje usamljenosti shvatamo na kraju proizlazi iz
ljubavne enje. A zajedno s tim prevratom u znaenjskom sloju pjesme
dolazi i do promjene u njenoj formalnoj organizaciji. Inercija ritmikog
kretanja koja je uspostavljena onim etvorostrukim ponavljanjem iste
sintaktiko-intonacione sheme naglo se prekida zavrnim dvostihom:
preko tri gore zelene,
preko tri vode studene.
Svojim vrstim paralelizmom taj se dvostih odluno odupire
ritmikoj inerciji prethodnih stihova, oznaavajui kraj pjesme. A
zavrna sintagma preko tri vode studene neoekivano uspostavlja
vezu s prvim stihom pjesme, u kojem se s uzdahom zaziva voda studena.
Pjesma se tako ne samo zavrava kao iskaz ve i zatvara kao cjelovita
i koherentna struktura. Takav zavretak openito je karakteristian za
lirske pjesme i obino se naziva poenta. Ona znaenjski ili samo formalno
zaokruuje pjesmu. A zbog te zaokruenosti pjesma ma kako kratka
bila rijetko kad djeluje fragmentarno.
I ova pjesma je proizila iz jednog uzdaha, ali je ona kao to
vidimo dobila oblik jedne u sebi zatvorene i vrsto strukturirane
pjesnike kompozicije, u kojoj je jeziki iskaz podvrgnut jednoj
organizaciji viega reda, tj. organizacionim principima koji ne upravljaju
iskazima u prirodnom jeziku.
U takvom strukturiranju pjesme svakako znaajnu ulogu igra i
stih, ija je funkcija i ovdje viestruka. Prije svega, on dodatno ritmizira
jeziki iskaz, koji u ritmikom pulsiranju oivljava kao autentian izraz
Knjievni rodovi i vrste
375
emocije. Meutim, tu izraenu emociju stihovna forma podvrgava
kontroli jednog posebnog estetskog regulatora, koji upravlja spontanim
izlivom snanih osjeanja, kanalizirajui stihiju osjeanja i rafi nirajui
njihovu sirovu snagu. Osim toga, stih zahtijeva od nas da jeziki iskaz
shvatimo kao drukiji, formalno organiziraniji nain govora, koji je,
po naem uvrijeenom osjeaju, plemenitiji jer je poetski. U krajnjoj
liniji stih daje iskazu posebno diskurzivno obiljeje: po stihu mi jedan
tekst prepoznajemo kao poetski tekst. A upravo zato stih predstavlja i
onu kariku koja poetski tekst povezuje s drugim tekstovima iste vrste.
Osmerac u kojem je ispjevana ova narodna pjesma metametriki je
obiljeen: on u naoj svijesti povezuje tu pjesmu s ukupnom tradicijom
nae usmene poezije.
DRUGI PRIMJER:
Vezir Zejna po bostanu vezla,
po bostanu i po ulistanu.
Majka Zejnu na veeru zvala:
Hodi, Zejno, veer veerati,
veerati eerli baklavu!
Zejna majci tiho odgovara:
Veerajte, mene ne ekajte!
Nije meni do vae veere,
ve je meni do moje nevolje.
Danas mi je dragi dolazio
po bai mi cvijee pogazio,
na erefu svilu zamrsio.
Kun ga, majko, obje da kunemo:
Tavnica mu moja njedra bila!
Ruke moje sindir oko vrata!
Usta moja oi mu ispila!
Ova pjesma je formalno drukija od prvog primjera, prije svega
zato to iznosi jednu dramsku situaciju, koja ini njeno fabularno jezgro.
A jedno od temeljnih karakteristika lirske pjesme je upravo odsustvo
fabule. Ne bi li onda ovu pjesmu trebalo svrstati meu narativne pjesme?
Ne, jer osim poetne situacije u njoj nema ni fabularnog razvoja, ni
Trei dio
376
fabularnog razrjeenja. A situacija s kojom pjesma poinje samo je okvir
u kojem zavrnu rije dobiva lirski subjekt. U stvari, tu se samo realizira
ono to je latentno u svakoj lirskoj pjesmi: prasituacija u kojoj jedno
JA izraava neko svoje snano osjeanje. (Mogli bismo zamisliti neku
slinu situaciju u kojoj je i ona djevojka iz naeg prvog primjera dobila
rije!) Uvodni stihovi samo pripremaju onu unutarnju pjesmu, koja
ima sva obiljeja lirskog iskaza: najprije izrazitu ekspresivnost s jednim
ja u sreditu, zatim usmjerenost na jeziku organizaciju zasnovanu na
principu intonaciono-sintaktikog paralelizma, te, najzad, poigravanje
sa znaenjima rijei, ije su konotacije ovdje suprotne njihovim
denotativnim semantikim vrijednostima. Djevojaka kletva, koja
je efektno poentirana zavrnim stihom, u prvi plan stavlja mogunost
pjesnike rijei da znai neto drugo, pa ak i suprotno od onog to
ta ista rije u prirodnom jeziku obino znai. A upravo je i to jedno
od bitnih obiljeja lirskog govora. Pjesnika rije preobraava znaenja
rijei prirodnog jezika ili uope nije pjesnika rije. O tome svjedoi
ogromna uloga koju u lirskoj poeziji igraju fi gure znaenja, naroito
metafora. A to nas dovodi do naeg treeg primjera.
TREI PRIMJER:
Ive jae kroz oraje.
Ive li je? Sunce li je?
Konjik li je? Vila li je?
Uzda li je? Zvijezda li je?
Sedlo li je? Srebro li je?
Ovaj lirski biser svoju je rafi niranost i svoj sjaj dobio od dva
mehanizma koja openito proizvode lirsku strukturu.
Prvo je mehanizam koji smo prepoznali i u naa prva dva
primjera: mehanizam paralelizma ili formalnih sintaktikih identiteta,
tj. ponavljanja izvjesnih sintaktiko-intonacionih shema, koji jezikom
iskazu daje izrazitu ureenost, izazivajui jak poetski dojam. A
zaelimo li defi nisati poetski i uope umjetniki dojam, istakao je
Viktor klovski, nesumnjivo emo se namjeriti na defi niciju to je
onaj dojam pri kojem se doivljuje forma (moda i ne samo forma, ali
forma bezuvjetno).
Knjievni rodovi i vrste
377
Drugo je mehanizam analogije, koji neoekivanim otkrivanjem
slinosti dovodi u vezu meusobno udaljene stvari: Ive i sunce, konjik i
vila, uzda i zvijezda, sedlo i srebro. A upravo je to povezivanje disparatnih
stvari u osnovi lirskog pjesnitva. Od svih ljudskih sposobnosti samo
poezija moe shvatiti univerzalnu analogiju, pisao je Baudelaire. Sasvim
neoekivano, ova kratka narodna pjesma u potpunosti potvruje ideju
nadrealistikog pjesnika Andre Bretona: Uporediti dva predmeta
koja su jedan od drugog to je mogue vie udaljena po karakteru ili
ih kojim drugim metodom povezati na iznenadan i upadljiv nain to
ostaje najvei cilj kojem poezija moe teiti. Dodue, u ovoj pjesmi
predmeti su formalno jo odvojeni; iako se jasna razlika meu njima
gubi u izraenoj nedoumici, oni jo nisu semantiki poistovjeeni. Tek
e moderna poezija izvriti metaforiku identifi kaciju stvari i postii
onu lanalogie universelle o kojoj je govorio Baudelaire.
Primjeri koji smo uzeli iz usmene poezije ne mogu ilustrirati
sve bogatstvo, raznovrsnost i sloenost lirskog izraza, pogotvo ne
onog koji ostvaruje sofi sticirana i visoko rafi nirana poezija velikih
pjesnika. Meutim, oni su ipak dostatni da nam sugeriraju osnovne
karakteristike koje obiljeavaju lirsku pjesmu: naglaenu emocionalnost,
pa samim tim i dosljednu usmjerenost jezikog izraza na tzv. prvo lice
(lirski subjekt); znatno poveanu ureenost iskaza, naroito pomou t
mehanizma jezikih identiteta i paralelizama, to izaziva jak efekt forme;
odsustvo fabule; temeljite preobraaje semantikog sadraja rijei, koje
se ili obremenjuju veom koliinom znaenja ili otvaraju za drukija
znaenja nego to ih imaju u prirodnom jeziku; neoekivano povezivanje
meusobno udaljenih stvari, naroito uz pomo fi gura znaenja ili
mehanizma analogije. Time se, naravno, ne iscrpljuju karakteristike
lirskog izraza, ali su i one dovoljno distinktivne da lirsku poeziju stave
nasuprot drugim vrstama knjievnoumjetnikog diskursa.
Trei dio
378
Tradicionalne lirske vrste
Sva tri primjera koja smo razmatrali ljubavne su pjesme. A tema
ljubavi jedna je od najeih lirskih tema. Meutim, u poeziji tema ni
na koji nain ne odreuje strukturu pjesme. Zato uobiajena kolska
podjela na ljubavne,patriotske, socijalne,refl eksivnei vjerske pjesme nema
teorijskog znaaja, ve iskljuivo ima orijentacioni karakter (recimo,
pri izradi posebnih zbirki pjesama i antologija). Uostalom, najvei dio
pjesama ne pripada ni jednoj od tih pseudo-vrsta. Drukija je, pak,
situacija s velikim brojem tradicionalnih lirskih vrsta, koje su nastale u
prolosti i kojim se pjesnici vraaju kao inspirativnim oblicima koje im
je pjesnika tradicija ostavila u naslijee i preko kojih oni uspostavljaju
vezu s tom tradicijom.
Te tradicionalne lirske vrste mogu se podijeliti u tri grupe: 1) one
koje su klasinog, helenskog i rimskog porijekla, b) one koje se stvorene
u starofrancuskoj, provansalskoj i talijanskoj poeziji pred kraj srednjeg
vijeka i u vrijeme renesanse i c) one koje su orijentalnog, persijskoarapskog,
ili, pak, dalekoistonog porijekla.
Klasine lirske vrste
Poezija je kod Helena bila izvanredno popularna i oslonjena na
vrlo bogato usmeno naslijee. A kako je u osnovi helenskog poimanja
umjetnosti bila ideja umijea, koja podrazumijeva poznavanje pravila
po kojim se postupa u umjetnikom stvaranju, tako je i u shvatanju
pjesnikog posla dominantnom postala ideja pjesme kao zadatog
oblika, koji pjesnik pravi, dotjeruje ili mijenja prema utvrenim
zakonima pjesnikog stvaranja. (Sama rije poiesis sadri tu primarnu
ideju tvorbe: izvedena je od rijei , pravim.) I kao to su
nainili brojne metrike oblike (stope, stihove i strofe), tako su grki
pjesnici stvorili i mnoge lirske vrste, od kojih je svaka imala ili svoju
karakteristinu formu, ili svoju posebnu tematiku, ili svoj osobit stil.
Veinu tih lirskih vrsta preuzeli su i usavrili rimski pjesnici. A do novog
vremena su dole one koje imaju neke univerzalne poetske kvalitete,
Knjievni rodovi i vrste
379
bilo da se u njima izraavaju neka fundamentalna ljudska raspoloenja,
bilo da predstavljaju gotove formalne obrasce pjesnikog izraza.
Himna (prema grkoj rijei hymnos, pjesma) prvobitno
je oznaavala svaku pjevanu pjesmu, a onda je poela znaiti pjesmu
upuenu ili posveenu nekom boanstvu (kao poznata Sapfi na Himna
Afroditi), ili znaajnim precima, ili natprirodnim fenomenima, s
emfatikim tonom divljenja i oboavanja. Pindar kod Grka i Horacije kod
Rimljana stvorili su uzor himne kao religiozne pjesme pune patetinog
zanosa, dubokog potovanja i mistinog osjeanja. U srednjovjekovnoj
knjievnosti, latinskoj i bizantskoj, himne su pjevane u crkvama kao
sveane pjesme u slavu Boga. U XII i XIII stoljeu, kad je doivjela
vrhunac svog razvoja, latinska himna je bila komponirana i u rimovanom
i u nerimovanom stihu, pa ak i u prozi. (Meu te himne spada i uvena
Dies Irae.) U kasnijoj svjetovnoj poeziji na taj nain pjevane su ne samo
religiozne himne ve i himne koje su u sveanom zanosu slavile prirodu,
domovinu ili neku veliku ideju. Novalis je u Himnama noi, ispjevanim
u prozi, slijedio mistiku inspiraciju rimskih pjesnika, a Victor Hugo
je u svojim himnama izraavao vizionarske kontemplacije na rubu
beskraja. U XIX stoljeu, s usponom dravotvornog nacionalizma
u Europi, rije himna je poela oznaavati sveanu pjesmu koja je
prihvaena kao izraz jedinstvenog kolektivnog patriotskog osjeanja
cijelog naroda (nacionalna himna).
Oda (prema grkoj rijei d, pjesma) razvila se u staroj Grkoj
iz prvobitnih korskih pjesama koje su se pjevale u vrijeme vjerskih
obreda. Ispjevana je u mirnom, sveano-uzvienom tonu i slavila je
znaajne linosti, vojskovoe i pobjednike na olimpijskim igrama, ali
i velianstvene pojave u prirodi i uzviene ideje. Karakterizira je polet
mate i uzvien stil. U staroj Grkoj po odama se proslavio Pindar, koji
je prihvatio tradicionalni trodjelni ritualni oblik ode (sa strofom,
antistrofom i izlaznom pjesmom, tzv. epodom). Rimski pjesnik
Horacije dao je odi izostrofi ni oblik, koji je najvie utjecao na kasnije
pjesnike. Iako su u novije vrijeme ode dole na lo glas zbog svoje
patetike, koja se esto i parodirala, neke od najljepih oda ispjevali su
romantiki pjesnici, kao John Keats (Oda grkoj urni) i P. B. Shelley
(Oda zapadnom vjetru).
Trei dio
380
Ditiramb (prema dithirambos, to je bio jedan od atributa
boga Dioniza) bila je strastvena, razuzdana pjesma koja se pjevala na
sveanostima u slavu Dioniza, boga vina, obnovljenog proljetnog bujanja
prirode i ivotnog elana. Prvobitno ju je izvodio kor, koji je pri tom i
plesao uz pratnju glazbe. Pjesnik Arion iz VII st. pr. n. e. dao joj je oblik
dijaloga koji se vodio izmeu glavnog pjevaa (voe kora ili korifeja) i
kora. Kasnije je naputena dijaloka forma, a uz to su osjeanja sve vie
poprimala svjetovni karakter. Danas se pod ditirambom misli na svaku
pjesmu koja s poletom, zanosom i ushienjem govori o ivotu, ivotnim
uicima i bujnosti prirode. Krleina simfonija Pan izvanredan je
primjer ditiramba u modernoj poeziji.
Elegija (prema grkoj rijei legos, tualjka, tubalica)
prvobitno je kod starih Grka oznaavala pjesmu u kojoj je izraena
alost za mrtvima. Kasnije je poela oznaavati pjesmu ispjevanu u
tzv. elegijskom distihu, sastavljenom iz jednog heksametra i jednog
pentametra, koja je, za razliku od himne i ode, imala intimniji i
smireniji ton. Ve kod grkog pjesnika Mimnerma (VII st. pr. n. e.) ta
se forma tematski poela vezivati za razmiljanje o smrti i prolaznosti
ovjekova ivota. Tu melanholinu notu, esto povezanu s osjeanjem
neostvarene ljubavi, ali i tu istu strogu metriku formu njegovali su i
svi najznaajniji rimski pjesnici (Katul, Propercije, Tibul, Ovidije). Pod
utjecajem Ovidijevih elegija iz pjesnike zbirke Ex Ponto, u kojim je
do izraaja doao bol prognanika, elegija je poela naroito oznaavati
one pjesme u kojim se, bez obzira na metriku formu, izraava tuga za
onim to je prolo ili to je daleko: bol zbog smrti drage osobe, zbog
prolaznosti ivota, zbog prohujale mladosti, zbog izgubljene ljubavi,
dalekog zaviaja. (Rije elegino i danas oznaava izraavanje takvog
duevnog raspoloenja). Meutim, naziv elegija se u historiji pjesnitva
upotrebljavao i u irem smislu, kao tuna ljubavna pjesma, ali i kao
pjesma naglaene refl eksivnosti. Goethe je, pak, u svojim poznatim
Rimskim elegijama toj pjesmi vratio njen nekadanji metriki oblik, pa
je ona kod njega opet dobila karakter iste forme, tj. pjesme ispjevane u
elegijskom distihu.
Epigram (prema grkoj rijei epigramma, natpis u kamenu)
kratka je i formalno uglaana pjesma od samo nekoliko stihova u kojoj
se na duhovit i britak nain komentiraju drutvene pojave, ili ljudske
Knjievni rodovi i vrste
381
mane, ili loi postupci javnih linosti. Epigram udruuje satiriki ton
s refl eksijom o ljudima, drutvu ili ivotu, a po pravilu je upravljen na
neoekivanu duhovitu poentu. Rimski pjesnik Marcijal bio je posebno
poznat po svojim otrim i jetkim epigramima. A taj je pjesniki oblik
ostao popularan kroz sva vremena, jer omoguava da se na jezgrovit
nain efektno oglasi pjesnikov duh.
Epitaf (prema grkoj rijei epitphos, nadgrobni) kratak je
poetski tekst s refl eksijom o smrti. Prvobitno je oznaavao zapis na
nadgrobnom kamenu (epigraf), kakvi su srednjovjekovni natpisi na f
stecima, ali se ve kod starih Grka pojavio i kao prava pjesma. Pjesnika
zbirka Kameni spava Maka Dizdara izvanredno je iskoristila duh i stil
srednjovjekovne bosanske epigrafi ke, i u njoj moemo nai vie pjesama
te vrste.
Idila (prema grkoj rijei eidyllion, sliica) prvobitno je bila
mala pjesma u kojoj se opisuje miran i srean seoski ivot. U III st. prije
nove ere grki pjesnik Teokrit je tim imenom nazvao svoje pjesnike
dijaloge, u kojima o svom ivotu razgovaraju pastiri, natjeui se u
duhovitosti i pjevanju. (Bila je to radikalna promjena pjesnike tematike
u odnosu na junaku, epsku poeziju.) Kasnije je idila poela oznaavati
pjesmu (ali i svako drugo umjetniko djelo) o sretnom domaem ivotu,
naroito na selu, gdje se jednostavnim rijeima prikazuje mirni seoski
ivot, toplota domaeg ognjita, ljepota i istota prirode, obino s tonom
nostalgije. Zahvaljujui poznatom Vergilijevom pjesnikom djelu pod
naslovom Bukolike, u kojim se obnavlja Teokritov pjesniki model, idila
se esto naziva i bukolikom pjesmom. U vremenu urbanizacije ivota,
a pogotovo u epohi industrijalizacije, idila je postala izraz enje za
jednostavnijim, prirodnijim ivotom, koji je blii ovjekovim biolokim
korijenima.
Ekloga (prema grkoj rijei eclogae, izbor pjesama) prvobitno
je oznaavala skup pjesama razliite vrste. Vergilije je taj naziv dao
svojim pastoralnim poemama koje se sastoje od razliitih dijelova:
uvodne pjesme, dijaloga meu pastirima, lamenta nad mrtvim, ljubavne
elegije i zavrne pjesme. Tu formu preuzeli su renesansni pjesnici, koji
su se njome esto koristili u svojim satirikim obraunima s korupcijom
u drutvu. U renesansnoj eklogi kroz razgovor pastira i pastirica u
Trei dio
382
ambijentu livada i panjaka, ali i s ueem mitskih satira i vila, esto se
govori i o politikim pitanjima suvremenog ivota. Iz renesansne ekloge
razvila se pastirska drama, tzv. pastorala.
Anakreontska pjesma dobila je ime po grkom pjesniku
Anakreontu iz VI st. pr. n. e., koji je u svojim pjesmama zanosno, ali i s
puno duha slavio ene, tjelesnu ljubav, vino i opu opijenost ivotom.
Takve pjesme izrazite erotinosti, koje su popularne po cijelom svijetu,
dobile su zbirno ime anakreontika.
Epistola (latinski pismo, poslanica) pjesniki je tekst upuen
prijatelju ili poznatoj javnoj linosti, u kojem se raspravlja o nekoj temi od
opeg interesa. Za razliku od pravog pisma, koje po pravilu ima spontan,
razgovorni stil, epistola je pjesniki spis, koji je upuen pojedincu, ali je
dat na uvid javnosti, pa ima obiljeja prave pjesme. Horacijeva Poslanica
Pizonima, koja predstavlja pjesniki traktat o pjesnitvu, vjerojatno
je najpoznatija od svih takvih epistolarnih pjesama. Poslanice su do
danas ostale est i popularan oblik komunikacije izmeu pjesnika, ali i
pjesnika s drutvom.
Epitalam (grki epithalamium, svadbena pjesma) oznaava
pjesmu koja je posveena svadbenom inu i ulaenju mladenaca u
brak. Mnogi antiki pjesnici (Pindar, Sapfo, Teokrit, Katul), ali i neki iz
kasnijeg vremena (Ronsard, Spencer) njegovali su tu formu, koja prua
mogunost ekstatinog proslavljanja mladosti, djevianstva, ljepote,
svadbenog pira i prve brane noi. Usmena narodna poezija bogata je
takvim svatovskim pjesmama (kao i pjesmama koje prate svaki drugi
obred u ovjekovom ivotu).
Predrenesansne i renesansne lirske vrste
U europskoj poeziji zanimljivu pojavu predstavljaju brojni
sloeni metriki oblici to su ih stvarali provansalski pjesnici i trubaduri,
koji su na narodnom jeziku i u silabiko-tonskom metrikom sistemu
traili adekvatnu zamjenu za sloene oblike kvantitativnog metrikog
sistema latinske poezije. Njihove pjesme predstavljale su esto svojevrsne
opite u ulanavanju stihova u vee, strogo ureene metrike cjeline. Te
Knjievni rodovi i vrste
383
oblike prihvatili su Dante, Petrarca i drugi talijanski pjesnici poznog
srednjeg vijeka i renesanse, a zatim i pjesnici u Francuskoj, Engleskoj
i drugdje. Neki od tih oblika su danas zaboravljeni, neke pjesnici i
danas oivljavaju, a neki, kao sonet, predstavljaju trajno blago svjetskog
pjesnitva.
Vilanel (franc. villanelle, seoski krug ) je pjesma sastavljena od
pet terceta i jednog katrena, s jedinstvenom shemom rimovanja (ababa
itd.), pri emu se prvi i trei stih prvog terceta alternativno pojavljuju
kao posljednji stihovi ostalih terceta, te zajedno kao posljednja dva stiha
zavrnog katrena. Taj oblik zorno pokazuje pjesniku opsjednutost
ponavljanjem kao organizacionim principom pjesme. A mogao bi se
smatrati zaboravljenim da ga Dylan Th omas nije majstorski obnovio
u pjesmi Do Not Go Gentle into Th at Good Night (Ne idi tiho u tu
dobru no).
Vireli ili virelaj je pjesma razliitog broja stihova i strofa, ali s
jedinstvenom rimom, s tim to se prva dva stiha prve strofe alternativno
pojavljuju na kraju ostalih strofa, a zajedno, u obrnutom redoslijedu,
zavravaju pjesmu.
Triolet je pjesma od osam kratkih stihova, u kojoj se prvi stih t
ponavlja u sredini, a prvi i drugi jo i na kraju. Rimovana je po shemi
ABaAabAB. (Velika slova oznaavaju ponovljene stihove.) Noviji pjesnici
su ponovljene stihove izvukli kao refren, koji nosi misaono-emotivnu
poentu pjesme. Takve triolete pisao je u novije vrijeme, na primjer, Th omas
Hardy.
Rondo (franc. rondeau) je pjesma od najmanje 8, ali veinom od 12
i 14 stihova, povezanih jedinstvenom, obino parnom rimom. Poetne rijei
prvog stiha ponavljaju se kao refren poslije osmog stiha i na kraju pjesme
ako ona ima vie od osam stihova. Poseban oblik je tzv. dupli rondo (franc.
rondeau redouble) od 20 stihova, rasporeenih u pet katrena, povezanih
istom parnom rimom. Stihovi prvog katrena ponavljaju se redom kao
posljednji stihovi ostala etiri katrena. Pjesma se obino zavrava jednim
dodatnim stihom, koji ponavlja prvi stih. Bio je vrlo popularan i u francuskoj
i u engleskoj poeziji do romantizma, ali je onda kao odve artifi cijelan iziao
iz mode. Danas se nazivom rondo obino oznaava svaka pjesma u kojoj se
na kraju ponavlja prvi stih ili prva strofa.
Trei dio
384
Rondel je pjesma od 13 stihova podijeljenih u tri strofe, povezane
jedinstvenom parnom rimom, s tim to se prva dva stiha ponavljaju
u sredini, a pjesma se zavrava ponavljanjem prvog stiha: ABba abAB
abba A. (Velika slova oznaavaju ponovljene stihove.) Kao i rondo, i
rondel uglavnom pripada historiji pjesnitva kao metriki eksperiment
koji nije privukao panju modernih pjesnika.
Stramobotto je kratka pjesma koja se razvila iz sicilijanske
puke pjesme. Sastavljena je od osam stihova (jedanaesteraca) s
ukrtenim rimama u prva etiri stiha i parnim rimama u druga etiri
stiha: ababccdd. (Posljednja etiri stiha se esto osamostaljuju kao
zaseban pjesniki oblik, sastavljen od dva distiha.) U Toskani se razvila
u poseban oblik nazvan rispetto, koji je sastavljen od jednog katrena
(kvatrine) i dva odvojena distiha. Stramobotto je postao popularni
oblik i hrvatske renesansne lirike, ali je u njoj talijanski endecasillabo
zamijenjen dvostruko rimovanim dvanaestercem.
Glosa (latinski glossa, objanjenje) refl eksivna je pjesma koja se
sastoji od jednog uvodnog katrena, koji slui kao moto, i etiri decime,
koje objanjavaju znaenje katrena, pri emu se svaka zavrava jednim
stihom iz uvodnog katrena. Vie nego metriki eksperiment, glosa je
opit u razvijanju pjesnikog znaenja.
Madrigal je po porijeklu talijanska narodna ljubavna pjesma
koju su zbog njene vedrine prihvatili pjesnici XIV st., a koju su rado
uglazbljivali kasniji muziari. U talijanskoj poeziji XVI st. bila je dobila
vrst metriki oblik (tri terceta i dva distiha), ali je kasnije izgubila i
tu strogu formu, ali i svoj prvobitni vedri i idilini karakter. Tada je
madrigal poeo oznaavati kratku pjesmu od desetak stihova lirske
osjeajnost i izrazite melodinost.
Sonet (< tal. sonetto, sitan zvuk, otud zvonjelica starijih
hrvatskih versologa), najslavniji je lirski oblik. Nastao je u provansalskoj
poeziji potkraj srednjeg vijeka. (Pripisuje se sicilijanskom pjesniku
Lentiniju iz XIII st.) Nakon Petrarkinog kanconijera postao je jedan od
najrasprostranjenijih i najpopularnijih pjesnikih oblika u sveukupnoj
europskoj poeziji. Javlja se u nekoliko varijanti: a) Petrarkin ili talijanski
sonet sastoji se od l4 stihova, rasporeenih u dva katrena i dva terceta,
povezanih utvrenom shemom rimovanja: abba abba cdc dcd. (Rima
u tercetima moe biti i drukija, ali ona uvijek povezuje te dvije strofe
Knjievni rodovi i vrste
385
u jednu cjelinu.) Po nekim tumaenjima, u pravom sonetu katreni
za sebe i terceti za sebe treba da ine smisaone cjeline koje razvijaju
pjesniku misao, pri emu posljednji tercet treba da sadri poentu
koja zaokruuje pjesmu. Meutim, sonet je prije svega oblik, koji je
vie odreen rasporedom stihova u strofe i shemom rimovanja nego
svojim sadrajem, odnosno unutranjim razvojem pjesnike misli. b)
Shakespeareov ili elizabetanski sonet takoer se sastoji od 14 stihova, t
ali su oni rasporeeni u tri katrena i jedan zavrni distih, i to po shemi
rimovanja: abab cdcd efef gg. (U katrenima se moe isto tako javljati
i tzv. obgrljena rima.) Iako se u Engleskoj javio i prije Shakespearea,
ime je dobio po Sonetima najveeg pjesnika elizabetanskog doba. c)
Miltonov sonet zadrava l4 stihova, ali ih rasporeuje u jednu oktavu t
i jedan sekstet: abbaabba cdcdcc. Sonet je postao omiljena forma
europskih romantiara. Tada ga poinju njegovati i junoslavenski
pjesnici, meu njima na najrafi niraniji nain Slovenac France Preern
(Soneti nesree). Ali prava obnova soneta nastaje kad mu simbolisti daju
novu muzikalnost, insistirajui prije svega na muzikalnosti pjesnike
rijei, a naroito na eufoninosti i semantikoj istaknutosti rima. U tom
smislu ga preuzimaju hrvatski i srpski modernisti (Mato, Wiesner,
Nikola Poli; anti, Dui, Pandurovi i dr.).
Sonetni vijenac je ciklus pjesama od 15 soneta u kojem se
posljednji stih jednog soneta ponavlja kao prvi stih sljedeeg soneta,
dok je 15. sonet (magistrale, majstorski) sastavljen od ponovljenih
stihova prethodnih 14 soneta. Ponekad, kao u Preernovom Sonetnom
vijencu, prva slova prvih stihova (odnosno svih stihova 15. soneta) daju
tzv. akrostih, tj. cjelovitu frazu, rije ili ime. Osim sonetnog vijenca
pjesnici su isprobavali i druge oblike ulanavanja soneta. Tako se
sonetna kruna sastoji od sedam soneta, u kojim se posljednji stih jednog
soneta takoer javlja kao prvi stih sljedeeg soneta, dok se sedmi sonet
zavrava prvim stihom prvog soneta.
Trei dio
386
Pjesme orijentalnog porijekla
vrsto ureeni i strogo utvreni pjesniki oblici uli su u
europsku pjesniku tradiciju i iz drugih knjievnosti, naroito nakon to
su romantiari otkrili da se ovjekov stvarlaki duh izraava u umjetnosti
na razliite naine, to je protuslovilo klasicistikoj vjeri u vjene zakone
i trajne oblike umjetnikog stvaranja. Otkrie historijske i nacionalne
raznovrsnosti umjetnosti i knjievnosti uinilo je romantiarsku
generaciju osjetljivom za karakteristino nacionalne stilove: za
njemaku gotiku, za panski barok, za narodnu poeziju, pa i za poeziju
orijenta, ije su se specifi ne forme razlikovale od apsolutiziranih oblika
klasine, grke i rimske knjievnosti, koje je klasicistika poetika jedino
bila priznavala. Tada su prvi put u Europi postali popularni veliki
pjesnici islamske, perzijsko-arapske tradicije (Hafi z, Omer Hajjam,
Rumi), kao i cijela diwanska poezija s njenim sistemom lirskih vrsta.
Gazel ili gazela (perzijski ghazal) vrsta je pjesme koja je nastala
u arapskoj poeziji, ali su je proslavili perzijski pjesnici Sa'di i Hafi z u XIII
odnosno XIV st. Sastoji se od pet do petnaest dvostiha s istom rimom
provedenom kroz sve strofe po shemi aa ba ca da itd.. (Bejt je naziv
za taj dvostih, koji predstavlja glavnu metriku jedinicu u diwanskoj
poeziji.) U poetku je to bila ljubavna pjesma, melanholinog tona, koja
je izraavala tugu zbog rastavljenosti od voljenog bia, a onda se sve vie
ispunjavala osjeanjem mistike ljubavi prema Bogu. Gazel je postao
najomiljeniji oblik u kojem su se izraavali islamski mistici, zastupnici
tzv. tesavvufa, uenja koje nastoji spoznati skrivena, ezoterina znaenja
ovozemaljskog svijeta, pa se zato izraava u alegorijama, simbolima
i zagonetkama. Tokom arapske vladavine u paniji gazel je postao i
omiljeni oblik panjolske narodne poezije. Nakon romantiarskog
otkria orijentalne poezije postao je popularan i meu njemakim
romantiarima, posebno poslije Goetheove zbirke Zapadno-istoni
divan. U izvornom perzijskom obliku gazele je pisao najznaajniji
stariji bonjaki pjesnik Safvet-beg Baagi. Gazel je privukao panju
i nekih suvremenih amerikih pjesnika, kao to je James Harrison.
(U osmanlijskoj, turskoj knjievnosti gazel je bio pjesma sastavljena
od vie katrena, u kojima se rimuju 2. i 4. stih, dok 1. i 3. stih ostaju
nerimovani.)
Knjievni rodovi i vrste
387
Rubaija (arapski rubai, etvorostih) kratka je pjesma od etiri
stiha s rimom aaba. Po sadraju je najee bekrijsko-erotske inspiracije,
to je pribliava anakreontici. Popularizirao ju je perzijski pjesnik Omar
Hajjam (XI st.), ija je slavna zbirka Rubaije jedno od najznaajnijih
djela perzijske poezije. Prepjev Hajjamovih rubaija koji je 1859. objavio
Edward Fitzgerald izvrio je znatan utjecaj na europske pjesnike, koje
je privukao izvanredno jezgrovit i strog oblik te pjesme. Kod nas ju je
njegovao naroito Safet-beg Baagi, iji su prepjevi Hajjamovih rubaija
utjecali i na druge starije bonjake pjesnike.
Kasida (arapski qasida) dua pjesma koja je nastala meu arapskim
beduinima i koja je, uz gazel, bila najomiljeniji pjesniki oblik u
diwanskoj poeziji. Sastoji se od najmanje 15 a najvie 99 dvostiha, koji
se rimuju kao i u gazelu: aa ba ca da itd. Moe imati karakter pohvalne
pjesme, ali i pjesme kojom se neto kudi, pjesme u slavu znamenitih
ljudi, ali i pjesme tubalice. U engleskoj poeziji njen oblik je imitirao
Tennyson.
Mesnevija je duga pjesma komponirana u nerimovanom dvostihu.
Mistiko-didaktiki spev Mesnevija Delaluddina Rumija, sastavljena od
25.000 stihova, postala je uzor mnogim kasnijim orijentalnim pjesnicima,
koji su svoja razmiljanja i svoje pouke slagali u takve spjevove.
Nazira je pjesma spjevana po uzoru na pjesmu nekog drugog
pjesnika, ali s vlastitim sadrajem. Ona nema svoju formu, ve je
preuzima od svog uzora. Ali ve ta metatekstualna operacija ini je
posebnom vrstom pjesme.
Ilahija je pobona pjesma u slavu vjere i Boga, napisana i pjevana s
ciljem zadobijanja Boije milosti, esto s izrazima dervike (mevlevijske)
mistike ljubavi prema Bogu. Popularna je meu Bonjacima, a
najistaknutiji bonjaki pjesnici ilahija su Muhamed Hevaji Uskufi
(XVII st.) i Abdulvehab Ilhamija (XIX st.). U sadanje vrijeme svojim se
ilahijama istakao Demaludin Lati.
Uz ove perzijsko-arapske vrste obino se pominju i dva pjesnika
oblika koja su dola s Dalekog istoka.
Pantun ( ili pantoum) malajski je pjesniki oblik koji se sastoji
od vie katrena, rimovanih po shemi abab. Pri tome je bitan nain na
koji se stihovi ponavljaju: drugi i etvrti stih jedne strofe postaju prvi
Trei dio
388
i trei stih sljedee strofe i tako redom, dok se u posljednjoj strofi kao
drugi i etvrti stih ponavljaju trei i prvi stih prve strofe, tako da se
pjesma zavrava istim stihom kojim i poinje. S tim oblikom europske
pjesnike je poetkom XIX stoljea upoznao francuski orijentalist Ernest
Fouinet, pa je u vrijeme obnove interesa za stroge pjesnike forme
privukao panju mnogih pjesnika, izmeu ostalih i Victora Hugoa, ija
zbirka Istonjake pjesme sadri i pjesme u tom obliku.
Haiku (ili hoku) kratka je japanska pjesma, nastala u XIII i XIV
st., koja se sastoji od 17 jiona (japanskih grafi kih simbola za izgovorene
slogove), podijeljenih u tri stiha po shemi 5 7 5. Tradicionalna je ne
samo po formi ve i po duhu: ona sugerira neku sliku iz prirode ili neku
situaciju koja je nabijena asocijacijama i koja navodi na razmiljanje,
uglavnom u duhu zen budizma. Najslavniji haiku pjesnik je Matsuo
Bash iz XVII st. Oko 1900. godine taj oblik je poeo privlaiti panju
europskih i amerikih pjesnika imainizma, a posebno popularnim
ga je uinio Ezra Pound, koji se tim lapidranim oblikom suprotstavio
pjesnikoj rjeitosti. U adaptaciji te izvanredno zbijene forme europski
i ameriki pjesnici se slue tercetom, sastavljenim od peterca, sedmerca
i peterca, ime se dobiva 17 slogova izvorne forme. Ako se tom obliku
dodaju jo dva sedmerca (5 7 5 7 7), nastaje druga tradicionalna japanska
pjesnika forma, tzv. tanka, za koju, takoer, nije toliko bitan broj
stihova i slogova koliko izvanredno saeto izraavanje sutine nekog
karakteristinog trenutka koji se opaa u prirodi ili u odnosima meu
ljudima.
Veina ovih tradicionalnih lirskih vrsta pokazuje tenju ka strogoj
ureenosti jezika, to nas upozorava da je u tradiciji lirskog pjesnitva,
kao jedno od osnovnih obiljeja lirske strukture, bila upravo usmjerenost
na organizaciju jezikog izraza. Pri tome je metrika reguliranost stiha, t
strofe i rime predstavljala temeljni princip te organizacije. U tom
pogledu, meutim, moderna poezija je pola drugim putem.
Knjievni rodovi i vrste
389
Obiljeja moderne poezije
Iako i moderni pjesnici ponekad iskuavaju tradicionalne lirske
vrste (sonet vie od svih drugih, ali i gazel, i haiku, i epitalam, i epitaf, i
epigram, i poslanicu, i elegiju i himnu), modernu poeziju karakterizira
upravo odsustvo svih unaprijed datih formi (vrsta pjesme, oblika
stiha i strofe, rime), to na najoigledniji nain oznaava njen raskid
s tradicijom: suvremena pjesma je po intenciji uvijek nova, uvijek
drukija, a ako i ima na umu tradiciju, onda je to samo zato da bi joj se
suprotstavila. Taj proces reforme lirskog pjesnitva zapoeo je sredinom
XIX stoljea Charles Baudelaire, nastavili ga na jo radikalniji nain
Arthur Rimbaud i Stephane Mallarme, a dovrili ga avangardni pjesnici
iz prvih decenija XX stoljea, koji su na razliite naine obiljeili krajnje
granice do kojih se poezija moe odvaiti: dadaizam, futurizam, kubofuturizam,
ekspresionizam, unanimizam, nadrealizam, hermetizam
razliite su varijante u kojima su moderni pjesnici iskuavali nove
mogunosti pjesnikog govora.
Taj raskid s tradicijom lirskog pjesnitva moderna poezija
ostvarila je na vie nego jedan nain, ali je presudan bio njen radikalno nov
odnos prema jeziku, koji je doveo do sasvim nove defi nicije pjesnitva,
koje je sada shvaeno kao ispitivanja jezikih mogunosti. Samim tim
dolo je i do naputanja tradicionalnog kulta lirskog subjekta i njegove
osjeajnosti, koji je proizlazio iz romantiarskog uvjerenja da je poezija
spontan izliv snanih osjeanja, kako je izjavio Wordsworth. A kako je
taj novi odnos prema jeziku doveo u pitanje i njegove osnovne funkcije,
tj. referencijalnost i ekspresivnost, onda je moderna poezija prestala
i saopavati i izraavati. Rijei u njoj ulaze u meusobne odnose bez
druge svrhe osim da oslobode svoje neiskoriene semantike, ritmike
i zvukovne potencijale. Kao da postaju svijet za sebe, one se oslobaaju
i predmetnog svijeta i svijeta osjeajnosti. Njihova glazba prestaje
biti odziv due na izazov predmeta, kako su lirsku poeziju tumaili
romantiari, i postaje ista magija jezika, kako je govorio Mallarme:
rijei su potrebne pjesniku kao klavirske dirke glazbeniku, izjavio je
on.
Modernom pjesnitvu jezik vie ne slui za saopavanje, ali
samim tim ni za openje. A openje podrazumijeva ne samo zajednitvo
Trei dio
390
ljudi koji razmjenjuju shvaanja i osjeanja ve i komunikativnost
medija kojim se slue. U modernoj poeziji, pak, razumljivost je prestala
biti pretpostavka pjesnikog govora. I to je jedno od najuoljivijih njenih
obiljeja u odnosu na starije lirsko pjesnitvo. Jer, dok su romantiari
svojim itateljima saopavali svoja raspoloenja i izlagali svoju sliku
svijeta, inei sve da izazovu njihovo suosjeanje, moderni pjesnik eli
ostati zatvoren u svom tamnom, esto neprozirnom jeziku, bez elje da
bilo to i bilo s kim komunicira. On savez s itateljem vie ne sklapa, iako,
naravno, i on oekuje da ga netko ita. Tom svom moguem itatelju on
nita ne saopava, ve samo sugerira. Vie nego iskaz, pjesma je sugestija.
Doivjevi magiju rijei, esto i bez pune svijesti o njihovom smislu,
pjesnik se odvaja od svoje pjesme i preputa drugom da razumije njen
zatamnjen smisao. Moji stihovi imaju onaj smisao koji im se prida,
rekao je Valery. A W. B. Yeats je elio da mu pjesma ima onoliko
znaenja koliko ih itatelj pronae. To odsustvo komunikativnosti
s jedne strane vodi u hermetizam, pojam koji obiljeava jednu bitnu
crtu modernog pjesnitva, a s druge strane u ambivalentnost znaenja,
koja navodi itatelja da u pjesmi sam iznalazi smisao, da sam pokree
igre znaenja i da pjesmu na taj nain dri otvorenom za stalno nova
tumaenja. panjolski pjesnik P. Salinas je zato izjavio: Poezija je
upuena na onaj vii oblik znaenja koji se nalazi u nerazumljivosti.
Napisana pjesma zacijelo zavrava, ali ne prestaje; ona trai jednu drugu
pjesmu u sebi samoj, u piscu, u itatelju, u utnji.
Iako se moderna poezija pojavljuje u mnogim varijantama,
koje se esto zasnivaju na meusobno suprotstavljenim tenjama i
podrazumijevaju razliite poetike, modernu pjesmu svaki iole iskusniji
italac danas lako prepoznaje, i to najvie po obiljejima po kojima se
ona razlikuje od tradicionalne lirske pjesme. U stvari, nju kao da najvie
odlikuje upravo odsustvo onih svojstava koja su lirsku pjesmu nekad
jasno distingvirala kao posebnu knjievnu vrstu.
Pogledajmo to na jednom primjeru.
Knjievni rodovi i vrste
391
Vasko Popa, DVA BELUTKA
Gledaju se tupo
Gledaju se dva belutka
Dve bonbone jue
Na jeziku venosti
Dve kamene suze danas
Na trepavici neznani
Dve muve peska sutra
U uima gluhote
Dve vesele jamice sutra
Na obrazima dana
Dve rtve jedne sitne ale
neslane ale bez aljivca
Gledaju se tupo
Sapima se hladnim gledaju
Govore iz trbuha
Govore u vetar.
Ono to pada u oi u ovoj pjesmi je viestruko odsustvo onoga
to je obiljeavalo tradicionalnu ideju lirike: odsustvo lirskog subjekta,
odsustvo dominantnog raspoloenja, odsustvo slike u kojoj bi se zrcalila
realnost, odsustvo jezike referencijalnosti, odsustvo onih formalnih
obiljeja koja su nekad defi nirala lirski govor (vezani stih, strofna
shema, rima). Razmotrit emo ukratko ta odsustva, polazei od ovog
posljednjeg.
Iako slobodni stih nije presudno obiljeje moderne poezije,
on je svakako njeno najsretnije otkrie. On se na najradikalniji nain
suprotstavio rigoroznim zakonima metriki ureenih vezanih stihova,
koji su lirsku pjesmu vrsto drali u okrilju tradicije. Umjesto da slijedi
metrike sheme, stih sada slijedi unutarnji ritam pjesnike misli,
oslobaajui izraajnu snagu pojedinih rijei, kao jezikih ifri koje su
ispunjene sasvim subjektivnim konotacijama. A raskidanje metrikih
Trei dio
392
stega u slobodnom stihu gotovo po pravilu prati i unutarnje razbijanje
logikih i gramatikih odnosa. Tako pjesma postaje govor koji se moe
razumjeti iskljuivo na osnovu njenog vlastitog koda: ona u sebi samoj
dri kljueve razumijevanja.
Rijei u Popinoj pjesmi nemaju referencijalnu vrijednost, one
ne oznaavaju nita izvan pjesme, one nita ne opisuju, one su zapravo
prazni oznaitelji, koji sadre iskljuivo kolebljive konotacije: ta dva
belutka koja se tupo gledaju i govore iz trbuha u vjetar, i sve ono to
su bili juer, i to su danas i to e biti sutra sve to ini svijet unutar
pjesme koji je sa svijetom vani povezan jedino ponekom asocijacijom.
Smisao tog unutarnjeg svijeta pjesme ne otkriva nam se izmeu ostalog
ni zato to ne podrazumijeva nikakvu referencu na svijet koji poznajemo
iz vlastitog iskustva. O tome najbolje govore Popine metafore, koje, kao
i inae u modernoj poeziji, prestaju funkcionirati na uobiajen nain,
kao fi gure zasnovane na slinosti dvaju predmeta, ve uspostavljaju
jedan nov i jedinstven predmet, koji se ne moe razloiti na metaforike
komponente. Metafore jezik venosti, trepavice neznani, ui gluhote,
obrazi dana tako karakteristine za modernu poeziju u jaem su
meusobnom odnosu nego to svaka za sebe podrazumijeva relaciju
analogije dvaju predmeta. Te metafore su, zapravo, rijei za stvari koje
ne postoje. A i to je pokazatelj do koje mjere rijei vie pletu teksturu
pjesme nego to saopavaju neto o svijetu izvan nje.
Ukoliko je realnost u pjesmi uope prisutna, ona se u njoj
pojavljuje u nepovezanim ulomcima, vie u krhotinama neke rainjene
vizije nego u koherentnoj slici. Realni svijet se raspada, razlae,
ralanjuje u tolikoj mjeri da prelazi u irealno. Onaj belutak ulazi u
Popinu pjesmu iz realnosti i odmah gubi svoj realitet. Po volji jedne
mate koja djeluje s neogranienom stvaralakom slobodom predmeti
postaju iste rijei: gubei svoj realni smisao, oni poprimaju iskljuivo
jezike konotacije. Zahvaljujui tim konotacijama, predmeti (recimo,
ona dva Popina belutka) ulaze u meusobne odnose koji se ne zasnivaju
ni na kakvom realnom poretku stvari, ve na novouspostavljenim
odnosima meu rijeima kojim su dozvani u pjesmu. Vie nego
oznake realnih predmeta, rijei su pokretai pjesnikog ina. Takvom
pjesnitvu nije realan svijet ve mu je realna sama rije. Stoga suvremeni
liriari neprestano naglaavaju: pjesma ne znai ve ona jest, primijetio
Knjievni rodovi i vrste
393
je Hugo Friedrich u svojoj lucidnoj analizi moderne lirike (Struktura
moderne lirike, 1956.).
Popina je pjesma u stvari ciklus pjesama o belutku, o
kameniu koji su izglaali i izbjeljeli vrijeme i voda. On ima i pjesme
o krpicima, o pepeljari, o maslaku, o patki i o drugim predmetima
i predjelima. A to nas podsjea da je moderna poezija bezgranino
proirila svoju tematiku, to je znak njene osvojene slobode, koja vodi
do prihvaanja svake grae, bez obzira na njen rang. Za razliku od
tradicionalne lirike, koja je, mada krajnje intimna, ostajala vezana za
velike teme ljubavi, domovine, prirode, kosmosa, Boga i sl., moderno
pjesnitvo inspiraciju nalazi i u kosmikim prostorima, i u tajnovitim
dubinama due i u velikoj misteriji svijeta, ali takoer i u kamenom
oblutku, i u ugaenom opuku i u cvijetu zgaenom na asfaltu. I iz
najveih i iz najsiunijih stvari pjesnitvo izvlai ono to jo nikad
nije bilo zapaeno, preobrazuje ga u razdraujue iznenaenje, u
nove radosti, pa i onda kad ih je muno podnijeti, zakljuio je Hugo
Friedrich.
Tradicionalno odreenje lirike zasniva se na uvjerenju da je
lirska pjesma evokacija jednog jedinstvenog raspoloenja koje ukida
odstojanje izmeu subjekta i svijeta, onako kako je to tumaio Emil
Staiger. (Stoga je jednako opravdano da jezik govori o raspoloenju
veeri kao i o raspoloenju due. Ta dva raspoloenja ine nerazdvojno
jedinstvo.) Nita takvo ne raspoznajemo u Popinoj pjesmi. Iza krhotina
realnog svijeta nasluujemo samo emotivnu prazninu: tupost, gluhotu,
hladnou, neslanu alu, govor u vjetar. Mogli bismo, dodue, rei da i
to predstavlja jedno odreeno raspoloenje, ali da bismo uope govorili
o raspoloenju, morao bi postojati subjekt koji ga iz sebe iri. Modernu
poeziju, pak, karakterizira upravo odsustvo lirskog subjekta, dosljedna
depersonalizacija pjesnikog govora, koju su T. S. Eliot i drugi proglasili
uvjetom valjanosti modernog pjesnitva. (Osjetljivost srca ne pogoduje
pjesnikom poslu, govorio je jo Baudelaire.) Istiui da pjesniki
pogled kroz hotimice razruenu zbilju prozire u praznu tajnu, Friedrich
se pitao:
to je subjekt toga pogleda? Reenice kojima je Rimbaud na to odgovorio
postale su slavne. Jer Ja to je netko drugi. Kada se lim probudi kao
Trei dio
394
truba, tada to ne valja pripisati njemu. Prisustvujem procvatu svoje
misli, promatram je, sluam je. Ja povuem gudalo: i ve se simfonija
pokree u dubini. Krivo je rei: mislim. Moralo bi glasiti: misle me.
Subjekt moderne pjesme nije pjesnikovo realno, biografsko
Ja. Ili je to samo onoliko koliko mu njegovo nesvjesno dobacuje svoja
iskustva iz dubine svijesti. Onaj koji govori Popinu pjesmu nije pjesnik
koji je pie. Subjekt pjesme je nadlian: pjesnika inteligencija koja od
naih zajednikih rijei plete neponovljivo osoben poetski tekst. Ako u
njemu i postoji neko JA, ono je uvijek imaginarno: samo dio unutarnjeg
svijeta pjesme, kao, recimo, onaj kameni spava Maka Dizdara, koji ne
govori pjesmu, ve govori iz pjesme.
Jezik moderene poezije se, kao to smo rekli, odrie i
referencijalnosti i ekspresivnosti. Rijei tu ne ukazuju na bilo to izvan
pjesme i ne izraavaju nita to bi njoj prethodilo (recimo, neku misao
ili neko raspoloenje). tovie, jezik pjesme se odrie i same saopivosti
koju je ranija poezija podrazumijevala. Osloboene obaveze prema
realnom svijetu, rijei dobivaju nove sadraje, koji su esto na samoj
granici razumljivosti, kao u Popinim metaforama jezik venosti, ui
gluhote i dr. Ali ti sadraji pojedinih rijei ne daju u zbiru sadraj
pjesme, bar ne onaj koji bi se iz nje mogao izvui kao jezgra iz oraha.
Kao i sam stvarni svijet, i smisao pjesme je izlomljen, sastavljen od
nesloivih znaenja, vie sugeriran nego jasno izloen. Nekad je to zbog
samog jezika pjesme, koji se sasvim odvaja od prirodnog jezika (kao
zaumni jezik ruskih kubo-futurista, ili kao samogovor, Selbstsprache,
njemakih avangardista), ali je nekad to i zbog rasprskavanja predobi,
nekoherentnih slika, mate koja gomila meusobno udaljene i disparatne
stvari, koje ucijelo dri samo tekstualni vez pjesme. A i jedno i drugo
proizvod je novog shvaanja pjesme kao magije jezika: ne obazirui se
na normalnu razumljivost, rijei postaju zvukovni signali koji izazivaju
asocijativnu treperavost znaenja. Dodue, oduvijek je bila privilegija
lirike da dopusti rijeima da trepere u njihovim znaenjima. (To je ono
to je Ingarden nazivao opalescencijom znaenja.) Meutim, moderni
pjesnici otili su u tome do krajnjih mogunosti. Prema Aragonu,
poezija postoji samo zahvaljujui neprestanom stvaranju jezika, a to
je istovetno razaranju jezikog sklopa, gramatikih pravila i govornih
Knjievni rodovi i vrste
395
nizova. (Pjevati, za Mallarmea,, podsjea nas Friedrich, znai
obnoviti iskonski in stvaranja jezika, i to tako radikalno, da izricanje
uvijek bude kazivanje neizreenog.)
Meutim, ma koliko moderni pjesnici radikalno razarali ili
naputali tzv. prirodni jezik, njihov medij je ipak samo jezik (iako je on
kod njih vrlo rijetko u slubi sporazumijevanja). I najradikalniji od njih
znaju da im upravo on omoguava svu njihovu slobodu, pa i slobodu
da s njim postupaju po svojoj volji, da se s njim igraju, da ga navode
da pjeva, da ara, da zanosi. U tome, u krajnjoj liniji, oni nasljeuju
sve velike pjesnike prolosti, koji su oduvijek znali da je poezija ista
umjetnost rijei, makar da su je realizirali na razliite naine.
Trei dio
396
3.3. NARATIVNA POEZIJA
Pjesnike prie
Prema nekim tumaenjima ideja lirike lei u jedinstvu glazbe
rijei i njihovih znaenja, u zgusnutosti jezikog izraza koji se opire
svakoj rasplinutosti, u kidanju gramatikih, logikih i opaajnih veza,
u ukidanju odstojanja izmeu due i svijeta, u osamljenosti lirskog
subjekta, kojeg uju samo saobrazno raspoloeni itatelji. Kao ishod
svega toga lirika se, po tim tumaenjima, nuno odrie fabule. Jer fabula
pretpostavlja viestruku naspramnost, koja je strana ideji lirike.
Uistinu, zbivanja koja se u prii iznose i koja ine fabulu stoje
naspram onog koji o njima pria ve zbog toga to pripadaju prolosti.
ak i kad su zorno predoena, fabularna zbivanja odravaju i prostorno i
vremensko odstojanje u odnosu na mjesto i vrijeme prianja. Ona u priu
ulaze sa svojim logikim vezama, koje pripovjeda ne moe ignorirati.
Ona imaju svoju kronologiju, po kojoj se razlikuju od momenta u kojem
se strukturira pria. Ona, najzad, stoje ne samo naspram pripovjedaa
ve i naspram njegovih sluatelja kao neki drugi svijet, o kojem je
vrijedno i priati i sluati priu. U najboljem sluaju, dakle, fabula je tek
posrednik izmeu due i svijeta, zbog ega nuno ukida neposrednost
lirskog iskaza.
Meutim, fabuliranje (tj. prianje pria) samim tim se ne
odrie mogunosti da se konstituira kao pjesnika rije. tovie, u
njemu, moda, treba traiti i najstariji vid poezije. Jer, dok je lirika
kako je pretpostavljao Hegel nastajala u epohama u kojim se individua
odvajala od svijeta koji joj je davao supstancijalni smisao, zbog ega
je od poetka bila izraz osamostaljene subjektivnosti, fabuliranje je
svoj autentino pjesniki oblik dobilo ve u herojskom dobu antikog
svijeta, kad je pojedinac jo bio dio cjeline kojoj je pripadao. Homerove
prie, nastale prije skoro tri milenija, svjedoe o tome. A one se i danas
smatraju vrhunskim pjesnikim ostvarenjima.
Knjievni rodovi i vrste
397
Dodue, prie se nisu uvijek komponirale u stihu, kao to je to
inio Homer, ali je upravo stih esto inio da prie dobiju poetski oblik i
da ih smatramo poezijom u uem smislu. Vergilijev ep Eneida, Danteova
Divina Commedia, Choserove Kenterberijske prie, Ariostov Bijesni
Orlando, Miltonov Izgubljeni raj v , naa balada Hasanaginica, Goetheov
idilini ep Herman i Dorotea, Byronov Childe Harold, Pukinov
roman u stihu Evgenije Onjegin, Cantos Ezre Pounda, poema Jama
Ivana Gorana Kovaia samo su neka od velikih pjesnikih djela koja
imaju narativni karakter. A i izmeu tih desetak pobrojanih djela moe
se izdvojiti vie pjesnikih anrova koji ine narativnu poeziju. Meu
njima svakako su najznaajnije epska poezija i balada.
Epska poezija
Mjesto epike u knjievnoteorijskim sistemima
U korijenu naziva epska poezija, epika, ep, epopeja nalazi se
starogrka rije epos, koja je prvobitno znaila rije, govor, a koja
je u helenskoj knjievnosti oznaavala priu u stihu o herojskim
djelima slavnih linosti iz povijesti (odnosno, iz narodnog predanja kao
primarnog oblika povijesti).
U odnosu na druge, sinkretike pjesnike vrste tog vremena
(lirsku pjesmu, tragediju i komediju), ep je bio jedina isto jezika
umjetnost, koja je sve svoje drai postizala iskljuivo rijeima. Imao
je vrlo istaknuto mjesto u helenskoj kulturi, zahvaljujui prvenstveno
velikim Homerovim spjevovima, koji su za Helene predstavljali i izvor
njihove religijske i historijske svjesti, ali i bogatu riznicu pjesnikih
tema i siea.
U spisu O pjesnikoj umjetnosti Aristotel je epopeju doveo
u vezu s historijom, jer obje govore o prolim dogaajima, ali ju je
odmah i distingvirao od historije, koja, po njemu, prikazuje cijelo
jedno vrijeme, i sve to se u tom vremenu dogaalo, dok epopeja izlae
jednu jedinstvenu, cjelovitu i zavrenu radnju, koja ima poetak,
sredinu i zavretak i koja nam zbog tog jedinstva i cjelovitosti prua
estetski uitak svoje vrste. Aristotel je, osim toga, epopeju doveo i
Trei dio
398
u vezu s tragedijom, i to kako zbog te jedinstvene radnje, tako i zbog
podjednako uzvienih junaka, ali ju je od nje distingvirao po tome to
se u njoj pripovijeda, dok se u tragediji prikazuje, i to se u njoj moe
govoriti o mnogim dogaajima, dok se u tragediji to ne moe initi:
Epopeja se koristi jednom znatnom svojom osobinom: dok se u
tragediji ne moe podraavati vie istovremenih dogaaja, nego
samo onaj dogaaj koji se odigrava na pozornici i u vezi s glavnim
akterima, u epopeji se, zato to ona pripovijeda, moe prikazivati
vie istovremenih dogaaja, a ti dogaaji, ako su meusobno vezani,
proiruju epopeji obim. To je ono preimustvo kojim epopeja razvija
vei sjaj prikazivanja i kojim osvjeava sluaoce i obogauje sadrinu
nejednakim epizodama. Jednolikost, naime, brzo zasiuje (O
Pjesnikoj umjetnosti, g. XXIV)
Po Aristotelu, epopeju karakterizira i to to ona u pripovijedanju
moe iznositi mnoge udnovate stvari a da nuno ne izgubi uvjerljivost.
U prianju uvijek veu panju privlai ono to je udno nego ono to je
obino, i ono kod sluatelja uvijek izaziva posebno zadovoljstvo. (Da je
tako, kae Aristotel, dokazuje ova injenica: svi oni koji pripovijedaju
vole neto dodavati, jer znaju da e tako izazvati dopadanje.) Upravo
ta udesnost, koja je na izvanredan nain obiljeila i Homerove epove,
predstavlja onu odliku koja daje sjaj epskoj naraciji i koja epski svijet
odvaja od svijeta historije. (Stih s poetka mnogih narodnih pjesama
Boe mili, uda velikoga! izvanredno dobro ilustrira takvu prirodu !
epske poezije.)
Aristotelovo isticanje udesnog kao tipino epske crte obiljeilo g
je skoro sva kasnija odreenja epske poezije. Ali ono to je u njegovo
vrijeme proizlazilo iz prvobitne veze te poezije s mitskom svijeu i
mitskim predanjima u poetici XVI i XVII stoljea prihvaeno je tek kao
fi kcionalna podloga na kojoj se moe izgraditi udesni epski svijet. U
tom smislu o epskoj poeziji je krajem XVII st. pisao i Nicolas Boileau:
Knjievni rodovi i vrste
399
poezija epska
u opirnoj prii dugotrajne radnje
na fabuli stoji, od fi kcije ivi.
Da nam ari prui, sve u pokret stavlja
Oblaci gromove ne stvaraju vie,
to orujem svojim Jupiter strah iri;
silovita bura u oku mornara
biva Neptun ljuti to talase valja
Tako u mnoini tih fi kcija divnih,
s uivanjem pjesnik otkriva ljepote,
svemu daje ukras, sjaj, ar, veliinu
Osim u tim alegorijskim slikama preuzetim iz antike mitologije
Boileau je udesnost vidio i u samim epskim junacima, koji moraju biti
uzvieni, divni i zaudni:
elite li uspjeh, nesumnjiv i stalan,
uzmite junaka, kadrog da zadivi,
zbog hrabrosti sjajnog i asti velikog:
nek sve, ak i mane herojske mu budu;
udnovata djela zasluuju slavu
Meutim, upravo te karakteristike epske poezije, koje su joj u
klasinoj knjievnosti davale uzvienost, dovedene su u pitanje kad se
krajem XVIII st. pred novim, graanskim koncepcijama umjetnosti
defi nitivno sruio veleljepni hram koji je bila izgradila klasicistika
poetika. Tada je, na primjer, u svom idilinom epu Herman i Dorotea
Goethe opjevao domai ivot obinih ljudi, pokuavajui da izgradi
novi ep bez heroja i herojska djela i bez svega udesnog. A upravo je on
epskoj poeziji prvi pristupio i na teorijski nov nain, defi nirajui je kao
jednu od tri fundamentalne mogunosti pjesnikog stvaranja.
U spisu O epskom i dramskom pjesnitvu (1797.) Goethe je u
opisu epa naglasak s uzvienog i udesnog pomjerio na specifi no epsku
obradu pjesnike teme i na karakteristino epski nain pripovijedanja.
Uzimajui rapsoda okruenog sluateljima kao prasituaciju epske
poezije, on je epski metod ovako opisao:
Trei dio
400
to se tie obrade, rapsod, koji pria o onome to se u cjelini zbivalo
u prolosti, izgledat e nam kao mudar ovjek koji s mirnom
promiljenou moe sagledati to to se dogodilo; njegovo kazivanje
imat e za cilj da sluatelje umiri kako bi ga rado i dugo sluali,
on e podjednako rasporediti interes na sve dijelove svoje prie, on e
prema nahoenju vraati se unazad ili ii unaprijed, i kretati se tamo
amo, vodei za sobom svoje sluatelje; jer on ima posla samo s matom
koja sama stvara svoje slike Rapsod, kao vie bie, ne bi trebalo
sam da se pojavljuje u svom spjevu, tako da ovjek apstrahira svaku
subjektivnost i vjeruje da slua samo glas muz.
Takav opis epske poezije uao je u njemaku estetiku prve
polovine XIX stoljea, koja je onda te iste karakteristike prepoznala
i u romanu svog vremena, oznaivi ga epopejom naeg doba, pa je
tako ideju epike proirila i na suvremenu pripovjedaku prozu. U toj
perspektivi epika je postala generika oznaka za sva knjievna djela, u
stihu ili prozi, u kojim je osnovni postupak naracija, osnovno vrijeme
prolost, a osnovni sadraj preteno fi kcionalni dogaaji. Tako je u svojoj
velikoj Estetici Hegel konstruirao pojam epike na temelju Homerove
naracije, a onda je pod to podveo i suvremeni roman. Da bi to mogao
uiniti na dosljedan nain, on je homerskom epu oduzeo upravo ono to
ga je presudno karakteriziralo: uzvieni svijet heroja i herojskih djela, a
onda i onu poetinost to su je proizvodile homerovske krilate rijei,
koje su epsku naraciju preobraale u istu poeziju. Sputajui epiku na
nivo suvremenog romana, Hegel je svjesno zanemarivao udesnost
epskog svijeta i uzvienost epskog stila. Time je on, u stvari, zaboravio
prostu misao da je ep neponovljiv u historiji, kako je primijetio jo
Aleksandar Veselovski u svojoj Historijskoj poetici (1899.).
Danas se o epskoj poeziji ve sasvim rijetko govori na nain kako
je ona opisana u hegelovskom trijadnom sistemu knjievnih rodova, tj.
kao o jednoj od tri osnovne mogunosti knjievnosti, koja se podjednako
moe realizirati i u stihu i u prozi i koja i u jednom i u drugom obliku
uva ista obiljeja. Sam razvitak moderne knjievnosti osporio je takav
koncept epike. Jer, bez obzira na sve namjerne reference i vie ili manje
otvorene aluzije, Joyceov Uliks djelo je sutinski drukije od Homerove
Odiseje. Umjesto to se ideja epskog vjetaki navlai na tako razliita g
Knjievni rodovi i vrste
401
djela, ona se danas sve vie vezuje za onaj vid pjesnikog stvaranja koji
je nastao u usmenoj kulturi, koji primarno pripada tzv. herojskom dobu
ljudske povijesti i koji se njegovao u okviru velike klasine tradicije, ali
koji se u suvremenoj graanskoj kulturi nije mogao obnoviti.
Razvitak i vrste epske poezije
Zaetke epske poezije nalazimo ve u najstarijim razdobljima
ljudske historije. Jo u predhistorijsko doba mnoge pjesme, kao to su
tualjke za mrtvima i ratnike pjesme, sadravale su u sebi elemente
epske naracije. Ali su prave epske pjesme nastale tek onda kad se razvila
svijest ovjeka o pripadnosti jednoj zajednici i o zajednikim interesima
svih ljudi u toj zajednici. Tada su pjevai poeli slaviti podvige junaka,
izuzetnih lanova zajednice, i opjevavati dogaaje koji su imali znaaja
za opstanak i jedinstvo te zajednice. Neke od tih pjesama su se zaboravile
i nestale, druge su se prenosile od pokoljenja na pokoljenje, uvajui
uspomenu na linosti i dogaaje iz prolosti.
Za razvitak epske poezije naroito su znaajni pjevai, koji su
na vladarskim dvorovima ili meu narodom pjevali pjesme koje su
sami stvarali (Grci su takve pjevae zvali aedi) ili koje su uli od drugih
pjevaa (pjevae koji su irili epske pjesme Grci su nazivali rapsodi).
Te pjesme su opjevavale obino jedan dogaaj ili nekoliko dogaaja
uzrono-posljedino povezanih. Meutim, kod pojedinih naroda te su
epske pjesme ulazile u tematske cikluse, irile svoju priu, povezujui
u njoj itav niz dogaaja. Tako su nastajali veliki epovi (spjevovi), koji
se nazivaju i epopejama. U njima je sintetizirano povijesno iskustvo
naroda, i oni zato predstavljaju pjesnike povjesnice, koje u sjeanju
naroda odravaju njegovu prolost. Ti tzv. primarni epovi su: babilonski
ep Gilgame (iz drugog tisuljea prije nove ere), starogrki epovi Ilijada
i Odiseja (vjerojatno iz VIII st. pr. n. e.), staroindijski epovi Mahabharata
i Ramajana, perzijski ep ahnama (Knjiga o kraljevima), fi nski ep
Kalevala, starogermanski Pjesma o Nibelunzima, starofrancuski Pjesma
o Rolandu, staroengleski Beowulf. Veina tih epova nastajala je kroz f
dugo vrijeme i djelovanjem mnogih usmenih pjevaa. Nekima je od njih
na kraju neki pojedinac dao konanu formu. Tako je, po nepouzdanim
Trei dio
402
predanjima, slijepi pjeva Homer na osnovu prethodne epske tradicije
stvorio Ilijadu i Odiseju, a perzijski pjesnik Firdusi ahnamu.
Poslije tih starih epova i po ugledu na njih nastajali su mnogi
sekundarni epovi, iji su autori poznati i koji su pisani za itanje. Ti
umjetniki epovi su individualne tvorevine, koje nose izrazit peat
svog tvorca. Ali su i oni redovno preuzimali stilske i kompozicione
crte, a esto i teme i motive primarnih epova, oslanjajui se tako na
veliku tradiciju usmene epske poezije. Tako je rimski pjesnik Vergilije
(I stoljee pr. n. e.) na osnovu Homerovih epova napisao svoju Eneidu,
obradivi u njoj legendu o Trojancu Eneji, iji su potomci, po predanju,
osnovali Rim. Vergilijev spjev postao je model kasnije epske poezije,
pa su se na njega ugledali mnogi talijanski renesansni pjesnici, kao i
pjesnici drugih europskih zemalja. Najpoznatiji epovi tih kasnijih
vremena su Danteova Boanstvena komedija, Bijesni Orlando Lodovica
Ariosta, Judita Marka Marulia, Osloboeni Jerusalim Torquvata Tassa,
Osman Ivana Gundulia, Izgubljeni raj Johna Miltona, Lusijada Luisa
de Camoesa, Mesijada Friedricha Klopstocka, Smrt Smail-age engia
Ivana Maurania, Lua mikrokosma P. P. Njegoa i dr. Odvojivi se od
narodne epske tradicije, pjesnici novijih vremena su poeli obraivati
ne samo herojske ve i razliite druge teme. Zato se osim o junakim
epovima (Ilijada, Enejida, Bijesni Orlando) govori i o religioznim
epovima (Boanstvena komedija, Izgubljeni raj, Lua mikrokosma),
idilinim epovima (Herman i Doroteja J. W. Goethea, Dom i svijet
Franje Markovia), didaktinim epovima (Satir A. M. Reljkovia) i r
ivotinjskim epovima (Medvjed Brundo Vladimira Nazora).
Tokom XVIII stoljea epska poezija je poela gubiti svoj znaaj
i malo-pomalo ustupati mjesto pripovjedakoj prozi, jer je s razvojem
graanskog drutva panju pisaca sve vie privlaio ivot obinog
ovjeka, njegov poloaj u drutvu i njegova unutarnja preivljavanja.
(Byronovi spjevovi Childe Harold i d Don Juan, kao i Pukinov roman
u stihu Evgenije Onjegin rijetki su uspjeni pokuaji da se suvremeni
drutveni ivot prikae u stihovnoj formi.)
Knjievni rodovi i vrste
403
Osnovne karakteristike epske poezije
Epska poezija je nastala iz duha kolektiva
Nastala u usmenoj kulturi, kao ospoljenje kolektivnog duha,
epska poezija se razvijala kao izraz shvaanja, vjerovanja i mentaliteta
cijele jedne narodne zajednice. Epski pjeva nije bio izdvojen iz te
zajednice niim drugim osim svojim posebnim umijeem. On je sa
svojim sluateljima dijelio isti svijet i istu sliku o svijetu. Zato najstariji,
primarni ep predstavlja priu o djetinjstvu naroda i izraava njegovu
prvobitnu, mitsku svijest. A karakteristino je da se i kasniji, tzv.
sekundarni ep, koji je nastajao na temelju duge usmene epske tradicije,
nikad do kraja nije liio udesnosti koja je bila fascinantno obiljeje
primarnog epa.
Osnovne osobine epske poezije proizile su iz situacije u kojoj je
ona nastajala. Naime, epski pjeva je priao skupu sluatelja o onome
to ih je zanimalo kao pripadnike istog kolektiva, koji imaju zajednike
ivotne probleme, zajednike ideale, zajednika moralna shvaanja,
zajedniki pogled na svoju historiju. Zato je on sadraj svojih pjesama
uzimao iz povijesti i legendi te narodne zajednice, pa je priao o
linostima i dogaajima koji su za nju imali znaaja. Emil Staiger je u
tom pogledu svakako bio u pravu:
Kad bi doao neki ovjek i na grkom jeziku pred krugom grkih
slualaca ispriao sagu o Gilgameu, jedva da bi ga neko sasluao,
ili bi ga sluao s velikim uenjem i bez trajne zahvalnosti. Sluaoci
cijene Homera zato to on stvari predstavlja onako kako su ih sami
navikli vidjeti Njihov odnos zasniva se, dakle, na predanju, koje
se, dodue, gubi u tmini prastarih vremena, ali se, u naelu, moe
razumjeti kao zavjetanje jednog pjesnika, koji uje i susree usnuli
ritam i rije svoga naroda i u pjesnitvu pokazuje tom narodu tle na
kome je kadar stajati.
Prenosei narodno predanje, epski pjeva je imao punu slobodu
samo u tome da na krilima svoje mate uzdie ljude i dogaaje o kojim
Trei dio
404
pjeva, da idealizira povijest i da povijesne linosti pretvara u heroje,
koji su lieni historijske konkretnosti, jer su zamiljeni kao otjelovljenja
kolektivnih tenji i ideala. Ako je i imala historijsko jezgro, njegova
pjesma je historijske dogaaje preobraavala u epski svijet, koji je
osamostaljen u odnosi na historijski svijet, jer je postao izraz shvaanja
i vjerovanja itave zajednice.
Epski svijet
Epska poezija konstruira jedan svijet koji je na granici
fantastinog: svijet predimenzioniranih junaka, koji se po svojoj snazi,
hrabrosti, mudrosti i vjetini istiu nad drugim ljudima. Ti junaci
su, s jedne strane, idealizirani, jer predstavljaju zastupnike naroda
u borbi protiv neprijatelja, a s druge strane su kao individue sasvim
pojednostavljeni, jer su svedeni na one odlike koje ih istiu na bojnom
polju. Epski junak mora biti iznad drugih smrtnika po snazi i hrabrosti
da bi vrio djela koja od ovjeka trae nadljudske moi, ali i da bi izazivao
divljenje pjevaa i njegovih sluatelja.
Uzdignut iznad svijeta obinih ljudi i njihovog svakidanjeg
ivota, epski svijet je, osim toga, naseljen natprirodnim biima, koja
se mijeaju u ivot junaka ili kao njegovi pomonici ili kao njegovi
neprijatelji. Njihovo prisustvo u velikoj mjeri doprinosi uzvisivanju
epskog svijeta na visine udesnog. Iako su uglavnom preuzeta iz
narodnih vjerovanja, ta bia su strukturni dio epskog svijeta, koji u sebi
uva ne samo tragove drevnih mitova ve i drevnu privlanost onih
udesa kakvim je jo Homer naselio svoj svijet. (U naoj narodnoj
epici takva udesna bia su jedino vile, koje nekad pomau junacima, a
nekad su im opasni neprijatelji.)
U odreivanju vremenskih i prostornih okvira epskih zbivanja
pjeva ne poznaje ogranienja realnog svijeta: junaci ive po vie
stotina godina i lako i brzo mijenjaju prostor. U stvari, u epskoj pjesmi
ni historijsko vrijeme ni konkretan prostor nemaju znaaja. ak i
kad zbivanja veu pjevaa za odreeno mjesto, kao, na primjer, Troja
Homera, ono je i tada lieno vremensko-prostorne odreenosti. U
mnogim pjesmama pjeva uope i ne govori gdje i kada se dogaa ono o
emu pria. Ali ako je u tom pogledu sasvim neodreen, u mnogo emu
Knjievni rodovi i vrste
405
drugom njegov svijet je veoma ogranien. U njemu se pria uvijek o istim
stvarima: o bitkama i megdanima, o zulumima i osvetama, o zasjedama
i otmicama i sl. To epskom svijetu daje s jedne strane monotonost, koja
proizlazi iz slinosti epskih pria, a s druge monolitnost, koja proizlazi
iz monumentalnosti epskih junaka i udesnosti njihovih djela.
Epsko vrijeme
Za razliku od historijskog narativa, kakav je, na primjer, ljetopis,
u kojem se vrijeme doivljava kao neprekidni slijed zbivanja bez kraja,
epski narativ zaokruuje taj kontinuirani tok vremena u priu, koja
ima svoj poetak i kraj i u koju je stalo sve to se dogodilo i to je bilo
vrijedno prianja. U epskom narativu historijsko vrijeme je podreeno
prii, koja dogaaje izdvaja iz slijeda zbivanja, izvlai ih iz njihovog
mjesta u kontinuiranom vremenu historije i izlae ih kao neto to se
moe ivo predoiti. Drugim rijeima, u epskom narativu vrijeme se
zatvara u fabularni krug, u onom smislu kako je pisao Mihail Bahtin:
Epsko vrijeme je razgranieno apsolutnom granicom od svih sljedeih
vremena, a prije svega od onog vremena u kome se nalaze pjeva i njegovi
sluaoci. Ta je granica, znai, imanentna samoj formi epa i osjea se,
i oglaava, u svakoj njegovoj rijei.Ukloniti tu granicu znai razoriti
formu epa kao anra. Ali ba zato to je tako ograena od sljedeih
vremena, epska prolost je apsolutna i zaokrugljena. Ona je zatvorena
kao krug. Ni za kakvu nezavrenost, nerijeenost, problematinost
nema mjesta u epskom svijetu. U njemu nisu ostavljene nikakve rupe
kroz koje bi se moglo provui u budunost; on je dovoljan sam sebi, ne
potrebuje i ne pretpostavlja nikakav nastavak.
Ta tenja za fabularnom zaokruenou uspostavlja jedno
unutranje vrijeme koje je potpuno potinjeno prii. Kao da se epski
pjeva na taj nain suprotstavlja neprekidnom i nezaustavljivom toku
historijskog vremena: on od njega otima dogaaje vrijedne pamenja i
daje im znaaj time to ih ucjelovljuje u jedinstvenu priu.
To zatvoreno vrijeme epskog narativa ima u usmenoj poeziji
jedan poseban smisao, jer nije odreeno strukturom pojedinane
Trei dio
406
pjesme ve cijelom epskom tradicijom kojoj pjesma pripada. Dogaaj o
kojem ona pjeva zbiva se u epskom svijetu koji je ta tradicija izgradila,
u svijetu koji nije fi ktivan, ali nije ni historijski u strogom smislu,
jer je idealiziran i viestruko formaliziran: u njemu postoje utvreni
porodini, socijalni i nacionalni odnosi, utvren poredak vrijednosti,
utvren raspored dobra i zla, pa ak i utvrene formule kojima se
o svemu tome govori. U stvari, zatvoreni epski narativ predstavlja
samo ostrvo u apstrahiranom vremenu ukupnog epskog svijeta
koji je konstruiran u datoj tradiciji. ak i kad izgleda da se oslanja na
historijsko vrijeme, epsko vrijeme ga se zapravo oslobaa, jer samo
tako moe imati trajnost. To i jest sutina onog mentalnog procesa
koji je karakteristian za epski mentalitet: dogaaji gube kronoloku
odreenost i prenose se u svijet epskih uspomena.
Pojedinana epska pjesma obnavlja duh i supstancu epskog
svijeta, ali joj njegovo apstraktno vrijeme ne smeta da svaki put
kompoziciono zaokrui dogaaj o kojem pjeva i da se tako i sama kao
cjelina zatvori. ak i onda kad se tematski udruuju u cikluse, epske
pjesme se ne nadovezuju jedna na drugu, niti svoju priu ostavljaju
nezavrenom.
To apstraktno epsko vrijeme, koje se proiruje na sve epske
dogaaje bez obzira na njihov historijski slijed, pojavljuje se u svijesti
pjevaa i njegovih sluatelja kao historijsko vijeme: epski svijet je njihova
historija. U tome i jeste mitski karakter epske pjesme: ona izdvaja dogaaj r
iz historijskog vremena i zatvara ga u priu, ali s tom priom ona doziva
u sjeanje itav onaj epski svijet koji, kao kolektivno sjeanje, ivi u
svijesti svih lanova kolektiva. U tom smislu u usmenoj knjievnosti
epski narativ sa stanovita recipijenta nije fi kcionalni narativ, bar ne za
onog koji ga prati sa ivim epskim uspomenama, kao sopstvenu lepu
i svetliju sudbinu (Andri). Naravno, on, isto tako, nije ni historijski
narativ, jer vrijeme doivljava na drugi nain nego historija. Blii mitu
nego historiji, on je zapravo osoben oblik ovjekovog sjeanja na svoju
prolost i poseban vid ovjekove svijesti o svojoj sudbini i sudbini svog
naroda.
Knjievni rodovi i vrste
407
Karakteristike epske naracije
Svojim sluaocima epski pjeva pria o nekom zbivanju koje je
davno zavreno i koje se moe u cjelini prikazati kao jedinstvena prola
radnja. (Pri tome je sasvim irelevantno da li se to o emu se pria u
prolosti stvarno dogodilo ili je sve izmiljeno.) Zato je za epsku naraciju
prvenstveno karakteristian preterit, prolo vrijeme. Meutim, epsku
naraciju karakterizira jo i tenja da se taj proli dogaaj, koji je izdvojen
kao vrijedan pomena, izloi jasno i cjelovito i da se sluateljima predoi
zorno i ivo kao da se pred njima odvija. Zbog toga pripovijedanje
(diegesis) esto prelazi u prikazivanje ( s mimesis). Dogaaj o kojem se pria s
razlae se u prizore, koji dobivaju ulnu upeatljivost. A tada preterit
(kao osnovno vrijeme prie) prelazi u tzv. tabularni prezent, u kojem
dogaaj prolosti stoji kao slika pred onim koji govori, a vremenski
odnos se ne uzima u obzir (K. Hamburger). U tim prizorima esto sami
junaci uzimaju rije, pa se pria vie nego u pripovjedaevoj naraciji
razvija u dijalozima i monolozima junaka. Taj izrazito mimetiki
postupak est je kod Homera, a mnoge junoslavenske narodne pjesme
se sastoje samo od nekoliko uvodnih stihova i dugog monologa jedne od
linosti ili dijaloga dviju linosti.
To insceniranje dogaaja, tj. njihovo ivo predoavanje u
prizorima, jedno je od najupeatljivijih postupaka epskog pjevaa: ono
to je davno prolo i to je samim tim vremenski i prostorno udaljeno,
stoji pred oima sluatelja kao neki drugi, udesan i vei svijet. Bez
obzira kako udan i neobian, dogaaj u epskoj pjesmi postaje mogu,
jer se magijom pripovijedanja dovodi pred zadivljene oi sluatelja.
U epskoj naraciji svi dijelovi prie su ravnopravni, jer u nju ulazi
sve ono (i samo ono) to je vrijedno da se pria i pamti. Apstrahirano
u odnosu na objektivni, historijski slijed dogaaja i njegovu strogu
kronologiju, epsko vrijeme doputa estu upotrebu retardacije,
usporavanja radnje. Poto vrijeme ne protie drukije osim kao pria
koja tee, onda se prianje moe zaustavljati, vraati unazad, proirivati
epizodama, koje su ravnopravne svemu drugom o emu se pria, jer
do kraja se ionako stie tek onda kada se dogaaji zaokrue u cjelinu
prie.
Trei dio
408
Epski pjeva nikad ne uri da nas dovede do konanog ishoda
jedne radnje. Naprotiv, on stalno zadrava i usporava razvoj radnje.
Zato je Schiller s pravom primijetio: Svrha epskog pjesnika lei ve u
svakoj toki njegovog kretanja; stoga mi ne hitamo nestrpljivo ka nekom
cilju, nego se s ljubavlju zadravamo na svakom koraku. Upravo to
zadravanje omoguava epskom pjevau da opie sve ono na to naie
na svom putu: odjeu junaka i njegovo oruje, ratnike i ratni mete,
pripremanje junaka za odlazak na megdan i sam megdan. To njegovoj
prii daje karakteristinu epsku opirnost, ali i poveava ivopisnost
naracije.
U duim pjesmama epski pjeva esto prekida razvoj osnovne
radnje epizodama, tj. sporednim radnjama, koje su nekad toliko razvijene
da postaju samostalne cjeline. Tako se u golemom staroindijskom epu
Mahabharata nalazi itav niz epizoda koje su se toliko razgranale i
rairile da svaka od njih predstavlja nezavisnu pjesmu (kao Pjesma o
kralju Nalu, na primjer).
Stojei na distanci u odnosu na dogaaj o kojem pria, epski
pjeva smireno i bez oitovanja vlastitih osjeanja i stavova prikazuje
njegov tijek, opisuje junake i njihove radnje, puta ih da sami iskau to
hoe i ispriaju svoju sudbinu. U tome je osnova onoga to se obino
oznaava kao epska objektivnost, a to je posebno obiljeilo Homerov
epski postupak. Homer je, naime, u Ilijadi imao potpuno isti pristup
i ahejskim (grkim) i trojanskim junacima, to je navelo poznatog
kanadskog kritiara Northropa Fryea da izvue dalekoseni zakljuak:
Jedva da se moe precijeniti znaaj koji za zapadnu knjievnost
ima Ilijada u pokazivanju da je smrt neprijatelja, nita manje nego
prijatelja ili voe, tragian a ne komian dogaaj. S Ilijadom, jednom
zauvijek, objektivni i nezainteresirani element ulazi u pjesnikovu
viziju ljudskog ivota. S tim elementom poezija pribavlja onaj
autoritet koji ima jo od Ilijade, autoritet, koji je, slino autoritetu
nauke, zasnovan na vienju prirode kao impersonalnog poretka.
Poto pria o dogaajima i ljudima koji imaju veliki znaaj
za njega i njegove sluatelje, epski pjeva nuno govori u sveanom i
uzvienom tonu, koji predstavlja s jedne strane glorifi kaciju prolosti,
Knjievni rodovi i vrste
409
a s druge strane izraz enje za minulim herojskim vremenima. Taj
uzvieni ton dolazi do izraaja u karakteristinomepskom stilu, u kojem
dominiraju poreenja, alegorije, hiperbole, stalni dekorativni epiteti.
Obilje takvih fi gura doprinosi poetizaciji prie i podvlai uzvienost
njene teme.
U tom smislu treba shvatiti i injenicu da je epska poezija po
pravilu u stihu, jer je upravo stih onaj izraajni medij koji epsku naraciju
odvaja od ive razgovorne rijei i daje joj uzvieni ton. A karakteristino
je da je stih u epu metriki stabilan: on je, naime, stvoren u tradiciji i
posveen tradicijom, pa obavezuje sve epske pjevae koji djeluju u njoj.
Zato odreeni tip stiha postaje distinktivno obiljeje epske poezije
unutar date tradicije. Kod starih Grka to je bio heksametar; u usmenoj
poeziji junoslovenskih naroda to je tzv. epski deseterac. Samim tim to
je postao imanentno svojstvo epske pjesme takav stih postaje izvanredno
evokativan. Njegov specifi ni ritam se upisuje u svijest svakog lana
zajednice, zbog ega je obremenjen asocijacijama u tolikoj mjeri da ve
i jedan jedini stih moe u svijest sluatelja dozvati sav epski svijet koji je
takvim stihom opjevan.
Za epsku pjesmu karakteristino je jo jedno svojstvo, koje je
takoer proizilo iz njenog porijekla. Naime, epska pjesma uspostavlja
posebnu tehniku komponiranja prie pomou ovrslih, gotovih
formula, koje svaki pjeva usvaja kao izraajna sredstva svog jezika.
Na to su prvi ukazali harvardski profesori Milman Parry i Albert B.
Lord, koji su tom teorijom formula objasnili fenomen usmenog
komponiranja epskih pria. Parry je formulu defi nirao kao rije ili
grupu rijei koja se redovno upotrebljava pod odreenim metrikim
uvjetima da bi izrazila jednu istu ideju. Ona sadri manje-vie stabilno
jezgro od jednog stiha ili vie stihova, koje se moe ponavljati u razliitim
pjesmama ukoliko je situacija ista ili slina. U srpskoj i hrvatskoj
usmenoj epici, osim uvenih stalnih epiteta (britka sablja, bojno
koplje, arna gora, bijelo grlo itd.), uobiajene su poetne formule,
kao to su Vino pije ili Knjigu pie, ili ona formula kojom se
opisuje pogibija junaka u dvoboju (Ni zemlja ga ivog ne doeka i sl.).
Takve shematizirane postupke nalazimo i u opisu junakove pripreme za
dvoboj i u prikazivanju dvoboja: junaci prvo polome koplja, pa sablje,
pa se uhvate u kotac itd. Te formule, koje epski pjeva preuzima od
Trei dio
410
drugih pjevaa dok ui svoje umijee, uspostavljaju metrike, ritmike,
sintaktie i stilistike obrasce koji daju posebnu boju epskom stilu, i to
ne samo u primarnom ve i u sekundarnom epu. (U isto vrijeme one
su pomagale pjevau da s veom lakoom improvizira pjesmu, tj. da je
sastavlja u istom trenutku u kojem je kazuje svojim sluateljima. Kao to
je A. B. Lord rekao: Pjeva prirodno sastavlja pjesmu u oblicima koje
zatie u svojoj tradiciji, i to ini nesvjesno, i esto vrlo brzo, onako kao
to ovjek govori svojim jezikom.)
Balada
Od kako je talijanski opat Alberto Fortis u svom Putovanju po
Dalmaciji (Viaggio in Dalmazia, Venecija, 1774.) zabiljeio alosnu
pjesancu plemenite Hasanaginice naa historija usmene knjievnosti
poznaje jedan poseban tip narativne pjesme, koji je bitno drukiji od
epskog narativa, makar da mu se i motivski i kompozicijski esto
pribliava. U tom tipu pjesnikog narativa ne otvara se vie onaj
neomeeni prostor epskog svijeta, u kojem se kreu, bore, stradaju ili
pobjeuju epski junaci, u ijim se ivotnim sudbinama zrcali sudbina
cijelog naroda. Umjesto toga, prostor pjesme svodi se u granice osobne
i obiteljske sree i nesree, a njen junak postaje osamljena individua,
koja ne izlazi na megdan neprijatelju, ve je izloena milosti i nemilosti
svoje najblie okoline. Taj tip narativne pjesme, u kojem se dogaaji
ne vide sa stanovita cijelog kolektiva, kao njegovo sjeanje na vlastitu
svjetliju sudbinu, ve se uobliavaju iz ugla obiteljskog ili osobnog
vienja, kao kazivanje o ovjeku (Hatida Dizdarevi-Krnjevi), u
znanosti o knjievnosti se obino naziva balada. Po uputstvu Jerneja
Kopitara Vuk Karadi je takve pjesme zvao pjesme na mei (ni
junake ni enske). A kasnije su one obino oznaavane kao lirskoepske
pjesme.
Termin balada se za tu vrstu narativne pjesme upotrebljava
od kako je engleski biskup Th omas Percy njime oznaio tradicionalne
narodne pjesme koje je skupio u zbirci Reliques of Ancient English Poetry
(1765.). Bile su to pjesme koje se, iako zasnovane na prii, razlikuju od
epskih, jer su snano proete emocionalnou i vrlo kondenzirane.
Knjievni rodovi i vrste
411
Gotovo u svima tema je nesretna ljubav, o kojoj, inae, epski narativ
skoro nikad ne govori. Za razliku od epskog junaka, koji, ako gine, gine
na megdanu, junak ovih pjesama gine od ljubavi. U njima, dodue, kao
i u epskoj poeziji, znaajnu ulogu ponekad igraju i natprirodne sile,
ali, za razliku od epike, gdje je efekt u udesnosti, u ovim pjesmama to
prisustvo natprirodnog samo doprinosi karakteristinoj sumornosti i
zatamnjenosti ambijenta u kojem se odvija baladeskni narativ.
Balada se prvenstveno prepoznaje po onom alosnom zapravo
traginom raspoloenju, koje je u pjesanci u plemenitoj Hasanaginici
osjetio jo Fortis i zbog kojeg je ta pjesma ganula mnoge romantike
pjesnike (Goethea, Charlesa Nodiera, Waltera Scotta, A. S. Pukina i
dr.). Meutim, ono to stvarno razlikuje baladu od epske pjesme nije
sama ta njena imanentna tragika. Zato je H. Dizdarevi-Krnjevi u
svojoj iscrpnoj studiji o usmenim baladama u Bosni i Hercegovini s
pravom naglasila da je u odreivanju prirode te pjesnike vrste jedini
ispravni put put ispitivanja ne samo dogaaja ve prije svega naina
na koji je on isprian.
to se tie baladeskne prie, ona uglavnom govori o odnosima
meu ljudima u privatnom svijetu obitelji i o sudbini jedinke koja u tom
svijetu ostvaruje svoju sreu ili nesreu. U stvari, balada ee govori o
nesrei, jer su u patrijarhalnoj obitelji zakoni tradicije i drutveni obziri
jai od volje jedinke i njenog prava na sreu. Baladi je zato i blisko ono
tragiko osjeanje svijeta da je pojedinac uvijek na gubitku, pa su i njeni
junaci po pravilu lako ranjive i krhke jedinke (esto upravo ene), ija
je lomljivost u njihovoj osjeajnosti (kao da je jako osjeanje preduvjet
za stradanje). U tom smislu balade kao da variraju jednu te istu priu o
individui koja strada ondje gdje stradanje najtee pada u krugu obitelji,
koji bi trebalo da bude krug osobne sree i sigurnosti.
to se, pak, tie naina na koji je ta baladeskna pria ispriana,
on se u odnosu na epsku naraciju prvenstveno odlikuje krajnjom
redukcijom cjeline dogaaja na njegov prelomni moment, u kojem su
osjeanja najintenzivnija, a nesrea najdublja. Ako se i razvija neka
radnja, onda se to ini skokovito i s jednog se prizora brzo prelazi na
drugi, pri emu vremenski razmak nije ni bitan, poto se eli izloiti
jedna sudbina, a ne puni tijek dogaaja. Zbog toga u baladama esto
Trei dio
412
ostaju neka tamna mjesta (mjesta neodreenosti, kako bi rekao Roman
Ingarden), koja doprinose tome da ljudski postupci izgledaju pomalo
tajanstveni i nejasni. Meutim, kako se ispriani dogaaj deava u sferi
privatnog ivota pojedinca, on je samim tim okrenut prema unutra i
objanjen iznutra, motivima koji su i inae duboko skriveni u ljudskoj
dui i koji su zbog toga i sami uvijek pomalo tajanstveni i nejasni. Ona
tajnakoja uvijek pomalo obavija dogaaj o kojem se u baladi pria zapravo
ne izaziva kod sluatelja osjeaj nejasnosti, jer dolazi iz sfere za koju oni
iz iskustva znaju da nije nikad sasvim jasna iz ljudske due. Pa dok
epska naracija ne ostavlja nita izvan pjesme i sve izlae neposrednom
opaanju, baladeskni narativ zahtijeva od svojih sluatelja da na temelju
vlastitih iskustava shvate njegova tamna mjesta ili da ih prihvate kao
dio jednog univerzalnog misterija. U stvari, duevna motiviranost
dogaaja koji ini fabularnu osnovu balade zapravo najvie i distingvira
taj tip pjesme u odnosu na epsku poeziju, koja se gotovo nikad due ne
zadrava u sferi ljudske intimnosti.
U obilju balada u usmenoj knjievnosti junoslavenskih naroda
istiu se svojim brojem i ljepotom one koje su nastale u muslimanskoj
sredini i koje se obino nazivaju sevdalinke. S jedne strane, one izraavaju
osobenu senzualnost te sredine, koja je u dugotrajnom neposrednom
dodiru s orijentalnom kulturom i poezijom razvila ono posebno osjeanje
ljubavne enje i ljubavne tuge koje trai pjesmu da bi se ispoljilo. S druge
strane, one podrazumijevaju jednu osobenu obiteljsku atmosferu, u
kojoj je jedinka, naroito ena, podreena volji obitelji kao cjeline. Zato
su, po rijeima H. Dizdarevi-Krnjevi, te balade gotovo bez izuzetka
usmjerene na otkrivanje bezizlaznog poloaja ene i zaotravanja
odnosa u porodici (...) Dobar dio sevdalinki nosi obiljeja traginog
nesporazuma u porodici, nasilne udaje, neostvarene elje, nesavladive
prepreke izmeu dvoje mladih itd. Meutim, karakteristino je da
veina tih balada, i to ba one najbolje (kao to su Hasanaginica i Omer
i Merima), nisu ostale zatvorene u svijetu u kojem su nastale i iji su
mentalitet izrazile. Naprotiv, one su se po svom znaenju ukljuile u
veliki kontekst ljudskog ivota, u kojem je uvijek i svugdje sudbina i
srea pojedinca rtvovana potrebama cjeline kojoj on pripada (obitelji,
plemenu, narodu, dravi ili ideji).
Knjievni rodovi i vrste
413
Poseban oblik usmene, narodne balade nastao je u Hrvatskom
primorju i Dalmaciji, a nazvan je bugartica (vjerojatno po nainu na
koji su se te pjesme pjevale: prema bugariti, tuno pjevati). Sauvane
su u zapisima iz XVI, XVII i XVIII st. U tim starim baladama radnja
se najee izlae ili u dijalogu (kao u pjesmi Kraljevi Marko i brat
mu Andrija, koju je jo u prvoj polovici XVI stoljea zapisao Petar
Hektorovi), ili, pak, u produenom monologu lirskog subjekta koji
tui nad svojom sudbinom (kao u pjesmi Majka Margarita). I u njima
se izlae neki dramatian dogaaj, koji se obino zavrava smru, ali
je pri tome naglasak vie na odjeku tog dogaaja u dui jedinke nego
na njegovom razvoju. Karakterizira ih dugi stih, uglavnom od petnaest
i esnaest slogova, s jednom vrstom pripjeva, tj. uestalog ponavljanja
pojedinih stihova ili kraih reenikih dijelova, kojim se intenzivira
emocionalni naboj naracije. (Takav oblik ponavljanja, tzv. incremental
repetition, karakteristian je i za engleske i kotske narodne balade.)
Usmjerene na traginu sudbinu pojedinca, narodne balade su
poetkom XIX st. privukle veliku panju romantikih pjesnika, koji su
u njima prepoznali model univerzalne prie o ljudskoj jedinki u svijetu
u kojem se individualni interesi moraju rtvovati u korist interesa
zajednice. Osim toga, oni su u tom baladesknom spoju epskog i g lirskog
principa vidjeli puno ostvarenje svojih tenji da se ovrslim oblicima
klasicistike poetike suprotstave vibrantnijim pjesnikim formama, u
kojim e se prirodno izmijeati do tada strogo razdvojene pjesnike vrste.
Balada je tako postala jedan od najomiljenijih oblika romantike poezija.
(Coleridgeov Ancient Mariner izvanredan je uzorak te romantiarske
umjetnike balade.)
Inae, termin balada, osim kao oznaka za posebnu vrstu lirskoepske
narativne pjesme, nastale u usmenoj poeziji, oznaava jo tri
razliita pjesnika oblika. (1) U starijoj francuskoj poeziji ballade je bila
preteno lirska pjesma od tri stofe (sekstine ili oktave) s refrenom poslije
svake strofe i jednim dodatnim katrenom, u kojem se poentira smisao
prethodnih strofa. (Takve pjesme pisao je, na primjer, Francois Villon.)
(2) U novije vrijeme baladom se oznaavaju kratke lirske pjesme koje
govore o nekom tunom ili traginom dogaaju (kao Cesarieva Balada
iz predgraa ili Tadijanovieva Balada o zaklanim ovcama). (3) Isti
izraz se u moderno doba uobiajio i za pjesme koje u sjetnom tonu i s
Trei dio
414
jednostavnom melodijom pjevaju o osjeanjima obinih ljudi ili koje, na
isti takav nain, izraavaju protest protiv opresije, drutvene nepravde
ili rata. (Takve balade pjevaju, recimo, Bob Dylan i Joan Baez.)
Romansa
Kao i roman, i rije romansa se u ranom srednjem vijeku javila
u Francuskoj kao oznaka za tekstove koji nisu pisani na latinskom
jeziku, tj. knjievnom jeziku srednjovjekovne Europe, ve na pukom,
romanskom jeziku. Ta se rije prvobitno odnosila na prie, u stihu
ili prozi, koje su po velikakim dvorovima govorili ongleri, obraujui
u njima srednjovjekovne legende o ratnim poduhvatima Karla Velikog
i njegovih vitezova (Chanson de geste, Pjesme o velikim djelima), ili
keltskog kralja Artura i njegovih Vitezova Okruglog Stola). Meutim,
kao vrsta lirsko-epske pjesme romansa je po porijeklu vezana za
paniju, odnosno za panjolske narodne pjesme, koje su, uglavnom, u
lakom i jednostavnom osmercu pjevale o junacima koji se bore i ginu
za vjeru, za ast, za domovinu ili za ljubav. Kasnije je upravo ljubav bila
njihova dominantna tema, a kao junaci sve vie su se pojavljivale i
ene. U paniji su sakupljene i objavljene ve 1600. g. u velikoj zbirci pod
zajednikim naslovom Romancero i brzo su postale veoma popularne
po cijeloj zapadnoj Europi. U mnogo emu su sline baladama. I dok
neki autori smatraju da se od balada razlikuju samo po porijeklu, drugi
u njima vide i razliku u tonu. Jer, dok u baladama preovladava tamni
ton sumornog Sjevera, u romansama dolazi do izraaja strastvenost i
jarki kolorit sunanog Juga. Prema usmenim romansama takve pjesme
pisali su mnogi romantiari, a u novijoj europskoj poeziji svakako je
najpoznatija knjiga romansi koje je Federico Garcia Lorca objavio pod
naslovom Ciganski romancero.
Knjievni rodovi i vrste
415
Poema
Kod nas se u novije vrijeme kao lirsko-epska pjesma posebno
izdvaja poema, to je, inae, latinski naziv za svaku pjesmu. Tim nazivom
se oznaavaju naroito vee pjesme kakve su na osnovu usmenih balada
i romansi stvorili romantiki pjesnici, koji su uz pomo jedne labave
fabule razvijali dugi poetski tekst izrazite emocionalnosti. I dok je prava
lirska pjesma ograniena po duini, jer predstavlja punktualni izraz
emocije (punktualno rasprskavanje svijeta u subjektu, kako ju je bio
defi nirao njemaki estetiar F. T. Fischer), narativni element u poemi
omoguava znatno produavanje lirskog raspoloenja i lirskog izraza.
Kod romantiara (Byrona, Pukina, Ljermontova ili Mickiewicza)
takve pjesme su zasnovane na fabuli, ali im je pjesniki izraz proet
jakom osjeajnou, koji cijeloj pjesmi daje izrazito lirski ton. Osim
toga, u takvim pjesmama se kao organizacioni princip javlja dosljedna
usmjerenost na poetsku strukturiranost izraza, ili u smislu promjenjive
i sloenije metrike i ritmike organizacije stihova i strofa, ili u smislu
dosljednije semantike prefi guracije izraza. U modernoj poeziji poeme
esto potpuno gube narativne elemente u korist isto lirskog izraza,
ije se trajanje obino produava tehnikom intonaciono-sintaktikih
varijacija (kao, na primjer, u Krleinim simfonijama), ili viestrukim
ponavljanjem istih ritmikih segmenata koji su meusobno strogo
povezani nekim metrikim principom (kao, na primjer, u poemi
Strailovo Miloa Crnjanskog).
U modernoj poeziji ve se sasvim rijetko konstruira narativ
zasnovan na fabuli kao prii o treem licu, ali se zato mnoge duge
pjesme modernih pjesnika zasnivaju na autobiografskim refl eksijama,
koje su najee komponirane kao niz asocijativno povezanih motiva,
ija unutarnja dramatika uveliko podsjea na tehniku toka svijesti, samo
to je ovdje ta svijest koja tee istovremeno i subjekt koji poetski
artikulira taj tijek. (Kao primjer autobiografske poezije mogu se navesti
duge poeme suvremenog engleskog pjesnika Tony Harrisona: u njima
pjesnik evocira ambijent i glasove radnikih etvrti Leedsa u kojim je
proveo djetinjstvo.) Osim toga, u dugim pjesmama iz modernog vremena
umjesto epskih elemenata ee se javljaju dramski elementi, pa pjesmom
odjekuju razliiti glasovi, koji su nekad polifonijski usklaeni, a nekad
Trei dio
416
su u dramatskom sukobu. (Kao primjer tog unutarnjeg vieglasja moe
se navesti poznata Eliotova poema Pusta zemlja.) Ta tendencija, kad
je izvedena do kraja, dovodi do dramskih poema, kakva je U mlijenoj
umi Dylana Th omasa.
Knjievni rodovi i vrste
417
3. 4. KRAE PROZNE PRIPOVJEDNE VRSTE
Pripovijetka u sistemu knjievnih vrsta
Jedan od najznaajnijih vidova jezike aktivnosti oduvijek je
bilo prianje, a pria je oduvijek bila najpopularnija vrsta knjievnog
diskursa. Meutim, kako se pria od davnina ispredala na svim jezicima
i u najrazliitijim uvjetima ivota i kako su se nain i oblici prianja
mijenjali s vremenom i prilikama, ta vrsta knjievnosti najmanje je
bila podlona vrstom anrovskom strukturiranju, na nain kako se,
recimo, bila strukturirala epska pjesma ili balada. Zato danas moemo
govoriti o velikom mnotvu razliitih kratkih proznih pripovjednih
vrsta. S jedne strane, one esto nemaju nita zajedniko osim same
jezike aktivnosti pripovijedanja, pa ih nije lako generiki dovesti u vezu
kao jedan jedinstven anr (recimo, anr pripovijetke). S druge strane,
one se, isto tako esto, jedna na drugu oslanjaju i meusobno proimaju
i mijeaju, pa ih nije mogue ni meusobno sasvim razdvojiti i onda
svaku od njih defi nirati kao poseban anr.
U knjievnoteorijskom promiljanju anrovsko odreivanje
kraih proznih pripovjednih vrsta poelo je tek u novije vrijeme, i to
tek onda kad je jedna od njih, pripovijetka ili novela17, prvi put ula
u anrovski sistem knjievnosti. Sve do tada pria je, u svim svojim
raznolikim oblicima, ostajala marginalna vrsta knjievnosti. Ma kako
bila popularna, ona nikad ranije nije bila dio dominantnog sistema
knjievnih vrsta. Ni Aristotel u etvrtom stoljeu prije n. e., ni Boileau
krajem sedamnaestog stoljea nisu je vidjeli kao dio sistema knjievnosti
svog vremena, iako su neke od najljepih pria ispriane prije nego to
17 U naoj suvremenoj knjievnoj teoriji naziv pripovijetka sve ee se zamjenjuje
terminom
novela. Tako A. Flaker u Uvodu u knjievnost napominje: Dva su, meutim,
dominantna t
oblika suvremene umjetnike proze: novela i roman. U naoj se terminologiji odravaju jo
i
nazivi pria, pripovijetka i pripovijest, ali se sve vie odomauje i u nas naziv novela za
krai
prozni oblik. (Vidi: Uvod u knjievnost, ur. Z. kreb i A. Stama, III izdanje, Zagreb,
1983., str.
461.)
Trei dio
418
je Aristotel pristupio sistematskom opisu epa, tragedije i komedije, iako
je Boileau morao poznavati tako popularne knjige pria kao to su bile
Boccaccioov Dekameron (1350.), Heptameron Marguerite de Navarre
(1558.), ili Cervantesove Uzorne novele (1613). U europskoj knjievnosti
pria se kao knjievna vrsta afi rmirala tek tokom XIX stoljea, kad je
pripovijetka (ili novela) stala uz roman kao jedan od glavnih anrova
moderne knjievnosti.
Bilo je to onda kad su pokrenuti asopisi, koji su na svojim
stranicama osiguravali dovoljno stalnog prostora za redovno
objavljivanje raznih vrsta pria i kada im je na taj nain otvoren put
do najirih krugova itatelja. U asopisima je konano dolo i do
konstituiranja pripovijetke kao posebne moderne knjievne vrste.
Kako je u svojoj historiji novele istakao Leonard Ashley, moderna
pripovijetka je morala saekati popularizaciju tampe i osnivanje
asopisa da bi trijumfi rala. asopisno trite s kraja XVIII i s poetka
XIX stoljea stvorilo je mogunost procvata pripovijetke, ija tradicija,
inae, vodi u daleku prolost.
Afi rmirana tek tokom XIX stoljea, moderna pripovijetka se u
svom razvoju stalno inspirirala razliitim starijim narativnim oblicima.
Zbog toga se i ne moe sasvim odvojiti od duge tradicije pripovijedanja. U
tom smislu se zaista moe rei da se ona zaela u dalekoj prolosti. I to se
dogodilo moda upravo onako kako je to jednom pretpostavio Rudyard
Kipling: neki Urgk ili Mneegleeg se vratio iz lova u pilju i svojim
suplemenicima kraj vatre ispriao pomalo pretjerujui i dodavajui
priu o svom susretu s nekim nepoznatim i opasnim stvorenjem.
Naravno, pria tog naeg drevnog pretka jo nije bila pripovijetka u
znaenju koje je ta vrsta dobila u novijoj knjievnosti, ali je ona ve
bila narativ, tj. jeziki in kojim se sukcesija dogaaja od ljudskog v
interesa integrira u jedinstvo samog tog ina, kako je narativ defi nirao
Claude Bremond u knjizi Logika prie (1973.). A narativ je u osnovi i
moderne pripovijetke, koja je, u krajnjoj liniji, takoer forma govora
koju proizvodi pripovjeda u inu pripovijedanja. Zato je Ivo Andri
svoje pripovjedako djelo s pravom vidio u okviru te duge tradicije, u
kojoj se od drevnih patrijarhalnih prianja u kolibama, pored vatre, pa
sve do dela modernih pripovedaa..., ispreda pria o sudbini ovekovoj,
koju bez kraja i prekida priaju ljudi ljudima.
Knjievni rodovi i vrste
419
Iako je tek asopisno trite, koje je stvoreno tijekom XIX stoljea,
utrlo teren za razvoj pripovijetke kao moderne knjievne vrste, pravi
podstrek tom razvitku dala je, u stvari, iskonska ovjekova potreba za
priom i prianjem. U tom pogledu i moderna pripovijetka se u velikoj
mjeri oslanja na svoje usmeno porijeklo i na one oblike prianja koji
su u usmenoj kulturi igrali tako znaajnu ulogu. Moglo bi se rei da
gotovo nema nijednog oblika usmene narodne prie koja nije svoj trag
ostavila u modernoj pripovijeci. Zato i nije pretjerana tvrdnja da su i
moderni pripovjedai svoj zanat poeli uiti na krilu svoje bake.
Narodna pria
U usmenoj knjievnosti nastao je veliki broj razliitih narativnih
oblika, koji su imali svoja posebna obiljeja, a to je jo vanije i svoje
posebne funkcije u drutvu. U ve klasinom djelu Narodna pria (Th e
Folktale, 1946.) poznati ameriki folklorist Stith Th omson je razlikovao
sedam tipova usmene prie i na sljedei ih nain defi nirao:
Bajka (Mrchen) pria izvjesne duine koja podrazumijeva slijed
veeg broja motiva18; ona se kree u nestvarnom svijetu neodreenog
lokaliteta i nekonkretiziranih linosti, a ispunjena je udesnim.
(Th omson je preuzeo njemaku rije Mrchen zato to engleska rije
fairy tale, vilinska pria, isuvie naglaava prisustvo vila, to, po
njemu, nije tipino za bajku.)
Novela (Novella) pria u kojoj se radnja dogaa u stvarnom svijetu
s odreenim mjestom i vremenom; mada se uda i tu dogaaju,
oekuje se od sluatelja da povjeruju u njih, to bajka ne ini.
Junaka pria (Hero tale) moe se kretati i u fantastinom svijetu
bajke i u pseudo-realistinom svijetu novele; obino se prie
grupiu oko istog junaka i govore o njegovim nadljudskim bitkama
s neprijateljskim svijetom. (Prie te vrste, dodao je Th omson,
posebno su popularne kod primitivnih naroda, ili kod onih koji
18 Po Th omsonu, motiv je najmanji element u prii, koji je sposoban da traje u tradiciji.
Da bi v
imao tu sposobnost, mora posjedovati neto neobino i upeatljivo.
Trei dio
420
pripadaju herojskom dobu civilizacije, kao to su bili stari Grci ili
germanski narodi u vrijeme njihove velike migracije.)
Predanje (Local Tradition, njem. Sage) kazuje neku legendu o
neemu to se dogodilo u davna vremena na odreenom mjestu,
legendu koja je vezana za to mjesto, ali koja se moda s istim uvjerenjem
kazuje i o drugim mjestima; moe priati o susretu s udesnim
biima u koje narod jo uvijek vjeruje (), a moe prenositi sjeanje,
esto fantastino, ili ak apsurdno, na neku historijsku linost.
Prema Th omsonu, posebnu grupu predanja ine esksplanatorne ili
etioloke prie (Natursage), u kojim se objanjava porijeklo stvari i
pojava u prirodi.
Mit pria koja je smjetena u jedan svijet za koji se pretpostavlja t
da je prethodio sadanjem stanju stvari: govori o svetim biima
i poluboanskim junacima i o porijeklu svih stvari, obino kroz
djelovanje tih svetih bia.
Pria o ivotinjama (animal tale) ukoliko ne pripada mitskom
krugu, njen interes se obino zasniva na odnosu lukavosti i gluposti;
kad je kazivana s izrazito moralnim ciljem, postaje basna ( fable ).
Kratka pria s humornim obiljejima ( jest , humorous anectode, merry
tale; njemaki Schwank) lako se pamti i brzo iri; obino se vezuje k
uz jednu istu linost.
Dozvoljavajui da su se u razliitim tradicijama razvile i neke
druge narativne vrste, Th omson je smatrao da su tih sedam tipova
najraireniji u usmenoj knjievnosti i da imaju univerzalni karakter: u
njima se realiziraju osnovne mogunosti pripovijedanja. Upravo zato se
njihova tipska obiljeja esto nalaze i u umjetnikim pripovijetkama.
tovie, njihovo prisustvo esto ih i anrovski distingvira kao prie
posebne vrste.
U Th omsonovom registru narodnih pria ne pominje se
vjerojatno najei i najrasprostranjeniji tip usmene prie, koji dobro
ilustrira i prirodu prianja i princip njegovog formaliziranja, tj.
pretvaranja u knjievni oblik. Neki taj tip prie nazivaju memorat, ili
Knjievni rodovi i vrste
421
pria iz sjeanja, ali je uobiajeniji naziv pria iz ivota ili pria o
ivotu. To su prie o realnim dogaajima, koje se zbivaju u ljudskoj
svakodnevnici i predstavljaju glavni sadraj svakog ljudskog razgovora.
One sadravaju realne zgode iz ivota, tj. ono to je pripovjeda
doivio i u emu je sudjelovao, ili, pak, ono o emu je sluao od drugih.
Karakteristika takve prie je da je u poetku njen sie zasnovan na
zbiljnom dogaaju. Kad nastaju, takve prie nita ne izmiljaju; u odnosu
prema svojoj grai one u poetku ne primjenjuju nikakve posebne
narativne postupke, osim one koje diktira struktura samog dogaaja.
Ali kako i sjeanja podlijeu ne samo ovjekovoj potrebi za prianjem
ve i zakonitostima tog prianja, tj. principima fabuliranja, pripovjeda
im, svjesno ili nesvjesno, pridaje izvjesnu mjeru knjievne uoblienosti,
teei da se dopadne svojim sluateljima. Zato se u okvirima prianja
o zbiljskim dogaajima injenice katkada prilagoavaju, dopunjuju
i preputaju igri izmiljanja (M. Bokovi-Stulli). A tada se takva
pria osamostaljuje u odnosu na razgovor u kojem je nastala, pa se iz
njega izdvaja kao formalizirana jedinica koja se moe prepriavati i u
drugo vrijeme i u drugom kontekstu. Tako u tim prianjima iz ivota
esto zapoinje knjievni diskurs, koji prii daje trajnost umjetnikog
oblika.
Moderna pripovijetka esto imitira taj proces i u formi tobonjeg
usmenog kazivanja (skaza) svoj tekst vezuje za tu prvobitnu situaciju u
kojoj su nastale i u kojoj nastaju bezbrojne prie. Meutim, moderna
pripovijetka ide i u drugom pravcu, pa suspree pripovijedanje u
korist tekstualnog tkanja u kojem se gubi i pria i pripovjeda. Time
se ona odvaja od vlastite pripovjedake tradicije. U tom sluaju takva
pripovijetka se raspoznaje kao onaj poseban tip knjievnog diskursa
koji obino oznaavamo pojmom moderna proza.
Historijski i fi kcionalni narativ
Dogaaji prolosti (res gestae) oduvijek su privlaili ljudsku
panju, a pripovjedanje o tim dogaajima (historia rerum gestarum)
oduvijek je bilo najpopularnije knjievno tivo. Ona potreba za priom
koja je imanentna ljudskoj prirodi moda i proizlazi iz ovjekove
Trei dio
422
tenje da sauva uspomenu na svoje postojanje: Osnovni probitak
pripovijedanja i jeste u uvanju spomena, kae David Bynam. Za
autora uvene knjige Demon u umi (Th e Deamon in the Wood) to
prvenstveno vai za usmenu priu: Usmene prie se obino priaju o
dogaajima koje treba pamtiti, o stvarima koje su zbog neeg vrijedne
spomena. Ali to isto tako vai i za pisanu knjievnost: Zapii, pa e i
Bog upamtiti!, kae Andriev fra Petar. Jer, zapisati vie nego ispriati
znai sauvati od zaborava. Fiksirati dogaaj, ne dati mu da bude
zaboravljen, da iezne iz sjeanja sljedeih narataja, to je osnovni cilj
ljetopisca, koji vodi ljetopisne zapise; on fi ksira tatinu historije, pisao
je o ljetopisu D. S. Lihaov. A to isto vai i za sve druge knjievne vrste
koje u priama iznose uspomene na ljudska djela i podsjeanje na ljudsku
sudbinu. U Homerovo vrijeme, i openito u predliterarnim, agrafi kim
kulturama, to je bio zadatak epske pjesme. S razvojem pismenosti tu
ulogu su preuzele brojne druge knjievne vrste: rodoslovi i kronike,
itija i ljetopisi, dnevnici i memoari, reportae i putopisi, biografi je i
autobiografi je. Svima njima zadatak i cilj je isti: sauvati ljudska djela od
zaborava. Pri tome je i sredstvo uglavnom isto: pripovijedanje.
Meutim, svi ti navedeni oblici historijskog narativa po pravilu
ne mogu ostvariti onaj specifi an cilj kojem svako pripovijedanje tei:
da strukturiraju priu kao jedinstvenu, koherentnu i u sebi zatvorenu
cjelinu, tj. da konstruiraju formu, po kojoj se knjievnost, kao umjetnost,
uglavnom i razlikuje od drugih vrsta jezike djelatnosti. Svi oblici
historijskog narativa slijede historijsko vrijeme, koje tee neprestano
i bez kraja. Zato oni nuno ostaju otvoreni. I to nije stvar izbora, ve
apriorna obaveza prema vlastitom predmetu: historiji kao zbivanju u
kontinuiranom vremenskom toku. (ak i biografi ja, koja u prirodnim
granicama ivota izmeu roenja i smrti ostvaruje privid zatvorenosti,
ostaje otvorena forma, jer se ivotopis svake historijske linosti uvijek
moe dopuniti naknadno spoznatim injenicama. Ako se, pak,
konstruira kao zatvorena narativna i znaenjska struktura, onda ona
poprima formu novele ili romana).
Iako historijski narativ, u cjelini ili u pojedinim dijelovima,
lii na pripovijetku, on ipak nema njenu strukturu, koja neprestani
tijek vremena, i ljudsku egzistenciju u vremenu, posveuje formom:
besmisleni fragment ivota postaje vjean, jer je potvren, transcendiran
Knjievni rodovi i vrste
423
i iskupljen formom, kako je u Teoriji romana pisao Lukacs, po kome je
pripovijetka upravo zbog tog iskupljenja formom najistija umjetnika
vrsta.
Meutim, to ne znai da razliite vrste historijskog narativa
nisu formalizirane. Naprotiv, sve dotle dok ulaze u sistem knjievnih
vrsta svog vremena, one se upravo po nainu formalizacije meusobno
razlikuju. I tek onda kad vie ne pripadaju dominantnom sistemu
knjievnosti takva djela gube distinktivne anrovske odrednice i
postaju i smiju postati amorfna. U tome je, recimo, bitna razlika
izmeu srednjovjekovnih djela te vrste (rodoslova, kronika, itija i sl.),
koja su po svojim distinktivnim obiljejima ulazila u sistem anrova
te epohe, i slinih djela u kasnijim vremenima, koja su nastajala na
margini knjievnosti i nisu bila anrovski vrsto odreena, pa zato nisu
ni dobila status knjievnih djela.
U tom pogledu karakteristian oblik historijskog narativa
predstavlja ljetopis, koji je bio jedan od najznaajnijih anrova
srednjovjekovne knjievnosti. injenica da on nije bio strukturiran kao
jedinstvena zatvorena cjelina, na nain pripovijetke ili romana, nipoto
ne znai da on nije imao karakter knjievnog narativa. Kao i svaki
drugi narativ, i on je podrazumijevao s jedne strane slijed dogaaja u
vremenu, a s druge strane jednu gledinu taku s koje su ti dogaaji
sagledani i uvueni u cjelinu jedne vizije. Samim tim to ih je zapisivao
kronolokim redom, ljetopis ih je svrstavao u takav poredak koji je inio
osnovu narativne strukture. U isto vrijeme, on ih je sagledavao s jedne
toke s koje se pruao jedinstven pogled na ljudsku historiju. Jer, iako
je njegovo izlaganje bilo naizgled kaotino i pretrpano pojedinanim,
nepovezanim faktima, ono je podrazumijevalo jedno koherentno
vienje svijeta, upravo u onom smislu kako je pisao D. S. Lihaov u
svojoj kapitalnoj knjizi Poetika stare ruske knjievnosti:
Mi se lako moemo prevariti i pomisliti da je pretrpanost ljetopisa
pojedinanim faktima znak njegove faktografi nosti, privrenosti
svemu zemaljskom, svakidanjem, sivoj historijskoj stvarnosti
Ljetopisac pie o stupanju kneeva na prijesto i o njihovoj smrti, o
pohodima, putovanjima, enidbama, intrigama Ali se ba u tim
opisima, reklo bi se sluajnih dogaaja, ispoljava njegovo religiozno
Trei dio
424
uzdizanje iznad ivota. Ta uzdignutost dozvoljava ljetopiscu da pokae
privid ivota, prolazni karakter svega to postoji. Ljetopisac kao da
izjednauje sve dogaaje, ne vidi posebne razlike izmeu krupnih i
sitnih historijskih dogaaja. On nije ravnoduan prema dobru i zlu,
ali on gleda na sve to se zbiva sa svoje uzdignute toke gledita koja
sve nivelira.
Ostvarujui na taj nain knjievnu formu, ljetopis se, kao i drugi
oblici historijskog narativa, sutinski razlikuje od pripovijetke prije
svega po svom uvjerenju, koje prenosi i na svog itatelja, da su dogaaji
koje biljei neupitno istiniti i da je njihov slijed u njegovoj prii zbiljni
njihov slijed u historiji. Nasuprot tome, nehistorijski, fi kcionalni narativ
ne pretendira na historijsku istinitost, to mu omoguava da na drugi
nain povezuje dogaaje u svojoj prii. Umjesto obaveze da slijedi realni
tok stvari, on integrira dogaaje u formalnu i smisaonu cjelinu jednog
koherentnog teksta, u kojem se oni preureuju s jedne strane prema
intencijama samog tog teksta, a s druge strane po zakonima anra
kojem taj tekst intencionalno pripada.
Bajka i novela glavne krae prozne pripovjedne vrste
Dok historijski narativ slijedi tokove stvarnosti, ravnajui se
prema ve utvrenom modelu te stvarnosti, tj. prema njenoj ureenoj
historiji, fi kcionalni narativ se oslobaa obaveza prema stvarnosti, pa
u svom narativnom razvoju slijedi podsticaje svoje vlastite strukture, s
tenjom da ostvari cjelovitu, zavrenu i u sebi zatvorenu priu. Meutim,
to nipoto ne znai da fi kcionalni narativ prekida vezu s povijesnom
i iskustvenom stvarnou. Jer, smisao jedne prie ne proizlazi samo
iz njenog fabularnog razvoja ve i iz homologije ili strukturalne
korespondencije, kako bi rekao Claude Bremond izmeu dogaaja
u prii i dogaaja u ivotu. Kad ne bi bilo slinosti s razvojem stvari
u ivotu koji sam poznaje, itatelj ne bi mogao razumjeti dogaaje u
prii, pa ni smisao prie. ak i kad su sasvim izmiljeni, dogaaji u prii
ipak podsjeaju na ona zbivanja u ivotu koje itatelj poznaje iz svog
iskustva.
Knjievni rodovi i vrste
425
Upravo na osnovu te homologije izmeu prie u knjievnosti
i stvarnih ivotnih pria mogue je razlikovati dva osnovna tipa
fi kcionalnog narativa. Na toj je osnovi, recimo, i Vuk Karadi razlikovao
dvije glavne grupe narodnih pria. Po njegovim rijeima, u jednima se
pripovijeda ono to ne moe biti, a u drugim ono to je zaista moglo
biti. I to je ona opozicija koja se obino oznaava suprotstavljenim
terminima bajka i novela. (Opoziciju novela/ bajka razvio je i Milivoj
Solar u tako naslovljenom poglavlju knjige Ideja i pria, Zagreb, 1974.)
Dodue, ak ni u narodnoj knjievnosti razlika izmeu novele
i bajke nije uvijek jasno izvuena, jer ima mnogo preklapanja, tako da
se neke prie u jednoj zemlji pojavljuju sa svim karakteristikama novele,
a u drugoj kao bajke, kako je primijetio Stith Th omson. Meutim, te
dvije vrste narativa ipak predstavljaju temeljnu binarnu opoziciju u sferi
pripovjedne knjievnosti. A kao to je i openito sluaj kod binarnih
opozicija u lingvistikoj i logikoj terminologiji, razlike izmeu bajke
i novele su zapravo zasnovane na njihovoj istorodnosti. Naime, i bajka
i novela su fi kcionalni, preteno prozni narativi, strukturirani na
osnovu jedne razvijene prie, koja u sebi ukljuuje slijed vie dogaaja
i prisustvo vie linosti. Osim toga, i jedna i druga su izgraene istim
osnovnim narativnim postupcima: naracija u njima esto vodi u prizor, r
u kojem se, u dijalokoj formi, oglaavaju same linosti; narator nas pri
tome lako i brzo prebacuje iz jednog prizora u drugi, iz jednog mjesta u
drugo, iz jednog vremena u drugo; on je taj koji nas vodi kroz dogaaje,
ali i koji te dogaaje dri na okupu, povezujui ih u jednu smisaonu
cjelinu. U tom pogledu se bajka ne razlikuje mnogo od novele: postupci
doaravanja prizora i zasnivanja dijaloga (mimetiki postupci), kao i
postupci povezivanja dogaaja u narativni slijed i promjene mjesta i
vremena (diegetiki postupci) podjednako su znaajni i u strukturi bajke
kao i u strukturi novele. Ali iako su u mnogo emu sline, one se ipak
razlikuju kao dva oprena oblika fi kcionalnog narativa.
Bajka
Bajka se odvija u nestvarnom i udesnom svijetu, koji nije ni
vremenski ni prostorno konkretiziran i u kojem su ak i glavne linosti
liene konkretizacije. Junak bajke je naprosto carevi, ili najmlai
Trei dio
426
sin, ili neko mome. Kad jednom krene od svoje kue (a o tome bajke
i priaju) sve postaje mogue. Meutim, sve se ipak deava na istoj
ravni: vilenjaci i vukodlaci, zmajevi i patuljci, vjetice i zaarane ljepotice
ne dolaze iz nekog drugog svijeta u junakov svijet, ve naseljavaju
prostor u kojem se i on kree kad istupi iz sigurnosti svog doma. I u tom
prostoru svi su ravnopravni: i ljudi i ivotinje, i divovi i zmijski carevi,
i vile i vjetice, i siromani obani i bogate kraljevne; i svi govore istim
jezikom, svi mogu pomoi, ali i nahuditi jedan drugom. Jer svi su agensi
iste prie.
U bajci se uda neprestano deavaju, ali im se niko ne udi.
Ona ne pravi razliku izmeu ljudskog, ovostranog, prirodnog svijeta
i numinoznog, onostranog, natprirodnog svijeta, ve ih dovodi u istu
ravan. Meutim, ona je svjesna jedne druge vrste razlike: izmeu
bitnosti i pojavnosti, izmeu stvarnosti i privida. U bajci, kako je istakao
Max Luthy, jedan od njenih prouavalaca, uma, zamak, zabranjene
odaje u isto su vrijeme mjesta opasnosti, ali i pustolovine; divlja zvijer
moe postati zahvalni pomaga; smrt moe ovjeku donijeti olakanje
ili izazvati njegov preobraaj. Glavni nositelj te teme privida i stvarnosti
sam je junak bajke, koji se priinja glup, lijen, dronjav, ruan, smijean,
a onda se oituje kao netko tko sve druge zasjenjuje. Upravo tu temu
privida i stvarnosti preuzela je od bajke moderna pripovijetka. Pa ako
ona za razliku od bajke zna razlikovati ljudski svijet od natprirodnog,
ona kao i bajka zna da pojavnost svijeta ne treba primati na prvi
pogled, ni uzimati doslovno, jer bit stvari moe imati razliita pojavna
lica. I to je ono po emu je, prema nekima, bajka anticipirala jedan vid
moderne pripovijetke.
Razlike izmeu bajke i novele nisu iskljuivo u prirodi svijeta
koji one izgrauju, ve isto tako i u nainu na koji one priaju o tom
svijetu. Osloboena obaveza prema iskustvenoj stvarnosti i njenim
zakonitostima, bajka slobodno povezuje svoje motive, ne vodei brigu
o njihovoj kauzalnoj povezanosti. Kada junak bajke ve ue u umu
ili u zaarani zamak, njemu se zaredom mogu dogoditi najrazliitije
stvari, a one ne moraju biti povezane drukije osim formalno (recimo,
kao trokratno ponovljeni i gradirani motiv). Ipak, jedno mu se
ne moe dogoditi: ono to se u drugim bajkama na neki nain nije i
drugome dogaalo. Jer, svijet bajke je sastavljen od vrlo pokretnih, ali
Knjievni rodovi i vrste
427
i stalnih motiva, koji su iz davnina sauvani u kolektivnom sjeanju
kao slike nekih primordijalnih iskustava. S jedne strane, to bajku
ispunjava arhetipskim znaenjskim oblicima, to je pribliava snu, jer
njeni manifestni sadraji nose sa sobom i neke latentne sadraje, koji
dolaze iz dubina kolektivno nesvjesnog i koji zato duboko dotiu svijest
pojedinca. S druge strane, takvi ustaljeni i okamenjeni motivi daju bajci
onaj karakteristini arhaizirani oblik, prepun stalnih formula u stilu
i kompoziciji, u voenju radnje i njenom zavravanju, to je udaljava
od ivog, promjenljivog, individualiziranog novelistikog narativa,
iji se narator ne zaklanja iza ustaljenih narativnih obrazaca, ve se u
potpunosti oslanja na vlastitu mo jezike kreacije. Zato je Milivoj Solar
bio u pravu kad je rekao: Ako su novele maksimalno razliite, bajke su
maksimalno sline. Gotovo bismo se usudili rei: ne postoje bajke, nego
postoji samo bajka.
Na tu prirodu bajke panju je skrenuo jo 1928. Vladimir
Propp u studiji Morfologija bajke, u kojoj je, nakon analize sto ruskih
bajki, doao do zakljuka da se u svima ponavljaju iste siejne jedinice
(uloge) s istim funkcijama u fabularnom razvoju. (O Proppu vidi
vie u poglavlju o naratologiji.)
Mnogi elementi bajke su iz usmene knjievnosti uli u
umjetniku knjievnost, naroito preko zbirki narodnih bajki koje su
objavili u XVIII stoljeu Charles Perrault (Contes de ma Mre lOye)
i poetkom XIX stoljea braa Grimm (Kinder- und Hausmrchen).
Ono mijeanje prirodnog i natprirodnog, svakidanjeg i udesnog,
koje se nalazi u bajkama, pojavit e se i u novelama Tiecka, Brentana,
Hoff manna, Nodiera, Nervala, Pukina i drugih romantiara, koje je
iracionalnost bajke podstakla da i u svojim priama iz svakodnevnog
ivota grade atmosferu tajnovitosti i jeze. U tim umjetnikim bajkama
(njem. Kunstmrchen) na sasvim obinim mjestima (na gradskoj ulici,
u parku ili kafeu) dogaaju se udne i zlokobne stvari koje nemaju
logikog objanjenja, dogaaju se neobini susreti koji mijenjaju ivot
junaka, misteriozni preobraaji naizgled obinih stvari. A sve to onda
itatelja navodi na pomisao da ni u njegovom svakidanjem ivotu nije
sve sasvim izvjesno i predvidivo. Tako se dodir jeze iz bajke preselio
u modernu novelu, koja zbog toga esto postaje slina bajci. (Prie E. A.
Poea najbolje su ilustracije te tvrdnje.)
Trei dio
428
Novela
Nasuprot bajkovitom narativu, novela govori o nekoj neobinoj
zgodi iz ivota, za koju se ranije nije ulo, koja je, dakle, nova. (Otuda i
naziv: tal. novella, novost.) Ona se kree u ovozemaljskom, ljudskom
svijetu i u njemu pronalazi ono to je vrijedno prianja: neto to je
nesvakidanje, izuzetno, udno, i zato zanimljivo za priu. Pri tome
ona uspostavlja strukturnu korespondenciju sa svijetom koji sluatelj
(ili itatelj) zna iz vlastitog iskustva. Ona se ak poziva na to iskustvo,
na osnovu kojeg sluatelj moe prepoznati kao nesvakidanje i izuzetno
ono o emu ona pria. A ta podudarnost novelistike prie i stvarnih
ivotnih pria zahtijeva od noveliste ne samo da izabere uvjerljiv, ivotni,
realistini motiv ve i da uvede uvjerljivu, realistinu motivaciju,
koja dogaajima daje vru kauzalnu povezanost. U noveli dogaaji
ne samo da dolaze jedan za drugim ve i proizlaze jedan iz drugog. A
kako je njen svijet smjeten u konkretnom prostoru i vremenu, u kojem
se kreu isto tako konkretne linosti, novela jasno razdvaja ovostrano
i onostrano, prirodno i natpirodno. Pa i kad se bavi pojavom
natprirodnog u ljudskom ivotu (a ona to esto ini), ona ga vidi u
drugoj dimenziji, kao ono to odnekud izvana ulazi u na ivot i dovodi
u pitanje na osjeaj sigurnosti u ovom svijetu. Drugim rijeima, kad
govori o udima, ona oekuje od svojih sluatelja (ili itatelja) da ih tako
i prime, kao uda.
Takve su prie nastajale jo u klasinoj grkoj i rimskoj
knjievnosti i esto su bile ukljuene u vea prozna djela, kao to je
Petronijev Satirikon iz I stoljea i Apulejev Zlatni magarac iz II stoljea. c
Jedan istraiva je takve prie defi nirao na nain koji u potpunosti
odgovara veini defi nicija moderne novele:
To su imaginarne prie ograniene duine, koje imaju za cilj da zabave i
koje prikazuju neki dogaaj koji pobuuje interes promjenom sudbine
vodeih linosti ili njihovim karakteristinim ponaanjem; dogaaj se
tie stvarnih ljudi u stvarnom okruenju.19
19 Sophie Trenkner,Th e Greek Novella in the Classical Period, Cambridge, 1958.
Knjievni rodovi i vrste
429
Takve su i prie koje su u srednjem vijeku kruile kao fabloi
(franc. fabliau) i koje su u humornom tonu i s blagom satirom govorile
o ovozemaljskim grenicima. (Neke od njih Chaucer je unio u svoje
Kenterberijske prie.) Meutim, kao i veina drugih pria u srednjem
vijeku, i fabloi su bili slagani u stihove. Ovdje ih pominjemo samo kao
dokaz da je tradicija novele kao prie iz stvarnog ivota dua nego
to se obino misli.
Ali novela je svoje ime i svoju anrovsku odreenost dobila
tek s priama koje je sredinom XIV stoljea Boccaccio uvrstio u svoj
Decameron, u kojem je tradicija pria iz ivota dobila legitimitet
umjetnike pripovijetke. uvajui ton usmenog pripovijedanja,
Boccaccio je govorni talijanski jezik podvrgao takvom retorikom
rafi niranju, da je narativna proza konano dobila karakteristike
umjetnikog pripovijedanja. Osim toga, on je svoje prie oslobodio
srednjovjekovne didaktike, pa je o ovozemaljskim stvarima i o grijesima
tijela progovorio bez zazora, s humorom, esto i parodirajui pobone
narativne forme srednjovjekovne knjievnosti. On je svijet prie iz
vitekih zamkova i s bojnih polja, gdje su se kretali epski junaci, spustio
meu obine ljude, u njihov obiteljski ivot, u njihovu privatnost (u
branu postelju, esto). Time je on otpoeo proces dehistorizacije
epske poezije koji je vodio ka modernoj pripovjednoj prozi. Najzad,
on je to je sa stanovita knjievne teorije i najvanije stvorio model
novele u kojem se prizori iz svakidanjeg ivota logiki razvijaju na liniji
zapleta i raspleta, na ijim se obrtima razotkrivaju ljudski karakteri.
Ta fabularno konzistentna kompozicija njegovih pria, s konkretnim
likovima u konkretnim ivotnim situacijama, dugo e biti uzor mnogim
europskim pripovjedaima.
Osim na osnovu Boccacciovog modela pripovijedanja na dalji
razvoj novele utjecale su i one pria koje su u XVIII st. u Europu dole
s Orijenta preko arapskih zbirki kakve su 1001 no, Povijest o etrdeset
vezira ili Slasti ljubavi, koje su Francuzi nazvali conte oriental, a koje po
fantastinosti lie na bajke. Meutim, za razliku od bajke, te istonjake
prie izvode svoje junake iz njihovog redovnog, svakidanjeg ivota i
bacaju ga u vrtlog nejnevjerojatnijih dogaaja, ali cijelo vrijeme daju na
znanje da je junak iskoio iz naeg svijeta, u kojem vladaju dobro nam
poznati zakoni, i upao u jedan drukiji svijet, ije zakone ne poznajemo.
Trei dio
430
Te su prie sline bajci i po tome to su stepenasto razvijene kao slijed
dogaaja koji se, nemotivirano, niu jedan za drugim, sve udniji jedan
od drugog.
Svoj puni razvoj novela je dostigla u drugoj polovici XIX
stoljea, kad se i strukturirala kao moderni knjievni anr, zahvaljujui
pripovijetkama velikih pripovjedaa kakvi su bili A. Daudet, G.
Flaubert, G. de Maupassant, N. V. Gogolj, I. S. Turgenjev i A. P. ehov.
Oni su stvorili realistiki model novele, u kojem je radnja po pravilu
svedena na jedan osnovni motiv, na dogaaj koji razotkriva prirodu
ljudske linosti ili predstavlja uzorak ljudskog ponaanja. Fabula takve
novele esto se sastoji od jednog jedinog susreta, u kojem se odjednom
otkriva neka crta karaktera ili neki ljudski odnos, pri emu se u pozadini
uvijek nasluuje i socijalni milje u kojem se to zbiva. Ona se koncentrira
na jedan znaajan trenutak u ivotu junaka, u kojem on (ili pak samo
itatelj) postaje svjestan kakav je i kakva je njegova sudbina. (Taj kritini
trenutak saznanja, koji predstavlja klimaks radnje, James Joyce je zvao
epifanija i smatrao ga bitnim elementom novelistike kompozicije.)
U takvoj kondenzaciji narativa ivot junaka je sveden na jedan
presudan moment, prije kojeg kao da nita ne postoji i poslije kojeg
uvijek dolazi kraj. Na taj nain se junak novele nalazi zatvoren u jednom
tijesnom krugu iz kojeg mu nema izlaza, jer se odmah zatim i pria
o njemu zavrava. Zbog toga je, po rijeima poznatog irskog noveliste
Franka OConnora, junak novele najee izopena i osamljena jedinka
koja ivi na margini ivota, ija sudbina izaziva u nama snaan osjeaj
ljudske osamljenosti. A to nije samo zbog modernog osjeanja ovjekove
sudbine ve i zbog narativne kondenzacije koja junaka novele izdvaja iz
njegovog ireg drutvenog okruenja i izolira ga kao individuu.
Znaajno mjesto ne samo u razvoju novele nego i u njenom
teorijskom defi niranju imao je Edgar Allan Poe, koji je u prikazu
pripovjedaka Nathaniela Hawthornea iznio tri odlike koje, po njemu,
karakteriziraju taj anr. (Poe upotrebljava izraz short story, kratka y
pria, to je engleski naziv za pripovijetku ili novelu.) To su: jedinstvo
dojma, trenutak krize i simetrija plana. Prva odlika tie se efekta koji
novela treba da ostavi na itaoca: da bi izazvala jedinstven dojam, novela
mora izbjegavati digresije, promjene tona, odugovlaenje raspleta. Druga
Knjievni rodovi i vrste
431
odlika tie se osnovne teme: novela hvata svog junaka u jednom
presudnom, kritinom momentu njegova ivota. Trea odlika tie se
kompozicije: novela mora imati sredinju toku ka kojoj su usmjereni
svi detalji, a ta toka mora biti pomjerena prema kraju, koji objanjava
sve prethodno. (Zahvaljujui postupcima takve vrste, koji odgovaraju
naporima i vjetini umjetnosti, slika, najzad zavrena, izaziva u ovjeku
koji ima dovoljno umjetnikog ula osjeanje punog zadovoljstva.
Centralna misao prie je predstavljena u svoj svojoj istoti, jer nije
zamuena niim sa strane; takav rezultat je nedostian za roman, pisao
je Poe.)
Kao i u svom uvenom tumaenju kompozicije pjesme, Poe je i u
tumaenju novele proteirao romantiki koncept organskog jedinstva,
koje se uspostavlja oko jednog osnovnog duhovnog stoera i koje na
okupu vrsto dri sve dijelove novele. A taj koncept novele dijelili su s
njim mnogi kasniji ameriki majstori kratke prie. Taj koncept je i u
teoriji novele dugo imao znatan utjecaj. Prema tom konceptu, u noveli
su motivi meusobno uvijek vrsto povezani, tako da se svaki javlja kao
priprema, nagovjetaj ili uzrok onoga to e se kasnije dogoditi. Nijedan
detalj nije unesen bez nekog odreenog cilja. ehov je oigledno
teorijski podravao taj koncept novele kad je, pomalo u ali, savjetovao:
Ako ste na poetku pripovijetke govorili o nekom klinu koji je ukucan
u zid sobe vaeg junaka, onda se na kraju pripovijetke va junak mora
objesiti o taj klin.
Meutim, kasniji razvoj novele nije uvijek preferirao taj
koncept, pogotovo od kako je poeo slabiti interes novelista za
sustavnu i konzistentnu priu i kad je u sumnju doveden ve i sam
pojam motivacije kao postupka koji u tijek zbivanja unosi logiki red.
Umjesto na prii, novela se sve ee zasniva na tekstualnosti koja
izbjegava prianje, a naroito na metatekstualnom preispitivanju uvjeta
i mogunosti narativnog diskursa. Mnogi moderni novelisti, kao Barth,
Borges, Beckett, Genet i Nabokov, u svojim pripovijetkama razbijaju
privid stvarnosti, navodei itatelje da njihov svijet prihvate kao
fi kcionalni svijet, u kojem ne vladaju isti zakoni logike i plauzibiliteta
kao u stvarnom svijetu. Osim toga, oni u svojim novelama neprestano
preispituju principe i efekte, zamke i aporije samog narativnog diskursa
Trei dio
432
(prianja prie), pa se njihovi tekstovi s razlogom karakteriziraju kao
metafi ction, tj. prie o prianju ( fi ction about fi ction ).
Zbog toga se ni anrovsko odreivanje novele danas nipoto
ne moe svesti na jedan koncept, kako je to pretpostavljao jedan od
osnivaa moderne novele E. A. Poe.
Ciklizirane i uokvirene novele
Od kako su se novele poele slagati u knjige postoji tendencija
da se individualne prie poveu u vee cjeline. Za razliku od obinih
zbirki pria, u takvim knjigama prie su meusobno tako povezane da
ih itatelj doivljava ne samo svaku za sebe ve i kao organske dijelove
jedne vee cjeline. Jer, kad se linosti, ambijent i motivi u varijacijama
ponavljaju iz prie u priu, onda se kod itatelja javlja osjeaj cjelovitosti
koji knjigu koju ita pribliava romanu. Uostalom, neki romani su
upravo i nastali na takav nain. (Najpoznatiji sluaj je moda Junak naeg
doba M. J. Ljermontova.) To grupiranje pria u jedinstvenu knjigu u
historiji knjievnosti se ostvarivalo pomou dva konstruktivna metoda:
unutarnjim povezivanjem i vanjskim uokviravanjem.
U prvom sluaju prie su meusobno povezane ili jednim
istim glavnim junakom (Doivljaji Nikoletine Bursaa Branka opia),
ili jednim istim seoskim ili urbanim ambijentom (Lovevi zapisi I. S.
Turgenjeva, Pisma iz moga mlina A. Daudeta, Dablinci Jamesa Joycea),
ili slikama iz ivota iste porodice (Krleine prie o Glemabayevima),
ili istom tematikom (Krlein Hrvatski bog Mars, Kiova Grobnica za
Borisa Davidovia). Ta vrsta povezivanja zasebnih pria omoguava
autoru da onaj kondenzirani moment koji karakterizira novelu razvije
u iri prikaz jedne linosti, jedne sredine ili jednog vremena.
U drugom sluaju prie su u knjigu povezane jednom okvirnom
pripovijeu (njem. Rahmenerzhlung). Tim posupkom objedinjene g
su prie u 1001 noi: monom caru ahtijaru eherezada svake noi
pria po jednu priu, ali nijednu ne zavrava iste noi ve je nastavlja
sljedee noi, kad zapoinje novu, jo zanimljiviju priu, odlaui tako
iz noi u no svoje pogubljenje. Takvim postupkom i Boccaccio je
povezao prie u Dekameronu: grupa od deset mladih ljudi izbjegla je iz
Knjievni rodovi i vrste
433
Firence, u kojoj vlada kuga, pa se razonouje tako to svako od njih u
jednom danu ispria po jednu priu. Taj postupak uokviravanja esto je
konvencionalni izgovor za udruivanje meusobno razliitih pria, ali
je i izraz fascinacije autora raznovrsnim mogunostima struktuiranja
narativa.
Druge vrste pri
Legenda
Na poetku romana Na Drini uprija Andri govori o
viegradskoj djeci koja su se igrala uz Drinu s pogledom na most, pa
su tako od najranijih godina znala ne samo sve majstorski izrezane
obline i udubine na mostu ve i sve prie i legende koje se vezuju za
postanak i gradnju mosta, i u kojima se udno i nerazumljivo meaju
i prepliu mata i stvarnost, java i san. Andri tu pominje nekoliko
takvih legendi, od kojih su neke historijske, kao ona o veziru Mehmedpai,
graditelju mosta, a neke etioloke, kao ona o udubinama u kamenu
uz obalu, koje su ostale od kopita Markova arca ili krilate erzelezove
bedevije (zavisno od konfesionalne pripadnosti djece). Jednu od tih
legendi, onu o Neimaru Radu, dvoje rtvovane djece, Stoji i Ostoji, i
njihovoj nesrenoj majci, Andri je ukratko sam ispriao. Izvukavi ih sve
iz kolektivnog pamenja, Andri je tako samo njoj dao punu narativnu
formu. A poznato je da je Andri smatrao da upravo u oslukivanju
legendi, tih tragova kolektivnih ljudskih nastojanja, treba odgonetati,
koliko se moe, smisao nae sudbine, kako je pisao u eseju Razgovor
s Gojom. Kao pripovjeda on je to i sam esto radio. A te legende iz
riznice kolektivne memorije naroda neodoljivo su privlaile mnoge
druge pripovjedae, i to ne samo zato to je u njima zbijen smisao nae
sudbine, kako je rekao Andri, ve i zato to su one prie bez oblika
koje se zahvalno podaju narativnoj obradi.
Dok drugi pripovjedni oblici usmene knjievnosti imaju manje
ili vie fi ksiranu narativnu strukturu (mada ne i sam njen tekst), to nije
sluaj s legendom. Jedan od njenih prouavalaca, Leopold Schmidt,
tvrdio je ak da u njoj ne treba traiti ni utvreni narativni oblik, ni
Trei dio
434
karakteristian anrovski stil: Nema toga; u legendi sve je samo
sadraj. Meutim, kako moderni naratolozi u svakoj prii vide jednu
narativnu jezgru (nukleus), koja predstavlja dubinsku strukturu prie, s
ipak je sporna ta tvrdnja da je u legendi sve samo sadraj. U stvari, ona
se moe opisati kao sinopsis koji se u obliku te zgusnute jezgre uva
u pamenju. U inu pripovijedanja ona se moe prenijeti saeto, kao
saopenje, ali i razviti u krau ili duu priu. Prema onome to sadri
njen sinopsis, legenda se obino razvija u priu koju ini mjeavina
elemenata izvjesnog i neizvjesnog, ali koja se svodi na jedan motiv i
zadovoljava sasvim jednostavnim narativom. Njena jezika struktura
ne zavisi toliko od potencijalnih mogunosti narativne jezgre koliko
njene funkcije: jednom se moe izloiti kao kratko podsjeanje, a u
nekoj drugoj prilici kao cjelovita pria.
Legende imaju razliite teme: jedne odravaju spomen na
neto to se u davno vrijeme dogodilo (ili se vjeruje da se dogodilo) na
odreenom mjestu (lokalne legende); druge uvaju sjeanje na nekog
narodnog junaka i neki njegov neobian podvig ( junake legende );
tree objanjavaju postanak brda, stijene, vode, peine i sl., ili porijeklo
neke biljke ili ivotinje, nekog obiaja ili drutvene ustanove (etioloke
legende). Pri tome sve one esto imaju demonoloki karakter, jer sadre
sjeanje na susrete s tajanstvenim biima, u koja se po pravilu i dalje
vjeruje (vile, duhove, vodene duhove, sveta lica, anele ili avole). I sve se
zasnivaju na vjeri u istinitost onoga to se pamti. (Po tome se razlikuju od
bajki.) Zato one u narativnoj obradi ne zahtijevaju da im se uvjerljivost
pojaa isto knjievnim efektima. Umjesto toga dovoljno je pozvati se
na nekog tko je to ve ranije priao ili na opevaee uvjerenje. Formule
tipa priaju ljudi, govori se, uo sam od jednog starog ovjeka i sl.
dovoljne su da ostvare onu igru izvjesnog i neizvjesnog koja ini bit i
dra legende.
Za razliku od sveobuhvatne mitske svijesti, koja sistematizira
saznanja u cjelovit sistem religijskog miljenja o svijetu i svim stvarima
u njemu, legende su jedna vrsta parcijalnog tumaenja svijeta, zbog
ega i imaju vie poetski nego religijski karakter. Jer, ak i ako ne sadre
smisao nae sudbine, kao one velike legende ovjeanstva o kojima je
Andri govorio u Razgovoru s Gojom (o Prometeju, Kristu, Faustu i
dr.), one u svojim jezgrama sadre neka zrnca istine, koja su legendama
Knjievni rodovi i vrste
435
privlaila ne samo Andria ve i mnoge druge moderne pripovjedae.
Zato su legende i prie, ali i graa za prie.
Anegdota
Anegdota (grki anekdota, neobjavljene stvari) ima
rudimentarni narativni oblik: u njoj se obino govori o jednoj zgodi iz
ivota neke historijske linosti, zgodi koja je malo poznata, a vrijedna je
da se pamti i prepriava, jer je neobina, smijena ili pouna. Za nju se, u
principu, pretpostavlja da je istinita, tako da onaj koji o njoj pria nema
razloga da je odve literarizira, pa je prenosi u sasvim kratkoj prii.
Ali i u tom sluaju esto djeluju zakoni fabulacije, koji tee da tu zgodu
umotaju u zanimljivu i dopadljivu priu. U tom sluaju pouni aspekt
anegdote nuno slabi u korist efektnog poentiranja.
Sve anegdote nemaju identinu strukturu, i njihov se oblik moe
razvijati iz onih razliitih, jo jednostavnijih oblika koje je izdvojio Andre
Jolles u poznatoj knjizi Jednostavni oblici (Einfache Formen, 1930.), kao
to je lokalna legenda (njem. Sage), ala ili vic (Witz), poslovica ( z Spruch)
i zagonetka (Ratsel). Anegdota moe uvati izvorni oblik kratke
zanimljive prie, ali se i moe izloiti narativnoj prefi guraciji i pretvoriti
u manje ili vie razvijenu priu, koju karakterizira skicuozna fabula,
humorni ton i efektna zavrna poenta.
Parabola
Parabola je vrsta fi gurativnog govora koja u svojoj osnovi ima
poreenje. S jedne strane srodna je alegoriji, jer jedan krug pojava
predstavlja pomou drugog kruga pojava, tako da se i ona, kao i
alegorija, zasniva na simultanom razvoju prie i onoga na to se pria
odnosi. S druge strane slina je zagonetki, jer je i njeno preneseno
znaenje skriveno. Ali, za razliku i od alegorije i od zagonetke, parabola
predstavlja potpunu, koherentnu i dovrenu priu. Struktura te prie
korespondira ne toliko s razvitkom nekog intratekstualnog dogaanja,
kao to je sluaj u alegoriji, koliko sa strukturom jedne ideje o ljudskom
ponaanju u svijetu izvan prie. Ona, u stvari, pomou prie izraava
neku moralnu, fi lozofsku ili religijsku pouku. Slino metafori, ona
Trei dio
436
artikulira jedan iri i dublji smisao koji bi bilo teko, ili manje efektno,
iskazati na drugi nain nego u analogiji s neim to se moe konkretno,
u prii, izloiti. Upravo pomou parabola propovijedao je svoj nauk Isus
Krist. (Takve su, na primjer, njegove parabole o razmetnom sinu ili o
milosrdnom Samarianinu.)
Basna
Basna je kratka pria s moralnom poukom, u stihu ili prozi,
u kojoj se ljudsko ponaanje predstavlja na alegorijski nain, najee
sa ivotinjama kao glavnim linostima. Pojedine ljudske osobine se
projiciraju na odreene ivotinje prema utvrenim konvencijama,
prema kojima lisica predstavlja lukavost, lav mo, vuk pohlepu itd.
Takve prie su redovno ironine, esto i satirine, s moralnim sudom,
koji je, uglavnom, zasnovan na zdravom razumu. Smisao iznesenog
dogaaja u svijetu ivotinja svodi se na mudrost poslovice, a esto je
u poslovinom obliku na kraju i formuliran. Kako svjedoe zapisani
primjerci iz starog Egipta, antike Grke i drevne Indije, takve su prie
bile oduvijek veoma popularne. U Europi se basna razvijala na tradiciji
koju je zasnovao Ezop, grki rob koji je ivio u Maloj Aziji u VI stoljeu
pr. n. e. Iako su sauvane samo u varijantama koje su nainili kasniji
basnopisci (Fedar i dr.), Ezopove basne su ostale najpopularniji model za
tu vrstu prie. Rafi nirani poetski oblik dali su joj Jean de la Fontaine u
XVII i A. S. Krilov u XVIII stoljeu. U moderno vrijeme George Orwell
je iskoristio taj narativni model u satirikom prikazu totalistike drave
u romanu ivotinjska farma.
Skaz
Vie nego vrsta prie skaz (ruski kazivanje) je nain na
koji se ona pria. Kao termin u znanost o knjievnosti uveo ga je Boris
Ejhenbaum u lanku Iluzija skaza (1918.), u kojem je upozorio da se
elementi skaza i ive usmene improvizacije uvaju i u pismenosti:
Pisac vrlo esto zamilja sebe kao pripovjedaa i na razne naine nastoji
svojoj pisanoj rijei dati iluziju pripovijedanja. Ejhenbaum je kao
primjer naveo Loveve zapise, u kojim Turgenjev pie kao da pripovijeda,
imitirajui ton usmenog pripovjedaa: Njegove pripovijetke upravo
Knjievni rodovi i vrste
437
se pripovjedaju; one su esto i po vanjskom sklopu bazirane na iluziji
stvarnog, direktnog usmenog pripovijedanja. Po Ejhenbaumu, i Gogolj
je pripovjeda koji oponaa usmenog priaoca i koji pripovijeda uz
mimiku, pokrete i geste, kao da glumi. Takvi su bili i Ljeskov i Remizov,
koji priaju tako da tjeraju na sluanje, jer se njihov pisani govor
konstituira prema zakonima usmenog govora. U ogledu Ljeskov i
suvremena proza Ejhenbaum je 1927. pisao:
Pravi umjetnik rijei nosi u sebi primitivnu, ali organsku snagu ivog
pripovijedanja. Ta iluzija stvarnog, direktnog usmenog pripovijedanja
s jedne strane znai prenoenje teita s fabule na rije (a samim tim
i od junaka na prianje o ovom ili onom dogaaju, zgodi itd.), a s
druge strane osloboenje od tradicija vezanih za pismeno-tiskarsku
kulturu i vraanje usmenom, ivom jeziku.
Idui za tim Ejhenbaumovim znaajnim zapaanjem, ruski
kritiari su skaz kasnije defi nirali kao pripovjednu strategiju
noveliste, koji, koristei se stilizacijom pukog govora, pripisuje prianje
pripovjedau iz naroda, tzv. malom ovjeku, koji svojim nainom
govorenja i miljenja baca neobino svjetlo na stvari o kojim govori.
Po Viktoru Vinogradovu, skaz bi bio osobita knjievnoumjetnika
orijentacija na usmeni monolog pripovjedakog tipa, umjetnika
imitacija monolokog govora. Po Mihailu Bahtinu, pak, skaz je u veini
sluajeva prije svega orijentacija na tui govor, a odatle, kao posljedica,
na usmeni govor.
Najkrae reeno, skaz predstavlja onaj nain stilizacije
narativnog teksta koji najoiglednije pokazuje kako je jaka i
produktivna veza izmeu narativne proze i usmene prie.
Crtica
Prijevod rijei skica (njem. skizze, tal. schizzo, engl. sketch),
crtica oznaava kratku proznu vrstu koja je vie usmjerena na
oslikavanje neke osobe ili nekog predjela nego na prianje prie. Za
razliku od drugih vrsta prie, u kojim je naglasak na onome to se
dogodilo, ovdje se naglasak stavlja na to kakvo je neko mjesto, neka osoba
Trei dio
438
ili neka pojava, tako da narativni element slabi u korist deskriptivnog.
Portret, pejza, atmosfera, refl eksija zamjenjuju fabularni razvoj. Po
nekima, tvorac te forme je grki fi lozof Teofrast, iji Karakteri (oko
300. g. pr.n.e.) sadravaju kratke skice razliitih ljudskih naravi i
vidova ponaanja. Takve prozne tekstove s minimalnim narativnim
elementom njegovali su engleski publicisti Joseph Addisona i Richard
Steall, koji su poetkom XVIII stoljea u svojim asopisima Th e Tatler i r
Th e Spectator tu formu razvili do majstorstva i uinili je vrlo popularnom r
meu itateljima periodinih glasila.
Poto crtica insistira na konkretnoj, ivopisnoj slici neke
osobe, predjela ili sredine, ona nekad lii na pravu novelu, ali kako je
vie usmjerena na slikanje karaktera ili ambijenta nego na razvijanje
fabule, ona u odnosu na cjelovitu konstrukciju radnje u noveli ostaje
namjerno fragmentarna, ne teei da karaktere svojih likova dovri u
zavrenoj prii.
U vrijeme kad se taj naziv i kod nas odomaio, 70-tih godina
XIX stoljea, on je oznaavao krau proznu formu, koja, na manje-vie
realistian nain, daje statiku sliku ljudi i predjela. Meutim, kasnije su
modernisti, poput Matoa, u takvoj formi vie izraavali raspoloenja
nego priali prie, to je njihove crtice sasvim pribliilo pjesmama u
prozi. Danas se izraz rijetko upotrebljava, iako je prikladan da oznai
kratke, fragmentarne prozne tekstove koji su usmjereni na skicuozno
karakteriziranje neke osobe ili evociranje nekog ambijenta.
Pripovijest
Kod nas se rije pripovijest obino upotrebljava za due novele, t
koje prikazuju cijeli ivot svog junaka, kao to je to u svojim kratkim
romanima inio August enoa. Iako nije terminoloki do kraja defi niran,
pojam pripovijest zgodan je da oznai jedan veoma est oblik narativa, t
koji po svom sadraju lii na ivotopis. A jo od Plutarhovih ivota takav
narativ je bio jedna od najpopularnijih formi narativne knjievnosti. U
srednjem vijeku on je u obliku ivota svetaca predstavljao i jednu
od glavnih vrsta visoke knjievnosti. Mnogi smatraju da upravo u tim
srednjovjekovnim hagiografi jama i biografi jama treba traiti zaetke
romana, koji je od samog poetka bio zasnovan na prikazu ivota junaka.
Knjievni rodovi i vrste
439
Meutim, ne samo romani ve i mnoge pripovijetke izlau cijelu jednu
ljudsku sudbinu i svoju fabulu razvijaju kao biografi ju junaka. Kako
taj biografski nain strukturiranja narativa nije bio karakteristian za
narodnu pripovijetku, u kojoj je junak lien individualnosti, ovakve
biografske pripovijetke su se od poetka najvie udaljavale od usmene
prie. U njima se sudbina pojedinca prikazuje kao jedna od mogunosti
ovjekovog ivota i koja kao takva postaje relevantna vrijednost
knjievnog oblikovanja. Meutim, dok prava novela saima sudbinu
pojedinca, ograniavajui se na jedan fragment njegovog ivota, na onaj
kritini moment u kojem se oituje cijela njegova linost ili cijeli smisao
njegove sudbine, ovakve biografske pripovijesti iznose sudbinu pojedinca
tako to je prikazuju kao egzistenciju u vremenu. U tom obliku nuno
se gubi ono jedinstvo utiska koje je, po E. A. Poeu, karakteristino za
pravu novelu. Umjesto toga sugerira se neshvatljiva sloenost ivota i
krajnja nepredvidivost ovjekove sudbine. (Primjer takve pripovijesti je,
recimo, Andrieva Mara milosnica.)
U svim tim raznolikim pripovjednim oblicima do izraaja dolazi
ovjekova svijest o svom mjestu u svijetu. O emu god da pria ovjek
uvijek pomalo govori o sebi i iznosi, svjesno ili nesvjesno, svoj doivljaj i
svoje iskustvo svijeta. U isto vrijeme u svim tim oblicima pripovijedanja
oblikuje se ovjekova svijest o svijetu. Jer, i pripovjedanje je u krajnjoj
liniji konstruiranje slike o svijetu: mi svijet vidimo onako kako nam o
njemu priaju.
Trei dio
440
3.5. ROMAN
Roman i njegove pretee
Njemaki pjesnik Novalis je jo poetkom XIX stoljea s pravom
zakljuio: Roman je ljudski ivot u obliku knjige. Ta sasvim kratka i
jednostavna defi nicija upuuje na nekoliko stvari koje su presudne za
roman kao posebnu vrstu knjievnosti.
Prvo, strukturu romana zaista odreujeoblik knjige, to nije sluaj
ni s jednom drugom knjievnom vrstom, s izuzetkom umjetnikih epova,
koji su se takoer objavljivali kao knjige. (S epom roman ima i drugih,
bitnijih slinosti, ali je ve i njihova jednaka duina mogla biti dovoljan
razlog da Hegel roman nazove suvremenom graanskom epopejom.)
Po jednoj popularnoj francuskoj defi niciji, roman je fi kcionalno prozno
djelo izvjesne duine (une fi ction en prose dune certain tendue). A ta
(ne)izvjesna duina romana se po pravilu podudara s veliinom knjige.
Ima, dodue, dosta romana koji se objavljuju u vie knjiga, ali je malo
onih koji ne zapremaju cijelu, makar i malu knjigu. (E. M. Forster je u
svojim uvenim predavanjima o romanu odranim 1927. u Cambridgeu
bio odreeniji: Svako fi kcionalno prozno djelo preko 50.000 rijei bit
e, za potrebe ovih predavanja, tretirano kao roman. A za tampanje
teksta tolike duine svakako je potrebna knjiga.)
Drugo, roman nije nastao u usmenoj kulturi kao druge vrste
knjievnosti, ve je od poetka vezan za knjigu. On se i razvio u ono
vrijeme kad su knjige u zapadnoj Europi, zahvaljujui pronalasku
tampe, poele cirkulirati meu irim slojevima drutva. Vezan za
knjigu, roman je od poetka bio namijenjen itanju, a ne sluanju kao
lirska pjesma, ep ili pripovijetka. Za razliku od epske poezije, koja je
podrazumijevala grupu sluatelja i koja im se obraala kao grupi sa
zajednikim interesima, roman se obraa iskljuivo itatelju pojedincu
i govori mu o onome to ga kao pojedinca zanima. U tom smislu
roman nije samo proizvod kulture knjiga (i veoma vana pojava u
Knjievni rodovi i vrste
441
Gutenbergovoj galaksiji) ve je i izraz onog kulta individue koji je u
svom usponu izgradilo graansko drutvo.
Tree, ono to u romanu dobiva oblik knjige uistinu je ljudski
ivot. Ali, za razliku od epa, koji se kree u uzvienom svijetu heroja, u
totalnom svijetu kolektivnog epskog pamenja, roman se, u principu, bavi
obinim ljudima, njihovim privatnim ivotom i njihovim individualnim
sudbinama. U tom smislu Wolfgang Kayser je i formulirao svoju poznatu
defi niciju romana: Pripovijedanje o totalnom svijetu u uzvienom tonu
zvalo se ep; pripovijedanje o privatnom svijetu u privatnom tonu zove
se roman. Taj svoj zakljuak Kayser je ovako obrazloio:
Pjesnik se vie ne obraa okupljenim sluateljima, ve mora pisati za
itatelje. Samim tim mijenja se i cjelokupan stav pripovijedanja
Onako kao to pripovjeda sada vie ne stoji uzdignuto kao rapsod,
ve govori kao lini, privatni pripovjeda, onako kao to su se sluatelji
pretvorili u line, privatne itatelje, tako je i cijeli svijet o kojem se
pripovijeda postao vie privatan. itatelj prima taj svijet kao privatna
linost i zato mu se i pripovijeda o privatnim i linim doivljajima.
Pa i u sluaju ako je graa kao u mnogim historijskim romanima
neko obimno zbivanje koje obuhvata cijele narode, ono e iz takvog
pravca posmatranja uvijek biti samo lino steeni doivljaj.
Ta promjena perspektive od epskog pogleda s visine na
totalitet svijeta ka romanesknom koncentriranju na sudbinu pojedinca
dogodila se u relativno novijoj historiji. I dok nas povijest drugih
knjievnih vrsta (lirske i epske poezije, balade, pripovijetke, drame) vodi
u daleku prolost, u kojoj one gube svoj anrovski identitet i utapaju
se u legende, mitove i rituale, roman je po postanku nova knjievna
vrsta, koja se afi rmirala u isto vrijeme kad i predmet kojim se bavi, a to
je ljudska jedinka i njena individualna sudbina. To je u svojoj historiji
romana posebno naglaavao Ian Watt, istiui da se roman mogao
pozabaviti svakodnevnim ivotom obinih ljudi samo onda kad su se za
to stekla dva historijska uvjeta: prvo, drutvo je moralo dovoljno visoko
vrednovati svakog pojedinca da bi ga moglo smatrati vrijednim ozbiljne
knjievne obrade; drugo, morala je postojati i dovoljna raznovrsnost
ivota obinih ljudi da bi pripovijedanje o njima bilo zanimljivo i
Trei dio
442
drugim obinim ljudima, itaocima romana. A po Wattu, ti su se
uvjeti stekli tek u graanskom drutvu: Sve do nedavno ni jedan od
ta dva uvjeta koja omoguavaju pojavu romana nije postojao, jer su oba
zavisila od nastanka onog drutva koje karakterzira cijeli kompleks
razliitih faktora oznaenih pojmom individualizam (Th e Rise of the
Novel, 1957.). Drugim rijeima, po Wattu, roman je knjievna vrsta
koju je u sistem knjievnosti uvelo tek graansko drutvo. Da je tako,
govori ve injenica da u svojoj Poetici (1674.), koja je predstavljala
sintezu klasicistike, feudalno-dvorske knjievnosti, Boileau uope nije
pominjao roman kao zaseban knjievni anr.
Meutim, neki historiari knjievnosti skloni su da ve u
Homerovoj Odiseji vide prvi roman, jer je u njoj prvi put sav knjievni
interes posveen jednoj linosti i njenim nevoljama. Ali je W. Kayser bio
u pravu kad je upozorio da junaci romana ne nose na sebi toliki teret
svijeta kao Odisej, kralj, ljubimac bogova, previjani lukavac, legendarni
pomorac, mitsko olienje povratnika iz rata. Nasuprot njemu, junaci
romana su privatna lica, ije simboliko breme predstavlja sudbina
ovjeka pojedinca. Pa i kad su historijske linosti, kao Napoleon i
Kutuzov u Ratu i miru, junaci u romanu su prikazani ne samo u
paradnoj povijesnoj uniformi ve i u kunom haljetku i kapi za spavanje,
kako je duhovito primijetio jo Bjelinski. Jer, i u historiji roman ne vidi
heroje na postamentu slave ve kompleksne ljudske linosti. Njihova se
ivotna drama ne odvija vie u iskuenjima na koje ih stavljaju bogovi,
ve u zamkama koje im u svakodnevnom ivotu postavljaju drugi ljudi
i njihova vlastita priroda.
S vie prava drugi historiari knjievnosti vide porijeklo romana
u proznim pripovjednim djelima poznohelenske knjievnosti, koja su
nastajala u prvim stoljeima nove ere (Teogen i Herakleja Heliodora,
Daphnis i Chloe Longusa i dr.). Ta su djela imala zabavni karakter i
govorila uglavnom o zgodama i nezgodama ljubavnika koje je sudbina
rastavila i koji se na kraju, esto u smrti, opet spajaju. Po nekim
svjedoanstvima ta su djela bila popularna naroito meu obrazovanim
enama onog vremena. U tom smislu ona su zaista bila prvi pravi
antipod ozbiljnoj, junakoj, mukoj epskoj poeziji. Ti protoromani,
koji su zbog njihove tematike oznaavani zajednikim imenom erotikon
(Ertoici Graeci) svakako su najstariji preci modernog romana: ve su
Knjievni rodovi i vrste
443
se oni obraali itatelju (itateljki) kao individui i govorili o onom to
je nju moglo najvie zanimati o privatnom, naroito o emocionalnom
ivotu drugih individua. Meutim, izmeu njih i pojave prvih pravih
romana prolo je isuvie mnogo vremena, preko 1300 godina, da bi se taj
poznohelenski erotikon mogao smatrati izravnim zaetnikom romana
kao knjievne vrste.
Pravim preteom romana historiari knjievnosti smatraju tzv.
srednjovjekovni roman, koji je od XII do XVI stoljea bio najpopularnije
tivo stanovnika europskih gradova. Tim se imenom oznaavaju duge
pripovijesti o ivotu i podvizima kraljeva, vitezova i dvorskih dama, ije
poduhvate motivira ili udnja za slavom, ili kranska vjera, ili velika
ljubav, ili, pak, puka sklonost prema avanturama. One su se pojavile
najprije u starofrancuskoj knjievnosti, u XII stoljeu, kao prozni
surogati starijih epskih pjesama (chansons de geste). U Francuskoj
su i nazvane romani, jer su i bile pisane na pukom, romanskom,
a ne na uenom, latinskom jeziku. Neke od njih su nastajale i ranije,
u bizantskoj knjievnosti, na grkom jeziku, pa su se u prijevodima
prenosile na Zapad, ali isto tako i na Istok, u Rusiju. Takav je sluaj,
recimo, s poznatim romanom o Aleksandru Velikom, koji je bio jedno
od najpopularnijih knjievnih djela srednjeg vijeka, vjerojatno zato to
je u formi ivotopisa slavnog makedonskog cara i povijesti njegovog
vojevanja nudio udesnu, bajkovitu i esto sasvim fantastinu sliku
svijeta, s mnotvom matovitih pria o dalekim i udnim istonim
zemljama, gdje dragulji rastu na lozi, a biljke govore. (Jedan njegov
rukopisni prijepis iz XV stoljea, koji se uva u Berlinu, nastao je negdje
kod nas, a poznat je kao Berlinska Aleksandrida).
U tim prvim romanima preuzimane su i matovito proirivane
stare paganske i kranske legende, ne samo o Aleksandru Velikom
ve i o trojanskom ratu (kod nas poznat kao Rumanac trojski, koji je
sauvan u dva glagoljska rukopisa iz XV stoljea), a onda naroito o
kralju Arthuru i Vitezovima Okruglog Stola, o kriarskom pohodu
Richarda Lavljeg Srca, o velikim nesretnim ljubavnicima Tristanu i
Izoldi, o vitezu Persifalu i njegovoj potrazi za gralom (zlatnim peharom
iz kojeg je Krist pio vino na posljednjoj veeri) itd. Te legendarne i
pseudohistorijske teme u tim su romanima pretvarane u zabavna
tiva, puna fantastinih, misterioznih i udesnih zbivanja, isprianih
Trei dio
444
vie u maniru ljetopisca, koji u pripovijedanju prati labavo povezani
slijed dogaaja, nego tradicionalnog epskog pjevaa, koji svoju priu
zaokruuje kao zavrenu cjelinu.
Kao i poznoantiki erotikon, i taj srednjovjekovni roman je
nastajao na margini dominantnog sistema knjievnosti svog vremena,
pa je predstavljao subverzivnu, antikanonsku knjievnu vrstu, koja je,
s jedne strane, nagovjetavala neke nove mogunosti pripovijedanja,
drukijeg nego u klasinoj epskoj poeziji, i koja je, s druge strane, nudila
puku, demokratsku alternativu uenoj knjievnosti na latinskom
jeziku.
Kao to je poznato, prvi pravi europski roman, Cervantesov Don
Quijote (1605.-1615.), u velikoj se mjeri oslanjao na taj srednjovjekovni
roman, odnosno na onu njegovu varijantu koja se oznaava kao viteki
roman, iji je najslavniji predstavnik u paniji bio Amadis Galski
nepoznatog autora. Cervantes je parodirao taj popularni oblik romana
i njegove junake, lutajue vitezove, koji su svojim podvizima pronosili
slavu svojih dama, i narugao se njegovim zaluenim itateljima. Ali
je on, u isto vrijeme, preuzeo njegovu narativnu strukturu, koju je
karakterizirala labava, razvezana, epizodika kompozicija s nizom
slabo povezanih zgoda. Meutim, on je na vie nego jedan nain uspijevao
uvrstiti strukturu svog romana, i to koliko mnotvom ponavljanih
leit-motiva, koji na simbolikom planu povezuju zgode i nezgode Don
Quijotea i njegovog perjanika Sancha Panse, toliko i jedinstvenim
pogledom na taj svijet u kojem se oni kreu i koji, zahvaljujui tome,
postaje izraz jedne cjelovite i koherentne vizije. Uz to, njegov glavni
junak je po psiholokoj sloenosti i ambivalentnosti svoje prirode prvi
istinski veliki romaneskni lik u svjetskoj knjievnosti koji je mogao
stati uz bok takvim arhetipskim dramskim likovima kakvi su Edip,
Antigona, Hamlet ili Lear.
Meutim, iako prvi pravi roman, i to jedan od najveih svih
vremena, Don Quijote nije pokrenuo puni razvoj romana kao anra.
Trebalo je da proe jo mnogo vremena da se u Europi pojavi prva
plejada pravih romansijera. Oigledno, za razvitak romana presudnije
od svake knjievne tradicije bilo je uspostavljanje onih drutvenih
Knjievni rodovi i vrste
445
uvjeta o kojima je pisao Ian Watt, jer tek je razvoj graanskog drutva
omoguio da se roman, kao pria o ovjeku pojedincu, nae u sistemu
knjievnosti kao posebna i posebno znaajna knjievna vrsta.
anrovsko razgranjavanje romana
Poslije Cervantesovog remek-djela sporadino su se pojavljivale
druge knjige koje su nagovjetavale razvitak romana kao nove dominantne
knjievne vrste. Tako su se u Francuskoj tokom XVII stoljea pojavili
romani Veliki Kir (1649.) i r Cllie (1654.-1660.) gospoice de Scrudery i
Princeza de Clves (1678.) gospoe de La Fayette. (Svakako nije sluajno
to su autori tih dvaju popularnih francuskih romana bile ene, jer su i
romane najvie itale ene, kao to je u svojim Razmiljanjima o romanu
dokazivao A. Th ibaudet). Meutim, tek tokom XVIII stoljea, i to najvie
u Engleskoj, u kojoj je ve bila izvrena graanska revolucija, jedan za
drugim javljali su se brojni romani, koji su ne samo obiljeili knjievnost
svog vremena ve i podstakli dalji razvitak romana i njegovo anrovsko
razgranjavanje. A ono to je posebno karakteriziralo roman tog stoljea,
i to je postalo opa karakteristika romana kao posebne knjievne vrste,
jeste odsustvo jednog stvaralakog modela, koji bi defi nirao roman kao g
zaseban anr. Umjesto toga, roman se ve tada predstavio kao protejska
forma, koja se iz djela u djelo mijenja i koja svoje raznovrsne sadraje
izlae u isto tako raznovrsnim oblicima. Zato je na kraju tog stoljea J.
G. Herder ve mogao zakljuiti:
Nijedan rod poezije nije iri od romana; u poreenju sa svim drugim
rodovima on moe preuzeti najraznovrsnije oblike. to god zanima
ljudski razum i srce: strast i karakter, razliiti likovi i zemlje, umjetnost
i mudrost, ono to je mogue i ono to je zamiljeno, pa ak i ono to
je nemogue, sve to moe ui u roman ako interesira na razum i nae
srce. Ta vrsta knjievnosti dozvoljava i najvee suprotnosti, jer ona je
poezija u prozi.
Ve prvi romansijer XVIII stoljea, Daniel Defoe, nagovijestio
je razliite mogunosti kako tematske orijentacije tako i formalnog
strukturiranja romana.
Trei dio
446
Njegov Robinson Crusoe (1719.), iako najvie poznat kao roman
o ivotu brodolomnika u junim morima, svu panju posveuje
svakodnevnim aktivnostima jednog obinog ovjeka, koji svojom
radinou, upornou i dosjetljivou prevazilazi tekoe u kojim se
naao poslije brodoloma. Po Ianu Wattu, autorovo puritansko shvatanje
dostojanstva rada doprinijelo je afi rmaciji osnovne premise romana da
je svakodnevni ivot ovjeka dovoljno znaajan i zanimljiv da bi bio
pravi predmet knjievnosti. A pria o Robinsonovim poslovima na
pustom otoku data je u formi ispovijedne autobiografi je, koja nas, osim
u dnevne aktivnosti junaka, neposredno uvodi i u njegovo unutarnje
duhovno i moralno bie. Ta Ich-forma, tj. PRIPOVIJEDANJE U PRVOM
LICU, postat e jednim od dva temeljna oblika u kojem se strukturira U
romaneskni narativ. (Drugi e biti tzv. Er-forma, tj. PRIPOVIJEDANJE
U TREEM LICU.)
I u romanu Moll Flanders (1720.) Defoe je ulogu naratora
prepustio svom junaku, nesretnoj, moralno posrnuloj djevojci Moll. Ali
vie nego na puritansku autobiografsku eksternalizaciju savjesti, on se
u svom drugom romanu oslonio na popularni panjolski PIKARSKI ili
PIKARESKNI ROMAN. U toj vrsti romana iznosi se, u nizu razliitih,
labavo povezanih zgoda, ivotna pria neke linosti nieg porijekla i
sumnjiva morala (pan. picaro, bitanga, probisvijet), koja u svom
burnom ivotu dolazi u vezu s ljudima razliitog drutvenog poloaja,
a zbog svog ponaanja obino upada u opasne situacije, pa esto mora
mijenjati mjesto boravka. Realistian u prikazivanju ivota, pikarski
roman omoguava autoru da se na vie ili manje satiriki nain osvre
na moralno stanje sredine u kojoj se njegov junak kree.
Ta vrsta romana nastala je u paniji jo u XVI stoljeu.
Najpoznatiji od tih romana, Lazarillo de Tormes (1554.), bio je
najitanija knjiga tog stoljea. Svojom labavom kompozicionom
strukturom utjecao je i na Cervantesovo remek-djelo. Pikarski roman
je u Njemakoj oponaao ve H. J. C. Grimmelshausen u Avanturama
Simplicissimusa (1669.), ija je jedna epizoda inspirirala Brechtovu
dramu Majka Courage. U Francuskoj je taj tip romana s velikim
uspjehom kasnije obnovio A. R. Lesage (Gil Blas, 1715.; Avanture
Roberta Chevaliera, 1732.). Osim Defoea u Engleskoj su takve romane
pisali i drugi romansijeri XVIII v. Fieldingov Tom Jones (1749.) svakako
Knjievni rodovi i vrste
447
je najbolji od svih: njegov bezbrian, pomalo amoralan, ali izuzetno
vitalan mladi junak u svojim ljubavnim avanturama vodi itaoca kroz
razne slojeve drutva, to autoru daje priliku da saini izvanredno
ivopisnu panoramu Engleske tog vremena.
Drugim postupkom u iznoenju slike suvremenog engleskog
drutva posluio se Jonathan Swift u ALEGORIJSKO-SATIRIKOM
ROMANU Guliverova putovanja (1726.). Tradicionalno pitanje
uvjerljivosti pripovijedanja (franc. vraisemblance, engl. verisimilitude)
Swift je rijeio tako to je priu samog junaka stavio u okvir pripovijesti
o pronalasku rukopisa u kojem glavna linost sama iznosi ono to je
doivljavala na svojim nevjerojatnim putovanjima. Taj postupak okvirne
pripovijesti, kojim se odgovornost za istinitost prie prebacuje na lea
samog junaka, koji dobiva i ulogu unutarnjeg pripovjedaa, postao je
jedan od najomiljenijih narativnih trikova novijeg romana. Kod Swift a
taj je postupak stavljen u slubu estoke, juvenalski ljute i gorke satire,
koja uz pomo alegorije (Guliverove prie o putovanjima po apsurdnim
i grotesknim prekomorskim zemljama) baca otro svjetlo na apsurdne
pojave u suvremenom drutvu.
Kombinaciju alegorijsko-satirikog i pikarskog romana ostvario
je i Voltaire u svojoj fi lozofskoj fantaziji Candide (1759.), koja se
moe itati kao izvanredno zanimljiva i duhovita avanturistika pria
o ovjeku koji kroz svoja nevjerojatna stradanja dolazi do saznanja da
ovaj svijet nije najbolji od svih svjetova, ali i kao parabola kojom se
dovode u pitanje premise onih fi lozofa racionalizma koji svijet vide kao
dobro ureen prostor ivota.
Roman XVIII stoljea je uspostavljao i razliite druge oblike,
meu kojima je u formalnom pogledu posebno karakteristian
EPISTOLARNI ROMAN, tj. roman u formi pisama, u kojem se osjeanja N
i stavovi linosti iznose bez posredovanja naratora. U takvom romanu,
vie nego vanjska zbivanja, pokazuju se junakove neposredne emotivne
reakcije na ta zbivanja. A ako je u korespondenciju ukljueno vie nego
jedno lice, onda se stvara prilika da se zbivanja osvijetle s vie nego
jedne gledine toke. Richardsonova Pamela (1740.) prvi je takav roman:
u njemu se dirljiva pria o stradanju mlade djevojke iznosi kroz njena
pisma i s njene toke gledita. Taj postupak Richardson je razvio i u
Trei dio
448
svom drugom, velikom romanu Clarissa Harlow (1748.). A iskoristio ga w
je neto kasnije i Goethe u romanu Patnje mladog Werthera (1774.), u
kojem glavni junak u pismima prijatelju iznosi ushienja i razoarenja
svog emotivnog ivota i svoja sve ea potonua u depresiju, koja ga
na kraju odvode u samoubistvo. (Pri kraju romana priu o Wertheru
i njegovoj smrti preuzima tobonji izdava njegovih pisama.) U tom
obliku je i Laclos napisao svoj poznati roman Opasne veze (1782.), u
kojem se, u razmjeni pisama dvije moralno pokvarene linosti, pletu
ljubavne intrige, to daje priliku autoru da raskrinka moral visokog
drutva.
Ta epistolarna forma romana posebno je pogodovala tzv.
SENTIMENTALNOM ROMANU, koji je takoer nastao u XVIII U
stoljeu i u kojem se melodramske prie o nesretnoj ljubavi ili o
nesretnoj sudbini zaljubljenih izlau na nain koji kod osjetljivih
itatelja (itateljki) izazivaju suze. U tom smislu taj je roman pretea
svih buduih ljubia, tj. ljubavnih romana, u kojim sreu i nesreu
ljudi uvjetuje iskljuivo njihov ljubavni ivot. Meutim, u XVIII
stoljeu taj je roman imao prevratniko znaenje: u vrijeme kad
je oslabila racionalistika vjera u mo razuma, taj je roman poeo
prikazivati ovjeka kao osjeajno bie, koje je esto suoeno s
moralnim i socijalnim problemima koji prevazilaze njegove snage,
zbog ega ishod tog suoavanja esto zna biti tragian. U tom smislu
sentimentalni roman XVIII stoljea predstavljao je prvi nagovjetaj
romantiarske osjeajnosti, pa nije ni udo da su romansijeri iz doba
romantizma preuzeli mnoge njegove karakteristike. Jedan od prvih
sentimentalnih romana XVIII stoljea je Manon Lescaut (1731.) opata t
Prevosta, u kojem se pria o lijepoj kurtizani zbog ije je ljubavi mladi
plemi rtvovao i karijeru, i obitelj i vjeru. Meu te romane spadaju
i pomenuti Richardsonovi romani Pamela i Clarissa Harlowu, zatim
Sveenik iz Wakefi elda (1776.) Olivera Goldsmitha, kao i Goetheov
roman Jadi mladog Werhtera, koji je izvanredno dobro artikulirao
osjeajnost mladih europskih intelektualaca u drugoj polovici XVIII
stoljea.
Po snazi osjeajnosti koju izraava, slian sentimentalnom
romanu je tzv. GOTSKI ROMAN, ije su melodramske prie pune N
misterija obino smjetene u srednji vijek. Njegov zaetnik bio je Horace
Knjievni rodovi i vrste
449
Walpole, iji je Otrantski zamak (1764.) postavio model tog tipa romana:
u ambijentu srednjovjekovnog zamka s tajnim prolazima, tamnim
stubitima koja vode u tajanstvene sobe, ija se vrata iznenada sama
zatvaraju, kreu se duhovi i ljudi nalik na sjenke, nosei i obznanjujui
svoje strane tajne. Romani Ane Radcliff e, od kojih je najpopularniji
bio Misterije Udolpha (1794.) . , s naglaskom na atmosferi i zapletu,
uspostavili su glavne konvencije tog tipa romana, a Mary Shelley je
svojim Frankensteinom (1817.) u njega unijela neku mranu dubinu,
koja svojom tajnovitou neodoljivo privlai panju itatelja. Gotski
roman je svojim ambijentom jeze utjecao na mnoge kasnije romansijere,
a njegove tragove nalazimo i u priama Edgara Allana Poea i njegovih
sljedbenika.
U spektru romana XVIII stoljea posebno mjesto zauzima
roman o odgoju ili, na njemakom, BILDUNGSROMAN. Njegovim N
se osnivaem smatra C. H. M. Wieland (Agathonova povijest, 1766.), a
konanim utemeljivaem J. W. Goethe s Godinama uenja Wilhelma
Meistera (1796.). Taj tip romana prikazuje proces kroz koji jedna
osjetljiva mladalaka dua otkriva svoj identitet i svoje mjesto u svijetu.
Taj proces otkrivanja sebe podrazumijeva odrastanje junaka, koji poslije
doivljavanja razliitih traumatskih iskustava, konfl iktnih situacija i
emocionalnih razoarenja u adolescenciji konano, sazrijevajui, nalazi
sebe. Kad se bildungsroman bavi sazrijevanjem umjetnika i njegovim
otkrivanjem vlastite ivotne misije, onda se zove knstlerroman. Joyceov
Portret umjetnika kao mladog ovjeka (1916.), koji prikazuje nastojanje
jednog roenog umjetnikog temperamenta da savlada represiju obitelji,
drave i crkve, neprevazieni je model tog tipa romana u modernoj
knjievnosti.
Roman o odgoju po svojim je idejnim pretpostavkama bio u
suglasnosti s uenjem Jean-Jacquesa Rousseaua o prirodnoj dobroti
ovjeka i s njegovim uvjerenjem da u moralnom odgoju presudnu
ulogu igraju jaka emocionalna iskustva, kroz koja se rafi nira ovjekova
osjeajnost, a posebno njegovo saosjeanje s blinjima i okolinom. I
upravo Rousseauovi romani Nova Hlose (1761.) i mile ili O odgoju
(1762.), kao i njegove Ispovijesti (1764.-1770.) svojom su ogromnom
popularnou doprinijeli irenju tog njegovog uenja u Europi, kao i
njegovom uvoenju u tematsko-idejni sloj mnogih ondanjih romana.
Trei dio
450
Meu romanima XVIII stoljea posebno mjesto zauzima roman
Tristram Shandy, koji je Laurence Sterne objavljivao u nastavcima od 1759. y
do 1767. godine. U tom obimnom introspektivnom romanu u prvom
licu, koji je u isto vrijeme i pikarski, i sentimentalni i Bildungsroman,
unutarnji narator sam sebe predstavlja kao autora, pa esto prekida
svoju priu, razmiljajui o prirodi i mogunostima prianja. Na taj
nain se tradicionalni zahtjev za uvjerljivou prie sasvim zanemaruje
i itateljima se daje na znanje da je prianje u romanu zasnovano na
knjievnim konvencijama, kojih se romansijer mora drati, ali koje
moe, kao svoje trikove, pokazivati svom itatelju. Tristram Shandy je
prvi roman koji je u prednji plan izvukao sam knjievni postupak i na
taj nain ga ogolio i uinio vidljivim. (To je u svojoj poznatoj analizi
konstrukcije ovog romana pokazao Viktor klovski, i to e kasnije
postati osnovna tenja one struje u modernoj prozi koja se naziva
METAFICTION).
Svi ovi tipovi romana koji su se pojavili u XVIII stoljeu
(pikarski, alegorijsko-satirini, sentimentalni, gotski, Bildungsroman,
roman u prvom licu, epistolarni roman) uli su u povijest romana kao
njegove podvrste, koje su se uz vee ili manje transformacije nastavile
njegovati i u XIX stoljeu, za koje se moe rei da je u veini europskih
zemalja bilo stoljee romana. A tada su se uz njih pojavili i brojni novi
tipovi romana: historijski, drutveni, psiholoki, humoristiki, detektivski,
naunofantastini, avanturistiki, western, obiteljski roman itd.
Svi ti tipovi romana su nazvani prema njihovoj sredinjoj temi.
Zato su njihovi nazivi vie orijentacione prirode nego to ih anrovski
defi niraju kao romane posebne vrste. A kako veina dobrih, pravih
romana ima vrlo sloenu tematiku, oni se obino i ne daju oznaiti tako
jednoznano. Meutim, poto se romani oslanjaju jedni na druge, oni
uspostavljaju odreene konvencije u svom oblikovanju, tako da romani
s istom tematikom postepeno dobivaju i karakteristina strukturna
obiljeja (tipine junake, uobiajene sieje, konvencionalne postupke u
voenju radnje itd.), pa se tako konstituiraju kao zasebna podvrsta, ili
ak kao poseban anr romana. Pri tome, znaajnu ulogu imaju i itatelji,
ija oekivanja, koja nastaju na osnovu steenih itateljskih preferencija,
obavezuju pisce da im u izvjesnoj mjeri izlaze u susret: itatelj koji
Knjievni rodovi i vrste
451
voli krimi, ili ljubi, ili naunu fantastiku, ili western, ili horror, r
oekuje od takvog romana da ispuni njegova oekivanja. (Procese takve
anrovske standardizacije romana na primjeru detektivskog romana
opisao je Tzvetan Todorov.)
Umjesto daljeg opisa pojedinih vrsta romana, na ovom mjestu
emo potraiti odgovor na pitanja koja se podjednako odnose na sve te
vrste, jer se tiu same strukture romana.
Od ega je nainjen roman?
Odgovor na to pitanje je jednostavan: od rijei! Jer i roman je,
kao i lirska pjesma, balada ili ep, jezika umjetnina. Meutim, rijei u
romanu imaju naglaenije referencijalnu funkciju: one nas upuuju na
vanjsku, vantekstualnu stvarnost. (Roman je ivot u obliku knjige,
rekao je Novalis). To, naravno, ne znai da rijei u romanu nuno opisuju
ili prikazuju tu vanjsku stvarnost. One samo oznaavaju predmete koji
postoje i izvan romana i koji su iz vanjske stvarnosti uvedeni u novu
sredinu, tj. u kontekst romana. A tu oni mogu imati drukiji oblik i
drukiji smisao nego to ga inae imaju.
Po Romanu Ingrdenu, jedna od osnovnih funkcija rijei u
romanu je u intencionalnom proizvoenju predmet. Ti rijeima
proizvedeni predmeti po svojoj sutini, kao i po skupu materijalnih
odreenosti koje su im dodijeljene, zavisni su od znaenja rijei koje su ih
proizvele. Po tome se i razlikuju od pravih, vantekstualnih predmeta,
koji su neovisni o znaenju, jer postoje izvan rijei i bez obzira na njih.
Meutim, predmeti koji su u romanu proizvedeni rijeima nemaju
vrijednost po sebi, ve samo po tome koliko i kako uestvuju u izgradnji
unutarnjeg svijeta romana.
SVIJET ROMANA zavisan je od jezika, jer je njime i proizveden,
ali je u procesu itanja podvrgnut objektiviranju, uslijed kojeg dobija
izvjesnu samostalnost u odnosu na rijei koje su ga prozvele. Otuda i onaj
dojam koji imamo kad zavrimo itanje nekog romana: ne sjeamo se ni
jedne njegove reenice, ali u naoj svijesti ostaje ivjeti jedan svijet koji
Trei dio
452
smo u njemu upoznali. Zbog toga odgovor na postavljeno pitanje treba da
glasi: roman je sainjen od predmeta koji su proizvedeni rijeima i koji,
uzeti zajedno, ine njegov unutarnji svijet.
Svijet romana moe biti naseljen mnotvom ljudi i cijelim
narodima, kao Tolstojev Rat i mir, ali ga moe initi sasvim uski krug
ljudi, kao Gospou Dalloway Virginije Woolf. On moe biti smjeten y
meu ivotinjama, kao Knjiga o dungli R. A. Kiplinga, ali je njegova
supstanca uvijek ljudsko iskustvo. On moe biti manje ili vie slian
stvarnom svijetu, moe ak imati sasvim odreeno mjesto na mapi
tog svijeta (kao, na primjer, Andrievi romani o Bosni), ali moe biti
konstruiran i na drukiji nain nego svijet koji poznajemo iz vlastitog
iskustva i moe biti smjeten na neko potpuno izmiljeno mjesto (kao,
na primjer, Tolkienovi romani). Ali i u jednom i u drugom sluaju taj
svijet je kreirani svijet i procjenjuje se ne po tome koliko lii na stvarni t
svijet ve koliko je koherentan, koliko se dri ucijelo, koliko ima smisla
i koliko je obremenjen znaenjem.
Svi veliki romansijeri su uspijevali da kreiraju takve svjetove, i uz
to jo svjetove koji su prepoznatljivo njihovi, zbog ega s pravom govorimo
o Balzacovom, o Flaubertovom, o Faulknerovom, o Andrievom svijetu.
I svaki od tih osobnih svjetova toliko je konzistentan da ne moemo
ni zamisliti da se stanovnik jednog svijeta preseli u drugi, njemu tui
svijet: Tolstojeva Nataa Rostova nezamisliva je izvan granica Tolstojeva
svijeta.
Unutarnji svijet romana podrazumijeva odreene komponente, t
koje su u isto vrijeme i osnovne strukturalne komponente romana kao
anra. Po veini teoretiara knjievnosti, svijet romana ine zbivanja,
linosti i prostor. Od tih komponenti je sainjen svaki roman, ali one u r
svakom romanu nemaju isti znaaj. Na osnovu prioriteta koje imaju u
strukturi romana Wolfgang Kayser je napravio i svoju trodjelnu podjelu
na roman zbivanja, roman likova i roman prostora. Posluit emo se
tom podjelom da bismo ukazali na osnovne komponente u strukturi
romana, ali i na neke bitne razlike u njegovom strukturiranju.
Knjievni rodovi i vrste
453
Zbivanja u romanu i roman zbivanja
U osnovi romana, kao i svakog drugog narativnog teksta,
nalazi se fabula, tj. niz meusobno povezanih dogaaja, koji imaju svoj
poetak, razvitak i kraj.
Dogaaji koji ine fabulu razvijaju se u vremenu i imaju
kronoloki redoslijed. I to je minimum koji je fabuli potreban: umro
je kralj, a zatim je umrla i kraljica. U mnogim romanima okosnicu
ini upravo ta kronologija, koja je konstruktivni princip jo i ljetopisa,
biografi je i autobiografi je, tri tipa narativa koja su od poetka vrila
veliki utjecaj na strukturu romana. U pikarskim romanima, na primjer,
preovladava taj princip: prvo se dogodilo ovo, a onda ono, a svaki taj
dogaaj je pria za sebe; a ono to te prie povezuje uglavnom je sam
njihov junak. (U sluaju pikarskog romana to je tzv. picaro).
Meutim, fabula esto podrazumijeva ne samo zbivanja u
kronolokom nizu ve i razvoj dogaaja. A to u njihov redoslijed
unosi kauzalitet kao konstruktivni princip viega reda, koji dogaaje t
meusobno vre povezuje: umro je kralj, a zatim je od tuge za njim
umrla i kraljica. (To je uveni primjer kojim je E. M. Forster, u knjizi
Aspekti romana, objasnio razliku izmeu dva engleska pojma: story, y
pria, i plot, koji podrazumijeva uspostavljeni odnos izmeu glavnih
zbivanja u prii, a to se kod nas neadekvatno prevodi kao zaplet.) Taj
kauzalni konstruktivni princip poznavao je jo i Homer: njegov junak
Ahilej se rasrdio na kralja Agamemnona, pa se zbog toga povukao s
bojnog polja, pa su zbog toga Ahejci poeli gubiti bitke, pa je zbog toga
poginuo Ahilejev najbolji prijatelj Patroklo, pa se zbog toga Ahilej vratio
na bojno polje. Taj princip upravlja fabularnim razvojem u najveem
broju romana.
Kako se fabula u romanu, po pravilu, sastoji od dugog niza
razliitih dogaaja, njihova veza se u istom romanu moe zasnivati as
na jednom as na drugom principu, tj. nekad je kronoloka (dogaaji
dolaze jedan za drugim), a nekad je i kauzalna (dogaaji proizlaze jedan
iz drugog). A osim tih vanjskih principa koji ulanavaju dogaaje u
fabularni niz, svaki roman izgrauje i vlastite unutarnje principe, po
kojim se pokree razvoj fabule. Jedan od najstarijih i najuniverzalnijih
takvih pokretakih momenata u romanu je odlazak na put, kopnom
Trei dio
454
(kao Don Quijote) ili morem (kao Gulliver ili Robinson Crusoe). Ono
to se dalje dogaa moe, ali ne mora, proizvesti zaplet.
Zaplet se defi nira kao takvo ulanavanje dogaaja u romanu t
(ili u drami) u kojem svaki novi dogaaj trai da se produi ili zavri
u sljedeem. Zaplet je onaj aspekt radnje koji vodi ka prevazilaenju
uspostavljene napetosti i kao svoj zavretak pretpostavlja rasplet. Zaplet
je najee zasnovan ili na tajni, koja trai odgonetku, ili na sukobu,
koji trai razrjeenje. Sukob (konfl ikt, agon) obino nastaje u junakovom
suoavanja sa silama prirode, s drugim ljudima ili sa samim sobom,
a podrazumijeva ne samo jednu radnju ve i proturadnju (tj. akciju
i protuakciju), to u fabularno zbivanje unosi dramatinost i ukazuje
na jedan svijet u kojem dominiraju bilo drutvene bilo metafi zike
protivrjenosti (klasni, rasni, vjerski sukobi; sukobi dobra i zla,
konstruktivnih i destruktivnih sila historije).
Po Kayserovu tumaenju, roman koji je usredsreen na
zbivanja i u kojem je fabula osnovna komponenta njegove strukture
historijski gledano je i prvi tip romana. Poznogrki roman (erotikon)
bio je takav tip romana: u njemu fabula obino poinje prvim susretom
dvoje mladih, i njihovom ljubavlju na prvi pogled, zatim dolazi do
njihovog razdvajanja iz razliitih razloga (zbog neslaganja obitelji kad
su u pitanju staleke, vjerske ili etnike razlike, zbog nekog nesretnog
sticaja okolnosti, kao to je brodolom, otmica, pad u ropstvo i sl.), da
bi na kraju dolo do njihovog sjedinjavanja, koje moe zavriti sretno,
brakom, ali i tragino, smru. Ta fabularna shema ponavljat e se u
mnogim kasnijim ljubavnim romanima. I srednjovjekovni roman bio
je ovog tipa: ono to je njegove itatelje zanimalo bile su iskljuivo
uzbudljive avanture, potresne situacije, udesni i tajanstveni dogaaji.
Taj tip romana nalazimo i u novijoj knjievnosti: gotski roman je
tog tipa, historijski romani kakve je injicirao Walter Scott te su
vrste (Scottov Ivanhoe, Grof Monte Christo A. Dumasa, Notre Dame
V. Hugoa, Quo vadis H. Sienkiewitza itd.). Suvremeni avanturistiki,
kriminalistiki, western i drugi tzv. trivijalni romani takoer su
te vrste: oni ugaaju itaoevoj fasciniranosti napetim, uzbudljivim i
potresnim priama. I dok je u pravim, ozbiljnim romanima fabula tek
jedna neophodna strukturalna komponenta, u ovim romanima ona je
esto sav njen sadraj.
Knjievni rodovi i vrste
455
Likovi romana i roman likova
itajui roman zbivanja, itatelj se pita: to se zatim dogodilo?
Veina velikih romana, meutim, navodi itatelja da se pita: Tko je
taj kome se to dogodilo? Glavni interes se, dakle, s fabule pomjera na
ljudsku linost i njenu sudbinu.
I u romanu zbivanja uestvuju esto mnoge razliite linosti,
ali u ovom drugom tipu romana one, ili bar neke od njih, postaju likovi
(karakteri), cjelovite linosti, koje ive svojim vlastitim ivotom i u
posjedu su onog to ini skrivenu sadrinu ljudske due.
Cervantesov Don Quijote prvi je takav roman, a samim tim je
i prvi moderni roman, jer se ovaj prvenstveno usmjerava na otkrivanje
upravo onoga to se pod teretom ivota deava u ljudskoj dui.
Preuzimajui fabularnu konstrukciju romana o vitezovima, Cervantes je
pomou nje stvorio lik izvanredne punoe, dubine i sloenosti. Sve ono
to se u tom romanu dogaa, koliko god bilo zanimljivo i kao zbivanje,
prije svega je u funkciji izgradnje lika, i to u onom smislu kako je pisao
Henry James: to je lik ako ne odreenje dogaaja? to je dogaaj ako
ne osvjetljenje lika?
To pomjeranje interesa s vanjskih zbivanja na zbivanja u ljudskoj
dui karakteristino je za razliite vrste romana: sentimentalni roman
XVIII stoljea, Bildungsroman, psiholoki roman XX stoljea, svi oni
kao svoju osnovnu supstancu uzimaju upravo osjeajnost svog junaka,
izgradnju njegovog subjektiviteta, njegov psihiki ivot.
U vezi s likovima u romanu obino se postavljaju dva pitanja.
Prvo, u kakvom su oni odnosu prema stvarnim, ivim ljudima? Drugo,
na koji nain se oni u romanu konstituiraju kao posebni subjekti?
to se tie prvog pitanja, ne smije se zaboraviti da su likovi
romana fi kcionalne linosti, koje ne ograniavaju nikakvi drugi zakoni
osim promjenljive zakonitosti romaneskne konstrukcije. esto vie
nego logika stvarnog ivota, njih odreuju konvencije anra u kojem se
pojavljuju. Recimo, junaka gotskog romana kao lik odreuje anrovska
struktura tog romana. Naravno, jedan lik moe manje ili vie liiti na g
ljude kakve sreemo i u ivotu, kao to je sluaj u realistikom romanu.
On moe biti i zamiljen kao odreeni tip ljudskog ponaanja, tj. kao
Trei dio
456
tipina linost, u kojoj se sjedinjuju karakteristine crte odreene vrste
ljudi u stvarnom ivotu (na nain kako je to opisao Maksim Gorki:
Ako je pisac sposoban da iz dvadeset, ili pedeset, ili stotine trgovaca,
inovnika, radnika izvue najkarakteristinije klasne crte, navike,
ukuse, gestove, vjerovanja, nain govora itd., da ih izvue i sjedini u
jednom trgovcu, inovniku ili radniku, pisac e na taj nain stvoriti
tip). Ali i tada lik u romanu ima bar dva svojstva po kojima se razlikuje
od ivih ljudi.
S jedne strane, lik je u romanu iv ne onoliko koliko lii na ljude v
u ivotu, ve koliko je uvjerljiv, odnosno koliko je mogu u svijetu u
kojem se kree. ak i onda kad romansijer eli prikazati konkretne
historijske dogaaje, pa u roman uvodi stvarnu historijsku linost, ona
e, kao lik, biti iva i stvarna samo onoliko koliko se uklopila u svoju
novu sredinu, tj. u kontekst romana. S druge strane, lik u romanu se
kree u svijetu koji vie odaje svoje tajne, koji vie kazuje to je on, nego
svijet u kojem se mi kreemo. U ivotu mi nemamo pristupa skrivenom
ivotu due ak ni naih najintimnijih prijatelja. Jer, kako kae jedna
linost u Macbethu, nikakva vjetina ne moe s povrine proitati
duu. U romanu, pak, nita nije skriveno, pa ni psihiki ivot junaka,
koji postoji onoliko koliko je izloen naem pogledu, zbog ega ga i
razumijemo bolje nego psihiki ivot ljudi oko nas. Pa ako nam iskustva
koja imamo s likovima iz romana ne pomau mnogo da razumijemo
druge ljude, ona nas ine svjesnijim sloenosti i dubine ovjekove psihe.
Po mnogima, u tome je, moda, i najvea vrijednost ovog tipa romana.
to se tie pitanja na koji su nain konstruirani likovi u
romanu, upravo je karakterizacija, tj. postupak izgradnje lika, jedan od
faktora koji odreuju strukturni tip romana: epistolarni roman puta
svog junaka da sam, u pismima, oituje ono to je sadrina njegove
due; Bildungsroman puta svog junaka da postepeno, kroz iskustva
adolescencije, doe do stanja zrelosti i uspostavi svoj identitet; romanispovijest,
u kojem je junak istovremeno i pripovjeda, preputa junaku
da sam, u prvom licu, oituje sebe, motive svog djelovanja i svoje reakcije
na djelovanje drugih ljudi; drutveni roman balzakovskog tipa postavlja
junaka u razliite okolnosti povijesnog ivota i posmatra kako se on u
njima ponaa. (Taj posljednji sluaj karakteristian je za veinu romana
koji imaju oblik pripovijedanja u treem licu.)
Knjievni rodovi i vrste
457
U svakom od tih razliitih naina karakterizacije lik se moe
ve na poetku romana pojaviti kao potpuna linost, koja, poslije, iz
situacije u situaciju oituje iste karakterne crte (statiki lik), ili se u
toku romana, pod utjecajem ivotnih situacija, moe toliko mijenjati
da je na kraju drukiji nego na poetku (dinamiki lik). On moe biti
ravan lik ( fl at character u terminu E. M. Forstera), koji je uvijek isti r
i koji nas svojim postupcima ne moe iznenaditi, a moe biti i puni
lik (round character), koji je toliko kompleksan i ambivalentan da su r
njegovi postupci esto nepredvidivi, pa izmie procjeni ne samo drugih
likova u romanu ve i samih itatelja. Osim toga, lik se u romanu moe
pojaviti kao linost koja ima svoju fi zionomiju, svoju boju glasa, svoj
nain odijevanja, svoje karakteristine geste, ali moe biti i lien fi zike
pojavnosti i pred nas izai kao ista svijest (to je sluaj s veinom junaka
koji imaju i ulogu pripovjedaa, kao i s junakom epistolarnog romana,
koji u pismima oituje svoju duu, ali ne i svoj izgled).
Roman koji je usredsreen na izgradnju lika na razliite naine
postie svoj cilj. I to ovisi koliko o prirodi i talentu romansijera toliko i
od konvencija anra, ili, pak, od stila epohe.
Prostor u romanu i roman prostora
to god da se dogaa dogaa se ne samo nekome nego i negdje.
Taj prostor dogaanja postaje vana strukturna komponenta romana.
On ukljuuje geografsku lokaciju i njen izgled ( pejza, eksterijer , urbani r
ili ruralni), ali i unutarnji prostor u kojem se likovi nalaze (palate, kue,
sobe, tj. enterijer). Isto tako, on podrazumijeva okolnosti svakodnevnog r
ivota ljudi koji ga naseljavaju (poslove, obiaje, navike, materijalnu
kulturu). Osim toga, on podrazumijeva i vremenski period u koji je
smjetena radnja, jer vrijeme u povijesnom smislu bitno odreuje ivotnu
supstancu svakog prostora. Zbog toga je Mihail Bahtin i skovao termin
kronotop, u kojem je povezao vrijeme (chronos) i mjesto ( s topos), kao s
oznaku za vremensko-prostorni ambijent zbivanja u romanu. Najzad, on t
podrazumijeva i opu, supstancijalnu okolinu u kojoj ivi junak romana:
religijske, duhovne, moralne, socijalne i emocionalne okolnosti ivota
Trei dio
458
oko njega. Drugim rijeima, prostor ( r kronotop) predstavlja sve ono to
okruuje likove romana i stvara odreenu atmosferu u kojoj oni ive.
U romanu zbivanja, kao i u epskom svijetu, prostor je uglavnom
apstrahiran: fabula se odvija u neodreenom prostoru, koji nema
utjecaja ni na dogaaje, ni na likove koji se po njemu kreu. Meutim,
ve u pikarskom romanu prostor dobiva vanu ulogu: njegov junak
putuje i otkriva svijet oko sebe. U njemu se jo rijetko mogu nai opisi
prostora (kako eksterijera tako i enterijera), ali se radnja ve dogaa u
konkretnom, lokaliziranom prostoru, koji joj daje ivotnost. Na primjer,
Fieldingov junak Tom Jones stalno mijenja sredinu, pa je as u gradu,
as na selu, as na vaarima, as u gostionama, to autoru daje priliku
da gradi prizore koji ilustriraju drutveni ivot Engleske tog doba. A to
se ve moe smatrati realistikim kronotopom. U gotskom romanu, pak,
prostor je tako konstruiran da pojaava atmosferu jeze i emocionalne
prenadraenosti likova, koji u mranim, tajanstvenim hodnicima i
sobama starih zamkova doivljavaju emocionalno ekstremna iskustva.
A to se, opet, moe smatrati romantiarskim kronotopom.
U veini novijih romana prostor je na neki nain dio
karakterizacije, tj. on uestvuje u izgradnji lika. U tom smislu on moe
imati metonimijski ili metaforiki karakter. Kod Balzaca, Gogolja,
Dickensa i drugih romansijera koji pripadaju realistikoj tradiciji
detaljni opisi kue, sobe, sobnog namjetaja i sl. zapravo sugeriraju
itatelju kakav je ovjek koji tu ivi: njegova kua je produetak njegove
linosti, njegov ivotni prostor je metonimija njegovog ivota. Kod
Scotta, Pukina, Hugoa i drugih romantikih romansijera opisi prostora,
naroito krajolika, predstavljaju posredan izraz duevnog stanja junaka.
Pejza postaje metafora raspoloenja. Upravo onako kako je pisao
Austin Warren: Olujni junak izlee u oluju. Vedro raspoloenje voli
sunano svjetlo. A nisu samo romantiari osjeali duboku intimnu
povezanost ovjeka i njegovog okolia. U romanima Franza Kafk e,
na primjer, dogaaji koji se odvijaju u vanjskom svijetu zapravo su
ospoljenje subjektivnog svijeta junaka, koji se kree u prostoru kojim
upravlja logika njegovih snova.
Po Wolfgangu Kayseru, roman prostora, kao tip romana u
kojem je ambijent dobio primarnu ulogu, anrovski se konstituirao
Knjievni rodovi i vrste
459
u XIX stoljeu, kad su romansijeri poduzeli da prikazuju svijet koji
se nalazi pred nama i u kojem se kreu ljudi kakve i sami poznajemo.
Veliki realistiki romani tog stoljea u prvi plan su postavili prostor,
i to esto u tono odreenom njegovom isjeku: istoni London u
Dickensovim romanima, spahijska Rusija prije donoenja zakona o
ukidanju kmetstva u Mrtvim duama, francuska provincija u Gospoi
Bovary; podnaslov Stendhalovog romana Crveno i crno glasi Kronika iz
1830.; a kao to nas Kayser podsjea, Balzac je ciklusima svojih romana
davao nadnaslove: Studije privatnog ivota, Studije provincijskog ivota
i Studije pariskog ivota, a onda ih je obuhvatio zajednikim naslovom
Ljudska komedija, prizivajui sjenku Dantea, tog epskog pjesnika
prostora. Romani Balzaca, Stendhala, Flauberta, Gogolja, Turgenjeva,
Tolstoja, Dickensa, Th ackeray, Jamesa i dr. kao da oituju istu osnovnu
tendenciju: da se svijet shvati kao prostor. Drutveni roman samo
je jedna vrsta tog tipa romana. Historijski roman, po Lukacsevom
uvjerenju, takoer je slika drutvenog ivota jednog vremena, u kojoj su
likovi esto samo sredstvo da bi se prikazao povijesni svijet. I u mnogim
modernim romanima veliki grad (Paris, Moskva, London, New York)
esto je glavni i najrealniji lik. U mnogim drugim romanima osnovni
cilj je da se prikau ekstremni uvjeti ivota ljudi u nekim zatvorenim i
zabaenim sredinama, kao to je to u regionalnom i zaviajnom romanu
(kao to je, na primjer, Sijariev roman Bihorci), u kojem lokalni ambijent
ne predstavlja samo pozornicu radnje ve i odreuje sudbinu ljudi koji u
njemu ive.
Roman struje svijesti
Poetkom XX stoljea roman je poeo dobivati neka sasvim
nova obiljeja, ponajvie zato to su romansijeri otkrili da se vie nego
u vanjskom svijetu uzbudljiv ivot odvija u ovjekovoj dui. To je dolo
do izraaja ve u romanima F. M. Dostojevskog, u kojim se postupci
junaka vie ne motiviraju njegovim karakterom ve trenutnim sloenim
zbivanjima u njegovoj psihi. A moderni romansijeri su poduzeli da
do tih zbivanja dou neposredno, biljeei sve ono to se, kaotino i
van kontrole svijesti, dogaa u njihovom junaku: iznenadna sjeanja,
Trei dio
460
neoekivane predstave, sluajne asocijacije, nesvjesne reakcije, slike u
kojim se oituju zatomljene elje itd., tj. sve ono to prolazi kroz njihovu
svijest i to se esto ne ispoljava ni u njihovim postupcima, ni u njihovom
govoru. Tako je nastao ROMAN STRUJE SVIJESTI.
Preusmjerenje na unutarnji ivot lika izvrio je ve psiholoki
roman s poetka XX st. (Henry James i dr.), ali je u njemu slika tog
ivota data u logiki i jeziki sreenom obliku, tako da se junakova psiha
predoava kao njegova artikulirana svijest. Meutim, pod utjecajem
Freudovog otkria Nesvjesnog, moderni romansijeri (Virginia Woolf,
James Joyce, Th omas Wolfe, William Faulkner i dr.) usmjerili su se na
jeziki neartikuliranu svijest i potraili naine da se jezikom romana
uhvati ono to se u junaku deava ispod nivoa njegove svijesti i to se
zbog toga i ne moe jeziki artikulirati. Znailo je to radikalno novo
razumijevanje i ljudske linosti i njenog predstavljanja u knjievnosti.
Jer, to je podrazumijevalo uvjerenje da se znaenja ovjekove egzistencije
moraju traiti u mentalnim procesima a ne u vanjskom ivotu. Zahvaljui
razvitku psihoanalize postalo je jasno da se ti mentalni procesi ne odvijaju
po nekom logikom redu i konzistentno, ve da oni, pod djelovanjem
Nesvjesnog (potisnutih poriva, zaboravljenih psihikih trauma,
nepriznatih udnji i strahova itd.), teku kao nekontrolirana struja misli i
osjeanja. U toj struji svijesti nikakvog znaaja nema objektivno vrijeme,
koje mjerimo satom i kalendarom, ve je tu u igri jedino subjektivno
vrijeme, u kojem se na istoj razini i sasvim ravnopravno pojavljuje i ono
to se upravo dogaa (aktualna opaanja, trenutna emotivna stanja, tek
probuene misli), i ono to se ve dogodilo, a to ivi kao iznenadno
iskrsla uspomena, kao i ono to se (jo) nije dogodilo, a to ve postoji u
eljama, udnjama i strepnjama.
Izraz struja svijesti (stream of consciousness) prvi je upotrijebio s
ameriki psiholog William James u svojim Naelima psihologije (1890.),
a u knjievnosti se kao termin nametnuo u kritikom suoenju s takvim
romanima kao to su Gospoa Dalloway, y Ka svjetioniku i Valovi Virginije
Woolf i Ulysses Jamesa Joycea. Za razliku od ranijih psiholokih romana
koji su tematizirali psihiki ivot ovjeka na onom nivou svijesti koji
je podloan verbalizaciji, u ovim romanima itatelj se suoava s onim
to se dogaa u nesvjesnom dijelu psihe i to se ne podaje koherentnoj
jezikoj artikulaciji. Taj predverbalni sadraj psihe nije ni cenzuriran, ni
Knjievni rodovi i vrste
461
racionalno kontroliran, ni logiki sreen, ali ba zato predstavlja njenu
primarnu supstancu. Romani koji tematiziraju taj sadraj psihe nastoje
otkriti ono to je skriveno, iskazati ono to je neiskazivo, saopiti ono
to je nesaopivo. Pri tome se oni odriu posredstva naratora i nastoje
nas neposredno suoiti sa skrivenim dinamizmom psihikog ivota
svojih linosti. Struja svijesti je, u stvari, osnovna tema tih romana, a za
njeno aktualiziranje oni su nalazili razliite tehnike.
Jedna od takvih tehnika, unutarnji monolog, koji je tako nazvao g
Edouard Dujardin (Le Monologue intrieur, Paris, 1931.), predstavlja
sredstvo za direktno ukljuivanje itatelja u unutarnji ivot linosti
bez ikakve autorove intervencije u smislu objanjenja ili komentara.
Taj postupak, po rijeima Dujardina, omoguava izraavanje onih
najintimnijih misli koje se nalaze najblie nesvjesnom. Umjesto
pripovjedaevog izvjetaja o onome to se dogaa u dui jedne linosti,
pred itateljem prolaze njene misli i osjeaji, asocijacije i uspomene,
opaanja i dojmovi o vanjskom svijetu. Ta psihika struja moe biti manje
ili vie teno i konzistetno sintaktiki artikulirana, kao kod Virginije
Woolf, koja nizovima slobodnih asocijacija i viestrukim ponavljanjem
simbolikih slika povezuje dimenzije objektivnog vremena u jedinstvenu
psihiku stvarnost, u kojoj se gube granice izmeu sadanjosti, prolosti
i budunosti. Ali ta struja svijesti moe potpuno ukinuti i sintaksu i
svaku drugu konvenciju pisanja, kao kod Joycea, koji nastoji ukloniti
sve tragove autorovog prisustva, ne samo u naraciji ve i u stilskoj
sreenosti, kako bi itatelj doivio autentinu dramu psihikog ivota
junaka: njegove misli i radnje su neposredno pred itateljem, kao da ih
je pred njega doveo neki nevidljivi i nezainteresirani tvorac.
Drugi est postupak u romanu struje svijesti je slobodni indirektni
govor ( r style indirect libre), koji je francuski historiar knjievnost A.
Th ibaudet otkrio ve kod Flauberta, a koji je postao omiljen postupak
Marcela Prousta. Za razliku od direktnog i indirektnog govora (On je
rekao: Idem kui Rekao je da ide kui), slobodni indirektni govor
ima strukturu indirektnog govora, ali uva leksike, sintaktike i stilske
karakteristike direktnog govora. Zbog toga ovaj postupak Nijemci
nazivaju erlebte Rede, doivljeni govor. Prema Grahamu Houghu,
taj postupak je povezan s tenjom da se smanji uloga sveznajueg
pripovjedaa i da se stav linosti ukljui u samu narativnu strukturu.
Trei dio
462
Povezujui autorovo stanovite sa stavovima njegovih linosti, ovaj
postupak esto postaje instrument ironije, kao u ovoj reenici iz
pripovijetke Mrak na svijetlim stazama Ivana Gorana Kovaia:
Douo za nj veleasni, pa se duhovnik snebio to jedan od stada
njegova ne dolazi u crkvu, ne ide, kao ostali priesnici, da opere grijehe
i umilostivi Boga sluajui rije njegovu s predikaonice.
Kao to taj primjer pokazuje, ovaj se postupak ne javlja samo u
romanima struje svijesti, ve je izraz ope tendencije knjievnosti XX
stoljea da se unutarnje stanje lika prezentira to neposrednije i bez
posredstva pripovjedaa. Roman struje svijesti samo je krajnji ishod
onog kretanja koje je od prvih romana zbivanja vodilo ka romanu koji
slika psihika stanja i tematizira skrivene aspekte ljudske due kao bitnu
istinu o ovjeku.
Kako je nainjen roman?
Kao i svako drugo knjievno djelo, roman je struktura koja
ima vremensku dimenziju: on se i strukturira i percipira postepeno,
u linearnosti njegovog razvitka, kao dogaanje u vremenu. U tom
pogledu on je, vie nego slici ili skulpturi, slian muzikoj kompoziciji,
baletskoj igri, kazalinoj predstavi i fi lmu. A ta vremenska dimenzija
ima u romanu jo znaajniju ulogu nego to je sluaj u drugim, kraim
knjievnim vrstama. Jer, dok se, recimo, lirska pjesma samo oblikuje
u vremenu, tj. u linearnom razvoju od prvog do zadnjeg stiha, roman
uz to jo i oblikuje vrijeme. (Po tome je slian epu i drami). Naime,
roman se, u principu, zasniva na fabuli. A zbivanja koja ine fabulu
uvijek podrazumijevaju jedno odreeno objektivno vrijeme: jedan dan,
jedan mjesec, jednu godinu. U strukturiranju romana, meutim, to
se fabularno vrijeme potpuno podreuje unutarnjem vremenu samog
romanesknog diskursa. Drugim rijeima, vrijeme dogaanja podreuje
se vremenu pripovijedanja. (To je ona razlika koju su njemaki naratolozi
oznaili kao erzhlte Zeit, pripovijedano vrijeme, i Erzhlzeit, vrijeme
pripovijedanja.) Zato je u teoriji romana tako znaajno razlikovanje
Knjievni rodovi i vrste
463
fabule, kao dogaajnog tijeka, i narativne strukture, kao njene konkretne
umjetnike obrade. (U terminima ruskih formalista ta je razlika
oznaena pojmovima fabula i sie). Na pitanje Kako je nainjen roman?
odgovor treba traiti u odnosu koji se uspostavlja izmeu ta dva nivoa,
tj. nivoa fabule i nivoa narativne strukture.
Ruski formalisti (klovski, Tinjanov, Ejhenbaum i Tomaevski) s
razlogom su smatrali da se, za potrebe analize, struktura romana moe
ralaniti isto kao i igra balerine: korak po korak i pokret po pokret. A
najmanju jedinicu te strukture oni su, preuzevi termin od folklorista,
nazvali motiv. Ali dok kod folklorista motiv oznaava zasebnu
tematsku jedinicu, koja se moe nai u razliitim pripovijetkama i
u razliitim pripovijednim tradicijama (kao, recimo, motiv otete
nevjeste ili motiv smrznutih svatova), formalisti su tom rijeju
oznaili najmanju tematsku jedinicu na koju se moe ralaniti jedan
pripovijedni tekst (pria, novela, roman). I kao to se igra balerine sastoji
od slijeda mnogih i razliitih pokreta, tako se, po njihovom tumaenju,
roman sastoji od slijeda razliitih motiva, koji u svojoj ukupnosti ine
njegovu strukturu.
Motivi mogu biti razliiti i mogu imati razliite funkcije. Jedni su
bitni za samu fabulu, dok drugi nemaju funkciju u fabularnom razvoju,
ali zato proiruju sie romana, odnosno njegovu narativnu strukturu.
Povezanost motiva u tekstu romana formalisti su nazvali motivacija,
ime su naglasili ne samo uspostavljenu vezu meu uzastopnim
motivima ve i opravdanost ili funkcionalnost tog i takvog njihovog
povezivanja. U svojoj Teoriji knjievnosti (1922.) Boris Tomaevski je
naglasio:
Stoga uvoenje svakog pojedinog motiva ili svakog skupa motiva
mora biti opravdano (motivirano). itatelju mora izgledati da se neki
motiv neminovno javlja na odreenom mjestu. Sistem postupaka
koji pravda uvoenje motiva i njihovih skupova zove se motivacija.
Na osnovi tih ideja ruskih formalista kasnije su Roland Barthes,
Gerard Genette i drugi strukturalisti razvili svoju teoriju funkcionalnih
narativnih jedinica, kojoj su postavili cilj da odredi svaki element,
svaku jedinicu prie, prema njenim funkcionalnim osobinama, to
Trei dio
464
e rei, izmeu ostalog, prema njenoj korelaciji s drugim jedinicama,
kako je to istakao Genette u svojim Figurama. Za strukturaliste, kao i
za formaliste prije njih, to je znailo da je u analizi narativnog teksta
nemogue izdvojiti pojedine strukturne jedinice ne vodei rauna o
funkcijama kojima one slue.
U svojoj Teoriji prozeViktor klovski je izdvojio dva para motiva
upravo po njihovim funkcijama u izgradnji narativne strukture.
1. Vezani motivi su oni koji osiguravaju povezanost fabularnog
razvoja. (To su oni motivi koji se ne mogu izostaviti u koherentnom
prepriavanju sadraja romana.) Naspram njih stoje slobodni motivi,
koji nisu bitni za razvoj fabule, ali su esto presudni za narativnu
strukturu. (Tu spadaju razliita odstupanja od tijeka prie: opisi
eksterijera ili interijera, introspekcije, tj. pogledi u unutarnja stanja
linosti, historijske retrospekcije, moralne i fi lozofske refl eksije itd.)
2. Dinamiki motivi su oni koji mijenjaju situaciju i tako pokreu
radnju. (To su prije svega postupci junaka i reakcije na ono to on ini.)
Naspram njih stoje statiki motivi, koji ne mijenjaju situaciju, ali zato
popunjavaju priu razliitim detaljima. (Najee su to opisi prirode,
mjesta, linosti itd.) Statiki motivi su obino i slobodni motivi. Ali svaki
statiki motiv nije u isto vrijeme i slobodni motiv. (Tomaevski daje
ovaj primjer: junak romana je kupio revolver; to, meutim, nimalo ne
mijenja situaciju u fabularnom razvoju, zato se taj motiv moe smatrati
statinim, ali on nije i slobodan, jer se bez tog revolvera na kraju romana
nije moglo dogoditi ubistvo.)
Slino razlikovanje funkcionalnih jedinica pripovijedne proze
kasnije je izvrio Roland Barthes, koji je, posudivi lingvistike termine,
razlikovao distribucione i integracione funkcije tih jedinica.
Distribucione funkcije imaju one jedinice koje su ruski formalisti
nazvali vezanim i dinaminim motivima: rasporeene u tekstu, one
uspostavljaju meusobnu korelaciju dogaaja koji ine fabulu romana i
povezuju ih u uzrono-posljedini niz. (Navedeni primjer Tomaevskog
Barthes je ovako protumaio: kupovina revolvera ima svoj korelat u
onom trenutku kad e se on upotrijebiti.) Takve funkcionalne jedinice
Barthes je smatrao nukleusima (jezgrama) narativne strukture: svaka
pria se zasniva na nizu tih fabularnih jezgri, oko kojih se satelitski
okupljaju razliite druge narativne jedinice, koje je Barthes nazvao
Knjievni rodovi i vrste
465
katalizatorima, a koje, uglavnom, popunjavaju prostor izmeu glavnih
jedinica, tj. narativnih jezgri.
Integracione funkcije imaju one jedinice koje nisu bitne za razvoj
fabule, tj. za uzrono-posljedini i vremenski slijed dogaaja, ali koje su
ipak znaajne za znaenje prie. (To su slobodni i statini motivi
ruskih formalista.) Barthes ih naziva pokazateljima (indeksima): oni
oznaavaju psiholoka stanja linosti romana, iznose injenice koje se
odnose na njihov identitet, doaravaju atmosferu, govore o prostoru
romana itd. Odnos meu njima se ne zasniva na njihovoj uzronoposljedinoj
rasporeenosti, pa se zato moe i desiti da se nekoliko
pokazatelja odnosi na jedno isto oznaeno i da redoslijed njihovog
pojavljivanja u diskursu nije vaan. Umjesto toga, oni odravaju sam
in pripovijedanja (tj. narativni diskurs), pa zato imaju izraenu fatiku
funkciju u Jakobsonovom znaenju rijei: oni, naime, omoguavaju da
pria tee i da se tako odrava kontakt izmeu pripovjedaa i onoga
kome se on obraa. Ako i nisu znaajne za razvoj fabule, takve narativne
jedinice imaju prvorazrednu ulogu s jedne strane u proizvoenju
znaenja, a s druge strane u izgradnji iluzije da je svijet romana realni
svijet. Pa ako se narativna jezgra (nukleus) ne moe ukloniti iz romana s
a da se ne promijeni pria, indeks se, po Barthesu, ne moe ukloniti a
da se ne promijeni diskurs.
Dok su se Barthes i drugi strukturalisti usmjerili na
uspostavljanje jedne funkcionalne sintakse narativa uope, ruski
formalisti su bili zaokupljeni pitanjem na koji nain narativne jedinice
(motivi) konstituiraju roman kao cjelovitu umjetniku strukturu. A i
u tom smislu su njihove analize i danas podsticajne, pa emo se ukratko
podsjetiti na neke od rezultata tih njihovih analiza.
Iako su se prvenstveno bavili onim romanom koji je, u duhu
velike tradicije realistikog romana, bio zasnovan na fabuli, oni su i
u njemu prepoznavali postupke koji umanjuju znaaj fabule ili je ak
razotkrivaju kao umjetniku konstrukciju, tj. kao ono to je sainjeno,
a ne kao mimesis, tj. kao oponaanje zbivanja u stvarnom svijetu. Otuda
njihov naglaeni interes za postupke parodije i travestije; otuda njihova
afi rmacija Sterneovog romana Tristram Shandy, prvog velikog romana y
koji je svjesno ogolio romansijerski narativni prosede kao konvenciju
Trei dio
466
anra; otuda njihovo isticanje razliitih postupaka kojim roman razara
sukcesivni niz fabule. Meu takvim postupcima oni su, recimo, izdvojili
tzv. zadranu ekspoziciju: dogaaji s kojim zapoinje fabularni razvoj ne
iznose se na poetku romana, nego se, umjesto toga, itatelj uvodi u
radnju koja ve tee, a objanjenje poetne situacije daje mu se kasnije.
Slian karakter ima tzv. predfabula, vezano izlaganje znatnog dijela
dogaaja koji su prethodili dogaajima uz koje se izlau (Tomaevski):
ona moe sadravati biografi ju nove linosti koja se uvodi u priu, moe
dati razjanjenje neke tajne iz prolosti, moe iznositi junakovo sjeanje
na prole dogaaje itd. Drukiju funkciju ima tzv. umetnuta novela
(ili epizoda u terminu stare poetike), koja prekida fabularni razvoj i u
obliku zasebne prie itatelju iznosi neki drugi dogaaj, koji je samo
asocijativno u vezi s dogaajima koji ine fabulu. (Umetnute novele su,
po Tomaevskom, karakteristina osobina stare tehnike romana, gdje
se ponekad i glavna radnja razvija u priama koje priaju linosti jedne
drugima prilikom susreta, ali se sreu i u suvremenim romanima.)
U teoriji knjievnosti posebno je znaajno njihovo razlikovanje
tri osnovna kompozicijska tipa romana.
Roman stepenaste kompozicije izgraen je vezivanjem motiva u
sukcesivnom nizu, obino koncentriranih oko jednog istog junaka. Pri
tome se svaki motiv razvija u priu za sebe, ija se zavrna situacija ne
rasplie, ve se produava u sljedeem motivu, koji je opet razvijen kao
pria za sebe. Te stepenasto nanizane prie koje prelaze jedna u drugu
proiruju tematsku grau romana, ili, pak, usloavaju zadatke koje junak
mora rijeiti. Takvi romani se obino zasnivaju na dinamikim motivima
kao to su putovanja, potjere i sl. Takav roman predstavljaju Gogoljeve
Mrtve due, u kojem, po rijeima Tomaevskog, motiv iikovljevog
putovanja omoguuje da se razvije niz novela, iji su junaci spahije od
kojih iikov dobiva mrtve due.
Roman paralelnih radnji izgraen je uporednim voenjem dviju
ili vie fabula, od kojih svaka ima svoje glavne linosti. Pripovijedanje
u njemu tee u vie ravni: saopava se ono to se dogaa u jednoj ravni,
zatim ono to se dogaa u drugoj itd., pri emu linosti prelaze iz
jedne ravni u drugu, pa dolazi ne samo do njihovog mijeanja ve i do
mijeanja, ispreplitanja i krianja motiva. Taj paralelni fabularni sklop
obino je praen paralelizmom u sudbini junaka, koji su meusobno
Knjievni rodovi i vrste
467
suprotstavljeni ili po kontrastu karaktera ili po suprotnosti poloaja koji
zauzimaju u ivotu. Takav sklop imaju Tolstojevi romani Rat i mir i r Ana
Karenjina. A takva je i Andrieva Travnika hronika.
Roman prstenaste kompozicije zasnovan je na jednoj okvirnoj
pripovijesti unutar koje se izlae ili osnovna fabula romana ili cijeli niz
drugih pria, iji slijed nije nuno ni kronoloki ni kauzalan. U tom
pogledu je izvanredan primjer Andriev roman Prokleta avlija, u kojem
kompozicioni okvir predstavlja pogreb fra Petra i prebrojavanje stvari
koje su iza njega ostale, a unutar tog okvira se pripovijeda o njegovom
tamnovanju u stambolskom zatvoru, da bi se, opet, unutar te pripovijesti
ispriala tuna sudbina mladog turskog zanesenjaka amila i u vezi s
njom jedna epizoda iz historije Otomanskog carstva, o Dem sultanu, iji
je tragini ivot amil izuavao i s ijim se likom na kraju identifi cirao.
Takav sklop romana u prvi plan stavlja konstruktivne principe po kojim
se izgrauje struktura romana, pa se tako osnauje itateljevu svijest da
pred sobom ima umjetninu a ne sliku ivota.
Ruski formalisti u svojim razmatranjima pripovijedne proze
jo nisu bili u prilici da doive iskustvo itanja romana struje svijesti
ili kasnijeg novog romana (nouveau roman), u kojim je programatski
osporena fabula, pa time i cijela teorija romana koja je zasnovana na
odnosu fabule i siea. Meutim, i u tim romanima presudan je onaj
princip konstrukcije koji su na umu imali ruski formalisti, a koji uvaava
vremensku dimenziju romaneskne strukture i temelji se na sukcesivnosti
meusobno povezanih strukturnih jedinica (motiva). Jedino to se u
tim romanima umjesto dinamike fabularnog razvoja odvija dinamika
samog diskursa, pa se zato pred njima i ne postavlje pitanje na koji nain
su u cjelinu romana integrirani zbivanja, likovi i prostor, ve na koji r
nain se u cjelinu romanesknog teksta integriraju raznovrsni elementi
jezika. Po rijeima Rolanda Barthesa, model ovog novog mimezisa vie
nisu pustolovine junaka ve pustolovine oznaitelja: odnosno onoga to
se s njim deava.
Trei dio
468
Pozicija naratora u romanu
Ve prvi romani u XVIII stoljeu bili su zasnovani ili kao
pripovijedanje u prvom licu (Ich-forma) ili kao pripovijedanje u
treem licu (Er-forma). Ta distinkcija se u teoriji romana dugo na taj
nain i oznaavala. Meutim, iako uobiajeni, ti nazivi su se pokazali
neadekvatnim, i to iz dva razloga. S jedne strane, svako pripovijedanje,
kao i svaki govor, podrazumijeva aktivnost jednog ja, tj. lica koje
pripovijeda i koje se u svakom trenutku moe i formalno-gramatiki
oglasiti svojim komentarom ili obraanjem sluatelju/itatelju. S
druge strane, naglaavanje govornog lica navodi na pomisao da je
izbor izmeu ta dva naina pripovijedanja zapravo samo gramatiki i
retoriki, odnosno da se svodi na upotrebu ili prvog ili treeg lica.
U stvari, romansijerov izbor nije izmeu dva gramatika oblika, ve
izmeu dvije narativne pozicije: konstituirati priu tako da je iznosi
ili jedna od linosti u njoj ili pripovjeda koji je izvan nje. A razlika
izmeu ta dva naina pripovijedanja podrazumijeva mnogo vie nego
samo gramatiki izbor izmeu prvog i treeg lica. Jer, taj izbor u krajnjoj
instanci defi nira i status pripovjedaa, i gledinu toku iz koje se vide
zbivanja, i pouzdanost tog vienja (vraisemblance, uvjerljivost) i odnos
pripovjedaa prema onima kojima se svojom priom obraa. Zato je u
modernoj teoriji romana pitanje narativne pozicije dobilo prvorazredan
znaaj. I dok je Gyorgy Lukacs u svojoj Teoriji romana (Berlin, 1920.)
nastojao otkriti uvjete pod kojim roman ostvaruje istinski totalitet
u epski objektivnom tumaenju svijeta, moderni teoretiari romana
radije slijede analize i zakljuke suvremene naratologije, pa otkrivaju
uvijek nuno subjektivne pozicije naratora.
A u naratologiji se ustalilo razlikovanje upravo ona dva osnovna
tipa narativa: jednog u kojem je narator odsutan iz prie koju kazuje (kao,
na primjer, Homer u Ilijadi ili Andri u Travnikoj hronici) i drugog u
kojem je narator prisutan kao jedna od linosti u prii koju kazuje (kao,
na primjer, Robinson Crusoe ili Ahmet abo u Selimovievoj Tvravi).
Dok je u prvom sluaju odsustvo naratora apsolutno (Homer i Andri
su podjednako odsutni iz svojih pria), u drugom sluaju prisustvo
naratora je relativno. Zbog toga se taj drugi tip narativa moe pojaviti
bar u tri varijante: (a) narator moe biti glavni junak vlastite prie, kao,
Knjievni rodovi i vrste
469
na primjer, Robinson Cruso; (b) narator moe biti jedna od linosti koja
svjedoi o zbivanjima koja su odredila i njen ivot, kao Ahmet abo;
(c) narator moe biti samo promatra koji itaocu posreduje priu o
drugim ljudima (kao g. Lockwood u Orkanskim visovima). Ali to su tek
osnovne situacije u kojima se moe odvijati naracija u romanu, odnosno
osnovne pozicije koje u njemu moe zauzeti narator.
Kao to je ve ranije istaknuto (u poglavlju Pria kao postupak
izgradnje unutarnjeg svijeta knjievnog djela), naratologija, kao
znanost o pripovijednom diskursu, prepoznala je vie od te dvije
osnovne pozicije koje moe zauzeti onaj koji pria. Tako je Gerard
Genette, na primjer, poetnu distinkciju izmeu Ich i Er forme r
zamijenio sloenim sustavom razliitih narativnih paradigmi, u
kojima se kombiniraju etiri osnovne pozicije. Sluei se platonovskim
terminom diegesis (prianje), on ih je oznaio ovako:
(a) ektradiegetska pozicija je kad je narator izvan prie, kao Homer u
Ilijadi i kao Gil Blas u istoimenom romanu Lesagea;
(b) intradiegetska pozicija je kad se narator oglaava iz same prie, kao
eherezada u 1001 noi i kao Odisej u onim pjevanjima Odiseje u
kojima je njemu preputeno da pria o onome to je doivio;
(c) heterodiegetska pozicija je kad narator ne uestvuje u dogaajima
o kojima pria, kao Homer, ali i kao eherezada;
(d) homodiegetska pozicija je kad on aktivno uestvuje u dogaajima
o kojima pria, kao Gil Blas i kao Odisej.
Primjeri koji su navedeni Genetteovi su, i oni pokazuju da se te
pozicije mogu preklapati na vie nego jedan nain.
Ali te narativne pozicije koje prepoznaje naratologija nisu
karakteristine samo za roman ve i za svaki drugi narativni diskurs. A
u romanu se one u vie pravaca mogu jo i vie uslonjavati. Tako, s jedne
strane, roman moe umnaati pripovjedae, pa se unutar istog romana
moe uti vie glasova i stvari vidjeti iz vie nego s jedne gledine
toke. (To je ona polifonija ili heteroglosija koju je Mihail Bahtin otkrio u
romanima Dostojevskog.) S druge strane, roman moe formalno ukinuti
pripovjedaa, bilo tako to e prezentirati iste prizore, s dijalogom
linosti i oskudnim didaskalijama (kako je esto u Hemingwayovim
Trei dio
470
romanima), bilo tako to e prepustiti junaku ne samo da izvjeuje o
dogaajima ve i da ih sam komentira (kao u epistolarnom romanu),
bilo tako to e neposredno izloiti samo psihika zbivanja (kao u
romanu struje svijesti).
Prepoznavanje naratora i njegove pozicije u romanu jedan je od
osnovnih naina na koji itatelj recipira roman. Ako je u romanu, na
primjer, pripovijedanje u prvom licu, s personaliziranim naratorom,
itatelj e uvijek biti speman da svaku neobinost ili anomaliju u prii
pripie naratorovoj linosti, njegovom duevnom stanju ili njegovoj
viziji svijeta. Ali nije mnogo drukije ni ako je narator u romanu
depersonaliziran, kao subjekt koji pria priu, ali se nikad ne oituje
kao zasebna linost. Jer i tada ono o emu se pria itatelj moe tumaiti
kao subjektivno vienje onoga tko stoji iza prie i oglaava se kao
prividno objektivni posmatra. Zato je Jonathan Culler u pravu kad
u svojoj Strukturalistikoj poetici za roman tvrdi: ak i kad nema
naratora koji sebe opisuje, mi moemo objasniti gotovo svaki vid teksta
pretpostavljajui naratora iji karakter odraavaju ili objedanjuju
elementi o kojima je rije.
Da bi se oslobodio nametljivog prisustva naratora, moderni,
a jo i vie postmoderni roman nastoji razliitim sredstvima ukinuti
svaku prepoznatljivu poziciju naratora i tako postii onaj ideal koji je
proklamirao Roland Barthes, tvrdei da se pisanje oslobaa konvencija
knjievnosti onog trenutka kad nas sprijei da odgovorimo na pitanje
Tko govori? Ali u tom trenutku roman, kao narativni anr, ustupa
mjesto novim oblicima knjievnosti, koje vie ne itamo kao romane
i koji su pojmljivi na drugi nain nego romani. ak iako se nazivaju
romanima, kao francuski novi roman (nouveau roman), ti tekstovi
predstavljaju sasvim drukiji nain na koji pisac komunicira s drutvom
u kojem ivi. Meutim, taj tip knjievnog teksta koji negira anrovske
konvencije romana ipak nije dokinuo roman. Romani se i dalje piu u
svoj njihovoj anrovskoj raznolikosti. Oni se i dalje itaju vie nego druga
knjievna djela. Oni su i dalje jedan od osnovnih naina na koji jedno
drutvo razgovara samo sa sobom. tovie, oni jo uvijek najrjeitije
govore o tome to jedno drutvo misli o sebi i kako ono obnavlja sliku
o sebi i sve stereotipe na kojim je ta slika zasnovana. (O tome danas
svjedoe feministika i postkolonijalna itanja romana.)
Knjievni rodovi i vrste
471
3.6. DRAMA
Drama i kazalite
Od drugih knjievnih vrsta drama se razlikuje po tome to se ne
zavrava s tekstom, ve zahtijeva da se realizira u glumakom izvoenju
na kazalinoj sceni, radiju ili fi lmu. Njeno izraajno sredstvo, dakle, nije
samo jezik ve i sve ono to stoji na raspolaganju umjetnosti glumca u
razliitim medijima i o emu autor drame uvijek mora unaprijed voditi
rauna. U strukturiranju drame presudna je zato njena namjena: da li je
autor pie za kazalite, ili, pak, za radio, ili, moda, za televiziju. tovie,
i kad je pie za kazalite, autor bar u principu mora imati na umu
za kakvo je kazalite pie: za veliku ili malu scenu, za otvoreni scenski
prostor s minimalnom scenografi jom, ili za tradicionalnu pozornicu sa
zastorom i kulisama. A to nipoto nije isto tehniko pitanje. Historija
drame nas stalno podsjea da je struktura dramskog teksta uvijek
bila uvjetovana tipom kazalita. Razlike izmeu antike tragedije,
Shakespearovih drama i talijanskih komedija XVI i XVII stoljea u
velikoj mjeri se mogu objasniti drastinim razlikama u konstrukciji
izmeu Dionisovog teatra u Ateni, londonskog Globa i Olimpijskog
teatra u Vicenzi. Drugim rijeima, drama nije uvjetovana samo
injenicom da se dovrava u teatru ve i specifi nim oblicima teatra u
kojim se izvodi, pa ak i specifi nim kazalinim stilom kojim se scenski
realizira. U tom pogledu drama se bitno razlikuje od drugih knjievnih
vrsta: osim knjievnog koda i knjievnih konvencija ona slijedi i kod
kazalinog jezika i konvencije kazaline scene.
Ta uvjetovanost drame kazalitem tie se svih aspekata drame:
i organizacije vremena i prostora, i koncipiranja likova, i prezentacije
fabularnih zbivanja, i uspostavljanja atmosfere itd. U svemu tome nakon
autora svoju esto odlunu rije ima kazalini umjetnik: redatelj,
glumac, scenograf, kostimograf. To nas navodi na zakljuak da drama
zapravo nastaje u suradnji autora i kazalinih umjetnika, u suradnji
Trei dio
472
koja tekst pretvara u t predstavu. A ta suradnja esto nije zasnovana na
ravnopravnom partnerstvu. Autor gotovo nikad nije niti je ikad bio
taj koji ima posljednju rije. Kako u knjizi Imagining Shakespeare
(2003.) istie Stephen Orgel, poznati redaktor Shakespeareovih drama,
u veini sluajeva u Shakespeareovo vrijeme dramski pisac uope nije
bio u sreditu suradnje; on je bio uposlenik kazaline trupe, i kad je
jednom predao svoj rukopis, njegova uloga, i njegova vlast nad njim,
bila je zavrena. Taj se odnos nije bitnije izmijenio ni danas, jedino
to je moderni zakon o autorskim pravima dramskog pisca doveo u
povoljniji poloaj.
Iz tih razloga mnogi danas smatraju da se teorija drame mora
promatrati iskljuivo unutar teorije teatra. Ipak, teko bismo se mogli
pomiriti s injenicom da se mnogi veliki svjetski pisci promatraju samo
iz perspektive teatrologije, kao suradnici teatra. Moemo li zaista
Sofokla, Shakespearea, Ibsena, ehova, Becketa sasvim prepustiti
tumaenju teatrologa? I hoemo li ekati da njihove drame vidimo u
suvremenim redateljskim itanjima, ili emo ih itati sami, kao sva
druga knjievna djela? Za taj oprez postoji i jedan dublji, vie teorijski
razlog. Jer, sve dok su drame tekstovi, mi ih moemo promatrati u
njihovoj tekstualnosti, u kojoj oni imaju sposobnost da proizvode
znaenja kao i drugi knjievni tekstovi, znaenja koja su otvorena za
tumaenje bez obzira na kazalino uvjetovanu strukturu teksta i bez
obzira na nain njegove realizacije u kazalitu. U krajnjoj liniji dramski
tekst ipak nije samo sastojak kazaline predstave.
Engleski redatelj Peter Brook, u knjizi Th e Empty Space, tvrdio
je da je za kazalinu predstavu dovoljan prazan prostor ispred kojeg r
su okupljeni gledatelji i na kojem glumac neto izvodi. To je svakako c
dovoljno za neke oblike kazalita (pantomimu, koreodramu i sl.).
Meutim, za dramsko kazalite potreban je dramski tekst. A taj se tekst
moe i samo itati. (tovie, neki pisci su svoje drame i pisali samo za
itanje!) U tom sluaju uvjetovanost dramskog teksta kazalitem moe
se smatrati posebnomkonvencijomkoja dramu i obiljeava kao poseban
knjievni anr.
Shvaen kao tekst posebne vrste, dramski tekst karakterizira ve
to to se sastoji od dva funkcionalno razliita dijela:
Knjievni rodovi i vrste
473
Indikacije,didaskalije ili remarkepredstavljaju kratka objanjenja,
upuena pozorinim umjetnicima (ali i itateljima), u kojima se opisuju
ambijent, atmosfera, vizuelni i akustini aspekti dramske radnje ili pak
glumake igre. U nekim sluajevima te indikacije su sasvim oskudne
ili potpuno izostavljene, naroito onda kad je autor teksta uestvovao
i u njegovoj scenskoj realizaciji, kao to su inili Dri, Shakespeare
i Moliere, pa nije ni bilo potrebe da se unose u tekst. U nekim, opet,
sluajevima indikacije su veoma razvijene, pa ine vaan dio teksta.
Krlea je, recimo, pomou vrlo preciznih i razraenih indikacija sam,
tekstualno, reirao svoje drame, pa je svojom scenskom imaginacijom
itateljima omoguio da na sasvim odreen nain vide i uju ono to se
u drami dogaa.
Dijalog je glavni dio dramskog teksta i njegovo osnovno g
anrovsko obiljeje; drama je, naime, isto dijaloka forma (to nije
sluaj s tekstovima koji su kao scenariji pisani za fi lm ili televiziju).
Zahvaljujui tome, drama ima izrazitiji mimetiki karakter nego druga
knjievna djela: dijalozi, koje pie autor a govore glumci, podraavaju
tui govor i tako kreiraju dramske likove. To je toka na kojoj se
najpotpunije ostvaruje suradnja autora i glumca, jer dok se autor u
gradnji dijaloga slui iskljuivo rijeima kao jezikim iframa, glumac
te rijei pretvara u artikulirani govor, koji svoja puna znaenja gradi na
intonaciji, mimici i gestu, udahnjujui ivot mrtvom slovu. Meutim,
tu ipak, ne treba zanemariti ni matu itatelja, pomou koje se i on moe
uivjeti u govor likova, kao to to ini i pri itanju romana.
Osnovne karakteristike drame
Dramski dijalog
Osnovna karakteristika dramskog teksta upravo je u tome
to je pisan u dijalokoj formi. Meutim, i drugi tekstovi mogu imati
dijaloku formu, ali zbog toga nisu dramski tekstovi. Platonovi fi lozofski
spisi su pisani u formi dijaloga, ali su oni rasprave, a ne drame. to je,
onda, obiljeje dramskog dijaloga? U njemu se ispoljava cjelovita linost
ovjeka, njegove emocije, a ne samo njegovi stavovi, njegove tenje, a ne
Trei dio
474
samo njegove misli. Upravo u tom smislu od svih Platonovih dijaloga
samo jedan ima dramski karakter: Apologija ili Obrana Sokrata, u kojem
je Sokrat, kao Platonov junak, prisiljen na sudu braniti svoje stavove,
u emu je cijelim svojim biem angairan. (Platonova Obrana Sokrata
je mnogo puta, vie ili manje adaptirana, bila izvoena na sceni kao
drama!) U stvari, u odnosu na druge vrste dijalokih tekstova dramski
dijalog ima neke sasvim posebne karakteristike.
Prvo, vie nego diskurzivan, dramski dijalog je ekspresivan: on do
izraaja dovodi emocije, ivotne tenje i planove dramskog lika, o ijem
unutarnjem ivotu znamo samo onoliko koliko je u rijeima ispoljen.
utljiv junak ne moe biti persona dramatis. U tom smislu dramski
dijalog mora ispunjavati i onu funkciju koju u romanu imaju naratorova
razjanjenja junakovog psihikog ivota. Kako u drami nema naratora
koji bi o njima govorio, dramski likovi moraju sami, glasno, izrei ono
to misle i osjeaju, jer inae gledatelji u gledalitu ne bi saznali stanja
njihove due i njihove svijesti. Hamletovi veliki solilokviji, ili monolozi
Leona Glembaya pred sestrom Angelikom u Gospodi Glembajevima,
elokventne su psiholoke samoanalize koje su zapravo isposredovane
samom prirodom drame.
Drugo, iz izgovorenih rijei dramskih likova upoznajemo ne
samo njihov unutarnji ivot ve i njihovu prolost, o kojoj takoer
nema tko drugi govoriti osim njih samih. Zbog toga dramski dijalog
ima izrazito evokativan karakter. U njemu se rekonstruira proli
ivot linosti i vie ili manje postupno se do svijesti gledatelja dovodi
njihova prolost. Ono to u romanu o junakovom prolom ivotu pria
pripovjeda u drami se moe otkriti jedino u dijalokoj formi.
Tree, poto se junak drame cijelim svojim biem angaira za
ono to osjea ili za ono emu tei, on takorei nuno stupa u sukob s
drugim ljudima, koji misle i osjeaju drukije i hoe drugo. Zbog toga
dramski dijalog ima izrazito konfl iktni ili agonalni karakter. U njemu se
oituje sukob meu likovima. tovie, upravo u dijalogu sukob i nastaje
i produbljava se. Drugim rijeima, sukob i pokree i razvija dramsku
radnju.
etvrto, kako dramski dijalog ispunjava vie nego jednu
funkciju, lica koja su u njega ukljuena u prilici su da govore i mnogo
Knjievni rodovi i vrste
475
vie i mnogo rjeitije nego to ine ljudi u stvarnom ivotu. Zbog toga su
junaci drame nekako elokvetniji nego, recimo, junaci romana: sjetimo
se, na primjer, Hamleta i Leona Glembaya, koji svoje misli izraavaju
rjeitije nego i jedan junak romana! Tek moderna antidrama dovela je
u pitanje tu rjeitost klasinih dramskih junaka. Junaci Becketovih i
Ionescovih drama govore malo i nesuvislo. A to je ishod onog sveopeg
nezadovoljstva jezikom koje je Albert Camus izrazio u slici ovjekove
izolacije u svijetu u kojem su rijei izgubile znaenje: Pitanje je da li
ak i nae najtanije rijei i nai najuspjeniji krici nisu lieni znaenja.
I da li, u konanoj analizi, jezik ne izraava krajnju usamljenost ovjeka
u jednom nijemom svijetu?
Inae, dijaloki dio dramskog teksta sastoji se od replik, koje
izmjenjuju dramske linosti, i od kraih ili duih monologa, u kojima
one razotkrivaju same sebe, svoja osjeanja, misli, elje, planove, ili u
kojima izvjeuju druge (i itatelje) o onome to se dogodilo na nekom
drugom mjestu i u neko drugo vrijeme. Ako monolog nije upuen
drugima, ve je govor za sebe, kao Hamletov Biti ili ne biti, onda
se on esto naziva solilokvij.
Dramski lik ( persona dramatis )
Linosti u drami se pred nama potpuno oituju, jer se cijele
ispoljavaju u govoru i radnji. Imperativ scenskog predstavljanja ini
da sve ono to je stanje due, i openito unutarnja duhovna sadrina
ovjekove linosti, dobiva perceptibilnu materijalnu formu, tako da se
i ono to je po prirodi skriveno u unutarnjosti na sceni jasno vidi. Jer,
ono to se dogaa unutra u likovima i izmeu njih, u njihovoj svijesti
i u dubljim odnosima meu njima mora se pretvoriti u neto to se
dogaa na sceni. Drama tako poduzima da ono to je u osnovi nevidljivo
(ovjekova svijest) uini vidljivim i da ono to je neizrecivo (tajna ljudske
due) dovede do izraaja. A to joj omoguava ulni, vizuelno-auditivni
jezik kazalinih znakova. Taj se jezik, dodue, mijenja od epohe do
epohe, ali mu zadatak ostaje isti: da nas uini povjerenikom onih tajni
koje se kriju iza izgleda stvari i iza ljudskog lica, kao to je to, povodom
Shakespearea, pisao Goethe:
Trei dio
476
Ako je posao svjetskog duha da tajne skriva, prije ina, pa ak i
poslije ina, priroda pjesnika je da tajne izbrblja i da nas naini
svojim povjerenicima jo prije ina ili bar u njegovom tijeku. Poroni
silnik, dobronamjerni slabi, strasni zanesenjak, mirni promatra
svi oni nose svoje srce u ruci, esto i kad naizgled nije tako; svako
je razgovoran i govorljiv. Ukratko, tajna se mora rei, pa makar je i
kamenje govorilo.
Zbog toga dramski lik i jeste rjeitiji i elokventniji nego
romaneskni junak, koji uope ne mora sam govoriti, jer je pripovjeda
taj koji o njemu govori. Sav svoj unutarnji svijet (emocije, elje, strepnje,
misli, tenje) dramski lik mora sam izraziti: ono to nije izrazio bilo
rijeima, bilo postupcima to i nije dio njegove linosti.
Zahvaljujui toj rjeitosti, dramski likovi djeluju nekako
odreenije nego likovi u romanu, koji se obino postepeno razotkrivaju
i tek na kraju dobivaju punu odreenost. Ali to je i zato to je dramski lik
u odnosu na romanesknog junaka, koji moe biti veoma kompleksan i
raznostran uvijek na neki nain sveden ili na neku izrazitu karakternu
crtu, ili na neki neumitan ivotni zadatak, ili na neku dominantnu strast,
ili na neku tipinu ljudsku manu (kao to je redovito sluaj u komediji).
I kad je psiholoki vrlo sloen, on se oituje iskljuivo u okviru onog
polja djelovanja koje mu odreuje dramska radnja. Njegova prolost,
na primjer, za njegov lik uope nije relevantna ukoliko ne objanjava ili
ne odreuje zaplet radnje. to je Hamlet studirao u Njemakoj sasvim
je nevano za ono to se s njim dogaa u Danskoj. (Naravno, u Kralju
Edipu, kao, uostalom, i u mnogim novijim dramama, prolost junaka je t
dio dramske radnje, jer je u njoj odreena njegova sudbina.)
Zbog svoje karakterne usredsreenosti dramski lik esto dobiva
arhetipska znaenja, jer postaje olienje nekih iskonskih ljudskih
iskustava: Edip, Antigona, Fedra, Hamlet, Macbeth, Lear, Tartuff e,
Harpagon, Don Juan, Faust svi se pojavlju na razini doivljaja na kojoj
ivi ovjek a ne pojedinac i na kojoj ne treba da vai dobro i zlo pojedinca
ve jedino ljudska egzistencija (Carl Gustav Jung). Pa ako je realistika
drama preferirala obinog ovjeka, uvjerena, kao Arthur Miller, da
on nije nita manje vrijedan uzviene tragedije nego nekad kraljevi, i
junaci suvremene drame se moraju osloboditi svoje obinosti kako
Knjievni rodovi i vrste
477
bi postali scenski zanimljivi i kako bi svoju individualnost obremenili
nekim univerzalnim znaenjem.
Najzad, dramski lik je obino prisiljen da do kraja slijedi neke
svoje strasti ili neke svoje ivotne tenje, zbog ega neminovno dolazi u
sukob s drugim linostima u drami. A upravo taj sukob ini osnovu na
kojoj se dramski lik do kraja kao linost otkriva.
Dramski sukob
Jo je antika drama dramske likove dijelila na protagoniste i
antagoniste. A u korijenu tih naziva je grka rije agon, koja znai
verbalni konfl ikt i koja se danas esto upotrebljava kao sinonim za
dramski sukob. Agon oznaava konfl iktni karakter samog dramskog
lika, koji je uvijek spreman da stupi u sukob s drugim linostima.
(Spremnost na kompromis nije karakteristika dramskog junaka). Agon
podrazumijeva i konfl iktni karakter samog dramskog dijaloga, koji
esto dobiva oblik estoka prepirke, a ponekad se izroava u pravu
svau, pa i u fi ziki sukob. Meutim, vanije od svega je to da je agon u
odnosu meu likovima i da kao takav pokree razvoj radnje.
Dramska radnja najee i otpoinje s prvim nagovjetajima
sukobljenosti likova. Pri tome, do tog sukoba moe doi izmeu dvije
linosti, ili izmeu dvije grupe linosti, ili izmeu glavne linosti i
njegove okoline. Ali sutina tog sukoba je vie u suprotstavljenim
silama (ili agensima, u terminologiji moderne naratologije) nego u
suprotstavljenim linostima (tj. akterima). Uostalom, zato se dramski
sukob moe odvijati i unutar jedne linosti, koja je razdirana izmeu
dva razliita osjeanja ili dvije suprotne ivotne tenje.
Istiui da sukob predstavlja okosnicu dramske radnje, Aristotel
je s pravom naglasio da dramski sukob ima sasvim specifi an karakter.
Po njemu, naime, agon nije ako neprijatelj navali na neprijatelja,
niti ako su u njega uvuena lica koja meusobno nisu ni prijatelji ni
neprijatelji; tek onda kad takve bolne radnje nastanu meu svojima
i meu prijateljima, sukob je vrijedan dramske obrade (vidi: Poetika,
gl. XIV). Aristotel je svakako bio u pravu. Rat, recimo, nije imanentno
dramska tema iako predstavlja estok sukob. Samo onda kad izazove
agon meu svojima i meu prijateljima, dakle kad proizvede sukob
Trei dio
478
u onome to bi trebalo biti jedinstveno i skladno, tek tada i rat nudi
dramsku temu. Uistinu, u dramama se, gotovo bez izuzetka, govori
o sukobu koji dovodi do rasapa onoga to bi moralo biti harmonina
cjelina, bila to drava, obitelj ili ljudska linost.
ini se da je u tom smislu o dramskom sukobu mislio Hegel
kad je dramu protumaio kao suprotstavljenost dvije strane jedne iste
supstancijalne sadrine ivota, odnosno kao sukob unutar jedne sfere
koja inae ini prirodnu cjelinu. Po Hegelu, naime, dramski junak se
prema svojoj individualnosti nerazdvojivo povezuje za jednu stranu
supstancijalne sadrine ivota, i to u tenji da se za nju sav zaloi (kao
Sofoklova Antigona), zbog ega dolazi u sukob s drugom stranom te
supstancijalne sadrine ivota i s linostima koje se za nju zalau. Taj
sukob unosi razdor u ono to inae podrazumijeva jedinstvo, zbog ega
on i jeste tako bolan. Uoivi taj duboko konfl iktni karakter dramske
radnje, Hegel je poveden svojim tumaenjem antike tragedije,
ali i svojim shvaanjem svijeta dramski sukob opisao kao proces
koji nuno vodi k takvom razrjeenju u kojem gledatelj (ako ve ne i
dramski junak) na kraju dolazi da saznanja o jednom viem poretku,
koji transcendira, ali i izmiruje dijalektike protivrjenosti ivota.
Takvo objanjenje dramskog sukoba i njegovog ishoda, kao, uostalom,
i takva slika jednog harmoninog svijeta, ve odavno nema potvrde
u modernoj dramaturgiji. tovie, modernim dramatiarima blii je
Schopenhauerov stav da je smisao drame u tome da na jednom primjeru
sudbini, dogaaju, radnji pokae slijepu Volju u njenom djelovanju,
tj. u sukobljavanju i meusobnom razaranju razliitih vidova ivota.
A u tom sluaju drami vie nije potreban nikakav sukob oko kojeg bi se
odvijala dramska radnja. Dovoljno je tada da ljudi sjede i razgovaraju,
a da ipak vidimo kako se raspada svijet u kojem ive. Tako je ve kod
ehova, a Becket je u tom pravcu otiao jo dalje: njegovi junaci sjede i
razgovaraju na ruevinama svog svijeta.
Dramska radnja
Drama se zasniva na prii, i u tome je slina epu ili romanu. I ve
za Aristotela pria (mythos) bila je glavni sastavni dio drame. Ali za s
razliku od djela narativne knjievnosti (epa ili romana), pria u drami
Knjievni rodovi i vrste
479
se pretvara u radnju: junaci izlaze pred nas i pred nama ive svoj ivot,
ili bar onaj dio ivota koji im je preostao, kao Edip ili Hamlet. (U stvari,
grka rije drama i dolazi od glagolskog korijena dran-, koji upuuje na
radnju, injenje.)
I dok pria u epu ili romanu moe obuhvatiti neizmjeran
prostor, veliki vremenski raspon, mnotvo linosti i mnoge dogaaje,
drama se zasniva na jednoj jedinstvenoj i zavrenoj radnji, u kojoj je
ukljuen ogranien broj linosti, u kojoj su epizode (sporedne radnje)
svedene na najmanju mjeru i u kojoj tijek zbivanja neumitno vodi
k nekom konanom ishodu. ak i kad podrazumijeva jednu sloenu
priu (kao Sofoklov Kralj Edip), drama svodi radnju na sami kraj te
prie. Na poetku Hamleta sve se ve dogodilo: stari kralj je ubijen, a
njegovom enom se oenio njegov brat; kraljeviu Hamletu je ostalo
samo da dovri priu.
Ta usredsreenost dramske prie na jedinstvenu i zavrenu
radnju zahtijeva vrstu kompozicionu povezanost svih njenih dijelova
i sasvim odreenu usmjerenost njenog razvojnog tijeka. Drama zato
izbjegava sve ono to bi moglo radnju uiniti difuznom i labavom. Zato
dramska slika svijeta nije ekstenzivna ve intenzivna. Ako gubi na irini
u prikazu ivota, ona dobiva na intenzitetu, u onom smislu kako je 1928.
Krlea pisao u predgovoru za svoje glembajevske drame:
Dramatska radnja na sceni nije kvantitativna. Napetost pojedine scene
ne ovisi od izvanje dinamike dogaaja, nego obratno. Snaga dramatske
radnje je kvalitativna, a sastoji se od psiholoke objektivacije pojedinih
subjekata, koji na sceni doivljavaju sebe i svoju sudbinu.
Inae, osnovna jedinica dramske radnje je prizor ili r scena, tj.
vremenski cjelovit segment radnje, koji obino donosi novi pomak
u njenom razvoju. (Prizor se u tekstu drame ponekad rastavlja na
pojave, ali one su vie dramaturke i tehnike dionice nego strukturne
jedinice.) Prizori se mogu sastojati i od fi zikih radnji (kao to je,
recimo, maevanje), ali je njihov pravi sadraj zapravo dijalog. Dramska
radnja se najveim dijelom i razvija u dijalogu. Replike su njeni glavni
pokretai.
Trei dio
480
Kompozicija drame
Kako je usredsreena na jedan jedinstven tijek dogaaja koji vodi
ka konanom ishodu, drama ima karakteristinu kompoziciju, koja se
u nekim teorijama predstavlja piramidalno, kao uspon iz poetne take
preko komplikacija zapleta do vrhunca (kulminacije), poslije ega se, s
mogunostima novih komplikacija, radnja sputa ka raspletu, kako je
to sugerirao Gustav Freytag u svojoj utjecajnoj Tehnici drame (1863.)
Poetni momenat u razvoju dramske radnje naziva se ekspozicija:
to je onaj dio drame u kojem se upoznajemo s likovima, s njihovim
meusobnim odnosima i s miljeom u kojem ive. U principu, tu funkciju
imaju prizori na poetku drame, ali ekspozicija moe biti i odloena,
tako da naknadno saznajemo ono to je potrebno za razumijevanje
radnje. Kako je ekspozicija zapravo funkcija a ne odreeni dio drame,
tu ulogu mogu vriti i neki paratekstualni elementi, kao to je afi a
(kazalini program), novinska reklama i sl. A tu ulogu je nekad imao i
prolog, u kojem su gledatelji dobivali one informacije koje su neophodne
za razumijevanje radnje: Prolog u Drievom Dundu Maroju izvjeuje
gledatelje gdje se radnja dogaa, tko su lica koja e se pojaviti na sceni i
zato su tu dola.
Kad se meu linostima, ili u dui glavnog junaka, dogodi neto
to postaje uzrok radnje koja slijedi, tad nastaje zaplet. (Ruski formalisti
su njegov poetak odredili uvoenjem prvog dinamikog motiva, tj.
motiva koji pokree radnju.) Zaplet je takoer vie funkcija nego
jedan odreeni dio drame, koji bi, recimo, dolazio poslije ekspozicije.
U Juliju Cezaru do zapleta zaista dolazi poslije ekspozicije, u prizoru u
kojem Kasije u razgovoru navodi Bruta na misao da Cezara treba ubiti.
Meutim, u Richardu III zaplet se javlja istovremeno s ekspozicijom, u I
prvom Richardovom monologu u kojem nam on odmah otkriva svoj
plan. Prizori koji slijede nakon uvoenja tog prvog dinamikog motiva
mogu jednosmjerno razvijati zapoetu radnju, ali je mogu zaplitati
raznim komplikacijama koje nuno zadravaju njen razvoj. (Zaplet u
Hamletu, na primjer, zasniva se na takvom razvoju radnje.)
Razvoj radnje, koja se zasniva na suprotstavljenosti dva agensa,
tj. dvije djelatne sile, stvara tipinu napetost, koja obiljeava dramsku
radnju, jer svakoj akciji junaka prijeti manje ili vie nepredvidljiva
Knjievni rodovi i vrste
481
reakcija suprotne strane. Ali se ta napetost prenosi i u gledalitu,
gdje lebdi pitanje: to e biti dalje? (To je onaj aspekt zbivanja koji i
u stvarnosti nazivamo dramatinim!) Ta napetost ima svoj vrhunac u
kulminaciji, koju je Gustav Freytag je ovako defi nirao:
KULMINACIJA drame jeste mjesto u komadu na kome se snano
i odluno javljaju rezultati naraslog sukoba; ona se gotovo uvijek
nalazi na vrhuncu velike, proirene scene, na koju se oslanjaju manje,
vezne scene uspona i pada Sjajne primjere nalazimo gotovo u
svakom Shakespeareovom komadu. Tako je u Learu scena u kolibi
s tri poremeene osobe moda najdjelotvornija od svih koje su ikad
prikazane na pozornici, kao to je i Leareov uspon do te scene ludila
stravino velianstven.
Meutim, i kulminacija je vie funkcija nego odreeno mjesto
u drami. Zbog toga u nekim dramama (recimo u Hamletu) vie prizora
imaju kulminacijsku ulogu, dok u mnogim nijedna scena ne predstavlja
taj vrhunac napetosti. To je posebno sluaj u dramama u kojim je sukob
zatomnjen u korist otkrivanja egistencijalne situacije u kojoj se nalaze
junaci drame (kao kod ehova).
Ako je kulminacija vrhunac dramske napetosti, onda se ono to
slijedi s pravom opisuje kao rasplet, ka kojem se ne ide odjednom, ve
postepeno, s esto novim komplikacijama radnje. U prostoru raspleta
dogaa se i ono to je Aristotel oznaio kao peripetija (preokret) i
anagnorisis (prepoznavanje), a to nije odlika samo tragedije. Na
primjer, u treem inu Gospode Glembajeva, koji se dogaa pokraj odra
starog Glembaja, koji je umro od sranog udara u tijeku estokog sukoba
sa sinom, dogaa se i preokret i prepoznavanje: radnja se privremeno
smiruje u Leoneovom gorkom saznanju da je otac, protiv ije se sile
pobunio, zapravo slab i bolestan starac, a da je ona glembajevtina
koje se gnuao izbila i iz njega samog. Leoneov anagnorisis stvarni je
rasplet te Krleine drame, ali ne i njen kraj: ubistvo barunice Castelli
predstavlja onaj zavrni momenat koji Freytag oznaava kao katastrofu:
to je dublja bila borba koja se odvijala u dnu junakove due, to e
dosljednji biti njegovo unitenje i propast.
Trei dio
482
Razvoj dramske radnje s jedne strane je odreen samom
unutarnjom koncentracijom prie na jednu jedinstvenu razvojnu,
uzlazno-silaznu liniju. Ali je s druge strane odreen i konvencijama
anra: tragedija se, recimo, zavrava stradanjem junaka, a komedija
svadbenim veseljem. A razlika meu njima kao to emo vidjeti
nipoto nije samo u tome.
Dramske konvencije
Kako dramu odreuju uvjeti kazalita, u njenoj se formi mogu
prepoznati neke konvencije koje su uvjetovane vie kazalinim normama
datog vremena nego imanentnom prirodom same drame.
Ve je antiko kazalite razvilo stroge konvencije koje su bitno
odredile formu ondanje drame. I to se vidi ne samo po ulozi koju je
u njoj imao kor ve i po njenoj ukupnoj kompoziciji. Naime, antika r
drama redovno poinje prologom (uvodnim govorom), u kojem jedan
od glumaca u monologu ili u dijalogu s drugim glumcem upoznaje
gledatelje s poetnom pozicijom dramske radnje. Poslije toga na scenu
ulazi kor, ija se r paroda (ulazna pjesma) dijeli na strofu (strof okret) i
antistrofu (okret na drugu stranu). Tek tada se poinju nizati episodije,
tj. dijaloki prizori koji razvijaju radnju. Pri tome je redovni postupak
bio dugi govor glasnika, koji izvjeuje o onome to se dogodilo izvan
scene, jer se na njoj nisu prikazivale fi zike radnje (borbe, ubijanja i
sl.). Episodije su razdvajane intervencijama kora, koji svojom pjesmom
komentira radnju. Ta pjesma kora zvala se stasim (stajaa pjesma).
Nakon posljednje episodije dolazi eksoda (izlazna pjesma), kojom
kor poentira zavretak radnje i poslije koje glumci naputaju scenu. A
znaajno je istai da taj strogo konvencionalni dramaturki oblik imaju
sve antike drame.
Od tih antikih konvencija kazalite je kasnije preuzelo prolog, g
kao zgodan oblik ekspozicije, ali i kao nain da se autor (ili kazalina
trupa) obrati gledateljstvu, a isto tako i funkciju glasnika, kao postupak
kojim se u radnju moe uvesti ono to se dogodilo na nekom drugom
mjestu ili u neko drugo vrijeme. Taj postupak je mogao biti ogoljen, kao
kad se meu dramska lice uvede ono koje ima samo tu funkciju, ali i
Knjievni rodovi i vrste
483
zamaskiran, kao kad se, na primjer, u Hamletu u toj funkciji pojavi Duh
Hamletovog oca. Isti je sluaj s funkcijama povjerenika i rezonera, koji u
pravilu uskau ondje gdje bi se u nekom narativu oglasio narator.
Takvu dramaturku konvenciju predstavljaju i uvena tri
jedinstva: jedinstvo mjesta, vremena i radnje, koja su ozakonile
renesansne dramske teorije, a za koja je bila odgovorna i zabluda o
mogunosti totalne kazaline iluzije, a ne samo onovremeno pogreno
tumaenje Aristotela. Izuivi dramaturku tehniku u Italiji, Dri se u
Dundu Maroju strogo drao tog zakona; radei u jednom drukijem
kazalitu, Shakespeare za njega nije mario. (Zbog toga su ga klasicisti
smatrali barbarinom.)
Takva dramaturka konvencija je i tradicionalna podjela drame
najprije na pet inova, a kasnije na tri ina, to je, toboe, odgovaralo
etapama u razvoju dramske radnje (ekspoziciji, zapletu, kulminaciji,
preokretu i raspletu). Kako je drama umjetniko djelo koje je vie
uvjetovano mogunostima scenske prezentacije nego zakonima logike,
uvjerenost u nunost ovakvog ili onakvog njenog strukturiranja
prvenstveno je znak privrenosti odreenoj dramaturkoj tradiciji.
Tragedija
Porijeklo antike tragedije
Openito se smatra da se antika tragedija razvila iz ditiramba,
korske pjesme u ast Dionisa, boga plodnosti i vina. (I ime tragedija
gr. tragedia, od tragos, jarac, i oda, pjesma ukazuje na takvo
njeno porijeklo, jer je jarac bio kultna ivotinja povezana s Dionisovim
pratiocima satirima). Ditiramb je bio pjesma uz igru i svirku. U
poetku se sastojao od naizmjeninog istupanja kora i korovoe, koji
je, vjerojatno, oliavao boga to ga je kor slavio ili zazivao. Navodno je
pjesnik Arion (oko 600. g. prije n. e.) u tu tradicionalnu obrednu pjesmu
unio neto od kazaline igre, jer je maskirao lanove kora u Dionisove
pratioce i tako im dao zadatak da glume, ime se ritual transformirao u l
teatar. Meutim, po nekim drugim miljenjima porijeklo grke tragedije r
Trei dio
484
treba traiti u kultu heroja, tj. u obrednom proslavljanju predaka, koje
je bilo uobiajeno irom Grke i u kojem su uesnici obreda takoer
predstavljali (tj. glumili) linosti iz legendi.
Prema predanju, tvorac tragedije bio je Tespis (ili Tespid), koji
je, kostimiran, uz pratnju kora, izigravao mitske likove. Prema starim
izvorima, on je svoje umijee u Ateni prvi put prikazao 535. g. prije
n. e. na proljetnim sveanostima u slavu boga Dionisa (tzv. velikim
dionisijama). To je nesumnjivo bio pravi teatarski in. Ali tek onda kad
je, nekoliko decenija kasnije, Eshil na tim dionisijskim predstavama u
igru uveo drugog glumca, koji je igrao nekoliko uloga zaredom, stvorena
je bitna pretpostavka dramske forme: tek tada je jedna predstavljena
linost mogla stupiti u dijalog s drugom linou i suprotstaviti joj sebe
i svoje tenje; tek tada se, dakle, kroz dijalog mogla razviti dramska
radnja. Pri tome je kod Eshila i dalje veliku ulogu igrao kor, koji je ne
samo komentirao radnju ve i cijelim njenim tijekom utjecao na reakcije
gledatelja, upravljajui njihovom moralnom i religioznom milju. Treeg
glumca uveo je Sofokle, pa su se tada na sceni mogla istovremeno pojaviti
tri lica, zbog ega se teite dramske radnje prenijelo s kora na likove i
odnose meu njima. Meutim, i u Sofoklovim dramama kor je jo uvijek
imao veliku ulogu: svojim pjesmama on je gradio prijelaze izmeu
pojedinih scena i svojim komentarima izotravao smisao pjesnikove
poruke. Tek u poznim Euripidovim tragedijama pjesma kora vie nije
stajala u vezi s radnjom, ve je predstavljala zasebne lirske umetke isto
refl eksivnog karaktera.
Dionisijske predstave su bile dio jednog kolektivnog rituala,
zajednikog obrednog okupljanja u ast boga Dionisa, kojim se svakog
proljea u Ateni proslavljalo buenje prirode. Tom prilikom prireivana
su dramska takmienja, na kojima su svaki put istupala tri pjesnika sa
po tri tragedije (s trilogijom) i s jednom satirskom igrom (grotesknom,
veim dijelom pantomimskom predstavom, u kojoj su bogovi i heroji
bili uvueni u burleskno, dionisijsko lakrdijanje). U poetku su te tri
tragedije u trilogiji morale biti povezane u jednu tematsku i misaonu
cjelinu. (Kao u Eshilovoj Orestiji, koju ine tragedije Agamemnon,
Hoefori i Eumenide). Ali je ve Sofokle na tim natjecanjima istupio s tri
meusobno neovisne drame.
Knjievni rodovi i vrste
485
Ta su dramska takmienja privlaila veliki broj ljudi, pa su za
tu priliku podizana prostrana otvorena gledalita, zvana theatron, koja
su mogla primiti gotovo cijelo stanovnitvo grada. (Tako je Dionisovo
kazalite u Ateni moglo primiti 17.000 gledatelja.) Ispred gledalita
nalazio se polukruni prostor (orhestra), u ijem sreditu je bio Dionisov
rtvenik, oko kojeg se i odvijala predstava. Iza tog prostora za igru bila
je zgrada koju su Grci zvali sken (odatle nae scena), a koja je sluila
za pripremu rekvizite i presvlaenje glumaca. Njen prednji zid koristio
se kao kulisa, koja je obino predstavljala ulaz u hram ili u dvor. Drugog
dekora nije bilo, a kako se igralo po danu, nije bilo potrebe ni za scenskim
osvjetljenjem. Prostranost gledalita zahtijevala je od glumca da na
noge navue visoke koturne i da na lice stavi stiliziranu i iz daleka
jasno prepoznatljivu tragiku masku, te da irokim i jednostavnim
gestama i povienim glasom doarava tragike junake. Samo tako
predstavljeni s glumcima uzdignutim na koturne, s maskama na
licu, u stiliziranim kostimima, s povienim glasom i postavljenim u
jedan pomalo operski mizanscen ti su dramski likovi mogli uzbuditi
svoje golemo gledalite. Uistinu, uzvienost i velianstvenost antike
tragedije svakako je podravalo i samo antiko kazalite.
Glavna obiljeja antike tragedije
Grki tragiari su za predmet svojih drama uzimali iskljuivo
sadraje herojskih legendi i mitskog predanja. A upravo tom svojom
utemeljenou u mit grka tragedija je zadobila istovremeno i jednu
mjeru univerzalnosti i jednu mjeru misaone dubine. Jer, mit na koji
se ona oslanjala ve je i sam po sebi predstavljao tumaenje ivota, i
to na osnovu jednog drevnog, kolektivnog saznanja. Zato linosti iz
mitova nisu individualnosti za sebe ve arhetipovi, tj. slikovna olienja
kolektivnog iskustva. A upravo takvi oni su iz mita ulazili u tragediju,
nosei sa sobom breme svog mitskog znaenja. Ali to ne znai da su
pjesnici u mitu nalazili sve: i priu, i gotove likove i dublji njihov smisao.
Jer, kako je mit izraz jednog iracionalnog saznanja, vie zasnovan na
predosjeanju stvari nego na njihovom jasnom vienju, pjesnici su mogli
uvijek iznova tumaiti svima poznate stare prie, prikazujui mitske
junake u novom i jasnijem osvjetljenju, u kojem su njihovi postupci i
Trei dio
486
njihova sudbina bili dramski objanjeni. Iako vezani za mit, pjesnici su
u svojim tragedijama imali dovoljno slobode za vlastito stvaralatvo. I
samo tako se moe objasniti izvanredna osebujnost svakog od tri velika
antika tragika pjesnika: Eshila, Sofokla i Euripida.
Mit na koji se tragedija oslanjala odreivao je onaj opi duhovni
horizont koji je uokviravao dramski svijet na grkoj tragikoj pozornici.
Naime, grka mitologija je razvijala sliku jednog sloenog kosmosa,
iji je tek mali i najbeznaajniji dio bio ljudski svijet. Taj je kosmos bio
nastanjen mnogim neshvatljivo monim silama (olienim u gornjim
i donjim bogovima), koje upravljaju svim ovozemaljskim stvarima,
pa i ljudskim ivotom. Meutim, za grku mitologiju je karakteristino
da se bavila ne toliko samim tim onostranim i vanzemaljskim silama,
koliko njihovim tajanstvenim, ali monim prisutvom u ljudskom
ivotu. Moglo bi se ak rei da je prava tema grkog mita ipak bio
ovjek i njegov ivot u tom kompliciranom kosmosu. A u tom smislu
je takoer karakteristino da se od svih poznatih grkih tragedija samo
jedna, Eshilov Okovani Prometej, zbiva u svijetu bogova. Ali i u njoj se
Prometej vidi kao simbol samog ovjeanstva.
Iako nama danas grki mitoloki svijet izgleda nekako
prenastanjen, nepregledan i kaotian u svom obilju, sami Grci su taj svoj
kosmos vidjeli u nekoj sveanoj harmoninosti, kao poredak u kojem je
sve utvreno i u kojem je sve na svom mjestu. Moda se upravo zato
njihovi mitovi toliko bave onim herojima koji su na neki nain iskakali
iz tog utvrenog poretka i svojim postupcima izazivali sile koje njime
vladaju. Zaista, mnoge grke mitske junake karakterizira neka gordost,
oholost, drskost (grki hybris), koja ih tjera da prekorauju granice koje s
su im kao ljudskim biima zadate, zbog ega su onda morali biti kanjeni
od bogova. injenica je da su upravo prie o takvim legendarnim
likovima najvie privlaile tragike pjesnike. Uostalom, za Aristotela je
upravo takav morao biti tipian junak tragedije: ni okorjeli zloinac,
ni sveti pravednik, ve ovjek koji je zbog svoje drskosti bio kriv pred
svijetom i koji zbog toga mora stradati. Aristotelov pojam tragike
krivice (hamartia), koji je kljuan u njegovom tumaenju tragedije, nije
bio zasnovan na etikom pitanju dobra i zla, ve na pitanju ovjekove
odgovornosti pred utvrenim poretkom svijeta. Uostalom, ni junaci
Knjievni rodovi i vrste
487
mita ni junaci tragedije nisu za svoje postupke odgovarali pred sudom
smrtnih ljudi, niti po njihovim promjenljivim mjerilima dobra i zla.
Ti gordi heroji grkog mita, ija je hamartia bila u drskosti s
kojom su iskakali iz ureenog i utvrenog svijeta u kojem obian
ovjek smjerno ivi, ulazili su u tragediju nekako dvoznano: s jedne
strane, oni su svojim postupcima i svojim stradanjem podsjeali na
zadatu mjeru ljudskih moi, preko kojih se ne smije ii; s druge strane, oni
su samim iskoraanjem preko tih utvrenih granica, i ispatanjem zbog
toga, uznosili svoju ljudskost iznad ravni prosjenosti i svakodnevnice,
zbog ega su i bili slavljeni kao heroji. Vjerojatno su takvi, u toj svojoj
dvoznanosti, u kojoj istovremeno zastraujue opominju i saosjeajno
privlae, naveli Aristotela da sutinu tragedije vidi u izazivanju jednog
dvostrukg osjeanja straha i saaljenja, te da njen konani smisao
shvati kao katarzu (oienje), tj. kao gledateljevo oslobaenje ili
rastereenje od one napetosti koju takva osjeanja u njemu izazivaju.
Taj dio Aristotelove defi nicije tragedije, u prijevodu Miloa uria,
glasi: /tragedija/ izazivanjem saaljenja i straha vri proiavanje takvih
afekata. Kako o katarzi vie nema rijei u sauvanoj verziji Poetike,
ta je reenica postala jednim od najspornijih mjesta u itavoj historiji
knjievnoteorijskog miljenja. Jedno od moguih njenih tumaenja je
da tragiki junak svojim stradanjem u gledateljima izaziva osjeanje
saaljenja, ali u isto vrijeme i osjeanje straha pred stalno otvorenom
mogunou nesree; duboko doivljavajui ta osjeenja, gledatelji ih se
istovremeno oslobaaju, jer tragina uzvienost junaka izaziva u njima
divljenje, koje neutralizira saaljenje i strah.
Tragiki pjesnici su, dakle, u mitskom predanju nalazili ne
samo grau za svoje dramske prie ve i duhovno jezgro svijeta koji
su izvodili na pozornici: ovjekovo suoavanje s okolnostima kojim
ne upravlja njegova volja ve volja bogova, ili pak sama Sudbina (gr.
Moira) kao sila jaa i od bogova, zbog ega svaki ovjekov neposluh,
svako njegovo prekoraenje zadatih ljudskih granica, svaka njegova
oholost, njegov hybris, postaje njegova tragika krivica, a on sam
svoja sopstvena rtva, osuena na stradanje i patnju. A to je upravo ono
to mi danas sluei se tom grkom rijeju i na osnovu grke dramske
Trei dio
488
poezije nazivamo tragikim osjeanjem svijeta. Meutim, u grkoj
tragediji tragino je uvijek na neki nain uzvieno, jer njen junak svojim
dostojanstvom zadivljuje i onda kad strada, i moda ponajvie upravo
tad kad strada, jer nam se ini da tim svojim konanim stradanjem
uzvisuje svoju ljudskost do jedne mjere kad o njemu s potovanjem
moramo rei: To je ovjek!
Pojam tragedije u historijskoj perspektivi
Tragedija je pojam koji je kroz historiju doivio znaajne
promjene. I samo kad imamo na umu tu promjenljivost njegovog
znaenja, nee nas iznenaditi injenica da neke od najpoznatijih antikih
tragedija, kao to su, recimo, Sofoklov Filoktet ili Euripidova t Ifi genija
na Tauridi, danas samo uvjetno moemo nazvati tragedijama, poto
njihova radnja za nae osjeanje naprosto nije dovoljno tragina. Isto
tako, samo u tom sluaju nee nas iznenaditi ni to to neki noviji autori
tim terminom oznaavaju i djela koja uope nemaju dramsku formu.
Tako, na primjer, Raymond Williams u knjizi Moderna tragedija (1966.)
tim terminom oznaava ne samo drame Ibsena, ONeila, Becketa i
Ionesca ve i romane Tolstoja, Lawrencea i Pasternaka. Oba ta sluaja
podsjeaju nas da je sam pojam tragedije danas vieznaan.
Za stare Grke u V stoljeu tragoedia je oznaavala onu vrstu
dramskog djela koje se po svojoj ozbiljnosti razlikovalo od komoedije.
Tako ju je defi nirao i Aristotel: Tragedija je, dakle, podraavanje ozbiljne
radnje. A u tom smislu je i Sofoklov Filoktet bio prava t tragoedia.
Jer, kao to je istakao poznati njemaki klasini fi lolog Wilamowitz-
Mellendorph, tragedija ne mora sadravati tragino, ni biti tragina;
nuna je samo ozbiljna obrada. U stvari, za stare Grke tragedija jo nije
imala ono znaenje koje je toj rijei pripisala moderna knjievnoteorijska
i fi lozofska misao.Tragiko osjeanje svijeta, tj. osjeanje da poslije svega
ostaje neizljeiva patnja, to nas suoava s bolnom tajnom ovjekova
postojanja u jednom tajanstvenom univerzumu (H. J. Miller) to jo
uvijek nije bio onaj duhovni sadraj koji je tragedija na grkoj pozornici
obavezno podrazumijevala.
Meutim, za najvei dio antikih tragedija ipak nije bila
karakteristina samo ta ozbiljna obrada ve takoer i pria koja je
Knjievni rodovi i vrste
489
potpuno ispunjena pathosom, tj. radnjom koja donosi propast ili bol,
kako je to Aristotel naznaio. (To su, na primjer, umiranja pred oima
gledalaca, sluajevi prevelikog bola, ranjavanja i druga slina stradanja.)
A samim tim to je kao predmet i cilj tragedije postavio izazivanje
straha i saaljenja, Aristotel je jedan isto poetiki pojam ispunio
dubljim psiholokim i fi lozofskim znaenjem. Jer, ako sklop najljepe
tragedije treba da bude takav da podraava dogaaje koji izazivaju
strah i saaljenje, jer ba u tome i lei osobitost takva podraavanja,
onda se ta vrsta drame ne moe opisivati samo kao ozbiljno obraena
radnja, jer bi u tom sluaju i mnoge moderne drame mogle biti nazvane
tragedijama, to nikako nije sluaj.
Autentina tragedija nas suoava s neim stranim, to prijeti
ak i samom naem postojanju, s neim to nas zastrauje, ali i ini
duboko potresenim i ganutim. Na taj nain, tragedija prestaje biti samo
vrsta poezije i postaje vrsta saznanja. Uistinu, u sistemu knjievnih vrsta
tragedija ima poseban status: ni ep, ni roman, ni drama u uem smislu,
ni poema, ni novela nisu u knjievnokritikoj svijesti toliko vezani za
odreeno shvaanje i tumaenje svijeta kao to je sluaj s tragedijom.
A izgleda da je toga bio svjestan ve i sam Aristotel kad je u
svojoj Retorici objanjavao to podrazumijeva pod osjeanjima straha i
saaljenja, koja je u Poetici odredio kao bitni sadraj tragedije:
Nuno je strano ono za to se ini da ima toliku mo, te moe pogubiti
ili nahuditi da odatle nastane veliki bol. Strani su i znaci za to to
se strahota ini blizu, jer pogubno je pribliavanje stranoga Sve
to je strano jo je stranije ako se ne da popraviti kad se promai
Saaljenje, pak, budi svaki pogubni bol i muka, svako zatorno, svako
znatnije sluajno zlo Osobito je ganutljivo kad su vrijedni ljudi u
takvim nezgodama sve to nuka na saaljenje zato to se ini blizu,
nezaslueno i naoigled.
Poto se nala u takvom psiholokom i fi lozofskom kontekstu,
tragedija je prestala biti samo naziv za jednu pjesniku formu, pa je
poela znaiti i ivotna iskustva koja su od one iste vrste od koje su
sklopljene tragike prie. I kad je u srednjem vijeku antiko dramsko
stvaranje palo u zaborav, rije tragedija se odrala upravo u tom
Trei dio
490
drugom znaenju ne, dakle, kao vrsta drame, ve kao pria u kojoj
se neko pogubno, zatorno zlo obruilo na vrijedne ljude, tj. na one
koji ivljahu u blagostanju, a skrhani okonavaju ivot u oaju, pavi s
visine u bijedu, kako je pojam tragedije opisao Chaucer u predgovoru
svojih Kenterberijskih pria.
U tom svoenju tragedije na priu u prvi plan je doao njen
ishod, tj. onaj pad s visine u bijedu, to je zadugo ostalo jednim od
najspornijih mjesta u teoriji tragedije. Aristotel je, dodue, smatrao da
su u zabludi oni koji Euripidu zamjeraju to mu mnoge tragedije
imaju nesretan zavretak, jer se na pozornici upravo takve tragedije
pokazuju kao tragike u najveoj mjeri, ako se dobro izvode. Meutim, on
ipak nije sutinu tragedije odreivao konanim ishodom tragike radnje,
ve njenim tijekom, u kojem bitnu ulogu, osim pathosa (slika stradanja),
igraju peripetea (preokret) i anagnorisis (prepoznavanje).
Po Aristotelovim rijeima, preokret ( peripetea ) jest okretanje
radnje u protivnom smjeru od onoga to se namjerava, kao, na primjer,
kad pastir u Kralju Edipu dolazi da Edipa oslobodi optube da je krivac
za ono to se deava u Tebi, ali svojom priom postie suprotno, jer
mu otkriva tko je zapravo on: ubica svog oca i mu svoje majke. Taj
postupak prijeloma ne samo da radikalno mijenja tijek radnje ve je i
upravlja njenom neumitnom kraju.
S preokretom esto dolazi i prepoznavanje (anagnorisis), koje s
se moe ticati osoba, kao kad Orest prepozna sestru Ifi geniju po pismu
koji mu je predala, pa mijenja odnos prema njoj (Ifi genija na Tauridi), ali
se moe odnositi i na ono to je neko uradio ili nije uradio, kao u Kralju
Edipu, u kojem glavni junak, tragajui za krivcem, na kraju dolazi do
saznanja da je on taj za kojim traga. Po Aristotelu, taj drugi sluaj je
uinkovitiji, jer od takvog prepoznavanja, i takvog preokreta, zavisi
srea ili nesrea junaka. (U novijoj teoriji tragedije takav anagnorisis
esto se oznaava izrazom tragika ironija).
Da je Aristotel u pravu kad je u osnovi tragedije vidio pathos,
peripeteju i anagnorisis, potvrdit e i Shakespeareove velike tragedije, u
kojim se tragiki junak kroz krv i patnju dovodi do nove svijesti o sebi,
do otkria sebe, koje sutinski mijenja tijek njegova ivota.
Knjievni rodovi i vrste
491
Francuski tragiki pjesnici XVII stoljea su pred tragedijom
postavili jedno novo pitanje: Kako prikazivanje ljudskog stradanja i
patnje moe, osim straha i saaljenja, izazvati estetski uitak? Boileau
je, u njihovo ime, zadatak tragedije vidio u tome da najrunije stvari
u lijepe pretvara, pa je radi tog divnog osjeanja prognao s tragike
scene sve strane prizore. Onaj pathos, koji je Aristotel smatrao bitnim
dijelom tragike prie, klasicisti su iz prizora prenijeli u rijei, pa su
svoj teatar potpuno stavili u slubu iste poezije. I bez obzira to su, u
principu, vie cijenili Shakespearea nego Racinea, ni veliki romantiki
pjesnici, kao Goethe, Schiller, Hugo i Pukin, u svojim tragedijama nisu
se mogli liiti snage pjesnike rijei, uvjereni da samo ona moe osigurati
zadivljenost due pred onom unutarnjom patetikom tragike prie koju
nazivamo uzvienou. A ta uzvienost je i danas za mnoge teoretiare
tragedije njeno bitno svojstvo, po kojem se ona zapravo sutinski i
razlikuje od svog novovjekovnog surogata, tzv. graanske drame.
Naime, ve za Hegela radnja u suvremenoj drami ne moe biti
poprite onog sukoba supstancijalnih sila koji je klasinoj tragediji
davao njenu karakteristinu uzvienost, poto se na suvremenoj
pozornici mogu pojaviti samo iste individualnosti, koje reprezentiraju
jedino same sebe, ili, pak, sebi sline individue. Pojavljujui se kao
individualni sluaj, a ne kao odbljesak nekih viih supstancijalnih sila
koje su se u njemu sukobile, junak suvremene drame gubi na visini i
prestaje biti uzvien. Zato je u knjizi Moderno stanje duha (1929.) J. W.
Krutch osporio i samu mogunost nastanka tragedije u vremenu koje je
izgubilo vjeru ne samo u veliinu Boga ve i u veliinu ovjeka jer, ak
i kad izraava istinski tragiku viziju ivota, moderna drama ne postaje
tragedija, poto je vie izraz oajanja nego uzvienosti duha koji se tog
oajanja oslobaa, kao to je bilo u klasinoj tragediji.
Ma kako tragina bila njegova sudbina, junak moderne drame
nema onaj status koji je imao heroj klasine tragedije. Pri tome se
prvenstveno misli na duhovni, a ne na drutveni status, kao to je to u
XVIII stoljeu izgledalo Georgeu Lillou, koji je vjerovao da tragedija ne
gubi od svoje dostojanstvenosti ako se prilagodi uvjetima u kojima ivi
veina ljudi, pa je svojim Londonskim trgovcem (1731.) ponudio obrazac
nove, graanske tragedije. Tako se i sredinom XX stoljea inilo
Arthuru Milleru, koji je takoer vjerovao da je obian ovjek isto tako
Trei dio
492
pogodan predmet za tragediju, u njenom najuzvienijem smislu, kao to
su nekad bili kraljevi, pa je dramom Smrt trgovakog putnika (1949.)
ponudio svoju varijantu moderne tragedije. I po Lillou i po Milleru,
suvremena tragedija bi trebalo da nas vodi do onog jedinog mjesta
prema kojem nas ona moe voditi do srca i duha prosjenog ovjeka,
kako je to Miller napisao u svom poznatom ogledu Tragedija i obian
ovjek. Meutim, tim dvjestogodinjim pokuajima uprkos, Lilloov i
Millerov obian ovjek nije izborio status pravog tragikog junaka,
ak iako je stvarno ivio u istinski tragikoj klimi, kako je tvrdio A.
Camus. Moda je to prvenstveno zbog nemogunosti da ostvari onu
oplemenjenost koja junaka u klasinoj tragediji ini uzvienim u patnji
i posveuje ga kao da je proao kroz oganj, kako je u Smrti tragedije
pisao George Steiner:
Otuda u zavrnim trenucima velikih tragedija svejedno da li grkih
Shakespeareovih ili neoklasinih onaj spoj tuge i radosti, oplakivanja
ovjekova pada i proslavljanja uznesenja njegovog duha. Nijedna
druga pjesnika forma ne postie taj uinak.
Istina, moderni ovjek je postao osjetljiv na tragino oko sebe
moda i vie nego sve prethodne generacije. Meutim, taj tragini osjeaj
svijeta ne trai dramsku formu da bi doao do izraaja. Njemu nisu
potrebne tragike prie zasnovane na radnji punoj patosa. Nepokretni
Becketovi junaci taj osjeaj dovoljno dobro izraavaju. tovie, autori kao
Schopenhauer, Kierkegaard, Unamuno i Jaspers rjeitiji su ispovjednici
tog osjeaja nego ijedan dramski pisac novog doba.
Kao dramska forma tragedija, izgleda, zaista pripada prolosti, ali
ona u isto vrijeme predstavlja i najvee nasljee klasine knjievnosti.
Komedija
anrovska raznovrsnost komedije
Jo je Platon tvrdio da je tragediji sasvim bliska komedija i da bi
svaki tragiki pjesnik mogao pisati i komiku dramu, poto je forma ista
(dijaloki voena radnja), kao to je i polazna toka ista, jer svaka zapoeta
Knjievni rodovi i vrste
493
radnja moe voditi u jednom ili drugom smjeru: izbjei prijetnje sudbine
ili zavriti patnjom i stradanjem. Od tada su se u knjievnoteorijskom
miljenju tragedija i komedija redovito postavljale jedna uz drugu, kao
antiteze, kao dvije maske jednog istog lica, dva raspoloenja iste due,
dvije krajnosti iste cjeline. Meutim, potpuniji historijski uvid u razvoj
drame i dramskog teatra ne potvruje taj stav: komedija se u historiji
razvijala neovisno o tragediji, i njihove se razvojne linije esto ni na koji
nain nisu odnosile. I dok je za nas danas tragedija uglavnom klasina
vrsta poezije (Mi itamo tragedije, ali ih vie ne piemo, istakao je
Joseph Krutch u knjizi Moderno stanje duha), komedija je i danas iva
kao i prije vie od dva i pol milenija.
Razvivi se, kao kazalina i knjievna vrsta, u staroj Grkoj, i to
iz ulinih svetkovina, na kojima se vesela skupina maskiranih uesnika
(komos) zabavljala na raun ljudi i bogova, komedija je kroz dugu s
historiju europskog teatra sve vrijeme ivjela na sceni s istom vitalnou
i podjednako popularna meu svim slojevima drutva. A za razliku
od tragedije, koja je u periodima svog cvjetanja teila kanonizaciji,
komedija se od poetka pojavljivala u vie alternativnih formi, od
kojih se jedna jo i mogla kanonizirati (kao eruditna, plautovska
komedija u XVI i XVII stoljeu), dok su druge prkosno odbijale svako
ukalupljivanje. Zakoni komedije nisu strogo postavljeni, pisao
je talijanski komediograf Annibal Caro u prologu svoje komedije
Odrpanci (oko 1550.). Svaka komedija je drukija, jer svaka ima svoje
teite, svako teite svoju radnju, a svaka radnja svoje motive. A jedan
drugi talijanski komediograf iz tog vremena, Grazzini Lasca, u prologu
komedije Vjetica na pitanje Zar se ona nee obazirati na prikladnost,
umijee i propise? hrabro je odgovorio: ta ja znam? Ona e sva biti
razdragana i vesela!. Naravno, ni tada ni kasnije nije svaka komedija
bila razdragana i vesela, niti je u naelu ba to njen predominantni ton,
ali je njoj, bez sumnje, i tada i kasnije bila strana svaka kruta, unaprijed
zadata forma.
Tu imanentnu slobodu komike drame, taj protejski karakter
njene forme, afi rmiralo je zapravo samo kazalite, u kojem su oduvijek
dobrodole sve vrste komedija: i uena komedija i farsa, i komedija
naravi i vodvilj, i drutvena satira i burleska, i tragikomedija i
Trei dio
494
lakrdija. Takva raznovrsnost komediografskih modela, takva mnoina
alternativnih stvaralakih mogunosti anra koji se opire svakom
konanom obliku, dovela je knjievnu teoriju pred nerjeiv problem:
kao defi nitivnim terminima govoriti o jednoj tako ivoj i promjenljivoj
dramskoj vrsti, koja se kroz historiju na kazalinoj sceni pojavljivala
u tako mnogo raznovrsnih oblika? Drugim rijeima: to je to to je
zajedniko Aristofanovim Pticama, Plautovoj Aululariji, Drievom
Dundu Maroju, Shakespeareovom Snu ljetne noi, Moliereovom Don
Juanu? to povezuje farse Georgesa Feydeaua, Kralja Ubua Alfreda
Jarrya i Rostandovog Cyrana, koji su nastali u isto vrijeme i u istom
mjestu? Vjerojatno bi jedini odgovor mogao biti: zajednika im je samo
komika. Jer, u krajnjoj liniji, komedija je dramsko djelo koje izaziva
smijeh, kako je u svojoj Dramaturgiji (1923.) napisao ruski teoretiar
knjievnosti V. M. Volkentajn.
Komino kao duh komedije
U svojoj Poetici Aristotel je komediju defi nirao kao oponaanje
niih karaktera, ali ne u punom obimu onog to je (kod njih) ravo,
nego onoga to je runo, a smijeno je samo dio toga: smijeno je runo
koje ne nanosi bol i nije pogubno. Tako je ve on doveo komediju, kao
vrstu drame, u vezu sa smijenim, kao aspektom ivota. (Poznoantiki
Tractatus Coislinianus skratio je Aristotelovu defi niciju na jednostavnu
tvrdnju: Komedija je oponaanje radnje koja je smijena). A onda
je samo po sebi u prvi plan dolo pitanje to je smijeno, ili to je to
to izaziva smijeh. Na to pitanje odgovore su davali fi lozofi , psiholozi,
komediografi , pjesnici, nastojei da razjasne izvanredan fenomen
smijenog i smijeha. Ovdje emo podsjetiti samo na neka tumaenja tog
fenomena, koji se, inae, tie koliko komedije toliko i ljudske prirode.
Jedno od najutjecajnijih novijih uenja o tom fenomenu izloio
je njemaki estetiar Th eodor Lipps u knjizi Komika i humor (1898.). r
Uspostavivi razliku izmeu komike, koja je, po njegovoj defi niciji,
negacija vrijednosti, pa zbog toga ne ulazi u sferu estetike, i humora,
koji uvijek podrazumijeva neki sistem vrijednosti, on je smijeno uspio
predstaviti kao estetski relevantan fenomen.
Knjievni rodovi i vrste
495
U defi niranju kominog Lipps polazi od Spencerovog fi ziolokog
objanjenja smijeha kao oslobaanja nervne energije nakon iznevjerenog
oekivanja, ali ga je udruio s Kantovom defi nicijom, po kojoj smijeh
predstavlja afektivnu reakciju na osnovu momentalne preobrazbe
napetog oekivanja u nita. Tako je on protumaio komino i s objektivne
strane, kao ono to se ponaa kao neto veliko, a na kraju otkriva kao
malo i beznaajno, ali i sa subjektivne strane, kao psihiki proces u
kojem najprije dolazi do nagomilavanja nervne energije u iekivanju
neeg velikog (faza zaudnosti), a zatim do oslobaanja te energije kao
suvine, u aktu smijeha, nakon otkria da je iekivanje iznevjereno i
da se umjesto neeg velikog pojavilo neto malo (faza razgaljenosti). Po
Lippsu, taj komiki nesklad izmeu oekivanja i realnosti moe biti u
samom predmetu, ali mu ga i subjekt moe pripisati, pa se zato mora
razlikovati objektivna i subjektivna komika. Meutim, veselost koja
nastaje na takav nain nema nieg zajednikog s onim radovanjem
predmetu koje je u osnovi estetskog uitka, poto podrazumijeva
osporavanje vrijednosti predmeta. Tek onda kad se subjekt empatiki
saivi s predmetom i kad ga dovede u vezu s nekim sistemom vrijednosti,
komiki nesklad postaje estetski relevantan i izaziva estetski uitak, a
veselost se pretvara u radovanje. Do toga, po Lippsu, dolazi u humoru,
u kojem se pomou smijenog afi rmiraju vrijednosti, bilo tako to se
sam subjekt sa svojom vjerom izdie iznad beznaajnosti, besmisla i
bezvrijednosti (kao u pravom humoru), bilo tako to opainama svijeta
suprotstavlja jedan sistem vrijednosti u ime kojeg ih raskrinkava (kao
u satiri), bilo tako to dolazi do saznanja da ludosti svijeta same sebe
dovode do apsurda i tako se same ukidaju (kao u ironiji). Po Lippsu,
dakle, humor je vid subjektivno kominog, i to njegov najvii oblik,
poto je uvijek subjekt taj koji komiki predmet dovodi u ozraje
vrijednosti. Po tome je humor ne samo estetski relevantan fenomen ve
i in umjetnosti.
Po Lippsu, kao i po Herbertu Spenceru, smijeh je energija koja
se oslobaa. A jo krajem XVIII stoljea engleski fi lozof Shaft sbury
tumaio je smijeh kao energiju koja oslobaa, tj. kao afi rmaciju slobode.
Za Sigmunda Freuda, pak, smijeh je i osloboena energija i energija
koja oslobaa. O tome je tvorac psihoanalize pisao u poznatoj raspravi
Dosjetka i njen odnos prema nesvjesnom (1905.) Po njegovom tumaenju,
Trei dio
496
smijeh nastaje iz utede psihike energije koja se investira u svladavanje
spoljnih i unutarnjih zapreka razliite vrste (strogih zahtijeva logikog
miljenja, krutih zakona moralne pristojnosti, drutvenih obaveza,
autoriteta vlasti itd.). U dosjetki, komici i humoru mi s lakoom
svladavamo barijere koje nam namee razumnost, drutvena konvencija,
moral, kultura, pa tako i bez velikog ulaganja duevne energije stiemo
osjeaj slobode.
Iako se nije bavio komikim teatrom, Freud je svojim tumaenjem
komike ukazao na neke momente koji su relevantni i za razumijevanje
komedije.
Po Freudu, u osnovi svake komike je igra, i to ona igra u kojoj
uiva dijete, zabavljajui se predmetima, rijeima i mislima i uivajui
u punoj slobodi mate. (A treba odmah dodati da postoje komedije koje
u sutini i nisu nita drugo nego igra, ludus!). S razvojem razumnosti i
kritike svijesti, drutvo odbacuje igru kao neto djetinjasto i nedostojno,
pa se ovjek utie ali da bi postigao izgubljenu veselost igre. Ali ala se
mora ispuniti nekim znaenjem, da bi uivanje u njoj izdralo prigovore
kritike svijesti. Tada ona nastoji bar prividno potivati zakonitosti
realnosti i logikog miljenja. (Doista, postoje i takve komedije koje su
u sutini samo ale, iji cilj nije nita drugo do da proizvedu izgubljenu
veselost!). ala se moe formalno usavriti i poprimiti duhovit oblik
dosjetke, koja je u svom najjednostavnijem vidu sama sebi svrha. Ona
je tada bezazlena, budui da je zasnovana na utedi psihike energije
koja se investira u svladavanje formalnih, tj. logikih i jezikih zapreka.
(Doista, postoje i takve komedije koje su u sutini upravo takva jedna
samosvrhovita dosjetka, u kojoj je svako uivanje vezano za tehniku
svladavanja zapreka logike, morala i jezika!). Na svom najviem nivou
dosjetka postaje tendenciozna, s opscenim (razgoliavajuim) ili
agresivnim (satirikim) usmjerenjem. Objekt takve dosjetke moe
biti neka linost, ali i institucija, moralni i religiozni propisi, ivotna
shvaanja, vlast itd. A u svim tim sluajevima dosjetka predstavlja
pobunu protiv autoriteta i oslobaanje od njegovog pritiska. Zahvaljui
svojoj smijenosti, i takva tendenciozna dosjetka omoguava ovjeku
da se vrati onim izvorima uivanja koji su mu s odrastanjem postali
nepristupani. (Doista, postoje i komedije koje su u sutini tendenciozne
dosjetke, s razgoliavajuim ili satirikim usmjerenjem!)
Knjievni rodovi i vrste
497
Kao to se vidi, Freudova razmiljanja o dosjetki kao formi u
koju je ulo smijeno da bi zadovoljilo potrebe psihe nisu bez znaaja
za tumaenje komedije, koja se svakako prikljuuje onim ovjekovim
psihikim tendencijama koje se bore s ugnjetavanjem tako to smijehom
uklanjaju barijere koje mu nameu razum, moral i drutvo i to na taj
nain opet stie uivanje koje je doivljavao u djetinjstvu.
I dok je Freuda zanimao psihiki efekt smijenog, francuskog
fi lozofa Henri Bergsona je zanimalo emu se ljudi zapravo smiju. U
ogledu O smijehu (1900.) on je istakao da smijeno nastaje u kontrastu
organskog i g mehanikog, tj. kad se umjesto dinamikog, ivog, razvojnog g
organizma pojavi automatizam krutog, ponovljivog, mehanikog
djelovanja ukratko kad je neto mehaniko nalijepljeno na ivo.
Poto se pravi ivot nikad ne vraa i nikad ne ponavlja, jer se odvija
u neprestanim izmjenama aspekata, nepovratljivosti pojava, savrenoj
individualnosti u sebi zatvorenih nizova, onda svako odsustvo te
organske gipkosti na tijelu ivota postaje smijeno, pod uvjetom da nam
ne nanosi bol i ne izaziva saosjeanje. (Sjetimo se Aristotela: smijeno
je runo koje ne izaziva bol i nije pogubno!) Po Bergsonu, za smijeh
je neophodna anestezija srca. Uostalom, smijeh i nije individualni in,
ve drutveni gest: njime grupa ljudi istie i kanjava individualno
ili kolektivno nesavrenstvo, koje zahtijeva da bude korigirano.
(U naglaavanju drutvene funkcije komedije Bergson nas vraa
tradicionalnim shvatanjima da je komedija instrument kojim se
drutvo brani od devijacija, kako je pisao George Meredith.)
Prava vrijednost Bergsonovog ogleda je zapravo u analitikim
razmatranjima komikih postupaka, odnosno postupaka kojim
komediograf postie svoj osnovni cilj smijeh. avo na opruzi, pajac
na uzici, gruda snijega samo su neki tipovi tih komikih postupaka,
koje je Bergson nazvao imenima djeijih igara, sugerirajui infantilnu
osnovu komike. A svi ti postupci podrazumijevaju ili ponavljanje, ili
obrt, ili t interferenciju serija (na primjer, uveno qui pro quo u komediji
zabluda), tj. upravo ono to je suprotno organskom ivotu, neponovljivosti,
razvojnom kretanju i nezamjenljivoj osebujnosti njegovih ivih i gipkih
oblika. Bergsonova analiza komikih postupaka vie nego i jedno drugo
razmatranje fenomena kominog ulazi u poetiku komedije, koja sistematski
razmatra sredstva kojim se komediografi slue da bi ostvarili svoj cilj.
Trei dio
498
U eseju Komika maska (1922.) ameriki fi lozof George
Santayana nalazi prototip komedije u lakrdijanju klauna, i to u onim
trenucima kad on nekog ili neto oponaa i time ismijava, to je uvijek
praeno osjeanjem superiornosti. U tom aktu klauna, meutim, nema
ni etikog ni socijalnog znaenja: niko ne postaje ni mudriji ni bolji
time to mu je lakrdija otkrio mane i gluposti ljudi oko njega. Kao i
dijete, klaun, taj prvobitni komiar, ulazi u igru oponaanja bez namjere
da bude od koristi. On se naprosto preputa jednom nagonu i jednoj
nagonskoj razuzdanoj veselosti, koju kultura i civilizacija ovjeku
oduvijek uskrauju. Stavljajui komiku masku, ovjek se uprkos
civiliziranom drutvenom ivotu vraa stihijnom i prirodnom zanosu
ivotne slobode. U stvari, samo kad stavi komiku masku, ovjek se
moe prepustiti razuzdanoj veselosti prirodnog bia.
Po Santayani, naime, izvorna razuzdanost lakrdijanja je s
razvojem civilizacije suspregnuta, jer je za Dionisovom povorkom
krenula muza refl eksije. Komedija je jedna od mogunosti da se
ponovno afi rmira spontani, prirodni ivot u zanosu animalne veselosti.
Ali da bi mogla opstati u civiliziranom drutvu, ona tom svom izvornom
ivotnom sadraju mora pridodati jednu racionalnu nagradnju u vidu
moralnog, logikog ili formalnog poretka. Drugim rijeima, u njoj
Dionisova povorka mora u svoje drutvo ak tovie, kao svog
redara primiti Muzu Refl eksije. Po Santayani, komedija i komedijanje
sigurnosni je ventil duevnog zdravlja i zaobilazni put do iskrenosti.
U komediji i smijehu koji je njome izazvan ovjek uspijeva do izraaja
dovesti svoje izvorno bie uprkos svakom obliku drutvene, moralne ili
razumske cenzure.
Kao to vidimo, u razmiljanjima o komediji i kominom panju
je posebno privlaio sam njen duh, koji i proizvodi komediju i upravlja
njenim raznovrsnim formalnim postupcima.
Komike maske
U poreenju s tragedijom, koja se bavi idealnim, tj. ljudima
koji su bogovima slini i zato vii od nas, kako je govorio Aristotel,
komedija se bavi realnim, tj. onim to je prosjeno i obino u stvarnom
ivotu. Njeni junaci su obini ljudi s njihovim ljudskim slabostima,
Knjievni rodovi i vrste
499
manama i porocima. Zbog toga komedija uvijek ima crte realistikog
prikazivanja ivota. ak i kad pretjeruje u izobliavanju, ona se
doivljava kao slika ivota, upravo u onom smislu kako je u spisu O
republici govorio Ciceron:
Nikad komedija ne bi u kazalitima mogla prikazivati svoju
besramnost, da obiaji u ivotu nisu jo prije toga odobrili istu
besramnost. Komedija je samo podraavanje ivota, ogledalo obiaja,
slika istine.
Zbog tog prividnog realizma u slikanju ljudskih naravi skloni
smo da u komediji vidimo tipove ljudi kakve sreemo u svarnom ivotu.
Uistinu, komini likovi su najee tipizirani: krtac, lani uenjak,
hvalisavi vojnik, razuzdani mladi, raskalana mlada udovica, stranac
koji je smijean jer ne govori dobro na jezik, starac koji strepi od
svakog troka itd., itd. Meutim, ne smije se gubiti iz vida da je svaka
tipizacija zapravo intertekstualna: vie nego u opservacijama ivota
takvi tipovi nastaju prema konvencijama koje su stvorili raniji tekstovi.
(U sluaju rimske komedije na formiranje komikih junaka vie nego
promatranje ivota utjecalo je itanje Teofrastovih Karaktera!).
I samo u tom smislu komedija je realistina: ona obnavlja privid
ivota to ju stvara ona kazalina umjetnost koja je zaokupljena obinim
i prosjenim u ivotu. Zato se u gotovo svim junacima komedije,
pogotovo onim koji nam se ine tipinim, mogu prepoznati obrasci ije
je porijeklo u dugoj tradiciji komediografskog predstavljanja ivota. ak
i kad ne izgleda tako, oni nose komike maske koje su prije njih nosili i
drugi komiki junaci. A jo su stari Grci poznavali vie takvih maski,
od kojih su posebno uobiajene bile alazon i bomolohos.
Alazon je linost s apsurdnim ili ekstravagantnim pretenzijama,
koja je glavni predmet komikog ismijavanja. On moe biti nadri-fi lozof,
ili nadri-lijenik, ili zvjezdoatac, ili zaneseni pjesnik, ili hvalisavi
vojnik, ili otmjeni esteta svako tko o sebi misli da je iznad drugih
i sebe shvaa suvie ozbiljno. Kod njega je posebno izraen nesklad
izmeu one slike koju on ima o sebi i njegovog stvarnog lika. Alazon
je krtac koji bdije nad svojim blagom a pravi se siromaan, napuhana
vojniina koja se pri prvoj opasnosti ponaa kao bijedna kukavica,
moralist koji je spreman na svaku opainu ako se dobro plati, rodoljubac
Trei dio
500
koji je zapravo srebroljubac, stari autoritativni pater familias koji je kod
ukuana izgubio svaki ugled svako, dakle, tko je smijean u neskladu
izgleda i stvarnosti, pretenzije i stvarne mogunosti. Kako je pisao
veliki poznavalac antike drame A. Pickard-Cambridge, razni pjesnici
su u razliitim dramama s vrlo razliitom mjerom umijea i duhovitosti
osavremenjivali alazona ili ga preraivali u karakter neke ive osobe; a
redovnost njegove pojave i postojanost tog tipa ak i u nekim oblicima
nove komedije daje nam dovoljno razloga za pretpostavku da je alazon
bio tipska linost koja je nastala u najstarijim oblicima lakrdijanja.
Bomolohos je linost koja tjera alu s alazonom i iskoriava
njegove slabosti. Ve kod Aristofana on se pojavio u dva lika kao stari
lukavi seljak i kao rob aljivdija. Njegov je zadatak isti gdje god se pojavi:
da stvari okree na alu, da prevre u besmislice ono to drugi govore,
da ih navodi na postupke koji e ih uiniti smijenim, da ih raskrinkava
u njihovim nerealnim pretenzijama. Zahvaljujui njihovim smicalicama
svi pretendenti na uvaavanje, koji su redom alazoni, otkrivaju svoj
pravi lik i postaju smijeni. U plautovskoj eruditnoj komediji iz
vremena renesanse bomoholos najee dobiva ulogu sluge, koji je po
svojoj vitalnosti predstavnik organskog ivota (u Bergsonovom smislu)
i kao takav je pokreta komike radnje i proizvoa smijeha. (Sjetimo se
Pometa i Petrunjele u Drievom Dundu Maroju!).
Naroito je talijanska comedia dellarte na scenu bila izvela brojne
maske, tj. ustaljene komike tipove, koji su se uskoro, transformirani,
pojavili i u visokoj komediji Molierea, a preko njega i kod drugih
europskih komediografa. Kako je istakao Gustave Lanson, te talijanske
maske su u poetku imale lokalna obiljeja: Pantalone je bio mletaki
trgovac; Dottore je bio iz Bologne i znao je prava; Arlechino je bio
seljak iz Bergama; Scaramouche napuljski pustolov; Kapetan (takoer
Napolitanac, ali panjolske krvi), mada ne tako velik gospodin kako se
predstavlja, bio je plemi. Meutim, kad su se pojavile u Francuskoj,
te maske su svoju zaviajnu pripadnost podredile opim ljudskim
karakteristikama, pa je Kapetan postao sama sujeta i kukaviluk;
Scaramuche lopovluk i nametljivost; Brighela je postao bezobrazan,
smutljivi sluga; Harlequin prostoduni nespretnjakovi, Dottore pedant
fi lozofi je, a Pantalone starac bijedan i glup. Uprkos dijalektu i kostimu
koji su i dalje ispoljavali lokalno porijeklo tih maski, francuski gledatelj
Knjievni rodovi i vrste
501
je vidio samo opi izraaj gluposti i lukavosti, bezobrazluka i pohlepe
svu ljudsku prirodu koju je na tako privlaan nain individualizirala
mata i opservacija glumca komedijanta (Lanson).
Kako te komike maske svoje porijeklo vode iz najstarijih
lakrdijanja koja su pratila razliite svetkovine u grkim i italskim
zemljama, moglo bi se, moda, zakljuiti da su one od poetka bile
modelirane prema ivim ljudima i onda ule u kazalite kao tradicionalni
glumaki rekvizit u komikom predstavljanju ljudi i njihovih naravi.
Vrste komedije
Teorijski pristup komediji kao specifi noj knjievnoj i
kazalinoj formi suoava se s gotovo nesavladivim tekoama, i to
koliko zbog beskrajne raznovrsnosti povijesnih modifi kacija u kojima
se ona kroz dva i pol milenija pojavljivala, toliko i zbog njene este
anrovske bliskosti s drugim vrstama drame. S jedne strane, recimo,
Aristofanova razuzdana, fantastina, groteskna komedija, sazdana as
od vedre farsine igre, as od estokih satirikih aoka, jedva da ima
ita zajednikog s plautovskom eruditnom komedijom, u kojoj se
kroz komine prizore razvija jedinstvena radnja i predoavaju komiki
tipovi u dosljednosti svog ponaanja. S druge strane, opet, komedija se
esto toliko uozbiljuje da sasvim gubi svoj primarni komiki duh, bilo
zbog toga to satiriki jed sasvim ubija volju za lakrdijanjem, bilo zato
to su osnovne situacije u njoj tako ozbiljne da zasjenjuju sve odbljeske
komike igre, kao, recimo, u Shakespeareovom Mletakom trgovcu. U
tom smislu karakteristina je pojava tzv. tragikomedije, koju je jo 1609.
John Fletcher, u predgovoru Vjernoj pastirici, ovako defi nirao:
TRAGIKOMEDIJA se ne zove tako zbog toga to u njoj ima i veselja
i ubijanja, ve zato to u njoj niko ne umire. To je dovoljno da ne
bude tragedija, iako joj se inae pribliava; a to pribliavanje tragediji
dovoljno je, opet, da je odvoji od komedije, koja mora prikazivati
obine ljude s problemima koji im ne dovode ivot u pitanje.
Kasnije su neki drugi autori upravo u tragikomediji prepoznali
skrivenu bliskost komike i tragike, zbog koje granica izmeu smijeha i
Trei dio
502
suza nije tako otra kako se ini kad se komedija i tragedija meusobne
suprotstave kao dva radikalno drukija stava prema ivotu.
Ipak, bez obzira na sve tekoe klasifi kacije, u teoriji komedije
se davno uobiajila podjela koja se zasniva na primatu jedne od tri
strukturne komponente komedijske dramske forme, odnosno na
primatu jednog od tri osnovna usmjerenja komikog duha.
Komedija naravi je naziv za komediju u kojoj se ismijavaju
negativne pojave u drutvu ili u pojedinim slojevima drutva. Zato se
taj tip komedije naziva i drutvena komedija. U njoj je najee na udaru
moral drutva ili, pak, loi maniri drutvenog ponaanja. A obino se
u njoj prema negativnim pojavama zauzima otar satiriki stav. Takve
komedije su, recimo, Sterijini Rodoljupci, Gogoljev Revizor i Nuieva r
Gospoa ministarka. Upravo ta vrsta komedije nuno tei k realizmu,
a svoju kominost najee postie pomou groteske, tj. hiperbolinim
pretjerivanjem i komikim izobliavanjem realistikih detalja. Da
u takvoj komediji komika vue u grotesku, dobro je uoio Johannes
Volkelt, koji je u svojoj Estetici istakao:
Onaj koji vidi svijet pun lane veliine, tko svuda primjeuje sujetni
sjaj, povrnu tatinu, isprazne pretenzije, naduvenu oholost i tko eli
da putem humora raskrinka te lane vrijednosti taj e logikom stvari
biti doveden do groteskne iskrivljenosti.
Komedija karaktera je naziv za komediju u kojoj se ismijavaju
poroci pojedinca, i to obino oni koji predstavljaju ope ljudske mane
i koji od pojedinca prave tipian komian lik: tvrdicu, hvalisavca,
licemjera, umiljenog bolesnika, pomodara, laljivca, lanog rodoljuba,
nadri-fi lozofa i sl. Takav lik svojim karakteristinim ponaanjem
otkriva nesklad izmeu rijei i djela, izmeu pretenzija i stvarnosti,
izmeu svoje slike o sebi i svog stvarnog lika. Upravo onako kako je
pisao Friedrich Hebbel: Svaka istinska komedijska fi gura podsjea na
rugobu zaljubljenu u samu sebe. Moliereov Tartuff e takav je karakter.
Govorei o Goldonijevim komedijama karaktera, talijanski povjesniar
knjievnosti Francesco de Sanctis je naglasio da je taj veliki komediograf
efekte svog komikog svijeta izvodio ne iz mnoine neobinih dogaaja
nego iz razvitka karaktera ak i u najobinijim ivotnim situacijama,
Knjievni rodovi i vrste
503
pa je organizam komedije obnovio prema jednoj zamisli po kojoj ivot
nije igra sluaja, nego onakav kakvim ga ljudi ine.
Komedija intrige je naziv za komediju u kojoj se radnja zasniva
na zamrenom zapletu (intrigi), punom neoekivanih obrta. Ona je
konstruirana prije svega na neoekivanosti besmislenih situacija u
koje dospijevaju njene linosti, pa se zbog toga takva komedija naziva
i komedija situacija. Svi veliki komediografi bili su i veliki majstori
ovakve komedije, koja im je, apsolutnom slobodom svoje igre, pruala
najvie mogunosti da postignu svoj osnovni cilj izazivanje smijeha.
Komedija intrige se u povijesti pojavljivala u razliitim
oblicima:
Romantina komedija je uvjetni naziv za kazalini komad u
kojem se mijeaju elementi komedije i sentimentalne drame, kao i
planovi realnog i nerealnog, pa san prelazi u javu, stvarnost u bajku i
obratno. Kao primjer takvog komada moe se navesti Shakespeareov
San ljetne noi.
Farsa (od lat. farsus, dodat, umetnut) prvobitno je bila
kratka aljiva igra koja se u rimskom teatru izvodila na kraju kazaline
predstave, a koja se kasnije osamostalila kao zaseban komad. U
srednjovjekovnim misterijima tako su se nazivale dionice koje su
lakrdijanjem, obino na raun avola, prekidale ozbiljni ton igre i kao
neka vrsta komikog oputanja razveseljavale gledatelje. Kasnije su
se u Francuskoj tim imenom oznaavale glumake improvizacije, koje
su gegovima i alama oivljavale tijek predstave. Razvoj tih ubaenih
kominih elemenata doveo je do nastanka farse kao posebnog anra, iji
je cilj iskljuivo da izazove smijeh. Ne teei da komike situacije zasnuje
ni na jedinstvenom zapletu, ni na dosljedno razvijenim karakterima,
farsa proteira este i neoekivane obrte u radnji, koji dovode do sve
smjenijih i sve apsurdnijih situacija, s humorom koji se ne libi ni
grubosti ni lascivnosti i s izvanrednom dinamikom fi zikih radnji.
(ivotnost junaka farse odlikuje se izvanrednom pokretljivou
ivotna zbrka u scenskoj interpretaciji prelazi u akrobatiku, u fi ziku
radnju, oplemenjenu ritmom i plastinom preciznou pokreta, zapisao
je V. M. Volkentajn.)
Trei dio
504
Specifi an oblik farse je talijanska commedia dellarte,
improvizirana igra, koja je u Europi postala naroito popularna u XVI
i XVII stoljeu i koja je svojim formaliziranim komikim likovima
utjecala na mnoge tadanje i kasnije komediografe. Slijedei samo
osnovni sinopsis komike radnje, glumci te komedije su inkarnirali
tradicionalne likove (Arlecchino, Columbina, Pantalone, Pierrot,
Pulcinella i dr.), koji su upadali u stalno nove smijene situacije i svojim
gegovima zasmijavali gledalite. Njihova igra bila je vie zasnovana na
mimici, gestu i fi zikoj radnji nego na rijei. U tom smislu ta je komedija
pretea one pantomime koje su u novije vrijeme u Francuskoj njegovali
Jean-Louis Barrault i Marcel Marceau.
U XIX stoljeu u Francuskoj se razvio oblik farse koji se naziva
vodvilj. (Vaude-Ville je selo u Normandiji, iz kojeg je potjecao jedan,
nekad slavni, skladatelj pukih aljivih pjesama iz XVIII stoljea.)
Najpoznatiji autor tog tipa farse bio je Georges Feydeau, ija je Buba u
uhu izvanredan uzorak komike igre koja nema drugi zadatak ve da
izaziva smijeh. Nit koja ga vezuje sa stvarnim ivotom vrlo je slaba,
rekao je za vodvilj Henri Bergson. To je samo igra, potinjena kao i
sve igre jednoj unaprijed prihvaenoj konvenciji. A utjecajni francuski
kazalini kritiar XIX stoljea F. Sarcey ovako je opisao sutinu te vrste
komedije:
Pisac iz obinog ivota bira dogaaj koji mu se ini zanimljiv. Jednom
pokrenuta stvar naii e na prepreke, vjeto rasporeene, od kojih se
stalno odbija, dok se najzad ne zaustavi U tom anru komada autor
vrlo malo vodi rauna o karakterima, osjeanjima i obiajima, a esto
ak ne prikazuje nita od toga. On je kao igra bilijara koji utoliko vie
zabavlja gledatelje to su njegove karambolae brojnije, nepredvidljivije
i briljantnije. To je, nema sumnje, manje otmjen anr, ali jo uvijek vrlo
teak i vrlo zabavan kad se njime bavi vjeta ruka.
(U Engleskoj i Americi naziv vaudeville se obino upotrebljava
za kazaline predstave koje se sastoje od nepovezanih dijelova zabavnog
karaktera: aljivih pjesama, okretnog plesa, skeeva, magije, akrobatike
i sl. U tom smislu on oznaava isto to i music-hall ili l variety show.)
Knjievni rodovi i vrste
505
Ova podjela komedije na vrste nipoto ne podrazumijeva strogu
klasifi kaciju, jer se, recimo, elementi farse prirodno pojavljuju i u tzv.
visokoj komediji, kao to se elementi komedije karaktera pojavlju i u
svakom dobrom vodvilju. A ni granice meu pojedinim vrstama ne
mogu se jasno izvui, pa su mnoge komedije u isto vrijeme i komedije
intrige, i komedije karaktera i komedije naravi. Uostalom,
svima im je zajedniki isti duh, onaj duh komike koji komediju ini
najpopularnijom od svih kazalinih vrsta i najvitalnijom od svih
knjievnih anrova.
Trei dio
506
3.7. POSTMODERNA KNJIEVNOST
Modernizam i postmodernizam
Doba u kojem ivimo esto se obiljeava izrazom
postmodernizam, to oznaava ne samo trendove u suvremenoj
umjetnosti i kulturi ve i odreene aspekte modernog drutva.
Izraz nije nov, ali je tek krajem ezdesetih godina XX stoljea poeo
dobijati odreenije znaenje, i to najprije kao oznaka za ona strujanja
u poslijeratnoj umjetnosti i knjievnosti koja su napustila uvjerenja
i prosedee modernizma iz prve polovice stoljea, da bi zatim postao
oznaka za sve suvremene pojave koje odbacuju svaki tradicionalni
i realistiki i modernistiki koncept umjetnosti i knjievnosti. U
posljednje dvije decenije izraz je znatno proirio znaenje i najee
oznaava one vidove modernog vota koji su nakon pedesetih godina,
u uvjetima poznog kapitalizma, bitno odredili ideologiju, kulturu
i umjetnost naeg vremena. (U tom proirenom znaenju izraz je
upotrijebio Jean-Francois Lyotard u svojoj izvanredno utjecajnoj
knjizi Postmoderni uvjeti ivota: izvjetaj o znanju.)
U knjievnosti i umjetnosti postmodernizam se na dva
razliita naina tumai u odnosu na modernizam kao pokret koji je bio
dominantan u prvoj polovici XX stoljea.
S jedne strane, postmodernizam se shvaa kao opozicija
modernizmu. Tako je Ihab Hasan u svojoj knjizi Postmoderni obrt (1987.) t
ponudio dugi spisak binarnih opozicija koje distingviraju modernizam i
postmodernizam. Izmeu ostalog, po njemu, ta dva perioda se razlikuju
i u sljedeem:
Knjievni rodovi i vrste
507
Modernizam obiljeava: Postmodernizam obiljeava:
Forma (povezana, zatvorena) Antiforma (nepovezana, otvorena)
Namjera Igra
Plan Sluajnost
Hijerarhija Anarhija
Umijee / Logos Iscrpljenost / Tiina
Umjetniki predmet / Zavreno djelo Proces / Izvedba / Dogaanje
Distanca Participacija
anr / Granice Tekst / Intertekst
Semantika Retorika
Oznaeno Oznaitelj
Meutim, postmodernizam ne predstavlja toliko suprotnost
modernistikim izraajnim postupcima koliko modernistikom
senzibilitetu. Jer, postmodernisti su upravo od modernista preuzeli
mnoga stvaralaka rjeenja koja su znaila prevazilaenje tradicionalne
koncepcije umjetnosti i knjievnosti: odbacivanje perspektive i
preslikavanja stvarnosti u slikarstvu, zanemarivanje melodije i
harmonije u glazbi, naputanje strogih metrikih oblika u poeziji i
realistikog prosedea u narativnoj prozi. Meutim, dok su modernisti s
nelagodom pratili sve veu fragmentaciju drutva i s tugom priznavali
ovjekovu bespomonost pred slijepim razvojem tehnologije i
potpunom komercijalizacijom modernog ivota, postmodernisti na to
reagiraju drukije. Oni su svjesni da se svijet nakon drugog svjetskog
rata radikalno promijenio i zapravo nemaju nita protiv toga. Oni
pozdravljaju napredak tehnologije do kojeg je dolo u razvijenim
zemljama Zapada, posebno napredak u elektronikoj industriji i u
razvoju komunikacija. Zato im je strana modernistika nostalgija za
jednim ranijim dobom u kojem je jo bila mogua vjera u neke vjene
vrijednosti ivota.
Ta razlika u osnovnom stavu izmeu modernista iz prve polovice
XX stoljea i postmodernista najbolje se vidi u korienju postupka tzv.
fragmentacije, koji je zajedniki i modernistikoj i postmodernistikoj
Trei dio
508
umjetnosti. Naime, jo su modernisti i u slikarstvu i u poeziji
poduzeli da u svojim djelima sugeriraju rasap svijeta pomou
nepovezanih fragmenata, koji predstavljaju ulomke nekih razlomljenih
cjelina. (U slikarstvu takve su, na primjer, vizije Salvadora Dalija, a u
poeziji takva je Eliotova poema Pusta zemlja.) Ali je kod njih pri tome
uvijek preovladavao ton lamenta i oajanja to se moderni svijet jo
samo tako moe predstaviti: fragmentima, ulomcima, krhotinama.
Postmodernisti taj isti postupak jo drastinije sprovode, ali to ine
s vedrinom, smatrajui da je fragmentacija i u suvremenom ivotu
i u suvremenoj umjetnosti proces koji ovjeka oslobaa od tiranije
totalitarnosti, od potinjenosti velikim sistemima koji pretendiraju da
su jedini u posjedu Istine i da njihove ideje imaju univerzalnu vanost.
(Takve sisteme Lyotard je nazvao grand naratives.) Ukratko, dok su
modernisti oajavali nad fragmentacijom ivota, drutva i kulture,
postmodernisti je pozdravljaju kao razbijanje iluzije o jedinstvu svijeta
i kao afi rmaciju razliitosti i pluraliteta ivota.
S druge strane, postmodernizam se bez svake sumnje moe
vezati za ona strujanja u modernizmu iz prve polovice XX stoljea
koja su hrabro krila nove putove, kao dadaizam, konstruktivizam,
kubo-futurizam i nadrealizam, koja su dosljedno ukidala mimetiku
koncepciju umjetnosti i knjievnosti u korist propitivanja izraajnih
mogunosti samog medija (boje, drveta, vizuelnih znakova, jezika
kao zvuka itd.) i koja su vie cijenila eksperiment nego zavreno
djelo. Umjesto predstavljanja stvarnosti ta je avangardna umjetnost
predstavljala svoju vlastitu tehniku, svoj obnaeni postupak, svoje
umijee konstruiranja. Umjesto djela kao dovrene organske cjeline
ona je preferirala proces, tj. stvaralaku aktivnost kao igru bez zadatog
zavretka. Posmodernizam je samo produio te avangardne tendencije
unutar modernizma i razvio ih do krajnjih mogunosti. To se naroito
odnosi na tekstualne strategije postmoderne proze, koja je u prvi
plan dovela svoju vlastitu tekstualnost, iz koje nestaje autoritativni
glas sveznajueg naratora i zapoinje jedna jezika igra, u kojoj rijei
svoja znaenja priskrbljuju iskljuivo u meusobnim relacijama, a ne
u odnosu na neku preegzistentnu realnost. Ako se uope i javlja neki
narator, on manje vodi priu, a vie propituje moduse samog prianja,
stalno aludirajui na artifi cijalni karakter narativa iz kojeg se javlja. A
Knjievni rodovi i vrste
509
ono ja koje je nuno prisutno kao govorno lice uope se ne moe
identifi cirati kao jedan isti subjekt koji od poetka do kraja strukturira
tekst, ve predstavlja vie zasebnih subjekata, svaki s vlastitim glasom.
U stvari, u postmodernoj prozi subjekt i nije taj koji oblikuje tekst, ve je
tekst taj koji oblikuje subjekt. A u tome su postmodernisti svoje pretee
imali upravo u ekstremno modernistikim djelima kao to su Valovi
Virginije Woolf i Finneganovo bdijenje Jamesa Joycea. Iz te perspektive,
dakle, postmodernizam ne znai prekid s prolou, ve produetak
onih tendencija u modernoj umjetnosti i knjievnosti koje su ve bile
dole do izraaja u europskoj avangardi iz prve polovice XX stoljea.
Posebno uoljiva karakteristika postmodernistike umjetnosti je
u tome to se liila onog mistikog znaenja koje je, po rijeima Waltera
Benjamina, predstavljalo auru koja je nekad obavijala umjetnika djela,
dajui im karakter nadnaravnih proizvoda ljudskog duha. U stvari,
ta se aura rasplinula jo onog asa kad je umjetnost opisana kao ist
postupak. (To je jo 1914. uinio Viktor klovski.) A do defi nitivnog
gubitka te aure, tj. mistikog oreola koji je tradicionalna elitna kultura
pripisivala djelima umjetnosti, dolo je onda kad je nastala mogunost
mehanike reprodukcije umjetnikih djela, koja je bitno obiljeila
postmodernistike uvjete stvaranja. Time se potpuno uklonio jaz izmeu
sfera elitne i popularne kulture, koji je u modernizmu predstavljao
zatitu od pritisaka komercijalizma. Za razliku od modernista, koji su u
sferama visoke kulture i velike tradicije nalazili jedino utoite pred
naletima kapitalistike komercijalizacije vrijednosti kao kupoprodajne
robe, postmodernisti se nisu uplaili bauka komercijalizacije. tovie,
oni se ne plae ni loeg ukusa masovne kulture, niti je smatraju neim
niem u odnosu na visoku kulturu, pa se i ne libe mjeavine njihovih
elemenata. O tome najbolje svjedoi slikarstvo Andy Warhola i Roya
Lichtensteina (tzv. pop art). t
Meutim, u nekim tumaenjima postmodernizam predstavlja
mnogo vie nego samo jednu etapu u razvoju moderne umjetnosti i
knjievnosti. On je, po tim tumaenjima, nova epoha u duhovnom razvoju
ovjeanstva, koja zamjenjuje nedovreni projekt prosvjetiteljstva (J.
Habermas), tj. ono Doba Razuma koje su bili najavili Voltaire, Diderot,
Locke, Hume, Kant i drugi fi lozofi racionalizma, i koje je svoju vjeru
u mo Razuma, u autoritet Istine i u mogunost Progresa i moralnog
Trei dio
510
i socijalnog preobraaja ovjeanstva prenijelo i u XX stoljee. Jean-
Francois Lyotard je istakao da postmodernizam obiljeava upravo
izgubljena vjera u te grandiozne narative (ili metanarative), koji
sve podvode pod jedan isti ovrsli sistem miljenja i sve objanjavaju
pomou istih ideja i ideala. (Takvi metanarativi su komunizam,
liberalni humanizam, scijentizam, tj. vjera u apsolutnu mo nauke,
itd.) Lyotard ak okrivljuje te metanarative za uklanjanje opozicije,
za ukidanje razlika, za brisanje pluralizma, ukratko za uspostavu
dominacije jedne Ideje nad svim drugim. Postmodernisti pozdravljaju
raspad tih autarhinih sistema, jer je omoguio irenje mnogih malih
narativa, koji ne pretendiraju na univerzalnost i vjenost, ve odgovaraju
aktivnostima pojedinih drutvenih grupa, koje u konkretnim
ivotnim okolnostima same sebi postavljaju svoje ideale. U odnosu na
racionalistiku i humanistiku vjeru u trajne ljudske vrijednosti i u
jedinstven sistem ideja koji te vrijednosti afi rmira, postmodernizam je
priznao razlike i istakao pravo na razliitost u svim sferama ivota. U
drutvenom ivotu to je znailo demarginalizaciju pojedinih drutvenih
grupa, u kulturi uklanjanje granica izmeu elitne i masovne kulture,
u umjetnosti ukidanje kanona (tzv. velike tradicije), a s njim i one
aure koja ju je posveivala kao duhovnu aktivnost najvieg reda.
Jedno od osnovnih obiljeja postmodernizma je i ono to je Jean
Baudrillard u knjizi Simulacije oznaio kao gubitak realnog. Naime, po g
tom francuskom autoru, suvremeni ivot je toliko pod utjecajem slika
koje stvaraju mediji (televizija, fi lm, novine, asopisi, reklame), da se
vie ne moe odravati granica izmeu stvari i slike, realnosti i njene
prezentacije, sutine i povrine. tovie, slika poinje dominirati nad
stvarnou. Na primjer, oroena boca Coca-Cole zarivena u kocke
leda na reklamama izgleda stvarnija od svake stvarne boce tog pia.
Ona simulira stvarnu bocu na takav nain da je zasjenjuje. I to se deava
svugdje oko nas. Simulacije postaju monije od stvarnosti. One ak na
svoj nain postaju stvarnije od stvarnosti, kao to se, na primjer, dogaa
u TV dramama koje su, navodno, raene prema istinitom dogaaju:
u njima dramski prikaz postaje rjeitiji od dogaaja koji prikazuje.
Tako, prema Baudrillardu, nastaje kultura hiper-realnosti, u kojoj su
izbrisane granice izmeu realnog i njegove slike i u kojoj simulacija
ima istu vrijednost kao i reprezentacija realnog. To to, po tumaenju
Knjievni rodovi i vrste
511
Baudrillarda, obiljeava postmoderno doba dogaa se i moe se
dogaati ve i zato to je slika uvijek i znak, koji, po defi niciji, i inae
vie upuuje na druge znakove u sistemu nego na neto to postoji prije
i izvan nje kao njena referenca u realnosti. Kao takva, ona lako moe
postati prazan znak, tj. znak iz kojeg se povuklo realno i koji stupa u
slubu simulacije.
Postmodernisti su svjesni tog fenomena, ali prema njemu imaju
pozitivan stav. Za razliku od tradicionalne realistike umjetnosti, u kojoj
je slika bila znak koji reprezentira neki aspekt stvarnosti, posmodernisti
polaze od pretpostavke da je slika znak koji upuuje samo na druge
znakove u sistemu, a ne na neto to postoji prije i izvan slike. Umjesto
mimetikog predstavljanja stvarnosti, koje je karakteriziralo realistike
tendencije u umjetnosti, postmodernisti stvaraju simulacije, ije slike
predstavljaju prazne znakove, tj. znakove bez reference u stvarnosti. (O
prirodi tog fenomena najupeatljivije govore oni holivudski fi lmovi koji
su i tehnoloki zasnovani na elektronskoj simulaciji.)
Ta ideja ispranjenog znaka, znaka bez reference, zapravo
je dosljedno izvedena iz desosirovske koncepcije jezika kao sistema
arbitrarnih znakova, iji oznaitelji nisu privreni za oznaeno,
ve slobodno krue oko njega, zavisei vie jedan od drugog nego od
onog to oznaavaju. Zbog takvog karaktera jezikog znaka jezik nam
po uvjerenju postmodernista i ne moe posredovati stvarnost,
pa je iluzoran svaki pokuaj da se rijei ispune realnou. Umjesto
toga jezik moe biti samo igra, koja je odreena i omeena svojim
sopstvenim pravilima. (To je ono znaenje igre koje je jeziku pridao
Wittgenstein: kad tvrdimo da je neto istina, mi to ne mjerimo prema
apsolutnim standardima, ve prema kriterijima koji vae jedino unutar
date sfere i koji imaju ogranienu vanost, kao i pravila koja upravljaju
svakom igrom.)
Trei dio
512
Postmodernizam u knjievnosti
Iz tih generalnih stavova postmodernizma proizlaze osnovne
karakteristine crte postmodernistike knjievnosti: nestanak realnog, g
autoreferencijalnost, hibridnost i t intertekstualnost.
Nestanak realnog
Postmodernistika knjievnost ima izrazito antirealistiki stav,
naroito kad je u pitanju roman, koji se u tenji ka realistikom prikazivanju
stvarnosti odavno naao u slijepoj ulici. Sve ono to je odlikovalo velike
romane XIX stoljea nije se vie moglo obnavljati u novom vremenu.
Sve to je trebalo znati o ivotu bilo je u Brai Karamazovima. Ali to
vie nije dovoljno, zapisao je Kurt Vonnegut, jedan od najpoznatijih
postmodernih romansijera. Realistiki romansijerski koncepti kao
to je koncept sveznajueg pripovjedaa koji ima uvid u sve to se
u romanu dogaa, koncept karaktera koji se dosljedno razvija od
poetka do kraja romana, koncept zapleta kao sustavnog povezivanja
dogaaja u romanu, pa i sam koncept realnog kao mjere uvjerljivosti
romanesknog diskursa odjednom su postali istroene konvencije na
kojim se roman vie ne moe konstruirati. Postmodernisti su potraili
nova rjeenja. Mnogi od njih, kao William Burroughs, priklonili su se
postupku fragmentacije: Svijet se ne moe dovesti do izraaja, zapisao
je Burroughs, on se moe moda oznaiti mozaikom stvari koje su
stavljene jedna kraj druge, kao predmeti koji su ostavljeni u hotelskoj
sobi, koje odreuje ono to oni nisu i ono to je odsutno. Drugi su, kao
John Barth, u prvi plan doveli samu strukturnu osnovicu romana, sam
njegov prosede, uvjereni da je stvarnost zapravo jezik kojim se o njoj
govori, zbog ega u rijeima ne treba ni traiti dublje znaenje, tj. ono
na to one referiraju u vantekstualnom svijetu.
To uklanjanje znaenja ne samo iz romana ve i iz svakog
knjievnog teksta s jedne strane je posljedica nepovjerenja u jezik i
njegovu sposobnost da ita pouzdano oznaava, a s druge strane je izraz
sumnje da se svijet uope moe razumjeti ili ak da on uope ima neko
znaenje.
Taj semioloki skepticizam postmodernista uinio ih je
vatrenim pobornicima simulacije, koja je ravnopravna s reprezentacijom
Knjievni rodovi i vrste
513
stvarnosti, ali je po mogunostima koje nudi mnogo uzbudljivija. Zato
nije udo to je posebno popularnim u postmodernizmu postala nova
vrsta science-fi ction, poznata kao cyberpunk, koja virtualni prostor
interneta i elektronskih igara prihvata kao hiper-realnost, u kojoj su
nestale granice izmeu simulacije i stvarnosti i u kojoj se ovjekova
svijest moe staviti na nesluena nova iskuenja.
Jedan od karakteristinih naina na koje postmodernistiki
romansijeri ukidaju realistike konvencije predstavlja i njihov ironini
povratak k historiji. (Prolosti moramo opet u posjetu, ali s ironijom,
pisao je Umberto Eco.) Mnoge od njih je privukao historijski roman,
ali su oni redom podvrgli kritici mit o historiji kao objektivnom
predstavljanju stvarnosti, istiui da se historiari i romansijeri slue
istim jezikim i retorikim strukturama, te da su i historiografski
narativi samo interpretacije: prolost je uvijek ideoloki i diskurzivno
konstruirana. Dovevi u pitanje mogunost objektivnog saznanja
historijskih injenica, postmodernisti su se mirno mogli upustiti u
doaravanje prolosti pomou konvencija realistikog romana,
koristei ih kao narativne strategije koje konstruiraju realnost, a ne
kao mimetike postupke kojim se ona eli prikazati. Romani kao ena
francuskog porunika Johna Fowlesa, Sto godina samoe Gabriela Garcie
Marqueza, Ragtime E. L. Doctorowa, Ime rue Umberta Eca historijski
su romani u postmodernistikom kljuu najvie u tom smislu to nas ne
ostavljaju u iluziji da objektivno prikazuju prolost, ve nas otvoreno
podsjeaju da je oni konstruiraju prema konvencijama jednog anra.
Treba dodati da se u okviru postmodernistikog romana javila
i jedna struja koja je izila s otvorenom kritikom drutva poznog
kapitalizma i koja je romanu vratila sasvim odreenu referencijalnost.
Ali i kad daje slike realnog ivota, roman ih nastoji intenzivirati i
uiniti rjeitijim od same realnosti, esto s efektom oka. (Od takvih
romansijera vjerojatno je najpoznatiji Paul Auster.)
Autoreferencijalnost
Postmodernistiki roman je zaokupljen svojom sopstvenom
fi kcionalnou, tj. injenicom da nije nita drugo nego samo roman,
koji je, kao takav, zasnovan na isto literarnim konvencijama. Kako je
Trei dio
514
postao svjestan da ne moe izraziti svu sloenost suvremenog iskustva,
roman se okrenuo svojoj tekstualnosti kao jedinoj stvarnosti koju moe
proizvesti. Ako i postavlja pitanja koja se tiu vanjske stvarnosti, on
ih formulira sa sumnjom da se ta stvarnost uope moe prikazati u
jezikoj igri zvanoj roman, tj. u diskursu koji je zasnovan na svom
sopstvenom kodu i na svojim sopstvenim konvencijama.
Istina, romansijeri su oduvijek propitivali efekte konvencija
koje upravljaju strukturiranjem romana. (Sterneov Tristram Shandy
najpoznatiji je primjer.) Meutim, postmodernisti su taj postupak uinili
osnovnim pravilom svoje poetike: ako se slui jezikom, ne moe
a da ne propituje njegove efekte; ako pie tekst odreenog anra, ne
moe a da ne pretresa njegove konvencije; ako pria priu, ne moe
a da se ne zanima od ega je ona nainjena. A taj kod svog diskursa, te
konvencije svoje umjetnosti, ta pravila svoje igre oni ne prihvataju kao
datosti, ve ih neprestano dovode u pitanje. Linda Hutcheon je to s pravom
nazvala kontradiktornim poduhvatom postmodernizma: njegove
umjetnike forme upotrebljavaju i zloupotrebljavaju konvenciju, koju
uvode, da bi je odmah zatim destabilizirali. Pri tome romansijeri svoja
iskustva i svoje nedoumice otvoreno dijele s itateljima, koji tako postaju
svjedoci ne samo realnosti teksta ve i uvjeta njegove egzistencije.
Tako nastaje ono to se naziva metafi ction (metafi kcija), a
to je jedno od glavnih pojava u postmodernistikoj knjievnosti.
Taj naziv naznauje da posao pisca vie nije da prikazuje svijet ve
da ga ini od rijei. Ali on isto tako naglaava i injenicu da se pisac
pri tome mora pitati kako se to ini i da svoja iskustva smije dijeliti
sa svojim itateljima. Jedno djelo se moe nazvati metafi kcionalnim
kad otvoreno oituje svoj literarni karakter i svoju artifi cijelnost, tj.
kad otkriva konvencije na kojim se zasniva, kad ih komentira, kad ih
itatelju razlae i kad svoj sopstveni fi kcionalni svijet ini predmetom
razmatranja. Po analogiji prema metajezikim operacijama, kojim
se jezik ini predmetom rasprave, u takvim se sluajevima govori o
metafi kcionalnim operacijama, kojim pisac u svom djelu itateljima
do svijesti dovodi da je ono to itaju fi kcija a ne stvarnost. Meu takve
operacije spada, na primjer, komentiranje konvencija zapoinjanja
ili zakljuivanja romana, prekidanje tijeka radnje intervencijom koja
itatelja vodi izvan fi kcionalnog okvira u kojem se radnja odvija,
Knjievni rodovi i vrste
515
obraanje itateljima i pozivanje na njihova itateljska iskustva,
preputanje junaku romana da sam bira mogunosti svog daljeg uea
u radnji, ispitivanje uloge koju naracija ima u izgradnji narativnog
subjekta i sl. Takva autoreferencijalnost esto unosi u roman elemente
narcizma: itatelj, naime, osjea da romansijer uiva u pisanju, to jo
vie istie literarni karakter teksta i denaturalizira njegov sadraj.
U slinom znaenju kao metafi kcija pojavljuje se i
termin fabulacija, koji je predloio Robert Scholes da bi oznaio
postmodernistiku tendenciju romana da otvoreno pokazuje svoju
literarnost i time istie nestvarni karakter svog sadraja. A ameriki
romansijer Raymond Federman je za tu tendenciju predloio termin
surfi ction (nadfi kcija), kojim je oznaio roman koji ispituje granice
vlastite umjetnosti i dovodi u pitanje njene konvencije. Oba termina,
i fabulacija i surfi ction, podrazumijevaju svjesno razaranje iluzije da je
roman ita drugo osim roman.
Hibridnost
Postmodernistiki romansijer je svjestan da postoje razliiti
sistemi reprezentiranja stvarnosti, spreman je da provjerava upotrebljivost
svakog od njih i da u jednom istom tekstu mijenja narativni diskurs. I
dok je u poetici modernizma kljuna rije bila koherencija, tj. dosljedno i
konzistentno strukturiranje teksta, postmodernistika poetika preferira
stilsku neujednaenost, nekongruentnost dijelova, diskontinuitet
naracije i mjeavinu narativnih tehnika.
U tom pogledu posebno je karakteristino brisanje granica
izmeu fi kcije i historije, izmeu simulacije i stvarnosti, izmeu sna
i jave. Zbog toga se, s jedne strane, san moe prikazati kao stvarni
dogaaj, tako to se izlae narativnom tehnikom realistike naracije,
dok se, s druge strane, stvarnom dogaaju moe dati izgled sna, tako
to se uranja u stilski kontekst iracionalnog i mistikog. To je posebno
karakteristino za latinoameriki magiki realizam (G. G. Marquez,
Carlos Fuentes i dr.), koji spaja autoreferencijalnost, anti-iluzionizam
i iracionalizam s konvencionalnim narativnim postupcima romana
XVIII stoljea.
Trei dio
516
Osim toga, za postmodernistiki roman karakteristino je i
mijeanje anrova. Ime rue Umberta Eca, na primjer, u isto vrijeme je
i triler, i historijski roman, i alegorija, i psiholoki roman, i detektivski
roman i metafi kcija. Jedino to je Eco u tom romanu uspio sve te
razliite anrovske elemente integrirati u jedan kompleksni roman,
koji predstavlja mnogo vie od igre s konvencijama. Kod drugih autora
hibridna priroda romaneskne strukture je izraenija, jer predstavlja
svjesno propitivanje valjanosti pojedinih anrovskih odlika, njihovo
uporeivanje, dovoenje u meusobnu vezu i njihovo mijeanje.
Isto tako, roman sve ee problematizira odnos izmeu pisanja
i subjekta koji to ini, pokazujui da je pisanje zapravo nain na koji
taj subjekt postoji. Kao to konstruira stvarnost, postmodernistiki
roman konstruira i subjekt, pa esto pribjegava elementima koji bi
se tradicionalno nazvali autobiografskim, ali koji su ovdje u funkciji
izgradnje subjekta koji u pisanju dovodi sebe do postojanja. Jednom kad
su ukljueni u roman, autobiografski ili memoarski elementi mijenjaju
status i izjednaavaju se sa svim drugim elementima koji ine roman:
ono to je u ivotu bio istiniti dogaaj postaje jednako fi kcionalan
kao i sve drugo u romanu. Ali taj postupak personalizacije fi kcije, tj.
unoenja osobnog u tijelo romana, istovremeno predstavlja pokuaj
razbijanja prividne objektivnosti koju je svojim realistikim prosedeom
sugerirao stariji roman, ime se stvara prostor za pisanje o sebi koje
je tako karakteristino za postmodernizam. Kao to je istakao ameriki
romansijer Ronald Sukenick, ono to mislimo da je roman izgubilo je
kredibilitet to nam vie ne kazuje ono to osjeamo da je istina dok
nastojimo izai na kraj sami sa sobom. Vie nema smisla insistirati na
fi kciji: mi bismo mogli pisati i autobiografi ju i dokumentarno djelo, ili
drutvenu kritiku i druge instruktivne knjige. Roman je tako izgubio
anrovsku odreenost i postao vrsta pisanja kao aktivnosti u kojoj
subjekt gradi sam sebe.
Najzad, jedno od najuoljivijih obiljeja postmodernistike
knjievnosti, kao i postmodernistike umjetnosti, jeste ukidanje
tradicionalne distinkcije izmeu elitne i masovne kulture. I to se
ogleda na dva naina. S jedne strane, postmodernisti vie ne smatraju
da kultura predstavlja ono najbolje to je kroz stoljea stvarao ljudski
duh, kako su govorili modernisti, ve je vide kao kompleksan aspekt
Knjievni rodovi i vrste
517
drutvenog ivota, u kojem participiraju sve drutvene grupe i u kojem
su sve vrijednosti podjednako relativne. Zbog toga oni knjievnost
otvaraju svim utjecajima, pa i utjecaju onog to su modernisti s
prezirom ignorirali kao popularnu kulturu i rav ukus niih,
neobrazovanih slojeva drutva i marginalnih drutvenih grupa. (Neki
postmodernistiki autori pokazuju istinsku oaranost onim pojavama
u knjievnosti koje su tradicionalno bile smatrane trivijalnim). S druge
strane, postmodernisti pozdravljaju ekspanziju svih vidova masovne
kulture, do koje je dolo zahvaljujui mehanikom umnoavanju
artefakata uz pomo fotografi je, fi lma i elektronikog prenoenja i
koja ostvaruje dotad nezamislivu dinamiku kulturne razmjene meu
svim slojevima drutva. Postmodernistika knjievnost ne samo da
nalazi inspiraciju u proizvodima masovne kulture ve u njoj trai i svoje
itatelje.
Intertekstualnost
Za razliku od modernistike ideje da je knjievni tekst monoloki
govor, u kojem se oituje jedinstvena priroda govornog subjekta,
postmodernisti istiu njegov dijaloki i intertekstualni karakter.
Knjievno djelo se vie ne konstituira kao autonomna, zatvorena
struktura, ve se formulira kao svojevrstan odgovor na druga djela, a
esto i na izazove suvremene kulture. U postmodernizmu je, vjerojatno,
jaa nego ikad postala elja pisca da komunicira s djelima drugih pisaca.
Zbog toga postmodernistiki tekst esto ima obiljeja metateksta, koji
u cjelini ili u dijelovima predstavlja repliku na druge tekstove, kao
njihova nova verzija, ili samo kao citat, kao odavanje poasti (hommage),
kao polemika adaptacija ili kao parodija, koja je upravo sada postala
posebno popularna.
U tom smislu naroito je karakteristian nain na koji
postmodernizam upotrebljava pastiche, tj. postupak korienja fraza,
motiva, slika, epizoda itd. preuzetih iz djela drugog autora ili drugih
autora. Dok je ranije taj pojam podrazumijevao skrivanje neoriginalnosti
i odsustva mate iza tuih rijei, sada on obiljeava svjesno nastojanje
da se tuim rijeima (citatima, reminscencijama i aluzijama) rekreira
atmosfera koja karakterizira neka poznata knjievna djela, ili, pak da
Trei dio
518
se parodira njihov stil i manir. U prvom sluaju pasti sveano odaje
poast drugima, pa predstavlja literaturu koja je istinski inspirirana
literaturom; u drugom sluaju on ironizira druge, tako to njihove
rijei stavlja u takav kontekst u kojem se otkriva njihova ispranjenost.
A kako je istakao Roger Fowler, pasti kao svojevrsna literarna igra
moe imati i druge uloge:
On moe djelu dati enciklopedijski raspon, tako to u njega ukljuuje
sve prethodne stilove (Joyceov Ulysses); njime se koriste autori koji s
na taj nain ilustriraju svoj ironiki osjeaj da jezik do njih dolazi iz
druge ruke i ve stilski uoblien. A generalno ozraje pastia kreiraju
mnogi pisci koji, iz razliitih razloga odbijaju razviti svoj osobni stil
i koji se (kao John Barth) sa svjesnim skepticizmom koriste tuim
frazama.
Svi ti razliiti intertekstualni elementi, kao aluzija, citat, parodija
i pastiche, vie uspostavljaju odnos teksta s drugim tekstovima nego s
vanjskom stvarnou. Postmodernistika knjievnost je s jedne strane
otvorena za meusobno komuniciranje tekstova vie nego i jedna druga
epoha u prolosti, ali je zato, s druge strane, zatvorena za komuniciranje
tekstova s vantekstualnom realnou kao malo koja epoha u prolosti.
U toj knjievnosti i sam ljudski subjekt je vie konstrukcija teksta i t
intertekstualnih operacija nego proizvod vanjskih faktora.
Postmodernistika poezija
Do koje mjere je postmodernizam nasljednik avangardnih
tendencija iz prve polovice XX stoljea najbolje se vidi po
postmodernistikoj poeziji, koja se obilato koristi jezikim
eksperimentim dadaista, kubo-futurista i nadrealista u izgradnji
jedne poetike zasnovane vie na improvizaciji i spontanosti nego na
naslijeenim zatvorenim formama poezije. Gotovo da nema ni jednog
postupka do kojeg su u svojim opitima s jezikom doli ti avangardni
pjesnici koji na ovaj ili onaj nain nisu usvojili postmodernisti.
A ono to ipak njihovu poeziju odvaja od poezije njihovih
prethodnika iz doba europske avangarde prije svega je sveope
Knjievni rodovi i vrste
519
postmoderno podozrenje u jezik kao sredstvo u koje se moemo
pouzdati u pokuaju da se izrazimo. Vie nego sredstvo izraavanja jezik
sad postaje sredstvo konstruiranja, ne samo pjesme ve i stvari o kojima
se u pjesmi govori. Zbog toga postmodernistiki pjesnici moda jo i
vie nego romansijeri pokazuju stalnu spremnost da eksperimentiraju
s nainima na koje jezik vie konstruira nego to izraava ovjekovu
svijest. Umjesto kao sredstvom ekspresije, oni se jezikom slue kao
materijalom, u kojem oblikuju ne samo osjeanja ve ak i same stvari.
O tome je u poemi Moj ivot (1987.) pisala amerika pjesnikinja Lyn t
Hejinian:
Mi nalazimo uitak u naem ulnom angairanju oko
materijala jezika, mi eznemo da udruimo rijei sa svijetom da
uklonimo jaz izmeu nas i stvari, i mi patimo zbog sumnje i brige da
li to moemo postii uprkos granicama samog jezika Ne uspijevajui
u pokuaju da pronaemo ono to odgovara svijetu, mi otkrivamo
strukturu, distinkciju, integritet i izdvojenost stvari.
Osim toga, postmodernisti se u poeziji odluno opiru uplitanju
lirskog Ja u konstruiranju pjesme, onako kako je to jo pedesetih godina
zahtijevao Charles Olson, jedan od pretea postmodernistike poezije u
SAD: Jedna percepcije mora neposredno i direktno voditi ka sljedeoj
percepciji bez interferencije lirskog subjekta. Upravo taj izazov lirskom
Ja, koji, po tradiciji, iznutra strukturira cjelinu pjesme, jedan je od
najkarakteristinijih stavova postmodernistike poezije: onaj jedinstven
glas koji je upravljao strukturiranjem pjesme i u romantikoj i u
modernistikoj poeziji zamjenjuje disperzivni, umnoeni glas, koji se,
s jedne strane, teko identifi cira, jer je sasvim neutralan i koji, s druge
strane, skoro nikad ne ostaje isti. Umjesto da se dri ujedno pjesma se
zbog toga razbija u fragmente, pri emu svaki od njih esto konstruira
svoje vlastito Ja.
Kao dio svoje pjesnike strategije postmodernistiki pjesnici
prihvataju intertekstualnost kao prostor u kojem se potvruje i
njihovo pisanje, pa se kao i romansijeri esto slue citatima,
aluzijama, oponaanjima, kojim otvoreno priznaju svoja dugovanja
drugim pjesnicima, naglaavajui time pripadnost zajednici pjesnika
Trei dio
520
i suprotstavljajui se tako ideologiji individualizma, koja je bila
karakteristina za modernizam. Meutim, oni ipak ne preuzimaju
nikakve gotove forme, koje bi im diktirale ureivanje jezika i misli.
Umjesto toga oni preferiraju otvorene oblike, koji su procesualni
poput improvizacije i koji se ne mogu ponavljati, jer im je smisao
u spontanosti a ne u fi ksiranosti. Pa iako rado uestvuju u javnim
itanjima, oni su u skladu s temeljnim idejama poststrukturalizma
estoki protivnici poetike prisustva, koja proizlazi iz usmenih formi
poezije i koja se posebno oituje u vrstom metrikom i ritmikom
strukturiranju poetskog govora. Za njih je poezija pisanje, pa vie nego
zvuku i ritmu panju posveuju tekstualnoj dimenziji jezika. Vie
nego stih, kao jedinstvena metrika jedinica, pjesmu gradi reenica,
kao sintaktika i misaona cjelina, to i jeste prioritetni element teksta
kao pisane forme govora. Meutim, sintaktiki i logiki pravilnoj
reenici postmodernisti suprotstavljaju svoju novu reenicu, koja
deformira normalnu reenicu kako bi je uskladila sa irim semantikim
ambijentom, u kojem su znaenja zamuena, jer ne prethode rijeima i
reenicama kao unaprijed zamiljen smisao, ve ih sam itatelj mora
konstruirati na osnovu zadatog konteksta.
Bez sumnje, postmodernistika poezija, kao i postmodernistiki
roman, otkriva nove mogunosti knjievnog stvaranja, koje su proizile
iz novog, postmodernog razumijevanja jezika i svijeta i koje predstavljaju
moda najvei izazov koji je ikad upuen uobiajenom teorijskom
promiljanju knjievnosti. To, naravno, ne znai da postmodernistika
knjievnost defi nitivno osporava tradicionalne pristupe knjievnosti,
kao to se mnogima ini. Uostalom, ma koliko nova i izazovna, ona ne
ukida ni knjievnost koju smo od ranije nauili itati i na osnovu koje
smo gradili nau teorijsku misao o njoj.

Literatura
522
LITERATURA
- Alonso, Amado, Th e Stylistic Interpretation of Literary Texts, Modern Language
Notes, novembar, 1962.
- Aristotel, O pesnikoj umetnosti, preveo Milo uri, Beograd, 1948.
- Auerbah, Erih (Auerbach, Erich), Mimesis, Beograd, 1969.
- Bart, Rolan (Barthes Roland), Knjievnost, mitologija, semiologija, Beograd, 1971.
- Bahtin, Mihail, O romanu, Beograd, 1987.
- Bal, Mieke, Narratology, Toronto London, 1985. y
- Beker, Miroslav, Semiotika knjievnosti, Zagreb, 1991.
- Beker, Miroslav, Suvremene knjievne teorije, Zagreb, 1986.
- Beni , i Falievac D. (ur.), Tropi i fi gure, 1995.
- Bergson, Anri (Bergson, Henry), O smijehu, Sarajevo, 1958.
- Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Zagreb, 1997.
- Boalo, Nikola (Boileau Nicolas), Pesnika umetnost, u: S. Vitanovi, Poetika Nikole
Boaloa i francuski klasicizam, Beograd, 1971.
- Booth, Wayne, Th e Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, 1961.
- Bowra, C. M., Heroic Poetry, London, 1952. y
- Burke, Kenneth, Philosophy of Literary Forms, 1941.
- Chapman, Raymond, Linguistics and Literature: An Introduction to Literary
Stylistics, London, 1974.
- Bynam, E. David,Th e Daemon in the Wood, Harvard, 1978.
- Croce, Benedetto (Kroe, Benedeto), Estetika kao znanost izraza i opa lingvistika,
Zagreb, 1991.
- Currie, Mark, Postmodern Narrative Th eory, Macmillan, 1998. y
- A Dictionary of Modern Critical Terms, ed. by Roger Fowler, Routledge, 1999.
- Driere, Craig la, Structure, Sound, and Meaning, English Institute Essays,
Columbia University, New York, 1957.
- Eagleton, Terry (Iglton, Teri), Knjievna teorija, Zagreb, 1987.
- Ejhenbaum, Boris, Knjievnost, Beograd, 1972.
- Eko, Umberto (Eco, Umberto), Kultura informacija komunikacija, Beograd, 1973.
- Eko, Umberto (Eco, Umberto), Granice tumaenja, Beograd, 2001.
Literatura
523
- Eliot, T. S., Izabrani tekstovi, Beograd, 1963.
- Empson, William, Seven Types of Ambiguity, London, 1930. y
- Esslin, Martin, Th e Field of Drama, Methuen, 1987.
- Fish, Stanley, Is Th ere a Text in Th is Class?, Harvard University Press, 1980. ?
- Forster, E. M., Aspects of the Novel, Penguin, 1966
- Frange, Ivo, Stilistike studije, Zagreb, 1958.
- Friedrich, Hugo, Struktura moderne lirike, Zagreb, 1969.
- Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Iz kulture i umetnosti, Beograd, 1969.
- Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Tumaenje snova, Beograd, 1969.
- Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Beograd,
1969.
- Frye, Northrop (Fraj, Nortrop), Anatomija kritike, Zagreb, 1979.
- Fuko, Miel (Foucault, Michel), ta je autor? u Mehanizmi knjievne komunikacije,
Beograd, 1983.
- Gross, Harvey, Prosody as Rhytmic Cognition, u Perspectives on Poetry, ed. J. y
Calderwood I H. Toliver, London, 1968.
- Guberina, Petar, Zvuk i pokret u jeziku, Zagreb, II izdanje, 1967.
- Guirraud, Pierre (Giro, Pjer), Stilistika, Sarajevo, 1964.
- Harmon, William i Holam, Hugh, A Handbook to Literature (seventh edition),
Prentice Hall, New Jersey, 1996.
- Hawthorn, Jeremy, A Concise Glossary of Contemporary Literary Th eory, London,
1993. y
- Hegel G. W. F., Estetika, tom III, Beograd, 1970.
- Horacije, Pjesniko umijee, u Satire i epistule, Zagreb, 1958.
- Hough, Graham, Style and Stylistics, London, 1969.
- Hutcheon, Linda, Poetika postmodernizma, Novi Sad, 1996.
- Ingarden, Roman, Das Literarische Kunstwerk, Halle, 1931.
- Ingarden, Roman, O saznavanju knjievnog umetnikog dela, Beograd, 1971.
- Jakobson, Roman, Lingvistika i poetika, Beograd, 1966.
- Jakobson, Roman, Ogledi iz poetike, Beograd, 1978.
- Jaus, Hans Robert, Estetika recepcije, Beograd, 1978.
- Jespersen, Otto, ovjeanstvo, narod i pojedinac s lingvistikog stanovita, Sarajevo,
1970.
- Jung, Carl Gustav, ovjek i njegovi simboli, Ljubljana, 1973.
- Kajzer, Volfgang (Kayser, Wolfgang), Jeziko umetniko delo, Beograd, 1973.
- Kaler, Donatan (Culler, Johnatan), Strukturalistika poetika, Beograd, 1990.
- Kasirer, Ernst (Cassirer, Ernst), Filozofi ja simbolikih formi, Beograd, 1978.
- Katni-Bakari, Marina, Stilistika, Sarajevo, 2001.
Literatura
524
- Kojen, Leon (ur.), Metafora, fi gure i znaenje, zbornik radova, Beograd, 1986.
- Kovaevi, Milo, Gramatika i stilistika stilskih fi gura, Sarajevo, 1991.
- Kvintilijan M. F., Obrazovanje govornika, Sarajevo, 1985.
- Lanham, A. Richard, A Handlist of Rhetorical Terms, II edition, University of
California Press, Berkeley, 1991.
- Langer, Suzana (Langer Sussane), Filozofi ja u novome kljuu, Beograd, 1967.
- Lanson, Gistav (Lanson, Gustave), Molijer i farsa, u Teorija drame kroz stoljea,
III, ur. Z. Lei, Sarajevo, 1990.
- Lei, Zdenko, Jezik i knjievno djelo, Sarajevo, 1971.
- Lei, Zdenko, Teorija drame kroz stoljea, Sarajevo, tom I, 1977; tom II, 1979; tom
III, 1990.
- Lei, Zdenko, Nova itanja, Sarajevo, 2003.
- Lihaov, D. S., Poetika stare ruske knjievnosti, Beograd, 1972.
- Lips, Teodor (Lipps Th eodor), Komika i humor, u Teorija drame kroz stoljea, III,
ur. Z. Lei, Sarajevo, 1990.
- Lodge, David, Th e Art of Fiction, Penguin Books, 1992.
- Lodge, David, Naini modernog pisanja, Zagreb, 1988.
- Lodge, David, Aft er Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism, Routledge, , 1990.
- Lord, Albert, Th e Singer of Tales, Cambridge, Massachusetts, 1964.
- Lotman, M. Jurij, Struktura umetnikog teksta, Beograd, 1976.
- Lukacs, Georg, Teorija romana, Sarajevo, 1968.
- Luthy, Max, Das europaische Volksmrchen, Bern, 1947.
- MacLeish, Archibald, Poetry and Experience, London, 1958.
- Mioinovi Mirjana (ur.), Raanje moderne knjievnosti. Drama, Beograd, 1975.
- Modern Criticism and Th eory, A Reader , ed. by David Lodge with Nigel Wood, r
Longman, 2000.
- Moderna tumaenja knjievnosti, grupa autora (urinov, Koljevi, Kova,
Kulenovi, Lei, Petkovi), Sarajevo, II izdanje, 1988.
- Moranjak-Bambura, Nirman, Retorika tekstualnosti, Sarajevo, 2003.
- Mukarovski, Jan, Struktura pesnikog jezika, Beograd, 1986.
- Narratology, ed. by S. Onega and J. A. G. Landa, Longman, London, 1996. y
- Nazor Vladimir, Eseji, lanci i polemike, Zagreb, 1950.
- Th e New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. by A. Preminger and T. V.
F. Brogan, Princeton University Press, New Jersey, 1993.
- Orgel, Stephen, Imagining Shakespeare, London, 2003.
- Panti, Miroslav (ur.), Poetika humanizma i renesanse, I i II, Beograd, 1963.
Literatura
525
- Pavlii, Pavao, Stih i znaenje, Zagreb, 1993.
- Pavlii, Pavao, Knjievna genologija, Zagreb, 1983.
- Petrovi, Svetozar, Stih, u knjizi Uvod u knjievnost, Zagreb, 1968.
- Petrovi, Svetozar, Priroda kritike, Zagreb, 1972.
- Petrovi Svetozar, Oblik i smisao, Novi Sad, 1986.
- Pikard-Kembrid, Artur (Pickard-Cambridge, Arthur), Poeci grke komedije, u
Teorija drame kroz stoljea, III, ur. Z. Lei, Sarajevo, 1990.
- Pjae, an (Piaget, Jean), Strukturalizam, Beograd, 1978.
- Platon, Drava, Beograd, 1969.
- Platon, Ijon, Fedar, Gozba, Beograd, 1970.
- Pranji, Krunoslav, Jezik i knjievno djelo, Zagreb, 1968.
- Renik knjievnih termina, uredio Dragia ivkovi, Beograd, 1986.
- Santajana Dord (Santayana George), Komika maska, u Teorija drame kroz
stoljea, III, ur. Z. Lei, Sarajevo, 1990.
- Sapir, Edward, Language (1921), London, 1949.
- Saussure, Ferdinand de (Sosir, Ferdinand de), Opta lingvistika, Beograd, 1969.
- Scheler, Max (eler, Maks), O traginom, u Z. Lei, Teorija drame kroz stoljea,
III, Sarajevo, 1990.
- Scholes, Robert, Structuralism in Literature: An Introduction, Yale University Press,
1974.
- Slamnig, Ivan, Hrvatska versifi kacija, Zagreb, 1981.
- Solar, Milivoj, Teorija knjievnosti, Zagreb, 1979.
- Solar, Milivoj, Ideja i pria, Zagreb, 1974.
- Solar, Milivoj, Pitanja poetike, Zagreb, 1971.
- Spitzer, Leo, Linguistics and Literary History, New Jersey, II izdanje, 1967. y
- Stama, Ante, Teorija metafore, Zagreb, 1978.
- Steiner, George,Th e Death of Tragedy, London, 1978. y
- Surio, Etjen (Souriau, Etienne), Odnos meu umetnostima, Sarajevo, 1958.
- klovski, Viktor, Uskrsnue rijei, Zagreb, 1969.
- kreb, Zdenko, Studij knjievnosti, Zagreb, 1976.
- kreb, Zdenko i Stama, Ante (ur.), Uvod u knjievnost. Teorija, metodologija,
Zagreb, 1986.
- tajger, Emil (Staiger, Emil), Umee tumaenja i drugi eseji, Beograd, 1978.
- Tinjanov, Jurij, , Hague, 1957.
- Th omson, Stith,Th e Folktale, University of California, Berkley, 1977.
- Todorov, Cvetan, Poetika, Beograd, 1986.
Literatura
526
- Tomaevski, V. Boris, Teorija knjievnosti, Beograd, 1972.
- Ullman, Stephen, Language and Style, Oxford, 1964.
- Velek R. i Voren O. (Wellek R. Warren A.), Teorija knjievnosti (1949), Beograd,
1965. i
- Velek, Rene (Wellek, Rene), Kritiki pojmovi, Beograd, 1965.
- Volkentajn V. M. Komedija i njene vrste, u Teorija drame kroz stoljea, III, ur. Z.
Lei, Sarajevo, 1990.
- Vuleti, Branko, Fonetika knjievnosti, Zagreb, 1976.
- Walder, Dennis, Literature in the Modern World: Critical Essays and Documents,
Oxford, 1990.
- Wallace, Martin, Recent Th eories of Narrative, Ithaca London, 1986.
- Ward, Glenn, Postmodernism, London, 1997.
- Watt, Ian, Th e Rise of the Novel, University of California Press, 1957.
- Watson, George,Th e Study of Literature, London, 1969.
- Waugh, Patricia (ed.), Postmodernism: A Reader, London, 1992. r
- Williams, Raymond, Modern tragedy, London, 1979. y
- Wimsatt, W. K., Th e Verbal Icon, University of Kentucky Press, Lexington, 1956.
- Zima, Luka, Figure u naem narodnom pjesnitvu, Zagreb, 1988.
- enet, erar (Gerard, Genette), Figure, Beograd, 1985.
- ivkovi, Dragia, Ritam i pesniki doivljaj, Sarajevo, 1962.
Indeks imena
527
INDEKS IMENA
Adamov, Arthur, 318
Addison, Joseph, 438
Albbee, Edward, 318
Alkej, 223
Alonso, Damaso, 149, 150
Althusser, Louis, 11
Anakreont, 382
Anderson, Sherwood, 326
Andokid, 111
Andri, Ivo, 47, 53, 273, 282, 287, 289,
293, 294, 304, 309, 406, 418,
422, 433, 434, 435, 439, 452,
467, 468
Anouilh, Jean, 102
Antifont, 111
Apulej, 428
Aragon, Louis, 332, 394
Arhiloh, 339
Arion, 380, 483
Ariosto, Ludovico, 241, 397
Aristofan, 321, 335, 339, 354, 355, 494,
500, 501
Aristotel, 26, 27, 33, 34, 37, 50, 65, 109,
112, 113, 114, 117, 132, 162,
261, 270, 271, 294, 329, 342,
353, 354, 355, 368, 397, 398,
417, 418, 477, 478, 481, 483,
486, 487, 488, 489, 490, 491,
494, 497, 498, 522
Ashley, Leonard, 418
Auden, W. H., 240
Auerbach, Erick, 31, 32, 522
Auster, Paul, 513
Baez, Joan, 414
Bahtin, Mihail, 95, 99, 100, 102, 191,
297, 310, 405, 437, 457,
469, 522
Bal, Mieke, 301, 307, 311, 522
Bally, Charles, 118, 119, 120, 121, 251
Balzac, Honore de, 29, 33, 452, 458, 459
Barrault, Jean-Louis, 504
Barth, John, 281, 321, 330, 431, 512, 518
Barthes, Roland, 47, 48, 66, 82, 93, 95,
295, 301, 302, 463, 464,
465, 467, 470, 522
Bash, Matsuo, 388
Baagi, Safvet-beg, 386, 387
Baudelaire, Charles, 57, 152, 170, 237,
268, 324, 341, 371,
377, 389, 393
Baudrillard, Jean, 510, 511
Becket, Samuel, 318, 319, 431, 472, 472,
478, 488, 492
Begovi, Milan, 240
Benjamin, Walter, 509
Bergson, Henri, 329, 497, 500, 504, 522
Bernini, Gianlorenzo, 320, 321
Blok, Aleksandar, 341
Boccaccio, Giovanni, 335, 418, 429, 432
Boileau, Nicolas, 328, 355, 369, 398, 399,
417, 418, 443, 491, 522
Booth, Wayne, 298, 307, 308, 309, 311,
522
Indeks imena
528
Borges, Jorge Luis, 321, 326, 330, 431
Bokovi-Stulli, Maja, 421
Brecht, Bertold, 29, 362, 446
Bremond, Claude, 301, 418, 424
Brentano, Clemens, 427
Breton, Andr, 268, 332, 377
Brjusov, Jurij, 341
Brook, Peter, 472
Brooks, Cleanth, 120, 355
Bruneau, Charles, 120
Burke, Kenneth, 247, 251, 255, 269, 270
Burroughs, William, 512
Bynam, David, 293, 422, 522
Byron, George Gordon, 241, 397, 402,
415
Calvino, Italo, 330
Cames, Luis de, 402
Camus, Albert, 54, 318, 475, 492
Carlyle, Th omas, 38
Caro, Annibal, 493
Cassirer, Ernst, 58, 59, 523
Cervantes, Miguel de, 32, 102, 327, 335,
418, 444, 445,
446, 454
Cesari, Dobria, 161, 234, 246, 247, 250,
260, 413
Chagal, Mark, 322
Champfl eury, C. H., 336
Chatman, Seymur, 306
Chaucer, Geoff rey, 427, 429, 490
Chirico, Giorgo de, 51
Churchill, Winston, 191
Ciceron, Marko Tulije, 113, 200, 202,
499
Claudel, Paul, 371
Coleridge, S. T., 37, 50, 51, 62, 129, 209,
356, 369, 413
Corneille, Pierre, 225
Courbet, Gustave, 336
Crane, R. S., 367
Cressot, Marcel, 120
Crnjanski, Milo, 216, 415
Croce, Benedetto, 40, 41, 42, 352, 522
Culler, Jonathan, 470
ehov, A. P., 327, 430, 431, 472, 478, 481
ati, Musa azim, 238
opi, Branko, 432
orovi, Svetozar, 291
Dali, Salvador, 333, 508
Dante, Alighieri, 32, 102, 162, 240, 281,
317, 383, 397, 402, 459
Daudet, Alphones, 327, 430, 432
Dedinac, Milan, 333
Defoe, Daniel, 445, 446
Demosten, 111
Derrida, Jacques, 11, 257
De Sanctis, Francesko, 502
Dickens, Charles, 458, 459
Diderot, Denis, 509
Divkovi, Matija, 288
Dizdar, Mak, 77, 94, 99, 100, 103, 105,
160, 166, 167, 193, 381, 394
Dizdarevi-Krnjevi, Hatida, 410, 411,
412
Doctorow, E. L., 513
Doleel, Ljubomil, 121
Domanovi, Radoje, 340
Dostojevski, F. M., 102, 310, 337, 459,
469
Indeks imena
529
Dreiser, Th eodore, 334
Dri, Marin, 473, 480, 483, 494, 500
Duchamp, Marcel, 333
Dui, Jovan, 168, 170, 196, 214, 243,
244, 247, 250, 254, 255,
290, 385
Dujardin, Edouard, 461
Dumas, Alexandre, 454
Durkheim, mile, 331
Dylan, Bob, 414
uri, Milo, 285, 487, 522
Eco, Umberto, 81, 274, 330, 513, 516, 522
Ejhenbaum, Boris, 436, 437, 463, 522
Eliot, T. S., 63, 183, 250, 252, 393, 414,
508, 523
Elster, Ernst, 43
Empson, William, 254, 269
Eshil, 343, 484, 486
Esnault, Georges, 273
Esslin, Martin, 318, 523
Euripid, 328, 484, 486, 488, 490
Ezop, 436
Faulkner, William, 326, 452, 460
Fedar, 436, 525
Federman, Raymond, 515
Feydeau, Georges, 494, 504
Fielding, Henry, 446, 458
Firdusi, 402
Fischer, F. T., 415
Fish, Stanley, 80, 88, 89, 523
Fitzgerald, Edward, 387
Flaker, Aleksandar, 417
Flaubert, Gustave, 33, 117, 336, 430, 452,
459, 461
Fletcher, John, 501
Forster, E. M., 70, 297, 303, 440, 45, ,
457, 523
Fortis, Alberto, 320, 410, 411
Foucault, Michel, 11, 46, 47, 523
Fowler, Roger, 352, 366, 518, 522
Fowles, John, 513
Franievi, Marin, 233
Frazer, James, 331
Freud, Sigmund, 42, 43, 44, 45, 46, 60,
61, 277, 329, 332, 460,
495, 496, 497, 523
Freytag, Gustav, 480, 481
Friedrich, Hugo, 393, 395, 523
Frye, Northrop, 67, 408
Fuentes, Carlos, 515
Gadamer, H. G., 86, 87
Gent, Jean, 318
Genette, Grard, 94, 102, 301, 302, 303,
305, 309, 311, 312, 313,
463, 464, 469, 526
George, Stefan, 341
Goethe, J. W., 32, 56, 57, 90, 91, 240, 283,
369, 380, 386, 397, 399,
402, 411, 448, 448, 475,
490
Gogolj, N. V., 278, 309, 430, 436, 458,
459, 466, 502
Goldoni, Carlo, 502
Goldsmith, Oliver, 448
Gorgija, 111
Gorki, Maksim, 456
Gri, Jovan Milenko, 290
Grass, Gnter, 318, 321, 326, 330
Grazzini Lasca, A. F., 493
Gremais, A. J., 301, 302
Indeks imena
530
Grimmelshausen, H. J. C., 446
Gross, Harvey, 523, 210
Grimm, Jakob i Wilhelm, 427
Guberina, Petar, 178, 180, 523
Guiraud, Pierre, 120, 121, 355,
Gunduli, Ivan, 241, 282, 402
Habermas, Jrgen, 509
Hadi, Jovan, 238
Hafi z, 386
Hajjam Omer, 386, 387
Hamburger, Kte, 407
Harambai, August, 238
Hardy, Th omas, 238
Harrison, James, 386
Harrison, Tony, 415
Hasan, Ihab, 506
Hauptman, Gerhart, 334
Hauser, Arnold, 321
Hawthorn, Nathaniel, 430, 523
Hebbel, Friedrich, 502
Hefeston, 221
Hegel, G. W. F., 51, 163, 360, 361, 396,
400, 440, 478, 490, 522
Hejinian, Lyn, 519
Hektorovi, Petar, 413
Heliodor, 442
Heraklit, 172
Herder. J. G., 445
Herodot, 202
Hesiod, 223
Hevaji, Muhamed Uskufi , 387
Hobbs, Th omas, 329
Hocket, K. F., 119
Hoff mann, E. T. A., 325, 427
Hlderlin, Friedrich, 371
Homer, 31, 32, 33, 90, 167, 212, 222, 223,
238, 264, 265, 285, 307, 308,
342, 354, 355, 357, 363, 370, 371,
396, 397, 398, 400, 402, 403,
404, 407, 408, 422, 442, 453,
468, 469
Horacije, 223, 224, 379, 382, 523
Hough, Graham, 461, 523
Hugo od Sv. Victora, 56
Hugo, Victor, 214, 326, 369, 379, 388,
393, 454, 458, 491, 523
Hulme, T. E., 71
Hume, David, 509
Husserl, Edmund, 84, 362
Hutcheon, Linda, 514, 523
Ibsen, Henrik, 334, 472, 488
Ilhamija, Abdulvehab, 387
Ili, Vojislav, 238, 239
Ingarden, Roman, 83, 84, 86, 133, 134,
135, 136, 137, 271,
316, 394, 412, 523
Ionesco, Eugne, 318, 475
Irigaray, Luce, 11
Iser, Wolfgang, 86
Isus Krist, 288, 436
Izokrat, 111
Jakobson, Roman, 67, 68, 69, 70, 72, 76,
79, 80, 90, 102, 121,
133, 144, 170, 171,
188, 207, 220, 230,
234, 277, 278, 279,
298, 371, 373, 465,
523
Jaki, ura, 164, 191, 229, 235, 268, 290
James, Henry, 311, 455, 459, 460
Jarry, Alfred, 494
Indeks imena
531
Jaspers, Karl, 492
Jaus, H. R., 85, 86, 87
Jespersen, Otto, 145, 182, 523
Jolles, Andr, 435
Jovanovi, Zmaj Jovan, 165, 233
Joyce, James, 33, 335, 400, 430, 432, 449,
461, 509, 518
Jung, Karl Gustav, 60, 61, 62, 331, 476,
523
Kafk a, Franz, 54, 281, 325, 326, 458
Kandinsky, Vasilij, 322
Kant, Immanuel, 58, 165, 291, 329, 495,
509
Karadi, Vuk, 231, 410, 425
Katelan, Jure, 157, 160
Katul, Gaj Valerije, 240, 380, 382
Keats, John, 379
Kayser, Wolfgang, 441, 442, 452, 454,
458, 459, 523
Kierkegaard, Sren, 367, 492
King, Stephen, 325
Kipling, Rudyard, 418, 452
Ki, Danilo, 433
Klee, Paul, 51, 322
Klopstock, Friedrich, 402
Koi, Petar, 262, 263
Kokoschka, Oscar, 322
Kopit, Arthur, 318
Kopitar, Jernej, 410
Koroman, Veselko, 216
Kosti, Laza, 165, 235, 236, 286, 288
Kovai, Ante, 304, 344
Kovai, Ivan Goran, 148, 153, 186, 241,
287, 397, 462
Kranjevi, S. S., 237, 238
Krilov, A. S., 436
Kristeva, Julija, 95, 96, 97, 100, 105, 106
Krklec, Gustav, 194, 288
Krlea, Miroslav, 380, 415, 432, 473, 479,
481
Krutch, J. W., 491, 493
Kulenovi, Skender, 53, 263, 281, 290,
524
Lacan, Jacques, 11, 279
Laclos, Choderlos de, 448
La Fayette, Mme de, 445
La Fontaine, Jean, 371, 436
Langer, Sussane, 39, 59, 524
Lanson, Gustave, 500, 501, 524
Lati, Demaludin, 387
Lawrence, D. H., 335, 488
Leibniz, G. W., 169
Lentinije, 384
Lesage, Alain-Ren, 446, 469
Lvi-Strauss, Claude, 302, 331
Lichtenstein, Roy, 509
Lihaov, D. S., 422, 423, 524
Likurg, 111
Lillo, George, 491, 492
Lipps, Th eodor, 329, 494, 495, 524
Lizija, 111
Locke, John, 509
Longus, 442
Lorca, F. G., 414
Lord, Albert, 409, 410, 524
Lotman, Jurij, 73, 74, 138, 139, 140, 201,
524
Lu Chi, 50
Lubock, Percy, 311
Lukcs, Gyrgy, 29, 337, 423, 459, 468,
524
Indeks imena
532
Lthy, Max, 426, 524
Lyotard, Jean-Franois, 506, 510
Ljermontov, M. J., 415, 432
Ljeskov, N. S., 437
MacLeish, Archibald, 51, 524
Maksimovi, Desanka, 275
Mallarm, Stphane, 58, 150, 246, 269,
341, 371, 389, 395
Mann, Th omas, 29, 326
Marceau, Marcel, 504
Marcijal, 381
Mareti, Toma, 238
Marguerite d Angoulme, (Margarita
od Navarre), 418
Marinkovi, Ranko, 169, 171
Marino, Gianbattista, 320
Markovi, Franjo, 402
Marquez, G. M., 330, 513, 515
Maruli, Marko, 237, 402
Mati, Duan, 333
Mato, A. G., 149, 150, 152, 157, 167, 194,
265, 283, 385, 438
Maupassant, Guy de, 430
Maurani, Ivan, 159, 160, 190, 191, 193,
196, 234, 283, 344,
402
Melwill, Herman, 53
Meneti, iko, 164, 237
Meredith, George, 497
Michelangelo, 320
Mickiewicz, Adam, 415
Miller, Arthur, 476, 491, 492
Miller, Henry, 335, 488
Milton, John, 163, 281, 321, 383, 397, 402
Miljkovi, Branko, 191, 289
Mimnermo, 380
Minturno, Antonio, 369
Mir, Joan, 333
Molire, 328, 473, 494, 500, 502
Mukaovski, Jan, 84, 85, 130, 133, 366
Murdoch, Iris, 321
Murry, J. M., 210
Muicki, Lukijan, 238
Nabokov, Vladimir, 335, 431
Nazor, Vladimir, 155, 165, 168, 184, 238,
240, 402, 524
Nerval, Gerard de, 427
Nodier, Charles, 411, 427
Novalis, 57, 217, 371, 379, 440, 451
Nui, Branislav, 326, 502
Njego, P. P., 192, 260, 402
OConnor, Frank, 326, 430
Olson, Charles, 519
ONeill, Eugen, 334
Orgel, Stephen, 472, 524
Orwel, George, 281, 436
Ovidije, 223, 240, 380
Pasternak, Boris, 488
Pound, Ezra, 240, 244, 388, 397
Panowski, Erwin, 293
Parry, Milman, 409
Pavi, Milorad, 321
Perrault, Charles, 427
Perse, St. John, 371
Petkovi, Vladislav Dis, 195, 245, 524
Petrarca, Francesco, 240, 369, 383, 384
Petronije, Gaj, 428
Petrovi, Rastko, 321
Petrovi, Svetozar, 217, 231, 232, 525
Indeks imena
533
Pickard-Cambridge, A., 500, 525
Pindar, 379, 382
Pinter, Harold, 318
Platon, 26, 27, 33, 36, 37, 55, 99, 117, 146,
305, 473, 474, 492, 525
Plaut, 342, 494
Plotin, 55
Plutarh, 438
Poe, Edgar Allan, 88, 165, 309, 317, 325,
369, 427, 430, 431,
432, 438, 449
Popa, Vasko, 77, 160, 161, 165, 264, 391
Popovi, Bogdan, 335
Popovi, Jovan Sterija, 502
Pratchett, Terry, 248, 324
Preradovi, Petar, 190, 238
Preern, Franc, 385
Prvost (opat), 448
Prince, Gerald, 301, 313
Propercije, 240, 381
Propp, Vladimir, 301, 302, 427
Protagora, 112
Proust, Marcel, 33, 39, 46,
Pseudo-Longin, 342
Pukin, A. S, 397, 402, 411, 415, 427,
458, 491
Pynchon, Th omas, 318
Rabelais, Franois, 321
Racine, Jean, 32, 225, 327, 491
Radcliff e, Ane, 449
Radievi, Branko, 231
Ransom, J. C., 211, 255
Reljkovi, A. M., 402
Remizov A. M., 437
Richards, I. A., 272
Richardson, Samuel, 447, 448
Riff aterre, Michel, 121
Richter, Jean Paul, 359
Rilke, Reiner Maria, 341, 371
Rimbaud, Arthur, 170, 341, 371, 389,
393
Risti, Marko, 333
Ronsard, Pierre de, 225, 382
Rorty, Richard, 11
Rostand, Edmond, 494
Rouault, Georges, 322
Rousseau, Jean-Jacques, 449
Rowling, J. K., 248
Rumi, Delaludin, 386, 387
Rushdie, Salman, 330
Sadi, Muslihudin, 386
Saint-Beuve, C. A., 38, 39
Saltikov-edrin M. J., 340
Santayana, George, 498, 525
Samokovlija, Isak, 189
Sapfo, 223, 224, 379, 382
Sapir, Edward, 181, 207, 256, 525
Sarajli, Izet, 287
Sarcey, Francisque, 504
Sartre, Jean-Paul, 271, 318
Saussure, Ferdinand de, 30, 69, 142, 143,
147, 525
Scaliger, 369
Scheler, Max, 343, 525
Schelling, F. W., 359, 361
Schiller, Friedrich, 32, 153, 358, 408, 491
Schlegel, A. W., 28, 129, 359, 361
Schmidt, Leopold, 433
Scholes, Robert, 515, 525
Schopenhauer, Arthur, 117, 478, 492
Scott, Walter, 411, 454, 458
Scrudry, Madeleine de, 445
Indeks imena
534
Selimovi, Mea, 53, 247, 276, 468
Shaft sbury, A. A. C., 495
Shakespeare, William, 32, 34, 57, 75, 91,
97, 129, 167, 226, 236, 247,
248, 282, 328, 338, 367,
385, 471, 472, 473, 475,
481, 483, 490, 491, 492,
494, 501, 503, 524
Shannon i Weaver, 67, 79, 80, 90
Shelley, Mary, 449
Shelley, P. B., 187, 240, 379
Sienkiewitz, Henrik, 454
Sidney, Philip, 369
Sijari, amil, 459
Slamnig, Ivan, 202, 203, 220, 525
Sofokle, 327, 354, 355, 484
Sokrat, 27, 169, 474
Solar, Milivoj, 425, 427, 525
Souriau, Etienne, 51, 525
Spencer, Herbert, 495
Spencer, Edmund, 241, 317, 382
Spitzer, Leo, 49, 120, 121, 525
Spoeri, Th eophil, 118
Stankiewicz, Edward, 121
Stankovi, Bora, 184, 185, 186
Steal, Richard, 438
Stendhal, 33, 117, 459
Steiger, Emil, 66, 118, 361, 362, 364, 393,
403, 525
Steiner, George, 492
Sterne, Laurence, 450, 465, 514
Stevenson, R. L., 325
Stierle, Karl-Henz, 86
Stevens, Wallace, 272
Strih, Fritz, 121
Strindberg, August, 322, 334
Sukenick, Ronald, 516
Swift , Jonathan, 281, 447
anti, Aleksa, 139, 149, 157, 169, 229,
285, 385
enoa, August, 264, 438
imi, Antun Branko, 38, 39, 46, 53, 54,
77, 143, 161, 217, 248, 249,
250, 251, 252, 253, 254,
255, 258, 267, 270, 289
klovski, Viktor, 63, 64, 71, 189, 250,
376, 450, 463, 464, 509,
525
kreb, Zdenko, 262, 351, 352, 417, 525
Tadijanovi, Dragutin, 174, 175, 186, 413
Taine, Hypolyte, 17, 38
Tasso, Torquato, 241, 402
Tate, Allan, 255
Tennyson, Alfred, 387
Teofrast, 438, 499
Teokrit, 381, 382
Tespis (Tespid), 484
Th ackeray, William, 459
Th ibaudet, Albert, 445, 461
Th omas, Dylan, 383, 416
Th omson, Stith, 419, 420, 425, 525
Tibul, 380
Tieck, J. L., 427
Timofejev, Leonid, 170
Tinjanov, Jurij, 209, 463, 525
Todorov, Tzvetan, 121, 296, 299, 301,
306, 307, 311, 451, 525
Tolkien, J. R. R., 324, 452
Tolstoj, L. N., 29, 74, 135, 247, 249, 297,
452, 459, 467, 488
Tomaevski, Boris, 200, 260, 306, 463,
464, 466, 526
Indeks imena
535
Tukidid, 202
Turgenjev, I. S., 430, 432, 436, 459
Twain, Mark, 326, 327
Ujevi, Tin, 96, 97, 98, 156, 158, 159,
189, 192, 193, 194, 248, 271,
371
Ullman, Stephan, 121, 271, 526
Unamuno, Miguel de, 492
Valry, Paul, 71, 120, 371, 372, 390
Verlaine, Paul, 341
Vergilije, 223, 381, 397, 402
Veselovski, Aleksandar, 361, 400
Vidri, Vladimir, 314
Vinaver, Stanislav, 335
Vinogradov, Viktor, 120, 121, 437
Vinji, Filip, 273
Vodika, Felix, 85
Volkelt, Johannes, 502
Volkentajn, V. M., 494, 503, 526
Voltaire, 180, 447, 509
Vonnegut, Kurt Jr., 318, 512
Vossler, Karl, 121
Walpole, Horace, 449
Walzel, Oskar, 121
Warhol, Andy, 509
Warren, Austin, 458, 526
Watt, Ian,
Weaver (vidi Shannon i Weaver)
Wedekind, Frank, 322
Weinrich, Harald, 86
Welander, Eric, 120
Whitman, Walt, 217
Whorf, B. L., 171
Wieland, C. H. M., 449
Wiesner, Ljubo, 204, 205, 206, 207, 237,
385
Wilamowitz-Mellendorph, 488
Wilde, Oscar, 323, 341
Williams, Raymond, 488, 526
Wimsatt, W. K., 47, 121, 526
Wittgenstein, Ludwig, 511
Wlffl in, Heinrich, 121, 314
Woolf, Virginia, 33, 452, 460, 461, 509
Wolfe, Th omas, 460
Wordsworth, William, 28, 268, 369, 372,
389
Yeats, W. B., 341
Zima, Luka, 195, 263, 272, 526
Zola, Emile, 33, 333, 334
irmunski, Viktor, 121, 163
ivkovi, Dragia, 231, 525, 526
Indeks pojmova
536
Adianoeta, 280
Aed, 401
Afektivni preobraaj znaenja, 250-253
Agon, 454, 477
Akcenatska cjelina, 230
Aktant, 296
Aktualizacija, 85
Alazon, 499-500
Alegorija, 280-281
Aleksandrinac, 275
Aliteracija, 157
Alkejska strofa, 223, 241
Alteritet, 90-91
Aluzija, 281
Ambigvitet, 255
Amfi bolija, 282
Amfi brah, 221, 226
Anadiploza, 160
Anafora, 150
Anagnorisis, 481, 490
Anagram, 167
Anakolut, 197
Anakreontska pjesma (anakreontika), 382
Analepsa, 304
Anapest, 221, 226
Anecenoza, 193
Anegdota, 135
Angairana knjievna kritika, 13
Antanaklasa, 166, 282
Antipofora, 192
Antiteza, 282
Anambman (enjambement), v.
opkorenje
INDEKS KNJIEVNOTEORIJSKIH POJMOVA
Apokaliptika knjievnost, 317-318
Aposiopeza, 193, 283
Apostrofa, 190
Apsurd (knjievnost apsurda), 318
Arhetip, 61-62, 331
Arhitekst, 103-106
Arza, 220
Asimetrini stih, 224, 227, 231, 234
Asindet(on), 194
Aspektualizacija, 136, 314-317
Asocijativna polja, 147-149
Asonanca, 157
Autor, 45-49
Autoreferencijalnost, 513-515
Avangardna knjievnost, 319, 508
Bajka, 294, 419, 424, 425-427
Balada, 410-414
Baladino, baladeskno, 319-320
Ballade, 413
Barok, 320-321
Basna, 436
Biografski pristup, 39
Bildungsroman, 449-450, 455-456
Blank verse, 162, 227, 232
Bomoholos, 500
Bugartica, 413
Burleska, 321-322
Cezura, 221-222
Citat/citatnost, 99-101
Comedia dellarte, 500
Crtica, 437-438
Indeks pojmova
537
Ekspresivnost, 119
Elegija, 380
Elegijski distih, 223, 240, 380
Elipsa, 115, 137, 196, 305
Elokucija, 113, 115
Entropija, 74-75
Epanalepsa, 160-161
Eperoteza, 192
Epifora, 115, 159-160
Epigram, 380-381
Epistola, 382
Epistolarni roman, 447
Epitaf, 381
Epitalam, 382
Epitet, 262-264, 283
Epizeuksa, 161
Epopeja, ep, 397, 398, 401
Epska naracija, 407-410
Epska poezija (epika), 397-410
Epski pjeva, 408-409
Epski svijet, 404-405
Epsko, 323, 363-364
Epsko vrijeme, 405-406
Er-forma, 307, 308, 446, 468
Erotema, 193
Eroteza, 192
Erotikon, 442-444, 454
Esteticizam, 323-324
Estetska komunikacija, 80, 86, 90, 108
Estetski predmet, 133, 134, 137
Eufemizam, 283
Eufonija, eufoninost, 7, 134, 153-155
Fabula, 303-304, 306
Fabulacija, 435, 515
Fantastika, 324-325
Farsa, 503
Farsinost, 325
itatelj, 78-94
udesno, 420, 427
Daktil, 221, 226
Deautomatizacija, 71, 84
Decorum, 114
Deseterac, 203, 228-236
Deveterac, 224, 234
Devijacija od norme, 71, 120, 190
Didaskalije, 473
Dijalogizam, 7, 99-100
Dijalogizam kao fi gura, 191
Dijaloka forma, 473
Dijegeza (diegesis), 294-295, 354, 469
Dijereza, 222
Diskurs, 96-98
Distih, 239
Ditiramb, 353, 380
Doivljeni govor, 461-462
Drama, 471, 505
Drama i kazalite, 471, 473
Dramska radnja, 478-479
Dramske konvencije, 482-483
Dramski dijalog, 473-475
Dramski lik, 475-477
Dramski sukob, 477-478
Dramsko (dramatino), 322, 364-365
Drugostepeni modelativni sistem, 72-74
Dvanaesterac, 224, 229, 237
Eksklamacija, 191-192
Ekloga, 381-382
Ekspresija, 7, 36-50
Ekspresionizam, 322-323
Ekspresivna funkcija jezika, 119-120,
373
Ekspresivna funkcija ritma, 184-186
Indeks pojmova
538
Fenomenoloki metod, 84
Fenotekst, 106
Figure, 157-161, 260-261
Figure konstrukcije, 190
Figure ponavljanja 157-158
Figure znaenja v. tropi
Fikcionalnost, 33-35
Fokalizacija, 311
Forma, 131-133
Formula, 409
Funkcije (u naratologiji), 464
Gazel, 386
Genotekst, 106
Glas (u naratologiji), 309
Glasovna ponavljanja, 156-161
Glasovna simbolika, 167-171
Glasovni sloj i glasovna organizacija,
142-167
Gledina toka, 310
Glosa, 384
Gotski roman, 448-449
Gradacija, 283-284
Gramatinost, 188-189
Gramatizacija, 74
Groteska, 325-326
Haiku, 388
Hamartia v. tragika krivica
Harmonizacija, 186-187
Heksametar, 222, 238-239
Hermetizam, 389-390
Heteroglosija, 310, 469
Heterosilabiki stih, 224
Hijazam, 195
Himna, 379
Hiperbaton, 195, 284
Hiperbola, 284-285
Hipertekst, 94
Hipotaksa, 185
Hipotekst, 94
Historijski narativ, 421-424
Homojoarkton, 158
Homojoptoton, 158
Homojoteleuton, 158, 162
Horizont oekivanja, 86-87
Humor, 326-327, 494
Hybris, 486-487
Ich-forma, 307, 308, 446, 448
Idila, 381
Igra rijeima, 166, 167
Ikon, 285
Ilahija, 387
Implicirani autor, 307
Ingardenov model structure, 133-138
Intenzitet (kao govorna vrednota), 179
Interogacija, 192
Interpretacija, 12-13
Interpretativne strategije, 89
Interpreativne zajednice, 89
Intertekst 94-96
Intertekstualnost, 94-96, 100, 517-518
Intonacija, 179
Intonaciono-sintaktike fi gure, 190
Intuicija, 41
Ironija, 269, 275-277, 285
Izokolizam, 222
Izokolon, 194
Izokronizam, 221
Izometrija,
Izosilabiki stih, 224
Indeks pojmova
539
Jamb, 221, 226
Jampska metrika tendencija, 229
Jampski dimetar (trimetar itd.), 222
Jedanaesterac, 224, 236
Jezika umjetnina, 65
Kalambur, 167
Kasida, 387
Katahreza, 272, 286
Katarza, 487
Klasicizam, 327, 328
Knjievnost/literatura, 7-10
Knjievna historija/historija
knjievnosti, 14-16
Knjievna kritika, 12-14
Knjievna teorija/teorija knjievnosti,
10-12
Knjievna vrsta - v. anr
Knjievni rodovi (trijadni sistem), 357-361
Kod, 72, 79
Kolektivno nesvjesno, 60-61
Komedija, 492, 505
Komedija intrige, 503
Komedija karaktera, 502-503
Komedija naravi, 502
Komike maske, 498-501
Komino, 328-330, 494, 498
Kompozicija romana, 462-467
Kompozicija drame, 480-482
Komunikacijska priroda knjievnosti,
77-78
Konativna funkcija jezika, 68-77
Konkretizacija, 84
Konkretna univerzalija, 62
Konsonanca, 14
Kronotop, 297, 457-458
Kulminacija, 480-481
Kuplet, 239
Kvantitativna klauzula, 227
Kvantitativni metriki sistem, 219-224
Legenda, 433-435
Lik (u romanu), 455-457
Lirska pjesma, 370-377
Lirska poezija, lirika, 368-395
Lirske vrste, 378-388
Lirski paralelizmi, 159-161
Lirsko, 361, 362-363
Lirsko-epske pjesme, 410-416
Literarnost/literaturnost, 70-72, 140
Litota, 286
Lotmanov model structure, 138-141
Ljetopis, 422, 424
Madrigal, 384
Magiki realizam, 330, 515
Melike pjesme, 368
Mesnevija, 387
Metafi ction, 450
Metafora, 260, 270-273, 277-279, 287
Metajezika funkcija, 68
Metalepsa, 286
Metametrika oznaenost stiha, 231-232
Metanarativ, 510
Metar, 202-208
Metar kao sistem, 207-208
Metatekst/metatekstualnost, 101-103,
107
Metonimija, 260, 270-273, 277-279, 287
Metrika organizacija stiha, 204-207
Metrika konstanta, 228
Metrika tendencija, 228
Metriki oblici, 233-242
Indeks pojmova
540
Metriki sistemi, 219-231
Metrika, 202-203
Mimesis, 25-35, 407
Mimeza (u naratologiji), 305-306
Mit, 330-332, 420, 485-487
Mjesta neodreenosti, 84
Modernizam, 506-511
Monolog, 475
Motivacija, 463
Motivi, dinamiki i statiki, 464
Motivirane i nemotivirane rijei, 146-147
Mythos (v. i mit), 294, 478
Nacrtni i pojavni oblik stiha, 208-209
Nadrealizam, 332-333
Narater, 312-313
Narativ, 293, 304-306
Narativna poezija, 396-416, 434
Narativni tekst, 303-306
Naratologija, 300-303
Narator, 308-312
Narator u romanu, 468-470
Narodna pria (folktale), 419-421
Naturalizam, 333-334
Nazira, 387
Nestanak realnog, 512-513
Nesvjesno, 42-46
Nouveau roman, 467-470
Novela, 417, 419, 428-433
Objektivni korelat, 63
Oda, 379
Oksimoron, 287
Onomatopeja, 167-171
Opkoraenje, 231-214
Organska forma, 129-130
Osmerac, 224, 227, 237, 375
Oteana forma, 71, 84
O(k)tava, 241
Otvoreno djelo, 81
Oznaeno, 142, 149-152, 507
Oznaka (oznaitelj), 142-143, 149-152, 507
Pantun, 387-388
Parabola, 288, 435-436
Paradigmatska osa/osa selekcije, 95, 227
Paradigmatski nizovi, 69, 147-149
Paradoks, 288
Paralelizam, 194-195
Parataksa, 185
Paregmenon, 166-167
Parenteza, 196, 289
Parodija, 7, 334-335
Paronomasija, 288-289
Patos, 492
Pauza (kao govorna vrednota), 179
Pauza (u naraciji), 305
Pentametar, 210, 222, 236
Perifraza, 289-290
Peripetija, 481
Persona dramatis v. dramski lik
Personifi kacija, 289-290
Pikarski roman, 446
Pirih, 221
Poema, 415-416
Poetika, 109-110
Poetska funkcija jezika, 68-70
Poezija (moderna poezija), 389-395
Point of view v. gledina toka
Polifonija, 310
Polimetrija, 223, 226
Poliptoton, 161
Polisindeton, 194
Poredba, poreenje, 265-269, 290
Indeks pojmova
541
Pornografi ja, 335-336
Poruka, 68, 75, 79, 140
Postmodernizam, 506-511
Postmodernistika poezija 518-520
Poststrukturalizam, 255-259
Pozicije naratora, 468-470
Preterit, 293-298, 407
Pria, prianje, 292-313
Pria iz ivota, 421
Princip trasformacije, 129
Pripovijest, 438-439
Pripovijetka, 417-419
Prizor, 305, 407, 479
Prolepsa, 137, 304
Prototekst, 101-103
Proza, 199-202
Prozodija, 177
Prozodijski nivo, 177
Psiholoki pristup, 43
Rapsod, 358, 399-401
Realizam, 336-337
Recepcija/estetika recepcije, 82-83
Reeniki tempo, 180
Referencijalna funkcija jezika, 30, 68-69
Refren, 165-166
Replika, 475
Retardacija, 407
Retorika, 111-113
Retoriko pitanje, 192-193
Ree (rejet), 214
Rima, 162-165
Ritam, 172-187
Ritam govora i pjesniki ritam, 178-181
Ritmika organizacija, 172-173
Ritmike vrednote govora, 180-181
Roman, 440-470
Roman struje svijesti, 459-462
Romansa, 414
Romantizam, 337-339
Rondel, 384
Rondo, 383
Rubaija, 387
Sapfi na (safi ka) strofa, 223, 241
Sarkazam, 290
Satira, 339-340
Sedmerac, 224, 233, 234, 388
Semiotiki metod, 138
Semiotiki sloj knjievnog djela, 243-259
Se(k)stet, 240
Sestina, 240-241
Shannon-Weaverov model
komunikacije, 67, 79, 80, 90
Silabiki metriki sistem, 224-226
Silabiko-tonski metriki sistem, 226-227
Silabizam, 219
Silepsa, 107
Skaz, 421, 436-437
Simbol, 50-64, 290-291
Simbolike forme, 58-60
Simboliki preobraaj znaenja, 248-250
Simbolizacija, 45, 54
Simbolizam, 57-58, 340-341
Simploka, 115, 116
Sinegdoha, 115, 261, 274-275, 291
Sinestezija, 170
Sinopsis, 295
Sintagmatska osa/osa kombinacije, 69, 277
Slobodni indirektni govor, 310, 461
Slobodni stih, 215-218
Smrt autora, 46-49, 82
Solilokvij, 475
Sonet, 384-385
Indeks pojmova
542
Sonetni vijenac, 385
Spondej, 221, 223, 238
Stanca, 241
Stih, 201-232, 370-371
Stih i reenica, 211, 215
Stil, 117-121
Stil epohe, 268, 316
Stilistike varijante, 121
Stilistika, 117-121
Stilovi (u retorici), 114-115
Stopa, 221-222, 226
Stopni stih, 226, 230, 236
Strambotto, 384
Strofa, 239-242
Struktura (pojam), 129-130
Struktura knjievnog teksta, 129-141
Struktura znaenja, 243-259, 299-300
Strukturalisti, 128, 140
Strukturalno-semiotiki metod, 138
Sublimacija, 25, 44, 267, 342
Sugestivna mo ritma, 181-184
Surfi ction, 515
Tabularni present, 298, 407
Tautologija, 291
Tekst, 92-108, 153-155, 307
Tekstualnost, 92-108, 508, 514
Tercina, 240
Tercet, 240
Tip, tipizacija, 342-343
Tok svijesti v. roman struje svijesti
Tragedija, 483-492
Tragika krivica, 486-487
Tragiko osjeanje svijeta, 488
Tragino, 343-344
Tragikomedija, 501
Travestija, 344
Trinaesterac, 224, 225
Triolet, 383
Trivijalni roman, 454
Trohej, 221, 223, 226, 231
Trohejska metrika tendencija, 228
Trohejski dimetar (trimetar itd.), 222
Tropi, 260-279
Tropini preobraaj znaenja, 253-255
Tui govor (u naratologiji), 310
Umjetniki tekst, 74-76
Umjetnost rijei, 65-67, 76
Unutarnji monolog, 310, 461
Unutarnji pripovjeda, 309
Usmena poezija, 402, 409
Uzvieno, 488
Vanjska i unutarnja forma, 149-150
Vers libre v. slobodni stih
Versifi kacija, 203
Vezani stih, 202-203
Vireli, 383
Vodvilj, 504
Zaudnost, 71-495
Zaplet, 154
Zaumni jezik, 71, 394
Zeugma, 197
Znaenje i znaenjski sloj, 134
Znak (jeziki), 81, 142-146
Znanost o knjievnosti, 16-18
anr (knjievna vrsta), 7, 72, 351-353,
365, 367
Sadraj
543
SADRAJ
Uvod ........................................................................................................................ 7
Teorija knjievnosti ............................................................................................. 10
Knjievna kritika ................................................................................................. 12
Historija knjievnosti .......................................................................................... 14
Znanost o knjievnosti ....................................................................................... 16
Prvi dio: RAZUMIJEVANJE KNJIEVNOSTI
1. 1. Knjievnost kao mimesis.................................................................25
Znaenje pojma mimesis ................................................................................. 25
Mimesis u Platonovom i Aristotelovom tumaenju ....................................... 26
Sudbina pojma mimesis u romantizmu, realizmu i modernizmu ............. 28
Mimesis u tumaenju Ericka Auerbacha .......................................................... 31
Fikcionalnost mimetikog prikazivanja stvarnosti ......................................... 33
1. 2. Knjievnost kao ekspresija ..............................................................36
Pisac i njegovo djelo ............................................................................................ 36
Kako je u XIX stoljeu Pisac postao glavni junak
znanosti o knjievnosti ....................................................................................... 38
Croceova estetika kao znanost o ekspresiji................................................... 40
Freud i otkrie Nesvjesnog ................................................................................. 42
Smrt Autora i njegovo uskrsnue ...................................................................... 46
1. 3. Knjievnost kao simbolika forma ..................................................50
U traganju za smislom poezije ........................................................................... 50
to je simbol i kako on proizvodi znaenja? .................................................... 52
Od Platonovog idealizma do moderne fi lozofi je simbolikih formi ............ 55
Psiholoko i antropoloko tumaenje simbola ................................................ 60
Dileme oko znaenja pjesnikog simbola ........................................................ 62
Sadraj
544
1. 4. Knjievnost kao umjetnost rijei .....................................................65
Medij knjievnosti ............................................................................................... 65
Pjesniki jezik u tumaenju Romana Jakobsona ............................................. 67
Kriterij literarnosti ........................................................................................... 70
Jezik knjievnosti kao drugostepeni modelativni sistem ............................ 72
Umjetniki tekst i njegov otpor entropiji ......................................................... 74
1. 5. Knjievnost kao oblik komunikacije................................................ e 77
Komunikacijska priroda knjievnosti ............................................................... 77
Moderni pojam komunikacije ........................................................................... 79
Knjievnost kao estetska komunikacija ............................................................ 80
Estetika recepcije ................................................................................................. 82
Knjievnost u perspektivi teorije komunikacije .............................................. 90
1. 6. Moderne teorije teksta i tekstualnosti ..............................................92
Djelo i tekst........................................................................................................... 92
Intertekstualnost, intertekst ............................................................................... 94
Tekst i diskurs ...................................................................................................... 96
Dijalogizam, citatnost ......................................................................................... 99
Metatekst i prototekst .......................................................................................101
Arhitekst .............................................................................................................103
Mogui zakljuak o teoriji tekstualnosti .........................................................106
DODATAK I. Retorika i poetika...........................................................109
Ars rhetorica i ars poetica ................................................................................109
Razvoj retorike...................................................................................................111
Stilovi i fi gure .....................................................................................................114
Obnova retorike.................................................................................................115
DODATAK II. Stil i stilistika ................................................................117
Dvije osnovne teorije stila ................................................................................117
Pojava stilistike...................................................................................................117
Lingvistika stilistika.........................................................................................118
Knjievna stilistika ............................................................................................120
Varijante knjievne stilistike ............................................................................121
Sadraj
545
Drugi dio: STRUKTURA KNJIEVNOG TEKSTA
2. 1. Struktura knjievnog teksta ..........................................................127
Pojam strukture .................................................................................................127
Pojam strukture u teoriji knjievnosti ............................................................129
Struktura i forma ...............................................................................................131
Model strukture u estetici Romana Ingardena ..............................................133
Struktura knjievnog teksta u strukturalno-semiotikom
tumaenju Jurija Lotmana ................................................................................138
2. 2. Glasovna organizacija knjievnog djela........................................142
Jeziki znak: jedinstvo zvuka i znaenja.........................................................142
Psiholoka osnova jezikog znaka...................................................................144
Nemotivirane i motivirane rijei .....................................................................146
Asocijativna polja i paradigmatski nizovi ......................................................147
Odnos zvuka i znaenja u jeziku knjievnog djela........................................149
Eufonija glasovna organizacija knjievnog teksta ......................................153
2. 3. Oblici glasovne organizacije knjievnog teksta ..............................156
Glasovna ponavljanja i fi gure ponavljanja ..................................................156
Glasovne fi gure Glosarij ................................................................................157
Rima i refren ......................................................................................................162
Onomatopeja i glasovna simbolika.................................................................167
2. 4. Ritmika organizacija knjievnog teksta .......................................172
Pojam ritma........................................................................................................172
Ritam u glazbi i ritam u poeziji .......................................................................173
Pjesniki ritam kao nadgradnja ritma govora ...............................................177
Ritmike vrednote govora ................................................................................178
Izraajnost ritmikih vrednota govora ...........................................................180
Sugestivna mo ritma........................................................................................181
Ekspresivna funkcija ritma...............................................................................184
Uloga ritma u harmonizaciji knjievnog teksta ............................................186
Sadraj
546
2. 5. Intonaciono-sintaktika ureenost knjievnog teksta ....................188
Gramatika osnova govornog ritma ...............................................................188
Figure konstrukcije............................................................................................190
Glosarij ................................................................................................................190
2. 6. Osnovni oblici knjievnog teksta ...................................................199
Proza i stih ..........................................................................................................199
Proza i iva rije .................................................................................................200
to je starije: proza ili stih?...............................................................................201
Vezani stih ..........................................................................................................202
to podrazumijeva metrika organizacija stiha?...........................................204
Metar kao sistem ................................................................................................207
Nacrtni i pojavni oblik stiha ............................................................................208
Zato pjesnici piu u stihu? ..............................................................................209
Stih i reenica .....................................................................................................211
Slobodni stih ......................................................................................................215
2. 7. Metriki sistemi ili sistemi versifk acije .......................................... e 219
Osnove metrikog sistema ...............................................................................219
Kvantitativni sistem versifi kacije .....................................................................220
Silabiki sistem versifi kacije .............................................................................224
Silabiko-tonska versifi kacija ...........................................................................226
Metriki sistem novije hrvatske i srpske poezije...........................................227
Metametrika oznaenost stiha .......................................................................231
DODATAK III. Metriki oblici .............................................................233
Stalni oblici stiha ...............................................................................................233
Glosarij ................................................................................................................233
Strofa i drugi nadstihovni metriki oblici ......................................................239
Glosarij ................................................................................................................239
2. 8. Struktura znaenja u knjievnom tekstu .......................................243
Oblik kao nositelj znaenja ..............................................................................243
Rijei i predmeti ................................................................................................246
Simboliki preobraaj znaenja .......................................................................248
Afektivni preobraaj znaenja .........................................................................250
Sadraj
547
Tropini preobraaj znaenja ...........................................................................253
Neizvjesnost znaenja (poststrukturalistika tema) .....................................255
2. 9. Tropi ili fi gure znaenja ................................................................260
Tropi i fi gure.......................................................................................................260
Osnovni formanti znaenja: epitet i poredba.................................................262
etiri majstorska tropa: metafora, metonimija, sinegdoha i ironija........269
Jakobsonovo tumaenje metafore i metonimije ............................................277
DODATAK IV. Tropi i fi gure misli........................................................280
Glosarij ................................................................................................................280
2.10. Pria kao postupak izgradnje unutarnjeg
svijeta knjievnog djela ................................................................292
Pria i prianje ...................................................................................................292
to ini priu? ....................................................................................................295
to je naratologija? ............................................................................................300
Narativni tekst i njegovi slojevi........................................................................303
Narator ................................................................................................................307
Narater (ili narratee) i problem narativne komunikacije .............................312
DODATAK V. Aspekti svijeta i aspekti teksta........................................314
Umjetnika aspektualizacija predmetnog svijeta ..........................................314
Glosarij ........................................................................................................................... 317
Trei dio: KNJIEVNI RODOVI I VRSTE
3. 1. Podjela knjievnosti na vrste i rodove ........................................... e 351
Knjievno djelo i knjievna vrsta ....................................................................351
Pojam vrste u klasinoj poetici ........................................................................353
Trijadni sistem knjievnih rodova ...................................................................357
Lirsko, epsko i dramsko kao osnovni pojmovi poetike .............................361
Moderna teorija knjievnih vrsta ....................................................................365
Sadraj
548
3. 2. Lirska poezija ...............................................................................368
Pitanje naziva .....................................................................................................368
Lirska pjesma .....................................................................................................370
Tradicionalne lirske vrste .................................................................................378
Klasine lirske vrste ...........................................................................................378
Predrenesansne i renesansne lirske vrste .......................................................382
Pjesme orijentalnog porijekla ..........................................................................386
Obiljeja moderne poezije ...............................................................................389
3. 3. Narativna poezija .........................................................................396
Pjesnike prie ...................................................................................................396
Epska poezija: Mjesto epike u knjievnoteorijskim sistemima ...................397
Razvitak i vrste epske poezije...........................................................................401
Osnovne karakteristike epske poezije.............................................................403
Balada..................................................................................................................410
Romansa .............................................................................................................414
Poema ..................................................................................................................415
3. 4. Krae prozne pripovijedne vrste .................................................... e 417
Pripovijetka u sistemu knjievnih vrsta .........................................................417
Narodna pria ....................................................................................................419
Historijski i fi kcionalni narativ........................................................................ v 421
Bajka i novela glavne krae prozne pripovijedne vrste .............................424
Druge vrste pria ...............................................................................................433
3. 5. Roman ..........................................................................................440
Roman i njegove pretee...................................................................................440
anrovsko razgranjavanje romana ..................................................................445
Od ega je nainjen roman?.............................................................................451
Zbivanja u romanu i roman zbivanja ..............................................................453
Likovi romana i roman likova ..........................................................................455
Prostor u romanu i roman prostora................................................................457
Roman struje svijesti .........................................................................................459
Kako je nainjen roman?..................................................................................462
Pozicija naratora u romanu..............................................................................468
Sadraj
549
3. 6. Drama ..........................................................................................471
Drama i kazalite ...............................................................................................471
Osnovne karakteristike drame .........................................................................473
Dramski dijalog .................................................................................................473
Dramski lik ......................................................................................................... k 475
Dramski sukob ...................................................................................................477
Dramska radnja .................................................................................................478
Kompozicija drame ...........................................................................................480
Dramske konvencije ..........................................................................................482
Tragedija, Porijeklo antike tragedije..............................................................483
Glavna obiljeja antike tragedije ....................................................................485
Pojam tragedije u historijskoj perspektivi......................................................488
Komedija, anrovska raznovrsnost komedije ...............................................492
Komino kao duh komedije .............................................................................494
Komike maske..................................................................................................498
Vrste komedije ...................................................................................................501
3.7. Postmoderna knjievnost............................................................... t 506
Modernizam i postmodernizam .....................................................................506
Posmodernizam u knjievnosti .......................................................................512
Nestanak realnog ...............................................................................................512
Autoreferencijalnost ..........................................................................................513
Hibridnost ..........................................................................................................515
Intertekstualnost................................................................................................517
Postmodernistika poezija ...............................................................................518
LITERATURA ...................................................................................................522
INDEKS IMENA...............................................................................................527
INDEKS KNJIEVNOTEORIJSKIH POJMOVA.........................................536
SADRAJ ...........................................................................................................543
Sarajevo Publishing, d.d.
Sarajevo, Obala Kulina bana 4
Za izdavaa:
Mustafa Alagi, dipl.oec.
__