Prevela sa ruskog: Anelija Polikarpova

Najvei i krajnji cilj svakog istinskog umetnika, ma ime da se posebno bavi, moe se
definisati kao elja da izrazi sebe slobodno i potpuno.

Mihail ehov

Pozorite St. Dejms 23. jul 1952. Njujork.

Dragi g. ehov, moj dragi profesore:

Verujem da je prolo gotovo deset godina otkad sam imao priliku da razgovaram s vama. Ne
verujem da sam vam ikada rekao, tokom one godine kada sam imao povlasticu da radim s
vama, itavu priu o tome koliko sam se drao vae teorije o umetnosti i glumi.

To je poelo krajem dvadesetih kada sam video na repertoaru dela koja ste uradili u Parizu:
Glavni inspektor, Erik etrnaesti, Dvanaesta no, Hamlet, itd. Izaao sam s dubokim uverenjem
da sam preko vas i samo preko vas mogao doi do onoga za im sam teio - konkretnog i
opipljivog naina da dosegnem majstorstvo te neuhvatljive stvari koja se zove tehnika glume.

To nastojanje je trajalo godinama i vei deo vremena se inio nedostinim. Pokuavao sam da
se pridruim vaoj trupi kada ste prvi put pokrenuli Pozorite ehov u Dartington Holu u
Engleskoj. Onda sam uo da ste se preselili u Ameriku s veim delom svoje trupe da biste
nastavili svoj rad u Konektikatu, pa mi je bilo potrebno vie godina, kroz sve svetske
dogaaje, da doem u Ameriku s jedinim ciljem da konano radim svama.

Sada, drei u ruci rukopis knjige Glumcu sasvim sam postigao svoj cilj. U knjizi Glumcu sam
pronaao ono za im sam tragao i nastojao da otkrijem za sebe; upravo ono to sam
pokuavao da primenim u svom radu od onog kratkog razdoblja kada sam imao povlasticu da
radim s vama. Jer mada sam pohaao mnoge kole i mnoge veoma slavne i veoma kreativne
glumce, reisere i uitelje, nikada nisam pronaao nita to oveka ui onom najvanijem u
tehnici glume. Oni su dobro znali kako da vas naue dikciju. Znali su dobro kako da vas naue
da pokupite vane odrednice lika, ali uglavnom su vas terali da tragate za vitalnim i
najvanijim delom glume - samim sobom -sa samo nejasno ustanovljenim "pravilima" za koja
sam ja ustanovio da su puke rei a ne konkretna pomo.

Ako je ovek pijanista, ima spoljanji instrument kojim ui da ovlada, prstima i pregornim
vebanjem, pa time kreativni umetnik moe da izvodi i izraava svoju umetnost. Kao glumac,
umetnik mora da svira na instrumentu kojim se najtee ovladava, odnosno svom vlastitom ja -
da ovlada svojim fizikim i emotivnim biem. Otud, verujem, potie sva pometnja razliitih
kola glume, pa zato ovaj rukopis, koji drim pred sobom, vredi vie svakom glumcu nego da
mu daju zlata koliko je teak - zapravo, verujem, svakom kreativnom umetniku.

Kao to sam ve rekao, sve to sam od vas nauio primenio sam tokom godina u svakom
mediju u kom sam radio, ne samo kao glumac, ve i kao reiser, ne samo u pozoritu, ve i na
televiziji, u radu s kamerom, u scenografiji, u koordinaciji tako kompleksne stvari kao to je
dramatina televizijska produkcija uivo.

U mojoj svesti je vaa knjiga Glumcu daleko najbolja knjiga te vrste s kojom se ne moe
porediti nita to je ikada objavljeno na tom polju. Uz to se ona, po mom miljenju, ita tako
lako kao bilo koji dobar roman na koji sam ikada naiao.

Na ovom mestu mogu samo da vam izrazim svoju zahvalnost to ste sada uinili dostupnom, i
meni i drugim umetnicima, ovu vrednu preicu do ovladavanja onim to vi nazivate
"stvaralaki proces".

Va Jul Briner

O tehnici glumca

Tehnika u umetnosti ponekad ume da ugasi iskru nadahnua, dok je kod istinskih majstora
raspiruje u velik i neugasiv plamen. - Josif Jasser

Predgovor

Knjiga koju vam nudimo je "zavirivanje" u stvaralaki proces. "Zavirivanje" je poelo pre
mnogo godina, jo u Rusiji, a potom se nastavilo u Letoniji, Litvaniji, Poljskoj, ehoslovakoj,
Austriji, Nemakoj, Francuskoj, Engleskoj i Americi. Preda mnom su prodefilovali glumci i
reditelji svih vrsta, kola, pravaca i kalibara. Sreivanje, sistematizacija i uproavanje
prikupljenog materijala trajalo je dugi niz godina. Godine 1936. g-ica Beatris Strajt (Beatrice
Straight) otvorila je u Engleskoj (Devonir, Daartington Hol) pozorinu kolu, koja je, prema
njenoj zamisli, trebalo da preraste u teatar. Tamo sam, kao rukovodilac kole, imao prilike da
izvrim niz dragocenih eksperimenata. kola je uoi rata bila premetena u Ameriku. Tamo je
postala profesionalno pozorite (ehov plejers"). Poto je odigrao nekoliko predstava na
Brodveju, teatar je krenuo na gostovanja irom Amerike, kao pionir novih principa pozorine
umetnosti. Rad mladog pozorita je, medutim, prekinut gotovo na samom poetku - rat je iz
ansambla odveo na front mnoge mlade glumce trupe. Eksperimenti su se nastavili, jo neko
vreme, sa brodvejskim glumcima, ali uskoro je i meu njima vedna je morala da ode na front.

Prvobitna verzija ove knjige bila je napisana na engleskom jeziku. U tom periodu rada
nezamenljivu pomo pruili su mi g-ica Dajdra Herst (Dierdre Hurst), kvalifikovana
nastavnica metode iznete u ovoj knjizi, g-din Herd Hartfild (Hurd Hartfield) i prof. Pol Maral
Alen (Paul Marshall Allen). Njima izraavam ovde svoju duboku zahvalnost. Veoma sam
zahvalan Sergeju Lavoviu Bertensonu na njegovoj pomoi oko redigovanja ove knjige.

Svojom posebno radosnom dunou smatram izraavanje zahvalnosti G. S. danovu, koji je

sa mnom radio dugi niz godina. Njegove reije, pedagoki rad i eksperimenti, zasnovani na
principima koji su izloeni u ovoj knjizi, uinili su mi veliku uslugu. Ideje, pitanja i saveti G. S.
danova bili su vredan doprinos mom radu.

Zbog njegove nesebine pomoi, G. S. danovu posveujem ovu knjigu.

Holivud, 1945. godine, dan okonanja rata.

IMAGINACIJA I PANJA

Prva vrsta proba

Na stvaralatvo ne pokree ono to jeste, ve ono to moe biti; ne stvarno, ve mogue. -

Rudolf tajner

Onaj ko ulazi u svet imaginacije osea se sve mlaim i mlaim. On sada zna da ga je razum
inio duevno starijim i nefleksibilnim. - R. Majer

Imaginarni likovi ive samostalan ivot

Vee je. Posle dugog dana, nakon mnotva utisaka, preivljavanja, poslova i rei, oputate
svoje premorene ivce. Sedite zatvorenih oiju ili u zamraenoj sobi. ta navire iz mraka pred
va unutranji pogled? Lica ljudi koje ste danas sretali, njihovi glasovi, razgovori, postupci,
kretnje, njihove karakterne ili smene osobine. Vi iznova pretravate ulice, prolazite pored
poznatih zgrada, itate natpise... Pasivno pratite arolike slike seanja na protekli dan.

Ali i nehotice izlazite iz okvira minulog dana i u vaoj mati javljaju se slike bliske ili daleke
prolosti. Pred vama se niu zaboravljene, poluzaboravljene elje, snovi, ciljevi, uspesi i
neuspesi. Dodue, oni nisu tako precizni kao slike seanja na dananji dan, njih je ve
prepravio" neko ko je matao o njima dok ste ih vi zaboravili", ali ih ipak prepoznajete. A
onda, meu svim vizijama prolosti i sadanjosti, primeujete da as ovde, as tamo,
promakne sasvim nepoznati lik. On nestaje i dolazi ponovo dovodei sa sobom druge
neznance. Meu njima se uspostavljaju odnosi, oni pred vama izvode scene, vi pratite te, za
vas nove, dogaaje, obuzimaju vas udna i neoekivana raspoloenja. Nepoznati likovi uvlae
vas u deavanja iz njihovog ivota i vi ve poinjete da aktivno sudelujete u njihovoj borbi,
prijateljstvu, ljubavi, srei i nesrei. Seanja su se povukla u zadnji plan - novi likovi su jai od
seanja. Oni vas teraju da plaete ili da se smejete, da negodujete ili da se radujute - s vec'om
silinom nego obina seanja. Uzbueno pratite te odnekud nadole likove koji ive svoj ivot i
itava paleta oseanja budi se u vaoj dui. I sami postajete jedan od tih likova; vaa
premorenost nestaje, san odlazi... i vi ste u uzvienom stvaralakom stanju.

Glumac i reditelj, kao i svaki umetnik, poznaju takve trenutke. "Uvek sam okruen likovima",
govorio je Maks Rajnhart. "Celo jutro - pisao je Dikens - sedim u svom kabinetu isekujui
Olivera Tvista, ali on nikako da doe". Gete je rekao: Likovi, koji nas nadahnjuju, dolaze nam
sami, govorei: Evo nas!". Rafael je video lik koji je promakao pored njega u sobi - bila je to
Sikstinska madona. Mikelanelo je zavapio u oajanju: Likovi me proganjaju i teraju da
kleem njihove oblike od stena!"

Kada bi dananji glumac poeleo da poveri starim majstorima svoje sumnje, zbog njihove vere
u postojanje samostalnih stvaralakih likova, oni bi mu odgovorili: Vara se ako misli da
moe da stvara iskljuivo sam od sebe. Tvoj materijalistiki vek naveo te je ak na pomisao
da je tvoje stvaralatvo proizvod aktivnosti mozga. Ti to zove inspiracijom. Kuda te ona vodi?
Nas je naa inspiracija vodila izvan okvira linog. Ti si okrenut sebi, oponaa sopstvene
emocije i sa fotografskom preciznou prikazuje injenice iz ivota oko tebe. Mi smo, sledei
nae likove, dosegli za nas nove i dotad nepoznate sfere. Stvarajui, mi smo spoznavali."

Mo nad likovima

Ali, ako imate dovoljno hrabrosti da prihvatite samostalno postojanje likova, ipak ne treba da
se zadovoljavate njihovom sluajnom i haotinom igrom, koliko god radosti da vam
priinjava. Budui da imate odreeni umetniki zadatak, treba da nauite da ih kontroliete,
organizujete i usmeravate shodno vaem cilju (U tome e vam pomoi vebe panje). Tada e
se, povinujui se vaoj volji, likovi javljati pred vama ne samo u veernjoj tiini, ve i danju,
dok sija sunce, na prometnoj ulici, u guvi i usred svakodnevnih briga.

Aktivno ekanje

Ipak, nemojte misliti da e vam se likovi javijati kao definitivni i zaokrueni. Bie im potrebno
dosta vremena da, menjajui se i usavravajui se, dostignu onaj stepen ekspresivnosti koji je
vama potreban. Morate nauiti da strpljivo ekate. Leonardo Da Vini je godinama ekao na
priliku da zavri glavu Hrista u Tajnoj veeri".

No, da li ekati znai biti u stanju pasivnog promatranja likova? Ne. Uprkos sposobnosti likova
da vode svoj ivot, vaa aktivnost je uslov za njihov razvoj.

ta, zapravo, radite u fazi iekivanja? Postavljate likovima pitanja, kao to biste ih postavljali
svojim prijateljima. itav poetni period rada na ulozi, ako ga sistematski sprovodite, protie u
pitanjima i odgovorima. Pitajte, i u tome je vaa aktivnost u fazi iekivanja. Menjajui se i
usavravajui se pod uticajem vaih pitanja, likovi vam nude odgovore, vidljive vaem
unutranjem oku.

Ali, postoje dva naina da se postave pitanja. U prvom sluaju, obraate se svom razumu.
Analizirate oseanja lika i trudite se da saznate o njemu to vie. Ali, to vie znate o
preivljavanjima vaeg lika, to manje sami oseate.

Drugi nain suprotan je prvom. Njegova je osnova - vaa imaginacija.

Postavljajui pitanja, elite da vidite ono o emu pitate. Gledate i ekate. Pod vaim upitnim
pogledom lik se menja i javlja vam se kao vizuelni odgovor. U tom sluaju, on je produkt vae
stvaralake intuicije. I nema pitanja na koje ne biste mogli da dobijete odgovor. Sve to moe
da vas intrigira, naroito u prvoj fazi rada - stil autora i samog komada, njegova kompozicija,
osnovna ideja, karakterne osobine protagonista, mesto i znaaj vae uloge meu njima, njene
osobine u globalu i u pojedinostima - sve to moete da pretoite u pitanja.

Ipak, svakako neete dobiti odgovor na svako pitanje. Likovi esto trae dosta vremena da bi
se izvela potrebna transformacija. Na primer, ako pitate vaeg junaka na koji nain prvi put
izlazi na scenu, pod okolnostima koje je odredio autor, najverovatnije ete dobiti trenutni
odgovor - lik e pred vama "odglumiti" svoj izlazak. Ali moete, takoe, da se upitate kakav je
odnos lica, koje treba da prikazete na sceni, prema drugom licu u komadu pa da odgovor ne
stigne tako brzo. Moda prou sati, a moda i dani. Videete niz scena, odlomaka, trenutaka,
kada e vam va junak sve oiglednije svojim ponaanjem, "glumom", koju pratite svojim
unutranjim okom, korak po korak, pojasniti svoj odnos prema ostalim licima. Za to treba da
mu date vremena.
A jo vie vremena nesumnjivo e trebati da biste, na primer, bili u stanju da vidite" odgovor
na pitanje: koja je osnovna ideja komada? U tom sluaju, svi likovi (a naroito glavni) treba da
prou kroz sloenu transformaciju i svi oni vie puta treba da "odglume" pred vama jednu
scenu za drugom, ali va uporni upitni pogled e ih postepeno naterati da dou do dve-tri
scene (a moda i na samo jednu), kada e vam u likovima te dve-tri scene, u ponaanju
junaka, u par reenica koje izgovaraju u tim scenama bljesnuti glavna ideja komada. Tako iz
dana u dan, metodom pitanja i odgovora, ostvarivae se va umetniki cilj i sazrevati vae
zamiljeno delo.

"Videti" unutranji ivot lika

Kako budete razvijali i jaali svoju imaginaciju, tako e se u vama javljati oseanje koje bi
moglo da se opie sledeim reima: sve to vidim unutranjim okom, umetnike likove koje
posmatram, imaju, kao i ljudi kojima sam okruen, svoj unutranji ivot i njegove spoljanje
manifestacije. Samo s jednom razlikom: u svakodnevnom ivotu moe se desiti da kroz
spoljanje manifestacije ne opazim, ne proniknem u unutranji ivot oveka koji je preda
mnom. Dotle je umetniki lik, koji nastaje pred mojim unutranjim okom, za mene potpuno
otvoren, sa svim svojim emocijama, oseanjima i strastima, sa svim planovima, ciljevima i
najskrivenijim eljama. Kroz spoljanju opnu lika ja vidim" njegov unutranji ivot.

Stvarajui svog Mojsija, Mikelanelo je video" ne samo miie, pramenove na bradi i falte na
odei - on je video unutranju mo Mojsija, koja je stvorila te miie, vene, falte i oblik ritmiki
poreanih pramenova. Leonarda da Vinija su progonili likovi iz njegove mate svojim
vatrenim unutranjim ivotom. On je govorio: tamo gde je najvea snaga oseanja, tu je i
najvea patnja.

Panja

Kako razvijate svoju imaginaciju putem sistematskih vebi, ona postaje sve fleksibilnija i
pokretnija. Likovi bljesnu i smenjuju jedan drugog sve veom brzinom. To moe dovesti do
toga da e vam oni umai i pre nego to stignu da rasplamsaju vae stvaralako oseanje.
Morate imati dovoljno snage da biste uspeli da zaustavite njihovo kretanje i zadrite ih pred
vaim unutranjim okom onoliko dugo, koliko elite. Ta snaga i jeste vaa sposobnost da
koncentriete panju. Svi je prirodno nosimo u sebi, a bez nje ne bismo mogli da izvedemo
ak ni najobiniju svakodnevnu radnju (izuzev uobiajenih radnji). Meutim, snaga
koncentracije koju koristimo u svakodnevnom ivotu nije dovoljna za glumca s razvijenom
imaginacijom. Od te snage e u znatnoj meri zavisiti i efikasnost imaginacije. Morate je u sebi
razvijati. Koliko ete u tome uspeti, zavisie koliko od tanog razumevanja prirode i sutine
panje, toliko i od vebi.

Panja je proces

ta dua osea u trenucima koncentracije? Ako ste bili u prilici da sebe posmatrate u onim
periodima ivota kada ste danima i nedeljama nestrpljivo iekivali dolazak nekog vama
vanog dogaaja ili susret sa eljenom i voljenom osobom, mogli ste da prime-tite da ste,
uporedo sa svakodnevnim ivotom, vodili i jedan drugi - unutranji, aktivan i napet. ta god
da ste radili, gde god ili, ta god govorili, stalno ste zamiljali oekivani dogaaj. ak i kada
biste vau svest opteretili brigama svakodnevnice, u dubini due ne biste prekidali vezu s
njim. Iznutra ste bili u stanju trajne aktivnosti. Ta aktivnost i jeste panja. Razmotrimo je
podrobnije.

U procesu panje vi obavljate etiri radnje odjednom. Prvo, drite nevidljivo predmet vae
panje. Drugo, privlaite ga sebi. Tree, i sami teite ka njemu. etvrto, prodirete u njega.

Sve etiri radnje, koje ine proces panje, odvijaju se istovremeno i izraavaju veliku duevnu
snagu. Taj proces ne iziskuje veliki fiziki napor i u celosti protie u duevnoj sferi. ak i onda
kada je predmet vae panje vidljiv i kada morate da fiziki koristite vid, proces koncentrisanja
panje izlazi iz okvira fizike percepcije ulom vida, sluha ili dodira. Vebe panje esto se
pogreno baziraju na naprezanju fizikih ulnih organa (vida, sluha, dodira itd.) umesto da se
fizika percepcija tretira kao faza koja tek prethodi procesu panje. U stvari, organi spoljnih
ula oslobaaju se u onom trenutku kada je poeo proces panje. Isekujui predstojei
dogaaj, odnosno kada se koncentriete na njega, moete, kao to sam ve pomenuo, danima
i nedeljama da ivite svoj svakodnevni ivot, da slobodno koristite svoje ulne organe: panja
e se odvijati izvan njihovih okvira. Pa ak (primetiete to tokom daljih vebi), to se manje
napreu vai ulni organi, tim bre postiete koncentraciju panje i tim je jaa njena snaga.

Treba li uopte pominjati da predmet panje moe da bude sve to je u domenu vae svesti:
kako imaginarni lik, tako i konkretan fiziki predmet; kako dogaaj iz prolosti, tako i neki
budui dogaaj.

Panja

Veba br. 1: Odaberite obian predmet. Razgledajte ga. Da ne biste izbegli "gledanje"
predmeta, opiite sebi njegov spoljanji izgled. U sebi prodite (psiholoki) sve etiri radnje,
koje ine tok panje: drite predmet, privlaite ga sebi, teite ka njemu, prodirite u njega, kao
da elite s njim da se spojite. Svaku od ovih radnji uradite prvo odvojeno, onda zajedno,
vezujui po dve, po tri itd.

Nastavite vebu, vodei rauna da se vai ulni organi, kao i telesni miii, ne napreu previe.

Menjajte objekte vae panje ovim redosledom:

1. Jednostavan, vidljiv predmet,

2. Zvuk,

3. Ljudski govor,

4. Jednostavan predmet, evociran u seanju,

5. Zvuk, evociran u seanju,

6. Ljudski govor (re ili jedna reenica), evociran u seanju,

7. Lik oveka, kojeg dobro poznajete, evociran u seanju

8. Lik, preuzet iz komada ili knjievnosti,

9. Lik fantastinog bia, pejzaa, arhitektonske forme i sl, koji ste sami stvorili. Vebajte dode
dok panja, sa njene etiri radnje, ne postane za vas lako izvodljiv jedinstven duevni in.

Poto ste usmerili panju na objekte, ponite istovremeno da izvodite obine radnje, koje
nemaju neposredne veze sa objektom panje: drei, recimo, u fokusu panjelik oveka,
odsutnog u datom momentu - ponite da pospremate sobu, da sreujete knjige, zalivate
cvee ili da radite bilo koju lako izvodljivu radnju. Nastojte, pri tome, da pojasnite sebi da
proces panje protie u duevnoj sferi i ne tnoe se poremetiti spoljnim radnjama, koje se vre
istovremeno s njim.

Nastojte da se radnja, ako je mogue, ne prekida.

Nemojte se umarati, naroito na poetku. Redovno izvoenje vebi (dva do tri puta dnevno)
vanije je od duine njihovog trajanja. S vremena na vreme vraajte se prvim, jednostavnijim
vebama.

Posledice razvoja panje

Poto ste savladali tehniku panje, primetiete da e celokupno vae bie ivnuti, postati
aktivnije, harmoninije i jae. Ti kvaliteti e se ispoljiti i na sceni, za vreme igre. Neuoblienost
i rasplinutost e nestati i vaa e igra postati uverljivija. Istovremeno, sa vebama panje
radite i vebe imaginacije.
Imaginacija i panja

Veba br. 2: Zaponite vebu sa obinim uspomenama (stvari, ljudi, dogaaji). Trudite se da
evocirate to je mogue vie detalja. Razmatrajte u seanju evocirani objekat, po mogunosti
tako da ne preusmeravate panju.

Odaberite manju, zaokruenu scenu iz vama dobro poznatog komada.

Odigrajte je nekoliko puta imaginarno. Postavite protagonistima niz zadataka (pitanja) opteg
karaktera, kao to su: naglasiti ovu ili onu karakternu osobinu, potpunije izraziti atmosferu
scene, pojaati ili ublaiti ovo ili ono oseanje, odigrati suzdrano, odigrati temperamento,
ubrzati ili usporiti tempo scene itd. Pratite promene, koje e se deavati u igri glumaca pod
uticajem vaih pitanja.

Sledeeg dana vratite se na istu scenu. Proite je ponovo. Promene, nastale usled vaih
pitanja, mogu biti znaajnije nego predhodnog dana. Procenite samostalnost obrade vaih
pitanja. Procenite koliko su likovi samostalno obradili vaa pitanja. Postavite nova pitanja, ili
ponovite, ranija i ekajte rezultate sledeeg dana.

Kada prolazite scenu vie puta, nemojte zanemarivati savete" koje e vam likovi davati na
vlastitu inicijativu. Menjajui i utiii jedni na druge, oni vas mogu inspirisati na nove ideje,
izazvati nova oseanja i uputiti vas na neoekivana izraajna sredstva. Prihvatajte ih ili
odbacujte, ali se despotski pridravajte vaih prvobitnih elja.

Preite na rad na igri glumaca u detaljima. Pitajte ih za najsitnije nijanse: za pogled, pokret
ruke, pauze, uzdah, usputno oseanje, elju, strast, misao i sl. Kada postavite pitanje pratite
reakciju na njega.

Ako ste, pod uticajem odgovora, osetili da je u vama buknulo stvaralako oseanje, da i sami
elite da odigrate neki momenat prekidajte vebu i prepustite se kreativnom porivu. Krajnji
cilj svake vebe (kao i predloene metode) jeste buenje kreativnog stanja i vetina da se ono
pokrene samo.

Preite na vebe koje razvijaju fleksibilnost vae imaginacije. Uzmite lik, razmotrite ga
detaljno i navedite ga da se transformie: mladi postepeno postaje starac i obrnuto; mlad
izdanak prerasta u veliko razgranato drvo; zimski pejza prelazi u proleni, letnji, jesenji i
ponovo zimski i sl. Isto je i sa fantastinim transformacijama: zaarani zamak postepeno se
pretvara u siromanu kolibu i obrnuto; starica-prosjakinja postaje lepotica-vetica; vuk se
pretvara u kraljevia, aba u princezu itd. Nastavite ovu vebu sa likovima u pokretu: viteki
turnir, plamen umskog poara, uskomeana gomila, bal, fabrika, eleznika stanica itd.
Sledea faza vebe: iza spoljnih manifestacija lika otkrijite njegov unutranji, intimni ivot. Na
primer: kralj Lir u pustinji, kralj Klaudije u sceni molitve, Jovanka Orleanka u trenutku
otkrovenja, gria savesti u Borisu Godunovu, zanos i oaj Don Kihota itd. Posmatrajte likove
sve dotle, dok oni u vama ne probude stvaralaka oseanja. Ne forsirajte rezultate.

Sada treba da nauite da se odreknete prvih likova koje ste izgradili, teei ka sve savrenijim.
Drei se bojaljivo samo za onaj lik koji ste izgradili, makar on bio i dobar, bolji neete nai.
Najbolji lik je uvek spreman da bljesne u imaginaciji ako imate hrabrosti da se odreknete
prethodnog. Obradite u detaljima lik iz komada, knjievnosti ili istorije. Prouite ga. Odbacite
ga i ponite celokupan rad ispoetka. Ako primetite da najbolje osobine prvog lika nastavljaju
da ive u vaoj imaginaciji, ulivajui se u druge likove, prihvatite ih. Kada obradite drugi lik,
odrecite se i njega, uvajua njegove najbolje osobine. Ponavljajte ovu vebu stalno na isti
nain, dok god vam to prua umetniko zadovoljenje.

Ponite sami da stvarate i obradujete u detaljima likove ljudi i fantastinih stvorenja.

Imaginarne probe

Dobro razvijena imaginacija, podreena vaoj volji, moe da postane za vas jedan od
najproduktivnijih naina proba. Jo pre nego zaponete va redovan rad s partnerima na
sceni, moete sistematski raditi na ulozi, iskljuivo u imaginaciji. Pozitivna strana takvih proba
je u tome, to se, bez faktikog uea vaeg tela i glasa, bez spoljanih prepreka vezanih za
partnere i mizanscen, moete potpuno predati igri onako, kako vam namee vaa kreativna
intuicija. Ali i kasnije, tokom rada sa rediteljima i partnerima, moete u slobodno vreme, kada
nemate zajednike probe, da nastavite vau imaginarnu igru. Sada unosite u nju savete i
uputstva reditelja, mizanscen i igru vaih partnera. I mada to, sto moete da postignete
igrajui na takav nain, moe biti neizmerno bogatije i suptilnije od svega to moete postii
igrajui na sceni, ipak e vei deo onoga to ste uspeli da ostvarite u imaginaciji postepeno
prei u vau faktiku igru na sceni. Zahvaljujui tome to vae telo, koje ostaje pasivno i
slobodno dok probate imaginarno, prima najsuptilnije impulse vaih preivljavanja, ono se
uvebava isto toliko koliko i kad probate na sceni. Ono se priprema da postane telo vaeg
lika, upija njegov karakter i nain kretanja. Stvaralaka oseanja, probudena vaom
imaginacijom, prodree u telo, kao da ga kleu iznutra.

ATMOSFERA

Druga vrsta proba

Duh u umetnikom delu - to je ideja.

Dua je - atmosfera.

Sve to vidimo i ujemo je - telo.

Atmosfera

Teko da u pogreiti ako kaem da su meu glumcima zastupljena dva razliita vienja
scene, na kojoj oni provode vei deo svog ivota. Za jedne, ona je prazan prostor. S vremena
na vreme on se ispuni glumcima, radnicima, dekoracijama i rekvizitima. Za njih je sve to se
pojavljuje na sceni vidljivo i ujno. Drugi znaju da to nije tako. Oni drugaije doivljavaju
scenu. Za njih je taj mali prostor - itav svet natopljen atmosferom, toliko jakom i
primamljivom da se od nje teko rastaju i esto provode u pozoritu vie vremena nego to je
potrebno, i pre, i posle predstave. A stariji glumci su i vie puta umeli da provedu no u
praznim mranim garderobama, iza kulisa ili na sceni osvetljenoj deurnom sijalicom, kao to
je tragiar u ehovljevom Kalahasu". Sve to su doiveli tokom mnogih godina neraskidivo ih
vezuje za tu scenu, uvek punu opinjujueg sadraja. Njima je potrebna ta pozorina
atmosfera. Ona njima daje nadahnue i snagu za budunost. U njoj se oseaju kao umetnici,
ak i kada je sala pusta a muk vlada nonim podijumom.

I ne samo pozorite, ve i koncertna sala, cirkus, vaar - puni su arobne atmosfere. Ona
podjednako intrigira i glumce i gledaoce. Zar publika, posebno mlada, ne ide u pozorite
esto samo zato da bi udahnula tu nestvarnu atmosferu?

Atmosfera povezuje glumca i gledaoca

Glumac koji je sauvao (ili ponovo stekao) oseanje atmosfere dobro zna kakva se neraskidiva
veza uspostavlja izmeu njega i gledaoca, ako su preplavljeni istom atmosferom. U njoj
gledalac sam poinje da igra zajedno sa glumcem. On mu preko rampe alje talase
saoseanja, poverenja i ljubavi. Gledalac to ne bi mogao bez atmosfere koja dolazi sa scene.
Bez nje bi on ostao i daije u sferi razuma, uvek hladnog, uvek otuujueg, ma koliko istanana
bila njegova ocena tehnike i majstorstva igre glumca. Setite se kako glumac esto mora da
pribegava raznoraznim trikovima u nadi da e privui panju publike. Predstava nastaje iz
interakcije glumca i gledaoca. Ako su reditelj, glumac, autor, scenograf (i esto muziar)
stvorili za gledaoca atmosferu predstave - on mora da uestvuje u njoj.
Atmosfera u svakodnevnom ivotu

Glumac koji zna da vrednuje atmosferu, pronalazi je i u svakodnevnom ivotu. Svaki pejza,
svaka ulica, kua, soba, imaju za njega posebnu atmosferu. Na jedan nain on ulazi u
biblioteku, u bolnicu, u hram, i na drugi - u buni restoran, hotel ili muzej. On, kao osetljivi
instrument, belei okolnu atmosferu, oslukujui je kao muziku. Ona varira za njega istu
melodiju, inei je as mranom i tamnom, as punom nade i radosti. Jedan isti, njemu
poznati pejza zvui" mu na jedan nain u atmosferi tihog prolenog jutra, i na drugi, za
vreme oluje i vetra. Mnogo toga novog on spoznaje kroz to zvuanje, obogaujui svoju duu
i budei u njoj kreativne snage. ivot je pun atmosfera, ali samo u pozoritu su reditelji i
glumci, previe esto, skloni da je potcenjuju.

Atmosfera i igra

Da li ste primetili kako spontano menjate vae pokrete, govor, nain dranja, misli, oseanja,
raspoloenja, kada vas preplavi jaka proimajua atmosfera? I ako joj se ne opirete, njen uticaj
na vas raste. Kako u ivotu, tako i na sceni. U svakoj predstavi, ako se prepustite atmosferi,
moete uivati u novim detaljima vae glume. Ne morate se plaljivo drati naina iz ranijih
predstava ili da poseete za klieima. Prostor, vazduh oko vas, proet atmosferom, odravaju
u vama ivu, stvaralaku aktivnost. U to ete se lako uveriti ako imaginarno sprovedete jedan
obian eksperiment. Zamislite scenu koja vam je poznata iz knjievnosti ili istorije. Neka to, na
primer, bude scena juria na Bastilju. Zamislite trenutak kada gomila upada u jednu od
zatvorskih elija i oslobaa zatvorenika. Udubite se u karaktere i tipove mukaraca i ena.
Neka se ta scena, stvorena u vaoj imaginaciji, ukae to upeatljivije. Onda recite sebi:
ponaanje gomile uslovljeno je atmosferom krajnjeg uzbuenja, opijenosti silom i vlasu. Svi
zajedno, i svako ponaosob, obuzeti su tom atmosferom. Zagledajte se u lica, pokrete, u grupe
figura, u tempo deavanja, oslunite graju, boju glasova, zagledajte se u pojedinosti scene i
videete da sve to se deava poprima peat atmosfere i da ona diktira gomili nain
ponaanja. Promenite delimino atmosferu i jo jednom odgledajte vau "predstavu". Neka
ranije usijana atmosfera poprimi karakter jetke i osvetnike i zapaziete kako e se to odraziti
na pokrete, radnje, poglede i povike gomile. Promenite je ponovo. Nekaponos, dostojanstvo i
sveanost trenutka ophrve aktere scene i videete ponovo da se figure, poze, grupe, glasovi i
izrazi lica kod mase, menjaju sami od sebe.

Ono to ste izveli u vaoj imaginaciji, moete kao glumac da izvedete i na sceni, koristei
atmosferu kao izvor inspiracije.
Dve atmosfere

Dve razliite atmosfere ne mogu da postoje istovremeno. Jedna (jaa) potire ili menja drugu.
Zamislite starinski, naputeni zamak, u kome je vreme stalo jo pre mnogo vekova i nevidljivo
uva davne dogaaje, misli i ivote svojih zaboravljenih stanara. Atmosfera tajnovitosti i mira
vlada u salama, hodnicima, kulama. U zamak stie grupa ljudi. Sa sobom su doneli bunu,
veselu, leernu atmosferu. S njom se istog trenutka sukobljava atmosfera u zamku i, ili je
potiskuje, ili i sama nestaje. Grupa doljaka moe da se ukljui u sudar dve atmosfere. Svojim
raspoloenjem i ponaanjem oni mogu da naglase jednu i oslabe drugu, ali ne mogu da odre
obe istovremeno. Borbu, atmosfera i neizbenu pobedu, jedne od njih, treba prihvatiti kao
naglaeno sredstvo umetnike ekspresije na sceni.

Objektivna atmosfera i subjektivna oseanja

Izmeu linih emocija glumaca na sceni i okolne atmosfere (bez obzira na to to oni
podjednako spadaju u domen oseanja) ipak postoji korenita razlika. Dok su lina oseanja
subjektivna, dotle atmosferu treba tretirati kao objektivnu pojavu. Uzmimo isti primer: ljudi
koji su uli u zamak, osim opte atmosfere veselja, doneli su sa sobom i itav niz pojedinanih
oseanja; svako od doljaka raspoloen je drukije od onog drugog. Ipak, svako od njih e
uoiti da atmosfera zamka postoji nezavisno od njegovih individuamih oseanja. Ona je
postojala pre njegovog pojavljivanja i postojae posle njegovog odlaska iz zamka.

Subjektivna oseanja u oveku i objektivna atmosfera van njega, do te mere su samosvojni u

meusobnim odnosima da ovek i kada se nade u njemu tuoj atmosferi, moe da sauva
svoje lino oseanje. Na primer, ateista moe da sauva svoje skeptino oseanje u atmosferi
religioznog zanosa, ili ovek okruen veselom i radosnom atmosferom moe lino da
preivljava duboku dramu.

Dok dve antagonistike atmosfere ne mogu da egzistiraju istovremeno, doe individualna

oseanja i njima suprotstavljena atmosfera, ne samo da mogu da koegzistiraju, ve obino
ostvaruju efektne trenutke na sceni, donosei gledaocu estetsko zadovoljenje. Izmeu
individualnih oseanja i atmosfere, ukoliko se one meusobno potiru, takode dolazi do borbe,
kao i u sluaju antagonistikih atmosfera. Ta borba povlai napetu scensku radnju,
zaokupljajui panju gledaoca. Ako se borba zavrava pobedom atmosfere nad individualnim
oseanjem, ili obrnuto, onda pobednika strana e dobiti na snazi, a publika - novo umetniko
zadovoljenje, kao prilikom relaksacije muzikog akorda. Kada se indivdualna oseanja
protagoniste na sceni sukobe sa optom atmosferom, onda glumac, kao izvoa uloge,
svakako, potpuno je svestan te atmosfere i preivljavanja. On je u potpunosti uvuen u nju. Da
nije tako, zar bi on mogao uverljivo, s umetnikom autentinou i odmerenou, da doara
sukob protagoniste sa atmosferom koja dominira na sceni.

Postepeno radanje atmosfere ili njeno iznenadno pojavljivanje, njen razvoj, borba, pobeda ili
poraz, smenjivanje njenih nijansi, njena interakcija sa invidualnim oseanjima protagonista i sl.
- sve su to naglaena sredstva scenske ekspresije, koju ni glumac ni reditelj ne treba da
omalovaavaju. ak i u sluajevima, kada atmosfera u komadu uopte nije postignuta, ili je tek
slabo naznaena, reditelj i glumc treba da uine sve da bi je postigli ili razvili u uputstvima
koje je dao autor.

Atmosfera i sadraj

Premda se atmosfera odnosi na oblast objektivnih oseanja, njeno znaenje i funkcija u

umetnosti ipak prevazilaze okvire same te oblasti. Glumci, koji prihvataju i vole atmosferu na
sceni, znaju da vei deo sadraja predstave ne moe da se prenese gledaocu nijednim drugim
izraajnim sredstvom sem atmosferom. Ni rei koje izgovori glumac na sceni, njegova dejstva,
nee preneti ono to je sadrano u atmosferi. Zapitajte se kako ete vi, dok sedite u gledalitu,
doiveti jednu istu scenu, koja je jedanput izvedena bez atmosfere, a drugi put, s
atmosferom? U prvom sluaju, razumom ete jasno postii smisao scene koju gledate, ali
teko da ete duboko prodreti u njen psiholoki smisao.U drugom - vae shvatanje bie
dublje po svom psiholokom znaenju. Ne samo da ete shvatiti sadraj scene, ve ete ga i
osetiti. Takvo poimanje moe u vaoj dui da pokrene itav niz pitanja, domiljanja i
problema, koji daleko prevazilaze okvire zdravorazumske odglednosti. Kakav bi, na primer,
bio sadraj prve scene "Revizora" da nije atmosfere? Podmieni inovnici raspravljaju o tome
kako da doekaju revizora ne bi li izbegli kaznu. Drugaije e vam izgledati sadraj doivljen u
atmosferi katastrofe, gotovo mistinog uasa, utuenosti, zavere i sl. Pred vas e izai, ne
samo nijanse due grenikove (i to ruskog grenika), koju je Gogolj ismejao, ve e i
gradonaelnik i inovnici postati za vas simboli, i nastavljajui da budu ivi ljudi poprimie
istovremeno sveljudski znaaj. I Gogoljev epigraf komediji - Nije krivo ogledalo to je njuka
iskrivljena" - postae za vas uzbudljivo i smeno iskustvo. Ili, moda, pretee i strano, kao to
je bilo za epkina: Priajte ta hoete, ali straan je revizor koji nas eka na ulazu u grob.
Kao da ne znate ko je taj revizor? ta se pretvarate? Revizor je naa probuena savest, koja e
nas u trenutku naterati da odednom irom sagledamo sebe. Dotinom revizoru nita nee
promai zato to je on poslat po Vrhovnoj naredbi, a obznanie je onda kad se vie ne bude
moglo ni korak natrag." Ili, zamislite Romea kako govori Juliji rei ljubavi bez one atmosfere
koja obino prati dvoje zaljubljenih. Videete da e vam neto promai u samom sadraju,
premda ete uivati u ekspirovom stihu. A ta to? Da nije moda ljubav sama? Zar kao
gledalac nikada niste bili u onom posebnom stanju kada, pratei scenu koja se pred vama
odvija bez atmosfere, vi kao da zurite u psiholoki prazan prostor? Verovatno ste nailazili na
sluajeve kada je pogrena atmosfera izobliavala smisao onoga to se odigrava na sceni.
Gledao sam predstavu Hamleta" gde se u sceni Ofelijinog ludila glumcima "desilo" da
postignu atmosferu lake usplahirenosti. Koliko je, zbog te atmosfere, spontanog humora bilo
u pokretima, reima, pogledima, celokupnom ponaanju jadne Ofelije! I nije bilo jasno ta je
trebala ekspiru ta plitka scena koja nita ne govori i odskae od stila tragedije. Eto kako je
sadraj komada tesno povezan sa njegovom atmosferom.

Unutranja dinamika atmosfere

Atmosfera nije stanje, ve dejstvo, proces. Ona ivi iznutra i neprekidno se kree. Probajte,
recimo, da doivite atmosferu radosti, kao radnju, pa ete se uveriti da u njoj postoji gest
razotkrivanja, umnoavanja, irenja. S druge strane, titeu atmosferu doiveete kao gest
usteanja, zatvaranja, pritiska. To je volja atmosfere. Ona podstie vau volju na akciju, igru. U
atmosferi kao to je mrnja, zanos, heroizam, katastrofa, panika, njeni unutranja dinamika i
volja su evidentni. Ali, ta se deava sa atmosferom kao to je, recimo, tiina naputenog
groblja, smiraj letnje veeri, utljiva tajna umskog ipraja?

U tim sluajevima dinamika nije tako evidentna, ali je, ipak, za prefinjenog glumca ona i ovde
prisutna. Ko nije glumac, ili ko nije umetniki nadaren, ostae pasivan u atmosferi tihe noi sa
meseinom. Ali glumac koji joj se predao u svojoj dui e uskoro osetiti raanje stvaralake
aktivnosti. Likovi, dozvani iz tiine, poee jedan za drugim da mu se reaju pred oima.
Pratei ih sa sve jaom aktivnou, on e se i sam uvui u njihov ivot. Dinamiku noi sa
meseinom on e pretoiti u dogaaje, bia, rei i pokrete. Ugodnost tople sobe u domu
Dona Pirinbigla (Cvrak na ognjitu", Dikensa) - zar nije ona dozvala ivot u tvrdoglavi
ajnik, u sirenu, u Malia, u Tili Sovboj? Svaka atmosfera, samo ako poelite da joj se aktivno
prepustite i spojite svoju volju sa njenom, naterae vas da delate, probudie vau imaginaciju i
rasplamsae emocije.

Misija atmosfere

Poznato je da umetnost spada u oblast oseanja, pa emo napraviti pravo poredenje ako
kaemo da je atmosfera - srce svakog umetnikog dela, a shodno tome, i svake predstave. Da
bi se to bolje oznaila uloga atmosfere, predloiu poreenje.

ovek je trojno bie: u njemu se skladno slau, meusobno se proimajui, misli (likovi),
oseanja i naprezanja volje. Zamislite na trenutak ljudsko bie kod koga funkcija oseanja u
potpunosti manjka, a jedino su mu misli i volja vitalni. Kakav ete utisak stei o takvoj osobi?
Ona e vam se prikazati kao razumna, neobino rafinirana i kompleksna maina. Ali, to vie
nee biti ovek. Misli i volja, ako dolaze u neposrednu interakciju, bez da ih proimaju i
sjedinjuju oseanja, sputaju se na nivo nii od ljudskog. Javlja se tendencija za destrukcijom.
Primera ima napretek; mogui su u linom, drutvenom, politikom i istorijskom iskustvu. Isto
je i sa umetnou, a posebno sa pozoritem. Predstava bez atmosfere neumitno nosi peat
mehaninosti. Gledalac moe da razmilja o takvoj predstavi, da je shvata, da ceni njena
tehnika dostignua, ali e ostati hladan - predstava e biti bezduna" i nee ga u potpunosti
zaokupiti.

Oiglednost reenog esto se prikriva time to individualna oseanja glumaca, planuvi tu i

tamo na sceni, kao da zamenjuju sobom atmosferu. Istina, oseanja budu ponekad toliko jaka
i prelazna da uspostavljaju atmosferu; ali to je uvek samo sreni sticaj okoinosti i na njima se
ne mogu graditi scenski principi. Pojedini giumci i njihova oseanja samo su delovi celine. Oni
bi trebaio da budu ujedinjeni i uskladeni, a u tom siuaju ujedinjavajui faktor je - atmosfera
predstave.

U dobu materijalistiko-racionalistikom, kakvo je nae, ljudi se stide oseanja, plae se da ih

imaju i teko pristaju da prihvate atmosferu kao samostalnu oblast oseanja. Ali ako pojedinac
jo i moe da ima iluziju ivota bez oseanja, onda e umetnost dotle umreti, ako preko nje
oseanja prestanu da se iskazuju. Umetniko delo mora imati duu, i ta dua je atmosfera.
Ogromna misija giumca je da spasi duu pozorita, a time i da spasi budui teatar od
mehaninosti.

Veba br. 3: Zamislite da je prostor oko vas ispunjen atmosferom (kao to moe da bude
ispunjen svetlou ili mirisom). Zamiljajte najpre jednostavne, mirne atmosfere, kao, na
primer: komfor, strahopotovanje, usamljenost, predoseanje (radosno ili tuno) i si. Nemojte
posezati ni zakakvim zamiljenim okolnostima, koje, toboe, stvaraju odreenu atmosferu, a
koje bi vam odvukle panju. Zamiljajte neposredno ovo ili ono oseanje, razliveno izvan vas u
vaem okruenju. Nastavijajte to sa itavim nizom razliitih atmosfera.

Odaberite jednu atmosferu. Napravite lak pokret rukom, u skladu sa okolnom atmosferom.
Ponavljajte taj jednostavan pokret sve dok ne osetite da je vaa ruka proeta atmosferom i da
je svojim pokretom izraava i odraava.

uvajte se moguih greaka; nemojte svojim pokretom da glumite" atmosferu. Ponavljajui

vebu, strpljivo ekajte rezultate. Va instinkt e vam sugerisati ispravan put. Takoe, nemojte
se napinjati da osetite atmosferu. Zamiljajte je to jasnije. Kada se ona pojavi oko vas -
osetiete je. Ona e, takoe, postepeno probuditi i vaa individualna oseanja.

Preite na sloenije pokrete: ustanite, sedite, lezite, uzmite predmet, vratite ga itd. Teite
istim rezultatima kao i u prethodnom sluaju.
Izgovorite jednu re (najpre bez pokreta) u atmosferi koju ste podesili. Nastojte da ona zvui
u skladu sa tom atmosferom. Izgovorite kratku reenicu u odreenoj atmosferi. Spojte tu
reenicu sa, primerenim njoj, jednostavnim pokretom. Izvedite ovu vebu u razliitim
atmosferama.

Ponovo proite sve varijacije opisane vebe sa atmosferama kao to su ekstaza, oaj, panika,
mrnja, vatrena ljubav itd.

Preite na sledeu varijantu vebe. Ispunite okolinu atmosferom. Uivite se u nju. Nadite
obian pokret, koji organski proistie iz atmosfere. Izvedite ga nekoliko puta. Predite na
sloeniji pokret, polazei od iste atmosfere. Uradite rutinsku, svakodnevnu radnju. Pridodajte
joj rei. Uinite ih sloenijim i nastavite vebu sve dok ona ne dobije oblik zaokruene
improvizacije.

Stvorite oko sebe atmosferu i, poto ste u njoj proveli neko vreme, evocirajte u seanju njoj
primerene likove iz ivota. Atmosfera duevne hladnoe, na primer, moe da proizvede sliku
zvanine ustanove, itd.

itajte komade i knjievna dela, intuitivno (ne racionalno) odreujui atmosfere koje se
smenjuju. Stvorite u mislima partituru" sastavljenu od atmosfera koje se reaju jedna za
drugom.

Uivljavajui se u razliite atmosfere, trudite se da uhvatite dinamiku, volju svake od njih.

Ponite da se kreete u skladu sa tom dinamikom. Postepeno uvodei sloenije pokrete,
preite na improvizaciju.

Ako ne vebate sami, uradite improvizacije dvojakog tipa:

1. Svi uesnici, obuhvaeni odreenom atmosferom, proivljavaju individualna oseanja,

srodna atmosferi.

2. Jedan od uesnika proivljava oseanja suprotna od opte atmosfere.

Sa grupom partnera pripremite manji odlomak. Radei na njemu, trudite se da polazite od

atmosfere, ne samo dok glumite, ve i kod izbora mizanscena. Prodiskutujte sa partnerima o
varijantama dekoracija, svetla i scenskih efekata, usklaenih sa atmosferom odlomka.

Nastojte da u svakodnevnom ivotu uoavate atmosfere u ije polje delovanja ulazite.

Oslukujte ih kao muziku.

Atmosfera kao vrsta proba

Uporedo sa imaginacijom, atmosfera postaje za vas druga vrsta proba.

Prebivajui u atmosferi ili sceni, otkrivaete u njima stalno nove psiholoke dubine i
pronalaziti nova izraajna sredstva. Osetiete kako harmonino napreduje vaa uloga i kako se
uspostavlja vaa veza sa partnerima. Kada vas u toku proba atmosfera stvarno bude
inspirisala, doiveete sreno oseanje da vas vodi nevidljiva ruka, rafinirani, mudri, pravini
reiser"! I mnogo egoistinog uzbuenja, koje ometa stvaralaki rad, mnogo nepotrebnog
naprezanja nestae, samo od sebe, kada se prepustite vaem nevidljivom reditelju". Moete
da organizujete itav niz proba u kojima ete, kao kada drite muziku partituru, proi itav
komad, prelazei sa jedne atmosfere na drugu.

Kod sastavljanja takve partiture nema potrebe obazirati se na podelu komada na scene ili
inove - jedna ista atmosfera moe da obuhvati vie scena ili da se menja nekoliko puta u istoj
sceni.

Rad, organizovan na takav nain, dovee vas dotle da ni vi, ni vai partneri, neete morati da
ekate sluajne nalete raspoloenja. Ono e se, prema vaoj elji, pojavljivati kao atmosfera.

Meutim, mnogo pre nego to zaponete probe na sceni, ve kod prvog upoznavanja sa
ulogom i komadom, vau duu ispunie opsta atmosfera. Doiveete je kao neku vrstu
predvianja vaeg budueg scenskog dela u celini. Svakom umetniku poznata je ta prva,
radosna faza raanja njegovog budueg dela u atmosferi koja ga uzbuuje. Pisac, pesnik ili
kompozitor esto poinju svoj kreativni rad podstaknuti eljom da obogate atmosferu koja ih
je iznenada zahvatila. Moda jo nema ni jasne teme, ni jasnih obrisa likova u toj atmosferi, ali
umetnik ve zna da je u dubini njegove podsvesti ve otpoeo rad. I tek postepeno, jedan za
drugim, javljaju se likovi, nestaju i ponovo dolaze, menjaju se, delaju, trae i nalaze jedni
druge. Stvara se zaplet, isplivava na povrinu tema, nie plan, konkretizuju se detalji. Tako
postepeno iz opte atmosfere nastaje sloena celina.

Dosta gubite ako, potcenjujui tu prvu kreativnu fazu - ivot u optoj atmosferi -
koncentriete panju iskljuivo na rad na nijansama vae uloge. Kao to zrno u sebi nevidljivo
sadri itavu buduu biljku, tako i atmosfera krije u sebi buduu celokupnost vaeg dela. A,
kao i zrno, ni ona ne moe da donese plod pre vremena. Ako ignoriete period razdraganog
prebivanja u optoj atmosferi, neminovno ete osakatiti vau ulogu, kao to biste otetili
biljku ako je od prvih dana liite svetla, toplote i vlage.

INDIVIDUALNA OSEANJA. RADNJE SA ODREENIM KARAKTEROM

Trea vrsta proba

Prava kreativna oseanja se ne nalaze na povrini due. Izvuena iz dubina podsvesti, ona
fasciniraju, ne samo gledaoca, ve i samog glumca.
Radnje s odreenim karakterom

Opisao sam atmosferu kao objektivna oseanja, koja vie pripadaju predstavi nego glumcu.
Sada nameravam da neto kaem o individualnim oseanjima, koja nastaju u dui samog
glumca.

Kao to sam ve pomenuo, atmosfera ima mo da probudi glumeva stvaralaka oseanja. Ali,
postoji drugi nain da prodrete u vaa oseanja, a da ih ne forsirate i ne secirate razumom.
Pratite me, radei praktino ono to u od vas traiti. Pokuau da vam predoim tehniki
metod za pokretanje vasih stvaralakih oseanja.

Dignite i spustite ruku. ta ste uradili? Izvrili ste prostu fiziku radnju, uradili ste obian gest.
Izveli ste ga bez napora. Zato? Zato to se on kao i svaka radnja, nalazi u sferi vae volje.
Sada u vas zamoliti da ponovite istu radnju, ovoga puta dodajui joj odreeni karakter. Neka
taj karakter bude oprez. Radnju ste odradili sa ranijom lakoom. Meutim, sada je ona imala
izvesnu duevnu nijansu: moda ste osetili blagi nemir i oprez, moda se pojavilo neno i
toplo oseanje ili, naprotiv, hladna ustegnutost; moda se u vaoj dui javilo uenje ili
radoznalost i sl. ta se, zapravo, desilo? Karakter opreza, koji ste uneli u svoju radnju,
pokrenuo je i izazvao u vama itav skup invidualnih oseanja (isprva, moda, veoma blagih,
tek primetnih i nenih). Sva ta oseanja, koliko god da su raznolika, povezana su sa oprezom,
koji ih je izazvao. Karakter, za koji ste se opredelili, intonirao je u vaoj dui itav akord
oseanja u tonu "opreza". Jeste li forsirali vau duu da biste pokrenuli sva ta oseanja? Ne.
Zato? Zato to je vaa panja bila usmerena na radnju, a ne na oseanja. Oseanja su se u
vama sama probudila kada ste vaoj radnji, dok ste je izvodili, dali karakter opreza. Oseanja
su sama skliznula u va gest. Da ste pasivno ekali da se oseanja jave ili, obrnuto, da ste
delali bez namere da vaoj radnji pridodate karakter, vaa oseanja bi najverovatnije ostala
pasivna. Stvaralakim oseanjima se ne moe neposredno nareivati. Ona ne lee na povrini
due. Dolaze iz dubine podsvesti i ne reaguju na silu. Njih treba zaintrigirati. Radnjom, u koju
je unet odreeni karakter, zaintrigirali ste vaa oseanja, probudili ih. Na osnovu toga, s
pravom zakljuujete da e radnja (koja je uvek u vaoj volji), akoje izvedete unosei u nju
odreeni karakter, pokrenuti u vama oseanje.

Ali, moete da se zapitate da li ete slian efekat dobiti i kod sloenijih radnji i oseanja? ta
nazivate sloenim radnjama? Ukoliko je to kombinacija jednostavnih, prirodnih radnji,
svojstvenih svakom oveku, onda njihova prividna sloenost nestaje im ih vi ponovite
(isprobate) dovoljno puta. Ponavljanje e sloenu radnju uiniti prostom. Stvarno sloena e
za vas biti ona radnja koju vi uopte niste u stanju da izvedete, recimo, salto mortale na
trapezu, jer niste akrobata. Dakle, za vas postoje neizvodljive radnje, ali sloenih radnji nema,
pod uslovom da ih uvebavate.
Stvari stoje drukije s takozvanim sloenim oseanjima. Karakter, o kojem sam govorio, nisu
oseanja. Koristei karakter i birajui ga za svoju radnju, vi ne dotiete vaa oseanja
neposredno. Ona su tajna vae stvaralake podsvesti i nema potrebe raspravljati o
njihovojjed-nostavnosti ili sloenosti. Neposredno imate posla samo sa karakterom, koji
pokree vaa stvaralaka oseanja. Prema tome, samo o njegovoj sloenosti i moe biti
govora. Pretpostavimo da kreirate sloenu kombinaciju karaktera. Diete ruku, unosei u va
pokret karakter opreza, sumnje i napregnute panje, istovremeno. to vie karaktera unesete
u vau radnju, tim e vam se ona uiniti sloenijom. Ali, ma koliko karaktera uneli, moraete
da ih uvebavate na slian nadn kao to ste uvebavali va sloeni pokret. Ponavljanja
(uvebavanje) e i ovde otkloniti prividnu sloenost. Moete da uvebavate izabrane
karaktere, najpre pojedinano, onda po dva, po tri, sve dok se oni, zajedno sa radnjom, ne
stope u, za vas jednostavno, uobiajeno i lako izvodljivo jedinstvo. Karakteri, uvebani na
takav nain i njima adekvatne radnje, pokrenue u vama skup oseanja i skup zaista moe da
ispadne sloen. Ali, njegova sloenost bie rezultat vaeg prostog tehnikog pristupa. Reakcija
moe da bude sloena, u zavisnosti od snage vaeg talenta, ali ne od naina kojim ste postigli
tu reakciju. Uostalom, uveriete se u praksi da nema potrebe da pravite sloene kombinacije
karaktera da bi ste probudili oseanja. Jedan-dva karaktera mogu u vama pokrenuti itav
spektar emocija.

Radnja s odreenim karakterom otkrie vam blago vae podsve-sti i uskoro ete zapaziti da
postiete vie nego to ste oekivali. Sve lake e se pokretati vaa oseanja i uskoro e,
moda, doi trenutak da e biti dovoljan i nagovetaj karaktera pa da se ona rasplamsaju.

Radnja sa odreenim karakterom kao vrsta proba

Uporedo sa imaginacijom i atmosferom, radnje sa odreenim karakterom, kao trea vrsta

proba, oslobaaju vas racionalne analize, koja ubija umetniku intuiciju, kao i od potrebe da
silite vaa oseanja. Kada probate, moete uzimati cele scene, odreujui za njih onaj karakter
koji vam se ini najprikladnijim. Jedan ili dva jednostavna karaktera mogu da poslue kao
osnova za isprobavanje scena znaajnijih po razmerama.

Veba br. 4: Izvedite obinu, prirodnu radnju (uzmite predmet sa stola, otvorite i zatvorite
vrata, sedite, ustanite, proetajte po sobi, itd.). Neka vam taj pokret postane rutinski. Sjedinite
ga sa jednim karakterom (spokoj, uverenost, razdraljivost, tuga, lukavstvo, nenost itd.).
Ponavljajte ga sve dok vaa oseanja ne odreaguju.

Spojte dva karaktera. Putem ponavljanja postignite da se oni sliju u jednu celinu. Nemojte
dodavati nove karaktere dok ne savladate prethodne.
Opet uzmite jedan karakter i vaoj radnji pridodajte dve, tri rei. Isto je i sa dva i vie
karaktera.

Odaberite karakter ne mislei na radnju. Odluite se za radnju prema karakteru (na primer:
karakter - zamiljenost, radnja - prelistavanje knjige; karakter - urba, radnja - slaganje stvari
u putnu torbu itd.).

Dodajte nekoliko rei.

Uzmite re ili kratku reenicu. Odaberite uz nju, prvo, prigodni karakter, a zatim radnju.

Svaku vebu ponavljajte sve dok se radnja, re i u vama ponikla oseanja ne sliju ujedan
celoviti doivljaj.

Vodite rauna da ne silite svoja oseanja i ne forsirate nestrpijivo njihovo nastajanje.

Ukoliko radite sa partnerom, radite obine, kratke improvizacije sa reima (na primer:
prodavac i kupac, gost i gazda, kroja ili frizer i muterija itd.). Dogovorite se, prethodno o
karakteru, kojeg e se svako od uesnika vebe pridravati.

Nemojte koristiti suvine, nepotrebne rei. Suvine rei esto dovode u zabludu, stvarajui
iluziju radnje, dok, ustvari, paraliu radnju, nudei umesto nje, svoj racionalan, smiljeni
sadraj.

Nazad na vrh Pogledaj profil korisnika Poalji privatnu poruku

vuk

~ administrator ~

~ administrator ~

Pridruio: 11 Sep 2005

Poruke: 5759

Lokacija: nigdina

PorukaPoslao: Sub Apr 21, 2012 5:44 pm Naslov: Odgovoriti sa citatom

PSIHOLOKE RADNJE

etvrta vrsta proba

Dua eli da prebiva u telu, jer bez njega ona ne moe ni da deluje, ni da osea. - Leonardo da
Vini

Radnja i volja

Kao to vam je u karakteru dat klju za oseanja, tako je u radnjama - klju za volju. Radnje
govore o eljama (volji). Ako je elja (volja) jaka, onda e i radnja koja je izraava, biti jaka.
Ukoliko je, pak, elja slaba i neodreena, i radnja e biti slaba i neodreena. Ista je i povratna
korelacija izmeu radjije i volje. Ako napravite jaku, ekspresivnu, dobro osmiljenu radnju - u
vama moe da plane elja primerena njoj. (Setite se staria, junaka ehovljeve prie, koji je
prvo lupio nogom, a tek se onda naljutio). Ne moete poeleti po narudbi. Vaa volja vam se
ne potinjava. Moete, ipak, da izvedete radnju, i vaa e volja odreagovati na nju.

Psiholoka radnja

Postoji vrsta pokreta, radnji, koji se razlikuju od naturalistikih i odnose se prema njima kao
to se OPTE odnosi prema ODREENOM. Iz njih, kao iz vrela, istiu sve naturalistike,
karakterne, individualne radnje. Postoje, na primer, radnje odbijanja, privlaenja,
razotkrivanja, zatvaranja uopte. Iz njih proistiu sve individualne radnje odbijanja,
privlaenja, razotkrivanja, itd, koje e, jedne raditi po svome, a druge po svome. Opte radnje,
i ne primeujui, uvek proizvodimo u naoj dui.

Udubite se, na primer, u govor oveka: ta se u nama deava kada govorimo ili ujemo izraze
kao to su:

GLAGOLI nosioci radnje

DOI do zakljuka,

DOTAI problem,

PREKINUTI odnose,

DOKUITI ideju,

IZBEI odgovornost,

PASTI uoajanje,

POSTAVITI pitanje itd.

O emu govore svi ovi glagoli? O radnjama, odreenim i jasnim. I mi proizvodimo u dui te
radnje, skrivene iza verbalnih iskaza. Kada, na primer, dotiemo problem, ne dotiemo ga
fiziki, ve duevno. Priroda duevne radnje doticanja ista je kao i fizike, samo s tom razlikom
to jedna radnja ima uopteni karakter i izvodi se nevidljivo u duevnoj sferi, a druga, fiziki,
ima individualni karakter i izvodi se vidljivo, u fizikoj sferi. U svakodnevnom ivotu ne
koristimo uoptene radnje, osim u sluajevima kada smo jako uzrujani ili kada elimo da
govorimo patetino. Uostalom, takve radnje esto mogu biti simpatine, kao kad razgovarate
sa Italijanima, Jevrejima, Rusima. Meutim, sve ove radnje ive u svakom od nas kao
arhetipovi naih fizikih, svakodnevnih radnji. One stoje iza njih (kao i iza rei naeg govora),
dajui im smisao, snagu i ekspresiju. U njima nevidljivo gestikulira naa dua. To su
PSIHOLOKE RADNJE.

Psiholoka radnja omoguava glumcu, koji radi na ulozi, da uini prvu, slobodnu skicu
ugljem" na velikom platnu. Va prvi stvaralaki impuls iskazan je u obliku psiholoke radnje. Vi
kao da skicirate plan na osnovu koga ete, korak po korak, realizovati vau umetniku ideju.

Nevidljivu psiholoku radnju verovatno moete uiniti vidljivom, fizikom. Moete je spojiti sa
odreenim karakterom i koristiti je za buenje vaih oseanja i volje. Kao radnja koja ima
opti karakter, ona prirodno prodire dublje u vau duu i utie na nju s veom snagom nego
individualna, sluajna ili naturalistika radnja. Jasnu, razgovetnu formu i veliku unutranju
snagu zahtevae ona radnja, koja e rasplamsati vau stvaralaku volju i probuditi oseanja.
Pomou vebi nauiete da je izvodite na pravi nain. (U daljem tekstu psiholoku radnju u,
radi ekonominosti, oznaavati sa PR).

Veba br. 5: Naite PR za sledee radnje: vui, tegliti, pritiskati, tui, lomiti, razdvajati,
podizati, bacati, dirati, otvarati, zatvarati, cepati, guvati, uzimati, davati, podupirati itd.
Izvodite ih s maksimalnom artikulisanou i snagom, ali bez suvinog naprezanja miia.
Isprva ih radite bez odreene obojenosti.

Pridravajte se sledea etiri uslova:

1. Nemojte da "glumite" vae radnje, odnosno, nemojte se praviti kao da, na primer, vuete
neto teko, umarate se, odmarate se, onda ponovo vuete itd. Neka vae radnje ostanu
apstraktne, nenaturalistike. Neka budu iroke, lepe i slobodne (kao skice ugijem na velikom
platnu").

2. Radite pokrete celim telom, trudei se da, ako je mogue, koristite sav okolni prostor.

3. Radite pokrete u umerenom tempu. Mirno zavrite radnju pre nego to ete je ponoviti.
Nehat, urba ili prekomerna usporenost kode vebi.

4. Veba treba da se izvodi aktivno. Bolje ju je prekunuti, nego je raditi tromo.

Uradite iste radnje sa odreenim karakterom. Uradite obinu, svakodnevnu radnju. Naite
njen idealni arhetip (PR). Izvedite je nekoliko puta s razliitim karakterima. Strpljivo se trudite
da PR i njen karakter podstaknu u vama volju i oseanje. Uradite imaginarno sve PR iz
prethodne vebe. Trudite se da imaginarna radnja deluje na vaa oseanja i volju, isto kao i
faktika.

Fantastina PR

Moete postii da PR bude, manje ili vie, slina naturalistikoj. Ali, moete ostvariti i
fantastinu PR. Pomou nje ete moi da izrazite svoje najitimnije, najoriginalnije umetnike
zamisli. Vebama ete u sebi razviti sposobnost da stvarate takve radnje.

Veba br. 6: Ponite da posmatrate oblike cvea i biljaka. Zapitajte se kakve vam radnje i
kakav karakter sugeriu? Kiparis, na primer, stremei u visinu (radnja) ima miran, usredsreen
karakter (obojenost), dok se stari razgranati hrast iroko i nezadrivo (karakter) prostire na sve
strane (radnja). Ljubiica neno, radoznalo (karakter) izviruje (radnja) iz lia, a vatreni ljiljan
strasno (karakter) izbija (radnja) iz zemije. Svaki list, stena, daleki planinski lanac; svaki oblak,
potok, talas, rei e vam o svojim radnjama i karakterom. Uradite sami PR koju ste uoili
prilikom tih posmatranja (Ali nemojte sebe zamiljati kao cvet, nemojte ga imitirati. Nema
potrebe: psihologija radnje pripada vama, a ne cvetu). Zapamtite da PR treba da bude obina.

Predite na posmatranje arhitektonskih konstrukcija: stepenita, stubova, lukova, svodova,

krovova, kula, oblika prozora i vrata u gradevinama razliitih stilova. One e, takoe, prizvati u
vau imaginaciju kompozicije odreene snage i kvaliteta. Smislite njima adekvatnu PR.

Da Leonardo da Vini nije u sebi izvodio radnje, sadrane u arhitektonskim oblicima, ne bi

mogao da kae: "Luk nije nita drugo do snaga, stvorena od dve slabosti; luk je sastavljen od
dva dela kruga i svaki od tih delova, sam po sebi slab, hteo bi da padne, ali poto se svaki od
njih odupire padanju onog drugog, te dve slabosti pretvaraju se u jednu silu."

Traite PR sa njihovim karakterom za pejzae. (Za to moete koristiti slike i fotografije.)

Smislite PR za fantastine likove (mitove, legende, bajke).

PRAKTINA PRIMENA PR:

1) za ulogu u celini

Pet je moguih sluajeva primene PR u praktinom radu.

1. Moete da iskoristite PR za uenje lika uloge u celini.

Scenski lik poseduje volju i oseanja. Udubljujui se u radnje, elje, raspoloenja vaeg junaka,
oslukujui njegov govor, zapaajui njegove unutranje i spoljanje osobine, pratei njegov
odnos prema drugim junacima komada, dostiete trenutak kada se u vama intuitivno raa
prva predstava o osnovnom karakteru njegove voije i njegovih oseanja. Ne analizirajui' svoj
prvi utisak, uobliavate ga u PR, koliko god vam u poetku delovao primitivno. Kroz pokret
iskazujete volju junaka, kroz karakter njegova oseanja.

Crte l.

Radei na ulozi gradonaelnika, na primer, moete ustanoviti da njegova volja ima tendenciju
da kukaviki (karakter) stremi napred (radnja). Stvarajte obinu PR, srodnu vaem prvom
utisku. Pretpostavimo da e ta radnja biti ovakva (vidi crte br. l). Poto ste to uradili i
konkretno doiveli, oseate potrebu da je dalje razvijete. Vaa intuicija e vam moda apnuti:
nadole ka zemlji (radnja) teko i lagano (karakter) (vidi crte broj 2).

Crte 2.

Novo proivljavanje PR vodi ka novom pokretu. Sada on moe biti, recimo, ovakav: radnja
dobija nagib u stranu (lukavstvo), ruke se steu u pesnice (napregnuta volja), ramena su
pridignuta, celo telo se lako naginje ka zemlji, kolena se savijaju (plaljivost), noge su lako
okrenute unutra (zatvorenost), (vidi crte broj 3).

Crte 3.
Dakle, razraujui i usavravajui vau radnju, postiete dva cilja: prvo, prodirete u sutinu
uloge na intuitivan nain, izbegavajui racionalnu analizu (I svest moe da trai svoja prava -
da sudi, proverava, unosi promene, ispravke, dopune, da daje savete i sl, ali tek poto je
umetnika intuicija obavila svoje). Drugo, ulogu uite kao glumac, kome predstoji da igra tu
ulogu, a ne samo da je zna i da ume da govori o njoj.

Radei tako, ne zavisite ni od sluajnosti ni od raspoloenja, ve od samog poetka stojite na

vrstom tlu: znate ta i kako radite. Od prvog trenutka, pak, svoj rad ste poeli kao
profesionalac koji poseduje tehniku, a ne kao amater. Poto savladate putem mnogobrojnih
ponavljanja

PR koju ste smislili, pokuavate da odigrate ovo ili ono mesto uloge sa reima. Na poetku,
moda, samo jedan manje vaan momenat, jednu reenicu, ne vie. Ponavljajte taj momenat
sve dok PR ne pone da vas inspirie pri svakom pokretu, rei ili ak i u uujivom,
nepokretnom poloaju. Nastavljajui rad na takav nain, postepeno dolazite do trenutka kada
cek uloga oivi u vama i vi poinjete da je igrate sa svim moguim detaljima, ne mislei vie
na PR. Ona odlazi u vau podsvest i odatle prati" vau igru. Pronaa PR za celu ulogu u sutini
znai - pronai ulogu. PR moete da smislite sami ili e vas na nju navesti reditelj, ali ne treba
da diskutujete o toj radnji. I va reditelj i vi treba da jedan drugom polemiete promene koje
je poeljno uneti u PR. Tako se postepeno stvara novi radni jezik izmeu glumaca i reditelja.

Zapamtite da PR ne moete koristiti za vreme igre na sceni. Poto je u vama probudila

oseanja i volju, potrebne za dati lik, njena uloga je zavrena. Radnje, koje koristite igrajui na
sceni, moraju da budu karakteristine za lica koja prikazujete, moraju odgovarati epohi, stilu
autora i reije itd. PR, kao pripremni metod, treba da je skrivena od publike. Meutim, uvek
joj se moete opet vratiti ako osetite da skreete sa pravog puta.

2) Za pojedine trenutke uloge

2. Istovremeno s radom na ulozi moete traiti i specijalne PR za njene pojedine momente. Taj
proces, u sutini, identian je predhodnom, s tom razlikom to drite u fokusu panje jedan
momenat, tretirajui ga kao zaokruenu i zavrnu celinu.

Pretpostavimo da ve imate PR za celu ulogu i sada traite niz radnji za njene pojedine
momente. Sve one, u veoj ili manjoj meri, meusobno se razlikuju. ta u tom sluaju treba da
uradite? Treba li da nastojite da ih spojite u jedno? Ne. Ostavite ih onako kako ste ih nali i
koristite svaku ponaosob, preputajui se njihovom slobodnom delovanju na vas. Ako tako
postupite, uskoro ete primetiti da, bez obzira na razlike meu radnjama, sve one ipak slue
istom cilju, meusobno se dopunjujui i obogaujui. Primetiete, takode, da e one satne
postepeno poeti da se menjaju, u detaljima i nijansama. Pratite njihove elje, ne nameui im
svoje. PR kao aktivna, iva bia, same ce rasti i razvijati se, ako vi ne ubijete ivot u njima
svojim nestrpljivim, racionalnim intervencijama. Preko njih e sa vama razgovariti vaa
stvaralaka podsvest.

3) Za pojedine scene

3. Uz pomo PR moete, takoe, prodreti u sutinu svake pojedine scene, nezavisno od vae
uloge.

Karakter scene slae se od radnji junaka, njihovih interakcija i karaktera, atmosfere, stila,
njenog kompozicionog poloaja u komadu itd. I ovde poseete za svojom umetnikom
intuicijom, stvarajui, korak po korak, PR za scenu. Bez obzira na raznovrsnost i sloenost
elemenata koji je ine, zahvaljujui PR ona e vam se ukazati kao jedinstvo. Postae vam jasniji
osnovni karakter njene volje i oseanja.

Crte 4.

Uzmimo primer iz Gogoljeve enidbe" (mladoenje i Agafja Tihonovna; in I, scena 19). Sa

dolaskom poslednjeg mladoenje, nakon to je zavladalo napeto utanje, pred vama se
artikulie radnja scene. U velikom, naizgled praznom prostoru, teko i nezgrapno diu se i
sputaju talasi nade i straha. Napregnuta atmosfera okruuje uesnike od samog poetka.
Traei radnju za scenu, moda poelite da obuhvatite to vie prostora oko sebe. Vae ruke
iako trepere kao da dre veliki balon napunjen vazduhom (vidi crte br. 4). Lagana napetost u
rukama, ramenima i u grudima. Karakter nade i straha proimaju va gest. Sudbina svih
uesnika treba da se rei u narednih pet do deset minuta. Praznina i neizvesnost postaju
neizdrivi. Mladoenje zapoinju razgovor o vremenu. Napetost raste i prostor kao da se
suava; vae ruke steu balon i stabilizuju se. Narastajua napetost preti eksplozijom.
Mladoenje, kao kad treba da skoe u vodu, primiu se temi sve blie. Dotad veliki i prazan
prostor postaje maksimalno zbijen i napet: vae ruke su se spustile nie i ve potpuno uguile
prostor oko tela (vidi crte br. 5). Nevesta je, ne izdravi sram i napetost, pobegla - atmosfera
je eksplodirala.

Crte 5.
4) Za partituru atmosfere

4) Moete da koristite PR za savladavanje partiture atmosfere.

Ve sam govorio da atmosfera ima volju (dinamiku) i oseanja, pa shodno tome moe lako da
se otelotvori u radnji sa njenim karakterom. Ponovo emo to pokazati na primeru.

Crte 6.

Zavrna scenakomada Na dnu", Gorkog. nudi karakteristian primer iznenada nastale jake i
ekspresivne atmosfere. Stanari prihvatilita spremaju se za nonu terevenku. Poinju pesmu,
ali...

"(Vrata se naglo otvaraju.)

BARON (stojei napragu, vie): Ej... vi! Doi... dodite ovamo! Na ledini... tamo... udavio se...
glumac!

(Muk. Svi gledaju u Barona. Iza njegovih lea izviruje Nastja i polako, irom razrogaenih
oiju, ide do stola).

SATIN (tiho): Eh... pokvario si pesmu... budalo. (Zavesa)"

Sa izlaskom Barona atmosfera se naglo menja. Ona poinje sa okom; na poetku sadri
maksimalnu napetost, a na kraju postepeno jenjava na snazi. Njen osnovni karakter, na
poetku, moete doiveti kao otar bol i zaprepaenje koje na kraju prelazi u setnu
potitenost.

Preduzimate prvi pokuaj da pronaete PR. Ona, recimo, moe da bude ovakva (crte br.7):
ruke se naglo (snaga) diu gore (zaprepaenje), pesnice se steu (bol i snaga) i posle
odreene pauze (ok) polako se sputaju dole (rastua seta i potitenost) (crte br. 8).

Crte 7.
Crte8.

Crte 9.

Moda ete smatrati da e se karakter bola, kod prvog oka, intenzivnije ispoljiti kroz radnju
ako ruke, dignuvi ih uvis, ukrstite iznad glave (vidi crte br. 9). Posle pauze, polako, s
rastuim karakterom sete, sputate ruke dole, drei ih blizu tela (potitenost). Odreena
bespomonost u vama vezuje se za kraj atmosfere - postepeno otvarate pesnice, ramena se
sputaju, vrat istee, noge se ispravljaju i vrsto prijanjaju jedna uz drugu.

Poto ste izveli tu ili njoj siinu PR, vi i vai partneri se uivijavate u armosferu, i kakav god
mizanscen da vam je ponudio reditelj, kakve god rei da vam je predloio autor, preko njih
ete atmosferu emitovati u salu. Ona e vas spojiti i s partnerima, i sa gledaocima, inspirisae
vas na igru i osloboditi kliea i loih scenskih navika.

Nazad na vrh Pogledaj profil korisnika Poalji privatnu poruku

vuk

~ administrator ~

~ administrator ~

Pridruio: 11 Sep 2005

Poruke: 5759

Lokacija: nigdina

PorukaPoslao: Sub Apr 21, 2012 5:49 pm Naslov: Odgovoriti sa citatom

5) Za govor
5) Konano, moete da koristite PR za rad na tekstu vae uloge.

Rudolf tajner, koji je na osnovu duhovno-naunih istraivanja razradio novu metodu razvoja
umetnikog govora, kae: ovekov govor jeste kretanje, akcija." [Ovaj deo euritmije Rudolfa
tajnera koji je posveen uvebavanju umetnikog govora, zove se, za razliku od muzike,
pedagoke i medicinske euritmije, Laut Eurithmie (zvuna euritmika). (Prim. ehova.)]. Svaki
zvuk, kako samoglasnik tako i suglasnik, nevidljivo krije u sebi odreenu radnju. Ona moe da
se pronae i da se ispolji vidljivo, kao radnja ljudskog tela. Te radnje, kao i sami zvuci,
razlikuju se meusobno. Zvuk "a", na primer, sadri u sebi nevidljivu radnju razotkrivanja,
prihvatanja, preputanja utisku koji dolazi spolja, kao i radnju uenja, strahopotovanja.

Razdvajajui se na grudima pod uglom, kao iz centra, ruke se ire, poprimajui oblik pehara.
Radnja u", naprotiv, tei da se zatvori, zakloni od spoljnog uticaja. Ona dovodi svest u stanje
opreza, u njoj ivi strah. Ispruene ruke nastoje da zauzmu paralelan stav, isto kao i noge, koje
vrsto prijanjaju jedna uz drugu. Suglasnik "m", na primer, duboko, meditativno prodire u
pojavu, doseui njenu bit. Ruke, jedna za drugom diu se na gore, kao da sve dublje uranjaju
u objekat spoznaje. "N", naprotiv, lako dodiruje utisak, klizi po njegovoj povrini ne prodirui
duboko u njega.

Nijansa ironije ivi u radnji "n": ake i vrhovi prstiju, samo ovla, na tren, dodiruju objekat
spoznaje. Samoglasnici su intimnije povezani sa unutranjim ovekovim ivotom, s njegovim
duevnim preivljavanjima, oseanjima, simpatijama i antipatijama. Suglasnici, pak, reflektuju
u sebi, u svojim radnjama, svet spoljanjih pojava. U drevna vremena ovek je u njima
oponaao te pojave, pre svega kroz radnje, a onda kroz zvuke. Izvodei te radnje euritmiki,
odnosno vidljivo, vi pokreete u sebi oseanja, snagu i likove koji odgovaraju sadraju svakog
zvuka-radnje. Poto su pokrenuti u vaoj dui, oni prodiru u sam zvuk vaeg glasa i ine va
govor sadrajnijim, ivljim i artistikim. Zvuci, kombinujui se u slogove, rei i reenice, utiu
jedni na druge, pokreui beskrajno arenilo nijansi, bogatei i menjajui jedni druge. Glumac
mora iznova da ui da izgovara svaki pojedini zvuk (kao to je u detinjstvu uio da pie svako
slovo ponaosob) da bi kasnije stekao pravo da se, zaboravivi svoj mukotrpni rad, slobodno
prepusti svom kreativnom govoru.

Nisam u prilici da ovde dam, koliko-toliko iscrpnu predstavu o zvunoj euritmiji Rudolfa
tajnera. Po tom pitanju postoji opirna litertura, na koju upuujem itaoca, smatrajui
svojom dunou da mu toplo preporuim da se s njom temeljno upozna.

Osnovna razlika izmeu PR, kako je ovde opisana, i euritmike radnje je u tome to prvu
svako kreira sam. Ona ima strogo subjektivnu vrednost. Druga postoji objektivo i vi je ne
moete promeniti (ba kao to zvuk a" ne moete promeniti u zvuk b"). Euritmiki, unapred
zadatu radnju moete da varirate, dok PR morate da naete, ponovo izmislite sami. Ali, i
jedna i druga su u funkciji istog cilja: one vaem govoru daju snagu, ekspresivnost, lepotu i
ivotnost.
Ne treba, medutim, zaboravljati da PR ne moe potpuno da zameni euritmiku radnju, koja
uvebava glumev govor u naelu. U poreenju s njom, PR e uvek biti samo individualni
sluaj. Osim toga, glumac, koji je nauio euritmiku radnju, zahvaljujui njenom savrenstvu i
punoi, lake e nalaziti psiholoke radnje. U mnogim sluajevima glumac se, nesumnjivo,
radije opredeljuje za upotrebu euritmike radnje (i to ne samo u govoru) nego da trai svoju
PR.

Nita ne moe toliko da sputa ispoljavanje vaeg talenta kao govor u kome sudeluju samo
glasne ice. To se deava uvek kada govorni impuls dolazi od razuma, kada vaa oseanja i
volja ostaju hladni i pasivni. Vaa panja se koncentrie na ono ta govorite. Ali, vrednost
umetnikog govora ne odreuje se time. U tome kako on zvui, sadrana je njegova vrednost.
PR kao i euritmika radnja, skrivena je u zvuku i u red, pokree vaa oseanja i volju, uzdie
va govor iznad svakodnevnog i sprovodi vae stvaralake (neracionalne) impulse. Pokuau
da na primeru pokaem nain praktine primene PR u radu na ulozi.

Pripremate Horacijev monolog u sceni kada se Duh Hamletovog oca prvi put pojavljuje pred
njim.

Horacio

Stani! Vidi, vratio se opet on!

Nek avet smodi mene ta,

Ai, kunem se, zaustaviu njega ja.

Stoj, aveti!

Ako reju ljudskom vlada,

Priaj onda sa mnom ti.

Reci: podvigom li blagim

Da li mogu mir tvoj tebi da povratim?

Ili sudbina otadbini tvojoj preti,

A ja mogu da je spreim?

O, reci!

U ivotu tvome prolom

Da l' nisi moda zlato stavio u zemlju

Zbog ega, kako kau, na nona bdenja

Aveti su osueni vena?

O, odgovor mi daj!

Stani, kai:

Zaustavi, Marelo, njega ti!"

[ Vilijem ekspir: Sabrana dela (Prepevala A. Polikarpova)]

Kao i ranije, pribegavate imaginaciji. Oslukujui Horacijev govor, ponirui u njegovo duevno
stanje i pratei njegove pokrete, vi vrite prvi pokuaj da stvorite PR za njegov govor. Ona se,
u poetku, sva prikazuje kao vrelo, burno stremljenje napred, kao elja da se Duh zadri i da
se prodre u njegovu tajnu. Nek prva skica" vae PR bude ovakva: jako iskakanje celim telom
unapred, sa desnom rukom koja je takoe usmerena napred i nagore (vidi crte br. 10 ).
Ponavljajte radnju mnogo puta, a onda probajte (ali ve bez radnje) da izgovarate monolog
sve dok opti karakter vae radnje, s njenim karakterima, ne zazvui u reima koje izgovarate.

Crte 10.

Sada, korak po korak, zapoinjete .traganje za detaljima monologa. Prvo to e vam, moda,
doapnuti vaa umetnika intuicija jeste onaj kontrast koji razlikuje poetak monologa od
njegovog kraja. Pouzdano i vrsto, ali ipak sa strahopotovanjem, zapoinje Horacio svoje
obraanje Duhu. Molba zvui u njegovim reima. Ali, Duh se udaljava ne dajui odgovor.
Horacijevi napori su bili uzaludni. On gubi strpljenje. Njegova uverenost pretvara se u
uzneverenost, strahopotovanje prelazi u uvredljivu nasrtljivost, molba prelazi u naredbu, a
umesto uzvienosti u njegovim reima uje se otra iziritiranost. Sada imate dve radnje: jedna
odslikava volju i karakter poetka, druga - kraja. Njih gradite na principu kontrasta (vidi crte
broj 11).

Crte 11.
Poto ste ih obradili i usvojili, izgovarate tekst poetka i kraja monologa sve dok kontrast koji
ste uneli u radnje ne pone da odjekuje u vaim reima. Idete dalje i moda zakljuite da je
tempo obe radnje razliit: na poetku je sporiji nego na kraju. Ponovo radite na radnjama a
zatim i na tekstu. Postepeno otkrivate sve novije i novije detalje i ovaploujete ih u radnje.

to vam se sve jae prikazuje kontrast izmeu poetka i kraja, tim vie vam se sredinji deo
monologa prikazuje kao postepeni prelaz.

Uoavate da se sredinji deo monologa sam raspada na nekoliko delova. Svaki deo, svaki
pokuaj Horacija da zadri Duha, predstavlja stepen vie u prelasku sa poetka na kraj.

1. Stani! Vidi, vratio se opet on!

Nek avet smodi mene ta,

Al, kunem se, zaustaviu njega ja.

Stoj, aveti!...

2. Ako reju ljudskom vlada - priaj onda sa mnom ti.

3. Reci: podvigom li blagim da li mogu mirtvoj tebi

da povratim?

4. O, reci!

5.... U ivotu tvome prolom

Da 1 nisi moda ziato stavio u zemlju

Zbog ega, kako kau, na nona bdenja

aveti su osueni vena?

6. O, odgovor mi daj!...

7.... Stani, kai!

8. Zaustavi, Marcelo, njega ti!"

Horacijev govor ne klizi teno: on se prekida (spoljanji i unutranji) posle svakog neuspelog
pokuaja da se Duh zaustavi i razotkrije njegova tajna. Za svaki od tih delova stvarate posebne
radnje (prelaz s poetka na kraj) i njih razraujete. Sada pogledajte prvi deo: koliko se samo
nejasnih predoseanja nakupilo u Horacijevom srcu u isekivanju susreta sa tajanstvenim
Duhom, kakva borba izmeu verovanja i neverovanja razdire njegovu duu! Koja je skrivena
sila kljuala u njemu pre nego to je izustio svoju prvu re u prisustvu zagonetnog Duha!
Oseate: poetak monologa kao da ima uvod. Vi ga iskazujete radnjom: pre nego to krene
napred, vaa ruka irokim, jakim ali mekim pokretom opisuje krug u prostoru iznad vae
glave. Telo, pratei pokret ruke, takode se najpre naginje napred (vidi crte br. 12). Posle tog
uvoda (Stani! Vidi, vratio se on!"), nakon to je sve to se nakupilo u dui Horacija u
isekivanju susreta, pretoeno u govor, uju se Horacijeve rei: "Nek avet smodi mene ta...".
Udubljujete se u poslednji, zavrni deo monologa. Horacio je izgubio dostojanstvo,
samokontrolu, mir. U njegovoj dui vlada pusto. ta prethodi njegovim poslednjim reima?
Nita! Uvoda" nema. Rei izlete odjednom, brzo, bez pripreme.

Crte 12.

Obraujui dalje monolog na takav nain, nai ete mnotvo detalja u svakome od njegovih
delova. Ali neete uvek naii na monolog, koji je harmonino izgraen. ta u tom sluaju
treba da radite?

Poto ustanovite optu radnju koja obuhvata ceo va monolog (ili dijalog), pronalazite
najvanije rei sa aspekta njihovog psiholokog znaenja i pretvarate ih u PR. One e vam
sluiti kao etape u vaem monologu (ili dijalogu), isto onako kao to su vam u gore
navedenom primeru takve etape biie relativno samostalni delovi Horacijevog govora.

Medutim, moete da naiete i na takav sluaj kada je ono to se deava na sceni jedan od
vanijih momenata komada, kada ne samo svaki pokret, ve i svaki zvuk, svaka nijansa glasa
ima odluujue znaenje za tok radnje, i kada, uporedo s tim, rei koje je dao autor, postaju
beznaajne, neekspresivne i slabe po sadraju. U tom sluaju, sva odgovornost pada na vas,
kao glumca. Vi morate beznaajne rei da ispunite sadrajem koji odgovara snazi i dubini
trenutka. Ovde PR moe da vam uini nezamenljivu uslugu. Vi je stvarate, polazei od
psiholokog sadraja date situacije i unosite je u sr autorovih rei i svoje glume. Uzmimo
primer scene "Miolovka" iz "Hamleta" (in 3, scena 2). Hamlet prireujuje predstavu u
dvorcu. Glumci izvode scenu trovanja. Hamlet posmatra kralja Klaudija: njegova reakcija na
datu scenu otkrie Hamletu da li je stvarno Klaudije izvrio ubistvo? Napregnuta atmosfera
nagovetava katastrofu. Pogoena kraljeva savest uskovidava haotine sile u njegovoj dui.
Pribliava se odluujui trenutak: ubica na sceni sipa otrov u uvo usnulom "kralju". Klaudije
gubi samokontrolu. Napregnuta atmosfera eksplodira:

Ofelija: Kralj ustaje!

Hamlet: Kako? Pogoen lanom uzbunom?

Kraljica: ta je tebi, drue moj?

Polonije: Zaustavite predstavu!

Kralj: Posvetlite mi! Idemo!

Polonije: Vatre! Vatre! Vatre!

Uoavate da su, sem Hamletovih, sve ostale rei bez sadraja (ni u originalu nisu bolje).
Uzmite kraljevu repliku: Posvetlite mi! Idemo!" Ako se, glumei ovu ulogu, budete zadovoljili
time da replike izgovorite onako kako ih je dao autor, rizikujete da oslabite otrinu trenutka
kulminacije, kako vae glume, tako i cele tragedije. Uas, mrnja, muke savesti, udnja za
osvetom...Kralj bei... i moda jo pokuava da sauva svoje kraljevsko dostojanstvo... Slike
mogue odmazde i spasa promiu u kraljevoj svesti, ali misli se zapliu, izmiu, pogled se
zamagljuje... nestaje oslonac... on je u klopci, kao divlja, progonjena zver... Mnogo toga
morate da doarate publici, u tom trenutku, svojom glumom i reima koje tako malo
izraavaju znaaj i snagu trenutka. Traite PR. Uprkos sloenosti momenta, vaa radnja mora
da bude, kao i uvek, jednostavna i jasna. Intuicija vas upuuje na iroku radnju padanja
unatrag, na lea, u nesvest, u neizvesnost, u mrak... Ruke se snano trzaju uvis i, zajedno sa
telom i glavom, zabacuju unazad. Dlanovi i prsti ruku ire se u samoodbrani.... bol, strah i
hladnoa (karakter radnje). Zabacivi telo maksimalno unazad, u vaoj imaginaciji sve dublje i
dublje nastavljate padanje (vidi crte br.13). Uvebavajte radnju, usavravajui je i doterujui u
detaljima i kada njen karakter i snaga zazvue u vaim reima - oni e vaoj replici dati znaaj
trenutka koji joj nedostaje.

Crte 13.

Usrdno molim itaoce da imaju na umu da sve gore opisane psiholoke radnje i tumaenja
uloga i pojedinih scena, date u tom kontekstu, shvate samo kao primere mogue
interpretacije. italac, koristei psiholoku radnju, moe i treba da sauva svoj individualni
pristup ulogama. eleo sam da itaocu pokaem na primeru KAKO moe da koristi psiholoku
radnju, a nipoto TA treba pri tom da misli o ovoj ili onoj ulozi, sceni, atmosferi itd.

Slika iza rei

Nekoliko rei o ulozi imaginacije u umetnikom govoru.

Racionalni sadraj ili apstraktna misao, koji se obino kriju iza rei naeg svakodnevnog
govora, ne doputaju mu da se on uzdigne do nivoa umetnike ekspresije. Na sceni esto
sputamo govor na jo nii nivo, ne dajui mu ak, ni racionalan sadraj. Rei se pretvaraju u
prazne zvune forme. Takve rei glumcu brzo dosade i postaju smetnja za njegov rad na ulozi.
Glumac poinje da siluje svoja oseanja, da pribegava glasovnim klieima, izmilja intonacije,
"navaljuje" na pojedine rei itd. slabei svoj stvaralaki poriv.

Jedno od najboljih naina da se govor oivi, i izdigne iznad svakodnevnog, jeste imaginacija.
Re iza koje stoji lik stie snagu, ekspresivnost i ostaje iva, koliko god da se ponavlja. Ako u
scenama koje smatrate bitnim za komad u celini ili za vau ulogu, pronaete glavne replike i u
njima vane rei i onda te rei pretvorite u likove - oiveete va govor. Njegova
ekspresivnost irie se postepeno i van okvira rei koje ste odabrali, pokreui u vama sve vie
stvaralaku radost prilikom izgovaranja teksta vae uloge.

Kako ete govoriti sa scene one monologe kralja Lira kao to su uj me, prirodo!" (in. 1.
scena 4), Besni vetre, duvaj..." (in 3, scena 2), to su me iz sanduka izvukli?" (in 4, scena 7)
i sl., ako nemate dobro odraene likove iza rei? Moete, takode, uzeti rei koje se odnose na
jednu odreenu temu u komadu i stvoriti likove za svaku od tih rei. Moete, na primer,
izdvojiti sve rei u kojima Lir govori o svojoj deci. Videete da nigde, tokom cele tragedije, on
ne izgovara rei: Kordelija", Regana", Honerilja", ili im se obraa sa ti" ili vi" itd., u istom
smislu (to lako moe da se desi kod povrnog pristupa ulozi).

Svaki put u Lirovoj svesti stoje drugi likovi. Te likove vi, kao izvoda uloge Lira, treba da
prizovete u svojoj imaginaciji. Videete kako e oiveti te, za Lira vane rei i kako e oiveti i
dobiti na ekspresiji i mnotvo drugih rei, replika, pa ak i itavih scena. Ili, u Dvanaestoj
noi", izdvojivi sve rei povezane sa temom ljubavi (svi junaci Dvanaeste noi" zaljubljeni su
ili vole), stvoriete za njih razliite likove i va govor e dobiti na sveini, a glavna tema e biti
na dobitku. A u vaoj ulozi ne treba da obratite panju samo na vane rei i oivite ih - iza
svake rei, koja vam ne polazi za rukom, moete da kreirate lik koji e je revitalizovati. Ala
tvoj gospodar ima sladak nosi", kae gradonaelnikova erka Osipu. Koliko puta glumica
izgovara ovu repliku sa pritiskom" ne bi li izazvala smeh? Nije li jednostavnije zamisliti taj
nosi" i prepustiti mu da on sam repliku uini smenom, ivom i lakom? Likove, koje ste
stvorili, razraujte dan za danom, usavravajui ih i uvrujui.

Da se vratimo na PR.

itanje komada

Naveo sam pet sluajeva primene PR u praktinom radu na ulozi. Ali, kako budete savladavali
tehniku PR, videete da je njena primena mnogo ira i slobodnija. Uvedite, na primer, novi
nain itanja komada. Iza njegovih dogaaja, likova i zbivanja, iza oseanja, poriva volje,
smeha i autorovih suza, ugledaete, bljesnue tu i tamo PR. Vie se neete pitati kako se nala
neka radnja u vaoj imaginaciji; ta je ona izrazila, da li atmosferu, karakter scene ili re (kao
to se neete pitati od kojih pojedinih slova se sastoji re, iji smisao hvatate im je ovla
pogledate).

Takva igra radnje postae za vas novi nain poniranja u komad; itaete ga kao ghunac,
transformiui knjievno delo u scensko. Rezultat takvog itanja bie jednostavnost, uteda
vremena kod uenja komada i jedno dublje poniranje u njegov psiholoki smisao.

Veba br. 7: Za vau vebu odaberite jedno od dela Dikensa ili Dostojevskog (Obojica su pisali
kao glumci, pa njihovi likovi nude najbolji materijal za vebe iz PR). Naravno, moete da radite
i na komadima, naroito radi govora.

Vebu iz PR radite sledeim redosledom:

1. Za celokupan lik, koji ste odabrali,

2. Za pojedini deo tog lika,

3. Za atmosferu (Dikens i Dostojevski obiluju atmosferama),

4. Za pojedinu scenu,

5. Za govor.

Vodite rauna da vaa PR bude uvek jednostavna. Radite na njoj onoliko dugo, koliko je
potrebno da bi ona stvarno pokrenula u vama volju i oseanje. Tada e se ona stopiti s vama i
nee postojati u vaoj svesti odvojeno, rasprujui panju.

Vebe za govor gradite na sledei nain: najpre vebajte iskljuivo radnju. Zatim, odredite
radnju i izgovarajte rei (ili re) istovremeno. Najzad, izgovarajte rei, ne izvodei radnju.

Vebajte obrnutim redosledom: izvedite, najpre, potpunu, dobro izgraenu radnju, a onda
ponite da zamiljate: kakva bi scena mogla da se izvede na osnovu te radnje? Kakav lik?
Kakva atmosfera? Kakva replika bi mogla da se izgovori?

Uradite drugu PR i, poto je nauite, ponite da improvizujete kratke scene zajedno sa reima
(sami ili s partnerima).

Probajte da pronaete PR: 1) za vas poznate osobe iz istorije, 2) dobro poznate osobe iz
ivota, 3) prolaznike sa ulice, 4) za fantastine figure (bajke), 5) za figure sa slika, 6) sa
karikatura (Ne trudite se da budete smeni. to ozbiljnije budete traili PR, to su vee anse
da ona u vama pokrene humor i dapostane smena).

Poto ste odradili ove vebe, pokuajtee da savladate tehniku itanja komada na gore opisani
nain. Pri tom vam prepomujem da se ne zadravate previe na pojedinim momentima
komada, oekujui da se pojavi PR. Idite dalje, ak i ako se ona ne pojavi odmah. U vama e se
postepeno razviti sposobnost da brzo hvatate radnje koje bljesnu as tu, as tamo. Zapamtite
da vam je cilj da izgradite novi nain itanja komada.

Prijemivost za PR

Prelazimo na neka svojstva PR, koja imaju vaan znaaj u njenoj praktinoj primeni. PR e u
potpunosti ispuniti svoju namenu samo onda ako pomou vebi svoju prijemivost za nju
razvijete toliko visoko, da e i najmanja promena u njoj istog asa izazvati reakciju vaih
oseanja i volje.

Veba br. 8: Uzmite obinu PR. Nemojte odretivati njen karakter. Pronadite krau repliku
koja odgovara PR. Na primer, radnja zatvaranja i replika: elim da ostanem sam" (vidi crte
14.). Uradite tu radnju i nastojte da ujete" iznutra kakav e se karakter javiti u vaoj dui.
Pretpostavimo da e taj karakter biti - mir. Izvedite radnju sa takvim karakterom. Ovladajte
njom. Izvedite radnju izgovarajui repliku. Izgovorite repliku bez radnje.

Crte 14.

Sada ponovo uradite istu PR menjajui je pomalo. Ako je, na primer, poloaj vae glave bio
prav - nagnite glavu malo napred i spustite pogled. Kakva se promena desila u vaoj dui?
Mirovanju je, moda, dodata nijansa lagane nasrtljivosti. Opet odredite (vie puta) izmenjenu
PR dok ne budete u stanju da izgovorite repliku, koju ste odabrali, potpuno u skladu s njom.

Unesite novu izmenu: Na primer malo sagnite, koleno desne noge. Nastojte da uhvatite
nijansu beznaa. Izgovorite repliku.

Spojite ruke neto vie nego ranije (blie bradi). Prethodni karakter e se pojati, a pojavie se
i nova nijansa potrebe za usamljenou.

Dignite glavu i zatvorite oi: bol i molba.

Okrenite dlanove ruku ka spolja, od sebe; samoodbrana.

Lako nagnite glavu u stranu: sentimentalna alost prema sebi.

Savijte tri srednja prsta svake ruke (dlanovi ka spolja): lagana nijansa humora itd. (Ponavljam:
sve su ovo samo primeri moguih preivljavanja psiholoke radnje.)

Nastavite da, lagano varirajui istu radnju, oslukujete promene, koje se u vama deavaju.
Stalno istu repliku. to su neznatnije promene, to je prijemivost tanatnja. Vebajte dotle dok
celo vae telo, poloaj i pokreti vae glave, ramena, vrata, ruku, prstiju, laktova, grudnog koa,
nogu, smer vaeg pogleda itd. ne budu pokretali u vama duevnu reakciju.

Odradite ponuenu vebu u svojoj imaginaciji. Izazovite reakciju vae volje i oseanja, kao da
ste stvarno izveli radnju.

Odsluajte (ili se setite) neku dobro poznatu muziku frazu. Smislite njoj adekvatnu PR sa
karakterima. Odradite je. Uzmite sledeu muziku frazu. I za nju nadite PR. Uradite obe radnje
jednu za drugom, harmonino prelazei sa jedne na drugu. Poveite na taj nain itav niz PR,
proizvedenih pod uticajem muzike.

Vodite rauna da vae radnje ne poprime karakter plesnih ili takozvanih plastinih. One i dalje
treba da budu jednostavne i dste po obliku.

Sada preite na naturalistike, svakodnevne pokrete i stanja. Odaberite repliku i izgovarajte je

na razliite naine i u raznim poloajima, kao na primer: sedei, leei, stojei, etajui po sobi,
oslanjajui se na zid, gledajui kroz prozor, otvarajui i zatvarajui vrata, ulazei u sobu i
izlazei iz nje, uzimajui, ostavljajui i odbacujui predmete itd. Pazite da vam intonaciju
izgovorene replike sugerie poza ili pokret i da zvui harmonino sa njima.

Uradite istu vebu brzo, menjajui poze i radnje. Nastojte da izgradite sposobnost trenutne
unutranje reakcije na spoljanje zbivanje ili stanje.

Pored tanane prijemivosti na radnje koje ste vi smislili, dve poslednje vebe e u vama
stvoriti oseanje harmonije izmeu unutranjeg preivljavanja i njegove spoljanje
manifestacije. Scenska autentinost postae vaa unutranja potreba.

PR izlazi van okvira fizikog tela

Ve sam rekao da mlaka, bezvoljno uradena PR ne moe dovoljno da pokrene vaa oseanja i
porive volje. Ali, kako ojaati PR? Radei vebe, mogli ste da uoite da prekovremeno
naprezanje miia pre slabi snagu radnje nego to je pojaava. Neophodna je snaga druge
vrste.

Fizikom pokretu prethodi va duevni impuls, elja, odlunost da se uradi neki pokret. Taj
impuls i jeste duevna snaga. Ona nastavlja da ivi u vaem fizikom pokretu i, onda, poto ga
uradite. Kada izvodite fiziki pokret moete ili da sauvate tu unutranju duevnu snagu, ili da
je pre vremena iscrpite. Nju iscrpljuje prekomerno fiziko naprezanje. Nasuprot tome, uva je
fiziki pokret bez prethodnog naprezanja.

Ali, vi moete ne samo da sauvate tu snagu izvodei radnju, ve i da je poveate.

Pretpostavimo da radite otar, jak pokret, izbacujui unapred vae telo i ruke. Kada ga uradite,
prirodno stiete do granica vaeg fizikog kretanja. Vae telo mora da stane. Ako budete
pokuavali da nastavite kretanje spolja, moraete da prekomerno napregnete vae miie i
tako izgubite znatan deo prvobitne unutranje snage. Ali, moete da nastavite vae kretanje
bez takvog naprezanja miia. Ako ga budete nastavili tako to ete unutranju snagu zraiti
upravcu uinjenog pokreta, nastaviete ga, iako se fiziko telo zaustavilo. Pri tom ete stei
utisak da vae unutranje kretanje izlazi iz okvira spoljanjeg, fizikog, da vaa snaga raste i
telo se oslobada miinog naprezanja. To i jeste ona snaga, koja ispunjava PR i pokree vaa
oseanja i volju.

Ne treba da vas zbunjuje ako vam se u poetku uini da samo zamiljate unutranju snagu.
Imaginacija u vezi sa vebama e tu snagu postepeno uiniti realnom.

Veba br. 9: Ponite od jednostavnih pokreta: podignite ruku, spustite je, ispruite napred, u
stranu itd. Odraujte taj pokret bez suvinog miinog naprezanja, zamiljajui zraenje koje
struji u pravcu odraenog pokreta.

Uradite iste pokrete sa veom fizikom snagom, ali bez suvinog miinog naprezanja i u
brem tempu, zamiljajui, kao i pre, snagu zraenja.

Isti pokreti - sa prekomernim fizikim naprezanjem. Labavite postepeno miino naprezanje

zamiljajui istovremeno da rastua duevna snaga zamenjuje fiziku. Ustanite i sedite,
proetajte po sobi, kleknite, lezite itd., trudei se da radite te pokrete pomou vae unutranje
snage. Poto ste zavrili pokret spolja, nastavite ga unutra.

Odradite PR s karakterima, trudei se da se udaljite od fizikog tela i vau panju

koncentriete iskljuivo na unutranju snagu radnje. Vaa zraenja e se sama od sebe ispuniti
karakterom PR.

Uradite obinu etidu (pospremajte sobu, postavite sto, sredite biblioteku, zalijte cvee itd.).
Kod svih ovih pokreta trudite se da uhvatite unutranju snagu i zraenje povezanih sa njima.

Ponovo odradite niz obinih pokreta, ali u imaginaciji. U tom sluaju, imaete posla s istom
formom unutranje snage i zraenja. Odradite na isti nain i PR.

Pomou ovakvih vebi upoznaete se sa onom snagom koja se sa scene sama prenosi
gledaocu, privlaei njegovu panju.

Imaginarni prostor i vreme

Sledea specifinost PR vezana je za sposobnost doivljavanja prostora i vremena.

Naa dua, po svojoj prirodi, tei da ivi u nerealnom prostoru i vremenu. Ona svakodnevno
unosi element fantastinosti u na svakodnevni ivot. Setite se trenutka, kada je vaa dua bila
ispunjena sreom i radou. Zar vam se, u takvim trenucima, nije inilo da je prostor iri, a
vreme krae? I obrnuto, u trenucima tuge i duevne potitenosti, zar niste primeivali kako
vas prostor pritiska, a kako vreme sporo odmie? Na razum, stavljajui zabranu na sve to je
fantastino i nerealno, krije od nas ova odstupanja od normalnog" tako esta u ivotu.

Ipak, umetnik, glumac, ne sme da zaboravi na njih. Svet u kome on ivi je zamiljeni svet.
Celokupna njegova delatnost gubi smisao onog trenutka kada se iz nje izbaci element
fantastinog. Bez njega nema umetnosti.

Naa PR (koja ima tako malo zajednikog sa razumom) ve uvodi taj element u scensku
umetnost i omoguava glumcu da razvije i pokrene u sebi ljubav prema fantastinom.
Zahvaljujui zamiljenom prostoru i vremenu, glumac u svojoj dui pokree stvaralaka
oseanja, likove i voljne impulse, koji bi, u suprotnom, ostali za njega neotkriveni.

U ponuenoj vebi vaa imaginacija igra isto toliko vanu ulogukao i u prethodnoj.

Crte 15.

Veba br. 10: Ponite od obinih radnji: dignite mirno ruku, zamiljajui, pri tom, da protie
mnogo vremena. Izvedite istu radnju, pratei jepredstavom o najkraem vremenskom
intervalu.

Radite sline jednostavne vebe dok god ne osetite da je vaa imaginacija za vas dobila snagu
uverljivosti.

Uradite mirno iroku radnju razotkrivanja (vidi crte br.15). Nastavite je u imaginaciji
beskrajno dugo, irei je u beskrajnu daljinu. Istu radnju uradite trenutno, u ogranienom
prostoru, radei je, faktiki, u preanjem mirnom tonu.

Isto - sa radnjom zatvaranja.

Crte 16.

Ponite sa otvorenom radnjom i onda je zatvarajte, steui prvobitni beskrajni prostor do

take (vidi crte br. 16). Radnju prvo radite dugo, onda brzo. Ista radnja: prvo - dugo, u
beskrajnom prostoru, na kraju - brzo, u ogranienom prostoru. Zatim, prvo - brzo u
beskrajnom prostoru, na kraju - dugo, u ogranienom prostoru.

Nadite sami nekoliko varijacija PR.

Predite na proste improvizacije. Na primer: stidljiv ovek ulazi u prodavnicu. Bira i kupuje
potrebnu stvar. Neka se stidljivost javlja kao rezultat umanjivanja, saimanja prostora u
imaginaciji tokom improvizacije. U prodavnicu ulazi bahat ovek. Nastojte da postignete
bahatost, imaginarno proirujui prostor u toku improvizacije. Dokon, lenj ovek ispred police
sa knjigama bira knjigu za itanje. Dosada i ienjost se javljaju kao rezuitat rastegnutog
vremena". Isto radi i ovek koji sa velikim interesovanjem trai odreenu knjigu. Saeto
vreme" e vam, kao rezultat, dati oseanje zainteresovanog oveka. Potrudite se da spolja, u
svim sluajevima, sauvate priblino istu duinu improvizacije. Uradite isto i sa likovima iz
komada i knjievnosti.

Posmatrajte svoja "fantastina", doivljavanja vremena i prostora u svakodnevnom ivotu.

Posmatrajte ljude s kojima sa susreete, nastojei da dokuite njihova doivljavanja prostora i
vremena.

Nazad na vrh Pogledaj profil korisnika Poalji privatnu poruku

vuk

~ administrator ~

~ administrator ~

Pridruio: 11 Sep 2005

Poruke: 5759

Lokacija: nigdina

PorukaPoslao: Sub Apr 21, 2012 5:50 pm Naslov: Odgovoriti sa citatom

GLUMEVO TELO
Glumevo telo moe da bude ili njegov najbolji drug, ili najljui neprijatelj.

Ne sme biti isto fizikih vebi.

Postoji tip glumaca koji duboko oseaju svoje uloge, ali ne mogu svoja preivljavanja, u svoj
njihovoj punoi, da izraze i sa scene doaraju gledaocu. Njihov unutranji ivot okovan je
nerazraenim, neelastinim telom. Proces probi, i igre na sceni za takve glumce se esto
pretvara u munu borbu sa sopstvenim telom. Svaki glumac, manje ili vie, trpi zbog otpora
koji mu prua njegovo telo. Telesne vebe su neophodne, ali moraju da se grade na drukijem
principu od onog koji se obino koristi u pozorinim kolama. Gimnastika, plastika,
maevanje, ples, akrobatika i sl. slabo podstiu razvoj tela kao instrumenta za iskazivanje
duevnih preivljavanja na sceni.

Njihova preterana zloupoteba kodi telu, inei ga grubim i neosetljivim na nijanse

unutranjih preivljavanja. Glumevo telo treba da se razvija pod dejstvom duevnih impulsa.
Vibracije misii (imaginacija), oseanja i volje, proimajui glumevo telo, ine ga pokretnim i
elastinim. Zato u predloenoj metodi neete sresti isto fizike vebe.

Imaginarni centar u grudima

Veba br. 11: Zamislite centar u vaim grudima. Iz njega zrae vitalna strujanja. Ona hrle ka
glavi, rukama i nogama. Oseaji vrstine, sklada, zdravija i topline proimaju telo.

Ponite da se kreete. Poriv za pokretom dolazi iz centra u grudima. Vodite rauna da ramena,
laktovi, kukovi i kolena ne ometaju zraenje iz centra, ve da ga slobodno proputaju kroz
sebe. Uoite estetsko zadovoljstvo koje obuzima vae telo kod takve vrste kretanja.

Radite jednostavne gestove: diite i sputajte ruke, pruajte ih u razliitim pravcima, hodajte
napred, desno, levo, nazad, sedite, ustanite, lezite itd, zamiljajui da vae ruke i noge ne
poinju od ramena i kukova ve iz sredine grudi, iz imaginarnog centra. Kreui se kroz
prostor, zamiljajte da vas vodi i usmerava centar u grudima.

Pretite na sloenije pokrete i jednostavne improvizacije, koncentriui panju na centar u

grudima koji daje impulse vaim pokretima. Nastavite sa vebama dok vam oseaj centra ne
postane uobiajen i ne povlai posebnu panju.

Imaginarni centar u grudima treba postepeno da u vama izazove oseanje da vae telo
postaje harmonino i blie idealnom tipu.
Formotvorni pokreti

Veba br. 12: Radite iroke, jake pokrete telom (moete da koristite PG). Recite sebi: ja kao
vajar vajam u okolnom prostoru. U vazduhu ostaju ive fonne od pokreta mog tela. Naglasite
poetak i kraj svakog pokreta. Zamiljate vazduh kao sredinu koja vam prua lagani otpor.
Izvodite pokrete razliitim tempom i s razliitom otrinom ili ujednaenou.

Kod raznovrsnih pokreta sauvajte prvobitnu unutranju snagu. Snaga ne treba da prelazi u
miino naprezanje. Radite jednostavne improvizacije.

Ujednaeni pokreti

Veba br. 13: Uradite iste pokrete kao i u prethodnoj vebi, budei u sebi oseanje: moji
pokreti teku u prostoru, bez zastoja, prelazei jedni u druge, mekano i ujednaeno. Nemojte
potencirati njihov poetak i kraj, ali se uvajte bezobline rasplinutosti, kao i dopadljivosti
takozvanih plastinih pokreta. Neka oni dolaze i odlaze kao veliki talasi. Vodite rauna da
unutranja snaga, pri tom, s jedne strane, ne prelazi u miino naprezanje, a s druge strane -
da ne postane previe slaba. Kod te vebe, vazduh oko vas zamiljajte kao vodenu povrinu,
po kojoj lako klize vai pokreti. Menjajte tempo. Preite na improvizacije.

Lebdei pokreti

Veba br. 14: Pokrete ove vrste najlake ete nauiti posmatrajui let ptica. Svoje ruke, noge,
kao i itavo telo, zamiljajte za vreme pokreta kao da lebde u prostoru. I kad se neprekidno
slivaju jedan u drugi, proistiu jedan iz drugog, vai pokreti ipak ne smeju da postaju
bezoblini. Unutranja snaga kod takve vebe moe da raste i opada, ali ne sme sasvim da
nestane. Moete spolja da zadravate vae pokrete, nastavljajui "let" iznutra. Vazduh
doivljavajte kao sredinu, koja vas podstie na kretanje (letenje). Menjajte tempo. Radite
jednostavne improvizacije.

Zraei pokreti

Veba br. 15: Iste pokrete propratite idejom o zraenju. Vae ruke, grudi i itavo telo, prema
vaoj volji, emituju zraenja u razliitim pravcima. Menjajte karakter vaeg pokreta i zraenja:
stakato, legato, polako, brzo, aljite zraenja na daleku ili na kratku razdaljinu, kontinuirano,
sa pauzama itd. Zamiljajte vazduh oko vas ispunjen svetlou. Radite improvizacije.

Poto ste savladali prethodne vebe, ponite ponovo da ih radite, ali ovog puta imajui u vidu
imaginarni centar u grudima. Radite jednostavne improvizacije, primenjujui sve etiri vrste
pokreta. Nemojte unapred odreivati kada i kakvu vrstu pokreta ete koristiti. Karakter vae
radnje, za vreme improvizacije, sugerisae vam koji pokret treba da primenite. [Onaj kome je
poznata euritmija Rudolfa tajnera prepoznae u gore opisanim pokretima etiri elementa:
zemlju, vodu, vazduh i vatru, koji imaju vaan znaaj u uobliavanju pokreta i umetnikog
govora. (Prim. ehova)]

etiri kvaliteta

etiri kvaliteta karakteriu istinsko umetniko delo: lakoa, forma, celovitost (zaokruenost) i
lepota.

Kao umetnik, morate da razvijete u sebi sposobnost da ih pronaete u svim vaim pokretima,
reima i duevnim preivljavanjima na sceni.

Lakoa

Dela kao to su Laokon", Mislilac" Rodena, "Mojsije" Mikelanela, ili arhitektonska zdanja
kasne gotike, uprkos teini materijala i pozamanosti dimenzija, ostavljaju utisak lakoe.
Kamen i mermer, kao materijali, prevazieni su u njima oblikom koji je stvorio umetnikov
genije. Kao glumac, moete da pobedite teinu vaeg tela i svih izraajnih sredstava na sceni
svojim unutranjom snagom.

Veba br. 16: Setite se trenutka iz vaeg ivota, kada ste bili u tekom, potitenom ili, naprotiv,
u lakom, veselom raspoloenju. Uporedite ih. Teinu ili lakou doivljavali ste, ne samo u dui,
ve i li telu. Koncentriite se neko vreme na seanje na lakou, koju ste doiveli.

Stojei mirno i uspravno, dovedite do vae svesti dve suprotne misli: teinom svoga tela
prikovan sam za zemlju" i uspravan poloaj mog tela, usmerenog od zemlje navie, oslobaa
me tereta materije". Usredsredite se na dmgu misao. S vremena na vreme vraajte se na ovu
vebu.

Radite jednostavne pokrete, trudei se da postignete lakou. Ponavljajte isti pokret mnogo
puta. Nemojte slabost da pogreno smatrate lakoom. uvajte neophodnu snagu i kod lakih
pokreta. Postepeno prelazite na sve ire i sloenije pokrete. Vebajte skokove.
Uradite prostu improvizaciju sa manjim brojem rei, trudei se da izazovete u sebi unutranju i
spoljanju lakou.

Predite na improvizacije s tekim raspoloenjima i radnjama, ali ih radite s maksimalnom

lakoom. Teki pokreti, raspoloenja i govor na sceni, u stanju su da gue, pa ak, i da odbiju
gledaoca ako vi, kao glumac, poputajui pred njima, i vau igru (glumu) uinite tekom.
Teina se moe prikazati na sceni samo kao temay ali ne i kao nain igre (glume). It is the
lightness of touch vvich more than anvthing else, makes the artist"(Edward Eggeston).
[Glumac se poznaje po lakoci dodira v"ie nego po bilo cemu drugom" (Edvard Egeston).]

Nauite da radite s lakoom i sve vae vebe. Lakoa je bliska smislu za humor. "U
ovladavanju glumakom tehnikom, humor igra znaajnu ulogu", kae Rudolf tajner.

Forma

Kao i lakoa, istinskim umetnikim delima je svojstvena i jasno izraena forma.

ak i u nedovrenim delima velikih majstora moe se uoiti tenja za preciznom formom.

Njihova ogromna unutranja aktivnost i vatrena imaginacija (koju mi, savremeni umetnici,
teko moemo da zamislimo) navodili su ih da trae jasne, zavrene forme. Bez toga,
eksplozivna snaga njihovog genija proizvodila bi jedino haos. Samo slab i beivotan
stvaralaki impuls ne osea potrebu za formom.

Glumac ima posla sa pokretnom formom svoga tela. Njegova ekspresija zavisi od njegovog
smisla za formu.

Veba br. 17: Izvedite radnju, fiksirajui unutar sebe panju na njen poetak i kraj. Razgraniite
je tako od bilo koje pre i posle. Prouite tu radnju, koliko god da je jednostavna, ponavljajui
je nekoliko puta. Ponite da radite na preciznosti njene forme. Smisao vebe se sastoji, ne
samo u tome da se nae precizna forma za datu radnju, ve ponajpre u tome da se u vaoj
dui probudi oseaj za formu. Preite na novu radnju, tek poto dobijete estetsko
zadovoljstvo od prouene, lako izvodljive i dobro uobliene radnje..

Istu radnju izvedite u vaoj imaginaciji'. Nastojte da i ovde postignete estetsko zadovoljstvo.
Predite na sloenije radnje.

Na slian nain radite na reima i replikama. Od jednostavnih i kraih, preite na sloenije i

due.

Preite na krae improvizacije, trudei se da tokom igre sauvate, po mogustvu, oseaj za

formu. U improvizaciji se moe zadesiti dosta poetaka" i krajeva" - trudite se da ih usput
registrujete u vaoj svesti. Izbegavajte otrinu koja moe da se potkrade u vae vebe. Uzgred,
to moe da se dogodi samo ako vaa predstava o formi bude isuvie spoljanja. iva forma ne
nastaje spolja, ve iznutra, u dui.

Stanite uspravno, mirno, bez naprezanja. Usredsredite se na misao: moje telo je forma".
Sagledajte u mislima formu (oblik) vaeg tela. Ponite da se kreete (takoe mirno i
jednostavno), sa sveu: moje telo jepokretna forma". Ovu vebu ponavljajte svakodnevno.

Veba br. 18: Sledei korak sastoji se od usvajanja odreenih ideja. Njih ete nai kod Rudolfa
tajnera, u njegovim predavanjima o euritmiji. Ovde navodim neke od njih, u saetom obliku.

ovek i ivotinja su povezani sa zemljom na razliite naine. Dok ivotinja sa svoja etiri
ekstremiteta dodiruje povrinu zemlje - ruke oveka su slobodne. Glava ivotinje povijena je
ka zemlji - glava oveka usmerena je navie. U poreenju sa ivotinjom, telo oveka je
slobodno i moe da slui njegovim viim, stvaralakim ciljevima. Udubite se u razlike u
formama izmeu ivotinjskog i ljudskog tela i nastojte da na nov nain procenite prednosti
vaeg tela.

Udubite se u formu i poloaj glave oveka. Svojom zaokruenou (zaobljenou) ona

odslikava kosmos. Oslanjajui se na ramena i vrat, okrenuta navie, ka suncu i zvezdama, ona
je puna kreativnih ideja i slika. Njena ekspresivnost na sceni je u njenom poloaju naspram
tela. Izvetaena mimika lica, grimasa, briu ekspresiju glave. Grimasa je pokuaj da se
radnje" rade glavom. Glava nije predviena za radnje", a svaki napor da se pokrenu miii
lica nije estetski. Lice, naroito oi, odslikavaju unutranji ivot glumca na sceni, ako on
odustane od isforsirane mimike.

Ruke oveka, kao najpokretniji i najslobodniji deo njegovog tela, povezane su sa oseanjima.
Ritam disanja i otkucaja srca u grudima (u sferi oseanja) neposredno se slivaju u ruke, inei
ih izrazom najtananijih raspoloenja i oseanja. Glumci esto zaboravljaju koliko njihove ruke
mogu da budu ekspresivne.

U nogama oveka ogleda se njegova volja. Zagledajte se u hod oveka i zapaziete

individualne crte njegove volje. Volja ume da bude ne samo jaka ili slaba, kako esto misle
glumci. Prema reima dr F. Ritelmajera, postoji jaka volja, ali koja brzo splasne, i volja
dugotrajna, koja jaa u sukobu sa preprekama; zatim volja fleksibilna, pokretna ili nepokretna;
svesna volja, probudena ili uspavana; buntovna, koja ne podnosi stvari onakve kakve jesu;
volja socijalna, koja pronalazi radost u zajednikim naporima mnogih, ili, naprotiv, volja, koja
splasne od zajednikog rada; dalje, volja direktna, indirekma, spoljanja, unutranja, duhovna,
materijalistika, egoistina itd. Posmatrajte kako ljudi hodaju, trudei se da odredite
karakterne osobine njihove volje. Naravno, i ruke oveka su, takoe, proete voljom, ali je u
njima ona obojena oseanjima.

Misli, vebe i percepcije te vrste, postepeno e vas nauiti da drukije doivljavate i koristite
svoje telo na sceni: kao pokretnu formu, kao instrument pomou koga pred gledaocem
ostvarujete vae umetnike vizije. U vama izrasta onaj poseban, istanari oseaj lepote i istine,
koji se najbolje moe definisati kao estetska savest" Vae telo e na sceni postati mudro".
Zar niste primetili kako nimalo mudro" moe da izgleda telo umetnika na sceni, ako se on
nikada nije dublje zamislio nad telom; nije pokuao da ga oceni kao izraajno sredstvo, sa
svim njegovim specifinostima, lepotom i plemenitou fomii? Nikakve mudre rei, koje je
dao autor, i nikakav umetniki uraen kostim, nee na sceni sakriti nimalo mudro" telo.
Mudro" telo nije potrebno samo dramskim likovima: klovn s nimalo mudrim" telom jedva
da e vam izmamiti osmeh. Glupost je smena na sceni samo onda kada se prikazuje.

Oseaj celine

Trei od navedenih kvaliteta - celovitost, zavrenost umetnikog dela - nastaje kao rezultat
umetnikove vetine da svoje delo doivljava kao jedinstvemi celinu.

Kao autor, vi, igrajui na sceni, stvarate u vremenu. Napredujete postupno, odpoetka ka
kraju. Stoga su poetak i kraj integrativni trenuci vae igre. Kada vebama razvijete u sebi
sposobnost da istovremeno preivljavate dva trenutka, nauiete da obuhvatite ulogu u celini,
sa svim njenim detaljima i transformacijama. Ako, kada izlazite na scenu, igrate samo pojedine
trenutke vae uloge, zaboravljajui ono to prethodi i ono to sledi, jo niste obuhvatili ulogu
u celini. Ali, kada prikazujete, recimo, Hljestakova u sobi broj pet ispod stepenita", gladnog,
plaljivog i nesrenog gubitnika, ako ga u isti mah vidite kao sitog, srenog i uticajnog,
kakvim ete ga prikazati na kraju komada, i ako, kada doete do kraja, jo uvek vidite
protraenog" Ivana Aleksandrovia - savladali ste ulogu kao zaokruenu, zavrenu celinu.
Umee, da se obuhvati istovremeno poetak i kraj uloge, razvie se postepeno u sposobnost
da se u svakom trenutku na sceni doivi uloga u celini.

Veba br. 19: Trudite se da pojave oko sebe doivljavate kao celinu (ljude, ivotinje, biljke,
kamenje, arhitektonske forme i sl.).

Posmatrajui pejzae, nastojte da vidite njihove pojedine delove kao zavrene, integralne slike
(filmske kadrove). Evocirajte u seanju dan koji ste proveli, nastojei da u njemu pronaete
periode koji su manje-vie zavrena celina. Isto postupite i u odnosu na vau prolost i
pretpostavljenu budunost (u vezi sa vaim planovima, idealima i ciljevima).

Isto uradite u odnosu na istorijske linosti i njihove sudbine.

Podelite na delove komad, koji dobro poznajete. Zatim se potrudite da ga doivite u celini, ali
na takav nain da sauvate oseaj da se ceo komad sastoji od pojedinih delova, od kojih je
svaki, sam po sebi, zavrena celina (Pri tom nije neophodno videti detalje komada - dovoljno
je u sebi pokrenuti opte oseanje obuhvatanja i celine preko njenih delova).
Isto - sa nepoznatim komadom.

Isto - sa knjievnim delom, najpre poznatim, onda nepoznatim.

Obratite panju na arhitektonske forme pozne gotike i nastojte da uoite da se u njima jedan
isti motiv ponavlja, kako u detaljima, tako i u celini. Posmatrajte nastajanje celine od detalja.

Sluajui ili evocirajui muziko delo, pokuajte da u njemu uoite pojedine muzike fraze i da
preivite svaku od njih kao manje-vie samostalnu celinu.

U svim vebama, skopanim sa vremenom (dramsko deio, seanje na protekli dan, biografija,
muzika itd.), teite za jasnim osmiljavanjem poetka i kraja. U vebama, pak, koje su
povezane sa prostorom (pejzai, arhitektura, biljni i ivotinjski oblici itd.), pokuajte da
usmerite panju na prostorne granice posmatrane celine. Nemojte to da radite sitniavo,
odnosno kao da iscrtavate obrise posmatrane pojave. Dovoljna je opta predstava o granici u
prostoru.

Preite na kretanja i improvizacije, prvo jednostavne, zatim sve sloenije. Nastojte da sauvate
oseaj celine i da osmislite poetke i zavretke.

Prostoriju, u kojoj radite, podelite imaginarno na dva dela. Predite iz jednogdela (kulise) u
drugi (scena). Nastojte da doivite prelaz (pojavljivanje pred imaginarnom publikom) kao
efektan poetak. Izgovorite unapred pripremljenu repliku, uradite odgovarajui pokret i opet
izadite sa scene iza kulisa", doivljavajui prelaz kao efektan kraj. Pripremite krai fragment,
poeljno sapartnerima, odravajui i dalje oseaj celine, poetka i zavretka.

Lepota

Lepota je etvrti kvalitet, svojstven pravom umetnikom delu. Ovde dotiem opasnu temu.
Pogreno shvaena, ona moe da izaove tetu.

Lepota, kao i svaka pozitivna pojava, ima i svoju negativnu stranu. Ako, na primer, hrabrost
treba smatrati vrlinom, onda je glupa hrabrost - njena karikatura; ako je oprez koristan i
pozitivan kvalitet due, onda je njegova negativna strana - strah, tetna i destruktivna pojava;
ako je ljubav jedno od najdubljih ovekovih oseanja, onda je njen negativni arhetip -
sentimentalnost, ini povrnom i sebinom. Isto to vai i za lepotu. Istinska lepota sadrana je
unutar oveka, lana - spolja. Svaka lepota zarad drugih" pretvara se u dopadljivost. Potreba
da se bude lep sebe radi (iznutra) je osobina, koja odlikuje umetniku prirodu. Oseanje
lepote svojstveno je glumcu, kao i svakom umetniku, i on treba da je iskae i doivi kao
unutranju vrednost. Tada e ona postati trajna vrednost njegovog stvaralatva.
Veba br. 20: Kao i u prethodnim vebama, ponite od jednostavnih pokreta, oslukujui
estetsko zadovoljstvo koje se javlja u vaem telu. Uzdrite se od elje da odglumite
zadovoljstvo zbog pokreta. Ono e se pojaviti i razviti samo po sebi, ako ga ne budete
forsirali. Vebu radite strogo, ozbiljno i mirno, ne doputajui sentimentalnost. Ne
naglaavajte i nemojte se truditi da pojaavate prefinjeno oseanje lepote, koje se javlja u
vama. Neka se ono samo slobodno iri u prostoru oko vas.

Predite na sloenije i bre pokrete.

Pridodajte pokretima nekoliko rei.

Uradite vebe 16,17 i 19, trudei se, ovog puta, da usredsredite panju, ne samo na leernost
forme i zaokruenost pokreta i rei, ve i na estetsko zadovoljstvo proizalo iz njih.

Preite na jednostavne improvizacije, spajajui u njima lakou, formu, zaokruenost i lepotu.

Posmatrajte i razlikujte lepotu i dopadljivost u okolnom ivotu.

Izdvojte kratko vreme u vaem svakodnevnom ivotu, kada ete se truditi da se kreete i
govorite lepo, samo sebe radi, bez imalo elje da ispadnete lepi za ljude koji vas okruuju. Ako
vaa veba ostane neprimeena od drugih, onda ste na pravom putu.

Radite vebe sa imaginarnim centrom u grudima, sa aspekta lepote, koju on (centar) alje
vaem telu.

Posmatrajte umetnika dela; posmatrajte prirodne pojave, pejzae, biljke, igru svetlosti,
oblake itd., trudei se da shvatite ta tano vama izgleda lepo u njima. Nemojte se
zadovoljavati iroko prihvaenim oseanjem lepog, uopte. Takvo, previe slabo spoznato
oseanje, moe lako prei u sentimentalnost.

Zagledajte se u portrete ljudi, koji na prvi pogled ne ostavljaju utisak lepih i nastojte da
naete lepe crte u njima.

Runo na sceni

Moe se postaviti pitanje: kako treba prikazati na sceni rune situacije i odbojne karaktere.
Nee li oni izgubiti na ekspresivnosti ako reditelj i glumac u tom sluaju odustanu od principa
lepog? I ovde treba razlikovati temu i izraajna sredstva. Sve to je runo, zlo i nakazno, ima
pravo da postoji u umetnosti samo kao tema, ali ne i kao izraajno sredstvo. Negativna pojava
ili karakter, prikazani neestetino na sceni, izazvae kod gledaoca isto fiziku nervnu reakciju.
Transformiua i uzviena snaga umetnosti u tom sluaju ostae paralisana. Nasuprot tome,
sama po sebi neestetska pojava (tema), prikazana na estetski nain, od indivudalnog sluaja
(kao u ivotu) postaje ideja (kao u umetnosti) i prestaje da izaziva isto fiziku reakciju kod
gledaoca.
UOBLIAVANJE LIKA I KARAKTERNOST

Peta vrsta proba

Jedini poteni hipokrati su glumci. - Hazlit

Uobliavanje lika

Kada, radei vebe, u vaoj imaginaciji budno pratite ivot lika koji stvarate, zapaate da vae
telo nesvesno i jedva primetno poinje da se kree tako kao da uestvuje u imaginarnom
procesu. Isto takvo lagano kretanje oseate u glasnim icama dok oslukujete rei koje
izgovara va lik. to ga izraajnije vidite i ujete u vaoj imaginaciji, vae telo tim jae reaguje,
kao i glasne ice. To svedoi o vaoj elji da otelotvorite plod vae stvaralake fantazije i
pokazuje vam put ka jednostavnoj, adekvatnoj glumakoj prirodi tehnike takvog
otelotvorenja.

Pretpostavimo da ste, radei na liku uloge, postigli da ga jasno vidite i ujete u vaoj
imaginaciji. Spoljni i unutranji lik vaeg junaka stoji pred vama u svim detaljima. Kako ete
zapoeti njegovo uobliavanje? Bilo bi pogreno kada biste eleli da uobliite (odigrate) va
lik odjednom. Koliko god da su vaa oseanja, telo i glas, prefinjeni, ipak mogu da pretrpe ok
od prevelikih zahteva, postavljenih odjednom. Oni nee biti spremni da karakter, stvoren u
vaoj imaginaciji, prenesu verno. Glumci previe dobro poznaju takvu vrstu oka i esto trae
spas od njega u starim, otrcanim scenskim navikama. Ako elite da idete utabanim i lakim
putem, ponite od uobliavanja vaeg lika, deo po deo. Odmeravajte njegove pokrete,
oslukujte njegov govor, ponirite u njegov duevni ivot. Od svega to se otkrije vaem
unutranjem pogledu, odaberite samo jednu crtu: pokret ruku, hod, dranje glave, re,
repliku, pogled, karakteristinu radnju, duevno stanje itd., i tu crtu paljivo prouavajte u
imaginaciji. Zatim uobliavajte samo njujednu, kao da imitirate ono to ste izgradili i odradili
u mati. Sada vae telo, glas, oseanja bez preteranog naprezanja ili uobiajenog kliea, lako
obavljaju taj zadatak kome su dorasli. Nakon jednog ili nekoliko pokuaja uobliavanja
ponovo merkajte va lik, ponovo ga imitirajte itd. Ponavljajte taj proces, sve dotle, dok vam
detalj koji ste odabrali za uobliavanje ne postane blizak, dok ne postignete lakou u
njegovom izvoenju.

Prelazei na taj nain sa jedne crte na drugu, obraujui i uobliavajui korak po korak svoju
ulogu, konano dolazite do trenutka kada oseate da ceo lik ivi u vama i da vie nema
potrebe da ga uobliavate deo po deo. Kasnije, uvek moete da se vratite na gore opisan
metod ako osetite da ste, iz ovih ili onih razloga, skrenuli sa pravog puta.

U radu na uobliavanju uloge moete da primenjujete tehniku pitanja i odgovora, koju sam
ranije opisao. Umesto da nagaate i razmiljate o tome ta prikazani lik treba u datom
momentu da uradi na sceni, vi, postavljajui mu pitanje, primoravate ga da pred vama odigra
scenu sa mnotvom varijacija i, ostvarujui svoj izbor, zapoinjete s uobliavanjem onog to
ste videli.

Karakter

Nema nekaraktermh uloga, ba kao to ne postoje dva, u spoljanjem i unutranjem pogledu,

identina oveka. Ono to ih meusobno razlikuje jeste, izraavajui se jezikom glumaca,
njihov karakter, koliko god bio slabo izraen. Oni, koji na sceni stalno prikazuju samo sebe,
teko mogu znati kakvu kreativnu radost glumcu prua transformacija, odnosno, prihvatanje
karakternih osobina druge osobe. Ta radost e za vas biti utoliko vea i savrenija, to su
jasnija i oiglednija sredstva, pomou kojih usvajate karakterne osobine lika vae uloge.

Radei na ulozi, uestvujete u dva procesa: s jedne strane, prilagoavate sebi lik uloge, s
druge - sebe liku uloge. Na taj nain, vi se zbliavate s njim. I mada postoji granica koju ne
moete da preete (a tu granicu odreuju vae unutranje i spoljanje glumake
predispozicije), ipak moete dosta toga da postignete, ako koristite prava sredstva.

Uobiajena podela karakternosti, na spoljanju i unutranju, samo je delimino tana. Ne

moete da usvojite nain spoljanjeg ponaanja druge osobe dok ne prodrete u njenu psihu,
kao to ne moete da izrazite spoljanje njegova unutranja svojstva. Svaka karakternost uvek
je i spoljanja i unutranja istovremeno, samo sa veim pomeranjem na jednu ili drugu stranu.

Imaginarno telo

Radei na usvajanju karakternih crta uloge, moraete ponovo da posegnete za snagom vae
imaginacije da biste bili u stanju da autentino, i u najkraem roku, pokrenete u sebi poluge
transformacije. Zamislite da na sceni morate da prikaete osobu, ije ste karakterne osobine
odredili kao lenjost, tromost (duevnu i telesnu), usporenost itd. Njeno telo vidite kao
punako i trapavo, rast nizak, ramena i ruke - sputeni itd. Tu osobu ste kreirali u svojoj
imaginaciji. ta ete raditi da biste je otelotvorili, sa svim njenim duevnim i telesnim
osobinama? Umesto svog tela, zamiljate drugo telo; ono, koje ste stvorili za vau ulogu. Ono
se ne poklapa sa vaim; nie je, punakije od vaeg; njegove ruke su moda due od vaih,
ono nije u stanju da se kree istom brzinom i lakoom kao vae itd. U tom novom telu
poinjete da se oseate kao druga osoba. Postepeno, ono za vas postaje uobiajeno i
prepoznatljivo, kao da je vae sopstveno. Uite da hodate, da govorite u skladu sa njegovim
formama. Ovaj zanimljiv i lak posao, korak po korak, dovodi vas dotle da slobodno i realno
ponete da radite i govorite, ne kao vi sami, ve kao osoba koju prikazujete. Pri tom je to
imaginarno telo, kao rezultat vae stvaralake fantazije, istovremeno i dua i telo oveka,
kojeg se spremate da prikaete na sceni. U njemu se za vas spaja i unutranje i spoljanje
naelo. Uskoro ete na nov nain doiveti i vae sopstveno telo, proeto novom psihologijom,
i vie vam nee biti potrebno imaginarno telo. Racionalna analiza vam nikad nee otkriti
psihologiju uloge s takvom uverljivou, dubinom i humorom kao imaginarno telo koje ste
stvorili. I najmanja promena, koju biste poeleli da izvrite u njemu kako biste ga usavrili,
otkrie vam nove duevne nijanse uloge.

Imaginarni centar

Jo dublje i tananije ovladaete karakternou uloge, ukoliko telu koje ste stvorili pridodate
imaginarni centar. Ve sam rekao da taj centar, smeten u grudima ini vae telo
harmoninim, pribliavajui ga idealnom uzoru. Ali, im makar malo pomerite centar iz
sredita grudi i oslunete novo raspoloenje, odmah ete uoiti da ste, umesto idealnog,
dobili karakterno telo. Shodno tome, promenie se i vaa psihologija. Ako, na primer,
prenesete centar iz grudi u glavu, u vaem scenskom izvoenju karakternu ulogu poee da
igra misao. Meutim, u zavisnosti od toga koju ulogu igrate, na razliite naine ete osetiti
karakterno uee misli u vaoj glumi. U sluaju Fausta, na primer, centar smeten u glavi
saoptie vaoj glumi svojstvo mudrosti, dok e vam, nasuprot tome, u ulozi Vagnera, pomoi
da prikaete fanatizam i misaonu teskobu. U zavisnosti od specifinosti uioge, menjae se i
vaa predstava o centru, ako pustite na volju vaoj stvaralakoj imaginaciji. Centar u Faustovoj
glavi moete, na primer, da zamisiite kao velik, sjajan, zraei, a centar u glavi Vangera - kao
omanji, napet, ak i tvrd. Moete omanji centar, slian kristalu, da smestite u rame, ili u oko,
kod takvih karaktera kao to su Kvazimodo ili Tartif. Mekan, topao, ne previe mali, u predelu
stomaka - kod Falstafa ili ser Tobija Bela; krhki i proziran centar u kolenima, kod ser Endrjua
Egjuika. Centar moete da smestite, ak, i van granica tela. Kod Hamleta, Prospera ili Otela,
na primer, moete da ga smestite ispred tela. Kod Sano Panse - pozadi, ispod lea itd.

Ako ste nali imaginarno telo i centar i saiveli se s njim, primetiete da oni postaju pokretijivi
i spremni da se menjaju u zavisnosti od scenske situacije. Primetiete da, ne samo to vi
glumite telom, koje ste stvorili, i centrom, ve da i oni glume sa vama, unosei u vau
interpretaciju nove duevne i telesne nijanse.

Uzmite primer. Pripremate ulogu Don Kihota. Vaa imaginacija davno vam je ve iscrtala
njegov spoljanji i unutranji lik. Sada traite za njega telo i centar. Da li ga vidite kao
zaljubljenog i tihog, ili vam se prikazuje kao strog, okovan u oklop, kako jae mravu kobilu u
vreloj pustinji; ili u bici, ili sa knjigama u trenucima strastvenih matanja o kacigi Mambrena?
A vi znate: njegovo je telo uspravno, mravo, tanko, neno. Centar - sjajan, mali, nemiran,
uaren - krui visoko iznad glave. Stoji na strai oruja" - kaete Vitezu tunog lika (odnosno
samome sebi). utanje... neprijatelj se blii..." Posluan vaoj naredbi, vitez sa kacigom i u
oklopu (vi lino) pokree se: ramena oputena, dugake ruke vise, a prsti rastavljeni, kao kod
deteta. Vrat, mrav i dugaak, kao kod usplahirene ptice, eli da digne nemirnu glavu ka
centru, ali centar izmie sve vilje, vrtei se i svetlucajui. to se upornije prua nagore mrava
figura, tim vie se savijaju u kolenima stare, slabane noge. Pomereni na stranu, okovi arapa
s konopima tiho zveckaju... vitez se prikrada. Napadni - sada!" Sve se promenilo! U tren oka
centar sklizava na dole i zastaje u gornjem delu grudi, ometajui disanje! Ramena uzleu, vitez
se pogrbio, noge postaju dugake, tanke. Bode je usmeren u mrak, u prazninu... Skok na
neprijatelja, u centar, sada mali, tamni, kao loptica na lastiu, leti levo-desno, napred-nazad.
Njihovim tragom vrti se vitez, as se savijajui celim telom do zemlje, irei se u ramenima, as
u trenu mravei i pruajui se nagore na prstima...

Zabavljajui se tako, vi se neprimetno uivljavate u ulogu, s njenim karakternim osobinama,

ostajui sve vreme u sferi stvaralake fantazije. Rad vam je lak i artistian. Sve vie se
odmiete od grubosti i tegobe banalnog naturalizma sa njegovim zahtevima da verno
imitirate ivot".

Veba br. 21: Zamislite neko imaginarno telo sa centrom u istom prostoru u kome se nalazi i
vae telo. Ponite da se kreete, da govorite i inite jednostavne radnje, trudei se da se
uivite u karakter, nastao od tela i centra, koje ste vi nasumice odabrali. Poradite na karakteru
onako kao kad spremate ulogu. Vraajte se na njega nekoliko dana, usavravajui ga i
uputajui se u detalje.

Kreirajte drugi, takode sluajni karakter. Ponite da unosite blage izmene u imaginarno telo.

Menjajte karakter centra, zamiljajui ga, na primer, kao veliki, mali, da se saima, iri,
udaljava, pribliava, zrai, da je svetao, taman, teak, lak, tvrd, mek, topao, hladan itd. Pratite
kakve e promene nastati u karakteru, usled promena, koje vi unosite u telo i centar.

U dramskom ili knjievnom tekstu odaberite krakter i naite za njega imaginarno telo i centar.
Uvebavajte njihovu razradu i usvajanje.

Kad osetite izvesnu sigurnost i lakou prilikom izvoenja prethodnih vebi, stavite sebi u
zadatak da u najkraem roku (za par minuta) stvorite i detaljno obradite karakter, polazei od
tela i centra koje ste nasumice odabrali. Potrudite se da u tom istom kratkom roku uvebate,
takoe i manir govora lica koje ste stvorili. Potom, posle vebi, pokuajte da zamislite njegovu
biografiju i nain ivota.
IMPROVIZACIJA

esta vrsta proba

Ovladati psihologijom glumca koji improvizuje - znai pronai sebe kao umetnika.

Improvizacija

Sve to u igri glumaca dobija okamenjenu, statinu formu, odvlai ga od same sutine
njegove profesije - improvizacije.

Glumac koji improvizuje koristi temu, tekst, karakter protagoniste, koje mu je pruio autor
kao povod za slobodno ispoljavanje svoje kreativne individualnosti. Njegova psihologija se
bitno razlikuje od psihologije glumca, koji nije spreman da improvizuje na sceni. Dok se ovaj
marljivo pridrava jednom pronaenih, uspenih naina glume i autorovih uputstava i nastoji
da se striktno pridrava datih inscenacija i smatra da je njegov glavni zadatak izgovaranje
autorovog teksta, dotle glumac, koji improvizuje, osea se mnogo komotnije. Koliko god da je
puta tumaio jednu istu ulogu, on uvek pronalazi nove nijanse svoje igre u svakom trenutku
koji provede na sceni.

Uz pomo odgovarajuih vebi moete da savladate psihologiju i tehniku glumca -

improvizatora.

Veba br. 22: Oznaite poetni i zavrni momenat vae improvizacije. Oni treba da su precizni
i jednostavni. Na primer: u poetku, naglo ustajete sa mesta i odluno izgovarate: Da!" Na
kraju bezvoljno sedate na stolicu i kaete: Ne!" Celokupan sredinji deo i itav prelaz od
poetnog trenutka do zavrnog - improvizujte. Nemojte unapred smiljati opravdanja za vae
postupke, ne uzimajte nikakvu odreenu temu, ali prepustivi se utisku koji su proizveli vai
sopstveni pokreti i rei (poetni trenutak), slobodno, sa samopouzdanjem ponite da glumite
ono to vam sugerie vaa podsvest. Neka svaki naredni trenutak bude psiholoka posledica
prethodnog. Tako, bez unapred zadate teme nastavite da improvizujete, napredujui od
poetka ka odreenom kraju.

Sve to pri tom radite u potpunosti dopire iz sfere vae stvaralake podsvesti i iznenadno je i
za vas same. To je isti oblik improvizacije. U tom trenutku vi ste glumac, u pravom smislu te
red. Improvizujui na takav nain, prolazite kroz itav spektar razliitih oseanja, raspoloenja
i impulsa volje. Upoznajete bogatstva vae glumake due o kojima ranije niste verovatno ni
sanjali. Vaa imaginacija se budi i vi, moe biti, stvarate i za vas neoekivani novi lik. Oseate
kako se u vama oslobaa pravi umetnik: glumac-improvizator.

Ali, vi ne lutate besciljno; motivie vas zavrni momenat improvizacije. On usmerava vau
glumu, ne sputavajui ni vae radnje, ni vau fantaziju. Improvizujete slobodno, ali
nebesciljno.

Vebajte na taj nain, sve dok vaa dua ne razvije potpuno poverenje u sebe; dok vam ne
postane strana pomisao - ta li u raditi bez teme i bez rei koje mi je ponudio autor?"
Prilikom improvizacije, vaa stvaralaka podsvest (ne racio) zamenjuje vam autora.

Zatim predite na vebu u kojoj, pored unapred oznaenog poetka i kraja, uzimate jo i
odreenu podlogu za improvizaciju. Za takvu podlogu mogu da se uzmu, na primer: lakoa,
oblik, lepota (estetska savest"), zaokruenost, atmosfera, psiholoka radnja, karakternost
(imaginarno telo i centar), znaenje itd. ak, i odreena vrsta pokreta moe da bude uzeta kao
podloga za vau improvizaciju. Na primer: uobliavajui, ravnomerni, lebdei i zraei pokreti.
U poetku ne uzimajte vie od jedne podloge.

U grupnim improvizacijama princip njihove organizacije i izvoenja ostaje isti. Razlika je samo
u tome to svaki od improvizatora ima na umu igru svojih partnera (reagujui na nju ne
racionalno, ve takode spontano, kao i na svoju igru kod individualne improvizacije).

Na primer: poetak - autor ita svoje novo delo kolegama okupljenim oko njega. Kraj - svi se
razilaze, opratajui se jedni od drugih i od autora. Ili: poetak - no, usputna stanica na
eleznikoj pruzi. Putnici koji se dosaduju, ekaju dolazak voza. Kraj - zvono najavljuje dolazak
voza. Putnici koji su uspeli da se meusobno upoznaju, pokupivi svoj prtljag na brzinu, kreu
prema izlazu na peron itd.

Nemojte niim da uslonjavate vae vebe. to su one jednostavnije, to e vas bre i sigurnije
odvesti do cilja.

Sposobnost da se improvizuje reima nije glumaka sposobnost i nije potrebno iscrpljivati se

sa iznalaenjem najpogodnijih rei i izraza. Smisao vebe se nee izgubiti ako nezgrapno
odaberete rei i izraze.

Predugake improvizacije mogu da izazovu nepotrebne komplikacije, koje zamagljuju smisao

vebe, kao, na primer: zanos od sreno podeenog dijaloga, jednostrani razvoj odjednom
osmiljene teme, prevaga jednog od uesnika nad drugim itd. Nepoeljne pojave takve vrste,
gotovo da odsutstvuju u kratkim improvizacijama.

Improvizacija kao nain proba

Sada zamislite da ste izmeu polaznog i zavrnog trenutka odredili jo jedan, prelazni
momenat u sredini. To nita nee promeniti za vas u procesu improvizacije. Slobodno ete
proi kroz sredinji deo i usmeriti se ka zavrnom. Sada zamislite da ste oznaili vie takvih
momenata i da prelazite sa jednog na drugi. Na ta e vas podseati takva veba? Zar ne
radite isto i onda, kada uvebavate ili igrate u komadu, koji je napisao autor? Razlika je samo
u tome to, zapoinjui rad oko gotovog komada na uobiajeni nain, vi zaboravljate na sebe
kao improvizatora i nesvesno pretpostavljate da je autor vecuinio, umesto vas, celokupan
kreativan (improvizatorski) posao i vama jedino ostaje da precizno ispunjavate njegove
navode. Umanjujete znaaj svog kreativnog procesa, svodei ga na drugorazredan nivo. Ali,
ukoliko se otarastite te, isto psiholoke greke, i pomou vebi razvijate svoju sposobnost za
improvizacijom, uskoro ete doi do ubeenja da pozorina umetnost jeste neprekidna
improvizacija, i da nema takvog trenutka na sceni, kada bi ste vi, kao glumac, bili lieni
mogunosti da improvizujete. Treba li uopte podseati da improvizacija ne bi smela da pree
u samovolju glumca na sceni. Glumac ne treba da izvre, ni autorov tekst, ni rediteljevu
inscenaciju. Bez njih, njegova improvizacija ne bi imala osnovu. Sloboda glumca, koji
improvizuje, ogleda se u tome kako on izgovara autorov tekst, kako potuje rediteljevu
inscenaciju, kako nijansira interpretaciju uloge, koju je pronaao u toku proba. Iskustvo
pokazuje da, to se glumac paljivije odnosi prema optoj kompoziciji predstave, tim se
slobodnije osea kao improvizator.

Improvizacija moe da bude jedan od naina proba. Birate scenu s kojom elite da ponete
probe. Ako je scena dugaka, uzimate njen manji deo i, utvrdivi, prema autoru, poetak i kraj,
zajedno s partnerima zapoinjete improvizaciju. U ovom sluaju, vodi vas i usmerava vae
radnje ne samo kraj, kao u ranije predloenoj vebi, ve i sadraj scene, tema koju vam nudi
autor. Poto ste nekoliko puta proii improvizaciju, poetnom i zavrnom momentu dodajete
jedan ili dva momenta za sredinji deo improvizacije, uzimajui ih, takoe, iz scene na kojoj
radite. Autor vam daje za to i tekst, i psiholoku skicu. Postepeno, sve vie popunjavajui
praznine izmeu momenata koje ste odabrali, a ne gubei iz vida psihologiju glumca
improvizatora, biete u stanju da izvedete itavu scenu onako kako ju je autor napisao. Ali,
sve to radite na sceni doivljavaete kao svoju vlastitu tvorevinu. Komad koji je napisao autor
posluie kao povod za vau kreaciju. On e vam ukazati na smer, inspirisae vas, ali vam nee
uskratiti samosvojnost. Ostajui u svemu verni autorovoj ideji, biete istovremeno u
potpunosti njegov koautor.

Poto ste savladali scenu na ovakav nain, uzimate sada, jednu za drugom, razliite podloge
za vau probu-improvizaciju (iakoa, obiik, zraenje, atmosfera, karakternost, psiholoka
radnja, igra s karakterom itd.). To e vas osloboditi navike da probate tek da biste probali, bez
cilja, to obino koi napredovanje, kako pojedinih uloga, tako i cele predstave. Osim toga,
uskoro ete zapaziti da e se u vaoj dui, poto odaberete ovu ili onu podlogu za vae probe,
zahvaljujui njenom uticaju na vas, probuditi vie nego to ste oekivali. Ona deluje kao kju
koji otkljuava, ne samo jedna, ve mnoga vrata koja vode u skrovita vae stvaralake
podsvesti.
GLUMAKI ANSAMBAL

Tim, koji nastaje iz elje njegovih pojedinih lanova da zajedniki rade, pospeuje kreativne
snage pojedinca; tim koji je sastavljen pod prinudom slabi pojedinca, oduzima mu
samosvojnost i postepeno unosi u njegovo ponaanje mehaniki karakter.

Pozorina umetnost, kao pozorina aktivnost, postavija pred glumca kao pojedincu odreene
zahteve. Ma koliko da je glumac talentovan, on ne moe potpuno da ispolji svoj dar ako se
povue u sebe, naspram tima. On mora u sebi da razvije sposobnost kolektivne improvizacije,
prijemivost na stvaralake impulse drugih, vii stepen stvaralake aktivnosti i smisao za stil. O
sposobnosti improvizacije ve sam govorio. Da vidimo sada kako se mogu razviti i ostala tri
svojstva.

Prijemivost

Veba br. 23: Uesnici u vebi treba da krenu od toga to e da kau sebi: Mi inimo grupu,
mi smo ovde, mi smo zajedno." Potom, svaki lan grupe treba da se potrudi da postane
svestan prisustva svakog drugog lana grupe ponaosob, kao i svog prisustva medu njima.
Kreativni tim sastoji se od pojedinaca. On ne treba da se pretvara u gomilu, koja apsorbuje
pojedinca. Stoga svaki uesnik u vebi treba da ume da, poto nadvlada uopteno shvatanje
pojma mi", kae sebi: ON, i ON, i ON, i JA".

Bez sentimentalnosti, i suvine emotivnosti, svaki lan grupe ini unutranji napor da se otvori
prema svojim partnerima. To znai - biti spreman da primi utisak, ak i najtananiji, od svakog
prisutnog, u svakom datom trenutku, i biti u stanju da na njega harmonino reaguje.

Kada se na takav nain uspostavi odreeni kontakt izmeu uesnika u vebi, oni biraju niz
izvesnih jednostavnih radnji s ciljem da ih dosledno izvedu. Te radnje mogu, na primer, da
budu ovakve: 1) mirno hodati po sobi, 2) trati, 3) stajati nepomino, 4) sedeti na stolici, 5)
razii se i zastati pored zida, 6) okupiti se na sredini sobe itd. Razotkrivi se iznutra prema
drugima, svako od uesnika nastoji da pogodi koju od navedenih radnji grupa eli da izvede u
datom momentu. Tenja za pogaanjem elje grupe razvija rafiniranu prijemivost uesnika u
meusobnim odnosima. Naravno, elja za odgonetanjem ne iskljuuje mogunost
meusobnog neposrednog posmatranja uesnika. Smisao vebe je, upravo, u tome da se
povea mo percepcije i prijemivosti glumca u odnosu na partnere na sceni.
Vradite niz etida - improvizacija. Na primer: kraj skupa na kome je prisustvovalo mnogo ljudi.
Predsedavajui izgovara par replika svog zavrnog govora i proglaava skup zavrenim. Nain
na koji on to radi zadaje ton celoj improvizaciji, koja sledi. Svojim ponaanjem i nainom
govora on kao da diktira muziki tonalitet", sjedinjujui u njimu sve uesnike u vebi. Hoe li
izbiti vatrena diskusija, hoe li prisutni uroniti u razmiljanja, hoe li izraziti zadovoljstvo ili
negodovanje; hoe li nastati teka, napeta ili, naprotiv, radosna, iva atmosfera; hoe li se
prisutni razii ili e poeleti da ostanu i nastave razgovor i sl., zavisie od onoga ta uspeju da
uhvate" uesnici vebe u tonu koji im je zadao predsednik (Mogu se napraviti analogne
vebe i za dve osobe).

Odaberite temu za improvizaciju i oznaite je samo uopteno, na primer: fabrika, porodino

slavlje, priprema na put, skandal u restoranu itd. Improvizacija e u poetku verovatno
delovati haotino. Ali, uesnici e je stalno iznova ponavljati bez diskusije, sve dok njihovi
napori da se odgonetne i podri stvaralaka intencija partnera ne pretvore improvizaciju u
skladnu etidu, sa jasno izraenim sadrajem i striktnim redosledom dogaaja. Grupa moe
postepeno da pree na sloenije teme, kao, na primer: panika u pozoritu, eksplozija u
hemijskoj fabrici, bitka, karneval, uskomeana gomila itd. Takve improvizacije, posle
viestrukog ponavljanja, mogu da dostignu kvalitet dobro uvebanih scena.

Aktivnost

Glumci mnogo gree mislei da mogu da se pojavljuju na sceni (ili na probama) sa onim istim
stepenom aktivnosti, koji im je poznat iz svakodnevnog ivota. elei da budu prirodni", oni
na scenu prenose, zajedno sa svakodnevnicom, i onu smanjenu aktivnost. Prema reima
Koklena, svakodnevni ivot prenet na scenu ostavlja isti utisak kao i statua u prirodnoj veliini
postavljena na visoko postolje. Kao to statua postavljena na visoki postament gubi za
posmatraa svoje prirodne dimenzije, tako i glumac gubi kod gledaoca svoju prirodnu
aktivnost prenosei je na scenu.

Instinktivno oseajui potrebu za intenzivnijom aktivnou, veina glumaca koristi u igri

takozvanu forsiranost. Ali, ta lana aktivnost na postie svoj cilj. Ona odbija publiku i paralie
stvaralaku aktivnost glumca. Ona se uvek smeta u pojedinim delovima naeg tela (rukama,
nogama, vratu, glasnim icama itd.), grevito ih stee, stvara loe pozorine navike (kliee) i
odvaja glumca od partnera na sceni. Nasuprot, zdrava aktivnost ispunjava celokupno duevno
i telesno bie glumca, oslobaa ga, ini ga jakim, sposobnim da zrai i pomae mu da ostvari
kontakt s partnerima. Ona podstie nova, neoekivana izraajna scenska sredstva, a glumac
nju doivljava kao stalnu potrebu za stvaranjem.
Veba br. 24: Crtom podelite sobu na dva dela. Neka ta crta bude prag" scene. Pribliavajte
se pragu" s namerom da poveate nivo vae aktivnosti im preete preko njega. Uinite
unutranji napor da podignete plimu volje odozdo, iz predela nogu, navie, prema predelu
grudi i odravajte ga tamo. Ovu vebu uradite mnogo puta. Pazite da aktivnost ne pree u
fiziko, miino naprezanje. Kad je veba uraena kako treba, osetiete kao da se vae bie iri
i uveava. Kod miinog naprezanja, naprotiv, osetiete neku vrstu skupljanja, smanjenja
vaeg bia.

Poto ste preli prag", ponite da zraite vau aktivnost iz grudi, zatim, iz ispruenih ruku i,
najzad, iz celokupnog vaeg bia. Emitujte zraenje na sve strane.

Zraite aktivnost, dodajui joj izvesnu odbojnost. Preite postepeno na jednostavne

improvizacije. Nastojte da ih uradite odravajui aktivnost i zraenje.

Grupna veba: Jedan za drugim, uesnici izlaze na scenu, prelazei iscrtanu liniju praga".
Svako donosi sa sobom poveanu aktivnost. On je zrai u prostor oko sebe. Isto rade i ostali.
Aktivnost se akumulira, ispunjavajui prostor (tako, barem, uesnici treba da zamiljaju
vebu). Poto se okupe, poinju da rade improvizaciju, koristei, kako svoju imutanjii
aktivnost, tako i aktivnost akumuliranu iz prostora oko njih. Cilj vebe je postignut ako
uesnici mogu da kau: Aktivnost poseduje ujedinjujuu snagu. Ona pomae da se uspostavi
komu-nikacija s partnerima i podstie kolektivno stvaralatvo."

Prihvatite kao pravilo, da ne poinjete probe ili predstavu dok niste preli unutranji prag"
scene.

Stil

Glumac treba da tei za tim da u sebi probudi oseaj za stil, ne samo zato to u
profesionalnom radu nailazi na razne epohe (to se podrazumeva), ve i zato to stil, kao i
sposobnost kolektivne improvizacije, prijemivost na stvaralake impulse drugih i ispravna
aktivnost, imaju integracionu snagu, koja pomae glumcu da se stopi sa kolektivom. Nije
dovoljno da glumac poznaje postojee stilove. On treba da bude u stanju da ivi, kree se,
govori i komunicira s partnerima u odreenom stilu. On treba da pokrene u sebi iv smisao za
stil.

Veba br. 25: (grupna) Uesnici biraju temu, kao na primer: tuga, osveta, pobeda, ekstaza,
strahopotovanje itd. a, zatim, uz odabranu temu prave niz plastinih grupa u razliitim
stilovima. U svojstvu stila najpre uzimaju tragediju, dramu, komediju, vodviij i skeeve.
Veba se izvodi na sledei nain: polako, s raznih krajeva sobe, gledajui jedni druge, uesnici
se istovremeno kreu ka centru, gde treba da formiraju grupu. Svako se trudi da za sebe nae
pozu koja bi odgovarala temi i pozi ostalih, i proisticala iz stila odabranog za vebu.

Postepeno, grupa se formira sama od sebe. Uesnici treba da spoznaju harmonizujuu i

ujedinjujuu snagu stila.

Poto na taj nain obrade jednu istu temu neizmenino u razliitim stilovima, sklapajui svaki
put nove grupe, uesnici biraju drugu temu i takoe je provlae kroz sve stilove.

Varijacije vebe

1. Uesnici sejedan za drugim kreu ka centru sobe. Prvi, poto nade pozu koja odgovara temi
i stilu, eka da mu se postepeno pridrue i ostali.

2. Poto se grupa formirala i prekinula kretanje, uesnici ponovo poinju da se kreu, trudei
se da i upokretu sauvaju pronaeni sklad, stil i karakter nametnute temom.

3. U razliitim delovima sobe istovremeno niu dve ili tri grupe. Svaka od njih treba da se
uskladi sa ostalima. Teme za svaku grupu mogu da budu razliite, ali stil im je uvek isti.

4. Tema ili stil za formiranje grupe (ili grupa) uslovljeni su muzikim fragmentom ili
atmosferom. U ovom poslednjem sluaju, prvo se stvara atmosfera, onako kako je ve
opisano (vidi vebu 3).

5. Poto su formirali i uvrstili grupu, uesnici je prevode u drugi stil (recimo: ekstaza se u stilu
drame prevodi u ekstazu u stilu komedije, vodvilja itd.). Oni nastoje da to postignu sa
minimalnim spoljanjim sredstvima: svaki uesnik, odravajui po mogustvu poetnu pozu i
uzdajui se u svoj smisao za stil, trudi se da toj pozi da drugaiji karakter.

Kada radite vebe sa plastinim grupama trudite se da izbegnete plesne i takozvane plastine
pokrete i poze, kao i stilizacije, menjajui ih pokretima slinim psiholokoj radnji. Stilizacija se
postie spoljanjim sredstvima, racionalnom kombinatorikom, dok stil nastaje iz dubine
stvaralake due.

Grupe postaju raznovrsnije, plastinije i atraktivnije ako se veba izvodi na postolju, podijumu
ili na stepenitu.

Preite na jednostavne (grupne ili individualne) improvizacije. Radite ih u raznim stilovima. U

ovom sluaju, stil odredite na osnovu autora (na primer: Gogolj, Dostojevski, Tolstoj, ehov,
ekspir, Meterlink, Ibzen, Molijer itd.).

Zamislite da ste odeveni u razliite kostime, kao na primer: grka toga, oklop
srednjovekovnog viteza, moderna balska toaleta, prosjake rite itd. Kreite se i govorite u
skladu sa zamiljenim kostimom. Kostim e vam dati oseaj za stil. Za grupne vebe
(improvizacije ili plastine grupe), svi uesnici oblae kostime iste vrste.

Posle izvesnog vremena zamiljenim kostimima dodajte zamiljene dekoracije u slinom stilu.

Nazad na vrh Pogledaj profil korisnika Poalji privatnu poruku

vuk

~ administrator ~

~ administrator ~

Pridruio: 11 Sep 2005

Poruke: 5759

Lokacija: nigdina

PorukaPoslao: Sub Apr 21, 2012 6:00 pm Naslov: Odgovoriti sa citatom

STVARALAKA LINOST

Ako glumac eli da savlada tehniku svoje umetnosti, morae da se prihvati dugog i tekog
posla; nagrada e mu biti susret sa vlastitom linocu i pravo da stvara po nadahnuu.

Opta svojstva

Valjalo bi rei nekoliko rei o onome to sam na stranicama ove knjige nazvao stvaralakom
individualnou umetnika. ak i kratko poznanstvo sa nekima od njenih osnovnih osobina
moe da bude korisno za glumca, koji trai put ka slobodnom ispoljavanju, na sceni, svog
kreativnog potencijala.

Ako dvojici podjednako talentovanih pejzaista predloite da naslikaju jedan isti pejza, uz
prinudan uslov da bude prikazan s maksimamom tanou, kao rezultat njihovog stvaralakog
rada dobiete dva razliita pejzaa. To e se desiti zato to e svaki od njih prikazati svoje
individualno vienje pejzaa, odnosno unutranji, a ne spoljanji pejza. Jedan od njih e vam,
moda, doarati atmosferu pejzaa, lepotu njegovih linija i formi; drugi e otkriti i preneti
snagu kontrasta, prikazati igru svetlosti i senki itd. Jedan isti pejza posluie im kao povod da
ispolje svoju individualnost, pri emu e njihove slike svedoiti o razliitosti tih individualnosti.

ilerova linost, kae Rudolf tajner, ispoljava se u njegovim delima kao moralna intencija:
dobro pobeuje zlo; Meterlink iza spoljanjih pojava trai prefinjenost mistinih detalja; Gete
vidi arhetipove, koji integriu raznolikost spoljanjih pojava. Stanislavski ("Actor Preapers")
kae da se u Brai Karamazovima" Dostojevskog iskazuje njegovo traenje Boga; Tolstojeva
linost ispoljava se u tenji za samousavravanjem; ehov ratuje sa trivijalnou buruarskog
ivota. Stvaralaka linost svakog umetnika uvek nastoji da izrazi jednu osnovnu ideju, koja
se, kao lajt motiv, provlai kroz sva njegova dela. Isto treba rei i za linost glumca.

Koliko esto ujemo da, na primer, postoji samo jedan Hamiet, onaj kojeg je stvorio ekspir. A
ko e se drznuti da kae da zna kakav je bio Hamiet kojeg je zamislio sam ekspir?
ekspirov" Hamlet - to je mit. U stvarnosti postoji, i treba da postoji, onoliko raziiitih
Hamleta, koliko e nam ga talentovanih i nadahnutih glumaca prikazati na sceni. Stvaralaka
linost svakog od njih prikazae nam svog, na svoj nain jedinstvenog Hamleta. Uz svu
skromnost, ali i sa svom svojom smelou, glumac treba, ako eli da bude glumac na sceni, da
trai svoj lini pristup ulogama koje prikazuje. Ali, toga radi, mora da se potrudi da u sebi
otkrije svoju linost i naui da oslukuje njen glas.

Doivljavanje stvaralake linosti

Zapitajmo se, sada, kako glumac doivijava svoju stvaralaku iinost u trenucima inspiracije? U
naem obinom, svakodnevnom ivotu govirimo sebi - ja": ja hou, ja oseam, ja mislim". To
nae ja" identifikujemo sa naim telom, navikama, nainom ivota, porodinim i socijainim
statusom itd. Ali, da li je isto i sa umetnikim ja", koje prebiva u procesu stvaranja? Setite se
sebe u srenim trenucima boravka na sceni.

ta se deava sa vaim svakodnevnim ja"? Ono bledi, odlazi u drugi pian, a umesto njega
nastupa jedno, drugo, vilje ja". Njega oseate, najpre kao duevnu snagu, i to snagu drukije
vrste od one koju poznajete iz svakodnevnog ivota. Ona proima celo vae bie, zrai iz vas u
vae okruenje, ispunjavajui scenu i gledalite. Ona vas povezuje s publikom i prenosi joj
vae stvaralake ideje i preivljavanja. Oseate da je ta snaga povezana i s vaim telom, ali na
drugi nain nego snaga obinog ja". Slobodno zraei spolja, ona gotovo da i ne napree
miie, ni nerve vae fizike konstitucije, inei istovremeno vae telo elastinim, estetinim i
osetljivim na sve duevne vibracije. Telo postaje posluni sprovodnik vaih umetnikih
impulsa.

Tri svesti
I u vaoj svesti deavaju se znaajne promene. Ona se puni i obogauje. Poinjete da u sebi
uoavate neku vrstu tri odvojena, gotovo samostalna bia, tri razliite svesti. Svaka od njih
ima odreeni karakter i svoje zadatke u stvaralakom procesu.

Materijal, koji koristite za uobliavanje vaih umetnikih vizija, jeste vi sami, sa vaim
duevnim vibracijama, vaim telom, glasom i sposobnou kretanja. Meutim, postajete
materijal" tek onda kada vas ispuni stvaralaki impuls, odnosno kada se vae nad ja" ukljui
u akciju. Ono ovladava materijalom" i koristi ga kao sredstvo za uobliavanje svoje
stvaralake ideje. Pri tom, vi ste u istoj relaciji sa svojim materijalom kao i svaki drugi umetnik
sa svojim. Kao to se slikar, na primer, nalazi izvan materijala koji koristi za uobliavanje svojih
likova, tako se i vi kao glumac, kada glumite ispunjeni nadahnuem, u izvesnom smislu
nalazite izvan vaeg tela i izvan stvaralakih emocija. Nalazite se iznad sebe samog. Vae nad
"ja" barata ivim materijalom". Ono budi i gasi stvaralaka oseanja i elje, pokree vae telo,
govori vaim glasom itd. U trenucima stvaralakog nadahnua ono postaje vaa druga svest,
uporedo s onom obinom, svakodnevnom.

Ali, na ta se svodi u takvim trenucima uloga svakodnevne svesti?

Da li samo na to da prati ispravnu realizaciju svega onoga to treba da se izvede na sceni:

inscenacija reditelja, psiholoka slika uloge pronadena na probama, kompozicija pojedinih
scena i cele predstave itd. - ne smeju biti nigde poremeeni. Jednom reju, uporedo sa
inspiracijom, koja dolazi od vaeg vieg ja", mora biti sauvan i zdrav razum nieg "ja".

Ako bi zdrav razum vae obine svesti prestao da uva ranije pronaeni i utvreni oblik, vae
nadahnue bi moglo da ga razbije, da unese haos u vau igru, a vi biste se, izgubivi na sceni
samokontrolu, nali u opasnosti da predete okvire, ne samo vae uloge, ve i itave predstave.
Kod starih ruskih glumaca, na provincijskim scenama, nije bio redak sluaj da, nadahnuti
idealom nadahnute igre", lome nametaj na sceni, obeznanjeno" dave svoje partnere i, ne
uspevajui da smire svoja preivljavanja", ridaju u pauzama i opijaju se posle predstave,
izgarajui u zanosu nadahnua". U tome je bilo mnogo romantike i ponekad, uprkos
zdravom razumu, obuzme vas al to je ta romantika nestala bez traga.

S druge strane, ako, odravajui pronaeni oblik, izaete pred publiku bez vae druge svesti
koja vas inspirie; ako elite da vas vodi samo zdrav razum, vaa gluma e biti mrtva i hladna.
Savremeni glumci, za razliku od starih, nadahnutih", nali su opravdanje za svoju beivotnu
glumu i nazvali je glumom zasnovanom na tehnici". Ali teko da e neko zaaliti za takvom
glumom kad ona ode sa scene.

To su dve razliite svesti koje posedujete u trenucima nadahnute igre na sceni. Ali, gde je
onda trea svest? Kome ona pripada? Scenski lik koji ste stvorili nosilac je te tree svesti.
Preivijavanja na sceni nisu realna

Stvorili ste novu duu", nosioca tree svesti. Pogledajte je izbliza. Uporedite je sa svojom
vlastitom duom, poto je znate iz vaeg svakodnevnog ivota. U emu je razlika? Sva
oseanja, elje, sva preivljavanja vaeg scenskog lika, koliko god ona bila jaka - sva su ona
nerealna. I ne treba da su realna. Vae suze i smeh, vaa tuga i radost na sceni, ma koliko da
su iskreni i duboki, nikada nee postati deo vaeg svakodnevnog ivota. Oni su kreativni,
oieni od svega egoistinog. Odakle dolaze ta nerealna, ista, kreativna oseanja? Njih vam
poklanja vaa stvaralaka linost. Kada dolazite na ovaj svet, donosite sa sobom odreene
sposobnosti, sklonosti, karakterne osobine, ovakav ili onakav temperament, kao i sve vae
individualne karakteristike. Ali, u vaem stvaralatvu ne ispoljavaju se samo oni. Sve to ste
doiveli tokom vaeg ivota, sve to ste posmatrali, videli, to je prijalo vaem oku, to ste
voleli ili mrzeli, zbog ega ste patili, za ime je strastveno i vatreno eznula vaa dua, sve to
ste postigli ili to je zauvek za vas ostalo san i ideal - sve to odlazi u takozvane podsvesne
dubine vaeg "ja". Tamo se ono isti od sveprisutnog egoizma vaeg svakodnevnog ivota,
vae nie svesti i transformie se u materijal od kojeg vaa stvaralaka linost stvara duu
scenskog lika. U trenucima nadahnua poklanjaju vam se vaa zaboravljena oseanja u
novom, transformisanom obliku. Tako nastaje vaa trea svest - dua scenskog lika.

Pokuaji glumaca da na sceni iskoriste svoja sirova, jo nezaboravljena lina oseanja, imaju
tuni ishod: scenski lik postaje neestetian, brzo se pretvara u klie i ne sadri nita novo,
originalno, bilo kakvo individualno otkrovenje.

Oseanja postaju saoseanja

Ali, pored toga to su vaa stvaralaka oseanja nerealna, ona poseduju jo jednu
karakteristiku: od oseanja ona postaju saoseanja. Upravo to stvara duu" scenskog lika.
Vae nad ja" saosea sa scenskim likom koje je samo stvorilo. Umetnik u vama pati zbog
Hamleta, plae nad Julijinim tunim krajem, smeje se Falstafovim poalicama. Ali, on sam
ostaje po strani od njih, kao tvorac i posmatra, osloboen svega linog. I njegova sapatnja,
saradost, saljubav, njegov smeh i suze prenose se na gledaoca kao smeh, suze, bol, radost,
ljubav vaeg scenskog lika, kao njegova dua. Saoseanje vaeg nad ja" u Otelu toliko je
veliko i intenzivno da postaje autonomna, samostalna, trea svest u vama. Rada se novo
iluzorno bie i vae nad ja" kae: Ovo je - Otelo, ovo je Hamlet, ovo - Falstaf." Dikens je
plakao od saoseanja kada je umirao neko od dobrih junaka, koje je stvorila njegova fantazija.
aljapin je govorio: Ne plae u meni Susanjin, ve plaem ja zato to mi ga je ao." Posebno
kad kae: Zbogom, deco!" (Ispriao aljapinov sin, F. F. aljapin)
Glumac grei ako misli da moe da odigra ulogu koristei svoja lina oseanja. On nije uvek
svestan da mu njegova lina oseanja njemu govore samo o njemu samom i da mu nita ne
mogu rei o njegovoj ulozi. Samo saoseanje je kadro da prodre u tuu duu. ak i u
svakodnevnom ivotu mogli ste da uoite da stvarno uspevate da prodrete u duu drugog
oveka, tek onda, kada se u vama probudi saoseanje. Isto je i sa trenucima stvaralakog
stanja.

Priznanje jednog glumca

Rudolf tajner navodi zanimljivo priznanje poznatog bekog glumca Levinskog, o tri svesti na
sceni, priblino ovako formulisano: Nita ne bih postigao na sceni kao glumac da sam se na
njoj pojavljivao onakav kakav sam u stvarnosti; mali, grbav, sa promuklim glasom i runim
licem... Ali, u tom smislu uspeo sam sebi da pomognem: na sceni sam se uvek pojavljivao kao
tri osobe. Jedna je mala, grbava, rugobna. Druga je savrena, isto duhovna, koja se nalazi
izvan grbavog, nakaznog; nju uvek moram da imam u vidu. I najzad, kao trea... zajedno sa
drugom, ja glumim sluei se grbavim, nakaznim, promuklim. Takvo stanje - dodaje Rudolf
tajner - trebalo bi da bude svesno i rutinsko za glumca".

Videti sebe sa strane

Ukoliko elite da to vie oslobodite svoje stvaralake snage, moe-te sebi u tome pomoi ako
posluate jednostavan praktian savet Rudolfa tajnera (Isto). On se sastoji u tome da
izgradite kod sebe sposobnost da, delimino, sebe u ivotu posmatrate sa strane, objektivno,
kao da ste stranac (Naravno, ne radi se o tome da se gledate u ogledalu, niti da pozirate pred
njim ili pred drugim ljudima, kako esto rade savremeni glumci). Moete prihvatiti psihologiju
slinu Geteovoj. Prema Rudolfu tajneru (Isto), Gete je posedovao vrhunsku sposobnost da
sebe posmatra sa strane, objektivno, nadlino. ak i u najromantinijim trenucima svog ivota,
on nije uskraivao sebi zadovoljstvo da poseduje dve svesti. Ta Getova sposobnost
dozvoljavala mu je da duboko ponire u najtananija preivljavanja ljudske due i ogledala se u
njegovim romantinim i drugim delima. Slina sposobnost znaajno e osloboditi vae
kreativno ja" i sve ee i ee e vam darivati trenutke inspiracije.

Socijalni znaaj vieg ja"

Nije samo vae probueno ja" tvorac scenskog lika, ve i gledalac. Istovremeno se nalazei sa
obe strane rampe, ono prati gledaoeva preivljavanja, delei sa njim njegovo divljenje,
uzbuenja i razoarenja. tavie, ono je kadro da predvidi reakciju gledaoca na ono to e se
desiti na sceni sledeeg trenutka. Ono unapred zna ta zadovoljava gledaoca, ta ga raspaljuje
a ta ostavlja hladnim. Za glumca sa probudenim ja" i razvijenom stvaralakom
individualnou, pozorina sala je vitalna spona izmeu njega i umetnikih zahteva
savremenog gledaoca. Zahvaljujui toj osobini svoje stvaralake linosti, glumac stie
sposobnost da istinske potrebe savremenog drutva razlikuje od zahteva iskvarenog ukusa
gomile.

Oslukujui glas, koji do njega dopire iz gledalita, on postepeno ui da se osea kao uesnik
u drutvenom ivotu i da, u skladu s tim, usmerava svoj profesionalni rad.

Odgovarajuim vebama moete doprineti da se u vaoj stvaralakoj linosti probude

socijalna oseanja.

Veba br. 26: Zamislite da gledate predstavu iz gledalita. Komad koji se izvodi pred vama
treba da vam je dobro poznat. Pozorina sala je ispunjena publikom, koja je dola sa ulice. To
je savremena publika. Sedei zajedno s njom u sali, imaginarno pratite njenu reakciju na sve
to se deava na sceni. Trudite se da shvatite ta zadovoljava tu publiku sa uluce, ta je ini
ravnodunom, ta ona osea kao istinsko, ta kao vetako - to u igri glumaca, tako i u
samom komadu.

Postavite sebi niz konkretnih pitanja i nastojte da odgovorite na njih, polazei od onoga to
preivljavate zajedno sa publikom: ta je svrha datog komada u datom vremenu? Kakva je
njegova drutvena misija? Kakav e utisak ova publika stei o tom komadu? Kakva
razmiljanja, oseanja i elje moe takav komad i takva igra glumaca da pokrenu kod
savremene publike? Da li e taj komad i ta predstava doprineti da savremeni gledalac postane
osetljiviji i prijemiviji na deavanja iz savremenog ivota? Da li e oni u dui gledaoca izazvati
moralna oseanja, ili e se njihovo dejstvo svesti samo na zadovoljstvo? Moda e predstava
pobuditi u gledaocu samo prizemne emocije? Kakvu vrstu humora e zametnuti u njegovoj
dui?

Sada probajte, jo uvek se nalazei u sali, ali ve kao reditelj, da unesete odreene izmene u
interpretaciju komada, ulogu i u igru glumaca, traei kako da najbolje utiete na vau
imaginarnu publiku. Zatim se potrudite da prosledite kako e publika po zavretku predstave
da naputa pozorite. ta e vredno poneti sa sobom? Hoe li se njen pogled na ivot barem
delimino promeniti? Da li e utisak o predstavi biti pozitivan ili negativan?

Preite na sledei, rafiniraniji tip iste vebe. Zamislite istu predstavu pred pozorinom salom u
kojoj sedi specifina publika: profesori univerziteta, nastavnici ili studenti, radnici, glumci,
doktori, ili politiari i diplomate, ljudi iz provincije ili stanovnici prestonice, trgovci ili seljaci;
stranci iz raznih zemalja, klasa i profesija, koji razumeju ili ne razumeju jezik glumaca na sceni;
napunite salu decom itd. Potrudite se da nazrete reakciju i te, specijaino odabrane publike.

Takve vebe, osim to vam donose zadovoljstvo, razvie postepeno u vama novo ulo za
opaanje socijalnog statusa i to ulo e biti deo sloenog duhovnog organizma vaeg nad
ja", vae stvaralake linosti, budui da se ona iskazuje u vaoj profesiji.

,Ja" kao improvizator

Stvarajui scenski lik i istovremeno posmatrajui ga sa strane, vau stvaralaku linost esto
zapanje njeni sopstveni izumi. Sve to radite na sceni novo je i neoekivano za vas same, jer
vae nad ja" uvek improvizuje. Ono ne eli i ne moe da se slui starim pozorinim navikama
i klieima. Oni se pojavljuju u.vaoj igri samo onda, kada vae svakodnevno ja" prekorauje
granice zdravog razuma, koje su mu zadate, i pokuava da aktivno uestvuje u stvaralakom
procesu. Ovde, takoe, moete da pomognete sebi, razvijajui pomou jednostavnih vebi
svoju inventivnost i samosvojnost.

Veba br. 27: Uzmite neku obinu radnju, kao to je spremanje sobe, postavljanje na sto,
traenje izgubljene stvari itd. Uradite je deset do dvadeset puta, pri tom ne ponavljajui
nijedan pokret, nijedan poloaj koji ste ve koristili. Ova veba e u vama razviti
samopouzdanje, inventivnost, i to je najvanije, odbojnost prema ofucanim scenskim
klieima koji, vie od iega, mogu da umrtve ivo ispoljavanje glumevih stvaralakih snaga.

Najzad, hteo bih da preporuim jo jednu vebu, zahvaljujui kojoj moete da uinite znaajni
iskorak u spoznavanju karaktera vae stvaralake linosti.

Veba br. 28: Odaberite odlomak iz uloge koju ste ve ranije igrali (ili ga pripremite ponovo) i
zamislite da taj odlomak ne izvodite vi, ve drugi glumac, koji vam je dobro poznat kao
umetnik, glumac, iju igru moete lako da zamislite. Zatim, na isti nain zamislite igru drugog
glumca i nastojte da, uporeujui vae utiske o njihovoj glumi, osetite ta ini razliku u
njihovim linostima. Slian eksperiment uradite sa itavim nizom vama dobro poznatih
glumaca.

Na kraju se potrudite da u vaoj imaginaciji ugiedate samog sebe kako izvodite isti odlomak.
Kada pred vama niknu karakterna svojstva vaeg izvoenja iste uloge, uporedite ih sa
izvoenjem drugih glumaca i - doiveete neto to se moe nazvati intimnim susretom s
vaom linou. Nemojte racionalno razlagati utiske koje je na vas ostavila vaa sopstvena
igra. Zadovoljite se jednom optom impresijom od susreta" sa samim sobom.
KOMPOZICIJA PREDSTAVE

Stvar izolovana, bude neshvatljiva. - Rudolf tajner

Svaka umetnost stalno ezne da postane nalik muzici. - V. Paret

Isti zakoni koji upravljaju pojavama u kosmosu, ivotom zemlje i oveka; zakoni, koji unose
harmoniju i ritam u umetnosti kao to je muzika, poezija, i arhitektura - mogu se primeniti i
na pozorinu umetnost. Potrudiu se da to krae izloim neke od njih i da na primeru Kralja
Lira" pokaem kako njihova praktina primena na sceni moe da postane temelj za
kompoziciju predstave.

Trodelnost

Ako ste, posle viestrukog izvoenja komada, u vaoj imaginaciji uspeli da se do te mere
saivite sa njim da se on pred vaim unutranjim pogledom pojavljuje sav odjednom, im ste
usmerili svoju panju na jedan od momenata radnje, umeete onda da ga sagledate kao
trodelnu celinu.

Poetak ete doiveti kao seme iz kojeg nastaje biljka; kraj - kao sazreli plod, a sredinu - kao
put preobraaja semena u gotovu biljku, poetka - u kraj. Svaki od tih delova ima svoj zadatak
i svoj specifian karakter u kompoziciji celine. Njihovi meusobni odnosi mogu reditelju da
prue ideju vodilju kod postavljanja komada. Razmotrimo ukratko te meusobne odnose.

Polarizacija

Ako se u umetnikom delu (u ovom sluaju u komadu ili predstavi) doista dogaa
transformacija poetka u kraj, odnosno ako u komadu postoji organska radnja, onda se ona,
podleui zakonu polarizacije, ispoljava tako to se poetak (odmah ili postepeno)
transformie na kraju u svoju suprotnost.

Polarizacija poetka i kraja u komadu, ili predstavi, stvara ispravnu kompoziciju i uzdie
njegovu estetsku vrednost. Poznato je da kontrasti daju umetnikim delima snagu i
ekspresiju, dok njihovo odsustvo ili nedovoljno prisustvo stvaraju monotoniju i jednolikost.
(Poetak i kraj komada se, naravno, ne odreuju na osnovu njegove prve i poslednje scene.
Poetak kao eskpozicija moe da obuhvati znaajni deo komada, ba kao i njegov kraj.)

Medutim, snaga kontrasta nema samo estetski, kompozicijski efekat. Ona takode rasvetljava i
sadraj umetnikog dela, razotkrivajui njegov dublji smisao. Kontrasti kao to su svetlost i
tama, ivot i smrt, dobro i zlo, duh i materija, istina i la itd., omoguavaju nam da duboko
prodremo u njihovu sutinu. Dobro ne bismo mogli da doivimo onako kako ga dovljavamo
da ne postoji kontrast zla. Isto vai i za kontrast poetka i kraja u kompozicijski postavljenoj
predstavi. Zato reditelj treba da trai, naglaava i da, ak, pomou raspoloivih scenskih
sredstava, stvara kontraste izmeu poetka i kraja komada. Da vidimo kako se ta polarizacija
ispoljava, na primer, u Kralju Liru".

Lirovo kraljevstvo nam u poetku deluje zatvoreno, teskobno, zaodenuto mranom

atmosferom despotizma, ali sveano i na svoj nain lepo. Spokoj i statinost caruju u tom
arhainom svetu. U njegovom centru vidimo samog Lira. Despot, zakljuan u sebi, gazi
svakoga ko zae u zonu njegovog uticaja. Njegovo kraljevstvo je on sam. Zlo, koje tinja u
njegovom okruenju, krije se iza maske mira i pokornosti. Umoran, star kao i njegovo
kraljevstvo, Lir udi za spokojem. On govori o smrti. U svojoj zemaljskoj veliini, on je siep i
gluv za sve to prevazilazi granice njegove svesti. On nema neprijatelje, ne trebaju mu
prijatelji, ne poznaje patnju i ne razlikuje dobro od zla. Zemlja mu je pruila sva svoja blaga,
prekalila njegovu elinu volju i nauila ga da zapoveda.

Njemu ne treba niko i nita. On je - JEDAN. On je - JEDINI. Takav je poetak tragedije. A koji je
drugi, suprotni pol? U ta se pretvono despotski svet Lira? Sruen je i polomljen. Njegove
granice su izbrisane. Umesto prestone dvorane - stepa, as burna, as tuna i pusta, stene,
atori, bojno polje. Vladar s neogranienom vlau pretvorio se u sunja. Zlo, koje se u
poetku skrivalo iza maske podanike lojalnosti i ljubavi, izbilo je na videlo. Od ranije
beskarakterni Gonerila, Regana, Edmund i Kornevel sada su ispoljili vrstu volju. A Lir? Nije se
promenio samo njegov spoljanji izgled, nije da se vlasnik nesagledivog bogatstva pretvorio u
prosjaka, ve je i sama njegova svest, ranije tako gorda i samosvesna, probila granice i izala
van okvira zemaljskog i linog. Bol, stid i oajanje su pretoili bezoseajnu, surovu volju u
vrelu oinsku Ijubav. Zemaljski ivot je za Lira izgubio svoj raniji smisao. Sveana, tragino-
svetla atmosfera zamenila je potitenost i mrtvi spokoj poetka. Cela tragedija, kao i njeni
junaci, na kraju su preli u drugi tonalitet. Novi Lir stoji u centru novog sveta. On je, kao i pre,
sam, ali ovog puta nije sam, ve USAMLJEN.

Takav je kompozicijski odnos poetka i kraja. Oni rasvetljavaju, tumae, sene i dopunjavaju
jedan drugog snagom kontrasta. Od volje reditelja zavisi hoe li da naglasi i da istakne takav
kontrast, ili e ga zatamniti.

Ali, osim velikog kontrasta poetka i kraja, koji obuhvata itavu predstavu, svaki komad prua
mogunost reditelju da na sceni prikae niz manjih kontrasta. Oni su razasuti svuda izmeu
dva pola.
Uzmimo, na primer, tri monologa Lira u pustinji:

Duvajte, vetri, da obrazi prsnu!

Besnite, duvajte! Vi, slapovi,

Vrtlozi, bljujte, dok ne potopite

tornjeve, vetrokaze! Sumporaste

i kao misli brze munje, vi

Pretee groma koji cepa hrast

Sprite moju sedu glavu!

Ti, to sve protrese, grome, udarom,

Oblinu zemlje spljoti debelu,

Prirodi razbij njene kalupe

I jednim mahom prospi klice sve

Iz kojih nie nezahvalan ovek!

Scena etvrta

Golai bedni, pa ma ko vi bili

Vi koje bije bura bezduna

Kako e vae gole glave, vaa

Nenahranjena tela vai dronjci

Prepuni rupa odbraniti vas

Od takvog nevremena? O tome sam se

Pomalo starao. O, sjaju, uzmi lek,

Izloi sebe da bi osetio

to oseaju bednici, pa da im

Suviak da i da bi nebo

Pravednije izgledalo.
Bolje ti je da lei pod zemljom nego da go tumara kroz oluju. Nije valjda da je ovo ovek -
ovek i nita vie? Pogledaj ga paljivo: na njemu nema ni koe od ivotinje, ni vune od ovce,
ni svile od crva. A nas trojica nismo ljudi, mi smo - imitacija. Evo kakav je ovek- jadna, gola,
dvonoga ivotinja... Dole sa mene sve to je strano! (Budali). Hej! Raskopaj ovde (Kida sa
sebe odeu)."

Odigrajte imaginarno nekoliko puta svaki od ovih monologa i videete da psiholoki nastaju
iz tri razliita izvora. Prvi - kako se oluja istre volji Lira, koji je ustao protiv stihijskih sila. Drugi
nastaje u sferi oseanja, Liru dotle tako malo poznatih. Trei - potie iz misli koja nastoji da
kontemplativno prodre u ovekovo bie, kako ga Lir sada vidi. Prvi i trei monolog su u
suprotnosti jedan s drugim, kao to su to ovekova volja i misao. Izmeu njih, kao spona,
smeten je drugi monolog - oseanje.

Razna sredstva scenske ekspresije upotrebie reditelj i glumac da bi izrazili te kontraste. Jedan
e biti inscenacija koju je ponudio reditelj, drugi - pokreti i govor glumca [U zvunoj euritmiji
Rudolfa tajnera glumac ce nai instrukciie kako treba koristiti umetniki govor da bi se u
njemu dala nijansa elemenata volje, oseanja i misli. (Prim. ehova)]; za svaki od ta tri
monologa on e pokrenuti u sebi drukije duevne snage.

Drugaiju vrstu kontrasta ete nai, na primer, poredei dvojicu junaka tragedije kao to su Lir
i Edmund. Od samog poetka Lir se pred vama pojavljuje kao bie koje ima sve osobine
ovozemaljskog vladara. Nasuprot njemu, nepoznati Edmund ulazi u ivot kao nitarija. On
zapoinje svoj ivot ni od ega, on je i sam - nita"; Lir i Edmund su sve" i nita". Svaki od
njih sledi svoj put. Lir - gubi, Edmund - dobija. Na kraju tragedije Edmund, u oreolu slave -
vlastodrac, omiljen kod Gonerile i Regane - postaje sve". Lir - nita". Kompozicijski, radnja
kontrasta se zaokruila. Medutim, istinski smisao takvog suprostavljanja je dublji. Celokupna
tragedija se na kraju pretvara u svoju suprotnost: iz ravni zemaljske ona prelazi u ravan
duhovnu. Vrednosti se zamenjuju. Sve" i nita" dobija na kraju drukiji, obrnuti smisao. U
svom ovozemaljskom nitavilu Lir iznova postaje sve" u duhovnom smislu. Edumnd, pak, kao
zemaljsko sve" postaje duhovno nita". Ovaj prigodni kontrast otkriva jednu od dubljih
aspekata osnovne ideje tragedije: da se sutinska vrednost stvari menja u svetlosti duhovnog
ili u tami materijalnog.

Preobraaj

ta se onda dogaa sa sredinjim delovima koji spajaju oba pola? Ako, posmatrajui
imaginarno proces transformacije poetka u kraj, reditelju pode za rukom da doivi taj proces
kao kontinuiran (nezavisno od iznenadnih promena i skokova, koje je autor dao u komadu),
pojedine scene e za njega izgubiti svoju izolovanost i on e svaku od njih posmatrati u svetlu
poetka i kraja. I dobie odgovor na pitanje: u kom smislu i u kojoj meri je u svakoj od datih
scena poetak VE preao u kraj. Svaka pojedina scena otkrie reditelju svoj istinski smisao i
znaenje. On e lako napraviti razliku izmeu vanog i nevanog, glavnog i sporednog, i nee
nestati u detaljima. Pratie osnovnu liniju komada.

U Kralju Liru", na primer, u sveanoj atmosferi poetka dolazi do podele kraljevstva. Lane
izjave keri, smela pravda Kordelije, progonstvo Kenta. Kruna je odbaena, celina kraljevstva
je napukla. Preobraaj je zapoet. Svet se iri i postaje sve prazniji. Lir zove, ali njegov glas se
ne uje. Izgleda kao da svet spava." Malo je vajde od tvoje elave krune", kae Luda, kada
si sa nje skidao onu zlatnu". Teke slutnje uvlae se u duu Lira i jedino se Luda usuuje da ih
izgovori. Da l' me znaju ovde ?... Nek mi kau ko sam ja?... Lirova senka!"

Poetak tragedije postepeno prelazi u sredinji deo. Kod svake scene, kod svakog trenutka,
reditelj moe da se zapita: u kojoj meri su oni odmakli od poetka i primakli se kraju? Lir je
ve izgubio kraljevstvo, ali iz njega jo nije prognan; ve je izgubio vlast, ali jo toga nije
svestan. Gonerila, Regana i Edmund su ve pridigli maske sa svojih lica, ali ih jo nisu sasvim
skinuli; Lir je ve dobio prvu ranu, ali jo je dalek trenutak kada e srce poeti da mu krvari;
stara svest tiranina je uzdrmana, ali jo nema nagovetaja raanja nove. Korak po korak, do
samoga kraja reditelj prati transformacijii kralja u prosjaka, tiranina u voljenog oca. Ti ve" i
jo" vuku ive niti od svake scene, od svakog dogaaja u tragediji, ka prolosti (poetku) i
budunosti (kraju). Svaka scena otrkiva pred rediteljem svoj pravi smisao i znaenje u svakom
datom trenutku radnje.

Lir, koji je napustio prestonu dvoranu, i Lir, koji se prvi put pojavio u dvorcu Gonerile dva su
razliita Lira, razliita - i spolja, i iznutra. Drugi je nastao od prvog, kao to je od drugog
nastao trei, od treeg etvrti, peti i tako do kraja, kada vie ne ostane nijednog jo" i gde e
se svi ve" sliti u poslednji, zavrni akord tragedije.

Sada su pojedine scene povezane medu sobom, ne samo smisaonim sadrajem, ve su

proete i ivotom - podreujui se zakonu polarizacije, one transformiu prolost u budunost
i taj preobraaj za reditelja postaje slian muzici. Sredinji deo postaje iva vezivna spona
izmeu poetka i kraja (Ve sam rekao da bi bilo pogreno misliti da su tri osnovna dela
komada otro podvojena. U veini sluajeva oni prelaze jedini u druge postepeno i njihove
granice treba pre oseati, nego definisati racionalno).

Teme

Probudivi u sebi ivi oseaj polarizacije poetka i kraja, kao i transformacije koja se odvija u
sredinjem delu, reditelj e dobro uraditi ako sada svoju panju usmeri na pojedine teme koje
proimaju komad. On moe da prati razvoj svake od njih ponaosob. To e pojednostaviti
njegov rad i pruie mu ideju vodilju. Ma koliko da je sloena struktura komada, ma koliko da
se pojedinih tema preplitalo u njemu, reditelj e u njima uvek nai tri manje-vie jasno
oznaene osnovne teme: Dobro, Zlo i partituru atmosfere.

Kada je re o Dobru i Zlu, treba imati na umu da ih gledalac drugaije vrednuje nego sami
protagonisti. Nakon odgledane predstave, gledalac doivljava Dobro kao snagu koja
poveava vrednost ivota. Zlo - kao snagu koja je umanjuje. Gledalac spontano daje moralnu
ocenu komada. Protagonista, naprotiv, Dobro i Zlo ceni sa aspekta onih patnji i radosti u
kojima sudeluje. Gledaoeva procena je, kao i rediteljeva - objektivna, a protagoniste -
subjektivna. Sa pozicija samog Lira, na primer, sile Dobra su koncentrisane na poetku
tragedije, gde on uiva u neogranienoj vlasti i ovozemaljskim dobrima. Svoje progonstvo,
ludilo, siromatvo i smrt Kordelije, on doivljava kao Zlo. Za gledaoca, naprotiv, Lir, proien
patnjom, uzdie moralnu vrednost ljudskog ivota. Otuda je, suprotno Lirovim
preivljavanjima, Dobro za gledaoca skoncentrisano na kraju tragedije, a Zlo - na njenom
poetku.

Ponekad se lina srea ili nesrea, ovog ili onog junaka, podudara sa objektivnim Dobrom i
Zlom u komadu.

U Revizoru", na primer, objektivno Dobro predstavlja inkriminisani porok, koji je

skoncentrisan na kraju komada i podudara se s linom sreom Hljestakova, ali u osnovi to
nita ne menja. Uspeh Hljestakova ostaje subjektivna srea protagoniste, dok inkriminisani
porok nastavlja da bude objektivno Dobro na osnovu kojeg gledalac vri moralno
vrednovanje komada.

Prilikom postavjanja komada na scenu, reditelj bi trebao da gledaocu dovoljno jasno oznai
objektivnu granicu izmeu Dobra i Zla. Pri tom, pojedini protagonisti bi trebalo da ostanu u
okvirima subjektivnog i da stvarno tee ka linoj srei ili da izbegavaju linunesreu.

U sluajevima kada pojedini glumci svojom igrom pokuavaju da doaraju objektivne Dobro i
Zlo celog komada, odnosno da navedu gledaoca na moralni zakljuak, oni postaju ili
sentimentalni ili se pretvore u pozorine zloe".

U mnogim sluajevima, jedno od najjaih scenskim sredstava koje reditelj moe koristiti za
oznaavanje objektivne linije izmeu Dobra i Zla, mogla bi da bude atmosfera.

Stoga, partituru atmosfere, izgraenu kako valja, reditelj treba da tretira kao samostalnu temu
(pored teme Dobra i Zla), koja prolazi kroz celu predstavu. Hajde da letimino obratimo
panju na tri teme navedene u Kralju Liru".

Dobro (objektivno) se kao najsloenija tema u tragediji javlja u mnogim razliitim oblicima.
Ovde moemo samo da naznaimo njen razvoj. Temu zapoinje Kordelija. U atmosferi
pritiska, koja potie od Lira, i lai, koje su najavile Gonerila i Regana, uju se rei protesta. One
bude panju gledaoca. On osea da nova tema ulazi iz prikrajka". Kordelija malo toga moe
da kae o svojoj ljubavi prema ocu, ali dosta toga osea gledalac u njenim krtim reima.
Tema dobra ulazi u optu kompoziciju kao istina i ljubav (u otrom kontrastu sa negativnom
atmosferom). Lana reitost sestara samo podvlai Kordelijinu nemu istinu. Istina narasta
paralelno s tim kako se rasplamsavaju Lirov gnev i mrnja (novi kontrast). Tema, koju
otpoinje Kordelija, zvui u varijacijama i u odvanim reima Kenta. Melodija ljubavi sine i
rasplamsava se u novom tonalitetu sa pojavom francuskog kralja.

Meutim, tema Dobra se ubrzo prekida i tek nakon due pauze ponovo stupa na scenu. Sada,
ona se pojavljuje kao Lirova patnja i sapatnja gledalaca. Ludine dosetke i upadice uskau u
temu kao smeh preko suza". Tema raste, iri se i dostie ogromne razmere u scenama u stepi,
kada u njima odjekuje motiv odmazde, suda i kazne. U uzvienoj, sveanoj atmosferi, u
apokaliptinim slikama, ostvaruju se Dobro i Istina i transformie se okrutna, despotska
priroda Lira.

Tema dobija stalno nove nijanse paralelno s tim kako Lir spoznaje tajne ivota, kako se
njegovo srce otvara za patnju, a u dui nastaje pokajanje, al za Kordelijom, stid i bol.

Nova varijacija: bezumni Lir u stepi. U tom prelepom liku vidimo propast nekadanjeg Lira.
Korak po korak, pratimo kako se menja njegova nekad egocentrina priroda, kako se raa
nova svest proeta istinom i otuena od sebe same. Prisustvujemo roenju novog, nad ja" u
oveku. Ova se varijacija na temu preplie sa motivom Glosterovih patnji. Atmosfera sete,
praznine i osame, pratei slepog Glostera i bezumnog Lira, jaa u gledaocu saoseanje i
ljubav, sve snanije najavljujui temu objektivnog Dobra. Nju kontrasno pojaava i tema Zla,
koja, as ovde, as tamo, grubo upada u osnovnu melodiju. Opet se pojavljuje Kordelija i
zajedno s njom odjekuje motiv istote, romantike i svetlosti. U dvoboju dva brata i
Edmundovoj pogibiji, tema stie jak akcenat. Tragedija se zavrava nizom sveanih akorda koji
uzdiu i relaksiraju gledaoevu duu. Lirove patnje i nepokolebljiva snaga njegovog duha u
potpunosti pretau Zlo u svetlost i ljubav. Lirova smrt, koliko god bila tragina, ne oznaava
poraz i propast, kao, na primer, smrt Edmunda. Naprotiv, ona svedoi o pobedi Dobra nad
Zlom, o uspeno obavljenoj borbi. Zato se tema Dobra zavrava u herojskom, pobednikom
tonu.

Tema Zla je jednostavnija. Ona poinje odmah sa dizanjem zavese. Prisustvo mranih sila
nazire se u napetoj atmosferi prestone dvorane. Tema, najpre, zvui kao pretnja, a onda, pred
ulazak teme Dobra, ona prelazi u laljive rei Gonerile. Lirov izliv besa e temi odjednom
saoptiti buran karakter. Sada u njoj zvue note okrutnosti i despotizma. Ali, u scenama
zavere sestara i Edmundovog monologa, ona opet dobija pritajeno svojstvo. Dalje, ona se
kontinuirano razvija, ispoljavajui se, s jedne strane, kao okrutnost, pokvarenost, bezdunost i
la, a s druge - kao pobuna i revolt u srcu gledalaca. Kasnije, kada Zlo poinje da unitava
samo sebe, nijansa razuzdanosti i divljatva pridmuje se ostalim karakterima teme.
Privremeno zlo nadjaava ostale teme (Glosterovo slepilo), i iznenada se prekida sa smru
Edmunda i obe sestre.

Da razmotrimo ukratko moguu partituru atmosfere. Teskobna, puna tekih slutnji,

napregnuta i ujedno mrano-sveana atmosfera poetka prelazi u zluradu i munu u sceni
podele kraljevstva. Ona postaje pritajena i zloslutna u scenama zavere sestara i prvog
Edmundovog monologa. Postepeno joj se pridruuje nemirna, napeta aktivnost u scenama
koje prethode onima u stepi, da bi se onda, korak po korak, pretvorila u divlju, ali tragino-
sveanu, za vreme oluje. Ona prelazi u beznadeno setnu, punu usamljenosti i bola u scenama
Lira i Glostera u stepi.

Na momente ona poprima nadrealan, fantastian karakter (na primer, u sceni kada Lir
presuduje kerima). Sa pojavom Kordelije atmosfera postaje romantino-nena i topla,
proeta ljubavlju i humanou. Nota heroizma zvui u njoj u trenutku Kordelijinog i Lirovog
odlaska u zatvor. Postaje surova i zlobna u sceni dvoboja, i najzad - sveana, uzviena i svetla,
na kraju tragedije.

Kompozicija zastupljenih lica

Da bi tema, ideja komada i ujedno cela reija dobili na opipljivosti i ekspresiji, potrebno je
izgraditi tanu kompoziciju zastupljenih lica. Skoro svako lice u komadu ima karakterne, samo
njemu svojstvene duevne osobine. Na osnovu tih osobina reditelj gradi kompoziciju
zastupljenih lica. Princip kompozicije sastoji se u tome da se lica, koja uestvuju u komadu
(ak i ako su povezana istom temom), ni u emu ne ponavljaju. Reditelj se pita ta preovlauje
u datom licu: volja, oseaj ili misao, i kakva svojstva oni imaju? Zatim, kada postavlja
predstavu, on istie ta specifina svojstva, balansirajui ih i dopunjujui specifinim
osobinama drugih protagonista. Uzmimo primer.

U Kralju Liru" itava grupa lica sprovodi temu Zla. Da pogledamo ta predstavljaju psiholoke
osobine svakog od njih? Nesposoban da osea, Edmund pred gledaocem manifestuje niz
psiholokih stanja, u kojima pronicljiv um, stvarajui razliite kombinacije sa voljom, gradi la,
lukavstvo, sarkazam, prezir, kao i hrabrost, vrstinu i neustraivost. Odsustvo srca ini ovog
junaka virtuozom amoralnosti. U njemu nalazite ak i unutranju lepotu, ali hladnu, bez arma.
On pria i radi kao ovek "osloboen moralnih sumnji". Gonerila upotpunjuje Edmunda. Celo
njeno bie satkano je od emocija. Sve njene emocije su strasti, sve strasti su senzualnost.
Kompozicijski, Regana je postavljena izmeu Edmunda i Gonerile. Ona ne poseduje ni blistavi
um, ni vatrenu emociju. Ali, ona reflektuje, to tuu misao, tako i tude oseanje kada se njima
dodirne. Ona je potrebna u komadu kao olienje slabosti, koje postaje orue jaih. Ona,
meutim, zbog toga ne stvara nita manju tetu od jakih. Komovel oliava volju (silu)
neprosvetljenu umom. Kompozicijski, on je suprotstavljen Edmundu. Osim toga, Gonerila
(emocija), s jedne strane, i on Edmund (um), s druge strane, dopunjuju se meusobno. Osvaid,
zaljubljen u sebe, unosi element humora u temu Zla. Njegov kompozicijski znaaj meu
ostalim junacima je u tome, to on unosi skuenost u sve tri duevne sfere: u misli, oseanja i
volju.
Drugi primer: U ekspirovoj Dvanaestoj noi", na primer, moe se rei da su sva zastupljena
lica zaljubljena ili vole. I ovde treba nai karakterne osobine svakog od njih. Izmeu isto
prijateljske, nesebine ljubavi Antonija prema Sebastijanu, do egoistine i neiste ljubavi
Malvolija prema Oliviji, date su sve mogue nijanse ljubavi koje omoguavaju da se izgradi
upadljiva kompozicija karaktera ove komedije. Svaki dobar komad prua osnovu za graenje
kompozicije zastupljenih lica. Lopovluk, korupcija, glupost i neista savest u Revizoru",
srozavanje na dno i al za boljim u Na dnu", nezdrava oseajnost u Prazniku mira"
Hauptmana, itd., mogu da poslue kao takav temelj. Prema tome, briga reditelja treba da se
sastoji u tome da se: 1) naglase specifine osobine zastupljenih lica, 2) nagovesti njihova
razliitost (kontrast), 3) njihova kompozicija izgradi tako da se zastupljena lica meusobno
dopunjuju.

Nazad na vrh Pogledaj profil korisnika Poalji privatnu poruku

vuk

~ administrator ~

~ administrator ~

Pridruio: 11 Sep 2005

Poruke: 5759

Lokacija: nigdina

PorukaPoslao: Sub Apr 21, 2012 6:02 pm Naslov: Odgovoriti sa citatom

Kulminacija

Poto je reditelj, posle dugotrajnog rada sa imaginacijom, postigao da se komad pred

njegovim unutranjim pogledom pojavi odmah i u celini, on, bez obzira na kom delu bi
zadrao svoju panju, moe da pree na sledei zakon kompozicije: izgradnju kulminacionih
momenata u komadu.

Svaki od tri osnovna dela celine (poetak, sredina, kraj - ili ekspozicija, razvojni deo i rasplet)
ima svoj odreeni karakter. U svakome od njih preovladava odreena snaga i karakter. Ali, oni
se ne rasporeuju ravnomerno u okviru svakog od tih delova. Slino talasima, oni se as
penju, as sputaju. Njihova napetost postaje as jaa, as slabija. Trenutke najveeg
naprezanja snaga i karaktera, specifine za svaki dati deo, moemo nazvati njihovim
kulminacijama. Ali i trenutke njihovih najveih relaksacija (ponekad potpunog nestajanja),
takoe emo smatrati kulminacijama. Takve momente gledalac doivljava kao da su ispunjeni
istim znaenjem kao i trenuci prethodne napetosti. U dobro postavljenom komadu (ili
predstavi) postoje tri kulminacije, koje korespondiraju sa tri osnovna dela. One se nalaze u
istoj korelaciji kao i sami delovi (ekspozicija, razvojni deo, rasplet). Zato su i oni podreeni
zakonu polarizacije. Pogledajmo to opet na primeru Kralja Lira".

Negativne ovozemaljske sile, teskobna atmosfera, mrane radnje i ideje, dominiraju u prvom
delu tragedije. Haotine, destruk-tivne snage, sveana atmosfera (koja postepeno prelazi u
atmosferu praznine i usamljenosti), karakteristini su za drugi deo. U treem su koncentrisani
pozitivna atmosfera i oslobaajue, uzviene sile, prosvetljene Lirovim patnjama. Ako se sada
zapitate gde su napetost i snaga prvog dela izraeni najoitije, onda e, verovatno, vau
panju privui scena u kojoj Lir proklinje Kordeliju, baca krunu u ruke svojih neprijatelja i
proteruje Kenta, svog odanog i vernog slugu. Zar, ova relativno kratka scena, ne ostavlja na
vas utisak zrna koje odjednom probija svoju opnu i poinje da klija u biljku? U toj sceni vidite
prvi nastup mranih sila, skrivenih, pre svega, u dui samog Lira. Poto izbiju na povrinu, one
oslobaaju sile zla, pritajene u njegovom okruenju. Lirov svet, nekada tako celovit i
harmonian, poinje da se uruava. U svom slepilu Lir ne vidi Kordeliju. Gonerila i Regana
preuzimaju vlast, zloslutna atmosfera raste i iri se. Sve glavne poluge tragedije stavljene su u
pogon u toj kratkoj sceni. To je - kulminacija prvog dela tragedije. Iz nje izrasta kompozicija
drugog dela. Dolazi do transformacije poetka u kraj.

Ali, pre nego to naemo kulminaciju drugog dela, bacimo pogled na trei. I ovde nalazimo
scenu u kojoj se sve snage i karakteri kraja slivaju u zavrni, sveani akord. Kulminacija poinje
od trenutka pojavljivanja Lira s mrtvrom Kordelijom na rukama. Ovozemaljski, materijalni svet
Lira je nestao. Zamenio ga je novi svet, ispunjen duhovnim vrednostima i proet uzvienom
atmosferom. Zlo, koje je progonilo Lira, pretvorilo se u njemu samom, u proiavajuu silu.
On je progledao; vidi Kordeliju, vidi njeno unutranje bie, koje ranije nije zapaao dok je ona
stajala pred njim u prestonoj dvorani. Smrt Lira sadri treu kulminaciju. Karakteri obe
kulminacije odgovaraju polarizaciji poetka i kraja.

Ali, gde je kulminacija sredinjeg, najsloenijeg dela tragedije? Da li postoji scena koja
izraava prelaz, transformaciju poetka u kraj, scena u kojoj bi se istovremeno ula i odlazea
melodija poetka i nadolazea melodija kraja? U jednoj od scena sredinjeg dela ekspir nam
je pokazao istovremeno dva Lira: jedan se gasi (prolost), drugi se uspinje (budunost).
Udubite se paljivo u ovu scenu - kulminaciju. Ona poinje sa izlaskom bezumnog Lira u stepu
i zavrava se njegovim odlaskom. Pogledajte sada Lira i zapitajte se da li je to onaj Lir kakvog
ste ga zatekli na poetku? Nije - to je samo spoljanja ljutura, samo maska iza koje se nazire
drugi, novi, buduu Lir. Sve njegove patnje, suze, oaj, njegovo pokajanje, njegovo rastrzano
srce - gde su oni sada? Naravno, nisu u telesnoj ljuturi. Kriju se iza te tragine karikature
nekadanjeg, carskog Lira. Ali njega, tog budueg Lira, sada ne vidite. On je za sada dostupan
samo vaem unutranjem pogledu. Vi ga pratite duhovno, prieljkujete i oekujete njegovo
pojavljivanje. On e doi, ugledaete ga u novom ruhu u trenutku kada on ponovo nae
Kordeliju, kada na kolenima bude traio njen oprotaj.

Ali, za sada je pred vama samo ruevina, spoljanja forma onog prolog. I dok ga pratite
svojim fizikim pogledom, oi vae due vide novog, preobraenog, ali za sada, jo
vantelesnog Lira. Pred vama su dva Lira. Pred vama se odvija proces preobraaja prolog u
budue, poetka u kraj. Tako doivijavate kulminaciju sredinjeg dela cele kompozicije.

Tri osnovne kuiminacije (ako nisu racionaino pronaene) daju klju za ideju komada i za
njegovu osnovnu dinamiku. U svakoj od njih, iskazana je sutina dela kome pripadaju. U tri
relativno kratke scene u Kralju Liru" prikazan je, kako unutranji, tako i spoljanji put Lira,
cela njegova sudbina: Lir pravi greku, oslobaajui sile mraka. Bezumlje, haos i patnje
rasturaju njegovu raniju svest i rue stari svet. Raa se nova svest. Tragedija postepeno prelazi
iz zemaljske u duhovnu ravan. Na taj nain, kompozicija tri osnovne kuiminacije trasira put za
pronalaenje ideje tragedije. Upravo od te tri kulminacije reditelj moe da zapone svoje
probe. Pogrena teza da komad treba uvebavati marljivo, od prve do posiednje scene, prema
njihovom redosledu, proizvod je razuma a ne stvaralake nude. Zato je to potrebno ako
itava kompozicija istovremeno postoji u vaoj svesti? Zar nije bolje krenuti od scena koje ine
osnovu cele kompozicije, a onda prei na sekundarne scene?

Dalje diferenciranje

Svaki od tri osnovna dela celine moe se podeliti na bilo koji broj sitnijih delova. Ovi delovi
mogu imati svoje kulminacije. Za razliku od onih osnovnih, ove emo nazvati pomonim
delovima.

U Kralju Liru" mogu se napraviti sledee dalje diferencijacije. Poetak se deli na dva dela. U
prvom, Lir dolazi pred gledaoce u svoj njegovoj ovozemaljskoj velianstvenosti, zaodeven
bezgraninom despotskom vlau i pravi tri greke: proklinje Kordeliju, predaje erkama
krunu i proteruje Kenta. U drugom delu - u atmosferi tajne i zavere, sile mraka prvi put
nastupaju sa svojim ruilakim deiovanjem. Prva osnovna kulminacija ujedno je i kulminacija
prvog dela. Drugi deo ima svoju kulminaciju. Lir naputa prestonu dvoranu, francuski kralj
odvodi Kordeliju. U atmosferi naputenosti, pretee katastrofe i tajne, odjekuju, jo uvek ne
tako jaki, glasovi Gonerile i Regane (zavera sestara). To je poetak pomone kulminacije.
Tema Zla, koja se uunjala" jo kod dizanja zavese, sada dobija jasne i precizne tonove.
Kulminacija obuhvata ceo Edmundov monolog, s kojim poinje druga scena tragedije (sa
aspekta kompozicije, autorova podela na inove i scene nema znaaja). Kulminacija se
zavrava Glosterovim izlaskom.

Sredinji deo se, takoe, deli na dva manja. Prvi od njih je strastven i haotian. U njemu, kroz
buru i oluju besne stihijske sile. Postepeno jaajui, one dolaze do svog forte", prodiru u
dubinu Lirove svesti, razdiru ga i kidaju. Kulminacija ovog dela (druga pomona), obuhvata
ceo Lirov monolog: Besni vetre, duvaj... " Drugi deo sredinjeg dela tragedije poinje tamo
gde se bura stiava, kada svet izgleda pust i kada smrali i iznureni Lir prvo pada u san slian
smrti (in 3, scena 6), a onda se bezuman, pojavljuje u stepi. U tom delu nalazimo dve
kulminacije. Jedna od njih je ona, koju smo opisali kao drugu osnovnu kulminaciju (bezumi Lir
i slepi Gloster u stepi), druga (pomona), koja joj prethodi, prikazuje maksimalnu
napregnutost mranih sila, njihov forte fortissimo", u sceni Glosterovog oslepljivanja. Ta
divlja scena, probijajui se kroz atmosferu pustoi, naglaava je snagom kontrasta. Ona je
istovremeno i prekretnica u temi zla. Ako pratite razvoj pozitivnih i negativnih snaga u
tragediji, uoiete sutinsku razliku izmeu njih: pozitivne snage ne prolaze kroz prekretnicu.
One se razvijaju i rastu pravolinijski do samoga kraja. Za to vreme, snage Zla, poto su
poruile sve naokolo, osuuju sebe na samounitenje. Zato je tako vano videti nastanak tih
snaga (prva pomona kulminacija), njihovo potpuno napredovanje, poetak pa da (trea
pomona kulminacija) i njihovo potpuno unitenje, koje, takode, ima svoju kulminaciju u sceni
dvoboja dvojice brae (ta pomona kulminacija je esta po redu u prikazanoj emi).

U treem delu tragedije, sa pojavom Kordelije javlja se tema svetlosti, koja na kraju dostie
maksimalnu jainu. Ona prolazi kroz tri faze. Prva je - nena, romantina. Lir se budi u
Kordeliji-nom atoru.To je onaj drugi" Lir, koji se krio iza maske bezum-nog kralja i iju smo
pojavu oekivali. Scena u Kordelijinom atoru je kulminacija romantinog dela (u emi -
etvrta). Drugi deo tog dela je strastven i herojski odlazak Lira i Kordelije u zatvor. Ovde nova
Lirova svest raste i jaa. U njemu se ponovo budi stara snaga ovozemal jskog vladara, ali ovog
puta preobraena u duhovnu snagu. Lirov monolog Kordelijo moja, sa mnom si mila!..." (in
5, scena 3) je pomona kulminacija tog herojskog dela (u emi peta). U istom, herojskom delu,
kao njen zavrni momenat, dolazi dvoboj Edmunda i Edgara (esta pomona kulminacija).
Trei i poslednji deo tog dela ima karakter tragino-prosvetljujui. To je zavrni akord cele
kompozicije. Kulminacija ovog dela je trea osnovna kulminacija tragedije.

Sve kulminacije se meusobno dozivaju, nastupajui ili kao dopuna i razvoj, ili kao suprotnost
jedna drugoj. Rekao sam da tri osnovne kulminacije saimaju u sebi ideju komada i
manifestuju je u tri uzastopne faze. Pomone kulminacije dotle prave pasae, vezivne karike
izmeu njih. Stoga e reditelj uraditi dobro ako zapone svoje probe od osnovnih kulminacija,
a onda pree na pomone. Tako e postepeno oko glavne osovine poeti da se grupiu detalji
sami od sebe. Pre nego to nastavimo dalje, prikazaemo ematski ono to smo do sada
uspeli da otkrijemo (vidi emu).

A,B,C - OSNOVNI DELOVI TRAGEDIJE

I, II, III - OSNOVNE KULMINACUE

l, 2, 3, 4, 5, 6 - POMONE KULMINACIJE

a,b,c,d,e,f,g - PODGRUPE

ema osnovnih delova tragedije, osnovnih i pomonih kulminacija

Akcenti

Glavne i pomone kulminacije ne obuhvataju sve momente napetosti, razbacane po ceJom

komadu. Njihov broj ne zavisi ni od kakvih zakona i slobodno se formira, na osnovu
umetnike intuicije reditelja. Za razliku od kulminacija, nazvaemo ih akcentima.

Kao primer, ukazaemo na neke od njih u okvirima glavne kulminacije u Kralju Liru".

Kulminacija poinje dugom pauzom, punom znaenja, odmah posle kobnog uzvraanja
Kordelije: "Gospodaru, nita". Ova pauza je - prvi akcenat kulminacije. U njoj je, kao u
zametku, sadrana itava budua scena. Iz nje, sa aspetka kompozicije, polazi impuls koji tera
Lira da napravi tri greke. U tome je znaaj i snaga prvog akcenta-pauze. Drugu, istu takvu
pauzu pronalazimo na kraju kulminacije. Ona sledi neposredno posle Kentovog odlaska. U
njoj, kao u ii, koncentrisan je moralni ishod svih prethodnih dogaaja. Dok prva pauza
nagovetava radnju, poslednja sumira ve izvrenu radnju. Izmeu tih pauza-akcenata Lir
proklinje i odbacuje Kordeliju, predaje krunu drugim kerima i proteruje Kenta sa svog
poseda. Sva tri dogaaja odslikavaju tri negativne strane Lirove prirode i ogledaju se u tri
naizmenina akcenta. Prva greka, koju je napravio Lir, ima duhovni znaaj. Odbacujui
Kordeliju, on razara sopstveno bie, osuujui sebe na usamljenost. Monolog Nek bude
tako!..." je drugi akcenat u kuiminaciji koju razmatramo. Druga Lirova greka ima ve vie
spoljanji karakter. U prvom, on razara sebe samog, u drugom - svoje okruenje. Umesto
sveanog ina predaje krune, on je s mrnjom odbacuje u znak revolta protiv Kordelijine i
Kentove pravde. Sa aspekta kompozicije vano je kako se vodi radnja i to treba da se
akcentuje. Uzrok raspada kraljevstva nije pravo nasledivanja, ve nepravda Lirovog postupka.
Tekst tog treeg akcenta je: Vi, zetovi moji i keri, mirazu dodajte celu treinu oduzetu od
nje..." itd., do kraja monologa. Progonstvo Kenta - Lirova trea greka - ima ve sasvim
spoljanji karakter. On je prognao Kenta sa svojih zemaljskih poseda, dok je Kordehju
proterao iz vlastitog duha. Poslednji Lirov monolog upuen Kentu: Onda sluaj poslednji put,
izdajico!..." itd., je etvrti akcenat kulminacije. Sve tri Lirove greke daju sliku Lirove due, jo
neproiene patnjom, jo mrane.

Takvi akcenti, u velikom broju razbacani po celom komadu, ba kao i pomone kulminacije,
igraju ulogu vezivnih karika izmeu ranije pronaenih i vanih, s aspekta reditelja, momenata
komada. Akcenti (naroito kulminacije) s jedne strane ne dozvoljavaju reditelju da skrene sa
osnovne ideje komada, a s druge mu pruaju mogunost da izrazi i realizuje svoju rediteljsku
interpretaciju komada i svoju rediteljsku zamisao predstave.

Ritmino ponavijanje

Sledee naelo kompozicije moe se nazvati ritmikim ponavljanjem. Ono se sree svuda u
ivotu sveta, zemlje i oveka, u mnogim varijantama. Ali, u primeni na scensku umetnost
zadrau se samo na dve njegove vrste. 1. Pojava se ponavlja redovno u prostoru ili vremenu
(ili zajedno) i pri tom se ne menja (na primer, talasi, otkucaji srca, disanje, smena godinjih
dobaitd.). 2. Pojava se menja pri svakom ponavljanju, kvalitativno i kvantitativno (na primer,
lie poznatih biljaka, redajui se na stabljiki, postaje tanje, manje, i jednostavnijeg oblika to
se vie odmie od zemljine povrine). Ova ponavljanja izazivaju u gledaocu razliitu reakciju. U
prvom sluaju, gledalac stie utisak venosti" (ako se ponavljanja deavaju u vremenu) ili
beskraja" (ako se ponavljanja deavaju u prostoru). Ova vrsta ponavljanja primenjena na
sceni pomae, takode, da se stvori odreena atmosfera (recimo, udari zvona koji se
ponavljaju, otkucaji sata, udaranje talasa, naleti vetra itd.; dekorativna ponavljanja kao, na
primer, niz jednolinih prizora, stubova, ili, najzad - figure, koje rutinski prolaze kroz scenu).
Efekat, koji proizvodi druga vrsta ponavljanja, drugaiji je. On, ili umanjuje, ili jaa odreeni
utisak, ini ga vie duhovnim ili vie materijalnim, jaa ili umanjuje kominost ili traginost
situacije itd. Kralj Lir" daje dobre primere ove druge vrste ponavljanja. Evo nekih od njih.

1. Tri puta u toku komada tema kralja" javlja se sa posebnom silinom. U prestonoj dvorani,
prilikom Lirovog prvog pojavljivanja, gledalac ga doekuje kao Kralja, u svoj njegovoj
ovozemaljskoj veliini i dostojanstvu. Lik kralja-tiranina utiskuje se u njegovu svest. Ali, evo
zapanjujueg kontrasta: bezumni Lir u stepi. Kralj, kralj, od glave do pete!" Ponavljanje
navodi gledaoca na silaznost ovozemaljske linije i uzlaznost duhovne veliine. U reima
bezumnog Kralja" on vidi odbljeske mudrosti vrhunskog reda. Na kraju tragedije Kralj" se
pojavljuje po trei put: Lir umire sa mrtvom Kordelijom na rukama. Jo izrazitiji kontrast:
moni Kralj-despot na prestolu i bespomoni Kralj-prosjak", koji umire na bojnom polju. Ali,
u njemu umire samo stari, ovozemaljski Kralj sa njegovim despotskim ja". Drugi Kralj",
duhovni, s proienim duhovnim ja" ne umire. On se oslobada i nastavlja da ivi. Edmund,
takode, umire skoro istovremeno s Lirom. ta ostaje u gledaoevoj dui posle njegove smrti?
Nita. Praznina. On se ponitava i izlazi iz njegovog seanja. Lirova smrt je samo preobraaj.
On postaje preobraen. Tokom tragedije akumulirao je takvu koliinu uzviene duhovne
energije, snagom svog nesalomivog kraljevskog "ja", da ga posle njegove fizike smrti
gledalac doivljava kao intezivno ivog. Ovo ponavljanje je u funkciji produhovljavanja teme
Kralja". On (kao i svaka kompozicijska figura) otkriva gledaocu jedan od aspekata osnovne
ideje tragedije: Kralj" kao "ja" u oveku ima snagu ivota, koja je u stanju da prekorai
granice fizike smrti.
2. Pet puta se sreu Lir i Kordelija. Svaki susret predstavlja korak u pravcu njihovog spajanja. U
prestonoj dvorani Lir odbacuje Kordeliju. Kompozicijski, ta radnja priprema zbliavanje. Drugi
njihov susret, posle due pauze u Kordelijinom atoru, ima ve drugaiji karakter. Uloge su se
promenile. Slabost i bespomonost Lira u suprotnosti su sa njegovim ranijim despotizmom.
On na kolenima moli Kordeliju za oprotaj. Ali, u viem smislu, oni jo nisu nali jedno drugo.
Lir je previe ponien, a Kordelija jo nije u stanju da ga uzdigne do sebe. Potreban je novi
korak u pravcu sjedinjenja. On se deava u sledeem pojavljivanju: Lir i Kordelija dolaze u
zatvor. Ali, ni ovde nije postignuta jednakost. U Lirovom neopopustljivom ja" opet je buknuo
egoizam, mada ovog puta obojen duhovnou. On eli da ivi u svetu koji je sam odbacio.
Prezire zemlju i taj prezir u njemu rada novu gordost. Kordelija jo nije jedini i poslednji cilj
njegovog ivota.

Gledalac osea, - potreban je jo jedan susret. I on ih ponovo vidi zajedno: Lir dri na rukama
mrtvu Kordeliju. Ovde je Lir oien od svih elja osim jedne: da se slije s Kordelijinim biem.
Sada je ona njegov jedini cilj. Ali, izmeu njih je granica dva sveta. Lir je odbacio Kordeliju
kada je ona jo bila u svetu u kome je on. Sada, pak, on hoe da uradi nemogue, da je vrati u
svet u kome se i sam nalazi. Potreban je novi, poslednji korak: prelazak Lira u onaj svet u koji
je otila Kordelija. I Lir umire. Njegova smrt oznaava potpuno spajanje dva bia koja su tako
dugo traila jedno drugo.

Taj poslednji, peti susret izvan granica ovog sveta, predstavlja vrhunski izraz ljubavi i
sjedinjenja. I opet se pomou kompozicijske figure otvara nova ravan u ideji tragedije. Ako je
prethodna figura ponavljanja pokazala gledaocu nesalomivu snagu ivota kraljevskog ja",
onda mu ovo ponavljanje govori o potrebi spajanja takvog "ja" sa idealnim delom njegovog
vieg bia koji mu pripada: sa ljubavlju i zenstvenou, koja ga spaava surovosti i agresivnosti
mukog elementa. To znai spajanje sa onim kvalitetima due i tela, koje Lir nije posedovao
na poetku i koje je, proklinjui Kordeliju, odbacio.

3. U datom primeru ponavljanje se javlja kao paralelizam. Gledalac istovremeno preivljava

dve sudbine: Lirovu tragediju i Glosterovu dramu. Drama ponavlja tragediju. Gloster pati -
nita manje od Lira, ali rezultat njegovih patnji je drukiji. Oba junaka prave greke, oba gube
voljene osobe i odanu decu, oba imaju zlu decu, oba gube ovozemaljska dobra, oba ponovo
sreu svoju izgubljenu decu i oba umiru u progonstvu. Time se i zavrava njihova spoljanja
slinost. Ali, ona je osnova na kojoj se razotkriva njihova unutranja razliitost. Gloster
ponavlja sudbinu Lira na niem nivou: on ne prelazi granice ovozemaljskog razuma (Lirovo
bezumlje), ne doivljava susret sa stihijskim silama koje razbijaju i ire njegovu svest i ne
postaje oluja kao Lir. Gloster zastaje tamo gde Lir poinje svoj unutranji uspon. Oba junaka
izgovaraju istovetne rei: Lir - Trpeu utke. Ni rei vie neu rei." Gloster - ... I podneu svu
nesreu ivota, dok mi ona ne kae: dosta, umri sada." Ali, to i jeste ona granica koju Gloster
ne moe da prekorai. Lir ide dalje. Nalazi Kordeliju i to za njega postaje podstrek za novi
ivot. Gloster susree Edgara i umire: Njegovo iskidano srce nije izdralo sukob blaenstva i
tuge..." Gloster daleko zaostaje za Lirom. On je samo ovek i od njega su skrivene tajne koje
se nalaze izvan granica obine svesti. Indentian je spoljanji put, ali se razlikuju oni koji njime
idu. U emu je razlika? Lir, snagom svog carskog "ja" sam gradi svoju sudbinu i, ne pognui
glavu, ulazi u borbu sa njom. Glosterova sudbina se nadvila nad njim. On joj se podreuje. I
ovo ponavljanje nam, takode, otkriva novu stranu osnovne ideje tragedije: snaga nesalomivog
"ja" i tenja za idealnim (Kordelija) ine oveka OVEKOM.

4. Dva puta se Lir pojavljuje u svetu tragedije i dva puta ga naputa. Sa podizanjem zavese
atmosfera napetog isekivanja ispunjava gledalite. Tihi razgovor Kenta i Glostera, slian
pauzi, nagoveatava prvo pojavljivanje monarha. S njegovim dolaskom, tragedija dobija svoj
sveani poetak. Lir izlazi i gledalac doivljava njegovu velianstvenost kao ovozemaljskog
vladara.

Nakon suenja kerima (in 3, scena 6), Lir prvi put napusta tragediju. On izlazi iz njenog
sveta, uranjajui u san slian smrti. Opet duga pauza, puna znaenja, obuhvata niz scena. U toj
pauzi gledalac (kao to je ve reeno) vidi dva Lira: Lira biveg (bezumnog), ve nereainog, i
Lira budueg (mudrog), jo nerealnog, koji se jo nije vratio u svet tragedije. On je jo s one
strane praga. Lir je nestao, utonuvi u san slian smrti, i gledalac oekuje njegovo buenje. Lir
se budi u Kordelijinom atoru: on po drugi put ulazi u svet tragedije. Njegovo pojavljivanje
ponovo najavljuje pauza: zvuci muzike, atmosfera ljubavi i isekivanja. to ste me iz groba
izvadili?" - pita Lir. Koliko je daleko bio od ovozemaljskog i kako se tamo preobrazio?

Poredei nehotice taj drugi Lirov dolazak sa prvim, u prestonoj dvorani, gledalac doivljava
svo znaenje i sav smisao Lirove tragine sudbine i onu transformaciju, onaj unutranji rast,
koji su se u njemu desili za vreme njegovog odsustvovanja. Na kraju, gledalac se rastaje sa
Lirom drugi i poslednji put. Lir ponovo naputa svet tragedije. U sveanoj, uzvienoj pauzi,
koja nastupa sa njegovom smru, teak oseaj usamljenosti i praznine, koji je gledalac imao
posle prvog Lirovog odlaska, sada smenjuje zadovoljenje i mir. O emu govore ta ponavljanja?
O venuu spoljanjeg i rastu unutranjeg Lirovog bia i o dva sveta, iju granicu moe da
prekorai Lir, ali ne moe Gloster.

5. Razmotrimo kratku scenu poetka, u kojoj se Gonerila i Regana kunu Liru u svoju ljubav. Tu
je spoljanji oblik ponavljanja veomajednostavan:

1. Pitanje Lira.

2. Odgovor Gonerile.

3. Replika Kordelije.

4. Odluka Lira.

Ista se figura ponavlja posle Lirovog pitanja upuenog Regani. Trei put se pitanje prekida
Kordelijinim odgovorom, a sledea scena se kompozicijski (muziki) razvija kao posledica
ponavljanja. Da bi se jasnije shvatio njen smisao, odigraemo scenu imaginarno.
Lir se poljavljuje u prestonoj dvorani. Svi pogledi su uprti u njega. Strahopotovanje, divljenje
i strah onih to okruuju Lira toliko su veliki koliko i njegov nehaj prema tome. Lirov pogled
luta, ne zaustavljajui se ni na kome. On je zamiljen, umoran, eljan mira i odmora. On se
odrie vlasti - Gonerila, Regana i Kordelija dae mu eljeni mir. One e ga odvesti do
njegovog samrtnog asa. Smrt e doekati kao druga koji mu daruje mir. Svoje prvo pitanje
upuuje Gonerili. Sada su svi pogledi, izuzev Lirovog, upereni u nju. Njen odgovor on unapred
zna. Ali, odgovor je opasan i teak. Jedan pogrean prizvuk u glasu u stanju je da zapali
varnicu sumnje u kraljevom srcu i da probudi njegovu uspavanu svest. Medutim, strah i
mrani instinkti diktiraju Gonerili ispravno ponaanje. Ona prodire u uspavanu Lirovu svest, ne
budei ga. Otpoinje svoj govor. Njegov ton, tempo, karakter, ak i boja glasa, deluju slino
onima koji su se uli u Lirovom glasu, kada joj je postavljao pitanja. Ona se stapa s njegovom
atmosferom, s njim samim i njene rei zvue kao rei samog Lira. Lir je nepomian i miran.
Goneriline rei postaju sve tie i, kao uspavanka, uljuljkuju Lira. Kordelijina replika: ta mi je
initi? Voleti, utati, i samo!" -zvui kao teak, prigueni uzdah. Lir izgovara svoju odluku. Sa
sveu jo vie obuzetom dremeom nego na poetku, Lir postavlja svoje pitanje Regani.
Reganin je zadatak jednostavniji. Gonerila joj je pripremila put i pokazala sredstva za
postizanje cilja. Kao i uvek, Regana imitira Gonerilu. Kompozijska radnja poinje da se
ponavlja. Opet Kordelijin teak uzdah: O, to je jadna Kordelija! Al, opet ljubav njena jaa je
od rei takvih" - zavravaju Reganin govor. Lir izgovara svoju odluku i obraa se Kordeliji. Celo
Kordelijino bie ispunjeno je ljubavi prema ocu, patnjom za njim i pobunom protiv lai
sestara. Razgovetno, vatreno, otrenjujue (mada tiho) uje se njen odgovor: Gospodaru,
nita." Ona eli da s oca skine Gonerilina i Reganina aranja, eli da ga osvesti. Nastupa teka,
napeta pauza. Moda prvi put Lir die pogled na Kordeliju. Dug, mraan, nepomian pogled.
Figura ponavljanja se prekida. Kordelija je pokrenula Lirovu svest, ali... (i tu poinje tragedija)
ona se usmerava u pogrenom pravcu. Katastrofa je neizbena. Lir, jednu za drugom, ini tri
fatalne greke. Opet zahvaljujui ponavljanju, razotkriva se jedna od dubokih strana glavne
ideje tragedije: snaga probuenog ja" jo ne jami Dobro, Istinu, Lepotu. Oni zavise od
PRAVCA kojim e krenuti probueno ja".

Ritmiki talasi

Preimo na sledei, i poslednji, zakon kompozicije. ivot u svom razvoju ne ide uvek
pravolinijski. On izvodi ritmike pokrete sline talasima. Oni, kao disanje, proimaju ivotno
pitanje.

Ljudske kulture nastaju, dostiu kulminaciju i nestaju. Zemlja udie svoje kreativne snage u
prolee, dostie vrhunac u leto i ponovo ih izdie u jesen. ovekove ivotne snage izvedu
jedno talasasto kretanje izmeu roenja i smrti. U skladu s prirodom pojave, talasi dobijaju
ovo ili ono svojstvo: cvetanje-uvenue, nastajanje-nestajanje, irenje-saimanje, izlazak na
marginu (van), ulazak u centar (unutra) itd. Primenjeno na pozorinu umetnost, te talase
moemo shvatiti kao smenjivanje spoljanje i umitranje radnje. Sva izraajna sredstva na
sceni variraju izmeu ta dva pola: s jedne strane, ona dostiu maksimalnu napetost u svom
spoljanjem izrazu (govor, radnje, inscenacija, odnos glumca prema predmetima, svetlosni i
zvuni efekti itd.). S druge strane, oni postaju isto duhovni, unutranji (znaenje pojedinih
izvoaa, njihova raspoloenja i atmosfera).

Pauza predstavlja krajnji oblik unutranje radnje kada unutranja izraajna sredstva nestaju, a
snaga zraenja raste. Pauza moe biti potpuna i nepotpuna. U poslednjem sluaju, spoljanja
radnja na sceni se ne prekida, ali se odvija kriom", ispoljavajui samo veu ili manju
tendenciju da postane pauza. Takva pauza, kod gledaoca proizvodi isti efekat kao i potpuna:
on osea njenu upozoravajuu snagu, koja pokree panju (U gore navedenom, etvrtom
primeru ritmikog ponavljanja, imali smo u vidu upravo takve nepotpune pauze).

Postoje dve vrste pauza: one koje prethode radnji i onekoje slede za njom. Pauze prve vrste
pripremaju gledaoca za doivljavanje predstojee akcije. One podstiu gledaoevu panju i
zahvaljujui zraenju (esto i atmosferi) sugeriu mu kako treba da doivi predstojei dogaaj
na sceni. Druga vrsta pauze sabira i produbljuje u gledaocu primljeni utisak ve izvedene
akcije. Zato radnja, koja nije propraena pauzom (potpunom ili nepotpunom) stvara u
gledaocu samo povrnu impresiju.

Da pogledamo sada amplitude ritmikih talasa u Kralju Liru". Otpoinjui sa nepotpunom

pauzom, koja nagovetava naredne dogaaje, radnja ima unutranji karakter. Ali, katastrofa se
blii i, u eksploziji Lirove nesalomive strasti, unutranja sredstva ekspresije strasti postepeno
prelaze u spoljanja. Kulminacija je prola i talas spoljanje radnje poinje da opada.
Istovremeno, zraenje se pojaava. U zaveri sestara, u izdajnikim planovima Edmunda, radnja
opet postaje unutranja. Cela prva pomona kulminacija, ustvari, ima karakter nepotpune
pauze. Novi, izraziti talas spoljanje radnje dostie svoj vrhunac scenom u stepi, za vreme
nepogode i oluje, u borbi Lira sa stihijskim silama. Nju smenjuje muna, setna usamljenost i
mir, kada Lir pada u san slian smrti. Nagli, jak talas spoljanje radnje nadire u sceni
Glosterovog oslepljenja. U Kordelijinom atoru radnja se opet povlai, prelazei u nepotpunu
pauzu.

U sceni sprovoenja Lira i Kordelije u zatvor talas spoljanje radnje ponovo nadolazi. Tragedija
se zavrava onako kako je i zapoela - dubokim unutranjim mirom i sveanom tiinom.

Ritmiki talasi ine predstavu ustreptalom i strasnom s jedne strane, i duboko smirenom, s
druge. Oni predstavi daju izvor i ine je lepom, ekspresivnom i uverljivom zagledaoca. Osim
toga, svaki talas pojedinano uzev, zahvaljujui kontrastu sa susednim, stie maksimalnu
ekspresiju. U rasporedu i stvaranju ritmikih talasa, u odreivanju njihove snage i trajanja,
reditelj je slobodan onoliko koliko i u izboru akcenta.
DOPUNSKE VEBE

Na kraju krajeva, od svega to prouavamo, prihvatamo samo ono, to je prihvatljivo u praksi.

- Gete.

Onim mojim itaocima, koji su voljni da u praksi primene principe kompozicije predstave,
mogu da ponudim nekoliko do-punskih vebi.

Spoljanja i unutranja radnja. Pauza.

Veba br. 29: Ponite vau vebu od potpune, atmosferom nabijene pauze, kojaje nastupila
usled prethodne (imaginarne) radnje. Dogovorite se s partnerima koja je radnja prethodila
pauzi (buran sastanak, vatrena diskusija, vesela urka, karneval, teak manuelni rad itd.).
Osmislite snagu zraenja pauze i odravajte je minut-dva. Zatim, ne remetei pauzu, ponite
izmitra da je pretvarate u pauzu iz koje e proistei vaa naredna radnja. To znai da
pokrenete u sebi impuls za radnjom (nastavak sastanka, urke, fizikog rada itd.). Kada osetile
da je pauza dovoljno "sazrela", predite postepeno na radnju. Potpuna pauza pretvorie se u
nepotpunu, a zatim, proavi kroz niz faza, prei e u spoljanju radnju. Posle izvesnog
vremena, kada proe kroz odgovarajue faze, ponovo dovedite improvizaciju do potpune
pauze. Tako, ne prekidajui vebu, nastavite sa naizmeninim smenjivanjem spoljanje i
unutranje radnje. Za vreme improvizacije moete da koristite rei.

Zaponite itanje komada, zaustavljajui se tamo gde ste osetili potrebu za potpunom
pauzom (kod predviene postavke komada na sceni). Doivite pauzu. Uporedite nekoliko
takvih pauza i osmislite individualne osobine svake od njih. Na taj nain tragajte za
nepotpunim pauzama. Uporedite stepen njihove nepotpunosti. Radite vebu dok vrednost i
znaenje pauze ne postanu za vas jednaki sa tekstom.

Odaberite obinu repliku i njoj odgovarajuu radnju (na primer: ustanite, uzmite pismo sa
stola, pocepajte ga i recite: "Na ovo pismo neu odgovoriti!..."). Uradite vau radnju dva puta:
najpre, posle dugake pauze, zatim, zavrite radnju sa dugom pauzom. Uoite psiholoku
razliku u oba sluaja. Radite ovu vebu dok god se vaa dua ne navikne da svuda, i u ivotu i
na sceni, pone da razlikuje te dve vrste pauza i radnji, povezanih s njima.

Izvedite improvizaciju zapoinjui je i zavravajui sa poduom, punom znaenja i atmosferom

nabijenom pauzom. Va zadatak, pri tome, bio bi:

1) postizanje vrhunske jaine spoljanjih izraajnih sredstava (spoljanja radnja) u sredinjem

delu improvizacije;
2) postepeno narastanje i isto tako slabljenje spoljanje radnje;

3) priblino po vremenu isti periodi narastanja i slabljenja.

Uzmite etide koje bi vam omoguile da iskoristite to vie scenskih efekata. Na primer:
fabrika. Radnici se jedan za drugim okupljaju oko maina, putajui ih postepeno u pogon.
Fabrika postepeno oivljava: brujanje maina i lupanje alata sve je bunije, glasovi postaju jai,
tempo rada se ubrzava itd. Uesnici u vebi, svako svojim redom, preuzimaju na sebe zadatak
izvravanja zvunih efekata, trudei se da iscrtaju grafikon jaanja i slabljenja, usklaen sa
igrom ostalih uesnika. Poto postignu moguu snagu i ekspresivnost spoljanje radnje,
uesnici poinju da je umanjuju - rad u fabrici se stiava, tempo jenjava, glasovi i brujanje
maina postaju sve tii, radnici se razilaze. Improvizacija se zavrava onom istom pauzom sa
kojom je i poela. Ravnomerno jaanje i slabljenje spoljanje radnje iziskivae, kako ete se
uskoro i sami uveriti, vei napor nego neravnomerno, sa iznenadnim uzletima i padovima itd.
Otuda to se preciznije potrudite da ispunite gore navedene uslove, tim ete bolje nauiti da
vladate sobom na sceni.

Preite na improvizacije sa neravnomerno rasporeenim jaanjem i slabljenjem spoljanje

radnje. Odredite prethodno emu (grafikon) jaanja i slabljenja i trudite se da ga za vreme
improvizacije odrite (Kvar na mainama, trajk, smena radnika, iznenadni hitan zadatak itd.).
Ponavljajte jednu istu improvizaciju dok god zacrtani grafikon ne bude ostvaren na
zadovoljavajui nain.

Preite na vebe, koje imaju preteno psiholoki karakter. Na primer: rasprava o umetnikom
delu, naunom problemu, politikom pitanju, laka diskusija, velika svaa, kolektivno
sastavljanje pisma, nagovaranje, ispitivanje, upozoravanje itd. U datom sluaju, nastojte da se
drite eme koju ste iscrtali za vebu.

Ponite grupnu (ili individualnu) improvizaciju bez preliminarne eme jaanja i slabljenja.
Nastojte da je izgradite u toku igre. Ponavljajte improvizaciju nekoliko puta zaredom dok se
grafikon ne iscrta sam od sebe.

itajte komade kao da ste reditelj, iscrtavajte njihove grafikone uspona i padova sa pauzama.

Tempo

Naa uobiajena predstava o tempu na sceni ne opaa uvek njegove dve specifinosti:

l. Tempo moe biti unutranji i spoljanji. Unutranji tempo moe se definisati kao brzo
(aktivno) ili sporo (pasivno) smenjivanje likova (misli), oseanja i impulsa volje (elja).
Spoljanji tempo se iskazuje kroz brz ili spor nain radnje i govora. Obe vrste tempa mogu na
sceni da se manifestuju istovremeno. ovek, na primer, moe neto nestrpljivo da iekuje.
Likovi, smenjujui se, mogu brzo da promiu u njegovoj svesti. Njegova oseanja i volja mogu
biti nadraeni, a ovek istovremeno moe da vlada sobom do te mere da njegovo spoljanje
ponaanje, njegovi pokreti i rei mogu biti i mirni i lagani. Spoljanji spor tempo koegzistirae
sa brzim unutranjim. Isto moe da se deava i obrnutim redom. Dva suprotna tempa,
istovremeno prikazana na sceni, obino deluju na gledaoca snano, privlaei panju (Ovde se
opet vidi snaga kontrasta).

Meutim, spor (spoljanji ili unutranji) tempo ne treba meati s pasivnou glumca na sceni.
Glumac moe da prikazuje pasivno stanje protagoniste, ali on sam ne mora uvek da bude
aktivan. S druge strane, brz tempo ne sme da pree u uurbanost, u naprezanje duevnih ili
fizikih snaga. Koliko god da je tempo, koji je izabrao glumac za prikazivanje svog junaka, brz,
on sam mora uvek da bude miran, ali ne i pasivan na sceni. Pokretno, razraeno, posluno
telo i dobro savladana tehnika govora pomoi e glumcu da izbegne nepotrebno naprezanje i
urbu, s jedne strane, i pasivnost, s druge.

2. Druga specifinost tempa, koja ima vaan praktini znaaj za glumca je u sledeem: razliiti
tempo ujednoj istoj radnji pokree u glumcu razliita duevna stanja. Probajte, na primer, da
upitate: Koliko je sati?" u razliitom tempu i videete kako e vae pitanje dobiti razliite
psiholoke nijanse. Iz toga moete da zakljuite da tempo, ne samo da je u funkciji
kompozicije, ve je, takode, i sredstvo za postizanje nunih preivljavanja na sceni. Shiajni,
pogrean ili jednolian tempo remeti smisao onoga to se deava na sceni. Sposobnost da se
pronae pravi tempo, glumac moe da razvije putem odgovarajuih vebi.

Veba br. 30: Uraditi (individualno i grupno) obinu svakodnevnu radnju, ne previe kratku, u
odreenom tempu, jo ne pravei razliku izmeu unutranjeg i spoljanjeg tempa. Uradite istu
radnju u razliitom tempu, preputajui se onim duevnim nijansama koje e se javljati zbog
promene tempa.

Isto izvedite menjajui tempo tokom radnje, kao i ranije, slobodno se preputajui duevnim
nijansama, nastalim u vama.

Neka pod delovanjem tih nijansi vaa obina radnja pree u improvizaciju.

Preite na improvizaciju za razlikovanje unutranjeg i spoljanjeg tempa. Na primer,

operaciona sala. Hirurg, asistent, sestre. Komplikovana i opasna operacija treba da se izvri u
najkraem roku. Napeta atmosfera. Unutranji tempo je brz. Nunost samokontrole, opreza,
preciznosti, ekonominosti pokreta i rei, ini spoljanji tempo sporitn.

Ili: veliki hotel. No. Osoblje i nosai ustrim, vetim pokretima iznose iz lifta, grupiu,
razmetaju i utovaraju u automobile prtljag putnika, koji ure na noni voz u neko daleko
mesto. Spoljanji tempo zaposlenih je brz. Ali, oni su ravnoduni prema uzbuenju putnika -
njihov unutranji tempo je spor. Putnici, naprotiv, napreui se da sauvaju spoljanji mir,
iznutra su uzbueni, jer se boje da ne zakasne na voz. Spoljanji tempo je spor, unutranjije -
brz.

itajte komad, scenu po scenu, zamiljajui tempo u svim njegovim varijacijama. Nastojte da
intuitivno pronaete tempo primeren svakoj sceni.

Kombinovana veba

Veba br. 31: Uinite slobodan, irok, nenaturalistiki pokret. Iskoristite sav raspoloiv prostor.
Moete da koristite podijume, stepenike itd. Pokret ne bi smeo da bude suvie kratak.

Izgradite va pokret tako da u njemu budu tri dela: poetak i kraj (s njihovom polarizacijom) i
sredinji, prelazni deo. Ovladajte pokretom u toj fazi, a onda predite na sledei.

Stvorite, u svakom od tri dela, po jednu kulminaciju. Izvodite ih sa jaom unutranjom

intenzivnou. Izgradite prvu i poslednju kulminaciju, prema zakonu polarizacije.

Odaberite tri atmosfere za poetak, prelazni deo i kraj. Neka atmosfere poetka i kraja (kao i
sam pokret i njegove kulminacije) budu po mogustvu izgraeni na principu kontrasta. Ne
urite da preete na novu fazu vebe dok prethodnu ne savladate.

Odaberite za svaku kulminaciju re ili repliku, ili strofu neke pesme, koji e odgovarati
karakteru kulminacije i atmosfera. Uvedite u vau vebu ritmiko ponavljanje, barem triput:
po jednom za svaki deo. Ponavljanje moete propratiti reima ili replikama.

Odredite tokom trajanja pokreta odreeni tempo, polazei od svog umetnikog ukusa.
Uvedite potpune pauze (unutranja radnja sa zraenjem), kombinujui ih naizmenino s
trenucima spoljanje radnje. Pri svakom novom uslonjavanju radnje moete, naravno,
menjati prvobitnu formu vaeg pokreta.

Radite vebu sukcesivno, s oseajem lakoe, forme, lepote i zaokruenosti. Nastojte da

postepeno postignete da sve etiri karakteristike istovremeno budu u vaoj vebi.

Kada se pokret definitivno uobliio i kada je prilikom njegovog izvoenja napor zamenila
estetska razgaljenost - ponite da ga izvodite u razliitim stilovima. Sada postepeno, iz dana u
dan, ponite da unosite blage promene u va ve zavreni pokret. Menjajte atmosfere, tempa,
kulminacije, ponavljanja itd. i, saobrazno sa tim, menjajte postepeno i osnovnu formu prvog
poetnog pokreta. Menjajui svoj pokret na taj nain, moete da nastavite rad na vebi, sve
dotle, dok sva naela kompozicije i sva sredstva unutranje i spoljanje tehnike ne postanu
nove sposobnosti vae due.

Kada ste savladali i tu fazu, ponite da gradite nove pokrete prema gore navedenom pravilu,
ali ovog puta polazei od karakternosti. Najpre stvorite karakteran lik (koristei imaginarno
telo i centar ili psiholoku radnju), a onda izgradite i razradite pokret, tipian za lik koji ste
stvorili. Meutim, i u tom sluaju nastojte da, ako moete, izbegnete naturalistike pokrete.

Nikakva karakternost, ak ni komina, ne trai naturalistike forme za svoje ispoljavanje.

Uvoenje takvih oblika u vebu moe da je priblii obinoj improvizaciji i time da umanji
njenu specifinu vrednost.

Sada preite na odlomke iz komada. Nemojte se truditi da primenjujete predloeni nain u

celini u svakom od odlomaka. Kod izbora ovog ili onog principa, rukovodite se karakterom
odabranog odlomka.

NEKOLIKO PRAKTINIH NAPOMENA

Prazan ovek veruje u srean sluaj. - Emerson.

Neka osnovu vaeg praktinog rada na metodi ine vebe iz panje i imaginacije. Radite ih
sistematski i svakodnevno. Ostale vebe radite redosledom koji e vam se uiniti ispravnim za
vas, za vau stvaralaku individualnost. Poto neko vreme radite na vebama koje ste odabrali,
preite na druge. Uskoro ete primetiti da su sve one meusobno organski povezane i bez
napora ete uspeti da izvrite pravi izbor daljih vebi.

Radei vebu, zamislite po mogustvu jasno, kakav bi trebalo da bude njihov idealni rezultat.
Ukoliko taj ideal zadrite u svojoj svesti, on e usmeravati va praktini rad. Nemojte forsirati
rezultat. Nestrpljivost u poslu udaljie vas od postavljenog cilja.

Najpre, radite vebe, precizno se drei njihovog opisa. Kako ih vaa dua bude prihvatala, vi
ete nauiti da ih koristite slobodno i moda ete u njih uneti svoje individualne promene.

Na probama, u trenucima kada sine inspiracija, metoda mora da bude zaboravljena. Nemojte
se na nju vraati odmah im ste osetili da vas je inspiracija napustila.

Nemojte previe analizirati rezultate vaeg rada na metodi, ali ulaite stalno nove napore.

Kada se pojave prvi rezultati nepogreivo ete ih prepoznati, ne ponitavajui svoj spontani
odnos prema metodi prevremenim intervencijama razuma.

to svesnije i usredsredenije budete radili na metodi, tim je verovatnija mogunost da e se u

vama pojaviti oseaj da gubite preanju spontanost. Ali, neznanje i povrnost esto dobijaju
oblik spontanosti. Prava spontanost, svojstvena talentovanom glumcu, sine i razbuktava se u
njemu s novom snagom posle sistematskog, svesnog i upornog rada.
Bolje ete razumeti i lake usvojiti princip svake vebe kao i itave metode u celini, ako sebi
kaete: mene kao glumca razlikuje od amatera (neumetnika) moja sposobnost da vidim i
prenesem pojave okolnog sveta, na nain kako to ne moe da uradi amater. Ako se, zatim,
zapitate: u kom smislu mi svaka data veba otvara oi" i u kojoj meri poveava moju
sposobnost da prenosim vieno pomou moje umetnosti, ne treba da vas zbunjuje ako vam
se u procesu usvajanja metode uini da njena praktina primena zahteva od vas vie vremena
i snage, nego to je to bilo ranije, kada ste radili bez metode. Nakon to ste usvojili metodu, u
najkraem roku ete postii vee rezultate. Ono to ste ranije radili nasumice, oslanjajui se na
srenu okolnost, sada ete raditi svrsishodno i oslanjajui se na novosteene sposobnosti.

Nastojte da svaku vebu posmatrate kao malo, zaokrueno umetniko delo. Svaku vebu
radite radi nje same. Nije dovoljno napraviti korak napred koji vodi ka odreenom cilju -
treba da svaki korak sam po sebi bude cilj", rekao je Gete. Isto je imao u vidu i Leonardo da
Vini, kada je govorio: Stvar treba voleti radi nje same, a ne radi neeg drugog."

Prema knjizi, objavljenoj u SAD 1946. godine.

Prevod: Anelija Polikarpova