Professional Documents
Culture Documents
واﻓﻴـــــــــــــﺔ.
5
اﳌﻘﺪﻣﺔ
6
ﺘﺤﺎﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﻨﻭﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺘﺨﺎﻟﻑ
ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ،ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻗﺩ ﺭﺍﻫﻨﺕ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻲ ﻭﺘﻤﺎﻫﺕ ﻓﻲ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺴﻕ ،ﻓﺈﻥ ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ
( 1975 – 1895 ) Mikhaïl bakhtineﻭﺤﻠﻘﺘﻪ) (1ﻭﻤﻨﺫ ﻋﺸﺭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ
ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻗﺩﻤﺎ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺘﻭﻓﻴﻘﻴﺔ ﺘﺭﺍﻫﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻤﻌﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ
ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺘﻨﻡ ﻋﻥ ﺘﺄﺜﺭ ﻭﺍﻀﺢ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻬﺠﻴﻠﻲ .
ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻤﻨﻅﺎﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻲ ﺃﻤﺭﺍ
ﻤﻠﺤﺎ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ،ﺒﺩﺀﺍ ﺒﺎﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻨﻭﺍﺓ ﻓﻜﺭﻩ ﺍﻷﻭﻟﻰ،
ﻭﺴﺒﺭ ﺃﻫﻡ ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻭﻁﺭﺤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ،ﺜﻡ ﺇﺴﻘﺎﻁ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ
ﻭﺍﻻﺸﺘﻐﺎل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﻟﻨﺎ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ،ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎﻩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ
ﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻭ"ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻟﻠﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ
ﻜﺎﻨﻤﻭﺫﺠﻴﻥ ،ﻭﺇﺫﺍ ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ ﺫﻜﺭ ﺃﻫﻡ ﺩﻭﺍﻋﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ -ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻗﻴل
ﺴﺎﺒﻘﺎ -ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﺨﺘﺼﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﺜﻼﺙ ﻨﻘﺎﻁ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ :
ﺃ -ﻋﺩﻡ ﺘﻭﻓﺭ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺠﺎﺩﺓ – ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﻨﻌﻠﻡ – ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل،
ﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﻁﺭﻭﺤﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﻬﻠﻜﺔ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﺭﺍﻗﻴل
ﻭﻤﻌﻭﻗﺎﺕ ﺍﻨﺠﺭﺕ ﻋﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻨﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ .
ﺏ -ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ Dialogismeﻭﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺠﺩﻭﺍﻫﺎ
ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ،ﻓﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺒﺄﻱ
ﺤﺎل ﺍﺨﺘﺯﺍﻟﻬﺎ ،ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻌﺴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻪ
ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺎﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ .
ﺠـ -ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻜﺎﻥ
ﺴﺒﺒﺎ ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﺨﺎﺒﻬﻤﺎ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل .
) – (1ﻇﻬﺮت ﻋﺪة دراﺳﺎت ﻟﺒﺎﺧﺘﻴﻦ ﺑﺄﺳﻤﺎء ﻣﺴﺘﻌﺎرة ) ﻓﻮﻟﻮﺷﻴﻨﻮف ،ﻣﻴﺪﻓﻴﺪﻳﻒ ( ﻷﺳﺒﺎب ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ،وﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ
ﻓﻲ هﺬا اﻟﺠﺎﻧﺐ وﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺤﻴﺎة ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ وﺣﻠﻘﺘﻪ ،ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﻬﺎ ﺗﺰﻓﻴﺘﺎن ﺗﺪوروف :
Tzvetan Todorov , le principe dialogique, suivi de écrits du cercle de Bakhtine, Editions
de seuil, 1981 . pp : 13 – 14 et suites
7
ﻭﻷﻥ ﻋﻤﻼ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺩﺭﺠﺔ ﺇﺘﻘﺎﻨﻪ ﻻ ﺒﺩ ﻭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺤﻔﻭﻓﺎ ﺒﺎﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ،
ﻓﻘﺩ ﺼﺎﺩﻓﺕ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻨﻬﺎ،ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ,ﻭ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻻﺨﺭ
ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﺠﺭﺍﺌﻲ ،ﻓﺎﻹﺤﺎﻁﺔ ﺒﻔﻜﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻋﻨﻪ ﺃﻤﺭ
ﻤﺴﺘﺤﻴل ،ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﻫﻤﺎ ،ﻓﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻨﺤﺎﻭل ﻓﻴﻪ ﺍﻹﻟﻤﺎﻡ ﺒﺄﻫﻡ ﻁﺭﻭﺤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ
ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺘﺒﺴﻴﻁ ﻤﺨل ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ،ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺘﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﻓﺭﻭﻉ ﺘﻭﺼﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﺫل ﻤﺠﻬﻭﺩ
ﻤﻀﺎﻋﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻨﻘﺩﻤﻪ ،ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ ﻓﻜﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻜﺭ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺠﺩﺍﻟﻲ
ﺘﺄﻭﻴﻠﻲ ،ﻴﺘﺤﺎﻭﺭ ﻤﻊ ﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻋﺩﺓ :ﻜﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ،ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻭﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ
ﻭﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ،ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺍﻟﻔﻴﻨﻭﻤﻴﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ...
ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﺎﻨﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﻨﻘﺹ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﻭﺍﻟﻁﺭﻭﺤﺎﺕ
ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺇﺜﺭﺍﺀ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻐﺽ
ﺍﻟﻨﻅﺭﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻤﺔ ،ﺃﺩﻯ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺎﺏ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ
ﻭﺃﺭﻀﻴﺔ ﺼﻠﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ﺘﻤﻜﻨﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻨﺎﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﺇﻻ
ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺒﺤﺎﺙ ﺍﻻﺠﻨﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺩﻭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ ﻭﺍﻹﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ .
ﺘﻨﻘﺴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ ﻜﺒﻴﺭﻴﻥ ،ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ
ﻭﺍﻵﺨﺭ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ،ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﻴﻨﻘﺴﻡ ﺇﻟﻰ ﻤﺒﺤﺜﻴﻥ
ﻴﺨﺘﺼﺭ ﺃﻫﻡ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ،ﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭﻟﻰ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ
ﻓﻲ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺤﻭﺍﺭﻴﺘﻪ ﻫﻭ ﺍﻹﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻜﻼﻡ ﻜﻨﺸﺎﻁ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻫﺎﻡ ،ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻋﺎ ﺇﻟﻰ
ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺨﻠل ﺍﻹﺒﺴﺘﻴﻤﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻨﺎﺠﻡ ﻋﻥ ﺘﺄﺜﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﻌﻠﻭﻡ
ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻴﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﻓﺄﻗﺎﻡ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻹﺒﺴﺘﻴﻤﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻓﻲ
ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻤﺘﺒﻊ ،ﻭﺭﻏﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻻ ﻴﻨﻔﻲ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺘﻘﺎﻁﻌﻬﻤﺎ
ﻭﺘﺤﺎﻭﺭﻫﻤﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ،ﻓﻜﻼﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺎ ﻴﺴﻴﺭﺍﻥ ﺠﻨﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺏ ﻤﻨﺫ ﺘﻔﻜﻙ ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ
ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﺒﺎ ،ﺤﻴﺙ ﻴﺭﺒﻁ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ
ﺒﺎﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻴﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﺒﻲ ﺍﻟﺠﺎﻟﻴﻠﻲ ،ﺒل ﻭﻴﺴﺘﻌﻴﺭ
ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ )ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ (le chronotopeﻤﺎ ﻴﻼﺌﻡ ﻭﻏﺎﻴﺘﻪ
ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ). (1ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻫﻭ ﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻤﻬﺎ
)Voir, Mikhaïl Bakhtine , Esthétique et theorie du roman, traduit du russe par - (1
daria olivier, préface de Michel Aucouturier, éditions gallimard .1978 . p :237 .
8
ﺒﺎﻻﻨﺴﺎﻥ ﻜﻜﺎﺌﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﻜﻼﻤﻪ ﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺭﻫﻨﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﻭﻴل) ،(1ﻟﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ
ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ "ﻜل ﺨﻁﺎﺏ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺫﺍﺘﻴﻥ"). (2
ﺒﻬﺫﺍ ﺃﻓﻀﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻹﺒﺴﺘﻴﻤﻭﻟﻭﺠﻴﺔ)Dialogisme épistémologique (3
ﻋﻨﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ Dialogisme du discoursﻤﻤﻴﺯﺍ ﺒﻴﻥ
ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ،ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻨﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭ،
ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ،ﻜل ﻫﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺤﻁ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ
ﺍﻷﻭل ،ﻟﻴﻨﺒﺜﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﻴﺯ ﺇﻟﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ ،ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ
ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ،ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﺼﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺎﺭﺘﻜﺎﺯﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻡ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺕ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺒﻊ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﻜﺠﻨﺱ ﺃﺩﺒﻲ ﻟﻨﻨﺘﻘل ﺒﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﺇﻟﻰ
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ .
ﺃﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﺁﺜﺭﻨﺎ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺒﺎﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﻔﺘﺎﺤﺎ
ﻗﺩ ﻴﻔﻴﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﻓﻙ ﺍﻟﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ،ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﻓﻬﻡ
ﺍﻟﻌﻼﺌﻕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﻨﻀﻴﺩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ،ﻭﺍﺴﺘﻀﺎﺀﺓ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻤﻌﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﻟﻨﺎ ﻫﺎﺘﻴﻥ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ،ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ
ﻭﺤﺼﺭ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻜﺘل ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻭﻓﺤﺹ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ،
ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺴﺎﻋﺩﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﺒﻠﻭﺭﺓ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ،ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻤﺘﺒﻊ ﻓﻲ
ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻤﻨﻬﺞ ﻭﻅﻴﻔﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻜل ﻋﻨﺼﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ
ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ﻜﺎﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ،ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ
ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺤﻭﺍﺭﻴﺘﻪ ،ﻜﻤﺎ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺘﺤﻠﻴل ﺼﻴﻎ ﺍﻟﺴﺭﺩ
ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻲ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻤﺎ ﻴﺘﻼﺀﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺘﻥ،
ﻭﻻ ﺘﺨﻠﻭﺍ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻭﺭﺼﺩ ﺃﻫﻡ ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ
ﻭﺍﻻﺌﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ،ﻭﻨﺤﻥ ﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻨﺩﻋﻲ ﺍﻟﺼﻭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ﻓﻲ
ﻤﻤﺎﺭﺴﺘﻨﺎ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ،ﺒل ﻨﺠﺘﻬﺩ ﻭﻨﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻤﺎ ﻨﺭﺍﻩ ﻤﻼﺌﻤﺎ ﻭﻤﻭﺼﻼ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺩﻑ
ﺍﻟﻤﺭﺠﻭ.
ﺨﺘﺎﻤﺎ ﻨﺘﻘﺩﻡ ﺒﺎﻟﺸﻜﺭ ﺍﻟﺠﺯﻴل ﻟﻸﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﻤﺸﺭﻑ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﺒﻭﺭﺍﻴﻭ ﺍﻟﺫﻱ
ﺘﻔﻀل ﺒﺎﻹﺸﺭﺍﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﺼﺒﺭﻩ ﻓﻲ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺃﻫﻡ ﻤﺭﺍﺤﻠﻬﺎ ،ﻜﻤﺎ ﻨﺸﻜﺭﻩ
– Voir, Tzvetan Todorov , le principe dialogique . pp :27 – 28 et suites )(1
– Ibid . p : 98 )(2
– Rosenn Guibert, formations aux dialogisme, in pratique N° 121 / 122 JUIN )(3
2004 . p : 40
9
ﻋﻠﻰ ﺇﻤﺩﺍﺩﻩ ﻟﻨﺎ ﺒﺄﻫﻡ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻪ ﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ،ﻭﻨﺨﺹ ﺒﺎﻟﺸﻜﺭ ﺃﻴﻀﺎ
ﻟﻸﺴﺎﺘﺫﺓ :ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﻭﺤﻴﺩ ﺒﻥ ﺒﻭﻋﺯﻴﺯ ،ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺴﺎﺭﻱ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺜﻤﺎﻥ
ﺒﺩﺭﻱ ،ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ ﻤﺭﻴﺒﻌﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻭﻩ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﻋﻭﻥ ﻭﺘﺸﺠﻴﻊ ،ﻜﻤﺎ
ﻨﻘﺩﺭ ﻤﺠﻬﻭﺩ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﺠﻨﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻀﻊ.
10
ﺍﻟﻘﺴــــــــﻡ ﺍﻟﻨــﻅـــﺭﻱ:
ﺍﻟﻔﺼـــــل ﺍﻷﻭل:
ﺍﻟﻤﺒﺤــــﺙ ﺍﻷﻭل:
-1ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻤﻥ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ.
-2ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ.
-3ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ.
11
-1ﺍﻟﻤﻮﻗﻒ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ:
12
ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ،ﺇﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺠﻠﺴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل
ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻟﻤﺴﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺴﺘﺠﻌل ﺠﻠﺴﺔ
ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺘﻨﺤﺭﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ،ﻭﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻓﺤﺴﺏ ،ﺒل
ﺴﺘﺠﻌل – ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﺎﺕ – ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻜﺄﻱ ﻜﺎﺌﻥ ﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺘﺘﺤﻜﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ
ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ،ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺘﺼﻨﻑ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ
ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻥ ﺘﺩﺨل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ،ﻷﻨﻬﺎ ﺍﻜﺘﻔﺕ ﺒﺎﻟﻭﻻﺩﺓ ﺍﻻﻭﻟﻰ ،ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺎﻻﻨﺴﺎﻥ ﺤﺴﺏ
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ "ﻜﻲ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ،ﻻﺘﻜﻔﻴﻪ ﻭﻻﺩﺓ ﻓﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺭﺍﺭ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺫﻱ
ﻟﻡ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ،ﺇﻨﻪ ﻴﺠﺏ ﺇﻥ ﺼﺢ ﺍﻟﻘﻭل ،ﻭﻻﺩﺓ ﺇﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﻭﻟﺩ ﺒﺠﺴﺩ
ﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺠﺭﺩ ،ﻟﻜﻨﻪ ﻴﻭﻟﺩ ﻓﻼﺤﺎ ،ﺃﻭ ﺍﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺎ ،ﺒﺭﻭﻟﻴﺘﺎﺭﻴﺎ ،ﺃﻭ ﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺎ،
ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ،ﻭﻤﺎﺫﺍ ﺴﺘﻀﻴﻑ ﻨﺸﺄﺓ ﺭﻭﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﺭﻨﺴﻴﺔ… ﺇﻟﺦ ،ﺍﻟﻨﺸﻭﺀ
ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ 18..ﺃﻭ ﻓﻲ 19..ﻭﻫﻨﺎ ﻓﻘﻁ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ").(1
ﻴﺭﻯ ﺇﺫﺍ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﻋﺯل ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ
ﻭﻴﺤﻴﻁ ﺒﻪ ،ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺃﺘﻰ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﺩﺭﻱ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ
ﺍﻟﺩﻏﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﺎﻨﻴﺔ Dogmatisme psychiqueﺍﻟﺘﻲ ﻭﻗﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ
ﺍﻟﻔﺭﻭﻴﺩﻱ ،ﺇﺫ ﻴﺭﻯ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺃﻥ ﺍﻹﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ
ﺴﻴﺅﺩﻱ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﻬﻤﻴﺵ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ،ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻋﻠﻡ
ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺭﻜﻴﺯﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ،ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻴﺼﻌﺏ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ
ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ،ﻭﻫﻭ ﺒﻬﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺃﻏﻠﻕ ﻜل ﺍﻟﻁﺭﻕ
ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ). (2
ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﻀﺢ ﺃﻥ ﻓﺭﻭﻴﺩ S.Freudﻴﻘﻁﻊ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺒﻭﺍﻗﻌﻪ
ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ،ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ "ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻓﻲ ﺃﺼﻠﻪ")،(3
ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺘﺠﻪ ﻤﻥ ﺃﻓﻌﺎل ﻭﺃﻗﻭﺍل ﻭﺴﻠﻭﻜﺎﺕ ﻫﻲ ﺤﺼﻴﻠﺔ ﺘﻔﺎﻋﻠﻪ ﻭﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻪ ﺒﺎﻟﻭﺴﻁ
ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ ،ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩﻡ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺃﺩﻟﺔ ،Signesﺘﺤﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ
ﺸﺤﻨﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺎ ،ﻭﺘﺼﻁﺒﻎ ﺒﻘﻴﻤﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ Valeur Sémantiqueﻤﻌﻴﻨﺔ،
ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ "ﻜل ﻤﺎﻫﻭ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺭﺠﻊ ﻴﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ
)Ibid . p : 34 – (1
)Ibid . voir . pp : 163 – 164 – 165 – (2
)Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p :51 – (3
13
ﻤﺎ ﺨﺎﺭﺠﻪ ،ﺃﻭ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺁﺨﺭ :ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ideologiqueﺩﻟﻴل،ﻭﻻ
ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺒﺩﻭﻥ ﺃﺩﻟﺔ").(1
ﻻ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺒﻨﺘﺎﺝ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﻌﻴﻥ ﻜﺎﻟﻔﻥ ،ﻭﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻭﺍﻷﺩﺏ ...
ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﻤﺱ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺃﺒﺴﻁ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺘﺠﻭﻨﻪ ﺨﻼل
ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ،ﻓﺎﻟﻨﺘﺎﺝ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ Le Produit Ideologiqueﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻴﻌﻜﺴﻪ ،ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﻌﻜﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺼﺩﻩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻟﻴﺱ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎ
ﻤﺒﺎﺸﺭﺍ ﻭﻤﺭﺁﻭﻴﺎ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺴﻴﻜﺴﺭ ﻭﻴﺤﺭﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ،ﻤﻊ ﺍﺤﺘﻔﺎﻅ ﺍﻟﺩﻟﻴل
ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ Le signe Ideologiqueﺒﻤﺎﺩﻴﺘﻪ ﻭﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻪ.
ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﻁﺎﺒﻊ ﻤﺎﺩﻱ Matérielﻭﺠﺯﺀ
ﻻ ﻴﺘﺠﺯﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ،ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺨﺎﻀﻌﺔ ﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻡ
ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ L’évaluation Ideologiqueﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﺒﻌﻬﺎ ﻜﻠﻬﺎ ،ﺇﺫ ﺃﻨﻨﺎ "ﻨﺼﻑ
ﻭﻨﺜﻤﻥ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ énoncésﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺒـ :ﺇﻨﻪ ﻜﺫﺏ ،ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ،
ﺫﻟﻙ ﻜﻼﻡ ﺒﻠﻴﻎ ،ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻻ ﺘﻘﻭل ﻫﺫﺍ ،(2) "...ﻭﺒﺫﻟﻙ "ﻴﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﺠﺎل ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ
ﻤﻊ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﻟﺔ ،ﻭﻴﺘﻭﺍﻓﻘﺎﻥ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﺒﺎﺩل ،ﻓﺤﻴﺜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ
)(3
ﺃﻴﻀﺎ ،ﺇﻥ ﻟﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻗﻴﻤﺔ ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ )ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ(". Sémiotique
ﺇﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻭﻋﻴﺎ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺍﻤﺘﻸ ﺒﺎﻷﺩﻟﺔ ،ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻨﺴﺤﺏ
ﻤﻨﻪ ﻤﻀﻤﻭﻨﻪ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻲ ﻓﻠﻥ ﻨﻜﻭﻥ ﺴﻭﻯ ﺃﻤﺎﻡ ﺭﺩ ﻓﻌل ﻋﻀﻭﻱ ﺃﺠﻭﻑ ﺃﻭ
ﻓﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﺴﻴﻁ ﺨﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ،Significationﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ
ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﻓﻬﻤﻪ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﺒﺎﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺄﺩﻟﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻨﻘل ﻟﻨﺎ ﻤﺤﺘﻭﺍﻩ
ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﻭﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﻭﻟﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻ ﺒﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ
Intersubjectivesﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ" ،ﻟﺘﻤﺘﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ،
ﻤﻥ ﻭﻋﻲ ﻓﺭﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻭﻋﻲ ﻓﺭﺩﻱ ﺁﺨﺭ ،ﺭﺍﺒﻁﺔ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺒﺒﻌﺽ ،ﻻ ﺘﺒﺭﺯ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﻓﻲ
ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﺎﻑ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل processus d’interactionﺒﻴﻥ
ﻭﻋﻲ ﻓﺭﺩﻱ ﻭﺁﺨﺭ ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻷﺩﻟﺔ ،ﺇﺫ ﻻ ﻴﺼﻴﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ
) – (1ﻣﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ .ﺗﺮﺟﻤﺔ :ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻜﺮي وﻳﻤﻨﻰ اﻟﻌﻴﺪ .دار ﺗﻮﺑﻘﺎل ﻟﻠﻨﺸﺮ .ط . 1
. 1986اﻟﻤﻐﺮب ص . 17 :
)T .Todorov le principe dialogique . p : 189 - (2
) – (3ﻣﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ .ص 19 :
14
ﻭﻋﻴﺎ ﺇﻻ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﻤﺘﻠﺊ ﺒﻤﺤﺘﻭﻯ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ) ﺩﻻﺌﻠﻲ (
) ،contenuIdéologique(sémiotiqueﻭﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻟﻪ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ :ﺇﻻ
ﺩﺍﺨل ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ "). (1
ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺠﻬﺘﻲ ﻨﻅﺭ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﻭﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺘﻜﻤﻥ ﺤﺴﺏ ﻫﺫﺍ
ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻓﻲ ﺴﻭﺀ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ،ﻭﺍﻟﺫﺍﺘﻲ
ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ،ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ
ﻋﻠﻡ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ،ﺃﻭ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ ،ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﺤﺩ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ
ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻴﻤﺎﺜل)ﺃ=ﺃ( ") ،(2ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻜﻜﺎﺌﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻲ
ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻭﺍﻗﻌﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ Un fait socialﻴﺠﺭﻱ ﺍﺸﺘﻐﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﻫﺎﺘﻲ
ﺩﺍﺌﺭﺘﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ،ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ،ﻓﻲ
ﺍﻟﺩﻟﻴل ،ﻭﻤﺎ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﻠﻜﻬﺎ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺇﻻ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﺤﺘﻜﺎﻙ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ
ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ " ،ﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺤﻠل ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻜﺸﻲﺀ ﻷﻨﻪ
ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻔﻬﻡ ﻭﺘﺤﻠل ﺇﻻ ﻜﺩﻟﻴل "). (3
ﺍﺘﺠﻪ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﺩﻴﻠﺘﻲ W . Diltheyﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺁﺨﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﻓﺭﻭﻴﺩ
ﻤﻘﺘﺭﺒﺎ ﻤﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻗﻠﻴﻼ ﻭﻫﻭ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ
l 'activité psychiqueﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ..." :ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ
ﻜﻠﻤﺔ ،ﻭﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻨﺸﺎﻁﺎ ﻨﻔﺴﻴﺎ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺩﻻﻟﺘﻪ ") ،(4ﺇﻻ ﺃﻥ ﻨﻭﺍﺓ
ﺍﻟﻭﻫﻡ Proton pseudoﻭﺍﻟﺨﻁﺄ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺭﺘﻜﺒﻪ ﺩﻴﻠﺘﻲ ﻓﻲ ﺤﻕ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻟﻠﺩﻟﻴل ﻴﻜﻤﻥ
ﺤﺴﺏ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻨﻘﻁﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ ﻭﻫﻤﺎ:
-1ﺭﻓﻀﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ Matérialisme dialectiqueﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ
ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻤﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﻋﻨﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﺒﻘﻴﺔ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ
ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ .
-2ﻨﻔﻴﻪ ﻟﻠﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻟﻠﺩﻟﻴل ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﻠﻔﺭﺩ .
15
ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻷﻴﺔ ﻗﻁﻴﻌﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﻭﻋﺒﺎﺭﺘﻪ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ
ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺼﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ،ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ l’activité
mentaleﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺇﻟﻰ ﻋﺒﺎﺭﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻴﺘﻡ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺭﻭﺭ ﻤﻥ ﺸﻔﺭﺓ Code
ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﻹﻴﺼﺎل ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﺇﻻ ﻤﻥ
ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ l’expression extérieureﻭﺒﺎﻟﻔﻌل ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل
ﻴﺒﺩﻭ ﻜﺘﺤﻭل ﻨﻭﻋﻲ ،ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﻤﺭﻭﺭ ﻤﻥ ﺸﻔﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺸﻔﺭﺓ
ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺘﻤﺎﻤﺎ ،ﻤﻥ ﺸﻔﺭﺓ ﺇﻴﻤﺎﺌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺸﻔﺭﺓ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ linguistiqueﻤﺜﻼ ﻟﻜﻥ
ﺍﻟﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﻜﻜل ﻻ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻲ ) ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ( ). (1
ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻋﻥ ﺃﻴﺔ ﻤﺎﺩﺓ
ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺸﻜل ﻜﺄﺩﺍﺓ ﻟﻠﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﻭﺨﻁﺎﺒﻪ ؟.
ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ ،ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﺜﺭ
ﻤﻥ ﺩﻟﻴل ،ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺸﻔﺭﺍﺕ ،ﺒﻬﺫﺍ ﺘﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺨﺫﻫﺎ
ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﻜﺄﺩﺍﺓ ﻟﻪ ،ﻜﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ،ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ le discours
،intérieurﻭﺭﺩﻭﺩ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﺠﺴﻡ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻨﺒﻪ ﻤﺎ ،ﺃﻭ ﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ...
ﺇﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺠﺴﻡ ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﻴﺭ ﻤﺎﺩﺓ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ،ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ
ﺃﻥ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ matériau sémiotique
ﻟﻠﻨﻔﺴﻴﺔ ﺭﻏﻡ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ ﻻ ﺘﺘﺴﺎﻭﻯ ﻜﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ،ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ
ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﺭﻨﺔ ﻭﺩﻗﻴﻘﺔ ،ﻭﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ
ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻓﻲ ﺃﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ،sujetsﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ
ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ،ﻭﻴﻨﻤﻭ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ
ﺃﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ) le motﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ( ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺩﻟﻴل
ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺼﻔﺎﺀ ﻭﻭﻀﻭﺤﺎ ،ﺇﻥ "ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻷﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻷﻤﺜل") ، (2ﻭﺍﻟﺘﻲ
ﺒﻔﻀل ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻨﺔ ،ﺘﺼﺒﺢ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﺩﻻﺌل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺇﻴﺼﺎﻻ ﻟﺭﺴﺎﻟﺔ
ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺨﻁﺎﺒﻪ ،ﻭﻴﻀﻴﻑ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل " :ﻜﺎﻥ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ
ﻨﺴﺘﻤﺩ ﻤﻨﺫ ﻤﺩﺓ ،ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻭﻤﻥ ﺨﺎﺼﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ،ﻜﻅﺎﻫﺭﺓ
ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺼﻔﺎﺀ ﺍﻟﻨﺎﺩﺭ ﻟﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ،ﺍﻟﺒﺭﺍﻫﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ
16
ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺼﺩﺍﺭﺓ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ ،ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل
ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﻴﺔ ،ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺴﻥ ﻭﺠﻪ" ). (1
ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺤﺼﺭ ﺃﻫﻡ ﻤﻤﻴﺯﺍﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﺩﻟﻴل ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ،ﻓﻲ ﺜﻼﺙ ﻨﻘﺎﻁ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻲ:
-1ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺩﻟﻴل ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺫﻱ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ،ﻓﺒﻔﻀل ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻭﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ
ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻘﻠل ﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ،ﻭﺍﺸﺘﺭﺍﻜﻬﺎ ﻓﻲ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ
ﺍﻟﻤﻨﻭﻁﺔ ﺒﻬﺎ ،ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ
ﻹﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ ،ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ " :ﺇﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ
ﻴﺘﺸﺎﺒﻙ ﻭﻴﺘﻘﺎﻁﻊ ﻤﻊ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻫﺎﺌﻠﺔ ﻤﻥ ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ
ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ،ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻘﺩﻡ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻜﻬﻴﻜل ﻭﻜﺄﺴﺎﺱ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ،ﺇﻥ ﺇﻟﻐﺎﺀ
ﻭﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﻜﺎل ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻻ ﻴﺴﻠﺒﻬﺎ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﺒﺘﺎﺘﺎ ").(2
-2ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺩﻟﻴﻼ ﻤﺤﺎﻴﺩﺍ signe neutreﺤﻴﺙ ﻻ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺩﺍﺌﺭﺓ ﺇﺩﻴﻭﻟﺠﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ
ﺃﻭ ﺒﻤﻴﺩﺍﻥ ﻤﻌﻴﻥ ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﺩﻴﻡ ﻜﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﺩﻻﺌل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ،ﺒل ﺇﻥ ﺤﻴﺎﺩﻫﺎ
ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻌﺩﺓ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﻭﺃﻥ ﺘﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ
ﺒﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺄﺜﺭ ﺒﺄﻱ ﻤﻨﻬﺎ ،ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺭﺍﻓﻘﺘﻬﺎ ﻟﻜل ﻓﻌل ﻭﺍﻉ ،ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﻨﺤﺭﻑ
ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺒﺎﻨﺤﺭﺍﻑ ﺃﻱ ﺩﻟﻴل ﺁﺨﺭ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺎﺩﺘﻪ.
-3ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﻤﻔﻀل ﻟﻠﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﻭﻓﺭ ﻟﻠﻭﻋﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﻤﺭﻨﺔ ﻴﻨﻤﻭ ﻓﻲ ﻅﻠﻬﺎ
ﻭﺘﺴﺎﻋﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ le vécu intérieurﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ
ﺍﻟﻬﻴﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻪ .
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﺩﻟﻴل ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ ،ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ
ﻨﺩﺭﻙ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌل ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻴﺘﺨﺫ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻹﺴﺘﺒﻁﺎﻥ ﻭ
ﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺤﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ،ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻘﻁ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ
ﺍﻟﻠﻐﺔ ،la langueﻓﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ "ﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺒﻠﻭﻏﻬﺎ ﺇﻻ
ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ،ﻭ ﺤﻴﺙ ﺍﻨﻨﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ ﻓﺈﻨﻪ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ،ﻭ ﻟﻥ
ﻴﻨﻭﺠﺩ ﺃﻱ ﻤﻨﻔﺫ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ").(3
17
ﻭﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺨﺭﻯ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻲ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻲ
ﺒﺯﻋﺎﻤﺔ ﺩﻴﻠﺘﻲ ﻟﻡ ﻴﺘﻤﻜﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺎﺩﻴﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ
ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ،ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﻗﺘﺼﺭﺕ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﻗﻁﻊ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ
ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺴﻁﺤﻲ ﻟﻠﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﻨﺤﻲ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ
ﺩﻻﻻﺕ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭ-ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻟﻴﺘﻭﺠﻪ ﻋﺎﻟﻡ
ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ ﺒﺸﻜل ﺃﺴﺎﺴﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﻟﻠﻔﺭﺩ ﻭﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﺸﺘﻐﺎﻟﻪ ،ﺜﻡ ﺇﻥ
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺭﻯ ﺍﻨﻪ ﺭﻏﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻔﺭﻭﻴﺩﻱ ﻟﻠﻐﺔ ،ﻓﻘﺩ ﻅﻠﺕ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ
ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﻟﻡ ﺘﻘﺩﻡ ﺒﺫﻟﻙ ﺤﻼ ﻟﻤﺸﻜل
ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ.
ﻟﻘﺩ ﺘﺄﻜﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﺒﻕ ،ﺃﻥ ﻜﻼ ﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺘﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻤﺸﺘﺭﻜﻴﻥ ﻓﻲ
ﻤﻭﻁﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺃﻱ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ
ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤل ﻟﻤﺸﻜل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ،ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻤﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ
ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ le discoures
extérieurﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ، la sociétéﻗﺩ ﺩﻓﻌﺕ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻭﺠﻪ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﻨﺤﻭ
ﺠﻠﺴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ،ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻥ" ﻜل ﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺨﺫ ﺸﻜل
ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﺫﺓ ،ﺘﺘﺭﺠﻡ ﻜﻠﻬﺎ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ") ، (1ﻓﻼ ﻨﺴﺘﻐﺭﺏ ﺇﺫﺍ ﺍﺘﺨﺎﺫ ﻓﺭﻭﻴﺩ
ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻹﺴﺘﺒﻁﺎﻥ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻜﺄﺩﺍﺓ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻻﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ ﻤﻥ
ﺨﻼل ﻋﺒﺎﺭﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻤﺎﺩﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ،ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﺎﺩﺓ
ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﻤﺭﻨﺔ .
ﻭﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﻘﺩﻡ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻠﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ" ﻋﺎﻟﻡ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ
ﻤﺼﻐﺭ ") ،(2ﻴﺼﻭﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺒﺎﻟﻤﺭﻴﺽ
ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ" ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺇﺨﻔﺎﺀ ﺒﻌﺽ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ،ﺇﻟﻰ
ﺨﺩﺍﻋﻪ ،ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻤﻭﻗﻊ ﻓﻲ ﺍﻤﺎﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺭﻀﻴﺔ .ﺇﻟﺦ ...ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻴﺘﺤﻭل
ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺎﻟﺞ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﺘﻜﻴﻴﻔﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺘﻬﺎ ﻤﻥ
ﺃﺠل ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ "). (3
18
ﺇﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﻴﻨﻘل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﻼﻭﻋﻲ
ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺒﻴﻥ "ﺃﻨﺎ"ﻭ"ﺃﻨﺕ"،ﺃﻱ
ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺃﻭﻀﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﺭﻴﺽ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻌﻴﺸﺎﻥ ﻀﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ
ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭ-ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ،ﻭﻴﺨﻀﻌﺎﻥ ﻟﺸﺭﻭﻁﻬﺎ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﺃﻥ ﻜل
ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺭﻜﻴﺒﺘﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺘﻘﺫﻑ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺡ
ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ) ،(1ﻓﺎﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺒﺎﻟﻤﺭﻴﺽ ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺠﺎﻨﺏ
ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻫﻲ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻤﺭﻴﺽ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﻤﻌﺎ ،ﻭﻫﻨﺎ ﻤﻜﻤﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ
،ﻓﺎﻟﻁﺒﻴﺏ ﻫﻭ ﺍﺤﺩ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ ﻓﻲ ﻭﺍﺠﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ
ﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺨﺹ "ﺍﻟﺠﻨﺱ،ﺍﻟﺴﻥ،ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ،ﺒﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ
ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ،ﻭﻜل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﻤﺎ ﻭﺼﺭﺍﻋﻬﻤﺎ
ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ").(2
ﺇﻥ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺘﻔﻌﻴل ﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺔ la
dynamique socialeﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺤﺭﺓ،ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺫﻟﻙ
ﺒﻘﻭﻟﻪ":ﺇﻥ ﻤﺎ ﺍﻜﺘﺸﻔﻨﺎﻩ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ،ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻨﻴﺯﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺼﻭل
ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ،ﻓﺎﻟﻼﻭﻋﻲ ﻻ ﻴﺼﺎﺭﻉ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻟﻠﻤﺭﻴﺽ،ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺼﺎﺭﻉ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ
ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ...ﺇﻨﻬﺎ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺘﺘﺠﻪ ﻀﺩ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ،ﻀﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ،l’auditeur
ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﻀﺩ ﺍﻵﺨﺭ . (3)" l’autre
ﺇﻥ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺠﻠﺴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ-ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺒﺅﺭﺓ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ،ﻭﺤﻴﺙ ﺃﻥ
ﻜل ﺴﻠﻭﻙ ﻴﺼﻴﺭ ﻟﻔﻅﻴﺎ -varbaliséﻻ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﺒﺩﺍ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ
ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﺭﻴﺽ،ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻴﻠﻬﺎ ﺩﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ
ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ،ﻭﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺘﺒﺩﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻓﺎﻨﻪ ﻻ ﻴﻅﻬﺭﻫﺎ،ﺍﻨﻪ ﻴﺠﺭﺩ ﺍﻟﻔﺭﺩ
ﻤﻥ ﻭﺴﻁﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ،ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﻤﺴﺎﻟﺔ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ
ﺘﺘﻤﺤﻭﺭ ﺤﻭل ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺒﺎﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻨﻪ
ﻟﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻻﻤﺴﺎﻙ ﺒﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﻭﺒﻨﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ
19
ﺒﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻻ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ
La réaction verbaleﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﺭﻴﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﺘﺨﺫ ﺸﻜل ﺘﺒﺎﺩل ﺤﻭﺍﺭﻱ
échange dialogiqueﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ،ﻭﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ" :ﺇﻥ
ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﺍﻟﺒﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺘﻘﻭﺩﻨﺎ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﺇﻟﻰ ﻁﺭﺡ ﻤﺴﺄﻟﺔ
ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ،ﻭﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺘﺴﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ"). (1
ﻓﻤﺎ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﺎﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ؟
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻤﺠﻤل ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﻔﻅ ﻓﻲ
ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻹﻓﺼﺎﺡ ﻋﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ،ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺩﻓﻕ ﻭﺘﺘﺠﺴﺩ
ﻤﺎﺩﻴﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺠﻠﺴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ Le
dialgueﻭﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ L’echange Verbaleﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﻤﺭﻴﻀﻪ،
ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻼﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅﻲ énonciatifﻓﻲ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻪ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﻤﻠﻴﺔ
ﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺤﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ،ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺘﺩﻓﻕ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ،ﻭﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ
ﺘﺘﺨﺫ ﺸﻜﻼ ﻤﻀﻁﺭﺒﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺴﻠﺴل ﻤﻨﻁﻘﻴﺎ،ﻻ ﻨﻅﺎﻡ ﻟﻪ ،ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ،ﻭﻜل
ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻴﻘﺩﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺼﻭﺭﺓ ﻤﺼﻐﺭﺓ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻵﺨﺭﻭﻥ
ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺤﻴﻁﻭﻥ ﺒﻪ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﻁﺒﻘﺎﺘﻬﻡ ،ﻭﺁﻓﺎﻗﻬﻡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ،ﺒﻤﻌﻨﻰ" :ﺇﻥ ﻜل ﻫﺫﻩ
ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ )ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ( ...ﻟﻴﺴﺕ ﺇﻻ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ
)(2
scénariosﺘﺘﺭﺠﻡ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻭﺍﻗﻌﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﺼﻐﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻠﻴﻬﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ".
ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺩﻓﻘﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ،ﺘﻤﻜﻨﻨﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ
ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺒﻴﻨﻬﺎ _ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ _ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﻴﺔ
ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ ،ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎ
ﻤﺭﺁﻭﻴﺎ ،ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺴﻴﺘﺨﺫ ﻭﺍﺴﻁﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻜل ﻗﻁﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻹﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ،ﺤﻴﺙ ﺴﻴﺤﻤل ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺘﻠﻔﻅﻪ
énonciateurﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ ،ﻭﺴﻴﺤﻤل ﺃﻴﻀﺎ ﺼﻭﺭﺍ ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ
ﻭﺨﻁﺒﺎﺘﻬﻡ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺘﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺤﻜﺎﻤﻬﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﺤﻕ ﻜل ﺨﻁﺎﺏ ﻴﻭﻤﻲ "،ﺫﻟﻙ
ﺃﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻭﺤﻴﺩ ﻗﺎﺩﺭ ﻓﻲ ﺃﻴﺔ ﻅﺭﻭﻑ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻥ ﻴﺤﻤل ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺘﻕ
ﻤﻥ ﺘﺤﺩﺙ ﺒﻪ ﻭﺤﺩﻩ ،ﺇﻨﻪ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﻤﺘﺤﺩﺜﻴﻥ ﻭﺒﺼﻔﺔ ﺃﻭﺴﻊ ،ﻨﺘﺎﺝ ﻟﻜل
ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻟﺩ ﻓﻴﻬﺎ ) (...ﺃﻱ ﻨﺘﺎﺝ ﻟﻨﺸﺎﻁﻨﺎ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ l
(...) activité linguistiqueﻤﻨﺒﺜﻕ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﻼﻤﺤﻪ
20
ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ،ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻠﻤﺘﺤﺩﺙ ، Locuteurﻟﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ
ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﺒﻪ ﻓﻴﻬﺎ ..ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺯﻴﻰ ﺒﻬﺎ ﻫﻲ ﻨﺘﺎﺝ
ﺘﻭﺍﺼل ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻤﻌﻁﺎﺓ ..ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯﻫﺎ
ﺒﺎﻟﺨﺼﻭﺹ )ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻫﻨﺎ ﺍﻨﺘﻘﺎﺀ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ،ﺒﻌﺽ ﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺍﻟﺠﻤل ،ﺒﻌﺽ
ﺘﻨﻐﻴﻡ intonationﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ( ﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﻭﻯ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺤﺩ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺙ
ﺒﻜل ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺭﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ "). (1
ﺇﺫﺍ ﻭﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ،ﻓﺈﻥ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻫﻭ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
ﺼﻐﺭﻯ ،ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭ-ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩ ،ﻭﻴﻌﻴﺸﻬﺎ
ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻨﺩﻤﺠﻭﻥ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﻴﺅﺜﺭﻭﻥ ﻓﻴﻪ ،ﻭﻴﺘﺄﺜﺭ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ
ﺒﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ،ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺴﻴﺘﺨﺫ ﺸﻜﻼ ﻤﻌﻴﻨﺎ ﻭﻤﺤﺘﻭﻯ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ
ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺎ ﻴﺘﺠﺴﺩﺍﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ، l’acte d’énonciationﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ
ﺃﻥ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻫﻲ ﺃﺩﻟﺔ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ signes éxtérieursﺘﺠﺩ ﻟﻬﺎ ﻤﻜﺎﻨﺎ ﻓﻲ
ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭ ﺘﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭﻩ ﺒﺎﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻻﺩﻟﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻤﻜﻭﻨﺔ ﺍﺩﻟﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ
signes interieursﺃﺨﺭﻯ ﺘﺘﻭﻟﺩ ﻋﻨﻬﺎ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ
ﺒﺎﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ،ﺃﻭ ﺒﻤﺼﺩﺭ ﻏﻴﺒﻲ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﻻ ﺘﺒﺭﻴﺭ ﻟﻪ ،ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺒﻊ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ
ﻟﺨﻠﻕ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﺒﻌﺜﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻫﻭ ﻨﺒﻊ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻻ
ﻭﺠﻭﺩ ﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ،ﻷﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻻ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ
ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ،ﺃﻱ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ
ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ" :ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ
، idéologèmeﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻨﻤﻭﻫﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ،ﻭﻗﺒل ﺘﺠﺴﻴﺩﻫﺎ ﺨﺎﺭﺠﻴﺎ ﻓﻲ ﺸﻜل
ﻤﺎﺩﺓ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺴﻭﻯ ﻭﺤﺩﺓ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻫﻼﻤﻴﺔ ﻤﺒﻬﻤﺔ ،ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺩﻕ
ﻭﺘﺘﻤﺎﻴﺯ ﻭﺘﺘﻭﻁﺩ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﻓﺎﻟﻨﻴﺔ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺃﻗل ﻗﻴﻤﺔ ﻤﻥ
ﺍﻟﻌﻤل )ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫ ﺴﻴﺌﺎ( ،ﻓﺎﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺎﺯﺍﻟﺕ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻲ
ﺴﻴﺎﻕ ﻭﻋﻴﻲ ﻓﻘﻁ ،ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺘﺩﻋﻡ ﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻨﻅﺎﻤﺎ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ
ﻤﺘﻨﺎﺴﻘﺎ ،ﻟﻴﺴﺕ ﺴﻭﻯ ﻓﻜﺭﺓ ﻏﺎﻤﻀﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﺘﺎﻤﺔ ،ﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺘﺘﺨﻠﻕ ﺸﻴﺌﺎ
ﻓﺸﻴﺌﺎ ،ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻭﻋﻴﻲ ،ﻭﺘﺘﺨﺫ ﺸﻜﻼ ﻟﻬﺎ ،ﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﻷﻨﻬﺎ
ﻫﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻭﻋﺒﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ،ﻭﻟﻨﻀﻑ ﻤﺭﺓ
ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﻻ ﻓﺭﻕ ﻨﻭﻋﻲ ﻫﻨﺎ ،ﻓﺎﻟﺴﻴﺭﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺏ
ﻭﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺩﻤﺎﻏﻲ ﻜﻠﻬﺎ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻥ
21
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ،ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺭﻏﻡ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻭﺍﻟﻜﺘﺏ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ
ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭ ﻻ ﺘﺨﺼﻬﺎ "). (1
ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ /ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ
ﻤﺎﺩﺓ ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ،ﻓﻬﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻲ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻭﺨﺎﻀﻌﺔ ﻟﺸﺭﻭﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ،ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺈﻥ
ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻓﻲ ﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻨﻔﻌﻠﺕ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ
ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ،ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺒﻜل ﻗﻁﺎﻋﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ
ﻴﺤﻴﺎﻫﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻷﺨﺭﻭﻥ ﻭﺘﺠل ﺃﺨﺭ ﻟﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺄﺜﺭ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ
ﺍﻷﺨﺭﻴﻥ ،ﺃﻱ ﺒﺄﺜﺭ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ . Discours d’autruiﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ
ﺃﻥ" ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻗﺎﻤﻭﺴﺎ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﺎﻟﻨﺤﻭ ،ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻟﻠﺘﻠﻔﻅ ،ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﺭﺩﻴﺔ
ﻭﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﺫﺍﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ") ،(2ﻓﺎﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﻫﻭ
ﻴﺨﻭﺽ ﻓﻲ ﺘﺒﺎﺩل ﻟﻔﻅﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ ،ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺨﻁﺎﺏ
ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ ،ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺨﻁﺎﺏ ﺘﺘﻤﺎﺜل ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﻤﻊ ﻤﺎﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ،ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ
ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻴﺭﺒﻁ ﻜل ﺩﻟﻴل ﻓﻲ ﺘﺠﺴﻴﺩﻩ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺒﺴﻴﺎﻗﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ-ﺭﻏﻡ
ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻩ ﺃﻨﻪ ﺫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ – ﻭﺒﺎﻟﻘﻭﻯ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺭﺯﺘﻪ
ﻀﻤﻥ ﺯﻤﻥ ﻭﻤﻜﺎﻥ ﻤﺤﺩﺩﻴﻥ ،ﻭﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﻟﻠﻔﺭﺩ ﻓﻲ
ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ،ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻁ
ﺒﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﺤﻀﺔ ﺘﻭﺠﻬﻪ ،ﻭﻜﺄﻨﻨﺎ ﻨﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻌﺘﺭﻑ
ﺒﺎﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ Le contexte socialﻭﻻ ﻴﻀﻊ ﻓﻲ ﺤﺴﺒﺎﻨﻪ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ
ﺍﻟﺘﺜﻤﻴﻨﻲ Appréciatifﻟﻠﺴﺎﻤﻊ ،ﻭﻤﻨﻪ "ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻭﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺩﻤﺞ
ﻓﻴﻪ ﻤﻠﺘﺤﻤﺎﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﺼﻠﻬﻤﺎ ،ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﺩﻟﻴل ﺃﻥ ﻴﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻀﻊ )ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ(
)(3
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺩﻭﻥ ﺍﻥ ﺘﺘﻠﻑ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﻭﺘﻔﺴﺩ".
ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺴﺘﻨﺘﺞ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺩﻟﻴﻼ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ
ﻨﻅﺎﻡ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ– ﻭﻟﻴﺱ ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﻐﻠﻕ – ﻴﻨﺴﻘﻪ ﻭﻴﺨﻀﻊ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ،ﻴﻌﻨﻲ
ﻫﺫﺍ ،ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻭﻀﻊ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺠﺴﻴﺩﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺇﻻ ﻀﻤﻥ
22
ﺴﻴﺎﻕ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻴﺤﺩﺩﻩ ،ﻓﺼﻴﺤﺔ ﺍﻟﻁﻔل ﻤﺜﻼ ﺘﺨﻀﻊ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ
ﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ،ﻓﻬﻲ ﻤﻭﺠﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻡ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺘﻐﺫﻴﺔ")، (1
ﻭﻤﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﻀﻊ ﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ،ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺼل
ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻬﻤﺎ ﻴﻨﺘﻤﻴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ،ﻭﺩﺭﺍﺴﺘﻬﻤﺎ ﺘﻌﻨﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ
ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﻠﻴﻬﻤﺎ ،ﻭﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﻭﻀﺤﺎ
ﺫﻟﻙ" :ﺇﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺤﻲ ﺒﺴﺒﺏ ﺘﺤﻘﻘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻜﺱ ﺒﺎﻟﻌﻜﺱ
ﺼﺤﻴﺢ ﻓﺎﻟﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻴﻌﻴﺵ ﻤﻥ ﺍﻹﺴﻬﺎﻡ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ").(2
ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ،ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ
ﺃﻥ ﺘﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﻊ ﻤﺎﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ،ﻷﻨﻬﺎ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﺒﻌﻨﺎﺼﺭ ﺨﺎﺭﺠﺔ
ﻋﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ-ﻏﻴﺭ ﻟﻔﻅﻴﺔ -ﻜﺎﻟﺴﻴﺎﻕ ﻭﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ Le
tonﻭﺍﻟﺘﻨﻐﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ
ﺇﻁﺎﺭﺘﻘﻴﻴﻡ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺨﺎﺹ ،ﻭﺍﻀﻌﺎ ﻓﻲ ﺤﺴﺒﺎﻨﻪ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺘﻭﺠﻬﻪ ،ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻡ ﻴﺘﻌﺩﻯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﺴﺱ ﺃﻭ
ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ،ﺃﻭ ﺭﺩ ﻓﻌل ﻤﻌﻴﻥ ﻟﻤﺴﺘﻤﻊ ﻭﺤﻴﺩ ،ﺒل ﺘﻭﺠﺩ ﻭﺤﺩﺓ ﻟﻠﺘﻘﻴﻴﻡ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ
ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﺤﻴﺙ ﻴﺸﻜل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻟﻌﻨﺼﺭ ﻤﻌﻴﻥ ،ﻭﺍﻟﻔﻬﻡ
ﺍﻟﺤﻲ La compréhension activeﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﻭﻀﻌﻪ ﻜﻤﺸﻬﺩ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ
ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺭﺒﻁﻪ ﺒﻌﻼﻗﺘﻪ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺒﺎﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ).(3
ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺩﺭﻙ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ
ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻭﺨﻼل ﺼﺭﺍﻋﻬﻤﺎ ﻴﻜﻭﻨﺎﻥ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻟﻠﻔﺭﺩ ،ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﻜﻼ
ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻴﻨﺘﻤﻴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ –
ﺃﻱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ -ﻓﺈﻥ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻫﻭ ﺍﻷﺨﺭ ،ﻫﻭ ﺴﻠﻭﻙ ﻤﺎﺩﻱ
ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺘﺩﻓﻌﻪ ﻗﻭﻯ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺤﻴﺙ
ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ" :ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﺴﻠﻭﻜﻨﺎ )ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ(،
ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﻀﻌﻪ ﺃﺒﺩﺍ ﻓﻲ ﺃﻴﺔ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﺎ ﺘﺤﺕ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻌﺯﻟﺔ:
ﻓﻬﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻅﻬﺭﻫﻤﺎ ،ﻭﻟﻜﻥ ﻁﺒﻘﺘﻪ )ﻭﻤﺤﻴﻁﻪ( ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ").(4
23
ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ ،ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺤﻨﺎﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﺘﻘﻁﻬﺎ
ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻴﻥ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻤﻜﺘﻨﻔﺎ ﺤﻴﺎ ﻟﺘﻘﺎﻁﻊ ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻭﻤﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ
ﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ ،ﺘﻭﻟﺩ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺤﻤﻤﺎ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ magma idéologique
ﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺘﺘﺨﻠل ﺇﺩﺭﺍﻜﻨﺎ ﻭﺴﻠﻭﻜﻨﺎ ﻭﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺒﺎﻟﻎ
ﺍﻟﺸﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺭﺩﻭﺩ ﺃﻓﻌﺎﻟﻨﺎ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ) ،(1ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ
"ﺒﺎﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ") L’idéologie du quotidien (2ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻤﺕ ﺒﻔﻌل
ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺘﻐﺫﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ
ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻪ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ،ﻟﻬﺫﺍ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ
ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ideologie officielleﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ
ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ،ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ،ﻭﺍﺩﺭﺍﻜﺎ ،ﻭﻋﺼﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﺤﻭﻻ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﻜﺩﺱ
ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﻤﺎﺕ ﻤﺘﺠﻤﻌﺔ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻋﺘﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻀﻤﻥ ﺯﻤﻥ
ﻭﻤﻜﺎﻥ ﻤﺤﺩﺩﻴﻥ).(3
ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ،ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ
"ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﻡ" ﻫﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﻟﻡ ﺘﺘﻀﺢ ﻤﻌﺎﻟﻤﻬﺎ ﻭﻟﻡ ﺘﻜﺘﻤل ﺒﻌﺩ ،ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ
ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ ﻓﻲ ﺼﻴﺭﻭﺭﺘﻬﺎ ﺘﺘﻐﺫﻯ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ
ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ،ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺘﻘﻴﻡ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ
ﺴﺘﺨﻀﻊ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ،ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺫﻟﻙ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻭﺘﻜﺘﻤل ﻻ ﻜﻔﻜﺭﺓ ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻋﻥ
ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ ،ﻭﻟﻜﻥ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺘﻁﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻤﺘﺸﺒﻌﺔ
ﺒﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻴﻥ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺩﻤﺞ ﻭﺘﺘﻜﻴﻑ ﻤﻊ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ
ﻤﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺒﻌﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻻﺨﺭﻴﻥ ،ﻟﻴﻨﺒﻌﺙ ﻭﻋﻲ
ﺍﻟﻔﺭﺩ" ،ﻜﻭﻋﻲ ﻟﻠﻁﺒﻘﺔ") (4ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻟﻴﻘﺩﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻤﺼﻐﺭ
ﻟﻭﺤﺩﺓ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﻌﻁﺎﺓ ﻤﻅﻬﺭﺍ ﺃﺨﻼﻗﻬﺎ ،ﻭﻁﺒﻘﺎﺘﻬﺎ ،ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ،ﻭﺭﺅﻴﺎﺘﻬﺎ points
، du vuesﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭﻫﺎ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ، visions du mondeﻭﺤﺴﺏ
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ،ﻓﺈﻥ ﻜل ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻫﻲ ﺫﺍﺕ ﺘﻭﺠﻪ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﻓﺎﻟﺤﻠﻡ،
ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ،ﻭﺍﻟﻠﺫﺓ ﻭﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺭﻭﺡ ،ﻭﻜل ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻟﻔﻅﻲ ﺫﻭ ﺘﺸﻜﻼﺕ ﻤﺭﻀﻴﺔ ﺘﻌﻜﺱ
ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻤﻴﻭﻻﺕ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻜﻭﻥ
ﺩﺍﺨل ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ") ،(5ﻭ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﺃﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ
ﻟﺨﻁﺎﺒﺎﻟﻤﺭﻴﺽ ﻜﺨﻁﺎﺏ ﻴﻭﻤﻲ ﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﻭﺍﻗﻊ ﻴﻭﻤﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﻴﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺭﺩ ﻫﺫﺍ
– Voir, le freudisme . p : 185 )(1
–Ibid . p : 185 )(2
–Ibid . p : 185 )(3
–Ibid . p : 183 )(4
–Ibid . p :186 )(5
24
ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺇﻟﻰ "ﺤﺘﻤﻴﺔ ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻐﻭﻴﺔ")،un déterminisme socio langagier (1
ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ "ﺒﻴﺘﺎﺭ" J.peytardﻫﻲ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﻤﺎ
ﺒﻴﻥ ﺨﻁﺎﺒﻴﺔ). inter discursivité (2
ﻭﻓﻲ ﺍﺸﺎﺭﺓ ﺍﺨﺭﻯ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩﻩ ﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ،ﺃﻥ
ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ، l’œuvre d’artﻭﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻜﺘﻤﻼ ﻴﻤﺭ ﻋﺒﺭ ﺴﻠﺴﻠﺔ
ﻤﺘﻭﺍﺼﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺍﺴﺎﺴﺎ ﺒﺎﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺔ
ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻴﺏ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ l’ifrastructureﻟﻭﺤﺩﺓ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ
ﻋﺒﺭ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﺼﻌﺒﺔ ،ﺤﻴﺙ ﺍﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ ﻟﺘﺴﺘﻭﻓﻲ ﻜل ﻫﺫﻩ
ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ،ﻭﺘﺸﺤﻥ ﺒﺎﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ،ﻭﺒﺈﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻻﺨﺭﻴﻥ ﻭﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻬﻡ
ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻜﺩﺱ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ ﻭﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﺩﺍﺨل ﻭﻋﻲ
ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ ،ﺍﻟﻰ ﺍﻥ ﺘﺘﺨﺫ ﺸﻜﻼ ﻓﻨﻴﺎ ﻤﻌﻴﻨﺎ ،ﻭﻫﻭ ﺸﻜل ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ
ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ،ﻭﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺠﻤل ...ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺘﺒﺭﻩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ
ﺍﻟﺒﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﺼﻭﺘﺎ ﻓﺭﺩﻴﺎ ﻴﻨﻌﻜﺱ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ،ﻟﻜﻥ"ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻴﻨﻘﺎﺩ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﺼﻌﺒﺔ ﺍﻟﻰ
ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺜﻘﺎﻓﻲ ،ﻭﻟﻜﻥ ﻭﺤﺩﻩ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺴﺎﺭﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺴﻴﺨﻀﻊ ﻟﻨﻔﺱ
ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭ -ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ") ،(3ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻪ ﺍﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻌﻤل
ﺍﻟﻔﻨﻲ ،ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺍﻟﻴﻪ ﻋﺒﺭ
ﻤﺭﺍﺤل ﻁﻭﻴﻠﺔ ،ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ )ﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ( ﻴﺘﺴﻠﻡ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﻭﻴﻅﻬﺭﻫﺎ
ﺒﻤﻨﺤﻪ ﺍﻴﺎﻫﺎ ﺘﻨﻐﻴﻤﺎﺕ ﻁﻭﺍل ﻓﺘﺭﺓ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻤﻊ
ﻭﺴﻁﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ").(4
ﻭﻋﻠﻴﻪ ،ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ،ﺃﻭ ﺃﻥ
ﻨﺭﺒﻁ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻨﻔﺴﻴﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻴﻀﺎ ﻋﻥ ﺍﺴﻠﻭﺏ
ﻓﺭﺩﻱ ﺫﺍﺘﻲ ،ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ" :ﺍﻻﺴﻠﻭﺏ le styleﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺭﺠل ،ﻭﻟﻜﻥ
ﺒﺎﻤﻜﺎﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻻﺴﻠﻭﺏ ﻫﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻗل ﺭﺠﻠﻴﻥ ،ﻭﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ
ﻭﺸﺭﻴﺤﺘﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ").(5
25
ﻭﻴﺴﺘﻨﺘﺞ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ "ﺃﻥ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺘﻅﻬﺭ ﻜﺤﻠﺒﺔ ﻤﺼﻐﺭﺓ،
ﺘﺘﻼﻗﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺘﺘﺸﺎﺒﻙ ﻭﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻬﺎﺘﻬﺎ،
ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﻓﻡ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻜﻨﺘﺎﺝ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﺤﻲ ﻟﻠﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴ ﹼﺔ" ) ،(1ﻭﺒﺫﻟﻙ
ﻴﺴﺘﺤﻴل ﻓﺼل ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ،ﺃﻭ ﻭﻀﻊ ﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ،ﻭﻴﺴﺘﻠﺯﻡ
ﺫﻟﻙ ﻋﺩﻡ ﻭﻀﻊ ﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻨﺘﻤﻴﺎﻥ ﺇﻟﻰ
ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ،ﻭﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺩﻓﻌﻬﻤﺎ ﻗﻭﻯ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﺤﻀﺔ ﻓﻲ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺘﻔﺎﻋل
ﻤﺘﺒﺎﺩل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ.
26
-2ﺍﻟﻄﺒﻴﻌـﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴـﺔ ﻟﻠﻐـﺔ :
ﺇﻥ ﻁﺭﺡ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻟﻠﺩﻟﻴل ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ
ﻴﻌﻜﺱ ﻗﻁﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﻨﻁﺎﻕ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻨﺘﻘﺎﺩﻩ ﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ
ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ,ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻟﻪ ،ﻭﻫﻭ ﻴﻘﺩﻡ
ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺩﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺩﻟﻴل ،ﻭﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻜﺱ ﻭﻴﻜﺴﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻋﺒﺭ ﺼﻴﺭﻭﺭﺘﻪ ،ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻨﻪ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻌﺘﺒﺭﻤﺎﺩﺓ ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
ﻓﺄﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﻨﻪ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺴﻠل ﺇﻟﻰ ﻜل ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻤﻊ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ
ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ ،ﻤﻥ ﺃﺒﺴﻁ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ،ﻜﺎﻟﻠﻘﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻷﺴﻭﺍﻕ ،ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ ﻜﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ
ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ،ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ،ﻟﻬﺫﺍ "ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻨﺴﻭﺠﺔ
ﻤﻥ ﺨﻴﻭﻁ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻻ ﺘﺤﺼﻰ ،ﺇﻨﻬﺎ ﻟﺤﻤﺔ ﻜل ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
ﺒﺠﻤﻴﻊ ﻤﺠﺎﻻﺘﻬﺎ ،ﻭﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺍﻟﻤﺅﺸﺭIndicateur
). (1
ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻠﻤﻭﺴﻴﺔ ﻟﻜل ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ"
ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻴﺏ ﻭﺤﺩﺓ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺴﺘﻨﻌﻜﺱ ﻭﺘﻨﻜﺴﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺨﻀﻌﻭﻥ ﻟﻅﺭﻭﻑ
ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ،ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻡ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻋﻠﻰ
ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺩﻭﻥ ﻭﺴﻴﻁ ﻟﻔﻅﻲ ،ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻤﺭﺁﻭﻱ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ،ﻭﻤﻨﻪ ﻓﺄﻥ
ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺴﻊ ﻷﻜﺒﺭ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻤﻤﻜﻨﺔ ﻟﻀﻡ ﻜل ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ،ﻭﺃﻥ
ﺘﺴﺠل ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺭ ﺒﻬﺎ ﻭﺤﺩﺓ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ،ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺔ
ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻥ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻫﺎﺘﻪ ﻭﺘﺼﻭﺭ ﻭﺍﻗﻊ
ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺒﻜل ﻗﻁﺎﻋﺎﺘﻬﺎ ،ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺄﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺒﻌﺩﻫﻤﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ
ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻬﻤﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﻤﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﻭﻟﻥ ﺘﺨﺘﻠﻑ
27
ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻴﺔ ﺃﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻡ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ،ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻐﺘﻬﺎ)*( ،ﻭﻫﻜﺫﺍ
"ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻪ ﺘﺭﺍﻜﻤﺎﺕ ﻜﻤﻴﺔ ﺒﻁﻴﺌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ
ﻴﺘﺴﻥ ﻟﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻜﺘﺴﺎﺏ ﺼﻔﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻟﻡ ﺘﺘﺢ ﻟﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﻓﺭﺼﺔ
ﺨﻠﻕ ﺸﻜل ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻤﻜﺘﻤل ،ﺇﻨﻬﺎ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺩﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ
)( 1
ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻔﺎﻫﺔ ﻭﺍﻷﺴﺭﻉ ﺯﻭﺍﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ".
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻭﺼﻑ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺎﻟﺤﻠﺒﺔ ﻭﺒﺎﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﻜﻤﺎﺕ ﺠﺎﺀ
ﺭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺒﻠﻴﺨﺎﻨﻭﻑ Plekhanovﺃﺤﺩ ﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻨﻔﺴﻴﺔ
La psychologie du corp ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ social ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ
ﻫﻲ ﺤﻠﻘﺔ ﻭﺴﻁﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺘﻴﻥ ،ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻤﺎﺩﻴﺎ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺘﻔﺎﻋل ﻟﻔﻅﻲ ،ﻟﻜﻨﻨﺎ
ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺭﻓﺽ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل
ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺄﺭﻭﺍﺡ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﻨﻔﺴﻴﺎﺘﻬﻡ ،ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻘﻊ ﻫﺫﻩ
ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺤﺴﺏ ،ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺩﻻﺌل ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ
ﻜﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻭﻜل ﻤﺎ ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﻓﻜل ﺸﻲﺀ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ
ﻤﺠﺴﺩ ﻤﺎﺩﻴﺎ ﻭﻤﻔﺼﺢ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ،ﻭﺒﺎﻷﺨﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ،
ﻭﻴﻀﻴﻑ ﻤﻌﻠﻼ ﺃﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺨﺎﻀﻌﺔ
ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ،ﻭﺘﺨﻀﻊ ﺇﺠﻤﺎﻻ
ﻟﺸﺭﻭﻁﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩﻫﺎ ﻜﺄﻨﻤﺎﻁ ﻟﻠﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻋﻨﺩﻩ ﻓﻲ
"-(1ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ )ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺼﺎﻨﻊ ،ﻭﺍﻟﻭﺭﺸﺎﺕ ،ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺯﺍﺭﻉ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻴﺔ
...Kolthozesﺍﻟﺦ( -(2 ،ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺓ )ﻓﻲ ﺍﻹﺩﺍﺭﺍﺕ ،ﻭﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻤﺎﺕ
ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ،ﺍﻟﺦ ( -(3 ،ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ )ﺍﻟﻠﻘﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ،ﻓﻲ
)*(– ﻳﺘﻔﻖ آﻞ ﻣﻦ ﻧﻴﻜﻮﻻس ﻣﺎر – nikolas marrو ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ﻓﻲ أن اﻟﻜﻠﻤﺔ أو اﻟﻠﻐﺔ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﺣﺎﻣﻠﺔ ﻻدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ
وﺣﺪة ﻣﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ،وﻳﻌﺘﺒﺮهﺎ ﻣﺎر ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ،وﻟﻜﻨﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ اﻋﺘﺒﺮ هﺬﻩ اﻷﺧﻴﺮة ﻣﻤﺜﻠﺔ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ
اﻟﻔﻮﻗﻴﺔ la super structureﻣﺎ داﻣﺖ ﺗﺤﻤﻞ ادﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺼﺮاع اﻟﻄﺒﻘﻲ ،وهﺬا اﻟﻄﺮح ﻟﻢ ﻳﺸﺮ اﻟﻴﻪ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ﻓﻲ دراﺳﺘﻪ
ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﺣﺎول ﻓﻴﻪ ﺳﺘﺎﻟﻴﻦ Stalineآﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ دي ﺳﻮﺳﻴﺮ F . de saussureاﺿﻔﺎء ﻃﺎﺑﻊ اﻟﺤﻴﺎد
واﻟﺘﺠﺎﻧﺲ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻠﻤﺔ ،ﻟﻜﻦ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ﺣﺎول ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﻔﻬﻮﻣﻪ اﻟﺤﻮاري اﻟﺬي ﻳﺮى ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻧﺸﺎﻃﺎ ﻟﻔﻈﻴﺎ ادﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻳﺼﻮر
اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ اﻟﻤﺘﺼﺎرﻋﺔ .ﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ :
Mikhaïl Bakhtin, ( V . N .Volochinov ), le marxisme et la philosophie au langage, essai
d’application de la methode sociologique en linguistique, prèface de roman jakobson,
– traduit du russe et prèsentè par marina yaguello . les èditions de minuit . 1977 . pp : 16
17 .
– ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ .ص . 30 : )(1
28
ﺍﻟﻤﻁﺎﻋﻡ ،ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺦ( ،ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ -(4ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﺼﺭﻱ،
ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﺘﺒﺸﻴﺭ ،ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ،ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻡ ،ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﺘﺤﺕ ﻜل ﻫﺫﻩ
ﺍﻷﺸﻜﺎل") ،(1ﻭﻫﻨﺎ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﺘﻅﻬﺭ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻜﻤﺴﺎﺤﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ
ﻟﻜل ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﺃﻭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﺩﻕ ﻜﻭﺴﻁ ﻤﺤﻴﻁ ﺒﻜل "ﺃﻓﻌﺎل
ﺍﻟﻜﻼﻡ Actes des parolesﺒﻜل ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ") (2ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﻱ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل
ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ،ﺤﻴﺙ ﻴﺸﻜل ﻭﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩ ﻨﻤﻁ ﻭﺸﻜل
ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ . Type et forme du discours
ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ،ﺃﻥ "ﻨﻤﺫﺠﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ La Typologie des discours
ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺴﺘﺴﻤﺢ ﺒﻔﻬﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺸﻴﺭ
ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﻭ ﺒﺄﺨﺭﻯ ،ﺒﻴﻥ ﺸﻜل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺘﺭﺍﺘﺏ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،(3)" La hiérarchie socialeﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ
ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺯﺯﻫﺎ ،ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺃﺸﺩ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﺎﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
)ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ( ﻟﻠﺫﻭﺍﺕ ،ﻭﺘﺘﻔﺎﻋل ﺒﺸﻜل ﺴﺭﻴﻊ ﻭﻤﺤﺴﻭﺱ ﻤﻊ ﻜل ﺍﻟﺘﻘﻠﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺱ ﻁﺒﻘﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ،
ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻨﺸﺎﻁ ﻟﻐﻭﻱ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺫﻱ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ،ﻟﺘﺘﺭﺍﻜﻡ
ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﺩﺍﺨل ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ،ﻟﻴﻌﺒﺭ
ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻨﺎﺠﺯﺓ .
ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﺴﺘﻨﺘﺞ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺒﻘﻭﻟﻪ" :ﻴﺠﺏ ﺩﺭﺱ ﻨﻔﺴﻴﺔ
ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺘﻴﻥ ،ﺃﻭﻻ :ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﺤﺘﻭﺍﻫﺎ ﺃﻱ :ﻤﺎ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻓﻴﻬﺎ
ﻤﻥ ﺃﻏﺭﺍﺽ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺃﻭ ﺘﻠﻙ ،ﺜﺎﻨﻴﺎ :ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻨﻤﺎﺫﺝ
ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﺎﻍ ﺒﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻴﻤﺎﺕ Thèmes
] ﺍﻷﻏﺭﺍﺽ[ ﻭﺘﺘﺸﻜل ﻭﻴﻌﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﻭﺘﺘﺤﻘﻕ ،ﻭﻴﺤﺱ ﺒﻬﺎ ،ﻭﻴﻔﻜﺭ ﻓﻴﻬﺎ").(4
29
ﻤﻤﺎ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﻁﺭﺡ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ
ﻴﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻏﻔﻠﺘﻬﺎ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺒﻠﻴﺨﺎﻨﻭﻑ ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﻟﻬﺎ ﺤﻼ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻩ ،ﻭﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺱ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻕ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺃﻱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺴﺩ ﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻤﺎﺩﺓ ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺘﺤﺩﺩ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ
ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ،ﺇﺫ ﻴﻘﻭل "ﺃﻥ ﻟﻜل ﻋﺼﺭ ﻭﻟﻜل ﺸﺭﻴﺤﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
ﺴﺠﻠﻬﺎ ] Registreﺃﻭ ﺫﺨﻴﺭﺘﻬﺎ[ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ
ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ") ،(1ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻴﻤﺎﺕ ،ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺃﻱ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ،
ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺴﺘﺤﺩﺩ ﺸﻜل ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﻭﺘﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺎﻥ ﻓﻲ ﻭﺤﺩﺓ
ﻋﻀﻭﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﺼﻠﻬﺎ" ،ﻟﻬﺫﺍ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﻋﻠﻰ
ﺘﺼﻨﻴﻑ ﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ") ،(2ﻜﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ
ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺘﺒﻴﺔ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ ﻤﻥ ﺩﻭﺭ ﻫﺎﻡ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺤﺩﺩ
ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺸﻜل ﻭﻨﻤﻁ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ،ﻭﺃﻱ ﺘﻌﺩﻴل ﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﺞ
ﻋﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻴﻤﺱ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﺴﻴﺅﺩﻱ ﺫﻟﻙ ﻭﺒﺸﻜل ﻤﻠﻤﻭﺱ ﺇﻟﻰ
ﺘﻌﺩﻴل ﻓﻲ ﺸﻜل ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻭﺘﻴﻤﺘﻪ ،ﻭﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭل ﻭﻀﻊ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ
ﻴﻭﺠﺏ ﻤﺭﺍﻋﺎﺘﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﻜﺎﻵﺘﻲ): (3
-(1ﻋﺩﻡ ﻓﺼل ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻟﻠﺩﻟﻴل )ﺒﻭﻀﻌﻪ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻭﻋﻲ
ﺃﻭ ﺃﻱ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺸﺎﺭﺩﺓ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﻌﺭﻓﺔ(.
-(2ﻋﺩﻡ ﻓﺼل ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻋﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺴﺔ ﻟﻠﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ
) Communication socialeﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﻨﺴﻕ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻡ ،ﻭﺒﺄﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻪ ﺨﺎﺭﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺇﻻ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﺎﺩﻴﺎ(.
(3ﻋﺩﻡ ﻓﺼل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﻋﻥ ﻗﺎﻋﺩﺘﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ )ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ(.
ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺒﻜل ﻗﻁﺎﻋﺎﺘﻬﺎ ﻭﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻬﺎ ،ﺘﻌﺘﺒﺭ
ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ "ﻋﺎﻟﻤﺎ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎ – ﺨﻁﺎﺒﻴﺎ") ،(4ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﻔﺭﺘﻪ
ﻤﻁﺒﻭﻋﺎ ﺒﺄﻓﻕ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ Horizon sicialﻴﺭﺍﻓﻘﻪ ،ﺘﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺤﺩﺓ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
30
Valorisés ﻤﺜﻤﻨﺔ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻤﻌﻴﻨﺔ
ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﻜل ﺘﻭﺍﺼل ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻻﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﺫﺍﺕ
ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﺔ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺠﻤﺎﻋﺘﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺘﻭﻟﺩ ﺃﻱ ﺩﻟﻴل ﺒﺼﻔﺔ
ﻓﺭﺩﻴﺔ ،ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻫﻭ ﻨﺘﺎﺝ ﺘﻭﺍﺼل ﻭﺍﺘﻔﺎﻕ ﺫﻭﺍﺕ ﺘﺤﻜﻤﻬﻡ ﻅﺭﻭﻑ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ" ،ﻓﻼ ﻴﻤﻜﻥ ] ﻟﺸﻲﺀ [ ﺃﻥ ﻴﺩﺨل ﻤﺠﺎل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﻴﺘﺸﻜل
ﻭﻴﺘﺭﺴﺦ ﻓﻴﻪ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺍﻜﺘﺴﺏ ﻗﻴﻤﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ، (1)" Une valeur sociale -ﻭﻴﺭﻯ
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻴﻀﺎ "ﺃﻥ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻴﻭﻤﻲ ﻫﻭ ﻗﻴﺎﺱ ﺇﻀﻤﺎﺭﻱ ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻭﻤﺠﺘﻤﻌﻲ
ﺸﺒﻴﻪ ﺒﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺭﻓﻬﺎ ﻓﻘﻁ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻅﻬﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ" )،(2
ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﻴﻘﺩﻡ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻟﻠﺘﻴﻤﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل :
"ﻟﻨﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺩﻟﻴل ﻤﺎ ،ﻴﺴﻤﻰ ﺘﻴﻤﺔ ]ﻏﺭﺽ[ ﺍﻟﺩﻟﻴل،
ﻓﺈﻥ ﻟﻜل ﺩﻟﻴل ﺘﺎﻡ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺘﻴﻤﺔ ،ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻟﻜل ﺘﻅﺎﻫﺭﺓ ﻟﻔﻅﻴﺔ ﺘﻴﻤﺘﻬﺎ ﺃﻱ
ﻏﺭﻀﻬﺎ").(3
ﺇﻥ ﻜل ﺘﻴﻤﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺘﺭﺍﻓﻘﻬﺎ ﻗﺭﻴﻨﺔ ﻗﻴﻤﻴﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ Un indice de valeur
،socialﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﻴﻨﺔ ﻴﺴﺘﻭﻋﺒﻬﺎ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻫﻭ ﻭﺍﻗﻌﺔ
ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﻟﻜﻥ ﻤﻨﺒﻌﻬﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻴﻅل ﻜﺎﻤﻨﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ،ﻟﺫﻟﻙ
ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻗﺭﻴﻨﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻗﺭﻴﻨﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ،ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎ
ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﺜﻤﻴﻥ l’appréciationﻜﻌﻨﺼﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻴﻠﺤﻕ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻔﺭﺩ،
ﺫﻱ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ،ﻓﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ﻤﺜﻼ ﻨﺘﻴﺠﺔ
ﻭﺠﻭﺩ ﺨﻁﺭ ﻤﺎ ،ﻫﻭ ﺭﺩ ﻓﻌل ﻓﺭﺩﻱ ﻓﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻻ ﻴﺤﻤل ﺃﻴﺔ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻗﻴﻤﺔ ،ﺃﻭ
ﺃﻴﺔ ﺩﻻﻟﺔ -ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺭﺩﺓ ﻓﻌل ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ﻻ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﺍﻟﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ
ﺇﻟﻴﻪ -ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻜﻤﺸﺭﻭﻉ ﺩﻻﺌﻠﻲ ﻭﺍﻟﺴﺒﺏ ﻭﺍﻀﺢ ﺠﺩﺍ" ،ﺇﺫ ﻻ
ﻴﻭﺠﺩ ﻫﻨﺎ ﺃﻱ ﻨﻘل ﻟﻠﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﺩﺍﻟﺔ ") ،(4ﻜﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺜﻼ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ
ﺃﻓﻀل ﺍﻟﺩﻻﺌل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻷﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ ،ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻟﺠﻭﺀ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ
31
ﺤﺴﺏ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﺜﻨﺎﺀ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﻤﺭﺍﻓﻘﺘﻬﺎ ﻟﻘﺭﻴﻨﺔ ﻗﻴﻤﻴﺔ ﻤﻌﻨﻴﺔ ،ﻻﺘﻨﺒﻎ ﺇﻻ
ﻤﻥ ﺨﻼل "ﻭﺴﻁ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻤﻨﻅﻡ").(1
ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺒﺼﻔﺘﻪ ﻜﺎﺌﻨﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺎ ﻭﺘﺎﺭﺨﻴﺎ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺍﻟﻰ ﻫﺫﺍ "ﺍﻟﻭﺴﻁ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻡ" ﺇﺫﺍ ﻤﺎﻭﻀﻊ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﺤﺎﻟﺔ ﺨﻁﺭ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ
ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻭﺍﺠﻬﻬﺎ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ﻓﺈﻥ ﺭﺩﺓ ﻓﻌﻠﻪ ﺴﺘﺄﺨﺫ ﺃﺸﻜﺎﻻ ﻭﺃﺒﻌﺎﺩﺍ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻤﻥ
ﺨﻼل ﺍﻟﺼﺭﺍﺥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﺒﺭﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﺩﺍﻻ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻋﻔﻭﻴﺎ ،ﻭﻗﺩ ﻴﺭﺍﻓﻕ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﺼﺭﺍﺥ ﻤﺎﺩﺓ ﺩﻻ ﺌﻠﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻜﻁﺭﻴﻘﺔ ﻟﻠﺩﻓﺎﻉ ،ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻀﻊ،
ﻓﺈﻥ ﺭﺩ ﻓﻌل ﺍﻟﻔﺭﺩ )ﺍﻟﺼﺭﺍﺥ ،ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ( ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺸﻜﻠﻪ ،ﻫﻭ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺃﻭﻻ
ﺒﺎﻟﻤﻭﻀﻭﻉ l’objetﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴﻪ )ﺍﻟﺨﻁﺭ( ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺴﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻭﺠﻴﻪ
ﺼﺭﺍﺨﻪ ﺃﻭ ﺃﻱ ﺭﺩ ﻓﻌل ﺁﺨﺭ ﺒﻔﻀل ﺍﻟﻘﺭﻴﻨﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﺭﺍﺩ
ﻴﺤﻴﻁﻭﻥ ﺒﻪ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﻭﺍ ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﺃﻡ ﺃﻋﺩﺍﺀ ،ﻭﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭﻀﺢ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ
"ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻲ ﻻ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻓﻲ ﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ،ﻭﻤﻊ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ
ﺒﺸﻜل ﻤﻨﻌﺯل ،ﻓﺘﻭﺠﻬﻪ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﺘﻭﺠﻬﻪ ﻨﺤﻭ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ") ،(2ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ
ﺘﺩﺭﻜﻪ ﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ،ﻭﺃﻤﺎ ﺼﺭﺨﺔ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺤﻤل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻜﺎﻟﻨﺒﺭﺓ ،ﻭﺍﻟﺘﺜﻤﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺍﻓﻕ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻭﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﺸﺭﻙ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻓﻲ
ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﻪ ﺍﻟﻴﻪ ،ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ
ﺒﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻷﻜﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻲ) axiologique (3ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻜل ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻴﺼﺩﺭ
ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻜﻜﺎﺌﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻴﺤﻴﺎ ﻀﻤﻥ ﻭﺴﻁ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻤﻨﻅﻡ.
ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺭﻓﺽ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺘﻴﻤﺔ ﻭﺸﻜل )ﻴﻘﺼﺩ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﻘﺭﻴﻨﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﻴﺔ( ﺍﻟﺩﻟﻴل ،ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﻤل ﻤﻥ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﻜﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﻠﺤﻕ ﺒﻪ ،ﻓﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﻨﺒﻌﺎﻥ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﺘﻭﺍﺼﻠﻬﻡ ،ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﻜﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﺘﻴﻤﺔ ﻴﺤﻤﻼﻥ
ﻁﺎﺒﻌﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺎ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ،ﻭﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ" :ﺇﻥ ﺘﻴﻤﺔ ] ﻏﺭﺽ [
ﻭﺸﻜل ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁﺎﻥ ﺒﻘﻭﺓ ﻻ ﻴﻨﻔﺼﻤﺎﻥ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻤﻴﺯ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺇﻻ
ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ،ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺼﺤﻴﺤﺎ ،ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ،ﺃﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﻭﻯ
ﻭﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺘﻭﻟﺩ ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ ،ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﺎﻑ ﻓﺈﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ
32
ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺘﺅﻟﻑ ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺼﺭ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﺘﺠﻌﻠﻪ
ﻤﻼﺌﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﻫﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻠﻕ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل
ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭ ﺼﻴﻐﻪ )ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ،ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺩﻴﻨﻴﺔ ﺇﻟﺦ (...ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺘﺤﺩﺩ
ﺼﻴﻎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻲ " ). (1
ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﻻ ﻴﻨﻌﻜﺱ ﻭﻻ ﻴﻨﻜﺴﺭ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺍﺴﻁﺔ ﻟﻔﻅﻴﺔ
ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ،ﻓﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻨﻜﺴﺎﺭ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ؟.
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ ﻭﺘﺄﺯﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﺼﻁﺩﺍﻡ ﻤﺨﺘﻠﻑ
ﺍﻟﻤﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ،ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻭﺘﻨﻜﺴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻔﺭﺓ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ
ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻭﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺘﻭﺍﺼﻠﻬﻡ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﻭ"ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ :ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﻜل ﺩﻟﻴل
ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﺘﺼﻁﺩﻡ ﻗﺭﺍﺌﻥ ﻗﻴﻤﻴﺔ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ،ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺤﻠﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻴﻬﺎ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ،ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻨﺒﺭﻱ Pluriaccentuationﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ
ﻟﻠﺩﻟﻴل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻗﺼﻭﻯ ،ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺘﺸﺎﺒﻙ ﻗﺭﺍﺌﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ
ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻔﺙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻟﻴل ،ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ
ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻨﺴﺤﺏ ﻤﻥ ﺤﻤﺄﺓ ﺘﻭﺘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﻭﺒﺩﺍ ﻤﻌﺯﻭﻻ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻤﺵ
ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ ،ﻓﻼﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺫﻭﻱ ﻭﻴﺫﺒل ﻭﻴﺘﻔﻜﻙ ﺇﻟﻰ ﻜﻨﺎﻴﺔ ﻭﻴﺼﺒﺢ ﻤﻭﻀﻭﻉ
ﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻘﻬﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ ،ﻭﻴﻔﻘﺩ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻨﻬﺎﺌﻴﺎ " ). (2
ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺼﻭﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺤﻴﻭﻴﺘﻪ ،ﺇﻻ
ﻭﻫﻭ ﻴﻜﺘﻨﻑ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭﺍﺕ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺒﻴﻥ
ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻜل ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﻟﻴل ،ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﺒﻌﺎﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻋﻥ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﺤﻲ ﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ،ﻭﺇﻀﻔﺎﺀ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺱ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ
ﻭﺍﻟﺘﻭﺤﺩ ﺴﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ،ﺩﻟﻴﻼ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻨﺒﺭ ،Monoaccentuelﻭﺴﻴﻐﺩﻭ
ﺤﺴﺏ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺴﻴﻐﺩﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﺩﻟﻴﻼ ﻤﻴﺘﺎ ﻻ ﻴﺩﺭﻙ
ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﺘﻪ .
33
ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻜﺎﻨﺕ "ﻟﻜل ﺘﻅﺎﻫﺭﺓ ﻟﻔﻅﻴﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ،ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻭﺼل –
ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻷﻤﺩ ﻁﻭﻴل ﻭﻟﺒﻴﺌﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ – ﻨﻭﺍﻴﺎﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺩﻤﺠﺔ ﻓﻲ
ﻤﻘﺎﺼﺩﻫﺎ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻔﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺘﻠﻭﻴﻨﺎﺕ ﻤﺤﺩﺩﺓ
ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ،ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ – ﺍﻟﺸﻌﺎﺭ،
ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ – ﺍﻟﺸﺘﻴﻤﺔ ،ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ – ﺍﻹﻁﺭﺍﺀ ...ﺇﻟﺦ" ) ،(1ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺼﻭﺭﺓ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ
ﻟﻠﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ Dialectique interneﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ
ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻔﺘﺭﺍﺕ ﺘﺄﺯﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﻭﻫﺫﺍ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻜﻠﻤﺔ
ﺤﻴﺎﺩﻴﺔ ﻭﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ ،Homogèneﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ ﺒﺎﻟﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻭﻗﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﻭﻁﺒﻴﻌﺘﻪ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ،ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻅﻬﺭﻫﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻜﻌﻠﻘﺔ ﺘﺘﺄﺴﺱ
ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ.
ﻻ ﻴﻔﺼل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺠﺯﺓ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺸﻜﺎل ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ
ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺭﺯﻫﺎ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ
ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻭﺘﺘﺸﻜل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ،ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ
ﻴﺭﻓﺽ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺴﺒﺒﻴﺔ La causalitéﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺍﻷﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺒﻴﻥ
ﺍﻟﺒﻨﻴﺘﻴﻥ" ،ﻓﺎﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻭﻗﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺇﻤﺘﺩﺍﺩ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ ﻭﺘﺠل
ﺁﺨﺭ ﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ") ،(2ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻜل ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ" ﻫﻲ
ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻓﺭﻴﺩﺓ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﺠﺯﺉ") ،(3ﻓﻬﻲ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ ﻭﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ
ﺘﻐﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺫﻟﻙ ،ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻟﻙ ﻤﺴﺒﺏ ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺴﻴﻜﻭﻥ
ﻫﻨﺎﻟﻙ ﺘﻔﺎﻋل ﻭﺇﻨﻔﻌﺎل ،ﺘﺄﺜﺭ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭ .
ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ،ﻻ
ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ ،ﺭﻏﻡ ﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﺘﺄﺯﻡ ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ
ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻘﻼﻗل ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ،ﻭﻴﺭﻯ
ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺭﺒﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل
ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻨﻔﺴﻪ ،ﻭﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻋﻤﻼ ﻟﻔﻅﻴﺎ ،ﺴﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺼﻭﺭﺓ
ﻓﻭﺘﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺒﺴﺒﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻲ ،ﺇﺫ "ﻟﻴﺱ
ﺍﻟﻨﺹ ﺩﺍﺨﻼ ﻤﻌﺯﻭﻻ ﻋﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﻫﻭ ﻤﺭﺠﻌﻪ" ،ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ" ﻫﻭ ﺤﻀﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ
– ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ .ﺗﺮﺟﻤﺔ وﺗﻘﺪﻳﻢ :ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة .اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ دار اﻷﻣﺎن ﻟﻠﻨﺸﺮ )(1
واﻟﺘﻮزﻳﻊ ،اﻟﺮﺑﺎط . 1987 .ص . 53 :
– د .ﺣﻤﻴﺪ ﻟﺤﻤﺪاﻧﻲ ،اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺮواﺋﻲ واﻹدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ،ﻣﻦ ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻰ ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻨﺺ )(2
اﻟﺮواﺋﻲ .اﻟﻤﺮآﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ .ط . 1ﺁب . 1990ص .75 :
– ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ .ص . 28: )(3
34
ﻴﻨﻬﺽ ﺒﻪ ﻋﺎﻟﻤﺎ ﻤﺴﺘﻘﻼ ،ﻋﺎﻟﻤﺎ ﻴﺴﺎﻋﺩﻩ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﻗﻨﺎﻋﻨﺎ ﺒﻪ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻤﺘﻤﻴﺯﺍ
ﺒﺒﻨﻴﺘﻪ ،ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻨﺴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ،ﻫﻴﺄﺘﻬﺎ ﻭﻨﻅﺎﻤﻬﺎ ،ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ
ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻴﺱ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺃﻭﻟﻰ ﺘﻠﻴﻬﺎ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ
ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻌﺩ ﻜﺸﻔﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﺍﺴﻤﻪ "ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ" ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ،ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ
ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺤﻀﻭﺭ "ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ" ﻓﻲ ﻫﺫﻩ
ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ"). (1
ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻨﻴﺘﻴﻥ ﻴﻌﻤل ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻕ
ﻫﻭﺓ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﺘﻪ ﺒﺴﺒﺏ ﺇﻏﻔﺎل ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ
ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﻋﺒﺭ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ
ﻭﺘﻜﻭﻴﻥ ﺒﻨﻴﺘﻪ ﻭﺨﻁﺎﺒﻪ ﻜﻜﻴﺎﻥ ﻓﺭﻴﺩ ﺨﺎﻀﻊ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺨﺎﺼﺔ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﻨﺘﻘﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ
ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻼﺌﻤﻴﻥ .ﻭﻀﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻟﻤﺴﺩﻭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻏﺭﻗﺕ ﻓﻴﻪ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺃﺩﺒﻴﺔ
ﻭﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ،ﻅﻬﺭ ﻜﺭﺩ ﻓﻌل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﺤﺎﻴﺜﺔ
Immanentesﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻜﻴﺎﻨﺎ ﻤﻨﻐﻠﻘﺎ ﻤﻜﺘﻑ ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻭﻤﻨﻔﺼﻼ ﻋﻥ
ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﻅﻬﻭﺭﻩ ،ﻭﻴﺭﻯ
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﻜﻼ ﺍﻟﻭﺠﻬﺘﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﺘﻬﻴﺂ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ)*( ،ﻭﺭﻏﻡ ﺼﺭﺍﻋﻬﻤﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ،ﻓﺈﻥ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﻫﺫﻩ
ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﺴﺘﻁﻊ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺎﺩﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺸﻜل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ
ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﻤﺤﺘﻭﺍﻩ ﻓﻲ ﻭﺤﺩﺓ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ،ﺜﻡ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ
ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺤﺴﺏ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﺃﻴﺔ
ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺠﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻟﻤﺱ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ
ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺘﻪ .
– ﻳﻤﻨﻰ اﻟﻌﻴﺪ ) د .ﺣﻜﻤﺖ اﻟﺼﺒﺎغ ( ،ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻨﺺ /دراﺳﺎت ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ .اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ . 1984 . )(1
دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء .ص . 12 :
)*( – ﻧﺘﺄﺳﻒ ﻋﻠﻰ ﻋﺪم ﺣﺼﻮﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ آﺘﺎب ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ /ﻣﻴﺪﻓﻴﺪف ،اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻘﺪ ﻓﻴﻪ اﻟﻤﻨﻬﺞ اﻟﺸﻜﻠﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻔﺼﻞ ﻓﻲ
ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ اﻻﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺑﻌﻨﻮان :
Albert . J . wehrle, John hopkins, p . n . medvedev / m . m . Bakhtin ; the formal
= method in literary scholarship – A critical
35
ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺜﺔ ،ﺃﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ
ﻭﻴﺤﻴﻁ ﺒﻪ ﻭﻴﻨﺘﺞ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩ ،ﻫﻭ ﺫﻱ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻴﺨﻀﻊ
ﻟﺸﺭﻭﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ،ﻓﻜل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻜل ﺍﻟﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺭﺯﻫﺎ
ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻫﻲ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﺤﻀﺔ ،ﻭﻤﻨﻪ ﻓﺈﻥ
ﺸﻜل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻜﻨﺘﺎﺝ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺨﺎﻀﻊ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ،ﻭﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻴﻪ
ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻜﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ
ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻼﺤﻡ ،ﺃﻭ ﻤﺴﺘﻘﻼ ،ﻓﺎﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻴﺱ ﻨﻅﺎﻤﺎ
Systèmeﻗﺎﺭﺍ ﻭﺠﺎﻤﺩﺍ ﻭﻤﻜﺘﻔﻴﺎ ﺒﺫﺍﺘﻪ ،ﺒل ﻫﻭ ﺒﻨﻴﺔ Structureﻤﻌﻘﺩﺓ ،ﻤﺘﺤﺭﻜﺔ
ﻭﺤﻴﻭﻴﺔ ،ﺍﻜﺘﺴﺒﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﺘﻘﺎﻁﻊ
ﻤﻊ ﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﻭﺁﻓﺎﻗﻬﻡ ،ﻭﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ ،ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻬﺎ ،ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ
ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﻤﺤﺩﺩ ﻭﺼﺎﺭﻡ ﺒﺄﺩﻭﺍﺕ ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻻ ﺘﻌﻲ
ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻋﻤﻼ ﻟﻔﻅﻴﺎ ،Varbaliséﻭﻴﻘﻭل
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ" :ﺍﻟﻔﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺤﺎﻴﺜﺔ :ﻭﺍﻟﻭﺴﻁ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻓﻨﻲ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻀﻐﻁ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻴﻠﻘﻰ ﺼﺩﻯ ﺩﺍﺨﻠﻲ
ﻤﺒﺎﺸﺭ ،ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻬﻤﺎ ﻟﻴﺴﺎ ﻋﻨﺼﺭﺍﻥ ﻏﺭﻴﺒﻴﻥ ،ﺇﺫ ﻴﻌﻤل ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺨﺭ:
ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺁﺨﺭ ،ﺇﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ L’ésthétiqueﻻ
ﺘﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ
ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﻔﻥ ،ﺇﻨﻬﺎ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺫﻟﻙ ﻻ ﺘﺠﺩ ﺤﻼ ﺃﻭ ﻤﺨﺭﺠﺎ ﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺜﺔ"). (1
ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﻌﻴﺩﺍ
ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ،ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻔﻅﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅﻬﺭ ﻀﻤﻥ
ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ،ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ
ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﺤﻴﻁ ﺒﺎﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ،ﻭﺍﻟﻌﻤل
ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺨﺎﺼﺔ ،ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺼﻴﺎﻏﺔ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻤﺤﺘﻭﺍﻩ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل
ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﺘﻤﺘﺯﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺘﺎﺭﻜﺔ ﺁﺜﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻴﻪ ،ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ
ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻫﻭ ﻨﺘﺎﺝ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻁﺒﻘﺔ ﻤﻌﻴﻨﻴﻥ ،ﻀﻤﻥ ﻅﺭﻭﻑ
36
ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ،ﻭﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ" :ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﻡ،
ﻭﻜل ﻨﺘﺎﺝ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺃﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﻡ ﻫﻭ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ
ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ،ﺇﻨﻪ ﻤﻅﻬﺭ ﻟﻸﻓﻕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﺎﺩﻴﺎ ،(1)" Matérialisé
ﻭﻤﺎ ﻨﺴﺘﻨﺘﺠﻪ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺼﻭﺭ ﺸﻜل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﺴﺘﻘﻼ ﻋﻥ
ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻭﻏﻪ ﻭﻴﺤﺩﺩﻩ ﻤﺴﺒﻘﺎ .
ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻜﻨﺘﺎﺝ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺎﺩﻱ ،ﻻ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻤﺎﺩﻴﺘﻪ ﺇﻻ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻤﺎﺩﺓ
ﻟﻔﻅﻴﺔ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺤﺎﻤﻠﺔ ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ﻭﺁﻓﺎﻗﻬﻡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ،ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ La
،littéraritéﺃﻭ ﻋﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻋﻥ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ" ،ﻓﺎﻷﺩﺏ ﻤﺅﺴﺴﺔ
ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﺃﺩﺍﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ،ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ") ،(2ﻭ ﻴﻀﻴﻑ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ
ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﻭﺠﻭﺩ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﺤﺎﻴﺩﺓ ﻭﻤﻁﻠﻘﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﻘﻕ ﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺘﻬﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻌﺩﺩ
ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ،ﻭﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻬﻪ ﻨﺤﻭ
ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ،ﺇﺫ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ" :ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻜﻌﻤل ﺨﺎﺹ ﺒﻜﺎﺘﺏ ﻴﻅﻬﺭ
ﻀﻤﻥ ﻤﺤﻴﻁ ﻴﺼﻨﻊ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻨﺸﻁﺔ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﻌﻁﺎﺓ ﻭﻟﻭﺤﺩﺓ
ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ،ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻴﺸﻐل ﻤﻜﺎﻨﺎ ﻤﺤﺩﺩﺍ ﻀﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ
ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﺭﻙ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺘﻪ ﻋﻠﻴﻪ " ). (3
ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺜﺔ ،ﻟﻡ ﺘﺤﺎﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ
ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ،ﺃﻭ ﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺤﻴﺙ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ
ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ،ﺒل ﺍﻗﺘﺼﺭﺕ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ،
37
ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﺎﺩﺓ ﺼﻭﺘﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ ،ﺃﻱ ﺃﻨﻬﺎ ﺍﻗﺘﺼﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ
ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ) ، (1ﻭﺍﻀﻌﺔ ﺨﻁﺎ ﻓﺎﺼﻼ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ Langage
، poétiqueﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ، Langage pratiqueﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ
ﺭﻓﺽ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻋﺯل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﻨﺴﻕ ﻟﻐﺔ ﻤﺠﺭﺩﺓ Abstraiteﻭﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ
Normativeﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺃﻱ ﺭﺍﺒﻁ ﻟﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻥ ،ﻭﺒﺩﻭﻥ
ﺃﻱ ﺠﺴﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﺭﺒﻁ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل " :ﺇﻥ ﻨﻤﻁﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ
ﻫﻤﺎ ﻤﺘﻌﻠﻘﺎﻥ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﻜل ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺘﻭﺍﺼﻠﻴﺔ ،ﻓﻜل ﻟﻐﺔ ﻭﻜل ﺘﺤﻘﻕ ﻟﻐﻭﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ،ﻭﻜل ﻓﻌل ﻟﻐﻭﻱ ﻫﻭ ﻤﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ،ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ،ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ،
ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ...ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﻫﺘﻪ ﺘﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ،ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﻜﻴﻜﻬﺎ
ﺒﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﻨﻬﻲ ﻜﻠﻤﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ " ). (2
ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁ ﺘﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﺜﻼﺙ ،ﻫﻭ
ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﺎﺩﻱ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﻤﺎ ﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ،
ﻭﺘﺤﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺸﺤﻨﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺘﻨﺒﺜﻕ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ،ﻭﻤﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ
ﻓﺼل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻥ ﻤﺤﺘﻭﺍﻫﺎ ﻤﺎ ﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻭﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ
ﻭﺼﻴﻐﺘﻬﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ . Stylistique
ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻴﺭﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ،ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﺩﺭﺍﻙ
ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻤﺎﺩﺓ ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﻤﻌﻁﺎﺓ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺤﺩﺩ ﻭﻤﻠﻤﻭﺱ،
ﻭﻟﻴﺱ ﻜﻜﻠﻤﺔ ﻗﺎﻤﻭﺴﻴﺔ ﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﻤﻨﻌﺯﻟﺔ ﻋﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ،ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل" :ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ
ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﻠﻔﻅ ) ( ...ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﻠﻤﻭﺱ ،ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ
ﻫﻭ ﻋﺎﺭﺽ ﻭﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺘﻘﻨﻴﺔ ،ﻫﻨﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺒﻜل ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺩﻟﻴﻼ ﺍﺘﻔﺎﻗﻴﺎ Un
( ... ) signe conventionnelﺍﻟﻠﻔﻅ ،ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ،ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ،ﻭﻜل
ﻋﻨﺼﺭ ﻟﺴﺎﻨﻲ ﻋﺎﻤﺔ ،ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺼﻔﺔ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ) ،( ...ﻫﻲ ﺩﻻﺌل ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ
ﻤﻌﻨﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺤﺘﻤﻼ ﻓﻘﻁ ﻭﻫﻭ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺫﻟﻙ ﻏﻴﺭ ﻤﺸﺨﺹ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ) ( ...
ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﺩﻟﻴل ) ( ...ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﻋﻨﺼﺭﺍ
)(3
ﺜﺎﺒﺘﺎ ﻟﺩﻟﻴل ﻤﺎ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻨﺤﻭﻴﺎ .
38
ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺎﻟﺨﺼﻭﺹ ﻫﻭ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ
ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺘﻤﻬﺩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ،ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ
ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﻭﺍﻗﻌﻬﻡ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﻊ
ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺄﺨﺫﺍﻥ ﻟﻐﺘﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻋﺒﺭ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ
ﻤﺘﻭﺍﺼﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ،ﻓﺎﻟﻤﺎﺩﺓ ﻟﻥ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﺒﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﺭﻓﻴﺔ ،
ﺒﻘﺩﺭ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺤﻴﺙ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺼﻭﺭﺍ ﻋﻥ
ﺘﺠﺭﺒﺘﻬﻤﺎ ﻭﺼﻭﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺘﺜﻤﻴﻨﺎﺘﻬﻡ ﻭﻨﺒﺭﺍﺘﻬﻡ ،ﻭﺁﻓﺎﻗﻬﻡ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ
ﻭﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ " ،ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻟﻬﻤﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻜﻨﻅﺎﻡ ﻟﻠﺘﻘﻴﻴﻤﺎﺕ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ،ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺜﺭﺍﺀ ،ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎ ﻭﺘﻌﻘﺩﺍ ،ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺩﻻﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ
ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴﺎ " ). (1
ﻭﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭل ،ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺠﺯﺓ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﺩﻟﻴﺔ
ﺒﺎﻟﻘﻭﻯ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩﻫﺎ" ،ﻓﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ
ﺍﻟﺩﺍل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ،ﻭﺇﺫ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﻓﻬﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ
ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﺤﺘﻭﺍﻩ ،ﻭﺇﺫﺍ ﺃﺭﺩﻨﺎ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻓﺈﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل – ﺇﺫﺍ ﺠﺎﺯ ﻟﻨﺎ
ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ – ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﺫﺍﺘﻪ ،ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل
)ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻷﻋﻠﻰ( ﻫﻭ ﺘﻤﺜﻴل ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ،ﻓﺈﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ
ﻴﻘﻭﺩ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﺍﻟﺸﻜل ﺫﺍﺘﻪ ").(2
ﻭﻓﻲ ﺨﻀﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ
ﺴﻴﺘﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﻠﺒﺔ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻪ ﻭﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ،
ﺒﻴﻥ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻭﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ،ﻜل ﻫﺫﺍ ﻟﻴﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ
ﻭﻭﻀﻴﻔﺘﻪ ﻜﺈﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ) ،Productivité (3ﻭﻤﻨﻪ "ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺘﺒﺭ
ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ :ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﻭﺠﻭﺩﻩ
ﻭﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ،ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ
ﺘﺠﺭﻴﺩﺍ").(4
)Ibid . p : 51 – (1
) – (2ﺳﻴﺪ اﻟﺒﺤﺮاوي ،ﻣﺤﺘﻮى اﻟﺸﻜﻞ ،ﻧﺤﻮ ﻣﻮﺿﻮع دﻗﻴﻖ ﻟﺪراﺳﺔ اﻷدب ،ﻣﺠﻠﺔ ﻓﺼﻮل ) زﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ( ج ،2ﻣﺞ
،12اﻟﻌﺪد ، 1 :رﺑﻴﻊ ،1993ص . 209 :
) –(3ﻳﻨﻈﺮ :ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄﻴﻦ .اﻧﻔﺘﺎح اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ،اﻟﻨﺺ واﻟﺴﻴﺎق ،اﻟﻤﺮآﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ .ط . 2001 . 2ص 142
وآﺬﻟﻚ ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮم اﻹﻧﺘﺎﺟﻴﺔ ﻋﻨﺪ آﺮﻳﺴﺘﻴﻔﺎ ،ﺣﻴﺚ اهﺘﻤﺖ ﺑﺎﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ Géno-texteﻟﻸﺛﺮ اﻷدﺑﻲ
) اﻟﻤﻌﻨﻰ ( اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﺑﺈﻧﺘﺎﺟﻴﺔ ﻣﻌﺎﻧﻲ أﺧﺮى ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺒﻨﺎء واﻟﻬﺪم واﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﺿﻤﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻤﻠﻔﻮﻇﺎت
اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻵﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﻂ ﺑﺎﻟﻨﺺ .
Julia kristiva , le texte du roman . p : 12
) – (4ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ .ص .35 :
39
ﺍﻟﻠﻔﻈـﻲ: -3ﺍﻟﺘﻔﺎﻋـﻞ
ﻴﻘﻴﻡ ﺒﺎﺨﺘﺒﻥ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﺤﻭل ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺒﺎﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﻨﺯﻋﺘﻴﻥ )ﺍﻷﻁﺭﻭﺤﺔ
ﻭﻨﻘﻴﺽ ﺍﻷﻁﺭﻭﺤﺔ( ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ
،objectivisme abritaitﻭﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ la subjectivisme
،individualisteﻭﻤﻔﺎﺩ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﻥ ﻴﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ
langueﺤﺴﺏ ﻫﺎﻤﺒﻭﻟﺩﺕ Humboldtﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل
ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﻜﻼﻡ ،ﺤﻴﺙ "ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﺒﺩﺍﻋﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻁﺎﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ ] energeiaﻨﺸﺎﻁ[
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺘﺤﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ") ،(1ﻭﻤﻊ ﻓﻭﺴﻠﺭ
vosslerﺃﺼﺒﺢ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻫﻭ " ﻓﻌل ﺍﻻﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻟﻠﻜﻼﻡ") (2ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ
ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﺒﻌﺙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ
ﻜﺩﺍﻓﻊ ﻗﻭﻱ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺒﺩﺍﻉ ،ﻤﺅﻜﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻟﻸﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻴﻎ
ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﻤﺩﺕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﻭﺍﻟﻨﻅﺎﻡ.
hhhﺃﻤﺎ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﻓﻘﺩ ﺒﻠﻭﺭﻫﺎ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺘﻘﻨﻲ
ﺩﻗﻴﻕ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﺠﻴﺩ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻨﻅﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ
ﻭﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﺘﻠﻭﻴﻨﺎﺕ ﻋﺎﺭﻀﺔ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ
ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ،ﻭ ﻴﺭﻯ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻋﺘﺒﺎﻁﻴﺔ Arbitrairﻭﻻ ﻭﺠﻭﺩ
ﻟﻤﻨﺒﻊ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ،ﻓﺎﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻤﻌﻴﺎﺭ
ﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺈﺠﻤﺎﻉ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺇﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ
ﺘﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ،ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺴﻭﺴﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻤﻴﺯ
ﺒﻴﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﻭﻫﻲ :ﺍﻟﺴﺎﻥ ﻜﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ،ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻭﻫﻭ
ﺍﻟﻜﻼﻡ ، Le paroleﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻨﺘﺞ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﻴﻥ
ﻟﻠﻐﺔ ، Langageﻭﻀﻤﻥ ﺘﻤﺎﺯﺝ ﻜل ﺍﻟﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ
ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻭﺴﻭﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﺘﺭﻜﻴﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ،
ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ":ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ Hétérogéneﺃﻤﺎ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻤﺤﺩﺩ ،ﺇﻨﻪ ﺫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ
ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ").(3
40
ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜل ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻠﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺴﻭﺴﻭﺭﻴﺔ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ
ﻜﻨﻅﺎﻡ ﻤﺴﺘﻘل ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ،ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ":ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻨﻪ ﺍﺫﺍ ﻏﻀﻀﻨﺎ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﻋﻥ
ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺽ ﻟﻠﺴﺎﻥ ﻜﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺭﻭﻀﺔ ﻭﺇﺫﺍ ﺃﻟﻘﻴﻨﺎ
ﺒﻨﻅﺭﺓ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺤﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ -ﻨﻅﺭﺓ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ،ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺼﺢ
ﻤﺘﻭﺠﻬﺔ ﻤﻥ ﻋل -ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺠﺩ ﺃﺜﺭﺍ ﻟﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ ،ﺒل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ
ﺴﻨﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼل ﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻭﻗﻭﺍﻋﺩﻩ،ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ،ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ
ﻨﻅﺭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺤﻘﺎ ،ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ -ﻭﻨﺤﻥ ﻤﻨﻔﺼﻠﻭﻥ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﻋﻥ
ﺍﻻﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻨﻪ ﻋﻨﻪ ﻓﺭﺩ ﻤﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ -ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﺴﻴﺒﺩﻭ ﻜﺘﻴﺎﺭ
ﺘﻁﻭﺭ ﻤﺘﺼل ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻼﺤﻅ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﺫ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻤﻭﻗﻌﺎ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ،
ﻓﺴﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻭﺠﻴﺯﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩﻫﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﻨﻅﺎﻡ ﺘﺯﺍﻤﻨﻲ
Synchroniqueﻟﻠﺴﺎﻥ ﻤﺤﺽ ﺨﺭﺍﻓﺔ ﻭﻭﻫﻡ").(1
ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻨﻘﺩﻩ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻥ ﻓﺼل ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺘﻌﻤﻴﻡ
ﺍﻟﺴﻨﻜﺭﻭﻨﻴﺔ ﻻ ﺘﻌﻜﺱ ﺃﺒﺩﺍ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺘﻬﺎ ﺒل ﻨﺴﺒﻴﺘﻬﺎ ،ﻑ"ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﻡ ﻟﻴﺱ ﻤﻤﻜﻥ ﺇﻻ ﻓﻲ
ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ،ﻭﻫﻭ ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻴﻌﻴﺵ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻭﺍﻟﻨﻤﻭ ،ﺃﻱ
ﺯﻤﻥ ﺘﺨﺭﻴﺒﻪ ،ﻭﺘﻜﻭﻴﻨﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭﻴﻥ ،ﺃﻭ ﺯﻤﻥ ﺘﻤﺭﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ") ،(2ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ
ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ﻻ ﺘﺅﺨﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﺨﺫﺍ،ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺴﻴﺎﻗﻬﺎ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ،ﻭﺘﺸﺤﻥ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﻤﺴﺘﻌﻤﻠﻴﻬﺎﻭ ﺒﻘﺼﺩﻴﺘﻬﻡ ،ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺘﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ
signalﺜﺎﺒﺘﺔ ﻭ ﻤﻴﺘﺔ ﺩﺍﺨل ﺼﻴﺭﻭﺭﺘﻬﺎ ﻋﻼﻤﺔ ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ،ﺒﻌﺩ ﺍﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﺸﺎﺭﺓ
ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ،ﻭﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ :ﻟﻥ ﻨﻔﺤﺹ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻨﺴﻘﺎ ﻤﻥ
ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺴﻨﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻟﻐﺔ ﻤﺸﺒﻌﺔ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ،
ﻭﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺒل ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺭﺃﻱ ﻤﻠﻤﻭﺱ ،ﺃﻭ ﻜﺄﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻀﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩ
ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩل ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ").(3
ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻴﻥ ﻤﻨﻔﺼﻠﻴﻥ
ﻭﻫﻤﺎ :ﺃﻭﻻ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻤﺘﺼل ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ،ﺤﻴﺙ
ﻴﻤﺘﻠﻰﺀ ﺒﻤﻀﻤﻭﻥ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﻟﻠﻔﺭﺩ ،ﻭﺜﺎﻨﻴﺎ :ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ
ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﻤﻌﻴﻥ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺇﻟﻰ
ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ،ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺈﻨﻪ -ﺒﺤﺴﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ -ﻋﻠﻰ ﻜل ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺃﻥ ﺘﺭﺘﺩﻱ ﻫﺫﻩ
ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﺒﺈﻋﻁﺎﺀ ﺃﺴﺒﻘﻴﺔ ﻤﺅﻜﺩﺓ ﻟﻠﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻋﻨﺩ
ﻜل ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺨﺎﺭﺠﻲ.
)Mikhaïl Bakhtin, le marxisme et la philosophie au langage . pp : 96 – 97 . –(1
) –(2ﻳﻤﻨﻰ اﻟﻌﻴﺪ ،ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻨﺺ .ص . 65 :
) –(3ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ .ص . 38 :
41
ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻔﻭﺴﻠﻴﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺭﺍﺭ ﻫﺎﻤﺒﻭﻟﺩﺕ ﻓﻲ ﻭﻅﻴﻔﺔ
ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ، La fonction D’éxpressionﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻷﺨﺭﻯ
ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ،ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ،ﻟﻘﺩ
"ﺘﻘﻠﺼﺕ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻟﻠﻤﺘﻜﻠﻡ ،ﻓﺎﻟﻠﺴﺎﻥ ﺍﺴﺘﻨﺒﻁ ﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ
ﺃﻥ ﻴﻔﺼﺢ ﻭﻴﻌﺒﺭ ،ﺇﻥ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﺘﺤﺕ ﺸﻜل ﺃﻭ ﺃﺨﺭ ﻴﻨﺒﻌﺙ ﻤﻥ ﺍﻻﺒﺩﺍﻋﻴﺔ
ﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ ﻟﻠﻔﺭﺩ") ،(1ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻔﻭﺴﻠﻴﺭﻴﺔ ﻜل ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻷﺨﺭﻯ،
ﻭﺘﻌﺘﺒﺭﻫﺎ – ﻜﻤﺎ ﺍﻋﺘﺒﺭﻫﺎ ﻫﺎﻤﺒﻭﻟﺩﺕ ﻗﺒﻼ -ﺜﺎﻨﻭﻴﺔ.
ﺇﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺨﺎﻁﺌﺔ
ﺠﺫﺭﻴﺎ ،ﺤﻴﺙ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻻﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﺫﻭ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ
ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﻔﺭﺩ ﻟﻴﺩﻓﻊ ﺒﺎﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ،ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ
ﺍﻟﺨﺎﻁﻰﺀ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﻤﻭ ﻭﻴﺘﺸﻜل ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻭﻀﻊ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ ،ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ،ﺇﺫ ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﻥ
ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ" :ﻜل ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻟﺴﺎﻨﻲ ﻻﻨﻁﺒﺎﻉ ﻤﺎ ،ﻴﺘﻭﻟﺩ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ
ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺒﺎﺸﺭﺍ – ﺃﻭ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺩﺓ ﺒﻘﺎﺌﻪ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﻭﻋﻴﻨﺎ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺨﺫ ﺸﻜﻼ
ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺃﻜﺜﺭ ﺼﻼﺒﺔ ،ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺜﺒﺎﺘﺎ ،ﺇﺫﺍ ﻜل ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻟﺴﺎﻨﻲ ﻴﺘﺠﻪ ﺩﻭﻤﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻷﺨﺭ،
ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ ،ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﺭ ﻏﺎﺌﺒﺎ ﻓﻴﺯﻴﺎﺌﻴﺎ ،ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﻜل
ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﻜﺭﻏﺒﺎﺘﻨﺎ ،ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻓﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ
ﻷﺤﺎﺴﻴﺴﻨﺎ ،ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺒﻨﻴﺔ ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺘﺤﺩﺩﻫﺎ").(2
ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﻜل ﻤﻠﺤﻭﻅ ﺫﻭ ﺒﻌﺩ ﺤﻭﺍﺭﻱ Dimension dialogiqueﻤﺒﺭﻤﺞ
ﻤﺴﺒﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ،ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻲ ،ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﻨﺤﻭ ﺍﻷﺨﺭ ،ﻭﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ
ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻬﻪ ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻐﻔل ﺃﺨﺫ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ
ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﻭﻁﺒﻘﺘﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﺃﻓﻘﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﺃﻴﻀﺎ ،ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ
ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ،ﻫﻭ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ monologiqueﻻ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﻭﺠﻭﺩ
ﺍﻷﺨﺭ ،ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻭﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻨﺸﺎﻁ ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺠﻌﻠﻪ
ﻴﻐﺭﻕ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻭﻭﻋﻴﻪ ،ﻜﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﻭﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ
ﺤﻴﺙ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻐﻼﻕ ﻴﺒﺘﻌﺩ
ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺃﺤﺩ ﻨﻭﺍﺓ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﻭﻗﻭﺩﻩ،
ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺘﻭﺍﺼل ﻟﻡ ﻴﺤﺼل ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺒﻬﺎ ﺒﻌﺩ
ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ،ﻭﺍﻟﺴﺒﺏ ﺤﺴﺒﻪ "ﻟﻴﺱ ﺍﻟﺠﻬل ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ،ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺭ
42
ﺍﻟﺨﺎﻁﻰﺀ ﻟﻠﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼﻠﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ ،ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻜﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﻜﻠﻡ،
ﻜﺸﺨﺹ ﻭﺤﻴﺩ ﺨﺎﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻁ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺒﺸﺭﻜﺎﺌﻪ ﺍﻷﺨﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل
ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ").(1
ﺇﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﺠﺴﺭ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﻟﻤﻭﻁﻥ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺍﻟﺫﻱ
ﻴﺠﻤﻊ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺒﺎﻟﻤﺨﺎﻁﺏ ،ﻭﻫﻨﺎ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﺴﺘﺘﺤﺩﺩ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺠﻭﺩ
ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺜﻤﻨﻪ ،ﻭﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺘﺠﻪ ،ﻭﺍﻟﺫﻱ
ﺴﻴﺅﺩﻱ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺎﻋل ﻟﻔﻅﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ
ﺤﻴﺙ ﺴﻴﺘﺨﺫ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺘﻭﺠﻬﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﻤﺤﺘﻭﺍﻩ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﺸﻜﻼ ﻤﻜﺘﻤﻼ ﻤﻥ
ﺨﻼل ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻭﺍﻟﺘﻨﻐﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻪ ،ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ ﻟﻜﻠﻤﺎﺕ
ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺘﻌﻴﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻴﺩ
ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ،ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﺭﺩ
ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ،Individualisation Stylistiqueﺃﻭ ﻓﻌل ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺎﺩﻱ ﺒﻪ
ﺍﻟﻔﻭﺴﻠﺭﻴﻴﻥّ ،ﻭﻟﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻤﺭ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺒﻤﺤﻁﺎﺕ ﻀﺭﻭﺭﻴﺔ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ
ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺒﻨﻴﺘﻪ ،ﻭﻫﻲ ﻜﺎﻵﺘﻲ . (2):
-(1ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ.
-(2ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ.
-(3ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ .
-(4ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ .
-(5ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ.
ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ،ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ،ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺨﺎﺼﺔ
ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻭﺍﻟﺴﺎﻤﻊ،ﺤﻴﺙ ﻴﺸﺎﺭﻜﺎﻥ ﻤﻌﺎ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ،ﻭﺤﻴﺙ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ
ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﻴﺴﺘﻔﺯﻩ ،ﻓﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﻟﻴﺱ ﻜﻤﺘﻠﻕ ﺴﻠﺒﻲ ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﻔﺎﻋل
ﻭﻤﺸﺎﺭﻙ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻭﺍﻴﺠﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺒﺎﺩل ﻟﻠﻤﻭﺍﻗﻊ،
ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ" :ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻠﻘﻰ ﻭﻴﻔﻬﻡ ﺩﻻﻟﺔ )ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ( ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ،
ﺴﻴﺘﺨﺫ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ،ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﺒﻴﻪ ﺍﻟﻨﺸﻁ
responsive activeﺃﻨﻪ ﻴﺘﻔﻕ ،ﺃﻭ ﻴﻌﺎﺭﺽ)ﻜﻠﻴﺎ ﺃﻭ ﺠﺯﺌﻴﺎ( ،ﻴﻜﻤل ،ﻴﺘﻭﺍﻓﻕ،
ﻭﻴﺘﻬﻴﺄ ﻟﻴﻨﻔﺫ ...ﻫﺫﺍ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜل ﺨﻁﺎﺏ ،ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﻨﺫ
ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻹﻋﺩﺍﺩ ﺠﻴﺩ ﻁﻭﺍل ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﻤﺎﻉ ﻭﺍﻟﻔﻬﻡ
43
ﻜﻠﻬﺎ") ،(1ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺇﻻ ﻜﺤﺼﻴﻠﺔ ﺘﻔﺎﻋل ،ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺒﺭﺒﻁﻪ
ﺒﺎﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ﻭﺒﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺱ ،ﻭﻟﻴﺱ ﻀﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﻜﺎﻟﺭﻭﺡ
)(2
ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻤﺜﻼ ،ﺃﻭ ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﻗﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ "ﻓﺎﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﻴﻡ"
ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻬﻠﻪ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﺘﻤﺎﻤﺎ ،ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻨﺸﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻜﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ
ﻭﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ،ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻭﺍﻟﻔﻌﺎل ،ﻭﺤﻴﺙ ﻴﺴﺎﻫﻡ
ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻜﺘﻤﺎل ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﻘﻭﻟﻪ":ﺍﻟﻔﻬﻡ
ﻟﻜﻼﻡ ﺤﻲ ،ﻭﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺤﻲ ،ﻴﺭﺍﻓﻘﻪ ﺩﻭﻤﺎ ﻨﺒﺎﻫﺔ ﻨﺸﻁﺔ Responsivité Active
) (...ﻜل ﻓﻬﻡ ﻴﻔﺭﺽ ﺠﻭﺍﺒﺎ ﺒﺸﻜل ﺃﻭ ﺒﺂﺨﺭ) (...ﻭﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﺴﻴﻐﺩﻭ ﻤﺘﻜﻠﻤﺎ").(3
ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ ﻓﺈﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﻨﻘﺩﻩ ﻟﻠﻨﺯﻋﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ
ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻠﻤﻠﻔﻭﻅ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻅﻡ ﺴﻴﺎﻕ
ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ – ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ -ﻭﻴﺤﺩﺩ ﺃﻴﻀﺎ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻭﺒﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﺒﺩﻗﺔ") ،(4ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ "ﺃﻴﻀﺎ ﺸﺎﻫﺩﺓ ﻋﻠﻰ
ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬﺎ ،ﻭﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ").(5
ﺇﻥ ﻤﺸﻜل ﻜﻼ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﺤﺴﺏ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺩﺍﺨل
ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ) ،(6ﻭﺘﻭﺠﻬﻬﻤﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ،ﺃﻤﺎ ﻓﻲ
ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ،ﻟﻡ ﻴﻤﻜﻨﺎﻫﻤﺎ ﺒﺸﻜل ﻜﺎﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ،
ﻓﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ،ﻭﺍﻟﻴﺎﺕ ﺴﻴﺭ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﻻ ﻴﺘﺄﺴﺴﺎﻥ ﻭﻓﻕ ﻗﻭﺍﻨﺒﻥ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﺭﺩﻴﺔ ،ﺃﻭ
ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻴﻎ ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ -ﻜﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ" -ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ،ﺃﻤﺎ
ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺘﻠﻔﻅ ﻓﻬﻲ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ،
ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ،ﺇﻥ ﻜل ﺤﻠﻘﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ،
ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻟﺘﻁﻭﺭﻫﺎ") ،(7ﻟﻴﺨﺭﺝ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﺎﻑ ﺍﻟﻰ
44
ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺴﺎﻥ ﻭ ﺠﻭﻫﺭﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ)*(.
ﻭﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ،ﻴﺭﻓﺽ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﻀﻴﻕ ﻜﺎﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ
ﺇﺜﻨﻴﻥ ﻤﺘﻘﺎﺒﻠﻴﻥ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﻟﺴﺎﻨﻴﺔ ،ﻻ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ،ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﻗﻁﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﻤﻅﻬﺭ ﻭﺍﺤﺩ
ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻭ ﺃﺤﺩ ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﻓﺤﺴﺏ ،ﻷﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺤﻲ ﻭﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ
ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺠﺩل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺎﻜﻴﺩ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ،ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل
ﻭﺍﻟﺠﻭﺍﺏ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺘﺜﻤﻴﻨﺎﺘﻪ ﻭﻨﺒﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ،ﻴﻘﻭل
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ" :ﻟﻘﺩ ﺩﺭﺱ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺸﻜﻼ ﻤﺭﻜﺒﺎ ﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﻡ،
ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ Dialogisationﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ )ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺇﺠﺎﺒﺔ
ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻐﻠﻐل ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺒﻨﻴﺘﻪ ﻭﻁﺒﻘﺎﺘﻪ
ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻗﻊ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﺘﺠﺎﻫﻠﻪ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ،ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ
ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ،ﻫﻭ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ،ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺓ ﻤﺅﺴﻠﺒﺔ Styliséeﻜﺒﻴﺭﺓ،
ﺇﻥ ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﻴﺠﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﺩﺍﺨل ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ
ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻟﻡ ﺘﺩﺭﺴﻬﺎ ﻤﻁﻠﻘﺎ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻴﻭﻤﻨﺎ ﻫﺫﺍ )ﻤﺜﻠﻤﺎ
ﺃﻨﻬﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﺩﺭﺴﺎ ﺤﺘﻰ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ(").(1
ﻫﻜﺫﺍ ﻭﺤﺴﺏ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻨﺯﻋﺘﻴﻥ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻋﺎﺠﺯﺘﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﻓﻬﻡ
ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻜﺤﻭﺍﺭ ﺤﻲ ،ﻷﻨﻬﻤﺎ ﻻ ﺘﻤﺘﻠﻜﺎﻥ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺃﻥ
ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻤﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ،ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻤﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻟﻡ
ﺘﻁﺒﻕ ﺒﻌﺩ ،ﻓﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻭﺴﻭﺭﻴﺔ ﻤﺜﻼ" ﺘﻔﺘﺭﺽ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﺒﻴﻥ
ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻭ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﻭﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ،ﻜﻤﺎ ﺘﻔﺘﺭﺽ ﺘﺤﻘﻕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺩﺍﺨل
ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻋﻨﺩ ﺸﺨﺹ ﻤﺎ ،ﺇﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺴﻭﻯ ﻗﻁﺒﻴﻥ ﺇﺜﻨﻴﻥ
ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻠﻐﺔ :ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺘﺼﻁﻑ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺍﺕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ
ﻓﻲ ﻤﺘﻨﺎﻭﻟﻬﻤﺎ :ﻨﺴﻕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ،ﻭﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ").(2
)*( -ﻳﺘﻘﺎﻃﻊ ﺑﻨﻔﻴﻨﻴﺴﺖ E . Benvenisteﻣﻊ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﻨﻘﻄﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل " :ﻳﺘﺠﻠﻰ اﻟﻠﺴﺎن ﻣﻦ ﺧﻼل
اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻟﺤﻲ " ،آﻤﺎ ﻳﺆآﺪ اﻧﻪ ﻻ ﻳﻜﻔﻲ وﺿﻊ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻵﺧﺮ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ أﻧﻪ ﻳﺤﺎورﻩ ،وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻓﻌﻞ اﻟﻜﻼم اﻟﺬي
ﺳﻴﻜﻮن اﻟﺤﻮار ﺑﻴﻦ اﻟﻄﺮﻓﻴﻦ ،أي ﺑﻴﻦ اﻟﺬوات اﻟﻔﺮدﻳﺔ .
Voir, oswald ducrot . logique, structure, énonciation, lectures sur le langage les
éditions de minuit, 1989 . p : 159 .
) - (1ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ .ص 46 :
) –(2اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ .ص 37 :
45
ﻭﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺭﺽ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺩﻭﺭﺘﻲ
ﺘﻭﺍﺼل ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ ،ﺘﻤﺜل ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ،
ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺤﻭل ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﻻﺘﻲ):(1
ﺑﺎﺧـﺘﻴﻦ ﺟﺎآــﺒـﺴﻮن
Bakhtine Jakobson
اﻟﻤﻮﺿﻮع اﻟﺴﻴﺎق
46
ﺇﻟﻴﻪ Destinataireﻓﺈﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻟﻜﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﻤﻬﻤﺘﻬﺎ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺃﻭﻻ ﺴﻴﺎﻕ )ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ
ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ ﺃﻴﻀﺎ،ﻀﻤﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻏﺎﻤﺽ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﺎ "ﺒﺎﻟﻤﺭﺠﻊ ("le référent
ﻗﺎﺒﻼ ﻟﻺﺩﺭﺍﻙ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ،ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻔﻅﻴﺎ ،ﺃﻭ ﻗﺎﺒﻼ ﻷﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻔﻅﻴﺎ،
ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺸﻔﺭﺓ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻜﻠﻴﺎ ﺃﻭ ﺠﺯﺌﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻭﺍﻟﻤﺭﺴل
ﺇﻟﻴﻪ )ﺃﻭ ﺒﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﺨﺭ ﺒﺎﻟﻤﺸﻔﺭ L’encodeurﻭﻓﺎﻙ ﺸﻔﺭﺓ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ
،(décodeurﻭﺃﺨﻴﺭﺍ ،ﺘﺴﺘﻭﺠﺏ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺘﺼﺎﻻ ،ﻭﻗﻨﺎﺓ ﻓﻴﺯﻴﺎﺌﻴﺔ Un canal
physiqueﻭﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎ ﻨﻔﺴﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻭﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ ،ﺍﺘﺼﺎﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺈﻗﺎﻤﺔ
ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻫﺎ").(1
ﻟﻘﺩ ﺘﺒﻴﻥ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻭﺍﻟﻤﻭﺠﺯ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﻼﻍ ﺃﻭ
ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل Communicationﻟﺩﻯ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ،ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻬﺎ
ﻫﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻜل ﻓﻌل ﺘﻭﺍﺼﻠﻲ ﻟﻔﻅﻲ ،ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ
ﻗﺩ ﺤﺩﺩ ﻭﺤﺼﺭ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺴﺘﺔ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﻭﻅﺎﺌﻔﻬﺎ ،ﻓﺈﻥ
ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺘﺒﺩﻭ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻜل ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻭ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺠﺫﺭﻴﺎ ﻋﻥ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ،ﺇﺫ
ﻴﺅﻜﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻜل ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ
ﻟﻠﻤﻠﻔﻭﻅ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﻤﻠﻤﻭﺱ ﻭﻤﺤﺩﺩ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻘﻭﻯ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ،
ﻭﺒﺎﻟﻨﺴﻕ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﻅل ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻨﺠﺩ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ
ﻴﻭﻟﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﻟﻠﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺙ ﻜﺎﻟﻘﻨﺎﺓ ﻭﺍﻟﺸﻔﺭﺓ
ﻭﺍﻻﺘﺼﺎل ،ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻟﻁﺭﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل )ﺍﻟﻤﺭﺴل
ﻭﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ(،ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﺒﺩﻭ ﻏﻴﺭ ﻀﺭﻭﺭﻱ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺤﻴﺙ ﻴﺴﺘﺒﺩل ﻋﻨﺼﺭﻴﻥ
ﻫﺎﻤﻴﻥ ﻜﺎﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺘﻭﺼﻴل ﻓﻲ ﻤﺨﻁﻁ ﺠﺎﻜﺴﺒﻭﻥ ﺒﻌﺎﻤل ﻭﺍﺤﺩ ﺫﻱ ﻁﺒﻴﻌﺔ
ﺨﺎﺼﺔ ،ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ،ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺘﺴﺘﻭﺠﺏ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﻭﺍﺼﻼ ﻭﻗﻨﺎﺓ
ﻟﻠﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌﻠﻬﻤﺎ ﺠﺎﻜﺴﺒﻭﻥ ﻤﺴﺘﻘﻠﻴﻥ ﺘﻤﺎﻤﺎ ،ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺃﺨﺭﻯ ،ﻓﺈﻥ
ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻤﻌﻴﻥ ﻭ ﺍﺘﺼﺎﻻ ﻓﻲ ﺍﻵﻥ ﻨﻔﺴﻪ ،ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ "ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻜﻜل ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﺘﺼﺎﻻ").(2
ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻌﺎﺭﺽ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺍﻟﺫﻱ
ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺃﻭ ﺍﻹﺭﺴﺎل ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ ،ﻴﻜﻔﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺸﻔﺭﺓ ﺘﻌﻴﻕ ﻋﻤﻠﻴﺔ
ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﺤﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﻤﻔﺘﺎﺤﺎ ﻤﺸﺘﺭﻜﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ،ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻭﺠﺩ
ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻤﻌﻬﻤﺎ ،ﻓﻔﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ /ﺍﻟﺴﺎﻤﻌﻴﻥ
)Roman Jakobson, essais de linguistique général, traduit et préfacé par Nicolas – (1
Ruvet .éditions de minuit . 1963 . pp : 213 – 214 .
)Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p : 87 - (2
47
ﻜﻤﺨﺎﻁﺏ ﺃﻭ ﻜﻤﺘﻠﻕ ﺴﻠﺒﻲ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻹﻨﺼﺎﺕ ،ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻨﺸﺎﻫﺩ ﺘﻔﺎﻋﻼ
ﻭﺤﻭﺍﺭﺍ ﺤﻴﺎ ﻭﺤﻘﻴﻘﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﺎﻤﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺒﺎﺩل ﺩﺍﺌﻡ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ،ﺤﻴﺙ ﺘﻤﺘﺯﺝ
ﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﻭ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﺎﻟﻼﺤﻘﺔ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻭﺍﻹﺩﻻﺀ ﺒﺎﻟﺤﺠﺔ ،ﺃﻭ
ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﻭﺠﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ /ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﻟﺘﺤﻤل ﺘﺒﻌﺎﺕ ﻜﻼﻤﻪ ...ﻜل ﻫﺫﺍ ﻤﻐﻴﺏ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻓﻲ
ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻨﻴﺔ ،ﻭﻓﻲ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﻭﻨﻅﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﺈﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ
ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل -ﺸﺄﻨﻪ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ – ﻤﻐﻴﺏ ﺃﻴﻀﺎ ،ﻭﻫﺫﺍ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ
ﺘﺘﻁﺎﺒﻕ ﺃﺒﺩﺍ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ ،ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﺎﻁﺔ ﻴﺒﺩﻭ ﻭﻜﺄﻨﻪ
ﺍﻟﻤﻠﻘﻥ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺤﻕ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ .
ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺤﻲ :ﻫﻭ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻓﻬﻡ
ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻭﺘﺜﻤﻴﻨﻪ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ،ﻓﺎﻟﻔﻬﻡ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ /ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻓﻲ
ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﺎﺩﻱ ﺩﺍﺌﻡ ﺒﺎﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﻭﻤﺩﺭﻜﺎ ﺩﺍﺌﻤﺎ
ﻟﻠﻘﻭﻯ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻜﺴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻭﺍﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻬﺎ،ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ،
ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻔﻌﺎل la compréhension activeﺍﻟﺤﺎﻤل ﻟﻨﻭﺍﺓ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ
ﺍﻟﻤﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ)*( ،ﺃﻭ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺃﺨﺭﻯ ،ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻫﻭ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻟﻠﺠﻭﺍﺏ ﻋﻥ
ﺴﺅﺍل ﻤﺎ ،ﺃﻭ ﻤﻌﺎﺭﻀﺘﻪ ﻜﻠﻴﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﻜﻡ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ/ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ،ﻟﻴﺱ
ﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻌﻘﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺅﺩﻱ
ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ،ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺤﺘﻜﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺼﺭﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻓﻌﻪ
ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ،ﻓﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ ﺃﻭ ﻴﻌﺎﺭﻀﻪ ،ﻭﻭﺼﻭﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﻌﻴﻥ ﺴﻴﺨﻠﻕ ﻤﻥ
ﺨﻼﻟﻪ ﻤﻌﺎﻥ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻻ ﺘﻬﺎﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ،
ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ":ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﻭﺤﺩﻩ .ﺍﻨﻪ ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﻤﻌﻨﻴﻴﻥ
ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺴﻴﻠﺘﻘﻴﺎﻥ ﻭﻴﺩﺨﻼﻥ ﻀﻤﻥ ﺃﺘﻔﺎﻕ ،ﺇﺫ ﻻ ﺠﻭﺩ ﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﺫﺍﺘﻪ ،sens en soiﻻ
ﻴﻭﺠﺩ ﻤﻌﻨﻰ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ ،ﻷﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺤﻴﺩ ،ﺒل ﻴﻭﺠﺩ
ﻤﺘﺭﺍﺒﻁﺎ ،ﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭل ﺃﻭ ﺃﺨﻴﺭ ﻻﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﺘﻤﻭﻀﻊ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﻴﻥ
ﻤﻌﺎﻥ ) (...ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻻ ﺘﻨﺘﻬﻲ ،ﻭﻓﻲ ﻜل
)*( -ﻳﻨﻔﻖ دوآﺮو Ducrotﻣﻊ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ﻓﻲ اﻋﺘﺒﺎر أن اﻟﻤﻌﻨﻰ ﻻ ﻳﺘﺄﺗﻰ آﺠﻤﻊ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ،وﻟﻜﻨﻪ ﺑﻨﺎء ﻳﻀﻊ ﻓﻲ اﻟﺤﺴﺒﺎن
وﺿﻊ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ واﻟﺨﻄﺎب ،اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ :
oswald ducrot , le dire et le dit, éditions de minuit, Paris, 1984. p : 182
48
ﺤﻠﻘﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺴﺘﺘﺠﺩﺩ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻭﺘﻭﻟﺩ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ").(1
ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻴﺅﻜﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ la
translinguistiqueﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻴﺯ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺤﻲ ﺫﻱ ﺒﻌﺩ ﺤﻭﺍﺭﻱ ،ﺤﻴﺙ ﺍﻥ
ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺘﺩﻓﻌﻬﺎ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﺫﻭﺍﺕ" ،ﻭﺘﺎﺨﺫ
ﺍﻟﻠﻐﺔ ،ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻜﻼﻤﻲ ﺍﻟﻤﻼﺯﻡ ﻟﻬﺎ،ﺸﻜل ﺴﻴﻭﺭﺓ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻗﻭﺍﻤﺘﺎ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ
)(4
ﺍﻟﻜﻼﻤﻲ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻋﻥ ﺒﺸﺭ ﺃﺤﻴﺎﺀ ﻟﻬﻡ ﺸﺭﻭﻁﻬﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺨﺼﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ"
،ﻓﻠﻴﺱ ﻤﺴﺘﻐﺭﺒﺎ ﺇﺫﺍ ،ﺃﻥ ﺠﻌل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺹ ﻋﺎﻤﻼ ﻫﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﻌﺩ
ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ،ﺫﻟﻙ ﺍﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻨﺎﺼﻲ ﻟﻠﻤﻠﻔﻭﻅ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻀﻤﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ
ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ،ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻟﻪ ،ﻭﻟﻜﻲ ﺘﺩﺭﻙ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻥ
ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﺤﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻟﻶﻓﺭﺍﺩ ،ﻭﺍﻥ ﺘﻠﻐﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ
ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻭ ﺍﻟﻜﻼﻡ ،ﻓﺎﻟﻔﺭﻕ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺠﺫﺭﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﻭﻋﺒﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﻤل
ﻭﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ،ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ .
49
ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ،ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻟﻜﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ
ﺘﻭﺠﺩ ﻨﻅﺎﻤﺎ ﺘﺭﻤﻴﺯﻴﺎ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﻔﻙ ﺭﻤﻭﺯ ﺃﻭ ﺴﻨﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻟﻜﻲ ﻴﻔﻬﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺍﻟﻴﻪ،
ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻤﺸﺘﺭﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ،ﻭﺘﺒﺩﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ
ﺍﻟﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل
ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻜﻨﻅﺎﻡ ،ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻗﺩ ﺃﺩﺭﻙ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻫﺫﻩ
ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﻭﺠﺴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺨﻁﻁﻪ ﺒﺩل ﺍﻟﺸﻔﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻨﻥ ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ
ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺴﺎﻥ ﻻ ﻜﻨﻅﺎﻡ ،ﻭﻟﻜﻥ ﻜﺠﻭﻫﺭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ،ﻭﻤﻥ
ﺜﻡ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺨﻁﺎﻁﺔ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻟﺴﺎﻨﻴﻪ ،ﻓﻬﺫﻩ
ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻜﻭﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻜل ﻓﻌل ﺘﻭﺍﺼﻠﻲ ﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻻ ﻴﻌﻜﺱ
ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل" :ﻓﺎﻟﺴﻨﻥ ﻟﻴﺱ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﻘﻨﻴﺔ
ﻟﻺﺒﻼﻍ ،ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﻗﻴﻤﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻭﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻻﻜﺘﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ") ،(1ﻭﻴﺸﺒﻪ
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﺎﻁﺔ ﺒﻌﻤل ﺴﺎﻋﻲ ﺍﻟﺒﺭﻕ ،ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻭﻫﻲ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺒﺭﻗﻴﺔ
ﺇﻟﻰ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻤﺸﺘﺭﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻭﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ ﻟﻔﻙ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺘﺭﻤﻴﺯ ).(2ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻓﻼ
ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩﻩ ﺃﻭ ﺤﺼﺭﻩ ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ،ﺇﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺨﺩﻡ
ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﺤﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ،ﺃﻭ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ
ﺃﻥ ﻴﻨﻅﻡ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺘﻪ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﺃﻭ ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ،ﻭﺃﻥ ﻴﺩﻓﻌﻪ ﺍﻟﻰ
ﺍﺘﺨﺎﺫ ﺸﻜل ﺁﺨﺭ ،ﻭﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﺎﻥ ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻨﻴﺔ
ﻤﺨﻁﺌﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ،ﻭﻴﻌﻠﻕ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ
ﺒﻘﻭﻟﻪ":ﻜل ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻴﻔﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻋﻤل ﻓﻨﻲ،ﻫﻭ ﺘﻭﺍﺼل ﻭﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﺴﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل
ﻤﻼﺯﻡ ﻟﻪ ﻜﻠﻴﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ،ﻓﺎﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺃﺒﺩﺍ ﺭﺴﺎﻟﺔ
ﻤﻌﻁﻰ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ) ، (...ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﺸﻜﻼﻨﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭﻫﻡ ﻴﻔﺘﺭﻀﻭﻥ ﻀﻤﻨﻴﺎ
ﺘﻔﺎﻋﻼ ﺴﻜﻭﻨﻴﺎ ،ﻭﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻭﺍﺼل ﺴﻜﻭﻨﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ ،ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻔﺭﺽ ﺫﻟﻙ ﺒﻴﺎﻨﻴﺎ
ﻜﺎﻷﺘﻲ :ﻓﻠﻨﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻁﺭﻓﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ :ﺃ )ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ( ﻭﺏ )ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ( ،ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺠﺎﻤﺩﺓ ﻭﻗﺎﺭﺓ ﻀﻤﻥ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﻌﻁﺎﺓ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ
ﻴﻘﻭﻤﺎﻥ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﺼل ) (xﺒﺈﺭﺴﺎل ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺃ ﺇﻟﻰ ﺏ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺘﺎﻤﺔ ،ﻓﺎﻥ "ﻤﺎﺫﺍ"
ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ) xﺃﻱ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ( ﺴﻴﺅﺠل ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻜﻴﻔﻬﺎ )ﺍﻟﺸﻜل( ﻭﻓﻲ ﺘﻭﺠﻬﻬﺎ ﻨﺤﻭ
ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ )ﺍﻟﻜﻴﻑ( ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ،ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﺎﻁﺔ ﻗﺩ ﻭﻀﻌﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ
ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻴﺔ ،ﻭﻫﻲ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ،ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻬﺎ ﺁﻟﻴﺔ
ﻭﻤﺠﻬﺯﺓ ﻤﺴﺒﻘﺎ ...ﺇﺫﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﺎﻁﺔ ﺨﺎﻁﺌﺔ ﺠﺫﺭﻴﺎ").(3
50
ﻟﻘﺩ ﻅﻬﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺴﻨﺔ 1928ﻴﺭﻯ ﻓﻴﻪ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ
ﻤﻐﻴﺏ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻟﻴﺱ ﻤﻠﻜﺎ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻠﻙ
ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻤﻨﺯﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﻭﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ
ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻴﻀﻴﻑ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻗﺎﺌﻼ" :ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ xﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺭﺴل ﻤﻥ ﺸﺨﺹ ﺇﻟﻰ
ﺁﺨﺭ ،ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ )ﺃ ﻭ ﺏ( ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺠﺴﺭ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﺠﻤﻌﻬﻤﺎ،
ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ،ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺘﻨﺘﺞ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺤﺩﺓ
ﺘﻴﻤﺎﺘﻴﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻨﺒﺜﺎﻗﻪ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﻜل ﺘﺤﻘﻘﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ").(1
ﻭﻫﻜﺫﺍ ،ﻓﺎﻥ ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﻤل ﻭﺘﺘﺤﺩﺩ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﺇﻻ
ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻔﺎﻋل ﻟﻴﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻭﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻓﻲ
ﺇﻁﺎﺭ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ،ﻓﺎﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﺜﻠﻪ ﻤﺜل ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ،ﻴﺠﻴﺏ ،ﻭﻴﻌﺎﺭﺽ،
ﻭﻴﺅﻜﺩ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ ﻭﻅﺭﻭﻓﻬﺎ" ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺏ ﻫﻭ ﻓﻌل ﻜﻼﻤﻲ ﻤﻁﺒﻭﻉ ﻴﺸﻜل
ﺃﺤﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻨﻪ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻨﻘﺎﺸﺎﺕ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﺘﺘﺨﺫ ﺸﻜل ﺤﻭﺍﺭ ،ﻭﻫﻭ
ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻟﻜﻲ ﻴﻔﻬﻡ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ ،ﻭﻟﻜﻲ ﻴﺩﺭﺱ ﺒﻌﻤﻕ ﻭﻴﻌﻠﻕ
ﻋﻠﻴﻪ ،ﻭﻴﻨﺘﻘﺩ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ،ﻫﺫﺍ ﺩﻭﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺔ
ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺴﻴﺔ ،ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ )ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ،
ﻭﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻹﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ...ﺍﻟﺦ (...ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻜﻼﻤﻲ
ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﺫ ﺸﻜل ﻜﺘﺎﺏ ﻴﺘﺠﻪ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﺘﻘﺘﻀﻴﻪ ﺍﻟﻤﺩﺍﺨﻼﺕ ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ،
ﻭﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﺕ ﻤﺩﺍﺨﻼﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻨﻔﺴﻪ ﺃﻭ ﻤﺩﺍﺨﻼﺕ
ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺁﺨﺭﻴﻥ ،ﺍﻨﻪ ﻴﻨﺘﺞ ﺇﺫﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻟﻤﺸﻜل ﻋﻠﻤﻲ ﺃﻭ ﻨﻤﻁ ﺇﻨﺘﺎﺝ
ﺃﺩﺒﻲ ،ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ،ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺒﺸﻜل ﻤﻥ ﺍﻹﺸﻜﺎل ﺠﺯﺀ ﻻ ﻴﺘﺠﺯﺃ ﻤﻥ
ﻨﻘﺎﺵ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﻤﺘﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﻁﺎﻕ ﻭﺍﺴﻊ ﺠﺩﺍ ،ﺇﻨﻪ ﻴﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﻤﺎ ،ﻭﻴﻔﻨﺩ،
ﻭﻴﺅﻜﺩ ،ﻭﻴﺴﺘﺒﻕ ﺍﻷﺠﻭﺒﺔ ﻭﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺴﻨﺩ ﺍﻟﺦ.(2)...
)Ibid . p : 49 – (1
) – (2ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ .ص . 129 :
51
ﺍﻟﻤـﺒﺤـﺚ ﺍﻟﺜﺎﻧــﻲ :
52
-1ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﻣﻐﺎﻳﺮﺍﺗﻬﺎ :
53
ﻭﺴﺘﻨﻜﺸﻑ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻲ ﺒﺭﻤﺘﻪ").(1
ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﻨﻔﺫ ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺘﻌﻘﺩﺍ ﻭﺘﺄﺯﻤﺎ ،ﻭﻫﻲ
ﺘﺘﻐﺫﻯ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻅﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺵ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻻﻀﺭﺍﺏ ﺒﻴﻥ
ﺃﻓﺭﺍﺩﻫﺎ ،ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﺴﺭ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ centralisationﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻴﺔ،
ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ monosémiqueﻭﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ,univoqueﻭﺘﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ
ﻜﻠﻤﺔ ﻗﻠﻘﺔ ،ﺯﺌﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ،ﺘﺘﻌﺩﻯ ﺤﺩﻭﺩ "ﺍﻷﻨﺎ" ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻭﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺩ ،ﻟﻬﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻬﺫﻩ
ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻜﺎﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ،ﺇﻻ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺃﻭﺴﻊ
ﻜﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﻻﻨﺸﻁﺎﺭ "ﺍﻷﻨﺎ" ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺴﻤﺎﻉ ﺘﻌﺩﺩ ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ)son (2
. polymorphisme
ﺇﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺘﻤﺜل ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺼﻐﺭﺓ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ
ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺭﺘﻜﺯ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ "ﻟﻴﺤﺩﺩ ﺘﻼﺯﻡ
ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ،
ﻓﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺘﺘﻜﺸﻑ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ،ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻴﺩﺭﻙ ﻭﻴﻘﺎﺱ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺯﻤﻥ") ،(3ﻭﻴﺤﻘﻕ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ
ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ "ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ" ،ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺘﻭﻟﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺃﺯﻤﻨﺔ ﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﻭﺘﺘﻜﺜﻑ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ
ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﺼﺭ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ .polyphonique
ﻜﺸﻑ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺒﺤﺎﺜﻪ ﻭﺘﺤﺎﻟﻴﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ
ﺍﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻴﻥ ﻤﺭﺕ ﺒﻬﻤﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻭﻜﻭﻨﺕ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻭﺍﻫﻡ ﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﻭ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺘﻬﺎ،
ﻭﻫﺎﻫﻭ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻴﺔ ﻭﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ" ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻭﻟﻰ ﺍﺴﺘﻨﺘﺎﺠﺎﺘﻪ ﺤﻭل ﻫﺫﻴﻥ
ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ":ﺘﻠﺨﻴﺼﺎ ﻟﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﻟﻠﺘﺭﺍﺒﻁ ﺍﻟﺤﻴﻭﻱ
ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ discours rapportèﺒﺎﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ contexte narratif
ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﺘﺭﺡ ﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ ﺤﺴﺏ ﻓﺘﺭﺍﺕ :ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻴﺔ le dogmatisme
،autoritareﻭﻴﻁﺒﻌﻬﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻔﺨﻡ monumentalﺍﻟﺨﻁﻲ ، linearﻭﻏﻴﺭ
ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺍﻟﻰ ﺸﺨﺹ ،ﻭﻓﻲ ﺒﺙ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ )ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ( ،ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻴﺔ
ﺍﻟﻌﻘﻼﻨﻴﺔ dogmatisme rationalisteﺒﺄﺴﻠﻭﺒﻪ ﺍﻷﺩﻕ ﻭﺍﻷﻭﻀﺢ )ﻕ -17ﻭ
ﻕ ،(18ﻭﺍﻟﻔﺭﺩﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ Individualisme realiste et cètique
ﺒﺄﺴﻠﻭﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ ، imagèﻭﻤﻴﻠﻬﺎ
54
ﺇﻟﻰ ﺘﺴﺭﻴﺏ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺠﻭﺒﺔ ﻭﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ )ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ
18ﻭﺨﻼل ﺍﻟﻘﺭﻥ (19ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ ﺍﻟﻔﺭﺩﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﺒﻭﻴﺔ Individualisme
relativisteﺒﺎﺫﺍﺒﺘﻬﺎ ﻟﻠﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ )ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ (").(1
ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻤﻴﺯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﺘﻭﺠﻬﻴﻥ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ،ﻭﻫﻤﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺨﻁﻲ،
ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﺍﻟﺸﺎﻗﻭﻟﻲ ،ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻱ ،picturelﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻴﻥ
ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻬﻴﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﺴﺩﺍ ﻤﻨﻔﺼﻠﻴﻥ ﻋﻥ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻴﺔ ﺤﻘﺒﺔ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﻬﻤﺎ
ﻜﺎﻨﺕ ،ﻓﻜل ﻓﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺸﻬﺩ ﺘﻤﺎﺯﺝ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻥ
ﻭﺼﺭﺍﻋﻬﻤﺎ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ،ﻭﺒﻭﻋﻲ ﻫﻴﺠﻴﻠﻲ ﻴﺅﻜﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩﻩ ﻴﻘﻭل
":ﻭﻋﻠﻰ ﺸﺎﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻻﻭل ،ﻴﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻻﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻰ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ
ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ variantes stylistiqueﺍﻷﺼﻴﻠﺔ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻴﺘﻘﺎﻁﻊ
ﻜﻼ ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻬﻴﻥ ﻭﻴﺘﺸﺎﺒﻜﺎﻥ ﺒﻁﺭﺍﺌﻕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ،ﻭﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﺨﺭ ،ﺘﺘﻤﺎﺯﺝ ﺃﺴﻠﺒﺔ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ
ﺒﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻠﻐﺔ").(2
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻟﻜﻼ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ،ﻜﺎﻨﺕ
ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻴﺎﻫﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ
ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ )ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ( ،ﺤﻴﺙ ﻨﻠﻤﺱ ﻭﺠﻭﺩ ﺜﻘﺎﻓﻴﺘﻴﻥ
ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺘﻴﻥ ":ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻭﺴﻁﻴﺔ ") ،(3ﻭﻫﻤﺎ ﻴﺸﻜﻼﻥ
ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺤﻴﺙ ﺘﻭﻓﺭﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻓﻲ
ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻭﻁﻘﻭﺴﻪ ،ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ
ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻟﻜﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﺍﻟﻜﻨﺴﻴﺔ ،ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ":ﺍﻥ
ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻋﺎﺵ ﻨﻤﻁﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ :ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﺴﻤﻴﺔ،
ﻭﺠﺩﻴﺔ ﻭﻋﺎﺒﺴﺔ ﺨﺎﻀﻌﺔ ﻟﻨﻅﺎﻡ ﻤﺭﺍﺘﺒﻲ ﺼﺎﺭﻡ ،ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﺨﻭﻑ ،ﻭﺍﻟﺘﻌﺼﺏ
ﻭﺍﻟﺨﻀﻭﻉ ﻭ ﺍﻟﺨﻨﻭﻉ ،ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺴﻭﻗﻴﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ،ﺤﺭﺓ ﻭ ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﻀﺤﻙ
ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ ،Ambivalenceﻭﺒﺎﻟﺘﺠﺩﻴﻑ ،ﻭﺒﺘﺩﻨﻴﺱ ﻜل ﻤﺎ
ﻫﻭ ﻤﻘﺩﺱ ،ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﻘﻴﺭﻭ ﺍﻹﻤﺘﻬﺎﻥ ،ﻭﺒﺎﻹﺘﺼﺎل ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ،ﻭﻤﻊ
ﻜل ﺸﻲﺀ ")، (4ﻭﻴﺫﻫﺏ
55
ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺯﻴﺞ ﻤﻥ
ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ،ﺘﻨﺎﻓﺭ ﻻ ﻴﻘﺒل ﺍﻹﺨﺘﺯﺍل ،ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل la représentationﻓﻌﺎﻻ
ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻤﺎﺜﻼ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﻤﺜل représentéﻭﺍﻟﻭﺴﻴﻁ ﺍﻟﻤﻤﺜل le
،médium représentantﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺸﻜﻼﻥ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴل ﻴﻜﻭﻨﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻜﻠﻤﺎ
ﻜﺎﻨﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ،ﺃﻱ ﻴﺸﺒﻬﺎﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﺽ).(1
ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭﻟﻰ ﺒﺫﻭﺭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺩﻭﻤﺎ ﺒﺘﺤﻠل ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ
ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ ﺨﻼل ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ ،ﻤﻥ ﺨﻼل ﻅﻬﻭﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺸﻜﺎل
ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻤﻜﻭﻨﺔ
ﺃﻫﻡ ﺨﺎﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﻭﺴﻁﻲ ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ:
" -1ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ -2 ،ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻅﻴﺔ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔﹼ،
-3ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ") ،(2ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﺘﺒﺜﻕ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻓﻲ
ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﻁﺒﻴﻥ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ :ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ
ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻤل ﻟﻭﺴﻴﺒﻲ ﻭﻜﻠﻴﺘﻭﻓﻭﻥ lucippé et clitophonﺍﺸﻴل ﺘﺎﺘﻴﻭﺱ ،ﺜﻡ
ﺍﻻﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻀﺤﻙ ﺒﺠﺩ Comico-
sérieuxﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﻟﻠﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ،ﻭﻴﻤﺜﻠﻬﺎ "ﺍﻟﺤﻤﺎﺭ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ" ﻟـ ﺃﺒﻭﻟﻲ
" Appuléﻭﺴﺎﻴﺘﺭﻴﻜﻭﻥ" ﻟﺒﻴﺘﺭﻭﻥ ،ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺨﻀﻡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﺜﺭ
ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ،ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺘﻴﻘﺔ le roman Antiqueﺘﺤﻘﻘﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺠﻭﺩ
ﺜﻼﺙ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﻤﻥ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻭﻫﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ le roman
d’épreuvesﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﻤﻴﻼﺩ ﻤﻊ
ﺩﺍﻓﻨﻴﺱ Daphnisﻭﻜﻠﻭﻱ chloéﻟﻠﻨﻐﻭﺱ ، longusﺜﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ le
roman d’aventuresﻤﻊ ﺃﺒﻭﻟﻲ ،ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﻥ ﻫﻭ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻨﻭﻋﻲ ﻤﻥ
ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﻴﻥ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺒﻴﻭﻏﺭﺍﻓﻲ ﻟﻠﺒﻁل ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻁﺭﺃ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻱ
ﺘﻐﻴﺭ ،ﺇﻟﻰ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺼﻔﺘﻪ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ،ﻟﻴﻅل ﺜﺎﺒﺘﺎ ﻤﻊ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺤﻤﺎﺭ
ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ" ﺤﺎﻤﻠﺔ ﺒﺩﻟﺨﻠﻬﺎ ﺃﺸﻜﺎﻻ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ،ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻜﺎﻥ ﻤﻊ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺔ le roman Biographiqueﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﻥ
ﻟﺴﻘﺭﺍﻁ Isocratﻭﻫﻤﺎ :ﻓﻴﺩﻭﻥ Phédonﻭﻓﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﻓﻌﺎﺕ ، plaidoiriesﻭﻤﺎ
ﻴﻤﻴﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﻫﻭ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺼﻭﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺭﻯ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺒﺎﺤﺜﺎ ﻋﻥ
ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﻜﺄﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﺘﻅﺎﻫﺭﺍﺕ ،ﻭﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ،ﻭﺍﻷﻏﻭﺭﺍ
Agoraﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻨﺘﻘل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ
)Voir, Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p : 123 –(1
)Ibid . p : 122 –(2
56
ﺫﺍﺕ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻹﺼﻁﻼﺤﻲ ،ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ).(1
ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻋﺭﻓﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻬﺫﻴﻥ ﺍﻟﺘﻭﺠﻬﻴﻥ
ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻴﻥ ،ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ
ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ Sophistesﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻔﻀل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﻁﻭﺭ
ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ،ﺇﺫ" ﺃﺜﺭﺕ
ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ،ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻐﺯل Roman de galantﻓﻲ
ﺍﻟﻘﺭﻨﻴﻥ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻭﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ )ﺃﻤﺎﺩﻴﺱ Amadisﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻋﻭﻴﺔ
، (Roman pastoralﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ،Baroqueﺒل ﻭﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ
ﻋﺼﺭ ﺍﻷﻨﻭﺍﺭ )ﻤﺜﻼ ،ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻓﻭﻟﺘﻴﺭ ،(Voltaireﻭﻟﻘﺩ ﺤﺩﺩﺕ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ
ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ﺃﻴﻀﺎ ،ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭ
ﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ") ، (2ﻭﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ
ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﻭﺼﺎﺭﻡ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻷﻭل،
ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻬﺩﺕ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻟﺒﺭﻭﺯ ﻤﺎ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻁﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ،
ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺘﺭﻴﻬﺎ ،ﺒﺩﺀﺍ ﻤﻥ ﺴﺭﺩ
ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺒﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻠﺔ Genres
، intercalairesﻜﺎﻨﺕ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻬﺎ ﻤﻤﺭﻜﺯﺓ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ،ﻭﻤﻭﺤﺩﺓ ﻟﻔﻅﻴﺎ،
ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﺒﺊ ﺒﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﻭﻱ ،ﻭﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺨﻠﻕ ﻋﻼﺌﻕ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻟﻌﻨﺎﺼﺭ
ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻤﻊ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﻭﺴﺎﻁﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﺇﻟﻰ
ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ،ﻓﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ
ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﺭﺩ ﻜﺘﻌﺩﺩ ﻟﻠﻐﺎﺕ ،ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻏﻴﺭﻴﺔ
ﻴﻀﻲﺀ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﻀﺎ ،ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻤﻭﻀﻌﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﺩﻡ ﻤﻘﺼﺩﺍ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﺒﺩﺭﺠﺔ
ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺔ ﺘﻘﻑ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﻫﻲ ﺘﻘﺩﻡ ﻨﻭﺍﻴﺎﻩ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﺒﺎﺸﺭ style
directﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﻤﺭﻜﺯﺓ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺭﻏﻡ ﺘﻭﺤﺩﻫﺎ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ،ﻓﻭﺤﺩﺓ
ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻟﻡ ﺘﺭﺩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﻭﻤﺘﻴﻨﺔ ،ﺒل ﺘﺭﻜﺕ ﺩﻭﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻉ ﻭﻓﻌﺎل ﻟﻠﺘﻌﺩﺩ
57
ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺭﺍﺒﻁ ﺤﻭﺍﺭﻱ ﺍﻗﺘﺼﺭ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﺭﺍﺒﻁﺎ ﻟﻔﻅﻴﺎ
ﻭﺤﺴﺏ ﻴﻘﺩﻡ ﻤﻘﺎﺼﺩ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﺨﻁﺎﺏ ﺜﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ
. Bivoque
ﺇﻥ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﻠﺒﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺔ Stylisation parodiqueﺩﺍﺨل
ﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ،ﻴﺤﻴﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ
ﺃﺴﻠﺒﺔ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ Stylisation abstraiteﻭ ﺴﻁﺤﻴﺔ ،ﻴﺼﻌﺏ ﻤﻌﻬﺎ ﺘﺤﺩﻴﺩ
ﺍﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺜﻨﺎﺌﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ،ﺇﺫ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻌﻼﻗﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ
ﻷﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﺩﺍل ﻟﻔﻅﻴﺎ ،ﻓﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﺘﻬﻴﺔ ﺘﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ
ﻨﻤﻁﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﺒﻠﻐﺔ ﻭﺤﻴﺩﺓ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﻭﺤﻴﺩ ،ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻓﻴﺒﻘﻰ ﺨﺎﺭﺝ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭ ،ﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺎ ،ﺘﻘﻑ ﺒﻴﻥ
ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﻭﺤﺩ ﻭﻤﻨﺘﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺃﺴﻠﺒﺔ ﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺔ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﺎ ،ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ
ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭﻫﻡ ،ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل "ﻟﻭﺘﻤﺎﻥ" I . lotmanﻴﻌﺒﺭ
ﺒﻁﺭﻴﻘﺘﻪ ﻋﻥ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ la parodieﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺍﻟﺫﻱ
ﻴﺒﻘﻰ ﺤﺴﺒﻪ ﺜﺎﻨﻭﻴﺎ ،ﻓﺎﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻬﺩﻡ ﺍﻟﺫﻱ
ﻴﻁﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﺘﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ
ﻤﺸﻭﻫﺔ) ،(1ﻭﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ "ﻟﻭﺘﻤﺎﻥ" ﻤﻥ ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻫﺎﻤﺔ ،ﻴﺭﻯ
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻋﻜﺱ ﺫﻟﻙ ﺘﻤﺎﻤﺎ ،ﻓﺎﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﺸﻜل ﺘﻭﺠﻬﺎ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺎ ﺜﺎﻨﻴﺎ ﻴﺴﻴﺭ
ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ،ﺇﺫ ﻴﻘﻭل" :ﻭﻀﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ،ﻨﻼﺤﻅ
ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻨﻔﺴﻪ ﻨﺤﻭ ﺘﺠﻤﻴﻊ ﻟﻠﺠﻨﺎﺱ )ﻟﻜﻥ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻗل( ،ﻭﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ ﺩﻭﻥ
ﻜﻴﺸﻭﺕ Don quichotteﺍﻟﻐﻨﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺒﺄﺠﻨﺎﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻠﺔ ،ﻏﻴﺭ ﺃﻥ
ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻠﺔ ،ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ،ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺠﺫﺭﻴﺎ :ﻓﺎﻟﻬﺩﻑ ﺍﻷﻭل
ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻫﻭ ،ﺇﺩﺨﺎل ﺘﻨﻭﻉ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﺘﻌﺩﺩﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﺃﻤﺎ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ
ﻏﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ )ﻤﺜﻼ ،ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺔ( ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺩﺨل ﻻ ﻟﻴﺘﻡ "ﺘﻨﺒﻴﻠﻬﺎ" ﻭﺘﺼﺒﺢ
"ﺃﺩﺒﻴﺔ" ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ،ﻷﻨﻬﺎ "ﻻ ﺃﺩﺒﻴﺔ" ،ﻭﻷﻥ ﺒﺎﻹﻤﻜﺎﻥ ﺇﺩﺨﺎل ﻟﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﺃﺩﺒﻴﺔ )ﺒل
ﻟﻬﺠﺔ (Dialecteﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺤﺘﻡ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺭ،
ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ").(2
)Voir, Iouri lotman, la structure de texte artistique, Gallimard, Paris , 1973 . – (1
pp : 402 – 403 .
) - (2ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ .ص . 145:
58
ﻟﻘﺩ ﺘﻤﻜﻨﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﻤﻊ ﺴﻴﺭﻓﻭﻨﺘﺎﺱ Cerventésﺃﻥ ﺘﺩﺸﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ
ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ" ،ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺤﺩﺙ ﻨﻘﻠﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل
ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ،ﻓﻬﻲ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺘﺴﺘﺜﻤﺭ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ
Roman de chevalerieﻭﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ،
ﻭﺘﺯﺍﻭﺝ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺎﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻓﻲ ﺠﻨﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻭﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺩﻭﻥ
ﻜﻴﺨﻭﺘﻪ " ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ " ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻠﻁ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﻭﻴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﺎﺕ ").(1
ﻟﻨﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻷﻭل ،ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻊ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ،ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ
ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺸﻌﺭﺍ Roman
de chevalerie classique , en versﻤﻤﺭﻜﺯﺍ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺎ ﻭﺇﺩﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻋﻠﻰ
ﺃﺭﻀﻴﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺼﻠﺒﺔ ﻭﻤﻭﺤﺩﺓ ،ﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻭﺤﺩ ﻭ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ
ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺒﺩﺍﺨﻠﻪ ﻋﻭﺍﻤل ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ،ﻓﺎﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻟﻬﺫﺍ
ﺍﻟﺼﻨﻑ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﻋﻴﺎ ﺃﺴﻁﻭﺭﻴﺎ ﻤﻠﺘﺤﻤﺎ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻤﻭﺤﺩ ،ﻟﻜﻨﻬﺎ
ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﻴﺵ ﺩﺍﺨل ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻁﺒﻘﺔ
ﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﻭﻭﺤﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻪ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ
ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺘﻘﺎﻭﻡ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﺩﻨﻴﺎ .
ﺍﺘﺼل ﻋﺎﻟﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﺍﻟﻘﻭﻱ ،ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ
ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ،ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻨﻬﺎ ،ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﻠﺘﻬﺎ ﻜﻤﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﻫﺠﻴﻨﺔ Hybride
ﻭﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻐﻭﻴﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ،ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ
ﺍﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﻤﻤﻭﻀﻌﺔ ﻭﻤﻨﺴﺒﺔ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻗل" :ﻓﺎﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﻴل ،ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ
ﺍﻹﺒﺭﺍﺯ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ،ﻭﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩل ،ﺒﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻊ ﺨﻁﺎﺏ
ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﻨﻭﺍﻴﺎﻫﻡ ،ﺘﻠﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺨﻠﻕ ﺭﻭﺍﻴﺔ
ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ) (...ﺇﻥ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻭﻨﺎ ﻤﻌﻁﺎﺘﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﻭﺤﺩﺓ ﻤﻁﻠﻘﺔ )ﻤﺜﻠﻤﺎ
ﻫﻭ ﺍﻟﺸﺄﻥ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺨﺎﻟﻘﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ( ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﺘﺯﻋﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ،
ﻭﻜﺎﻨﺘﺎ ﻤﻔﺼﻭﻟﺘﻴﻥ ﻭﻤﺭﻏﻤﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺒﻌﺙ ﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ").(2
ﻭﺭﻏﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻗﻁﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ Le matériauﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ،
ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺘﻌﺎﻟﻰ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ،ﻭ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺘﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ.
) – (1ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة ،اﻟﺮواﻳﺔ أﻓﻘﺎ ﻟﻠﺸﻜﻞ واﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻌﺪدﻳﻦ ،ﻓﺼﻮل ص . 11 :
) – (2ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ .ص . 121 :
59
ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻨﻴﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﻭﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋﺸﺭ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ
Roman de chevalerie en proseﻤﻨﺼﻬﺭﺓ ﻓﻲ ﺒﻭﺘﻘﺔ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ،ﻭﺇﻨﻤﺎ
ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻨﻘل ﻜﻼﻡ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻀﻤﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ،ﻤﺘﻭﺠﻬﺔ
ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ،ﻭﺭﻏﻡ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﻤﻨﺯﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﻤﺎﺩﺘﻪ
ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﺤﺎﻁﺔ ﺒﻠﻐﺎﺕ ﻭﺃﻟﺴﻨﺔ ﻭﻟﻬﺠﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ،ﻫﻭ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﻨﺫﻭﺭ ﻷﻥ
ﻴﻜﻭﻥ ﺍﺼﻁﻼﺤﻴﺎ ،conventionnelﻓﻜل ﺨﻁﺎﺏ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺄﻭﻴﻠﻪ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻴﻜﺘﺴﻲ
ﻁﺎﺒﻌﺎ ﺍﺼﻁﻼﺤﻴﺎ ﻴﻘﻊ ﺼﻘﻠﻪ ﻭﺘﺴﻭﻴﺘﻪ ﻭﺘﺯﻴﻴﻨﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻘﺒﻭﻻ ،ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺃﻥ
"ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ ﻴﻨﺯﻉ ﻨﺤﻭ ﺸﻘﺸﻘﺔ ﻓﺎﺭﻏﺔ ،ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺩﻴﺔ ﻨﺤﻭ
ﺍﻟﺨﻔﺔ ﻭﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺍﻟﺠﻭﻓﺎﺀ ،ﺃﻭ ﻨﺤﻭ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍﺕ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻤﻨﺘﻔﺨﺔ ﻭﺠﻭﻓﺎﺀ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﻔﻀﻲ
ﺇﻟﻰ ﺘﺯﻴﻨﻴﺔ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻭﻴﻨﺯﻉ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ polysémieﻨﺤﻭ ﺩﻻﻟﺔ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ
monosémieﻓﺎﺭﻏﺔ ") ،(1ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ
ﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ،ﺘﺼﺎﺩﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻭﺘﻜﺭﺴﻬﺎ ،ﻋﻜﺱ
ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺸﻌﺭﺍ ،ﻟﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻜﻌﻨﺼﺭ ﻤﺤﺎﻴﺩ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺨﺘﺭﻕ ﺃﻭ
ﺘﺼﻭﻍ ﺃﻴﺔ ﻤﺎﺩﺓ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ .ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺴﺎﺌﻐﺔ ﻭﻤﺯﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ
ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﻫﻡ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻤﺎﺩﻴﺱ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻋﻭﻴﺔ ،ﻋﻠﻰ
ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻘﺎﻁﻌﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺘﺤﻘﻘﺕ ﺩﺍﺨل
ﺇﻁﺎﺭﻩ ،ﺃﺼﺒﺢ ﻤﻤﻜﻨﺎ ﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﻭﺘﺄﻭﻴﻠﻬﻤﺎ ،ﻭﻤﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺫﻜﺭﻩ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ
ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺸﻌﺭﺍ ﺘﻘﻑ ﺒﻌﺎﻟﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ épopée
ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻤﻘﺘﺭﺒﺔ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺘﺨﻭﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻤﻊ "ﺒﺎﺭﺯﻴﻔﺎل"
Parzivalﻟﻭﻟﻔﺭﺍﻡ ،ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﺯﻴﻨﺔ ،ﻤﺅﺜﺭﺓ،
ﻭﺴﺎﺌﻐﺔ ،ﻻﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﺘﻬﺘﻡ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ،ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺄﺩﺒﻴﺔ
ﺍﻟﻠﻐﺔ /ﻭﺘﻨﺒﻴل ﺍﻟﻠﻐﺔ ،ennoblissement du langageﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺘﻜﻴﻴﻑ ﻟﻐﺔ
ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻲ ﺒﻴﺌﺔ ﻤﺘﻌﻠﻤﺔ ﻭﻤﺜﻘﻔﺔ ،ﺃﻱ ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺃﺩﺒﻲ ﻤﺘﻤﻴﺯ ،ﻭﻴﺘﻀﻤﻥ ﻓﻌل
ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ la litterarité du langageﻓﻲ "ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻭﺍﻟﻨﺼﻑ
ﺃﺩﺒﻴﺔ )ﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ،ﺍﻟﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ( ) (...ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ
ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ )ﺍﻟﺨﻁﺏ ﺍﻟﻤﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﻜل ﻨﻭﻉ ،ﺍﻻﺴﺘﻁﺭﺍﺩﺍﺕ ،ﺍﻷﻭﺼﺎﻑ ،ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ،
ﺍﻟﺦ ،(....ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻭ ﺒﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ")،(2ﻭﻤﻥ
ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻜﻠﻬﺎ ﻴﺘﻡ ﺘﻘﻨﻴﻥ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻟﻔﻅﻲ ﻤﻌﻴﻥ ،ﻜﻤﺎ
ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﻭﺍﻴﺎ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﻭﺃﻥ
60
ﺘﺒﺭﺭ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺒﻤﺼﺎﻟﺤﻬﺎ ﻭﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ،ﻭﺘﻨﻅﻡ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ " ،ﻭﺘﺨﻠﻕ
ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺃﺩﺒﻴﻴﻥ ﻭﺃﻓﻌﻼ ﺃﺩﺒﻴﺔ") ،(1ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺘﻅﻬﺭ -ﺸﺄﻨﻬﺎ
ﺸﺄﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ -ﻜﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺘﺘﻤﻁﻰ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻟﻐﺎﺘﻬﺎ
ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﺒﻠﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ،ﻭﻓﻲ ﺘﻤﺎﺜل ﺠﺩﺍﻟﻲ ﻭﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻵﻥ
ﻨﻔﺴﻪ ،ﺇﻻ ﺃﻥ ﻟﻤﻘﻭﻟﺔ "ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻐﺔ " ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ ،ﺇﺫ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﺫﺍﺕ
ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻷﻭل ،ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ
ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ،ﺇﺫ ﺘﺯﻋﻡ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﻭل ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻨﻅﻡ ﻭﺘﺭﺘﺏ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺎ
ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﻟﻸﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺭﺴﺎﺌﻠﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ
ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺒﻠﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ
ﺍﻟﻭﻀﻴﻊ ،ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﺒﻴﺭ ﺍﻟﺨﺸﻨﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻭﻗﻴﺔ ،ﻭﺘﺴﺘﺒﺩﻟﻬﺎ ﻓﻘﻁ
ﺒﺎﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺭﻓﻴﻌﺔ ﻭ ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ ،ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺤﻀﺭ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺴﺎﻤﻴﺔ ،ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺃﺩﺒﻴﺔ ،ﻟﻬﺫﺍ
ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺃﻭل ﻤﻥ ﻴﻜﺭﺱ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻥ
ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ) . (2ﺃﻤﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺩﻭﻥ ﻜﻴﺸﻭﺕ" ،ﺃﺸﻬﺭ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ
ﻭﺃﻫﻤﻬﺎ ،ﺘﻤﻜﻨﺕ ﻤﻥ ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺒﺈﺩﺨﺎل ﻟﻐﺎﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻲ
ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺘﻤﺎﺱ ﻭﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻨﺒل ﻭﻭﻀﻌﻬﻤﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ
ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ،ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﺘﺼﻁﺩﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﺒﻠﺔ ﺒﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻜﺴﺭ
ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻗل ﺇﺭﻀﺎﺀ ﻟﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻪ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ
ﻋﻥ ﻗﺼﺩ ﺴﻴﺊ .
ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ،ﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻷﻭل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻤﻊ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﺇﺫ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﻤﺎﺩﺓ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ Matériau étranger
ﻟﻠﻬﺭﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ،ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺩﻤﺠﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ،ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ
ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻫﻭ ﺇﺨﻔﺎﺀ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺩﺍﺨل ﻤﺎﺩﺓ
ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ،ﻭﺘﻨﻜﺭ ﻓﺭﻴﺩ ﻤﻀﻑ ﻟﻠﺒﻁﻭﻟﺔ) ،(3ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ
ﻭﺘﺸﺨﻴﺼﻬﺎ ،ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻋﻭﻴﺔ ،ﻟﻜﻥ ﻟﻡ ﺘﺘﺭﻜﺯ
ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻟﻠﻌﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ،ﺒل ﻅﻠﺕ ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ ﺒﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻬﺎ
ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ – ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﻴﺔ le roman
baroque historico – héroïqueﺠﺎﻫﺩﺓ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﺜﻤﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﺎﺩﺓ ﻟﻬﺎ
ﺘﻭﺘﺭ ﺒﻁﻭﻟﻲ ﻓﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﺘﻀﻡ ﺒﻁﻭﻟﺔ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺍﺕ ﻜﻠﻬﺎ ،ﺃﻱ ﺘﺤﻘﻴﻕ
61
ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺩﺍﺨل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺠﻨﺒﻲ ،ﻭﻁﺭﺩ ﻜل ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻗﺎﺌﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ
ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻷﺠﻨﺒﻲ ،ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻭﺴﻭﻋﻴﺔ ﺒﺎﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻹﺭﺙ:
ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ،ﺃﻤﺎﺩﻴﺱ ،ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻋﻭﻴﺔ ،ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻜل ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ
ﻤﻨﻌﺯﻟﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ ،ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ).(1
ﺴﻤﻴﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ،ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻅﻬﻭﺭ
ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ،ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻐﺎﻴﺭﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﻴﻥ:
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ، Roman Grecﻭﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﻘﺩﻴﺴﻴﻥ ﺍﻷﻭﻟﻴﻴﻥ )ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺸﻬﺩﺍﺀ
ﺒﺨﺎﺼﺔ() ،(2ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻪ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ﺘﺨﺘﺒﺭ ﻭﻓﺎﺀ
ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻴﻥ ،ﻭﻋﻔﺘﻬﻡ ﻭﺼﺒﺭﻫﻡ ...ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﺘﺤﺕ
ﺍﻟﻤﺠﻬﺭ :ﻤﻨﺼﻬﺭﺍ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻋﻀﻭﻴﺔ ﺒﻔﻀل ﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ،ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺸﻜل
ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ﻴﺄﺨﺫ ﺸﻜﻼ ﻭﻁﺎﺒﻌﺎ ﺨﺎﺭﺠﻴﺎ
ﺨﺸﻨﺎ ،ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻠﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻤﻜﻭﻥ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ،ﺃﻤﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻓﻼ
ﻨﺠﺩ ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﺒﺎﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺴﺎﺒﻘﺎ ،ﺒل ﻨﺠﺩ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ
ﻟﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻜﺴﻪ ﺘﻜﻭﻴﻨﻬﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ﻟﻤﻐﺎﻴﺭﻴﻴﻥ:
ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ )ﻟﻭﻴﺱ ،Lewisﺭﺍﺩﻟﻴﻑ ،Radeliffeﻭﺍﻟﺒﻭل (...Wolpole
ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻨﻴﺔ )ﻋﻨﺩ ﺭﻴﺩﺸﺎﺭﺩﺴﻭﻥ ﻭ ﺭﻭﺴﻭ() ،(3ﻭﺘﻤﻜﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ
ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺇﻀﻔﺎﺀ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﻨﻭﻋﻲ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻡ ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ
ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ،ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻷﻫﻡ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩ ﺩﻻﻟﺔ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻗﺎﺌﻼ" :ﻓﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ،ﻨﺠﺩﻩ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻤﺒﻨﻴﺎ ﻋﻠﻰ "ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ" écart
ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﺒﻁﺎل ،ﺇﻨﻪ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ
ﻗﻴﺎﺴﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩﺓ " .ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻔﺴﺭ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺼﺩﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ
ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ ،ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺯﻤﻥ ،ﻨﺠﺩﻩ ﻤﻨﻔﺼﻼ ﻋﻥ
ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ )ﺍﻟﺒﻴﻭﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ( :ﺇﻨﻪ "ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ" ،ﻭﻜﺫﻟﻙ "ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ"
ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ،ﻭﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﺤﻘﻘﺕ ﻨﺠﺎﺤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ
ﺒﺘﺸﻴﺩ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ )ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ( ،ﺇﻨﻪ ﺯﻤﻥ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ
ﺫﺍﺘﻲ ﻭﻋﻠﻰ ﺩﻴﻤﻭﻤﺔ
62
ﺨﺎﺼﺔ) ،ﻋﻨﺩ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﺨﻁﺭ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻤﻤل ﺃﻭ ﺍﻷﻫﻭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ
ﺇﺨﻤﺎﺩﻫﺎ( ،ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ،ﻓﺈﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻁل
ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻪ ،ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻻﻏﺭﺍﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺘﺘﻔﻭﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻏﺭﺍﺒﻴﺔ
ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ،ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ،ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺘﻔﺎﻋل ﺤﻘﻴﻘﻲ:
ﻓﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﻋﺎﺠﺯ ﻋﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺒﻁل ،ﻓﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﺨﺘﺒﺎﺭﻩ ﻭﺍﻟﺒﻁل ﻤﻥ ﺠﻬﺘﻪ ﻻ ﻴﻭﺠﻪ ﻓﻌﻠﻪ
ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﻭ ﻻ ﻴﻐﻴﺭ ﻭﺠﻬﺘﻪ :ﻓﻬﻭ ﻤﺸﻐﻭل ﺒﺈﺴﻨﺎﺩ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻭﺇﺯﺍﺤﺔ ﺍﻷﻋﺩﺍﺀ.(1) ...
ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻨﻬﺎ ،ﺘﻨﻅﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ
ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺸﻌﺭﺍ ﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ،ﺒﺎﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ
ﻭﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ ،ﺃﻤﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﻀﻤﻨﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ،
ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺴﻁﺤﻴﺔ ﻭﺘﺠﺭﻴﺩ ﻀﻌﻴﻑ ﻟﻡ ﻴﻤﻜﻨﺎﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ،ﻭﻤﻊ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﺘﻭﺤﺩﺕ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﻤﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀﻫﺎ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻓﺨﺎﻤﺔ ﻭﺘﻨﺎﻓﺭﺍ ،ﺒﻔﻀل
ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﺤﺩ ،ﻭﺘﻌﺩ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺩﻭﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ Dostoievskiﻤﺜﺎﻻ
ﻫﺎﻤﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻡ ﻤﺎﺩﺓ
ﻏﺯﻴﺭﺓ ﻋﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ
ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ،ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺼﺏ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﻴﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﺘﻤﻜﻨﺕ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﻋﻼﻗﺔ
ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻲ ﻭﻟﻐﺘﻪ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ،ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ
ﺃﺨﺭﻯ ،ﻭﻴﺼﻑ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺫﻟﻙ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل " :ﺇﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﻫﻭ
ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺜﻴﺭ ﻟﻼﻨﻔﻌﺎل ،Discours pathétiqueﻭﻓﻴﻪ ﻨﺸﺄ )ﻭ ﺃﺩﺭﻙ ﻏﻭﻩ ﺍﻟﻼ
ﻤﺤﺩﻭﺩ( ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺱ Pathosﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ،ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ :ﻟﻘﺩ
ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﻤﺴﺘﻨﺒﺘﺎ ﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﻤﺅﺜﺭ ﻨﻭﻋﻲ ،ﻓﻲ ﻜل ﻤﻭﻀﻊ ﻭﺼﻠﺔ
ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ،ﻭﺤﻭﻓﻅ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺎﻟﻴﺩﻫﺎ ،ﻭﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ
)ﻭﺩﺍﺨل ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻁ (").(2
ﻴﺘﺼﻑ ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻲ ﺒﻘﻭﺓ ﺍﻟﺠﺩﺍل ﻭﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻭﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ،ﻟﻴﺴﺘﻐل ﻓﻴﻪ
ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃﺠﻨﺎﺴﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺁﻓﻠﺔ ﺘﺩﻋﻡ ﻟﻐﺘﻪ ﻭﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺤﺩﺓ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ،ﺤﻴﺙ ﺘﻠﺘﺤﻡ ﻟﻐﺎﺘﻬﺎ
ﻋﻀﻭﻴﺎ ﻤﻊ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﻫﻭ ﻴﻤﺭﺭ ﻋﺒﺭﻫﺎ ﻤﻘﺎﺼﺩﻩ ﻭﻨﻭﺍﻴﺎﻩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﻌﻴﺩﺍ
ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺇﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ،ﻭﺃﻤﺎﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﻁﺎﺒﻌﻪ
ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﺠﺎﻑ ﺴﺘﺨﻀﻊ ﻜل ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ
) – (1ﻧﻘﻼ ﻋﻦ :ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة ،اﻟﺮواﻳﺔ أﻓﻘﺎ ﻟﻠﺸﻜﻞ واﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻌﺪدﻳﻦ ،ﻓﺼﻮل ص . 15 – 14 :
) –(2ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ .ص . 133 :
63
ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﻤﻌﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻟﻐﻭﻱ ﻭﺍﺤﺩ ،ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﺴﻠﻁﺔ
ﺼﻭﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﺘﻨﺩﻤﺞ ﻓﻴﻪ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻓﻲ ﺒﻭﺘﻘﺔ ﻟﻐﺘﻪ ،ﻻﻏﻴﺎ ﻤﻌﻬﺎ ﺃﻴﺔ ﻤﻨﻁﻘﺔ
ﻟﻠﺘﻤﺎﺱ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ،ﻭﺭﻏﻡ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﻓﺈﻥ
ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﻊ ﻗﻭﺓ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺨﺎﺭﺝ
ﺨﻁﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ.
ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻌﻤل ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ Pathétique sentimental
ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ )ﺍﻟﺒﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ( ﻜﺄﻫﻡ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻴﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺼﻭﺭﺓ
ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ،ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻕ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﺤﻤﻴﻤﺔ ﻟﻼﺘﺼﺎل ﻤﻊ ﺃﺠﻨﺎﺱ
ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ "ﻜﺎﻟﺭﺴﺎﺌل ،ﺍﻟﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ،ﺍﻟﻤﺤﺎﺩﺜﺎﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ") ،(1ﻤﻠﺘﺤﻤﺔ
ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻀﻤﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﻤﻘﺎﺼﺩﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺩﻭﻥ ﻜﺴﺭ ﺃﻭ ﺤﺭﻑ،
ﻤﺩﻋﻴﺎ ﺘﻨﻅﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﻨﺴﻴﻘﻬﺎ ﻭﻓﻕ ﻨﻭﺍﻴﺎﻩ ،ﻭﻭﻓﻕ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻜﻴﻔﺔ
ﻤﻊ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ )ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ( ،ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﺩﺜﺎﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﻱ ﺩﺍﺨل
ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺔ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ ،ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺴﺘﺨﻀﻊ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﻭﺍﻟﺘﻨﺒﻴل،
ﻓﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭ ﻟﻼﻨﻔﻌﺎل ﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﻴﻌﺎﺭﺽ ﺒﺎﺘﻭﺴﻪ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ
ﺍﻟﺨﺸﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﻪ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻭﻀﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ،
ﻭﺘﺒﻘﻰ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺫﻟﻙ ﺨﺎﺭﺝ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ،ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺤﺼل ﺇﺩﺨﺎل ﺍﻀﻁﺭﺍﺭﻱ ﻟﻠﺒﻁل
ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻜﺱ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻴﻘﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ
ﺤﺎﻟﺔ ﺼﺭﺍﻉ ﻴﺎﺌﺱ ﻴﺼﻌﺏ ﻓﻴﻪ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ،
"ﻓﺎﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﺘﻭﻟﺩﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ،ﺘﺘﺤﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﺭﻭﺍﻴﺔ
ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺼﺩﻯ ﺒﺎﺭﻭﻜﻲ ،ﻭﻜﺄﻨﻪ
ﻟﻐﺔ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ،ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﺤﺩ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻤﻥ ﺤﻭل
ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻜﻭﻥ"). (2
ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻭﺠﺩ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﻟﻐﺘﻪ
ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﻤﻠﺘﺼﻘﺔ ﺒﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ،ﻭﺍﻟﻤﻭﺼﻠﺔ ﻟﻨﻭﺍﻴﺎﻫﺎ ﻭﻤﻘﺎﺼﺩﻫﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺩﻭﻥ
ﻜﺴﺭ ﺃﻭ ﺘﺤﺭﻴﻑ ،ﻭﺒﻴﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﻟﻐﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ،ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﺴﻌﻰ ﺠﺎﻫﺩﺍ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﻨﺒﻴل ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ،
ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻴﺤﺎﻭل ﺇﻴﺼﺎل ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻨﺒﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ،ﻭﻴﺼﻑ
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﻘﻭﻟﻪ " :ﺇﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻷﻭل ﺘﺘﺠﻪ
64
ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻤﻥ ﻓﻭﻕ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺕ :ﺇﻨﻬﺎ "ﺘﺘﻌﻁﻑ" ﻓﺘﻨﺯل ،ﺇﺫﺍ ﺠﺎﺯ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ
)ﻤﻊ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ Le roman sentimentalﺘﺤﺘل ﻭﻀﻌﻴﺔ
ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ( ،ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﺫﻟﻙ ،ﺘﺘﺠﻪ
ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺃﺴﻔل ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ :ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺼﻌﺩ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ
ﻨﺤﻭ ﺃﻋﻠﻰ ﺃﻓﻼﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺘﻜﺘﺴﺤﻬﺎ :ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ
ﻫﻲ ،ﻫﻨﺎ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻨﻁﻼﻕ").(1
ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻲ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﺘﻡ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺒﻁل ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ
ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ،ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﻭﻋﻴﻪ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ﻭﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﻤﺘﻠﻔﻅﻬﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎ
ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺎ ،ﺩﺍﺨل ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ،ﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ،
ﻭﻓﻲ ﺴﻭﺡ ﺍﻷﺴﻭﺍﻕ ﻭﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﻭﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ،ﻭﺭﻏﻡ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻲ ﻟﻠﻐﺔ
ﺫﺍﺕ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ،ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻤﻜﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﺠﻨﺱ ﺨﻼل
ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻤﻊ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ
ﺩﻨﻴﺎ ﻭﻭﻀﻌﻴﺔ ﻤﺸﺒﻌﺔ ﺒﺎﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻭﻓﻅ
ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻻ ﻜﻠﻐﺎﺕ ﻤﻁﻠﻘﺔ ،ﻻ ﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻭﻟﻜﻥ ﻜﻠﻐﺎﺕ ﻏﻴﺭﻴﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﺒﻬﺫﺍ ﺃﺨﺫ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﻀﻤﻥ ﺍﻷﻭﺴﺎﻁ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﺎﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ
ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ،ﻭﺘﺘﺩﺍﺨل ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻭﻀﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﺴﻭﻗﻴﺔ ،ﺭﺍﻓﻀﺔ ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ
ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﻤﻨﺒﻠﺔ ،ﻤﺘﻬﻴﺄﺓ ﺃﻜﺜﺭ "ﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺨﺩﺍﻉ ﺍﻟﺴﺎﺭ
،La joyeuse supercherieﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻜﺫﺏ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭ Mensonge
pathétiqueﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻜﻡ ﺩﺍﺨل ﻟﻐﺔ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻤﻴﺔ ،ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ،
ﺍﻟﻤﻜﺭﺴﺔ ،ﻭﺩﺍﺨل ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻟﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻬﻥ ،ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ
ﺍﻟﻤﻌﺘﺭﻑ ﺒﻬﺎ ﻭﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ،ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﻤﺸﺒﻌﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺎﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﻌﺎﺭﻀﻪ ،ﺒل ﺨﺩﺍﻉ ﺴﺎﺭ ،ﻤﺎﻜﺭ ،ﻤﺜل :ﺍﻟﻜﺫﺏ ﺍﻟﻤﺒﺭﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻜﺫﺍﺒﻴﻥ ،ﻓﻲ ﻭﺠﻪ
ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﻘﺴﺱ ﻭﺍﻟﻜﻬﻨﺔ ،ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻭﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ،ﻭﺍﻟﻔﺭﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻨﻴﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺀ،
ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻨﻴﻴﻥ ،ﻭﻟﻐﺔ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻤﺴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﻴﺤﺘﻠﻭﻥ ﻤﻭﺍﻀﻊ
ﺠﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ،ﺘﻨﺘﺼﺏ ﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺨﻠﻲ ﺍﻟﺒﺎل ﺍﻟﻔﺭﺤﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ،
ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﺘﻡ ﺫﻟﻙ ،ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺩ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺃﻱ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺜﻴﺭ ﻟﻼﻨﻔﻌﺎل ﺒﻜﻴﻔﻴﺔ ﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺔ ،ﻟﻜﻨﻪ
ﻴﺤﻴﺩﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﺒﻪ ﻤﻘﺭﻭﻨﺎ ﺒﺎﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻭﻤﻜﺭ ،ﺴﺎﺨﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻭﻤﺤﻭﻻ ﺇﻴﺎﻩ
ﺇﻟﻰ ﺨﺩﻋﺔ ﻤﺭﺤﺔ ،ﻫﻜﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻴﺴﺘﻀﻲﺀ ﺒﻭﻋﻴﻪ ﺒﺫﺍﺘﻪ ،ﻭﻴﺘﺨﺫ ﻁﺎﺒﻌﺎ ﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ
ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻲ ﺍﻟﻔﺭﺤﺎﻥ"). (2
65
ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﻘﺩﻡ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﺘﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺩﻋﻡ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﺒﻜﺫﺏ
ﺒﺎﺘﻭﺴﻲ ﻟﺨﺩﺍﻉ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺒﻤﻜﺭ ﻭﺴﺨﺭﻴﺔ ،ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﻭﺠﻪ ﺍﻷﺒﻠﻪ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺴﺫﺍﺠﺔ ﻭﺍﻟﺨﺒﺎﺀ ﻜﻘﻨﺎﻉ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻼﻓﻬﻡ ،l’incompréhensionﺃﻤﺎ
ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻋﺒﺭ ﻁﺭﺍﺌﻕ ﺜﻼﺙ ،ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﺼﺩﺩ " :ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺎﺜﺭ ﻴﺸﺨﺹ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺇﻤﺎ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﻻ ﻴﻔﻬﻡ "ﺍﺼﻁﻼﺤﻴﺔ"
conventionalitéﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ،ﻭﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﺎ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﻜﺒﻴﺭﺓ
ﻟﻠﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻭﻵﺨﺭﻴﻥ ،ﻭﺇﻤﺎ ﻴﺩﺨل ﺇﻟﻴﻪ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻻ ﺘﻔﻬﻡ ،ﻭﺃﻤﺎ ﺇﻥ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ
ﺃﺨﻴﺭﺍ ،ﻴﺴﺘﺘﺒﻊ ﻻ ﻓﻬﻤﺎ ﻤﻘﺼﻭﺩﺍ )ﺠﺩﺍﻟﻴﺎ( ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ )ﻤﺜﻼ ،ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ
ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻱ( "). (1
ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻷﺒﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ
ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻭﻟﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ،ﻓﺎﻤﺘﺯﺍﺝ ﻻ ﻓﻬﻡ ﻭﺍﻟﺒﻼﻫﺔ ﺒﺫﻜﺎﺀ ﻭﺍﻟﻔﻁﻨﺔ ﻴﻭﻟﺩ
ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺭﺴﺔ langues canonisésﺍﻟﻤﺘﺤﺫﻟﻘﺔ
ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻷﺒﻠﻪ ،ﺤﻴﺙ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻀﺤﻬﺎ ﻭﻜﺸﻑ ﻜﺫﺒﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺴﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻼﻓﻬﻡ
ﺍﻟﺠﺩﺍﻟﻲ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ،ﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﻜﻴﺸﻭﺕ ﻟﺴﺭﻓﺎﻨﺘﻴﺱ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﺩﻡ
ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ "ﺍﻷﺒﻠﻪ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ،
ﻭﺍﻷﺒﻠﻪ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺘﺤﺫﻟﻕ ،ﻭﺍﻷﺒﻠﻪ ﻭﺍﻟﻭﺍﻋﻅ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ،ﺍﻷﺒﻠﻪ ﻭﺍﻟﺭﺍﻫﺏ ﺃﻭ
ﺍﻟﻤﺘﺯﻤﺕ ،ﺍﻷﺒﻠﻪ ﻭﺍﻟﻤﺸﺭﻉ ،ﺍﻷﺒﻠﻪ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻔﺎﻫﻡ )ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﺔ ،ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ،ﻓﻲ
ﺍﻟﻤﻨﺘﺩﻯ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ( ،ﺍﻷﺒﻠﻪ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ،ﺍﻟﺦ ") ،(2ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻼﻓﻬﻡ ﻭﺍﻟﺒﻼﻫﺔ
ﻴﺴﺎﻋﺩﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺫﻟﻘﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻌﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ
ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ،ﻭﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭﻴﺔ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺘﻔﺭﻴﺩﻫﺎ ﻭﻫﻲ ﺘﺸﻴﺩ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ
ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ،ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﺩﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺼﺎﺕ
ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﻭﻫﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻌﻬﺎ .
ﺇﻥ ﻟﻠﻤﻬﺭﺝ ﺃﻴﻀﺎ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺤﺎﻤل ﺒﺼﻔﺔ ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ
ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺤﺘﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺘﻔﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﻗﻨﺎﻉ ﺍﻷﺒﻠﻪ ،ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻭﻫﻭ ﻴﻠﺨﺹ ﺩﻭﺭ ﻜل
66
ﻤﻘﻭﻟﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ ":ﺇﻥ ﻟﻠﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺤﺼﻨﺎﻫﺎ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ
ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻤﻬﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ،ﻗﺩ ﺸﻐﻠﻪ
ﺍﻟﻤﺤﺘﺎل ،ﻭﺍﻟﻤﻬﺭﺝ ،ﻭﺍﻷﺒﻠﻪ ،ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺭﻜﻭ ﺩﺍﺨل ﺍﻗﻁﻤﺘﻪ ﻨﻔﺤﺎﺕ ﻤﻥ ﻁﺒﺎﺌﻌﻬﻡ،
ﻭﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ،ﻓﺎﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻔﻬﻡ ﺃﺼﻭل ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻤﺎ
ﻗﺒل – ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ،ﻭﻟﻔﻬﻡ ﺭﻭﺍﺒﻁﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ . (1)"folklor
ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﺎل ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ ،ﻭﺍﻷﺒﻠﻪ ﺒﺒﻼﻫﺘﻪ ﻭﻻ
ﻓﻬﻤﻪ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ،ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻬﺭﺝ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ /ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ﻓﻲ
ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ،ﺒﺘﺸﻭﻴﻬﻬﺎ ﻭﻭﻀﻌﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﻌﺎﺭﻀﻴﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ
ﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ ،ﻭﺘﺤﻁﻴﻡ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﻟﻠﻐﺔ
ﺍﻟﻤﻭﺤﺩﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ،ﺍﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻪ ﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﻭﻱ ﻭﻟﻬﺠﻭﻱ ﻭﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻗﻊ ﺒﻌﺜﻪ
ﻭﺘﻨﻅﻴﻤﻪ ﻭﺘﻨﺴﻴﻘﻪ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻋﺒﺭ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺩﻨﻴﺎ ،ﻭﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ
ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﻋﺒﺭ ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺕ ﺸﺘﻰ ،ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻅﻠﺕ ﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ
ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﺘﺸﻴﻴﺩ ﺍﻟﺼﺭﺡ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﻭﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻭﻟﻭ ﺒﺼﻭﺭﺓ
ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ،ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻤﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸﻁﺎﺭﻴﺔ roman picaresque
ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺒﻁل ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻁﺎﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻲ ،ﺃﻭ ﺒﻁل ﺭﻭﺍﻴﺔ
ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ،ﻓﻬﻭ ﻴﻤﺎﺜل ﺍﻟﻤﺤﺘﺎل ﻭﺍﻟﺤﺎﻤل ﻟﻠﺨﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺴﺎﺭ ،ﻭﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﺨﻁﺎﺏ ﻤﺜﻴﺭ
ﻟﻼﻨﻔﻌﺎل ﺃﻭ ﺒﻁﻭﻟﻲ ،ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻠﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﻨﺩﻡ ﺃﻭ ﺒﻤﻭﻗﻑ ﺤﺭﺝ ﻴﺠﻌﻠﻪ
ﻤﻭﻀﻊ ﺩﻓﺎﻉ ﺍﻭ ﺍﺘﻬﺎﻡ ،ﺍﻨﻪ ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﻋﻥ ﺃﻱ ﺒﺎﺘﻭﺱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻤﺤﺩﺩﺍ ﻭﺠﺎﻤﺩﺍ
ﻭﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺎ ،ﻓﻬﻭ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﺘﻨﻜﺭ ﺍﻟﻬﺎﺯﺉ ﻭﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻭﺍﻟﻁﻴﺒﺔ ﻴﺼﺒﺢ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺤﺭﺭﺍ
ﻤﻥ ﺃﻱ ﺍﺼﻁﻼﺡ ﺒﻼﻏﻲ ،ﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﺤﺴﺏ ،ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ
ﺍﻟﻌﻼﺌﻕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁﻪ ﺒﺎﻷﺸﺨﺎﺹ ﻭﻟﻐﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩﺓ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺃﻜﺒﺭ
ﻋﺩﺩ ﻤﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﺭﺅﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ،ﺇﻤﺎ ﻟﻐﺎﺘﻬﺎ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺘﺸﻭﻩ ﻋﻥ ﻋﻤﺩ
ﻭﻴﺴﺨﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺘﻨﺒﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻓﻕ ﻨﻭﺍﻴﺎﻩ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺔ" ،ﺇﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ
ﻫﻴﺄ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﺜل ﻭﺠﻪ ﺩﻭﻥ
ﻜﻴﺸﻭﺕ ،ﻓﻔﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﻋﻤﺎل ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ )ﻴﻘﺼﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺸﻁﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﺯﺌﺔ
ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺔ ،ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺔ ،ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺤﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ،ﺍﻟﻤﺸﻴﺩﺓ
ﺤﻭل ﻭﺠﻬﻲ ﺍﻟﻤﺤﺘﺎل ﻭﺍﻷﺒﻠﻪ( ،ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻠﻴﻪ ،ﻭﻨﺸﺭ ﻜل
ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ،ﻫﻨﺎ ،ﻓﻲ ﻫﺩﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ،ﻨﻀﺠﺕ ﻭﺒﻠﻐﺕ ﺃﺼﺎﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ،
67
ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺼﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ،ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﻌﻤﻕ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ
ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ،ﻭﺇﺫﺍ ﻭﺠﺩﻨﺎ ،ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺸﻁﺎﺭﻱ ﻭﺍﻟﺘﻬﺭﻴﺠﻲ ،ﻭﻓﻲ ﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺨﺩﺍﻉ ﺍﻟﺴﺎﺭ
ﺍﻟﻤﺒﺴﻁ ﻟﻜل ﺸﻲﺀ ،ﺃﻥ ﻭﺠﻬﺎ ﻤﺸﻭﻫﺎ ﺒﺎﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﻤﺯﻴﻑ ﻗﺩ ﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ
ﻨﺼﻑ ﻗﻨﺎﻉ ﺃﺩﺒﻲ ﻭﺇﻟﻰ ﻭﺠﻪ ﺼﺭﻴﺢ ،ﻓﺎﻨﻪ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ،ﺜﻡ ﺘﻌﻭﻴﺽ
ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺼﻑ – ﻗﻨﺎﻉ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺠﻪ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﺨﻠﻘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ ،ﻓﺎﻟﻠﻐﺎﺕ ﻫﻨﺎ ،ﺘﻜﻑ
ﻋﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﻤﺤﺽ ﺠﺩﺍﻟﻴﺔ ،polémiqueﻭﺘﺠﺩ
ﻏﺎﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ :ﻓﻬﻲ ﺒﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﺸﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻟﻭﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ،ﺘﺸﺭﻉ ﻓﻲ
ﺍﻻﻀﻁﻼﻉ ﺒﻭﻅﻴﻔﺔ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﻤﻨﺼﻑ d’une représentation litteraire
،(1)"équitable la fonctionﻴﺨﻀﻊ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻏﻴﺭﻴﺔ ﻤﺩﺭﻜﺔ ﻟﻔﺭﺍﺩﺘﻬﺎ ﻭﻜل
ﺠﻨﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺁﻓل ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻭﻨﺒﺭﺘﻴﻥ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ﻴﻨﻬﺽ ﺒﻪ
ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺼﺎﺕ .
ﺇﻥ ﺇﺩﻏﺎﻡ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﻭ ﺍﻵﻨﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ
ﻭﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ،ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﻫﺎﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺠﻌل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ
ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﻟﻸﺠﻨﺎﺱ ﻓﺤﺴﺏ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻟﻤﺴﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻷﻭل،
ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻬﺩﻑ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻓﻌﺎل ﻟﻠﻭﻋﻲ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ،ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ
ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ ﺒﻼ ﺃﺩﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﻟﻬﺠﺘﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻫﻲ
ﺘﻘﺩﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﻠﻬﺠﻭﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ،ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ
ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﺼﺔ ،ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﻜﻴﺸﻭﺕ ﻜﻔﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺠﺴﺭ
ﺤﻭﺍﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻴﺱ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻴﻘﻑ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺠﻨﺒﺎ
ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺏ ،ﻭﻟﻜﻥ ﻴﻀﻲﺀ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ،ﻜﻤﺎ ﺍﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ
ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﺎﻫﺩﺘﻬﺎ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻜﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ
ﻗﺩ ﺃﻨﺘﻬﻰ ،ﻟﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺘﻨﺎﺼﻴﺔ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﻭﻱ
ﺤﻘﻴﻘﻲ ،ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻨﺒﺜﻕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻻ ﻜﻤﻌﻤل ﻴﻌﻴﺩ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ
ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺘﺭﻗﻬﺎ ،ﻭﻟﻜﻥ ﻜﺈﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ) ،(2ﻟﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺤﺘﺩﻡ ﺒﻴﻥ
ﺍﻟﺘﻭﺠﻬﻴﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ،ﻭﻴﻬﻴﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ
ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺤﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ،roman de formationﻭﻴﺤﺼﺭ
ﺝ .ﺒﻴﺘﺎﺭ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺤﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺒﻠﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ
68
ﻜﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ): (1
-1ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ le pasticheﺍﻟﺘﻲ ﻟﻌﺒﺕ ﺩﻭﺭﺍ ﺨﺎﺼﺎ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻭﺘﻤﺜل
ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺴﻴﺭﻓﺎﻨﺘﻴﺱ ﻭ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ rabelaisﻨﻤﺎﺫﺝ ﻟﺫﻟﻙ .
-2ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ roman humoristiqueﻤﻊ ﻓﻴﻠﺩﻨﻴﻎ ،ﺩﻴﻜﻨﺯ ،ﺘﺎﺴﺘﻴﺭﻱ،
ﺠﻭﻥ ﺒﻭل ﺭﻴﺸﺘﺭ ،ﺤﻴﺙ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻴﺼﻎ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺒﻴﻨﻪ ﻭ ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺘﻪ .
-3ﻅﻬﻭﺭ ﺒﻭﺍﺩﺭ ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺩﻭﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ ،ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ
ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺒﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺃﻭ ﻴﻔﻜﺭ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻨﻪ ،ﺒل ﺍﺴﺘﻘل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ
ﻋﻥ ﻤﺒﺩﻋﻪ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺨﻠﻕ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻤﺴﺘﻘﻠﻴﻥ ،ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﺩﺍﻥ
ﻨﻔﺴﻴﻬﻤﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺘﻌﺩﺩ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﺼﻭﺘﻴﻥ ﻭﻟﻐﺘﻴﻥ .
-4ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﻭﻱ ﻭ ﻟﻬﺠﻭﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﻘﻼل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻋﻥ
ﻤﺒﺩﻋﻬﺎ ﻭ ﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ .
.
)voir, jean peytard.dialogisme et analyse du discours p77.-(1
69
-2ﺃﺻﻮﻝ ﺍﻟﺠﻨﺲ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ:
ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺠﻨﺴﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻤﻜﺘﻤﻼ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﻤﻬﺩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻟﻨﻔﺴﻪ
ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻘﺎﺽ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﻋﺘﻴﻘﺔ ،ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺠﻨﺱ ﺘﺘﻘﺎﻁﻊ ﻓﻴﻪ ﺤﻭﺍﺭﻴﺎ ﻤﺨﺘﻠﻑ
ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺼﻴﺭﻭﺭﺘﻬﺎ ،ﻭﺒﺤﻜﻡ
ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻜﺫﺍﻜﺭﺓ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻜﻠﻬﺎ
ﻋﻠﻰ ﻤﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ،ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺠﺎﻤﻊ ﻤﺎﻨﻊ ﻴﺤﺩﺩ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ،
ﻓﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﺸﺘﻜﻰ ﻤﻨﺫ ﺴﺘﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺘﺠﻨﻴﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻗﺎل" :ﺃﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺠﻨﺴﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺨﺎﺼﺔ ،ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻔﺭﻴﺩﺓ
ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻔﺴﻪ ،ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ
ﻤﺎﺯﺍل ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ،ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻡ ﺘﻜﺘﻤل ﻜل ﻤﻼﻤﺤﻪ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ،ﻓﺎﻟﻘﻭﻯ
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺠﻨﺴﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻻ ﺘﺯﺍل ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻭﻤﺘﺤﻭﻟﺔ ﺃﻤﺎﻡ
ﺃﻋﻴﻨﻨﺎ ،ﻓﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﺠﻨﺴﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻤﺘﻤﻴﺯﺍ ﻴﺩﻭﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﻤﻌﻤﻌﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ
ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺸﻬﺎ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻬﻴﻜل ﺍﻟﺘﺠﻨﻴﺴﻲ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﺘﺼﻠﺏ ﻋﻭﺩﻩ ﺒﻌﺩ،
ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﺴﺘﻁﺎﻋﺘﻨﺎ ﺍﻟﺘﻨﺒﺅ ﺒﻜل ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺘﻪ ﺍﻟﺘﺸﻜﻠﻴﺔ ") ،(1ﺜﻡ ﺇﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻌﺘﺎﻗﺔ
L’archaïsmeﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻁﻭﻴل ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﺒﺭﻭﺯﻩ
ﻟﻴﺴﺕ ﺠﺎﻤﺩﺓ ﺃﻭ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﺀ ،ﺒل ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺠﺴﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ
ﺒﺎﻟﻨﻭﺍﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻴﺯﻫﺎ ،ﻭﺘﻌﻤل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺒﺘﺠﺩﻴﺩﻫﺎ ﻭﻤﻨﺤﻬﺎ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ
ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻔﻀل ﻤﺎ ﺘﻭﻓﺭﻩ ﻤﻥ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻫﺎﻤﺔ ﺴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ La
polyphonieﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ،ﺒل ﺘﻭﺠﺩ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ
ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻴﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻬﺎ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﺈﺨﻼﻑ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ،
ﻭ"ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﺘﺘﻴﺢ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ،ﺍﻟﻤﻘﻴﺩ ،ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻋﺩ ،ﻟﻠﻐﺎﺕ،
ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﺘﺅﺸﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﺴﻴﺏ Relativisationﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﻭﺘﻤﻨﺤﻪ ﺍﻟﺤﺱ
ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺘﻭﻀﻴﻊ L’objectivationﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﻟﺤﺩﻭﺩﻩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ
ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﺒل ﻭﺍﻟﺠﺫﺭﻴﺔ )ﺤﺱ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻟﻐﺔ( ،ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﺏ ﻻ ﻴﺘﺤﻜﻡ
ﻤﻁﻠﻘﺎ ﻓﻲ ﺘﻨﺴﻴﺏ ﺍﻟﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ :ﺇﺫ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﻭﺍﻴﺎ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﺤﺘﻰ
ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﻟﻠﻨﺜﺭ ،ﻟﻜﻥ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ،ﻷﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﻟﻐﺔ ﻭﺤﻴﺩﺓ )ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ
ﻟﻐﺔ ﻻ ﺘﺩﺤﺽ ﻭ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺤﻔﻅﺎﺕ( ﻫﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ،ﻓﺎﻨﻪ ﻋﻠﻰ
) – (1ﺻﺒﺮي ﺣﺎﻓﻆ ،اﻟﺮواﻳﺔ و اﻟﺤﻠﻘﺎت اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ و اﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﺠﻨﻴﺲ ،ﻓﺼﻮل ) زﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ( ،اﻟﺠﺰء ، 2ﻣﺞ 12
،ع . 1 :رﺑﻴﻊ . 1993ص . 41 :
70
ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ ﺃﻥ ﻴﻨﺴﻕ ﻨﻭﺍﻴﺎﻩ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ،ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻁﻠﻘﺔ ،ﺇﻨﻪ ﻓﻘﻁ ﺩﺍﺨل
ﻟﻐﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ،ﻭﻓﻲ ﺤﻀﻥ ﻟﻐﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﺘﻔﺭﻋﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ،ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻭﻋﻲ
ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻀﻴﻕ ،ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺠﻬﻭﺭﻴﺔ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺤﻴﺩﺓ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻔﻴﻪ.(1) "..
ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ،(*)Les mimesﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺴﻭﻓﺭﻭﻥ ﻭﺤﻭﺍﺭﺍﺕ
ﺴﻘﺭﺍﻁ )ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺼﻨﻔﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺨﺎﺼﺎ( ﻭﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﺂﺩﺏ symposiumﺍﻟﻭﺍﺴﻊ
ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ )ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺼﻨﻔﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺃﻴﻀﺎ( ،ﻭﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ )ﺃﻴﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻴﻭﺱ،
ﻭﻜﺭﻴﺘﻴﺎ( ،ﻭﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺔ ،lampoonﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺭﻋﻭﻱ ،bucoliqueﻭﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺔ
ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ) la satire mènipeèﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺼﻨﻔﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺨﺎﺼﺎ( ﻤﻊ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ
ﺍﻷﺼﻨﺎﻑ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ) ،(2ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﻭﻱ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﻲ
ﻟﻠﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ،ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﺩﺓ ﺍﻷﺨﺭﻯ
ﻜﺎﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ...ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﻭﺘﻘﺎﻭﻡ ﺒﺸﺩﺓ ﺍﻷﺩﺏ
ﺍﻟﻤﻀﺤﻙ ﺒﺠﺩ ،ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺼﻨﺎﻑ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻅل ﺘﺤﺕ ﺭﺍﻴﺔ
ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻀﺤﻙ ﺒﺠﺩ ،ﻋﻨﺼﺭﻴﻥ ﻫﺎﻤﻴﻥ ،ﻫﻤﺎ :ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ le rire
populaireﻭﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ" ،ﻓﺎﻟﻀﺤﻙ ﻴﻨﺴﻕ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻗﺩﺍﻤﺔ ﻓﻲ
ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﻠﻐﺔ ،ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺄﻱ ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﺘﻬﻜﻡ ﻋﻠﻰ
ﻟﻐﺔ ﺍﻻﺨﺭ ﻭﻜﻼﻤﻪ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ،ﺇﻥ ﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭ)ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻘﺭﺃﻫﺎ ﻤﻌﻬﺎ( ﺍﺴﺘﻀﺎﺀﺘﻬﺎ
ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺘﺭﻓﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﺩﺒﻲ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﺤﻴﺙ
ﻴﺼﺒﺢ "ﺠﻨﺱ – ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ" ﻤﻤﻜﻨﺎ ").(3
ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺴﺎﻫﻡ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﻓﻲ ﻨﺸﻭﺀ ﺃﺼﻨﺎﻑ ﻭﺃﺸﻜﺎل ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺘﺼﻑ
ﺒﺎﻟﺘﻌﺩﺩ ﻭﺍﻟﻤﺯﺝ ﺍﻟﺠﺩﻟﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻬﺯل ﻭﺍﻟﺠﺩ ،ﻜﺎﻥ ﻤﻨﺒﻌﻬﺎ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ
ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ،ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻪ ﻤﻜﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻀﺠﻙ ﺒﺠﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺁﺨﺭ ﺍﺘﺠﺎﻩ
ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﺸﻜل ﻫﺯﻟﻲ ﺴﺎﺨﺭ ﻤﺸﺒﻊ ﺒﺎﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ،carnavalisationﻓﺎﻟﺤﻭﺍﺭ
ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﻤﺜﻼ ،ﻫﻭ ﺼﻨﻑ ﺨﺎﺹ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺠﺫﻭﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻷﺼﻨﺎﻑ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ
ﻭﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻪ ﺼﻨﻔﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺒﻴﺎﻨﻴﺎ ﻤﺘﻜﻠﻔﺎ ،ﻭﻗﺩ ﻭﺼﻠﻨﺎ ﻤﻨﻪ – ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ
ﺍﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ – ﺴﻭﻯ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻭﻜﺴﻴﻔﻭﻥ ،ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ
71
ﺃﺨﺭﻯ :ﺇﻨﺘﻴﺴﺜﻴﻨﻴﺱ ،ﺇﻴﺴﺨﻴﻥ ،ﻓﻴﺩﻭﻥ ،ﺇﻗﻠﻴﺩﺱ ...ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻤﻨﻬﺎ ،ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺒﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺴﻘﺭﺍﻁ ﻭﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺎﺕ،
ﻟﻜﻥ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺒل
ﺍﻟﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺍﻟﻰ ﺼﻨﻑ ﺸﻔﺎﻫﻲ ﺒﻔﻀل ﻤﺎ ﺘﻤﻴﺯ ﺒﻪ ﻤﻥ "ﺒﻨﻴﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻭﺇﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ
ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ").(1
ﺇﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﻫﻭ ﻨﺸﺎﻁ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻫﺎﻡ
ﻭﻤﺴﺘﻘل ،ﻴﺒﺤﺙ ﺩﻭﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻠﻐﺯﺓ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯﺓ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻜﺘﻤل ﻤﻌﺎﻟﻤﻬﺎ
ﺒﻌﺩ ،ﺤﻴﺙ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﻭﻥ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻼﻤﺫﺓ ﺴﻘﺭﺍﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ
ﻭﻋﺭﺽ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭﻫﻡ ﻭﺭﺅﻴﺎﺘﻬﻡ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﻌﺎﺭﻓﻬﻡ،
ﺜﻘﺎﻓﺎﺘﻬﻡ ﻭﻁﺒﻘﺎﺘﻬﻡ ،ﻭﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﻤﻥ ﻁﺎﺒﻊ ﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﻴﻐﺩﻭ ﻓﻴﻪ
ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻌﻼ ﻋﻤﻠﻴﺎ ﺤﻭﺍﺭﻴﺎ ،ﺇﻻ ﺃﻥ ﻟﻪ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻤﻤﻴﺯﺓ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ
ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ،ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ،ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺒﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﺩﻻﻟﻴﻴﻥ
ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ،ﻓﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺴﻘﺭﺍﻁ ﻨﺴﺒﻴﺔ relatifﺘﺘﻌﺎﺭﺽ ﻭﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻤﻭﻀﻌﺔ ﻭﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ،ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻥ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻜﺘﺴﺎﺏ
ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ،ﺃﻭ ﻓﺘﺢ ﺒﺎﺏ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ،ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﻌﻤل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ
ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ
ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﺓ les sujets dialogisantsﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﻓﺌﺎﺘﻬﺎ ﻭﻁﺒﻘﺎﺘﻬﺎ
ﺍﻟﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﻻﺀ ﺒﺎﻟﺭﺃﻱ ﻭﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﻜﺱ ،ﻭﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ
ﻓﻘﻁ ﺇﺴﺘﻁﺎﻉ ﺴﻘﺭﺍﻁ "ﺃﻥ ﻴﺤﻤل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻼﻡ") ،(2ﺒﻔﻀل ﺍﺴﺘﻐﻼﻟﻪ ﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻥ
ﻤﻬﻤﻴﻥ ﺘﻨﻐﺭﺱ ﺠﺫﻭﺭﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ،ﻭﻫﻤﺎ :ﺍﻟﺴﻨﻜﺭﻴﺯﺍ
Syncrèseﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺘﻘﺎﺒل ﺒﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺤﻭل ﻤﺴﺄﻟﺔ
ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ،ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﻨﺎﻜﺭﻴﺯﺍ Anacrèseﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺜﺎﺭ ﻜﻠﻤﺔ
ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺵ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺃﻥ ﺘﺴﺘﻔﺯ ) ،(3ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻀل ﻟﻬﺫﻴﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺴﻠﻁﺔ
ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻸﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺘﻜﻭﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﻜﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ
ﺒﺼﻔﺔ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﻭﻭﺜﻭﻗﻴﺔ ،ﻟﻴﻨﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ
ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ" ،ﻟﻴﺘﻭﻟﺩ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺭﺩ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ
)Julia kristiva ,recherches pour une " le mot, le dialogue et le roman" – (1
éditions du seuil, Paris . 1969 . p : 102 sémanalyse,
) – (2ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ .ص . 161 :
) – (3ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ .ص . 161 :
72
ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻗﻭﺍل ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ،ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﺠﺔ ﻭﺍﻹﺤﺘﺠﺎﺝ ،ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ
ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﻭﺍﻹﻋﺘﺭﺍﺽ") ،(1ﻓﺘﺘﻜﺸﻑ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻨﻭﺍﻴﺎ
ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ.
ﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ le dialogue isocratiqueﺭﻏﻡ ﻗﺼﺭ ﻤﺩﺓ
ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻩ ﺴﺎﻫﻡ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ
ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ،ﻭﺃﻭل ﻤﺎ ﺃﺘﻰ ﺒﻪ ﻫﻭ ﻓﻬﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻏﻴﺭﻴﺔ ﺘﺨﺹ ﺇﻨﺴﺎﻥ
ﺁﺨﺭ ،ﻓﺸﻜل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ،ﻭﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺒﻔﻀل
ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ،ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻀﻤﺤﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻨﻑ ﺫﻱ ﺍﻷﺼﻭل
ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﺒﺨل ﻓﻲ ﻤﻨﺢ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻻﺸﻜﺎل ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ،ﻭﻤﻥ
ﺒﻴﻨﻬﺎ "ﺍﻟﻬﻴﺠﺎﺌﺒﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ".
ﺇﻥ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺼﻨﻑ ﺃﺩﺒﻲ ،ﺃﺨﺫ ﺇﺴﻤﻪ ﻤﻥ ﺇﺴﻡ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﻤﻴﻨﻴﺏ ﻤﻥ
ﻏﺎﺩﺍﺭ ،Gadarﺜﻡ ﺍﻜﺘﺴﻰ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺭﻤﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ
ﻓﺎﺭﻭﻥ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻷﻭل ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻤﻰ ﻫﺠﺎﺌﻴﺎﺘﻪ Saturnal
،menippeaeﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻬﺠﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻓﻬﻭ ﺒﻴﻭﻥ ﺒﻭﺭﻴﺴﺜﻴﻨﻴﺱ ﻓﻲ
ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ ﻭﺒﻌﺩﻩ ﺒﺎﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺠﺎﺌﻴﺘﻪ ﺴﻴﻨﻜﺎ ،ﻭﻤﻊ ﺴﺎﻴﺘﺭﻴﻜﻭﻥ
ﻟﺒﻴﺘﺭﻭﻨﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻁﻭﺭ ﻻﻤﺴﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺨﻭﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ،
ﻭﺘﻌﺩ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻟﻠﻭﻜﻴﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﺍ ،ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺎ ﺍﺤﺘﻭﺘﻪ
ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺘﻜﻭﻴﻨﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺼﻨﻑ ،ﺜﻡ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻤﻊ "ﺍﻟﺤﻤﺎﺭ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ" ﻷﺒﻭﻟﻲ ﺍﻟﻰ
ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻬﻴﺒﻭﻗﺭﺍﻁﻴﺔ ﻟﺘﺸﻬﺩ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺫﺭﻭﺓ ﺍﻻﻜﺘﻤﺎل ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻤﻊ
ﻋﺯﺍﺀ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻟﺒﻭﺌﻴﺘﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ،ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ
ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﻭﺭﺕ
ﻤﻌﻬﺎ ﺃﺼﻨﺎﻑ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﻤﻨﻬﺎ :
"ﺍﻟﺨﻁﺒﺔ ﺍﻟﻼﺫﻋﺔ ،diatribeﻭﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﺍﻟﻨﻔﺱ ،soliloqueﻭﺍﻷﺼﻨﺎﻑ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﻠﺴﻑ ﺍﻟﻬﺎﺯل ،(2)".Aretalogosﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻠﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻜﺒﻴﺭ
ﻓﻲ ﻋﺼﻭﺭ ﻻﺤﻘﺔ ﻤﺴﺕ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻲ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺒﺯﻨﻁﻲ ﻭﻭﺼل ﺃﺜﺭﻫﺎ ﺍﻟﻰ
ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻭﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻬﺩ ﻟﻬﺎ ﺫﻟﻙ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺠﻭﻴﺱ،
ﻜﺎﻓﻜﺎ ،ﻭ ﻴﺎﺒﻴل) ،(3ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺭﻏﻡ ﺫﻭﺒﺎﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜل
) – (1ﺑﺸﻴﺮ اﻟﻘﻤﺮي ،ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ :ﻗﺮاءة ﺗﻨﺎﺻﻴﺔ ﻓﻲ آﺘﺎب اﻟﺘﺠﻠﻴﺎت .ط . 1ﺷﺮآﺔ اﻟﺒﻴﺎدر اﻟﺮﺑﺎط .
. 1991ص . 82 – 81 :
) – (2ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ .ص . 165 :
)Julia kristiva, le mot, le dialogue et le roman . p : 104 – (3
73
ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﺇﻨﺼﻬﺎﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ،ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺯﺍل ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ ﺒﺒﺫﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ
ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺩﺩﺕ ﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ.
ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻀﺤﻙ ﺒﺠﺩ ،ﻭﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ
ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺸﺘﺭﺍﻜﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺠﺫﻉ ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ،ﻓﺎﻥ
ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻻﺯﺩﻴﺎﺩ ﺍﻟﻨﻭﻋﻲ ﺒﻌﻨﺼﺭ ﺍﻻﻀﺤﺎﻙ ﻭﺘﻌﺩ ﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻓﺎﺭﻭﻥ ﻤﺜﺎﻻ
ﺠﻴﺩﺍ ،ﻟﻴﺘﻀﺎﺀل ﻤﻌﻪ ﺫﻟﻙ ﻗﻠﻴﻼ ﻤﻊ ﺒﻭﺌﻴﺘﺴﻲ ،ﻓﺎﻟﻤﻴﺒﻴﻨﻴﺔ ﺼﻨﻑ ﺃﺩﺒﻲ ﻴﺨﺘﺭﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ
ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺒﻜل ﻗﻁﺎﻋﺎﺘﻬﺎ ﻭﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﺒﻘﻭﺓ ﻤﻊ ﻜل ﺘﻜﺘل ﺃﻭ ﺍﻨﻐﻼﻕ ﻟﻁﺒﻘﺔ ﺃﻭ ﻓﺌﺔ ﻤﺎ،
ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻴﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭﻴﺎﺕ
ﻭﻴﺘﺼﻑ ﺒـ "ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﻼﻕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻱ") ،(1ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ،
ﻭﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺍﻨﻔﺘﺎﺤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﻜﺨﺎﺼﻴﺘﻴﻥ
ﻤﻤﻴﺯﺘﻴﻥ ﻟﺼﻨﻑ ﺍﻟﻤﻴﺒﻴﻨﻴﺔ ،ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻴﺒﻴﻨﻴﺔ ﺘﻤﺎﺜل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ،
ﻓﻬﻲ ﻤﺘﺤﺭﺭﺓ ﻭﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻔﺯﺍﺯ ﺍﻷﺨﺭ ،ﺒﺎﺴﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺴﺎﻨﻜﺭﻴﺘﺯﺍ،
ﻭﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺃﻱ ﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻓﻠﺴﻔﻲ ،ﺒﺎﺤﺜﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ
ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺘﻴﺔ ،ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﺴﺘﻔﺯﺍﺯ
ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺍﺨﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ،ﻭﻴﻠﻌﺏ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺩﻭﺭﺍ ﻫﺎﻤﺎ ﻻ ﻴﺴﺘﻬﺎﻥ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺠﻼﺀ
ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﺴﺘﻔﺯﺍﺯﻫﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ.
ﺇﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻲ ﻨﺴﺒﻲ ﻭﻅﻴﻔﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﺠﻭﻫﺭﻴﺎ ،ﻭﻻ ﻨﻬﺎﺌﻲ ﻭﻻ ﺍﻨﺠﺎﺯﻱ ﻓﻬﻭ
ﻻ ﻴﺴﺎﻭﻱ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻜﺱ ﺒﻁل ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ،ﻓﺎﻟﺠﻭﻫﺭﻱ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻫﻭ
ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻠﻐﺯﺓ ،ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﻁل ﻨﻔﺴﻪ ،ﻭﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻴﻭﺠﺏ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﻤﻴﺒﻴﻨﻴﺔ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ،ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴﺒﻴﻨﻴﺔ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺒﻨﻴﺔ ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ
ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ،ﻓﻬﻲ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺭﻤﻭﺯ ﻋﺎﻟﻤﻴﻥ ﻤﻨﻔﺼﻠﻴﻥ ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﺘﻤﺎﻤﺎ ،ﺒﻴﻥ ﺭﻤﻭﺯ
ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ،ﻭﺒﻴﻥ "ﺍﻟﻨﺘﻭﺭﺍﻟﻴﺔ Naturalismeﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻘﺭ
ﻭﺍﻟﻘﺫﺍﺭﺓ") ،(2ﻭﻴﻠﻌﺏ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺩﻭﺭﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺎﻤﻴﻥ
ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻤﺯﺩﻭﺝ ،ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ،
ﻨﺴﺒﻴﺔ ،ﻁﻠﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺠﺯﺓ ﺘﺘﺠﻭل ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻌﻭﺍﻟﻡ ﺍﻷﺸﺩ ﻗﺭﻓﺎ ﻭﻗﺫﺍﺭﺓ" ،ﻓﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ
ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺘﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ ،ﻭﻓﻲ ﺃﻭﻜﺎﺭ ﺍﻟﻠﺼﻭﺹ ﻭﻓﻲ
ﺍﻟﺤﺎﻨﺎﺕ ،ﻭﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺒﻐﺎﺀ ،ﻭﻓﻰ ﺴﻭﺡ ﺍﻷﺴﻭﺍﻕ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺴﺠﻭﻥ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻔﻼﺕ
74
ﺍﻟﺘﻬﺘﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻬﻭﺍﻨﻴﺔ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﺴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺦ ،(1)" ...ﻭﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ
ﺘﻘﺭﻥ ﺒﺸﻜل ﺭﻤﺯﻱ ﻨﺎﺘﻭﺭﺍﻟﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺴﺎﻤﻴﺔ ﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﻴﺭ ،ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻭﻀﻴﻌﺔ
ﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﺭ ،ﻤﻨﻔﺘﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻲ ﺒﺎﺤﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺌل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ،ﻭﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺤﺩﺩ ﻤﺼﻴﺭﻩ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻨﺴﺒﻴﺎ
ﻭﻏﻴﺭ ﻤﻨﺠﺯ ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺘﺘﻘﺎﻁﻊ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﻓﻲ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻋﺩﺓ،
ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ،ﻓﺎﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻻ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺌل
ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ...ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺠﺭﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺃﻜﺎﺩﻤﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﻓﻘﻁ
ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻤﺴﺎﺌل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ،ﻭﺍﻟﺩﻗﺎﺌﻕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ،ﻓﻨﺠﺩ
"ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻲ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺨﺎﺹ ﺒـ "ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﺕ
ﻟﻠﺒﻴﻊ" ،ﺃﻱ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻋﻨﺩ ﻟﻭﻜﻴﺎﻥ ،ﻭﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﻭﻡ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻲ
ﻓﻲ ﺒﺤﺎﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ ﻋﻨﺩ ﻓﺎﺭﻭﻥ ﻭﺍﻟﻤﺭﻭﺭ ﺨﻼل ﻜل ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ )ﻋﻨﺩ
ﺒﻴﻭﻥ ،ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ( ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ").(2
ﺇﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻜﻭﻨﻲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ،ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ
ﺍﻟﻤﺴﺎﺌل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻭﺍﺴﺘﻔﺯﺍﺯ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ،ﻜﻭﻨﺕ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﺒﻨﻴﺔ
ﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ،ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺍﻀﺢ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺴﻴﻨﻜﺎ ﻓﻨﺠﺩ " :ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ
ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ ،ﻋﻨﺩ ﻋﺘﺒﺔ ﺍﻷﻭﻟﻤﺏ )ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﺴﻤﺤﻭﺍ ﻟﻜﻠﻭﺩﻴﻭﺱ ﺒﺎﻟﺩﺨﻭل( ،ﻭﻋﻠﻰ
ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺠﻬﻨﻡ ") ،(3ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺎﺭﺴﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻻﻨﻅﻴﺭ ﻟﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﺭﺍﺭ
ﺍﻟﻘﺭﻭﺴﻁﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ" ،ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ،ﺍﻟﻔﺎﺒﻠﻭ
fabliauﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﺓ ﺤﻭل ﻤﺠﺎﺩﻻﺕ ﺍﻟﻔﻼﺡ ﻋﻨﺩ ﺒﻭﺍﺒﺔ ﺍﻟﺠﻨﺔ ") ،(4ﻭﻜﺫﺍ ﺃﺤﺎﺩﻴﺙ
ﺍﻷﻤﻭﺍﺕ ...ﻭﻟﻘﺩ ﺘﻭﻟﺩ ﻋﻥ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﺒﻭﺍﺒﺎﺕ ﺼﻨﻑ ﺨﺎﺹ ﺤﻅﻲ ﺒﺎﻨﺘﺸﺎﺭ ﻭﺍﺴﻊ ﻓﻲ
ﺃﺩﺏ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ،ﻭﺨﻼل ﺍﻟﻘﺭﻨﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﻭﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ ،ﻭﻤﺎ ﻴﻠﻔﺕ
ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻫﻭ ﺘﻘﺎﻁﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺒﻴﻨﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ،ﻓﻲ "ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ") ،(5ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﻨﻘﻴﺔ ﻤﻥ ﻜل ﻤﻭﻀﻌﺔ ﺃﻭ ﺴﻠﻁﺔ ،ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺤﺩﺩ
ﻤﺼﻴﺭ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﻭﻫﻭ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ،ﻭﻟﻘﺩ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﻋﺒﺭ
ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻰ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺩﻭﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺒﺤﻕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ
ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﻜﺄﻓﻌﺎل ﻗﺎﺌﻠﺔ ﻻ ﻜﺄﻗﻭﺍل ﻓﺎﻋﻠﺔ ﺘﺘﺼﻑ
75
ﺒﻁﺎﺒﻊ ﻻ ﺍﻨﺠﺎﺯﻱ ،ﻭﺘﻤﺘﺎﺯ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻁﻠﻘﺔ ،ﺒل ﻨﺴﺒﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻁﺎﺒﻊ
ﺠﺩﺍﻟﻲ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ،ﻭ"ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻓﺎﻨﻪ
ﻴﺼﻭﺭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﻭﻫﻭ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻷﺯﻤﺔ ،ﻭﻓﻲ
ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻨﻌﻁﺎﻑ ﺭﻭﺤﻪ ،ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺏ ").(1
ﻤﻤﺎ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺭﻏﻡ ﺍﻀﻤﺤﻼﻟﻬﺎ
ﻜﺼﻨﻑ ﺃﺩﺒﻲ ﻗﺎﺌﻡ ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻭﺫﻭﺒﺎﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ،ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﺩ ﺸﻜل
ﻭﺘﻴﻤﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ،ﻋﻠﻰ ﻤﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ،ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻤﻴﺯ
ﺒﻪ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻤﺎﻨﺤﺔ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻷﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺘﺩﺨل ،ﻭﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ
ﻤﻥ ﻋل ،ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﻤﻴﺯﺕ ﺒﻪ ﺍﻴﻜﺎﺭﻭﻤﻴﻨﻴﺏ Ikaromenippﻟﻠﻭﻜﻴﺎﻥ ﻭﺃﻨﺩﻴﻤﻴﻭﻥ
Endimionﻟﻔﺎﺭﻭﻥ ﻟﻴﺴﺘﻤﺭ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻋﻨﺩ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﻭﺴﻭﻴﻔﺕ ﻭﻓﻭﻟﺘﻴﺭ
ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ،ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﺤﺭﺭ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ،
ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺍﺠﺘﺎﺤﺕ ﻜل ﻤﺎﻫﻭ ﺩﻭﻏﻤﺎﺌﻲ ﺴﻠﻁﻭﻱ ،ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﻤﺠﻬﺯ ﻤﺴﺒﻘﺎ ،ﻭﺫﻟﻙ
ﻟﻠﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻓﻀﺤﻪ ﻭﻜﺸﻔﻪ ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻔﺎﻀﺤﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﺭﻓﺎﺕ
ﺍﻟﺸﺎﺫﺓ ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ،ﻭﺨﺭﻕ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻋﺘﻴﺎﺩﻱ ﻭﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ،
ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺂﺩﺍﺏ ﺍﻟﻜﻼﻡ ،ﻭﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺒﻴﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺫﻟﻙ ،ﻫﻭ ﺃﻥ "ﺘﺤﺩﺙ
ﺨﻠﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻱ ﻭ"ﺍﻟﻤﻬﻴﺏ" ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﻭﺍﻟﺸﺅﻭﻥ
ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ،ﻭﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﺘﺼﺭﻑ ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﻓﻌﻪ ﻭﻤﻌﺎﻴﻴﺭﻩ ﺍﻟﻤﻘﺩﺭﺓ ﻤﺴﺒﻘﺎ")،(2
ﻭﻤﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻗﻭﻟﻪ ،ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻀﺢ ،ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﺤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻠﻎ ﺤﺩ ﺍﻟﻭﻗﺎﺤﺔ ﺴﺎﻫﻤﺕ
ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺸﻴﻭﻉ "ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻻﺭﺩﺍﻑ ﺍﻟﺨﻠﻘﻲ )ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ( ) oxymoronﺍﺠﺘﻤﺎﻉ
ﻟﻔﻅﺘﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺘﻴﻥ( ﻭﺒﺎﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﻋﻤﻭﻤﺎ") ،(3ﻭﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺸﻜﺎل
ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺔ messallianceﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺭﺭﺕ ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ،ﺍﻟﺘﻲ
ﺍﻋﺘﺒﺭﺕ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻁﻭﻴل ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﺒﺫﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻜﺭ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ
ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ،ﻭﺘﺼﻁﺒﻐﻬﺎ ﺒﺼﺒﻐﺔ ﺍﻟﻁﻬﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ ،ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺘﺠﺘﻬﺩ
ﺩﻭﻤﺎ ﻓﻲ ﻓﻀﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺘﻜﺴﻴﺭ ﻨﻭﺍﻴﺎﻫﺎ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ ،ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺤﺩﺓ ﺇﺭﻀﺎﺌﻬﺎ
ﻟﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ،ﻓﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﺒﺎﻟﻤﻨﺤﻁ ،ﻭﺍﻟﺴﺎﻤﻲ ﺒﺎﻟﻭﻀﻴﻊ ﻭﺍﻟﻁﻬﺎﺭﺓ ﺒﺎﻟﺩﻨﺱ،
ﻟﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺴﺎﺨﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﻭﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻭﺏ
ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻁﺎﺒﻕ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ) ،(4ﺜﻡ ﺇﻥ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻔﺎﻀﺢ ﺍﻟﺫﻱ
ﺘﺘﺒﻌﻪ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻓﻲ
76
ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻬﺎ ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺇﺴﺘﺸﻬﺎﺩﺍﺕ ﺒﺄﺼﻨﺎﻑ ﺃﺩﺒﻴﺔ
ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺠﺎﺩﺓ ،ﻓﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻲ ﻤﺭﻜﺏ ﻤﻥ "ﻨﻭﻓﻴﻼﺕ ،ﻭﺭﺴﺎﺌل ،ﻭﺃﻗﻭﺍل
ﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻤﺘﻜﻠﻔﺔ ،ﻭﻨﺩﻭﺍﺕ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ،symposiumesﻜﻤﺎ ﺘﺘﺼﻑ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺎﻟﺨﻠﻁ ﺒﻴﻥ
ﺍﻟﻤﻨﺜﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ") ،(1ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻲ ﻭﻫﻭ ﻴﻁﻌﻡ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﺒﻬﺫﻩ
ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺸﻬﺎﺩ ﺒﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻀﻊ ﺤﺩﻭﺩﺍ ﻓﺎﺼﻠﺔ ﻭﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺒﻴﻥ
ﻨﺼﻪ ﻭﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻤﺨﻀﻌﺎ ﺍﻴﺎﻫﺎ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﻀﻴﻊ ﺠﺎﻋﻼ ﻤﻨﻬﺎ
ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺨﺎﻀﻌﺔ ﻟﻨﻭﺍﻴﺎﻫﺎ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺩﻓﻕ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻪ
ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ،ﻟﻴﺨﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺠﺎﻻ ﺘﻨﺎﺼﻴﺎ ﺤﻭﺍﺭﻴﺎ ،ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻓﻴﻪ ﻜل
ﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ) ،(2ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ
ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻭﺍﺼﻠﻴﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ،ﻟﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﻜﻭﻤﺒﺎﻴﻭﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ،ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ
ﺩﻋﺎﻤﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ ﺘﻨﻬﺽ ﺒﺄﻱ ﻋﻤل ﺃﺩﺒﻲ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻤﺭﻭﺭﺍ
ﺒﺎﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁﺔ ﻭﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ):(3
-1ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﺴل ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﺜﺭﺍ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻩ ﻴﺘﻭﻟﺩ ﺒﻌﻀﻪ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ،
ﻭﺘﻘﻠﺏ ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻁﺭﻕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ.
-2ﺍﻟﺘﻭﺍﺘﺭ ﺃﻱ ﺍﻋﺎﺩﺓ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭﻫﺎ ﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﺴﻨﺔ ،ﻭﺒﺎﻟﺴﻠﻑ ﻭﻟﻘﻭﺘﻬﺎ
ﺍﻻﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ،ﻭﻜﻭﻤﺒﺎﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻴﺘﻘﺎﻁﻊ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻊ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺤﻴﻥ ﻴﺼﻑ ﺃﻥ "ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻻ
ﺘﺤﻴﺎ ﺇﻻ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ").(4
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻨﻨﺎ ﻟﺤﺩ ﺍﻻﻥ ﻟﻡ ﻨﺘﻁﺭﻕ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﻰ ﺃﻫﻡ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ
ﻭﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻲ ،ﻟﻨﺘﻭﺠﻪ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﺒﻊ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻤﻌﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎ ،ﺃﻻ ﻭﻫﻭ
ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ،le carnavalﺤﻴﺙ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺎﺌﺭﻴﺔ
ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻟﻲ ،ﻭﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﻟﺼﻴﻕ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘﺩﻡ،
ﻨﻤﻰ ﻭﺘﻐﺫﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺯﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻴﺎﻩ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ،ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﻟﻴﺱ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺤﻴﺙ
ﻴﻘﻭل ﻋﻨﻪ ﺒﺄﻨﻪ" ﺸﻜل ﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﺘﻭﻓﻴﻘﻲ syncretiqueﺫﻱ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺸﻌﺎﺌﺭﻴﺔ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ
77
ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﻤﻌﻘﺩﺍ ﺠﺩﺍ ،ﻭﻤﺘﻨﻭﻉ ،ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﺴﺎﺴﻪ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ،ﻤﺨﺘﻠﻑ
ﺍﻟﻨﺴﺦ ﻭﺍﻟﻅﻼل ﺘﺒﻌﺎ ﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ،ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ،ﻭﺍﻹﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺫﺍﺘﻬﺎ") ،(1ﻭﻟﻘﺩ
ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﻤﻨﺫ ﻅﻬﻭﺭﻩ ،ﻤﺭﻭﺭﺍ ﺒﻤﺭﺍﺤل ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ،ﻤﺘﻨﻔﺴﺎ ﻫﺎﺌﻼ ﻟﻼﻓﺭﺍﺩ
ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻌﻴﺸﻭﻨﻪ ﻭﻴﺤﻴﻭﻥ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ،ﻓﺎﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺘﺴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ
ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺭﻥ ﺒﺎﺃﻓﻌﺎل ﻭﺍﻷﻗﻭﺍل ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ،ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ
ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺼﺎﺭﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜﻠﻪ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻜﻨﺴﻲ ،ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭﺓ،
ﺍﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﺤﻴﺎﺘﻲ ﺒﺎﺌﺱ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻓﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﻤﺭﺤﺔ ،ﺃﻭ
ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﻜﻭﺱ) ،(2ﺒﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﻭﻤﻘﻠﻭﺒﺔ
ﻭﺍﻗﻌﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺎ ﻤﻌﻴﻨﺎ ،ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺩ
ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ،ﺃﻭ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺝ .ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ ﺍﻹﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯ Le
Symboleﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻟﻴل ،ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل " :ﻴﻭﺠﺩ ﻨﻤﻁ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ،ﻴﻘﻊ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ
ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻌﺒﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺩﻟﻴل ،ﻭﺍﻟﺫﻱ ،ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ،ﻴﺸﻬﺩ ﻋﻠﻰ
ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ )ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ( ﻟﻜﻲ
ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺤﺒﺎﺌل ﺸﻜل ﺁﺨﺭ )ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺒﺩل ﺍﻟﺭﻤﺯ( :ﺇﻨﻪ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺭﻭﻋﻲ
ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﻨﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ .(3)" la structuration du roman
ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﻨﻴﻪ ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ ﻟﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻ ﺒﺭﻓﻊ ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ ﺒﻴﻥ
ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﻴﻥ ،ﻭﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺱ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ،
ﻭﺍﻟﺨﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﺨﻨﻭﻉ ،ﻭﻜل ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻼﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ،ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻴﺩ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﺍﻟﺤﺭ ﺍﻟﻰ ﻜﺴﺭ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ
ﻭﺍﻟﻔﻭﻗﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺩﻋﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺤﺭﻴﺔ،ﻭﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ ،ﻭﺨﺭﻕ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ
ﻭﺍﻟﺘﺼﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ،ﻭﻨﺸﺭ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﺭﺡ ﻭﺍﻟﺘﻬﻜﻡ ...ﻭﺤﻴﺙ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻨﺎﺱ
ﺒﺎﺨﺘﻼﻓﻬﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺤﺘﻔﺎل ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﺭ ،ﺴﺘﺫﻭﺏ ﻜل ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺯ ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺃﻫل
ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ،ﺇﻨﻬﺎ "ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻨﻅﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ
ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ") ،(4ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ ،ﻭﺍﻟﻔﻭﺍﺭﻕ ﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﻴﺯ
ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺼﺭﻑ ﻭﺍﻻﻴﻤﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺤﺴﻲ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺱ ،ﻭﻴﺅﻜﺩ
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺼﻁﺒﻎ ﺒﻪ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ،
78
ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ،ﻭﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﻤﻜﺒﻭﺕ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ،ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﺠﺩ
ﻟﻪ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺸﻌﺎﺌﺭﻩ ﻭﻁﻘﻭﺴﻪ ﺴﺎﺤﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺭﻴﺭ ﻟﻠﻤﻭﺍﻗﻑ
ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﺴﺎﺨﺭ ﻭﻓﺎﻀﺢ ،ﺤﻴﺙ ﻴﻐﺩﻭ ﻜل ﺘﺼﺭﻑ ،ﻭﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻋﺘﻴﺎﺩﻴﺔ ﻓﻲ
ﻏﻴﺭ ﻤﺤﻠﻴﻬﻤﺎ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﺒﺎﻟﺘﻭﻓﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻹﺘﺼﺎل
ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ ﻭﺘﻘﻭﻡ ﺒﺈﻨﺘﺎﺝ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺔ،
ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻟﻘﺩ ﻤﻜﻥ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺒﻜل ﺜﻘﺎﻓﺎﺘﻬﻡ
ﻭﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻬﻡ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺇﻨﺘﻤﺎﺀﺍﺘﻬﻡ ﺒﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﻁﺒﻘﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﻤﺎﻴﺯ ،ﺒﺩﺀﺍ ﺒﺎﻟﻘﻴﻡ
ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺎﺕ ﻜﺎﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ،ﻭﺒﻔﻀل ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺭﻭﺡ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ
ﺘﻭﺤﺩﺕ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ،ﻓﺘﻭﺤﺩ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ
ﺒﺎﻟﻤﺩﻨﺱ ،ﻭﺍﻟﺴﺎﻤﻲ ﺒﺎﻟﻭﻀﻴﻊ ،ﻭﺍﻟﻐﻨﻲ ﺒﺎﻟﻔﻘﻴﺭ ،ﻭﺍﻟﻤﺨﻠﺹ ﺒﺎﻟﻤﻨﺎﻓﻕ ...ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ
ﺘﺩﻨﻴﺱ ﻭﺘﺤﻘﻴﺭ ﻜل ﺃﺸﻜﺎل ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ،ﻟﻘﺩ
ﺃﺼﺒﺢ ﻟﻠﺘﺤﻘﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺘﻘﺭﻴﺏ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﻓﻀﺤﻬﺎ
ﺘﺠﺴﺩﺕ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﻓﻲ ﺭﻤﻭﺯ ﻭﺃﺭﺍﺀ ﺸﻌﺎﺌﺭﻴﺔ ﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺫﺍﺘﻬﺎ.
ﻭﻤﻤﺎ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻴﻪ ،ﺃﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺭﻭﺡ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ ﻜﺎﻥ ﺩﺍﻓﻌﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﻰ
ﺍﺨﺘﺯﺍل ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﺤﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻔﺼل ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﻜل ﺠﻨﺱ
ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻨﺒﻴل ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ ،ﻜﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺭﻭﺡ ﻋﺩﻡ
ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ ﺍﻟﻰ ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻭﺘﻴﻤﺘﻪ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻷﺴﻠﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻪ ﻋﻥ ﻋﻤﺩ
ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻀﻴﻌﺔ ﻜﺎﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ،ﻭﺘﻘﻠﻴﺩ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ،ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻜﻨﺕ ﻤﻥ ﻜﺴﺭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ،ﻭﺫﻟﻙ "ﺒﺎﻗﺤﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ
ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭﺍﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺴﺎﻁ
ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﻡ ،ﺃﻭ ﺍﻗﺤﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺒﻬﺩﻑ ﺘﻜﺴﻴﺭﻫﺎ ﻗﺼﺩﻴﺎ ،ﻭﻓﻲ
ﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﺘﻴﻥ ﻴﺨﺘﻔﻲ ﺨﻠﻔﻬﺎ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﻴﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﻨﺒﺭﺍﺘﻪ ﻭﻴﺘﻨﺎﻭﺏ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻤﻥ
ﺠﻬﺔ ،ﻭﻟﻴﺨﻠﻊ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ ﻤﻥ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻭﻀﻴﻊ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ")،(1
ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺴﺎﻫﻡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺭﻭﺡ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻨﺯﻉ ﺭﺩﺍﺀ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ
ﺍﻟﻤﻔﺨﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻭﺍﻟﻨﺯﻭل ﺒﻪ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﻭﻟﻡ
ﻴﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻟﻴﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﺤﻕ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﺭ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﻋﻭﺍﻟﻡ
ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻁﺎﻟﻤﺎ ﺴﻌﺕ ﺇﻟﻲ ﺘﻤﺠﻴﺩ ﺍﻻﺠﺩﺍﺩ ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺍﻷﻭﺍﺌل .
ﻭﻫﻜﺫﺍ ،ﺘﻐﺫﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻴﻭﻨﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺼﻴﺭﻭﺭﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ
ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﻭﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﻁﻘﻭﺱ ﻭﺸﻌﺎﺌﺭ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ
79
ﻓﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ،ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺴﺩﺕ ﻓﻲ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ،ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺫﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ
ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ،ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﻭﺘﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻫﻭ ﻭﻟﻴﺩ
ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻻﻏﺭﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ "ﻓﺄﻱ ﺠﻨﺱ
ﻭﺃﻱ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺒﺎﺸﺭ-ﻤﻠﺤﻤﻲ ،ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ ،ﻏﻨﺎﺌﻲ ﺃﻭ ﻓﻠﺴﻔﻲ -ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺒل ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ
ﻴﻜﻭﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﻟﻠﺘﺸﺨﻴﺹ ،ﻭﻟﻠﺘﻬﻜﻡ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﻴﻑ ) (...ﺇﻥ
ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﻴﺩﺨﻼﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺍﻟﻨﺒﻴل ﻀﻤﻥ
ﺍﻟﺠﺩﻴﺔ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ ،ﺍﻟﻀﺤﻙ ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﻠﻁﻑ ،ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺤﺤﺔ ،ﻫﻲ ﺍﻷﻜﺜﺭ
ﻏﻨﻰ ،ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ،ﺒل ﺒﺨﺎﺼﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻨﺎﻗﻀﺎ ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻌﺩﺩﺍ
ﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﺤﻭﻱ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﺍﻟﻨﺒﻴل").(1
ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻁﻘﻭﺱ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻀﺤﻙ
ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻓﻲ ﺘﻘﺭﻴﺏ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ،ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ،ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻨﺤﻭ
ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﺍﻟﻶﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ "ﺍﻟﺘﺘﻭﻴﺞ ﻭﻨﺯﻉ ﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ" ،ﻭﻫﻭ ﻁﻘﺱ
ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ،ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺤﻲ ﻭﻤﺘﺠﺩﺩ ﺇﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ،ﻭﺍﻟﺘﺘﻭﻴﺞ-ﻨﺯﻉ ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻫﻭ
ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﻜﻭﺱ ،ﻭﻋﻥ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ
ﻭﺘﻨﺎﻭﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ،ﻭﻟﻘﺩ ﺒﺭﺯﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ
ﺒﺸﺘﻰ ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ ،ﻭﻨﺠﺩﻫﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻁﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺍﻹﻟﻪ "ﺴﺎﺘﻭﺭﻥ" saturnaliaﻓﻲ
ﺭﻭﻤﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ،ﻭﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﺩ ﺍﻟﺤﻤﻘﻰ،
ﻭﺍﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﻤﻠﻭﻜﺎ ﻤﺅﻗﺘﻴﻥ ،ﻭﻤﻠﻭﻜﺎ ﻟﻸﻋﻴﺎﺩ ،ﻓﺠﻭﻫﺭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ
ﺍﻟﻁﻘﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺘﻭﻴﺞ ﻭﻨﺯﻉ ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻫﻭ "ﺍﻟﺘﻨﺎﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﺒﺩﻴل ،ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﺩ") ،(2ﻭﻴﺭﻯ
ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻫﻭ ﺇﻁﺎﺤﺔ ﺼﺎﺭﺨﺔ ﻟﻠﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺤﺘﻜﺭ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺫ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﺩﻴﺔ ﻭﻤﻁﻠﻘﺔ ،ﻓﺘﺴﺘﺘﺒﻊ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺘﻭﻴﺞ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻨﺯﻋﻪ
ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ،ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻓﻲ ﺨﺭﻕ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ
ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺨﻁﻬﺎ ﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻱ ﻭﺇﺴﻘﺎﻁ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻁﻠﻕ ﻭﺠﺩﻱ ﻭﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ،
ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺘﻭﻴﺞ ﺜﻡ ﻨﺯﻉ ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﻭﺤﺩﺘﻴﻥ
ﻤﺘﻀﺎﺩﺘﻴﻥ ﻭﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺘﻴﻥ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﺠﺩﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻭﺏ ﻭﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺤﺔ ،ﻓﻨﺯﻉ
ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﺴﻴﺴﺘﺘﺒﻌﻪ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺘﺘﻭﻴﺞ ﻟﻤﻠﻙ ﻤﻨﺎﻗﺽ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻟﻠﻤﻠﻙ
ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺇﻤﺎ ﻋﺒﺩﺍ ﺃﻭ ﻤﻬﺭﺠﺎ ،ﺇﻨﻪ ﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ
ﻭﻓﺎﻀﺤﺔ ،ﺤﻴﺙ ﻴﻤﺱ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ
80
ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﺴﻤﻲ ﻭﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ،ﻭﺍﻷﺯﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺴﻠﻭﻜﻴﺎﺕ ،ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻻ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﻁﻘﺱ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻤﻅﺎﻫﺭﻩ ﺒﺎﻟﻌﺩﻤﻴﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ،ﺒل ﻭﻴﺘﻤﺘﻊ ﺩﻭﻤﺎ ﺒﻘﻭﺘﻪ
ﺍﻟﻼﺇﻨﺠﺎﺯﻴﺔ.
ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ ،ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻲ
ﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﺘﺨﺩﻡ ﻤﻌﻨﻰ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻤﺤﺩﺩﺍ ،ﻟﺫﺍ ﻓﺎﻻﺤﺎﻁﺔ ﺒﺎﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻭﻨﺯﻉ ﺘﺎﺠﻪ،
ﻭﻀﺭﺒﻪ ﻭﺍﻹﺴﺘﻬﺯﺍﺀ ﻤﻨﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺜﻡ ﺘﺘﻭﻴﺞ ﻤﻠﻙ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﺁﺨﺭ ﻤﻨﺎﻗﺽ
ﻟﻸﻭل ﻴﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﺠﺩﺩ ﻭﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ،ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﻭﺠﻪ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ
ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﺎﻟﻤﻁﻠﻘﻴﺔ ﻭﺍﻹﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﺎﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻘﻁﺒﻴﺔ ﻭﺘﺄﻜﻴﺩﻫﺎ ،ﻭﻤﻥ
ﺜﻤﺔ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺘﻼﺯﻤﻬﻤﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﺤﺘﻰ ﻴﻀﻤﻨﺎ ﺘﺄﺩﻴﺔ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﻤﺎ ،ﺤﻴﺙ
ﻴﻘﻭل" :ﺍﻟﺘﺘﻭﻴﺞ -ﻨﺯﻉ ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻫﻤﺎ ﻗﻴﻤﺘﺎﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﻔﺼﻠﺘﻴﻥ ﻋﻥ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ،ﺇﻨﻬﻤﺎ
ﻭﺠﻬﺎﻥ ﻟﻌﻤﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻤﺘﺯﺠﺎﻥ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ،ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻓﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﺼﻼ ﺘﺎﻤﺎ
ﻓﺈﻨﻬﻤﺎ ﺴﻴﻔﻘﺩﺍﻥ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻌﻨﺎﻫﻤﺎ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ") ،(1ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ
ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﺸﺒﻴﻬﺔ ﺒﺎﻟﺒﻨﻴﺔ
ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺍﺫ ﻨﺠﺩ "ﺍﻟﻭﻻﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ )ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﺕ
ﺍﻟﺤﺎﻤل ﻟﻠﺠﻨﻴﻥ( ،ﺍﻟﻤﺒﺎﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻠﻌﻨﺔ )ﺍﻟﻠﻌﻨﺎﺕ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺭﻜﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ
ﻭﺍﻻﻨﺒﻌﺎﺙ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ( ،ﺍﻟﻤﺩﻴﺢ ﻭﺍﻟﻬﺠﺎﺀ ،ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺸﻴﺨﻭﺨﺔ ،ﺍﻟﺴﺎﻤﻲ
ﻭﺍﻟﻭﻀﻴﻊ ،ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻭﺍﻟﻅﻬﺭ ،ﺍﻟﺤﻤﺎﻗﺔ ﻭﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ،ﻭﻤﻤﺎ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﻪ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ
ﺸﻴﻭﻉ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﺤﺴﺏ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ )ﺍﻟﺴﺎﻤﻲ -ﺍﻟﻭﻀﻴﻊ،
ﺍﻟﺴﻤﻴﻥ -ﺍﻟﻨﺤﻴﻑ ﻭﻫﻜﺫﺍ( ﻭﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ )ﺍﻟﺘﻭﺃﻤﺎﻥ -ﺍﻟﺸﺒﻴﻬﺎﻥ( ﻭﻴﺘﻤﻴﺯ ﺤﺘﻰ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ
ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ،ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎ ﻋﻜﺴﻴﺎ :ﺍﺭﺘﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ )ﺃﻭ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ
ﻫﻭ ﻋﻜﺱ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺘﻤﺎﻤﺎ( ﻭﻀﻊ ﺍﻟﺒﻨﻁﻠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺃﺱ ،ﺃﻭ ﻭﻀﻊ ﺍﻷﻭﺍﻨﻲ ﻓﻲ
)( 2
ﻤﻭﻀﻊ ﺃﻏﻁﻴﺔ ﺍﻟﺭﺃﺱ ،ﺃﻭ ﺇﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻠﻭﺍﺯﻡ ﺍﻟﺒﻴﺘﻴﺔ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺃﺴﻠﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ"
ﻭﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ carnavalisationﻓﻲ ﺃﻭﺴﺎﻁ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ
ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻁﺭﻴﻕ ﻋﺒﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺠﺩﻱ ﺫﻱ
ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ،ﺍﻷﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ،ﻭﺒﻴﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﺩﺤﺔ
ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﻴﺵ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻅل ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﻭﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻤﻤﺎ ﻻ
ﺸﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﻟﻠﻀﺤﻙ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﺫﻱ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻜﺎﻓﺅﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ
81
ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ،ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺘﺸﻬﺩ ﻟﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﻤﺴﻴﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ
ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ،ﺸﺄﻨﻪ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻬﻴﺠﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺘﻐﺫﻴﺎ
ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﺫﻜﺭﻫﺎ ﺃﻨﻔﺎ ،ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺤﺩﺭ
ﻭﺭﺍﺜﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺩﻡ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺸﻌﺎﺌﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻋﻠﻰ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺯ
ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻜﺎﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ
ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘل ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻜﺭﻤﺯ ﻟﻠﺘﻌﺎﻟﻲ
ﻭﺍﻟﺤﻤﺎﻴﺔ ،ﻟﺘﺨﺘﺭﻑ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻫﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺱ ﺘﻠﻙ ﻭﺘﻨﺯل ﺒﺎﻟﺒﻁل ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ
ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ،ﻭﺘﻠﻐﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﻴﻥ
ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻭﺃﺒﻁﺎل ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﻭﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ،ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ
ﺭﻤﻭﺯ ﻨﻅﺎﻤﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ ،ﻭﻫﻤﺎ :ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻭﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻘﻠﻭﺏ
ﺒﺎﺯﺩﻭﺍﺝ ﻤﻔﻀﻭﺡ ،ﻓﺎﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻫﻲ ﺘﻘﻠﻴﺩ ﻗﺩﻴﻡ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ
ﺍﻟﺴﺎﺘﻭﺭﻴﺔ ،ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻬﻠﺕ ﻤﻥ ﻤﻌﻴﻥ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﺘﺤﺎﻭل ﺩﻭﻤﺎ ﻗﺭﻥ ﺍﻟﻨﻔﻲ ﺒﺎﻹﻗﺭﺍﺭ،
ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ.
ﻟﻘﺩ ﺤﻤل ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﺒﺩﺍﺨﻠﻪ ﺭﻤﺯ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺸﻌﺒﻲ ﻤﺘﺤﺭﺭ ﺘﺠﻠﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ
ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﻤﻌﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ )ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺃﻫل ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ
ﺫﺍﺘﻬﺎ( ،ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺁﻨﻴﺔ ﺘﺠﻤﻊ ﻜل ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ )ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ -ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ-
ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل( ،ﻟﺘﻤﺜل ﺤﻠﻘﺔ ﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺒﺩﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ
ﺍﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺴﺩﺕ ﻓﻲ ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺍﻹﻟﻪ ﺴﺎﺘﻭﺭﻥ ،ﻭﺍﻟﺘﻲ
ﻜﺘﺒﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﺼﻨﺎﻑ ﻋﺩﺓ ﺨﺼﻴﺼﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺃﺼﺒﺢ
ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺤﺭﺭﺍ ،ﻤﺱ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ،ﻓﻤﻊ
ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﺘﺤﺭﺭﺍ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﺇﻟﻰ ﻀﺤﻙ ﺸﻌﺒﻲ ﻴﺤﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻪ ﻗﻭﺓ ﻫﺎﺌﻠﺔ ﻓﻲ
ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻋﺒﺭ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺘﺘﺭﻜﺏ ﻤﻤﺎ ﻴﻠﻲ -°1":ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺠﺴﺩ
ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻲ ،ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ -°2 ،ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻷﻟﺒﺴﺔ -°3 ،ﺴﻠﺴﺔ
ﺍﻟﻐﺫﺍﺀ -°4 ،ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺸﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺴﻜﺭ -°5 ،ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺠﻨﺱ )ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ( -°6 ،
ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺕ -°7 ،ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻔﻀﻼﺕ") ،(1ﻭﻜل ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻫﻲ
ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﺘﺘﺭﺍﺒﻁ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻫﻡ ﺴﻤﺎﺕ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ،ﻭﻗﺒل
ﺍﻟﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﻰ ﺨﺎﺼﻴﺎﺕ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ ﻭﺃﺜﺭ ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ
ﺍﻟﺭﺍﺒﻴﻠﻲ ،ﺴﻨﺘﻭﻗﻑ ﻗﻠﻴﻼ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ،ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ
ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ،ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺤﻲ ﺍﻟﻤﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺨﺭ ،ﺒﻔﻀل ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ،
ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﻓﺅ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ ،ﺃﻜﺜﺭ
82
ﺘﺤﺭﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻥ ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺭﻭﻤﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻨﺕ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻤﺘﺴﻠﻁﺔ ﻭﻤﻨﻐﻠﻘﺔ،
ﻭﻟﻘﺩ ﺘﺠﺴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ،
ﻓﺎﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻰ ﻤﻭﺍﻜﺒﺔ ﻜل ﺤﺒﻜﺔ ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﺠﺎﺩﺓ ﺒﺤﺒﻜﺔ ﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ ،ﺍﻨﻌﻜﺱ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ،ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﺩﻴﺴﺘﻴﻜﺎﺕ ﺍﻟﻘﻨﺼﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺸﺨﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭﻤﺸﺎﻫﺩ ﻫﺯﻟﻴﺔ ﺒﺄﻗﻨﻌﺔ ﻤﻀﺤﻜﺔ ،ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ
ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ،ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﺘﺤﺭﻴﻑ ﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺼﺭﻴﺢ ﻷﻭل
ﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﺠﺩﺍﺭﻴﺔ ﺒﻭﻤﺒﻲ ﺤﻴﺙ ﺘﺼﻭﺭ ﻤﺸﻬﺩﺍﻥ ﺨﺭﺍﻓﻴﺎﻥ :ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺃﺴﻁﻭﺭﺓ ﺘﺤﻭل
ﺍﻟﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﺒﺘﺫل ) ،(1ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭﻴﺔ ﻫﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ
ﺸﻭﺍﻫﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﺁﻨﺫﺍﻙ ،ﺤﻴﺙ ﺘﻅﻬﺭ ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺘﻴﻥ ﻟﻭﺠﻪ
ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﺤﺩ ،ﻭﻫﻲ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻡ ﻴﺸﻬﺩﻫﺎ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ،ﺤﻴﺙ ﻭﻀﻊ ﻤﺎ
ﻫﻭ ﺠﺩﻱ ﻭﺠﻬﺎ ﻟﻭﺠﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻫﺯﻟﻲ ﻭﻤﻀﺤﻙ ،ﻭﻗﺩ ﻀﻤﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ
ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ،ﻭﺍﻟﻤﻴﻤﻴﺎﺕ ،ﻭﺍﻻﺜﻴﻼﺕ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻜل ﺸﻲﺀ
ﺘﻭﻓﻴﻘﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﻭﺍﻷﺯﻴﺎﺀ ،ﻭﺍﻷﻜل ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ
ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ...ﻭﺒﻔﻀل ﺘﻭﻓﺭ ﺤﻅ ﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﺸﺭ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ
ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ،ﺍﻨﺘﻘل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ
Bilingueﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ Polyliguismeﺤﻴﺙ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ
ﺘﺘﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ،ﻭﺍﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ) ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ( ﺘﺤﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ
ﺼﺭﺍﻋﺎ ﻟﻐﻭﻴﺎ ﻭﻟﻬﺠﻭﻴﺎ ﺤﺎﺩﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ،ﻭﺇﻥ ﺨﻔﻰ
ﺼﻭﺘﻬﺎ ،ﺒﺴﺒﺏ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ.
ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺇﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺍﻟﺒﻠﺭﻭﺩﻴﺎ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻀﺤﻙ ﺒﺠﺩ ﺒﻜل
ﺃﺼﻨﺎﻓﻪ ﻋﺎﻤﺔ ﺃﻥ ﻴﺸﺩ ﺍﻷﻨﻅﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ
ﺘﻘﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﻤﺩﻥ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ" :ﺭﻭﻤﺎ ،ﻨﺎﺒﻭﻟﻲ ،ﻓﻴﻨﻴﺴﻴﺎ،
ﻭﺒﺎﺭﻴﺱ ،ﻟﻴﻭﻥ ،ﻨﻴﻭﺭﺒﻭﺭﻍ ،ﻭﻜﻭﻟﻥ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ") ،(2ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺸﻌﺒﻴﺔ
ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﺭ ،ﻤﻤﺎ ﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﻰ
ﻭﻋﻲ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﻤﻨﻔﺘﺢ ،ﺘﻨﻔﺠﺭ ﻓﻴﻪ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ
ﻤﺨﺘﻔﻴﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻭﺤﺩ ،ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ " :ﻟﻴﺱ ﻀﺤﻙ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ
ﺇﺤﺴﺎﺴﺎ ﺫﺍﺘﻴﺎ ،ﻓﺭﺩﻴﺎ ،ﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺒل ﺇﻨﻪ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺇﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻜﻭﻨﻲ،
ﻓﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ
83
ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ،ﺤﻴﺙ ﻴﺨﺘﻠﻁ ﺒﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ،ﻭﺤﻴﺙ ﺠﺴﺩﻩ ﻴﺤﺘﻙ ﺒﺄﺠﺴﺎﺩ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻤﻥ
ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﻋﻤﺎﺭ ﻭﻤﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺇﻨﻪ ﻴﺸﻌﺭ ﺃﻨﻪ ﻓﺭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ) (...ﻓﻲ
ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻁﺭﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﺩ ،ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﻀﺤﻙ ﺍﻟﻌﻴﺩ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ
ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻨﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻭﻑ ،ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﻪ ﺃﻫﻭﺍل ﺍﻵﺨﺭﺓ،
ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ،ﺒل ﺃﻴﻀﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﻪ ﻜل ﺴﻠﻁﺔ،
ﺍﻷﺴﻴﺎﺩ ﺍﻷﺭﻀﻴﻭﻥ ،ﺍﻷﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻷﺭﻀﻴﺔ ،ﻜل ﻤﺎ ﻴﻘﻤﻊ ﻭﻴﺤﺩ ﻤﻥ
ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ" ) ،(1ﻓﻅﻬﺭﺕ ﺃﻟﻘﺎﺏ ﺍﻟﺘﻬﺭﻴﺞ ﻭﺍﻷﻟﻌﺎﺏ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﻜﺭﻴﺔ...
ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻜﺎﻟﻔﻴﻥ ﻭ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ،ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺸﻬﺩ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ
ﺇﺤﺘﺭﺍﻤﺎ ﺃﻜﺒﺭ ﻟﻠﺤﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲrire
،carnavalesqueﻭﻓﻲ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﻬﺭﺝ ﻭﺍﻟﻁﺎﻗﻴﺔ ،ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻗﺩ
ﻀﻴﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﺘﺴﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﻴﺔ rècreations scolairesﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ
ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺍﻻﺴﺘﺭﺍﺤﺔ ﺒﺎﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ،ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻌﺏ ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻋﺩ
ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ،ﻭﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻘﻠﻭﺏ ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺸﻭﻫﺔ ،ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ
ﻤﺯﺠﻬﺎ ﺒﺎﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺴﻭﻗﻲ ﺍﻟﻤﺒﺘﺫل ،ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﺴﺎﻜﺭﺍ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ
ﺘﻭﻅﻑ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ﻷﻫﺩﺍﻑ ﺘﻬﻜﻤﻴﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ ،ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ
ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻏﻠﺒﻬﺎ ﻤﻌﺎﺭﻀﺎﺕ des pastichesﻓﺎﺭﺘﺒﻁﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺁﻨﺫﺍﻙ
ﺒﺎﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﺘﻤﺎﻤﺎ ،ﻭﻫﻤﺎ :ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺴﻭﻗﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺍﻟﻭﻀﻴﻊ ،ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻩ
ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ،ﻓﺘﺠﻠﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ،ﻭﻜﺎﻥ ﻜﺘﺎﺏ
ﻓﻴﺭﺠﻠﻴﻭﺱ ﻤﻭﺭﻭﻗﺭﺍﻤﺎﺘﻴﻜﻭﺱ virgilius morogrammaticusﻤﺜﺎﻻ ﻟﺫﻟﻙ
ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻭﺭ ﻭﻋﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ،ﻭﻋﻠﻰ ﻜل ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ
ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺘﻜﺒﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ،ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل
ﺃﻥ"ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﻘﺭﻭﺴﻁﻲ ﻫﻭ ﻀﺤﻙ ﺍﻟﻌﻴﺩ ،ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻌﻠﻡ :ﻋﻴﺩ ﺍﻟﻤﺠﺎﻨﻴﻥ ،ﻭﻋﻴﺩ
ﺍﻟﺤﻤﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﻴﻥ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺭﺠﺎل ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻨﺎﺌﺱ ،ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻤﻴﺯﺍ ﻀﺤﻙ ﻋﻴﺩ
ﺍﻟﻘﻴﺎﻤﺔ ) ،le rire de paques (le risus paschalisﻭﻁﻭل ﻓﺘﺭﺓ ﻋﻴﺩ ﺍﻟﻘﻴﺎﻤﺔ
ﺘﺴﻤﺢ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺒﺎﻟﻀﺤﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ ) (...ﻭﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﻔﺼﺤﻲ rire pascalﻤﺭﺘﺒﻁ
ﺒﻌﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ ،ﻭﻫﻭ ﻟﻴﺱ ﺃﻗل ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻤﻥ
ﻀﺤﻙ ﻋﻴﺩ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ ) ،le rire de noël(risus natalisﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻀﺤﻙ
84
ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺍﻟﻘﻴﺎﻤﺔ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﻨﺎﺸﻴﺩ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ ").(1
ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺘﺼﻭﺭ ﻨﻔﻭﺫ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻀﺭ ﻨﺴﺦ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﺴﺎﻜﺭﺍ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺄﻋﻴﺎﺩ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ ،ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺴﺎﺒﻘﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺎﺕ،
ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺎﻟﺘﻼﻋﺏ ﺒﻬﺎ ،ﺃﻭ ﺇﺼﺩﺍﺭ
ﺃﺤﻜﺎﻡ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﺘﻘﻠل ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ ،ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﺎﻡ
ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻤﺭﺍﻗﺒﺔ ﺍﻟﻜﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﺔ ،ﻭﻟﻭ ﺘﻁﻠﻌﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺼﺭﻴﺢ ﻭﺴﺎﺨﺭ ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻼﺘﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ،
ﺴﻨﺠﺩ ﺘﻼﻋﺒﺎ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ :ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ ﻭﺍﻟﻨﺤﻭﻱ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﻜﺎﻨﺕ
ﺘﻅﻬﺭ ﻟﻐﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﺘﺨﺘﻔﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺴﻁﻭﺭ ﻓﻲ ﻤﻅﻬﺭ ﻫﺠﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻓﺭ ،ﻓﻨﺘﺞ
ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ﻭﻟﻐﺘﻴﻥ ،ﻭﻭﺠﻬﺘﻲ ﻨﻅﺭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ ،ﻭﻭﻋﻴﻴﻥ ﻟﺴﺎﻨﻴﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ،
ﻭﺨﻁﺎﺒﻴﻥ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﻴﻥ "ﺠﺎﺩ ﻭﻤﻀﺤﻙ" ﺘﺤﺎﻭﺭﺍ ﻭﺘﺠﺎﺩﻻ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺤﻴﺔ
ﺘﻘﺎﺭﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺘﻤﺎﺯﺝ ﺍﻟﺠﺩﻱ ﺒﺎﻟﻬﺯﻟﻲ ،ﻭﻗﺩ ﻭﺼﻑ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ
ﺒﺎﻟﺘﻬﺠﻴﻥ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﻟﻠﻐﺔ hybride bilingueﻭﻓﻲ ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻜﺎﻥ
ﻴﻭﻀﻊ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ Discours parodique indirectﺒﻴﻥ
ﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ ،ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻅل ﻟﻐﺔ ﻭﺨﻁﺎﺒﺎ ﻫﺠﻴﻨﺎ ﻤﺯﺩﻭﺝ ﺍﻟﻠﻐﺔ ،ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ
ﻗﻭﻟﻪ ،ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ
ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺃﻥ ﻴﺨﻠﻔﺎ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻟﻠﺘﺤﺎﻭﺭ ﻭﺃﻥ ﻴﻜﺴﺭﺍ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻏﺩﺕ ﻫﺸﺔ
ﻴﺴﻬل ﺍﺨﺘﺭﺍﻗﻬﺎ ،ﻑ "ﻜﻼﻡ ﺍﻷﺨﺭ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ﺍﺨﺘﺭﻗﺘﻬﺎ ﻨﺒﺭﺍﺕ
ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺴﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺃﻋﻴﺩ ﺘﻨﺒﻴﺭﻫﺎ ﻭﺘﺭﺠﻤﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ،ﻭﻜﻭﻨﺕ
ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺎﺯﺤﺔ ،ﻭﺃﻗﻨﻌﺔ ﻫﺯﻟﻴﺔ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ" ).(2
ﺇﻥ ﻤﺎ ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻹﻨﺘﺒﺎﻩ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻀﺤﻙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ
ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ،ﻫﻭ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻟﻠﺴﻜﻭﻥ ،ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ،
ﻟﻠﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻻﻨﻐﻼﻕ ،ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ ﻟﻴﺴﺎ ﻤﻨﻐﻠﻘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻴﻬﻤﺎ
ﺃﻭ ﺴﻠﺒﻴﻴﻥ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﻫﺠﻴﺔ ، La Satireﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ
ﻀﺤﻙ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺴﻠﺒﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﻀﺤﻜﺎ ﺒﺸﻭﺸﺎ ﻴﺠﻤﻊ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﺼﺎﺕ ﻭﻴﻨﻅﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ
ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ) ،(3ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺒﺸﻭﺵ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺤﺘﺸﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ
85
ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ،ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻤﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻭﻤﻴﺔ
ﻭﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ ﻋﻨﺩ
ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﺍﻟﻠﺘﻲ ﺘﻀﻔﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ ،ﻓﺎﻟﺴﻼﺴل
ﺍﻟﻤﺼﻨﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺴﺩﺓ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﺘﺅﻜﺩ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻀﺤﻙ
ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻁﺒﻐﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﻭﺍﻷﻜل
ﻭﺍﻟﺸﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻀﻼﺕ ،ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺘﺘﺂﻟﻑ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ
ﻭﺘﺘﻨﺎﻓﺭ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻭﻤﺘﺠﺩﺩﺓ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ
ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ ،ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﻤﻤﺯﻭﺠﺎ "ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ"
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺭﺱ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ،ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ " :ﻓﻲ
ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ )ﺃﻱ ﻓﻲ ﻨﺴﻕ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ( ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ
ﻭﺍﻟﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻪ ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻟﻠﻌﻴﺩ ) (...ﻓﺎﻟﻜﻭﻨﻲ ﻭﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩﻱ ﻤﺭﺘﺒﻁﻭﻥ
ﺒﺸﻜل ﻻ ﻴﻘﺒل ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ،ﻜﻜل ﺤﻲ ﻻ ﻴﻘﺒل ﺍﻟﻘﺴﻤﺔ ،ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜل ﻤﺒﺘﻬﺞ ﻭﺨﻴﺭ )(...
ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩﻱ ﻜﻤﺒﺩﺃ ﺸﺎﻤل ،ﻴﺨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﻪ ،ﻭﻫﻭ ﻓﻲ
ﻭﻀﻌﻪ ﻫﺫﺍ ﻴﻌﺎﺭﺽ ﻜل ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ،ﻭﻜل ﻋﺯﻟﺔ
ﻭﺍﻨﻐﻼﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ،ﻜل ﺼﻔﺔ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻤﺠﺭﺩﺓ ،ﻜل ﺇﺩﻋﺎﺀ ﺒﺩﻻﻟﺔ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻥ
ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻨﻬﻤﺎ ) (...ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﺭﺴﻤﻲ ﻟﻠﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩﻱ
ﻟﻴﺴﺎ ﻫﻨﺎ ،ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻤﻌﺯﻭل ،ﻭﻻ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ ﺍﻷﻨﺎﻨﻲ ،ﻭﻟﻜﻥ
ﺍﻟﺸﻌﺏ ،ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻤﻭ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭﻩ ﻭﻴﺘﺠﺩﺩ ﺒﺸﻜل ﺴﺭﻤﺩﻱ").(1
ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ Réalisme grotesqueﻓﻲ ﺘﺠﺩﺩﻫﺎ ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺘﻬﺎ
ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻀﻠﺕ ﺸﺎﺌﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ،
ﻭﻫﻭ ﺘﺘﻭﻴﺞ ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻴﺎﺩ ﻭﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﻗﻴﻡ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭﺏ ﻭﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻊ
ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺔ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻫﺯﻟﻴﺔ ﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻻ ﺘﻜﺘﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﺭﻥ
"ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﻭﻻﺩﺓ ،ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﺜﺭ ﻭﺍﻟﺼﻴﺭﻭﺭﺓ") ، (2ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﺯﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ،
ﻓﺎﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ﻤﺴﺕ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ ﻤﻜﺘﻤﻼ ،ﻤﻨﺘﻬﻴﺎ
ﻭﻤﺤﺩﺩﺍ ﺒﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ ،ﻤﻥ "ﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ،ﻭﺤﻤل ﻭﻻﺩﺓ ،ﻭﻨﻤﻭ ﻟﻠﺠﺴﺩ ﻭﺸﻴﺨﻭﺨﺔ،
ﻭﺘﻔﺘﺕ
86
ﻭﺍﻨﻘﺴﺎﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺴﺩ") ، (1ﺍﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ ﻭ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔ ﻭ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﺒﺒﺩﺍﻴﺔ
ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ ﻏﺩﺕ ﻋﻨﺩ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﻨﺘﻬﻴﺔ ﻓﺎﻟﻤﻭﺕ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ،ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ
ﺘﺤﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﻤﻭﺘﺎ ،ﻓﺘﻘﺎﻁﻌﺕ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﻟﺘﻘﺩﻡ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ
ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ ،ﺤﻴﺙ "ﻴﺼﻌﺩ ﺠﺴﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﺘﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ :ﺍﻷﻭل ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻴﻔﻨﻰ
ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﺤﻤﻭل ﻤﻨﺘﻘل ﻭﻴﺨﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ) (...ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ
ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ،ﻓﺈﻥ ﻟﻠﺠﺴﻡ ﻋﻤﺭﺍ ﺃﻴﻀﺎ ﻭﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻻﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﺕ :
ﺍﻷﻭل ﻁﻔﻭﻟﺔ ﻭﺸﻴﺨﻭﺨﺔ ،ﻤﻊ ﻟﻬﺠﺔ ﺘﻭﻀﻊ ﻟﻠﺘﻘﺭﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻁﻥ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺒﺭ.(2)"...
ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻴﺎﻫﺎ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻤﻜﻨﺕ ﻤﻥ ﺨﻠﻕ
ﺃﺭﻀﻴﺔ ﺼﻠﺒﺔ ﻗﻭﻴﺔ ﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ ﻋﻤﻴﻘﺔ ،ﻭﻟﻘﺩ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ
ﺭﺍﺒﻠﻲ ﺒﺎﻨﺘﺎﻏﻭﺍل ﻭﻏﺎﺭﻏﺎﻨﺘﻭﺍ pantagruelﻭ Gargantuaﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺭﻭﺍﻴﺔ
ﻏﺭﻴﻤﻠﻨﺸﻭﺴﻥ ﻟﻸﻟﻤﺎﻨﻲ Simplicissimius ﺴﻴﻤﺒﻠﻴﺴﻴﺴﻴﻭﻡ
) Grémmelshausenﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ( ﻭﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻴﻠﻴﺎﻡ ﻤﻴﺴﺘﺭ Wilhelm
Meisterﻟﻐﻭﺘﺔ Goetheﺃﻫﻡ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﻭ ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ،
ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺸﻜل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ Roman de formation de
l’hommeﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻜﻼ ﺠﺎﻫﺯﺍ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻴﺘﺸﻜل ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺯﻤﻥ
ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ،ﻭﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ،ﻓﻔﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ،ﻴﺘﺸﻜل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ
ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺸﻜل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺯﻤﻥ ،ﻭﻴﻌﻜﺱ ﺩﺍﺨل ﺫﺍﺘﻪ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ،ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ
ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺩﺍﺨل ﻓﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﺒل ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﻓﺘﺭﺘﻴﻥ ،ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺄﻫﺏ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻘل ﻤﻥ
ﻓﺘﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ،ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻴﺘﻡ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻭﻋﺒﺭﻩ ،ﺇﻨﻪ ﻤﺭﻏﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺼﻴﺭ
ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻹﻨﺴﺎﻥ ﺠﺩﻴﺩ ،ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺒﻭﻕ ). (3
ﺃﻤﺎ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻋﻨﺩ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺄﺨﺫ ﺃﺒﻌﺎﺩﺍ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ،ﻓﺎﻟﻭﻻﺌﻡ ﻤﺜﻼ
ﺘﻤﺜل ﻋﻨﺩ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻷﻨﺴﺏ ﻟﻠﺘﺠﺩﺩ ﻭﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﻷﻜل
ﻭﺍﻟﺸﺭﺏ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻫﺯﻟﻴﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﻭﻤﻀﺤﻜﺔ ،ﻓﺎﻟﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ
ﻴﻤﺘﺹ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻭﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﻔﻀﻼﺕ ﺒﺩﻭﻥ ﺨﺠل ﺃﻭ ﻨﺩﻡ ،ﻭ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺃﻋﻀﺎﺀ
)Ibid . p : 34 – (1
)Ibid . p :35– (2
)Voir, Mikhaïl Bakhtine ,Esthétique de la creation verbale .p : 230 – (3
87
ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﺁﺨﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻀﺤﺎﻜﺎ ،ﻭ ﻴﺸﻜل ﺍﻟﻔﻡ ﻭ ﺍﻷﻨﻑ
ﺩﻭﺭﺍ ﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ﻟﻠﺠﺴﺩ ،ﻑ "ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺭﺃﺱ ،ﺍﻷﺫﻨﻴﻥ ،ﻭ
ﺍﻷﻨﻑ ﺃﻴﻀﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺘﻐﻴﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ
ﻭ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﻓﻼ ﺘﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭﺍ ،ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻔﺴﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺒﻔﺭﺩﻴﺔ ﻓﻘﻁﹼ ،ﻓﻬﻲ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ
) (...ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺍﻟﺠﺎﺤﻅﺔ ﻓﺘﻔﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻹﻀﺤﺎﻙ ﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺅﻜﺩ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﺠﺴﻤﺎﻨﻲ
ﺍﻟﻤﺤﺽ ،ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻹﻀﺤﺎﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻡ ﻜﺄﻜﺜﺭ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺘﻔﺎﺘﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻪ،
ﻓﺎﻟﻔﻡ ﻤﺴﻴﻁﺭ ،ﻭﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻀﺤﻙ ﻴﺴﺘﻌﺎﺩ ﺒﻔﻀل ﺍﻟﻔﻡ ﺍﻟﻔﺎﻏﺭ ،ﻭﺍﻟﻜل ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻭﻻ
ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺤﺎﻁﺎ ﺇﻻ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻡ ،ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻐﺭﺓ ﺍﻟﺠﺴﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻏﺭﺓ ﺍﻟﻤﺒﺘﻠﻌﺔ ")،(1
ﺯﺩ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺄﻥ ﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ﻋﻨﺩ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﺘﻤﺜل ﻋﺎﻟﻤﺎ ﺴﻔﻠﻴﺎ ﻗﺫﺭﺍ ﻭ ﻤﻀﺤﻜﺎ ﺤﻴﺙ
ﻴﺨﺘﻔﻲ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﻭ ﻜل ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻁﻬﺎﺭﺓ ﻭ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺱ ،ﻭ ﺘﺄﺨﺫ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺤﺎﺠﺎﺕ
ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ...ﻜل ﺫﻟﻙ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﻴﺜﻴﺭﻫﻤﺎ ﻓﻌل
ﺍﻹﻀﺤﺎﻙ ،ﻓﺎﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻬﺯﻟﻲ ﻫﻭ ﺠﺴﺩ ﻤﺘﺠﺩﺩ ﻤﺘﺤﺭﻙ ،ﻻ ﺃﻨﺠﺎﺯﻱ ،ﻭ ﻏﻴﺭ ﺠﺎﻫﺯ،
ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﻭﺨﻠﻕ ﻭ ﺍﻤﺘﺼﺎﺹ ﺩﺍﺌﻡ .
ﺇﻥ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺯﺍﻭﺝ ﻓﻴﻬﺎ
ﻋﺎﻟﻤﻴﻥ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺴﻔﻠﻲ ﻭﺁﺨﺭ ﻋﻠﻭﻱ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ،
ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ
ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ " :ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺘﻘﺩﻡ ﻜﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﺒﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅﻬﺭ
ﺨﺎﺭﻗﺔ ﻟﻜل ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ") ،(2ﻓﺎﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻘﺭﻭﺴﻁﻲ ﻤﺘﺤﺭﺭ،
ﻋﻨﻔﻭﺍﻨﻲ ،ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻴﻅﻬﺭ ﺒﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻭﺼﻴﺎﻏﺔ ﻻ ﻤﻨﻁﻘﻴﺘﻴﻥ ،ﺘﺘﺩﺍﺨل ﺒﻨﻴﺘﻪ
ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ
ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ ﺴﻴﺊ ﻭﺴﺎﺨﺭ ،ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻨﺔ
ﺒﻨﻅﺎﻤﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ ﻟﺜﻘﺎﻓﺘﻴﻥ ﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺘﻴﻥ ﺘﺼﻭﺭ ﺒﺤﻕ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ
ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺄﺯﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻘﺩﺕ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺘﻌﺎﺒﻴﺭ
ﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ ﻭﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺒﻁﺒﻘﺎﺘﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ
88
ﻀﺩ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻵﻤﺭ )ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ ،ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ ،(1)(...ﺘﻠﻙ
ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺕ ﺼﻭﺭﺍ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﺘﻅﻬﺭ ﻜﺤﻠﺒﺔ
ﻤﺼﻐﺭﺓ ﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ ،ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ،ﻨﺼﻔﻬﺎ
ﺍﻷﻭل ﺨﻔﻲ ،ﻭﻨﺼﻔﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﺼﺭﻴﺢ ،ﻜل ﻫﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﻔﻀل ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ
ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﺭﺒﻁ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻓﺌﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ،ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ،ﻭﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ
ﺍﻟﻌﻤﻭﻤﻴﺔ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﻜﺏ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺨﺘﺭﻗﺕ ﺴﻴﺎﺝ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ
ﻟﺘﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺜل
ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻪ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺸﺘﻴﻤﺔ ،ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺴﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﺭﻜﻴﻜﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ ،ﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ
ﺍﻟﻤﻐﻤﻭﺭﺓ ،ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ،ﻭﺘﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺠﺩﻟﻴﺔ ،ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻭﻋﻴﺎ ﻟﺴﺎﻨﻴﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ
ﻨﻤﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﺘﻤﺯﻕ ،ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ،ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ
ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺸﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ،ﺴﺎﻫﻤﺕ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ
ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻜﺭﺴﺎﺌل ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻭﻀﻴﻌﺔ
ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴﻁ ) ،Poésie macaronique (2ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ
ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ ﺤﺎﻀﺭﺓ ﺒﻔﻀل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ،
ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁﺔ ﺒﺅﺭﺓ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺨﺭ ،ﻭﻅﻔﺕ ﻓﻴﻪ ﻜل ﺍﻟﻤﻘﺎﺼﺩ
ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻜﺎﻟﺘﻌﺩﺩ ،ﻭﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺘﺼﺭﻴﺢ ﺒﺎﻵﺭﺍﺀ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ
ﺘﺘﺢ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻌﻘﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ،
ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﺭﺃﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻟﻡ
ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺃﺒﺩﺍ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺯﻋﻭﻤﺔ ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﺫﻟﻙ
ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﺫﺕ
ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ،ﻑ "ﺍﻟﺴﻴﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺴﻡ
ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ
ﻓﻲ ﻋﺩﺩﻫﺎ ﻭﺼﻴﻐﻬﺎ ،ﻭﺃﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﻨﺫ
ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺯﺯ ﺍﻟﺘﻨﺎﻅﺭ ﺒﻴﻥ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﺤﻭﻻﺕ
ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ،ﻭﻫﻲ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ
ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻌﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻤﺸﺭﻭﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﺒﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ
ﺍﻟﻤﺘﺒﻠﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺒﺭﻏﻡ ﺇﺴﺘﻘﻼﻟﻪ ﻋﻨﻬﺎ").(3
) – (1ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة ،اﻟﺮواﻳﺔ أﻓﻘﺎ ﻟﻠﺸﻜﻞ واﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻌﺪدﻳﻦ .ص 21 :
)voir , Mikhaïl Bakhtine ,Esthétique et thèorie du roman .p : 435 – (2
)– (3ﺻﺒﺮي ﺣﺎﻓﻆ ،اﻟﺮواﻳﺔ و اﻟﺤﻠﻘﺎت اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ و اﺷﻜﺎﻟﻴﺎت اﻟﺘﺠﻨﻴﺲ،ص . 41 :
89
ﺍﻟﻘﺴــــــﻢ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘــــــﻲ:
ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ:
90
-1ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ﻓﻲ ﺑﻨﺎﺀ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ:
ﺸﺎﻋﺕ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺤﻭﺭﺕ ﺤﻭل
ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ Le titreﻭﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ،ﻨﺘﺠﺕ ﻋﻨﻬﺎ
ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﻜﻨﺎﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ :ﻜﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ،ﺍﻟﻤﺤﻴل ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺍل
ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ،ﻻﻓﺘﺔ ﺇﻋﻼﻤﻴﺔ ،ﺃﻭ ﺃﻨﻪ ﻋﺘﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺠﻴﺭﺍﺭ ﺠﻴﻨﺎﺕ Gerard
،Genetteﻭﺘﻭﺠﻬﻨﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﺴﺘﺸﻔﺎﻑ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ
ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻴﻠﺯﻤﻨﺎ ﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ،ﺇﺫ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ
ﻴﻘﺘﺼﺭ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻜﻭﻨﻪ ﻤﻅﻬﺭﺍ ﻟﻐﻭﻴﺎ ،ﺃﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﺒﺼﺭﻴﺔ ﺘﻐﺭﻱ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ /
ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﺎﻗﺘﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﻊ ﺘﻅﺎﻓﺭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻏﻴﺭ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ،
ﺃﻭ ﻜﻭﻨﻪ ﻻﻓﺘﺔ ﺇﻋﻼﻤﻴﺔ ﻭﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ،ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺍل )ﺍﻟﺸﻜل( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل
ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﻨﺹ )ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ( ،ﺍﻨﻪ ﻴﺘﻭﺠﺏ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻤﻥ
ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻟﻭﻓﺎﻥ Levinﻋﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ" ،ﻓﻌﻠﻰ ﺨﻼﻑ
ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ،ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻟﻴﺱ ﻭﺤﺩﺓ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺸﻜل ﺒﺴﻴﻁ ﻓﻲ
ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺸﻜل ﺁﺨﺭ ،ﻫﻭ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ") ، (1ﻭﻤﻨﻪ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ
ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﺇﻻ ﻜﻭﻅﻴﻔﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ،ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺘﺄﻭﻴﻠﻬﺎ ،ﺤﻴﺙ
ﻴﺴﺘﻘﻁﺏ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ
ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻜﻠﻪ ). (2
) – (1ﺟﻮزﻳﺐ ﺑﻴﺰا آﺎﻣﺒﺮوﻧﻲ ،وﻇﺎﺋﻒ اﻟﻌﻨﻮان ﺗﺮﺟﻤﺔ :د .ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ ﺑﻮراﻳﻮ ) 2004 .ﻣﺨﻄﻮط ﻟﻢ ﻳﻨﺸﺮ ﺑﻌﺪ ( .
ص 12 :
) – (2ﻳﻨﻈﺮ .د .ﻋﺜﻤﺎن ﺑﺪري ،وﻇﻴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ،دراﺳﺔ ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ .
ﻣﻮﻓﻢ ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﻳﻊ .اﻟﺠﺰاﺋﺮ 2000 .ص . 50 :
91
ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻜل ﻤﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻭ ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ ﻗﺩ ﺍﺠﺘﻬﺩ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻓﻲ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﻨﺹ
ﺒﺎﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺭﺯﺘﻪ ،ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻭﻫﻭ
ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻔﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ،ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﺜﺨﻭﻨﺔ ،ﺇﻨﻪ ﻨﺹ ﻤﻜﺜﻑ
ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ،ﺒل ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ،ﺃﻨﻪ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﻡ )ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ( ﻤﻜﺜﻑ ﻭﻤﺸﺒﻊ
ﺒﺎﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻨﻔﺴﻪ ،ﻋﺒﺭ ﺠﺴﺭ ﻴﻭﺼل
ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ،ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﺘﺤﻤل ﻓﻲ
ﻁﻴﺎﺘﻬﺎ ﻗﻴﻤﺎ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ،ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﻭﺭﻏﻡ ﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻲ
ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺩ ﺒﻪ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍ ،ﻓﻬﻲ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ،ﻤﺸﺒﻌﺔ ﺒﺭﺅﻴﺔ
ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ )،(1
ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻥ ﻤﻬﻤﺘﻨﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺠﻌل ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﺇﻨﺘﺎﺠﻴﺔ
ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﻭﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ،ﻭﺒﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺫﻟﻙ ﻨﺘﺴﺎﺀل :
ﻜﻴﻑ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺭﺃ – ﻨﻔﻜﻙ -ﻨﺅﻭل"ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ") (2ﻭ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ") (3ﻟﻤﻴﺭﺍل
ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ؟ ﻭﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻭﻟﺩﺍﻫﺎ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ
ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻜﻤﻲ ﻭﺍﻟﻨﻭﻋﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ؟ ﻭﻟﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ
ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻭ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﺎﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺇﻻ ﺒﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ
ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻭﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ،ﺍﻨﻬﺎ ﺘﻘﺘﻀﻲ ﻤﻨﺎ ﻗﺭﺍﺀﺓ
ﺘﺩﺍﻭﻟﻴﻪ ﺸﺎﻤﻠﺔ.
-ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ :ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺤﻀﻮﺭ ﻭ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺰﻣﻜﺎﻧﻲ :
ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﻤﻌﺠﻡ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻻﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ...":ﻭﺍﻟﺨﺒﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻨﻴﺔ ، (4)" ...ﺇﻥ
ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻌﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﺴﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻨﻴﺔ
ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺘﺸﺭ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺤﻠﺔ ﻤﺜﻠﻬﺎ ﻤﺜل ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ،ﺇﻻ ﺇﻥ
ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻟﻠﺨﺒﺎﺀ ﺃﻭﺴﻊ ﻗﻠﻴﻼ ،ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻗﺩ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ
ﺇﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﺩﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﻭﺍﻥ ،ﻓﺎﻥ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺒﻴﻥ
– ﻳﻨﻈﺮ ،د .ﺟﻤﻴﻞ اﻟﺤﻤﺪاوي ،اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ واﻟﻌﻨﻮﻧﺔ ،ﻣﺠﻠﺔ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮ ،اﻟﻤﺠﻠﺪ ، 25ﻋﺪد ،3 :ﺟﺎﻧﻔﻲ – ﻣﺎرس )(1
/ 1997ﺗﺼﺪر ﻋﻦ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻨﻮن واﻷداب .ص . 100 :
– ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ،اﻟﺨﺒﺎء ،رواﻳﺔ ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻟﻘﺮاءة ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ – . 2001 )(2
– ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي .اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء ،رواﻳﺔ ،دار اﻷداب ﻟﻠﻨﺸﺮ و اﻟﺘﻮزﻳﻊ ،ﻟﺒﻨﺎن .اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ 2000 . )(3
– اﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر ) ﺟﻤﺎل اﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﻜﺮم اﻷﻧﺼﺎري ( ،ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب ،ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﻮرة ﻋﻦ ﻃﺒﻌﺔ ﺑﻮﻻق ﻣﻌﻬﺎ )(4
ﺗﺼﻮﻳﺒﺎت وﻓﻬﺎرس ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ،اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ و اﻷﺑﻨﺎء و اﻟﻨﺸﺮ ،اﻟﺪار اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ﻟﻠﺘﺎﻟﻴﻒ و
اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ .اﻟﺠﺰء اﻷول .ص . 55 :
92
ﺍﻟﺩﺍل signifiantﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل signifiéﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻡ
ﺍﻟﺴﻭﺴﻭﺭﻱ ،ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻔﻘﺩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻤﻨﺎ ﻟﻤﻌﻨﻰ
ﻤﺭﺠﻌﻲ ﻭﺍﺤﺩ ،ﻓﻲ ﺩﻻﻟﺔ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﻴﻠﺘﺤﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﻭﺍﻟﻤﺭﺠﻊ.
ﺇﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ،ﻴﻨﺘﺞ ﻭﻗﻭﻋﻪ ﻜﻌﻨﻭﺍﻥ
ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻟﻼﺘﻨﺎﺴﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻹﻴﻬﺎﻤﻲ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻲ
ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ،ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﺒﺭﺍﺠﻤﺎﺘﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ) .(1ﻟﻴﻭﻟﺩ ﻓﻲ
ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل – ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ – ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ
ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺯﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺜﻔﺔ ،ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﻁﺤﻲ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﺎﻤﻴﻥ ﻜﻤﻴﺔ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻋﻼﻡ ،ﻓﺎﻥ ﻨﻭﻋﻴﺔ
ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﺠﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺴﻭﻑ ﻴﻌﻤﻼﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴﺔ ﻟﺘﻨﺒﻨﻲ ﻨﺼﻴﺔ
ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻕ") ، (2ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻷﺨﺫ ﺒﺎﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻫﻭ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ
ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ،ﻭﺘﺄﻭﻴﻠﻬﺎ
ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭﻩ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺤﻲ ﻭﺘﺭﻤﺯ ﺇﻟﻴﻪ ،ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺃﻥ
ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻜﺭﻤﺯ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﻟﻠﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﻭﻴﺔ ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ
ﺒﺎﻋﺘﻤﺎﺩ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻜﺜﺭ ،ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻤﺜﻠﻪ ﻤﺜل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻐﺫﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻷﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ،ﻜﻠﻤﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ
ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﺅﺩﻱ ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻷﺸﺨﺎﺹ ﻤﺘﻌﺩﺩﻴﻥ،
ﻭﺍﺴﺘﻐﻼل ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ﺍﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻲ ﻜﺄﺩﺍﺓ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻀﻔﻴﺭﺓ
ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﻭﺍﻥ ﺴﻴﻌﻴﻨﻨﺎ ﺤﺘﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ،ﻭﺘﻔﻌﻴل ﺤﺭﻜﺔ
ﺸﺒﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ،ﻓـ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻫﻭ ﻤﻨﺯﻉ ﻤﻜﺎﻨﻲ ﺤﺴﻲ ﻤﺭﺌﻲ ﻴﻤﺎﺜل ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ،
ﻭﺍﻟﺒﻴﺕ ،ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ
ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ،ﻭﺘﺴﺘﻅل ﻓﻭﻗﻪ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻭﺘﺘﺤﺭﻙ ،ﺇﻻ ﺃﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﺃﻴﻀﺎ ﻫﻭ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺒﻴﺌﺔ
ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﻭﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ،ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻤﻭﺭﻭﺙ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺘﺤﻴﺎ ﻓﻴﻪ
ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ،ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻤﻜﺎﻨﺎ ﻹﻗﺎﻤﺔ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﻭﺍﻷﻓﺭﺍﺡ
ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ،ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻤﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﻴﻘﺩﻡ
ﻨﻔﺴﻪ ﻜﻨﺴﻕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺨﺎﺹ ،ﻭﺭﻏﻡ ﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ
) –(1ﻳﻨﻈﺮ ،ﻣﺤﻤﺪ ﻓﻜﺮي اﻟﺠﺰار ،اﻟﺸﻌﺮي واﻟﻤﻘﺪس ﻓﻲ اﺑﺪاع ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻔﻴﻔﻲ ﻣﻄﺮ ،ﻗﺮاءة ﻟﺪﻳﻮان " واﻟﻨﻬﺮ ﻳﻠﺒﺲ
اﻷﻗﻨﻌﺔ " ،ﻧﻤﻮذﺟﺎ ،ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻔﺼﻮل ،اﻟﻌﺪد ، 20 :ﺻﻴﻒ – ﺧﺮﻳﻒ 2002ص 67 :
) –(2د .ﻣﺤﻤﺪ ﻓﻜﺮي اﻟﺠﺰار .اﻟﻌﻨﻮان وﺳﻴﻤﻴﻮﻃﺒﻘﺎ اﻻﺗﺼﺎل اﻷدﺑﻲ ،اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب . 1998 .ص
. 67 – 66 :
93
ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ،ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺼﻔﺔ
ﻤﻀﻤﺭﺓ ﻭﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ،ﻓﺎﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻨﻤﻭ ﻭﺘﺘﺤﺭﻙ ﺇﻻ ﻓﻲ
ﺇﻁﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻲ ،ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭﺓ ﻟﻠﻌﻨﻭﺍﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺠﻼﺌﻬﺎ
ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ،ﻓـ"ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻜﻨﺴﻕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺨﺎﺹ ﻴﺩل
ﻋﻠﻰ ﻓﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﺎﻀﻴﺔ ﻟﻠﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻﺘﻬﺎ
ﻭﻁﻘﻭﺴﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺯﻤﻨﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺭﺡ /ﺍﻟﺤﺯﻥ"،
ﻟﺫﻟﻙ ﺃﻤﻜﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺫﻭ ﺩﻻﻟﺔ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ .
ﺇﻥ ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﺯﺓ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﻨﺴﺞ
ﺨﻴﻭﻁﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺸﻴﻴﺩ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻭﺘﻭﻟﻴﺩﻫﺎ ،ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺒﺄﻱ ﺤﺎل ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻭﺍل
ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻤﺠﺭﺩ ﺇﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻫﻭ ﻤﻜﺎﻥ ﻴﺭﻤﺯ ﻟﺤﻘﺒﺔ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﻀﺕ
ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻤﻀﻤﺭﺓ ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺴﻨﺨﻁﻭ ﺨﻁﻭﺓ ﺃﺨﺭﻯ
ﻨﺤﻭ ﺍﺴﺘﻨﺒﺎﻁ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ،ﺃﻫﻤﻬﺎ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻟﻬﺫﺍ
ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺤﻴل ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺇﻋﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ،ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺫﻟﻙ ﺴﻨﻘﺩﻡ
ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻓﻲ ﺤﻘﻠﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﻌﻠﻤﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ،
ﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ،ﺤﻀﺎﺭﻴﺎ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ :ﺍﻻﺘﺴﺎﻉ +ﺍﻟﺭﺤﺎﺒﺔ +ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ +ﺍﻟﺠﻔﺎﻑ
+ﺍﻟﻘﺤﻁ +ﺍﻟﻔﻘﺭ ،ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻀﺎﻓﺭ ﻤﻌﺎ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ
ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺒﺼﻔﺔ ﺃﻭﺴﻊ ،ﻓﻨﻘﻭل ﺇﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﻭﺠﻭﺩ :ﻨﻭﻕ
+ﻨﺒﺎﺘﺎﺕ ﺼﺤﺭﺍﻭﻴﺔ +ﺃﻓﺎﻋﻲ +ﺯﻭﺍﺒﻊ ﺭﻤﻠﻴﺔ +ﻗﺒﻴﻠﺔ +ﻨﺨﻴل +ﺼﺨﻭﺭ
ﺼﺤﺭﺍﻭﻴﺔ ...ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻜـ :ﺍﻟﻀﻴﻕ +ﺍﻟﻀﺂﻟﺔ +ﺍﻟﺭﻁﻭﺒﺔ...
ﻭﺒﺎﺸﺘﻘﺎﻕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺼﻴﺎﻏﺎﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل :ﺨﺒﺄ ،ﻴﺨﺒﺊ ﻤﻥ
ﺴﺘﺭ ﻭﺃﺨﻔﻰ ،ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺒﺌﺔ ﻭﺍﻟﺨﺏﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺭﺩ ﺫﻜﺭﻩ ﻓﻲ ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﻤل ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ
ﺍﻟﻬﺩﻫﺩ " :ﺃﻻ ﻴﺴﺠﺩﻭﺍ ﷲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﺨﺏﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﺍﺕ ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻭﻴﻌﻠﻡ ﻤﺎ
ﺘﺨﻔﻭﻥ ﻭﻤﺎ ﺘﻌﻠﻨﻭﻥ" ،ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺨﺒﻲﺀ ﻭﺍﻟﺨﺒﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺨﺒﺎﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺯﻥ ﻓﻌﻴﻠﺔ
،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ ﺃﻁﻠﺒﻭ ﺍﻟﺭﺯﻕ ﻓﻲ ﺨﺒﺎﻴﺎ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻗﻴل ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﺤﺭﺙ
ﻭﺇﺸﺎﺭﺓ ﺍﻷﺭﺽ ﻟﻠﺯﺭﺍﻋﺔ ﻭﺃﺼﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺒﺄ ،ﻭﺍﻟﺨﺒﻲﺀ ﻤﺎ ﻋﻤﻲ ﻤﻥ ﺸﻲﺀ ﺜﻡ
ﺤﻭﺠﻲ ﺒﻪ ،ﻭﻨﻘﻭل ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺨﺒﺄﺓ ﻭﺨﺒﻴﺌﺔ) ،(1ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺸﺘﻘﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ
ﺘﻨﺘﺞ ﺩﻻﻻﺕ
ﺘﺘﻭﺍﻟﺩ ﺍﺩﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺘﺘﻨﺎﺹ ﻭﺘﺘﺤﺎﻭﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻟﻴﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ :ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ +
ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ +ﺍﻟﺴﺘﺭ +ﺍﻟﻘﺤﻁ ﻭﻗﻠﺔ ﺍﻟﻤﺅﻥ +ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺀ +ﺍﻻﻀﻁﻬﺎﺩ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ...
94
ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺵ ﻅﺭﻭﻓﺎ ﺒﻴﺌﻴﺔ
ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻗﺎﺴﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ،ﺇﺫ ﺃﻥ ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﺘﻲ
ﻭﺭﺩ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﺎﻟﺨﺒﺎﺀ ،ﻭﺘﺯﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﺱ ،ﻭﺍﻟﻭﺸﻡ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﻤﺭﺃﺓ
ﻭﺍﻟﺨﺒﺎﺀ ﻤﻌﺎ ،ﻭﺭﻏﻡ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻔﺭﺡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺤﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﺇﻻ
ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺘﺠﺘﻬﺩ ﻋﺒﺭ ﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻜﺸﻔﻬﺎ ﻜﻁﺭﻴﻘﺔ ﻟﻠﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﺘﺯﻭﻴﺠﻬﺎ
ﻤﺜﻼ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻌﻀﺩ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺒﺜﻘﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻓﺎﻟﺠﺩﺓ "ﺤﺎﻜﻤﺔ" ﺭﻤﺯ
ﺍﻷﺠﻴﺎل ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻬﻠﺕ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﺎ
ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﺭّﺃﺓ ﺒﺎﻷﺨﺹ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﺎل
ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ :
" ...ﺒﻀﺎﻋﺔ ﺘﺭﺒﻴﻬﺎ ﻟﻐﻴﺭﻙ ،ﺇﻥ ﺘﺭﻜﺘﻬﺎ ﺒﺎﺭﺕ ،ﻭﺇﻥ ﺒﻌﺘﻬﺎ ﻋﻠﻴﻙ ﺍﻟﺨﺴﺎﺭﺓ،(1)" ...
ﺃﻭ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﺍﺒﻨﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل :
" -ﺯﺭﻋﻙ ﺁﻥ ﻗﻁﺎﻓﻪ .
-ﺁﻥ ﺤﺼﺎﺩﻩ.
-ﻨﻀﺠﺕ ﺍﻟﺴﻨﺎﺒل ،ﻭﺍﻟﻔﻼﺤﻭﻥ ﺃﻨﺠﺎﺱ ﻴﺴﺭﻗﻭﻥ ﻜﺤل ﻋﻴﻨﻴﻙ ﻭﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺴﻭﺀ
ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺒﺘﻠﻴﺘﻨﻲ ﺒﻬﺎ ﺠﺎﺀﺘﻬﺎ ﺍﻷﻜﻔﺎﻥ ﻭﺃﻨﺕ ﻫﺎﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺠﺎﺝ (2)"...ﺇﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ
ﺘﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ ،ﻭﺭﻏﻡ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ
ﻭﺘﻨﻭﻋﻬﺎ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻗﺒﻴﻠﺔ
-ﻗﺭﻴﺔ – ﻤﺩﻴﻨﺔ – ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ – ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ – ﺍﻟﺒﻴﺕ – ﺍﻟﺸﻘﺔ ...ﺇﻻ ﺃﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ
ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﻋﺎﺩﺍﺕ ﻭﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﻻﻴﺯﺍل
ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﺭﻏﻡ ﺘﺒﺩل ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﻭﺍﻨﺘﻘﺎل ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ،
ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻥ ﺩﻻﻟﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺯﻤﻥ ﻤﻀﻰ ﻭﻴﻤﺜل ﻤﻅﻬﺭﺍ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ
ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ،ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺭﻏﻡ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻻ ﺘﺯﺍل ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺒﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻪ
ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻨﺎﻗﻠﻬﺎ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺠﻴﻼ ﻋﻥ ﺠﻴل ﻓﻲ ﺯﻤﻨﻴﻥ
ﺍﻟﻔﺭﺡ /ﺍﻟﺤﺯﻥ .
-
ﻟﻨﻨﺘﻘل ﺍﻵﻥ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺴل ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻋﺒﺭ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﺠﺩﻭل ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ :
95
ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ
ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ
96
ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ Sous-titresﻫﻭ ﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ
ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺘﻤﺎﺜل ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻤﻊ ﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ،ﻟﻜﻥ
ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺘﻌﺯﺯﻫﺎ
ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﺎﺴﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ "ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ"
ﻜﺼﻴﻎ ﺍﻟﻨﺩﺍﺀ ،ﻭﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻌﺠﺏ ،ﻭﻜﺫﺍ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺼﻴﺹ ﻜل ﻫﺫﺍ
ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﻋﻤﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﻜل ﻋﻨﻭﺍﻥ ،ﻭﻫﻲ ﺩﻻﻟﺔ "ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ" ،ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻨﺘﻘﺎﺀ
ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻤﻠﺔ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﺤﺯﻨﻴﺔ ،ﻭﺼﻴﻎ ﺸﻌﺭﻴﺔ ،ﻤﻊ ﺘﻀﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻜﺱ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ،ﻤﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺇﻴﻬﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ
ﺍﻟﻤﺘﺨﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﺜﻡ ﺇﻥ ﻜل ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ
ﻭﻀﻊ ﺇﻤﺎ ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺭﺩ ﻤﻐﻴﺏ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻜﻬﻥ ﺒﻪ ﻜﺎﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ،
ﺃﻭ ﺃﻨﻪ ﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ
ﻭﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ،ﺃﻤﺎ ﻤﺎ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﻓﻬﻲ ﺘﺭﺴل ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺨﺭ ،ﻤﻊ ﻏﻴﺎﺏ
ﺍﻟﺭﺩﻭﺩ ،ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺫﺍﺕ ﺒﻌﺩ ﺤﻭﺍﺭﻱ ﺴﻭﺍﺀ ﺘﻌﻠﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ
ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻤﺎﺩ ﺍﻟﻤﻐﻴﺒﻴﻥ ،ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﺤﻘﻕ ﺇﺤﺩﻯ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ
ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﺃﻻ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﻭﺍﻹﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺍﻹﻨﻁﻭﺍﺀ.
97
-ﺍﻟﺒﺎﺫﻧﺠﺎﻧﺔ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ :ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻘﻖ ﺍﻟﻨﺼﻲ:
ﺇﻥ ﺃﻭل ﺴﺅﺍل ﻴﻌﺘﺭﻀﻨﺎ ﻭ ﻨﺤﻥ ﺒﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ" ﻫﻭ :ﻤﺎﺫﺍ
ﺘﻌﻨﻲ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻜﻌﻨﻭﺍﻥ؟ ﻭﻫل "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺍﺴﻡ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ
ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ،ﺃﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺭﻭﻱ ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻓﻲ
ﻤﻅﻬﺭ ﺴﺭﺩﻱ ﻓﺎﻨﻁﺎﺴﻲ Fantastique؟ ﻭﻤﺎ ﺴﺒﺏ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ ؟ ﻭﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ
ﻴﺅﺩﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻭﻅﺎﺌﻔﻪ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻭﻁﺔ ﺒﻪ ؟...
ﺘﺅﻜﺩ ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﺃﻥ ﻋﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ
ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﺤﻜﻲ ،ﻭﻤﻨﻪ ﻓﺈﻥ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺒﻤﺭﺠﻌﻪ
ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺃﻤﺭ ﻤﺴﺘﺒﻌﺩ ﺘﻤﺎﻤﺎ ،ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﺸﺘﻬﺭﺕ ﺒﺎﻨﺯﻴﺎﺤﻬﺎ ﻋﻥ
ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ،ﻓﺈﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺠﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻷﺩﺒﻲ
ﻋﺎﺩﺓ ﻭﻤﺎ ﻴﻜﺘﺴﻴﻪ ﻤﻥ ﺇﺭﺩﺍﻑ ﺨﻠﻔﻲ ،ﻭﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ،ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺘﺄﺨﻴﺭ ،ﺇﺭﺩﺍﻑ ،ﺍﺴﺘﻔﻬﺎﻡ،
ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻷﻤﺭ ،ﺍﻟﻨﻌﺕ ﺒﺎﻹﺸﺎﺭﺓ ،ﻭﺍﻟﺘﻌﻴﻴﻥ ﺒﺎﻻﺴﻡ) ،(1ﻻ ﺘﺒﺩﻭ ﺠﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ
ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ﻟﻐﻭﻴﺎ .
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻨﺤﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻨﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ Fonction
descriptiveﻻ ﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺇﻴﻀﺎﺤﻪ ،ﺒل ﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻁﺭﺡ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ،
ﻓﻬﺫﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻻ ﻴﺼﻑ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ،ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻌﻴﻴﻨﻴﺔ)la (2
،fonction de désignationﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺤﺴﺏ ﺩﻭﻥ
ﻤﻘﺼﺩﻴﺔ ،ﺘﻘﻑ ﻋﺎﺠﺯﺓ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﺄﺩﻴﺔ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩﺓ ،ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻟﻴﺱ
ﺍﺴﻡ ﻋﻠﻡ ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻟﻘﺏ ﺘﻬﻜﻤﻲ ﺴﺎﺨﺭ ﺃﻁﻠﻘﺘﻪ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ
ﺒﺎﻟﺒﻁﻠﺔ "ﻨﺩﻯ".
ﺇﻥ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ )ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ( ﻤﻊ ﺘﻐﻴﺭﻩ ﺇﻟﻰ
ﺍﻟﻠﻘﺏ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﻴﺤﻘﻕ ﺤﻭﺍﺭﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﻴﻥ :
ﺃ -ﻴﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺤﻭﺍﺭﻴﺘﻪ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺫﻱ ﻭﻀﻊ ﻁﺭﻓﻲ ﺃﻭ ﺤﺩﻭﺩﻱ) ،(3ﺒﻴﻥ
ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ )ﺍﻟﻤﺭﺴل( ﻭﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ )ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻥ( ،ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﻜﻬﻥ
98
ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺘﺞ ﺃﻭ ﻤﺎ ﺘﺤﻘﻘﻪ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻹﻏﺭﺍﺌﻴﺔ La fonction de séductionﺴﻠﺒﺎ
ﺃﻭ ﺇﻴﺠﺎﺒﺎ ﻟﺫﺍﺘﻴﺘﻬﺎ ،ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻟﻐﺭﺍﺒﺘﻪ ﻴﺜﻴﺭ ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻭﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺘﻜﻭﻥ
ﺼﺎﻤﺘﺔ ﺃﻭ ﻤﻌﻠﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ.
ﺏ -ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺒﻨﺼﻪ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﻨﺼﻴﺔ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ
ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻗﺩ ﺃﺨﺫ ﻤﻥ ﺃﻓﻭﺍﻩ ﻤﺘﻠﻔﻅﻴﻪ ﻤﺤﻤﻼ ﺒﻘﻴﻡ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ
ﺨﺎﺼﺔ ﺃﻏﻠﺒﻬﺎ ﺴﺎﺨﺭﺓ ،ﻭﺘﺭﻭﻱ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺫﻟﻙ ﻓﺘﻘﻭل .." :ﺘﺘﺄﺭﺠﺢ ﺃﻜﺜﺭ ،ﻭﻓﻲ
"ﺍﻟﺒﻠﻜﻭﻨﺔ" ﺍﻟﻤﻁﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺠﻭﺤﺔ ...ﻭﺇﻻ ﻓﺈﻥ ﻓﺨﺫﻴﻬﺎ ﺴﻴﻨﺎﻟﻬﻤﺎ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ
ﺍﻟﻘﺭﺼﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺭﻙ ﺨﻠﻔﻬﺎ ﺒﻘﻌﺎ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺩﺍﻜﻨﺔ ﻤﺎﺌﻠﺔ ﻟﻠﺯﺭﻗﺔ ،ﻻ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻐﻴﺏ ﺤﺘﻰ
ﺘﻅﻬﺭ ﺒﻘﻊ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻌﻭﺩ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻟﻁﻭﺭﻫﺎ ﺍﻷﻭل ﺒﺎﻤﺘﺯﺍﺠﻬﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ
ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺠﺩﺍ ﺒﻬﺎ"). (1
ﻭﺘﺭﻭﻱ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻁﻔﻭﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﻘﻴﺔ ﻟﻴﻜﻭﻥ
ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻘﺏ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻟﻘﺎﺏ ﺃﺨﺭﻯ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﺘﺼﺎﻗﺎ
ﺒﻬﺎ ..." :ﻓﻘﺩ ﺘﻡ ﻋﻘﺩ ﺍﺠﺘﻤﺎﻉ ﻤﻁﻭل ..ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ
ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ ،ﺜﻡ ﺍﻟﻘﺭﺩﺓ ،ﻓﺎﻷﺭﺍﺠﻭﺯﺓ ،ﻓﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ.(2)" ...
ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻁﻭل ﻤﺩﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺴﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﺨﺘﻴﺎﺭ ﻟﻘﺒﻬﺎ
"ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺍﻩ ﺃﻜﺜﺭ ﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﻗﺴﺎﻭﺓ ﻓﻨﺠﺩ :ﻟﻠﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺜﻼﺜﺔ
ﺠﺩﺍﺕ ..." ،(3)" ...ﺒﻪ ﺃﻴﻀﺎ ﺭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺸﺏ ﻓﻭﻗﻪ ﻤﺭﺁﺓ ﻭﻋﻠﺏ ﻤﺘﺭﺍﺼﺔ ﺒﻬﺎ
)(4
ﻤﻭﺍﺩ ﻤﺴﺤﻭﻗﺔ ﻭﻟﺯﺠﺔ ﻟﻬﺎ ﺭﻭﺍﺌﺢ ﻨﻔﺎﺫﺓ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻋﺒﺜﺕ ﻓﻴﻬﺎ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ"" ...
...ﻭﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻴﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻘﺏ ﻨﺴﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺘﺭ
ﻭﻨﺒﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ
ﺸﻜﻠﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ /ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ،ﺤﻠﺒﺔ ﻟﻠﻘﻴﻡ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻟﻸﺼﻭﺍﺕ
ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ .
ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ
ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ،ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺒﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻘﺏ "ﻨﺩﻯ" ﻟﻴﺴﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﻭﺼﻔﻴﺔ ﺒﺤﺘﺔ
ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺸﺒﻪ ﺒﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ ،ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻴﺘﺨﺫ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﺸﺒﻴﻪ ﺒﻠﻴﻎ ﻟﻐﻴﺎﺏ
99
ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ '' :ﻜـ ،ﺘﺸﺒﻪ ،ﻤﺜل" ،ﻤﻊ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺯﺯﻩ ﻗﺭﻴﻨﺔ
ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ )ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻐﻼﻑ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻁﺒﻌﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ
ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ،2002ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻁﺭﺤﻪ ﻫﻭ :ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ
ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺴﺠﻬﺎ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻤﺜل ﻋﻨﻭﺍﻥ :ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ ؟.
ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻘﺏ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ،ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﻜﻡ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﻓﻬﻲ ﺫﺍﺕ ﻤﻨﺯﻉ ﻤﻜﺎﻨﻲ ﺨﺎﺹ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ
ﺘﺘﺤﺭﻙ ،ﺃﻭ ﺃﻥ ﺘﺘﻁﻭﺭ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻗﻬﺎ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ،ﻟﻬﺫﺍ ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ
ﺫﺍﺕ ﻤﻨﺯﻉ ﺯﻤﻜﺎﻨﻲ ،ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻀﻤﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻷﻭل
ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ،ﻴﺤﻘﻕ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻨﻪ " :ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺇﺫ ﺃﻥ ﻤﻥ ﺨﺎﺼﻴﺔ
ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺘﺒﺩل ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻓﻨﻘﻭل :ﺍﺯﺭﻕ ،ﺃﺯﺭﻭﺭﻕ ..ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ
ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻟﻠﻭﻥ ﻨﻠﻤﺤﻪ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺒﻕ ﺫﻜﺭﻩ ،ﻭﺍﻟﺫﻱ
ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻘﺭﺼﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ
ﺘﻨﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻤﺨﻠﻔﺔ ﺒﻘﻌﺎ ﺯﺭﻗﺎﺀ ﺩﺍﻜﻨﺔ ،ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺍﺨﺘﻔﺕ ﻅﻬﺭﺕ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻱ ﺒﻌﺩ
ﻤﺩﺓ ،ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﺇﻁﻼﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻘﺏ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ".
100
ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﻌﻨﻭﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ:
101
ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ ﻜﺒﻴﺭﻴﻥ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺩﻻﻟﺔ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ
ﺴﻨﺤﺎﻭل ﺘﻭﻀﻴﺤﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ،ﻭ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺫﻟﻙ ﺴﻨﻘﺩﻡ ﺠﺩﻭﻻ ﺨﺎﺼﺎ ﺒﺘﻨﻭﻉ
ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ :
ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ
102
ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺇﺨﺒﺎﺭﻱ ،ﻴﻬﻴﺊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﺇﺨﺒﺎﺭﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﻔل "ﻨﺎﺩﺭ" ﻋﻠﻰ ﺃﻥ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻤﻌﺎ .ﻜﻤﺎ ﻴﻀﻴﻑ ﻓﻌل "ﻴﺩﻗﺩﻕ" ﺤﺭﻜﻴﺔ
ﺯﻤﻨﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ ،ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﺎﻥ
ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ "ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺒﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻁﺎﻟﺒﺎﺕ" ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ
ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﺎﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﻭﻤﺎ ﻴﻠﺤﻕ ﺒﻬﺎ.
ﺘﺅﺴﺱ ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺨﻼﻓﺎ ﻟﻠﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺃﻓﻘﺎ
ﻤﺭﺠﻌﻴﺎ ﺘﻨﺎﺼﻴﺎ horizon referentiel intertextuelﺘﺤﻘﻘﻬﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ
ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺤﻀﻭﺭ ﺘﻨﺎﺼﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻁﻭﻕ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ
ﺤﺯﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺴﻨﺔ 417ﻫـ1027/ﻡ) ،(1ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ
ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻤﺭ ﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺎﻷﺴﺎﺱ ،ﺤﻴﺙ ﺠﻌﻠﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ "ﻁﻭﻕ
ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ" ﻜﺈﺸﺎﺭﺓ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ﻟﻠﻔﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ،ﻜﻤﺎ ﺃﻥ
ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﺎﺭﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻜل
ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺠﻌﻠﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﺨﻤﺴﺔ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﻤﻥ ﺃﺼل ﺜﻼﺜﻴﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ .
ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ "ﻁﻭﻕ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ" ﻋﻨﺩ ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ﻴﺤﻤل ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻪ
ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﻭﺘﻨﺎﺼﻴﺔ ﻭ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺸﻔﺎﻓﻬﺎ ﻜﺎﻷﺘﻲ:
) - (1اﺑﻦ ﺣﺰم اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ،ﻃﻮق اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ ﻓﻲ اﻷﻟﻔﺔ واﻷﻻف .ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺣﻤﺪان ﺣﺠﺎﺟﻲ ،ﻣﻮﻓﻢ ﻟﻠﻨﺸﺮ .1988ص 41 :
103
ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺩﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻀﻔﻴﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻬﺫﺍ
ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻴﻥ ،ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻷﻭل ﻨﻌﺘﻤﺩ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ
ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ ﻜﺎﺌﻥ ﻁﺎﺌﺭ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺘﻌﺎﻟﻕ ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻲ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻓﻬﻭ ﻴﻬﺎﺠﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ
ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﺒﺭﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﺩﺍﻓﺌﺔ ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻴﺩﻓﻌﺎﻥ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﻁﺎﺌﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﺤﺎل .ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﺘﺤﻘﻘﻪ ﺍﻻﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﺼﻴﺔ :ﻁﻭﻕ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ
+ﻓﻲ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﻭﺍﻻﻻﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ،ﻭﺍﻟﺤﻤﺎﻡ ﻁﺎﺌﺭ ﻴﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﺍﻷﻤﻥ،
ﻭﻫﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺭﻤﺯ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺒﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﺙ
ﺘﻌﻴﺵ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺘﺅﻁﺭ ﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ ﻭﺃﻗﻭﺍﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﺯ
ﺯﻤﻜﺎﻨﻲ ﻤﻌﻠﻭﻡ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ،ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ
ﺍﻤﺘﺼﺘﻪ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ" ،ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺼﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺤﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ
ﻭﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻤﺠﻤل ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻴﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻓﻲ ﺼﻴﺭﻭﺭﺘﻬﺎ
ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ،ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﻔﻅﺔ "ﺒﺎﺏ" ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﻓﻲ
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻋﻤﻭﺩﻴﺔ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻑ ﺒﺎﺏ +ﺒﺎﺏ +ﺒﺎﺏ ... +ﺘﺸﻜل ﺃﺒﻭﺍﺏ
ﺃﻤﻜﻨﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺃﻭ ﻋﺘﺒﺎﺕ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ،ﻭﺍﻟﺘﻨﻘل ﻤﻥ
ﻤﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻤﻥ ﺒﺎﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎﻻ ﺯﻤﻨﻴﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﻅﻬﺭ ﺠﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ
ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻜل ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻓﻨﺠﺩ ﺍﻟﻭﺼل ﺜﻡ ﺍﻟﻬﺠﺭ ،ﻓﺎﻟﻐﺩﺭ ،ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ ﺍﻟﺒﻴﻥ ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﻕ ،ﺘﻌﺒﺭ
ﻜﺘﺴﻠﺴل ﺯﻤﻨﻲ ﻤﻨﻁﻘﻲ ﻷﺤﻭﺍل "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ" ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ "ﺒﻤﺎﻫﺭ" ،ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ
ﺃﺤﻭﺍل ﺍﻟﻁﻴﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺼل ﻭﺍﻟﻬﺠﺭ ،ﻭﺍﻟﺒﻴﻥ ،ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﻕ ﺒﺎﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ
ﺒﺎﻟﺯﻤﻥ ﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻤﻌﺎ .
ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺘﺄﻭﻴﻠﻬﺎ ،ﻭﺨﻠﻕ
ﺸﺒﻜﺔ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ،ﻓﺎﻨﻬﺎ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻴﻴﺩ ﺃﻓﻕ ﻨﺼﻲ
ﺨﺎﺹ ﻴﺘﺼل ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ .
104
– 2ﺍﻟﻌﻼﺋﻖ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭﻳﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ :
105
ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺩ ﺍﻟﻤﻤﺭﻜﺯ ،ﻭﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺠﺎﺒﺫ
ﺍﻷﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻋﻨﺩ ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ :ﺍﻷﻭل ﻤﻨﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻜﺴﻴﺭ
ﺍﻟﻠﺤﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻟﻠﺴﺎﺭﺩﺓ Le narrateur
-ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺃﻡ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﺃﻡ ﻫﻤﺎ ﻤﻌﺎ – ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ
،Sujet d’ècrivaineﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ/ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺒﻜل ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﻤﻥ ﺴﺭﺩ
ﻭﺭﺅﻴﺔ ﻭﺘﺒﺌﻴﺭ ...ﻓﺎﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ،narrationﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ
ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﻭﻜل ﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ "ﺃﻨﺎ" ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ
ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺤﻜﻲ ،ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﻭﺹ
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻓﻌﻬﻡ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺃﻭ ﺍﺘﺨﺎﺫ ﻤﻭﻗﻑ ﻤﻌﻴﻥ ﻜﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺨﻔﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺘﺒﺌﻴﺭ la
،focalisationﻭﻨﻘل ﻤﺎ ﺘﺭﺍﻩ ﻭﻤﺎ ﺘﺴﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺼﻔﻴﺔ déscriptive
ﺃﻭ ﺴﺭﺩﻴﺔ narrativeﺃﻭ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻤﻌﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﺼﻐﺭ ﺴﻨﺎ
ﻭﺍﻷﻗل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻻﺨﺭﻴﻥ ،ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ " :ﺘﺯﻋﻕ ،ﻭﺘﻨﺎﺩﻱ "ﻴﺎ
ﻨﺠﺎﺴﺔ" ...ﻴﻌﺒﺌﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺠﻭﻟﺔ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺤﺒﻭ ﻤﻥ ﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻟﻰ ﻨﺎﻓﺫﺓ ،ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻔﺯ
ﻭﻻ ﺍﻟﺘﺸﻌﻠﻕ ،ﺃﺠﺭ ﻗﺩﻤﻲ ﻭﺃﻋﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻀﻠﻔﺔ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﻭﺍﺭﺒﺔ ،ﺃﺼﺒﺢ ﻗﺭﺏ
ﻤﺠﻠﺴﻬﺎ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺭﺍﻨﻲ ،(1)"...ﺇﻻ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻜﺸﻔﻪ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﻫﻭ ﻅﻬﻭﺭ
ﺸﺨﻭﺹ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻭﺘﺸﺎﺭﻜﻬﺎ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻜﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺴﺭﺩﻭﺏ،
ﺯﻫﻭﺓ ،ﻭ ﻤﻭﺤﺔ" ،ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﻴﻘﻤﻥ ﺒﺩﻭﺭ ﺜﺎﻨﻭﻱ
ﻓﻲ ﺴﺭﺩ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻬﺎ ﺒﺄﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻅﺎﻫﺭﻴﺎ ﻭﻻ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺼﺎﺌﺭ
ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ،ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﻠﻙ ﺘﻌﺩ ﺨﻁﻭﺓ ﺘﻤﻬﻴﺩﻴﺔ ﺃﻭﻟﻰ ﻻﻨﻘﺴﺎﻡ "ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﻰ
ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ"ﺍﻨﺎ +ﺃﻨﺎ + ... +ﺃﻨﺎ" ﺜﻡ ﺇﻥ ﺘﺄﺯﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ
ﺒﺴﺒﺏ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ "ﻤﺴﻠﻡ" ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺯﻭﺒﻌﺔ ﺭﻤﻠﻴﺔ ﻋﻨﻴﻔﺔ،
ﻗﺩ ﻓﺘﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ
ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ،ﺃﻻ ﻭﻫﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺃﺒﻲ ﺸﺭﻴﻙ" ،ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﺘﺠﺭ
ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺩﻯ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ
ﻭﺃﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ "ﺃﺒﻭ ﺸﺭﻴﻙ" ﻴﻌﺭﻑ ﻤﻥ ﺃﺨﺒﺎﺭ "ﻤﺴﻠﻡ"
ﻤﺎ ﻻ ﺘﻌﺭﻓﻪ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ،ﺒل ﻭﻴﻌﺎﺭﻀﻬﺎ ﻭﻴﻘﻴﻡ ﺍﻟﺤﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ ،ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ
ﻓﺎﻨﻬﺎ ﺘﺴﺨﺭ ﻤﻨﻪ ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺤﺠﺠﺎ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻭﻤﺒﺭﺭﺓ ﻟﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻫﺎ ،ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺘﻜﺎﻓﺅ
ﺍﻟﻔﺭﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺃﻨﻬﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻜﻠﻴﺔ
ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ،Omniscienteﻭﻻ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ،Omni-presenteﻭﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ
106
ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﺘﻌﺭﻓﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ،ﻭﻻ
ﺘﺩﺭﻙ ﺒﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺇﻻ ﻤﺎ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻌﺒﺭﺍ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ
ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺃﻭ ﻋﺒﺭ ﺇﻤﺎﺀﺓ ﻭﺤﺭﻜﺎﺕ ﻓﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺴﺘﻨﺘﺎﺠﻪ
ﻫﻭ ﺃﻥ ﺘﺄﺯﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺘﻜﺎﻓﺅ ﺍﻟﻔﺭﺹ ﻋﻨﺩ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ﻭﻓﺼل
"ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ،ﻋﻥ "ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻴﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻭﺍﺴﻌﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ
ﻭﺒﺤﺴﺏ ﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﻭﻱ ﺤﻘﻴﻘﻲ ،ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ
ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﻭﻤﻭﺍﻗﻔﻬﺎ ﻭﺭﺅﺍﻫﺎ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ،ﻭﻻ
ﺸﻙ ﺃﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )ﺍﺴﺘﻴﻘﻴﺔ( ﻟﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺘﻨﺴﻴﺏ
ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺸﻙ ﻭﺍﻹﺭﺘﻴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺎﺘﺕ ﺘﻁﺒﻊ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ
ﺫﺍﺘﻪ ،ﻭﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭ ،ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ،ﺫﻟﻙ ﺍﻨﻪ ،ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ )ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ
ﺒﻜل ﺸﻲﺀ ،ﺍﻷﺤﺎﺩﻱ( ،ﻗﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ،ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﻁﻊ،ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﺽ
ﺇﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ "). (1
ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻨﺩﻯ /ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ"
ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ "ﺃﻨﺎ" ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻻ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺘﺤﺩﺙ
ﻋﻤﻥ ﺤﻭﻟﻬﺎ ،ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﺩﺭﻙ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻭﺘﺭﺍﻭﻍ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ،
ﻭﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ،ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺎﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻻ ﺘﻁﺭﺡ
ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ،ﻤﻥ ﺃﻨﺕ ،ﻭﻤﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻭ؟ ﺒل ﻤﻥ ﺃﻜﻭﻥ ﺍﻨﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻐﻴﺭ؟ .
ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯﺓ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺘﺩﻓﻌﻬﺎ
ﺇﻟﻰ ﺘﺭﻙ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺤﺭﺭﺍ ﻟﻐﻭﻴﺎ
ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺇﺴﺘﻨﻁﺎﻕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ،ﻭﺍﻟﺩﻋﻭﺓ
ﻋﻠﻰ ﻤﺸﺎﺭﻜﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺠﺩل ﺤﻭل ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻫﺎ ،ﺇﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﺎﺭﻋﺔ
ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻨﻜﺭﻴﺯﺍ ﻭﺍﺴﺘﻔﺯﺍﺯ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻟﻠﻜﻼﻡ ،ﻤﻌﺘﻘﺩﺓ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ
ﺴﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ،ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺴﺘﻌﻭﺩ ﺒﻨﺘﺎﺌﺞ ﻫﺎﻤﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ
ﻟﻠﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺤﻴﺙ ﺴﺘﺴﺎﻋﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﺸﻑ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﺘﻰ
ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻊ ،ﻭﺘﺴﺎﻫﻡ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﺸﺎﻜﻠﻬﺎ ﻭﻤﺸﺎﻏﻠﻬﺎ ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺤﻴﺎﻫﺎ ،ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻤﺎ ﻗﻴل ﺍﻤﻜﻥ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﺴﺘﻔﺯﺍﺯ
-ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة .اﻟﺮواﻳﺔ أﻓﻘﺎ ﻟﻠﺸﻜﻞ واﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻌﺪدﻳﻦ .ص . 18 )(1
107
ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﺩﻋﻭﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻫﻲ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺠﻌل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ
ﻴﻌﺒﺭﻭﻥ ﺒﻠﻐﺎﺘﻬﻡ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﺒﺩﻭﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻭ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ .
ﻴﺭﺘﻜﺯ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ
ﻜﺫﺍﺕ ﻟﻠﺘﻠﻔﻅ ) Sujet de l’énonciation (1ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ،ﻓﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ
ﺍﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻨﻭﻋﻪ ﻜﺘﺎﺒﻴﺎ ﺃﻭ ﺸﻔﺎﻫﻴﺎ ،ﺭﺴﻤﻴﺎ ﺃﻭ ﻋﺎﻤﻴﺎ ﻟﻴﺱ ﻓﺭﺩﻴﺎ
ﺨﺎﻟﺼﺎ ،ﻭﻤﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﻠﺕ ﻋﻥ ﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ
ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ،ﺇﺫ ﺃﻥ ﻤﺼﻴﺭ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻫﻭ ﺍﻹﺼﻁﺩﺍﻡ ﺒﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺘﻬﻡ
ﺒﺎﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ،ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺤﻴﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻫﻭ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺘﻨﺎﺼﻴﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ
ﺍﻷﻭﻟﻰ ،ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻋﺒﺭ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﻋﺒﺭ ﻟﻔﻅﻴﺔ )Trans-subjective, tarns- ،(2
verbaleﻭﻻ ﻤﻨﺎﺹ ﺃﺒﺩﺍ ﻤﻥ ﺇﺸﺭﺍﻙ ﺫﻭﺍﺕ ﻜﺘﺎﺏ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﻡ
ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻗﺼﺩﺍ ﺃﻭ ﺒﻐﻴﺭ ﻗﺼﺩ ،ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ
ﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﻭﻱ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻭﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺒﺸﻜل ﺃﺴﺎﺴﻲ
ﻫﻭ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﺘﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ
ﻭﻤﺴﺎﻫﻤﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﺒﺭﺍﺯ ﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻪ ﻭﻫﻭﻴﺘﻪ ،ﻅﺭﻭﻓﻪ ،ﻭﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻪ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻔﻜﻴﺭﻩ ﻤﻥ
ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ،ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ
ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺄﺼﻭﺍﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻋﺒﺭ ﺍﻷﺯﻤﺎﻥ ،ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺭﻭﺍﻴﺔ
"ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺒﻴﺌﺔ ﺒﺩﻭﻴﺔ ﻗﺎﺤﻠﺔ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻌﺞ ﺒﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﺘﻠﻙ
ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﻜﺎﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ،ﻭﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﻭﺍﻷﻫﺎﺯﻴﺞ ،ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ،ﻭﻜل
ﺠﻨﺱ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻴﻠﺘﻘﻁ ﺼﻭﺭﺍ ﺨﺎﺼﺔ ﻋﻥ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ
ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ،ﻭﻅﺭﻭﻓﻪ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ،ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻔﻜﻴﺭﻩ ،ﻓﻨﺠﺩ ﻤﺜﻼ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻠﺘﻲ ﺘﺭﺍﻓﻕ
ﻁﻘﺱ ﺍﻟﻭﺸﻡ " :ﺒﻭﺸﻤﺔ ﺨﻀﺭﺓ ﺭﺸﺭﺸﻬﺎ ،ﺸﺎﻓﻬﺎ ﻨﻭﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺃﺩﻫﺸﻬﺎ ...ﺒﻭﺸﻤﺔ
ﺨﻀﺭﺓ ﺭﺸﺭﺸﻬﺎ ﺸﺎﻓﻬﺎ ﻨﻭﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺩﻫﺸﺘﻬﺎ ﻫﻭﻭﻩ ﻫﻭﻭﻭﻩ" ) ،(3ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻐﻨﻰ
ﺒﺠﻤﺎل ﺍﻟﻌﺭﻭﺱ ﻋﻨﺩ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺼﺎﺌﻎ " :ﻴﺎ ﻟﺒﺎﺱ ﺍﻟﺩﻤﻠﺞ ﻓﻲ ﺍﻴﺩﻩ ،ﺒﻭﺠﻤﺔ ﺤﻠﻭﺓ
ﻭﺃﺴﻭﺍﺭ ﺒﻭﺠﻤﺔ ﺤﻠﻭﺓ ﻭﺴﻭﺍﺭ ﻭﺃﺴﻭﺍﺭ" )،(4ﻜﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ
ﻟﻸﻏﺎﻨﻲ ﻭﺍﻷﻫﺎﺯﻴﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻐﻨﻰ
108
ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﺭﺍﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺜﺎﺭﺘﻪ ﺍﻟﺠﺩﺓ "ﺤﺎﻜﻤﺔ" ﻋﻨﺩ ﺭﻓﻀﻬﺎ
ﺍﻟﻌﻨﻴﻑ ﻟﻸﻏﺎﻨﻲ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﺡ ﺒﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺘﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺼﺎﺌﺭ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ،ﺘﺭﻭﻱ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ " :ﺍﻟﻔﺠﺭ ﻻﺡ ﻴﺎ ﻗﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻡ
ﻴﺎ ﺁﻨﺎ
ﻭﺍﻟﻔﺠﺭ ﻻﺡ ﻴﺎ ﻗﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﻴﺎ ﺁﻨﺎ ...ﺘﺨﺭﺝ ﺇﻟﻴﻬﻥ ﺒﻤﺸﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ ،ﻭﺠﺴﺩﻫﺎ
ﺍﻟﻤﺘﺨﺸﺏ
"ﺃﺨﺭﺴﻲ ﻴﺎ ﺨﻠﻴﻌﺔ" ﺘﺭﻜﻠﻬﻥ ﺒﻤﺎ ﺘﻁﻭﻟﻪ ﻴﺩﻫﺎ" ...ﻟﻴﻪ ﻴﺎ ﻋﺼﺎﻓﻴﺭﻱ ﺒﺘﻨﺯﻟﻭ
ﺍﻟﻐﻠﺔ""). (1
ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻌﻨﻴﻑ ﻭﺍﻟﻤﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻔﻅ ﺒﺎﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻜﺎﻟﺸﺭﻁﺔ
ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺼﻴﺹ ) (...ﻭﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ )" "( ﻭﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻨﺩﺍﺀ ﺇﻟﻰ
ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﻓﻘﺔ ﻟﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻜﺎﻹﻴﻤﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ
ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﻭﺘﻌﺎﺒﻴﺭ ﺍﻟﻭﺠﻪ ،ﻭﻅﻔﺘﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻟﺭﺒﻁ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ،ﻭﻜل ﻟﻐﺔ
ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﺘﻭﺘﺭﺓ ﻭﻋﻨﻴﻔﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ
ﺍﻟﺭﻗﻴﺏ ﺃﻭ "ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻷﻋﻠﻰ" ﻟﻜل ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ .
ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻫﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺫﻭﺏ ﻓﻲ
ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ،ﻭ ﻗﻠﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺘﻐﻴﺏ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ
ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ " :ﺇﻨﻀﻤﺘﺎ ﺇﻟﻴﻬﻥ ،ﻗﺒﻠﻨﺎ ﻴﺩﻫﺎ...
" -ﻤﺎﺯﻥ" ﻗﻤﺭ ،ﺼﻭﺘﻪ ﻨﺤﻴﺏ ﻤﺜل ﺫﺌﺏ ﻴﻌﻭﻱ"
" -ﻤﺎﻟﻙ ﻭﻤﺎل ﺼﻭﺘﻪ ،ﺍﻟﺭﺍﺠل ﻁﻭل ﻭﻋﺭﺽ"
" -ﻁﻼل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻼﺤﺔ".
" -ﻤﺎ ﻟﺩﻯ ﺍﺒﻴﻪ ﻭﻻ ﺃﻤﻪ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﺘﻭﻥ ﺒﻪ ﻨﻤﻠﺔ "
" -ﺍﻟﺭﺠل ﺒﻌﺯﻤﻪ" ...ﻭﺘﻌﺯﻡ ﻋﻠﻰ ﺼﻴﺩﻩ ﻻﺒﻨﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﻤﺜل ﻋﺒﻴﺩ ﺍﻷﺭﺽ
ﺍﻟﺴﺒﺨﺔ " ).(2
ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻷﻗﻭﺍل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻬﻤﺱ ﻭﺘﺼﻑ ﻤﺎ ﺘﺭﺍﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻘﻭﻕ
ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺒﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﻭﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻨﻔﺎ
109
ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻗﻭﺓ ﻭﻤﺘﺎﻨﺔ ﺇﺴﺘﻘﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺴﻴﺔ،
ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﻭ ﻤﺘﺴﻠﺴﻠﺔ ﺘﺴﻠﺴﻼ ﻤﻨﻁﻘﻴﺎ ،ﻓﻬﻲ ﻭﺠﻬﺎﺕ
ﻨﻅﺭ ﺘﺨﺘﻠﻁ ﻭﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺴﻨﻔﻭﻨﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ
ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻼﺌﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﻐﺭﺽ ،ﻟﺘﻨﺩﺱ ﻓﻲ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﻡ ﻜﺎﺸﻔﺔ ﻋﻥ
ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﺎﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ
ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ،ﺜﻡ ﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﻐﻔل ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﺜﻴﻑ ﻟﻸﻭﺼﺎﻑ
ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﺤﺎﺓ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ" :ﻗﻤﺭ ،ﺫﺌﺏ ﻴﻌﻭﻱ ،ﻨﻤﻠﺔ ،ﺃﺭﺽ ﺒﺎﺌﺭﺓ ،ﺒﻐﻠﺔ،
ﺴﺒﻊ ﺍﻟﻭﻫﺩﺓ ،ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺴﺒﺨﺔ " ،ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻤﻥ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ
ﺍﻟﻤﻌﺎﺵ " :ﻤﺎل ،ﻋﺒﺩﻩ ،ﻋﺯﻩ ،ﻋﺯﻤﻪ ،ﻏﻭﺍﺯﻱ ﺍﻟﻐﺠﺭ ،ﺍﻟﺨﻠﺨﺎل ،ﻋﺒﻴﺩ ﺍﻷﺭﺽ
ﺍﻟﺴﺒﺨﺔ" ،ﻭﺘﺘﻜﺭﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﺱ ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ
ﺤﻠﺒﺔ ﻟﻸﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻤﺘﻠﻔﻅﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺭ ﺍﻷﺯﻤﺎﻥ ،ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻗﻨﺎﺓ ﻟﻐﻭﻴﺔ
ﻭﺒﻼﻏﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﺘﻤﺭﻴﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻀﻤﺭﺓ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ،ﻭﺼﺭﻴﺤﺔ
ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﺭﻯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺴﻭﺓ ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ
"ﺤﺎﻜﻤﺔ" ﻋﻨﺩ ﺍﻨﺘﻬﺎﺌﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﺯﻭﻴﺞ ﺤﻔﻴﺩﺘﻴﻬﺎ "ﺼﺎﻓﻴﺔ ﻭﻓﻭﺯ" ..." :ﻗﺎﻟﺕ ﺍﻟﻨﺴﻭﺓ ﻭﻫﻥ
ﻴﻠﺘﻬﻤﻥ ﺍﻟﻠﺤﻡ ﺍﻟﻤﻜﺩﺱ ﻓﻭﻕ "ﺍﻨﺎﺠﺭ" ﺍﻟﺨﺒﺯ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺕ :
" -ﺴﻨﺩ ﻭﻭﻨﺱ ،ﺃﺨﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺒﻴﺕ ﻭﺍﺤﺩ " ...ﻟﻜﻥ ﻭﻟﻴﺩﻱ ﺍﷲ ﺍﺒﺘﻼﻩ ،ﺍﷲ ﺍﺒﺘﻼﻩ
ﻭﻫﻭ ﺼﺎﺒﺭ"). (1
ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﺸﻔﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ
ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﻜل ﻟﻔﻅﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﺍﺘﺠﺎﻩ
ﺍﻟﻔﺘﻴﺎﺕ ﻋﺎﻤﺔ ،ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺠﺩﺓ "ﺤﺎﻜﻤﺔ" ﺒﺼﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ
ﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﻗﺎﺴﻴﺔ ،ﻭﻤﺜﻠﻤﺎ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﺘﻌﺞ ﺒﺎﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ،ﻓﺈﻨﻬﺎ
ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻔﻅﺔ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻜﻨﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ
ﻨﻔﺴﻬﺎ" :ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻪ ﻤﻠﻙ ﻭﻤﻠﻜﺔ ﻻ ﻴﻨﺠﺒﺎﻥ ﺇﻻ ﺒﻨﺎﺘﺎ ...ﻭﻟﺩ ﻤﺤﻴﺎﻩ ﺃﻻ ﺘﺭﺍﻩ ﻋﻴﻥ ﺒﺸﺭ
ﺤﺘﻰ ﻋﻴﻨﻴﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺤﻴﻥ ﺍﻷﻭﺍﻥ" ).(2
ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻨﺘﺠﻪ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻋﺒﺭ ﺫﺍﺘﻴﺔ
ﺃﻭ ﻋﺒﺭ ﻟﻔﻅﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ ،ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ،ﺘﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ
ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﻜﺎﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭ ﺍﻷﻫﺎﺯﻴﺞ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺤﻴﺙ
ﻴﻐﻴﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻠﻔﻅ ﺍﻷﻭل ﻭﺘﺤﻀﺭ ﻓﻴﻪ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﺘﻁﻭﺭﻩ،
110
ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻻ ﺘﺤﻤل ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﺇﻻ
ﺍﻟﻘﻠﻴل ،ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ
ﺍﻟﻤﺘﻤﺩﻥ ،ﻟﺘﺤل ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ
ﺍﻟﻌﺎﻤﻲ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ" :ﻋﺯﻯ ﺍﻟﻤﻌﺯﻱ ﻭﻜﺒﺭﺕ ﺍﻟﻘﻠﺔ،
ﻤﺎﻓﻴﺵ ﻭﻟﺩ ﻴﺎﺨﺫ ﺍﻟﻌﺯﺍ ﺒﺭﻩ") "،(1ﻜﺘﺒﻭ ﻜﺘﺎﺒﻙ ﻴﺎ ﻨﻘﺎﻭﺓ ﻋﻴﻨﻲ ،ﻭﺍﻟﻁﺸﺕ ﻓﻀﺔ
ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻕ ﺼﻴﻨﻲ")" ،(2ﻤﺵ ﻜﻔﺎﻴﺔ ﻟﺒﺴﻨﺎ ﺍﻟﺨﻴﺵ ،ﺠﺎﻴﻴﻥ ﻴﺎﺨﺩﻭﺍ ﺭﻏﻴﻑ ﺍﻟﻌﻴﺵ،
ﻴﺸﺭﺒﻭﺍ ﻭﻴﻜﺴﻲ ﻭﻴﺎﻜﻠﻭﺍ ﻓﺭﺍﺥ ،ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﻉ ﺍﻫﻭ ﺩﺍﺥ ،ﻴﺎ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻟﻤﻲ
ﻓﻠﻭﺴﻙ ،ﺒﻜﺭﻩ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻴﺩﻭﺴﻙ").(3
ﺇﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ،ﻫﻲ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺘﺸﺨﻴﺹ
ﺍﻟﻠﻐﺔ ،ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺠﻌل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺘﺘﻜﻠﻡ ﺒﻠﺴﺎﻥ ﺤﺎﻟﻬﺎ ،ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺼﻭﺭﺓ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ -ﻜﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ – ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ) ،(4ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ
ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻠﺸﺨﻭﺹ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ
ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﻨﻭﺍﻴﺎﻫﺎ ،ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺘﺭﻙ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺨﺼﺔ ،ﻭﺘﻬﻴﺌﺔ
ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺒﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﺭﻜﺯﺓ ﻟﻔﻅﻴﺎ ﻭﺨﻠﻕ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ
ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ،ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻁﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻬﻨﻴﺔ،
ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﺠﺩﺘﻬﺎ ،ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺍﻨﻬﺎ ﻻ
ﺘﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻜﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ،ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ
ﻭﺍﻟﺘﻨﻐﻴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ،ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ
ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻷﻗﻭﺍل ﻟﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺘﻨﻀﻴﺩﻫﺎ Stratificationﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ
ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﻤﻨﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺃﻭﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﻭﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﻓﻲ
ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻤﺩﻥ ﺒﻌﺩ ﻫﺯﻴﻤﺔ 1967ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ
"ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ،ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻠﺨﻴﺼﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻘﺎﻁ ﻤﻭﺠﺯﺓ ﻜﺎﻵﺘﻲ :
111
- /1ﺭﻭﺍﻳﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" :
ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻐﻴﺏ ﻟﻸﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺩﻨﺔ )ﻨﻘﻁﺔ ﺘﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ(. -
ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﻴﺒﺔ . -
ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺫﺍﺕ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺤﺯﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ . -
ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﻨﺘﻜﺴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺒﻭﺘﺔ ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺒﺔ ﺍﻵﻓﻠﺔ . -
ﺍﻹﺭﻫﺎﺼﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻤﺴﺎﻫﻤﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ -
ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ،ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺎ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺎ ) ﻜﺎﻤﺏ ﺩﻴﻔﻴﺩ ،ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ
ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ،ﻤﻭﺠﺔ ﺍﻟﺸﻴﻭﻋﻴﺔ – ﺘﺭﻭﺘﺴﻜﻲ ...ﺍﻟﻤﻭﺠﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ( .
ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻹﺭﻫﺎﺼﺎﺕ -
ﻭﺍﻟﺘﺼﺩﻋﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ .
ﺇﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺘﻨﻭﻉ ﻭﺘﻌﺩﺩ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺩﺍﺌﻤﺎ
ﺒﺎﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﺍﻟﻤﻬﻨﺔ ﻭﺍﻟﺴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ
ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺘﺴﻠﻴﻁ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻭﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻭﺭﻏﻡ ﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺘﻼﺤﻡ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ – ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﺘﺼﻭﺭﻩ ﻟﻨﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" – ﻓﺈﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩﻫﺎ
ﻴﺤﻴﻭﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺘﻤﺯﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨل ،ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﻁﺒﻘﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ
ﻴﺸﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ،ﻁﺒﻘﺔ ﺍﻷﺴﻴﺎﺩ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﺓ "
ﺤﺎﻜﻤﺔ " ﻭﺤﻔﻴﺩﺍﺘﻬﺎ ،ﻭﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺨﺩﻡ ﻭﺘﻤﺜﻠﻬﺎ ﺴﺭﺩﻭﺏ ،ﻤﻭﺤﺔ ،ﻤﺴﻠﻡ ،ﺴﻘﻴﻤﺔ ،ﺯﻫﻭﺓ،
ﺴﺎﺴﺎ ،ﻓﺘﻨﻜﺸﻑ ﻟﻐﺔ ﻜل ﻁﺒﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺭﻏﻡ ﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺃﺴﻠﻭﺏ
ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﻭ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ،ﻓﻠﻐﺔ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﺜﻼ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺭﺱ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻫﺎ ﺍﻟﻌﺩﻭﺍﻨﻴﺔ
ﻀﺩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ،ﺨﺸﻨﺔ ،ﻭﺫﺍﺕ ﻨﺒﺭﺓ ﻗﺎﺴﻴﺔ ﻭﻗﻭﻴﺔ ،ﺃﻤﺎ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﺎ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻨﺘﻘﻲ ﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ
ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻥ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺘﻬﺎ ﻭﻤﻘﺎﺼﺩﻫﺎ ﺒﺼﺭﺍﺤﺔ ،ﻓﻨﺠﺩﻫﺎ ﺘﻘﻭل ﻤﺜﻼ " – :ﺍﻟﻐﺭﻑ
112
ﻨﺎﻗﺼﺔ ﻨﻅﺎﻓﺔ" !"ﺍﻟﻔﻭل ﻟﻠﻌﻠﻴﻕ"" ...ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ ،ﻻ ﺘﺫﺒﺤﻲ ﻤﻨﻪ ﻓﺭﺩﺓ ...ﺍﻟﺒﻨﺎﻨﻲ ﻻ ﺘﻜﻔﻲ
ﻟﻘﻨﺹ
ﺃﺒﻴﻙ ...ﺇﻥ ﺍﺤﺘﺎﺝ ﻓﺄﻋﻁﻴﻪ ﺍﻟﺯﻏﺎﻟﻴل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ" ،(1)...ﻭﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﺁﺨﺭ ﻨﺠﺩ :
"ﺘﻌﺒﺙ ﺒﻴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻗﻁﻊ ﺍﻟﺼﺎﺒﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺒﻌﺔ ﺒﻼ ﺭﺍﺌﺤﺔ ﻭﺘﻘﻠﺏ ﻓﻲ ﻗﻁﻊ ﺍﻷﻗﻤﺸﺔ ،ﺘﻔﻭﺭ
ﻗﻬﻭﺘﻪ ﻭﺘﺼﺏ ﺍﻟﺼﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﺤﻴﻠﺔ "ﺴﺎﺴﺎ" ﻓﻲ ﻓﻨﺠﺎﻨﻬﺎ ﺜﻡ ﻓﻨﺠﺎﻨﻪ ،ﺘﺯﻋﻕ ﺒﺼﻭﺘﻬﺎ
ﺍﻟﺨﺸﻥ " :ﻴﺎ ﺒﻨﺕ ﺃﻨﺕ ﻭﻫﻲ ...ﻴﺎ ﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺴﻭﺀ ...ﺘﻌﺎﻟﻲ" ! ﺘﺘﻘﺩﻡ ﻤﻨﻬﺎ ﺼﺎﻓﻴﺔ،
ﺘﻜﻤل ﺒﻨﻔﺱ ﻟﻬﺠﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﺎﺀﺓ ﺒﻼ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ " :ﻭﺍﷲ ﺨﻠﻔﺘﻜﻡ ﺤﺭﺍﻡ ...ﺍﷲ ﺍﺒﺘﻼﻩ ﻭﻫﻭ
ﺼﺎﺒﺭ" )" (...ﻫﺫﺍ ﻟﻠﻤﻤﺴﻭﺴﺔ ...ﻭﺍﷲ ﺤﺭﺍﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺯﺍﺩ ﺠﻼﺒﺔ ﺍﻟﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺤﺭﺍﻡ )(...
"ﺍﷲ ﻴﺎﺨﺩﻙ ﻤﺎ ﺘﻭﻋﻲ ﺒﻠﻴل ﻭﻻ ﻨﻬﺎﺭ ...ﻭﺍﷲ ﻤﺎ ﻤﻤﺴﻭﺱ ﻏﻴﺭﻙ ﻴﺎ ﻏﺭﺍﺏ
ﺍﻟﺸﺅﻡ ...ﺃﺭﺒﻊ ﺼﺒﺎﻴﺎ ﻭﺜﻼﺜﺔ ﺭﺠﺎل ...ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻔﻌل ؟ ! ...ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻔﻌل ﻓﻲ ﺍﺭﺍﺩﺓ ﺍﷲ
ﻭﻋﻴﻭﻨﻙ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻤﺔ. (2)"...
ﺇﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻤﺭﺓ autoritaireﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ
ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻋﺩﻭﺍﻨﻴﺔ ،ﺘﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺼﻴﻎ ﺍﻟﻨﺩﺍﺀ "ﻴﺎ ﺒﻨﺕ ﺃﻨﺕ ﻭﻫﻲ" ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻟﻘﺎﺏ
ﻭﺍﻟﺸﺘﺎﺌﻡ "ﻴﺎ ﻏﺭﺍﺏ ﺍﻟﺸﺅﻡ ،ﺨﻠﻔﺘﻜﻡ ﺤﺭﺍﻡ ،ﺍﻟﻤﻤﺴﻭﺴﺔ ،ﺠﻼﺒﺔ ﺍﻟﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺤﺭﺍﻡ،
ﻋﻴﻭﻨﻙ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻤﺔ" ،ﻭﺘﺘﻘﺎﻁﻊ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﻊ ﻟﻐﺔ "ﺃﺒﻲ ﺸﺭﻴﻙ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭل ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ
ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ..." :ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﻌﺠﺏ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ...ﻴﻜﻤل "ﺃﺒﻭ
ﺸﺭﻴﻙ" ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺒﻘﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭ ﻴﻘﺴﻡ ﺃﻥ ﺠﻠﺒﺘﻬﻡ ﺤﺭﺍﻡ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻘﺒﺭ ﻭﺤﺩﻩ ﻫﻭ ﺴﺘﺎﺭ
ﺍﻟﺼﺒﺎﻴﺎ"). (3
ﻭﺭﻏﻡ ﻭﺭﻭﺩ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ "ﺃﺒﻲ ﺸﺭﻴﻙ" ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ،ﻓﺎﻥ ﻟﻐﺘﻪ ﻻ
ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻻﺤﺘﻘﺎﺭ ﻭﺍﻟﻌﺩﻭﺍﻨﻴﺔ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻨﺠﺩ "ﻟﻐﺔ ﺼﺎﻓﻴﺔ"
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻘﺴﻭﺓ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺤﻤل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﻌﻁﻑ ﺨﺎﺼﺔ ﺍﺘﺠﺎﻩ
ﻓﺎﻁﻤﺔ ،ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل " :ﻨﺎﻤﻲ ﻤﺜل ﺍﻟﻜﻼﺏ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻁﺭﺡ ...ﺍﻟﻌﺒﻲ ﻤﻊ "ﺴﺎﺴﺎ"
ﻭﻨﺎﻤﻲ ﻤﻊ "ﺴﺭﺩﻭﺏ" ﻴﺎ ﺠﺭﻭﺓ")، (4
ﻭﻨﻠﻤﺱ ﻟﻐﺔ ﺼﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﺁﺨﺭ " :ﺃﺩﻓﻥ ﻭﺠﻬﻲ ﻓﻲ ﺤﺠﺭﻱ ،ﺃﺩﻓﻨﻪ ﻓﻲ
ﺍﻟﻭﺭﻕ ...ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻭﺤﺸﺔ ﻭﻜﺌﻴﺒﺔ ﻭﺃﻨﺎ ﻏﺭﺍﺏ ﻴﺤﺠل ﻓﻲ ﺨﻼﺀ ﻤﺤﺽ "). (5
113
ﺘﻅﻬﺭ ﻟﻐﺔ ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻴﺎﺌﺴﺔ ﺒﻨﻅﺭﺓ ﺤﺯﻴﻨﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻜﺎﺒﺔ ﻤﻨﺫ ﺃﻥ
ﻏﺎﺩﺭﺕ ﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﺒﺘﺭﺕ ﺴﺎﻗﻬﺎ ،ﺒﻌﺩﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻐﺘﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻁﻔﻭﻟﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ
ﻨﻠﻤﺴﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ... " :ﻭﻫل ﻴﺠﻲﺀ ﻟﻴﺭﻯ ﺸﻴﺌﺎ ؟ ﺇﻨﻪ ﻻ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻻ ﻟﻴﺭﺤل،
ﻭﻻ ﻴﺭﺤل ﺇﻻ ﻟﻴﻐﻴﺏ ...ﺘﻘﺩﻤﺕ "ﺼﺎﻓﻴﺔ" ﻓﻘﺒﻠﺕ ﻴﺩﻩ ،ﻭﺘﺒﻌﺘﻬﺎ "ﻓﻭﺯ" ﺜﻡ "ﺭﻴﺤﺎﻨﺔ"
...ﺃﺤﻨﻴﻥ ﺭﺅﻭﺴﻬﻥ ﺒﺎﻨﻜﺴﺎﺭ .
" -ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻻ ﺘﻘﺒﻠﻬﻡ ؟ ! "
" -ﻴﺎ ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻜﺒﺭﻥ ،ﺤﻴﻥ ﻜﻥ ﺼﻐﺎﺭﺍ ﻜﻨﺕ ﺃﺤﻤﻠﻬﻥ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﻔﻲ ﻤﺜﻠﻙ "
" -ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻜﺒﺭ ﻴﺎ ﺃﻤﻪ ﺴﺭﺩﻭﺏ ...ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻜﺒﺭ " ). (1
ﺘﺘﺼﻑ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺨﺩﻡ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺴﺫﺍﺠﺔ ﻭﺍﻻﻨﺼﻴﺎﻉ ﻷﻭﺍﻤﺭ ﺍﻷﺴﻴﺎﺩ ﻭﺍﻟﺨﻀﻭﻉ
ﻟﻬﻡ ،ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ " :ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﺃﻓﺘﺢ ﻋﻴﻨﻲ ﻭ"ﺼﺎﻓﻴﺔ" ﺘﻌﺩﺩ
ﻤﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺴﻭﻕ ،ﻭﺘﺘﺤﺭﻙ ﺃﺫﻥ "ﺴﺎﺴﺎ" ﺒﺨﺭﺯﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﻀﺭﺍﺀ ﻋﻼﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻬﻡ...
"ﺤﺎﻀﺭ ،ﺤﺎﻀﺭ ﻴﺎ ﺒﻨﺕ ﺴﻴﺩﻱ "ﺘﻔﺘﺢ ﻓﻤﻬﺎ ﺒﻀﺤﻜﺔ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻤﻌﻨﻰ ،ﺜﻡ ﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﺒﺎﺏ
ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺍﻟﻀﻴﻕ ﻟﺘﻘﻔﺯ ﺍﻟﺒﻐﻠﺔ ﻭﻋﻠﻴﻬﺎ "ﺴﺎﺴﺎ" ﺘﺘﺄﺭﺠﺢ ،(2)" ...ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺫﻱ
ﻴﻨﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺫﻜﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻭﺴﺭﺩﻭﺏ "ﺴﻴﻐﻨﻴﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ
ﺃﺨﺭﻯ ...ﻓﺭﺡ ...ﻓﺭﺡ ﺍﷲ ﺩﻴﺎﺭﻙ ﻴﺎ ﺴﺘﻨﺎ ،ﺘﺩﻴﺭ ﻅﻬﺭﻫﺎ ﻭﺘﺩﺨل ﻓﺘﺸﻴﺭ ﻟﻬﻥ
ﺴﺭﺩﻭﺏ ﺒﻴﺩﻫﺎ ﻭﺘﻀﻊ ﺇﺼﺒﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻤﻬﺎ:
)(3
" -ﻗﻠﻥ ﻜﻼﻤﺎ ﻤﻬﺫﺒﺎ ﻴﺎ ﺒﻨﺎﺕ ...ﻭﺍﷲ ﻟﻭ ﺴﻤﻌﺕ ﻜﻼﻤﺎ ﺨﺎﺌﺒﺎ ﻟﺘﺠﻠﺩﻜﻥ" ،ﺘﻌﺯﺯ
ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻀﻭﻉ ﺍﻟﺘﺎﻡ
ﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻷﺴﻴﺎﺩ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻘﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺤﺎل ﺍﻟﻤﻌﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻹﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ،ﻤﺜﻠﻤﺎ
ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻏﻴﺭ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺘﺭﺍﻓﻕ ﺨﻁﺎﺏ ﺼﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﻌﺎ ﻟﻠﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ .
ﺇﻥ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺘﺸﻴﻴﺩ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ
ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺨﺎﻨﺔ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻤﺜل ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﻤﺜﺎل ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ
ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺭﺩ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺨﺩﻡ :ﻤﻭﺤﺔ ،ﺴﺭﺩﻭﺏ ،ﺯﻫﻭﺓ ﺒﻠﻜﻨﺔ ﺒﺩﻭﻴﺔ
ﻭﻨﺒﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺤﺎﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﻭﺼﻭﺘﻪ
ﻜﻜل ،ﻜﻤﺎ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﻜﺎﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ "ﺁﻥ" ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ
114
ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﻐﺔ
"ﺁﻥ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻜﻠﻡ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺘﻤﺭﻴﺭ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭﻫﺎ ﺤﻭل
ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﺤﻭل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺨﺎﺼﺔ ،ﻭﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ،ﺨﺎﻟﻴﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻥ
ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻜﺴﺕ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﺘﻘﻭل
ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ..." :ﺍﺒﺤﺙ ﻋﻥ "ﺍﻟﺯﻫﺭﺓ" ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﻜﺎﻟﺤﺔ ،ﺃﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺭﻓﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻘﻤﺭ،
ﻻ ﺃﺭﻯ ﺍﻻ ﺴﻤﺎﺀ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻭﺼﻔﺭﺍﺀ ﻭﺒﺎﻫﺘﺔ ﻭﺃﻀﻭﺍﺀ ﺍﻟﻘﻨﺎﺩﻴل ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ
ﻓﺘﻔﺴﺩ ﻜل ﺸﻲﺀ ،ﻗﻠﺕ ﻟﻬﺎ ﺫﻟﻙ ﻓﻘﺎﻟﺕ " :ﻴﺎ ﺠﺎﻤﺤﺔ ...ﻫﻲ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ "ﺜﻡ ﻗﺎﻟﺕ
ﺒﺤﺯﻡ ﺃﻜﺜﺭ "ﺴﺘﺄﻟﻔﻴﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻭﺴﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻭﺤﺸﺔ" ﺍﻟﺨﺩﻡ ﻜﻠﻬﻡ ﺒﺠﻠﻭﺩ ﺒﻴﻀﺎﺀ
ﻭﺸﻌﻭﺭ ﺸﻘﺭﺍﺀ ﻴﺭﻁﻨﻭﻥ ﻤﻌﻬﺎ ،ﺯﺍﺩﺕ ﻭﺤﺸﺘﻲ ،ﻻ ﺍﻨﻴﺱ ﻭﻻ ﺠﻠﻴﺱ
-ﻗﺎﻟﺕ :ﺘﺘﻌﻠﻤﻴﻥ "؟ ! ﻓﺼﺎﺭ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺒﻤﻭﻋﺩ "...ﺠﻭﺩ ﻤﻭﺭﻨﻴﻨﺞ – ﻜﻭﻤﺎﻥ ﺴﺎﻓﺎ
– ﺘﻴﺭﻱ ﺒﻴﺎﻥ" ﺃﺭﻁﻥ ﺍﻜﺜﺭ ﻭﺃﻓﺘﺢ ﻋﻴﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﻌﻘﻭﻓﺔ " ﺁﻩ ﺇﻴﻪ ...
ﺠﺎﻤﺒﻴل ﻓﺎﻁﻡ .(1)"...
ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﺼﻭﺭﻩ ﻟﻨﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻋﺎﺵ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻤﺩﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭﻋﻜﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ
ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻟﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ،ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺘﺄﺯﻡ ،ﻭﻤﺭﺤﻠﺔ
ﺍﻻﻨﻌﻁﺎﻑ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﻜل
ﺍﻷﺼﻌﺩﺓ ،ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻭﻟﺩ ﻟﻐﺎﺕ ﻭﻴﺤﻴﻲ ﻟﻐﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻴﺸﺤﻨﻬﺎ ﺒﻁﺎﻗﺎﺕ
ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻟﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﻤﺎﺕ ،ﻭﻟﻘﺩ ﺃﻀﺎﻓﺕ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ
ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﻥ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻻﺴﻬﺎﻡ ﻓﻲ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ،
ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔ ﻟﻐﻭﻴﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ :
115
ﻜل ﺼﺩﻴﻘﺎﺘﻬﺎ ﻭﺒﻨﺎﺕ ﺃﻋﻤﺎﻤﻬﺎ ﺴﻴﻁﻠﻘﻭﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻘﻁ "ﺍﻟﻌﺯﺒﺔ" ﺍﻟﻌﺯﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺯﻭﺭﻭﻨﻬﺎ
ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻴﺎﺩ ﻭﺍﻹﺠﺎﺯﺍﺕ ،ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺩﻋﻭﻥ ﺼﺩﻴﻘﺎﺘﻬﻥ ﻴﺸﺎﻫﺩﻥ ﺍﻟﻔﻼﺤﻴﻥ ﻭﺘﺤﺯﻥ
ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺘﺸﻌﺭ ﺃﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﻁﺄ ،ﺘﻨﻅﺭ ﻟﻠﻨﺘﻭﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻓﻲ ﺒﻁﻨﻬﺎ ،ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻭﺠﻭﺩﻩ
ﻤﺒﺭﺭﺍ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﻤﺭ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﻭﺘﻌﻠﻴﻤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ").(1
116
.ﻟﻐﺔﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔـﺔ :
ﻴﻘﻭﻡ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ
ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻟﺘﻨﺘﻘل ﻫﺫﻩ
ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺤﺯﺒﻲ،
ﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻨﺠﺩ ﻟﻐﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺔ ،ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻟﻐﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ
ﺘﺤﻤل ﻫﻤﻭﻡ ﻤﺠﺘﻤﻌﻬﺎ ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻴﺠﺎﺩ ﺍﻟﺤﻠﻭل ﻭﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻓﻕ
ﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ :
ﺃ – ﻟﻐﺔ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﺪﻳﻨـﻲ :
ﻭﻴﻤﺜﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻨﺎﺩﺭ ﻭﻋﻠﻴﺎ" ﻭﻟﻐﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻤﻁﻌﻤﺔ ﺒﺎﻷﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻨﺒﻭﻴﺔ
ﻭﺍﻵﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴﺔ ،ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﺘﺴﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ،ﺘﺤﻤل ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ
ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﻊ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ،ﻭﻫﻲ ﺩﻋﻭﺓ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩ
ﻻﺫﻉ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ ،ﻭﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﺩﻯ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ
ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ،ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل :
" ...ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺩﺭﺠﺎﺕ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺭﻓﻌﻭﻥ ﻻﻓﺘﺎﺕ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻬﺎﺩ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﻫﺩﻴﻥ
ﺍﻷﻓﻐﺎﻥ ،ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻗﺔ ﻗﺎل ﺇﻨﻬﻡ ﻤﺭﺘﺯﻗﺔ ﻭﺤﺸﺎﺸﻭﻥ ﻭﻋﻤﻼﺀ ﻟﻠﻬﺎﻤﺒﺭﺠﺭ ﺍﻷﻤﻴﺭﻜﺎﻨﻲ،
ﻭﺇﻨﻬﻡ ﻴﺘﺎﺠﺭﻭﻥ ﺒﺈﺴﻡ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻟﻬﺩﻡ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤﺎﻟﻴﺔ ،ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺩﺭﺝ ﺘﻨﺎﻭﻟﻭﺍ ﺠﺴﺩﻩ
ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻬﻡ ﻭﺍﺸﺘﺒﻜﻭﺍ ...ﻭﻜﺎﻥ ﺜﻤﺔ ﻫﺘﺎﻓﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ ﻻ ﺸﺭﻗﻴﺔ
ﻭﻻ ﻏﺭﺒﻴﺔ").(1
ﺏ – ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻴﻮﻋـﻲ :
ﻴﻤﺜل ﻤﺎﻫﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﺄﺜﺭ ﺒﺎﻟﺭﺅﻯ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﺍﻨﺘﺸﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﺎﻟﺨﺼﻭﺹ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻜﻜﺘﺏ ﻤﺎﺭﻜﺱ
ﺃﻭ ﺘﺭﻭﺘﺴﻜﻲ ،ﻭﻟﻐﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻤﺘﺤﺭﺭﺓ ،ﺴﺎﺨﻁﺔ ﻭﻨﺎﻗﻤﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﻗﻭل
"ﻤﺎﻫﺭ" ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ..." :ﻜل ﺍﻟﻤﻬﺎﺘﺭﺍﺕ
117
ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ ﻁﺒﻘﻲ ،ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻐﻁﺎﺀ ﺭﺃﺴﻲ ﻭﻴﻜﻤل :ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺏ ﻴﺤﻜﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻊ ﻓﻭﻗﻲ
...ﻫﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺨﺘﺭﻋﻭﻩ ﻟﺘﻅل ﺃﻋﻨﺎﻗﻨﺎ ﻤﺘﻭﺠﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ ،ﻤﺴﺤﻭﻗﺔ ﺒﺘﻌﺎﻟﻴﻤﻪ ...
ﻫﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺨﺘﺭﻋﻭﻩ ﻟﻴﺅﻜﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ").(1
ﺟـ -ﻟﻐﺔ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﻠﻴﺒﻴﺮﺍﻟﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ :
ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻻ ﻴﻌﺎﺭﺽ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺒﺤﺙ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻋﻥ ﺤﺯﺏ
ﻴﻭﺼل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺭﺅﺍﻩ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭﻩ ،ﻭﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﻻ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ
ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﻗﻭﺘﻬﺎ ﻭﺍﻗﺘﻨﺎﻋﻬﺎ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ،ﻭﻴﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺸﺨﺼﻴﺔ
"ﺴﻌﺩ ﺒﺎﺸﺎ" ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺎﻭل ﺨﻭﺽ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺤﺯﺏ،
ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺒﻌﺜﻬﺎ ﻟﻨﺎﺩﺭ ..." :ﻤﺎﻤﺎ ﺨﺎﺌﻔﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﺠﺩﺍ
ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﺭﺴل ﻟﻪ ﺍﻟﺤﺯﺏ ﻗﺭﺍﺭ ﻓﺼﻠﻪ ،ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺒﺎﺒﺎ ﻗﺎل "ﻟﻠﺒﺎﺸﺎ" ﻓﻲ
ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﻭﻥ" ﺒﻴﺘﻲ ﻭﺒﻴﺕ ﺃﺒﻲ ﻭﺠﺩﻱ ﺍﺴﺘﻘﺒل ﺴﻌﺩ ﺯﻏﻠﻭل ﻭﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﺍﻟﺒﺎﺸﺎ ﻭﻜﺎﻥ ﻟﻪ
ﺸﺭﻑ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﻯﺀ ﺍﻟﺤﺯﺒﻴﺔ ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ" ﻓﺈﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻘﺘﻨﻊ ﺒﺭﺩ ﺍﻟﺒﺎﺸﺎ ﺒﺄﻥ
ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﺘﺒﻴﺢ ﺍﻟﻤﺤﻀﻭﺭﺍﺕ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﺎﻟﻑ ﻭﻗﺘﻲ ،ﻭﺃﺼﺭ ﺒﺎﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺸﻴﺢ ﻨﻔﺴﻪ
ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺘﺨﺎﺒﺎﺕ ﻜﻭﻓﺩﻱ ﻤﺴﺘﻘل ﻭﻤﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﺘﺤﺎﻟﻑ ،ﻭﻗﺎل ﻟﺨﺎﻟﻭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ
ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺍﺕ.(2)" ...
ﺩ -ﻟﻐﺔ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﺭ:
ﻭﻴﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ "ﺼﻔﺎﺀ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺼﻑ ﻟﻐﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﺭﻴﺌﺔ ﺘﻌﻜﺱ
ﻤﻭﺠﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ،ﺘﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ:
"ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺒﻨﺕ ﺍﻟﻤﺤﺸﻭﺓ ﻓﻲ ﺒﻨﻁﺎل ﻀﻴﻕ ﻭﻓﻲ ﻴﺩﻫﺎ ﺴﻴﺠﺎﺭﺓ ﺘﻨﻅﺭ ﻟﻲ ﺒﺎﺴﺘﻔﺯﺍﺯ...
ﻗﺎﻟﺕ "ﻟﻴﺤﻴﺎ" ﺍﻟﻔﻼﺡ ﺍﻷﺴﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻐﻴﺭ ﻗﻤﻴﺼﻪ ﻨﺎﺼﻊ ﺍﻟﺒﻴﺎﺽ ،ﻭﻻ ﻴﺨﻠﻊ
ﻨﻅﺎﺭﺍﺘﻪ "ﺸﻌﺭﻙ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ،ﺃﻻ ﺘﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺃﻓﻘﺎ ﺃﻭﺴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺯل ﻓﻲ
ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺒﺔ ؟ ".(3)" ...
118
ﻫـ -ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﻨﺘﻜﺴﺔ:
119
ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼﻴﺤﺔ. -1
ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺒﺈﺤﺩﻯ ﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ. -2
ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺼﻴﺤﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ. -3
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼﻴﺤﺔ ﺘﻤﺜل ﻋﺎﻤﻼ ﺜﺎﻨﻭﻴﺎ ﻓﻲ
ﺘﺸﻜﻴل ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ ،ﻓﻬﻲ
ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﺘﺭﺩ ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺘﺼﻁﺩﻡ ﺒﺄﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻭﻟﻐﺎﺕ
ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ،ﺒل ﻨﺴﺘﺸﻌﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ
ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺸﻜل ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ ،ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﻤﻜﺘﻭﻤﺔ ﺃﻋﻴﺩ ﺘﻨﺒﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ
،Rèaccentuationﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﻠﻤﺱ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻓﻲ
ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ . 11-10 -9ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﺎﻥ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ
ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ،ﻷﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻫﻭ ﻭﺤﺩﻩ ﺍﻟﻜﻔﻴل ﺒﺘﻔﺠﻴﺭ
ﺍﻟﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﻭﺹ ،ﻓﺘﻨﺴﺎﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ
ﺒﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ،ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺒﺭﻴﺔ ﻭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ،
ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻓﻲ ﻤﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ":
" ﺼﻭﺘﻬﺎ ﻴﺠﻠﺠل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺭ
-ﻟﻥ ﺃﺴﻤﺢ ﻟﻙ ﺒﺄﻱ ﺍﺘﻬﺎﻡ ﺤﻘﻴﺭ.
-ﻤﻤﻜﻥ ﺃﻓﻬﻡ ﺃﻴﻥ ﺒﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ؟ !
)(1
-ﻋﻨﺩ ﺃﻗﺎﺭﺒﻲ ،ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻲ ،ﻫﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﺸﺄﻨﻙ ...ﺍﻹﻨﺤﻼل ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻨﻔﻌﻨﻲ" .
ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﺩﺓ ﻜﻠﻤﺎ ﺍﺯﺩﺍﺕ ﻨﺴﺒﺔ
ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ"
ﻴﺤﻘﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ:
"ﺸﺭﺩ ﻓﺠﺎﺀﺕ "ﺼﺎﻓﻴﺔ" ﻭﻗﺒﻠﺕ ﻴﺩﻩ" ...ﺒﻴﺕ ﺒﻼ ﺭﺠل ،ﻭﺍﺤﺔ ﺒﻼ ﺒﺌﺭ ...ﺃﺭﺽ
ﺨﺭﺍﺏ ،ﻤﺎ ﻴﻘﻴﻡ ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ ﺇﻻ ﺍﻟﻭﺘﺩ ،ﻭﺍﻟﻭﺘﺩ ﺘﻠﺯﻤﻪ ﺃﺭﺽ ﺘﺤﺘﻀﻨﻪ ...ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻤﺭﻋﻰ
ﺇﻥ ﺼﻠﺤﺕ ،ﺇﺤﺘﻤﻴﺕ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻔﺎﺭ ﻴﺎ ﻭﻟﻴﺩﻱ"...
ﺘﺄﺘﻲ "ﻓﻭﺯ" ﺃﺨﻴﺭﺍ ،ﺒﻁﻨﻬﺎ ﻤﻨﺘﻔﺦ ،ﻭﺼﺩﺭﻫﺎ ﻴﻌﻠﻭ ﻭﻴﻬﺒﻁ ،ﻭﻟﻡ ﻴﺄﺕ ﺯﻭﺠﻬﺎ ،ﺃﺘﻰ
ﺃﺒﻭﻩ ،ﻭﻜﺎﻥ ﻏﺎﻀﺒﺎ ﻟﻡ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺼﺩﺭﻴﺘﻪ ﻗﻁﻊ ﺍﻟﺴﻜﺭ ﻭﻻ ﻟﻌﺏ ﻤﻌﻲ ﻟﻌﺒﺔ
120
ﺍﻷﺭﻨﺏ ،ﻗﺎل ﻻﺒﻲ ﺒﺤﺯﻡ " :ﺍﻟﺒﻨﺘﺎﻥ ﺭﺠﻌﺘﺎ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺭﻙ ﺇﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﺭﺩﻫﻤﺎ ﺍﺜﻨﺘﻴﻥ ﺃﻭ
ﺘﺒﻘﻴﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺭﻋﺎﻙ ،ﺼﺒﺭﺕ ﻋﺎﻤﺎ ،ﻭﺴﺎﻴﺴﺕ ﺍﻟﻤﻬﺭﺓ ﺤﺘﻰ ﺘﻌﻠﻤﺕ ﺍﻟﺤﺭﺍﻥ ،ﺇﺫﺍ ﻟﻡ
ﺘﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺘﻌﻘﻑ ﻟﺠﺎﻤﻬﺎ ﻭﺃﻨﺕ ﺃﺒﻭﻫﺎ ﻓﻜﻴﻑ ﻴﺴﻭﺴﻬﺎ ﺴﺎﺌﺱ ؟ " ...ﻭﺍﷲ ﻤﺎ ﺤﺩ
ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻟﻠﺘﺭﺒﻴﺔ ﻤﺜﻠﻙ ﻴﺎ ﺨﺎﻴﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﻴﺒﻴﻥ").(1
ﻭﺍﻤﺎ ﺼﻭﻍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻓﺎﻨﻪ ﻴﺘﺄﺘﻰ ﻓﻲ
ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻷﻗل ﺤﺩﺓ ﺤﻴﺙ ﺘﻐﻴﺏ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ،ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ
ﺍﻟﺠﻤﻊ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺤﻴﺙ ﺘﺴﺘﻐل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ
ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ ﻟﻠﻐﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﺘﻌﻠﻕ ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺄﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﻷﻭﺼﺎﻑ
ﻭﺍﻟﻨﻌﻭﺕ ﺤﻴﺙ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎ
ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺎ ﺤﺒﻴﺱ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﺴﻠﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺍﻟﺘﻬﻜﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺒﻘﻰ ﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﻭﻤﻜﺜﻭﻤﺔ ،ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ..." :ﺘﺩﻓﻊ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻌل
ﻭﺘﻠﻤﻠﻡ ﻋﺒﺎﺀﺘﻬﺎ ﻭﺘﺩﺨل ،ﻭﺤﻴﻥ ﺘﺨﻠﻊ ﺍﻟﻌﺒﺎﺀﺓ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺜﻭﺏ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻴﺒﺭﻕ ﺒﺎﻟﺫﻫﺏ
،ﺍﻟﺤﺯﺍﻡ ﺃﻭ "ﺍﻟﺤﻴﺎﺼﺔ" -ﻜﻤﺎ ﺘﺴﻤﻴﻬﺎ – ﺘﻁﻭﻕ ﻭﺴﻁﻬﺎ ...ﻭﺘﺸﺩ ﻜﻤﻴﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﻴﻥ
ﻟﺘﺒﺭﺯ ﺒﻴﻥ ﻋﺭﻭﻗﻬﺎ ﺍﻟﺴﻭﺩ ﺼﻔﻭﻑ "ﺍﻟﻨﺒﺎﻴل" ﻭﺍﻷﺴﺎﻭﺭ ﻓﻲ ﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ" ...
ﺹ ،15:ﻭﻴﺘﻌﺯﺯ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻬﺠﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ"
ﺤﻴﺙ ﻴﻜﺜﺭ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ ..." :ﻟﻠﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺜﻼﺙ ﺠﺩﺍﺕ ،ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﺤﻠﻕ
"ﻤﺨﺭﻁﺔ" ﻭﻤﻨﺩﻴل "ﺨﺭﺯ ﺍﻟﻨﺠﻑ" ﻭﺠﻼﺒﻴﺔ "ﺭﻤل ﺴﻴﻨﺎ" ،ﻭﻟﻬﺎ ﺤﺫﺍﺀ ﺘﻠﻔﻪ ﻓﻲ ﻜﻴﺱ
ﺒﻼﺴﺘﻴﻙ "ﺠﺯﻤﺔ ﺒﺎﺘﺎ " ،(2)"...ﻜﻤﺎ ﺘﻤﺘﺯﺝ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺼﻴﺤﺔ ﺒﺼﻴﺎﻏﺎﺕ ﻋﺎﻤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ
ﻏﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ،ﻜﺎﻟﺠﻤل ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ...
-2-2ﺻﻮﺭﺓ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﻭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ :
ﻟﻥ ﻨﻌﺭﺽ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺤﻭﺭﺕ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﻤﺎ
ﻴﻠﺤﻕ ﺒﻪ ﺒل ﺴﻨﺤﺎﻭل ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ،ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻟﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻜﻠﺘﻬﺎ
ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ،ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﺴﺎﺭﺩ ﺒﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﻁﺔ ﺍﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻴﺔ
)(3
ﻭﻫﻲ ﻜﺎﻷﺘﻲ :
121
ﺃﻭﻻ :ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ )*( ﺍﻻﺸﺎﺭﻱ ، l’ènoncé dénotatifﺍﻟﻤﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺎﺩﺘﻪ
ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ،ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻻﺩﺭﺍﻜﻴﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻟﻠﻤﺘﻜﻠﻡ .
ﺜﺎﻨﻴﺎ :ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ) l’énoncé objectalﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺫﻱ
ﻴﺠﺭﻱ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ(.
– 1ﻤﻊ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻲ ﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﻊ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ
– 2ﻤﻊ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺼﻲ
ﺜﺎﻟﺜﺎ :ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺫﻭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺍﻟﻰ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻐﻴﺭ)ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﺯﺩﻭﺝ ﺍﻟﺼﻭﺕ
ènoncè ambivalent).
122
- 3ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﻔﻌﺎل ) Type actifﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﻜﻭﺱ ( :
123
ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﺤﺩ ،ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ "ﻤﻴﺭﺍل
ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ" ﺭﻏﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻨﻜﺭﻴﺯﺍ ﻓﻲ ﺘﺠﻤﻴﻊ ﻭﺘﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﺘﻴﻤﺎﺘﻴﺔ
ﻓﻲ ﺒﺅﺭﺓ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ،ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﻻ ﻴﻨﺘﺞ ﺘﺼﺎﺩﻤﺎ
ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ،ﺍﻤﺎ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻨﻬﺎ ،ﻓﺘﺴﺘﻐل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺨﺎﺹ
ﺘﻘﻨﻴﺘﻴﻥ ﻫﺎﻤﺘﻴﻥ :ﺍﻟﺴﺎﻨﻜﺭﻴﺯﺍ ﻭﺍﻷﻨﺎﻜﺭﻴﺯﺍ ،ﺒﻔﻀل ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ
ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ ﻗﺭﻴﺏ ،ﺘﻘﻑ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤل ﻭﺍﻟﻔﻨﻁﺎﺴﻴﺎ ،ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ
ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﻫﺸﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ،ﻓﻘﺩ ﺘﻤﺘﻌﺕ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﺠﺩﺍل ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ،
ﻭﺤﻴﺙ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻤل ﺭﺌﻴﺴﻲ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﻠﻌﺒﻪ
ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ .
ﺘﻜﻤﻥ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻁﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﻤﺭ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺴﺒﺒﻴﻥ:
ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ :ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻨﺢ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻟﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﻭﻓﺭﺓ .
ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ...
ﺜﺎﻨﻴﻬﻤﺎ :ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ /ﻓﺎﻁﻤﺔ ﺍﻟﻘﻠﻘﺔ ﻭﺍﻟﻤﻀﻁﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﺒﺕ ﻭ .
ﺍﻻﻨﻐﻼﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﻀﻪ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅ ،ﻭﻷﻥ ﺴﺎﺭﺩﺍ ﻤﻜﺒﻭﺘﺎ
ﻴﻌﻴﺵ ﻀﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ،ﻓﺎﻨﻪ ﺴﻴﻭﻟﺩ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ ،ﻤﻘﻁﻊ ﺍﻷﻭﺼﺎل ﻓﻲ
ﺼﻴﻐﺔ ﻤﻨﺎﺠﺄﺓ ﻟﻠﻨﻔﺱ soliloqueﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل:
"ﺍﻟﻠﻴل ﻴﻁﻥ ﺒﻌﻭﻀﻪ ﻤﻥ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻜﻠﺔ ...ﺒﻼ ﻁﻼﺀ") ،(1ﺤﻴﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺍﻹﺨﺘﺒﺎﺀ
ﺃﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺘﻌﺎﺴﺔ ...ﻭﺍﻟﺴﻜﻭﻥ ﻭﺃﻫﺒﻁ")" ،(2ﺍﻟﻠﻴل ﻴﺒﺘﻠﻊ ﺍﻟﻀﺠﻴﺞ ﻭﺍﻟﻘﻤﺭ ﺴﺎﻓﺭ...
ﻴﻁﺎﺭﺩﻨﻲ") ،(3ﻭﻴﺒﻘﻰ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻤﻭﺤﺩ ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﻓﻲ ﻤﺠﺭﻯ ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺃﻗل
ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ،ﻭ ﻫﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻭ ﺍﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ
ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻜﺘل ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﻨﻔﺱ ،ﺘﺒﺤﺙ
ﻋﻥ ﺍﻻﺘﺯﺍﻥ ﻓﻲ ﻤﺨﺭﻯ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻬﺴﺘﻴﺭﻱ ﻟﻠﺴﺎﺭﺩﺓ ،ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺒﻪ ﺍﻟﻔﺼﻭل
ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻓﺎﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ،ﻭﻀﻌﻑ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ
ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻤل ﻴﻭﻟﺩ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﻻ ﻴﻘﺒل ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺅﺴﺱ ،ﻟﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﺠﻤل ﻗﺼﻴﺭﺓ،
ﻤﺸﻭﺸﺔ ،ﺴﺭﻴﻌﺔ ،ﻤﻘﺘﻀﺒﺔ ،ﺘﺼﻁﺩﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺄﻗﻭﺍل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ )ﺯﻫﻭﺓ ﻭﺁﻥ( ﻭﺘﺨﺘﺭﻕ
ﻭﻋﻴﻬﺎ ،ﻓﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﺯﺩﻭﺠﺎ ﺴﺎﺨﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻻﺨﺭ ﻭﻜﻠﻤﺘﻪ ،ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺒﻘﻰ
124
ﻤﻭﺤﺩ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ..." :ﺃﺠﻠﺱ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻓﻭﻗﻰ ﻁﺎﻗﺔ
ﻀﻴﻘﺔ ﻭﺼﻭﺕ ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﺘﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻘﻭﻕ ﻭﺼﻐﻴﺭ ﻁﺭﻴﺸﺔ ﻋﻤﻴﺎﺀ ﻴﺨﺭﻕ
ﺃﺫﻨﻲ "ﻓﺎﻁﻡ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﻤﺴﻜﻭﻨﺔ ﻴﺎ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺘﻌﺎﻟﻲ ﻟﺴﺭﺩﻭﺏ" ...ﺍﻵﻥ ﺃﺠﻲﺀ ﻻ ﺃﺤﺩ
ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺤﻰ ﻓﻲ ﺃﺫﻨﻲ ﺒﻔﻠﻘﺘﻴﻬﺎ ...ﺃﺼل ﻟﻠﻘﺎﻉ ،ﻭﺘﺄﺘﻲ "ﺯﻫﻭﺓ" ﺃﺠﻠﺱ ،ﻴﺄﻜل
ﺍﻟﻨﺩﻯ ﻤﻥ ﻟﺤﻤﻲ ﻓﺄﻨﺤل ﻭﺃﺘﺤﺴﺱ ﻭﺠﻬﻲ .
-ﻫل ﺼﺭﺕ ﻋﺠﻭﺯﺍ ﻴﺎ ﻓﺎﻁﻡ " ...ﺘﺭﻱ ﺒﻴﺎﻥ " ...ﺍﻨﺘﻬﻰ ﻜل ﺸﻲﺀ ،ﻟﻭ ﺃﻜل
ﺍﻟﺩﻭﺩ ﻟﺴﺎﻨﻙ ﻫل ﺴﻴﻌﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﺘﺠﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﺭﻁﻥ ﺒﻪ ،ﻓﻘﻁ ﻟﻭ ﺃﻋﺭﻑ ﻤﻥ ﺃﻴﻥ ﻴﺠﻲﺀ
ﺍﻟﺩﻭﺩ ،ﺃﻨﺒﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ،ﺃﺤﻔﺭ ﺒﻜﻠﺘﺎ ﻴﺩﻱ ﻭﻻ ﺃﺭﺍﻩ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻗﺎﻉ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻌﻔﻥ،
ﻴﺴﺭﺡ ﻓﻭﻕ ﺠﺜﺘﻲ .ﻻ ...ﻻ ﺘﺠﻲﺀ ﻟﺘﺠﻠﺱ ﺠﺎﻨﺒﻲ ،ﺃﻨﺎ ﻟﻥ ﺃﻜﻠﻡ ﺃﺤﺩﺍ ،ﺍﺫﻫﺏ ﻻﺒﻨﺘﻙ
"ﺴﻤﺎﻭﺍﺕ" ﺘﺤﺩﺜﻙ ،ﺘﻤﺴﺢ ﻟﻌﺎﺒﻙ ،ﻭﺘﻬﺵ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻋﻥ ﻤﺠﻠﺴﻙ").(1
ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﻤﺎﺯﺝ
ﺒﺄﻗﻭﺍل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ،ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻀﺎﺕ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺍﺴﺘﻐﻠﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺭﻴﻑ
ﺒﺎﻷﺸﺨﺎﺹ ،ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ،La déscriptionﺃﻤﺎ ﺘﺭﺩﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ
ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ،ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺤﻜﻲ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻤﺭﺓ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ
ﺠﺩﻴﺩ ﺴﺎﺨﺭ ﻭﺒﻨﻐﻤﺔ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ،ﺘﻌﻴﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ "ﻤﺴﻠﻡ" ﻭ "ﺴﻘﻴﻤﺔ" ﻤﻨﺘﻘﺩﺓ ﻗﺼﺔ
"ﺃﺒﻭ ﺸﺭﻴﻙ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻘﺩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺃﻨﻬﺎ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻭﺍﻗﻴﺔ ﻓﺘﺄﺘﻲ ﻟﻐﺘﻬﺎ
ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ،ﺴﺎﺨﺭﺓ ،ﺫﺍﺕ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ،ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ،ﻨﻠﻤﺱ ﻓﻴﻬﺎ
ﻨﺒﺭﺘﻴﻥ ﻭﻨﺴﻤﻊ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ " :ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺎﺭ ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻬﺎﺒﺔ ...ﻟﻡ
ﺘﺤﻁ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﻗﻁ") ، (2ﻭﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﻟﻘﺎﺀ ﺴﻘﻴﻤﺔ
ﻟﻤﺴﻠﻡ ﻴﻌﻠﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ )ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ(
ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺍﻹﺴﺘﻬﺯﺍﺀ ﻤﻥ ﻗﺼﺔ ﺃﺒﻲ ﺸﺭﻴﻙ ،ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺴﻘﻴﻤﺔ ،ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅل ﺴﺨﺭﻴﺘﻬﺎ ﻤﻨﻬﺎ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ .
ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻤﺠﻤﻠﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ ﻤﻁﻠﻘﺎ ،ﺇﺫ ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﺫﺍﺕ
ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻓﺭﺼﺎ ﻟﻠﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﻓﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺴﺎﺨﺭﺓ
ﻭﻤﺸﻭﻫﺔ ،ﺃﻭ ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ،ﺃﻭ
125
ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ،ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺭﻭﻴﻬﺎ ﻟﻬﺎ "ﺴﺭﺩﻭﺏ" ﻭ"ﺯﻫﻭﺓ" ﻭ"ﻤﻭﺤﺔ" ،ﻭﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﺃﻥ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﺘﺭﺍﻭﺡ
ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻀﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻭﻫﻭ ﺯﻤﻥ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻥ
ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺒﻴﻭﻏﺭﺍﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ ﺤﻴﺙ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺒﺯﻤﻥ ﻤﻀﻰ ﺜﻡ ﻴﺴﻴﺭ ﺒﻪ
ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ،ﺜﻡ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ،ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﻨﺠﺯ ﻋﻨﻪ
ﻁﺒﻘﺘﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ:
. /1ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ :ﻭﻫﻲ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ،
ﻭﻨﺴﻤﻴﻬﺎ "ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ" ﻟﻠﺯﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ.
. /2ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ :ﻭﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺯﻤﻥ ﺨﺭﺍﻓﻲ
ﺃﺴﻁﻭﺭﻱ ،ﻭﻨﺴﻤﻴﻬﺎ "ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ".
ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻬﺠﻴﻨﺔ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻐﻠﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ Sujet
/ de L’enoncéﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ " Sujet de l’enonciationﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ" ﻓﻲ
ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻁﺒﻘﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ ،ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻨﻬﺎ
ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺇﺫ ﻭﻟﺩﺕ ﺼﺭﺍﻋﺎ ﻭﺠﺩﻻ ﺒﻴﻥ ﺴﺎﺭﺩﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ،ﻭﻭﺠﻬﺘﻲ ﻨﻅﺭ
ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺘﻴﻥ ،ﻭﻨﺴﻤﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ "ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺔ".
ﺘﺭﺘﻜﺯ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ"
ﻜﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﻤﺭﺍﺓ ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭﺓ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ "ﺃﻨﺎ" ،ﻭﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻫﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ
ﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﺘﺸﺎﻫﺩ ﺍﹼﻷﺤﺩﺍﺙ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ،ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﻘﺩﻡ
ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻭﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﻋﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺇﻻ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﺴﺎﻭﻯ ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ،ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺘﺴﺎﻭﻱ ﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ
ﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻭﺍﻟﻌﻠﻡ )ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻤﻊ ،(Vision avecﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﺸﺎﺭﻜﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ
ﻤﻤﺜﻠﻭﻥ ﺃﺨﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﻓﻌل ﺍﻟﺤﻜﻲ ،ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺘﺘﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﺼﻭﺭﺓ
ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻜﻤﺎﻴﻠﻲ):(1
/1ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻀﻤﻴﺭ :Pronominalﺘﺨﺘﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺒﺭﺼﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ
ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ "ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺭﺍﻭﻱ"
ﻭﺒﻐﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺴﻭﺍﺀ ،ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻨﻤﻴﺯ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻤﻥ
) – (1ﻳﻨﻈﺮ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺬي ﻗﺪﻣﺘﻪ آﺮﻳﺴﺘﻴﻔﺎ ﻓﻲ دراﺳﺘﻬﺎ ﻟﺮواﻳﺔ أﻧﻄﻮان دوﻻﺳﺎل ،ﻣﻊ ﺗﺤﻮﻳﺮ ﻣﺎ ﻳﺘﻼءم ﻣﻊ اﻟﺮواﻳﺔ ﻓﻲ
دراﺳﺘﻨﺎ julia kristiva , le texte du romon . pp : 98 – 99 et suites :
126
ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ:
ﺃ-ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺗﺒﺔ:
.ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻤﻤﺜل L’acteurﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ.
127
ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺒﻌﺽ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ/ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ ،ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴﻬﻡ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ،ﻜﻤﺎ
ﻨﺠﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜل ﻓﺼل ﺠﺩﻴﺩ ﻋﻨﺩ ﻭﺼﻑ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ،ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ
،ﻭﻭﺼﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﻬﺎ ،ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺠﺩﺓ "ﺤﺎﻜﻤﺔ"،
ﺍﻟﻌﺠﺎﺌﺯ ،ﺍﻷﺏ ،ﻭﺴﺭﺩﻭﺏ ،ﻭﺘﻘل ﺼﻭﺭﺓ ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﻥ ﻜﻠﻤﺎ ﺘﺄﺯﻤﺕ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ
ﻭﺘﻌﻘﺩﺕ ،ﻓﺘﺘﺭﻙ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ .ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﻴﻌﺘﺒﺭ
ﺍﻟﻤﺤﺭﻙ ﺍﻷﻭل ﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ ،ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺔ
ﺴﺎﺭﺩﻴﻥ ﺃﺨﺭﻴﻥ ،ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ
ﺍﻟﺘﻁﺎﺒﻕ ،ﺍﻟﻤﺤﺭﻙ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻭ ﺒﻌﺽ ﺃﺠﺯﺍﺌﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻴﻬﺎ ،ﺇﻻ
ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺨﺎﺭﺠﺔ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻜﻤﻭﺕ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﺜﻼ ﺃﻭ ﻤﻭﺕ ﺍﻷﻡ،
ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻁﺎﺒﻕ ﻫﺎﺘﻪ ﻻ ﺘﻨﺘﺞ ﺃﻱ ﺠﺩل ﺃﻭ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺃﻭ ﺇﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ
ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﻨﺎ ﺍﻟﻔﺎﺭﻏﺔ ﻤﻥ ﺃﻴﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺃﻭ ﻋﻼﻤﺔ ﺘﺘﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ
ﺍﻟﻐﻴﺭ ،ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺘﻠﻐﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ
ﻟﻠﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻟﻠﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻓﻲ
ﺘﻭﺠﻬﻪ ﻨﺤﻭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ.
128
ﻋﺒﺎﺌﺘﻬﺎ ﻭﺘﺩﺨل ،ﻭﺤﻴﻥ ﺘﺨﻠﻊ ﺍﻟﻌﺒﺎﺀﺓ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺜﻭﺏ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻴﺒﺭﻕ ﺒﺎﻟﺫﻫﺏ ،ﺍﻟﺤﺯﺍﻡ ﺃﻭ
"ﺍﻟﺤﻴﺎﺼﺔ" ﻜﻤﺎ ﺘﺴﻤﻴﻬﺎ – ﺘﻁﻭﻕ ﻭﺴﻁﻬﺎ ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﺫﻫﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﻼﺕ ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ،
ﺘﻨﺤﻨﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﻘﻭﺱ ،ﻗﻠﻴﻼ ﻭﺘﺸﺩ ﻜﻤﻴﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﻴﻥ ﻟﺘﺒﺭﺯ ﺒﻴﻥ ﻋﺭﻭﻗﻬﺎ ﺍﻟﺴﻭﺩ
ﺼﻔﻭﻑ " ﻨﺒﺎﻴل" ﻭﺍﻷﺴﺎﻭﺭ ﻤﻥ ﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ،ﻭﺤﺘﻰ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺨﻠﻊ ﻤﺩﺍﺴﻬﺎ ﻓﺈﻥ
ﺍﻟﺨﻠﺨﺎل ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﻗﻤﻴﺌﺎ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻴﺏ ﺍﻟﻨﺤﻴﻠﺔ ،ﻭﺍﻟﺒﺭﻭﺯ ﻓﻲ ﻜﻭﺍﺤﻠﻬﺎ").(1
ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻬﺎ ﺨﻁ ،ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ "ﻫﻲ"
ﻀﻤﻥ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﻫﻲ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺘﺤﻤل
ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ ﻓﺎﻁﻤﺔ /ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ،ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻬﻬﻤﺎ ﻨﺤﻭ
ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ "ﻫﻲ" ،ﺤﻴﺙ ﻨﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﻨﺒﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻀﺎﺩﺘﻴﻥ ﻭﻫﻤﺎ :ﺍﻟﺨﻭﻑ /ﺍﻟﻀﺤﻙ
ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻡ ﺒﻘﺼﺩ ﺴﻲﺀ ،ﻓﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ ﻤﺸﺒﻊ ﺒﺎﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ
ﺍﻟﻼﺫﻋﺔ ،ﺤﻴﺙ ﺘﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻤﺸﻬﺩ ﺴﺎﺨﺭ ﻫﺎﺯﺉ ﻟﻤﻘﺩﻡ ﺍﻟﺠﺩﺓ ،ﻭﻟﻠﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ
ﻴﺤﻕ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺩﻭﻥ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ،ﻭﻫﻲ ﺼﻭﺭﺓ
ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻋﺒﺭ ﺃﻨﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺇﺯﺩﻭﺍﺝ ﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ،ﺘﻠﺘﻔﺕ
ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻐﻴﺭ "ﺍﻟﺠﺩﺓ" ﻭﻫﻭ ﺒﻴﻥ ﻗﻭﺴﻴﻥ ﻜﺈﺸﺎﺭﺓ ﺘﻭﺠﻴﻬﻴﺔ ﻟﻠﻐﻴﺭ"ﺍﻟﺤﻴﺎﺼﺔ،
ﺍﻟﻨﺒﺎﻴل" ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻭﻀﻌﺔ ﻟﺨﺩﻤﺔ ﻗﺼﺩ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻓﺘﻀﻊ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ
ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﻟﺯﻋﺯﻋﺔ ﺘﻭﺍﺯﻨﻬﺎ ﻭﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺠﺩل ﺨﺎﺭﺝ ﺘﻠﻙ
ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ.
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻨﻨﺎ ﻟﻡ ﻨﺸﺭ ﺴﻭﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ ﻟﻌﻼﻗﺔ ﻴﺯﺩﻭﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺫﺍﺘﻴﻥ
ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ ،ﻭﻟﻐﺘﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺘﻴﻥ ،ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻟﻡ ﻨﺸﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺴﺘﺘﻌﺩﻯ ﺇﻟﻰ
ﺇﻋﺘﺒﺎﺭ ﻓﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻋﺒﺭ "ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﻤﻤﺜل ،ﻟﺘﺘﻭﺠﻪ
ﻨﺤﻭ "ﻫﻭ" ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻵﺨﺭ ﺃﻭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ،ﻓﻔﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻴﺱ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ
"ﺒـﺄﻨﺎ" ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺃﻭ "ﺃ¯ﻨﺎ" ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻋﺒﺭ"ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل
ﺇﻨﻌﺎﺵ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﻭ ﺍﻵﻨﻴﺔ ،ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺒﻴﻥ
ﺃ¯ﻨﺎ/ﻫﻭ/ﺃﻨﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺁﺨﺭﻴﻥ ،ﻴﻅﻬﺭ ﺃﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﻭ
ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻻ ﻓﺭﺩﺍﻨﻴﺔ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ،ﻭﻋﻥ
ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ Trans-Subjectiveﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﺒﺭ
ﺍﻟﻠﻔﻅ (2) Trans-Verbaleﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ
ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻨﺼﻭﺹ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ.
129
ﺏ -ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺑﺎﻟﺴﺎﺭﺩﻳﻦ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ:
130
ﺇﻥ ﻤﺤﻜﻲ ﻜل ﺴﺎﺭﺩ ﻫﻭ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻫﺠﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﻭﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻭﺘﻨﺎﺹ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ
ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻓﻴﻪ ﻜل ﻗﺼﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﺃﺨﺭﻯ،
ﻟﻜﻥ ﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻟﻙ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ ﺘﺘﺭﺍﺒﻁ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺨﻴﻭﻁ ﺘﻴﻤﻴﺔ
ﻭﺍﺤﺩﺓ ،ﻭﺭﺅﻴﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ ،ﻭﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ ﺨﺭﺍﻓﻲ ﺒﻌﻴﺩ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻠﻤﺴﻪ ﻓﻲ
ﻤﺤﻜﻲ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ :ﺴﺭﺩﻭﺏ ،ﻤﻭﺤﺔ ﻭ ﺯﻫﻭﺓ ،ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻨﻔﺭﺩ
ﺒﺤﻜﺎﻴﺘﻬﺎ :ﻨﻌﺵ ،ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻭﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ،ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﻥ ﻴﻘﺩﻤﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﻌﺫﺒﺔ
ﻭﺍﻟﻤﻐﻠﻭﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺒﺢ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﻜل ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ،
ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺇﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻷﻭل ،ﺤﻴﺙ ﻴﺤﺩﺙ ﺘﻨﺎﻭﺏ ﺒﻴﻥ
ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ" ،ﻓﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺘﺘﺭﺸﺢ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ
ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻓﻬﻲ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻷﻭل ﻭﻤﺎ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺇﻻ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻌﻴﻨﻪ ...ﻭﺇﺫﺍ
ﺃﻤﻜﻥ ﻀﺒﻁ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻭﺍﻟﻤﻅﻬﺭ
ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ،ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ،ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻷﻭل ﻫﻭ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﻨﻬﺽ ﺒﻤﻬﻤﺔ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ،ﺃﻱ ﺃﻥ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺃﻱ ﻨﺹ ﺇﺒﺩﺍﻋﻲ ،ﻴﻜﻭﻥ
ﻨﺘﺎﺠﺎ ﻟﻤﻅﻬﺭﻩ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ،ﻭﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭﻴﻥ ﺘﺘﺭﺸﺢ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ").(1
ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺭﺒﻁ ﻜل ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺒﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ:
) – (1ﻋﺒﺪ اﷲ اﺑﺮاهﻴﻢ ،اﻟﻤﺘﺨﻴﻞ اﻟﺴﺮدي .ﻣﻘﺎرﺑﺎت ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻨﺎص واﻟﺮؤى واﻟﺪﻻﻟﺔ .اﻟﻤﺮآﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ط1
.ﺣﺰﻳﺮان . 1990ﻟﺒﻨﺎن .ص . 121 – 120
)Voir , vladimir siline , le dialogisme dans le roman algerien .p : 40 -- (2
131
ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﻤﺯ ﻟﻬﺎ ﺒـ "ﻅﺎﻅﺎ ﺃﻭ ﻻﻅﺎ" ﻭﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﻤﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ
ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻭﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﺤﺎﺩﺜﺔ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ "ﻤﺴﻠﻡ" ،ﻴﻘﺩﻡ ﻤﻭﻗﻔﺎ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺎ ،ﺇﺫ ﺘﻘﻭل
ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" " ...ﻴﻜﻤل "ﺃﺒﻭ ﺸﺭﻴﻙ" ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺒﻘﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭﻴﻘﺴﻡ ﺃﻥ
ﺠﻼﺒﺘﻬﻡ ﺤﺭﺍﻡ ،ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻘﺒﺭ ﻭﺤﺩﻩ ﻫﻭ ﺴﺘﺎﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﻴﺎ")،(1ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺎﻥ "ﺃﺒﺎ ﺸﺭﻴﻙ" ﺍﻟﺫﻱ
ﻴﻌﻠﻥ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻀﺩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ،ﻭﻀﺩ ﻜل ﺘﻌﺎﻁﻑ ﻤﻌﻬﺎ ،ﻓﻬﻭ
ﻴﺘﻀﺎﻤﻥ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻠﺠﺩﺓ "ﺤﺎﻜﻤﺔ" ،ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل
ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺤﻔﻴﺩﺍﺘﻬﺎ ﺒﺘﺯﻭﻴﺠﻬﻥ ﺇﺫ ﺘﻘﻭل " :ﻭﺍﷲ ﺨﻠﻘﺘﻜﻡ ﺤﺭﺍﻡ ...ﺍﷲ ﺍﺒﺘﻼﻩ ﻭ ﻫﻭ
ﺼﺎﺒﺭ")" ،(2ﺃﻗﺒﺭﻫﻥ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻘﺒﺭﻥ ﺴﻴﺭﺘﻙ ﻭﻓﻀﺎﻟﻙ" ) ،(3ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﻤﺜﺎل
ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻠﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﻋﻥ ﻤﻘﺘﻬﺎ ﻟﻠﻔﺘﻴﺎﺕ ،ﻭﺃﺴﻔﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺭﻴﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ
ﻴﺠﻲﺀ ﺒﻌﺩ " :ﺒﻴﺕ ﺒﻼ ﺭﺠل ﻜﻭﺍﺤﺔ ﺒﻼ ﺒﺌﺭ")" ،(4ﻗﻴﺩﻫﺎ ﺒﻘﻴﺩ ﺤﺩﻴﺩ ،ﻭﺃﺭﻤﻴﻬﺎ ﻓﻲ
ﺒﻴﺕ ﺴﻌﻴﺩ" ) ..." ،(5ﺒﻀﺎﻋﺔ ﺘﺭﺒﻴﻬﺎ ﻟﻐﻴﺭﻙ ،ﺇﻥ ﺘﺭﻜﺘﻬﺎ ﺒﺎﺭﺕ ،ﻭﺇﻥ ﺒﻌﺘﻬﺎ ﻋﻠﻴﻙ
ﺍﻟﺨﺴﺎﺭﺓ")" ، (6ﺇﻥ ﻤﺎ ﻫﺎﺒﺕ ﺍﻟﺴﻜﻙ ،ﺘﺸﺭﺩ ﺍﻟﻨﻌﺠﺔ") ...(7ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺃﺒﻭ
ﺸﺭﻴﻙ ﻤﻊ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ،ﻭﺘﻀﺎﻤﻨﻪ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺴﻴﻭﻟﺩ ﻋﻼﻗﺔ
ﺘﺼﺎﺩﻤﻴﺔ ،ﻴﺘﻜﻔل ﺒﺨﻠﻕ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺍﻨﻔﺼﺎل "ﺃﻨﺎ" ﺃﺒﻭ ﺸﺭﻴﻙ
ﻋﻥ "ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﺍﻻﺨﺭﻴﺎﺕ ،ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒـ "ﺃﻨﺎ
ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ" .ﻭﺃﻤﺎﻡ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﺴﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺴﺎﺤﺔ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ
ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﻟﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭ ﺒﻴﻥ ﻜل ﺘﻜﺘل ﺴﺎﺭﺩﻱ .
132
ﺘﺘﻌﺎﻟﻰ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺯﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ :
ﻟﺒﻴﺭﺍﻟﻴﺔ ،ﺸﻴﻭﻋﻴﺔ ،ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ ،ﺘﻬﺩﻑ ﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻷﻓﻀل ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ
ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ،ﻭﺘﺭﻯ ﻓﻲ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤل ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻭﻗﺘﻴﺎ ﻟﻜل ﺍﻟﻬﺯﺍﺌﻡ
ﻭﺍﻟﻨﻜﺴﺎﺕ ،ﻟﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺅﺭﺓ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺘﺘﻼﻗﻰ ﻋﺒﺭﻫﺎ ﻤﺨﺘﻠﻑ
ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ،ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻭﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ،ﻭﺍﻟﻬﻠﻭﺴﺎﺕ،
ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ.
ﺇﻥ ﺯﻤﻥ ﻗﺼﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻫﻭ ﺯﻤﻥ ﺒﻴﻭﻏﺭﺍﻓﻲ ﻤﺘﻭﺍﺼل ،ﺘﻘﻭﻡ
ﺒﺴﺭﺩﻫﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ،ﺒﺩﺀﺍ ﻤﻥ ﻭﻻﺩﺘﻬﺎ
ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ،ﻤﺭﻭﺭﺍ ﺒﺎﻟﻤﺭﺍﻫﻘﺔ ﻟﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺎﻥ
ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺴﻴﺭ ﻭﻓﻕ ﺯﻤﻥ ﻤﻨﻁﻘﻲ ﻨﻬﺎﺌﻲ ﻭﻨﺎﺠﺯ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻜﺘل ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ
ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ ،ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻠﺔ ﻓﻲ
ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ،ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺴﺘﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ ﻜﺒﻴﺭﻴﻥ :
ﺍﻷﻭل ﻤﻨﻬﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻔﺼﻭل ﺍﻷﻭﻟﻰ " :ﺃﺭﺠﻭﺤﺔ ﺴﻥ ﺍﻟﻔﺄﺭ ،ﻤﺩﺭﺱ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﺎﻭﻱ،
ﻤﻨﺎﻤﺎﺕ ،ﺤﻜﺎﻴﺔ ،ﻭﻟﺩ ﺼﻐﻴﺭ ﻴﺩﻗﺩﻕ ﺒﻁﺒﻠﺔ ،ﺍﺜﻨﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺒﻤﺩﻴﻨﺔ
ﺍﻟﻁﺎﻟﺒﺎﺕ" ،ﻭﺘﺩﻭﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ
ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺸﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﻌﺩ ﻨﻜﺴﺔ ،1967ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ
ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺘﺘﺼﻑ ﺒﺎﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﺘﻤﺯﻕ ،ﻭﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻜل ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺼﻴﺭﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ
ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ.
ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﺎﻨﻪ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻔﺼﻭل ﺍﻵﺘﻴﺔ " :ﻁﻭﻕ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ ،ﺒﺎﺏ ﻤﻥ ﺃﺤﺏ
ﻤﻥ ﻨﻅﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ،ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻭﺼل ،ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻬﺠﺭ ،ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻐﺩﺭ ،ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﻥ" ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ
ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ،ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺒﻤﺎﻫﺭ
ﻭﺼﺩﻴﻘﺘﻬﺎ ،ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻜﺎﻨﺎ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ "ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ" ﻭﺘﻌﻜﺴﻬﺎ ﻓﻲ
ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻭﻴﻬﺎ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ،
ﻟﻜﻥ ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ/ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻟﻸﻤﻭﺭ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻲ ﻤﺤﻠﻪ ،ﺍﺫ ﺘﺼﺩﻡ ﺒﻭﺍﻗﻊ
ﻤﺭﻴﺭ ﻴﻨﺠﻡ ﻋﻨﻪ ﺼﺭﺍﻉ ﺤﺎﺩ ﺒﻴﻥ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ
ﻋﻨﻬﺎ ،ﻭﻟﺘﻜﻭﻥ ﻨﺼﻭﺹ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ﺍﻟﺭﺴﺎﺌﻠﻴﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻷﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﻴﺸﻪ
ﻤﻁﻭﻕ ﺒﺎﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﻜل ﺠﺎﻨﺏ ،ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺎﻥ
ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺘﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﺼﺭﺍﻋﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﻴﻥ :ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ
ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺜﺎﻨﻴﻬﻤﺎ ﻓﺭﺩﻱ ﺫﺍﺘﻲ.
ﺇﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺫﺍﺘﻲ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ "ﺃﻨﺎ" ﺘﺸﺎﻫﺩ ﻓﻴﻪ
ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺘﺼﻭﺭﻫﺎ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻴﻬﺎ ،ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ
133
ﺒﺎﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﺘﺴﺎﻭﻯ ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ )ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ
ﻤﻊ( ،ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺘﺒﻁﻥ ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺒﻕ ،ﺇﺫ ﺘﻘﻭل " :ﺃﺨﻲ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ
ﻴﺠﺎﻫﺭ ﺒﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ ،ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﺤﺭﺼﺕ ﺃﻥ ﺃﺜﺒﺕ ﻟﻪ ﺃﻨﻨﻲ ﻗﺩﻴﺴﺔ –
ﺃﺼﻠﻲ ﻜﺜﻴﺭﺍ ،ﻭﺃﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﻐﻔﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻨﻭﺏ ﻜﻨﺕ ﺃﺤﻠﻡ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻗﺘﺭﺍﻓﻬﺎ").(1
ﻨﺴﺘﺸﻌﺭ ﻫﻨﺎ ﺤﺎﻟﺔ ﻴﻬﻴﺊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ،Discours indirect
ﺨﻁﺎﺒﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺍ ﻤﻨﺒﺜﻘﺎ ﻋﻨﻪ ،ﻟﻜﻨﻪ ﻤﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﺠﻭﻫﺭﻩ ،ﻨﺴﻤﻊ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ
ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻭﻫﻲ ﺘﻨﺩﻤﺞ ﻤﻊ ﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ " :ﻗﺩﻴﺴﺔ ...ﺒﺎﻗﺘﺭﺍﻓﻬﺎ" ،ﻭﻨﻠﻤﺢ ﺤﺭﺹ
ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ،ﻭﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ ،ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﻬﻲ ﺘﺘﻭﻗﻊ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ
ﻭﺘﺴﺒﻘﻬﺎ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺨﻴﻬﺎ "ﻨﺎﺩﺭ" ،ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ
ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﻌﻜﺴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ Le mot
،(2) reflètèﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺘﺠﺎﻫﺩ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺘﺩﺭﻙ ﺍﻵﺨﺭ ،ﻭﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭ،
ﻭﺃﻥ ﺘﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﻌﻪ ﻭﻜﻠﻤﺘﻪ ،ﻟﺘﻘﻨﻊ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻁﻴﺏ ﻭﺼﺎﻟﺢ،
ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺘﺠﺎﻩ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎ ﻭﺜﻴﻘﺎ ﺒﻤﻭﻗﻔﻬﺎ ﻤﻥ
ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻵﺨﺭ ،ﻭﺒﻤﻭﻗﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻤﻨﻬﺎ ،ﺍﻥ ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﺫﺍﺘﻬﺎ ،ﺘﺤﺱ ﺒﻪ
ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻭﻋﻲ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﻬﺎ ،ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ،ﺤﻴﺙ
ﺴﺘﺘﻁﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ.
ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻵﺨﺭﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ،ﺫﻱ ﻤﻭﺍﻗﻑ
ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ،ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻌﺩﺩ ﺴﺎﺭﺩﻱ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻻ ﺃﻥ
ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻘﺹ ﻋﻭﻀﺘﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺒﺎﻟﺠﺩل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺨﻔﻲ ،ﻭﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ
ﺍﻟﻤﺸﺒﻌﺔ ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﺠﺩل ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ،ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻤﻜﺜﻑ ﺤﻴﺙ ﺴﺘﻠﻌﺏ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻤﺎﺩﺓ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ
ﺒﺸﻜل ﻫﺎﺯﺉ ﻭﻤﺘﻨﺎﻗﺽ ﻴﻭﻟﺩ ﺼﻭﺘﺎ ﺜﺎﻨﻴﺎ ﺩﺍﺨل ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﻬﺴﺘﻴﺭﻱ
ﻭﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﺴﺎﺭﺩ ﻤﺯﺩﻭﺝ.
ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ " :ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﻴﺩﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﺼﺒﺢ ﺃﻤﻴﺭﺓ ﻓﺄﻟﺒﺴﺘﻨﻲ ﺃﺤﺫﻴﺔ
ﺃﺼﻐﺭ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﺴﻲ ،ﻭﺭﺒﻁﺕ ﻤﻬﺭﺓ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺴﻤﺘﻬﺎ ﺒﺎﺴﻤﻲ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﻭﺭﺓ ﺒﻴﻨﻨﺎ
ﻭﺤﺩﺜﺘﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل ﻋﻥ ﺃﺤﺯﺍﻨﻬﺎ ﻜﺎﻥ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺃﺼﻴﺭ ﺃﻁﻭل ﻗﻠﻴﻼ
ﻷﻥ ﻜل ﺍﻷﻤﻴﺭﺍﺕ ﻤﻤﺸﻭﻗﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﺍﻡ ،ﺃﺒﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻴﺩﻨﻲ ﻋﺎﻟﻤﺔ ﻓﻀﺎﺀ ،ﻓﺭﺒﻤﺎ
ﺍﻜﺘﺸﻔﺕ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﺒﻬﺭﺓ ،ﻭﺃﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﺍﺴﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﺍﺕ ،ﻜﺎﻥ ﻴﻔﺘﺭﺽ
ﺃﻨﻨﻲ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻀﻁﺭﺭﺕ ﺃﻥ ﺍﻋﺘﻘﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﻌﻪ")، (3ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻘﻑ ﺍﻵﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﺨﻁﺎﺏ ﻏﻴﺭ
) – (1ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي .اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء .ص. 7:
) -(2ﻳﻨﻈﺮ ،ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ،ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ .ص 352 :
) –(3ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي .اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء .ص. 7:
134
ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﻫﺠﻴﻥ ﻤﺤﻔﻭﻑ ﺒﻤﻠﻔﻭﻀﺎﺕ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻤﻨﻘﻭﻟﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ
ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻜﻠﻡ ﺒﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﺘﺸﺎﺭﻜﻬﺎ ﻓﻲ ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ،ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺈﻨﻨﺎ
ﻨﺩﺭﻙ ﻭﺠﻭﺩ ﺼﻭﺘﻴﻥ ،ﻭﻨﺒﺭﺘﻴﻥ :ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺤﺯﻴﻨﺔ ،ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻫﺎﺯﺌﺔ ﻭﻭﺠﻬﺘﻲ ﻨﻅﺭ
ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ.
ﺇﻥ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻤﺒﻁﻥ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ
ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺠﻪ ﻓﻲ ﺨﻁ ﻤﻨﻜﺴﺭ ﻨﺤﻭ
ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺸﻭﻫﺔ ،ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺩ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺒﻨﺎﺀ
ﻫﺠﻴﻥ ﻭﻨﻤﻁﻲ ،ﻨﻠﻤﺱ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺘﻪ ،ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺯﻋﻭﻡ
Motivation poseude – objectiveﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﺤﺩﻯ ﺭﻭﺍﺒﻁ ﺍﻟﻨﺴﻕ:
"ﻷﻥ" ،ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﺘﻡ ﻭﻗﻭﻋﻬﺎ ،ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎ
ﻜﺜﻴﻔﺎ ﻟﻸﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ " :ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﻴﺩﻨﻲ ،ﺤﺩﺜﺘﻨﻲ ،ﺃﺒﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻴﺩﻨﻲ ،ﻜﺎﻥ
ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻨﻲ" ،ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻟﻔﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ .
ﻴﺒﺩﺃ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ/ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺘﺠﺎﻩ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻨﺩ
ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺍﻫﻘﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺄﺜﺭ ﺒﺄﻗﻭﺍل ﺍﻟﻐﻴﺭ )ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ( " :ﻭﺃﻨﺎ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻑ
ﺍﻟﻭﺴﺎﺩﺓ ﻤﺴﻤﻭﺡ ﻟﻲ ﺃﻥ ﺃﺒﻜﻲ ﻭﺃﺘﺴﺎﺀل "ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﻁﺭﺩﻨﻲ ﻤﻥ ﺤﺼﺘﻙ؟ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻏﻴﺭﺕ
ﺭﺃﻴﻙ؟ ﻓﻠﻡ ﺃﻋﺩ ﻤﻼﻜﺎ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺘﺄﺘﻰﺀ ﺒﺤﺭﻭﻑ ﻤﻜﺴﻭﺭﺓ ﻨﺼﻔﻬﺎ ،ﺃﻭ ﺘﺼﻔﻕ "ﺘﺭﻱ
ﺒﻴﺎﻥ" ...ﺃﻨﺎ ﻟﻡ ﺃﻓﻌل ﺸﻴﺌﺎ ،ﺃﻨﺎ ﺃﺤﺒﻙ ").(1
ﻭﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﻗﻠﻘﺔ ﻭﻤﺘﻭﺘﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺤﻴﺙ
ﺘﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻨﺕ ﻤﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﻤﺩﺭﺱ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﺎﻭﻱ ﻭﻤﺎ
ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﻭﺘﺜﻤﻴﻨﺎﺕ ﺤﻭل ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ،ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺼﺎﺩﻡ ﺒﺸﻜل ﺤﺎﺩ ﻤﻊ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ
ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺃﺴﺌﻠﺔ ﻻﻨﻬﺎﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ
ﺒﻼﻏﻲ ﺇﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻟﻠﺤﺩﺙ ،ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻴﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺯﺩﺍﺩﺕ ﻗﻭﺓ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ،ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﺍﻨﺩﻓﺎﻉ ﻜﻼﻡ ﺍﻟﻐﻴﺭ
ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﻴﻥ ﻗﻭﺴﻴﻥ ،ﻭﻨﻠﻤﺱ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻗﻭﺓ ﻜﻼﻤﻪ ﻭﻋﻼﻤﺔ ﺘﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ
ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ ،ﻭﻤﻊ ﺘﺯﺍﻴﺩ ﺸﺩﺓ ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺒﺎﻋﺘﺭﺍﻓﻬﺎ ﻷﺸﻴﺎﺀ
ﺃﺨﻔﺘﻬﺎ ،ﻭﺒﺯﻴﺎﺩﺓ ﻨﺒﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺠﺩﺍﻟﻴﺔ ﺍﺴﺘﻔﺯﺍﺯﻴﺔ ﻋﻨﺩ
ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ " :ﻤﺎﺫﺍ ﻓﻌﻠﺕ؟ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺨﺎﺼﻤﻨﻲ؟ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺨﺎﺼﻤﻨﻲ؟ ﺃﻨﺎ ﻟﻡ ﺃﻓﻌل
ﺸﻴﺌﺎ؟ ،ﺃﻨﺎ ﺃﺤﺒﻙ".
135
ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻋﺘﺭﺍﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺇﺴﺘﻔﺯﺍﺯﻴﺔ ،ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻠﻨﺔ ﺩﻭﻤﺎ،ﻭﺘﺤﺎﻭل
ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻵﺘﻴﺔ":ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻡ
ﺃﻟﻤﺤﻬﺎ ...ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺨﺎﺌﻔﺔ ،ﻜﻨﺕ ﺨﺠﻠﺔ ﻓﺤﺴﺏ ،ﻭﻻ ﺃﻋﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺃﺭﻓﻊ ﻋﻴﻨﻲ ﻓﻲ
ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻷﻗﻭل ﻟﻪ "ﺃﻨﺎ ﺒﻨﺕ ﻤﺜل ﻜل ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ" ...ﻭﻻﻴﻨﻅﺭ ﻟﻲ") ،(1ﺇﻥ ﺍﻹﻋﺘﺭﺍﻑ
ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﻠﻥ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﻘﻰ ﺤﺒﻴﺱ ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ،ﻫﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ
ﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﻋﻘﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ ،ﻭﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭﺴﻠﻁﺘﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩﻫﺎ ﺃﻥ
ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻤﻴﺭﺓ ﺍﻭ ﻋﺎﻟﻤﺔ ﻓﻀﺎﺀ ﺃﻭ ﻗﺩﻴﺴﺔ ،ﻭﺭﻏﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻬﺎﺯﺌﺔ ﻟﺼﻭﺕ
ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻐﻁﻲ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﺃﻭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻨﺩﺭﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﻨﺒﺭﺓ
ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭﺍﻟﻴﺄﺱ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﻠﺘﻔﺕ ﻨﺤﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭ ﺘﺘﻠﻭﻯ ﻭﺘﻨﻜﻤﺵ،
ﺇﻨﻬﺎ ﺼﺎﺭﺕ ﺘﺭﻓﺽ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺤﺩﺩ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻨﺴﺎﻨﺎ
ﻨﺎﺠﺯﺍ ،ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ -ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ
ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻜﺩ ﻤﺎ ﺘﻭﺼﻠﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ " :ﺒﻌﻨﺎﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﺒﺘﻠﻊ ﺩﻤﻭﻋﻲ ...ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﺴﻤﻊ
ﺼﻭﺘﻙ ﻨﻬﺎﺌﻴﺎ").(2
ﺇﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﺘﺘﺨﻠل ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺴﺘﻭﻟﺩ ﺒﻌﺩ
ﻤﺩﺓ ﺃﺜﺭﺍ ﻋﻤﻴﻘﺎ ﻤﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﻘﻁﻊ ،ﻤﺸﻭﺵ ﻭﻤﻌﻘﺩ ﺘﺘﺩﺍﺨل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺘﺒﺎﺩل ﻭﺘﺘﺤﺎﻭﺭ ﺒﺸﻜل ﺨﻔﻲ ،ﺤﻴﺙ ﺘﺼﺒﺢ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺤﻠﺒﺔ ﺼﺭﺍﻉ ﻟﻨﺒﺭﺘﻴﻥ
ﻭﺼﻭﺘﻴﻥ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ﻟﻴﺸﻜل ﺘﻌﺩﺩﺍ ﻟﻸﺼﻭﺍﺕ ،ﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﺤﺩ :
" ...ﺇﻨﻜﻔﺄﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ،ﺭﺴﻤﺕ ﺍﻷﺴﻬﻡ ﻭﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ" ،ﻤﻬﺫﺒﺔ
ﻭﺭﻗﻴﻘﺔ" ،ﺃﻨﻘﺸﻬﺎ ﺒﺎﻟﻭﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ،ﻭﺃﻀﺤﻙ ﻭﺃﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﻨﻔﺴﻲ ،ﻭﺘﺭﻤﺢ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ
ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ،ﻗﺎﻨﻭﻥ ﻨﻴﻭﺘﻥ ﻭﺠﺩﻭل ﻤﻨﺩﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻜﺴﺭﺓ ﺘﻌﻜﺱ ﺁﻻﻑ ﺍﻷﺴﻬﻡ
"ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﻨﻅﺭ ﻟﻲ ﻫﻜﺫﺍ ؟ ! ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻻ ﺘﺴﺄل ﻏﻴﺭﻱ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻭﻗﻑ ...ﻫل ﺘﺤﺒﻨﻲ ؟ !"
"ﺃﻁﻘﻁﻕ ﺒﺤﺫﺍﺌﻲ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺨﻁﻭ ﻤﻁﺭﻭﺩﺓ ﻤﻥ ﺤﺼﺘﻙ ﻭﺃﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻪ
ﻟﻠﻔﺼل ﻭ ﺃﺤﺴﻪ ﺃﺴﻭﺩ ﻁﻭﻴﻼ ،ﻭﺩﺍﻜﻨﺎ ،ﺃﺴﺘﻨﺩ ﻋﻠﻴﻪ ،ﺘﺘﺒﻌﻨﻲ ﺼﺭﺨﺘﻙ "ﻭﻗﺤﺔ ﻭﻗﺤﺔ"
"...ﺭﻗﻴﻘﺔ ﻭﻤﻬﺫﺒﺔ" ؟ ! ...ﺒﺎﺸﺘﻬﺎﺀ").(3
ﺴﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺠﺩﺍﻟﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺒﺔ ،ﻭﺴﻨﻘﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺫﻟﻙ
ﺼﻭﺭﺓ ﻻﻨﻘﺴﺎﻡ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺍﻟﻰ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺠﺩﻟﻲ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ
ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل " :ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺎ ﺃﻁﻴل ...ﻴﺘﺫﻜﺭﻨﻲ ﺒﻬﺎ "ﺃﻨﺎ ﻤﻌﺠﺏ ﺒﺎﺤﺘﺭﺍﻤﻙ ﻟﺫﺍﺘﻙ
ﺭﻏﻡ ﺍﺨﺘﻼﻓﻨﺎ".
136
...ﻗﺩﻴﺴﺔ ﻴﺎ ﻨﺩﻯ ،ﻗﺩﻴﺴﺔ ﺘﺩﺨﻠﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺘﺨﺭﺠﻴﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﻁﺎﻫﺭﺓ ﻭﺒﺭﻴﺌﺔ ﺼﻔﺭ
ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ،ﺃﻨﺕ ﻨﻘﻴﺔ ﺠﺩﺍ ﻭﻁﻴﺒﺔ ﻴﺩﺜﺭﻙ ﺒﻬﺎ ﺍﻵﻥ ﻭﻴﺭﺴل ﻟﻬﺎ ﺒﻜل ﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻥ
ﺘﺼﻠﻙ ﺃﺒﺩﺍ") .(1ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ ﻤﺸﺒﻌﺎ ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﺠﺩﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﺩﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ
ﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻙ ﻓﺎﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻭﻨﺒﺭﺘﻬﺎ ﺍﻻﺴﺘﻔﺯﺍﺯﻴﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ
ﻭﺘﻬﻜﻤﻴﺔ ﻴﺤﺎﻜﻲ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ"ﻤﺎﻫﺭ" ،ﻭﻴﻌﻴﺩ ﻗﻭﻟﻬﺎ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺤﻁﻡ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ
ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ،ﻭﺍﻟﻬﻤﺱ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺼﻭﺕ ﺜﺎﻥ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺃﺫﻥ ﺍﻟﺒﻁل
ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻨﻘﻠﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻭﻓﺭﻴﺩﺓ ﻟﻠﻨﺒﺭﺓ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﺍﻨﺘﻘﺎﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺌﺭﺓ
ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻡ ،ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺘﺼﺎﺩﻡ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻤﻤﺎ
ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻨﺴﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﻻ ﺍﻨﺠﺎﺯﻴﻬﺎ.
ﺘﻌﺩ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﺴﺭﺤﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺤﺘﺩﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻥ ،ﻭﺍﻟﺫﻱ
ﻴﺴﺘﻤﺭ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻨﺎﺩﺍ ﻭﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ،échappatoireﺭﺍﻓﻀﺔ
ﺍﻹﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﻜﻠﻤﺔ ﺍﻵﺨﺭ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺨﺎﺹ ﺤﻭل ﺘﺴﻠﻁ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻜل
ﺤﺭﻜﺔ ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﻏﻴﺭ ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﻨﺒﻌﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ" :ﺭﺃﺴﻙ
ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻙ ...ﻤﺘﺄﻜﺩﺓ ﺴﺎﻋﺘﻬﺎ ﺃﻨﻙ ﺘﻤﺎﺭﺴﻴﻥ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺩﻭﺭﺍ ﻴﻠﻴﻕ ﺒﻙ ،ﻭﺍﻨﻙ ﻟﺴﺕ ﺠﺒﺎﻨﺔ
ﻭﻻ ﻤﻜﻔﻭﻓﺔ ،ﻭﻻ ﻤﻭﺘﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺠﺫﻉ ﻨﺨﻠﺔ ،ﻭﺃﻨﺕ ﻜﺎﺌﻥ ﻋﺎﻗل ﺒﺎﻟﻎ ،ﻭ ﻤﻥ ﺤﻘﻪ ﺃﻥ
ﻴﺨﺘﺎﺭ ،ﻤﺘﺤﻤﺴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﺯﻡ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺃﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻻ ﻨﻁﺎﻟﻪ ﻨﻤﻭﺕ ﺒﺤﺴﺭﺘﻪ،
ﻤﺼﺭﺓ ...ﻭﻤﺎ ﻻ ﻴﻠﻴﻕ ﺒﻙ ").(2
ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﺎل ﺤﻭل ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ :ﺠﺒﺎﻨﺔ
ﻤﻭﺘﻭﺩﺓ ...ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼﺩﺭ ﻋﻥ "ﻋﻠﻴﺎ" ﻭﺁﺨﺭﻴﻥ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ
ﻨﻔﺴﻬﺎ ،ﻗﺩ ﺃﻋﻴﺩ ﺘﻨﺒﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﻘﺏ ﻜل ﻓﻜﺭﺓ ،ﻭﻜل
ﺤﺭﻜﺔ ،ﻭﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻠﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻟﻘﺩ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﺼﻭﺕ
ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺴﺭﺩ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ "ﺒﻤﺎﻫﺭ" ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺤﺎﻜﻴﺔ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺴﺎﺨﺭﺓ،
ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ ﺘﻬﻜﻤﻴﺔ ،ﻓﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺼﻭﺘﺎﻥ ﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ،
ﺇﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻴﻘﺩﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ،ﻓﻜل
ﺸﻲﺀ ﺤﺴﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ " :ﻭﺩﺍﺭ ﻜل
137
ﺸﻲﺀ ﺩﻭﺭﺘﻪ ...ﻗﻠﻴﻼ ﺴﺘﺠﺩ ﻗﻠﺒﻲ") ،(1ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻟﻴﺱ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ
ﻤﻁﻠﻘﺎ ،ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻤﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﺠﻭﻫﺭﻩ ﻤﺤﻔﻭﻑ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ،
ﻭﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ،ﻭﻓﻭﻕ ﻜل ﻫﺫﺍ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻴﻘﺩﻡ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺨﻔﻴﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ
ﺍﻟﺠﺩل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﻭﻤﺎﻫﺭ ﻭﻴﺘﻀﻤﻥ ﺇﻋﺘﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺤﻭل ﻨﻔﺴﻬﺎ
ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺸﻬﻭﺍﻨﻴﺔ ﻭﻨﺒﺭﺓ ﺤﻘﺩ ﻭﻴﺄﺱ ﻜﺒﻴﺭﻴﻥ ﻴﺘﻘﺎﻁﻊ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻤﻊ ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻬﺯﺀ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ،ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ – ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ – ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺒﺭﻓﺽ ﻜل
ﻜﻠﻤﺔ ﺤﺎﺴﻤﺔ ،ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻨﻬﺎ " :ﺒﻨﻴﺔ ﺼﺒﺎﺭ ﺼﺤﺭﺍﻭﻱ ﻴﺘﺯﻭﺩ ﺒﺎﻟﺤﺭﺍﺭﺓ
ﻜﻲ ﻻ ﺘﻠﻘﻤﻪ ﺍﻟﻘﻁﻌﺎﻥ ﺍﻟﻬﺎﻟﻜﺔ" ﻭﺒﺄﻨﻬﺎ "ﺨﻠﻔﺔ ﺸﻴﺎﻁﻴﻥ" ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺩﺭﻙ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ
ﺍﻹﻋﺘﺭﺍﻑ ﻻ ﻴﻨﺎﺴﺒﻬﺎ ،ﻭﻴﺤﻤل ﺤﻜﻤﺎ ﻅﺎﻟﻤﺎ ،ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﺘﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ
ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺸﻭﻴﻪ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﻋﻤﺩ ﻭﻗﺘل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻜل ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﻲ،
ﺭﺍﻓﻀﺔ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﺤﻤل ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ،ﺍﻨﻬﺎ ﺘﺴﺨﺭ ﻤﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺸﻜل
ﻗﺎﺱ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﺴﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ ،ﻭﺠﻌل ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻗﺎﺤﺔ ﺩﻭﻥ
ﺘﻠﻔﺕ ﺃﻭ ﺯﻴﻑ ،ﻴﻀﻌﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﺘﺘﺤﺭﺭ ﻤﻨﻪ ،ﻭﺒﻴﻥ
ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ،ﺇﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻨﻘﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻴﻤﺔ ﺤﺏ
ﺍﻤﺘﻬﺎﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻅﻬﺭ ﻫﻨﺎ ﺒﻘﻭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﻠﻤﺤﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺃﻴﻀﺎ:
"ﺘﺫﻜﺭﻴﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ...ﺃﻨﺕ ﻤﺠﻨﻭﻨﺔ.(2)"...
ﺘﻭﻅﻑ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻤﻥ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ،ﻭﺍﻷﺤﻼﻡ ،ﻭﻗﺼﺔ ﺍﻟﻔﺘﻰ
ﺍﻟﻨﺎﺴﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﻭﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﺹ 116-115 :ﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﺤﺩﺓ
ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ،ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻤﻌﻴﺩﺍ ﺤﻜﻲ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ
ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺘﻜﺭﻴﺴﻬﺎ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ،ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺕ ﺇﻟﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺨﺭ ﺒﺴﺨﺭﻴﺔ
ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻨﺠﺩﻩ ﺃﻜﺜﺭ ﻨﻤﻁﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺩﺨل ﺍﻟﺼﻭﺕ
ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﻭﺍﺼﻠﺔ ﺴﺎﺨﺭﺍ ﻤﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ
ﻭﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻤﻔﻜﻜﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ ،ﻭﺇﻟﻰ ﺼﻭﺘﻴﻥ ،ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﻤﻌﻜﻭﺴﻴﻥ
ﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ،ﺘﻘﻑ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ،ﺤﻴﺙ
ﻴﺘﺒﻴﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺨﺎﻓﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻥ ،ﻭﺒﻴﻥ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ
ﺤﺯﻡ ﻭ "ﺃﻭﻟﺠﺎ"( .ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻫﺎﺯﺌﺎ" :ﺍﻵﻥ ﺃﻨﺕ ﺤﺭﺓ ﺒﻼ ﻗﻔﺎﺯ
ﻭﺃﻏﻁﻴﺔ ﻭﻻ ﻭﺠﻪ ﺃﻤﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺯﻴﺩﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻜﺎ ،ﺘﻤﺩﻴﻥ ﻜﻔﻙ ﻟﺼﻭﻴﺤﺒﺎﺘﻙ ﻟﻴﺭﻭ ﻓﻲ
ﻀﻭﺀ ﺨﻁﻭﻁﻪ ﻫل ﻴﺯﺍل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ ﻭﻗﺕ ﻁﻭﻴل ؟ ! ﺘﻨﺘﻅﺭﻴﻥ ﻁﻭﻴﻼ ﻤﺘﻘﻠﺒﺔ
ﻋﻠﻰ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ،ﻁﻭﻕ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ ،ﺃﻭل ﻜﺘﺎﺏ ﻗﺭﺃﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺏ" …،ﺍﻟﺤﺏ
ﺃﻋﺯﻙ
) - (1اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص 107 – 106:
) - (2اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص:
138
ﺍﷲ ﺃﻭﻟﻪ ﻫﺯل ﻭﺃﺨﺭﻩ ﺠﺩ" ﺘﺨﻁﻴﻥ ﺴﻬﺎﻤﺎ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ ﻭﺍﻟﻘﻤﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ" ،ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ
ﻭﺍﻟﺘﻤﺯﻕ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ ،ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﻓﺭﺽ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻤﻌﻁﻠﺔ" ﺨﻁﻭﻁ
ﻋﺭﻴﻀﺔ ﻤﺭﺴﻭﻤﺔ ﺒﻌﻨﺎﻴﺔ ﺘﻠﻴﻕ ﺒﺭﺴﺎﻟﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ،ﻗﺩ ﺘﺠﺩﻴﻥ "ﺃﻭﻟﺠﺎ" ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻓﺔ
ﺘﺩﺨﻥ ﻭﺘﻜﺘﺏ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﻬﻤﺔ ﻤﺜﻠﻙ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﺍﻗﻬﺎ ،ﻭﺒﻴﻥ ﻜل ﻓﺎﺼﻠﺔ ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻟﺘﺩﺨﻥ
ﺴﻴﺠﺎﺭﺘﻬﺎ ﻭﻋﻴﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﻼﻤﻌﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻙ… ﻭﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺭﻤﻲ ﺍﻟﻌﻘﺏ ﺴﺘﻌﻴﺩ ﺼﻴﺎﻏﺔ
ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻟﺘﺅﻜﺩ ﻟﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺼﻴﻎ ﺠﻤﻼ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻓﺼﻴﺤﺔ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﻘﺎﺼﺩﻫﺎ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ
"ﻜﻴﻑ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺭﺠل ﻨﺎﻀﺞ ﺒﺎﻤﺭﺃﺓ ﺘﺤﺩﺜﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺎﺘﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻁﻁ ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ ﻓﻲ
ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ؟ !…").(1
ﺇﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻻ ﻴﺘﻠﻔﺕ ﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ،ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻠﻰ ﻜل
ﻜﻠﻤﺔ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭﺠﻌﻠﻬﺎ ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺸﻭﻫﺔ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻭﺭ
ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺼﺩﻴﻘﺘﻬﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﻜﻠﻤﺔ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ " :ﻗﺎل ﻟﺼﺩﻴﻘﺘﻲ
ﺍﻟﺒﺎﺭﺤﺔ ﺃﻨﻪ ﻴﺤﺒﻙ") ،(2ﺇﻨﻨﺎ ﻭﻨﺤﻥ ﺘﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﺒﻪ ﺇﻋﺘﺭﺍﻓﻲ
ﻨﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻔﻜﻙ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺸﺎﻤل Macro-
dialogueﻟﻸﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ،ﺘﺭﻓﺽ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻜﻠﻤﺔ "ﻤﺎﻫﺭ" ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ،
ﻭﺘﺭﺍﻭﻍ ،ﻭﺘﺩﺍﻫﻥ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﻤﺨﺘﻠﻘﺔ ﺍﻷﻋﺫﺍﺭ ﻭﺍﻟﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ،ﻓﻬﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ
ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺩ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻌﻠﻥ ﻜﺭﺍﻫﻴﺘﻬﺎ ﻟﺼﺩﻴﻘﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺭﺴﻠﺕ ﻟﻬﺎ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ
"ﻤﺎﻫﺭ" ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ،ﻓﺘﺩﺍﻫﻥ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺘﺠﻨﺒﺔ ﺃﻴﺔ ﺩﻻﻟﺔ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺘﺘﺠﻪ
ﻨﺤﻭﻫﺎ ،ﻭﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻭ ﺇﻋﻼﻥ ﺍﻟﻜﺭﺍﻫﻴﺔ ﻤﺨﻠﻔﺔ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ
ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﺘﻘﻠﻬﺎ ﺒﻌﺩ .
ﻴﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺘﺨﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺒﺄﺠﻨﺎﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻵﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴﺔ
ﻭﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻨﺒﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ...ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ
ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﺂﺭﺒﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ،ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺨﺎﺹ
ﺒﺎﻵﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴﺔ ﺭﻏﻡ ﻜﺜﺭﺓ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ..." :
ﻜﺎﻨﺕ ﺨﻴﺎﻁﺎﺕ ﻁﻭﻟﻴﺔ ﻭﻋﺭﻀﻴﺔ ﻴﺨﺭﺝ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻟﺴﺎﻨﻬﻡ ﻭﻫﻡ ﻴﺤﺎﺼﺭﻭﻨﻙ
"ﺴﻴﺴﻲ ﻴﺎ ﺴﻴﺴﻲ ﻴﺎ ﺴﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭ ،ﺴﻥ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ ﺃﺒﻭ ﻤﻨﺸﺎﺭ" ﻤﺅﻜﺩﻴﻥ ﻟﻙ ﺃﻥ ﻓﻜﻴﻙ ﻻ
ﻴﻨﻁﺒﻘﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﻟﻴﺤﺩﺜﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻜﻴﻙ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺏ ﻟﺴﺨﺭﻴﺘﻬﻡ ،ﻤﻌﺘﻘﺩﺓ ﺃﺨﻴﺭﺍ
ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺤﻲ ﺍﻟﻌﻅﺎﻡ ﻭﻫﻲ ﺭﻤﻴﻡ ﻓﻘﻁ ،ﺒل ﻜﺴﺎﻫﺎ ﻟﺤﻤﺎ ﺜﻡ ﺃﻨﺸﺄﻫﺎ ﺨﻠﻘﺎ ﺁﺨﺭ ،ﺘﺒﺎﺭﻙ
ﺍﷲ ﺃﺤﺴﻥ ﺍﻟﺨﺎﻟﻘﻴﻥ ،ﺘﻘﻭﻟﻴﻨﻬﺎ ﻟﺼﻭﺭﺘﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭ ﺘﺘﻨﻬﺩﻴﻥ ﻓﺎﺘﺤﺔ ﺼﺩﺭﻙ ﻗﻠﻴﻼ
ﺭﺍﻀﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﻁﺘﻙ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺘﻨﺘﻅﺭﻴﻥ").(3
139
ﻟﻨﻘﺎﺭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺘﻪ ﺨﻁ ،ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﻤﺎ ﻁﺭﺃ
ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ :ﻗﺎل ﺘﻌﺎﻟﻰ " :ﺜﻡ ﺨﻠﻘﻨﺎ ﺍﻟﻨﻁﻔﺔ ﻋﻠﻘﺔ ﻓﺨﻠﻘﻨﺎ ﺍﻟﻌﻠﻘﺔ ﻤﻀﻐﺔ ﻓﺨﻠﻘﻨﺎ
ﺍﻟﻤﻀﻐﺔ ﻋﻅﺎﻤﺎ ،ﻓﻜﺴﻭﻨﺎ ﺍﻟﻌﻅﺎﻡ ﻟﺤﻤﺎ ،ﺜﻡ ﺃﻨﺸﺄﻨﺎﻩ ﺨﻠﻘﺎ ﺁﺨﺭ ﻓﺘﺒﺎﺭﻙ ﺍﷲ ﺃﺤﺴﻥ
ﺍﻟﺨﺎﻟﻘﻴﻥ").(1
ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﻭل ﻫﻭ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﺤﻴﺙ ﺘﺩﻭﺭ ﻫﺫﻩ
ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻷﻗﻭﺍل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ،ﻟﻜﻥ ﻻ
ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﺯﻡ ﺒﻤﻁﻠﻘﻴﺔ ﺫﻟﻙ ،ﻓﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﻴﻨﻔﺠﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺼﻭﺕ ﻭﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ
ﻫﻭ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ،ﺇﺫ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﺫﻜﺎﺭ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺹ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﺁﻴﺔ ﻗﺭﺁﻨﻴﺔ ﻤﻘﻠﺩﺍ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﺠﺎﺀ
ﻟﻴﺴﺘﻔﺯﻫﺎ ﻭﻴﻨﺎل ﻤﻨﻬﺎ )ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ( ،ﻓﺭﻏﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻤﺎﺜل ﺘﻴﻤﻲ ،ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ
ﺴﻴﺎﻕ ﺃﻗل ﺴﺎﻤﻴﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻲ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﻤﻊ
ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻜﺤﺫﻑ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﻌﻁﻑ ،ﻭﺇﻀﺎﻓﺔ "ﻓﻘﻁ" ﻭﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ
ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ "ﻫﻭ" ،ﻭﺃﻤﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺘﻅل ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺭﻀﻲ ﻤﺎﺩﺘﻬﺎ
ﺍﻷﻭﻟﻰ ،ﻓﻬﻲ ﺘﺭﺩ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﻬﺯﺍﺀ ﻤﻜﺘﻭﻤﻴﻥ ﻴﺘﻭﺍﻓﻘﺎﻥ ﻤﻊ ﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ
ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﻫﻲ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ،ﻭﻤﺎ ﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻭﺠﻭﺩ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﺤﻭﺍﺭﻴﻴﻥ
ﻤﺘﺠﺎﺩﻟﻴﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻨﺸﻁﺔ ،ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ،ﻭﻟﻐﺘﻴﻥ ﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺘﻴﻥ ،ﻓﺎﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ
ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺸﺨﻴﺼﻪ ﻟﻬﺎ )ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ( ﺇﻻ ﺍﻨﻪ ﻴﻀﻴﻑ ﺘﻠﻭﻴﻨﺎﺕ
ﻟﻔﻅﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻴﻌﻴﺩ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﻭﺘﻨﺒﻴﺭﻩ ،ﻓﺘﺼﺎﺩﻤﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻤﻴﺔ
ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻴﺔ ،ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﻬﺎﺯﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺭﻓﺕ ﻭﺸﻭﻫﺕ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ.
ﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺤﻴﻁ ﺒﻜل ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ،ﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ
ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻤﺜل ﺍﻵﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺘﻨﺴﻴﺏ ﻟﻐﺔ
ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ ﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻭﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻴﻌﺩﺍﻥ
ﻋﺎﻤﻼﻥ ﻤﺭﺍﻭﻏﺎﻥ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻓﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﺘﻭﺘﺭ ،ﺭﺍﻓﺽ
ﻟﻠﺤﺴﻡ ،ﺜﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ،ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺘﻔﺘﻘﺭ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻨﺎﻫﺎ
ﻟﻠﻘﻭﺓ ﺍﻻﻨﺠﺎﺯﻴﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ .
140
-3-2ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ:
141
" -ﺴﻨﺩ ﻭ ﻭﻨﺱ ،ﺃﺨﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺒﻴﺕ ﻭﺍﺤﺩ".
-ﻭﻗﺎﻟﺕ ﺃﺨﺭﻯ "ﺴﺘﺭﺓ ﺍﻟﺒﻨﺕ ﻫﻡ ﻭﺍﷲ.
-ﻭﺘﻁﻭﻋﺕ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺒﻤﻭﺍﻀﻌﻬﺎ "ﻭﺍﷲ ﺠﻠﺒﺔ ﺸﺌﻡ :ﻭﻗﻨﺎﻴﺘﻬﻡ ﺤﺭﺍﻡ ﺒﻀﺎﻋﺔ ﺘﺭﺒﻴﻬﺎ
ﻟﻐﻴﺭﻙ ،ﺇﻥ ﺘﺭﻜﺘﻬﺎ ﺒﺎﺭﺕ ﻭﺇﻥ ﺒﻌﺘﻬﺎ ﻋﻠﻴﻙ ﺍﻟﺨﺴﺎﺭﺓ ".
" -ﺼﺩﻗﺕ ﻴﺎ ﺨﺎﻟﺔ "ﺤﺎﻜﻤﺔ" ﻨﺭﺒﻲ ﻭﻨﻬﻨﻥ ﻭﻤﺴﻴﺭﻫﻥ ﻟﺤﺠﺭ ﻏﻴﺭﻙ".
" -ﻴﻜﻔﻴﻨﺎ ﺍﷲ ﺸﺭ ﺒﻼﻴﺎﻫﻥ :ﻭﺍﷲ ﻤﺎ ﻋﺸﺕ ﻟﻲ ﺒﻨﺕ ،ﻗﺎﻟﻭﺍ ﻴﺎ ﺤﺎﻜﻤﺔ ﺃﻴﻥ ﺘﺫﻫﺏ
ﺒﻨﺎﺘﻙ ؟ ﻗﻠﺕ ﺍﷲ ﻴﻜﻔﻴﻨﻲ ﺸﺭﻫﻥ ،ﻤﺼﻠﻴﺔ ﻭﺍﷲ ﻤﺼﻠﻴﺔ ﻭﺩﺍﻋﻴﺔ".
" -ﺼﺩﻗﺕ ﻴﺎ ﺠﺩﺓ ،ﺼﺩﻗﺕ ،ﻟﻜﻥ ﺒﻤﻭﺘﻭﺍ ﻜﺩﻩ ...ﻗﺩﺭ ﺍﷲ ﻴﺎ ﺠﺩﺓ ،ﻗﺩﺭ ﺍﷲ ،ﺃﻡ
؟ !"
" -ﻗﺩﺭ ﺍﷲ ﻴﺎ ﺒﻨﺕ ،ﺩﺍﻋﻴﺔ ﻭﻤﺼﻠﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﺒﻘﻰ ﻟﻲ ﻤﻨﻬﻥ ﺸﻲﺀ ،ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ
ﺘﻭﺃﻭﺃ ﻴﺄﺘﻴﻬﺎ ﺴﺘﺎﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﻴﺎ ،ﻴﺤﻤل ﻭﻴﺸﻴل ،ﻟﻜﻥ ﻭﻟﻴﺩﻱ ﺍﷲ ﺍﺒﺘﻼﻩ ،ﺍﷲ ﺍﺒﺘﻼﻩ ﻭﻫﻭ
ﺼﺎﺒﺭ" ...ﻏﺎﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﺩﻤﻌﻬﺎ").(1
ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻫﻲ ﺍﻟﺸﺭﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻭﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ ﻟﻜل
ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻴﺨﺹ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ،ﻤﺎ ﻋﺩﺍ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ" ،ﻭﻗﺎﻟﺕ ﺃﺨﺭﻯ،
ﻭﺘﻁﻭﻋﺕ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺒﻤﻭﺍﻋﻀﻬﺎ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﻨﺒﺭﺓ ﻫﺯﺀ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ ﺴﻲﺀ،
ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻤﻥ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ،
ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ،ﻟﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻭﺍﻟﻲ ،ﻭﻫﻭ ﺨﻁﺎﺏ ﺩﺍﺨﻠﻲ
ﻴﻌﻠﻕ ﻭﻴﺜﻤﻥ ﺒﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻜل ﻁﺭﻑ ﻓﻴﻨﻔﺠﺭ ﺼﻭﺘﻴﻥ ،ﻭﻟﻐﺘﻴﻥ ﻭﻭﻋﻴﻴﻥ .
ﺇﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺠﺩﺓ "ﺤﺎﻜﻤﺔ" ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻤﺭﺓ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺘﺘﺼﻑ
ﺒﺎﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺴﻴﺔ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺼﻭﺭﻩ ﻟﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ " :ﺍﻟﻐﺭﻑ ﻨﺎﻗﺼﺔ
ﻨﻅﺎﻓﺔ" ! "ﺍﻟﻔﻭل ﻟﻠﻌﻠﻴﻕ "" ...ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ ،ﻻ ﺘﺫﺒﺤﻲ ﻤﻨﻪ ﻓﺭﺩﺓ ...ﺍﻟﺒﻨﺎﻨﻲ ﻻ ﺘﻜﻔﻲ
ﻟﻘﻨﺹ ﺃﺒﻴﻙ ...ﺇﻥ ﺇﺤﺘﺎﺝ ﻓﺄﻋﻁﻴﻪ ﺍﻟﺯﻏﺎﻟﻴل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ" ،(2)"...ﺃﻭ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﻊ
ﺍﺒﻨﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل ..." :ﺠﻠﺱ ﻗﺒﺎﻟﻬﺎ ﺘﻔﺭﻙ ﺤﺒﺎﺕ ﻤﺴﺒﺤﺘﻬﺎ ﻭﺘﺴﺄل ... :
-ﻭﻀﺄﻨﻙ
" -ﺍﻟﻤﻌﺎﺯﺓ" ﻻ ﻴﻬﻠﻜﻬﻡ ﺸﻲﺀ
-ﺯﺭﻋﻙ ﺁﻥ ﻗﻁﺎﻓﻪ
-ﺁﻥ ﺤﺼﺎﺩﻩ !
-ﻨﻀﺠﺕ ﺍﻟﺴﻨﺎﺒل ،ﻭﺍﻟﻔﻼﺤﻭﻥ ﺃﻨﺠﺎﺱ ﻴﺴﺭﻗﻭﻥ ﻜﺤل ﻋﻴﻨﻴﻙ ،ﻭﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺴﻭﺀ
ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺒﺘﻠﻴﺘﻨﻲ ﺒﻬﺎ ﺠﺎﺀﺘﻬﺎ ﺍﻷﻜﻔﺎﻥ ﻭﺃﻨﺕ ﻫﺎﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺠﺎﺝ .
-اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص . 73 – 72: )(1
-اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص 16: )( 2
142
-ﻤﺎﺯﻟﻨﺎ ﺼﻐﺎﺭﺍ .
-ﻗﻴﺩﻫﺎ ﺒﻘﻴﺩ ﺤﺩﻴﺩ ﻭ ﺍﺭﻤﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻴﺕ ﺴﻌﻴﺩ .(1) "...
ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﻤﺭﺓ "ﻗﻴﺩﻫﺎ ،ﺃﻗﺒﺭﻫﻥ
"...ﻫﻭ ﺃﻥ ﻜل ﺴﺅﺍل ﻤﻥ ﺍﻷﺏ ﻻ ﻴﻨﺘﻅﺭ ﺍﺠﺎﺒﺔ ،ﺒل ﻴﺘﻠﻘﻰ ﺍﻷﻭﺍﻤﺭ ،ﺜﻡ ﺍﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ
ﻭﻫﻲ ﺘﺴﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻨﺠﺩ ﻨﻘﻠﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻻ ﻨﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ
ﻋﻨﺩ ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ،ﺇﺫ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻷﺏ ﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﻨﻘل ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ
ﺘﺴﺄل ﻭﺘﻨﺎﻗﺵ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻴﻬﺎ ،ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺠﺩﺓ ﻓﺘﺴﻠﻁ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻻ ﻴﻨﺎﺴﺒﻬﺎ
ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺄل ،ﺒل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺄل ،ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻨﻠﻤﺢ
ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ ﻋﻨﺩ ﻁﺭﻑ ﻜل ﺤﻭﺍﺭ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻷﺏ
ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ ﻋﺭﻀﺔ ﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻤﺔ .
ﺇﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻴﻘﺩﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻜﺸﻑ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻓﻀﺤﻪ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﺏ
ﻭﺍﻹﻴﺠﺎﺏ ،ﻭﻫﻲ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺸﺎﻋﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﻓﻴﻭﻟﺩ ﺠﺩﻻ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ ﺨﻔﻴﺎ،
ﻭﺼﻭﺘﺎ ﻤﺯﺩﻭﺠﺎ ﻭﻟﻐﺘﻴﻥ ،ﺇﺫ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ :
..." -ﻗﺩﺭ ﺍﷲ ﻴﺎ ﺴﺘﻨﺎ ﻤﺎ ﺒﺄﻴﺩﻴﻨﺎ ﺸﻲﺀ" ﺘﻬﻤﺱ ﺴﺭﺩﻭﺏ ﻓﻲ ﻟﻜﻨﺔ ﻤﻠﻴﺌﺔ
ﺒﺎﻻﺴﺘﺴﻼﻡ ﻓﺘﺯﺩﺍﺩ ﺘﺤﻔﺯﺍ !
" -ﻗﺩﺭ ﺍﷲ ﺃﻡ ﻤﺱ ﺍﻟﺸﻴﺎﻁﻴﻥ.(2)"...
ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻘﻑ ﻫﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻨﻔﺎﺫ "ﻗﺩﺭ ﺍﷲ" ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺸﻭﻫﺔ
ﻭﻓﺎﻀﺤﺔ ﻭﺴﺎﺨﺭﺓ ،ﺍﺴﺘﻐﻠﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻟﻜﺸﻑ ﺘﻌﺎﻁﻑ ﺴﺭﺩﻭﺏ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﻨﺒﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ
ﺠﺩﻴﺩ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﻫﺯﺀ ﻭﺍﺴﺘﺨﻔﺎﻑ ،ﺜﻡ ﺩﻤﺞ ﻜﻠﻤﺔ ﺴﺭﺩﻭﺏ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﻭﻭﻀﻌﻬﺎ
ﺃﻤﺎﻡ ﻟﻔﻅﺔ "ﻤﺱ ﺍﻟﺸﻴﺎﻁﻴﻥ" ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻗﺩ ﺤﻤل ﺼﻭﺘﻴﻥ،
ﻭﻨﺒﺭﺘﻴﻥ )ﺨﻭﻑ ﻭﺴﺨﺭﻴﺔ( ﺇﻨﻪ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﻔﻌﺎل ،ﻤﺯﺩﻭﺝ .ﻭﻤﻌﻜﻭﺱ
ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ ،ﺘﺤﻭﻱ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻤﻜﺸﻭﻓﺔ ﻟﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺘﻤﺎﺯﺝ ﻭﺘﺘﺩﺍﺨل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ،ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺘﺩﺨل ﺼﻭﺕ
ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﺎﺩﺓ ﺒﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﻤﺜﻼ،
ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﺘﺄﺘﻰ ﻋﺒﺭ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل :
" -ﻴﻌﻴﺩﻫﺎ ﺤﺘﻰ ﻨﻤل...
" -ﻓﺎﻁﻡ ...ﻓﺎﻁﻡ " "ﺃﻴﻥ ﺫﻫﺒﺕ ﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺴﻭﺀ ،ﻴﺎ ﻨﺎﺭﻙ ﻴﺎ ﻋﺎﺭﻙ ﻴﺎ ﺒﻨﻲ ﻤﻥ
ﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺭﺯﺍﻴﺎ".
143
"-ﻓﺎﻁﻡ ...ﻓﻁﻭﻡ ...ﺃﻴﻥ ﺘﺨﺘﺒﺌﻴﻥ ؟ ﻗﺩﻤﻙ ﻴﺎ ﻓﺎﻁﻡ ﻤﺎﺯﺍﻟﺕ ﺠﺭﻴﺤﺔ ...ﻤﻥ ﺃﻏﻀﺒﻙ
ﻴﺎ ﺴﺕ ﺍﻟﺼﺒﺎﻴﺎ"ﺼﻭﺕ "ﺴﺭﺩﻭﺏ" ﻴﺤﻨﻭ ﻭﻴﺨﻔﺕ ،ﻭﺍﻟﻁﻨﻴﻥ ﻴﺜﻘل ﺭﺃﺴﻲ ﺍﻟﻨﺎﻋﺱ،
"ﺒﻨﺕ ﻴﺎ ﻓﺎﻁﻤﺔ ...ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻔﻌﻠﻴﻥ ﻴﺎ ﻤﻠﻌﻭﻨﺔ ...ﺘﻨﺎﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺌﺭ؟ !" "...ﻋﺭﺠﺎﺀ
ﻭﻤﻤﺴﻭﺴﺔ ﻴﺎ ﻭﻴﻠﻙ ﻴﺎ ﻭﻟﻴﺩﻱ ﻤﻥ ﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﻌﺎﺭ" "ﻋﺭﺠﺎﺀ ﻤﻤﺴﻭﺴﺔ ،ﺘﻌﻜﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ
ﻭﺘﻔﺘﺢ ﺒﺎﺏ ﺩﺍﺭﻫﺎ ﻭﺘﺒﻴﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻘﻭﻕ ﺍﻟﻤﺴﻜﻭﻨﺔ ﻴﺎ ﺤﻔﻴﻅ ﻴﺎ ﺭﺏ "ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺠﺩﺓ"
"ﺤﺎﻜﻤﺔ" ﻤﺼﺤﻭﺏ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﺎﻟﺩﻋﻭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺸﺅﻡ ،ﺃﻭل ﻤﺭﺓ ﺃﺴﻤﻊ ﻫﺫﻩ
ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ"ﻴﺎ ﺤﻔﻴﻅ ﻴﺎ ﺭﺏ " ،ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺴﻴﺨﻴﻔﻬﺎ ﺸﻲﺀ ،ﺃﻓﺘﺢ ﻋﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﺤﻤﺭﺘﻴﻥ ﻤﻥ
ﻨﻌﺎﺱ ﻗﻠﻕ ﻭﺃﺼﻭﺒﻬﻤﺎ ﺘﺠﺎﻫﻬﺎ ﺒﺠﺴﺎﺭﺓ.(1)" ...
ﺇﻥ ﻋﺩﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ،ﻴﺸﻜل ﺼﻭﺭﺓ ﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ
ﻷﺼﻭﺍﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ،ﺼﻭﺘﻴﻥ ﺤﻘﻴﻘﻴﻴﻥ ﻤﺒﺎﺸﺭﻴﻥ ﻟﺴﺭﺩﻭﺏ ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ
ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﻨﺒﺭﻴﺎ ،ﻭﺼﻭﺘﻴﻥ ﻤﺘﺸﻌﺒﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ،ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺼﻭﺕ
ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺎﻟﺘﻠﻔﺕ ﻨﺤﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻭﺘﺸﻭﻴﻬﻬﺎ ﻭﻜﺴﺭ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺘﻬﺎ ،ﻭﻋﻠﻰ ﻜل ﻓﺎﻥ
ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ،ﻫﻭ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ ،ﻴﺴﺘﻨﺩ ﻭﻴﺘﺤﺩﺩ ﻋﺒﺭ
ﺍﻟﺸﺭﻁﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﻴﺘﻥ ﻓﺘﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺴﻁﻭﺓ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﻬﺎﺯﺌﺔ ﻟﺘﻨﺎل ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ
ﺒﻌﺩ ،ﺃﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺼﻁﺩﻡ ﻤﻌﻬﺎ ،ﻭﺘﺘﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻭﺘﺸﻭﻫﻬﺎ ،ﻓﺘﺎﺘﻲ
ﻜﻠﻤﺔ ﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ،ﻭﺃﻗل ﺍﺭﻀﺎﺀ ﻟﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻭﺤﺩﻩ ﻜﻔﻴل
ﺒﺨﻠﻕ ﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﻟﻸﺼﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ .
ﻴﺸﻜل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ،ﺍﻟﺒﺅﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ
ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻋﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻓﺈﻋﺎﺩﺓ ﺤﻜﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺘﺒﺎﻁﺅ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻠﻥ
ﻤﻊ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ،ﻭﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻤﻥ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻤﻜﺸﻭﻓﺔ ،ﻭﺭﺩﻭﺩ ﻭ
ﺃﺤﻜﺎﻡ ﻏﻴﺭﻴﺔ ﻤﺴﺒﻘﺔ ،ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻻ ﺨﻁﻭﺓ ﺃﻭﻟﻰ ﻟﺩﻓﻊ ﻭﺘﻴﺭﺓ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ
ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﺼﻭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻔﻜﻙ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻅل ﺴﻠﻁﺔ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭ ،ﻭﻫﻭ ﻓﻲ
ﻫﺫﺍ – ﻨﻘﺼﺩ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ – ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ
ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ،ﻭﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ،ﻓﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ le dialogue
intérieurﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺄﺴﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﺒﺘﻼﻉ ﻜﻡ ﻫﺎﺌل ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭ
ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻤﻌﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ )ﺍﻷﻡ ،ﻋﻠﻴﺎ ،ﻤﺎﻫﺭ( ،ﺃﻭ ﻗﺭﺃﺘﻬﺎ )ﺃﻫﻡ ﺫﻟﻙ ﻜﺘﺎﺏ ﻁﻭﻕ
ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ ﻻﺒﻥ ﺤﺯﻡ( ﻴﻤﻬﺩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭ ،ﺇﻤﺎ
ﺒﻭﻀﻌﻬﺎ ﺠﻨﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺏ ،ﻭﺇﻤﺎ ﺒﻭﻀﻌﻬﺎ ﻤﺘﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻨﺎﻗﻀﺎ
ﻭﺘﺼﺎﺩﻤﻴﺔ ،ﻭﻋﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻘﻁ )ﻭﻗﺤﺔ – ﻤﻬﺫﺒﺔ ﻭﺭﻗﻴﻘﺔ ،ﺨﻠﻔﺔ ﺸﻴﺎﻁﻴﻥ ،ﻨﻘﻴﺔ
144
ﺠﺩﺍ ﻭﻁﻴﺒﺔ ،ﺃﻨﺕ ﻤﺠﻨﻭﻨﺔ ،ﻤﻜﻔﻭﻓﺔ ،ﻏﻴﺭ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﺭﺓ ،ﺴﺎﺫﺠﺔ ﺃﻡ ﻏﺒﻴﺔ (...ﻴﻤﻜﻥ
ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻏﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﺨﺭﻯ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻘﻠﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺤﻭل
ﺫﺍﺘﻬﺎ ،ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻤﺎ ﻗﻴل ﺴﻨﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺒﻁﻠﺔ :
" ...ﻴﺩﻩ ﻓﻲ ﻴﺩﻙ ،ﺘﻤﺴﺢ ﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺭﻓﻴﻨﻪ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻙ ﻤﻥ ﺠﺭﻭﺡ ،ﻴﺩﻩ ﻓﻘﻁ
ﺘﻁﻭﺤﻙ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﺒﻭﻙ ﻴﻁﻭﺤﻙ ﺒﻴﻥ ﺴﺎﻋﺩﻴﻪ ﻭﺠﺴﺩﻙ ﺍﻟﻀﺌﻴل ﻴﺘﻔﺘﺢ ﺘﺤﺕ
ﻭﻁﺄﺓ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﻟﻡ ﻴﺄﻟﻔﻬﺎ ،ﻟﻥ ﺘﻨﺎﻤﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺴﺘﻀﻤﻴﻥ ﻋﻘﺩﺍ ﻭﺯﺠﺎﺠﺔ ﻋﻁﺭ ﺍﻟﻰ
ﺼﺩﺭﻙ ﻭﺘﺨﺘﺎﺭﻴﻥ ﺃﻴﻥ ﺘﺨﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺃﻨﺕ ﺒﻼ ﺤﺎﺠﻴﺎﺕ ﻭﻻ ﺩﻭﻻﺏ ﻤﻐﻠﻕ ،ﺃﻨﺕ ﻤﺒﺎﺤﺔ
ﺒﻼ ﺃﺴﺭﺍﺭ ،ﻜل ﺴﻜﻨﺎﺘﻙ ﻭﻋﺎﺩﺍﺘﻙ ﻴﺄﻟﻔﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ،ﻭﺭﻗﺔ ﻭﺘﺫﻜﺭﺓ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﺨﺒﺌﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ
ﺩﻭﻻﺏ ﺃﺒﻴﻙ ،ﻓﻲ ﺴﺘﺭﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ ،ﻭﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺜﺎﺭ ﻜل ﺍﻟﺠﺭﺍﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ
ﺃﺠﺭﺍﻫﺎ ﺒﻤﺸﺭﻁ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﺸﻔﻰ ﺍﻟﺘل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻱ ﻭﺃﻨﺕ ﻤﺎﺯﺍﻟﺕ ﻓﻲ ﻁﻭﺭ
ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ،ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺘﺯ ﺒﻬﺎ ﻭﺘﻐﻁﻴﻬﺎ ﺃﻤﻙ ﺒﻌﺩ ﻤﻤﺎﺘﻪ ﺒﺎﻷﻏﻁﻴﺔ ﻓﻲ
ﺠﻴﺏ ﺍﻟﺴﺘﺭﺓ ،ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﺒﻠﻴﻥ ﺍﻟﺴﺘﺭﺓ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ،ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﺒﻼ ﺭﺍﺌﺤﺔ
ﻏﻴﺭ ﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻟﻨﻔﺘﺎﻟﻴﻥ ﻭﻤﻀﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺘﺔ ،ﻓﺴﺘﻤﺴﺤﻴﻥ ﺒﻬﺎ ﺩﻤﻭﻋﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻌﺘﻘﺩﺓ ﺃﻨﻪ
ﻴﺤﺱ ﺒﻙ ،ﻭﺃﻨﻪ ﺒﺫﻟﻙ ﺴﻴﻐﻔﺭ ﻟﻙ ﺨﻴﺎﻨﺘﻙ ﻟﺫﻜﺭﺍﻩ ،ﻭﺴﻴﺴﻤﺢ ﻟﻙ ﺃﻥ ﺘﺅﺠﻠﻲ ﻤﺴﺄﻟﺔ
ﺍﻟﻤﺠﺩ ﻫﺫﻩ ﺭﻴﺜﻤﺎ ﺘﺤﺘﻀﻨﻴﻥ ﺸﻴﺌﺎ ﻴﺨﺼﻙ ،ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﺴﺘﻭﺍﺼﻠﻴﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻥ
ﻻﺌﻕ ﺒﺎﺴﻤﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻤﻠﻴﻨﻪ ،ﻭﺫﻜﺭﻯ ﺍﻟﻭﻟﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﻴﺩﻴﻙ ﻻ ﺘﻨﻤﺤﻲ ،
ﺘﻨﺎﻤﻴﻥ ،ﻭﺘﺴﺘﻴﻘﻅﻴﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﺴﺎﺌﻠﺔ ﻫل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻤﻠﻴﻨﻪ ﺒﻴﻥ ﻀﻠﻭﻋﻙ ﺤﺒﺎ ؟ !
ﺘﺘﻨﻬﺩﻴﻥ ﻤﻜﺘﺸﻔﺔ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻷﺜﻭﺍﺏ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺭﺕ ﺘﺭﺘﺩﻴﻨﻬﺎ ﺠﺴﺩﺍ ﻭﻟﻙ
ﺸﻌﺭ ﻁﻭﻴل ،ﻭﻟﻙ ﺸﻌﺭ ﻴﺘﺄﻤﻠﻭﻨﻪ ﺍﻷﻥ ﺒﺎﺴﺘﺤﺴﺎﻥ ،ﻭﺃﻥ ﺒﻘﻠﺒﻙ ﻀﺤﻜﺔ ﺘﻜﻤﻤﻬﺎ ﻴﺩﻙ
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺎ ﺍﻟﻰ ﻓﻤﻙ ﻤﺨﺒﺌﺔ ﺍﻋﻭﺠﺎﺠﺎ ﺘﺭﻨﻴﻪ ﺒﻭﻀﻭﺡ ،ﻭﺠﺭﻭﺤﺎ ﺨﺒﺄﻫﺎ
ﺍﻟﺯﻤﻥ ،ﻜﺎﻨﺕ ﺨﻴﺎﻁﺎﺕ ﻁﻭﻟﻴﺔ ﻭﻋﺭﻀﻴﺔ ﻴﺨﺭﺝ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻟﺴﺎﻨﻬﻡ ﻭﻫﻡ
ﻴﺤﺎﺼﺭﻭﻨﻙ "ﺴﻴﺴﻲ ﻴﺎ ﺴﻴﺴﻲ ﻴﺎ ﺴﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭ ،ﺴﻥ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ ﺃﺒﻭ ﻤﻨﺸﺎﺭ"...
)(1
ﺘﻨﺘﻅﺭﻴﻥ"
ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻫﻭ ﺤﻭﺍﺭ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﺨﻔﻲ ﺒﻴﻥ "ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ،
ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ،ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺒﺸﻜل ﻤﺯﺩﻭﺝ ﺒﻭﻅﻴﻔﺘﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ ،ﻓﻬﻭ
ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻻ ﻟﻘﺼﺩ ﺍﻻﺨﺒﺎﺭ ،ﻷﻨﻪ ﻴﻌﻴﺩ ﺤﻜﻲ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺘﻡ ﻭﻗﻭﻋﻬﺎ ،ﺒل
ﻟﻘﺼﺩ ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ،ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ
ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻴﻨﺘﻘل ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﻘﺏ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ )ﺍﻷﺏ( :
"ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺘﺯ ﺒﻬﺎ" ،ﺃﻭ )ﺍﻷﻁﻔﺎل( ﺴﻴﺴﻲ ﻴﺎ ﺴﻴﺴﻲ ﻴﺎ ﺴﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭ" ،ﺒل
ﺇﻨﻪ ﻴﺘﻌﻘﺏ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻜل ﻓﻜﺭﺓ ،ﻭﻜل ﺤﺭﻜﺔ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ،ﻭﻟﻬﺫﺍ
ﻨﺠﺩﺃﻥ
– ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي .اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء :ص . 118 – 117 )(1
145
ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺘﻨﺩﻤﺞ ﻭﺘﺫﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺘﻰ ﻓﻲ ﺸﻜل
ﺴﺅﺍل ﻴﻅﻬﺭ ﺃﻨﻪ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ،ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺒﻁﻠﺔ "ﺴﺎﺌﻠﺔ ﻫل
ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻤﻠﻴﻨﻪ ﺒﻴﻥ ﻀﻠﻭﻋﻙ ﺤﺒﺎ" ؟ !.
ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻻ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺠﺎﻫﺯﺍ ﻭﺤﺎﻀﺭﺍ ﻓﻲ ﻜﻠﻴﺘﻪ،
ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﻷﺼﻭﺍﺕ ﺘﺘﻘﺎﻁﻊ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﻭﺘﺘﻭﺠﻪ
ﺍﻟﻴﻬﺎ ،ﻭﺘﺘﺤﺩﺙ ﺤﻭﻟﻬﺎ ،ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﺘﻘﺎﺒﻠﺔ ،ﻭﺘﺒﻘﻰ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻓﻲ
ﺼﺭﺍﻉ ﺩﺍﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﺍﻻﺩﺭﺍﻜﻴﺔ ،ﺘﻘﻑ ﻓﻴﻬﺎ
ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺤﺎﺠﺘﻬﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ﻭ ﺭﻓﻀﻬﺎ ﻟﻬﺎ ،ﺍﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺸﻜﻠﺕ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ،ﻭﻫﻲ ﺘﺘﻜﺜﻑ ﻭﺘﺘﺠﻤﻊ ،ﺤﺎﻓﻅﺕ ﻋﻠﻰ ﻜﻤﻴﺘﻬﺎ
ﻭﻨﻭﻋﻴﺘﻬﺎ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﺍﻟﻰ ﺍﺨﺭ ﺩﺍﺨل ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ،ﻭﻷﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺨﻴﺭﺓ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ
ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ،ﻭﺘﺘﺠﻨﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻵﻥ ،ﻴﺘﺴﺎﺒﻕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ
ﺤﻭل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻟﻜﺴﺭ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﺸﻭﻴﻪ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ،ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ " :ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل ﻓﻘﻁ ﻜﺎﻥ ﺼﻭﺘﻬﺎ ﻴﺄﺘﻴﻙ ،ﺘﻘﻭل ﻟﻙ ﺍﺭﺠﻌﻲ ...ﻭﻜﻨﺕ ﺘﺤﺩﺜﻴﻨﻬﺎ
ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻙ ﻭﺤﻴﺎﺘﻙ ﻭﺍﻨﻪ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻨﻲ ﻨﻔﺴﻙ ﻭﺍﻥ ﻋﻤﺭﺍ ﻁﻭﻴﻼ ﺴﻘﻁ ﻤﻨﻙ
ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﻲ ﻤﻌﻨﻰ ﻓﻭﺍﺘﻪ ،ﻭﺍﻨﻙ ﻜﺒﺭﺕ ﺒﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ ﻻﻥ ﺘﺼﺒﺤﻲ ﻭﺤﺩﻙ ،ﻭﻟﻡ ﺘﻜﻥ
ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﻤﺤﺕ ﻟﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﻟﺘﻌﻠﻤﻙ ،ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺴﻜﻥ ﺭﺩﻱﺀ
ﺘﺭﻜﺽ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﺒﻤﻼﺒﺱ ﺘﻜﺸﻑ ﺃﺠﺴﺎﺩﻫﻥ ﻭﻻ ﻴﺨﺠﻠﻥ ،ﺒل ﻴﻘﻔﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻓﺎﺕ
ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻁل ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺎﺭﺓ ﻭﻴﻁﻠﻘﻭﻥ ﺃﺒﻭﺍﻕ ﺴﻴﺎﺭﺍﺘﻬﻡ ...ﻭﻋﻥ ﻴﺴﺎﺭﻙ "ﺴﺎﺭﻴﺎ" ﺘﺒﺤﺙ
ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻹﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻜﺎﻤﺏ ﺩﻴﻔﻴﺩ ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ
ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻭﺃﻨﺕ ﺘﺨﻁﻴﻥ ﻟﻠﺘﻤﺭﺩ ﺃﻭﺠﻬﺎ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﻭﺍﻟﻨﻭﻉ
ﻭﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ...ﺜﻼﺜﺘﻜﻥ ﻴﺸﺎﺭﻜﻥ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺸﻴﺎﺀ ،ﺸﺭﻓﺔ
ﻭﺤﻤﺎﻡ ﻭﻤﻁﺒﺦ ﻭﺒﺎﺏ ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺩﺘﻥ ﺴﻴﻐﻠﻕ ﻋﻠﻴﻜﻥ ،ﺴﺘﻨﺎﻤﻴﻥ ﻁﻭﻴﻼ ﺒﻼ ﻨﻭﻡ ،ﻗﺩ
ﺘﻘﻭﻟﻴﻥ "ﻟﻨﺎﺩﺭ" ﺍﻨﻙ ﻭﺤﺩﻙ ،ﻭﺍﻨﻙ ﻻ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ ﻜﻴﻑ ﺘﻨﺎﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﺒﻴﺕ ﻏﻴﺭ ﺒﻴﺕ ﺃﺒﻴﻙ
ﻭﺃﻤﻙ ،ﻭﺃﻨﻙ ﻟﺴﺕ ﻤﺘﺄﻜﺩﺓ ﺃﻨﻙ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺍﺏ ﻭﺘﺸﻌﺭﻴﻥ ﺒﺎﻟﺫﻨﺏ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ،ﺴﻴﻘﻭل ﻟﻙ
:ﺍﻓﻌﻠﻲ ﻤﺎ ﺸﺌﺕ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻨﻲ ﻤﻘﺘﻨﻌﺔ ...ﻭﻴﻐﻠﻕ ﺍﻟﻬﺎﺘﻑ ﺴﺭﻴﻌﺎ ﻷﻨﻪ ﻤﺸﻐﻭل،
ﻭﺴﺘﻘﻭل ﻟﻙ ﺃﻤﻙ ﺍﺭﺠﻌﻲ ،ﻜل ﻤﺭﺓ ﺘﻘﻭﻤﻴﻥ ﺒﻌﻨﺎﺩ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺃﻥ ﺘﺜﺒﺘﻲ ﺃﻨﻙ ﺴﻌﻴﺩﺓ
ﺒﺩﻭﻨﻬﺎ ﻭﺃﻨﻙ ﺘﻌﻴﺸﻴﻥ ﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺘﺸﺘﻬﻴﻥ ،ﻓﺄﻨﺕ ﺘﺭﻜﻀﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺘﺎﺌﻬﺔ ،ﻭﺘﺠﻠﺴﻴﻥ
ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺤﻴﺩﺓ ﺘﺠﺘﺭﻴﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺅﺴﺎ ،ﻭﻻ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ ﺍﻟﻨﻭﻡ.(1)"...
ﺇﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﻭﺍﻟﺩﺘﻬﺎ ﻭ"ﻨﺎﺩﺭ" ﻴﻌﺯﺯ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺒﻴﻥ
ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭﺸﺒﻪ ﺍﻟﻐﻴﺭ ،ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﺍﻟﻨﺒﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ
) -(1اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص . 123 – 122:
146
ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ،ﺒل ﻭﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺒﻊ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ،ﻓﻬﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ
ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺩﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ،ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻌﻴﺵ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻤﻨﺯل ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﺔ ﻤﻊ
ﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﺫﻨﺏ ،ﺘﺩﺍﻫﻥ ﺍﻵﺨﺭ )ﺍﻷﻡ( ﻟﺘﻘﻨﻊ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﻌﻴﺩﺓ ﻭﺭﺍﻀﻴﺔ ﺒﺤﺎﻟﺘﻬﺎ ﺘﻠﻙ،
ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺍﻭﻏﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻭﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻨﺴﺒﻴﺔ ﻏﻴﺭ
ﻤﻨﺠﺯﺓ ،ﻓﺎﻋﺘﺭﺍﻑ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻟـ"ﻨﺎﺩﺭ" ﺒﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺜﻡ ﺭﻓﻀﻬﺎ ﻟﻬﺎ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻫﻲ
ﺘﺘﻅﺎﻫﺭ ﺒﺎﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﻭﺍﻻﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﻭﺍﻟﺩﺘﻬﺎ ،ﻴﺒﻘﻰ ﺫﻭ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﺘﻭﺘﺭ ﻭﻻ ﺇﻨﺠﺎﺯﻱ،
ﻭﺍﻷﻫﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻴﺤﺎﻭل ﺘﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﻓﻀﺢ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺒﺈﺠﺎﺒﺔ
ﺨﻔﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻠﻨﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺠﺩﺍﻟﻴﺔ " ...ﻜل ﻤﺭﺓ ﺘﻘﺎﻭﻤﻨﻴﻥ
ﺒﻌﻨﺎﺩ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺃﻥ ﺘﺜﺒﺘﻲ ﺃﻨﻙ ﺴﻌﻴﺩﺓ ﺒﺩﻭﻨﻬﺎ ﻭﺃﻨﻙ ﺘﻌﻴﺸﻴﻥ ﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺘﺸﺘﻬﻴﻥ– ﺜﻡ
ﻴﺘﺩﺨل ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﻴﻘﻭل ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻤﺸﺎﻜﺱ ﺠﺩﺍﻟﻲ ﻭﺒﻨﺒﺭﺓ ﻗﻭﻴﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ :ﻓﺄﻨﺕ
ﺘﺭﻜﻀﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺘﺎﺌﻬﺔ ،ﻭﺘﺠﻠﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺤﻴﺩﺓ ﺘﺠﺘﺭﻴﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺅﺴﺎ
،ﻭﻻ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ ﺍﻟﻨﻭﻡ."...
ﺘﻌﻭﺩ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﺔ ﺃﺨﻴﺭﺍ ،ﻤﺎ ﻨﻠﻤﺤﻪ ﺃﻨﻬﺎ ﻁﻴﻠﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ
ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ،ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺨﺎﻁﺏ "ﺃﻨﺕ" ﺘﻌﻴﺸﻴﻥ ﻤﺨﺘﺒﺌﺔ ﺩﺍﺨل
ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻐﻠﻘﺔ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ،ﻤﺴﺘﻨﺩﺓ ﻟﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﺠﻬل،
ﻭ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ،
ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﻫﻲ ،ﻓﺎﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﺠﻨﺏ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺼﻭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ
ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﺱ ،ﻭﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﻬﺎﺯﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﻋﻲ
ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﻭﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺤﺎﻀﺭﺓ ،ﻭﻫﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ
ﺘﺠﺒﺭ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻟﻭ ﺒﺸﻜل ﻨﺴﺒﻲ ﺃﻥ ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﻓﻬﺎ ..." :ﻟﻜﻥ
ﻟﻥ ﺘﻘﺘﻨﻊ ﺒﺄﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﺍﺌﺤﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻥ ﺃﺴﻨﺎﻨﻬﺎ ﺒل ﻫﻲ ﻤﻥ ﺤﻠﻘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺼﺎﺏ
ﺒﺎﻻﺤﺘﻘﺎﻨﺎﺕ") ،(1ﺜﻡ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﻐﺎﻓل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﺈﻴﺠﺎﺩ ﺘﺴﻠﻴﻤﺎﺕ ﻭﻤﺒﺭﺭﺍﺕ :
"ﻫﺎﻫﻲ ﺘﻨﺎﻡ ﻁﻭﻴﻼ ﻭﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﺼﺎﺩﻑ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﻭﻴﻭﻗﻅﻬﺎ ﻭ
ﻴﻀﻤﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻠﻡ ﻟﻸﺒﺩ " ).(2
ﺘﻨﺒﻨﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻜﺸﻭﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ
ﺒﺎﻟﺠﻬل ،ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ "ﻤﺎﻫﺭ" ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻭﻟﻭ ﺒﺸﻜل ﻨﺴﺒﻲ :
"ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﻜﺜﻴﺭﺍ ...ﻷﻨﻲ ﻜﻨﺕ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻜﺘﻠﺔ ﻟﺤﻡ ﻤﻌﺠﻭﻥ ﺒﻬﺎ
ﻤﻼﻤﺢ ،(3)"...ﻭﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻷﻭل "ﻤﺎﻫﺭ
،ﺃﻨﻪ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﺠﻭﻫﺭﻩ ،ﺘﻨﻜﺴﺭ ﻓﻴﻪ ﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ،ﺜﻡ ﺘﺄﺘﻲ
) -(1اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص . 139 – 138:
) -(2اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص . 193 – 183:
) -(3اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص . 77 – 76:
147
ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻤﻔﻌﻤﺔ ﺒﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﻭﻤﺸﺨﺼﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺩ
ﺴﻤﻌﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﻗﺭﺃﺘﻬﺎ " :ﺍﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﻨﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺸﻴﻭﻋﻴﻴﻥ ﻴﺘﻜﺎﻟﺒﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻐﺯﻭ
ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻟﻌﻘﻭل ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺇﻥ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﺃﻀﺤﻰ ﻏﺭﻴﺒﺎ ﻜﻤﺎ ﺒﺩﺍ ،ﻭﺍﻥ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺩﻭﻟﺔ
ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻓﺭﻴﻀﺔ ﻭﻀﺭﻭﺭﺓ ،ﻭ ﺍﻥ ﺠﻨﺩ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﺒﺈﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺠﻬﺎﺩ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ،ﻓﺎﻟﺘﻜﻭﻴﻥ
ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻭﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺩﺍﺌﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺒﻴل ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ" ...ﻟﻴﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ
ﺨﻁﺎﺒﺎ ﻫﺠﻴﻨﺎ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻭﺤﺩ ،ﻷﻥ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻴﺒﻘﻰ
ﺤﺒﻴﺱ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ .
ﺇﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭ"ﻋﻠﻴﺎ" ﺴﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ
ﺍﻟﻤﺘﺄﺜﺭ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ ﻟﻜﻥ ﻤﺴﺘﻨﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﺠﻬل ،ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ
ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ mot pénétrantﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﺭﻙ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﺩﺍﺨﻠﻪ ،ﻫﺫﺍ
ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺘﺘﺢ ﺒـ " :ﻜﺎﻥ ﻓﺭﺍﺸﻬﺎ ﻻ ﻴﺯﺍل ﺨﺎﻭﻴﺎ ﻓﻭﻗﻲ )ﺘﻘﺼﺩ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻏﺭﻴﻤﺘﻬﺎ
ﺼﻔﺎﺀ( ﻗﻠﺕ ﻟﻌﻠﻴﺎ ﻫل ﻴﺤﺒﻬﺎ ؟ ﻟﻡ ﺘﻌﻠﻕ .ﺨﻠﻌﺕ ﻤﻼﺒﺴﻬﺎ ﺒﺒﻁﺀ ﻭﺩﺴﺕ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﻓﻲ
ﺍﻟﻔﺭﺍﺵ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ،ﺃﻜﻤﻠﺕ :ﻤﻨﻁﻠﻘﺔ ...ﻴﻘﻭل ﻤﻨﻁﻠﻘﺔ ،ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻋﻴﻨﺎﻩ ﺘﻤﺴﺩﺍﻥ ﺸﻌﺭﻫﺎ
ﺒﺤﻨﺎﻥ ...ﻫل ﻴﺤﺒﻬﺎ ؟ ﺼﺭﺨﺕ "ﻋﻠﻴﺎ"
-ﻫل ﺍﻹﺤﺒﺎﻁ ﻏﺎﻴﺔ ﻟﺩﻴﻙ ؟ ! ﻫل ﻨﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﻜﻲ ﻨﻘﻑ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﻋﺎﺠﺯﻴﻥ
..ﻫﺫﺍ ﻜﻔﻭﻑ .ﻜﺎﻥ ﺼﻭﺘﻬﺎ ﺠﺎﺭﺤﺎ ﻭ ﺨﺭﺝ ﺼﻭﺘﻲ ﺤﺎﺩ .
-ﻭﻫل ﺃﻨﺕ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻜﻔﻭﻓﺔ ،ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺼﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻨﺎﺩﺭ ﻭﺃﻨﺕ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻤﺘﺭﺩﺩ
ﺒﺎﺘﺠﺎﻫﻙ ؟ !
-ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻕ ﻜﺒﻴﺭ !
-ﻨﺤﻥ ﻨﺼﻁﻨﻊ ﺍﻟﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﻨﺭﻴﺩ .
-ﺃﺨﻭﻙ ﺍﻜﺘﺌﺎﺒﻲ ،ﺍﻨﻪ ﻴﺴﻴﺭ ﺒﺎﺘﺠﺎﻫﻲ ﺨﻁﻭﺓ ...ﻗﺩ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺴﻴﺭ.
-ﻭﺒﻌﻜﺱ ﺍﺘﺠﺎﻫﻙ ﺃﻴﻀﺎ.(1)"...
ﺇﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻜﺸﻭﻑ ﻭﺍﻟﺤﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭ"ﻋﻠﻴﺎ" ﺒﺸﺄﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺒﺔ
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁﻬﻤﺎ ﺒﺎﻟﻐﻴﺭ "ﻤﺎﻫﺭﻭﻨﺎﺩﺭ" ،ﺃﺘﺕ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﻤﺘﺭﺍﻜﻡ ﻓﻲ
ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﻟﻜﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻴﻤﻬﺩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ
ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻁﺭ
ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺔ "ﺍﻟﻤﻜﻔﻭﻓﺔ" ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺘﺤﺘﺭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺼﻭﺘﻴﻥ
ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﻴﻥ ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﺤﻠﻠﻨﺎﻩ ﺴﺎﺒﻘﺎ ،ﻴﺘﺼﺎﺭﻋﺎﻥ ﻭﻴﺤﺎﻭل ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺘﺸﺩﻴﺩ ﻨﺒﺭﺘﻪ
ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺘﺭﻓﺽ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ ،ﻓﺎﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺘﺴﺘﻐﻠﻬﺎ
ﻟﺼﺎﻟﺤﻬﺎ ﻟﺘﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﻜﻠﻤﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ،ﻓﺎﻟﺒﻁﻠﺔ ﺘﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺩﻭﺩ
) -(1اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص . 67 – 66:
148
ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁﻬﺎ "ﺒﻤﺎﻫﺭ" ﻤﺸﺎﺒﻪ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﺤﺎﻟﺔ "ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻨﺎﺩﺭ" ،ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺘﺤﺎﻭل ﺒﺫﻜﺎﺀ
ﺸﺤﻥ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﻤﻀﺎﺩﺓ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ،ﻟﺘﻭﺠﻬﻬﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻵﺨﺭ ،ﻭﺭﻏﻡ ﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ
ﻭﻴﻘﻴﻨﻬﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻅﺭﻫﺎ .
ﻀﻤﻨﻴﺎ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻟﻜﻠﻤﺔ "ﺃﻴﻀﺎ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﺍﺸﺘﺭﺍﻜﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎ
ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺘﻭﺍﺼل ،ﻭﺘﺩﺍﻫﻥ ﻋﻨﺩ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺤﺎﺴﻤﺔ.
ﻭ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ،ﻨﻼﺤﻅ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﻴﺔ
ﺍﻟﻜﻼﻡ ،ﻓﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺤﺎﺴﻤﺔ ﺘﺤﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﺫﺍﺕ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻭﻨﺒﺭﺘﻴﻥ ﺒﺎﺘﺠﺎﻫﺎﺕ
ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ،ﻭﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺘﻜﺜﻑ ﺠﻬﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻴﺠﺎﺩ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ﻟﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ،
ﺘﻘﺎﻭﻤﻬﺎ ﺒل ﻭﺘﺘﻬﻡ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﺒﻬﺎ ،ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﻭﺠﻬﺘﻪ ،ﻟﻴﻨﺘﻘل ﻤﻥ
ﻤﺎ ﻫﺭ ﻭﻨﺩﻯ ﺍﻟﻰ ﻨﺎﺩﺭ ﻭﻋﻠﻴﺎ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺤﺴﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺘﺎﺜﻴﺭﻫﺎ ،ﻟﻜﻥ
ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺘﺎﺜﻴﺭﻫﺎ ﻟﻡ ﻴﻨﺘﻪ ﻻﻨﻬﺎ ﻤﻨﺫ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﺸﻜل ﺃﺤﺩﻯ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ
ﺍﻻﺩﺭﺍﻜﻴﺔ ﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ،ﻭﻤﺎ ﻨﺴﺘﻨﺘﺠﻪ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻘﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﻔﻌﺎل،
ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ،ﻭﺘﺤﻤل ﻭﻋﻴﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ.
ﻟﻨﻼﺤﻅ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ " :ﺘﻘﻭل ﺃﻤﻪ ﻟﻲ ﺍﻨﻬﺎ ﻟﻭ ﻤﺎﺘﺕ ﻓﺴﻴﺘﺭﻜﻬﺎ ﺘﺘﻌﻔﻥ،
ﺃﻨﻔﺽ ﺼﺭﺼﻭﺭﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻑ ﺜﻭﺒﻬﺎ ﻭﺃﺒﺩﺩ ﺒﻌﺽ ﻋﺘﻤﺔ ﻓﺭﺍﺸﻬﺎ ﻭﺃﺤﺎﻭل
ﺃﻥ ﺃﻏﻴﺭ ﻟﻬﺎ ﻤﻼﺒﺴﻬﺎ ...ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻬﻠﻨﻲ ،ﻴﺴﺤﺒﻨﻲ ﻤﻥ ﻴﺩﻱ ﻭﻴﻘﻭل ﻟﻬﺎ " :ﻟﻥ
ﺘﻤﻭﺘﻲ ....ﺴﺄﻤﻭﺕ ﻗﺒﻠﻙ" ،ﻴﺩﻓﻌﻨﻲ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻭﻴﻐﻠﻕ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺨﻠﻔﻨﺎ ﺒﺤﺩﺓ،
-ﻫل ﺘﻜﺭﻫﻬﺎ ؟ !
-ﻟﻭ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻋﺎﺠﺯﺓ ﻟﻭﻗﻔﺕ ﻋﻠﻰ ﻨﺎﺼﻴﺔ ﺃﻱ ﺸﺎﺭﻉ...
-ﺃﻨﺕ ﻗﺎﺱ ،ﺸﺭﺏ ﻤﺎ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﺔ ﻭﻗﺎل :
-ﻻ ﺃﺤﺘﺎﺝ ﺭﺃﻴﻙ ،ﺃﻨﺕ ﻋﺎﻫﺭﺓ ﻤﺜﻠﻬﺎ ،ﺭﻜﻠﺕ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ،ﻭﺍﻟﻠﻭﺡ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ
ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺼﻭﺭﺘﻲ ،ﺨﺭﺠﺕ.(1)"...
-
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻻ ﺘﺭﻓﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺤﻭل ﺫﺍﺘﻬﺎ
ﻓﺤﺴﺏ ،ﺒل ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺘﺭﻓﺽ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﺤﻭل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ
ﺃﻴﻀﺎ ،ﻟﻬﺫﺍ ﺠﺎﺀﺕ ﺭﺩﺓ ﺍﻟﻔﻌل ﻜﻤﺎ ﺘﺼﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ،ﺼﻭﺭﺓ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ
ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻓﺽ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻨﺠﺯﺍ ﻭﺠﺎﻫﺯﺍ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ
ﻫﻭ ،ﺍﻨﻨﺎ ﻨﻘﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻨﻔﺎﺫ "ﺃﻨﺕ ﻋﺎﻫﺭﺓ ﻤﺜﻠﻬﺎ" ﺘﺨﺘﺭﻕ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺒﻘﻭﺓ
ﻨﺒﺭﻴﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ.
ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﻌﺽ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﺠﺩﺍل ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ،
ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺹ " 72- 71ﺼﻭﺘﻬﺎ ﻴﺠﻠﺠل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺭ ...ﺜﻡ ﺴﺎﺩ ﺒﻴﻨﻨﺎ
) - (1اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص 64 – 63:
149
ﺼﻤﺕ ﻁﻭﻴل" ،ﻭﻴﻜﻤل ﺍﻟﻔﺭﻕ ﻭ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻭﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ
ﻤﻊ "ﻤﺎﻫﺭ ﻭﻋﺎﻟﻴﺎ" ،ﺃﻨﻬﺎ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺘﺩﻓﻌﻬﺎ ﺍﻻﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ ،ﻭﻟﻴﺱ
ﺍﻟﻌﻜﺱ ،ﻓﻐﻴﺎﺏ "ﺼﻔﺎﺀ" ﻋﻥ ﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﻁﺎﻟﺒﺎﺕ ﺴﻴﺴﺒﺏ ﺠﺩل ﻭﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ
ﺍﻟﻤﺸﺭﻓﺔ ،ﻭﺘﻘﻭﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ
ﻜﻤﻭﻗﻔﻬﺎ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺒﻭﺴﻁﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ،ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻫﺎ ،ﻭﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ﻟﻌﺎﻟﻡ ،ﻓﺘﺼﻭﺭ ﻟﻨﺎ
ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺫﻱ
ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻥ "ﻋﻠﻴﺎ ﻭﺼﻔﺎﺀ" " :ﺃﺸﺎﺭﻙ "ﻤﻬﺎ" ﺃﺫﻜﺎﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ" – ...ﺍﻓﺎﻕ ﻴﺩﻋﻲ ﻜل
ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ .ﺘﻘﻭل "ﻋﻠﻴﺎ" ﻓﺘﻌﺘﺭﺽ ﺒﺸﺩﺓ :
-ﺍﻟﺠﻬل ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻑ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﻴﺼﺎﺩﺭﺍﻥ ﻜل ﺍﻵﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ،
ﺒﺩﻟﻴل ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻌﺘﺒﺭﻴﻨﻪ ﺘﻘﺩﻤﻴﺎ ﻴﺎ "ﺼﻔﺎﺀ" ! ﺒﺩﻟﻴل ﺍﻟﺴﻴﺠﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸﻌﻠﻬﺎ ﻟﻙ ؟
-ﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻀﺎﻴﻘﻙ ﻤﺠﺭﺩ ﺩﺨﺎﻥ ؟ ! ﺤﺘﻰ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ "ﻋﻠﻴﺎ" ﻀﻴﻘﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ ؟ !
-ﻜل ﺍﻷﻓﺎﻗﻴﻥ ﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﻭ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﻴﺠﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﺩﻋﺎﺓ ﻹﻨﻜﺎﺭ
ﺍﻟﻘﻴﻡ.
-ﺘﺨﻠﻑ ،ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻅﺎﻫﺭ ،ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺤﺘﺎﺠﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ...
ﻭﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﻁﻘﻭﺱ ﺴﻠﻔﻴﺔ ﻤﺘﺨﻠﻔﺔ".(1)"...
ﻭﺘﺘﻭﻓﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ،
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﺴﺘﻘﻼل ﻤﺘﻠﻔﻅﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ
ﻤﻥ ﺘﻐﻠﻐل ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻬﺎﺯﺌﺔ ﻟﻠﻜﺎﺘﺒﺔ ﻓﻲ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ،ﻭﺘﺒﻘﻰ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ،ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ
ﺍﻟﻬﺠﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻑ ﺒﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻌﺎﻡ
ﻟﻠﻁﻠﺒﺔ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ..." :ﻴﺩﺨل ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭ ﺒﺴﺘﺭﺘﻪ ﺍﻷﻨﻴﻘﺔ ،ﻭﺭﺍﺒﻁﺔ ﻋﻨﻘﻪ ﺍﻟﻤﻠﻭﻨﺔ
ﺒﺼﺨﺏ "...ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻟﻔﻅﻴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ،ﺃﻓﻀﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﺎﻁﻊ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ
ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺯﺯﻩ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭ ﺤﻭل ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ،ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﻴﺯ
ﺍﻟﻨﻭﻋﻲ ،ﻭﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺤﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻥ "ﻋﻠﻴﺎ ﻭ ﺼﻔﺎﺀ" ﻤﻔﺘﻭﺤﺎ
ﺒﻨﺯﻋﺘﻪ ﺍﻟﻼﺇﻨﺠﺎﺯﻴﺔ ﻓﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻻ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺎﻵﺨﺭ ﻭﺒﻜﻠﻤﺘﻪ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ.
ﺴﻨﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﻨﻤﻁﻴﺎ ﻴﺘﻘﺎﻁﻊ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﻤﺘﺸﻌﺏ ﻤﻊ
ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ،ﻟﻴﻨﺘﺞ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﺤﺩ،
ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ..." :ﻴﺄﺘﻴﻙ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ،ﻴﺘﺭﻙ ﻟﻙ ﺃﻭل ﻋﺒﺎﺭﺓ ...ﺘﺜﺄﺜﺌﻴﻥ ﺒﻜﻼﻡ ﻏﻴﺭ
ﻤﻔﻬﻭﻡ ،ﺘﻨﺴﻴﻥ ﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﺩﺩﻨﺎﻩ ﺴﻭﻴﺎ ،ﻟﻴﺴﺄﻟﻙ" :ﻨﺎﺌﻤﺔ؟ ! ﺘﺜﺄﺜﺌﻴﻥ :ﻨﻌﻡ " ..ﻴﺎ ﻏﺒﻴﺔ
ﻗﻭﻟﻲ ﻟﻪ ﺍﻨﻙ ﻟﻡ ﺘﻨﺎﻤﻲ ﺃﺒﺩﺍ .ﻴﻜﻤل" :ﺼﻭﺕ ﺠﻤﻴل" .ﺘﻀﺤﻜﻴﻥ ﻗﻠﻴﻼ" ..ﺼﻭﺕ
ﻀﺤﻜﺘﻙ ﺃﺠﻤل" ،ﻴﻘﻭل ،ﻴﺘﺴﺎﺭﻉ ﻨﺒﺽ ﻗﻠﺒﻙ ،ﻜﻨﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺃﻨﺕ ﺘﻨﻅﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺁﺓ
150
ﻭﺘﺤﺕ ﻋﻴﻨﻴﻙ ﺍﻟﺘﺠﺎﻋﻴﺩ ،ﻭﻓﻲ ﻤﻔﺭﻕ ﺼﺩﺭﻙ ﻗﻁﻌﺔ ﺜﻠﺞ ،ﻁﻔﻠﺔ ﺃﻨﺕ ﺍﻵﻥ ﻏﺎﺭﻗﺔ
ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻤﺕ ،ﺃﻟﻁﻡ ﺨﺩﻭﺩﻱ ﻭﺃﻗﻭل ﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻴﻐﺎﺯﻟﻙ ،ﻴﻐﺎﺯﻟﻙ ،ﺍﻨﻁﻘﻲ ! ﺘﺤﺘﻀﻨﻴﻥ
ﺍﻟﻬﺎﺘﻑ ﻭﺘﻘﺭﻓﺼﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺃﻤﺎﻡ ﻓﺭﺍﺸﻙ ﻭﺘﻭﺍﺼﻠﻴﻥ ﺤﻜﺎﻴﺎﺘﻙ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ" ،ﻫل
ﺘﺴﻤﻊ ﺼﻴﺎﺡ ﺍﻟﺩﻴﻭﻙ ؟ "ﺘﻀﺤﻜﻴﻥ" ﺇﻨﻬﺎ ﺩﻴﻭﻙ ﺃﻤﻲ ،ﺘﻘﻑ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺓ ﻭﺘﻔﻌل ﺫﻟﻙ
"ﺘﻘﻁﻌﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤﻘﻁﻊ ﺒﻀﺤﻜﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻭﻤﻬﺫﺒﺔ "ﺇﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻀﺎﻴﻘﻨﻲ" ﺘﺒﻴﺕ ﻓﻲ
ﻋﺸﻬﺎ" ،ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺴﻜﻥ ﺃﺸﺠﺎﺭ ﺍﻟﻌﺒل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺒﻴﺘﻨﺎ ﻭﺒﻴﺕ ﻋﻤﻲ"" ،ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺯﻋﺠﺔ
ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺜﻡ ﺍﻋﺘﺩﺘﻬﺎ " ...ﺘﺴﻜﻥ ﺃﺸﺠﺎﺭ ﺍﻟﻌﺒل ﻋﺼﺎﻓﻴﺭ ﻏﺭﻴﺒﺔ ،ﺇﻥ ﻟﻬﺎ ﺼﻭﺘﺎ
ﺤﺎﺩﺍ ...ﻋﺼﻔﻭﺭﺍﻥ ﻓﻘﻁ ﻴﻨﻘﺭﺍﻥ ﻨﺎﻓﺫﺘﻲ ﻜل ﺼﺒﺎﺡ" ...ﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻻﺯﻋﺎﺝ" ﻴﻘﺎﻁﻌﻙ.
ﺭﺒﻤﺎ ﻤﺘﺤﺎﺒﺎﻥ ،ﻋﺼﻔﻭﺭ ﻭﻭﻟﻴﻔﺘﻪ" ،ﺘﺨﺠﻠﻴﻥ ﺨﺠﻠﻙ ،ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺃﻥ ﺘﺘﻀﺎﺀﻟﻲ ﺍﺭﺘﺒﺎﻜﺎ"،
ﻭﻴﺘﻡ ﺍﺨﺘﺯﺍل ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻋﻤﺭﻙ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺘﺭﺍﻭﻏﻴﻥ ﻤﻜﻤﻠﺔ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺁﺨﺭ " ،ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﻭﻥ
ﻴﺴﻜﻥ ﻜﺭﻭﺍﻥ"" ،ﺃﺴﻘﻁﻪ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﻔﺎﺌﺕ ﻭﻫﻭ ﻴﻐﻴﺭ ﺍﻷﺴﻼﻙ ،ﻟﻜﻨﻪ
ﻋﺎﺩ ﻭﺒﻨﻰ ﺍﻟﻌﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻊ ﻨﻔﺴﻪ "ﻴﺘﻨﻬﺩ ...ﻤﻨﺘﻅﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ").(1
ﺇﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻨﺘﺠﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﺸﻌﺏ ﻫﻭ ﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ
ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ،ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﺘﻔﻜﻙ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻴﻌﺘﺒﺭ
ﺘﻌﻭﻴﻀﺎ ﻨﻭﻋﻴﺎ ﻋﻥ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﻯﺀ )ﺍﻟﻐﻴﺭ( ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ،ﺤﻴﺙ ﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ
ﺩﻭﺭ ﺍﻹﻨﺎﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ،ﻭﺤﻴﺙ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻠﻤﺢ ﺘﺤﻭﻻ ﺴﺭﻴﻌﺎ ﺒﻴﻥ ﻨﺒﺭﺓ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ
ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ،ﻓﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﻤﺱ ﻓﻲ ﺃﺫﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺒﺴﺨﺭﻴﺔ ،ﺇﻻ
ﺃﻨﻪ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺘﺸﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﺒﺭﺘﻪ ﻭﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻗﺴﻭﺓ ،ﺜﻡ ﻴﺨﻔﺘﻬﺎ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻫﻜﺫﺍ،
ﻭﻨﺠﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻨﺒﺭﻱ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺤﻴﺙ ﻗﻤﻨﺎ
ﺒﺎﻟﺴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ ،ﻓﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻨﻪ ﺘﺨﺹ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ،ﻭﺭﻏﻡ ﻋﺩﻡ ﻨﻴل ﺍﻟﺼﻭﺕ
ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺒﻔﻀل ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﺠﻬل،
ﺇﻻ ﺃﻥ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻵﺨﺭ ،ﺫﺍﺕ ﻨﺒﺭﺓ ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﻭﻤﺸﻭﻫﺔ ﺒﻘﺼﺩ ﺸﻲﺀ،
ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺤﻘﻕ ﺼﻠﺔ ﻗﻭﻴﺔ ﺠﺩﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺒﺸﻜل ﻤﻌﻘﺩ ﻭﻤﻌﻤﻕ ،ﺇﻥ ﺨﻁﺎﺏ
ﺍﻟﺒﻁﻠﺒﺔ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ "ﻤﺎﻫﺭ" )ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ( ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺠﻨﺏ ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻬﺯﺀ
ﻟﻠﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻌﺭﻫﺎ ﺒﺒﻼﻫﺘﻬﺎ ﻭﻏﺒﺎﻭﺘﻬﺎ ﻭﻴﺘﺸﺎﺒﻙ ﻤﻊ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ
ﻟﻠﺒﺎﺫﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺨﻨﻕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻭﻋﻴﻬﺎ.
ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ ﻓﺈﻥ ﻤﺎ ﺍﻜﺘﺸﻔﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺼﻭﺘﻴﻥ،
ﻭﻨﺒﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺘﻴﻥ ﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﺤﺩ )ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ( ،ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻬﻭ ﻴﺄﺘﻲ
ﻟﺘﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻥ ،ﻭﺍﻟﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺍﻟﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ،
ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺃﻥ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ،ﻭﺘﺘﺠﻨﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ
ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺘﻤﺴﻜﺔ ﺒﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻼﻤﺒﺎﻻﺓ .
151
: – 3ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﺍﻟﻮﺻﻔﻴﺔ
ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ،ﻭ ﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﻪ
ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺇﻻ ﺍﻨﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎﻴﻨﺼﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻋﺎﻤﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل
ﻓﻜﺭﺓ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻟﻠﻭﺼﻑ ﺃﻤﺭﺍ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻜﺜﻴﺭﺓ ،ﻭﻋﻠﻰ ﻜل
ﻓﺎﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺤﺎﻭل ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺴﺭﺩ
ﻤﻌﺎ ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺴﻨﺤﺎﻭل ﺍﻥ ﻨﻘﺩﻡ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺼﻭﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ
ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ ﻜﻤﺎ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ،ﻓﺎﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻴﺼﻑ ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﻫﻲ
ﺘﻨﺩﻓﻊ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺄﺯﻡ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﺯﻤﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ ،ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼﻑ
ﺸﺒﻜﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺒﻼﻏﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺼﺎﻑ ﻭﺍﻟﻨﻌﻭﺕ ) ،(1ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺒﻤﺎ
ﻴﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤل ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ،ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺍﻟﻴﻪ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ
ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ ﻓﻲ ﻜﻼ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻟﻴﺱ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎ ﻭﺼﻔﻴﺎ ﺨﺎﻟﺼﺎ ﺒل ﻴﻠﺘﺤﻡ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ
ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻊ ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ/ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ ﻭﻴﺘﻤﺎﺯﺝ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻊ
ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ،ﻭﻟﻠﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺴﻨﻘﺩﻡ ﺃﻭﻻ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻟﻜﻼ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻜﻤﺎ
ﺴﻴﺄﺘﻲ :
– 1ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" :
– ﺷﻌﻴﺐ ﺣﻠﻴﻔﻲ ،ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﺴﺮد اﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺳﺘﻴﻜﻲ .ﻓﺼﻮل .ع 20 :ﺻﻴﻒ /ﺣﺰﻳﺮان . 2002ص . 78: )(1
– ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي .اﻟﺨﺒﺎء .ص . 10 – 9: )(2
-اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص . 23 – 22: )(3
-اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص . 84: )(4
-اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص . 31: )(5
-اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص . 57 – 56 – 55: )(6
-اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص . 22 – 21: )(7
-اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص 15: )( 8
152
ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻨﺤﻴﻁ ﺒﻜل ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﺜﺭ ﻓﻲ
ﻜل ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﺇﻻ ﻤﺎ ﺍﻋﺘﺒﺭﻨﺎﻩ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻫﺫﻩ
ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺘﺩﺃ ﺒﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﺘﻭﺍﺼﻠﺔ ﻟﻜﺘل ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺼﻔﻴﺔ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ،
ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ/ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﻲ ﺨﻁ ﺃﻓﻘﻲ ﺴﻜﻭﻨﻲ
ﺘﻘﺩﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺼﻭﺭﺍ ﺨﺎﻁﻔﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ
ﺠﺎﻨﺏ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﻭﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺴﺘﺔ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻻ ﻴﻨﻔﻠﺕ ﻓﻴﻪ
ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻻ ﻗﻠﻴﻼ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﻠﻤﺱ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻷﻭل )ﺃ( ،ﻭﻴﻜﻭﻥ
ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺩﻗﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﺫﻜﺭ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﻭﻤﻘﺎﺴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻬﺎ
ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﻠﻤﺱ ﺫﻟﻙ ﺒﺠﻼﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ )ﺏ( ،ﻭﻭﻅﻴﻔﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﻲ ﻜﻼ
ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﻥ ﻫﻭ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ،ﻭﻜﺫﺍ
ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺩﺍﺨل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺤﺘﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻔﺎﻋﻼ ،ﻤﻊ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘل
ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﻻ ﻴﺘﻤﺭﻜﺯ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺘﻤﺭﻜﺯ
ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜل ﻓﺼل ﻟﺘﺸﻜل ﻫﺩﻨﺔ ﻟﻜل ﺘﺄﺯﻡ ،ﺃﻭ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺴﺒﺒﺎ ﻟﺤﺩﺙ ﺴﻴﻘﻊ
ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ،ﻭﺘﺘﺨﻠل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘل ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ
ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻋﻨﺩ ﺘﺼﺎﺩﻡ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل )ﺃ( " :ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﻜﻜل
ﺍﻟﺼﺒﺎﺤﺎﺕ ،ﺃﺠﺩ ﻨﻔﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺴﺎﺩﺓ ﺒﻴﻨﻤﺎ "ﺼﺎﻓﻴﺔ" ﺘﻔﻙ ﺠﺩﺍﺌﻠﻲ ﺒﻌﻨﻑ ﻭﺘﺴﺤﺒﻨﻲ
ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻴﺎﻩ ﺭﻏﻡ ﺼﺭﺍﺨﻲ ﻭﻫﻲ ﺘﻘﺫﻑ ﺒﺸﺘﺎﺌﻤﻬﺎ.
" -ﻨﺎﻤﻲ ﻤﺜل ﺍﻟﻜﻼﺏ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻁﺭﺡ ...ﺍﻟﻌﺒﻲ ﻤﻊ "ﺴﺎﺴﺎ" ﻭﻨﺎﻤﻲ ﻤﻊ "ﺴﺭﺩﻭﺏ"
ﻴﺎ ﺠﺭﻭﺓ" .ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل )ﺏ( " :ﻗﺎﻟﻭﺍ ﺇﻨﻪ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺠﻠﺒﻬﺎ ...ﺯﺭﻋﻭﺍ ﺃﺸﺠﺎﺭ
ﺍﻟﻤﺴﺘﻜﺔ ﻭﺍﻟﻠﻴﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﺩﻭﺍﺭ ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﺠﺩﺍ ﻭﺘﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ
ﺍﻟﺤﻭﺵ ﺍﻷﺸﻭﺍﻙ ﺍﻟﺒﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﻨﺕ ﺃﺨﺎﻓﻬﺎ ،ﻓﺎﻜﺘﻔﻴﺕ ﺒﺘﺴﻠﻕ ﺃﺸﺠﺎﺭ "ﺍﻟﺴﺎﺴﺎﺒﺎﻥ".
ﺘﻘﻭل ﺴﺭﺩﻭﺏ :
" -ﻤﺜل ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﻴﻥ".
ﻭﺘﻘﻭل "ﺼﺎﻓﻴﺔ" :
" -ﺴﺘﻜﺴﺭ ﺭﻗﺒﺘﻙ".
ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺴﺭ ﺨﻁﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﻲ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻻ ﺘﺭﻗﻰ ﺍﻟﻰ ﺘﺸﻜﻴل ﺤﺒﻜﺔ ،ﺃﻭ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﺄﺯﻡ ﻤﻌﻘﺩﺓ ،ﻟﺘﻨﺤﺼﺭ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﻓﻘﻁ
ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻭﻤﺤﻔﺯﺍﺕ ﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺄﺯﻡ ﻭﺍﻟﺘﺼﺩﻉ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ،ﻟﻴﻜﻭﻥ
ﺩﺨﻭل ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل )ﻱ( ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﻬﺎﻡ ﻟﺤﺩﻭﺙ
ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﻤﺼﺎﺌﺭﻫﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﺠﺩﺓ
ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ.
153
ﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ/ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ ﻓﺎﻁﻤﺔ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭﺍﻷﻓﻕ
ﻋﻥ ﺒﻌﺩ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻜﺎﻟﻤﺴﺎﻜﻥ
ﻭﺍﻟﻐﻼل ﻭ ﻤﺎ ﺸﺎﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺤﻠﺔ ،ﻭﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﻭﺼﻑ
ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﻋﻥ ﻗﺭﺏ ﻭﺘﻠﺘﻘﻁ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ
ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻟﻬﺎ ﻓﻭﺼﻑ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻭﻤﻘﺩﻤﻬﺎ ﻴﻘﺩﻡ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺘﺤﻤل
ﺃﻭﺼﺎﻑ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﻭﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺯﻴﻨﺔ ﺒﺩﻗﺔ ﻤﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ،ﺘﺸﺤﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ
ﺒﺈﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺘﻤﺭﻴﺭ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﺎ ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ
ﺘﺨﺼﻬﺎ ﻭﺘﺨﺹ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ )ﺍﻟﺘﻬﻜﻡ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻤﻴﻥ( ﻓﺘﻨﻔﺠﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ
ﻭﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﻨﺒﺭﺍﺕ ﻫﺎﺯﺌﺔ ﺍﻟﻰ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻭﻨﺒﺭﺘﻴﻥ ﻭﻟﻐﺘﻴﻥ ،ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻪ
ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻤﻁﻠﻘﺎ ﺇﻻ ﺒﺎﺨﺘﻴﺎﺭ ﻤﻌﺠﻡ ﻟﻐﻭﻱ ﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺼﻑ
ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ،ﻤﺜل ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻪ " :ﻓﻡ ﺍﻟﻐﻭﻟﺔ ،ﺍﻟﻤﺘﻠﻔﻌﺔ ﺒﺘﻼﻓﻴﻊ ﺍﻟﺭﺠﺎل" ،ﻭﺼﻴﻎ
ﺍﻹﺴﺘﻔﻬﺎﻡ " :ﻭﻫل ﻫﻲ ﻨﺴﻭﺓ ؟" ،ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻌﻭﺕ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ " :ﻴﺩﻫﺎ
ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻗﺔ ﺒﻜﺒﺭﻴﺎﺀ ﻋﻠﻴﻬﻡ ،ﻋﺭﻭﻗﻬﺎ ﺍﻟﺴﻭﺩ ،ﺍﻟﻌﻘﺎﺭﻴﺏ ﺍﻟﻨﺤﻠﻴﺔ" .ﻭﻟﻘﺩ ﺴﺎﻋﺩ
ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻤﻥ ﺘﻌﺯﻴﺯ ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺘﺸﺩﻴﺩﻫﺎ .
ﺘﻌﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﻤﻘﺩﻡ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺍﻟﻤﺤﻔﺯ ﻭﺍﻟﺩﺍﻓﻊ ﺍﻷﻜﺒﺭ
ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻔﻌل ،ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁﺔ )ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﺠﺎﺒﺫ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ( ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ
ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺘﻐﻴﻴﺭﻫﺎ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺼﺎﺌﺭ ،ﻜﻤﺎ ﺘﻌﻤل ﺍﻟﺼﻭﺭ
ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻟﺩﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘل ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺩﻓﻊ
ﻭﺘﻴﺭﺓ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭ ﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺒﻁﻨﺔ ،
ﺃﻭ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺄﺠﻴل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻟﻴﺘﺴﻨﻰ ﻟﻬﺎ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ،ﻤﺜل ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ
ﺍﻟﻤﺜﺎل)ﻫـ( ﺤﻴﺙ ﺘﻭﻗﻑ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻟﺘﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻻ ﻨﺸﻌﺭ ﻤﻌﻬﺎ
ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻹﻨﺘﻘﺎل ،ﺜﻡ ﺘﺘﻜﻭﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﺤﻔﺯﺍﺕ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﻋﻠﻰ ﻁﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ
ﻟﺘﻨﻔﺠﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺠﻤل ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ ﺘﺤﻤل ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻔﻌل ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ،ﻓﺎﻷﺭﻕ ﺍﻟﺫﻱ
ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺎﻨﻴﻪ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﺇﻟﺘﻘﺎﺌﻬﺎ ﺒﺎﻟﻌﻔﺎﺭﻴﺕ ﻭﺘﻐﻴﺭ ﻤﺠﺭﻯ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ،
ﻭﺘﺴﻠﻘﻬﺎ ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺴﺎﺒﺎﻥ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺴﺒﺒﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻶﺨﺭ ﻓﻲ ﺴﻘﻭﻁﻬﺎ ﻤﺭﺘﻴﻥ ﻭﻋﺠﺯﻫﺎ
ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺸﻲﺀ ،ﻭﺩﺨﻭل ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻴﻘﺩﻡ ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﺘﺯﻭﻴﺞ ﺤﻔﻴﺩﺍﺘﻬﺎ،
ﻟﺘﺘﻭﺍﻟﺩ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻟﺘﻘﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺭﻓﺽ ﺼﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ
ﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﺇﺸﻔﺎﻗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺨﻭﺍﺘﻬﺎ ،ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ﻓﺎﻁﻤﺔ ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﺭﺤﻴل ﺯﻭﺠﺔ ﺍﻷﺏ،
ﺜﻡ ﺭﺤﻴﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﺯل "ﺁﻥ" ﻟﻠﻌﻼﺝ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺎﺕ
ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻅل ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻜﺘل ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻭﺍﻟﺘﻲ
ﻴﺘﻨﺎﺜﺭ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﻭﻟﻰ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻜل ﻓﺼل ﺠﺩﻴﺩ ﺘﻘﺩﻡ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜل
ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ،ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻤﻴﺔ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.
154
ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ ﺒﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ
ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ،ﻭﻜﺫﺍ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺇﺨﺘﻔﺎﺀ "ﻤﺴﻠﻡ" ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺌﻪ "ﺒﺴﻘﻴﻤﺔ" ،ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺤﻤل ﻭﻅﻴﻔﺘﻴﻥ ﻫﺎﻤﺘﻴﻥ ،ﺃﻭﻻﻫﻤﺎ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﺄﺠﻴﻠﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ
ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻕ ،ﻭﺜﺎﻨﻴﻬﻤﺎ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺒﺤﻴﺙ
ﺘﻤﺭﺭ ﻜل ﺼﻭﺭﺓ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺼﻔﻴﺔ ﺼﻐﺭﻯ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻭﻭﺠﻬﺔ
ﻨﻅﺭ ﻤﺘﻠﻔﻅﻬﺎ ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ،ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻭﺒﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ،ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﺒﻴﺌﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻋﻥ ﺒﻌﺩ ،ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺘﻠﻙ
ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻷﺒﻁﺎل ﺍﻟﻤﺴﺘﻔﺯﺓ ﻟﻠﺴﺎﺭﺩﺓ/ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺘﻘﻭﻡ
ﺒﺘﻭﻟﻴﺩ ﺨﻁﺎﺏ ﺩﺍﺨﻠﻲ ،ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﺍﻟﻨﻔﺱ ،ﻓﺎﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ
ﻜﺎﻷﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺭﺭ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺈﻨﺘﺎﺝ ﺨﻁﺎﺏ ﺩﺍﺨﻠﻲ ،ﻭﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ
ﺇﻨﻐﻼﻕ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻴﺎﻫﺎ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ،ﻴﺯﻴﺩ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻤﺔ ﻤﻥ
ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻭﺴﺭﺩﻭﺏ ،ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺫﻜﺎﺭ ﺍﻟﻌﻔﺎﺭﻴﺕ ﺇﻟﻰ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻨﺴﺒﺔ ﺘﺭﺩﺩ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ
ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ،ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻬﺭﺏ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻫﺎﺠﺴﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﺎ.
ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻴﺴﺘﺤﻀﺭ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ،ﻭﺍﻷﻤﻜﻨﺔ
ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻊ ﻤﻐﻠﻕ :ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ،ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﺀ ﻭﻤﺎ
ﻴﺤﻤل ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺒﻴﺌﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ،ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ
"ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺘﻬﻜﻤﻲ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺇﻥ ﻟﻡ ﻨﻘل ﻓﻲ ﻜﻠﻴﺘﻪ ،ﻴﺴﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ
)ﺤﺎﺴﺔ ﺍﻟﺸﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ( ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺩﻫﺸﺔ ،ﻓﺎﻟﻭﺼﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ
ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ،ﺒﺼﺭﻴﺎ ﻤﺤﻀﺎ ،ﺒل ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ ﺭﻏﻡ ﺼﻌﻭﺒﺔ
ﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﺎﻟﺸﻡ ﻭﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﺍﻟﺫﻭﻕ ﻭﺍﻟﻠﻤﺱ) .(1ﻭﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ"
ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﺠﺘﺎﺯ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻤﻊ ﻓﻲ ﻭﺼﻔﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﻭﺍﺱ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺜل ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ
ﻓﻲ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﻥ :
ﺃ" -ﺍﻟﺒﻨﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﺩﻓﻊ ...ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻟﻤﻁﻬﺭ
ﻴﺩﺨﻼﻥ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ ،ﻭﺩﺨﺎﻥ ﺍﻟﻘﻤﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻗﺔ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻨﻭﺍﻓﺫ ﻴﺘﺴﻠل
ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺘﺤﺎﺕ ....ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ").(2
ﺏ ..."-ﻨﻔﻀﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺭﺍﺵ ،ﻭﻓﺭﺩﺕ ﺍﻟﻐﻁﺎﺀ ،ﻭﺘﻔﺤﺼﺕ ﻁﺒﻘﺎﺕ
ﺍﻻﺘﺴﺎﺨﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﻜﺏ ﻓﻭﻗﻪ ،ﻭﻀﻌﺕ ﺍﻟﻭﺴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﻟﻭﻥ ﺨﻠﻴﻁ ﻤﻥ
ﻟﺒﻥ ﻭﺭﻴﻕ ﻭﺒﻭل ﻭﻤﺨﻠﻔﺎﺕ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺘﺎﻤﺔ ﺃﺴﻔل ﻅﻬﺭﻱ ،ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﺃﻀﻴﻕ ﻤﻥ
"ﻏﺭﻓﺔ ﺍﻻﺭﺒﻌﺔ" ﻓﻲ ﻤﺒﻨﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻁﺎﻟﺒﺎﺕ ،ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺃﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺭﺍﺌﺤﺔ
ﺍﻟﻁﺤﻠﺏ ﻭﻋﻔﻥ
) –(1ﻳﻨﻈﺮ ﺷﻌﻴﺐ ﺣﻠﻴﻔﻲ ،ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﺴﺮد اﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺳﺘﻴﻜﻲ .ص . 84 :
) –(2ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي .اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء .ص . 57 :
155
ﺍﻟﺭﻁﻭﺒﺔ ....ﻭﺭﺍﺌﺤﺔ ﻓﻤﻪ ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﻜﺤﻭل ،ﻭﻀﺭﺴﻪ ﺍﻟﻤﺘﻭﺭﻡ ﻟﻪ ﻁﻌﻡ
ﺍﻟﺼﺩﻴﺩ. (1)" ...
ﺇﻥ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ/ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ ﻟﻸﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻘﺫﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺎﺘﻭﺭﺍﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻻ
ﻴﻨﺤﺼﺭ ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﺤﺴﺏ ،ﻭﻟﻜﻥ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺼﻭﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﻌﺩ
ﻫﺯﻴﻤﺔ ،67ﻭﻤﺎ ﻟﺤﻘﻪ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻫﺯﺍﺌﻡ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ،ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ
ﻓﺈﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺒﺤﺘﺔ ،ﺜﻡ ﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﺴﺘﺤﻀﺭ ﻓﻲ
ﻭﺼﻔﻬﺎ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﻗﺫﺭﺓ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻋﻨﻬﺎ ،ﺘﺴﺘﻐﻨﻲ ﻓﻴﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻲ ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻲ،
ﻭﺘﻜﺘﻔﻲ ﻓﻘﻁ ﺒﻭﺼﻑ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻜﺩﻻﻟﺔ ﻟﻠﺠﺯﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜل ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺍﺘﺼل
ﺒﺎﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﺤﺭﻭﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻔﻘﺭ ﻭ ﺍﻟﺘﻬﻤﻴﺵ ﻭﻗﻠﺔ ﻓﻲ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﺭﻓﻴﻪ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ
ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﻠﺤﻅ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ
ﺤﺎﻟﺔ ﻤﺎﻫﺭ ﻭ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺃﻤﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ..." :ﻜﺎﻥ ﻴﻘﺭﺃ ﺘﺭﻭﺘﺴﻜﻲ ﻓﻲ
ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺃﺭﻀﻴﺔ ﻟﻠﺘﺒﺭﺯ ،ﻭﻤﺴﻤﺎﺭ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺒﺎﺏ ،ﻭﺸﺒﺎﻙ
ﺒﻪ ﻟﻴﻔﺔ ﻭﺼﺎﺒﻭﻨﺔ ،ﻭﻜﻭﻉ ﻤﺎﺀ ،ﻭﺤﻭﺍﺌﻁ ﺘﺨﺘﺒﺊ ﻓﻴﻬﺎ ﺼﺭﺍﺼﻴﺭ ﻭﺃﺒﺭﺍﺹ ،ﻷﻥ
ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻜﺎﻥ ﻗﺩﻴﻤﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻷﻥ ﺒل ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﺴﻭﺃ ،ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻤﻪ ﺃﻥ ﺘﻀﻴﻑ
ﺒﻼﻁ ﻟﻸﺭﺽ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﻤﻨﺕ ﻭ ﻤﺎﺴﻭﺭﺓ ﻟﻠﺩﺵ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻨﻔﻴﺔ ،ﻭﺴﺩﺕ ﻜﺜﻴﺭﺍ
ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻘﻭﻕ ،ﻭﺇﺸﺘﺭﺕ ﻜﺭﺴﻴﺎ ﻟﺘﺠﻠﺱ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻫﻲ ﺘﺩﻋﻙ ﻜﻌﺒﻴﻬﺎ.(2)" ...
ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ،ﺍﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ "ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ" ﻻ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﺘﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﺇﻻ
ﻭﺘﻌﻜﺴﻬﺎ ﺒﻨﻘﻴﻀﺘﻬﺎ ،ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ
ﺇﺭﺘﺒﻁﺕ ﺒﺠﺩﺍﺕ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ:
)(3
ﺃ" -ﻟﻠﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺜﻼﺙ ﺠﺩﺍﺕ ...ﻭﺍﻟﻬﻤﻭﻡ ﺤﻅﻬﺎ" .
ﺏ" -ﺠﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺇﺴﻤﻬﺎ "ﺍﻟﺸﺭﻴﻔﺔ" ...ﻭﺍﻨﻔﻀﻰ ؟! "). (4
ﺝ" -ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺇﺴﻤﻬﺎ "ﻨﻴﻨﺔ" ...ﻁﺎﻗﻡ ﺸﺎﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻀﺔ ﺴﺘﻌﻜﻑ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻋﻠﻰ
ﺘﻨﻅﻴﻔﻪ").(5
ﺘﺤﻘﻕ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﺼﻑ ﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻴﻥ
ﺍﻹﻴﺠﺎﺏ ﻭﺍﻟﺴﻠﺏ ،ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﻑ ﺍﻟﻔﺎﺤﺵ ﻭﺘﻭﻓﺭ ﺍﻟﻜﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻠﺔ ﻭﺍﻟﻔﻘﺭ
ﻭﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻁﺒﻌﺎ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺎﺭﻥ ﺒﻴﺕ "ﻤﺎﻫﺭ" ﺒﺤﺎﺠﻴﺎﺕ "ﻨﻴﻨﺎ"،
156
ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻭﺒﻴﺕ "ﺴﺘﻲ" ،ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﻟﻐﺔ ﻭﺼﻔﻴﺔ ﺘﻬﻜﻤﻴﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ
ﻋﻥ ﻗﺼﺩ ﺴﻲﺀ ،ﺜﻡ ﺇﻥ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺩﻗﺎﺌﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻓﻲ
ﺤﺎﺠﻴﺎﺕ "ﻨﻴﻨﺎ" ﻴﺤﻤل ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺫﺍﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ
ﺒﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺸﻜﻠﻪ ﻭﻤﺎ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻪ .ﻭﺘﺠﺘﻬﺩ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﻁﻌﻴﻡ ﻟﻐﺘﻬﺎ
ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺒﺎﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻘﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﺠﻤﻬﺎ
ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻜﺴﻪ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﺸﺨﻭﺹ ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ
ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ،ﻤﻤﺎ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ
ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻹﻴﻬﺎﻡ ﺒﻪ ﻭﺇﻗﻨﺎﻋﻪ ﻟﻠﻘﺎﺭﻯﺀ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻤﺴﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﻥ :
ﺃ" -ﻋﺯﻯ ﺍﻟﻤﻌﺯﻱ ﻭﻜﺒﺭﺕ ﺍﻟﻘﻠﺔ ...ﻷﻨﻬﺎ ﺒﻼ ﺃﻁﻔﺎل").(1
ﺏ" -ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺔ ،ﻴﺠﺭﻱ ﺍﻵﻥ ...ﺒﻭﺍﺒﺘﻪ ﻴﺎ ﺃﻡ ﺍﻟﺴﺒﻊ ﻤﺴﺎﻤﻴﺭ ،ﻤﻥ
ﺘﻭﻨﺱ ﺍﻟﺨﻀﺭﺍ ﻭﻜﻴﻠﻙ ﻤﻴﻥ ").(2
ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻨﻪ ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﻓﺎﺼﻠﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﻓﻌل
ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻭﻴﺒﺩﻭ ﻫﺫﺍ ﺠﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ )ﺏ( ،ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ
"ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻴﻭﻟﺩ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﻟﻠﻨﻔﺱ ﻭﻫﺎﺠﺱ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﻬﺭﺏ ،ﻓﺈﻥ
ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻭﻨﻘﺼﺩ ﺒﺫﻟﻙ "ﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ" ﻗﺩ
ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﻰ ﺒﺅﺭﺓ ﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ،ﻭﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺒﺜﻘﺕ
ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ،ﻓﻨﺴﻤﻊ ﺍﻟﻬﺘﺎﻓﺎﺕ ،ﻭﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ،ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ،
ﻭﺍﻷﺸﻌﺎﺭ ،ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ " :ﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ ﻟﻴﺱ ﺤﻘﻴﺭﺍ
ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ ،ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﺩﻩ ﻤﺜﻠﻲ ﻭﻤﺜﻠﻪ ،ﻴﻬﺘﻔﻭﻥ ﻀﺩ ﺇﺭﺘﻔﺎﻉ ﺍﻷﺴﻌﺎﺭ ﻭﺍﻟﺒﻁﺎﻟﺔ ﻓﻲ
ﻤﻅﺎﻫﺭﺍﺕ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻌﺭﺒﺎﺕ ﺃﻤﻥ ﻤﺭﻜﺯﻱ ﻭﻤﺠﻨﺩﻴﻥ ﻴﻁﺎﺭﺩﻭﻨﻨﺎ ﺒﻌﺼﻲ ﻜﻬﺭﺒﺎﺌﻴﺔ...
ﻭﻗﻨﺎﺒل ﻤﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺩﻤﻭﻉ ،ﻭﻴﻌﻠﻘﻭﻥ ﻻﻓﺘﺎﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻭﺍﻫﻬﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ
ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﻴﺔ ...ﻭﺍﻟﻌﻤﺎﻟﺔ ﻷﻤﺭﻴﻜﺎ ،ﻭﻴﻘﺎﻁﻌﻭﻥ ﺍﻟﻜﻨﺘﺎﻜﻲ ﻭﺍﻟﻬﺎﻤﺒﻭﺭﺠﺭ ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﺥ
ﺍﻟﻤﺠﻤﺩﺓ ،ﻭﻴﻠﺘﻔﻭﻥ ﻓﻲ ﺠﻠﺴﺎﺕ ﻋﺒﺜﻴﺔ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻤﺎﺭﻜﺱ ﻭﺘﺭﻭﺘﺴﻜﻲ ﻭﺍﻹﺤﺒﺎﻁ،
ﻜﻠﻬﻡ ﻴﻜﺘﺒﻭﻥ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ،ﺤﺘﻰ ﺃﻭﺭﺍﻗﻲ ﻟﻡ ﺘﺨل ﻤﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻭﺃﻨﺎ
ﺃﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭ ﺃﺩﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ .ﻓﻲ ﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ،
ﻴﻘﺭﺃ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺃﺸﻌﺎﺭﻩ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﻬﻙ ﻜل ﻁﺎﻗﺘﻪ ﻓﻲ ﻨﺴﺠﻬﺎ ،ﻓﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﻟﻪ" ...ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ"،
ﻭﻴﺤﺩﺜﻭﻨﻪ ﻋﻥ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﺒﺭﺓ ،ﻨﺸﻭﺘﻪ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﻴﺴﺘﻤﺩﻫﺎ ﺤﻴﻥ ﻴﺤﻤﻠﻭﻨﻪ ﻋﻠﻰ
ﻅﻬﻭﺭﻫﻡ ﻓﻴﺭﺘﺠل ﻜل ﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ ﻹﺸﻌﺎل ﻤﻅﺎﻫﺭﺓ.
-ﻤﺵ ﻜﻔﺎﻴﺔ ﻟﺒﺴﻨﺎ ﺍﻟﺨﻴﺵ ،ﺠﺎﻴﻴﻥ ﻴﺎﺨﺩﻭﺍ ﺭﻏﻴﻕ ﺍﻟﻌﻴﺵ.
157
-ﻴﺸﺭﺒﻭﺍ ﻭﻴﺴﻜﻲ ﻭﻴﺎ ﻜﻠﻭ ﻓﺭﺍﺥ ،ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﻉ ﺃﻫﻭ ﺩﺍﺥ.(1)"...
ﺘﺸﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺤﻠﺒﺔ ﻻﻟﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ
ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﺃﻟﻴﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﺎﺴﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﻭﺘﻔﺠﻴﺭ
ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻭﻓﺭﻫﺎ ﻤﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﺠﺔ ﺇﻻ "ﺒﺎﺭ
ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ" .ﺤﻴﺙ ﺘﻁﻐﻰ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﻭﺩﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺤﻕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺘﺘﻌﺎﻟﻰ
ﺍﻟﺼﺭﺨﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﺩﻱ ﺒﺈﻁﺎﺤﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ
ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﻤﻌﺎ )ﺍﻟﺭﻤﺯ( ،ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺈﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻹﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ
ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ )ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺓ( ﻴﺴﺘﻠﺯﻡ ﻭﻀﻌﺎ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻤﺘﺄﺯﻤﺎ
ﻭﺃﻤﻜﻨﺔ ﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﻤﺸﺒﻌﺔ ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﺠﺩل ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ
ﻤﺜل "ﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ" ،ﻭﻤﺜل ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﻭﻤﺭﻜﺯ ﺍﻹﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻁﻼﺒﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺃﻴﻀﺎ
ﺃﻤﻜﻨﺔ ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻤﻨﻪ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﻀﺔ ،ﻟﻴﻨﺩﻓﻊ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻨﺤﻭ
ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ )ﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻭﻤﻴﺔ( ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺼﻭﺕ ﺸﻌﺒﻲ ﻭﺍﺤﺩ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺴﻴﺎﺴﺔ
ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ )ﻨﺯﻉ ﺍﻟﺘﺎﺝ( ،ﻭﻜل ﺘﺒﺎﻴﻥ ﻭﺘﻌﺎﺭﺽ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ
ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻨﻬﺎ )ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻭﺍﻟﺸﻴﻭﻋﻲ( ﺴﻴﻭﻟﺩ ﻁﺎﻗﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ
ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺒﻬﺔ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ ﻭﺍﻟﻔﻭﺯ ﺒﻜﺭﺴﻲ ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻁﻼﺒﻲ ،ﻓﻴﺤﺩﺙ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺯﻉ
ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺸﻴﻭﻋﻲ ،ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﺴﻴﻁﺭ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ
ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ )ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻠﻴﺒﺭﺍﻟﻲ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﻜﻠﻪ )ﺍﻟﺘﺘﻭﻴﺞ ﻭ ﻨﺯﻉ ﺍﻟﺘﺎﺝ(.
ﻭﻋﻠﻰ ﻭﻀﻊ ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺃﻫﻡ ﺨﺎﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﻼ ﻤﻥ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﺴﻴﺄﺘﻲ:
158
-4ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻔﺠﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻻﺩﻭﻟﻭﺠﻴﺔ
ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺸﺨﻭﺹ ﺒﺩﻴﻼ ﻨﻭﻋﻴﺎ ﻋﻥ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ
ﻭﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ.
ﺘﻔﻀﻲ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﻠﺼﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ
ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺎﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ
ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ،ﺤﻴﺙ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻜﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻤﺘﻼﺯﻤﻴﻥ ﻟﺘﺄﻁﻴﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻜل
ﻭﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ .ﻓﺎﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻪ ﻤﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ
ﺤﺴﺎﺴﻴﺘﻪ ،ﺇﺫ ﺃﻥ ﻜل ﻤﺤﻜﻲ ﻴﺤﻘﻕ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺒﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﺒﻪ) ،(1ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻠﻤﺴﻪ ﺘﻤﺎﻤﺎ
ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺠﻭﻟﻴﺎ ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﺩﻭﻻﺴﺎل) (1460-1385ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل
ﻋﻨﻭﺍﻥ "ﺠﻴﻬﺎﻥ ﺩﻭﺴﺎﻨﺘﺭﻱ" jehan de saintréﺤﻴﺙ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ
ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺘﺅﺴﺱ ﻓﻀﺎﺀ ﻴﺘﻘﺎﺒل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻤﻊ ﺍﻷﺭﺽ ،ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺘﺨﺫ
ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﻋﻤﻭﺩﻴﺎ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺒﻌﺩ ﺃﻓﻘﻲ
ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻊ ﺘﻜﺭﻴﺱ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﻡ ﺍﻟﺭﻤﺯ ،ﻭ ﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺈﻥ ﻤﺎ ﻴﻁﺒﻊ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ
ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ )ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭ ﺍﻷﺭﺽ( ﻤﻊ ﻭﺠﻭﺩ
ﺘﻌﺎﺭﺽ ﻀﻤﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﻴﻥ :ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺜﻼ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ،
ﻭﺍﻷﺭﺽ :ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻴﺭ ﻭﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ).(2
ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻗﺩ ﺤﺩﺩ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺒﻪ ﺇﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺩﻭﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ ﻓﻲ
ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ ،ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻭﺍﻟﺼﺎﻟﻭﻥ ﻭﺍﻷﺒﻭﺍﺏ ....ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻨﻌﻁﺎﻑ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ
ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻀﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺩﻭﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ ،ﻓﺈﻥ ﻫﻨﺭﻱ ﻤﻴﺘﺭﺍﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل
ﺇﻀﺎﻓﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ،ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﺼﻴﻐﺔ
ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ )ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ،ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ،ﺍﻟﻨﻤﻭ ،ﺍﻟﺫﺒﻭل ،(...ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺘﻨﻭﻉ ﺯﻤﻥ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺘﺼﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻱ ﻜﻼ ﻋﻠﻰ
ﺤﺩﺓ ،ﻜﻤﺎ ﻓﻌل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ،ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﺭﻯ ﻤﻴﺘﺭﺍﻥ – ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ
ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻤﻴل ﺯﻭﻻ )ﺠﻴﺭﻤﻴﻨﺎل( – ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺘﻤﺯﺝ ﻋﺩﺓ ﺃﺯﻤﻨﺔ ﻭﻓﻀﺎﺀﺍﺕ
ﻟﺘﻭﻟﺩ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺒﺎ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﻴل ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ )ﺍﻟﻤﻴﺜﻲ().(3
ﻭﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻟﻜل ﺫﻟﻙ :ﻜﻴﻑ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ؟ ﺇﻥ ﺃﻭل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ
ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻪ ﻫﻭ ﺭﺒﻁ ﻜل ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﺴﺘﻐﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ
ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ،ﻓﻴﻨﺘﺞ ﺫﻟﻙ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ﺨﺎﺹ ﻟﻜل ﺭﻭﺍﻴﺔ.
-ﺷﻌﻴﺐ ﺣﻠﻴﻔﻲ ،ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﺴﺮد اﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺳﺘﻴﻜﻲ .ص . 86: )(1
Voir , Julia kristiva,le texte du romon . p :182- )(2
– ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة .اﻟﺮواﻳﺔ أﻓﻘﺎ ﻟﻠﺸﻜﻞ و اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻌﺪدﻳﻦ .ص 22 )( 3
159
-1-3ﺣﺮﻓﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭ ﺍﻟﻔﺎﻧﻄﺎﺳﻴﺎ ) ﺍﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ(:
ﺫﻜﺭﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻤﻭﻜل ﻟﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ ،ﻭ ﺃﻥ
ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ :ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻭﺃﺒﻭ ﺸﺭﻴﻙ ،ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ
ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻼﺌﻲ ﻴﺴﺎﻋﺩﻥ ﻓﻲ ﺍﺫﻜﺎﺀ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ﻭ ﻟﻜﻥ ﺒﺼﻔﺔ ﻏﻴﺭ
ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ،ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺴﺭﺩ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﻨﻘﺴﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺙ ﺃﻗﺴﺎﻡ:
ﺃ -ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺭﻱ ﺍﻟﺒﻴﻭﻏﺭﺍﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻭﻱ ﻗﺼﺔ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﻭﺃﺨﻭﺍﺘﻬﺎ ﻤﻥ
ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺔ ﺭﺤﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺕ "ﺁﻥ".
ﺏ -ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ ،ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻴﻪ ﺴﺭﺩ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭ ﺤﻴﺎﺓ
"ﻤﺴﻠﻡ ﻭﺴﻘﻴﻤﺔ" ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.
ﺝ -ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﻠل ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﻭﻏﺭﺍﻓﻲ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ
ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ،ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻜﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ،
ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻓﻲ ﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻨﺼﻬﺎﺭﻩ ﻭﺘﻘﺎﻁﻌﻪ ﻤﻥ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ
ﻭﻤﻊ ﻨﺼﻭﺹ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﺍﻨﻴﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﺘﻨﺎﻭﺏ ﺤﻀﻭﺭﻩ
ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ،ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺘﺘﺩﺍﺨل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ.
ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ،ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﺈﻥ ﺯﻤﻨﺎ ﺃﺨﺭ ﻴﺅﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﺭﻯ ﺤﻴﺎﺓ
ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺒﺸﻜل ﻤﻠﻔﺕ ﻟﻼﻨﺘﺒﺎﻩ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﻴﺴﺘﺘﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ
ﻤﻜﻭﻨﺎ ﺨﺎﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻱ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ
"ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻴﻘﺎﺱ ﺒﺎﻷﻴﺎﻡ ﻭﺍﻟﺸﻬﻭﺭ ﻭﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ،ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺘﺞ ﻋﻥ
ﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ "ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻭﺯﻫﻭﺓ" ﻻ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﻜﺭﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ،ﺒل
ﻴﺨﺘﺭﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﻭﺹ ﻤﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﻌﺠﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻓﻲ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ
ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ،ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻗﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ:
" ...ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﺼﺩﺍﻩ ﻴﻀﺭﺏ ....ﻭ ﺤﻭل ﻀﻔﺎﺌﺭﻙ ﻟﻥ ﺘﺤﻭﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﺎﻥ ").(1 .
– ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي .اﻟﺨﺒﺎء .ص . 84– 83 – 82: )(1
160
.
" ...ﻟﻜﻥ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻜﺎﺜﺭ ﻀﻴﻭﻓﻬﺎ ....ﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﻜﺘﺸﻑ ﻤﻌﻲ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﺒﻬﺭﺓ ").(1
" ... ".ﺴﺭﺩﻭﺏ " ﻟﻡ ﺘﺴﺘﻁﻊ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﺸﺘﻬﺎ ،ﺴﺎﻗﺎﻫﺎ ﻤﺘﻭﺭﻤﺘﺎﻥ ﺠﺩﺍ،
- ﺘﻤﺩﺩﻫﻤﺎ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﺒﺎﺴﺘﻜﺎﻨﺔ ﻭ ﻗﻠﺒﻬﺎ ﻴﻨﺒﺽ ﻭ ﻴﻨﺎﺩﻱ ﻋﻠﻲ:
" -ﻓﺎﻁﻡ ...ﻓﺎﻁﻡ ...ﺘﻌﺎﻟﻲ" ﺃﻗﺒﻠﻬﺎ.
" -ﻴﺎﻩ ﺸﻌﺭﻙ ﺍﺴﺘﻁﺎل ،ﻴﺎ ﻓﺎﻁﻡ ...ﺇﺴﺘﻁﺎل ﺠﺩﺍ" ﻴﻘﻠﺒﻭﻥ ﻓﻲ ﻀﻔﻴﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﻁﻭﻴﺔ
ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﺠﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺨﻠﻔﻲ ..." ،(2)"...ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﻱ ﺃﻜﺜﺭ - :
"ﺸﻌﺭﻙ ﺠﻤﻴل ﻴﺎ ﻓﺎﻁﻡ ،ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻻ ﺘﻔﻜﻴﻥ ﺠﺩﺍﺌﻠﻙ ؟ !" ﻻ ﺃﺩﺭﻱ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻻ ﺃﻓﻜﻬﺎ،
ﺼﺭﺕ ﻻ ﺃﻗﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ،ﻁﺎل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﺯﻡ ،ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺘﻲ ﺇﺤﺘﻤﺎﻟﻪ ،ﺼﺎﺭ
ﻤﺜل ﺠﺫﻉ ﻴﺤﻨﻲ ﺭﻗﺒﺘﻲ ﻟﻠﻭﺭﺍﺀ ﻭﻻ ﺃﻋﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺃﻨﺘﺯﻉ ﺭﺃﺴﻲ ﻤﻥ ﺴﻁﻭﺘﻪ.(3)"...
ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻲ ﻟﻪ ﺨﺎﺼﻴﺎﺕ ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ
ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ،ﻭﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ
ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻴﺔ ﻫﻭ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻌﺭ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺎل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﺯﻡ،
ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻴﺱ ﺒﻪ ﻁﻭل ﺸﻌﺭﻫﺎ ﻴﺘﻤﺩﺩ ﻭﻴﺘﻤﻁﻁ ﻤﺨﺘﺭﻗﺎ
ﺍﻟﻘﻴﺎﺴﺎﺕ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻟﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﻜﻤﺎﺵ ﺃﻴﻀﺎ .ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ
ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻲ ﻻ ﻴﻨﺤﺼﺭ ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺘﻌﺯﻴﺯ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﻌﺠﻴﺏ ،ﺒل ﻴﻌﺩ
ﺩﺍﻓﻌﺎ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎ ﻓﻲ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﺠﺭﻯ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﻬﻡ ،ﺇﺫ ﺃﺼﺒﺤﺕ
"ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﻤﺼﺩﺭ ﺸﺅﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻬﺎ ،ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻴﺵ ﻤﻌﻬﺎ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻨﻬﺎ ﺘﺫﻜﺭ
ﺒﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﻜل ﻤﻥ ﻴﺴﺄﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺭﺡ ﻓﻲ ﺠﻔﻨﻴﻬﺎ ،ﺃﻭ ﺴﺒﺏ ﻁﻭل ﺸﻌﺭﻫﺎ ،ﻓﻨﺠﺩ
ﺯﻭﺠﺔ ﺍﻷﺏ ﺘﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ ..." :ﺤﻤﻠﺕ "ﺩﻭﺍﺒﺔ" ﻓﺭﺸﺘﻬﺎ....
" -ﺍﺒﻨﺘﻙ ﻤﺠﻨﻭﻨﺔ ...ﺘﻜﻠﻡ ﻨﻔﺴﻬﺎ ،ﻭﺘﺘﺸﻌﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل ﻤﺜل ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺠﺭ ،ﻭ
ﺘﻌﺎﺸﺭ ﺍﻟﺠﻨﻴﺎﺕ ،ﻟﻭ ﺒﻘﻴﺕ ﻤﻌﻲ ﻓﺴﺄﻟﻔﻅ ﻭﻟﻴﺩﻱ ...ﺍﺒﻨﺘﻙ ﻤﺸﺅﻭﻤﺔ ...ﻗﺎﻟﺕ ﺍﻟﺭﻤﺎل،
ﻜل ﺍﻟﺭﻤﺎﻟﻴﻥ ﻗﺎﻟﻭﺍ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﻲ ﺤﺠﺭ ﺍﺴﻭﺩ ،ﺍﺒﻨﺘﻙ ﻤﺸﺅﻭﻤﺔ ﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﻻ ﺘﺨﺎﻑ ﻋﻠﻰ
ﻭﻟﻴﺩﻱ ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺨﺎﻑ ...ﺤﺘﻰ ﺠﺩﺘﻬﺎ ﻻ ﺘﻨﺎﺩﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻤﺸﺅﻭﻤﺔ").(4
ﺇﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻲ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺘﺤﺎﻤﻪ ﻤﻊ ﻋﺎﻤل
ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ،ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻴﺒﺭﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ
ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻭﻗﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﺍﻟﺒﺸﺭ ،ﻭﻻ ﻴﻘﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﻋﻨﺩ ﻫﺫﻩ
161
ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ،ﺒل ﺒﻠﻎ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﻓﺎﻁﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻬﺎ
ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ،ﻭﻫﺫﻩ ﺨﻁﺎﻁﺔ ﺘﺼﻭﺭ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ﻓﻲ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ :
ﺍﻟﻤﻜـــﺎﻥ ﺍﻟﺯﻤـــﻥ
ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺠﻴﺏ ﻭﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ ﺸﻜل "ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ
ﺍﻟﻤﺴﺨﻭﻁﺔ" ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺒﻴﺎﻥ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ " :ﺘﻀﺤﻙ
ﻓﺘﺼﺒﺢ ﻟﻀﺤﻜﺘﻬﺎ ﺃﻟﻑ ﺼﻭﺕ ،ﺘﻜﺸﻑ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﺍﻟﻤﺤﻨﻲ ﻓﻨﺭﻤﻕ ﻓﻲ
ﻏﻀﺎﺭﻴﻑ ﻅﻬﺭﻫﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺒﺭﻭﺯ ﺍﻟﻨﺎﺘﻰﺀ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ،ﺘﻀﺤﻙ ﺒﻔﻡ ﺒﻼ ﺃﺴﻨﺎﻥ ﺇﻻ ﺒﺴﻨﺔ
ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ ،ﺘﺤﺠﺏ ﻨﺼﻑ ﻟﺴﺎﻨﻬﺎ ﻭﻋﻠﻰ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﺍﻟﺯﻏﺏ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﻴﺼﺒﺢ ﺃﺸﻭﺍﻜﺎ
) (...ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺨﻭﻁﺔ ﻟﻬﺎ ﻨﺘﻭﺀ ﻓﻲ ﻅﻬﺭﻫﺎ ،ﺫﻴل ﻭﺍﷲ ﺫﻴل ﻴﺎ ﺃﻡ "ﺴﺭﺩﻭﺏ"
) (...ﻗﺎﻟﺕ " :ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺸﻌﺭﻙ ﺴﻴﻤﺘﺩ ،ﻭﻴﺘﺸﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺴﺤﺎﺏ ﻭﺴﺎﻗﺎﻙ ﻤﻐﺭﻭﺴﺘﺎﻥ
ﻓﻲ ﺒﺌﺭﻱ.(1)"...
162
ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ "ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺨﻭﻁﺔ" ،ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ
ﻭﺍﻟﻀﺤﻙ ﻭﻫﻲ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ﻜﺎﺌﻥ ﻏﻴﺭ ﻋﺎﻗل ﺜﻡ ﺇﻨﻨﺎ
ﻨﺠﺩ ﻋﺎﺩﺓ ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺼﻑ ﻭﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻑ ﺴﻭﺍﺀ ﺘﻌﻠﻕ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻏﻴﺭ
ﺍﻟﻌﺎﻗﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻭﺍﻤﺩ ،ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ "ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻭﺯﻫﻭﺓ" ﻴﻘﻔﺎﻥ ﺒﺎﻨﺩﻫﺎﺵ ﺃﻤﺎﻡ "ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ
ﺍﻟﻤﺴﺨﻭﻁﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﻀﺤﻙ ،ﻓﺘﻐﻴﺭ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻙ
ﻓﺄﺼﺒﺢ ﺍﻟﻭﺍﺼﻑ ﺴﺎﻜﻨﺎ ﻭﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻑ ﻤﺘﺤﺭﻜﺎ.
ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻗﺩ ﺤﻘﻘﺕ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭ ﺍﻟﻔﻨﻁﺎﺴﻲ ﻓﻲ
ﻤﺤﻭﺭﻩ ﺍﻷﻓﻘﻲ ،ﻓﺈﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ
ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺘﺤﻘﻕ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺒﻬﺎ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻜﺴﺘﻬﺎ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻪ
ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻟﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﻜﺸﻑ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﻨﺒﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ
ﻭﺍﺴﺘﺸﻌﺎﺭ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻭﻤﻜﻨﻭﻨﺎﺘﻬﺎ ،ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺼﻔﻴﺔ
ﺃﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ،ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺜﻼﺙ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ
ﻜل ﺒﻌﺩ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻤﻨﻭﻁ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ :
ﺃ -ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻔﻀﺎﺌﻲ :ﻤﺼﺭ.
ﺏ -ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ :ﻤﺎ ﺒﻌﺩ .1967
ﺝ -ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺜﻲ :ﺍﻟﻬﺯﺍﺌﻡ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ.
ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﺕ ،1967ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ
ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ،ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻜﺎﻤل ﺍﻷﺼﻌﺩﺓ ﻓﺸﻜﻠﺕ
ﻟﻐﺔ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ،ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ،ﻗﻠﻘﺔ ،ﻭﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﻋﻜﺴﺕ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﻓﺽ ﻓﻴﻪ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺨﺭ ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ،
ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺄﺴﺱ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ
ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺹ ﻭﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﻴﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﺍ ﻟﻨﻔﺴﻪ ،ﺇﺫﺍ ﻭﺼﻔﺕ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﺼﻔﺕ
ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ) ،(1ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻻ ﺘﻨﻁﺒﻕ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺫﻴﻥ
ﻴﻌﻴﺸﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺴﺭﻴﻊ ﺍﻟﺘﺤﻭل ،ﻤﺘﻨﺎﻗﺽ ،ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔﹼ،
ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺴﻨﺴﻠﻁ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ" ﺒﺎﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ
ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ" ،ﻓﺎﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺍﻟﺘﻲ
ﺘﻌﻴﺵ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺭﺨﺎﺀ ﻤﻊ ﻭﺍﻟﺩﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻨﺯل ﻤﺘﺭﻑ ،ﻓﺎﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ
163
ﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﺘﻔﻜﻴﺭﺍ ﺭﺍﻗﻴﺎ ﻭﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﻟﺒﻘﺔ ﻭﻤﺤﺴﻭﺒﺔ ﻤﻊ ﺍﻷﺨﺭﻴﻥ ،ﺒل ﺘﻘﺩﻡ ﻨﻘﻴﺽ
ﺫﻟﻙ ﺘﻤﺎﻤﺎ ،ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺘﻠﻙ ﺃﻭل ﺨﻁﻭﺓ ﻨﺤﻭ ﺘﺸﻜﻴل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻏﺭﻴﺒﺔ ،ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻭﻻ
ﺇﻨﺠﺎﺯﻴﺔ ،ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ..." :ﺠﺩﺘﻬﺎ "ﺴﺘﻲ" ﺘﺴﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﺃﺨﺭ ﺴﻭﺭ
)(1
ﺍﻟﺤﺩﻴﻘﺔ ...ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل ﻓﻴﻙ ﻴﺎ ﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﻭﺍﻟﺤﻀﺎﺌﺭ؟ " ...
164
ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ ...ﺒﻌﺼﻲ ﻜﻬﺭﺒﺎﺌﻴﺔ ..." ،(1)"...ﻓﻲ ﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ ...ﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺴﻔﺎﺭﺓ
ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ.(2)" ...
ﺇﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻻ ﺍﻨﺠﺎﺯﻴﺔ ،ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﻭﻤﺘﻔﺎﻋﻠﺔ ،ﻫﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ
ﺍﻷﺴﺎﺱ ،ﻭﺘﺸﻜل ﻤﺭﻜﺯ ﺜﻘل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ،ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺒﻨﺎﺀ ﺤﻭﺍﺭﻴﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻜل
ﺍﻷﺼﻌﺩﺓ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ،ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ،ﺍﻟﺘﻴﻤﻲ ،ﻭﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ
ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ،ﻓﻬﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺤﺒﺔ
ﻏﻴﺭ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻬﺎ ،ﺘﺤﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﺭﻩ ،ﻓﺘﺸﻔﻕ ﻋﻠﻰ
ﻏﺭﻴﻤﺘﻬﺎ "ﺼﻔﺎﺀ" ﺭﻏﻡ ﻤﻌﺭﻓﺘﻬﺎ ﺒﻌﻼﻗﺘﻬﺎ"ﺒﻤﺎﻫﺭ" ،ﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺘﺼﻭﺭﻫﺎ
ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ)"ﺼﻔﺎﺀ"( ﻗﻭﻴﺔ ﻭﻀﻌﻴﻔﺔ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻭﺍﺤﺩ ،ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻤﺎﻫﺭ"
ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﺽ ﺃﺨﻼﻗﻴﺎ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ،ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺭﻭﺍﻴﺔ
ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ،ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺘﻅﻬﺭﻫﻡ ﻜﺒﺸﺭ ﺤﻘﻴﻘﻴﻴﻥ ﻻ
ﻴﻤﺘﻠﻜﻭﻥ ﻜﻠﻤﺘﻬﻡ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺤﻭل ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ،ﻴﻐﺎﻤﺭﻭﻥ ﻭﻴﺨﺘﺒﺭﻭﻥ ،ﻴﺘﻨﺎﻗﻀﻭﻥ
ﻭﻴﺘﺼﺎﺭﻋﻭﻥ ،ﻴﻨﺘﺼﺭﻭﻥ ﻭﻴﻨﻬﺯﻤﻭﻥ ،ﻓﻼ ﻤﻜﺎﻥ ﻟﻼﻜﺘﻤﺎل ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﻴﺔ ،ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻻ
ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻠﺴﺒﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺫﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺠﻭﺍﻤﺩ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ،ﻭﻴﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﺤﺘﻰ
ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ،ﻓﻌﻠﻴﺎ ﺍﻟﻤﻠﺘﺯﻤﺔ ﺒﺄﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﻭﺭﺅﺍﻫﺎ ،ﺘﻐﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﺨﺭ ﻟﺤﻅﺔ،
ﻭ"ﺴﻌﺩ ﺒﺎﺸﺎ" ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﺜﺭﻱ ،ﻭﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻲ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﺭ ﻴﻨﺠﺏ ﺍﺒﻨﺎ ﺘﺘﻌﺎﺭﺽ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻤﺎ
ﺒﺸﻜل ﺼﺎﺭﺥ ﺒل ﻭﻴﺘﺼﺎﺭﻋﺎﻥ ﺤﻭل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭﻴﺔ،
ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻋﻥ "ﻨﺎﺩﺭ" ..." :ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺒﺎﺴﺘﻔﺎﻀﺔ ﻋﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل
ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻤﻜﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ...ﻗﻠﺕ ﻟﻬﺎ )ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﻋﻠﻴﺎ ﻋﻥ ﻨﺎﺩﺭ( :
ﻜﺴﺭ ﺯﺠﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺭﻑ ﺍﻟﺜﻼﺠﺔ ،ﻗﺎل ﻷﻤﻲ :ﻟﻌﻥ ﺍﷲ ﺤﺎﻤﻠﻬﺎ ﻭﺒﺎﺌﻌﻬﺎ
ﻭﺸﺎﺭﺒﻬﺎ ،ﻭﻜﺎﻥ ﺴﻌﺩ ﺒﺎﺸﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻓﺔ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻤﻊ ﺃﺼﺤﺎﺒﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻴﺒﻴﺭﺍﻟﻴﺔ
ﻭﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﻭﺤﻜﻭﻤﺔ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭ ،ﻜﺎﻥ ﻴﺨﺒﻁ ﺃﺼﺎﺒﻌﻪ ﻭﻴﻘﻭل " :ﻤﺼﺭ ﺘﻌﻴﺵ ﺃﺤﻁ
ﺍﻟﺤﻘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ" ،ﻗﺎل ﺫﻟﻙ ﻭ ﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﻁﺎﻡ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﺎﺕ ﺜﻡ ﺩﺨل ﻏﺭﻓﺘﻪ
ﻭﻤﺎﺕ.(3)"...
165
ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻤﺎﺴﺒﻕ ﻓﺈﻥ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ
ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ،ﻭﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺘﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻁﻬﺎﺭﺓ ،ﻭﺍﻟﺒﺎﺭ ﻭﺒﻴﺕ "ﻤﺎﻫﺭ" ﻤﻜﺎﻥ
ﺍﻟﺩﻨﺱ ﻭﺍﻟﺭﺫﻴﻠﺔ ،ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﺸﻜل ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻹﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺃﻤﻜﻨﺔ
ﻤﺘﻀﺎﺩﺓ ﻭﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ،ﺘﻤﺎﺜل ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻜﻤﺎ ﺘﺒﻴﻨﻪ ﻟﻨﺎ ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ
ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ.
ﻣﺒﻨﻰ اﻟﻄﺎﻟﺒﺎت
اﻟﺸﻘﺔ
ﻣﻨﺰل " ﻣﺎهﺮ "
166
167
ﺇﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻹﺴﺘﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﺎﺴﺘﺨﻼﺼﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ
ﺘﻐﻨﻴﻨﺎ ﻋﻥ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ ،ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻨﻭﻩ ﺍﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺩﺍﺌﻤﺎ
ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻴﺔ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺎﺀﻟﺘﻪ ،ﺍﺫ
ﺘﻅﻬﺭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺘﻨﻬﺽ ﺒﺨﻠﻕ ﺸﺒﻜﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻤﻥ
ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ،ﻓﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺘﺘﺒﺎﻴﻥ ﻤﻥ
ﺩﺍﺭﺱ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ،ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﻭﺤﺩﺓ ﻋﻠﻴﺎ
ﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻤﻌﻘﺩﺓ ﻻ ﺘﺸﺘﻐل ﺇﻻ ﺒﺘﻬﻴﺌﺔ ﻅﺭﻭﻑ ﻤﻼﺌﻤﺔ ﻟﺘﻭﻟﻴﺩﻫﺎ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻗﺎﻤﺕ
ﺒﻪ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ "ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ".
– 1ﻓﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻤﺜﻼ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻨﻘﻼﺏ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ
ﻓﻲ ﺍﻟﻁﻘﺱ ﺍﻟﻰ ﺘﻀﺎﺩ ﺩﻻﻟﻲ ﻭﺘﺠﺩﺩ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ
ﺒﻌﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﻁﻘﺱ ،ﻓﺎﻟﻭﺸﻡ ﻭﺍﻟﺤﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺴﻴﺘﻨﺩﻻﻥ ﺩﻻﻟﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻭﺍﻷﺼﻴﻠﺔ
ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺇﻟﻰ ﻁﻘﺱ ﻟﻠﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ،ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﺠﺩﻴﺩ
ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻟﻠﻁﻘﺱ ﻭﺘﺤﻭﻴﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻷﺠﻴﺎل .
ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺫﺍﺕ
ﺼﻴﻐﺔ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ )ﺃ +ﺏ = ﺠـ( ﺘﺘﺠﻤﻊ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ،ﺘﺘﻼﻗﻰ ﻭﺘﺘﻭﺍﻟﺞ ﻭﺘﺘﺼﺎﺩﻡ ﺩﺍﺨل ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻭﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﺎ ﻋﻨﺩ
ﺘﺄﺯﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ،ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﺭﺅﺍﻫﺎ ﻭﻤﻭﺍﻗﻔﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﻀﻤﻨﻴﺎ ﻤﻊ
ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺃﺒﻲ ﺸﺭﻴﻙ ،ﻟﺘﺤﻘﻕ ﺼﻴﻐﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ )ﺃ xﺏ = ؟( ﻻ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﺎﺘﻔﺎﻕ
ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ). (1
– 2ﺃﻤﺎ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ
ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺘﺘﻤﺜل ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺸﺩﻴﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ :
ﺃ – ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘﺄﺯﻡ "ﻫﺯﻴﻤﺔ ."67
ﺏ – ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ – ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻘﺭﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﺓ ﻭﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻨﺒﻭﻴﺔ
– ﻟﻡ ﺘﺤﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻜل ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﺃﻭﺘﻲ ﺒﻬﺎ
ﻓﻲ ﺠﺴﻡ ﻏﺭﻴﺏ "ﺠﺴﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ" ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﻜﺸﻑ ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺔ
ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻜﻨﺹ ﻤﺘﺤﻭل ﺤﺎﻀﺭ ﺒﻌﻼﻗﺎﺘﻪ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺩﺍﻭﻟﻴﺔ ﻟﺘﺘﺤﻭل ﻤﻥ ﻨﺹ
ﻤﻤﺘﺹ ﺇﻟﻰ ﻨﺹ ﺤﺎﻤل ﻟﻨﺴﻕ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﻟﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل
ﺍﻟﻨﺼﻲ ،ﺤﺘﻰ ﻭﻫﻲ ﺘﺤﺘﻤﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ ﻜﺨﻁﺎﺏ ﻤﻭﻀﻌﻲ ﻤﺒﺎﺸﺭ ،ﺇﺫ ﺃﻥ
– ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﻬﺎ ﺳﻴﻠﻴﻦ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ دراﺳﺘﻪ .ص . 90 : )( 1
168
ﻭﻀﻌﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻴﺘﻨﺎﻓﻰ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ،ﻜل ﻫﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل
ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻭﻀﻌﻪ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﺎﺩﻱ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻤﺘﻨﺎﻗﺽ ﻗﺎﺌﻡ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﻴﺔ
ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ .
ﺠـ – ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻨﻜﺭﻴﺯﺍ ﻭﺍﻷﻨﺎﻜﺭﻴﺯﺍ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺇﻨﺸﻁﺎﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺫﺍﺘﻴﻥ
ﻭﻫﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺼﺩﺍﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻊ ﻗﻴﻤﻪ ﻭﺭﺅﺍﻩ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ،ﻭﻤﻊ ﺤﺎﺠﺎﺘﻪ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ
ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻨﺘﻬﻲ ،ﻟﺘﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺼﻴﻐﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺘﻘﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ
ﻭﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻅل ﺤﺒﻴﺴﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ:
ﺃxﺏ=؟( )ﺃ+ﺏ=؟
ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻓﺎﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻌﺩ 1967ﺘﺘﻁﻭﺭ ﺼﻴﻐﺘﻪ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺒﺸﻜل
ﻤﻠﻔﺕ ﻟﻺﻨﺘﺒﺎﻩ ،ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺤﺯﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﻌﻴﺔ
ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻬﺠﻬﺎ ﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻌﺩ ﺍﻷﺯﻤﺔ ﺭﻏﻡ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ،
ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻹﺌﺘﻼﻑ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻀﺩ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ،ﺇﻟﻰ ﺼﺭﺍﻉ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻲ
ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻥ
ﺍﻷﻁﺭﻭﺤﺔ ﻭﻨﻘﻴﻀﺘﻬﺎ ،ﻓﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺠﺩﺍﻟﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺠﺯﺓ ﺘﺴﻴﺭ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻴﺔ
ﺍﻟﺭﺩﻴﺌﺔ ﻜﻤﺎﻴﻠﻲ:
)*(
)ﺃxﺏxﺝ=؟xﺩ([=؟ ])ﺃ+ﺏ+ﺝ=؟xﺩ(
ﻨﺒﻘﻰ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻭﺘﺠﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ
ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻨﻭﻋﻴﺘﻪ ﺃﻤﺭ ﻨﺴﺒﻲ ﺘﺘﻔﺎﻭﺕ ﺩﺭﺠﺔ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻁﺎﺏ
ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ،ﻭﻨﺤﻥ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻨﻌﻨﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻪ ،ﺇﺫ ﺃﻨﻪ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺘﻐﻴﺏ
ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ،ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻜﻭﻥ
ﺤﺎﻀﺭﺓ ﻟﻜﻥ ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻟﺘﺅﺩﻱ ﻭﻀﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺠﻭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ،
ﻓﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻨﻔﺴﻪ "ﻴﻌﺭﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺃﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻲ ﻜﻠﻲ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ،ﻓﺎﻨﻪ ﺴﻌﻰ
ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺇﺩﺨﺎل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ،ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺨل ﻨﺼﻴﺎ ﻴﻘﺎﺒل
169
ﻤﻠﻔﻭﻅﺎ ﻟﻴﺱ ﻜﺫﻟﻙ") ،(1ﻭﻫﻭ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻴﺩﻋﻲ ﺨﺎﻟﺼﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺒﻪ ﺭﻭﻻﻥ
ﺒﺎﺭﺙ ،R.Barthesﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻘﺼﺩ ﺃﻥ ﺩﺭﺠﺔ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻲ ﻻ ﻴﺭﺘﻘﻲ
ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺨﻠﻕ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ،ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﺠﻌل ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ ﻴﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ
ﺩﻭﺭﻴﻥ ﻴﺅﺩﻴﻬﻤﺎ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻗﻭﻯ ﺫﻭ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﺁﺨﺭ ﻀﻌﻴﻑ ﻻ ﻴﺤﻘﻕ ﻏﺎﻴﺘﻪ
ﺍﻟﺘﻨﺎﺼﻴﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺒﻘﻰ ﻜﺎﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ) ، (2ﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻨﻪ
ﻟﻴﺱ ﻜل ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺘﺩﺍﺨل ﻨﺼﻴﺎ ﻫﻭ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺨﻁﺎﺏ ﺤﻭﺍﺭﻱ ،ﻭﻫﺫﺍ ﺴﻴﻔﺘﺢ
ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻤﺴﺘﻘﺒﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ.
170
ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ
171
A
Abstrait ﻤﺠﺭﺩ
Acte ﻓﻌل
Acte de l’énonciation ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ
Acte de parole ﻓﻌل ﺍﻟﻜﻼﻡ
Acteur ﻤﻤﺜل
Activité ﻨﺸﺎﻁ
Activité linguistique ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ
Activité mentale ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ
Agora ﺍﻷﻏﻭﺭﺍ
Ambivalence ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ
Anacrèse ﺍﻷﻨﺎﻜﺭﻴﺯﺍ
Appréciation ﺍﻟﺘﺜﻤﻴﻥ
Appréciatif ﺘﺜﻤﻴﻨﻲ
Arbitraire ﺇﻋﺘﺒﺎﻁﻲ
Archaïsme ﺍﻟﻌﺘﺎﻗﺔ
Archinarrateur ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﺒﺎﻨﻲ
Aretalogos ﺍﻟﺘﻔﻠﺴﻑ ﺍﻟﻬﺎﺯل
Auditeur ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ/ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ
Autre ﺍﻵﺨﺭ
Autrui ﺍﻟﻐﻴﺭ
Axiologique ﺃﻜﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻲ
B
Bilingue ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ
Bivoque ﺜﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ
172
C
Canal ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ
Canal physique ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﺌﻴﺔ
Carnaval ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل
Carnavalesque ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ
Carnavalisation ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ
Centralisation ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ
Centripète ﺩﺍﻓﻊ/ ﺠﺎﺒﺫ
Chronotope ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ
Code ﺍﻟﺴﻨﻥ/ ﺍﻟﺸﻔﺭﺓ
Code linguistique ﺸﻔﺭﺓ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ
Comico ﻤﻀﺤﻙ
Comico-serieux ﺍﻟﻤﻀﺤﻙ ﺒﺠﺩ
Communication ﺇﺒﻼﻍ/ ﺘﻭﺍﺼل
Communication sociale ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻲ
Compréhension ﺍﻟﻔﻬﻡ
Compréhension active ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻔﻌﺎل
Contact ﺇﺘﺼﺎل
Contenu ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ/ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ
Contenu idéologique ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ
Contenu idéologique ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻲ
sémiotique ()ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ
Contexte ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ
Contexte social ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻲ
Contexte narratif
ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ
Conventionnel
ﺇﺼﻁﻼﺤﻲ
Conventionnalité
ﺇﺼﻁﻼﺤﻴﺔ
Causalité
ﺍﻟﺴﺒﺒﻴﺔ
173
D
ﺍﻟﻼﻤﺭﻜﺯﻴﺔ
Décentralisation
ﻓﺎﻙ ﺍﻟﺸﻔﺭﺓ
Décodeur
ﺍﻟﻭﺼﻑ
Description
ﻭﺼﻔﻲ
Descriptif
Destinataire ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل/ ﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ
Destinateur ﺍﻟﻤﺭﺴل
Détérminisme ﺤﺘﻤﻴﺔ
Détérminisme sociolangagier ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻐﻭﻴﺔ
Dialecte ﻟﻬﺠﺔ
Dialectique ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ
Dialectique interne ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ
Dialogisation ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ
Dialogisme ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ
Dialogisme du discours ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ
Dialogisme épistémologique ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻹﺒﺴﺘﻴﻤﻭﻟﻭﺠﻴﺔ
Dialogue ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ
Dialogue intérieur ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ
Dialogue socratique ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ
Dialogue polémique ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺠﺩﻟﻲ
Diatribe ﺍﻟﺩﻴﺎﺘﺭﻴﺏ/ ﺍﻟﺨﻁﺒﺔ ﺍﻟﻼﺫﻋﺔ
Dimension ﺍﻟﺒﻌﺩ
Dimension dialogique ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ
Discours ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ
Discours d’autrui ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ
Discours extérieur ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ
Discours indirect ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ
Discours indirect libre ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺍﻟﺤﺭ
Discours intérieur ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ
Discours parodique ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ/ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ
174
Discours parodique indirect ﺨﻁﺎﺏ ﺴﺎﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ
Discours pathétique ﺨﻁﺎﺏ ﺒﺎﺘﻭﺴﻲ/ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺜﻴﺭ ﻟﻺﻨﻔﻌﺎل
Discours rapporté ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ
Dogmatisme ﻭﺜﻭﻗﻴﺔ/ ﺩﻏﻤﺎﺌﻴﺔ
Dogmatisme autoritaire ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻴﺔ
Dogmatisme psychique ﺍﻟﺩﻏﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﺎﻨﻴﺔ
Dogmatisme rationaliste ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﻌﻘﻼﻨﻴﺔ
E
Ecart إﻧﺰﻳﺎح
Echange ﺗﺒﺎدل
Echange dialogique اﻟﺘﺒﺎدل اﻟﺤﻮاري
Echange verbale اﻟﺘﺒﺎدل اﻟﻠﻔﻈﻲ
Echappatoire اﻟﻤﺪاهﻨﺔ
Encodeur اﻟﻤﺸﻔﺮ
Energeia ﻃﺎﻗﺔ/ ﻧﺸﺎط
Ennoblissement ﺗﻨﺒﻴﻞ
Ennoblissement du langage ﺗﻨﺒﻴﻞ اﻟﻠﻐﺔ
Enoncé ﻣﻠﻔﻮظ
Enoncé ambivalent ﻣﻠﻔﻮظ ﻣﺰدوج
Enoncé dénotatif إﺷﺎري/ ﻣﻠﻔﻮظ ﺗﻌﻴﻴﻨﻲ
Enoncé objectal ﻣﻠﻔﻮظ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ
Enonciateur اﻟﻼﻓﻆ/ اﻟﻤﺘﻠﻔﻆ
Enonciatif ﺗﻠﻔﻈﻲ
Enonciation اﻟﺘﻠﻔﻆ
Epopeé اﻟﻤﻠﺤﻤﺔ
Esthétique اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ
Evaluation ﺘﻘﻴﻴﻡ
175
Evaluation idéologique اﻟﺘﻘﻴﻴﻢ اﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ
Expression اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ
Expression extérieure اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﺨﺎرﺟﻲ
F
Facteur ﻋﺎﻣﻞ
Fait اﻟﻮاﻗﻌﺔ
Fait social اﻟﻮاﻗﻌﺔ اﻹﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ
Fantastique اﻟﻔﺎﻧﻄﺎﺳﻲ
Focalisation اﻟﺘﺒﺌﻴﺮ
Folklor اﻟﻔﻠﻜﻠﻮر
Fonction وﻇﻴﻔﺔ
Fonction de la désignation اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻌﻴﻴﻨﻴﺔ
Fonction de représentation وﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ
Fonction de représentation littéraire وﻇﻴﻔﺔ ﺗﺸﺨﻴﺺ أدﺑﻲ ﻣﻨﺼﻒ
équitable
Fonction de séduction وﻇﻴﻔﺔ اﻹﻏﺮاء
Fonction de d’expression وﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ
Fonction descriptive اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ
Fonction intertextuelle اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻨﺎﺻﻴﺔ
Fonctionnel وﻇﻴﻔﻲ
Forme ﺷﻜﻞ
Forme du discours ﺷﻜﻞ اﻟﺨﻄﺎب
G
Gnotexte اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ
176
Genre اﻟﺠﻨﺲ
Genre intercalaire اﻟﺠﻨﺲ اﻟﻤﺘﺨﻠﻞ
H
Hétérogene ﻣﺘﻨﺎﻓﺮ
Hibride هﺠﻴﻦ
Hibride bilingue هﺠﻴﻦ ﻣﺰدوج اﻟﻠﻐﺔ
Hiérarchie ﺗﺮاﺗﺐ
Hiérarchie sociale اﻟﺘﺮاﺗﺐ اﻹﺟﺘﻤﺎﻋﻲ
Homogène ﻣﺘﺠﺎﻧﺲ
Horizon أﻓﻖ
Horizon social اﻷﻓﻖ اﻹﺟﺘﻤﺎﻋﻲ
Horizon référentiel اﻷﻓﻖ اﻟﻤﺮﺟﻌﻲ
Horizon référentiel intertextuel اﻷﻓﻖ اﻟﻤﺮﺟﻌﻲ اﻟﺘﻨﺎﺻﻲ
I
Icherzahlung اﻟﻘﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن اﻟﺸﺨﺺ اﻷول
Icherzahlung parodique اﻟﻘﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن اﻟﺸﺨﺺ اﻷول
اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎآﻲ ﻣﺤﺎآﺎة ﺳﺎﺧﺮة
Idéologéme إدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﻢ/وﺣﺪةإدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ/اﻟﻌﻴﻨﺔاﻹدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ
Idéologie اﻹدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ/اﻹدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ
Idéologie du quotidien إدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻴﻮﻣﻲ
Idéologie officielle اﻹدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ
Idéologique إدﻳﻮﻟﻮﺟﻲ
Imagé ﻣﺠﺎزي
Immanence اﻟﻤﺤﺎﺛﻴﺔ
177
Incompréhension اﻟﻼﻓﻬﻢ
Indicateur ﻣﺆﺷﺮ
Indice اﻟﻘﺮﻳﻨﺔ
Indice de valeur social ﻗﺮﻳﻨﺔ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
Individualisation اﻟﺘﻔﺮﻳﺪ/اﻟﺘﻔﺮد
Individualisation stylistique اﻟﺘﻔﺮد اﻷﺳﻠﻮﺑﻲ
Individualisme réaliste اﻟﻔﺮداﻧﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ
Individualisme réaliste critique اﻟﻔﺮداﻧﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ واﻟﻨﻘﺪﻳﺔ
Individualisme relativiste اﻟﻔﺮداﻧﻴﺔ اﻟﻨﺴﺒﻮﻳﺔ
Infrastructure اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺘﺤﺘﻴﺔ
Interaction اﻟﺘﺪاﺧﻞ/اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ
Interdiscursivité ﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﺧﻄﺎﺑﻴﺔ
Intersubjectives اﻟﺬوات اﻟﻔﺮدﻳﺔ
Intertexte اﻟﻤﺘﻨﺎص
Intonation ﺗﻨﻐﻴﻢ
J
Jouyeuse supercherie اﻟﺨﺪاع اﻟﺴﺎر
K
Kolthozes اﻟﻤﺰارع اﻟﺘﻌﺎوﻧﻴﺔ
L
Langage اﻟﻠﻐﺔ
178
Langage pratique اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ/اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ
Langage poétique اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ
Langue اﻟﻠﺴﺎن/اﻟﻠﻐﺔ
Langue canonisé اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻤﻜﺮﺳﺔ
Linguistique ﻋﻠﻢ اﻟﻠﺴﺎن/اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت
Littérarité اﻷدﺑﻴﺔ
Littérarité du langage أدﺑﻴﺔ اﻟﻠﻐﺔ
Locuteur اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ
M
Macrodialogue اﻟﺤﻮار اﻟﺸﺎﻣﻞ/اﻟﺤﻮار اﻟﻜﺒﻴﺮ
Magma idéologique ﺣﻤﻢ إدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ
Matérialisé (adj) أﺻﺒﺢ ﻣﺎدﻳﺎ
Matérialisme اﻟﻤﺎدﻳﺔ
Matérialisme dialectique اﻟﻤﺎدﻳﺔ اﻟﺠﺪﻟﻴﺔ
Matériau ﻣﺎدة ﺑﻨﺎء
Matériau étranger ﻣﺎدة ﺑﻨﺎء أﺟﻨﺒﻴﺔ
Matériau sémiotique ( ﻣﺎدة دﻻﺋﻠﻴﺔ )ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ
Matériau signifie ﻣﺎدة داﻟﺔ
Matériel ﻣﺎدي
Médium وﺳﻴﻂ
Médium représentant اﻟﻮﺳﻴﻂ اﻟﻤﻤﺜﻞ
Mensonge اﻟﻜﺬب
Mensonge pathétique اﻟﻜﺬب اﻟﺒﺎﺗﻮﺳﻲ/اﻟﻜﺬب اﻟﻤﺆﺛﺮ
Message ﻣﺮﺳﻠﺔ/رﺳﺎﻟﺔ
Messalliance ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺊ
Mime ﻣﺸﻬﺪ ﺳﺎﺧﺮ/ﻣﻴﻤﻲ
Monoaccentuell أﺣﺎدي اﻟﻨﺒﺮ
Monologique ﻣﻮﻧﻮﻟﻮﺟﻲ
179
Monosémie دﻻﻟﺔ أﺣﺎدﻳﺔ
Monosémique أﺣﺎدي اﻟﺪﻻﻟﺔ
Mot اﻟﻜﻠﻤﺔ
Mot pénétrant اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻘﺎدرة ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻔﺎذ/اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻨﻔﺎذ
Mot reflété اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻤﻌﻜﻮﺳﺔ
Motivation اﻟﺘﻌﻠﻴﻞ
Motivation poseudo- اﻟﺘﻌﻠﻴﻞ اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻲ اﻟﻤﺰﻋﻮم
objective
N
Narrateur اﻟﺴﺎرد/اﻟﺮاوي
Narratif ﺳﺮدي
Narration اﻟﺴﺮد/اﻟﺤﻜﻲ
Naturalisme اﻟﻨﺎﺗﻮراﻟﻴﺔ
Normatif ﻣﻌﻴﺎري
O
Objectal ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ/ﻏﻴﺮي
Objectif اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻲ
Objectivation ﺗﻮﺿﻴﻊ
Objectivé ﻣﻤﻮﺿﻊ
Objectivisme اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﻧﻴﺔ
Objectivisme abstraite اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﻧﻴﺔ اﻟﻤﺠﺮدة
180
Objectivité اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻴﺔ
Objet اﻟﻤﻮﺿﻮع
Oeuvre اﻟﻌﻤﻞ /اﻷﺛﺮ
Oeuvre d’art اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ/اﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨﻲ
Omniprésent آﻠﻲ اﻟﺤﻀﻮر
Omniscient آﻠﻲ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ
Opaque ﺛﺨﻦ/آﺜﻴﻒ
Oxymoron اﻹرداف اﻟﺨﻠﻘﻲ/اﻟﻄﺒﺎق
P
Parodie اﻟﻤﺤﺎآﺎة اﻟﺴﺎﺧﺮة/اﻟﺒﺎرود ﻳﺎ
Parodique ﻣﺤﺎآﻲ ﻣﺤﺎآﺎة ﺳﺎﺧﺮة/ﺑﺎرودي
Parole اﻟﻜﻼم
Pastiche اﻟﻤﻌﺎرﺿﺔ
Pathétique ﻣﺜﻴﺮ ﻟﻺﻧﻔﻌﺎل/ﺑﺎﺗﻮﺳﻲ
Pathétique sentimental اﻟﺒﺎﺗﻮس اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ
Pathos اﻟﺒﺎﺗﻮس/اﻟﻤﻐﺰى
Picturel ﺗﺼﻮﻳﺮي
Poésie اﻟﺸﻌﺮ
Poésie macaronique اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺨﻠﻴﻂ
Point de vue وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ
Polémique اﻟﺠﺪل
Polémique intérieure اﻟﺠﺪل اﻟﺪاﺧﻠﻲ
Polémique intérieure caché اﻟﺠﺪل اﻟﺪاﺧﻠﻲ اﻟﺨﻔﻲ
Polyphonie ﺗﻌﺪد اﻷﺻﻮات
Polyphonique ﺑﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻲ/ﻣﺘﻌﺪد اﻷﺻﻮات
Polymorphisme ﺗﻌﺪد اﻷﺷﻜﺎل
Polysémie ﺗﻌﺪد اﻟﻤﻌﻨﻰ/ﺗﻌﺪد اﻟﺪﻻﻟﺔ
181
Pluriaccentuation اﻟﺘﻌﺪد اﻟﻨﺒﺮي
Pluriel اﻟﺠﻤﻊ
Plurilinguisme اﻟﺘﻌﺪد اﻟﻠﺴﺎﻧﻲ/اﻟﺘﻌﺪد اﻟﻠﻐﻮي
Processus ﺳﻴﺮورة
Processus d’interaction ﺳﻴﺮورة اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ
Produit ﻧﺘﺎج
Produit idéologique ﻧﺘﺎج إدﻳﻮﻟﻮﺟﻲ
Productivité إﻧﺘﺎﺟﻴﺔ
Pronominal ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻀﻤﻴﺮ
Proton pseudos اﻟﺨﻄﺄ اﻷﺻﻠﻲ/ﻧﻮاة اﻟﻮهﻢ
Psychologie ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ/ﻧﻔﺴﺎﻧﻲ
Psychologie du corps social ﻧﻔﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
R
Réaction ﺗﻔﺎﻋﻞ
Réaction verbale اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﻠﻔﻈﻲ
Réalisme اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ
Réalisme Grotesque اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﻬﺰﻟﻴﺔ
Référent اﻟﻤﺮﺟﻊ
Registre اﻟﺴﺠﻞ
Relatif ﻧﺴﺒﻲ
Relativisation ﺗﻨﺴﻴﺐ
Représentant اﻟﻤﺸﺨﺺ/اﻟﻤﻤﺜﻞ
Représentation اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ/اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ
Représenté اﻟﻤﺸﺨﺺ/اﻟﻤﻤﺜﻞ
Responsive اﻟﻨﺒﻴﻪ
Responsive active اﻟﻨﺒﻴﻪ اﻟﻨﺸﻂ
Responsivité اﻟﻨﺒﺎهﺔ
182
Responsivité active اﻟﻨﺒﺎهﺔ اﻟﻨﺸﻄﺔ
Rire اﻟﻀﺤﻚ
Rire carnavalesque اﻟﻀﺤﻚ اﻟﻜﺮﻧﻔﺎﻟﻲ
Rire de noële ﺿﺤﻚ ﻋﻴﺪ اﻟﻤﻴﻼد
Rire de paques ﺿﺤﻚ ﻋﻴﺪ اﻟﻘﻴﺎﻣﺔ
Rire pascale اﻟﻀﺤﻚ اﻟﻔﺼﺤﻲ
Rire populaire اﻟﻀﺤﻚ اﻟﺸﻌﺒﻲ
Roman اﻟﺮواﻳﺔ
Roman antique اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ
Roman baroque اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺒﺎروآﻴﺔ
Roman baroque historico- اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺒﺎروآﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ-
héroïque اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ
Roman biographique اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺒﻴﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ/اﻟﺴﻴﺮﻳﺔ
Roman d’aventures رواﻳﺔ اﻟﻤﻐﺎﻣﺮات
Roman de chevalerie رواﻳﺔ اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ
Roman de chevalerie اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ
classique en vers اﻟﻤﻨﻈﻮﻣﺔ ﺷﻌﺮا
Roman de chevalerie en اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ
prose اﻟﻨﺜﺮﻳﺔ
Roman d’épreuves رواﻳﺔ اﻹﺧﺘﺒﺎرات
Roman de formation رواﻳﺔ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ
Roman de formation de رواﻳﺔ ﺗﺸﻜﻞ اﻹﻧﺴﺎن
l’homme
Roman de galant اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻐﺰل
Roman grec اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ
Roman humoristique اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻬﺰﻟﻴﺔ
Roman pastoral اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺮﻋﻮﻳﺔ
Roman picaresque اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺸﻄﺎرﻳﺔ
Roman polyphonique اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ /اﻟﻤﺘﻌﺪدة
اﻷﺻﻮات
Roman Sentimental اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ
183
S
Satir اﻷهﺠﻴﺔ اﻟﺴﺎﺧﺮة
Satir menipée اﻷهﺠﻴﺔ اﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ
Scénario ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ
Sémentique (adj) دﻻﻟﻲ
Sémiotique ( دﻻﺋﻠﻲ ) ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻲ
Sens اﻟﻤﻌﻨﻰ
Sens en soi ﻣﻌﻨﻰ ﻟﺬاﺗﻪ
Signal إﺷﺎرة
Signe دﻟﻴﻞ/ﻋﻼﻣﺔ
Signe conventionnel اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻹﺻﻄﻼﺣﻲ
Signe extérieur اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻟﺨﺎرﺟﻲ
Signe idéologique اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻹدﻳﻮﻟﻮﺟﻲ
Signe intérieur اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻟﺪاﺧﻠﻲ
Signe neutre دﻟﻴﻞ ﻣﺤﺎﻳﺪ
Signifiant اﻟﺪال
Signification اﻟﺪﻻﻟﺔ
Signifié اﻟﻤﺪﻟﻮل
Singulier ﻣﻔﺮد
Social ﻣﺠﺘﻤﻌﻲ
Société ﻣﺠﺘﻤﻊ
Soliloque ﻣﻨﺎﺟﺎة اﻟﻨﻔﺲ
Sous-titres اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ/اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ
Structure اﻟﺒﻨﻴﺔ
Structuration ﺑﻨﻴﻨﺔ
Structuration du roman ﺑﻨﻴﻨﺔ اﻟﺮواﻳﺔ
Style اﻷﺳﻠﻮب
Style direct اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ
Style linear اﻟﺴﻄﺮي/اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺨﻄﻲ
Style monumental اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻔﺨﻢ
Stylisation اﻷﺳﻠﺒﺔ
Stylisé (adj) ﻣﺆﺳﻠﺐ
184
Stylistique أﺳﻠﻮﺑﻲ
Subjective ذاﺗﻲ
Subjectivisme اﻟﺬاﺗﻴﺔ
Subjectivisme individualiste اﻟﺬاﺗﻴﺔ اﻟﻔﺮداﻧﻴﺔ
Sujet اﻟﺬات
Sujet dialogique اﻟﺬات اﻟﻤﺘﺠﺎورة
Sujet d’écrivain ذات اﻟﻜﺎﺗﺐ
Sujet de l’énonciation ذات اﻟﺘﻠﻔﻆ
Sujet de l’énoncé ذات اﻟﻤﻠﻔﻮظ
Superstructure اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻔﻮﻗﻴﺔ
Symbole اﻟﺮﻣﺰ
Symposium ﻧﺪوة ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ
Synchronie ﺗﺰاﻣﻨﻲ/ﺳﻨﻜﺮوﻧﻲ
Syncrése اﻟﺴﺎآﺮﻳﺰا
Syncretique ﺗﻮﻓﻴﻘﻲ
systeme ﻧﻈﺎم
T
Théme ﻏﺮض/ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ/ﺗﻴﻤﺔ
Titre اﻟﻌﻨﻮان
Ton ﻧﺒﺮة
Translinguistique ﻋﺒﺮ ﻟﺴﺎﻧﻴﺔ
Trans-pronominal ﻋﺒﺮ اﻟﻀﻤﻴﺮ
Trans- subjective ﻋﺒﺮ ذاﺗﻴﺔ
Trans-verbale ﻋﺒﺮ ﻟﻔﻈﻴﺔ
Type ﻧﻤﻂ
Type active اﻟﻨﻤﻂ اﻟﻔﻌﺎل
Type de discours ﻧﻤﻂ اﻟﺨﻄﺎب
Typologie ﻧﻤﺬﺟﺔ/ﺗﻮﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ
Typologie de discours ﻧﻤﺬﺟﺔ اﻟﺨﻄﺎب
185
U
Univoque أﺣﺎدﻳﺔ اﻟﺼﻮت
V
Valeur ﻗﻴﻤﺔ
Valeur sémantique ﻗﻴﻤﺔ دﻻﻟﻴﺔ
Valeur sémiotique ﻗﻴﻤﺔ دﻻﻟﻴﺔ/ﺳﻴﻤﺎﺋﻴﺔ
Valeur social ﻗﻴﻤﺔ ﻣﺠﺘﻤﻌﻴﺔ
Valorisé ﻣﺜﻤﻦ
Variant ﻣﻐﺎﻳﺮ/ﻣﺨﺘﻠﻒ/ﺗﻨﻮع
Variant stylistique اﻟﻤﻐﺎﻳﺮ اﻷﺳﻠﻮﺑﻲ/اﻟﻤﺨﺘﻠﻒ اﻷﺳﻠﻮﺑﻲ
Vécu اﻟﻤﻌﻴﺶ/اﻟﻤﻌﻴﻮش
Vécu intérieur اﻟﻤﻌﻴﺶ اﻟﺪاﺧﻠﻲ/اﻟﻤﻌﻴﻮش اﻟﺪاﺧﻠﻲ
Verbalisé أﺻﺒﺢ ﻟﻔﻈﻴﺎ/ﻣﺘﻠﻔﻈﻦ
Vision اﻟﺮؤﻳﺔ/اﻟﻌﻴﺎن
Vision avec اﻟﺮؤﻳﺔ ﻣﻊ
Vision du monde رؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
186
اوﻻ اﻟﻤﺼﺎدر
-1ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ
-1اﻟﻘﺮﺁن اﻟﻜﺮﻳﻢ.
-2اﺑﻦ ﺣﺰم اﻻﻧﺪﻟﺴﻲ؛ ﻃﻮق اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ ﻓﻲ اﻻﻟﻔﺔ و اﻻﻻف ؛ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺣﻤﺪان ﺣﺠﺎﺟﻲ .ﻣﻮﻓﻢ
ﻟﻠﻨﺸﺮ .1988.
-3اﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر ) ﺟﻤﺎل اﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﻜﺮم اﻻﻧﺼﺎري (؛ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب ؛ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﻮرة ﻋﻦ
ﻃﺒﻌﺔ ﺑﻮﻻق ﻣﻌﻬﺎ ﺗﺼﻮﻳﺒﺎت و ﻓﻬﺎرس ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ .اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔاﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘﺎﻟﻴﻒ و اﻻﻧﺒﺎء
و اﻟﻨﺸﺮ .اﻟﺪار اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ﻟﻠﺘﺎﻟﻴﻒ و اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ .اﻟﺠﺰء اﻻول.
-4اﻟﻄﺤﺎوي )ﻣﻴﺮال( ؛ اﻟﺨﺒﺎء .رواﻳﺔ .ﻣﻬﺮﺟﺎن اﻟﻘﺮاءة ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ .ﻣﺼﺮ .2001
-5اﻟﻄﺤﺎوي ) ﻣﻴﺮال (؛ اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء .رواﻳﺔ ؛دار اﻻداب ﻟﻠﻨﺸﺮ و اﻟﺘﻮزﻳﻊ .ﻟﺒﻨﺎن .
اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ .2000
-6ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ) ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ( ؛اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ و ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ؛ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻜﺮي و ﻳﻤﻨﻰ اﻟﻌﻴﺪ ؛دار
ﺗﻮﺑﻘﺎل ﻟﻠﻨﺸﺮ .اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻻوﻟﻰ ؛ . 1986اﻟﻤﻐﺮب .
-7ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ) ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ (؛ ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ .ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺪآﺘﻮر ﺟﻤﻴﻞ ﻧﺼﻴﻒ اﻟﺘﻜﺮﻳﺘﻲ ؛
ﻣﺮاﺟﻌﺔ اﻟﺪآﺘﻮرة ﺣﻴﺎة ﺷﺮارة؛ ﺗﺼﺪر هﺬﻩ اﻟﻄﺒﻌﺔ ﺿﻤﻦ اﺗﻔﺎق اﻟﻨﺸﺮ اﻟﻤﺸﺘﺮك ﺑﻴﻦ دار
ﺗﻮﺑﻘﺎل ﻟﻠﻨﺸﺮ ) اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء (؛ و دار اﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﻐﺪاد ؛ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻻوﻟﻰ
.1986
-8ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ) ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ( ؛ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ .ﺗﺮﺟﻤﺔ و ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة .اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ .
دار اﻻﻣﺎن ﻟﻠﻨﺸﺮ و اﻟﺘﻮزﻳﻊ اﻟﺮﺑﺎط .1987
-2ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ
1- Bakhtine ( mikhail ) /V. N volochinov ;Ecrits sur le
Freudisme .textes traduits du russe par gay verret , édition
l’age de l’homme 1980.
187
sociologique , péface de Roman jakobson, traduit du russeet
présentépar Marinayaguello, les éditions de minuit .1977.
ﺛﺎﻧﻴﺎ اﻟﻤﺮاﺟﻊ.
ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ/1
اﺑﺮاهﻴﻢ ) ﻋﺒﺪ اﷲ ( ؛ اﻟﻤﺘﺨﻴﻞ اﻟﺴﺮدي ؛ﻣﻘﺎرﺑﺎت ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻨﺎص و اﻟﺮؤى و-1
. ﻟﺒﻨﺎن1990 ﺣﺰﻳﺮان1 ط. اﻟﺪﻻﻟﺔ ؛ اﻟﻤﺮآﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ
ﻣﺠﻠﺔ ﻓﺼﻮل. اﻟﺒﺤﺮاوي ) ﺳﻴﺪ ( ﻣﺤﺘﻮى اﻟﺸﻜﻞ ؛ ﻧﺤﻮ ﻣﻮﺿﻮع دﻗﻴﻖ ﻟﺪراﺳﺔ اﻻدب-2
. 1993 ؛رﺑﻴﻊ1 ؛اﻟﻌﺪد12 ؛ﻣﺠﻠﺪ2 ) زﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ (اﻟﺠﺰء
اﻟﺠﺰار )ﻣﺤﻤﺪ ﻓﻜﺮي ( ؛ اﻟﺸﻌﺮي و اﻟﻤﻘﺪس ﻓﻲ اﺑﺪاع ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻔﻴﻔﻲ ﻣﻄﺮ ؛ ﻗﺮاءة-4
ﺻﻴﻒ –ﺧﺮﻳﻒ.20 ﻟﺪﻳﻮان " و اﻟﻨﻬﺮ ﻳﻠﺒﺲ اﻻﻗﻨﻌﺔ " ﻧﻤﻮذﺟﺎ ؛ ﻣﺠﻠﺔ ﻓﺼﻮل اﻟﻌﺪد
. 2002
188
-5اﻟﺤﻤﺪاوي ) ﺟﻤﻴﻞ ( ؛اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ و اﻟﻌﻨﻮﻧﺔ ؛ ﻣﺠﻠﺔ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮ .اﻟﻤﺠﻠﺪ 25؛ اﻟﻌﺪد
. 3ﺟﺎﻧﻔﻲ – ﻣﺎرس /1997ﺗﺼﺪر ﻋﻦ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ و اﻟﻔﻨﻮن و اﻻداب .
اﻟﻜﻮﻳﺖ .
-6اﻟﻌﻴﺪ ) ﻳﻤﻨﻰ ( ) د .ﺣﻜﻤﺖ اﻟﺼﺒﺎغ ( ؛ ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻨﺺ /دراﺳﺎت ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ .
ط 2؛ 1984؛ دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ؛ اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء .
-7اﻟﻘﻤﺮي ) اﻟﺒﺸﻴﺮ ( ؛ ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ .ﻗﺮاءة ﺗﻨﺎﺻﻴﺔ ﻓﻲ آﺘﺎب اﻟﺘﺠﻠﻴﺎت .ط1
؛ ﺷﺮآﺔ اﻟﺒﻴﺎدر .اﻟﺮﺑﺎط .1991
-8ﺑﺮادة ) ﻣﺤﻤﺪ ( ؛ اﻟﺮواﻳﺔ اﻓﻘﺎ ﻟﻠﺸﻜﻞ و اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻌﺪدﻳﻦ ؛ﻓﺼﻮل ) زﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ (
؛ اﻟﺠﺰء اﻻول .ﻣﺠﻠﺪ 11؛ اﻟﻌﺪد . 4اﻟﻘﺎهﺮة –ﺷﺘﺎء .1993
-9ﺑﺪري )ﻋﺜﻤﺎن (؛ وﻇﻴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ؛
دراﺳﺔ ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ؛ ﻣﻮﻓﻢ ﻟﻠﻨﺸﺮ و اﻟﺘﻮزﻳﻊ ؛ اﻟﺠﺰاﺋﺮ .2000
-11ﺣﺎﻓﻆ )ﺻﺒﺮي ( ؛ اﻟﺘﻨﺎص و اﺷﺎرﻳﺎت اﻟﻌﻤﻞ اﻻدﺑﻲ ؛ ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻴﻮن اﻟﻤﻘﺎﻻت .اﻟﻌﺪد2
.1986.
-14آﺎﻣﺒﺮوﻧﻲ ) ﺟﻮزﻳﺐ ﺑﻴﺰا ( ؛ وﻇﺎﺋﻒ اﻟﻌﻨﻮان ؛ ﺗﺮﺟﻤﺔ د .ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ ﺑﻮراﻳﻮ .
). 2004ﻣﺨﻄﻮط ﻟﻢ ﻳﻨﺸﺮ ﺑﻌﺪ ( .
-16وﻳﻠﻴﻚ ) رﻳﻨﻴﻪ ( ؛ و اوﺳﺘﻦ وارﻳﻦ ؛ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻻدب ؛ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺤﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﺻﺒﺤﻲ ؛
ﻣﺮاﺟﻌﺔ د .ﺣﺴﺎم اﻟﺨﻄﻴﺐ ؛ اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺎت و اﻟﻨﺸﺮ .1987 .
189
اﻟﻤﺮآﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ. ﻳﻘﻄﻴﻦ ) ﺳﻌﻴﺪ( ؛ اﻧﻔﺘﺎح اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ؛ اﻟﻨﺺ و اﻟﺴﻴﺎق-17
.2001 . 2 ط.
ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ/2
1- Compagnon (Antoine ) , La seconde main du travail . paris ,
seul , 1979.
190
11- Piégare –Gros (Nathalie ),Introduction à
l’intertextualité , Dunod , paris , 1996.
191
اﻟﻔﻬﺮس
اﻟﺼﻔﺤﺔ
اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ 5...........................................................................................
اﻟﻘﺴﻢ اﻟﻨﻈﺮي
اﻟﻔﺼﻞ اﻻول :ﻣﻨﻄﻠﻘﺎت اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻨﻘﺪي ﻋﻨﺪ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ8.....................
اﻟﻤﺒﺤﺚ اﻻول8................................................................:
-3اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﻠﻔﻈﻲ35......................................................................................
192
-2-2-2ﺻﻮت اﻟﺴﺎرد اﻟﻤﺰدوج125.............................................................
اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ 160..............................................................................................
ﻣﻌﺠﻢ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت164..................................................................................
اﻟﻔﻬﺮس186................................................................................................
193
194
195
196
197
198
199
200
201