HUDEBNÍ FORMY

Studijní texty pro předmět Hudební formy 1

PhDr. Dana Soušková, Ph.D.

 ZÁKLADNÍ TERMINOLOGIE
Hudební forma
Pojem hudební forma se užívá ve dvou významech. V širším významu se jedná
o filozofickou a estetickou kategorii, která je chápána ve vztahu k hudebnímu obsahu – obsah
je sdělován prostřednictvím hudební formy. Z hudebně teoretického hlediska se hudební
formou rozumí tvar, struktura skladby.

Nauka o hudebních formách

Nauka o hudebních formách se zabývá formovým uspořádáním skladeb. V období
renesance a baroka se zkoumala hudba podle pravidel rétoriky a na základě nauky
o řečnických figurách (Joachim Burmeister, Johann Mattheson). Postupně se začala vytvářet
hudebně teoretická terminologie a formové řešení skladeb se posuzovalo podle hudebně
teoretických kritérií. V 18. a 19. století pojednávaly o hudebních formách učebnice
kompozice. Koncem 19. století se stala nauka o hudebních formách samostatnou disciplínou,
vznikaly první samostatné publikace věnované tomuto oboru. Jejich autory byli František
Zdeněk Skuherský (1879), Hugo Riemann (1889), Karel Stecker (1905), Hugo Leichtentritt
(1911), Karel Boleslav Jirák (1924) aj.
K novějším titulům v českém a slovenském jazyce, které podávají souhrnné informace
o hudebních formách, patří Hudební formy Karla Janečka (1955), Formy a druhy hudobného
umenia Ladislava Burlase (1962), Nauka o hudebních formách Emila Hlobila (1963), ABC
hudebních forem Luďka Zenkla (1984), Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu
Miloslava Ištvana (2000), Kapitoly z hudebních forem Michala Košuta (2004).
V současné době je nauka o hudebních formách vědeckou disciplínou – jedním z oborů
hudební teorie, je také vyučovacím předmětem na středních a vysokých školách s hudebním
zaměřením. O hudebních formách pojednávají publikace různého typu – vědecké studie,
učebnice, práce popularizačního charakteru aj.

Formový typ
Každé hudební dílo má osobité formové řešení. Sledujeme-li ale pouze základní znaky
jeho formového členění, můžeme ho přiřadit k některému z formových typů. Formovým
typem se rozumí takové uspořádání hudební formy, které má nejčastěji se vyskytující znaky
dané hudební formy. V průběhu baroka, klasicismu a 19. století se v evropské hudbě
vyhranilo několik formových typů – perioda, dvojperioda, neperiodická věta, malá dvoudílná
forma a malá třídílná forma, velká dvoudílná forma a velká třídílná forma, variace, rondo,
sonátová forma, fuga, kombinované formy, volné formy, cyklické formy.1

Tektonika
Tektonika je naukou o stavbě skladeb. K rozvoji této disciplíny přispěl významně
Karel Janeček v práci Tektonika, nauka o stavbě skladeb (1968). Tektonika si všímá různých
složek výstavby hudebního díla – melodiky, tempa, tonálního a harmonického průběhu,
dynamiky, zvukové barvy aj. Hudební forma je jednou z těchto složek. Tektoniku skladby
poznáváme při poslechu hudebního díla. Rozlišuje se mikrotektonika, která sleduje práci
s drobnými prvky, a makrotektonika, která pojednává o hudebním díle jako celku, všímá si
proporcí jednotlivých částí, gradací, soudržnosti hudebního díla apod.
Karel Janeček stanovil tzv. obecné tektonické principy – obecné zákony výstavby
skladeb. Jsou jimi princip identity a kontrastu, princip vzájemné úměrnosti částí co do
rozsahu, princip hierarchie v uspořádání částí podle obsahové závažnosti, princip rozmístění
vrcholů, princip vyváženosti odstředivých a dostředivých sil ve skladbě aj.
Nauka o hudebních formách zjišťuje, jaké je formové uspořádání skladby. Ostatních
složek hudby si všímá, pokud jsou důležité pro poznání hudební formy.

FORMOVÁ ANALÝZA SKLADBY

Při formové analýze skladby vycházíme ze smyslu hudby. Postupujeme od celku
k částem, všímáme si těch složek hudby, které jsou důležité pro formové členění skladby.
Tyto složky se označují jako hudebně výrazové prostředky, protože jejich prostřednictvím
hudba vyjadřuje svůj obsah. Současně plní tyto hudební složky funkci formotvorných
prostředků, protože se podílejí na formovém členění skladby. Jsou jimi melodie, tempo,
metrum, rytmus, tonální a harmonický průběh, sazba neboli faktura, dynamika, barva,
instrumentace, artikulace. V každé skladbě mohou být pro poznání hudební formy důležité
jiné hudebně výrazové (formotvorné) prostředky.

1
S jinými řešeními hudební formy se setkáváme ve středověké a renesanční hudbě. Některé nové možnosti
formování hudby se užívají ve 20. a 21. století.
Hudebně výrazové (formotvorné) prostředky, formotvorné principy
Formové členění skladby koresponduje často s jejím melodickým průběhem, nový díl
přináší zpravidla novou hudební myšlenku. Rozlišují se různé typy melodie – vokální,
instrumentální, diatonická, chromatická, tonální, modulující, sylabická, melismatická,
koloraturní, recitativní apod. Při hodnocení melodie si všímáme velikosti intervalů, směru
melodie, jejího rozsahu, umístění melodických vrcholů apod.
Dalšími hudebně výrazovými prostředky jsou metrum, rytmus, tempo, hybnost.
Některé skladby mají složitější metrorytmický průběh, uplatní se v nich bimetrika,
polymetrika, birytmika, polyrytmika. Ametrická hudba plyne bez metrického členění.
Při formovém rozboru skladby si všímáme jejího tonálního a harmonického průběhu.
Vodítkem pro určení tóniny je předznamenání skladby, především však její harmonický
průběh a závěry jednotlivých frází. Celá skladba může být v jedné tónině, nebo se může
v jejím průběhu tónina měnit. V případě plynulé změny se jedná o modulaci, náhlou změnu
tóniny označujeme jako tóninový skok. Někdy se jedná pouze o kratší vybočení do jiné tóniny
a návrat zpět. Některé tóniny jsou blízké – paralelní, stejnojmenné, dominantní,
subdominantní, nejvzdálenější tóniny jsou vzdálené o půltón nebo o tritón. Užívají se durové
tóniny, mollové tóniny, mody – církevní stupnice (dórská, frygická, lydická, mixolydická),
cikánské stupnice, celotónová stupnice, pentatonika, uměle vytvořené mody. Atonální hudba
nemá tonální centrum.
Sazbu chápeme ve smyslu vertikálního rozložení tónů, sazba může být hustá nebo
průzračná apod. Rozlišují se dva základní typy sazby – sazba homofonní a sazba polyfonní.
Polyfonie může být imitační nebo neimitační.
Vodítkem při formovém rozboru skladby je také její dynamický průběh. Všímáme si
plynulých dynamických změn, gradací i náhlých dynamických kontrastů. Dynamický vrchol
skladby se často kryje s jejím melodickým vrcholem.
K formotvorným prostředkům patří dále barva zvuku a proměny instrumentace.
Orientovat se můžeme také podle artikulace, tj. podle požadovaného způsobu hry – staccato,
legato, portamento apod.
Základní formotvorné principy, které se uplatní při utváření hudebních forem, jsou
princip opakování (totožnosti), princip kontrastu a princip rozvíjení (obměňování, variability).
Vyjádření výsledků formového rozboru
Výsledky formového rozboru lze sdělit slovně. Můžeme popsat formový průběh
skladby, charakterizovat jednotlivá témata, díly skladeb, vysvětlit, jaké jsou mezi nimi vztahy,
kde jsou nejvýraznější gradace, výrazové vrcholy apod.
Formové členění skladby můžeme naznačit také prostřednictvím formového schématu.
K označení jednotlivých dílů se užívají písmena ze začátku abecedy – malá v případě malých
dílů, velká k označení velkých dílů. Obměna dílu se vyjadřuje čárkou – například aba´ nebo
číslicí napsanou v horním indexu – například a1a2a3. Při podrobnějším členění se užívají
písmena řecké abecedy (α, β, γ, δ), která slouží k označení velmi krátkých úseků, například
předvětí a závětí v periodě. Provedení se označuje písmenem x nebo X, introdukce písmenem
i nebo I, mezivěta písmenem m nebo M, kóda písmenem k nebo K. Průběh skladby lze
zaznamenat také graficky – graf zpravidla zachycuje rozsahy jednotlivých dílů, průběh
dynamiky a tempa, výrazové vrcholy apod.2
Součástí formové analýzy by měla být také syntéza, tj. shrnutí výsledků provedeného
formového rozboru a zhodnocení skladby jako celku.

FUNKČNÍ TYPY HUDBY

Jednotlivé části skladby mají ve skladbě určitou tektonickou (stavebnou) funkci,
navazují na sebe podle určitého tektonického řádu. Rozlišují se hlavní tektonické funkce a
vedlejší tektonické funkce.

Hlavní tektonické funkce

V hudbě se uplatní dva základní způsoby výstavby hudebních ploch. Hudební
myšlenky se přiřazují za sebe, nebo se rozvíjejí. V prvním případě hovoříme o expozičním
typu hudby, ve druhém případě o evolučním typu hudby.

Expoziční typ hudby

V hudbě expozičního typu se uvádějí hudební myšlenky a témata. Hudba má
pravidelnou stavbou (melodie mají zřetelný začátek a konec), probíhá zpravidla v jedné tónině

2
Grafické znázornění hudby zavedl Otakar Zich v práci Symfonické básně Smetanovy, (1924), grafy najdeme
také v pracích Karla Janečka (Tektonika, nauka o stavbě skladeb, 1968), Miloše Honse (Hudba zvaná symfonie,
2005, Hudební analýza, 2010) aj.
bez modulací, převažuje homofonní sazba. Charakteristickým znakem hudby expozičního
typu je klid až určitá statičnost.

Evoluční typ hudby

V hudbě evolučního typu se motivy a témata rozvíjejí různými způsoby motivické
a tematické práce. Tyto hudební plochy mají často neperiodickou stavbu, objevuje se v nich
polyfonní vedení hlasů a tematicky propracovaná sazba, tónina se mění, dochází
k modulacím. Pro tento typ hudby příznačný neklid, gradace a uvolňování napětí.3

Vedlejší tektonické funkce

Ve skladbách mají vedlejší tektonické funkce introdukce (úvod), mezivěta a kóda
(závěr). Tyto části jsou většinou hudebně méně závažné než plochy, které přinášejí výraznější
hudební myšlenky a témata.

Introdukce
Introdukce uvádí celou skladbu, nebo některou její část. V prvním případě se jedná
o introdukci vnější, ve druhém případě o introdukci vnitřní, dílčí. Introdukce může mít
podobu krátkého několikataktového úvodu, ve kterém se uvede například doprovodná figura.
Delší introdukce, kterými začínají první věty některých symfonií a sonát, jsou obsahově
závažnější. Mohou obsahovat hudbu expozičního i evolučního charakteru.

Mezivěta
Mezivěta spojuje hlavní díly skladby a ve srovnání s nimi je méně závažná. Motivicky
vychází z předchozí hudby, nebo přináší nový motivický materiál. Ten je zpravidla méně
významný, spíše výjimečně se objevují mezivěty, které přinášejí novou, obsahově závažnější
hudební myšlenku. Mezivěta plní často funkci spojovacího dílu, obsahuje modulaci do tóniny,
ve které začíná další část skladby. V mezivětě se uplatní expoziční, někdy i evoluční typ
hudby.

3
Rozvíjení motivů a témat je příznačné pro klasicistní hudbu a hudbu pozdějších slohových období. Jiné
kompoziční principy platily pro starší hudbu. V barokních skladbách se jedná spíš o volný motivický vývoj,
který se v mnohém liší od klasicko-romantické tematické práce. Je založen na sekvenčním zpracování a variační
obměně motivů, na rozvíjení motivů podobným motivickým materiálem apod. Některé netradiční postupy se
uplatní v kompozicích 20. století a v soudobých skladbách.
Kóda
Kóda uzavírá celou skladbu (kóda vnější), nebo některou její část (kóda vnitřní, dílčí).
Slouží k tomu, aby závěr skladby vyzněl přesvědčivě. Z hlediska rozsahu lze rozlišit krátké
kódy a velké, rozsáhlejší kódy. Z motivického hlediska vychází kóda z předchozí hudby, nebo
je motivicky samostatná. V závěrečné kódě se často zdůrazňuje tónická harmonická funkce,
někdy dochází k vybočení do subdominantní tóniny a následnému zakončení skladby v tónině
hlavní. Kóda může obsahovat expoziční i evoluční typ hudby.

MOTIV, TÉMA, FIGURA, PASÁŽ

Motiv
Motiv je základním stavebným prvkem hudby, nejkratším hudebním celkem. Má
určitou obsahovou závažnost, čímž se liší od méně významných hudebních útvarů. Tvoří ho
několik tónů, nejčastěji má rozsah 1 – 2 takty (některé motivy jsou kratší, některé delší).
Motiv může začínat a končit na těžké i lehké době. Je ohraničen pomlkou, opakováním
motivu nebo jiným motivem.

Téma
Téma je výraznou, několikataktovou hudební myšlenkou. Je delší a obsahově
závažnější než motiv (téma je možné rozčlenit na motivy). Téma tvoří myšlenkový základ
hudebních děl. Z obsahového hlediska rozlišujeme téma s jedním obsahovým zaměřením –
téma rázné, lyrické, dramatické apod., a téma, které obsahuje kontrastní motivy – téma
antitetické. Téma může mít výrazný začátek, kterému říkáme hlava tématu. Téma se
vyskytuje v sonátové formě, variacích, fuze – tedy ve skladbách, v jejichž průběhu se
s tématem pracuje. V případě jiných forem nemluvíme o tématech, ale spíš o melodiích,
hudebních myšlenkách apod.

Figura
Figura se podobá motivku – také ji tvoří několik tónů, ale je méně významná. Sled
několika figur označujeme termínem figurace. Často se jedná o akordické rozklady, které
znějí v doprovodném hlase. Figura, která se několikrát beze změny opakuje, se nazývá
ostinátní figura, je-li v basu, jedná se o ostinátní bas. V některých skladbách je ve vrchních
tónech akordických rozkladů ukryta melodie, v tomto případě hovoříme o figurované melodii.
Pasáž
Termínem pasáž se rozumí běh, rychlý sled tónů ve stupnicovém postupu (někdy
v postupu akordických rozkladů nebo drobných figur). Uplatní se ve virtuózních skladbách,
etudách apod.4

PRÁCE S MOTIVEM A TÉMATEM

Motivy a témata se ve skladbách obměňují různými způsoby motivické a tematické
práce.

Opakování motivu, tématu

Opakování je buď přesné, nebo pozměněné. Při pozměněném opakování se motiv nebo
téma zopakuje v transpozici, s melodickými nebo rytmickými obměnami, v jiné
instrumentaci, dynamice, tempu, s jiným harmonickým průběhem apod.

Variace
Motiv nebo téma se obohatí o melodické tóny.

Inverze
Inverzí se rozumí převrat intervalů, které melodie obsahuje. Ze vzestupných intervalů
se stávají sestupné a naopak. Inverze může být přísná – velikost intervalů zůstává zachována,
nebo volná – velikost některých intervalů se mění.

Augmentace
Motiv nebo téma se zopakuje v dvojnásobných (případně vícenásobných) rytmických
hodnotách. Má tedy dvojnásobnou (vícenásobnou) délku.

Diminuce
Motiv nebo téma se zopakuje v polovičních (případně kratších) rytmických hodnotách.
Má tedy poloviční (kratší) délku.

4
Vedle témat, motivů, figur a pasáží se ve skladbách užívají i různé spojovací a doplňující útvary, osamocené
tóny nebo akordy, které označujeme jako podmotivický materiál.
Rozšíření
Motiv nebo téma se prodlouží o několik tónů – na začátku, uprostřed nebo na konci.
Téma nebo motiv se může rozšířit také augmentací několika posledních tónů.

Krácení
Z tématu nebo motivu se vynechá několik tónů – na začátku, uprostřed nebo na konci.
Téma může být zkráceno také diminucí několika tónů.

Dělení
Skladatel pracuje pouze s určitou částí tématu nebo motivu. Tento způsob práce se
užívá k dosažení gradace.

Imitace
Imitace se uplatní v polyfonních skladbách. Téma nebo motiv, který zazní v některém
z hlasů, se v určitém časovém odstupu objeví v jiném hlase.

Račí postup
Račí postup se užívá také v polyfonii. Téma se odvíjí od posledního tónu k prvnímu
tónu.

Jednotlivé způsoby motivické a tematické práce se ve skladbách prolínají a kombinují.

Motivickou a tematickou práci rozvíjeli skladatelé v období klasicismu a v následujících
staletích. Některé postupy (augmentace, diminuce, inverze, račí postup) se uplatnily už
v hudbě renesance a baroka.

VĚTA, PERIODA, DVOJPERIODA,

NEPERIODICKÁ VĚTA
Věta
Termín věta se užívá v hudební teorii ve dvou významech. Rozumí se jím věta
v několikavěté cyklické skladbě – v symfonii, sonátě, koncertu, komorní skladbě, nebo
drobná věta.
 Věta (drobná věta) je několikataktový hudební úsek, který má nejčastěji rozsah 4 taktů
(někdy je kratší nebo delší). Drobné věty jako samostatné skladby se nevyskytují, protože jsou
příliš krátké, ale přiřazují se za sebe.

Perioda
Perioda je nejmenší hudební formou. Tvoří ji dvě věty, první věta se nazývá předvětí,
druhá věta závětí. Perioda má rozsah jednoho malého dílu, který se ve formovém schématu se
značí malým písmenem (a). Předvětí a závětí můžeme označit písmeny řecké abecedy (α, β, γ,
δ). Obě věty periody mají většinou podobný charakter, často vycházejí ze stejného
motivického materiálu a mají shodný rozsah – nejčastěji se jedná o 4 + 4 takty (setkáváme se
také s periodami v rozsahu 5 + 5, 6 + 6, 3 + 3 takty, nebo s periodami jejichž věty nejsou
úměrně dlouhé5). Předvětí i závětí probíhají většinou v jedné tónině, předvětí končí obvykle
dominantou nebo tónikou s oslabeným závěrem, závětí bývá často ukončeno tónikou. Vztah
předvětí a závětí můžeme přirovnat ke vztahu otázky a odpovědi.

Dvojperioda
Dvojperioda obsahuje dvě za sebou následující podobné periody, tedy dva podobné
malé díly. Obě periody jsou motivicky příbuzné, většinou začínají stejně, ale liší se svými
závěry. První perioda končí zpravidla polovičním závěrem nebo celým závěrem, který je
oslabený. Druhá perioda je ukončena závěrem celým. Ve druhé periodě může probíhat
výraznější gradace, která směřuje k melodickému a výrazovému vrcholu skladby.
Formové schéma dvojperiody : a a´
α β α γ
Perioda i dvojperioda může být rozšířena na začátku o introdukci, na konci o kódu.

Neperiodická věta
Neperiodická věta nemá pravidelnou stavbu. Zpravidla za sebou následují nové motivy
různé délky, někdy dochází k rozvíjení motivů.

5
Některé periody nemají stejně dlouhé předvětí a závětí, některá z vět je zkrácená nebo prodloužená. Věta se
prodlouží opakováním taktu, připojením rozvinutějšího závěru nebo augmentací několika rytmických hodnot.
Některé periody mají dvě předvětí nebo dvě závětí. Nacházíme také takové celky, které obsahují tři drobné věty,
jejich formové schéma je α β α nebo α β γ.
Uplatnění periody, dvojperiody a neperiodické věty
Formu periody nebo dvojperiody mají některé lidové a umělé písničky a krátké
instrumentální skladbičky. Periody, dvojperiody a neperiodické věty jsou součástí
rozměrnějších forem. Periodicky členěná hudba má často homofonní sazbu, neperiodické věty
se uplatní nejčastěji v polyfonii.
Ve středověké a renesanční hudbě převládaly neperiodické věty, pravidelnější
strukturou se v této době vyznačovaly tance. V baroku se uplatnily oba typy hudby,
periodicita se vyskytovala především v tanečních skladbách, neperiodické členění bylo
příznačné pro polyfonní hudbu, například pro fugu. V klasicismu se princip periodicity
prosadil do všech hudebních žánrů. V hudbě vrcholného klasicismu a v pozdějších obdobích
se periodicita opět uvolňovala.

MALÁ DVOUDÍLNÁ FORMA

A MALÁ TŘÍDÍLNÁ FORMA

Malá dvoudílná forma

Malá dvoudílná forma obsahuje dva malé díly, tedy dvě periody. Ve formovém
schématu se značí malými písmeny ab. Malou dvoudílnáou formu mohou tvořit také dvě
dvojperiody, skladba má pak formové schéma aa´bb´. Rozlišujeme malou dvoudílnou formu
bez reprízy a malou dvoudílnou formu s reprízou. Malá dvoudílná forma bez reprízy ab
obsahuje dva odlišné malé díly.
Formové schéma malé dvoudílné formy bez reprízy: a b
α β γ δ

V malé dvoudílné formě s reprízou ab přináší předvětí dílu b novou hudbu, v závětí
dílu b se navrací hudba z dílu a – nejčastěji závětí, méně často předvětí dílu a.
Formové schéma malé dvoudílné formy s reprízou: a b
α β γ β
α β γ α

Malá třídílná forma

Malá třídílná forma obsahuje tři malé díly, každý díl má formu periody. Malou
třídílnou formu mohou tvořit také tři dvojperiody. Rozlišujeme malou třídílnou formu bez
reprízy a malou třídílnou formu s reprízou. Malá třídílná forma bez reprízy (abc) obsahuje tři
odlišné malé díly. V malé třídílné formě s reprízou se po dílu b navrací díl a. Ve formě aba se
vrací beze změny (v notách nemusí být znovu zapsán, ale hraje se Da Capo al Fine), ve formě
aba´ se objevuje v mírně pozměněné podobě.

Charakteristika malé dvoudílné a malé třídílné formy

Malá dvoudílná i malá třídílná forma může být rozšířena o úvodní introdukci, mezivětu
nebo závěrečnou kódu. Některý z dílů může být naopak zkrácený (nejčastěji díl b v malé
třídílné formě). Mezi jednotlivými malými díly nebývají příliš velké kontrasty. Často
vycházejí z podobného motivického materiálu, mají obdobný rozsah a stavbu. Mohou být
v jedné tónině, někdy se tónina mění. Malé díly mohou být přistaveny – každý končí celým
závěrem, tj. tónikou, mohou končit otevřeně – díly na sebe navazují, první končí harmonicky
otevřeně, tj. dominantou, nebo mohou být přepojeny – druhý díl nastupuje posledním taktem
prvního dílu.

Uplatnění malé dvoudílné a malé třídílné formy

Malou dvoudílnou formu bez reprízy mají písně s refrénem 6 a kratší instrumentální
skladbičky z období baroka 7 S malou třídílnou formou bez reprízy se setkáváme také
v barokních instrumentálních skladbách. 8 Malá dvoudílná forma s reprízou a malá třídílná
forma s reprízou se vyskytují častěji. Najdeme je v lidových a umělých písních, v kratších
instrumentálních skladbách z klasicismu a pozdějších období. Malé dvoudílné i malé třídílné
formy jsou součástí rozměrnějších hudebních forem – velké dvoudílné a velké třídílné formy,
variací, ronda, méně často sonátové formy.9

VELKÁ DVOUDÍLNÁ FORMA

A VELKÁ TŘÍDÍLNÁ FORMA
Velká dvoudílná forma
Velká dvoudílná forma obsahuje dva velké díly, které se ve formovém schématu značí
velkými písmeny AB. Velký díl má malou dvoudílnou formu nebo malou třídílnou formu

6
Protože se malé dvoudílné a malé třídílné formy objevují často v písních, označují se také jako malé písňové
formy.
7
V průběhu skladby se měnila tónina. Díl a moduloval do dominantní tóniny, pokud skladba začínala v tónině
mollové, tak do paralelní durové tóniny, v dílu b pak proběhla modulace zpět do tóniny výchozí.
8
Barokní skladby v malé třídílné formě bez reprízy měly obdobný tonální průběh jako skladby v malé dvoudílné
formě bez reprízy.
9
Rozměrnější vícedílné malé písňové formy, v nichž každý díl přináší novou hudbu (například forma abcd), se
v samostatných skladbách vyskytují spíše výjimečně. Mohou být ale součástí rozměrnějších hudebních forem.
(případně malou vícedílnou formu). Velká dvoudílná forma AB je bez reprízy, obsahuje dva
odlišné velké díly.10

Velká třídílná forma

Velká třídílná forma obsahuje tři velké díly. Také v této formě má jeden velký díl
malou dvoudílnou formu nebo malou třídílnou formu (případně malou vícedílnou formu).
Užívá se velká třídílná forma s reprízou, ve formě ABA se vrací díl A beze změny (často se
hraje Da Capo al Fine), ve formě ABA´ je obměněný. V některých skladbách je střední velký
díl B označen jako Trio.

Charakteristika velké dvoudílné a velké třídílné formy

Velká dvoudílná a velká třídílná forma může být rozšířena o introdukci, mezivětu a
kódu. Některý z velkých dílů může být naopak zkrácený. Skladby ve velkých písňových
formách jsou rozměrnější a obsahově závažnější než skladbičky v malých písňových formách.
Mezi velkými díly bývají větší kontrasty – motivické, tonální, dynamické, tempové apod.
Velké díly mohou být k sobě přistaveny, nebo na sebe plynule navazují. V prvním
případě jsou jednotlivé velké díly uzavřené, končí tónikou. Ve druhém případě končí první díl
harmonicky otevřeně, nebo je poslední takt prvního dílu současně prvním taktem druhého
dílu. Velké díly mohou být propojeny také mezivětou. Velké dvoudílné a velké třídílné formy
se někdy označují jako velké písňové formy.

Uplatnění velké dvoudílné a velké třídílné formy

Velká dvoudílná forma se uplatní v umělých písních s refrénem, v barokních
instrumentálních skladbách, 11
méně často v drobných charakteristických skladbách
z pozdějších slohových období, vyskytuje se také v pochodech.
Velká třídílná forma s reprízou patří k často užívaným formám. V období baroka měly
toto formové řešení árie v opeře seria (tzv. velká da capo árie), postupně se začala tato forma
objevovat i v barokních instrumentálních skladbách. Později byla tato forma příznačná pro
drobné charakteristické skladby a tance. V cyklické sonátové formě má toto formové řešení
menuet, scherzo, někdy pomalá věta.

10
Forma, ve které se navrací hudba z velkého dílu A, se považuje za velkou třídílnou formu se zúženými díly
Aba.
11
Barokní skladby ve velké dvoudílné formě bez reprízy mají obdobný tonální průběh jako barokní skladby
v malé dvoudílné formě bez reprízy. V průběhu dílu A proběhne modulace do dominantní tóniny (je-li hlavní
tónina mollová, tak do paralelní durové tóniny), v během dílu B se hudba vrací do tóniny hlavní.
 VARIACE
Termín variace má v hudební teorii několik významů – rozumí se jím jeden ze způsobů
motivické a tematické práce, variační forma, tj. forma téma s variacemi, označují se jím
jednotlivé obměny tématu ve variační formě.

Druhy variací
Skladba ve formě variací obsahuje téma a jeho variační obměny. Podle rozsahu
jednotlivých dílů se rozlišují malé variace a velké variace. Malé variace obsahují malé díly
(a1a2a3 a4…), jeden díl má formu periody. Ve velkých variacích za sebou následují velké díly
(A1A2A3A4…), jeden díl má malou dvoudílnou nebo malou třídílnou formu. Podle způsobu
zpracování se rozlišují variace kontrapunktické, ornamentální, charakteristické a volné.

Kontrapunktické variace
Kontrapunktické variace začínají tématem, je to zpravidla jednohlasá melodie v delších
rytmických hodnotách, která zní v nejhlubším hlase – v basu. V následujících variacích se
téma opakuje jako ostinato. Zní většinou v basu, méně často prochází jinými hlasy. Téma se
nemění, pouze občas se přizpůsobuje vrchním hlasům, takže dochází k jeho drobným
melodickým nebo rytmickým obměnám. Téma se stává určitou kostrou skladby, ustupuje ale
spíš do pozadí, proměny jednotlivých variací přinášejí vrchní kontrapunktující hlasy.
V některých skladbách zní téma ve vícehlasé akordické sazbě. Variace pak
zachovávají jeho harmonický plán, který je v jednotlivých variacích bohatěji stylizován.
Skladby ve formě kontrapunktických variací mají názvy passacaglia, ciacona (chacona,
chaccone), ground nebo folia. Chorální variace užívají téma převzaté z protestantského
chorálu.
Kontrapunktické variace jsou příznačné pro období baroka, v klasicismu se přestaly
psát. K této formě se vrátil až ve druhé polovině 19. století Johannes Brahms a později někteří
další skladatelé (například Vítězslav Novák).

Ornamentální variace
Ornamentální variace (nazývají se také ozdobné, přísné, formální) začínají tématem.
Téma musí být vhodné pro další variační práci. Bývá v pomalejším nebo středním tempu, má
výraznou melodii, přehlednou fakturu, přehledný tonální a harmonický průběh. Skladatel
napíše vlastní téma, nebo použije jako východisko pro variační práci skladbu jiného
skladatele, což bývá patrné z názvu variací. V názvu skladby může být uveden také počet
variačních obměn a tónina.
Melodie tématu se v jednotlivých variačních obměnách zdobí melodickými tóny,
figuracemi, pasážemi. Z melodického hlediska se tedy téma proměňuje, ale jeho základní
melodický obrys zůstává v jednotlivých variacích zřetelný. Současně s tím se komplikuje
rytmický průběh, proměňuje se i stylizace doprovodných hlasů. Ostatní hudební složky se
zpravidla nemění, jednotlivé variace zachovávají formu, metrum, harmonický průběh a tóninu
tématu. Pro kontrast může být zařazena jedna variace opačného tónorodu, která je nadepsána
minore – moll nebo maggiore – dur. Skladby ve formě ornamentálních variací mají většinou
radostnou, hravou náladu, vyžadují brilantní virtuózní hru, jejíž náročnost se v průběhu
skladby stupňuje.
Ornamentální variace se psaly především v klasicismu, často pro klavír. Vznikaly
samostatné klavírní skladby ve formě variací, variační věty jsou součástí některých klavírních
sonát. Variační věty se uplatnily také v symfoniích, koncertech a komorních skladbách.

Charakteristické variace
V charakteristických variacích dochází k výraznějším proměnám tématu. Proměny se
mohou týkat všech hudebních složek – melodiky, rytmu, metra, harmonického a tonálního
průběhu, formy, sazby, stylizace, dynamiky, instrumentace aj. Ve skladbách tohoto typu
přinášejí jednotlivé variace hudbu odlišného charakteru a výrazu. Charakteristické variace
začal psát Ludwig van Beethoven, tento typ variační techniky dále rozvíjeli skladatelé
v následujících staletích.

Volné variace
Volné variace se ještě víc vzdalují od tématu. Jsou volně vytvořeny z motivů tématu,
nebo přinášejí zcela novou hudbu. Téma nemusí být vůbec uvedeno, dá se pouze tušit
z motivických příbuzností částí.

Průběh variační formy

Variace jsou buď samostatnou skladbou, nebo větou v sonátovém cyklu – nejčastěji
pomalou nebo závěrečnou částí. Samostatná skladba ve formě variací obsahuje zpravidla větší
počet variačních obměn, věta v sonátovém cyklu přináší většinou menší počet variací.
Jednotlivé variace mohou být od sebe zřetelně odděleny a očíslovány. V některých
skladbách ale následují jednotlivé variace bezprostředně za sebou, případně jsou spojeny
mezivětami. Jednotlivé variace jsou uspořádány podle určitého plánu – zpravidla se postupuje
od jednodušších ke složitějším proměnám tématu, narůstá gradace a složitost skladby,
stupňuje se technická náročnost i intenzita výrazu. Variace se postupně stále více vzdalují od
tématu. Při větším počtu variací může následovat po výrazné gradaci zlom a nový postup od
jednodušší obměny ke složitějšímu průběhu a nové gradaci. Při větším počtu variací se mohou
vytvářet skupinky příbuzných variací. Ve variačním cyklu se uplatní také zákon kontrastu,
mohou se střídat variace různého charakteru – rychlé, pomalé, lyrické, virtuózní apod.
Variace mohou být zakončeny tématem v původní podobě, poslední, nejsložitější variací,
kódou nebo fugou. Pokud skladba obsahuje fugu, bývá to uvedeno v jejím názvu. Variace
mají nejčastěji jedno téma, ale vznikají také variace na dvě témata, které označujeme
termínem dvojité variace. V ornamentálních variacích převažuje expoziční typ hudby,
v charakteristických a volných variacích může být také hudba evolučního charakteru.

Proměny variací v hudební historii

Variace byly odedávna současí nástrojové improvizace. V zapsaných skladbách se
objevují v renesančních přepisech polyfonních vokálních skladeb pro nástroje – pro loutnu,
clavichord, cembalo, varhany. V nich byly původní vokální melodie zdobeny melodickými
tóny, byly kolorovány. V renesanci byly také oblíbené dvojice tanců – pomalý
dvoudobý basse dance a třídobé rychlé saltarello, přičemž druhý tanec byl variační obměnou
prvního tance. Nejstarší zapsané skladby typu téma s variacemi jsou z 16. století. V Anglii
byly psány pro virginal, ve Španělsku pro varhany.
Pro baroko jsou příznačné kontrapunktické variace. K nejznámějším skladbám patří
skladby Johanna Sebastiana Bacha, Georg Friedrich Händel zařadil variační věty do
některých suit.
 Johann Sebastian Bach Passacaglia a fuga c moll pro varhany, Partita d moll pro
sólové housle – Ciacona, Goldbergovy variace, Mše h moll – Crucifixus
V klasicismu se psaly variace ornamentální, v Beethovenově tvorbě se setkáváme
s variacemi charakteristickými. Oblíbené byly variace na melodie známých operních árií,
které patřily ale spíš do oblasti dobové zábavné hudby. Umělecky závažnější díla nacházíme
v tvorbě Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta a Ludwiga van Beethovena. Tito
skladatelé zařadili variační věty do některých svých symfonií, klavírních sonát a smyčcových
kvartetů. Psali také samostatné variační cykly pro klavír.
 Joseph Haydn Symfonie G dur č. 94 S úderem kotlů – 2. věta, Symfonie D dur č. 101
Hodiny – 2. věta.
  Wolfgang Amadeus Mozart Sonáta A dur – 1. věta
 Ludwig van Beethoven 33 variací na Diabelliho valčík, Symfonie č. 3 Es dur Eroica –
4. věta, Symfonie č. 5 c moll Osudová – 2. věta

Ve skladbách 19. století se setkáváme se všemi typy variací. Častěji se komponovaly

variace charakteristické, znovu se objevily variace kontrapunktické. Vedle umělecky
závažnější tvorby pokračovala také v tomto období linie dobově oblíbených variací na
melodie operních árií nebo písní.
V této době vznikla řada variačních cyklů pro klavír.
 Robert Schumann Variace na téma Abegg, Symfonické etudy pro klavír
 Johannes Brahms Variace na téma Schumanna, Variace na téma Händela, Variace na
téma Paganiniho
 Bedřich Smetana České tance – Hulán
Variační věty byly součástí symfonií, sonát, komorních a koncertantních skladeb.
 Franz Schubert Klavírní kvintet A dur Pstruh – 4. věta
 Fryderyk Chopin Variace na téma z Mozartovy opery Don Giovanni Là ci darem la
mano
 Johannes Brahms Symfonie č. 4 e moll – 4. věta (passacaglia)
 Antonín Dvořák Symfonie č. 8 G dur – 4. věta
 César Franck Symfonické variace pro klavír a orchestr
 Petr Iljič Čajkovskij Rokokové variace pro violoncello a orchestr
Od druhé poloviny 19. století se rozvíjela tvorba variací pro orchestr.
 Antonín Dvořák Symfonické variace pro orchestr
Variační formu mají některé symfonické básně.
 Bedřich Smetana Má vlast – Šárka
Také ve skladbách 20. a 21. století se setkáváme s různými typy variační techniky.
Variace pro klavír:
 Leoš Janáček Thema con variazioni – Zdenčiny variace
Orchestrální variace:
 Benjamin Britten Variace a fugu na Purcellovo téma – Průvodce mladého člověka
orchestrem
 SONÁTOVÁ FORMA
Sonátová forma je jednou z nejdůležitějších hudebních forem, skladby s tímto
formovým řešením mají zpravidla závažnější hudební obsah.12

Struktura sonátové formy

Sonátová forma má tři části – expozici, provedení a reprízu. V expozici jsou uvedena
témata a doplňující hudební myšlenky. V provedení se témata zpracovávají různými způsoby
tematické práce. Repríza je pozměněným opakováním expozice. Sonátová forma může být na
začátku rozšířena o introdukci, v závěru o kódu.

Expozice
V expozici sonátové formy se objevují tři odlišná témata – téma hlavní, vedlejší
a závěrečné. Hlavní téma, kterým expozice začíná, má rozsah věty, periody, dvojperiody
nebo neperiodické věty, někdy malé dvoudílné nebo malé třídílné formy. Jeho struktura může
být méně pravidelná. Je v základní tónině, z harmonického hlediska může být uzavřené –
končí tónikou, nebo neuzavřené – končí dominantou nebo jiným netónickým akordem. Hlavní
téma má zásadní význam pro celkové vyznění skladby, v rychlých větách bývá rázné,
energické, v pomalých větách zpěvné, lyrické. Někdy se jedná o téma s vnitřním kontrastem –
téma antitetické, někdy má téma výrazný začátek – výraznou hlavu tématu. Po doznění se
hlavní téma může opakovat – beze změny i v pozměněné podobě, může následovat jeho dílčí
provedení, nebo po něm může následovat mezivěta.
Přechod od hlavního k vedlejšímu tématu zprostředkuje mezivěta, kterou nazýváme
spojovací oddíl. Motivicky vychází buď z hlavního tématu, nebo přináší novou hudbu, která
bývá méně závažná než předchozí tematický materiál. Spíše výjimečně je spojovací oddíl
myšlenkově a motivicky výraznější než hlavní téma. Spojovací oddíl připravuje nástup
vedlejšího tématu z tonálního hlediska, obsahuje modulaci do tóniny vedlejšího tématu.
V sonatinách a ve starších sonátách může spojovací oddíl chybět – oblast hlavního tématu
končí dominantou a po ní nastupuje vedlejší téma v dominantní tónině. Celou tuto část
expozice považujeme za oblast hlavního tématu (A).
Vedlejší téma není méně důležité než téma hlavní, ale je k němu kontrastní. Od
hlavního tématu se liší výrazem – bývá lyrické, zpěvné13 i tóninou. Je-li hlavní téma v durové

12
Rozlišuje se jednovětá sonátová forma a cyklická sonátová forma. Výklad cyklické sonátové formy je podán
v kapitole Cyklické formy.
tónině, vedlejší téma probíhá v dominantní durové tónině. Je-li hlavní téma v mollové tónině,
vedlejší téma je uvedeno v paralelní durové tónině. Tyto tonální vztahy byly obvyklé
v klasicismu, skladby z 19. století a z pozdějších období mají zpravidla jiný tonální průběh,
užívají se tóniny vzdálené o tercii i jiné tonální vztahy. Vedlejší téma může být tvořeno větou,
periodou, dvojperiodou, neperiodickou větou, někdy malou dvoudílnou nebo malou třídílnou
formou. Jeho členění bývá zpravidla pravidelnější než členění hlavního tématu. Po doznění se
může vedlejší téma opakovat, může následovat jeho dílčí provedení nebo mezivěta. Celá tato
část expozice se označuje jako oblast vedlejšího tématu (B).
Závěrečné téma bývá méně výrazné než hlavní a vedlejší téma. Uzavírá expozici,
a proto nepřináší příliš nápadný kontrast. Motivicky vychází často z hlavního tématu, někdy
obsahuje novou hudbu. Hraje se v tónině vedlejšího tématu. V některých skladbách může být
závěrečné téma pouze naznačeno, nebo může zcela chybět. Expozici může uzavřít dílčí kóda.
Celá tato část expozice se označuje jako oblast závěrečného tématu (C).14
I když se v expozici sonátové formy dají rozlišit její jednotlivé části, probíhá jako
jeden celek – s určitou kompoziční linií, gradacemi apod. V této části sonátové formy se
uplatní expoziční typ hudby, některé kompozice obsahují ale i evoluční plochy. V klasicismu
bývala expozice v repetici, později se od opakování upouštělo.

Provedení
V provedení (X) se pracuje s tematickým materiálem uvedeným v expozici.
V klasicistních skladbách jsou expozice a provedení od sebe zřetelně odděleny, ve skladbách
z pozdějších období může provedení na expozici plynule navazovat.
Provedení má zpravidla tři části – vstupní část, vlastní provedení a závěrečnou část. Ve
vstupní části se uvede téma – často hlavní téma – v nové, ale nepříliš vzdálené tónině.
V případě plynulého přechodu expozice do provedení navazuje vstupní část provedení na
závěrečnou část expozice. Vlastní provedení obsahuje práci s tématy – s hlavním, vedlejším
nebo závěrečným tématem, někdy se všemi, někdy pouze s některým z nich. Méně často se
užívá motivický materiál z mezivět nebo dílčí kódy. V této části sonátové formy se uplatní
různé způsoby tematické práce, témata se proměňují melodicky, rytmicky, harmonicky.
Dochází k častým změnám tónin, tóniny se mění modulací nebo tóninovým skokem.

13
Vztah hlavního a vedlejšího tématu se postupně proměňoval. V mnohých raných skladbách Josepha Haydna se
vedlejší téma výrazově nelišilo od hlavního tématu, vzniklo jeho transpozicí do dominantní tóniny. Obsahově
kontrastní témata psal Ludwig van Beethoven. Ještě výraznější kontrasty mezi tématy nacházíme ve skladbách
romantiků.
14
V některých skladbách se v expozici objeví větší množství výrazných hudebních myšlenek, mohou mít
několik hlavních, vedlejších nebo závěrečných témat.
V provedení dochází k proměnám faktury – často se užívá tematicky propracovaná, polyfonní
sazba, mění se stylizace, dynamika, instrumentace apod. Zvyšuje se výrazové napětí hudby,
dochází k častým gradacím i prudkým zlomům. V provedení se uplatní evoluční typ hudby.
V některých skladbách se místo provedení tematického materiálu z expozice uvede nová
výraznější hudební myšlenka, které říkáme epizoda. V závěrečné části se připravuje nástup
reprízy, a to především z harmonického hlediska. Závěrečná část provedení obsahuje prodlevu
na dominantě z hlavní tóniny, méně často na jiné harmonické funkci. Někdy může závěrečná
část provedení chybět.
Délka provedení může být různá, závisí na náročnosti kompozice i na době jejího
vzniku. S kratším provedením se setkáváme například v sonatinách. Obsahově závažnější
díla – sonáty, symfonie, komorní skladby – mají provedení delší a propracovanější.
V klasicismu se zpočátku psala stručnější provedení, která byla kratší než expozice. Později se
tato část sonátové formy rozrůstala spolu s tím, jak se prohlubovala obsahová závažnost
skladeb. Delší, tematicky propracovanější provedení nacházíme ve skladbách Ludwiga van
Beethovena, ještě výrazněji rozšiřovali provedení skladatelé 19. století. Některé skladby
v sonátové formě naopak provedení neobsahují, sonátovou formu bez provedení nacházíme
v některých sonatinách a v pomalých větách symfonií a sonát.

Repríza
Repríza, která přináší po provedení opět uklidnění, je pozměněným opakováním
expozice. Od expozice se liší tím, že probíhá celá v hlavní tónině. Pokud je hlavní tónina
mollová a vedlejší téma je v expozici v paralelní durové tónině, uvede se v repríze buď
v hlavní mollové tónině, nebo ve stejnojmenné durové tónině. Oproti expozici se proměňuje
také průběh spojovacího oddílu – nemoduluje, ale končí v hlavní tónině. Skladatelé 19. –
20. století princip tonálně sjednocené reprízy vždy nerespektovali, jejich skladby měli bohatší
tonální plán. V klasicistních skladbách byly obvykle provedení a repríza zapsané ve společné
repetici, v pozdějších obdobích se repetice neužívala.
V některých skladbách nemá repríza obvyklý průběh. Objevuje se repríza zkrácená,
klamná nebo zrcadlová. V případě zkrácené reprízy je oblast hlavního, vedlejšího nebo
závěrečného tématu kratší. Někdy je některé z témat zcela vynecháno. Často to bývá téma
hlavní – pokud s ním skladatel pracuje v provedení, v repríze už je neuvádí, repríza začíná
vedlejším tématem. Toto řešení se objevuje častěji ve skladbách romantiků a skladatelů
z pozdějších období. Klamná repríza začíná v jiné tónině – často v subdominantní – a teprve
postupně se dostává do hlavní tóniny. V zrcadlové repríze se nejprve uvede vedlejší téma
a teprve potom téma hlavní.

Introdukce, kóda
Sonátová forma může být rozšířena o introdukci a kódu. Introdukci mají některé první
věty symfonií a sonát. Introdukce probíhá v pomalém tempu a je tematicky samostatná.
Později se psaly introdukce, které tematicky souvisely s dalším průběhem věty.
Kóda celé věty následuje po ukončení reprízy, tj. po ukončení transponovaného
opakování celé expozice. Může být krátká nebo rozsáhlejší. Rozsáhlejší, velká kóda je delší a
obsahově závažnější. Tematicky vychází z hudby expozice, nebo přináší novou hudbu. Velká
kóda je někdy čtvrtým dílem sonátové formy, obsahuje druhé provedení a někdy i druhou
reprízu. Toto druhé provedení bývá kratší a méně propracované než provedení první. Velké
kódy začal psát Ludwig van Beethoven.

Uplatnění sonátové formy

Sonátová forma se vyskytuje v instrumentální hudbě klasicismu a pozdějších období.
Uplatní se v cyklické sonátové formě, tedy v sonátách, symfoniích, koncertech a v komorní
hudbě. V těchto skladbách mají sonátovou formu zpravidla věty v rychlejším tempu –
první věta, někdy také věta poslední. V sonátové formě může být napsána i druhá pomalá
věta. Ta má často kratší provedení, někdy je bez provedení. Se sonátovou formou se
setkáváme také v serenádách, divertimentech, nokturnech, kasacích. Nejčastěji se objevuje
v první větě, někdy ve větě poslední.
Sonátovou formu mají i samostatné orchestrální skladby – předehry a některé
symfonické básně. Sonátová forma v symfonických básních je volnější, protože se jejich
hudební průběh řídí více či méně mimohudebním programem. Tyto skladby mají zpravidla
dlouhé provedení, ve kterém se objevují nová témata, a bohatší tonální plán.

Proměny sonátové formy v hudební historii

Sonátová forma vznikla v období klasicismu. Vyvinula se z dvoudílné formy, kterou
měly instrumentální skladby v období baroka. Oba díly těchto skladeb vycházely zpočátku
z podobného motivického materiálu a měly ustálený tonální průběh. První díl (A) začínal v
hlavní tónině a moduloval do tóniny dominantní, pokud začínal v mollové tónině, moduloval
do paralelní dur. V druhém dílu (B) probíhala modulace zpět do tóniny hlavní. Každý díl byl
zapsán v repetici.
 Během první poloviny 18. století se objevily v této formě některé nové prvky. V druhé
části dílu A se začal užívat odlišný motivický materiál, na začátku dílu B se objevilo
provedení prvního tématu, po kterém následovala repríza druhého tématu v hlavní tónině.
Kolem roku 1750 se provedení osamostatnilo, po něm následovala repríza prvního
i druhého tématu v hlavní tónině. Tato forma se označuje jako starosonátová. Najdeme ji
například v cembalových skladbách Domenica Scarlattiho, Johanna Sebastiana Bacha aj.
Na dalším vývoji sonátové formy se podílela řada skladatelů. Přínos skladatelů
mannheimské školy (Jana Václava Stamice aj.) spočíval v tom, že užívali kontrastní
tematický materiál. Skladby Josepha Haydna zpočátku neobsahovaly příliš kontrastní témata
– vedlejší téma bylo často pouhou transpozicí hlavního tématu do dominantní tóniny, ale
vyznačovaly se propracovanějším provedením.
Sonátová forma se ustálila v období vrcholného klasicismu – v pozdějších dílech
Josepha Haydna, ve skladbách Wolfganga Amadea Mozarta a spíše v raných dílech
Ludwiga van Beethovena. Ve formě se vyhranila expozice s oblastí hlavního, vedlejšího
a závěrečného tématu, provedení a tonálně sjednocená repríza. V klasicistních skladbách
v sonátové formě převládal zpočátku radostný výraz, postupně ale vznikaly obsahově
závažnější skladby. K prohloubení výrazu došlo především ve vrcholných symfoniích Haydna
a Mozarta.
Některými novými rysy se vyznačuje sonátová forma ve skladbách Ludwiga
van Beethovena. Jeho skladby jsou obsahově závažnější a různorodější. Přinášejí výrazná
témata, která jsou navzájem kontrastní. Beethoven rozvíjel různé způsoby tematické práce,
provedení sonátové formy rozpracovával do delší plochy, ve které se stupňoval hudební
výraz. Protože usiloval o vyváženost formy, potřeboval delší plochu na zklidnění. Psal proto
delší kódy, které někdy obsahovaly druhé provedení, případně i druhou reprízu.
V 19. století psali skladby v sonátové formě skladatelé, kteří navazovali na klasicistní
tradici – Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, César Franck, Antonín
Dvořák, ale i skladatelé, kteří usilovali o nové výrazové možnosti hudby – Hector Berlioz,
Fryderyk Chopin, Bedřich Smetana, Petr Iljič Čajkovskij, Zdeněk Fibich, Alexandr
Nikolajevič Skrjabin aj. Ve 20. století se objevila sonátová forma především v tvorbě
neoklasicistně orientovaných skladatelů, jako byli Sergej Prokofjev, Paul Hindemith, ale
i u jiných autorů, například u Vítězslava Nováka, Josefa Suka, Maurice Ravela aj.
Ve skladbách 19. a 20. století jsou zachovány základní znaky sonátové formy, ale
dochází k některým obměnám. Témata bývají výrazně kontrastní, evoluční plochy se objevují
také v expozici a repríze. Skladby mají jiný tonální průběh, komplikuje se harmonický
průběh, instrumentace orchestrálních skladeb je zvukově barevnější. Vedle skladeb, ve
kterých jsou jednotlivé díly sonátové formy co do rozsahu vyvážené, se častěji objevují
skladby, které obsahují delší provedení, někdy zkrácenou reprízu. Upouští se od repetic,
jednotlivé části sonátové formy na sebe plynule navazují.

RONDO
Rondo lze chápat jako hudbu do kruhu. 15 Je založeno na střídání hlavní myšlenky
s myšlenkami vedlejšími.16 Hlavní myšlenka je uvedena nejméně třikrát, vedlejší myšlenky
jsou nejméně dvě. Podle rozsahu dílů rozlišujeme malé rondo a velké rondo. V malém rondu
jsou jednotlivé díly ve formě periody (abaca), méně často dvojperiody. Ve velkém rondu má
každý díl malou dvoudílnou nebo malou třídílnou formu (ABACA).17

Malé rondo
Vzniklo v období baroka ve Francii. Díl a byl hudebně závažnější a v notovém zápise
byl nadepsán jako Rondeau. Vedlejší díly bývaly méně výrazné, někdy mohly být kratší,
v notovém zápise byly označeny jako Couplet I, Couplet II atd. Byly nejméně dva, ale
vznikaly také skladby s větším počtem malých dílů (abacada....). Jednotlivé díly malého
ronda nebyly zpravidla příliš kontrastní. Mohly být v jedné tónině. Někdy se ale tónina
v průběhu skladby měnila – díl b byl v tónině dominantní a díl c v tónině subdominantní.
Pokud se díl a opakoval beze změny, mohl být v notách zapsán pouze jednou. Za ním byly
uvedeny očíslované kuplety, přičemž hráč věděl, že se mezi nimi opakuje díl a.
Ve formě malého ronda se psaly skladby pro clavecin,18 části v operách, baletech aj.
Tato forma je zastoupena v tvorbě Jeana Philippa Rameaua, často se objevuje ve skladbách
Françoise Couperina. Nazývá se proto někdy malé couperinovské rondo.

Velké rondo
Velké rondo vzniklo v období klasicismu. Vyvinulo se z malého barokního ronda tak,
že se jednotlivé malé díly rozrostly do rozměrnějších ploch. Rozlišuje se prosté rondo
a sonátové rondo. Sonátové rondo převzalo některé znaky sonátové formy.

15
Název vznikl z francouzského rondeau – kruh.
16
Vedlejší myšlenky se nazývají kuplety.
17
V některých skladbách se kombinují oba typy ronda – střídají se v nich velké díly s malými díly.
18
Francouzský název pro cembalo.
Velké prosté rondo
Základní formové schéma velkého prostého ronda je ABACA. Hlavní díl A je určující
pro obsahové vyznění skladby, probíhá v hlavní tónině. Vedlejší díly se liší od dílu A – mají
jinou melodii, často i jiný způsob doprovodu, hrají se v jiných tóninách. V klasicistních
skladbách býval díl B v dominantní tónině a díl C v subdominantní tónině, později se užívaly
i jiné tóniny. Jednotlivé velké díly mohou následovat bezprostředně za sebou, nebo mou být
spojeny mezivětou. Skladba ve formě velkého ronda může být zakončena kódou, introdukce
se objevuje spíše výjimečně. Ve velkém prostém rondu převládá expoziční typ hudby.19

Sonátové rondo
Podle míry uplatnění sonátových prvků se rozlišuje nižší sonátové rondo a vyšší
sonátové rondo. Základní formové schéma nižšího sonátového ronda je ABACABA. Díl A je v
základní tónině, díl B nejčastěji v dominantní tónině a díl C v subdominantní tónině. Díly
ABA jsou reprízou dílů ABA, ale všechny probíhají v hlavní tónině. Tento typ ronda přebírá ze
sonátové formy znak tonálně sjednocené reprízy.
Vyšší sonátové rondo je ještě více ovlivněno sonátovou formou. Jeho základní typ
můžeme vyjádřit formovým schématem ABAXABA. Sonátové formě se blíží tím, že místo
vedlejší myšlenky C obsahuje provedení X. Díly ABA jsou reprízou dílů ABA, ale opět
v hlavní tónině. Vyšší sonátové rondo má tedy dva znaky sonátové formy – provedení
a tonálně sjednocenou reprízu.20

Uplatnění ronda, variační rondo, rondino

Skladby ve formě ronda mají často veselý, hravý výraz.
 Ludwig van Beethoven Pro Elišku, Zlost nad ztraceným grošem
 Carl Maria von Weber Vyzvání k tanci
 Antonín Dvořák Rondo g moll pro violoncello a orchestr
Principy rondové formy se uplatnily také v některých symfonických básních. Tyto skladby
jsou obsahově náročnější.
 Bedřich Smetana Vltava
 Antonín Dvořák Vodník

19
V klasicismu vznikaly také skladby ve formě malého prostého ronda, které se vyznačovaly obdobnými znaky
jako velké prosté rondo. Lišily se rozsahem.
20
Vyšší sonátové rondo je velmi blízké sonátové formě. Liší se od ní návraty dílu A, rondovým charakterem
hudby, periodičtější stavbou dílů a méně propracovaným provedením.
 V cyklické sonátové formě má formu ronda nejčastěji poslední rychlá věta. Rondovou
formu najdeme ale i v pomalých větách. V pomalých větách, ale někdy i v rychlých, se může
jednat o variační rondo, ve kterém se vrací hlavní myšlenka v obměnách – variacích.
Drobnější skladbou je rondino, které bývá zařazeno jako závěrečná část v klavírních
sonatinách. Je to kratší věta, která má charakter ronda, ale často pouze velkou třídílnou formu.
Ve vokální hudbě se setkáme s rondovou formou méně často. Na principu ronda se
například zpívá sled písní Pějme píseň dokola. Formu ronda formu mají některé operní árie.
 Wolfgang Amadeus Mozart Figarova svatba – árie Figara Non più andrai

Proměny ronda v hudební historii

Počátky rondové formy nacházíme ve francouzských středověkých písních trubadúrů a
truvérů z 11. – 12. století. Některé z písní měly formu rondeau, ve které se střídaly dvě části
v nepravidelném sledu. Obdobné formové řešení měly francouzské vícehlasé písně, které
vznikaly ve 14. století, v období ars nova. V baroku se psaly instrumentální skladby ve formě
malého ronda. V klasicismu vzniklo velké rondo, a to všechny jeho typy – prosté rondo, nižší
sonátové rondo a vyšší sonátové rondo. Ve skladbách, které vznikaly od 19. století, se mohly
objevit všechny typy ronda.

FUGA
Fuga je nejvýznamnější polyfonní formou. Název vznikl z latinského slova fuga –
útěk. Nejčastěji je napsána pro 3 nebo 4 hlasy (ve čtyřhlasé fuze jsou hlasy soprán, alt, tenor,
bas), někdy pro 5-6 hlasů, spíše výjimečně pro ještě větší počet hlasů nebo pouze pro dva
hlasy. Fuga má nejčastěji jedno téma, které v průběhu skladby prochází postupně všemi hlasy
(je imitováno v jednotlivých hlasech). V průběhu fugy můžeme rozlišit tři části, které na sebe
plynule navazují. Jedná se o expozici, provedení a závěr. V expozici se uvede téma postupně
ve všech hlasech, střídá se nástup v hlavní a dominantní tónině. V provedení se téma objevuje
v různých hlasech a různých tóninách. V závěru fugy je téma uvedeno opět v hlavní tónině.21
V celé fuze se střídají plochy obsahující téma s mezivětami. Fuga má neperiodickou stavbu,
uplatní se v ní evoluční typ hudby.

21
Fuga nemá žádnou reprízu, přináší stále nové polyfonní zpracování tématu.
Téma
Téma fugy je jednohlasou hudební myšlenkou. Má obvykle výrazný začátek – hlavu
tématu, aby byly jeho nástupy v průběhu skladby zřetelné. Je neperiodicky stavěné. Nejčastěji
má rozsah 3 – 5 taktů, ale jsou i kratší nebo delší témata. V barokních skladbách končí
zpravidla tónikou. V průběhu fugy je téma citováno většinou bez větších melodických
a rytmických obměn.22 Může začínat na kterékoli době v taktu.

Expozice
Fuga začíná tématem, které zní v jednom hlase, 23 další hlasy se postupně přidávají.
Téma je nejprve uvedeno v hlavní tónině – tento nástup se označuje jako dux (čes. vůdce). Po
doznění se téma imituje v dalším hlase nejčastěji v dominantní tónině – tento nástup se
označuje jako comes (čes. průvodčí). Následuje zpravidla krátká mezivěta, která připravuje
další nástup tématu v hlavní tónině. Pořadí nástupů hlasů se označuje termínem reperkuse.
V pravidelně stavěné expozici fugy se střídají dux a comes, v některých fugách je ale
reperkuse nepravidelná, například dux – comes – comes – dux. Téma se uvede v každém
z hlasů, to znamená, že v expozici je tolik nástupů tématu, kolik má fuga hlasů. Pokud se
objeví ještě dodatečné nástupy tématu, je expozice fugy rozšířená. Hlasy za sebou mohou
následovat v libovolném pořadí. Výhodné však je, aby každý hlas nastupoval jako krajní,
protože jinak zvukově zaniká – například A-S-T-B, T-A-S-B, T-A-B-S, A-T-B-S apod.24
Comes může imitovat dux dvěma způsoby. Může se jednat o reálnou odpověď, nebo
o tonální odpověď. V prvním případě je téma přesně transponováno do dominantní tóniny,
v druhém případě comes zůstává krátce v tónině hlavní, pak přechází do tóniny dominantní.
Změna se týká často pouze počátečního intervalu tématu, kdy se například čistá kvinta mění
na čistou kvartu. Jestliže téma fugy moduluje z hlavní do dominantní tóniny, comes moduluje
zpět do tóniny hlavní.
Po nástupu tématu v dalším hlase pokračuje předchozí hlas jako protivěta.
Z motivického hlediska může být protivěta pokračováním tématu, nebo je motivicky
samostatná. Někdy zní při jednotlivých nástupech tématu vždy jiná protivěta, někdy je stále

22
Pokud se téma v průběhu fugy proměňuje, tak se nejčastěji mění jeho tónorod, zkracuje se, zní v augmentaci,
diminuci, v račím postupu, dochází k drobným melodickým nebo rytmickým obměnám tématu, méně časté je
jeho obohacení melodickými tóny.
23
Výjimečně téma nastupuje spolu s dalšími hlasy.
24
Pokud není v některých fugách tento požadavek dodržen, má krajní hlas v místě nástupu tématu ve středním
hlase pomlku.
stejná – v celé skladbě, nebo v některých jejích částech. V tomto případě se jedná o protivětu
stálou.25

Provedení
Provedení je střední částí fugy. Začíná uvedením tématu – nejčastěji v paralelní tónině.
V provedení se střídají plochy, ve kterých zní téma, s mezivětami. Téma se objevuje
v různých hlasech a různých tóninách. V této části fugy se může objevit těsna (stretta) – téma
je imitováno v dalším hlase dříve, než skončila jeho citace v předchozím hlase.26 Těsna slouží
ke gradaci a stupňování výrazu.
Mezivěty jsou méně výrazné než téma. Motivicky vycházejí z tématu nebo protivěty,
nebo jsou motivicky samostatné. Mohou mít jednodušší polyfonní strukturu než úseky
s tématem, objevují se v nich sekvence, někdy mohou mít spíš homofonní sazbu (objevuje se
paralelní vedení hlasů, akordické postupy). V mezivětách může znít menší počet hlasů.
V provedení se někdy objevuje prodleva na dominantě.

Závěr
Závěr fugy je výrazovým a dynamickým vyvrcholením celé skladby. Začíná tématem
v hlavní tónině. V závěru se často objevují těsny, někdy prodleva na tónice. V závěrečné části
fugy se někdy vybočuje do subdominantní tóniny, v některých skladbách lze rozlišit
závěrečnou kódu.

Fuga jednoduchá, dvojitá, trojitá, fughetta, fugato

Fuga má nejčastěji jedno téma – jedná se o fugu jednoduchou. V případě, že se ve fuze
objevují dvě nebo více témat, hovoříme o fuze dvojité, trojité apod.
Fuga s několika tématy může být řešena dvěma způsoby. Někdy jsou témata
exponována současně, mají společnou expozici, provedení a závěr. V některých skladbách
jsou témata fugy uvedena postupně, každé téma má svou expozici a provedení, společně jsou
témata zpracována až v závěrečné části fugy.
Fughetta je malá fuga. Má méně závažný obsah a je kompozičně jednodušší – má
menší počet hlasů, v expozici nastupují hlasy často v oktávě, provedení bývá kratší. Celkově
je fughetta méně náročnou, kratší skladbou.

25
V expozici fugy se mohou objevit některé méně běžné postupy. Pokud jednotlivé hlasy nastupují v oktávě,
tedy pouze v tónině hlavní, jedná se o oktávovou fugu. Někdy je v expozici fugy téma uvedeno v obměnách –
v augmentaci, diminuci, inverzi, těsně apod. Tak je tomu například v Bachově Umění fugy.
26
V těsně bývá téma často zkrácené.
 Termínem fugato se rozumí hudba na způsob fugy, náznak fugy. Nejčastěji má
podobu fugové expozice, po které pokračuje hudba volně podle záměru skladatele. Fugato se
může uplatnit v různých hudebních formách a žánrech – v provedení sonátové formy, ve
variacích, v symfonické básni, opeře aj. K nejznámějším příkladům patří fugato ve Smetanově
symfonické básni Z českých luhů a hájů.

Uplatnění fugy
Fugy se hrají na sólové nástroje, často na nástroje klávesové – cembalo, clavichord,
varhany, klavír. Ve fugách pro melodický nástroj (například housle) je polyfonie pouze
naznačena. Některé fugy jsou určeny pro komorní nebo orchestrální obsazení. V baroku
i později byly oblíbené dvojice skladeb – preludium a fuga, toccata a fuga, fantazie a fuga.
Fugou může být zakončen variační cyklus – například passacaglia.
Fugy jsou zastoupeny také v oblasti vokální hudby. Vznikaly jako samostatné skladby
– například offertorium Laudetur Jesus Christus Bohuslava Matěje Černohorského, nebo jako
sborové části v kantátách, oratoriích, mších aj. Často se objevují například ve skladbách
Johanna Sebastiana Bacha a Georga Friedricha Händela.27

Proměny fugy v hudební historii

Původ fugy je možné hledat v kánonu, který byl nejstarším typem imitační polyfonie.
Imitační polyfonie se rozvíjela v renesanční vokální hudbě. Ve druhé polovině 16. století se
tento polyfonní styl přenesl do hudby instrumentální. Vznikaly polyfonní skladby pro
varhany, cembalo, loutnu nebo komorní soubory. Zpočátku to byly přepisy původních
vokálních kompozic – nejčastěji se jednalo o moteta, postupně vznikaly polyfonní nástrojové
kompozice jako původní skladby. V tvorbě italských skladatelů měly různé názvy – fantazia,
canzona, capriccio, toccata, nejčastěji se užívalo označení ricercar.28
Ricercar je předchůdcem fugy. Imitační technikou se v něm postupně zpracovávalo
několik motivů. Další vývoj k fuze probíhal tak, že se omezil počet hudebních myšlenek na
jedno výrazné téma, vyhranila se forma fugy a její tonální a harmonický plán.29 Na vývoji
fugy se podílela řada skladatelů – především nizozemský varhaník a skladatel Jan Pieterszoon
Sweelinck a Ital Girolamo Frescobaldi.

27
Skladba nemusí být nadepsána jako fuga. Formu fugy mají například některé Bachovy Dvouhlasé invence
nebo některá preludia v Bachově Temperovaném klavíru aj.
28
Obdobou italského ricercaru bylo ve Španělsku tiento, v Anglii fancy.
29
Renesanční ricercary byly psány v církevních tóninách, ve fugách vrcholného baroka se užívaly durové
a mollové tóniny.
 Forma fugy se ustálila v období vrcholného baroka. Mistrem fugy byl Johann
Sebastian Bach, fugy jsou zastoupeny také v tvorbě Georga Friedricha Händela, Domanica
Scarlattiho, Jana Dismase Zelenky, aj.
 Johann Sebastian Bach Temperovaný klavír, Umění fugy, varhanní fugy, fugy
v orchestrálních skladbách, mších, kantátách a oratoriích
 Domanico Scarlatti Kočičí fuga pro cembalo – téma vzniklo údajně z tónů, které
zazněly, když po klávesách přeběhla kočka.
Klasicismus byl érou homofonie. Polyfonie a fuga je výrazněji zastoupena až v tvorbě
skladatelů vrcholného klasicismu. V této době došlo k určitému uvolnění stavebně přísné
barokní fugy. Téma mělo často periodickou stavbu, mohlo být doprovázeno figuracemi, hlasy
se místy pohybovaly v paralelních terciích nebo sextách, polyfonní úseky byly přerušeny
homofonními plochami. Fuga se přizpůsobila klasicistnímu slohu.
Fuga je zastoupena v tvorbě tří nejvýznamnějších osobností vrcholného klasicismu –
Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta a Ludwiga van Beethovena. Nové možnosti
v kompozici fugy hledal Antonín Rejcha.
 Ludwig van Beethoven zařadil fugu do některých svých pozdějších klavírních sonát
(Sonáta As dur, op. 110, Sonáta B dur, op. 106), napsal Velkou fugu B dur pro
smyčcové kvarteto, fugy obsahují jeho rozměrnější skladby – Symfonie č. 9 d moll,
Missa solemnis aj.
 Antonín Rejcha 36 fug pro klavír
V 19. století došlo k dalšímu uvolnění fugy. Skladby měly komplikovanější harmonický
průběh, byly bohatší z hlediska výrazu, někdy měly spíše charakter fantazie.
 Felix Mendelssohn-Bartholdy – varhanní fugy
 Franz Liszt Preludium a fuga na téma BACH pro varhany
 César Franck Preludium, chorál a fuga pro klavír
 Max Reger – varhanní fugy, Variace a fuga na téma W. A. Mozarta pro orchestr
Také ve 20. století vznikla některá významná polyfonní díla.
 Vítězslav Novák Smyčcový kvartet D dur – 1. věta
 Paul Hindemith Ludus tonalis
 Dmitrij Šostakovič 24 preludií a fug – cyklus inspirovaný Bachovým Temperovaným
klavírem, napsaný k 200. výročí úmrtí skladatele
 Benjamina Brittena Variace a fuga na Purcellovo téma – Průvodce mladého člověka
orchestrem
 KOMBINOVANÉ A VOLNÉ FORMY
Kombinovanou formou se rozumí takové formové řešení, ve kterém je do jednoho
celku spojeno několik jednovětých forem.30 Příkladem může být jednovětý koncert, ve kterém
následují jednotlivé věty bezprostředně za sebou – hrají se attacca, nebo jsou propojené
mezivětami. Kombinovanou formu mají některé symfonické básně, které obsahují několik
částí odlišného charakteru.
 Bedřich Smetana Má vlast – Z českých luhů a hájů
Skladbu ve volné formě nelze přiřadit k žádnému z formových typů, nelze ji zařadit ani
mezi formy kombinované. Často se jedná o skladbu improvizačního charakteru.

CYKLICKÉ FORMY
Jednověté skladby se řadí do celků různého typu.

Sbírka skladeb
Je nejvolnějším seřazením skladeb do jednoho celku. Sbírka obsahuje kratší skladby
určitého žánru (sbírky lidových písní), skladby určité technické náročnosti (Album etud I),
výběr z tvorby jednoho skladatele (Smetanova čítanka), výběr skladeb různých autorů pro
určitý hudební nástroj (Světová klavírní tvorba) apod. Sbírka není jedním kompozičním
celkem, k interpretaci se z ní vybírají jednotlivé skladby.

Řada skladeb
Obsahuje skladby podobného zaměření, mezi kterými jsou určité vnitřní souvislosti.
Řadu skladeb je možné interpretovat jako jeden celek, ale je také možné hrát pouze vybrané
skladby.
 Fryderyk Chopin Etudy, Mazurky, Polonézy, Valčíky, Balady
 Bedřich Smetana Tři salónní polky, Tři poetické polky, České tance
 Antonín Dvořák Slovanské tance
 Leoš Janáček Lašské tance

30
O kombinovaných formách můžeme uvažovat ještě z jiného hlediska – jednovětá forma může být kombinací
dvou forem, například malé a velké třídílné formy, malého a velkého ronda, sonátové rondo je kombinací ronda
a sonátové formy apod.
Cyklus skladeb
Skladby spojuje určité obsahové zaměření, které je naznačeno v názvu celého cyklu.
Cyklus má určitý kompoziční plán, skladby jsou řazeny tak, aby byly navzájem kontrastní,
aby se svým charakterem doplňovaly, aby byla určitá část výrazovým vyvrcholením cyklu.
Protože je cyklus skladeb komponovaný jako celek, také se zpravidla celý interpretuje, není
ale vyloučeno ani provedení jednotlivých skladeb.
 Robert Schumann Dětské scény
 Bedřich Smetana Bagatelles et impromptus
 Antonín Dvořák Romantické kusy, Biblické písně, Cigánské melodie
 Modest Petrovič Musorgskij Obrázky z výstavy
 Vítězslav Novák Písně zimních nocí

Cyklické formy
Jedná se o skladby, které mají několik vět. Ty tvoří jeden kompoziční celek, který by
se měl také tak provádět. Příkladem je barokní sonáta, barokní koncert, suita, serenáda,
divertimento aj. V těchto skladbách za sebou následují kontrastní věty, které se svým výrazem
doplňují. Mají také určitý tonální plán – v barokní suitě dochází k tonálnímu sjednocení všech
vět, v barokní sonátě a barokním koncertu jsou v základní tónině krajní věty.
Nejpropracovanější cyklickou formou je sonátový cyklus neboli cyklická sonátová
forma. Obsahuje několik vět – nejčastěji tři nebo čtyři. V třívětém sonátovém cyklu je první
věta rychlá a má sonátovou formu. Druhá věta je pomalá a může mít různé formové řešení –
může se jednat o velkou třídílnou formu, variace, rondo nebo sonátovou formu. Třetí věta
bývá nejrychlejší, může být napsána ve formě ronda, variací nebo v sonátové formě. Ve
čtyřvětém cyklu je jako třetí věta zařazen menuet nebo scherzo, později to mohl být valčík
nebo polka. Tato věta má velkou třídílnou formu s reprízou.31
Cyklickou sonátovou formu najdeme ve skladbách, které vznikaly od období
klasicismu. Uplatní se v různých hudebních žánrech, které se liší nástrojovým obsazením
i počtem vět. Sonáty, skladby pro sólový nástroj nebo pro nástroj s klavírem, mají často tři
věty, ale některé sonáty jsou čtyřvěté. Komorní skladby (smyčcové kvartety, dechové kvintety

31
Někdy ale skladatelé nedodržují obvyklé pořadí vět. Například Beethovenova třívětá klavírní Sonáta cis moll,
op. 27, č. 2 Měsíční svit začíná pomalou větou, Čajkovského Symfonie h moll Patetická pomalou větou končí
apod.
aj.) a symfonie mají většinou čtyři věty, koncerty jsou třívěté. Méně časté jsou dvouvěté
sonátové cykly32 nebo vícevěté skladby33.
Důležitým sjednocujícím prostředkem vět v cyklické sonátové formě je tonální plán.
V klasicistních skladbách mají první a poslední věta stejnou základní tóninu, střední věty
bývají v jiných tóninách. Pozdější skladby mají zpravidla jiný tonální plán.
V některých skladbách jsou jednotlivé věty propojeny tematicky. Užívá se několik
metod. Jednou z nich je reminiscenční metoda – v následující větě se připomene předchozí
tematický materiál. Příkladem je Beethovenova Symfonie č. 9 d moll, ve které zazní na
začátku čtvrté věty témata předchozích vět. Reminiscenční metodu uplatnil mistrovským
způsobem také Antonín Dvořák v Symfonii č. 9 e moll Z Nového světa. Jinou možností je
anticipační metoda. Příkladem je opět Dvořákova Symfonie č. 9 e moll Z Nového světa.
V první větě je motivicky propojena introdukce s následující rychlou částí tak, že se hlavní
téma postupně připravuje v průběhu introdukce. V některých skladbách jsou jednotlivé věty
spjaty tak, že se v nich objevuje stejné téma, stálá hudební myšlenka – idée fixe. Tento termín
zavedl Hector Berlioz. Výrazné téma prochází v obměnách všemi větami jeho Fantastické
symfonie.

32
Dvouvětou formu mají některé klavírní sonáty, častěji pak klavírní sonatiny. V komorní a symfonické hudbě
je toto řešení méně obvyklé. Dvě věty obsahuje Symfonie h moll Nedokončená Franze Schuberta, která však, jak
vyplývá z názvu, není dokončenou skladbou. Pouhé dvě věty se zachovaly z Janáčkovy klavírní Sonáty Z ulice
1. X. 1905.
33
Pětivětou skladbou je například Symfonie č. 6 F dur Pastorální Ludwiga van Beethovena a Symfonietta Leoše
Janáčka.
Seznam skladeb k formové analýze
Hudebně výrazové prostředky:
R. Schumann Album pro mládež, op. 68 – Lidová písnička

Motiv, téma figura pasáž:

lidové písně, notové příklady

Práce s tématem:
notové příklady
L. van Beethoven Sonáta f moll, op. 2, č. 1 – 1. věta, část

Perioda, dvojperioda, neperiodická věta:

lidové písně, B. Smetana Smyčcový kvartet e moll Z mého života – 1. věta, hlavní téma
F. Chopin Preludium A dur, op. 28, č. 7

Malá dvojdílná a malá třídílná forma:

lidové písně
J. S. Bach Knížka skladeb pro A. M. Bachovou – Menuet d moll
R. Schumann Album pro mládež, op. 68 – Divoký jezdec

Velká třídílná forma:

B. Smetana Ze studentského života
R. Schumann Dětské scény, op. 15 – Strašení

Variace:
G. F. Händel Suita d moll – Sarabanda
W. A. Mozart Variace C dur

Sonátová forma:
L. van Beethoven Sonáta f moll, op. 2, č. 1 – 1. věta

Rondo:
L. van Beethoven Pro Elišku

Fuga:
J. S. Bach Temperovaný klavír I – Fuga g moll