‫אוצרות דרום ‪2008‬‬

‫עריכה וכתיבה ארז פרי‬

‫המכללה האקדמית ספיר‬

 ‫‪THE CURATOR’S BOOK‬‬

‫‪Editor: Erez Pery‬‬

‫עורך אחראי‪ :‬אבנר פיינגלרנט‬

‫עורך ראשי‪ :‬ארז פרי‬
‫הפקה‪ :‬הגר סעד–שלום‬
‫תחקיר ואיסוף חומרים‪ :‬רותם לשם‬
‫עריכה‪ ,‬עיצוב‪ ,‬עימוד והבאה לדפוס‪ :‬פרדס הוצאה לאור‬
‫איור ועיצוב עטיפה‪ :‬אולגה גולצר ־ ‪kaleboon@gmail.com‬‬
‫תרגום ההקדמה לקולנוע הודי עכשווי‪ ,‬ריאיון עם אדור גופלקרישנן‪ ,‬והמאמר של קאי סינג טאן‪ :‬טלי רוטברג‬
‫תרגום ההקדמה לקולנוע דרום מזרח אסיה‪ :‬אלי גיא‬
‫© כל הזכויות שמורות‬
‫למכללה האקדמית ספיר‬
‫המחלקה לאמנות הקולנוע והטלוויזיה‬
‫ד“נ חוף אשקלון ‪79165‬‬

‫‪Printed in Israel‬‬
‫תשס“ח ‪2008‬‬
 ‫תוכן העניינים‬

‫‪7‬‬ ‫ברכות ‬
‫‪13‬‬ ‫פסטיבל קולנוע דרום ‪ 2008‬או שדרות כמשל ‬

‫‪17‬‬ ‫קולנוע ישראלי ‬

‫‪19‬‬ ‫סרט פתיחה‪ :‬שבעה ‬
‫‪20‬‬ ‫סרט נעילה‪ :‬איים אבודים ‬
‫‪21‬‬ ‫הקרנה חגיגית‪ :‬ואלס עם באשיר ‬
‫‪22‬‬ ‫תכנית מיוחדת‪ :‬יהדות וישראליות בקולנוע הישראלי העכשווי ‬
‫‪25‬‬ ‫קולנוע ישראלי ‪ -‬סרטי התוכנית ‬

‫‪33‬‬ ‫מאמרים‪ :‬קולנוע ישראלי ‬

‫‪35‬‬ ‫אבנר פיינגלרנט‪ :‬שבעה – מותו של "ה‪-‬אחר הגדול" ‬
‫‪45‬‬ ‫דרורית גור אריה‪ :‬ספר מדבר ‬
‫‪61‬‬ ‫איבון קוזולובסקי גולן (לבית סחייק הכהן)‪ :‬ציון‪ ,‬לעולמים שאנטי ‬
‫‪66‬‬ ‫קציעה אלון‪ :‬עולמים ‬
‫‪69‬‬ ‫ענר פרמינגר‪ :‬תיעוד‪ ,‬מיתוס ובידיון בשישים שנות קולנוע ישראלי ‬
‫ענר פרמינגר‪ :‬בין חטא ההיבריס בטרגדיה היוונית‬
‫‪81‬‬ ‫לבין צדקנות וביטול עצמי בעקידת יצחק ‬
‫‪87‬‬ ‫יעל בן־צבי‪ :‬עץ לימון שתול מעבר לגדר ‬
‫‪102‬‬ ‫יעל מונק‪ :‬להתפייס עם ההווה ‬
‫‪111‬‬ ‫שמעון אדף‪ :‬קול דממה דקה ‬
‫‪115‬‬ ‫קולנוע עולם ‬
‫‪119‬‬ ‫טעמי קארי‪ ...‬קולנוע הודי עכשווי בפסטיבל קולנוע דרום ‪ 2008‬‬
‫ֵ‬
‫חמש נקודות מבט סובייקטיביות למדי על נקודות מבט מדרום מזרח אסיה‪:‬‬
‫‪128‬‬ ‫קולנוע עכשווי מדרום מזרח אסיה בפסטיבל קולנוע דרום ‪ 2008‬‬
‫‪139‬‬ ‫תוכנית בשיתוף עם פסטיבל ‪ 3‬היבשות בנאנט ‬
‫‪143‬‬ ‫תוכנית בשיתוף עם פסטיבל הקולנוע ‪ Human Rights Watch‬‬

‫‪145‬‬ ‫קולנוע רדיקלי מהעולם ‬

‫‪149‬‬ ‫מאמרים‪ :‬קולנוע עולם ‬

‫הסרטים שלי אינם עוסקים רק בנשים‪:‬‬
‫‪151‬‬ ‫קטעים משיחה בין אדור גופלקרישנן ורם קישור פרצ'ה ‬
‫קאי סינג טאן‪ :‬החיפוש אחר משמעות נמצא בשפה נמצא‬
‫בחיפוש אחר משמעות נמצא בשפה נמצא‪...‬‬
‫‪153‬‬ ‫רשמים על מה שמכונה מסה קולנועית מדרום־מזרח אסיה ‬

‫‪168‬‬ ‫תחרות קולנוע דרום החדש ‬

‫‪182‬‬ ‫קולנוע פורץ גבולות ‬

‫‪183‬‬ ‫מפגשים ותוכניות מיוחדות ‬

‫‪190‬‬ ‫תיאטרון שלומי בפסטיבל קולנוע דרום ‪ 2008‬‬
‫‪192‬‬ ‫צוות הפסטיבל ‬
‫‪195‬‬ ‫תודות ‬
 ‫ברכות‬

‫פרופ' זאב צחור‬

‫נשיא המכללה האקדמית ספיר‬

‫“דרום” הוא סוג של הצהרה‪ ,‬סוג של התרסה‪ .‬פסטיבל קולנוע דרום שלנו מבקש להציג בפניכם‬
‫יצירה שאיננה נכנעת למרכז המוכר‪ ,‬הבטוח והצפוי‪ .‬לדרום‪ ,‬המקומי והגלובלי‪ ,‬יש שפה משלו‪.‬‬
‫המסר הייחודי של כל מה שנדחק להיות “דרומי” (מלרע) מבקיע מהפסטיבל שלנו בעוצמה‬
‫גדולה ועתיד להיות בשורה לרבים‪ .‬פסטיבל קולנוע דרום פורץ דרך חדשה‪ .‬עוד ידובר בו‪.‬‬

‫גאלב מג'אדלה‬
‫שר המדע התרבות והספורט‬

‫אני שמח לברך את פסטיבל קולנוע דרום השביעי‪.‬‬

‫העובדה שהוא מתקיים כבר השנה השביעית ברציפות‪ ,‬חרף כל הקשיים והסכנות‪ ,‬מוכיחה‬
‫את חשיבותו וחיוניותו לתושבי הנגב הצפוני והדרומי‪ ,‬בימים שלווים כבימים סוערים‪.‬‬
‫אני מברך את היוזמים והמארגנים ממכללת ספיר ומשאר הגורמים והארגונים‪ ,‬על התמדה‪,‬‬
‫אומץ‪ ,‬יכולת להתמודד במצבים לא קלים ועל טוב הטעם בבחירת הסרטים ובקביעת‬
‫האירועים שמסביב לפסטיבל‪.‬‬
‫אני מציין בסיפוק כי הפסטיבל מיקם עצמו באזור בו מתקיימים מעט אירועי תרבות‬
‫המוניים‪ ,‬מעט מוסדות מוזיאונים ואמנות הבמה‪ ,‬באזור יש מעט השתתפות בפעילות הפנאי‪,‬‬
‫ועל מנת לשנות דבר זה‪ ,‬קיים צורך אמיתי באיחוד הכוחות של אנשי המקום החולקים חזון‬
‫משותף ומובילים את התושבים לפעול למען עצמם‪.‬‬
‫קיום הפסטיבל באזור הזה שהוא פריפריה וחזית כאחד הוא אמירה חברתית ותרבותית‬
‫החסרה בנוף החברה הישראלית בכלל‪ ,‬ובשיח התרבותי והקולנועי הישראלי בפרט‪.‬‬
‫בהתאם למדיניותי להגביר את התמיכה באירועי תרבות בפריפריה אעשה כל מאמץ כדי לסייע‬
‫למפעל הזה ולמפעלים דומים לו בנגב‪ ,‬בגליל‪ ,‬באזורי פריפריה חברתית וגיאוגראפית‪.‬‬
‫מחמם את הלב לראות בפסטיבל גם הצגות של קולנוע מן “הדרום החדש” ־ בכורות‬

‫[]‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‬
‫ ‬

‫עולמיות של סרטים של יוצרי קולנוע צעירים מהדרום‪ ,‬בוגרי המחלקה לקולנוע וטלוויזיה‬
‫במכללת ספיר‪ .‬בשנים האחרונות סרטים אלו זכו להערכה ארצית ועולמית רבה‪ .‬ואני בטוח‬
‫כי גם השנה יצאו מכאן בשורות קולנועיות מרתקות‪.‬‬
‫שאו ברכה חמה להצלחה ולהנאה ואנו כבר מצפים לפסטיבל הבא בתקווה שיתקיים‬
‫באווירה יותר שלוה ונינוחה‪.‬‬

‫מיכה חריש‬
‫יו"ר המועצה הישראלית לקולנוע‬

‫פסטיבל הסרטים הבינלאומי לקולנוע המתקיים בשדרות‪ ,‬הוא אירוע תרבותי חשוב‪ ,‬המוסיף‬
‫נופך לחיי התרבות בעיר‪.‬‬
‫הסרטים בפסטיבל חוצים גבולות ולאומים‪ ,‬שוברים מחסומים תרבותיים‪ ,‬מקרבים אותנו‬
‫אחד אל השני ומלמדים אותנו‪ ,‬הצופים על עולמו התרבותי של האחר‪.‬‬
‫פסטיבל קולנוע דרום מתקיים בתוך אחד האזורים הסבוכים והטעונים בישראל‬
‫העכשווית‪ .‬קיומו של פסטיבל במקום שכזה הוא אמירה חברתית ותרבותית‪ ,‬הסרטים‬
‫המוקרנים במסגרת הפסטיבל מנסים להתמודד עם סוגיות אנושיות ותרבותיות מרתקות‪,‬‬
‫אני תקווה כי באמצעות היצירה הקולנועית תצליחו לגשר ולקרב בין מגוון האנשים המרכיב‬
‫חבל ארץ זה‪.‬‬
‫המועצה הישראלית לקולנוע שמה לה למטרה לקרב את הפריפריה הגיאוגרפית‬
‫והחברתית לעולם היצירה הקולנועית‪ .‬השנה במסגרת הפסטיבל תקיים המועצה את טקס‬
‫חלוקת פרס אמנות הקולנוע לחמישה זוכים שהצטיינו בתחום היצירה הקולנועית‪ .‬אני מזמין‬
‫כל אחד ואחת באופן אישי לקחת חלק בפסטיבל ובטקס שיתקיים ביום שלישי‪ ,‬ה–‪ 3‬במאי‪,‬‬
‫באולם סינמטק שדרות ואני תקווה כי ניפגש שם‪.‬‬
‫אני מאחל לכם שהפסטיבל יתקיים באווירה שלווה ונינוחה‪.‬‬
‫‬ ‫ברכות ‬

‫מנשה סמירה‬
‫מנכ"ל הרשות השנייה‬

‫הרשות השנייה מברכת את המשתתפים בפסטיבל דרום בשדרות‪ .‬מזה מספר שנים תומכת‬
‫הרשות השנייה בפסטיבל דרום וזאת מתוך הכרה בחשיבותו ומתוך הרצון לתמוך בתושבי‬
‫הדרום ואזור שדרות‪ .‬השנים האחרונות היו ללא ספק קשות אך בין מטח למטח הצלחתם‬
‫בגאון ליצר שגרת חיים עדינה ומפוארת הראויה להערכה ולהוקרה של כל עם ישראל‪.‬‬
‫הרשות השנייה תומכת מזה שנים ביצירה הישראלית וביוצרים והיא בוודאי מברכת על קיומו‬
‫של מפעל קולנועי חשוב זה אשר מביא את הקולות השונים והמגוונים של החברה הישראלית‪.‬‬
‫השנים האחרונות היו שנים פוריות לקולנוע הישראלי‪ ,‬שבמהלכן הוקרנו סרטים ישראלים‬
‫ברחבי העולם וזוכו בפרסים מכובדים בפסטיבלים השונים‪ .‬אני מקווה ומאמין שמגמה זו תלך‬
‫ותתעצם וכי גם בשנים הבאות יקצור הקולנוע הישראלי הצלחה ויזכה להוקרה שלה הוא ראוי‪.‬‬
‫הרשות השנייה מהווה אמנם בית גם ליוצרים ותיקים‪ ,‬אך חשיבות מיוחדת מיוחסת על–‬
‫ידה לתמיכה בדור ההמשך וזאת באמצעות סיוע ליוצרים הצעירים המצויים בתחילת דרכם‪,‬‬
‫דוגמת היוצרים ממכללת ספיר‪ .‬כחלק ממחויבות זו משדרת הרשות מידי שבת בצהריים‬
‫בערוץ ‪ 2‬רצועת סרטים של יוצרים צעירים‪ .‬אנו מאמינים כי מתן הזדמנות ליוצרים אלה‬
‫להציג את יצירותיהם בערוצי הברודקאסט המסחריים מעניקה להם רוח גבית ומסייעת‬
‫להביא לטלוויזיה ולקולנוע פנים חדשות ויוצרים חדשים‪.‬‬
‫אני מברך את כל העושים במלאכה על קיומו של הפסטיבל ומאחל הצלחה לסרטים‬
‫וליוצרים המתמודדים בתחרות‪.‬‬

‫קשת‬

‫זו השנה החמישית שקשת שותפה לפסטיבל קולנוע דרום ־ זהו קולנוע שחשיבותו חורגת‬
‫מעבר לתוצריו המוגמרים‪ .‬זהו קולנוע שכוחו ראשית לכל בעצם עשייתו‪ .‬חלק מהסרטים‬
‫המשתתפים בפסטיבל נעשו ממש כאן תחת איום הקסאמים‪ .‬זו ההוכחה שעשייה‪ ,‬תרבות‬
‫וחיים מתוך הוויה יוצרת הם התשובה המנצחת מול המציאות‪.‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 0‬‬

‫השנה עשה הקולנוע הישראלי היסטוריה‪ :‬אחרי ההצלחה הבינלאומית של “ביקור‬

‫התזמורת” סימן “בופור” את גולת הכותרת‪ ,‬כשהפך לסרט הישראלי הראשון זה ‪ 25‬שנה‪,‬‬
‫שקיבל מועמדות לאוסקר בקטגוריית הסרט הזר‪ .‬לא במקרה‪ .‬הסרט הזה הציג את המצבים‬
‫ההזויים שאליהם מובילה מלחמה‪ .‬כאב המלחמה מדבר בשפה אוניברסאלית‪ ,‬ולכן היא‬
‫נגעה לליבם של רבים כל כך בכל רחבי העולם‪.‬‬
‫אנחנו מאחלים לכל באי הפסטיבל שנה שקטה ויצירה פוריה‪.‬‬

‫אלי מויאל ‪ -‬עו"ד‬

‫ראש עיריית שדרות‬

‫זר ברכות לקיום פסטיבל קולנוע דרום השביעי‪ ,‬לעידוד היצירה הקולנועית‪ ,‬טיפוח הדור‬
‫הצעיר של אמני היצירה הקולנועית‪ ,‬והצגת סרטי קולנוע איכותיים ברמות בינלאומיות‪.‬‬
‫תרומתכם משמעותית שבעתיים‪ ,‬כאשר פעילותכם מתבצעת בפריפריה באזור הדרום‪,‬‬
‫מאפשרת לכישרונות רבים ממגזרי אוכלוסיית הדרום‪ ,‬הנגב ושאר אזורי הארץ‪ ,‬למצות את‬
‫יכולתם‪ ,‬להצבת אתגרים מול ענקי הקולנוע והטלוויזיה‪ ,‬ולהוביל אותם לפסגות היצירה‬
‫הקולנועית‪.‬‬
‫אני מקווה שהשקט והביטחון‪ ,‬ישובו להיות מנת חלקנו‪ ,‬ושדרות תחזור לשמש מוקד‪,‬‬
‫לפעילותו של פסטיבל קולנוע דרום‪ .‬הנני מאחל לכם הצלחה בחמשת ימי הפסטיבל‪,‬‬
‫והגשמת שאיפותיכם לתפוס מקום נכבד בפסטיבלי הקולנוע הבינלאומיים‪.‬‬
‫‪11‬‬ ‫ברכות ‬

‫אלון שוסטר‬
‫ראש המועצה האזורית שער הנגב‬

‫שלום למשתתפי פסטיבל “קולנוע דרום”‪,‬‬

‫המוזות אינן שותקות גם השנה‪.‬‬

‫מכללת “ספיר” הינה שותפה מלאה לחזית האזרחית המתמודדת עם גלי האלימות‬
‫החוזרים ונשנים באזורנו‪ .‬אני יודע את תעצומות הנפש הנדרשות מסטודנטים ומרצים‬
‫המקיימים שיגרת לימודים ותובענות אקדמית בסביבה בלתי שגרתית‪.‬‬
‫המחלקה לקולנוע וטלוויזיה היא מעמודי התווך של המכללה ומהווה את אחד מפניה‬
‫הייחודים‪ :‬פנים שמתבוננות באדם‪ ,‬בערגתו‪ ,‬שמחותיו וחשבונות נפשו‪ .‬פסטיבל “קולנוע‬
‫דרום” הינו מסורת שעלינו לשמר בכל תנאי‪ .‬למרות “המצב”‪ ...‬ובגללו‪.‬‬
‫בשם תושבי “שער הנגב” בפרט וצפון הנגב בכלל‪ ,‬אני מבקש להוקיר את פעילותכם‪,‬‬
‫תלמידי המכללה וסגל המורים והנהלת המכללה‪ .‬אני מברך אותנו‪ ,‬תושבי הקהילה המקומית‪,‬‬
‫על שזכינו לחלוק את חיינו עימכם‪ .‬פסטיבל מוצלח‪.‬‬

‫יחיאל זוהר‬
‫ראש עיריית נתיבות‬

‫אני מברך את באי פסטיבל קולנוע דרום‪ ,‬את המארגנים והיוצרים להצלחה מרובה‪.‬‬
‫פסטיבל קולנוע דרום הוא חוליה נוספת בשרשרת פעילות של מכללת ספיר בנגב‪,‬‬
‫אשר אינה צריכה הוכחה למעורבותה הפעילה בחיי הקהילה ולהיותה בית אקדמי למאות‬
‫סטודנטים מהנגב ובכלל זה בני העיר נתיבות‪ .‬פסטיבל קולנוע ייחודי זה מעניק במה‬
‫ליוצרים צעירים ־ רבים מהם מבני הנגב ־ להציג את יצירותיהם ומשמש בית יוצר למפגש‬
‫עם אנשי קולנוע ותיקים ומנוסים‪.‬‬
‫בשנה החולפת על רקע המצב הבטחוני הסכמנו לארח בעירנו את הפסטיבל ואני מברך‬
‫על ההחלטה השנה לקיים את האירוע היוקרתי החשוב דווקא כאן מתוך הכרה שאסור לנו‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 2‬‬

‫לתת למבקשי רעתנו לשבש את שגרת חיינו‪ .‬במסגרת הפסטיבל שנערך אשתקד בנתיבות‬
‫התוודענו מקרוב להווי המיוחד של הפסטיבל‪ ,‬לכישרון הרב של היוצרים ולרוח המיוחדת‬
‫של ביה“ס לקולנוע בספיר‪ .‬היתה זו עבורנו זכות גדולה והנאה מרובה לארח את הפסטיבל‬
‫על אלפי מבקריו‪.‬‬
‫אני מבקש לאחל לכם פסטיבל פורה ומהנה‪ ,‬מעורר עניין והשראה‪ ,‬פסטיבל שיפתח‬
‫לציבור בישראל ובעולם צוהר אל הנעשה כאן בנגב‪.‬‬

‫בני כהן‬
‫מנכ"ל סינמטק שדרות‬

‫אין זה טריוויאלי לקיים פסטיבל בעת הזו בסינמטק שדרות‪ ,‬אך דווקא בשל כך חשיבותו‬
‫גדלה‪ .‬באזור שחי‪ ,‬נושם ויוצר קולנוע מיוחד עם שפה דרומית ייחודית הפסטיבל הוא רגע‬
‫שיא של מגוון היצירה שנעשתה כאן בדרום ובמקומות פריפריאליים בעולם‪.‬‬
‫השילוב בין פסטיבל קולנוע דרום לסינמטק שדרות עושה את החוויה הקולנועית‬
‫למרגשת כל כך‪.‬‬
‫היו שלום ושאו ברכה!‬
 ‫פסטיבל קולנוע דרום ‪2008‬‬
‫או שדרות כמשל‬

‫פסטיבל קולנוע דרום ‪ 2008‬הוא הפסטיבל הקשה ביותר שאנחנו עומדים מולו‪ ,‬אולי‬
‫משום שאנחנו נדרשים להתעמת מול עצמנו ומול כל מה שאנחנו מאמינים בו‪ .‬אין לנו‬
‫יותר מעקפים אל מול מציאות בה אנחנו חיים ובתוכה אנחנו יוצרים‪ .‬על פי התכנית זה‬
‫הולך להיות הפסטיבל הטוב‪ ,‬העשיר והמדויק ביותר בתוכנו‪ ,‬מאז שייסדנו ומיסדנו זאת‪,‬‬
‫במקום הכי פחות צפוי והכי חסר סיכוי לבנות קהילה ומרכז של יצירה קולנועית ותרבותית‬
‫וכל זאת בתוך מלחמה שרוחשת סביבנו‪ .‬הדרום בוער משני צדי הגבול כבר כמה שנים‬
‫ובתוך כל זאת יצרנו בית ספר לקולנוע‪ ,‬שצמח תוך שבע שנים‪ ,‬מארבעים סטודנטים לארבע‬
‫מאות סטודנטים‪ ,‬אנחנו מתעתדים להגיש תכנית לימודי תואר שני‪ ,‬יצרנו כתב עת ופסטיבל‬
‫קולנוע‪ ,‬שבשנה שעברה אירח אלפים רבים של מבקרים והפך לאחד מאירועי התרבות‬
‫הקולנועיים הייחודים והמקוריים בארץ‪.‬‬
‫השנה אנחנו הולכים לפתוח עם טרום בכורות נפלאות של סרטים חשובים ומרתקים‬
‫ב ק ו ל נ ו ע ה י ש ר א ל י ־ שבעה של שלומי אלקבץ ורונית אלקבץ עם שלל כוכביהם‪,‬‬
‫שבדומה לולקחת לך אשה‪ ,‬מציב במרכז הסרט קונפליקט שקורע בין האינדיווידואל‬
‫שמבקש את דרכו שלו אל מול ציווי משפחת שאמנם מספק חום תמיכה והקשר‪ ,‬אך במקביל‬
‫חונק‪ .‬ואלס עם באשיר‪ ,‬סרט מרתק‪ ,‬מהפנט ומטריד ביותר של ארי פולמן‪ ,‬בו הוא חוזר‬
‫חזרה למקומות החשוכים ומכריח אותנו להסתכל פנימה מחדש לעבר עולם מסויט שאנו‬
‫מנסים להימנע מלהביט אליו‪ .‬שני סרטים אלו משתתפים במסגרות היוקרתיות ביותר של‬
‫פסטיבל קאן וההקרנה הראשונה בארץ מתקיימת אצלנו בפסטיבל‪ .‬בכורה לסרט החדש של‬
‫רשף לוי איים אבודים‪ ,‬שנועל את הפסטיבל‪ ,‬מציע נקודת מבט מפויסת מעט יותר‪ ,‬אך לא‬
‫פחות מכאיבה אל מול ההתבגרות של מדינה שהיא בת ‪.60‬‬
‫טרום בכורות נוספות בקולנוע הישראלי לאורנה לוי בדרמה חדשה לנשום אוויר‬
‫־ דרמה קאמרית עדינה וכואבת שפורמת ביד עדינה מרקם של זוגיות תוך כדי נסיעה‬
‫תמימה לים של אשקלון‪ .‬דרמה שהייתי מכנה אותה פוגלית ברוח לנוכח הים של דוד פוגל‪.‬‬
‫ג‘אד נאמן עם סרט תיעודי חדש ־ זיטרה‪ ,‬בתארו דרמה מהעבר של ניסיון כושל להעלות‬

‫[‪]13‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 4‬‬

‫מחזמר בגטו טרזין‪ ,‬מבקש דרך שפה קולנועית מקורית לברר אפשרות של פיוס בין צעירים‬
‫ישראלים וצעירים גרמניים‪ .‬לראשונה בפסטיבל‪ ,‬שני בוגרים שלנו‪ ,‬עם סרט ביכורים‬
‫ראשון‪ ,‬עמרם יעקובי בסרטו האשה של אלף הקולות‪ ,‬יצירה קולנועית פואטית‪ ,‬המתכתבת‬
‫עם פאראדז‘נוב וטרקובסקי וחיים שדמי עם יש לי קבוצה להציל‪ ,‬שמבקש למצוא בספורט‬
‫אידיאלים האבודים‪.‬‬
‫בתכנית ק ו ל נ ו ע ד ר ו ם ה ח ד ש אנו מציגים בבכורה ‪ 20‬יצירות חדשות מבית‬
‫היוצר של בוגרי בית ספר לקולנוע ב‘ספיר’ מול בחירתם של חבר השופטים ־ גל זייד‪,‬‬
‫שחקן תסריטאי ומנהל הדרמה ב ק ש ת ‪ ,‬פרופ‘ אנדרי קרקובסקי ראש בית הספר לקולנוע‬
‫ומדיה ב סיטי קולג‘ ניו יורק וז‘וזף דדון‪ ,‬אמן רב תחומי‪ ,‬שחי בין אופקים‪ ,‬ניו יורק ופריז‪.‬‬
‫יצירות חדשות אלו של יוצרים צעירים מתארות חיים בשדרות על קו הגבול של עוטף עזה‬
‫(‪ 18‬קילומטר‪ ,‬סאלם דוד); שסע בזהות בעקבות שירות ביחידות קרביות של מסתערבים‬
‫(לילה לא שקט); חיפוש אחר זהות שסועה ומפוצלת של אשה דתיה שגדלה בדרום אפריקה‬
‫וקרועה בין אמה הביולוגית הלבנה‪ ,‬לאשה השחורה שגידלה אותה (שיר ערש); קולנוע‬
‫חדש בין רהט למואסי ששובר את כל המוסכמות‪ ,‬אודות הסכסוך‪ ,‬כהתקרבנות צדקנית‬
‫שמובילה לעוד ועוד אבדן (בעבוס); תכניות טלוויזיה חדשות עם התנסות ראשונה בז‘אנרים‬
‫(ההיסטוריה המטורפת של העולם‪ ,‬בקרוב אצלך‪ ,‬מעלה אבק); ווידיאו דאנס; דקה דרום‬
‫־ יצירות ניסיוניות של קולנוע קצר המספר מהו הדרום ויצירה קולנועית חדשה באמצעות‬
‫מצלמת סופר ‪ 8‬ללא סאונד העוסקת בקשר בין קולנוע לשירה‪.‬‬
‫במקביל אנחנו מקיימים תכניות מעמיקות ודיונים סביב יהדות בקולנוע הישראלי‬
‫וסביב המושג של לשון קודש‪ ,‬שפת חול שם סרטה החדש של נורית אביב‪ ,‬בעקבותיו אנחנו‬
‫מפגישים בין פרופ‘ זאב צחור ושני משוררים ־ חיים גורי מדור הפלמ“ח ושמעון אדף‬
‫מהדור החדש‪ ,‬בן העיר שדרות‪ .‬פרופ‘ חביבה פדיה המטפלת במושג השפה וההגירה דרך‬
‫שירה וקולנוע‪ ,‬דוד וולך‪ ,‬רפאל נג‘ארי וז‘וזף (יוסף) דדון‪ ,‬שמביאים את היהדות והדת‪ ,‬כתוכן‬
‫שמתפרץ ותובע לו מקום משל עצמו בקולנוע הישראלי‪.‬‬
‫תכנית ק ו ל נ ו ע ע ו ל ם ‪ ,‬עם בכורות מדרום מזרח אסיה קולנוע מרהיב ומתוחכם‬
‫בשילוב של מיתולוגיות עתיקות יומין לעיצוב ותפיסה פוסט מודרנית וקולנוע הודי‪,‬‬
‫שמקבל פוקוס מיוחד ובו אנחנו מארחים יוצרים בולטים מבוליווד והקולנוע העצמאי של‬
‫הודו‪ .‬התפיסה כי הדרום מהווה מרכז של קהילות‪ ,‬שמקורן אינו דווקא מצפון אמריקה‬
‫‪15‬‬ ‫פסטיבל קולנוע דרום ‪ 2008‬או שדרות כמשל ‬

‫ומערב אירופה דורש מאיתנו להביא קולנוע‪ ,‬שמדבר עם תרבויות הקרויות ה א ר צ ו ת‬

‫ה מ ת פ ת ח ו ת או ק ו ל נ ו ע ע ו ל ם ‪ ,‬שם קוד שמבקש ליפות את מושג העולם השלישי‪.‬‬
‫עבורנו העולם השלישי אינו קללה‪ ,‬להפך‪ ,‬הוא עשוי להיות חלק מחזון ופתרון לארץ שסועה‪,‬‬
‫שמתעלמת באופן מופגן‪ ,‬מהיותה חלק מהמזרח התיכון‪ ,‬חלק מעולם ערבי שעליה להשתלב‬
‫בתוכו ולהכיר כי מרבית האוכלוסייה שלה באה מאותן תרבויות חשובות הקרויות ע ו ל ם‬
‫ש ל י ש י ‪ .‬ייתכן שדווקא התפיסה האחרת שלא מתביישת במזרח תיכוניות ובמקור שאינו‬
‫מערבי‪ ,‬יכולה להביא לחשיבה אחרת אודות חברה אזרחית‪ ,‬אותה עלינו לפתח בהיותנו כאן‬
‫ודווקא עכשיו‪.‬‬
‫כתבתי כי הפסטיבל השנה הוא הקשה ביותר עבורנו‪ ,‬אך לא בגלל תכנים נפלאים‪ ,‬עושר‬
‫בלתי רגיל של קולנוע ודיון מעמיק ונוקב המלווה בכתיבה בעברית‪ ,‬על קולנוע ישראלי‪,‬‬
‫אלא בגלל ההקשר‪ .‬אירוע קולנועי זה קורה בלב לבו של הנגב המערבי‪ ,‬המקום שכבר‬
‫שבע שנים ידוע בעיקר בשל מטחי קאסמים וסביבה אנושית שעוברת התפוררות דמוגרפית‪.‬‬
‫דווקא כאן החלטנו להקים בית ספר לקולנוע כחלק מהתפיסה של ‘ספיר’‪ ,‬מכללה אקדמית‪,‬‬
‫שפורצת דרך בשדה האקדמיה והחברה בישראל‪ .‬דווקא עכשיו אנחנו בוחרים לחזור ולקיים‬
‫פסטיבל קולנוע בעיר שדרות‪.‬‬
‫שדרות היא הבית של המחלקה לקולנוע בספיר‪ ,‬סינמטק שדרות נוסד והוקם על ידי‬
‫המכללה האקדמית ספיר כחזון של פרופ‘ חיים בראשית‪ ,‬שעמד בראש בית הספר לתקשורת‪,‬‬
‫לאחר הסכמי אוסלו ורצח רבין‪ .‬סינמטק שדרות‪ ,‬המקום שלא כבה במשך שבע השנים‬
‫האחרונות ורק רכש לו עוד ועוד מנויים‪ ,‬בתוך מציאות של ייאוש ואימה‪ ,‬הוא הבית שלנו‬
‫ופה אנחנו בוחרים לקיים את פסטיבל קולנוע דרום השביעי‪.‬‬
‫יתכן שעד ששורות אלו יודפסו‪ ,‬המצב הביטחוני יחמיר עד מאד‪ ,‬פיקוד העורף יודיע‬
‫לנו‪ ,‬שאיננו יכולים לקיים פסטיבל בשדרות ואז נאלץ לבנות בתי קולנוע מאולתרים‪ ,‬בעיר‬
‫הסמוכה‪ ,‬נתיבות‪ ,‬העיר שאירחה אותנו באהבה ונדיבות ללא גבול‪ ,‬בשנה שעברה‪ .‬אך‪,‬‬
‫בינתיים‪ ,‬כאשר אני כותב מילים אלו‪ ,‬אני מבקש לראות בפסטיבל קולנוע דרום השביעי‪,‬‬
‫על שלל אירועיו‪ ,‬כוכביו וחגיגותיו‪ ,‬כרגע של התחדשות‪ ,‬רגע‪ ,‬שבו אנו חוזרים לעיר שדרות‬
‫ויחד עם עוד אנשים חפצי חיים בעיר זו ובאזור עוטף עזה‪ ,‬מפיחים רוח חיים ותקווה‪.‬‬
‫אנחנו חוזרים לשדרות לא כאקט של מצדה‪ ,‬אלא כאקט של חיוניות והתחיות של חברה‬
‫אזרחית‪ .‬זהו הימור כבד לבוא לשדרות‪ ,‬עבור פסטיבל קולנוע‪ ,‬רוב הקהל הישראלי רואה‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 6‬‬

‫בשדרות מקום מאיים ויש להודות על האמת‪ ,‬כי שדרות ונתיבות (המרוחקות כשעה נסיעה‬
‫מתל אביב)‪ ,‬היו עבור האזרח הממוצע בישראל‪ ,‬גם לפני מתקפות הקאסמים‪ ,‬רחוקות הרבה‬
‫יותר מאילת או החרמון‪ .‬למרות כל זאת אני כותב לכולכם לבוא לשדרות להיות שותפים‬
‫לאירוע‪ ,‬שבו יוצרים קולנוע מדברים קולנוע וחוגגים את ניצחון היצירה והתרבות על‬
‫איוולת המלחמה‪.‬‬
‫פסטיבל קולנוע דרום מבקש להיות נושא בשורה של חיים ותקווה משותפים באזור‬
‫פצוע כואב ומייאש זה ושלא תהיינה טעויות לאף אזרח בארץ הזו‪ ,‬הגר במרכז‪ .‬אף אחד‬
‫מאיתנו אינו מנותק מהגורל של חיים אזרחיים במזרח התיכון ובמובן זה‪ ,‬שדרות היא‬
‫מקרה מבחן בלבד וכישלונה הוא כישלון החברה כולה‪ .‬אני בתוך תוכי מייחל ליום שבו‬
‫חלק מפסטיבל קולנוע דרום יתקיים בחלקו גם בעיר הדרומית עזה ויחד נחלוק אירועים‬
‫תרבותיים משותפים‪ ,‬שבאמצעותם נדע להתחיל ולגשר על איבה‪ ,‬חוסר אמון והתקרבנות‬
‫הדדית‪ ,‬שלא מובילה אותנו לשום מקום חוץ מחורבן‪.‬‬
‫מחכה לכולכם ורוצה שתראו בחגיגת הקולנוע הייחודית שתפסה לה מקום של כבוד‬
‫בחיי התרבות בארץ את ההזדמנות לבוא ולהיות חלק מהמקום החשוב ביותר בארץ היום‬
‫־ שדרות‪.‬‬

‫אבנר פיינגלרנט‬
‫ראש בית הספר לקולנוע וטלוויזיה ־ ‘ספיר’‬
‫יוזם ומנהל פ ס ט י ב ל ק ו ל נ ו ע ד ר ו ם‬
 ‫קולנוע ישראלי‬

‫זה כבר לא סוד‪ .‬משהו טוב עובר על הקולנוע הישראלי בשנים האחרונות‪ .‬הסרטים הישראלים‬
‫מככבים באופן קבוע בפסטיבלי הקולנוע היוקרתיים בעולם ואף קוצרים פרסים חשובים‪.‬‬
‫הקולנוע הישראלי יוצר סקרנות אדירה בקרב הקהל הבינלאומי שבמשך שנים העניק לו‬
‫יחס צונן וקר‪ .‬אך חשוב מכל‪ ,‬דומה כי הקהל הישראלי השיב את אמונו בקולנוע הישראלי‬
‫ומתחיל לחזור אל אולמות הקולנוע בכדי לצפות ביצירות מקומיות שמדברות עליו ואליו‪.‬‬
‫מדובר בהישג מרשים לכל הדעות שקובע רף חדש עבור הקולנוע הישראלי‪.‬‬
‫בהקשר הזה מתהדר פ ס ט י ב ל ק ו ל נ ו ע ד ר ו ם ‪ 2008‬בשתי יצירות ישראליות‬
‫שכבר זכו לכבוד וליוקרה עוד בטרם יציאתם לאקרנים בישראל ־ שבעה‪ ,‬סרטם החדש של‬
‫רונית ושלומי אלקבץ שנבחר לפתוח את המסגרת היוקרתית של שבוע המבקרים בפסטיבל‬
‫קאן והמספר את סיפור התפוררותה של משפחת אוחיון מקרית ים‪ ,‬וואלס עם בשיר סרטו‬
‫החדש והמסקרן של ארי פולמן שהתקבל לתחרות הרשמית של פסטיבל קאן הקרוב ויתחרה‬
‫על פרס דקל הזהב היוקרתי‪ ,‬סרט המתמודד עם זיכרונותיו של במאי הסרט ממלחמת לבנון‬
‫הראשונה‪ .‬שני הסרטים הללו הם רק חלק מרשימה מכובדת המונה ‪ 20‬סרטים ישראלים‬
‫בפסטיבל‪ ,‬מתוחם ‪ 11‬בבכורה או טרום בכורה ארצית‪ .‬את הפסטיבל ינעל סרטו האוטוביוגרפי‬
‫החדש של רשף לוי‪ ,‬איים אבודים ־ סרט מריר מתוק החוזר אל הנוסטלגיה של שנות ה–‪80‬‬
‫כשברקע האירועים שעברו על מדינת ישראל מאז‪.‬‬
‫אין ספק כי הצלחתו של הקולנוע הישראלי מחייבת המשכיות ובניית מסורת‪ .‬מסורת‬
‫שכזו יכולה להיווצר‪ ,‬בין היתר‪ ,‬דרך דיאלוג ביקורתי מתמיד אל מול היצירות הקולנועיות‪,‬‬
‫דיאלוג שיוביל להתבגרות ולהתעצמות של הקולנוע בישראל‪ .‬בהקשר הזה חרת פ ס ט י ב ל‬
‫ק ו ל נ ו ע ד ר ו ם על דגלו לתת כל שנה במה מכובדת ליצירה קולנועית ישראלית ולקיים‬
‫סביבה דיון משמעותי‪ .‬דיון שכזה מוצא את ביטויו בספר זה בשמונה מאמרים מעמיקים‬
‫שנכתבו סביב יצירות קולנועיות המוצגות השנה בפסטיבל על–ידי מיטב החוקרים ואנשי‬
‫הרוח מהתחום; ד“ר ענר פרמינגר מציג שני מאמרים‪ ,‬האחד מהווה ניסיון שאפתני לקשור‬
‫בין מגמות מסוימות בהתפתחותו של הקולנוע הישראלי לבין תמורות תרבותיות וחברתיות‬
‫שהתחוללו בחברה הישראלית מטרום המדינה ועד שלהי המאה העשרים‪ ,‬והשני מנסה להציע‬

‫[‪]17‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 8‬‬

‫קריאה בין–טקסטואלית לסרטו של דוד וולך‪ ,‬חופשת קיץ; שמעון אדף בוחר להציג טקסט‬
‫אפוריסטי שנכתב בהשראת לשון קודש שפת חול‪ ,‬סרטה החדש של נורית אביב העוסק‬
‫בתהליך החילון שעברה השפה העברית; ד“ר יעל מונק מציגה חיבור מרתק הדן באופני‬
‫עיצוב זיכרון השואה בישראל בעקבות סרטו החדש של ג‘אד נאמן‪ ,‬זיטרה‪ ,‬המציע מערך‬
‫זיכרון חדש המושתת על פיוס וצדק; יעל בן צבי דנה בסרטו החדש של ערן ריקליס‪ ,‬עץ‬
‫לימון‪ ,‬בזיקה לשני מסורות קולנועיות שונות‪ ,‬זו הישראלית אל מול זו הפלסטינית וחושפת‬
‫כמה תובנות מאלפות; דרורית גור–אריה‪ ,‬ד“ר איבון קוזולובסקי–גולן וקציעה אלון‪ ,‬שלוש‬
‫חוקרות מובילות‪ ,‬מציעות‪ ,‬כל אחת בדרכה‪ ,‬קריאה ייחודית ומאתגרת ליצירות הקולנוע‬
‫השאפתניות של ז‘וזף (יוסף) דדון‪.‬‬
‫‪19‬‬ ‫קולנוע ישראלי ‬

‫סרט פתיחה‬

‫שבעה‬
‫ישראל‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 112 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ ,‬מרוקאית‪ ,‬צרפתית‪ ,‬תרגום לעברית‪.‬‬
‫הקרנת טרום בכורה‬

‫בימוי‪ :‬רונית אלקבץ‪ ,‬שלומי אלקבץ‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬רונית אלקבץ‪ ,‬חנה לסלאו‪ ,‬קרן מור‪ ,‬יעל אבקסיס‪ ,‬משה‬
‫איבגי‪ ,‬אלברט אילוז‪ ,‬חנה אזולאי הספרי‪ ,‬אלון אבוטבול‪ ,‬גיל פרנק‪,‬‬
‫אוולין הגואל‪ ,‬רובי שובל‪ ,‬סימו אבקריין‪ ,‬רפי אמזלג‪ ,‬דויד אוחיון‪ ,‬אורית‬
‫שר‪ ,‬יחיאל אלקבץ‪ ,‬דקלה אלקסלסי‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬איילון רצ'קובסקי‪ ,‬יוסי עוזרד‪ ,‬יוחנן קרדו‪ ,‬גיא יקואל ‪ -‬יולי‬
‫אוגסט הפקות‪ ,‬ז'אן פיליפ רזה ‪ -‬טליה הפקות‬
‫עריכה‪ :‬ג'ואל אלכסיס‬
‫צילום‪ :‬ירון שרף‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬אביב אלדמע‬
‫מקור‪ :‬יולי אוגוסט הפקות‪.‬‬
‫הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳‪ ,‬שידורי קשת‪.YES ,‬‬
‫יום א׳‪ ,19:00 ,1.6 ,‬אולם ‪1‬‬
‫יום א׳‪ ,24:00 ,1.6 ,‬אולם ‪1‬‬

‫קריית ים‪ ,‬ינואר ‪ .1991‬מלחמת המפרץ בעיצומה‪ .‬בני משפחת אוחיון המונה שבעה אחים ושתי אחיות‪ ,‬מאבדים‬
‫את אחיהם מוריס‪ ,‬מותו מכה בהפתעה מוחלטת‪ .‬מוריס‪ ,‬היה אח אהוב מאוד והחזיק את המשפחה מאוחדת‪.‬‬
‫באותו הזמן‪ ,‬המפעל המשפחתי שפרנס את רוב בני המשפחה עומד בפני פשיטת רגל וכולם מנסים להתנער‬
‫מהאחריות לעסק המשפחתי הכושל‪ .‬הסיפור נפתח בבית הקברות‪ .‬משם הם הולכים‪ ,‬כנהוג‪ ,‬לביתו של הנפטר‬
‫ולא יעזבו את פתח הבית למשך שבעת ימי האבל‪ .‬האוכל רזה‪ .‬הלינה משותפת‪ ,‬בסלון הדירה על מזרנים‬
‫דקים‪ ,‬ללא גילוח‪ ,‬מקלחת או החלפת בגדים למשך השבוע כולו‪.‬‬
‫זהו סיפור רוחב המתאר את התדרדרות המבנה המשפחתי המורחב לטובת עצמאות אישית‪ ,‬דרך סיפורם‬
‫האישי של כל אחד מתשעת בני המשפחה וסיפורם כקבוצה‪.‬‬
‫באוויר מרחף איום הסקאדים‪ .‬כל הנוכחים נושאים אתם בקביעות את מסכות האב"כ ומצפים להתקפה בכל‬
‫רגע‪ .‬בזמן שבעת ימי האבל‪ ,‬מוטל טאבו מוחלט על כל עיסוק שאינו התאבלות על המת‪ .‬אבל לאט לאט‬
‫מתחילים להופיע הבקיעים הלא מעטים שכולם מנסים לטייח כל הזמן‪ .‬זה חזק מהם‪.‬‬
‫בין הבעיות המשפחתיות הגדולות‪ ,‬כסף‪ ,‬המפעל‪ ,‬האבל‪ ,‬ובין הבעיות האישיות של כל אחד‪ ,‬אהבה‪ ,‬קנאה‪,‬‬
‫כבוד‪ ,‬נאמנות‪ ,‬מתחילים להופיע הקרעים וקשה לאחותם‪ .‬המשפחה צועדת בבטחה אל תוך חורבן כללי‬
‫של המהות שלה‪ .‬ערכי המשפחה שמלכדים אותם מזה דורות הולכים ומתפוררים‪ .‬ובני המשפחה מתחילים‬
‫להתרחק יותר ויותר האחד מהשני‪ .‬אין לאן ללכת‪ ,‬אין לאן להימלט‪ .‬בני המשפחה שמאבדים את עצמם בתוך‬
‫הקבוצה נלחמים על עצמאותם עד לפיצוץ בלתי נמנע שיתכן שאין ממנו דרך חזרה‪.‬‬
‫תודה מיוחדת לפסטיבל הקולנוע בירושלים‪.‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪2‬‬
‫‪ 0‬‬

‫סרט נעילה‬

‫איים אבודים‬
‫ישראל‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 103 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪.‬‬
‫הקרנת טרום בכורה‬

‫בימוי‪ :‬רשף לוי‬

‫שחקנים‪ :‬אורלי זילברשץ‪ ,‬מיכאל מושונוב‪ ,‬אושרי כהן‪ ,‬עפר שכטר‪,‬‬
‫שמיל בן ארי‪ ,‬יובל שרף ופיני טבגר‬
‫הפקה‪ :‬הפקה – סרטי יונייטד קינג מטרו תקשורת – משה ולאון אדרי‪,‬‬
‫דודי זילבר‪ .‬ינוסן הפקות‪ -‬מוש דנון‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬יצחק צחייק‬
‫צילום‪ :‬עופר הררי‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬רונן נגל‬
‫מקור‪ :‬סרטי יונייטד קינג ‪ -‬משה ולאון אדרי‬
‫הופק בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי‪ ,HOT ,‬שידורי רשת‪.‬‬
‫יום ה׳‪ ,20:00 ,5.6 ,‬אולם ‪1‬‬

‫השנה היא ‪ .1980‬בכפר סבא הקטנה של ישראל הנאיבית‪ ,‬מתגוררת משפחת לוי‪ .‬משפחה מרובת ילדים‪,‬‬
‫מאוחדת‪ ,‬ססגונית ורועשת‪ .‬אבי המשפחה הוא קבלן‪ ,‬המגדל בפאנטיות קקטוסים שהוא מוצא ברחוב‪ ,‬ומטיף‬
‫לילדיו על החשיבות העילאית של הגשמת החלומות שלהם‪ .‬בן אדם בלי חלום‪ ,‬על פי האב‪ ,‬משול למת‪.‬‬
‫אם המשפחה‪ ,‬מתרוצצת בין סירי אוכל גדושים ומרביצה בילדיה תורה אחת ‪ -‬נאמנות משפחתית טוטאלית‪.‬‬
‫עליהם לשמור אחד על השני בכל מחיר ולמרות המחיר‪.‬‬
‫האידיליה המשפחתית נשברת לרסיסי כאב‪ ,‬כאשר האחים התאומים מתאהבים בנערה החדשה שהגיעה לעיר‪,‬‬
‫כשהיא מרחפת על ענן משכר של ניחוחות מאמריקה‪ .‬ארז גיבור הסרט‪ ,‬מגלה שקשה עד בלתי אפשרי לגשר‬
‫בין הנאמנות המשפחתית והגשמת החלומות הפרטיים שלו‪.‬‬
‫כאשר הוא והנערה מגלים בטעות שאבי המשפחה מנהל רומן אסור עם המזכירה שלו‪ ,‬הוא מוכה זעם ונוקם‬
‫באביו ולא יודע שבכך חייו ישתנו לנצח‪.‬‬
‫תיבת הפנדורה שנפרצה לא מפסיקה מלייסרו‪ .‬מלא רגשות אשם הוא מנסה לברוח מגורלו וגונב לאחיו התאום‬
‫את חלומו – הוא מתגייס לקומנדו ומותיר את אחיו בבית לטפל במשפחה שנהרסה‪ ,‬ואילו אחיו הנבגד‪ ,‬מנהל‬
‫רומן עם הנערה‪ ,‬אהבת חייו הכמוסה של ארז‪.‬‬
‫מה שווים חייו של מי שלא מגשים את חלומותיו?‬
‫‪21‬‬ ‫קולנוע ישראלי ‬

‫הקרנה חגיגית‬

‫ואלס עם באשיר‬
‫ישראל‪ ,2008 ,‬אנימציה‪ 86:40 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪.‬‬
‫הקרנת טרום בכורה‬

‫תסריט‪ ,‬בימוי והפקה‪ :‬ארי פולמן‬

‫עיצוב וניהול אמנותי‪ :‬דוד פולונסקי‬
‫במאי אנימציה‪ :‬יוני גודמן‬
‫עריכה‪ :‬נילי פלר‬
‫אמן אפקטים ויזואליים‪ :‬רועי ניצן‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬אביב אלדמע‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬מקס ריכטר‬
‫מפיקים‪ :‬יעל נחליאלי‪ ,‬סרז׳ לאלו‪ ,‬רומן פאול‪ ,‬ג׳רארד מייקסנר‬
‫מקור‪ :‬ברידג׳יט פולמן כנופיית סרטים‪.‬‬
‫הסרט הוא פרויקט ייחודי של ערוץ ‪ 8‬שהופק בתמיכת הקרן החדשה‬
‫לקולנוע‪ ,‬קרן הקולנוע הישראלי ו‪.HOT-‬‬

‫יום ב׳‪ ,20:00 ,2.6 ,‬אולם ‪1‬‬

‫״ואלס עם באשיר״ הוא סרט מסע מצויר בנבכי התודעה של הבמאי והתסריטאי ארי פולמן‪ ,‬המנסה להתחקות‬
‫אחר שלושה ימים במלחמת לבנון הראשונה שנמחקו מזיכרונו מבלי להשאיר עקבות‪.‬‬
‫מה שמתחיל בעשרים ושישה כלבים משוגעים שרצים בהתקף זעם ברחוב רוטשילד בתל אביב‪ ,‬נמשך‬
‫במפגשים חטופים עם חבר ילדות בהולנד המושלגת‪ ,‬תופס תפנית פסיכדלית במועדונים של חיפה מתחילת‬
‫שנות השמונים‪ ,‬והולך ומתביית בביירות הסוריאליסטית של ימי המלחמה‪.‬‬
‫הזיכרון האנושי מתעתע‪ ,‬ורק ציורים חופשיים בשילוב עם אנימציה מופלאה יכולים‪ ,‬אולי‪ ,‬לשים יד מכוונת‬
‫על אותם ימים חסרים מהעבר הרחוק‪.‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪2‬‬
‫‪ 2‬‬

‫תכנית מיוחדת‬

‫יהדות וישראליות‬
‫בקולנוע הישראלי העכשווי‬

‫במסגרת התוכנית הישראלית של פסטיבל קולנוע דרום החלטנו השנה לקיים דיון משמעותי‬
‫סביב התמה של “יהדות” בקולנוע הישראלי‪ .‬תחושת הצורך לעסוק בנושא זה נולדה בעקבות‬
‫מספר סרטים שיצאו לאקרנים בשנה האחרונה ובחרו לעסוק‪ ,‬כל אחד בדרכו‪ ,‬בשאלות‬
‫הקשורות ליהדות; יהדות כדת‪ ,‬יהדות כדרך חיים‪ ,‬יהדות כשפה‪ ,‬יהדות כמיתוס ־ מהי בעצם‬
‫היהדות כפי שהיא משתקפת מבעד לעדשת המצלמה? האם העיסוק המחודש ביהדות שב‬
‫ועולה ברוח שובו של המודחק הפרוידיאני? מדוע דווקא עכשיו‪ ,‬בתחילת המאה ה–‪ ,21‬מוצא‬
‫הקולנוע הישראלי עניין ביהדות והאם כל זה קשור לפרימה השיטתית של הסולידאריות‬
‫החברתית בישראל?‬
‫בחרנו בארבעה סרטים ישראלים מהשנה האחרונה ־ חופשת קיץ של דוד וולך‪ ,‬תהילים‬
‫של רפאל נג‘ארי‪ ,‬ציון של ז‘וזף (יוסף) דדון‪ ,‬ולשון קודש שפת חול של נורית אביב; סרטים‬
‫אלו חושפים אותנו לסוגיות יהודיות הקשורות לזהותנו כאן ועכשיו‪ .‬העולם היהודי שנחשף‬
‫בסרטים אלו הוא מורכב ועשיר ומציע סימני שאלה מעניינים יותר מאשר סימני קריאה חד‬
‫משמעיים‪.‬‬
‫הקשר בין קולנוע ויהדות הוא סבוך ובעייתי במהותו והוא סובב סביב האיסור המקראי‬
‫“לא תעשה לך פסל וכל תמונה”‪ .‬הציווי המקראי “לא להראות” עומד בסתירה עם הדימוי‬
‫הקולנועי שבוחר להראות‪ .‬הבחירה להראות בהקשר היהודי הופכת לפיכך לסוגיה מורכבת‬
‫ולא פשוטה‪ ,‬האם קיים צידוק יהודי להראות? האם אפשר להציג מבלי להראות? דיון קולנועי‬
‫זה ינסה לסמן שביל חדש אל היהדות במסגרת הקולנוע הישראלי של השנים האחרונות‪.‬‬
‫‪23‬‬ ‫קולנוע ישראלי ‬

‫חופשת קיץ‬
‫ישראל‪ ,2007 ,‬עלילתי‪ 80 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ ,‬תרגום לאנגלית‪.‬‬
‫זוכה פרס הסרט הטוב ביותר בפסטיבל טרייבקה ‪ .2007‬סיפורה של משפחה חרדית אדוקה היוצאת לחופשה‬
‫בים המלח‪ .‬במרכז הסיפור עומדים האב‪ ,‬רב אדוק ומאמין‪ ,‬האם ובנם היחיד‪ ,‬המבקש לנסוע לים בחופשת‬
‫הקיץ‪ .‬החופשה הופכת למסע אינטימי ופיוטי אל עולמו של האב‪ ,‬ואל משאלות ליבם של ההולכים אחריו –‬
‫האם והבן‪ .‬הסרט מאפשר הצצה נדירה לתרבות החרדית־ליטאית האדוקה והמחמירה‪ .‬עלילת הסרט‪ ,‬המובילה‬
‫לטרגדיה הפוקדת את המשפחה‪ ,‬מעמתת בין עולמו הפנימי של המאמין לבין שתיקתו של האל ומהווה‬
‫וריאציה קולנועית מקורית על סיפור ״עקדת יצחק״‪ .‬העלילה מתכתבת עם סרטו של קז׳ישטוף קישלובסקי‪,‬‬
‫״אנוכי ה׳ אלוהיך״‪ ,‬הראשון בסדרת ״עשרת הדברות״ (דקאלוג)‪ ,‬ועוסקת בחיכוך הבלתי פוסק בין הקיום‬
‫האנושי ומכאוביו לבין האמונה המוחלטת ותקוותיה‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬דוד וולך‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬אסי דיין‪ ,‬שרון הכהן בר‪ ,‬אילן גריף‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬אייל שיראי‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬חיים טבקמן‪.‬‬
‫צילום‪ :‬בועז יעקוב‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬ישראל דוד‪ ,‬אלכס קלוד‪.‬‬
‫מקור‪ :‬גולדן סינמה הפקות‬
‫הופק בתמיכת הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה‪ ,‬קרן יהושע רבינוביץ׳‬
‫הרשות שנייה לטלוויזיה ורדיו‪.‬‬
‫יום א׳‪ ,12:00 ,1.6 ,‬אולם ‪1‬‬

‫לשון קודש‪ ,‬שפת חול‬

‫ישראל‪/‬צרפת‪ ,2008 ,‬תיעודי‪ 73 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪.‬‬
‫כיצד הפכה לשון הקודש של היהודים בגולה לעברית המדוברת כיום בישראל? הסרט מנסה להתחקות אחר‬
‫העקבות שהותירה ״לשון הקודש״ ב״שפת החול״ של ימינו באמצעות עדויותיהם של כעשרה משוררים‪,‬‬
‫סופרים ואמנים‪ ,‬שהשפה העברית היא חומר הגלם שלהם‪ .‬ב־‪ 1926‬ביטא חוקר הקבלה גרשום שלום את חששו‬
‫מפני חילון השפה העברית כשטען שלא ניתן לרוקן את המילים מהמשמעות הדתית שלהן‪ .‬שמונים שנה‬
‫לאחר מכן‪ ,‬בישראל‪ ,‬העברית היא שפת היומיום – שפת האינטימיות‪ ,‬שפת המסחר‪ ,‬שפתם של כלי התקשורת‪.‬‬
‫אך הגבולות בין השפה המדוברת היום בישראל לבין לשון הקודש ששימשה בגלות נותרו מטושטשים‪ .‬בתוך‬
‫העברית הזו שלנו‪ ,‬הכול כך מובנת מאליה‪ ,‬רוחשות תמיד השכבות הקדומות‪ ,‬מזינות את היומיום בלי‬
‫משים במילים טעונות‪ ,‬בשמות‪ ,‬בשברי פסוקים מהמקורות‪ ,‬בחלקי תפילות‪ .‬הסרט מתעד שיחות עם אלה‬
‫שהעברית היא להם החומר ביד היוצר‪ ,‬ומתייחס לעברית שמעבר למובן מאליו‪ ,‬על מגוון מופעיה השונים‪.‬‬
‫לכל יוצר התמודדות הפרטית עם ממדיה הדתיים וההיסטוריים של השפה‪ ,‬ועם יחסו האמביוולנטי – אם יותר‬
‫ואם פחות – למרכיבים השונים בלשון‪ .‬כל אחד מהדוברים מציע מבט שונה‪ ,‬קול אחר – ואריאציות על אותו‬
‫נושא‪ ,‬שמצטרפות יחדיו למכלול של קומפוזיציה פוליפונית‪.‬באדיבות ולווט הפקות‬

‫בימוי‪ :‬נורית אביב‪.‬‬

‫הפקה‪ :‬ולווט הפקות‪.Les Films d’ici ,‬‬
‫עריכה‪ :‬אסף קורמן‪ ,‬מיכל בן טובים‪.‬‬
‫צילום‪ :‬איתי מרום‪.‬‬
‫מקור‪ :‬ולווט הפקות‬
‫הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳ וערוץ ‪.8‬‬
‫יום ג׳‪ ,17:00 ,3.6 ,‬אולם ‪1‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪2‬‬
‫‪ 4‬‬

‫ציון‬
‫צרפת‪ ,2007-2002 ,‬עלילתי‪ 60 + 11 ,‬דקות‪.‬‬
‫״ציון״ ירושלים ‪ -‬אותה מגלמת באופן אלגורי רונית אלקבץ‪ ,‬היא הדמות המרכזית המניעה את העלילה‪.‬‬
‫בשפה חזותית יוצאת דופן המחברת בין קולנוע לאמנות‪ ,‬משרטט דדון יצירה אלגורית על ירושלים בראי הזמן‬
‫ואירועי ההיסטוריה שהותירו אותה חבולה‪ ,‬שפופה ומושפלת‪ .‬הסרט מתאר את אסטרטגיית ההישרדות של‬
‫ציון עד לתקומה‪ .‬ההיסטוריה היהודית‪ ,‬נופי בראשית‪ ,‬מדבר יהודה והנגב‪ ,‬מראות העיירה אופקים ‪ -‬מקבלים‬
‫מימד חדש של כוח ועוצמה הצהרתית המגיעים לשיאם באקט פוליטי תרבותי המנוסח במיצג שמתקיים‬
‫במוזיאון הלובר ‪ -‬מוסד בעל כוח ולב לבו של הממסד התרבותי המערבי‪ .‬בעיצוב אסתטי מוקפד ובשפה‬
‫קולנועית עשירה בדימויים‪ ,‬מציב דדון את העמדה היהודית בחזית האמירה הקולנועית‪ .‬ביקורו של הבמאי‬
‫במוזיאון הלובר לפני מספר שנים‪ ,‬היווה גורם משפיע על הרצון לנסח עמדה ולהביע מחאה ביחס להיעדרותה‬
‫של ציון‪/‬ירושלים מהאגף המוקדש לתרבויות הלבאנט ‪ -‬פנתיאון תיעוד בו קיים ייצוג לעמי המזרח הקדומים‬
‫שאינם קיימים עוד‪ ,‬ולעומתם בולטים בהיעדרותם ציון והעם היהודי‪.‬‬
‫הסרט מציג מאבק בין הרוח לחומר‪ ,‬בין האל לכוחות הרוע‪ ,‬בין היהדות לנצרות‪ ,‬בין החטא לעונשו ובין היגיון‬
‫לשיגעון‪ .‬ציון היא אישה ממשית‪ ,‬אך גם ישות דתית־מיסטית ואיקונה אוניברסאלית המגלמת הלך רוח ומצב‬
‫מנטאלי כלל אנושי כלפי ירושלים‪ .‬ציון ‪ -‬בה נטועים יסודות הקשר בין מזרח למערב‪ ,‬מבטאה את הטרגדיה‬
‫האנושית והמלנכוליה שמקרינה ירושלים לעולם‪.‬ב סרט ציון מרחיב דדון את העיסוק בזהות האישית־מגדרית‬
‫לזהות הלאומית ולמעמד האמן כשמאן שבכוחותיו לחולל שינוי‪ .‬הוא נוקט בהכללה אלגורית לעבר דמות‬
‫האישה ‪ -‬ציון ‪ -‬שגם יכולה להיתפש כאחד מניסוחי הזהות של האמן‪ :‬לילית‪ ,‬זונה סוררת‪ ,‬גולה‪ ,‬מוכה וחבולה‪,‬‬
‫ובה בעת גם ציון הגאה‪ ,‬הנאווה‪ ,‬התובעת את עלבון דחייתה על ידי המערב השבע‪ ,‬השולט בה‪ 60( .‬דקות)‬

‫בימוי‪ :‬יוסף (ז׳וזף) דדון‪.‬‬

‫שחקנית‪ :‬רונית אלקבץ‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬רמה הפקות‪ ,‬בשיתוף עם מוזיאון הלובר‪ ,‬פריז‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬ווין יאנג‪.‬‬
‫צילום‪ :‬אסף קורמן‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬גילס לורין‪.‬‬
‫מקור‪ :‬רמה הפקות‪.‬‬
‫הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳‬
‫יום ב׳‪ ,17:00 ,2.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫תהילים‬
‫ישראל‪ 96 ,2007 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ ,‬תרגום לאנגלית‪.‬‬
‫נער בן שש עשרה‪ ,‬המתגורר בשכונה חרדית בירושלים‪ ,‬שואף לעזוב את משפחתו ולהיות עצמאי‪ .‬הוא רוצה‬
‫לחוות חוויות מסעירות‪ ,‬לבלות עם חבריו הפרועים ועם נערות בנות גילו‪ .‬אביו מתעמת איתו ומבקש לעצב‬
‫את דמותו לגבר צעיר‪ ,‬רציני‪ ,‬מאמין ובעל שאיפות‪ .‬יום אחד בשעה שהם נוסעים לביתם האב חש ברע‪ .‬הנער‬
‫רץ להשיג עזרה אך עם שובו הוא נדהם לגלות שאביו נעלם‪ .‬הימים חולפים בלי זכר לעקבות האב והבן מגלה‬
‫שהיעדרותו מכבידה עליו יותר מנוכחותו‪ .‬הנער‪ ,‬שחשב שיוכל לעצב את דרכו באופן עצמאי‪ ,‬מגלה את‬
‫עוצמתה של השפעת אביו על חייו‪ .‬תהילים מעניק נקודת מבט הומוריסטית ודרמטית‪ ,‬דרך עיניו של נער‬
‫מתבגר המנסה להתמודד עם הקונפליקט בין מסורת ומודרניות בעולמו‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬רפאל נדג׳רי‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬מיכאל מושונוב‪ ,‬לימור גולדשטיין‪ ,‬יונתן אלסטר‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬מרק רוזנבאום‪ ,‬איתי תמיר‪ ,‬גופרואה גריזון‪ ,‬פרד בלאיש‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬שון פול‪.‬‬
‫צילום‪ :‬לורן ברונה‪.‬‬
‫מוסיקה‪ :‬נתנאל מישלי‪.‬‬
‫מקור‪ :‬טרנספקס הפקות‪.‬‬
‫הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳ והרשות השנייה לטלוויזיה ורדיו‪.‬‬
‫יום ב׳‪ ,11:00 ,2.6 ,‬אולם ‪1‬‬
‫‪25‬‬ ‫קולנוע ישראלי ‬

‫קולנוע ישראלי – סרטי התוכנית‬

‫ביקור התזמורת‬
‫ישראל‪ ,2007 ,‬עלילתי‪ 84 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ ,‬ערבית ואנגלית‪ ,‬תרגום עברית‪.‬‬
‫פעם‪ ,‬לא מזמן‪ ,‬ביקרה בישראל תזמורת משטרה מצרית קטנה‪ .‬הם הגיעו כדי לנגן בטקס חניכה של מרכז‬
‫תרבות ערבי‪ ,‬אבל משום מה לא הגיע איש לאספם משדה תעופה‪ .‬הם החליטו להסתדר לבדם‪ ,‬אך מצאו עצמם‬
‫בעיירה קטנה אי שם בלב המדבר‪ .‬תזמורת אבודה בעיר אבודה‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬ערן קולירין‬

‫שחקנים‪ :‬ששון גבאי‪ ,‬רונית אלקבץ‪ ,‬סאלח בכרי‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬איילון רצ׳קובסקי‪ ,‬יוסי עוזרד‪,‬קובי גל־רדאי‪ ,‬גיא יקואל ‪ -‬יולי‬
‫אוגוסט הפקות‪ ,‬אהוד בלייברג ‪ -‬בלייברג אינטרנטיימנט‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬אריק להב לייבוביץ׳‬
‫צילום‪ :‬שי גולדמן‬
‫מלחין‪ :‬חביב שחאדה חנא‬
‫מקור‪ :‬סרטי יונייטד קינג ‪ -‬משה ולאון אדרי ויולי אוגוסט הפקות‪.‬‬
‫הופק בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי‬
‫יום ב׳‪ ,17:30 ,2.6 ,‬נתיבות‬

‫האישה של אלף הקולות‬

‫ישראל‪ ,2007 ,‬תיעודי‪ 66 ,‬דקות‪ ,‬עברית ואנגלית‪ ,‬תרגום לאנגלית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪.‬‬
‫האמנית והמשוררת רות דורית יעקובי שומעת את קולותיהם של הילדים שאינם ושל האימהות המקוננות‪,‬‬
‫קורבנות מעגל הדמים הצועקים באוזניה את זעקתם לשמירת החיים ודורשים ממנה להעביר את קולותיהם‬
‫הדוממים לעולם‪ .‬הסרט חושף עולם נסתר של נשמות וקולות‪ ,‬מקומות ומסעות מטאפיזיים דרך מצבי תודעה‬
‫של הקשבה לקולות הדוברים בה‪ ,‬בשילוב שירים הצופנים בתוכם את סיפור הסרט המוקראים מפי אביה‬
‫ואמה של האמנית‪ .‬זהו מסע ארוך מארץ המתים והשכחה‪ ,‬מהשריפה והאפר ועד להחייאה וללידה מחדש של‬
‫הנשמות הבוכות והמדממות לחיים חדשים בתוכנו‪.‬‬

‫בימוי‪ ,‬הפקה‪ ,‬עריכה וצילום‪ :‬עמרם יעקובי‪.‬‬

‫עיצוב פסקול‪ :‬ניסים מסס‪.‬‬
‫שירים ועבודות אמנות‪ :‬רות דורית יעקובי‪.‬‬
‫הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳‪.‬‬
‫יום ה׳‪ ,16:00 ,5.6 ,‬אולם ‪1‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪2‬‬
‫‪ 6‬‬

‫הזדמנות לשינוי‬
‫ישראל‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 48 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ ,‬הקרנת בכורה‪.‬‬
‫זהו סרט שנעשה לקהל החרדי ולראשונה מוצג לקהל הרחב‪ .‬שלושה סיפורים קצרים על אנשים שונים‬
‫מהעולם הדתי והחילוני המתעמתים זה מול זה‪ .‬הסיפור הראשון ״מתכון לחיים״ מגולל את סיפורו של גנב‬
‫קטן‪ ,‬שבאחת מפריצותיו הליליות‪ ,‬פורץ בטעות לביתו של שוטר לשעבר שחזר בתשובה‪ .‬השוטר תופס אותו‬
‫על חם‪ ,‬אולם במקום להסגיר אותו למשטרה הוא מנסה לדבר אל ליבו של הגנב‪ ,‬שיעזוב את דרכו הרעה‪.‬‬
‫הגנב‪ ,‬מצידו‪ ,‬אינו שש כל־כך לשנות את אורח חייו הנוכחי‪ .‬הסיפור השני ״אחד חלקי שישים״ עוסק בנכד‬
‫חילוני‪ ,‬בן לאב חוזר בשאלה ממשפחה חרדית‪ .‬הנכד מעולם לא פגש את משפחתו החרדית שהתנכרה לאב‪,‬‬
‫ולכן כשהוא מתבשר שהסב החרדי שוכב בבית החולים במצב של תרדמת‪ ,‬הוא מחליט ללכת לבקר‪ .‬בבית־‬
‫החולים הוא פוגש לראשונה בחייו את סבו‪ .‬הוא נשאר ליד מיטתו כל הלילה‪ .‬באמצע הלילה נס מתרחש‬
‫והסב מתעורר במפתיע מהתרדמת‪ .‬בין השניים מתרחש עימות קשה החובק בתוכו השקפות עולם מנוגדות‪,‬‬
‫אמונה וספק‪ ,‬כעס וניכור‪ ,‬אבל גם הרבה אהבה‪ .‬הסיפור השלישי ״המלחמה שבפנים״ הוא משל אלגורי על‬
‫אדם הנרדף ע״י דמות מסתורית ומאיימת שזהותה לא ידועה לו‪ .‬לאחר שמאס בחיי בריחה‪ ,‬הוא אוזר אומץ‬
‫ולראשונה בחייו מחליט להתמודד מולה ולחשוף את זהותה‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬אריאל כהן‬

‫הפקה‪ :‬״גרינטק מדיה״‪ ,‬אריאל ואיילת כהן‬
‫צלם‪ :‬ירון בניסטי‬
‫עורכים‪ :‬שחר בן־חור ויניב בלוך‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬רועי אבדר‬
‫יום ב׳‪ ,10:00 ,2.6 ,‬נתיבות‬

‫הניצול שלי‬
‫ישראל‪ ,2006 ,‬תיעודי‪ 56 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ ,‬פולנית ואנגלית‪ ,‬תרגום לעברית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪.‬‬
‫כשקבל הבמאי‪ ,‬איציק לרנר‪ ,‬הצעה לתעד קבוצה מיוחדת במסעה לפולין‪ ,‬היה לו ברור שמכאן מתחיל גם‬
‫סיפורו הטרגי של אביו‪ .‬הוא משוטט במרחביה העכורים של פולין בעקבות האב שהיה בזונדר קומנדו ובראשו‬
‫מהדהד משפט שנאמר לו ע״י אבא לפני מותו ״לי מעולם לא הייתה ילדות״‪ .‬שם בשדות הקטל המשפט מקבל‬
‫משנה תוקף‪ .‬הוא מוצא את עצמו נשאב לקבוצה ולתוך מנהרת זמן היסטורית ואנושית‪ .‬בקבוצה הוא מגלה את‬
‫חנה ניצולת שואה ובנה אבי‪ ,‬גם הוא דור שני‪ .‬לכולם קווים משיקים ודומים‪ .‬הם מצליחים לפענח את אובדן‬
‫משפחתם בשואה ואילו לרנר נותר עם עובדות יבשות וקשר שתיקה רועם של אביו‪ .‬פיסת חיים שתועדה אך‬
‫ורק בספר שנכתב עליו ומהווה עדות מזעזעת‪ .‬חובת ההוכחה משאירה אותו עם החמצה כואבת‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬איציק לרנר‪.‬‬

‫הפקה‪ :‬סרטי פקדה‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬אילנית מזוז ואיציק לרנר‪.‬‬
‫צילום‪ :‬אבישי אופיר ואיציק לרנר‪.‬‬
‫יום ד׳‪ ,17:00 ,4.6 ,‬אולם ‪1‬‬

‫זיטרה‬
‫‪27‬‬ ‫קולנוע ישראלי ‬

‫זיטרה‬
‫ישראל‪ ,2008 ,‬תיעודי‪ 90 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ .‬הקרנת בכורה‪.‬‬
‫אליענה שכטר‪ ,‬אמנית תיאטרון צעירה‪ ,‬כתבה מחזה וביימה הצגה עם תלמידי תיכון עירוני א׳ בתל־אביב‪.‬‬
‫העלילה מתרחשת בגטו טרזין בצ׳כיה בתקופת מלחמת העולם השנייה‪ ,‬המוכר כחלון ראווה ״הומאני״ של‬
‫מחנות הריכוז הנאצים‪ .‬מספר מוסיקאים יהודים חיו ופעלו בגטו והצליחו לשרוד כמעט עד הסוף הודות‬
‫למוסיקה שהלחינו‪ .‬בחזרות בתיכון עירוני א׳‪ ,‬אל תלמידי התיכון היהודים מצטרפים תלמידי קונסרבטוריון‬
‫שווארין מגרמניה‪ .‬ההצגה שהועלתה בעבר בעברית תעלה הפעם בעברית ובגרמנית‪ ,‬כאשר החזרות וההצגה‬
‫נערכים בתל אביב ועל אדמת גרמניה‪ .‬הקמתו לתחייה של העבר דרך המשחק והתיאטרון מעוררים בצעירים‬
‫תחושה של סולידאריות עם הכאב והסבל של היהודים בגטו‪ .‬יחד עם זאת מתפתחת נכונות לקבל ולהתקבל‬
‫אלה על ידי אלה בהווה מבלי לוותר על ההיזכרות באירועי העבר‪ .‬הכניסה והיציאה מן ההווי הבימתי לחיים‬
‫היום־יומיים יאפשרו לחדד את האימה ולהעצים את כוחה של המוסיקה לנוכח האימה‪ .‬הניגוד בין המשחק‬
‫התיאטרוני והתנהגות הצעירים בינם לבין עצמם ביום־יום מפריד בין העבר להווה ומאפשר לסמן מרחב חדש‬
‫בו מתקיימת סולידאריות חדשה בין בני הדור השלישי משני הצדדים‪ .‬על אף המועקה המלווה את ההיזכרות‬
‫ולמרות חשיפת הפצע‪ ,‬ביצוע המוסיקה והעלאה משותפת של המחזה על הבמה מצביעים על מסלול של‬
‫שחרור מן השעבוד לטראומה‪.‬‬

‫בימוי והפקה‪ :‬ג׳אד נאמן‪.‬‬

‫עריכה‪ :‬שי רודוגובסקי‪.‬‬
‫צילום‪ :‬עדי רייס‪.‬‬
‫ניהול מוסיקלי‪ :‬רותי כץ‪.‬‬
‫הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳‪.‬‬
‫יום ד׳‪ ,21:00 ,4.6 ,‬אולם ‪1‬‬

‫טיול בעירק‬
‫ישראל‪ ,2008 ,‬תיעודי‪ 55 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ ,‬ערבית ואנגלית‪ ,‬תרגום לעברית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪.‬‬
‫ביום שכבשו האמריקנים את בגדד נסע הבמאי לעירק ‪ -‬״כי הזמן המעניין ביותר הוא אחרי המלחמה״‪ .‬הוא‬
‫לא התבדה‪ .‬צילומיו מתעדים מפגש עם אנשים – עירקים שיעים סונים כורדים ופלשתינאים‪ ,‬לצד מראות של‬
‫הכור הגרעיני המופצץ‪ ,‬בית הכנסת העתיק ביותר בעירק‪ ,‬ערי השיעים בקרבלה ובנג׳ף‪ ,‬בבל והעיר העתיקה‬
‫והחידתית של חטרה‪ .‬המקרה והמזל הביאוהו להיות נוכח עם המצלמה ברגעים בהם האמריקנים הפסידו את‬
‫המלחמה – כשפתחו באש ללא צורך בפלוג׳ה (שם כמעט ונהרג על ידי המון בלינץ׳ בשוק הנשק המקומי)‪,‬‬
‫בפיצוץ מאגר הנשק הגדול בזעפרנה במבואות בגדד ובשריפה בשכונת עלאווי בבגדד ליד המוזיאון העירקי‪,‬‬
‫כשהחיילים אמריקנים עומדים אובדי עצות‪ .‬תיעוד יוצא דופן של ״מלחמת המערב״ באסלאם‪.‬‬

‫בימוי‪ ,‬הפקה ועריכה‪ :‬צור שיזף‪.‬‬

‫יום ה׳‪ ,10:30 ,5.6 ,‬אולם ‪1‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪2‬‬
‫‪ 8‬‬

‫ירושלים‪ ,‬ג'רוזלם‪ ,‬אל קודס‬

‫ישראל‪ ,2008 ,‬תיעודי‪ 52 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ ,‬אנגלית וערבית‪ ,‬תרגום לעברית ולאנגלית‪.‬‬
‫אב מוריש לבנו דימויים של מלחמה‪ .‬אבל מה קורה כשהתמונות נבזזות ונעלמות למשך ‪ 40‬שנה? הסרט הינו‬
‫חיפוש אחר התצלומים הפלשתיניים האבודים מהקרב על העיר העתיקה בירושלים ב־‪ .1948‬המסע מתחיל‬
‫בהתבוננות על תצלומיו של צלם המגאזין לייף‪ ,‬ג׳ון פיליפס‪ ,‬שתצלומי הקרב שלו פורסמו מיד בשוך הקרבות‪.‬‬
‫חמש שנים לאחר מכן‪ ,‬החל ג׳ק פדואה להפיק את הפקת הענק העלילתית הראשונה בישראל ״גבעה ‪ 24‬אינה‬
‫עונה״‪ ,‬בהשראת אותו קרב‪ .‬היום‪ ,‬שישים שנה אחרי הקרב על ירושלים‪ ,‬מתגלים תצלומים נדירים של הצלם‬
‫הפלשתינאי המוסלמי הראשון‪ ,‬עלי זערור מאותה המלחמה‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬לירן עצמור‪.‬‬

‫הפקה‪ :‬נעמי שחורי‪ ,‬איתי קן־תור ‪ -‬בלפילמס‪ ,‬אסתר ואן־מסל ‪ -‬פירסט‬
‫הנד פילמס‪.‬‬
‫צילום‪ :‬רון כצנלסון‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬חיים טבקמן‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬תולי חן‪.‬‬
‫מקור‪ :‬בלפילמס הפקות‬
‫הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳ וערוץ ‪8‬‬

‫יום ה׳‪ ,16:00 ,5.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫יש לי קבוצה להציל‬

‫ישראל‪ ,2008 ,‬תיעודי‪ 50 ,‬דקות‪ ,‬עברית ואנגלית‪ ,‬תרגום לעברית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪.‬‬
‫אורי משיח מגלה שמה שהיתה עבורו קבוצתו האהובה מכבי תל אביב פעם‪ ,‬לפני עידן האינטרסים הציניים‬
‫– בית ומשפחה – איננו עוד‪ .‬משיח קם מהיציע ויוצא לרתום את אוהדי כל הקבוצות למחאה כוללת נגד‬
‫השתלטות הכסף על הכדורגל‪ .‬הרעיון‪ :‬״שבת שחורה״ – החרמת כל משחקי הכדורגל משך שבת אחת‪.‬‬
‫עיוורונם של האוהדים ואטימות לבם מונעים מהם מלהצטרף למחאה‪ .‬הם שבויים בהכרה שכסף שווה‬
‫ניצחונות וניצחונות הם המהות‪ ,‬ומקבלים בהכנעה את התפיסה שבעל המאה הוא בעל הדעה‪ .‬משיח לא‬
‫מתייאש ומחפש אוזן קשבת אצל העיתונאים – מעצבי דעת הקהל – אבל גם הם שבויים בקונספציה‪.‬‬
‫בניסיון למצוא מקום בו יבינו אוהדים ללבו‪ ,‬יוצא משיח לראשונה בחייו מגבולות ישראל למסע באירופה‪,‬‬
‫שם הוא מוצא בית כמו שחלם‪ ,‬אבל מבין בסופו של המסע‪ ,‬שקבוצת כדורגל איננה תחליף למשפחה ורגשות‬
‫אמיתיים‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬חיים שדמי‬

‫מפיק‪ :‬יואב לשם – חברת טושוט סרטים‬
‫עורכת‪ :‬הילה יצחקי‬
‫צילום‪ :‬יוסי אבירם‬
‫סאונד‪ :‬עמי גואטה‬
‫הופק בתמיכת ‪ YES‬דוקו‪.‬‬
‫יום ב׳‪ ,22:30 ,2.6 ,‬אולם ‪1‬‬
‫יום ב׳‪ ,12:30 ,2.6 ,‬נתיבות‬
‫‪29‬‬ ‫קולנוע ישראלי ‬

‫לנשום אוויר‬
‫ישראל‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 40 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ ,‬הקרנת טרום בכורה‪.‬‬
‫סוף הקיץ‪,‬יום חול‪ ,‬בוקר‪ ,‬שרה שלמה הדס ודוד ‪ -‬משפחה בורגנית ירושלמית‪ ,‬נוסעת לאשקלון לים‪,‬ליום כיף‪.‬‬
‫שרה מזמינה לחוף את אמנון‪ ,‬חבר שלהם ״הוא רוצה לדבר שנשמע את הצד שלו״ היא אומרת לשלמה‪ ,‬״יש‬
‫לו ולעדה אשתו בעיות של קצב״‪.‬‬
‫אבל התכנון משתבש ככל שהיום מתקדם והוא חושף דווקא את המועקה בחיי הזוגיות של שלמה ושרה‪.‬‬

‫בימוי‪ ,‬הפקה‪ :‬אורנה לוי‬

‫שחקנים‪ :‬ליאת גליק‪ ,‬יואב הייט‬
‫הפקה בפועל‪ :‬חגי קאופמן‬
‫עריכה‪ :‬לב גולצר‬
‫צילום‪ :‬יואב קוש‬
‫עריכת פסקול‪ :‬יורי פריימנקו‬
‫הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳ והרשות השנייה לטלוויזיה ורדיו‪.‬‬
‫תודה מיוחדת לפסטיבל הקולנוע בירושלים‬
‫יום ד׳‪ ,19:30 ,4.6 ,‬אולם ‪1‬‬

‫נימפות בערפל‬
‫ישראל‪ ,2007 ,‬עלילתי‪ 81 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ ,‬הקרנת בכורה‪.‬‬
‫יניב בדיכאון אחרי שליאת זרקה אותו‪ .‬חברו הטוב יודה מצליח לשכנע אותו לעשות סרט כאמצעי בדוק‬
‫להכיר את הבחורות הכי שוות בעיר‪ .‬יניב מגלה במפתיע יותר עניין בסרט עצמו מאשר בשחקניות שמגיעות‬
‫לאודישנים והוא מחליט לספר בסרט את הסיפור שלו ושל ליאת‪ .‬בנוסף הגורל מזמן ליניב מפגש עם גלי‪,‬‬
‫מדריכת יוגה רוחנית שמצליחה להכניס טעם חדש לחייו‪ ,‬אבל כשיניב מחליט ללהק דווקא את גלי לתפקיד‬
‫״ליאת״ כבר קצת קשה להבדיל בין החיים לסרט וכל מה שנשאר זה לנסות למצוא לסרט סוף‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬יורם זקס‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬בני אבני‪ ,‬אפרת כהן‪ ,‬רועי שגב‪ ,‬שיר אידלסון‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬שי ורקר‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬שלומית כרמלי‪.‬‬
‫צילום‪ :‬עדו ברלד‪.‬‬
‫הופק בסיוע שידורי קשת‪.‬‬
‫יום ג׳‪ ,22:00 ,3.6 ,‬אולם ‪2‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪3‬‬
‫‪ 0‬‬

‫עולמים‬
‫ישראל‪ ,2003-2000 ,‬תיעודי‪ 60 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪.‬‬
‫עולמים הוא דיוקן עצמי המתנהל כסרט מסע אל עבר חוויה פיזית ואל עולם דימויים מנטאלי בעל חוקיות‬
‫משל עצמו‪ .‬הסרט מאגד בתוכו את חוויות הנידחות של העיירה אופקים‪ ,‬מחוז ילדותו של האמן‪ ,‬ומתייחס‬
‫לדלות ולבדידות מזווית אישית ייחודית‪ .‬הוא מדלג באופן גלוי ומודע על קשיי הקיום היומיומיים‪ ,‬דרך הבחירה‬
‫בטבע והבריחה לנופים מקראיים מעוררי השראה‪ .‬האמן מחיל טקסים וריטואלים שונים על גופו ועל סביבתו‬
‫מתוך כמיהה לשוב אל הארכאי‪ ,‬הראשוני והמיסטי כמקום מגונן ומעצים‪ .‬היצירה מעלה תחושות אשמה‬
‫הנוגעות ליחסי בן־אם‪ ,‬״בן סורר ומורה״; תחושות של חיפוש וניסיון לאחות את קרעי ההוויה האישית־‬
‫פרטית של הזהות החצויה בין ישראליות לאירופאיות‪ ,‬בין מזרחיות למערביות‪ ,‬בין חילוניות לאמונה‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬יוסף (ז׳וזף) דדון‪.‬‬

‫יום ב׳‪ ,15:30 ,2.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫עץ לימון‬
‫ישראל‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 106 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ ,‬ערבית ואנגלית‪ ,‬תרגום לעברית‪.‬‬
‫אלמנה פלשתינית יוצאת למאבק נגד שכניה החדשים‪ ,‬שר הביטחון הישראלי ואשתו‪ ,‬כשאלה עוברים לגור‬
‫מצידו השני של מטע הלימונים שלה‪ ,‬על גבול הקו הירוק בין ישראל לגדה המערבית‪ .‬כוחות הביטחון‬
‫הישראליים ממהרים להכריז שעצי הלימון שלה מהווים איום על ביטחונו של שר הביטחון ומוציאים צו‬
‫המורה לעקור אותם מיידית‪ .‬ביחד עם עורך דינה הצעיר‪ ,‬היא עושה את הדרך הארוכה אל בית המשפט העליון‬
‫בירושלים כדי לנסות ולהציל את מטעה‪ .‬מאבקה מעורר את סקרנותה של אשת השר‪ ,‬הכלואה בביתה החדש‬
‫ובחיים לא מאושרים‪ .‬למרות השוני המובהק ביניהן והגבול הפיזי והסמוי החוצה בין שתי הנשים‪ ,‬מתפתח‬
‫ביניהן קשר רגשי‪ .‬מסעה המשפטי והאישי מוביל אותה לתוך המערכת המורכבת ולפעמים מצחיקה של‬
‫הכאוס המאפיין את המאבק המתמשך במזרח התיכון שבו כל אחד מוצא את עצמו נאבק בכדי לשרוד‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬ערן ריקליס‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬היאם עבאס‪ ,‬עלי סלימאן‪ ,‬רונה ליפז־מיכאל‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬משה אדרי‪ ,‬ליאון אדרי‪ ,‬דוד זילבר‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬טובה אשר‪.‬‬
‫צילום‪ :‬ריינר קלאוסמן‪.‬‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬חביב שחאדה חנא‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬גיל תורן‪.‬‬
‫מקור‪ :‬סרטי יונייטד קינג ‪ -‬משה ולאון אדרי‪.‬‬
‫הופק בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי‪.‬‬

‫מוצ״ש‪ ,17:50 ,31.5 ,‬רהט‬

‫‪31‬‬ ‫קולנוע ישראלי ‬

‫פיצה באושוויץ‬
‫ישראל‪ ,2008 ,‬תיעודי‪ 65 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪.‬‬
‫דני חנוך‪ ,‬ניצול שואה‪ ,‬מעיד על עצמו שהוא בעל תואר בי־איי (בוגר אושוויץ)‪ ,‬ושהיה לו רופא אישי שטיפל‬
‫בו ‪ -‬ד״ר מנגלה‪ .‬האיש הגבוה‪ ,‬שלעולם אינו בוכה‪ ,‬כבר הצטרף לכל משלחת אפשרית לפולין ולמחנות‬
‫ההשמדה‪ ,‬אבל לא הצליח עד כה בדבר אחד‪ :‬לקחת את ילדיו‪ ,‬שגי ומירי‪ ,‬אל מחוזות ילדותו האבודה בליטא‪.‬‬
‫שגי (‪ )40‬ומירי (‪ ,)38‬שספגו מנות יתר של שואה כל יום בחייהם‪ ,‬לא משתוקקים להצטרף אליו למסע הזה‪,‬‬
‫שתחילתו ילדות מאושרת וסופו שואה‪ .‬כשהבמאי משה צימרמן‪ ,‬דור שני בעצמו‪ ,‬נכנס לתמונה‪ ,‬מתחיל הסרט‬
‫הזה‪ .‬הילדים משתכנעים והחבורה יוצאת למסע יוצא דופן במסלול אותו עבר דני בילדותו‪ ,‬ששיאו לילה סוער‬
‫בצריף המקורי של דני באושוויץ־בירקנאו‪ .‬שלושה אנשים עם צוות צילום‪ ,‬ששה ימים‪ ,‬בתוך וואן אחד‪ ,‬חוצים‬
‫את אירופה ״ההיא״‪ ,‬דרך כל המחנות בהם שהה דני‪ ,‬כדי להגיע לבסוף אל הצריף שלו בבירקנאו‪ ,‬ולבלות בו‬
‫את הלילה‪ .‬סביב משולש פיצה שמביאה מירי לאביה השוכב על הדרגש בצריף‪ ,‬מגיעים השלושה לפיצוץ‬
‫בלתי נמנע‪ ,‬ספוג בכאב ובהומור שחור משחור‪ .‬ב״פיצה באושוויץ״ נרקמת נקודת מבט חדשה על הדור השני‪,‬‬
‫ניצול שואה אף הוא‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬משה צימרמן‪.‬‬

‫הפקה‪ :‬אסנת טרבלסי ומשה צימרמן‪.‬‬
‫מקור‪ :‬טרבלסי הפקות‪.‬‬
‫הופק בתמיכת ערוץ ‪.8‬‬
‫יום ד׳‪ ,11:00 ,4.6 ,‬אולם ‪1‬‬
 ‫מאמרים‬
‫קולנוע ישראלי‬
 ‫אבנר פיינגלרנט‬

‫‬
‫שבעה – מותו של "ה‪-‬אחר הגדול"‬

‫חיים ומוות ביד הלשון‪ ,‬הוא אולי הביטוי‪ ,‬שיכול להגדיר את תהליכי התפרקות ובנית‬
‫המשפחה מחדש בסרט שבעה‪ ,‬לאחר מותו של מוריס‪ ,‬האח שהיה‪ ,‬קרוב לוודאי‪ ,‬מנהיג‬
‫ומלכד למשפחת אוחיון‪ .‬הלשון והשפה הם אלו שמשתוללים ללא רסן‪ ,‬ברגעי כאב נוראים‪,‬‬
‫בהם בני המשפחה ובני ובנות זוגם מתפרקים אל מול המצלמה הסטאטית ומרסקים את‬
‫החומר השביר ביותר שמלכד את המשפחה‪ .‬לשון ושפה‪ ,‬הם גם אלו שלא מוותרים לפצע‬
‫להיות בעל הבית היחידי‪ ,‬בסצנות המשפחתיות החשופות והם גם אלו שיכולים לאחות את‬
‫הפצע הנורא‪ ,‬שקורע ומפריד בין בני המשפחה‪ ,‬כאשר הם אינם יכולים יותר לכאב החיים‬
‫הבלתי אפשרי‪ .‬הלשון היא זו שמרסקת ומחרבת כל חלקה במשפחה והלשון היא זו שמחברת‬
‫ומרפאה‪ .‬השבעה‪ ,‬הוא אמצעי‪ ,‬עבור רונית אלקבץ ושלומי אלקבץ‪ ,‬לחדור לתוך מעבה‬
‫הנפש ולעסוק בחומר הדליק והנפיץ שנקרא משפחה‪.‬‬
‫בפרפראזה לפתיחה של טולסטוי באנה קרנינה‪ ,‬נראה שבתוך האומללות‪ ,‬המייחדת‬
‫ומבדילה בין כל משפחה ומשפחה‪ ,‬הפצע הוא זה שמגדיר את המשפחה עצמה‪ .‬מרחב‬
‫התפשטות הפצע‪ ,‬הוא זה שמגדיר את המשפחה ואת השייכים לה‪ .‬נראה שככל שהדמות‬
‫קרובה יותר למעגל הפצע המודלק‪ ,‬היא זו שהופכת להיות מרכז המשפחה‪ .‬ייתכן שמעולם‬
‫לא הוצג סרט בקולנוע הישראלי‪ ,‬שחודר וחורך בכזו יסודיות את מושג המשפחה‪ ,‬ללא כל‬

‫ז‘יז‘ק מגדיר את “ה–אחר הגדול” כסדר הסימבולי של החברה ובכך הוא מתכוון למעין חוקיות על‪ ,‬שגם אם אינה‬ ‫ ‬
‫קיימת בפועל והיא מוחשית הרי שהיא נוכחת ועל פיה מתקיימים החיים הממשיים שלנו‪ .‬במקרה זה של קריאה‬
‫פסיכואנליטית של הסרט שבעה‪ ,‬הכוונה לאותה חוקיות מקודשת של המשפחה שלא ידוע מי מגלם אותה‪ ,‬אך‬
‫סוכניה פועלים ללא הרף להמשיך את אשליית קיומה‪( .‬סוכן מרכזי שכזה הוא אליהו הבעל של וויויאן כשהוא‬
‫זה שמתנהג כמשגיח כשרות השבעה בבית האלמנה אילנה‪‘“ .‬ה–אחר הגדול’ (הסדר הסימבולי) אינו בעל ממשות‬
‫בת תוקף כמובן‪ ,‬הוא אינו קיים כעולם אפלטוני נפרד‪ ,‬אך עם זאת‪ ,‬לא ניתן לצמצמו ל‘קיצור’ הנתפס באופן‬
‫נומינליסטי של המון ישויות אינדיווידואליות הקיימות באמת‪ .‬בדיוק במידה שזוהי ‘סכמה מתה’‪ ,‬עלינו לראותה‬
‫מראש כנקודת התייחסות אידיאלית ‘תקפה’ למרות אי קיומה‪ ,‬כלומר שולטת בחיינו הממשיים ומווסתת אותם‪.‬‬
‫בנימה פואטית משהו‪ ,‬ביכולתנו לומר כי האדם הוא חיה שחייה נשלטים בידי בדיות סימבוליות‪ ”.‬סלבוי ז‘יז‘ק‬
‫(‪ ,)]2001[ 2005‬תיהנו מהסימפטומים הוליווד על ספת הפסיכולוג‪ .‬הוצאת מעריב עמ’ ‪65-66‬‬

‫[‪]35‬‬
‫אבנר פיינגלרנט‬ ‫‪3‬‬
‫‪ 6‬‬

‫רחמים מצד אחד ועם כל כך הרבה חמלה‪ ,‬מצד שני‪ .‬חומרים שבדרך כלל מוסתרים בקולנוע‬
‫(וגלויים הרבה יותר בט ל נ ו ב ל ו ת ) משום שהם ב ז ו י י ם ‪ ,‬כמו תאווה‪ ,‬כח‪ ,‬כסף‪ ,‬הפרשות‪,‬‬
‫נחירות חומרים ראשוניים במערכות העיכול ואברי החיה הפנימיים ביותר הנאכלים בתאווה‬
‫יתרה‪ ,‬מקבלים לפתע מקום גלוי בתוך חיי המשפחה והקולנוע‪.‬‬
‫משפחת אוחיון‪ ,‬על שבעת אחיה ושתי אחיותיה‪ ,‬בסרט תקופתי מזמן מלחמת המפרץ‬
‫הראשונה (‪ )1991‬בקרית ים‪ ,‬אינה רק משפחה בסרט זה‪ ,‬היא גם מופע רפלקסיבי‪ ,‬שמתכתב‬
‫עם קולנוע בכלל וקולנוע ישראלי בפרט‪ .‬אנסמבל שחקנים מרגש‪ :‬רונית אלקבץ‪ ,‬אלון‬
‫אבוטבול‪ ,‬משה איבגי‪ ,‬יעל אבקסיס‪ ,‬חנה אזולאי הספרי‪ ,‬אוולין הגואל‪ ,‬אלברט אילוז‪ ,‬רובי‬
‫שובל‪ ,‬גיל פרנק‪ ,‬חנה לסלאו‪ ,‬קרן מור‪ ,‬רפי אמזלג‪ ,‬הם לא רק משפחת אוחיון‪ ,‬הם גם חלק‬
‫מרכזי‪ ,‬ממשפחת שחקני הקולנוע הישראלי‪ .‬כאשר וויויאן (רונית אלקבץ) מתעמתת עם‬
‫אחותה סימונה (חנה אזולאי הספרי) אנחנו‪ ,‬כצופים‪ ,‬חווים מחדש את היחסים בין פנינה‬
‫לרחל‪ ,‬בסרט שחור (‪ )1994‬של הזוג הספרי‪ ,‬רק שהפעם בהיפוך תפקידים‪ .‬בשבעה‪ ,‬סימונה‬
‫היא האחות הפגועה‪ ,‬שנמצאת על סף שיגעון ופסיכוזה ואילו וויויאן למרות גירושיה ותלאות‬
‫עולמה‪ ,‬נשארת דמות יציבה‪ ,‬שמבקשת חום‪ ,‬קרבה ושפיות‪ ,‬בתוך משפחה סוערת וקודחת‪.‬‬
‫שבעה מתכתב עם קולנוע מודרניסטי במיטבו‪ ,‬אם במודע ואם לא‪ .‬צבעוניות טונאלית‬
‫של דמויות הלובשות בעיקר שחור‪ ,‬על רקע לבן של קירות‪ ,‬ריהוט וניילון לאטימה‪ ,‬בתוך‬
‫סרט צבעוני שטבול בו מעט אדום‪ ,‬מתכתב עם זעקות ולחישות (‪ )1973‬של אינגמר ברגמן‪.‬‬
‫בשני הסרטים ישנה קירבה תמטית‪ ,‬בה עוסקים היוצרים בעומק העיוות הקיים ביחסים‬
‫המשפחתיים‪ ,‬אך התכתבות בולטת עבורי‪ ,‬הינה דווקא במישור צורני‪ ,‬בה הסרט כולו‬
‫מתקיים בחלל סגור עם צבעוניות מוגבלת‪ ,‬לשניים עד שלושה גוונים של שחור לבן ואדום‪.‬‬
‫אנסמבל השחקנים לבוש שחורים בסצנות הבנויות משוט אחד ארוך‪ ,‬כמעט ללא תנועת‬
‫מצלמה‪ ,‬לא יכול שלא לעורר תחושה שאנו צופים בסרט שמודע למדיום הקולנועי ומכיר‬
‫היטב את סרטיו של תיאו אנגלופולוס‪ ,‬כמו האחו הבוכה (‪ )2005‬ובעיקר מסע השחקנים‬
‫(‪ .)1975‬יחסי משפחה מתפוררת שבראשה עומדת אם ללא אב‪ ,‬יחסי איבה ועימות בין אחים‪,‬‬
‫על רקע של כסף‪ ,‬כח ואהבה‪ ,‬מתכתבים עם רוקו ואחיו (‪ )1960‬של וויסקונטי‪ ,‬שגם הוא‬
‫מתאר תהליך התפוררות משפחה המהגרת‪ ,‬מהכפר אל העיר‪ ,‬בעוד שבשבעה המשפחה‬
‫מזוהה עם הגירה ממרוקו וצרפת‪.‬‬
‫‪37‬‬ ‫שבעה – מותו של "ה‪-‬אחר הגדול" ‬

‫ייתכן שכשטולסטוי כתב שכל המשפחות אומללות בדרכן שלהן‪ ,‬הוא התכוון‪ ,‬בין היתר‪,‬‬
‫למה שנהוג לקרוא טקסט באמצעות מתודה פסיכואנליטית‪ ,‬שרואה בפצע ובעיוות‪ ,‬את מה‬
‫שעומד במרכז ההוויה ומגדיר את הסובייקט‪ .‬לאקאן קורא לכך א י ו ו י ‪ ,‬שעומד בלב ליבו‬
‫של ה מ מ ש י  ובכך הוא מתבסס על ה ד ב ר ‪ ,‬של פרויד שהוא גם ה נ ש ג ב זה שהוא‬
‫יותר מהדבר עצמו‪ ,‬כפי שז’יז’ק כותב‪ .‬הנשגב בשבעה‪ ,‬שהוא מה שיותר מה ד ב ר עצמו‪,‬‬
‫הוא הפצע של משפחת אוחיון‪ ,‬שכמהה כל כך לנחמה בטחון ושקט‪ ,‬אך מוצאת עצמה‪,‬‬
‫בתוך כאוס יצרי של צרכים‪ ,‬שלא ניתן להכילם‪ .‬אין זו רק משפחה‪ ,‬על פי טענתי‪ ,‬אלא‬
‫משל לתרבות אנושית‪ ,‬שבה כולנו כמהים ומתאווים (וא י ו ו י ‪ ,‬על פי לאקאן‪ ,‬לעולם לא‬
‫ניתן למימוש) לאהבה וחמלה‪ .‬למרבה הצער של כולנו‪ ,‬אלו ניתנים במנות קצובות ביותר‬
‫והא י ו ו י לאותה אהבה מוחלטת ולחיי אושר מלאים‪ ,‬בתוך רחם מגונן‪ ,‬בטרם הופר העולם‬
‫נשאר א י ו ו י בלבד‪ .‬הקירבה שבין פצע‪ ,‬עיוות וא י ו ו י ‪ ,‬היא זו שמגדירה את הקירבה‬
‫המשפחתית בסרט שבעה ורק מוריס הוא זה שכנראה היה יכול להכיל בתוכו מרכיבים‬
‫טעונים אלו ולפייס בין כולם‪ .‬לא פלא שמוריס איננו חי ואינו דמות בסרט‪ ,‬אלא רק מ ס מ ן‬
‫ע ל ‪ .‬לא ניתן לראותו‪ ,‬גם כשאנו חשים‪ ,‬בזמן הקבורה בסצנת לוויה בעלת עוצמה רגשית‬
‫ומינימליזם קולנועי מרשים‪ ,‬כי תיכף נוכל לראות את זה שעליו כולם כואבים ובוכים כל‬
‫כך‪ .‬סצנת הפתיחה של הסרט מתארת את מותו של “ה–אחר הגדול” ובמונחים של קולנוע‬
‫אירופאי אקזיסטנציאליסטי‪ ,‬מותו של מוריס‪ ,‬הוא מותו של האל‪.‬‬
‫בשפה קולנועית מרשימה ומדויקת‪ ,‬יוצרים האח והאחות אלקבץ‪ ,‬סרט מכאיב קשה‪,‬‬
‫מדויק ומרגש‪ ,‬שבסופו‪ ,‬התפרקות המשפחה מתהווה‪ ,‬לתהלוכת אבל מלוכדת‪ ,‬של חבורת‬
‫פרטים‪ ,‬המגוננים זה על זה‪ .‬פרימת המרקם החברתי‪ ,‬במהלך הסרט‪ ,‬בצורה חשופה וחסרת‬
‫פשרות‪ ,‬בה כמעט כל אחד ואחת מהמשתתפים‪ ,‬לא יכול להכיל יותר את הר הגעש הרגשי‬
‫שנצבר בתוכו והוא חייב לצעוק את זעקתו קורעת הלב לחלל הבית‪ ,‬בו מתרחש כל הסרט‬
‫(עוד אלמנט חמור סבר של שפה קולנועית מרשימה ומדויקת‪ ,‬בה שום סצנה אינה מתרחשת‬

‫ז‘אק לאקאן (‪ ,)]1953[ 2006‬על שמות האב רסלינג עמ’ ‪“ 49‬לאחר מכן מגיע ‪ ,SR‬שהוא ככלות הכל‪ ,‬התכלית‬ ‫ ‬
‫של כל בריאות‪ .‬בניגוד למה שחושבים‪ ,‬הכוונה אינה להסתגל לממשי מוגדר היטב פחות או יותר‪ ,‬אלא להביא‬
‫להכרה בממשות שלך עצמך‪ ,‬או במילים אחרות‪ ,‬באיווי שלך עצמך‪”.‬‬
‫סלבוי ז‘יז‘ק (‪“ )]2001[ 2005‬מעמד הנשגבות הוא בסופו של דבר זה של “העווית המציאות” (כפי שלאקאן מכנה‬ ‫ ‬
‫זאת בטלוויזיה); ניתן לתרגם את הגדרתו של לאקאן לנשגב (“אובייקט שהתעלה למדרגת ה ד ב ר ”) ל”הנשגב‬
‫הוא אובייקט‪ ,‬פיסת מציאות שעליה נחקק הממשי של האיווי באמצעות העוויה אנאמורפוטית”‪ ”.‬עמ‘ ‪.152‬‬
‫אבנר פיינגלרנט‬ ‫‪ 38‬‬

‫מחוץ לחלל פנים הבית‪ ,‬למעט זו הפותחת וזו שסוגרת את הסרט)‪ .‬תהלוכת האבל בסוף הסרט‬
‫נראית כמו מצעד ניצחון ולא בגלל שאנחנו חושבים שאכן נפתרו הבעיות המשפחתיות‪ ,‬אלא‬
‫משום שלהיות חלק ממשפחה‪ ,‬קרי‪ ,‬תרבות‪ ,‬זו גבורה של ממש‪ ,‬בה כל אחד חייב להקריב‬
‫כל כך הרבה מהנרקיסיזם שבו‪ ,‬למען הסיכוי להישאר שלם בסוף חווית החיים‪ .‬בחירת כל‬
‫בני המשפחה להשתתף בתהלוכה‪ ,‬מציעה כי כולם ממשיכים להיות חלק ממנה‪ ,‬אם זה מתוך‬
‫מחויבות וחוסר ברירה‪ ,‬כי משפחה זו משפחה ואם זה בגלל שכל אחד שנכווה מול האחר‪,‬‬
‫בתוך המסגרת המשפחתית‪ ,‬מבין שרק התחככות מתמדת‪ ,‬עם אותם אנשים שפוצעים זה את‬
‫זה‪ ,‬היא זו שיכולה להביא להחלמה של כל אחד מהם‪ .‬ייתכן שרק בתוך אותו חלל מכאיב‬
‫ניתן למצוא מחדש מזור ושייכות‪.‬‬
‫באחת הסצנות המרכזיות בסרט‪ ,‬בלילה שלפני תום השבעה‪ ,‬בעוד כל בני המשפחה‬
‫מתארגנים לשנת הלילה המשותפת שלהם‪ ,‬על מזרונים בחלל הסלון‪ ,‬של בית האלמנה‬
‫אילנה (קרן מור)‪ ,‬מתפרצת וויויאן (רונית אלקבץ) על סימונה אחותה (חנה אזולאי הספרי)‪,‬‬
‫אל מול כל בני המשפחה המכוסים בשמיכותיהם‪ .‬וויויאן‪ ,‬גרושתו של אליהו‪ ,‬מסרטם הקודם‬
‫של האחים אלקבץ ולקחת לך אשה‪ ,‬שנכשלת לאורך כל הסרט ליצור קשר מחודש עם‬
‫אחותה סימונה‪ ,‬המחרימה אותה ומתעלמת ממנה‪ ,‬פורצת במונולוג קורע לב שיש בו גאווה‬
‫ואהבה‪ .‬היא שוברת קשר שתיקה של הסתודדויות פרטיות‪ ,‬שבני המשפחה ובני ובנות‬
‫זוגם מנהלים במשך השבעה ומבקשת להפוך את המשפחה כולה לבית משפט‪ ,‬שבה היא‬
‫תכריח את סימונה לדבר ולהבין על מה הכעס והטינה שאין ממנו סליחה‪ .‬המשפחה‪ ,‬על פי‬
‫הפטריארך הנשי שלה‪ ,‬ויויאן‪ ,‬אמורה לתפקד בתור חבר המושבעים ולפסוק מי צודק בריב‬
‫הלא ברור הזה שבינה לבין סימונה‪ .‬ויויאן בסרט זה‪ ,‬היא דמות בשלה ובוגרת שמשלימה‬
‫עם חייה בגאווה‪ ,‬גם אם נאלצת לחיות בצנעה‪ ,‬לאחר פרידתה מאליהו וכל שהיא רוצה זה‬
‫גט מאליהו וקשר עם סימונה‪ .‬עבור כל שאר בני המשפחה היא מנהיגה ועמוד תמך לאחים‬
‫ובעיקר לנשותיהם לילי (יעל אבקסיס) הנשואה לז’אק (רפי אמזלג) ואילנה האלמנה הטריה‪,‬‬
‫יריבות מרות באהבתן למוריס‪.‬‬
‫התעלמות מופגנת ומתריסה‪ ,‬מצידה של סימונה כלפיה‪ ,‬מובילה אותה לשבור את‬
‫הכלים ולזעוק את זעקתה בציבור‪ ,‬מה שמוביל לליל שימורים משפחתי‪ ,‬בה כל הסודות‬
‫והשקרים‪ ,‬החשבונות וההתחשבנויות עולות על פני השטח‪ ,‬בבליל שפות‪ ,‬עברית‪ ,‬צרפתית‬
‫מרוקאית וגרמנית‪ ,‬ברעד שלא נגמר‪ .‬רק אזעקת טילים מכריחה את כולם להתקבץ בתוך‬
‫‪39‬‬ ‫שבעה – מותו של "ה‪-‬אחר הגדול" ‬

‫החדר האטום ולעצור את הריב הנורא‪ ,‬שבו כמעט כל אחד מבני המשפחה נחשף במערומיו‬
‫ומתפרק משכבות ההגנה שלו‪ .‬נפילות הטילים הקרובות מכריחות ואולי מאפשרות לכולם‬
‫להיצמד זה לזה‪ ,‬ישובים מחובקים על הרצפה‪ ,‬לזעוק תפילות‪ ,‬כשכולם לבושים במסכות‬
‫אב“כ‪ ,‬מלבד האם היושבת מוגבהת מכולם ומתפללת‪ ,‬כשפניה היפות חשופות וחושפות‬
‫בעיקר עצב גדול על המשפחה המתפרקת‪.‬‬
‫זו סצנה מרכזית בסרט וככזו היא חריגה באורכה ובמבעה הקולנועי‪ ,‬מכיוון שמורכבת‬
‫מכמה וכמה שוטים‪ ,‬בניגוד לשאר הסצנות הבנויות משוט אחד בלבד‪ .‬החיתוך והמעבר בין‬
‫השוטים‪ ,‬שגם הם כולם ממושכים וסטטיים‪ ,‬יוצר כוריאוגרפיה כפולה‪ .‬האחת‪ ,‬של הדמויות‬
‫הנעות בתוך הפריים ממלאות ומרוקנות אותו‪ ,‬השנייה‪ ,‬בין השוטים‪ ,‬שבאמצעות החיתוך‬
‫בין שוט לשוט‪ ,‬מה שמאפשר לכל אחת מהדמויות להציע לא רק את נקודת המבט שלה‬
‫המילולית שלה‪ ,‬אלא גם מגדירה את מיקומה ותפקידה בתוך מערך הכוחות המשפחתי‪.‬‬
‫כאשר מאיר (אלברט אילוז)‪ ,‬האח הגדול‪ ,‬זועק שלא בשביל עצמו הוא רצה למכור את‬
‫החנויות של האלמנה אילנה‪ ,‬אלא בשביל המפעל של חיים (משה איבגי)‪ ,‬הוא מוצג מחוץ‬
‫למשפחה כשהוא מצולם כנפרד ומבודד מהמשפחה‪ .‬אופן הצילום מדגיש את נקודת המבט‬
‫שלו ואת האמת שלו‪ ,‬כשהוא מתפרק ובבכי מגלה את מה שיודעים כולם ־ אמנם הוא‬
‫האח הבכור‪ ,‬אבל מי בכלל שם עליו כל השנים‪ ,‬הרי מוריס היה מנהיג המשפחה על אף‬
‫שהיה צעיר ממנו‪ .‬אפילו המכות שמאיר נהג להכות באחיו ואחיותיו היו חלק מחינוך על‬
‫פי טענתו‪ .‬מאיר‪ ,‬מתגלה במונולוג זה‪ ,‬ששפלותו ותרגיליו המלוכלכים‪ ,‬הינן תוצר של שבר‬
‫תרבותי ומשפחתי‪ .‬בדומה לאבות משפחות מרוקאיות המוצגים בקולנוע הישראלי (כמו רוח‬
‫קדים כרוניקה מרוקאית של דוד בן שטרית וסניורה בר דוד ‪ ,)2002‬שלא הסתגלו למציאות‬
‫החדשה‪ ,‬בארץ ההגירה החדשה והתכופפו‪ .‬כך גם הבנים הבכורים‪ ,‬שדרכם לשרוד‪ ,‬במציאות‬
‫החדשה‪ ,‬בה האב אינו קיים יותר‪ ,‬היא שילוב חסר סיכוי של המשך הגחלת‪ ,‬ברוח ערכי‬
‫העולם הישן‪ ,‬בעולם חדש‪ ,‬שהם צריכים לסלול את דרכם בו ללא כל תמיכה‪.‬‬
‫התפרצותה של סימונה‪ ,‬שבה היא מאיימת בעין רעה על ויויאן‪ ,‬מצולמת‪ ,‬כשהיא מוקפת‬
‫בבני משפחתה‪ .‬היא לא מבודדת כמו מאיר‪ ,‬היא חלק מהמשפחה והיא מוגנת על ידיהם‬
‫שעוטפים אותה‪ ,‬גם כשמאיר מעיף לה סתירה‪ .‬אופן הצילום מגלה את יחסי הכוחות‪ ,‬בין‬
‫מי שבוגרת במשפחה ומנסה לאחות את הקרעים (ויויאן)‪ ,‬לאחות הצעירה שבמשפחה‪,‬‬
‫שמבקשת לחתור‪ ,‬למרוד‪ ,‬לנקום דרך כוחות השחור ולו רק שתוכל לקבל מקום באותה‬
‫אבנר פיינגלרנט‬ ‫‪ 40‬‬

‫משפחה‪ ,‬שבמשך לא מעט רגעים במהלך הסצנה הזו לא ברור‪ ,‬כיצד והאם תוכל להשתקם‪.‬‬
‫רק סצנות היום שאחרי‪ ,‬שיש בהם שקט ונחמה כמו‪ :‬הסצנה במטבח‪ ,‬בה בן לולו (גיל פרנק)‬
‫אינו יכול שלא להודות באהבתו לוויויאן; ויויאן שמדברת ונוגעת בסימונה בפעם הראשונה‬
‫אחרי שנתיים‪ ,‬באמבטיה מקום פגישתם האקראי ומבהירה לה שהיא אוהבת אותה; סצנת‬
‫האבל המשותפת האחרונה בה כל המשפחה מכונסת יחד לפני ההליכה אל הקבר‪ ,‬כולם‬
‫ישובים על המזרונים במעין ח‘ ומתבוננים באם הכואבת היושבת מעליהם‪.‬‬
‫סצנת אבל משותפת זו‪ ,‬כמעט אין בה מילים‪ ,‬רק אנחות ומלמולים של האם היושבת‬
‫על כסא‪ ,‬מוגבהת מעט מעל כולם‪ ,‬שדואגים לה ולבריאותה‪ .‬הסצנה מקבלת תפנית דרמתית‬
‫משום השינוי הרדיקאלי בשפת הקולנוע‪ ,‬בה ישנו מעבר מלונג שוט סטאטי‪ ,‬לקלוז–אפ‬
‫דינמי‪ ,‬שהמצלמה משייטת על פניהם הבוכיות של הגיבורים‪ ,‬באיטיות כאילו חופרת וחוקרת‬
‫בהם‪ ,‬מנסה לברר מה כל אחד חווה במהלך הימים הקשים הללו‪ .‬השינוי בשפת הקולנוע‪,‬‬
‫תנועת המצלמה‪ ,‬הקלוז–אפ על כל אחד ואחת מגיבורי הסרט‪ ,‬משחרר בבת אחת פרץ‬
‫של כאב‪ ,‬עבור הדמויות שמנסות לעכל‪ ,‬לא רק את אבדנו של מוריס‪ ,‬אלא גם את אובדן‬
‫המשפחה‪ ,‬כגוף מלכד‪ ,‬ממשמע‪ ,‬שיוצר שייכות ואת אבדן הזהות העצמית שכל אחת מהן‬
‫חוותה‪ ,‬במהלך ימי השבעה‪.‬‬
‫סצנת הסיום של הסרט‪ ,‬היא תהלוכת השבעה‪ ,‬של כל בני המשפחה בדרך חזרה מהקבר‪.‬‬
‫זהו שוט ארוך המצולם מרחוק‪ ,‬באמצעות עדשה סגורה‪ ,‬מה שיוצר מחד‪ ,‬תחושה של תנועה‬
‫רבת הוד והדר‪ ,‬מצעד ניצחון של משפחה שיכלה לשבוע השבעה ומאידך נראה שכל‬
‫המשפחה דורכת במקום ולא יכולה להגיע לשום מקום‪ .‬אין זו אותה משפחה שהתחילה את‬
‫השבעה‪ ,‬אלא אוסף של פרטים‪ ,‬המכונסים כל אחד בתוכו‪ ,‬שיצטרכו לבחור כעת מי מהם‬
‫ימשיך להיות חלק מאותה משפחה‪ ,‬שעד לאותה שבעה‪ ,‬נחשבה כחלק מהערך המקודש‬
‫של החיים‪ .‬הם צועדים בשקט מהקבר‪ .‬כעת שהשבעה הסתיימה והדינאמיקה האכזרית‬
‫של המשפחה התפרצה החוצה‪ ,‬המשפחה אולי בסכנה‪ ,‬אך נראה שכל פרט ופרט מתוכה‪,‬‬
‫בשל יותר ואחראי לחייו ולמעשיו‪ ,‬גם אם בלית ברירה‪ ,‬משום ש “ה–אחר הגדול”‪ ,‬בדמות‬
‫המשפחה (שמסומן על ידי ההעדר של מוריס) נשבר לבלי שוב ויותר אין על מי ליפול‪.‬‬
‫סצנת תהלוכת האבל‪ ,‬היא הסצנה היחידה בכל הסרט‪ ,‬שמלווה אותה מוזיקה‪ ,‬מה‬
‫שיוצר אפקט דרמתי חזק לאחר אילמות מוזיקלית כה ארוכה‪ .‬זו מוזיקה שיוצרת גם היא‬
‫אמביוולנטיות‪ ,‬מצד אחד צלילים מאז’ורים שמסמנים ניצחון‪ ,‬בצד צלילים שמפרקים את‬
‫‪41‬‬ ‫שבעה – מותו של "ה‪-‬אחר הגדול" ‬

‫המוזיקה לפרודות שלה ויוצרים תחושת התפוררות‪ .‬זו מוזיקת רוק דקה‪ ,‬שמזכירה אולי‬
‫צלילים מסצנת הרוק של הקריות‪( ,‬אחת מהן היתה החבורה של בנזין) ואף רמזים לצלילים‬
‫מהשיר ‪ The End‬של ג’ים מוריסון והדלתות‪ ,‬שמופיעה באפוקליפסה עכשיו (קופולה ‪)1979‬‬
‫וגם שם היא מסמנת גבול שביר מידי בין גן עדן וגיהינום‪.‬‬
‫על פי ז’אק לאקאן‪ ,‬כשלון ואבדן מוביל לא י ו ו י ‪ .‬מארק ביוכאן (‪)Buchan 2004‬‬
‫המנתח את האודיסיאה של הומר במונחים לאקאניאנים‪ ,‬טוען כי רק מי שעובר א ו ב ד ן‬
‫וכ י ש ל ו ן ‪ ,‬נ כ נ ס ל ח ב ר ה ‪ ,‬לאחר שמכיר בגבול שלו כבן תמותה‪ .‬ביוכאן מנתח את‬
‫חברת הפאייקים‪ ,‬כמו גם את הקיקלופ‪ ,‬ככאלו שעוברים טראומה ואבדן בעקבות המפגש‬
‫עם אודיסאוס‪ .‬הפאייקים‪ ,‬שחושבים שהם מעל כל בני האדם‪ ,‬יכולים לחזות את העתיד‬
‫וגאוותם על אניותיהם המהירות שיכולות להשיט כל אחד למקום חפצו‪ ,‬מאבדים את כל‬
‫זהותם כשאוניתם המהירה הופכת‪ ,‬לנגד עיניהם‪ ,‬לגוש אבן ענק בלב ים‪ .‬הקיקלופ מאבד‬
‫את מאור עינו היחידה‪ ,‬כתוצאה מהמפגש עם אודיסאוס ולאחר מקרה זה הוא מתחיל לדבר‬
‫בשפה חדשה‪ .‬אפילו שמו אינו יותר הקיקלופ (בעל העין האחת)‪ ,‬אלא פוליפמוס (בעל‬
‫השפות הרבות)‪ .‬עבור לאקאן ה כ נ י ס ה ל ח ב ר ה היא ה כ נ י ס ה ל ש פ ה ‪ .‬עבור‬
‫גיבורי שבעה‪ ,‬השימוש בתערובת של שפות לכל אורך הסרט משקף פוליטיקה של הגירה‬
‫תרבותית בישראל וממלא תפקיד מרכזי בדרמה של הדמויות‪ .‬אם בתחילת הסרט‪ ,‬הערבית‬
‫מרוקאית מתפקדת בעיקר כהסתודדות חברית בין בני המשפחה שמגלגלים סודות‪ ,‬הצרפתית‬
‫כשפה חברתית‪ ,‬שיש בה ג’סטות נדיבות והעברית היא שפה שבה מדברים על חיי היומיום‬
‫ועל העסקים‪ .‬לקראת סוף הסרט השפות מתערבבות לרוב‪ ,‬הערבית מרוקאית והצרפתית‬
‫מקבלות משנה תוקף‪ ,‬באמצעותן מבהירים רגשות‪ ,‬איומים וכאבים ואילו העברית נשארת‬
‫כשפה‪ ,‬שאיתה עובדים‪ ,‬אך לא עושים איתה אהבה‪ .‬חורגת מכך סימונה שנותנת מונולוג‬
‫נפלא בשיא הסצנה‪ ,‬שבה היא מתפרצת בעברית על וויויאן וכל האחים‪:‬‬

‫למה אני צריכה לאהוב אתכם?‪ /‬למה? בגלל שאתם האחים שלי? מה‪ ,‬זה חוק?‪/‬‬

‫ואם אני לא אוהבת אתכם יותר‪ ,‬מה אני אעשה?‬

‫‪Mark Buchan, 2004 The Limits of Heroism Homer and the Ethics of Reading, Ann Arbur The‬‬ ‫ ‬
‫‪University of Michigan press. p 23-25‬‬
‫אבנר פיינגלרנט‬ ‫‪4‬‬
‫‪ 2‬‬

‫אחר כך היא ממשיכה‪ ,‬במרוקאית ועברית‪ ,‬להילחם על מקומה כחלק מהמשפחה‪,‬‬

‫שנזנחה בעקבות מות מיכה בעלה‪ ,‬שכל עוד היה בחיים‪ ,‬כולם עלו אליהם לרגל לבקש‬
‫מהם כסף‪ .‬הסוגיה שהיא מעלה מכניסה את אילנה (קרן מור)‪ ,‬אלמנתו של מוריס‪ ,‬לתוך‬
‫המריבה‪ .‬אילנה לא מדברת מרוקאית ולא מדברת צרפתית‪ ,‬היא אאוט סיידרית למשפחה‪,‬‬
‫אחריה נכנסת לתוך השיחה‪ ,‬שכולה התחשבנות וקנאה‪ ,‬איטה (חנה לסלאו)‪ ,‬אשתו של‬
‫חיים (משה איבגי)‪ ,‬בת לניצולי שואה‪ .‬מול כל המשפחה היא מדברת בעברית ומזכירה להם‬
‫מאיפה הכסף שלהם הגיע‪ .‬בצד מול בעלה‪ ,‬פושט הרגל‪ ,‬היא מדברת בגרמנית‪ .‬הוא עונה‬
‫לה בגרמנית והשיחה על מקורות הכסף והשליטה בהם היא בגרמנית‪ .‬איטה מבהירה לחיים‬
‫שמקור הכסף‪ ,‬קרי‪ ,‬מקור הכח הוא מגרמניה (אירופה) ולא ממרוקו (ארצות המג‘רב)‪.‬‬
‫אובדן “ה–אחר הגדול”‪ ,‬בדמות מותו של מוריס וסצנת הלוויה הכואבת‪ ,‬מפרקת את‬
‫המשפחה ויוצרת טראומה‪ .‬הסרט‪ ,‬שמתרחש במהלך ימי השבעה‪ ,‬מספר חברה שמבקשת‬
‫להתהוות בעקבות האבדן‪ .‬אבדן מוביל לא י ו ו י ‪ .‬א י ו ו י מחייב כ נ י ס ה ל ח ב ר ה שהיא‬
‫כניסה לשפה וכאן אני חוזר להתחלה ־ חיים ומוות ביד הלשון‪ .‬סרט שכל כולו מנסה‬
‫לפענח את הטראומה באמצעות מילים‪ ,‬המבקשות לחדור למקום‪ ,‬שלא ניתן להיכנס אליו‪,‬‬
‫זו ממלכת ה א י ו ו י ‪ ,‬לעולם השלם בטרם הכל נשבר‪ .‬אמנם מילים אינן יכולות לפתור‬
‫את השבר הקיומי‪ ,‬אך בלעדיהן אין קיום חברתי יותר ואם הסרט מספר את אבדן ה א ח ר‬
‫ה ג ד ו ל ושבירת המשפחה‪ ,‬כמוסד מקודש‪ ,‬הוא מציע‪ ,‬במקביל‪ ,‬נרטיב חתרני‪ ,‬שבו כל‬
‫פרט‪ ,‬שמוכן להעמיס על עצמו את חייו ולקחת אחריות‪ ,‬יוצר חברה חדשה‪ ,‬שבה הפרטים‬
‫מחויבים קודם כל לעצמם‪ ,‬לא במובן הנרקיסיסטי אלא במובן הקיומי‪ .‬ייתכן‪ ,‬שרק לאחר‬
‫מכן ניתן ליצור מחדש חברה‪ ,‬או משפחה‪ ,‬שבה האובססיה והסימביוזה קטנות יותר והמרחק‬
‫בין הפרטים שבונים את המשפחה‪ ,‬גדול יותר‪ ,‬ובכל זאת אפשר להמשיך לחיות‪.‬‬
‫ומשהו קטן על השחקנים‪ ,‬משום שזהו אלמנט מרשים ורב כח‪ ,‬שלא ניתן להתעלם‬
‫ממנו‪ .‬דומני שזהו סרט נדיר בקולנוע הישראלי‪ ,‬שבו זמנית‪ ,‬משחקים באותו סרט‪ ,‬אנסמבל‬
‫כוכבים משמעותי כל כך‪ ,‬שכל אחד בו‪ ,‬מוכן לגלם רק דמות ולא כוכב‪ .‬זהו הישג נדיר‬
‫כשלעצמו‪ ,‬שהופך את חווית הצפייה למענגת ולמציצנית‪ .‬נוצרת תחושה מטרידה (ועל כן‬
‫מענגת) שאנו צופים בחייהם הפרטיים של השחקנים עצמם‪ ,‬כאילו אין הם מגלמים דמויות‬
‫ממשפחת אוחיון‪ ,‬אלא ממשפחת שחקני הקולנוע הישראלי‪ ,‬שעוברת תרפיה קבוצתית‪.‬‬
‫התחושה החזקה שאין אנו צופים רק בדמויות ממשפחת אוחיון‪ ,‬בתוך סיר הלחץ התובעני‬
‫‪43‬‬ ‫שבעה – מותו של "ה‪-‬אחר הגדול" ‬

‫של השבעה‪ ,‬אלא גם במעין תכנית ריאליטי של מיטב שחקני הקולנוע הישראלי‪ ,‬הכלואים‬
‫בחלל אחד סגור וכעת אנו מגלים את אופיים ודמותם‪ ,‬משום שנראה שבכל אחד ואחת‬
‫מהשחקנים דבקה התכונה‪ ,‬שאפיינה ויצרה אותו כדמות קולנועית‪ .‬ליתר דיוק כמעט בכל‬
‫אחד ואחת מהשחקנים‪ ,‬משום שהן רונית אלקבץ והן משה איבגי‪ ,‬מגלמים בסרט זה‪ ,‬דמויות‬
‫בוגרות יותר‪ ,‬מאופקות ומנצחות‪ ,‬מאשר בתפקידים אחרים שהם גילמו עד כה וזאת בצד‬
‫מימד רגשי מלא עוצמה שהם מעבירים‪ .‬תחושת הריאליטי שמתווספת לסרט יוצרת מימד‬
‫רפלקסיבי נוסף‪ ,‬שמתכתב עם קולנוע מדגיש שהוא קולנוע‪.‬‬
‫ככזו‪ ,‬זו קריאה משולבת על מושג תרבות וחברה‪ ,‬משום שאין זה רק סרט על משפחה‪,‬‬
‫בתוך חברה‪ ,‬אלא על קבוצת שחקנים בתוך תרבות‪ .‬ביוון העתיקה‪ ,‬רק לשחקנים‪ ,‬היה מותר‬
‫להיות באוהל‪ ,‬מבלי שנחשבו טמאים‪ .‬אוהל סימן נדודים ונדודים נחשבו טומאה בחברה‬
‫ביוונית‪ .‬כאשר אדיפוס מגלה את חטאו הוא מקלל עצמו בקללת המנודים ־ ‪.nomads‬‬
‫‬

‫לאוהל השחקנים בתיאטרון של אתונה‪ ,‬קראו ‪ ,skene‬ובאנגלית ‪ .scene‬האם יש קשר בין‬

‫משחק‪ ,‬נדודים מדומיינים של אנשים המגלמים דמויות שונות (שחקנים)‪ ,‬דרך המילה סצנה‬
‫(אוהל הנדודים)‪ ,‬או מאוחר יותר מ י ז – א נ – ס צ נ ה ‪ .‬האם בעצם רונית אלקבץ ושלומי‬
‫אלקבץ‪ ,‬כמו היוונים הקדמונים‪ ,‬מציעים שאת החומר המסוכן והנפיץ של בירור גבולות‬
‫התרבות והמשפחה‪ ,‬ניתן לעשות רק עם אנסמבל שחקנים מנוסים ובטוחים‪ .‬אולי רק הם‬
‫מותרים לאוהל הנדודים המדומיין‪ ,‬שבו אנו יכולים לחוות את עצמנו דרכם‪ ,‬כשהם השחקנים‬
‫הולכים בתוך אותם מחוזות מסוכנים וקשים שלא בטוח כי ניתן לעבור אותם‪.‬‬

‫‪Peters, D. John 1999 “exile, nomadism and diaspora” at Home Exile Homeland film, media, and‬‬ ‫ ‬
‫‪the politics of place edited by Hamid Naficy, Routledge New York and London p. 24-26‬‬
‫פיטרס מתחיל ממקורות המילה נ ו ו ד ו ת ‪.nomadism‬‬ ‫ ‬
‫‪“At the moment when Oedipus discovers what he has done, he wishes a curse on whoever found‬‬ ‫ ‬
‫‪him “nomads” – that is, cast away or exposed – as a baby (Oedipus Rex, line 1350) a condition‬‬
‫‪he must now reenter as a criminal and outcast. Nomas used with a feminine article could also‬‬
‫‪mean “prostitute,” suggesting an enduring pejorative link between mobility and femininity […].‬‬
‫‪The English term noma, an ulcerating sore, is also related to nomad; it has the sense of grazing‬‬
‫‪(destructively) across a surface”. Ibid p. 26‬‬
‫בהמשך הוא מתחקה אחר שורשי המילה ס צ נ ה ‪:skene/scene‬‬ ‫ ‬
‫‪“Mise en scene etymologically means “putting into a tent,” creating conditions for the drama to‬‬ ‫ ‬
‫‪unfold. The skene combines the transportation of the tent and the transport of fantasy. As an‬‬
‫‪apparatus for performance, the Greek skene invites mental travel in the realm of Identity, as actors‬‬
‫‪project themselves into fictional roles and audiences identify with them […]” Ibid p.27‬‬
‫אבנר פיינגלרנט‬ ‫‪ 44‬‬

‫הסרט צולח לעבור מרחבים לא מוגנים‪ ,‬גם אם אטומים בניילונים ונייר דבק רחב‪,‬‬
‫באמצעות קאסט נפלא‪ ,‬בימוי צילום עריכה ותסריט מרגשים‪ ,‬שעבורנו בפסטיבל קולנוע‬
‫דרום‪ ,‬זהו כבוד גדול‪ ,‬לא רק לפתוח את הפסטיבל במעמד נשיא המדינה‪ ,‬אלא גם להעניק‬
‫להם‪ ,‬בפעם הראשונה את פרס קולנוע דרום לקולנוע ישראלי‪ ,‬שפורץ דרך ומביא את‬
‫התרבות המרוקאית ללב הבמה‪ ,‬כשיעור מרתק ביחסים והתבוננות‪ ,‬מהמעמיקות שנעשו‬
‫בקולנוע הישראלי בנפש האנושית‪.‬‬

‫שבעה‬
 ‫דרורית גור אריה‬

‫ספר מדבר‬

‫אם קיים המלך ששלחני לא אדע‪]...[ ,‬‬

‫אך הוא קיים! אני חש בתוכי במסורות מפוארות‬

‫שמלפני היות ההוויה‪ ,‬הזמן והחלל‪.‬‬

‫‬
‫פרננדו פסואה‬ ‫ ‬

‫ממרכז הארץ לאופקים הדרך נראית ארוכה‪ ,‬כמעט אינסופית‪ ,‬כמו היה זה מסע נדודים‬
‫אל ארץ רחוקה‪ .‬אור קיץ צורב מסמא את החושים‪ ,‬אבל דווקא החום הכבד תובע להתרכז‪,‬‬
‫לחדד את המבט‪ .‬ארץ ִציה חולית‪ ,‬זרועה מאהלי בדואים‪ ,‬חמה לוהטת באמצע השמים‬
‫והדממה מסביב כמו מוות‪ .‬שכונות הבטון הדרומיות כבשו מזמן את חולות המדבר הבתוליים‪,‬‬
‫האיִ ן‪ ,‬את הלובן המעוור הנמתח עד קו‬
‫אבל ז‘וזף דדון עדיין זוכר את המרחב הפתוח אל ַ‬
‫האופק בימי ילדותו בשנות ה–‪ ,80‬עת הגיע עם אמו מניס לארץ האבות והוא בן שש‪ .‬האם‬
‫שהתחרדה באה בשם הקדושה‪ ,‬ובנה יחידה נשלח לשכון תחת כנפי השכינה ב“חדר” ואחר‬
‫כך בישיבה‪ .‬י“ב שנים שקד באוהלה של תורה; בתוכן יצא את הארץ ובא‪.‬‬
‫סרטיו של דדון הם אודיסיאה ההולכת ונמתחת בין מחוזות מנטליים וגיאוגרפיים שונים‪,‬‬
‫בין ישראל ואגן הים התיכון לאירופה ולמערב‪ ,‬בין נופי מדבר פרועים למחוזות קדושה‬
‫ומיסטיקה‪ .‬בסיפור האפוס המתמשך בולטת טרילוגיה המורכבת מהסרטים‪ :‬עולמים (‪-2000‬‬
‫‪ ,)2003‬שאנטי (‪ )2006-2005‬ושני החלקים של ציון (‪ ,)2007-2002‬שנעה על ציר התפתחות‬
‫המבקש ליצור תמונת זהות אישית ואמנותית כאחת‪ ,‬בניסיון להכיל דיסוננסים שונים בין‬

‫דרורית גור אריה הינה חוקרת תרבות ומרצה למוזיאולוגיה‪ ,‬מנהלת ואוצרת מוזיאון פתח תקווה לאמנות‪.‬‬ ‫ ‬
‫המאמר פורסם לראשונה בספר “ציון” במסגרת תערוכתו של זוזף דדון במוזיאון פתח תקווה לאמנות‪.‬‬ ‫ ‬
‫פרננדו פסואה‪ ,‬כל החלומות בעולם‪ :‬מבחר כתבים‪ ,‬תרגום מפורטוגלית‪ :‬פרנסיסקו דה–קוסטה רייס ויורם‬ ‫ ‬
‫ברונובסקי (ירושלים‪ :‬כרמל‪ ,)1993 ,‬עמ‘ ‪.17‬‬

‫[‪]45‬‬
‫דרורית גור אריה‬ ‫‪4‬‬
‫‪ 6‬‬

‫מערב למזרח‪ ,‬חילוניּות ודתיּות‪ ,‬חולין וקדושה‪ ,‬גלות וגאולה‪ ,‬ובין מה שמצטייר כלפי חוץ‬
‫לבין מיתולוגיה פרטית וקודים אישיים המוצפנים בגוף העבודה‪ .‬הכול מתחיל וחוזר לנקודת‬
‫המוצא ־ אופקים‪ ,‬העיירה שבה בילה דדון את שנות ילדותו‪“ .‬מראות השתייה” של העיירה‬
‫הדרומית שכוחת האל ונופיו רבי העוצמה של הנגב נצרבו בתודעתו‪ ,‬וככל שמתארכים‬
‫הנדודים ונמתח הזמן‪ ,‬כך מותירה הטלטלה את כובד רישומיה‪.‬‬
‫דדון אינו מייצר מסמך תיעודי על כור ההיתוך האנושי בעיירת הפיתוח‪ ,‬על בליל‬
‫טיפוסיה הצבעוניים‪ ,‬השכונות הצפופות או העוני החומרי השורר בה‪ .‬בעודו נמנע במודע‬
‫מתיאורי היום–יום השגורים בדרך כלל בקולנוע הישראלי ובליבת הדיון בו‪ ,‬מציע דדון‬
‫נקודת מבט אישית הפונה אל המרחבים הפתוחים‪ ,‬אותם נופי ְספר שחונים שבשולי עיירת‬
‫הפיתוח‪ ,‬נוגעים–לא–נוגעים בגבולותיה‪ .‬נופי הישימון הפרוצים לא הרחק משכונת הבלוקים‬
‫שבה הוא מתגורר ־ מזבלה עירונית‪ ,‬ואדי עירום‪ ,‬חוות כבשים מאולתרת ־ הם מטונימיה‬
‫לנידחות פריפריאלית ולנקודת מבט של עולה–מהגר ממוצא מזרחי‪ ,‬שהושלך אל לבו של‬
‫הספר‪ ,‬השוליים‪ ,‬ה“אחר”‪ :‬החיים בעיירת פיתוח‪ ,‬שכל‬
‫מדבר תרבותי‪ .‬דדון מעלה את שאלת ְ‬
‫מפעלי הטקסטיל בה קרסו בזה אחר זה וסתמו את הגולל על תקוות תושביה‪.‬‬
‫המונח “שאנטי” בכותרת סרטו השני מתייחס לשאנטי–טאון‪ ,‬ערי פחונים מאולתרות‬
‫הנבנות בלי תכנון באזורים עניים‪ ,‬שחיי תושביהם מתאפיינים בעוני כבד‪ ,‬סניטציה ירודה‬
‫ואבטלה עמוקה‪ .‬אופקים היא השאנטי–טאון של דדון‪ ,‬השותל ביצירתו רמזים לדלות‪ ,‬כאב‪,‬‬
‫הרס וחורבן במקביל לתיאורי הנוף התנ“כי הפתוח‪ ,‬החותרים להעצמה רגשית ורוחנית‪.‬‬
‫בטבע פנורמי המצטייר כ“גדול מהחיים”‪ ,‬דדון מחולל שלל טקסים ופולחנים‪ ,‬שואף אל‬

‫ח“נ ביאליק טיפח ביצירתו שיטה לירית המבוססת על “מראות השתייה”‪ ,‬דהיינו נדבכים של מראות ראשוניים‪.‬‬ ‫ ‬
‫“מראות” הוראתה אוצר החוויות הנקלטות‪ ,‬והמונח “שתייה” נקשר למה שקרוי כיום “תשתית” או “גורם‬
‫מכונן”‪ .‬את “מראות השתייה” הראשוניים העמיד ביאליק ביסוד כל מה שעתיד אדם לראות ולחוות בחייו‬
‫כמבוגר‪.‬‬
‫הסרטים הראשונים שעסקו ביחסי ישראל הראשונה והשנייה נעשו בשנות ה–‪ 60‬על ידי במאים כמנחם גולן‪,‬‬ ‫ ‬
‫אפרים קישון ובועז דוידזון‪ .‬בסרטים כמו סאלח שבתי (אפרים קישון‪ ,)1964 ,‬דמויות ממוצא אשכנזי ומזרחי‬
‫כאחד מתוארות באופן גרוטסקי ליצירת סאטירה חברתית על יחסים אתניים–מעמדיים בישראל הצעירה‪.‬‬
‫בפורטונה (מנחם גולן‪ )1966 ,‬נפרׂשים הסטריאוטיפים על היהודי המזרחי בז‘אנר המלודרמה‪ ,‬ו“ישראל השנייה”‬
‫מוצגת כחברה בעלת ערכים מאובנים‪ ,‬אופקים צרים ואמונות טפלות‪ .‬בני הדור הצעיר יוצאי צפון אפריקה‬
‫ואסיה מצטיירים כמי שמנסים לפרוץ את הפער העדתי‪ ,‬פערי ההשכלה והפיגור הסביבתי‪ ,‬לעתים במחיר‬
‫“השתכנזות” ואובדן זהות‪ .‬גם סרטים עכשוויים כמו אביבה אהובתי (שמי זרחין‪ )2006 ,‬וביקור התזמורת (ערן‬
‫קולירין‪ )2007 ,‬דנים בפריפריה‪ ,‬ודמויות ממוצא מזרחי פועלות בהם לפרוץ את חומת הנידחות הגיאוגרפית‬
‫והתרבותית‪.‬‬
‫‪47‬‬ ‫ספר מדבר ‬

‫הארכאי והנצחי כמקום מגונן ומרומם‪ .‬הזמן מדלג בין הסיקוונסים‪ ,‬נע כמטוטלת קדימה‬
‫ואחורה‪ ,‬מדיר אחיזה במרחב לוגי‪ .‬היצירה נרקמת בין הוויה של מרקחת אלכימית במחילת‬
‫אוב מהבילה לבין שפה קולנועית עכשווית‪.‬‬

‫יוסף דדון‪ ,‬דיוקן עצמי‬

‫הסרט עולמים הוא דיוקן עצמי עם הבלחות של הלכי נפש; צורות‪ ,‬צבעים‪ ,‬מרקמים וצלילים‬
‫שאינם מצייתים למסגרת נרטיבית; סרט מסע חווייתי–פיזי המפליג אל עולם מנטלי בעל‬
‫חוקיות משל עצמו‪ .‬עולם נשזר בעולם ־ עולמות בלא ציון–דרך של מרחב או זמן‪ ,‬המתיכים‬
‫דרורית גור אריה‬ ‫‪4‬‬
‫‪ 8‬‬

‫תערובות של מציאויות והזיות‪ :‬אירופה‪ ,‬המזרח התיכון‪ ,‬יהדות‪ ,‬נצרות‪ ,‬ציונות‪ ,‬מלחמה‪,‬‬
‫אמונות טפלות‪ ,‬פריפריה ומרכז‪ִ .‬מצרף של תצלומי סטילס עברו תהליך מיוחד של תסרוט‪,‬‬
‫כשדדון מתווה בהם תוואי של תנועה ליצירת דימויים הנעים בקצב אטי‪ ,‬כסייסמוגרף‬
‫תודעתי‪ .‬תמונות אילמות מתחלפות בסצינות המלוות בשירה מכשפת‪ ,‬בקולו של דדון המצטט‬
‫פסוקים מהתנ“ך וממחברות אישיות‪ ,‬כשלפרקים מבליחה צעקת סטקטו גולמית‪ ,‬ושוב הד‬
‫המדבר מצולמת מנקודת‬
‫דומם‪ ,‬והתמונות זורמות כמי נהר אפל‪ ,‬כשירה צרופה‪ .‬תמונת ְספר ִ‬
‫מבט מרוחקת‪ ,‬המכילה את המרחב הסטטי כרקע ומזמינה את הצופה לחוויה מדיטטיבית‪,‬‬
‫למחוזות הדמיון והסינסתזיה‪ .‬יש לצלול ולהיכנס פנימה‪ ,‬אל תוך התוהו–ובוהו שאין בו‬
‫גבולות והגדרות‪ ,‬בדומה לאופן ההתבוננות בציורי “שדות הצבע” הפונים אל הנשגב‪.‬‬
‫תקליט שרוט משמיע מזמור נהי‪ .‬גופו העירום של דדון נגרר בשדה כסחבה‪ ,‬מורחק‬
‫בידי שני גברים‪ .‬פשר הטקס האכזרי מתפענח בקולו של האמן‪ ,‬הקורא את דינו של בן סורר‬
‫ומורה מספר דברים (כא‪ :)21-18 :‬סקילה‪ ,‬הרחקה חברתית של הלא נורמטיבי‪ ,‬הארור‪ .‬כך‬
‫נפתח הסרט עולמים‪ ,‬ותמונה רודפת תמונה‪ :‬באחת צעקת הגוף הנפרד מהנשמה‪ ,‬אחריה‬
‫צעקת אישה יולדת‪ ,‬כאשר לידה‪ ,‬מוות ותחייה מתממשים בתמונות הבאות בגן עדן של‬
‫פנטזיה ונשיּות שבטרם חטא‪ ,‬קדם–תודעה‪ .‬דדון זורה אשמה עצמית‪ ,‬ייסורים‪ ,‬מתבוסס בכאב‪,‬‬
‫במעגלי הרס עצמי‪ .‬הוא דן את עצמו למוות בזוי בפרהסיה‪ ,‬רוכן על ארבע כחיית השדה‪,‬‬
‫מזדווג ומתפלש באדמת המדבר הקוצנית‪ ,‬ניצב על רקע סדום‪ ,‬עיר החטאים התנ“כית‪ ,‬לבוש‬
‫ככלה ובידו ראש עגל ערוף‪ ,‬נע בתפר שבין גבריות לנשיות‪ ,‬בין קדושה‪ ,‬יצריות ושטניות‪,‬‬
‫‬
‫החוזרים עד להתפקע בסרטיו הבאים‪.‬‬
‫בזה אחר זה נגללים בסרט הדי מסורות עתיקות ופולחני בריאה‪ :‬דדון משקע את כפות‬
‫רגליו בשלולית‪ ,‬אל תוך תנועת המים האטית‪ ,‬תר אחר לידה–מחדש כבטבילה הנוצרית‪,‬‬
‫כמידת הניקיון השלם הנתפס ביהדות כאחת הדרכים להתעלות הנפש‪ .‬הוא פועל כמכשף‬

‫הסינסתזיה (‪ )synesthesia‬בספרות יוצרת מיזוג של רשמי חושים שונים לכלל אחדות חושית–פיוטית‪ ,‬להשגת‬ ‫ ‬
‫צירוף מקורי של משמעויות ואיכות שאינה נתפסת בהיגיון‪.‬‬
‫דימוי קרני האיל‪ ,‬למשל‪ ,‬מיטלטל אצל דדון בין הסמל המערבי של שטניות ורוע לדימוי של שה העקידה בתנ“ך‪,‬‬ ‫ ‬
‫המהווה הוכחה לעומק האמונה והמענק האלוהי שבעקבותיה‪ִ :‬התרבות‪ ,‬צמיחה ושגשוג‪ .‬ביצירתו של דדון אפשר‬
‫לקרוא את הדימוי במונחים של תיקון וכפרה‪.‬‬
‫ספר המוסר מסילת ישרים (‪ )1740‬מאת הרמח“ל (רבי משה חיים לוצאטו)‪ ,‬הבנוי באופן שיטתי כמהלך של עלייה‬ ‫ ‬
‫במדרגות הצדיקּות והחסידּות‪ ,‬מונה את ערך הנקיּות השלמה מחטאים (אצל מי שנמנעים מתחומים של ממון‬
‫ופורשים מעיסוקים של מין וחברה) כמדרגה של צדיקּות‪.‬‬
‫‪49‬‬ ‫ספר מדבר ‬

‫השבט‪ ,‬משליך את חומרי המיתוס האישיים על גופו וסביבתו‪ ,‬מאלתר בפסולת ובחומרים‬
‫אורגניים בדומה להכלאותיו של האמן–שמאן יוזף בויס‪ ,‬שהפעיל חומרים מן–הנמצא כמו‬
‫לבד‪ ,‬שומן‪ ,‬דבש‪ ,‬דם‪ ,‬אדמה‪ ,‬חיות מתות‪ ,‬ככוח יצירתי מרפא‪ .‬הוא מניח על חזהו צמד‬
‫חצילים צבועים כשני חלקי ריאה‪ ,‬מפיח חיים במחזור דם פגום‪ ,‬מורח משחה לריפוי טחורים‬
‫על דפיו המכורסמים של ספר תפילה גנוז‪ ,‬עוטף את גופו בעיסת בצק בטקס שכולו זוהמה‬
‫ודם‪ ,‬כהמשך לעיסוקו הברוטלי בגושי בשר חיים‪ .‬הלחם והבשר מתקשרים לקלונו של אדם‬
‫הבראשיתי‪ ,‬שביום אוכלו מעץ הדעת נידון לחיי עמל ומשא מוות ו“אבד לאדם שמו‪ ,‬אבדה‬
‫לו לשונו‪ ,‬אבדה לו האהבה‪ .‬הזמן ־ שלכאורה הוא בידי האדם ־ אינו אלא נצח שנטרף‪,‬‬
‫נשתבש‪ ,‬שותק”‪ ,‬כמו גם לישו הפושט בשר ולובש צורה בלחם ויין‪ .‬הבשר אצל דדון הוא‬
‫חומר המגלם בתוכו חטא‪ ,‬חרדה‪ ,‬תשוקה‪ ,‬נוגע בעבודה זרה ובשפיכות דמים‪“ .‬הבשר אינו‬
‫חומר מת; הוא משמר את הייסורים‪ .‬כל אדם סובל הוא חתיכת בשר”‪ ,‬מבחין ז‘יל דלז בניתוח‬
‫יצירתו של פרנסיס בייקון‪ .‬הבשר הוא מקום המפגש ואי–ההבחנה בין האנושי לחייתי‪.‬‬
‫דדון מותח את השפה‪ ,‬מתנהל בין מינימליזם צורני לעומס רגשי‪ ,‬בין חושניות למורבידיות‪,‬‬
‫בין פיזיות למטאפיזיות‪ .‬יצירתו מתעקשת על מונומנטליות ועושר חזותי‪ .‬הורתם של דימוייו‪,‬‬
‫הנשזרים בעולם דימויים פרטי‪ ,‬במרחבי תרבות רחבים‪ :‬מיתולוגיה יוונית‪ ,‬תנ“ך‪ ,‬תורות‬
‫והׁשחּור לסמלים של פריון‬
‫סוד‪ ,‬נצרות‪ ,‬איסלם‪ ,‬עד לתולדות האמנות‪ ,‬הקולנוע‪ .‬בין המאגיה ְ‬
‫וטוהרה מתווה דדון חזון אישי‪ ,‬שבו טבע והוויה פוסט–מודרנית אקלקטית‪ ,‬פרומה‪ ,‬דרים‬
‫בכפיפה אחת‪ ,‬באיגוד של קרעי הזהות המתגודדים בנפשו כשסע הבקוע בלב הארץ‪ .‬הוא פועל‬
‫כבפעימות של תת–ההכרה ומאלץ את הצופה לחדור את מילונו הפרטי‪ ,‬לדלג על המשוכות‬
‫הסמליות המורכבות‪ ,‬למוסס את אופן הקריאה הרציונלי בדרך אל אזורי תודעה שאליהם‬
‫ממעטים להגיע‪ .‬את יצירתו יש לקרוא כטקסט אלכימי המצריך זמן התבוננות‪ ,‬הכלה‪“ ,‬לא‬
‫למהר לפרשנות אלא להשתהות‪ ,‬להרהר‪ ,‬להגיב באופן אינטואיטיבי למשמעויות שעולות ולא‬
‫לצמצם את הפשר לשיטה אחת‪ ]...[ ,‬להיפתח אל הלא–מודע‪ ,‬כשמאפשרים לטקסטים [‪,]...‬‬
‫‬
‫לסמלים הארכיטיפיים [‪ ]...‬ולכוחם ההיולי להדהד בנו”‪.‬‬

‫פרנץ רוזנצווייג‪ ,‬כוכב הגאולה‪ ,‬תרגום מגרמנית והערות‪ :‬יהושע עמיר (ירושלים‪ :‬מוסד ביאליק ומכון ליאו בק‪,‬‬ ‫ ‬
‫‪.)1970‬‬
‫‪Gilles Deleuze, “Body, Meat, and Spirit: Becoming-Animal”, Francis Bacon: The Logic of Sensation.‬‬ ‫ ‬
‫‪Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004, p. 21‬‬
‫רות נצר‪ ,‬מסע אל העצמי‪ ,‬אלכימיית הנפש‪ :‬סמלים ומיתוסים‪ .‬תל–אביב‪ :‬מודן‪ ,)2004( ,‬עמ‘ ‪.289‬‬ ‫ ‬
‫דרורית גור אריה‬ ‫‪ 50‬‬

‫עולמים‬

‫ומקומה של השפה בחלל הפה‪ ,‬שהופך למרחב פעולה רוחש שבין צעקה לשתיקה‪ ,‬לקווי‬
‫המתאר של החיים והמוות‪ .‬דדון מחדיר מקרופון לתוך פיו‪ ,‬משליך אל המדבר השותק את‬
‫קול נשימתו הכבדה המוקלטת‪ ,‬ומלווה את המהלך בצעקה היולית‪ ,‬כשריקת הכפרי האילם‬
‫שנקבה את שערי שמים ביום הכיפורים בסיפורו של שלום אש‪ 10.‬הצעקה פורצת את חלל‬

‫שלום אש‪“ ,‬הצדיק הכפרי”‪ ,‬בתוך‪ :‬יום–טוב לוינסקי (עורך)‪ ,‬ספר המועדים‪ ,‬כרך א‪ :‬ראש השנה ויום כיפור‬ ‫‪1 0‬‬
‫(תל–אביב‪ :‬אגודת עונג שבת אוהל שם‪ ,‬תשל“ג)‪ ,‬עמ‘ ‪.124-122‬‬
‫‪51‬‬ ‫ספר מדבר ‬

‫הפה‪ ,‬נרקמת במקום שבו מסולקים התוכן והצורה לטובת האינטואיטיבי‪ ,‬הטרום–הגיוני‪.‬‬
‫‪11‬‬
‫הפה הפעור הוא “חור שדרכו בורח הגוף כולו וממנו הוא פורץ כלפי מעלה”‪ ,‬כדברי דלז‪.‬‬
‫הקול הוא יסוד חשוב באסטרטגיה האמנותית של דדון‪ .‬הוא קורא בקול טקסטים‪ ,‬מזמר‬
‫סולמות מוזיקליים מזרחיים (“מקאמת”)‪ 12,‬מטפל בקולו ומשבשו באמצעים טכניים על רקע‬
‫תנועת התמונות והדימויים‪ ,‬עד שזה נעשה עילג‪ ,‬כבד‪ ,‬לא מובן‪ ,‬כקולו של אב קדמון שצף‬
‫ועולה ממעמקי ההיסטוריה‪ .‬הקול נכרך בממד הזמן ובתנועתו בניסיון להסיטו ממהלכו‬
‫הרציף‪ .‬דדון מניע באטיות רבה את רצועות תקליטי הוויניל שהוא יוצר כאובייקט נלווה‬
‫לסרטיו‪ ,‬גורם להאטת השמע ולשבירתו‪ ,‬ליצירת קול ארכאי המעורר זיכרונות רחוקים‪.‬‬
‫הקפאת הפריים למשך דקות ארוכות במהלך הסרט היא ביטוי נוסף לחתירתו אל מרחבי‬
‫זמן אחרים‪ ,‬השונים מקצבו המסחרר של הזמן העכשווי‪ .‬תקריב של פיסת בד שחור‪ ,‬שדדון‬
‫כמו מטיח בפרצופו של הצופה‪ ,‬מאיין את המבט ומרוקנו ומחלץ חוויה המאזכרת במשהו את‬
‫הריבוע השחור של מאלביץ‪ ,‬דוגמא נוספת לבחירה במה שקדם לצורה ולשאון הזמן‪.‬‬
‫הגוף הוא אתר הפעילות המניע את יצירתו של דדון‪ ,‬בין אם גופו–שלו ־ מדמם‪ ,‬מולקה‪,‬‬
‫מפריש‪ ,‬מחּולן ומחּולל‪ ,‬הפושט את מראהו החיצוני המוכר לטובת צורה לא מוגדרת מתחת‬
‫ליריעת בד שחורה ־ ובין אם גופים של אחרים‪ :‬קורבן תאווה לילית בחניה נטושה בסרטו‬
‫התיעודי–אוטוביוגרפי שאנטי‪ 13,‬המכשפה‪ ,‬אשת הזנונים והאלמנה בסרט ציון‪ ,‬או המפלצת‬
‫הקדמונית שיופיה ונשיותה נשללים ממנה‪ ,‬תחת קסדת שיער חונקת‪ ,‬בין חללי מוזיאון‬
‫המלחמה באתונה בסרטו בונקר בוסטר (‪ .)2006‬הגוף מתווה זהות‪ ,‬מגדר‪ ,‬מקום; הוא מכל של‬
‫תשוקות וחרדות מודחקות‪ ,‬שדה קרב בין הבשר לרוח‪ ,‬בין המותר לאסור; הוא מבטא את יחסו‬
‫המסוכסך של דדון לאמהות ולנשיות ומגולל את מעללי ציון כאישה בשר ודם וכאלגוריה‪.‬‬
‫“הכוח הנחקק בגוף”‪ ,‬אמר כבר מישל פוקו‪“ ,‬הוא שמייצר את הסובייקט המודרני”‪ .‬הנפש‬

‫דלז‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,10‬שם עמ‘ ‪.24‬‬ ‫‪1 1‬‬

‫“מקמאת” (ריבוי של “מקאם”) הם סולמות העומדים בבסיס המוסיקה המזרחית‪ ,‬מערכי צלילים (בדרך כלל‬ ‫‪1 2‬‬
‫שמונה) שיש ביניהם יחסי גומלין‪ .‬המונח מתייחס גם למקום גיאוגרפי ולמקום בנפש המעגנים זיקה של זהות‪.‬‬
‫הסרט שאנטי בוחר בז‘אנר הדיווחי–תיעודי להדגשת הישירּות והמידיּות שבעשיית הסרט‪ .‬דדון מנטרל את‬ ‫‪1 3‬‬
‫החציצה בין חומרי גלם ומעשה הצילום בשטח לבין התוצאה הסופית המעובדת‪ ,‬וחושף את הצופה למה שבדרך‬
‫כלל מוסתר ממנו‪ :‬הוראות הבימוי והאמצעים הטכניים המשמשים בעשיית סרט‪.‬‬
‫דרורית גור אריה‬ ‫‪5‬‬
‫‪ 2‬‬

‫היא מכשיר של “אנטומיה פוליטית”‪ ,‬ומערכי הכוח מקבלים “ביטוי מחותך ישירות על גבי‬
‫‪14‬‬
‫הגוף ־ על גבי גופים‪ ,‬תפקודים‪ ,‬תהליכים פיזיולוגיים‪ ,‬תחושות והנאות”‪.‬‬
‫הסרט שאנטי מוקרן בו–זמנית על שני מסכים צמודים‪ .‬התמונות והקולות מתחלפים‬
‫תדיר בין המסכים ומאלצים גם את הצופה לחוות את הניגודים והסתירות המיוצגים בו‬
‫באופן פיזי–חושי ממש‪ ,‬בתנועה מתמדת בין ההיטלים שאינם מאפשרים צפייה בתמונה‬
‫כולה בעת ובעונה אחת‪ .‬בסרט בוחן דדון מערכי משיכה–דחייה ביחס לגוף ויחסי כוח‬
‫המבדים‬
‫וסמכות בין סוגים שונים של גבריות‪ .‬הוא מתדיין עם סטריאוטיפים מערביים ועם ִ‬
‫שיצרו בדבר ה“טבע” המיני של הגבריות המזרחית והבנייתה כגילום של ה“אחר”‪ ,‬יציר של‬
‫פנטזיות‪ ,‬תשוקות וחרדות ־ גבריות הנתפסת כפרימיטיבית‪ ,‬פראית ואלימה‪ .‬מודל גבריות‬
‫נוסף שאליו מתייחס הסרט הוא זה של הגבר היהודי הגלותי‪ ,‬הנתפס כמערער על ההבחנה‬
‫בין גבר לאישה ־ גבר שגופו חלש‪ ,‬פגום ונשי‪“ ,‬הגולה לא רק מעמו אלא גם ממיניותו”‪.‬‬
‫מודל גבריות זה מקוטב למודל הגבריות של האתוס הציוני ־ גבר חסון ורב–און‪ ,‬ששריריו‬
‫נבנים עם אדמת המולדת‪.‬‬
‫‪15‬‬

‫בסצינה המרכזית בשאנטי חוזר על עצמו שלוש פעמים פולחן גברי כוחני משפיל ואלים‪:‬‬
‫חבורת גברתנים כהי עור מתעמרת בנער כחוש‪ ,‬שפלג גופו העליון חשוף‪ .‬הגברים משכיבים‬
‫אותו‪ ,‬נוגעים ומושכים באיבריו‪ ,‬מפריחים–משפיכים סילונים של עשן סיגריות סמיך על פניו‬
‫עד ערפול חושים באקט מיני של תשוקה ומיאוס בין מקרבן לקורבן‪ ,‬ההולך ונעשה אלים‬
‫יותר ויותר‪ ,‬כמעט אונס עם ממד הומו–ארוטי‪ .‬דדון מתדיין בתוך כך עם דימויים מגדריים‬
‫של תקינות פוליטית ועם פולחנים מאצ‘ואיסטיים וטקסי חניכה הנפוצים בתרבות הצבאית‬
‫המדבר נעשות קולניות‪ ,‬צעקניות ומאיימות‪.‬‬
‫הישראלית‪ .‬הטבע שותף למועקה ותמונות ִ‬

‫מישל פוקו‪ ,‬תולדות המיניות‪ ,‬כרך ראשון‪ ,‬תרגום מצרפתית‪ :‬גבריאל אש (תל–אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪,)1996 ,‬‬ ‫‪1 4‬‬
‫עמ‘ ‪.102‬‬
‫ראו מיכאל גלוזמן‪ ,‬הגוף הציוני‪ :‬לאומיות‪ ,‬מגדר ומיניות בספרות העברית החדשה (תל–אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪,‬‬ ‫‪ 15‬‬
‫‪ .)2007‬גלוזמן מציע לקרוא את המסורת המרכזית בספרות העברית כ“שיח המעצב–מחדש את הגוף היהודי‬
‫ואת הגבריות היהודית”‪ ,‬וספרו ְמ ַמגדר את ההיסטוריוגרפיה ומעמיד את השאיפה לעצב את הגוף הגברי ואת‬
‫הגבריות היהודית כעיקרון מארגן של הספרות העברית‪ .‬חוקרים נוספים עמדו על מאפייניו הגופניים–תרבותיים‬
‫של העברי החדש‪ ,‬שבחלקם מבוססים על דימוי הגבר המזרחי‪ .‬האידיאל היהודי החדש אינו עוד בחור ישיבה‬
‫לבן עור השוקד על תלמודו‪ ,‬אלא צעיר חסון ונכון לקרב‪ .‬ראו גם‪ :‬מיכאל גלוזמן “ציונות ומיניות באלטנוילנד”‪,‬‬
‫תיאוריה וביקורת ‪( 11‬חורף ‪ ,)1997‬עמ‘ ‪ ;162-145‬רז יוסף‪“ ,‬אתניות ופוליטיקה מינית‪ :‬המצאת הגבריות המזרחית‬
‫בקולנוע הישראלי”‪ ,‬תיאוריה וביקורת ‪( 25‬סתיו ‪ ,)2004‬עמ‘ ‪.62-31‬‬
‫‪53‬‬ ‫ספר מדבר ‬

‫הכלבים נובחים והמוות מתממש בדמות כבשה הרוכנת על ולדה המת‪ ,‬כשענן עשן מיתמר‬
‫בנוף המקומי המסוכסך בין חורבות תקוע המקראית‪.‬‬
‫דדון מגלם באישיותו ובגופו מקבץ של זהויות‪ ,‬וסרטיו אינם מהססים לחשוף ייצוגים‬
‫ממין אלה שעליהם מדבר חוקר הקולנוע רז יוסף‪ ,‬הגורס כי הגבריות ההטרוסקסואליות‬
‫הישראלית אינה יכולה ְלדמות ולהמשיג את עצמה בלי ה“אחרים” ־ מיניים‪ ,‬אתניים‬
‫וגזעיים ־ שלעומתם היא מייצרת את השיח הרשמי שלה‪“ .‬הציונות הגברית הפאלית‬
‫מיוסדת באמצעות כוח ההדרה של הקוויר‪ ,‬המזרחי ה(הומו)ארוטי והזכר הפלשתיני”‪.‬‬
‫‪16‬‬

‫באמצעים אלה‪ ,‬דרך הפרספקטיבה הגופנית והמינית בפולחנים חוזרים ונשנים‪ ,‬דדון‬
‫עוסק בסרטיו במנגנונים של כוח‪ ,‬שליטה ושיעבוד ובוחן מערכים של יחסי מרות‪ 17.‬ההדרה‬
‫שדדון כופה על עצמו בתפקיד ההומוסקסואל בטקס הסקילה בעולמים; גבולות התשוקה‬
‫המגדריים והפוליטיים המטושטשים בשאנטי; הטקסים שבהם “מפרה” דדון את האדמה ואת‬
‫שחקניותיו‪ ,‬כמו ה“חדירה” המתריסה אל קרבם של מוסדות תרבות וכוח (מוזיאון הלובר‬
‫ומוזיאון המלחמה באתונה‪ ,‬שגם בתוכם הוא מבצע פעולות וטקסים גופניים ומיניים לשם‬
‫תקומה ושחרור עצמי) ־ כולם חלק מאותו עיסוק במהות הכוח ובפירוקו‪.‬‬
‫הגדרת המיניות הנוקשה והיציבה‪ ,‬הנכפית מבחוץ‪ ,‬עשויה להידחק בפני בחירתו‬
‫של הסובייקט‪ ,‬המחליט בעצמו היכן למקם את עצמו על רצף ההבחנות‪ ,‬הזהויות וסוגי‬
‫התשוקות הזורם ומשתנה בהקשרים ובזמנים שונים‪ ,‬טוענת חוקרת המגדר ג‘ודית באטלר‪.‬‬
‫מאחר שכולנו לוקחים חלק במשחק הפרפורמטיבי של המגדר‪ ,‬ומשתתפים בו גם כאשר אנו‬
‫בוחרים בהצגה הגברית המאצ‘ואיסטית או בזו הנשית הסטריאוטיפית‪ ,‬גברים ונשים כאחד‬
‫יכולים בה–במידה לחתור תחת הסטריאוטיפים‪ ,‬באמצעות מופע גוף הממוקם “בין לבין” על‬
‫הרצף ואינו נכנע לתכתיבי המגדר הנוקשים‪ 18.‬ברוח זו‪ ,‬דדון מצלם את עצמו לבוש בשמלת‬

‫‪Raz Yosef, Beyond Flesh: Queer Masculinities and Nationalism in Israeli Cinema (Brunswick, JN: 16‬‬
‫‪Rutgers University Press, 2004), p. 1‬‬
‫‪ 17‬בכך קרוב דדון לבמאי הקולנוע עמוס גוטמן‪ ,‬שדחה בסרטיו ייצוגים מוסכמים ואידיאליים של מין‪ ,‬הומוסקסואלי‬
‫והטרוסקסואלי כאחד‪ .‬המיניות אצל גוטמן מזוהה עם כוח ושליטה‪ ,‬אלימות ומוות‪ .‬יחסי הכוח פועלים באמצעות‬
‫המין בטקסים של כניעה ושליטה‪ ,‬שבהם הגברים מאתגרים ומפתים זה את זה‪ ,‬נלחמים ונוגעים זה בזה במשחק‬
‫של תלות ושיעבוד‪ .‬גוטמן‪ ,‬שנפטר ב–‪ 1993‬ממחלת האיידס‪ ,‬אינו מציע בסרטיו קתרזיס בדמות גאולה‪ ,‬ובסרטיו‬
‫מקום בטוח (‪ ,)1977‬נגוע (‪ ,)1979‬בר ‪ )1986( 51‬וחסד מופלא (‪ )1992‬נמתחת ביקורת חריפה על הפוליטיקה של‬
‫נרמול המיניות‪ .‬ראו רז יוסף‪“ ,‬הפוליטיקה של הנורמלי‪ :‬מין ואומה בקולנוע הומוסקסואלי ישראלי”‪ ,‬תיאוריה‬
‫וביקורת ‪( 30‬קיץ ‪ ,)2007‬עמ‘ ‪.188-159‬‬
‫‪Judith Butler, Bodies that Matter (New York: Routledge, 1993), pp. 166-277 1 8‬‬
‫דרורית גור אריה‬ ‫‪ 54‬‬

‫כלה‪ ,‬גופו העדין והכחוש נחשף כאתר של פרפורמטיביות מגדרית הנעה בין נשיות לגבריות‪.‬‬
‫במקומות אחרים הוא נטמע בזהויות אחרות‪ ,‬גבריות ונשיות‪ ,‬המופעלות לא אחת על ידי‬
‫כוח אפל או שטני‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬ההצגה הגרוטסקית של גופו‪ ,‬החוזרת שוב ושוב ביצירותיו‪ ,‬אינה נובעת ממחאה‬
‫מגדרית אלא מרגש אשמה המתקשר לתפיסה היהודית התלמודית‪ ,‬שהחדירה בגבר היהודי‬
‫לא מעט חרדות שעניינן כושר הפריון שלו‪ 19.‬את הארוטיקה הגופנית קושר דדון גם לקרעי‬
‫טקסטים ולאות העברית הכתובה‪ 20.‬כבוגר ישיבה חרדית‪ ,‬שהווייתה נסובה על הטקסט‬
‫היהודי‪ ,‬דדון מייצג את הנטייה היהודית המובהקת אל הטקסטואלי‪“ .‬הגישה המדגישה את‬
‫השיח ואת הטקסט הולמת במיוחד את ניתוח התוצרים התרבותיים של עם הנהנה מיחס‬
‫מיוחד לעצם הרעיון של טקסטואליות‪ ,‬עם שטיפח מיסטיקה ואפילו ארוטיקה של הטקסט‬
‫הפיזי (מגע התפילין בזרוע ובמצח‪ ,‬נשיקת המזוזה‪ ,‬ריקוד עם ספר התורה) ושההיסטוריה‬
‫שלו טבועה בהשפעותיהם של טקסטים”‪ ,‬מאבחנת אלה שוחט‪ 21.‬אצל דדון‪ ,‬הנודד כל ימיו‬
‫כחסר בית בין ארצות ויבשות‪ ,‬הטקסט מהווה עוגן ונמל בית בלעדי‪.‬‬
‫דדון מפליא להניע את אוצר הדימויים של הטקסט היהודי הקדום ואת שירת האפוס‬
‫עשירת הרבדים‪ .‬הסרט ציון‪ ,‬בכיכובה הווירטואוזי של רונית אלקבץ‪ ,‬מגולל את סיפורה‬
‫המיתולוגי של ירושלים ־ העיר‪ ,‬האומה‪ ,‬האישה‪“ ,‬כנסת ישראל” ־ ונבנה כפרשנות אלגורית‬
‫בשפה קולנועית‪ .‬לפרויקט שני פרקים‪ :‬סרט אילם קצר בשחור–לבן‪ ,‬וסרט בצבע באורך‬
‫שעה‪ ,‬עם פסקול של מוסיקה‪ ,‬נהמות‪ ,‬מלמולים‪ ,‬צעקות ובכי מרורים‪ .‬הסרט בצבע נע בקצב‬
‫מסחרר מתמונה לתמונה‪ ,‬מדימוי לדימוי‪ ,‬מצליל כינורות מלנכולי לזעקות שבר‪ .‬הוא מכה‬
‫בתזזיתו‪ ,‬בחיתוכיו האלימים ובהולם רוחו של הטקסט המקראי‪ ,‬ובמיוחד בתיאורי החורבן‬

‫‪ 19‬ביטויים לחרדה זו מאתר דניאל בויארין בתלמוד הבבלי‪ ,‬בפרקים שבהם מופיעה “שקלא וטריא מלומדת בין‬
‫מסורות המשוות את אורך האיבר של גיבור אחד עם אורך האיבר של תלמידי חכמים אחרים”‪ .‬הגוף היהודי‬
‫התלמודי‪ ,‬על פי ניתוחו של בויארין‪ ,‬הוא רדוף אימה וחרדה‪ ,‬והטקסט העוסק בגופם של גברים משקף חרדה‬
‫עצומה בענייני רבייה בתרבות חז“ל‪ .‬ראו דניאל בויארין‪ ,‬הבשר שברוח (תל–אביב‪ :‬עם עובד ‪ ,)2001‬עמ‘ ‪-198‬‬
‫‪.200‬‬
‫‪ 2 0‬בעולמים קורא דדון מן הכתוב סיפור אימה על תינוק שנחטף מידי אמו‪ ,‬ביטוי לזיכרונות ילדות המהולים ברגשי‬
‫אשמה וחרדה‪ .‬בקונצרט שקיים בפריז ב–‪ 2004‬עמד דדון על הבמה וקרא הגיגים מתוך “ספר הפחדים” שכתב‪.‬‬
‫הבלטת הספר והמלה הכתובה חוזרת בסצינה הסיום של ציון‪ ,‬המסתיים בתפילה חרישית ובמגע השפתיים בדפי‬
‫ספר התנ“ך כביטוי לגאולה ותיקון היסטורי פוליטי‪.‬‬
‫‪ 2 1‬אלה שוחט‪ ,‬הקולנוע הישראלי‪ :‬היסטוריה ואידיאולוגיה (ירושלים‪ :‬ברירות‪ ,)1991 ,‬עמ‘ ‪.16‬‬
‫‪55‬‬ ‫ספר מדבר ‬

‫והאבל שבספר הקינות איכה‪ ,‬בעודו מגולל בקצף לשון את מעלליה‪ ,‬תלאותיה‪ ,‬חורבנה‪,‬‬
‫גאוותה‪ ,‬שיגעונה‪ ,‬יופיה‪ ,‬קמילתה‪ ,‬טומאתה וקדושתה של אותה “ציון”‪.‬‬
‫בהיסטוריה של מחשבת ישראל‪ ,‬ציון מזוהה בעיקר עם השכינה (האנשה נשית של‬
‫הישות האלוהית) ועם המטרוניתה כנסת ישראל (זיווגו השמימי של האל)‪ ,‬וסביבה נבנית‬
‫מערכת סמלים ומושגים הרוויה אופי מיני‪ ,‬ארצי ורוחני כאחד‪ 22.‬ציון על שלל פניה מייצגת‬
‫קשת עשירה של נשים‪ ,‬ועוברת גלגולים שונים למן המקורות המקראיים‪ ,‬דרך ספרות חז“ל‬
‫ועד לספרות הקבלה‪ .‬מישות נשית שהיתה לפנים “כלילת יופי משוש כל הארץ” (איכה ב‪:‬‬
‫‪ ,)15‬לרעיה זנוחה ומנודה ואלמנה קודרת‪“ :‬איכה ישבה בדד העיר רבתי עם היתה כאלמנה‬
‫[‪ ;]...‬בכו תבכה בלילה ודמעתה על לחיה אין לה מנחם” (איכה א‪ .)2-1 :‬בשיא נבלותה‬
‫המוסרית היא אשת זנונים‪ ,‬שבניה עתידים להיענש על חטאיה‪“ :‬איכה היתה לזונה קריה‬
‫נאמנה מלאתי משפט צדק ילין בה ועתה מרצחים” (ישעיהו א‪ )21:‬־ ומנגד היא השולמית‬
‫הנחשקת‪ ,‬בת ירושלים השחרחרה שהשמש שזפה את עורה בשיר השירים‪ ,‬רעיה נאהבת‬
‫שבעלה‪ ,‬הקב“ה‪ ,‬עתיד לשוב ולשכון בה ולהחיותה‪ ,‬בנבואות הנחמה של ירמיהו‪.‬‬
‫ציון של דדון עוטה שמלת צמר גפן קלה‪ ,‬משתעלת‪ ,‬גבה העירום מספר על שבר וחולי‪.‬‬
‫בתמונות אחרות היא ממלאת את המסך במלוא נשיותה‪ ,‬שוכבת פסוקת רגליים וזבת דם‬
‫במריצה‪ ,‬רועת צאן מקראית בשמלת עוני אוריינטלית‪ ,‬אישה–ציפור השואפת לרחף מעל‬
‫גיא בן–הנום הירושלמי‪ ,‬ואסירה בכבלי פיתוי דמוניים‪ .‬סדרה שלמה של תלבושות‪ ,‬שלכל‬
‫אחת מהן הרכב ודגש חומרי אחר‪ ,‬מייצרת יחסים שונים בין הדמות לסביבה שבה היא‬
‫מצולמת‪ .‬בפתח הסרט רוכנת ציון בנוף הטרשי עטויה כסות צמר–פלדה אפור‪ ,‬סמל לפער‬
‫בין ההוד וההדר שדהו ונעלמו לבין מציאות חומרית של דלות ועוני‪ .‬הדמות מאגדת בתוכה‬
‫קצוות קוטביים של אצילות ושפלות‪ ,‬רוך נשי וקשיות מדברית‪ ,‬הוד מלכות ותשישות נפש‪,‬‬
‫החוזרים גם בתמונתה ככלה יפהפייה הלכודה בסבך של שמלת כלולותיה העשויה טול לבן‪.‬‬

‫‪ 22‬ראו מור אלטשולר‪ ,‬הסוד המשיחי של החסידות (תל–אביב‪ :‬זמורה–ביתן‪ ,)2002 ,‬עמ‘ ‪ .83-80‬הספירה העשירית‬
‫בעץ הספירות הקבלי מכונה “מלכות” או “שכינה”‪“,‬כנסת ישראל” ו“ציון”‪ .‬ספירה זו‪ ,‬המייצגת את הממד‬
‫הגשמי‪ ,‬צורתה בית קיבול‪ .‬בספר הזוהר נאמר שחיבורה עם הספירה “יסוד” ־ הכוח הזכרי המפרה ־ הוא יסוד‬
‫לחיים ולרעיון הזיווג המיני הקדוש‪ .‬יחסי האל ושכינתו מתוארים בכתובים כיחסי משפחה‪ ,‬בסאגה שראשיתה‬
‫בברית הנישואין‪ ,‬המשכה בבגידת ירושלים וסופה בעונש חורבן הבית וגלות הבנים‪ .‬בספרות הקבלה הוקנה‬
‫לדימוי של ירושלים כ“שער השמים” גוון מיני מודגש; בספר הזוהר משמש הכינוי לציּון איבריה המוצנעים‬
‫של השכינה‪ ,‬הכלה השמימית‪ ,‬כאשר רחם השכינה מכונה “ציון” ו“ירושלים”‪ .‬הקבלה הפכה את התפילה תחת‬
‫שערי שמים ל“אתערותא דלתתא” ־ התעוררות למטה ־ המעוררת את תשוקת הזיווג בעולמות העליונים ־‬
‫“אתערותא דלעילא”‪ .‬ראו אלטשולר‪ ,‬שם‪ ,‬עמ‘ ‪.132-129‬‬
‫דרורית גור אריה‬ ‫‪5‬‬
‫‪ 6‬‬

‫לרגע ציון היא גורגונה–מדוזה‪ ,‬ששערה השחור פזור סביב פניה המעוותות‪ ,‬ובמשנהו היא‬
‫לובשת את פני הרוע של לילית בממלכת הסיטרא–אחרא‪.‬‬

‫ציון‬

‫דדון נותן בכך הד לסמלים ומעמדים מיתיים יהודיים‪ ,‬מתכתב עם דמונולוגיה יהודית שבה‬
‫כוחות הרשע נאבקים פעם אחר פעם בניצוצות האור והקדושה‪ .‬פרי זיווגה הדמוני של ציון‬
‫הוא בובת נפל מסמרטוטים‪ ,‬אולי הד רחוק לסיפור על אובדן פרי הבטן‪ ,‬סמל לחורבן הבית‪,‬‬
‫‪57‬‬ ‫ספר מדבר ‬

‫השושלת והברית‪ .‬דמותה של “חווה הראשונה”‪ ,‬לילית‪ 23,‬מתגלגלת בציון ה“זוללה”‪ ,‬ומשם‬
‫אל האם הזנוחה‪ ,‬האלמנה השחורה והמלכה הגאה באולמות הלובר‪ ,‬שמלכותה אבדה‪ .‬דדון‬
‫מקפל צורה‪ ,‬שוזרה בצורה אחרת‪ ,‬מערים על כתפיה של ציון את כאב ההיסטוריה‪ ,‬שולח‬
‫זרועות אל איקונוגרפיה יהודית ואוניברסלית‪ :‬ציון הרופסת משקפת את הגלות כישישה‬
‫בודדה ומושפלת‪ ,‬בתפיסתה על ידי הציונות ־ ומנגד ציון הדוהרת בעגלת חרמש בחלל‬
‫תעשייתי נטוש מהווה הד להשתרשותו של האתוס הציוני החדש‪ .‬ציון של דדון תפסה את‬
‫מקומו של הגבר בייצוגי האומה‪ ,‬והיא עוטה כפל פנים כציון הגלותית וציון החלוצה עזת‬
‫הרוח‪ ,‬כובשת השממה‪ ,‬ששלל מלחמתה ־ ראשי חיות ערופים ־ מאזכר את יהודית האוחזת‬
‫בראשו הכרות של הולופרנס‪ .‬סמל הגבורה הנשי היהודי מהדהד מימי בית ראשון עד לחיילת‬
‫ולמנהיגה בת זמננו‪.‬‬
‫ציון הפורצת אל מקדש המזרח הקדום בלובר שבפריז בעודה מניפה דגל מרי שחור‪,‬‬
‫מאזכרת בנחרצותה את מריאן‪ ,‬אלגוריית החירות של דלקרואה ־ אך היא גם אישה בגלימת‬
‫אבלות שחורה‪ ,‬המתמוטטת על הרצפה בתוך שלולית האריג השחור‪ ,‬עייפה מדרכה של‬
‫הגלות‪ .‬מערבולת של משי שחור זועם וסוער ממלאת את חלל הלובר שבפריז לקראת סופו‬
‫של הסרט‪ .‬דמותה השחורה והנוקבת חדורה כוח מאגי מופשט‪ ,‬והיא מפעילה את חלל הלובר‬
‫הדומם ומטילה בו כישוף‪ .‬תעצומות הנפש שהיא מגלה לנוכח עושרו המפואר של הלובר‪,‬‬
‫הכובד האירופי וחוסנו של המערב‪ ,‬שבין כתליו היא מונכחת במלוא עליבותה האסתטית‪,‬‬
‫עלבונה ויגונה‪ ,‬מהוות “תיקון” מסוים‪ ,‬לדברי דדון‪ ,‬ביחסי מזרח ומערב‪ .‬בזירת המפגש בין‬
‫מזרח למערב מתגוששים זה בזה יופי וכיעור‪ ,‬עושר קלסיציסטי ורזון חזותי‪ ,‬אוריינטליזם‬
‫מדומה וממשי‪ ,‬ומייצרים רגע נדיר שבו ציון השפופה ואפופת היגון מתנערת מכבליה תחת‬
‫כנפיו המגוננות של המערב‪ ,‬ומוכתרת כמלכה מהודרת בשמלת הוט–קוטור של כריסיטאן‬
‫‪24‬‬
‫לקרואה‪ ,‬מלכה שאת שעת גאולתה משורר שלמה אלקבץ בשיר אהבה לירושלים‪:‬‬

‫כשדה המפתה גברים‪ ,‬מתעברת מהוצאת זרע לבטלה ויולדת בנים חורגים דמוניים‪ .‬בספר הזוהר‬
‫לילית מתוארת ֵ‬ ‫‪ 23‬‬
‫היא מופיעה כלילית הזונה‪ ,‬לילית השחורה‪ .‬במדרש “אלפא ביתא דרבן סירא” מזוהה לילית כ“חווה הראשונה”‪,‬‬
‫שנוצרה עם אדם הראשון אך גורשה לאחר שסירבה לוותר על שוויון זכויות ותבעה שהיא תהיה למעלה ואדם‬
‫ישכב למטה‪ .‬ללילית זו מיוחסות תכונות של ֵשדה‪ ,‬שהורגת תינוקות ומסכנת יולדות תמימות‪ .‬ראו גרשם שלום‪,‬‬
‫שדים‪ ,‬רוחות ונשמות‪ :‬מחקרים בדמונולוגיה‪ ,‬בעריכת אסתר ליבס (ירושלים‪ :‬יד יצחק בן–צבי‪ ,‬תשס“ד)‪ ,‬עמ‘‬
‫‪ ;64-60‬וכן בויארין‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,21‬שם עמ‘ ‪.99-98‬‬
‫‪ 2 4‬סידור התפילה‪ ,‬ערבית לשבת‪ .‬תודתי והוקרתי למור אלטשולר‪ ,‬על הערותיה המאירות ביחס לתיאורי ציון‬
‫כאשה רבת–פנים במקורות היהודיים וכרפלקסיה לחיי העם והאומה‪.‬‬
‫דרורית גור אריה‬ ‫‪ 58‬‬

‫התעוררי התעוררי‬ ‫מקדש מלך‪ ,‬עיר מלוכה‪,‬‬

‫כי בא אורך‪ ,‬קומי אורי‪,‬‬ ‫קומי צאי מתוך ההפיכה‪,‬‬
‫עורי עורי שיר דברי‪,‬‬ ‫רב לך שבת בעמק הבכא‪,‬‬
‫כבוד ה‘ עליך נגלה‪.‬‬ ‫והוא יחמול עליך חמלה‪.‬‬

‫לא תיבושי ולא תיכלמי‪,‬‬ ‫התנערי‪ ,‬מעפר קומי‪,‬‬

‫מה תשתוחחי ומה תהמי‪,‬‬ ‫לבשי בגדי תפארתך ַעמי‪,‬‬
‫בך יחסו עניי ַעמי‪,‬‬ ‫על יד בן ישי בית הלחמי‪,‬‬
‫ונבנתה עיר על ִתלה‪.‬‬ ‫קרבה אל נפשי גאולה‪.‬‬

‫ירושלים המתעוררת מחורבנה לובשת פני כלה לקראת דודה אהובה‪ .‬הבעות פניה הנואשות‬
‫של רונית אלקבץ כציון השדודה‪ ,‬החושפות את מצוקתה וחרפתה באולם הלובר המהודר;‬
‫המעבר אל מרחב פנימי מעצים בתיווך התפילה; מופעו ההזוי לרגע של דדון כמלאך גואל‬
‫או סריס ההרמון; ורפרטואר שלם של מחוות גוף וחפצים (מראה נוצצת‪ ,‬סיכות נוי‪ ,‬אבנט‬
‫פאר) ־ כל אלה הופכים את חלל הלובר למערת עלי–בבא ואולי מקדש קדום‪ ,‬מעלים‬
‫שאלות על יחסי שולטים ונשלטים בעידן הפוסט–קולוניאלי‪ ,‬ומעניקים לסרט נופך פוליטי‬
‫עכשווי‪ .‬ציון צועדת לאטה בלובר בחיפוש אחר תרבותה‪ ,‬חולפת על פני שלל אוצרות‬
‫התרבות שנלקחו מאדמת המזרח הקדום והועתקו אל קרבו של המוזיאון במערב‪ ,‬משתהה‬
‫ברגע אמפתי מול אסונן של הסבינות (‪ )The Intervention of the Sabine Women‬בתמונתו‬
‫מ–‪ 1799‬של ז‘אק–לואי דוויד המוצגת בחלל המאה ה–‪ ,18‬נזכרת במסכת עינוייה ואינוסה‪,‬‬
‫ויוצאת זקופה את האולם‪.‬‬
‫מהו הצופן לקריאת מכלול יצירתו של דדון‪ ,‬לרבות ציון ־ שיאה של הטרילוגיה הנדונה‬
‫כאן‪ ,‬המציעה מפתחות ותובנות לקריאת המכלול? יצירתו חורגת מהגדרות מקובלות ומנרטיב‬
‫קולנועי עלילתי‪ 25,‬מתפתלת בגמישות בין כמה סגנונות ושפות‪ ,‬ואי אפשר ללכד אותה‬
‫תחת הגדרה אחת‪ .‬יש בה מהמלודרמה בקולנוע האילם‪ ,‬המתנקזת אל דמותה האיקונית‬

‫‪ 25‬אפשר‪ ,‬אמנם‪ ,‬לשזור חוט עלילה דק מן הדק בין נופי המדבר הארצישראליים הצחיחים למוזיאון הלובר ובין‬
‫“ציון” הכלה והאם להתגלמותה כאלמנה מוכת יגון‪.‬‬
‫‪59‬‬ ‫ספר מדבר ‬

‫של השחקנית רונית אלקבץ‪ :‬ציון–אלקבץ‪ ,‬כדיווה קולנועית וכמצב נפשי‪ ,‬מונפשת בשפה‬
‫החזותית הטהורה של הקולנוע האילם‪ 26,‬בלשון המדברת ממחילות הזיכרון‪ ,‬מתוך הגוף‪,‬‬
‫במחוות תיאטרליות של רגשות קיצוניים ופתוס מודע לעצמו‪ ,‬הפועל היישר על הבטן של‬
‫הצופה‪ .‬ויש בסרט מרוח הקאמפ‪ 27,‬בגינוניה ובתנועותיה של אלקבץ הניתנים לכפל קריאה‪:‬‬
‫כמחוות אמוק היסטריות חסרות פשר‪ ,‬אך גם כצופן גופני השאוב ממסורת האבל והקינה‬
‫הים–תיכונית‪ ,‬שמסיטה את היצירה אל רובד פרשני אחר‪ .‬היסט זה נתמך על ידי שלל‬
‫הפולחנים המתרוצצים ברצועת הסרט‪ ,‬שגם בהם נמצא מאפיינים קאמפיים ־ “משמעות‬
‫מחוכמת ליודעי ח“ן ומשמעות אחרת‪ ,‬סתמית יותר‪ ,‬לאנשים מבחוץ”‪ 28.‬האיפור הכבד על‬
‫פניה של אלקבץ‪ ,‬תמונות הבטן ההריונית התופחת כעל ידי משאבה וסימונה בצבעי כחול–‬
‫לבן‪ ,‬עּובר הסמרטוטים‪ ,‬הלב האדום העשוי נייר ־ בכל אלה יש משהו פרוע ומודע לעצמו‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬אין לראות את ציון בלי ניסיון לכפוף את התנועה הפיזית הגועשת למהלך דרמטי‬
‫מאופק וממתן‪ ,‬המתבטא ברקע הסטטי הדומם והנשגב‪ :‬נופי המדבר המונוכרומיים‪ ,‬הניצבים‬
‫־ מונומנטליים וריקים ־ כתפאורת נצח מול התזזית של שברי העלילה ופעילותה הממוכנת‪,‬‬
‫חסרת המנוח‪ ,‬של הדמות; וכך גם הפיסול המסופוטמי האלמותי באולם המזרח–הקרוב השליו‬
‫בלובר‪ ,‬הניצב במלא הדרו אל מול המסע ההיסטורי הרותח וכנגד טלטלתה של הדמות בין מצבי‬
‫סף בולעניים של שיגעון‪ ,‬במאבקה לשרוד את הדיבוק והרוע בדרך אל המלכות והגאולה‪.‬‬
‫(מעבר למיסוכים הקשריים כאלה או אחרים) גם כספרות חזיונית‪,‬‬
‫את ציון אפשר לקרוא ֵ‬
‫המתגלגלת ־ בהמשך למסורות מפוארות מפנתיאון השירה האפית והשירה המזרחית ־‬
‫בשברי מראות‪ ,‬חלקי דיבור‪ ,‬השבעות ותפילות‪ ,‬החורגים מהשפה שגורה‪ .‬דדון עוקף את‬
‫הדיבור‪ ,‬מנתץ את קריאתה ההרמטית של היצירה‪ ,‬מבקש לבטא דרכה ובתוכה עולם משל‬
‫עצמו‪ ,‬אינטלקטואלי ועממי כאחד‪ .‬כל ניסיון להעמיד יסודות לבניינה של היצירה ולייצר לה‬
‫מקבילה לכידה‪ ,‬נידון לקריסה‪ .‬ציון היא סוג של התגלות‪ ,‬מצב גבולי שאינו ניתן לתחימה‪.‬‬
‫כל רגע הוא רגע לעצמו בלבד‪ ,‬ואינו מטרים את הרגע הבא או כל רגע אחר‪ .‬ציון היא‬
‫התגלותה הראשונית של השפה‪ ,‬שפת הגוף‪ .‬בסרט‪ ,‬הגדוש מטענים סמליים‪ ,‬רב הנסתר‬

‫‪ 26‬בהיעדר קול העמיד הקולנוע האילם את שפת הגוף והבעות הפנים ככלי ביטוי מרכזי‪.‬‬
‫‪ 27‬תודתי העמוקה לאריאל שווייצר‪ ,‬על שיחתו מאירת העיניים בעניין הקשר בין יצירת דדון למסורת הקולנוע‬
‫האילם והקאמפ‪.‬‬
‫‪ 2 8‬סוזן סונטאג‪“ ,‬הערות על הקאמפ”‪ ,‬סרטים‪ :‬כתב–עת לקולנוע וטלוויזיה ‪ ,)1987( 3‬עמ‘ ‪.53-47‬‬
‫דרורית גור אריה‬ ‫‪ 60‬‬

‫על הידוע ורבות השתיקות‪ ,‬המותירות את ציון על מלוא תפארתה בחשכה‪ ,‬כיצירה סתומה‬
‫ומסתורית‪ .‬ובזה כוחה‪ .‬חיבורו של גרשם שלום על לשון הקינה יאה למהלכו הקולנועי–הגותי‬
‫של דדון‪:‬‬

‫אין היא חושפת דבר‪ ,‬שכן אין תוכן למהות המתגלה בה (ומשום כך אפשר לומר‪,‬‬

‫באותה נשימה‪ ,‬שהיא חושפת הכל)‪ ,‬ואין היא משתיקה דבר‪ ,‬שכן כל קיומה‬

‫נשען על מהפכת השתיקה‪ .‬היא אינה סמלית אלא רק מפנה לסמל; היא אינה‬

‫מוחשית אלא להפך‪ ,‬היא מנטרלת את האובייקט‪ ]...[ .‬הקינה היא השלב שבו‬

‫השפה נושאת את מותה באופן טרגי באמת‪ ,‬מאחר שמעתה אין היא מבטאת‬

‫עוד דבר‪ ,‬שום דבר חיובי‪ ,‬אלא את הגבול פשוטו כמשמעו‪ .‬מכיוון שכאמור‬

‫כל שפה מצויה בשני אזורים ‪ -‬האזור הנחשף‪ ,‬הניתן לביטוי‪ ,‬והאזור של מה‬

‫שמסומל‪ ,‬מושתק ‪ -‬הרי שכל שפה שותפה לקינה בעוברה מאזור אחד למשנהו‪.‬‬

‫[‪ ]...‬השפה הורסת את עצמה‪ ,‬ובשל כך שפת הקינה היא שפת החיסול‪]...[ .‬‬

‫הקינה היא ביטויו של מה שנעדר הבעה באופן העמוק ביותר‪ ,‬שפת השתיקה‪.‬‬

‫שפה זו אינסופית‪ ,‬אך היא נושאת את אופיו האינסופי של ההרס‪ ,‬שהוא‪ ,‬באופן‬

‫מסוים‪ ,‬העוצמה הסופית של מה שכבוי‪ ,‬שאינו מגיע לעולם למה שסופי‪.‬‬

‫[‪ ]...‬בשפות האנושיות נמצא אך בקושי מלה הבוכה ושותקת יותר מן הביטוי‬

‫העברי איכה‪ ,‬שבו מתחילות ההתאבלויות על המתים ‪ -‬האלימות האינסופית‪,‬‬

‫שבאמצעותה כל מלה שוללת את עצמה ושוקעת שוב אל תוך האינסוף של‬

‫השתיקה‪ ]...[ .‬הקינה היא לשירה מה שהמוות הוא לחיים‪ ]...[ .‬מזמור הקינה‬

‫משיק לסדר המיתולוגי‪ .‬המיתוס מחפש בו מוצא אל עולם בלא גישה‪ ,‬שבו‬

‫אפשר להיות או לא להיות ‪ -‬עולם שאליו‪ ,‬מנצח־נצחים‪ ,‬איש לא הגיע ביוצאו‬

‫מעולם אחר‪ .‬בעולם זה מתפוגג הקסם המיתולוגי (שהיה אולי‪ ,‬במקור‪ ,‬קשור‬

‫אליו) ומתנפץ על התופעה הלשונית חסרת התקדים של הגבול‪ .‬מבנה הקינה‬

‫‪29‬‬
‫הורס את אפשרות הבלטתה של המאגיה הטמונה בה‪ ,‬בהמירו אותה לקסם‪.‬‬

‫‪Gershom Scholem, Sur Jonas, la lamentation et le Judaïsme, traduit de l’allemand par Marc de 29‬‬
‫‪ ;Launay (Paris: Bayard, 2007)i‬תרגום מצרפתית‪ :‬אבנר להב‪.‬‬
 ‫איבון קוזלובסקי גולן (לבית סוחייק הכהן)‬

‫ציון‪ ,‬לעולמים שאנטי‬

‫הרהורים על חזון הגאולה של ז׳וזף דדון‪:‬‬
‫אל־קבץ עמו מעולם של דימויים והארה‬

‫פרק ראשון‪ :‬היזכרות‬

‫בספרו קדיש לילד שלא נולד מנסה אימרה קרטש‪ ,‬זוכה פרס נובל לספרות לשנת ‪,2002‬‬
‫‬

‫להסביר את השרידות האנושית במצבים על–אנושיים‪ ,‬במצבים של גלות וזרות פנימית‪,‬‬

‫במצבים של חרדה אנושית עמוקה שבשלה ובגללה מתעלה האדם מעל עצמו ויוצר מתוכו‬
‫־ חיים‪:‬‬

‫בטמפרטורה מסוימת מאבדות המלים את מצבן הטבעי‪ ,‬את תוכנן ואת‬

‫משמעותן‪ .‬הן נכחדות‪ ,‬חד וחלק‪ .‬כך שבהיותן במצב של גזים רק המעשים‪ .‬אך‬

‫ורק המעשים מוכיחים נטייה למוצקות‪.‬‬

‫ואמנם מקריאת הדברים ולאחר הנהון של הסכמה עמם‪ ,‬עולות התהיות‪ :‬וכי מה לו לכתוב‬
‫אלמלא דעת הדיו בקצה הקולמוס‪ ,‬ומה לו לצייר אלמלא זיכרון הצבע במכחולו‪ ,‬ומה לו לצלם‬
‫אלמלא הדימוי המאתגר של נפש חבויה מגולמת בגוף נפח ומשקל? ולקולנוען ־ אם לא‬
‫כל אלו ביחד‪ ,‬שהרי היזכרות היא דעת ־ אידיאה עליונה וחירות לנבור בתבניות לאומיות‬
‫ופרטיות במעגלים חופפים של עכשיו ואז‪ ,‬היום ואתמול ־ אש אדמה וחול‪ .‬הרבה חול‪.‬‬

‫שאנטי‬
‫חול נגבי ־ אדמת לס כבויה מצמחת בדלילות שער ערווה דליל של זיקנה‪ ,‬נעורים כבויים‪,‬‬
‫אין–אונות או מיניות כבושה‪ .‬אדמת לס אנוסה בשיכונים גיאומטריים להכיל ולאחסן ־‬

‫אימרה קרטש‪ ,‬קדיש לילד שלא נולד‪ .‬תרגום מהונגרית איתמר יעוז–קסט‪( .‬תל אביב‪ :‬המעורר‪ ,)2002 .‬עמוד ‪.41‬‬ ‫ ‬

‫[‪]61‬‬
‫איבון קוזלובסקי גולן‬ ‫‪ 62‬‬

‫כאידרה שבשרה הוורוד נתלש מעליה‪ .‬אדמת לס שרוטה‪ ,‬שהרי היא עקשנית ־ זו שמי‬
‫המטר לא יחלחלו‪ ,‬ולו לרגע שלוליות שיולידו חיים שימותו באש השמש הצרובה ־ שתבוא‬
‫בעקבות הקשת בענן‪.‬‬
‫אצל דדון‪ ,‬הטבע מחולל את הסצנות והוא לוכד אותן ברשתו‪ :‬כיבוש הקרקע‪ ,‬כיבוש‬
‫העבודה‪ ,‬כיבוש חומר‪ ,‬גוף‪ ,‬צורה‪ ,‬דעת ־ שהרי היזכרות היא דעת‪ :‬על דעת המקום על דעת‬
‫הכבוד על דעת האני על דעת הידיעה ־ מהיכן באת ולאן אתה הולך‪ .‬אופקים‪.‬‬

‫ציון‬
‫‪63‬‬ ‫ציון‪ ,‬לעולמים שאנטי ‬

‫פרק שני‪ :‬ההייתה או חלמתי חלום?‬

‫סרטיו של ג‘וזף דדון‪ ,‬ציון‪ ,‬עולמים ושאנטי‪ ,‬אוחזין בכוחה של התמונה לקרוע פיסות זיכרון‬
‫מעולמנו הרדוד והביצתי‪ ,‬עולם החולין התאוותני‪ ,‬עולם השקר ההזוי של אידיאל היופי‬
‫המערבי ־ אל יופי המזרח הקורא לאומה לקום מן השכול ולצעוד קדימה בבולוורד האליזה‬
‫ומשם אל היכל הקולוניאליזם העולמי ־ אל תוך קרביה המסואבים של אירופה הלבנה ־‬
‫מוזיאון הלובר בפריז‪.‬‬
‫על אדמה זו הוא מציג פיסות דעת מוסחת (מלשון מגלה טפח ומכסה שתיים) מן הנסתר‬
‫והגלוי בעולמנו‪ ,‬ערי מסכנות עלובות בפאתי עולם קוממיות ־ קול קורא במדבר‪“ :‬עולם ישן‬
‫עד הייסוד נחריבה”‪ .‬מנבכי צפון אפריקה ודרום צרפת עולה בת–קולו של דדון כרוצה לומר‬
‫ב“נוסח אחיד”‪“ :‬נבנה ארצנו‪ ,‬ארץ מולדת‪ ,‬כי לנו לנו ארץ זו‪ ”.‬קול הכאוס המלווה בשופרות‪,‬‬
‫נהימות ונביחות‪ ,‬הוא קולה של הקמה בשדה הפראי ־ של שכונות השאנטי (זו שנועדה לנו‬
‫באוגנדה ־ ואם לאוגנדה לא הגענו אזי אוגנדה ושכונות השאנטי של דרום אפריקה הגיעו עד‬
‫אלינו האוגנדית?!)‪“ .‬אייכה ישראל?”‪ ,‬שואל דדון ומציץ אל מעבר לכתפו‪ ,‬מחפש את צ י ו ן‬
‫ההריונית ־ על גדות הגאולה הבוכייה זרזיפי מים חיים‪ :‬מצווה עליה ללדת בצער בנים‪.‬‬
‫הטרילוגיה הקולנועית של דדון נובעת ושופעת מתוך באר המים הקדומה של הוד מלכות‬
‫ישראל ־ זוהי מלכות דנן מקדמה צפונה ונגבה ־ מלכות אסיה ואגן הים התיכון‪ :‬מלכות‬
‫ברואת אל‪ ,‬וימיה כימי האדם ־ בנויה מעפר ומים‪.‬‬
‫מלכה נקבית צמוקה בענוות כאב אהבתה‪ ,‬נשית ופורייה ־ כעשתורת‪ ,‬הרה (אשת זאוס)‬
‫ומרים הקדושה‪ :‬אם הרה הנושאת ברחמה את הבן המחזורי המת והקם לתחייה ־ העולה‬

‫בצה“ל נהוג להתפלל בנוסח אחיד המשותף לעדות המזרח ולעדות אשכנז‪ .‬את הנוסח ה“ישראלי” האחיד כונן‬ ‫ ‬
‫בשעתו הרב גורן כאשר היה הרב הראשי של צה“ל‪ .‬מטרת הנוסח הייתה ליצור תפילה אחידה עבור ציבור‬
‫החיילים שנותרו מאחור וקיימו את התפילות והחגים בבסיסי הצבא ברחבי הארץ‪ .‬דדון אינו מתעקש להיצמד‬
‫לסטריאוטיפים עדתיים‪ ,‬להיפך‪ :‬בעבודתו הוא מחפש את המכנה המשותף הרחב של העם הישראלי של ימינו‬
‫באמצעות העבר ההיסטורי המפואר‪ ,‬עבר שבו לא נעשתה אבחנה מבדלת ומפלה בין מזרח למערב‪ ,‬אלא הבחנה‬
‫הפוכה‪ ,‬מלכדת‪ ,‬שהצהירה בריש גלי‪“ :‬כולנו יהודים!”‪.‬‬
‫מילות השיר כפי שיובאו להלן‪ ,‬נכתבו בתחילת המאה עם עלייתם לקרקע של ראשוני הביל“ויים לארץ‪.‬‬ ‫ ‬
‫מילות השיר נוכסו לשיח הציוני של בוני הארץ ה“אשכנזים”‪ .‬ביצירתו מנכס דדון בחזרה את מילות השיר לעם‬
‫ישראל כולו ־ בונה המולדת המתחדשת‪ ,‬ובכך מטשטש את הגבול המלאכותי בין “בוני הארץ” ־ בני העליות‬
‫הראשונות‪ ,‬לבין ה“עולים החדשים” מארצות המזרח שהגיעו לארץ בשנות החמישים ונטען עליהם שקיבלו את‬
‫הארץ על “מגש של כסף”‪ “ .‬נ ב נ ה א ר צ נ ו ” מאת‪ :‬לוינסון ‪ /‬ביק‪“ :‬נבנה ארצנו‪ ,‬ארץ מולדת‪ ,‬כי לנו לנו‬
‫ארץ זאת‪ .‬נבנה ארצנו‪ ,‬ארץ מולדת‪,‬זה צו דמנו‪ ,‬זה צו הדורות‪ .‬נבנה ארצנו על אף כל מחריבנו‪ ,‬נבנה ארצנו‬
‫בכוח רצוננו‪ .‬קץ עבדות ממארת‪ ,‬אש חירות בוערת‪ ,‬הוד תקווה מזהרת‪ ,‬בנו יסעיר הדם‪ .‬צבאי חירות‪ ,‬קוממיות‪,‬‬
‫נצעד בעוז לקראת שחרור העם!”‬
‫איבון קוזלובסקי גולן‬ ‫‪6‬‬
‫‪ 4‬‬

‫לעולה‪ ,‬זה שדמו ירתח ויותך בדמי ימיה‪ ,‬ויצו לה בקול אביו‪“ :‬בדמייך חיי!” ו“הקול הוא קול‬
‫יעקב והידיים ידי עשיו” ־ ישראל וישמעאל‪.‬‬
‫זה לברכה וזה לכירה‪.‬‬
‫זה לחיים יציבים וזה לנוד ולתור את הארץ‬
‫ולשניהם האם הבוכייה‪:‬‬
‫לזה בורא דדון את הגר ־ האם המשרתת ורועת הצאן‪ ,‬ולזה את רחל האדונית‪ ,‬אחת מארבע‬
‫האמהות‪ ,‬שבירה‪ ,‬בוכייה ומדממת על מריצה ־ ומסביבה “יהום הסער” ־ אסון בניה המתים‪.‬‬
‫לזה האישה המועדפת‪ ,‬ולזה הבן שיכול היה להיות “ראי רחל ראי‪ ,‬ראי ריבון עולם‪ ,‬הם‬
‫שבו לגבולם”‪ ,‬אומר ומתיר לה להניף את דגל האבלות מעל ראשה‪ ,‬דגל הפסים שרק עין‬
‫הנמצאת במערב ולבה במזרח‪ ,‬תוכל לזהותם‪.‬‬

‫פרק שלישי‪ :‬גבול‬

‫איזהו הגבול שאורכו יתאם למרחב הנפש האנושי? שואל דדון בעולמים‪ ,‬ועונה מנהמת לבו‬
‫בעולם השאנטי‪ .‬הוא מקפיא את מושג הגבול בצילומי קדושה וחול‪ .‬הגבול שלו הוא אינסופי‬
‫בהגדרותיו‪:‬‬
‫הגבול הוא ספר‪ ,‬הגבול הוא אדם‪ ,‬הגבול הוא עומק שורשיו של אדם‪ ,‬גם אם גזעו עלוב‬
‫וגדוע כמתאר אופקיה של אופקים‪ ,‬וקומתו כקומת הגמל הלועס חצירו בנחת‪ ,‬וקולו כקול‬
‫יבבת התנים המיוחמים בלילות האביב של אפריל‪.‬‬
‫זה המקום וזו הארץ ־ “אין לו ארץ אחרת”‪.‬‬
‫האסתטיקה של האדמה היא בגבשושית מקורותיה ולא במתאר צלקות פניה‪ ,‬קמטיה‬
‫ובדיה הבלויים‪ .‬ומה לה לאישה נשיותה? והרי באדמתה התחוחה טמון נוף הזיכרון היהודי‪,‬‬
‫נוף ההיזכרות ־ והרי ההיזכרות‪ ,‬על פי דדון‪ ,‬היא דעת!‬
‫כבלי העבדות בציון (שחור–לבן) הם גם כבלי הזיכרון והשכחה‪ ,‬גבול הזיכרון האנושי‪,‬‬
‫הזיכרון התנ“כי‪ ,‬חזון הציווי‪ :‬והגדת לבניך למען יאריכון ימיך (ידעון בניך)‪.‬‬
‫אצל דדון‪ ,‬נחלת אבות גלומה בגוף נשי ותמיר‪.‬‬
‫היא זו ־ “ציון”‪ :‬שהאל קיבץ איבריה מכל כנפות תבל; זו אלקבץ ההולכת בנחלת‬
‫אבותיה‪ :‬מנשה ישראל ויהודה‪ ,‬פורצת ורבה בגלות מרצון בארץ גושן השדודה מפירמידות‬
‫פיתום ורעמסס‪ ,‬עשוקה בגלות אשור האיומה‪ ,‬ונהי ובכי על נהרות בבל מדיי ופרס‪.‬‬
‫‪65‬‬ ‫ציון‪ ,‬לעולמים שאנטי ‬

‫הנה תהלך לה מקצות איראן והודו ועד לכוש‪ ,‬מסופוטמיה וערב‪ .‬הנה תהלך בתוך נכסים‬
‫שדודים‪ ,‬נכסים גנובים של תרבויות דוממות כשעוונית שולחן‪ ,‬לקשט בהן קומות כבושות‬
‫בקיתונה של אירופה ־ אותה אירופה שאת יהודיה כבר לא תלמד כלום! ולא בכדי‪ ,‬ולא‬
‫בבכי‪ ,‬ולא בנהי נהלך בה‪ :‬כי אם בגאווה‪ ,‬כדמותה של ציון בת המזרח ההולכת ברחובותיה‪,‬‬
‫לא עוד מבקשת מחסה מפני צר ורשע‪.‬‬
‫והיא בתוכם ־ קיבוץ גלויות‪ :‬תיירת בגלות זיכרונותיה‪ ,‬אוד ניצל גא ‪ :‬מלכות ישראל‬
‫מהלכת בהן חיה! חורצת לשון כידונים‪ ,‬מדגלת את נסה אל על‪ ,‬לשמים ־ בואכה ישראל‪.‬‬
‫להתראות צרפת! להתראות עולם!‬
‫“הלאה!”‪ ,‬קורא דדון בינות לקירות הכבושים ולוחות החומר המצוירים‪“ .‬הלאה!”‪ ,‬קורא‬
‫דדון ומסיר את קליפות השקר העוטפות את שתיקת “העולם הנאור”‪ .‬הנאורות ־ היא‬
‫לנו! מאיתנו היא באה ומאיתנו נלקחה ־ הנה ציון מהלכת בינותכם‪ ,‬מזכירה לכם‪ ,‬מעידה‬
‫בפניכם מוכיחה‪.‬‬
‫ואנו‪ ,‬בני ישראל הקדומים ביצירותיו של דדון‪ ,‬נחזור אחריו כבתפילה‪:‬‬
‫שלנו היא ציון ולנצח נסעור באהבתה‪ ,‬גם כשהייתה לזונה קריה נאמנה וגם כשהייתה‬
‫לתמה ובבת העין ־ “כי לנו לנו ארץ זאת!”‬
‫וייראו הגווילים על קירות בית הנכאות הצרפתי וייהגו ביחד ־ אכן‪:‬‬
‫משם באת ־ מן העפר‪ ,‬ואל העפר תשובי‪ .‬כי ציון לעולמים שאנטי‪.‬‬
 ‫קציעה עלון‬

‫עולמים‬

‫סצנת הפתיחה של עולמים מציגה תנועת מצלמה רכה‪ ,‬מלטפת‪ ,‬המתחקה מעלה–מעלה‬
‫אחר קוץ מפואר‪ .‬לאחר מכן נפרשים דפי מחברת אישית‪ ,‬כתובים בכתב יד‪ ,‬אריג שמלה‬
‫לבן הנופל ברכות על גופה של דמות נשית‪ ,‬וברקע פסקול של נהמות חייתיות‪ .‬הפסוקים‬
‫התנ“כיים על “בן סורר ומורה” מושמעים בקולו של דדון‪ .‬הוא מוטל עירום בטבע‪ ,‬נגרר‬
‫בכוח‪ .‬כקוביות דומינו “קורסים” עלינו ריבועי הצלולואיד‪ ,‬השוטפים בזה אחר זה‪.‬‬
‫לטענתי‪ ,‬ניתנת הפילמוגרפיה ה“שערורייתית” של דדון לקריאה ולפיענוח אל מול‬
‫שתי מערכות צירי תוכן‪ :‬אישיות–פרטיות וציבוריות–לאומיות‪ .‬שני הצירים הללו חוצים זה‬
‫את זה בקווי אורך מגדריים ובקווי רוחב אתניים–צבעיים‪ .‬כך מתקבלת מטריצה מורכבת‪,‬‬
‫שלא נעדר ממנה גם מרכיב רלגיוזי טרנסנדנטי עמוק‪ .‬ההתכה האינטגרטיבית שדדון מצליח‬
‫ליצור בין האינטימי הכמוס ביותר לבין הפרהסיה הפוליטית הרחבה‪ ,‬מעידה על יכולותיו‬
‫המרשימות כאמן פלסטי‪ ,‬כקולנוען עכשווי‪ .‬במישור האישי‪ ,‬מבכה דדון את נטייתו המינית‪.‬‬
‫זוהי למעשה “עבודת אבל”‪ ,‬קינה על כישלונו להשתלב בתוך הסדר החברתי ההטרוסקסואלי‬
‫המנרמל‪ ,‬המנתב את האנרגיה הליבידינאלית הפורצת “לכל עבר” ליעד טלאולוגי מובחן‪,‬‬
‫רדוקציוניסטי‪ :‬בן המין הנגדי‪ .‬ההומוסקסואליות‪ ,‬המהווה בשיח התיאולוגי היהודי חריג‬
‫בלתי נסבל‪ ,‬מכניסה את הסובייקט החד–פעמי‪ ,‬האישי‪ ,‬הייחודי‪ ,‬ז‘וז‘ף דדון‪ ,‬מי שגדל וחונך‬
‫בישיבה חרדית‪ ,‬למשבצת של “בן סורר ומורה”‪ ,‬מי שנידון לסקילה פומבית בכיכר העיר‪.‬‬
‫אולם דדון זועק כנגד המיקום הסמבולי שנכפה עליו‪ .‬הלא הוא הוא הקורבן האולטימטיבי‪,‬‬
‫הוא האיל הנשחט המצוי בסרט‪ ,‬הוא הצלוב בעל זר הקוצים‪ .‬רפרטואר אטריבוטים שלם‬
‫מסמן את היותו “שחור” (קרי‪ :‬מזוהם‪ ,‬טמא ואפל) ו“לבן” (קרי‪ :‬טהור תמים וזך) בו–זמנית‪:‬‬
‫המסכה השחורה שהוא עוטה על פניו לעומת שמלת הכלה הלבנה שהוא לובש‪ ,‬החלב הלבן‬
‫שהוא מצטט מן התלמוד‪ ,‬אל מול האדמה השחורה שהוא מתפלש בה‪ ,‬הבצק הלבן העוטף‬
‫את גופו‪ ,‬אל מול מכנסיו השחורים ונעליו השחורות המסמנות את המוות‪ .‬דדון נאבק בכל‬

‫[‪]66‬‬
‫‪67‬‬ ‫עולמים ‬

‫כוחו בהיגיון החסלני שכמו נכפה עליו‪ ,‬בקרימינליזציה של האקט המיני ההומוסקסואלי‪.‬‬
‫הוא מצטלם בסדום‪“ ,‬עיר חטאי הבשר”‪ ,‬ומדגיש את ה“לובן הבוהק” המצוי בה‪ .‬עירומו‬
‫בשדה סרפדים דוקרניים מכמיר לב‪ .‬נהמותיו וצעקותיו הן תחנונים‪ .‬רוחו של ז‘אן ז‘אנה‬
‫כמו מרחפת מעל‪.‬‬

‫עולמים‬

‫בו–זמנית‪ ,‬מצליח עולמים לגולל נרטיב אחר לגמרי‪ ,‬כללי–לאומי‪ .‬למעשה מצליח עולמים‬
‫לנסח‪ ,‬בחיבור מדהים ו“בלתי אפשרי” ממש‪ ,‬באסתטיקה “פרועה” ו“טרנסגרסיבית”‪ ,‬את‬
‫“הקינה הגדולה על ישראל”‪ ,‬במלאות לה שישים שנה‪ .‬ישראל של דדון עומדת בשקילות‬
‫קציעה אלון‬ ‫‪ 68‬‬

‫סמבולית לסדום‪ ,‬לקוץ‪ ,‬לחטאי בשר ורוח‪ ,‬לרוע‪“ .‬כנסת ישראל” של דדון הועברה חילון‬
‫רדיקלי והשחתה מוסרית‪ ,‬נפלה אל הגנוסטיקה התיאולוגית‪ ,‬נשלטת בידי כוחו הדמוני‪,‬‬
‫האפל והנורא של הדמיורגוס‪ .‬היא אינה כלה ראויה לאלוהיה מחד‪ ,‬וגם אינה מפגן טכנולוגי‬
‫קר–אך–מרשים‪ ,‬מאידך‪ .‬היא מדבר צייה‪ ,‬שממה פיזית ורוחנית‪ ,‬שיום יום‪ ,‬שעה שעה‪,‬‬
‫מתחולללת בה הוצאה להורג של החפים מפשע (בכסיות ורודות‪ ,‬על פי דדון)‪ .‬ישראל של‬
‫דדון היא “ישראל השחורה”‪ ,‬זו שאיננו רוצים לראות‪ ,‬ישראל הטובלת בסחי‪ ,‬מיאוס ועוול‪.‬‬
‫הדם המטפטף מגופו של דדון ותקריבי הקירות המתפוררים‪ ,‬מכוסי הטחב והחזזית‪,‬‬
‫מצויים לצד האיקונוגרפיה הישראלית המוכרת‪ :‬בגדי צבא בצבעי חאקי‪ ,‬מונומנטים‬
‫המהדהדים את אין–ספור האנדרטאות והמצבות ־ מאנדרטאות הזיכרון לחיילים ועד‬
‫ל“בקעת הקהילות” ב“יד ושם”‪ ,‬בליל חסר צורה המהדהד כולו מוות‪ .‬המוות עצמו‪ ,‬בגילומו‬
‫המנסה להיות מפואר ומתוך כך מנכיח את חקיינותו הזולה‪ ,‬מצוי בתמונות המסיימות את‬
‫הסרט‪ .‬גוף הנדמה לגופה עטופה קטיפה אדומה‪ ,‬מוטל במבוך של צינורות כמוות שאין לו‬
‫בעלים‪ ,‬כגילום מעורר אימה של “קברי צדיקים”‪ .‬ילדה הנדמית כמטורפת‪ ,‬מפגרת ומשוגעת‬
‫גם יחד (בגילומה של הזמרת והשחקנית ריף כהן הנפלאה) מגלגלת עיניה לעברנו‪ .‬ובכך‬
‫נחתם הסרט‪ ,‬בזיווג נקרופילי זה‪ ,‬בין המת האדום לילדה החולה‪ ,‬בין הטירוף לזוועה‪ .‬יכולתן‬
‫של התמונות לדבר אלינו כך‪ ,‬באיקונוגרפיה בוטה ובלתי מתפשרת‪ ,‬מעלות על הדעת את‬
‫מושג ה“בזות” של ז‘וליה קריסטבה‪.‬‬
‫כך פותחת קריסטבה את ספרה כוחות האימה ‪ -‬מסה על הבזות‪“ :‬יש בבזות אחת מאותן‬
‫התקוממויות אלימות ועמומות של האדם כנגד מה שמאיים עליו‪ ,‬ושנדמה לו שמקורו בחוץ‬
‫או בתוך מוגזם כלשהו‪ ,‬מוטל לצד האפשרי‪ ,‬הנסבל‪ ,‬הניתן למחשבה‪ .‬זה כאן‪ ,‬קרוב מאוד‬
‫אך בלתי ניתן להטמעה‪ .‬זה משדל‪ ,‬טורד‪ ,‬ומרתק [‪ ]...‬מפוחד‪ ,‬הוא מפנה את גבו‪ .‬נגעל‪ ,‬הוא‬
‫דוחה‪ .‬מוחלטות כלשהי מגנה עליו מפני החרפה‪ ,‬והוא גאה בה‪ ,‬נאחז בה‪ .‬אך בה בעת‪ ,‬בכל‬
‫זאת‪ ,‬הפרץ הזה‪ ,‬ההתכווצות הזאת‪ ,‬הניתור הזה‪ ,‬נמשכים אל מקום אחר‪ ,‬מפתה ומגונה‬
‫במידה שווה‪ .‬ללא לאות‪ ,‬כבומרנג סורר‪ ,‬קוטב של קריאה ושל דחייה שם את מי שנשלט על‬
‫ידו מחוצה לו‪ ,‬פשוטו כמשמעו‪( ”.‬תל אביב‪ :‬רסלינג‪ .2004 ,‬עמוד ‪.)7‬‬
‫דומה כי אין מתאים ממילים אלו כדי ליצור את חיתום הרשימה‪.‬‬
 ‫ענר פרמינגר‬

‫תיעוד‪ ,‬מיתוס ובדיון בשישים‬

‫‬
‫שנות קולנוע ישראלי‬

‫המאמר הנוכחי קושר בין מגמות מסוימות בהתפתחותו של הקולנוע הישראלי לבין תמורות‬
‫תרבותיות וחברתיות שהתחוללו בחברה הישראלית מטרום המדינה ועד שלהי המאה‬
‫העשרים‪.‬‬
‫בסצנת הפתיחה של חור בלבנה‪ ,‬סרטו של אורי זוהר (‪ ,)1965‬נראית רפסודה רעועה שטה‬
‫בלב ים ועליה ניצב עולה חדש (אורי זוהר)‪ ,‬לבוש חליפה מהודרת‪ ,‬ניגוד בולט לסיטואציה‬
‫הכללית‪ ,‬ובידו מזוודת “היהודי הנודד”‪ .‬בחוף תל אביב הוא יורד מהרפסודה‪ ,‬זורק מבט‬
‫פרידה אל עבר המזוודה המרופטת ומשליכה מעליו בעליצות‪ .‬משוחרר מנטל הגלות הוא‬
‫כורע על הארץ ונושק בלהט לאדמה‪ .‬כאשר הוא שב ומתרומם נראים על פניו סימני‬
‫שפתון מוגזמים‪ ,‬שאדמת הארץ הותירה עליהם כביכול‪ .‬סצנת אבסורד קומית זו המעוצבת‬
‫כפארסה‪ ,‬מגדירה את הטון של הסרט כמו גם את התייחסותו למיתוס ההתיישבות ובניין‬
‫הארץ‪ .‬אורי זוהר מתייחס באירוניה לעולה החדש המנסה עם הגיעו לארץ להשיל מעליו‬
‫את הגלותיות ומנהל עם אדמת המולדת מערכת יחסים רומנטית‪ ,‬פטישיסטית ומעוותת‪.‬‬
‫זוהר משתמש באיקונים ציוניים שמייצגים את העלייה וההתיישבות בארץ‪ ,‬כמו איקון עולי‬
‫תימן ב“מרבד הקסמים” שכרעו ונשקו לאדמת הארץ ברדתם מהמטוס‪ .‬הסרט בנוי כתערובת‬
‫ז‘אנרים אנרכיסטית ־ קומדיה‪ ,‬סאטירה‪ ,‬פארסה‪ ,‬אבסורד‪ ,‬אוונגרד‪ ,‬אפוס היסטורי ומסה‬
‫רפלקסיבית‪ ,‬היוצרת הקבלה מאלפת בין תולדות הציונות וההתיישבות בארץ ישראל לבין‬
‫תולדות הקולנוע העולמי ותולדות הקולנוע הישראלי כחלק ממנו‪.‬‬
‫תיאודור הרצל‪ ,‬אבי הציונות‪ ,‬החל בפעילותו לקידום הרעיון הציוני במאי ‪ .1895‬ביוני‬
‫‪ 1895‬הוא פרסם טיוטה ראשונה של ספרו מדינת היהודים‪ ,‬וב–‪ 1897‬כינס את הקונגרס הציוני‬
‫הראשון‪ .‬בדצמבר ‪ ,1895‬קיימו האחים לומייר הקרנת בכורה לאסופת הסרטים הראשונה‬

‫פרסום זה הנו פיתוח של מאמר שהתפרסם בגרמנית בקטלוג של התערוכה “העברים החדשים ־ ‪ 100‬שנות‬ ‫ ‬
‫אמנות בישראל”‪ ,‬שהתקיימה במרטין–גרופיוס–באו‪ ,‬ברלין‪ ,‬מאי ‪Preminger, A. (2005). 2005‬‬

‫[‪]69‬‬
‫ענר פרמינגר‬ ‫‪7 0‬‬

‫שלהם‪ ,‬ובכך חנכו ביום זה את לידת הקולנוע‪ .‬עובדות כרונולוגיות אלו הקושרות‪ ,‬ולו באופן‬
‫מקרי‪ ,‬בין החזון הציוני לבין החזון הוויזואלי–תרבותי שהניע את לידתו של המדיום החדש‪,‬‬
‫מפתות להקביל את התפתחות התנועה הציונית להתפתחות הקולנוע העולמי‪ ,‬ולעמתן זו‬
‫עם זו‪ .‬גם אם אין יסוד של ממש להקבלה כזאת‪ ,‬הרי שהקולנוע שהתפתח בישראל בעקבות‬
‫ההתיישבות הציונית במאה השנים האחרונות משמש ססמוגרף נאמן לחברה ולתרבות‬
‫שהתפתחו כאן במאה העשרים‪.‬‬
‫מאז שזיגפריד קראקאור (‪ )Siegfried Kracauer‬פיתח בספרו מקאליגארי ועד היטלר‬
‫(‪ ,)From Caligari to Hitler, 1947‬את התזה לפיה קולנוע של אומה משקף טוב יותר‬
‫מאמנויות אחרות את המנטליות שלה ואת רוחה‪ ,‬הפכה שיטתו לכלי חשוב בהבנת הקשר‬
‫בין קולנוע לאומי לתרבות שבה נוצר‪ .‬שיטתו של קראקאור מאירה היטב את התפתחות‬
‫הקולנוע הישראלי‪.‬‬
‫מתחילת המאה העשרים ועד ראשית שנות השישים שלה‪ ,‬התקיים היישוב היהודי‬
‫בארץ ישראל כחברה סגורה‪ ,‬נתונה במצור‪ ,‬מגויסת כולה למען הגשמת הרעיון הציוני‬
‫וערכי הסוציאליזם‪ .‬התרבות‪ ,‬כמו גם הפוליטיקה בארץ ישראל‪ ,‬היו כפופות להגמוניה של‬
‫עילית אשכנזית חילונית‪ ,‬שהיגרה ברובה מרוסיה (אחר כך‪ :‬ברית המועצות) וממדינות‬
‫מזרח אירופה האחרות‪ ,‬בנוסף להשפעה חזקה ומשמעותיות של יהדות גרמניה‪ .‬המעטים‬
‫שהעזו לעשות קולנוע בארץ ישראל דלת האמצעים‪ ,‬כמו יעקב בן דוב‪ ,‬ברוך אגדתי‪ ,‬נתן‬
‫אקסלרוד‪ ,‬חיים הלחמי‪ ,‬והלמר לרסקי היו חלק אורגני מהעלייה לארץ ישראל‪ .‬בעוד רוב‬
‫היישוב היהודי בארץ עסק בעבודה בחקלאות‪ ,‬בניין‪ ,‬תעשייה‪ ,‬פוליטיקה וביטחון‪ ,‬עסקה‬
‫קבוצה קטנה מאוד בקולנוע‪ .‬אנשים אלו החזיקו באידיאולוגיה הציונית והיו חלק ממנה‪.‬‬
‫אך טבעי היה מבחינתם ליצור קולנוע פונקציונלי ומגויס‪ ,‬שסיפר את סיפור ההתיישבות‬
‫הציונית מנקודת ראות אוהדת‪ ,‬בלתי ביקורתית‪ ,‬ובמקרים רבים תעמולתית‪ .‬למשל‪ ,‬הסרט‬
‫חיי היהודים בארץ ישראל של אוסיפ גרוסמן (‪ ,)1913‬שהוכן להקרנה בקונגרס הציוני ה–‪11‬‬
‫בווינה‪ ,‬הוא סרט תיעודי המציג בצבעים ורודים את חיי היישוב בארץ‪ .‬שפת הקולנוע של‬
‫הסרט מפותחת מאוד ביחס לתקופה שבה נעשה ואינה נחותה‪ ,‬למשל‪ ,‬משפת הקולנוע של‬
‫דיוויד גריפית באותן שנים‪ ,‬או מסרטיו הדוקומנטריים של רוברט פלאהרטי‪ .‬כשם שלעלייה‬
‫הגדולה מרוסיה הייתה השפעה תרבותית מכרעת על היישוב בארץ ישראל‪ ,‬גם הקולנוע‬
‫הציוני היה תחת השפעה סובייטית דומיננטית‪ ,‬הן בסגנון הקולנועי והן במחויבותו הטוטלית‬
‫‪71‬‬ ‫תיעוד‪ ,‬מיתוס ובדיון בשישים שנות קולנוע ישראלי ‬

‫למאבק הרעיוני והקיומי‪ ,‬שבמקרה זה היה ציוני וסוציאליסטי‪ .‬הקולנוע התיעודי היה‬
‫פונקציונלי בעיקרו‪ :‬הוא נועד למטרות הסברה‪ ,‬גיוס כספים והצגה ביומני חדשות ששירתו‬
‫את הנרטיב הציוני ההגמוני‪ .‬הקולנוע העלילתי היה מצומצם בהיקפו בשל העלויות הגבוהות‬
‫של הפקת סרטים‪ ,‬שהיוו נטל כבד במצב הכלכלי הקשה של מדינת הגירה מתפתחת‪ ,‬קולטת‬
‫עלייה ונלחמת על חייה‪.‬‬
‫מאפיין בולט של הקולנוע בתקופה זו (מסוף עידן הראינוע‪ ,‬בתחילת שנות השלושים‪,‬‬
‫ועד לאמצע שנות השישים) הוא שפת הדיבור של הדמויות‪ .‬מאחר שהעברית של אותם ימים‬
‫הייתה שפה מתחדשת‪ ,‬לאחר קיפאון של כאלפיים שנים שבהן שימשה בעיקר לצורכי דת‪,‬‬
‫השפה המדוברת הייתה שפה גבוהה שלא היטיבה לשמש לכל צורכי היום–יום‪ .‬הדיאלוגים‬
‫בסרטים הישראליים של תקופה זו נשמעים ספרותיים‪ ,‬תיאטרליים ולעיתים אף תנכיים‪.‬‬
‫בעוד שלספרות ולתיאטרון העניקה שפה זו רבדים ייחודיים‪ ,‬הרי שעבור הקולנוע היא‬
‫היוותה מכשלה‪ .‬לשחקנים היה קושי לדבר בשפה ארכאית‪ ,‬מלאכותית‪ ,‬שאינה קולחת‪.‬‬
‫הדיאלוגים שירתו את הטיעונים והאידיאולוגיה הציוניים‪ ,‬במקום לשמש כלי דרמטי בידי‬
‫השחקנים‪ .‬בנוסף להתפתחות בלתי מספקת של השפה המדוברת‪ ,‬שפה זו שיקפה נאמנה‬
‫את החשיבות הגדולה של האידיאולוגיה שדחקה לפינה את הטריוויה היום–יומית‪ .‬סרטו‬
‫העלילתי של ברוך דינר הם היו עשרה (‪ ,)1960‬הוא ביטוי מובהק של קולנוע מסוג זה‪ ,‬המספר‬
‫את סיפורה של ההתיישבות הציונית‪ .‬הסרט משרטט מאבק קיומי של עשרה מתיישבים‬
‫על פסגת הר צחיח בגליל‪ ,‬שנאבקים באדמת הטרשים‪ ,‬במחלות‪ ,‬במחסור במים ובשכניהם‬
‫הערבים‪ .‬הערבים בסרט אינם בגדר דמויות מפותחות בעלות נפח משל עצמן‪ ,‬אלא הם‬
‫מוצגים כמכשול נוסף עבור קבוצת המתיישבים‪ .‬גישה זו משקפת את תפיסת היישוב בארץ‬
‫בהתייחסותו לשכניו הערביים ילידי המקום‪ ,‬ומהדהדת את הייצוג הקולנועי של האינדיאנים‬
‫במערבון ההוליוודי הקלאסי‪ .‬הקולנוע המגויס שיקף את ערכי התקופה שבה האינדיווידואל‬
‫נמחק כאדם‪ ,‬וערכו נמדד בתרומתו למפעל הציוני‪ .‬קולנוע זה נע בטווח הדיכוטומי שבין‬
‫הקולנוע ההוליוודי‪ ,‬שהמערבון והמלודרמה היו מייצגיו המרכזיים‪ ,‬לבין הקולנוע הסובייטי‬
‫־ ריאליזם סוציאליסטי‪ ,‬בשילוב השפעה ניכרת של אקספרסיוניזם גרמני‪.‬‬
‫באמצע שנות השישים של המאה העשרים החלו לחלחל לקולנוע הישראלי שתי תמורות‬
‫חשובות שנולדו באירופה של אמצע שנות הארבעים‪ ,‬והבשילו בתחילת שנות השישים‪:‬‬
‫הניאו–ריאליזם האיטלקי וה“גל החדש” הצרפתי‪ .‬הדיכוטומיה הוליווד–ריאליזם סוציאלסטי‬
‫ענר פרמינגר‬ ‫‪ 72‬‬

‫הומרה בדיכוטומיה הוליווד–קולנוע אירופאי‪ ,‬ובייחוד הניאו–ריאליזם והגל החדש‪ .‬פריצת‬

‫הדרך הגדולה התממשה בסרטיו של הדוקומנטריסט דוד פרלוב‪ ,‬יליד ברזיל שהגיע לישראל‬
‫ב–‪ ,1958‬לאחר שהייה של שש שנים בפאריס בעיצומה של מהפכת הגל החדש הצרפתי‪,‬‬
‫שפרצה לאקרנים ב–‪ .1959‬בנוסף להשראה שספג פרלוב מהגל החדש‪ ,‬ניכרת בעבודתו‬
‫השפעה חזקה של הקולנוע הדוקומנטרי–פיוטי‪ ,‬האישי והאוונגרדי‪ ,‬שהחל באירופה בתחילת‬
‫שנות העשרים‪ .‬דוקומנטריסטים כמו הנס ריכטר (‪ ,)Hans Richter‬וולטר רוטמן (‪Walter‬‬
‫‪ ,)Ruttmann‬יוריס איוואנס (‪ ,)Joris Ivens‬ומאוחר יותר ז‘אן רוש (‪ ,)Jean Rouch‬תרמו‬
‫רבות לעיצוב שפת הקולנוע של פרלוב‪ ,‬שעומדת בסטנדרטים המובילים של הקולנוע‬
‫העולמי בתקופה זו‪.‬‬
‫פרלוב הפנה עורף לאידיאה רעיונית מגויסת ובחר לדבר בקול פרטי ואינטימי של אמן‬
‫גם ברגעים שבהם עסק בסוגיות חברתיות או פוליטיות‪ .‬גם סרטים שהוזמנו אצלו על ידי‬
‫שירות הסרטים הישראלי‪ ,‬שהיה גוף ממשלתי‪ ,‬ועל ידי הטלוויזיה הישראלית‪ ,‬שהייתה גוף‬
‫ממלכתי שמרני‪ ,‬אינם משרתים מסר או בשורה מילולית‪ .‬אלו הם סרטים אישיים ואינטימיים‬
‫על החיים‪ ,‬ולא על אידיאות מופשטות; סרטים שבודקים את גבולות השפה הקולנועית ואת‬
‫היחסים המורכבים בינה לבין אמנויות שקדמו לקולנוע‪ ,‬כמו האמנות הפלסטית‪ ,‬הצילום‪,‬‬
‫הספרות‪ ,‬המוסיקה והתיאטרון‪.‬‬
‫ב–‪ 1973‬התחיל פרלוב לצלם את יומן ‪ 6( 1983-1973‬פרקים באורך כולל של ‪ 6‬שעות)‪.‬‬
‫באפוס קולנועי אינטימי זה הגשים פרלוב את חזון ה–‪( camera stylo‬מצלמה–עט) של‬
‫אלכסנדר אסטרוק‪ ,‬ואף הרחיק בכך לכת‪ ,‬גם במושגי הקולנוע העולמי‪ .‬בפרק הראשון של‬
‫יומן הגדיר פרלוב את ה“אני מאמין” הקולנועי והאישי שלו‪ ,‬בדרכו התמציתית‪ ,‬המדויקת‬
‫והפיוטית‪:‬‬

‫אני קונה מצלמה‪ .‬אני רוצה להתחיל לצלם בעצמי ולעצמי‪ .‬הקולנוע המקצועי‬

‫חדל לעניין אותי‪ .‬אני רוצה למצוא משהו שונה‪ ,‬אחר‪ .‬מעל הכול באלמוניות‪.‬‬
‫‬
‫נדמה לי שיעבור זמן רב עד שאדע לעשות את זה‪.‬‬

‫‪ 0:00:46-0:00:23‬שניות‪.‬‬ ‫ ‬
‫‪73‬‬ ‫תיעוד‪ ,‬מיתוס ובדיון בשישים שנות קולנוע ישראלי ‬

‫בהמשך משתף פרלוב את הצופה בתפנית המקצועית שעברה עליו בעקבות מלחמת יום‬
‫הכיפורים‪:‬‬

‫דצמבר ‪ ,1973‬אני מחליט לשנות את דרכי בקולנוע‪ .‬אני מצלם דרך חלון ביתי‬

‫כמו מבעד לאשנב הטנק… אני חש שנקודת הראות שלי‪ ,‬השקפתי מצטמצמת‪,‬‬

‫נעשית יותר מדויקת‪ .‬לצלם את היום־יום‪ ,‬את הפעוט‪ .‬לא עוד סיפורי בדים‪,‬‬

‫לא עלילות‪ ,‬גם לא התחבולה המקצועית האהובה עלי‪... .‬להתחיל מן ההתחלה‪,‬‬

‫להתחיל קולנוע מבראשית‪ ,‬כך אני מרגיש גם לגבי הסובב אותי‪ .‬הכול צריך‬
‫‬
‫להתחיל מן ההתחלה‪ .‬אני נהיה מורה‪.‬‬

‫יומן © כל הזכויות שמורות‬

‫‪ 0:11:12-0:10:00‬דקות‪.‬‬ ‫ ‬
‫ענר פרמינגר‬ ‫‪7 4‬‬

‫פרלוב היה מורה ומתווה דרך עבור מרבית יוצרי הקולנוע הישראלי שהחלו את דרכם‬
‫המקצועית באמצע שנות השישים‪ .‬מעט אחריו וכנראה גם בהשפעתו‪ ,‬הוביל אורי זוהר‬
‫את המפנה הדרמטי של הקולנוע הישראלי העלילתי‪ .‬סרטו הראשון חור בלבנה הפנה‬
‫עורף לקולנוע הציוני המגויס‪ ,‬וסימן מגמה של קולנוע ביקורתי‪ ,‬אישי‪ ,‬ששפת הקולנוע‬
‫שלו מעודכנת‪ ,‬עשירה‪ ,‬חדשנית ופורצת גבולות‪ .‬סרטו שלושה ימים וילד (‪ ,)1967‬הוא עיבוד‬
‫לנובלה חדשנית של סופר צעיר באותם ימים‪ ,‬ממובילי התמורות בספרות העברית מאז דור‬
‫תש“ח‪ ,‬א“ב יהושע‪ .‬עיבוד זה יצר לראשונה שילוב מוצלח בין הספרות העברית היונקת‬
‫ממורשת מפותחת‪ ,‬לבין הקולנוע הישראלי‪ ,‬שהיה עדיין בחיתוליו‪ .‬אף שהסרט התבסס על‬
‫יצירה ספרותית‪ ,‬המשחק בו היה ריאליסטי ואמין‪ .‬הסרט השתתף בתחרות הרשמית של‬
‫פסטיבל קאן‪ ,‬והשחקן הראשי‪ ,‬עודד קוטלר‪ ,‬זכה שם בפרס השחקן הטוב ביותר‪.‬‬
‫תמורות אלו בקולנוע הישראלי התרחשו בתקופה שבה החברה הישראלית עברה שינוי‬
‫דרמטי‪ ,‬כנראה החשוב ביותר מאז קום המדינה‪ .‬מלחמת ששת הימים (‪ ,)1967‬פרצה את‬
‫המצור הקיומי והחברתי–תרבותי שבו הייתה שרויה החברה היהודית בארץ ישראל‪ ,‬ובד‬
‫בבד הביאה לשליטתה של המדינה בלמעלה ממיליון פלשתינאים חסרי אזרחות‪ .‬ב–‪,1968‬‬
‫מיד אחרי מלחמה מכוננת זו‪ ,‬ביטא אורי זוהר ביקורת על המציאות הפוליטית החדשה‬
‫בסרטו כל ממזר מלך‪ .‬סרט זה‪ ,‬ששילב בין האישי לפוליטי‪ ,‬הקדים את זמנו באבחנותיו‬
‫על משמעותה השלילית וההרסנית של מלחמת ששת הימים על החברה הישראלית‪ .‬סרט‬
‫נוסף חשוב לתקופתו‪ ,‬היה הילד מעבר לרחוב (‪ )1966‬של יוסף שלחין‪ .‬סרט זה חיבר בין‬
‫מסורת המלודרמה ההוליוודית לבין המגמות החדשות של הניאו–ריאליזם האיטלקי‪ ,‬ובין‬
‫שתי מגמות קולנועיות מנוגדות אלו לבין המציאות החברתית הקשה בישראל‪.‬‬
‫במקביל התפתחה בתקופה זו בישראל מגמה קולנועית נוספת של “סרטי בורקס”‪.‬‬
‫סרטי הבורקס‪ ,‬כמאפה הבצק הפופולרי‪ ,‬היו עממיים בעלילותיהם ובתימטיקה שלהם‪,‬‬
‫כמו גם בהגדרת קהל היעד שלהם‪ .‬הסרטים עסקו לרוב במבנה המשפחתי ובמקומם של‬
‫הפרט והמשפחה בחברה‪ ,‬ועשו זאת בהשראת מורשת המלודרמה ההוליוודית‪ ,‬בתיבול של‬
‫מאפייני פארסה פולקלוריסטית‪ ,‬ותוך התמקדות בסוגיות ובקונפליקטים אתניים‪ .‬סרטים‬
‫אלו שרטטו בקווים סטריאוטיפיים וקומיים את המאפיינים העדתיים השונים‪ ,‬בדרך כלל‬

‫ראו תחילת המאמר‬ ‫ ‬

‫מאמר מקיף על חשיבותו של סרט זה ועל מקומו באתוס הישראלי ראו‪ :‬ענר פרמינגר (‪.)2007‬‬ ‫ ‬
‫‪75‬‬ ‫תיעוד‪ ,‬מיתוס ובדיון בשישים שנות קולנוע ישראלי ‬

‫אשכנזים מול מזרחיים‪ ,‬והצליחו להביא את הצופים לגחך על מאפיינים אלה וגם לחוש את‬
‫פגיעותם שלהם כאובייקטים להלעגה של הצד האחר‪ ,‬המתנשא‪ .‬בין היוצרים הבולטים של‬
‫סרטי הבורקס בעידן היווצרות ז‘אנר זה‪ ,‬היו מנחם גולן‪ ,‬אפרים קישון‪ ,‬ג‘ורג‘ עובדיה ובועז‬
‫דוידזון‪ .‬סרטי הבורקס‪ ,‬שדיברו בשפה עממית מתובלת בסלנג ובדיבור קולח‪ ,‬היו פופולריים‬
‫וקירבו את הקהל הישראלי לקולנוע המקומי‪ .‬הם ביטאו בעיות אתניות של חברת המהגרים‬
‫שהתגבשה בישראל‪ ,‬והשמיעו את קולם של חלקים באוכלוסייה שעד אז קולם לא נשמע‬
‫בערוץ תרבותי כלשהו‪ .‬לצד היתרון החברתי והתקופתי של סרטים אלה בלטה גם חולשתם‪:‬‬
‫סרטי הבורקס נטו להתעלם ממורכבות הסוגיות שבהן עסקו‪ ,‬ונפלו לעתים למלכודת של‬
‫פשטנות סטריאוטיפית והצגה חד–ממדית של קונפליקטים מורכבים‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬ז‘אנר‬
‫סרטי הבורקס ביסס את מעמדו כז‘אנר הפופולרי ביותר בקרב הקהל הישראלי והוא ממשיך‬
‫להתקיים בצורות שונות מאז שנות השישים ועד היום‪.‬‬
‫בעקבות התפנית המשמעותית שהובילו דוד פרלוב ואורי זוהר‪ ,‬התפתחה בסוף שנות‬
‫השישים ובתחילת שנות השבעים מגמה חדשה בקולנוע הישראלי העלילתי‪ ,‬שיוצריה‬
‫הבולטים היו‪ ,‬בנוסף על אורי זוהר‪ ,‬יצחק צפל ישורון‪ ,‬אברהם הפנר‪ ,‬יהודה ג‘אד נאמן‪,‬‬
‫דני וולמן וניסים דיין‪ ,‬ולצדם צמח כחריג בולט רם לוי‪ ,‬שהתפתח באותה עת בטלוויזיה‬
‫הישראלית‪ .‬קבוצה זו יצרה במידה רבה בהשראת הגל החדש הצרפתי‪ ,‬ולעתים גם בהשפעת‬
‫הניאו–ריאליזם האיטלקי‪ .‬קולנוע זה הביא את הקול האישי והאינטימי‪ ,‬גם כשהיה ממוקם‬
‫בהקשר חברתי‪ .‬זה היה לרוב קולנוע דל אמצעים יחסית‪ ,‬ספונטני‪ ,‬מודע לעצמו ומשוחרר‬
‫ממחויבות להצלחה קופתית‪ .‬יוצריו נמנעו מעיסוק מגויס במיתוס הציוני ובהצדקתו‪ ,‬וכשעסקו‬
‫בו‪ ,‬נקודת ראותם הייתה ביקורתית וחתרנית‪ :‬המחיר שהפרט משלם על שיעבודו למחויבות‬
‫חברתית ואידיאולוגית‪ ,‬או המחיר ששילמו קבוצות אוכלוסייה שלמות על השאיפה למחוק את‬
‫זהותן כדי לברוא את “הישראלי החדש” ־ הצבר‪ .‬יוצרים אלו חיפשו את הביטוי הקולנועי‬
‫הייחודי‪ ,‬והעדיפו התנסות וחיפוש דרך על פני ִמחזור תבניות הוליוודיות מוכרות‪ .‬ג‘אד נאמן‪,‬‬
‫שעוסק גם במחקר אקדמי‪ ,‬כינה זרם קולנועי זה “הרגישות החדשה”‪ ,‬ובכך ביטא את ההשפעה‬
‫המכרעת של הגל החדש הצרפתי עליו ועל עמיתיו‪ .‬סרטו הניסיוני הראשון של ג‘אד השמלה‬
‫(‪ )1969‬הוא דוגמה בולטת להפנמת הקודים הקולנועיים החדשים שהגדירו יוצרי הגל החדש‬

‫על חשיבותו ותרומתו של רם לוי לקולנוע הישראלי ראו‪ :‬ענר פרמינגר (‪)2006‬‬ ‫ ‬
‫ענר פרמינגר‬ ‫‪ 76‬‬

‫ובייחוד ז‘אן לוק גודאר ופרנסואה טריפו‪ .‬האפיזודה השלישית בהשמלה‪ ,‬הקרויה תומס חוזר‪,‬‬
‫מקיימת דיאלוג מודע עם ז‘יל וז’ים של טריפו (‪ .)1961‬סרטו של אברהם הפנר לאן נעלם דניאל‬
‫וקס (‪ ,)1973‬הוא ביטוי מובהק למפנה החדש בקולנוע הישראלי‪ .‬הדיאלוגים בקולנוע השתנו‬
‫לחלוטין‪ .‬הם קיבלו את החשיבות הדרמטית שלהם‪ ,‬מעבר למסרים של התסריטאי‪ ,‬ועיצבו‬
‫מאפיינים מורכבים ולא סטריאוטיפיים של הדמויות‪ .‬באמצעות סיפורים פשוטים על אנשים‬
‫פשוטים‪ ,‬תועי דרך‪ ,‬מבטא הפנר את סיפור שברו של החלום הציוני‪ :‬הישראלי החדש‪ ,‬צבר‬
‫קשוח ומוצלח‪ ,‬אינטלקטואל מבריק ושובה לב בצעירותו‪ ,‬נעלם ־ מתאדה כאילו בלעה אותו‬
‫האדמה ־ ומתגלה מחדש כ“כלומניק” כרסתן ופטפטן‪.‬‬
‫בשנות השמונים והתשעים בלט בקולנוע הישראלי הניסיון לשבור את הדיכוטומיה בין‬
‫הקולנוע ההוליוודי לבין הקולנוע האירופאי וליצור אינטגרציה בין מגמות אלו‪ .‬קולנוענים‬
‫רבים בתקופה זו הרבו להשתמש בתבניות הוליוודיות כדי להגיע לקהל רחב‪ .‬יחד עם זאת‬
‫קיימת הפנמה והידברות עם מסורת הקולנוע האירופאי ודחייה של הניגוד לכאורה בין‬
‫קולנוע פופולרי לקולנוע איכותי‪.‬‬
‫סרטו של דני וקסמן‪ ,‬חמסין (‪ ,)1982‬בישר גל של סרטי קולנוע פוליטיים שהתמקדו‬
‫בסכסוך הלאומי במזרח התיכון‪ .‬הסרט פותח פצעים קשים בסכסוך הישראלי–פלשתינאי‪.‬‬
‫הסכסוך הלאומי מתגלם בסרט בסכסוך בין אנשים על אדמה‪ ,‬כששנאת הזר והעוינות‬
‫ל“אחר” מהדהדות ברקע‪ ,‬ניזונות ומזינות את האינטרסים החומריים‪ .‬וקסמן מציג תמונה‬
‫קשה וביקורתית גם של השמאל הישראלי ביחסו לערבי הפלשתינאי‪ .‬בסצנת הסיום של‬
‫חמסין‪ ,‬גדליה (שלמה תרשיש)‪ ,‬שמייצג את הישראלי הרוצה לכאורה לעזור לפלשתינאי‬
‫ואינו מוכן לנצלו ולגזול את אדמתו‪ ,‬נחשף כמי שאף הוא שבוי במלכודת הדעות הקדומות‬
‫והעוינות‪ .‬הוא מגלה שחאלד‪ ,‬הפועל שהוא מעסיק‪ ,‬הלן במחסן בחצרו חרף האיסור‬
‫הביטחוני‪ ,‬קיים יחסי מין עם אחותו‪ .‬גדליה מחליט לחסל אותו בלי להשאיר עקבות‪ .‬בשעה‬
‫שחאלד מטפל בפרות וסגור במעבר בין שתי מכלאות ברפת‪ ,‬הוא משחרר את פר ההרבעה‬
‫הכלוא באגף נפרד ומנתב אותו לעבר המכלאה שבה נמצא חאלד‪ .‬הפר מסתער בטירופו על‬
‫חאלד ודורס אותו למוות באכזריות מצמררת‪ .‬זהו דימוי נוקב‪ ,‬ביקורתי ופסימי‪ ,‬המציב מראה‬
‫קשה לפני החברה הישראלית‪ ,‬ומשקף עבורה את מערכת יחסיה הכוחנית עם הפלשתינאים‬
‫ילידי המקום‪.‬‬
‫קדם לחמסין בהתבוננות החדשה במיתוס הציוני‪ ,‬סרט הטלוויזיה של רם לוי‪ ,‬חירבת‬
‫‪77‬‬ ‫תיעוד‪ ,‬מיתוס ובדיון בשישים שנות קולנוע ישראלי ‬

‫חיזעה (‪ ,)1978‬על פי סיפורו של ס‘ יזהר‪ .‬הסרט עסק לראשונה באכזריותם של חיילים‬

‫ישראלים במלחמת השחרור‪ ,‬ועורר שערורייה פוליטית וציבורית סביב שידורו בטלוויזיה‬
‫הישראלית‪ .‬בפתיחה של חירבת חיזעה נשמעות המילים הבאות‪:‬‬

‫״מדי פעם מחדש‪ ,‬הייתי חוזר וננער‪ ,‬תמה עד כמה נקל להתפתות ולהצטרף אל‬
‫‬
‫זו עדת המשקרים הגדולה‪ ...‬הכללית״‪.‬‬

‫מהר מאוד מתברר שזהו קולו של מיכה‪ ,‬הדמות המרכזית בסרט‪ .‬קולו הפנימי של מיכה‬
‫מלווה בתמונה חזקה לא פחות‪ :‬מיכה נראה יוצא מאחד המבנים במחנה הצבאי כשארגז‬
‫תחמושת על כתפיו‪ ,‬והשמיכה הצבאית הכהה העוטפת את הארגז מכסה את ראשו ונופלת‬
‫על עיניו‪ .‬כך הולך החייל חסר הראש והפנים כשארגז חומר נפץ על כתפיו‪ ,‬אך רגליו‬
‫צועדות בבטחה ויודעות את דרכן המובנת מאליה אל הרכב הצבאי ההומה מחיילים ששים‬
‫אלי קרב‪ .‬זוהי תמונה רבת עוצמה ומצמררת‪ ,‬שמבטאת את עמדתו של יוצרה כלפי החברה‬
‫הישראלית‪ ,‬שעושה בביטחון רב את מה שמרבית בניה סבורים שמוטל עליהם לעשות‪ ,‬מבלי‬
‫לראות את הדרך‪ ,‬מבלי להסיר את השמיכה מעל עיניה‪ .‬תמונה זו ראויה להיחקק כאחד‬
‫האיקונים החזותיים שבישרו את ניתוץ מיתוס הצבר הלוחם והמאמין בצדקת הדרך‪ .‬דווקא‬
‫תמונת החייל ללא ראש‪ ,‬שהעניק לנו רם לוי‪ ,‬אפשרה לקולנוע הישראלי של שנות השמונים‬
‫לפקוח את עיניו ולשקף לחברה היהודית בישראל תמונת ראי ביקורתית וחתרנית‪ .‬סרטים‬
‫פוליטיים נוספים עסקו ביחסי ערבים–יהודים ובניתוץ המיתוס הצבאי‪ ,‬והדגישו את נקודת‬
‫הראות הייחודית של כל אחד מהיוצרים‪ .‬בהם בלטו בעשור זה‪ :‬מגש הכסף של ג‘אד נאמן‬
‫(‪ ,)1983‬חייל הלילה של דן וולמן (‪ ,)1984‬מאחורי הסורגים של אורי ברבש (‪ ,)1984‬גשר צר‬
‫מאד של ניסים דיין (‪ ,)1985‬אוואנטי פופולו של רפי בוקאי (‪ ,)1986‬חיוך הגדי של שמעון‬
‫דותן (‪ ,)1986‬בובה של זאב רווח (‪ ,)1987‬חימו מלך ירושלים של עמוס גוטמן (‪ ,)1987‬נישואים‬
‫פיקטיביים של חיים בוזגלו (‪ ,)1988‬שדות ירוקים של צפל ישורון (‪ ,)1989‬גמר גביע של ערן‬
‫ריקליס (‪ )1991‬ועונת הדובדבנים של חיים בוזגלו (‪.)1991‬‬

‫‪ 0:00:09-0:00:00‬שניות‪.‬‬ ‫ ‬
‫ענר פרמינגר‬ ‫‪7 8‬‬

‫גידי גוב ויצחק לאור בסרט מגש הכסף‬

‫בהמשך שנות התשעים הסתמנה התרחקות מסרטים פוליטיים בקולנוע העלילתי וחזרה‬
‫לסרטים אישיים‪ .‬אחת הסיבות לתופעה זו קשורה בהקמתה של “הקרן החדשה לקולנוע‬
‫וטלוויזיה” בתחילת שנות התשעים‪ ,‬שפתחה אפיק חדש לתיעול ה“אנרגיות הפוליטיות”‬
‫של רבים מהקולנוענים הישראלים‪ .‬קרן זו אפשרה לקולנוע התיעודי בישראל לצמוח‬
‫ולהתפתח לענף יצירה משמעותי בקנה מידה בינלאומי‪ .‬סרטים תיעודיים רבים מישראל‬
‫מוקרנים בפסטיבלים יוקרתיים בעולם וברשתות טלוויזיה חשובות באירופה‪ ,‬ומקצתם אף‬
‫זוכים להפצה מסחרית‪ .‬מקצת הסרטים הללו ממשיכים את מורשתו של פרלוב בכיוון האישי‬
‫פיוטי‪ ,‬וחלקם פוליטיים לוחמניים‪ ,‬כאלה שפותחים פצעים חברתיים במרכז הווייתה של‬
‫ישראל בשנות התשעים ובתחילת שנות האלפיים‪ :‬השסע הכלכלי והעוני בישראל‪ ,‬הפערים‬
‫העדתיים שמקורם בטראומת ההגירה וקשיי הקליטה מאז קום המדינה‪ ,‬השסעים העמוקים‬
‫בין ימין ושמאל‪ ,‬בין חילוניים ודתיים ובין יהודים וערבים בארץ ישראל‪ .‬גם הקולנוע‬
‫העלילתי נמצא בתקופת פריחה מאז חוקק חוק הקולנוע‪ ,‬שמבטיח יציבות יחסית בהזרמת‬
‫משאבים‪ ,‬גם אם מינימליים‪ ,‬לעשייה רצופה של עשרה עד עשרים סרטים בשנה‪ .‬קולנוע זה‬
‫כולל מגוון עשיר של קולות ועולמות‪ ,‬השונים זה מזה לעתים באופן קוטבי‪ ,‬ברקע הסוציו–‬
‫‪79‬‬ ‫תיעוד‪ ,‬מיתוס ובדיון בשישים שנות קולנוע ישראלי ‬

‫אקונומי–אתני של היוצרים הצעירים‪ ,‬בנושאי יצירתם‪ ,‬במגוון האוכלוסייה המיוצגת על‬

‫הבד‪ ,‬ובגישות הקולנועיות של היוצרים‪ .‬כמו כן‪ ,‬הולך ורב מספר הצופים בסרטים ישראלים‪,‬‬
‫גם בכאלו שבעבר לא משכו קהל רב‪ .‬סרטים ישראלים רבים זוכים להצלחה בפסטיבלים‬
‫ברחבי העולם ומקצתם נמכרים להפצה בבתי קולנוע בחו“ל‪.‬‬
‫לסיום‪ ,‬חשוב להדגיש‪ ,‬כי לשיטת התמיכה הממשלתית באמצעות קרנות הקולנוע‪ ,‬לדרך‬
‫עבודת הקרנות‪ ,‬לאמצעי ההפקה וההפצה של סרטים בישראל ־ יש תפקיד מרכזי בעיצוב‬
‫הקולנוע הישראלי‪ .‬זהו נושא חשוב שאינו בתחום הדיון של מאמר זה‪ ,‬שהתמקד בהתפתחות‬
‫הקולנוע הישראלי בהקשר התרבותי–חברתי‪.‬‬

‫ביבליוגרפיה‬

‫בורשטיין‪ ,‬י‘ (‪ .)1990‬פנים כשדה קרב ־ ההיסטוריה הקולנועית של הפנים הישראליים‪.‬‬

‫תל אביב‪ :‬הוצאת הקיבוץ המאוחד‪.‬‬
‫גרוס‪ ,‬נ‘‪ ,‬גרוס י‘ (‪ .)1991‬הסרט העברי ־ פרקים בתולדות הראינוע והקולנוע בישראל‪.‬‬
‫ירושלים‪ :‬ת‪.‬ד‪.1991 ,7635 .‬‬
‫גרץ‪ ,‬נ‘ (‪ .)1993‬סיפור מהסרטים ־ סיפורת ישראלית ועיבודיה לקולנוע‪ .‬תל אביב‪ :‬האוניברסיטה‬
‫הפתוחה‪.‬‬
‫גרץ‪ ,‬נ‘‪ ,‬לובין‪ ,‬א‘‪ ,‬נאמן‪ ,‬ג‘ (‪ .)1998‬מבטים פיקטיביים על קולנוע ישראלי‪ .‬תל אביב‪ :‬האוניברסיטה‬
‫הפתוחה‪.‬‬
‫הלחמי‪ ,‬י‘ (‪ .)1995‬ויהי מה ־ פרקים בדברי ימי הסרט הארצישראלי‪ .‬ירושלים‪ :‬הוצאת ארכיון הסרטים‬
‫על–שם סטיבן שפילברג‪ ,‬האוניברסיטה העברית‪.‬‬
‫מונק‪ ,‬י‘‪ ,‬סיון‪ ,‬א‘‪ ,‬עורכים (‪“ .)2006‬על מצפון וקולנוע‪ :‬בעקבות ג‘אד נאמן”‪ ,‬מחברות קולנוע דרום ‪.01‬‬
‫חיפה–שדרות‪ :‬פרדס הוצאה לאור והמכללה האקדמית ספיר‪.‬‬
‫פרמינגר‪ ,‬ע‘ (‪“ .)1996‬על ספרות קולנוע ודעות קדומות” מתוך‪ :‬צפייה על תנאי? דרכים לצפייה‬
‫מעריכה בקולנוע ובטלוויזיה‪ ,‬מיכאל שלי‪ ,‬עמ‘ ‪ ,72-60‬ירושלים‪ :‬בית הספר לעובדי הוראה בכירים‬
‫ע“ש עמנואל יפה‪ ,‬משרד החינוך והתרבות‪ ,‬תשמ“ח‪ .1996 ,‬ראו גם באתר‪ :‬בית הסרט העברי‪,‬‬
‫‪.http://www.filmography.co.il/?View=entry&EntryID=58, 2007‬‬
‫פרמינגר‪ ,‬ע‘ (‪“ .)2000‬להתחיל קולנוע מבראשית‪ :‬שיחה עם דוד פרלוב”‪ .‬קרניים‪ ,‬גיליון ‪ ,2‬תל–אביב‪:‬‬
‫הוצאת הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה‪ ,‬ספטמבר ‪.2000‬‬
‫ענר פרמינגר‬ 8
0

‫ “נלחם בפיתוי להצטרף אל עדת המשקרים הגדולה ־ על מכלול יצירתו של הבמאי‬.)2006( ‘‫ ע‬,‫פרמינגר‬
‫ הוצאת‬:‫ תל–אביב‬,2006 ‘‫ ־ ספט‘–אוק‬142 ‫ גיליון‬,‫ סינמטק ־ כתב עת לענייני קולנוע‬.”‫רם לוי‬
.‫סינמטק תל–אביב‬
‫ חיפה‬.2007 ‫ אוצרות דרום‬.”‫ “אורי זוהר ־ הממזר והמלך של הקולנוע הישראלי‬.)2007( ‘‫פרמינגר ע‬
:‫ נמצא גם באתר‬.‫ פרדס הוצאה לאור והמכללה האקדמית ספיר‬:‫־ שדרות‬
http://www.filmography.co.il/?View=entry&EntryID=59 ,‫בית הסרט העברי‬
‫ הוצאת‬:‫ תל אביב‬.1948-1896 ‫ סימני קולנוע ־ תולדות הקולנוע הישראלי בין השנים‬.)2001( ‘‫ מ‬,‫צימרמן‬
.‫ אוניברסיטת תל אביב‬,‫דיונון‬
.‫ רסלינג‬:‫ תל אביב‬.‫ חור במצלמה ־ עיונים בקולנוע הישראלי‬.)2003( ‘‫ מ‬,‫צימרמן‬
.‫ בדידות‬:‫ תל–אביב‬.‫ הקולנוע הישראלי ־ היסטוריה ואידיאולוגיה‬.)1991( ‘‫ א‬,‫שוחט‬
:‫ תל אביב‬.‫ הרגישות החדשה ־ קולנוע ישראלי מודרני בשנות השישים והשבעים‬.)2003( ‘‫ א‬,‫שוייצר‬
.‫האוזן השלישית‬/‫בבל‬
.‫ כנרת בית הוצאה לאור‬:‫ תל אביב‬.‫ הקולנוע הישראלי‬.)1994( ‘‫ מ‬,‫שניצר‬

Ben-Shaul, N. (1997) Mythical Expressions of Siege in Israeli Films. New York: Edwin Mellen
Press.
Fred, D, Yearning For Yesterday: A Sociology of Nostalgia. New York: The Free Press.
Kracauer, S. (1947). From Caligari to Hitler. New Jersy: Princeton University Press.
Kronish, A. (1996). World Cinema-6: Israel. New Jersy: Associated University Presses &
Wiltshire: Cranbury Flick Books.
Kronish, A, & Safirman, C, (2003). Israel Film - A Reference Guide. Westport, CT: Praeger
Publishers.
Preminger, A. (2005). “100 years of Zionism - 100 years of Cinema in Israel” In: catalogue
of “Die Neuen Hebräer, 100 Jahre Kunst in Israel”, p. 524-531. Berlin: Martin Gropius
Bau.
Schweitzer, A. (1997). Le Cinéma Israélien de la modernité. Paris: Èditions L’Harmattan.
Shohat, E. (1989). Israeli Cinema: East/west and the Politics of Representations. Austin:
University of Texas Press.
 ‫ענר פרמינגר‬

‫בין חטא ההיבריס בטרגדיה היוונית לבין‬

‫צדקנות וביטול עצמי בעקדת יצחק‬
‫בין־טקסטואלית בחופשת קיץ (‪)2007‬‬
‫התבוננות ִ‬
‫של דוד וולך‬

‫רבות כבר נכתב על הדמויות שגילם אסי דיין בתולדות הקולנוע הישראלי‪ ,‬על גלגוליהן‬
‫לאורך השנים ועל המשמעויות הנלוות לגלגולים אלה בסרטים שבהם השתתף דיין בתפקידי‬
‫מפתח‪ .‬הסרט חופשת קיץ (‪ )2007‬של דוד וולך‪ ,‬מוסיף נדבך חדש וחשוב להתבוננות‬
‫האינטר–טקסטואלית בייצוג הקולנועי שמגלם אסי דיין‪.‬‬
‫אבי המשפחה בסרטו של וולך‪ ,‬הנו רב כרסתן העומד בראש ישיבה‪ ,‬אשר תלמידיו‬
‫שותים בצמא את דבריו הגזעניים והמקוממים בדבר עליונותו של היהודי שומר המצוות על‬
‫פני שאר הבריות‪“ :‬רק על האדם הנהיג הקדוש ברוך הוא את העניין של ההשגחה הפרטית‪,‬‬
‫שהקב“ה קובע את גורלו ואת מה שיקרה לו בכל רגע ורגע‪ .‬אבל כאן יש להבין‪ ,‬שמה שקרוי‬
‫אדם זה רק הצדיק עובד האלוקים”‪ .‬הליהוק לתפקיד מעניק לסרט משמעות נוספת‪ ,‬מעבר‬
‫להפקדת תפקיד קשה בידיו של שחקן מיומן וכריזמטי כאסי דיין‪ :‬נוכחותו מהדהדת את‬
‫תפקידו הקולנועי החשוב הראשון ־ אורי‪ ,‬הצבר המיתולוגי‪ ,‬הפלמ“חניק ההרואי‪ ,‬מהוא‬
‫הלך בשדות של יוסף מילוא (‪ .)1967‬נראה שהפער בין אורי לבין הרב איידלמן‪ ,‬האב‪/‬רב‬
‫בחופשת קיץ מבטא נאמנה את השבר הגדול עמו מתמודדת החברה הישראלית זה ארבעים‬
‫שנה‪ :‬האתוס הציוני‪ ,‬שהזין את בניין הארץ ואפשר קיומה של חברה מלוכדת ומתפתחת‪,‬‬
‫הולך ונסדק מאז מלחמת ששת הימים‪ .‬במקביל צמחה תנועה משיחית שהציעה אתוס חלופי‬
‫של חזרה בתשובה וגאולה אמונית‪ .‬בעוד אורי הקריב עצמו בקרב הרואי מול הבריטים על‬
‫מזבח עצמאות המדינה והגשמת הציונות‪ ,‬הרי שהרב איידלמן מקריב את בנו יחידו על‬
‫מזבח ההתמסרות המלאה לאלוהיו‪ ,‬עד כדי אטימות ועיוורון‪ ,‬כדבריו לאסתר אשתו (שרון‬

‫חופשת קיץ‪ 0:29:00-0:28:40 ,‬דקות‬ ‫ ‬

‫או אידלמן ־ בתחילת הסרט נראה על המושב הריק של הבן המת בבית הכנסת שלט‪“ :‬מנחם איידלמן”‪ ,‬ואילו‬ ‫ ‬
‫במודעת האבל הנראית בסיום הסרט רשום‪“ :‬מנחם אידלמן”‪.‬‬

‫[‪]81‬‬
‫ענר פרמינגר‬ ‫‪ 82‬‬

‫הכהן–בר)‪“ :‬הייתי עטוף בידיים של הקדוש ברוך הוא‪ ,‬הייתי‪ ...‬הייתי עסוק בתפילה‪ ,‬מה‬
‫‬
‫יכולתי לעשות‪ ...‬הייתי עטוף בידיים של הקדוש ברוך הוא”‪ .‬סרטם של מילוא ומשה שמיר‬
‫היה חלק ממסורת חדשה של פרשנות אקטואלית מודרנית לעקדת יצחק חילונית‪ ,‬לפיה‬
‫הבנים מקריבים את עצמם על מזבח הציונות מתוקף ציוויים וקודים שלאורם הם גדלו‪ .‬וולך‬
‫סוגר מעגל פרשני ומחזיר אותנו לקריאה הראשונית של עקדת יצחק‪ ,‬לפיה האב מתנער‬
‫מאחריותו לגורל בנו ומפקיר אותו לידי ההשגחה העליונה‪ ,‬שלגודל אסונו‪ ,‬אינה קיימת‪.‬‬
‫בסיקוונס הסיום של הסרט נראה הרב איידלמן עומד בתפילה מול ים המלח (ים המוות‪,‬‬
‫בשמו הספרותי)‪ ,‬בשעה שמנחם בנו‪ ,‬התר בנואשות אחר בדל חיים בלב הישימון המלוח‬
‫הזרוע מוות‪ ,‬רץ אחרי דג בודד ונבלע בים המקדיר והסוער‪ .‬סצנה חזקה זו מודגשת באמצעות‬
‫תאורה וצילום קונטרסטי רב עוצמה של בועז יעקב‪ .‬ים המלח שעד לנקודה זו נראה שקט‬
‫ורגוע‪ ,‬משתנה באמצעות הצילום‪ ,‬עד שבשיאה של הסצנה מתקבלת תחושה של עולם‬
‫בראשיתי‪ ,‬קודר וסוער על ספו של “יום הדין”‪ .‬גם הימצאותו המופרכת של דג בים המלח‬
‫מוסיפה לסרט‪ ,‬שעד לנקודה זו היה ראליסטי‪ ,‬ממד סוריאליסטי‪ .‬הפסקול המיוחד בסצנה‬
‫זו תורם אף הוא לעוצמתה של הסצנה ולעיצוב משמעותה‪ ,‬כשהקולות היחידים הנשמעים‬
‫ברקע הם שריקת הרוח ההולכת וגוברת ושכשוך המים הגועשים‪ ,‬ומאוחר יותר‪ ,‬רעש מנועי‬
‫המסוק המחפש אחר הילד הנעדר‪ .‬מול קולות מאיימים אלו בולט בהיעדרו קול תפילת‬
‫האב‪ .‬היעדר זה בולט לנוכח העובדה שעד לנקודה זו בסרט היה קולו של הרב איידלמן הקול‬
‫הדומיננטי בביתו‪ ,‬כמו גם בקרב תלמידיו בישיבה‪ .‬העיצוב הקולנועי הכולל של סצנה זו‪ ,‬על‬
‫מרכיביה האודיו–ויזואליים והדרמטיים‪ ,‬מרוקן את תפילתו של האב ממשמעותה הרוחנית‬
‫ומעמיד אותה כתנועה חלולה ותלושה במרחב עצום‪ ,‬דומם‪ ,‬אכזר וקר‪.‬‬
‫מותו הבלתי נמנע של מנחם הוטרם כבר בסצנה ב“חידר”‪ ,‬כאשר הוא נחשף יחד עם‬
‫חבריו ללימודים לתכנים של עקדת יצחק באמצעות שירה ובמלאכת יד‪“ .‬ויעקוד את יצחק‬
‫בנו‪ ...‬וישם אותו על המזבח‪ ...‬וישלח אברהם את ידו‪ ...‬וייקח את המאכלת‪ ...‬לשחוט את‬
‫בנו‪ ,”...‬שרים הילדים בהתלהבות רבה באידיש ובעברית לסירוגין‪ ,‬כשרבם מנצח עליהם‬

‫שם‪ 1:05:16-1:05:04 ,‬דקות‬ ‫ ‬

‫משה שמיר היה שותף בכתיבת התסריט‪ ,‬שעובד מרומן וממחזה שהוא כתב קודם לכן‪.‬‬ ‫ ‬
‫שם‪ 0:57:00 ,‬דקות‬ ‫ ‬
‫שם‪ 0:13:12 ,‬דקות‬ ‫ ‬
‫‪83‬‬ ‫בין חטא ההיבריס בטרגדיה היוונית לבין צדקנות וביטול עצמי בעקדת יצחק ‬

‫וסרגל ארוך בידו‪ .‬יתר על כן‪ ,‬כשמנסה מנחם להדביק את איל הקרטון שהכין‪ ,‬שאמור להיות‬
‫הקורבן החלופי ליצחק בסיפור העקידה‪ ,‬נופל האיל ממקומו כי בדיוק ברגע הדבקתו על‬
‫הלוח מופיע אביו של מנחם לקחתו לטיול המשפחתי לים המלח‪ .‬בילוי משפחתי שמתפתח‬
‫להיות לעקידתו של מנחם‪ .‬אם כך‪ ,‬האיל אינו מתפקד כתחליף הקורבן בייצוג האמנותי‬
‫שיוצרים הילדים‪ ,‬עקב מעשיו של האב‪ .‬מעניין לציין ששני רמזים לייצוג אמנותי פנימי‬
‫בסרט ־ שירה ואמנות פלסטית ־ סובבים כמו המכלול השלם של הסרט סביב מוטיב‬
‫העקידה‪.‬‬

‫חופשת קיץ‬

‫מצווה נוספת הנושאת בסרט משמעות סמלית היא מצוות שילוח הקן‪“ :‬כמו שנאמר בתורתך‬
‫הקדושה‪ ,‬שלח תשלח את האם ואת הבנים תיקח לך”‪ .‬האב מקפיד לקיים את המצווה‬
‫המקוממת ולשלח את היונה‪ ,‬והיא נאלצת לנטוש את גוזליה בקן‪ .‬דבקותו של הרב איידלמן‬
‫בקיום המצווה מודגשת בסצנה שבה הוא מנפץ בנחישות ובברוטאליות את שמשת החלון כדי‬
‫להגיע לקן שנמצא מחוץ לבניין‪ .‬גם כאן אטום האב לנורמות חברתיות ובייחוד לקורבנות של‬
‫מעשיו‪ ,‬הגוזלים שנותרים ללא אם ונידונים‪ ,‬למעשה‪ ,‬למיתה‪ .‬מנחם משתאה‪ ,‬מקשה ושואל את‬
‫אביו‪“ :‬למה?”‪ ,‬והאב סותם ואינו מפרש‪“ :‬זאת מצווה של שילוח הקן‪ ,‬זאת מצווה מן התורה”‪.‬‬
‫‬

‫כלומר‪ ,‬אין הסבר רציונלי בר–תוקף‪ .‬עצם קיום המצווה הוא ההצדקה לפעולה שנתפסת בעיני‬
‫המתבונן‪ ,‬כמו גם בעיני הילד‪ ,‬כאלימה‪ ,‬אכזרית‪ ,‬שרירותית ובלתי ראויה‪ .‬חשיבותה של סצנה‬

‫שם‪ 0:40:22-0:40:15 ,‬דקות‬ ‫ ‬

‫שם‪ 0:43:59 ,‬דקות‬ ‫ ‬
‫ענר פרמינגר‬ ‫‪8‬‬
‫‪ 4‬‬

‫זו לנרטיב המרכזי של הסרט וזיקתה למיתוס העקידה‪ ,‬מודגשים באמצעות תצלום תקריב‬
‫של היונה והגוזלים בקן המשולב בסצנה שבה שרים הילדים את שיר העקידה‪ .‬מנחם מתבונן‬
‫ביונה מבעד לחלון (בתקריב) ורק לאחר שהמורה נוזף בו‪ ,‬הוא מסב את מבטו מהקן ומצטרף‬
‫לשירת הילדים‪ .‬האירוניה הטראגית שנעוצה בפעולת האב מתעצמת כשהוא מוסיף להסביר‪:‬‬
‫“מצוות שילוח הקן היא סגולה לבנים‪ ...‬שנאמר‪‘ ,‬שלח תשלח את האם’ ומה שכר אתה נוטל?‬
‫את הבנים תיקח לך”‪ 10.‬כך רומז הסרט‪ ,‬ללא דיאלוג נוסף‪ ,‬לחוסר הפוריות של בני הזוג‪ .‬האב‬
‫מאמין בלב שלם שקיום מצווה אכזרית זו יביא לו ולזוגתו ילדים נוספים‪ .‬אך עלילת הסרט‬
‫מתפתחת בכיוון מנוגד‪ ,‬וממנה משתמעת עמדתו של היוצר בדבר האכזריות שבשילוח היונה‬
‫מגוזליה‪ .‬מיד לאחר ההפרדה האכזרית בין האם לגוזליה‪ ,‬פוקד גורל זהה את האב‪ ,‬שמאבד את‬
‫בנו יחידו‪ ,‬שוב בשל דבקותו העיוורת בקיום מצוות תפילת מעריב‪.‬‬
‫מעבר לכל אלה‪ ,‬עולה מהנרטיב ומהרטוריקה של הסרט פרשנות רעננה ומעניינת‬
‫למותו הטראגי של הילד‪ .‬פרשנות שונה מהצפוי לפי המסורת היהודית‪ ,‬שממנה יונק הסרט‬
‫ועמה הוא בא חשבון‪ .‬האב מסביר לבנו מדוע כלב הוא “סתם יצור”‪“ :‬אין להם לא רצון‪,‬‬
‫לא עבירות לא מצוות‪ ,‬לא כלום‪ ,‬סתם”‪ 11.‬מאוחר יותר הוא מפתח רעיון זה בקרב תלמידיו‬
‫בישיבה ומכליל אותו על גויים ועל יהודים שאינם מקיימים מצוות‪“ :‬כי מצד עצמם אין להם‬
‫זכות קיום‪ .‬לולא הצדיק שהוא תכלית הבריאה כולה”‪ 12.‬ההשוואה בין כלב לבין גוי ובינם לבין‬
‫יהודי שאינו מקיים מצוות‪ ,‬וההסבר לכך‪ ,‬שנאמר מתוך שכנוע פנימי עמוק‪ ,‬לפיו כל היצורים‬
‫הסתמיים הללו נבראו אך ורק כדי לשרת את הצדיק‪ ,‬הלוא הוא היהודי שומר המצוות‪,‬‬
‫שהוא היחיד שנהנה מהשגחה פרטית; לצד הנסיבות הספציפיות והעיתוי הסמוך של טביעתו‬
‫של מנחם ־ כל אלה יחדיו חושפים את החטא הקדמון של איידלמן‪ ,‬חטאם של גיבורי‬
‫הטרגדיה היוונית‪ :‬חטא ההיבריס‪ .‬מהלך זה נתמך אף באמצעות קריאה בין–טקסטואלית של‬
‫הסרט‪ ,‬ממנה עולה כי הסרט מהדהד את דקלוג אחד (‪ )Decalogue 1, 1988‬של קז‘ישטוף‬
‫קישלובסקי (‪ .)Krzystof Kieślowski‬סרטו של קישלובסקי סובב סביב מערכת יחסים בין‬
‫אב לבנו‪ ,‬ובסופו טובע הבן באגם קפוא שעליו הוא החליק‪ .‬הגיבור של קישלובסקי מאבד את‬

‫ שם‪ 0:13:37 ,‬דקות‬

‫‪ 1 0‬שם‪ 0:45:31-0:45:18 ,‬דקות‬
‫‪ 11‬שם‪ 0:20:16-0:20:10 ,‬דקות‬
‫‪ 12‬שם‪ 0:29:31-0:29:24 ,‬דקות‬
‫‪85‬‬ ‫בין חטא ההיבריס בטרגדיה היוונית לבין צדקנות וביטול עצמי בעקדת יצחק ‬

‫בנו בשל ההיבריס המתבטא בכפירתו בכל אפשרות של קיום אי–רציונלי‪ ,‬שמעבר לתפיסתו‬
‫הלוגית והמדעית של האדם‪ .‬גיבורו של וולך‪ ,‬לעומתו‪ ,‬מאבד את בנו מהסיבה המנוגדת‪,‬‬
‫מתוך התמסרותו המוחלטת ־ עד כדי עיוות ־ של האב לאמונתו והפקרת אחריותו האבהית‬
‫בידיו של אלוהיו‪ .‬את הבחירה הזו קושר וולך בתבונה רבה להיבריס של האב בסרטו של‬
‫קישלובסקי‪ ,‬באמצעות הדהוד אינטר–טקסטואלי בין שני הסרטים‪ .‬לפיכך‪ ,‬חופשת קיץ‬
‫יונק מהמקורות היהודיים את תכניו ואת עולמו האסוציאטיבי‪ ,‬אך גם מנהל דיאלוג עם‬
‫המורשת היוונית הקלאסית ומגייס לטובתו את כליה ומושגיה של מורשת זו כדי להתעמת‬
‫עם העולם ממנו בא יוצר הסרט ומפניו הוא מתגונן‪ .‬מותו הטראגי של מנחם אינו רק עונש‬
‫נורא על אורחות חייו והתנהגותו של האב‪ ,‬הוא גם שופך אור אירוני על אמונתו ומערכת‬
‫מושגיו המקוממת‪ .‬הרב מסביר באריכות לתלמידיו את ההבדל שבין השגחה כללית להשגחה‬
‫פרטית‪ :‬עבור הגויים‪ ,‬כמו עבור חיות‪ ,‬קיימת רק השגחה כללית‪ .‬מאחר שאינם מקיימים‬
‫מצוות‪ ,‬הם אינם חשובים כפרטים‪ .‬לבורא עולם לא חשוב אם נמלה ספציפית חיה או מתה‪.‬‬
‫הוא דואג אך ורק לאיזון הכולל של הנמלים בעולם‪ .‬לעומתם‪ ,‬היהודים שומרי המצוות‪,‬‬
‫שעבורם ולמענם ברא הקדוש ברוך הוא את שאר היצורים‪ ,‬מוגנים על–ידי השגחה פרטית‪.‬‬
‫עליהם שומר בורא עולם כאינדיבידואלים‪ 13.‬לפי הפרשנות המשתמעת מסרטו של וולך זהו‬
‫ההיבריס היהודי‪ ,‬אמנם לא מול האלים או כוח עליון שבפניו מתבטל היהודי שומר המצוות‪,‬‬
‫אלא ביחס לאחר שאינו מקיים מצוות‪.‬‬
‫גם לאחר האירוע הטראגי‪ ,‬האב אינו מתפקח מעיוורונו ואטימותו ומסרב לקבל אחריות‬
‫על מעשיו ומחדליו‪ .‬לעומת זאת אסתר‪ ,‬אשתו‪ ,‬שבמהלך הסרט כולו שרויה בצלו של בעלה‬
‫ויראה ממוצא פיו‪ ,‬פוקחת את עיניה ועוברת את השינוי המקביל להתפכחות שחווים גיבורי‬
‫הטרגדיה היוונית‪ ,‬כמו גם גיבורו של קישלובסקי‪ .‬היא מתחברת לרגשותיה ופורצת בבכי‪,‬‬
‫על אף האיסור המפורש של בעלה לבכות בשבת‪ ,‬ואף מורדת בו ובאמונתו‪ .‬בהתחלה מחאתה‬
‫ספונטנית ומתבטאת ביציאתה מהחדר שבו בעלה ממשיך להתפלל‪ .‬בחוץ היא פורצת בזעקה‬
‫עמוקה ומתריסה הגוברת בעוצמתה ובעומקה על תפילתו האוטומטית והמנוכרת‪ .‬ובהמשך‪,‬‬
‫בשעת התפילה בבית הכנסת‪ ,‬הופכת התקוממותה לגלויה‪ ,‬מודעת ומחושבת‪ ,‬כשהיא‬
‫משליכה על הרב איידלמן את ספרי התפילה ממרום עזרת הנשים‪.‬‬
‫‪14‬‬

‫שם‪ 0:30:46-0:27:30 ,‬דקות‬ ‫‪ 13‬‬

‫שם‪ 1:08:42-1:08:10 ,‬דקות‬ ‫‪1 4‬‬
‫ענר פרמינגר‬ ‫‪ 86‬‬

‫חופשת קיץ מצליח לעצב דמויות אנושיות תלת–ממדיות באמצעות תסריט‪ ,‬משחק‬
‫ובימוי‪ .‬התנהגותו של האב בסרט מקוממת ודבריו קשים ־ בוודאי לאוזניים חילוניות‪ ,‬אך‪,‬‬
‫אני מניח‪ ,‬שגם לצופים דתיים קל מאוד לתעב את דמותו‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬הוא אינו מוצג‬
‫כסטריאוטיפ חרדי בשירותו של מסר‪ ,‬אלא כבן–אנוש‪ ,‬האוהב את אשתו ואת בנו‪ ,‬אך שבוי‬
‫במערכת מוסכמות ואמונות שמעוורת אותו ומכשילה אותו בתפקידו החשוב ביותר כאב‬
‫וכראש משפחה ־ להגן על בנו‪ .‬משחקו האמין של אסי דיין והחום הרב הקורן ממנו תורמים‬
‫רבות לעיצוב המורכב של דמות קשה זו‪ .‬גם כשהתנהגותו ברוטאלית ואלימה‪ ,‬תנועות גופו‬
‫ומבטו האמפתי והמיוסר מעצבים עומק ומורכבות אנושית סבוכה‪ .‬שרון הכהן–בר מצליחה‬
‫להעביר את הכאב וחוסר האונים של האישה‪ ,‬שמקומה במבנה המשפחתי שולי ומדוכא‪.‬‬
‫כוחה של שרון הכהן הוא ברגעי שתיקתה‪ .‬פניה זועקים מעומק נשמתה ללא שמץ זיוף‪ ,‬עיניה‬
‫מתריסות בחוסר אונים ומסגירות את רצונה העז להימלט מכלאה‪ .‬ככלל‪ ,‬רגעי השתיקה הם‬
‫הרגעים החזקים של הסרט‪ ,‬וכוחו גם במיעוט המלל שבו‪ .‬חבל שהמקום השולי שניתן לאם‬
‫במשפחה זו‪ ,‬מתבטא גם בדבריה הנשמעים לעתים מזויפים‪ ,‬כי כתיבתם אינה מדויקת דיה‪.‬‬
‫לסיום‪ ,‬סרטו של וולך זועק זעקה אותנטית בסרט מעורר אמון‪ ,‬שניכר בו כי יוצרו מכיר‬
‫היטב את דמויותיו ואת עולמן‪ ,‬ומתבונן בהן בביקורת נוקבת‪ ,‬אך גם מתוך אהבה וכאב רב‪.‬‬
 ‫יעל בן־צבי‬

‫עץ לימון שתול מעבר לגדר‬

‫הקדמה‬

‫במונחים תרבותיים‪ ,‬הקולנוע הישראלי הנו אירוטרופי‪ ,‬ודוחה בבוז כל‬

‫הידברות אותנטית עם המזרח [‪ ]...‬פוליפוניה קולנועית אמיתית תופיע‪ ,‬סביר‬

‫להניח‪ ,‬רק עם בואם של שיוויון פוליטי והדדיות תרבותית בין שלוש הקבוצות‬

‫העיקריות בישראל ‪ -‬יהודים אירופים‪ ,‬יהודים מזרחיים וערבים פלסטינים‪.‬‬

‫אולם עד הגעתו של רגע אוטופי כזה‪ ,‬ניתן לפחות לעורר פוליפוניה תרבותית‬

‫ופוליטית באופן קולנועי באמצעות רקיחה של טקסטים מטרימים‪ ,‬טקסטים‬

‫המצטיינים בדמיון מיליטנטי וברב־קוליות מהדהדת‪.‬‬

‫(שוחט‪.)266-265 :]1989[ 2005 ,‬‬

‫במשאלה זו מסיימת אלה שוחט את ספרה פורץ הדרך הקולנוע הישראלי‪ :‬מזרח‪/‬מערב‬
‫והפוליטיקה של הייצוג‪ .‬במובנים רבים התגשמה משאלתה‪ ,‬והקולנוע של שנות התשעים‬
‫ובייחוד זה של שנות האלפיים מזמר בקולות רבים‪“ .‬האחר” שהודחק אל השוליים הציוניים‬
‫בעשורים הקודמים הוצב במרכז מסך הקולנוע בשנות התשעים; כור ההיתוך ודמות הצבר‬
‫נבחנו מחדש‪ ,‬ומצלמת הקולנוע הייתה נתונה בידיים של יוצרים בעלי רקע מגוון‪ .‬שנות‬
‫האלפיים מתאפיינות בפלורליזם קולנועי שמבטא לא רק את שלוש הקבוצות האתניות‬
‫המרכזיות בישראל (יהודים אירופים‪ ,‬יהודים מזרחיים וערבים פלסטינים)‪ ,‬אלא אף תת–‬
‫קבוצות (כגון חילונים‪ ,‬דתיים וחרדים) ופרטים בעלי זהויות מקף (יהודים–ערבים לדוגמה)‪,‬‬
‫או בעלי שייכות חברתית מורכבת (הומוסקסואל–דתי‪ ,‬אישה–פלסטינית–ישראלית)‪ .‬מבחינה‬
‫זו שובר הקולנוע של העשור הנוכחי את הדיכוטומיה בין מזרח למערב‪ ,‬בין ערבים ליהודים‪,‬‬

‫[‪]87‬‬
‫יעל בן‪-‬צבי‬ ‫‪8‬‬
‫‪ 8‬‬

‫ומאפשר לסיפורים אישיים שונים להיות נוכחים זה לצד זה‪ ,‬מבלי להתעלם מיחסי הכוחות‬
‫‬
‫השולטים בפסיפס החברתי המיליטנטי השולט בישראל‪.‬‬
‫לצד הקולנוע הישראלי פורח הקולנוע הפלסטיני במלוא יופיו וחידושיו המגוונים‪.‬‬
‫ההפרדה בין תעשיות הקולנוע של שני הלאומים היא מורכבת ולפעמים נראית כשרירותית‬
‫משום שסרטים רבים שמקוטלגים כפלסטינים מבוימים על ידי במאים שמבחינה רשמית הם‬
‫ישראלים‪ ,‬כלומר‪ ,‬בעלי תעודת זהות כחולה; הסרטים מצולמים בשטחי ישראלי ומופקים‬
‫בכספי קרנות ישראליות או מפיקים ישראלים‪ ,‬ולא פעם חברי הצוות הבכיר (צלמים‬
‫ועורכים) הם ישראלים–יהודים‪ .‬עם זאת‪ ,‬הרציונל להפרדה בין שתי התעשיות היא נקודת‬
‫המבט שעולה מתוך זהותו‪/‬ה הלאומית של היוצר‪/‬ת‪ .‬הקולנוע הפלסטיני נעשה על ידי‬
‫במאים פלסטינים‪ ,‬בין אם הם חיים ברשות הפלסטינית‪ ,‬בישראל‪ ,‬בגלות במדינה ערבית או‬
‫בגלות במערב‪ .‬וסרטים ישראלים נוצרים על ידי במאים ישראלים שחיים בישראל (מי פחות‬
‫ומי יותר)‪ .‬השייכות הלאומית של היוצר‪/‬ת מכתיבה את הפוקליזציה‪ ,‬את העמדה של הסרט‪.‬‬
‫תנאי החיים השונים‪ ,‬ההיסטוריה השונה‪ ,‬והזהות הנפרדת של הישראלים ושל הפלסטינים‪,‬‬
‫ועל כן גם נקודת המבט השונה של הישראלים והפלסטינים מפצלת את הסרטים לשתי‬
‫‬
‫קטגוריות נפרדות ־ הקולנוע הישראלי והקולנוע הפלסטיני‪.‬‬
‫בתוך הקרקע הפורייה הזו‪ ,‬שמרכזה גדר ההפרדה בין שתי תעשיות הסרטים‪ ,‬צומח‬
‫עץ לימון ־ סרטו של ערן ריקליס (‪ .)2008‬והוא חוצה את הקווים‪ .‬עץ לימון מרחיב את‬
‫נקודת המבט של הקולנוע הישראלי עד כדי חציית הגבול אל עבר הקולנוע הפלסטיני‪.‬‬
‫הוא מטשטש את ההפרדה (השרירה או השרירותית) בין הקולנוע הישראלי לפלסטיני‪,‬‬
‫ומציג נקודת מבט חדשה‪ ,‬משולבת‪ .‬הוא עושה זאת הן באמצעות הנרטיב ואמצעי המבע והן‬

‫בנושא הקולנוע הישראלי בשנות התשעים ראו בן–דוד (‪ ;)1994‬בן–צבי (‪2005‬א‘; ‪ ;)2006‬גרץ (‪ ;)1998‬מונק (‪;2001‬‬ ‫ ‬
‫‪ ;)2004‬שוורץ (‪ .)1998‬בנושא הקולנוע הישראלי בשנות האלפיים ראו בן–צבי‪ ,‬טרם פורסם א‘‪ .‬בנושא ייצוג‬
‫הקיבוץ בקולנוע העכשווי ראו ‪.Kedem, 2007‬‬
‫הגדרה אחרת של הקולנוע הפלסטיני אפשר למצוא אצל ז‘אן אלכסן ( الكسان ‪ .)1999‬על מורכבות הגדר ההגדרה‬ ‫ ‬
‫ראו )‪ .Dabashi (2006‬על ההיסטוריה של הקולנוע הפלסטיני ראו ח‘לייפי (‪ ;)2001‬إبراهيم (‪.)2001‬‬
‫הגלות אינה חלק מההגדרה של הבמאים הישראלים כשם שאינה חלק מהטריטוריה ומהזהות הישראלית‪ .‬על כן‬ ‫ ‬
‫במאים ממוצא ישראלי שחיים בגולה‪ ,‬כגון עמוס קולק או רוד לוריא‪ ,‬אינם נחשבים לבמאים ישראלים‪ ,‬ולעומת‬
‫זאת במאים ממוצא פלסטיני שחיים בגלות מהווים את מרבית היוצרים הפלסטינים‪ .‬חמיד נפיסי (‪(Naficy,‬‬
‫‪2001‬טוען שהפלסטינים כולם חיים בגלות‪ ,‬חלקם חיים בגלות בארצם שלהם‪.‬‬
‫גם שאיפה לדו–קיום אינה יכולה להתעלם מהבדלים קיימים בתנאי החיים וביחסי הכוחות המתקיימים בין‬ ‫ ‬
‫ישראלים לפלסטינים‪.‬‬
‫‪89‬‬ ‫עץ לימון שתול מעבר לגדר ‬

‫באופן היצירה עצמה‪ .‬עץ לימון נוצר מתוך שיתוף פעולה בין ערן ריקליס כבמאי ותסריטאי‬
‫לבין סוהא עראף ־ במאית פלסטינית–ישראלית שכתבה עמו את התסריט בהשראת מקרה‬
‫אמיתי‪ .‬שיתוף הפעולה בכתיבת התסריט הניב יצירה שמשלבת בין נקודת מבט ישראלית‬
‫לפלסטינית וכן בין המסורת הקולנועית הישראלית לזו הפלסטינית‪ .‬במובנים רבים הסרט‬
‫הוא פלסטיני יותר מישראלי‪ ,‬ונשי יותר מגברי‪ ,‬כאילו ריקליס ביים את רעיונותיה של‬
‫עראף‪.‬‬

‫מיקום ביחס לקולנוע הישראלי‬

‫הקולנוע הישראלי לדורותיו מתנדנד בין עיסוק בנושא הסכסוך הישראלי–ערבי (ומשנות‬
‫השמונים ישירות בסכסוך הישראלי– פלסטיני) לבין טיפול בנושאים אישיים‪ .‬שני נושאי‬
‫העיסוק המנוגדים לכאורה‪ ,‬הם למעשה חלק מתמונה אחת שלמה המבטאת את חוסר היכולת‬
‫של החברה הישראלית להכיל את מצב הסכסוך וגם לקיים חיי שגרה נורמלים‪ .‬איכשהו‬
‫הטיפול בנושא הסכסוך (בייחוד משנות הששים ואילך) לא תמיד מאפשר לקולנוענים‬
‫לביים עולם אנושי שלם ומורכב‪ ,‬ולהיפך‪ .‬יש כמובן סרטים שיוצאים מכלל זה‪.‬‬
‫הקולנוע של שנות השמונים השתדל להוציא את הסכסוך משדה הקרב ולמקמו בז‘אנרים‬
‫אחרים (שוחט‪ )]1991[ 2005 ,‬שאפשרו מפגש אנושי בין הישראלים לפלסטינים‪ .‬דוגמאות‬
‫בולטות לכך הם סרט לילה (גור הלר‪ )1986 ,‬ונישואין פיקטיביים (חיים בוזגלו‪ .)1988 ,‬גם‬
‫סרטו של ערן ריקליס גמר גביע (‪ ,)1991‬אף שנעשה בתחילת שנות התשעים הוא מאסף‬
‫בשיירת סרטי הסכסוך שצעדה בשנות השמונים‪ ,‬ואף שעלילתו מתרחשת במסגרת הצבאית‬
‫הוא מצליח לבטא את המורכבות האנושית של הדמויות בסיטואציה הצבאית הנתונה‪.‬‬
‫למעשה‪ ,‬נחלץ הסרט מהמאבק הצבאי כשהוא מציע מאבק ספורטיבי במקומו ־ אליפות‬
‫כדורגל‪ .‬כמו בסרטי “הזר והחריג” של שנות השמונים‪ ,‬מהווה הספורט (והאמנות בסרטים‬

‫בעניין הפניה לנושאים אישיים כאקט אידיאולוגי בסרטי שנות הששים ראו נאמן (‪.)1998‬‬ ‫ ‬
‫בהתייחסה לסרטי סוף שנות השבעים ושנות השמונים מוצאת נורית גרץ (‪ )1993‬מכנה משותף הן לסרטים‬ ‫ ‬
‫שעוסקים בנושאים פנימיים בחברה הישראלית‪ ,‬כגון דריסת היחיד בקולקטיב הצבאי או בקיבוץ (לדוגמה במסע‬
‫אלונקות (ג‘אד נאמן‪ 1977 ,‬ועתליה (עקיבא טבת‪ )1984 ,‬והן לסרטים שעוסקים בסכסוך‪ .‬המשותף הוא הצבת‬
‫החריג (החייל החלש‪ ,‬האישה המנודה בקיבוץ‪ ,‬המזרחי) או הזר (הערבי) במרכז הסרט ובעימות עם הקולקטיב‬
‫שאיבד את ערכיו‪ .‬החלוקה שמבצעת גרץ לתקופות ולדגמים שונה מזו של שוחט‪ .‬שוחט (‪ )]1991[ 2005‬מגדירה‬
‫את הסרטים העוסקים בנושאים פנימיים כסרטים אישיים בעלי ביקורת חברתית ואת סרטי הסכסוך של שנות‬
‫השמונים כ“שובו של המודחק” הפלסטיני שחזר אל הקולנוע לאחר שנים של עיסוק בנושאים עדתיים (בסרטי‬
‫הבורקס) ובנושאי אישיים (בקולנוע האישי)‪.‬‬
‫יעל בן‪-‬צבי‬ ‫‪9‬‬
‫‪ 0‬‬

‫אחרים) גשר להידברות בין שני העמים (גרץ‪ .)1993 ,‬במובן זה‪ ,‬הדגם אמנם מציע דו–קיום‬
‫והבנה‪ ,‬אולם אלה נבנים על גשר בדיוני או פנטסטי (כמו במקרה של אוונטי פופולו (רפי‬
‫בוקאי‪ )1986 ,‬ועל כן הוא רעוע ומתפרק אל מול פני המציאות המיליטנטית (שם)‪ .‬אולי בשל‬
‫כך בורחים הסרטים מהמציאות העכשווית של הסכסוך אל עבר דגמים אלגוריים המספרים‬
‫משל כללי על הסכסוך‪ ,‬מבלי להתייחס לאירועים ולתהליכים קונקרטיים (שוחט‪2005 ,‬‬
‫[‪ ;)]1991‬בן–שאול‪.)1989 ,‬‬
‫סרטי שנות התשעים‪ ,‬כמו סרטי שנות השישים‪ ,‬זנחו את הסכסוך והפנו את המבט‬
‫פנימה אל יחסי המעמדות בתוך החברה הישראלית היהודית‪ .‬סרטים אלה עסקו בצמיחתו‬
‫של מעמד בורגני חדש בתל אביב (שאינו שונה במהותו מזה שהוצג בסרטים האישיים בשנות‬
‫השישים)‪ ,‬לדוגמה שורו (שבי גביזון‪ ;)1991 ,‬ביחסים בין מזרחיים לאשכנזים (כמעט בהיפוך‬
‫תבנית לסרטי הבורקס של שנות השישים)‪ ,‬לדוגמה שחור (שמואל הספרי‪ ;)1995 ,‬או ביחסים‬
‫בין עולים מרוסיה לבין ישראלים ותיקים‪ ,‬כמו בחברים של יאנה (אריק קפלון‪( )1999 ,‬בן–‬
‫צבי ‪.)2005‬‬
‫בשנות האלפיים חזרו והופיעו דמויותיהם של פלסטינים בקולנוע הישראלי‪ .‬כמו‬
‫בחזרתו של המודחק בשנות השמונים‪ ,‬כך גם בשנות האלפיים‪ ,‬המודחק הפלסטיני הופיע‬
‫מחוץ לשדה הקרב‪ ,‬אפילו בתוך הבועה (איתן פוקס‪ )2006 ,‬התל אביבית‪ .‬לכאורה התרחש‬
‫סוף סוף השילוב בין החיים “הנורמליים” לבין המודחק הפלסטיני הרוחש תחתם‪ ,‬והוא כבר‬
‫לא מודחק אלא פשוט חי בתוכם‪ ,‬כלומר בתוכנו‪ ,‬בתוך חיינו “המערביים”‪ .‬אם כי עדיין‪,‬‬
‫כמו בסרטי הסכסוך של שנות השמונים‪ ,‬אין התייחסות לאירועים קונקרטיים שמתרחשים‬
‫מדי יום במחסומים או במחנות הפליטים‪ ,‬או במלים אחרות‪ ,‬אין התייחסות קונקרטית לחיי‬
‫הפלסטינים‪ .‬כפי שטוענת גרץ (‪ )221 :1993‬על סרטי שנות השמונים‪ ,‬האמצעי לקבל את‬
‫הערבי היא להפוך אותו ליהודי‪ ,‬והדוגמה המובהקת לכך היא נאום שיילוק בסרט המורכב‬
‫אוונטי פופולו‪ .‬תהליך דומה מתרחש בחלק ניכר מסרטי שנות האלפיים‪.‬‬
‫עץ לימון עוסק‪ ,‬אולי לראשונה בתולדות הקולנוע הישראלי‪ ,‬במקרה קונקרטי ־ פגיעה‬
‫בפרדס לימונים של סלמא זידאן‪ ,‬אישה פלסטינית‪ ,‬בשל התמקמות (התנחלות?) ביתו של שר‬
‫למפגעים בשר הביטחון‪.‬‬
‫הביטחון מול הפרדס שלה ומתוך חשש שהפרדס יאפשר מעבר נוח ְ‬

‫ראו לדוגמה מאחורי הסורגים (אורי ברבש‪.)1984 ,‬‬ ‫ ‬

‫‪91‬‬ ‫עץ לימון שתול מעבר לגדר ‬

‫בניית גדר (או חומת) ההפרדה בין ביתו של השר לבין הפרדס הייתה יכולה למנוע את עקירת‬
‫הפרדס‪ ,‬שכן החומה עשויה להוות מגן מספק מפני מסתננים‪ ,‬אך הפרדס נגזם בכל זאת‪ .‬לאחר‬
‫מלחמה עיקשת שניהלה סלמא כנגד שלטונות החוק בישראל‪ ,‬הוחלט שלא לעקור את עציה‪,‬‬
‫אלא לגזום אותם לגובה של ‪ 30‬סנטימטרים‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬הוחלט לעקור אותה מאדמתה‪,‬‬
‫מפרנסתה מבלי לחתום ומבלי להיות אחראיים לגזר דין של עקירת עצים‪.‬‬
‫ההסתמכות על המקרה האמיתי‪ ,‬מורידה את הסרט מהעץ האלגורי בחזרה אל הקונקרטי‬
‫ומאפשרת לבנות דמויות פלסטיניות מלאות ועצמאיות‪ .‬הפלסטינים אינם מהווים כאן סמל‬
‫להתחבטות הנפש הישראלית‪ ,‬אלא הם אנשים חיים‪ .‬כפי שאומרת סלמא בבית המשפט‬
‫העליון במהלך הקראת גזר הדין על ידי השופטת‪ :‬הפסיקה משפילה אותי‪ .‬העצים שלי‬
‫אמיתיים‪ .‬החיים שלי אמיתיים‪.‬‬

‫עץ לימון‬

‫עץ לימון מציג את הקושי של הישראלים לעכל את יחסי הכוחות שהם מנהלים עם‬
‫הפלסטינים‪ .‬ישראל נבון‪ ,‬שר הביטחון בסרט‪ ,‬מתבטא בנחרצות כנגד עקירת עצי זית‪ .‬זאת‬
‫בזמן שעץ זית‪ ,‬עקור ככל הנראה‪ ,‬שתול בגינתו החדשה‪ ,‬ופרדס שלם של עצי לימון עומד‬
‫יעל בן‪-‬צבי‬ ‫‪ 92‬‬

‫להיעקר למען ביטחונו האישי‪ .‬אשתו מירה‪ ,‬שומעת את דבריו ומתחלחלת‪ ,‬אבל גם היא‬
‫אינה פועלת כנגד עקירת הפרדס‪ ,‬וכאדריכלית שעמלה על כל פרט קטן כגדול בתכנון‬
‫ובעיצוב הבית‪ ,‬יש להניח שהיא יזמה את שתילת עץ הזית העקור בגינתה‪ ,‬והיא גורפת‬
‫מחמאות על יופיו בחנוכת הבית‪ .‬אפילו קפטן יעקב‪ ,‬בכיר השב“כ שהכיר את בעלה המנוח‬
‫של סלמא‪ ,‬חש אי נוחות עם הפגיעה בפרדס‪ ,‬אך גם הוא אינו מתנגד להוראה‪.‬‬
‫במובן מסוים הפער בין ההכרזות ההומניות לבין המעשים המיליטנטים משקף את‬
‫הפלונטר שבו כלוא הקולנוע הישראלי‪ .‬מראשית דרכו נתון הקולנוע הישראלי בסתירה‬
‫שבה חי השמאל המתון‪ :‬ערכים סוציאליסטיים והומניזם ציוני לצד התובנה שאין חיה כזו‬
‫“כיבוש נאור”‪ .‬צחנת הכיבוש הנאור עולה במלוא חריפותה מגופת החמור המת בסרט חיוך‬
‫הגדי (שמעון דותן‪ .1986 ,‬המתבסס על ספרו של דויד גרוסמן‪ ,1983 ,‬ואשר נושא את שמו)‪.‬‬
‫באחת הסצינות החזקות ביותר בעץ לימון יוצאת לבסוף מירה מביתה‪ ,‬היא חומקת‬
‫מעיני המאבטח‪ ,‬חוצה את קו הגבול‪ ,‬את הגדר ואת השער הנעול ומחפשת את סלמא‪ .‬אבל‬
‫מירה נחסמת על ידי הדלת הסגורה‪ ,‬ודמותה ניבטת מזגוגית החלון שממנו היא מציצה‪.‬‬
‫לפני שמספיקה האישה הישראלית לפגוש בשכנתה הפלסטינית מגיח המאבטח ואוסף אותה‬
‫בחזרה הביתה‪ ,‬שם הוא כולא אותה‪.‬‬
‫למרות הדימוי שהצטייר לסרט‪ ,‬עץ לימון אינו מעלה על נס את הכוח הנשי שיביא שלום‬
‫אל מול הכוח הגברי הצבאי‪ .‬אין כאן שיתוף פעולה של נשים משני צדי המתרס‪ .‬אף שמירה‬
‫מתנצלת בפני סלמא בערבית על בזיזת הלימונים מהפרדס‪ ,‬ואף שהיא תומכת במאבק של‬
‫סלמא כנגד בעלה שלה (שר הביטחון) מעל גבי העיתון‪ ,‬ואף שהיא נוכחת במשפט של סלמא‬
‫ואפילו לוחצת את ידה לפני המשפט‪ ,‬אין היא חיה לצדה כשכנה‪ .‬כרזת הפרסום של הסרט‬
‫מציגה בצדק את עצימת העיניים של מירה מול הישרת המבט של סלמא‪ .‬מירה לא מצליחה‬
‫לפרוץ את המסגרות החוסמות אותה ולפגוש את סלמא בביתה של סלמא‪ ,‬אלא רק בבית‬
‫המשפט הישראלי בירושלים‪ ,‬או בעיתון הישראלי‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬בעלילת הסרט כמו‬
‫בקולנוע של שנות השמונים‪ ,‬הישראלית פוגשת את הפלסטינית רק כאשר הפלסטינית חוצה‬
‫את הגדר ובאה אליה‪ .‬אלא שהפעם היצירה מודעת לעצם החסימה‪ ,‬ועוסקת בה‪.‬‬
‫דמותה של מירה משקפת את השמאל הישראלי בכלל ואת הקולנוע הישראלי בפרט‪.‬‬
‫פעילותה של מירה כיוצרת העוסקת במדיה (רב התכנון מתבצע על המחשב) בונה הקבלה‬
‫רפלקסיבית בין מירה לבין יוצרים אחרים ־ במאי הקולנוע הישראלים‪ .‬התחושה העולה‬
‫‪93‬‬ ‫עץ לימון שתול מעבר לגדר ‬

‫מעץ לימון כמו וידוי היא שיוצרי הקולנוע הישראלי‪ ,‬למרות הרצון הטוב וההתמדה העיקשת‪,‬‬
‫אינם מצליחים לצאת החוצה “אל השכנים”‪ .‬זגוגית החלון שדרכה ניבטת מירה מציצה פנימה‬
‫לביתה של סלמא‪ ,‬מסמלת את מסך הקולנוע המשמש כחומה שקופה בין שני העמים‪ .‬נקודת‬
‫המבט בשוט הזה היא נקודת מבט פלסטינית‪ ,‬מתוך הבית על הישראלית שעומדת בחוץ ואינה‬
‫יכולה לראות פנימה‪ .‬יתכן שתחושת העיוורון של היוצרים הישראלים כלפי הפלסטינית‬
‫מבטאת את תסכולו של ריקליס כבמאי‪ ,‬למרות נקודת המבט הפלסטינית בשוט‪.‬‬
‫ועם זאת‪ ,‬סרטו של ריקליס‪ ,‬בניגוד לתחושת החסימה המתבטאת בסרט‪ ,‬נכנס אל תוך‬
‫ביתה של סלמא‪ ,‬כלומר‪ ,‬מצליח להביט אל חיי הפלסטינים‪ .‬כדי להיכנס אל הבית הפלסטיני‬
‫ערן ריקליס פשוט דפק בדלת‪ .‬שיתוף הפעולה שלו עם סוהא עראף בסרט שני ברציפות‬
‫(הם עבדו יחד על הכלה הסורית‪ ,)2004 ,‬אפשר לו לקיים יחסי שכנות בתוך היצירה‪ ,‬אשר‬
‫מביעה שתי נקודות ראות בו–זמנית ־ זו הישראלית וזו הפלסטינית‪ .‬במובנים רבים הסרט‬
‫מבטא באופן חזק יותר את נקודת המבט הפלסטינית‪ ,‬והוא שואב מהמסורת הקולנועית‬
‫הפלסטינית הרבה יותר מאשר מזו הישראלית‪.‬‬

‫עץ לימון‬
‫יעל בן‪-‬צבי‬ ‫‪9‬‬
‫‪ 4‬‬

‫מיקום ביחס לקולנוע הפלסטיני‬

‫עץ לימון שואב מרכיבים רבים מאוד מהתבנית החוזרת שהתפתחה בקולנוע הפלסטיני‪.‬‬
‫אחד הסממנים הבולטים המאפיינים את הקולנוע הפלסטיני‪ ,‬אשר מצוי גם בעץ לימון‪ ,‬הוא‬
‫התמקדות בדמות של אישה מבוגרת אשר נושאת על גבה את המאבק הלאומי‪ .‬בסרטים‬
‫פלסטינים רבים האם הגדולה נלחמת על אדמתה באמצעות פעולותיה המשפחתיות (בן–צבי‪,‬‬
‫‪2005‬ב‘; טרם פורסם ב‘)‪ .‬נשים פלסטיניות ובעיקר אמהות מאחדות את המשפחה‪ ,‬מחזירות‬
‫אותה למולדת ונאחזות באדמה‪ .‬הסרטים (העלילתיים והדוקומנטריים) המתארים את‬
‫פעולותיהן אמנם עוסקים באישה מסוימת ובמשפחה מסוימת‪ ,‬אך דרך הסיפור המשפחתי‬
‫הם פורשים את הסיפור הלאומי‪ .‬כך‪ ,‬באופן אלגורי‪ ,‬מתוארות האמהות כאחראיות לאיחוד‬
‫העם‪ ,‬לשיבה ולצומוד (שם)‪ .‬ניתן לראות זאת באופן מפורש בסרטים אוסטורה (נזאר חסן‪,‬‬
‫‪ )1998‬שלושה סנטימטר פחות (עזה אל–חסן‪.)2002 ,‬‬
‫ברוב רובם של הסרטים הפלסטינים אב המשפחה נעדר‪ ,‬חולה‪ ,‬חלש‪ ,‬פגוע פיסית ונפשית‪,‬‬
‫ופגיעתו מסמלת את כניעותו בפני השלטון הישראלי (בן–צבי‪2005 ,‬ב‘)‪ .‬ערין הווארי (‪)2004‬‬
‫טוענת שבתקופות קודמות בחברה הפלסטינית‪ ,‬בעת היעדרותו או מותו של אב המשפחה‬
‫נהגה האם לתפוס את מקומו כראש משפחה‪ .‬במובנים רבים הפגיעה הלאומית מהווה פגיעה‬
‫‬
‫בסמכותו של אב המשפחה אשר גבריותו נפגעת באופן סמלי ומעשי מהכיבוש‪.‬‬
‫בעץ לימון אב המשפחה נעדר והאם נלחמת למען המולדת‪ .‬היא עושה זאת באמצעים‬
‫לא אלימים אלא בעצם התעקשותה להמשיך ולקיים את החיים ואת השושלת על אדמתה‪.‬‬
‫כמו ברבים מהסרטים הפלסטינים הנשים נאחזות במולדת באמצעות התחברות אל השורשים‬
‫במלוא מובן המלה ־ הן ממשיכות לגדל את גידולי השדה‪ ,‬נלחמות להשגת חזקה על הבית‬
‫ועל האדמה החקלאית‪ ,‬והן משתמשות בגידולי השדה לצורך הכנת האוכל הפלסטיני‬
‫המסורתי (בן–צבי‪2005 ,‬ב‘)‪ .‬כבישת הלימונים בעץ לימון‪ ,‬כמו הכנת האוכל המסורתי בסרטים‬
‫פלסטינים רבים‪ ,‬נושאת משמעות תרבותית–לאומית‪ .‬בסרטים פלסטיניים רבים לדוגמה‬
‫חתונה בגליל (מישל ח‘לייפי‪ ,)1987 ,‬סיפורן של שלוש אבנים טובות (מישל ח‘לייפי‪)1995 ,‬‬

‫קראו לדוגמה על הסרט עוצר עד להודעה החדשה (רשיד משהראווי‪ )1993 ,‬אצל פנחסי (‪ ;)1999‬גרץ (‪2001‬א)‬ ‫ ‬
‫וגרץ וח‘לייפי (‪.)2006‬‬
‫ראו מונטרסקו (‪ )1998‬אשר עוסק בפגיעה בגבריות הפלסטינית ביפו‪ .‬ובנושא זה בקולנוע הפלסטיני ראו בן–צבי‬ ‫ ‬
‫(‪2005‬ב‘) טרם פורסם ב‘‪ ,‬וכן גרץ וח‘לייפי (‪.)2006‬‬
‫‪95‬‬ ‫עץ לימון שתול מעבר לגדר ‬

‫ומחכים לסלאח א‪-‬דין (תאופיק אבו וואל‪ )2001 ,‬זוכה הבישול הפלסטיני המסורתי לזמן‬
‫מסך נרחב משום שהוא פעולה יומיומית חוזרת‪ ,‬שבאמצעותה משמרות ומחדשות הנשים‬
‫הפלסטיניות את התרבות הלאומית‪ 10.‬אחד הסרטים הפלסטינים הקצרים מקלובה (רשיד‬
‫משהראווי‪ )2000 ,‬אפילו מוקדש כולו לתיאור הכנת המאכל “מקבלובה”‪ ,‬ובכך הוא מגשים‬
‫את טענתו של הומי ק‪ .‬באבא (]‪ )Bhabha,1999 [1993‬לפיה הלאומיות נשמרת ומתחדשת‬
‫בריטואלים היומיומיים‪.‬‬
‫עץ לימון צמצם את המטבח הפלסטיני על מגוון תבשיליו לפעולה אחת של כבישת‬
‫לימונים‪ ,‬אשר מבטאת באופן סימבולי את נצירת המסורת הפלסטינית בצנצנות‪ .‬הצמצום‬
‫הסימבולי פוגע אמנם בחיוניותם של המנהגים היומיומיים‪ ,‬אך עדיין משאיר שריד לדפוסים‬
‫הקולנועיים הפלסטיניים‪ .‬גם האישה הפלסטינית שנלחמת על אדמתה עברה צמצום בסרט‬
‫זה ־ אין היא האם הגדולה שהנהיגה את משפחתה בשלושה סמנטימטר פחות ובאוסטורה‪.‬‬
‫היא חיה לבד וילדיה הבוגרים רחוקים ממנה ובקושי נוכחים בעלילה‪ .‬אבל זו עדיין האישה‬
‫שדבקה באדמתה‪ ,‬גם אם חייה ומנהגיה עברו תהליך של אינדיווידואליזציה‪ .‬מאידך‪ ,‬האישה‬
‫הזו כבר אינה נושאת על גבה את מיתוס הפלסטינית הכפרית‪ .‬אף שסלמא היא חקלאית‪ ,‬כל‬
‫מאפייניה האישיותיים והחזותיים הם מאפיינים של אישה עירונית‪ .‬סלמא עוברת כביכול‬
‫תהליך שבמהלכו היא מכירה ביופיה החיצוני ובמיניותה החופשית‪ ,‬אך במתכוון או שלא‬
‫במתכוון כבר בתחילת הסרט נראית סלמא כאישה עירונית‪ ,‬עצמאית ובטוחה בקיומה‬
‫ובמראה‪ .‬אף שהיא לובשת שמלה כפרית וכיסוי ראש בתחילת הסרט‪ ,‬הליכתה‪ ,‬מבטה‬
‫ואפילו סידור הגבות האופנתי של השחקנית היאם עבאס‪ 11,‬אומרים עירוניות מערבית‪ .‬כך‬
‫או כך מציב עץ לימון אישה מערבית עצמאית אשר נלחמת על אדמתה‪ ,‬ומשחרר את המאבק‬
‫‪12‬‬
‫הלאומי הפלסטיני מהדימוי הכפרי שדבק בו‪.‬‬
‫האישה‪ ,‬הבית והמולדת משמשים בקולנוע הפלסטיני כשלושה סמלים המשולבים זה‬
‫בזה (בן–צבי ‪2005‬ב‘‪ ,‬טרם פורסם)‪ 13.‬מקלובה מתאר אישה המכינה עוף עם אורז וירקות‬

‫‪ 1 0‬ראו גם גרץ‪2001 ,‬ב‘; גרץ וח‘לייפי‪.Shohat, 1988; Shomali, 2002 ;2006 ,‬‬
‫‪ 11‬היאם עבאס היא גם במאית הפועלת בצרפת‪.‬‬
‫‪ 12‬בעניין זה קראו אייל‪ ;2004 ,‬חסן‪ .2005 ,‬ובנושא הכפר בקולנוע הפלסטיני ראו בן–צבי ‪2005‬ב‘ וטרם פורסם ב‘;‬
‫גרץ וח‘לייפי ‪.2006‬‬
‫‪ 1 3‬על הבית הפרטי ועל הבית הלאומי בקולנוע הפלסטיני קראו אצל בראשית (‪ ;)2007 ;2001‬גרץ וח‘לייפי (‪;2004‬‬
‫‪.Bresheeth (2002a) ;)2006‬‬
‫יעל בן‪-‬צבי‬ ‫‪ 96‬‬

‫(מאכל הנקרא מקלובה) בבית פלסטיני נטוש‪ .‬דרך החלונות נשקפים בכל שלב בסרט‬
‫נופים שונים של פלסטין‪ :‬מחנה פליטים‪ ,‬הים בעזה‪ ,‬ירושלים‪ ,‬הרים ומקומות קדושים‪ ,‬עד‬
‫שלבסוף מעופפת המקלובה בסופר אימפוזישן‪ 14‬מעל שמי ירושלים ואל–אקצה‪ .‬כך מאוחדים‬
‫המרחבים של המולדת השסועה באמצעים קולנועיים‪ .‬פלסטין כולה נשקפת דרך חלונות‬
‫הבית ולבסוף מאוחדת בסיור מעל ירושלים כשאל–אקצה מהווה את גולת הכותרת של איחוד‬
‫המרחב (שם; שם)‪ .‬האישה‪ ,‬הבית והתבשיל גואלים את פלסטין‪.‬‬
‫גם בעץ לימון מאוחדת המולדת סביב האישה‪ ,‬הבית והלימונים הכבושים‪ .‬פלסטין‬
‫מתאחדת לנגד עינינו במהלך המסע שעוברת סלמא ברחבי הארץ‪ ,‬מכתתת את רגליה מבית‬
‫לבית‪ ,‬ממשרד למשרד ומבית משפט לבית משפט‪ .‬בכל שלב נראים מחסומים‪ ,‬ולאחר מכן‬
‫מוצג חבל ארץ אחר כאשר שמו ומיקומו מופיעים בכיתוב על המסך‪ .‬טכניקה זו של שילוב‬
‫צילומים מאזורים שונים בארץ‪ ,‬תוך הצבעה עליהם בכותרת‪ ,‬משמשת בסרטים פלסטיניים‬
‫רבים ומאפשרת לאחד את המרחבים המנותקים ביצירה קולנועית אחת (בן–צבי‪ ,‬טרם פורסם‬
‫ב‘)‪ 15.‬לבסוף מגיעה סלמא לירושלים‪ ,‬ושם‪ ,‬בבית המשפט העליון‪ ,‬גם מגיע מאבקה לשיא‪.‬‬
‫כדי להדגיש את חשיבות העיר ואת חשיבות המאבק על הטריטוריה בעיר זו‪ ,‬מצולמת סלמא‬
‫כשהיא מטפסת על גשר‪ .‬מעניין שבאותו הסיקוונס מצולמת מירה‪ ,‬במלוא הדר חליפתה‬
‫האופנתית‪ ,‬יורדת במדרגות על מנת להגיע אל בית המשפט‪.‬‬
‫עלייתה של הפלסטינית אל מול ירידתה של הישראלית מזכירה את סיומו של הסרט‬
‫חיוך הגדי‪ .‬שם עולה חלמי על המערה כשבוקר חדש מפציע ואילו כצמן יורד מן המערה‬
‫במשעול (גרץ‪ 16.)1993 ,‬בעימות הגרפי והמוסרי שבו גובר הפלסטיני על הישראלי נבדל‬
‫עץ לימון מהקולנוע הפלסטיני ומתחבר שוב אל מקורותיו הישראליים על מנת לבטא את‬
‫תחושת הייאוש של השמאל הישראלי‪ .‬הסוף הזה מבטא את תחושת ההתדרדרות של השמאל‬
‫הישראלי‪ ,‬במורד הכיבוש הצבאי‪ ,‬כפי שניתן לראות בפתיחת הסרט אחד משלנו (אורי‬
‫ברבש‪.)1989 ,‬‬
‫הפתרון הנרטיבי של הדמות הישראלית ־ מירה‪ ,‬הוא פתרון של ייאוש‪ ,‬של שבירה‬

‫הצבת תמונה על גבי תמונה; הקרנת שני השוטים במקביל‪.‬‬ ‫‪ 14‬‬

‫בנושא האחדת המולדת באמצעים קולנועיים ראו גרץ וח‘לייפי (‪ ;)2006‬בנושא האחדת המרחב בטלוויזיה‬ ‫‪1 5‬‬
‫הפלסטינית ראו גלילי (‪.)2001‬‬
‫לאחר שגם באחת הסצינות הקודמות במוזיאון ירד כצמן בשיפוע ושוש אהובתו טיפסה מעלה‪ .‬הרקע אז היה‬ ‫‪ 16‬‬
‫מאחוריו חשוך והתאורה קודרת גרץ‪.)1993 ,‬‬
‫‪97‬‬ ‫עץ לימון שתול מעבר לגדר ‬

‫וניתוק‪ .‬מירה עוזבת את הבית ואת בעלה‪ .‬הפתרון הזה דומה כל–כך לסופים בסרטי הסכסוך‬
‫בשנות השמונים‪ ,‬כדוגמת מותו‪/‬התאבדותו של אורי‪ ,‬השמאלן שניסה ליצור דיאלוג עם‬
‫הפלסטינים בחיוך הגדי (וזאת לאחר שעזב את ביתו ואת אשתו שוש שניהלה רומן עם כצמן‪,‬‬
‫‪17‬‬
‫המושל הצבאי)‪.‬‬
‫אמנם עץ לימון עוסק יותר בנשים רגישות ופחות בגברים מילטנטים‪ ,‬אך הסיפור‬
‫הישראלי נותר סיפור של חוסר מוצא‪ .‬התמונה המסיימת את הסרט בצד הישראלי היא‬
‫של הנוף הנשקף מביתו של ישראל‪ ,‬לאחר עזיבתה של מירה ־ נוף של גינה ובה עץ זית‬
‫שדוד‪ ,‬נוף הנקטע באגרסיביות על ידי חומת בטון‪ ,‬שניצבת במקום שבו שגשגו קודם פרדס‬
‫הלימונים‪ .‬השליטה הצבאית הישראלית מכתיבה מצור ומוות טוען ניצן בן–שאול (‪ )1989‬על‬
‫סרטי שנות השמונים‪ ,‬וכל ניסיון הידברות דועך בהם אל מול המציאות המיליטנטית‪ .‬כך גם‬
‫בסיום הישראלי של עץ לימון‪ .‬אך מיד לאחר סיום זה‪ ,‬מרקיעה המצלמה מעלה‪ ,‬עוברת את‬
‫הגדר ועוקבת אחר סלמא המשוטטת בפרדס בין העצים הגדועים‪ .‬היא לא עזבה את השדה‬
‫שבו גידל אותה אביה‪ .‬היא נאחזת באדמה ובשושלת‪ .‬הסוף הזה של הסרט נושא את רוח‬
‫התקווה הנושבת מהקולנוע הפלסטיני‪.‬‬

‫סיכום‬
‫עץ לימון משלב בין מסורות קולנועיות ישראליות ופלסטיניות‪ .‬הוא מרחיב את ההגדרות של‬
‫בשלבו את נקודת הראות הישראלית עם זו הפלסטינית‬
‫הקולנוע הישראלי העוסק בסכסוך ַ‬
‫מבלי לנכס את האחרונה‪ .‬במובן מסוים דווקא נקודת הראות הישראלית היא זו המנוכסת‬
‫לתפיסת העולם הפלסטינית‪ ,‬משום שהדמויות הישראליות מצוירות באופן סטריאוטיפי‬
‫למדי והעלילה מעוצבת כמעט ברובה מתוך הזדהות עם הצד הפלסטיני ומתוך הידברות עם‬
‫המסורת הקולנוע הפלסטינית‪ .‬מבחינות רבות פורץ עץ לימון את ההפרדה שבין הקולנוע‬
‫הישראלי לקולנוע הפלסטיני ומציע דו–קיום דרך שיתוף הפעולה בין היוצרים‪ ,‬ודרך השילוב‬
‫בין מסורות קולנועיות ישראליות ופלסטיניות (אף שהעלילה אינה מציעת את אשלית הדו–‬
‫קיום)‪.‬‬

‫גם בסרטים שנראה כאילו דו–הקיום מתממש בהם‪ ,‬כדוגמת מאחורי הסורגים‪ ,‬שולטת בסופו של דבר תחושת‬ ‫‪1 7‬‬
‫המצור‪ ,‬וגם הדרך המשותפת חותרת אל המוות‪ ,‬טוען בן–שאול (‪ .)1989‬ראו גם פרשנותה של גרץ (‪ )1993‬למבנה‬
‫המעגלי של סרטי הסכסוך בשנות השמונים‪.‬‬
‫יעל בן‪-‬צבי‬ ‫‪9‬‬
‫‪ 8‬‬

‫מהצד הישראלי מבטא הסרט את תחושת הייאוש של פעילי השמאל‪ .‬תחושת המצור‬
‫שאפיינה את הקולנוע הישראלי בתקופותיו הלאומיות (החל בשנות השלושים עד שנות‬
‫השישים) מתחלפת כאן בתחושת מצור‪ ,‬המוכתבת על ידי כוחות הבטחון הישראלים עצמם‪,‬‬
‫אשר חונקים את חיי האזרחים הישראלים והפלסטינים כאחד וכולאים את כל אחד מהצדדים‬
‫במכלאות של מוות ובדידות‪ .‬אל מול אשליית ההידברות שמעלים סרטי הסכסוך של שנות‬
‫השמונים‪ ,‬מציג עץ לימון את חוסר היכולת של פעילי השלום‪ ,‬כמו גם של הקולנוע השמאלני‪,‬‬
‫להושיט יד אל עבר הפלסטינים‪ .‬המודעות הזו הופכת את הסרט לרפלקסיבי ומורכב‪.‬‬
‫תכונה מרכזית הבולטת בקולנוע הפלסטיני ונעדרת מעץ לימון היא ההומור האירוני‪.‬‬
‫אף שהקולנוע הפלסטיני משמש כזירה לאומית שבה מתגבשת הקהילייה הפלסטינית‬
‫המדומיינת (במונחי בנדיקט אנדרסון‪ ,)1999 ,‬הוא מודע לחלוטין לאפסיות כוחו של העם‬
‫הפלסטיני ולאוזלת ידו של הקולנוע הפלסטיני ליצור אחדות לאומית–טריטוריאלית בכל‬
‫דרך מחוץ למראה הקולנועית (במונחי ז‘אק לאקאן ]‪ .)Lacan, 1996 [1949‬המודעות הזו‬
‫מעשירה את הקולנוע הפלסטיני בהומור אירוני (בן–צבי‪ ,‬טרם פורסם ב‘)‪ 18.‬אימוץ ההומור‬
‫האירוני‪ ,‬תוך הכרה באוזלת היד הייתה יכולה אולי‪ ,‬להקל במידת מה‪ ,‬על תחושת הייאוש‬
‫והאשמה הקיומית של פעילי השלום ושל קולנוע השמאל בישראל‪.‬‬

‫ביבליוגרפיה‬
‫אייל‪ ,‬גיל (‪“ .)2004‬בין מזרח למערב‪ :‬השיח על ‘הכפר הערבי’ בישראל”‪ ,‬קולוניאליות והמצב‬
‫הפוסטקולוניאלי‪ ,‬עריכה‪ :‬יהודה שנהב‪ .‬ירושלים תל אביב‪ :‬מכון ון ליר והקיבוץ המאוחד‪ ,‬עמ‘‬
‫‪.223-201‬‬
‫אנדרסון‪ ,‬בנדיקט (‪ .)1999‬קהיליות מדומיינות‪ :‬הגיגים על מקורות הלאומיות ועל התפשטותה‪ ,‬תרגם‬
‫מאנגלית‪ :‬דן דאור‪ .‬תל–אביב‪ :‬האוניברסיטה הפתוחה‪.‬‬

‫בן–דוד‪ ,‬בני (‪ .)1994‬ייצוג העיר תל‪-‬אביב בקולנוע הישראלי של שנות השמונים והתשעים‪ ,‬הוגש‬
‫כעבודת גמר לקראת תואר מוסמך אוניברסיטה‪ ,‬אוניברסיטת תל–אביב‪ ,‬הפקולטה למדעי החברה‪,‬‬
‫החוג לסוציולוגיה ואנתרופולגיה‪.‬‬

‫‪ 18‬הבמאי שמוביל את הקו האירוני הזה הוא אליא סלימאן‪.‬‬

‫‪99‬‬ ‫עץ לימון שתול מעבר לגדר ‬

‫בן–צבי‪ ,‬יעל (‪2005‬א‘)‪“ .‬הדגם הפופולארי בקולנוע הישראלי בשנות התשעים”‪ ,‬עכשיו‪ ,‬אביב תשס“ה‪,‬‬
‫גיליון ‪ .69/70‬עמ‘ ‪.227-201‬‬
‫־ (‪2005‬ב‘)‪ .‬תסביך אדיפוס לאומי‪ :‬מגדר‪ ,‬מרחב ולאומיות בקולנוע הפלסטיני העכשווי‪ ,‬עבודת מאסטר‬
‫בחוג לספרות‪ ,‬הפקולטה למדעי הרוח‪ ,‬אוניברסיטת תל–אביב‪ .‬מנחות‪ :‬פרופ‘ נורית גרץ וד“ר אורלי‬
‫לובין‪.‬‬
‫־ (‪“ .)2006‬מרכז ופריפריה בקולנוע הישראלי של שנות התשעים”‪ ,‬אלפיים‪ ,‬גיליון ‪ .30‬עמ‘ ‪256-248‬‬
‫־ (‪“ .)2007‬אני ־ גוף ראשון רבים‪ :‬אוטוביוגרפיה לאומית בקולנוע הפלסטיני העכשווי”‪ ,‬מחברות‬
‫קולנוע דרום‪ :‬על חורבן‪ ,‬טראומה וקולנוע‪ ,‬גיליון ‪ .2‬עמ‘ ‪.79-71‬‬
‫־ טרם פורסם א‘‪“ :‬זהות מזרחית בקולנוע הישראלי העכשווי”‪ ,‬מזרח ומערב בקולנוע הישראלי‪ ,‬מדריך‬
‫למידה‪ .‬רעננה‪ :‬האוניברסיטה הפתוחה‪.‬‬
‫־ טרם פורסם ב‘‪ :‬רצח אב ויחסים משפחתיים אחרים בקולנוע הפלסטיני העכשווי‪ .‬תל–אביב‪:‬‬
‫רסלינג‪.‬‬
‫בן–שאול‪ ,‬ניצן (‪“ .)1989‬מצור”‪ ,‬סרטים‪ ,‬גיליון ‪ ,4‬חורף‪ .‬עמ‘ ‪.9-2‬‬
‫בראשית‪ ,‬חיים (‪“ .)2001‬גבולות הזיכרון הפלסטיני‪ :‬בית וגלות‪ ,‬זהות והיעלמות בקולנוע הפלסטיני‬
‫החדש”‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪ ,‬גיליון ‪ 18‬בנושא קולנוע‪ .‬עמ‘ ‪.102-77‬‬
‫־ (‪“ .)2007‬הטראומה הנמשכת והמאבק הפלסטיני‪ :‬ייצוגים קולנועיים של נכבה בעשור האחרון”‪,‬‬
‫מחברות קולנוע דרום‪ :‬על חורבן‪ ,‬טראומה וקולנוע‪ .‬גיליון ‪ .2‬עמ‘ ‪.45-25‬‬
‫גלילי‪ ,‬דורון (‪“ .)2001‬הטלוויזיה הפלסטינית”‪ ,‬עבודה סמינריונית בקורס ‘מרחבים וזיכרונות בקולנוע‬
‫הפלסטיני’‪ ,‬מרצה‪ :‬פרופ‘ נורית גרץ‪ ,‬תל–אביב אוניברסיטת תל–אביב‪ ,‬הפקולטה לאומנויות‪ ,‬החוג‬
‫לקולנוע וטלוויזיה‪.‬‬
‫גרוסמן‪ ,‬דויד (‪ .)1983‬חיוך הגדי‪ .‬תל–אביב‪ :‬הוצאת הקיבוץ המאוחד‪.‬‬
‫גרץ‪ ,‬נורית (‪ .)1993‬סיפור מהסרטים‪ .‬תל–אביב‪ :‬האוניברסיטה הפתוחה‪.‬‬
‫־ (‪“ .)1998‬המלחמה שלא היתה‪ :‬עונת הדובדבנים בהשוואה לשתי אצבעות מצידון וגמר גביע”‪ ,‬מתוך‪:‬‬
‫מבטים פיקטיביים על הקולנוע הישראלי‪ ,‬עריכה‪ :‬גרץ נורית‪ ,‬אורלי לובין וג‘אד נאמן‪ .‬תל–אביב‪:‬‬
‫האוניברסיטה הפתוחה‪ .‬עמ‘ ‪.91-67‬‬
‫־ (‪2001‬א)‪“ .‬האבן בראש ההר‪ :‬על סרטיו של ראשיד משראווי”‪ ,‬זמנים‪ ,‬קיץ‪ ,‬גיליון ‪ .75‬עמ‘ ‪.67-60‬‬
‫־ (‪2001‬ב)‪“ .‬מקום אחר‪ :‬מרחב גברי ונשי בקולנוע של מישל ח‘לייפי”‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪ ,‬גיליון מס‘ ‪18‬‬
‫בנושא קולנוע‪ .‬עמ‘ ‪.171-155‬‬
‫־ (‪ .)2004‬מקהלה אחרת‪ :‬ניצולי שואה‪ ,‬זרים ואחרים בקולנוע ובספרות הישראליים‪ .‬תל–אביב‪ :‬עם‬
‫עובד‪.‬‬
‫גרץ‪ ,‬נורית וג‘ורג‘ ח‘לייפי (‪“ .)2004‬זיכרונות ונופים אבודים‪ :‬הקולנוע הפלסטיני”‪ .‬בתוך‪ :‬קולנוע‬
‫וזיכרון‪ :‬יחסים מסוכנים?‪ ,‬עריכה‪ :‬חיים בראשית‪ ,‬שלמה זנד ומשה צימרמן‪ .‬ירושלים‪ :‬מרכז זלמן‬
‫שזר לתולדות ישראל‪ .‬עמ‘ ‪.378-361‬‬
‫יעל בן‪-‬צבי‬ ‫‪1 00‬‬

‫־ (‪ .)2006‬נוף בערפל‪ :‬המרחב והזיכרון ההיסטורי בקולנוע הפלסטיני‪ .‬תל–אביב‪ :‬עם עובד‬
‫והאוניברסיטה הפתוחה‪.‬‬
‫הווארי‪ ,‬ערין (‪“ .)2004‬גברים תחת הממשל הצבאי”‪ ,‬מחברות עדאלה‪ ,‬גיליון ‪ ,4‬אביב ‪ .2004‬עמ‘ ‪-27‬‬
‫‪.35‬‬
‫חסן‪ ,‬מנאר (‪“ .)1999‬הפוליטיקה של הכבוד‪ :‬הפטריארכיה‪ ,‬המדינה ורצח נשים בשם כבוד המשפחה”‪,‬‬
‫מין‪ ,‬מגדר ופוליטיקה‪ ,‬עורכות‪ :‬דפנה יזרעאלי‪ ,‬אריאלה פרידמן ואחרות‪ .‬תל–אביב‪ :‬הוצאת הקיבוץ‬
‫המאוחד‪ .‬עמ‘ ‪.305-267‬‬
‫ח‘לייפי‪ ,‬ג‘ורג‘ (‪“ .)2001‬כרוניקה של קולנוע פלסטיני”‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪ ,‬גיליון ‪ 18‬בנושא קולנוע‪.‬‬
‫עמ‘ ‪.191-177‬‬
‫מונטרסקו‪ ,‬דניאל (‪ .)1998‬זהות מתוך ‘זרות’‪ :‬ההבניה התרבותית של גבריות ערבית ביפו‪ ,‬עבודת‬
‫גמר לקראת תואר מוסמך אוניברסיטה באוניברסיטת תל–אביב‪ ,‬הפקולטה למדעי החברה‪ ,‬החוג‬
‫לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה‪ .‬העבודה הוכנה בהדרכת פרופ‘ חיים חזן וד“ר דני רבינוביץ‘‪.‬‬
‫מונק‪ ,‬יעל (‪“ .)2001‬בעקבות גופו העירום של מר באום”‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪ ,‬גיליון ‪ .18‬עמ‘ ‪.197-193‬‬
‫־ (‪ .)2004‬קולנוע הגבול ־ מרחב וזהות בקולנוע הישראלי של שנות התשעים‪ ,‬עבודת דוקטורט‪ .‬מנחים‪:‬‬
‫ג‘אד נאמן ואורלי לובין‪ .‬תל–אביב‪ :‬אוניברסיטת תל–אביב‪.‬‬
‫נאמן‪ ,‬ג‘אד (‪ .)1998‬המודרנים‪ :‬מגילת היוחסין של הרגישות החדשה‪ .‬מתוך‪ :‬מבטים פיקטיביים על‬
‫הקולנוע הישראלי‪ ,‬עריכה‪ :‬גרץ נורית‪ ,‬אורלי לובין וג‘אד נאמן‪ .‬תל–אביב‪ :‬האוניברסיטה הפתוחה‪.‬‬
‫עמ‘ ‪.32-9‬‬
‫פנחסי‪ ,‬מאיה ( ‪ .)1999‬ה’אחר’ של ה’אחר’‪ :‬על ייצוג הישראלים בקולנוע הפלסטיני של משראווי‬
‫וח’לייפי‪ ,‬עבודה סמינריונית בקורס קולנוע ישראלי כגיאוגרפיה גברית‪ .‬מרצה‪ :‬פרופ‘ נורית גרץ‪.‬‬
‫תל–אביב‪ :‬אוניברסיטת תל–אביב‪ ,‬הפקולטה לאומנויות‪ ,‬החוג לקולנוע וטלוויזיה‪.‬‬
‫שוורץ‪ ,‬רונית (‪“ .)1998‬שורו ־ עיר פוסט–מודרנית תועה מחפשת גורו”‪ ,‬מתוך‪ :‬גרץ נורית‪ ,‬אורלי לובין‪,‬‬
‫ג‘אד נאמן‪( ,‬עורכים)‪ :‬מבטים פיקטיביים ‪ -‬על קולנוע ישראלי‪ .‬תל–אביב‪ :‬האוניברסיטה הפתוחה‪.‬‬
‫עמ‘ ‪.327-316‬‬
‫שוחט‪ ,‬אלה (‪ .)]1991[ 2005‬הקולנוע הישראלי‪ :‬היסטוריה ואידיאולוגיה‪ .‬תל–אביב‪ :‬ברירות‪.‬‬
‫־ (‪ .)2001‬זיכרונות אסורים‪ :‬לקראת מחשבה רב‪-‬תרבותית‪ .‬תרגום‪ :‬יעל בן–צבי‪ .‬תל–אביב‪ :‬קשת‬
‫המזרח‪ ,‬בימת קדם לספרות‪.‬‬
‫إبراهيم‪ ,‬بشار (‪ .)٢٠٠١‬السينام الفلسطينية يف القرن العرشين‪ ,‬دمشق‪ :‬منشورات وزارة الثقافة ‪ -‬املؤسسة للسينام‪.‬‬
‫الكسان‪ ,‬جان (‪ .)١٩٩٩‬ال ِّرواية العربية من الكتاب إىل الشاشة‪ ,‬دمشق‪ :‬منشورات وزارة الثقافة ‪ -‬املؤسسة للسينام‪.‬‬

‫‪Bhabha, Homi, K. (1999 [1993]). “DissemiNation: Time, Narrative, and the Margins of‬‬
‫‪the Modern Nation”, Nation and Narration, ed. Homi, K., Bhabha. London and New‬‬
‫‪York: Routledge. Pp. 291-322.‬‬
101 ‫עץ לימון שתול מעבר לגדר‬

Bresheeth, Haim (2002a.). “Telling the Stories of Heim and Heimat, Home and Exile:
Recent Palestinian Films and the Iconic Parable of the Invisible Palestine”, New
Cinemas: Journal of Contemporary film, 1, 1. Pp 24-39.
— (2002b). “A Symphony of Absence: Borders and Liminality in Elia Suleiman’s Chronicle
of a Disappearance”, Framework: The Journal of Cinema and Media, 43, 2 (fall). Pp.
71-84.
Dabashi, Hamid (ed.)( 2006).“Introduction”, in: Hamid Dabashi (ed.), Dreams of a Nation:
On Palestinian Cinema. London and New York: Verso.
Kedem, Eldad, 2007. The Kibbutz and Israeli Cinema: Deterritorializing Representation and
Ideology, Amsterdam: University of Amsterdam.
Lacan, Jacques (1996 [1949]). “The Mirror Stage as a Formative of the Function of the
I as Revealed in Psychoanalytic Experience”, The Continental Philosophy Reader, ed.
Richard Kearney and Mara Rainwater. London: Routledge. Pp. 330-335.
Naficy, Hamid (2001). An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton,
New Jersey and Woodstock. Oxfordshire: Princeton University Press.
Shohat, Ella (1988). “Wedding in Galilee”, Middle East Report, No. 154, Sep. - Oct. 1988.
Pp. 44-46.
Shomali, Majdi (2002). “Land, Heritage and Identity of the Palestinian People”, Palestine
- Israel Journal of Politics, Economics and Culture, Vol. 8/9 Issue 4/1, Pp. 155-163.
 ‫‬
‫יעל מונק‬

‫להתפייס עם ההווה‬
‫זיטרה‪ :‬על אמת ופיוס (ג'אד נאמן‪)2008 ,‬‬

‫אפשר לפתוח סקירה זו על זיטרה‪ ,‬סרטו התיעודי החדש של ג‘אד נאמן‪ ,‬בסקירת יחסה של‬
‫מדינת ישראל אל זכר השואה במהלך שנותיה‪ ,‬משלב ההכחשה המוחלטת ־ שנות החמישים‬
‫והשישים‪ ,‬ולמעשה עד משפט אייכמן ־ ועד להפנמה ממסדית של אותה הטראומה‪ ,‬כפי שזו‬
‫באה לידי ביטוי בטקסי יום הזיכרון לשואה (ולגבורה) ובמסעות הנוער לפולין‪ .‬אפשר היה לטעון‬
‫כי לכל אחת מהדרכים יש הצדקה ברורה (גם אם לא תמיד מקובלת על הכול)‪ :‬בשלב ההכחשה‬
‫האמינה הציונות כי לא תוכל להצמיח את היהודי החדש מתוך האנשים השבורים שהגיעו ארצה‬
‫אחרי המלחמה (או כפי שכינה אותם בן גוריון‪“ :‬אבק אדם”)‪ ,‬ועל כן ביקשה להעלים את זהותם‪.‬‬
‫בשלב השני‪ ,‬כשהחלה השואה לחלחל אל התודעה הישראלית בעקבות רצף של אירועים ובראשם‬
‫מלחמת יום הכיפורים‪ ,‬דרך בחירתו של מנחם בגין לראשות הממשלה ועד להופעת הפוסט–‬
‫ציונות בשנות השמונים‪ ,‬נוצר מהלך של הפקעת הזיכרון הפרטי על ידי ההגמוניה‪ ,‬זאת מתוך‬
‫רצון ההגמוניה למשטר את הזיכרון ואת העברתו‪ .‬לשם כך נבחרו האירועים‪ ,‬האתרים‪ ,‬הזוכרים‪.‬‬
‫אייל סיוון בסרטו יזכור‪ :‬עבדי הזיכרון (ישראל–צרפת‪ ,)1997 ,‬הציע הצצה מרשימה על מכבש‬
‫הזיכרון שמפעיל למטרה זו משרד החינוך‪ ,‬כזרועה של ההגמוניה‪.‬‬
‫זיטרה‪ :‬על אמת ופיוס‪ ,‬סרטו התיעודי החדש של ג‘אד נאמן‪ ,‬מצטרף לדיון המתמשך‬
‫על הדרכים לשמר את זכרון השואה ולהנחילו היום‪ ,‬לבני הדור השלישי‪ ,‬ומציע את הפיוס‬
‫כאמצעי לחמוק ממשטור הזיכרון‪ .‬הסרט פותח בהצגת מחזמר מקורי שהועלה בתיכון א‘‬
‫לאמנויות בתל–אביב בשנת ‪ ,2005‬מחזה שנכתב על ידי הבמאית אליענה שכטר על פי רעיון‬
‫מקורי ותחקיר של המוסיקולוגית ד“ר רותי כץ‪ ,‬ומבוסס בחלקו על זכרונותיה של ניצולת‬

‫האוניברסיטה הפתוחה ומכללת ספיר‪.‬‬ ‫ ‬

‫על פי יעל זרובבל‪“ ,‬הטראומה הגדולה של מלחמת יום כיפור ב–‪ 1973‬הפכה את הישראלים למודעים יותר‬ ‫ ‬
‫לפגיעות שלהם ואלה פיתחו אמפטיה לקורבנות השואה ולניצוליה‪ ”.‬ראו )‪ ,Zerubavel, Yael (1995‬וכן‬
‫במאמרה של אניטה שפירא (‪ ,)1994‬היסטוריוגפיה וזכרון‪ :‬מקרה לטרון תש“ח‪.‬‬

‫[‪]102‬‬
‫‪103‬‬ ‫להתפייס עם ההווה ‬

‫גטו טרזין‪ ,‬מנקה אלטר‪ .‬נאמן‪ ,‬אשר צפה בהצגה‪ ,‬העלה את היוזמה להציג את המחזה פעם‬
‫נוספת כמחזה דו–לשוני בעברית ובגרמנית בשיתוף עם זמרים ושחקנים מגרמניה‪ .‬יוזמתו‬
‫התקבלה בברכה הן על ידי ד“ר פולקר האמלס‪ ,‬מנהל קונסרבטוריון של העיר שווארין‬
‫בגרמניה‪ ,‬והן על ידי בית הספר בתל–אביב‪ ,‬וההפקה יצאה לדרך‪ .‬הסרט הוא תיעוד של‬
‫ההצגה ושל העלאת המחזה בעברית וגרמנית כשפת דיבור אחת‪ ,‬והוא כולל ראיונות עם‬
‫הנפשות הפועלות על הבמה ומחוצה לה‪ ,‬כולל דמותה של מנטה אלטר‪ ,‬הניצולה מגטו טרזין‬
‫(טרזיינשטאדט) שסיפורה שימש השראה לכתיבת המחזה‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬לא מדובר כאן בעוד תיעוד של מחזה על פי הנוסח המקובל “משלב החזרות‬
‫ועד לפרמיירה”‪ ,‬זאת לומד הצופה כבר בשלב מוקדם בסרט‪ ,‬כאשר שחקן צעיר מצהיר‬
‫על הבמה‪“ :‬כשסבתא שלי הייתה קוראת ספר‪ ,‬היא הייתה מתחילה מהסוף‪ .‬גם אני מעדיף‬
‫להתחיל מהסוף‪ .‬יש בזה משהו מרגיע”‪ .‬מתברר שנאמן גם הוא אינו מחפש את הדרמה‪,‬‬
‫אלא את האפשרות להגיע לרוגע‪ ,‬להתפייסות עם הזיכרון‪ .‬המפגש בין נוער ישראלי לנוער‬
‫גרמני‪ ,‬הדור השלישי לשואה‪ ,‬סימן עבורו את הזדמנות לבחינת עמדותיהם של שני הצדדים‪,‬‬
‫כפי שהדבר בא לידי ביטוי בראיונות עם בני הנוער אל המצלמה‪ .‬נאמן חיפש את המכנה‬
‫המשותף לאותם בני הנוער שהתכנסו יחד בגרמניה ומצא אותו במוסיקה‪ ,‬כפי שהדבר‬
‫מצוין בכתובית שבתחילת הסרט‪“ :‬כמו הרבה סיפורים ששומעים על השואה‪ ,‬זהו סיפור על‬
‫הישרדות‪ .‬אבל במקרה של גטו טרזין‪ ,‬רק המוסיקה שרדה”‪ .‬הסרט משלב שלושה רבדים‬
‫נפרדים‪ ,‬הארוגים זה בזה ביד אמן על ידי העורך שי רודוגובסקי; צילומי החזרות המתקיימים‬
‫במעין קיארוסקורה‪ 2,‬בצילום מרשים של עדי רייס‪ ,‬המעניק כמעט לכל סצינה איכויות של‬
‫דימויים הנחרטים בזיכרון‪ ,‬דרך ביקורי הצעירים באתרים השונים בגרמניה (הן בברלין והן‬
‫בשווארין) וכלה בראיונות עם יוצרי המחזה‪ ,‬כל אלה כדי לייצר מבט חדש על הטרגדיה‬
‫הנוראה של העם היהודי דרך הסיפור הפרטי‪ ,‬מבט שהוא בה בעת היסטורי וגם אקטואלי‪.‬‬
‫המחזה מעלה את סיפורה של הצעירה סוניה‪ ,‬שרצתה מאוד לשיר ולשם כך הגיעה עד‬
‫לקומפוזיטור הצ‘כי יהודי המהולל קרל שוונק (‪ .)Karl Svenk‬אלא שכמו עבור רבים אחרים‪,‬‬

‫קרל שוונק נולד ב–‪ 1917‬בצ‘כיה והיה לאמן קברט בפראג‪ .‬הוא כתב‪ ,‬ביים‪ ,‬הלחין ושיחק במופעי הקברט השונים‬ ‫ ‬
‫שלו‪ ,‬חלקם בגטו טרזין‪ ,‬אליו נשלח בשנת ‪ .1941‬בין מופעיו‪ :‬כרטיס האוכל האבוד‪ ,‬לחיי החיים ורוכב האופניים‬
‫האחרון‪ .‬הקברטים שלו שיקפו את האירוניה המרה שבקיום אמנות בתנאי דיכוי‪ ,‬כמו גם את התקווה שאותו המצב‬
‫המעוות יבוא לידי סיום במהרה‪ .‬בספטמבר ‪ 1944‬נשלח שוונק לאושוויץ ונספה בצעדת המוות באפריל ‪.1945‬‬
‫יעל מונק‬ ‫‪ 104‬‬

‫המלחמה שמה קץ לחלומה‪ ,‬וכשהתקבלה גילתה שהעולם אינו עוסק עוד באמנות אלא‬
‫במלחמה‪ ,‬או ליתר דיוק‪ ,‬בהישרדות בזמן מלחמה‪ .‬היהודים הוכנסו כולם לתוך גטו טרזין‪,‬‬
‫“שלושים אלף איש בקילומטר מרובע”‪ ,‬כפי שמדלקמים הצעירים באחת הסצנות שתידון‬
‫כאן בהמשך‪ .‬במעין אירוניה טרגית‪ ,‬מי שביקשה לעמוד על הבמות מצאה עצמה כפועלת‬
‫במטבח בגטו‪ ,‬ממשיכה לחלום את חלומותיה‪ .‬אך היא לא הייתה היחידה שלא ויתרה על‬
‫החלומות‪ .‬האמן קארל שוונק ויוצרים נוספים בגטו מצאו גם הם את הדרך להמשיך לקיים‬
‫את האמנות שלהם בצל הדיכוי הנאצי‪ ,‬והטיעון שהם העלו בפני כוחות הדיכוי היה שחשיפה‬
‫לאמנות טובה מובילה לעבודה טובה יותר‪ .‬הדיסונאנס שבין חיי הגטו לעיסוק באמנות בו‪,‬‬
‫מגיע לשיאו לקראת סוף ימי המלחמה‪ ,‬כאשר רבים מאנשי הגטו נשלחו למחנות המוות‪ .‬אז‬
‫גם כתב קארל שוונק את “מארש טרזין”‪ ,‬שהיה מעין המנון הגטו‪ .‬סוניה שרדה את המלחמה‪.‬‬
‫אלה הן העובדות ההיסטוריות המשמשות כבסיס למחזה זיטרה‪.‬‬

‫זיטרה‬

‫כאמור‪ ,‬נאמן אינו מסתפק בתיעוד החזרות אלא גם לוקח את השחקנים הצעירים‪ ,‬ישראלים‬
‫וגרמניים‪ ,‬אל רחובות גרמניה‪ ,‬ומביים שם אחדות מן הסצינות‪ .‬הליהוק המשלב בין‬
‫ישראלים לגרמנים תורם למסר הפיוס של ההצגה‪ .‬בעוד סוניה מגולמת להפליא על ידי‬
‫צעירה ישראלית‪ ,‬גל סלומון‪ ,‬אמה מגולמת על ידי זמרת צעירה גרמניה‪ ,‬קלאודיה רויק‪ .‬כך‬
‫גם לגבי שני קציני האס‪.‬אס‪ .‬שאחד מהם מגולם על ידי שחקן ישראלי והשני על ידי שחקן‬
‫‪105‬‬ ‫להתפייס עם ההווה ‬

‫גרמני‪ ,‬שניהם תלמידים‪ .‬השחקנים מדברים בשתי שפות‪ ,‬אך לא בדיאלוג של חירשים‪ ,‬אלא‬
‫להיפך‪ :‬כל שחקן מדבר בשפתו ועירוב השפות מייצר את הדיאלוג שלא יכול היה להתקיים‬
‫בזמן המלחמה‪ .‬לעתים השחקנים הגרמניים אומרים את הרפליקה בעברית‪ ,‬פעמים אחרות‬
‫אלה הישראלים הדוברים את שפת המדכא‪ .‬העברית‪ ,‬כמו הגרמנית‪ ,‬היא עכשווית וקולחת‪.‬‬
‫כך גם התלבושות שעיצבה איריס תמוז‪ ,‬שלרוב אינן מבקשות להיות נאמנות לפן ההיסטורי‬
‫של המחזה‪ .‬הטקסט‪ ,‬כמו התלבושות‪ ,‬תורמים לעיצוב הדיאלוג הבלתי אפשרי‪ ,‬שמתברר כי‬
‫הוא ממשיך להעסיק את הצעירים האלה‪ ,‬גם כיום‪ ,‬בדור השלישי‪.‬‬
‫הרובד השני של הסרט הוא בחינת הנפשות המעורבות בעשייה‪ .‬מצד אחד‪ ,‬אלה הם‬
‫הצעירים הישראלים שנבחרו להשתתף בהרפתקה ו“גילו” את הצעירים הגרמנים‪ .‬מול‬
‫המצלמה הם חושפים את התרגשותם לקראת הפרויקט‪ ,‬כמו גם את החששות שלהם מנגיעה‬
‫בחומרים טעונים כל כך‪ .‬כפי שאומרת החלילנית הישראלית שירית דוד‪“ :‬כששמעתי שזה‬
‫הולך להיות עם גרמנים‪ ,‬מאוד פחדתי מזה‪ ,‬חשבתי שזה מטורף‪ ]...[ .‬זה גרמנים וזה יהודים‬
‫שעובדים ביחד ־ זה מטורף‪ .‬מאוד פחדתי”‪.‬‬
‫הרובד השלישי מציג את “המבוגרים” שהאמינו בפרויקט ואפשרו את הגשמתו‪ .‬בראש‬
‫ובראשונה אלו המוסיקולוגית ד“ר רות כץ‪ ,‬שהגתה את הרעיון ובחרה את “המוסיקה‬
‫המנוונת”‪ ,‬ואליענה שכטר שכתבה וביימה את המחזה‪ .‬מול המצלמה חושפת המחזאית‬
‫בעיקר את השורשים שלה שם‪ .‬אלה אינם שורשים ביוגרפיים אלא יותר שורשים תרבותיים‪.‬‬
‫בריאיון לנאמן היא אומרת‪:‬‬

‫אליענה שכטר‪ :‬אני הייתי כאן‪ ,‬בתת–מודע שלי‪ ,‬בחלומות שלי‪ ]...[ .‬אני מתגעגעת לאירופה‪,‬‬
‫אני מרגישה שהייתי צריכה להיות כאן”‪.‬‬
‫בגרמניה?‬ ‫ג‘אד‪ :‬‬
‫אליענה שכטר‪ :‬אני אוהבת את התרבות הזאת‪ ,‬את האנשים‪ ,‬את הווליום‪ ,‬הצבעים‪ ,‬אני‬
‫מאוד אוהבת את הריח של האוויר‪ .‬כשאני רואה את כל היופי הזה‪ ,‬אז אני‬
‫מחפשת את הדם תחת המרצפות‪.‬‬
‫הדם של מי?‬ ‫ג‘אד‪ :‬‬
‫אליענה שכטר‪ :‬הדם של המשפחה שלי‪.‬‬
‫יעל מונק‬ ‫‪ 106‬‬

‫לקראת סוף הסרט‪ ,‬חוזר נאמן ושואל אותה כיצד השפיעה עליה העלאת המחזה‪.‬‬
‫אליענה שכטר‪ :‬זה דבר גדול מדי‪ .‬זה כמו ניתוח בו הוציאו לך איזה איבר פנימי‪ ,‬אבל לא‬
‫רואים את זה‪ .‬למשל‪ ,‬כליה‪ .‬אתה אף פעם לא מחלים מזה‪ .‬אבל אולי מבחוץ‬
‫אפשר לראות שהכל בסדר‪ .‬לנו חסרה כליה ־ ולא להם‪ .‬הם בסדר‪ .‬הם‬
‫המנתחים‪.‬‬
‫היום את נפרדת מהטראומה הזאת?‬ ‫ג‘אד‪ :‬‬
‫אליענה שכטר‪ :‬אני חושבת שאני לא נפרדת ממנה‪ ,‬אבל אני לומדת לחיות איתה‪ .‬דווקא‬
‫עם המפגש עם האנשים פה‪ ,‬עם השיחה איתם‪ .‬דווקא המפגש עם הגרמנים‪.‬‬
‫הגרמנים של היום‪.‬‬
‫הגרמנים של היום ־ מה הם?‬ ‫ג‘אד‪ :‬‬
‫אליענה שכטר‪ :‬הגרמנים של היום הם בני אדם‪.‬‬

‫הרובד השלישי בסרט הוא סיפורה של מנקה אלטר‪ ,‬אישה מבוגרת וחייכנית שמתארת‬
‫בחיות מרגשת את נעוריה בגטו טרזין‪ .‬האנקדוטות שהיא משחזרת מול המצלמה גורעות‬
‫לכאורה מאימת האירועים שהיו‪ .‬אך ההיפך הוא הנכון‪ :‬הטיפול הנקודתי‪ ,‬האישי‪ ,‬כמו גם‬
‫זווית הראייה שלה את הדברים ואת הנפשות שפעלו אז לצדה‪ ,‬הופכים את עדותה לסיפור‬
‫אנושי‪ .‬בסיום הסרט‪ ,‬עולה מנקה לבמה ומבצעת את השיר שלה כשברקע עומדים הצעירים‬
‫שגילמו את סיפורה‪ ,‬נבוכים ונרגשים‪ .‬היא שרה מתוך זיכרון ועוצרת לפתע‪ :‬היא שכחה את‬
‫המילים‪.‬‬

‫ניתן להשוות את עדותה לפני המצלמה לעדויות אחרות בנושא השואה המוכרות לנו מהקולנוע התיעודי‬ ‫ ‬
‫הישראלי‪ .‬אחת ההתייחסויות המפורסמות לעניין היא העמדה הנחרצת שבה נקט יגאל בורשטיין בספרו פנים‬
‫כשדה קרב‪ ,‬לגבי אופי עדויותיהן של שתי דמויות מרכזיות בסרטה של אורנה בן דור בגלל המלחמה ההיא‬
‫(‪ .)1989‬הוא כותב‪“ :‬מר פוליקר מצולם ליד שולחן האוכל בסלון‪ ...‬דיבורו קטוע ומגומגם‪ ...‬דבריו‪ ,‬שיוצאים מן‬
‫הלב‪ ,‬לא נועדו מבחינתו לשום ‘שימוש’‪ .‬מכאן תחושת ה‘תום’ שמקרינים פניו‪ .‬האמנתי לו ולסיפורו‪ .‬אך בעוד‬
‫האמנתי לסיפורה של הלינה בירנבאום (שוודאי יצא מליבה)‪ ,‬לא האמנתי לה‪]...[ .‬פני התום של מר פוליקר‬
‫חושפים‪ ,‬על דרך הניגוד‪ ,‬את מקצוענותה של גב‘ בירנבאום (שוב‪ ,‬כפי שהוצגה בסרט) המעמידה פני תום‪ .‬תום‬
‫אמיתי הוא גם חתרני‪ ,‬הוא חושף היתממות‪ .‬אפשר לומר‪ :‬תום אמיתי איננו תמים כפי שהוא מצטייר”‪( .‬יגאל‬
‫בורשטיין‪.197-196 :1990 ,‬‬
‫‪107‬‬ ‫להתפייס עם ההווה ‬

‫המוסיקה‬
‫כפי שנכתב בכתובית בפתח הסרט‪ ,‬המוסיקה של טרזין שרדה והיא משמשת בסיס להעלאת‬
‫המחזמר זיטרה‪ .‬היא שרדה למרות ניסיונות הרייך השלישי לדכא את המוסיקה היהודית‪,‬‬
‫‬

‫שכונתה על ידו “מוסיקה מנוונת” (‪ .)entarte musik‬המוסיקה של היוצרים היהודים הצ‘כים‬

‫בגטו טרזין זכתה לחשיפה מחודשת בשנים האחרונות ואף זוכה לסוג של תחייה‪ .‬גם הצעירים‬
‫המעלים את זיטרה מודעים לכוחה העצום של המוסיקה‪ .‬כפי שאומרת השחקנית הגרמניה‪:‬‬
‫“אמנות ומוסיקה נחשבים לדברים שיכולים להשפיע על אנשים”‪ ,‬ובכך היא מסבירה את‬
‫התנגדות המשטר הנאצי למוסיקה היהודית‪ .‬אך באותה הנשימה היא מוסיפה את הלקח שלה‬
‫מהפרויקט‪“ :‬כשאתה רואה כמה אנשים חשובים היו בטרזין‪ ,‬ואתה חושב על האופן שהם‬
‫השפיעו על חיי התרבות של אירופה‪ ,‬אז אתה מבין שהגרמנים לא רק הרגו המון אנשים‪ ,‬הם‬
‫גם הרגו חלק גדול וחשוב של חיי התרבות באירופה”‪.‬‬
‫במחזה זיטרה המוסיקה היא לב העניין‪ .‬היא הגורם המניע את הגיבורה והמחזיק את‬
‫אנשי הגטו בחיים‪ ,‬ואילו בסרט היא המעניקה לסצינות רבות את האיכויות המיוחדות‬
‫שלהן‪ .‬כאשר נשאלת מנקה על ידי הבמאי אם הייתה שרה לקצין גרמני‪ ,‬היא עונה שאמנם‬
‫לא נדרשה לכך‪ ,‬אבל “אילו היו מניפים סכין מעל ראשי‪ ,‬הייתי שרה”‪ .‬השירה והמוסיקה‬
‫בכלל הופכת לרכוש היחיד שנותר ליהודים בגטו‪ ,‬רכוש אינו ניתן למסחור או להעברה‪ .‬לכן‬
‫המוסיקה מרחפת על פני האתרים בערים השונות‪ ,‬ומלווה את הצעירים בלכתם ברחובות‪.‬‬
‫נאמן כמו “משחרר” את המוסיקה שנכלאה בגטו ומאפשר לה‪ ,‬כמו לשפה העברית‪ ,‬להישמע‬
‫בראש מורם באותם רחובות שפעם נידו אותה‪ .‬כשהוא מצלם את נגינת הצ‘לנית ביער‪ ,‬או‬
‫את נגינת הסקסופון במדרגות הנעות של תחנת הרכבת של ברלין‪ ,‬מתעוררת המוסיקה‬
‫לחיים ופורצת כל גטו אפשרי‪ .‬הבמאי מעניק למוסיקה נופך עכשווי כשהוא מצלם את‬
‫הנגנים הצעירים מאלתרים את “החומה” מאת פינק פלויד בזמן שהם נדרשים לבנות חומה‬
‫על הבמה‪ .‬ולרגע נדמה כי “המוסיקה המנוונת” של היהודים משתלטת על המרחב הגרמני‪.‬‬

‫ ‪ 5‬העמדה האידיאולוגית של הרייך השלישי לגבי המוסיקה של היהודים מתוארת בסרט על ידי ד»ר פולקר‬
‫אהמלס כעמדה שהתבססה במידה רבה על ספרו של ריכארד ואגנר משנת ‪ ,1850‬היהדות במוסיקה (‪Das‬‬
‫‪ ,)Judenthum in Der Musik‬ובו טען ואגנר כי היהודים אינם יכולים לייצר אמירה אמנותית ביצירותיהם‬
‫משום שהם משתייכים לקבוצת מיעוט ולכן כל יצירותיהם אינן יכולות לשקף את טעם הרוב‪.‬‬
‫)‪ 8.11.2006.‬ראו מאמרו של נעם בן זאב (‪. 6‬‬ ‫ ‬
‫יעל מונק‬ ‫‪1 08‬‬

‫ארכיטקטורה‬
‫כאמור‪ ,‬הסרט אינו מגביל את עצמו לתיעוד ההצגה והחזרות לה‪ .‬הוא גם מסייר בעיר‬
‫ברלין ובעיר שווארין‪ ,‬וכמו שותל את הצעירים בתוך המרחבים עצמם‪ .‬ממש כמו השפה‪,‬‬
‫גם השימוש במרחב משמש כאן לחילופי תפקידים‪ .‬הצעירים הישראליים מהלכים ברחובות‬
‫הערים הגרמניות ומדקלמים בעברית את טקסט המחזה‪ .‬נאמן משתמש במסמנים שונים כדי‬
‫להנכיח את יהודי העיר שכבר אינם‪ .‬הראשון בהם הוא פסלו של ברטולד ברכט בברלין‪.‬‬
‫ברכט‪ ,‬אחד המחזאים הגדולים שצמחו בעיר‪ ,‬נודע גם בשל התנגדותו למשטר הנאצי‬
‫(בתקופת השלטון הנאצי היגר ברכט לסקנדינביה ומשם לארצות הברית)‪ .‬סביב הפסל של‬
‫האיש היושב‪ ,‬שפרח צבעוני נשתל בין ידיו‪ ,‬רוקדים הצעירים ומבצעים את השיר המפורסם‬
‫ביותר מקי סכינאי מתוך מחזהו אופרה בגרוש‪ .‬הפסל הבא הוא פסל הכיסאות ההפוכים‪ ,‬גם‬
‫הוא מוצב בברלין‪ ,‬ומסמל את הסערה שפקדה את העיר ואת תושביה היהודיים ואת גירושם‪.‬‬
‫מבנה שלישי הוא אנדרטת היהודים (‪ )Jewish Memorial‬שם מבויימים הצעירים‪ ,‬ישראלים‬
‫וגרמנים‪ ,‬זועקים אל המצלמה‪ ,‬איש איש בתורו‪ ,‬את הממד האימתני של ההתכנסות בתוך‬
‫הגטו‪“ :‬שלושים אלף איש בקילומטר מרובע”‪ .‬שלושת המונומנטים האלה‪ ,‬המשמשים כרקע‬
‫להתרחשויות רבות משמעות בסרט‪ ,‬מבטאים את הצטמצמות המרחב היהודי וסילוקו מהנוף‬
‫הפתוח והשליו (דמות דיוקנו של ברכט היושב) לפרוזדורים צרים המסמלים את סגירת‬
‫היהודים בדרכים ללא מוצא‪ .‬בין לבין משלב נאמן שלט של אחד הרחובות הברליאים‪,‬‬
‫שלט שאינו מקרי כלל‪ .‬זהו רחוב חנה ארנדט‪ ,‬הנקרא על שמה של אחת מהוגות הדעות‬
‫היהודיות החשובות שקמו אי פעם לגרמניה‪ ,‬ואשר כמו רבים מבני דורה נאלצה לעזוב את‬
‫גרמניה לפני פרוץ המלחמה‪ ,‬תחילה לצרפת ואחר כך לארצות הברית‪ .‬כך מבטא נאמן את‬
‫הנוכחות היהודית בברלין‪ ,‬נוכחות שאמנם הוכחדה בחלקה הגדול אך ממשיכה להתקיים‬
‫באתרי הזיכרון של העיר ־ אנדרטאות‪ ,‬פסלים ורחובות‪ .‬גם אם הברלינאים אינם זוכרים‬
‫(איש מהמרואיינים בסרט אינו מצליח להעלות זיכרון של קרוב משפחה שהיה קשור באופן‬
‫ישיר לנאצים‪ ,‬להוציא תלמיד גמנסיה אחד בעיר שווארין‪ ,‬שיודע כי מישהו במשפחתו שירת‬
‫בצבא הנאצי באפריקה‪ ).‬העיר זוכרת ועושה מאמצים להזכיר‪ .‬ייתכן שמשום כך מרגישים‬
‫הצעירים בסרט משוחררים כל כך‪ ,‬נכונים כל כך לפיוס עם עברם‪.‬‬

‫‪ .‬חיבורה המפורסם ביותר של ארנדט‪ ,‬אייכמן בירושלים (‪ ,)1970‬יצא לאור בעברית בשנת ‪.2000‬‬ ‫ ‬
‫‪109‬‬ ‫להתפייס עם ההווה ‬

‫חזרה להיסטוריה‬
‫בסופו של דבר מציג הסרט זיטרה מעבדה לבחינת רגשות הדור שלישי כלפי השואה‪.‬‬
‫זו מתנהלת מחוץ לאולם החזרות ויכולה להאיר את העובר על הצעירים הללו‪ ,‬שנדרשו‬
‫לגלם תפקידים הזרים להם כל כך‪ ,‬הן משום הזמן שעבר והן משום חילופי התפקידים בין‬
‫קורבן לרוצח בהצגה‪ .‬לכן הסרט משלב לכל אורכו שיחות בין הישראלים לגרמנים‪ ,‬שיחות‬
‫המבקשות לברר את משמעותם של מושגים כמו זיכרון‪ ,‬אשמה וסליחה‪ ,‬בפרספקטיבה של‬
‫שישים שנה‪“ .‬אני רוצה לשמוע מה אתם חושבים על השואה”‪ ,‬אומרת ליבה נאמן‪ ,‬תלמידה‬
‫מישראל‪[“ .‬אני לא רוצה] לראות תמיד את הסיפור מנקודת המבט שלנו; כי אם אתה רוצה‬
‫ללמוד מההיסטוריה ולדעת מה למנוע ומה לשנות‪ ,‬אתה צריך להכיר את כל נקודות המבט‬
‫[המעורבות בסיפור]”‪ .‬ואילו הצעיר הגרמני מהגמנסיה טוען שהוא מרגיש קצת אשם‪ ,‬אבל‬
‫הוא לא היה מעורב בכך באופן ישיר‪ .‬צעירה גרמניה אחרת חושבת שאין כל טעם להרגיש‬
‫אשמה‪ ,‬ברור שנעשו דברים נוראים אבל זה לא נכון בעיניה להרגיש אשמה‪“ .‬הגרמנים‬
‫צריכים להשתחרר מתחושת האשמה שלהם”‪ ,‬היא אומרת‪“ ,‬כמו שהטורקים אינם מרגישים‬
‫אשמים כלפי הארמנים”‪.‬‬
‫את הדברים מסכם אחד הצעירים הישראלים באומרו‪“ :‬אני רוצה לבקש מכם לא להרגיש‬
‫אשמים אלא להרגיש אחראיים‪ ,‬כפי שכל אדם צריך להיות אחראי לכך שזה קרה‪ .‬לקחת‬
‫אחריות על ההיסטוריה שלנו שמשולבת בשלכם‪ .‬הפיצו את הידע‪ ,‬תשמיעו אותו בקול”‪.‬‬
‫הדגשת המילה אחראיות בדבריו יכולה לשמש מפתח לסוגיית הפיוס עם העבר‪ ,‬אליה חותר‬
‫נאמן בסרטו‪.‬‬
‫כאמור הסרט מסתיים כאשר מבקשים מהניצולה מנקה אלטר להעלות על הבמה ולשיר‬
‫את זיטרה‪ ,‬השיר שלא זכתה לשיר בימים ההם‪ .‬השיר האופטימי‪ ,‬שנכתב על ידי המלחין‬
‫היהודי–צ‘כי קארל שוונק באחת התקופות החשוכות של ההיסטוריה המודרנית‪ ,‬מושמע‬
‫תחילה בקולה המהוסס ומסתיים בשירת מקהלה של כל הנוכחים על הבמה‪ .‬האמונה בעתיד‬
‫טוב יותר‪ ,‬אנושי יותר‪ ,‬הוא המסר העולה מתוך הסרט‪ .‬במדינת ישראל של ראשית שנות‬
‫האלפיים זהו מסר טרנסגרסיבי משום שהוא מאיים על שימור הזיכרון ההגמוני של השואה‪,‬‬
‫זיכרון השולל כל סליחה באשר היא‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬המציאות הישראלית מספרת סיפור אחר‪.‬‬
‫לא רק עשרות אלפי ישראלים מתגוררים (ומתפרנסים) בגרמניה‪ ,‬אלא גם לאחרונה‪ ,‬זכתה‬
‫מדינת ישראל לביקורה של אנג‘לה מרקל‪ ,‬קנצלרית גרמניה‪ ,‬אשר במהלך הביקור נאמה‬
‫יעל מונק‬ ‫‪1 10‬‬

‫בכנסת בגרמנית‪ .‬אירוע היסטורי זה‪ ,‬שלא יכול היה להתקיים במדינת ישראל לפני עשורים‬
‫מעטים‪ ,‬כמוהו כמו נאום נשיא מצרים אנואר סאדאת בכנסת ב–‪ .1978‬שניהם מסמלים את מי‬
‫שסומן כאויב ובשמו טופחה הבדלנות הפוליטית של מדינת ישראל‪ .‬שניהם פרצו את המצור‬
‫ונתנו את האות כי אפשר גם אחרת‪ .‬יעברו עוד שנים עד שביקורה של קנצלרית גרמניה‬
‫יילמד בשיעורי ההיסטוריה בבתי הספר‪ ,‬בין היתר משום שיהיה צורך לעדכן את ספרי‬
‫ההיסטוריה ולשלב בהם מושגים שאינם מופיעים בהם היום‪ ,‬כגון הכרה‪ ,‬אחריות ופיוס‪.‬‬
‫בזיטרה (או בתרגומו‪“ :‬מחר”)‪ ,‬מבטא נאמן את התקווה לשינוי דפוסי הזיכרון ההגמוניים‪,‬‬
‫ליצירת מרחב היזכרות שאינו שולל אלא מכליל‪ :‬לא לזכור או לשכוח‪ ,‬אלא לזכור את עבר‬
‫ועם זאת להתפייס עם הווה‪.‬‬

‫ביבליוגרפיה‬

‫ארנדט‪ ,‬חנה (‪ .)2000‬אייכמן בירושלים‪ .‬תל אביב‪ :‬בבל‬

‫בן–זאב‪ ,‬נעם‪“ .‬הקולות נדמו ברגע אחד”‪ .‬הארץ‪8.11.2006 .‬‬
‫יגאל בורשטיין (‪ .)1990‬פנים כשדה קרב‪ .‬עמ‘ ‪197-196‬‬
‫שפירא‪ ,‬אניטה (‪“ .)1994‬הסטוריוגרפיה וזכרון‪ :‬מקרה לטרון תש“ח”‪ .‬אלפיים ‪ ,10‬עמ‘ ‪.)41-9‬‬

‫‪Zerubavel, Yael (1995). Recovered Roots: Collective Memory and the Making of Israeli National‬‬
‫‪Tradition. University of Chicago Press., pp. 192‬‬
 ‫שמעון אדף‬

‫קול דממה דקה‬

‫מחשבות לקראת לשון קודש שפת חול‬

‫א‪ .‬פרדוכסים ומשמעות‬

‫מה משמעות הדבר שיש בידנו לנסח משפט שאינו אפשרי מבחינה לוגית? מה פשר היכולת‬
‫האנושית ליצור פרדוכסים באמצעות הלשון?‬
‫הגדרתו של הפרדוכס היא‪ ,‬באופן בסיסי‪ ,‬עימות של שני טיעונים סותרים‪ ,‬שכל אחד מהם‬
‫בנפרד הינו מסקנה של מהלך הגיוני‪ .‬עיסוקה של הלוגיקה בפרדוכסים נרחב וכדרכם של‬
‫עיסוקים שיטתיים הוא הביא לפיתוח טיפולוגיה של פרדוכסים‪ ,‬קבוצות שונות‪ ,‬שהניואנסים‬
‫ביניהם אינם חשובים למי שמתבונן בתופעה כתופעה‪ ,‬הווה אומר‪ ,‬כמחוז של יכולת יצירה‬
‫אנושית שהלוגיקה מתאמצת ומתייזעת על סיפו‪.‬‬
‫הנה לדוגמא פרדוכס השקרן‪ ,‬אחד מן הפרדוכסים המפורסמים ביותר‪ ,‬המנוסח בפשטות‬
‫באופן הבא‪“ :‬אני משקר תמיד”‪ .‬לוגיקנים קובעים שלא ניתן להצמיד ערך אמת למשפט‪,‬‬
‫אם הוא אמיתי אזי הוא שקרי וכן להפך ־ אם הוא שקרי משמע הוא אמיתי‪ .‬כלומר‪ ,‬יכולת‬
‫היצירה שלו קודמת להצבת ערך אמת כלשהו‪ .‬קדימות זו של הלשון לערך אמת כלשהו של‬
‫אחד מפסוקיה מעלה את התהיות ־ האם קיימות רמות שונות של התייחסות למשמעות?‬
‫האם נעשה המעבר בין רמה אחת לאחרת בדילוג‪ ,‬באופן לא רציף? האם ייתכן שחלקים‬
‫גדולים מן היכולות האנושיות מתאפשרים הודות לדילוג ממין זה?‬
‫זן מעניין במיוחד של פרדוכסים‪ ,‬המכונה פרדוכסים של עמימות‪ ,‬מחריף את השאלות;‬
‫הוא קורא תגר על יכולתנו לגולל בבהירות את אופני עיצוב המושגים שלנו‪ .‬דוגמא אופיינית‬
‫לזן זה היא פרדוכס הערימה‪ :‬כמות מסוימת של אניצי קש הינה ערמה‪ ,‬אם נפחית אניץ‬
‫אחר אניץ בהדרגה‪ ,‬איזה אניץ יחולל את השוני בין ערימה ללא–ערימה? מתי נוכל לומר‬
‫־ “עתה‪ ,‬כשהחסרנו את האניץ ה___ במספרו‪ ,‬הגענו למצב של אוסף בודד של אניצים‪,‬‬
‫שאינם ערימה‪ ?”.‬הפרדוכס מצביע על הקושי לתרגם שינוי איכותי למונחים של כמות או על‬
‫סתימותה של התנועה בין שני מושגים‪ ,‬בין שתי תפישות של מושא זהה‪.‬‬

‫[‪]111‬‬
‫שמעון אדף‬ ‫‪ 112‬‬

‫ב‪ .‬שפה ואלוהים‬

‫ה–ל ָך פֹה ֵא ִל ָ ּיהּו [י] וַ ּי ֶ‬
‫ֹאמר‬ ‫ל–ה ּ ְמ ָע ָרה וַ ָ ּי ֶלן ָׁשם וְ ִה ֵ ּנה ְד ַבר–יְ הוָ ה ֵא ָליו וַ ּי ֶ‬
‫ֹאמר לֹו ַמ ּ ְ‬ ‫“[ט] וַ ָ ּיב ָ‬
‫ֹא–ׁשם ֶא ַ‬
‫יא ָ‬
‫יך‬ ‫יך ָה ָרסּו וְ ֶאת–נְ ִב ֶ‬ ‫ת–מזְ ְּבח ֶֹת ָ‬
‫ית ָך ְּבנֵ י יִ ְׂש ָר ֵאל ֶא ִ‬
‫י–עזְ בּו ְב ִר ְ‬
‫אתי ַליהוָ ה ֱאל ֵֹהי ְצ ָבאֹות ִּכ ָ‬ ‫ַק ּנֹא ִק ֵ ּנ ִ‬
‫ָה ְרגּו ֶב ָח ֶרב וָ ִאוָ ֵּתר ֲאנִ י ְל ַבדִּ י וַ יְ ַב ְקׁשּו ֶאת–נַ ְפ ִׁשי ְל ַק ְח ָּת ּה [יא] וַ ּי ֶ‬
‫ֹאמר ֵצא וְ ָע ַמ ְד ָּת ָב ָהר ִל ְפנֵ י יְ הוָ ה‬
‫רּוח יְ הוָ ה וְ ַא ַחר‬
‫ּומ ַׁש ֵּבר ְס ָל ִעים ִל ְפנֵ י יְ הוָ ה לֹא ָב ַ‬
‫דֹולה וְ ָחזָ ק ְמ ָפ ֵרק ָה ִרים ְ‬
‫רּוח ְ ּג ָ‬
‫וְ ִה ֵ ּנה יְ הוָ ה ע ֵֹבר וְ ַ‬
‫רּוח ַר ַעׁש לֹא ָב ַר ַעׁש יְ הוָ ה [יב] וְ ַא ַחר ָה ַר ַעׁש ֵאׁש לֹא ָב ֵאׁש יְ הוָ ה וְ ַא ַחר ָה ֵאׁש קֹול דְּ ָמ ָמה ַד ָ ּקה [יג]‬ ‫ָה ַ‬
‫ה–ל ָך‬
‫ֹאמר ַמ ּ ְ‬‫וַ יְ ִהי ִּכ ְׁשמ ַֹע ֵא ִל ָ ּיהּו וַ ָ ּי ֶלט ּ ָפנָ יו ְּב ַאדַּ ְר ּתֹו וַ ֵ ּי ֵצא וַ ַ ּי ֲעמֹד ּ ֶפ ַתח ַה ּ ְמ ָע ָרה וְ ִה ֵ ּנה ֵא ָליו קֹול וַ ּי ֶ‬
‫ת–מזְ ְּבח ֶֹת ָ‬
‫יך‬ ‫ית ָך ְּבנֵ י יִ ְׂש ָר ֵאל ֶא ִ‬
‫י–עזְ בּו ְב ִר ְ‬
‫אתי ַליהוָ ה ֱאל ֵֹהי ְצ ָבאֹות ִּכ ָ‬ ‫פֹה ֵא ִל ָ ּיהּו [יד] וַ ּי ֶ‬
‫ֹאמר ַק ּנֹא ִק ֵ ּנ ִ‬
‫יא ָ‬
‫יך ָה ְרגּו ֶב ָח ֶרב וָ ִאוָ ֵּתר ֲאנִ י ְל ַבדִּ י וַ יְ ַב ְקׁשּו ֶאת–נַ ְפ ִׁשי ְל ַק ְח ָּת ּה” (מלכים א‘‪ ,‬פרק יט)‬ ‫ָה ָרסּו וְ ֶאת–נְ ִב ֶ‬

‫ההתגלויות של האל המתוארות על ידי בני אנוש‪ ,‬ויהיה זה נביא‪ ,‬או המספר העלום של‬
‫ההתגלות‪ ,‬מטבעו של החיזיון‪ ,‬שתימסרנה בצורה פיגורטיבית‪ ,‬אם אנו מאמינים כי התרחשו‪.‬‬
‫אך בשעה שדבריו של האל הנסבים על תכונה שלו נמסרים‪ ,‬אין באפשרותו של איש לפטור‬
‫אותם כ“דיברה תורה בלשון בני אדם”‪ .‬והוא הדין במקרהו של אליהו המבקש לו מסתור‬
‫במערה‪ .‬האל שואל את אליהו לפשר מקומו‪ .‬אליהו עונה מה שעונה והאל מזדרז ומתאר‬
‫לפני אליהו את מקומו ומצבו הוא‪ ,‬של האל‪.‬‬
‫כמה מופלא הצירוף “קול דממה דקה”‪ .‬לא די שהדממה עומדת בניגוד אל הקול‪ ,‬אלא נוסף‬
‫לה תואר‪‘ ,‬דקה’‪ ,‬כאילו ניתן לאפיין את ההעדר במרקם כלשהו‪ .‬הצירוף המילולי בלתי נתפס‬
‫כאשר מנסים להגשים אותו‪ .‬האם חווה איש מעודו “קול דממה דקה”? ומופלא מכך מקומה‬
‫בסוף העדות העצמית של האל‪ .‬אם לעקוב אחר הגיונו של המשפט‪ ,‬ניתן להשלימו בשתי דרכים‬
‫הפוכות‪ .‬הגרסא הראשונה תסיק‪ ,‬על דרך האנלוגיה‪ ,‬כי סופו “לא בקול הדממה הדקה ה‘” ואילו‬
‫האחרת תנסה לאתר כוונה העומדת מאחר המשפט ותשלימו “בקול הדממה הדקה ה‘”‪.‬‬
‫קול הדממה הדקה‪ ,‬החוויה המשתופפת מחוץ להישג שכלו של החווה אותה‪ ,‬עשויה‪,‬‬
‫בעת ובעונה אחת לשמש משכן אוורירי לנוכחות האל ולשלול את נוכחותה‪ .‬מדוע מציב‬
‫האל חור כפול של משמעות בקצה המשפט? כל השלמה היא הגבלה של האל‪ ,‬כל סיום‬
‫של המשפט גורר את האל לתחום שלטונה של הלשון‪ ,‬שבכוחה לייצג את התבונה הדורשת‬
‫אמירות סופיות‪ ,‬אבל גם‪ ,‬באותה עת‪ ,‬לחמוק ממנה‪ ,‬להופיע כמה שאינו יכול להיות אמור‬
‫עד תום‪.‬‬
‫‪113‬‬ ‫קול דממה דקה ‬

‫כי מה רוצה האל לומר לאליהו הנסתר במערה וידיו נוטפות דמם של נביאי הבעל‬
‫השחוטים? מהי התוכחה שאין הוא מרביץ בנביאו האהוב‪ ,‬הדברים שהוא מקהה באותות‬
‫של התגלות? מי יודע? אם ניסה האל למסור דבר מה בידי אליהו‪ ,‬לא ניכר באליהו שהבין;‬
‫כאשר האל שואל אותו על הימצאו במערה‪ ,‬אליהו מעניק לו אותה תשובה שהעניק לו בטרם‬
‫יבצע האל את המופת‪.‬‬

‫ג‪ .‬עברית ושמות ההוויה‬

‫כאשר האל מדבר על עצמו מתקשה השפה להכילו כמו תינוק הנחנק בחלב‪ .‬השפה העברית‬
‫מקיימת בתוכה את עקרון אי ההכלה של האל‪ .‬שמו הקדוש של האל שאין להעלותו על‬
‫דל שפתיים לחינם מורכב מאמהות הקריאה ה‘‪ ,‬ו‘‪ ,‬י‘‪ .‬בתוך מילה נתונה עשויות אמהות‬
‫הקריאה לשמש כעיצור או כתנועה‪ .‬במילה המציינת את האל והנצרפת כולה מאמהות‬
‫קריאה אין דרך לדעת מי מהן עיצור ומי מהן תנועה‪ .‬בשמו של האל בשפה העברית יש תמיד‬
‫ממד החומק מן ההוגה אותו; לשמו הכתוב של האל‪ ,‬שיש לו קדימות על שמותיו הנהגים‪,‬‬
‫שתי צורות שונות של קריאה‪ .‬יש לו קיום כפול שאינו נתפס בכפילותו באותה העת‪.‬‬

‫לשון קודש לשון חול‬

 ‫קולנוע עולם‬

‫פסטיבל קולנוע דרום ‪ 2008‬יציג כמדי שנה מגוון רחב של סרטים מהעולם המנסים להתמודד‬
‫עם סוגיות אנושיות ותרבותיות מרתקות‪ .‬הפסטיבל מציג גם השנה יבול קולנועי בינלאומי‬
‫איכותי ורדיקלי‪ ,‬המביא את קולו של הקולנוע בארצות העולם המתפתחות ומשקף את‬
‫התמורות שעוברות על הקולנוע בארצות העולם השלישי‪ .‬זהו קולנוע עני באמצעים אך‬
‫עשיר באנושיות המנסה לפתח זהות ייחודית באמצעות היצירה הקולנועית‪ .‬קולנוע זה‬
‫הולך ומפלס לעצמו מקום של כבוד בפסטיבלי הקולנוע היוקרתיים בעולם‪ .‬השנה נציג שתי‬
‫תוכניות משמעותיות משני מוקדים עיקריים‪ :‬קולנוע מדרום מזרח אסיה וקולנוע עכשווי‬
‫מהודו‪ .‬בנוסף לתוכניות ייחודיות אלה נקרין גם אסופה של סרטים איכותיים ורדיקליים‬
‫מהעולם המנסים‪ ,‬כל אחד בדרכו‪ ,‬להציג נקודת מבט ייחודית ולאתגר את השפה הקולנועית‬
‫הקונבנציונאלית‪.‬‬

‫טעמי קארי‪ :‬קולנוע הודי עכשווי‬

‫הקולנוע הבוליוודי המסחרי והקולנוע ההודי האזורי (‪ )regional‬כובשים לעצמם מקום‬
‫של כבוד בפסטיבלי הקולנוע החשובים בעולם‪ .‬בשנים האחרונות גדלה הפופולאריות של‬
‫בוליווד בעולם‪ ,‬וסרטים רבים זוכים להצלחה עולמית ואף לחיקויים מערביים‪ .‬לעומתו מציע‬
‫הקולנוע האזורי מבט ביקורתי ופילוסופי על החברה ההודית המסורתית והתמורות העוברות‬
‫עליה‪ .‬במסגרת תוכנית הקולנוע ההודי יציג הפסטיבל ‪ 8‬סרטים הודיים מהשנים האחרונות‬
‫אשר ינסו להציע דיון במרחבי העשייה הקולנועית בהודו של השנים האחרונות‪ .‬תוכנית‬
‫הקולנוע ההודית בפסטיבל נהגתה בשיתוף עם שני אוצרים מהודו שיהיו גם אורחי הפסטיבל‬
‫־ הבמאי ומפיק הקולנוע הבוליוודי‪ ,‬סנג‘אי ד‪ .‬סינג (‪ )Sanjay D. Singh‬והעיתונאי הוותיק‪,‬‬
‫רם קישור פרצ‘ה (‪ .)Ram Kishore Parcha‬אורח הכבוד של תוכנית זו הוא הבמאי עטור‬
‫השבחים והפרסים‪ ,‬אדור גופלקרישנן (‪ ,)Adoor Gopalakrishnan‬שרבים רואים בו את‬
‫הבמאי המוביל של תעשיית הקולנוע החוץ בוליוודית בהודו וללא ספק יורשו הבלתי‬
‫מעורער של סטיאז‘יט ריי המהולל‪ .‬גופלקרישנן יציג ‪ 3‬סרטים במסגרת הפסטיבל לרבות‬
‫סרטו האחרון ריקודה של הקוסמת‪.‬‬

‫[‪]115‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 16‬‬

‫נקודות מבט מדרום מזרח אסיה‬

‫בשנים האחרונות אנו עדים לצמיחתם של זרמים חדשים בקולנוע של דרום מזרח אסיה‪.‬‬
‫הדבר ניכר בעיקר במלזיה ואינדונזיה‪ ,‬מדינות מוסלמית המפעילות צנזורה חמורה על‬
‫יצירות האומנות המקומיות‪ .‬דווקא במקומות אלה התפתחו בשנים האחרונות זרמים‬
‫קולנועיים חדשניים ומקוריים‪ .‬זהו קולנוע עני שעושה שימוש נרחב בטכנולוגיות הצילום‬
‫הדיגיטאליות הזולות ומציע מבט מדויק ומאתגר על מדינות שנמצאות בתהליכים של שינוי‬
‫מתמיד‪ .‬הסרטים של הבמאים ממלזיה ומאינדונזיה מנסים למצוא לעצמם סגנון ותוכן‬
‫ייחודיים ובכך למעשה לבסס לעצמם ובעצמם את זהותם‪ .‬במלזיה זהו ילד הפלא‪ ,‬ג‘יימס‬
‫לי (‪ ,)James Lee‬ממובילי מה שנהוג לכנות “הגל החדש המלזי”‪ ,‬באינדונזיה זהו הבמאי‬
‫המוערך ועטור השבחים‪ ,‬גרין נוגרוהו (‪ ,)Garin Nugroho‬בתאילנד זהו הילד הרע והבמאי‬
‫המבוקש ביותר במערב‪ ,‬אפיצ‘אטפונג וויראסתקול (‪)Apichatpong Weerasethakul‬‬
‫ובסינגפור זוהי האומנית–לוליינית‪ ,‬קאי סינג טאן (‪ ,)Kai Syng Tan‬שגם שותפה לאוצרות‬
‫התוכנית ותהיה אורחת הפסטיבל‪.‬‬
‫בעוד נוגרוהו ווויראסתקול שייכים לז‘אנר הרומנסה המציג מיזנסצנות מדהימות ביופיין‬
‫החזותי ועלילות מיתיות מכשפות‪ ,‬לי וטאן מרבים לעסוק בעלילות המתרחשות במרחבי הכרך‬
‫הפוסט–מודרני והמנוכר‪ .‬ההתמודדות עם נרטיבים אורבאניים הולידה אסתטיקה מיוחדת‬
‫ומנוכרת המופרת לעיתים על–ידי אקטים פנטסטיים וגרוטסקיים‪ .‬התוכנית תנסה לחשוף‬
‫את הקהל הישראלי לזרמים חדשים וצעירים בקולנוע של דרום מזרח אסיה ובמסגרתה נציג‬
‫‪ 6‬סרטים מהשנים האחרונות‪.‬‬

‫אורחי תוכנית קולנוע עולם‬

‫לורה ביאליס‬
‫לורה ביאליס היא במאית‪ ,‬מפיקה ותסריטאית אמריקאית‪ ,‬שאהבתה לקולנוע שנייה רק‬
‫לאהבתה להיסטוריה‪ .‬סרטיה עוסקים במגוון נושאים החל מסרטים תיעודיים בנושאי‬
‫זכויות אדם‪ ,‬עוני וזיכרונות מלחמה‪ ,‬ועד לפרויקטים מסחריים עבור רשתות הטלוויזיה‬
‫האמריקאיות‪ .‬סרטה התיעודי משנת ‪,Survival of a Human Spirit - Tak for Alt ,1999‬‬
‫‪117‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫מגולל את סיפורה של ג‘ודי מייזל‪ ,‬ניצולת שואה שהפכה לפעילת זכויות אדם‪ .‬הסרט זכה‬
‫בפרס מטעם הליגה נגד השמצה‪ ,‬הוכתר על ידי האקדמיה לקולנוע בתור “אחד הסרטים‬
‫הראויים לציון של ‪ ”1999‬ונכלל בסדרת הסרטים הדוקומנטריים היוקרתית שהשיקה‪.‬‬
‫סיפורה של ג‘ודי מייזל‪ ,‬כפי שמתעדת אותו ביאליס‪ ,‬משמש מורים ביותר משלושים מדינות‬
‫בארה“ב בלימוד היסטוריה‪ .‬ביאליס הייתה קולנוענית התעודה הראשונה שעסקה במלחמה‬
‫בקוסובו (‪ View from the Bridge‬שיוקרן במסגרת הפסטיבל) וחשפה את הרעב הסמוי בלוס‬
‫אנג‘לס בסרטה “לחם”‪ .‬יצירתה האחרונה היא ‪ ,Refusenik‬סרט תיעודי על הקמפיין שנמשך‬
‫שלושים השנה לשחרור אסירי ציון מברית המועצות‪.‬‬

‫הרווה חתואל‬
‫מפיק‪ ,‬במאי ותסריטאי קולנוע וטלוויזיה‪ .‬הרווה הוא ממפיקי הקולנוע והטלוויזיה המוכרים‬
‫בספרד שמאחוריו סרטים כמו “סופו של פיליפ באנטר”‪ ,‬חטאים נצחיים” ו“הקשר הספרדי”‪.‬‬
‫הוא אף הפיק את “מה עשיתי שזה מגיע לי”‪ ,‬סרטו של פדרו אלמודובר מ–‪ .1984‬הרווה‬
‫הוא הבעלים של חברת ההפקות ‪ ,TESAURO‬אחת מחברות ההפקה הגדולות והמכובדות‬
‫בספרד‪ .‬הרווה ביים בקיץ ‪ 2006‬סדרה תיעודית בבית החולים רמב“ם בחיפה שאת פרק‬
‫הפיילוט שלה נקרין במסגרת הפסטיבל‪.‬‬

‫פיל מלוי‬
‫פיל מלוי נולד בוולסי שבצפון–מערב בריטניה‪ .‬הוא למד ציור וקולנוע‪ .‬בתום לימודיו עבד‬
‫במשך עשר שנים כתסריטאי ובמאי עצמאי של סרטים עלילתיים‪ .‬הוא החל ליצור אנימציה‬
‫בשנת ‪ .1988‬סרטו הארוך האחרון זכה במקום הראשון לאנימציה בפסטיבל אוטווה‪ .‬מלוי‬
‫מאמץ את ההקצנה ויוצר באמצעותה שפה שלמה‪ ,‬אינדיבידואלית‪ ,‬המבטאת השקפת עולם‬
‫אנרכיסטית הרוויה בהומור שחור‪ .‬מלוי הוא ללא ספק אחד מיוצרי האנימציה החשובים‬
‫הפועלים כיום בעולם וללא ספק אחד מהפרובוקטיביים שבהם‪ .‬הפסטיבל יקרין השנה תוכנית‬
‫אנימציה הכוללת מגוון של סרטים שיצר לאורך השנים‪.‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 18‬‬

‫ורה נובאור‬
‫אנימטורית היוצרת בלונדון‪ .‬ורה נולדה בפראג ולמדה אמנות בפראג‪ ,‬דיסלדורף ושטוטגארט‪,‬‬
‫וקולנוע ב–‪ RCA‬שבלונדון‪ .‬היא יצרה למעלה מ–‪ 30‬סרטים‪ ,‬כתבה תסריטים רבים והציגה‬
‫תערוכות צילום‪ .‬סרטיה זכו בפרסי האקדמיה הבריטית לקולנוע ופרסים נוספים בפסטיבלים‬
‫ברחבי העולם‪ .‬ורה לימדה קולנוע בבית ספר שונים לאמנות בבריטניה וכיום היא מביימת‬
‫סרטי אנימציה בחברת ההפקה הלונדונית ‪ Specter‬כאמנית עצמאית‪ .‬בפסטיבל תוקרן‬
‫תוכנית אנימציה המורכבת ממספר סרטים קצרים שיצרה‪.‬‬

‫פרופ' אנדרי קרקובסקי‬

‫אנדרי קרקובסקי הוא תסריטאי‪ ,‬במאי ומפיק‪ .‬הוא נולד בוורשה בשנת ‪ ,1946‬ומתגורר‬
‫כיום בניו יורק‪ .‬קרקובסקי גדל במשפחה של פוליטיקאים‪ ,‬אמנים ומהפכנים‪ ,‬ובצעירותו‬
‫הוקף מחד גיסא‪ ,‬במדינאים חזקים‪ ,‬ומאידך‪ ,‬בגאונים היצירתיים והחתרניים של הקולנוע‬
‫הפולני‪ .‬משיכתו לאמנות הובילה אותו ללמוד בבית הספר הלאומי לקולנוע בלודז‘‪ ,‬בעוד‬
‫שמשיכתו לפוליטיקה הובילה אותו להשתתף בהפגנות הסטודנטים של מרץ ‪ .1968‬לאחר‬
‫שתקפה אותו התקשורת על השתתפותו בתנועת המחאה‪ ,‬קרקובסקי קיבל מילגה בהוליווד‪,‬‬
‫וביציאתו את פולין התבשר כי נשללת ממנו אזרחותו הפולנית‪ .‬בארה“ב הוא הפך לבן‬
‫חסותו של רומן פולנסקי ועבד עם כמה מפיקים עד שהקים את חברת ההפקות ‪.Filmtel‬‬
‫במשך השנים הוא כתב‪ ,‬הפיק וביים בקולנוע‪ ,‬בטלוויזיה ובמחזות זמר‪ .‬לאחר שאשתו‬
‫נפטרה מסרטן השד‪ ,‬יצר קרקובסקי את סרט התעודה “הפוליטיקה של הסרטן”‪ ,‬אשר הופץ‬
‫באופן נרחב בבתי הקולנוע בארה“ב‪ ,‬והוקרן בפסטיבלים של קאן‪ ,‬פאלם ספרינגס וסנטה‬
‫ברברה‪ .‬יצירתו התיעודית האחרונה היא סרט התעודה ‪ Farewell to my country‬שעוסק‬
‫במשפחתו בימי השלטון הקומוניסטי בפולין‪ .‬סרטו העלילתי החדש‪ ,‬מחפשים את פאלאדין‬
‫יוקרן במסגרת הפסטיבל‪ .‬כמו כן‪ ,‬קרקובסקי נמנה עם צוות השופטים בתחרות קולנוע דרום‬
‫החדש בפסטיבל‪.‬‬
‫‪119‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫טעמי קארי‪...‬‬
‫ֵ‬
‫קולנוע הודי עכשווי בפסטיבל קולנוע דרום ‪2008‬‬

‫פזמון פופ חדש מצהיר בהחלטיות‪ :‬ה ו ל י ו ו ד ה י א ל א א מ ר י ק ה ! אם נאמץ את‬

‫הסלוגן הזה‪ ,‬ניתן להניח באופן דומה שבוליווד אינה הודו; או‪ ,‬ליתר דיוק‪ ,‬בוליווד אינה‬
‫הקולנוע של הודו‪.‬‬
‫הכינוי “בוליווד”‪ ,‬שנטבע במקור כדי לסמל את הראוותנות והצעקנות של תעשיית‬
‫הסרטים ההינדית של בומביי (כיום ידועה כמומבאי)‪ ,‬הפכה לאחרונה למילה נרדפת‬
‫לתעשיית הסרטים ההודית כולה‪ .‬דבר זה אינו מדויק‪ .‬שפה כמו הינדית‪ ,‬למשל‪ ,‬מדוברת‬
‫ב–‪ 13‬דיאלקטים שונים‪ .‬אחד מהדיאלקטים הללו‪ ,‬בוג‘פורי‪ ,‬הוליד סרט–קרישנה משל‬
‫עצמו‪ .‬הינדי‪ ,‬השפה הלאומית של הודו‪ ,‬אף שהיא מדוברת בהיקף הרחב ביותר‪ ,‬היא אחת‬
‫מתוך עשרים השפות המדוברות בהודו‪ ,‬כאשר כמעט כל אחת מהן מקיימת תעשיית סרטים‬
‫משלה‪.‬‬
‫התפוקה השנתית של תעשיית הסרטים ההודית עומדת על כאלף סרטים; כמאתיים מהם‬
‫הם בהינדית‪ ,‬שאר הסרטים מגיעים מדרום הודו‪ :‬קולנוע טאמיל ־ מטאמיל נאדו‪ ,‬קולנוע‬
‫טלוגו ־ מאנדרה פראדש‪ ,‬קולנוע קנאדה ־ מקרנטאקה מליאלאם‪ ,‬וסרטים מקראלה‪.‬‬
‫מדינות הודיות אחרות‪ ,‬כגון מהרשטרה‪ ,‬גוג‘רט‪ ,‬פונג‘אב‪ ,‬אוריסה ואסאם‪ ,‬גם הן מייצרות‬
‫סרטים בשפותיהן‪ .‬אולם‪ ,‬חלק נכבד מתעשיית הסרטים ההודית מקורו במערב בנגל‪ ,‬ארצם‬
‫של רבינדראנט טאגור וסאטיאז‘יט ריי‪ .‬למעשה‪ ,‬היו אלה יצירות המופת הבנגליות של ראי‬
‫שמשכו לראשונה תשומת לב עולמית לקולנוע של תת–היבשת ההודית‪.‬‬
‫חלק גדול מהקולנוע ההודי משתמש בשירה ובריקוד כאמצעי ביטוי אופייני‪ .‬מקורו של‬
‫סגנון זה במסורת תיאטרון עממית עתיקה הקרויה נ א ו ט ו נ ק י ‪ ,‬שממשיכה להיות מרכיב‬
‫קבוע בתרבות ההודית הפופולרית‪ .‬כך גם המוסיקה היא חלק בלתי נפרד מהקולנוע ההודי‪.‬‬
‫אם לקולנוע האירופי יש את האיטיות והשתיקות שלו‪ ,‬לסרטי הוליווד יש את הראוותנות‬
‫והמליצות הנבובות שלהם‪ ,‬ולקולנוע האיראני את הפשטות והמינימליסטיות שלו‪ ,‬הרי‬
‫שלקולנוע שלנו יש את המוסיקה והריקוד כתו איכות ייחודי‪.‬‬
‫אף שבקולנוע של ראי לא היו שירים‪ ,‬הוא עשה שימוש בין טקסטואלי בצלילי הסיטר‬
‫כמוזיקת רקע בסרטיו‪ ,‬אותה הוא לעתים קרובות הלחין בעצמו‪ .‬באופן דומה‪ ,‬בימאים‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 20‬‬

‫גדולים אחרים כמו ו‘ שנטראם‪ ,‬מהבוב חאן‪ ,‬בימאל רוי וראג‘ קאפור‪ ,‬השתמשו גם הם‬
‫במורשת העשירה של המוסיקה והריקוד של ארצנו על מנת להעביר מגוון של רגשות‬
‫אנושיים‪ .‬לרוע המזל‪ ,‬בשנות ה–‪ ‘80‬וה–‪ ,‘90‬כשהקולנוע ההודי הפופולרי שקע בבינוניות‪,‬‬
‫אופן ביטוי זה הידלדל והיה ל“רכיב” ששימש לא למטרות אמנותית‪ ,‬אלא בעיקר לעשיית‬
‫כסף בקופות הקולנוע‪ .‬מאז ומעולם העולם החיצוני השווה את הקולנוע ההודי עם שחקני‬
‫מסאלה (תערובת תבלינים הודית) מלא פעולה‪ ,‬רגש ומלודרמה וכמובן‪ ,‬שחקן ושחקנית‬
‫ראשיים המפזזים סביב עצי אלון ומסלסלים שירים רומנטיים‪.‬‬
‫בעוד שהקולנוע הבוליוודי חווה תקופות רעות ודשדש בבינוניות הקולנוע האמנותי‬
‫רב המשמעות היה קיים תמיד במקביל (והוזן על ידי יוצרים מוכשרים כגון מרינל סן‪ ,‬מאני‬
‫קאול‪ ,‬אדור גופלאקרישנאן‪ ,‬גובינד ניהלאני‪ ,‬שייאם בנגל ואחרים‪ ,‬מקראלה ומערב בנגל)‪.‬‬
‫אולם הקו המפריד היום בין הקולנוע האומנותי לבין הקולנוע הפופוליסטי הולך ומיטשטש‪.‬‬
‫הדור החדש של יוצרי הסרטים מפלרטט עם רעיונות חדשים‪ ,‬נושאים חדשים‪ ,‬טכניקות‬
‫חדשות וסגנונות חדשים של ביטוי קולנועי‪ .‬לצד שובר הקופות בעל התקציב הגדול שממשיך‬
‫לזלול תשומת לב בבתי הקולנוע הגדולים‪ ,‬יש גם מקום לחריג ולניסיוני‪ .‬וההתרגשות ניצתת‬
‫כאשר שתי ספירות קולנועיות אלו‪ ,‬הנראות מסוכסכות‪ ,‬מפרות זו את זו‪ .‬כאשר סרט מהזרם‬
‫המרכזי כדוגמת לאגאן או מונבהאי פוגש את מהטמא גאנדי מגלה רלוונטיות חברתית‬
‫עמוקה יותר‪ ,‬או כאשר נושאים שאפתניים‪ ,‬כגון יום שישי השחור או דור‪ ,‬מושכים קהל‬
‫רחב יותר‪.‬‬
‫נראה כי מבחר הסרטים ההודים שיוצג ב פ ס ט י ב ל ק ו ל נ ו ע ד ר ו ם נשלט על‬
‫ידי סרטים שמקורם במומבאי (או בוליווד כביכול)‪ .‬לכך ישנן שתי סיבות‪ .‬ראשית‪ ,‬השיפור‬
‫הניכר באיכות הסרטים בחמש השנים הביאה לכך שהקולנוע ההודי זוכה לתשומת לב‪,‬‬
‫ובתוכו יוצרי סרטים רבים שזכו לפרסום המעדיפים ליצור את סרטיהם בשפה הלאומית‬
‫בניסיון להגיע לקהל רחב יותר‪ .‬שנית‪ ,‬אילוצי זמן ומשאבים מאפשרים לנו לכלול רק חלק‬
‫מהסרטים‪ ,‬ובכך מגבילים את בחירתנו לחלק מהיצירות המשמעותיות בשנים האחרונות‪.‬‬
‫כעת כשהכול נאמר וסוכם‪ ,‬הנה דוגמה מכובדת מממגוון טעמיו של הקולנוע ההודי‬
‫שקם לתחייה‪:‬‬
‫‪121‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫לאגאן (‪ .)2001‬במאי‪ :‬אשוטוש גואריקר‪ .‬מועמד לאוסקר בקטגוריית הסרט הזר‬

‫הטוב ביותר‪ .‬לאגאן היה להצלחה מסחרית ואמנותית מהדהדת לא רק בהודו אלא גם בעולם‪.‬‬
‫עלילתו ממוקמת בשנת ‪ ,1893‬והוא מספר את סיפורה של קבוצת חקלאים הודיים מרוששים‪,‬‬
‫המאתגרים את שליטיהם הבריטים במשחק קריקט בתקווה לזכות בפטור ממס‪.‬‬

‫פינג'אר (‪ .)2003‬במאי‪ :‬ד"ר צ'נדראפראקש דוויבדי‪ .‬מבוסס על הרומן של הסופרת‬

‫הפונג‘אבית הידועה אמריטה פריטם‪ .‬פינג‘אר (כלוב) זהו סיפור על אהבה‪ ,‬כבוד ובגידה‪ .‬הוא‬
‫נפרש על רקע של הסכסוך ההודי–מוסלמי שהתלקח במהלך חלוקת הודו ב– ‪.1947‬‬

‫דור (‪ .)2006‬במאי‪ :‬נאגש קוקונור‪ .‬דוגמה מעולה לרוח החדשה שנושבת בתעשיית‬
‫הסרטים במומבאי בשנים האחרונות‪ .‬דור (מיתר) הוא סיפור רב רבדים על העצמת נשים‪.‬‬
‫הסרט מעמיד בתבונה את ההינדו מול האסלאם זה לצד זה; מדבר חם ועקר מול נוף הרים‬
‫ירוק וקריר; ערכים נוקשים לעיכול מול נדיבות הנפש‪ ,‬ומציאות אכזרית מאוד מול ריאליזם‬
‫קסום‪ .‬הבמאי ממלא את בד הציור של הסרט בתנועות מכחול גאוניות‪.‬‬

‫סאאווריה (‪ .)2007‬במאי‪ :‬סנג׳אי לילה בנסאלי‪ .‬ידוע בשל תפארתו הקולנועית‪.‬‬

‫בנסאלי‪ ,‬שעבודותיו הקודמות הידועות כוללות את דבדאס ואת שחור‪ ,‬החדיר בסיפורו‬
‫הקצר של פיודור דוסטויבסקי לילות לבנים טקסטורה ויזואלית עשירה ועוצמה דרמטית‬
‫ממשית‪ .‬פרט לקיצביות המאפיינת את הסיפור‪ ,‬מצטיין הסרט בפסקול מלודי‪ ,‬אתרי הסרטה‬
‫מרשימים והופעות מלאות חיים של השחקנים המתחילים רנביר קפור וסונאם קפור‪.‬‬

‫יום שישי השחור (‪ .)2007‬במאי‪ :‬אנורג קשיאפ‪ .‬מהרהר על עולמנו הנקרע‬

‫על ידי אלימות‪ .‬יום שישי השחור הוא אולי הסרט העכשווי הרלוונטי ביותר בין הסרטים‬
‫המוצגים‪ .‬זוהי דוקו–דרמה העוסקת בחקירת סדרת הפיצוצים שזעזעו את מומבאי במרץ‬
‫‪ ,1993‬נושא המעורר עניין רב בחלק העולם שנפגע על ידי טרור‪ .‬יציאתו לאקרנים של‬
‫סרט מעורר–מחלוקת זה‪ ,‬עוכבה על ידי בית משפט במשך קרוב לשנתיים‪ ,‬מאחר שנטען כי‬
‫עלולה להיות לו השפעה על תוצאות המשפט של הנאשמים בפיצוצים‪.‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 22‬‬

‫מבחר סרטים של הבמאי אדור גופלאקרישנן‪ .‬יוצר סרטים חשוב בזכות עצמו‬
‫השייך לתעשיית הקולנוע של מליאלאם‪ .‬הקריירה של אדור גופלאקרישנן נפרשת על‬
‫פני ארבעה עשורים אשר במהלכם זכה בכמות עצומה של פרסים לאומיים ובינלאומיים‬
‫־ ועדיין עבודתו כוללת רק תשעה סרטים באורך מלא וכשלושים סרטים קצרים וסרטי‬
‫תעודה‪ .‬הוא ניצב בחזית העשייה הקולנועית האמנותית בקראלה‪ ,‬ואחראי ליצירתה של‬
‫אגודת הסרטים במדינה‪ .‬וידהיאן (העבד‪ )1994 ,‬וניזהאלקוטו (הריגת צל‪ )2002 ,‬הם שניים‬
‫מסרטיו החשובים והמוכרים ביותר שנכללים ב פ ס ט י ב ל ק ו ל נ ו ע ד ר ו ם ‪ .2008‬כמו‬
‫כן מוקרן כאן סרטו התיעודי האחרון ריקודה של הקוסמת (‪ ,)2007‬שמכוון את הזרקור על‬
‫סגנון הריקוד ההודי הקלאסי מוהיני אטאם‪.‬‬

‫רם קישור פארצ‘ה ־ סאנג‘אי ד‪ .‬סינג‬

‫אוצרים–שותפים בתוכנית הקולנוע ההודית ־ פסטיבל קולנוע דרום ‪2008‬‬
‫מומביי‪ ,‬מאי ‪2008‬‬

‫אורחי תוכנית הקולנוע ההודי‬

‫סנג'אי ד‪ .‬סינג‬
‫במאי בוליוודי ושותף בניהול התוכן של התוכנית ההודית בפסטיבל קולנוע דרום השנה‪.‬‬
‫שימש כעוזרו של הבמאי הידוע ג‘‪ .‬פ‪ .‬דוטה‪ .‬ביים מספר סדרות טלוויזיה ושני סרטים‬
‫עלילתיים באורך מלא‪ .‬בימים אלו הוא מנהל את חברת ההפקות ‪Wide Angle Production‬‬
‫במומביי ומביים מותחן ריגול עבור חברת ההפקות ‪.Star Dreams Entertainment‬‬

‫רם קישור פרצ'ה‬

‫מבקר קולנוע מניו דלהי ושותף בניהול התוכן של התוכנית ההודית בפסטיבל קולנוע דרום‬
‫השנה‪ .‬רם קישור פרצ‘ה הוא מבקר קולנוע‪ ,‬טלוויזיה‪ ,‬אמנות ותרבות הודי‪ ,‬שכותב טורי‬
‫קולנוע וטלוויזיה בעיתונות הכתובה והמשודרת בהודו מזה כ– ‪ 18‬שנים‪ .‬בוגר האוניברסיטה‬
‫לאמנות “ג‘מיה מיליה איסלמיה” בניו דלהי‪ .‬מזה שלוש שנים‪ ,‬הוא חבר בצוות השופטים‬
‫של פסטיבל הקולנוע הצרפתי בהודו‪ .‬פרצ‘ה יצר מספר סרטים דוקומנטאריים‪ ,‬אחד מהם ־‬
‫‪123‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫“אילזרוב‪ ,‬חכירה מחודשת לחיים”‪ ,‬מתאר את המלחמה נגד נכות פיזית‪ ,‬כפי שד“ר אילזרוב‬
‫מתמודד איתה באמצעות הטכניקה שלו‪ .‬בימים אלו הוא מנהל תפעול ראשי של חברת‬
‫הפקות היוצרת קו–פרודוקציה הודית–צרפתית‪ ,‬סרט המבוסס על רומן הודי ידוע‪.‬‬

‫פוקוס‪ :‬אדור גופלקרישנן (אורח הכבוד של תוכנית הקולנוע ההודי)‬

‫אדור גופלקרישנן (יליד ‪ )1941‬הוא במאי קולנוע הודי מוערך שיצירותיו זוכות לשבחים רבים‬
‫בפסטיבלים ברחבי העולם‪ ,‬אך לא לתפוצה מסחרית נרחבת‪ .‬אדור יוצר בשפת מלילאם‪,‬‬
‫השפה הרשמית של מדינת קראלה שבהודו‪ ,‬בה נולד ובה מופצים סרטיו‪ .‬כבר בגיל ‪ 8‬החל‬
‫אדור לכתוב‪ ,‬לביים ולשחק במחזות חובבניים‪ ,‬ותשוקה זו נולדה מחדש בשנת ‪ ,1962‬כשנטש‬
‫משרה ממשלתית לטובת לימודי תסריטאות ובימוי במכון הקולנוע של פונה‪ .‬כשסיים לימודיו‪,‬‬
‫הקים עם חברים את חברת הקולנוע הראשונה בקראלה‪ ,‬וסימן אבן דרך חשובה בתולדות‬
‫הקולנוע המקומי בסרט הבכורה שלו סוואיאמוורם (בחירתו של אדם)‪ .‬היצירה זיכתה אותו‬
‫בפרס החשוב במדינת קראלה והועלתה במספר פסטיבלים ברחבי העולם‪ .‬בהמשך יצר‬
‫אדור סרטים עלילתיים ודוקומנטריים שלא נפלו מסרט הבכורה‪ ,‬קצרו הצלחה בפסטיבלים‬
‫בינלאומיים וזכו בפרסים רבים‪ .‬שתי יצירות ראויות לציון הינן ניזאלקוטו (הריגת צל)‪,‬‬
‫סיפורו של תליין המגלה שאחד מקורבנותיו היה חף מפשע‪ ,‬ונאלו פנונגל (ארבע נשים)‪,‬‬
‫עיבוד קולנועי של סיפוריו הקצרים של הסופר המלאיאלמי טקאזי שיבסנקארה‪ .‬דרך סרטיו‬
‫וחברת ההפקה שבהקמתה היה שותף‪ ,‬אדור נטל חלק ארי ביצירתו של ז‘אנר “הקולנוע‬
‫האמנותי” של קראלה‪ ,‬שהשפיע רבות על התרבות הקולנועית המקומית‪ .‬גופלקרישנן יציג‬
‫‪ 3‬סרטים במסגרת הפסטיבל‪.‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 24‬‬

‫העבד ( ‪)The Servile‬‬

‫הודו‪ ,1994 ,‬עלילתי‪ 112 ,‬דקות‪ ,‬מליאלם וקנאדה‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫תוכנית הודו‬
‫עיבוד קולנועי לרומן של פול זכריה‪ ,‬סופר ממלילאם‪ ,‬חוקר את היחסים בין עבד ואדון על רקע מחוז דרום‬
‫קרנאטקה בהודו‪ .‬טומי‪ ,‬מהגר עבודה נוצרי מקראלה הוא עבדו הנאמן של אדון אלים ורודני‪ .‬הוא מציית ללא‬
‫סייג‪ ,‬בין אם יזמין ממנו האדון את רצח אשתו‪ ,‬ובין אם יבקש שטומי ישדל את אשתו שלו לשכב עמו‪ .‬אך‬
‫אין האדון חופשי‪ ,‬הוא נאלץ לברוח ליערות מפאת תוצאות מעשיו‪ ,‬וטומי ילווה אותו בנאמנות‪ ,‬הדבר היחיד‬
‫שיעניק לטומי את החופש שלו הוא מותו של האדון‪ .‬חקירה קולנועית נוקבת מבית היוצר של גדול במאי‬
‫הודו בהווה‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬אדור גופלקרישנן‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬אליאר‪ ,‬סאביטה אנאד‪ ,‬אשה‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬ראבי‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬מ׳ ס׳ מאני‪.‬‬
‫צילום‪ :‬ס׳ ראבי ורמן‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬דוואדס‪.‬‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬ויג׳אי בסקאר‪ ,‬דוואדס‪ ,‬קרישנאנונו‪.‬‬

‫יום ג׳‪ ,11:30 ,3.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫הריגת צל ( ‪)Shadow Kill‬‬

‫הודו‪/‬צרפת‪/‬הולנד‪/‬שוויץ‪ ,2002 ,‬עלילתי‪ 90 ,‬דקות‪ ,‬מליאלם‪ ,‬תרגום לעברית‬
‫ואנגלית‪ .‬תוכנית הודו‪.‬‬
‫העלילה מתרחשת בשנות הארבעים בכפר במדינת קראלה‪ .‬התליין האחרון בשושלת ארוכה של תליינים‬
‫מכלה את ימיו בשתיית אלכוהול ושנאה עצמית‪ ,‬כשהוא משוכנע שהקורבן האחרון שלו היה חף מפשע‪ .‬יום‬
‫אחד מגיע שליחו של המלך להודיע לתליין שהתמנה להוציא להורג אסיר שהוא ״רוצח‪ ,‬ללא צל של ספק״‪.‬‬
‫התליין יוצא אל בית הסוהר‪ ,‬כשבנו לוחם החופש מלווה אותו בתור עוזר‪ .‬לפי המסורת‪ ,‬אסור לתליין להירדם‬
‫בלילה לפני ההוצאה להורג‪ ,‬והסוהר פותח בסיפור מרתק כדי להשאיר את התליין ערני‪ ,‬סיפור אודות ילדה בת‬
‫‪ 13‬שנאנסה בידי גיסה‪ ,‬אולם האדם שמורשע באשמת האונס הוא נער מוזיקאי‪ .‬כשנוכח התליין לדעת שהאדם‬
‫שהוא אמור להוציא להורג הוא אותו הנער‪ ,‬הוא מתמוטט‪ .‬מלאכת התלייה עוברת לבנו‪ ,‬לוחם החופש‪ ,‬שמצוי‬
‫במרד מתמיד נגר הסדר הקיים‪ ,‬אך מקבל עליו את המשימה ללא שום מחאה‪ ,‬וצועד אל הגרדום להשלים את‬
‫המלאכה‪ .‬סרט עטור פרסים שהפך את גופלקרישנן ליורשו הלגיטימי של סטיאז׳יט ריי הגדול‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬אדור גופלקרישנן‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬אודויל אוניקרישנן‪ ,‬סוקומרי‪ ,‬רג׳ה‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬ג׳ואל פרג׳ס‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬אג׳ית׳קומר‪.‬‬
‫צילום‪ :‬סאני ג׳וסף‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬דומיניק ויאלארד‪.‬‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬אייארג׳ה‪.‬‬

‫יום ג׳‪ ,19:30 ,3.6 ,‬אולם ‪1‬‬

‫‪125‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫ריקודה של הקוסמת ( ‪)Dance of the Enchantress‬‬

‫צרפת‪ ,2007 ,‬תיעודי‪ 72 ,‬דקות‪ ,‬מליאלם‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪ ,‬תוכנית הודו‬
‫הסרט מאפשר הצצה נדירה למחול ההודי הקלאסי מוהיני־אטאם (‪ ,)Mohini Attam‬דרך ריקודיהם של מורים‬
‫ותלמידים ברחבי מקדשים וארמונות בחבל קראלה‪ .‬זהו תיעוד עדין שמדגיש את הקשר ההדוק בין המחול‬
‫לבין התרבות והמסורת בקראלה‪ ,‬כיצד מוהיני אטאם מבטא את היחס בין העם והאדמה בחבל זה‪ .‬״זהו ריקוד‬
‫שמושרש באדמתנו״‪ ,‬אומר אדור‪ ,‬במאי הסרט‪ ,‬״קיימים כל כך הרבה סוגי מחולות בהודו‪ ,‬אבל רק בקראלה‬
‫קיים מוהיני אטאם‪ .‬לכן יצרנו סרט שנותן לצופה אפשרות להכיר את הריקוד בסביבתו הטבעית‪ .‬לסרט יש‬
‫מבנה כלשהו‪ ,‬אך העלילה אינה מוגבלת למסגרת של סרט תיעודי״‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬אדור גופלקרישנן‪.‬‬

‫הפקה‪ :‬סלין מאוגיס‪.‬‬
‫יום ה׳‪ ,12:00 ,5.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫קולנוע הודי עכשווי ‪ -‬סרטי התוכנית‬

‫דור ( ‪)Dor‬‬
‫הודו‪ ,2006 ,‬עלילתי‪ 147 ,‬דקות‪ ,‬הינדי‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪ ,‬תוכנית הודו‪.‬‬
‫העלילה קושרת בין שתי נשים מרקע שונה לחלוטין ‪ -‬כל אחת הנה בעלת אורח חיים שונה‪ ,‬אזור מגורים‬
‫מרוחק ומעמד אחר‪ .‬פיסת מידע שמגיעה לשתיהן מעוררת בהן עניין ומשנה את חייהן בפתאומיות‪ ,‬מן הקצה‬
‫אל הקצה‪ .‬שתי הנשים‪ ,‬הכה שונות‪ ,‬יוצאות בעקבות המידע למסע משותף כדי להשיב את חייהן למסלול‬
‫הקבוע‪ ,‬לאושר הישן‪ .‬זהו סיפור שמציב שאלות בפניהן ובפנינו‪ ,‬עד כמה רחוק נהיה מוכנים ללכת כדי להציל‬
‫את אהבתנו והאם אנו מוכנים להילחם בגורל של עצמנו?‬

‫בימוי‪ :‬נאגש קוקונור‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬עיישה טאקייה‪ ,‬שריאס טלפייד‪ ,‬גול קיראט פנג‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬אלהה היפטולה‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬סאנג׳יב דאטה‪.‬‬
‫צילום‪ :‬סודיפ צ׳אטרג׳י‪.‬‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬סלים מרצ׳נט וסולימאן מרצ׳נט‪.‬‬

‫יום ג'‪ ,14:00 ,3.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 26‬‬

‫יום שישי השחור ( ‪)Black Friday‬‬

‫הודו‪ ,2004 ,‬עלילתי‪ 143 ,‬דקות‪ ,‬הינדי‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪ ,‬תוכנית הודו‪.‬‬
‫״יום שישי השחור״ הוא עיבוד קולנועי לספרו של חוסיין זאידי‪ ,‬אודות החקירות שהתנהלו לאחר סדרת‬
‫הפיצוצים במומביי בשנת ‪ .1993‬אירוע שסימן נקודת מפנה בתולדות העיר ועיצב מחדש את המציאות הפוליטית‬
‫והחברתית שלה‪ .‬ב־‪ 12‬למרץ ‪ ,1993‬בין השעות ‪ 1:28‬ל־‪ 3:35‬בצהריים‪ ,‬נשמעו עשרה פיצוצים ברחבי מומביי‪.‬‬
‫בין המטרות שנפגעו היו בניין הבורסה‪ ,‬שווקים הומים‪ ,‬אוטובוס דו־קומתי‪ ,‬מלונות‪ ,‬משרדים ושדה התעופה‪,‬‬
‫ומניין המתים והנעדרים הרקיע ל־‪ 257‬איש; ‪ 713‬נפצעו‪ ,‬ואווירה משתקת של פחד הילכה אימים על עיר של ‪14‬‬
‫מיליון איש‪ .‬עבור המשטרה המקומית הייתה זו תחילתו של קרב ארוך‪ .‬זאידי בילה ארבע שנים באיסוף המידע‬
‫לספרו‪ ,‬וביסס את כל שנכתב על מסמכים משטרתיים וממשלתיים‪ ,‬הודאותיהם של הנאשמים‪ ,‬תיקים של‬
‫המשטרה החשאית‪ ,‬ידיעות מהעיתונות וראיונות עם דמויות מפתח‪ .‬העלילה בסרט מתחילה שלושה ימים לפני‬
‫הפיגוע הראשון‪ ,‬ומסתיימת כשהמשטרה מגישה את ההאשמות בסוף החקירה‪ .‬מדמות לדמות וממצב למצב‪,‬‬
‫העלילה תלכוד רגעי אומץ ורגעי פחד‪ ,‬מזל והיסוס‪ ,‬שיאפשרו למשטרה לבסס את האשמותיה‪ .‬מעל ‪ 150‬דמויות‬
‫מאכלסות את הסרט‪ ,‬והן שמפגישות אותנו עם קצוות כה מנוגדים בסיפור ובמציאות ‪ -‬הייאוש במשכנות העוני‬
‫של מומביי מול בתי הפאר של דובאי; קושרי הקשר מחד גיסא‪ ,‬והלוחמים בהם‪ ,‬אנשי החוק והסדר‪ ,‬מאידך‪ .‬ומעל‬
‫הכל‪ ,‬בני האדם שסבלו מהפשע הבלתי נתפס שהתרחש בעיר באותו יום שישי‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬אנוראג קשיאפ‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬קאי קאי מנון‪ ,‬פוואן מאלהוטרה‪ ,‬אדיטייה סריואסטווה‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬ארטי בג׳אג׳‪.‬‬
‫צילום‪ :‬נאטאראג׳ה סובראמנייאן‪.‬‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬אינדיאן אושן‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬פייסאל מג׳יד‪.‬‬
‫יום ד׳‪ ,13:00 ,4.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫לאגאן ( ‪)Lagaan‬‬
‫הודו‪ ,2001 ,‬עלילתי‪ 224 ,‬דקות‪ ,‬הינדי‪ ,‬אנגלית אוואדי‪ ,‬תרגום לעברית‬
‫ואנגלית‪ .‬תוכנית הודו‪.‬‬
‫שנת ‪ 1893‬הייתה שנת בצורת עבור חקלאי מרכז הודו‪ ,‬וגשמי המונסון לא שטפו את שדותיהם‪ ,‬מותירים‬
‫אותם רעבים ועניים מתמיד‪ .‬מכביד עליהם עוד יותר המושל הבריטי‪ ,‬שדורש מס כפול ‪ -‬לאגאן‪ .‬האיכרים‪,‬‬
‫מוכים בידי האקלים‪ ,‬מוכים בידי הגורל ובידי השליט‪ ,‬ניצבים בפני הצעתו היהירה ‪ -‬ליישב את סוגיית‬
‫המס באמצעות משחק קריקט‪ .‬איכר מסתורי רוכש את אמונם של אנשי הכפר‪ ,‬ומשכנע אותם ללמוד את‬
‫המשחק‪ .‬באמצעות התמדה וחריצות מצליחים האיכרים לעמוד מול אכזריות המדכאים‪ ,‬ועל המגרש מתחרים‬
‫אמונה ואומץ מול יהירות ודיכוי‪ ,‬עד לשיא בלתי נמנע בין ההודים והבריטים‪ .‬להיט בוליוודי מצליח מהשנים‬
‫האחרונות בכיכובו של השחקן המפורסם אמיר קהאן‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬אשוטוש גוואריקר‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬אמיר קהאן‪ ,‬גריסי סינג‪ ,‬רייצ׳ל שלי‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬ראינה דטה‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬באלו סלוג׳ה‪.‬‬
‫צילום‪ :‬אניל מטה‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬נאקול קמטה‪.‬‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬א׳ ר׳ רמאן‪.‬‬
‫יום ה׳‪ ,20:30 ,5.6 ,‬אולם ‪2‬‬
‫‪127‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫סאווארייה ( ‪)Saawariya‬‬
‫הודו‪ ,2007 ,‬עלילתי‪ 142 ,‬דקות‪ ,‬הינדי‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪ ,‬תוכנית הודו‪.‬‬
‫סרטו של סנג׳אי לילה בנסאלי (״דבדאס״ שזכה להצלחה בישראל ב־‪ )2002‬הוא מחזמר המבוסס על הסיפור‬
‫״לילות לבנים״ מאת דוסטוייבסקי‪ .‬זהו סיפור על היכרות מדהימה בין זוג ומערכת היחסים האינטנסיבית שנרקמת‬
‫ביניהם בארבעה לילות בלבד‪ .‬רומן מאולתר נשזר באווירה הפסטורלית של עיר ספר בצפון הודו‪ ,‬שהייתה בעבר‬
‫בירת הקיץ של המושל הבריטי‪ .‬סמטאות שטופות שמש‪ ,‬משועשעות‪ ,‬מתמלאות בחיוניות של מועדוני זמר‪,‬‬
‫ריקודים‪ ,‬שירי אהבה‪ ,‬אורגים ואמנים‪ ,‬שירתם של הנזירים ועוד‪ .‬כל אלה מהווים מסגרת לחלום של זוג האוהבים‪,‬‬
‫תפאורה לחיפוש העצמי של החולם‪ .‬סרטו החדש והמהפנט של ילד הפלא של הקולנוע הבוליוודי העכשווי‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬סנג׳אי לילה בנסאלי‪.‬‬

‫הפקה ועריכה‪ :‬סנג׳אי לילה בנסאלי‪.‬‬
‫שחקנים‪ :‬רנביר קאפור‪ ,‬סונאם קאפור‪.‬‬
‫צילום‪ :‬ראבי קיי קאנדראן‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬רסול פוקוטי‪.‬‬

‫יום ד׳‪ ,16:00 ,4.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫פינג'אר ( ‪)Pinjar‬‬
‫הודו‪/‬פקיסטאן‪ ,2003 ,‬עלילתי‪ 188 ,‬דקות‪ ,‬הינדי ואורדו‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫תוכנית הודו‪.‬‬
‫כשעזבו הבריטים את הודו בשנת ‪ ,1947‬לא נותר פנאי לחגיגות העצמאות‪ ,‬שכן הפירוד שזרעו הבריטים‬
‫בין ההינדים למוסלמים הצמיח קיצונים משני הצדדים שהיו נכונים לקרב‪ .‬במצב העגום והנסיבות האיומות‬
‫שיצרה מלחמת הודו־פקיסטן‪ ,‬אישה בשם לאיו נחטפת מביתה בידי ראשיד‪ ,‬זמן קצר לאחר חתונתה‪ ,‬ונלקחת‬
‫לפקיסטן‪ ,‬שם היא נהיית אשתו השנייה של גבר אלים‪ .‬גיסתה פורו יוצאת לחפש אותה בברכת הבעל המוטרד‬
‫אך עם חששות כבדים שהמשפחה הפגועה תאבד בת נוספת‪ .‬היא משנה את שמה‪ ,‬ומעתה אינה פורו אלא‬
‫חמידה; היא נעזרת‪ ,‬באופן אירוני‪ ,‬בראשיד‪ ,‬שהשתנה בינתיים וכעת הוא מתחרט על פשעיו‪ ,‬ומדלת לדלת‬
‫תעבור פורו ותציע מוצרים ושירותי ניקיון לפקיסטנים עד שתאתר את גיסתה האבודה‪ .‬כשהיא מוצאת את‬
‫לאיו‪ ,‬זו כבר לא אותה בחורה עליזה שהכירה‪ ,‬אלא אישה כנועה הנתונה למרותו ולהשגחתו הכולאת של גבר‬
‫אלכוהוליסט‪ .‬שני הנשים זוממות להימלט‪ ,‬מקוות לשוב למשפחתן‪ ,‬אך הגורל מעיב על תוכניתן ‪ -‬האם פורו‬
‫תצליח לשחרר את לאיו‪ ,‬או שתישאב בעצמה לתוך המצב חסר התקווה הזה?‬

‫בימוי‪ :‬קאנדרה פרקאש דוויבדי‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬אורמילה מטונדקאר‪ ,‬מאנוג׳ בג׳פאי‪ ,‬סנג׳אי סורי‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬לאקי סטאר בע״מ‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬באלו סלוג׳ה‪.‬‬
‫צילום‪ :‬סאנטוש ת׳ונדיאייל‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬נרינדר סינג‪.‬‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬אוטם סינג‪.‬‬

‫יום א׳‪ ,20:30 ,1.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 28‬‬

‫חמש נקודות מבט סובייקטיביות למדי על‬

‫נקודות מבט מדרום מזרח אסיה‬
‫קולנוע עכשווי מדרום מזרח אסיה בפסטיבל קולנוע דרום ‪2008‬‬

‫נקודה ‪ :1‬זו אינה התנצלות‪ ,‬וגם לא הודעת הגבלת אחריות‬

‫אני מצטערת מאוד אם חשבתם שהתוכנית הזו היא שער כניסה מהיר לעשיית הקולנוע בן–‬
‫זמננו בדרום–מזרח אסיה‪ .‬חוששתני שהיא אינה כזו‪ .‬למרבה הצער‪ ,‬היא מבחר סובייקטיבי‬
‫לחלוטין שלי‪ ,‬אישה בלי סמכות‪ ,‬שבמקרה מוצאה בדרום–מזרח אסיה‪ ,‬ושגם עבודתה מופיעה‬
‫בתוכנית הזאת‪( .‬והרי תמיד אנו חשדנים כלפי אוצרים המכלילים בתוכניתם את יצירותיהם‬
‫מּוכרת כיוצרת (גחמנית) יותר מאשר כאוצרת (מפוכחת)‪ .‬ואם אין‬
‫שלהם!) וגרוע מזה ־ אני ּ‬
‫די בכך‪ ,‬מכיוון שאני מחזיקה בדרכון סינגפורי‪ ,‬אולי איני נחשבת כלל ל“אסייתית אמיתית”‬
‫(כפי שמלזיה מתייגת את עצמה)‪ .‬עיר–המדינה הזאת‪ ,‬הקטנה אך שאפתנית‪ ,‬הגובלת בחצי‬
‫האי המלזי ובארכיפלג האינדונזי‪ ,‬מכנה את עצמה בתואר “אסיה למתחילים”‪ .‬זה בדיוק‬
‫העניין‪ ,‬דוגמה אחת מני רבות כל כך לתמהילים אפשריים‪ .‬בשום אופן אין בתוכנית הזו (ולא‬
‫יכולים להיות בה) משום סקירה או סיכום של עשיית הקולנוע באזור (רק חלק קטן מארצות‬
‫דרום–מזרח אסיה מיוצגות בה) או לצורך העניין ־ של אזור כלשהו‪ .‬וכשם שהתוכנית מורכבת‬
‫על בסיס טעמים והעדפות אישיים‪ ,‬כך נכון גם לומר שהיא עשויה מנקודות מבט מגוונות‬
‫(או אפילו מנוגדות) של יוצרים מהאזור‪ .‬אי אפשר להטיל על יוצרי הסרטים המשתתפים‬
‫את נטל הדיבור בשם ארצם או ־ רחמנא ליצלן ־ בשם “דרום–מזרח אסיה”‪ ,‬או אפילו בשם‬
‫“אסיה” (והרי אלו המצאות מקריות וגמישות)‪ ,‬אלא רק לדבר בשם עצמם‪ ,‬כאמנים (שאחדים‬
‫מהם אף זוכים ליחס חשדני במקומותיהם)‪ .‬כפי שנכון ליצירתי כאמנית מולטימדיה‪ ,‬גם כאן‬
‫מטרתי האובייקטיבית היחידה בתוכנית הזאת ־ וכך גם במאמר הזה ־ היא ליצור שיח‬
‫ראשוני‪ .‬היא אינה מתיימרת להחליק הבדלים‪ ,‬ואני מקווה שהיא תעמוד בפני הרצון לחוות‬
‫חוויה מטהרת ולהסיק מסקנות נוחות‪ .‬בקיצור‪ ,‬זהו רק אחד מהמערכים האפשריים של‬
‫נקודות מבט על נקודות מבט דרום–מזרח אסיאתיות מתוך שפע של קולות אפשריים אחרים‪.‬‬
‫ואני מקווה שהיא תגרה את תאבונכם לתפריטים ערבים לחך ומאתגרים יותר בעתיד‪.‬‬
‫‪129‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫נקודה ‪ :2‬הבעיה‪/‬ות של ״דרום־מזרח אסיה״ ושל מחלות טרופיות‬

‫אחרות‬
‫נפוצה השמועה שאנו חיים בכפר גלובלי קטן יותר‪ ,‬סגור יותר‪ .‬וזוהי אכן האמת לאמיתה‪.‬‬
‫אכן זוהי שמועה‪ .‬תנו דעתכם על הסכסוכים המתמשכים ברחבי העולם כולו‪ ,‬החל ב“דרום”‬
‫(ובכלל זה “‪ ...‬־ שראל”‪ ,‬שבה מתקיים פסטיבל הקולנוע הזה‪ ,‬ו‪ ...‬־ מזרח אסיה)‪ ,‬שאומרים‬
‫כי משם אני באה‪ ,‬המשך ב“מזרח” (לרבות ה“דרום ־ ‪ ...“ ,”...‬־ התיכון”‪ ,‬ו“‪ ...‬־ קרוב”‪,‬‬
‫שאולי כוללים את המקום שאתם ואני באים ממנו‪ ,‬הכול יחסית‪ ,‬הכול תלוי באיפה אתם ומי‬
‫אתם‪ ,‬אף על פי ששמענו אומרים שגם אתם וגם אני “מערביים” יותר מכל דבר אחר באזור)‪,‬‬
‫וכלה בחלקנו‪/‬כם בעולם‪ .‬בעידן זה (ולמרות העידן הזה) של אינטרנט וטיסות במחירים‬
‫נוחים‪ ,‬הדבר היחיד שהוא בפירוש קטן יותר וקרוב יותר יכול להיות התודעות שלנו‪ .‬ודרך‬
‫אגב‪ ,‬אף כי נסעתי והתגוררתי במקומות שונים בעולם‪ ,‬הפעם הראשונה שבה אבקר בחלק‬
‫העולם ש ל כ ם תהיה ביוני ‪ .2008‬ויש עניין רב (או צירוף נסיבות) בכך ש“חלק העולם‬
‫שלכם” גם הוא קוטלג כ“אסיה”‪ ,‬וכ“מערב‪ ...‬־”‪ ,‬ובכך יכולה להיות האפשרות ־ לפחות‬
‫תאורטית ־ שאתם ואני “אסייתים”‪ ,‬ולכן איננו רחוקים כל כך זה מזה‪.‬‬

‫אופרה ג'אווה‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 30‬‬

‫אבל‪ ,‬כמובן‪ ,‬גם “חלק העולם שלכם” גם הוא רבגוני‪ ,‬מפוצל‪ ,‬מובחן בתוך עצמו‪ .‬ואף על פי‬
‫שניתן לכם ייצוג רב‪ ,‬אף שהרבו לדמיין אתכם‪ ,‬אתם מכחישים שזוהי התמונה השלמה‪ .‬גם‬
‫אתם בוודאי דמיינתם אותי וחששתם ממני ומה“חלק האחר של העולם”‪ ,‬אולי כפי שפינטזו‬
‫אתכם וכפי שחששו מפניכם‪ .‬אנו נשארים זרים אלה לאלה אף על פי שארצותינו צעירות‬
‫ושתיהן נולדו מתוך דיסוננס‪ .‬איך אוכל להתחיל להבין את הטראומה שלכם ואת חלומותיכם‪,‬‬
‫בדיוק כפי שנכון לשאול ־ איך יכולים אתם להבין את אלו שלי? הרי יהיה זה אבסורד‬
‫להניח שהמפגש הזה יאפשר לנו להיות קרובים יותר‪ ,‬כשם שחסר שחר הוא הניסיון להכיר‬
‫את הקולנוע של אזור כלשהו על סמך תוכנית יחידה‪ .‬אנו נשארים אקזוטיים איש לזולתו‪,‬‬
‫אפילו בקרב עצמנו; אנו נשארים לעולם ה“אחר”‪ .‬אבל הרי נוכל להתחיל במקום כלשהו‪ .‬זו‬
‫תהיה התחלה מעניינת‪ ,‬ונקווה שהיא תהיה גם נקודת מוצא מעניינת לטווח ארוך יותר‪.‬‬

‫נקודה ‪ :3‬נקודות המוצא ההתחלתיות‬

‫משמח אותי מאוד שניתנה בידי אפשרות לשתף אתכם בשני סרטים רבי עוצמה שחוויתי‬
‫בשנים האחרונות‪ .‬תוכנית “נקודות מבט מדרום–מזרח אסיה” תפתח בסרטו המזעזע של‬
‫הרב–אמן האינדונזי גרין נוגרוהו (‪ )Garin Nugroho‬אופרה ג’אווה (‪,)Opera Jawa, 2006‬‬
‫ומסתיים בסרטו המטריד של היוצר התאילנדי אפיצ‘אטפונג וויראסתקול (‪Apichatpong‬‬
‫‪ )Weerasethakul‬מחלה טרופית (‪ .)Tropical Malady, 2004‬אמנם שני הסרטים הם נציגים‬
‫מובהקים של ז‘אנר הרומנסה‪ ,‬ושניהם מציגים מיזנסצנות מדהימות (מיצבי אמנות בתור‬
‫ֵסטים או ג‘ונגל תאילנדי קשוח)‪ ,‬ושואבים מפולקלורים מקומיים‪/‬אזוריים ּ‬
‫(אפֹוס ראמאיאנה‬
‫ואגדה תאילנדית)‪ ,‬אולם אופרה ג’אווה טבול באלגוריה פוליטית מודעת‪ ,‬ומחלה טרופית הוא‬
‫סיפור אהבה חף מהצטדקות השזור בהתייחסויות אישיות מאוד ליוצר הסרט (לרבות בלדת‬
‫פופ מדבקת)‪ .‬מחלה טרופית עשוי בסגנון ניסיוני מאוד ומסגיר את הקריירה המקבילה של‬
‫אפיצ‘אטפונג כאמן וידאו היוצר מיצבים במרחב של גלריה‪ .‬ועם כל זאת‪ ,‬המבנה הנרטיבי‬
‫הנועז של מחלה טרופית הטעה כמה מבקרים (“לא–מזרחיים”)‪ ,‬שהגיבו בתארים בטלים‬
‫שעבר זמנם‪ ,‬דוגמת “מסתורי”‪ .‬שני הסרטים מעוררים במיומנות את הרבדים המורכבים‬
‫שבין אהבה‪/‬קורבן‪ ,‬בדיון‪/‬מציאות‪ ,‬טרף‪/‬טורף‪ ,‬קורבן‪/‬מנצח; שניהם אפלים‪ ,‬טרגיים‪ ,‬בעלי‬
‫חזון ומחייבי חיים‪ ,‬ושניהם זעזעו אותי‪ .‬הם הזכירו לי את כוחה של התמונה הנעה‪ .‬בהתחשב‬
‫בעובדה שאופרה ג’אווה הושוותה ליצירתם של ברני ופרז‘אנוב (‪,)Barney and Parajanov‬‬
‫‪131‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫מן הסתם יהיו בקהל שיופתעו לגלות שגרין מוכר גם כיוצר סרטים תיעודיים‪ .‬בתוכנית‬
‫שלפנינו הצמדנו את אופרה ג’אווה ליצירתו העדכנית ביותר‪ ,‬עלי עץ הטיק במקדש (‪Teak‬‬
‫‪ ,)Leaves at the Temple, 2008‬שהיא סרט תיעודי מוזיקלי‪.‬‬

‫עלי עץ הטיק במקדש‬

‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 32‬‬

‫מקטלוג פשוט וחובשים כובעים‬

‫בדומה לכך‪ ,‬גם במאים אחרים בתוכנית זו חומקים ִ‬
‫רבים‪ ,‬ולפעמים אולי גם סותרים‪ .‬אחדים מהם צעירים (בני פחות מארבעים)‪ ,‬עירונים ובני‬
‫מעמד הביניים‪ .‬אחד האמנים המרכזיים ב“גל החדש המלזי”‪ ,‬ג‘יימס לי (נולד ב–‪,)1973‬‬
‫מוכר גם כשחקן וכמפיק‪ .‬יוצרי הסרטים הצעירים הללו‪ ,‬המעורים היטב בתולדות הקולנוע‬
‫והאמנות‪ ,‬אינם מהססים לצטט בנשימה אחת יוצרים אירופים (למשל כריס מרקר) עם‬
‫רבי–אמן אזוריים‪/‬מקומיים (למשל טסאי מינג ליאנג)‪ .‬גם אפיצ‘אטפונג (יליד ‪ )1971‬ואנוכי‬
‫(ילידת ‪ )1975‬הולעטנו בדיאטה של קולנוע האוונגרד האמריקני בעת לימודינו בבית הספר‬
‫לאמנות של שיקגו‪ .‬מסות הווידיאו שלי קיימות גם בצורות אומנותיות אחרות המיועדות‬
‫לקהל העכשווי (כמו למשל סיור אמנות אינטראקטיבי ומיצב של ערוץ האזנה יחיד)‪ .‬אפילו‬
‫כשמדובר בסרטים טעונים באג‘נדה חברתית–פוליטית‪ ,‬היוצרים הללו אינם פוחדים ללגלג‬
‫בכיף (לפעמים על חשבוננו)‪ .‬גרין‪ ,‬אפיצ‘אטפונג ואני עצמי ־ כולנו הופענו בהופעות קצרות‬
‫בסרטים שבמבחר הזה (או במקרה שלי‪ ,‬בהופעה ממושכת יותר)‪ .‬קאמפ‪ ,‬הומור וסימבוליזם‬
‫הם רק כמה מהאסטרטגיות המשמשות ליצור את הציפוי והקידוד של מסרים “קשים לקליטה”‬
‫בצורות אחרות‪ .‬אמנם כל יוצרי הסרטים זכו בפרסים ובציונים לשבח בפסטיבלי קולנוע‬
‫בינלאומיים (אפיצ‘אטפונג וגרין בקאן ובוונציה ־ לא פחות)‪ ,‬אך למרבית האירוניה‪ ,‬אחדים‬
‫מהם לא זכו לתהילה במקומותיהם שלהם‪ ,‬והיו אפילו שהוחרמו בגלל כמה מיצירותיהם‪.‬‬
‫מכיוון שבמידת מה בשנים האחרונות “סרטים אסיאתיים” הפכו לחובה בפסטיבלי קולנוע‬
‫מערביים‪ ,‬כמה מיוצרי הסרטים האלה כבר מוכרים לצופים המבקרים בפסטיבלים‪ .‬זו הסיבה‬
‫לכך שהתוכנית שלפנינו כוללת גם את יצירתו של אמן וידאו סינגפורי עולה‪ ,‬הּון ּפינג טֹוה‬
‫(‪ ,Hun Ping Toh‬יליד ‪ ,)1978‬המצייר דיוקן מלא בזוהמה‪ ,‬בזעם ובאלימות‪ ,‬של עיר שעד‬
‫כה יצא לה מוניטין בזכות הביטחון‪ ,‬הזוהר והסדר שבה‪ .‬נחוצות יצירות דוגמת זו של טֹוה כדי‬
‫לירוק בעוז על המיתולוגיות של אי–גן–העדן ושל ה“מסתורין” של (דרום) המזרח (אסיה)‪.‬‬

‫נקודה ‪ :4‬משא ומתן (בין)־תרבותי‬

‫מכיוון שלממשלותינו יש היסטוריה של קשרים הדוקים‪ ,‬ומשום שאני סינגפורית נורא נחמדה‪,‬‬
‫השבתי “כן” למר ארז פרי‪ ,‬מנהל תוכנית פ ס ט י ב ל ק ו ל נ ו ע ד ר ו ם ‪ ,‬כשפנה אליי‬
‫בהצעה לעבוד איתי על תוכנית דרום מזרח אסיה בדצמבר ‪ .2007‬בשיחת טלפון הסביר לי‬
‫‪133‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫מר פרי שהוא מצא אותי באמצעות יצירה (מפוקפקת אחרת) שלי‪ ,‬שהוצגה בפסטיבל אחר‪,‬‬
‫‬

‫ושהוא רוצה לעבוד אתי על הכנת התוכנית הזאת‪ .‬אף על פי שעד היום (מאי ‪ )2008‬עדיין לא‬
‫פגשתי את מר פרי פנים אל פנים‪ ,‬השקענו שעות רבות בחילופי דוא“לים ובשיחות טלפון‪,‬‬
‫בדיונים‪ ,‬בצחוקים ובמאבקים על קביעת מבחר היצירות שיוצגו בתוכנית‪ .‬אף ששנינו אוהבי‬
‫קולנוע אקדמאים מסורתיים‪ ,‬דמיינתי את מר פרי ואותי כמי שמגיעים מרקעים שונים למדי‬
‫ושואבים ממורשות נוגדות למדי‪ .‬עם זאת‪ ,‬למרבה הפלא (או לא) אנו שותפים לנקודות ייחוס‬
‫דומות למדי ונוטים להעריץ את אותו סוג יצירות‪ .‬אף שהמסע היה קצר‪ ,‬הוא היה עשיר‬
‫ומאתגר מאוד‪ ,‬בין היתר בהקשר של עבודה לאורך גבולות פוליטיים‪ ,‬שתאפשר להכליל‬
‫בפסטיבל סרטים ויוצרי סרטים שאנו אוהבים ומכבדים‪ .‬בעניין זה היה אפשר לקרוא בהתקף‬
‫זעם‪“ :‬למה‪ ,‬הו למה‪ ,‬הבעיות בין המדינות שלנו צריכות להיות הבעיה ילש?” אבל תפקידם‬
‫של אוצרים הוא לנסות למצוא פתרונות‪ ,‬או ־ אם הדבר אינו עולה בידם ־ לדון בחלופות‪.‬‬
‫כאוצרת‪ ,‬למדתי והתבגרתי‪.‬‬
‫ֵ‬ ‫היו כישלונות והיו הצלחות‪ .‬בתהליך הזה‪ ,‬אני עצמי‪,‬‬

‫נקודה ‪ :5‬האם נוכל אי פעם לחיות באושר מעתה ועד עולם?‬

‫מכיוון שאני אישה צעירה (יחסית) הבאה ממדינת–אי קטנה וצעירה שרבים מתושביה‬
‫מהגרים‪ ,‬ומכיוון שחרשתי את לונדון ואת טוקיו‪ ,‬כשמגיעים לדבר על הפוליטיקה של הזהות‬
‫אני נושאת באמתחתי מטען מסוים‪ .‬עבודותיי המוקדמות עסקו ־ אולי בחתירה לפיצוי‬
‫(יתר) ־ בהתמודדות חזיתית (ועמוסת חרדה) עם הפוליטיקה של התרבות‪ ,‬של הגזע‪ ,‬של‬
‫המגדר ושל המין‪ .‬כיום התרככתי ואני חיה די בשלום עם היקום‪ ,‬מושאי חקירותיי השתנו‪,‬‬
‫ואני מתנגדת מתוך מודעות למסגרות מהותניות דוגמת “סרטים פמיניסטיים” ו“תוכנית‬
‫מיוחדת של סרטים קצרים מאת יוצרים קצרי קומה שגובהם ‪ 157‬סנטימטרים”‪ ,‬וכדומה‪.‬‬
‫בדומה לגרטרוד (שטיין) אני מאמינה שסרט טוב הוא סרט טוב הוא סרט טוב‪ ,‬באופן מוחלט‬
‫ובלי תלות בהקשרים שבהם שופטים אותו‪ .‬אמנם ההבנה על אודות מאין היוצר מגיע‬
‫(במשמעותה המילולית וגם המטאפורית) מהווה חלק חיוני בקריאתה של יצירה נתונה‪ ,‬אך‬
‫אל לה להוות תירוץ להצבעה בעד או לוויתורים שיסודם בסימפתיה‪ .‬ובאותה מידה גם אל‬
‫לנו ליצור “תוכניות קולנוע אסיאתיות” אך ורק כדי לשכנע את המשוכנעים‪ ,‬או מה שהייתם‬

‫התמכרות לכלורין (‪ )Chlorine Addiction, 2000‬הוצגה ב“זרמים אסיאתיים חדשים” בפסטיבל הקולנוע‬ ‫ ‬
‫התיעודי הבינלאומי ביאמאגאטה‪.2001 ,‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 34‬‬

‫ּ‬
‫נפש‪/‬ירוקים‪/‬היפיס (באותה מידה שלא יוצרים תוכנית‬ ‫מכנים מן הסתם צפונבונים‪/‬יפי‬
‫שנקראת “חשיפות צפוניות” אך ורק כדי למשוך המונים מלוכסני עיניים הסבורים שהם‬
‫עומדים לצפות בערגה בתעלוליהם של נודיסטים נורדיים דקדנטיים)‪.‬‬
‫‪ ...‬עם זאת‪ ,‬לפי ההיגיון הזה אפשר לטעון שבדיוק עם “מומחי הנושאים” הללו יכול‪/‬ה‬
‫האוצר‪/‬ת להגיע לתמהיל שינסה לעורר את מעורבותו של קהל צופים נתון ולאתגר אותו‪,‬‬
‫ֵ‬
‫או אפילו להרחיב את השיח לקהלים חדשים‪ .‬טקטיקות שימושיות לשם כך הן הצגת עבודה‬
‫המעמידה בסימן שאלה השקפות על נושא נתון (במקרה זה “דרום–מזרח אסיה”)‪ ,‬כמו גם‬
‫ההעמדות זה בצד זה וצירופים מפתיעים‪ .‬כך יכולה ה“גטואיזציה” של יצירות אמנות לפעול‬
‫לתועלת הקהלים והיוצרים גם יחד במקום לחזק הנחות מוקדמות נטולות ערך‪ .‬בדרך זו‪ ,‬ככל‬
‫שיהיו “תוכניות קולנוע דרום–מזרח–אסיאתיות” רבות יותר שיופקו על ידי אמנים ואוצרים‬
‫רבים יותר במגוון של תפיסות ומסורות ־ כך ייטב‪ :‬ככל שיגדל המגוון של הטייקים של‬
‫“דרום–מזרח אסיה” שיוגשו לצופה‪ ,‬כך יגדל מאגר המדגמים של הטקסטים שהוא‪/‬היא‬
‫יכולים לבחור מהם ויורחב מבחר המושגים על אודות מה יכולה להיות “יצירה קולנועית‬
‫בדרום–מזרח–אסיה”‪ .‬יש לקוות שלמרות הבעיות שעמדו לפנינו בעת עריכת ת ו כ נ י ת‬
‫נ ק ו ד ו ת מ ב ט מ ד ר ו ם – מ ז ר ח א ס י ה ‪ ,‬ותהא קצרה ככל שתהא‪ ,‬היא תוכל לתרום‬
‫מעט לתהליך ארוך הטווח הזה של השיח‪.‬‬
‫‪ ...‬הנה כי כן‪ ,‬הרי אמרתי לכם שיותר משאני אוצרת מפוכחת הריני יוצרת גחמנית‪ ,‬הלא‬
‫כן? ועכשיו אתם יכולים להבין שבה במידה גם אינני אקדמאית חמורת סבר‪.‬‬
‫ובחזרה לשאלה‪ :‬האם נוכל לחיות באושר מעתה ועד עולם? אולי נוכל‪ .‬אני חושבת‬
‫שרבים מאיתנו בוודאי רוצים בזאת‪ .‬אבל אולי לא נהיה מסוגלים לכך לעולם‪ ,‬בין שהדבר‬
‫לא ֵחד‪ .‬אבל אין היא ח י י ב ת לאחד‪ .‬האמנות‬
‫ימצא חן בעיניכם או לא‪ .‬נכון שהאמנות יכולה ַ‬
‫מזכירה לנו את ההבדלים בינינו‪ .‬האמנות חוגגת את ההבדלים‪.‬‬
‫תיהנו מהתוכנית!‬

‫קאי סינג טאן‬

‫אוצרת–שותפה בתוכנית נ ק ו ד ו ת מ ב ט מ ד ר ו ם – מ ז ר ח א ס י ה בפסטיבל‬
‫קולנוע דרום ‪2008‬‬
‫סינגפור‪ ,‬מאי ‪2008‬‬
‫‪135‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫אורחת תוכנית הקולנוע מדרום מזרח אסיה‪:‬‬

‫קאי סינג טאן‬

‫קאי סינג טאן (ילידת ‪ ,1975‬סינגפור) היא תיירת–צרכנית–ארכיאולוגית בלתי נלאית‪,‬‬
‫אשר נוברת‪ ,‬בולעת בשקיקה את ערבוביית הסימנים‪ ,‬המידע והרעש‪ .‬בכישרון של עורכת‬
‫כפייתית היא לועסת‪ ,‬מעבדת ומעלה גרה שוב ושוב ־ ובכך ממפה מחדש ־ את פיסות‬
‫הקיום ליצירות מרובות רבדים שמטילות ספק בממשות ובמציאות של כאן ועכשיו‪ .‬טאן‬
‫למדה הן ב“מערב הפרוע” (לונדון ושיקגו) והן ב“מזרח הרחוק” (טוקיו)‪ ,‬והרקע העשיר‬
‫והייחודי שלה נמזג לתוך עבודה מרתקת‪ .‬בין אם היא יוצרת אמנות מולטימדיה‪ ,‬וידאו ארט‪,‬‬
‫סרטים קצרים‪ ,‬טקסט כתוב או מופע חי‪ ,‬עבודותיה תמיד אישיות אך עם ריחוק מספיק כדי‬
‫לאפשר ביקורת‪ ,‬עכשוויות ומהורהרות‪ ,‬מהולות באירוניה ובשנינות‪ ,‬ניתנות לפירוש ביותר‬
‫מרמה אחת‪ .‬יצירותיה הוצגו בכ–‪ 35‬ערים והיא השתתפה ביותר ממאתיים תערוכות מאז‬
‫שנת ‪ .2000‬בשנת ‪ 2007‬הוענק לה הפרס היוקרתי של “האמן הצעיר” בסינגפור‪ .‬טאן היא‬
‫אוצרת שותפה של תוכנית דרום מזרח אסיה בפסטיבל קולנוע דרום השנה‪.‬‬

‫הטבח האיום למדי של מדריך הטיולים‬

‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 36‬‬

‫נקודות מבט מדרום מזרח אסיה ‪-‬‬

‫סרטי התוכנית‬

‫אופרה ג׳אווה ( ‪)Opera Jawa‬‬

‫אינדונזיה‪/‬אוסטריה‪ ,2006 ,‬עלילתי‪ 120 ,‬דקות‪ ,‬אינדונזית‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫תוכנית דרום מזרח אסיה‪.‬‬
‫מחזמר על־זמני המבוסס על הסיפור העתיק ״חטיפתה של סיטה״ הלקוח מהספרות הדרום־מזרח אסיאתית‪.‬‬
‫במרכז העלילה מונח משולש אהבים לוהט שמוביל בלית ברירה לאלימות ולמוות‪ .‬סטיו ואשתו סיטי הם בעלי‬
‫בית מלאכה לקדרות‪ ,‬ואילו לודירו הוא הקצב האכזר השולט בחיי המסחר בכפר‪ .‬לודירו מאוהב מאז ומתמיד‬
‫בסיטי‪ ,‬וההזדמנות שלו מגיעה כשהעסק של הזוג הנשוי מתמוטט ‪ -‬הוא יחטוף את סיטי‪ ,‬ינסה לפתות אותה‪,‬‬
‫ושני הגברים ייאלצו להילחם עליה‪ .‬סרט צבעוני מהבמאי המוביל של הקולנוע האינדונזי העכשווי‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬גרין נוגרוהו‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬ארטיקה סארי דווי‪ ,‬מרטינוס מירוטו‪ ,‬אקו סופריאנטו‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬גארין נוגרוהו‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬אנדהי פולונג‪.‬‬
‫צילום‪ :‬טאו גיי היאן‪.‬‬
‫מוסיקה‪ :‬ראהאיו סופאנגה‪.‬‬

‫יום א׳‪ ,17:00 ,1.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫דברים שאנחנו עושים כשאנחנו מתאהבים‬

‫( ‪)Things We Do When We Fall in Love‬‬
‫מלזיה‪ ,2007 ,‬עלילתי‪ 89 ,‬דקות‪ ,‬מנדרין‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪ ,‬תוכנית דרום מזרח אסיה‪.‬‬
‫הסרט עוקב אחרי שני אוהבים־בסתר חסרי מזל‪ ,‬אשר מחפשים ללא הרף פתרון למצבם העגום‪ ,‬ולא יכולים‬
‫להפסיק לריב על מהות הקשר שלהם‪ .‬יום אחד יוצאים השניים לנסיעה מחוץ לעיר‪ ,‬בתקווה לפתור את‬
‫בעיותיהם או‪ ,‬לכל הפחות‪ ,‬להתחמק מהן באופן זמני‪ ,‬אך אין להם שום פתרון‪ .‬אין הם מבינים אפילו מדוע הם‬
‫נשארים יחדיו‪ ,‬והדבר היחיד ששומר עליהם האחת עם השני הוא האהבה והדאגה שלהם זה לזו‪ .‬זהו החלק‬
‫השני בטרילוגיית הבגידה של ג׳יימס לי שבוחנת את הקיום בצל חוסר האמונה‪ .‬סרטו המדובר של לי‪ ,‬ממובילי‬
‫״הגל החדש המלזי״‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬ג׳יימס לי‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬לו בוק לאי‪ ,‬אמי לן‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬שארלוט לים לאי קואן‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬ג׳יי אישמאל‪.‬‬
‫צילום‪ :‬טאו גיי היאן‪.‬‬

‫יום ב׳‪ ,13:30 ,2.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫‪137‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫הטבח האיום למדי של מדריך הטיולים‬

‫( ‪)The Rather Terrible Slaughter of the Tour Guide‬‬
‫סינגפור‪ ,2007 ,‬עלילתי‪ 45 ,‬דקות‪ ,‬אנגלית תרגום לעברית‪ .‬הקרנת בכורה‪,‬‬
‫תוכנית דרום מזרח אסיה‪.‬‬
‫הקהל מוזמן להצטרף לסיור בעירנו הנוצצת בליווי מדריך טיולים‪ ...‬אבל נקלע לפרשיית רצח! העיר אינה רק‬
‫התפאורה לעלילה אלא הגיבורה הראשית ביצירתה של טאן קאי סינג‪ .‬סינג לוקחת את הקהל למסע מסחרר‬
‫שמשלב וידאו‪ ,‬אנימציה ומופע בין גבולות הפנטזיה‪ ,‬מסתורין והרפתקה‪ .‬יש פה מסה פואטית‪ ,‬פילוסופית‬
‫ומעל הכל אישית על הליכה ועל ערים‪ ,‬על שוטטות‪ ,‬תיירות‪ ,‬סופים פתוחים‪ ,‬מציאות כפולה‪ ,‬עולמות‬
‫מקבילים‪ ,‬גורל‪ ,‬ניכור ודעיכה עירונית‪ .‬סינג יוצרת ישויות אורבאניות ססגוניות ומפגישה את הצופים עם‬
‫חללים מוכרים אך נשכחים‪ .‬הסקוואטרית של האורבניזם הסינגפורי יוצרת אגדה עירונית שבעת ובעונה אחת‬
‫מבקרת את העיר ומהללת אותה‪ ,‬בסרט אירוני ואבסורדי על גבול המגוחך‪ .‬סרטה הפוסט מודרני של האמנית־‬
‫לוליינית הסינגפורית קאי סינג טאן‪ ,‬מהיוצרות המובילות של דרום מזרח אסיה‪.‬‬

‫בימוי‪ ,‬הפקה‪ ,‬צילום ועריכה‪ :‬קאי סינג טאן‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬קאי סינג טאן‪.‬‬

‫יום א׳‪ ,12:30 ,1.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫לפני שנתאהב שוב ( ‪)Before We Fall in Love Again‬‬

‫מלזיה‪ ,2006 ,‬עלילתי‪ 99 ,‬דקות‪ ,‬מנדרין וקנטונית‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪ ,‬תוכנית דרום מזרח אסיה‪.‬‬
‫חודש לאחר שלינג יו‪ ,‬אשתו של צ׳אנג‪ ,‬נעלמת‪ ,‬עדיין אין לו שמץ של מושג היכן היא נמצאת‪ .‬איש אינו יודע לאן‬
‫היא נסעה או מה קרה לה‪ ,‬ואין שום פתרון באופק לשאלת היעלמותה הפתאומית‪ .‬הכל ישתנה כשגבר זר יגיע‬
‫ויאמר שהוא מאהבה של לינג יו‪ ,‬ושגם הוא מחפש אחריה‪ .‬הברית המרתקת שנקשרת בין שני הגברים כדי למצוא‬
‫את האישה ששניהם אוהבים היא חוט העלילה המהפנט לחלק הראשון לטרילוגיית הבגידה של ג׳יימס לי‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬ג׳יימס לי‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬אמי לן‪ ,‬פטה תאו‪ ,‬צ׳ייה צ׳י קאונג‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬טאן צ׳וי מוי‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬ג׳יי אישמאל‪.‬‬
‫צילום‪ :‬טאו גיי היאן‪.‬‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬רוני קהו‪.‬‬

‫יום ב׳‪ ,11:30 ,2.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 38‬‬

‫מחלה טרופית ( ‪)Tropical Malady‬‬

‫תאילנד‪/‬צרפת‪/‬גרמניה‪/‬איטליה‪ ,2004 ,‬עלילתי‪ 120 ,‬דקות‪ ,‬תאי‪ ,‬תרגום לעברית‬
‫ואנגלית‪ .‬הקרנת בכורה‪ ,‬תוכנית דרום מזרח אסיה‪.‬‬
‫״מחלה טרופית״ פורשת בפנינו קשר סוער בין שני גברים במצבים לא שגרתיים‪ ,‬עם תוצאות לא שגרתיות‪.‬‬
‫הסרט מחולק לשניים‪ :‬בחלק הראשון מובא סיפור אהבתם של שני גברים על רקע הפסטורליות של חיי הכפר‬
‫בתאילנד‪ ,‬ואילו החלק השני הוא סיפורו של חייל אבוד בג׳ונגל הנרדף בידי רוחו של שאמאן‪ .‬סרטו השלישי‬
‫של ילד הפלא של הקולנוע התאילנדי‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬אפיצ׳אטפונג וויראסתקול‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬באנלופ לומנוי‪ ,‬סקדא קאיבואדי‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬פאיבון דאמרונגצ׳איטם‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬לי צ׳אטאמטיקול‪.‬‬
‫צילום‪ :‬ג׳ארין פנגפניטצ׳‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬אקריטצ׳אלרם קליאנמטיר‪.‬‬

‫יום ג׳‪ ,11:00 ,3.6 ,‬אולם ‪1‬‬

‫עלי עץ הטיק במקדש ( ‪)Teak Leaves at the Temple‬‬

‫אינדונזיה‪ ,2007 ,‬תיעודי‪ 71 ,‬דקות‪ ,‬אינדונזית ואנגלית‪ ,‬תרגום לעברית‬
‫ואנגלית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪ ,‬תוכנית דרום מזרח אסיה‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬גרין נוגרוהו‪.‬‬

‫הפקה‪ :‬טוני האוסווירת׳ ו־ווינסטון מארש‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬אנדהי פולונג‪.‬‬
‫צילום‪ :‬טאו גיי היאן‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬אוונו קאהיו‪.‬‬

‫ביטוי ויזואלי של שיתוף הפעולה בין תרבויות ומוזיקאים מהמערב ומהמזרח‪ ,‬שצולם במחוזות ההינדואיסטיים‬
‫והבודהיסטיים של אינדונזיה‪ ,‬בין כפרים ומנזרים מהמאה התשיעית לספירה‪ ,‬למרות הנוף התרבותי הזר‬
‫מצליח הסרט להיות רלבנטי גם לעיני הצופה המערבי‪ .‬הנושאים של הסרט לקוחים מחיי היומיום‪ ,‬ממצב‬
‫האדם ומשאיפתו הבלתי נפסקת לשלווה ונירוואנה‪ ,‬באופן שהופך אט אט לאוניברסאלי‪ .‬עוד סרטי מקורי‬
‫וחדשני מבית היוצר של נוגרוהו‪ ,‬גדול במאי אינדונזיה בהווה‪.‬‬
‫יום ב׳‪ ,22:00 ,2.6 ,‬אולם ‪2‬‬
‫‪139‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫תוכנית בשיתוף עם‬

‫פסטיבל ‪ 3‬היבשות בנאנט‬

‫במסגרת תוכנית הקולנוע מהעולם יצר השנה הפסטיבל לראשונה שיתוף פעולה עם פסטיבל‬
‫הקולנוע היוקרתי והנחשב ‪ Le Festival des 3 Continents‬המתקיים מזה כ–‪ 30‬שנה בנאנט‪,‬‬
‫צרפת‪ .‬פסטיבל הקולנוע בנאנט עומד בשורה הראשונה של פסטיבלי הקולנוע המתמחים‬
‫במה שנהוג לכנות בשם “קולנוע עולם”‪ ,‬כלומר קולנוע שמקורו ביבשות ־ אסיה‪ ,‬אפריקה‬
‫ודרום אמריקה‪ .‬אין ספק כי ‪ Le Festival des 3 Continents‬ופסטיבל קולנוע דרום חולקים‬
‫ביניהם אג‘נדה קולנועית זהה ־ אהבה כנה ואמיתית לקולנוע הנוצר במדינות העולם‬
‫המתפתחות‪ .‬זהו ללא ספק הקולנוע המעניין והמאתגר ביותר שנוצר היום על פני הגלובוס‪.‬‬
‫הקשר עם ‪ Le Festival des 3 Continents‬מהווה צעד חשוב ומשמעותי עבור הפסטיבל‬
‫ומחזק את הקשר החזק בין פסטיבל קולנוע דרום לעולם התרבות הצרפתי‪ .‬במסגרת שיתוף‬
‫פעולה זה יארח הפסטיבל את מייסדו ומנהלו האומנותי של הפסטיבל בנאנט‪ ,‬מר אלן‬
‫ז‘ילאדו‪ ,‬שיציג ‪ 4‬סרטים מתוך היבול הקולנועי העשיר שהוצג בפסטיבל האחרון שהתקיים‬
‫בנאנט בנובמבר ‪ .2007‬הסרטים שיוקרנו במסגרת שיתוף פעולה זה הם‪ :‬עזור לי ארוס‪,‬‬
‫סרטו החדש של השחקן–במאי הטיוואני‪ ,‬קאנג–שנג לי; חטא ועונש‪ ,‬סרטו החדש של ליאנג‬
‫זאו הסיני והזוכה הגדול בפסטיבל האחרון בנאנט; חיים אפשריים‪ ,‬סרטה החדש של סנדרה‬
‫גוגליוטה מארגנטינה וסרטו של ג‘יימס לי‪ ,‬דברים שאנחנו עושים כשאנחנו מתאהבים‬
‫ממלזיה‪ .‬שיתוף הפעולה בין הפסטיבלים לרבות ביקורו של אלן ז‘ילאדו מתאפשרים בסיוע‬
‫המכון הצרפתי ושגרירות צרפת בישראל‪.‬‬

‫אורח תוכנית פסטיבל ‪ 3‬היבשות בנאנט‬

‫אלן ז'ילאדו‬
‫אלן ז‘ילאדו נולד בעיר נאנט שבצרפת בשנת ‪ .1940‬מגיל צעיר התעניין באמנות וארגן‬
‫פעילויות תרבות בנאנט של תחילת שנות ה–‪ .60‬בשנות ה–‪ 60‬וה–‪ 70‬ארגן קונצרטים רבים‬
‫עם אמני ג‘אז בינלאומיים‪ .‬בו בזמן יצר קשרים עם הנרי לנגלואה‪ ,‬ובשנת ‪ 1963‬ייסד סניף‬
‫ארכיון של הקולנוע הצרפתי בנאנט‪ .‬ב–‪ ,1972‬אלן הנהיג סדרת סרטים מיוחדת המציגה‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 40‬‬

‫סרטים צרפתיים וזרים ש–“גילה” במסגרת טיוליו בעולם‪ .‬תוכניות אלו סיפקו הזדמנויות‬
‫רבות להזמנת יוצרי קולנוע חדשניים ויוקרתיים שיציגו את יצירותיהם בנאנט‪ .‬ב–‪,1979‬‬
‫בשיתוף עם אחיו פיליפ‪ ,‬הקים אלן את “פסטיבל שלושת היבשות”‪ ,‬מאז הקדיש את רוב‬
‫זמנו למציאת סרטים איכותיים לפסטיבל‪ .‬בנוסף לבחירת התוכנית‪ ,‬הוא עוזר לבמאים‬
‫לפגוש מפיקים ומפיצים פוטנציאלים‪ .‬ב–‪ ,1984‬כשמשרד החוץ הצרפתי החליט ליצור את‬
‫‪ ,Fond Sud Cinéma‬קרן שתפקידה להעניק סבסוד לסרטים ממדינות מתפתחות‪ ,‬הם נעזרו‬
‫בניסיונו של אלן‪ ,‬שמעורב בפרויקט מאז‪ .‬ב–‪ ,1986‬משרד התרבות הצרפתי העניק לאלן‬
‫תואר כבוד כהוקרה לתרומתו והאופן שבו הוא מקדם קולנוע איכותי‪ .‬אלן ז‘ילאדו מגיע‬
‫לפסטיבל כחלק משיתוף הפעולה בין פסטיבל שלושת היבשות בנאנט לבין פסטיבל קולנוע‬
‫דרום אשר במסגרתו יוקרנו ארבעה סרטים מהפסטיבל האחרון שהתקיים בנאנט בנובמבר‬
‫‪ .2007‬הגעתו של אלן ז‘ילאדו מתאפשרת בסיוע המכון הצרפתי ושגרירות צרפת בישראל‪.‬‬

‫עזור לי ארוס‬
‫‪141‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫פסטיבל ‪ 3‬היבשות בנאנט ‪ -‬סרטי התוכנית‬

‫חטא ועונש ( ‪)Crime and Punishment‬‬

‫בימוי‪ :‬ליאנג זאו‪ ,‬סין‪ ,2007 ,‬תיעודי‪ 123 ,‬דקות‪ ,‬מנדרין‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪ ,‬בשיתוף עם פסטיבל ‪ 3‬היבשות בנאנט‪.‬‬
‫השגרה היומיומית בתחנת משטרה על הגבול בין צפון קוריאה לסין מהווה הן רקע והן דמות ראשית בסרט‬
‫תיעודי זה‪ .‬כמו בתחנות משטרה אחרות בעולם‪ ,‬גם פה פוגשים השוטרים שורה ארוכה של טיפוסים חריגים‪,‬‬
‫החל מגנבים דגי־רקק ועד לאנשים הזקוקים לישועה; החל מסוחר המתכת חסר הרישיון שנאלץ לרמוס את‬
‫כבודו בבקשת מחילה‪ ,‬עד לפגוע הנפש שטוען שיש בביתו גוויה‪ ,‬דרך שלל דמויות נוספות‪ ,‬כגון החשוד‬
‫בשוד שמסרב להודות גם בעיצומה של חקירה מייסרת (הספק מתגנב ללב הצופה‪ ,‬אולי הוא אילם?)‪ .‬הסרט‬
‫אף עוקב אחר התחרות להעלאה בדרגה שמתנהלת בין השוטרים הצעירים כשמסתיימת השנה והוותיקים‬
‫עומדים לפרוש‪ .‬סין של היום עוברת בסרט זה צילום רנטגן חודרני‪ ,‬ארץ שמנסה להבין את פשר זהותה‪ ,‬לכודה‬
‫בין הקדמה ובין הסירוב להשתנות‪ ,‬ועוברת לידה מחדש תחת ידיו המיומנות של הבמאי ליאנג ז׳או‪ .‬ללא ספק‪,‬‬
‫אחד מסרטי התעודה המפתיעים והמטרידים של ‪.2007‬‬

‫בימוי‪ ,‬עריכה וצילום‪ :‬ליאנג זאו‪.‬‬

‫יום א׳‪ ,14:30 ,1.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫חיים אפשריים ( ‪)Possible Lives‬‬

‫ארגנטינה‪/‬גרמניה‪ ,2007 ,‬עלילתי‪ 80 ,‬דקות‪ ,‬ספרדית‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪ ,‬בשיתוף עם פסטיבל ‪ 3‬היבשות בנאנט‪.‬‬
‫יום אחד יוצא לוציאנו כרגיל לנסיעת עסקים לדרום ונעלם‪ .‬אשתו המתייסרת בהיעדרו פותחת בחיפוש אחריו‪,‬‬
‫ופוגשת גבר שנראה בדיוק כמו בעלה האבוד‪ ,‬אך אין הוא מזהה אותה כלל‪ .‬האקלים הסגרירי והמרחבים‬
‫השוממים של פטגוניה מהווים רקע אידיאלי לסיפור שמתמקם בטריטוריה מעורפלת‪ ,‬רבת משמעויות‪ .‬ככל‬
‫שנמשכת העלילה מאבדים הדברים את ממשותם ואת הביטחון שבהווייתם‪ .‬זהו סרט פואטי על חלומות‪,‬‬
‫תקוות וכאב‪ ,‬והסתירות שטבועות במציאות‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬סנדרה גוגליוטה‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬גרמן פלציוס‪ ,‬אנה סלנטנו‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬ויקטור קרוז‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬ג׳ון פבלו דיביטונטו‪.‬‬
‫צילום‪ :‬לוציו בונלי‪.‬‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬סבסטיאן אסקופט‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬וינסנט דלייה‪.‬‬
‫יום ה׳‪ ,18:00 ,5.6 ,‬אולם ‪2‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 42‬‬

‫עזור לי ארוס ( ‪)Help Me Eros‬‬

‫טייוואן‪ ,2007 ,‬עלילתי‪ 103 ,‬דקות‪ ,‬מנדרין‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪ ,‬בשיתוף עם פסטיבל ‪ 3‬היבשות בנאנט‪.‬‬
‫באופן בלתי נמנע‪ ,‬כשאירע המשבר הכלכלי‪ ,‬קרסה הבורסה ועימה ירד לטמיון כל הונו של אג׳י‪ .‬הוא מעביר‬
‫את זמנו בדירתו‪ ,‬מעשן ג׳וינטים ומטפח את צמח המריחואנה שהוא מגדל בארון הבגדים‪ .‬כשייאושו גובר‪ ,‬הוא‬
‫פונה לקו הסיוע להתאבדויות‪ ,‬וכך מכיר את צ׳י‪ ,‬שקולה הערב והמתוק גורם לו להתאהב בה‪ ,‬או ליתר דיוק‪,‬‬
‫בדמותה כפי שהוא יוצר אותה במוחו‪ .‬כשהוא מתחיל איתה‪ ,‬צ׳י מיד מסרבת‪ ,‬והוא משליך את הפנטזיה הזו‬
‫על שין‪ ,‬נערה חדשה שעובדת מתחת לביתו‪ .‬שין לבושה תמיד באופן סקסי על מנת למשוך לקוחות גברים‪,‬‬
‫ואג׳י מתקרב אליה עד ששניהם צוללים לתוך מעמקים של תענוגות ארוטיים ופסיכודליים‪ ,‬כשבמקביל‪ ,‬הוא‬
‫אף מתחיל לארוב לצ׳י‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬קאנג־שנג לי‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬קאנג־שנג לי‪ ,‬ג׳יין ליאו‪ ,‬דניס ניאה‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬וינסנט וואנג‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬לי צ׳ן צ׳ינג‪.‬‬
‫צילום‪ :‬פן־ג׳ונג ליאו‪.‬‬
‫מוסיקה‪ :‬פומיו יאשודה‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬טו דו צ׳ין‪.‬‬

‫יום ג׳‪ ,22:30 ,3.6 ,‬אולם ‪1‬‬

‫‪143‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫תוכנית בשיתוף עם פסטיבל הקולנוע‬

‫‪Human Rights Watch‬‬

‫זו השנה השנייה בה מקיים פסטיבל קולנוע דרום שיתוף פעולה עם הפסטיבל הבינלאומי‬
‫לקולנוע ‪ .Human Rights Watch‬במסגרת זו יוקרנו השנה בפסטיבל שני סרטים העוסקים‬
‫בזכויות אדם‪ ,‬שהוצגו בפסטיבל האחרון בניו–יורק ובלונדון‪ .‬שני הסרטים פותחים צוהר‪,‬‬
‫כל אחד בדרכו‪ ,‬אל השיח העולמי של זכויות האדם ומעוררים שאלות רבות ומטרידות‬
‫בנוגע למציאות בה אנו חיים בתחילת המאה ה–‪ .21‬אור לבן‪/‬גשם שחור עוסק בהפצצה של‬
‫הירושימה ונגאסקי ששינתה את פני ההיסטוריה ובתוצאותיה המחרידות‪ .‬זהו סרט שהיה‬
‫מועמד השנה בקטגוריית סרטי התעודה הטובים ביותר בטקס האוסקר וששואל את השאלה‬
‫המתבקשת ־ האם אירוע בסדר גודל כזה עשוי לחזור על עצמו היום? הדרך למעלה עוסק‬
‫במציאות הקרובה אלינו‪ ,‬זהו סרט עדין המתאר את שיגרת החיים של פלסטינים בני גיל הזהב‬
‫בבית אבות במזרח ירושלים כאשר ממולם ולנגד עיניהם נבנית בהתמדה חומת ההפרדה‪.‬‬
‫ברצוני להודות לג‘ון ביאג‘י‪ ,‬מנהל פסטיבל הקולנוע ‪ Human Rights Watch‬על נכונותו‬
‫לחשוף את היצירות החשובות הללו במסגרת פסטיבל קולנוע דרום זו הפעם השנייה‪.‬‬

‫אור לבן‪/‬גשם שחור‬

‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 44‬‬

‫פסטיבל הקולנוע ‪- Human Rights Watch‬‬

‫סרטי התוכנית‬

‫אור לבן‪/‬גשם שחור ( ‪)White Light/Black Rain‬‬

‫בימוי‪ :‬סטיבן אוקזקי‪ ,‬ארה״ב‪ ,2007 ,‬תיעודי‪ 86 ,‬דקות‪ ,‬אנגלית‪ ,‬יפנית‬
‫וקוריאנית‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫הקרנת בכורה‪ ,‬בשיתוף עם פסטיבל ‪.Human Right Watch‬‬
‫שישים שנה לאחר הטלת פצצות האטם על הירושימה ונגסאקי‪ ,‬ממשיכה פיסת היסטוריה זו לעטות מסתורין‬
‫ולעורר דיון‪ .‬באופן מפתיע‪ ,‬רובנו יודעים מעט מאוד על אשר אירע ב־‪ 6‬וב־‪ 9‬לאוגוסט ‪ ,1945‬בימים ששינו‬
‫את פני האנושות‪ .‬הסרט מתעד את נקודת המבט של הקורבנות ופורש תמונה נרחבת ומעמיקה של השימוש‬
‫הראשון‪ ,‬ובתקווה גם האחרון‪ ,‬שנעשה בנשק גרעיני‪ .‬מעבר ל־‪ 210,000‬איש שהתאדו‪ ,‬פשוטו כמשמעו‪,‬‬
‫בשתי ההתקפות האמריקאיות ביפאן‪ ,‬מאות אלפים עוד המשיכו לסבול במשך שנים רבות מכוויות‪ ,‬זיהומים‪,‬‬
‫מחלות הנובעות מקרינה וסוגים שונים של סרטן‪ .‬הסרט מורכב מראיונות עם ארבעה עשר ניצולים וארבעה‬
‫אמריקאים שהשתתפו בהפצצות‪ ,‬ומשלב את הרגעים הראשונים של ההתקפות עם התוצאות המיידיות שלהן‪.‬‬
‫הסרט חושף סבל בל יתואר ואת כושר ההתאוששות המופלא של בני האדם‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬סטיבן אוקזקי‪.‬‬

‫הפקה‪ :‬שרה ברנשטיין‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬גאוף בארטס‪.‬‬
‫צילום‪ :‬מספומי קוואסאקי‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬יוקי פוקודה‪.‬‬
‫יום ה׳‪ ,14:00 ,5.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫הדרך למעלה ( ‪)This Way Up‬‬

‫צרפת‪ ,2007 ,‬תיעודי‪ 60 ,‬דקות‪ ,‬ערבית‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫‪ Human Rights Watch‬בשיתוף עם פסטיבל‬
‫מזרחית לירושלים שוכן בית אבות לפלסטינאים‪ .‬מטרים ספורים ממנו נבנית חומת ההפרדה היוצרת הפרדה‬
‫בין תושבי בית האבות לילדיהם‪ ,‬לעולם החיצוני ולמטפלים שלהם‪ .‬באמצעות מבנה נכון ומדויק‪ ,‬הסתכלות‬
‫הומוריסטית על המצב וצילום מרשים נבנה סרט חשוב‪ ,‬בעל אמירה פוליטית שאי אפשר להתעלם ממנה‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬ג׳אורג׳י לזרבסקי‬

‫יום ג'‪ ,20:30 ,3.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫‪145‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫קולנוע רדיקלי מהעולם ‪ -‬סרטי התוכנית‬

‫ברזילינאו ‪ -‬הקולות של ריו‬

‫( ‪)Brasileirinho - Grandes Encontros Do Choro‬‬
‫ברזיל‪ 90 ,2005 ,‬דקות‪ ,‬פורטוגזית‪ ,‬תרגום לעברית ואנגלית‪.‬‬
‫הולדת המוסיקה הברזילאית‪ .‬סרט תיעודי מוסיקלי על תרומתו של ה״צ׳ורו״‪ ,‬סגנון מוסיקלי עתיק‪ ,‬ליסודות‬
‫המוסיקה הברזילאית כולל ה״סמבה״ וה״בוסה נובה״‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬מיקה קורוסמקי‬

‫יום ו׳‪ ,21:30 ,30.5 ,‬ברור חיל‬

‫השיבה לגוראי ( ‪)Return to Goree‬‬

‫שוויץ ‪ /‬לוקסמבורג‪ ,2007 ,‬תיעודי‪ 112 ,‬דקות‪ ,‬אנגלית וצרפתית‪ ,‬תרגום‬
‫לעברית ואנגלית‪ .‬הקרנת בכורה‪ ,‬בשיתוף עם שגרירות שוויץ בישראל‪.‬‬
‫סרט המסע המוזיקלי הזה מעביר את סיפורו של הזמר האפריקאי יוסו נ׳דור‪ ,‬בהתחקותו בזמן ובמרחב אחר‬
‫שובל המורשת ומוזיקת הג׳אז שהותירו העבדים השחורים אחריהם‪ .‬נ׳דור לוקח על עצמו את המשימה להשיב‬
‫את הג׳אז לאפריקה ולשיר מהרפרטואר של הז׳אנר הזה בגורה‪ ,‬אי שמסמל כיום את הסחר בעבדים ומהווה‬
‫אנדרטה לקורבנות האפריקאיים‪ .‬נ׳דור תר את ארה״ב ואירופה בלווית חברו הפסנתרן וכמה מהמוזיקאים‬
‫המחוננים בעולם‪ .‬יחד הם פוגשים אנשים מההווה ודמויות מהעבר‪ ,‬ויוצרים‪ ,‬בין קונצרט אחד למשנהו‪ ,‬בין‬
‫מפגשים ודיונים‪ ,‬מוסיקה שמתעלה מעל לכל מחלוקת תרבותית‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬פייר־ייבס בורגוד‪.‬‬

‫הפקה‪ :‬עמנואל גטז‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬דניאל גיבל‪.‬‬
‫צילום‪ :‬קמיל קוטאגנוד‪.‬‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬מונסף גנוד‪ ,‬יוסו נ׳דנור‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬מתיו קוקס‪.‬‬

‫יום ב׳‪ ,19:30 ,2.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 46‬‬

‫מחפשים את פאלאדין ( ‪)Looking for Palladin‬‬

‫ארה״ב‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 115 ,‬דקות‪ ,‬אנגלית‪ ,‬תרגום לעברית‪ .‬הקרנת בכורה‪.‬‬
‫סוכן השחקנים ההוליוודי ג׳וש רוס נשלח לגואטמלה כדי לאתר שחקן זקן שפרש לאזור נידח זה‪ .‬קצב החיים‬
‫האיטי בגואטמלה מתסכל את ג׳וש היהיר‪ ,‬ואין הוא מצליח לכבד את המקומיים‪ ,‬אף על פי שהוא תלוי בהם‬
‫כדי להצליח במשימתו‪ .‬בעוד הוא נמצא במסע כדי למצוא את השחקן הנעלם‪ ,‬מפליג ג׳וש למסע פנימי של‬
‫גילוי עצמי שישנה את חייו‪ .‬סרט מריר מתוק על תעשיית החלומות ההוליוודית והזיוף הטמון בתוכה‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬אנדריי קרקובסקי‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬טליה שיר‪ ,‬דיויד מוסקווה‪ ,‬וינסנט פסטור‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬מיאד טוסי‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬בבק ראסי‪.‬‬
‫צילום‪ :‬אלברטו צ׳קטורה‪ ,‬ג׳יובאני פביאטי‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬כריס אגרט‪.‬‬

‫יום ב׳‪ ,17:00 ,2.6 ,‬אולם ‪1‬‬

‫מראה מהגשר‪ :‬סיפורים מקוסובו‬

‫( ‪)View From The Bridge: Stories From Kosovo‬‬
‫ארה״ב‪ ,2007 ,‬תיעודי‪ 105 ,‬דקות‪ ,‬אנגלית‪ ,‬אלבנית וסרבו־קרואטית‪ ,‬תרגום‬
‫לעברית ואנגלית‪ .‬הקרנת בכורה‪.‬‬
‫הסרט התיעודי הראשון אודות קוסובו שלאחר המלחמה מגולל את הסיפור האנושי של המשבר‪ ,‬תוך שהוא‬
‫צופן שיעור חשוב לגבי המגיפה העולמית של מאבקים אתניים‪ .‬הסרט מתמקד בעיר המחולקת מיטרוביצה‪,‬‬
‫וליתר דיוק ‪ -‬באחד מהמונומנטים החשובים בקוסובו ‪ -‬הגשר של מיטרוביצה שעל הנהר איבר‪ .‬הגשר סימל‬
‫בעבר את האחדות בחברה רב־תרבותית‪ ,‬הפך במשך הזמן לזירת קרב של מפגינים‪ ,‬וכיום הוא מהווה סמל‬
‫דומם לחלוקה שאינה ניתנת לגישור‪ .‬הסרבים לא נוסעים יותר לחלקה הדרומי‪ ,‬האלבני של העיר; האלבנים‪,‬‬
‫אם יעזו לחצות את הגשר צפונה‪ ,‬ייתקלו בסרבים קיצונים המכנים עצמם ״שומרי הגשר״‪ ,‬שלא ייתנו להם‪,‬‬
‫במקרה הטוב‪ ,‬לעבור‪ .‬כל דמות בסרט מדגישה אספקט אחר של מציאות החיים בקוסובו‪ ,‬מבחינה אתנית‪,‬‬
‫דתית‪ ,‬חברתית או כלכלית‪ .‬הדמויות‪ ,‬כמו המציאות עצמה‪ ,‬הינן טרודות ובוודאי שאינן מושלמות‪ ,‬והסרט‪,‬‬
‫תחת שייאלץ את משתתפיו להיכנע למבנה סיפורי מסודר‪ ,‬מותיר אותם עם נקודות המבט השונות‪ ,‬ומאתר את‬
‫העוצמה הטבועה בחוסר השלמות שלהם‪ .‬החתירה לשלום בקוסובו היא לעתים מלאת תקווה ולעתים שקועה‬
‫בייאוש‪ ,‬אך פותחת צוהר להבין את המחיר שמשלמת האנושות עבור הפוליטיקה של השנאה‪ ,‬ומזכירה לנו‬
‫שכולנו נושאים באחריות להשכין את השלום המיוחל‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬לורה ביאליס וג׳ון הלר‪.‬‬

‫הפקה‪ :‬בהאר זוגיאני‪ ,‬ג׳וביקה מילקוביץ׳‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬וויליאם האוגז‪.‬‬
‫צילום‪ :‬שרה לוי‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬ג׳ו מילנר‪.‬‬

‫יום ד׳‪ ,20:30 ,4.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫‪147‬‬ ‫קולנוע עולם ‬

‫ערסל פרגוואי ( ‪)Hamaca Paraguaya‬‬

‫צרפת ‪ /‬ארגנטינה ‪ /‬הולנד ‪ /‬פרגוואי ‪ /‬ספרד‪ ,2006 ,‬עלילתי‪ 70 ,‬דקות‪ ,‬גורני‪,‬‬
‫תרגום לעברית ואנגלית‪ .‬הקרנת בכורה‪.‬‬
‫הסתיו כבר הגיע‪ ,‬אך עדיין חם ‪ -‬החום לעולם לא נמוג‪ .‬בנקודה מרוחקת אי שם בפרגוואי‪ ,‬זוג האיכרים‬
‫המזדקן קאנדידה וראמון מחכים לשיבת בנם שיצא להילחם במלחמת בוליביה־פרגוואי‪ .‬הם מחכים גם לגשם‬
‫שיירד‪ ,‬שכן הוא ממשיך להודיע על התקרבותו אך אין הוא באמת יורד; הם מחכים אף שהחום יישבר‪ ,‬ועדיין‬
‫אין הוא עובר‪ ,‬חרף חילופי העונות; בנוסף הם מחכים שהכלב יפסיק לנבוח‪ ,‬אבל אין הוא מפסיק; ואחרי הכל‪,‬‬
‫עודם מחכים לזמנים טובים יותר‪ .‬הרגע של ההמתנה הנצחית נעוץ ברווח שבין ״לפני״ ו״אחרי״ של הזמן‪.‬‬
‫הזוג מתמודד עם רגעי ההמתנה האלה בגישות שונות‪ :‬ראמון‪ ,‬כדרכו של חקלאי‪ ,‬מחכה באופטימיות‪ ,‬ואילו‬
‫קאנדידה כבר לא מאמינה שבנה בחיים‪ ,‬ולפיכך אין שום טעם להמשיך ולחכות‪ .‬משחק ההמתנה נמשך בעת‬
‫שהזוג יושב‪ ,‬ובין לבין הם פשוט ממתינים שהזמן יעבור‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬פז אנסינה‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬רמון דל ריו‪ ,‬גאורגינה גנס‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬מריאן סלוט‪ ,‬ליטה סטנטיק‪ ,‬איסל יוגהן‪ ,‬סילנציו ציין‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬ווילי בניסץ׳‪.‬‬
‫צילום‪ :‬מריו אמורה‪.‬‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬אוסקר קרדוזו אוקמפו‪.‬‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬גואידו ברנבלום‪.‬‬

‫יום ד׳‪ ,22:30 ,4.6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫רמב״ם ( ‪)RAMBAM‬‬
‫ספרד‪/‬ישראל‪ ,2008 ,‬תיעודי‪ 112 ,‬דקות‪ ,‬ספרדית‪ ,‬אנגלית‪ ,‬עברית וערבית‪,‬‬
‫תרגום לעברית‪ .‬הקרנת בכורה‪.‬‬
‫חמישה רופאים צעירים מספרד בוחרים לקיים את ההתמחות שלהם בבית החולים רמב״ם‪ .‬הסדרה מציגה את‬
‫נקודת מבטם הזרה של רופאים צעירים הנחשפים אל ההוויה הישראלית דרך העבודה האינטנסיבית בבית‬
‫החולים כשברקע מלחמת לבנון השנייה‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬הרווי חתואל‪.‬‬

‫הפקה‪ :‬אבי אברמוב‪.‬‬
‫צילום‪ :‬רונן עמר‪.‬‬
‫עריכה‪ :‬אנבל פרז‪.‬‬

‫יום ג׳‪ ,17:30 ,3.6 ,‬אולם ‪1‬‬

 ‫מאמרים‬
‫קולנוע עולם‬
 ‫הסרטים שלי אינם עוסקים רק בנשים‬
‫קטעים משיחה בין אדור גופלקרישנן ורם קישור פרצ'ה‬

‫אדור גופלקרישנן זוכה זה זמן רב ליחס של כבוד רב בקולנוע ההודי‪ .‬הוא משך אליו‬
‫תשומת לב והכרה החל מסרטו הראשון סוואיאמוורם (בחירתו של אדם)‪ ,‬שיצא לאקרנים‬
‫ב–‪ ,1972‬ויחס זה נשמר עד לסרטו האחרון עד כה‪ ,‬נאלו פנונגל (ארבע נשים)‪ ,‬שזכה לפרסום‬
‫בינלאומי‪.‬‬
‫למרבה הצער‪ ,‬מרבית סרטיו אינם נצפים על ידי הצופה הממוצע‪ ,‬כלומר הם אינם‬
‫מופצים באופן עולמי ב–‪ ;DVD‬הם מוצגים בפסטיבלי סרטים ברחבי העולם וכן מופצים‬
‫קראלה‪ .‬אך נאלו פנונגל (ארבע נשים) עומד להיות מופץ בפולין‪ .‬קיימת ציפייה שאדור ייצור‬
‫ארבעה סרטים נפרדים המבוססים על ארבעת הדמויות הראשיות בסרטו ארבע נשים‪.‬‬
‫אדור צפוי להגיע עם סרטיו לפסטיבל קולנוע דרום ־ ‪ ,2008‬בשבוע הראשון של יוני‪.‬‬

‫האם לישראל אין פסטיבל סרטים המאורגן על ידי הממשלה?‬ ‫•‬

‫ישראל אינה מדינה כזאת‪ .‬אך אם פסטיבלים כמו פסטיבל חיפה‪ ,‬פסטיבל קולנוע דרום‬
‫ופסטיבל הקולנוע בירושלים מעניקים חשיבות לקולנוע ההודי זה מכבד אותנו‪.‬‬
‫מה ההיגיון ביצירת סרטים נוספים המבוססים על סרטים שאתה עצמך יצרת?‬ ‫•‬
‫הסרט ארבע נשים התחרה בפסטיבל הסרטים בנאנט‪ ,‬צרפת‪ ,‬ואפילו בפסטיבל הסרטים‬
‫הבינלאומיים ה–‪ 38‬בהודו‪ .‬המרחב שמתפתח בדמויות של הנשים בסרט לא ניתן להצגה‬
‫בסרט אחד בלבד‪.‬‬
‫על מה מדבר הסרט ארבע נשים?‬ ‫•‬
‫הסרט מבוסס על ארבעה סיפורים קצרים שנכתבו בידי הסופר המלאיאלמי טקאזי‬
‫שיבסנקארה‪ .‬הסרט מספר על ארבע נשים‪ ,‬זונה‪ ,‬נערה לא נשואה‪ ,‬עקרת בית ובתולה‪,‬‬
‫המשתייכות לארבע שכבות שונות של החברה‪ ,‬והוא מתייחס לפרקי זמן שונים משנת‬
‫‪ 1940‬עד ‪ .1960‬הסרט חושף את השינויים שחלו במעמדות החברתיים בהודו לאורך‬
‫השנים והוא רלוונטי מאוד גם בתקופתנו‪.‬‬

‫[‪]151‬‬
‫אדור גופלקרישנן ורם קישור פרצ'ה‬ ‫‪1 52‬‬

‫זו הפעם השלישית שאתה עושה סרט על סיפור שפורסם‪ ,‬נכון?‬ ‫•‬
‫עברתי על פני כארבע מאות סיפורים בכדי למצוא את הבסיס הנרטיבי לסרט הזה‪.‬‬
‫מעולם לא נתקלתי בסיפור כמו זה של טקאזי שיבסנקארה‪ ,‬שהנחת היסוד שלו מגלה‬
‫את עולם הנשים באופן כזה שמרגש אותך במעמקי לבך‪.‬‬
‫אתה נוהג לעשות רק סרטים שבמרכזן נשים?‬ ‫•‬
‫אני עושה סרטים על יחסים אנושיים‪ .‬אני לא יוצר סרטים שנושאים לפיד של תנועת‬
‫נשים כלשהי‪ .‬הבהרתי זאת בסרטי הראשון סוואיאמוורם (בחירתו של אדם)‪ .‬ואם זה היה‬
‫המצב‪ ,‬אז סרטיי מוקמוקאם ווידהיאן (העבד) לא היו מתקבלים באופן שבו התקבלו‪.‬‬
‫הסרטים שלי מדברים ישירות עם העת הנוכחית‪.‬‬
‫סרטך הריגת צל קיבל יותר תשומת לב בשל הנחת היסוד שלו?‬ ‫•‬
‫העלילה ממוקמת בשנות ה–‪ 1940‬ומדברת על קליאפאן‪ ,‬התליין‪ .‬זכיתי להרבה שבחים‬
‫ופרסים בפסטיבלי הסרטים בטורונטו‪ ,‬לונדון‪ ,‬איטליה וצרפת‪ .‬הסרט חוקר את המגרעות‬
‫של ההכרה האנושית‪ .‬אנו תמיד חושבים בפרספקטיבה מטושטשת על מוות ולא מסוגלים‬
‫לחשוב עליו כשהוא מגיע‪ .‬הסרט מתייחס לסיפור מהמהברטה‪ ,‬שם הקאורוואס מעסיק‬
‫צייד מכשפות כדי להרוג את הפנדבס‪.‬‬
‫יש לנו שוק גדול דיו לקולנוע ריאליסטי שכזה‪ ,‬וכעת הסרט שלך הולך להיות מופץ‬ ‫•‬
‫להמונים בפולין?‬
‫כן‪ ,‬זן חדש זה של יוצרי סרטים צעירים‪ ,‬כגון מוראלי נאיר‪ ,‬אנוראג קשיאפ ו–ווישאל‬
‫בהרדוואג‘‪ ,‬יוצר בהודו קולנוע ריאליסטי טוב יותר‪.‬‬
‫מהי הסיבה לכך שבפסטיבל הסרטים האחרון בנאנט היו רק שני סרטים הודיים‪ ,‬בעוד אנו‬ ‫•‬
‫ידועים כמדינה המייצרת הכי הרבה סרטים בעולם?‬
‫אני עצמי גם נדהם לנוכח זאת ומרבית הסרטים ההודיים מגיעים מהקולנוע ההודי‬
‫האזורי (‪ .)regional‬אני חש שיש להאשים בכך את הפוליטיקה של הפרסים‪ ,‬למצב זה‬
‫של הסרטים ויוצרי הסרטים‪ .‬כיום עושים סרטים על מנת שיצליחו בשוק או כדי שיזכו‬
‫בפרסים‪ .‬בעוד שאנו צריכים לחשוב ולייצר סרטים שיהיו תמיד רלוונטיים לצופים‪,‬‬
‫לזמן ולשוק‪.‬‬
 ‫קאי סינג טאן‬

‫החיפוש אחר משמעות נמצא בשפה נמצא‬

‫בחיפוש אחר משמעות נמצא בשפה נמצא‪...‬‬
‫רשמים על מה שמכונה מסה קולנועית מדרום־מזרח אסיה‬

‫מצב זה של חוסר צורה מגדיר את מרבית התופעות כיום ‪ -‬בריחה מסיווג‬

‫וניתוח‪ .‬דבר זה יכול להיות לא בלתי מעניין‪.‬‬

‫קאי סינג טאן (‪ ,)2003‬טרום־טקסטים‪ :‬מבנים שנוסחו מחדש‪ .‬טוקיו‬

‫המשימה ־ כתיבת מאמר על מסה קולנועית מדרום–מזרח אסיה נשמעה לי מעט מסובכת‪:‬‬
‫עבודות אור–קוליות שבהן לטקסט יש תפקיד חיוני; שמתמודדות עם סוגיות של צדק‪,‬‬
‫‬
‫גלובליזציה‪ ,‬פוליטיקה של זהויות‪ ,‬היסטוריות [קולוניאליות] ועשיית הסרטים עצמה;‬
‫שמצליחות לעורר אירוניה בעזרת העמדת הרציני לצד הטפשי‪ ,‬האישי לצד הפוליטי‪,‬‬
‫הפילוסופי לצד הפואטי; שמשתמשת‪/‬מתעללת בשפה‪ ,‬ובייחוד בשפה המכונה “לנגואה‬
‫פרנקה” האנגלית; ששייכת לקטגוריות חופפות כדוגמת “מסה קולנועית”‪“ ,‬סרט תיעודי‬
‫אישי”‪“ ,‬סרט תיעודי ניסיוני” ו“תעודה אלטרנטיבית”; שנוצרות על ידי מפיקי הסרטים‬
‫מהמעמד הבינוני ואמני וידיאו שנולדו במדינות אסיה אשר קיבלו עצמאות לאחרונה‪.‬‬
‫לאור העובדה שזהו “תת–ז‘אנר” נאבק‪ ,‬נטול צורה באמנות הקולנוע האירופאית‬
‫שלאחר המלחמה‪ ,‬מהי ה“מהדורה הדרום–מזרח אסייתית” החדשה הזו שנקראת “מסה‬
‫קולנועית”?‬

‫למען הפשטות‪ ,‬במאמר זה ייעשה שימוש במונחים “סרט” ו“עשיית סרטים” באופן חופשי‪ ,‬כדי לציין לא רק‬ ‫ ‬
‫פעילויות של אמנים שמשתמשים במדיה של סרט הצלולואיד‪ ,‬אלא גם פעילויות מקבילות של וידיאו‪.‬‬
‫במאמר זה‪ ,‬העוסקים במקצוע יתויגו בצורה גנרית כ“יוצרי סרטים” או “אמנים”‪ ,‬למרות ששוב‪ ,‬המדיה שאליה‬ ‫ ‬
‫מכוונים עשויה להיות וידיאו‪.‬‬

‫[‪]153‬‬
‫קאי סינג טאן‬ ‫‪1 54‬‬

‫היא‪ :‬חלאה רוסית מזוהמת שכמותך! עזוב אותי! אני פמיניסטית!‬

‫אני‪ :‬למה את מתכוונת? איזה סוג את?‬

‫‬
‫קאי סינג טאן (‪ ,)1995‬אפוס‪ .‬לונדון‬

‫היה זה חורף ‪ .1994‬כריס מארק המם אותי בבית הקולנוע “אברימן רפורטי” בלונדון‪.‬‬
‫‬
‫בגדול‪.‬‬
‫פיליפ לופייט מתייג את הסרט ללא שמש כ“אחת מיצירות המופת של ז‘אנר המסות‬
‫הקולנועיות‪ ”,‬וזיהה את מרקר כ“אחד מגדולי מחברי המסות הקולנועיות בהיסטוריה‬
‫של הקולנוע‪ ”.‬ז‘אנר זה “מדבר בטון אינדיבידואלי שלא ניתן לטעות בו‪ ,‬עובר בקלילות‬
‫מבדיחה לפתגם‪ ,‬מרמיזות אישיות להרהורים על החברה‪ .‬הוא משתמש בקולנוע כמבע‬
‫אישי‪ ”.‬מרקר הוא “מחבר כן” מפני ש“הוא ניחן במתנה האפוריסטית של מחברי מסות‪”,‬‬
‫הוא עוטה על עצמו אישיות היסטורית קולקטיבית בעזרת אמירות בגוף ראשון–רבים‬
‫ואמירת אמת‪ ”.‬בדומה מאוד למסה הכתובה‪ ,‬המסה הקולנועית מסיגה את גבולות המשמעת‬
‫או מפרה נורמות תפיסתיות ופורמליות‪ ”,‬מציינת נורה מ‘ אלטר‪ .‬בעוד הטקסט ממלא‬
‫תפקיד חיוני במסה הקולנועית‪ ,‬אין זה מפתיע כי בדומה לגודאר‪ ,‬שגם הוא יוצר במסגרת‬
‫המסה הקולנועית‪ ,‬מרקר החל כמחבר‪ .‬כמו רנה וורדה מהגדה השמאלית‪ ,‬סרטיו של מרקר‬
‫ידועים ברגישות הנוקשה האנטי–קולוניאליסטית‪ .‬אחד מקסמיה של המסה הקולנועית הוא‬
‫הדרך שבה היא נוטלת חלק בתחרות היאבקות–הבוץ החלקלקה בין הריאליזם של האחים‬

‫ניתן למצוא את התסריט המלא של קטע זה‪ ,‬בדומה למספר מאמרים קולנועיים אחרים שנוצרו בשנים ‪-1995‬‬ ‫ ‬
‫‪ ,1997‬בעבודתי ההיפר–טקסטואלית העצומה המזבלה הלא רשמית שלי (‪ )mud‬ב–‪http://www.carrots.‬‬
‫‪( demon.co.uk‬לונדון‪.)1997 ,‬‬
‫מאמר המחווה שלי לכריס מרקר‪ ,‬שנכתב ב–‪ 1996‬בבית הספר לאמנות בשיקאגו‪ ,‬נמצא גם הוא ב–(‪.)mud‬‬ ‫ ‬
‫לופייט‪ ,‬פ‘ (‪ .)1998‬בחיפוש אחר האדם–סוס‪ :‬המסה הקולנועית‪ .‬מתוך‪ :‬בטוטאליות‪ ,‬ברכות‪ ,‬בטראגיות‪ .‬ניו יורק‪:‬‬ ‫ ‬
‫ספרי אנקור‪ ,‬עמ‘ ‪ .289‬מאמר זה היה ניסיון להגדיר את המסה הקולנועית‪ ,‬אף שמערכת הקריטריונים היא‬
‫נוקשה למדי ואינה מכירה במהות האורגנית והחמקמקה של המסה הקולנועית‪.‬‬
‫שם‪ ,‬עמ‘ ‪.288‬‬ ‫ ‬
‫ארמס‪ ,‬ר‘ (‪ .)1970‬הקולנוע הצרפתי‪ .‬ניו יורק‪ :‬א“פ‪ ,‬דאטון‪.‬‬ ‫ ‬
‫לופייט‪ ,‬פ‘ (‪ .)1998‬בחיפוש אחר האדם–סוס‪ :‬המסה הקולנועית‪ .‬מתוך בטוטאליות‪ ,‬ברכות‪ ,‬בטראגיות‪ ,‬עמ‘‬ ‫ ‬
‫‪.288‬‬
‫אלטר מציעה תיאור רגיש הרבה יותר של המסה הקולנועית המשקף את מלוא מורכבותו ונזילותו‪ .‬אלטר‪ ,‬נ“מ‬ ‫ ‬
‫(‪ .)2006‬החתול שהולך לבדו‪ .‬בתוך‪ :‬בימאי סרטים עכשוויים‪ :‬כריס מרקר (‪ )2006‬ניו יורק‪ :‬עיתונות אוניברסיטת‬
‫אילינוי‪ ,‬עמ‘ ‪.19‬‬
‫‪155‬‬ ‫החיפוש אחר משמעות ‬

‫לומייר והפורמליזם של ג‘ורג‘ מיליה‪ ,‬וכך הופכת את המושג “אובייקטיביות”‪ 10‬לבעייתי‪.‬‬

‫בדומה לקודמיה בתחום הספרות‪ ,‬המסה הקולנועית אינה טהורה והיא אף מופקרת‪ .‬לעולם‬
‫היא נותרת בשוליים‪ ,‬מתנגדת באופן חד–משמעי למיון‪ .‬הפוטנציאל של המסה הקולנועית‬
‫מתרחב אף יותר כשהיא מתורגמת להקשר הדרום–מזרח אסייתי‪ ,‬כשהטעמים והניחוחות‬
‫המקומיים נכנסים לפעולה‪.‬‬
‫בתשע–עשרה השנים שקדמו לאותו אחר–צהריים גורלי‪ ,‬ציירתי‪ ,‬פיסלתי‪ ,‬הופעתי‪,‬‬
‫הסרטתי‪ ,‬הקלטתי‪ ,‬ניגנתי באך וברטוק‪ ,‬העמדתי פנים אינטלקטואליות וכתבתי‪ ,‬כתבתי‪,‬‬
‫כתבתי‪ .‬הפורמט של המסה הקולנועית נראה משחרר באופן נפלא מאחר והוא אפשר לי‬
‫להרכיב מגוון של קולות במגוון צורות של דימוי–מוסיקה–טקסט ־ משולבים יחד‪ .‬בעודי‬
‫רועדת מתחושות האופוריה והמלנכוליה שנגרמו לי על ידי הסרט ללא שמש‪ ,‬הדבר המכונה‬
‫“המסה האור–קולית” הראשונה שלי‪ ,‬אפוס‪ ,‬הניסיון האקזיסטנציאליסטי המאתגר את‬
‫מושגי המרחב–זמן–מגדר–מוות‪ ,‬הושלם ומלאו לי עשרים שנים‪ .‬הסרט בן ‪ 25‬הדקות שצולם‬
‫בסרט ‪ 8‬מ“מ‪ ,‬הנו סרט מסעות כביכול‪ ,‬שמהרהר על מצבי החריג‪ ,‬בזמן של התמודדות‬
‫עם פוליטיקה של זהויות (אחרי הכול‪ ,‬זו הייתה לונדון!)‪ .‬אחריו באו עוד המון עבודות‬
‫שיצרתי מאז‪ ,‬בסגנונות ומדיות שונות‪ ,‬אך זוהי המסה הקולנועית שאני מרגישה קרובה‬
‫ביותר אליה‪.‬‬

‫בחיפוש אחר האדם־סוס‪ ,‬ספר שקראתי באוטובוס‪ ,‬עסק באפשרויות של המסה‬

‫הקולנועית‪ .‬אני רוצה שראשי יתמלא באפשרויות של המסה הקולנועית‪.‬‬

‫במקום זאת הוא התמלא במחשבות כמו ״ברוך שובך למלזיה״‪.‬‬

‫אמיר מוחמד (‪ ,)2003‬אבוד‪ .‬מלזיה‬

‫אבוד‪ ,‬שנוצר כסדרה של תמונות סטילס בסגנון המזח‪ ,‬בויים על ידי אמיר מוחמד ממלזיה‬
‫(יליד ‪ ,)1972‬והוא מהווה מסה קולנועית שבמרכזה דיווחו של אדם אחד על אובדן תעודת‬
‫זהות בבירה קואלה למפור‪ .‬בהתחשב בעובדה שאמיר כותב לעיתונים מגיל ארבע–עשרה‪,‬‬

‫‪ 10‬אלטר מבחינה שהמסה הקולנועית “ארוגה שתי וערב עם שני המודוסים הקבועים של הקולנוע‪ :‬בדיון ותעודה”‪.‬‬
‫מתוך‪ :‬בימאי סרטים עכשוויים‪ :‬כריס מרקר‪ ,‬עמ‘ ‪.18‬‬
‫קאי סינג טאן‬ ‫‪1 56‬‬

‫“הצורה הייתה מוכרת לי מאוד‪ 11”.‬אסטרוק מכריז על המסה הקולנועית כ“פילוסופיה‬

‫מוסרטת המקדמת את הרעיון של המצלמה כעט‪ ”,‬שיהפוך ל‘אמצעי כתיבה גמיש ומתאים‬
‫בדיוק כמו שפה כתובה” בהקשר של הקולנוע‪ 12.‬לאמיר‪“ ,‬ההשראה למסה הקולנועית באה‬
‫ממסתו של לופייט‪ ”,‬שהוא “משנה חיים באופן שגרם לי לרצות ליצור מסה קולנועית גם!”‬
‫‪13‬‬

‫“לופייט ידע מה הוא רצה לומר אך עדיין לא היה שתלטן או דוגמטי‪ .‬הטון העיקש‪ ,‬החוקר‪,‬‬
‫‪14‬‬
‫מלא ההומור שלו‪ ,‬שלא לדבר על יכולתו לנחש‪ ,‬לרכז ולזקק‪ ,‬גרמו לי להתרגשות לא קטנה‪.‬‬
‫אמיר יצר את אבוד‪ ,‬ניסיון מצחיק‪ ,‬בעודו מרחף בהשפעת מילותיו של לופייט ודקות לאחר‬
‫שבאמת איבד את ארנקו‪ .‬אבוד צולם ביום אחד במצלמת יד‪ ,‬ללא שחקנים או סטוריבורד‪,‬‬
‫במספר אתרים הרלוונטיים באופן ישיר ל“דרמה” האמיתית‪ ,‬או באתרים שאמיר “פשוט‬
‫אהב ללכת אליהם‪ .‬הרעיון היה לשמור על האווירה חופשית ככל שניתן ועדיין לעקוב אחר‬
‫‪15‬‬
‫מבנה‪”.‬‬

‫אני רוצה לעשות עכשיו משהו שימושי ומשמעותי במקום‪ .‬אני רוצה לשחות‪...‬‬

‫שחייה היא מטרה בפני עצמה‪ .‬החיים הם אמבטיה ענקית של ורדים‪ .‬הבריכה‪,‬‬

‫מלאת כלור‪ ,‬היא שפופרת תעשייתית כבדה של חומר סיכה‪.‬‬

‫‪16‬‬
‫קאי סינג טאן (‪ ,)2000‬הפרק האחרון של התמכרות לכלור‪ .‬סינגפור‬

‫השימוש ב“נשק ההומור‪ ,‬האירוניה והפרדוקס” היה מהמאפיינים המייחדים של המסה‬

‫הספרותית‪ ,‬מבחינה אלטר‪ 17.‬מאז מונטיין‪ ,‬האווירה של המסה הפכה ל“סתירה והתנגשות‬
‫של הפכים”‪ .‬אם נרחיב זאת לתחום הקולנוע נגלה כי כלים יעילים אלה עומדים גם לרשותם‬

‫מתכתובת דואר אלקטרוני מתאריך ‪ 19.9.2003‬עם אמיר מוחמד‪.‬‬ ‫‪ 11‬‬

‫אלכסנדר אסטרוק בלידתו של אוונגרד חדש‪ :‬המצלמה כעט‪ ,‬בתוך‪ :‬הגל החדש‪ :‬סימני דרך גורליים‪ ,‬צוטט על‬ ‫‪ 12‬‬
‫ידי אלטר‪ ,‬נ‪.‬מ‪ ,.‬כריס מרקר‪ ,‬עמ‘ ‪.18‬‬
‫ריאיון בדואר אלקטרוני עם אמיר מוחמד (‪.)19.9.2003‬‬ ‫‪ 13‬‬
‫התבטאותו של אמיר מוחמד באתר האינטרנט שלו ‪( http://6horts.tripod.com/‬ביקרתי בו בספטמבר‬ ‫‪ 14‬‬
‫‪.)2003‬‬
‫תכתובת בדואר האלקטרוני עם אמיר מוחמד (‪.)19.9.2003‬‬ ‫‪ 15‬‬
‫התמכרות לכלור התחרה בקטגוריית האסייתיים החדשים בפסטיבל הסרטים התיעודיים הבינלאומי בימאטגה‬ ‫‪1 6‬‬
‫‪( http://www.city.yamagata.yamagata.jp/yidff/2001/cat043/01c068-e.html .2001‬הוערך בספטמבר‬
‫‪.)2003‬‬
‫אלטר‪ ,‬נ“מ‪ ,‬כריס מרקר‪ ,‬עמ‘ ‪.18‬‬ ‫‪ 17‬‬
‫‪157‬‬ ‫החיפוש אחר משמעות ‬

‫של מחברי המסות הקולנועיות‪ .‬בנוסף לכך‪ ,‬אירוניה ורפלקסיביות הן חלק מחותמות הדואר‬
‫של האמנות הפוסט–פוסטמודרנית‪ .‬אכן‪ ,‬המסה הקולנועית נוטה כיום להיות מרובת ניבים‪:‬‬
‫לא זאת בלבד שהיא מעלה שאלות הנוגעות לנושאים פילוסופיים‪/‬חברתיים‪/‬פוליטיים‪,‬‬
‫במקביל היא גם חוקרת את עצמה‪ .‬כלומר‪ ,‬בנוסף לתוכן‪ ,‬המדיה והשיטה נחשבות לחשודות‬
‫גם הן‪ .‬בהקשר הדרום–מזרח אסייתי‪ ,‬כשהדבר נוגע לעבודת אמנות העוסקת בקולוניזציה‬
‫ובשחיתות‪ ,‬או בצרות חברתיות וכלכליות עכשוויות שנגרמות על ידי הגלובליזציה‬
‫והאורבניזציה המהירה‪ ,‬הכנסת הבדיחה כממתיק לגלולה המרה‪ ,‬יכולה לסייע בבליעתה‪.‬‬
‫עבודות כאלו מנסות להתמודד ולאתגר‪ ,‬אך גם אינן חושכות שבטן‪ .‬ככל שהן מבקרות את‬
‫הפגמים ואת חוסר הצדק‪ ,‬הן לועגות גם לעצמן‪ .‬כלומר‪ ,‬נושא הסאטירה חל גם על העבודות‬
‫עצמן‪ ,‬וכן על מחבריהן‪.‬‬

‫התמכרות לכלורין‬
‫קאי סינג טאן‬ ‫‪ 158‬‬

‫‪ ...‬את צריכה להיות רזה‪ .‬חשבי על ילדים רעבים‪ .‬צריך להיות לך גם גוון עור‬

‫כהה יותר‪ .‬כמה שיותר כהה יותר טוב! שפות אירופאיות לא צריכות להיות‬

‫השפה הראשונה שלך‪ .‬גשר האף שלך צריך להיות שטוח‪ .‬עמדי ליד עמוד‪ ,‬ומיד‬

‫תהיי אקזוטית! בחרי את המספר האהוב עלייך והדביקי על עצמך מדבקה של‬

‫המספר‪ ,‬ומיד תהיי אקזוטית!‬

‫מייקל שאוואנאסאי (‪ ,)1997‬אקזוטית ‪101‬‬

‫אני מוחאת כפיים בפראות מתוך שמחה כשאני צופה באקזוטית ‪ 18,101‬שנוצר על ידי אמן‬
‫המולטימדיה התאילנדי מייקל שאוואנאסאי (נולד בשנת ‪ .)1964‬היצירה היא קמפ גבוה‬
‫־ כפי שהורכבה‪ ,‬מלאכותית‪ ,‬מעוצבת ומרוחקת ככל שניתן‪ 19.‬היא קוראת בוז בחיוניות‬
‫יתרה‪ ,‬ואוי‪ ,‬כמה שזה עוקץ! הסרט נוצר במקור לתצוגה בבנגקוק שבמהלכה הוזמן הקהל‬
‫לבמה קטנטנה‪ ,‬ונאמר לו לעקוב אחר ההוראות שהושמעו באוזניות‪ .‬הקהל שיחק את תפקיד‬
‫ה“מבצע”‪ ,‬בעוד שחבריו‪ ,‬אשר צפו בו מחוץ לבמה‪ ,‬שיחקו את תפקיד הקהל‪“ .‬העבודה‬
‫היא‪ ...‬על הקסם שב‘אידיאל האקזוטי’ של המזרח מנקודת המבט של המערב‪ .‬אבל אם‬
‫תעקוב היטב אחר ההוראות אני מבטיח שא ת ‪ /‬ה תהיה אקזוטי בתוך שבע דקות בלבד!”‬
‫‪20‬‬
‫אומר שאוואנאסאי‪.‬‬
‫בתחושת העצמה‪ ,‬אני מתחילה לחפש בחדר שגודלו שישה מזרונים הנקרא הבית שלי‪,‬‬
‫עמוד מפלדת אל–חלד‪ ,‬והמושג “את‪/‬ה” מתחיל לעלות בראשי‪ .‬אכן‪ ,‬מי הוא “את‪/‬ה”? ומה‬
‫ה“אני” הזה מגלם? כמובן‪ ,‬ישנם הרבה את‪/‬ה שונים שם בחוץ‪ ,‬אך יש כמה “את‪/‬ה” שיש‬
‫להם הכנסה גדולה לבזבז ממנה‪ ,‬ואחרים‪ ,‬שנמצאים בשבועות‪/‬חודשים של חופשה מהעבודה‬
‫שהאיגוד המקצועי שלכם נלחם עבורה‪ ,‬שטסים לאיזה חוף או ביצה טרופית פרימיטיבית‬
‫ומזדיינים עם פרחחיות קטינות משני המגדרים‪ ,‬בעוד שהם זורעים שיבולת שועל ובונים‬
‫בסיסים צבאיים או “תרבויות חדשות”‪ ,‬וזורקים את הזין שלהם ואת העודף ואת משקל הפיל‬
‫הלבן שלהם עליהם‪ /‬עלינו לפני שהם ממשיכים במדינת הפרס הגדול ־ העולם השלישי או‬

‫‪ 1 8‬הוצג ב ‪ YIDFF‬במרכז האמנות העולמי‪ ,‬בשנת ‪.1999‬‬

‫הפרק השישי “מדגישי–טעם מלאכותיים“ (במלאכותיות‪ ,‬צריכה ושאר תשוקות מכלות) של התמכרות לכלור‬ ‫‪ 19‬‬
‫העוסק במושג הקמפ של סונטאג בעודו מפעיל את האסטרטגיה באותו הזמן‪.‬‬
‫‪ 20‬מידע אודות אקזוטית ‪ 101‬מאת מייקל שאוואנאסאי‪ ,‬נלקח מהאתר ‪http://www.city.yamagata.yamagata.‬‬
‫‪( jp/yidff/catalog/99/eg/05/045.html‬ביקרתי באתר בספטמבר ‪.)2003‬‬
‫‪159‬‬ ‫החיפוש אחר משמעות ‬

‫הרביעי שלכם‪ .‬כמובן שא נ י השתמשתי בסטריאוטיפים באופן גס כ ל פ י כ ם ‪ ,‬אבל א נ י‬

‫מזהה גם חלק מהקריאה הסטריאוטיפית ש ל כ ם א ו ת י ‪ .‬אז אולי אם נשתף פעולה עם‬
‫הרעיונות האלו‪ ,‬נוכל כולנו לחלוק צחוק עצבני כשנחשוב על כל משחק הכוחות שהתרחש‬
‫בעבר‪ ,‬כפי שהוא מתרחש כאן ועכשיו ושם בחוץ‪ .‬באקזוטית ‪ ,101‬כפי ששאוואנאסי מנחה‬
‫אותנו כיצד להיות אקזוטיים בקול כה עדין‪ ,‬א נ ח נ ו ‪ ,‬המציצנים האקטיביים‪ ,‬נגררים להניח‬
‫שאנו יודעים את העמדות של ה א ח ר ‪ ,‬שהיה האובייקט של המבט‪ .‬קולניים ככל שיהיו‪,‬‬
‫ההיפוך והחתרנות מגיעים חדים ומלאי ארס‪.‬‬
‫גם אמיר וגם שאוואנאסי מחזיקים בתואר ראשון במשפטים‪ .‬אף שאמיר מצהיר בגאווה‬
‫כי הוא “מעולם לא השתמש” בתואר שלו‪ 21,‬הצופים מבחינים כי מוטיב (חוסר) הצדק הוא‬
‫מוטיב מרכזי העבודות שלו‪ 22.‬זה מעלה למחשבה את המחברים‪ 23‬מהגדה השמאלית‪ ,‬כולל‬
‫מאבקו הארוך של מרקר נגד “חוסר צדק גלובלי” בכמה מהמסות הקולנועיות‪ 24.‬עבור לוקאס‪,‬‬
‫המסה היא “שיפוט‪ ,‬אך הדבר המהותי‪ ,‬הדבר הקובע את הערך לגבי השיפוט‪ ,‬אינו פסק הדין‬
‫(כך הוא המקרה גם עם המערכת)‪ ,‬אלא התהליך השיפוטי‪ 25.‬אכן‪ ,‬לופייט מבחין בכך שמחבר‬
‫המסה הקולנועית “לובש בגאווה את הבלבול של נשמה עצמאית המנסה לגשש בבדידות אחר‬
‫האמת‪ 26”.‬למעשה‪ ,‬אדורנו “ראה בדיוק את השיטה האנטי–סיסטמטית‪ ,‬הסובייקטיבית‪ ,‬הלא–‬
‫מתודית של המסה כהבטחה הקיצונית שלו‪ ,‬וקרא לפילוסופיה המודרנית לאמץ את צורתה‪.‬‬
‫‪27‬‬

‫בדומה לאמיר‪ ,‬נמנע שאוואנאסי מהעמדה של “אני קדוש ממך”‪ .‬שאוואנאסי מגלם גיבור‬
‫‪28‬‬
‫שנקרא “סופר–הומו” בסרטים שלו‪ ,‬שמשימתו להגן על נערי גו–גו מפני “פאטפונג”‪.‬‬

‫מק‘קיי‪ ,‬ב‘‪“ .2005 ,‬שיחה עם אמיר מוחמד”‪ .‬ביקורת–קולנוע‪ :‬שיח מגביה על קולנוע דרום–מזרח אסייתי‪ .‬זמין‬ ‫‪ 21‬‬
‫ב ‪( Http: //www.criticine.com/interview_print.php?id=18‬הוערך באוקטובר ‪.)2007‬‬
‫מק‘קיי מציין שב“מסותיו האישיות המושפעות מאמיר מוחמד”‪ ,‬הוא חוקר את ההשלכות הן של פשע ושל צדק‪/‬‬ ‫‪ 22‬‬
‫אי צדק‪ .‬הכול נראה כמונע על ידי אקט קרימינלי‪ ...‬לדוגמה ארנק גנוב בתחנת הרכבת בקואלה למפור; נעליים‬
‫גנובות במסגד במכה”‪ .‬בתוך אתר ביקורת‪-‬קולנוע‪.‬‬
‫שתי דוגמאות לכך כוללות את לילה וערפל הרודף של רנה (‪ ,)1955‬מסה קולנועית על השואה‪ ,‬והמסה‬ ‫‪2 3‬‬
‫הקולנועית הרהוטה של ורדה המלקטים ואני (‪ ,)2000‬כתב אישום נלהב של החברה הצרכנית מנקודת המבט של‬
‫ה“מלקטים” (אנשים שאוספים את הפסולת והשאריות של החברה‪ ,‬וחיים ממנה)‪.‬‬
‫אלטר‪ ,‬נ“מ‪ ,‬כריס מרקר‪ ,‬עטיפת הספר‪ .‬חלק מהדוגמאות כוללות‪ :‬רחוק מוויאטנם‪ ,‬המזח‪ ,‬ומאי היפה‪.‬‬ ‫‪2 4‬‬
‫צוטט אצל פ‘ לופייט‘‪ .‬בחיפוש אחר האדם–סוס‪ :‬המסה הקולנועית‪ .‬מתוך בטוטאליות‪ ,‬ברכות‪ ,‬בטראגיות‪ ,‬עמ‘‬ ‫‪2 5‬‬
‫‪.283‬‬
‫ראו לעיל‪ ,‬עמ‘ ‪.282‬‬ ‫‪2 6‬‬
‫ראו לעיל‪.‬‬ ‫‪2 7‬‬
‫גאוויוונג‪ ,‬גרידת‘יה‪ .‬על אמנים תאילנדים והנושא של זהות תרבותית‪ .‬מתוך‪ :‬ועידה בריו דה ז’נירו‪ ,‬ברזיל‪ ,‬יולי‬ ‫‪2 8‬‬
‫‪ .2001‬זמין ב‪( http://www.apexart.org/conference/Gaweewong.htm. :‬אוקטובר ‪ 2007‬לערך)‪.‬‬
‫קאי סינג טאן‬ ‫‪ 160‬‬

‫אפילו השתן שלי צהוב‪ /‬בנמל התעופה אינדירה גאנדי‪ /‬גופי נבדק על ידי‬

‫שוטר גבר‪ /‬בנמל התעופה או׳הייר‪ /‬יחד עם זרים בלתי חוקיים‪ /‬אני נראית כמו‬

‫אלה‪ /‬שסומנו לעולמים‪ /‬מסמכים נבדקים בקפידה‪/‬‬

‫קאי סינג טאן סתיו (‪ ,)1996‬גן החיות ברוקפילד‪ .‬סרט ‪ 16‬מ״מ‪ .‬שיקאגו‬

‫לאחר שסיים את התואר הראשון‪ ,‬נסע שאוואנאסי ללמוד בבית הספר לאמנות בשיקגו‪,‬‬
‫שבו למד גם יוצר הסרטים התאילנדי עטור שבחי הביקורות‪ ,‬אפיקטפונג וויראסתקול (יליד‬
‫‪ ,)1970‬ובו סיים את התואר באמנויות יפות‪.‬‬
‫ייתכן שהמעבר לעבודה במערב משפיע במידה מסוימת; זה כמו לפתות את אויביך‪,‬‬
‫למצוץ ולעשות ביד לאדונים (לשעבר) שלך בחדר השינה‪ ,‬לזיין את בעלי הכוח וגם לדפוק‬
‫אותם‪ .‬ייתכן שעבודה מתוך המערכת יכולה לקרב אדם צעד קטן לקראת פתיחת אופני שיח‬
‫חדשים‪ ,‬מאשר הבחירה לתפקד מחוצה לה‪ .‬מגורים במערב גם מאפשרים ליוצרי סרטים‬
‫לבוא במגע ישיר עם מגוון רחב של עבודות שאינן נגישות להם בקלות‪ .‬פוג‘יאוקה אסאקו‬
‫מציין שהיוצרים החדשים האלו מאסיה “לא רק מודעים לרגשות הקהל כפי שמעולם לא‬
‫קרה לפני כן‪ ,‬אלא הם לעתים קרובות חווים רפלקסיביות עצמית ־ משקפים את עצמם‬
‫מנקודת המבט של אדם מבחוץ‪ .‬כאילו אם יהרהרו על עצמם כיוצרי סרטים‪ ,‬הם יהיו בעלי‬
‫מבט של מי שמסתכל על התרבות שלהם מבחוץ ־ מי שאינו שייך לתרבות זו‪ 29”.‬אמיר‪,‬‬
‫שלמד באנגליה‪ ,‬מחדד כי בהיותו “מהמעמד הבינוני הגאה”‪“ ,‬יש לנו מספיק זמן פנוי להיות‬
‫‪30‬‬
‫מסוגלים לבקר את עצמנו‪”.‬‬
‫בעוד הגלובליזציה מניחה את התשתיות שמאפשרות לאמנים אלה לנסוע ללימודים‬
‫גבוהים במערב‪ ,‬היא גם רואה את חדירתן של בעיות חברתיות‪ ,‬תרבותיות וכלכליות חדשות‬
‫למדינות הבית שלהם‪ .‬אף על פי שתאילנד נותרה המדינה היחידה באזור שלא הפכה‬
‫לקולוניה‪ ,‬נראה כי הגלובליזציה מתפקדת בתור הכוח החדש של האימפריאליזם‪ .‬גרידת‘יה‬
‫גאוויוונג מבחינה כי תאילנד נמצאת ב“עמדה קריטית” כיום‪“ ,‬בהיותה עומדת בצומת‬

‫‪ 29‬הדוח המלא מגמות בזרמים אסייתיים חדשים על ידי מתאם זרמים אסייתיים חדשים פוג‘יאוקה אסאקו‪ ,‬נמצא‬
‫באתר ‪( http://www.city.yamagata.yamagata.jp/yidff/2003/program/03p2-1-e.html‬ספטמבר ‪2003‬‬
‫לערך)‪.‬‬
‫‪ 3 0‬מק‘קיי‪ ,‬ב‘‪ ,‬ריאיון באתר ביקורת‪-‬קולנוע‪.‬‬
‫‪161‬‬ ‫החיפוש אחר משמעות ‬

‫שבין הגלובליזציה והלוקליזם; מסורת ותרבות עכשווית‪ ,‬בודהה והמרחב הווירטואלי‪.‬‬

‫אינטלקטואלים מקומיים מנסים למצוא אסטרטגיות להתנגד לכך‪ 31”.‬סרט קצר של‬
‫אפיצ‘אטפונג‪ ,‬המכיל צילומים מאובייקט מסתורי בצהריים‪ 32‬היפהפה‪ ,‬נקרא בשם עולם‬
‫שלישי‪ .‬כבן לרופאים‪ ,‬מסביר האמן האקטיביסט כי “הכותרת מכוונת כפרודיה למילה שבה‬
‫משתמשים במערב כדי לתאר את תאילנד או נופים ‘אקזוטיים’ אחרים‪ 33”.‬אכן‪ ,‬על ידי‬
‫התאמה מחדש של מה שהיה מונח עיקש (שהומצא על ידי העולמות ה“ראשונים”)‪ ,‬הצליח‬
‫אפיצ‘אטפונג להפר בשקט חלק מהמשוואות הישנות‪ .‬על ידי ליהוק של אנשים שאינם‬
‫שחקנים‪ ,‬באזורי הכפר הלא–סקסיים‪ ,‬במבנה נרטיבי לא שמרני ולא מתנצל‪ ,‬היה צהריים‬
‫“ניסיון אמיץ להימנע (מהגרסה) המובנית על ידי הסמכות התיירותית של תאילנד‪”.‬‬
‫‪34‬‬

‫שאוואנאסי‪ ,‬מצד שני‪ ,‬נולד בפילדלפיה ו“בילה מחצית מחייו בארצות הברית‪ ,‬שבה הוא‬
‫נתפס כאדם ‘אקזוטי’‪ 35”.‬הוא מתגורר כיום בבנגקוק‪ .‬בסרטו‪ ,‬אקזוטית ‪ 101‬הוא עוסק‬
‫דרך המושג “אקזוטיות” ובחינת התפקידים של הדמויות השונות ־ רקדני גו–גו‪/‬לקוחות‪,‬‬
‫מארחים‪/‬תיירים‪ ,‬מוכרים‪/‬קונים ־ בבעיות שנוצרו על ידי תעשיית המין המקומית‪ 36.‬תוך‬
‫שימוש בהגזמה ובפארסה‪ ,‬מציע שאוואנאסי‪ ,‬באופן ערמומי‪ ,‬את התחלת מעברו של הכוח‬
‫מלמעלה אל האדם השפוף‪.‬‬
‫בבית הספר סלייד (‪ )Slade School‬ובבית ספר לאמנות בשיקאגו (במלגה מלאה‬
‫מהממשלה שלי)‪ ,‬לא היה זה נדיר שמחמאות (?) כמו “וואו! את מדברת!‪ /‬וואו את מדברת‬
‫א נ ג ל י ת !‪ /‬וואו! את מדברת אנגלית ט ו ב !” נורו לעברי‪ ,‬ושלנוכחותן הייתי מגחכת‬
‫בצייתנות רבה‪“ :‬את‪/‬ה לא כל כך גרוע‪/‬ה בעצמך!‪ /‬זה בגלל שנכבשנו על ידיכם!”‪ ,‬בעודי‬
‫מעפעפת בצניעות במבט של הפתעה מתוקה‪ ,‬בוחנת את התנוחה של “תמצצי לי”‪.‬‬

‫גאוויוונג‪ ,‬גרידת‘יה‪ .‬על אמנים תאילנדים והנושא של זהות תרבותית‪ .‬פורסם באינטרנט‪.‬‬ ‫‪3 1‬‬
‫פרט לשורת פרסים בהם זכה בפסטיבלי הסרטים הבינלאומיים‪ ,‬אובייקט מסתורי בצהריים קיבל את הפרס‬ ‫‪3 2‬‬
‫השני בתחרות הבינלאומית ובפרס ‪ NETPAC‬ב–‪.YIDFF 2001‬‬
‫מידע על העולם השלישי של אפיצ‘אטפונג וויראסתקול נמצא ב–‪http://www.city.yamagata.yamagata.jp/‬‬ ‫‪ 33‬‬
‫‪.yidff/catalog/99/eg/05/046.html‬‬
‫ראו לעיל‪.‬‬ ‫‪3 4‬‬
‫גאוויוונג‪ ,‬גרידת‘יה‪ ,‬מציג את אקזוטית ‪ 101‬ב–‪( . http://www.chooseone.org/8/8ea02.html‬הוערך‬ ‫‪3 5‬‬
‫באוקטובר ‪.)2007‬‬
‫שם‪.‬‬ ‫‪3 6‬‬
‫קאי סינג טאן‬ ‫‪ 162‬‬

‫בגלל שאני מתה ל‪ ...‬בגלל שנמאס לי מהאפתיות שלכם בגלל שאני נחנקת‬

‫בעבור קול בגלל שאני מתה לשרוד בגלל שאני מתה לחיות‪.‬‬

‫קאי סינג טאן‪ ,‬למה מה (לא־התנצלות)‪.‬‬

‫מתוך סדרת‪ :‬סליחה על הצרפתית שלי‪ ,1999 ,‬נוצר בסינגפור‬

‫המסה בגוף ראשון יכולה לעבוד במהירות רבה במשיכת הקהל לטיעונים הנתונים‪ .‬לפי‬
‫מונטיין “מחברים מתקשרים עם העולם ביכולת מיוחדת ולא רגילה‪ ”.‬אני הראשונה לעשות‬
‫זאת בכל מאודי כמו מישל דה מונטיין‪ ,‬לא כבקיאה בדקדוק‪ ,‬משוררת או עורכת דין‪.‬‬
‫‪37‬‬

‫באומרו “מסה”‪ ,‬התכוון מונטיין לבחינת רעיונות‪ ,‬לבחינת עצמו ולבחינת החברה‪ .‬גישתו‬
‫ה“מסתית” יכולה להסתכם ב“מה אני יודע?”‪ ,‬החושפת כי כל חקירה של החברה הנה חקירה‬
‫מעמיקה של יחסי האדם עם החברה‪.‬‬
‫‪38‬‬

‫אכן טבעה ההיברידי של המסה הקולנועית מאפשרת לה להסתגל ל“אני” פרפורמטיביים‬

‫מגוונים‪ .‬זו יכולה להיות טקטיקה מהנה ונחוצה לערבב את האבסורד‪/‬המגוחך עם אנקדוטות‬
‫מהחיים‪ ,‬כחלק מתהליך ההמצאה של שפה ייחודית‪/‬קול נפרד‪ ,‬או ככלי מחתרתי על מנת‬
‫לגרום לקהל להעריך מחדש את ההנחות בין ה“אני” וה“אתה”‪ ,‬ה“הם” וה“אנחנו”‪ .‬כשהיא‬
‫אומצה על ידי יוצרי סרטים ממדינות פוסט–קולוניאליות שעסקו בקולנוע שמחוץ לקולנוע‬
‫השולט‪ ,‬עמדת ה“אני” יכולה לשמש למטרות מעניינות‪ .‬זהויות מגוונות אלו היוצרות מסה‬
‫אור–קולית יכולות להתנפץ‪ ,‬לחתור נגד‪ ,‬לערער יציבות באופן סימולטאני ולהיות בתוך‬
‫תהליך קבוע של התהוות‪ .‬זמנית אני דוחה ומתנגדת להגדרה הברורה והפשוטה ולהזדהות‬
‫עם עצמי‪ .‬אני עשויה שכבות–שכבות‪ ,‬חשופה‪ ,‬הופכת לאנושית‪ ,‬מורכבת‪ ,‬מועצמת ־ בדיוק‬
‫כמו סופר–הומו‪ ,‬שיוצא להציל את העולם‪ ,‬בשבילך‪ ,‬בשבילי ובשביל כל הגזע האנושי!‬

‫‪ 3 7‬מישל דה מונטיין‪ ,‬על החרטה‪ ,‬צוטט בתוך המסה הקולנועית‪ :‬רטוריקה וייצוג‪ .‬זמין ב–‪http://www.trincoll.‬‬
‫‪( .edu/classes/fysm106/‬הוערך באוקטובר ‪.)2007‬‬
‫‪ 38‬אלטר‪ ,‬נ“מ‪“ .‬החתול שהולך לבדו”‪ .‬בתוך‪ :‬כריס מרקר‪ ,‬עמ‘ ‪.18‬‬
‫‪163‬‬ ‫החיפוש אחר משמעות ‬

‫מקסימום קונפליקטים בין המסגרות! כל אחד אמן! עשה אמנות פוליטית!‬

‫הפוך את אמנותך לפוליטית! שנה את העולם! א נ ח נ ו העולם!‬

‫‪ -‬הכול השתנה!!!‬

‫קאי סינג טאן (‪ .)1998‬טרילוגיה‪ .‬אביב‪ ,‬לונדון‬

‫עד כמה שזה נשמע רפטטיבי‪ ,‬עבודות אמנות‪ ,‬להיות אמנות (מה שזה לא אומר‪/‬יכול להיות)‪,‬‬
‫מפעיל את ה א מ נ ו ת והכ י ש ר ו ן ה א מ נ ו ת י ‪ .‬אמנים היו צריכים בדרך כלל למצוא‬
‫דרכים להמציא קולות‪ ,‬ליצור שפות משלהם (או לשאול‪/‬לבזוז) ולאמץ‪/‬לסגל לעצמם קודים‪.‬‬
‫זה יכול להיעשות לשם חקירה רשמית או מתוך צורך‪ ,‬כמו למשל דיון על נושאים שאחרת‬
‫עשויים להיות טמאים או בלתי מוסריים מדי עבור הערכים האסייתיים הנחמדים שלנו ועבור‬
‫אלפי שנות ההיסטוריה הגאה‪ .‬כמו כן‪ ,‬ישנם גם רבים מאיתנו שהם שחצנים מכדי למות לפני‬
‫שהזדקנו‪ 39.‬אני רכרוכית מכדי לרצות לעבור את כל הטרחה ושראשי כמעט ייערף בגלל‬
‫(שהואשמתי ב) עשיית “סרט פוליטי”‪ ,‬שהיא אינה חוקית במולדתי הקטנה ונטולת הפשע‪,‬‬
‫ובגלל שאני צריכה ללכת למכירה הגדולה של סינגפור‪ ,‬לשחק בפלייסטיישן שלי‪ ,‬לאכול‬
‫את העוף בכינים שלי (משחק מילים על ‪ rice-lice‬־ אורז–כינים) ולהמשיך לעשות אמנות‬
‫(או מה שלא תקראו לזה)‪ .‬בקיצור‪ ,‬למדתי‪ ,‬או למעשה הרבה מאיתנו למדו במהלך דרכם‪,‬‬
‫להמשיך לעבוד (מבפנים)‪ .‬בטח‪ ,‬זו אינה דרך להבטיח צאצאים‪ ,‬אבל דיבור בצורה המקודדת‬
‫הזו‪ ,‬מתובלת בכבדות בהומור‪ ,‬אירוניה ולעג עצמי ומעוררת מחלוקת במתכוון‪ ,‬לפחות‬
‫מבטיח שאני יכולה להמשיך לעשות אמנות (או מה שלא תקראו לזה)‪ ,‬לבקר בקריוקי ולנוע‬
‫בקלילות ובבטחה לצלילי הגרסאות הקרקורים שלי ל“‪ ”I Will Survive‬ו“‪ 40.”My Way‬בעוד‬
‫שפורנוגרפיה קשה עשויה לעתים קרובות להיות מוחרמת בחברות מוסריות (צדקניות);‬
‫כל דבר רך‪ ,‬נמצא בכל–פאקינג–מקום ־ חוקי‪ ,‬כשר‪ ,‬נשחט על פי חוקי האסלאם‪ ,‬מאושר‬
‫ואפילו נחגג‪ ,‬אפילו במדינות אסייתיות נחמדות‪ .‬כשהוא מקושט‪ ,‬מבושם‪ ,‬מאופר בכבדות‪,‬‬
‫לבוש בתחתונים‪ ,‬ממוקד ברכות ומפודר‪ ,‬הרך מכוון להציק ולרמז‪ ,‬ידו ארוכה יותר‪ ,‬והחדירה‬
‫עמוקה יותר‪ .‬הוא מפתה אותך בעקיפין‪ ,‬אך בדיוק בגלל זה‪ ,‬עובד בעוצמה חזקה אף יותר‪.‬‬

‫‪ 3 9‬מחוות צד ל–‪ ,BIGO‬מגזין מוסיקה סינגפורי של שנות ה–‪ 1980‬שהציע נקודת מבט נדירה ואלטרנטיבית על‬
‫מוסיקה‪ ,‬מוסיקה מקומית וכן פוליטיקה בסינגפור‪.‬‬
‫‪ 40‬עד כה עדיין לא נערך דיון אודותיו‪ ,‬היות שאני עדיין לא רוצה שיערפו את ראשי (עדיין לא)‪.‬‬
‫קאי סינג טאן‬ ‫‪1 64‬‬

‫‪ ...‬בסינגפור כ־ל הטלפונים עבדו‪ .‬איזו מדינת עולם שלישי זאת‪...‬‬

‫אמיר מוחמד (‪ .)2003‬אבוד‪ ,‬מלזיה‬

‫אמיר מחדד‪‘“ :‬שנינות היא רעיון טוב’‪ ,‬אמר אחד ממוריי המשפיעים ביותר (ומכל הדברים‬
‫הוא מרצה לחוק פלילי)‪ .‬זה לא רק מה שאתה אומר (מרבית הנושאים בסרטון יהיו ברורים‬
‫כשמש‪ ,‬בכל אופן למלזים)‪ ,‬אלא הדרך שבה אתה אומר את זה”‪ 41.‬כשהוא ציין שהוא מתויג‬
‫כ“יוצר הסרטים המוסלמי המצחיק ביותר שעובד כיום”‪ ,‬אמיר צוחק בזלזול עצמי‪“ ,‬זה מפני‬
‫‪42‬‬
‫שאין כלל תחרות!‪ ,‬זה גם נשמע כמו אוקסימורון מאחר והשאר נראים די עצובים‪ ,‬לא?”‬

‫אסלאם היא היום הדת המתפשטת ביותר בעולם‪ .‬בזמן שהאדם הזה יצא‬

‫מהפריים‪ ,‬מוסלמי חדש ייוולד או ייווצר‪.‬‬

‫אמיר מוחמד (‪ .)2003‬יום שישי‪ ,‬מלזיה‬

‫אמיר הוא מניפולאטור ערמומי של מילים‪ ,‬והדבר יוצר תוצאות רבות עוצמה בדימויים‪.‬‬
‫הטקסט הוא המקור העיקרי של הדרמה הגבוהה‪ .‬אולם הדרך שבה המידע נחשף מצליחה‬
‫לגרום תחושת השהיה בקהל‪ ,‬שם למעלה עם הזין קשור (משחק מילים על השם היצ‘קוק)‪.‬‬
‫“לא רציתי משהו שנראה מופק–מדי‪ ,‬ערוך מדי ועשוי מדי‪( .‬עם התקציבים שהיו לי‪ ,‬האופציה‬
‫הראשונה כמעט שלא הייתה קיימת בכל אופן)‪ .‬אני חושב שהכיף נוצר מלפגוש אתכם‪ ,‬קהל‬
‫יקר שלי‪ ,‬באמצע הדרך‪ ,‬כך שתוכלו למלא את החסר”‪ .‬ביום שישי‪ ,‬ספרנו את מספר הדקות‬
‫הא–ר–ו–כ–ו–ת שלקח לאיש לעזוב לבסוף את מגרש החניה של המסגד‪ ,‬ואת הפריים‪.‬‬

‫חשבו שאני טרוריסט? אולי הייתי צריך להתגלח יותר ביסודיות‪.‬‬

‫אמיר מוחמד (‪ .)2003‬נקודת ביקורת‪ ,‬מלזיה‬

‫‪ 41‬מידע מריאיון בדואר האלקטרוני בתאריך ‪ ,19.9.2003‬באתר הבמאי‪.‬‬

‫‪ 4 2‬מצוטט מעיתון ניו יורק ז‘ורנאל על ידי צ‘אק סטיבנס בביקורתו על עבודתו של אמיר ב–‪ ,Film Comment‬צוטט‬
‫על ידי מק‘קיי‪ ,‬ב‘ ריאיון באתר ביקורת‪-‬קולנוע‪.‬‬
‫‪165‬‬ ‫החיפוש אחר משמעות ‬

‫יום שישי‬

‫עבודתו של אמיר צולמה כולה בווידיאו‪ ,‬כפי שנוהגים מרבית האמנים המוזכרים כאן (פרט‬
‫לאפיצ‘אטפונג)‪ .‬היות ש“ההליך של הפקה סימולטאנית והפקה מחדש הופכת את הווידיאו‬
‫לרפלקסיבי ביותר מבין המדיות”‪ 43,‬הוא מתאים במיוחד לאמן לשם צילום מסה אור–קולית ־‬
‫אשר היא מטבעה רפלקסיבית ־ בו ו י ד י א ו ‪ .‬ואכן‪ ,‬אז בשנות השבעים‪ ,‬הפריד ג‘ין יאנגבלאד‬
‫את “מדיית הווידיאו מההיסטוריה של הקולנוע ומשפת הקולנוע והתיאוריה בדיוק בגלל‬
‫הרפלקסיביות שלו‪ ,‬בגלל יכולתו לספק את הפידבק המידי של תמונת מראה‪ 44”.‬הווידיאו‬
‫תואר כ“מדיה אינטימית יותר מאשר הקולנוע‪ ”,‬המאפשרת ליוצר הווידיאו “בחירה גדולה‬
‫יותר בשליטת ההפקה מפני שהיא דורשת פחות שיתוף פעולה‪ 45”.‬העובדה שמדיית הווידיאו‬

‫‪ 4 3‬ספילמן‪ ,‬י‘ ( ‪ .)2007‬וידיאו‪ :‬המדיום הרפלקסיבי‪ .‬מסצ‘וסטס‪ :‬עיתונות ‪ ,MIT‬עטיפת הספר‪.‬‬

‫‪ 44‬ג‘ין יאנגבלאד בקולנוע המורחב שלו (‪ ,)1970‬צוטט על ידי לאבג‘וי‪ ,‬מ‘ (‪ ,)1999‬הודפס מחדש (‪ .)2004‬וידיאו‬
‫כזמן‪ ,‬מרחב‪ ,‬תנועה‪ .‬בתוך זרמים דיגיטאליים‪ :‬אמנות בעידן האלקטרוני‪ .‬לונדון‪ :‬רוטלדג‘‪ ,‬עמ‘ ‪.96‬‬
‫‪ 4 5‬ניו יורק טיימס‪ ,‬צוטט על ידי לאבג‘וי‪ ,‬מ‘‪ ,‬וידיאו כזמן‪ ,‬מרחב‪ ,‬תנועה‪ .‬בתוך זרמים דיגיטאליים‪ :‬אמנות בעידן‬
‫האלקטרוני‪ ,‬עמ‘ ‪.149‬‬
‫קאי סינג טאן‬ ‫‪1 66‬‬

‫מגיעה עם מטען תרבותי פחות מזה של הפילם הפכה אותה למושכת יותר עבור משוללי‬
‫הזכויות‪ .‬נשים אמניות “נמשכו לחדשנות של הווידיאו משום שלא הייתה לו היסטוריית‬
‫עבר‪ ,‬לא אובייקטיות‪ ,‬ולא ערכים מוסכמים‪ 46”,‬בעוד שיוצרי קולנוע–הגרילה פנו לווידיאו‬
‫כאל חלופה זולה וקלת משקל‪ .‬אלו היו התנאים שגרמו למחברי הקולנוע כדוגמת גודאר‬
‫ומרקר‪ ,‬לפנות לווידיאו בקריירה המאוחרת שלהם‪ .‬כיום מצלמות וידיאו דיגיטאליות הופכות‬
‫לזולות יותר‪ ,‬רבות עוצמה וקטנות יותר‪ .‬בניסוח אחר של דברי ביוויס‪ ,‬כל אחד יכול להיות‬
‫מחבר וידיאו היום‪ .‬מצלמת הסוני שלי והמחשב הנייד שלי הופכים אותי לשלמה ־ עכשיו‬
‫אני מחברת‪ ,‬צלמת קולנוע‪ ,‬עורכת‪ ,‬מלחינה ואפילו מפיצה של מסות הווידיאו שלי (זהו לא‬
‫דיון על א י כ ו ת !)‪ .‬קראו לי לא מיומנת חברתית‪/‬אגומניאקית‪/‬חולת שליטה או רק יעילה‬
‫באופן סינגפורי (שלוש תערובות קפה במחיר אחד!)‪ ,‬ככלל‪ ,‬מרבית עבודותיי נותרות מופע‬
‫של אישה אחת ־ הודות למדיית הווידיאו והאלים החדשים של הטכנולוגיה‪ .‬הללויה!‬

‫אמרתי לו ששהותי באוקינאווה גרמה לי איכשהו להתגעגע הביתה ‪ -‬אותה‬

‫מולדת שפעמים כה רבות חשבתי שנמאסה עלי‪ .‬אבל אולי זה דורש מידה‬

‫מסוימת של הכחשה‪ ,‬כדי סוף־סוף לאשר מחדש‪ .‬אני אוהבת אותה‪ .‬אני אוהבת‬

‫אותה בטירוף‪.‬‬

‫קאי סינג טאן ( ‪ .)2005-2003‬דילוג בין איים‪ .‬טוקיו‬ ‫ ‬

‫התחלתי עבודה חדשה ביפן‪ .‬זוהי מסה קולנועית אקסטרה–לארג‘ של תושב אי על איים‪,‬‬
‫הכוללת קולות‪ ,‬מוסיקה‪ ,‬דימויים‪ ,‬זיכרונות ונרטיבים‪ ,‬וכן דוחות סובייקטיביים על המלחמה‬
‫הפסיפית מפי הדוד שלי ונער אוקינאווי‪ .‬היות שאחת מן המכשלות של פוסט–קולוניאליזם‬
‫הוא שכתוב ההיסטוריה של עצמך (מולדתך) בשפתו של הכובש‪ ,‬סרט המסעות הזה יהיה גם‬
‫באנגלית וגם ביפנית‪ .‬זו תהיה עוד מסה קולנועית ספוגת מים‪ ,‬המטילה ספק בכול‪ ,‬כולל‬
‫בעצמה‪ .‬כמו סרט טוב של מרקר‪ ,‬שבאזין מתאר כ“יצירה מתמדת של שאלות‪ 47”,‬היא אינה‬
‫צריכה להציע שיאים או מסקנות מטהרות‪ .‬במקום להציע “פתרונות”‪ ,‬מציין לופייט כי מסה‬
‫‪48‬‬
‫קולנועית צריכה “לגלם את המאבק על האמת בשדה ראייה מלא‪”.‬‬

‫‪ 4 6‬שם‪ ,‬עמ‘ ‪.96‬‬

‫‪ 47‬אנדרה באזין צוטט על ידי נ“מ אלטר‪“ ,‬החתול שהלך לבדו”‪ ,‬בכריס מרקר‪ ,‬עמ‘ ‪.18‬‬
‫‪ 48‬לופייט‪ ,‬פ‘‪“ .‬בחיפוש אחר האדם–סוס‪ :‬המסה הקולנועית”‪ .‬מתוך‪ :‬בטוטאליות‪ ,‬ברכות‪ ,‬בטראגיות‪ ,‬עמ‘ ‪.282‬‬
‫‪167‬‬ ‫החיפוש אחר משמעות ‬

‫לופייט ודאי תיאר גם את המסה הזו (הקטע של המאבק)‪ ,‬מאחר שהוא לא עמד במסגרת‬
‫המאירה‪ ,‬התמציתית והעקבית של ה“מסה הקולנועית הדרום–מזרח אסייתית”‪ .‬אלטר באה‬
‫להגנתי‪“ .‬מסות ־ כולל המסה הקולנועית ־ שואפות‪ ,‬מעצם טבען‪ ,‬לשבש את כל צורות‬
‫הקטגוריזציה‪ ,‬הנוקשות והמוחלטות‪ .‬הן מעדיפות במקום זה אזור ביניים‪ ,‬כזה שמותיר מקום‬
‫לסתירות ומציג אותן באופן יעיל ומתחשב‪ .‬המסה האידיאלית אינה מכילה שמרנות ואף‬
‫לא הגדרות ברורות”‪ 49.‬לכל היותר‪ ,‬מסה זו יכולה לחשוב בקול רם‪ ,‬להעלות כמה שאלות‪,‬‬
‫להציע כמה קישורים אפשריים‪ ,‬למתוח קווי דמיון‪ ,‬ואולי גם להקל על תחילתו של תהליך‬
‫דיון ובחינה של חלק מהעבודות התיעודיות הללו‪ ,‬ושל תחום הנושאים הרחב שמסה זו עמדה‬
‫עליהם‪ .‬כך היא נותרת פתוחה‪.‬‬

‫דילוג בין איים‬

‫‪ 49‬אלטר‪ ,‬נ“מ‪“ .‬החתול שהלך לבדו”‪ ,‬בכריס מרקר‪ ,‬עמ‘ ‪.29‬‬

 ‫תחרות קולנוע דרום החדש‬

‫זו השנה השביעית בה מציג פסטיבל קולנוע דרום‪ ,‬במסגרת התחרות המסורתית‪ ,‬את סרטי‬
‫הבוגרים שנוצרו במחלקה לקולנוע וטלוויזיה במכללת ספיר‪ .‬כמו תמיד‪ ,‬מדובר בקולנוע‬
‫מסקרן ומרתק שצומח בדרום על קו הגבול החדש בין עזה לשדרות‪ .‬התחרות מהווה קרש‬
‫קפיצה ונקודת חיבור‪ ,‬עבור יוצרים צעירים בתחילת דרכם אל העולם המקצועי בישראל‬
‫ומחוצה לו‪“ .‬בוגרי הפסטיבל” הזוכים מידי שנה בתחרות המתקיימת במסגרת הפסטיבל‬
‫זוכים לאחר מכן לתהודה ופרסים בארץ ובעולם‪.‬‬
‫הסרטים שיוקרנו השנה במסגרת זו מנסים‪ ,‬כל אחד בדרכו‪ ,‬לעסוק בשאלות של זהות‪,‬‬
‫תשוקה ומתיימרים ליצור אלטרנטיבה משמעותית לקולנוע שנוצר במרכזים ההגמונים‪.‬‬
‫תחרות סרטי הבוגרים היא חלק מתפישת עולם רחבה יותר המציעה ליוצרי הקולנוע‬
‫מהדרום מרכז תרבותי חדש בפריפריה‪ ,‬מרכז שבו חרות‪ ,‬הבעה אומנותית וחופש ביטוי‬
‫חברתי ופוליטי עומדים במרכז היצירה‪ .‬מרכז תרבותי המאמין ביצירות המתמודדות עם‬
‫הזהות והשונות של כל אחת ואחד מהיוצרים‪ ,‬מתוך אמונה‪ ,‬שרוח האדם החופשייה‪ ,‬על‬
‫שונותה ורבגוניותה‪ ,‬היא הנכס הגדול ביותר שיש לכל חברה אזרחית ותרבות אוטנטית‪.‬‬

‫יהיה בסדר‬

‫[‪]168‬‬
‫‪169‬‬ ‫תחרות קולנוע דרום החדש ‬

‫חבר השופטים‬

‫גל זייד ‪ -‬נציג קשת‪ ,‬יו״ר חבר השופטים‬

‫נולד בחיפה בשנת ‪ .1964‬בוגר בית צבי ‪ ,1988‬מאז משחק בהצגות ובסרטים‪ ,‬כותב ומביים‪.‬‬
‫מלמד משחק בסטודיו למשחק יורם לוינשטיין‪ .‬בשנת ‪ 1994‬השתתף לראשונה בסרטו של‬
‫אלי כהן “איש שאהב עברית”‪ ,‬בו שחק לצד ענת וקסמן‪ .‬ב־‪ 1996‬שחק ב“מלכה לב אדום”‬
‫של רן טל ואתגר קרת לצד שי אביבי‪ ,‬ועל משחקו זכה בפרס מטעם המכון לקולנוע‪ ,‬וב“סמי‬
‫מולכו בלש פרטי”‪ ,‬עליו זכה בפרס השחקן המצטיין מטעם בית הספר סם שפיגל‪ .‬בשנת‬
‫‪ 1997‬שחק תפקיד ראשי בסרט “גרגר על הריס” לצד אלון אבוטבול‪ .‬ב־‪ 2000‬כתב את‬
‫התסריט לצד לימור נחמיאס לסרטו של עודד דוידוף “מרס טורקי”‪ ,‬בו אף השתתף‪ .‬זייד‬
‫צבר גם לאורך השנים רפרטואר ארוך בתיאטרון עם תפקידים ב“אותלו”‪“ ,‬גורודיש” ועוד‪.‬‬
‫ב־‪ 2006‬התמנה זייד לכהן כמנהל פיתוח מחלקת הדרמה של קשת‪ .‬לאחרונה עלתה לאוויר‬
‫סדרת הדרמה “על קצות האצבעות” בבימויו במסגרת שידורי קשת‪.‬‬

‫ז׳וזף (יוסף) דדון‬

‫יוסף ג‘וזף דדון יליד ‪ 1975‬ניס‪ ,‬צרפת‪ ,‬עלה לישראל בשנת ‪ 1980‬והתיישב עם אמו באופקים‪,‬‬
‫בה גדל והתחנך כבחור ישיבה‪ .‬בשלוש השנים האחרונות הוא מתגורר בפריז‪ ,‬במסגרת‬
‫תוכנית לאמנים בסיטה‪ ,‬בעקבות מלגה שהוענקה לו‪ .‬במהלך השנים‪ ,‬הציג בתערוכות‬
‫קבוצתיות ובתערוכות יחיד במוזיאון ינקו דאדא ובגלריה אלון שגב‪ .‬בחו“ל הציג בין היתר‬
‫תערוכות יחיד באתונה‪ ,‬ב“לה פלאטו” מרכז מוביל לאמנות עכשווית בפריז‪ ,‬בגלריה מרטין‬
‫אבוקאייה בפריז‪ ,‬במוזיאון לאמנות מודרנית ועכשווית בניס‪ ,‬במוזיאון לאמנות מודרנית‬
‫בשטרסבורג ובמוזיאון הקולנוע של דיסלדורף‪ .‬סרטיו הוצגו במסגרת פסטיבלים לקולנוע‬
‫ובמוזיאונים ובגלריות במאלטה‪ ,‬בגרמניה ובבלגיה‪ .‬הסרט ציון בשחור לבן הוקרן בהקרנת‬
‫בכורה במוזיאון הלובר לפני כשנה ויוקרן בפאלה דה טוקיו בפריז באוקטובר במסגרת‬
‫התוכנית לאוצר אורח של ה–‪ Cinema Fiac‬יריד האמנות הבין לאומי‪ .‬לאחרונה‪ ,‬הוצגה‬
‫תערוכת היחיד המדוברת שלו במוזיאון פתח תקווה לאמנות “יוסף ז‘וזף דדון‪ ,‬ציון טרילוגיה‬
‫קולנועית” באצירתה של דרורית גור אריה; באותה הזדמנות הופק גם ספר הסוקר את‬
‫עבודתו‪ ,‬כמו כן סינמטק תל אביב הקדיש ערב רטרוספקטיבי לסרטיו בינואר ‪.2008‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 70‬‬

‫פרופ׳ אנדרי קרקובסקי‬

‫אנדרי קרקובסקי הוא תסריטאי‪ ,‬במאי ומפיק‪ .‬הוא נולד בוורשה בשנת ‪ ,1946‬ומתגורר כיום‬
‫בניו יורק‪ .‬קרקובסקי גדל במשפחה של פוליטיקאים‪ ,‬אמנים ומהפכנים‪ ,‬ובצעירותו הוקף מחד‬
‫גיסא‪ ,‬במדינאים חזקים‪ ,‬ומאידך‪ ,‬בגאונים היצירתיים והחתרניים של הקולנוע הפולני‪ .‬משיכתו‬
‫לאמנות הובילה אותו ללמוד בבית הספר הלאומי לקולנוע בלודז‘‪ ,‬בעוד שמשיכתו לפוליטיקה‬
‫הובילה אותו להשתתף בהפגנות הסטודנטים של מרץ ‪ .1968‬לאחר שתקפה אותו התקשורת‬
‫על השתתפותו בתנועת המחאה‪ ,‬קרקובסקי קיבל מילגה בהוליווד‪ ,‬וביציאתו את פולין התבשר‬
‫כי נשללת ממנו אזרחותו הפולנית‪ .‬בארה“ב הוא הפך לבן חסותו של רומן פולנסקי ועבד עם‬
‫כמה מפיקים עד שהקים את חברת ההפקות ‪ .Filmtel‬במשך השנים הוא כתב‪ ,‬הפיק וביים‬
‫בקולנוע‪ ,‬בטלוויזיה ובמחזות זמר‪ .‬לאחר שאשתו נפטרה מסרטן השד‪ ,‬יצר קרקובסקי את סרט‬
‫התעודה “הפוליטיקה של הסרטן”‪ ,‬אשר הופץ באופן נרחב בבתי הקולנוע בארה“ב‪ ,‬והוקרן‬
‫בפסטיבלים של קאן‪ ,‬פאלם ספרינגס וסנטה ברברה‪ .‬יצירתו התיעודית האחרונה היא סרט‬
‫התעודה ‪ Farewell to my country‬שעוסק במשפחתו בימי השלטון הקומוניסטי בפולין‪.‬‬
‫סרטו העלילתי החדש‪ ,‬מחפשים את פאלאדין יוקרן במסגרת הפסטיבל‪ .‬כמו כן‪ ,‬קרקובסקי‬
‫נמנה עם צוות השופטים בתחרות קולנוע דרום החדש בפסטיבל‪.‬‬

‫ההיסטוריה המטורפת של העולם‬

‫‪171‬‬ ‫תחרות קולנוע דרום החדש ‬

‫פרסי תחרות בוגרים‬

‫במסגרת התחרות יוענקו שמונה פרסים בקטגוריות הבאות‪:‬‬

‫פרס הסרט המצטיין ע“ש מיקה אילון ובשיתוף הרשות השנייה לטלוויזיה ורדיו‬
‫פרס חוויה ישראלית – בחסות “קשת”‬
‫פרס הפורמט הטלוויזיוני‬
‫פרס צילום בחסות קרן התרבות אמריקה – ישראל‪.‬‬
‫פרס הפקה‬
‫פרס עריכה‬
‫פרס ארט בחסות אגודת הסטודנטים במכללת ספיר‬
‫פרס עיצוב פס הקול‬
‫הפרסים מוענקים בתמיכת המועצה הישראלית לקולנוע‪ ,‬קשת‪ ,‬הרשות השנייה לטלוויזיה‬
‫ורדיו‪ ,‬קרן התרבות אמריקה־ישראל ואגודת הסטודנטים במכללת ספיר‪.‬‬

‫שיר ערש‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 72‬‬

‫תחרות קולנוע דרום החדש ‪ -‬סרטי התכנית‬

‫סרטי בוגרים ‪1‬‬

‫יום א׳‪ ,1.6 ,‬החל מ־‪ ,14:00‬אולם ‪1‬‬

‫וויסקי סאוור‬
‫ישראל‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 40 ,‬דקות‪ ,‬עברית וגרמנית‪ .‬תרגום עברית ואנגלית‪.‬‬
‫אדי גינס מבקר בישראל אחרי שפרסם ספר מצליח בגרמניה העוסק ברומן הרסני שהיה לו בצעירותו עם‬
‫אישה דיכאונית‪ .‬באמצע מסע הקמפיין שלו היא מופיעה ומאיימת עליו בתביעת דיבה‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬דגן ואלד‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬דני זהבי‪ ,‬סיגלית תמיר‪ ,‬נועה לביא‪ ,‬איתי מאוטנר‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬עדי דוד‬
‫עריכה‪ :‬נטליה מורקיאן‬
‫צילום‪ :‬יואל אודה‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬נמרוד שלום‬
‫ארט‪ :‬רוי דינר‬
‫חונכת בימוי‪ :‬אורנה לוי‬
‫חונך עריכה‪ :‬לב גולצר‬

‫‪DAY USE‬‬
‫ישראל‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 10 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪.‬‬
‫פקיד קבלה בבית מלון מתכוון לסיים את חייו‪ .‬אורחת מסתורית תציל אותו‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬גיא ברד״ך‬

‫שחקנים‪ :‬רפי דנן‪ ,‬נועה בירון‪ ,‬שלום עמרני‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬גיא ברד״ך‬
‫עריכה‪ :‬גיא ברד״ך‬
‫צילום‪ :‬עומרי אלוני‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬אורן פולק‬
‫ארט‪ :‬דנה כהן‪ ,‬צורית מוזס‬
‫‪173‬‬ ‫תחרות קולנוע דרום החדש ‬

‫סרטי בוגרים ‪2‬‬

‫יום א׳‪ ,1.6 ,‬החל מ־‪ ,15:30‬אולם ‪1‬‬

‫האם אפשר לבקש סליחה‬

‫ישראל ‪ ,2008‬תיעודי‪ 41 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ ,‬אנגלית‪.‬‬
‫חשבון נפש של הבמאית עם צוואת אמה ‪ -‬לשמור על אחותה‪ ,‬שנהרגה ‪ 4‬שנים אחר כך‪ .‬יחד עם בתה הבכורה‪,‬‬
‫בזמן המסע לאיתור בן אחותה‪ ,‬היא בוחנת את היחסים בין נשים במשפחה ומשלימה עם מות האחות‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬ירדנה דורה לבנון‬

‫הפקה‪ :‬ירדנה דורה לבנון‬
‫עריכה‪ :‬עוז גוטמן‬
‫צילום‪ :‬רון מנה‬
‫חונכת עריכה‪ :‬ציפי רז‬

‫אצבע קלה על ההדק‬

‫ישראל‪ ,2008 ,‬תיעודי‪ 21 ,‬דקות‪ ,‬ערבית ועברית‪ ,‬תרגום אנגלית‪.‬‬
‫הסרט מתאר את מסעו של ערוה מסארווה‪ ,‬יוצר הסרט תושב כפר ערערה‪ ,‬היוצא לברר את נסיבות הריגתו של‬
‫נדים מלחם‪ ,‬בן הכפר‪ .‬נדים מלחם הוא ההרוג ה־‪ 31‬בקרב אזרחים ערבי ישראל‪ ,‬אשר נורו למוות מאש צה"ל‬
‫והמשטרה‪ .‬המצלמה שבידי ערוה משמשת כנשק אל מול הממסד‪ ,‬ומתעדת את ייסורי המשפחה כתוצאה‬
‫מתופעת "אצבע קלה על ההדק"‪.‬‬
‫בימוי‪ :‬ערוה מסארווה‬
‫הפקה‪ :‬ערוה מסארווה‬
‫עריכה‪ :‬נאיל מחאמיד‬
‫צילום‪ :‬מאדי זייד‪ ,‬מאיסא מרעי‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬נאיל מחאמיד‬
‫חונך בימוי‪ :‬דורון צברי‬
‫הופק בתמיכת קרן גשר לקולנוע רב תרבותי בשיתוף שגרירות שוויץ‪,‬‬
‫מרכז מוסאוא‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 74‬‬

‫סרטי בוגרים ‪3‬‬

‫יום ב׳‪ ,2.6 ,‬החל מ־‪ ,13:30‬אולם ‪1‬‬

‫שיר ערש‬
‫(מסגרת תחרותית)‪ .‬ישראל‪ ,2008 ,‬תיעודי‪ 50 ,‬דקות‪ ,‬אנגלית‪ ,‬עברית וסוטו‬
‫צפונית‪ .‬תרגום בעברית ובאנגלית‪.‬‬
‫שיר ערש הוא על שתי אימהות‪ .‬שתי האימהות שלי‪ .‬אני מתלווה למסעות שלהן ויוצאת למסע משלי‪ ,‬להחיות‬
‫את זיכרונות ילדותי‪ ,‬על מנת להבין את משמעות האימהות‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬נטלי חזיזה‬

‫הפקה‪ :‬נטלי חזיזה‬
‫עריכה‪ :‬רקפת בורשטיין‪ ,‬קטי דיאקובה‬
‫צילום‪ :‬נטלי חזיזה‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬יורי פריימנקו‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬נדב אזולאי‬
‫חונך בימוי‪ :‬נזאר חסן‬
‫חונכת עריכה‪ :‬ברכה זיסמן כהן‬
‫הסרט הופק בתמיכת קרן יהושע רבינוביץ׳‪ ,‬קרן סנונית ‪ -‬הרשות‬
‫השנייה‪ ,‬קרן גשר לקולנוע רב תרבותי ומכון גתה‬

‫בעבוס‬
‫(מסגרת תחרותית)‪ .‬ישראל־פלסטין‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 20 ,‬דקות‪ ,‬ערבית תרגום עברית‪.‬‬
‫שני במאים‪ ,‬שתי מצלמות ואיש צוות אחד נאבקים על עשיית סרטיהם ללא הצלחה‪ ,‬על הציר בין רהט למואסי‪.‬‬
‫האחד מתעד קבוצת לוחמי חופש שבחרה ברהט בסיס למען מאבקם לשחרור האדמות‪ ,‬והשני את חייהם של‬
‫הצעירים במואסי בצל הסגר הישראלי עליהם‬

‫בימוי‪ :‬קאיד אבו לטיף‬

‫שחקנים‪ :‬זיאד אבו אלחסן‪ ,‬תומר בלוך‪ ,‬קאיד אבו לטיף‬
‫הפקה‪ :‬קאיד אבו לטיף‬
‫עריכה‪ :‬עדה אתגר‬
‫צילום‪ :‬בן הלליאל מרסר‪ ,‬טל אלוני‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬ניסים מסס‬
‫ארט‪ :‬עדי קפון‪ ,‬ראמז אזברגה‪.‬‬
‫חונך בימוי‪ :‬נזאר חסן‬
‫חונך עריכה‪ :‬לב גולצר‬
‫הופק בתמיכת קרן גשר לקולנוע רב תרבותי בשיתוף שגרירות שוויץ‬
‫‪175‬‬ ‫תחרות קולנוע דרום החדש ‬

‫סרטי בוגרים ‪4‬‬

‫יום ב׳‪ ,2.6 ,‬החל מ־‪ ,15:00‬אולם ‪1‬‬

‫לילה לא שקט‬
‫(מסגרת תחרותית)‪ .‬ישראל‪ ,‬עלילתי‪ 29 ,2008 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪.‬‬
‫מסעה של אישה המחפשת תשובה לפשר התנהגותו המוזרה של בעלה לעתיד‪ .‬אט אט היא מגלה שהתפרצויות‬

‫הזעם קשורות לעברו הצבאי‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬יניב בן־עטר‬

‫שחקנים‪ :‬יערית ברבי‪ ,‬אורן בלנגה‪ ,‬אוולין הגואל‬
‫הפקה‪ :‬אלון קירשנר‬
‫עריכה‪ :‬דנית עוזיאל‪ ,‬יניב בן־עטר‬
‫צילום‪ :‬רן לנדאו‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬אורי צ׳צ׳יק‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬יונתן שחר‬
‫חונך בימוי‪ :‬דורון צברי‬
‫חונך תסריט‪ :‬סמיון וינוקור‬
‫חונכת עריכה‪ :‬ציפי רז‬
‫הסרט הופק בתמיכת קרן גולדפרב‪.‬‬

‫אדומים‪ ,‬כרוניקה של מאבק‬

‫(מסגרת תחרותית)‪ .‬ישראל‪ ,2008 ,‬תיעודי‪ 49 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪.‬‬
‫נתי וארז‪ ,‬אב ובנו‪ ,‬מצטרפים למאבקם של אוהדי הפועל ת״א כנגד החלטת עיריית ת״א‪ ,‬להרוס את אולם‬
‫אוסישקין‪ ,‬הבית שלהם‪ .‬לקראת רגעי ההכרעה המאבק יוצא מכלל שליטה ומגיע לפיצוץ הבלתי נמנע‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬מורן ויספיש ואסף בן דוד‬

‫הפקה‪ :‬אסף בן דוד‬
‫עריכה‪ :‬אופיר ראול גרייצר‬
‫צילום‪ :‬מורן ויספיש‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬יונתן עזר‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬אורן בן דוד‬
‫חונך בימוי‪ :‬דורון צברי‬
‫חונכת עריכה‪ :‬ליאורה קצירי‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 76‬‬

‫סרטי בוגרים ‪5‬‬

‫יום ג׳‪ ,3.6 ,‬החל מ־‪ ,13:30‬אולם ‪1‬‬

‫עלילת דם‬
‫ישראל‪ ,2008 ,‬תיעודי‪ 36 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ ,‬תרגום לאנגלית‪.‬‬
‫הסרט פוגש נשים בצמתים החשובים של התפתחות הנשיות שלהן‪ ,‬במקום שבו המיניות שלהן משתנה‬
‫ונפגשת עם החברה שבחוץ‪ .‬כל אישה והבחירה שהיא עושה בנוגע לנשיותה והווסת כאירוע מחולל בחייה‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬לירון לוי הרשקוביץ׳‬

‫הפקה‪ :‬הדס בל‬
‫עריכה‪ :‬שני רצהבי‬
‫צילום‪ :‬לירון לוי הרשקוביץ׳‪ ,‬הראלה מוייסה‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬מיה פראג׳י‪ ,‬נדב זילברשטיין‬
‫חונכת בימוי‪ :‬אורנה לוי‬
‫הופק בתמיכת ערוץ ‪.8‬‬

‫סאלם‪ ,‬דוד‬
‫(מסגרת תחרותית)‪ .‬ישראל‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 18.30 ,‬דק׳‪ ,‬עברית וערבית‪ ,‬אנגלית ועברית‪.‬‬
‫דוד ושלום הם שני חברים החיים בעיר שדרות הגובלת בעזה‪ ,‬עיר אשר מופגזת באופן סדיר על ידי ארגונים‬
‫פלסטינאים‪ .‬סאלם ודאוד הם שני חברים המשתייכים לארגונים אלו‪ ,‬אך כמו דוד ושלום משדרות גם הם‬
‫נאלצים להתמודד עם הפגזות יומיומיות מהצבא הישראלי‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬רובי אלמליח ודני גבע‬

‫שחקנים‪ :‬רובי אלמליח‪ ,‬ניר מנקי ודני גבע‬
‫הפקה‪ :‬גיל סול‬
‫עריכה‪ :‬רובי אלמליח‪ ,‬דני גבע‬
‫צילום‪ :‬רונן קרוק‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬עמית כהן‪ ,‬אבי וקנין‬
‫ארט‪ :‬מרב זילברברג‪.‬‬
‫חונך בימוי‪ :‬אורי סיון‬
‫חונך תסריט‪ :‬סמיון וינוקור‬
‫‪177‬‬ ‫תחרות קולנוע דרום החדש ‬

‫סרטי בוגרים ‪6‬‬

‫יום ג׳‪ ,3.6 ,‬החל מ־‪ ,15:00‬אולם ‪1‬‬

‫ההיסטוריה המטורפת של העולם‪ :‬גרסת האנושות‬

‫(מסגרת תחרותית)‪ .‬ישראל‪ ,2008 ,‬פיילוט לפורמט טלווזיוני‪ ,‬סאטירה‪24 ,‬‬
‫דקות‪ ,‬עברית‪.‬‬
‫אדם וחווה‪ ,‬שתי הדמויות המפורסמות בעולם מוכיחות שהמוות זה רק ההתחלה‪ ,‬ומראות לנו את החיים שאחרי‬
‫בתוכנית לייט נייט סאטירית ופרועה אשר מפגישה אותם עם כל האישים המתים של ההיסטוריה האנושית‪.‬‬
‫התוכנית משלבת‪ ,‬אורחים שונים‪ ,‬להקה‪ ,‬ופינות מפתיעות ומציגה באור שונה סיפורים היסטוריים שכולנו‬
‫מכירים‪ ,‬תוך התייחסות סאטירית וביקורתית עלינו‪ ,‬החברה הישראלית ב־‪.2008‬‬

‫תסריט ובימוי‪ :‬יוסי אברמזון‪ ,‬רויטל שיף‪ ,‬רותם וינברגר‪ ,‬ירון כהן‪.‬‬
‫שחקנים‪ :‬תומר שרון‪ ,‬ירדן בר כוכבא‪ ,‬איריס אברמוביץ‪ ,‬רודי סעדה‪,‬‬
‫חיים וינקור וגל רבינוביץ׳‬
‫הפקה‪ :‬רויטל שיף‬
‫עריכה‪ :‬הדס מלכין‪ ,‬רותם וינברגר‬
‫אחראי צלמים‪ :‬יואל אודה‬
‫עיצוב פסקול ומוסיקה מקורית‪ :‬ניר אנטמן‬
‫עיצוב תפאורה‪ :‬מרב זילברברג‪.‬‬
‫חונכת בימוי‪ :‬סיגלית בנאי‬
‫חונך פיתוח‪ :‬גידי יהושוע‬
‫הופק בתמיכת רשת‪ ,‬מלגת קרן לזכרה של ירדנה הראל‪.‬‬

‫בקרוב אצלך‬
‫(מסגרת תחרותית)‪ .‬ישראל‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 25 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪.‬‬
‫פרק ראשון בסדרת דרמה קומית‪ .‬ליזי‪ ,‬רווקה‪ ,‬דתייה ומרירה‪ ,‬גרה במושב דתי עם הוריה‪ ,‬ואינה מוכנה לשמוע‬
‫על חיי זוגיות‪ .‬חייה השגרתיים משתנים ביום אחד ‪ -‬יום חתונתה של חברתה‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬זוהרית סעיד‬

‫שחקנים‪ :‬קים גורדון‪ ,‬שגית סול‪ ,‬אבירם שחר‪ ,‬מושיק כהן‬
‫הפקה‪ :‬מאיה סנדרוביץ׳‬
‫עריכה‪ :‬דרור טופר‬
‫צילום‪ :‬יואב עופר‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬יואב חודין‬
‫ארט‪ :‬אלעד מעוז‬
‫חונכת בימוי‪ :‬סיגלית בנאי‬
‫חונך תסריט‪ :‬יוני להב‬
‫חונכת עריכה‪ :‬נילי רכטר‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 78‬‬

‫מעלה אבק‬
‫(מסגרת תחרותית)‪ .‬ישראל‪ ,2008 ,‬פיילוט לסיטקום טלוויזיוני‪ 24 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪.‬‬
‫סדרה קומית מופרעת‪ ,‬המתארת את ניסיונותיהם הנואשים של ראש מועצה ועוזרו בעיירה שכוחת אל בלב‬
‫הנגב המדברי‪ ,‬להוביל לשגשוג העיירה ולצמיחה תיירותית וכלכלית‪ .‬בנוסף לאדישות התושבים והתעלמות‬
‫השלטונות‪ ,‬נתקלים השניים בהתנגדותה העיקשת והאלימה של יריבתם המושבעת‪ ,‬מנהלת המפעל המקומי‬

‫תסריט ובימוי‪ :‬ישי שפירא ונרי סער‬

‫שחקנים‪ :‬תבור מנצור‪ ,‬גיל וסרמן‪ ,‬אוולין הגואל‪ ,‬רותם זיסמן‪ ,‬דוד‬
‫קיגלר‪ ,‬גבי עמרני‪ ,‬נהר שבתאי‪.‬‬
‫הפקה‪ :‬מעיין דואק‬
‫עריכה‪ :‬יוחנן ברונשוויג‬
‫צילום‪ :‬יואל אודה‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬לודה עקיבא‬
‫ארט‪ :‬אורי פרלמן‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬יניב זיידמן‬
‫חונכת בימוי‪ :‬סיגלית בנאי‬
‫חונך פיתוח‪ :‬גידי יהושוע‬
‫חונך תסריט‪ :‬יוני להב‬
‫הופק בתמיכת רשת‪ ,‬מלגת קרן לזכרה של ירדנה הראל‬

‫סרטי בוגרים ‪7‬‬

‫יום ד׳‪ ,4.6 ,‬החל מ־‪ ,13:00‬אולם ‪1‬‬

‫ישראלים ‪For Sale‬‬

‫ישראל‪ ,2008 ,‬תיעודי‪ 48 ,‬דקות‪ ,‬עברית ואנגלית‪.‬‬
‫הסרט מציג את עולמם של הישראלים העובדים בעבודות מכירה מזדמנות באירופה דרך עיניהן של שתי‬
‫סטודנטיות לקולנוע שמואסות ב״עוני הסטודנטיאלי״ ומחליטות לצאת למסע בעקבות ״הכסף הגדול״‪.‬‬
‫הנכונות העזה לעשות כסף בכל מחיר‪ ,‬השקרים והמכירה העצמית במדינה זרה ומנוכרת‪ ,‬גובים לבסוף מחיר‬
‫נפשי כבד מהגיבורות‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬שרון אנה נוי ונירית אלקובי‬

‫הפקה‪ :‬שרון אנה נוי‪ ,‬נירית אלקובי‬
‫עריכה‪ :‬דנית עוזיאל‬
‫צילום‪ :‬נירית אלקובי‪ ,‬שרון אנה נוי‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬שחף וגשל‪.‬‬
‫חונך בימוי‪ :‬דורון צברי‬
‫‪179‬‬ ‫תחרות קולנוע דרום החדש ‬

‫יהיה בסדר‬
‫(מסגרת תחרותית)‪ .‬ישראל‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 25 ,‬דקות‪ ,‬רוסית ועברית‪.‬‬
‫ויקה‪ ,‬בת ‪ ,12‬חולמת להחליק על הקרח בנבחרת הרוסית‪ .‬היא נדחית בשל היותה יהודיה ואביה‪ ,‬אלכסנדר‪,‬‬
‫מחליט להגר לישראל‪ .‬מה תעשה ויקה בארץ שאין בה קרח והעונות בה לא מתחלפות?‪  ‬‬

‫בימוי‪ :‬קטי ריבקין‬

‫שחקנים‪ :‬סיגל רוטמן‪ ,‬ודים חליף‪ ,‬זאב רווח‬
‫הפקה‪ :‬טל צחייק‬
‫עריכת ראף קאט‪ :‬קרן מירון‬
‫צילום‪ :‬עומרי אלוני‬
‫עורך פסקול‪ :‬איציק פליבה‬
‫ארט‪ :‬יפעת איאש‪ ,‬מאיה מכרוב‬
‫חונך תסריט‪ :‬סמיון וינוקור‪ ,‬אסתי נמדר‪.‬‬
‫חונכת עריכה‪ :‬ליאורה קצירי‬
‫הופק בתמיכת קרן גשר לקולנוע רב תרבותי‪ ,‬קרן יהושע רבינוביץ׳‬

‫סרטי בוגרים ‪8‬‬

‫יום ד׳‪ ,4.6 ,‬החל מ־‪ ,15:00‬אולם ‪1‬‬

‫‪ 18‬קילומטר‬
‫(מסגרת תחרותית)‪ .‬ישראל‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 72 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪.‬‬
‫"כל העולם כולו הוא גשר צר מאוד"‪ .‬צומת אחד‪ ,‬יום אחד‪ .‬עזה־שדרות‪ .‬פיסת מציאות בה המצב הוא הגיבור‬

‫בימוי‪ :‬אבי לוי‬

‫שחקנים‪ :‬ג׳מיל חורי‪ ,‬שמיל בן ארי‪ ,‬חלימה אבו עגווה‪ ,‬מירב אוסובסקי‬
‫הפקה‪ :‬אבי לוי‪ ,‬רייצ׳ל גואי‬
‫עריכה‪ :‬אפרת בן יעקוב‬
‫צילום‪ :‬רון מנה‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬נגה פיש‬
‫מוסיקה מקורית‪ :‬יונתן עזר‬
‫ארט‪ :‬שירלי כהן‬
‫חונכת עריכה‪ :‬ליאורה קצירי‬
‫הופק בתמיכת קרן גשר לקולנוע רב תרבותי‪ ,‬קרן גולדפרב‪ ,‬קרן סנונית‬
‫‪ -‬הרשות השנייה‪.‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 80‬‬

‫סרטי בוגרים ‪9‬‬

‫יום ה׳‪ ,5.6 ,‬החל מ־‪ ,12:30‬אולם ‪1‬‬

‫צלקות‬
‫(מסגרת תחרותית)‪ .‬ישראל‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 42 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪.‬‬
‫נירו‪ ,‬הפגוע מזה שחברה שלו עזבה אותו‪ ,‬מצלם סרט לילה דוקומנטארי עם חברו הטוב ברי‪ .‬בין רחובותיה‬
‫של תל אביב האפורה הם נקלעים אל תוך חוויות ליליות של דמויות שונות‪ ,‬אשר ישנו את חייהן‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬סהר שביט וארז מזרחי‪.‬‬

‫שחקנים‪ :‬שחף מיכאל‪ ,‬דורון בר דויד‪ ,‬יעל פרימר‬
‫הפקה‪ :‬גל גורן‬
‫עריכה‪ :‬ארז מזרחי‬
‫צילום‪ :‬תומר מונטה‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬אלמוג קציר‬
‫ארט‪ :‬ענת גפני‬

‫יום אחרון‬
‫(מסגרת תחרותית)‪ .‬ישראל‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 26 ,‬דקות‪ ,‬רוסית‪ ,‬כתוביות ‪-‬‬
‫יום אחרון של משפחה בת ארבע נפשות‪ ,‬לפני עלייתה מברה״מ לארץ ישראל‪ .‬היום הלחוץ‬ ‫עברית‪.‬‬
‫והעמוס מסתבך עוד יותר בשל מחסומים הניצבים בדרכה של המשפחה ‪ -‬גניבת הדרכונים‪ ,‬ניסיון טלטול‬
‫אחרון של הממסד‪ ,‬המריבות המשפחתיות‪ ,‬והקושי בעזיבת הבית‪.‬‬

‫במאי‪ :‬יבגני גרצנשטיין‬

‫שחקנים‪ :‬דימיטרי קוייב‪ ,‬סילביה לוק‪ ,‬ניקיטה טודוס‬
‫הפקה‪ :‬יבגני גרצנשטיין‬
‫עריכה‪ :‬מיכאל ברגמן‬
‫צילום‪ :‬יבגני דדקוף‪ ,‬רועי רפאלי‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬אורי קליין‪ ,‬ניצן גור‬
‫ארט‪ :‬אלכסנדר חבקין‬
‫הופק בתמיכת קרן גשר לקולנוע רב תרבותי‪ ,‬קרן סנונית‪ ,‬הרשות‬
‫השנייה‬
‫‪181‬‬ ‫תחרות קולנוע דרום החדש ‬

‫הביתה‬
‫(מסגרת תחרותית)‪ .‬ישראל‪ ,2008 ,‬עלילתי‪ 27 ,‬דקות‪ ,‬עברית‪ ,‬תרגום לאנגלית‪.‬‬
‫דרמה קומית על מסע התבגרות של מאבטח בבית־ספר וילד שלא נאסף ע״י אמו בסופו של יום לימודים‪.‬‬

‫בימוי‪ :‬טל אנגלנדר‬

‫שחקנים‪ :‬ליאור גרטי‪ ,‬רואי יופה‬
‫הפקה‪ :‬עינב דורון‬
‫עריכה‪ :‬אמיר קוטיגרו‬
‫צילום‪ :‬רון מנה‬
‫עיצוב פסקול‪ :‬נועה קורנברג‪ ,‬מתן נויפלד‬
‫ארט‪ :‬רויטל כרמל‬
‫חונכת בימוי‪ :‬אורנה לוי‬
‫חונך עריכה‪ :‬לב גולצר‬
 ‫קולנוע פורץ גבולות‬
‫פסטיבל קולנוע דרום ממשיך במסורת ומתארח השנה בשלושה מקומות הסובבים את העיר שדרות‪ :‬רהט‪,‬‬
‫נתיבות וקיבוץ ברור חיל‪ .‬בכל אחד מהמקומות הללו מתחבר הפסטיבל לגיאוגרפיה‪ ,‬לתרבות ולרוח המקום‬
‫ומציג קולנוע פורץ גבולות המחבר בין תרבויות‪ .‬השונות והמגוון התרבותי המאפיינים כל אחד מהמקומות‬
‫הללו יוצרים יחד פסיפס אנושי רב תרבותי הבא לידי ביטוי בקולנוע חם ואוהב אדם‪.‬‬
‫הופק בשיתוף עם קרן הקולנוע הישראלי‪.‬‬

‫רהט‪ ,‬מוצ"ש‪ ,31.5 ,‬מרכז קהילתי רהט‪16:30-15:30 ,‬‬

‫פתיחה ‪ -‬שיח גלריה בהנחיית האומן עבד אלרחמן אלעביד סביב יצירותיהם של האומנים תחריר זביידי וחדר ושאח‪.‬‬

‫‪17:30-16:30‬‬
‫אירוע מיוחד במעמד הגב' מוניקה שמוץ קירגוז‪ ,‬שגרירות שוויץ בישראל‪ ,‬גב' זיו נווה‪ ,‬מנכ"ל קרן גשר‬
‫לקולנוע רב תרבותי ומר אבנר פיינגלרנט‪ ,‬ראש המחלקה לקולנוע וטלוויזיה במכללת ספיר‪.‬‬
‫הקרנת בכורה חגיגית של הסרט בעבוס (ראו תקציר בסרטי בוגרים) בימוי‪ :‬קאיד אבו לטיף‪ ,‬בוגר המחלקה‬
‫לקולנוע וטלוויזיה במכללה האקדמית ספיר‪ .‬לאחר ההקרנה יתקיים מפגש עם הבמאי‪.‬‬
‫בשיתוף שגרירות שוויץ‪ ,‬קרן גשר לקולנוע רב תרבותי‪.‬‬

‫‪ 17:50-17:30‬הפסקה וכיבוד קל‬

‫הקרנה חגיגית של הסרט עץ לימון (ראו תקציר בקולנוע ישראלי)‪.‬‬ ‫‪20:30-17:50‬‬
‫לאחר ההקרנה יתקיים מפגש עם התסריטאית והשחקנית סוהא עראף והשחקן עלי סלימאן בהנחיית גב'‬
‫לובנה מצארווה‪.‬‬
‫דברי פתיחה‪ :‬מנכ"ל קרן הקולנוע הישראלי – מר כתריאל שחורי‪.‬‬
‫באדיבות סרטי יונייטד קינג ‪ -‬משה וליאון אדרי ובשיתוף קרן הקולנוע הישראלי‪.‬‬

‫קיבוץ ברור חיל‪ ,‬יום ו'‪ ,30.5 ,‬בברכת הקיבוץ‬

‫חגיגה ברזילאית בבריכה‬ ‫‪21:30-20:00‬‬
‫הקרנת הסרט ברזילרינאו (ראו תקציר בסרטי העולם)‬ ‫‪23:00-21:30‬‬

‫נתיבות‪ ,‬יום ב'‪ ,2.6 ,‬מרכז תקשורת נתיבות‬

‫הקרנת הסרט "הזדמנות לשינוי" בנוכחות היוצרים (ראו תקציר בקולנוע ישראלי)‪.‬‬ ‫‪12:00-10:00‬‬
‫הקרנת הסרט "יש לי קבוצה להציל" בנוכחות היוצרים והמשתתפים (ראו תקציר בקולנוע ישראלי)‪.‬‬ ‫‪14:30-12:30‬‬
‫הקרנת הסרט "ביקור התזמורת" בנוכחות היוצרים (ראו תקציר בסרטים הישראלים)‪.‬‬ ‫‪19:30-17:30‬‬
‫באדיבות סרטי יונייטד קינג ‪ -‬משה וליאון אדרי ובשיתוף קרן הקולנוע הישראלי‪.‬‬

‫[‪]182‬‬
 ‫מפגשים ותוכניות מיוחדות‬

‫חרדים סדנת אומן‬

‫ישראל‪ ,2008 ,‬עבודה בתהליך‬
‫בימוי‪ :‬רון עופר ויוחאי חקק‬
‫הסדנה תעסוק בשאלות של מורכבות התיעוד בתוך העולם החרדי‪ .‬כיצד עושים סדרת טלוויזיה על אנשים‬
‫שמחרימים את הטלוויזיה? במהלך הסדנא יוקרנו מספר קטעים בשלבי עבודה מתוך סדרה חדשה בת שלושה‬
‫פרקים על החברה החרדית‪ .‬בהנחיית אודי ליאון ובהשתתפות יוצרי הסדרה‪.‬‬
‫יום א'‪ ,11:30 ,1/6 ,‬משכן אלה‬

‫סדנת פיתוח דרמה טלוויזיונית גל זייד‬

‫הצצה מרתקת אל תהליך העבודה של אחד האנשים המשפיעים על הטלוויזיה האיכותית בישראל‪ :‬מפגש‬
‫אינטימי עם גל זייד ‪ -‬שחקן‪ ,‬תסריטאי וראש מחלקת הדרמה ב'קשת'‪ ,‬בסדנת אמן שתעסוק בפיתוח והגשה‬
‫של סדרת טלוויזיה‪.‬‬
‫בסדנה יסביר זייד על תהליך הפיתוח של סדרות דרמה בטלוויזיה תוך הדגמה ודיון בעבודותיו הבולטות‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬כחלק מהדיון וההדגמה יוצגו סדרות הנמצאות בשלבי פיתוח ע"י תלמידים נבחרים מהמחלקה‬
‫לקולנוע וטלוויזיה בספיר‪.‬‬
‫יום ב'‪ ,11:30 ,2/6 ,‬המרכז לאומנויות הבמה‬

‫סדנא‪ :‬אהבה בלתי אפשרית‬

‫הגרעין הסיפורי של הטלנובלה הישראלית‬
‫סדנת אומן בהשתתפות רוני ידור שהייתה התסריטאית הראשית של "האלופה" וכיום העורכת מטעם קשת‬
‫של הסדרה "מעורב ירושלמי"‪ .‬רוני תחשוף את התפיסות התסריטאיות שמנחות כתיבה של טלנובלה ותיתן‬
‫טיפים מהניסיון האישי שלה‪.‬‬
‫יום ב'‪ ,14:00 ,2/6 ,‬המרכז לאומנויות הבמה‬

‫כיתת אמן פיל מלוי‬

‫פיל מלוי‪ ,‬האנימטור הבריטי המוערך‪ ,‬ידגים תהליכי עבודה וגישות לאנימציה שהוא מיישם בסרטיו‪ .‬הסדנא‬
‫מיועדת לאנימטורים ולחובבי קולנוע בכלל‪ .‬מספר המשתתפים מוגבל ל‪ ,30-‬הכניסה בהרשמה מראש‬
‫במשרדי פסטיבל קולנוע דרום‪.‬‬
‫יום ב'‪ ,16:30 ,2/6 ,‬המרכז לאומנויות הבמה‬

‫[‪]183‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 84‬‬

‫פאנל ‪ -‬בית ריק‬

‫יהדות וישראליות בקולנוע ישראלי עכשווי‬
‫רפאל נג'ארי על "תהילים"; ז'וזף דדון עם "ציון"; דוד וולך בעקבות "חופשת קיץ" ‪ -‬שלושה יוצרים‪ ,‬שלושה‬
‫סרטים יתארחו אצלנו בפסטיבל קולנוע דרום בפאנל מיוחד שיוקדש ליצירותיהם‪.‬‬
‫האם יש לאן לחזור? באיזו מידה בית שאינו מקיים את ההבטחה לביטחון – אב שנעלם; מולדת מרוטשת; ילד‬
‫שננטש – מהדהדים את היחסים העכשוויים של ישראלים עם האפשרות לחיים יהודיים כאן ועכשיו?‬
‫דיון בהשתתפות‪ :‬רפאל נג'ארי‪ ,‬דוד וולך‪ ,‬ז'וזף (יוסף) דדון ובהנחיית לין חלוזין‪-‬דברת‪ .‬בשיתוף קרן‬
‫רבינוביץ'‪.‬‬
‫יום ב'‪ ,17:00 ,2/6 ,‬אולם ‪2‬‬

‫סשן לילי ‪ -‬קולנוע ויהדות‬

‫הקולנוע הישראלי מרבה לעסוק בשנים האחרונות בתכנים יהודיים ודתיים‪ .‬סרטים מהשנים האחרונות כמו‬
‫"חופשת קיץ"‪" ,‬תהילים" ו‪"-‬אושפיזין" חושפים אותנו לעולם יהודי מורכב ועשיר שמציע סימני שאלה‬
‫מעניינים יותר מאשר סימני קריאה חד משמעיים‪ .‬היוצר ואיש קשת‪ ,‬אודי ליאון והאומן ז'וזף (יוסף) דדון ינסו‬
‫לסמן שביל חדש אל היהדות במסגרת הקולנוע הישראלי של השנים האחרונות‪.‬‬
‫יום ב'‪ ,24:00 ,2/6 ,‬מתחם סשנים‬

‫סדנא ‪ -‬שירה קולנועית‪ ,‬בהנחיית עמרם יעקובי‬

‫היכרות עם שפה קולנועית הדומה במהותה לשירה‪ .‬הסדנא תחשוף את הסרטים שנוצרו במהלך השנה‪ ,‬סרטים‬
‫קצרים בפילם ‪ 8‬מ"מ‪ ,‬עם חומר גלם של ‪ 3‬דקות בלבד ללא קול‪.‬‬
‫יום ג'‪ ,11:30 ,3/6 ,‬משכן אלה‬

‫השתולים ‪ -‬עבודה בתהליך‬

‫ישראל‪ ,2008 ,‬סדרה תיעודית בת ‪ 6‬פרקים‪ 35 ,‬דקות כל פרק‪ ,‬עברית‪ ,‬תרגום‪:‬‬
‫עברית‪ ,‬בימוי‪ :‬נילי שק‬
‫השתולים היא תכנית דוקומנטארית אשר מובילה ומנחה אורלי וילנאי‪ .‬במרכז כל פרק עומד שתול‪ ,‬אדם‬
‫אשר בוחר לעבור מסע בעולם זר לו מתוך מוטיבציה אישית ואזרחות טובה‪ .‬מעולם זה הוא מביא עדויות‬
‫להתנהלות לא תקינה‪ ,‬שחיתות או חשיפת קשרים בעייתיים‪ .‬לאחר הקרנת הפרק יתקיים דיון עם אורלי‬
‫וילנאי ויוצרי הסדרה‪.‬‬
‫יום ג'‪ ,14:00 ,3/6 ,‬משכן אלה‬
‫‪185‬‬ ‫מפגשים ותוכניות מיוחדות ‬

‫סדנא ‪ -‬קול‪ ,‬זהות‪ ,‬הגירה וטריטוריה‬

‫סדרה בעריכת חביבה פדיה ובהשתתפות פעילה של תלמידי הקורס קול זהות‬
‫הגירה וטריטוריה‬
‫מטרת הסדרה קשורה לחסך הקיים בדיון ובאופני ההכללה של המזרחיות בתרבות הישראלית הכללית; זו‬
‫גם מתבטאת בצורות ארגון שגורות של השירה העברית לעיתים של אקסיסטנציאליזם בניגוד לאתניות או‬
‫אוניברסאלי כניגוד לאתני‪ .‬מטרת המהלך היא לערער על חלוקה זו ולגשת בגישה רעננה למשוררים מן‬
‫המזרח באמות המידה המתחקות על תופעת ההגירה באשר היא‪ .‬אולם אין כוונתו כלל וכלל לשוב ולקבע‬
‫את המזרח כנישה אלא מזרח על פי קונספט זה הוא כיוון‪ ,‬אוריינטאציה‪ ,‬אשר במובן הפתוח ביותר של מושג‬
‫זה (=המזרח) הוא תובע הקשבה לשירת מחאה‪ ,‬למצבי רחוב והגירה‪ ,‬לשאלות של חיתוך מן ההיסטוריה‬
‫ומתוך קונטקסט יצירה‪ ,‬למוזיקה שנאלמה או הועלמה‪ ,‬לפריפריאלי החברתי או הפוליטי‪ ,‬כך שהליבה של‬
‫העיסוק במזרח תקרין לקשת של שאלות ויצירות בתרבות העכשווית ולאפשרות של שכבות זיכרון‪ ,‬שפות‬
‫ולא שפה‪ .‬ממבט חדשני זה מסוגל להעניק רפלקסיות חדשות גם למערב על עצמו ו ‪ /‬או במלים אחרות גם‬
‫לשירה התופסת את עצמה כאוניברסאלית‪.‬‬
‫הראיונות הדוקומנטאריים נערכו על ידי חביבה פדיה‪ .‬נערכה גם עבודת תחקיר והכנה על ידי הסטודנטים‪.‬‬
‫התחקינו על הזיקות בין מקום קול וזהות במישורים של זיכרון ובמישורים של תנועה מן הממשי לדמיוני‬
‫ולסמלי‪ .‬בדקנו את התנועה כתנועה של הגירה‪.‬‬
‫המפגשים השונים היו בעלי אופי של התרכזות בשאלה תימטית יסודית במסגרת ראיון המשורר ‪ /‬משוררת‪.‬‬
‫עם אמירה הס בדקנו את שאלת חתכי הזהות המרובים באישיותה ובשירתה [גברי ‪ /‬נשי; קונקרטי ‪ /‬מיסטי;‬
‫מזרח מערב]‪ .‬עם ארז ביטון בדקנו את השאלה של הקיום כעיוורון והיצירה כרגע של ראייה‪ ,‬חתרנו להבנת‬
‫ילדותו‪ .‬עם שמעון שלוש ומואיז בן הראש בדקנו את האופנים השונים והקיצוניים ביניהם של המרחב‬
‫הממשי והסימבולי בהשוואה למיקום הפוליטי קונקרטי של מואיז והאקזיסטנציאלי של שמעון‪ .‬עם ז'וזף‬
‫דדון‪ ,‬יחזקאל קדמי ועם חיים אוליאל בדקנו את הסוגיה של מוזיקה‪ ,‬שירה וקולנוע ביחס לשפת אם ואת‬
‫השאלה של ציון‪.‬‬
‫תודה ליונתן גליקסברג שריכז את כל צילומי הסדנא ועבודת צילום כל הראיונות היא לזכותו‪ .‬תודה לענת‬
‫אואקנין על ריכוז הסדנא‪ .‬עבודת העריכה הראשונית של קטעים מן הראיונות נעשתה על ידי הסטודנטים‪.‬‬
‫חלק מן הסטודנטים בחרו מטלות חדשות והעמיקו לסרטים דוקומנטאריים על המשוררים עימם נפגשנו‪.‬‬

‫השם המקורי שלנו? קפרלי‪ ,‬מעיר בעיראק על גבול טורקיה‪ ,‬אנטונקופרי‪,‬‬

‫ואני עברתי הרבה שמות‪ .‬קראו לי על שם סבא שלי איקי כול החיים‪ ,‬שיצאתי‬

‫מהקיבוץ שאלו אותי אמרתי יחזקאל‪ .‬קדמי זה היה מזרחי‪ ,‬כי באנו מהמזרח‬

‫אז כולם נקראו מזרחי ואחותי הפכה את זה לקדמי‪ .‬ואני היית בקיבוץ והגעתי‬

‫לבקו"ם וקראו לי כולם מזרחי ולא ידעתי שזה אני בכלל‪.‬‬

‫יחזקאל קדמי‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 86‬‬

‫אני דבקתי בתזה שהייתה כל כך נפוצה ואולי נפוצה גם היום שבעצם שירה‬

‫במיטבה צריכה להיות אוניברסליסטית‪ ,‬ללא שום סימנים שמסגירים את‬

‫האוטוביוגרפיה‪ ,‬את הממשות הקונקרטית של החיים הממשיים של המשורר;‬

‫אלא סוג של איזושהי גישה יותר כללית יותר שמציגה את העצמות בלי הבשר‪,‬‬

‫או רק את השרידים‪ ,‬את חוטי התפר‪ ,‬התפירה ולא את הרקמות הממשיות של‬

‫החיים עצמם‪ .‬אני בהתחלה רציתי להיות מרכז‪ ,‬רציתי להיות הקול הדיזנגופי ‪...‬‬

‫יחזקרל קדמי‬

‫שמעון שלוש‬
‫בשנה הקרובה יצא ספר שיריו השישי‪ .‬ספריו הקודמים‪ :‬גבריאל גבריאלה הקיבוץ המאוחד ‪ .1987‬יוסף והפתקים‬
‫הוצאת כתר ‪ .1989‬תולע חבוי של אשם ספרית פועלים ‪ ,1993‬דע שתקרא לו עמנואל נור הפקות דפוס ‪,1997‬‬
‫אור הדברים היפים בהוצאת כרמל ‪ .2005‬על שירתו זכה בפרסיםביניהם פרס ראש הממשלה ‪.1996‬‬

‫אמירה הס‬
‫אמירה על עצמה‪" :‬אין לי שום הגדרה‪ ,‬אדם בלתי מוגדר‪ ,‬זה מתחלף לפעמים‪ ,‬אך המהות היא משוררת"‪.‬‬
‫מספריה‪ :‬וירח נוטף שגעון‪ :‬שירים (עם עובד‪ ,‬תשמ"ה ‪ ,)1984‬שני סוסים על קו האור‪ :‬שירים (עם עובד‪ ,‬תשמ"ז‬
‫‪ ,)1987‬בולע האינפורמציה‪ ,‬ביתן‪ ,‬תשנ"ג ‪ 1993‬שירים‪ ,‬יובל‪ :‬שירים (כרמל‪ ,‬תשנ"ט ‪ ,)1998‬אין אישה ממש‬
‫בישראל‪ :‬שירים (כתר‪ ,)2003 ,‬םיריש ‪:‬המשנה לש הימילובה (הליקון‪ ,‬תשס"ז‪)2007 ,‬‬

‫מואיז בן הרוש‬
‫משורר וסופר‪  .‬‬

‫יחזקאל קדמי‬
‫מגדיר את עצמו כבעל הספר רחלה מזרחית [הוצאת המשורר] ספר שמהווה מסמך עדות ספרותית על חורבן‬
‫ומקווה להעיד גם על הגאולה ועל תחיית הישראליות לאחר הגאולה‪.‬‬

‫יוסף עוזר‬
‫הוריו עלו ארצה מעירק בשנות החמישים‪ ,‬נולד בירושלים וגדל בעמק יזרעאל‪ .‬מספריו‪ :‬סילן טהור‪ ,‬ספרית‬
‫פועלים ‪ ;1981‬שם ומלכות‪ ,‬עקד ‪ .1990‬על כריכת הספר עבודה של האומן פנחס כהן‪-‬גן‪ .‬זכה בפרסים‪ :‬פרס‬
‫על שם המשוררת ליס מלר‪ ,‬פרס רון אדלר‪ ,‬פרס ראש הממשלה ‪.1993‬‬

‫יום ג'‪ ,16:30 ,3/6 ,‬משכן אלה‬

‫‪187‬‬ ‫מפגשים ותוכניות מיוחדות ‬

‫פאנל ‪ -‬לשון קודש שפת חול‬

‫דיון בהשתתפות‪ :‬פרופ' זאב צחור‪ ,‬חיים גורי ושמעון אדף‬
‫שיחה אינטימית בעקבות סרטה החדש של נורית אביב "לשון קודש שפת חול"‪ .‬דיון מרתק בשאלות של שפה‬
‫ותרבות כשבמרכזו מרחפת השאלה המדהימה ‪ -‬כיצד הפכו היהודים לישראלים‪ ,‬כיצד הפכה לשון הקודש‬
‫לעברית המדוברת?‬
‫יום ג'‪ ,17:00 ,3/6 ,‬אולם ‪1‬‬

‫מדרש קולנוע ‪ -‬הסרט הדברות‬

‫ייערך לאחר הקרנת הסרט "לשון קודש‪ ,‬שפת חול"‪ ,‬סרטה של נורית אביב‪.‬‬
‫מסע אינטלקטואלי וקולנועי על פני עשרת הדברות המקראיים בהקשריהם האקטואליים‪.‬‬
‫הדיבר"‬
‫ֵּ‬ ‫"הדיב ּור על‬
‫ּ‬ ‫הדיבר האחד‪-‬עשר‪:‬‬
‫הרצאה‪ :‬משה אופיר‪ ,‬סופר ומרצה למקרא וספרות חז"ל‬
‫יום ג'‪ ,19:00 ,3/6 ,‬קפה יעל‬

‫סשן לילי ‪ -‬שירה פוליטית‬

‫מפגש לילי עם המשורר ואיש הרוח‪ ,‬סמי שלום שטרית שיקריא מספר שיריו החדש‪" -‬יהודים" בליווי מוסיקלי‬
‫של אילן בן עמי‪.‬‬
‫יום ג'‪ , 24:00 ,3/6 ,‬מתחם סשנים‬

‫תוכנית אנימציה ‪ -‬אורי קרנות ומיכל פפר‬

‫מקבץ סרטים ‪ 35 ,2008-2001‬דקות‬
‫תוכנית של סרטי אנימציה קצרים שנוצרו על ידי זוג היוצרים הישראלים ארי קרנות ומיכל פפר‪ .‬במסגרת‬
‫התוכנית יוצג סרטם החדש "לבו של עמוס קליין" בהקרנת בכורה ו‪ 5-‬הסרטים הקודמים שלהם‪" :‬אלוהים‬
‫לצדנו"‪" ,‬נשורת ישראל"‪" ,‬ברווזים"‪" ,‬אבינו מלכנו" ו‪"-‬סברסים"‪.‬‬
‫יום ד' ‪ ,11:00 ,4/6‬אולם ‪2‬‬

‫דקה דרום‬
‫‪ 60‬דקות‪ ,‬בהנחיית אורי אושה ולביא ונונו‬
‫הפקה‪ :‬אורי אושה ולביא ונונו‬
‫אסופת סרטים קצרים על מושג הדרום והשלכותיו על חיינו פרי יצירתם של תלמידי הקורס "הסרט הקצר"‬
‫בהנחיית ד"ר דפנה סרינג ומר שלמה וזאנה‪ .‬לאחר ההקרנה יתקיים פאנל בהשתתפות נציגים ותושבים‬
‫מהאזור‪ .‬האירוע מופק בשיתוף מרכז נתיבים‪ -‬שדרות‪.‬‬
‫יום ד' ‪ 11:30 ,4/6‬המרכז לאמנויות הבמה‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 88‬‬

‫פיל מלוי תוכנית אנימציה ושיחה עם היוצר‬

‫אמן האנימציה הבריטי פיל מלוי מאמץ את ההקצנה ויוצר באמצעותה שפה שלמה‪ ,‬אינדיבידואלית‪ ,‬המבטאת‬
‫השקפת עולם אנרכיסטית הרוויה בהומור שחור‪ .‬מלוי הוא ללא ספק אחד מיוצרי האנימציה החשובים‬
‫הפועלים כיום בעולם וללא ספק אחד מהפרובוקטיביים שבהם‪ .‬הפסטיבל יקרין השנה תוכנית אנימציה‬
‫הכוללת מגוון של סרטים שיצר לאורך השנים‪.‬‬
‫יום ד' ‪ ,13:30 ,4/6‬המרכז לאמנויות הבמה‬

‫ורה נובאור תוכנית אנימציה ושיחה עם היוצרת‬

‫ורה נובאור נולדה בפראג‪ .‬היא למדה אמנות בפראג‪ ,‬דיסלדורף ושטוטגארט‪ ,‬וקולנוע ב‪ RCA -‬שבלונדון‪.‬‬
‫סרטיה זכו בפרסי האקדמיה הבריטית לקולנוע ופרסים נוספים בפסטיבלים ברחבי העולם‪ .‬בפסטיבל תוקרן‬
‫תוכנית אנימציה המורכבת ממספר סרטים קצרים שיצרה בשנים האחרונות‪.‬‬
‫יום ד' ‪ ,15:30 ,4/6‬המרכז לאמנויות הבמה‬

‫קולנוע חברתי הקרנות סרטי גמר‬

‫פרויקט ייחודי של עמותת "קולות בנגב" שבו סטודנטים מהמחלקה לקולנוע וטלוויזיה במכללת ספיר‬
‫מלמדים מגוון רחב של אוכלוסיות מאזור שדרות והדרום כיצד לעשות סרטים‪ .‬באירוע יוקרנו סרטי הגמר‬
‫עליהם עבדו משתתפי הפרויקט במהלך השנה‪.‬‬
‫יום ד' ‪ ,17:30 ,4/6‬המרכז לאמנויות הבמה‬

‫טקס חלוקת פרסים מועצת הקולנוע‬

‫במסגרת פעולותיהם בתחום התרבות‪ ,‬משרד המדע‪ ,‬התרבות והספורט ומועצת הקולנוע‪ ,‬מעניקים מדי‬
‫שנה פרסים ליוצרים בתחום הקולנוע הישראלי‪ ,‬לקידום היצירה הקולנועית הישראלית ולעידוד כישרונות‬
‫מבטיחים‪.‬‬
‫מינהל התרבות ומועצת הקולנוע יחלקו השנה חמישה פרסים ליוצרים ישראליים מצטיינים בתחום הקולנוע‪.‬‬
‫הפרסים מיועדים לקולנוענים ישראליים פעילים העוסקים ביצירה קולנועית רציפה‪ ,‬ויוענקו במסגרת‬
‫פסטיבל קולנוע דרום ה‪. 7 -‬‬
‫תודתנו לחבר הנאמנים‪ :‬יו"ר ‪ -‬מיכה חריש ‪ ,‬דורית באלין‪ ,‬דנה גובי‪ ,‬אילת מצגר‪ ,‬אסתי זקהיים‪ ,‬אלון גרבוז‪,‬‬
‫יגאל חיו‪-‬מולד‬
‫לצוות השופטים‪ :‬דאליה שפירא‪ ,‬חיים יבין‪ ,‬רונית וייס ברקוביץ‪ ,‬אורי קליין‪ ,‬יעל פרלוב‪.‬‬
‫יום ד' ‪ ,19:00 ,4/6‬אולם ‪1‬‬ ‫ ‬
‫‪189‬‬ ‫מפגשים ותוכניות מיוחדות ‬

‫פאנל ‪ -‬קולנוע הודי עכשווי‬

‫הקולנוע הבוליוודי המסחרי והקולנוע ההודי האזורי (‪ )regional‬כובשים לעצמם מקום של כבוד בפסטיבלי‬
‫הקולנוע היוקרתיים בעולם‪ .‬בשנים האחרונות גדלה הפופולאריות של בוליווד בעולם‪ ,‬וסרטים רבים זוכים‬
‫להצלחה עולמית ואף לחיקויים מערביים‪ .‬מהו סוד קסמו של הקולנוע הבוליוודי? לעומתו מציע הקולנוע‬
‫האזורי מבט ביקורתי ופילוסופי על החברה ההודית המסורתית והתמורות העוברות עליה‪ .‬הפאנל יציע דיון‬
‫במרחבי העשייה הקולנועית בהודו של השנים האחרונות בהשתתפות יוצרים מובילים מהודו‪.‬‬
‫בהשתתפות‪ :‬אדור גופלקרישנן‪ ,‬רם קישור פרצ'ה‪ ,‬סנג'אי ד‪ .‬סינג ובהנחיית דני מוג'ה‬
‫יום ד' ‪ ,19:00 ,4/6‬אולם ‪2‬‬

‫סשן לילי ‪ -‬קולנוע וגרילה‬

‫על‪-‬פי מילון אוקספורד לאנגלית‪ ,‬גרילה היא פעולת לחימה‪/‬הטרדה שמבצעות קבוצות קטנות הפועלות‬
‫באופן עצמאי‪ .‬פעולה של אדם הלוקח חלק בלחימה לא סדירה‪ ,‬בעיקר כאשר הוא עושה זאת נגד כוחות‬
‫סדירים גדולים‪ .‬בהתייחס לאמנות גרילה אפשר לדבר על פעולות ויצירות אמנות לא מורשות המוחדרות‬
‫לחלל הציבורי‪ ,‬ונושאות לרוב מסרי מחאה מובלטים‪ .‬אמן הגרילה‪ ,‬ג'ק פאבר יחד עם היוצר והפעיל החברתי‪,‬‬
‫שלמה ואזנה ינסו להגדיר כל אחד בדרכו מהי אמנות גרילה והאם היא רלוונטית היום בתחילת המאה ה‪21-‬‬
‫בישראל‪.‬‬
‫יום ד' ‪ ,24:00 ,4/6‬מתחם סשנים‬

‫סדנת פיצ’ינג‬
‫מטרת הסדנא להעניק הזדמנות ליוצרים בראשית דרכם‪ .‬לחוות תהליך הצגת סרט בפני קרנות‪ .‬גופי שידור‬
‫ומפיקים בכירים ולסייע להם בהיכרות עם נציגי הגופים והתעשייה‪ .‬היוצרים המשתתפים הינם סטודנטים‬
‫ממגוון בתי הספר לקולנוע בישראל העומדים בפני יצירת סרט הגמר שלהם‪.‬‬
‫פרויקט משותף לפורום היוצרים הדוקומנטאריים‪ ,‬קרן גשר לקולנוע רב תרבותי‪ ,‬פסטיבל קולנוע דרום‪,‬‬
‫הרשות השנייה לטלוויזיה ולרדיו‪ .‬ביוזמת ובהפקת אסנת טרבלסי‪.‬‬
‫יום ה' ‪ 12:00 ,5/6‬משכן אלה‬

‫וידאו דאנס ממכללת ספיר‬

‫ז'אנר סרטי הוידאו דאנס מפגיש שני מדיומים שונים זה מזה בצורה קיצונית‪ ,‬את המחול והקולנוע‪ .‬השנה‬
‫יוצגו במסגרת הפסטיבל שמונה סרטי ווידאו דאנס שנעשו בשנה האחרונה בסדנת הוידאו דאנס‪ ,‬וסדרת‬
‫עבודות בנות דקה המהוות יצירות קטנות בפני עצמן‪ .‬חמישה מהסרטים נעשו בשיתוף פעולה עם תלמידות‬
‫שנה א' במחלקת המחול של סמינר הקיבוצים‪ ,‬בהנחייתה של רינה בדש‪( .‬כ‪ 60-‬דק')‬
‫הסרטים על פי סדר הקרנתם ושמות הבמאים‪ :‬רוני בארי‪ ,‬טל דורות‪ ,‬רותם אברך‪ ,‬ליאור שפינדלר‪ ,‬חן שני‬
‫ששון‪ ,‬שלומי חלפון‪ ,‬עמוס הולצמן‪ ,‬אוריאנה בן אבא‪ ,‬גוף פוגש מצלמה‪ 12 -‬סרטונים בני דקה אחת‪( .‬ישמשו‬
‫כמעברים בין הסרטים)‪.‬‬
‫יום ה' ‪ 14:30 ,5/6‬אולם ‪1‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 90‬‬

‫תיאטרון שלומי‬
‫בפסטיבל קולנוע דרום ‪2008‬‬

‫מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי הוקם בסוף שנת ‪ .2000‬הקבוצה פועלת באזור התעשייה‬
‫בשלומי‪ ,‬בחללים תעשייתיים על קו העימות‪.‬‬
‫מרכז שלומי כולל‪ :‬בית ספר לתיאטרון אלטרנטיבי‪ ,‬מכון מחקר לאנתרופולוגיה‬
‫תיאטרונית‪ ,‬סדנאות והשתלמויות‪ ,‬אנסמבל אומנותי‪ ,‬בית לאומנים אורחים ופרויקטים‬
‫בקהילת שלומי ובקהילה האזורית‪.‬‬
‫המרכז יוצר ומפתח שפת יצירה ישראלית מקורית היוצרת מרחב רב לתהליך היצירה‪,‬‬
‫הדגירה והבשלות‪ ,‬תוך מחקר והכרת כל המרכיבים של ההוויה והתרבות הישראלית‪.‬‬
‫אומנות מתקיימת בחלל‪ ,‬באולמות‪ ,‬בערים‪ ,‬במדינה‪ ,‬בתרבות‪ .‬תיאטרון שלומי בעיר‬
‫הצפונית‪ ,‬המחלקה לקולנוע במכללת ספיר הצמודה לשדרות‪ .‬הוזמנו להשתתף בפסטיבל‬
‫דרום בשדרות‪ .‬הקיום מתייצב כנושא מרכזי‪.‬‬
‫האומנויות שלנו ובשדרות עוסקים בקיום ממשי‪ ,‬הן מבקשות לפעול ולהתקיים על ספו‬
‫של הר געש‪ .‬עולות שאלות‪:‬‬
‫איפה ואיך יתקיים הפסטיבל?‬ ‫•‬
‫איך האומנות שלנו יכולה להתקיים ולהשתלב בשדרות?‬ ‫•‬
‫איך בכלל מתקיימים החיים שלנו בארץ?‬ ‫•‬
‫איך להתייחס לשאלת הקיום? האם להתעלם ולהניח לה‪ ,‬או להעמיק ולחקור אותה?‬ ‫•‬

‫החלטנו להקים בחוצות הפסטיבל מרכז מעגלי שבו תתרחש הפעילות המרכזית‪,‬‬
‫“ה ק פ ר י פ ר י ה ”‪ ,‬מקום שיאפשר מפגש בין המציאות של האורחים למציאות האומנותית‬
‫של המארחים‪ .‬הקפריפריה תהיה מקום שבו אפשר לנוח‪ ,‬לשוחח‪ ,‬להקשיב ולשתף חוויות‪ ,‬ובו‬
‫בזמן יגבה בה מס של אומנות נוקבת ולא שגרתית שמתייחסת בהומור למציאות הקיימת‪.‬‬
‫המחקר שלנו על מה שקורה לנו היום‪ ,‬מה שקרה בעבר ומה שיקרה בעתיד מצביע על‬
‫מצב של הישרדות יומיומית‪ .‬מצב זה הוא עבורנו מקור לפעולות רוחניות חשובות ולעבודה‬
‫אומנותית‪.‬‬
‫‪191‬‬ ‫מפגשים ותוכניות מיוחדות ‬

‫היום‪ ,‬ברגע זה‪ ,‬ישנם אנשים שחושבים מה יקרה כאן על כדור הארץ וכבר מתכננים‬
‫בניה של חממות ברחבי היקום‪ .‬החלטנו לבנות חממה כאן בשדרות שבה שומרי הסף עסוקים‬
‫בלשמור‪ ,‬לשמר ולפתח ערכים חדשים לעתיד‪.‬‬
‫עיצובה של הקפריפריה לוקח את מרחב האוהל והופך אותו לשער שבו עוברים מקיום‬
‫בחלל הגדול של שדרות‪ ,‬הסכסוך‪ ,‬המדינה אל הקיום הפרטי‪ ,‬האומנותי והאישי‪ .‬הצורה‬
‫המעגלית תאפשר מצגים רב תחומיים ולא שגרתיים‪ ,‬שלוש מאות ושישים מעלות של‬
‫התרחשות שאינה נפסקת‪.‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 92‬‬

‫צוות הפסטיבל‬

‫מנהל ויוזם הפסטיבל ־ אבנר פיינגלרנט‬

‫מפיקה ־ הגר סעד–שלום‬
‫מנהל התוכנית ־ ארז פרי‬
‫מפיק התוכנית ־ אלעד פלג‬
‫מפיקה בפועל ־ עפרי שגב‬
‫מפיק ארועי חוצות ־ יענקל‘ה אמזלג‬
‫גיוס חסויות ותיאום יחסי ציבור ־ אפרת כורם‬
‫מפיקת תוכניות‪ ,‬תפוצה ואולמות ־ סיגל גולן‬
‫תיאום הפקה ־ קארין מזור‪ ,‬מרינה קרני‬
‫בימוי והפקת טקסים‪ ,‬סרטי בוגרים ואירועים מיוחדים ־ מיטל אבקסיס‬
‫ניהול מוזיקלי ־ אלכס זבורובסקי‬
‫עיצוב וקונספט אירועי חוצות ־ תאטרון שלומי‪ :‬ייעוץ אומנותי ־ פבלו זלצמן‪ ,‬קלאודיו‬
‫(פנצ‘ו) אדלברג‪ .‬עיצוב ־ קלאודיו (פנצ‘ו) אדלברג‪ .‬הנחיית שחקנים לקבלת פנים ־ אלן‬
‫קוז‘ינסקי‪ .‬אומנים יוצרים ־ נטע פלוצקי‪ ,‬מגדלנה קליין‪ ,‬שמחה שמשון‪ .‬עיצוב תאורה ־‬
‫יוסי יודפת‪ .‬וידאו ארט ־ פביאן פיטוסי‪.‬‬
‫מוסיקה ־ גוסטבו בוסטמנטה‪ .‬הנחיית שחקנים של המיצג “שומרי הסף” ־ פבלו זלצמן‪.‬‬
‫שחקנים משתתפים ב“שומרי הסף” ־ בר פסח‪ ,‬ליטל פרום‪ ,‬עמיחי אנקרי‪ ,‬אמיר סבג‪ ,‬חיה‬
‫סגליס‪ ,‬עינב גיל‪ ,‬אלן קוז‘ינסקי‪ .‬מפיקים ־ בר פסח‪ ,‬שרית ייה‪ .‬הפקה ־ מרכז שלומי‬
‫לתיאטרון אלטרנטיבי‪.‬‬
‫ניהול בפועל אירועי חוצות ־ אוהד תבל‪ ,‬מתן נויפלד‪ ,‬יובל יפת‬

‫איור ועיצוב ־ אולגה טרנוב‬

‫בניית אתר אינטרנט ־ ראובן זילצר‪ ,‬אלעד פלג‪ ,‬אולגה טרנוב‪ ,‬רותם לשם‪ ,‬אוראל אסיה‬
‫הפקת דפוס ־ א‪.‬ב‪.‬ח‪.‬ש חיון‬
‫אינטראקטיב אינטרנט ־ ‪D-say interactive‬‬
 ‫עיצוב והפקת דפוס ספר אוצרות ־ “פרדס הוצאה לאור” ־ דוד גוטסמן‬
‫תרגום תוכנייה לאנגלית ־ עמוס ריזל‬
‫ע‪.‬מפיק התוכנית ־ רותם לשם‬
‫ע‪ .‬יחסי ציבור ־ איתי יעקב‬
‫מפיקה בפועל טקסים ־ הדס מלכין‬
‫מפיקה בפועל תחרות סטודנטים ־ עדי דוד‬
‫עריכת קליפים טקסים ותחרות סטודנטים ־ אופיר ראול גריצר וגיא לוי‬

‫סינמטק שדרות ־ מנהל‪ :‬בני כהן‪ .‬צוות‪ :‬שמעון עמר‪ ,‬אלעד פלג‪ ,‬אלי עמר‬
‫המרכז לאומנויות הבמה ־ מיכה ביטון‬
‫משכן אלה ־ יונתן אבוקסיס‬

‫קולנוע פורץ גבולות‪:‬‬

‫הקרנה ברהט ־ אינס מסרי‪ ,‬קאיד אבו לטיף‪ ,‬מוראד אלפראונע‪ ,‬יוסף אבו מדיעם‬
‫הקרנה בקיבוץ ברור חיל ־ עמי גלאון‪ ,‬ערן פולישוק‬
‫הקרנה בנתיבות ־ חיים זיסוביץ‘‪ ,‬אשר חמיאס‪ ,‬ערן פולישוק‬

‫דקה דרום ־ הנחייה‪ :‬ד“ר דפנה סרינג‪ ,‬שלמה וזאנה‪ .‬לביא ואנונו‪ ,‬יענק‘לה אמזלג‪ ,‬אורי‬
‫אושה‪.‬‬
‫סיפורי דרום ־ יוזם ועורך‪ :‬מיקי כהן‪ .‬הפקה‪ :‬הילה אמסילי‪ .‬העמדה והבאה לדפוס‪ :‬אדר‬
‫ניסנבוים‬
‫סדנת פיצ‘ינג ־ יוזמת‪ :‬אסנת טרבלסי‪ ,‬מפיקה ־ אוריאנה בן–אבא‬
‫מפיקת פאנלים וסשנים ־ מאיה פראג‘י‬
‫מפיקת סדנאות ־ עמית שגיא‬
‫סדנת וידיאו דאנס ־ מיקי כהן‬
‫פרסום‪ ,‬יחסי ציבור ותקשורת‪ :‬מחלקת שיווק ופרסום ויחס“צ‪ ,‬המכללה האקדמית ספיר‬
‫מנהל יחידת התקשורת שיווק ופרסום ־ שמעון (סיימון) תמיר‪.‬‬
‫ייעוץ וליווי טקסים ואירוח ־ שני שושן‪ ,‬ע‪ .‬מנהל יחידת התקשורת‬

‫[‪]193‬‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 94‬‬

‫ייעוץ תקשורתי ־ מאסטר פלאן‪ ,‬צבי (שישקו) פרידמן‪ ,‬אורנית אגוזי‪.‬‬

‫יחסי ציבור ־ אורנה המר‪ ,‬אדווה ונטורה‬
‫צילום ־ אורי מדמון‬
‫מגזין הפסטיבל ־ מרצים אחראיים‪ :‬ענת סלע ענבר‪,‬גיל לסניק‬
‫הפקת תיעוד פסטיבל ־ אורית עובדיה‪ ,‬מוראד אלפראונע‬

‫הפקת ניידת שידור מופע נקמת הטרקטור ־ מסלול טלוויזיה שנה ב‘‪.‬‬
‫הנחייה ־ ריקי אריכא‬
‫בימוי ־ עידו אדלר‪ ,‬נוי ששון‬
‫הפקה ־ ענבל שבח‬

‫מגמת סאונד ־ ראש המגמה אורי רשף‬

‫צוות טכני ־ שלמה אביטל‪ ,‬אילן שניידר‪ ,‬דמיאן קיטייגרדסקי‬

‫קב“ט ־ לירון בילדר‬

‫ע‪ .‬קב“ט ־ יואל צדיקביץ‘‬

‫מתאם אירוח ־ יוחנן ברונשוויג‬

‫צוות אירוח ־ מיכאל לוי‪ ,‬מאיה סנדרוביץ‘‪ ,‬מזמור וייצמן‪ ,‬אייל שרייבר‪ ,‬תמיר הוד‪ ,‬אנה‬
‫סומרשף‪ ,‬חגי בן כוזרי‬
‫גיוס קהל ־ מיכל לביא‬

‫תיאום אקדמי ־ רינת רביד‪ ,‬יוליה מיכין–גינזבורג‪ ,‬מורן מרצ‘בסקה‪ ,‬אלה רפפורט‬
‫‪195‬‬ ‫צוות הפסטיבל ‬

‫תודות‬

‫המכללה האקדמית ספיר ־ פרופ‘ זאב צחור‪ .‬ד“ר נחמי פז‪ .‬ד“ר אריאל פלדשטיין‪ ,‬תמי‬
‫עטיה‪ ,‬אורנה גיגי‪ .‬שמעון תמיר (סיימון)‪ .‬רימון לוי‪ ,‬גיל לוי‪ .‬דודו שלמה‪ ,‬אלון גייר‪ .‬נתי‬
‫שיפר‪ ,‬לירן בילדר‪ ,‬מיכל שמיר‪ ,‬אורי די–נור‪ ,‬מוחמד אבו עאבד‪ ,‬שני שושן‪ .‬מרינה קוגס‪.‬‬
‫לביא מגן‪ .‬נורית אופיר‪ .‬מרסל פרץ‪ .‬דותן שור‪ .‬נתן מהדקר‪ .‬יאן גילביץ‪ .‬סוניה בוזגלו‪ .‬סוניה‬
‫אוחיון‪ .‬רמונד‪ .‬תקווה מדינה‪ .‬ישראל קקון‪ .‬מלכה דון‪ .‬יואל צדיקביץ‪ .‬פרלה גלקוביץ‪ .‬מזוז‬
‫אלי‪ .‬מאוריציו סדן‪ ,‬סיוון ארביב‪ ,‬נטלי בכר‪ .‬תמי עטיה ־ מנהלת בית הספר להנדסאים‪.‬‬

‫צוות המחלקה לאומנות הקולנוע והטלוויזיה ־ אורי סיוון‪ ,‬ד“ר ענר פרמינגר‪ ,‬ענת ענבר‪,‬‬
‫יעל ענבר‪ ,‬ריקי אריכא‪ ,‬שלומי אלקבץ‪ ,‬אילון רצ‘קובסקי‪ ,‬לסניק גיל‪ ,‬רינת רביד‪ ,‬יוליה‬
‫מיכין גינזבורג‪ ,‬מורן מרצ‘בסקה‪ ,‬סיגל גולן‪ ,‬גבי יונס אהרוני‪ ,‬ניסים אוחנה‪ ,‬אילן שניידר‪,‬‬
‫שלמה אביטל‪ ,‬לירן עצמור‪ ,‬איציק לרנר‪ ,‬אורנה לוי‪ ,‬עוזי אדם‪ ,‬ד“ר איבון קוזלובסקי–גולן‪,‬‬
‫מיקי כהן‪ ,‬ד“ר דפנה סרינג‪ ,‬שלמה ואזנה‪ ,‬ד“ר יעל מונק‪ ,‬יעל בן צבי‪ ,‬פרופ‘ חביבה פדיה‪,‬‬
‫אורי קרנות‪ ,‬ד“ר סמי שלום שטרית‪ ,‬דני מוג‘ה‪ ,‬לין חלוזין דברת‪.‬‬

‫עיריית שדרות‪ :‬ראש העיר ־ עו“ד אלי מויאל‪ .‬גזבר העירייה ־ שמעון פרץ‪ .‬מנהל אגף‬
‫שפ“ע ־ ג‘קי אלחרט‪ .‬סוזי‪.‬‬

‫המועצה האזורית שער הנגב‪:‬‬

‫ראש המועצה ־ אלון שוסטר‪ .‬מנהל מטה אסטרטגי ־ עודד פלוט‪ .‬מזכיר המועצה ־ שמעון‬
‫סגל‪ ,‬דוברת ־ מיכל שבן‪ ,‬קיבוץ ברור חיל ־ עמי גלאון‪ .‬יגאל כהן ־ עיתון שער הנגב‪,‬‬
‫נפתלי סיוון ־ אתר שער הנגב‬

‫משטרת שדרות‪ ,‬מד“א שדרות‪ ,‬מכבי אש שדרות‬

‫סינמטק שדרות‪:‬‬
‫חברי האסיפה הכללית של עמותת הסינמטק‪:‬‬
‫מר זוהר אביטן (יו“ר)‪ ,‬פרופ‘ זאב צחור‪ ,‬מר אפרים סדון‪ ,‬מר אבי סולימני‪ ,‬מר חזי בוצר‪ ,‬מר‬
‫קובי אוז‪ ,‬גב‘ הדס רייס‪ ,‬גב‘ אחלמה פרץ‪ ,‬גב‘ סופי בן שושן‪ ,‬מר עמי גל–און‪ ,‬מר מוטי גיגי‪,‬‬
‫מר שי בן יעיש‪ ,‬גב‘ סופית פרץ‪.‬‬
 ‫צוות הסינמטק‪:‬‬
‫מנכ“ל העמותה ומנהל הסינמטק ־ מר בני כהן‪ .‬מנהל תפעול ומקרין ־ שמעון עמר‪ .‬מנהל‬
‫התוכנייה ־ אלעד פלג‪ .‬מנהלנית ־ אופירה ביננפלד‪ .‬אב בית ־ אלי עמר‪ .‬איסוף חומר‬
‫וכתיבה ־ רותם לשם‪ .‬פרוגרמציה ־ יובל יפת‪ .‬עובדת משרד‪ :‬זיוה בטיטו‪ .‬סדרנים וקופאים‬
‫־ מיכל לביא‪ ,‬שלום אדג‘י‪ ,‬קרן סלומון‪ ,‬נירית קראווני‪ ,‬רקפת בורשטיין‪ ,‬חן שוורצמן‪ ,‬הילה‬
‫פרץ‪ ,‬אופירה מורדוך‪.‬‬
‫גוונים‪ :‬ניתאי שרייבר נוער‪ :‬אדי עזרן‬

‫נתיבים‪ :‬עמית לרנר‬

‫מתנ“ס שדרות‪ :‬אבי סולימני‬

‫המרכז לאומנויות הבמה‪ :‬מנהל המרכז ־ מיכה ביטון‪ .‬מנהלת אגף החינוך עיריית שדרות‬
‫־ מרים ססי‪.‬‬

‫משכן אלה‪ :‬יונתן אבקסיס‬

‫פיקוד העורף שדרות‪ :‬עופר שושן‬

‫הרשות לפיתוח הנגב‪ :‬שמואל ריפמן‪ ,‬מאיר סהר‪ ,‬תם שחף‪ ,‬רינת הררי‪ ,‬מיכל עוזיהו‪ ,‬זהבה‬
‫בלאסן‪ ,‬כינרת אגור–כהן‬

‫המועצה הישראלית לקולנוע‪ :‬שר המדע התרבות והספורט ־ ראלב מג‘דלה‪ ,‬מנכ“ל משרד‬
‫המדע התרבות והספורט ־ ד“ר יואב רוזן‪ ,‬ראש מנהל תרבות ־ מיכה ינון‪ ,‬יו“ר המועצה‬
‫הישראלית לקולנוע ־ מיכה חריש‪ ,‬אתי כהן‪ ,‬חברי המועצה הישראלית לקולנוע‪.‬‬
‫יולי אוגוסט הפקות ־ שלומי אלקבץ‪ ,‬רונית אלקבץ‪ ,‬אילון רצ‘קובסקי‪ ,‬יוחנן קרדו‪ ,‬אורנה‬
‫נוי‪,‬שירה פנחס‪.‬‬

‫ברדג‘ט פולמן הפקות ־ ארי פולמן‪ ,‬ענת שוורץ‪ ,‬דורית חודרי‪ ,‬יעל נחליאלי‬

‫סרטי יונייטד קינג ־ משה אדרי‪ ,‬ליאון אדרי‪ ,‬דודי זילבר‪ ,‬רשף לוי‪ ,‬לירון אדרי‪ ,‬שירה‬
‫קליימן‪ ,‬עינת לכט‪ ,‬אביטל רוזן‪ ,‬בת כהן‪.‬‬

‫[‪]196‬‬
‫‪197‬‬ ‫תודות ‬

‫סרטי אורלנדו ־ עודד הורוביץ‪ ,‬רוני מהדב‪.‬‬

‫בית הלל ־ אייל מצליח‪ ,‬עומר בן יעקב‬

‫סינמטיפ ־ מיכאל קליין‪ ,‬ליצי מרכוס‪ ,‬איריס זימן‬

‫הקרנת כתוביות דיגיטייטל‪ :‬עמי ווינטר‬

‫שילוח סרטים ‪ :TNT‬עמיר טולדנו‪ ,‬יפית שרעבי‪ ,‬לילך אשרף‪ ,‬יוסי בן הרוש‬

‫קשת‪ :‬מנכ“ל ־ אבי ניר‪ .‬תוכניות מועדפות וגיוון חברתי תרבותי ־ אודי לאון‪ .‬מנהל דרמה‬
‫־ גל זייד‪ .‬חלי וקנין ־ מפיקת פרומו‪ ,‬גיא ליברמן ־ קריאטיב‪ .‬שיווק ויחסי ציבור ־ נילי‬
‫גרינבלט ומאיה‪.‬‬
‫הרשות השנייה לטלוויזיה ורדיו‪ :‬מנכ“ל הרשות השנייה ־ מנשה סמירה‪ .‬יו“ר מועצת‬
‫הרשות השנייה ־ נורית דאבוש‪ .‬ראש מחלקה הפקות וקרנות ־ יפעת בן שושן‪ .‬מפיק ראשי‬
‫־ יוסי מולה‪ .‬מתאמת מחלקת הפקות וקרנות ־ טלי מויאל‪ .‬דוברת הרשות השנייה לקולנוע‬
‫וטלוויזיה ־ אלונה אריאלי להב‪ .‬ע‪ .‬דוברת ־ אסי קורץ‪.‬‬
‫קרן יהושע רבינוביץ‘‪ :‬מנכ“ל קרן יהושע רבינוביץ‘ ־ גיורא עייני‪ .‬מנהל הפקות ־ יואב‬
‫אברמוביץ‘‪ .‬נחמן אינגבר‪.‬‬

‫קרן גשר לקולנוע רב תרבותי‪ :‬מנכ“ל קרן גשר ־ זיו נווה‪ .‬מנהלת הפקות קרן גשר ־ ליז‬
‫שרם‪ .‬מנהלת אדמיניסטרטיבית ־ אורית כוכבי‪.‬‬

‫קרן הקולנוע הישראלי‪ :‬מנכל קרן הקולנוע הישראלי ־ כתריאל שחורי‪ .‬אחראית פרויקטים‬
‫לקידום הקולנוע ־ אביטל בקרמן‪.‬‬

‫הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה‪ :‬מנכ“ל הקרן החדשה ־ דוד פישר‪ .‬רכזת הפקות ־ ריקי‬
‫זקס‪.‬‬
‫קרן התרבות אמריקה ישראל‪.:‬אורית נאור‪ ,‬נטע פניני‪ .‬דויד הומן‪.‬‬

‫מפעל הפיס‪ :‬מנהלת המועצה לתרבות ולאומנות ־ אסתי די–נור‪ ,‬חברי המועצה ־ אבסדזה‬
‫נינו‪ ,‬גבי אלדור‪ ,‬בוארדי באסיליוס‪ ,‬בן זיקרי יגאל‪ ,‬ברנשטיין אורי‪ ,‬גואטה יהודית‪ ,‬ולנסי‬
‫אוצרות דרום ‪2008‬‬ ‫‪1 98‬‬

‫אהרון‪ ,‬גיל שוחט‪ ,‬חיו יגאל‪ ,‬טולקובסקי צבי‪ ,‬דוד טרטקובר‪ ,‬לבינסון מיכה‪ ,‬מיל מן שני‪,‬‬
‫עמדי יגאל‪ ,‬קודליק יאנינה‪ ,‬ריוח אורי‪ ,‬שוורץ בוקי‪ ,‬ששון מוטי‪ ,‬עדי אלדר‪ ,‬ג‘קי ואקים‪,‬‬
‫שוקי פורר‪ ,‬משה גילצר‪ ,‬אורית עדין‪.‬‬

‫אוצרות דרום ‪ :2000‬דוד גוטסמן‪ ,‬ד“ר ענר פרמינגר‪ ,‬ד“ר יעל מונק‪ ,‬ד“ר איבון קוזלובסקי‪-‬‬
‫גולן‪ ,‬שמעון אדף‪ ,‬דרורית גור אריה‪ ,‬קציעה אלון‪ ,‬יעל בן צבי‪ ,‬קאי סינג טאן‪ ,‬רם קישור‬
‫פרצ‘ה‪ ,‬סנג‘ אי ד‪ .‬סינג‪ ,‬טלי רוטברג‪ ,‬עמוס ריזל‪ ,‬אלי גיא‪.‬‬

‫אגודת הסטודנטים‪ :‬יו“ר ־ דוד ברנן‪ .‬גזבר‪ :‬עדן שמואלי‪.‬‬

‫טקסים‪:‬‬
‫עיצוב ופיסול פרסי תחרות בוגרים ־ טל פרנק‪ .‬ראש מגמת צילום‪ ,‬ביה“ס להנדסאים‬
‫־ יהודית גואטה‪ .‬אוצרות ועריכת צילומים ־ תומר אביטבול‪ .‬לשכת השירות בית הספר‬
‫להנדסאים מכללת ספיר‪ .‬אגודת הסטודנטים מכללת ספיר‪ .‬יו“ר אגודת הסטודנטים ־ דוד‬
‫ברנן‪ .‬נעמי ציון‪.‬‬
‫שגרירות הודו‪ :‬אלוק ראג‘‬
‫שגרירות צרפת‪ :‬פרופ‘ טובי נתן‪ ,‬אוליבייה טורנו‪ ,‬יעל ברוך‬
‫שגרירות שוויץ‪ :‬מוניקה שמוץ קירגוז‪ ,‬רנטה שרנק‪ ‬‬

‫עיריית רהט‪ :‬ראש העיר ־ טלאל אלקרנאווי‪ .‬מנהל אגף בלתי פורמאלי לחינוך ־ מחמוד‬
‫אל עמור‪.‬‬

‫הקרנה ברהט‪ :‬יוסף אבו סהיב‪ ,‬ראמז אזברגה‪ ,‬אסמעיל קשאעלה‪ ,‬חליל אל עמור‪ ,‬עבד‬
‫אלמנעם אלאסד‪.‬‬

‫עיריית נתיבות‪ :‬יחיאל זוהר‪ .‬מוריס סוויסה‪ ,‬אשר חמיאס‪ ,‬חיים זיסוביץ‘‬

‫בית הנשיא‪ :‬אביבה רשף שולץ ־ מנהלת אירועים‪ ,‬בית נשיא המדינה‪ ,‬שירי קופרברג ־‬
‫מנהלת לשכת נשיא המדינה‪ ,‬אפרת דובדבני ־ מנכל“ית‪ ,‬יוסף אבי יאיר אנג‘ל(ג‘וחה) ־‬
‫יועץ לנשיא המדינה‪ ,‬רות לנדה ־ יועצת לנשיא המדינה‪ ,‬ציונה רוזנטל‪.‬‬

‫אייס ־ דני שטראוך‬

‫‪199‬‬ ‫תודות ‬

‫מרכז הידרותראפי ־ צורי איתי‪.‬‬

‫‪ ‬‬
‫סינמטק ירושלים ופסטיבל ירושלים‪ :‬מנהל ־ אילן דה פריז‪.‬ליה ואן ליר‪ .‬אבינועם חרפק‪.‬‬
‫מנהל ארכיון ־מאיר רוסו‪ .‬מנהל התוכנייה ־ נבות ברנע‪.‬‬

‫סינמטק חיפה‪ :‬מנהל הסינמטק ־ ניסים בן ג‘ויה‬

‫סינמטק תל אביב‪ :‬מנהל הסינמטק ־ אלון גרבוז‪ .‬מנהל תוכנייה ־ פיני שץ‪ .‬מנהל‬
‫אדמיניסטרטיבי ־ יגאל חיים‪.‬‬

‫אורבוטק‬

‫‪ :IDB‬מנכ“ל ־ נוחי דנקנר‪ .‬מנהל הקרן ־רמי מרדור‪ .‬דוד לוי‪ ,‬דלית וקורין‪.‬‬

‫אתר ה“במה” ־ ‪www.habama.co.il‬‬

‫תודות מיוחדות‪:‬‬
‫יוחנן צנגן‪ ,‬אורי סיוון‪ ,‬אריאל סיפל‪ ,‬אילן דה פריז‪ ,‬שלומי אלקבץ‪ ,‬איילון רצ`קובסקי‪ ,‬ארי‬
‫פולמן‪ ,‬פרופ‘ ג‘אד נאמן‪ ,‬דני מוג‘ה‪ ,‬שמוליק ריפמן‪ ,‬משה אדרי‪ ,‬ליאון אדרי‪ ,‬פרופ‘ חביבה‬
‫פדיה‪.‬‬