Увод

О уметности и уметностима

Уметност не постоји. Постоје само уметници. Уметност са великим У не постоји.

Уметност са великим У постала је нешто као баук или фетиш. Не постоје погрешни разлози
да би се волели неки кип или слика. Постоје погрешни разлози из којих нам се неко
уметничко дело не допада.
Наклоност према лепом и привлачном предмету слике може да постане камен
спотицања ако нас доведе до тога да одбацимо дела која приказују мање привлачне
предмете или људе. Пример: Рубенс, Портрет уметниковог сина Николе, око 1620. године
и Дирер, Портрет уметникове мајке, 1514. година. Привлачна љупкост Рубенсовог сина.
Искреност Диреровог цртежа која може да одбије. Лепота слике уопште не почива у лепоти
предмета који приказује. Пример: Муриљо, Улични мангупчићи, око 1670. године и Питер
де Хох, Ентеријер са женом која љушти јабуке, 1663 – лепа деца и ружно дете.

Представе о томе шта је лепо веома се разликују. Слике анђела: Мелоцо да Форли,
Анђео, око 1480 и Мемлинг, Анђели, око 1490. године.

Израз лица на делу које привлачи и који одбија: Гвидо Рени, Глава Христа, око 1640.
и Тоскански мајстор, Глава Христа, око 1270. године. Код Гвида Ренија снажно осећање,
код Тосканског мајстора је израз мање очигледан.

Допадљивост слике на основу тога колико је „стварна“. Пример: Дирерова студија

зеца (1502) и Рембрантов цртеж слона (1637). Ко може рећи да је Рембрантов цртеж мање
добар јер приказује мање појединости? Пренео осећање набране слонове коже само са
неколико потеза кредом.

Расправе о модерној уметности – о искривљавањима природе. Пример: Пикасове

две слике: Квочка са пилићима и Певац (прибегао карикатури). О нетачностима на слици –
постоје разлози за измене и таква дела не треба осудити као „погрешна“. Пример: коњи у
галопу код Жерикоа (1820) и на фотографији.

Одступање од традиционалних облика као светогрђе. Пример: Каравађо и две слике

Светог Матеје (1598. и 1600). Задатак да за олтар цркве у Риму изради слику св. Матеје како
пише Јеванђеље. Прва верзија приказује цв. Матеју као обичног човек.

О чему уметници воде рачуна и како постижу баш оно „како треба“? Пример:
Рафаелова Богородица на ливади, 1505. и нацрти за ту слику – постизање тачне равнотеже
фигура, тачног односа који би довео до најскладније целине. Нема утврђених правила – зато
је често немогуће речима тачно објаснити зашто је нека слика или скулптура велико
уметничко дело. Развити осећање за склад. Укус се може развијати. Уметност захтева
константно учење. Пример: посетилац галерије који само гледа у каталог уместо у слике.

1
 Незнани почеци

Преисторијски и примитивни народи; стара Америка

О сликама и скулптурама из прошлости се није мислило само као о уметничким

делима већ и као о предметима који имају одређену улогу. Међу тим примитивцима када је
корисност у питању, нема разлике између подизања неке грађевине и израде неке слике.
Њихове колибе служе им да се заштите од кише, ветра и сунца, као и од духова који
производе те појаве; слике и кипови, другим речима, користе се у магијске сврхе.

Грубе алатке од камена и кости нађене у областима Шпаније и јужне Француске

довеле су до закључка да су те слике бизона, мамута или ирваса заиста угребали у зидове
пећина или их ту насликали људи који су ову дивљач и ловили, према томе, врло је добро
познавали. Гомбрих истиче да се нико не би завлачио тако дубоко у земљи и у таква
неприступачна места да сами ловци нису веровали да је довољно направити слику свог
плена и да ће они имати моћ над њим.

Сврха многих уметничких дела јесте да играју необичну улогу у необичним

обредима и оно што је важно јесте да није битно да ли је скулптура или слика лепа према
нашим мерилима, него да ли "дејствује", тј. може ли се њоме извести захтевана магија.
Осим тога уметници раде за људе из сопственог племена који тачно знају шта сваки облик
или боја треба да значи. Од уметника се не очекује да ту било шта измене, него само да
примене своје умеће и знање док обављају посао.

Када говоримо о "примитивној" уметности, никада не бисмо смели заборавити да

реч примитиван не значи да уметници владају само примитивним умећима. Многа удаљена
племена развила су невероватну вештину резбарења, плетења корпи, штављења коже,
па чак и обраде метала. Маори са Новог Зеланда су научили да изводе како каже Гомбрих
чуда резбарства у дрвету (горња греда са куће маорског поглавице, слика). У Нигерији је
откривен низ бронзаних глава које на црнце личе највише што може бити (глава црнца).
Изгледа да су те главе старе више стотина година, а нема података да су уметници научили
ту вештину негде са стране.
Слика бога рата Оро са Тахитија показује фигуру полинежанског бога. Полинежани
су изврсни дуборесци, али очигледно им се није чинило битним да на исправан начин
прикажу човека. Ово је комад дрвета превучен влакнастим ткањем. Само су му очи и руке
грубо приказане уплетеним влакном. Одише тајанственом моћи.

Урођеном уметнику је помогло да своје фигуре или лица израђује из оних облика
који му се највише допадају и који највише одговарају његовој вештини. Исход можда неће
бити веран природи, али ће имати извесно јединство и склад обличја. Обредна маска из
области Папуанског залива није можда леп предмет, али му није била сврха да буде леп-
маска је намењена обреду приликом ког су се сеоски младићи прерушавали у духове и

2
плашили жену и децу. Има нечег уверљивог у начину на који је уметник изградио његово
лице из геометријског облика. Она може изгледати смешно, али у њеном значењу нема
ничег смешног. Та маска представља планинског демона који једе људе, лица испрсканог
крвљу.

Код Индијанаца из Северне Америке уметници удржују веома ошто запажање

природних облика са оглушењем онога што називамо истинским изгледом ствари. Они
боље од нас знају истински облик орловог кљуна или дабрових ушију, али за њих је то
довољно. Маска са орловим кљуном је напросто орао. Макета куће поглавице Хаида:
испред куће су три тзв тотемска стуба. Ово илуструје стару легенду његовог племена. Сви
учесници ове приче приказани су на средњем стубу. Маска испод улаза је маска китова које
је чудовиште прождирало. Велика маска изнад улаза је чудовиште, изнад њега је људски
облик несрећне таште. Маска са кљуном изнад ње је птица која је помогла јунаку, а он сам
може видети још даље од ње, обучен у кожу чудовишта и са рибама које је уловио. Људске
фигуре при врху су деца коју је јунак употребио као мамац. Овим је требало обележити кућу
моћног поглавице и указати јој част.

Гомбрих истиче да је од цивилизација старе Америке стигла уметност и ставља је

под знацима навода, јер се не треба схватити као у данашњем кључу, нешто што је лепо,
прија оку, није проста декорација. Застрашујући дуборез главе смрти са олтара рушевина
Копана у Хондурасу, бог смрти, подсећа нас на грозно жртвовање људи које су захтевале
религије тих народа.

Мексички кип из раздобља Астека приказује бога кише, чије је име било Тлалок. У
тропским пределима киша је често питање живота или смрти, јер од кише зависи летина и
могућност да се прехране. Зато је бог кише и громова добио у њиховој свести облик
застрашујућег демона. Њима је муња на небу личила на велику змију и многи су амерички
народи отуда сматрали звечарку светим и моћним бићем. Уста фигуре Тлалока састоје се из
двеју звечарских глава постављених једна наспрам друге, са великим језицима који
палацају, а нос му такође изгледа састављен од змијских тела. Можда би и очи могле бити
склупчане змије.

Уметност за вечност
Египат, Месопотамија, Крит
Египат је земља пирамида. Пирамиде су имале практичну важност код краља и
његових поданика. Краљ је сматран божанским бићем које је имало власт над поданицима,
а по одласку са земље поново се успињао међу богове одакле је и дошао. Пирамиде што су
се винуле у небо вероватно су му помагале у том успењу. Оне су чувале његово тело од
распадања. Египћани су веровали да тело мора бити сачувано да би душа могла да живи на
оном свету. Поступком балсамовања спречавали су распадање земних остатака и обавијали
их нарочитим завојима. Пирамида је и била сазидана управо за мумију краља и његово су

3
тело полагали тачно у средиште големе камене планине, у један камени ковчег. По зидовима
одаје у којој се налазио гроб биле су исписане басме и речи да би му помогле на путовање
у други свет.

Египћани су веровали да очување тела није довољно. Ако би се очувало краљево

обличје, осигуравало се дупло да ће он и даље вечно живети. Због тога су наређивали
вајарима да краљеву главу исклешу у тврдом, неуништивом граниту, па су је стављали у
гроб на место које нико није видео, да би та глава тамо изводила своје чини и помагала
краљевој души да се одржи у животу у представи о њему и кроз ту представу. Једна
египатска реч за вајара гласи "онај-који-одржава-живим".
У почетку су ови ритуали били чувани за краљеве, али ускоро су племићи из
краљевске куће имали своје мање гробове, уредно поређане око краљевог брега и тако је
сваки човек који је држао до себе морао да припреми залихе за свој загробни живот и скупу
гробницу у којој ће почивати његова мумија и обличје у ком ће његова душа становати и
примати понуде, храну и пиће што су донешени мртвима.

Глава портрет из четврте династије Старога краљевства: види се да вајар није

покушавао да угоди своме моделу или да сачува неки његов тренутни израз. Њега је
занимало само оно битно. Изостављао је сваку споредну појединост. Можда су ти портрети
толико упечатљиви баш због строге усредсређености на облике људске главе.

Некада је постојао обичај да кад неки моћни човек умре, све његове слуге и робови
иду с њим у гроб. Пошто се то чинило превише суровим, великанима су дате слике и кипови
као замене. Слике и модели нађени у египатским гробницама повезани су са идејом да се
души обезбеде помоћници на другоме свету. Рељефи и зидно сликарство приказују јасну
представу живота каквим се тада живело у Египту. Они могу изгледати прилично
збуњујуће, због тога што су египатски сликари представљали стварни живот на потпуно
другачији начин од нас. За њих није најважнија лепота, него потпуност. Они нису
приказивали природу каква им се учинила из било ког случајног угла. Они су радили из
сећања, у складу са строгим правилима на основу којих је било сигурно да ће све што улази
у слику стајати тамо савршено јасно.

Небамунов врт: приказ језера онако како се види одозго, а дрвеће онако како се види
са стране, једва да би се могле препознати да су представљене онако како се виде одозго,
тако да су приказане из профила. Све је морало бити представљено из
најкарактеристичнијег угла. Портрет Хесиреа показује какав је ефекат таква замисао имала
на представљање људског тела. Глава се најлакше види из профила, те су је зато приказали
са стране. Око виђено спреда усађује се на лице виђено са стране. Горњи део тела, рамена
и прса најбоље се виде спреда, јер тада видимо како су руке усађене у тело. Али руке и ноге
у покрету много се јасније виде са стране. То је разлго зашто Египћани на тим представама
изгледају тако чудно равни и искривљени. Поврх свега, египатским уметницима било је

4
тешко да видно представе свако стопало виђено са спољне стране. Тако се оба стопала могу
видети са унутрашње стране, те човек на рељефу изгледа као да има две леве ноге.

Они нису веровали да људска бића стварно тако изгледају. Они су се напросто
држали правила које им је допуштало да у своје дело укључе све оно што су од људских
облика сматрали значајним. Египћанин је газду, господара цртао већим од његових слугу,
па и од његове жене. На основу зидне слике из Хнумхотепове гробнице може се замислити
општи распоред слика на зиду гробнице овог владара из Средњег царства, око 1900. Г. п. н.
е. Хијероглифски натписи говоре ко је он тачно био и које је титуле и почасти добио за
живот.
С леве стране слике видимо га како лови дивље птице неком врстом бумеранга, док
га прате његова жена Хети, наложница Јат и један од његових синова, који, упркос томе
што је на слици приказан сићушан носи титулу Врховног надзорника граница. Испод тога,
на фризу, рибари под својим врховним надзорником Ментухотепом извлаче богат улов.
Поврх врата Хнумхотеп у мрежу хвата водене птице. Иза Хнумхотепа је његов најстарији
син Нахт и његов Врховни надзорник ризнице, у чије је одговорности спадало и уређивање
гробнице. С десне стране, Хнумхотеп пробада рибе. Испод тога је догађај са човеком који
је пао у воду па су га другови упецали и извукли. Натпис око врата подсећа на дане када
треба покојнику донети понуде и укључује и молитве боговима.

Египатски ред је толико снажан у свакој појединост, да свако одступање као да

ремети целину. Египатски уметници почињали су да раде тако што би на зиду нацртали
мрежу усправних линија. Једна од најважнијих одлика египатске уметности јесте да се све
слике, кипови и архитектонски облици уклапају у своје место као да су се сви повиновали
једном закону, тзв. стилу.

Кипови у седећем положају морали су имати руке на коленима, мушкарце је требало

сликати са тамнијом кожом него жене, изглед сваког египатског бога био је строго одрђен:
Хорус, бог сунца морао се приказивати као соко или са соколовом главо, Анубис, бог смрти,
као шакал или са шакаловом главом. Уметник је још морао да учи и вештину лепог писања.
Хијероглифске слике и симболе морао је да јасно и тачно урезује у камен.

За све што се сматрало лепим, или добрим у доба пирамида држало се да је исто тако
сјајно и хиљаду година касније. Истина, појављивале су се нове моде, од уметника су
тражени нови предмети, али њихов начин представљања човека и природе остаје у суштини
исти. Краљ Осамнаесте династије из раздобља "Ново царство" Аменофис IV укинуо је
многе обичаје освештане хиљадама година старим предањем. Он није желео да одаје пошту
многим, чудновато уобличеним боговима његовог народа. За њега само је један бог био
врховни, Атон, и представљао га је у облику сунца. Себе је назвао Ехнатон, по томе богу, а
двор је преселио ван домашаја свештеника осталих богова.

5
 На сликама из његовог доба није се могло наћи ништа од свећане и круте
достојанствености ранијих фараона. Уместо тога дато је да њега самог покажу с његовом
женом Нефрететом како мази своју децу под сунцем које их благосиља. Неки од његових
портрета приказују га као ружног човека-можда је желео да га уметници портретишу у
његовој људској пролазности.

Његов наследник Тутанкамон је задржао неке од детаља уметности Атонове вере. На

слици са женом приказани су у домаћој идили. Он седи на столици у положају који је могао
да саблазни строге египатске конзервативце јер он готово да лешкари. Његова жена није
мања од њега и благо му ставља руку на раме, док бог-Сунце приказан у виду златног круга
пружа руке према њима у знак благослова. Међутим, већ у Тутанкамоновом времену
враћена су стара веровања која су истрајала годинама.

Мала Палестина лежала је између египатског краљевства крај Нила и Вавилонског и

Асирског царства која су се развијала у долини двеју река, Еуфрата и Тигра. Уметност
Месопотамије, како се на грчком назива долина тих двеју река, није нам тако добро позната
као уметност Египта. У тим долинама није било каменолома и многе су зграде биле
саграђене од печене цигле, која се током времена распала. Чак су и скулптуре у камену
ретке.

У најстарија времена, кад су људи звани Сумерци владали у својој престоници Уру,
краљеве су и даље сахрањивали са читавим њиховим домаћиноством и робовима тако да ни
у чему не оскудевају на ономе свету. Откривени су гробови из тог раздобља који се налазе
у Британском музеју. У једном од гробова нађена је харфа украљена баснословним
животињама. Оне су прилично сличне нашим зверима са грбова, не само по општем изгледу
већ и по томе како су распоређене, јер Сумерци су имали склоност симетрији и прецизности.
Сигурно је да су то биле фигуре из митологије, али није сигурно њихово значење.

Месопотамски краљеви су имали обичај да наруче израду споменика у част својих

ратних победа и на тим се споменицима говорило о побеђеним племенима и отетом плену.
Споменик краљу Нарамсину јесте рељеф на ком је представљен краљ како гази по телу
убијеног противника, док остали непријатељи моле за милост. Касније су се такви
споменици развили у потпуну сликовну хронику краљевог похода. Најочуваније такве
хронике потичу из релативно касног раздобља, за владавине асирског краља Асурнасирпала
II који је живео у деветом веку пре наше ере. На слици Асирске војске видимо војску како
прелази реке и напада тврђаве, видимо војнике како таборују и једу. Начин на који су ти
призори приказани прилично је сличан египатском, али можда мање сређен и крут. Има
много мртвих и рањених у тим ужасним ратовима али ниједног Асирца међу њима. У та
давна времена умеће хвалисања и пропаганде било је прилично развијено.

6
 Велико буђење
Грчка, од седмог до петог вега пре наше ере
Не зна се тачно ко су били људи који су владали Критом, а чија се уметност копирала
и на грчкоме копну, посебно у Микени. Претпоставља се да су говорили неким раним
обликом грчког језика. Касније око 1000. Година пре наше ере, талас ратоборних племена
из Европе продро је на полуострво Грчке и на обале Мале Азије, повео битку против
пређашњих становника и потукао их. За првих неколико столећа њихове владавине Грчком,
уметност тих племена изгледала је грубо и примитивно

Грнчарија тих племена била је украшена простим, геометријским облицима, а када

би неки призор и био приказан, био је део строгог нацрта. Слика оплакивање покојника како
лежи на одру, док нарицаљке здесна и слева дижу руке на главу у ритуалној тужбалици која
је обичај у готово свим примитивним друштвима.

Грчки храм Партенон приказан је у старом стилу, који је назван по дорском племену.
Том су племену припадали и Спартанци, познати по својој строгости. Нема ничег сувишног
на тим грађевинама, ничег чему не видимо сврху. Најстарији такви храмови вероватно су
били подигнути од дрвене грађе и углавном се састојали од мале, зидовима ограђене одаје
у којој је стајало обличје бога, док су снажни подупирачи око ње носили тежину крова. Око
600. Г. пре наше ере, Грци су почели да те једноставне грађевине подражавају у камену.
Дрвени подупирачи преображени су у стубове који су подржавали снажне камене попречне
греде, те греде називају се архитрави , а цео део грађевине који стоји на стубовима носи
назив главни венац. Трагове дрвене грађевине можемо видети у горњем делу, који изгледа
као да из њега вире крајеви греда. Ти су крајеви били обично означени трима урезима и
стога се називају грчком речју триглиф што значи "три уреза". Простор између греда назива
се метопа.

Код тих раних храмова приметна је једноставност и склад целине. Градитељи су се

потрудили да стубове уобличе тако да се незнатно шире ка средини и сужавају ка врху.
Исход је да стубови изгледају као да су безмало савитљиви, као да их тежина крова само
овлаш притиска, но да им ипак не квари облик. Иако су пространи и упечатљиви, они нису
велики попут египатских грађевина. Над Грцима није било божанског владаоца који би хтео
или могао да натера читав народ да робује за њега. Грчка су се племена настанила у
различитим малим градовима и пристаништима. Било је много супарништва међу њима,
али ниједна није успела да завлада свима осталима. Од тих градова-држава, најславнија у
историји уметности је Атина у Атици.

Слика браће Клеобис и Битон приказује да су вајари проучавали египатске моделе,

и да су од њих научили како да израде фигуру младог човека који стоји, како да означе
делове тела итд. Али се види да уметник који је правио те кипове почео је да сам изводи
опите. Очигледно га је занимало да пронађе како стварно изгледају колена. Можда у томе

7
није сасвим успео, можда су колена још неуверљивија, али је главно да је одлучио да следи
сопствено виђење, уместо да се држи старих прописа. Сваки грчки скулптор желео је да
открије како он сам треба да приказује одређено тело. Египћани су своју уметност засновали
на знању, а Грци су почели да се користе сопственим очима.

Што се тиче сликара, мало знамо о њиховом раду, осим по ономе што нам
саопштавају грчки писци. Важно је схватити да су многи грчки сликари били познатији од
грчких вајара. Једини начин на који можемо делимично спознати сликарство старих Грка
јесте на сликама грнчарије. Ове исликане посуде обично се називају вазама, а служиле су
за вино или уље. У Атини се исликавање тих ваза развило у важну делатност. На раним
вазама, осликаним у шестом веку пре наше ере и даље су приметни трагови египатских
поступака. На слици где су приказани Ахил и Ајант како играју даме приказани су и даље
строго из профила. Њихова тела међутим нису више приказана на египатски начин, нити су
им руке и шаке усађене јасно и круто.
Сликари су учинили највеће од свих открића-скраћивања у перспективи. Нешто пре
500. Година пре наше ере, када су се уметници усудили да стопало прикажу онако како се
види спреда. На слици Полазак ратника видимо младог ратника како навлачи борбени
оклоп. Његови родитељи, по један са сваке стране, помажу и вероватно га саветују, још су
приказани у строгом профилу. Глава младића у средини такође је приказана из профила и
можемо видети да уметнику није било лако да усади главу на тело које видимо спреда.
Десна нога је такође дата на сигуран начин, али лево стопало је скраћено, видимо пет
прстију као низ од пет кружића. Ово је означило да је циљ уметника да води рачуна и о углу
из ког посматра неки предмет. Крај стопала уметник је насликао младићев штит, онако како
се види са стране, прислоњен уз зид.
Велики преврат у грчкој уметности био је у време када су људи у грчким градовима
почели да доводе у питања стара предања и легенде о боговима и упустили се у испитивиње
природе ствари. То је време наука, филзофије и развитак позоришта у част бога Диониса.
Богати Грци који су управљали пословима својих градова и који су проводили време по
трговима, међу њима можда чак и песници и филозофи, најчешће на вајаре и сликаре
гледали су на људе нижег реда.

У доба краља Перикла Атињани су одбили најезду Персијанаца који су око 480. Г.
пре наше ере спалили и опљачкали храмове на светом атенском стеновитом брегу
Акропољу. Сада их је требало градити у мермеру и то са сјајем и отменошћу за какву се
није раније знало. Стари писци говоре о томе да се Перикле према уметеницима свога
времена опходио као са себи равнима. Пројектовање храма поверио је неимару Иктину, а
вајар који је уобличио фигуре богова и надзире украшавање храма био је Фидија.

Разлог због ког су многе грчке скулптуре ишчезле лежи у томе што се после победе
хришћанства уништење сваког паганског кипа сматрало светом дужношћу. Скулптуре у
музејима су углавном копије из друге руке направљене у римско доба за путнике и скупљаче

8
као успомене и као украси за вртове и јавна купатила. Римска копија Атине Паладе коју је
израдио Фидија за њено светилиште у Партенону по Гомбриху тешко да оставља неки
упечатљив утисак. Стари кип је био џиновски дрвени кип, висок око 36 стопа, као дрво,
скроз прекривен племенитим материјалима-оклоп и огртач од злата, кожа од слоноваче.
Било је и много јаких, блиставих боја на штиту и осталим деловима оклопа, и очи од
обојеног камења. На богињиној златној кациги стајали су грифони, очи змије склупчане са
унутрашње штита биле су исто тако означене блиставим камењем. Такав кип је вероватно
изазивао страхопоштовање.

Два велика Фидијина дела, његова Атина и његов чувени кип Зевса изгубљени су,
али храмови у којима су стајали и даље постоје и у њима неки украси направљени у
Фидијино време. Храм у Олимпији је старији, његова градња отпочела је вероватно око 470.
Г. пре наше ере, а завршена пре 457. На правоуглим метопама над архитравом представљени
су Хераклови подвизи. Слика Херакле придржава небо приказује епизоду када је Херакле
био послат да извуче јабуке од Хесперида. Замолио је Атласа, који је на својим плећима
носио небеса, да то изведе уместо њега, а Атлас се сложио под условом да у међувремену
Херакле уместо њега носи његов терет. На овом рељефу Атлас је приказан како се враћа са
јабукама, а Атина, Хераклова помагачица подметнула му је јастуче на рамена не би ли му
било лакше. У десној руци је некада држала метално копље. Видимо да је уметник и даље
давао предност приказивању фигура у одређеном ставу, спреда или са стране. Атина је
приказана правце према нама и само јој је глава окренута ка Хераклу.

Стара идеја да је веома важно приказати грађу тела подстакла је уметнике да истражи
анатомију костију и мишића и изгради уверљивију слику људске фигуре која остаје
видљива чак и под наборима одеће. Храм попут храма у Олимпији био је окружен киповима
атлетских победника посвећених боговима. Олимпијске игре су биле тешње повезане са
религиозним веровањима и народним обредима. Они који су у њима учествовали нису били
спортисти, већ чланови водећих породица Грчке, а на победника у тим играма се
страхопоштовањем гледало као начовека кога су богови почаствовали магијом
непобедивости. Победници су да би оставили спомен на знаке божанске милости
наручивали своје кипове од најчувенијих уметника свога времена.

Ископавањем у Олимпији извучен је из земље велик број постоља на којима су

стајали ти кипови, али сами кипови су ишчезли. Углавном су били начињени од бронзе и
вероватно су претопљени када се у средњем веку почело оскудевати у металу. Једино је у
Делфима пронађен један од тих кипова, фигура возара. Очи су овде обележене камењем,
коса очи и усне су биле овлаш позлаћене, што је читавом лицу давало одсјај богатства и
топлине.

"Бацач диска" атинског вајара Мирона, сачуван је само у копијама. Млади атлета
приказан је у тренутку када се управо спрема да баци тежак диск. Његов став изгледа тако
убедљиво да су га модерни атлетичари усвојили као образац и из њега покушали да науче

9
тачан грчки стил бацања диска. Мирон је од стварног модела затражио да заузме сличан
став и тако га прилагодио да сада тај став изгледа као убедљива представа тела у покрету.

Слике Возар и Коњ и коњаник показују делове са дугачке траке или фриза који се
пружао око унутрашње зграде Партенона и представљао свечану поворку поводом
годишњег празновања богиње. За време тих светковина увек су одржаване игре и спортска
надметања, од којих се једно састојало од опасног подвига вожње двоколица и скакања с
њих док би четири коња вукла у галопу. На слици Возар је то приказано. Рељеф је веома
оштећен, боје су нестале, а бојом је вероватно постизано да се фигуре јасно истичу спрам
јарко обојене позадине.
Прво што видимо јесу коњи, четири коња, један иза другог. Њихове главе и ноге
довољно су добро очуване да нам пруже представу о мајсторству с којим је уметник успео
да покаже састав костију и мишића, а да му целина уопште не изгледа укочено или хладно.
Фигуре људи, на основу преосталих трагова, можемо замислити како су се лако кретале и
како су се јасно истицали мишићи њихових тела. Рука за штитом оцртана је са савршеном
лакоћом, а исто тако и лепршава перјаница на кациги и надуван огртач ношен ветром.

Новопронађена слобода да се људско тело представи у сваком положају или покрету

могла се искористити да се одрази унутрашњи живот представљених фигура. Слика старе
дадиље и Одисеја представља причу о Одисеју који се после 19 година изгнанства враћа
кући као просјак и где га дадиља препознаје по ожиљку на нози. Догађа се нешто
драматично и дирљиво, јер погледи које измењују дадиља и јунак говоре готово више него
што би могле речи. Способност да видимо дејство душе у држању тела приказује се у
обичном надгробном споменику који постаје уметничко дело.

Рељеф приказује Хегесо, сахрањену под каменом, онакву каква је била за живота.
Служавка стоји испред ње и приноси јој ковчежић из ког Хегесо као да бира комад накита.
Начин на који је горња половина уоквирена облином руку двеју жена, начин на који тим
линијама одговарају кривине столице, једноставан поступак којим је лепа рука Хегесо
постала средиште пажње, пад набора око облика тела пуног веома изражајног мира, све то
удружено даје онај једноставни склад који је дошао на свет тек с грчком уметношћу петога
века.

Царство лепоте
Грчка и грчки свет, од четвртог века пре наше ере до првог века
наше ере
У архитектури разни стилови почели су да се примењују један уз други. Партенон је
изграђен у дорском стилу, али у потоње грађевине на Акропољу уведени су облици тзв
јонског стила. Начело ових храмова истоје као и начело дорских, али читав изглед и
карактер су другачији. Зграда која приказује јонски стил јесте храм назван Ерехтејон.

10
Стубови јонског храма много су мање темељни и јаки. Они су као витка стабла, а капител
или глава стуба више није прост, неукрашен комад камена, већ је богато украшен завојитим
украсима са стране. То одаје љупкост и лакоћу, а исте те особине обележавају и скулптуру
и сликарство раздобља које је почело са поколењем после Фидијиног.

У то време Атина се уплела у страховит рат са Спартом, који је и окончао њено

благостање, и благостање Грчке. Године 408. Пре наше ере у време краткотрајног мира, на
Акропољу је подигнут мали храм богињи победе, а скулптуре и уракси на томе храму
приказују промену укуса ка тананости и профињености, које се исто тако одражавају и у
јонскоме стилу. Фигуре су оштећене, али на слици скулптуре једне од богиња победе она је
приказа како се зауставља да причврсти сандалу што јој је спадала у ходу. Фриз на храму
победе показује можда почетак промене приступа уметности у 4. веку пре наше ере.

Највећи уметник тога доба био је Праксител. Његово најчуваније уметничко дело,
опевано у многим песмама, представљало је богињу љубави, младу Афродиту, како улази
у каду, али је и оно ишчезло. За једно дело које је у Олимпији нађено у 19. веку многи верују
да је оригинал из Праксителових руку, али то није сигурно. Она представља бога Хермеса
како у руци држи младог Диониса и игра се с њиме. Овде су сви трагови укочености
нестали. И Праксител се потрудио да нам прикаже склоп тела, да нас наведе да схватимо
улогу сваког зглоба најјасније могуће. Али сад је он у стању да то постигне, а да му кип не
изгледа укочен и беживотан. У стању је да покаже мишиће и кости како се надимају и
покрећу под кожом. Неопходно је схватити да су и Праксител и остали уметници ту лепоту
постигли знањем. Не постоји живо тело које би било тако симетрично, добро грађено и лепо
као што су тела грчких кипова.

Уметност је у том тренутку достигла тачку у којој су нађени нова и танана равнотежа
и однос између типског и појединачног. Многа од најчувенијих дела класичне уметности
која су у каснија времена изазивала дивљење као представе најсавршенијих модела људских
бића јесу копије или варијанте кипова створених у томе раздобљу, средином четвртог века
пре наше ере. Аполон Белведерски представља идеалан модел мушког тела. Док стоји пред
нама у упечатљивој пози, а у испруженој руци држи лук, главе окренуте у страну, није нам
тешко да у њему препознамо слаб одјек старе схеме по којој је сваки део тела дат у свом
најкарактеристичнијем виду.

Милоска Венера (названа тако јер је нађена на острву Милосу) можда је најчувенији
кип. Вероватно је она припадала скупини Венере и Купидона која је настала у нешто
каснијем раздобљу, али у којој су коришћени Праксителови поступци и постигнућа. И она
је била замишљена да се гледа са стране (Венера је пружала руке према Купидону), и поново
се можемо дивити јасноћи и једноставности с којима је уметник обликовао то лепо тело.

Овакав поступак имао је и лоше стране. Могуће је било стварати уверљиве типове
људи, али да ли би тај поступак икада довео до представљања појединачног људског бића?
Грчки уметници избегавали су да лицима дају особен израз. После Пракситела уметници су

11
научили да оживе црте лица, а да не униште њихову лепоту. Успели су да ухвате особени
карактер физиономије и да израђују портрете у нашем значењу речи. Управо су у време
Александра Великог људи почели да расправљају о новој уметности портретисања.

Сам Александар је више волео да га портретише његов дворски вајар Лисип. За

његов портрет Александра мисли се да је слободно копиран, и тај портрет показује колико
се уметност променила од времена делфског возара, или чак и од времена Пракситела.
Александрово оснивање царства био је догађај од огромне важности за грчку уметност. О
уметности тог раздобља говоримо не као о грчкој, већ о хеленистичкој уметности. Богате
престонице тих царстава-Александрија у Египту, Антиохија у Сирији и Пергам у Малој
Азији захтевале су од уметника другачије ствари од оних на које су ови били навикли у
Грчкој. Снажни и једноставни облици дорског стила и љупка лакоћа јонског нису више били
довољни чак ни у архитектури. Предност је дата новом облику стуба, облику измишљеном
почетком четвртог века, а који је добио назив по богатом трговачком граду Коринту. У
коринтском стилу, јонским спиралним завојитим украсима придодато је лишће да би се
капител украсио, а по целој згради је било много више украса, знатно богатијих но раније.

Олтар из града Пергама, подигнут око 160. Г. пре наше ере приказује борбу између
богова и гиганта. То је величанствено дело. Уметнику је овде ипак циљ био да прикаже
драмске ефекте. Битка бесни с огромном жестином. Богови који ликују савладали су
неспретне гиганте и ови избезумљено гледају увис. Све је пуно дивљег покрета и
узвитланих набора. Да би ефекат био још упечатљивији, рељеф више није положен равно
уза зид, већ је састављен од готово слободностојећих фигура, које, у својој борби, као да
прелазе на степенице олтара и једва се задржавају на месту на коме су. Хеленистичка
уметност је волела таква дивља и жестока дела: желела је да оставља снажан утисак.
Лаокон и његови синови представља грозовит призор описан и у Вергилијевој
"Енеиди": тројански свештеник Лаокон упозорио је своје земљаке да не приме дрвеног
коња, у ком су се сакрили грчки војници. Видевши како им се осујећују планови да униште
Троју, богови су из мора послали две џиновске змије, оне су се обавиле око свештеника и
два његова несрећна сина и угушиле их. Ово је једна од прича о бесмисленој суровости
којом су олимпијски богови кажњавали јадне смртнике. Начин на који мишићи трупа и руку
одају напор и патњу у безнадежној борби, израз бола на лицу свештеника, беспомоћно
отимање два дечака и начин на који су сав тај метеж и кретање залеђени у трајну скупуни-
одувек су изазивали дивљење.

Чињеница је да је у то време, у хеленистичко доба, уметност у великој мери изгубила

своје старе везе са магијом и религијом. Уметник је почео да се занима за проблеме свог
заната као таквог и проблем како приказати такав узбудљив садржај са свим оним кретањем,
драматичношћу и напетошћу обухваћеним њиме био је управо она врста задатка која ставља
на проверу неког уметника. У тој атмосфери богати су људи почели да сакупљају уметничка
дела, а уколико нису могли да се дочепају оригинала давали су да се поједина дела копирају,

12
док су за оригинале до којих се могло доћи плаћали огромне суме. Писци су почели да се
занимају за уметност и да пишу о животу уметника, да састављају књиге-водиче за путнике.

Међу чувеним старим мајсторима било је више сликара него вајара, али о њиховим
делима не знамо ништа осим оного што налазимо у одломцима из класичних књига о
уметности. Постојали су сликари који су се специјализовали за предмете из свакидашњег
живота, нпр. призор из позоришта, али су те слике изгубљене. Декоративно зидно
сликарство и мозаици из Помпеје помажу нам да стекнемо неку представу о тим сликама.
Помпеја је била богат провинцијски град који је године 79. Наше ере претрпео пожар
вулкана Везува. Готово свака кућа и вила у томе граду имала је слике на зидовима,
насликане стубове и панораме.

Људи који су украшавали унутрашњост Помпеје и суседних градова користили су се

оним што су изумели хеленистички уметници. Међу многим једноличним радовима
понекад има и врло лепих, као слика девојке која бере цвеће, као да игра. Или на глави
фауна има појединости која нам пружа представу о раду тих уметника. Љупке мртве
природе као што су два лимуна и чаша воде нпр. и слике животиња су постојале, чак и слике
предела. Можда је то највећа новина хеленистичког доба. У старој источњачкој уметности
предели нису сликани, осим као позадина за призоре из живота људи или војних похода. У
хеленистичкој уметности сликари су покушавали да становницима градова дочарају
уживање у природи.

Не показују те слике стварни изглед одређене сеоске куће или неког лепог места. На
њима је пре сабрано све из чега се састоји неки идиличан призор: пастири и стока,
једноставна светилишта и удаљене планине и виле. На слици предео не знамо колика је
удаљеност између светилишта и виле, нити колики је мост близу светилишту или далеко од
њега. Чињеница је да чак ни хеленистички уметници нису познавали оно што називамо
законима перспективе. Удаљене ствари уметници су сликали мале, а блиске или важне
ствари велике.

Освајачи света
Римљани, будисти, Јевреји и хришћани, од првог до четвртог века
наше ере
Док су Римљани освајали свет и на рушевинама хеленистичких краљевастава
оснивали сопствено царство, уметност је остала мање-више неизмењена. Највећи број
уметника који су радили у Риму били су Грци, а највећи број римских скупљача уметничких
предмета куповао је радове великих грчких мајстора, или копије тих радова. Ипак, када је
рим загосподарио светом, уметност се донекле изменила. Уметници су почели да добијају
нове задатке и своје су поступке морали да мењају у складу с њима. Највећа достигнућа
Римљана вероватно су у области градитељства. Сви знамо за њихове путеве, водоводе, јавна
купатила итд.

13
 Најчувенија грађевина је свакако Колосеум. То је карактеристична римска грађевина
која је гледано у целини намењена одређеној сврси (убијање појединаца да би се забављала
маса) с три спрата лукова. Римски архитекта је применио сва три грчка стила. Приземље је
варијација на дорски стил-очуване су чак и метопе и триглифи; други је спрат јонски, а
трећи и четврти имају коринтске полустубове. Овај спој римских склопова са грчким
формама или "редовима" имао је огромног утицаја на потоње архитектуре.

Највећа архитектонска остварења били су славолуци које су Римљани подизали по

читавом свом царству, у Италији, Француској, Северној Африци и Азији. Код славолука
полустубови се користе да уоквире и нагласе пространу средњу капију и да јој са стране
поставе уже отворе. Најзначајнија одлика римске архитектуре јесте коришћење лукова.
Тријмфуални лук везан је за свечане уласке владара у Рим.

Римљани су постали велики стручњаци у градњи сводова помоћу различитих

техничких изума. Најдивнија међу овим грађевинама је Пантеон, или храм свих богова. То
је једини храм из класичне старине који је увек остао место богослужења - у рано
хришћанство претворен је у цркву. У његовој унутрашњости налази се пространа дворана
кружног облика, покривена засвођеним кровом са кружним отвором при врху кроз који се
види небо. Нема других прозора, али читава просторија је осветљена светлошћу одозго.

За Римљане је било сасвим уобичајено да од грчке архитектуре узимају оно што им

се свиђа и да то примењују према својим потребама. Једна од њихових главним потреба
били су добри, верни портрети. Такви су портрети играли улогу у раној религији Римљана.
Обичај је био да се у погребним поворкама носе воштана обличја предака, што има везе са
веровањима из старог Египта. Касније, када је Рим постао царевина, на бисту императора и
даље се гледало са религиозним страхопоштовањем. Сваки Римљанин је морао да у знак
оданости и покорности пали тамјан пред таквом бистом, а прогон хришћанства је почео
због одбијања да се повинују оваквом захтеву. Римљани су пак и поред овог свечаног
значења дозвољавали уметницима да их праве вернијим и мање ласкавим него што су Грци
икада покушавали.

Гомбрих каже да нема ничег ласкавом у Веспазијановом попрсју ничег што би га

издвајало као Бога. Могао би то бити било који богат банкар или бродовласник. При свему
томе у римским портретима нема ничега ситничарског. Уметници су успевали да буду
верни, а да не буду ситничари на неки начин. Римљани су такође желели да прогласе своје
победе и испричају причу о својим походима, што нам је познато са старог Истока. Трајан
је подигао огроман стуб да прикаже читаву сликовну хронику својих ратова и победа у
Дакији. На томе стубу видимо како римски легионари трагају за храном, како се боре и
освајају. Важност коју су Римљани придавали тачном приказивању свих појединости и
јасној причи, како би то оставило утисак прилично је изменило карактер уметности. Главни
циљ више нису били склад, лепота и драматичан израз. Римљани су били врло реални људи
и нису много марили за замишљене благодети.

14
 Уметници у далекој Индији су усвојили римски начин приче и слављења јунака и
бацили се на задатак да илуструју причо о мирном освајању, причу о Буди. Уметност вајања
цветала је у Индији много пре но што је хеленистички утицај стигао до ове земље, али баш
је у предњој области Гандаре фигура Буде први пут приказана на рељефима који су постали
образац за каснију будистичку уметност. Тај рељеф приказује догађај из легенде о Буди,
догађај који се назива "Велико одрицање". Млади принца Гаутама напушта палату својих
родитеља да би постао испосник у дивљини. Он је замолио Кантака, свога коња и да га ову
ноћ понесе да постане бог и донесе спас свету и људима. Да је Кантака само зањискао или
затоптао копитом, град би се пробудио и принчев одлазак био би октривен. Зато су богови
пригушили његов глас и постављали му руке под копита на његовом путу. Лепа Будина
глава са изразом дубоког починка такође је направљена у предњој области Гандаре.

Још једна религија научила је да представља своје свете приче зарад поуке верника.
Била је то јеврејска религија. Јеврејски Закон је из страха од идолопоклонства забрањивао
прављење слика. При свем то, у јеврејским колонијама и источним градовима људи су
почели да украшавају зидове својих синагога причама из Старога завета. Једна од тих слика
недавно је откривена у малој римској војној постаји названој Дура Еуропос, у
Месопотамији. То није велико уметничко дело, али је занимљив документ из трећег века
наше ере. Стил делује незграпно, а призор је приказан прилично једнолично и примитивно.
На слици је приказан Мојсије како избија воду из стене. То није толико илустрација
библијског описа колико сликовно објашњење његовог значења за јеврејски народ. Да би
показао како је свако израелско племе добило свој део чудотворне воде, уметник је показао
дванаест речица, од којих свака тече према једној малој фигури што стоји пред шатором.
Главна уметникова намера је да подсети вернике на прилике кад је бог испољавао своју моћ,
да увери да је Мојсије померио стену.

Кад је од хришћанских уметника први пут тражено да представе Спаситеља и његове

апостоле, грчка уметност је притекла у помоћ. Саркофаг Јунија Баса показује једну од
најранијих представа Христа, из четвртог века наше ере. Овде видимо Христа младалачки
лепог, устоличеног између светог Павла и светог Петра, који пак изгледају достојанствено
као грчки филозофи. Посебно се истиче једна појединост која нас подсећа колико је ова
представа и даље у вези са методама паганске хеленистичке уметности: да би показао да је
Христос устоличен изнад неба, вајар је наместио његово стопало да почива на небеском
кровићу који у висинама држи некадашње бог неба.

Јевреји из Дуре сликали су у својој синагоги призоре из Старог завета не толико да

би украсили синагогу колико да би у видљивом облику испричали свету причу. Први
уметници од којих је тражено да сликају места где су сахрањивани рани хришћани-римске
катакомбе-радили су у истом духу. Слика као што је "Три човека у ужареној пећи"
вероватно из трећег века наше ере, показује да су ти уметници били упознати с методама
хеленистичког сликарства примењиваним такође у Помпеји. Ова слика није више постојала
као леп независан предмет.

15
 Њена сврха је била да подсети верника на неки призор божје милости и моћи. У
Библији читамо о три висока јеврејска званичника под краљем Набуходоносором који су
одбили да на дати знак падну ничице и укажу поштовање великом златном обличју краља
када се оно указало у долини Дуре. Као и онолики хришћани из доба када су ове слике
рађене, и ти јеврејски званични су морали да испаштају због своје непослушности. Бачени
су у ужарену пећ. Сликар у катакомбама није желео да прикаже драматичне призоре тек
тако. Да би се приказао утешан и надахњујући пример духовне снаге и спаса, било је сасвим
довољно да три човека у персијској одећи, пламенови и голуб-симбол божанске помоћи-
буду препознатљиви.

Мали број уметника водило је рачуна о ономе што је било најсјајније у грчкој
уметности-о њеној префињености и складу. Вајари су примењивали грубе и брже поступке
као што је механичка бушилица којом су наговештавали главне црте лица и тела. Главно је
то што уметници оног времена као да се више нису задовољавали виртуозношћу
хеленистичког доба те су покушали да остваре нове ефекте. Портрет званичника из
Афродизије приказује фигуру која као да живи сопственим животом и има веома снажан
израз, што потиче од одлучности којом су обележене црте лица и пажње поклоњене
појединостима као што су део око очију и обрве. То су ликови људи који су као очевици
пратили а коначно и прихватили долазак хришћанства, што је означило крај старог света.

Раздвајање путева
Рим и Цариград, од петог до тринаестог века
Када је 311. Г. наше ере Константин прогласио хришћанство за државну религију,
тешкоће с којима је оно морало да се суочи биле су огромне. Када је Црква једном постала
највећа сила у царству, морао се преиспитати и читав њен однос према уметности. Места
богослужења нису се могла градити по узорима старих храмова, чија је функција била
сасвим другачија. Црква је морала бити довољно пространа за сав онај скуп људи који је
долазио на службу, када би свештеник с високог олтара читао мису или држао проповед.
Цркве су се градиле према облицима великих зборница које су у класична времена
биле познате под називом "базилика", што значи отприлике "краљевска дворана". Те су
зграде коришћене као покривене тржнице или јавне суднице, а обично су се састојале од
једне простране правоугаоне дворане са ужим и нижим одељењима дуж дужих страна
главне дворане, одвојеним редовима стубова од ње. У самом дну правоугаоне дворане
обично се налазио полукружан подијум или апсида, на који је смештено седиште
председавајућег на скупу, или судије.

Полукружно удубљење у зиду или апсида користило се за смештај високог олтара

према ком су се дизали погледи верника. Део зграде у ком се налазио олтар постао је познат
под називом хор. Главна средња дворана, у којој је стајала заједница верника, касније је
названа бродом, док су она нижа побочна одељења названа крилима. У већини базилика

16
високи брод је једноставно покривен дрвеном грађом и у поткровљу су се могле видети
греде. Крила су често била покривена равним кровом. Стубови који су одвајали брод од
крила често су били раскошно украшени.

Сви рани хришћани сложили су се у једном: не сме бити никаквих кипова у кући
божјој. Кипови су превише подсећали на идоле и незнабожачке ликове које је Библија
осуђивала. Премда су сви побожни хришћани налазили замерке великим киповима налик
на жива бића, њихова схватања о сликарству прилично су се разликовала једна од других.
Неки су сматрали да су слике корисне зато што подсећају заједницу на поуке које је примила
и одражавају сећање на те свете догађаје. Овакав је став заузет углавном у латинском,
западном делу римског царства. Папа Гргур Велики, који је живео крајем шестог века наше
ере, мислио је управо тако. Он је подсетио људе који су се противили било каквим сликама
да многи припадници цркве не умеју ни да читају ни да пишу, те да је за такве људе поучна
вредност слика.
Да би служила сврси коју је навео папа Гргур, прича је морала да се исприча на
најјаснији и најједноставнији могући начин, а све што би могло да одврати пажњу с тог
главног и посвећеног циља морало се изоставити. Слика која илуструје причу из Јеванђеља
када је Христос с пет хлебова и две рибе нахранио 5000 људи то најбоље показује. Ово дело
није слика уређена потезима кичице, ово је мозаик, састављен радом од камених или
стаклених коцкица које дају дубоке, богате боје, те унутрашњост цркве прекривена таквим
мозаицима добија изглед свечане раскоши.

Непомична и спокојна фигура Христа заузима средиште слике. То је дугокоси

младић који је живео у уобразиљи раних хришћана. Он носи пурпурну одору у знак
благослова и пружа руке на обе стране, тамо где стоје по два апостола који му додају хлеб
и рибе како би могао да изведе чудо. Они храну приносе покривених руку, као што су
поданици у оно време приносили данак својим владарима. Видимо да је уметник придавао
дубоко значење ономе што је приказивао. За њега то није било само чудо које се догодило
пре неколико стотина година у Палестини. За њега је то био симбол и јамство Христове
сталне моћи оваплоћене у цркви. Ово објашњава или помаже да се објасни начин на који
Христос непоколебљиво гледа у посматрача: он и јесте онај кога ће Христос нахранити.

Уметник овде мора да је врло добро познавао грчку уметност. Он је тачно знао како
да набере огртач око тела тако да његови главни обриси остану видљиви и кроз превоје
одеће. Ово нису били једноставни облици примитиве уметности, већ развијени облици
грчког сликарства.

Питање о правој сврси уметности у црквама показало се као веома важно за читаву
историју Европе. То је било једно од главних спорних питања због којих су источни крајеви
римског царства, у којима се говорило грчки и чија је престоница био Константинапољ или
Цариград, одбили да прихвате вођство латинског папе. Једна је страна била против свих
слика религијске природе. Њене присталице назване иконоборцима или уништитељима

17
слика су године 745. дошли на власт и на подружје источне цркве свеколика верска
уметност била је забрањена.

Апсида цркве у месту Монреале на Сицилији коју су нешто пре 1190. г. украсили
византијски уметници приказује величанствену фигуру Христа који је приказан као владар
свемира, с руком уздигнутом у знак благослова. Испод њега је Богородица, устоличена како
каква царица, док јој са сваке стране стоји по један арханђео и свечан низ светаца.

Поглед на Исток
Исток, Кина, од другог до тринаестог века наше ере
Како су се друге религије односиле према сликама и киповима? Религија
мухамединских освајача Персије, Месопоамије, Египта, Северне Африке и Шпаније је била
још строжа од хришћанства. Прављење слика и кипова било је забрањено. Међутим,
уметници Истока, којима није било дозвољено да приказују људска бића играли су се
шарама и облицима. Тако су створили најтананије, чипкасте украсе – арабеске. Пример:
украсне шаре Алхамбре (исламска палата у Гранади, Шпанија, 1377).

Преко источњачких ћилима чак се и свет изван исламске владавине упознао са новим
изумима (персијски тепих). Свет снова, линија и боја. Касније мухамеданске секте нису
биле толико строге – дозвољено је сликање фигура и илустрације све док немају никакве
везе са религијом. Примери тога су илустрације романси, прича и бајки рађене у Персији
од 14. века па надаље, и у Индији исто. Пример: Персијски принц Хумај среће кинеску
принцезу Хумајун у њеном врту, из персијске романсе, 1450 – оживљен свет бајки, мало
илузије стварности.

У Кини још јачи утицај религије на уметност. Вични вештини ливења бронзе, а неке
бронзане посуде потичу из првог миленијума п.н.е. и раније. На прелазу у нову еру Кинези
прихватили египћанске погребне обичаје, па у погребним одајама има живописних
призора живота и навика из прошлих дана. Пример: Пријем, детаљ рељефа из горбнице
Ву Ли Јанг Цеа, 150. н.е. Предност извијеним, кривим линијама. Кинеска скулптура из
округластих облика, извијена. Пример: Крилати лав, после 500. н.е. Уметност као
подсетник на велике примере врлине из прошлих времена. Пример: књига-свитак од
свиле, Муж кори жену, Ку Каи Чиј, 400 н.е. Приказивање покрета, таласасте линије.

Важан утицај будизма у кинеској уметности. Будистички калуђери и испосници

представљени запањујуће верно на киповима. Приме: Глава Лохана, 1000 н.е. Кружне црте
у обликовању ушију, усана, образа – целина. Нови приступ сликама. Први народ који је
сликара изједначио са песником. Важна медитација, врста духовне вежбе, па уметност
почела да се примењује као помоћ у медитацији. Побожни уметници сликају воду и планине
да би обезбедили материјал за дубоко размишљање. Ове слике на свиленим свицима чуване
су у драгоценим кутијама, а вадиле су се и развијале у тренуцима спокоја, да би се
посматрале и да би се премишљало над њима. То је сврха кинеских слика предела из 12. и

18
13. века. Пример: Предео на месечини, Ма Јуан, на свили, 1200 н.е. Уметници су хтели да
ухвате расположење који неки предео ствара кроз слике борова, стена, облака. Често би
исписали неколико стихова, а потом а истом свитку свиле сликали. На њиховим сликама не
траже се појединости и сличност са стварним светом. Пример: Предео после кише, Као ко
Кунг, 1250 н.е. – нејасни облици планиснких врхова који се помаљају из облака.
Страхопоштовање пред велинчаственом природом. Слика Рибе из 14. века показује три
рибе у рибњаку. Једноставан предмет, лакоћа, вештина, заобљеност, нису равномерно
распоређене, али постоји равнотежа.

У кинеској уметности свођење на неколико мотива из природе – величанствена

уздржаност. Међутим, према овим делима из прошлости је владало толико дивљење да је
кинеска уметност поново оживела тек у додиру са новим остварењима западњачке
уметности у 18. веку.

Уметност запада у котлу за топљење

Европа од шестог до једанаестог века
Vreme koje je usledilo ovom ranom hrišćanskom dobu poznato je pod nazivom doba
mraka. Ovo razdoblje nazivamo mračnim delimično i zato da bismo istakli kako su ljudi koji su
živeli u tim vekovima selidbi, ratova i prevrata i sami bili utonuli u tamu i raspolagali sa malo
znanja kojim bi mogli rukovoditi, ali isto tako i zato da bismo priznali kako i sami prilično malo
znamo o tim nejasnim i zbunjujućim vekovima koji su usledili za opadanjem staroga sveta a
pretgodili pojavi evrsopskih zemalja u obliku u kom ih danas znamo.

U ovim godinama se nije pojavio nikakav izrazit i jednoobrazan stil, već je umesto njega
postojao sukob velikog broja stilova koji su počeli da se stapaju tek pri kraju tog razdoblja.

Raznorazna tevtonska plemena harala su Evropom pljačkajući i ubijajući, dok su oni koji su cenili
grčku i rim u književnosti i umetnosti smatrani varvarima. Imali su oni umešne zanatlije, iskusne
u finoj obradi metala, odlične rezbare koji se mogu porediti sa maorskim rezbarima. Ti su umetnici
voleli složene šare na kojima su se pojavljivala izuvijana tela zmajeva i ptica, isprepletana na
tajanstven način. Imamo razloga da poverujemo kako su i oni o obličjima mislili kao o sredstvima
postizanja magijske moći i isterivanja zlih duhova. Kao što je duborez zvani zmajeva glava nađen
oko 820 godine.

Kaluđeri i misionari u keltskoj irskoj i saksonskoj Engleskoj pokušali su da tradicije tih

umetnika sa severa prilagode zadacima hrišćanske umetnosti. Sagradili su crkve i zvonike od
kamena, podražavajući drvene građevine kakve su dizali mesni graditelji, kao što je Crkva svih
svetih, Erik Barton. Najdivnija znamenja njihovog uspeha ostaju neki rukopisi izrađeni u
Engleskoj i Irskoj u sedmom i osmom veku. Stranica Lindisfarnskog jevanđelja izrađena je 698
godine u Nortambriji. Na stranici se vidi krst sastavljen od neverovatno bogate, čipkaste
isprepletenosti zmajeva i zmija koja se ističe spram još zamršenije pozadine. Teško je zamisliti da
je neko uspeo da isplanira ovoliku isprepletenost i imao strpljenja i istrajnosti da je dovrši. To je

19
dokaz da umetnicima koji su preuzeli tu zavičajnu tradiciju ni u kom slučaju nisu nedostajale ni
veština ni tehnika.

Čovek se iznenadi kad pogleda kako su ti umetnici u ilustrovanim rukopisima Irske i

Engleske prikazivali ljudske figure. One baš i ne liče sasvim na figure ljudi, već su više kao neki
čudni obrasci sastavljeni od ljudskih oblika. Na slici svetog Luke vidi se da je umetnik iskoristio
primer koji je našao u nekoj staroj bibliji i preobrazio ga tako što ga je uskladio sa sopstvenim
ukusom. Promenio je nabore na odeći, te sad liče na isprepletene trake, a uvojke na glavi pa čak i
uši pretvorio je u zavijutke, a čitavo lice u ukočenu masku. Ove figure jevanđelista izgledaju onako
kruto i neobično kao i prvobitni idoli. Pogrešno bi bilo takve slike posmatrati kao naprosto sirove,
uvežbanost ruke i oka koju je umetnik postigao i koja ga je osposobila da načini onu divnu šaru
omogućila mu je da u umetnosti Zapada uvede nov element.

Crkva koju je Karlo Veliki izgradio oko 800 godine u svom boravištu u Ahnenu prilično
je verna kopija jedne čuvene crkve podignute u Raveni oko tri stotina godina ranije.

Zanimljivo je reći da u prošla vremena većina ljudi uopšte nije delila naše shvatanje da
umetnik mora biti originalan. U grčkim i rimskim knjigama bio je običaj da se portret autora da na
prvoj stranici i ova slika jevađeliste koji piše mora da je izuzetno verna kopija te vrste portreta.
Slikar jednog drugog rukopisa iz devetog veka verovatno je pred sobom imao isti starinski primer
iz ranih hrišćanskih vremena. No dok je umetnik koji je radio ilustraciju Svetog mateja dao je sve
od sebe da iskopira najvernije moguće ono što je želeo dok je drugi verovatno težio drugačijem
tumačenju.
Egipćani su uglavnom slikali ono za šta su znali da postoji, Grci ono što su videli, u
srednjem veku umetnik je naučio da na slici izrazi i ono što je osećao. Umetnicima nije bila namera
da stvaraju uverljive i verne kopije prirode niti da izrađuju lepe predmete, oni su hteli da svojoj
braći po veri prenesu sadržaj i poruke svete priče.

Hristos pere noge apostolima potiče iz jevanđelja. Umetniku je bio važan samo ovaj
razgovor nije smatrao za potrebno da prikaže odaju u kojoj se prizor odigrava; ona bi samo
odvlačila pažnju sa unutrašnjeg značenja događaja. On je svoje figure postavio pred ravnu, sjajnu
zlatnu pozadinu na kojoj se, kao svečani natpisi ističu pokreti sagovornika: preklinjući pokret
svetog Petra i spokojan učiteljski gest Hristov. Sve oči su netremice uprte u središte prizora te nam
tako prenose osećanje da se tamo događa nešto strahovito važno.

Ako se setimo učenja pape Grgura Velikog da za nepismenog slika znači isto što i štivo za
onoga ko ume da čita ovo traganje za jasnoćom ne izbija samo na slikanim ilustracijama već i na
vajarskim delima poput ploče sa bronzanih vrata naručenih za crkvu u Hildeshajmu u Nemačkoj
nešto pose 1000 godine. Na slici se vidi Gospod kako prilazi Adamu i Evi posle pada. Na ovom
reljefu nema ničega što ne pripada samoj priči. Ovim usesređivanjem na ono što je bitno postignuto
je da se figure još jasnije istaknu sprav ravne pozadine te gotovo da možemo čitati ono što govore
njihovi pokreti: bog pokazuje na Adama, Adam na Evu, a eva na zmiju na zemlji. Prebacivanje

20
krivice i izvor zla izraženi su tako snažno i jasno da nam je nebitno što su proporcije figura
neispravne i ružne.

Борбена црква
Дванаести век
Normani koji su se iskrcali u Englesku doneli su sa sobom razvijeni stil građenja koji se u
njihovo vreme uobličio u Normandiji. Uskoro su svoju moć potvrdili gradeći opatije i manastirske
crkve. Stil u kom su te građevine podignute poznat je u Engleskoj kao normanski, a na kontinentu
kao romanički stil.

Doba mraka nije izbrisalo sećanje na prve crkve, bazilike i oblike koje su prilikom gradnje
upotrebljavali rimljani. Osnova je bila ista – srednji brod koji vodi do apside, i dva ili četiri krila
sa strane. Ponekad je ovaj jednostavni plan bio obogaćen, na primer neki neimari su imali zamisao
da crkvu sazidaju u obliku krsta, te su između hora i broda dodavali ono što se naziva transept.
Ipak opšti utisak koji su odavale romaničke crkve potpuno je drugačiji od onoga koji su ostavljale
stare bazilike.

Kod najstarijih bazilika koristili su se klasični stubovi koji su neposredno nosili vence, u
romaničkim crkvama obično nalazimo obličaste lukove koji počivaju na masivnim nosačima.
Ukupan utisak jeste utisak velike snage. U njima ima malo ukrasa, i malo prozora, ali čvrste
neprekinute linije zidova i tornjeva podsećaju na srednjovekovna utvrđenja, kao u Benedikanskoj
crkvu u Murbahu; Jedna teškoća zaokupljala je sve arhitekte. Bio je to zadatak da se upečatljivim
kamenim građevinama da dostojan kameni krov. Krovovi od drvene građe nisu izgledali dovoljno
dostojanstveno, a bili su i opasni stoga što je na njima izbijala vatra. Sa obe strane podizani su
golemi podupirači i na njimaa je bilo da ponesu lukove tih mostova; ali uskoro je postalo jasno da
je takve svodove potrebno veoma čvrsto spajati; stoga su normanski arhitekti osmislili postupak
ukrštanja lukova ili rebara između podupirača, posle čega su se ispunjavali trougaoni prostori
između njih. Ova zamisao je izvela prevrat u građevinarstvu, kao u katedrali u Daramu.

U francuskoj su romaničke crkve počele da se ukrašavaju skulpturama, no sve su figure

imale određenu funkciju i izražavale određenu zamisao povezanu sa učenjima crkve. Trem crkve
svetog Trofima u Arlu iz kasnog dvanaestog veka je najbolji primer toga. Na prostoru iznad gornje
grede nazvanom timpanom vidimo Hrista u njegovoj slavi okruženog simbolima četvorice
jevanđelista; lav za svetog Marka, anđeo za svetog Mateja, vo za svetog Luku i orao za svetog
Jovana izvedeni su iz Biblije.

Hrišćanski teolozi mislili su da se pod onima koji su pridržavali božiji presto razumevaju
četiri jevanđelista, i takvo je viđenje bilo odgovarajuća tema za ulaz u crkvu. Na gredi ispod vidimo

21
dvanaest figura u sedećem položaju dvanaest apostola a raspoznajemo s Hristove leve strane i niz
figura u lancima to su izgubljene duše koje idu u pakao, dok s Hristove desne strane vidimo one
blažene, lica okrenutih k njemu u večnom blaženstvu.

Na samoj crkvi svaka je pojedinost promišljeno podešena da odgovori svrsi i poruci koju
nosi. Glosterski svećnjak na sebi sadrži isprepletena čudovišta i zmajeve od kojih je svećnjak
sačinjen podsećaju nas na dela iz doba mraka; ali tim tajanstvenim oblicima dato je određeno
značenje. Latinski natpis oko venca glasi otprilike: Ovaj nosilac svetlosti delo je vrline – svojim
svetlom propoveda učenje tako da čoveka ne obavije mrak poroka!

Krstionica crkve u Liježu drugi je primer uloge koju su teolozi uzimali na sebe prilikom
davanja uputstava umetnicima. Načinjena je od bronze i u sredini jedan reljef prikazuje krštenje
Hristovo temu koja jednoj krstionici najviše i odgovara; tu su i latinski natpisi koji objašnjavaju
značenje svake figure iznad dveju figura čitamo Anđeli poslužitelji; ali ne podvlače samo ovi
natpisi važnost pridatu značenju svake pojedinosti. Čak i figure volova na kojima krstionica stoji
ovde nisu samo ukrasi ili dekoracija.

Oblici koje je umetnik koristio da predstavi Hrista, anđele i svetog Jovana izgledaju
prirodniji i u isti mah mirniji i uzvišeniji. Sećamo se da je dvanaesti vek, vek krstaša samim tim
dodir sa umetnošću Vizantije bilo je više nego ranije. Ni u jedno drugo vreme nije se evropska
umetnost približila idealima ove vrste istočne umetnosti. Na primer slika Blagovesti izgleda
gotovo podjednako ukrućena i nepomična kao egipatski reljef. Bogorodica se vidi spreda ruku
uzdignutih u znak čuđenja dok se golub Svetoga duha spušta na nju odozgo. Anđeo se vidi iz
poluprofila, sa desnom rukom ispruženom u pokretu koji je u srednjovekovnoj umetnosti
označavao čin govora. Ako se setimo da umetnik nije bio zaokupljen podražavanjem prirode, nego
umesto toga, raspoređivanjem tradicionalnih svetih simbola koji su bili sve što mu je bilo
neophodno da bi ilustrovao tajnu Blagovesti;

Mnogo su se velike mogućnosti ukazale umetnicima čim su od sebe otklonili svaku tažnju
da stvari predstavljaju kako ih vide. Sranica iz kalendara koji se koristio u nemačkom manastiru:
tu su označeni glavni praznici svetaca koji se proslavaljaju meseca oktobra, ali za razliku od naših
kalendara, ti su praznici označeni ne samo rečima već i ilustracijama. U sredini, pod lukovima,
vidimo svetoga Vilmara, sveštenika i svetoga Gala sa biskupskim štapom i pratioca koji nosi
prtljag lutajućeg misionara. Neobične slike u vrhu i ispod ilustruju priču o dva mučeništva kojih
se treba setiti u oktobru. Umetnik je bio kadar da nas podseti na sveto Gereona i njegove pratioce,
čije su glave odsečene i bačene u bunar, on je obezglavljena tela lepo rasporedio ukrug oko slike
bunara.

Ono što se događalo sa oblicima, događalo se i sa bojama. Pošto se umetnik više nije osećao
obaveznim da proučava i podražava stvarne prelive boja kakvi se javljaju u prirodi, ostavljeno mu
je na volju da za svoje ilustracije bira boju koja mu se dopada. Upravo ova oslobođenost od potrebe
da se podražava svet prirode omogućila mu je da prenese ideju natprirodnog.

22
 Победоносна црква
Тринаести век
Za razliku od Vizantije gde su stilovi u umetnosti trajali hiljadama godina bez ikakve
promene, takva ustaljenost na zapadu nikada nije bila poznata, jer je zapad uvek bio nemiran,
istraživao je nova rešenja i nove zamisli. Romanički stil nije naždživeo čak ni dvanaesto stoleće;
tek što su umetnici uspeli da zasvode crkve i rasporede kipove na nov i uzvišen način, već su naišle
nove ideje zbog kojih su sve normanske i romaničke crkve počele da deluju nezgrapno i zastarelo.
Nova zamisao rodila se u severnoj Francuskoj. Bilo je to načelo gotičkog stila.

Bilo je to otkriće da se postupak zasvođivanja crkve pomoću krstastih lukova može razviti
mnogo doslednije i mnogo svrsishodnije nego što su to normanski neimari ikad sanjali. Ako je
tačno da su podupirači dovoljni da ponesu lukove svodova, a kamenje među njima samo je
ispunjavalo prostor onda su svi masivni zidovi između podupirača bili suvišni. Trebalo je samo
podići neku vrstu kamenog kostura koji bi podržavao čitavo zdanje.

Tanki podupirači i uska rebra bili su sve što je potrebno; nije bilo potrebe za teškim
kamenim zidovima, umesto toga mogli su se ugraditi široki prozori. Zdanje od kamena i stakla
kakvo svet nikad ranije nije video. Samo načelo krstastih rebara nije bilo dovoljno za ovaj
revolucionarni stil gotičkog građnja. Da bi se čudo obistinilo bio je neophodan još čitav niz drugih
otkrića; obličasti lukovi romaničkih crkava nisu pogodovali ciljevima gotičkih graditelja; ako mi
je postavljen zadatak da premostim prostor između dva podupirača polukružnim lukom, postoji
samo jedan način da se to uradi. Svod će uvek imati određenu visinu; zato je bolje ne koristiti se
obličastim lukom, već spojiti dva dela luka. To je zamisao o prelomljenom luku, koji se može
menjati po želji i prema zahtevima građevine činiti ravnijim i zašiljenijim.

Da bi se održao oblik čitave građevine bili su neophodni čvrsti okviri. Potporni lukovi su
se mogli sagraditi spolja. Da bi visoki crkveni brod ostao isti graditelji su izumeli leteće potpornje,
kontrafore, koji upotpunjuju skelet gotičkog svoda. Crkva kao da lebdi među tim vitkim kamenim
strukturama, slično točku bicikla čiji oblik održavaju tanušni paoci.

Dok stojimo u gotičkoj katedradli počinjemo da razumevamo i složeno međudejstvo

pritiska i bočnog pritiska koji visoki svod održavaju tamo gde je. Nema slepih zidova ili masivnih
podupirača. Unutrašnjost kao da je izatkana od tankih kopalja i rebara; ova mreža prekriva svod i
spušta se niz zidove broda da bi se ulila u podupirače sastavljene od snopova kamenih stubaca.
Čak su i prozori prekrivani tim isprepletanim linijama poznatim kao vitraži.

Slično osećanje lakoće i lebdenja javlja se i pred skulpturama koje kao nebeska vojska
brane tremove. Dok je romanički mastor postigao da njegove figure svetaca deluju kao solidni
podupirači čvrsto uglavljeni u arhitektonski okvir, majstor koji je radio za severni trem katedrale
u Šatru postigao je da sve njegove figure ožive. One kao da se kreću i svečano posmatraju jedna
drugu; sve su jasno obeležene i lako prepoznatljive svakome ko poznaje Stari zavet. Prepoznajemo
Avrama, starog čoveka i njegovog sina Isaka, koji stoji pred njim spreman da bude žrtvovan;

23
prepoznajemo Mojsija po tome što drži ploče; čovek desno od Avrama je Melhisedek, car
Salimski;

Sa gotičke katedrale u Strazburu pokazuje se novi pristup gotičkih vajara; na slici je

predstavljena smrt Bogorodice; dvanaest apostola okružuje njenu postelju, a sveta Marija
Magdalena kleči pred njom. Želja umetnika nije bila da bude simetričan iako se prepoznaje
simetrija i nacrt koji je prethodio skulpturi, on je želeo da udahne život svojim figurama. Na lepim
licima apostola možemo videti izraz tugovanja, tojica prinose ruke licu što je uobičajeni pokret
žalosti. Još su izražajniji lice i gura svete Marije koja se šćućurila kraj kreveta kršeći ruke. Nabori
odeće više nisu prazne ljušture, da bi se podučili obratili su se ostacima paganskih dela u kamenu.
Tako su ponovo osvojili izgubljenu klasičnu veštinu koja se sastojala u tome da se dopusti
da se pod naborima nazre telo. Za gotičkog umetnika svi ti postupci i izumi bili su samo sredstvo
koje služi jednom cilju, a taj cilj je bio što dirljivije i uverljivije ispričati svoju priču, ali ne zbog
nje same, već zbog poruke koju ona donosi i zbog utehe i pouke koju su vernici iz nje mogli da
izvuku. Stav Hrista dok posmatra Bogorodicu bio je značajniji od pažljivok prikazivanja mišića.

Vajar koji je dobio zadatak da prikaže osnivače naumburške katedrale u Nemačkoj ubedio
nas je kako je portretisao istinske vitezove svog vremena.
U trinaestom veku najčešći zadatak slkara je bio iluminisanje rukopisa, ali duh njihovih
ilustracija je bio sasvim drugačiji od dvanaestog veka. Slika gde se pokazuje polaganje Hrista u
grob vidimo koliko je umetniku postalo značajno da prikaže osećanja svojih figura. Bogorodica se
naginje nad mrtvo telo i grli ga, dok sveti jovan krši ruke od žalosti. Izraz snažnog osećanja i
pravilni raspored figura na stranici umetniku su bili značajniji od svakog pokušaja da figure učini
sličnim nekim stvarnim modelima ili da prikaže istinski prizor.

U trinaestom veku umetnici su povremeno napuštali svoje knjige sa obrascima da bi

prikazivali nešto što ih je zanimalo. Istoričar Metju Paris sredinom trinaestog veka nacrtao je slona
i to je bio prvi slon viđen u Egleskoj. Zanimljivo je to što se umenik veoma trudio da dobije pravu
proporciju. Slon zapravo pokazuje da su srednjovekovni umetnici bili sasvim svesni postojanja
nečega kao što su proporcije i da ako su ih često zanemarivali to nisu činili iz neznanja već naprosto
zato što nisu mislili da je to važno.

U drugoj polovini trinaestog veka Italijanski vajar počeo je da se nadmeće sa primerom

francuskih majstora i da proučava metode klasične skulpture. Taj umetnik je Nikola Pizano.
Njegov reljef o blagovestima, rođenje i Pastiri 1260, držao se prakse udruživanja različitih priča u
jedan okvir. Levi ugao zauzima skupina Blagovesti, sredina Hristovo rođenja. Ovce pripadaju
trećem prizoru gde se mladi Hristos prikazuje u jaslama. Zanimljive su pojedinosti kao što je u
donjem desnom uglu gde se ovca .češka.

Italijanski slikari su sporije od vajara osetili novi duh gotičkih majstora. Upravo je
vizantijska umetnost omogućila Italijanima da konačno savladaju prepreku koja odvaja vajarstvo
od slikarstva. Ovakvog genija je italijanska umetnost našla u firentinskom slikaru Đotu di

24
Bondoneu. Sa njim počinje novo poglavlje: novo razdoblje u umetnosti. Njegova najčuvenija dela
su zidne slike ili freske. 1306 godine prekrio je zidove male crkve u Padovi, između ostalog Đotova
figura Vere, lako je zapaziti sličnost plemenite figure s radovima gotičkih vajara, no to nije kip, to
je slika koja daje iluziju kipa u slobodnom prostoru. Primećujemo skraćenost ruku i uobličenost
lica i vrata, duboke senke u naborima odeće. Đoto je ponovo otkrio umeće stvaranja iluzije dubine
na ravnoj površini.

Ovo majstorstvo je bitno zato što je izmenilo poimanje slikarstva. Ovaj preobražaj ćemo
videti ako uporedimo Đotovu fresku Oplakivanje Hrista sa minijaturom iz trinaestog veka.
Umetnik koji je pravio minijaturu je želeo da uklopi u mali prostor hrista i Bogorodicu; dok je
Đotov postupak drugačiji jer je za njega slika više nego zamena za reč. Čini nam se da smo svedoci
istinskog događaja, kao da se odigrava na pozornici.

Дворани и грађани
Четрнаести век
Trinaesti vek je bio vek velikih katedrala, rad na ovim ogromnim poduhvatima nastavljen
je i u četrnaestom veku, pa i kasnije, ali te građevine nisu više bile glavno stecište umetnosti. U
engleskoj se može videti razlika čisto gotičkoh stila prvih katredala, pod nazivom ranoengleski i
kasnijeg razvoja ovog oblika poznatog kao kitnjasti stil. Gotički graditelji četrnaestog veka više se
nisu zadovoljavalli veličanstvenim izgledom, već su želeli da pokažu svoje umeće ukrašavanja i
složenih šara u olovu i staklu. Zapadni prozor sa katedrale u Ekseteru tipičan je primer ovog stila.

Crkve više nisu bile glavni zadatak neimara, u sve većim i naprednijim gradovima trebalo
je izgraditi mnogo svetovnih zgrada, većnica, esnafskih zbornica, koledža, palata, mostova i
gradskih kapija. Jedna od najglasovitijih i najkarakterističnijih zgrada ove vrste jeste Duždeva
palata u Veneciji čija je gradnja otpočela u četrnaestom veku. Palata pokazuje gotički stil i u svom
razvoju, a uprkos svojoj ushićenosti ipak i takav mogao da postigne utisak veličine.

Najkarakterističnija vajarska dela četrnaestog veka možda nisu dela u kamenu, već pre
manji radovi u plemenitom metalu ili slonovači. Kao što je srebrni kip bogorodice što ga je izradio
jedan zlatar 1339. Dela ove vrste nisu bila namenjena bogosluženju umesto toga obično su
smeštena u kapelu nečije palate, no njihova svrha nije bila da sa svečane udaljenosti objavljuju
istinu već da pobuđuju ljubav i nežnost. Pariski zlatar se potrudio da izbegne svaki utisak
ukočenosti zato je figuru bogorodice učinio lako nagnutom – ona oslanja ruku o bok da bi pridržala
dete, dok je glava nagnuta ka njemu. Tako celo telo izgleda izvijeno u blagoj krivoj liniji nalik na
slovu S i gotički umetnici onoga vremena voleli su taj motiv.

Naklonost slikara četrnaestoga veka prema ljupkim i tananim pojedinostima ogleda se i u

čuvenim ilustrovanim rukopisima kakav je engleski psaltir poznat kao psaltir kraljice meri.
Pokazuje Hrista u hramu kako razgovara sa učenim pisarima. Metod saopštavanja priče jje i dalje
prilično nerealističkki. Umetnik još nije čuo za Đotovo otkriće. Hristor sićušan je u poređenju as
odraslima, primećujemo da su sva lica manje više nacrtana prema jednoj prostoj formuli. Ako

25
pogledamo donji deo stranice primetićemo da je dodat još jedan prizor koji nema ništa zajedničkog
sa svetim štivom. To je tema iz svakidašnjeg života onoga vremena, lov na patke sa sokolom.

U Italiji Đotova umetnost izmenila je čitavo poimanje slikarstva. Stari vizantijski način
iznenada je počeo da deluje ukočeno. Ukus i moda umetnika sa Severa ostavili su posebno dubok
utisak u Sijeni. Slikari nisu prekinuli sa vizantijskom tradicijom. Njihov najveći majstor Dučo
pokušao je da vazantijskim oblicima udahne nov život. Dva mlađa majstora njegove škole
Simeone Martini i Lipo Memi su naslikali oltarsku sliku koja pokazuje Blagovesti trenutak kada
arhanđel Gavrilo stiže s neba da pozdravi Bogorodicu, on u levoj ruci drži maslinovu grančicu,
simbol mira; desnu ruku je podigao kao da se sprema nešto da kaže. Između njih dvoje stoji vaza
sa belim ljuljanima simbolima devičanstva, a na vrhu vidimo goluba.

Ovi su majstori bili skloni tananim oblicima i lirskom raspoloženju, uživali su da slikaju
blage prevoje nabranih ogrtača i nežnu ljupkost vitkih tela; cela slika sa figurama koje se ističu
izgleda poput nekakvog skupocenog zlatarskog dela. Ovo umeće postavljanja figura u određeni
obrazac slikari su stekli iz srednjovekovne tradicije.

Simeone Martini bio je prijatelj Petrarke, i odradio je portret Laure koji je izgubljen, ali
zanimljivo je što se u to vreme razvila umetnost portretisanja.
Češka je postala jedno od središta kroz koja se uticaj Italije i Francusko još više širio. Češka
je imala veze čak i sa Engleskom; stil koji je kraj četrnaestog veka proizašao iz tog uzajamnog
davanja i uzimanja poznat je kao međunarodni stil. Divan primer toga je Viltonski diptih, što ga je
naslikao francuski majstor za nekog engleskog kralja. Za nas je diptih zanimljiv iz mnogo razloga,
na primer, na njemu su prikazane crte kralja Ričarda II i vidimo ga kako kleči moleći se dok sveti
Jovan Krstitelj i dva sveca kao da ga preporučuju bogorodici, a ona pak kao da stoji posred cvetne
rajske livade okružena anđelima. Živahan mali hristos naginje se kao da želi da blagosilja ili da
poželi dobrodošlicu kralju i uveri ga da su molitve uslišene.

Lako je primetiti na koji je način umetnost Viltonskog diptiha povezana sa delima o kojima
smo ranije govorili, na koji se način u tom diptihu odražava sklonost lepim, kitnjastm i ljupikim i
tananim motivima. Umetnici međunarodnog stila primenjivali su istu moć zapažanja i istu
ushićenost tananim i lepim stvarima kada su prikazivali svet oko sebe.

U srednjem veku postojao je običaj ilustrovanja kalendara slikama; jedan burgonjski

vojvoda je naručio braći Limburg; ova minijatura prikazuje godišnju proletnju svetkovinu dvorana.
Primećujemo koliko je slikar uživao u prizoru zgodnih devojaka u pomodarskim haljinama i koliko
mu je zadovoljstvo predstavljalo da čitavu tu živopisnu sliku prenese na stranicu kalendara.
Rađena je pod uveličavajućim staklom i treba je posmatrati sa istom pažnjom punom ljubavi sa
kojom je i slikana. Probrane pojedinosti koje je umetnik uložio na stranici tvore udružene sliku
koja deluje bezmalo kao prizor iz stvarnog života. Njegovo drveće nije istinsko drveće, pre red
simboličnih drveta, postavljenih jedno uz drugo, a čak su i ljudska lica slikana prema istom
obrascu.

26
 Освајање видљивог света/стварности
Рани петнаести век

Reč renesansa znači ponovno rođenje ili preporod i zamisao o takvom ponovnom rođenju
je, od Đotovog vremena, sve više jačala u Italiji. Kada bi ljudi onog doba poželeli da pohvale
kakvog pesnika ili umetnika, govorili bi da je njegovo delo isto tako dobro kao dela klasičnih
majstora. U svesti Italijana zamisao o preporodu bila je tesno povezana s idejom o ponovnom
rođenju veličine koja beše Rim. Od te zamisli o preporodu potiče i shvatanje da je ono
međurazdoblje bio srednji vek.

Ni u jednom gradu ovo osećanje pouzdanja i nade nije bilo jače nego u bogatoj trgovačkoj
Firenci, gradu Danteovom i Đotovom. Upravo je tu, u prvim dekadama petnaestog veka jedna
skupina umetnika krenula da smišljeno stvara novu umetnost.

Vođa ove skupine bio je arhitekta Filipo Bruneleski, koji je radio na dovršenju firentinske
katedrale. Njegova slava delimično počiva na jednom graditeljskom ostvarenju koje ne bi bilo
moguće bez poznavanja gotičkih načina zasvođivanja. Firentinci su želeli da njihovu katedralu
krasi ogromna kupola i nijedan umetnik nije bio kadar da premosti golemi prostor između
podupirača na kojima je kupola trebalo da stoji, sve dok Bruneleski nije izumeo način. Odlučio je
potpuno da odbaci tradicionalni stil i da prihvati program onioh koji su čeznuli za preporodom
rimske veličine. Težio je stvaranju novog načina građenja u kom bi se oblici klasične arhitekture
slobodno koristili da izraze nove vidove sklada i lepote.

Fasada crkvice koju je Brunelesi sagradio za moćni porodicu Paci u Firenci na kojoj vidimo
malo toga zajedničkog sa bilo kojim klasičnim hramom, ali još manje sa oblicima kojima su se
koristili gotički graditelji. Bruneleski je na sopstveni način udružio stubove, pilastre i lukove kako
bi postigao efekat lakoće i ljupkosti, drugačiji od svega što je rađeno pre toga. Pojedinosti poput
okvira vrata, sa klasičnim zabatom pokazuju sa koliko je brižljivosti Bruneleski proučavao stare
ruševine i građevine kao što je Panteon. Još ćemo jasnije videti koliko je on proučavao rimske
oblike ako uđemo u crkvu. Ništa se u toj svetloj unutrašnjosti dobrih strazmera ne odlikuje crtama
koje su gotički majstori vrednovali onako visoko. Nema visokih prozora, ni vitkih podupirača,
umesto toga ravan beli zid izdeljen sivim pilastrima koji podsećaju na klasičan red premda u sklopu
zgrade ne služe nikakvoj svrsi.

Bruneleski nije bio samo začetnik renesansne arhitekture, na području umetnosti njemu
pripada još jedno značajno otkriće, koje je takođe, vladalo umetnošću potonjih stoleća, otkriće
perspektive. Sećamo se da nijedan klasičan umetnik ne bi mogao da nacrta onaj čuveni drvored
koji se na slici smanjuje sve dok ne iščezne na horizontu. Matematički put za rešenje ovoga
problema umetnicima je dao Bruneleski.

27
 Zidna slika u firentinskoj crkvi predstavlja Sveto trojstvo sa Bogorodicom i svetim
jovanom ispod krsta i sa darodavcima, jednim postarijim trgovcem i njegovom ženom kako kleče
ispred njih. Umetnika koji je ovo naslikao zvali su Mazačo, što znači Trapavko. Zanimljivo je što
je umro sa dvadeset osam godina, a ipak je izazvao potpuni prevrat u slikarstvu. Taj se prevrat nije
sastojao samo tehničkoj majstoriji slikanja perspektive, no više su se zaprepastili zbog
jednostavnosti i veličanstvenosti figura uokvirenih tom novom arhitekturom. Umesto tamne
ljupkosti, ugledali su teške masivne figure; umesto ustalasanih krivina – čvrste ugaone oblike, a
umesto probranih pojedinosti poput cveća i dragog kamenja – hladnu grobnicu i kostur povrh nje.
Mazačo se divio dramatičnoj veličanstvenosti Đotovoj, premda je nije podražavao. Jednostavan
gest kojim Bogorodica pokazuje na svog raspetog sina rečit je i upečatljiv upravo zato što je to
jedini pokret na celoj svečanoj slici. Figure u njoj liče na kipove, ovaj efekat istakao је Mazačo
okvirom, naslikanim po zakonima perspektive.
Najveći vajar iz Bruneleskijevog kruga bio je firentinski majstor Donatelo. Njegov sveti
đorđe je primer koliko je Donatelo prekinuo sa prošlošću. On stoji čvrsto na zemlji, stopala
odlučno odupretih o tlo, kao da je rešio da ne ustupi ni za pedalj. Na njegovom licu nema ni traga
od nejasne blage lepote srednjovekovnih svetaca – ono je sazdano samo d snage i usesređenosti.
On kao da osmatra neprijatelja i procenjuje njegovu moć, dok mu ruke počivaju na štitu, a čitav m
je stav napet od prkosne odlučnosti. Pored utiska životnosti i pokreta koji nam kip prenosi njegove
konture ostaju jasne i on stoji čvrsto kao stena. Poput Mazačovih slika i on nam pokazuje da je
Donatelo želeo da otmenu prefinjenost svojih prethodnika zameni novim i oštrim zapažanjima iz
prirode. Pojedinosti kao što su svečeva ruka ili obrve otkrivaju potpunu nezavisnost od
tradicionalnih obrazaca. Jer firentinski majstori s početka petnaestog veka nisu se više
zadovoljavali da i dalje rade po starim formulama i oni su počeli kao Grci i Rimljani da proučavaju
ljudsko telo, tražeći od modela da im poziraju u određenim stavovima.

Bronzani reljef koji je Donatelo napravio 1427. godine za krstionicu u Sijeni, deset godina
nakon što je stvorio kip svetog đorđa. Na reljefu je prikazan trenutak kada princeza Saloma, kao
nagradu za svoj ples, traži od kralja Iroda glavu sveoga Jovana i dobija je. Vidimo kraljevsku
trpezu, a iza nje galeriju sa muzičarima, dok se iza ove nalazi niz odaja i stepenica. Na ljude
naviknute na jasnu i ljupku narativnost gotičke umetnosti, Donatelov način saopštavanja događaja
mora da je delovao kao potres. On ovde nije želeo da da uredan i dopadljiv raspored figura, već da
stvori utisak iznenadnof haosa. Nova veština postizanja perspektive još više povećava iluziju
stvarnosti. Jasno vidimo da je Donatelo kao i njegov prijatelj Bruneleski u ono vreme počeo
proučavanje rimskih ostataka, što je trebalo da mu pomogne da preporodi umetnost. Umetnici oko
Bruneleskija su strastveno čeznuli za oživljavanjem umetnosti da su se, da bi ostvarili svoje nove
ciljeve, okrenuli prirodi, nauci i ostacima iz antike.

Vajar sa druge strane Alpa težio je životnijoj i iskrenijoj umetnosti nego što su to bila
istančana dela njegovih prethodnika. Taj vajar bio je Klaus Sluter, radio je u Dižonu u vreme
između 1380-1400 kad je Dižon bio prestonica bogatog i naprednog Burgonjskog vojvodstva.
Najčuveniji njegov rad jeste skupina proroka, koja je nekad sačinjavala postolje velikog raspeća

28
na mestu okupljanja hodočasnika. To su oni ljudi čije su reči tumačene kao predskazivanje
Hristovog stradanja. Svaki od njih drži veliku knjigu ili svitak na kojima su ispisane te reči i kao
da razmišlja o predstojećoj tragediji. To više nisu svečane i ukočene figure, oni pred nama stoje u
natprirodnoj veličini, još uvek oživljeni zlatom i bojom i deluju manje kao kipovi a više kao
upečatljive ličnosti iz kakve srednjovekovne misterije koje se spremaju da izgovore svoj tekst.

Umetnik koji je na Severu konačno osvojio stvarnost nije bio vajar; i njegova otkrića su
revolucionarna i predstavljaju nešto potpuno novo bio je slikar Jan van Ajk. I on je kao Sluter bio
vezan uz dvor burgonjskih vojvoda ali je radio pretežno u onom delu Holandije koji se danas
naziva Belgijom. Njegovo najčuvenije delo je ogromna slika koja se nalazi u gradu Ganu i na kojoj
su prikazani mnogobrojni prizori. Misli se da ju je otpočeo Janov stariji brat a završio je jan 1432.
Uprkos svim očiglednim razlikama postoji i niz sličnosti između Mazačove freske i ovog oltara.

Na obe strane prikazani su pobožni darodavac i njegova supruga u molitvi i obe u centru
imaju po veliku simboličku predstavu. Kompozicija se zasniva na jednom odlomku Otkrivanja
Jovanovog. Umetnik je prikazao svetog Jovana Krstitelja i svetog Jovana jevanđelistu kao kipove.
Iznad njih vidimo poznati prizor Blagovesti. No najupadljivija demonstracija novog poimanja
umetnosti ostavio je za unutrašnje krilo: to su likovi Adama i eve posle pada; biblija nam kaže da
su, tek nakon što su jeli s Drveta saznanja shvatili da su goli. Van Ajk s tradicijom međunarodnog
stila nije raskinuo ka Mazačo. Njegovo posmatranje prirode bilo je još strpljivije poznavanje
pojedinosti, još tačnije. Na Van Ajkovoj slici imamo istinsko drveće za razliku od drveća braće
Limburg. Ono što važi za predeo važi i za svaku figuru.

Van Ajk je bio toliko rešen da na svojoj slici pokaže sićušne pojedinosti da nams e čini
kako bismo mogli da prebrojimo dlake na grivama konja ili na krznenim ukrasima jahača. Traganje
za svim tim sićušnim pojedinostima i hvaljenje velikog umetnika zbog strpljenja s kojim je
posmatrao nekome deluje kao sitničarenje. Van Ajk je iluziju prirode postizao tako što je strpljivo
dodavao jednu pojedinost na drugu sve dok mu slika ne bi postala nalik na ogledalu u kom se
ogleda vidljivi svet. Da bi sproveo delo u nameru da svojim slikama predstavi stvarnost sa svim
pojedinostima van Ajk je morao da popravi tehniku slikanja, on je pronalazač uljanih boja.

Njegovo otkriće nije bilo nešto novo kao što je bilo otkriće perspektive, on je uspeo da
nađe nov način pripremanja boja pre nego što se stave na paletu. U ono vreme slikari su boje morali
da pripremaju sami, uglavnom od raznobojnih biljaka i minerala; njih su između dva kamena mleli
u prah a pre upotrebe dodavali su kakvu tečnost da veže prah u neku vrstu paste. Tokom celog
veka glavni sastojak tečnosti bio je od jajeta, problem je bio što se prlično brzo sušilo. Način
slikanja sa ovakvim pripremljenim bojama naziva se tempera. Van Ajk nije bio zadovoljan ovim
načinom, kad je upotrebio ulje umesto jajeta uspeo je da radi mnogo sporije i tačnije.
Slikanje portreta najviše je proslavilo Van Ajkovu umetnost. Jedan od njegovih
najčuvenijih portreta je veridba Arnofinija, italijanskog trgovca koji je poslom došao u
Nizozemsku zajedno sa svojom nevestom. Na svoj način slika je revolucinarna, jer kao nekom
čarolijom se nagoveštava isečak istinskoj sveta koji se zamrznuo na islikanoj ploči. Sve je tu tepih

29
papuče, brojanice na zidu, četka kraj kreveta, voće na prozorskoj dasci. Slika prikazuje svečan
trenutak u njihovim životima. Na ogledalu na dnu sobe vidimo prizor odstraga, a izgleda da se
tamo nalaze još i likovi slikara i svedoka. Na slici je napisao svoje ime, a slika se može uporediti
sa upotrebom fotografije. Prvi put u istoriji,. Umetnik je postao savršen očevidac u najistinskijem
značenju te reči.

Švajcarski slikar po imenu Konrad Vic spada u one koji su u slikarstvo uveli najkorenitije
novine. Na slici se Petrov čudesni ribolov vidi se jedan oltar koji je Vic naslikao u Ženevi.
Posvećen je svetom Petru i prikazuje susret sveca sa Hristom posle uskrsnuča. Srednjovekovni
slikar od koga bi se tražilo da ilustruje ovaj čudesni događaj verovatno bi se zadovoljio
uobičajenim nizom talasastih linijia da označi more. Ali Vic je želeo da građanima Ženeve prenese
kako je to moralo izgledati kad je Hristos stajao kraj vode. Zato je i nacrtao Ženevsko jezero, sa
gromadom Mon Salev koja se uzdiže u pozadini. Tо je istinski predeo koji je svako mogao da vidi;
na tom istinskom jezeru Vic je naslikao istinske ribare; ne dostojanstvene apostole, već priproste
ljude iz naroda predate ribarenju, koji se prilično nespretno upinju da ne prevrnu čamac. Sveti
Petar u vodi izgleda bespomoćno, za šta je svakako imao i razloga. Jedino Hristos stoji mirno i
čvrsto. Njegova jaka figura podseća na figure Mazačove velike freske.

Традиција и увођење новина: I

Позни петнаести век у Италији
Nova otkrića do kojih su umetnici u Italiji i Flandriji došli početkom petnaestog veka
izazvala su uskomešanost širom Еvrope. I slikari i pokrovitelji podjednako su bili opčinjeni mišlju
da umetnost može da se upotrebi ne samo da bi se na dirljiv način ispričala sveta priča, nego i kao
ogledalo u kom će se videti isečak istinskog sveta. Umetnici su svuda počeli da izvode opite i da
tragaju za novim neočekivanim efektima. Stoga predstavljaju istinski prekid sa srednjim vekom.

Čim su gradovi počeli da stiču veći značaj, umetnici kao i sve zanatlije organizovali su se
u gilde. U mnogo čemu gilde su bile slične sindikatima. Njihov zadatak bio je da čuvaju prava i
povlastice svojih članova i obezbeđuju gotovo tržište za njihovu proizvodnju. Da bi umetnika
primili u gildu morao je da dokaže da je kadar da zadovolji određena merila, odnosno da je zaista
majstor svog zanata. Tek potom bi mu bilo dopušteno da otvori radionicu, zaposli učenike i
prihvata narudžbine za oltarske slike, portrete, slikane kovčege i druga dela.

Gilde i esnafi bili su bogata društva koja su imala svoju reč u upravljanju gradom i koja ne
samo što su doprinosila njegovom napretku već su i sve od sebe davala da ga ulepšaju. Zahvaljujući
rastu gradova međunarodni stil je bio poslednji stil u Evropi, do dvadesetog veka. U petnaestom
veku umetnost se razvila u velik broj različitih škola, svaki grad je imao svoju. Ako bi dečak
odlučio da postane slikar, otac bi ga još veoma mladog dao u šegrte kod nekog od vodećih majstora
u gradu gde bi dečak živeo zajedno sa njim, obavljao naloge majstorove porodice i trudio se da se
pokaže korisnim. Jedan od njegovih prvih zadataka verovatno je bio da melje boje ili da pomaže

30
u pripremi drvenih ploča, postepeno bi dobio sporedan posao, a onda kada bi majstor bio zauzet
možda bi od učenika zatražio da mu pomogne pri dovršavanju nekog nevažnog ili neupadljivog
dela glavnog rada; ako bi se pokazao darovitim mladiću bi bili poveravani sve značajniji zadaci.

Da bismo mogli da sagledamo svu tu ogromnu raznolikost majstora najbolje je vratiti se u

Firencu u kojoj je veliki prevrat u umetnosti i otpočeo. Bruneleski je, na primer, zamislio da u
arhitekturu uvede oblike klasičnih građevina, stubove, ukrasne zabate i vence koje je video na
rimskim razvalinama. Njegovi naslednici su žudeli da ga nadmaše u tome. Crkva San Andrea koju
je projektovao Leone Batista Alberti čija je fasada zamišljena kao džinovski slavoluk na rimski
način. Ali kako tu novinu primeniti na običnu stambenu zgradu? Uobičajene kuće se nisu mogle
graditi kao hramovi, zato je trebalo naći srednje rešenje. Alberti je našao rešenje čiji se uticaj oseća
sve do naših dana. Kad je sazidao palatu za bogatu firentinsku porodicu Ručelaj on je načinio nacrt
za običnu trospratnu zgradu.

Držao se Bruneleskijevog programa i za ukrašavanje fasade je iskoristio klasične oblike.

Umesto da sagradi stubove i polustubove on je kuću prekrio mrežom ravnih pilastara i venaca koji
ukazuju na klasičan red, ne menjajući pri tome ništa na sklopu građevine. Nalik na Koloseum,
ovde je najniži sprat u dorskom, drugi u jonskom treći u korintskom. Alberti je koristio i gotički
princip, bolje rečeno on je naprosto preveo gotički plan u klasične oblike tako što je izgladio
varvarske zašiljene lukove i u tradicionalnom kontekstu iskoristio elemente klasičnog reda.

Slikari i vajari petnaestog veka bili su primoravani da nov program prilagode nekom starom
običaju. Među firentinskim majstorima koji su uspeli da izmire nova postignuća i staru tradiciju
najveći je bio vajar i Donatelovog pokolenja Lorenco Gilberti. Reljef Krštenje Hristovo rađen za
krstionicu u Sijeni na prvi pogled uopšte nije toliko neobična; zapažamo da se na datom prizoru
raspored figura ne razlikuje mnogo od rasporeda figura na livenoj krstionici u Liježu;

Hristos je u središtu dok mu sa strana stoje sveti Jovan krstitelj i anđeli sa Bogom Ocem i
golubom koji se pojavljuje na nebu. Po obradi podseća na dela njegovih srednjovekovnih
prethodnika ipak Gilbertijev reljef je žestok i ubedljiv kao Donatelov; i Gilberti je naučio kako da
svakoj figuri prida poseban karakter i navede nas da shvatimo ulogu svake od njih; dok je nov
Donatelov dramatičan način prikazivanja poremetio jasan raspored, čime su se umetnici ranije
ponosili, Gilberti se postarao da ostane jasan i uzdržan. On nam ne daje predstavu istinskog
prostora, umesto toga ovlaš naznačuje dubinu, a svoje glavne figure jasno istile spram neodređene
pozadine.

Veliki slikar Fra Anđeliko iz Fijezola kod Firence primenjivao je nove Mazačove postupke
uglavnom zato da bi izrazio tradicionalne ideje religijske umetnosti. Fra Anđeliko je bio monah
dominikanskog reda, a freske koje je naslikao u manastiru svetoga Marka spadaju u najlepša
njegova dela. Naslikao je sveti prizor u ćeliji svakog kaluđera, kao i na kraju svakog hodnika, te
kad čovek ide od jednog do drugog naslućuje nešto od duha u kom su ta dela začeta. U njegovim
Blagovestima primećujemo da veština postizanja perspektive ovom slikaru nije pridavala
poteškoće; zasvođeni hodnik u kom Bogorodica kleči prikazan je podjednako uverljivo kao i svod

31
na čuvenoj Mazačovoj fresci; ipak jasno je da glavna namera Fra Anđelika nije bila da probije
rupu u zidu i on je želeo da naslika svetu priču u svoj njenoj lepoti i jednostavnosti. Na slici gotovo
nema pokreta, a ni nagoveštaja stvarnih tela;

Kod slikara Paola Učela delo koje je najbolje očuvano je prizor jedne bitke koja se nalazi
u nacionalnoj galeriji u Londonu; namera je bila da se slika postavi iznad oplate jedne odaje u
palati Mediči, gradskoj palati najmoćnije i najbogatije firentinske porodice. Na slici je prikazan
događaj iz istorije Firence poraz kod San Romana 1432 kada su firentinske čete potukle svoje
neprijatelje. Površno gledano slika deluje srednjovekovno: vitezovi u oklopima, sa dugim i teškim
kopljima, koji jašu kao da su se uputili na turnir; a način na koji je prizor postavljen ne čini nam
se, na prvi pogled, previše moderan. Ali ako počnemo da se pitamo kako to da konji pomalo
nalikuju konjićima za ljuljanje, a ceo prizor podseća na lutkarsku igru, doći ćemo do zanimljivih
otkrića. Slikar je dao sve od sebe da postigne da mu figure stoje u prostoru kao da su izrezane a ne
naslikane. Za Učela se priča da ga se otkriće perspektive toliko dojmilo da je dane i noće provodio
crtajući predmete skraćene u perspektivi i stalno zadajući sebi nove probleme. Potrudio se da
pokaže ispravno skraćene različite delove oklopa razbacanih po tlu. Na primer figura palog ratnika,
nikada ranije nije naslikana takva figura, iako ona izgleda premalena u odnosu na ostale.

Van Ajk je na severu promio odlike međunarodnog stila time što je dodavao sve više i više
neposredno zapaženih pojedinosti i time što je nastojao da površinu predmeta prikaže do najmanje
senčice. Učelo se opredelio za suprotan pristup, uz pomoć perspektive on je pokušao da stvori
uverljivo poprište na kom će njegove figure izgledati čvrste i stvarne.

Dok su slikari poput Fra Anđelika mogli da primenjuju novo a da ne menjaju duh staroga,
dok je Učelo bio potpuno obuzet problemima novoga, dotle su manje odani i manje slavoljubivi
umetnici primenjivali nove postupke veselo ne hajući previše za teškoće. Učenik Fra Anđelikov
Benoco Gocoli je bio zadužen za oslikavanje privatne kapele u gradskoj palati Medičija. Zidove
kapele je pokrio slikom konjaničke povorke tri mudraca koje je naslikao kako zaista putuju kroz
neki vedar predeo. Biblijska priča mu je bila povod da pokaže ukrase i gizdavu nošnju, vilinski
svet čari i veselosti. Gocoli je rešio da pokaže da se novi dometi slikarstva mogu iskoristiti da
doprinesu još većoj živosti i dopadljivost;

U međuvremenu, drugi slikari i u gradovima južno i severno od Firence upili su u sebe ono
što im je poručvala nova umetnost Donatela i Mazača; među njima je bio Andrea Mantenja koji je
najpre radio u čuvenom univerzitetskom gradu Padovi, a potom na dvoru gospodara Mantove u
severnoj Italiji. U jednoj crkvi u Padovi Mantenja je naslikao niz zidnih slika koje ilustruju legendu
o svetome Jakovu. U II svetskom teško je oštećeno delo, no jedna slika pokazuje svetog Jakova
prilikom sprovođenja na gubilište. Mentenja je kao Đoto i Donatelo pokušao da sasvim jasno
zamisli kako je taj prizor morao izgledati u stvarnosti, ali merila onoga što je nazivao stvarnošću
postala su mnogo stroža nego u Đotovo vreme. Đotu je bilo važno unutrašnje značenje priče,
Mantenja su zanimale spoljne okolnosti. Znao je da je sveti Jakov živeo u vreme rimskih
imperatora i veoma je držao do toga da ceo prizor prikaže tako; u tu svrhu je proučavao klasične

32
spomenike; gradska kapija je rimski slavoluk, a vojnici iz pratnje nose odeću i oklope rimskih
legionara; u vedrim Gocolijevim prizorima videli smo povratak međunarodnom gotičkom stilu,
Mantanja nastavlja tamo gde se Mazačo zaustavio. Njegove figure su podjednako nalik na kipove
i upečatljive kao Mazačove. Perspektivom se Mantenja koristi da bi otkrio pozornicu na kojoj stoje
figure i kreću se poput čvrstih, opipljivih bića.

Dok je Mantenja primenjivao nove metode u umetnosti u severnoj Italiji slikar Pjero dela
Frančeska činio je isto u oblasti južno od Firence. Kao i Gocolijeve i Mantenjine freske tako su i
njegove naslikane posle Mazača. Njegova slika prikazuje čuvenu legendu o snu koji je cara
Konstantina naveo da prihvati hrišćansku veru. Pjerova freska pokazuje taj prizor u carevom
logoru noć uoči bitke. I ova slika kao Mantenjina, podseća na prizor iz nekog pozorišnog komada;
jasno je označena pozornica, i nema ničega što bi pažnju odvlačilo sa suštine. Potpuno je ovladao
umećem perspektive, a način na koji je pokazao skraćenu figuru anđela toliko je smeo da bezmalo
izaziva zabunu; pored geometrijskih izuma on je dodao jedan nov izum: korišćenje svetlosti.
Srednjovekovni umetnici jedva su vodili računa o svetlosti; niko nije tako jasno uvideo ogromne
nove mogućnosi ovog postupka kao Pjero; na ovoj slici svetlost ne samo što doprinosi
uobličavanju figura, već je za stvaranje iluzije dubine svetlost izjednačena po važnosti s
perspektivom. Uz pomoć svetlosti i senke Pjero izvodi još veće čudo, one mu omogućavaju da
stvori tajanstvenu atmosferu oko prizora u dubini noći.

Firentinski umetnik Antonio Polajuolo slikao je ispravne slike u nacrtu i skladnu

kompoziciju. U celini gledano ovo nije privlačna slika ali ona jasno pokazuje sa kolikom su
rešenošću firentinski umetnici nastojali da savladaju novu teškoću. Slika predstavlja mučeništvo
svetog Sebastijana on je privezan uz kolac dok je šest mučitelja raspoređeno oko njega. Svakom
mučitelju sa jedne strane, odgovara slična figura sa druge.
Među firentinskim umetnicima nalazio se i Sandro Botičeli, jedna od njegovih najčuvenijih
slika predstavlja ne hrišćansku legendu nego jedan klasičan mit – Rođenje venere. Tokom celog
srednjeg veka klasični su pesnici bili poznati, ali klasični mitovi su tek u vreme renesanse, kada je
Italija pokušavala da obnovi raniju slavu rima. Porodica Mediči je naručila sliku od Botičelija.
Venera je izronila iz mora na školjci koju su do obale doterali leteći bogovi vetra, usred ruža koje
padaju. Botičeliju je pošlo za rukom ono što Polajuolu nije, njegova slika tvori savršen obrazac.
Botičelijeve figure deluju manje čvrsto, one nisu onako korektno nacrtane kao Polajuolove ili
Mazačove; ljupki pokreti i melodične liniji kompozicije podsećaju na gotičku tradiciju, možda i
na umetnost četrnaestog veka; Botičelijeva Venera je tako lepa da ne zapažamo neprirodnu dužinu
njenog vrata, veliku spuštenost njenih ramena i čudan način na koji joj je leva ruka uzglobljena u
telo. Spremni smo da priznamo slobode doprinose lepoti i skladu ove slike stoga što pojačavaju
utisak beskrajne nežnosti i tananosti bića koje je doplovilo do naših obala.

Традиција и увођење новина: II

Петнаести век на Северу

33
 Videli smo da je petnaesti vek doneo presudne promene u IU zato što su otkrića i novine
Bruneleskijevog pokolenja u Firenci uzdigli italijansku umetnost na novu ravan i odvojili je od
razvoja umetnosti u drugim delovima Evrope. U petnaestom veku, ciljevi umetnika sa Severa
možda se i nisu mnogo razlikovali od ciljeva italijanskih umetnika, koliko su se razlikovala njihova
sredstva i postupci. Razlika između Severa i Italije najjasnije se vidi u arhitekturi. Tokom celog
petnaestog veka oni su nastavili da razvijaju gotički stil minulog stoleća, no iako su oblici
građevina i dalje sadržavali tipične elemente gotičke arhitekture – prelomljene lukove i kontrafore
– ukus vremena umnogome se izmenio.

Palata pravde u Ruanu primer je ove poslednje faze francuske gotike o kojoj se govori kao
o plamenoj gotici ili flamboajantnom stilu; vidimo kako su tvorci čitavu građevinu prekrili
beskrajno raznovrsnim ukrasima, očigledno na pazeći na njihovu funkciju u sklopu zgrade. Neka
od tih zdanja odlikuju se vilinskom neiscrpnošću bogatstva i izuma; ali oseća se da su tvorci s
njima iscrpli i poslednju mogućnost gotičkog građenja i da se pre ili posle mora javiti reakcija.
Ove nove težnje izražene su u poslednjoj fazi gotičkog stila poznatog pod nazivom
perpendikularni, naziv koji je dat da bi se izrazio karakter građevina među čijim su ukrasima prave
linije mnogo češće no krive linije i lukovi ranijeg kitnjastog stila; najčuveniji primer ovoga stila je
divna kapela u Kraljevom koledžu u Kembridžu; oblik ove crkve je jednostavniji od oblika ranijih
gotičkih građevina u unutrašnjosti nema krila sa strane pa prema tome nema podupirača niti
okomitih lukova; celina pre odaje utisak dostojanstvene dvorane nego srednjovekovne crkve;

U zemljama van Italije slikarstvo i vajarstvo razvijali su se donekle uporedo s razvojem

arhitekture; drugim rečima dok je renesansa u svakom pogledu osvojila Italiju, dotle je Sever ostao
veran gotičkoj tradiciji. Uprkos velikim novinama primena umetnosti i dalje je bila pitanje običaja
i navike. Matematička pravila perspektive, tajne naučne anatomije, proučavanje rimskih
spomenika još nisu pomutili duhovni mir majstora na Severu. Zbog toga kažemo da su oni i dalje
bili srednjovekovni umetnici dok su njihove kolege s druge strane Alpa već pripadale modernoj
eri. Van Ajk je naučio slikare da brižljivo nižu pojedinosti sve dok im čitav ram ne bude ispunjen
pažljivim zapažanjima, a slika pretvorena u ogledalo prirode.

Nemački slikar Štefan Lohner je sredinom petnaestog veka radio u Kelnu bio je neka vrsta
severnjačkog Fra Anđelika; njegova ljupka slika Bogorodice u ružičnjaku okružene malim
anđelima što sviraju i zasipaju Bogorodicu cvećem, a malom Hristu nude voće, pokazuje da je
majstor bio upoznat novim postupcima Van Ajka, kao što je Fra Anđeliko bio upoznat Mazačom.
Lohner je umeo da nagovesti prostor u kom Bogorodica sedi na travnatom prestolu. Upoređene sa
njegovim figurama figure kod Van Ajka deluju pljosnato. I Lohnerova Bogorodica sedi ispred
zlatne pozadine, ali ispred nje postoji istinska pozornica. Slikar je čak dodao dva ljupka anđela što
pridržavaju zavesu koja kao da visi sa okvira slike.

Drugi slikari sa severa više odgovaraju Benocu Gocoliju, ovo se pre odnosi na slikare koji
su davali nacrte za tapiserije kao i one koji su ukrašavali stranice dragocenih rukopisa. Žan le
Tavernije je u pozadini nacrtao tradicionalni prizor koji prikazuje autora kako predaje završenu

34
knjigu svom plemenitom zaštitniku, koji ju je i naručio. Glavni prizor je smestio u jednu pristupnu
dvoranu i pokazao nam je šta se događa oko nje.

Za jednog od vodećih francuskih umetnika tog vremena Žana Fukea zaista znamo da je u
mladosti posetio Italiju; na slici Estijen Šavalje rizničar francuskog kralja Šarla VII sa svetim
Stefanom; on drži knjigu i velik oštar kamen na njoj, jer prema Bibliji sveti Stefan je kamenovan.
Figure Žana Fukea izgledaju kao da su uobličene. Na starijoj slici nema ni traga od svetlosti i
senke, Fuke se svetlošću koristi kao Pjero dela Frančeska. Položaj ovih spokojnih figura nalik
kipovima u prostoru otkriva da je na Fukea ogroman utisak učinilo ono što je video u Italiji.

Drugi veliki umetnik sa Severa koji je otišao u Rim bio je Rogir van der Vajden; O ovom
majstoru zna se veoma malo, sem da je uživeo veliku slavu u Nizozemskoj, gde je radio i Van Ajk.
Velika oltarska slika koja se zove Skidanje s krsta vidimo da je Rogir umeo verno da prikaže svaku
pojedinost, svaku vals, i svaki bod. Ipak njegova slika ne prikazuje istinski prizor, on je svoje
figure razmestio na nekoj vrsti plitke pozornice a spram neutralne pozadine; ako se setimo
Polajuolovih teškoća bolje ćemo proceniti razboritost Rogirovih rešenja. On je morao da napravi
veliku oltarsku sliku koja će se gledati izdaleka i morao je da vernicima u crkvi prikaže tu
osveštanu temu. Konture slike morale su biti jasne, a celokupan raspored zadovoljavajući. Telo
Hrista nalazi se u središtu; žene koje plaču uokviruju ga s obe strane, sveti Jovan naginjući se
napred, i sveta Marija Magdalena s druge strane; držanje njenog tela odgovara držanju Hristovog
tela koje skidaju sa krsta. Spokojno držanje staraca čini uspešnu protivtežu izražajnim gestovima
glavnih učesnika. Na taj način prevodeći glavne ideje gotičke umetnosti u nov stil Rogir je učinio
veliku uslugu severnjačkoj umetnosti. On je očuvao tradiciju svoga nacrta; ot tada su umetnici na
Severu težili da izmire zahteve koji su se postavljali pred umetnost sa njenom starom, religijskom
namenom.
Ove napore možemo posmatrati na delu jednog od najvećih flamanskih slikara druge
polovine petnaestog veka Huga van der Husa. To je jedan od retkih starih majstora sa Severa o
čijem životu znamo i neke pojedinosti. U njegovoj umetnosti ima nečeg napetog i ozbiljnog, po
čemu se razlikuje od blagih raspoloženja van Ajka. Njegova Smrt Bogorodice najpre nas
zaprepašćuje izvrstan način na koji je umetnik priakzao različite reakcije dvanaestorice apostola
na događaj kom prisustvuju – njihovi se izrazi kreću od spokojnog razmišljanja do strastvenog
saosećanja i bezmalo neumerene zabezeknutosti. Osećamo koje je napore slikar uložio da nam
dočara istinski prizor, a da ipak nijedan deo površine slike ne ostavi prazan ili bez značenja.

Fajt Štos je napravio rezbreni oltar naručen za poljski grad Krakov, umetnik koji je najveći
deo života proveo u Nirnbergu u Nemačkoj. Oltarska grupa u središtu takođe pokazuje smrt Device
Marije koju okružuje dvanaest apostola premda ona nije predstavljena kako leži na krevetu već
kako kleči i moli se. Iznad toga vidimo Hristosa na nebesima koja zrače kako prihvata njenu duđu.
Ciklus počinje blagovestima, u gornjem levom uglu; nastavlja se naniže rođenjem i poklonjenjem
tri mudraca, na desnom uglu nalazimo preostala tri radosna trenutka posle onolike tuge. Sve su

35
ovo vernici mogli da razgledaju kada bi se okupili u crkvi, ali tek kada bi se približili oltaru mogli
bi da se dive vernosti i izražajnosti umetnosti i divnim glavama njegovih apostola.

Sredinom petnaestog veka u Nemačkoj desilo se jedno presudno tehničko otkriće izumeće
štampe. Slike su počele da se štampaju nekoliko desetina godina pre knjiga. Mali leci štampani su
da bi se delili hodočasnicima i da bi poslužili vernicima kada se mole sami. Postupak je bio prilično
jednostavan. Uzimala se drvena ploča i nožem se izrezivalo sve ono što nije trebalo da se pojavi
na otisku. Drugim rečima, trebao je izdubiti sve što je na konačnom proizvodu trebalo da bude
belo, a ono što je crno ostavljano je da štrči u vidu uzanih linija. Ishod ovog postupka bio je nalik
gumenom pečatu kojim se i danas služimo, a načelo otiskivanja na papiru praktično je potpuno
isto; namena ovih ilustracija bio je da podseti vernike i da ih pouči.

Drvorez je bio prilično sirov način štampanja slika. Ali veliki umetnici onoga vremena
imali su sasvim drugačije težnje. Stoga su ti majstori odabrali drugi način, koji daje tananije efekte.
Umesto drveta upotrebili su bakar. Graviranje u bakarnoj ploči razlikuje se od rezanja u drvetu.
Kod drvoreza se oseca sve osim linija koje želimo da se vide. Prilikom graviranja, koristi se
naročita alatka zvana rezaljka i ona se utiskuje u bakarnu ploču. Crta koja je tako ugravirana u
metalnu površinu zadržaće svaku boju ili štamparsko crnilo kojim se premaže površina.
Izgravirana bakarna ploča premaže se štamparskim crnilom a zatim se neizgravirane površine
metala obrišu. Kada se potom ploča čvrsto pritisne na komad papira, crnilo koje se zadržalo u
linijiama ostavlja trag na papiru i otisak je gotov. Bakrorez je kao postupak sasvim suprotan
drvorez.

Jedan od najvećih majsotra graviranja bio je Martin Šongauer koji je živeo u Kolmaru u
oblasti gornje rajne u današnjem Alzasu. Njegova gravira Svete noći, prizor je predstavljen u duhu
velikih majstora Nizozemske. Šongaueru bilo je stalo da pree svaku sićušnu pojedinost i da nam
omogući da osetimo samo tkivo i površine prikazanih predmeta. Njegove se gravire mogu
posmatrati kroz uveličavajuće staklo i tada se još bolje zapaža kako je izlomljenim ciglama i
kamenju, cveću i stenama, bršljanu koji se puže uz svod dao osobene odlike. Mi se ne divimo samo
njegovom strpljenju i veštini. Veština drvoreza i graviranja uskoro se raširila po celoj Evropi.

Склад је постигнут
Тоскана и Рим, рани шеснаести век
Početak šesnaestog veka (čikvečento) najpoznatije je razdoblje italijanske umetnosti i
jedno od najvećih umetničkih razdoblja svih vremena. To je vreme Leonarda da Vinčija,
Mikelanđela, Rafaela i Ticijana, Koređa i Đorđonea, a na Severu Direra i Holbajna.

Gordost gradova koji su se međusobno nadmetali oko najvećih umetnika da im ovi ulepšaju
građevine i stvore dela čija slava neće potamneti bila je majstorima veliki podsticaj da nadmašuju
jedan drugoga. Ranije su prinčevi obasipali umetnika svojom milošću, sada su se uloge potpuno
preokrenule i umetnik je ukazivao milost bogatom knezu time što je prihvatao onu njegovu
narudžbinu koja mu se sviđala, te svoja dela više nije morao prilagođavati čudima i prohtevima

36
poslodavaca. Ova moć je u početku značila oslobođenje ogromne količine suzbijene energije.
Umetnik je konačno bio slobodan.

Dejstvo ove promene je bilo izrazito u arhitekturi. Još od vremena Bruneleskija arhitekta
je donekle morao da iam znanja klasičnog naučnika: da zna pravila starih redova, ispravnih
proporcija i mera dorskih, jonskih i korintskih stubova i venaca. Oprečnost između zahteva
pokrovitelja i ideala umetnika ni u jednoj oblasti nije bila tako očigledna kao u arhitekturi.
Arhitekti su težili za savršenom simetrijom i pravilnošu kakve nisu mogle da postignu dok su
morali da se usesređuju na praktične zahteve običnih zgrada. Papa Julije II je odlučio da razruši
drevnu baziliku svetog Petra i da je iznova podigne na način koji je prkosio vekovnim tradicijam
građenja crkava i obredima bogosluženja. Čovek kome je poverio zadatak bio je Donatelo
Bramante vatreni pobornik novog stila.

Kapela koju je izgradio ili tempijato koju je trebalo da okružuje kloster u istom stilu. To je
mali paviljom, okrugla građevina na stepenicama, pokrivena kupolom i okruena kolonadom
dorskog reda. Balustrada vrh venca dodaje lagano i ljupko obeležje celoj građevini, a zgradica
kapele i ukrasna kolonada u skladu sa isto onako savršenom kao i bilo koji hram klasične starine.
Težeći za pravilnošću i skladom kakvi bi mogli biti dostojni ovog mesta, on je isplanirao crkvu
kvadratnog oblika s kapelama raspoređenim simetrično oko džinovske dvorane u obliku krsta. Tu
dvorana trebalo je da natkriljuje ogromna kupola koja bi počivala na golemim lukovima, što znamo
po osnivačkoj medalji.

Pričalo se da je Bramante hteo da spoji koloseum sa panteonom. No Bramanteovom planu

za crkvu svetoga petra nije bilo suđeno da se ostvari. Ogromna građevina progutala je toliko novca
da je papa, svojim pokušajima da skupi dovoljno sredstava ubrzao krizu koja je dovela do
reformacije. Protivljenje Bramanteovom planu bivalo je sve veće čak i u okviru katoličke crkve.
Duh smelog poduhvata koji je i omogućio Bramanteov plan za crkvu karakterističan je za razdoblje
visoke renesanse, razdoblje oko godine 1500 koje je dalo mnogo najvećih svetskih umetnika.

Leonardo da Vinči najstariji među tim čuvenim majstorima bio je učenik u vodećoj
firentinskoj radionici slikara i vajara Andree del Verokija. Verokijeva slava se prostirala daleko,
tako daleko da su čak iz Venecije naručili za njega spomenik Bartolomeu koloniju. Kip konjanika
što ga je izradio Verokio pokazuje da je ovaj vajar bio dosledan naslednik tradicije Donatela.
Vidimo kako je do tančina proučio anatomiju konja i kako je jasno zapazio položaj mišića i vena.
Ali od svega je najdivniji stav jahača koji kao da sa izrazom smelog prkosa jaše ispred svojih četa.

U radionici čiji je majstor bio kadar da stvori takva remek dela mladi Leonardo je jamačno
mogao da nauči mnogo toga. Uveden je u tehničke tajne livenja i drugih načina obrade metala,
naučio da se proučavanjem nagih i zaogrnutih modela brižljivo priprema za slike i kipove; naučio
je da proučava biljke i neobične životinje da bi i njih obuhvatio slikom i stekao temeljnu osnovu
za prikazivanje perspektive i upotrebu boja. Leonardo je bio nešto više od običnog nadarenog
dečaka. On je bio genije čiji će moćni duh za obične smrtnike ostati predmet čuđenja i divljenja.

37
Leonardo je smatrao da je umetnikov zadatak da istražuje vidljivi svet, isto onako kao što su to
činili njegovi prethodnici, samo još temeljnije još delatnije i tačnije.

U vreme kada su se učeni ljudi po univerzitetima uzdali u autoritet antičkih pisaca kojima
su se divili, Leonardo, nikada nije prihvatao ono što je pročitao, a da to nije proverio rođenim
očima. Istraživao je tajne čovečjeg tela i u tu svrhu secirao više od trideset eševa. Među prvima je
zadro u tajne detinjeg rasta u materici; ispitivao je zakone talasa i struja; proveo je godine
posmatrajući i analizirajući let insekata i ptica što mu je pomoglo da izume spravu za letenje za
koju je bio siguran da će jednoga dana postati stvarnost. Savremenici su na njega gledali kao na
čudno i prilično tajanstveno biće. Prinčevi i generali želeli su da ga iskoriste kao vojnog graditelja
utvrđenja i kanala, novih oružja i sprava; bio je levoruk naučio je da piše zdesna na levo tako da
se njegove beleške mogu čitati samo u ogledalu. Preduhitrio je Kopernika rečenicom Sunce se ne
kreće, ali znao je koliko je mogla da ga košta radoznalost.

Ljudi poput Leonarda nastojali su da dokažu da je slikarstvo slobodna umetnost i da

manuelni rad uključen u nju nije ništa osnovniji nego što ga podrazumeva pisanje poezije. Malo je
Leonardovih dela dovršeno, a većina što smo mi mogli da vidimo su došli u lošem stanju.U
manastiru Santa Marija dela Gracije u Milanu u trpezariji je oslikao svoju poznatu Tajnu večeru.
U njegovom delu nije bilo ničeg što bi ličilo na pređašnja prikazivanja iste teme. Na tradicionalnim
predstavama apostoli su mirno sedeli za stolom jedan kraj drugog, samo je Juda bio izdvojen od
ostalih, dok je Hristos spokojno delio naforu.

Nova slika je bila potpuno drugačija od svih pre nje. U njoj ima drame i uzbuđenja.
Leonardo je oslikao trenutak kada je Hristos saopštio da će ga neko izdati. Apostoli pored njega
uzmiču užasnuti kada čuju to otkriće, neki kao da se zaklinju na ljubav i nevinost, a ostali ozbiljno
raspravljaju na koga je gospod mislio, dok treći pak kao da očekuju od njega objašnjenje onoga
što je rekao. Juda nije izdvojen od ostalih, a i dalje se čini izolovan. Samo on ne gestikuliše i
postavlja pitanja. Uprkos uzbuđenju prouzrokovanom Hristovim rečima na slici nema ničeg
haotičnog: dvanaest apostola kao da su se sasvim prirodno podelili u četiri grupe po trojica, a koje
jednu s drugom povezuju pokreti i gestovi. Leonardo razrešio je problem simetrije sa lakoćom.
Njemu nije bilo neohodno da žrtvuje korektnost crteža i lepotu kompozicije, čovek se iznenade
nađe suočen sa isečkom stvarnosti isto onako uverljivom i upečatljivom kao kod Mazača i
Donatela.

Portret firentinske dame koja se zvala Liza: Mona Liza. Ono što najviše zaprepašćuje kod
ove slike jeste stupanj do kog Liza izgleda kao živa. Ona zaista kao da nas gleda i kao da ima
sopstveni duševni život. Ona kao da se poput kakvog živog bića menja pred našim očima i kad
god je ponovo pogledamo čini nam se malčice drugačija. Ona ponekad kao da se podsmeva, a
zatim nam se opet čini da je u njenom osmehu nešto tužno. Sve ovo zvuči prilično tajanstveno,
utisak što ga ostavlja veliko delo često je takav. Uprkos veličini i upečatljivosti načina na koji su
oni predsatvljali priroduu njihove figure više izgledaju kao kipovi, razlog je u tome što kada

38
kopiramo figuru liniju po liniju što savesnije činimo manje zamišljamo da se ona uopšte kreće i
diše.

Figura izgleda kao da je slikar iznenada bacio čini na nju i primorao je da stoji. Razni
umetnici su pokušavali da reše ovaj problem; Botičeli je pokušao da na svojim slikama istakne
talasastu kosu i lepršave haljine figura da bi postigao manju krutost, dok je Leonardo pronašao
istinsko rešenje za ovaj problem. Slikar mora prepustiti posmatraču da nešto nagađa i sam. Ako
obrisi nisu sasvim čvrsto iscrtani, ako je oblik ostavljen malčice nejasan kao da iščezava u senci
biće izbegnut i onaj utisak suvoće i krutosti. To je ono čuveno Leonardovo otkriće što su ga Italijani
nazvali sfumato – zamagljeni obrisi i ublažene boje koje jednom obliku omogućuju da se pretvori
u drugi, a uvek nešto ostavljaju i u našoj uobrazilji.

Leonardo sfumatom koristio s krajnjom promišljenošću. U uglovima usana i uglovima

očiju je ostavio nejasnost i pustio ih da se pretapaju u meke senke. Zato nismo sigurni u kakvom
nas raspoloženju gleda, njen izraz kao da nam uvek izmiče.

Drugi veliki Firentinac čije je delo proslavilo umetnost 16.veka bio je Mikelanđelo. Bio je
učenik velikog majstora kvatročenta, Domenika Girlandaja, koji je važan zbog prikaza šarolikog
života tog doba, firentinskog građanstva Medičijevog kruga. U njegovoj slici ROĐENJE
BOGORODICE vidimo rođake svete Ane kako dolaze u posetu da joj čestitaju. Vidimo pomodan
stan poznog 15.veka i svedoci smo zvanične posete dobrostojećih dama iz tog društva. Girlandajo
zna kako uspešno da rasporedi skupine , ima istu sklonost ka temama stare umetnosti kao njegovi
savremenici, jer se u pozadini sobe potrudio da naslika i reljef na klasičan način, sa decom koja
plešu.

Umesto da prati svog učitelja, Mikelanđelo je proučavao Đota, Mazača, Donatela, kao i
grčke i rimske vajare. Pokušao je da pronikne tajne starih vajara koji su znali kako da lepo ljudsko
telo prikažu u pokretu, sa svim mišićima i tetivama. Ni on se, kao Leonardo, nije zadovoljavao da
zakone anatomije uči iz druge ruke, sa antičkih skulptura. Sam je istraživao, secirao leševe I crtao
prema modelima. On se bacio na problem čoveka, to ga je najviše okupiralo. Stavovi i uglovi koje
su umetnici kvatročenta oklevali da prikažu, on je hrabro proučavao i prikazivao. Papa Julije II je
želeo da Mikelanđelo dođe u Rim i oslika njegovu grobnicu, te je umetnik sam išao po mermerne
blokove. Međutim, taj zadatak nikad nije izvršen. Posle mnogih pregovora i prepreka, postavljena
mu je druga narudžbina, da oslika Sikstinsku kapelu, čija je kupola ostala neoslikana, sve ostalo
ukrasili su Botičeli, Girlandajo i drugi. Mikelanđelo je počeo da radi na nacrtu 12 apostola za
udubljenja na zidu, i sam, osamivši se, radio na tome 4 godine.

Kapela nalikuje vrlo prostranoj i visokoj zbornici sa plitkom kupolom. Vidimo niz slika
sa pričama o Mojsiju i Hristu, koje su na tradicionalan način slikali njegovi prethodnici. Visoko
gore, to je svet nadljudskih dimenzija. U svodovima koji se uzdižu između pet prozora sa svake
strane kapele, Mikelanđelo je postavio ogromne slike starozavetnih proroka koji su Jevrejima
govorili o dolasku Mesije, a te se slike smenjuju sa slikama sibila, koje su, po starom predanju,
predskazale paganima dolazak Hrista. Naslikao ih je kao moćne ljude i žene, zadubljene u misli,

39
čitanje, pisanje, razgovore, ili u sopstveni u nutrašnji glas. Između tih redova figura u natprirodnoj
veličini, na samoj tavanici, naslikao je price o stvaranju i o Noju. Mikelanđelo je okvire između
svih tih slika ispunio mnoštvom figura, od kojih su neke nalik kipovima, a druge živim, lepim
mladićima koji drže vence i medaljone sa ponovo naslikanim novim pričama. Na svodovima je
naslikao povorku Hristovih predaka onako kako su nabrojani u Bibliji. Tavanica Sikstinske kapele
izgleda skladno i jednostavno , čitav raspored je jasan, a boje blage i uzdržane.

U središnjem prizoru, pored prikaza Boga i Adama, je sa jedne strane prorok Danilo koji
se okreće da pribeleži nešto što je pročitao iz velike knjige koju mu dečak pridržava na kolenima.
Pored njega je kumajska sibila koja zaviruje u svoju knjigu. Sa druge strane je persijska sibila,
starica u istočnjačkoj nošnji, prinosi knjigu očima, i starozavetni prorok Jezekilj, koji se naglo
okreće kao da se svađa. Mramorna sedišta na kojima sede ukrašena su kipovima razigrane dece, a
iznad njih, po jedan sa svake strane, postavljena su dva naga čoveka koji se pripremaju da na
tavanicu pričvrste medaljon. U trouglovima između lukova predstavljeni su Hristovi preci, a iznad
njih se nalaze iskrivljena tela.

Na tim figurama se ogleda majsotrstvo da ljudsko telo nacrta u bilo kom položaju i iz bilo
kog ugla. To sum lade atlete divnih mišića, okreću se i izvijaju u svim mogućim pravcima.
Mikelanđelo je na crtežima brižljivo pripremao sve igure. Svojom ilustracijom božjeg stvaranja
čoveka, umetnik je izrazio i veličinu tajne stvaranja uopšte. On je uspeo da od dodira božanske
ruke načini središte i žižu slike, da preko lakoće i snage ovog gesta stvaranja sagledamo ideju
svemoći.

U kipu ROB NA UMORU Mikelanđelo je izabrao trenutak kad se život gasi a telo ustupa
pred zakonima mrtve materije, odustajanje od životne borbe, gest malaksalosti, ali i u njemu ima
neke neizrecive lepote.

Obrisi njegovih figura, ma koliko ih on izvijao i okretao, ostaju čvrsti, jednostavni i

spokojni. Od samog početka, verovao je da figure leže sakrivene u mermeru, a on kao vajar sebi
postavlja zadatak da naprosto ukloni naslage kamena koje ih prekrivaju. Mikelanđelo je završio
postavljanje kupole na crkvu svetog Petra

Peruđino, Rafaelov učitelj, bio je jedan od onih majstora čiji je blag i pobožan način
slikanja oltarskih slika izazvao opšte poštovanje. Jedno od njegovih dela pokazuje da je znao kako
da postigne utisak dubine, a da ne poremeti ravnotežu nacrta, i da je naučio da koristi Leonardov
sfumato a da izbegne oštar i ukočen izgled figura. To je slika BOGORODICA SE JAVLJA
SVETOM BERNARDU, jednostavan raspored, ničeg usiljenog u simetričnom razmeštaju, ali
umetnik je žrtvovao verno prikazivanje prirode, anđeli su manje-više istog tipa.

Rafaelo, međutim, nije imao ogroman opseg znanja kao Leonardo, ni Mikelanđelovu
silovitost. Njegove slike nisu naporne. Slike kao što su njegova MADONA DEL GRANDUKA
istinski su klasične u tom smislu što su pokolenjima služile kao merilo savršenstva. Umetnik je
postigao jednostavnost, način na koji je Bogorodičino lice oblikovano tako da se gubi u senci,

40
način na koji omogućuje da osetimo oblinu tela obavijenog ogrtačem koji slobodno pada, čvrstina
i nežnost sa kojom drži malog hrista – sve to doprinosi utisku savršene ravnoteže. Osećamo da bi
i najmanja izmena poremetila čitav sklad. Nema ničeg izveštačenog ni usiljenog u kompoziciji.

Iz Firence Rafael odlazi u Rim da bi oslikao zidove odaja u Vatikanu, koje će se kasnije
pročuti pod nazivom stanze. Takođe, slikao je i u vili bogatog bankara, koja se danas zove
Farnezina. Za predmet slike NIMFA GALATEJA je odabrao jednu strofu iz pesme Anđela
Policijana, koji je nadahnuo i Botičelijevo Rađanje Venere. U stihovima je opisano kako je
nespretni džin Polifem pevao ljubavnu pesmu morskoj nimfi Galateji I kako se ona dovezla preko
talasa kolima koja su vukla dva delfina, i smejala se njegovom neumešnom pevanju, dok su oko
nje kružili ostali bogovi i nimfe.

Rafaelova freska prikazuje nju i razigrano društvo. Slika džina je trebalo da bude na
drugom zidu. Svaka figura kao da odgovara nekoj drugoj, a svakom pokretu odgovara suprotan
pokret. Mali kupidoni sa neba ponavljaju iste pokrete, dva ljubavna para su napred i u pozadini,
dvojica bogova mora duvaju u školjke. Sve linije na slici stiču se u Galatejinom licu. Postignuto
je neprekinuto kretanje a slika nije neuravnotežena.

Čista lepota figura je takođe nešto što odlikuje Rafaela, on je idealizovao model, ali ništa
nije gubio od vitalnosti iskrenosti, u Galatejinoj ljupkosti nema ničeg sračunatog niti
shematizovanog, ne poput grčkog klasičnog idealizovanog pojma lepote.

Rafaelov portret PAPA LAV X SA DVA KARDINALA ne prikazuje ništa idealizovano,

on proučava neki stari rukopis, materijal koji figure nose doprinosi atmosferi raskoši i moći, ali se
primećuje njihov unutrašnji nemir, u nemirnim vremenima.

Светлост и боја
Венеција и северна Италија, рани шеснаести век
Trgovačkim vezama tesno povezana sa Istokom, Venecija je sporije od ostalih italijanskih
gradova prihvatila stil renesanse i Bruneleskijevu primenu klasičnih oblika građenja. Ali kad ih je
jednom prihvatila, taj stil je u njoj stekao novu vedrinu, raskoš i toplinu.

Jedna od najkarakterističnijih zgrada je Biblioteka svetog Marka, graditelja Jakopa

Sansovina. On je prilagodio svoj stil i način duhu mesta, bleštavoj venecijanskoj svetlosti, sa
veštinom da od nekoliko jednostavnih elemenata istka nove obrasce. Donji sprat je, sa snažnim
dorskim redom stubova, u najortodoksnijem klasičnom stilu. Strogo se držao pravila građenja koja
su primenjena na Koloseumu. Gornji sprat je uređen u jonskom stilu, taj sprat nosi potkrovnicu,
prekrivenu balustradom povrh koje stoji red kipova. Umesto da ostavi lučne otvore između redova
d počivaju na podupiračima, Sansovino ih je podupro drugim nizom malih jonskih stubova, i tako
postigao bogati efekat isprepletenih redova. Pomoću balustrada, venaca i kipova dao je zgradi
čipkasti izgled gotičkih fasada, poput Duždeve palate.

41
 Slikari se koriste bojom na slobodniji i uočljiviji način. O boji nisu mislili kao o dodatnom
ukrasu za sliku. Slika Đovanija Belinija Madona sa svecima ostavlja snažan utisak. Topla i
pozlaćena atmosfera ispunjava udubljenje u kom sedi Bogorodica, sveti Petar stpji sa ključem i
knjigom, sveta Katarina sa palmovom grančicom mučeništva i slomljenim točkom, sveta Lucija, i
sveti Jeronim koji čita knjigu. Likovi nisu kruto postavljeni, već im je udahnut život, nisu lišene
svoje svetlosti i dostojanstva. Belini zapravo svoju sliku povezuje u celinu bojom i svetlošću.

Slika Oluja koju je naslikao Đoršone može biti prizor iz komada nekog klasičnog pisca,
koje su umetnici tog doba i pratili. Voleli su da ilustruju idilične priče. Iako na ovoj slici figure
nisu pažljivo nacrtane a kompozicija je nevešta, slika je stopljena u celinu putem svetlosti i
vazduha koji je prožimaju, a predeo je istinski predmet slike.

Ticijan u slici Madona sa svecima i članovima porodice pomera Bogorodicu iz središta

slike i postavlja je između svetog Franje, koji se prepoznaje po stigmatama, i svetog Petra, koji
polaže ključ na stepenike njenog prestola, i oni joj ne stoje simetrično sa obe strane. Slika je
zamišljena kao dar zahvalnosti zbog pobede koju je venecijanski plemić Jakopo Pezaro izvojevao
nad Turcima, i Ticijan ga je naslikao kako kleči pred Bogorodicom, dok jedan stegonoša vuče za
sobom turskog zarobljenika. Ceo prizor kao da se događa u nekom otvorenom dvorištu, sa dva
velika stuba koja se dižu u oblake, gde se dva anđrela igraju dižući krst. Ticijan svetlošću,
vazduhom i bojama sjedinjuje prizor. Čak je i zastava svojom bojom čudesan deo slike.

Ticijan se najviše pročuo portretima, poput Portreta muškarca/ Mladi Englez. Ovde nema
tananog i pažljivog uobličavanja kao kod Monalize, a ipak je on isto tako živ i tajanstven kao ona.
Pogled mu je sanjalački, a ipak pun snage i duševnosti.

Ticijanova slika je takođe i portret Pape Pavla III sa Alesandrom i Otaviom Farneze,
braćom, od kojih se jedan naginje ka papi, da bi kleknuo i ukazao mu čast, dok drugi blagonaklono
gleda u nas.

Ново знање се шири

Немачка и Низоземска, рани шеснаести век
Velika ostvarenja i izumi italijanskih renesansnih umetnika ostavila su dubok trag na
narode severno od Alpa, svako ko se zanimao za obnovu učenosti upirao je pogled u Italiju, gde
su otkrivene riznice klasične antike. Tri su važna ostvarenja italijanskih majstora: OTKRIĆE
PERSPEKTIVE, POZNAVANJE ANATOMIJE, SA NJOM I SAVRŠENO PRIKAZIVANJE
LEPOG LJUDSKOG TELA, I POZNAVANJE KLASIČNIH OBLIKA GRAĐENJA.

Svoje poznavanje novih zamisli, arhitekti tih naroda su se često samo površno pokoravali
novim stilovima. Na jedno mesto bi postavili stub, a na drugo friz, svom obilju ukrasnih motiva
pridodavali su neke klasične oblike. U francuskoj, Engleskoj i Nemačkoj postoje crkve u kojima
su podupirači svodova površno preobraćeni u stubove tako što su na njih pričvršćeni kapiteli ili
kojima su gotički prozori prekriveni ukrasima u olovu i staklu, ali su prelomljeni lukovi ustupili

42
mesto obličastima, kao u Pevnici crkve San Pjer u Kanu – preobražena gotika. Postoje i pokrivena
manastriska dvorišta sa stubovima u obliku boca, zamkovi načičkani tornjićima i potpornim
lukovima ali ukrašeni klasičnim pojedinostima, gradkse kuće sa klasičnim frizovima i figurama,
kao što je Staro Ministarstvo pravde u Brižu, jedna renesansna zgrada na Severu.

Što se tiče slikara, svaki od njih je osećao duboku potrebu da prihvati nova načela umetnosti
i sam odluči o njihovoj korisnosti. Jedan od njih je Albreht Direr. Kao dečak, radio je u radionici
za izradu oltara i ilistracija u drvorezu. Jedan od prvih velikih radova bio je niz drvoreza koji su
ilustrovali Otkrovenje Jovanovo. Zastrašujuća priviđenja Sudnjeg dana i znakova nikad nisu
predstavljeni sa takvom snagom i žestinom. Nema sumnje da su Direrova imaginacija i zanimanje
javnosti nalazili uporište u opštem nezadovoljstvu crkvenim ustanovama koje je krajem srednjeg
veka tinjalo širom Nemačke, da bi konačno izbilo u Luterovoj reformaciji.

Za Direra i njegovu publiku, apokaliptična priviđenja poprimila su aktuelno značenje jer

se očekivalo da se ti događaji dese i za vreme njihovog života. Jedna od ilustracija je Borba svetog
Mihaila sa aždajom. Da bi prikazao taj trenutak, Direr je zanemario uobičajene načine i predstavio,
okretno i lako, junakovu borbu protiv smrtnog neprijatelja. Sveti Mihailo je krajnje revnostan,
obema rukama se iz sve snage upinje da zabije koplje u vrat aždaje, i taj moćni pokret vlada celim
prizorom. Oko njega su jata ostalih borbenih anđela koji se poput strelaca bore protiv čudovišta.
Ispod ovog nebeskog poprišta leži vedar i neuznemiren predeo sa čuvenim umetnikovim potpisom.

Direr se pokazao kao majstor fantastičnog i vizionarskog, i kao istinski sledbenik gotičkih
umetnika. Međutim, on je želeo i da posmatra lepotu prirode i da je kopira strpljivije od ostalih
umetnika, od vremena kad je Van Ajk pokazao severnjacima da je njihov zadatak da odslikavaju
prirodu. Jedna od tih studija je ZEC, ili akvarel VELIKI BUSEN.

Na graviri Rođenje Hristovo Direr je prikazao neravne zidove oronulih staja, staro seosko
dvorište, staru kuću, rasklimane daske krova, sve je prikazano mirnim i promišljenim strpljenjem.
U poređenju sa zgradom, figure izgledaju male i gotovo beznačajne. Marija, koja je potražila
sklonište u staroj staji i kleči pred detetom, Josif, koji iuvlači vodu iz bunara. Mora se zagledati u
sliku da bi se otkrio pastri poklonik u pozadini. Atmosfera nosi idiličan mir. Na takvim gravirama
Direr je sažeo i do savršenstva doveo razvoj gotičke umetnosti nakon što se ona okrenula
podražavanju prirode.

Jedan cilj koji je gotička umetnost gotovo isključila, a koji sad izbija u prvi plan je
predstavljanje ljudskog tela u idealnoj lepoti kakvom ga je obdarila klasična umetnost. Ovde će
Direr otkriti da nikakvo pusto podražavanje istinske prirode, makar ga izveo verno i odano kao
Van Ajk Adama i Evu, neće biti dovoljno da stvori neuhvatljivu lepotu kojom su se odlikovala
umetnička dela sa Juga. Direr je verovao da je izvesno pravilo našao u učenjima klasičnih pisaca
o proporcijama ljudskog tela. Uzbudljivo je posmatrati kako on izvodi opite s različitim pravilima
proporcije, kako namerno iskrivljuje oblike čoveka crtajući predugačka ili preširoka tela ne bi li
našao tačnu razmeru i pravi sklad. Među prvim ishodima tih proučavanja, nalazi se gravira Adam
i Eva, kojima je ovaplotio ideju o lepoti i skladu, ptpisavši je punim imenom na latinskom. Modeli

43
nisu tako uverljivi i lepi kao klasični. Postoji mali trag izveštačenosti u obliku i položaju figura,
kao i u simetričnosti kompozicije. Direr je uspeo da jasno istakne obrise njihovih puti i tela,
naspram tamne senke šume sa drvećem hrapave kore, kao i životinja.

Jedan umetnik koji se pominje uz Direra je Grinevald, mada ima nedoumica oko njegovog
pravog imena. Njegovi malobrojni radovi su oltarske slike tradicionalnog tipa, u velikim i malim
provincijskim crkvama. I on je težio da postane više od pukog zanatlije, iako su ga sputaavale
krute tradicije religijske umetnosti koja je bila razvijena u kasnom gotičkom razdoblju. Za njega
umetnost nije bila traganje za skrivenim zakonima lepote, već je to bio cilj svekoliko religijske
umetnosti srednjeg veka, propoved u slikama i sveta istina. Središnja ploča Izenhajmskog oltara,
Raspeće, prikazuje ukočenu i surovu sliku raspetog Spasitelja, koji nema one lepote italijanskih
umetnika. Ništa nije izostavljeno u dočaravanju užasa ovog prizora. Hristovo umiruće telo je
iskrivljeno, trnje štrči iz njegovih rana, tamnocrvena krv je u upadljivom kontrastu sa bolesno
zelenom puti.
Upečatljivim pokretom ruku govori o značenju stradanja. Tu je i tradicionalna skupina,
Marija u naručju Jovana Jevanđeliste, Marija Magdalena, Jovan Krstitelj, sa jegnjetom kojei zliva
svoju krv u kupu svetog pričešća. Strogim i zapovedničkim pokretom Jovan pokazuje na spasitelja
a iznad njega su ispisane njegove reči „Onaj treba da raste, a ja da se umanjujem“. Na ovoj
Grinevaldovoj slici figure se veoma razlikuju po veličini. Marija Magdalena je upadljivo mala.
Ovde je jasno da je umetnik odbacio pravila moderne umetnosti, i vratio se načelima
srednjevekovnih slikara koji su veličinu podešavali prema njuhovoj važnosti na slici. Isto tako je
žrtvovao dopadljivu lepotu u korist duhovne poruke.

Na drugoj slici, Uskrsnuće, Grinevald dočarava Hristov preobražaj u nezemaljsku pojavu

nebeske svetlosti. On se upravo vinuo iz groba ostavljajući za sobom trag svetla koje zrači – pokrov
u koji je telo bilo uvijeno odražava raznobojne zrake oreola. Bespomoćni vojnici ispod njega su
zaslepljeni i savladani tom iznenadnom pojavom svetlosti. Hristov položaj je uzvišen i spokojan,
naspram zgrčenosti vojnika.

Sledeći čuveni Nemac je Lukas Kranah. Bio je ushićen severnim obroncima, šumama,
romantičnim vidicima. Počinak prilikom bega u Egipat – Lukas prikazuje Bogorodicu prilikom
bekstva, u trenutku odmora pored izvora u šumovitom planinskom predelu, ljupkom mestu u
divljini. Oko njih su jata malih anđela, koji pružaju malom Hristu bobice ili zahvataju vodu, a neki
sviraju frulu i lautu. Ovde je očuvano nešto od duha Lohnerove lirske umetnosti.

Slikar koji je takođe slikao predele bio je Albreht Altdorfer, koji je na slici Predeo prikazao
jednu priču bez prisustva ljudskih bića.

Mabiz, Sveti Luka slika Bogorodicu – figure su potpuno u skladu sa tradicijom Van Ajka,
ali okolina u koju su one smeštene sasvim je drugačija. On kao da je želeo da pokaže veštinu
naučne perspektive, upoznatost sa klasičnom arhitekturom i vladanje svetlošću i senkom, poput
Italijana. Iako ima mnogo čari, slici nedostaje jednostavan sklad i severnjačkih i italijanskih uzora.

44
 Holanđanin Hijeronimus Boš pokazao je da se slikarske tradicije mogu iskoristiti i da
prikažu na najuverljiviji način ono što ljudsko oko nikad nije ugledalo, poput zastrašujućih
prikazivanja sila zla i ljudskog poroka. Na levom i desnom krilu jednog triptiha prikazani su Pakao
i Raj. U prikazu prvog, vidimo kako zlo napada svet, stvaranju Eve usledilo je Adamovo iskušenje,
te su oboje izgnani, dok visoko na nebu vidimo pad pobunjenih anđela koji su oterani poput roja
buba. Na drugom krilu data nam je vizija pakla, gde se jedno zlo nadovezuje na drugo, vidimo
požare i mučenja, jeive demone, životinje-mašine koje kažnjavaju ljude. Boš je uspao da da
konkretan i opopljiv oblik strahovima koji su opsedali duh čoveka srednjeg veka.

Криза уметности
Европа, позни шеснаести век
Svi ljubitelji umetnosti u italijanskim gradovima složili su se da je slikarstvo sa
Mikelanđelom, Ticijanom, Rafaelom i Leonardom dostiglo vrhunac. Više nijedna tehnika ni tema
nije bila složena. Pokazali su kako treba udružiti lepotu i sklad sa korektnošću, a čak su i prevazišli
kipove grčke i rimske antike. Postavlja se pitanje ima li još nečega što nije stvoreno, pa se umetnici
koriste manirom slikanja nekog slikara, a ne podražavanjem duha. Mladi umetnici želeli su da
prevaziđu klasične majstore, stoga stvaraju dela koja su neočekivana i zbunjujuća, ispitujući razne
mogućnosti.

Iz tih nastojanja nastao je na primer prozor u obliku lica, Prozor palate Cukari, za koji je
nacrt dao arhitekta i slikar Federiko Cukaro. Drugi arhitekti su želeli da pokažu svoju veliku
učenost i poznavanje klasike, među njima je i Andrea Paladio, i njegova Vila Rotonda, blizu
Vičence. Ona ima 4 istovetne strane, svaka ima trem u obliku pročelja hrama, a u sredini je
dvorana, što podseća na Panteon. Traganje za novinom i upečatljivošću pomutilo je uobičajenu
svrhu arhitekture.

Tipičan umetnik tog doba je i vajar i zlatar Benvenuto Čelini. Biti umetnik za njega više
nije značilo biti poštovanja dostojan i staložen vlasnik radionice, već biti virtuoz, o čiju će se
blagonaklonost otimati prinčevi i kardinali. Izradio je slanik za francuskog kralja, u kome je
prikazao preplitanje Zemlje, uobličene kao žene i Mora, uobličenog kao muškarca, kako drže brod
u kome bi moglo da stane dovoljno soli, pored toga bogato ukrašen hram za biber. Otmenost
Čelinijevih figura ipak deluje pomalo izveštačeno.

Čelinijeva gledišta karakteristična su za one grozničave i neumorne pokušaje umetnika

njegovog doba da stvore nešto zanimljivije i neobičnije od prethodnih pokolenja.

Isti duh nalazimo i u slici Parmiđanina, Madoni dugog vrata, koja je prikazana usiljeno, u
suprotnosti sa tom svetom temom. Na slic nema tragova lakoće i jednostavnosti Rafaela. Slikar,
težeći da Bogorodicu učini otmenom i ljupkom, dao joj je vrat nalik labudovom. Proporcije tela

45
su izdužene, njeni prsti, noga anđela u prednjem delu slike, kao i neobično visok stub u pozadini.
Sa jedne strane je mnoštvo anđela, a sa druge visoka figura proroka, smanjenog zbog udaljenosti
od Bogorodice. Slikar je želeo da bude neortodoksan, da pokaže da klasično rešenje savršenog
sklada nije jedino moguće rešenje, i da se novo i neočekivano mora postići nekad čak i nauštrb
prirodne lepote velikih majstora.

Skulptura Merkur, Đambolonja – sebi je postavio zadatak, kip koji savlađuje težinu mrtve
materije i stvara osećaj brzog leta kroz vazduh. Merkur dodiruje tlo samo vrhom nožnog palca, a
to tlo je ustvari mlaz vazduha koji izlazi iz usta maske koja predstavlja južni vetar.

Jakopo Robusti, Tintoreto, osećao je da su Ticijanove slike pre dopadljive, nego dirljive, i
da ne dočaravaju dovoljno živo biblijske priče i legende. On je u svojim slikama odlučio da priče
ispriča na drugačiji način, da navede posmatrača da oseti treperenje i napetost drame događaja. To
se vidi na slici Nalaženje moštij svetog Marka, na prvi pogled slika izgleda zbrkano i zbunjujuće,
umesto jasnog rasporeda glavnih figura, pogled nam uranja u dubine neobičnog svoda. U uglu je
čovek koji podiže ruku kao daželi da nešto zaustavi, a sledimo li njegov pokret, videćemo ono št
se dešava na drugoj strani slike – dva čoveka koji se spremaju da oskrnave posmrtne ostatke u
nečijoj grobnici, podigli su ploču sa nje, a pomaže im i čovek sa turbanom. Jedno od tela je
ispruženo na prostirci.

Slika je priča o tome kako su mošti svetog Marka dopremljene iz Aleksandrije (grada
nevernih muhamedanaca) u Veneciju, gde je sagrađena čuvena crkva svetog Marka. Sv. Marko je
bio biskup u Aleksandriji gde je sahranjen u jednoj katakombi. Kad su Venecijanci provalili u
katakombu da nađu mošti, nisu znali u kojoj se grobnici nalaze dragoceni ostaci. Ali kad su
pronašli pravu, sveti Marko se iznenada pojavio i otkrio ostatke svog zemnog postojanja. Tintoreto
je odabrao taj trenutak. Svetac naređuje da se ne nastavlja, telo je nađeno i leži pokraj njegovih
nogu, i već to stvara čuda, jedan čovek sa strane oslobođen je demona koji ga je opsedao i koji mu
sada izlazi iz usta u obliku dima.

Na slici su oštri kontrasti svetlosti i senke, blizine i udaljenosti, nedostatak sklada u

gestovima i kretanju. Da bi postigao utisak ogromne tajne, umetnik je žrtvovao blagu lepotu boja
kojom su se venecijanski slikari ponosili. Takva je i njegova slika Sveti Đorđe i aždaja, koja
pokazuje kako neobična svetlost i nepravilni tonovi doprinose osećanju napetosti i uzbuđenja,
osećamo da je drama upravo dostigla vrhunac, dok princeza beži prema nama a junak je odmaknut
u pozadini prizora.

Firentinski kritičar Đorđo Vazari, kaže da mu od Tintoreta smeta pomanjkanje dovršenosti,

sirove skice, slučajni potezi. To je razumljivo, jer se veliki novatori u umetnosti često usredsređuju
na bitnestvari i odbijaju da vode računa o tehničkom savršenstvu u uobičajenom smislu. Tintoreto
je neku svoju sliku smatrao završenom kada bi uspeo da prikaže svoje viđenje legendarnog prizora.

El Greko je takođe osećao potrebu da svete priče ispriča na nov i uzbudljiv način. Veoma
je bitno njegovo uzbudljivo i dramatično viđenje, kao na slici Otvaranje petog pečata apokalipse,

46
na kojoj je prikazan odlomak iz Otkrovenja Jovanovog, a čovek koji u zanosu upire pogled u nebo
je sam Jovan. Nage figure uznemirenih pokreta su mučenici koji se dižu da prime poklon nebeski
– bele haljine. Prikaz je nezemaljski, silovit, strahovito viđenje sudnjeg dana. El Greko je naučio
od Tintoretove iskrivljene kompozicije i od manirizma dugačkih figura poput Parmiđanina. Ali,
vidimo i primenu ovog postupka u drugu svrhu. El Greko je živeo u Španiji, gde je za religiju
postojao mistični žar, atmosfera u kojoj je izveštačena umetnost manirizma izgubila svoje odlike
umetnosti za poznavaoce. Njegovo delo zaprepašćuje kao neverovatno moderno. Tu je i sjajan
portret, Brat Hortensio Feliks Paravisino.

Na Severu, umetnici su se suočili sa pravom krizom koju je donela reformacija. Mnogi

posmatrači imali su zamerke na račun slika i kipova svetaca u crkvama i smatrali ih znakom
papskog idolopoklonstva. Tako su slikari u protestantskim krajevima izgubili najbolji izvor
prihoda, slikanje oltarskih slika. Među kalvinistima, oni stroži su prigovarali i zbog ostalih vrsta
raskoši, kao ukrašavanja kuća. Sve što je umetnicima preostalo kao redovan izvor prihoda bilo je
ilustrovanje knjiga i slikanje portreta.

Hans Holbajn Mlađi naslikao je oltarsku sliku Bogorodice sa porodicom bazelskog

gradonačelnika Mejera kao darodavcem. Kompozicija i raspored figura sa obe strane su skladni,
brižljivo su obrađene pojedinosti, slikar je revnodušan prema uobičajenoj lepoti. Radio je portrete
porodice Tomasa Mora, kao što je Ana Kresakr, Morova snaha. Henri VIII u Engleskoj dao mu je
titulu dvorskog slikara. Njegov portret Ser Ričard Sautvel nema ništa dramatično, ali što se duže
gleda, sve više se otkriva duh i ličnost portretisanog. Holbajn ume da okarakteriše ličnost preko
pojedinosti, na osnovu sredine u kojoj živi i stvari među kojima provodi život. Tu je i njegov
portret Georg Gize, nemački trgovac u Londonu.

Jedina grana slikarstva koja je preživela reformaciju u Engleskoj bilo je slikanje portreta.
Ali su se i u njoj osećale mode južnjačkog manirizma, te su ideali dvorske otmenosti i prefinjenosti
zamenili Holbajnov jednostavniji stil. To nam najbolje govori minijatura Nikolasa Hilijarda,
Mladić među ružama, koji podseća na Sidnijeve pastorale i Šekspirove komedije. U to vreme, od
mladog ljubavnika se očekivalo da pokaže tugu i patnju zbog nauzvraćene ljubavi.

Samo u jednoj protestantskoj zemlji umetnost je potpuno preživela krizu reformacije – u

Nizizemskoj. Još od Van Ajka, umetnici su podražavali prirodu. Slike na kojima su slikari namerno
negovali izvestan rod ili vrstu tema, posebno prizore iz svakidašnjeg života, kasnije su postale
žanr-slike. Najveći među njima je Piter Brojgel Stariji. Dostojanstvo umetnosti sjajno je prikazao
na jednom crtežu Slikar i kupac, gde je istakao suprotnost između ponositog slikara i čoveka
priglupog izraza, sa naočarima koji gleda preko umetnikovog ramena i opipava novčanik. Brojgel
je slikao prizore iz života seljaka, kako rade i praznuju, ljudska priroda je u tom ambijentu priroda
i nedodirnuta konvencionalnošću, za razliku od života gospode.

47
 Čuvena je njegova slika Seljačka svadba; svetkovina se održava u žitnici, nevesta sedi
mirno, prekrštenih ruku, pored nje roditelji, a malo dalje, halapljivo jedući, mladoženja. U levom
uglu čovek pretače pivo, dvojica na poslužavniku nose pite ili kaše. U dnu slike se vidi gomila
ljudi koja pokušava da uđe, tu su i svirači, dete koje sedi na podu i liže tanjir, monah i sudija u
uglu koji razgovaraju. Umetnik je prikazao sto koji se proteže unazad pa do prednjeg plana.

Francuska je takođe bila pod uticajem italijanske umetnosti, vajar Žan Gužon izradio je
reljef Nimfe sa fontane nevinih, gde su figure uklopljene u uzane kamene površine, one su ljupke
i otmene.

Žak Kalo je na svojim gravirama poput Tintoreta i El Greka, prikazivao vitke visoke figure
i prostrane neočekivane vidike, služeći se ovim postupcima da ludosti čovečanstva prikaže preko
prizora iz života izgnanika, vojnika, prosjaka i putujućih gluaca, kao što je to bakropis Dva
italijanska klovna.

Визија/виђење и визије
Католичка Европа, прва половина седамнаестог века
Црква Ил Ђезу била је црква новооснованог језуитског реда, у који су полагане
велике наде да ће успети да сузбије реформацију у целој Европи. Сам облик цркве требало
је да буде нов и неуобичајен: ренесансна замисао о округлом и симетричном црквеном
здању одбачена је као неподобна за божју службу и разрађен је нов једноставан план који
ће прихватити цела Европа. Црква треба да има облик крста и да буде покривена високом и
величанственом куполом.

У једном пространом дугуљастом простору броду црквена заједница може да се

окупи без сметњи и да гледа према главном олтару. Олтар стоји на крају правоугаоног
простора а иза њега се налази апсида по облику слична апсиди из раних базилика. Са сваке
стране брода распоређен је низ малих капела, од којих свака има сопствени олтар, а на
крајевима попречног крака крста налазе се две веће капеле.
Фасада је састављена од елемената класичне архитектуре, стубови, полустубови и
пиластре који носе архитрав, над којим се диже висока "поткровница" која даље носи горњи
спрат. Чак се и у распореду тих појединачних елемената виде неке одлике класичне
архитектуре: простран средњи улаз уоквирен стубовима и са два мања улаза са страна
подсећа на схему славолука (Тиберијев славолук нпр.)

Уметници попут Анибале Карачија и Микеланђела Каравађа као да је било доста

маниризма. Њихову су извештаченост превазишли на два потпуно различита начина.
Анибале Карачи је био припадник сликарске породице у којој је изучавана венецијанска
уметност и уметност Коређа. По доласку у Рим, он је пао под утицај Рафаелових дела,
којима се дивио. Тежио је да и он достигне нешто од њихове једноставности и лепоте,

48
уместо да им намерно противречи као што су то чинили маниристи. Потоњи критичари су
му приписали намеру да подражава оно најбоље код свих великих сликара у прошлости.

Карачи је желео да досегне ниво класичне лепоте. На олтарској слици где

Богородица оплакује Христа постоји једноставан и складан распоред, као нека слика из ране
ренесансе. Ипак се не може лако побркати са неком сликом из ренесансе. Начин на који
светлост поиграва на Исусовом телу и на који се цела слика обраћа нашим осећањима,
сасвим је другачији, барокни. Она је насликана као олтарска слика, намењена посматрању
за време молитве и преданости Богу, док пред њом горе свеће.

Сликарство Каравађа било је сасвим другачије од Карачијевог. Бојати се ружноће за

Каравађа је била презрења достојна слабост. Он је желео истину. Истину како ју је сам
видео. Класични узори му се нису свиђали, нити је поштовао идеалну лепоту. Хтео је да се
отресе онога што је уобичајено и да о уметности размишља на нов начин. Он је био осуђен
као натуралиста јер није поштовао никакву лепоту ни традицију.

Његова слика "Неверни Тома" приказује три апостола која гледају у Христа, а један
од њих гура му прст у рану, што изгледа необично. Лако је претпоставити како ова слика
погађа побожне људе због недостатка поштовања, па и увредљивости испољене норме.
Људи су навикли да виде апостоле као достојанствене ликове заогрнуте дивно набраним
драперијама-овде изгледају као обични радници, огрубелих лица и набораних чела. По
Каравађу они јесу били стари радници, обични људи, а што се тиче недоличног геста
неверног Томе, Библија о томе говори сасвим јасно.
Међу многобројним италијанским мајсторима који су свој стил развили у Риму
вероватно је најчувенији Гвидо Рени, сликар из Болоње који се приклонио Карачијевој
школи. Рени је фреску "Аурора" насликао на таваници једне палате у Риму. Она приказује
Аурору (Зору) и младог бога сунца Аполона у колима око којих лепе девојке Часова (Хоре)
играју у радосном ритму, док испред њих једно дете лети и носи бакљу, то је Зорњача.
Љупкост и лепота ове слике и блиставог рашања дана толике су да човек лако схвата зашто
је она подсећала људе на Рафаела и његове фреске у Фарнезини.

Анибале Карачи и његови следбеници срочили су програм идеализовања,

"улепшавања" природе у складу са мерилима која су им пружали класични кипови. Тај
програм називамо неокласичним или "академским" за разлику од класичне уметности која
се не повезује ни са каквим програмом. Међу њима највећи је био Никола Пусен. Он је са
страственом ревношћу проучавао класичне кипове јер је желео да му њихова лепота
помогне да створи своје виђење ишчезлих земаља безазлености и достојанства.

На слици под називом "Чак и у Аркадији ја сам" показан је спокојан осунчан

јужњачки предео. Прелепи младићи и дивна млада жена окупили су се око великог каменог
гроба. Један од пастира, то су наиме пастири што се види по њиховим венцима и пастирским
штаповима, клекао је и покушавао да одгонетне натпис на гробу, други у тај натпис упире

49
прстом док гледа у љупку пастирицу која, попут другара наспрам себе, стоји пуна неке тихе
сете. Натпис је на латинском, наслов слике: ја, Смрт, владам чак и у идиличној пасторалној
земљи снова, Аркадији. Распоред изгледа прилично једноставан, али та једноставност
настала је из огромног уметничког знања.

Клод Лорен је проучавао предео у римској Кампањи, долинама и брежуљџима око

Рима у којима се преливају дивне боје југа, и који су препуни величанствених остатака
славне прошлости. као и Пусен, и он је на својим скицама показао да је савршен мајстор
реалистичног представљања природе. Али за коначне слике и гравире одабрао је само
мотиве за које је сматрао да су достојни места у визији прошлости и које је облио златном
светлошћу или обаво сребрнастим ваздухом који као да преображавају целу слику. Клод је
био први сликар који је људима отворио очи за танане лепоте природе.

На северу један од најзначајнијих сликара био је Фламанц Петер Паул Рубенс.

Низоземске сликаре одувек су веома занимале површине ствари, покушали су да уз помоћ
познатих уметничких поступака прикажу састав неке тканине или људске пути, укратко, да
најверније могуће сликају све што око види. Рубенс је вративши се у Антверпен 1608. Г.
стекао лакоћу у руковању бојом и четкицом у приказивању нагих тела и набраних тканина,
оружја и накита, животиња и предела.

Његови претходници у Фландрији углавном су сликали мале слике. Он је из Италије

донео склоност великим платнима којима су украшаване цркве и палате и то је годило укусу
достојанственика и принчева. Научио је вештину распоређивања фигура по великој
површини и коришћења светлости и боја да би појачао општи утисак. Скица слике над
високим олтаром једне цркве показује колико је добро проучио дела својих италијанских
претходника. и овде је посреди стара тема Богородице окружене свецима.

у предњем плану бискуп свети Августин, мученик свети Лаврентије са решетком на

којој су га пекли и калуђер свети Никола из Толентина упућује посматрача према предмету
поклоњења. Свети Ђорђе са аждајом и свети Себастијан с тоболцем и стрелама, пуни
осећања гледају се у очи док се ратник с палмовом граном мучеништва у руци спрема да
клекне на престо. Скупина жена, међу њима једна калуђерица, раздрагано гледа навише
главни призор на ком једна млада девојка, којој помаже анђелак, пада на колена да би
примила прстен од малог Христа, који се из мајчиног крила нагиње према њој. То је легенда
о веридби свете Катарине, која је такав призор имала у сновиђењу те се сматрала вереницом
Христовом.

Свети Јосиф, иза престола, благонаклоно гледа, а свети Петари и свети Павле од
којих првог препознајемо по кључу а другог по сабљи стоје дубоко замишљени. Они су у
упечатљивој супротности с моћном фигуром светог Јована, с друге стране који стоји сам,
окупан светлошћу и пружа руке у заносу дивљења, док два љупка анђелка вуку његово
невољно јагње уз степенице престола. Још два анђелка слећу са неба да би придржала
ловоров венац над Богородичином главом.

50
 Рубенс је успео да уједини све фигуре и да целом призору да атмосферу радосне,
празничне свечаности. Рубенс је добијао више поруџбина него што је могао да изведе. Али
он није имао проблем с тим, јер су многи сликари радили код њега. Ако би наруџбина за
неку слику стигла из какве цркве или од једног од европских принчева и краљева, он би
понекад насликао само малу обојену скицу, а задатак његових ученика и помоћника био је
да те његове замисли пренесу на велико платно и тек када би они завршили слику по
мајсторовој замисли, мајстор би нешто преправио.

Највећа тајна Рубенсове уметности јесте његова вештина да све испуни животом,
снажним и радосним животом. Његова уметност тако савршено је погодовала увећању
раскоши и сјаја палата и величању сила овог света да је Рубенс уживао неку врсту монопола
по круговима у којима се кретао. било је то време кад су верска и друштвена напетост у
Европи достигле врхунац у страховитом тридесетогодишњем рату на континенту и у
грађанском рату у Енглеској. С једне су стране стајали апсолутистички монарси и њихови
дворови, од којих је већину подржавала католичка црква, а с друге трговачки градови у
успону, углавном протестантски.

Сама Низоземска поделила се на протестантску Холандију, која се одупирала

Шпанској католичкој превласти и католичку Фландрију којом су из Антверпена управљали
владари покорни Шпанији. Рубенс се уздигао на свој јединствени положај као сликар
католичког табора. Он је прихватао поруџбине од језуита из Антверпена и од католичких
владара Фландрије, од француског краља Луја 13. и његове лукаве мајке Марије де Медичи,
од шпанског краља Филипа 3. и енглеског краља Чарлса 1, који му је подарио титулу витеза.
Рубенс је као почасни гост путовао од двора до двора и често су му били поверавани
осетљиви политички и дипломатски задаци, међу којима је главни био да измири Енглеску
и Шпанију.

Његов аутопортрет са племићком сабљом показује да је био веома свестан свог

јединственог полижаја. Ипак, нема ничег разметљивог или таштог у његовом оштром
погледу. Он је остао истински уметник.

Алегоријске слике обично се сматрају досадном и апстрактном врстом слика, али у

Рубенсово време оне су биле погодно средство за изражавање појединих идеја. На слици
"алегорија..." Приказана је једна таква слика, за коју се прича да ју је Рубенс понео на поклон
Чарлсу 1. кад је покушавао да га наведе да склопи мир са Шпанијом. На слици су
блаженства мира стављена насупрот ужасима рата. Минерва, богиња мудрости и лепих
вештина, тера Марса, који се спрема да се повуче, док је његова ужасна пратиља фурија
рата већ окренула леђа. А под заштитом Минервином нашем се погледу откривају радости
мира, симболи плодности и обиља. Персонификација Мира која нуди дојку детета, фаун
који радосно посматра предивно воће, остали Бахови другари итд јесту за Рубенса биле
дејствена збиља.

51
 Рубенс се није користио идеалним облицима класичне лепоте. Његови мушкарци и
жене су жива бића каква је виђао и каква су му се свиђала. Неки су му замерали због
"дебељуца" на његовим сликама, али је требамо схватити да је радост у бујном па и бучном
животу и свим његовим испољавањима спасла Рубенса да не постане пуки виртоуз
уметности.

Најпознатији Рубенсов ученик био је Антонис ван Дајк. На његовим сликама често
преовладавају равнодушност, па и помало сетно расположење. Можда се баш то и допадало
строгим ђеновским племићима и витезовима из пратње Чарлса 1. Године 1632. Он је постао
дворски сликар Чарсла 1. Портрет овог краља приказује га како је у лову управо сјахао са
коња. Овај портрет открива монарха из куће Стјуарт онако како би овај желео да живи у
историји, коа лик пуне отмености којој нема равне, лик беспоговорног ауторитета,
заштитник уметности итд. Антонис Ван Дајк је више него било ко други допринео јасном
представљању идеала племства плаве крви и господствене неусиљености.
Дијего Веласкез био је под великим утиском Каравађовог манира, који је упознао
преко дела подражавалаца. Он је прихватио програм натурализма и своју уметност посветио
непристрасном посматрању природе без обазирања на конвенције. На слици Водоноша из
Севиље видимо једно од његових раних дела, слику старца који продаје воду на улицама
Севиље. То је жанр-слика, какву су Низоземци изумели да би показали своју вештину, али
је насликана са свом снагом и продорношћу Каравађовог Томе. Старац изнуреног и
смежураног лица, његов дроњав огртач, велики огругао земљани крчаг изгледају тако као
да можемо да их дотакнемо. Преовлађују мрки, сиви и зеленкасти тонови.

Главни Веласкезов задатак (с обзиром да је био на двор краља Филипа 4.) био је да
слика портрете краља и чланова краљевске породице. Међу тим људима мало их је имало
привлачна, или макар занимљива лица. Били су то мушкарци и жене који су настојали да
подвуку своје достојанство, који су се облачини по неподесној моди. Међутим, Веласкез је
успео то да превазиђе.

Његов портрет папе Инокентија 10 нас подсећа да пролазак времена у историји

уметности не мора увек довести и до промене становишта. Веласкез се осетио изазваним
Тицијановим ремек-делом (папа Павле 3), као што се и Тицијан осетио подстакнути
Рафаеловом скупином. Његово огромно дело познато под називом Las meninas (дворске
даме) одише складом боја и дејством сликања четкицом.

Ту видимо и самог Веласкеза како ради на некој великој слици, а ако пажљивије
загледамо, открићемо и шта слика. Огледало на задњем зиду атељеа одражава ликове краља
и краљице који позирају за портрет. Тамо ми видимо оно што они виде-гомилу света која
се искупила у атељеу. Ту је њихова кћерка, детињаста Маргарита, која стоји између две
мале дворске даме, од којих је једна послужује воћем, док се друга клања краљевском пару.
Њихова су нам имена позната, а исто тако познајемо и два патуљка (ружну жену и дечака

52
који задиркује пса) које су држали забаве ради. Озбиљне одрасле особе у позадини као да
се старају да се посетиоци лепо понашају.

Слика Филипа Проспера има различите тонове црвеног здружени са хладним и

сребрнастим тоновима белог и сивог којима је осенчана позадина, стварајући јединствен
склад. Чак и мали мотив као што је псетанце на црвеној столици открива истински чудесно,
а ненаметљиво мајсторство.

Огледало природе
Холандија у седамнаестом веку
Podela Evrope na katolički i protestantski tabor uticala je i na umetnost Nizozemske. Južna
Nizozemska, danas Belgija, ostala je katolička, i u Antverpenu je Rubens od crkava, prinčeva i
kraljeva primao bezbroj narudžbina, koje bi slavile njihovu moć. Severna Nizozemska se podigla
protiv svojih katoličkih gospodara Španaca, a većina stanovnika bogatih trgovačkih gradova
priklonila se protestantizmu. Oni su bili po svojim pogledima srodni puritancima u Engleskoj.

Holandski građani nisu nikad potpuno prihvatili barok koji je preovlađivao u Evropi. Oni
su čak i u arhitekturi prednost davali izvesnoj trezvenoj uzdržanosti. U času vrhunca holandskih
uspeha odlučili su da podignu veliku gradsku većnicu koja je trebalo da odrazi ponos i postignuća
njihove novorođene nacije, i ona izgleda prilično jednostavno i štedljivo u ukrasima,
KRALJEVSKA PALATA.

Pobeda protestantizma imala je izrazito dejstvo na slikarstvo. Slikari u Nizozemskoj morali

su da se usredsrede na izvesne grane slikarstva kojima se u verskom pogledu nisu mogle staviti
nikakve zamerke. Među granama koje su se dalje nastavile bilo je i slikanje portreta. Mnogi
trgovci, odbornici ili gradonačelnici želeli su da se njihov lik ostavi potomcima, na portretu na
kome će biti i znamenja njihove dužnosti. Bilo je i mnogo mesnih odbora koji su za svoje prostorije
birali grupne portrete.
FRANS HALS, prvi izuzetan majstor slobodne Holandije, naslikao je briljantno i
originalno „Gozbu oficira gradske vojske Društva svetog Đorđa“. Građani gradova su morali neko
vreme da odsluže kao vojnici, a po završetku se obično priređivala gozba, i događaj se ovekoveči
velikom slikom. Hals je svakog od 12 članova prikazao ubedljivo, a ipak prikazao jednu
ceremonijalnu grupu. Naslikao je i portret „Pitera van der Brukea“, trgovca-pustolova, izgleda kao
trenutna fotografija. Raniji slikari, poput Rubensa, Van Dajka i Velaskeza, odaju utisak kao da su
pažljivo određivali pozu svog modela, da ne bude greške u pogledu njegovog porekla. Halsovi
portreti odaju utisak da je uhvatio model u nekom karakterističnom trenutku i zauvek ga zabeležio
na platnu. To su potezi trenutnosti, koji svetlom ili tamnom bojom dočaravaju razbarušenu kosu
ili nabrani rukav. To je utisak nemarnog i letimičnog pogleda.

Slikari su u to doba bili opterećeni kupcima, morali su da idu po pijacama i vašarima, ili
da se prepuštaju posrednicima. Pored toga, konkurencija je bila velika. Slikari su imali svoju

53
specijalnost, bilo da su to slike bitaka, pejzaža. Primer je „Holandski ratni brod“ Simona de Fligera,
koji se specijalizovao za slikanje morskih prizora, talasa i oblaka. Jednostavnim i nenametljivim
sredstvima preneo je atmosferu mora. Takođe treba pomenuti JANA VAN GOJENA, i njegovu
„Vodenicu na reci“, to je jednostavna i neposredna slika, proste holandske vetrenjače, izmaglica u
daljini, svetost predvečerja.

REMBRANT VAN RAJN, svojim portretima ispisao je jedinstvenu autobiografiju. Na

njegovom autoportretu vidimo iskren prikaz sopstvenog lica, istinskog ljudskog biča, neulepšano,
bez nameštenosti, samo prodoran pogled slikara koji podrobno ispituje sopstvene crte. Rembrant
je naslikao i portret „Jana Siksa“, gde kao da nam pokazuje celu ličnost, uspevši da prikaže sjaj
zlatnog gajtana i igru svetlosti na okovratniku. On je umetniku davao pravo da objavi da je neka
slika dovršena onda kada je ostvario svoju nameru, i zato je ruku u rukavici ostavio samo kao
nagoveštaj. A sve to pojačava osećanje života, i sve njegove strane, tugu, usamljenost, toplinu, i
prodornost u ljudsku dušu.
Na crtežima Rembrant je ilustrovao biblijske priče, predstavljajući prizor onako kako je
morao izgledati u određenom trenutku, kao što je to „Priča o nemilosrdnom slugi“. Taj crtež
objašnjava sam sebe – gospodar na dan svođenja računa, upravitelj traži slugine dugove, sluga koji
stoji pognuto, sa rukom zavučenom u džep, ne može da plati. Veza između ova tri lika izražena je
samo sa nekoliko poteza olovkom. Da bi izrazio unutrašnje značenje nekog prizora, Rembrantu
gotovo i nisu potrebni neki gestovi i pokreti. On nikada nije teatralan.

Njegova slika „Izmirenje Davida i Avesaloma“ , potiče iz njegovih razmišljanja o

istočnjacima, pa je i Davida obukao kao Indusa ili Turčina sa velikim turbanom, a Avesalomu dao
istočnjačku sablju. Sjaj ovih nošnji privukao ga je, pa je i prikazao igru svetlosti na skupocenim
tkaninama, i blistanje zlata i dragog kamenja. Rembrant se koristio manje svetlim bojama od
recimo Rubensa, pa se stiče utisak da su mu slike tamne i mrke obojenosti. Ali ti tamni tonovi daju
još više snage kontrastu sa malobrojnim svetlim bojama. Ishod je da svetost deluje gotovo
zasenjujuće. Ovi efekti su uvek služili da pojačaju dramatičnost prizora. Ovde imamo dirljiv gest
mladog princa koji krije lice na očevim grudima, dok David spokojno i tužno prihvata sinovljevu
pokornost.

Rembrant se istakao i kao grafički umetnik. Tehnika nije više bakrorez ili drvorez, već
BAKROPIS. Umesto da mukotrpno urezuje crtež u površinu bakarne ploče, umetnik ploču
prekriva voskom i po njemu crta iglom. Gde god igla prođe, vosak biva uklonjen a bakar ogoljen.
Umetnik potom stavlja ploču u kiselinu koja nagriza bakar na mestima sa kojih je uklonjen vosak,
i tako prenosi crtež na ploču. Ploča se posle može otiskivati na isti način kao i gravira. Razlika od
bakroreza je odlika crta. Jedan od Rembrantovih bakropisa je „Hristos propoveda“. On je preneo
jevrejski izgled i odeću, u prikazu ljudi koji ga slušaju, bednih i siromašnih, ne ustežući se da
prikaže ružnoću. Svet tvori krug oko Isusa a ipak se drži na pristojnoj razdaljini, usklađen je na
nenaporan i jednostavan način.

54
 Neki slikari su sledili tradiciju severnjačke umetnosti i na vedrim i neizveštačenim slikama
prikazivali život naroda. Među njima je bio i JAN STEN. Na slici „Proslava krštenja“ prikazuje
jedan veseli trenutak, udobnu odaju, majka leži u postelji, dok se prijatelji tiskaju oko oca koji drži
novorođenče. Posredi su raznoliki tipovi ljudi, figura u prednjem planu, viđena je otpozadi i
izvanredan je deo slike, a vesle boje donose toplinu i blagost.

Slikar predela JAKOB VAN ROJSDAL, postigao je majstorstvo u slikanju tamnih i turobih
oblaka i šumskih prizora, svetlosti i predvečerja sa izduženim senkama, kao u slici „Bara okružena
drvećem“, gde umetnik u punoj meri izražava sopstvena osećanja i raspoloženja onako kako se
odražavaju u prirodi.
Što se tiče odlike slikarstva kao OGLEDALA PRIRODE, to nije toliko verno. Priroda koja
se prikazuje uvek odražava umetnikovu svest, sklonosti, uživanja. Mrtve prirode holandskih
slikara prikazuju posude pune vina i sočnog voća, ili poslastice u porcelanu. One su, mđt, i nešto
više od podsećanja na zadovoljstvo za stolom. Umetnici su mogli birati bilo kakve predmete koje
bi poželeli da rasporede na stolu, i to je postalo polje za probleme koje je umetnik želeo da reši.

Slikar VILEM KALF, želeo je da proučava način na koji se svetlost odražava i prelama
kroz obojeno staklo, kontraste i skladove boja, sastave stvari, što je pokušao da postigne u mrtvoj
prirodi „sa rogom-peharom Gilde strelaca svetog Sebastijana“, sklad između bogatih persijskih
tepiha, svetloplavog porcelana i voća blistavih boja. Tako je za ove slikare i sam predmet od
sporednog značaja.

JAN VERMER VAN DELFT najveći je u toj generaciji. Njegove slike prikazuju
jednostavne likove koji stoje u odajama tipičnih holandskih kuća. Na nekima je samo jedna osoba
zaokupljena jednim zadatkom, poput „Služavke u kuhinji“, koja sipa mleko. Sa Vermerom je žanr-
slikarstvo izgubilo odliku humorističkog ilustrovanja. Njegove slike su istinske mrtve prirode sa
ljudskim bićima. Vermer postiže potpunu preciznost u islikavanju sastava, boja i oblika materijala,
a da pritom slika ne izgleda oštra ili izveštačena. Kao fotograf koji namerno umekšava jake
kontraste, a oblici mu se ipak ne razlivaju, tako je i on ublažio obrise a ipak zadržao dejstvo
ČVRSTINE i POSTOJANOSTI. Te nas slike navode da drugim očima pogledamo spokojnu lepotu
jednostavnih prizora, i daju nam predstavu o onome što je umetnik osećao dok je posmatrao kako
svetlost prodire kroz prozor i pojačava boju komada tkanine.

Моћ и слава: I
Италија, касни седамнаести и осамнаести век
Барокна црква коју је саградио Франческо Боромини са својим помоћницима
приказује да су и форме које је Боромини применио заправо ренесансе форме. Он је узео
форму прочеља храма да би уоквирио главни улаз, а исто је тако удвојио и пиластре са
стране не би ли постигао утисак већег богатства.

55
 Боромини се више није задовољавао тиме да зидове украси редовима преузетим из
класичне архитектуре. Он је своју цркву компоновао груписањем различитих форми-
простране куполе, кула са стране и фасаде. Та је фасада изувијана као да је обликована у
глини. Први спрат куле је квадратан, али је други округао, док везу између два спрата твори
чудно изломљен венац. Начин на који украсни забат над улазом уоквирује овални прозор
не може се видети ни на једној грађевини. Завијуци и кривине барокног стила коначно су
преовладали и у општем изгледу здања и у његовим декоративним појединостима. За оваква
барокна здања је речено да су превише китњаста и налик позоришним кулисама.
Бороминију то није сметало, он је желео да црква изгледа празнично и да зграда буде пуна
сјаја и покрета.

Раскош и излагање драгог камња, злата и гипсаних украса су намерно коришћени у

оваквим црквама да би много конкретније дочарале визију небеске славе. Што су
протестанти више проповедали против спољног сјаја у црквама, то се римска црква више
трудила да придобије моћ уметника. Тако су реформација и цело оно питање о ликовима и
њиховом обожавању имали посредно дејство и на развој барока. Католички свет открио је
да уметност може да служи религији на начине који превазилазе средњи век.

Архитекти сликари и вајари позвани су да преобразе цркве у велике раскошне

творевине чији би сјај и изглед требало да човека малтене оборе с ногу. У тим
унутрашњостима нису толико били важни детаљи колико општи утисак што га оставља
целина. Један од уметника Лоренцо Бернини је ову уметност развио. Био је изврстан
портретиста. Портретна биста једне младе жене која зрачи свежином и
неконвенционалношћу један је од најбољих Бернинијевих радова. Он је можда
непревазиђен у приказивању израза лица.
Бернинијев олтар за бочну капелу једне мале римске цркве: посвећен је шпанској
светици Терези, калуђерици из шеснаестог века, која је у једној чувеној књизи описала своје
мистичне визије. Она говори и о једном тренутку небеског заноса када јој је анђео господњи
прострелио срце пламеном златном стрелом и испунио је болом, али и немерљивим
блаженством. Бернини је представио ту визију. Видимо како се светица узнела на облаку у
небо, према светлосним бујицама које се у облику златних зрака сливају одозго. Видимо
анђела како се нежно приближава и светицу како се обезнањује у заносу. Ово је група тако
постављена да игледа као да без ичега што би је подупирало лебди у величанственом
оквиру.

Упоредимо ли лице светице која се онесвешћује с било којим остварењем из

претходних столећа, закључићемо да то раније нико тако снажно није приказао. Чак је и
његово постављање драперије било потпуно ново у оно време. Уместо да је пусти да пада
достојанственим наборима у потврђеном класичном стилу, он ју је начинио узвитланом и
испретураном, чиме је допринео утиску узбуђења и покрета. Све те његове ефекте ускоро
су подражавали широм Европе.

56
 Ђовани Батиста Гаули био је уметник који је желео да нам створи илузију да је на
слици "поклоњење..." Свод цркве отворен те гледамо право у сјај небеса. Овде су Гаулијеви
ефекти неупоредиво више налик позоришним. Тема је поклоњење светом имену Исусовом,
које је блиставим словима исписано усред његове цркве. Оно је окружено бескрајним
мноштвом херувима, анђела и светаца који су се сви у заносу загледали у светлост док
читаве легије демона и палих анђела бивају изгнана са небеских пространства и исказују
свој очај. Допуштајући да се слика прелије из оквира, уметник жели да нас збуни и
пренерази тако да више не знамо шта је збиља, а шта илузија.

У осамнаестом веку италијански уметници су углавном били изврсни унутрашњи

декоратери, чувени широм Европе по вештини да раде у гипсу и да израђују велике вреске
које су било коју дворану неког замка или манастира могле да претворе у место велелепних
призора. Међу њима био је Венецијанац Ђовани Батиста Тијеполо који је радио не само у
Италији, већ и у Немачкој и Шпанији. Тема Клеопатрине гозбе дала је Тијеполу могућности
да иложи ведре боје и раскошну одећу. По причи, Марко Антоније је у част египатске
краљице приредио гозбу која је по раскоши требало да буде нешто нон плус ултра.
Најдивнија јела непрестано су се смењивала, али то на краљицу није оставило неки утисак.
Она се опкладила са својим домаћином да ће справити напитак много, много скупљи од
било чега што јој је он понудио, те је узела чувени бисер из своје наушнице растворила га
у сирћету и испила мешавину. На Тијеполовој фресци видимо је како Марку Антонију
показује бисер, док јој један слуга приноси чашу.

Забавно је гледати ове слике, али већ се овде велико доба италијанске уметности
ближило крају. Почетком осамнаестог века италијанска уметност рађала је нове идеје у још
једној грани. То је било сликање и гравирање разних панорама. Путници који су из свих
крајева Европе долазили у Италију желели су да са собом понесу какву успомену. Посебно
су у Венецији разрадили једну сликарску школу која је имала да удовољи овој потражњи.
Један од сликара те школе, Франческо Гварди приказао је једну венецијанску панораму.
Овде је он потпуно овладао ефектима које су проучавали сликари седамнаестог века.
Научио је да су гледаоци, кад им једном да општи утисак о неком призору, сасвим спремни
да и сами допуњују појединости. Његови гондолијери створени су од вешто постављених
обојених мрља.

Моћ и слава II
Француска, Немачка, Аустрија, крај седамнаестог и почетак
осамнаестог века
Европски краљеви и кнежеви 17. века желели су да покажу моћ и тиме ојачају свој
утицај на дух народа. Желели су да се прикажу као бића неке друге врсте, божанским
правом издигнута изнад обичних људи. То се посебно односи на најмоћнијег владара с краја
седамнаестога века, француског краља Луја 14. у чије се политичком програму намерно

57
користило разметање краљевском ракоши. Многе палате Луја Краља сунца постале су сам
симбол његове огромне моћи. Таква је палата у Версају, сазидана између 1600 и 1680. Г.

На сваком спрату има ништа мање него 123 прозора који гледају на парк. Сам пар с
поткресаним дрвећем, терасама и базенима, протеже се километрима. Версај припада
бароку више по тој огромности него по својим декоративним појединостима. Средину
главног спрада нагласили су редом јонских стубова који носе венац с низом кипова на врху,
а са страна овог упечатљивог средњег дела стоје сличне декорације. Једноставном
комбинацијом чисто ренесансних облика оне би тешко успеле да разбију једноличност тако
простране фасаде, али уз помоћ кипова, урни и трофеја постигнута је извесна разноликост.
Раздобље око године 1700. једно је од највећих раздобља архитектуре и то не само
ње. Ти замкови и цркве нису планирани само као пуке грађевине- све су уметности морале
да допринесу утиску једног фантастичног створеног света. Читави градови прављени су
тако да личе на позорнице, сеоски предели претварани у вртове, а потоци у мале водопаде.

Идеје италијанског и француског барока стопиле су се у најсмелији и најдоследнији

стил посебно у Аустрији, Чешкој и јужној Немачкој. Замак Белведере саградио је аустријски
архитекта Лукас фон Хилдебрант у Бечу за принца Еугена Савојског, Марлбороовог
савезника. Хиделбрант је саставио замак од седам јасно распознатљивих делова који
подсећају на баштенске павиљоне. Главни павиљон и четири угаона дела најбогатије су
декорисани делови, а сама зграда твори замршен образац, који је ипак савршено јасног и
разумљивог изгледа.
Аустријски манастир Мелк саградио је градитељ по имену Јакоб Прантауер. У овој
цркви ништа није нити треба да буде природно или нормално, све је сведено на то да нам
да да унапред окусимо сјај Раја.

У време 1700. Г. било је истакнутих сликара и вајара, али се међу њима налазио један
од најзначајнијих мајстора тога доба Антоан Вато. Он је пројектовао унутрашњу декорацију
за племићке замкове како би створио одговарајуће окружење за велелепне светковине
дворског друштва. Али рекло би се да стварна празновања нису задовољавала стваралачку
машту овога уметника. Он је почео да слика сопствене визије живота независног од свих
тегоба и тричавости, сноликог живота веселих излета у вилинске паркове где никад нема
кише.

Из оваквог би се описа могао стећи утисак је Ватоова уметност превише лепа и

извештачена. За многе она одражава укус француске аристократије с почетка осамнаестог
века, доба познатог под називом рококо: склоност пробраним бојама и тананим украсима.
Слика светковина у парку приказује благ и безмало сетан спокој. Ови млади мушкарци и
жене само седе и сањаре, играју цвећем или пиље једно у друго. светлост поиграва њиховим
светлуцавим хаљинама и преображава честар у земаљски рај. Одлике су Ватоове уметности
тананост његове кичице и префињеност складова боја.

58
 Доба разума
Енглеска и Француска, осамнаести век
Једном од највећих архитеката Енглеске, сер Кристоферу Рену био је понверен
задатак да после разорног пожара 1666. Поново сагради лондонске цркве. На њега су
пресудан утицај извршила груписања и ефекти барокног архитекте, премда сам Рен никада
није био у Риму. Његова катедрала састоји се од средишње куполе са кулама са стране, док
оквир главног улаза подсећа на прочеље храма. Катедрала светог Павла није изувијана.
Начин на који су парови стубова коришћени да би прочељу дали достојанственост и
отменост подсећа више на Версај него на римски барок. Посматрајући појединости можемо
се чак упитати да ли да Ренов стил уопште назовемо барокним. У његовом декорисању нема
ничег ћудљивог или фантастичног. Сви облици строго се држе најбољих узора италијанске
ренесансе. Контраст између протестантске и католичке архитектуре још је израженији када
угледамо унутрашњост Ренових цркава-нпр. Цркве светог Стефана Волбрука у Лондону.

Идеал Енглеског осамнаестог века није био замак него летњиховац. Архитекти ових
летњиховаца обично су одбацивали настраности барокног стила. Њихова је тежња била да
не повреде ниједно правило онога што су сматрали "добрим укусом", те су се трудили да се
што више држе истинских или замишљених правила класичне архитектуре. У енглеској
архитектури осамнаестог века Паладиова књига (обрасци за градитеље и цртаче) држана је
за најауторитативније дело о свим правилима укуса. Саградити нечију вилу на паладиов
начин значио је последњу реч моде.

Кућа Чизвик близу Лондона саграђена је на основу Паладиове књиге. Здање које је
за сопствену употребу пројектовао велики предводник укуса и моде Лорд Берлингтон а
украсио његов пријатељ Вилијам Кент заиста је доста верно подражавање Паладиове виле
Ротонде. Пројектанти ове британске виле ни у чему нису прекршили строга правила
класицистичког стила. Отмен портик има исправни облик прочељеа античког храма
саграђеног у коринтском стилу. Зидови здања једноставни су и равни, нема кривина и
волута, нема кипова на круни крова ни гротескних декорација.

У Енглеској је тада правило укуса било у исти мах и правило разума. Читав
темперамент ове земље противио се барокној уметности која тежи да испољи и изазове
осећања. Уредни паркови у версајском стилу одбачени су као апсурдни и извештачени. Врт
или парк треба да одражава лепоте природе и буде збир љупких видика који би могли да
очарају поглед неког сликара. Људи као Кент управо су и изумели "врт у природи" као
идеално окружење паладиовске виле.

Њихове замисли о томе како природа треба да изгледа углавном су изведене из слика
Клода Лорена. Храм у позадини терена у Стаурхеду подсећа на Паладиову Ротонду док
читав изглед с језером мостом и споменицима на римске грађевине.

59
 Победа протестантизма у Енглеској, као и пуританско непријатељство према
сликама и раскоши, задало је тежак ударац уметничкој традицији у Енглеској. Једина врста
слика која се још тражила били су портрети, а њих су сликали углавном страни уметници
попут Холбајна и Ван Дајка.

Отмена господа из времена лорда Берлингтона нису налазила замерке сликарству и

вајарству из пуританских разлога, али нису желела ни да поверавају наруџбине завичајним
уметницима који још нису били стекли име у иностранству. Ако би пожелели слику за своју
палату, много радије су коповали неку која је носила име каквог чувеног италијанског
мајстора.
Један од уметника коме је то сметало био је Вилијам Хогарт. Он је осећао да је
довољно даровит уметник да као сликар буде подједнако добар као и они чија су дела
купована у иностранству. Кренуо је да ствара нови тип слике који би могао да се допадне
његовим земљацима. Знао је да ће се они вероватно питати "која корист од слика", те је
решио да својој уметности прида сасвим очигледну сврху не би ли учинио утисак на људе
одгојене у пуританској традицији. У складу с тим испланирао је низ слика које ће људи
учити томе које су награде за врлину, а које казне за грех.

Показаће "Пропадање разватника" од расипништва и лењости и на такав начин

насликати те морално поучне приче и упозоравајуће примере да ће свако ко их види
схватити све догађаје и у њима садржане поруке. Сам Хогарт је ову нову врсту сликарства
поредио с уметношћу писања позоришних комада и извођења позоришних представа. Све
је чинио да истакне оно што је називао "карактером" сваке личности, не само кроз лице већ
и кроз одећу и понашање. Свака у следу његових слика може се читати као прича или још
боље као проповед.

Поменута слика представља један догађај када несрећни развратник скончава у

лудници као помахнитали безумник. То је свиреп призор ужаса на ком су постављене све
врсте лудака. У првој ћелији, верски фанатик који се грчи у постељи од сламе, попут какве
пародије на слике светаца, мегаломан с краљевском круном у наредној ћелији, идиот који
жврља слику света на зиду луднице, слепац са папирним телескопом, скупина у којој
развратник лежи на умору а не жали га нико осим служавке коју је једном оставио на
цедилу. Пошто се скљокао, скидају му окове, више му нису потребни. Трагични призор што
га чини још трагичнијим праве гротескни патуљак који се руга развратнику и контраст што
га чине две отмене посетитељке које су развратника познавале из дана када је уживао у
благостању.

За разлику од Хогарта, Џошуа Рејнолдс је био у Италији и сложио се са

познаваоцима да великим мајсторима италијанске ренесансе нема равних у истинској
уметности. Када је направио каријеру у Енглеској као сликар и постао први председник
Краљевске академије уметности, он је подробно изложио "академско учење" у низу говора.
Они показују да је Рејнолдс веровао у правила укуса и важност ауторитета у уметности.

60
Веровао је да се правилан уметнички поступак у великој мери може научити, само је
потребно да се студентима пружи могућност да проучавају призната ремек-дела
италијанског сликарства. Његова су предавања пуна упозорења о томе да треба тежити
узвишеним и достојанственим предметима, јер Рејнолдс је веровао да је само узвишено и
упечатљиво вредно назива Велике уметности.

Рејнолдс је прихватио чињеницу да је у енглеским круговима тражено сликање

портрета. Он је волео када слика људе да дода још и нешто занимљиво како би истакао
њихов карактер и улогу у друштву. Слика интелектуалца научника Џозефа Баретија
приказује се као успомена на овог човека, присна али не и дрска. Чак и када би сликао дете,
Рејнолдс је покушавао да од слике направи нешто више од пуког портрета, и то тако што је
пажљиво бирао окружење у које ће поставити модел. Портрет Госпођице Боулс и њеног пса
приказује дирљиву љубав девојчице према њеном љубимцу. Он је желео да истакне
карактер тог милог детета и да пред нама оживи његову нежност и чар.
Томас Гејнсборо највећи је супарник Рејнолдсов на пољу портретног сликарства.
Његов портрет Госпођице Хаверфилд представља њен покрет у коме нема ничег необичног
ни занимљивог. Замишљамо је како се управо облачи да би кренула у шетњу. Али Гејнсборо
је знао како да у тај једноставни покрет удахне љупкост и чар. његово дочаравање свеже
детиње пути и сјајне тканине огртача, начин на који је насликао чипке и траке на шеширу,
све нам то показује његову изврсну вештину да прикаже састав и површину видљивих
предмета.

У осамнаестом веку, енглеске установе и енглески укус постали су узори којима су

се дивили сви европски народи који су стремили правилима разума. У Енглеској уметност
се није користила за уздизање моћи и славе владара који су желели да буду налик боговима.
Сликари су почели да посматрају живот обичних мушкараца и жена свог доба и да сликају
дирљиве или занимљиве догађаје који су се могли распрести у причу. највећи међу њима
био је Жан Батист Шарден. На слици молитва пре обеда приказана је једноставна одаја у
којој нека жена износи вечеру на сто и тражи од двоје деце да се помоле. Шарден је волео
те мирне летимичне погледе на живот обичних људи.

Жан Антоан Удон је својим дивним портретима бистама наставио традицију коју је
отпочео Бернини. Удонова биста Волтера омогућује нам да на лицу тог великог поборника
разума видимо његов заједљив ум, продорну интелигенцију, али и дубоку саосећајност
великог духа.

61
 Прекид с традицијом
Енглеска, Америка и Француска, крај осамнаестог и почетак
деветнаестог века

Промена схватања о уметности, као и Велика револуција (Франсцуска револуција,

1789), вуку корене из доба разума. Прва од тих промена тиче се уметниковог става према
ономе што називамо стил. Раније је стил раздобља напросто био начин на који се радило и
примењиван је зато што су људи мислили да је то најбољи начин да се постигну извесни
жељени ефекти. У доба разума, људи су почели да стичу свест о стилу и стиловима.

У осамнаестом веку то се догодило у Енглеској: зашто би баш Паладиов стил морао

бити исправан? Међу енглеским господским доколичарима који су проводили време
размишљајући о стиловима и питањима укуса, најтипичнији је Хорас Волпоул, син првог
енглеског председника владе. Он је сматрао да би било досадно ако би његов летњиковац
на Стробери Хилу био саграђен као и било која исправна паладиовска вила. Он је имао
склоност чудноватом и романтичном, а сасвим је у складу с његовим карактером било што
је одлучио да кућу на Стробери Хилу сагради у готичком стилу, да би била налик каквом
замку из романтичне прошлости.

Иако се већина архитеката и даље држала класичних облика ренесансног грађења,

све више су размишљали о правом стилу. Схватили су да су правила која су још од 15. века
важила за права класичне архитектуре изведена из малоборјних римских рушевина из
раздобља опадања. Поново открили храмове Периклове Атине који изгледају упадљиво
другачије него класични планови из Паладиове књиге.

Насупрот Волпоуловом „оживљењу готике“, постављено је „оживљење Грчке“. На

почетку 19. века дошло је до напретка многих великих бања у Енглеској и ту се може
приметити оживљавање грчке архитектуре. Нпр. кућа у бањи Челтенхем која је
обликована у чисто јонском стилу грчких храмова. Нацрт за вилу који је урадио Џон Сон
као оживљавање дорског реда у изворном облику. Насупрот вили Лорда Берлингтона
(паладиовска) ова вила не користи слободно грчке облике, него су у питању строга и
једноставна правила (доба разума).

Томас Џеферсон (један од сонивача САД, трећи председник) је своју резиденцију

Монтичело у Вирџинији пројектовао у јасном, неокласичном стилу. Такође, јавна здања
Вашингтона израђена у овом стилу.

Након револуције у Француској бароко и рококо били су повезани са прошлошћу

која је збрисана. То је био стил краљевских и аристократских замкова, а људи револуције
хтели су да буду као слободни грађани Атине. Са Наполеоном дошао и неокласични стил.

62
У исто време, поново је оживљавала и готика, насуптор силама разума, а на руку
романтичним душама.

Сликарство је почело да се учи на Академијама, где се истицало проучавање

прошлости. Тешкоће су што су покровитељи куповали дела старих мајстора уместо нових.
Али Академије у Паризу и Лондону почеле су да приређују изложбе, што је мач са две
оштрице.

Портага за новим темама. Пре су теме биле из Библије, митологије, алегоријске теме
у којима се користи персонификација... Али за време Француске револуције уметници су
слободно бирали теме – занемаривање традиционалних тема уметности. На то утицали и
Американци који дошли у Енглеску. Копли: велико платно из 1785: Чарлс Први захтева
предају петорице окривљених чланова Парламента. Тад оспорен краљев ауторитет јер
су одбили да их предају. Догађај из скоре историје (17. век). Да призор обнови, као
очевидац, прикупљање историјских чињеница. Сукоб краља са представником народа – 4
године анкон слике слично се догодило у Француској. Краљу порекли право да се уплиће у
рад представника народа и то је био знак за Француску револуцију.

Утицај Францускле револуције на сликање историјских и херојских тема. Ту је

приметна романтичарска тежња која се може упоредити са готичким оживљавањем у
архитектури. Жак-Луј Давид био је „званични уметник“ револуционарне владе. Слика
„Убијени Мара“ из 1793 – једног од вођа ФР фанатична млада жена убила у кади. Насликао
га као мученика који је умро за своју ствар. Спремао се да потпише неку молбу кад га жена
погодила – држао се чињеница, али приказао херојски. Проучавањем старих дела уобличио
мишиће и тетиве – израз племените лепоте. Изоставио небитно и тежио ка једноставности
– без шаренила и сложеног скраћивања.

Шнапац Франциско Гоја (1746-1828) такође занемаривао старе теме. Гојина

„Скупина на балкону“ – фигуре припадају неком другом свету, 2 жене изазовно очијуакју
са пролазником,а 2 мрачна човека су у позадини. У портретима моделе посматрао
другачијим погледом – није ласкао моћницима, а црте модела показују таштину, ружноћу,
похлепу и празнизну. Пример: „Шпански краљ Фердинанд VII“. Радио и гравире у
техници акватинта, која омогућује не само извлачење линија већ и сенчење појединих
делова. То нису илустрације познатих тема него фантастичне визије вештица и
неземаљских појава – оптужбе против сила глупости, назадњаштва, суровости, угњетавања.
Пример: „Див“, бакропис – див седи на ивици света (једна од Гојиних мора), а његову
величину процењујемо на основу сићушог предела у првом плану.

Виљем Блејк (1575-1827) – песник и мистик. Живео је од прављења отисака, каткад

за друге, каткад да би илустровао сопствене песме. Илустрација за песму „Европа,
Пророштво“: „Праузрок ствари“, бакрорез, обојен воденим бојама. Загонетна фигура
старца који се нагиње да шестаром премети куглу земаљску – то видео као привиђење, а у
Библији постоји одломак о томе. Визија Господа како поставља шестар преко бездана.

63
Налик сновиђењу, Блејк створио своју митологију, па је ова фигура Уризен, стваралац света
који је лош јер је и свет лош. Зато слика има кошмарни карактер. Није марио за тачно
представљање.

Сликање предела такође је нова тема уметности. Романтични дух позног 18.века
изменио став да је сликање предела споредна уметност. Виљем Тернер и Џон Констејбл
су две различите линије. Стремље Тернеровог живота било да достигне и превазиђе дела
Клода Лорена, а када је слике завештао нацији учинио то под условом да морају да стоје
проед слика Клода Лорена. Тернер је имао визије фантастичног света окупаног светлошћу
и блиставог од лепоте, али тај свет није свет мира него покрета, нити свет простог склада.
Претрпавао слике појединостима које су их чиниле драматичним. Пример: „Оснивање
Картагине“. Једна од најсмелијих слика „Паробород у мећави“ коју треба упоредити са
Флигеровим морским пределом. Тернер само дао утисак о мрачном трупу брода, о застави
која се вијори, о борби са побеснелим морем и налетима ветра. Нема појединости.
Страхопоштовање као у романтичној песми. Код Тернера, природа увек одражава човекова
осећања,. Пред њима се осећамо сићушни. Дирљиви и драматични ефекти.

За Констејбла је традиција била досадна.Наставио тамо где је Гејнзборо стао, али

чак је и он бирао мотиве који су „сликовити“, пријатно окружење за идличне призоре.
Констејбл желео истину. Бунио се против помодних сликара који су се користили
смицалицама у сликању предела (нпр. велико дрво у предњем плану, топле боје). Скице су
му смелије од завршених слика. Пример: „Студија стабала“. Приказани пролазни утисци
„Кола са сеном“, слика која га прославила – прост сеоски призор, кола са сеном како
прелазе реку, следимо ток реке до воденице која је уздржана и једноставна, без
намештености и претварања. Иксреност према мотиву.
Слике Немца Каспара Давида Фридриха одражавају расположења романтичарске
поезије тог доба. Пример: „Предео у Шлеским планинама“ – слика планинске голети,
можда дух кинеских слика предела, приближавање духу поезије.

Перманентна револуција
Деветнаести век
На прекид са традицијом утицала ФР, а сада академије и изложбе, критичари и
познаваоци, индустријска револуција, машинска производња уместо ручног рада.
У архитектури то највидљивије. Број зграда у 19. веку већи него у свим претходним
столећима. Јачање градова у Енглеској и Америци. Почело да се бира којим стилом ће која
зграда бити, па тако цркве најчешће зидани у готичком стилу, позоришта и опере у
барокном стилу, а палате и министарства у облицима италијанске ренесансе. Подражавање
минулих стилова.
Међутим, нису сви тако радили. Пример: зграда Парламента у Лондону (1835,
Бери и Пјуџин). Расписан конкурс кад је изгорео стари дом, а план Чарлса Берија,

64
стручњака за ренесансни стил, био у првом плану. Али сматрало се да енглеска грађанска
права имају корене у средњем веку, па су хтели зграду у готичком стилу. Бери потражио
савета стручнјака за готику, Пјуџина. Бери осмислио општи облик и склоп здања, а Пјуџин
декорисање фасаде и унутрашњости.
У 19. веку уметници изгубили осећај сигурности. Прекид с традицијом отворио
много избора. Некад су дела рађена у једном раздобљу била слична једна другом. Али сада
уметник није више желео да удовољава укусу послодавца. Подела на оне који удовољавају
јавности и на оне који то не раде. До срозавања укуса јавности довело уздизање средње
класе и производња јефтине робе.
Уметност постала средство за изражавање индивидуалности. И у оквиру стилова у
прошлости је постојао начин да уметник изрази себе, али су то чинили случајно. Сада се то
чини свесно. Историја сликарства 19. века се у потпуности због тога разликује од историје
уметности до тада. Јаз између „успешних уметника“ и некомформиста који су славу
добијали после смрти. Парадокс: о тој званичној уметности 19, века мало се зна. Зна се више
о чачици усамљеника који су имали храбрости да мисле својом главом и који су
критиковали.
У 19. веку Париз је уметничка престоница Европе, као што је Фиренца била у 15, а
Рим у 17. У кафеима Монмартра расправе о уметности.
Водећи конзервативан сликар прве половине 19. века био је Жан-Огист Доминик
Енгр, ученик Давидов. Дивио се херојској уметности класичне антике. Презирао
импповизовање и неуредност. Пример: „Купачица“ – хладна јасноћа композиције, глатка
савршеност.
(Први талас преврата у Француској) Упориште његових притивника био је Ежен
Делакроа, који је припадао старој лози револуционара. Није прихватао мерила Академије
ни подражавање античке уметности. Веровао је да је боја много важнија од цртежа, а
стваралачка машта од знања. За разлику од Енгра и његове школе где су се дивили Великом
маниру и Пусену и Рафаелу, Делакроа је више волео Венецијанце и Рубенса. Отишао у
Африку да проучава арапски свет. Пример: „Арабљанска фантазија“. Приказана битка на
коњима – нема јасних обриса, нема уобличавања нагог тела у домереним тоновима
светлости и сенке, нема намештености и уздржаности, ни родољубиве ни поучне теме.
Страховито узбудљив тренутак, покрет и романтичност призора.
Преврат и у избору тема. Академија је сматрала да су радници и сељаци теме погодне
смао за жанр-призоре у холандској традици, а да треба приказивати узвишено и
достојанствено.
Половим 19. века група уметника се окупила у француском селу Барбизону Угрупа
Барбизонских сликара) да би следила Констејблов програм посматрања природе на нов
начин. Франсоа Миле овај програм проширио са предела на фигуре, на лјуде и жене који
раде у пољу. Пре се на сељаке гледало са комиком – Бројгел. Пример: „Пабирчари“. Није
представљен никакав драматичан догађај, смао три вредне жене на равном пољу у жетви

65
које нису ни љупке ни лепе. Нема сеоске идиле. Њихове фигуре чврстве насрам обајсаног
поља. Распоред фигура – мирна равнотежа, даје се ритам, па рад готово као свечани
тренутак.
(Други талас преврата у Француској) Гистав Курбе овом покрену дао назив.
Једну своју изложбу назвао „Реализам, Г. Курбе“. Хтео да буде само ученик природе.
Слично Каравађу, није желео допадљивост него истину. Пример: „Bonjour Monsier
Courbet“ – Добар дан, господине Курбе. Представио себе како шета пољем док га
пријатељ и заштитник поздравља. Нема љупких поза ни упечатљивих боја. Сликар себе
представио попут „скитнице“. Протест против прихваћених конвенција. Слика треба да
уздрма „грађанина“.
Скупина енглеских сликара названа „прерафаелитско братство“ били уверени да
је преко Рафаела уметност постала неискрена (идеализовање природе и стремљење за
лепотом на рачун истине). Њихова дужност је била да се врате „добу вере“.
Присталица тог братства био је Данте Габријел Росети. Пример: „Благовести“.
Искрено тумачи призор из Библије, тежио једноставности. Видети стару причу на нов
начин. Али поставили себи недостижан циљ. Више су успели Французи који су изучавали
видљиви свет.
(Трећи талас преврата у Француској) отпочели су Едуар Мане и његови
пријатељи. Наставак Курбеовог програма против конвенционалности. Погрешно је
схватање да је традиционална уметност нашла начин да прикаже природу онако како је
видимо. Вештачке околности. Сви учени да користе дејство светла и сенке. Као да ми не
опажамо да нема увек поступних прелаза од светлог ка тамном. На сунчевој светлости
постоје оштри контрасти. Вештачке околности атељеа. Предубеђење како ствари треба да
изгледају. Мане и следбеници довели до преврата у приказивању боја. Ако гледамо природу
на отвореном, појединачне премдете не видимо обојене сваки својом бојом, већ уместо тога
видимо извесну светлу мешавину прелива који нам се стапају у оку, у свести. Академија
одбила да Манеова слике изложи на изложби која се звала „Салон“, па организована друга
изложба, „Салон одбијених“. Пример: „Балкон“ – контраст између пуне осветљености и
таме која гута облике у унутрашњости одаје. Главе госпи нису обликоване на
традиционални начин (као код Гоје). Манеове главе изгледају пљоснате, а чак се и нос слабо
види. Али на отвореном простору и при пуној светлости дана обли облици понекад стварно
изгледају равни. Његове слике делују стварније. Утисак није о равној површини него о
истинској дубини. Смела светло зелена боја балконске ограде игнорише правило о складу
боја, а призор тако увучен иза ње.
Нису у питању смао боје на отвореном простору него и облици у кретању. Пример:
литографија „Трке у Лоншаму“. Репродуковање слика непосредно са камена. Слика
коњских трка и трибина – да стекнемо утисак светлости, брзине, покрета, а само нам је дао
наговештаје. Коњи немају четири ноге. Ниједног посматрача не можемо видети из гомиле.
Упоредити са Фритовом сликом „Дан Дербија“ из викторинајског доба – никад не можемо

66
у један мах обухватити толики призор. Метеж неповезаних облика – ми знамо ђта су они,
али их не видимо.
Клод Моне се придружио Манеу. Сликати смао пред мотивом, а не у атељеу. Бродић
му служио као атеље, па изучавао речни пејзаж. Пример: Мане „Моне ради у свом чамцу“.
Моне сматрао да слика природе мора бити завршена „на лицу места“. Мотив се у том
случају мења из минута у минут, а сликар нема времена да меша и маже боје него их мора
брзим потезима наносити на платно. Критичарима сметало то мањкање довшрености. Чак
и кад је Мане стекао поштовање, Моне није. Стога су он и следбеници организовали
посебну изложбу 1847. на којо је била Монеова слика „Излазак сунца: ипмресија“ –
пристаниште виђено кроз јутарњу измаглицу. Критичар подсмешљиво употребио реч
„имреисонисти“ да означи да они мисле да утисак о тренутку може бити довољан да се
назове сликом, а назив је прихваћен. Пример: „Станица Сен-Лазар у Паризу“ – импресија
призора из свакодневног живота. Светлост кроз стаклени кров и кроз облаке паре,облици
воза и локомотиве се нејасно помалјују
Огист Реноар „Игранка под отвореним небом у Паризу“ – весела гомила, лепота
весеља, светле боје и дејство светлости на гомилу, „овлашна и недовршена“. Главе
насликане неуобичајено – очи и чело у сенци, а светлост на уснама и бради. Облици се
расплињују.
Камиј Писаро. Пример: „Булевар Монмартр“ – импресијапариског булевара
окупаног сунцем. Пренети доживљај са сликара на посматрача био је њихов циљ.
Са успоном импресионизма појавила се и фотографија која је махом служила за
портрете. Није било потребе да се сликарство такмичи са фотографијом.
Други савезник импресиониста била је јапанска штампа у боји. Уметност Јапана
развила се из кинеске уметности и тако трајала 1000 година. У 18. веку, под утицајем
европских отисака, јапански уметници напустили традиционалне мотиве уметности.
Почели да бирају призоре из свакодневног живота за обојнее дрворезе. Манеов круг је ово
ценио. У њима су нашли традицију коју нису иксварила академска правила и клишеи.
Јапанци приказивали неуобичајено и неочеливано. Хокусаи „Вулкан Фуџијама виђен иза
цистерне“, бојени дрворез – планина као случајно виђена иза скеле. Утамаро „Пословница,
вече“, бојени дрворез – фигура пресечена рубом отисака или завесе. Смело занемаривање
правила европског сликарства.
Највише утицало на сликара: Едгар Дега. Припадао поколењеу Манеа. Пример:
„Ујак и нећака“ – из неочекиваног угла. Тема балета – док је посматрао пробе Дега је имао
прилику да види тела са свих странаи у различитим положајима, дејство позоришног
осветљења на изглед тела. Пример: „Чекајући на знак“, пастел – неким играчицама
видимо само ноге, некима само тела... Само се једна фигура види цела и то у положају који
је тешко схватити – одозго, глава нагнута напред, држи чланак на нози. На овим сликама
нема никакве приче.

67
 Вајар Огист Роден рођен исте године кад и Моне. Портрет: „Вајар Жил Далу“ –
презирао излед довршености, намерно остављао недовршени комад камена. Пример:
„Божја рука“ – виђење божанског чина стварања.
Изван Француске овакве ставове имао Вислер. Он је излагао са Манеом у „Салону
одбачених“ 1863. и делио одужевљење за јапаске отиске. У сликарству није важна тема него
начин на који је она преедена у боје и облике. Портрет његове мајке „Распоред у сивом
и црном“ – уравнотеженост једноставних облика, спокојност, тонови сивог и црног
почевши од старичине косе и хаљине до зидова и одаје уопште појачавају израз помирене
усамљености. Слике ноћних призора у јапанском стилу које је назвао „Ноктурна“ и тражио
за сваку по двеста гвинеја. Вислер постао водећа фигура у тзв. „естетичком покрету“ који
је настојао да уметничку сензибилност учини једином ствари коју у животу вреди озбиљно
узети.

У трагању за новим мерилима

Крај деветнаестог века
Опадање архитектуре због индустријске револуције. Превише грађевина са
имитацијама украса. Многи су чезнули за „Новом уметношћу“ (Art Nouveau) засновану
на новом осећању за уметничку замисао и могућности својствене сваком материјалу.
Архитекти су правили опити са новим врстама материјала и новим орнаментима. Зар није
дошло крајње време да нова архитектура гвожђа и стакла, која се готово непримећена
развила на железничким станицама и индустријским здањима добије сопствени украсни
стил? Зар Исток не би могао да пружи нове узоре?
Планови белгијског архитекте Виктора Хорте (1861-1947) одмах постигли пун
погодак. Од Јапана је научио да занемари симетрију и ужива у кривудавим линијама, а
пренео их је у гвоздене структуре. Пример: „Степениште куће у улици Турен 12“, Брисел.
Први пут после Брунелескија понуђен један потпуно нов стил.
Обри Бредсли прославио се широм Европе својим црно белим илустрацијама
(„Илустрација за Саломе Оскара Вајлда“, 1894). У Француској је Анри де Тулуз-Лотрек
сличну штедњу средстава употребио на нову уметност плаката. Из јапанске уметности
схватили колико слика може бити упечатљива ако се поједностави.
Многи сматрају да су импресионисти први „модерни уметници“ јер су пркосили
утврђеним правилима сликарства. Све је могло постати мотив слике. Међутим, и ту су
постојали проблеми а први их приметио Пол Сезан. У младости је излагао са
импресионистима, али се повукао после. Циљ му је био да слика „Пусена из природе“ –
односно стари мајстори попут Пусена постизали су дивну равнотежу. Он то жели, али на
нови начин. Желео да слика оно што види а не оно што је учио. Сликати импресионистички,
али да се ухвати ред. Импресионисти су дигли руке од мешања боја на палети и нансоили
их на платно сваку за себе, у виду тачкица и лаких црта, како би приказали трепереаве
одразе неког прозора под отвореним небом. Импресионистичке слике су светлије од својих
претходника. Измирење импресионистичких метода и потребе за редом.

68
 Пример: „Планина Сент-Виктоар виђена из Белвија“. Прдео се купа у светлу али
је ипак постојан, утисак дубине и раздаљине. Он никад није прибегавао цртању обриса.
„Мртва природа“ – супротставио се ефекту спољштености, иако изгледа неумешно,
неспретно, истегао чинију у лево, а сто према напред. „Портрет уметникове жене“ –
прости облици и утисак равнотеже и мира. Другачије од Манеових и Монеових слика.
Зашто је Сезан „отац модерне уметности“? Био спреман да жртвује
конвенционалну „коректност“ обриса. Није био на путу да искриви природу. Сезану није
био циљ да створи илузију. Желео је да пренесе осећање солидности и дубине и открио је
да то може да постигне и без конвенционалног цртања. То је почетак одроњавања у
уметности.
Млађи Жорж Сера (1859-1891) кренуо је да питање импресионизма и реда решава
као математичку једначину. Користећи се импресионистичким метдом, он је проучио
научну теорију виђења боја и решио да своје слике сазда од правилних, сићушних цртица
немешане боје, налик мозаику. Тако би се боје измешале у оку а да не изгубе ништа од своје
јачине и светлине. Ова техника је позната под називом поентилизам угрозило читљивост
слика јер је избегла свако оцртавање обриса – све је од вишебојних тачкица. Још више
поједностављивао своје облике од Сезана. Пример: „Мост у Курбвоа“.
Винсент Ван Гог је рођен у Холандији 1853. Брат Тео га упознао са
импресионистима. Винсент се надао да би у Арлу у Француској могао неометано да ради.
О свом раду писао у писмима брату Теу. После мање ог годину дана у Арлу 1888. доживео
слом и напад лудила, а чак и отишао у душевну болницу. Убио се 1890, са 37 година (као
Рафаело кад је умро). Све слике које су постале славне насликане у три године пуне кризе
и очаја. Ван Гог је желео да његове слике постижу непосредне и јаке утиске као обојени
јапански отисци – неизвештачена уметност која се може доапсти сваком. Уписо лекције
импресионизма и поентилизма. Допадала му се техника сликања тачкицама и пуном бојом.
Сликао у тренуцима надахнућа и узбуђења. Слика „Предео са чемпресима“ – дебели
слојеви чисте боје. „Поглед на Сент-Мари“ – сунце које зрачи. Сликао и предмете за које
нико не би помислио да су достојни уметникове пажње – „Уметникова соба у Арлу“ – боја
треба да наговести починак/спавање, слободни, равни наноси боје. Бојама и облицима се
користио да пренесе оно што осећа о стварима које слика а да то и други осете. Као и Сезан,
и он напустио подражавање природе. Заједничко им је да се нису постављали као
превратници – радили су зато што су морали. Гоген чак насликао „Ван Гога како слика
сунцокрете“.
Ван Гог убедио Пола Гогена (1848-1903) да му се придружи у Арлу. Обојица су
били готово самоуки. Али, другарство се завршило несрећно. У наступу лудила, Ван Гог је
напао Гогена који је побегао у Париз. Две године касније Гоген је напустио Европу и
отишао на Тахити у потрази за једноставним животом. Нетрпељивост према цивилизацији.
Слика „Сањарење“ – чудне и егзотичне теме, покушао да уђе у дух урођеника и да свет
гледа њиховим оћима, упоређивао своју са њиховом уметношћу, поједноставио борисе и
бојио јарким бојама. Није му сметало да слика изгледа равно.

69
 Оно што називамо модерношћу произишло из осећања незадовољства. Сезаново
незадовољство одвело у кубизам (Француска), Ван Гогово у експресионизам (Немачка), а
Гогеново у примитивизам.

Експериментална уметност
Прва половина 20. века
Најмлађи архитекти потпуно су одбацили украшавање и схватање да је архитектура
„лепа уметност“. Свеж приступ највише се осетио у Америци где је најусешнији био Френк
Лојд Рајт – он је увидео да за кућу није важна фасада него собе. Битно је да првенствено
унутра буде добро испланирана. Одбацио захтев за строгом симетријом. Пример: „Кућа без
стила“ у Илиноису, 1902. (богатом чикашком предграђу). ОДбацио све уобичајене украсе.
Говорио је о „органској архитектури“ – што значи да кућа мора произићи из потреба људи
и карактера краја, као жив организам.
Стил модерног инжењерства је и Рокфелеров центар у Њујорку, 1933.
Експериментална грађевина која је постала пропагандно поприште за и протв
модерне архитектуре је Баухаус у Десауу, школа архитектуре коју је соновао Немац Валтер
Гропијус, 1923. Затворили су је националсоцијалисти, а саграђена је да би се доказало да
уметност и инжењерство не морају остати удаљени. Ту се учило о пројектовању зграда и
опреме – управо ту осмишљене цевасте столице и други свакодневни намештај. Теорије за
које се Баухаус залагао често се сажимају у крилативу „фунционализам“ – чим одговара
намени, оно је и лепо.
Експресионизам чији је зачетник Ван Гог. Карикатура је експресионистичка јер
аутор у њој искривљује приказано да би изразио шта тачно осећа према свом моделу.
Замисао о озбиљној карикатури. Норвешки сликар Едвард Мунк (1863-1944) најпознатији
по литографији „Крик“ из 1895 – изненадно узбуђење и тескоба мења све наше чулне
утиске, а све линије воде једном жаришту: глави која виче. Као карикатура, подсећа на
мртвачку главу. Неспокојство јер нећемо сазнати шта тај крик значи. Природа је
искривљена а призор није леп. За експреисонисте је непоштено само сликати лепоту: патња,
сиромаштво, насиље.
Ескпресионистички покрет наишао на најплодније тле у Немачкој где је успео да
подстакне гнев и осветољубивост „малог човека“. Када су 1933. на власт дошли
националсоцијалисти, модерна је уметност забрањена, а присталице су протеране или им је
онемогућено да раде. Такав је случај са Ернстом Барлахом чија је позната скулптура
„Имајте милости“ – старе и кошчате руке просјакиње, поједностављени облици њене
прекривене главе.
Аустријанац Оскар Кокошка изазвао буру негодовања својим првим радовима.
„Деца у игри“ – дете је на слици морало да изгледа љупко и задовољно, без туге и патње
детињства, ухватио сету деце и несклад тела која расту.

70
 Василиј Кандински је руски сликар који је живео у Минхену. Чезнуо је за поновним
рођењем света кроз нову уметност чисте „окренутости ка унутра“. Кандински је говорио о
психолошким дејствима чисте боје, о начину на који црвена боја на нас може деловати као
зов трубе, тзв. „обојена музика“. То је најавило долазак апстрактне уметности. Пример:
„Панел“. Неки уместо апстрактна хтели да користе изразе необјективна и нефигуративна.
Од експресионистичких обојених акорда Кандинског до апстрактне уметности више дове
кубизам.
Кубизам хтео да преобрази приказивање, а не да га укине.
Фердинанд Ходлер рођен кад и Ван Гог користио се упрошчавањем чак и на
сликама предела: „Језеро Тун“. Пјер Бонар користио се поступцима Арт Ноувеау да би
наговестио осећај светла и боје. „На столу“ показује како је избегао да нагласи перспективу
и дубину да би очувао свој живописни образац.
Године 1905. у Паризу излаже скупина уметника позната као Les Fauves-fovisti,
односно дивље звери, дивљаци – занемаривање облика и јарке боје. Најчувенији је Анри
Матис који је проучавао схеме боја на источњачким теписима. „La desserte“ – uzajamno
dejstvo šara na zidu, tkanini, itd.
Пабло Пикасо у почетку сликао теме које би се могле допасти експресионистима:
просјаке, отпаднике, путујуће глумце, циркузанте... Касније почео да проучава примитивну
уметност на коју су му можда Гоген и Матис скренули пажњу. Научио да је могуће саздати
лице или предмет од неколико простих елемената, што је било другачије од
поједностављивања облика. Они су природне облике сводили на тавне обрасце. „Виолина
и грожђе“ – повратак египатским начелима, по ком се све приказује из оног угла из ког се
најбоље види његов акрактеристичан облик. Нпр. кривина обода виолине је рпетерана,
струне и гудало лебде негде у простору, али слика не изгледа смушено. Сметња је што се
овај постпупак може применити на мање-више познате облике. Они су често и бирали
предмете код којих можемо да повежемо делове у целину. Две слике човечије главе:
литографија из 1945. и цртеж из 1928. Из којих облика настаје представа главе. Керамика:
„Тањир са птицом“.
Паул Кле, швајцарски сликар и музичар – природа сама ствара кроз уметника,
тајанствена сила још увек дејствује у уметниковој свести, надахнуће слично сну. Радио у
Баухаусу. „Мајушна прича мајушног патуљка“ – глава човечуљка може се видети и као
доњи део већег лица поврх ње.
Американац Лајонел Фајнингер такође радио у Баухаусу. Изумео нешто посебно –
грађење слике од троуглова који се преклапају, због чега изгледа као да су провидни и да
указују на низ слојева, слично провидној завеси. Облици као да леже један иза другога, па
преносе идеју дубине, па уметник може да поједностави обрисе предмета а да слика не
изгледа равна. Пример: „Једрењаци“ – слика такмичења у једрењу преноси не само
осећање простора него и покрета.
Вајар Алберт Ђакомети обичан камен преобразио у главу – „Глава, око“.

71
 Занимање за структуру које је подстакао кубизам покренуло је међу уметницима
питање да ли се сликарство може преобразити у неку врсту конструкције, као архитектура.
Холанђанин Пит Мондријан желео је да своје слике изгради од најједноставнијих
елемената – правих линија и чистих боја – „Композиција у црвеном, жутом и плавом“.
Желео је да уметност буде јасна и дисциплинована и да одражава објективне законе света.
Да уметност открије непромењиве збиље иза непрестано промењивих облика субјективних
појава.
Амерички вајар Александар Калдер жудео за уметношћу која би одразила
математичке законе свемира. Мобил „Свемир“ – питање равнотеже и кретања.
Хенри Мур, „Лежећа фигура“ – он посматра камен, жели да из њега „начини
нешто“, он жели да сачува нешто од чврстине и једноставности стене чак и у фигури – оне
не жели да начини жену од камена него камен који наговештава жену. Осећај за вредност
уметности примитиваца. Uticaj Gogena-fovista.
Anri Ruso, carinik, slikar-amater, pokazuje da obuka profesionalnog slikara nije
neophodna. On ništa nije znao o korektnomm crtanju ni impresionizmu. Slikao jednostavnim,
čistim bojama, sa jasnim obrisima, svaki list i svaku travčicu, naivne i poetične. Primer: „Portret
Džozefa Brunera“ 1909.
Mark Šagal stigao u Pariz iz ruske provincije pre I svetskog rata. Njegove slike seoskih
prizora i tipova kakav je i njegov „Muzičar“ koji se stopio sa svojim instrumetnom uspele da
očuvaju nešto od radosti i detinjske čudesnosti istinske narodne umetnosti.
Amerikanac Grent Vud sliku „Dolazak proleća“ načinio kao glineni model što mu je
omogućilo da predeo prouči iz neočekivanog ugla i prida svome delu izvesnu čar pejzaža-igračke.
Najpoznatiji međuratni pokret u umetnosti je nadrealizam. Ime je skovano 1924. da izrazi
težnju mladih umetnika da stvore nešto istinsko, nešto što je stvarnost sama, ne samo puko
kopiranje viđenog. Ne može se postatti „primitivac“ po želji. Proglasili da se umetnost nikada ne
može stvarati u budnom-svesnom stanju (Frojd). Stanja u kojima podsvesno izbija na površinu.
Španac Salvador Dali pokušao je da podražava ovu čudnu smušenost našeg života u snu. „Pojava
lica i zdele s voćem na žalu“ – predeo iz sna zapravo predstavlja psa, srednji deo njegovog tela
načinjen od zdele sa voćem, koaj se dalje pretapa u lice devojke čije su oči sazdane od čudnovatih
školjki na žalu. Neki se oblici neočekivano jasni, a neki nejasni. Svaki oblik predstavlja više stvari
u isti mah. Povezanost sa Tlalokom – nešto što je izronilo iz sna, zmije umesto obliak lica, ali
Dalijev san je san pojedinca koji nema ključa.
Istorija umetnosti – nadovezivanje na nisku bisera koju nam je prošlost ostavila u nasleđe.

72