‫الوحدة التعليمية الثالثة‬

‫السينما الوثائقية وأنواع سينمائية واعالمية‬

‫(األفالم شبه الوثائقية)‬

‫األهداف التعليمية‪:‬‬
‫بعد دراسة هذه الوحدة التعليمية يجب على الطالب أن يكون قاد ارً على أن‪:‬‬
‫‪ .1‬يحدد مصطلح الدوكودراما‪.‬‬
‫‪ .2‬يشرح استخدام الممثل في الفيلم الوثائقي‪.‬‬
‫‪ .3‬يحدد خصائص الفيلم الوثائقي الدرامي‪.‬‬
‫‪ .4‬يحدد حاالت استخدام الممثل في الفيلم الوثائقي‪.‬‬
‫‪ .5‬يحدد نماذج استخدام الممثل في الفيلم الوثائقي‪.‬‬
‫‪ .6‬يعدد النصائح المرتبطة باستخدام الممثل‪.‬‬
‫‪ .7‬يشرح أفالم فن التحريك‪.‬‬
‫‪ .8‬يميز بين الريبورتاج والفيلم الوثائقي‪.‬‬
‫‪ .9‬يشرح تأثير التلفزيون على الريبورتاج والفيلم الوثائقي‪.‬‬
‫‪ .11‬يميز بين الفيلم الوثائقي والتقارير اإلخبارية‪.‬‬
‫‪ .11‬يحدد الرؤية الذاتية لمخرج الفيلم الوثائقي‪.‬‬
 ‫العناصر‪:‬‬
‫‪ . 1‬مقدمة حول األفالم شبه الوثائقية‬
‫‪ . 2‬الدوكودراما أو الدراما الوثائقية‬
‫‪ . 3‬أفالم فن التحريك‬
‫‪ . 4‬الريبورتاج اإلخباري التلفزيوني‬

‫أوالً‪ :‬مقدمة حول األفالم شبه الوثائقية‬

‫لمعرفة نوعية الفيلم شبه الوثائقي وطبيعته‪ ،‬ال بد من‬
‫ألنه كان‬
‫العودة إلى مناقشة ما هو الفيلم الوثائقي ّ‬
‫هناك اتجاه عالمي كبير نحو عمل ما يسمى باألفالم‬
‫شبه الوثائقية‪.‬‬
‫يرى روبرت فالهرتي ‪ -‬عميد األفالم الوثائقية ‪ -‬أن‬
‫الفيلم الوثائقي هو فيلم الحقيقة حيث تنبع فيه القصة‬
‫من واقع مجال حقيقي‪ ،‬ويتم تصويره في الموقع‬
‫الفعلي للقصة واستخدام الناس الحقيقيين الذين‬
‫ينتمون إلى هذه القصة‪ ،‬وقد وضع فالهرتي وجهة‬
‫النظر هذه موضع التطبيق من خالل أفالمه مثل‬
‫"نانوك رجل الشمال" و"موانا" وأيضاً من خالل أكثر أعماله حداثةً وهو فيلم "قصة لويزيانا"‪ ،‬وسنرى‬
‫بعد ذلك كيف أصبح الفيلم الوثائقي في تطوره خالل سنوات ما بعد النشوء أكثر من وصف فالهرتي‬
‫له بكثير‪.‬‬
‫في هذا السياق‪ ،‬ال بد من التطرق إلى وجهات نظر عدة جديدة أتى بها بعض السينمائيين حول‬
‫الفيلم الوثائقي ال يمكن إغفالها وهي إمكانية التجريب واالبتكار وأيضاً إمكانية استخدام عنصر‬
‫التمثيل في العمل الوثائقي مما أدى إلى تطوره وتعدد مدارسه‪ ،‬من هؤالء السينمائيين نذكر المخرج‬
‫والمنتج األمريكي فيليب دين ‪ Philip Dynne‬الذي يرى أن للفيلم الوثائقي خاصية مميزة وهي‬
‫إمكانية التجريب واالبتكار في مجاله‪ ،‬وأنه يمكن اللجوء فيه إلى الممثلين‪ ،‬وحسب دين يمكن للفيلم‬
‫الوثائقي التعامل مع الواقع والخيال كما في الفيلم الروائي‪.‬‬

‫ثانياً‪ :‬الدوكودراما أو الدراما الوثائقية‬

‫أ‪ .‬مصطلح الدوكودراما‪:‬‬
‫بدايةً‪ ،‬إن مصطلح الدوكودراما (‪ )Docudrama‬هو مجموع كلمتين هما دوكو ‪ Docu‬وهي‬
‫اختصار لكلمة ‪ Documentary‬أو ‪ Documentaire‬وكلمة دراما ‪ ،Drama‬وعليه فمصطلح‬
‫دوكودراما يعني وثيقة (واقعة حقيقية) معالَجة بطريقة درامية (بطريقة تمثيلية أو شبه تمثيلية) أي‬
‫الدراما الوثائقية أو األفالم الوثائقية التي ُيستخدم فيها الممثل‪ ،‬وحين دخل التلفزيون بثقله اإلنتاجي‬
‫واإلعالمي الكبير في مجال إنتاج األفالم الوثائقية وعرضها‪ ،‬ظهر في التلفزيون البريطاني أول شكل‬
‫للفيلم الوثائقي الذي ُيستخدم فيه الممثل المحترف‪ ،‬وكان ذلك بداية ظهور شكل جديد من أشكال‬

‫السينما الوثائقية ُع ِر َ‬
‫ف باسم الدراما الوثائقية أو الدوكودراما ‪ ،Docudrama‬وانتشر بعد ذلك في‬
‫مختلف محطات التلفزيون‪ ،‬وكان أول فيلم تسجيلي يحاول استخدام الممثل المحترف هو فيلم "ألمانيا‬
‫تحت الرقابة" الذي أخرجه روبرت بار وأُذيع في التلفزيون البريطاني يوم ‪ 18‬أيلول عام ‪ ،1946‬وفي‬
‫‪ 6‬تشرين األول من العام نفسه أُذيع فيلم آخر تحت عنوان "أريد أن أكون ممثالً" أخرجه ميخائيل‬
‫باري‪ ،‬وقد كانت لروبرت بار وميخائيل باري الريادة في مجال الدراما الوثائقية‪ ،‬ثم انضم إليهما‬
‫دونكان روسي الذي جاء من السينما الروائية‪ ،‬وكانت أول أعماله الوثائقية للتلفزيون البريطاني فيلم‬
‫"لندن في الظالم" الذي حقق نجاحاً كبي اًر عند عرضه‪ ،‬وقد اشترك الثالثة بار وباري وروسي في خلق‬
‫حركة فنية تنتصر لالتجاه الذي يرى أن استخدام الممثل في السينما الوثائقية يمثل نوعاً من اإلثراء‬
‫لألفالم الوثائقية وذلك بزيادة مفرداتها الفنية لتشمل وسائل تعبير درامية‪ ،‬وذلك من دون اإلخالل‬
‫بالقيمة الموضوعية التي تقدمها الوثيقة السينمائية الوثائقية‪.‬‬

‫استخدام الممثل في الفيلم الوثائقي‪:‬‬

‫يرتبط الحديث عن الدوكودراما ارتباطاً وثيقاً‬
‫بفكرة استخدام الممثل غير المحترف أو‬
‫المحترف في الفيلم الوثائقي‪ ،‬فثمة فريق من‬
‫السينمائيين الوثائقيين يرى ضرورة استخدام‬
‫الممثل غير المحترف أو المحترف أو عنصر‬
‫التمثيل في الفيلم الوثائقي حتى ولم يكونوا‬
‫يقصدون الحديث عن الدوكودراما أو الدراما‬
‫الوثائقية‪ ،‬ويقول هذا الفريق إن استخدام الممثل‬
‫ُيغني العمل الوثائقي ويمنحه أبعاداً تعبيرية‬
‫ونفسية جديدة‪ ،‬ويدافع عن هذا الرأي بقوله‬
‫يمكن للسينما الوثائقية اللجوء إلى جميع الوسائل‬

‫التعبيرية والفنية الممكنة ومنها الممثل طالما أن مهمة هذه السينما هي كشف وتحليل ما يجري في‬
‫حياتنا المعاصرة وأيضاً كشف وتحليل ما جرى سابقاً عبر المكان والزمان‪ ،‬على أال يؤدي ذلك إلى‬
‫تزييف الوقائع وفقدان الثقة بصحة المواد المستخدمة ووثوقيتها‪.‬‬

‫األفالم الوثائقية التي تستخدم الممثل المحترف إنتاجاً آخر‪ ،‬وهو ما‬
‫َ‬ ‫وفي حين ُي ِعد بعض الباحثين‬
‫جمعُ أغلب الباحثين على تسميتها الدراما الوثائقية أو‬‫يمكن تسميته األفالم الروائية القصيرة‪ ،‬ي ِ‬
‫ُ‬ ‫َ‬
‫الدوكودراما وذلك – بالنسبة لهم – أقرب إلى الدقة والحقيقة‪ ،‬ولكل منهما أهدافه ومفرداته وعناصره‬
‫وموضوعاته المختلفة‪ ،‬وفي الفيلم الروائي القصير ُيسمح بالتجريب أو بالتجريد‪ ،‬وهذا ما ال ُيسمح به‬
‫في الدراما الوثائقية التي تُعد نقالً صارماً وأميناً للواقع‪.‬‬

‫خصائص الفيلم الوثائقي الدرامي‪:‬‬

‫م ن الخطأ القول إنه ال يوجد عنصر الدراما في األفالم الوثائقية أو إن األحداث في تلك األفالم ال‬
‫تجري في تسلسل منطقي أو ال تتضمن عناصر التشويق والترغيب كما هي الحال في األفالم‬
‫الروائية‪ ،‬إن األفالم الوثائقية هي دراما حقيقية نابعة من الحياة الواقعية ذاتها‪ ،‬وهي تفسير فني درامي‬
‫لحقيقة ما هو موجود في الواقع من دون تزييف أو تحوير لها أو إضافة عليها‪ ،‬ومن حيث طبيعتها‬
‫تكون الدراما في الفيلم الروائي ُمعدة مسبقاً من قبل الكاتب أو السيناريست‪ ،‬تبدأ فتتعقد ثم تصل إلى‬
‫الذروة ثم تهبط وصوالً إلى الحل‪ ،‬أما الدراما في الفيلم الوثائقي فهي عملية اكتشاف ما هو موجود‬
‫ٍ‬
‫وتبن لما هو موجود‪ ،‬والعالم المتخيَّل في الفيلم الروائي يتجاوز أحياناً الحقيقة‪ ،‬بينما ال يمكن تجاوزها‬
‫في الفيلم الوثائقي‪.‬‬
‫وبناء عليه يمكن تحديد خصائص الفيلم الوثائقي الدرامي كما يلي‬
‫ً‬
‫‪ .1‬أ ن تكون قصة الفيلم حقيقية مع أقل ما يمكن من التعديالت التي تفرضها طبيعة العمل في‬
‫األفالم‪.‬‬
‫‪ .2‬أن يقوم بتمثيل كل األدوار أو بعضها ممثلون محترفون من غير النجوم ومن غير المشهورين‬
‫نفسها التي يرتديها الناس العاديون ويقلدونهم بدقة ومن دون أي تصرف يفسد‬
‫يرتدون المالبس َ‬
‫جوانب الشخصية كما هي في الواقع‪.‬‬
‫‪ .3‬أن يتم التصوير في األماكن الحقيقية كلما أمكن‪ ،‬وعند الضرورة يمكن التصوير في ديكورات‬
‫مبنية داخل االستديو أو خارجه وتكون مضاهية تماماً لألماكن الحقيقية بكل تفاصيلها الدقيقة‬
‫وبال تجريد‪.‬‬
‫‪ .4‬أن تكون المعالجة الدرامية مجرد إطار لعرض القصة الوثائقية بكل عناصرها الواقعية أو لعرض‬
‫المعلومات العلمية بطريقة مبسطة‪.‬‬
‫واذا ما عمد أحدهم إلى تصوير بعض أو كل مشاهد الفيلم في االستديو والديكورات بواسطة ممثلين‬
‫فإنه يتوجب عليه أن يجمع معلومات حول الناس والمكان والزمان والقصة إضافةً إلى المعلومات‬
‫األخرى الخاصة بالفيلم‪.‬‬

‫ب‪ .‬حاالت استخدام الممثل في الفيلم الوثائقي‪:‬‬

‫يحدد بعض أنصار وصانعي‬
‫اعي‬
‫أفالم الدراما الوثائقية الدو َ‬
‫التي تتيح لهم استخدام الممثل في‬
‫الفيلم الوثائقي‪ ،‬فيكون التمثيل أو‬
‫السينما‬ ‫في‬ ‫التمثيل‬ ‫عنصر‬

‫الوثائقية ضرورياً‬

‫‪ .1‬عندما يحتاج المخرج إلى وصف التطورات النفسية والشخصية‪ ،‬وعندما يحتاج إلى الوصول إلى‬
‫أعماق النفس البشرية ومعاناتها وما تملك من تعقيدات وتناقضات‪ ،‬والسيما أن الوسائل المباشرة‬
‫للسينما الوثائقية من كام ي ار وأسلوب تصوير ال تستطيع القيام بذلك‪ ،‬فالكامي ار ال تصور إال سطح‬
‫األشياء التي تصورها‪ ،‬كتب يوريس إيفانس هناك حيث نحتاج إلى كشف التطورات الذاتية‬
‫والنفسية لإلنسان يتعذر علينا أن نستغني عن الممثلين‪ ،‬وحتى إذا لجأ المخرج الوثائقي إلى‬
‫الممثل المحترف نرى من األهمية عدم الخروج عن الموضوعية والصدق‪.‬‬
‫‪ .2‬عندما يحتاج إلى إعادة بناء األحداث من جديد‪.‬‬
‫المستَهدف‪ ،‬فيتم‬
‫‪ .3‬عند الحاجة إلى شرح المعلومات العلمية الجافة بطريقة مبسطة يفهمها الجمهور ُ‬
‫استخدام التمثيل كإطار لهذا الشرح‪.‬‬
‫‪ .4‬عندما تنقص المواد الوقائعية‪ ،‬ولنذكر هنا قوالً مهماً السفر شوب من عام ‪ 1938‬حول الفيلم‬
‫المشاهد التمثيلية عندي هو نتيجة لنقص المواد الوقائعية"‪.‬‬
‫الوثائقي الفني "إن تحضير َ‬
‫وهنا يغدو تحريف الواقع مسموحاً بشروط‪ ،‬ومثالنا ما قام به غريرسون في المشهد الذي كرره‬
‫م ار اًر لكنه في اللحظة األخيرة تحايل على الواقع‪ ،‬فقد طلب من الصياد أن يصطاد الفقمة برميها‬
‫باألداة الحادة لكنه لم يفلح‪ ،‬عندها قام غريرسون باصطياد الفقمة ورماها وهي ميتة باألداة‬
‫الحادة (وهو المشهد المرغوب)‪ ،‬وصب هذا التحريف في صالح العمل دون تغيير الواقع‪.‬‬

‫نماذج استخدام الممثل في الفيلم الوثائقي‪:‬‬

‫فيما يلي نماذج استخدام الممثل غير‬

‫المحترف أو المحترف في مجال الفيلم‬
‫الوثائقي‬

‫‪ .1‬الشخصية الرئيسة التي تعيد أداء أو‬

‫تمثيل حياتها أمام الكامي ار أو الشخصية‬
‫التي تدور حولها األحداث‪.‬‬

‫‪ .2‬المحرك للحدث يعني ذلك أن يزرع المخرج ممثالً في بيئة أو وسط يريد المخرج تصويره‬
‫التحدث عنه في فيلمه‪ ،‬حيث يتحول هذا الممثل إلى أحد أفراد هذا الوسط ويتحول إلى‬
‫َ‬ ‫وتقديمه و‬
‫ممثل غير محترف‪ ،‬وبذلك يتمكن المخرج من الدخول إلى أعماق حياة الناس ويبدأ مع كاميرته‬
‫في مالحظة مظاهر الحياة وتسجيلها في هذه البيئة أو الوسط‪ ،‬فالهدف إذاً هو المحيط أو‬
‫المجتمع الذي يعيش فيه محرك الحدث‪.‬‬
‫‪ .3‬الشكل ويعني ما يظهر فيه الممثل معب اًر عن وجهة نظر المخرج معلقاً على األحداث دون أن‬
‫يتدخل في مجراها‪ ،‬فاألحداث هنا تجري تحت مراقبة مباشرة من الممثل نفسه وكأنه يحتل مكان‬
‫مؤلف الفيلم في التعليق عليه‪.‬‬
‫فالممثل غير المحترف يقوم بعفوية سلوكه وحركته بالفعل الدرامي‪ ،‬ويكون جهده التمثيلي أو األدائي‬
‫ناتجاً عن تفاعله مع ظواهر الواقع‪ ،‬وتقوم الشخصية الرئيسة بإعادة أحداث حياتها على الشاشة‪،‬‬
‫وفي رأي مخالف يفضل إرنست لندغرين االعتماد أكثر على ممثلين مدربين في الفيلم الوثائقي‬
‫فيقول "إن أفضل وسيلة لتحقيق ذلك‪ ،‬هي انتقاء نماذج معينة من الناس‪ ،‬وال بد لتنفيذ ذلك من‬
‫االستعانة أكثر فأكثر بممثلين مدربين على تصوير نمو الشخصيات اإلنسانية‪ ،‬وما يصحب هذا‬
‫النمو من عمق فكري وعاطفي"‪ ،‬فالنماذج اإلنسانية المختارة للفيلم الوثائقي كموضوع نتعرف من‬
‫خالله على واقع اجتماعي معين‪ ،‬هذا الواقع ‪ -‬بالتأكيد ‪ -‬له عمقه الفكري الذي يتطور مع نمو‬
‫الشخصيات‪ ،‬ويحدث فيه جدل فني ال يدركه الممثل غير المحترف في جميع األحوال‪ ،‬غير أن‬
‫الممثل المحترف يستطيع أن يستوعب ما هو مطلوب منه التعبير عنه لكي يعكس هذا العمق الفكري‬
‫والعاطفي‪.‬‬
‫يتكرر اليوم ظهور الممثل المحترف في األفالم الوثائقية وكاد يصبح أم اًر عادياً‪ ،‬فقد تطورت حركة‬
‫األفالم الدرامية الوثائقية وحققت انتشا اًر ونجاحاً في العديد من دول العالم وبخاصة من خالل ما‬
‫تُنتجه محطات التلفزيون‪ ،‬ولكن هذا لم يقلل من شأن حركة إنتاج األفالم الوثائقية غير الدرامية‬
‫وانتشارها‪.‬‬

‫ج‪ .‬نصائح مرتبطة باستخدام الممثل‪:‬‬

‫وأخي اًر نذكر بعض النصائح المرتبطة باستخدام الممثل‬
‫‪ .1‬تجنب اللجوء إلى نجوم مشهورين قد يطغى جمالهم أو رقي أدائهم على الموضوع المعالج‪.‬‬
‫‪ .2‬يكون اللجوء إلى الممثل للتعبير عن شيء يصعب أو ال يمكن التعبير عنه بوسائل السينما‬
‫المباشرة‪ ،‬وليس إلعطاء الموضوع طابع الجذب والتشويق‪.‬‬
‫‪ .3‬أن يتحكم المخرج في دور وأداء الممثل بحيث ال يدعه يخرج عما هو مطلوب‪ ،‬فربما يرغب‬
‫الممثل في إثبات وجوده وابراز براعته في التمثيل مما يضر بموضوعية وصدق الوثيقة‬
‫السينمائية‪.‬‬
 ‫ثالثاً‪ :‬أفالم فن التحريك‬
‫التحريك‪:‬‬
‫التحريك (‪ )Cartoon Animated Films‬هو كل إبداع سينمائي لصور متحركة باستخدام أنواع‬
‫مختلفة ومتعددة من التقنيات‪ ،‬ومن وجهة نظر كثير من السينمائيين والفنيين فإن التصوير السينمائي‬
‫ُيعد بمثابة نوع من التحريك‪.‬‬
‫يرجع فن الرسوم المتحركة أصالً إلى المجري (الهنغاري) ماكس فليشر ‪ Max Fleischer‬ألنه كان‬
‫أول من فكر في الرسوم المتحركة وكان متخصصاً في مسارح العرائس واألراغوز‪ ،‬وبعد ظهور‬
‫السينما اتجه إلى تصوير العرائس ودرس وسائل تحريكها‪ ،‬ومن وجوه تلك العرائس انبثقت لديه فكرة‬
‫الرسوم المتحركة‪.‬‬

‫الرسوم المتحركة‪:‬‬
‫الرسوم المتحركة اسم يطلق على نوع من األفالم تعتمد في تنفيذها على الرسوم‪ ،‬فتكون أشخاصها‬

‫وكل مرئياتها من رسوم يجري تحريكها على الشاشة‪ ،‬أي أنها تعتمد على تحريك الرسوم‪ ،‬لذلك ُيطلِ ُ‬
‫ق‬
‫أفالم التحريك‪.‬‬
‫عليها بعضهم َ‬
‫تتميز الرسوم المتحركة بإمكانية تمثيل الواقع المجرد الذي قد يصعب إدراكه بالحواس تمثيالً حياً‬
‫ملموساً‪ ،‬كما تتميز بسعة الخيال الذي ال تقيده القوانين الطبيعية المألوفة‪ ،‬فإذا كان الفيلم يملك القدرة‬
‫نفسها على بلوغ أبعد آفاق الخيال‪،‬‬
‫على استحضار الواقع بكل تفاصيله وجزئياته فإنه يملك القدرة َ‬
‫كما نجد في أفالم الرسوم المتحركة‪ ،‬وتتميز الرسوم المتحركة أيضاً بالقدرة على التغلب على بعض‬
‫عاد بناؤها بالرسوم المتحركة‪ ،‬بينما‬
‫هدم مدينة كاملة ثم ُي َ‬
‫مشكالت إخراج التمثيل الحي‪ ،‬فيمكن أن تُ َ‬
‫يصعب تصوير ذلك بالحيل السينمائية التي تأخذ وقتاً وجهداً كبيرين‪.‬‬
‫ويجوز الجمع بين الرسوم المتحركة والتمثيل الحي في مشهد واحد‪ ،‬وبذلك نجمع بين الواقعية وسعة‬
‫الخيال بأسلوب يساعد على نقل المعنى بوضوح يجذب االنتباه‪.‬‬
 ‫فن السينما والتحريك‪:‬‬
‫أدرك فن السينما أن التحريك ‪ - Animation‬وهو جوهر سينما الرسوم المتحركة ‪ -‬هو الروح التي‬
‫تنبعث في الصور الجامدة الثابتة‪ ،‬فتبعث فيها الحركة على الشاشة سواء في السينما التي تعتمد على‬
‫تسجيل الواقع أم تلك التي تخلق هذا الواقع‪ ،‬وسواء كانت الشخصيات لبشر حقيقيين أم لرسوم على‬
‫الورق‪ ،‬وعلى الرغم من أن فن التحريك ‪ -‬بمعناه التقليدي ‪ -‬يعتمد على اللوحات المرسومة أو‬
‫صورت إطا اًر وراء إطار‪ ،‬فإن الغاية الجمالية في معظم أفالم التحريك ‪ -‬وال‬
‫األشياء الجامدة التي ُ‬
‫نقول كلها ‪ -‬هي اإليحاء بقدر هائل من الواقعية حيث نجد الشخوص التي تستمد جذورها من عالم‬
‫الحيوانات أو حتى الجمادات مثل قطع الصلصال أو علب الكبريت تحاكي البشر في سماتهم‬
‫وسلوكهم ومنطق حياتهم‪ ،‬لتأخذ المتفرج ليعيش معها في ذلك العالم الخيالي الذي يضع قدماً ثابتة‬
‫على أرض الواقع‪.‬‬
‫ومن خالل اكتساب هذه الشخوص للصفات البشرية يتحطم الحاجز بين الخيال والواقع ويكتسي عالم‬
‫هذه األفالم بطابع الحياة اإلنسانية‪ ،‬وهو ما جعل فن التحريك ينتقل من مجرد كونه وسيلة لتسلية‬
‫الصغار في أغلب األحوال إلى أن يكون وسيطاً فنياً يجمع في أبعاده أهدافاً سياسية واجتماعية‬
‫وتعليمية وجمالية‪.‬‬

‫الواقع في أفالم التحريك‪:‬‬

‫إن أفالم التحريك تشكل في مظهرها أوضح خروج عن الواقع وتبتعد عن الطابع الوثائقي إال أنها ‪-‬‬
‫في رأي سبوتزوود ‪ - Spottiswood‬تستطيع أن تخلق واقعها الخاص الذي ال يستطيع صانع الفيلم‬
‫التعبير عنه من خالل العناصر الطبيعية الحقيقية‪ ،‬ويضيف أنه عندما يشعر كاتب السيناريو أن‬
‫َ‬
‫وصعب التصوير في حدود الواقع فليس أمامه إال فن التحريك لتحويل هذا السيناريو‬
‫ُ‬ ‫مجرد‬
‫ٌ‬ ‫موضوعه‬
‫إلى مادة فيلمية مثال نمو النباتات أو الميكروبات أو حركة األجهزة داخل جسم اإلنسان‪.‬‬
‫استفاد فن التحريك كثي اًر – ومازال يستفيد – من التطورات الحاصلة في عالم تكنولوجيا االتصال‬
‫والحاسبات اآللية ومشتقاتها من األجهزة والبرامج المعلوماتية‪.‬‬
 ‫هل ُيصنف فن التحريك ضمن األفالم الوثائقية؟‬
‫بما أن فن التحريك هو خروج عن الواقع ويبتعد عن الطابع الوثائقي وثمة صعوبة في تصويره في‬
‫حدود الواقع‪ ،‬نجد أنه من المبالغ فيه تصنيفُه في إطار األفالم الوثائقية فهو أسلوب فني قد ُيستخدم‬
‫أساساً في مضامين وأهداف مختلفة‪ ،‬وكل ذلك يدعو إلى تصنيف فن التحريك كشكل مستقل بذاته‬
‫مضامين معينة وتحقيق أهداف متنوعة من بينها أفالم‬
‫َ‬ ‫يمكن استخدامه لتقديم ‪ -‬كتابةً وتصوي اًر –‬
‫اإلعالنات وأفالم األطفال‪.‬‬
‫ال ريب أن فن األنيمي والرسوم المتحركة من الفنون التي استطاعت مع الزمن أن تحقق جماهيرية‬
‫كبيرة وباباً عريضاً للتجارة المربحة‪ ،‬والرسوم المتحركة اليابانية واألمريكية هما األشهر واألوضح في‬
‫مجال الرسوم المتحركة حيث تُعد مدرسة ‪ Walt Disney‬األولى في االنتشار العالمي‪.‬‬

‫مستويات الرسوم واعالنات الرسوم المتحركة‪:‬‬

‫يمكن التمييز بين ثالثة مستويات للرسوم وبالتالي بين إعالنات الرسوم المتحركة‬
‫‪ .1‬أفالم الكارتون ذات الحركة الكاملة أو التامة حيث يتحرك الرسم الكارتوني كله وال توجد به أجزاء‬
‫ثابتة وغير متحركة‪.‬‬
‫‪ .2‬أفالم الكارتون ذات الحركة المحدودة‪.‬‬
‫‪ .3‬أفالم الكارتون ذات الحركة البسيطة التي تقوم على رسم واحد يتكرر داخل كادرات متتالية‪.‬‬

‫رابعاً‪ :‬الريبورتاج اإلخباري التلفزيوني‬

‫يتميز الفيلم الوثائقي عن سائر األشكال الفنية األخرى في‬
‫السينما والتلفزيون بأنه يعمل في مساحة واسعة هي المساحة‬
‫التي تفصل بين الخبر المحض والخيال المحض‪ ،‬ومن ثم فإن‬
‫آفاق عمله تتسع باتساع هذه المساحة لتشمل العديد من‬
‫الوظائف واألهداف ومن مجاالت التحرك والتغطية‪.‬‬
 ‫أ‪ .‬التفريق بين الريبورتاج والفيلم الوثائقي‪:‬‬
‫بعد بين الريبورتاج‬
‫يرى بعض المختصين عدم التفريق ُ‬
‫والفيلم الوثائقي على الرغم من أن لكل من هذين‬
‫أساليبه في طرح المواضيع‬
‫اإلعالميين تقنياته و ُ‬
‫ْ‬ ‫النوعين‬
‫ومعالجتها والتعامل معها‪ ،‬غير أن معظم الباحثين‬
‫والمخرجين يرفض فكرة أن يكون الريبورتاج (التحقيق‬
‫والتقرير اإلخباري) شكالً من أشكال الفيلم الوثائقي‪ ،‬وتم‬
‫استبعاد هذه الفكرة من جميع تقسيمات وتصنيفات الفيلم‬
‫الوثائقي باستثناء إيفالينا نور غليسكا التي قالت إن‬
‫الريبورتاج هو أحد أشكال األفالم الوثائقية عندما قسمتها‬
‫‪ -‬كما رأينا سابقاً ‪ -‬حسب الشكل الفني المقدم‪.‬‬

‫المخرج األمريكي روبرت دور ‪ -‬الذي يستخدم في أفالمه األسلوب الريبورتاجي للسينما المباشرة ‪-‬‬
‫يرفض السينما الوثائقية المعاصرة بشكل عام‪ ،‬وبالنسبة له فالسينما المباشرة هي أقرب إلى صفة‬
‫الريبورتاج الصحفي وشكله‪ ،‬وهو أسلوب سينمائي تطور وانتشر بشكل ملحوظ بعد ظهور التلفزيون‪،‬‬
‫وتصعب في الواقع الموافقة التامة على رأي روبرت دور الذي يحدد السينما الوثائقية باألطر‬
‫اإلعالمية الصحفية للريبورتاج السينمائي‪ ،‬في حين أن السينما الوثائقية أغنى وأكثر تعقيداً من‬
‫الريبورتاج الصحفي‪.‬‬
 ‫ب‪ .‬تأثير التلفزيون على الريبورتاج والفيلم الوثائقي‪:‬‬

‫لقد ساهم التلفزيون عبر نشاطه اإلعالمي المتنوع وانتاجه الغزير وخصوصاً مع انتشار القنوات‬
‫الفضائية وقدرتها على البث المباشر للوقائع الساخنة وقت حدوثها في خلط المفاهيم حول ما يتعلق‬
‫بالفيلم الوثائقي والريبورتاج (أو التقرير اإلخباري) والتحقيق وخلط الحدود والخصائص الناظمة لكل‬
‫منها‪ ،‬وأصبح الفيلم الوثائقي في مأزق حقيقي يماثل المأزق الذي واجه المصور الرسام عند ظهور‬
‫الكامي ار الفوتوغرافية‪ ،‬حيث لم يعد في مقدور المصور منافستها على نقل الصورة الواقعية‪ ،‬وكان عليه‬
‫أن يترك هذه المهمة للتصوير الفوتوغرافي ويبحث له عن مجاالت أخرى‪ ،‬كذلك أصبح الحال بالنسبة‬
‫للمخرج الوثائقي اآلن الذي يجد نفسه مضط اًر لترك مهمة تسجيل الواقع ومتابعته أوالً بأول للبث‬
‫المباشر األقدر عليها‪.‬‬

‫إن القنوات والفضائيات التلفزيونية تشهد في اآلونة األخيرة قريحة عالية في عروض األفالم الوثائقية‬
‫وتنوع موضوعاتها ومالحقتها لما يسمى بالموضة الخبرية‪ ،‬إن وقوع حدث ما في بلد ما يعني عرض‬
‫فيلم تسجيلي عن هذا الحدث في أسرع وقت ممكن‪ ،‬فبعد ساعات قليلة من وقوع الحدث يبدأ التلويح‬
‫بمادة إعالنية عن فيلم تسجيلي سيبث عن هذا الحدث المهم قريباً‪ ،‬وهذا يعني أنه سيكون غداً أو بعد‬
‫غد حيث تسلم هذه القنوات رقابها إلى مجموعة من الشركات المستقلة أو شركات إنتاجية خاصة‬
‫تابعة لها‪ ،‬ومهمة هذه الشركات إنتاج أفالم تسجيلية بالجملة‪ ،‬حيث ترسل القناة قائمة بالعناوين المراد‬
‫إنتاجها‪ ،‬وتقوم هذه الشركات بإنتاج األفالم بسرعة قياسية مذهلة‪ ،‬وبوقت وجهد وكلفة أقل وتسليمها‬
‫ُ‬
‫ألن‬
‫في األوقات التي حددتها القناة ضمن عقود مبرمجة‪ ،‬والنتيجة أن عمل هذه األفالم ال تصلح ْ‬
‫تسمى أفالماً ألنها مجردة من سمتها الفنية السينمائية‪ ،‬وانما تصلح أن تسمى ريبورتاجات للبث خلف‬
‫مذيعي األخبار‪.‬‬
 ‫ج‪ .‬التمييز بين الفيلم الوثائقي والتقارير اإلخبارية‪:‬‬
‫إن الفيلم الوثائقي أصبح مجرداً دون أي هيكل أو قالب أساسي لنموه وتطوره‪ ،‬فقد اتخذ المخرجون‬
‫من الوصف الخارجي لألشياء مكوناً أساسياً عبر نقل األخبار المجردة‪ ،‬حيث النقل الحرفي للموضوع‬
‫متناسين أن وظيفة الفيلم الوثائقي الحقيقي هي التعامل اإلبداعي مـع الواقع وتحليل صراعاته الجدلية‪.‬‬
‫وبالرغم من أن اآلنية أو متابعة الحدث هي أحياناً من نقاط التقاء الفيلم الوثائقي مع الريبورتاج‬
‫اإلخباري التلفزيوني‪ ،‬إال أنه يجب التمييز بين الفيلم الوثائقي والتقارير اإلخبارية واستحالة التقاء كل‬
‫منهما‬
‫استخدام‬
‫ُ‬ ‫‪ .1‬فالبحث غير الجيد واالعتماد الكبير على التعليق الذي يمكن أن يكون مقالة في مجلة و‬
‫الصور األرشيفية دون نسيج فيلمي أو صيغة إليجاد عالقة بين هذه الصور أدت إلى تسطيح الفيلم‬
‫الوثائقي وتجريده من مضمونه وسلبه الحقيقة التي جاء أصالً ليكشفها‪.‬‬
‫ُعد ليوضح شيئاً ما أو ليظهر خب اًر ما‪ ،‬أما الفيلم الوثائقي فاألصل فيه أنه أ ِ‬
‫ُعد‬ ‫‪ .2‬التقرير اإلخباري أ ِ‬
‫ُ‬
‫عرض في صاالت السينما حيث يحمل هذا الفيلم فكرة أو مجموعة أفكار‪ ،‬فهو عبارة عن تجميع‬
‫ُلي َ‬
‫مواد من الواقع حيث يتم فصل كل لقطة عن واقعها ومحيطها االجتماعي وتجميعها مع بعضها‬
‫ضمن صيغة سينمائية جديدة ذات قصدية ممنهجة‪ ،‬وأي خلل في هذا الجمع ستكون اللقطات‬
‫منعزلة وتمثل كل لقطة منها حقيقة مختلفة ليس لها عالقة باألخرى‪ ،‬فاألصل وضع كل هذه‬
‫الحقائق لخدمة حقيقة واحدة هي الحقيقة المركزية التي تدور في عقل صانع الفيلم والتي نتجت‬
‫بالضرورة عن مخزون فكري ووعي عميق وبحث مكثف‪ ،‬والذي يعد ثلثي الفيلم الوثائقي والهدف‬
‫األساسي من هذا البحث هو الوصول إلى الحقيقة‪.‬‬
‫‪ .3‬البحث والتقصي العميق للحقيقة يم ّكن السينمائي من تحديد شكل هذا الفيلم وتر ِ‬
‫تيب مضمونه‬
‫ضمن صيغة سينمائية‪ ،‬ويكون ذلك من خالل ما يمتلكه من أدوات فنية وخلق جو عام لهذا الفيلم‬
‫واالشتغال على جماليات اللغة السينمائية التي تكمن في زوايا الكامي ار واللقطات بكل أحجامها‬
‫واللون والصوت والتركيب المونتاجي الجيد والمدروس وغير ذلك‪ ،‬وهذا ما تفتقد له الريبورتاجات‬
‫اإلخبارية على عجالتها وتسطيحها‪.‬‬
 ‫د‪ .‬الرؤية الذاتية لمخرج الفيلم الوثائقي‪:‬‬
‫انطالق فنان الفيلم الوثائقي في‬
‫ُ‬ ‫من المنتظر‬
‫العثور على أساليب أخرى أكثر رحابة في تناول‬
‫الواقع تختلف عما يقدمه البث المباشر من صور‬
‫تحول فنان الفيلم‬
‫حية في ذروة التهابها‪ ،‬وان ّ‬
‫الوثائقي إلى استخدام تكنيك الرؤية الذاتية في‬
‫الرؤية‬ ‫تكنيك‬ ‫من‬ ‫بدالً‬ ‫موضوعه‬ ‫عرض‬
‫الموضوعية يمثل أحد التوجهات المالئمة للخروج‬
‫من هذا المأزق‪ ،‬وتكشف الرؤية الذاتية في األفالم الوثائقية عن نفسها بإعالن المخرج عن وجوده في‬
‫قلب الحدث‪ ،‬ويحكي لنا ما يراه أو نشاهد األحداث مـن خـالل وجهة نظره الشخصية في الفيلم‬
‫فيحكي لنا (أو نرى) تجربته الذاتية‪ ،‬والواقع أن هذا التكنيك في السرد ليس جديداً تماماً على الفيلم‬
‫الوثائقي فقد سبقت ممارسته أحياناً‪ ،‬ولكن قيمته اليوم تزداد أهمية‪ ،‬وترجع أهمية هذا التكنيك الى أنه‬
‫يضفي على ما يقدمه من أحداث قيمة إضافية تزرعها مشاعر وخواطر صاحب الرؤية‪ .‬هذه القيمة‬
‫اإلضافية تجعل العرض أكثر كثافة (يرتفع عن مستوى الخبر) وتخلع على األحداث ثوباً جديداً من‬
‫الرؤية يجعلها قابلة للمشاهدة حتى لو كانت أحداثاً سبق عرضها‪ ،‬وتعمل على إثارة عواطف المشاهد‬
‫يدعي‬
‫وأفكاره بالتماهي مع صاحب التجربة‪ ،‬ولعل من أهم ما يميز هذا التكنيك في السرد أنه ال ّ‬
‫امتالك الحقيقة‪ ،‬فبينما يبدو العرض الموضوعي كما لو كان يقدم الحقيقة كاملة يبدو العرض من‬
‫وجهة ِ‬
‫نظر شخصية تعلن عن وجودها من البداية‪ ،‬إنه يعني أن ما ُيعرض مجرد حقائق نسبية تتعلق‬
‫بصاحب الشخصية‪.‬‬
 ‫الخالصة‬

‫للسينما الوثائقية عالقة وثيقة بأنواع سينمائية واعالمية أخرى حيث يمكن إطالق تسمية (األفالم شبه‬
‫الوثائقية) على أنواع سينمائية واعالمية عدة مثل الدوكودراما أو الدراما الوثائقية التي تجمع بين‬
‫خصائص الفيلم الوثائقي وسماته وبعض سمات الفيلم الروائي وخصائصه‪ ،‬ومثل أفالم فن التحريك‬
‫التي تتميز بتقديمها للواقع غير المرئي أحياناً لكنه يبقى واقعاً‪ ،‬وأيضاً مثل الريبورتاج اإلخباري‬
‫التلفزيوني الذي يشترك مع الفيلم الوثائقي بعناصر مثل شخصيات الواقع وأماكن الواقع وأحداث‬
‫وقصص الواقع‪ ،‬لكنه يختلف عنه من حيث الرؤية االفنية واآلنية وأسلوب المعالجة‪.‬‬
 ‫المراجع‬
‫‪ .1‬محمود سامي عطا اهلل‪ ،‬الفيلم الوثائقي‪ ،‬منشورات الهيئة المصرية العامة للكتاب‪ ،‬القاهرة‪،‬‬
‫‪.1995‬‬
‫‪ .2‬قيس الزبيدي‪ ،‬المرئي والمسموع في السينما‪ ،‬منشورات و ازرة الثقافة‪ ،‬سلسلة الفن السابع ‪،112‬‬
‫سورية‪ ،‬دمشق‪.2116 ،‬‬
‫‪ .3‬إرنست لندغرين‪ ،‬فن الفيلم‪ ،‬ترجمة صالح التهامي‪ ،‬القاهرة‪ ،‬مؤسسة كامل مهدي للطباعة‬
‫والنشر‪.1959 ،‬‬
‫‪4. Raymond Spottiswood: A Grammer of the film, an analysis of film‬‬
‫‪technique, 5th edtion, Berkely & Los Angeles, n.p., 1965.‬‬
‫‪ .5‬منى سعيد الحديدي وسلوى إمام علي‪ ،‬أسس الفيلم الوثائقي‪ ،‬اتجاهاته واستخداماته في السينما‬
‫والتلفزيون‪ ،‬القاهرة‪ ،‬دار الفكر العربي‪.2114 ،‬‬
‫‪ .6‬هاشم النحاس‪ ،‬الرؤية الذاتية وانقاذ الفيلم الوثائقي من مأزق البث المباشر‪ ،‬موقع ‪www.al-‬‬
‫‪.vefagh.com‬‬
‫‪ .7‬عائد نبعة‪ ،‬السينما الوثائقية والتسطيح التلفزيوني‪ ،‬عن موقع صحيفة دروب اإللكترونية‬
‫‪( ،www.doroob.com‬بتصرف)‪.‬‬
‫‪ .8‬محمد رشيد‪ ،‬الفيلم الوثائقي أسير بين الوثائقية والسياق اإلخباري‪ ،‬جريدة االتحاد‪،‬‬
‫‪.www.alitthad.com‬‬
 ‫التمارين‬
‫‪ .1‬اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬
‫إن فن التحريك يعتمد على‪:‬‬
‫المصورة‪.‬‬
‫َّ‬ ‫‪ .A‬اللوحات‬
‫صورت إطا اًر بعد آخر‪.‬‬
‫‪ .B‬األشياء الجامدة التي ُ‬
‫‪ .C‬اإليحاء بقدر هائل من الخيال‪.‬‬
‫‪ .D‬كل اإلجابات صحيحة‪.‬‬

‫صورت إطا اًر بعد آخر‪.‬‬

‫اإلجابة الصحيحة‪ .B :‬األشياء الجامدة التي ُ‬

‫‪ .2‬اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬

‫الدراما في الفيلم الوثائقي هي‪:‬‬
‫‪ .A‬عملية إعادة اكتشاف ما هو موجود‪.‬‬
‫‪ .B‬عملية تحوير فني للحقيقة‪.‬‬
‫‪ .C‬عملية ٍ‬
‫تبن لما هو موجود‪.‬‬
‫‪ .D‬كل ما ذكر خطأ‪.‬‬

‫اإلجابة الصحيحة‪ .C :‬عملية ٍ‬

‫تبن لما هو موجود‪.‬‬
 ‫‪ .3‬اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬
‫يرجع فن الرسوم المتحركة إلى‪:‬‬
‫‪ .A‬األمريكي ماركس فليشر‪.‬‬
‫‪ .B‬الهولندي ماكس فليشر‪.‬‬
‫‪ .C‬المجري ماركس فليشر‪.‬‬
‫‪ .D‬الهنغاري ماكس فليشر‪.‬‬

‫اإلجابة الصحيحة‪ .D :‬الهنغاري ماكس فليشر‪.‬‬

‫‪ .4‬اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬

‫من الرواد في مجال الدراما الوثائقية‪:‬‬
‫‪ .A‬روبرت بار‪.‬‬
‫‪ .B‬روبرت فالهرتي‪.‬‬
‫‪ .C‬ميخائيل هاردي‪.‬‬
‫‪ .D‬اإلجابتان ‪ A‬و‪ C‬صحيحتان‪.‬‬

‫اإلجابة الصحيحة‪ .A :‬روبرت بار‪.‬‬