LA CREACIÓ LITERÀRIA A LA POSTMODERNITAT

Borja Bagunyà

19-09-2019
La modernitat com allò que mai s’atura en tant que sempre hi ha contemporaneïtat (problemàtic). La
periodització o l’establiment de l’inici de la modernitat també és difícil, hi ha divergències entre les
diferents tradicions.

Després de la segona guerra mundial, als anys 60, es posa de relleu el component utòpic (polític) que
travessa la modernitat: l'emancipació de l’home en tots els àmbits. La fe en moltes coses, com en el
saber per exemple, que se suposa que ens fa lliures, ara es veu qüestionada. Alguna cosa s’estripa,
aquest component idíl·lic desapareix a la postmodernitat.

El mercat de tradició liberal i la no intervenció de l’estat també responen al projecte emancipador de

la modernitat. Ara veiem que això no és la solució, tot i que encara funciona com a promesa de
millora de la qualitat de vida (argumentat pel capitalisme).

A principis del segle XX se suposa que totes les polítiques que estructuren la societat estan al servei
de fer-nos més lliures. Els avisadors d’incendis diuen que la forma en que s’articulen aquests
discursos atempta contra la mateixa idea d’emancipació. Alliberar-nos d’allò que no ens permet ser el
que volem ser (o segons els humanistes: d’allò que som en potència, complets en el sentit de l’ideal de
completesa de cadascú, és a dir, la no alienació). En aquest ideal ressona un ideal profundament cristià
on el component de la divinitat és ara un absolut o un tot social. Som individus, ciutadans retallats en
un context social, l’ideal singular ha de ser d’acord amb l’ideal col·lectiu, aquest conflicte s’ha
reflexat al llarg del temps a la novela. Podem ser plenament nosaltres d’acord amb els valors de la
societat, externs, imposats? L’ideal col·lectiu necessita que els individus segueixin les seves premises.

Crisi del model ideològic​, els individus ja no es formen:

- conseqüències de conformar-nos i acceptar la formació imposada
- conseqüències de rebutjar-la o de posar-hi resistència
-
S’inicia la sospita sobre les institucions que se suposa que ens havien d’ajudar a ser qui som. La
sospita que és justament aquest el procés que garantitza qu mai serem qui som, ja que és l’eina
fonamental d’alienació. És el que el poder/societat/sistema necessita i no el que l’individu vol. El
moviment en perpetu, el camí s’oposa a qualsevol institució de poder, en l’ordre es funda la realitat
social (per això la contracultura és el moviment constant on no s’hi pot instaurar cap ordre).

Es posa en crisi aquesta confiança en els ideals moderns i es fa evident la crisi de l’experiència:
disgregació de la mena d’experiència que podia convertir-se en relat (W. Benjamin). Exemple de la
guerra: després de la primera guerra mundial, els soldats tornen no amb més experiència, sinó que es
fa evident que és una no experiència, que no es pot traduir en relat, només produeix silenci. Cal
diferenciar entre novela i relat (relat és un aforisme, una màxima, el consell, un saber que es traspassa

1
de generació en generació i adquireix una forma perfecta). Això és el que està en crisi o ha
desaparegut en la nostra societat:

- Ja no hi ha material per a crear aquest tipus de saber

- Tampoc tenim el llenguatge per a fer-ho

Això es deu a la transformació de les condicions d’experiència i a un canvi en el llenguatge. Té a

veure amb la modernitat i la ​gàbia de ferro (Max Weber): sotmetem la realitat objectiva i subjectiva
als motlles de la raó, eficiència, utilitat etc. És l’imperi de la racionalitat instrumental que vol ordenar
tota l’experiència, pauta tot el món i s’hi tanca a dins. Guanya aparences (de saber, domini etc.) però
la mateixa raó ens sotmet→ si volem ser l’individu que domina el món només podem esdevenir un
tipus de subjecte.
*El burgès: subjectivitat que sempre remet a aquest ideal. S’autoexamina constantment, auto escrutini
sense que calgui ara una institució externa dominant (com l'església per exemple). Procés que està
interioritzat, ara sóc jo qui fiscalitza. El burgès és producte d’aquesta mentalitat.

Aquesta transformació radical de la societat ha tocat alguna cosa de l’experiència que ens permetia
donar-li un sentit. Exemple de la cadena de muntatge on el treballador es mou seguint la màquina i no
al revés, els gestos que fa estan al seu servei, es repeteixen compulsivament sense possibilitat de
progrés, no pot crear un relat. Aquesta mena d’existència no pot crear narració, provoca el mateix
silenci que la guerra. ​Desnaturalització de l’experiència​. El mateix passa a un parc d’atraccions, on
es mouen els objectes per distreure’ns i poder tornar a treballar.

Apunta a que aquests casos no són excepcionals sino que és justament on veiem concentrat el que
passa a tota la societat en totes les seves dimensions (crisi de l’experiència). Això passa també amb
qualsevol forma de coneixement: és una cadena de saber que no transforma, que ens mou però que
nosaltres no movem. Si no connecta amb res més, és un moviment mort. Si les relacions humanes són
imitacions de codis de com s’ha de sentir, aleshores tampoc contenen cap tipus d’experiència. Tots
som perfectes executors d’aquests passos, sabem com funciona, per tant, ho fem nosaltres o bé ho fa
alguna cosa que està en nosaltres? Produïm relacions com produïm cotxes, fem un paper, ocupem un
rol, un lloc dins la societat. En tots els espais el que s’hi representa és la impossibilitat de produir
experiència.

L’autoritat diferida postmoderna no està encarnada però sempre hi és perquè l’hem assumida. La
Institució total​: dins d’un mateix recinte fas el total de la teva vida. P.e. ​Alguien voló sobre el nido
del cuco.​ Imatge del tot de la societat, allà on creiem que estem fora és on estem més a dins, perquè la
diferència entre la societat i la Institució total és merament estètica.

Des d’aquestes ansietats s’inicia una reacció contra l’arquitectura moderna. La modernitat com un
esforç intel·lectual per desenvolupar la ciència, la llei, la moral i l’art universals d’acord amb una
lògica interna. Desenvolupament que persegueix una acumulació de saber sobre aquests àmbits amb
un horitzó concret (Hegel diu que ja no cal produir art sinó entendre què és). L’acumulació és una
progressió que té una finalitat. L’art deixa de ser una mera imitació i passa, poc a poc, a voler
respondre aquesta pregunta. Exemple: manifestos d’avantguarda com una definició última i excloent.
Persecució d’una lògica pròpia com a nucli utòpic (polític) emancipador. Dominem la natura per a
alliberar-nos de la necessitat i de la misèria, busquen formes d’organització social per alliberar-nos de

2
la irracionalitat del mite. S’articula una idea de progrés on la destrucció és sempre creadora i on la
creació és sempre destructora. Per crear cal destruir, i està sempre justificat sota l’empara el relat del
progrés.
La figura de l’artista enfront la de l’empresari: l’empresari té més influència sobre a societat, és la
figura heròica per excel·lència del relat del progrés (la importància del mite de Faust). D’altra banda,
l’artista ha de justificar la seva posició en la societat, però la destrucció creadora és el que permet ara
que pugui aspirar al paper heroic (com el científic). “​Tot allò sòlid es desvaneix en l’aire​” Marx.

Arquitectura moderna
Sola arquitectònica que s’auto otorga el paper de cobrir una necessitat i es demana que en aquest
mateix exercici transformi el món (per exemple el somni de París). Busquen solucions en el disseny
industrial, la funció s’imposa sobre la forma, perquè la forma satisfà ineficientment. Volen la
funcionalitat més despullada d’elements perquè això és el que és bell (paradoxa). Rebutja la
decoració, simplicitat sistemàtica, unitat mínima de creació que es repeteix o es combina, ideal de
màxima eficiència, l’ideal d’una ciutat sencera creada sota els paràmetres d’una mateixa unitat.

Van der Rohe fa cases com ​fàbriques de felicitat (defensat per certs autors de la tradició moderna
racionalista de principis del segle XX). Fe en l’ordre que funda la llibertat, exemple: pensen que una
urbanització ordenada pot sanejar tota una zona conflictiva. Vuit anys després es declara en estat
catastròfic i s’enderroca. Això marca la fi de la modernitat i l’inici de la postmodernitat (element
icònic i definitori del moment, el fracàs d’aquest projecte marca el final d’una era).
Lectures que se n’han fet:
- Reduir l’ésser humà a la satisfacció d’una funció és no prestar atenció a moltes altres coses
essencials. La confiança en que l’home pot reduir-se a màquina funcional produeix barbàrie,
no som només això.
- Venturi defensa la complexitat i la contradicció enfront la unitat i la simplicitat del projecte
modern. Busca representar la riquesa i l'ambigüitat de la vida moderna (idea d’experiència
que no està dirigida, no industrialitzada, que és funcional i gratuïta). No podem negar cap
vessant de l’experiència que ens és inherent. Fa falta vitalitat a l’arquitectura.
- En què consisteix habitar un espai?
De la puresa a la hibridesa, l’arquitectura ha de ser vestigial i innovadora, ha d’aconseguir una síntesi
entre elements contradictoris (​non sequitur→​ conclusió que no segueix a una premisa). Elements que
no són producte d’una mateixa lògica, acumular i no excloure’n cap; tampoc abandonen l’element
modern. És molt difícil a la pràctica. S’ha de poder llegir i treballar a diversos nivells, els elements no
són evidents, l’edifici postmodern no és una totalitat però s’hi intueix. El llenguatge postmodern busca
una doble codificació: sobre el llenguatge modern hi inscriu un altre codi qualsevol.

26-9-19

L’arquitecte de la modernitat s’inspira en el disseny industrial, en l’estètica de la màquina, de

l’utilitarisme (triomf de la industrialització per sobre d’altres elements estètics).

“La recerca de la puresa” busquen expulsar tot allò que no sigui estrictament propi al camp del què es
tracta, és un acte massiu d’eliminació. Busquen allò que en un llenguatge és impossible de replicar
amb cap altre. L’arquitectura s’orienta cap a la idea d’habitabilitat perquè és el que la distingeix de les

3
altres arts. Per tant, cal l’ornamentació? La modernitat diu que no. Dirigida vers una finalitat social
que s’ha de prioritzar abans que qualsevol expressió artística individual (el conjunt del projecte artístic
per sobre de l’individual). L’estricta funcionalitat obliga a prescindir dels ornaments de tota mena.

Els elements que composen un edifici modern no són simbòlics, s’imposa la seva lògica constructiva
sobre els altres elements. L’edifici en conjunt esdevé un sol símbolo que prové d’aquesta exclusió
sistemàtica (esdevé connotativa). Projecte gust, racionalitat, submissió a...dins una nova objectivitat,
estil universal, racionalisme. L’equilibri prima sobre la simetria preconcebuda, l’expressió del volum
per sobre la massa.
→ En contra d’això escriu Venturi el seu manifest a favor de la contradicció i la complexitat (1966)
→ Al 1972 publiquen Las Vegas: estudi o treball de camp que proposa la ciutat de Las Vegas com a
model arquitectònic per pensar més enllà del racionalisme que postula la modernitat. Defensa el
simbolisme oblidat de la forma arquitectònica.

Edifici ànec Tingladu (Guild House)

Forma simbòlica i global que s’imposa sobre
la resta de sistemes (espai, estructura i
decoració). Edificis que només responen a un
principi. Simbolisme implícit ,connota però no
denota.
Espai i estructura al servei d’un programa,
però l’ornament va per una altra banda. Els
elements decoratius poden assolir principis
propis (fins i tot contradir als demés elements).
S’assenyala a sí mateix tota l’estona, denota.
→ Doble codi on els elements essencials
poden respondre a lògiques diferents i es
demana un esforç interpretatiu.

La postmodernitat utilitza materials vulgars, comuns i presumeix de la pròpia vulgaritat, busca

l’interès d’allò ordinari. És evocadora, repeteix elements de la tradició, juga amb codis passats i es
torna comunicativa. Rebuig de les conseqüències que en la modernitat ha tingut la recerca de la
puresa. Mantenir codis vernacles i comprensibles en vers l’aïllament dels edificis moderns i la seva
monumentalitat.
En canvi, la modernitat utilitza materials vulgars disfressats i ho considera una victòria perquè els
edificis es monumentalitzen, esdevenen extraordinaris. Busca ser innovadora, creativa i trencar la
continuïtat amb l’entorn, destacar.

Pels postmodernistes, aquests llenguatges als quals s’ha arribat en la recerca de la puresa modernista
no són habitables, no poden construir comunitat (il·legibles). Per això busquen la impuresa i la
integració amb l’entorn. Reivindica la falta absoluta de novetat i parteix del sistema de valors del
client. Al contrari, la modernitat intenta elevar el gust del client, o empènyer-lo cap a un missatge
sublimat o metafísic. Venturi diu que allò ornamental és imprescindible, que la relació entre allò
estructural i allò decoratiu és indissociable.

James parla d’una doble codificació (1975): planteja una idea de postmodernitat arquitectònica que
difereix de l’ús del terme postmodernitat a la literatura (que feia Hassan a la crítica en un sentit molt
primerenc: batalla o violència estètica contra tot convencionalisme o element modern, molt orientat a

4
un cert nihilisme). No rebutja la comunicació amb el públic i per això defensa un retorn a la tradició,
perquè l’arquitectura és un llenguatge, retorn a codis passats en favor de la comunicabilitat.
L’arquitectura moderna no establia diàleg amb els usuaris, es mostrava molt expressiva però ja està
(fracàs perquè necessita un llenguatge d’exposició constant). Incorporar un nou llenguatge és el que
ha de fer la postmodernitat, no pot ser únic, cada indret del món és diferent: reivindica el relativisme
de l’edifici particular per sobre de la universalitat, evita una fórmula.

Quin llenguatge es farà servir? Com la Postmodernitat construeix la seva pròpia llegibilitat?
Ideal d’artista capaç de reinventar qualsevol llenguatge i sentir que no s’ha perdut res (Warhol),
alliberat de la cohesió estilística, pot produir en qualsevol llenguatge. Figura de l’autor com a
dispositiu de producció d’obra, de subjectivització.

J. Jacobs→ “La mort i la vida de les grans ciutats americanes” (1961)

En un sentit d’evitabilitat política, alguna cosa de l’aïllament purista que s’ha apartat de la vida social.
Realisme social, necessitat de tornar a un interès per la vida tal com és i no com hauria de ser. Una de
les respostes que planteja James a la doble codificació es l’atenció a aquest realisme social, la
planificació concreta i anti esquemàtica, representar els interessos tant de la majoria com els de la
minoria, llenguatge de la diferència, pluralisme, complexitat.

La modernitat que pretenia ser universal, acaba essent una imposició de classe. La postmodernitat
representa la rehabilitació, la restauració, el retorn d’allò passat que fins el moment era històricament
inaccessible + preservació: ciutat de col·lisions, vitalitat, adhoquisme (ad hoc), erste (element artificial
de qualitat inferior, explícit). El que és inautèntic és la idea d’originalitat, ara ven allò artificial.
Reacció del públic enfront l’arquitectura moderna, fent els edificis habitables amb reproduccions (allò
que ara és habitable és el que ha perdut l’aura). En l’artificialitat hi ha alguna veritat.

5.- Semiòtica: descodificació de signes per part de l’usuari i de l’autor, eclecticisme radical (podem
barrejar qualsevol cosa) com un dels elements de la doble codificació. Un mateix objecte pot servir
per moltes coses, usos latents no previstos pel dissenyador. Resistència de l’usuari a usar tot segons
l’ús previst.
6.- Tradicionalisme radical: reutilitza elements i els dota de significats nous (vers la nova objectivitat)
7.- Reutilització política: necessita tornar a una escala similar a la preindustrial, a les necessitats del
client, d’escala petita. L’arquitectura moderna s’ha aliat amb les grans empreses i amb el govern en
grans plans urbanístics que no tenen en compte els qui hi viuran.

1-10-19
Hem pensat la postmodernitat en relació al que postula la modernitat. Ara ho plantegem des d’una
altra perspectiva: el pas de la societat industrial a la postindustrial (al 1914 aproximadament apareix la
consideració de cap a on condueix el procés d’industrialització). L’impacte del progrés tecnològic a
les nostres vides, els efectes de la industrialització es concreten en una profunda crisi de l’experiència:
el subjecte que es converteix en una mena de pseudo-objecte. Crisi del relat a partir d’aquest fet,
perquè ha caigut la idea de totalitat amb la qual aquestes experiències es lligaven en forma de relat. És
en relació a una totalitat que podem fer experiències amb sentit (Hegel). Ara no hi és la idea de
totalitat perquè s’ha fragmentat o perquè el conjunt de totalitats fragmentades ja no funcionen.

5
La novela fa símptoma d’això, l’art de la modernitat en general avisa d’aquesta impotència. La
postmodernitat aconsegueix seguir narrant proposant noves totalitats provisionals que s'auto delaten,
són plenament conscients de la seva funció provisional i no tenen ànim de perduració (són simulacres
que funcionen mentre dura l’obra i després cauen).

La postmodernitat es presenta com la forma artística d’aquest pas cap a una societat postindustrial.
Com ens deixa la substitució de la mà d’obra per la màquina? Se suposa que ens emancipa i que ens
dóna espai i temps per a dedicar-nos a altres coses. Ara mateix ja ens trobem en un moment capaç
d’observar les conseqüències negatives d’aquest procés. Es converteix en una nova forma de tirania i
cau l’ideal utòpic de la màquina. La distopia ha anat analitzant, al llarg del temps, tots els escenaris
que es podien donar a partir d’això. S’inicia una nova tradició amb:

Substitució d’una economia productiva per una de serveis (​Daniel Bell​), 1973: “​L’arribada de la
societat postindustrial”​ . Dialoga amb ​Mcluhan que al 1964 havia analitzat la manera de pensar
l’impacte d’aquestes tecnologies a la nostra societat amb optimisme:
- Aldea global: comunicació massiva on les diferències i la diversitat s’esborraran
- La informació és poder i diners, la circulació d’aquesta permet resistències (la lògica de la
xarxa té un element molt pautat pel capital però alhora permet resistències)
J. Baudrillard planteja una teoría més aviat incompatible amb la de Bell: diu que el mitjà és el
missatge (és a dir, que la forma és el fons). El dispositiu des del qual es comunica ja és ideològic, no
és neutre perquè té implicacions, determina el que es pot dir i el que no. Aquest és el resultat de
radicalitzar Mcluhan, la tecnologia ha fet desaparèixer el real.

Daniel Bell, teoría de la societat postindustrial

Represa de la teoría de reflexió sobre el futur però intenta pensar en què hi ha de productiu en aquesta
societat. El que determina aquest canvi no té tant a veure amb la tecnologia i el seu impacte sinó amb
la centralitat del saber científic/tecnològic. Per defensar la seva teoría ha d’evitar l’abast d’aquesta
lògica que equipara la forma al missatge, la idea de la televisió com a expressió última d’aquesta
societat hipercomunicada on tot allò real ja no és comunicable a través del mitjà (un real que fins i tot
podem dir que ja no existeix perquè només tenim emissors que es diuen a si mateixos). Bell es
proposa aturar aquest pessimisme paranoide:
El que sí que es comunica és una racionalitat científica basada en el principi d’universalisme, el de
comunitarisme, en el desinterès de la ciència i en l’escepticisme organitzat que l’alimenta i reté el
nihilisme en aquesta forma (superheroi). Aquesta és la idea de ciència que situa al centre de la societat
postindustrial, basada en Robert Merton (1942).
Ideals que a la pràctica són inassolibles, crítica→ després del segle XVIII, els científics han hagut
d’acceptar la reciprocitat indissoluble entre tecnologia i riquesa, unió que ha pervertit l’ideal del
progrés científic (ja no es mou per arribar a la veritat sinó per adquirir més poder). La ciència ja no és
innocent, és una inversió per assolir beneficis. Ja no pot fer aquesta funció de totalitat al voltant de la
qual s’organitza la nostra existència.

Bell caracteritza la societat postindustrial en 5 punts:

1. Sector econòmic→ economia de serveis que no produeix res, tenia un component utòpic entre
els anys 20 i 40 però ara ja veiem la segona cara d’aquest sistema. L’escriptor postmodern
alimenta la seva ideologia d’aquests elements, examina les primeres manifestacions de
l’economia de serveis (ja no és la societat que observa W. Benjamin)

6
 2. Canvi de distribució ocupacional→ el protagonista no és el treballador sinó el tècnic de la raó
pràctica que posa aquest saber pràctic al servei d’alguna cosa que no qüestiona.
Sartre: L’intel·lectual que s’ha format té les eines per qüestionar el seu paper, pot detectar
aquesta contradicció i aleshores es veurà paralitzat davant el camí que pren aquest nou fer. És
l’individu capaç de sostenir el sistema però també l’únic capaç de qüestionar-lo. Només està
legitimat el que està en contradicció, el que es manté així, sense resoldre-la ni abandonar la
seva posició (que és la que sosté el sistema).
3. Principi axial, la centralitat del saber científic→ font d’innovació i llenguatge per formar
polítiques socials (mena de racionalitat perfecta per la “raó d’Estat”, que treballa sobre els
cossos dels qui el formen i no tant sobre els individus, reduir-los per una més fàcil direcció).
Fins i tot ens adrecem a nosaltres mateixos des d’aquesta cientificitat, s’ha naturalitzat. Bell
ho celebra, la postmodernitat s’alça en contra.
4. Orientació cap al futur que passa per adquirir control tecnològic, perquè la tecnología ens
permet controlar coses. D’altra banda, s’ha de vigilar que no ens controli ella a nosaltres
(principi ambivalent)
5. Capacitat de prendre decisions, s’haurà de generar un intel·lectual tecnològic per a fer-ho.

Americanitat industrial
L’existencialisme francès impacta als anys 50 als EUA, a això, se li afegeix la por als règims
comunistes i la convicció que l’individu s’ha alienat dins aquesta societat (auto escrutini).
Com ajuntem aquestes tres idees?

William White parla de ​l’home-organització​:
perfil de l’home socialista que supedita o
refusa les seves conviccions per les d’una
comunitat o organització qualsevol. Prioritza
la pròpia acceptació i es converteix en un mort
en vida per encarnar desitjos, necessitats de la
comunitat (pel bé comú). Dissolució de la idea
d’individu que no pot satisfer la seva voluntat,
perquè per inèrcia segueix la lògica de
l’intercanvi (la felicitat no està en la soledat, la
comunitat genera el bé comú). Ja no encaixa
amb l’ideal d’economia socialista americana
del moment.
→ Aquesta presumpta diferència entre el
règim econòmic americà i el del model
comunista es posa en perill. Els dos esclafen la
individualitat i la llibertat. Si l’individu no té
una relació immediata amb el seu desig en el
model idealista americà, tot l’ideal cau, es
desfà.
David Roman “The lonely crowd”, 1950:
diferencia entre l’individu dirigit des de dins i
l’individu motivat des de l’alteritat. Detecta els
efectes de la ​multitud solitària​, on no hi ha
diàleg perquè ha caigut la totalitat de
referència (on era possible l’intercanvi).
L’individu ja no aguanta la pressió del tot
comunitari que aixafa la seva interioritat.
S’entén la contracultura dels anys 60, on queda
la traça del subjecte que s’havia d’emancipar,
si es que queda? Estem encantats de deixar de
ser qui som per ser acceptats.

7
3/10/19

Magnificació de la idea de servei: ampliació sense límits de la idea de mercaderia emparada sota el
servei, ja no es produeix res. L’objecte s’ha dissolt en aquest aire servicial, això és el que observa
l’escriptor postmodern.

Enfront la teoria de la societat postindustrial de Bell, mot general, ​F. Jameson parla de capitalisme
tardà (o ​3a fase del capitalisme​), molt més concret ja que es presenta com un nou cicle o una
evolució substancial dins d’un procés molt més ampli. Busca el que s’ha modificat dins aquesta lògica
del capital; és una radicalització o una massificació que té determinades manifestacions estètiques.
Capitalisme econòmic però també ideològic. Una tercera perspectiva, molt més humanista, considera
que encara estem a la modernitat, però en una fase d’hipertrofia.

1. Recepció de l’existencialisme francès als EUA:

L’heroi absurd, el rebel que es resisteix a integrar-se al món. El tot social al que s’ensenya a pertànyer
ha perdut descrèdit perquè la participació en el tot elimina la possibilitat de ser singular. La grisor de
la que parla Sloan Wilson, la pèrdua del propi desig, desconfiança respecte la mena de subjectivitat de
tot aquell que renuncia als seus principis en favor dels de la comunitat.
→ Això es pot relacionar amb la crisi de l’experiència traslladada a un altre context: les idees d’unitat
europees s’han d’adaptar a les magnituds dels EUA, això provoca la transformació de les categories
inicials, l’individu i les seves relacions són diferents. Codificació de l’espai que obliga a reformular el
principi, ara que hi ha tanta distància entre les coses cal que l’home es valgui per si sol. Això tindrà
importants efectes històrics.

Sartre, Camus etc. parlen del projecte individual davant l’absurd (establim vincles a partir del projecte
perquè ja no podem confiar en un ordre exterior i absolut). Com establim vincles entre nosaltres si
estem tots dissolts? Idea del zombi, de l’alienat, del narcisista. Aquesta qüestió, des dels 50 fins ara no
ens abandona.

A la societat industrial veiem la subsunció de l’individu a una determinada disciplina. La màquina

allibera del treball, proporciona llibertat i obre les portes al plaer (somni de la societat postindustrial).
La qüestió del desig, confiem en poder satisfer-lo?

2. La desfeta de l’ètica protestant:

Weber observa que els països de tradició cristiana són més pobres que els de tradició protestant: els
principis propis del protestantisme són propicis al desenvolupament del capitalisme, sobre tot el
calvinisme, on seguir els principis divins no garantitza el cel. El tribunal eclesiàstic es trasllada a
l’interior, s’interioritza l’escrutini. Això porta a una acceleració de l’activitat productiva i a la major
valoració dels diners dins la societat. La feina ens ajuda a sortir de nosaltres mateixos, a apartar-nos de
la condició narcisista (donar forma ens dóna forma). Aquesta mentalitat entra en crisi per
l’adveniment del plaer i la situació es va agreujant fins als 70. Emergència del desig a la societat
postindustrial, l’individu ja no pot ordenar-se segons la idea de posteritat del protestantisme. Apareix
el moviment contracultural→ entén que la relació amb el desig pot ser immediata. En canvi, el
postmodern pensa que el desig està construït artificialment.

8
Tot el que l’individu gris reprimeix s’introdueix violentament amb la contracultura (reivindicació vs
subjectivitat corporativa: figura de l’impostor que encarna una caricatura d’aquesta fantasia on en
veritat ningú és feliç, i ell és el primer esclafat per la fantasia). Moviments que s’allunyen de la
postmodernitat, orienten una reacció també, però per camins diferents. La contracultura crea un nou
codi que rau en l’absència de codi -llibertat-, però no detecta que acaba convertint-se en un codi que
també esclavitza; creu que s’ha situat fora de tots els codis però no hi ha un desig alliberat. Pot
semblar ingenu però mobilitza. Tot allò que es converteix en codi obliga a posicionar-se un cop arriba,
p.e. poliamor. La contracultura genera unes formes que el mercat agafa i mercantilitza. De tota
manera, s’ha observat que aquesta transformació es va donar en tots els àmbits alhora. Ens interpel·len
com a subjecte de desig i no ja com a subjecte de classe, es traspassa la disciplina a la pròpia
subjectivitat (la perversitat del moviment del desig: buscar-lo ens allibera, societat hedonista, porta a
un consum massiu). Hi ha alguna forma de satisfer el desig que no passi pel consum? En canvi, el
postmodernisme desconfia de tot codi, però és una posició insostenible. Ho representen mitjançant la
sobresaturació de codis que construeix un espai en negatiu a les manifestacions.

Contra l’home gris Kerouac parla de joves bojos que riuen: intensitat, bogeria, coet, baldufa, aranya…
és insostenible, és efímer, no es pot construir res sobre això (no permet l’ordre). Nostalgia d’absolut
en un món on ha estat erradicat, “On the road”.

*El negro blanco: reflexiones superficiales sobre el “hipster”

Es modifica l’estructura de la mort, ja no és humana perquè morim com una xifra estadística (ex.
camps de concentració). Cau la possibilitat de que la nostra vida tingui un relat. Figures tecnològiques
que han transfigurat aquest imaginari entre vida i mort. El canvi que esdevé dins la noció de mort es
traspassa a la de vida, i perd el sentit.
El rebel evidencia les preguntes més terribles sobre la pròpia naturalesa. Hi ha una afirmació positiva
en el dissens i en la reacció, és un acte que -paradoxalment- ens fa memorables. L’home gris, en
canvi, és el conformista, contra el que s’alça la contracultura.
El hipster sap que la mort és sempre present i l’accepta, interioritza el camí que Kerouac exterioritza a
“On the road”. Retornar a sí per separar-se del sistema i reaccionar. Convicció que l’organització
estatal és la institució total perquè funciona sota la mateixa lògica. La mort lenta que produeix el
conformisme. Hipster-psicòpata→ afirmació en la qual no hi ha altre; caiguda social de l’altre on
l’altre es refereix a l’altre estatal, el comunitari. L’altre ens demana sempre una posició intersubjectiva
i això el hipster no ho accepta. És el que fracassa dins la lògica de l’Estat.

10/10/19
La crisi de l’experiència provoca l’imperi de la mediocritat, caracteritzat pel conformisme dels
individus que el conformen. Aquí és on connecten els règims socialistes amb els comunistes.

L’art i la vida són indissociables, igual d’imperatius (Mailer)

Detecta el perill que hi ha quan acceptem la separació entre teoría i pràctica→ els principis en els que
creiem es tornen incapaços de tenir un efecte directe a la nostra vida. L’acció s’imposa a la teoría que
es queda en un pla ideal. Això és el que reivindica també l’avantguarda històrica.

9
Aquesta separació deriva en una vida mediocre, utilitarista, productivista...on el reialme del desig
queda esclafat. Allò que era el mitjà per aconseguir la llibertat de l’individu és justament el que acaba
eliminant-nos com a subjectes.

El rebel és una figura icònica a l’imaginari americà, ens indica que encara hi ha alguna cosa que el
sistema no ha sigut capaç d’esclafar.
*La publicitat utilitza el llenguatge del rebel a través del consum (l’home-organització passa a ser
l’home-consumidor). Tenim la llibertat de triar entre infinites possibilitats però no podem parar de
triar, no hi ha relació amb el món sense consum.

Existencialisme americà
Experimentar el temps deslligat del passat i del futur, com un present perpetu. Què vol dir viure al
present? No té sentit. Si som humans és perquè protegim d’aquesta massa inexperimentable
ordenant-la en temps.
P.Ricoeur, “temps i narració”: representació novel·lesca del temps. Diu que el temps esdevé
experimentable pels humans quan s’articula narrativament (quan passa pel llenguatge). Produeix un
tipus d’experiència que la literatura vol recrear, la necessitat de l’home d’articular el temps. La
literatura el rearticula narrativament per produir una experiència temporal particular.
El temps històric i el temps de la novel·la han creat experiències de la temporalitat diverses. El present
-el real- és traumàtic, amenaça la construcció simbòlica del subjecte, per això passat i futur són
necessaris. Interioritzem una imatge nostra (simbòlica) i ens hi identifiquem, això ens dóna sensació
d’unitat.
Mailer reivindica un present pur, el límit experimentable d’aquesta temporalitat humana. Però no és
experimentable si no és des del trauma, no el podem aconseguir. El que podem fer es tendir-hi,
aspirar-hi. D’aquí prenen forma molts discursos contraculturals (que després cauran). Es mouen
contra l’estructuració de la temporalitat cristiana, que és postpositiva: ara no, després sí, el plaer mai
està al present. No podem viure segons on ens porta el nostre desig perquè hem de seguir un camí més
o menys pautat. És un cicle pervers legitimat per un fi que ja no es sosté.
Busca un present potencialment emancipador, fe en el desig que té un potencial revolucionari. Mailer
entén que hi ha una figura d’algú que està en contacte directe amb el seu desig (el negre). Troba una
mena de sortida existencialista en el negre, en la seva actitud, estil de vida, alguna cosa.
Sinapsis existencialista→ capaç de sentir-se a un mateix (com el principi del budisme: reconeix el teu
patiment i accepta’l). Ser existencialista vol dir insistir en el desencaix i no acceptar la inèrcia.

“​La era del vacío​” 1982, Gilles Lipovetsky

Després de la desfeta del discurs col·lectivista només sobreviu l’individu convertit en tràgic (el dolor
només li pertany a ell, ha perdut tot el discurs històric de classe). Impossibilitat de fer vincle, està sol,
el que li passa li passa només a ell, no li pot imputar a cap classe. La seva relació amb la causa del
dolor no es pot compartir, el pes sobre l’individu és monstruós (només és responsabilitat seva).
Davant aquest escenari sorgeixen dos tipus de persona:
- El narcisista que es tanca i es relaciona des d’aquest emmirallament narcisista amb la seva
pròpia imatge.
- El zombi que s’anul·la, es mediocriza
- Psi→ teràpies, ioga, imposició de les mans, coaching...productes de mercat que són adreçats a
l’individu per solucionar-ho. L’individu es terapeutitza però mai funciona (s’acabaria el cicle
consumista). L’obsolescència programada aplicada al subjecte.

10
La desfeta del col3lectiu suposa una renuncia a la transformació social i ja només queda lluitar pel
benestar propi, és l’únic que pot progressar. L’únic sentit de l’existència és el d’augmentar-lo, i és un
treball que no s’acaba mai perquè no depèn de l’acumulació de plaer. Com més invertim en buscar el
benestar, més ens frustrem pel fet de no aconseguir-ho.

Situacionistes (moviment paral·lel)

Internacional situacionista 1957-1972→ entitat que agrupava gent diversa orientada a la producció de
situacions= moments de la vida deliberadament construïts mitjançant l’organització col·lectiva d’un
ambient unitari i un joc d’esdeveniments. Situacions irrepetibles, teatre espontani des de la vida
quotidiana. Assistir a una obra de teatre sense saber que ho és, perquè si ho detectem adoptem
-automàticament- la posició d’espectador. Basat en uns principis productius que possibiliten el
sorgiment de coses imprevisibles. Creació d’un espai on pugui emergir alguna cosa del subjecte que ja
no pot sortir en cap altre àmbit de la societat. Busquen un espai de manifestació d'allò reprimit. No se
sap mai el que pot emergir. Expansió del sentit del que som per actuar en conseqüència.
La fantasia hegemónica vol que creiem que no som més del que creiem que som.
Pràctiques:
- Capgirament: agafar un producte del discurs del poder (capitalisme) i capgirar-lo,
intervenir-lo, reubicar-lo per a que descarregui un potencial crític contra el mateix discurs
hegemònic. Objectes que ells entenien que tenien un potencial o una capacitat política
adormida per la forma com havia circulat. Tornador, recontextualitza. Ex. Duchamp.

- Deriva: lligat a l’urbanisme (principi axial de la psicogeografia). La realitat arquitectònica de

la nostra vida té efectes socials en nosaltres. Analitza aquests efectes i busca formes
d’emancipació. Dins d’un camp urbà on el moviment és virtualment infinit, tots acabem
minimitzant-lo en favor de l’eficiència. Quan ja ens hem creat un model minimitzat de la
ciutat, aquest es converteix en el tot. Aquest model fenològic és nociu perquè respon a un
ideal que no és el nostre, actua en favor de l’eficiència. Ja no habitem la ciutat, ja no la vivim.
Voluntat de desplaçar l’individu a un espai on pugui tornar a estar en contacte immediat amb
el seu desig. Estem tan alienats que ni tan sols hem començat a crear aquest desig.
Quins efectes té això? Espai urbà com a espai col·lectiu d’emancipació on pot sorgir
l’inesperat. No hi ha cap acte de consum dins aquestes pràctiques.
→ El que fan és assajar formes no previstes de moure’s per la ciutat, nova lògica de
funcionalitat regida pel desig, l’emoció. Creuen en l’existència d’un segon ordre (el
sentimental) que apareix un cop eliminat el primer (la utilitat). Cadascú reaccionarà de forma
diferent, hi haurà moltes idees de ciutat. Creen els mapes psicogeogràfics on proposaven
noves geografies motivades pel desig.

*​Jacques Lacant​ parla sobre l’experiència de la temporalitat de l’individu a la societat del moment
(psicoanalista s.XX)

Michel de Certeau​ a principis dels anys 70: “La invenció d’allò quotidià”
Busca espais de pràctica no productiva que no estiguin fiscalitzats ni controlats, on el poder no hi
arriba. Ell en defensa tres: llegir, cuinar i caminar -en el sentit de deriva, passeig-. No cauen sota
aquestes lògiques hegemòniques (qüestionable).

Fins aquí la resposta existencialista a la qüestió d’aquesta transformació social del segle XX

11
La segona línia forta de reacció es la postura postmodernista (EUA):
Convicció que no hi ha res humà que no sigui constituït, i si hi ha construcció, hi ha PAUTA (més
endavant es parlarà de pauta amb el binomi codi-signe provinent de la lingüística francesa). Connecta
modernitat i postmodernitat a través de la idea de mite.

Pauta​:
Alguna cosa que ens permet alliberar-nos al preu de tancar-nos-hi a dins.
- Borges al 1947, “La casa de Asterión”
Descriu el mite del Minotaure des del punt de vista del Minotaure. És un jo amb el que ens
identifiquem, un jo romàntic que ens fa empatitzar a través de la forma.
→ lectura del laberint com a imatge de la construcció on ens hem tancat (gàbia de ferro). Ens hi hem
tancat per protegir-nos, funciona com a llenguatge.
- Nabokov, “Lolita”
Moviment postmodern que no ens deixa sortir del cap del jo i per tant, no tenim un punt de vista
extern. El monstre, la quimera, l’horror.

Això ens trasllada a una idea de desig que es construeix socialment i que per tant, només podem
experimentar mínimament. Articulació social d’un ​desig (Mad men). La pauta esdevé la forma de
desconfiar del desig perquè aquest està construït, té una forma que cau igual que totes les altres. El
que no forma part d’aquest desig és la pulsió monstruosa, que no es veu limitada per cap pauta.
Pulsió​.- Segons la teoria psicoanalítica, impuls o motivació originada en l’allò que porta a executar o
a refusar un acte concret seguint l’anomenat principi del plaer.

Reformulació de l’escriptura a la postmodernitat:

Respon a la consciència problemàtica en relació a la parla. Pèrdua de fe en que la realitat té UNA
forma. La relació entre món i obra des del segle XVIII fins ara havia estat diferent: estaven
connectats, i el sentit de l’art era reproduir la forma del món (realisme).

Ian Watt​, “​The rise of the novel”

La forma de la novel·la anglesa respon a un marc que s’ocupa de pensar trames basades en l’individu
(en un de concret, irrepetible) perquè la veritat no està en allò col·lectiu, en la pauta, sinó en aquest cas
particular que representen. Es tracta de la novel·la moderna: planteja un nom i l’omple de significat.
Exploració i captació de l’individual a la primera meitat del segle XX, es desenvolupen eines de
captació. Joyce fa una captació màxima de la consciència individual (forma més directa).

Els escriptors postmoderns capgiren l’esforç de situar un individu que des de dins mira cap enfora
perquè pensen que per sobre d’aquesta individualitat hi ha una pauta. Això és el que ens vol ensenyar
la novel·la.
El primer pas per aconseguir això és el retorn al mite per mostrar la repetició mítica d’una constant i
tornar al nostre moment un cop descobert això.

R. Scholes​, “​Els fabuladors”​ , 1963

Detecta aquest moviment d’escriptors que han abandonat la realitat com a model per la producció de
ficció. Desplacen el model cap a un art més verbal i no tant visual/mimètic. El que dóna forma a la
seva obra és una altra cosa (una idea per exemple). Busca en el mite formes des de les quals ordenar
aquest nou art verbal.

12
S. Katz parla sobre la tornada al mite, redefineix la noció de mite a la postmodernitat:
- Quina mena de narrativa pot funcionar com a mite?
Qualsevol que pugui ordenar la realitat; pot provenir de la història mateixa, del cinema, de la cultura
pop, del conte de fades etc. Es tracta d’adreçar-se cap a qualsevol d’aquests com si fos un mite.
- Quina mena de societat produeixen aquests mites?
Quin mite serveix per la nostra societat? A Grècia el mite funcionava com a producció del món.

R. Barthes ​planteja el mite com a llenguatge, ja no és una narrativa tancada que articula la massa
informe del món. És un llenguatge ideològic, una forma de parla.

“​Superfiction​”, ​Bellamy
Planteja tres corrents principals, tres grans línies de la transformació de la postmodernitat:
- El mite i la paraula
- Neogòtic: accedeix a formes reprimides
- Metaficció

Llegir text de John Barth.

22/10/19
Vaig faltar a classe

24/10/19

Patricia Waugh: “Metafiction” (1984): pensa la metaficció com a gènere, quin és l’estatut del discurs
metaficcional?
Robert Alter: “Partial Magic” (1975): la novel·la com a gènere metaficcional, reflexiu. El realisme
com a parèntesi o excepció d’aquest caràcter metaficcional, que tot i així ha encarnat el paradigma del
que es la novel·la. El realisme elimina la consciencia de representació. A més a més, planteja una
contrahistoria i llegeix el realisme també en sentit metaficcional.

Trilogía de Barth (nihilisme): +Lost in the funhouse +The literature of exhaustion (1967)
- The floating Opera, 1956
- The end of the road, 1958
- The sot weed factor, 1960
John Barth passa d’una novel·lística existencialista a la culminació del que és el seu llegat com a
escriptor postmodern: la reinscripció del problema del real al text. Impacte dels Laberints de Borges.

La casa encantada
“¿Para quién es divertida la casa encantada?” Qui parla? Gradació en la consciència narrativa (no se
surt de la mateixa veu però es mou pels diferents graus de consciència d’aquesta). Hi ha dos camps o
espais del saber a la novel·la: un sobre els personatges, sobre el món ficcional, i l’altre, sobre la ficció
en si mateixa. La casa encanta es pot veure com una metàfora de la ficció.

13
Aquell qui inventa cau d’un costat; a l’altra banda qui hi ha? L’il·lús que es deixa encantar? No, els
amants. La relació amb l’engany ja no genera l’il·lús o l’ingenu→ ara genera els amants o l’espantat.

Qui pensa això no és cap personatge, és efectivament, un narrador que se sap narrador. Representa la
impossibilitat d’amagar els coneixements i la consciència que es tenen quan ens posem a escriure.
Però se suposa que l’autor no posa tots els seus coneixements a la veu del narrador. Barth diu que si
l’autor sap, el narrador també.

Apareixen formulacions neutres d’un saber que no està subjectivat, sobre l’exercici de estructurar un
text que travessa tota la ficció. Sabers de la convenció social també. Per exemple, parla de les
cursives. Després les utilitza: formen part del narrador però alhora no. Pot tenir diferents efectes. És la
manera com pensa Ambrose que sona la seva veu o és la veu irónica del narrador sobre el que pensa
Ambrose? No hi ha cap marca dels salts narratius.

De moment hem vist tres nivells discursius com a mínim→ saturació de les veus dins una història
clàssica (tant en sintaxi com en contingut i estructuració). Manté estructures de la narrativa clàssica
però les porta fins un extrem on es tornen insostenibles. És un autor de transició, sense ruptura.

Es marca una diferenciació en la consciència narrativa que no és el narrador ni l’estil indirecte lliure
d’Ambrose. Nivells de la narració:
- Narrador clàssic
- El del saber general que es barreja amb els pensaments que se li imputen a Ambrose
- Saber o metasaber: consciència narrativa de narrador que sap que està narrant i que observa la
propia narració, fins i tot hi inclou cites que remeten a un espai exterior
- Un altre nivell que no sabem a quin estatut ontològic pertany (ús de les cometes)

Es fa manifesta la consciència d’estar narrant un conte i alhora, del fracàs d’aquesta narració; sap el
que fa i sap que no ho fa bé. La causa del fracàs és justament la inclusió d’aquesta consciència dins el
relat clàssic, o potser l’excés d’informació. Consciència d’impossibilitat per culpa d’aquesta mateixa
consciència→ estructura d’escriptura formulaica, una escriptura que se sap massa.
Acusa 70 anys d’institucionalització de l’escriptura en aquest text universitari (context acadèmic).
Proposa una manera de crear un manual d’escriptura amb uns postulats aquí introduïts en el sentit de
màximes que alhora intenta posar en pràctica.
Escriptura neuròtica, com la seva consciència d’estar escrivint i que al mateix temps li impedeix
escriure. La solució és la neurosi.

Duu la convenció fins al límit del col·lapse (no en el sentit clàssic de transgressió de les normes que ja
no funcionen per mitjà de la paròdia). La relació amb la tradició ara és diferent, allò anterior ja no es
ridiculitza principalment, perquè no se sap si està realment acabat.

Ni dins ni fora de la convenció, com seguir representant? Metaconsciència com a solució, car no hi ha
cap escriptor que quan escriu no sigui plenament conscient del que està fent. No podem pretendre que
el lector cregui que el narrador no sap què està fent. La consciència d’haver introduït la consciència de
que s’està escrivint…(infinit). Es torna un problema filosòfic.

14
Barth qüestionava la idea que Borges era un autor desargentinitzat. A “un escritor en las orillas”
Borges reivindicava la ficció no només com a artifici sinó també com una manera de restituir un sentit
de la ficció. La realitat de seguida s’esgota, resistència a sotmetre l’escriptura a la realitat. Borges vol
mostrar com un objecte finit pot contenir-ne un d’infinit. Tradició dels artificiosos: Stevenson diu que
si la literatura està massa a prop de la realitat no tindrà la distància necessària per aportar-hi res.

Procés d’inclusió de la consciència (recursivitat) per deslligar la literatura del continu real que no és
del tot artificiós, hi ha alguna cosa real. Borges, en canvi, se’n va totalment a l’artificialitat.

Eines per representar el problema de la consciència que media entre nosaltres i el món (exploració que
marca el pas del segle XIX al XX. Reaccionen contra el límit de la Modernitat: no veia més enllà del
flux de consciència de Joyce o de Woolf, més enllà només hi havia silenci. Una de les sortides davant
això és la de Barth:
Representar la consciència no com un buit, no com una cosa que ha de ser desvelada (no,
perquè al darrera només hi ha silenci), sinó a partir de l’experimentació, de les manifestacions
d’aquesta. I ho fa neuròticament com a consciència de la consciència de la consciència de la
consciència...Amb aquesta consciència de la impostura apareix la crisi: com tornem a la
ingenuïtat? Tenim experiències del món, on sabem tot el que media entre nosaltres i el gest, el
pensament, l’espontanietat etc. Tot està acompanyat de massa consciència.

P. 99
Ambrose és un fabulador, abans de dir ja està pensant què dirà. Al contrari, Peter està davant la vida.
Ambrose es troba davant la imaginació, li falta el codi, no sap com actuar (els altres són més grans i ja
ho coneixen). Inventa per sentir-se còmode en un detall convencional, general. Està mirant-se mirar i
com mirarà de gran. Estic aquí però si penso en el que estic experimentant deixo d’estar aquí.
Ambrose viatja al futur, mai està al present perquè sempre evoca altres coses. No arriba a l’edat adulta
perquè sempre està pensant el que hauria de fer per arribar-hi en comptes de viure-ho. La consciència
impossibilita l’experiència i fa fracassar el conte.

Ritus de pas: l’adolescent ha abandonat un ordre simbòlic i encara no ha entrat dins un altre, no
pertany a cap ordre social, és un petit parèntesi (condició liminal de l’home al carrer, en l’espai
públic→ com que no és res, pot ser qualsevol cosa). L’ordre social ha de córrer a imposar-li un ordre,
i un cop aconseguit, l’individu deixarà de qüestionar-lo. Aturat en una transició, fa por. A les tribus els
fan fora, els envien a fer alguna pràctica tipificada. Això els serveix de protecció -no es contagia el fet
de no ser res, la llibertat que proporciona- i alhora ensenya als individus en transició a saber distingir,
quan es troben davant les quimeres, l’ordre humà de l’animal. Allà pareixen mostres per educar en la
distinció entre l’imaginari i el real. Ara existeixen simulacres d’experiència que proporcionen un
simulacre de saber (ejemple de viure el que és creuar la frontera de Mèxic). Això no respon a altra
cosa que a les formes de mercantilització. Problema de la formació dins una categoria social perquè
l’individu ja no va a fer experiència com Holden va a Nova York→ auto simulacres.

Les dones i les dones-màquina a Barth. En clau de ritu de pas, Ambrose ha de decidir entre una dona
real, una imaginaria i una mecànica.

Ambrose es perd a la casa encantada, té relació aquest fet amb la qüestió de la consciència? Ell,
desesperat, imagina finals. La filla de l’operari (sempre el desig), la mort i l’esquelet com a decoració,

15
el gran final tràgic. Desproporció entre el que pensa i el que realment passa (adolescent). Si no ens
arribem a produir mai no arribarem a SER mai -perquè tot és simulacre, fantasia- aleshores, quan
morim el nostre esquelet també serà un simulacre. Allunya sempre la passió amb les dones perquè en
realitat no sap què fer. Del que es tracta és de construir un espai on puguem ser objecte de desig del
nostre objecte de desig en comptes de satisfer el desig. Construim un relat on puguem creure que som
desitjats (no té res a veure amb ser-ho de veritat, sinó amb el que nosaltres creiem). Ambrose necessita
construir tota la ficció per creure que Magda l’estima.​ Fantasia fundacional de l’individu.

F. Wallace deia que el grau més elevat en què es pot conèixer una persona és a través de l’escriptura.
Cara a cara hi ha moltes coses que no ens deixen ser qui som.

Ambrose s’ha perdut a la casa, en un codi, en el ritu de pas. Intenta passar a ser adult però no ho
aconsegueix. Quan es narra la seva vida ho fa des de la 3a persona, i això suposa un problema.
Ambrose se situa en el lloc de govern de la casa encantada (se salva): fracàs de l’individu que no se
socialitza correctament i aleshores crea una ficció on la seva situació no és un fracàs. Ha de renunciar
al lloc de l’amant si vol salvar-se. Què salva Ambrose en aquesta salvació? Fer una vocació del fracàs
(escriptor). Al cap i a la fi és un conte de formació, del fracàs d’una formació.

Per què hi ha necessitat de la casa encantada? A quin individu es dirigeix? Salva la passió que
s’estalvia. Consciència com a problema davant la vida pensada immediatament. La representació no
pot no ser conscient, la vida pot ser inconscient. Ja no hi pot haver una literatura ingènua o no
conscient. Podem escriure el que volguem sempre que introduïm la consciència de la distància que ens
separa del moment en què allò que pensem funcionava.

Adorno sobre el narrador

Exercici de versemblança molt més directa que un text sobre l’experiència directa. Seguir representant
el món igual que fins a finals del segle XIX ja no revela res del món, ara amaga coses. Aquest tipus de
narrador ja no és sostenible. Impugnar o violentar aquesta instància narrativa és l’únic que es pot fer.
Seguir narrant com si es pogués narrar és mentir. Instància del narrador inestable, per buscar el real
s’ha d’evitar el realisme.

29/10/19 i 31/11/19 vaga

5/11/19
Tres grans pares de la postmodernitat perquè promouen la transició: Barth, Barthelme i Coover
Barthes parla del mite a mitjans dels anys 50.- comença a llegir el món des d’una perspectiva
semiológica (ja no des de la idea que el món és un llenguatge i per tant hi ha massa filtres que ens
impedeixen tenir-hi una relació directa). Ell observa tot fenomen humà com un codi, de la mateixa
manera que ho fan els formalistes. On hi ha un problema amb alguna cosa, inevitablement hi ha un
desplegament d’una sèrie de coses. Els valors, les lògiques, les relacions que imperen a la vida
humana es redueixen a codis. La circulació dels objectes, la relació que establim amb ells i tot aquest
moviment que acaba essent, en essència, la vida, és un codi que ens permet escriure i escriure’ns.

Es veurà, més tard, que aquesta circulació de codis persegueix l’objectiu de la distinció: en un món on
els objectes desapareixen per convertir-se en signes i es fan significar de moltes maneres diferents.

16
Si tot objecte es pot llegir com un signe, en funció a què prenen sentit? En relació a quina norma?
P. Bourdieu.- ho llegeix en clau semiòtica, com Barthes, en clau de codi
R. Sennett.- ho llegeix des de la perspectiva del llenguatge a “El declivi de l’home públic”
La paideia era, para los antiguos griegos, el proceso de crianza de los niños, entendida como la
transmisión de valores (saber ser) y saberes técnicos (saber hacer) inherentes a la sociedad. Tota la
cultura s'expressava a través d’un individu. Ara com ens descrivim? Això s’ha transformat per la
divisió o especialització del treball. Fins al segle XVIII es podria saber molt d’una persona només
observant-la, la seva forma de vestir ens indicava la classe social, la professió que exercia etc. El
capitalisme torna il·legible l’escriptura pública. Ja no sabem localitzar les persones pel seu aspecte
extern. El sistema diferenciador s’ha tornat massa complex per poder-lo desxifrar o potser és que
aquestes marques distintives han desaparegut.
Tenim, doncs, la necessitat de la distinció, però si les marques han perdut sentit, com ho fem? Ja no
estem marcats per l’origen si a través del consum podem ser el que vulguem, podem escriure’ns.
Consumir es converteix en un acte de construcció identitària.

M. Greif.- parla de consumir com un art, l’acte es torna especial. L’afany de distinció ha canviat tant
el mercat que es produeixen mercaderies només per permetre distingir-se a una petita part de la
població (ja no té res a veure amb el valor que pugui tenir).
→ Valor inherent, valor utilitari, valor distintiu, valor de mercat que respon ara al valor distintiu?
Ja no es consumeixen productes sino relats, elements que possibiliten explicar una història. Exemple:
“jo sóc aquell que pren aquest cafè”. Identitat narrativa.

Barthes llegeix la seva època en clau de codi i s’acosta als fenòmens de la mateixa manera que ho fa
amb el llenguatge (exercici semiològic). Veu l’escriptura d’una estructuració social. Hi ha una
escriptura mítica que formula principis de classe , que estructura la societat. Aquesta escriptura del
món ja no s’explicita, s’amaga sota una aparença d’utilitat entre altres coses. La mitología actual ja no
es basa en el mite clàssic ni en el monomite. El llenguatge artificial es naturalitza, s’utilitza per
l’operació del mite per fer passar per natura el que és històric.
Crítica ideológica de la realitat com a codi o focalitzada en l’espai quotidià. Canvi en la noció del
mite, ampliació d’aquesta que explica el que faran els postmoderns amb un imaginari americà (país
que observa una proliferació de mites moderns perquè no en té d’històrics)

R. Coover.- trasllada el treball de Barth sobre el mite grecollatí a les faules i al cine. Treballar el conte
de fades des de la perspectiva barthiana. Exemple del conte de la cervesa: home que viu en un cicle
topic, cosa que li impedeix tenir experiència real del món. Els tòpics funcionen com relats, mites que
estructuren la societat i que ens mouen per sobre dels nostres desitjos o anhels reals, que es perden
dins aquesta inèrcia. L’home que representa Coover ja no sap que vol, no troba un moment ni espai
propis perquè tot el que l’envolta funciona dins aquest cicle. Neix, viu i mor sense haver generat cap
tipus d’experiència, no ha estat present als esdeveniments de la seva vida perquè es centra en el el
moment previ i posterior al desig. La satisfacció, per tant, no li arriba mai. Té a veure amb el
consumisme també.
Ben Marcus (autor contemporani, recomanació novel·la)

17
7/11/19

Robert Coover
Treballa amb elements mítics o mitemes (com la cervesa o la cangur) que són tòpics, clichés. “Una nit
al cinema” és la reescriptura de l’última escena de casablanca: li afegeix el subtext que la moral o el
bon gust del públic del moment havien deixat fora (posa com a text el que històricament era subtext).
El sistema de la passió, ell es pregunta pel mitema elidit. Per què el cinema americà que
s’autoproclama com el principal creador d’ideologia al món elideix la dimensió obscena? La
importància dels buits de la que parlava Barthes. El que fa ell és representar allò obscè per evidenciar
com la parla mítica necessita l’elisió, i si és així, es pregunta fins a quin punt podem seguir escrivint si
ho fem palès. Veiem que utilitza un repertori contemporani com a parla mítica.
També a “Zarzarrosa” presenta la figura del nen, descomposa totes les possibilitats dels contes de
fades i després les combina. Ensenya la violència estructural que hi ha en aquest mite. La faula, la
parla, el mite, per funcionar han d’eliminar? Ell pensa que sí.
Hem de revisar tots els relats que fins ara hem utilitzat per viure. Amplia la idea de Barthes de mite: si
el mite és una parla, han de reformular tota la parla. Suspicàcia radical de tota representació, s’ha de
poder revisar tot. Aquí és on se separen els postmoderns de la generació beat.
Apareix una segona dimensió metaficcional: la primera és la consciència de ser conscient (Barth), ara
realitzen una operació d’escriptura sobre uns materials explícitament literaris, que ja són ficcionals, i
per tant, no cal assenyalar la metaficcionalitat.

Pricksongs and Descants (1969), Coover

La cangur.- explora totes les cares d’aquesta situació tòpica. Utilitza el principi fonamental de
l’escriptura narrativa: l’exclusió (ex. si el pare és amant no pot ser que no ho sigui). Aquí Coover
l’elimina, totes les opcions passen i no són excloents, coexisteixen. Tot passa en el mateix grau de
realitat, en el mateix pla ontològic. Desactiva el consol del somni, de la imaginació que ens
reconforta. No ens permet establir graduacions ontològiques. Per què ens incomoda no saber si una
cosa és ficció o realitat? D’altra banda, què li passa al lector quan ho descobreix?
Desplega tot el potencial latent de la ficció, reomple tot allò que el mite havia elidit per tal de
funcionar com a tal. El mite es desactiva des de dins de si mateix, ja no pot funcionar com a eina.
Porta el mite fins a les últimes conseqüències, se’l pren seriosament i aleshores, implosiona.
→ Observació del llenguatge mitèmic

Barth, literatura de l’exhauriment

Teoria estètica plantejada a partir del diàleg amb Borges (autor conscient de l’esgotament però no
s’estanca en el pessimisme sinó que en fa un material creatiu), l’utilitza com un model o com una
manera de resistir tota una literatura o art d’avantguarda del moment: Something else’s press→ intent
d’avantguarda explícita contra la que Barth construeix la seva idea de postmodernitat.
La qüestió de la tècnica té a veure amb com seguir fent art després de, però també amb com seguir
quan ja s’ha fet tot això. Parla d’una avantguarda que només està al dia tècnicament (però és un gest
antic). D’escriptures que estan al dia tècnicament però on hi troba un problema de consciència
històrica. No hi ha prou amb la tècnica, cal fer-la servir d’una manera determinada per produir art.
Barth parla d’un virtuosisme apassionat o d’una passió virtuosa: un virtuosisme estrictament tècnic és
desapassionat però una passió sense tècnica és sapastre (=amants).

18
F. Wallace critica la imatge del virtuosisme inert, com una barreja de cinisme i virtuosisme tècnic que
només afirma que l’home és escòria, i això no duu enlloc. Com dins d’aquest panorama segueixen
produint-se petits moments d’humanitat? Aquesta és la pregunta del postmodern.

P. 275→ convertir l’enllestiment en matèria i mitjà de l’obra per transcendir la seva refutació. És la
única sortida per seguir escrivint després de les grans catedrals modernes. Novel·les que imiten la
forma de novel·les per autors que imiten el paper d’autor, això és l’únic que es pot fer. No podem ser
ingenus, davant això hem de demostrar la consciència de simulacre (ex. perduts a la casa encantada).
Introduir la consciència de que ja no es pot escriure. Es protegeix des de la ironia de Lukács: imitar la
forma de la novel·la és fer art d’art.

Dues formes de totalitat des de les quals restituir-la (el canvi experimentat gairebé des de
Hofmannsthal):
- Mentalitat mítica que permeti donar forma al món per després minimitzar-la o ironitzar-la (la
mateixa mentalitat mítica)
- Inclusió de l’acte creatiu en una lògica de simulacre. Inscriure la seva escriptura en la
impossibilitat d’escriure. Escriure alliberat de l’agonia de no poder narrar (jugar en l’artifici
autoconscient ens allibera de l’angoixa, és una sortida lúdica)
La segona forma és el desplaçament del mite pop de Coover.
Barthelme proposa una tercera vía en la seva escriptura: la mala representació de la representació
desplaça la distorsió de l’un a l’altre. Si escrivim bé, les dues coincideixen, són transparents i no es
visibilitza la parla mítica. Ell la distorsiona per opacar-la. (ex. The school)

Barthelme coincideix en el temps amb Barth i Coover. La seva obra són ficcions curtes. Fill d’un
arquitecte modern, racionalista clàssic en la seva educació. Passió pel jazz. Escriure és com atacar un
standard al jazz, on no es toca la versió clàssica sinó que s’agafa un element qualsevol i des d’allà es
construeix una altra cosa. Aproximació analítica a l’escriptura. Com s’arriba a fer el tot en
l’escriptura.

12/11/19 (cancelada) recuperació dia 22

14/11/19
Tres autors transicionals de la postmodernitat: Borges, Nabokov i Beckett (comencen com grans
autors moderns però esdevenen postmoderns). Consciència que la literatura ja treballa sobre el
llenguatge com a matèria, que ha deixat de funcionar com a eina epistemològica històrica privilegiada.

Barth, Barthelme i Coover. N’afegim dos autors més:

- Liam Gaddis→ el simulacre, tradició maximalista. Obres monumentals (Melville) amb dues
idees principals: la història com a acumulació d’estats -sempre és copresent des de l’estrat, el
passat és una construcció metafòrica- i la tensió entre informació i narració.
- Joseph Heller→ “The recognitions” i “Catch-22”. L’absurd kafkià, declina la idea d’una
burocràcia absurda. Qualsevol principi portat a l’extrem revela l’absurd

Barthelme
“Per reconèixer un objecte, ha de morir” això ho porta a l’extrem.

19
“After Joyce”: la postmodernitat es mira els modernistes com el romàntics als clàssics. Com trencar
amb allò que ja ha trencat la tradició? Reivindica a Gertrude Stein (se la sol resumir com una cubista
del llenguatge) per la ​concepció objectual de l’escriptura​, que serveix per produir un objecte i no per
representar, imitar o expressar alguna cosa. Producció d’objectes que s’auto afirmen com a tal i com a
discontinus respecte el món (el text no és el món però és un món, diferència ontològica). L’autor
pregunta a ​l’obra -objecte i es redreça al món. Aquesta obra és impossible d’esgotar perquè no penja
del món ni és un missatge→ és inexhaurible.
A partir de Paul Valery parla del llenguatge. Retirem tot allò inútil per l’art del llenguatge. Treure de
la literatura tot allò que els nous medis fan de manera més eficient (tensions art-tecnologia). La
literatura ja no pot representar el subjecte social o psicològicament, o ja no ho fa bé o no ho pot fer
lliurement. Resistència a la cientificació→ a la lògica cientificista i al maquinisme del subjecte, on les
ciències defineixen una manera de pensar el subjecte.

L’únic que queda ara és la combinació lliure d’elements del llenguatge. El subjecte ja no és el centre
de la representació literària, ja no es pot construir des de res que no sigui la combinació dels elements
del llenguatge (matemàtic)
Ou Li Po→ taller de literatura potencial per produir protocols de creació d’obra i no obra. Exemple:
“L’eclipsi” de C. Perec, no vol explicar ni imitar o expressar res, és un simple exercici combinatori on
l’obra no respon a res més que al procediment d’excloure una vocal. És un gest repetible.
Principi de Borges a partir del qual si la idea es pot resumir en tres frases no cal fer-ne una novel·la.

La tradició orientada a la consciència de la llarga tradició que tenim al darrere és una de les sortides
possibles al que planteja Barthelme. Si no cal escriure, què fem doncs?
La literatura del futur ha de ser conscient de la seva condició material i la única vía generadora de
sentit passa per la combinació d’aquest material. Tot allò que pot semblar original: idees, accions,
personatges, trets, peripècies...no ho són. McLuhan: la forma és el missatge

Poètica del conte contra la qual escriu Barthelme. Ell fa una mala representació de la representació, i
en aquest error o en aquesta fallida del que s’espera, aconsegueix mostrar alguna cosa de la
representació. Com presentar allò que no es pot representar? La seva escriptura respon a aquesta
pregunta: representa escenes clàssiques que han fracassat, apología de la imperfecció (principi
orgànic). Cita els autors que li sembla que ja treballen en aquesta tradició. Convoca una poètica del
conte quan parla de la caiguda de la figura autoritària de l’autor que s’alça per sobre del seu material,
autors com Hemingway o Faulkner. L’autor postmodern, en canvi, no té perspectiva, no pot alçar-se i
parlar sobre el món perquè ja no el coneix. El conte curt dins la tradició moderna del segle XX: petites
ficcions construïdes com una trampa al final de la qual només hi ha una petita idea (epifanía→ el que
ordena el conte és la representació d’aquest petit moment de visió d’un ordre transcendent, de
revelació d’una totalitat o absolut). A partir de la revelació -que no és de l’autor- d’alguna cosa que
s’amaga sota la contingència es construeix una ficció que el lector pot compartir. La tradició del conte
modern és la reproducció d’aquest model trampós a partir del qual ens presenten elements simbòlics
que ens preparen per la revelació final. Per tant, s’ha convertit en un codi, el model s’ha esgotat.
Ja no pot haver-hi epifania, ja no hi ha absoluts. Només podem manifestar la manca d’absoluts.

Aposta neoconservadora d’M. Mcluthy: la veritat s’ha tornat inversemblant. El realisme ja no es pot
plantejar en relació a una realitat determinada. La realitat és tan estranya que ser realista podria molt
ben ser postmodern. Reinstitució del fet→ on queda la possibilitat de seguir aferrant-nos al fet dins la

20
representació? A l’escriptura novel·lística i a la periodística, on queda la veritat del fet? Què fem amb
ell, en quin règim de realitat s’instaura? Davant això, Barthelme planteja dues opcions:

1. Producció d’un objecte hostil

Es pregunta pel lector sobre el qual s’exercita aquesta literatura agressiva: sobre tot “el burgès”.
Objecte perillós que sitúa la creació literària com una forma de terrorisme (Burroughs). Com sacsejar
la consciència del burgès, aquesta crosta, aquest fong que creix sempre per sobre nostre? El llenguatge
és un virus, entra en el cos i l’obliga a comportar-se d’una manera (el comportament humà és
lingüístic), contagi sígnic en vida. Ja no és el llenguatge en sí sinó les “grans idees” que ens penetren i
ens mouen: amor romàntic, nacionalisme. El propòsit terrorista és atacar aquesta ment burgesa que
parasita, però com? amb la violència estètica que es justifica amb el fi. Hi ha una certa violència que
el sistema opera contra nosaltres de forma naturalitzada, sentim alguna cosa que ens agredeix i que
ens causa malestar però no sabem què és. Reaccions desorientades a violències invisibles i
sistemàtiques. Una opció és lluitar contra allò dins nostre que ens fa ser d’aquesta manera en comptes
d’orientar-la cap a algun objecte extern→ extreure d’un allò que no és un sinó sistema, allò que ens
sotmet des de dins però que no sabem localitzar. L’altra opció davant l’automutilació és aquesta, la
tradició que ataca en el lector allò que no és ell.
2. Joc
És l’opció lúdica, comicitat radical i satírica en paral·lel a la violència . Humor absurd, negre, kafkià
retrassant les operacions mítiques.

Fa una tercera observació, sobre els novel·listes francesos. Els retreu una falta d’humor absoluta,
practiquen la substracció de Paul Valéry però sense produir ni generar cap efecte. Triomf d’una
intel·ligència mal localitzada. Barth també els hi retreu el mateix, doncs s’han oblidat d’allò
fonamental: el joc. Justament tenen una falta de seriositat perquè no saben jugar. “Per una novel·la
nova”, A. Robbe-grillet (1957) sobre mites de la profunditat antics. Es refereix a tot allò que ja s’ha
eliminat, tot el que composava la novel·la salvant-ne la descripció d’objectes. Es posa tot en qüestió:
psicologies, peripècies, còmplices d’idees de la representació...cau el subjecte, el sentit, la continuïtat)
Destrucció massiva i sistemàtica que només deixa la descripció. Però és una escriptura que és pura
superfície.
→ l’objectualisme pretenia corregir aquesta separació -que ve del cristianisme- entre realitat evident
sense valor i realitat amagada amb valor. No podem saltar de la literalitat per anar a buscar un sentit
perquè ja no hi ha sentit, només superfície: desplegament del llenguatge pel llenguatge. Travessar el
mite, profunditat de la terra (mite burgès).

Barth, Barthelme, Coover.- Neguen la dimensió pessimista, existencialista dels anys 50 (l’agònica
relació amb el llenguatge) i en el seu lloc situen el joc. Substitució del sentit pel plaer. La justificació
de l’obra no passa pel sentit sinó justament per la seva destrucció o per la busca d’un de nou.

DRECK (Barthelme)
Planteja la situació de l’escriptor postmodern dels anys 60, diu que és equivalent a la d’un Adam que
neix en un abocador (no un jardí) fet de residus de la cultura de tota la història anterior. Els grans
principis que unificaven i ordenaven el món han caigut, però això no ha fet desaparèixer els materials
(personatges, idees, paraules…). Aquests, segueixen com a mitemes, figures que signifiquen però que
ja no ho fan en funció a una totalitat o com a part d’una maquinària que funciona. Tornen al concepte
de ruïna romàntica. Quina és la posició que pot prendre ara l’escriptor postmodern?

21
 - Adorno sobre Beckett: diu que no ignora la condició dramatúrgica clàssica, perquè la qüestió
no és si aquesta és present o no, sinó en quina condició. Beckett la utilitza en tant que residu,
de forma paròdica, sense el sentit que la legitimava però amb la mateixa forma. Tall residual
del que havia estat una totalitat de sentit que ara es converteix en paròdia per accedir a allò
històricament inaccessible. El resultat no és una obra clàssica, com ho fa? des de la
discontinuïtat o el residu. Fa caure els mites de la continuïtat, no hi ha profunditats ni
psicologies consistents, però segueixen havent-hi actors i acció per evidenciar-ho. El llegeix
com a còmic: jugar amb els materials buscant l’absurd.
→ com ho fa sense caure en un principi d’unitat?

“Les tècniques de l’observador”, J. Crary

Desplegament de llenguatge fotogràfic en paral·lel amb la transformació de la pintura del realisme cap
a l’impressionisme. Efectes òptics que expliquen la materialitat de l’ull i que canvien la idea de
perspectiva clàssica. Contra l’espai orgànic organitzat.
Barthelme ho trasllada al narrador, que ja no és un sinó que és múltiple (talls, recosit del residu): cap
narrador pot adherir-se a un tot. Així, la seva ficció acaba essent una mena de monstre.

En aquest residu el que hi ha és una bossa de sentit latent que aquestes parts no van poder desplegar
quan estaven lligades a una totalitat. El residu, per tant, no és inert, hi ha una potencialitat de sentit no
actualitzada. Això és el que busca Barthelme en els seus contes -construïts per evitar la totalització-,
encara confia en que abandonat el gran sentit, el postmodern pot reconstruir petits sentits o idees.

Lyotard
Fa un informe de l’estat de les disciplines en un sentit exhaustiu (estat sociològic del saber, 1979). Al
1983 publica una obra on enmarca la seva lectura de la postmodernitat (le différend). Al 1986 publica
la postmodernitat explicada als nens. Les seves idees principals coincideixen amb les de Barthelme.
La caiguda dels grans discursos o metarelats (relat de relats que els legitima). La seva tesi principal
parla del gran relat, espai on recolzem tot allò que articula un pensament. La modernitat és la època
ordenada al voltant dels metarelats. Proposa quatre grans relats components de la modernitat
il·lustrada i post il·lustrada: tots son relats d’emancipació en un espai teològic (tenen un heroi que és la
humanitat com a agent únic i universal, tothom és un). Cap a la llibertat, la pau i la igualtat:
- Emancipació progressiva de la raó
- Emancipació a través del treball→ relació de l’individu amb la seva capacitat productiva. Buit
constitutiu en nèixer que hem d’omplir amb l’incorporació de l’alteritat. Allò que em satisfà
no està en mi (Hegel)
- Emancipació a través de l’enriquiment, mercat liberal etc.
- Salvació de les ànimes (Eva Illouz)
Idees que han persistit i que ara han mutat, amagades sota la idea que encara apel·len a la totalitat.Per
exemple, el discurs de l’aventura segueix però ja no té sentit.

També parla d’una crisi de legitimació. Què passa amb les pràctiques abans legitimades pels relats?
Discurs científic.- governat per normes i per la teologia, sempre valida la seva pràctica amb elements
externs, amb criteris més enllà de la subjectivitat. Què succeeix si X tal?
Discurs narratiu.- no es deixa validar per criteris externs, només pels que inventa per ella mateixa.
Juga amb el llenguatge ja des de fa temps. Què és art?

22
L’art es pot obrir a jocs de llenguatge diversos però la ciència està constrenyida a un sol llenguatge
denotatiu sobre un referent x per obtenir veritats universalitzables.

Conseqüència alliberadora per l’art quan la ciència es veu desprovista del mar teològic que ho
organitzava tot. La ciència esdevé auto fundada (l’art ja ho era). Treballa a partir de l’acumulació de
quantitats ingents de poder→ revers sinistre perquè ja no s’orienta a la veritat sinó a la perpetuació i la
patologització de la nostra realitat per després oferir-li una cura. Es rebaixa a un estatut de veritat
similar a l’art, no pot aspirar a legitimar a partir d’un element exterior.

19/11/19
El pensament postmodern en sentit filosòfic mai és tan radical. Evita la formació binària-absoluta del
problema del llenguatge (no pensen que tot és llenguatge) Entenen que hi ha una relació de domini i
submissió amb ell.
Comencen a buscar espais de resposta o de resistència a la idea que tot és llenguatge. La parodia passa
a ser l’eina per fer-ho (deslligada de la codicitat), en el seu exercici hi ha un petit espai de resistència.
Semblant a la potencialitat latent del residu de Barthelme, on hi ha una mínima possibilitat de produir
alguna cosa.
Ús de la parodia com a forma de subjectivitat (Linda Hutcheon, A theory of parody).- la deslliga de
l’humor i d’allò còmic i es remet al seu sentit etimològic: cançó que es canta mentre es canta una altra
cançó (oficial, primigènia); la simultaneïtat produia un determinat efecte. Veiem com la definició ja
ordena una posició subjectiva, reconeix la seva dependència, treballa alhora sobre la proximitat i sobre
la distància. Cal entendre la producció possible com quelcom que no emana del sentit clàssic de
productivitat. Es fa evident que és una crítica que es repeteix, crear és repetir i no innovar. En contra
de les representacions ingènues (Barth) s’ha d’introduir la consciència d’impossibilitat. Ara, però, és
necessari introduir una distància crítica (per això no té perquè perseguir un objectiu ridiculitzant)

Espai que es revela com a produit: lliga coses que no estaven juntes i en el xoc violent es veu la
distancia insalvable que les separa. L’espai representatiu que sorgeix no és homogeni, perquè si ho
fos, correria el perill de naturalitzar-se (debilitat humana de convertir en codi el que ens envolta). La
poètica postmoderna és aquesta simultaneïtat de discursos, pluralitat de retòriques que resisteixen la
homogeneïtzació i alhora s’assenyalen mútuament.
El que és difícil és evitar aquesta naturalització→ el que fan és produir objectes abjectes, incòmodes
(Barthelme, Barth)

Relació entre el subjecte i el llenguatge. Com a mínim podem mantenir-nos en resistència.

Tradició del pragmatisme nord americà- principal aportació en el cap de la filosofia per part dels usa
(estudiem la continental, filosofia). Aportació nord americana: Emerson, William James, D. Dewey i
per últim Richard Rorty.
Té a veure amb. Una construcció d'una subjectivitat que torna a reivindicar d'una banda una capacitat
de conèixer aquest mon (Emerson-la planteja dins de si aquesta potencialitat). Resposta al gir
lingüístic al segle XIX a Europa. Lluny d'aquestes angoixes, als EUA.

Confiança en la continuïtat de l'experiència de l'individu amb el mon. Aquesta continuïtat sha de

treballar. Confiança que poden assolir alfguna forma de continuïtat, que es troba absolutament

23
parodiada a Moby Dick. Ismael sent la continuïtat, la fusió de l’individu amb la natura i confiança que
en la natura hi ha alguna cosa amable, però si s'oblida de la falta de discontinuitat, caurà.
Hi ha alguna cosa en la natura que sigui màximament discontinua de l'individu. Cap. On es parla de la
pell de la balena com un impossible epistemològic. Quan és viva x i quan mor pren una altra forma
que aleshores sí que es comprensible pels homes. Impossibilitat de l'home de conèixer la cosa viva en
el que es. La pell és una mena de gradació impossible discernir, d’aferrar.
→ Objecte natural incomprensible.

Tradició dels pragmàtics va per una altra banda: partint de la continuïtat de l'experiència d’Emerson
arribem a James (planteja a psicología la metáfora del flux de consciència: d'una banda es continu,
però per altra banda està fet de llenguatge principalment. De llenguatge i altres coses- quines?
imatges, sensacions, intuïcions que també produeixen experiència)
Entitat no simbòlica del món i poder establir-hi alguna relació.

R. Rorty.- qüestió pragmàtica. La pregunta ja no és <<Què podem arribar a fer o quina és la nostre
relació amb el llenguatge>> sinó ​com articular un fet (2a pregunta pragmàtica). Entra en relació amb
habermas i la seva teoria de l'acció comunicativa. Sigui el que sigui el món, el subjecte, relació amb el
llenguatge, la pregunta sobre l'acció és el que importa. Com s'articula una acció davant el món? O el
que sigui. Habermas planteja una preocupació constant per la possibilitat d'articular acció. Lyotard
pensa quina mena de relació podem mantenir amb un llenguatge que no sigui els dels grans relats?
Van per vies diferents. Aquests relats ens arriben com a residus i ja no són capaços de legitimar res.
Horitzó de desfeta. Caiguda del gran relat→ el discurs científic ja no aspira a la veritat sino a
l'augment del poder. Acumula poder i no persegueix una veritat. No podem confiar-hi. Allà on sembla
que perseguim una veritat, estem buscant un poder, un petit interés.
El debat entre habermas i lyotard.- rorty

Lyotard al 1983 publica ​le différend,​ on planteja que aquesta crisi de legitimació s'havia de pensar
com un problema de llenguatge. Es refereix al que anomenariem discursos o retòriques ell anomena
llenguatges. Defensa del sofisme: detecta la figura antiplatonica que ell associa amb el gran relat.
Convicció platònica duna veritat que articula tots els relats de la salvació eterna. Entèn que aquest
platonisme troba la contraposició en el sofista→ li interessa pel domini del joc del llenguatge. Ara
només podem aspirar a ser sofistes, grans sofistes. Política de l'opinió en el que cadascun de nos
produeix intercanvis, poleix...tots aquests discursos. No hi ha una veritat que pugui aturar l'expansió
d’aquests discursos tret d’altres discursos. Fugen d'un horitzó on el gran relat ha legitimat la barbarie.
Jocs del llenguatge, nivells:

1. Actes de parla austinians (Austin i Searle). L’acte locutiu: designar continguts/ els actes
ilocutius: produeixen la cosa que designen, produeixen una realitat que només existeix en tant
que acte de parla, alhora estableix un vincle intersubjectiu, no promets a un buit sinó a algú,
realitat existeix perquè s'estableix un lligam amb algú/ acte perlocutiu. Són el primer nivell
del joc del llenguatge.
→ Identitat narrativa: Paul Ricoeur diu que es fixa en l'acte de promesa, subscriu el pacte epic de la
promesa, la identitat no es variable, flotant, el mal postmodern, sino que la identitat es un acte
ilocutiu, comunitat d’altres als qui he promes el que sóc i que em demanaran un acte de validació. Es
diu règims de frase i no de discurs

24
 2. Discursos més llargs, no frases. Conjunts de llenguatge més amplis que agrupen un tipus o
diversos tipus de frase que a mes a mes estan unides per una finalitat compartida. Es diu
gèneres del discurs
3. Casos o exemples institucionals concrets. Per exemple: el casament. És un règim de frase,
primer es diuen coses. Es produeix una realitat que no existia abans, creació que té una
dimensió ritual i tmb ilocutiva. Finalment, activitats complexes com el capitalisme actual:
entén que està sostingut per totes les dimensions anteriors dels jocs del llenguatge.
Performativitat d'alguna cosa q només té sentit dins una det institució. Paraules amb estatut de
realitat. Capacitat del llenguatge en la seva deriva postmoderna de produir realitats, no només
per descriure el mon. Ho veu a tot arreu, no només en la parla ilocutiva, que és on es veu
millor.

Com articular un discurs dins d’una determinada comunitat? - finalment, detecta Lyotard-
Proposta postmoderna de relat feble.
Tant el sofista com el postmodern busquen introduir petites innovacions o resistències en aquesta
emulació del llenguatge. Innovació que és eros en la filosofia platònica→ idea d'un desig obert i d’un
desig que no es desig d’unitat i totalitat. Planteja que una de les obertures pm en les quals hi ha la
possibilitat d'articular una resistencia en el llenguatge passa per introduir en el nostre llenguatge, leros,
es a dir, el desig. No és un desig d’absolut i menys un desig d’absolut (definició clàssica del modern).
Melancolia del desig modern→ doble dimensió de reconeixement, coneixement perdut i al qual no
podem deixar d’aspirar. Ara desig que funciona com un espai de revisió critica de totes les pràctiques
i tots els desigs de satisfer-se. No ha deixat de desitjar. És un desig de satisfacció. Com pot fer-se
funcionar per tal de limitar porque se satisfa i perque en aquesta satisfacció hi ha insatisfacció? El
desig és un buit que desitja perpetuar-se en la seva condició de desig, seguir existir com a tal. Li
interessa crear un espai de buit elèctric, que genera moviment, creatiu. Màquina que desplaça sempre
la seva cancel·lació. La satisfacció ha de ser desplaçada porque el desig pugui seguir funcionant. El
desig és infinitament més ràpid que la satisfacció, en el moment de la satisfacció ja s'ha desplaçat a un
altre lloc. És precisament perquè s'ha satisfet com jo volia, que hi ha la insatisfacció.
Convertir aquest moviment en una posició critica per entendre perquè la satisfacció és insatisfacció.

Habermas fa una resposta alternativa a aquesta lectura del llenguatge:

Planteja que el llenguatge ha de ser pensat perquè pugui satisfer la seva funció ultima. Permetre que
una comunitat pugui recollir-se i reflexionar sobre si mateixa. La comunitat passa perquè el llenguatge
faci possible una acció coordinada en la qual tots participem com agents racionals. Elevar la definició
de llenguatge per ordenar el subjecte com a agent racional i per a que des d'aquesta racionalitat
s'assoleixi lliurement un consens col·lectiu
Qualsevol teoria del llenguatge s'ha d'orientar a aquest fi. Entenent que el llenguatge es x, que fem
amb això? en aquest sentit, Lyotard es postmodern, habermas és modern.

21/11/19
No és possible sortir d'un joc del llenguatge per entrar en un altre. Network (S. Lumet)
Els problemes tal i com es diagnostiquen als anys 70 -sota la mirada postmoderna- segueixen presents
avui en dia. Quina ha estat la declinació d'aquests problemes? Gairebé tots són vàlids i necessaris per
pensar el nostre present.

25
Renunciem al canvi social com a conseqüència de la impossibilitat de pensar en un col·lectiu o en un
pensament col·lectiu -han caigut-. En quin punt ens situa aquesta frase? Estem parlant del paper del
pensament postmodern i de la crítica cultural des d'aleshores. Si la utopia col·lectiva ha caigut i només
queda la personal (augment infinit i individual del benestar), fins a quin punt treballar sobre el
malestar contemporani consumint o entrant en relació amb tota aquesta discursivitat no ens porta a
caure dins aquesta perspectiva més àmplia del malestar personal contemporani?

La realitat com a problema de joc de llenguatges en el qual aquests jocs no estan subsumits a una idea
més àmplia. Fins a quin punt podem seguir pensant en la idea de qualitat en un text? És un problema
perquè no estem legitimats per dir que un llibre és dolent. Des d'on articules aquesta experiència
d’allò dolent?. Ell joc del llenguatge que t'ha produit com a subjecte que experimenta que un llibre és
dolent és el mateix joc del llenguatge que et porta a dir que no t'agrada. Des d'on, des de quina posició
podem dialogar amb la mena de subjecte que agafa el llibre i hi connecta? Problema lyotardià. Com li
expliques la teva experiència i com ho fa ell a tu?
→ La crítica contemporània s'ha vist substituida per l'entusiasme, perquè és de l'únic del que podem
parlar. Si comencem a dir altres coses topem amb els límits de lyotard.

Polítiques de la qualitat o retòriques de la qualitat.- cada pràctica de la qualitat literària comporta un

tipus de fraseig (que no és banal i que té efectes objectivables).

T’has de preguntar des d'on escrius, des d'on parles i un cop saps des de quina discursivitat ho fas, què
és el que et permet fer aquesta discursivitat? Què et permet posar en marxa, o produir,
mantenir...(teoria barthiana). Quan deixem de preguntar-nos això entrem en el confort del metarelat.
Performativitat personal, actes que performen però que no ens hem fem càrrec.

Crítica que se li fa sovint a Lyotard per dir:

Que la veritat científica és la mateixa que la de qualsevol altra disciplina.
Ell no diu això. El que diu no és tant demostrar que cada joc produeix la seva idea de veritat i que
aquestes són idèntiques, sino que hi ha dependència del discurs científic del narratiu per tal de
performar la seva veritat. No pot prescindir d’una metanarrativa per tal de performar-se com un
discurs de veritat, ha de recórrer a una o altra forma narrativa.
Perquè? Qualsevol afirmació com “plou” en el marc d'una discursivitat científica es presenta com a
veritat objectiva sense recolzament en cap narrativa. Ell observa que aquesta mateixa frase en
qualsevol altre context funciona de maneres diferents. “Plou” segueix sent una observació denotativa
(sempre) però pot tenir un altre sentit en un context no científic. Fora d’un context performatiu no
existeix la literalitat del fet. El gènere del discurs ja és performatiu, el discurs de la ciència es
performa a ell mateix com a veritat. Es produeix en tant que discurs de veritat i no en tant que veritat.
Performen idees de veritat diferents, la ciència i la poesia. La mateixa frase en cada un d'aquests
discursos té sentits diferents. De tota manera, utilitzen el mateix mecanisme.

Distingir objectivament entre afirmacions denotatives (constatatives) i afirmacions performatives.

L'espai des del qual podiem distingir-ho (axioma) ha caigut. Això acaba fent que totes les afirmacions
siguin performatives. Aquesta recerca de la veritat performa una altra cosa: la cerca del poder.
On queda la veritat, doncs? Cau, i tenim veritats produïdes d'acord amb aquests jocs. Des de quins
règims un llibre premiat pot considerar-se bo i què ens ho permet? El fet que es premi a qui li permet
produir alguna cosa bona? Tothom hi guanya alguna cosa en el text mediocre premiat. Pràctica

26
intersubjectiva. Aquesta possibilitat de fer que produeix la comunitat la defensarà agressivament. És el
que permet seguir fent el que fem. L'existència d'aquest llibre permet fer coses a la gent.

→ Individu modern que encara busca el judici de valor, quan ja no és possible (universalitat que
batega rere la teoria d'Habermas).

El premi en concret satisfà una funció determinada. Potser no té res a veure amb la literatura. Permet a
unes determinades persones performar alguna activitat. L’afany de puresa modern aplicat a una branca
del saber ja no és possible des del moment en que ens preguntem sobre allò pragmàtic. Aquesta
pèrdua d'innocència ens porta a instal·lar-nos al cinisme?

El canvi entre la modernitat i la postmodernitat:

Aquest esforç que es dóna en totes les esferes de l'existència no està produint res. Sensació d'acabatge.
La modernitat encara pensava hegelianament (acumulació que ens fa avançar i ens porta un saber). A
la postmodernitat el moviment es manté, el desig es manté, la productivitat també, però són oberts
(desig obert, producció oberta i rizomàtica que ja no s'adreça a res però que no pot parar de moure's)
No s'orienta a un objectiu concret i de manera tancada. Un moviment que antigament produia poc,
porta instintivament a augmentar el moviment. És difícil trobar un equilibri entre aquest esforç i el que
produïm, això porta a la compulsivitat→ cada cop necessitem consumir, desitjar, produir més, repetir
l'acte original constantment. No podem estructurar afectivament les nostres relacions, estem
estructurats cap a l'origen. Tot passa per repetir la mera experiencia de l'inici de qualsevol cosa,
perquè és el moment de màxima intensitat (que després es desublima perquè no hi ha un futur cap a on
projectar-lo). No tenim imaginari de tancament i si n’hi ha, no és accessible. Repetició d'un primer
gest perfecte. L'acte de compra és el més pur, però cada cop és més curt.

Discursivitat que no és ni la única ni pot trobar validació a l’exterior que la posi per sobre de les altres
(qualsevol criteri que invoquem és una discursivitat, no es pot ignorar ni individualment ni
col·lectivament, p.e. l’acadèmia). Nostàlgia de poder dir alguna objectivitat. Un dels plantejaments de
Lyotard és aquest: no ens podem alçar per sobre de res, només podem moure'ns pels jocs del
llenguatge.

El que ens hem de preguntar no és si és un llibre bo o dolent, sinó perquè ho considerem d'una o altra
manera. Es desplega en una política aquesta retòrica→ s'articulen pràctiques socials, institucions.
Individu que escriu en el llenguatge on una comunitat decideix què té qualitat, el que no ho faci, estarà
a fora. Quines són les accions possibles davant aquesta hegemonia?
Pregunta pel fer, què faig? Ell ho pensa en termes del joc.- les normes del joc tenen sentit dins del joc
però no es poden traslladar a un altre joc. Només tenen sentit a la pràctica de la performativitat d'un
joc. No es poden hibridar a no ser que creem un nou joc. No podem tenir-los tots alhora. El saber que
tu desplegues en un camp només funciona en aquell camp concret.

Incapacitat de construir desig, un desig associat amb un ordre simbòlic que té a veure amb aquestes
narratives estables o més grans. El desig es construeix a partir d'una estructura temporal que no és la
del present (una reminiscència que es projecta cap a algun lloc). Aquest desig només és possible quan
s'articula narrativament. No es podrà explicar si no s'estructura narrativament.

27
*Desplaçament sistemàtic de Lacant: desitjo una cosa que no puc trobar aquí. Narrativa original que
llisca i se sublima en una cosa que arribarà algun dia. Estructura subjectiva, mai estaré allà on estic,
per tant sempre l'oriento cap allà. Aquestes representacions ens ajuden a desitjar. La publicitat, per
exemple, ja no et diu què has de desitjar sinó com. Maquinaria de producció de fantasia en el sentit
d’estructura que ens permet negociar amb la realitat.

Substitució del desig pel gaudi

El gaudi és destructiu, temporal, opera en un present deslligat (present de l'acte de compra, està
deslligat, no permet cap narrativitat, és el que fa el jugador també). Relació amb el món que només
pot passar per l'addicció al goig (pseudo subjecte, pseudoexperiència, destrucció) atrapats
compulsivament en la repetició del mateix gest. L’addicció és una estructura que s'ha desplaçat a tot.
Saber, sexe, droga etc. Fa 10 anys la insatisfacció del desig es manifestava en atacs de pànic i
ansietats, ara s'han substituit pel brot psicòtic. És un síntoma d'aquesta transició, cau tot el mite del
simbòlic que ens fa sortir del present.

Idea del sublim postmoderna

Presentació d'allò que és impresentable. Estètica lyotardana. Veiem com remet la teoría postmoderna
a la teoria estètica romàntica. Es van a buscar els elements de la teoria postmoderna que reformula una
mateixa voluntat romàntica. L’afany de síntesi en la postmodernitat pren la forma de superació de
binarismes. Una de les coses que cauen és la diferència entre lectura i escriptura, entre text ficcional i
text crític (Barth). Impossibilitat de pensar un enfora del text. L'únic que tenim són textualitats, no hi
ha un enfora que validi el text o la discursivitat des del qual poder aturar la proliferació de significats
o les ambigüitats. El que cau és el binarisme que separa el text del context.

La idea de text a diferència de la idea d'obra. El text és una modalitat de producció, un sistema de
coordenades que genera productivitat i l'obra és el producte o el que permet aturar la productivitat en
algun lloc. A ell li interessa la producció del text. Instalar-nos en el desig obert que ja no s'adreça
enlloc. Idea de residu de Barthelme, on persisteix la pràctica però no la possibilitat de que es tanqui en
un sentit perfecte. Idea de l’obra com a producció de l'obra i no com a obra.

C. Aira.- escriptor argentí viu, reivindica duchamp com a principal influència, ha escrit centenars
d'obres i ha desplaçat la idea de producte tancat a una productivitat. Produeix un gest de producció
d'obra que aconsegueix annular qualsevol gest crític que es pregunti sobre si es bo o no un dels seus
llibres. Presenta una cosa impresentable, hi ha alguna alteritat, algun enfora que es fa present però que
encara no podem anomenar.
→ La síntesi d'oposats s'està formulant en la teoria textual barthesiana (i en Lyotard i en Lacant)

Habermas
Reformula una idea de modernitat en un sentit clàssicament il·lustrat. Discuteix a Lyotard la idea de la
caiguda del metarelat. Hi ha d'haver alguna cosa que sobrevisqui. Fe en alguna cosa que uneix o que
fa de marc discursiu per tots els relats. Introdueix una certa idea de racionalitat1. Idea de joc (i no a la
d’irracionalitat) oposada a la idea de racionalitat en el pensament postmodern. Racionalitat
habermasiana.- nucli de la seva posició.

1
J. Huizinga.- homo ludens (relació individu-joc) joc com espai on la racionalitat i la irracionalitat perden el seu
sentit, estan en un altre lloc, té una part de cada, fa de tercera pota.

28
L'emmarca en un descurs històric que planteja com a modernitat. Desplegament d’una racionalitat que
ha trobat una deriva problemàtica (perquè justament deriva en la racionalitat instrumental i és el que
legitima l'holocaust). Seguidor de l'escola de Frankfurt, reb influències d’Adorno i Horkheimer.
Conversió del que havia de ser una raó forta en raó instrumental que no suposa una aberració de la raó
il·lustrada sino que significa la seva màxima expressió. Hi ha alguna cosa en aquesta raó il·lustrada
que només pot derivar en el que ha derivat, ens ha dut directament i no aberrantment allà.
Adorno i Horkheimer no són defensors de la finiquitació del projecte de la modernitat, entenen que
alguna cosa pot ser salvada. Però que la modernitat és indissociable de l'holocaust ho tenen molt clar.

Zygmunt Bauman (sociòleg postmodern).- els donava la raó, la modernitat troba la màxima expressió
en l'holocaust. Aquesta convicció els separa Habermas. No accepta que l'holocaust hagi esgotat la
modernitat. El que fa és intentar rescatar allò que s’està tornant necessari del projecte modern. El
desenvolupament dels últims anys li ha acabat donant la raó, tot i que en el moment perdía en
arguments. La idea d'una nova il·lustració ha tornat a reconnectar i s'està reactivant. Recuperar el que
hi ha d'obert en el projecte (no de forma nostàlgica). Que hi hagi un intercanvi de discurs que sigui
raonable, raonat. ​Enraonar​.
Història i crítica de la raó pública​→ història de l’esfera pública el principal agent de la qual és
l'opinió pública, que no és cap de nosaltres però que està feta per nosaltres. L'ideal d'una opinió
pública com a resultat de tot un intercanvi d'elements raonats (no sap si serà possible després de la
cultura de masses). Com al projecte modern es tenia com a finalitat absolutament central aquesta
construcció d'un intercanvi raonat a l'esfera pública (té moltes fases):

- esfera radicalment democràtica

- pot participar tothom sempre i quan pugui articular un discurs raonable (que vol raonable?)
això provoca una desigualtat de base. Discurs que s'adeqüi a una sèrie de normes, principis…
- qualsevol podria discutir amb qui fos sense conèixer-se

La identitat de l’individu desapareix en favor del discurs. Intercanvi pel qual l'emissor desapareixia o
es despullava de tota una sèrie d’elements autoritzants, l’única que podia autoritzar era la idea. Hi veu
un idea. Continu d'accions, ideal kantià de la il·lustració que no es podia fer individualment. Aquesta
articulació d’una esfera pública burgesa i il·lustrada era la millor manera de poder assolir aquesta
il·lustració.
Paral·lelament assistim a una expansió del saber. Encara no hem arribat a un món on es pugui fer això,
on puguem enraonar en aquesta esfera com iguals. Acceptar la lectura paradigmàtica postmoderna
farà que no ho puguem assolir mai. Buscarem un consens perquè ja no pensem que podem actuar com
a agents racionals lliures. Això per Habermas és acceptar la derrota, acceptar la possibilitat de no
poder fer res. *Marina Garcés.

Todorov postestructuralista passa a neoconservador.- tornar a la moral, la teoria ha deshumanitzat

l'art. Quina és aquesta unitat que busca Habermas? Mentre el postmodern o modern o neoconservador
pensador es debat en aquestes figures de quina és la comunitat que ha de venir, ha tornat el passat
(moment retro topic), situem idees clàssiques com a visions de futur. Figures antigues radicalitzades,
reformulades mentre alguns pensen què hi ha més gran enfora. La necessitat d'una pertinença
comunitària s'ha vist suplantada per aquestes formes antigues. Tota la forma anterior passa a ser un
repertori (Danto) accessible històricament. Tot el que hem treballat durant segles per desactivar, torna
perquè és accessible en tot moment.

29
Fer caure l'esfera pública (política Trump). Quan abandonem la racionalitat queda un joc de
llenguatge (on tots són accessibles). La resistència de l'esfera pública a tot això. La relativitat i
l’èmfasis en la performativitat deriva en això i no s'havia previst. Certes coses que s'haurien de poder
combatre com a mínim discursivament i no s'està fent. Intentar evitar preservarnos de la repetició
compulsiva de la barbarie. Si la filosofia de Lyotard no resisteix aquest test no es pot acceptar, li hem
de posar resistència. Retorn retrotopic2 de discursos històricament perillosos.

J. Huizinga.- homo ludens (relació individu-joc) joc com espai on la racionalitat i la irracionalitat
perden el seu sentit, estan en un altre lloc, té una part de cada, fa de tercera pota

26/11/19
El Postmodernisme com a reacció a l'Holocaust i a la crisi de l'experiència (han caigut els grans relats)

La construcció del temps històric junt amb la concepció de l'ésser humà dins aquesta concepció de
temps, constitueixen el metarelat del progrés. Ens instala en un temps, en una urgència i dins una
finalitat, on se suposa que arribarem a una societat post històrica en la qual tot aquest conjunt de
treball i esforç per arribar a algun lloc acabarà perquè haurem arribat a la societat ideal.

Tots aquests metarelats d'emancipació, Hegel els lliga i els subsumeix tots: ja no parla d’un déu, o
d’una instància única i unitària sinó que parla de l'esperit absolut (allà ho subsumeix tot). Aquesta
història el que dibuixa és l'avenç d'aquest esperit cap a l'autoconeixement ple. En aquest adveniment
ple, la història s’acaba perquè l'esperit que avança en aquest conflicte entre una tesi i una antítesis
històrica (que estèticament generen unes formes que tenen sentit en aquestes tensions), en el canvi de
paradigma s’assoleix una síntesi, i així infinitament, fins que la síntesi última ja no trobi una resposta,
una antítesis. Fukuyama veu la desaparició de l'antítesi hegeliana a la caiguda del mur de Berlin: l’èxit
final del capitalisme. Declara el final de la història en clau hegeliana, perquè ja no hi ha res que faci
d'antítesi a la tesi capitalista. Cau el règim socialista soviètic, l'últim que podia fer-li front. La crisi és
l'efecte d'aquesta convicció, el capitalisme ja no té perquè censurar-se ni reprimir-se, o incorporar les
negociacions amb les esquerres que fins aleshores havia acceptat. És el final del funcionament
legitimador de metarelat. Fukuyama, però, només funciona si pensem que el món encara funciona per
metarelats.

Aquests pensadors postmoderns intenten negar aquesta tesi amb tota la seva producció, no volen
acceptar que modificar o ajustar els mecanismes interns del capitalisme es l'únic que podem fer.
Lyotard diu que la figura de l’Holocaust ja no legitima res, caiguda dels metarelats. Reacció
postmoderna davant l’horitzó de l’Holocaust: analitzar radical, perversa i irònicament tots els
components discursius que han fet possible aquest esclat de barbarie. En aquest gest de revisió detecta
el gran relat. Només recolzant-se en un metarelat es pot justificar la mena de violència que s’ha
esdevingut. Com el lèxic legitimador del metarelat ha acabat duent al seu contrari, Lyotard entén que
aquest ja no es creíble. A més a més, cal afegir-hi els 20 anys que portem d’escriptors que desmunten
el metarelat (per això tampoc es creíble).

2
Retrotopía: ​cómo la nostalgia de un pasado percibido como más seguro ha desplazado a las utopías de
cualquier tipo que creían en un futuro mejor (Zygmunt Bauman)

30
Impossibilitat de distingir entre una frase denotativa i una de performativa en el discurs científic. La
ciència només pot legitimar-se com a discurs de veritat per sobre del de l’art o d’altres recorrent a un
metarelat. La fragmentació la situa -la ciència com a poder hegemònic contemporani- com a
conseqüència d'aquesta desfeta de relats, perquè el metarelat que no legitima no pot fer funció de
lligam. Tot el que fem es disgrega, no desapareix pero no te justificació. Per què fem el que fem?
La visió moderna ens diu que construïm alguna cosa, que anem a algun lloc, té un objectiu, es legitima
en base a la convicció que treballant, resistint, algun dia passarà x. Però des d'on ho legitima? Això és
el que ja no funciona. Des de quina idea d'història? Des de quina idea d'individu? o de llibertat?
Podem creure en tot això? La narrativa del progrés, la del consens universal...etc ja no funciona.
I Lyotard insisteix en que tant de bo no creiem en això, perquè ha estat creure en això el que ha portat
a legitimar la brutalitat. Ja no té fonament aquesta creença ni tampoc tenim fe en que aquests relats
siguin la veritat.

Què és el que ve després, doncs? Que ha d’ocupar aquest lloc? El fracàs del pensament postmodern
radica en que davant això ha proposat una resistència. Les accions no tenen perquè transcendir, no
sabem on van, però entenem que entre intervenir i no intervenir és millor intervenir (no cal
legitimar-ho apel·lant a un universal que travessi tot el concret). Són justament la mena de categories
o idealitzacions que històricament s’han demostrat terriblement hostils. El problema no són els ideals,
sino que quan es traslladen al món real, passen al servei del contrari, es posen al servei d’uns quants
(mentida ideológica). Aquestes paraules -encarnadores d’ideals universals- han de ser prou amplies
per a que puguin significar qualsevol cosa. El postmodern ja no veu LA LLIBERTAT sinó diverses
llibertats. Només es poden legitimar accions amb certes idees d’x en una determinada comunitat. El
meu actuar té un sentit en nom d'allò que produeix només. El pensament postmodern ha apel·lat a
aquesta multiplicitat del debat del multiculturalisme, de la fragmentació i del pensament feble on les
societats seran multiculturals i no no culturals, en un pla d'igualtat, i on cap idea o acció es podrà
sotmetre a un ideal que valgui per tots. Aleshores què fem amb els drets humans? Crisi de legitimitat.
El postmodernisme no ha pogut donar resposta a alguns problemes, aquest entre ells. La tercera
generació de l'escola de Frankfurt. Ens hem de dotar de les eines per resistir el que està a fora.
→ Davant de cadascun d'aquests problemes, ens posicionem modernament o postmodernament.

En el seu lloc, el Postmodernisme, hi ha posat eines defensives, pensaments, intervencions, una

dimensió lúdica per demostrar les violències o petites dominacions que exerceixen els codis sobre
nosaltres. Així, ens ha desproveït de les eines per combatre aquell que no ha passat per tota aquesta
construcció. Aquesta conscienciació, procés de distancia, d’eliminació dels absurds etc. és inoperant
quan es tracta de relacionar-se amb aquells qui no han seguit aquest procés. Com es respon
postmodernament a això?

Important la data de finalització de la postmodernitat, que cau amb l'11S (no cal dir que Amèrica ens
representa a tots). Amb l’11S entra la realitat ( parlem de que tot és simulacre, imatge, que no hi ha
referent...però podem parlar de tot això fins que arriba l’11s, aleshores no podem seguir pensant en
això, quan la materialitat literal i no sígnica del món acaba d'esclatar), entra també ​el referent3 (el
paradigma de Baudrillard cau). Va entrar ​el fonamentalisme4 també, i la postmodernitat no estava

3
La lógica originaria de l’atac està escrita en un relat espectacular.
4
Corriente religiosa o ideológica que promueve la interpretación literal de sus textos sagrados o fundacionales
(por encima de una interpretación contextual), o bien la aplicación intransigente y estricta de una doctrina o
práctica establecida que incluso debería imponerse sobre las leyes de las sociedades democráticas.

31
preparada per dialogar-hi. El fanatisme religiós del fonamentalisme exacerbat és bastant recent. La
crítica postmoderna troba un canvi no de grau sinó de natura, hi veu un element diferent, una forma
d’elaborar una antítesis que ja no es pensa amb la mateixa lògica que al s.XX. Estem aquí, ara. Tots
els moviments filosòfics del nou realisme, objectivisme etc. proven de donar una resposta, un
pensament que ens permeti pensar això més enllà del multiculturalisme tolerant del postmodern.

La crítica de la postmodernitat és aquesta: quina mena d'acció permet? segons Lyotard permet accions
petites, però veiem ara que això no ha permet avançar gaire). El multiculturalisme instala en la inacció
satisfeta i tolerant.

Text de Barthelme.- introdueix l'espectador en l'espectacle dins un episodi de Batman, s’avança a la

posició de l'espectador (EUA ha perfeccionat la idea de l'espectador com a forma de vida, que ja no és
la del consumidor, això encarna el límit del postmodern, ja que la postmodernitat ens ha fet
espectadors ha tots, l'espectacle ha fet desaparèixer el real i a nosaltres, la distinció entre espectador i
espectacle s’esborra). Aquí cau una part de l'argumentació lyotardiana i s’avança cap a Baudrillard. La
diferència entre allò representat i la seva representació no existeix (Baudrillard).

A què m’agafo per tal d’acusar una representació de ser una representació ilícita, falsejada? tornem a
la legitimació. Si la distinció entre fet i representació del fet es desactiva, com legitimo l’efectualitat
del fet doncs? La postmodernitat creu que ens allibera de la tirania del fet, de la objectivitat que
treballa sobre una idea naturalitzada (miticament) d’objectivitat que legitima la violència.
→ Durant segles la ciència ha explicat perquè les dones no poden ser tal. Ha sigut un discurs científic,
amb pretencions de cientificitat, una certa idea de fet i de procediment el que ha legitimat la idea
femenina victoriana. Que és justament sobre el que es basa la psicologia de la fertilitat que ara s’està
corregint. La cientificitat ha sigut instrument d'opressió sistemàtica fins fa molt poc, i encara.

Paral·lelament al moment en que escriu Lyotard, Illouz i K. Millet expliquen com als anys 50 i 60
l’utilització per part de les empreses de la medicina d’un Freud molt mal llegit, ha servit per legitimar
què és un bon treballador, un bon jefe i què no ho és. I com una dona cau negativament en les dues
categories. Seguia sent un discurs científic, aquí és on s’està legitimant alguna cosa (des d’on es
legitimen aquestes pràctiques com a discurs de veritat?) el moviment postmodern volia ser
emancipador, d'aquí el seu fracàs, 30 anys després veiem la seva insuficiència.

Causes de la caiguda dels metarelats: Lyotard en debat amb Habermas diu que la crisi de
l'emancipació no prové només d’Auswitch sino que aquesta forma de capitalisme contemporani on
estem instal·lats també n’és causa. Auswitch representa l'amputació trágica del món modern. Però
també significa abandonar tot allò que Habermas posava al final del projecte de la modernitat
(objectius finals) en favor d’una tecnociencia capitalista farmacopèdica patriarcal. És una manera de
destruir el projecte modern però amb la diferència que aquesta forma simula que realment està
realitzant el projecte modern. No ens hem alliberat d'aquestes formes d’alliberació moderna.

Al capitalisme tardà on estem veiem les conseqüències d'això. Ha estat capaç d’emmascarar la seva
condició teleològica, la seva condició de relat un cop n'han caigut tot els altres (quan només queda el
no-res, la lògica neta del mercat, de la relació capitalista del mercat és el que s’imposa de forma
invisible). El capitalisme ha fet veure que buida de contingut ideològic del seu avenç però segueix

32
implicat en la realització d'aquest relat. En aquest relat hi ha la destrucció del projecte modern, el
liquida.

Com resistir-ho? El relat capitalista ha sobreviscut sobre una forma nova, sota la tecnociència (ja no és
el relat del capitalisme) diferència entre caiguda i resistència. El relat emancipador del capitalisme ja
no legitima pero persisteix. En canvi, altres idees que han caigut alhora han perdut la seva praxis.
L'únic saber que li interessa al capitalisme és el saber tecnocientífic, que ha ocupat el discurs de saber
que abans s'havien discutit altres disciplines. La resta queda relegada a l’opinió i al gust, una resta que
intenta legitimar constantment el seu estatut de veritat→ si ho ha de fer és perquè la ciència està
edificada com a únic discurs de veritat.

Biopolítica.- Oposat a tanatopolitica (amputació històrica de l’exercici del poder, que durant molts
segles, quan passava x la figura del rei/dictador el que havia de fer és mostrar la seva potestat
d’exercir la mort). Ara, en la gestació de l'estat modern i la seva raó d’estat, el que canvia és que el
poder s’orienta cap a a la relació amb el cos viu, i es desplega el treball de disciplines i de discursos
que permeten regular la vida de la població en tant que cos. La millor manera de governar i sotmetre
els cossos vius és amb l’ajuda de la tecnociència: el coneixement sobre com funciona el cos és un
element fonamental per l'exercici de la raó d'estat, perquè només es pot governar un cos viu, no
s’exerceix el govern sobre la mort. Quina idea de subjecte hi ha al darrere és el que importa i no tant
quina mena de cos hi ha. La reacció subjectiva de cadascú de nosaltres quan se’ns redueix a
components científics és de negació. És una resistència que passa per l'afirmació de la subjectivitat no
tecnocientífica. Contra això, hi ha l’afirmació d'una subjectivitat per sobre d’allò biològic.
→ Què hi ha de nosaltres que no pot capturar la ciencia? O el mercat o la publicitat? Se’ns adrecen
com a cossos o biologies fent veure que se’ns adrecen com en tant que subjectes. “El desig que creus
que tens, i que jo sé que tens, el pots realitzar aqui entrant com a mercaderia” (fent veure que no et
tracten com a tal), i és on justament no el podràs satisfer. El discurs conservador tendeix a treballar
per reduir el subjecte a allò objectivable, reduir-nos a lo biològic. La ciència s’ha posat al servei del
domini per això. La ciència apel·la a un relat per legitimar-se, per això ja està deslegitimada. Dóna
més eines de control a una raó d'estat determinada. Toquem la qüestió del cos tota l'estona. Quina
mena de subjecte produeix la postmodernitat?

Baudrillard.- comença com a sociòleg (anàlisi sociològica del signe, de la cosa, de la societat en un
sentit clàssic, estadístic, dades...), és un ortodox que deriva en profeta. Al final de la seva obra ja no
cita ni justifica res, to profètic sense argumentar el que diu. Explica la fallida final de certa fallida
postmoderna. Veiem com el que diu Lyotard acaba derivant en aquest pessimisme profètic. En aquest
procés, publica “​simulacres i simulacions​” al 1981 (2 anys després de ​la condició postmoderna de
Lyotard), on desplega la teoria del simulacre, de la hiperrealitat i de la simulació.
Diagnòstic d'hiperrealitat (més que de la postmodernitat). Li diu hiperrealitat a la postmodernitat. No
tothom l’entén de la mateixa manera, també se li ha dit superficció. Com la defineix: designa l'estadi
en el qual ens trobem pel que fa al valor de la significació. La hiperrealitat té a veure amb el lloc que
ocupen la significació, el sige i la representació respecte de la cosa representada. Planteja:

1. Fase clàssica.- la imatge és el reflex d'una realitat profunda, primordial, bàsica, empirica (hi
ha una realitat distingible, objectivable que és representada en una representació que ofereix
una tradició més o menys fidel)

33
 2. La imatge emmascara i desnaturalitza una realitat profunda. Això és la ideologia: presentació
d'una realitat capgirada, invertida; alienció
3. Fins aquí és un marc clàssic. La imatge emmascara l'absència de la realitat profunda, ens fa
creure que hi ha realitat darrere la literalitat de paraules quan en veritat no hi ha significat.
4. Què significa això? Aquesta imatge ja no té res a veure amb cap realitat, és el seu propi i pur
simulacre.

Ens situa lo postmodern entre la 3a i la 4a fase. La 4a és l’emergència o presentació d'un simulacre

acabat o pur. Treballar per fer-nos creure que això que és pur simulacre prové en última instància
d’una cadena de representacions a l'inici de la qual hi hauria un element original (o principi de
realitat)
L’alienació consisteix a creure que darrere del simulacre hi ha alguna mena d’origen o d’autenticitat.
Experiència de l’autenticitat, com fem experiència d'allò autèntic? Consciència d'aquesta mortalitat
que orienta la vida (Hegel). On queda l'horitzó de mortalitat a la societat postmoderna? A on dins
d'aquest àmbit de simulacres, com es produeix un efecte o il·lusió d'autenticitat o d’original?
→ Exemple de disneylandia. Fer creure que és la interrupció del que hi ha més enllà d'ella mateixa
(imperi dels signes) se suposa que més enllà s'acaba això. Adultesa responsable i seriosa que realment
no existeix a fora, i disneylandia emmascara la seva absència o no existència. Aquest signe ens permet
crear per contrast una il·lusió de que la resta de món és substancialment més real. A sobre, no només
permet creure que s'és infantil en un lloc i no en un altre sino que també permet creure que es va a
recrear una infància que realment no hem tingut. Creuen que el que hi senten o fan es l'eco o el record
d'una infància que en realitat no van viure (no que van viure o rememoren, això seria en un pla
modern). Poden sostenir la il·lusió que van tenir una infància que retorna en forma de nostalgia. La
nostalgia es la manera de fer experiència simulacral d’una experiència que no va existir, una ficció. El
simulacre produeix la il·lusió d’una realitat. Això es radicalitza a l'últim pas i entrem plenament a l’era
simulacral.

Conte de borges: relació mapa-territori. Nome stenim mapes, acumulacio incesant de mapes es el que
permet creure que hi ha un territori que el justifica, antecedeix i causa. Representació constant i
compulsiva de nosaltres mateixos es el que ens fa creure que hi ha alguna cosa darrere d'aquesta
representació. Podem creure en la il·lusió que hi ha algú darrere del signe, quan no és així.

28/11/19

J. Baudrillard​.- desaparició del real.

No és tant afirmar l’existència o no existencia del fenòmen sino preguntar-se des d’on podem afirmar
la factualitat del fet. Discernir entre fets i representacions, no ho podem fer, i hem de ser conseqüents
dins aquesta convicció.
Quina mena d'experiència fem de la guerra del golf? en tant de què existeix?. En tant que aquells que
no ho hem viscut, que va existir-hi? La guerra no existeix. En tant que què va existir aquesta guerra en
tant que guerra. Només adquireix sentit en relació a un relat que ha caigut. Si existeix és que n'existeix
una narració. Negar-la és negar la narració i viceversa. Van existir morts concretes, ferits, explosions
concretes etc, això sí. Però què significa que una guerra existeixi, en quin pla d'existència ho fa?
Impossibilitat de destriar el fet de tots aquest constructe de relats.

34
Simulacre
No hi ha més realitat que aquesta. L'espectador no té cap experiència, en tant que què podem afirmar
la guerra? També és un espectacle, té una realitat visual. Topem amb una successió infinita de
representacions, però no arribarem mai a la guerra. Només tenim signes que se suposa que remeten
fidelment a un original, que en realitat no arriba a existir mai perquè no hi podem accedir.
Òbviament que hi va haver alguna cosa. Relació progressiva del signe i el referent. Els ordres
d'existència són una il·lusió generada del signe mateix (Disneylàndia-guerra del Vietnam). En veritat
són efectes de moviment de signes.
La filosofia postmoderna ens desarma, com podem combatre una guerra si ni tan sols podem afirmar
que existeix? En tant que què podem experimentar la realitat si no hi ha res al que ens puguem aferrar
per dir que quelcom és realitat? Impossibilitat de tenir una visió de conjunt, per això ho imputem als
altres (només tenim representacions que generen efectes de realitat diversos)

→ ​hipòtesi paranoica​: jo no sé, però imagino que algú sí. Acceptar que no podem saber però hi ha
algun lloc on sí és possible, només a un individu paranoic. Exemple d'arribar a la lluna (tenim un
imaginari i un consens), la contratesi paranoica: simulacre gravat a uns estudis. Negar un referent que
ens pugui orientar i buscar la lògica dins les representacions mateixes. Gran experiència postmoderna,
només pot buscar consistències (Pynchon). Per la proliferació de signes que no signifiquen res al món,
s'ha de buscar una consistència en la paranoia o acceptar la cordura i el caos que comporta.

La representació i la seva teorització avancen en paral·lel (Coover i ​La foguera pública:​ s'adreca a un
episodi històric, reescriu l'execució com a pública i canvia la sensibilitat, els judicis ja no són part d'un
ordre secret que encobreix les seves operacions sinó que es posen a la llum del dia sota la forma de
cobertura que és l'espectacle: com s'espectacularitzen ja no les veiem de veritat, el narrador de la
versió és Nixon vicepresident, la política, la realitat té un efecte en els cossos, tot es decideix en platós
de televisió).

El postmodern tria la versió que li agrada més per satisfer el que vol satisfer. Dins les opcions de
realitat, les alternatives. Aquest és el perill del postmodern, que sempre podrem escollir el que més
ens agradi, és fascinant perquè la relació del subjecte amb el món passa a ser lúdica, ningú et pot dir
que una cosa és mentida. Abans de creure o tenir raons per creure, vol creure (el paranoic) vol crear-se
una ficció. Argumentació que ara esgrimen membres del fonamentalisme religiós que diuen que el
món té 6.000 anys (creacionistes), per això és perillós, dimensió simulacral baudrillaniana. Massa
obstinats amb creure que l'únic fonamentalisme és el musulmà, que obliguen els seus propis. Ja hem
vist a on i a qui pot arribar a beneficiar aquesta mirada postmoderna. Des de finals dels anys 80 fins fa
poc es visibilitza la necessitat de tornar a restituir un lloc des del qual poder legitimar alguna cosa, i
evitar discursos perillosos. Possibilitat d'apel·lar alguna racionalitat que no caigui dins aquests
problemes.

Tecnociència al servei del poder, ens redueix a cossos, patologització paral·lela a l'expansió del
capitalisme en què vivim. El que hem de fer no és desconfiar de la part biològica de l'individu
(validesa factual de certs coneixements científics) sino apuntar a un anàlisi cap al dispositiu de
subjectivació o legitimador de poder, però això no vol dir negar la seva efectivitat. Només analitzar-ho
com a dispositiu, els efectes o utilitzacions d'aquests discursos en relació amb el poder. Tradició del
nou materialisme, del nou realisme..intenten construir un espai discursiu d'anàlisi on no caiguin
aquestes coses.

35
Inici de l’era simulacral: factors que provoquen aquest canvi, perquè no s'aplica a la primera guerra
mundial? perquè el món ha canviat. Al 1967 ​la societat de l'espectacle (consciència de classe de
Lukács) té a veure. Transformació de les tecnologies, medis de comunicació i medis de representació.
Qüestió de gradació, relació entre imatge i referent, evolució. Estudiat per W. Benjamin etc. sospita
cap a unes representacions que cada cop deformen més la realitat i cada cop més cap a un interés
determinat.

Karl Kraus​ (també com a antecedent)

Inicia la suspicàcia envers les tècniques i discursos de la representació periodística del món, la manera
com els mitjans el representen, no l'art ni la filosofia. La pregunta per la mediació historiogràfica o
periodística que intenta representar el món d'acord amb un principi de veritat o fidelitat que les altres
disciplines en canvi no demanen. Convicció que el periodisme reforma i inventa una nova realitat, i
juga a fer-la passar pel real.
Llenguatge del periodisme: la gran demostració d'aquest treball de conversió del món en kitck passa
pel llenguatge (tòpic, inert...) → anula el pensament, la capacitat artística etc. Observa com aquesta
deformació del llenguatge ho afecta i travessa tot. Criticar les eines que fan servir per representar la
realitat és una tasca de supervivència. Tampoc li agrada la immediatesa del periodisme, molt
vinculada a la novetat, a l'últim canvi, que ens situa en una temporalitat que no pot fer més que
accelerar (Paul Virilio). Cada cop més repeteix unes pautes, ritmes que permeten una sèrie de
discursos i pensaments (inauguren un camp d'acció possible però n’inoperen un altre). Urgència,
bomba informativa que ens ataca constantment ja abans dels mòbils, ens venen un accés a la
informació possible però com estem hiperconnectats caiem en la ignorància. Això provoca confusió
perquè estem massa saturats per coses que en veritat no són importants. Per això no podem tenir una
visió de conjunt: veure les llargues duracions, els processos, les repeticions i les pautes (per això som
tan vulnerables a aquestes repeticions).
Ara torna la crisi, torna? Havia marxat? Es una pauta cíclica que precisa aquest capitalisme tardà en el
que vivim. Fins i tot quan la detectem -la pauta- no tenim temps per treballar i construir una
contraposició. Som massa propers a les variacions per culpa de la connectivitat, estem desorientats. Ja
no ens informem només des del periodisme, la opiniologia l'ha substituït. No podem tenir distància
crítica en aquest món. El jefe de todo esto.

Plantejar-se com a representació d'una cosa que no ha existit mai (2a o 3a fase de Baudrillard) →
exemple de la roca village o poble espanyol, idea de poble que no ha existit mai, existeix una certa
idea de poblecitat. Ideal que no té un referent previ en el món. El percebem com un duplicat perquè
sabem que no és original (no ens diuen que inventen una nova forma de poble). Només ha existit en
tant que simulacre. No ha existit mai, perquè què li falta? La realitat del poble (olors, brutícia, vida,
subsistència). És una variació estetitzada d'una certa idea de poble que no ha existit mai, no és un ideal
perquè no realitza cap ideal de poble, no satisfà a cap necessitat històrica de poble, li falta la majoria
de coses que composen un poble.

És tan fals com el local francés de crepes, aquest, però, amaga la seva dimensió de simulacre, encara
creu que ÉS. Simula que això ha existit alguna vegada i sota aquests termes. Invisibilitza que mai va
existir aquesta realitat amb aquests signes. Emmascara la realitat fent veure que s'hi refereix
nostàlgicament. Aquesta veritat històrica no ha existit mai en el sentit d'això que es duplica.
Emmascaren l'absència plantejant-se com a veritat.

36
Els simulacres ja s'han deslligat de la necessitat de tenir un referent, d'una realitat prèvia (4a fase).
S'allibera qualsevol possibilitat de metafísica, ho abandona tot, només hi ha signes que abandonen
signes. La metafísica apunta a alguna cosa fora d'aquesta física. Ara ja no es necessita cap referent per
significar. Ja no simula un poble anterior, el que sigui a que es refereix el simulacre és un altre
simulacre (que tracta com a tal i no com a referent).

“Lo real no tendrá ocasión de producirse” (ja no es pot produir com a real), “disimular es fingir no
tener lo que se tiene” (fer veure que és una altra cosa, que dissimulen i es fan passar per una altra
cosa). Però això no és el que presenciem ara, ara es fingeix (simular tenir el que no es té), perquè ja no
som res. Gran impostor perquè ni tan sols és res, és una gran potència, la seva feina és la de simulació,
fa veure que té alguna mena d'identitat. És pur signe, no hi ha cap contradicció. No hi ha un passat que
hi insisteix causalment. Realitat produïda pel signe i no expressada pel signe. No és senzillament la
utilització d’un signe discursiu sinó permetre al signe que ens transformi.
→ No es fer-se passar per, sinó encarnar. Permetre que es torni cos. No només verbalitzar. El principi
de realitat abans no es tocava (s’amagava o es visibilitzava), ara es transforma. La diferència entre real
i simbòlic desapareix. Afinidades vienesas.

La imatge és un signe (significant, significat), el llenguatge és l'espectacle i el simulacre fonamental.

On està aquest referent? Com ens relacionem amb ell? Gran caiguda del pacte sígnic. El simulacre no
és un signe. Què fem amb el signe que és la mateixa idea de simulacre? El simulacre designa una fe o
falta de fe en la noció del real.

Guy Debord (1967).- ¨​la societat de l'espectacle¨​

Dialoga amb Marx i Lukács directament.
Tesi principal: al llarg de la història el capital ha esdevingut imatge. El que ell anomena una vida
socialment autèntica s’ha convertit en una mera representació. Com i fins a quin punt i de quina
manera estan mediades les relacions socials? Anàlisi del fetitxisme de la mercaderia. La lògica del
capital ha desnaturalitzat les formes d'interacció social. El que abans era una relació directa entre
individus (per interessos) s’ha transformat pel desenvolupament de la societat, l’especialització del
treball ha disgregat i mediat aquestes relacions. Cada cop menys som propietaris, som una part d'un
procés, no tenim visió de conjunt, no ens podem fer responsables dins la cadena de producció i
consum.

Inversió fonamental que observa Marx en això (text): què passa quan aquests ous esdevenen
mercaderia?

M. Jay (ojos abatidos).- centralitat de l'ull com a metàfora del coneixement que ha anat modulant-se,
confiant o desconfiant-ne. Entra la religió, hi ha alguna cosa metafísica en aquesta relació amb la
mercaderia. Mentre hi ha valor d'ús no hi ha misteri. Quan es presenta com a mercaderia es transforma
en una cosa suprasensible, demostra tota una sèrie de valors metafísics que no en formaven part abans.
El valor sorgeix del seu valor de canvi i no del valor d'ús. La quantitat de treball i el temps de treball
són objectivables, per això tampoc ve d'aquí el caràcter enigmàtic de la mercaderia. D'on ve doncs?
De la mercaderia mateixa. Presenta el seu valor com si fossin propietats naturals seves. Radicalització
del fenomen de la mercaderia. La imatge capgira la seva dependència de la cosa que representa. El
valor que prové del treball, del talent, relacions entre homes, necessitats i sabers passa a pertànyer a

37
l'objecte i no a nosaltres. Presenta el que és un producte de la realitat com a més real que la realitat
mateixa (instagram). Inversió, autonomia i més realitat que la realitat.

El que produïm té més poder, realitat i influència sobre nosaltres que la realitat. Com si fos una relació
social entre objectes i no entre intercanviadors. Nosaltres estem ja determinats i subsumits a les
relacions entre els objectes, ara estem al servei de les seves relacions. Vivim en un món on això té
sentit. Així es veu el grau elevat de la nostra alienació. Caràcter de fetitxe de la mercaderia. Els
objectes dialoguen entre ells i nosaltres intentem seguir-los.

Què s'introdueix a l'objecte quan es percep com a mercaderia? (es tornen realitats metafísiques, el que
comprem no té res a veure amb l'objecte ja). Comprem el que hi ha associat discursivament a
l'objecte. Pressuposem que hi ha alguna cosa més enllà (Nietzsche).
Fantasmagòrica, -W. Benjamin- el món en la seva literalitat objectual ha desaparegut, ja ni tan sols
veiem objecte, només imatge, la fantasmagoria. Salt a la metafísica, aquí sí. Espectacularitat. Per
trobar-hi una analogia cal anar al terreny de la religió. Productes del servei humà que prenen una
autonomia i tornen en forma d'autoritat. No hi ha manera de produir mercaderia que no sigui
fetitxitzant o fantasmagoritzant.

L’espectacle és la forma última de la fetitxització d'objectes. Planteja també la posició de l’espectador.

Com hi assistim, que ens permet fer l'espectacle etc. A Marx encara hi ha l’esperança de poder
distingir entre objecte, valor de canvi etc. A Debord ja no hi ha res a la nostra experiència humana que
no existeixi com a mercaderia (com separar una cosa de l’altre), suposa la versió més pessimista de
l'espectacle. La imatge ja és la realitat. No és un element que passi només en la percepció que tenim
de la cosa si no que forma part de la cosa. El que produïm ja son fetitxes directament, i l'objecte és la
única forma que tenim d'arribar-hi. Això s’observa a mitjans del segle XIX, ara s'ha exagerat. Valor
de marca (apple). En sentit fetitxista.

3/12/19
Guy Débord "La sociedad del espectáculo"
Enten el simulacre no a la manera marxista sinó com una radicalització d'aquest marc: no té a veure
amb la inversió dels dos primers estadis (que si que es poden pensar en clau marxista), sinó amb les
dues últimes.

El món invertit apareix a la fenomenologia de l'esperit de Hegel, idea que ressona en Marx i després
en Lukacs i que ara reprèn Débord. La mateixa idea que hi ha en el capital, la d’alienació com
inversió. Es tracta de com la representació ideològica capgira la nostra percepció del món: enlloc de
ser una cosa, som una altre; som lliures de triar, però no ho som, etc. Imatge del món invertida que es
fa passar per natura (no veiem que aquesta ideologia burgesa ens manté com a proletaris sotmesos, al
contrari, pensem que ens beneficia, espai on podrem alliberar-nos, per això és una visió invertida) no
ho veiem del revés. El que diu Marx és que aquesta visió no pertany al món sino a l'ull, i per tant és
corregible, capgirar el capgirament és la feina de la crítica ideológica (consciència de classe,
condicions de producció determinades etc.)

Tornem a les fases de Baudrillard:

1. Representar fidelment el món

38
 2. Invertir el referent
3. Emmascarar el referent
4. No hi ha referent, simulacre que es refereix a signes infinitament (hiperrealitat, el simulacre es
totalitza)
Mostren diferents estadis de la relació de la imatge amb un referent, posant èmfasi a la imatge. Ens és
accessible la primera relació amb la imatge o el referent des del deliri. Si existeix o no, no li importa.
El que importa és la relació que tenim amb el signes i el que pensem que és el seu referent extern.
Ja no es pot retornar a les altres fases. Només podem tenir deliris que ens permetin clausurar sentits
per moments. O mal entendre'ns de manera controlada. Però no hi ha res universal en aquests deliris,
no es poden transmetre o universalitzar res.
→ Canvi filosòfic de la postmodernitat: la filosofia des de Plató fins a Descartes fonamentava un
sistema tancat sobre el coneixement de la ​physis,​ després i fins a Nietzsche, el subjecte passa a ser
l’eix central (en tots dos casos hi ha una voluntat d'ordenar sistemàticament el món amb una pretensió
universalitat). Ara ja no hi ha cap absolut que pugui aguantar un sistema, només es poden produir
filosofies concretes amb validesa limitada -el pensament feble de battimore o lyotard-, a una
determinada época o área. Acceptant que aquestes filosofies potser en 5 anys ja no tenen validesa, ja
no es vol universalitzar, es busca allò que ens val a nosaltres. Renuncia als sistemes (pensament fort).
La pretensió d’abarcar-ho tot amb la filosofia s’ha abandonat. Aquest abandó es la postmodernitat.

Eco de la idea de la "​Differance"​ de Derrida

La ​a remet a diferir (sona com la diferència en francès). Remet a el que s'immisceix entre un
significant i significat, perquè la seva relació no és immediata. Introdueix el temps a l'estructuralisme,
i el desmonta. Introdueix el temps del diferir: aquest procés de posposar un significat té a veure amb la
diferència estructuralista però ho porta al postestructuralisme. El signe adquireix sentit per diferència i
també per diferiment (postposició, moviment de lliscar). No remet a un referent, o realitat profunda
sinó a un altre signe, i així en cadena, és un lliscament vertiginós on mai trobem un segnificat final
que aturi la cadena. Caiguda de signes en el moviment del qual es produeix un efecte de referència o
de sentit. El sentit no prové d'un signe que remet a una realitat sinó d’un signe que en remet a un altre
virtualment infinit, generant un efecte de significant. Sempre està una mica més enllà, es dona en el
temps el significat. Aquest sentit diferit només es clausura en un acte momentani d’interpretació, o en
el moment mateix de la lectura d’un text. Impossibilitat que persegueix l’anàlisi deconstructiva, el
significat absolut no es dona mai, només tenim l'experiència d'aquest lliscament.

Quart ordre del signe simulacral baudrillardià, simulacre fet de signes sense mai remetre a un referent,
ressona aquesta experiència de la postposició. És clar que en el simulacre es simula alguna cosa, hi ha
un efecte de realitat. El referent no és necessari per produir els simulacres, que ja penjen d'altres codis.
En aquests aglomerats hi ha una il·lusió de referència. Refereix a una certa idea d'italianitat l'exemple
de l'altre dia.
Lacant, quan intento dir alguna cosa, penso en un altre signe que és un altre significant etc. Aturem la
cadena des del deliri dient això és això i punt, o ens movem en el joc, la cadena. Caiguda per
significants. En cada significant hi ha paradigmes, codis...

No és un abandó nihilista, la postmodernitat busca la capacitat que té una obra d'obrir aquest procés,
sense mai fixar un significat. Quina mena de sentit o subjectivitat es pot produir en la emergència del
simulacre?

39
Débord
Entre Marx i el fetitxisme de la mercaderia (desaparició de la mercaderia que capgira les relacions
inter socials, relació d'objecte a objecte on ni tan sols els objectes són objectes sinó valors de canvi,
abstraccions). Marx pensa que és un fenomen de la superestructura (visió del món, percepció) i no de
la infraestructura o base. El món en la seva factualitat segueix sent igual, segueix sent un intercanvi
entre individus però no ho percebem així→ alienació. Aleshores es pot corregir.
Lukács a “​Història i consciència de classe”​ diu que hi ha hagut un canvi, accepta la lògica del
fetitxisme de la mercaderia però entén que això que li succeeix -la fantasmització- afecta a la totalitat
de l’existència. Influeix en la vida sencera de la societat, tan la interna com la externa. La inversió s'ha
produït també en el món, ja no hi ha una relació entre persones, ha desaparegut, ha canviat la base.
Aquesta cosificació o ​reificació (una idea que es cosifica, es naturalitza i retorna) afecta a tots els
estats de la vida social i forma un entramat, un teixit, una retícula que consolida el que hi ha darrera de
la noció d’espectacle de Débord. Lukács ho exporta a tot: els nostres desitjos, idees etc. pateixen la
mateixa fetitxització (tot és susceptible de ser considerat mercaderia). No hi ha diferència amb la
mena d'objectes que circulen en tant que mercaderia, tot s’està tornant mercaderia i en aquest procés
tot s'ha fetitxitzat. Què és el que es fetitxitza, com es cosifica? Lukács exporta això i prepara la noció
de l’espectacle, que és ja la cosificació de tot.

Débord (text classe), gran sitacionista, tot el que diu és important. La primera frase que escriu és un
capgirament d'una frase de Marx. Canvia mercaderia per espectacle. Tot ha esdevingut espectacle,
Baudrillard li diria simulacre. Amb la crisi de l'experiència el que es perd és la possibilitat d’una vida
orgànica o unitaria. Un dels efectes de l’alienació o de la divisió del treball té a veure amb com
aquesta fragmentació de la vida social reverbera en la fragmentació de l’individu. Tradició dialèctica.
Tot allò que experimenta el subjecte de si i del món és una representació, que si es fetitxitza,
s'autonomitza (descontextiualitzacio, deslligament, deshistorització) i retorna com quelcom
independent. Experiència del món i de la identitat en clau espectacular que ens separa d’ell i de
percebre’ns i d’experimentar-nos com una unitat de sentit. Com remetem a l'altre si ni tan sols en
percebem a nosaltres? Aquesta és la gran atomització que opera a la societat de l'espectacle. El
pseudo-món autònom només ens permet l’observació. L’espectacle produeix l’espectador. Només
podem contemplar l’espectualització de la nostra experiència. L’espectador encantat confón
l’espectacle amb el món (alienació).
La vida no viu (Adorno): la vida en tant que concepte, en tant que s'ha conceptualitzat, ja ha mort. La
vida està en un altre lloc. Paradoxa. El moviment de l’espectacle simula una vida o desplaça i
substitueix per l’espectacle el que abans podiem percebre com una vida amb sentit→ allò que sembla
vida, el moviment autònom, és allò no viu. L’espectacle no és una aglomeració d’imatges. És una
relació social mediatitzada per les imatges. La imatge és la forma mateixa de la relació social on lo viu
no viu. La mediatització social de les relacions socials es fa al preu d’aniquilar el que sigui que vivia
en aquestes relacions. Cosmovisió que s'ha traduit en termes materials, ha esdevingut la realitat, una
visió del món objectivada (Lukács).
El món invertit hegelià ha culminat, no hi ha escapatòria, no hi ha engany que es pugui corregir.
L’espectacle és el nucli d’una realitat que ha esdevingut irreal. La realitat ja no és indistingible de la
ficció perquè es ficcionalitza, ha pres una dimensió tan radical, parodica etc. que no es diferencia,
concurrència de codis, aquest és el realisme d’una societat irreal. En un món invertit, allò fals és un
moment de lo verdader perquè hem de reconèixer que no hi ha una separació clara entre una imatge
invertida i una realitat correcte. Realitat que ha esdevingut falsa, s'ha invertit. Mediació de la imatge
sobre el tot. Imatges fetitxitzades, automatitzades.

40
→ Hi ha alguna manera d’accedir a una experiència del món que no estigui mediatitzada? Diu que no,
que no vol dir que sigui pessimista. L’espectacle treballa fent l’experiència de nosaltres en tant que
unitaris.
Planteja un canvi respecte Foucault, que es fixava d’una banda, en computar i analitzar els efectes que
la mirada de tot el règim escòpic occidental té sobre l’objecte, sobre allò que l'ull mira, el panòptic, i
en definitiva, com aquesta mirada genera uns processos de normativització o disciplinatge: sé que sóc
observat i no fa falta observador i em disciplino, ho normalitzo.
Què li passa al món dels objectes quan sóc l’objecte d’aquestes mirades? i ara què passa quan som el
subjecte que mira? Analitza què li ha succeït a aquest objecte que passa a ser subjecte, i diu que l'únic
que pot fer és la contemplació passiva i incapaç de canviar res.
La segona qüestió que els separa: ja no li interessa la dimensió disciplinaria (càstig i vigilància).
Interessa substituir-ho per la seducció. Com l’espectacle s’adreça a aquell cos que vol governar des de
la seducció i no des de la castració i la imposició de límits. A través del desig, com al biopoder no li
cal disciplinar i exercir la governança del límit. Ha de produir subjectes desitjants que prodeueixen
desitjos ordenats. El poder pot abandonar el control, no cal perquè el subjecte s'haurà confós amb un
desig produit des de instancia de seducció de l’espectacle. El desig està ordenat però ens fan creure
que no. És per això que els postmoderns insisteixen a revisar les noves mitologies de la societat de
l’espectacle: la historia, la política, la televisió etc. Volen foradar i presentar com a espectacle un
moment concret, visibilitzant el que aquest espectacle ens permet fer. Només podem jugar amb la
naturalesa espectacular per veure que ens permet fer. El poder ja no ens interpela des de la prohibició,
sino des de la seducció.

La separación perfecta
Feuerbach parla de la religió i des d'allà arriba a totes les esferes.

10/12/19
Règim escòpic: com occident orienta la seva reflexió epistemològica per una metàfora visual i després
s'instal·la el polarcentrisme (primacia de lo visual com a forma matriu de la reflexió del pensament).
La visualitat és una part fonamental en l'anàlisi de Deleuze, Foucault…

Règim de visibilitat, subjectivitat.- reflexió de Deleuze, insisteix en la qüestió del dispositiu. Societat
feta de dispositius que ordenen el camp del que es visible, el que es pot dir (quina mena d'afirmació és
legítima) acaba desembocant en règims de subjectivitat. Règim escòpic, règims en els quals no només
es determina allò que és reconegut com una imatge del món fiable.

Foucault
Quin efecte té el panoptisme. Metàfora del panòptic, ja no cal castigar amb la interiorització de la
vigilància. L'efecte de la mirada, ocularcentrisme sobre el subjecte. Què passa quan som observats?

Debord
Ho trasllada a què passa quan mirem nosaltres. No tant sobre que li succeeix a les coses quan mirem
sinó que ens passa a nosaltres. Subjecte condemnat a la passivitat contemplativa on el que contempla
és una successió de simulacres. L'espectacle (conversió final de la mercaderia en imatge) és hereu de

41
la debilitat del projecte filosòfic occidental. Interpretació de l'activitat humana en les categories del
veure. No realitza la filosofia, es filosofitza la realitat. Què li passa al temps en aquesta filosofia
occidental? Aquesta filosofia lògica, conceptual ocular-cèntrica el que fa és espacialitzar el temps.
Aquesta espacialització del temps fa la degradació de la memòria→ ja no hi haurà resistencia
narrativa a l'apreciació del simulacre o espectacle. Els seus efectes seductors tenen a veure amb la
destrucció de la memòria. Perpetuament instal·lats en aquest present que ens aïlla de qualsevol forma
del passat. La postmodernitat és incapaç de pensar històricament com a efecte de l'espectacle.
Subjecte de l'espectacle, contemplatiu del no res, de la reificació constant del món, un món on el
referent ha desaparegut.
Producció en massa (món de còpies sense original, Baudrillard) que no representen res, no hi ha un
original, un element fonamental: exemple sabates, la primera ja és una còpia d'una idea de l'original
que no ha existit mai. Experiència heuràtica, on les petites experiències del passat que fem són
simulacres. Construcció euràtica d'un passat als EUA. El simulacre d'aquesta experiència euràtica de
construcció històrica de productes -que són anteriors però no originals- elimina l'origen. Contemplació
de còpies que no ens permet fer experiència (Adorno), aquesta (no)experiència produeix pseudo
subjectes. No arribem a fer l'experiència subjectivadora que ens pugui constituir com a subjectes.

Jameson i el pastitx
No podem construir subjectivitat en aquesta societat, per això ho re-enganxem a partir de formes del
segle XIX (hegelianes), cosmovisions anteriors. Ja sabem que el món funciona així però seguim
explicant-nos amb el passat. Condició simulacral d'aquest retorn a la narrativa clàssica, podem fer-ho
pel nostre benefici, per la nostra vida social. Retorn d'aquests models sobre la figura del pastitx
(buidatge de contingut filosòfic o ideològic on només persisteix l'estil, per això es pot consumir com a
mercaderia).

Debord
Fracàs dels situacionistes, incapacitat de proposar una alternativa forta. De tota manera, no es limiten
a diagnosticar aquest ordre contemplatiu. Proposen una confiança marxista en la capacitat de
desalienar l'observador que passa per tota una serie d'estratègies: la deriva, l'escriptura, producció de
situacions etc. Volen obrir espais de desalineació de la passivitat. Festival participatiu→ figura
comunitària en la qual l'espectador abandona la posició passiva i en l'activitat retroba un altre jo que
també ha fet el mateix, per resistir, combatre i produir alguna cosa. Com es pot sostenir el festival
participatiu? És un dels límits, impossibilitat d'ordenar un dia a dia social. Segueixen apareixent, però,
aquestes petites festes. Si el panòptic permet una resistència paranoica, l’observació obliga a ser actiu,
ordenar o practicar en una mena d'espais per produir un desig propi. El desig no es té, es produeix, si
el tenim és que ja s'ha produït. Com? Qui?
Produir-se com a subjecte d’una altra mena d'experiència i desig. La societat de l'espectacle es veu a
l'obra de Lipovetsky a partir de la noció del Recobriment del món per la pantalla, només tenim
representacions mediades del món, no hi ha món, el territori desapareix, només tenim mapes.

Jameson
Recupera la teoria del simulacre (1984, 1991). Article inaugural a una revista "el postmodernisme i la
lògica del capitalisme tardà" després ho desplega a una obra. Marxista, enfocament que prové de

42
declinacions marxistes dels 70, 80, sobretot de l'obra de E. Mandel: evolució diversa del capitalisme
en tres etapes:
1. És una producció capitalista competitiva lliurement, creixement dels mercats domèstics,
urbans, nacionals es van articulant els uns amb els altres, transforma la velocitat o abast de
l'intercanvi
2. Capitalisme del monopoli fins la 2a guerra mundial, el capitalisme es veu pautat per un treball
imperialista entre mercats nacionals que ja s'han articulat per un domini del mercat
internacional, capitalització i final de l'explotació de les colònies
3. Capitalisme tardà que Jameson que diu que es conrea als anys 20, substitueix la voluntat
imperial nacional per la figura del conglomerat multinacional corporatiu, el moviment de
globalització l’acompanya, tecnologia, aquest món global entra a l'imaginari cinematogràfic
(els dolents són les corporacions). Sobretot la liquidificació, el moviment ràpid de fluxos de
capital, la liquidesa prové d'aquest moviment, desaparició de la mercaderia última.
Desaparició dels valors en el món bursàtil. Món de valors abstractes de la borsa, règim
imaginari que mou un diner que no s'ha arribat a imprimir mai. Treballa amb la seducció,
l’expectativa, la imaginació i no amb diners ja. Discurs ficcional, retòric. Ens porta a un grau
d'abstracció que radicalitza la inversió fetitxista de la mercaderia fins al punt que la
mercaderia ja no existeix, valor de canvi per valor de canvi, s'intercanvien valors només.
Il·lusió de que hi ha un valor d'ús, però no té res a veure.

A Jameson li interessa hegelianament o marxistament entendre com la nova fase produeix una sèrie de
manifestacions. Incorpora Mandel per parlar del capitalisme tardà, parteix d'aquesta convicció per dir
que ens trobem en una nova fase que té impactes en les maneres de produir explicacions i imaginaris
d'aquest mateix moment. Incorpora també la idea del simulacre o espectacle on no hi ha història. Com
historitzar un moment com el postmodern? Allò postmodern es caracteritza per l'oblit del pensament
històric, abandona l'auto comprensió pensada en un territori històric.

Persistència de l'estil en l'abandó de la substància: articulació històrica, consciència de com els estils
emanen d'una construcció epocal determinada de Hegel (cada època produeix les seves formes, la idea
d'un avenç passa per com una nova era produeix nous sentits, forma natural pròpia i adequada/forma
anterior). El metarelat hegelià cau. Les èpoques desapareixen, persisteixen en els estrats i les formes
desvinculades retornen com formes possibles a disposició de l'artista postmodern. Repertori
accessible. Més enllà del que diu Barthes, només retorna com a superfície, l'únic que s'ha alliberat de
la caiguda dels relats és la forma. Pastitx que retorna com a estètica, unes formes que poden interessar
(perruquera que no coneix el passat, veu com un tatuatge). La postmodernitat ha operat aquest canvi
respecte de tot. Ha estetitzat tot el passat històric i l'ha buidat de significat.
Problema de la postmodernitat: desaparició de l'altre, no hi ha alteritat forta perquè totes les
diferències històriques, ideològiques etc. s'aplanen sota el pla estètic. Ja no ens hem de fer resposables
del que representa una estètica. Només veiem formes i unes connotacions, què es connota? Ja no té res
a veure amb el passat on sorgeix. Retorna com a estètica i connota novament. Mitologies de Barth. Ho
fa funcionar com un mitema barthesià, el resignifiquem d'acord amb uns codis contemporanis.

El pastitx→ estetització completa del món, conversió del passat en estil, sistema connotatiu
contemporani. Posar-ho al servei d'una altra història, simulacre. La subjectivitat s'estructura al voltant
d'un buit. Gestos despolititzats.

43
Umberto Eco hi afegeix una noció: kitsch (no és només la despolitització d'estilemes que retornen al
servei d'una altra cosa sinó una mena d'efecte sobresubratllat que li diu i no permet que el lector
reaccioni d'una manera diferent a com vol). Afegeix moviments constants que microgestionin la
resposta de l'espectador, perquè l'escena no ho desperta directament. Desplegament on s'inscriu i
connota que “jo soc alta literatura”. Enlloc de ser-ho està ocupat en presentar-se sota aquest signe. O
pastitx, depèn de l'autor.
Substitueix la paròdia pel pastitx, fins aleshores encara s’apuntava a un espai de crítica (renarrar per
desactivar, evidenciar etc). La paròdia pressuposa un espai que ja no existeix. Espai de crítica que
suposa un enfora. Predomina el pastitx, només podem convocar estils i fer-los colisionar o dialogar
però no perquè tinguem un espai des d'on criticar el primer codi. Només hi ha un espai de simulació
on podem simular lo paròdic però que funciona com un pastitx. Es substitueix la denotació per la
connotació. Podem seguir creient que hi ha un autor? Hi ha figures autorials que construeixen els
textos amb funció de mercaderia. Knausgard

Resum Jameson
1. Estilització
2. Dimensió nostàlgica (p.39): tradició marxista convertida en imatges, simulacre, el passat són
espectacles. Com es torna a representar el passat? això és el que observa. Fascinació per un
passat que només es deixa recuperar en termes estètics. Moda retro, vintage. El cine de la
nostàlgia. O tenim historicitat o nostàlgia, la mirada nostalgica al passat elimina la història.
Antiguitat (pastness), substantivació del passat, qualitat simbòlica del passat, descrita,
connotada és el que ens separa de la història. Qualitat del passat però no el passat. Arriba molt
més com a textura de la imatge que com a contingut textual, representa el codi, la manera que
tenim de representar el passat però no el passat. Única forma de fer experiència.
3. Tot s'ha convertit en mercaderia, predomina l'estil sobre la substància i la superficialitat sobre
la profunditat
Ironia com un mode obligat de relacionar-nos amb el món. S'instal·la una entre la paraula i la cosa, ha
caigut la seva relació clàssica. Inestabilitat totes les teories de les quals hem vist intenten referir.
Esborra distincions jeràrquiques entre alta cultura i cultura popular (gran repertori connotatiu de
l'escriptor postmodern). Esborrar la distinció és el que serveix per mostrar el discurs de l'alta cultura
també com un codi connotatiu. No són objectivament distingibles sino que connoten i instal·len
relacions de poder etc.

Harold Rosenberg.- objecte ansiós, l'objecte de l'art contemporani és ansiós porque no sap ni pot
decidir si es alta cultura o pop (basura). No pot decidir quina es la seva natura, participa dels dos codis
i potser a cap.“Anglaterra, Anglaterra” de Julian Barnes.

12/12/19
Jameson
Articula els canvis de la postmodernitat de manera molt extensiva. Teoria estética de la
postmodernitat, crisi de la historicitat. Declinació del capitalisme, abandonament del pensament
històric (manera de fer sentit sense presentar-lo dins un decurs històric). Com fer sentit d'un present
quan no passa pel lligam clàssic d'un passat que causa o origina i un futur al qual s'adreça. No és un
abandonament de la possibilitat de fer sentit nihilista sinó un canvi, la postmodernitat es nega a fer-lo
en sentit clàssic. Hi ha sentit però no hi ha un d'únic ni que sorgeixi d'una lectura clàssica. Experiencia
de topar amb textos que dificulten una lectura o hermenèutica clàssica per la proliferació de sentits

44
etc. El que hi ha són diverses preses de posició que obliguen a prendre un partit. S'entenia que la
interpretació venia de la lectura atenta del text, perquè el text provenia el sentit, cercle de prejudicis
que es minimitza. Això abans, ara ens hem de fer càrrec de la violència que suposa interpretar, de
fer-la conscient. Eròtica de contactes superficials amb els textos havia de substituir l'hermenèutica.
Hem abandonat la idea que darrera la superfície hi ha sentit, fregament de superfícies. Jameson again.
Conversió del passat en estil, acumulació d'estilemes darrera dels quals no hi ha cap causa històrica,
cap necessitat social, cultural etc. En aquestes acumulacions es genera una il·lusió de profunditat. No
és que no presentin una aparença de profunditat sino que la que hi és apareix per acumulació de
superfícies i no per la relació entre una superfície i profunditat. Mor asfixiat per filtres d'instagram.
Generen una il·lusió de gruix, on es genera significació, en aquests plecs. Juxtapositions que no
jerarquitzen. No per revelar una veritat profunda sinó per proposar una experiència d'acumulació,
plegament i gruix.

Concepte d’Ironia
Lukács havia definit modernitat a partir de la ironía estructural (es remonta a la poesia sentimental de
Schiller i altres sobre la ironia, presenta pel pm un problema: la ironització postmoderna ha de ser
diferent de la moderna). Dos punts de vista
- La ironia postmoderna funciona i reapareix no com una eina de critica o subversió sinó com una
retòrica, estil, perquè el que ja no pot sostenir es una convicció de que hi ha un enfora sobre el qual
ironitzar sobre algun discurs. La ironia té la mateixa condició de discurs, està igualment desautoritzat
per parlar sobre qualsevol discurs. Espai modern que escapa el que s'ironitza, on s'amaga l'autoritat del
moralista o crític per exemple. Ha tingut una funció corrosiva, crítica, ens genera una distància sobre
elements que s'han naturalitzat i sobre els quals el crític no està d'acord, per això és una eina de l'alta
cultura. La postmodernitat incorpora la cultura pop, el que la alta cultura ha menyspreat per existir
com a alta cultura (la ironia entra en crisi com a element que diferencia l'alta i la baixa cultura). Es
recupera com a estil. Obres que no ens permeten situar-nos en una posició externa, reconformant, mai
et permeten veure el seu límit, proximitat respecte de la qual ens costa agafar distància.
- Proposta de P. Sloterdijk (regles pel part humà/la crítica a la raó cínica).- al món postmodernitat la
raó civica ha interioritzat la raó irónica que funciona en l'espi de la modernitat com un element crític
ara s'ha desactivat. Racionalitat que integra i espera contra la raó irónica. La resposta irónica ja no és
suficient. Esterilitat de la crítica irónica davant un discurs. El que fa la ironia és evidenciar les
lògiques, salts, límits, axiomes darrera un discurs (ironitzar es mostrar els fonaments on s'aguanta el
discurs). Raó cínica. Situa el discurs irònic en sospita, ja no té a veure amb la seva eficàcia o no sinó
en la confiança de que sigui eficaç de certs autors. D. Foster Wallace.- reflexió sobre la narrativa de la
imatge: narrativa d'autors que s'han creat a través d'un consum compulsiu de la televisió. Pensar la
literatura des del desplegament del llenguatge televisiu, no separar-los sistemàticament com alta i
baixa cultura. Tots els gèneres són narrativitats en un pla d'igualtat que representen un mateix mon.
Què passa en cadascun d'aquests llenguatges, és el que analitza. No n'hi ha cap que es pugui posar per
sobre. Ironia institucionalitzada.- com la ironia ha esdevingut el discurs de base, de sèrie i previsible
en tot discurs, s'ha institucionalitzat, no hi ha cap discurs artístic que no ho sigui, si no ho és no és
artístic. Traslladen aquest mode del discurs a totes les esferes de la vida. Ha passat a formar part de la
nostra relació amb el món. També ho veiem a Umberto Eco, apostillas del nombre de la rosa
(Definició de postmodernitat on diu que hi ha una impossibilitat de dir directament, caiem en el
ridícul, s'espera que siguem irònics respecte nosaltres mateixos. Aquesta instància irònica es manifesta
en la consciència de repetició, hem de fer evident que no és original, res ho és, en la mesura que
interioritzem aquesta ironia, paradoxalment podem mantenir certa originalitat o identitat). Elements de

45
la cultura popular que es fan entrar en els discursos per rebaixar-los. Espai dels efectes on es trasllada
la ironia, passa a ser el discurs hegemonic i perd la capacitat de resistir o criticar, ja no hi ha espai
criticable. El discurs irònic és reactiu però necessita alguna cosa contra la qual ironitzar. Ja ningú gosa
manifestar res. Com escriure si les dues generacions anteriors ja eren postmodernes i la societat que
les acompanyava. Se suposa que s'ha d'ironitzar sobre les posicions anteriors pero si les anteriors ja
són iròniques, com?
Doble solució:
- els rebels futurs seran anti rebels, simplement afirmen coses sense cap referència o metadiscursivitat
o metaconsciència. Postpostmodernitat de Steve Robbenback nou whitmanià.- afirmació estupidista
vitalista zero retòrica, vers lliure, espontaneïtat (capturada en altres medis més adients que un paper).
Dimensió performativa i alhora perquè no hi ha consens sobre el que ha de ser un poema. F. Wallace
deia que neixeria mort. Rebels que no ironitzen sobre el dolor, escriuen des d'una posició directista, es
pot dir perquè em passa. Paraula que neix morta, però des de quina idea de literatura neix morta? Des
d'una idea de lite de formar comunitat ja veiem ara que no està morta.
Relativisme Stanley fish hi ha un text en la mesura que hi ha consens sobre que hi ha un text.
Dispositiu de legitimació, cada obra s'acompanya d'un dispositiu discursiu dins de la qual ens convida
a interpretar-la. Protegeix-me del que vull. Dimensió paratextual. Holzer. Com circula la obra?
Dispositiu de presentació que pot ser subtil o no. Presentació autor, nota, figura autorial...el que diu el
dispositiu influeix molt. Intenció d'utilitzar la immediatesa subversivament, actuar sobre el cos,
radicalment, es trenca una distància. Línea del rebel de F. Wallace. Tornem a la literalitat, però en el
discurs artístic és impossible arribar a la literalitat. El rei pàlid, última novel·la seva.- entra dins la
narració dient sóc en David Foster Wallace, no és un metadiscurs, un narrador etc, sóc jo, però no ho
podreu saber mai. Intenta convencer que no és un artefacte, un dispositiu. Però no es pot veure, perquè
és una veu. Límit del llenguatge artístic on intentem posar aquesta immediatesa. L'autor mai podrà
entrar a la literatura. Artificis suaus, comercialitzats com Vila Matas.

- excavar cap endins, per això els gest és cada cop més barroc. Intenta escarbar en les capes de la
discursivitat. Metàfora de l'arc. La lite ha de fer el tomb, no pot dir directament. El que funciona com
a dispositiu desencantador del narrador de Barth ja passa a ser la manera com els personatges parlen
de sí mateixos, ja formen part del món ficcional. Capes de consciència. S'ha abandonat la línia de
Foster Wallace aquests últims anys.

-- Linda Hutcheon, Metaficció historiogràfica (si que es pot pensar sobre el passat però diferent)

Disciplines que han incorporat la lletjor (en la fotografia ja no és art la composició de la foto, que
estigui ben feta). L'art ha de deplaçar-se a un altre lloc. Captació del lleig, efímer, grotesc. A la
literatura no, encara hi ha resistència a la pàgina mal escrita. És un dels límits de la literatura
contemporània.

Jameson.- esquizofrènia com a figura clau de l'escriptura postmoderna. Organització temporal. La

vincula al presentisme radical. L'espectacle ha espacialitzat el temps. En la modernitat domina el
principi temporal, en la pm l'especial. Pregunta epistemològica cap a ontològica. El temps cau,
exploració sobre les vicissituds del temps també. El model és espacial, lo històric passa dins l'espai.
Estrats, la història és estrat. Treball d'arqueologia, moure's per un territori. Fragmentari, atzarós,
heterogeni. Pensa el postmodern no des de la pèrdua sinó d'alguna mena de positivitat. Pensa en clau
postestructural. Esquizofrènia lacaniana.- suggerent model estètic com a metàfora, trasllat de la

46
esquizofrenia. Ruptura en la cadena del significant (lacant) incapacitat d'establir lligams significatius
entre present, passat i futur. Ho trasllada al que vol dir. Lliscament superficial producció de
significats. Si tenim sentit és perquè els significants es vinculen entre ells, se separa de Saussure.
Aquesta relació cau amb l'esquizofrènic. Amasijo de significantes diferentes sin relación. autenticitat
heideggeriana.- coherència o consistència que té a veure amb una negativa a acceptar l'existència d'un
codi, versió extrema de la idea d'autenticitat com a no negociació. Figura del psicòtic contemporani.
És ell sempre, és autèntic, el fals negocia, el que accepta que hi ha un altre. Aquí cau el vincle social.
Esquizofrènia té dos aspectes: el llenguatge produeix la unificació. Mostra la unitat que apareix en
aquest aaparença de desvinculació dels signes. Caiguda unitat i temporalitat. Lligams perduts entre
significants. La obra juga a desfer-los quan nosaltres ens apropem per trobar-los. Lector neuròtic que
busca un sentit al text esquizofrènic que el deslliga. Com ens hi apropem? Podem imposar la nostra
actitud? Què li fem al text? No ens deixa fer una lectura clàssica, il·lusòriament neutre. Significat
alliberat dels vincles arriba directament, pèrdua de la realitat, massa intensitat. Malson esquizofrènic.
Si el món no resisteix el teu ideal estem en un brot o en Coover. John Hawkes primer
protopostmodern, reescriu Sade, connecta amb això, connecta amb el surrealisme.
Cultura del narcisisme, veien en la joventut alguna pèrdua, no creuen en res (clàssic) a partir dels
hippies.

Cau la possibilitat de fer història però seguim experimentant la nostra experiència històrica, però no
com a història. Com el significant històric ens arriba deslligat de la resta de significants. Qualsevol
element arriba a l'individu amb una intensitat des del caràcter al·lucinogen. Allò històric viscut
esquizofrènicament apareix ocm un significant sobrecarregat afectivament (no és neutre), hi ha alguna
cosa nostra que està allà. Significant evident inqüestionable, pròxim però alhora es incomprensible,
enigmàtic. Teoria Pinxoniana de l'entropia. Evidents però demanen una decisió si els vinulem
(semiosi paranoica) o els prenem com a literals i evidents però que no fan sentit amb res
(esquizofrènia). En comptes d'esquizofrènia parla d'entropia.

Davant d'aquest significat alliberat esquizofrènicament del sentit històric, quina és l'altra posició? El
significant no és només l'assassinat de Kennedy sino l'acte literalitat. Relligar-ho amb altres
significats, això és el que fa la teràpia. Significant atrapat en el cos des d'on fa símptoma. Significant
esquizofrènic, perquè, què significa? Què s'ha de fer? Diuen que no hi ha significat per solucionar-ho,
dp es diu que era un noi comunista, catòlic, intrús que entra per destruir el nostre mode de vida. Teoria
conspiranoica és una altra opció. El discurs paranoi es una cura al significant esquizofrènic.
Significant que no sabem com lligar i que ens crea ansietat, resignifica el món en el que creiem que
viviem. Show de Truman. S'estripen moltes coses. Relligar-ho tot per solucionar-ho. Hutcheon
afegeix una altra cura.- relligar aquests elements significants alliberats des d'altres espais, des de la
discursivitat literària (imaginari, tòpics etc). Es reorienten cap un altre lloc. Abandó d'una certa
pretensió fidel literal a la realitat històrica (Que ja no és allà, tenim historicitats esquizofrèniques,
significats alliberats). Metaficció historiogràfica afaga algun d'aquests significants i els relliga. Només
és possible abandonant la idea de fidelitat històrica. La novel·la històrica balzaquiana s'abandona. Hi
ha una realitat que l'escriptura pot portar a la llum des de les profunditats. El que tenim, però, són
superfícies, significants. Metaficció historiogràfica no es pot permetre fer passar això per una
representació fidel, que el lector no es confongui. E. L. Doctorow. Incorporen dins la representació
falsament històrica la consciència o distància o recordatori que és una relaboració ficcional.
Desaparició entre distinció literatura i història. Verificació/veracitat o versemblança. Es fa caure la
noció de fet, aleshores. En que es recolza la idea del fet. Es qüestiona el que ha passat. Literalment sí,

47
sabem que ha passat, però què significa? Què ha succeït? Es pot consensuar una definició? Tota una
tradició qüestiona l'existència objectiva del fet històric, perquè és indestriable de la textualitat o
narrativitat. Estatut narratiu del fet històric. Produeix com a fet segons quins moments de la història.
Què és el que els diferencia? S'ho pregunta el postmodern, el que es fa passar per ciència o saber i el
que queda en la ficció.

13/12/19
L’espectacle ha especialitzat el temps: l’espai és la pregunta ontològica postmoderna. La memòria ha
caigut. Heterogeneïtat, fragmentarietat, atzar. Escriptura esquizofrènica→ utilització estètica de
Lacan, ruptura de la cadena significant, caiguda dels lligams, de la connexió. La barreja de
significants provoca la impossibilitat de trobar un sentit últim. Present pur sense connexió en el temps.

Les obres que neguen una unitat, en la negació de l’alteritat es dóna l’afirmació del jo (psicòtic).
L’alteritat troba sentit en els signes dispersos. Allò històric ens arriba esquizofrènicament des de la
seva desconnexió, com a enigma, en la seva literalitat total i falta de sentit radical.

Pynchon→ semiosi paranòica (és l’individu qui lliga els trossos)

Linda Hutcheon: relligar els significats alliberats des de la discursivitat literària. Metaficció
historiogràfica com a abandó de la descripció fidel ajustada a la realitat històrica. Historicitats
esquizofrèniques alliberades per la caiguda del metarelat. No es pot permetre que el nou lligam passi
per una representació fidel. Desaparició, crisi de la separació aristotèlica entre el discurs històric i el
poètic.
The past-time of past time.
Fet verificable/versemblança cau

Haydem White: “Metahistòria” → text històric com a artefacte literari. Desplega la literaturització del
discurs històric. Tradició que marca aquesta línia: Droysen amb “Historik” → observació sobre la
inexistència del fet històric. Ruina, monument (empremta de Derrida). Mai es treballa amb el fet sinó
amb la resta, que no és evident en sí mateixa sinó sígnica.

Moviment circular d’interpretació -sempre ideològica, qüestionable, res no és neutre- i validació. Els
fets històrics obliguen a l’historiador a prendre la seva posició. L’escriptura de la història és històrica.

Carr→ què és la historia? obliga a plantejar què ha de fer l’historiador amb l’acte interpretatiu.

White diu que no només s’ha de tenir en compte la interpretació (punt de vista deconstructivista).
Autobiog.com defiguració (De Mann): prosopopeia, donar veu a una figura absent, donar forma a una
realitat informe, com una màscara. Busca la figura retòrica que subjau a un discurs, perquè no hi ha
discurs que no tingui una retòrica. Això ho passa al discurs històric→ Tropología (discursos
investigats a partir de la metàfora, la metonimia i la sinècdoque).

No es pot parlar en nom de ningú més que no siguem nosaltres mateixos. La metaficció lluita contra la
compulsivitat i la teleologia. El postmodern s’apropa al fet històric no en la seva factualitat empírica
sinó amb la seva representació. Foster Wallace parla del material històric per a la ficció, la diferència,
si existeix entre l’ens empíric i el literari, és irrellevant. Public Burning (Coover): Nixon com a
narrador, en el lloc de la discursivitat americana dels 60-70.

48
→ tot això conclou amb la pregunta per la mediació
Tom Wolfe (new journalism, línia de Talese): inici del treball en que la crònica ja no s’interessi per la
presumpció de l’objectivitat i la referencialitat. Rèplica als fabuladors que han abandonat la descripció
de la vida social, que no ha entrat a les representacions.Els escriptors hi han renunciat, i el seu lloc
l’han ocupat els periodistes que ja no fan periodisme clàssic, abandonen la idea de la mosca a la paret
(testimoni sense interacció). El periodista participa i s’involucra en una situació que ell mateix genera:
“la gran caza del tiburón” de Blanca Thompson, crònica del que li passa amb el seu amic drogats a
Mèxic com a inici d’una suposada crònica d’una regata de velers. Toca alguna cosa de la
impossibilitat de narrar. Es permet transcriure coses que no hi haguessin estat en el periodisme clàssic.

Historiografia→ es van introduint principis metafòrics que serveixen com a substitut de la veritat.
Mostren a partir de quina metàfora s’organitza una època i no tant la explicació detallada del període.

Entropia (formulació entròpica de la història) i paranoia (resposta a l’entropització del món: sentit
posat delirantment, és plaent perquè torna el sentit) funcionen metafòricament. La paranoia no es pot
confondre amb una interpretació correcte del real; el real no té sentit. Atzar, arbitrarietat, la
significació no pertany al món. “últim refugi de la identitat autoconscient” (O’Donnell)→ lliscament
de signes sense agent, es parteix de la consciència, del jo.

Termodinàmica: consum d’energia de treball que es perd i no es pot recuperar ni revertir (somni)
Preferència d’una mena particular d’estats en què els elements busquen un màxim equilibri i dispersió
(al contrari que la vida que es basa en la unió). No en sentit hegelià sinó procés de dispersió, tensió
ordenació: desordre amb tendència a la dispersió, que és el que fa significar. No són principis
profunds. Metàfora de Wiener, ho passa per la comunicació, com més simple sigui el missatge, més
perill d’entropia.
→ Adams, Pynchon diuen que història i obra literària són sistemes tancats amb tendència a l’entropia.

49