Clement Greenberg: Modernista festészet

A modernizmus nem csak a művészetet és az irodalmat foglalja magában; mostanára szinte

minden olyasmit lefed, ami a kultúránknak igazán élő része. Ugyanakkor azonban
történelmileg nagyon is újszerű. Nem a nyugati civilizáció az első, amely fogja magát, és
megkérdőjelezi a saját alapjait, viszont ez a civilizáció az, amely e téren a legmesszebbre
jutott. Én a modernizmust ennek az önkritikus tendenciának az intenzívebbé válásával,
mondhatni súlyosbodásával azonosítom, ami a filozófus Kanttal vette kezdetét. Minthogy ő
volt az első, aki a kritikának magát az eszközét kritizálta, én őt tekintem az első igazi
modernistának.
A modernizmus lényege az én meglátásom szerint egy tudományág kritikus
átvizsgálása az adott tudományág jellegzetes eszközeinek alkalmazásával, méghozzá nem a
felforgatás céljával, hanem azzal a céllal, hogy a kritika még biztosabban beleágyazza az adott
tudományágat a maga kompetenciakörébe. Kant a logikát használta fel a logika korlátainak
meghatározására, és miközben annak korábbi hatásköréből sok mindent visszavont, a logika
biztosabban ágyazódott be abba, ami maradt belőle.
A modernizmus önkritikája a felvilágosodás által gyakorolt kritikából nő ki, noha nem
egyezik meg vele. A felvilágosodás kívülről kritizált, úgy, ahogy azt a kritika az általánosan
elfogadott értelmében teszi; a modernizmus belülről kritizál, maguknak a kritika tárgya által
alkalmazott eljárásoknak a segítségével. Természetesnek tűnik, hogy ez az újfajta kritika a
filozófiában kellett hogy elsőként jelentkezzen, amely per definitionem kritika, de ahogy a
XIX. század előrehaladt, számos egyéb területen is megmutatkozott. Felmerült az igény, hogy
minden formális társadalmi tevékenység racionálisabb alátámasztást nyerjen, és végül a kanti
önkritikát, amely ezen igényre válaszul jelentkezett a filozófia területén, hívták segítségül a
filozófiától távol eső területeken is, hogy ott is megfeleljen ugyanezen igényeknek.
Tudjuk, hogy mi történt az olyan tevékenységekkel, mint a vallás, amely nem
folyamodhatott a kanti, immanens kritikához önmaga igazolására. Első pillantásra úgy tűnhet,
hogy a művészetek is a valláséhoz hasonló cipőben jártak. Miután a felvilágosodás minden
olyan feladatot megtagadott tőlük, amit komolyan vehettek volna, a művészetek, úgy tűnt,
beépülnek a puszta szórakoztatásba, a szórakoztatás pedig, úgy tűnt, a valláshoz hasonlóan
beleolvad a terápia területébe. A művészetek ettől a leminősítéstől csak úgy menekülhettek
meg, hogy megmutatták: az a tapasztalat, amit nyújtanak, a saját jogán képvisel értéket, és
nem érhető el semmiféle más tevékenység által.
Végül minden művészeti ágnak önállóan kellett ezt megmutatnia. Nemcsak azt kellett
szem elé tárni, hogy mi az, ami egyedi és tovább nem redukálható a művészetben általában,
hanem azt is, hogy mi az, ami egyedi és tovább nem redukálható az egyes művészeti ágakban
külön-külön. Minden művészeti ág meg kellett hogy határozza a saját tevékenységén és
alkotásain keresztül azokat a hatásokat, amelyek csak rá jellemzők. Ezzel magától értetődően
leszűkíti a saját kompetenciakörét, miközben az adott területen való uralkodását annál inkább
egyértelművé teszi.
Hamar világossá vált, hogy minden egyes művészeti ág egyedi és sajátságos területe
egybeesett mindazzal, ami az adott művészeti ág médiumának természetében egyedülálló. Az
vált az önkritika feladatává, hogy az egyes művészeti ágak specifikus hatásai közül
kiküszöbölje mindazokat a hatásokat, amelyekről elképzelhető, hogy valamely más művészeti
ág médiumából vagy más művészeti ág médiuma által kölcsönzésre kerülhetnek. Így válhat
minden művészeti ág „tisztává”, amely „tisztaság” garantálhatja, hogy az adott művészeti ág
megfeleljen a minőségi követelményeknek, és hogy független legyen. A „tisztaság” az
öndefiníciót jelentette, a művészeti ágak önkritikájának vállalkozása pedig öndefiníció lett a
javából.
 A realisztikus, naturalisztikus művészet korábban nem vett tudomást a művészet
médiumáról, a művészetet a művészet elfedésére használva fel; a modernizmus a művészetet
arra használta fel, hogy ráirányítsa a figyelmet a művészetre. Azokat a korlátokat, amelyek a
festészet médiumát képezik – a sík felület, a hordozó alakja, a festék tulajdonságai – a régi
mesterek negatív tényezőknek tekintették, amelyek csak implicit vagy indirekt módon
értékelhetők. A modernizmus idején ugyanezek a korlátok pozitív tényezőkké váltak,
amelyeket nyíltan elismertek. Manet képeit az az őszinteség tette az első modernista
festményekké, amellyel a sík felületet, amelyre festették őket, deklarálták. Az
impresszionisták Manet-t követve elutasították az alapozást és a lakkozást, hogy a szemnek
kétsége se maradjon afelől, hogy a színek, amelyeket használtak, festékből lettek, amely
tubusokból vagy tégelyekből jött ki. Cézanne az élethűséget, avagy a pontosságot áldozta fel
annak érdekében, hogy a vázlatot és a kép kompozícióját kifejezetten a vászon szögletes
formájához igazítsa.
A felület szükségszerű sík voltának hangsúlyozása maradt meg azon folyamatok
legalapvetőbb jellemzőjének, amelyeken keresztül a festőművészet a modernizmusban
önmagát kritizálta és definiálta. Az alkotás sík volta volt ugyanis az, ami egyedülálló és
kizárólagos módon a festészetet jellemezte. A kép keretet adó formája olyan korlátozó
adottságként vagy normaként jelent meg, amelyben a festészet a színházművészettel
osztozott; a szín ugyanakkor olyan norma és olyan eszköz volt, amelyben a festészet nemcsak
a színházművészettel, hanem a szobrászattal is osztozott. Minthogy az alkotás sík volta volt az
egyetlen körülmény, amelyen a festészet nem osztozott semmilyen más művészeti ággal, a
modernista festészet olyan mértékben fókuszált erre az aspektusra, mint semmi másra.
A régi mesterek megértették, hogy a képsík integritását meg kell őrizni, vagyis hogy
kifejezésre kell juttatni a háromdimenziós tér olyannyira eleven illúziója alatti és feletti sík
felület állandó jelenlétét. A nyilvánvalóan adódó ellentmondás elengedhetetlen része volt
művészetük sikerének, mint ahogy elengedhetetlen része a festőművészet sikerének általában.
A modernisták ezt az ellentmondást sem ki nem kerülték, sem fel nem oldották; ehelyett
inkább a visszájára fordították kapcsolatot. A nézőben már azelőtt, nem pedig azután
tudatosítják képeik sík voltát, hogy azt tudatosítanák bennük, hogy a sík mivolt mit foglal
magában. Míg a néző egy régi mester képén általában azt látja meg először, hogy mi van a
képen, és csak azután látja magát a képet, a modernista kép esetében a szemlélő a képet mint
képet látja elsőként. Ez természetesen a legjobb módja bármilyen kép megtekintésének,
legyen az régi mester vagy modernista festő alkotása, csakhogy a modernizmus e módot az
egyedüli lehetséges és szükséges módként kínálja fel, és az, hogy a modernizmusnak ezt
sikerül elérnie, azt jelenti, hogy az önkritika terén is sikerrel járt.
A modernista festészet a legutolsó fázisában elvben nem hagyott fel a felismerhető
tárgyak ábrázolásával. Amivel elvben felhagyott, az annak a fajta térnek az ábrázolása,
amelyet felismerhető tárgyak tölthetnek be. Az absztrakció vagy a nonfigurativitás
önmagában nem bizonyult a festőművészet önkritikájához elengedhetetlenül szükséges
momentumnak, noha olyan kiváló művészek gondolták annak, mint Kandinszkij és Mondrian.
Nem az ábrázolás avagy illusztráció mint olyan biztosítja a festőművészet egyediségét; az
egyediséget az ábrázolt dolgokhoz kapcsolódó asszociációk biztosítják. Minden felismerhető
entitás (köztük maguk a képek is) háromdimenziós térben létezik, és egy felismerhető
entitásra való legcsekélyebb utalás is elegendő ahhoz, hogy ehhez a fajta térhez kapcsolódó
asszociációkat hívjon elő. Egy emberi alak vagy egy teáscsésze töredékes sziluettje is
alkalmas ilyen asszociációk előhívására, és ezzel a képi teret eltávolítja a szó szoros
értelmében vett kétdimenzionalitástól, amely a festészet mint művészeti ág függetlenségét
garantálja. A háromdimenzionalitás ugyanis, ahogy azt már említettük, a szobrászat területe.
Autonómiája eléréséhez a festészetnek mindenekelőtt minden olyasmit le kellett hántania
magáról, ami benne a szobrászattal közös volt; a festészet erre való törekvésében vált
absztrakttá, nem pedig azért – ismétlem –, hogy kizárja önmagából az ábrázolást vagy a
szószerinti tárgyiságot.
A modernista festészet ugyanakkor azonban épp a plasztikusság („sculptural”)
elutasításával világít rá arra, hogy minden ellenkező látszat ellenére mennyire szorosan
kötődik továbbra is a hagyományhoz. A plasztikusság elutasítása ugyanis jóval a
modernizmus térnyerése előtti időre nyúlik vissza. A nyugati festészet naturalisztikussága
terén sokat köszönhet a szobrászatnak, amely a kezdet kezdetén megtanította a festészetnek,
hogy hogyan kell árnyékolni és modellálni a domborművi hatás elérése érdekében, sőt azt is,
hogyan kell elhelyezni ezt az illúziót egy további illúzióban, a térmélységben. A nyugati
festészet legnagyobb vívmányainak egy része mégis azoknak az erőfeszítéseknek köszönhető,
amelyeket a festészet az elmúlt négy évszázadban tett annak érdekében, hogy megszabaduljon
a plasztikusságtól. Ezek az erőfeszítések, amelyek Velencében vették kezdetüket a 16.
században, majd Spanyolországban, Belgiumban és Hollandiában folytatódtak a 17.
században, eleinte a szín nevében történtek. Amikor David a 18. században megkísérelte
feléleszteni a plasztikus festészetet, ezzel részben az volt a célja, hogy megóvja a
festőművészetet a dekoratív felület szerepétől, amihez a színek hangsúlyozása láthatólag
vezetett. David legjobb képeinek – melyeknek túlnyomó többsége a nem megrendelésre
készült festményei közül kerül ki – erejét ugyanakkor mégis sokkal inkább a színeik jelentik,
mintsem bármi egyéb. Ingres, David hű tanítványa pedig, noha sokkal következetesebben
csökkentette a színek jelentőségét Davidnál, olyan portrékat készített, amelyek a
legsíkszerűbb és legkevésbé plasztikus képek közé tartoznak, amit csak a 14. század óta tanult
festő Nyugaton készített. A 19. század közepére így a köztük lévő különbségek ellenére a
festészetben jelenlévő minden ambiciózus törekvés az anti-plasztikusság irányába tartott.
A modernizmus, amellett, hogy továbbhaladt ebben az irányban, ugyanakkor
öntudatosabbá is tette azt. Manet-nál és az impresszionistáknál a kérdés többé nem a szín és
rajz ellentétére irányult, hanem a tisztán optikai tapasztalat és a taktilis asszociációk által
módosított optikai tapasztalat ellentétére. Az impresszionisták a tisztán és a szó szoros
értelmében vett optikai nevében, nem pedig a szín nevében döntöttek úgy, hogy az
árnyékolást, a modellálást és minden olyasmit kiiktatnak a festészetből, ami a
plasztikussággal függ össze. Cézanne és nyomában a kubisták szintén az árnyékolást és
modellálást alkalmazó plasztikusság nevében léptek fel az impresszionizmussal szemben,
ahogyan korábban David lépett fel Fragonard-ral szemben. De ahogy David és Ingres
reakciója paradox módon a még a korábbinál is kevésbé plasztikus festményekben érte el
tetőfokát, a kubisták ellenforradalma is olyan festészetben manifesztálódott, amelynek képei
síkabbak voltak a nyugati festészet minden Giotto és Cimabue művészetét megelőző időszak
óta született festményénél – olyannyira síkak, hogy alig voltak képesek egy megjelenített
képet magukba foglalni.
Eközben a festőművészet más sarkalatos szabályai a modernizmus beköszöntével
ugyancsak revízióra kerültek, s e revízió hasonlóképpen alaposnak, noha ugyanakkor kevésbé
látványosnak bizonyult. Hosszabb időre lenne szükségem, mint ami a rendelkezésemre áll,
hogy megmutassam, hogy a képet körülölelő forma, azaz a keret szabályát hogyan bővítették,
aztán szűkítették, majd bővítették ismét, aztán szigetelték el, és bővítették megint a
modernista festők egymást követő generációi. Vagy hogy a fedőrétegnek és a festék
textúrájának, illetve a valőrnek és a színkontrasztnak a szabályai hogyan kerültek időről-időre
felülvizsgálatra. A szabályok változása új kockázatok vállalását is jelentette, nemcsak a
kifejezés érdekében, hanem azzal a céllal is, hogy a szabályok egyértelműbben szabályokként
kerüljenek bemutatásra. Azzal, hogy bemutatásra kerülnek, egyúttal alávetődnek a
nélkülözhetetlenség próbájának. Ez a próba semmi esetre sem zárulhat le, és az a tény, hogy
előrehaladtával egyre mélyül, igazolja azokat a radikális egyszerűsítéseket, amelyek a
legutóbbi időszak absztrakt festészetében is láthatók, valamint azokat a radikális
bonyolításokat is, amelyek ugyancsak ebben tapasztalhatók.
Egyik véglet sem a szeszélyről vagy az önkényességről tanúskodik. Épp ellenkezőleg,
minél pontosabban kerülnek meghatározásra egy terület szabályai, annál kevesebb
szabadságot engednek meg a különböző irányokban. A festészet alapvető szabályai vagy
konvenciói ugyanakkor azokat a korlátozó feltételeket is jelentik, amelyeknek egy kép meg
kell hogy feleljen ahhoz, hogy képként tapasztaljuk. A modernizmus rájött arra, hogy ezek a
korlátok addig tolhatók ki, míg a kép többé már nem lesz kép, hanem valamiféle esetleges
tárggyá változik; ugyanakkor arra is rájött, hogy minél inkább kitolódnak ezek a korlátok,
annál explicitebb módon kell róluk tudomást venni, és annál explicitebb módon kell őket
jelezni. Egy Mondrian-festmény egymást keresztező fekete vonalai és színes téglalapjai aligha
tűnnek elegendőnek ahhoz, hogy képet alkossanak, a képet keretező formát mégis új erővel és
egységben határozzák meg egyfajta szabályozó normaként azzal, hogy ezt a formát
olyannyira pontosan tükrözik vissza. Mondrian művészete nemhogy nem veti fel az
önkényesség veszélyének legcsekélyebb lehetőségét sem, de az idő előrehaladtával bizonyos
szempontból egyenesen túl fegyelmezettnek, túlságosan hagyomány- és konvenciókövetőnek
tűnik; ha az ember hozzászokik kifejezett absztraktságához, rájön, hogy például színében
vagy a kerethez való szolgai alárendeltségében konzervatívabb, mint Monet utolsó
festményei.
Remélem, világos, hogy a modernista festészet lényegének bemutatásakor
egyszerűsíteni és túlozni vagyok kénytelen. A kép sík volta, amely felé a modernista festészet
orientálódik, sohasem lehet abszolút síkság. Lehet, hogy a képsík fokozott érzékenysége
többé nem engedi meg a plasztikusság illúzióját vagy a trompe l’oeil-t, de megengedi és meg
kell hogy engedje az optikai illúziót. A vásznon ejtett legelső ecsetvonás megsemmisíti a kép
szószerinti és kifejezett sík voltát, és még ha egy olyan művész ejt rajta ecsetvonásokat, mint
Mondrian, azok eredménye is olyan illúzió lesz, amely egyfajta harmadik dimenzió meglétére
utal. Csakhogy ebben az esetben szigorúan képi, szigorúan optikai jellegű harmadik
dimenzióról beszélhetünk. A régi mesterek a térmélység olyan illúzióját teremtették meg,
amelyről a néző úgy érezte, hogy abba belesétálhat, míg a modernista festő által teremtett
ezzel analóg illúzióba a néző csak beletekinteni tud; azt szó szerint vagy képletesen csak a
tekintet tudja bejárni.
A legutóbbi időszak absztrakt festészete igyekszik megfelelni az impresszionisták
álláspontjának, miszerint az érzékelésnek az optikai érzékelés az egyetlen olyan formája,
amelyet a teljes mértékben és lényegileg képi művészet képes előhívni. Ezt belátva az is
belátható, hogy az impresszionisták, vagy legalábbis a neoimpresszionisták nem tévedtek
teljes mértékben tévútra, amikor a tudományokkal kacérkodtak. A kanti önkritika, mint az
most világossá válik, a legteljesebb kifejeződését nem annyira a filozófiában, mint inkább a
tudományban nyerte el, és azzal, hogy a művészet alkalmazni kezdte, a művészet a lényegét
tekintve közelebb került a tudományos módszerhez, mint valaha – közelebb, mint volt Alberti,
Uccello, Piero della Francesca vagy Leonardo esetében a reneszánsz idején. Az az elgondolás,
hogy a vizuális művészetnek kizárólag arra kell korlátoznia magát, amit a vizuális tapasztalat
nyújt, és nem utalhat semmi olyasmire, ami bármely más tapasztalat útján nyerhető, csakis
tudományos következetességgel igazolható.
A tudományos módszer követeli vagy követelheti meg egyedül, hogy egy szituációt
ugyanazokkal az eszközökkel oldjunk meg, mint amelyekkel előáll. Ez a fajta
következetesség azonban nem kecsegtet semmivel az esztétikai minőség tekintetében, és ezt
az a tény sem cáfolja, hogy az elmúlt hetven-nyolcvan év legjobb művei mind jobban
közelítenek ehhez a következetességhez. Az önmagában vett művészet szempontjából annak
közeledése a tudományhoz puszta véletlen, és sem a művészet, sem a tudomány nem nyújt és
nem ígér a másiknak semmi többet, mint bármikor korábban. Az egymáshoz való közeledésük
valójában annak a jele, hogy a modernista művészet a modern tudományhoz hasonló
mélységben kötődik ugyanahhoz a sajátságos kulturális irányzathoz, amelyhez a tudomány, s
ez mint történelmi tény a lehető legnagyobb jelentőséggel bír.
Azt is látnunk kell, hogy a modernista művészet kizárólag spontán és nagyrészt
tudatalatti módon folytatott önkritikát. Mint már jeleztem, az önkritika gyakorlati kérdés, a
gyakorlatnak képezi immanens részét, és sohasem az elmélet tárgya. A modernista
művészettel kapcsolatban sokszor emlegetnek programokat, holott a modernizmusban
valójában sokkal kevesebb a programszerűség, mint a reneszánszban vagy az akadémikus
festészetben. Néhány olyan kivételtől eltekintve, mint Mondrian, a modernizmus mestereinek
nem volt több konkrét elve a művészettel kapcsolatban, mint Corot-nak. Bizonyos hajlamok
érvényesülése, bizonyos állítások és hangsúlyok, illetve bizonyos elutasítások és
tartózkodások is, úgy tűnik, egyszerűen azért válnak szükségessé, mert rajtuk keresztül vezet
az út az erőteljesebb, kifejezőbb művészet felé. A modernisták közvetlen céljai mindenekelőtt
személyesek voltak és azok is maradtak, és alkotásaik igazsága és sikere is mindenekelőtt
személyes. Nagy mennyiségű személyes festménynek kellett évtizedek alatt felhalmozódnia
ahhoz, hogy a modernista festészet általános önkritikus tendenciája világossá váljon. Egyetlen
művész sem volt és nincs is ennek tudatában, és nem is dolgozhatna egyetlen művész sem
szabadon ennek tudatában. Ennyiben – és ez elég nagy részt tesz ki az egészből – a művészet
a modernizmus keretei között ugyanúgy folyik tovább, mint korábban.
Nem hangsúlyozhatom eléggé, hogy a modernizmus soha nem jelentett, és most sem
jelent szakítást a múlttal. Jelentheti a hagyomány lebontását, szétszálazását, de ugyanakkor
annak továbbfejlődését is jelenti. A modernista művészet a múltat szünet vagy megszakítás
nélkül folytatja, és bárhol köt is ki, sohasem szűnik meg megérthető lenni a múlt tükrében.
Amióta képkészítés létezik, azt az általam említett sokféle norma szabályozza. A kőkorszak
festője vagy vésnöke csak azért tekinthetett el a keret normájától és kezelhette a felületet a
szószerinti, plasztikus módon, mert sokkal inkább képmásokat készített, mintsem képeket, és
olyan „keretre” – sziklafalra, csontra, szarura vagy kőre – dolgozott, amelynek határait és
felületét esetleges módon a természet határozta meg. A képkészítés azonban többek között
egy sík felület szándékos létrehozását vagy kiválasztását, és annak szándékos körülhatárolását
és határainak megszabását jelenti. A modernista festészet épp erre a szándékosságra helyezi a
hangsúlyt: arra a tényre, hogy a művészetet korlátozó tényezők összességében emberi
tényezők.
Szeretném azonban megismételni, hogy a modernista művészet nem nyújt elméleti
demonstrációkat. Sokkal inkább azt mondhatjuk, hogy az elméleti lehetőségeket fordítja át
empirikusakba, aminek során számos művészetelméleti teóriát vizsgál abból a szempontból,
hogy milyen relevanciával bírnak a művészet tényleges gyakorlatára és tényleges
tapasztalatára nézve. A modernizmus kizárólag ebben a tekintetben nevezhető felforgatónak.
Azzal, hogy megszabadult bizonyos tényezőktől, amelyekről korábban azt gondoltuk, hogy
elengedhetetlenek a művészeti tevékenységhez és tapasztaláshoz, és ennek ellenére képes volt
továbbra is a művészet tapasztalatát nyújtani annak minden lényeges aspektusában, a
modernista festészet bebizonyította, hogy e tényezők valójában mégsem voltak
elengedhetetlenek. Az a tény továbbá, hogy ennek bizonyítása a régi értékítéletünket többé-
kevésbé érintetlenül hagyta, a bizonyítást még inkább meggyőzővé teszi. A modernizmusnak
része lehetett Uccello, Piero della Francesca, El Greco, Georges de la Tour, sőt Vermeer
népszerűségének újjáélesztésében; a modernizmus továbbá bizonyosan megerősítette Giotto
népszerűségét, ha nem egyenesen annak egy újabb hullámát indította el; ezzel ugyanakkor
nem csökkentette Leonardo, Rafaello, Tiziano, Rubens, Rembrandt vagy Watteau
megbecsülését. A modernizmus azt mutatta meg, hogy noha a múltban e mestereket joggal
méltányolták, gyakran helytelen vagy irreleváns indokokkal tették azt.
 Ez a helyzet mára mondhatni alig változott. A művészetkritika és a művészettörténet
ugyanúgy kullog a modernizmus után, ahogy a premodern művészet után is kullogott. A
legtöbb írás, amely a modernista művészettel kapcsolatban születik, sokkal inkább a
zsurnalisztika körébe sorolható, mintsem a kritika vagy a művészettörténet körébe. A
zsurnalisztika körébe sorolható – és ahhoz az ezredfordulós komplexushoz, amelytől oly sok
újságíró és újságíró értelmiségi szenved manapság – az az elv, hogy a modernista művészet
minden új szakaszát a művészet egy teljesen új korszakának kezdeteként kellene ünnepelni,
amely látványosan szakít a múlt szokásaival és konvencióival. Az elvárások szerint minden
alkalommal olyan művészetnek kellene születnie, amely olyannyira eltér minden korábbi
művészettől, és amely minden gyakorlati és ízlésbeli szabályra olyannyira fittyet hány, hogy
mindenki, tekintet nélkül arra, hogy mennyire tájékozott vagy tájékozatlan, véleményt tud
formálni róla. Ezek az elvárások pedig minden alkalommal kiábrándultsághoz vezetnek, mert
a modernista művészet adott szakasza végül az ízlés és hagyomány világosan látható
folytonosságában foglalja el a helyét.
Semmi sem állhat távolabb napjaink autentikus művészetétől, mint a folytonosság
megtörésének gondolata. A művészet – többek között – éppen maga a folytonosság, és a
folytonosság nélkül elgondolhatatlan. Ha nem lenne múltja és nem létezne a színvonala
fenntartásának szükségessége és kényszere, a modernista művészetnek épp a lényege és a
létjogosultsága hiányozna.

(Török Patrícia fordítása)