1.

Баумгартеново одређење естетике

Баумгартен немачки је филозоф и Лајбницов ученик. Сматра се оснивачем естетике, пре свега због
чињенице да је он први употребио тај назив, најпре у својој магистарској тези а онда и у својим
најзначајнијим делима: „Естетика“. Може се рећи да је Баумгартен довршио посао који су пре
њега започели његови претходници на овом пољу: Лајбниц и Волф. На упражњено место у
Лајбниц-Волфовом систему Баумгартен убацује естетику. Баумгартен се примарно ослања на
опозицију aisthesis-noesis преузету из старогрчког језика (чулно/духовно искуство). Од њих су
сачињени сви садржаји свести. Noesisom се бави логика; али нема филозофске дисциплине која
би се бавила aisthesisom.

У читавој историји филозофије питање чулности било је од другостепеног значаја. Оно што је
поуздано су разумска искуства. У том смислу, Баумгартен се први одважио да афирмише чулност.
Баумгартен се пита: да ли сфера чулног и естетског има своју сопствену евиденцију, своје
критеријуме и законе, који се разликују од закона научне спознаје.

Баумгартен, дакле, конципира естетику у аналогији са логиком; логика је наука о законима

исправног мишљења, а естетика о законима чулног сазнања. Он следи Волфову поделу о нивоима
људске спознаје. Али Баумгартен се на задржава само на давању назива новој дисциплини и
њеном одређењу као „наука о чулној спознаји.“ Говори о циљу који естетика треба да има.

Он истиче савршенство: Чулно поимање неке ствари може бити непотпуно и потпуно. Циљ
естетике је управо ова потпуност или савршенство, са којим Баумгартен изједначава лепоту.
Насупрот овоме, у непотпуној, несавршеној спознаји ми опажамо ружно. А оно пордручје где
налазимо савршенство чулног опажања, где се препознаје његов вредносни идеал у „лепом
сазнању“ јесу слободне уметности – најпре поетске творевине, али и уметничка дела уопште.

За Баумгартена естетика није само критика различитих уметничких дела, већ се она пре свега
базира на њиховим принципима – темељним особинама уметничких дела. Набројао их је шест:

1. Ubertas (богатство)
2. Magnitudo (величина)
3. Veritas (истина)
4. Claritas (јасноћа)
5. Certitudo (извесност)
6. Живост
2. Платоново рангирање уметности према теорији идеја

На почетку X књиге уводе се две новине. Пре свега, реч је о аналогији између песништва и
сликарства која има за циљ да уведе једно поједностављено схватање песничке мимезе, будући
да се сама сликарска уметност схвата као уметност голог подражавања, практично
илузионистички. Друга новина је уношење ‘теорије идеја’ у контекст говора о књижевности.
Тешко је рећи шта је Платон тачно подразумевао под ‘идејама’, а посебно шта је мислио о
супериорној идеји добра којој све друге идеје дугују своје постојање.

Ако претпоставимо да постоји сврха свих сврха, то је оно што је за Платона идеја добра. Ако је свет
у целини функционално организован, онда, да бисмо га схватили, морамо да схватимо шта је
последња сврха - а то је оно што је Платон звао идејом добра.

Међутим, Платон уопште не даје неки овакав апстрактан аргумент, већ један много једноставнији.
Познати аргумент иде: бог – занатлија - сликар. Међутим, то никако не следи из теорије форме. И
док се у III књизи инсистира како се само крајњим интелектуалним напором могу досегнути
форме, у X књизи сваки занатлија ствара сто по божанском моделу. Очито је да у X књизи имамо
потпуну вулгаризацију која је извршена да би се дошло до ефектне и просторне тврдње како је
сликарско дело инфериорно не само спрам форме, већ и спрам чулно опажљиве свакодневне
ствари, па је чак и од ње неупоредиво мање вредно.

У целини X књига Државе је скуп различитих аргумената повезаних заједничким закључком да је

песништво безвредна, али упркос томе, за људе који теже добру, врло штетна ствар. Наиме,
претходно је о предмету песништва Платон говорио слично као у Ијону: песници говоре о
стварима које заправо не познају - то је једно примитивно схватање песништва које се сада
оставља по страни.

Али када се већ одрекао аналогије између илузионистичког сликарства и песништва, зашто то није
произвело веће последице по његово схватање карактера песништва? Дакле, три су елемента:
делање, веровање да су срећни или несрећни, и то да се радују или пате. Интересантно је да
Платон каже како људи верују да су срећни или несрећни. Импликација је да они не поседују
стварно знање о томе јесу ли срећни или несрећни.

Када би поставио захтев какав поставља Аристотел, Платон би увео мерило на основу кога би се
песничко дело могло вредновати независно од свог моралног садржаја, а Платон то не жели и у
Држави чак пориче такву могућност. Па ипак, последњи делови Државе показују да је Платон знао
како се може озбиљније говорити о песништву, али он није желео да крене тим путем.
3. Платонова критика миметичког песништва

Платон говори о свом виђењу уметности између осталих и у дијалозима „Ијон“ и „Држава“. У
првом се бави пре свега песничком вештином и њеном техничком и маничком страном. Ту, као ни
у првим поглављима „Државе“ Платон још нема толико оштар став према уметносити и допушта
неке њене облике уз контролисану цензуру.

Замерајући песницима (пре свих Хомеру) то што о боговима говоре лоше, приказују Хад и тиме
слабе борбени морал ратника, у трагедијама приказују како праведни људи страдају, а то је
морално неприхватљиво; он редукује дозвољене песничке врсте на химне, похвалне песме и оде,
јер оне величају особине и дела богова и јунака.

У десетој књизи државе Платон заузима много радикалнији став и захтева да песници буду
протерани из идеалне државе, свестан погубног утицаја уметности на младе.

Ипак у свом последњем делу, „Законима“ Платон попушта у овом радикализму, и признаје да су
неке уметности (конкретно музика) корисне не само за образовање, већ су и извор „нешкодљивог
уживања.“ За разлику од Аристотела, Платон говори о уметности не са циљем да је објасни, већ је
користи као мотив за критику.

Посматрајући уметност с обзиром на појам мимесис-а (подражавање), његов интерес за уметност

је пре свега педагошки и морални. Уметност штетно утиче на младе и самим тим она представља
буре барута које може срушити темеље идеалне државе. Платон не види безинтересни карактер
уметности и у њој машту и уметничку слободу.

Платон критикује уметност са три аспекта:

1) Онтолошки аспект - све време Платон посматра уметничко стварање у контексту мимезиса и
вреднује негативним предзнаком.

2) Епистемолошки аспект - Платон дели све уметности на миметичку (репродуктивну), нпр.

сликарство, поетичка (продуктивна) – архитектура и хрематичка (употребна) – занати.

3) Психолошки аспект - Платон уочава 2 дела душе: разумни – и незарумски. Уметност утиче
управо на овај неразумски део душе који у себи нема противлек за њено штетно деловање.
4. Платоново разумевање лепог

Хипија већи, рани Платонов дијалог чије је ауторство и данас спорно, једно је од првих западних
сведочанстава о тематици лепоте. Сматра се да је у њему у маломе одређен свеукупни дискурс за
разматрање лепог све до 19. века. Главни ликови дијалога су Сократ и Хипија, а метод који Платон
користи је дијалектичко испитивање. Предмет читавог дијалога је расправа о томе шта значи
„бити леп“.

Међутим, како Сократ, тако и Хипија избегавају да говоре о лепом у естетичким категоријама, већ
га повезују са оним што је добро, „хвале вредно“. Оно у чему се, пак, разликују два саговорника
јесу начини на које они покушавају да означе нешто као лепо.

Хипија први почиње и каже:

• ЛЕПО ЈЕ ЛЕПА ДЕВОЈКА
- овом дефиницијом Хипија уочава лепоту појединачне ствари. Хипија мисли да ова дефиниција
има тежину јер се позива на конвенцију аргументом „сви тако мисле“. Сократ ће дати
контрааргумент и рећи да лепи могу бити исто тако и лонац, кобила или лира. Очигледно је да су
Хипијини примери сви релативни и зависни од ситуације.

• ЛЕПО ЈЕ ЗЛАТО
- у овој дефиницији налазимо онај антички спој лепог и доброг/вредног. Хипијин аргумент је да
чему год злато придође, оно повећава његову вредност. На тај начин он даје злату извесну
трансродност и ту налази општост у појединачним примерима. Сократ ипак опет релативизује
ствари говорећи да није за све предмете згодно да буду од злата; неки су бољи израђени у
слоновачи, камену, дрвету...

• ЛЕПО ЈЕ ЛЕПО (ПРИСТОЈНО) ПРОВЕДЕН ЖИВОТ

- за античког Грка је пристојан живот значио частан живот, проведен у релативном благостању,
учествовати у политичком животу полиса и бити угледан, сахранити своје родитеље и бити
сахрањен од своје деце. Будући и сâм угледан Грк, Хипија сматра ову тезу необоривом. Сократ ће
наравно и њу оборити – сада за пример узима Ахила који је радије хтео погинути, него да овако
проведе свој живот.

• ЛЕПО ЈЕ ОНО ШТО ЈЕ КОРИСНО

- ствари су лепе ако испуњавају своју функцију и на тај начин оправдавају своје постојање и
допуњују своје биће. Међутим, морални аспект се поново уплиће – многе су ствари корисне за
нешто што није добро! Зато је неопходно направити дистинкцију:

• ЛЕПО ЈЕ КОРИСНО СА ДОБРОМ СВРХОМ

- oвде се види лично Платонов филозофски став: нешто не може бити лепо ако није добро.

• ЛЕПО ЈЕ ЗАДОВОЉСТВО ПУТЕМ ЧУЛА ВИДА И СЛУХА

5. Аристотелово одређење mimesis-a

Аристотел се као и Платон бави питањима уметности и мимезиса. Међутим, за разлику од свог
учитеља, Аристотел има сасвим другачији приступ. Најпре, за разлику од Платона који тек узгред
помиње питање лепоте у деловима својих дијалога, он има дело које је у потпуности посвећено
уметности – „Поетика“. Даље, Аристотелов појам уметности је много шири него Платонов.
На крају, али можда и најзначајније, обојица реферишу на појам мимезиса, али док је код Платона
он критикован уз јако негативан став, Аристотел даје једну објективнију и слободоумнију слику.

Аристотел се готово саморазумљиво надовезује на Платоново објашњење и већ у првим

реченицама „Поетике“ користи термин мимезис. Међутим, он прави велики корак у односу на
учитеља - док Платон ставља суштину ствари у свет идеја који је независан од овог, за Аристотела
је суштина ствари у њима самима. Све ствари по њему садрже – унутрашњу сврху, којом теже да
израсту у свој појам и буду идеалне, што оне у стварности никада не могу бити.

На то место долази уметност. Чини се да она може боље да артикулише тај унутрашњи смисао
него сама природа; да идеализује. Аристотел види уметност чија је суштина мимесис, као и
Платон, али у аксиолошки потпуно другачијем светлу. Уметник може да сагледа суштину, али не са
спољашње, већ унутрашње стране и да је као такву прикаже у свом делу.

У том смислу Аристотел каже да је за њега поезија филозофскија од историје јер “песништво
приказује више оно што је опште, а историографија оно што је појединачно.” Ово је и кључ
рехабилитације поезије у односу на Платона: историја говори о ономе што се догодило, а поезија
о свему ономе што се може догодити и зато је она општија.
6. Аристотелова дефиниција трагедије с освртом на појмове eleos, phobos i catharsis

1) Пре свега трагедија је 'опонашање озбиљне, за трагедију достојне радње'. Не може бити било
каква радња трагична, већ озбиљна радња која се односи на нешто битно, универзално, јер ће
само таква радња моћи да изазове катарзу. То је смисао речи 'озбилње радње'.

2) Аристотел говори да је карактеристика лепоте величина, ред и мера. Величина треба да се

одреди према самој ствари - сама фабула одређује своју властиту величину, а при том је
одређујућа категорија целине. Сваки детаљ је битан за целину. У истом том делу Аристотел
напомиње да радња мора бити 'завршена', што значи да радња мора имати свој почетак,
кулминацију и крај (да би била целина).

3) У следећем делу дефиниције следи: 'говором који је отмен и посебан за сваку врсту у
појединим деловима'. У трагедији, лица не говоре обично, већ отмено, узвишено. У позоришту се
доиста не говори свакодневним говором, то је увек један повишен, оплемењени тон који и кад
говори о баналностима не трпи банално изговорену реч.

4) Надаље Аристотел каже: 'лицима која делају а не приповедају' и указује тиме на битну одлику
којом се, насупрот епу, одликује драма. Јер у драми лица (нису прости приповедачи већ) делују
као актери, носиоци целокупне приче. Када посматрамо радњу, онда су све невоље јунака пред
нама, као да се стварно збивају (док нас невоље које доживљавамо при читању не узбуђују
толико).

5) Реч катарсис значи код Аристотела – оплемењивање, прочишћавање осећаја, реалних и

својствених сваком човеку.

У својој дефиницији трагедије, Аристотел говори о појму катарзе. Главна њена функција јесте да
изазове емоције код нас, али те емоције неће имати штетно дејство, већ прочишћујуће. Главне
две емоције које трагедија у нама треба да пробуди су страх и сажаљење.
Али како заправо делује катарза? Два су могућа тумачења: Етичко; Патолошко

Неопходно да трагедија испуни 4 услова:

1) да постоји радња;
2) средства: ритам и мелодија;
3) акција или деловање;
4) изазивање осећања страха и сажаљења којим се долази до катарзе
7. Аристотелова дефиниција трагедије с освртом на три структурна дела фабуле

Најважнија средства којима нас трагедија осваја јесу саставни делови приче: преокрети и
препознавања. Душа трагедије је прича, на друго место долазе карактери. На трећем месту су
мисли, а то значи моћи говорити исцрпно и прикладно.

Четврти је говор - њиме се истиче способност изражавања посредством речи, како у везаном тако
и у невезаном говору. Пети саставни део је музичка композиција као најважнији украс трагедије.
Шести је позоришни апарат који нам пружа забаву и најмање је битан за песничку уметност.
Трагедија постоји и без пуног приказивања и без глумаца.

Сложене фабуле су оне које укључују перипетију или препознавање или оба - елементи који су
посебно подобни да изазову сажаљење и страх. Проста радња је таква која се, за време
дешавања, развија повезано, без преокрета и препознавања. Прећутно Аристотел овде почиње да
разврстава типове трагичких фабула по вредности. Реафирмише начело да песник, склапајући
догађаје, треба да се држи начела нужног и вероватног.

Основно је да фабула задовољава услов вероватности и нужности да би ваљала чак и у

једноставној причи. Преокрет (перипетија) је окретање радње у противно од онога што се
намерава, а то се врши по вероватности и нужности. То 'противно' требало би да се односи на
супротно очекивању гледалаца. Препознавање је прелажење из незнања у познавање, затим из
пријатељства у непријатељство с оним лицима која су одређена за срећу или несрећу. Најлепше
препознавање бива онда кад у исти мах настаје и преокрет.

Трећи део приче је патос – радња која доноси пропаст или бол (нпр. умирање, рањавање пред
очима публике). Овим је Аристотел хтео да издвоји три дела фабуле који посебно изазивају
сажаљење и страх – два се јављају само у сложеним трагедијама (перипетија и препознавање), а
страдање је онај елемент који постоји и у сложеним и у једноставним фабулама.

У једноставној трагедији фабула ће изазвати сажаљење и страх страдањем. Кванитавни делови

трагедије који су заједнички свим драмама: пролог (почетна радња), епизодиј (средња), ексод
(завршна радња) и хорски део. Делови хорске песме су улазна – парода и стајаћа песма –
стасимон, док песма са позорнице постоје само у појединим трагедијама.
8. Аристотелово одређење квалитативних делова трагедије

Свака трагедија мора имати шест саставних делова: фабула, карактери, говор, мисли, визуелни
део представе и музичка композиција. Два најважнија структурална елемента трагедије:
перипетија и препознавање. Најважнији од њих је склоп догађаја. Трагедија није подражавање
људи, већ радње и живота, среће и несреће. Једно од кључних идеја Аристотелове етике је да оно
чему човек тежи јесте срећа.

Срећа није стање, већ делање, скуп активности - зато и Аристотел каже да трагедија није мимеза
људи већ деловања. Зато и глумци не делају да би представљали карактере, већ се карактери
укључују ради делања. Даље каже да без радње не би могло бити трагедије, али без карактера би;
неке трагедије немају карактере. Чак иако неко добро унесе дикцију и мисли, ипак неће достићи
онај степен трагедије када трагичар добро прикаже причу и склоп догађаја а слабије се служи
дикцијом и мислима. Најважнија средства којима нас трагедија осваја јесу саставни делови приче:
преокрети (перипетије) и препознавања.

Душа трагедије је прича, на друго место долазе карактери (карактер је оно што изражава
одређену вољу). На трећем месту су мисли, а то значи моћи говорити исцрпно и прикладно.
Четврти је говор - њиме се истиче способност изражавања посредством речи, како у везаном тако
и у невезаном говору. Пети саставни део је музичка композиција као најважнији украс трагедије.
Шести је позоришни апарат који нам пружа забаву и најмање је битан за песничку уметност.
9. Разлика између историографије и песништва по Аристотелу

Песников задатак није да излаже оно што се истински догодило, него оно што се могло догодити и
што је могуће по законима нужности и вероватности. Историчар и песник разликују се (не по томе
што први пише у прози, а други у стиховима већ) по томе што један говори о ономе што се
истински догодило, а други о ономе што се могло догодити. Ово схватање је у вези са
Аристотеловим схватањем мимезе –она се као духовни процес разликује од научне и историјске
спознаје, али их у себи сједињује.

Поезија показује како се нешто могло догодити, има логику уметничког, а не чињеничког стања
што приказује историја. Она, као писана реч, мора опонашати идеју могућег која постаје
примењива на мноштво појединачних случајева. Може приказати и нешто неистинито само ако
нам се оно чини вероватним. Међутим, то за Аристотела никако не значи да песник не треба да
опонаша и нешто што се стварно догодило, само што у себи мора садржати могућу вероватност да
се догодило тако како то песник приказује.

Зато је песништво (тј. уметност) ближа филозофији него историји; оно је више филозофска и
озбиљна ствар него историографија, јер песништво приказује оно што је опште, а историја оно што
је појединачно. Песништво има стога филозофскију улогу и његова је спознаја већа од историјске.
У комедији кад песници саставе причу према вероватности, они својим лицима дају каква год
имена, а не певају одређеним појединим лицима.

У области трагедије песници се држе правих имена, а узрок лежи у томе што је оно могуће и
вероватно. Не треба да песник тежи да се везује за познате приче или имена по сваку цену. Према
свему томе очигледно је да песник треба да покаже своју стваралачку снагу више у причи него у
стиховима. Оно што песник подражава су радње, па и у случају када пева о оном што се истински
догодило он није мање песник.
10. Четири начина изазивања страха и сажаљења и њихов ред према „Поетици“

Сажаљење и страх најјаче изазивају трагедије у којима се догађаји развијају против очекивања;
много јаче него кад би се ствари догодиле саме од себе и случајно. Штавише и од случајних ствари
најјачи утисак изазивају оне за које се чини да су се намерно догодиле.

У Реторици Аристотел узима да је сажаљење одређени бол изазван нечим погубним, болним које
се догађа некоме ко га не заслужује. Сажељење изазивају ствари које се састоје од туге и бола,
које доносе пропаст, зла која доносе разарања. Страх је нека узнемиреност или бол изазвана
замишљањем нечег погубног или болног у будућности. За разлику од сажаљења које осећамо
само у односу на себе или оне који су нам блиски, ствари изазивају страх када доносе велики бол
и пропаст. Такође, ствари које изазивају страх изазивају сажаљење када се догађају другоме.

Четири начина изазивања страха и сажаљења и њихов ред по вредности:

1) радња се може одигравати тако да лица која нешто страшно чине познају своју жртву
2) може се дешавати да лица учине неко страшно дело али у незању, па тек касније препознају
своју блиску везу

3) неко намерава да изврши неко страшно дело у незнању, али препознаје жртву пре него што га
изврши
4) од ових могућности најгора је она кад неко са сазнањем нешто страшно намерава, али не
изврши; јер то је нешто што изазива гађење јер му недостаје патос

11. Позиција „Критике моћи суђења“ у Кантовом филозофском систему

Подстакнут потребом да заокружи свој филозофски систем, Кант објављује Критику моћи суђења,
где излаже своју теорију лепог. Критикујући Баумгартена са једне стране, и британске емпиричаре
са друге, Кант тежи да и лепом прибави исти статус какав у његовом систему имају наука и морал.
Кант у својој филозофији, а посебно естетици (односно, критици моћи суђења, како је он назива),
покушава да помири два супротстављена филозофска гледишта – емпиризам и рационализам.

У Критици чистог ума он показује да постоје априорне форме чулности и разума које представљају
услов могућности било каквог научног сазнања, а у Критици практичког ума за морал такође
налази априорни принцип, који се огледа у чистој дужности према моралном закону.

Ова темељна подвојеност у Кантовом филозофском мишљењу може донекле да се одбрани тезом
о детерминисаности човека. Међутим, зарад јединствене, целовите спознаје света нужно је да се
ова разлика некако превлада. Могућност превладавања ове опреке Кант види у разрађивању теме
коју је он наговестио још у Критици чистог ума, а то је идеја Ума.

У односу појма и опажаја она може да се посматра тројако – као појам који превазилази сваки
посебан опажај, нпр. идеја Бога, душе и света; практички Ум као чиста моћ моралног закона; или
опажај који богатством своје садржине превазилази сваку укалупљеност у појам, и он сачињава
естетску идеју.
12. О судовима укуса у погледу на квалитет и квантитет.

БЕЗИНТЕРЕСНО ДОПАДАЊЕ (квалитет)

Укус представља моћ просуђивања једног предмета помоћу допадања/недопадања без интереса.
Предмет таквог допадања назива се лепим. Кант се пита којој широј класи припада суд укуса и у
том смислу разликује естетске судове и логичке судове. Канта занима како се се суд укуса
разликује од ових. С обзиром на то да је рефлексивни укус крајње субјективан, закључује се да се
о њему не може расправљати. Али о чему може?

О Лепом. Ту он прави разграничавање и зато даје овакву формулацију. По њему, постоје 2 врсте
интереса: патолошки – ако ми нешто прија инсистирам на егзистенцији тог предмета да би ме и
даље задовољавало; и чисти, суспендовање сваког интереса, жеље, прохтева...

БЕСПОЈМОВНА ОПШТОСТ (квантитет)

Кант изводи овај моменат суда укуса из претходног. Овде се говори о квантитету у смислу да је
свака тврдња о лепом индивидуални суд: јединствен је предмет, субјект, околности... За Канта је
нешто лепо ако је опште саопштиво. Можда да саопштимо тако нешто уопште није потребно
право сазнање! Наше сазнајне моћи уствари ступају у однос као да се нешто сазнаје!
Али како Кант види то сазнање? Као препознавање синтезе одређених особина и јединства у
разноврсности путем сличности са појмом који имамо у свести.
13. О судовима укуса у погледу на релацију и модалитет

СВРХОВИТОСТ БЕЗ (ОДРЕЂЕНЕ) СВРХЕ (релација)

У субјективистичкој Кантовој филозофији лепо није објективно лепо јер у њему не препознајемо
објективну особину, већ само одређени каузалитет. Задовољство је у том погледу свест о
каузалитету неког предмета у погледу стања субјекта, с тим да се субјект одржи у том стању.

Није неопходно сазнати ту каузалност помоћу Ума. Ми интендирамо да предмет окончамо у

сазнању, али је и то довољно за осећај задовољства. „Суд укуса има за основу форму сврховитости
неког предмета. Према томе, у основи суда о лепом налази се у сазнању уопште, тј. у слободној
игри разума и уобразиље као и форма сврховитости.

Одредбени основ суда укуса је дакле чиста форма субјективне сврховитости без икакве сврхе, у
оној представи која нам је дата. Лепота је форма сврховитости једног предмета уколико се она на
њему опажа без представе о некој одређеној сврси.

БЕСПОЈМОВНА НУЖНОСТ (модалитет)

„Онај ко прогласи једну ствар лепом полаже право на то да свак треба да одобрава дати предмет
и да га исто тако огласи за лепи предмет.“ Судови укуса морају имати неки субјективни принцип
по коме се на основу осећања нешто сматра за лепо или ружно, али ипак на општеважећи начин.

Трансцендентални субјект је субјект уопште; то је оно што је заједничко свим људима. Нужност
естетског суда је само егземпларна јер сви треба да пристану на суд који се јавља као пример
једног општег правила које се не може изложити и образложити. Лепо, из ове перспективе, јесте
оно што се без појма сазнаје као предмет неког нужног допадања.

Овај четврти момент суда укуса допушта да се укус дефинише као моћ просуђивања једног
предмета у вези са слободном законитошћу уобразиље. Дакле, суд укуса се јавља као примена
једног правила да делује субјективна нужност под претпоставком заједничког чула, да се суди у
односу са слободном законитошћу имагинације.

Тако Кант приписује суду укуса квалитете који на први поглед изгладају контрадикторно:
задовољство без интереса, универзалност без појма, сврховитост без сврхе и нужност без закона.
Предмет естетике је стога „субјективна слутња неизрециве сврхе.“ Моћ суђења по сопственој
природи слути постојање врховног бића и идеју да је природа смислено организована, али ипак то
не може бити сазнање јер му фали одређени појам.

14. Кантово схватање генија.

Кант одређује четири особине које карактеришу генијалног уметника:

1. Неопходан је таленат да се нешто произведе без правила; таленат који је супротан било
каквој науци или занату у том смислу што се никаквом марљивошћу не може научити. Из њега
следи оригиналност, која истовремено представља и непредвидивост. Међутим није довољно да
дело буде само оригинално, јер и бесмислица може бити узорна. Потребно је да буде и узорно.

2. Геније не сме подражавати никога. Он мора бити пример за друге. У том смислу, њега
одликује егземпларност. Он не следи никаква правила, али пружа узор по коме се правила могу
формирати. Његова дела, мада сама нису постала путем подражавања, морају да служе другима
ради подражавања, тј. ради управљања или као правила просуђивања. У томе је парадокс генија –
он не може да пренесе своја правила, па ипак његово дело треба да буде пример другима.

3. Попут саме природе, он своја дела производи по неким правилима, али он није свестан
одакле му та правила, баш као ни природа. И та природа има једно нарочито својство: она је
регулативна – даје правила уметности. Ипак, то су правила која претпоставља Ум. Зато природа
која делује у генију није природна, већ уметничка.

Тако у генију и уметност и природа постају нераздвојиве; природа упућује на уметност, а уметост
на природу. Уметност може да се отвори чистом естетском суду зато што у том споју природног и
духовног она даје с намером произведени предмет у коме намера ишчезава.

За уметничка правила, осим тога што их уопште није неопходно стварати, важи правило да њихов
извор мора да буде одсутност појма. Геније је стога једна моћ произвођења у функцији
неодређених правила, која се не могу замислити из појма ма колико да је он широко и обухватно
замишљен.

4. Ово правило, које уметник примењује, важи управо за уметност, а не за науку. Нема
научне генијалности, јер све што наука открије може се пренети другима и научити.

Њутн је значајан научник, али није геније, јер је био у стању да све што је открио тачно и
очигледно покаже другима ради подражавања и учења, а други су у стању да науче све што је он
открио. Али Хомер је геније; он не може објаснити поступак свог стварања, нити га ми можемо,
изучавајући га, научити. Не постоји наука о лепом, већ само критика лепог; лепа је само уметност.“

15. Шилерово одређење лепог.

Шилер је тежио да успостави појам лепоте у објективној форми.
Шилер је у писмима предложио своју дефиницију: лепота је слобода у појави, која предстваља
напредак у правцу објективности. Сви песници, каже Шилер, су природа или траже природу.
Путем лепоте долази се до природе. Природа сједињује, разум раздваја, уметност поново спаја.
У човеку постоје два стања: активност и пасивност и активност и пасивност одређености.

Стање неодређености = празна бескрајност; У најважније задатке културе спада подвргавање

човека форми и чинити га естетским јер се само из естетског стања развија морално.

Ако већ потреба присиљава човека да живи у друштву и поштује умом друштвена начела, само му
лепота даје друштвени карактер. У радостима чула уживамо само као индивидуе, у радостима
сазнања као род, само у лепом као оба; само лепота усрећује цео свет, свако биће заборавља
своје границе под утицајем њених чари. Игра човека чини потпуним и развија његову двоструку
природу. У идеалу лепоте који поставља ум дат је идеал нагона за игром.

16. Шилеров појам игре.

Суштину људске природе и човековог света, каже Шилер, сачињавају два импулса: чулни нагон и
нагон за формом. А како је човек и материја и дух, његова је дужност да држи та два повезана
нагона у равнотежи. Да би обезбедио ту равнотежу као људско стање бића, Шилер уводи и трећи
нагон: нагон за игром, који сачињава лепоту и уметност. Идеја игре код Шилера укључује
двоструку негацију. Игра се спроводи према неким правилима, а та правила су слободно створена.

Она нису прописана ни природном нужношћу (чулни нагон), ни моралним законима (нагон за
формом). Она показују потпуну законитост: али истовремено обустављају непрекидни сукоб
између закона природе и закона разума, силе и слободе. Резултат је феномен који посредује
између појаве и слободе - слобода у појави.

Предмет чулног нагона је живот, предмет нагона за формом је лик; предмет нагона за игром који
посредује између ова два је живи лик (појам лепоте).
Шилер сматра да само јединство реалности и форме, случајности и нужности може испунити оно
што се зове човек. Нагон за игром врши и морални и физички притисак; он ће ослободити човека
морално и физички: 'Игра човека чини потпуним и развија његову двоструку природу'.

Лепота је заједнички објект оба нагона, што значи искључиво објект нагона за игром: 'У идеалу
лепоте који поставља ум дат је идеал нагона за игром'. Само је игра оно што човека чини
потпуним и што развија његову иначе раздвојену природу: Човек са лепотом треба само да се
игра, тада је он само човек. Идеал лепоте човек треба тражити у задовољењу нагона за игром, у
том најљудскијем међу људским поривима. Лепо треба да буде живи лик.

Нагон за игром је лоциран пре свега у границама уметности. Слобода такве уметности има свој
предмет у објекту што га Шилер зове живи лик. Уметност, да би у својој форми остварила живи
лик (и тоталитет људскости), мора победити природу својом формом. Тајна великог уметника је у
томе да формом савлада материју. Пуна слобода за човека постоји једино у игри а то се испољава
у испуњеној бесконачности. Природа омогућава човеку да ради шта хоће, враћена му је слобода
да буде шта треба да је. Тај појам слободе треба одвојити од умне слободе која је дата човеку као
грађанину који поштује и следи законе.