‫جامعة بغداد‬

‫كلية الفنون الجميلة‬

‫قسم التربية الفنية‬
‫الدراسات العليا ‪ /‬ماجستير‬

‫اشتغاالت اللون لفنون ما بعد الحداثة في نتاجات طلبة قسم التربية الفنية‬
‫‪Color Preoccupations Of Postmodern Art In The Students‬‬
‫‪Of The Department Of Art Education‬‬

‫بحث تقدمت به الطالبة‬

‫زينب محمد دنبوس‬
‫‪Search Presented By Student‬‬
‫‪Zainab Mohammed Danbous‬‬
 ‫‪2018‬م‬ ‫بغداد‬ ‫‪1440‬هـ‬

‫‪2‬‬
 ‫الفصل األول‬
‫اإلطار المنهجي‬
‫مشكلة البحث‬
‫للتربية الفنية دور مهم في عملية تهذيب سلوك المتعلمين من خالل ممارستهم لالعم ال الفني ة وت ذوقها والتع رف من‬
‫خاللها على اشتغاالت اللون عبر التاريخ ومدى تأثير الل ون وط رق اش تغاله ب دأ من العص ر الحج ري وص وال الى فن ون‬
‫مابعد الحداثة التي اخذت طريقة جديدة مختلفة كليا في التعامل مع اللون وكذلك في طريق ة المعالج ة واس تخدام الل ون فلم‬
‫يعد يمارس بحسب ماتقتضيه المفاهيم الفني ة الس ابقة الحداثي ة قب ل الح رب العالمي ة الثاني ة وابتع دت في ال وقت نفس ه عن‬
‫الوسائل التقليدية المرتبطة به‪ ،‬وقوانين التأليف لتاخذ مكانها طرقا جديدة في التعامل مع المادة التي اتيح لها مج ال االنفالت‬
‫والتحرر النسبي من قيود المراقبة واتباع قوانينها الخاصة‪ .‬وقد مهد لهذا التحول في المفهوم الفني تبدل المواد نفسها عن دما‬
‫ادخل الى الرس م الزي تي م واد لم تكن مالوف ة او مقبول ة في المج ال الف ني‪،‬وحتمت طبيع ة ه ذه الم واد والتقني ات الحديث ة‬
‫استخدام ادوات جديدة للون للتحكم بـ(اللون) بحرية أكثر وبتقنيات متعدده‪.‬‬
‫فاللون يشكل عالمة فنية من عالمات النتاج الفني كونه يحمل معنى ظاهريا وباطنيا وقد تباينت تفسيرات اللون بسبب‬
‫اختالف االعمال الفنية ‪,‬ففي رسوم ما بعد الحداثة تطورت العالقة بين الفن ومجمل العلوم وص ار ينظ ر ل ه عالم ة يرتب ط‬
‫من حيث خصائصه وانظمته وعالقاته الجمالية بمجمل ظروف وعناصر متغيرة ومتحولة تبعا للوظيفة الداللية التي ينتجها‬
‫المنجز الفني فضال عن وظيفته النفعية المباشرة المرتبطة بعالقاته اللونية‪ ,‬اذ صار اللون يمثل قيمة دالة متحركة ومتحول ة‬
‫وعنصرا فاعال من عناصر المنجز الفني لما يحمله ويتضمنه من معان ورموز مباش رة وغ ير مباش رة متغ يرة‪ ,‬ومتحول ة‬
‫بفعل ماهية الموقف الفلسفي والهمية ادراك تلك العالقات التي تحدد ش كل ارتباط ات الل ون ادراك ا معرفي ا وتقني ا تح ددت‬
‫مشكلة البحث الحالي في االجابة عن التساؤل االتي‪ :‬ما هي آلية اشتغال اللون في النتاجات الفنية لطلبة قسم التربية الفنية ؟‬
‫اهمية البحث‪:‬‬
‫تأتي أهمية البحث الحالي في أنه ‪:‬‬
‫‪ .1‬قد ينمي قدرات الطلبة ويرفع من مستوى أدراكهم لالعمال الفنية لفنون ما بعد الحداثة لما تمتاز بها من تعددي ة بق راءة‬
‫المنجز الذي يثير التفكير لديهم ويحفزهم على االستنتاج وباالخص عند اشتغالهم ب اللون في التعبيري ة التجريدي ة ال تي‬
‫تمنحهم حرية التعبير عن مكنوناتهم‪.‬‬
‫‪ .2‬قد يرفد المكتبة التربوية وبما يعزز المهارات والقدرات الفنية لتطوير األبعاد المعرفية والجمالية‪.‬‬
‫هدف البحث ‪:‬‬
‫يهدف البحث الحالي الى ‪:‬‬
‫(الكشف عن أشتغاالت اللون لفنون ما بعد الحداثة في نتاجات طلبة قسم التربية الفنيه)‪.‬‬
‫حدود البحث‪:‬‬
‫الحد الموضوعي ‪ :‬أشتغاالت اللون(سيمائيا) لنتاجات طلبة المرحلة الرابعة – تشكيلي‪ -‬رسم‪.‬‬
‫الحد المكاني ‪ :‬قسم التربية الفنية – كلية الفنون الجميلة – جامعة بغداد‬
‫الحد الزماني‪2017-2016 :‬‬
‫تعريف المصطلحات‬
‫أشتغاالت اللون‪:‬‬
‫عرفتها (العفراوي‪ )2016 ,‬بأنها‪:‬‬
‫"هي منظومة خاصة في فكر واحساس الفنان وخاضعة لمجموعة من القواعد والتعريفات والتقنيات‪ ,‬لتفعيل العالقات‬
‫الشكلية بين الصور الراس خة في ذهن ه ال تي ت دركها ح واس الفن ان وف ق عملي ة النظم الجم الي وينتقي منه ا مدلوالت ه من‬
‫االشياء التي يحددها ادراكه الخاص في تنظيم والشخصية والتجارب العلمية" (العفراوي‪ ,2016 ,‬ص‪)76‬‬
‫كما عرفها الكناني‪:‬‬
‫هي الكيفيات التي يشتغل به ا الل ون كفاع ل تق ني وتعب يري على الس طح البص ري بآلي ات تناس ب طبيع ة االس لوب‬
‫وتقنيات االظهار ويكتسب قيمته بما يجاوره من أشتغال لوني اخر‪.‬‬
‫تبنت الباحثة تعريف الكناني كتعريف أجرائي النه يتوافق مع متطلبات البحث الحالي‪.‬‬

‫مقابلة أجرتها الباحثة مع أ‪.‬د‪.‬محمد الكناني قسم الفنون التشكيلية كلية الفنون الجميلة جامعة بغداد بتاريخ ‪ 2017\10\17‬الساعة الواحدة‬
‫‪‬‬ ‫‪‬‬

‫‪ .‬ظهرا‬
‫‪3‬‬
 ‫‪ -2‬فنون ما بعد الحداثة (‪:)post modernism‬‬
‫عرفها الزبيدي‪:‬‬
‫"النتاجات الفنية ال تي ج اءت بع د الح رب العالمي ة الثاني ة وهي خلي ط من الفن التقلي دي وفن الالفن ‪ anti-art‬وفن‬
‫الصدفة ‪ "art of chanc‬وتنقسم الى ما بعد ح داثات مختلف ة بمجموعه ا الع ام يش كل م ا بع د الحداث ة العام ة‪( .‬الزبي دي‪,‬‬
‫‪ ,2012‬ص‪)72‬‬
‫كما عرفها محمد سبيال‪:‬‬
‫نزعة فوضوية وعدمي ة فاعل ة باس تمرار خصوص ا اص رارها على ه دم الفواص ل بين اش كال االب داع البش ري في‬
‫المجالين المعرفي واالبداعي‪ ،‬فاالدب يصبح منطقة حرة ال فاصل فيها بين الشعر والنثر والرواية والقصة‪ ،‬أي هدم الحدود‬
‫فيما بينها وايجاد نوع من السيولة في كل شيء "(ابو اصبع واخرون‪ ,2000 ,‬ص‪)49‬‬

‫التعريف االجرائي لفنون ما بعد الحداثة‪:‬‬

‫هي المزج بين مختلف الفن ون وهيمن ة الش كل الس يموطيقي في مقاب ل الش كل الحتمي م ع ازاح ة الفواص ل بين‬
‫مجاالت الفن وتعدد االساليب وتداخل المعايير الجمالية كما اصبح التجديد هدف بحد ذاته‪.‬‬

‫الفصل الثاني‬
‫المبحث االول‬
‫السيمائية‬
‫تزايدت اهمية الرموز مع تزايد تعقي دات الحي اة وتن وع فروعه ا وت داخلها الى ح د يك اد يح ول حياتن ا الى ع الم من‬
‫العالمات وان هذا التفاقم العالم اتي امت د الى الفن التش كيلي والتربي ة الفني ة حيث ش هد انفتاح ا كب يرا على كاف ة اتجاه ات‬
‫المعرفة‪.‬‬
‫"من الممكن تصور قيام علم يدرس مفهوم الداللة ب المجتمع يك ون ج زءا من علم النفس االجتم اعي وبالنتيجة ج زءا‬
‫من علم النفس العام يسمى(‪ )semiology‬أي "علم اإلشارة وي بين ه ذا العلم ما ال ذي يك ون العالم ات وأية ق وانين تتحكم‬
‫بها‪ ،‬وباإلمكان تطبيق القوانين التي يكتشفها علم اإلشارة ضمن كتلة الحق ائق (االنثروبولوجي ه)‪ ،‬اذ يخلص) سوس ير (إلى‬
‫القول إن دراسة االنساق الغير لسانية كالفن والشعر والموسيقى وغيرها بوصفها إش ارات تس اعدنا على إلق اء ض وء جديد‬
‫على هذه الحقائق واظهار الحاجة إلى ض مها لعلم العالم ات وتفس يرها طبقا لقواع ده ‪ ...‬فالس يمياء هي علم العالمة الكامنة‬
‫وظيفتها في تامين االتصال بين األفكار في المجتمع عبر وسيله من خالل وجود أداة االتص ال) ش يء يتكلم عليه ومرج ع‪،‬‬
‫وعالمات ونظام إشارات(" (شولز‪:1994:‬ص‪.)8-6‬‬
‫"إن ما تحيل إليه) السيميائية‪ )‬هو وج ود م اده بين المرسل والمرسل إليه مكون ا نظ ام اتص الي يتحقق وفق العالمة‬
‫الدال ة‪ ،‬وان النظ ام الك وني بكل ما فيه من إش ارات ورم وز هو نظ ام ذو دالله والداللة وفق المفه وم الس يميائي ال توحد‬
‫كائنات أحادية الجانب‪ ،‬وال تقرب بين لفظين فنين فقط‪ ،‬بسبب إن كل من الدال والمدلول طرف وعالقة في الوقت ذاته وان‬
‫الدال هو الوسيط "المادي" من مدلول والربط بين الدال والمدلول يمكن وصفه بصيغه تعاقديه‪ ،‬ه ذا العقد جم اعي منق وش‬
‫في زمن طويل يقول (سوسير) بان "اللسان" دائما ارث‪ .‬وهكذا يتعين على عالم اللغة والفنان‪ ،‬أن يتساءل عن الشيء ال ذي‬
‫يح اول وص فه‪ .‬اللغ ة والفن نظ ام من العالم ات‪ ،‬وال تعد األص وات أو الص ور لغة وفن إال عن دما تع بر عن األفك ار"‬
‫(الحموز‪ :2001:‬ص‪)79‬‬
‫"والس يمولوجيا ال يهمه ا م ا يق ول أي عم ل ف ني وال من رس مه ب ل م ا يهمه ا كي ف ق ال يحل ل العم ل الف ني‪ ,‬أي أن‬
‫السيمولوجيا اليهمها المضمون وال سيرة الفنان الذاتية بقدر ما يهمها شكل المضمون "(عروي‪ ,1996 ,‬ص‪)195‬‬
‫‪‬‬
‫هي عل ُم اإلنسان‪.‬اي الدراسة العلمية لإلنسان‪ ،‬في الماضي والحاضر‪ ،‬الذي يُرسم ويُبنَى على المعرفة )‪:: (Anthropology‬االنثروبولوجية‬
‫"‪Logy‬ومعناها "اإلنسان" و ‪ Anthropo‬من العلوم االجتماعية‪ ،‬وعلوم الحياة‪ ،‬والعلوم اإلنسانية‪ .‬وقد نُحتت الكلمة من كلمتين يونانيتين هما‬
‫‪:‬هو عل ُم اإلنسان‪ .‬للمزيد ينظر )‪ (anthropology‬ومعناها "علم"‪ .‬وعليه فإن المعنى اللفظي الصطالح األنثروبولوجيا‬
‫‪https://ar.wikipedia.org/wiki‬‬
‫‪‬‬ ‫**‬
‫السيمائية ‪:‬السومة والسيمياء ‪ :‬الس يميائية‪( :‬الس يميولوجيا‪ -‬الس يميوطيقا) ل دى دارس يها ‪ ،‬تع ني علم أو دراس ة العالم ات (اإلش ارات) دراس ة‬
‫منظمة منتظمة ‪ ،‬ويفضل األوربيون مفردة السيميولوجيا التزاماً منهم بالتسمية السوسيرية‪ ،‬أما األمريكيون فيفضلون السيميوطيقا التي ج اء به ا‬
‫المفكر والفيلسوف األمريكي تشارلس اندرز بيرس للمزيد ينظر‪( :‬الرويلي‪ ,‬سعد البازغي‪ ،‬دليل الناقد االدبي‪ ,‬بيروت‪ ,‬المركز الثق افي الع ربي‬
‫‪ .‬العربي‪ ,‬الدار البيضاء ‪,‬المغرب ‪,‬ط‪ ، 2005 ,4‬ص‪)178 – 177‬‬
‫‪4‬‬
‫وانما هي "دراسة شكالنية للمضمون تمر عبر الشكل لمسألة الدوال من اجل تحقيق معرف ة دقيق ة ب المعنى‪ ,‬انه ا به ذا‬
‫المعنى تؤكد المضمون وال تنفيه وهي بهذا مضمونية الهدف"(المطلبي‪)1996 ,‬‬
‫(اما في العصر الحديث ان تعريف هذا المصطلح ليس باالمر الهين وذلك لتعدد وجهات النظر وبسبب الحداثة وما بعد‬
‫الحداثة فهم يرون ان اي محاولة للتعريف ال بد لها ان تصطدم بتع دد وجه ات نظ ر في تحدي د هوي ة ه ذا الحق ل المع رفي‬
‫ولكن هذا لم يمنع العلماء من المحاولة اذ يعرفها (بيار غيرو) بأنها العلم الذي يهتم بدراسة انظمة العالمات اللغات‪ ,‬وأنظمة‬
‫واالشارات والتعليمات) (المرتجى‪ ,1987 ,‬ص‪.)3‬‬
‫"واذا كانت السيمياء موضوعية منذ نشأتها فأن التأويل لم يكن كذلك النه يبدا في االساس‪ ,‬ربما م ع ب دء العم ل الف ني‪,‬‬
‫من االهتمام بالبحث عن المعنى القصدي الذي يخفيه الفنان في مكان ما في اللوحة‪ ,‬غ ير ان ه ذا التأوي ل س رعان م ا تع دد‬
‫وانقسم ايضا‪ ,‬ويرى السيميائيون ان الفهم بأجمعه يعتمد على الشفرات أو السنن ال تي يبثه ا العم ل الف ني" (ش ولز‪,1994 ,‬‬
‫ص‪.)125‬‬
‫"تسعى السيميائية الى تحويل العلوم االنسانية (خصوصا اللغة واالدب والفن ) من مجرد تأمالت وانطباعات الى علوم‬
‫بالمعنى الدقيق للكلمة ويتم ذلك عند التوصل الى مستوى من التجرد يسهل معه تصنيف المادة الظاهرة ووصفها ‪,‬من خالل‬
‫أنساق من العالمات تكشف عن البنية العميقة التي ينطوي عليها ويمكنها هذا التمرد من أستخالص القوانين ال تي تتحكم في‬
‫هذه المادة وتتركز نظرية (دي سويسر) على فحص العالمة ‪,‬وي رى م وريس ان الس يمائية لم تكن تخصيص ا فحس ب‪ ,‬ب ل‬
‫احتلت فوق ذلك موقعا مركزي ا في البحث العلمي بوج ه ع ام‪ ,‬اذا ك ان عليه ا مهم ة اكتش اف اللغ ة المش تركة في النظري ة‬
‫العلمية "(افيفتش‪ , 2000 ,‬ص‪)7‬‬
‫(إن مفهوم العالمة أو أنظمة العالمات المتفاوتة الترميز هو مفهوم أساسي‪ ،‬والواقع أن عملية الترم يز‪ ،‬هي تواف ق بين‬
‫مستعملي العالمة الذين يع ترفون بالعالق ة القائم ة بين ال دال والم دلول‪ ،‬ويمكن له ذا االص طالح إذن أن يك ون متفاوت ا ً في‬
‫الشمول وفي التحديد) ( غيرو‪ ,1984,‬ص ‪.)34‬‬
‫مما سبق فالسيمياء هي علم العالمة الكامنة وظيفتها في تامين االتصال بين األفكار في المجتمع ع بر وس يله من خالل‬
‫وجود أداة االتصال شيء يتكلم عليه ومرجع‪ ،‬وعالمات ونظام إشارات وتعتمد على الش فرات أو الس نن ال تي يبثه ا العم ل‬
‫الفني ويتم ذلك عند التوصل الى مستوى من التجرد يسهل معه تصنيف اللوحة التشكيلية ووصفها‪.‬‬
‫اوال‪:‬الدال والمدلول في اللون‪:‬‬
‫الشك في أن ثمة عالقة تالزمية بين علم اإلشارة وداللة اللون؛ والسيما إذا م ا س لمنا ب أن لك ل ل ون خاص ية عالمي ة‪،‬‬
‫ورمزية‪ ،‬وكنائية‪ ،‬خاضعةً لعلم التداول واالستعماالت في مختلف مجاالت الحياة؛ لذا ال بد اوال من مقدمة تاريخي ة نرص د‬
‫من خاللها مراحل تطور اش تغاالت الل ون في مختل ف الحض ارات االنس انية س واء ك ان ذل ك على مس توى عالق ة الل ون‬
‫وشتغاالته بالطبيعة بما يشتمل من متغيرات أو على مستوى طبيعة عالق ة االنس ان بالطبيع ة وص راعه المس تمر من أج ل‬
‫التغلب عليها وانتقاله من (االستخدام ال وظيفي لـ(األل وان) الى االس تخدام الرم زي (ال داللي) ع بر رص د اث اره الفني ة في‬
‫مختلف العصور أذ كان لأللوان ‪ ,‬ومنذ االزل شأن في حياة البشر اذ ارتبطت بوسائل عيش هم وتش ير الدراس ات التاريخي ة‬
‫ان لـ(للون) تاريخ طويل‪.‬‬
‫"تعود عالقة االنسان باللون وداللته الى مرحلة الرسوم الحائطية التي عثر عليها في جدران كهوف السكو وكهف آب و‬
‫فرنسا وان درجات تط ور الص ورة يع ود الى أن االنس ان االول اس تعمل اص ابعه للرس م ب االلوان (االحم ر واالس ود) ان‬
‫رسومات كهف السكو اكثرها ملونة ولكن لم تكن هناك محاولة اليجاد تدرج لوني سوى بعض الخدوش اللولبية التي ترمز‬
‫الى فرو تلك الحيوانات ‪,‬وكان يغمس الفرش ال تي ص نعها من ش عر الحيوان ات وريش الطي ور في الل ون ويض غطها على‬
‫الجدار او بضربات عريضة"( الخطاط‪ ,1980,‬ص‪ )16‬الشكل(‪. )1‬‬
‫"وق د ج ذب الل ون االنس ان الب دائي وأول ل ون اس تهواه ه و االبيض‪ ,‬تاله‬
‫االخضر‪ ,‬قبل ان يلحظ التناقض الكلي بين الل ونين االبيض واالس ود وبع د تل ك‬
‫المرحل ة البدائي ة (اي م ا قب ل الت اريخ) انغمس االنس ان في لعب ة االل وان الى‬
‫الديانات القديمة اعت برت الل ون رم زا مقدس ا ح تى اص بح االبيض رم زا للعف ة‬
‫وللطه ارة واالس ود للح زن وللم وت واالزرق للوف اء واالص فر للخبث والحس د‬
‫واالحمر للعنف واالخضر للرجاء" (سهيل‪ ,‬الجندي‪ ,214 ,‬ص‪)183‬‬
‫"ومن الوان قوس قزح السبعة استخلص االنسان رقم‪ 7‬لحسن الحظ والطالع الجيد فالحديد الذي ادخله ‪,‬صدفة على علم‬
‫االلوان رباطه الوثيق بين اللون ورموزه على اساس كوني ة االل وان واالهتم ام‬

‫‪5‬‬
‫بها لدى كل الشعوب وااللوان تمثل رمزية متعددة مثل‪ :‬رمزية سيكولوجية أو رمزي ة وطني ة وجمالي ة" (دراز‪,2014,‬ص‬
‫‪ )5‬شكل(‪ )2‬يوضح االلوان‪.‬‬
‫"ويالح ظ الن اس أن األل وان تول د أحاس يس خاص ة وهم ي دركون أن األحم ر يح رق‪ ,‬البرتق الي يبعث على ال دفء‪,‬‬
‫واالصفر يكاد يكون دافئ ا‪ ,‬واألخض ر ل ون محاي د أو متع ادل‪ ,‬والبنفس جي ي برد وامثل ة ذل ك االحم ر يرم ز الى الث ورة ‪-‬‬
‫الحريق‪ -‬الجرأة– الحب– القوة والبرتقالي الى النكهة وطيب المذاق واالخضر الى الطبيعة– الصحة‪-‬التوازن واالزرق الى‬
‫السماء– البحر– البرودة‪ -‬الثلج البنفسجي الى التواض ع– الرخ اء ام ا االبيض يرم زالى ال براءة والنق اء"(س هيل‪ ,‬الجن دي‪,‬‬
‫‪ ,2014‬ص‪)207‬‬
‫"فيما فسرت داللة اللون االزرق على انه يدل على الهدوء والطموح وعلى التعقل والحب في ح دود والك ره في ح دود‬
‫والتعمق في فهم األشياء والتنسيق والترتيب حتى في الدعوات والمواعيد يتمتع ب ذوق بين س حر الس ماء وغم وض وث ورة‬
‫البحرفيما يدل اللون االحمر على الحب والغيرة وهناك رأي أخر يقول انه يدل على العنف والغرور والعواطف الجياشة "‬
‫(دراز‪ ,2015 ,‬ص‪)154‬‬
‫"واللون االسود يدل على الظلمة وااللوان الحيادية بدرجاتها ق د تبعث على االكتئ اب كم ا يظه ر الت أثير الس يكولوجي‬
‫لاللوان بما تسببه من خداع بصري بالنسبة للمس طحات واألحج ام ف األلوان الب اردة وعلى االخص الزرق اء تظه ر وكأنه ا‬
‫تزيد مما يعطي تأثيرا بأتساع الحيز وااللوان الدافئة تبدو أكبر مساحة من مساحتها الحقيقية" (العتوم ‪ ,2007,‬ص‪)60‬‬
‫"كذلك فسر اللون األسود ال يعني داللة الحزن فبالنسبة للسيدات كبيرات السن فأن ه يعت بر وق ار وحش مة وأكتف اء وق د‬
‫يكون رمزا للفخامة وهناك من قال انه يدل على ان من يس تخدمه غ ير اجتم اعي وق الوا عن ه االنط واء والعن اد والمك ابرة‬
‫واحيانا يكون لبس االسود نوعا من التقليد فقط"‪( .‬دراز ‪ ،2015 ,‬ص‪.)157‬‬
‫(واللون واشتغاالته بالنسبة للفنان التشكيلي‪ ,‬مجموعة عالقات تحمل مضامين ورموزا ‪,‬لما ل ه من وظ ائف فه و يعم ل‬
‫على أيقاظ المشاعر وتحريك العواط ف‪,‬وج ذب االنتب اه‪ ,‬واب راز الحجم والمس افة وتأكي د الح دود الخارجي ة‪ ,‬خل ق االيه ام‬
‫بالحركة) (عبد الوهاب‪ ,2009 ,‬ص‪.)154‬‬
‫"وهو ما يعبر عنه الخبراء بوظيف ة االتص ال ب المتلقي على أس اس الرم وز وااليح اءات ذل ك أن الت أثيرات األساس ية‬
‫لأللوان هو ما تثيره من أفكار ولقد حاول الفنانون خلق لغ ة رمزي ة معين ة مث ل االل وان الزرق اء والخض راء تعت بر ب اردة‬
‫وتوحي باالسترخاء والفراغ والبرودة‪,‬وااللوان الحمراء والبرتقالية ترمز الى الدفء والحركة واألنفعال كم ا تخل ق أفك ارا‬
‫معينة كالخطر والعاطفة والحيوية وكذلك اللونان الذهبي والفضي يوحيان بالثراء والرفاهية" (سهيل‪ ,‬الجن دي‪ ,2014 ,‬ص‬
‫‪(.)98‬وأن القواعد األساس ية الثالث لآلل وان هي‪ :‬التواف ق أي االنس جام وأن أنس ب االل وان المتج اورة تخل ق التواف ق هي‬
‫االلوان التي تقع بين االلوان االصلية وهي الخضراء أو البرتقالية أو البنفسجية أما التباين فهو انعدام الص فة المش تركة بين‬
‫اللونين قد يكون تباين بين الدرج ة الفاتح ة والداكن ة والتب اين بين االل وان الس اخنة والب اردة‪ ,...‬والتن افراي الش ذوذ)‪(.‬عب د‬
‫الوهاب‪ ,2009 ,‬ص‪.)141‬‬
‫"لذا فأن اي عمل فني وبالتحديد اللوحة التشكيلية تعتمد في تكوينها على مبدأ التركيب‪ ,‬ومعرف ة الق وانين العام ة ال تي‬
‫تعمل بموجبها التجاورات العالمية ذلك ان كانت الوحدات الفردية الي نظام تستمد معناه ا من عالق ات عناص رها بعض ها‬
‫ببعض فان اللوحة التشكيلية تبدأ اساسا من التركيب وال تمر بمرحلة االفراد ولكننا نواجه مشكلة معقدة في البحث عن كيفية‬
‫هذا التركيب ومفرداته ومرجعياته" (تيري ايغلتون‪ ,1992 ,‬ص‪.)107‬‬
‫"وفي فنون الحداثة نجد الفنان (كاندنسكي) يقول ان االل وان االولى ال تي اعطت ني انطباع ا قوي ا هي االخض ر الف اتح‬
‫المفعم بالحيوية‪ ,‬كذلك االبيض‪ ,‬واالحمر القرمزي‪ ,‬واصفر االوكر واالسود‪ ,‬لق د رأيت ه ذه االل وان في االش ياء المختلف ة‪,‬‬
‫ولم يبقى في وجداني اال الوان االشياء دون االشياء نفسها‪ ,‬اال انه رغم ذل ك ينط وي على مفه ومين فلس فين يالزمان ه على‬
‫الدوام‪ ,‬االول هو رفضه المنطق الصوري المحاكاتي عما فيه من وشائج مادية واقعية وتبعيات ادائية اكاديمي ة لالعالء من‬
‫حرية الفنان في التعبير دالليا عن ماهيات االشياء ال كما في الواقع وبالتالي تثبيت هوية الفنان ورؤيته الفلسفية لهذه االشياء‬
‫والموجودات وكذلك استقراء الجوهر عبر مالحظه ذهنية تأملية مستفيضة من المحسوس"(عبد الوهاب‪ ,2009 ,‬ص‪)354‬‬
‫الشكل(‪.)3‬‬
‫"ذل ك ان الفهم الفلس في والبحث الجم الي ه و م ا يش يد الحق ائق بص فاء ذه ني‬
‫وروحي لذا نج د ان الفن على مس اره الطوي ل لم يخ ل من النزع ة التجريدي ة س واء‬
‫كانت على مستوى نسبي أم مطلق أو على مستوى االداء ام الفك رة" (أمه ز‪,1980 ,‬‬
‫ص‪)137‬‬

‫‪6‬‬
‫"فسيتم استقراء الج وهر واس تخداماته في ش كل جم الي دال وع ادة م ا يالح ظ على الفن ان التجري دي اس تبداله مع الم‬
‫االشياء بأشارات لونية فلوحات كاندنسكي ال تشير الى موضوعة معينة فالعالمات فيه ا عب ارة عن كيفي ات متع ددة أل وان‬
‫واشكال غير منتظمة ومس احات وبه ذا المع نى ال يمكنن ا ان نق ول ش يئا في التحلي ل من دون عالم ة مؤول ة فوج ود نقط ة‬
‫حمراء في لوحة وفي الجانب االخر نقطة صفراء ال تدل اال على االبعاد بين اللونين والمسافة بين النقطتين هي مدلول ه ذا‬
‫التركيب"(جسام ‪ ,2008 ,‬ص‪)138‬‬
‫وعليه باالمكان القول أن "جميع الفنون تدرس المؤشرات عامة نظرا النها تدرس المجهول من خالل المظهر الصريح‬
‫‪,‬والالمرئي من خالل ما هو مرئي ‪.‬ان المؤشر يمكن أن يتح ول داخ ل س ياق ثق افي مح دد الى اش ارة فاالش رعة الحم راء‬
‫والسوداء ليست اشارة في حد ذاتها لكن عندما أبحر البطل (تيسيوس) واتفق مع أبيه المل ك (أيج وس)‪ ,‬أن تك ون االش رعة‬
‫السوداء المشرعة فوق سفينته داللة على أنه في ورطة‪ ,‬وأن تك ون الحم راء دالل ة على االنتص ار ف أن ه ذا النظ ام األولي‬
‫غير معنى اللون ذاته‪ ,‬أي انه تحول الى أشارة" (توف‪ ,1972,‬ص‪.)1972‬‬
‫مما سبق اعاله نجد ان اشتغاالت اللون ودالالت ه اختلفت على م ر العص ور واض افت مع نى جدي دا لفن الرس م ومع ه‬
‫معنى الوجود االنساني وعملت على تنمية حرية التعب ير ل دى طلب ة التربي ة الفني ة ‪,‬فمن خالل العالم ات لم يعطى المع نى‬
‫مباشرة عبر عالئقية لونية متداولة بل انه يتوسط ويتفاعل ويتنامى في تل ك المس افة الجمالي ة الفاص لة بين العملي ة الذهني ة‬
‫المنفعلة للمتلقي والبنى اللونية ذاتها أنها رحلة من المقروء بصريا وسيمائيا من اللون الى ما هو دال ومدلول‪.‬‬
‫ثانيا‪:‬انواع العالمة في السيمائية‬
‫"قسم (بيرس‪ )‬العالمات الى ثالثة انواع ‪:‬‬
‫االيقونة ‪: icon‬‬
‫وهي عالمة تشبه الشيء الذي تمثله ل ذا فأن ه من الس هل تفس يرها‪ ,‬ول ذلك تس تخدم العالم ات االيقوني ة في المط ارات‬
‫والملتقيات الدولية حيث تتعدد اللغات اللفظية للمترددين عليها بحيث يصعب مخاطبتهم جميعا بلغة واحدة‪ ,‬بينما يس هل على‬
‫اي شخص تفسير العالمات التي تعني دورة مياه او التليفون أو باب الخروج مثال‪.‬‬
‫المؤشر ‪:index‬‬
‫وهي عالمة ترتبط منطقيا بما تمثله حيث يمكن على سبيل المثال استنتاج وجود النار من وجود الدخان‪ ,‬وهذا االرتباط‬
‫بينهما قائم على خبراتنا السابقة" (سهيل‪ ,‬الجندي‪ ,2015 ,‬ص‪.)192‬‬
‫"الرمز‪symbol :‬‬
‫هنا تكون العالمة بين حامل العالمة والمدلول اتفاقية عرفية وغير معللة فال يوجد بينهم ا تش ابه أو ص لة أو عالق ة تج اور‬
‫يقول بيرس الرمز هو عالمة تحيل الى الشيء الذي تشير اليه بفضل قانون غالبا م ا يعتم د على الت داعي بين أفك ار عام ة‬
‫وبعد هذه العالمات أكثر العالمات تجريدا ويطلق عليها بيرس في بعض االحيان تسمية العادات أو القوانين وهي اقرب الى‬
‫الكليات منها الى الحقائق المتحققه ويمكن القول أن العالمات المفرده هي تجليات للرمز وليست الرم ز نفس ه وه ذا التقس يم‬
‫الثالثي االشهر من بين تقسيمات بيرس النه االكثر جدوى ونفعا للسيمائيات" (حمداوي‪,1997,‬ص‪.)86‬‬
‫(ام ا العم ل الف ني حس ب تص نيف ب يرس وسوس يرهو عالم ة مركب ة أي حقيق ة عالمي ة تتوس ط بين الفن ان والمتلقي‬
‫ويصنف العمل الفني بما هو بنية مستقلة إلى ثالث عناصر هي‪ :‬العمل بما هو شي أو منتج مصنوع‪ ،‬والرمز الحس ي ال ذي‬
‫يتعلق في مصطلح (سوسير) بالدال وموضوع جمالي وهو مستقر في الوعي االجتماعي‪ ،‬ي ؤدي وظيف ة بوص فه مع نى أي‬
‫مدلول‪ ،‬وعالقة الموضوع الجمالي بالمدلول تمثل الجانب المرجعي للعالمة‪ .‬ومع أن وظيفتي العمل الفني كلتاهم ا ت درجان‬
‫المتلقي في اإلطار التحليلي‪ ،‬ومن ثم تسهمان في منظور يتوج ه إلى التلقي‪ ،‬ف أن المك ون الث اني من مكون ات العم ل الف ني‬
‫وهو الدال ربما كان في إدائه لوظيفته المستقلة هو األكثر إيح اءاً فيم ا يتعل ق بالنظري ة الفني ة) (ه ولب‪ ,1994 ,‬ص‪-102‬‬
‫‪)104‬‬
‫(تنقسم العالمات الى نوعين العالمات الطبيعية التي تدل على شيء سواء في العالم الخارجي أو في أنفس نا دون ت دخل‬
‫ارادتنا للربط بينهما وذلك ألن االرتباط بينهم ا يص در من ق وانين الطبيع ة فمثال الس حب الس وداء هي عالم ة على س قوط‬

‫‪‬‬
‫ب يرس "تنب ع العالم ة من منبعين اث نين هم ا ش ارل س‪.‬ب يرس (‪ )1914-1839‬ال ذي ه و االص ل في التي ار الس موطيقى ‪,‬فرنان ددو سوس ير‬
‫‪‬‬
‫الذي هو االصل في التيار السيميولوجي ويعد بيرس منقبا في مجاالت عديدة لم ينقطع عنها طول حيات ه عن تك ون نظريت ه)‪( 1913-1839‬‬
‫حول العالمات ‪,‬لقد وض ع اولى ص ياغاتها في ع ام ( ‪ )1877‬و(‪)1878‬ثم اعطى له ذا المظه ر قاع دة منطقي ة بين ع امي (‪)1880‬و(‪.)1885‬‬
‫للمزيد ينظر‪ :‬جيرار دو لودال بالتعاون مع جوويل ريطوري‪,‬ترجمة د‪.‬عبد الرحمن بو علي ‪,‬الس يميات ونظري ة العالم ات ‪,‬دار الح وار للنش ر‬
‫والتوزيع ‪,‬سوريا ‪,2004,‬ص ‪41‬‬
‫‪7‬‬
‫المطر‪,‬اما العالمات الص ناعية هي ال تي تق وم العالق ة بينه ا وبين الم دلول على ق رار ارادي حيث يتم رب ط عالم ة معين ة‬
‫بشيء ما لتدل عليه مثل االشارة الضوئية الخضراء عالمة السماح بالمرور) ( سهيل ‪,‬الجندي ‪,2015,‬ص‪)195‬‬
‫"وعليه ان أية عالمة داخل اللوحة التشكيلية هي عالمة ايقونية الن الرسم نفسه يبدأ بالعالمة االيقونية هناك دائما شكل‬
‫بصري معين يمكن عزله ايقونيا أو مؤشريا ال رمزيا على سبيل المثال عالمة غيمة تؤشر ما تتضمن وهو المط ر ويمكنن ا‬
‫تأكيد أن العالمة المؤشر ترتبط بجانبين األول وظيفي والث اني ت داولي وه ذان يبقي ان في‬
‫حدود السيمياء االجتماعية التي ركز عليها بيرس نفسه فالبوستر واالعالن دالل ة وظيفي ة‬
‫وعالمة تكتسب مالزماتها من السياق الت اريخي لل ذهن كال دخان للن ار" (جس ام‪,2008 ,‬‬
‫ص‪)136‬‬
‫"وهذا ما حدد معنى االخبار‪ ,‬لذلك كان بأمكان الرسام الكالس يكي أن يرس م األوراق‬
‫خضرا واالنطباعي يرسمها حم را بكام ل حريت ه ولكن هن اك انس اقا أخ رى تك ون فيه ا‬
‫األوراق شيئا آخر أي شيء كما فعل (موندريان) في لوحة الشجرة الشكل(‪ ,)4‬ففي الرسم‬
‫يمكن لدال واحد أن يتخذ مدلوالت عديدة أو أن مدلوال واحدا يس تطيع أن يع بر عن نفس ه‬
‫بعدد من الدوال" (جسام ‪ ,2008,‬ص‪.)137‬‬
‫من خالل ما سبق اعاله فأن اشتغاالت الل ون في المنهج الس يمائي اص بحت عالم ة يتغ ير معناه ا حس ب موق ع الل ون‬
‫باللوحة التشكيلية مما جذب طالب التربية الفنية للتعرف على تأؤيالت اللوحة فينساق مع جمالياته ا الفني ة مم ا يحف زه على‬
‫التفكير بمدلول اللون في اللوحة‬
‫المبحث الثاني‬
‫اوال‪ :‬المنطلقات الفكرية لما بعد الحداثة ‪:‬‬
‫(فمابعد الحداثة اتت بعد مرحلة انتقالية فصلت بين الحداثة وما بعدها اطلق عليه ا حداث ة التخيالت‪ ،‬فهي حداث ة اش ياء‬
‫عارضة وانتقالية‪ ،‬وما يحددها هو االستهالك والفرض واالهم ال الس ريع وال زوال‪ ،‬فالمرحل ة مرحل ة تخلي عن ك ل ش ئ‬
‫ورفض ه ب دءاً من االي ديولوجيات و انته اء باالنس ان‪ .‬إنه ا باختص ار مرحل ة‬
‫انتصار المستجد والمستحدث‪ ،‬لكن بالمقابل اليبدو هذا جديداً ي دعو الى التف اؤل‬
‫بقدر مايمكن تشبيهها بأنها عبارة عن رك ام من االنهي ارات) (حس يني‪,2005 ,‬‬
‫ص‪)2‬‬
‫"لذلك فمن االفضل ان ال نحاول تقديم رصد تاريخي واحد‪ ،‬لنش أة وتط ور‬
‫فنون ما بع د الحداث ة‪ ،‬ب ل ان نتج ه اليه ا في ض وء العدي د من الدراس ات ال تى‬
‫تناولت بالوص ف والتحلي ل والرص د مف اهيم الحداث ة وم ا بع دها‪" .‬ف أن مابع د‬
‫الحداثة في الفن واألدب والمسرح تقترن بمحاوالت التكسير والقلقلة‪ ،‬التى ت دفعنا بالرغب ة في تح دى ق درة عناص ر العم ل‬
‫الفني على التوحيد في وحدة فنية كاملة‪ ،‬لذلك يمكننا ان نفهم العمل الفني باعتباره شيئا ً (يحدث) بصورة دائمة دون نهاي ة ‪،‬‬
‫وربما هذا هو التعرف االمثل‪ ،‬ومن ناحية نقدية تيسر لنا هذه النظرة الى عمل ما بعد الحداثى وباعتباره (حدثاً) او (واقع ة)‬
‫والتوصيل الى تعريف لصيغة (الحدث الفني المابعد حداثي) بعيداً عن االشكال والصيغ المألوفه" (ك اي‪ ,‬ن ك‪ ,1999 ,‬ص‬
‫‪.)2‬‬
‫ً‬
‫"وان مابعد الحداثة هى "مابعد ميتافيزيقي ا‪ ،‬مابع د ص ناعية‪ ،‬وهى ذات س مات تعددي ة‪ ،‬وه و يض ع برنامج ا لم ا بع د‬
‫الحداثة يأخذ في الحسبان ثورة تكنولوجيا المعلوم ات داع ًي الى خلخل ة االس تقرار ال ذي تتمت ع ب ه المؤسس ات والش ركات‬
‫المتعددة الجنسية‪ ،‬مناديا ً بفتح بنوك المعلومات لكل من يريد استخدامها‪ .‬وان هدف ما بع د الحداث ة‪ ،‬في وج ه من وجوهه ا‪،‬‬
‫هو مزج الفنان بالحياة مزج االشارات واألساليب المختلفة في الفن واالدب والعمارة" (خريسان‪ ,2014 ,‬ص‪)330‬‬
‫و"يتصف فن ما بعد الحرب العالمي ة الثاني ة بالالموض وعية بش كل ع ام فهي تجري د يتخطى الموض وع الى الالش كل‬
‫فالفن الالشكلي يهدف لبل وغ الص ورة في اط ار م ا قب ل الش كل ال ذي لم يتك ون بع د فالالش كلي رفض لك ل فك رة مس بقة‪,‬‬
‫االستسالم المكانيات الحركة التقنية والمادة‪ ,‬بقع‪ ,‬عجينة قشط‪ ,‬عجينة سميكة‪ ,‬النثر‪ ,‬المساحيق‪ ,‬فالفنان وسيط يجمع مختلف‬
‫العناصر ويحولها الى انتاج فني تمثل التقنية احد اهم اعمدته على حساب الموضوع حيث ي رفض الفن ان ان تك ون اللوح ة‬
‫انعكاسا او تكرارا للواقع او االنموذج (الزبيدي‪ ,2012 ,‬ص‪ ،)27‬والتي تناقضت مع الحداثة بكثير من االمور ومنها‪.‬‬

‫‪8‬‬
 ‫الشك ورفض السرديات الكبرى (بمعنى بعد ما كان العمل الفني فيه كث ير‬
‫من التأويل اصبح عمل بسيط أستهالكي)‪ ,‬وب روز االس اطير المحلي ة وتفكي ك‬
‫السرديات (بمعنى انه أخذ من االس اطير القديم ة ووظفه ا بعمل ه الف ني في م ا‬
‫بع د الحداث ة)‪ ,‬رفض النظري ات الش مولية واتب اع النظري ات المحلي ة‬
‫والطارئة(بمعنى انه الفن ك ان يخ دم المجتم ع ق ديما حالي ا اص بح وظيفي نفعي اس تهالكي)‪ ,‬التش كيك بالتق دم ‪,‬ردود الفع ل‬
‫المضاد للتكنولوجيا‪ ,‬الودية الجديدة ‪,‬واديان العصر الجديد (بمعنى انها استخدمت كل ما ه و مرف وض) االحس اس بالتفك ك‬
‫والذات الالمركزية‪ ,‬ما فوق الواقعية‪ ,‬التخمة الص ورية‪ ,‬الص ور الزائف ة تب دو اك ثر ق وة من الحقيق ة‪ ,‬الص ورة والمق االت‬
‫التحمل اصال اوليا ما نشاهده على التلفاز اكثر قوة من التجربة غير الخاض عة للمحاك اة‪ ,‬الفن كعملي ة االداء‪ ,‬االنت اج ع بر‬
‫النصية‪ ,‬الفن كتداول الثقافة يؤصلها الجمهور ويضفي عليها الشرعية في ثقافات فرعية تتشاطر الهوية م ع الفن ان‪ ,‬اللعب ة‪,‬‬
‫التهكم‪ ,‬تحدي الجدية الرسمية قلب الجدية‪ ,‬الحد من هيمنة الثقافة العليا) (خريسان‪ ,2014 ,‬ص‪ )233‬الشكل(‪.)5‬‬
‫"ترفض أن يكون هنالك ثابت أو متعال يحكم المتحول‪ ,‬بل كل ما هنالك هو تش كيل مس تمر اليمكن ت بريره أو تفس يره‬
‫باالحالة على أنموذج متعال‪ ,‬وانما يقبل التفسير فقط من داخله مما يجع ل التفس ير نفس ه محكوم ا بأش كال مادت ه الخاص ه‪,‬‬
‫وليس ثوابت التتحول أوتتبدل فالثابت نفسه شكل من أشكال المتحول بما أن المعرفة تعتمد كلي ا على مادته ا وعلى أش كالها‬
‫المنهجية" (الرويلي‪ ,‬سعد‪ ,200,‬ص‪")141‬هذا ما جعل م ا بع د الحداث ة ت رى أن للص دفة دورا فق د تلعب دورا رئيس ا في‬
‫حركة االحداث بالشكل واللون الذي تعجز النظريات عن تفسيرها أو التنبؤ بها ‪,‬لذا نجد أن الفك ر المعاص ر ب ات يتج ه ألى‬
‫االعتقاد أن النظريات النقدية والفلسفية واالجتماعية مهما بدت متماسكة قد ت أتي الص دفة من‬
‫حيث ال يتوقع فتزعزع بعض أركانها ‪,‬فما كان مطلقا وثابتا أصبح نسبيا ومتحوال ‪,‬وما ك ان‬
‫قاعدة بات نقيض القاعدة "(الريحاني‪,1993,‬ص‪)17‬‬
‫(فما بعد الحداثة فيها المتلقي هو الذي يحدد القصدية ان وج دت ‪,‬اذ ان وج ود القص دية‬
‫يتوقف على تصور المتلقي للشكل والل ون واش تغاالتهما وعلى تفاعلهم ا مع ه وهك ذا اليق وم‬
‫النقد على دراسة بناء الشكل واللون للعمل الفني وانما على الرغب ات واأله واء ال تي تنطل ق‬
‫من المتلقي وبالنسبة للنقد البنيوي فأنه يقر بغياب الفنان منذ البداية وبالتالي يتجاهل قص ديته‪,‬‬
‫وال يربط داللة االشكال في العمل الفني رجوعا للطبيعة وانما يحصل على مدلولها من خالل‬
‫عالقتها باالشكال األخرى في اطار التركيب البنائي كله وهكذا مفهوم استبدل المحاكاة بفكرة‬
‫المونتاج) (الزبيدي‪ ,2012 ,‬ص‪.)107‬‬
‫"انها بمثابة عملية هائلة لتدمير المعنى ‪,‬لذلك أخذت أعمال ما بعد الحداثة توصف بأنه ا أعم ال فاق دة العم ق والتحدي د‬
‫وأصبح عالم ما بعد الحداثة عالما ال يمكن لل دال أن يرتب ط في ه بالم دلول‪ ,‬الن ه ع الم ال يحت وي على اي مطل ق يرب ط بين‬
‫التفاصيل كلها "(المسيري‪ ,‬ص‪)275‬‬
‫"ما يجعل التشظي صفة من صفات عصر ما بعد الحداثة‪ ,‬فهي تتشظى داخل نفسها لتكون ذاتها‪ ,‬فتتعدد وتنقسم الى م ا‬
‫بعد حداثات مختلفة‪ ,‬مجموعها العالم يشكل ما بعد الحداثة العامة"(الرويلي‪ ,‬البازغي‪ ,2000 ,‬ص‪)138‬‬
‫(وأن تشظي اللوحة وموت الفنان من اهم االتجاهات لم ا بع د الحداثي ة االك ثر ش عبية داخ ل الجمالي ات ال ذي تض منته‬
‫(التفكيكية)‪ ‬حيث تشمل اظهار قراءات متعددة ممكنة لنص ما وما ينتج عنها من صراعات داخلية‪ ,‬وتقويض المعارض ات‬
‫الثنائية (مثل المذكر‪ ,‬المؤنث‪ ,‬القديم‪ ,‬الجدي د) التفكيكي ة أم ر أساس ي لكث ير من المج االت المختلف ة لفك ر م ا بع د الحداث ة)‬
‫(الزبيدي‪ ,2012 ,‬ص‪ )108‬كما في الشكل(‪.)7‬‬
‫مما سبق فأن فنون ما بعد الحداثة احدثت تحوال في الذائقة الجمعية (بمعنى انه لم يعد هناك اسس وقواع د متف ق عليه ا‬
‫من قبل الجميع) فغدت اشكاال تعتمد الدال والمدلول والعمل الفني فيها ليس مغلقا على ذاته بل هو مفتوح على دالالته ويقرأ‬
‫تأويليا اي انه ينتج خطابا جديدا في كل مرة(بمعنى يمكن لكل متلقي ان يقرأ العمل حسب رؤيت ه) وان لطروح ات م ا بع د‬
‫الحداث ة دورا ف اعال في تفعي ل الل ون واش تغاالته وال تي ج اءت ممتزج ة ب أكبر ق در ممكن بالنزع ة التعبيري ة التجريدي ة‬
‫ومحموالتها‪ ,‬فضال عن حرية استخدام فائقة بدالالت اللون الفنية بحيث تح رر الل ون من ك ل قي ود ال زج القس ري والتبعي‬
‫لمدلول واحد وبذلك تتوالد صور جمالية ذهني ة تس تدعي ف رادة في التأم ل الجم الي الخ الص واص بحت الس يولة هي قيم ة‬

‫‪‬‬
‫التفكيكية‪ :‬التفكيك في اللغة‪:‬ب معنى‪ ,‬الفرز والفصل والتنقية‪ ,‬وجع ل الش يء خالص ا ومدرس ة التفكي ك هي مدرس ة تع نى بض رورة التفكي ك بين‬
‫ثالثة مسالك معرفية في ت اريخ الفك ر االنس اني‪ .‬للمزي د ينظ ر (حكيمي‪ ,‬محم د رض ا‪ ,‬المدرس ة التفكيكي ة‪,‬ترجم ة عب د الحس ن س لمان‪ -‬خلي ل‬
‫العصامي‪ ,‬دار الهادي للطباعة والنشر‪ ,‬بيروت‪ ,2000 ,‬ص‪)5‬‬
‫‪9‬‬
‫جمالية واللوحة في فنون ما بعد الحداثة اسقطت كل القيود واصبحت متعددة المراكز فابتعدت عن الس يادة فهي فن ح ركي‬
‫وفن لحظوي مما وسع ساهم بفتح مجال اوسع امام طالب التربية الفنية عند تنفيذ لوحته الفنية‪.‬‬
‫ثانيا‪ :‬مدارس فنون ما بعد الحداثة (التعبيريةالتجريدية)‪:‬‬
‫"تعد التعبيرية التجريدية اولى الحركات الفنية التي ظهرت بعد الحرب العالمي ة الثاني ة في نيوي ورك‪ ,‬وج ذورها تمت د‬
‫الى السريالية‪ ,‬التي توصف من اهم الحركات الفنية لحقبة ما قبل الح رب مباش ر وال تي اتس قت مص درها من الدادئي ة في‬
‫باريس بالعقد الثاني من القرن الماضي اطل ق على ه ذه الحرك ة الفني ة تس ميات عدي دة مث ل التجري د الغن ائي و(االلي ة) او‬
‫البقعية اي شكل بقع تظهر على سطح اللوحة ‪,‬واطلق عليها في اميركا (الرسم الفعالني) ( ‪ )action painting‬اما التغيير‬
‫الفني الذي يجمع بين مختلف التس ميات الم ذكورة ه و (الالش كل) لك ون ه ذا الفن ال‬
‫يرتبط في مفهومه العام بأية اشارة واقعي ة بق در ارتباط ه ب اللون (الحط اب‪,2010 ,‬‬
‫ص‪.)154‬‬
‫"وقد تبلورت التعبيرية التجريدية ضمن سياقات متنوعة فقد تداخلت المرجعيات‬
‫واالستعارات‪ ,‬حيث يتم االعتماد على مرجعي ات تس تند الى حق ائق بص رية‪ ,‬ولكنه ا‬
‫فضلت اعتماد نمط من الفن العالي التجريد‪ ,‬وتمخض عن هذه الحركة جماعتا جن اح‬
‫الرسم الحيوي اآللي االيحائي والذي يؤك د على الديناميكي ة الناش طة واآلث ار الدفين ة‬
‫لالوعي وعلى الحركة الجسدية اآللية في الرس م بترك يز أك ثر انفتاح ا على حق ول من األل وان ويض م كال من ش كل (‪")8‬‬
‫(الزبيدي‪ ,2012 ,‬ص‪.)24‬‬
‫"ومن اشهر فناني هذه المدرسة جاكسون بول وك ال ذي يكن يه دف من عودت ه الى الالوعي اال التوص ل الى اش ارات‬
‫تشكيلية هي بمثابة كتابة الية مصدرها الوعي الباطني وال عالقة لها باالدراك البص ري للع الم الخ ارجي اي ان م ا يس عى‬
‫اليه بولوك هو عزل هذه االحساسات التصويرية وتحريرها من الذاكرة البصرية وثم ادخاله ا في النم ط التعب يري العمال ه‬
‫وهنا كان البد لبولوك من تقنية واشتغال لوني خاص تلبي هذه االحساسات وتجسدها لوحات واص بحت بع د ذل ك المنطل ق‬
‫االساس للصورية الجديدة وأدوات ه ذه التقني ة‪ :‬الم الج‪ ,‬الرم ل والزج اج المس حوق‪ ,‬واالل وان الس ائلة‪ ,‬ام ا الطريق ة فهي‬
‫(الصب) او التقطير و(جاكسون بول وك)‪ ‬ك ان اول من اس تخدمها على نط اق واس ع وبأس لوب خ اص من دون االس تعانة‬
‫بالريشة او اي نوع من الوسائل التقليدي ة وتقض ي ه ذه الطريق ة ب أن يق ذف الل ون او يص ب على القماش ة (ذات المق اييس‬
‫الكبيرة عادة) الممددة على االرض بواسطة علبة (طاسة) مثقوبة القعر يمر به ا الفن ان‪ ,‬بع د ان يض ع الل ون الس ائل‪ ,‬ف وق‬
‫اللوحة ذهابا وايابا وفي كل االتجاهات (امهز‪ ,1996 ,‬ص‪. )320‬‬
‫(وبفضل تقنية التنقيط والصب المميزة للمرحلة الثانية من تطور التعبيرية التجريدي ة‪ ,‬توص ل بولل وك الى الجم ع في‬
‫العمل الواحد بين الخط (الرسم) والمساحة الملونة الل ذين يؤلف ان مع ا المش هد الف ني بخطوط ه والوان ه وم ا ت وحي ب ه من‬
‫اشكال معقدة تبدو قريبة احيانا فأعمال بوللوك تخطت نظرا لمقاييسها الكبيرة غير المألوفة اول عمل كب ير ل ه جداري ة بل غ‬
‫طولها حوالي سبعة امتار بدت اقرب الى الفنون الجدارية التزينية القديمة ‪.‬فهي تحمل مشهدا مترابطا له وقعه المباشر بعيدا‬
‫عن القصة او الرواية) (امهز‪,1996,‬ص‪)323‬‬
‫(واهتم بولوك بالفضاء الذي يلعب دور حيوي ومهم في كل ج زء من العم ل بنفس االهمي ة وتس خير بولل وك الص دف‬
‫التي تحدث أثناء عملية التلوين‪ ,‬والتي تمجد الرسم ذاته ليصبح وسيلة من وسائل االتصال البصري‪ ,‬وأيض ا كمحاول ة لنق ل‬
‫العواطف النقية مباشرة على سطح المنجز البصري) (الزبيدي ‪,2012,‬ص‪.)24‬‬
‫لم تعد اللوحة ملتزمة بالمراحل التي كانت تمر بها في السابق من خالل االعداد والتهي ؤ وعم ل الدراس ات األولي ة ب ل‬
‫أصبح العمل الفني مرتبط "بالفعل االدائي في زمن االنجاز فهو شكل تجريدي يعبر بوس اطته الفن ان عن نفس ه بص فاء من‬
‫خالل الشكل والل ون‪ ,‬وال يتض من موض وعا مح ددا على الس طح التص ويري‪ ,‬حيث تعتم د أساس يات العم ل في التعبيري ة‬
‫التجريدية على توجيه االنتباه الى نوعيات سطوح الرسم‪ ,‬وضربات الفرشاة وتحقيق الملمس في أحجام الكانف اس الض خمة‬
‫(الزبيدي‪ ,2012 ,‬ص‪.)24‬‬
‫انتقلت الصورة التعبيرية التجريدية الى "التعلق المباشر بمعطيات العالم العقلي الروحي من خالل التجريد الكام ل لم ا‬
‫هو حسي وباالفادة اساسا من قدرة التقنيات موضوعيا وذاتيا على تنويع مخارج الشكل البص ري وص وال الى الرم ز ال ذي‬
‫هو اقرب للكتابة والصورية الزخرفية والتي يتيسر لها ان تتخلص نهائيا من ضاغط الذات المتمثل في الموروث االب داعي‬
‫بول جاكسون بولوك )‪28‬يناير ‪ 11-1912‬أغسطس ‪) 1956‬كان رساما امريكيا واحد رواد حركة التعبيرية التجريدية ولد في مدينة ك ودي‬ ‫‪‬‬

‫بوالية وايومينغ االمريكية ‪,‬ثم انتقل الى نيوي ورك ع ام ‪ 1992‬حيث ق ام بتدريس ه توم اس ه ارت بنت ون ك انت حيات ه قص يرة وت وفي بع ام‬
‫‪.1956‬للمزيد ينظر ‪ (:‬الزبيدي‪ ,‬قصي طارق المدرسة التعبيرية التجريدية ‪,‬دار الكتب والوثائق‪,‬بغداد‪,2012,‬ص‪)150‬‬
‫‪10‬‬
‫للفن ان وتعلق ه بم ا مض ى وم ا يج اوره في النس ق من م دارس واتجاه ات وض اغط المتمث ل في خض وع الفن للطبيع ة"‬
‫(الزبيدي‪ ,2012 ,‬ص‪)37‬‬
‫"وقد ظهرت اتجاه ات متبل ورة لم ذاهب تجريدي ة مختلف ة منه ا "التجريدي ة الحركي ة ال تي قاده ا (الكس اندر كال در)‪,‬‬
‫والتجريدي ة الطبيعي ة ال تي ب دأها (ب ابلو بيكاس و)‪ ,‬والتجريدي ة الهندس ية (مون دريان)‪ ,‬والتجريدي ة الس وبرماتية ك ازيمير‪,‬‬
‫التجريدية وخداع البصر فيكتور‪ ,‬التجريدية األبجدية مارك توبي‪ ,‬التجريدية االيجازية ماليفتش‪ ,‬التجريدية العضوية ه نري‬
‫مور‪ ,‬التجريدية التعبيرية التي بدأت تجاربها مع (كاندينسكي)" (الزبيدي‪ ,2012 ,‬ص‪)12‬‬
‫(وهناك العديد من المدارس التي ظهرت في فنون ما بعد الحداثة منها (الفن الش عبي الب وب آرت‪ ,‬الفن البص ري‪ ,‬الفن‬
‫الحركي‪ ,‬فن الضوء‪ ,‬فن التجميع‪ ,‬فن االرض‪ ,‬الحاسوب والفن) (الحطاب‪ ,2010,‬ص‪.)163‬‬
‫وع‬ ‫تغناء عن الموض‬ ‫ة هي االس‬ ‫ة التجريدي‬ ‫ة ان التعبيري‬ ‫رى الباحث‬ ‫بق ت‬ ‫اس‬ ‫ومم‬
‫واالشكال فيها ال تمثل الطبيعة وأنها تخالف قواعد الرسم الواقعي ويبتعد الل ون فيه ا بمدلوالت ه عن الموض وعية المباش رة‬
‫وبصياغات منفتحة عن مفاهيم اللون التقليدية واعطت تعددي ة في الق راءة للعم ل الف ني وذل ك النفت اح تأوي ل مع نى النص‬
‫التشكيلي واللون فيها حقق سياق جمالي وداللي في محاولة لتغي ير الواق ع وكس ر أف ق التوق ع وارتب ط الل ون فيه ا بالم ادة‬
‫والخامات المتنوعة تحت اساليب وتقنيات جدي دة وامتالك دالالت س يمائية في الل ون وك ذلك رك زت على االح داث اآلني ة‬
‫ورفضت المحاكاة فالفن فيها تداول الثقافة مع الجمهور‪.‬‬
‫المؤشرات التي أسفرعنها االطار النظري‬
‫‪ .1‬الطروح ات الفكري ة لفن ون م ا بع د الحداث ة تعطي ال دور الفاع ل الش تغاالت الل ون من خالل امتزاج ه م ع النزع ة‬
‫التعبيرية التجريدية ومحموالتها‪.‬‬
‫‪ .2‬اللون في فنون ما بعد الحداثة يعتمد على تأويالت المتلقي النفتاح التأويل وتعددية القراءة‪.‬‬
‫‪ .3‬اللون بالتعبيرية التجريدية يرتبط بالمادة والخامات المتنوعة تحت اساليب وتقنيات جديدة‪.‬‬
‫‪ .4‬التعبيرية التجريدية تركز على االحداث اآلنية ورفض المحاكاة فالفن فيها تداول الثقافة مع الجمهور‪.‬‬
‫‪ .5‬اللون عند التعبيري ة التجريدي ة يبتع د عن الموض وعية المباش رة وبص ياغات منفتح ة ق د تختل ف عن مف اهيم الل ون‬
‫التقليدية‪.‬‬
‫‪ .6‬اشتغاالت اللون في فنون ما بع د الحداث ة فيه ا ت زيح دالالت ه المرجعي ة‪ ,‬ف اللون فيه ا يخ دم الفك رة وال يش كل مع نى‬
‫معين‪.‬و تؤدي حركة الفرشاة باللون في تكوين شخوص واشكال مرتبطة بالص ورة الذهني ة ل دى المتلقي م ع اختالف‬
‫مستويات تجريدها‪.‬‬
‫‪ .7‬عندما يتم طرح اللون في اللوحة الفنية في التعبيرية التجريدية فهو ليس تطبيقا واعيا خاضع لس لطة العق ل والمنط ق‬
‫بل هو اشبه بعبث ناتج عن غياب االرادة والتحكم في شغل الفراغ بمساحات لونية محددة‪.‬‬
‫‪ .8‬تميل التعبيرية التجريدية نحو العفوية والتفكك والالمركزية ورفض المحاكاة فأنه يح دث نوع ا من كس ر اف ق التوق ع‬
‫لدى المتلقي وتداول الثقافة معه بشكل مبني على حرية القراءة والتأويل‪.‬‬
‫الفصل الثالث‬
‫منهجية البحث واجراءاته‬
‫لغرض تحقيق هدف البحث الحالي‪-:‬‬
‫اشتغاالت اللون لفنون ما بعد الحداثة في نتاجات طلب ة قس م التربي ة الفني ة‪ ,‬اعتم دت الباحث ة المنهج الوص في التحليلي‬
‫وفق أداة التحليل (إستمارة التحليل) ‪ ‬التي توصلت اليها الباحثة مما أسفر عنه اإلطار النظري للبحث والدراسات السابقة‪.‬‬
‫مجتمع البحث‪:‬‬
‫يشمل مجتمع البحث الحالي على نتاجات طلبة قسم التربية الفنية – كلية الفنون الجميل ة – رس م‪ ,‬والب الغ ع ددها (‪)35‬‬
‫لوحة للعام الدراسي ‪.2017-2016‬‬
‫عينة البحث‪:‬‬
‫لغرض تحقيق هدف البحث اتبعت الباحثة االسلوب القصدي (االنتقائي) لتحديد عينة البحث‪ ,‬بعد عرض اللوحات على‬
‫(الخبراء) ‪ ‬وتم االتفاق على اختيار العينات والبالغ عددها (‪ )2‬عينة وكما موضح في الجدول رقم (‪)1‬‬
‫سنة االنجاز‬ ‫اسم الطالب‬ ‫اسم العمل الفني‬ ‫نماذج العينة‬
‫‪‬‬
‫‪.‬ملحق رقم (‪)2‬‬
‫‪‬‬
‫‪.‬اسماء السادة الخبراء ملحق رقم (‪) )3‬الخبراء(‬
‫‪11‬‬
 ‫‪2016-2017‬‬ ‫ارسالن حلمي‬ ‫جمال شعرها‬ ‫‪1‬‬
‫‪2016-2017‬‬ ‫رنا صالح شالكة‬ ‫تكوين‬ ‫‪2‬‬
‫اداة البحث ‪:‬‬
‫لقد استلزم تحقيق هدف البحث الحالي الذي يسعى الى الكشف عن اشتغاالت الل ون لفن ون م ا بع د الحداث ة في نتاج ات‬
‫طلبة قسم التربية الفنية‪,‬بناء اداة بحث بصيغتها االولية لتحلي ل النت اج الف ني في ض وء م ا اس فر عن ه االط ار النظ ري من‬
‫مؤشرات و بعد استشارة الخبراء من ذوي االختصاص لذا قامت الباحثة بتصميم اداة بحثها (استمارة استبيان)‪.‬‬
‫خطوات بناء االداة‪:‬‬
‫‪ .1‬االطالع على االدبيات والمصادر والدراسات السابقة التي تناولت موضوعات اشتغاالت اللون وفنون ما بعد الحداثة‪.‬‬
‫‪ .2‬األخذ بمؤشرات االطار النظري واالستفادة منها في صياغة وبناء اداة التحليل‪.‬‬
‫صدق االداة‪:‬‬
‫"للتأكد من ان اداة البحث صالحة لقياس م ا ع دت ألجل ه اعتم دت الباحث ة الص دق الظ اهري وال ذي يقص د ب ه "ه و‬
‫االشارة الى مدى ما يبدو ان االختيار يقيسه اي ان االختبار متفق مع الغرض من ه"(العجيلي ‪ ,1990,‬ص‪ .)130‬وبع د ان‬
‫قامت الباحثة بتحديد فقرات االداة بصيغتها األولية ووضعها في استمارة خاصة قامت بعرضها على مجموعة من الخ براء‬
‫‪‬ضمن تخصصات (التربية الفنية–الفنون التشكيلية) خالل الم دة م ا بين‪2017-12-11‬م الى ‪2017-12-14‬م‪ ,‬وللتأك د من‬
‫صالحية االداة لقياس ما وض عت الجل ه ‪,‬ظه رت االس تمارة بص يغتها األولي ة كم ا موض ح في ملح ق رقم (‪ )3‬من خالل‬
‫استطالع ارائهم واالفادة من مالحظاتهم من خالل التعديل في الفق رات وبع د جم ع االس تمارات واج راء التع ديل عليه ا تم‬
‫تثبيت فقرات االستمارة بصيغتها النهائية واصبحت االداة جاهزة للتطبيق‪.‬‬
‫ثبات االداة ‪:‬‬
‫"الثبات هو الرسوخ واالستقرار‪ ,‬او المقيم على امر ما ال يتغير‪ ,‬أي انه لو ك ررت عملي ات قي اس االم ر الم راد ثبات ه‬
‫الظهرت النتائج درجة كافية من االستقرار"(حسين‪ ,2011 ,‬ص‪ )248‬استعانت الباحثة بخبير‪ ‬واحد للقيام بتحليل العين ات‬
‫التي بلغ عددها (‪ )2‬اعمال بهدف التعرف على آلية اشتغال استمارة التحليل وق د اج رت الباحث ة مق ابلتين م ع الخب ير وق د‬
‫اعطى نسبة لثب ات االداة في المقابل ة االولى بلغت (‪ )%79‬وبلغت النس بة في المقابل ة الثاني ة (‪ )%82‬وه ذه النس بة تعطي‬
‫مؤشرا جيدا لضمان الثقة لثبات التص حيح على وف ق مكون ات اس تمارة تحلي ل اللوح ات ‪,‬وهن ا نتوق ف عن د تأكي د (ك وبر‬
‫‪ )cooper‬بهذا الخصوص اذا كانت نسبة االتفاق اقل من (‪ )%80‬فهذا يعبر على انخف اض ثب ات النظ ام‪ ,‬واذا ك انت نس بة‬
‫االتفاق(‪ )%85‬فأكثر فهذا يدل على ارتفاع نسبة االتفاق وثبات النظام)(حسين‪ ,2011 ,‬ص‪.)254‬‬
‫تحليل العينات ‪:‬‬
‫عينة رقم (‪)1‬‬
‫اسم الطالب‪ :‬ارسالن حلمي‪،‬اسم العمل‪ :‬جمال شعرها‪،‬تاريخ االنجاز‪2016 :‬م‬
‫تتك ون مرجعي ات الفك رة له ذا العم ل من منظوم ة من اش كال وتباين ات‬
‫ومالمس تتوسط اللوحة صورة فوتوغرافي ة تس تخدم في المجالت االعالني ة‪ .‬ان‬
‫هذه االستعارة له ا رس الة تداولي ة في مج ال ال ترويج للمنتوج ات االس تهالكية‪..‬‬
‫فضال عن االستخدامات االخرى للفوتوغراف في وضع صورة المرأة في اماكن‬
‫مختلفة والتي تعمل على تشكيل عالمات جو عام مصاحبة الى مركز اللوح ة‪ .‬ثم‬
‫تت درج فك رة اللوح ة تحت مس مى بعض التجري دات القائم ة على (الك والج)‬
‫اواللصق‪ .‬واالشكال التي تحيط بالصور‪ ,‬وهي مجمله ا ‪,‬تحي ل الى البني ة القائم ة‬
‫على نزعة التجريد والتعيين معا‪.‬‬
‫تأثر المنج ز الف ني بوض وح باالتجاه ات التعبيري ة التجريدي ة وباالعم ال ال تي تت داول في ال درس االك اديمي من الناحي ة‬
‫النظرية والعملية‪ ..‬ونجد فيها التعامل بحرية في اختي ار الخام ات واالل وان واالدوات واس تبعاد الحكائي ة مم ا جع ل العم ل‬
‫يعتمد بقرائته على تأويالت المتلقي‪.‬‬
‫اما فيما يتعلق بأشتغاالت اللون على بنية لونية تقع في منطقة م ا يس مى بـ(االل وان الب اردة) وتس ود االرض ية ب اللون‬
‫االوكر وهذا ما يعطي العمل تباين بين الشكل والخلفية‪ .‬ولذلك عمد الفنان على اظهار االش كال في االل وان الب اردة وك ذلك‬
‫‪‬‬

‫‪‬‬

‫‪12‬‬
‫االزرق ومش تقاته ولق د عم ل الفن ان على قاع دة التب اين بين االرض ية والش كل من خالل (ال دائرة ) وفي اللوح ة خطين‬
‫متوازيين يحمالن رسالة التعبير عندما ينقسم العمل الى شكلين اساسيين بخط وهمي‪:‬‬
‫وتتكون قاعدة اللوحة من مستطيل غير منتظم يشكل ملمسا تنقيطيا بين االسود واالبيض وتحيل المساحة الكلي ة لقاع دة‬
‫اللوحة ‪..‬ولذلك فأن اقامة حفريات داخل العمل سوف تدلنا على ما يأتي‪:‬‬
‫ان اللون اتخذ معظم فضاء العمل واعطى مدلوالت سيميائية في اطار من الغرائبية التي تقوم على احادي ة لوني ة‪ ..‬وان‬
‫آلية مراجعة لتاريخ ما بعد الحداثة فأننا نقع على اختراق في االستخدام اللوني فأشتغاالت اللون فيها تزيح دالالته المرجعية‬
‫الن اللون فيها يخدم الفكرة وال يشكل معنى معين‪.‬‬
‫وان مدلوالت المرأة سيميائيا جاءت بقصدية واعية من قبل الطالب‪ ,‬وقد اضفى عليها الوان باردة الغاي ة منه ا اس تبعاد‬
‫الحكائية واخراج المرأة من طابعها الواقعي الى المجرد بأضافة الجرائد واعتماد الكوالج في ابراز مضمون العمل واحال ة‬
‫النص التشكيلي الى مدلوالت تبتعد عن الواقع وبرؤية معاصرة تفتح مديات عدة للتأؤيل والقراءة حيث‪:‬‬
‫العمل ككل هو عالمة (تجريدية) حيث تتوزع عليه العالمات المهيمنة في هذا العمل الفني‪.‬ونجد إن الهيمنة العالمية ق د‬
‫تحددت في قطبين األول وكما أسلفنا‪ ،‬في النقطة المركزية للعمل الفني شكل (المرأة) كعالمة مهيمنة داخل العم ل‪ ،‬والث اني‬
‫هو هيمنة اللون‪ ،‬كعالمة مهيمنة داخل العمل‪ ،‬حيث أصبح اللون (كوحدة دال ة) تقودن ا إلى‬
‫ماهي ات النص (العم ل الف ني) البص ري‪ ،‬وال ذي يظه ر لن ا التب اين الحاص ل بين الث ابت‬
‫الخارجي االيقوني والمتحول الداخلي المجرد‪ .‬‬
‫عينة رقم (‪)2‬‬
‫اسم الطالب‪ :‬رنا صالح شالكه ‪،‬اسم العمل ‪ :‬تكوين ‪،‬تاريخ االنجاز‪2016 :‬‬
‫تبنى الفكرة االساس لهذا العمل على اقامة معمار تجريدي‪ ,‬لوني وخطي‪ ,‬وهي احالة‬
‫الى بعض االفكار التجريدية التي بدأت م ع محت وى التص ميم (ال ديكور)‪ ..‬اذ يعم ل الفن ان‬
‫على اقتراح بعض االشكال من دون النظر الى محتواه او قابليته للقراءة‬
‫والعمل قائم على النزعة التجريدي ة للش كل وتعبيري ة الل ون فالش كل الع ام ينب ني على‬
‫اشكال هندسية تتوسط العمل (المستطيل) ويتراكب ه ذا المس تطيل من جزئي ات يغلب عليه ا االل وان الحيادي ة من االبيض‬
‫واالسود والرمادي مع ضربات باللون االسود‪.‬ان العمل الفني يبتع د عن الواقعي ة ويق ترب بمدلوالت ه التعبيري ة التجريدي ة‪,‬‬
‫وينح و منحى س يميائي اعتم د الل ون كعالم ة الض فاء وح دة ش كلية بأيق اع خ اص وان ه ذا العم ل يق ترب بفكرت ه (الفن‬
‫الالشكلي) الذي بدأت مالمحه في االنحياز الى نفي المعنى او ابعاده‪ ,‬وفتح المج ال للتأوي ل البص ري‪ ..‬الن رس وم م ا بع د‬
‫الحداثة تبتعد عن الدالالت الواقعية‪.‬ففي محتوى العمل فكرة انجاز مستعارة مع بعض التأثيرات على المستوى المدرسي او‬
‫االكاديمي الذي يعتمد على التكوين المعماري والحرص على مالءمة مع البيئة التي يوضع بها ‪.‬‬
‫اما على صعيد اشتغاالت اللون فقد استخدم بالعمل الفني تقنية الزيت مع االكرلي ك يمكن الق ول ب أن أش تغال الل ون في‬
‫اللوحة أعتمد على تقنية المواد المختلفة‪ ,‬زيت مع اكرليك فضال عن التبقيع الخطي ‪,‬وقد ادى الل ون البرتق الي للخلفي ة دورا‬
‫في اظهار الشكل المعماري للمستطيالت التي تقاطعها خطوط سوداء وبيضاء‪ .‬والعالقات اللونية والجو العام للوحة يس وده‬
‫تنوع وتضاد وال تخلو من وحدة وانسجام رغم ان التضاد تحقق من خالل االلوان الحارة والل ون االحم ر المائ ل للبرتق الي‬
‫على ارضية سوداء حيث اعتمد اشتغال اللون بالعمل الفني على الحدس والحري ة في اختي ار الخام ات واالل وان واالدوات‬
‫التي اصبحت هي الكاشف لدواخل الفنان‪ .‬ان مدلوالت اللون واشتغاالته السيميائية قد اظهرت تفكيك ا وال مركزي ة ازاحت‬
‫التشكيل عن مدلوالته المرجعية ليرتبط بالصورة الذهنية المتخيلة التي ال تخضع لسلطة العقل والمنطق وعدم التقيد بقوانين‬
‫واسس معينة في شغل الفراغ بمساحات لونية محددة واللون في العمل الف ني ابتع د عن الموض وعية المباش رة وبص ياغات‬
‫منفتحة قد تختلف عن مفاهيم اللون التقليدية‪,‬اما االشكال في اعلى العمل فهي ذات المس ار ال ذي يعم ل على قاع دة التك رار‬
‫في اتجاهات مختلفة وبلون واحد وابتعدت عن الدالالت الواقعية غير مشروطة بالطبيعة الداخلية للموضوع الفني‬

‫الفَ ْ‬
‫ص ُل الرابع‬
‫النتائج واالستنتاجات‬
‫النتائج‬
‫ً‬
‫‪ .1‬اظهرت االشتغاالت اللونية لعينه البحث انفتاحا على قواعد وقوانين العمل الفني‪ .‬وهذا ما تؤكده التعبيرية التجريدية‪.‬‬
‫‪ .2‬دخول الفوتوغراف اساسا في التعبير عن الفكرة كما في عينة (‪)1‬‬

‫‪13‬‬
‫‪ .3‬اظهرت اشتغاالت اللون تنوع بين التشخيص والتجريد وقد اخذ االتجاه التعبيري التجريدي في نتاجات الطلبة مساحة‬
‫واسعة كما في عينة (‪)2,1‬‬
‫‪ .4‬االستخدام االوس ع للم واد والتقني ات المتنوع ة في العين ات ألغت التخطي ط المس بق فوص فت بالط ابع االرتج الي في‬
‫تعاملها مع اللون والتقنية ‪.‬‬
‫ً‬
‫‪ .5‬اظهرت العينات (‪ )2 ،1‬تشظيا والمركزيا في اسلوب تنفيذ العمل وهذا يرتبط بالصورة الذهنية المتخيلة للطالب‪.‬‬
‫‪ .6‬شكل محتوى التعبير مفهومات الفكار اعالنية في مضامينها واشكالها وهذا ما اكدته فنون ما بعد الحداثة‬
‫‪ .7‬اظه رت العين ات (‪ )2 ،1‬حري ة في اس تخدام الخام ات واالل وان واس اليب تنفي ذ ال تي ازاحت الش كل عن مدلوالت ه‬
‫المرجعية االجتماعية والثقافية‪.‬‬
‫اإلستنتاجات‬
‫‪ .1‬ان أشتغاالت اللون اظهرت تنوعا ً وتباينا ً انسجمت مع طروحات فن ما بعد الحداثة وأحد افرازات وانعكاس ات مجتم ع‬
‫ما بعد الحداثة‪.‬‬
‫‪ .2‬حاولت بعض االعمال القيام بفكرة تخطي المألوف والعادي بأعتماد الشكل الهندسي المعماري‪.‬‬
‫‪ .3‬اظهرت نتاجات الطلبة تغريبا ً في الشكل وتشظي في اللون للتعبير عن فكره الموضوع‪.‬‬
‫‪ .4‬لقد اعتمد الطلبة في بناء اللوحه على وحدات شكلية اعطت االستخدام الداللي للون لتحقيق انفتاح في التلقي والتاويل‪.‬‬

‫المصـــــادر والمــــراجع‬
‫*القرآن الكريم‬
‫افيفيتش‪ ،‬ميلكا‪ ،‬اتجاهات البحث اللساني‪ ،‬تر‪ :‬سعد عبد العزيز مص لوخ ووف اء كام ل فاي د‪ ،‬الهيئ ة العام ة لش ؤون‬ ‫‪.1‬‬
‫المطابع االميريه‪.2000 ،‬‬
‫امهز‪ ،‬محمود‪ ،‬التيارات الفنية المعاصرة‪ ،‬ط‪ ،1‬شركة المطبوعات للتوزيع والنشر‪ ،‬بيروت‪ ،‬لبنان‪.1996 ،‬‬ ‫‪.2‬‬
‫ايغلتون‪ ،‬تيري‪ ،‬مقدمة في النظرية االدبية‪ ،‬تر‪ :‬ابراهيم جاسم العلي‪ ،‬مراجعة عاصم اسماعيل الياس‪ ،‬دار الش ؤون‬ ‫‪.3‬‬
‫الثقافية العامة‪.1992 ،‬‬
‫بوينتي‪ ،‬موريس ميرلو‪ ،‬المرئي واالمرئي‪ ،‬تر‪ :‬سعاد محمد خضر‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة‪ ،‬بغداد‪.1987 ،‬‬ ‫‪.4‬‬
‫جسام‪ ،‬بالسم‪ ،‬قراءة سيمائيه في انساق الرسم‪ ،‬دار مجدالوي‪ ،‬عمان‪.2008 ،‬‬ ‫‪.5‬‬
‫الجندي‪ ،‬سهيل‪ ،‬واخرون‪ ،‬دراسة االسس الفنية والعلمية لتوظيف اللون في تصميم االعالن الثابت والمتحرك‪ ،‬دار‬ ‫‪.6‬‬
‫الكتاب الحديث‪ ،‬القاهرة‪.2014 ،‬؟‬
‫جيرار‪ ،‬دو لودال بالتعاون مع جوويل ريط وري‪ ،‬الس يميات ونظري ة العالم ات‪ ،‬ت ر‪ :‬عب د ال رحمن ب و علي‪ ،‬دار‬ ‫‪.7‬‬
‫الحوار للنشر والتوزيع‪ ،‬سوريا‪.2004 ،‬‬
‫جيرو‪ ،‬بير‪ ،‬علم االشارة (السيميولوجيا)‪ ،‬تر‪ :‬منذر عياش‪ ،‬دار طالس للدراسات والترجمة والنشر‪.1992 ،‬‬ ‫‪.8‬‬
‫حسين‪ ,‬عبد المنعم خيري‪,‬القياس والتقويم في الفن والتربية الفنية ‪,‬ط‪ ,21‬بغداد‪2011,‬‬ ‫‪.9‬‬
‫‪ .10‬حسيني‪ ،‬خالد‪ ،‬اشكاليه الحداثة في عالم ما بعد الحداثة‪.2005 ،‬‬
‫‪ .11‬الحطاب‪ ،‬قاسم‪ ،‬جماليات الفن التشكيلي في عصر النهضه االوربية ومدارس الفن الحديث والمعاصر (الحداثه وما‬
‫بعد الحداثة)‪ ،‬دار الكتب والوثائق‪ ،‬بغداد‪.2010 ،‬‬
‫‪ .12‬حكيمي‪ ،‬محمد رضا‪ ،‬المدرسة التفكيكية‪ ،‬تر‪ :‬عبد الحسن سلمان‪ -‬خلي ل العص امي‪ ،‬دار اله ادي للطباع ة والنش ر‪،‬‬
‫بيروت‪.2000 ،‬‬
‫‪ .13‬حمداوي‪ ،‬جميل‪ ،‬السيميوطيقا والعنونه‪ ،‬عالم الفكر‪ ،‬المجلس الوطني للثقافة والفنون واالدب‪ ،‬العدد‪ ، 3‬المجلد ‪،25‬‬
‫اذار‪.1997 ،‬‬
‫‪ .14‬خريسان‪ ،‬باسم علي‪ ،‬مابعد الحداثة‪ ،‬دراسة في المشروع الثقافي‪ ،‬دار الفكر‪ ،‬ب‪.‬ت‪.‬‬
‫‪ .15‬الخطاط‪ ،‬فارس‪ ،‬واخرون‪ ،‬تاريخ الفن القديم‪ ،‬دار المعارف‪ ،‬وزارة التعليم العالي والبحث العلمي‪.1980 ،‬‬
‫‪ .16‬خميس‪ ،‬حمدي‪ ،‬التذوق الفني ودور الفنان المستمع‪ ،‬المركز العربي للثقافة والعلوم‪ ،‬بيروت‪.1975 ،‬‬
‫‪ .17‬دراز‪ ،‬جمعة‪ ،‬علم النفس اللوني‪ ،‬دار امجد للنشر والتوزيع‪ ،‬عمان‪.2014 ،‬‬
‫‪ .18‬الدوري‪ ،‬عياض عبد ال رحمن‪ ،‬دالالت الل ون في الفن الع ربي االس المي‪ ،‬دار الش ؤون الثقافي ة العام ة‪ ،‬الع راق‪،‬‬
‫‪.2002‬‬

‫‪14‬‬
 ‫ال رويلي‪ ،‬س عد الب ازغي‪ ،‬دلي ل الناق د االدبي‪ ،‬ب يروت‪ ،‬المرك ز الثق افي الع ربي‪ ،‬ال دار البيض اء‪ ،‬المغ رب‪ ،‬ط‪،4‬‬ ‫‪.19‬‬
‫‪.2005‬‬
‫الريحاني‪ ،‬امين البرت‪ ،‬مفاهيم نقدية للحداثة‪ ،‬مجلة افاق عربية‪ ،‬العدد‪ ،‬شباط‪.1993‬‬ ‫‪.20‬‬
‫الزبيدي‪ ,‬طارق قصي‪ ،‬التعبيرية التجريدية‪ ،‬دار الكتب والوثائق ‪ ،‬بغداد‪.2012 ،‬‬ ‫‪.21‬‬
‫شكري عبد الوهاب‪ ،‬القيم الشكلية والدرامية للون والضوء‪ ،‬مؤسسه حورس الدولية‪ ،‬االسكندرية‪.2009 ،‬‬ ‫‪.22‬‬
‫شولز‪ ،‬روبرت‪ ،‬السيمياء والتاويل‪ ،‬تر‪ :‬سعيد الغانمي‪ ،‬دار الفارس للنشر‪ ،‬عمان‪.1994 ،‬‬ ‫‪.23‬‬
‫صالح ابو اصبع واخرون‪ ،‬الحداثة وما بعد الحداثة‪ ،‬منشورات جامعة فيالديفيا‪ ،‬عمان‪ ،‬االردن‪.2000 ،‬‬ ‫‪.24‬‬
‫العتوم‪ ،‬منذر سامح‪ ،‬طرق تدريس التربية الفنية ومذاهبها‪ ،‬دار المناهج للنشر‪ ،‬االردن‪.2007 ،‬‬ ‫‪.25‬‬
‫عروي‪ ،‬محمد اقب ال‪ ،‬الس يميائيات وتحليله ا لظ اهرة ال ترادف في اللغ ة والتفس ير في ع الم الفك ر‪ ،‬م‪-24‬ع‪ 3‬اذار‬ ‫‪.26‬‬
‫‪.1996‬‬
‫العفراوي‪ ،‬نضال‪ ،‬ايقونات فنية‪ ،‬فانتازيا للنشر‪ ،‬القاهرة‪.2016 ،‬‬ ‫‪.27‬‬
‫الغذامي‪ ،‬عبد هللا‪ ،‬الخطيئه والتكفير‪ ،‬من البنيوية الى التشريحية‪ ،‬كتاب النادي االدبي الثقافي‪ ،‬جده‪.1998 ،‬‬ ‫‪.28‬‬
‫غيرو‪ ،‬بيار‪ ،‬السيمياء‪ ،‬تر‪ :‬انطوان ابي زيد‪ ،‬ط‪ ،1‬منشورات عويدات‪ ،‬بيروت‪ ،‬لبنان‪.1984 ،‬‬ ‫‪.29‬‬
‫كي‪ ،‬نك‪ ،‬مابعد الحداثة والفنون االدائية‪ ،‬تر‪ :‬نهاد صليحة‪ ،‬ط‪ ،2‬الهيئة المصرية العامة للكتاب‪.1999 ،‬‬ ‫‪.30‬‬
‫المرتجي‪ ،‬انور‪ ،‬سيميائيات النص االدبي‪ ،‬دائرة الثقافة واالعالم‪ ،‬االمارات‪.1987 ،‬‬ ‫‪.31‬‬
‫المسيري‪ ،‬عبد الوهاب‪ ،‬موسوعه اليهوديه والصهيونيه‪ ،‬نموذج جديد‪ ،‬ج‪ ،1‬دار الشروق‪ ،‬ب‪.‬ت‪.‬‬ ‫‪.32‬‬
‫المطلبي‪ ،‬مالك‪ ،‬محاضرات القيت على طلبة الدراسات العليا‪ ،‬كلية الفنون الجميلة‪ ،‬نيسان ‪.1996‬‬ ‫‪.33‬‬
‫هولب‪ ،‬روبرت‪ ،‬نظرية التلقي( مقدمة نقدية)‪ ،‬ط‪ ،1‬تر‪ :‬عز ال دين اس ماعيل‪ ،‬كت اب الن ادي االدبي الثق افي‪ ،‬ج ده‪،‬‬ ‫‪.34‬‬
‫‪.1994‬‬
‫‪35.‬‬ ‫‪http://ar.wikipedia.org/wiki.‬‬

‫‪15‬‬
 ‫استمارة التحليل بصيغتها االولية‬
‫ال تصلح التعديل المقترح‬ ‫تصلح‬ ‫الفقــــرات‬ ‫ت‬
‫اشتغاالت اللون من خالل امتزاجه مع النزعة التعبيرية التجريدية‬ ‫‪1‬‬
‫ومحموالتها‪.‬‬
‫اللون في فنون ما بعد الحداثة يعتمد على تأويالت المتلقي‬ ‫‪2‬‬
‫اللون بالتعبيرية التجريدية يرتبط بالمادة والخامات المتنوعة ‪.‬‬ ‫‪3‬‬
‫فنون ما بعد الحداثة تبتعد عن الجمال الشكلي التقليدي ‪.‬‬ ‫‪4‬‬
‫التعبيرية التجريدية تركز على االحداث اآلنية ورفض المحاكاة‪.‬‬ ‫‪5‬‬
‫اللون عند التعبيرية التجريدية يبتعد عن الموضوعية المباشرة ‪.‬‬ ‫‪6‬‬
‫رسوم ما بعد الحداثة تبتعد عن الدالالت الواقعية ‪.‬‬ ‫‪7‬‬
‫اشتغاالت اللون في فنون ما بعد الحداثة تزيح دالالته المرجعية ‪.‬‬ ‫‪8‬‬
‫عندما تغيب الفكرة يصبح اللون مجردا في ازاحة االستخدام الداللي ‪.‬‬ ‫‪9‬‬
‫ان استبعاد الحكائية يؤدي الى احالة النص الى انفتاح في تأويل‪.‬‬ ‫‪10‬‬
‫قد تؤدي حركة الفرشاة باللون في تكوين شخوص واشكال مرتبطة‬ ‫‪11‬‬
‫بالصورة الذهنية ‪.‬‬
‫يحمل التغريب في طياته االزاحة والتحريف ينتج لنا نوعا من التلقائية‪.‬‬ ‫‪12‬‬
‫يؤدي اللون دالالت تبدأ من الذات والكون والفهم للزمن‬ ‫‪13‬‬
‫‪ 14‬طرح اللون في اللوحة هو ليس تطبيقا واعيا خاضع لسلطة العقل‬
‫والمنطق‪.‬‬
‫‪ 15‬الحدس والحرية في اختيار الخامات وااللوان واالدوات تصبح هي‬
‫الكاشف‪.‬‬
‫‪ 16‬تجاور الصياغات التقليدية في التعبيرية التجريدية والميل نحو العفوية‬
‫والتفكك والالمركزية ‪.‬‬

‫استمارة التحليل بصيغتها النهائية‬

‫تظهر الى‬
‫ال تظهر‬ ‫تظهر‬ ‫الفقـــــــــــــــرات‬ ‫ت‬
‫حد ما‬
‫اشتغاالت اللون من خالل امتزاجه مع النزعة التعبيرية التجريدية‪.‬‬ ‫‪1‬‬
‫قراءة النتاج الفني يعتمد على تأويالت المتلقي ‪.‬‬ ‫‪2‬‬
‫اللون بالتعبيرية التجريدية يرتبط بالمادة والخامات المتنوعة ‪.‬‬ ‫‪3‬‬
‫فنون ما بعد الحداثة تبتعد عن الجمال الشكلي التقليدي ‪.‬‬ ‫‪4‬‬
‫التعبيرية التجريدية تركز على االحداث اآلنية ورفض المحاكاة‪.‬‬ ‫‪5‬‬
‫اللون في التعبيرية التجريدية يبتعد عن الموضوعية المباشرة ‪.‬‬ ‫‪6‬‬
‫تبتعد دالالت اللون عند التعبيرية التجريدية عن التمثيل الواقعي ‪.‬‬ ‫‪7‬‬
‫اشتغاالت اللون في فنون ما بعد الحداثة تزيح دالالته المرجعية ‪.‬‬ ‫‪8‬‬
‫عندما تغيب الفكرة يصبح اللون مجردا في ازاحة االستخدام الداللي ‪.‬‬ ‫‪9‬‬
‫‪16‬‬
 ‫ان استبعاد الحكائية يؤدي الى احالة النص الى انفتاح في تأويل‪.‬‬ ‫‪10‬‬
‫ترتبط دالالت اللون عند التعبيرية التجريدية بالصورة الذهنية المتخيلة ‪.‬‬ ‫‪11‬‬
‫يحمل التغريب في طياته االزاحة والتحريف ينتج لنا نوعا من التلقائية ‪.‬‬ ‫‪12‬‬
‫يخضع اللون في اللوحة لسلطة العقل والمنطق ‪.‬‬ ‫‪13‬‬
‫الحدس والحرية في اختيار الخامات وااللوان واالدوات تصبح هي الكاشف‬ ‫‪14‬‬
‫تجاور الصياغات التقليدية في التعبيرية التجريدية والميل نحو العفوية‬ ‫‪15‬‬
‫والتفكك والالمركزية‪.‬‬
‫يؤدي اللون دالالت تبدأ من الذات والكون والفهم للزمن ‪.‬‬ ‫‪13‬‬

‫تحليل‬ ‫اختيار‬ ‫استمارة‬ ‫استمارة‬ ‫تعريف‬

‫القسم‬ ‫اسم الخبير‬ ‫ت‬
‫االعمال‬ ‫االعمال‬ ‫استطالع‬ ‫استبان‬ ‫مصطلح‬
‫‪X‬‬ ‫تشكيلي‬ ‫أ‪.‬م د‪ .‬نجم عبد حيدر الجنديل‬ ‫‪1‬‬
‫‪X‬‬ ‫تربية فنية‬ ‫أ‪.‬م‪.‬د‪ .‬هيال عبد الشهيد مصطفى‬ ‫‪2‬‬
‫‪X‬‬ ‫‪X‬‬ ‫‪X‬‬ ‫‪X‬‬ ‫تربية فنية‬ ‫أ‪.‬م‪.‬د‪ .‬اخالص ياس خضير‬ ‫‪3‬‬
‫‪X‬‬ ‫‪X‬‬ ‫‪X‬‬ ‫تربية فنية‬ ‫أ‪.‬م‪ .‬نضال يونس العفراوي‬ ‫‪4‬‬
‫‪X‬‬ ‫‪X‬‬ ‫‪X‬‬ ‫‪X‬‬ ‫تربية فنية‬ ‫أ‪.‬م‪ .‬انور عبد الرحمن‬ ‫‪5‬‬
‫‪X‬‬ ‫‪X‬‬ ‫‪X‬‬ ‫تربية فنية‬ ‫أ‪.‬حيدر خالد فرمان‬ ‫‪6‬‬

‫‪17‬‬