ПРОБЛЕМ ФОРМЕ У ЕСТЕТИЦИ

1. УВОД (2.11.2016.)

Мото овог курса су две једнако важне потребе људске духовности које истиче
Ернст Касирер: Rerum cognoscere causas (лат. „знати узрок ствари“, што има дискурзивну
димензију) и Rerum videre formas (лат. „видети облик ствари“, што има чулну димензију).
Форма је појам који може имати обе димензије, зависно од конотације у којој се реч
употребљава. Владислав Татаркијевич у књизи Историја шест појмова истиче пет
конотација, али њима се могу придодати и друге. Његове конотације биће означене
словима А-Е.
ФОРМА А. Форма систем има за корелан елементе тог система (грч. stoiсheia, лат.
elementum). Као пример форме система, односно форме А, можемо навести портик грчког
храма. Историја овог појма креће од питагорејске филозофије која лепоту одређује
појмовима simetria (склад у простору) и harmonia (склад у времену). Татаркијевич њихову
теорију лепоте назива „великом теоријом“ због њеног трајања и логичке снаге. Први
критичар ове теорије је Плотин, који закључује да по питагорејској теорији само сложени
ентитети могу бити лепи. Највећи утицај питагорејске теорије лепоте на конкретну
уметничку праксу види се на примеру Албертијеве архитектуре. До рушења ове форме
долази у XVII веку, међутим, може се тврдити да она и данас заправо опстаје унутар појма
структуре.
ФОРМА Б. Форма као чулни изглед ствари, оно што је чулима дато, за свој
корелат има садржину. Самим тим, однос ове форме и њеног корелата илуструје
старогрчку дистинкцију измеђи aisthesis-a (чулна спознаја) и noesis-a (умна спознаја).
Некада се форма А и форма Б исто, на пирмер, портик грчког храма понуђен је чулима.
Ипак, постоје неке форме А које нису понуђене чулима, попут молекуларног система.
Татаркијевич форму Б проналази само у књижевности, јер сматра да се она може видети
само као звук у односу на смисао у поезији. Историја овог појма почиње са софистима и
писцима хеленистичких поетика, тзв. „првим формалистима“. Може се приговорити томе
што Татаркијевич говори само о форми Б у теорији књижевности ако се у обзир узму
иконолошке студије Ервина Панофског. Панофски користи културолошки приступ,
сличан Буркхартовом, Дилтајевом и Варбурговом, те посматрањем уметничког дела као
седимента времена, уводи у ликовне уметности разлику између чулног изгледа и
садржине ликовног уметничког дела. Импресионисти стављају акценат на форму Б, а
апстрактно сликарство на форму А.
ФОРМА Ц. Форма као контура за свој корелат има материју. Такав је, на пример,
однос између цртежа и боја. Ова форма припада искључиво ликовним уметностима.
Историја ове форме почиње са Вазаријем и његовим одређењем ликовних уметности
управо преко цртежа, односно форме Ц. Његово успостављање цртачких уметности,

1
односно груписање оних уметности које у основи имају цртеж (сликарство, скулптура и
архитектура) јесте почетак теорије ликовних уметности. Потом се успоставља сукоб
између оних теоретичара и уметника који акценат стављају на цртеж, односно на боју.
Пусен обезвређује боју, јер се цртеж обраћа разуму. Овакав приступ уметности је због
инсистирања на разуму елитистички, а његови заступници су и дворски сликар Луја XIV,
Шарл ле Брен, а основу за овакав приступ чини Декартова филозофија. Насупрот њима
налазе се они који акценат стављају на боју, названи рубенсовцима јер им је предводник
Рубенс, а пошто се боја обраћа чулима, њихово схватање уметности је демократско. Овде
је заправо у сржи социолошко питање: коме се обраћа уметничко дело, којој групи људи –
да ли свима или само некима? Инсистирање на цртежу губи значај у уметничкој пракси са
Да Винчијевим увођењем технике chiaroscuro. Идеја иза ње је да у природи не постоје
чврсте контуре и тврде линије, већ се облици виде зато што се пуне светлошћу. Међутим,
ова теорија наставља чврсто да живи у теорији ликовних уметности до барока. Са
Тицијаном и барокним схватањима уводи се концепт отворене форме, чији ће најважнији
теоретичар касније бити Велфлин, али ће је он управо везати за барокни период у књизи
Ренесанса и барок. Повратак контуре на ликовну сцену десиће се са Манеовим
„Фрулашем“.
ФОРМА Д. Док су форме А, Б и Ц чеда естетике, форме Д и Е су чеда филозофије.
Тачније, форма Д се везује за онтологију, а форма Е за гносеологију. Форма Д је
супстанцијална, односно појмовна форма. Самим тим, она није чулима понуђена. Док је с
једне стране оно што је за ентитет суштина, корелат томе је оно што за ентитет није битно.
Историја ове форме почиње са Сократовим учењем о појму, на које се надовезују
Платоново схватање eidos-a и Артистотелова entelechеia. Док је Платонов eidos статична
форма, Аристотелова entelechеia је динамична.
ФОРМА Е. Кантово разумевање форме представља форму Е. Она представља улог
интелекта у процесу спознаје, субјективну свест, а њен корелат је оно што споља улази у
свест. Под утицајем овог типа форме су естетичари Фидлер, који преузима Кантов
концепт опажања, и Велфлин, који историзује Кантове идеје кроз историју уметности и
естетику.
ФОРМА КАО ИЗРАЗ ФУНЦКИЈЕ. Функционалну форму Ернесто Граси у књизи
Теорија о лепом у антици проналази у хомерском схватању лепоте као израза
функционалности, односно оног што Стари Грци зову to prepon. Ово је израз који
обележава нечију прилагођеност сврси, али је полисемичан, пошто подразумева како
спољашњу сврху, тако и самосврховитост, односно унутрашњу сврху. Лук, на пример,
испушта леп звук, што значи да је функционалан. Док се код Хомера налази
предфилозофска употреба концепта, њено филозофско схватање наћи ћемо код Сократа, у
дијалозима које преносе Платон (Хипија Већи) и Ксенофонт (Спомени о Сократу). Сократ
прави спрегу између функционалног/лепог и доброг (kalokagathia). Он, на пример, прави
компарацију између лепе девојке, лепе кобиле и лепог штита. Утицај ове теорије на
уметничку праксу видимо у модерној архитектури. Валтер Гропијус, архитекта Баухауса,
сматра да је уобичајено виђење лепоте као нечега с оне стране свакодневног живота. Он
2
нуди критику модерног друштва које одваја свакодневни живот као ружан од лепоте која
је „тамо нека лепота“. Идеја му је да је лепоту потребно увести у свакодневан живот, али и
свакодневан живот у лепоту. То значи да је за њега лепота израз функције. Ово ћемо
срести и у другим архитектонским правцима, који су естетски потпуно супротни, али се
заснивају на истој основној идеји. То су органицизам, чији представник је Луис Саливен,
и геометријски рационализам, ком припадају Френк Лојд Рајт, Ле Корбизје и Герит
Ритвелд. Саливен се надовезује на Витрувијеву идеју да човек треба да подражава људски
организам. Третира зграду као људски скелет и уводи челичну арматуру, чиме укида
потребу за носећим зидовима и омогућује настанак првих небодера. Гропијус, такође,
изумева стаклени зид по истом принципу.
ФОРМА КОЈА СЕ ТРАНСПОНУЈЕ НА МОРАЛ И ПОНАШАЊЕ. Постоји
одређени естетизам у проучавању морала и врлине. Сократ, који је био вајар по занимању,
као и његов отац, сматрао је да се карактер доводи до врлине кроз вајање, улепшавање.
Самим тим, процес стварања карактера је артифицијелан, естетизујући. Сократова
концепција је, даље, утицала на Платонову психологију. Постоје три дела душе и сваком
одговара по једна врлина: пожудном делу умереност, вољном храброст и разумном
мудрост. Када сви делови душе постигну harmonia-у, долази до појаве чеврте врлине,
правичности. Своју психологију Платон транспонује и на теорију државе. Касније ће се
естетска форма у понашању препознати у ренесансном неоплатонизму Марсилија Фићина
и Балдасара Кастиљонеа. Они су родоначелници спецатуре, бихевиоралне технике по којој
се сматра да човек треба да настоји да покаже сва своја знања и вештине.
Саморепрезентација постаје императив, као и то да је потребно све ово показати „са
лакоћом“, „нехајно“. Самим тим, није више довољно само извајати карактер, већ га и
доказати.
ФОРМА КАО ЧУЛНИ ИЗРАЗ ДУХОВНОГ. Ово је Хегелово разумевање по
којем је уметност саморазвијајућа кроз самоукидање принципа чулности. Три фазе развоја
сваке уметности кроз време јесу симболичка, класична и романтична фаза. Међутим,
Хегел сматра да се саморазвој дешава и у оквиру целокупног система уметности. Чулност
се губи како би се боље показала духовност. Архитектура је најмасовнија уметност, па је
следећа скулптура као мање масовна, за њом следи сликарство које укида једну димензију
простора,1 па музика која потпуно укида просторност али и даље је везана за чулност кроз
звук, а последња је књижевност, и то поезија, па проза, јер поезија још увек зависи од
звучности. Ова Хегелова је идеја је умногоме превазиђена, али она која је и даље актуелна
јесте теза о смрти уметности.
СЛОЈЕВИТА/СТУПЉЕВИТА ФОРМА. Ово је Хартманова идеја. Уметничко
дело је објективирани дух, што значи да се духовни садржај везује за мртву материју. Оно
је онтолошки феномен који има два плана: предњи, који постоји објективно, и позадину,
која је дата субјективној свести. Позадински план има слојеве и он представља
ступњевиту форму.

1
Слика се у самом простору ослобађа треће димензије. Парадигма за ово је Кандински. (прим. проф.)

3
 NON FINITO ФОРМА. Микеланђело је отац недовршене форме. Оличење non
finito етстексог принципа јесу његови „Робови“. Недовршено може имати два типа:
хотимичну и нехотимичну недовршеност. Док је млади Микеланђело био tropo finito,
позни Микеланђело инсистира на сукобу у самом облику: он се појављује из необрађене
масе. То је, заправо, идеја сократске мајеутике – потребно је ослободити облик из камена.
Иза Микеланђелових скулптура постоје озбиљне филозофске амбиције, пре свега идеја о
онтолошком скоку из не-бића у биће, из аморфног у morfe. Ђанкарло Мајорино у књизи
The Cornucopian Mind and the Baroque Unity of the Arts овакву форму назива „процес
формом“, и каже да она указује на кретање чак и у ликовним уметностима којима се
ускраћује димензија времена. Ово значи да се и реципијент увлачи у стварајући процес, те
да постаје кокреатор. Иако је ова форма старија од Велфлинове отворене форме, она је
њен логички продукт. Роден је наследио Микеланђелову идеју и уклопио је у
импресионизам.2 Ова форма прескаче представљачке слојеве тако што иде право до
метафизичког. Из ње се, такође, јасно ишчитава дух времена. У овом контексту се отвара
и проблематика скице, њених ликовних и онтолошких могућности.
ИГРА КАО ЕСТЕТСКА ФОРМА. О тиме мало говоре Платон и Аристотел, а на
велика врата улази од Шилера и његовог нагона за игром. Шилерови наследници су
културолози и социлози Јохан Хуизинга и Роже Кајоа. Хуизинга у књизи Homo ludens
преузима Буркхартову идеју да је суштина друштва у једној форми игре: agon-у. Хуизинга
ово шири на целокупну игру. Цивилизована друштва су она која чувају „играчку
садржину“, односно која поштују правила игре. Наупрот њој постоје пуерилна
(пубертетска) друштва која карактерише неодговорност, а на цени су им ниске вредности.
Душа свега су заправо игра и њена правила. Кајоа, социолог, разликује четири групе игре:
agon (надметање), alea (игре на коцку), mimicria (опонашање) и ilix (игре одузимања
свести). Игра, по његовом мишљењу, има оделити простор, а проблеми настају онда када
пробије у свакодневни живот. У том смислу се његова теорија разликује од Хуизингине.

2. ФОРМА А (9.11.2016.)3

Forma (лат.) је превод старогрчког morfe (форма чулима доступна) и eidos

(дискурзивно доступна форма), а од ње у средњем веку настају појмови formosus (лепо) и
deformis (од лат. fingere – обликовати).
Татаркијевич издваја систем као форму А, чији су корелат stoiсheia, односно
елементи тог система. Он као примере даје колонаду стубова (корелат: стуб) и мелодију
(корелат: тон). Родоначелници ове форме су питагорејци. Они први нуде одговор на
питање одређења лепоте и кажу да се она састоји у складу делова једне целине, односно у
simetria-и и harmonia-и. Татаркијевич ову теорију назива „великом теоријом“ због њене
логичке снаге, прецизности, кохерентности и трајања од VI века пре нове ере до XVII-
XVIII века. Снагу саме теорије заправо доказују управо њене критике. Питагорејско
2
Основна разлика између њих је што Роден воли блиставост, а Микеланђело мир. (прим. проф.)
3
Обавезна литература: Татаркијевич (214-221), Гилберт-Кун (14-16)

4
братство једна је од најстаријих филозофских школа, иако би се у естетици заправо могло
кренути од милетске школе и Анаксимандра, који нуде естетизујућу онтологију. Међутим,
питагорејци нуде први кохерентни филозофски систем.
Новоплатоничар Јамблих преноси Питагорину биографију у књизи Питагорин
живот. Уопште, биографије старих Грка преноси доксографија (записи мишљења),
нарочито она коју су писали Јамблих и Порфирије, мада су о питагорејцима писали и
млађи питагорејци који су нарушили забрану писања. Пошто су Грци јако држали до
физичке лепоте, Питагорина лепота се илуструје кроз необичан опис њега као човека који
је имао лепе зубе. Чињеница да се о њему писало као о изузетно лепом човеку говори о
томе да је држао до саморепрезентације. Током живота третиран је као полубожанство
због невероватне способности самоконтроле и владања телесним функцијама. Једном
приликом укрцао се на брод и два дана се није померио, није ни пио, ни јео. Његова
основна интересовања била су математика, филозофија, музика и медицина.
Питагорејско братство било је под утицајем орфичара. Настало је на Кротону, у
јужној Италији, где је Питагора избегао са Самоса, у Малој Азији, због најезде
Персијанаца. Они су у V веку пре нове ере држали политичку моћ у Хелади. Заступали су
култ пријатељства и лојалности. Кључни духовни квалитет по њиховом мишљењу је
пријатељство зато што у њему нема уплива сексуалности, а неки су управо то видели као
кључ њихове моћи. Културолошки су важни као група која прва озбиљно третира жену
као интелектуално равноправну мушкарцу. Постојао је и женски питагорејски савез који
је предводила Питагорина жена, Теана. То је било атипично за патријархалне Грке.
Атипичан је и њихов езотерични однос према спознаји. Нису писали зато што су сматрали
да оно што је вредно не треба да дође у руке непросвећених. У том смислу су били ближи
египатским свештеницима него сократској доктрини да књига ћути, па стога не треба
писати.
ПИТАГОРЕЈСКА ЕСТЕТИКА произилази из њихове онтологије, што указује на
кохерентност филозфске мисли. Ово је прва велика метафизичка теорија лепоте, јер се
односи на универзум, који је и сам заправо форма А. Одређујући онтолошки принцип у
старогрчкој филозофији назива се arche, што значи искон, извор и утока (попут Талесове
воде). Вилхелм Винделбанд објашњава да у случају питагорејске филозофије arche не
треба схватати овако, већ као одређујући принцип. По принципу броја ствари извиру и
пропадају. Други кључни термин је монада (јединица). Монаде су елементи од којих је
саткан универзум, а број је регулативни принцип. Однос монада и броја се транспонује на
теорију лепоте која проистиче из визије универзума као нечег што је састављено од
правилно распоређених небеских тела у етеру4 по математичким принципима међу којима
влада taxis (стргрч. ред). Однос небеских тела у етеру (у медијуму простора) одликује
складан распоред делова по принципу simetria-e. Они су први употребили назив kosmos у
значњеу „ред“, „украс“, „поредак“. То је универзуму дало естетску конотацију: он је леп.
Тада и haos добија конотацију супротности kosmos-у као „не-ред“, „аморфност“,
4
Eter је суви, ватром прожет ваздух који је ближи боговима, а постоји и aer, ваздух натопљен водом. (прим.
проф.)

5
„ружноћа“, док је код Хомера и Хесиода, а после и код Анаксимандра означавао празнину.
Универзум није форма Б, зато што као макросистем не може бити чулно сагледан.
Док је simetria складан однос делова целине у медијуму простора, harmonia је
складан однос делова целине у медијуму времена. Небеска тела својим кретањем по
унапред утврђеним путањама око своје осе и једна око других надражују етер који тада
испушта божански звук, хармонију сфера. Самим тим, космос је леп и у просторном и у
аудитивном смислу. Људско ухо не може да чује ову музику јер смо ми њоме натопљени.
То могу само они који су entheon, богом надахнути. То су, на пример, композитори, који
стварањем музике нама успевају да пренесу музику сфера.
Питагорејци први покушавају да одреде лепоту. Она је по њиховом схватању склад
делова једне целине и одликује се euarmostia-ом, пропорцијом. Ова категорија заједно са
појмом aglaia улази у средњевековну естетику. Лепота се као симетрија чулу вида,
односно као хармонија чулу слуха, обраћа истовремено и равноправно чулима и разуму,
јер је регулисана мерљивошћу броја. То ће почети да се оспорава од Баумгартена у XVIII
веку.
Следеће идеје доксографи нису оставили као делове питагорејске теорије, али њих
Татаркијевич истиче као њене нужне импликације:
1) овакво одређење лепоте односи се само на сложене ентитете. У том смислу је
мањкавост ове теорије то што она сужава свој обим.
2) пошто се подједнако обраћа чулима колико и уму, лепота се може сазнати и има
рационалан разлог.
3) лепота је инхерентно својство предмета. Питагорејци су први објективисти, а
објективизам ће у естетици превладавати до XVII века. Аристотел у Органону први
поставља питање логичког статуса лепоте: да ли је лепота квалитет или релација
(нешто што се конституише на релацији између предмета и свести)? Његов одговор
је, ипак, да је у питању квалитет, иако у Поетици има релационистичких момената.
4) метафизичка димензија естетичке теорије, односно то да лепота припада
универзуму, такође је импликација, а не експлицитна идеја питагорејске теорије.
УТИЦАЈ НА КОНКРЕТНУ УМЕТНИЧКУ ПРАКСУ. Питагорејска теорија
лепоте утицала је на ликовне уметности и музику како свог, тако и потоњег времена. У
антици је Поликлетов „Копљоношта“ („Doriforos“, познат и као „Канон“) оваплоћење
питагорејске теорије. По теорији златног реза, коју ова скулптура демонстрира, у мушком
телу се налази осам глава. Самим тим, оваква пропорција која је одлика лепоте мушког
тела јесте њен инхерентан квалитет. Ово је нарушио Лисип, јер је по његовом мишљењу
потребно више глава у телу мушкарца.
Утицај питагорејске теорије на уметничку праксу превладава у V и IV веку пре
нове ере. У архитектури се уважава прецизан однос 5:8 у погледу распореда стубова у
храму. Битан је и однос стуба и интерколонијума (празнине међу стубовима), као и однос
стуба и забата (троугластог дела крова предње и задње стране храма). То први руше Иктин
и Каликрат када пројектују храм девице Атене у Атини, Партенон. Самим тим, први
ударци на питагорејску теорију не потичу из теорије, већ уметничке праксе. Иктин и
6
Каликрат уводе модификовани дорски стуб (масиван стуб са једноставним капителом,
односно врхом стуба, и фризом изнад архитрава, хоризонталне греде на стубовима, који
има триглифе и метопе) са елементима јонског фриза (јонски стуб: витак, са закривљеним
капителом и рељефним фризом на архитраву). Такође, праве одступања у односу стубова
и интерколонијума, као и односу капитела и архитрава. То су чинили хотимице како би
нарушили форму систем. Од III века пре нове ере се управо у нарушавању симетрије и
euarmostia-e проналази лепота.
ПЛОТИН. Друга критика питагорејске теорије лепоте јесте Плотинова, која је
одлична са логичког становишта. Он поставља питање да ли и прости ентитети могу бити
лепи. Као пример простих ентитета наводи светлост (за коју је данас доказано да је сложен
ентитет) и сјај, муњу, злато и врлину. Функционалнији пример био би тон: да ли може да
се говори о лепоти једног тона? Плотин би рекао да може. Марсилио Фићино овој листи
додаје и лепоту душе као простог ентитета, што је слично Плотиновом схватању душе,
али супротно од Платоновог. Даље, Плотин сматра да се људско лице не може везати за
склад и симетрију, јер је оно „еманација духа“. То значи да се лепота крије у самом изразу
лица. По Плотиновом мишљењу, склад и симетрија нису ни суштина скулптуре, већ је она
у духовној визији коју уметник у њу уноси, што је слично схватању Псеудо-Лонгина.
Плотин је важан зато што уводи категорије светлости и сјаја које ће бити главне естетичке
категорије до ренесансног неоплатонизма. Псеудо-Дионисије Аеропагита у спису „О
божанским именима“ преноси ове категорије даље и aglaia, потом, заједно са euarmostia-
ом улази као биом у хришћанску естетику.
` СРЕДЊЕВЕКОВНА ЕСТЕТИКА. Већина хришћанских мислилаца који су се
бавили естетиком сматрају формом А складан однос делова једне целине који је
оплемењен светлошћу. Представници естетике патристике (IV век) јесу Аурелије
Августин и Василије Велики из Цезареје, који је хтео да врати питагорејску теорију
форме А као доброг одређења критикујући Плотинову критику. У својој борби да одреди
лепоту као хармонију он, заправо, задаје озбиљан удар питагорејцима. Он сматра да
можемо да говоримо о складу простог ентитета, али тај склад не може да се налази у
самом предмету самим тим што је он прост, већ се налази у односу простог ентитета и
свести посматрача. Тиме је релационизам Василија Великог нарушио питагорејску теорију
као објективистичку.
Аурелије Августин је за филозофију најзначајнији зато што први уводи линеарну
концепцију времена, насупрот цикличној концепцији каква је постојала у антици. Он, као
и просветитељи после њега, подразумева идеју напретка кроз време. У погледу естетике
он наслеђује питагорејску естетику броја и златни рез, те објашњава лепоту као форму А.
Каже следеће: „Допада се лепо, у лепоме, пак, облици, у облицима пропорције, а у
пропорцијама бројеви“. По његовом мишљењу, најлепша геометријска форма је круг због
њене самодоследности (сличности себи самој), па за њом следи кавдрат због правилног
односа линија и углова, и напослетку једностранични тругао. Његов трином за суштину
лепоте је следећи: modus (мера) – species (облик) – ordo (ред).

7
 У схоластици представник естетике форме А је Алберт Велики, учитељ Томе
Аквинског. Он разрађује бином Псеудо-Дионизија, те каже да је лепота сјај форме који
сија над хармоничним деловима материје. Дакле, услов sine qua non јесте инхерентна
лепота, али она мора да исијава. Нема сјаја без форме А, она му је фундамент.
Пјер Абелар, средњовековни етичар, каже да је фигура систем тела, compositio
corporis.
РЕНЕСАНСНА ЕСТЕТИКА. Најзначајнији ренесансни наследник питагорејаца је
Леон Батиста Алберти, хуманиста и архитекта. Он је парадигма ренесансног човека,
пошто се великим бројем дисциплина бавио врло успешно. Првобитно је био хуманиста, а
архитекта је постао тек у четрдесетим. Он је супротстављен ренесансном неоплатонизму.
Лепо је по његовом мишљењу сагласност, сазвучје делова (итал. concreto /конћерто/) и
узајамна усклађеност делова. Симетрија је обележила ренесансну архитектуру. Албертијев
спис о архитектури је херменеутичан, пошто покушава да проникне до објашњења
одређене архитектонске праксе. Залагао се да црква треба да има централну основу,
односно основу која може да се упише у круг. То је оновремено било светогрдно, пошто
би због тога личила на Пантеон. Такав изглед су имале византијске цркве, док су
западњачке базилике имале правоугаону основу. Он је сматрао да је централна основа
ближа сакралном духу хришћанства и да је једини разлог зашто се на западу усталила
форма базилике јесте то што су први хришћани од већ постојећих базилика, световних
зграда, хеленистичких судница, због тога што су биле највеће грађевине старог света
начинили прве цркве. Алберти је сматрао да уметник није слободан, већ као и природа
мора да се води законом, што одговара савременој идеји структуре.
XVII ВЕК. Са Декартом и Спинозом даје се најозбиљнији ударац форми А као
објективном систему чија лепота зависи од инхерентног квалитета – пропорција. Век
епистемологије у ком се нико није бавио естетиком је, заправо, направио платформу за
рађање естетике као филозофске дисциплине у XVIII веку. Рене Декарт се само у
приватној преписци, као одговор на Марсеново питање да каже коју реч о лепоти,
изјашњава о лепоти, иако је као млад писао о музици: „Лепо и допадање лепог не могу
бити предмет науке. Лепо не означава ништа сем нашег односа према предмету“. Тиме
Декарт најављује релационизам. Исти је и однос Баруха Спинозе у писму Боксвелу:
„Ствари саме по себи нису ни лепе, ни ружне. Лепота није особина предмета, него
реакција човека који посматра“.
САВРЕМЕНА ПРИМЕНА. Татаркијевич сматра да је савремени термин који је
наследио питагорејску теорију структура. Овај појам естетика преузима из биологије и
геологије. Структура подразумева да форма није случајна, јер је обликована изнутра,
захваљујући унутрашњим силама. Данас је то најпримењивије у теорији књижевности.
На крају поглавља Татаркијевич се пита да ли је форма А уједно теорија форме и
теорија форме А1, која би била добра и лепа форма, или се оне разликују. Да ли је свака
форма, самим тим што је систем, нужно добра и лепа?

8
 3. ФОРМА Б (12.11.2016.)5

Форма Б представља оно што се директно нуди чулима – aisthesis насупрот noesis-
у, оном што се крије од непосредног увида чулности, па бисмо ово могли поставити и као
дистинцкију између форме и садржаја. Макро и микросистеми се не нуде чулности, стога
су они само форме А. Апстрактно сликарство је наклоњеније форми А, а
импресионистичко форми Б. Татаркијевич сматра да дистингвирање у вези са формом Б
поседује само књижевност – звук речи стоји насупрот његовом смислу, садржају текста.
Међутим, Ервин Панофски прелама исцрпљен Велфлинов формализам и ову дистинкцију
проширује на ликовне уметности тиме што додаје разуму улогу у рецепцији сликарских
дела, те је у том смислу близак питагорејској концепцији лепоте. Панофски је предавао на
Принстону након што је због Хитлера избегао из Немачке у Америку, тако да је имао
сличну судбину као Касирер.
АНТИЧКА ЕСТЕТИКА. По Татаркијевичевом мишљењу, софисти први
разликују звук од садржине дела. Међутим, на томе ће заиста инсистирати тек хеленизам.
Деметрије (Demetrios) супротставља звук и садржину, тачније форму и садржину, и први
прави дистинкцију између онога о чему дело говори (стргрч. ta legomena) и онога како се
говори (стргрч. poslegetai). Овим проблемом бавио се и Посејдоније који је разликовао
говор као такав и значење говора. У погледу свог аналитичког слуха био је сличан
софистима. Међутим, најзначајнији су они које Татаркијевич назива „древним
формалистима“: Хераклеодор и Крат. Крат сматра да се добре песме од лоших разликују
по звуку, а Хераклеодор да добру поезију од лоше одваја хармонија – добар систем
звукова, те је то у основи иста идеја, али је код Хераклеодора прецизније дефинисана.
Цицерон и Квинтилијан тврде да је за поезију релевантан суд ушију.
СРЕДЊЕВЕКОВНА ЕСТЕТИКА. Схоластичке поетичаре Татаркијевич назива
„мајсторима distinctio terminorum“ (лат. терминолошких дистинкција). Матеј из Вандома
уводи нови начин размишљања. Он разликује два слоја у форми и два слоја у садржини.
Постоје чисточулна, акустичка форма (звук) и интелектуална или представна форма:
modus discendi (лат. начин изражавања). Прва има акустички, а друга оптички квалитет.
Оне су омот за садржину, чија су два слоја тема (нит догађаја које дело описује: сиже и
фабула) и идејна садржина (идеја коју уметник нуди свесно или несвесно 6).
РЕНЕСАНСНА ЕСТЕТИКА. Ђироламо Фракасторо био је лекар који се бавио
естетиком и који је, у извесном смислу, превазишао ренесансни сукоб између моралиста и
хедониста, јер је једини у то време тврдио да мисија песника није ни да забави, ни да
подучи, већ је она метафизичке природе. Лодовико Кастелветро најпознатији је по свом
тумачењу Аристотела којим је заправо успоставио теорију о три јединства. Њих двојица
форму називају „оруђем“ (итал. strumento). Самим тим, за разлику од формалиста, они
дају мањи значај форми у односу на садржину, јер форму третирају као средство за сврху.
5
Обавезна литература: Татаркијевич (221-225), Панофски (уводно поглавље и поглавље о Микеланђелу),
Ива Драшкић-Вићановић (поглавље о Аристотелу и Микеланђелу)
6
Ово би додао Панофски, јер се несвесно нуди кроз седиментацију у времену (прим. проф.)

9
Насупрот њима, Франческо Робортело је ближи формалистима, јер сматра да је суштина
добре поезије у добром звуку: сагласју, сазвучју, добро сложеним речима.
МАНИРИСТИЧКА ЕСТЕТИКА. У периоду маниризма долази до окршаја две
струје: конћептизма (итал. conceptismo) и културанизма (итал. culturanismo). Конћептисти
сматрају да сушину уметности представља фина садржина, дакле, саме мисли, док
културанисти мисле да је суштина уметности у суптилности изражавања, односно у
форми.
САВРЕМЕНА ЕСТЕТИКА. Од XIX века, како Татаркијевич каже, овај сукоб
прелази у „болесни рат“. Формализам постепено постаје декадентни приступ и бори се за
важност. Као представнике саврменијих формалиста он помиње Ле Корбизјеа и Пита
Мондријана, који су поред тога што су били велики уметници значајни и као теоретичари
уметности. Њима придодаје и знатно мање значајног пољског писца Виткјевича, који је
вероватно поменут само зато што дели исто порекло као и Татаркијевич.
ПРИКАЗИВАЧКЕ И АПСТРАКТНЕ ФОРМЕ. На крају поглавља о форми Б
Татаркијевич прави разлику између форми које имају садржину и оних које је немају:
између приказивачких и апстрактних форми. Прво разликовање ових појмова он
приписује Платону, који у Филебу разликује лепоту живих бића од лепоте праве и круга.
По Татаркијевичевом мишљењу, то је антиципација Емануела Канта, који разликује
слободну, чисту лепоту (лат. pulchritudo vaga, нем. freie Schönheit) и придодату лепоту
(лат. pulchritudo adhaerens, нем. anhängende Schönheit). За пример чисте лепоте он бира
орнаменталне приказе на тапетама, док придодату лепоту проналази у виталности живот
човека. Самим тим, нужна претеча свега овога јесте Сократова идеја to prepon-a: лепо је
оно што је прилагођено својој сврси. У овом случајну то је витална сврха: коњ је леп ако је
брз, жена је лепа због лепоте рађања коју она својом женственошћу носи. Сврха је у оба
ова случаја унутрашња, али идеја to prepon-a подразумева и спољашњу сврху, односно
средство. Још један добар пример била би разлика између палате и цркве: палата је
пример чисте лепоте, јер њена лепота није ничим условљена, док црква представља
придодату лепоту зато што је у питању објекат који има сврху, те је он леп само када
одговара својој сврси. Као претечу Канту Татаркијевич наводи и Дејвида Хјума који
разликује неприказивачку лепоту (енгл. intrinsic beauty) и приказивачку (енгл. relevant
beauty). Међутим, творац ове дистинцкије заправо је Франсис Хачесон.
ИКОНОЛОШКЕ СТУДИЈЕ. Одговор, али заправо и наставак, на Татаркијевича у
овом погледу јесте анализа форме и садржаја код Ервина Панофског. Иконологија, за
разлику од иконографије каква је Велфлинова, јесте део теорије ликовних уметности која
се бави садржајем насупрот форми. Панофски сматра да ликовне уметности имају и чулну
форму и садржину. Он Иконолошке студије започиње сократским примером, причом из
свакодневног живота коју транспонује на високу спекулацију. Када неко у знак поздрава
скине шешир, чиста форма у том случају представља конфигурација односа боја, линија,
површина и покрета, али се потом улази у садржину дела (односно значење дела, што су
за Панофског синоними):

10
 1) фактуална садржина је први слој примарне или природне садржине и
представља чињеничну идентификацију. У овом случају закључујемо да је у
питању човек који скида шешир.
2) експресионална садржина јесте други слој примарне или природне садржине: из
начина скидања шешира видимо како је тај човек расположен у односу на нас.
Дакле, закључујемо о количини емоција и то схватамо као израз унутрашњег
стања. У овај слој улазимо помоћу сопствене способности за емпатију.
3) секундарна или конвенционална садржина јесте она до које долазимо помоћу
знања, noesis-a. Аустралијски урођеници чин скидања шешира не би препознали
као поздрав, нити стари Грци, јер је то нешто што потиче и везује се за витешку
културу.
4) до суштинске садржине долази се на основу претходних слојева. Из начина
поздрава пажљивом и искусном посматрачу он открива много тога, фасете која
улазе у личност човека: друштвено-социјалне карактеристике попут васпитања,
образовања, индивидуалног начина посматрања ствари, верских и идеолошких
убеђења, времена у ком живи и др. До оваквог ишчитавања није могуће доћи после
једног поздрава, већ на основу низа координисаних гестова.
Овакву иконолошку анализу Панофски пребацује на терен уметности. Он не даје
конкретан пример, али ми то можемо учинити у случају Роденовог „Мислиоца“. У
погледу чисте чулне форме „Мислилац“ је комад бронзе који је обликован. Фактуално
значење те форме јесте да је у питању представа човека. Експресионално значење је
садржано у сетној пози његовог тела. У погледу конвенционалног значења Панофски даје
конкретан пример: „Тајна вечера“ не представља скуп било којих дванаест људи.
Суштинско значење крије кључ вредности дела и шифру епохе (дилтајевски дих времена).
Њу откривамо кроз утврђивањем оних принципа које дело показује, а који емитују став
једне нације, класе, вере, филозофске школе и сл. који се свесно или несвесно изражавају.
Панофски каже да се они некада невољно „кондензују“ у делу, попут идола театра
Франсиса Бекона.
ЖЕНСКИ ПОРТРЕТ У РЕНЕСАНСИ. У раној ренесанси профили се раде
профилно, потом полупрофилно и на крају се нуди анфас као тотални портрет у високој
ренесанси. Кроз ову промену може се пратити покрет женског лика. Првобитан профил
последица је ренесансног проучавања и обожавања антике, конкретно римских медаља са
профилним приказима људи. Међутим, постоји и социолошко објашњење: жена је
посматрачу окренута раменом, а на рамену је приказан грб мужевљеве породице са
његовим иницијалима. У том смислу жена и њена лепота јесу својина мушкарца и његове
породице, у функцији њихове саморепрезентације. У овом периоду она не успоставља
контакт погледом са реципијентом. Разлози томе могу бити вишеструки: с једне стране је
то виђено као моменат завођења, привлачење душе души, али с друге она не може никога
да повреди ако му не хвата поглед, нити да буде повређена. Временом се у еволуцији
женског портрета успоставља контакт погледом. По Буркхартовом мишљењу ренесанса је
прва епоха самосвести, а овим чином се управо освешћује лични идентитет. Тада почињу
11
да се пишу у знатно већој мери (ауто)биографије. Женски лик се у духу освешћивања све
мање третира као објекат. Ипак, прво је „окренут“ мушки портрет, па тек онда женски.
Марсилио Фићино преводи и тумачи Платона и Плтоина, али нужно уноси
индивидуални печат. Иако је Платон отац психологије, код њега се душе међусобно не
разликују. Фићино, међутим, индивидуализује душу кроз начин на који је она везана за
индивидуално тело и инсистира да она може бити само индивидуално спашена. Тако у
високој ренесанси и у женском портету наилазимо на покушај подражавања индивидуалне
душе жене.
Винћенцо Данти прави разлику између ritrare (итал. дословно подражавање
спољашње сличности) и imitare које би представљало аристотеловски мимезис: покушај
досезања могуће форме (forma intentionale), односно оне форме које лик у себи
интенционално носи. У томе је суштина Аристотелове entelechia-e, очулотворавања форме
у материји: материја је потенција која, да би се остварила, мора да тежи форми. Најбољи
пример високоренесансног женског портета јесу четири слике Леонарда да Винчија. У
њима се види спој индивидуалног портрета са идеалном формом женствености, што је
утицај аристотеловске entelechia-e на уметничку праксу и основна разлика у односу на
римске медаље. Леонардо је и у теоријском погледу био близак Аристотелу, јер је
сматрао да уметност треба да показује природне законитости, суштину природних
принципа, natura-у naturans, а не њен изведени облик, natura-у naturata-у. По
Аристотеловом мишљењу лепота је могућност да се оно што је опште појави у
појединачном. Дакле, што је више општости у појединачном, што нешто више стреми
парадигматском, то је оно лепше. Он у спису De anima износи слично схватање као и
Сократ: душа обликује лице изнутра и на њему се очитава. Данте Алигијери то даље
прецизира: душа се највише види у очима и око усана. Отуда Да Винчијева велика
суптилност управо у обрађивању очију7 и осмеха.

4. ФОРМА Ц (26.11.2016.)8

Форма Ц је према Татаркијевичу форма као контура, те је њен корелат материја.

Најбољи пример за ово јесте однос цртежа и боје, а они заједно чине форму Б, јер су оба
непосредно понуђена чулима. Док Татаркијевич помало уско форму Б везује за поетику,
можемо се сложити са његовом констатацијом да је форма Ц искључиво везана за ликовне
уметности, јер је везана за медијум простора. Имплицира се код Татаркијевича стога,
самим тим што је форма Ц експлицитно везана за медијум простора, да форма Б није уско
везана за медијум времена. Али чак и кад би се уско везала за њега, уметност која се
7
У ренесанси жене су сликане без обрва. (прим. проф.)
8
Обавезна литература: Татаркијевич (225-227), Ива Драшкић-Вићановић Non finito (поглавље о Тицијану),
Јансон Историја уметности

12
одвија у медијуму времена је и музика, тако да је и на том нивоу ствар шира од поетике.
Форма Ц је у теорији препозната као кључна вредност ликовних уметности у периоду када
висока ренесанса прелази у маниризам, али, парадоксално, она тада губи свој значај у
уметничкој пракси.
ЂОРЂО ВАЗАРИ је био архитекта и мислилац, посебно значајан због своје књиге
о животима значајних уметника ренесансе, у којој показује да без хјумовског времена као
арбтитра вредности успева да препозна највеће таленте свог времена. Он први ставља на
пиједестал цртеж и узима га за заједнички именилац три тада најзначајније уметности:
архитектуре, скулптуре и сликарства. Такође, први терминолошки обједињује ликовне
уметности као arti del disegno (итал. цртачке уметности). По његовом мишљењу, суштина
доброг ликовног поступка је цртеж. Овим креће теоријска доминација форме Ц, која ће се
завршити у XVI и XVII веку, а тек након тога ће постати битна у уметничкој пракси.
НИКОЛА ПУСЕН, такође, инсистира на цртежу, што можемо видети на примеру
његове слике „Цефал и Аурора“. Сликао је митолошке теме обрађене тако да боје на њима
немају ни изблиза значајан квалитет као цртеж и композиција. Сматрао је да је збивања
потребно приказати на логичан и сређен начин. Био је и присталица аристотелизма, јер се
залагао да не треба приказивати оно што јесте, већ оно што би требало да буде. Цртеж и
композиција се обраћају разуму, вишој моћи човековој, а Пусен презире драж боје која се
обраћа чулима. У том погледу видимо утицај картезијанског рационализма на Пусена.
Овим се отвара питање социологије уметности: да ли уметност треба да буде елитистичка,
да се кроз обраћање разуму заправо обраћа само делу људи, или демократска, да се кроз
обраћање чулима обраћа свима?9
XVII ВЕК је период када се у Италији и Француској оснивају Академије
уметности. У Француској владају Пусенов и картезијански приступ уметности, под
утицајем Шарла ле Брена. Он је био великан француског барокног класицизма,
декоратер на двору Луја XIV, што је подразумевало да је истовремено дворски сликар,
скулптор и архитекта. Био је близак и са Лујевим саветником Колбером и звали су га
„диктатором“ у ликовним уметностима, јер је теоријски обарао све што му се није
допадало. Под његовим утицајем Краљевска академија сликарства инсистирала је на
вежбању композиције и цртежа, а боју је сматрала небитном. Ово је била својеврсна рупа,
Прокрустова постеља француског сликарства.
Међутим, постојала су два супротстављена теоријска табора. Поред пусеноваца,
који су се залагали за цртеж, активни су били и тзв. рубенсовци, који су се залагали за
боју. Рубенсово име је у овом случају искоришћено само као заштитни знак credo-а те
групе. Сматрали су да боја, баш зато што се обраћа чулима, успева да се обрати свим
људима, и управо је у томе њена предност у односу на цртеж. Интересантно је што су
рубенсовци искористили аргумент Ле Брена како би доказали супротну поенту. По
његовом мишљењу цртеж је важнији од боје зато што је он кључна димензија сликаpства,

9
У уметностима свакако да постоје примери који надрастају ову чегрст. Ђото се обраћа елити, али његово
сликарство дотиче и народ. Исти је пример и са Шекспиром. (прим. проф.)

13
скултуре и архитектуре. Позивајући се на то, рубенсовци тврде како је боја суштина
сликарства, те је за њега важнија од цртежа који је суштина свих ликовних уметности.
Роже де Пил, теоретичар ликовних уметности који је себе доживљавао као
пусеновца, заправо је начинио помак у корист рубенсоваца кроз своју суптилну анализу
боје. Он је указао на значај Леонардовог chiaroscuro којем је први и дао назив.
До победе рубенсоваца долази захваљујући говорима Франсуа Фенелона у
Академији. Дефинитивном победом сматра се пријем Антоана Ватоа у Академију
почетком XVIII века. Његово сликарство нема прецизно видљиве контуре, већ се састоји
из боја које делују као водена пара, чиме је потпуна супротност Пусену. Тиме је завршена
доминације форме Ц у теорији, међутим, рецидиве у теорији можемо пратити и после. Код
Канта у Критици моћи суђења срећемо одјеке Пусенове естетике, јер каже да је
композиција суштина музике, а цртеж ликовних уметности, док је боја само „гануће и
драж“, чиме директно цитира Пусена. У Кантовом случају боја је лоша зато што ремети
чист суд укуса, чији предмет су цртеж и композиција.
СЛИКАРСТВО ВИСОКЕ РЕ-
НЕСАНСЕ. Међутим, баш у тренутку
када форма Ц заузима значајно место у
теорији, она пада са трона у уметничкој
пракси. То се заправо дешава нешто пре
Вазарија Да Винчијевим разарањем
форме Ц као принципа визуализације
који је доминирао у раној ренесанси.
Техника и филозофски принцип
chiaroscuro (итал. светло-тамно) утабава
поступак ка сликарству барока. Велфлин
у Ренесанси и бароку каже да се у крилу
велике ренесансе налазе „симптоми“
барока. Иако он не наводи конкретне
„симптоме“, један од њих је свакако овај
ликовно-филозофски поступак. Да Винчи Да Винчи, „Поклоњење мудраца“
поступак први пут примењује на
недовршеној слици „Поклоњење мудраца“ из
фирентинског периода. Употребом ове
технике, форма се не постиже контуром, већ
односом светлости и сенке. Облик се постиже
низом нијансираних валера10. Форма се
погледу отвара израњањем из таме, те делује као да се светлост згушњава у облик. Овај
поступак је кохерентан са Да Винчијевом теоријом да треба подражавати принцип
10
Осенченост/осветљеност боје коју је омогућило Кампеново откриће уља за сликање. Ово отркиће се често
приписује браћи Ван Ајк, који су први показали какав потенцијал има уље у односу на готичку темперу.
(прим. проф.)

14
природе, а природа никада не нуди контуру, већ су форме у природи функције светлости –
светлост је оно што чини облик. Да Винчи је сматрао да је овим поступком отео тајну
природи.
Можемо пратити и друге „симптоме“ барока у високој ренесанси. Тицијан, сликар
колорита, живео је веома дуго, а између 80. и 90. године живота променио је свој стил и
тада говоримо о позном Тицијану. Од слике „Христос са трновим венцем“ уводи поступак
отварања потеза кичицом. Реципијент може да види потезе кичицом од којих је саткана
форма. До Тицијана форме су биле „спаковане“, готове, није
Тицијан, се видело
„Христос од којих
са трновитим потеза
венцем“
кичицом су саткане. Демистификацијом
уметничког поступка увлачи се реципијент у
стваралачки процес. Можемо говорити о
својеврсној кокреацији услед поклапања
стваралачког процеса и рецепције. Ово је
поступак који барок, такође, преузима, поред
Да Винчијевог chiaroscuro.
СЛИКАРСТВО БАРОКА. Франц
Халс на слици „Весела пијаница“ формом
постиже динамику слике, а сама форма је
видљиво саткана од потеза кичицом.
За разарање контуре, као што је
поменуто, посебно је битан Петер Паул
Рубенс. Добар пример за његов поступак Рубенс, „Подизање крста“
Рубенс, „Подизање крста“
је слика „Подизање крста.“ Видимо како
оквир слике не држи слику ни добро, ни
симетрично, он се „ломи“, што је типично
за барокно сликарство. О ефекту слике да
„куља“ на реципијента говори се као о
барокној илузији. Најзначајнији Рубенсов
novum са естетичког становишта јесте то
што је увео светлост у сенку. Док је
Каравађо приказивао сукоб светлости и
сенке помоћу драмског принципа, код
Рубенса сенка више није привација,
лишеност светлости, већ она постаје
натопљена светлошћу. Од Рубенса
светлост постаје заједнички именилац
светлости колико и сенке. Зато гoворимо о
Веласкез, „Las meninas“
светлуцању и блиставости код Рубенса.
Његовим трагом иде највећи сликар барокног
сликарства у погледу приказивања светлости. Дијего
Веласкез, „онтолог светлости“, доводи барокно сликарство
15
до апсолутних граница. У почетку је сликао жанр-сцене, попут оне са сакралним
водоношом, али је потом постао дворски сликар. Најбољи пример његовог сликарства је
„Las meninas“ („Даме које чекају“). На овој слици отварање потеза кичицом достиже
врхунац, а јасно је како Веласкез влада свим формама светлости и открива њену протејску
природу: уочавамо директну светлост, светлост која допире са стране, дифузну светлост,
светлост из дубине и одблеске светлости. У првом плану кроз приказ инфанткиње даје се
облик као функција светлости којој је сенка позадина, али се поглед усмерава и ка
позадини где се, такође протејски, мења принцип: црна фигура је представљена као
згуснута сенка, а позадина јој је светлост. Самим тим, Веласкез је наследио Рубенсов
принцип да је светлост саставни део сенке. На једној јединој слици мења се начин
визуализације и у потпуности се детронизује форма Ц, и то у тренутку када је она на
трону у теорији, јер се показује како је светлост суштина облика.
ЕДВАРД МАНЕ са сликом „Фрулаш“ на велика врата враћа форму Ц. Он се
уобичајено сврстава међу импресионисте, иако се сам бунио против тога. Затворио је
естетику отвореног прозора, односно укинуо илузију треће димензије. Контура му је
потребна како би ствари приказао што дводимензионалније. После њега није било
нарочито битног правца који инсистира на цртежу, већ као и он сам унутар
импресионизма, то су били појединци: Пол Гоген (постимпресионизам), Анри Матис
(фовизам) и Анри Русо (XX век).

5. ФОРМА Д (3.12.2016.)11

Форма Д, односно супстанцијална форма је, како Татаркијевич каже, „чедо

онтологије“. Њен корелат су небитна својства неког ентитета. Татаркијевич је везује за
Аристотелову метафизику и сматра је његовим достихнућем, али је превидео његове
претходнике. Развој супстанцијалне форме у антици дешава се на линији Сократ-Платон-
Аристотел. У филозофском периоду старогрчке филозофије прави се дистинкција између
morfe, форме која је чулима доступна, и eidos-а, супстанцијалне/појмовне форме која није
чулима доступна. Дакле, она представља круцијална својства облика која нису чулима
доступна. Чулна спознаја, aisthesis, реципира morfe, док умна спознаја, noesis, реципира
eidos.
СОКРАТ. У овом контексту треба поћи од Сократовог учења о појму – његове
логике. Његова метода састоји се из два корака: ироније и мајеутике, али може се
говорити и о другој методи коју је Aристотел назвао епагошка метода, epagoge.
Цицеронов превод на латински данас је прихваћенији: ход од појединачног ка општем је
inductio. Циљ ове методе јесте да се дође до појма кроз испитивање низа појединачних
случајева. Сам појам се од Сократа надаље дефинише као мисао о суштинском својству
неког ентитета, дакле о ономе што тај ентитет чини оним што јесте. Сократова епагогија
имала је велики значај за европску науку која готово да почива на њему. То су касније
11
Обавезна литература: Татркјевич, Ива Драшкић-Вићановић Non finito (два поглавље о Аристотелу и једно
о Плотину)

16
критиковали Ниче и Фидлер, те су Сократа сматрали неким ко је обележио европску науку
и филозофију на погрешан начин. Испитујући низ појединачних ентитета чулима
доступних, искуствених, Сократ апстрахује све индивидуалне различитости међу
ентитетима, а оно што им је опште и заједничко промишља као суштинско.
Егзистенцијалистичка филозофија ићи ће у потпуно супротном правцу, и сматрати да је
оно што је ентитету индивидуално оно што је за тај ентитет супстанцијално. Пример
епагошке методе је овај: испитујући низ коња, Сократ апстрахује различитости и долази
до појма коњства, оног што је суштина сваког коња понаособ. Плод Сократове логике
јесте Платонова теорија идеја.
Било би филозофски неправедно рећи да је Сократова епагогија имала конкретног
утицаја на уметничку праксу Старе Грчке, већ у дилтајевском маниру и у духу Варбург
института, па и Панофсковљеве иконологије, треба на ствар гледати тако да је уметност
сегмент духа времена, те прати сличну логику као и други његови сегменти, на пример
филозофија. Док се у римском портету бележи свака мањкавост, индивидуална
топографија лика, Стари Грци нису правили индивидуалне портрете. На то је могуће дати
два објашњења. Прво је Лесингово. Он сматра да су Грци високо естетичан народ, те не
раде портрете зато што беже од ружноће. Импликације ове идеје, и готово постулат
његове аргументације, иако то Лесинг не експлицира, јесте да је опште лепо, а
индивидуално ружно. Међутим, овоме се може приговарати. На пример, ако се упореди
Нефертитина биста из доба Новог царства у Египту са било којом грчком скулптуром која
је рађена парадигматски (нпр. Афродита книђанска), без обзира што Нефертити има
мањкавости – предугачак врат и нос – те мањкавости не значе нужно ружноћу, већ
индивидуалну лепоту која даје извесну драж лику, те је можда и лепша од старогрчке
скулптуре које све личе једна на другу, јер се због подражавања општости у свим
примењују исти односи. Тако да, по Лесинговом мишљењу, разлог томе што Грци нису
сликали портрете је естетски, али њему се може природати и сократски, сазнајни
аргумент. Грчки ликовни уметник примењује епагогију: визуализује појам, а не
индивидуу – опште и заједничке карактеристике које чине суштину. Зато је Doriforos онај
који баца копље као такав, а не конкретна особа, или се о скулптури говори као о
Зевсу/Посејдону, јер је у питању божанство као такво.
ПЛАТОН. На Платонову теорију12 идеја утицали су питагорејци, Парменид, али
првенствено Сократов појам. Теорија идеја јесте контемплирање супстанцијалних форми.
Платон полази од Сократовог појма, али му додаје онтолошку тежину, чинећи од њега
биће, док је код Сократа појам искључиво логичка категорија. Eidos је оно истинско 13, оно
што по себи постоји, форма доступна искључиво контемплацији. Онтолошки критеријум
је трајање кроз време: идеју одликују вечност и непроменљивост. Коњство је суштинско
биће, јер нити постаје, нити нестаје, већ вечно постоји, за разлику од индивидуалног коња.

12
Theoria, contemplatio јесте посматрање, како чулно, тако и умно. (прим. проф.)
13
Лош превод је „стварно“, јер стварност, постварење материјалног, јесте Контов позитивистички
критеријум који је данас свакако присутнији од платонистичког начина мишљења. По позитивистичком
критеријуму индивидуални коњ је емпиријски и зато је ставрнији од коњства. (прим. проф.)

17
Коњство има онтолошку тежину, оно је to onthos, истинско биће, суштина. Овај
критеријум промениће Хегел, који је први хронологизовао суштину: суштина се кроз
време мења. Разлика између aisthesis-а и nosesis-а постојала је пре Платона, али Платон
први прави разлику између њихових предмета: предмет умне спознаје јесте noeta, а
појмовне aistheta. Eidos-и су узори, парадигме, праслике, архетипови по којима настаје све
што искуствено сазнајемо. Кључан појам је mimema (сенка, одраз) – све што видимо у
искуству јесте мимема eidos-а, његова увек лошија копија. Eidos-и су и критеријуми
вредности.
У десетој књизи Државе Платон критикује уметност управо са онтолошког
становишта. Он није искористио естетичке могућности своје теорије идеја. Уметност је за
њега сенка сенке. Ипак, он је свестан естетичке могућности своје теорије, јер Сократ у
дијалогу поставља питање да ли сликар подражава eidos или дела занатлије, те нуди и
другу могућност коју не прихвата – да сликар заправо подражава eidos. Код Платона
сликар је трећи од истине. Ипак, ову идеју искористиће други. То је први учинио Плотин,
чиме је начинио велико одступање за једног неоплатоничара. По његовом мишљењу
уметност подражава eidos. Суштина свега је недокучиво Једно које се не може досегнути
рационално, већ интуицијом. Оно из себе еманира обруче постојања/бића, као што Сунце
еманира светлост и тополту. Први обруч еманације, најближи Једном, јесте nus, принцип
разума у ком се налазе eidos-и. Други је душа космоса, physis, а трећи материја, средина
између бића и небића. Стваралачка енергија Једног се у овом обручу заморила, те јој је
потребан уметник да даље обрађује материју, која по себи нема лепоту. Уметник обрађује
материју подражавањем eidos-а који се налазе у nus-у. Други филозоф који је искористио
естетички потенцијал Платонове теорије идеја јесте Ђироламо Фракасторо, који се
обрачунао са сукобом хедониста и моралиста показавши виши естетички сензибилитет од
њих: мисија песника је метафизичка, он подражава eidos-е.
АРИСТОТЕЛ. Аристотелова Метафизика14 покушава да дâ одговор на форму Д
кроз тзв. „теорију узрока“ (стргрч. aitia, израз из судске праксе који се преводи као кривац
и виновник, што је вероватно бољи превод јер не садржи аксиолошко одређење). Постоје
четири aitia-е: 1) материја (hile); 2) форма (eidos); 3) почело кретања или усврховљеност,
стремљење ка сврси (entelehia) и 4) сврха (telos). Meтафизика започиње историјом
дотадашње филозофије у којој се критикује Платон зато што Аристотел сматра да eidos-и
не постоје ван појединачности, већ у пребивају у појединачном: нема коњства ван
индивидуалног коња. Његовом критиком отворен је начин читања Платона који је задржан
до данас, иако сâм Платон није одвојио супстанцијалне и индивидуалне форме, два света,
већ је то његовој теорији Аристотел приписао. Овакво читање касније ће поништити
феноменолошко читање Платона. Ипак, чувена је реченица којом је Аристотел ово
критиковао: „Не лечи лекар човештво, него Калу и Сократа, па самим тим и човештво у
Кали и Сократу“.

14
Она се првобитно звала Prote philosophia, а тек је касније Андроник са Родоса сковао назив meta ta physika
– оно што је изван граница физике, вечно и непроменљиво.

18
 За разлику од Платона, Аристотел је искористио естетичке могућности своје
метафизике. За њега је ентитет лепши што више има супстанцијалног у појединачном:
што је више коњства у коњу, то је коњ лепши. Уметност је управо због тога боља од
историје, јер открива парадигматско у индивидуалном. Кроз анализу четири узрока долази
се до суштинског односа материје и форме. Материја је могућност (апотеција, dinamis)
која да би задобила егзистенцију, онтолошки значај, мора да јој приступи форма.
Приступање форме материји је energia, скок из потенцијалног у актуелно, из dinamis-а у
energia-у. Самим тим, да би нешто постојало, оно мора да се уобличи. Ово стремљење
материје ка форми јесте entelehia. Материја има унутрашњу интенционалност да поприми
облик, а форма садржи нагон да дâ материји облик. Облик који настаје је леп зато што се у
њему налази склад три узрока. Можемо говорити и о принципу релативизма форме и
материје: свака уобличена материја је подлога за виши тип формирања. На пример, тесар
теше аморфни камен и даје му први облик, из ког се потом извлачи стуб који је други,
виши облик, а онда из стуба уметник прави статуу људског тела, која је највиши облик.
Структура је, дакле, пирамидална, а форма свих форми јесте бог. Читава природа јесте
обликотворни ход од материје ка форми, што показује и сама еволуција почињући од
амебе и долазећи до човека. За разлику од статичности Платонове теорије идеја можемо
говорити о динамизму Аристотеловог схватања, јер супстанцијална форма има ход
навише. Материја своју суштину задобија кроз формирање. И мимезис је другачији код
Аристотела у односу на Платона: уметност подражава обликотворни принцип, принцип
дејства који постоји у природи. Могућност материје уметник преводи у постојање, тако да
чини како онтолошки, тако и естетички скок.
Алберт Велики даље користи могућности Аристотелове метафизике: лепота је
исијавање супстанцијалне форме из појединачног ентитета. Татаркијевич поред њега у
утицајима Аристотела на средњевековне филозофе помиње и Урлиха из Стразбура, који
то у потпуности прихвата. За нас је важнији један знатно каснији мислилац, Анри
Фосијон.15 Он је званично формалиста, али инсистира на значају материје, тачније, на
аристотеловској упућености материје на форму. Он је на Сорбони предавао историју и
теорију архитектуре, иако је историчар уметности. У својој књизи он нигде не помиње
Аристотела, иако је Аристотелов утицај на њега сасвим очигледан. Фосијон сматра да
изван материје форма не постоји, „материја одржава форме“, јер она у себи носи
„судбину“, интенционалност, формално стремљење. Материја подстиче и сугерише
форме, јер нису свака материја и свака форма добра комбинација. На пример, дрво је
најпогоднији материјал за скулптуре са јаком експресијом. Чак и рецепција запремине
простора бива другачија зависно од материјала који је коришћен за његову исзраду.
Идејом да тумачење простора зависи од материје обрће се декартовско одређење материје
као распростотости, односно заузимање простора. Ипак, простор од материје зависи само
на нивоу рецепције. Материја утиче и на процес цртања, те цртежи кредом, тушем и
оловком остављају потпуно различите утиске.

15
О њему одлично пише Таљабуе у Савременој естетици. (прим. проф.)

19
 6. ФОРМА Е (10.12.2016.)16

Форма Е представља улог интелекта у процесу спознаје онога што долази споља и
она се првенствено налази у Кантовој теорији сазнања, која је естетична зато што спознају
третира као нешто обликотворно. Татаркијевич форму Е анализира и код других
теоретичара, али су за нас, поред Канта, најзначајнији Фидлер и Велфин.17
ЕМАНУЕЛ КАНТ је агностичке филозофске позиције, што подразумева да сматра
да се ствар каква је објективно и по себи не може спознати. Догматизам је филозофска
позиција која тврди супротно. Кантове три књиге Критика настају након што га је, како
сам каже, Хјумова филозофија пробудила из догматског дремежа. Његова елементарна
теза јесте да смо ми условљени принципима сопствене свести и зато не сазнајемо ствари
онакве какве јесу. Његова метода је критичка, зато што он критички преиспитује улогу
свести, при чему се мисли на свест човека као таквог чак и када употребљава термин
„субјективна свест“. Ово је одлика нововековног приступа. Његова метода је, такође,
трансцендентална, јер се испитују априорне могућности спознаје које чине устројство
субјективне свести и представљају улогу свести у процесу спознаје. Спознаја представља
сусрет оног што долази споља и за шта свест није одговорна, нем. Ding an sich, лат.
noumen, и онога што свест улаже у процес спознаје, нем. Ding für mich. Оно што долази
споља је материја, а субјективна свест јој даје форму. Предмет спознаје је појава или
феномен – амалгам оног што долази споља и онога што је свест уложила у процес
спознаје. Дакле, наша свест даје форму ономе што је, речено картезијанским изразом,
„запљускује“ споља, те је сазнање моћ синестезе.
Кант разликује три типа спознаје које су на аксиолошкој лествици поређане од
најниже ка највишој: чулност (моћ опажања, опажајност), разум и ум. Фидлер критикује
то што их Кант аксиолошки разликује. На нивоу чулности постоје две чисте форме које
постоје a priori (суштински, онтолошки претходе сваком могућем искуству и
представљају базу сазнања): простор и време. Дакле, простор и време су примери форми
Е. Ми, самим тим, не можемо да знамо да ли простор и време припадају Ding an sich. Због
овога Кант каже да је човек законодавац природе: његова перцепција одређује природу.
Када је осет у питању, свест је пасивна јер нема потребу за синтезом, али је при опажају
активна. Међутим, Кант ипак додаје да су опажаји без осета празни – увек се полази од
чулног искуства. Ово ће преузети и Фидлер.
Разум је она моћ која даје истинску спознају јер се ограничава на искуство и
појаву, не интересује га meta ta physica, оно што је ван граница искуства. У појмовној
спознаји долази до вишег степена синтезе која се врши помоћу чистих форми разума:
квалитета, квантитета, релација, модалитета и др. Има укупно 12 форми Е које су
априорне форме разума, а Кант их преузима из Аристотеловог Органона. За разумевање
Кантове надградње Хјума кључна је категорија каузалности. Хјум је скептичар, те каже
16
Обавезна литература: Татркјевич
17
О обојици одлично пише Таљабуе у Савременој естетици. (прим. проф.)

20
да наше схватање каузалности почива на навици. Видимо контакт две појаве у времену (на
пример камена и Сунца), а саму узрочност/нужност следа не видимо емпиријски. Исто је и
са контактом две појаве у простору (на пример, билијарске кугле и штапа). Код Канта је,
међутим, каузалност једна од форми Е, њоме свест синтетизује збивања, те она није нешто
што припада Ding an sich већ Ding für mich.
Ум, који је по традиционалном схватању највиша моћ спознаје, иде ван оквира
емпиријског и има догматску склоност. На овом нивоу свест улази у сферу антиномија,
ставова који се могу подједнако бранити и оспоравати. Стога ово није сазнајно прегнантан
ниво, јер су му амбиције превелике. Ум се дели на практични и теоријски.
КОНРАД ФИДЛЕР. Кантова теорија сазнања из Критике чистог ума има
следбенике у естетици формализма, док Критика моћи суђења, која се директно тиче
естетике, нема следбенике. Главни представник естетичког формализа, Фидлер, у својој
књизи Просуђивање дела ликовне уметности износи као темељну тезу да је људска свест
активна у свом односу са спољашњошћу, у чему видимо директан утицај Канта. Међутим,
за разлику од Канта, Фидлер се бори за равноправност опажајне свести са појмовном
спознајом. За њега су принципи опажања и појмовне спознаје два равноправна и
паралелна процеса свести. Он зато, као и Ниче, критикује Сократа и његово учење о појму
јер сматра да је то усмерило европску цивилизацију у превише рационалном смеру. Дакле,
од самих почетака европска цивилизација појмовну свест третира као вишу у односу на
опажај. Фидлер критикује и концепцију европског образовања које форсира појмовну
спознају, а гуши принципе опажања. Уметност и наука су две равноправне дисциплине и
начина сређивања утисака свести. Појам се концентрише на унутрашњу страну појаве, док
се опажајно сазнање бави њеном спољашњом страном. Оба начина спознаје заснивају се
на себи својственим априорним формама. Дакле, док код Канта осет води опажају, који
даље води појму, код Фидлера осет равноправно води или опажају, или појму. Оба су
видови стваралачког сазнања, те разликујемо стваралачку опажајну спознају и
стваралачку појмовну спознају. Сваки велики научни систем (нпр. однос Њутн-Ајнштајн)
продире у аморфно Нешто и обликује га на нов начин, а уметник нуди исто то само
помоћу опажаја и, такође, то постиже на различите начине (нпр. неко се користи бојом, а
неко контуром). Уметност, самим тим, није подражавање, већ стварање природе. Није
уметнику потребна природа, већ природи уметник.
ХАЈНРИХ ВЕЛФЛИН после Винкелмановог „сахрањивања“ барока чини од њега
еон, трајни естетски принцип, те се данас, на пример, може говорити о барокности
скулптуралне групе Лаокоон. На њега су утицали Дилтај, Букхарт и Фидлер. Велфлин
историзује Фидлерову категорију опажаја: априорне форме свести се кроз време мењају на
два начина која представљају и два начина виђења: класично и барокно. То су
Bildformen, градивне форме које се кроз време мењају. Међутим, Велфлин не објашњава
зашто долази до ове промене. Његово истраживање креће од изучавања начина на који је
ренесанса прешла у барок, а потом се тај принцип транспонује на целокупна збивања у
историји уметности. Ове две опажајне форме имају пет парова супротности:

21
 КЛАСИЧНА ФОРМА БАРОКНА ФОРМА
Линеарни принцип Сликарски/пикторални принцип18
(контура) (разарање контуре)
Затворена форма (стегнута контура) Отворена форма19
Визије површине Визије дубине
Равномерно/ритмичко приказивање Потпуно сједињење
(сцена може да се посматра у секвенцама) (постоји једна фокусна тачка)
Јасно Нејасно
Периоди у историји уметности се, самим тим, могу груписати на овај начин:

КЛАСИЧНИ ПЕРИОДИ БАРОКНИ ПЕРИОДИ

Атичка Грчка Хеленизам
Доба римског царства Доба Флавија
Романика Готика
Ренесанса Барок
Романтизам и неокласицизам Необарок

7. ФУНКЦИОНАЛНА ФОРМА (17.12.2017.)

Развој форме као израза фукцније може се пратити од њене претфилозофске

употребе код Хомера до савремене архитектуре. После Хомера форма као израз функције
се навелико употребљава у Сократовој и Платоновој филозофији како би после, до
Гропијуса и Баухауса у ХХ веку, настало затишје, али се тада изнова ревалоризује.
ЕРНЕСТО ГРАСИ, италијански ететичар, у својој студији Појам лепог у антици
уочава необичну употребу придева „леп“ код Хомера, јер се он најчешће употребљава у
значењу „функционалан“. Ово он сматра одликом античке културне парадигме која
поставља једначину између лепог (kalos) и доброг (agatos) па је названа kalokagatia.
Бијант, један од седам мудраца, каже да човек пре него што се пробуди треба да се
погледа у огледало, па ако види да је леп, треба да чини добра дела како би доскочио
лепоти свог лика, а када није задовољан својом спољашњошћу, треба свеједно да чини
добра дела како би надокнадио оно што његовој спољашњости недостаје. У том погледу
се старогрчки начин размишљања противи савременој перцепцији света.
Граси своју студију започиње констатацијом да читалац лако уочава Хомерову
необичну употребу придева „леп“ која често делује немотивисано, јер се, на пример,
лепим називају назувци. Привидна произвољност употребе речи у почетку спречава
читаоца да утврди шта Хомер жели да каже овим епитетом. Међутим, када се ослободи
утиска необичности употребе, читалац лако може да увиди да постоји чврст и
препознатљив критеријум по ком се користи овај придев. То је критеријум прикладности
(to prepon) или прилагођености сврси (фукционалност, лат. decorum). Овај грчки термин
подразумева оно што ми данас називамо функционалношћу, па на тај начин има
18
Због овога Велфлин импресионизам препознаје као барокну форму. (прим. проф.)
19
Нарочито је ова ставка дала велики допринос многим областима. (прим. проф.)

22
конотацију средства за спољашњу сврху. Међутим, он уједно подразумева и средство за
постизање унутрашње сврхе, самосврховитости (прилагођеност човека за трчање, за
бацање кугле и сл.). Ово су Грасијеви примери лепоте као израза функције код Хомера:
1) Леп је звук који испушта тетива Одисејевог лука. Он је леп као доказ да је лук
функционалан, да врши посао којем је намењен.
2) Лепи дарови за госте нису лепи зато што имају допадљиву форму, већ зато што су у
функциојо одређене ситуације и изражавају прикладан однос гостопримства и
захвалности.
3) Лепа је Одисејева кућа, али не зато што је допадљива својом спољашњом формом
већ зато што одговара сврси којој је намењена: има чврсте зидове и вратнице, те је
заштићена од напада, али уједно је и лако видљива и опште позната.
СОКРАТ ће ревитализовати претфилозофско разумевање prepon-а уводећи га у
теоријски простор. Његове идеје су пренете кроз списе Платона и Ксенофонта, што
представља суштински проблем – Ксенофонт је превише миноран ум да би схватио
Сократа, а Платон његовим идејама додаје превише сопствених. Ипак, обојица се
подударају у погледу тога шта Сократ говори о prepon-у, те тај сегмент можемо сматрати
аутохтоном сократском мисли.
У Ксенофонтовом дијалогу Сократ и Аристип Тирењанин воде дијалог који изгледа
овако:

АРИСТИП: Да ли су све лепе ствари сличне?

СОКРАТ: Разликује се човек леп за утркивање од човека који је леп за рвање.

Поред тога наводи и пример са штитом. Оно што је важно истаћи јесте да се
успоставља релација између ентитета и сврхе.

АРИСТИП: Одговараш ми као да сам те питао о добром.

СОКРАТ: А ти мислиш да између лепог и доброг постоји разлика? [...] За једну исту ствар човек се
појављује као леп и добар.
АРИСТИП: Да ли је онда и кошара за смеће лепа?

Последња Аристипова реченица је чувена. У тачки када је расправа доведена до

апсурдности20, Сократ бежи од одговора. Не одговара ни да јесте, ни да није, али каже да
је и златан штит ружан ако је за своју сврху рђаво израђен, а злато свакако лоше штити од
напада. Лепота је отуда изједначена с корисношћу, а ентитет је у суштинској вези са
сврхом, и то не само сврхом за неко средство, већ и самосврховитошћу. Овде се долази до
релативизма лепог услед критеријума сврховитости, чега се Платон уплашио у Хипији
Већем. Закључком о релативизму он завршава дијалог и то је сасвим могућ разлог томе
што никада није засновао сопствену естетику.

20
Код Платона се у Пармениду теорија идеја се на сличан начин доводи до апсурдних граница и не
разрешава се: да ли су свака длака, нечистоћа и блато сенка идеје? (прим. проф.)

23
 У Платоновом поменутом дијалогу пратимо примену епагошког метода на
истраживању лепог. Уочава се да постоји дискрепанција између ентитета које сматрамо
лепим и поставља се питање шта им је заједничко. Категорија prepon-а је нужни резултат
примене епагошке методе. Поред тога у дијалогу видимо примену сократске ироније и
мајеутике. Хипија је намерно изабран као Сократов саговорник. Њега, заправо, једино
Платон није ценио, али је он био опште уважен због своје невероватне меморије. Први се
уопште бавио вештином памћења. Ипак, он се овде појављује као пун себе и сујетан.
Изабран је као софиста, како би се Платон иронично поигравао са њиховим ставовима. То
се види у Хипијином одговору да је лепота исто што и лепа девојка, као и све што је
златно. Сократ на то приговара да Фидија није употребљавао само златно, већ разне
материјале у зависности од сврхе. Чувено питање овог дијалога јесте да ли је лепша
кутлача од злата или кутлача од смоквиног дрвета. Хипија тад мора да пристане на
Сократово објашњење: лепша је друга зато што неће разбити лонац, а каша која се њоме
спреми ће и лепше мирисати. Дакле, за сврху припреме хране лепша је кутлача од
смоквиног дрвета. Платонов дијалог остаје отворен као једно могуће виђење лепоте.
АРХИТЕКТУРА ХХ ВЕКА. Категорија prepon-а не живи у теорији уметности до
Валтера Гропијуса, познатог и по свом пројекту социјалне утопије, који prepon
примењује у естетичкој теорији тако и у уметничкој пракси. Он жели да превазиђе јаз
између уметника и занатлије истичући да сваки уметник мора да буде и одличан
занатлија. То је супротно старогрчком третирању уметника као занатлије због категорије
физичког рада: што више физичког рада уметник улаже у дело, толико његова уметност
мање вреди. Сличног је мишљења био и Леонардо да Винчи када је рекао да је сликар
бољи од скулптора зато што се мање зноји. Ликовне уметности тек у ренесанси стичу
висок статус, што кулминира превазилажењем мајсторских школа и отварањем ликовних
у XVIII веку.
Међутим, Гропијусов пројекат је славно пропао, јер је он напослетку више плаћао
уметнике од занатлија. Ипак, оно што је заправо важно истаћи јесте његова идеја
функционалности: поред превазилажења јаза између уметника и занатлије, потребно је
превазићи и јаз између уметности и свакодневице. Човеков свакодневни простор окружен
је нелепим стварима, док се оно лепо и уметничко чува у музејима и галеријама. Лепота је,
самим тим, у изолацији и склоњена је из свакодневног живота. Он сматра да је потребно
да се лепота уметности прелије у свакодневицу кроз идеју о функционалности. Дакле,
потребно је естетизовати употребне предмете. Он овај став и
заоштрава: лепота сваког предмета произилази из добро
осмишљене функције. С обзиром да је архитектура 21
онтолошки одређена функционал-ношћу, није необично што до
ревитализације ове идеје долази управо архитекта.
Луис Саливен је, заправо, његов суштински
претходник. Са њим се заснива модернистичка, савремена

21
Раскин је архитектуру видео као најаутентичнији израз духа времена, односно културе. (прим. проф.)

24
архитектура и она је везана првенствено за Америку. Он полази од Витрувијеве идеје да
архитектура треба да подражава људски организам, што је хумана теза. Зграда, по
његовом мишљењу, треба да има скелет који држи и носи мишиће – оплату, која је у
његовом случају теракота. Тако он измева челичну арматуру и укида зид као носача. Зид
добија нову функцију као естетска и климатска баријера. Његов преломни пројекат је
робна кућа Carson, Pirie, Scott & Co.
У савременој архитектури сударају све
две струје: организицам и геометријски
рационализам. Разлика се налази у њиховој
спољашњој форми и томе шта подражавају,
органску структуру или савршене геометријске
форме. Међутим, са филозофског аспекта оба
правца стреме функционалној форми, само
сматрају да ће је постићи подражавањем
различитих ствари. Антони Гауди, Casa Mila
Антони Гауди на примеру Casa Mila-е
показује да се функционалност постиже кроз
обезбеђивање ваздуха, течности и хране коју
објекат треба да узима као ћелија. Френк Лојд
Рајт је исто органициста и вероватно најпозна-
тији амерички архитекта. Код њега, на пример
у пројекту куће Robie, видимо да зграда треба
да буде савршено функионална и да се по терену распоређује као Рајт,
Френк Лојд живи организам.
кућа Robie Он
комбинује ентеријер и екстеријер, тиме комби-
нујући природу и заштиту од природе. Због
великог утицаја фасетног кубизма на њега он на Френк Лојд Рајт, кућа Robie

први поглед не делује као органициста.

Герит Ритвелд је, с друге стране,
припадник геометријског рационализма. Он је
сарађивао са Питом Мондријаном и под
његовим утицајем се служио идејом о асиме- Герит Ритвелд, кућа Schröder
тричној равнотежи, што се може видети и на
примеру куће Schröder. Њоме се служио и
Лудвиг Мис ван дер Рое. Ова Модријанова
идеја пркоси форми А, јер тврди да симетрија
није једина могућа равнотежа, што се види на
Мондријановим сликама.
И Гропијус је део ово правца. Видимо да
Баухаус много дугује Саливену, само што
Гропијус разрађује његову идеју уводећи први Валтер Гропијус, Баухаус
стаклени зид. Изабрао је стакло као погодан материјал за уметничке атељее којима је, због
25
њихове сврхе, потребно много светлости. Иако се служи стаклом као зидом, приватност је
заштићена зато што није могуће видети унутрашњост просторија споља.
Гропијусов ученик који ће геометријском
рационализму додавати елементе организизма јесте
Ле Корбизје. Његову зграду Уједњених нација
потписује Волас Харисон, јер је тада било
неприхватљиво да једну значајну зграду у Америци
пројектује неко ко није Американац. Она је названа
„картезијанским обла-кодером“ као израз
функционалности и картезијан-ске рационалности.
Амалгам оба правца видимо и у томе што се на
стакленим зидовима зграде ослика-ва свака
промена у атмосфери, чиме се стиче утисак да
Ле Корбизје, Зграда Уједињених нација
зграда дише и пулсира, те се губи представа о томе
да је начињена од стакла. Кућа Savage је већ израз
геометријског рационализма, а називана је и
„машином за становање“. Значајнији стамбени
пројекат од тог је Unite d’habitation који је
пројектован прво у Марсеју, па у Бразилу, јер је
постао опште прихваћен модел становања за
(суп)тропске пределе. Овај објекат омогућује да
велики број људи станује удобно и јефтино.
Видимо комбинацију Саливена и Гропијуса: Ле Корбизје, Unite d’habitation
стаклени зид је луцидно заштићен ћелијском решетком која гради балконе, чиме асоцира
на органицистичку архитектуру. Ово је уједно и природна климатска баријера од сунца,
ветра и кише.

8. ТРАНСПОНОВАЊЕ ФОРМЕ А НА МОРАЛ И ПОНАШАЊЕ (24.12.2016.)

Естетске форме које контролишу душу и морални лик последица су harmonia-e у

области морала и понашања.
СОКРАТ је зачетник идеје о вајању сопственог карактера. Његов отац Софрониск
је био вајар, те Сократ мисли да као што његов отац ваја камен и материју, тако он ваја
сопствени карактер до врлине. Такав тип вајања је суптилнији од вајања камена и њиме се
врши естетизације сопствене душе. У том контексту се помиње анегдота да се једном
приликом појавио врач Зопир и пред гомилом Сократових обожавалаца изјавио да се
Сократу у лицу види пожуда. Сократ се једини није узбудио и рекао је да Зопир говори
истину, али да је он пожуду савладао. Човекова природа је тврд камен, те што је вајање
боље, природа човека ће се лакше обликовати. Овакав начин размишљања утицаће на
платонизам и неоплатонизам.

26
 ПЛАТОН ову идеју примењује на математички заокругљену лепу форму. Ипак,
даље је транспонује на учење о души. Он се сматра зачетником психологије, јер први
проговара о структури људске душе као такве. Његова анализа је изузетно естетична, јер
показује да је суштина душе естетска. Битно је нагласити да се не говори о индивидуалној
људској души, већ о структури душе по себи. У различитим дијалозима се о души говори
на различити начин: у раним она има два сегмента, а у каснијим три. У Федру помиње два
коња од којих је један космат и лош, а други гладак и племенит. Први представља
пожудни, а други разумски део душе. У познијим дијалозима се разликују три сегмента:
пожудни, вољни и разумски. Сваки сегмент душе има себи адекватну врлину. Врлина
пожудног дела је умереност, али је стање пожуде и постизање врлине у њој
компликовано, те је аскеза лакши пут. Врлина вољног дела душе је храброст, а
разумског мудрост. Када се достигну, ове три врлине ступају у склад и настаје хармонија
душе која има за продукт четврту врлину – правичност. Правичност је, дакле, врлина
целине и представља лепоту душе, те је израз kalokagatia-e.
Схему врлина Платон потом транспонује на теорију државе, што се сматра
зачетком политичке филозофије. Разликује три слоја у идеалној држави, односно у држави
каква треба да буде, а не каква јесте, те пошто говори о eidos-у државе, његова теорија иде
у утопијском смеру. Питагора је на сличан начин упоредио људски живот са стадионом:
неки људи долазе да се такмиче, други да гледају, а трећи да продају грицкалице. Платон
полази од ове мисли када говори о три слоја државе и он имплицитно жртвује склад
индивидуалне душе зарад опште добробити. У његовој концепцији целина је старија од
појединца, а појединац постоји због државе. Поптуно различито од Локове идеје, овде се
подразумева да појединац треба да се служи сопственим способностима како би држава
функционисала. Педагози, који имају врло битну улогу у држави, треба од најранијег доба
да посматрају децу како би видели који је дете тип од могућа три, па да га ускладу са тим
образује. Тиме се у Држави у извесном смислу раскида хармонија индивидуалне душе јер
се инсистира на њеном доминантном сегменту, те појединац суштински губи могућност
да развије целину.
Слој продавача грицкалица су уметници. Они којима је развијен вољни сегмент
треба да буду браниоци државе. Трећи слој чине малобројни којима је доминантни
сегмент душе разумски део, те од њих треба начинити краљеве, а најадекватнији владари
су фиолозофи. Они као теоретичари по дефиницији не желе да владају јер су склонији
контемплативном начину живота, али их ипак треба натерати да владају, баш зато што
они то једини не желе. Овим се антиципира модерна култура. То је уједно и разлог због
код Платон презире демократију. Да би човек био на некој позицији, он треба од малих
ногу да пролази кроз различите структуре. Исходише ове теорије јесте да су лепота и
правичност државе исто, те постоји једнакост између лепог, доброг и правичног.
НЕОПЛАТОНИЗАМ у ренесанси износи идеје о естетизацији душе, морала и
политике, а продукт естетизације понашања јесте ренесансна бихевиорална техника
позната као sprezzatura (итал. неусиљеност, ноншалантност, нехај). Творац ове технике је
Балдасаре Кастиљоне и износи је у Дворјанину, где на неоплатонистички начин ствара
27
eidos дворјанина. Идеални дворјанин треба да има карактер који је обликовањем доведен
до врлине, али оно што је ново јесте што то није довољно, већ је потребно да се те врлине
представе другом, односно, оне морају да се оспоље. Идеја је да је потребно да све
унутрашње квалитете покажемо, и то con grazia – као да нам то уопште не представља
напор. Отуда је важна артифицијелност презентације, чиме се човек претвара да је
уметничко дело. Три су кључна момента спрецатуре: артифицијелност
саморепрезентације (difficilis facilitas), презентација индивидуалне врлине сопства и,
напослетку, контакт са алтеритетом, са другим, те је јако важна публика. Овај последи
моменат представља онтолошки императив саморепрезентације: алтеритет је тај који
извлачи квалитет код субјекта, те се квалитет рађа у комуникацији са другим. Израз
квалитета би требало да буде љубак, грациозан и да у њему нема тежине. Битно је и то
што је субјект креације уједно и њен објекат: сами себе креирамо као уметничко дело, што
је заправо сократовска и платоновска идеја.
Кастиљоне говори о честитом претварању (итал. dissimulazione onesta), а овој идеји
претходе друге које Кастиљоне наводи. Прва је Горгијина, који који каже да је илузија
(стргрч. apate) уметности оправдана. Уметнику је циљ да изазове задовољство и зарад тог
циља он се служи обманом као оправданим средством. И свети Августин говори о
уметности као о оправданој обмани и он је један од ретких средњевековних мислилаца
који брани уметност од уобичајених хришћанских напада управо због њене
илузионистичке димензије. Кастиљоне се позива на Августинову одбрану уметности, у
којој се чак и глума брани: глумац мора да буде лажни Хектор како би био истински
глумац. Он не жели да нас превари, али мора да нас обмане како би успео у свом задатку.
Дакле, честито претварање је свесни обликотворни напор који подразумева илузију
трансформације тешкоће у лакоћу. Кастиљоне верује да душа тако добија на квалитету, а
Платон у Сократово име каже да подражавање има утицаја на језгро душе. Ипак, остаје
притање да ли је тај утицај добар или лош.
Оно чиме Кастиљоне превазилази Платона јесте индивидуалност самопрезентације
– самопрезентује се личност, индивидуално сопство. Јакоб Буркхарт ренесансу препознаје
као прву епоху која препознаје индивидуалност као вредност. Марсилио Фићино је
желео да ревитализује Платона и Плотина, међутим, тумачећи оригинале долази до нових
идеја о души. Он први третира људску душу као индивидуалну, те говори о уникатној,
појединачној души, чак и о односу појединачне душе са појединачним телом, и о спасењу
индивидуалне душе. Спецатура стога представља саморепрезентацију уникатне душе.

9. ФОРМА КАО ЧУЛНИ ИЗРАЗ ДУХОВНОСТИ (9.1.2017.)

ГЕОРГ ВИЛХЕЛМ ФРИДРИХ ХЕГЕЛ. Форма је за Хегела чулни израз

духовног, те она представља амалгам чулног и духовног. Из Хегеловог концепта система
и његове филозофске мисли постхегелијански је освешћено сликарство. У том смислу
Хегел данас највише живи својом чувеном тезом о смрти уметности.

28
 У Хегеловој онтологији време први пут постаје онтолошка категорија: суштина се
развија кроз време. Ово је антиантички и антикартезијански моменат који је у филозофији
потпуно нов. Према старогрчкој филозофији суштина се по дефиницији опире времену.
Код Хегела, с друге стране, постоји концепт прогреса, у чему се види инвазија духа
просвећености на његову онтологију. Суштина свега се саморазвија кроз време, а
саморазвој доводи до самосвести. Суштина је идеја која се развија до духа.
Услед тога ће и уметност постати одбачена на путу саморазвоја духа и ходу ка
самосвести. Суштина је духовна и она се развија кроз три корака:
1) Идеја по себи је чиста, гола идеја у апстрактном делу мишљења и њоме се бави
логика, односна наука онаква каквом је Хегел схвата, јер у овом контексту она није
филозофска дисциплина.22
2) Идеја ван себе је очулотворена, опредмећена идеја. По Хегеловом мишљењу идеја
ван себе јесте природа и њоме се бави филозофија природе. Овде се на занимљив
начин превазилази картезијански јаз између материје и духа помоћу времена као
онтолошког фермента. То, међутим, није спинозистички однос мишљења и
протежности, јер се овде превазилази монистички принцип.
3) Идеја за себе јесте освешћена идеја, која тада постаје дух, и њоме се бави
филозофија духа.
Дијалектичку методу Хегел преузима од Платона, али је мења, јер се она односи и
на стварност, збивање, и на мишљење, односно на ствари по себи, и на то како субјект
сазнаје то што јесте. Стога је ово свепрожимајућа метода и као таква у извесном смислу
критика Канта и агностицизма, те је у преткантовској позицији. Хегелова филозофија је
догматска, али и панлогичка, јер он верује да је могуће сазнати ствар по себи с обзиром да
је свепрожимајућа законитост збивања и принципа мишљења дијалектичка: „Све што је
стварно умно је и све што је умно стварно је“. Дакле, долази до подударности свести и
предмета.
Свако збивање у Хегеловој филозофији пролази трочлани ход: афирмацију (теза),
негацију (антитеза) и негацију негације (синтеза). Тек у трећој фази ствар долази до
своје суштине. Дакле, први моменат је апстрактни део, други је опредмећени, а трећи је
синтетички – повратак опредмећености идеје себи. У том смислу је опредмећење нужно
како би се дошло до свести о себи. Дух је освешћена идеја, а сама идеја јесте почетна
позиција која изливањем и враћањем себи, стицањем свести о себи, постаје дух.
Дух гуран дијалектичким ходом изнутра иде ка самосвести и пролази кроз три
момента: субјективни, објективни и апсолутни дух. Субјективни дух подразумева душу,
свест и ум, где је душа први стадијум, свест се критички односи према њој, а ум је
синтеза претходна два, и они код Хегела представља унутрашњу страну духовности.
Објективни дух је отелотворени дух и он обухвата право, морал и ћудоредност –
обичајност, синтезу морала и права која одређује дух и споља и изнутра, јер морални
принцип одређује дух изнутра, а правни споља (не суди нам се по намерама, већ по чину).

22
За немачку филозофију је иначе типично третирање филозофије као науке. (прим. проф.)

29
Ћудоредност има три форме: породицу, друштво и државу (на пример, мајка брине о
детету из унутрашњих побуда, али и зато што то захтева држава).
Апсолутни дух јесте највиша форма постојања духа и то је освешћени дух. И
унутар њега се налазе три момента: уметност, која је најнижа на лествици, потом релгија
и напослетку филозофија као врхунска форма апсолутног духа. Прелазак из једне у другу
представља ход саморазвоја. У том смислу Хегел сопствени филозофски систем узима за
круну комплетног развоја духовости као освешћену филозофију. Интересантно је то што
му је у младости религија била ближа од филозофије, а у старости уметност.
Аналогно трима областима апсолутног духа, постоје и три начина
самоосвешћовања духа: кроз чулну форму, кроз религијски представу и кроз појам. У
овом аспекту се поклапају Хегелова гносеологија и онтологија, те је у овом контексту
његова естетика рационалистичка јер третира уметност као форму спознаје. Уметност је
највиши израз духовности, али најнижи израз апслотног духа стога што је дата у чулној
форми. Тиме се долази до чувене тезе о смрти уметности: с обзиром да је уметност
завршила своје, она више није потребна у развоју духа и зато је осуђена на смрт. Хегел
тиме, међутим, није подразумевао да уметности више неће бити. Она ће и даље постојати,
али као маргинална активност, а не као суштински израз духовности. У том контексту је
време уметности прошло. Уметност по сопственом унутрашњем одређењу, зато што је
форма апсолутног духа, стреми појмовном изразу, а то срећемо у савременој уметничкој
пракси од дадаизма надаље.
Хегел сматра да уметност суштински пролази кроз три форме у времену:
симболичку, класичну и романтичну. Симболична фаза јесте тренутак када уметност
тежи адекватној чулној форми, али још увек не успева да је пронађе. Овде он сврстава
уметност старих источњачких цивилизација које претходе уметности античке Грчке.
Духовни садржај тражи свој чулни израз и то га изнутра мења. Отуда се прелази у
следећу, класичну фазу која представља врхунац уметности. У овој фази духовни садржај
проналази себи адекватну чулну форму, што представља врхунац лепоте. Поред Старе
Грчке, овакав склад духовног и чулног постиже се и у античком Риму.
Дакле, по естетском критеријуму ово је највиши стадијум развоја уметности, али то
није случај и у погледу духовног критеријума. По духовном критеријуму највиши
стадијум јесте романтична23 фаза, која подразумева превазилажење чулне форме помоћу
снаге духовног садржаја. Овакав развој уметности доводи до њене аутодеструкције, јер се
прави ход ка појму. Ова фаза у уметности почиње од рођења Христа. До коначне смрти
уметности, по Хегеловом мишљењу, долази са Шекспиром и холандским сликарством.
Ово је био вертикални или хронолошки ход развоја уметности, али исти принцип
може се применити и на хоризонталном, односно системском плану. Симболична
уметност у том контексту била би архитектура, јер она употребљава највећу материјалну
масу и види се као чулна шкољка која није прикладан израз духовности. Унутар
саморазвоја архитектуре можемо, поново, видети ове три фазе: симболична фаза
23
Треба имати у виду да је ово хегелијански „романтично“ и нема везе са уобичајеном употребом овог
појма. (прим. проф.)

30
архитектуре јесу пирамиде, класична је антички храм, а романтична је готичка
катедрала. Долази до смањења чулне грађе и у романтичној фази је однос чулног и
духовног обрнуто пропорционалан за ахритектуру: са што мање чулног треба да се изрази
више духовног садржаја. Логика саморазвоја уметности јесте да она што више иде ка
духовном, а то постиже кроз заузимање што мање простора.
Класична уметност је скулптура. Скулптура упосебљује масу архитектуре.
Скулптура је према Хегеловом мишљењу савршена у уметничком смислу, јер духовни
садржај најчешће налази своју чулну форму у облику људског тела. Овде уочавамо утицај
Винкелмана, који је сматрао да је човек најлепше биће зато што је његова телесност израз
духа. Скулптура, као класична уметност, пролази кроз три фазе: египатска скулптура
није слободна, већ је третирана архитектонски, те је тело у њој увек везано и нема
простора, ни ваздуха између делова тела; класичну фазу представљају античка грчка и
римска скулптура, а романтични моменат скулптуре јесте њено „мрвљење“ у романици
и готици.
Романтичне уметности су сликарство, које ликовност своди на дводимен-
зионалност, музика и књижевност. Материја је код Хегела схваћена картезијански – као
заузимање простора. Отуда сликарство има већу способност духвног израза стога што је
ослобођено чулно-просторне материјалности. Оно зато може да изрази све што се појми
као осећање, представа или сврха. Међутим, Хегел греши када другим уметностима
приписује неке од недостатака. На пример, каже да скулптура не приказује зенице, што
није тачно ако у обзир узмемо скулптуру Филипа Арабљанина, на којој се виде и зенице и
трепавице. У сваком случају, овде долазимо до умирања уметности, јер се уништава чулни
израз зарад духовне садржине. Тако да је сликарство највиша форма у ликовним
уметностима, али је због одређеног степена материјалности најнижа међу романтичним.
Музика претаче уметност из медијума простора у медијум времена. Суштина
музичког израза је тон, који Хегел назива „дрхтањем материјалног тела у самом себи“.
Простор је у погледу музике сведен на тачку, трунчицу која дрхти и прелази из простора у
време. Отуда су духовне могућности музике далеко снажније од духовних могућности
сликарства.
Поред скулптуре, најквалитетнија уметничка форма по Хегеловом мишљењу је и
књижевност, која нема никакву чулну форму и стога је „краљица уметности“. Тон/реч
постаје знак за мисао и представу: „тон се претвара у реч као у себи артикулисан глас“.
Међутим, ту долазимо до дистинкције између поезије и прозе. Поезија је чулнија јер је
ближа музици, те је у том смислу донекле зависна од чулности. Проза је, насупрот томе,
суверена, независна од звучности речи. Из перспективе класичних уметности поезија је
вреднија, али не и из перспективе романтичних.
Међутим, сваки циклични повратак руши Хегелов линеарни систем, који важи
само као прогрес. То већ чини ренесанса кроз свој повратак антици. Ипак, позната је
Крочеова реченица да „Хегел живи“. Повратак хегелијанској мисли о смрти уметности
једна је од кључних одлика савременог сликарства. Саморазвој у сликарству представља
ход од освајања тродимензионалности (Ђотова естетика отварања прозора), да би се
31
потом повукло у дводимензионалност са импресионистима и Манеом који „затварају
прозор“. Они су сматрали да слика не треба да обмањује и нуди илузију простора.
„Фрулаш“ је хегелијански са-
моосвешћена слика и служи се
техником везивања реципи-
јентовог погледа за површину
слике. На пример, Сезан на
слици „Христ у чистилишту“
полази од слике Себастјана де
Пиомба „Силазак у чистилиш-
тe“ и преводи је у дводимензи-
онални принцип, извлачећи
сенке на површину и третира-
јући их као посебан ентитет, те
не користећи валере.
Платон је на сличан
начин критиковао Зеуксисово
грожђе које је толико верно
насликано да су га, наводно, Сезан Себастјан де Пиомбо
напале птице. Зеуксис је припадао чувеној
Аполодоровој школи илузионистичког сликарства,
што је по Платоновом мишљењу било обмањивачко
сликарство.
Након Манеа, сликарство је потпуно у
хегелијанском духу. У сликарству Жоржа Сера, Пола
Гогена, Анрија Русоа, на слици „Цариник“ и код
фовиста видимо апатетичност двадесетовековног
сликарства. Многи савремени сликари уједно су и
теоретичари. За то је одличан пример Кандински.
Он је нефигуративац, те није правилно рећи да му је
сликарство апстрактно. Његова дела су покушај
неподражавања било чега. Пикасо користи фасете
као градивни елемент те нуди продор у троди-
мензионалности иако су фасете мозаички дводи-
мензионално расуте (в. слику). Пит Мондријан је
„цар апстракције“ који пркоси питагорејској теорији Пикасо, „Портрет Амброиза Волара“

симетрије кроз идеју асиметричне равнотеже. Џексон Полок је исто значајан као
апстрактни експресиониста и акциони сликар.

32
 10. ХАРТМАНОВА СТУПЊЕВИТА ФОРМА (14.1.2017.)24

НИКОЛАЈ ХАРТМАН не инсистира на појму „ступњевита форма“, иако се у њој

крије суштинска естетска вредност. Он је савремени филозоф по сензибилитету, али има
системски приступ, што је атипично за савремену филозофију. Има врло озбиљну
онтологију, епистемологију, етику и естетику, а одлично познаје све области уметности и
има изражен сензибилитет за њих. Његова феноменолошка оријентација довела га је до
одличних решења у естетици. Подједанко добро се бави естетским актом и предметом.
Креће се на традицији гешталт психологије: 25 прво се опажа целина, па део. Тако и своју
анализу започиње њиховим закључцима.
Хартманова естетика полази од Хусерлове идеје да је суштина ентитета његов
начин појављивања у свести, у чему видимо утицај Канта. Исто важи и за естетски
феномен.
Хартманова естетика је онтолошки утемељена. Естетски предмет/феномен састоји
се из два онтолошки потпуно различита сегмента: предњег плана (нем. Vordergrund) и
позадине (нем. Hintergrund). Предњи план је онтички чулно доступан, он је,
позитивистички речено, егзистентан и перзистентан. Онтолошки он постоји објективно и
по себи, односно, није му потребна свест субјекта да би егзистирао. Позадина је, с друге
стране, другачијег онтолошког статуса, јер она постоји само „за нас“, односно за свест
субјекта. Она представља духовни садржај. На пример, Микеланђелова скулптура Мојсија
је парче камена којем је додај духовни садржај. Духовни садржај не постоји објективно и
по себи у камену, већ само у свести субјекта. Он онтички није чулима доступан, већ
постоји само субјективно. Хартман користи термин „иреално“ за позадину. Тиме жели да
се дистанцира од реалног (позитивистички смисао речи) и нереалног (оног чега нема), те
он, заправо, иреално користи као термин за субјективно.
У уметничком делу настаје онтолошки novum, спој објективног и субјективног. Ова
два сегмента везује форма, односно начин на који је обликован чулно доступан материјал.
Форма је услов sine qua non да се духовна садржина веже за материју и појави у свести. У
погледу онтолошког статуса, уметничко дело је објективација, специфична онтолошка
форма коју Хартман назива објективирани дух.
Хартман полази од онтологије, те каже да све што постоји може да се сведе на
четири онтолошка слоја. Слој неорганске материје је најнижи и најчвршћи, то је „мртва
природа“ која је фундамент, односно носећи онтолошки слој. Сваки следећи слој је
крхкији стога што је утемељен на нижем слоју. Овде се Хартман ослања на хемију, која
функционише управо по том принципу. Други слој јесте слој живе материје, и његови су
принципи органског. Трећи је душевни слој и њему припада све што је у домену афеката,
у сфери оног што бисмо могли назвати „животињском психом“. Највиши и последњи слој
24
Литература: Николај Хартман, Естетика, Београд : Дерета, 2004.
25
Гешталт психологија тврди да је целина онтолошки старија од дела, што је супротно тврдњи претходне
аналитичке психологије. (прим. проф.)

33
јесте духовни слој, јер је дух нешто што припада само човеку. Неопходно је постојање
скале слојева, те последњег не може бити ако не постоје прва три. Међутим, само у
човековој духовној продукцији долази до могућности прескакања слојева, јер се духовни
садржај непосредно везује за мртву материју. Управо то Хартман назива објективацијом и
објективираним духом. Објективација може бити конвенционална. Језик и новчанице су,
на пример, договорени систем. Код њих није битан начин на који су обликоване. Насупрот
томе постоји уметничка објективација за коју је суштински важан начин формирања који
упућује на духовни садржај. На пример, ми не можемо да се договоримо шта Мојсије
значи, као што можемо да се договоримо који знак ће представљати које слово. Форма
омогућује да проходамо до позадине, да се духовни садржај појави као феномен у свести.
Књижевност је двострука објективација, јер је и уметничка и концевионална мотивација с
обзиром да јој је медијум језик. Ипак, он даље подлеже принципу формирања те постаје
уметнички формиран језик. О онтолошки специфичном статусу књижевности као
двоструке објективације Хартман пише у поглављу „Предметни међуслој у песничком
делу“ (стр. 130-3), где каже да песник не приступа духовности као психолог, не именује га
директно, већ „пушта да се она појави“ и тиме постиже да лик постане очигледан. Чулно
опажајан међуслој на себе преузимају глумци приликом извођења.
Уметничко дело има два онтолошки различита сегмента, од којих је предњи план
један и целовит (нема слојеве), а позадина се разлистава на слојеве. Скулптура омогућује
четири слоја и у својој анализи скулптуре Хартман је компатибилан са Хегелом, а
сликарство их има више више. То зависи не само од врсте уметности, већ и од снаге и
талента уметника. Ступњевита форма налази се управо у проходу кроз слојеве. Сваки
виши слој се у свести субјекта отвара на основу начина на који је претходни формиран. На
пример (стр. 206), у барокном сликарству први позадински слој је илузија простора и
„иреална светлост слике“. Реална светлост налази се искључиво у предњем плану. Ако су
мрље боја у првом слоју добро формиране, у другом слоју ћемо препознати слој иреалног
кретања или ситуације. Трећи слој открива ментални склоп и душу ликова. У четвртом
слоју може се приказати тежина ситуације или метафизика, али овај слој имају само
најуспешнија уметника остварења. Хартман то анализира на примеру Рембрантовог
аутопортрета (стр. 185-6) и Дискоболоса (стр. 121, 202), ког третира као спољашњу форму
тренутка, те је близак Лесинговом виђењу и Микеланђеловој „акцији у мировању“.
Два суштинска закона која се јављају у појављивању слојева јесу закон
фундираности/утемељености слојева, по ком сваки виши слој зависи од нижег и његовог
начина формирања, и закон транспарентности слојева који подразумева да су нижи
слојеви провидни за више.

34
 11. ИГРА КАО ЕСТЕТСКА ФОРМА (22.1.2017.)26

Јохан Хуизинга је у правом смислу речи културолог (термин настао почетком овог
века): социолог и филозоф чија је филозофија натопљена естетиком, психологијом и
историјом, те је у најбољем смислу речи интердисциплинаран. Хуизинга и Роже Кајоа не
произилазе из Шилерове кантовске мисли, већ културолошке. Иако још Платон и
Аристотел у антици помињу игру, она своју праву филозофску тежину и дигнитет добија
тек са Шилером.
АНТИЧКА ФИЛОЗОФИЈА. Платон у Законима узима у разматрање игру као
филозофски проблем и уочава круцијалну карактеристику игрe као нечег што не доноси
штету, нити корист – дакле, нема утилитарну димензију, већ се налази у посебном
простору. Аристотел се, такође, дотиче проблема и каже да игра има особину да нас
отрже из свакодневице. То је битно у контексту његове филозофије, јер то значи да она
има способност да нас пренесе у светковину и сакрално, да изазове чуђење, што је темељ
филозофског мишљења.
ФРИДРИХ ШИЛЕР, велики мислилац просвећености, дао је дигнитет појму игре
и подигао га на филозофски ниво. Он полази од Кантове идеје да је човек биће које је
растрзано између два опречна принципа: он је чулно, телесно биће које се води законима
природне нужности, али је и морално биће, што је по Кантовом мишљењу основа људског
дигнитета, и као такво отрже се каузалитету нужности и покорава каузалитету слободе. То
је фасцинирало велике етичаре, Канта, Спинозу и стоичаре, јер је то једини простор где је
човек потпуни господар, он увек може да уради оно што мисли да је добро чак и ако
страда као физичко биће. У Критици моћи суђења Кант препознаје лепоту као нешто што
може да обједини каузалитет природне нужности и слободе.
Шилерова теза је да човеком владају два нагона, Trieb-a. Tај термин преузима из
британске филозофије XVIII века која сматра да човека у његовим делима суштински
води нагон, а не разум. У том погледу размишља другачије од Канта. Два основна
принципа су чулни нагон, Sinnestrieb, који је нагон за материјом, и њему супротан нагон
за формом, Formtrieb који припада моралном свесту, али је у складу са британском
филозофијом и та област одређена афектима. Када се покоравамо једном од та два нагона,
други нагон испашта: чулност, на пример, пати када смо у контакту са физички одбојном
особом која у нама изазима поштовање, и обрнуто. Он уводи и трећи нагон, нагон за
игром, Spieltrieb, који има круцијално место у његовим Писмима о естетском
васпитању. Овај нагон има особину да врши подједнак притисак на оба сегмента људске
душе – и на чулни и на морални. С обзиром да је подједнако распоређен, ми га не осећамо
као притисак, већ као растерећење зато што нас једнако ангажује као бића природне
нужности и као бића слободе. Тада човек постаје истински човек, каже Шилер. Дакле, он
не мисли као Кант да је суштина људског достојанства морал, већ игра: „Човек је човек
само онда када се игра“. У исти мах се играмо својом склоношћу и својим поштовањем.

26
Литератира: Јохан Хуизинга Homo ludens, Роже Кајоа Игре и људи.

35
 У Шилеровим Писмима о естетском васпитању постоје два проблема:
трансцендентални, који се односи на постојање нагона који одређују човекову свест; и
културолошки. У том смислу постоји извесна филозофска недоследност, јер он полази од
игре као трансценденталне категорије, па је потом третира као културолошки принцип.
Шилер је свакако значајан као критичар савремене културе који критикује поделу рада јер
нам не дозвољава да заокружимо сопствено, играчко биће, већ се фокусирамо само на
једну способност. Посматрајући историју људске културе он први долази на идеју да
доминантна игра једне цивилизације показује њену суштину. Ако поредимо сатрогрчке
олимпијске игре у палестри и римске гладијаторске игре можемо закључити основну
разлику међу тим цивилизацијама – Римљани су знатно суровији.
ЈОХАН ХУИЗИНГА то касније преузима као sub specie ludi, тако да он полази са
Шилерове културолошке, а не трансценденталне, кантијанске платформе. Књига Homo
ludens се ослања колико на Шилера толико и на Буркхарта који сматра да је античка
грчка култура произлишла из принципа agon-а, такмичарског принципа игре, тј. да су
кључне вредности ове културе изашле из овог принципа. Хуизинга то проширује на ниво
целокупне културе и каже да је она произишла из принципа игре, односно да су вредности
културе кроз историју изашле из принципа игре. Дакле, spiritus movens културе је игра.
Самим тим, homo ludens је творац културе, иако он јесте донекле homo faber, а питање је
колико је homo sapiens и да ли уопште јесте.
Хуизинга даје одлично одређење игре од којег ће поћи и Кајоа у Игри људи.
Хуизинга игру одређује као слободну делатност, те је слобода њена кључна
карактеристика. У томе видимо да је наследио Канта и Шилера. Друга карактеристика
игре је аристотеловска: игра нас отрже из свакодневице. Хуизинга први каже да то значи
да она доспева у домен светковине, односно сакралног. Платонички контекст је, такође,
заступљен у његовом виђењу игре, јер она није утилитарна, нема улогу у практичном
животу. И баш зато што није утилитарна, она има силну психагошку моћ, способност
завођења душе, psychagogein. Напослетку, он игру дефинише као естетску форму: она
доноси ред, ствара космос од хаоса. Њена иманентна правила независна су од
свакодневице, те нас својим редом издваја из свакодневног живота.
Након што је тако дефинисао игру, он игри као родном месту културе приступа на
два начина. Прво, посматра игру кроз време, шилеровски, што је вертикални принцип.
Сваки сегмент људске културе је суштински произашао из играчког садржаја. Правни
поредак и пословни живот, на пример, суштински су одређени принципом игре. Основа
сваког сегмента културе јесте поштовање иманентних правила игре, а када се она не
поштују, руши се и култура. Међутим, он уочава да још од почетка ХХ века у свету
постоји неколико великих сила које не поштују правила игре, те читав систем
међународне политике пропада. И у Првом светском рату се користи насилна снага која
занемарује правила игре, јер су раније постојали ратови у чијим правилима игре је било
важно не нападати децу, жене, старце и цивиле. Кључна предност једне културе јесте fair
play. Победник треба да буде фер, а губитник good loser. Хуизинга сматра да је вредност

36
високе, естетизоване културе у постојању што квалитетнијег играчког садржаја и
поштовању његових иманентних правила.
Посебан сегмент културе који би по дефиницији требало да буде игра јесте спорт.
И у овом аспекту нестаје играчки садржај, због професионализације спорта која у први
план ставља доказивање моћи кроз обарање рекорда и зараду. Он, такође, каже да култура
постаје пујерилна, пубертетска (од латинске речи puer). Овај тип културе почиње да
доминира од Првог светског рата, а одређен је пубертетским вредностима, па се инсистира
на пујерилној естетици вечног младалачког изгледа. Тако да је дошло до потпуног
преокрета у односу на оно што је Штефан Цвајг описао у књизи Јучерашњи свет.
РОЖЕ КАЈОА полази од Хуизинге, али уводи класификацију игре, пошто је
једина замерка коју упућује свом претходнику то што је није направио. Ипак, између њих
двојице постоји суштинска разлика: Хуизинга игру третира као нешто што условљава
сваки сегмент културе, па самим тим и свакодневног живота, док Кајоа тврди да игра не
сме да задире у свакодневни живот. Дакле, он игру третира као одељен простор и сматра
да се игре изопачују кад се укине диференција између њих и свакодневног живота.
Игре дели према томе на шта се базирају на:
1) такмичарске игре које се базирају на agon-у, а такмичење не мора нужно бити са неким
другим, већ и са самим собом. Аgon подразумева да играч поседује известан квалитет и
квалификацију, јер нешто мора да се уме или зна како би се такмичило.
2) коцкарске игре се базирају на принципу alea-e. Овде не постоји људска квалификација,
тако да је по логици ово потпуно супротан принцип претходном. Кајоа сматра да је
психагошка моћ коцкања у игрању са судбином.
3) игре прерушавања базирају се на мимикрији. Овде спадају дечије игре прерушавања,
где играч преузима на себе нешто што он сам није. Ипак, ово је апатетички, односно
илузионистички принцип, јер прерушавање у случају игре нема за циљ обману. Ово би се
могло назвати „честитим миметизмом“, термином који је употребио Кастиљоне.
Апатетички отклон би нестао када би игра продрла у свакодневни живот.
4) игре које су засноване на принципу ilinx-a, воденог вртлога, изазивају вртоглавицу и
муте човекову перцепцију и резонско мишљење, тако да су им у извесном смислу
антиподи равнотежа и баланс. Овде спадају игре од вртешке до планинарења и
аутомобилских трка, јер урушавају осећај за равнотежу.
Игре су, самим тим шире од плеса, а сам плес је миметички ilinx. На основу ове
класификације игре се могу даље одређивати. По класификацији игара Кајоа прави и
класификацију друштава зависно од тога која игра доминира у једном друштву. Најбоља
комбинација, по његовом мишљењу, за једно друштво просперитета јесте agon-alea јер се
спајају квалитет такмичења и лутрија, док су она друштва која се заснивају на
комбинацији мимикрија-ilinx, са акцентом на ilinx, „дар-мар“ друштва, јер су примитивна,
некултурна и хаотична. Ипак, сви типови игре су онтолошки темељи људскости.
Дакле, за разлику од Хуизинге, Кајоа сматра да игра, да би имала квалитет и
позитивну функцију у људској природи и друштву, која може бити нпр. катарктичка, мора
да буде дистанцирана од свакодневног живота. Прелазак игре у свакодневни живот он
37
назива „изопачавањем игара“ и као социолог сматра да је оно јако опасно за друштво.
Сваки од ових типова игара може да продре у свакодневни живот и разори човека и
друштво. Аgon продире у свакодневни живот као бескрупулозна амбиција, alea као
сујеверје (верујемо да неки предмет доноси (не)срећу), мимикрија продире у свакодневни
живот када изгуби апатетичност и тада долази до алијенације од сопственог идентитета и
од других, а ilinx се најопасније изопачује и често подразумева наркоманију и
алкохолизам који се замаскиравају у нагон за преживљавањем, иако су заправо суицидни.

12. NON FINITO ФОРМА (27.1.2017.)27

Non finito (недовршена) форма јесте термин који се употребљава за Микеланђелову

позну скулптуру, док се за рану користи израз tropo finito – „предовршена“ форма. Друга
фаза је по многим естетичарима круна његовог стваралаштва. Треба разликовати
нехотимице недовршено, за шта су пример многе Да Винчијеве слике, од хотимице
недовршеног. Принцип естетске недовршености садржан је у намери аутора да форму
остави недовршеном за чула. Овакав принцип је филозофски прегнантан, јер је non finito
форма она која има најближи контакт са филозофијом, те је најближа Шелинговом
схватању уметности као органона филозофије који нам омогућава да увидимо филозофску
истину.
МИКЕЛАНЂЕЛО БУАНОРОТИ најбоље представља non finito форму својим
скулптурама робова. Овде је само бирање роба за субјекта индикативно стога што се тело
ослобађа од камене масе. Долази до борбе духовности са телесним оковима, те се
успоставља контраст између грубе и аморфне камене масе и фигуре која се из ње рађа као
tropo finito. У погледу технике Микеланђело се служио зупчастим длетом којим се
обликује аморфна маса, али је она обликована тако да оставља утисак нетакнутости. Ове
скулптуре представљају оваплоћење његовог теоријског става да се скулпторски поступак
састоји у томе да се уклони вишак камене масе и тиме открије форма која је у камену већ
садржана. У својим покушајима да на овај начин прикаже људско тело, Микеланђело је
одлазио до осуђиваних граница за то време: потапао је лешеве у води како би анализирао
однос тела и воде, односно израњање масе тела из аморфне масе.
У његовој теорији види се спој аристотелизма и неоплатонизма: свака материја у
себи иманентно садржи форму, те се оваплоћује кроз ентелехију. Постоји, такође, и
компатибилност са сократском мајеутиком. Он суштински визуализује идеју – приказује
сам скулпторски посао – начин издвајања форме из материје. Тиме се визуализује сам
стваралачки процес. Он скулптуру поставља тако да реципијент може да претпостави
наредне кораке скулптора и тиме демистификује тајну стваралачког процеса, и приказује
настајање бића из небића, morfe из amorfe. Исто је радио Роден, и то не само са актовима,
а и Хенри Мур је био високо теоријски освешћен.

27
Литература: Ива Драшкић Вићановић, Non finito

38
 „Роб који се буди“ је за један стадијум
више отишао у ослобађању стваралачког
процеса у односу на „Брадатог роба“/„Роба са
прекрштеном ногом“. Његова позна скулп-
тура дише филозофијом неоплатонизма. На
овим скулптурама се јасно види да је скок из
ништавила у биће управо скок из аморфног у
форму. То је врло блиско Анаксимандровој
теорији бића: биће настаје у скоку из apeiron-
а, недефинисаног, у оно што јесте и што има
облик. Микеланђело крши античку пред-
расуду и показује да aisthesis може да доведе
до кључних метафизичких истина. Сви
антички филозофи осим Аристотела и
софиста мисле да aisthesis не може довести
до увида о принципима настајања и
пропадања, већ то може само noesis. Ова чегрст започиње
„Брадати роб“ „Роб који се буди“
са Парменидом.
Ђанкарло Мајорино користи термин „форма процес“ јер сматра да Микеланђело
нуди форму стваралачког процеса, а не форму готовог продукта. Он нас у рецепцији
увлачи у медијум времена, краде оно што по Лесинговој дефиницији скулптури не
припада. Он нас управо издвајањем форме из рудимента увлачи у време процеса настајња
уметничког дела. Услед поклапања креације и рецепције долази
до кокреације. Једна од Мајоринових основних теза јесте да су
из non finito форме произашли маниризам и барок. Велфлинова
отворена форма, као одлика барокне форме, јесте кћи
недовршене форме. Ипак, барокна форма заправо је мање
отворена од недовршене, те можемо говорити о томе да се
форма смирила и затворила у одређеној мери. Микеланђело је
донекле близак зрелом класичном стилу28 који успева да украде
нешто од доживљаја процеса збивања, како то, на пример, чини
Миронов Дискоболос. Мајорино Микеланђелов принцип
контекстуално повезује. Један од примера повезивања јесте са
идејом Ђордана Бруна о „отварању света“.
ФЕНОМЕНОЛОШКА АНАЛИЗА „РОБОВА“. У
предњем плану „Робови“ су комад уобличеног камена.
Међутим, у иреалном плану, позадини која се отвара свести,
можемо уочити неколико слојева. Први слој је крајње сведен у
значењском смислу – у питању је мушки акт. У другом слоју „Роб звани Атлас“

28
Није исто што и строги класични стил у којем нестаје архајски осмех и контрапост. (прим. проф.)

39
„Робови“ нас увлаче у време и процес. Последњи слој је метафизички, јер се кроз
скулптуре „Робова“ приказује теоријска поставка настанка и пропадања – облик се издваја
из безобличног, демонстрира се Анаксимандров скок из ничега у нешто, визуализује се
ентелехија. Ова три слоја врло се брзо надовезују и нуде онтолошки скок кроз
„метафизичку пречицу“. Посебно је занимљив случај „Роба званог Атлаc“, који на себи
држи тежину материје.
У високој ренесанси долази до ослобађања скулптуре од романичке нише, што
први чини Донатело враћајући се контрапосту. Међутим, Микеланђело се потом враћа
неслободној форми. Зато се његова скулптура сматра „неренесансном фазом“ ренесансе,
те Микеланђелу сасвим одговара то што га је Роден сматрао за последњег великог
готичара.
ИКОНОЛОШКА АНАЛИЗА „РОБОВА“ КРОЗ ФИЛОЗОФИЈУ НЕОПЛА-
ТОНИЗМА. Ренесансни неоплатонизам јесте друго велико јављање неоплатонизма у
историји. Микеланђело је неоплатонизму приступио већ као дете и цео живот је провео
натопљен њиме. Његова жеља била је да визуализује неоплатонистичке принципе у
мермеру.
Један од кључних постулата неоплатонизма је Плотинова идеја да се суштина
уметничког поступка налази у увирању стваралачке енергије Творца у материју. Други
постулат неоплатонизма који је Микеланђелу близак јесте да је уметник онај који
довршава оно што Једно није довршило. То је Плотинов отклон од Платона који садржи
импликацију да уметник преузима посао Једног. Плотин за илустрацију овога управо даје
пример скулптора који се хвата укоштац са каменом. Трећи битан неоплатонички
постулат за Микеланђела јесте визија тела као тамнице душе. У овом погледу су Плотин и
Платон компатибилни: у Федру Платон пореди однос душе и тела са меком и фином
остригом затвореном у шкољку/љуштуру која јој је суштински туђа. Четврти постулат,
који је, такође, компатибилан са Платоном, јесте да је материја оно што окива телесност
кроз принцип неслободе. Микеланђело кроз слојеве показује да, као што је форма тамница
материја, тако је и тело тамница душе. Међутим, у „Робовима“ тело постаје симбол душе.
Према принципима иконолошке анализе какву предлаже Панофски, у „Робовима“
можемо разликовати уобичајене слојеве. У слоју фактуелног значења видимо да је реч о
камену какав он иначе јесте. Експресионално значење тог камена изражено је кроз
динамизам скулптуре у борби форме и аморфног. Конвеционално значење већина
скулптура нема, изузев Атласа. Суштинско значење лежи у томе што се приказује
принцип стварања, начин функционисања Једног, односно увирање Једног у материју.
Поред тога, можемо уочити визуализацију Анаксимандрове филозофије бића, иако то
свакако није била Микеланђелова намера, али зато Аристотелова концепција ентелехије
јесте.

40
 ОГИСТ РОДЕН је, по мишљењу многих, први
генијални скулптор после Микеланђела. Он се обично
третира као импресиониста. Оно што по дефиницији не
припада скулптури, а то су игра светла и сенке, Роден успева
управо у њој да прикаже. За разлику од Микеланђела, Роден
се служио бронзом зато што је
волео њен сјај. Међу њима постоје
и теоријске дистинкције, иако им је
заједнички управо non finito
поступак.
На примеру „Данаиде“ ви-
димо tropo finito женску фигуру.
Приказане су рањива чулност и телесност, немогућност
лепоте да претраје кроз време. Кроз non finito форму Роден
наслеђује и неопла-тонизам, иако он од XVII до XVIII века
није заступљен (осим код „Фаун и нимфа“ „Данаида“
кембричких
(ново)платоничара и Шафтсберија), те у Роденовом случају он
не представља израз времена. И на примеру скулптуре „Фаун и нимфа“ видимо аморфну
подлогу која представља мушку пожуду и силу мрака, и tropo finito женску фигуру која се
извлачи и покушава да се одупре, али је присутно и препуштање. Тиме се визуализује
суштинска дијалектика пожуде и чедности.
„Мислилац“ визуализује ми- саони процес. Фигура је
груба, што указује на природну супротстав-љеност мисли
телесности и израз је
неоплатонистичких идеја. „Размиш-
љање“ је ампутирани женски акт,
чиме жели да се укаже да је
приказана акција која пасивизира –
кад се размишља, није могуће
делати. Уроњеност у подлогу је
потребна, јер размишљање женској
фигури не дозвољава да макне. „Размишљање“ „Мислилац“
Капица коју она носи израз је
скромности.
„Пољубац“ приказује телесни
однос као покушај немогућеg духовног
спајања. „Она која је била лепа“
визуализује пропадање телесне лепоте и
представља својеврсни memento mori.
Слично као и у филозофији Марсилија

41
„Oна која је била лепа“ „Пољубац“
Фићина, тиме се показује да духовна лепота не стари и не пропада, док физичка то чини
брже него ишта друго.
СКИЦА КАО НЕДОВРШЕНА ФОРМА. Плиније Старији први помиње скицу
као недовршену форму, тако да се већ у антици отвара овај проблем. Он поставља питање
ко је већи сликар, Апел или Протоген, и даје одговор да је то Апел зато што је знао када
да скине руку са слике како она не би постала tropo finito. По његовом мишљењу људи
посебно уживају у недовршеним цртежима зато што се у њима види уметникова
оригиналност.
Вазари, који први обједињује цртачке уметности, помиње и скицу, јер сматра да
она показује елементарну замисао уметника и суд који он доноси. Уласком у нацрт, улази
се у суштину.
Скица је избор како присутних, тако и неприсутних елемената, чиме се истиче шта
аутор види као битно. Ипак, тиме оно што чулима није приказано није ништа мање битно.
Некада скица боље приказује лик од слике. Taкав је пример
позноготичке слике „Тријумф смрти“ Франческа Траинија (в.
Јансон, сл. 513. и 514.). Динамизам фреске види се и на скици у
случају фреске „Светог јакова воде на погубљење“ рано-
ренесансног сликара Андрее Мантење (в. Јансон, сл. 589. и
590.).
Микеланђело и у цртежу нуди недовршену форму.
Мајорино сматра да се ампутирањем ноге и руке у „Мушкој
фигури с леђа“ постиже динамика и боље приказује кретање.
Одсуство нас увлачи у eidos људске телесности. Добар пример
његове скице је и кроки „Умрлог папе“ који дочарава панику
слуге који покушава да задржи папу на трону. Занимљиве су и
Микеланђелове скице за „Страшни суд“. „Мушка фигура с леђа“

42