Biblioteka

Theoria universalis

Urednik
Ante Stamać

CIP - Katalogizacija u publikaciji

Nacionalna i sveučilišna biblioteka, Zagreb
82.01
S U V R E M E N A teorija pripovijedanja/
[tekstove preveli Marina Bricko . . . , et al]
priredio Vladimir Biti; Zagreb: Globus, 1992, str. 449,
21 cm (Biblioteka Theoria universalis)
Bibliografija str. 430-434 iza svakog rada
i uz tekst. Kazala.

I S B N 86 343-0659-3
1. Biti Vladimir
SUVREMENA
TEORIJA
PRIPOVIJEDANJA
Priredio
VLADIMIR BITI

GLOBUS/ZAGREB
© Vladimir Biti, Zagreb 1992.
GLOBUS, Nakladni zavod, Zagreb 1992.

Recenzenti
Darko Novaković
Miroslav Beker

Tekstove preveli
Marina Bricko, Dubravka Celebrini, Mirjana Granik, Srebren-
ka Ivekovic, Mia Pervan-Plavec, Mirjana Stančić, Goran Vuja-
sinović i Andrea Zlatar

Objavljivanje ove knjige sufinancirala je Republička samoupravna

interesna zajednica kulture Republike Hrvatske.
Vladimir Biti

PREOBRAZBE
S U V R E M E N E TEORIJE
PRIPOVIJEDANJA

Struktura pripovjednoga teksta

Početkom šezdesetih godina našega stoljeća korjenito se mije-
nja način teorijskog promišljanja umjetničke proze: teorija proze
postaje teorijom pripovijedanja. Riječ je o preobrazbi koja podra-
zumijeva nekoliko važnih pomaka. Prvi i možda najvažniji je napu-
štanje romanocentričnosti za volju polifokalne generičke perspek-
tive. Roman je bio ušao u središte teorijskog interesa pedesetih
godina kad su se umjesto građe i sadržaja, kao u dotadašnjoj tradi-
cionalnoj kritici koja ga je svodila na svakodnevno-životno isku-
stvo, ili umjesto zapleta i karaktera, kao u aristotelovskoj kritici
koja ga je svodila na dramu, otkrili njemu svojstveni postupci pri-
kazivanja psihičkih sadržaja likova. To je romanu u odnosu na
ostale prozne vrste podarilo jedinstveno realističko obilježje, koje
je zatim bilo razrađivano do te mjere, da se naposljetku izgubio iz
vida njegov povijesno ograničeni konvencionalni značaj te je po-
stalo apsolutnim mjerilom ne samo romaneskne, već i.prozne kva-
litete uopće. Na prijelazus p ed_ese^]in a e s e t e godim^jgoja-
vljuju se prve načelne reaj^cijen^
'kritike „ , Northr^m^I^ proze
Waynea Bootha (1961). Ery? znatno proširuje dotadašnji generički
raspon umjetničke proze uključujući u njega pored realističkog
romana (s naglaskom na svijesti lika) također romancu (s nagla-
skom na zapletu) te ispovjedne, eruditsko-intelektualne i enciklo-
pedijske prozne oblike. Booth pak naušt^junij^tničkoj ističe ma-
nipulativnu dimenziju r o M a n F a f f j a zdmžuje s pragmatičkim
tehnikama svakodnevne jezične komunikacije (Martin 1986, 21f).
No završnu i odlučnu ulogu u procesu desakralizacije romana
odigrali su ipak francuski strukturalisti čijim radovima predmet
ulazi ne samo u međunarodni, već i međudisciplinarni prostor
rasprave. Perspektiva se premješta s onoga što je specifično za vr-
stu roman, ili čak za pojedinu njezinu umjetničku realizaciju, na
ono što tu vrstu povezuje sa svim pripovjednim oblicima kakve za-
tječemo u čovjekovoj prošlosti (folkloristika) i sadašnjosti (lingvi-
stika), njegovoj svakodnevnoj (antropologija), patološkoj (psiho-
analiza), umjetničkoj (teorija književnosti) i znanstvenoj praksi (hi-
storiografija). Interes za umjetničku^ prozu zamjenju^
pripovijedanje kap načelo organizacije čovjekova ukupnog jezič-
nog odnosa prema svijetu.
Xo je prouzročilo drugi važan pomak, napuštanje mimetičke u
korist strukturne problematike. Ako je stvarnost u svim dimenzija-
ma čovjekova života uvijek samo učinak značenjske prakse, tada
ona ne može biti njezino mjerilo. Tako su načas bile obezvrijeđene
tradicionalne prozno-teorijske teme kao što su pripovjedačko gle-
dište ili perspektiva, karakterizacija, motivacija, opis, stil, koje su
odreda podrazumijevale napor autorske volje oko usklađivanja
pojedinih aspekata djela s ovako ili onako shvaćenom stvarnošću;1
umjesto toga pojavili su se problemi objašnjavanja apriornog pri-
povjednog ustrojstva autorske i čitateljske svijesti. Možda će se taj
pomak moći bolje razumjeti ako se upozori da je Frye u svojoj
knjizi, u prepoznatljivoj hegelovskoj tradiciji, inzistirao na situira-
nju svojih modusa u povijesno određene društveno-kulturne kon-
tekste t^ je, prema tome, izvodio njihove osobitosti iz razumijeva-
nja stvarnosti karakterističnog za pripadnike tih konteksta. On je
dakle još uvijek težio povijesnoj konkretizaciji svojih fenotipova.
Strukturalisti naprotiv proklamiraju univerzalnu krono-logiku do-
gađaja, normativno uglavljenu u svim ljudskim umovima neovisno
o njihovoj vremensko-prostornoj smještenosti, kojoj se eventualne
generičke osobitosti pridružuju tek naknadno. Na taj način su sve
»upotrebne vrijednosti« Fryeovih četiriju modusa izjednačene u
»razmjenskoj vrijednosti« strukturalističkoga pripovjednog moda-
liteta koji služi kao nesvjesna natpovijesna »platforma sporazumi-
jevanja« autora sa čitateljima.
Kad s}e tako postavi u perspektivu racionalizacije znanstvenih
modela, opisana revolucija među dvjema naizgled potpuno raz-
dvojenim književnoteorijskim paradigmama otkriva među njima
začuđujuću sličnost. Istina je da se Fryeovi modusi određuju
omjeravanjem stanovnika svojih svjetova o narav stanovnika po-
stojećeg svijeta dok pripovjedni modalitet poznaje samo jedinstve-
no strukturiran svijet; istina je da u Fryeovim modusima vrijedno-

1 Dobar pregled aspekata tradicionalne teorije proze daje Solar 1974.

Solareva kritika strukturalističkih shvaćanja u toj knjizi provedena je iz fe-

nomenološke perspektive koja je, kao što ćemo još vidjeti, sedamdesetih
godina revitalizirala neke dimenzije tradicionalne teorije proze.

6
 sna konstelacija ispripovijedanog svijeta ovisi o pragmatičkim od-
nosima u svijetu pripovijedanja - dramski svijet nastaje pred gle-
dateljima, epski pred slušateljima, a umjetničko-prozni pred čita-
teljima - dok je u strukturalističkom pripovjednom modalitetu
svijet pripovjedne komunikacije zanemariv, jer ne unosi bitne pre-
inake u njegovu apriorno zadanu strukturu. Ali te važne razlike
ipak ne prikrivaju još važniju sličnost u idealno-tipskom načinu
kako se modalna kategorija odnosi prema svojim konkretizacija-
ma: ona ih svagda sadrži u potpunosti dok oni nju mogu sadržava-
ti samo u pojedinim aspektima. Karakteristično je da preobrazbe
na putu od idealnoga generičkog obrasca do konkretnoga umjet-
ničkog ostvarenja ne nanose obrascu štetu već ga, naprotiv, samo
obogaćuju ili učvršćuju. U tom smislu mogli bismo prividni di-
skontinuitet među tradicionalnom paradigmom teorije proze i su-
vremenom paradigmom teorije pripovijedanja premostiti stvar-
nim kontinuitetom u rastu upotrebljivosti generičkog obrasca.
Strukturalistički je generički obrazac zbog svoje apstraktnosti — za
^_njega_[e važan samo odnos među elementima, elementi su posve
zamjenljivi - znatno funkcionalniji i pokriva praktično neiscrpan
broj očitovanja. Iz toga uočavamo ustrajnost teorijskog zahtjeva za
riormativnošću koji se gradi na, makar koliko privremenome, is-
ključenju slučajnosti da bi se ustanovio zakon. Pošto je zakon jed-
nom ustanovljen, slučajnostima se vraća sloboda djelovanja, s tim
što se sada ta sloboda svodi na »spoznatu nužnost«. U načelu vri-
jedi pravilo po kojemu što je veći broj slučajnosti uspješno isklju-
čen pri ustanovljenju zakona, to se veći broj njih uspješno uklju-
čuje pri njihovoj primjeni.
Promotrimo li u svjetlu toga pravila ishodišnu strukturalistič-
ku redukciju, uočit ćemo da se ona sastoji od nekoliko faza. U sli-
jedu decentralizacije generičkoga proznog univerzuma napuštaju
se generičke osobitosti tvorevina, i to kako na razini »talevvorlds«
(ispripovijedanih svjetova) tako i na razini »storyrealms« (svjetova
u kojima se pripovijeda) (Young 1987). Postaje nevažno kakvi se li-
kovi pojavljuju i u kakvome međusobnom odnosu te kakvi pripo-
vjedači i u kakvom odnosu prema svojim slušateljima/čitateljima.
Tako se neutralizira cjelokupan aparat posredovanja pripovijeda-
nog zbivanja, od perceptivne i jezične djelatnosti likova preko per-
ceptivne i jezične djelatnosti pripovjedača do perceptivne i jezične
djelatnosti čitatelja. Raspon i izdiferenciranost tih oblika očitova-
nja na razinama svih spomenutih instanci suzuje se na opseg nji-
hove fizičko-mehaničke djelatnosti.
Prvo se kao puki djelatnici strogo ograničene funkcije u rad-
nji iskazuju likovi koji u Greimasovoj aktantskoj redukciji gube i

7
one osnovne statusne odrednice što su se još bile nazirale u Pro-
ppovim morfološkim derivatima (Propp 1928/1982; Greimas 1966).
Njihov međusobni odnos više nije određen njihovim eventualnim
društvenim i psihičkim svojstvima, nego isključivo poslom što ga
imaju obaviti u strukturi radnje. Strukturalisti dakako ne niječu
da likovi, osim što rade, također nešto opažaju, misle ili govore,
nego samo tvrde da cijela ta mreža karakterizacije i ambijentira-
nja služi kao pomoćno sredstvo boljeg razumijevanja onoga što se
s njima događa.
Druga redukcija pogađa djelatnost pripovjedača koja se tako-
đer lišava bilo kakvih društvenih ili psihičkih obilježja. Struktura-
listi shvaćaju pripovijedanje kao konstrukciju radnje u trima njezi-
nim aspektima: trajanju, redoslijedu i učestalosti, a oni su određe-
ni perceptivnim i govornim položajem pripovjedača (Genette
1972; Beker 1982). Tipologija pripovjedača ipak se znatno više os-
lanja na njegov perceptivni položaj, tj. odnos prema likovima u
»talevvorld«, dok govorni položaj, tj. odnos prema naslovljeniku u
»storyrealm«, gotovo posve zanemaruje. Ali čak se i odnos prema
likovima temelji na fizičko-djelatnoj egzistenciji potonjih, jer se
ulasci u svijest likova odražavaju samo na poremetnji krono-lo-
gički, a ne i psihološki shvaćenoga vremena. Zanimljivo je da i
pripovjedačko gledište, koje približavanjem likovima ili udaljava-
njem od njih unosi takve poremetnje, realizira svoje vrijeme u
istim mehaničkim registrima, bez utjecaja filtara percepcije i jezi-
ka. Da je za strukturaliste, barem u prvi mah, bitan radni odnos
pripovjedača prema likovima, a ne perceptivni odnos prema sebi
ili jezični odnos prema drugome, pokazuje činjenica da oni cjelo-
kupnu »ocjenjivačku strukturu« teksta (Labov 1972/1984) ili - da
to kažemo s Barthesom (1966) - sve njegove katalizatore, indicije i
informante, tumače isključivo kao mrežu retoričkih uputa kojima
pripovjedač navodi čitatelja na poželjan način rekonstrukcije ono-
ga o čemu se u tekstu »zapravo radi«: njegove logičke osnovice. U
tom sklopu posebno je zanimljivo pitanje tzv. informanata, najsta-
tičnijih motiva u tekstu čija se vrijednost iscrpljuje trenutkom pri-
općavanja zbog čega im je Barthes uskratio pripovjednu u korist
fizičko-stvarnosne vrijednosti (Barthes 1968). Na mjestima gdje se
pojavljuju informanti gotovo da bi se moglo reći kako pripovje-
dačka djelatnost iskoračuje iz gledišta koje joj je inače svojstveno,
napušta dijegetske prostorno-vremenske odrednice i ulazi u čistu
mimezu. Ništa iz strukturalističke metodološke vizure ne može za
pripovjedača biti veći propust, jer njegov je zadatak da proizvede
svijet, a ne da ga prenese. Sto se svijet više prenosi, to je u pripo-
vjednom tekstu više slučajnosti, puke kontingencije; što se on više

8
proizvodi, to je veći broj dijelova teksta u službi jedinstvenoga
autorskog plana koji se čitatelju otkriva premještanjem s jednoga
na drugi funkcionalni položaj na tekućoj vrpci »zapleta rješava-
nja«. Ne definira Barthes slučajno osnovnu jec^nicu pripovjednog
teksta kao funkciju, a funkcTjuTopet kao mogućnost.
m^nfa da"stupT u odnos s ff ^ Sto je ta mogućnost
^ecaHTiošiTodiiosl^rojniji, to je element vredniji: on ne samo da
otvara prostor novim budućim elementima, već istodobno na nov
način udružuje prošle elemente »imenovanjem« sve većih svlada-
nih cjelina. Tako se u »zaplet rješavanja«, koji pomiče čitanje na-
prijed po sintagmatskom lancu, sve očiglednije upleće »zaplet ot-
krivanja« koji ga pomiče po paradigmatskom lancu približavajući
čitatelja vremensko-prostornom smještaju gledišta odakle se jedi-
no može valjano razabrati priča kao logička osnovica teksta.2 Gle-
dište tu nije drugo do dijelom implicitni (kroz jezgrene funkcije), a
dijelom eksplicitni (kroz katalizatore, indicije i informante) recept
za upotrebu teksta što ga je propisao pripovjedač. Pritom su eks-
plicitni dijelovi recepta utoliko manje vrijedni što se opiru na već
postojeće segmente perceptivne strukture naslovljenikove svijesti,
a ne izazivaju njezinu restrukturaciju. Stabilizacijska funkcija ne
može očekivati dobrodošlicu u sklopu tržišnih odnosa unutar knji-
ževne proizvodnje gdje jedino novina izboruje status kvalitete. To
je ono što u očima strukturalista prisiljava pripovjedača na djelo-
vanje umjesto na mišljenje i govorenje.
Treća faza redukcije pogađa dimenzije čitateljske aktivnosti
koja se također lišava svoga osjećajnog, opažajnog, misaonog i je-
zičnog dijela. Karakteristično je u tom smislu da Genette određuje
vrijeme čitanja kao fizički utrošeno vrijeme potrebno da se proči-
ta jedan tekst, uopće ne uzimajući u obzir da se radi o vremenu
intenzivno proživljenom premještanjem čitateljske pažnje iz jed-
nog u drugi »spoznajni stil« (Genette 1972/1978. i 1983, 16;
Ricoeur 1984, 119f). Ali »spoznajni stil« podrazumijeva posredova-
nje zbivanja kroz svijest najprije lika, a potom pripovjedača, a bu-
dući da strukturalizam obje te svijesti isključuje, za njega sve reče-
nice pripovjednog teksta imaju istu vrijednost bez obzira na to tko
ih osjeća, misli ili izgovara i kome to mišljenje, osjećanje ili izgova-

2 Pojmovi »zapleta rješavanja« (plot of resolution) i »zapleta otkriva-

nja« (plot of revelation) uvedeni su u teoriju pripovijedanja nešto kasnije

(Chatman 1978, 48; Lodge 1980), ali oni zapravo pokrivaju ono što je Bart-
hes 1966. nazvao distribucijskom i integracijskom tendencijom teksta, a što
je u strukturalizmu općenito bilo poznato kao sintagmatska i paradigmat-
ska os. Strukturalisti su htjeli izvesti značenje teksta iz sintagmatskog ulan-
čavanja njegovih jedinica.

9
 ranje upućuje. One se razlikuju jedino po svom prikazivačkom
sadržaju - jer mogu referirati na procese ili stanja - i to je osnova
po kojoj se bilo ujedinjuju ili apstrahiraju (pomažući ujedinjava-
nju). Sažimanje teksta odigrava se na razini njegova označenog, ne
označitelja kao nosioca konotacije. To se može shvatiti tako kao
da čitatelj nema nikakvih teškoća u odnosu s pripovjednim tek-
stom - on je u svojoj kompoziciji i teksturi posve transparentan -
pa jedine teškoće koje mu valja riješiti prilikom sažimanja počiva-
ju u odnosu između teksta i predmeta. Te se pak teškoće rješavaju
dešifriranjem prešutnih i izričitih uputa koje je pripovjedač raspo-
redio na različitim razinama teksta, počev od razine funkcija gdje
je podastro zbivanje, preko razine radnje gdje je organizirao odno-
se među likovima, pa sve do razine pripovijedanja gdje je postavio
»evaluativne signale« (za te tri razine usp. Barthes 1966). Prešutno
se pretpostavlja da je mreža tih uputa uglavljena u tekstu pa ovisi
još samo o sposobnosti čitatelja - a ne recimo o iskustvenoj konfi-
guraciji njegove svijesti odnosno o nesvjesnoj »receptivnoj cenzu-
ri« (Stojanović 1984, 132ff) - hoće li je znati »raspetljati«. U struk-
turalistički metodološki vidokrug ne ulazi pitanje nije li konfigura-
cija teksta rezultat određenog načina njegova čitanja, baš kao što
nije ulazilo ni pitanje nije li konfiguracija priče rezultat određenog
načina njezine pripovjedne tekstualizacije, te nisu li, ukratko, i
tekst i priča mogući samo kao naknadni konstrukti perceptivnog i
jezičnog posredovanja likova, pripovjedača i čitatelja.
Pa ipak upravo zbog toga što je u ishodištu isključio aparat
posredovanja priče, pripovijesti i teksta (Bal 1977, 5)3 strukturali-

3 Već je Genette (1972, 71-6) predložio zasebno razmatranje triju aspe-

kata pripovjednog teksta: priče (histoire), pripovjednog teksta (recit) i pri-

povijedanja (narration). Budući da u njegovoj knjizi posljednji aspekt pri-
vlači malo pozornosti, razmatranje se zapravo ograničava na odnos teksta i
priče, tj. na ono što Beker 1982. zove »obradom priče«. Genette poistovje-
ćuje diskurz (iskazivanje) s obradom (fokalizacijom) zbog toga što, slijedeći
Benvenisteovu (1966) užu opreku diskurza i pripovijedanja, tretira instan^
cu iskazivanja u pripovjednom tekstu odsutnom. No pripovjedni tekst je
bez iskazivanja (diskurza u širem Benvenisteovu smislu, tj. suprotstavljena
jezičnom sustavu) nemoguć, kao što je kasnije priznao i sam Genette (1983,
68), pa ga Balova zadržava pojmom »teksta« dok joj se pojmovi histoire i
recit podudaraju s istoimenim Genetteovim pojmovima. Rimmon-Kenan
(1983) prevela je histoire kao story, recit kao text, dok je text Balove vratila
u Genetteovo narration, objasnivši da čitatelj može rekonstruirati story i
narration samo iz text. »Zapravo, priču i pripovijedanje možemo vidjeti kao
dvije metonimije teksta, prvu prizvanu kroz njegov pripovjedni sadržaj, a
drugu kroz njegovu proizvodnju« (4). Tako se pripovijedanje, kao i kod
Bal, poistovjećuje s gledištem i svodi na unutartekstnu instancu pripovje-
dača. Ako pak pripovijedanje (a time i čitanje) proizlazi iz teksta, a ne obr-
nuto, postaje jasno zašto Mieke Bal u polemici s Bronzvvaerom niječe prag-

10
zam je bio u stanju izlučiti tako prilagodljiv obrazac pripovjednog
modaliteta koji se odmah zatim otvorio različitim nadogradnjama
i obogaćenjima. Preispitivanju je najprije bio podvrgnut odnos di-
stribucijske tendencije teksta koja se opire na funkcijske blokove i
integracijske tendencije teksta koja se opire na indicijske blokove.
Budući da je u početku bio isključio roman i usredotočio se na
oblike ustaljene usmenom predajom, strukturalizam je prenagla-
sio distribucijsku tendenciju teksta. Sada je, šireći polje svoje pri-
mjene, morao dopustiti postojanje proze u kojoj je radnja imala
malu ili nikakvu važnost. To je dovelo do pomnijeg raščlanjivanja
različitih aspekata integracijske tendencije teksta (opisa, motivaci-
je, karakterizacije, pripovjedačkih intervencija, žanrovskih signala)
pri čemu je taj ranije prezreni repertoar tradicionalne kritike sad
bio stavljen u službu složenijeg profiliranja istodobno likova i pri-
povjedačkog »gledišta«.
Sto se likova tiče, Greimasova aktantska shema upotpunjuje
se akterskom i figurnom razinom uvažavajući društveno-psiho-
loške i ideološke specifičnosti što ih likovi dobivaju u sustavu me-
đusobnih odnosa (Greimas 1973/1978). Poduzimaju se nove anali-
ze konstrukcije lika kao kompleksne »paradigme svojstava«
(Hamon 1972/1977, Ferrara 1974, Chatman 1978/1983, Ewen 1980,
Lanser 1981, Docherty 1983, Chatman 1986).
Sto se gledišta tiče, tu su pionirsku ulogu imale studija Borisa
Uspenskog Poetika kompozicije (1970/1979) i Lotmanova Struktura
umjetničkog teksta (1970/1976) čije je jedno poglavlje također bilo
posvećeno kompoziciji proznoga teksta. Lotman definira gledište
kao odnos sustava prema svome subjektu, a subjekt kao svijest
koja se rekonstruira pri recepciji teksta dešifriranjem hijerarhije
odnosa unutar njegova svijeta. Pritom on ne shvaća po-

matički u korist semantičkog karaktera implicitnog autora (1981, 208f).

Cim bi dopustila da se ta kategorija premjesti iz područja konfiguracije
(kompozicije) teksta u područje njegove komunikacije/konteksta (usp. Ri-
coeur 1984, 148f), ona bi morala priznati njezinu ovisnost o čitanju što
unutar strukturalističke koncepcije ne smije. Stoga bih rekao da je Ricoeur
u pravu kad kaže da gledište (tj. fokus) samo konkretizira već postojeće pa-
rametre razumijevanja, kao u situaciji govorne komunikacije, dok glas (tj.
iskazivanje) zahtijeva cjelokupnu rekonstrukciju tih parametara, kao u si-
tuaciji pisane komunikacije u kojoj tekst postaje problematičnim. Iz inzisti-
ranja strukturalizma na prvome objašnjava se zašto Pratt (1986,
38) prepoznaje u strukturalističkom shvaćanju komunikacije »nostalgiju ne
za tradicionalnim kazivačem što iznosi drevno blago pred skupljeno pleme,
nego za predmedijskim, privatiziranim idealom komunikacije kao osobne
razmjene među diskretnim i cjelovitim osobnostima, u kojemu je osnovni
oblik govora usidren u zadanim zajedničkim kodovima dok su vrijednosti
osigurane integritetom samih individualnih subjekata«.

u
jam teksta usko, vezujući ga isključivo za književni tekst, već govo-
ri također o tekstu kulture određenog razdoblja koji se podjedna-
ko odlikuje odgovarajućim svjetonazorom. Tako se otvara pitanje
odnosa toga apstraktnijeg teksta s konkretnim književnim teksto-
vima koji nastaju unutar njega, što pokazuje da se »hijerarhija od-
nosa« ne zaustavlja na »autorskoj poziciji« i da autor nije potpuno
sebe svjestan »tvorac«. On ne bira sve dimenzije svoga »rakursa«
sam. Lotmanova je knjiga bila na Zapadu prevedena tek 1977. go-
dine, malo prekasno da bi se aktivno uključila u raspravu koju je
pokrenula nizozemska teoretičarka Mieke Bal oko Genetteova
pojma fokalizacije. U Diskurzu pripovjednog teksta Genette je
bio predložio razdvajanje pitanja »tko govori?« od pitanja »tko
vidi?« koja su se u dotadašnjim tipologijama pripovijedanja brkala
(Genette 1972). To je posebno dobro vidljivo u tzv. unutarnjim
monolozima gdje vidi lik, a govori pripovjedač, ali i u tekstovima
pisanim u prvom licu gdje vidi doživljajni subjekt smješten na ra-
niju vremensku točku, a govori pripovjedni subjekt smješten na
kasniju vremensku točku. Očito je da pojam »viđenja« ovdje treba
shvatiti široko, tako da obuhvati emotivnu, misaonu i ideološku
dimenziju, zbog čega Genette predlaže da se pojmovi gledišta,
perspektive, viđenja i slični zamijene pojmom »fokalizacija«. Po-
stoje, međutim, tekstovi ili dijelovi tekstova gdje su nosilac glasa i
nosilac fokalizacije spojeni na položaju izvan pripovijedanog svije-
ta pa za njih Genette predlaže da se nazovu nefokaliziranima.
Upravo to je točka na kojoj počinje osporavanje Mieke Bal
(1977, 28f), jer ona smatra da ne postoje nefokalizirani tekstovi ili
dijelovi tekstova pa one vrste fokalizacija gdje se spajaju dvije in-
stance (ona ih zove pripovjedač i fokalizator), bilo unutar pripovi-
jedanog svijeta (u tekstovima pripovijedanim iz prvog lica), ili iz-
van njega (u tekstovima pripovijedanim iz trećeg lica), naziva
vanjskima, a one gdje su te dvije instance razdvojene, tako da pri-
povjedač opstoji izvan pripovijedanog svijeta a fokalizator unutar
njega (što je moguće u objema spomenutim vrstama tekstova),
unutarnjima. Ovu podjelu vanjske od unutarnje fokalizacije koja
se temelji na položaju subjekta fokalizacije (onoga tko gleda, osje-
ća, misli) treba razlikovati od podjele koja se poduzima s obzirom
na objekt fokalizacije (onoga što se gleda, misli, osjeća) koji tako-
đer može biti prikazan izvana ili iznutra (Bal 1985, 106ff). Primjed-
be što ih je Mieke Bal uputila Genetteu bile su ubrzo prihvaćene i
uglavnom nisu sporne (Stanzel 1982, 153; Rimmon-Kenan 1983,
139). Pošto je Uspenskijeva knjiga bila prevedena, ubrzo je primi-
jećeno da se podjela na unutarnju i vanjsku fokalizaciju podudara
s njegovom (Uspenski 1979, 183) i da njegova razdioba aspekata

12
očitovanja »fokusa« na vremenski, prostorni, psihološki i ideološki
može pomoći daljnjoj specifikaciji problema gledišta (Lanser
1981; Rimmon-Kenan 1983). Tako su se malo-pomalo počele ocr-
tavati ne samo osjetilne dimenzije subjekta fokalizacije, već i nje-
gove emotivne i spoznajne dimenzije. »U stanovitom važnom smis-
lu«, konstatira Susann Lanser (42), »proučavanje pripovjedača us-
poredno je s načinom kako proučavamo likove; i pripovjedači su
osobnosti stvorene tekstom.« Preko ideološke dimenzije dospjelo
se, štoviše, dotle da se konkretan umjetnički tekst smjesti u tekst
»općeg sustava idejne slike svijeta« (Uspenski 1979, 15; Lanser
1981, 184, 216ff) iz kojega se iznjedruje kao njegovo potvrđivanje
ili opovrgavanje.
Svi ti rezultati preispitali su samim svojim pojavljivanjem pr-
vobitno nastojanje Mieke Bal da zadrži fokalizaciju u sferi odnosa
pripovijesti (recit) i priče (histoire) i liši je lingvističkih obilježja.
Ako pripovjedač može biti fokalizator, tada fokalizacija nužno
mora imati »verbalne indikatore« (Bronzvvaer 1981, 193ff; Rim-
mon-Kenan 1983, 82) i ta je konzekvencija premjestila fokalizaciju
i na odnos pripovijesti i teksta, tj. na razinu iskazivanja. Tekst ne
samo da prenosi bilo čiju fokalizaciju priče, on također s&m foka-
lizira kroz »tvoračku djelatnost« autora (Lotman 1976, 343).4 No
da li je autor doista posljednji tvorac (subjekt) ili je on također
»stvoren« (objekt) ako se ima na umu uklapanje u kulturno-ideo-
loški sustav normi?
Budući da je sustav fokalizacije teksta (u odnosu na onaj pri-
povijesti) posredovan prije svega pripovjedačkim, a ne perceptiv-
nim tehnikama, ne začuđuje što je drugi smjer oplođivanja izvor-
nih strukturalističkih postavki zadržao svoju pažnju na površin-
skom, jezičnom sloju teksta. U rečenicama se ne prepoznaje više
toliko njihov obavijesni sadržaj koliko kod što ga sugeriraju za
svoje razumijevanje i za razumijevanje teksta u cjelini. U takvom
zaokretu pozornosti pionirski značaj imalo je Barthesovo čitanje

4 Lanserova s odobravanjem navodi Lotmanovo enkodiranje autorskog

svjetonazora u tekst i kaže: »Pripisivanje ideologije fikcionalnog teksta

samo stvorenim osobama, a nikad historijskom stvaraocu, lišava ih »stvar-
nosne« snage ili valjanosti... Založila bih se da se tekst kao cjelina smatra
estetskim izrazom okolnosti u kojima je bio proizveden, i da se ne samo
»sadržaj« nego i formalne strukture djela shvate kao da odražavaju auto-
rov nazor. Ukloniti čak i mogućnost autorove odgovornosti za fikcionalnu
perspektivu značilo bi poricati snagu same književnosti« (49). U povratku
autoru ona vidi dobar način postavljanja mosta između poetike i retorike
(63). Za kritiku tih shvaćanja obilježenih »snažnom humanističkom ideolo-
gijom« koja brišu »mogućnost da bi se jezik mogao pokazati na neki način
nehumanim« usp. Culler 1984, 11.

13
Balzacove priče Sarrasine u S/Z, (1970). Osnovna je Bartheso-
va teza da označeno nije svojstvo teksta koje iz njega valja samo
prikladno iščitati, već je ono hermeneutička vrijednost stvorena
procesom osmišljavanja teksta. Prvobitno, tekst je samo »metež
kodova« koji se raspršuju i sudaraju na njegovu »prizorištu« poja-
vljujući se i nestajući od točke do točke, nepredvidljivo i bez naja-
ve. On je »raskošni moare sporadičnih glasovnih izvora« koji se ne
mogu svesti na jednoga vlasnika i koji, proizvodeći šum, hotimice
ometaju jednoznačnu komunikaciju. Smisao je pisanja štoviše
upravo u tome da spriječi odgovor na pitanje »Tko govori?«. Pisa-
nje nije komunikacija poruke koja bi polazila od autora i išla pre-
ma čitatelju, ono je ustvari upravo glas čitanja. U tekstu govori
samo čitatelj, ističe Barthes. Čitatelj naime govori utoliko što
mora imenovati nešto što nije naslikano, već samo uprizoreno, i
nije označeno, već samo naznačeno. Njegovo imenovanje obično
se odvija kao proces osmišljavanja, tj. »solidarizacije označitelja«
pri čemu konotacije neprimjetno iščezavaju. Tako se konačan uči-
nak čitanja ideološki ovjerovljuje potvrđujući da denotacija nije
istina, diskurza. Ona samo ima funkciju da »uroni strukturu u ne-
vinost« pribavljajući kodovima »neku vrstu skupocjenog vezivnog
sredstva«. Zbog toga se Barthes suprotstavlja naturalizacijskom či-
tanju i proglašava sve čitateljske položaje relativnim kad je u pita-
nju ovladavanje »igrokazom teksta«. Svako određenje je u danom
trenutku igrokaz za druge sudionike u igri. Tako se iz svake do-
stupne perspektive samo organizira novi bijeg teksta, jer se tekst
pokazuje kao ulomak, komadić, skupina čvorova na citatnoj mreži
što se prostire unedogled.
Barthes je u Sade, Fourier, Loyola (1971/1983) i Zadovolj-
stvu u tekstu (1973/1975) nastavio slijediti telkelovsku antiinter-
pretativnu nit određujući tekst kao tijelo koje svojim hetero-
genim otvorima pobuđuje zadovoljstvo čitatelja. Pritom mu se
integrativna tendencija teksta, vodeći čitatelja iz sfere fenoteksta
sve dublje u sferu genoteksta, pokazala zapravo dezintegrativnom.
Umjesto da objedini tekst dokidanjem njegova neprekidnog ozna-
čiteljskog premještanja, ona ga je uvela u višestruke napetosti in-
tertekstualnog polja gdje se stao križati s raznorodnim označitelj-
skim praksama.5 Stoga se ni proces čitanja više nije dao zamišljati
5 U Teoriji teksta gdje je dalje razvio ove svoje zamisli, Barthes
(1981/1986) naziva genotekst »heterogenim područjem«, »gdje se u znako-
ve usredotočuju nagoni«, područjem signifiance gdje se subjekt rastvara,
dislocira i dekonstruira. Na toj točki opreka prema subjektiviranju teksta u
»osobnost« (Lotman, Lanser) postaje više nego bjelodana i pokazuje da
strukturalistička koncepcija pripovjednog teksta nije bila tako homogena
kao što se obično misli.

14
kao centralizacijsko prikupljanje čitateljevih subjektivnih energija
već, upravo suprotno, kao njihovo umnogostručavajuće razigrava-
nje što generira užitak. On je postao beskonačan »bricolage« jer se
iz označiteljskog carstva teksta ionako više nije moglo iskoračiti
au dela, u stvarnost ili u značenje. Taj je iskorak postao nemogu-
ćim podjednako za pisca kao i za čitatelja: »Bit je bricolagea sam
proces proizvodnje - ne njegov završetak, svrha ili cilj. Inženjer
može nastojati dokučiti »vanjsku stranu« jezika, projektirati, odre-
diti ili nametnuti neki određeni smisao tome »izvanjskom«; među-
tim, bricoleur se zadovoljava ostajanjem »unutar« svijeta određe-
nog njegovim instrumentima i materijalom te jedino želi naznačiti
kako rukuje instrumentima i materijalom s kojima radi« (Carroll
1982/1988, 221). Autorska i čitateljska djelatnost, dakle, nalikuju
upravo po tome što se njima »predmet iznova sastavlja kako bi se
određene funkcije učinile vidljivima« (Carroll, 216); one nisu, kao
ranije, analogne po značenjskoj supstanci što je stvaraju ili doku-
čuju, nego su homologne po funkcijama sklapanja i rasklapanja
što ih obavljaju.
Time je ujedno bio zacrtan program predstojeće faze struktu-
ralističkog istraživanja pripovjednog teksta koji se sastojao u tome
da se odredi raspon kodova unutar kojega se odvija kombinatorič-
ka djelatnost hominis significantis. I tu se naime sloboda svela na
spoznatu nužnost, a užitak na prepoznavanje zadanih tehnika. Kao
što je u vezi s poduzetom sistematizacijom čitateljskog iskustva
primijetio Carroll, »problem je prikazivanja u strukturalističkim
pristupima samo smješten na razinu različitu od one u realisti-
čkim teorijama; ni na koji način ne smije se misliti da je taj pro-
blem iščezao«. On se samo premjestio s referencijske na komuni-
kacijsku os pri čemu je čitateljska svijest ponovno stavljena u služ-
bu kodne konfiguracije teksta da bi pomoću nje ta konfiguracija
do unedogled zrcalila svoje funkcioniranje. Sama se pak konfigu-
racija teksta izvodi iz načina na koji on preuređuje konfiguraciju
svoga konteksta da bi joj u vlastitim okvirima podario novo znače-
nje. Tekst naime ne izmišlja nijedan svoj kod, svi su oni već nazoč-
ni u drugim tekstovima, on samo »majstorija« unutar postojećega
asortimana uklapajući ga u vlastiti pogon. Sto je to uklapanje ak-
tivnije, a tekst sposobniji da potčini svoj kontekst vlastitom pro-
gramu, to je izrazitiji njegov umjetnički karakter. Tako nastaje ono
što je Barthes (1970) nazvao ispisivim (scriptible) tekstom, jer ga
čitatelj mora »ispisati« tako kao što je on »ispisao« svoj kontekst.
Ako je tekst prema svom kontekstu pasivan tako da ovaj u njega
upisuje svoje zakonitosti, nastaje Barthesov čitljiv (lisible) tekst
koji se uklapa u postojeću shemu čitateljske svijesti ne budeći u

15
njoj užitka slobodne razigranosti. No bilo da je posrijedi jedna ili
druga vrsta teksta - avangardna ili klasična - čitateljska/kritička
»strukturalistička djelatnost« svodi se na slaganje puzzlea jednog
homogeno shvaćenog sustava kulture čija je kaotičnost samo pri-
vremena:

Sve što je potrebno jest dosta vremena. Nered nikad nije ne-
nadoknadiv: on troši samo jedan normalan trenutak neodluč-
nosti u službi postupka ovladavanja. Rasprsnuće dijelova ni-
kad ne uzrokuje proliferaciju ispod ponovo utvrđene slike
jednog ishodišnog totaliteta koji je ispočetka skriven samo da
bi se ponovo učvrstio u svojim pravima... Svaki komadić
puzzlea drži »svoje mjesto« od pamtivijeka. Dovoljno je prepo-
znati i doznačiti mu, prema njegovoj konfiguraciji, mjesto koje
mu pripada. Puzzlet u svojoj zatvorenoj, restriktivnoj ekonomi-
ji, jedna je sigurna igra. Odveć točno zatvorena u sebi samoj,
potpuno uokvirena. Igra znanosti i igra značenja. Igra znano-
sti značenja. (Lotringer, cit. Carroll 1982/1988, 236f)

Tako se i u novoj etapi razvitka strukturalističke teorije pripo-

vijedanja obnovilo neproblematično zajedništvo povijesnog svijeta
pripovjedne komunikacije čiji je integritet bio prešutno zajamčen
od samog ustoličenja doktrine. No možda se to ustoličenje odigra-
lo i ranije, jer moment jezičnog usustavljivanja povijesti zapazio je
Bahtin još u kritičkoj ocjeni zakonitih preteča strukturalista: »For-
malisti u stvari znaju samo za neku 'permanentnu sadašnjost',
'permanentnu savremenost'. ( . . . ) . Sve što se događa u istoriji
književnosti, po formalistima se događa u nekoj večnoj savreme-
nosti« (Medvedev, 256).

Konfiguracija i komunikacija
Znatno diferenciraniju predodžbu svijeta pripovjedne komu-
nikacije nudila je fenomenološka teorija pripovijedanja koja je,
čini se, upravo zbog toga doživljavala revival ranih sedamdesetih
godina. Za razliku od strukturalizma koji je započeo s taleworld ne
dovodeći u pitanje komunikacijsku nezavisnost teksta, fenomeno-
logija je pronašla ishodište upravo u storyrealm stoga jer je tekst
objašnjavala kao odgovor na nagovor situacije. Situacija se pak u
fenomenologa odlikuje složenom predikativnom strukturom koja
specificira položaj čina pripovijedanja hijerarhijom spoznajnih,
etičkih i estetičkih vrijednosti izazvanom rasporedom »značenj-
skih oblasti«. Svaka značenjska oblast obilježena je vlastitim »spo-

16
 znajnim stilom«, a on podrazumijeva odgovarajuću vremensko-
-prostornu perspektivu, stanje svijesti, doživljaj sebe, oblik dru-
štvenosti i stav prema svijetu (Young 1987). Značenjske se oblasti
dalje razgrađuju u »smisaone enklave«, svjetove što stupaju u tr-
žišni odnos međusobnog osporavanja.
Ako je to kontekst koji upućuje »nagovor« pripovjedačevoj
djelatnosti sileći je da ga bilo ovjeri ili prekorači, očito je da on
mora proizvesti drugačiju konfiguraciju pripovjednog teksta od
one kakvu predviđa strukturalistička teorija. Budući da se nago-
vor situacije, tj. raspored njezinih oblasti i enklava, neprestano
preobražava, ne može se jednako strukturirati ni odgovor na nje-
ga. On se odlikuje povijesnom jedinstvenošću i otpočetka se može
valjano razumjeti samo u toj perspektivi. Stoga fenomenolozi pola-
ze od situacije pripovjednog interesa, a ne od pripovjednog teksta;
priča je za njih uvijek već ideološko-žanrovski uobličena što znači
da je jezičnoj strukturi odnosa transcendentalno kakvo predjezič-
no ili nadjezično gledište. Svi odnosi unutar teksta, ma koliko ina-
če bili složeni, naposljetku se prelamaju u žarištu jedne svijesti
koja oblikovno dovršava njihovu jalovu beskonačnost figurirajući
je kao »upotrebnu vrijednost«. U fenomenološkoj koncepciji ništa
ne opstoji po sebi, sve je uvijek već nečiji svijet: i kontekst (auto-
rov) i priča (likov) i tekst (čitateljev). Metodološki je zadatak, pre-
ma tome, ispitivanje odnosa među svjetovima odnosno njihovim
stanovnicima.
Stanovnici priče su likovi koji ne samo da u njoj rade ili se
ponašaju, već isto tako sanjaju, snatre, osjećaju, opažaju, misle, go-
vore, pišu. Nasuprot strukturalistima koji su se zanimali poglavito
djelatnim aspektima likova, fenomenolozi ističu da je specifičnost
umjetničke proze u prenošenju skrivenijih aspekata njihova očito-
vanja. Posebnu pažnju u tom sklopu privlači teza Ann Banfield da
umjetnička proza nastaje onog trenutka kad se autoritet pripovje-
dačeva glasa, još posve neosporan u oblicima usmenog pripovije-
danja, potkopa uvlačenjem različitih oblika svijesti ili govora liko-
va gradeći »prikazani govor ili misao« (Banfield 1982, 141f¥),
Tako nastali »pripovjedni stil« ne može se zamisliti u prirodnoj
govornoj komunikaciji gdje za iskaz mora odgovarati njegov »tvo-
rac« dok se ovdje odgovornost premješta s autora/tvorca na
pripovjedača.6 Banfieldova drži da se to izmicanje pravne odgo-

6 Tezom o mogućnosti gramatičkog razlučivanja umjetničke (»neizgo-

vorive rečenice«!) od svakodnevne proze, Banfieldova se izrijekom nadove-

zuje na Hamburger (1967) i Benvenistea (1966) koji također ističu nepro-
vjerljiv karakter umjetničkog svijeta lišenog raspoznatljivoga pripovjedač-
kog origa. Usp. za argumentaciju u prilog toj tezi također Martlnez-Bonati

17
vornosti za pripovjedni čin dogodilo oko 17. stoljeća (228) otkada
je čitatelju preostalo samo da pripovjedaču vjeruje ili ne vjeruje.
Tako se umjetnička proza premješta iz značenjske oblasti istinito-
sti u značenjsku oblast vjerodostojnosti ostavljajući u prvoj oblasti,
osim novinskog i znanstvenog pripovijedanja, i jednu skupinu svo-
jih nekoć matičnih vrsta kao naprimjer biografsku, tnemoarsku,
dnevničku ili putopisnu prozu. Budući da se primaju s različitog
gledišta (ili, kako bi fenomenolozi radije rekli, unutar različitoga
»okvirnog načela«, Goffman 1974), te dvije vrste proze ne mogu se
izjednačavati. Iz istog razloga ne mogu se bezrezervno razlikovati
naprimjer pripovjedne od opisnih rečenica s obrazloženjem da
jedne upućuju na procese a druge na stanja, jer obje vrste rečeni-
ca mogu biti sastavni dio jednog sna, naprimjer, i svjedočiti više o
svijesti koja ih je porodila negoli o kakvim zbiljskim referentima.
Za fenomenologe označitelji se ne sažimaju u sferi svojih označe-
nih, nego u sferi modusa, značenjskih registara kojima označuju
što u krajnjem izvodu treba razumjeti - u sferi svijesti u kojima
poniču s jedne i svijesti kojima se obraćaju s druge strane. Unutar
takvog koncepcijskog okvira konfiguracija pripovjednog teksta
očituje se kao preplet hijerarhijski naslojenih značenjskih regista-
ra (Martinez-Bonati 1977, 1981) nastao sjedne strane kao odgovor
na konfiguraciju situacije pripovijedanja, a s druge strane kao na-
govor konfiguracije čitateljske svijesti. Između toga »ulaza« i »izla-
za«, međutim, postoji cijeli niz značenjskih preokviravanja/prije-
nosa prelaženjem iz jedne svijesti u drugu, iz jednog govora u dru-
gi ili pak iz svijesti u govor i obrnuto (Pascal 1977; Cohn 1978).
Preokviravanje/prijenos je preduvjet svakog prikazivanja značenj-
skog registra, bez njega je mimeza jednostavno nezamisliva ne-
ovisno o tome da li autorska svijest prikazuje/ prenosi kroz tekst
svoju situaciju, tekst prikazuje/prenosi kroz čitanje autorsku svi-
jest ili čitateljska svijest prikazuje/prenosi kroz interpretaciju

1981, 21-42. Ali Banfieldova ipak izbjegava krajnost u argumentaciji Kate

H a m b u r g e r po kojoj je pripovijedanje u prvom licu isključeno iz područja
umjetničke proze, tako što i u njega uvodi »prikazanu misao« u slučajevi-
ma gdje su pripovjedno ja i doživljajno ja vremenski odvojeni. Za drugu ar-
gumentaciju u prilog toj tezi usp. Cohn (1978, 143-265). Gdje god pripovje-
dač u prvom licu zadržava takvu vrstu fiktivnosti, posrijedi bi bila simuli-
rana autobiografija ili »kvaziautobiografska proza« (Stanzel), a gdje je nje-
gova podudarnost s autorom »pravno zajamčena«, posrijedi bi bila prava
autobiografija (Lejeune 1975). Fiktivni karakter u području pripovijedanja
u prvom licu zadržavaju i tzv. kazivački pripovjedni tekstovi gdje pripovje-
dač uvodi kazivača koji kazuje priču okupljenom društvu. Za kritiku dvaju
uporišnih mjesta koncepcije Ann Banfield - svaki iskaz sadrži samo jedan
subjekt svijesti; ako postoji utvrdljiv govorni subjekt, on je istovjetan sa su-
bjektom svijesti (usp. Ducrot 1984/1987).

18
teksta svoj kontekst.7 Sva su ta tri prikazivanja, kao uostalom i
ona unutartekstualna, provedena ne samo s obzirom na predmet,
nego i s obzirom na kakvoga neizvjesnog budućeg naslovljenika
čije razumijevanje »naručuju«.8
U načinu kako objašnjava konstrukciju implicitnog čitatelja -
kako se taj »naručeni naslovljenik« obično zove kad je u pitanju
konfiguracija pripovjednog teksta - fenomenološka teorija pripo-
vijedanja samo naizgled se približava strukturalističkoj. Obje isti-
ču da umjetnička kvaliteta teksta ovisi o otuđivanju čitatelja od
spontanosti odnosno od njegova reflektivnog upošljavanja. Ali de-
zautomatiziranje receptivne prakse ne provodi se istim postup-
kom, jer ono što je automatizira u strukturalističkoj koncepciji jest
kolektivno uglavljen raspored kodova književnog sporazumijeva-
nja, dok ono što je automatizira u fenomenološkoj koncepciji jest
individualni značenjski univerzum čitateljske svijesti. Stoga se u
prvom slučaju identifikacija potkopava na razini zapleta ili kom-
pozicije čiji se elementi »premeću«, a u drugoj na razini lika ili
pripovjedača čiji se svjetonazori »preokviravaju«. Jednom se dakle
dezautomatizira ugovorna struktura recepcije književnosti, a dru-
gi put referencijski horizont čitatelja (njegovo »ukupno životno
iskustvo«) što upozorava da svaka koncepcija postavlja svoju razi-
nu postizanja konačnog sporazuma: strukturalisti sustav pravila, a
fenomenolozi modalitet koji ga uobličuje. Ako je, u tom smislu, za
strukturaliste ključno pitanje »kako usustaviti svijest?«, a za feno-
menologe »kako osvijestiti sustav?«, onda je jasno zbog čega je
»idealni čitatelj« u strukturalista uvijek već modeliran tekstom
(pa se zove »modelski«, Eco 1979), a u fenomenologa uvijek već
prožimlje tekst (pa se zove implicitni, Iser 1972). U prvom slučaju
zadatak njegova razotkrivanja kaq eminetno ideološke uloge koju
nam tekst doznačuje sastojao bi se u pravilnoj rekonstrukciji kod-
1 Teoriju o trima razinama pripovjedne mimeze - življeno vrijeme
iprefiguration), pripovjedno vrijeme (<configuration) i vrijeme čitanja (refigu-
ration) - razvio je na fenomenološkoj osnovi Ricoeur (1983, 101 ff; 1984,
95ff; 1985, 228ff). Pojam figuracije u Ricoeura podrazumijeva apriorno-
-povijesnu organizaciju vremena (što on zove i zapletom) koja prethodi
svakom logičkom objašnjenju jer ga obuhvaća u sebi. Na tome se temelji
njegova kritika kako analitičke filozofije povijesti, tako i strukturalističko-
-semiotičkih tumačenja pripovjednog teksta. Pritom, kao što nagovješćuju
različiti prefiksi, svaka figuracija ima vlastite zakonitosti.
8 Taj moment »dvostruke usmjerenosti« okvira, nadahnjujući se Goff-

manovim analizama layerings u različitim društvenim ritualima, na primje-

ru pripovjednog teksta posebno je razgovijetno raščlanila Young (1987,
28-63). Za nju okviri određuju odnos između taleworid i storyrealm: dok
ograničuju događaje u prvome, sami su ograničeni komunikacijskom raz-
mjenom u drugome. Okvir uvijek istodobno uključuje i isključuje.

19
ne konfiguracije teksta, a u drugom slučaju gdje se radi o sklopu
pretpostavki autorske intencije, o pravilnoj rekonstrukciji značenj-
ske konfiguracije konteksta. Budući da ni jedna ni druga ne dovode
u pitanje mogućnost takve rekonstrukcije, fenomenološka i
strukturalistička koncepcija združuju se u uvjerenju o tome da je
predmet njihova bavljenja konzistentan.
U procesu dokazivanja toga uvjerenja, međutim, ubrzo se po-
kazuju teškoće. One proistječu odatle što kodna konfiguracija tek-
sta, da bi proizvela željeno čitanje, morala bi mu prethoditi, baš
kao što bi i značenjska konfiguracija konteksta morala prethoditi
tekstu da bi utemeljila sklop njegovih pretpostavki. A ni jedna ni
druga prethodnost ne uspijevaju se dokazati stoga što rekonstruk-
cija kodne konfiguracije teksta slijedi iz njegova čitanja isto tako
kao što se rekonstrukcija značenjske konfiguracije konteksta obli-
kuje tek pomoću teksta.
Prvu vrstu teškoća razabiremo u neuspjehu strukturalista da
razgraniče retoričke od logičkih segmenata pripovjednog teksta
što ih je naposljetku, kao Barthesa u S/Z, navelo da retoriziraju
cjelokupnu jezičnu teksturu. Ali, ako sve što je u tekstu zapisano
upućuje čitatelja na način kako treba biti pročitano, onda i ono
što nije zapisano ima signalsku vrijednost. Posjeduje li tekst reci-
mo rasplet, to je signal čitatelju da ga ne mora sam izmišljati, ne
posjeduje li, to je signal da ga mora sam izmišljati. Suočimo li se s
tom beskonačnom proliferacijom signala na teorijski dosljedan
način, izvući ćemo zaključak da odgovor na pitanje što će biti pro-
čitano kao kod ovisi o konfiguraciji čitateljske svijesti: idealni čita-
telj nije samo konstrukt teksta već i stvarnoga čitatelja. Da bi se
zaštitili od tako nastale opasnosti relativizacije, strukturalisti pose-
žu za kanonizacijom kodne konfiguracije čitateljske svijesti pod
imenom »književne kompetencije« (Culler 1975, 1980). No pokazu-
je se da ni ona ne može dokučiti ideološki nevinu matricu kodo-
va potrebnu za prikladnu interpretaciju književnih djela. Za razli-
ku od jezične kompetencije, književna se kompetencija ne usvaja
spontano nego se uči. Zbog toga je ne može posjedovati svatko.9
Tko će je pak posjedovati, ovisi o tome tko proglašuje što je knji-
ževna kompetencija. Utoliko interpretativne strategije počivaju na
strateškim interpretacijama (Pratt 1986) kojih je cilj da ideološki

9 Usp. u vezi s time upozorenje Smith (1979, 184) da će u načinu kako

pojedini čitatelji sažimaju pripovjedni tekst pouzdano doći do većih razlika

nego u načinu kako prepoznaju značenje svakodnevnog iskaza. Njezina ci-
jela kritika Cullera ima načelnu vrijednost (183-5).

20
 partikularne načine čitanja književnosti (obično akademske) pri-
kažu prirodno-univerzalnima ili jedino valjanima.10
Drugu vrstu teškoća razabiremo u neuspjehu fenomenologa
da iscrpe pretpostavke konteksta koje odgovaraju za dani oblik
teksta. Sto tvori apriornu povijesnu strukturu konkretne autorske
namjere? Odgovori su se kretali u rasponu od psihičkih preko
žanrovskih odrednica do onoga što Waldmann zove »književnim
sustavom« i čime podrazumijeva određenu teoriju književnosti,
prošlu i sadašnju književnu praksu, proizvodni, raspodjelni i po-
trošački profil književnog tržišta u trenutku nastanka teksta
(Waldmann, 60f). Tako bi se danas autorska namjera mogla razu-
mjeti kao normativni sustav interpretativne zajednice s obzirom
na koji je »prešutnim ugovorom« sazdan književni tekst i bez čije
rekonstrukcije ne možemo pretendirati da ostvarimo njegovo pri-
kladno čitanje. Ono je moguće samo pod uvjetom premještanja iz
uloge sadašnje »stvarne publike« u ulogu hipotetične »autorske
publike« (Rabinowitz 1987/1988, 272ff).
Kao što je ideja »književne kompetencije« bila izvedena po
analogiji s modelom »jezične kompetencije« postavljenim u gene-
rativnoj gramatici, tako se i ideja autokontekstualizacije teksta
autorskom namjerom može promatrati u analogiji s modelom
»uvjeta prikladnosti« postavljenim u teoriji govornog čina (Iser
1976, 89-101). Ni ovdje, međutim, analogija između jezične i knji-
ževne djelatnosti nije potpuna, jer su pragmatički parametri situ-
acije daleko izraženiji u svakodnevnoj nego u književnoj komuni-
kaciji. Budući da to za njega, kao za govorni čin, ne čini komuni-
kacijska situacija, književni tekst mora sam odrediti uvjete svoga
prikladnog razumijevanja pomoću »apelativne strukture« ili »sklo-
pa uputa« (Iser 1975, 288ff)- Ali, kako razlučiti apelativnu struktu-
ru teksta? Tekst počinje apelirati - ili artikulirati svoje čitanje -
tamo gdje prestaje biti »proziran«, a proziran je za razne (pripad-
nike) publike, ovisno o njihovim receptivnim habitusima, na raz-
nim mjestima. Kako se odnos prozirnosti i apelativnosti u tekstu
pokazao ovisnim o povijesnom profilu recepcije, fenomenolozi su
naposljetku, iako ne laka srca, dopustili mnoštvo mogućih čitanja
teksta. Do onoga »pravog« jednostavno se nije uspjelo doprijeti.
Evo kako to obrazlaže Gelley:

Današnji kritičar ili znanstvenik ne može nikada biti siguran

da posjeduje neutralno ili obuhvatno gledište s kojeg bi mo-
gao procijeniti ranija čitanja. Književnost izgrađuje čitalačku
10 Za kritiku sličnih pokušaja u domaćoj »teoriji recepcije« usp. Biti
1989.

21
 publiku. Povijesna publika u odnosu na dano djelo (i, u opće-
nitijem smislu, u odnosu na književne forme ili žanrove) nije
jednostavno prisutna kao pasivni element prije pojave djela.
Samo djelo je ono koje izaziva određeni razvoj i stvara publi-
ku koja bez njegove pojave ne bi ni postojala. Kada pokušamo
retrospektivno odrediti kako se treba definirati čitalačka pu-
blika i što je to što čini klimu primanja nekog djela, suočava-
mo se s nečim kao što je vremensko usporavanje. Interpreta-
cijski izbor koji je morala učiniti čitalačka publika u prošlosti
nije moguće ponovno sagledati jer je taj izbor, kao utvrđen za-
seban element, sada postao dijelom nove čitalačke publike
djelomično oblikovane djelom koje je u pitanju. (1987, 16f, ci-
tirano po prijevodu M. Granik)

Radi se o tome da se značenjski izbori u prostoru pretpostav-

ki obavljaju već pred-interpretativno, u spontanoj domeni razumi-
jevanja gdje tropička konfiguracija čitateljske svijesti preobražava
diskurzivni u perceptivni prostor ne pokoravajući se propisanoj
logici teksta.11 Nitko pak ne može kontrolirati složene tropičke
učinke svojega čitanja ukoliko oni proistječu iz pokretljive mreže
korelativnih diskurzivnih i perceptivnih praksi što svagda iznova
potajno determiniraju situaciju čitanja.
To je navelo fenomenologe da odustanu od ingardenovskog
vrijednosnog kostura teksta te ga dokraja prepuste raznolikim či-
tateljskim valorizacijama - ali samo naizgled, jer značenjska se ho-
mogenost sada premjestila s teksta na »interpretativnu zajednicu«
ujedinjenu bilo na povijesnoj, nacionalnoj, kulturnoj ili komunika-
cijskoj osnovi. Na taj je način preduhitren tradicionalni strah fe-
nomenologa da bi oslobađanje čitanja od kontrole značenjskog su-
stava teksta dovelo do posvemašnje relativizacije vrijednosti. Ako
čitateljski subjekt, kaže Stanley Fish, »shvatimo ne kao neovisan
entitet, već kao društveni konstrukt kojega su postupci ograničeni
sustavom raspoznatljivosti što ga oblikuje, tada značenja koja on
prenosi na tekstove nisu njegova vlastita već imaju svoj izvor u in-
terpretativnoj zajednici (ili zajednicama) kojih je subjekt funkcija«.
(1980, 335) Zajednica je ta koja konsenzusom ovjerava pretpostav-
ke i uvjerenja jednih, a odbacuje pretpostavke i uvjerenja drugih
interpretacija i u takvom sklopu su potpuno osobne interpretacije

11 Predinterpretativnom, tropičkom strukturom razumijevanja čitate-

lja, vezujući se na istraživanje apriorne iskustvene strukture u radovima

Benjamina, Jaussa i Whitea, podrobnije se bavi Stierle 1979. On smatra da
se svaki pripovjedni tekst, umjetnički kao i historiografski, usredotočuje na
stanovit nadređeni mu »oblik gledanja« koji raslojava njegov prikazani svi-
jet na prednji i zadnji plan, artikulira njegove vrijednosti između poretka i
kontingencije.

22
nemoguće. Ja se skladno uklapa u mi, a kao što je primijetila Mary
Louise Pratt,

to je jedno mi koje »uvijek već« ima osjećaj da zna sve što mu

treba da osmisli svijet, jedan pun i cjelovit niz uvjerenja u
koja se ima bezupitno povjerenje i s obzirom na koja se sve
potpuno i prikladno snabdijeva značenjem. ... Fishu ponekad
treba takav subjekt da bi mogao govoriti o interpretativnim
zajednicama kao o entitetima što se spontano oblikuju u zna-
ku jednakosti nesposobni biti prisilnima kad bi čak i pokušali,
jer - to neprekidno čujemo - ljudi si ne mogu pomoći da vje-
ruju u to u što vjeruju i očigledno se ne mogu prisiliti da vje-
ruju u bilo što drugo, ne mogu biti nesigurni u to u što vjeru-
ju niti održavati proturječna uvjerenja. (1986, 49)

Protiv homogene predodžbe čitateljske publike ipak govore

činjenice da su naši sudovi često u nesuglasici s tuđima, da mi
sami dvojimo oko njih i da ih mijenjamo. Proturječja među susta-
vima uvjerenja i unutar njih ne smiju se zanemariti, a osobito ne
zbog toga što se nastoje homogenizirati hijerarhijom moći u zajed-
nici. U mjeri u kojoj se interpretativni sudovi usklađuju s preosta-
lim praksama društvene diferencijacije konsenzus nikad ne može
biti dobrovoljan i miroljubiv.

Ljudi i skupine konstituirani su ne jedinstvenim i objedinje-

nim nego konkurentnim i samoproturječnim sustavima uvje-
renja. Spoznaja je zainteresirana, a interes podrazumijeva su-
kob; promaknuti jednu interpretaciju znači uklopiti je u mre-
žu odnosa moći. Doista, umjesno bi bilo reći da je mnogo »po-
vjerenja« i strasti što ih ljudi očituju u svojim uvjerenjima
uvjetovano upravo prisutnošću prijetećih alternativa. (52)

Tko koga čita?

Kao rezultanta neuspjeha svih spomenutih pokušaja združiva-
nja konfiguracije s komunikacijom, nadaje se zaključak da svaka
značenjska praksa, bila diskurzivna ili perceptivna, nosi u sebi kao
neisključivu mogućnost beskonačan broj daljnjih praksi kojih je
upisivanje otpočetka obilježava kao strukturu neidentiteta. Ta-
kvim zaključkom našli smo se ujedno u središtu nove, poststruk-
turalističke ili dekonstrukcijske faze u razvitku suvremene teorije
pripovijedanja, koja se temelji na postavci da je identitet moguć
jedino i upravo po cijenu drugosti što je hoće iz sebe isključiti.
Time se otvara beskonačan lanac premještanja: značenje ne može

23
 biti objektivno jer je uvijek proizvod subjektivnog gledišta; to gle-
dište, opet, ne može biti subjektivno jer je proizvod socijalizacije;
socijalizacija, ipak, ne može biti cjelovita zbog proturječja među
različitim sustavima svojih pretpostavki, itd. Iz toga slijedi da
je nezamislivo posvemašnje povjerenje čitatelja u svoja uvje-
renja kao što je nezamisliva pripovjedna praksa bez tragova
svijesti o konkurentnim praksama. Budući da se homogenost
nije uspjela potvrditi ni na društvenoj ni na individualnoj razi-
ni, i tekst i čitatelj razvlašćuju se svojih tradicionalnih autori-
teta (Ray 1984, 207f). Oni se ispostavljaju kao poprišta »zara-
ćenih snaga označavanja« koja k tome zapodijevaju međusob-
nu razmiricu.
Analiza razmirice među zaraćenim snagama označavanja
kretala se, u krupnom rasteru, u dvama smjerovima. U prvom
od tih smjerova radilo se o tome da se ospori autonomija čitanja
i samim tim mogućnost teorije da ponudi konačno objašnjenje
pripovjednog teksta. U potkopavanju spoznajnog statusa teorij-
skog teksta razotkrivanjem njegove pripovjedne osnove pionirsku
ulogu odigrali su, doduše, radovi strukturalista Algirdasa Juliena
Greimasa (1976), ali je Paul de Man ipak bio dalekosežniji u svojoj
razradi retoričke dimenzije teorije (1979, 1986). Kakav god tekst
uzela za svoj predložak, teorija pada žrtvom labirinta njegove »ne-
odlučivosti« gdje su svi interpretativni položaji već unaprijed ura-
čunati i time relativirani. Istog trenutka kad se jedan takav polo-
žaj uznastoji apsolutizirati, on se upleće u »priču« teksta postajući
jednim od njezinih likova.
Opsežnu i istančanu argumentaciju u prilog toj postavci izni-
jela je eminentna De Manova učenica Shoshana Felman u svom
čitanju interpretativnog spora oko priče Henrya Jamesa Okretaj
zavrtnja (1977). Priča je od časa prvoga objavljivanja (1898) do-
spjela na zao glas zbog posebnog načina na koji »moralno okri-
vljuje« svoje čitatelje. U njoj se pripovijeda o odgojiteljici koja pri-
hvaća brigu o dvoje siročadi u jednoj osamljenoj ladanjskoj kući
opsjedanoj duhovima bivših slugu. Ugrožena neočekivanim razvo-
jem događaja, odgojiteljica optužuje svoje štićenike za potajno
druženje s duhovima nastojeći od njih gorljivo iznuditi priznanje.
Njezina uporna istraga, međutim, završava smrću jednoga od šti-
ćenika koji u trijumfalnom odgojiteljičinom zagrljaju u trenutku
priznanja gubi život.
Edmund Wilson objavio je 1934. godine frojdovsku interpreta-
ciju priče utemeljenu na postavci da je ona psihološka studija slu-
čaja seksualno ugrožene neurotičarke. Interpretacija je izazvala
niz reakcija dijeleći tumače u dva oštro suprotstavljena tabora:

24
frojdovce i antifrojdovce pri čemu su drugi tvrdili d a j e tu posrije-
di obična »ghost story« (priča s duhovima). Taj spor oko »pravog
značenja« priče, po izvodu Shoshane Felman, obnovio je na razini
interpretacije istu onu proturječnost koju je htio zanijekati na ra-
zini teksta. Jer dok su se mišljenja kritičara razdvajala oko pravog
značenja Jamesove priče, ona su se slagala oko pravog značenja
frojdovskog čitanja, pojam kojega kao da je i jednima i drugima
bio jasan i kao da Freuda također nije trebalo najprije nekako
pročitati! Ni kod Jamesa ni kod Freuda, poantira naime Felmano-
va, značenje nije jednostavno prisutno pa bi ga još samo trebalo
otkriti, već ono djeluje i pritom se premješta, izmiče, uskraćuje. U
Okretaju zavrtnja ta se tekstualizacija značenja očituje umnogo-
stručavanjem okvira, jer priču pripovijeda glavni pripovjedač koji
je preradio rukopis što mu ga je dao Douglas, a ovome ga je opet
uručila odgojiteljica. Tako su svi pripovjedači ustvari već čitači, in-
terpreti, čime se briše ne samo pravi početak priče, nego i njezin
pravi vlasnik koji se zameće u »okretajima zavrtnja« brojnih prije-
nosa povjerenja interpreta na pripovjedače. Ti bi okretaji napo-
kon trebali doseći odsutnog gospodara kao onoga za koga se pret-
postavlja da zna što se zapravo događa. Ali u istom procesu u ko-
jemu interpreti (bezuspješno) prenose svoje povjerenje na pripo-
vjedače kao na »subjekte za koje se pretpostavlja da znaju«
(Lacan), tekst se prenosi preko njih kao pismo preko svojih slova
u potrazi za uskraćenim značenjem. U jednom trenutku ti uzajam-
ni i uzastopni prijenosi ipak moraju prestati, vidljivo se mora na-
drediti onome što je nevidljivo, spoznaja onome što je nespoznat-
ljivo, i kao što odgojiteljica naposljetku grabi kormilo »pijanog
broda« svoga kućanstva, tako čitatelj shvaća ključ značenja priče.
Posrijedi je smrtonosan zahvat jer dijete umire u odgojiteljičinu
zagrljaju kao što se razigranost tekstualnog značenja gasi u inter-
pretantovu - ali, istodobno, to je jedina moguća zaštita od spiralne
prisile ponavljanja što neizbježno vodi U ludilo. Učvrstiti vijak zna-
čenja, kaže Felmanova, znači zadržati ravnotežu prijeko potrebnu
za zdravlje premda ta ravnoteža podrazumijeva pristanak na ulo-
gu doznačenu tekstom kao što se vidi iz primjera sukobljenih in-
terpretanata. Žrtvom uloge pada čak i onaj tko svoju ravnotežu
izboruje nakon mnogih »okretaja«, tko dakle ne vjeruje tekstu na
riječ već se trudi probiti do zone njegova nesvjesnog. Čak i takva
demistifikacija, karakteristična za klasičnu psihoanalitičku ili
marksističku interpretaciju, počiva na mistifikaciji po kojoj drugo-
me (tj. tekstu) treba dokazati bolest da bi se potvrdilo vlastito
zdravlje. Time interpret ovladava samo po cijenu da oslijepi, is-
ključi tuđe gledište koje ga određuje. Težina interpretativnog pro-

25
blema, kojemu S. Felman želi dati odlučan dekonstrukcijski okre-
taj, počiva upravo u tome što književnost ne ostavlja nijedan polo-
žaj izvan sebe s kojega bi se mogla odrediti i zaposjesti.
Uza svu virtuoznost u dekonstruiranju klasičnoga hermene-
utičkog postupka u svim njegovim izvedenicama, studija Shosha-
ne Felman izložila se opasnosti prenaglašavanja moči retoričkog
mehanizma teksta. To se odražava prije svega u upornosti s kojom
se ona vraća na konstitutivnu odsutnost gospodara, kako u priči
gdje je on, kao ujak dvoje siročadi i gazda kuće, prije svog odlaska
zabranio odgojiteljici bilo kakvo obraćanje za pomoć, tako i izvan
priče gdje se autor teksta odbija opredijeliti za bilo koju njegovu
interpretaciju. Felmanova citira Jamesovu izjavu u kojoj on kaže
da je svojom pričom postavio klopku upravo sofisticiranim, sum-
njičavim čitateljima koji tragaju za skrivenom istinom ne bi li se
oni na kraju suočili sa suludošću takve potrage i pomirili se s
do-slovnošću teksta. Na taj se način odnos teksta i čitatelja izjed-
načuje s odnosom analitičara i analizanda jer se i u potonjemu, po
Lacanovoj preporuci (1966, 1983, 223ff), analitičar povlači u šut-
nju odbijajući ulogu znalca koju mu prijenosom hoće dodijeliti
analizand. Izmičući se ponudi analizandova zrcalnog odraza, on za
sebe pridržava nesvodljivu ulogu gospodara. Kao što u vezi s tom
analogijom komentira Elizabeth Wright, »i tekst leži na čeki, spre-
man zaposjesti subjekt. Scena čitanja postala je pričom zatočenja
psihe« (1984, 134).
Time je, u maniri prvoga vala recepcije Lacanova učenja
kada je simbolički poredak bespoštedno gospodario nad
imaginarnim,12 diskurzivnoj praksi teksta dana prevaga nad nedi-
skurzivnom praksom svijesti. Ona je postala conditio sine qua non
svakog interpretativnog očitovanja. »Gospodarev govor veoma je
nalik uvjetu nesvjesnoga kao takvog«, piše S. Felman. »Sam Zakon
nije drugo do oblik Cenzure« (1977, 145). Cenzura pak funkcioni-
ra po obrascu pisma dozivajući subjekte da se identificiraju u po-
ložaju njezinih »slova« i time produže njezino djelovanje. Što se
oni više ravnaju ideologijom »čiste receptivnosti« čekajući da u
njima odjekne »glas teksta«, to su im šanse za stjecanje identiteta
manje. Tekst se upravo zato i »izblendao« iz statusa subjekta u sta-
tus objekta, »prazne stranice«, da bi se otvorio ispisivanju čitate-
ljeva neumornog vouloir-faire. Od toga trenutka nadalje podjedna-
ko njegov identitet kao i identitet čitatelja ovise isključivo o nara-
tivizaciji »slovnih mjesta« u smisaone cjeline. Ne ističe S. Felman
12 Za načelnu kritiku tako shvaćenog Lacana usp. Carroll 1982, 27ff.

Za novo čitanje Lacana s naglaskom na imaginarnom usp. naprimjer Chase

1987.

26
slučajno ambivalentan položaj čitatelja između nagona ponavlja-
nja koji vodi u vrtoglavicu i nagona prepoznavanja koji pribavlja
ugodu ravnovjesja. Jer u »produženoj izvedbi teksta« čitateljske se
svijesti, vrstom tekstualizacije, preobražavaju u označitelje pravila,
a slovo se Zakona, vrstom inkarnacije, utiskuje u »krv i meso«.
Michel de Certeau komentira taj dvoznačni moment ovako:

Činu čovjekove patnje zbog toga što ga ispisuje zakon skupine

pridružuje se na neobičan način užitak zbog toga što je prepo-
znat (premda se ne zna od koga), što postaje utvrdljiva i čitlji-
va riječ u društvenom jeziku, što se pretvara u ulomak ano-
nimnog teksta, što se upisuje u simbolički poredak koji nema
ni vlasnika ni autora. (1980, 244)

Tako se »pisaći stroj« Zakona historizira kroz sve širu mrežu

posrednika kojima pribavlja imena samo po cijenu pokoravanja
njegovu kodu. Narativizacija je oblik njegove legitimacije i odatle
neodoljiv »zov« što ga preko svojih brojnih agenata upućuje no-
vim naslovljenicima: »Dajte mi svoje tijelo a ja ću vam dati znače-
nje, učinit ću vas imenom i riječju u svom diskurzu« (256).
U izloženome De Certeauovu tumačenju »skripturalne ekono-
mije« Zakona, upravo kao i u Felmaničinoj dekonstrukciji odnosa
pripovjednog teksta i čitatelja, Lacanova teorija nesvjesnog pre-
pleće se s Althusserovom teorijom ideologije u jednoj maniri koja
je kasnih sedamdesetih godina imala širok odaziv. U srodnom teo-
rijskom kontekstu pojavila se 1981. godine vrlo utjecajna knjiga
američkoga neortodoksnoga marksista Fredrica Jamesona Poli-
tično nesvjesno. Pripovjedni tekst kao društveno-simboličan čin.
U njoj je Jameson pojmom političnoga nesvjesnog razradio hege-
lovsko-marksovsku hermeneutičku koncepciju skrivenog zapleta
povijesti koji se, mimo mogućnosti ljudske spoznaje, progresiv-
nom totalizacijom realizira »za hrptom« čovječanstva. To je onaj
konačni Pripovjedni Tekst u kojem ljudi nehotice agiraju dobiva-
jući, u skladu s neprekidnom povratnom revizijom što je povijes-
na nužnost provodi na dnevnoj slučajnosti, uvijek nove uloge.
Jameson ga prikazuje kao konstitutivno odsutnog gospodara, ne-
vidljivi žrvanj povijesne zakonitosti što naknadnim ali neumitnim
zahvatom guta sve projekte individualnih sloboda. Pritom on u
njemu pretapa krajnje različite pojmove - od Povijesti preko Uto-
pije, Realnog, Totaliteta do političnog nesvjesnog - poravnavajući
raznorodne predodžbe radikalno Drugog (»instance za koju se
pretpostavlja da zna«) karakteristične za pojedina razdoblja i nji-
hove različito situirane pripadnike u univerzalno-homogeni nado-
mjestak za uskraćenog boga. Jamesonu se može uputiti ista načel-

27
 na primjedba koja pogađa i Adornovu negativnu dijalektiku: ideja
potpunog sljepila prema radikalno Drugome nije alternativa nego
zrcalni odraz ideje potpunog uvida promicane u Hegela. Ona ne-
potrebnom mistifikacijom postavlja neprekoračivu granicu tamo
gdje se u stvarnosti radi o prekoračivoj jer je projekcija radikalno
Drugoga proizvod konkretnoga institucionalnog i diskurzivnog
transfera (LaCapra 1983). To će reći: nije samo čitatelj uvijek-već
uloga predviđena gospodarom teksta, već je i autor uvijek-već
uloga predviđena gospodarom čitanja. Potrošnja nije puki pasiv-
no-prilagodbeni čin. Stoga ne postoji autor izvan čitanja, i njegovo
je mjesto isto tako neodlučivo i premjestivo u konfliktu različitih
figuracija kojima čitateljske taktike sažimaju tekst. Iz tog razloga
razgrađuje se još jedan pokušaj da se homogenost, koja je teoriji
izmicala najprije na sve višim razinama unutar teksta, a zatim na
razini individualnog i kolektivnog interpretativnog uokviravanja
teksta - sačuva makar na razini linearno-povratne (pri)povijesti
tih uokviravanja. I ta posljednja (pri)povijest ima mnoštvo autora,
ovisno o primijenjenoj interpretativnoj perspektivi, zbog čega se
ne može zbiti u jedinstven dijalektički zaplet.
Tako je inauguriran drugi važan smjer poststrukturalističko-
-dekonstrukcijske faze suvremene teorije pripovijedanja koji je -
umjesto na razgradnji interpretativnog horizonta - radio na potko-
pavanju samoidentičnosti teksta. I tu su važnu ulogu odigrali De
Manovi radovi koji su razotkrili apriornu figurativnu osnovu čita-
nja čiji postupak perceptivnog imenovanja teksta omogućuje čita-
telju transgresiju iz diskurzivnog u fenomenalni prostor.13 Čitanje
imenuje - metaforički ili, ako se hoće, hipotipozom, ekfrazom,
prozopopejom, katahrezom — ali tako što svojoj fikciji pribavlja
status činjenice. To imenovanje manje je plansko-intencionalan, a
znatno više slijepo-obrambeni čin kojim se pribavlja »lice« prijete-
ćem stanju odgođenog značenja. Pa ipak, čim je jednom ocrtano,
»lice« potražuje trajno postojanje zabašurujući svoju privremenu
figurativnu osnovu. Ono se kao perceptivna strategija osamostalju-
je i institucionalizira posvjedočujući da politički karakter bilo ko-
jeg čitanja književnog teksta, kao njegov conditio sine qua non, po-
čiva ispod domene subjektivne ljudske volje. On proistječe iz či-
njenice da svako čitanje polaže, a u okolnostima neko i ostvaruje
pravo na univerzalnost. Ako su sva čitanja-politička, tada u sporu
među njima nema pouzdana suca, nema »lica« koje bi bilo čisto
od pretpostavki, uvjerenja i interesa pa bi svako čitanje trebalo

13 Za čitanja poznoga De Mana iz te perspektive usp. Norris 1985, pas-

sim, Sprinker 1987, 237ff. i Gelley 1987, 165ff.

28
imati status privremenoga »društvenog ugovora« čija se fiktivnost
ne bi smjela zabašurivati. Dakako da tomu ipak nije tako, jer u su-
kobu receptivnih i interpretativnih praksi neke dobivaju snažnu
institucionalnu podršku dok druge trpe osudu na šutnju. Čitanje
je obilježeno odnosom snaga između autora, izdavača, profesora,
kritičara s jedne i čitatelja, potrošača, učenika, slušatelja s druge
strane. Povlašteni čitatelji onda postavljaju granicu »interpretativ-
ne prikladnosti« za čije prekoračenje samo oni mogu izdati pasoš
(De Certeau 1980, 288-9). Tko god odstupa od njihova čitanja, pro-
glašuje se bilo laikom ili heretikom. Ne stvara, dakle, toliko sam
tekst privid svoje samoidentičnosti koliko taj privid stvara odre-
đen način njegova čitanja. No koliko god snažan bio proces insti-
tucionalizacije i legitimacije jednog načina čitanja, on ipak nikad
ne može potpuno zatrti otpor potisnutih receptivnih strategija
koje se održavaju u procijepima formiranoga sustava vrijednosti
kao uporišta njegova osporavanja. Upravo aparatura što je radi
svoje podrške pokreće vladajući sustav svjedoči o njegovoj nesi-
gurnosti i ugroženosti. Dekonstrukcija je ispitivala takvu razgrad-
nju interpretativnog sustava teksta, slijedeći pionirske Derridaove
putokaze, na kriznim točkama njegovih okvira i metatekstualnih
signala koje, prvobitno namijenjene da mu zajamče identitet, za-
pravo usisavaju konfliktan međudiskurzni prostor. Valja se prisje-
titi Derridaovih subverzivnih analiza žanrovskih signala i klauzula
(1980), naslova (1980a), potpisa autora (1972/1986; 1984) da bi se
uvidjelo kako se priča teksta (odnosno etabliranog načina njegova
čitanja) raspada na priče svih njezinih sastavnih dijelova pona-
osob kojih se istine bez ostatka ne pokoravaju nametnutom okvi-
ru. David Carroll sveo je bilancu istraživanja koja su slijedila tu za-
misao na sljedeći način:

Nijedan stroj nikad nije u stanju neutralizirati svoju prijepro-

izvodnu povijest, povijesno nasljeđe kojega je on jedan proiz-
vod: nijedan stroj ne može izbjeći ili čak zadržati postepenu
destrukciju, razaranje i trošenje (usure) svojih dijelova, a da
djeluje. Njegova prijeproizvodna povijest (nasljeđe njegovih
dijelova) isto tako kao i njegova poslijeproizvodna kobna sud-
bina (posljedice njegovih proizvoda i njega sama) dio su nje-
govih operacija od početka i interferiraju s njegovim idealnim
funkcioniranjem. ( . . . ) On nikad ne neutralizira potpuno raz-
ne izvanjskosti koje ga oživljuju, upravo kao što ih nikad ne
prima pasivno niti se potpuno oblikuje uz pomoć njih. Ideal-
no kruženje teksta ima zjapeće šupljine u sebi; tekst se nikad
ne vraća sasvim na sebe sama; on nikad ne konstituira neko
savršeno zatvaranje. (1988, 235)

29
 Uza svu opravdanost takvih postavki, ovaj je smjer poststruk-
turalističko-dekonstrukcijskih analiza, kao što se pokazalo, sadrža-
vao u sebi opasnost sukladnu onoj što smo je bili pronašli u pr-
vom smjeru. Ako je prvi postavljao autora u položaj konstitutivno
odsutnoga gospodara značenja, onda je to drugi činio sa čitate-
ljem. Samo iz ptičje perspektive tekst nikad ne dospijeva na svoje
odredište! Značenje teksta potencijalno jest beskonačno umnoživo,
ali nije stvarno. U svakom trenutku, na svakom položaju čitanja
obavlja se spontana receptivna cenzura koja zaustavlja metonimij-
ske lance značenjskog premještanja sprečavajući pismo »da eks-
plodira usred samoga govora da bi dezorganiziralo sve prihvaće-
ne konvencije poretka i zaposjelo cijelo polje« (Derrida 1972, 57f)-
Taj je dragocjeni korektiv dekonstrukciji pribavio rastući utjecaj
Peirceova empirizma koji je objašnjavao proces opažajne referen-
cije kao proizvodnju referenta pomoću tzv. prirodnih znakova
ustaljenih jezičnom upotrebom. Time se jezični karakter percepci-
je ne ističe zato da bi osporio bilo kakvu mogućnost referencije na
izvanjske predmete (mogućnost tzv. intuitivnog dohvaćanja svijeta
na kojoj je ustrajala fenomenologija), već zato da bi upozorio na
hipotetično-privremeni karakter svake osjetilne konstitucije zbilje.
Osjet je spontani abduktivni sud koji polazi od premise oblikova-
ne prijašnjim i upućene na predstojeće predodžbe zbog čega Peir-
ce kaže da »ni jedan trenutak u stanju mog uma ne sadrži spozna-
ju ili predodžbu, ali ih sadrži odnos različitih trenutaka u tom sta-
nju« (5, 289). Kako se utiru asocijativni putovi među znakovima
uma tvoreći manje ili više otporne konfiguracije odnosa - ovisno
o tome da li u konačnom učinku referiraju predmete, či-
njenice, stanja stvari ili zakone - tako se razvija znakovitost cjelo-
kupnog uma u procesu njegove naturalizacije (Barnouvv 1986).
Aktiviranje Peirceove semiotike navelo je neke teoretičare da
u novom svjetlu pročitaju ključne Derridaove tekstove koji su, na-
vodno, utemeljili tzv. jejlsku školu.14 Tako Thomas E. Lewis doka-
zuje kako je Derridau, nasuprot dekonstrukcionistima, u glasovi-
tom eseju Bijela mitologija bilo do tog da prikaže metafore kao
diskurzivne operacije za zaustavljanje neograničene semioze. One
tvore prisilnu varijantu znakovne funkcije koja propisuje precizan
semantički put interpretativnoga zaključivanja time što dovodi tu-
mača znaka na određeno mjesto i navodi ga da učini određenu
stvar (1988, 194f). Tako Lewis zaključuje da se »referent u ovom
eseju uvijek prikazuje kao učinak procesa koji proizvodi (privid-

14 Prvo poticajno čitanje te vrste predložila je, koliko znam, Hobson

1982. Za njezino drugo korektivno čitanje Derridaa usp. Hobson 1987.

30
nu) situaciju nedvosmislenog značenja; stoga je uvijek jasno da je
referencija proces koji provodi moć budući da se - da posudimo
Peirceov termin - vidi tako kao da »ozakonjuje« neko stanje stva-
ri« (197f). Ako je pak »stvarni predmet« uvijek samo rezultat
borbene interakcije »spoznajnih predmeta« (Althusser), spora
među »diskurzivnim operacijama za proizvodnju referenata« u ko-
jemu jedna u danom trenutku odnosi prevagu, onda i produžena
ruka legitimacije tih »diskurzivnih operacija« - teorija - mora no-
lens-volens izložiti opovrgavanju svoju pretenziju na opću valja-
nost. »Ovdje je u pitanju odricanje valjanosti izvjesnoj esencijali-
stičkoj konceptualizaciji znanosti u korist povjesnijeg razumijeva-
nja znanosti kao diskurza koji održava promjenljive, a opet, u kon-
kretnim povijesnim svezama, određene odnose prema drugim di-
skurzima i različitim društvenim praksama.« (200)

Ideologija čitanja/pripovjednoga teksta

Osnovna tekovina poststrukturalističko-dekonstrukcijske eta-

pe u razvitku suvremene teorije pripovijedanja, tekovina koju sa-
dašnja etapa ne može mimoići u svom obnovljenom postavljanju
problema, zacijelo bi se dala svesti na to da je nepovratno izgu-
bljena autonomija svih oblika značenjskih praksi bez obzira na nji-
hov trenutačan vremensko-prostorni i ideološki položaj. Sve se
one međusobno uvjetuju iako ne ravnopravno nego pod ravna-
njem vladajućeg rasporeda moći koji ih uglavljuje u poželjan vri-
jednosni sustav. U sklopu toga sustava određene prakse stječu pri-
vid neovisnosti time što se »izvlače« na okvir odakle »sudjeluju, a
ne pripadaju«, »određuju, a ne podliježu određenju« (Derrida
1980) - ukratko, zaposjedaju položaj konstitutivno odsutnog gos-
podara s obzirom na kojega se određuju sve ostale prakse. Poseb-
no je važno naglasiti da taj vrijednosni sustav nije homogen i da
ne postoji jedna praksa koja bi gospodarila svima ostalima, nego
sa svakog položaja unutar sustava (tj. za svaku pojedinu praksu)
gospodarom se iskazuje neka druga praksa. Svatko ima svoj vrijed-
nosni sustav i svoga radikalno Drugoga koji ga ograničuje u uspo-
stavljanju slobodnih odnosa s ostalim praksama. Ako toga radikal-
no Drugoga nazovemo jednostavnije, a jednako prikladno, »ne-
upitnim tlom« ili »samorazumljivim sklopom pretpostavki« osjeća-
nja, opažanja, mišljenja, ponašanja, djelovanja, govorenja i pisanja
u svim njihovim daljnjim generičkim varijantama, možda će posta-
ti jasnije da se prije svega radi o unutarnjem i nesvjesnom, a ne o
vanjskom i svjesnom sputavanju prakse. Što je ta sputanost veća,

31
to je za samu praksu manje problematična i to je praksa agresivni-
ja u svom ophođenju s drugim praksama. U svakom slučaju unu-
tarnja sputanost uvjetuje vanjsku ekspanziju prakse, potiče njezi-
no nastojanje da se totalizira i time ističe njezin ideološko-poli-
tički karakter. Budući da nema ni jedne prakse koja ne bi bila
iznutra sputana, nema ni jedne koja ne bi bila ideološka pa je dez-
ideologizacija samo pitanje mjere i mogućnosti što je praksa do-
biva da se premjesti iz polja visoke u polje niže ideološke napeto-
sti. Takvo premještanje postiže se interventnim razlabavljivanjem
njezina položaja koji je nužno bio izboren ušutkavanjem drugih
praksi do statusa samorazumljivog sklopa pretpostavki. U svijetu
neizbježno sukobljenih interesa ne postoji način da se jedna prak-
sa trajno oslobodi, ne može se čak ni reći što bi za nju bilo »is-
pravno ponašanje« u svrhu stjecanja identiteta, jer ono što je za
nju »ispravno« određuje se u svakoj konstelaciji iznova kao prag-
matično-taktičko rješenje, i to iz perspektive prakse koja je u da-
nom trenutku u njezinu sustavu lišena artikulirana i osviještena
položaja.
Kako se takva situacija odražava na odnos pripovjednog tek-
sta i njegova čitanja/interpretacije/teorijskog objašnjenja? Kao što
je primijetio D. Carroll (1982, 3), prvi druge više ne uspijeva doki-
nuti niti se oni od njega odvojiti pa preostaju samo pokušaji ovla-
davanja i odolijevanja koji se povijesno smjenjuju. Oni se obično
odvijaju u obliku potajnog upisivanja u sebe tuđega sklopa pret-
postavki radi osiguravanja opstanka na konkurentskom tržištu
praksi. To navodi teoriju na istraživanje razmirice među različitim
modalitetima iz kojih vlastiti, tj. onaj što istražuje, nipošto nije is-
ključen. Pokušat ću na dvama primjerima pokazati kako takvo
istraživanje revidira postavljanje klasičnih problema teorije pripo-
vijedanja.
Jedan je od takvih problema kako odrediti priču. Iz današnje
perspektive jasno je, najprije, da priča nije prvobitni zbiljski slijed
događaja nego njihov naknadni, iz diskurza izvedeni konstrukt, a
zatim, da se čak ni u najosnovnijim elementima ne može odrediti
kako mora izgledati tekst koji će »uroditi« takvim konstruktom.
Ne može se dakle reći kako tekst mora, ili ne smije izgledati, da bi
bio pripovjedni. Što će slušatelju ili čitatelju biti »pričljivo« (tella-
ble, Labov) ovisi o onome što Leitch (1986, 18-41) zove »pripovjed-
nošću« (narrativity) njegove svijesti, a definira kao način kojim se
u toj svijesti oblikuje sraz cirkumstancijalnosti (guste teksture sva-
kodnevice) i supstancijalnosti (uspjeha u njezinu oblikovanju).
Tomu se načinu srazivanja prilagođuje u pripovjednom tekstu na-
čin srazivanja »dvaju načela pripovjednog teksta«: teleološkog

32
(koje pravolinijski tjera tekst prema rješenju) i diskurzivnog (koje
pušta čitatelja da se lutanjem kroz tekst snalazi, stječe iskustvo).
Leitch ističe važnost diskurzivnog načela napose za pripovjedne
tekstove serijalnog tipa što se (»dinastijski«) protežu unedogled da
bi odvojio epsko od dramskog pripovijedanja koje je u aristotelov-
skoj tradiciji bilo neopravdano mjerodavno. Na tom načelu počiva
i razlika između umjetničkog i argumentacijskog teksta, jer prvi
omogućuje naslovljeniku da stvara samo pretpostavke te da iz
unutarvremenosti opsjednute kontingencijom neumorno projicira
povijesnost što ga snabdijeva spoznajom, dok ga argumentacijski
tekst, naprotiv, navodi da stvara zaključke. Stoga Leitch tvrdi da
argumentacijski tekst podrazumijeva spoznajnu konfiguraciju koju
umjetnički tekst diskurzivno razgrađuje i time uvlači u
problematizaciju.15
Leitchove teze potkrepljuje Barbara Foley (1986) koja također
inzistira na razlici između umjetničkog i neumjetničkog pripovije-
danja postavljajući je, doduše, za svaku pragmatičku konstelaciju
na različit način. Svaki put se radi o drugoj vrsti »mimetičkog ugo-
vora« između autora i publike koji treba očuvati bitnu razliku iz-
među referencijskog sustava umjetničke i onoga znanstvene
proze.16 Umjetnička se proza služi analogijskim postupkom koje-
mu nije do konačne spoznaje o stvarnosti, već do iskušavanja broj-
nih i često proturječnih mogućnosti njezine interpretacije, dok
znanstvena proza može u sebi dopustiti složenost ali ne i protu-
rječnost. To bi oslabilo njezinu objasnidbenu snagu (96). Autorica

15 N a razdvajanju referencijskog sustava iskustva od referencijskog su-

stava spoznaje inzistira i Stierle (1979) u svom pokušaju razlikovanja

umjetničkog od historiografskog pripovijedanja. To je razdvajanje očito po-
vezano s razdvajanjem zahtjeva za vjerodostojnošću od zahtjeva za istini-
tošću što ga fenomenolozi situiraju u osamnaestostoljetni uspon romana.
Pored već navedenih teoretičara usp. Ricoeur 1984, 23. Ricoeur međutim
upozorava da razgradnja određene spoznajne konfiguracije istodobno sta-
bilizira određenu iskustvenu konfiguraciju što vodi postupnoj konvencio-
nalizaciji romanesknih tehnika (25f).
16 Perspektivni pomak što ga Foley izvodi u odnosu na dekonstrukciju

najjednostavnije ćemo shvatiti ako kažemo da ona motri »mimetički ugo-

vor« iskustvom instanci za koje on vrijedi umjesto spoznajom instanci koje
ga sklapaju (jer čak i sklapanje se odvija po stavcima nekog iskustveno va-
žećeg ugovora). Da bi čovjek mogao nešto doživjeti, on to mora svrstati, a
svrstati znači uključiti nešto time što će se isključiti nešto drugo. Istodobno
dvosmjernu ovjeru konvencionalnog okvira ističe i Smith (1978, 47): »Razli-
ka između svakodnevnog i fiktivnog diskurza je apsolutna, kao što je apso-
lutna razlika između oženjena čovjeka i s a m c a . . . ali, kao ta razlika, ona je
stvar konvencije . . . jer oba ta razvrstavanja ovise o pretpostavkama i kon-
vencijama koje imaju značenje i posljedice samo ukoliko su priznate i uva-
žene unutar neke zajednice«.

33
međutim isto tako relativira status umjetničke proze nevidljivim
odrednicama »mimetičkog ugovora«. Da bi analogijska konfigura-
cija imala referencijsku vrijednost — pa makar i iskustvenu, a ne
spoznajnu - ona mora razgraničiti prostor pretpostavki unutar ko-
jega je potražuje. To se provodi »iskustvenom ovjerom« pomoću
mnoštva malih propozicijskih istina o pojedinostima koje krupni-
joj općoj istini priskrbljuju »kreditna jamstva« (71). Budući da
»svaki referent može pribaviti sirovinu za vrlo različite konfigura-
cije i može sugerirati mnoštvo različitih postavljanja analogijskog
odnosa između teksta i svijeta« (83f), izbor upravo određene ana-
logije izbrisat će vlastiti politički karakter samo tako da za sebe iz-
bori samorazumljivost kod čitatelja. Analogijska je konfiguracija
politička utoliko što vlastitoj partikularnoj prosudbenoj perspekti-
vi pribavlja totalnu, svjetsku valjanost:
Umjetničko-prozno djelo . . . predlaže spoznaju tvrdeći da je
njegova konfiguracija analogna postojećem povijesnom ili mo-
ralnom stanju stvari. Citateljeva percepcija nečega što je po-
sebno proizvodi spoznaju nečega što je opće. Iako je to izraža-
vanje općega neizbježno uokvireno autorovim ideološkim sta-
jalištem, analogijska strategija teksta teži izbrisati čitateljevu
svijest o oblikovnoj autorskoj perspektivi. (70)
U mjeri u kojoj na taj način reduciraju autorovu političku od-
govornost, »estetske kategorije o kojima se često misli kao o is-
ključivo tehničkim ili strukturnim valjalo bi motriti kao retoričke
artikulacije pokušaja teksta da sintetizira proturječja koja ga
uobličuju« (97). Na razini gdje se obavlja ta sinteza - a to znači na
tzv. okviru razumijevanja — umjetnička proza postavlja zahtjev za
istinitošću svojega iskaza i, ukoliko se parametri te istinitosti mije-
njaju iz razdoblja u razdoblje, preuzima tehnike historiografije,
kronike, predaje, putopisa, pisma, biografije, novinske reportaže
da bi svoj zahtjev legitimirala. No težnji za istinitošću od početka
se u umjetničkoj prozi suprotstavlja težnja za vjerodostojnošću
kao svojevrsno podilaženje optativnoj strukturi čitateljske svijesti
odnosno njezinoj subjektivnoj istini o svijetu. Ta dva zahtjeva rela-
tivno miroljubivo koegzistiraju sve dok se subjektivna (osobna) ne
počne odvajati od objektivne (javne) istine, a to se zbiva u 18. sto-
ljeću kad se faktografski pripovjedni diskurz počinje odvajati od
fiktivnoga. Posljednji se malo-pomalo oslobađa potrebe da činje-
nično utemelji svoju vjerodostojnost zbog čega se, naprimjer već u
Richardsona, analogijska konfiguracija nadređuje propozicijskoj
vrijednosti (124). Prvi nacrti teorije romana (Fielding) svjedoče da
se u svijesti pisaca definitivno razdvojio analogijski referent od
istinitoga. Ali tek u 19. stoljeću kad je empirizam ustanovio

34
jednadžbu percepcije sa spoznajom u sklopu rastuće ideologije su-
bjekta kao gospodara i vlasnika svoje okoline, autor umjetničke
proze nije više morao potkrepljivati vjerodostojnost svojega iska-
za. »Priopćavanje istine postalo je stvar odgovarajućeg uopćava-
nja« (145).

Odgovarajuće pak uopćavanje podrazumijevalo je prikladnu

konfiguraciju zapleta. Da bi izborili »pričljivost«, zapleti su se sada
morali prilagoditi novoformiranoj »pripovjednosti« u svijesti svoje
publike gdje je teleološko načelo zavladalo nad diskurzivnim. Sto
je gušća tekstura svakodnevnih slučajnosti okruživala čitatelja, to
veću potrebu je on imao da je potisne i organizira u smisaone cje-
line. No te se cjeline pod stalnom erozijom vrijednosti nisu mogle
dugo održavati, već su se morale zamjenjivati novima. Nije dakle
više moglo biti zapleta, kao u predgrađanskom razdoblju, koji bi
odražavao zajedničku matricu vrijednosti i stoga uživao neospor-
no povjerenje. Zaplet je također postao robom koja je morala iz-
boravati svoju relevantnost na tržištu. Činio je to tako što je u čita-
telju gradio privid da svojim znanjem i inteligencijom mijenja od-
nose u svijetu priče. Na taj način stvara se nova vrsta zapleta koju
Daviš zove »teleogenetičnom«, a obilježje joj je da svaki novi seg-
ment unosi spoznajnu preobrazbu prethodnih. Nosilac te preobra-
zbe najprije je glavni lik romana - u vrijeme kad je prosvjetitelj-
stvo afirmiralo ideju da je čovjek nosilac povijesti - a u razdoblju
moderne, kad se teleogenetičnost premješta s razine radnje na
hermeneutičku razinu, takvim nosiocem postaje sam čitatelj. Poče-
vši tako s moralnom, psihološkom i spoznajnom preobrazbom
lika, roman premješta ideju mogućnosti promjene - ekskluzivni
»kreditni žig« realističke vjerodostojnosti - na estetsku preobra-
zbu čitatelja stvarajući u njemu to veći privid slobode izbora u is-
hodu priče što mu je stvarna sloboda izbora u institucionalno
»zgusnutom zapletu« konteksta pripovjedne komunikacije bila
potpunije uskraćena.

Davisov izvod podvrgava prešutnoj kritici određen tip reader-

response criticism koji je na tragu Barthesa i Eca postulirao oslo-
bađanje čitateljske djelatnosti kombiniranja od prisila pripovjed-
nog teksta. Problem takvoga objašnjenja prepoznaje se sada u
tome što ono uzima tekst kao jedino izvorište nužnosti ili slobode
pa onda recimo tvrdi da što je tekst više sazdan s obzirom na
određenog empirijskog čitatelja, to ga je na više načina moguće či-
tati. Sto je pak otvoreniji, to je njegov projekt čitatelja precizniji i
kontekst određeniji, jer on više ne ovisi o vanjskim »uvjetima pri-

35
 kladnosti« nego ih stvara sam (Eco 1979, 8).17 Ali u razdoblju na-
stanka zatvorenih tekstova sloboda je čitatelja sputana uniform-
nim stanjem njihove svijesti kojoj bilo kakvo arbitrarno interpre-
tativno preuređivanje zapleta stoji potpuno izvan vidokruga, dok
je u razdoblju nastanka otvorenih tekstova struktura čitateljske
svijesti visoko razvedena što znatno otežava jednoznačnu rekon-
strukciju konteksta koji oni prizivaju radi prikladnog ostvarivanja
svoga »govornog makročina«. Otvorenost, što Daviš zove konzeku-
tivnost, i zatvorenost, što on zove teleogenetičnost, istodobno su
kvalitete različitih razina teksta kao i različitih razina konteksta
zbog čega se ne mogu promatrati odvojeno. Sto se u organizaciji
referencijskog univerzuma teksta pričinja kao krajnja sloboda či-
tatelja, u prostoru komunikacije teksta napučenom brojnim prag-
matičkim pretpostavkama ispostavlja se kao njegova krajnja
sputanost.18 Teorija kojoj to promiče ostaje u branjevini privida
stvorenog određenom pripovjednom praksom i time dopušta da
je ova bezupitno opslužuje samorazumljivim sklopom pretpostav-
ki.
Uočavanju takvoga potajnog upisivanja pragmatičkog horizon-
ta umjetničkoga pripovjednog modaliteta u teorijski modalitet, i
obrnuto — i uopće, uočavanju svih oblika interdiskurzivnih zadira-
nja u svrhu legitimiranja odgovarajućeg zahtjeva valjanosti - pri-
družuju se u najnovije vrijeme ispitivanja kako se u diskurzivne
modalitete s istim ciljem upisuju perceptivne strategije. U sklopu
toga pitanja što podjednako dalekosežno otvara tradicionalno na-
ratološko područje prema poliformnosti značenjskih praksi, poza-
bavit ću se još ukratko revizijom drugoga važnog problema teorije
17 Barthes (1970, l l f ) , svojom oprekom čitljivih (tradicionalnih) i ispisi-

vih (modernih) tekstova, postavlja stvari obrnuto. Prvi tekstovi su ozbiljni,

zatvoreni, strukturirani, ograničeni i autoritarni, drugi razigrani, protočni,
otvoreni, pluralni - strojevi za beskonačno zadovoljavanje. Uz ideološki ka-
rakter takve opreke Jameson (1976) primjećuje da »kao u brojnim opreka-
ma te vrste, negativnom ili beznačajnom terminu pripisuje se sve što je po-
grešno, iluzorno i slično« (234). Ecova revizija nastaje u vrijeme popular-
nosti teorije govornog čina kad se naglasak premjestio s metatekstualne
strukture na sklop pretpostavki konteksta. Odatle proistječe kasnije Ecovo
približavanje konstančkim teoretičarima recepcije (vidljivo u Eco 1987).
18 Usp. u vezi s tim Eagleton (1986, 184): »Unutar malih kreativnih en-

klava, ekvivalentnih u stanovitom smislu radničkim kooperacijama u kapi-

talizmu, čitatelji mogu utvarati da su zapravo pisci preoblikujući državne
letke o zakonitosti ograničenog nuklearnog rata u simboličke pjesme . . . A
ipak nije lako uvjeriti čitatelje da su pisci. Bespoštedni rat interpretacija
unutar tržišnog društva, duboki edipovski ressentiment nekih malih podu-
zetnika protiv patrijarhalnih monopolista tekstualne proizvodnje, bitka da
se istisnu vladajuće autorske loze i otmu komadi njihova vlasništva, sasvim
dovoljno otkrivaju da neke ljude neko vrijeme mQŽete samo utvarati.«

36
pripovijedanja: opisa. Riječ je o modalitetu koji počiva na samom
pragu diskurzivnog i perceptivnog »kronotopa« (Bahtin) zbog
čega je dugo vrijeme bio nekom vrstom nahočeta suvremene teo-
rije pripovijedanja.

Tako diskurzivna ili retorička dimenzija opisa ostaje u struk-

turalističkom tretmanu zanemarena. Opisne rečenice, kao i one
pripovjedne, promatraju se s gledišta svoje referencijske vrijedno-
sti gdje očituju manju ili veću »beskorisnost«. Potonja potječe oda-
tle što opisne sekvence otklanjaju od planske dijegetske strategije
pripovjednih rečenica u njihovu proizvođenju uzročno-poslje-
dičnoga lanca priče i ostaju u pukoj mimezi postojeće stvar-
nosti. Tako one - osobito ako pripadaju tzv. ornamentalnoj sferi
diskurza (Genette 1966) - iskaču iz mreže odnosa s drugim ele-
mentima, jer ih ne opslužuju korisnim svojstvima, i očituju se kao
smetnje u značenjskom rastu teksta, ako čak ne i kao uporišta nje-
gova ugrožavanja nepredvidljivošću. Što su suvišnije, naime, to iz-
razitije se nameću kao alternativna značenjska praksa pripovjed-
nog teksta koja mu, nasuprot estetičnosti osigurane pripovijeda-
njem, treba priskrbiti privid realističnosti (Barthes 1968).
Svojom koncepcijom opisa i Genette i Barthes proglašavaju
realnim ono što je u tekstu nestrukturirano te se time, svjesno ili
ne, stavljaju u oporbu lukačevskoj koncepciji realističnosti koja je
počivala upravo na teleološkoj pripovjednoj ulančanosti teksta
(Lukacs 1957). Iz toga razabiremo da su se korjenito promijenile
predodžbe o onomu što je »realno«, a u toj je promjeni ključnu
ulogu, čini še, odigralo ono razdoblje koje Lukacs drži premalo, a
Genette i Barthes suviše realističnim: naturalizam. Neće biti slu-
čajno što se većina sporova o ulozi opisa u pripovijedanju prela-
ma na »slučaju Flaubert«. U Flaubertovim romanima opis počinje
gubiti raniju informativnu u korist predstojeće perspektivne vri-
jednosti: nije više toliko važno što se opažajno registrira koliko tko
i kako to čini. Realističkoj je pripovjednoj praksi, nasuprot tome,
bilo stalo do historizacije prostora, istraživanja kako se ideološka
povijest društva ili psihološka povijest pojedinca upisala u pojedi-
ne lokalitete i kako ti lokaliteti onda, tako utisnutom konfiguraci-
jom vektora, ravnaju ponašanjem svojih stanovnika. Umjesto da
bude pripovijest o putovanju kao roman 18. stoljeća, realistički ro-
man postaje putovanje pomoću pripovijesti koja koordinira razli-
čite lokalitete jedinstvenom pojedinačnom ili kolektivnom ljud-
skom sudbinom. Stoga su realistički opisi, viđeni samorazumlji-
vim okom povjesničara, tijesno motivacijski povezani s pripoviješ-
ću.

37
 Strukturalističke* razumijevanje opisa još uvijek nesvjesno op-
služuje tu pripovjednu praksu. To se razabire ne samo iz Barthe-
sova i Genetteova tretmana, već i iz Hamonova nastojanja (1972)
da pribavi opisima što uvjerljiviju dijegetsku motivaciju. On objaš-
njava kako realistički tekst »bubri« pod tlakom »pseudotematika«,
»prividnih pripovjednih tekstova« uvedenih postrance od glavnog
zapleta i tematske okosnice s isključivom svrhom opravdavanja
opisnih podataka. Jedino rješenje za njega da se oslobodi te re-
dundantnosti jest da uklopi tako nastale »slijepe« fabularne toko-
ve u maticu priče i tako »popuni« svoju praznu tematiku.
Nešto ozbiljniji pokušaj emancipacije opisivanja od podvorbe
pripovijedanja nalazimo kod Mieke Bal (1977). Ona osporava Ge-
netteovo (1972a) pripisivanje obilja ornamentalnih opisa u Flau-
bertovim romanima Flaubertovoj ljubavi za kontemplaciju koja
mu je pomogla razgraditi konvencije realističkog romana. U skla-
du sa svojom tezom da u pripovjednom tekstu nema nefokalizira-
nih mjesta, Balova tumači odlomke koje Genette objašnjava kao
pripovjedačevu mimetsku abdikaciju od dijegetskog usmjeravanja
priče - već kao fokalizacija prvog stupnja. Toj pripovjedačevoj pri-
marnoj fokalizaciji koja teži postići dojam realističnosti iznesenih
sadržaja suprotstavlja se fokalizacija drugog stupnja, iz Emmine
svijesti, kao nosilac želja i iluzija. Oscilirajući među tim dvjema fo-
kalizacijama, opis u Flauberta dobiva istodobno dvije funkcije: on
»iskustveno ovjerava« poprište zbivanja za čitatelja i transgredira
to iskustveno poprište činom subjektivnog viđenja. Balova poka-
zuje kako Flaubert iz opisa u opis sve razgovjetnije razdvaja i su-
čeljava te dvije fokalizacije ne bi li čitatelju neizravno doveo do
svijesti prisilu ponavljanja što je iluzija vrši nad Emminim živo-
tom. Na taj način opisne partije, iako uvrštene na pojedina mjesta
dijegetskog lanca, svojim povezivanjem zapravo grade alternativan
metaforički tijek romana koji funkcionira na razini pripovijesti
(recit) a ne priče (histoire) kao što to čine narativne sekvence, i
koji na kraju treba priči podariti prikladan tematski okvir. Preko
njih čitatelj naslućuje što se događa s Emmom anticipirajući žr-
vanj raspleta prije no što on doista biva stavljen u pogon na razini
priče.
Premda je lišila opis mikrostrukturnog statusa i nagovijestila
njegovu svjetotvornu funkciju, Mieke Bal ga i dalje prikazuje kao
jednu od tehnika kojima se pripovjedač služi da bi razotkrio psi-
hičku predodređenost Emmina ponašanja. Opisi kod- nje i dalje
ostaju ne problematičnim sredstvom sporazumijevanja između
autora i čitatelja »iza leđa« reflektorske svijesti. Problem je u tome
što Flaubert nije izabrao opis, nego je opis izabrao njega. U novo-

38
nastaloj diskurzivnoj formaciji Flaubertova vremena narativni
trop izgubio je svoju vjerodostojnost, jer mu način na koji je čo-
vjek gledao svoju okolinu nije više priskrbljivao samorazumljiv ka-
rakter. Opis se iz upotrebnog sredstva viđenja prometnuo u jedini
raspoloživi način gledanja jednog svijeta koji se više nije dao dje-
latno, nego samo perceptivno proputovati.
Upravo takva ekspanzionistička politika pogleda kao »slobod-
ne projekcije želje« razotkrila je u drugoj polovici 19. stoljeća pod-
logu realističke iluzije. Flaubert je potkopava proliferacijom slo-
bodno-lebdećih odlomaka u kojima jezik gubi neutralnu prozir-
nost pomoću koje se u realističkoj teksturi autorizirala vjerodo-
stojnost opisa i stječe nepouzdane psihološke odrednice »zračenja
želje«. Bez mogućnosti da identificira ambijente i predmete, po-
gled se »potrošački« premješta s jednoga na drugi rukovođen bez-
ličnim psihičkim mehanizmom. Objelodanjivanje metonimijskog
načela u svijesti lika, koji ne uspijeva povezati vremenske segmen-
te svoje percepcije u smislene cjeline, podiže se pripovjedačevim
fokalizacijama i do svijesti čitatelja koja više ne uspijeva na pripo-
vjedan način dokinuti prethodne sekvence teksta sljedećima.
Flaubertovi romani korespondiraju svojom rahlom, disponibilnom
strukturom tada suvremenome zapanjujuće brzom usponu novin-
skog diskurza koji je razdrobio kontinuiran vremenski protok u
monotoni, repetitivan ritam svakodnevice i time racionalizirao
raspad kolektivno-mitskog iskustva gdje je pripovijedanje još ima-
lo svoje prirodno mjesto (Terdimann 1985, 117-146). Protekle eta-
pe u procesu čitanja tih romana ukrućuju se u uspomenu, baš kao
i protekle etape u životu njihovih likova, pri čemu se značenje tih
»memorijskih otoka« otima sadašnjosti ne podliježući rastvaranju
pomoću njezinih obrazaca (Gelley 1987, 138-154).
Na taj način se u situaciji »krize temelja«, gdje referenti više
nemaju svoje prirodne iskustvene priče koje bi im pribavljale op-
stojnost nego se zatječu u konfliktnom, zbunjujućem polju pridru-
ženih značenjskih smjernica, opis podiže do razine organizacijskog
načela teksta afirmirajući svoje razlabavljivanje sintaktičkih veza
kao mjerilo vjerodostojnosti pripovjednog teksta. Odatle struktu-
ralističke atribuiranje mimetičnosti rahlim dionicama teksta. No
nova pripovjedačka praksa iziskuje da se njihovim dosad isključi-
vo negativnim odrednicama priskrbi pozitivan naboj: opis postaje
značenjskom praksom s vlastitim referencijskim sustavom pokret-
ljivijih putanja povezivanja prilagođenijih višesmjernom pulzira-
nju želje. Jedan od prvih pokušaja prema, takvom njegovom tret-
manu pripada Januszu Slavvinskom (1982/1986) koji razrađuje Ha-
monovu (1972) zamisao opisa kao »leksikografijske svijesti« umjet-

39
ničke proze. Nabrajanju nizova elemenata koji tvore aksiološki su-
stav pripovijedanog svijeta pridružuju se modeli uspostavljanja
značenjskih odnosa među njima: prostorni koji određuje smještaj,
razdaljine i smjerove kretanja elemenata; logički koji određuje nji-
hovu hijerarhiju u okviru kakva nadređenog poretka; i spoznajni
koji predstavlja elemente kao korelate opažanja, osjećanja, prepo-
znavanja, spoznavanja, interpretacije. Prva dva modela kreću se u
uopćenim registrima znanja o predmetima, dok se posljednji mo-
del kreće u registru njihova promatranja zahvaljujući čemu je je-
dini sposoban pribaviti predmetima vidljivost. U tom slučaju opis,
snabdjeven eksplicitnim oznakama promatranja, ima status sličan
dijalogu snabdjevenom eksplicitnim oznakama govorenja: on »usa-
dašnjuje« fabulu čineći prikazani svijet izravno osjetilno prisutnim.
Tako stječe prednost nad pripovijedanjem koje se ne može nikad
plasirati tako blizu pripovijedanome svijetu da postane njegov sa-
stavni dio: scena. No da bi opis izborio ambivalentni status scene
kao istodobno sredstva i predmeta prikazivanja, subjekta i objekta
promatranja - u početku nije dovoljno da pripada spoznajnom
modelu koji ga temporalizira procesom opažanja. On usto mora
biti adekvatno pripovjedno insceniran kakvim putovanjem, razgle-
davanjem grada, posjetom muzeju ili izložbi, šetnjom, gledanjem
kroz prozor, rebrenicu ili ključaonicu, listanjem magazina ili sli-
kovnica, zatjecanjem u nepoznatom predjelu. Na taj način pripovi-
jedanje naturalizira »suvišnost« opisa služeći mu sve više kao po-
moćnik ili čak isprika u njegovom voajerskom zaposjedanju pro-
stora. U svijetu gdje samo panoptička kontrola osigurava vlasni-
štvo nad prostorom nekadašnji odnos uloga se okreće pretvara-
jući pripovijedanje malo-pomalo u tehniku iskustvene legitimacije
opisa. Najprije, opis postaje »kartografskom« tehnikom koja kolo-
nijalizira tuđinu svijeta pripremajući je za iskorištavanje (Daviš
1987, 75-85). A zatim, razastirući se u strukturi pripovjednog tek-
sta od naturalizma naovamo, on se izlaže pogledu na isti način na
koji je najprije izlagao prikazani svijet. U vidokrug pažnje ulazi či-
njenica da opis nije taj koji vidi, već taj koji izaziva viđenje jer re-
toričkim sredstvima osovljuje tetički čin čitateljeva uma. I baš kao
što je analogijska konfiguracija pripovijedanja izborila svoju samo-
stalnost u razdoblju procvata realističkog romana, tako »montaž-
no/kolažna« konfiguracija opisivanja postaje samodostatnom u ro-
manu dvadesetoga stoljeća lišavajući se pripovjedne motivacije fo-
kalizacijom. Ako je fokalizator bio »velegradski flaneur« u prosto-
rima prikazanoga, čitatelj je sada flaneur u prostorima prikaziva-
nja, on mora sam imenovati one partije teksta koje su prije za nje-
ga imenovale stvarnost. Tamo gdje je tekst nekoć davao najviše

40
lica stvarnosti, poantira Gelley (1987, 170), on sada poziva čitatelja
da njemu podari lice, da preuzme ulogu utemeljitelja njegova svi-
jeta. Nastupa razdoblje »leksikografskog romana« s mnogo »malih
priča«, a nijednom samorazumljivom »velikom«. Priču je zamije-
nio voajerski oblik subjektivacije.

LITERATURA

Bal, Mieke, 1977. Narratologie. Essais sur la signification narrative dans qua-
tre romans modernes, Pariš.
Bal, Mieke, 1981. »The Laughing Miče, or: On Focalization«, Poetics Today,
Vol. 2, No. 2.
Bal, Mieke, 1985. Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, To-
ronto, Buffalo i London.
Banfield, Ann, 1982. Unspeakable Sentences. Narration and Representation in
the Language of Fiction, London.
Barnouvv, Jeffrey, 1986. »Peirce and Derrida: »Natural Signs« Empiricism
Versus »Originary Trače« Deconstruction«, Poetics Today, Vol. 7, No. 1.
Barthes, Roland, 1966. »Introduction a l'analyse structurale des recits«,
Communications 8.
Barthes, Roland, 1968. »L'Effet de reel«, Communications 11.
Barthes, Roland, 1970. S/Z, Pariš.
Barthes, Roland, 1971. Zadovoljstvo u tekstu, Niš 1975.
Barthes, Roland, 1973. Sade,, Fourier, Loyola, Beograd 1983.
Barthes, Roland, 1981. »Teorija o tekstu«, Republika 9-10/1986.
Beker, Miroslav, 1982. »Priča i njezina obrada«, Književna smotra 47-48.
Biti, Vladimir, 1989. »Ideologija književnog znaka - znak teorijske ideologi-
je«, u Pripitomljavanje drugog. Mehanizam domaće teorije, Zagreb.
Booth, Wayne, 1961. Retorika proze, Beograd 1976.
Bronzvvaer, Michael, 1981. »Mieke Bal's Concept of Focalization«, Poetics
Today, Vol. 2, No. 2.
Carroll, David, 1982. The Subject in Question, The Languages of Theory and
the Strategies of Fiction, Chicago i London.
Carroll, David, 1982. »Dogmatizam forme: teorija i fikcija kao bricolage«,
Republika 3-4/1988.
Chatman, Seymour, 1978. Story and Discourse, Ithaca i N e w York.
Chatman, Seymour, 1986. »Characters and Narrators, Filter, Center, Slant,
and Interest-Focus«, Poetics Today, Vol. 7, No. 2.
Chase, Cynthia, 1987. »The Witty Butcher's Wife: Freud, Lacan, and the
Conversion of Resistance to Theory«, Modem Language Notes, Vol.
102, No. 5.
Cohn, Dorrit, 1978. Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Con-
sciousness in Fiction, Princeton, Nevv Jersey.
Culler, Jonathan, 1975. Structuralist Poetics, Structuralism Linguistics and
the Study of Literature, London.
Culler, Jonathan, 1980. »Literary Competence«, u Tompkins, Jane, ur., Rea-
der—Response Criticism, From Formalism to Post-Structuralism, Baltimo-
re.
Culler, Jonathan, 1984. »Problems in the Theory of Fiction« Diacritics,
Spring.

41
Daviš, Lennard J., 1987. Resisting Novels, Ideology and Fiction, London i
N e w York.
De Certeau, Michel, 1980. L'invention du quotidien. 1. Arts de faire, Pariš.
De Man, Paul, 1979. Allegories of Reading, Figural Language in Rousseau,
Nietzsche, Rilke and Proust, N e w Haven.
De Man, Paul, 1986. Resistance to Theory, Minneapolis.
Derrida, Jacques, 1972. Positions, Pariš.
Derrida, Jacques, 1980. »The Law of Genre«, u Mitchell, T., ur., On Narrati-
ve, Chicago.
Derrida, Jacques, 1980a. »Titre (a preciser)«, u Kittler, F. A., ur., Austreibung
des Geistes aus den Geisteswissenschaften, Paderborn, Munchen, Wien i
Zurich.
Derrida, Jacques, 1984. »Die Unterschriften interpretieren«, u Forget,
Philippe, ur., Text und Interpretation, Munchen.
Derrida, Jacques, 1972. »Potpis događaj kontekst«, Delo 6/1986.
Docherty, Thomas, 1983. Reading (Absent) Character, Towards a Theory of
Characterization in Fiction, Oxford.
Ducrot, Osvvald, 1984. »Nacrt polifonijske teorije iskazivanja«, Treći pro-
gram Radio-Beograda, 73/1987.
Eagleton, Terry, 1986. Against the Grain, Essays 1975-1985, London.
Eco, Umberto, 1979. The Role of the Reader, Explorations in the Semiotics of
Texts, Bloomington i London.
Eco, Umberto, 1987. Der Streit der Interpretation, Konstanz.
Evven, Joseph, 1980. Character in Narrative (na hebrejskom), Tel Aviv.
Felman, Shoshana, 1977. »Turning the Screvv of Interpretation«, Yale
French Studies 55-56.
Ferrara, Fernando, »Theory and M o d e l for the Structural Analysis of Fic-
tion«, New Literary History 5.
Fish, Stanley, 1980. Is There a Text in This Class? The Authority of Interpreti-
ve Communities, Cambridge.
Foley, Barbara, 1986. Telling the Truth, The Theory and Practice of Docu-
mentary Fiction, Ithaca i London.
Frye, Northrop, 1957. Anatomija kritike, Zagreb 1979.
Gelley, Alexander, 1987. Narrative Crossings, Theory and Pragmatics of Prose
Fiction, Baltimore i London.
Genette, Gerard, 1966. »Frontieres du recit«, Communications 8.
Genette, Gerard, 1972a. »Metonymie chez Proust et la naissance du recit«,
u Figures III, Pariš.
Genette, Gerard, 1983. Nouveau discours du recit, Pariš.
Goffman, Ervin, 1974. Frame Analysis, An Essay on the Organization of Expe-
rience, Cambridge.
Greimas, Julien A., 1966. Semantique structurale, Recherche de methode, Pa-
riš.
Greimas, Julien A., 1973. »Aktanti, akteri i figure«, u Bunjevac, Milan, ur.,
Strukturalni prilaz književnosti, Beograd 1978.
Greimas, Julien A., 1976. Semiotique et sciences sociales Pariš.
Hamburger, Kate, 1957. Logika književnosti, Beograd 1978.
Hamon, Philippe, 1972. »Pour un statut semiologique du personnage«, u
Barthes, Roland et al., Poetique du recit, Pariš 1977.
Hamon, Philippe, 1972. »Qu'est-ce que la description?«, Poetique 12.
Hobson, Marian, 1982. »Deconstruction, Empiricism, and the Postal Servi-
ces«, French Studies, Vol. X X X V I , N o 3.
Hobson, Marian, 1987. »History traces«, u Attridge, D., Bennington, G. i Yo-

42
 ung, R., ur., Post-structuralism and the question of history, Cambridge,
London, New York, N e w Rochelle i Melbourne.
Iser, Wolfgang, 1972. Der implizite Leser, Miinchen.
Iser, Wolfgang, 1976. Der Akt des Lesens, Theorie asthetischer Wirkung, Miin-
chen.
Iser, Wolfgang, 1975. »Die Wirklichkeit der Fiktion - Elemente eines fun-
ktionsgeschichtlichen Textmodells«, u Warning, Rainer, ur. Rezeption-
sasthetik. Theorie und Praxis, Miinchen 1979.
Jameson, Fredric, 1976. »The Ideoiogy of the Text«, Salmagundi 31-32.
Jameson, Fredric, 1981. Političko nesvesno, Pripovedanje kao društveno-
-simbolički čin, Beograd 1984.
Labov, William, 1972. »Preobražavanje doživljaja u sintaksu pripovjednog
teksta«, Revija 2/1984.
Lacan, Jacques, 1966. Spisi, Beograd 1983.
LaCapra, Dominick, 1983. »Marxism in the Textual Maelstrom: Fredric Ja-
meson's The Political Unconscious«, u Rethinking Intellectual History,
Texts, Contexts, Language, Ithaca i London.
Lanser, Sušan S., 1981. The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction,
Princeton.
Leitch, Thomas M., 1986. What Stories Are, Narrative Theorj and Interpreta-
tion, Pennsylvania University Park i London.
Lejeune, Philippe, 1975. Le Pact autobiographique, Pariš.
Levvis, Thomas E., 1985. »Referencija i diseminacija: Althusser po Derridi«,
Republika 5-6/1988.
Lodge, David, 1980. »Analysis and Interpretation of the Realist Text. A. Plu-
ralistic Approach to Ernest Hemingway s »Cat in the Rain«, Poetics To-
day, Vol. 1, No, 4.
Lotman, Jurij M., 1970. Struktura umetničkog teksta, Beograd 1976.
Lukacs, Gydrgy, 1936. »Pripovijedati ili opisivati?«, u Problemi realizma, Sa-
rajevo 1957.
Martin, Wallace, 1986. Recent Theories of Narrative, Ithaca and London.
Martinez-Bonati, Felix, 1976, »Erzahlungsstruktur und ontologische
Schichtenlehre«, u Haubrichs, Wolfgang, ur., Erzahlforschung 1,
Gottingen.
Martinez-Bonati, Felix, 1981. Fictive Discourse and the Structures of Li-
terature, A Phenomenological Approach, Ithaca i London.
Medvedev, Pavel, 1976. Formalni metod u nauci o književnosti, Beograd.
Pascal, Roy, 1977. The Dual Voice. Free Indirect Speech and Its Functioning
in the Nineteenth-century European Novel, Manchester.
Peirce, Charles S., 1936ff. Collected Papers, Cambridge.
Pratt, Mary L., 1986. »Interpretive Strategies/Strategic Interpretations: On
Anglo—American Reader-Response Criticism«, u Arac, Jonathan, ur.,
Postmodernism and Politics, Manchester.
Propp, Vladimir J., 1928. Morfologija bajke, Beograd 1982.
Rabinovvitz, Peter J., 1987. »Polazišta za jednu teoriju čitanja«, Republikq
9-10/1988.
Ray, William, 1984. Literary Meaning, From Phenomenology to Deconstruc-
tion, Oxford.
Ricoeur, Paul, 1983. Temps et Recit /, Pariš.
Ricoeur, Paul, 1984. Temps et Recit II. La configuration du temps dans le re-
cit de fiction, Pariš.
Ricoeur, Paul, 1985. Temps et Recit III. Le Temps raconte, Pariš.
Rimmon-Kenan, Shlomith, 1983. Narrative Fiction. Contemporary Poetics,
London and N e w York.

43
Slavvinski, Janusz, 1982. » O opisu«, Republika 6/1986.
Smith, Barbara Herrnstein, 1979. On the Margins of Discourse. The Relation
of Literature to Language, Chicago.
Solar, Milivoj, 1974. Ideja i priča. Aspekti teorije proze, Zagreb.
Stanzel, Franz K., 1982. Theorie des Erzahlens, Gottingen.
Stierle, Karlheinz, 1979. »Erfahrung und narrative Form. Bemerkungen zu
ihrem Zusammenhang in Fiktion und Historiographie«, u Kocka, J. i
Nipperdey, T., ur., Theorie und Erziihlung in der Geschichte, Miinchen.
Stojanović, Dragan, 1984. Ironija i značenje, Beograd.
Terdimann, Richard, 1985. Discourse/Counter-Discourse. The Theory and
Practice of Simbolic Resistance in Nineteenth-Century France, Ithaca i
London.
Uspenski, Boris A., 1970. Poetika kompozicije. Semiotika ikone, Beograd
1979.
Waldmann, Giinter, 1976. Kommunikationsasthetik 1. Ideologie der Erzahl-
form, Miinchen.
Wright, Elizabeth, 1984. Psychoanalytic Criticism. Theory in Practice, London
i N e w York.
Young, Katharine Galloway, 1987. Taleworlds and Storjrealms. The Pheno-
menology of Narrative, Dordrecht, Boston i Lancaster.

44
I .

STRUKTURA
PRIPOVJEDNOGA
TEKSTA
 Roland Barthes

UVOD U S T R U K T U R A L N U
ANALIZU PRIPOVJEDNIH
TEKSTOVA

Na svijetu ima nebrojeno mnogo pripovjednih tekstova. Prije

svega, ima veoma mnogo pripovjednih žanrova, koji se zatim raz-
vrstavaju prema raznim svojstvima, kao da je svaka građa čovjeku
dovoljno dobra da joj povjeri svoje pripovjedne tekstove. Pripo-
vjedni tekst može se oslanjati na artikuliranu jezičnu djelatnost,
usmenu ili pisanu, na čvrstu ili pokretnu sliku, na pokret, ili na
određenu mješavinu svih tih sastojaka.(Pripovjedni tekst nalazimo
i u mitu, predaji, bajci, pripovijetki, noveli, epu, priči, tragediji, dra-
j mi, komediji, pantomimi, na oslikanom platnu (sjetimo se Carpac-
j ciove Svete Uršule), na vitražu, filmu, u konverzaciji. Osim toga,
pripovjedni tekst je, u svojim gotovo beskonačnim oblicima, prisu-
tan u svim vremenima, na svim mjestima, u svim društvima. Pri-
povijedanje počinje sa samom poviješću čovječanstva. Nema, niti
je ikada bilo naroda bez pripovjednog teksta. Sve klase i sve dru-
štvene grupe imaju svoje pripovjedne tekstove, a veoma često u
njima uživaju ljudi različitih, gotovo suprotnih kultura.1 Pripovjed-
ni tekst ne mari za dobru i lošu književnost: on je poput života, in-
ternacionalan, transhistoričan i transkulturan.
Možemo li na osnovi tolike univerzalnosti pripovjednog teksta
zaključiti da je on bez značenja? Je li pripovjedni tekst toliko op-
ćenit da o njemu ne možemo reći ništa više doli skromno opisati
neke od njegovih osobitosti, kao što ponekad čini povijest književ-
nosti? Ali kako svladati te osobitosti, na čemu zasnovati naše pra-
vo da ih razlikujemo i prepoznajemo? Kako suprotstaviti roman
noveli, pripovijetku mitu, dramu tragediji (tisuću smo puta to uči-
nili), a da se ne pozovemo na zajednički model? Svakom svojom
riječju, taj model je uklopljen u najposebniji i najpovjesniji pripo-
vjedni oblik. Prirodno je, dakle, da se nismo odrekli ambicije da
govorimo o pripovjednom tekstu, a pripovjednim oblikom bavili
1 Treba podsjetiti da to nije slučaj ni s poezijom, ni s esejom, koji ovise

o kulturnoj razini korisnika.

47
 smo se pod pretpostavkom da se radi o univerzalnoj činjenici (od
Aristotela naovamo) i prirodno je da je taj oblik postao jednom od
osnovnih preokupacija strukturalizma. Ne radi li se, zapravo, o
tom da strukturalizam ovlada beskonačnošću govora i na taj način
opiše »jezik» iz kojeg je on proizašao i polazeći od kojeg ga može-
mo proizvesti? Suočen s beskonačnošću pripovjednih tekstova, s
mnogobrojnim stajalištima s kojih se može govoriti (povijesnog,
psihološkog, sociološkog, etnološkog, estetskog, itd.), analitičar se
nalazi gotovo u istoj situaciji kao de Saussure suočen s neobičnoš-
ću jezične djelatnosti, pokušavajući da iz prividne anarhije poruka
izvuče načelo razvrstavanja i žarište opisa. Ostanimo na sadašnjem
razdoblju. Ruski formalisti, Propp, pa Levi - Strauss naučili su nas
da se usmjerimo na sljedeću dilemu: pripovjedni tekst je ili obič-
no nizanje događaja, pa u tom slučaju govorimo o umijeću, talentu
ili geniju pripovjedača - to su svi oblici mita2 - ili pak s drugim
pripovjednim tekstovima ima zajedničku strukturu, koja se može
analizirati, bez obzira na strpljenje koje treba uložiti da bismo je
izrazili; jer, između najsloženije slučajnosti i najjednostavnije kom-
binacije postoji pravi ponor, a pripovjedni tekst se ne može kom-
binirati (proizvesti) ako se ne oslanja na implicitan sustav jedinica
i pravila.
Gdje dakle treba tražiti strukturu pripovjednog teksta? Bez
sumnje u njemu samom. U svakom pripovjednom tekstu? Mnogi
tumači, koji prihvaćaju ideju o pripovjednoj strukturi, ipak ne us-
pijevaju književnu analizu odvojiti od modela eksperimentalnih
znanosti. Beskompromisno zahtijevaju da se na pripovijedanje pri-
mijeni čisto induktivna metoda te da se najprije prouče svi pripo-
vjedni tekstovi jednog žanra, epohe, društva, da bismo zatim pre-
šli na skiciranje općeg modela. To je utopijsko shvaćanje pravog
puta. U tome ne može uspjeti čak ni lingvistika, koja obuhvaća
jedva nekih tri tisuće jezika. Veoma razborito, lingvistika je posta-
la deduktivna, i upravo u tom trenutku ona je doista ustanovljena,
da bi zatim napredovala divovskim koracima, uspijevajući čak
predvidjeti činjenice koje još nisu bile otkrivene.3 Što onda reći o
pripovjednoj analizi, koja se nalazi pred milijunima pripovjednih
tekstova? Ona je nužno osuđena na deduktivni postupak. Najprije

2 Postoji, naravno, pripovjedačko »umijeće«: to je sposobnost stvaranja

pripovjednog teksta (poruke) polazeći od strukture (koda); to umijeće od-

govara pojmu performance kod Chomskog, a taj pojam prilično je udaljen
od autorova »genija«, romantički shvaćenog kao individualna tajna, jedva
objašnjiva.
3 Vidi povijest hetitskog a, koju je zastupao de Saussure, a koja je

otkrivena zapravo tek pedeset godina kasnije, u Benvenistea (1966, 35).

48
mora zamisliti hipotetičan model deskripcije (što američki lingvi-
sti nazivaju »teorijom«), a zatim, polazeći od tog modela, polako
prijeći na vrste koje se u njega uklapaju ili se iz njega izdvajaju.
Samo na razini podudaranja i otklona, uz pomoć jedinstvenog
sredstva opisivanja, analiza će otkriti pluralitet pripovjednih tek-
stova, njihovu povijesnu, geografsku i kulturnu različitost.4
Da bismo opisali i razvrstali beskonačno mnoštvo pripovjed-
nih tekstova, potrebna je, dakle, »teorija« (u pragmatičnom smis-
lu, kako smo rekli) koju trebamo pronaći i zacrtati.5 Izradu te teo-
rije u velikoj ćemo mjeri pojednostaviti ako je od početka podre-
dimo modelu koji će joj pribaviti osnovne pojmove i načela. Kako
danas stvari stoje, čini se razumnim6 da kao osnovni model struk-
turalne analize uzmemo samo lingvistiku.

I. Jezik pripovjednog teksta

1. S onu stranu rečenice

Kao što znamo, lingvistika se zaustavlja na rečenici, smatraju-

ći da je to najveća jedinica kojom se ima pravo baviti. Ako se reče-
nica, kao određeni poredak a ne niz, ne može svesti na zbroj riječi
od kojih je sastavljena i samim tim čini osebujnu jedinicu, iskaz je,
naprotiv, samo slijed rečenica od kojih je sastavljen. S lingvistič-
kog stajališta, diskurz ne posjeduje ništa čega nema u rečenici.
»Rečenica je«, kaže Martinet (1961,113) »najmanji segment diskur-
za koji ga savršeno i u potpunosti predstavlja.« Lingvistika, prema
tome, nije mogla sebi postaviti viši cilj od rečenice, budući da se s
onu stranu rečenice uvijek nalaze samo druge rečenice: kad opiše
cvijet, botaničar se ne bavi opisivanjem stručka.

4 Podsjetimo na današnji položaj deskriptivne lingvistike: » . . . Lingvi-

stička struktura uvijek ovisi ne samo o datostima korpusa nego i o grama-

tičkoj teoriji koja opisuje te datosti« (Bach 1964, 29). I ovdje, Benveniste
(1966, 119): » . . . Shvatili smo da se jezična djelatnost mora opisati kao for-
malna struktura, ali da taj opis prethodno zahtijeva uspostavljanje odgova-
rajućih -postupaka i kriterija, tako da se realnost predmeta ustvari ne
može odvojiti od metode kojom se on definira.«
5 Prividno »apstraktan« karakter teorijskih priloga što slijede u ovom

broju dolazi od metodološke brige da se konkretne analize brzo formalizi-

raju: formalizacija nije kao svako drugo uopćavanje.
6 Ali ne imperativom (vidi prilog Claudea Bremonda, više logički nego

lingvistički).

49
 Očito je, međutim, da je diskurz (kao skup rečenica) organizi-
ran i da tom organiziranošću postaje poput poruke na nekom dru-
gom jeziku, višem od jezika lingvista.7 Diskurz ima svoje jedinice,
svoja pravila, svoju »gramatiku«. S onu stranu rečenice, iako sasta-
vljen isključivo od njih, diskurz prirodno mora postati predmetom
druge lingvistike. Lingvistika diskurza dugo se vremena zvučno
zvala retorikom. Međutim, nakon čitave povijesne igre, retorika je
prešla na stranu književnosti, dok se književnost odvojila od pro-
učavanja jezične djelatnosti. Tako se, u novije vrijeme, ponovno
trebalo vratiti na isti problem: nova lingvistika diskurza još se nije
razvila, ali su je lingvisti barem počeli tražiti.8 To nije nevažno.
Iako diskurz čini samostalno područje, mora se proučavati polaze-
ći od lingvistike. Ako treba dati radnu hipotezu za analizu čija
zadaća je ogromna, a materijal neizmjeran, najrazumnije je potra-
žiti sličnosti između rečenice i diskurza, tako da po mogućnosti
ista formalna organizacija uređuje sve semiotičke sustave ma ka-
kva bila njihova svojstva i dimenzije. Diskurz bi bio velika »rečeni-
ca« (čije jedinice ne moraju obavezno biti rečenice) dok bi rečeni-
ca, uz stanovito pojednostavnjenje, bila mali »diskurz«. Ova hipo-
teza slaže se s određenim tvrdnjama današnje antropologije. Ja-
kobson i Levi-Strauss primijetili su da se čovječanstvo može defi-
nirati kroz sposobnost stvaranja sekundarnih, »demultipliciraju-
ćih« sustava (oruđe koje služi za proizvodnju drugog oruđa, dvo-
struka artikulacija jezične djelatnosti, tabu incesta koji omogućuje
množenje obitelji), dok sovjetski lingvist Ivanov pretpostavlja da
su se umjetni jezici mogli usvojiti tek nakon prirodnog jezika - bu-
dući da je za ljude važno da mogu koristiti više smislenih sustava,
prirodni jezik pomaže u stvaranju umjetnih jezika. Između rečeni-
ce i diskurza treba, dakle, uspostaviti »sekundaran« odnos - koji
ćemo nazvati homologijskim, kako bismo poštivali čisto formalni
karakter podudarnosti.
Opći jezik pripovjednog teksta očigledno je samo jedan od
idioma ponuđenih lingvistici diskurza,9 pa je, prema tome, podre-
đen homologijskoj hipotezi. Strukturno, pripovjedni tekst je sro-

7 Podrazumijeva se, kao što je primijetio Jakobson, da između rečenice

i njenog onostranog postoje prijelazi: koordinacija, naprimjer, može djelo-

vati duže od rečenice.
8 Vidi osobito: Benveniste, 1966, pog. X; Z. S. Harris 1952, 1-30; N.

Ruvvet 1964, 62-83.

9 Jedan od zadataka lingvistike diskurza bio bi upravo da utemelji ti-

pologiju diskurza. Privremeno možemo razlikovati tri osnovna tipa diskur-

za: metonimijski (pripovjedni tekst), metaforički (lirska poezija) i entime-
mijski (intelektualni govor).

50
dan rečenici, ali se nipošto ne može svesti na skup rečenica: pri-
povjedni tekst je velika rečenica, kao što je svaka ustanovljena re-
čenica, na izvjestan način, početak malog pripovjednog teksta.
Iako s osebujnim (često veoma složenim) značenjima, u pripovjed-
nom tekstu zapravo nalazimo, uvećane i prema potrebi promije-
njene, osnovne glagolske kategorije: vremena, vidove, oblike, lica.
Osim toga, sami »subjekti«, suprotstavljeni glagolskim predikati-
ma, isto tako su podvrgnuti rečeničnom modelu. Tipologija akta-
nata, kakvu je predložio A. J. Greimas,10 osnovne funkcije grama-
tičke analize nalazi u mnoštvu likova u pripovjednom tekstu. Slič-
nost na koju navodimo nema samo heurističku vrijednost, već im-
plicira identičnost između jezične djelatnosti i književnosti (kao
neke vrste povlaštenog prijenosnika pripovjednog teksta). Književ-
nost više nije moguće shvatiti kao umjetnost koju ne zanima njen
odnos s jezičnom djelatnošću, budući da ju je uzela kao sredstvo
za izražavanje ideja, strasti ili ljepote. Jezična djelatnost nepresta-
no slijedi diskurz, pridržavajući mu zrcalo njegove vlastite struktu-
re: ne stvara li književnost, osobito danas, od samog položaja u ko-
jem se jezik nalazi - jezičnu djelatnost?

2. Razine smisla

Već na početku lingvistika daje strukturalnoj analizi pripo-

vjednog teksta odsudan pojam koji, vodeći prije svega računa o
onome što je osnovno u svakom smislenom sustavu, odnosno u
njegovoj organizaciji, istodobno omogućuje da vidimo kako pripo-
vjedni tekst nije zbroj rečenica, te da razvrstamo golemu masu
elemenata koji ulaze u kompoziciju pripovjednog teksta. To je po-
jam opisne razine.11
Znamo da se rečenica lingvistički može opisati na više razina
(fonetskoj, fonološkoj, gramatičkoj, kontekstualnoj). Te razine su u
hijerarhijskom odnosu, a budući da svaka od njih ima svoje jedini-
ce i odnose što obvezuju na uvijek poseban opis, nijedna razina ne
može sama pokazati smisao.12 Svaka jedinica koja pripada određe-
Vidi prilog u Communications III, 1.
10

Ovdje valja podsjetiti na Mallarmeovu intuiciju, formiranu u trenut-

11

ku kad je zamišljao zadaću lingvistike: »Jezična djelatnost mu se učinila in-

strumentom fikcije: slijedit će metodu jezične djelatnosti (odrediti je). Re-
lacijska jezična djelatnost. Napokon mu se fikcija učinila kao sam postupak
ljudskog duha - upravo ona uvodi u igru svaku metodu, a čovjek se svodi
na volju« (1945, 851). Sjetit ćemo se d a j e za Mallarmea: »Fikcija ili poezija«
(355).
12 »Lingvistički opisi nikad nisu monovalentni. Opis nije točan ili po-

grešan, ono je bolji ili gori, više ili manje koristan« (M. K. Halliday 1962,
12).

51
 noj razini dobiva smisao jedino ako se može uklopiti na višu razi-
nu. Fonem se može savršeno opisati, ali sam po sebi ne znači ništa
- on sudjeluje u smislu samo uključen u riječ, dok se riječ mora
uključiti u rečenicu.13 Teorija razina (koju je izložio Benveniste)
daje dvije vrste odnosa: distributivne (ako su odnosi smješteni na
istoj razini) i integrativne (ako prelaze iz jedne razine u drugu).
Proizlazi da distributivni odnosi nisu dovoljni da bi se shvatio
smisao. Za strukturalnu analizu potrebno je, dakle, najprije razlu-
čiti više opisnih instanci, a zatim ih smjestiti u hijerarhijsku (inte-
grativnu) perspektivu.
Razine su postupci.14 Prirodno je, dakle, da ih lingvistika, raz-
vijajući se, nastoji umnožiti. Analiza diskurza još se provodi na ru-
dimentarnim razinama. Retorika je, na svoj način, osigurala naj-
manje dva plana opisa diskurza: dispositio i elocutio.15 U novije vri-
jeme, analizirajući mitske strukture, Levi-Strauss (1958, 233) već je
precizirao da konstitutivne jedinice mitskog diskurza (mitemi) do-
bivaju značenje samo ako su razvrstane u snopove koji se, zatim
isto tako kombiniraju. T. Todorov (1966), preuzimajući distinkciju
ruskih formalista, predlaže podjelu na dvije velike razine, koje su
zatim isto tako podijeljene: priča (kratak sadržaj), koja obuhvaća
logiku radnje i »sintaksu« likova, i diskurz, koji obuhvaća vrijeme,
vidove i oblike pripovjednog teksta. Pripovjedni tekst podrazumi-
jeva hijerarhiju instanci, bez obzira na broj razina koje predlaže-
mo i bez obzira na njihovu definiciju. Shvatiti pripovjedni tekst ne
znači samo slijediti odvijanje priče, već istodobno znači shvatiti
»stupnjeve«, zamisliti horizontalne veze pripovjedne »niti« s impli-
citnom vertikalnom osi. Čitati (slušati) pripovjedni tekst, ne znači
samo prelaziti s jedne riječi na drugu, već isttM;ako znači prelaziti
s jedne razine na drugu. Dopustimo ovdje malu pouku: u Uskraće-
nom pismu Poe strogo analizira neuspjeh policijskog prefekta, ne-
sposobnog da pronađe pismo. Njegova istraga bila je savršena,
kaže on, »u okviru njegove specijalnosti«. Prefekt nije izostavio ni
jedno mjesto, u potpunosti je »zadovoljio« razinu »istraživanja«.
Ali da bi našao pismo, zaštićeno svojom vidljivošću, trebao je pri-
jeći na drugu razinu i pertinentnost policajca zamijeniti pertinen-

13 Integracijske razine zastupala je praška škola (Vachek 1964, 468), a

zatim su ih preuzeli mnogi lingvisti. Po našem shvaćanju, njihovu najjasniju

analizu dao je Benveniste (1966, pog. X).
14 » U ponešto nejasnim okvirima, razina se može shvatiti kao sustav

simbola, pravila, itd. koji se upotrebljavaju da bi predstavljali izraze«

( B a c h 1964, 57-58).
15 Treći dio retorike, inventio, ne odnosi se na jezičnu djelatnost: odno-

si se na res a ne na verba.

52
tnošću skrivača. Isto tako, »premetačina« nije djelotvorna ako se
obavlja samo na horizontalnom skupu pripovjednih odnosa, već
se mora usmjeriti i »vertikalno«: smisao nije »na kraju« pripovjed-
nog teksta, on ga prožima. Isto tako vidljiv kao Uskraćeno pismo,
poput njega izmiče svakom jednostranom istraživanju.
Bit će potrebno još mnogo lutanja prije nego što utvrdimo ra-
zine pripovjednog teksta. Ovdje privremeno predlažemo jedan
profil, čija prednost je gotovo isključivo didaktička. Na taj ćemo
način smjestiti i razvrstati probleme, ne dolazeći pritom, kako vje-
rujemo, u nesklad s analizama koje su već učinjene.16 Predlažemo
da u pripovjednom djelu razlikujemo tri razine opisa: razinu
»funkcija« (u smislu koji ta riječ ima kod Proppa i Bremonda), ra-
ži nu»radnje« (u smislu koji ta riječ ima kod Greimasa, kad govori
o likovimarkao o aktantima) i razinu »pripovijedanja« (a to je, pri-
bližno, razina »diskurza« kod Todorova) v Želimo,Tsto tako, podsje-
titi da su te tri razine međusobno povezane progresivnom integra-
cijom: određena funkcija osmišljena je samo ako nalazi svoje mje-
sto u općem djelovanju nekog aktanta, dok sama radnja dobiva
svoj pravi smisao time što je ispričana, povjerena diskurzu koji
ima svoj vlastiti kod.

II. Funkcije

1. Određivanje jedinica

Kako je svaki sustav kombinacija jedinica čije grupe su pozna-

te, najprije treba raščlaniti pripovjedni tekst i odrediti segmente
pripovjednog diskurza koji se mogu podijeliti na mali broj razre-
da: Ukratko, treba definirati najmanje pripovjedne jedinice.
Prema integrativnom principu koji smo definirali, analiza se
ne može zadovoljiti čisto distributivnim određenjem jedinica. Već
od početka, smisao mora biti mjerilo jedinice. Jedinicu stvara
funkcionalni karakter određenih segmenata priče, zbog čega smo
te prve jedinice odmah nazvali »funkcijama«. Nakon ruskih
formalista,17 svaki segment priče koji se pokazuje kao izraz odre-

16 U ovom Uvodu nastojao sam što je manje moguće ometati istraživa-

nja koja su u toku.

17 Vidi osobito Tomaševski 1965 (1925). Nešto kasnije, Propp (1965, 20)

funkciju definira kao »djelovanje lika, određeno s gledišta njegova znače-

nja za razvoj priče u cjelini«. Vidjet ćemo definiciju T. Todorova (»Smisao

53
đenog odnosa, konstituira se u jedinicu. Duša svake funkcije je,
ako tako možemo reći, njezin embrionalni karakter, ono što joj
omogućuje da u pripovjedni tekst zasije element koji će kasnije
sazrijeti, na istoj ili na nekoj drugoj razini. Flaubert nam, u Prosto-
dušnom srcu, u određenom trenutku, prividno to ne ističući, govo-
ri kako djevojčice potprefekta iz Pont-l'Evequea imaju papigu
-zbog toga što će ta papiga kasnije imati veliku važnost u Feliciti-
nu životu. Iskaz o tom detalju (ma kakav bio njegov lingvistički
oblik) predstavlja, dakle, funkciju ili pripovjednu jedinicu.
Je li sve u pripovjednom tekstu funkcionalno? Ima li smisla
sve, do najmanjeg detalja? Može li se pripovjedni tekst u potpuno-
sti podijeliti na funkcionalne jedinice? Kao što ćemo odmah vidje-
ti, ima više vrsta funkcija, budući da ima više vrsta odnosa. Među-
tim, pnp<?vjiedni tekst sastavljen je samo od funkcija: na različitim
stupnjevima sve u pripovjednom tekstu nešto znači. Ne radi se o
umijeću (pripovjedača), već o strukturi. Ono što je u rasporedu di-
skurza zabilježeno, po definiciji je značajno. Ako se makar i jedan
detalj pokaže doista bez značenja, lišen svake funkcije, smatra se
da time prestaje čak i smisao apsurdnog i beskorisnog: ili sve ima
smisla, ili ništa nema smisla. Mogli bismo drukčije reći da umjet-
nost ne poznaje šumove (u informacijskom smislu riječi).18 Ona je
čisti sustav, u kojem nikad nema izgubljene jedinice,19 ma kako
dugačka, labava ili tanka bila nit što je veže s nekom razinom
priče.20
S lingvističkog stajališta, funkcija je očigledno sadržajna jedi-
nica: to je »ono što želimo reći« iskazom koji predstavlja funkcio-

/ili funkcija/ nekog elementa djela je njegova mogućnost da stupi u odnos

s drugim elementima toga djela i s čitavim djelom«), i pojašnjenja koja je
unio A. J. Greimas, koji jedinicu definira pomoću njenog paradigmatskog
odnosa, ali i pomoću njenog mjesta unutar sintagmatske jedinice kojoj pri-
pada.
18 Ona p o tome nije »život« koji poznaje samo »šumovite« komunikaci-

je. »Šumovitost« (ono s onu stranu, što se ne može vidjeti) može postojati u
umjetnosti, ali samo kao kodirani element (Watteau, naprimjer); ta »šumo-
vitost« još je nepoznata u pisanom kodu: pisanje je neizbježno čisto.
19 Bar u književnosti, gdje sloboda izraza (što proizlazi iz apstraktnog

karaktera jezične djelatnosti) povlači mnogo jaču odgovornost nego u

»analogijskim« umjetnostima kao što je film.
20 Funkcionalnost pripovjedne jedinice je manje-više neposredna (da-

kle prividna), ovisno o razini na kojoj se kreće. Ako su jedinice smještene

na istu razinu (kod privremenog uklanjanja, naprimjer), funkcionalnost je
veoma osjetna; mnogo je manja kad je funkcija smještena na razinu pripo-
vijedanja: moderan tekst, malo značajan na planu anegdote, veliku smisle-
nu snagu nalazi samo na planu pisanja.

54
jialnu jedinicu,21 a ne način na koji smo to rekli. Označeno može
imati različite označitelje, koji su često prikriveni. Ako je (u Gol-
dfingeru) rečeno da je James Bond ugledao čovjeka pedesetih godi-
na, itd., informacija istodobno skriva dvije funkcije nejednake jači-
ne: s jedne strane, dob lika uklapa se u određeni portret (čija »ko-
rist« za ostatak priče nije beznačajna, ali je raspršena, odgođena),
dok je s druge strane, neposredno označeno to da Bond ne pozna-
je svog budučeg sugovornika. Jedinica podrazumijeva, dakle, veo-
ma snažan odnos (početak opasnosti i potrebu za identifikacijom).
Dakle, da bismo odredili prvotne pripovjedne jedinice, ne smije-
mo izgubiti iz vida funkcionalni karakter segmenta koje izražava-
mo. Moramo unaprijed znati da se one neće neizostavno poklapati
s oblicima koje tradicionalno prepoznajemo u različitim dijelovi-
ma pripovjednog diskurza (činovi, prizori, paragrafi, dijalozi, unu-
trašnji monolozi, itd.), a još manje s »psihološkim« slojevima (po-
našanje, osjećaji, namjere, motivacija, razmišljanje likova).
Isto tako, budući da »jezik« pripovjednog teksta nije jezik arti-
kulirane jezične djelatnosti - iako se veoma često na nju oslanja -
pripovjedne jedinice u biti su neovisne o lingvističkim jedinicama.
One se, naravno, mogu poklapati, ali slučajno, ne sustavno. Je-
danput će funkcije predstavljati jedinice veće od rečenice (grupe
rečenica različite veličine, sve do djela u cjelini), a drugi put ma-
nje (sintagma, riječ, pa čak samo određeni književni elementi u
riječi).22 Kad nam se saopći da je J. Bond, čekajući u svom uredu
tajne službe i začuvši telefon kako zvoni, »podigao jednu od četiriju
slušalica«, monem četiri predstavlja sam po sebi funkcionalnu jedi-
nicu, budući da se odnosi na pojam neophodan za priču u cjelini
(o visokoj birokratskoj tehnici). Pripovjedna jedinica ovdje nije
lingvistička jedinica (riječ), već samo njena konotirana vrijednost
(lingvistički, riječ četiri nikada ne znači »četiri«). Time se objaš-
njava da stanovite funkcionalne jedinice mogu biti niže od rečeni-
ce, a da ipak pripadaju diskurzu: one ne nadilaze rečenicu, kojoj
su materijalno inferiorne, već denotativnu razinu koja, poput reče-
nice, pripada lingvistici u pravom smislu.

21 »Sintaktičke jedinice (s onu stranu rečenice) su zapravo sadržajne

jedinice« (Greimas 1973, 5). Istraživanje funkcijske razine pripada dakle

općoj semantici.
22 » N e treba poći od riječi kao nedjeljivog elementa književne umjet-

nosti - uzimati je poput cigle s kojom gradimo građevinu. Ona se može raz-
dvojiti na mnogo manje elemente« (J. Tinjanov, citirao T. Todorov, u: Lan-
guages, 6, str. 18).

55
2. Razredi jedinica
Funkcionalne jedinice treba podijeliti na mali broj formalnih
razreda. Ako te razrede želimo odrediti ne ulazeći u sadržajnu bit
(npr. u psihološku bit), ponovno treba promatrati različite razine
smisla. Određene jedinice nalaze se u odnosu s jedinicama iste ra-
zine; nasuprot tome, da zadovoljimo druge jedinice treba prijeći
na neku drugu razinu. Tako odmah dobivamo dva velika razreda
funkcija, distribucijski i integracijski. Prve odgovaraju Proppovim
funkcijama, koje osobito prihvaća Bremond, ali o kojima ćemo ov-
dje govoriti mnogo detaljnije od tih autora. Zadržat ćemo im naziv
»funkcija« (iako će i druge jedinice biti funkcionalne). Nakon ana-
lize Tomaševskog, taj model postaje klasičan: kupovina revolvera
u odnosu je s trenutkom kad će on biti upotrijebljen (ako ne bude
upotrijebljen, zabilješka se pretvara u znak slabosti, itd.), podiza-
nje telefonske slušalice u odnosu je s trenutkom kad će ona biti
spuštena, uvođenje papige u Felicitinu kuću u odnosu je s epizo-
dom omotavanja životinje slamom, s njenim obožavanjem, itd.
Druga velika grupa jedinica, integrativne prirode, obuhvaća sve
»indicije« (u veoma općenitom smislu riječi).23 Jedinica se sada ne
odnosi na dovršen i dosljedan čin, već na neki više ili manje
raspršen pojam, koji je ipak neophodan za smisao priče: karakter-
ne indicije koje se odnose na likove, informacije koje su u vezi s
njihovim identitetom, isticanje »atmosfere«, itd. Odnos jedinice i
njenog korelata više nije distributivan (više indicija često označa-
va istu stvar, a redoslijed njihova pojavljivanja u diskurzu ne mora
biti umjestan), već integrativan. Da bismo shvatili čemu služi na-
znaka indicija, treba prijeći na višu razinu (radnje likova ili pripo-
vijedanje), jer indicija tek ovdje svršava. Administrativna vlast
koja je iza Bonda, naznačena brojem telefonskih aparata, nema ni-
kakvog utjecaja na sekvencu radnje u koju se Bond upliće prihva-
ćajući razgovor. Ona dobiva smisao tek na razini opće tipologije
aktanata (Bond je na strani poretka). Vertikalnom prirodom svo-
jih odnosa, indicije su prave semantičke cjeline, jer se, suprotno
»funkcijama« u pravom smislu, odnose na označeno, a ne na »po-
stupak«. Potvrdu indicija nalazimo »više gore«, a ponekad djeluju
čak izvan izrečene sintagme (»karakter« nekog lika možda se ni-
kad neće izreći, iako se neprestano naznačuje). To je paradigmat-
ska potvrda. Nasuprot tome, potvrda »funkcija« uvijek je »malo
dalje«. To je sintagmatska potvrda.24 Funkcije i indicije pokrivaju,
23Ovi izrazi, kao i oni što će uslijediti, mogu biti posve privremeni.
24 To ne znači da konačno sintagmatsko izlaganje funkcija neće obu-
hvatiti paradigmatske odnose između odvojenih funkcija, kao što je od Le-
vi-Straussa i Greimasa nadalje prihvaćeno.

56
dakle, jednu drugu klasičnu podjelu: funkcije podrazumijevaju
metonimijske odnose, a indicije metaforičke odnose; jedne odgo-
varaju funkcionalnosti činjenja, a druge funkcionalnosti opsto-
janja.25
Ove dvije velike grupe jedinica, funkcije i indicije, trebale bi
već omogućiti stanovito razvrstavanje pripovjednih tekstova. Neki
pripovjedni tekstovi uglavnom su funkcijski (kao narodne priče)
nasuprot drugima koji su uglavnom indicijski (kao »psihološki«
romani). Između ta dva suprotna pola nalazi se čitav niz među-
oblika, ovisno o povijesti, društvu, žanru. Ali to nije sve: unutar
svakog od ta dva osnovna razreda odmah je moguće odrediti dva
pod-razreda pripovjednih jedinica. Uzmimo razred funkcija: nema-
ju sve jedinice istu »važnost«. Neke predstavljaju prave zglobove
pripovjednog teksta (ili jednog njegovog ulomka), dok druge samo
»popunjavaju« pripovjedni prostor koji dijeli funkcije-zglobove.
Prve ćemo nazvati osnovnim funkcijama (ili jezgrama), a druge,
imajući u vidu njihovu dopunsku prirodu, katalizatorima. Da bi
funkcija bila osnovna, dovoljno je da radnja na koju se ona odnosi
otvara (ili zadržava, ili zatvara) alternativu važnu za nastavak pri-
če, odnosno da započinje ili zaključuje neku neizvjesnost. Kad u
jednom ulomku pripovjednog teksta telefon zazvoni, jednako je
moguće da netko odgovori i da nitko ne odgovori, a to odvodi pri-
ču na dva različita puta. Nasuprot tome, između dvije osnovne
funkcije uvijek je moguće rasporediti pomoćne bilješke, koje se
okupljaju oko jedne ili druge jezgre, ne mijenjajući njihovu naiz-
mjeničnu prirodu. Prostor koji dijeli »telefon je zazvonio« i »Bond
je podigao slušalicu« može se ispuniti gomilom umetnutih rečenica
ili malih opisa: »Bond se uputio prema radnom stolu, podigao sluša-
licu, odložio cigaretu«, itd. Ti katalizatori su funkcionalni, budući
da ulaze u odnos s jezgrom, ali njihova funkcionalnost je oslablje-
na, jednostrana, zališna. Radi se o čisto kronološkoj funkcionalno-
sti (opisano je ono što razdvaja dva momenta priče), dok veza ko-
jom se spajaju dvije osnovne funkcije prisvaja sebi dvostruku
funkcionalnost, kronološku i logičku u isto vrijeme. Katalizatori su
samo uzastopne jedinice, dok su osnovne funkcije istovremeno
uzastopne i posljedične. Kako se čini, pripovjednoj djelatnosti za-
pravo daje snagu ispremiješanost uzastopnosti i posljedičnosti,
tako da se ono što dolazi nakon, u pripovjednom tekstu čita kao
prouzročeno. Pripovjedni tekst bi, u tom slučaju, bio sustavna pri-
mjena logičke pogreške, koju je skolastika oglasila formulom post
25 Funkcije ne možemo svesti na radnje (glagole) a indicije na svojstva

(pridjevi), budući da postoje indicijske radnje, kao »znakovi« karaktera, at-

mosfere, itd.

57
hoc, ergo propter hoc, što bi lako mogla biti riječ Sudbine, čiji pri-
povjedni tekst je upravo »jezik«. Upravo ta »zbrka« logike i tempo-
ralnosti čini srž osnovnih funkcija. Te funkcije mogu se na prvi
pogled činiti potpuno beznačajnima. Njih ne ustanovljuje predsta-
va (važnost, opseg, neobičnost ili snaga iskazane radnje), već, ako
tako možemo reći, rizik. Osnovne funkcije su momenti rizika u
pripovjednom tekstu. Između tih naizmjeničnih točaka, tih »skret-
ničara«, katalizatori nalaze svoju sigurnost, odmor, obilje. »Obilje«
međutim nije beskorisno. Ponovimo da sa stajališta priče kataliza-
tor može imati krhku funkcionalnost, ali nipošto ništavnu. Čak i
ako je potpuno suvišan (u odnosu na svoju jezgru), on ipak sudje-
luje u ekonomiji poruke. Ali ne radi se o tome: svaka bilješka, pri-
vidno suvišna, ima svoju funkciju u diskurzu. Ona ubrzava, uspo-
rava, potiče diskurz, sažima, anticipira, ponekad čak zavodi.26 Za-
bilježeno uvijek čini sebe značajnim, tako da katalizator nepresta-
no pobuđuje semantičku napetost diskurza: to ima ili će imati
smisla. Katalizator, dakle, u svakom slučaju ima fatičku funkciju
(da uzmemo Jakobsonovu riječ). On održava vezu između pripo-
vjedača i onoga što on pripovijeda. Ne možemo, naravno, poništiti
jezgru a da time ne izmijenimo priču, ali isto tako ne možemo po-
ništiti katalizator a da time ne izmijenimo diskurz. Što se tiče dru-
gog velikog razreda pripovjednih jedinica (indicija), integracijskog
razreda, jedinicama koje ovdje nalazimo zajedničko je da se mogu
zadovoljiti tek na razini likova ili pripovijedanja. One, dakle, pri-
padaju parametarskom27 odnosu, kojem je drugi, implicitni, kraj
proširen, razvučen na epizodu, lik ili djelo u cjelini. Ovdje, među-
tim, ipak možemo razlikovati indicije u pravom smislu, koje se od-
nose na neki karakter, osjećaj, atmosferu (sumnje, naprimjer), filo-
zofiju; i obavijesti, koje služe postavljanju, smještanju u vrijeme i
prostor. Reći da Bond čeka u uredu kroz čiji se otvoren prozor
vidi mjesec, između velikih oblaka što kruže, znači naznačiti oluj-
nu ljetnu noć, dok sama dedukcija oblikuje atmosferne nagovje-
štaje koji odražavaju tešku, tjeskobnu klimu radnje s kojom se još
nismo upoznali. Kod indicija, označeno je uvijek implicitno. Među-
tim, kod informanata to nije slučaj, barem ne na razini priče: to su
čiste datosti, s neposrednim značenjem. Indicije podrazumijevaju
odgonetavanje. Radi se o tome da čitatelj nauči prepoznati karak-
ter, atmosferu. Informanti daju gotovu spoznaju. Prema tome, nji-

26 Valery je govorio o »znakovima odgode«. Policijski roman uvelike

koristi te »zavodeće« jedinice.

27 N. Ruvvet parametarskim elementom naziva onaj element koji je

konstantan duž čitavog trajanja muzičkog komada (naprimjer, tempo jed-

nog Bachovog allegra, monodijski karakter jednog sola).

58
hova funkcionalnost je, kao kod katalizatora, krhka, ali nipošto
nije ništavna. Koliko god bio »prigušen« u odnosu na ostatak pri-
če, informant (naprimjer, točna dob nekog lika) služi da se učini
vjerodostojnom stvarnost referencije, da se fikcija utisne u stvar-
no. On je posredovatelj stvarnosti i na osnovi toga, neosporno
funkcionalan, ne na razini priče, već na razini diskurza.28
Jezgre i katalizatori, indicije i informanti (ni ovoga puta nisu
važni nazivi), čini se da su to osnovni razredi u koje možemo podi-
jeliti jedinice na funkcijskoj razini. Takvu podjelu treba upotpuniti
s dvije opaske. Prije svega, neka jedinica istovremeno može pripa-
dati dvama različitim razredima. Piti whisky (u aerodromskom ha-
lu), radnja je koja može služiti kao katalizator pojmu (osnovnom)
čekanja, ali je isto tako i indicija stanovite atmosfere (mondenost,
opuštenost, sjećanje, itd.). Drugim riječima, neke jedinice mogu
biti miješane. Moguća je tako čitava igra u ekonomiji pripovjed-
nog teksta. U romanu Goidfinger, Bond, koji mora izvršiti premeta-
činu u sobi svog protivnika, dobiva propusnicu od svog nalogoda-
vca: bilješka je čista funkcija (osnovna). U filmu je taj detalj promi-
jenjen: šaleći se, Bond skida rublje sobarici, koja se ne buni. Bilje-
ška više nije samo funkcijska, već i indicijska, jer se odnosi na
Bondov karakter (njegova neusiljenost i uspjeh kod žena). Osim
toga, treba istaknuti (o tome ćemo kasnije ponovno govoriti) da se
četiri razreda o kojima smo govorili mogu i drugačije podijeliti,
tako da budu više u skladu s lingvističkim modelom. Katalizatori,
indicije i informanti imaju, zapravo, jednu zajedničku crtu: to su
širenja u odnosu na jezgru. Jezgre (odmah ćemo to vidjeti) obliku-
ju konačne jedinice malih razmjera, logički su raspoređene, isto-
vremeno su neophodne i dovoljne. Kad smo zadali okosnicu, dola-
ze druge jedinice koje je ispunjavaju, po obrascu pupanja, u prin-
cipu beskonačnog. Kao što znamo, upravo to se događa s rečeni-
com, sastavljenom od jednostavnih rečenica, beskonačno zamrše-
nom podvostručavanjem, umecima, okvirima, itd. Poput rečenice,
pripovjedni tekst se može beskonačno katalizirati. Takvom tipu
strukture Mallarme je pridavao toliki značaj da je napisao pjesmu
Jamais un coup de des (Bacanje kocke nikad neće ukinuti slučaj),
koju sa svim njezinim »čvorištima« i »trbusima«, »ključnim riječi-
ma« i »ukrasnim riječima«, možemo smatrati amblemom svakog
pripovjednog teksta - čitave jezične djelatnosti.
28 G. Genette, u ovom broju, razlikuje dvije vrste opisa: ornamentalne i

značenjske. Značenjski opis očito se vezuje za razinu priče, a ornamentalni

opis za razinu diskurza, čime se objašnjava zašto je on dugo vremena pred-
stavljao savršeno kodirani retorički »komad«: descriptio ili ekphrasis, vježba
koju veoma cijeni novoretorika, (Usp. prijevod spomenutog Genetteova
ogleda, pod naslovom Granice priče, u časopisu Teka 6/1974).

59
3. Funkcijska sintaksa

Kako se, po kojoj »gramatici«, različite jedinice vezuju jedne

uz druge duž pripovjedne sintagme? Kakva su pravila funkcijske
kombinatorike? Informanti i indicije mogu se međusobno slobod-
no kombinirati: takav je, naprimjer, portret koji neusiljeno stavlja
jedne do drugih datosti građanskog položaja i karakterne crte. Ka-
talizatore i jezgre povezuje obična isprepletenost. Katalizator oba-
vezno podrazumijeva postojanje osnovne funkcije, uz koju se vezu-
je, ali ne recipročno. Osnovne funkcije, međutim, povezuje uzaja-
man odnos: jedna funkcija te vrste obavezuje drugu funkciju te vr-
ste, i obratno. Moramo se, na trenutak, zaustaviti na tom odnosu,
prije svega zato što se njime određuje sama okosnica pripovjed-
nog teksta (proširenja se mogu izostaviti, ali jezgre ne mogu), a za-
tim stoga što to prvenstveno zanima one koji nastoje strukturirati
pripovjedni tekst.
Već smo naznačili da pripovjedni tekst, samom svojom struk-
turom, dovodi do miješanja uzastopnosti i posljedičnosti, vremena
i logike. Ta dvosmislenost čini središnji problem pripovjedne sin-
takse. Postoji li, iza pripovjednog vremena, bezvremenska logika?
To pitanje je i u novije vrijeme podijelilo teoretičare. Propp, čija je
analiza, kao što znamo, otvorila put današnjim istraživanjima,
smatra da je kronološki poredak apsolutno neizostavan. Vrijeme
je, po njemu, stvarnost, i zbog toga mu se čini neizbježnim priču
ukorijeniti u vrijeme. Međutim, čak je Aristotel u Poetici (1459a),
suprotstavljajući tragediju (definiranu jedinstvom radnje) epu (de-
finiranom mnoštvom radnji i jedinstvom vremena), dao logici
prednost pred kronologijom. Upravo to čine svi današnji znanstve-
nici (Levi-Strauss, Greimas, Bremond, Todorov). Iako se u drugim
točkama razlikuju, svi bi, bez sumnje, mogli potpisati Levi-
-Straussovu rečenicu: »Slijed kronološke uzastopnosti dokida se u
bezvremenskoj matičnoj strukturi« (Bremond 1964). Suvremena
analiza nastoji zapravo »dekronologizirati« pripovjedni sadržaj i
»relogicirati« ga, podrediti ga onome što je Mallarme (1945, 386),
govoreći o francuskom jeziku, nazvao »prvobitnim logičkim udari-
ma«. Ili preciznije - barem bismo tako željeli - naš zadatak je da
damo strukturalni opis kronološke iluzije. Pripovjedna logika
mora voditi računa o pripovjednom vremenu. Drugačije bismo
mogli reći da je temporalnost samo strukturna grupa u pripovjed-
nom tekstu (diskurzu), isto kao što u jeziku vrijeme postoji samo u
obliku sustava. Sa stajališta pripovjednog teksta, ono što zovemo
vremenom ne postoji, ili postoji samo kao funkcija, kao element
semiotičkog sustava. Vrijeme u pravom smislu ne pripada diskur-

60
 zu, već referenciji; pripovjedni tekst i jezik poznaju samo semiolo-
ško vrijeme; »pravo« vrijeme je »realistička« iluzija referencije,
kao što pokazuje Proppov komentar. Strukturalni opis mora ga
upravo na taj način proučavati.29
Dakle, kakvoj su logici podvrgnute osnovne funkcije pripo-
vjednog teksta? Upravo to nastojimo utvrditi, a i dosada smo o
tome najviše raspravljali. Vratit ćemo se, dakle, na priloge A. J.
Greimasa, Cl. Bremonda i T. Todorova, objavljene u ovom broju,
koji se bave logikom funkcija. Pojavljuju se tri osnovna pravca
istraživanja, koje je nešto dalje izložio T. Todorov. Prvi put (Bre-
mond) u pravom smislu je logički: treba preuspostaviti sintaksu
ljudskog ponašanja kojom se pripovjedni tekst koristi, iznijeti na-
čin »izbora« kojemu je određeni lik, u svakom trenutku priče, sud-
binski podređen.30 Na taj način iskazujemo ono što bismo mogli
nazvati energetskom logikom,31 budući da ona obuhvaća likove u
trenutku kad izabiru djelovanje. Drugi model je lingvistički (Levi-
-Strauss, Greimas): osnovna preokupacija toga istraživanja je da u
funkcijama pronađe paradigmatske suprotnosti. U skladu s Jakob-
sonovim principom »poetskog«, te suprotnosti »pružaju se« duž
cijeloga pripovjednog teksta (međutim, i ovdje ćemo vidjeti nove
razvoje kojima Greimas ispravlja ili upotpunjuje paradigmičnost
funkcija). Treći put, koji je zacrtao Todorov, ponešto je drugačiji,
jer analizu smješta na razinu »radnje« (odnosno likova), nastojeći
stvoriti pravila po kojima se u pripovjednom tekstu kombinira, va-
rira i transformira stanovit broj temeljnih obilježja.
Nije potrebno izabrati jednu od tih radnih hipoteza, budući
da one nisu suparničke, već istosmjerne. Uostalom, tek sad se one
u potpunosti razrađuju. Dopustimo jednu dopunu, koja se odnosi
na dimenzije analize. Ako ostavimo po strani indicije, informante i
katalizatore, u pripovjednom tekstu (pogotovu ako se više ne radi
o pripovijetki, nego o romanu) još uvijek ostaje veoma velik broj
osnovnih funkcija. Mnoge od njih ne mogu se svladati analizama

29 Na svoj, kao uvijek, pronicljiv ali neiscrpan način Valery je dobro iz-

razio položaj pripovjednog vremena: »Uvjerenje da je vrijeme pokretač i

nit vodilja zasniva se na mehanizmu sjećanja i mehanizmu kombiniranog
diskurza«, a mi ističemo: iluziju zapravo proizvodi sam diskurz.
30 Ova koncepcija podsjeća na jedno Aristotelovo shvaćanje: proairesis,

racionalan izbor radnji koje treba počiniti, utemeljuje praxis, praktičnu

znanost koja ne proizvodi nikakvo djelo odvojeno od pokretača, nasuprot
poiesisu. Istim izrazima, reći ćemo da analitičar pokušava rekonstruirati
praxis unutar pripovjednog teksta.
31 Ta logika, zasnovana na alternativi (učiniti ovo ili ono) zaslužna je što

vodi računa o procesu dramatizacije, kojoj je pripovjedni tekst obično sre-

dište.

61
koje samo dosad naveli jer su se one bavile samo glavnim zglobo-
vima pripovjednog teksta. Zbog toga treba predvidjeti dovoljno
strog opis koji će voditi računa o svim jedinicama pripovjednog
teksta, sve do najmanjih segmenata. Podsjetimo da se osnovne
funkcije ne mogu odrediti po »važnosti«, već samo po prirodi
(dvostruke povezanosti) njihova odnosa. »Zvonjava telefona«, ma
kako neznatnom se činila, s jedne strane sadrži nekoliko osnovnih
funkcija (zvoniti, podići slušalicu, govoriti, spustiti slušalicu), a s
druge strane, uzeta u cjelini, mora se barem približno povezati s
glavnim zglobovima priče. Funkcijski okvir pripovjednog teksta
nameće organizaciju čija osnovna jedinica može biti samo mala
grupa funkcija, koju ćemo ovdje nazvati (prema Cl. Bremondu) se-
kvencom.
Sekvenca je logičan slijed jezgri, povezanih uzajamnim
odnosom.32 Sekvenca se otvara kad jedan kraj više nema posljedi-
ce. Namjerno ćemo uzeti jedan nevažan primjer: istaknuti naru-
džbu, primiti je, konzumirati, platiti — te različite funkcije očigled-
no čine zatvorenu sekvencu, budući da nije moguće da nešto pret-
hodi naručivanju ili da nešto slijedi nakon plaćanja a da pri tom
ne izađemo iz homogene cjeline »konzumacije«. Sekvenca se uvijek
može imenovati. Određujući osnovne funkcije priče, Propp, a za-
tim Bremond, već su ih morali imenovati (prijevara, izdajat borba,
ugovor, zavođenje, itd.). Postupak imenovanja neizbježan je i za
manje važne sekvence, koje bismo mogli nazvati »mikrosekvenca-
ma«, a to su one što često tvore najfinije niti pripovjednog tkiva.
No, jesu li imenovanja uvijek u nadležnosti analitičara? Odnosno,
jesu li ona u potpunosti meta-lingvistička? Bez sumnje, budući da
proizlaze iz koda pripovjednog teksta. Možemo, međutim, zamisliti
da spadaju u unutrašnji meta-jezik samog čitatelja (slušatelja) koji
čitav logički slijed radnje shvaća kao nominalnu cjelinu: čitati zna-
či imenovati; slušati ne znači samo primati jezičnu djelatnost već
istovremeno i stvarati je. Nazivi sekvenci uglavnom su analogni
šiframa (cover-words) strojeva za prevođenje, koji na prihvatljiv
način pokrivaju različite smislove i nijanse. Jezik pripovjednog
teksta, koji je u nama, unaprijed sadrži neka osnovna pravila. Za-
tvorena logika koja strukturira sekvencu nerazdvojno je vezana za
svoje ime: svaka funkcija kojom započinje zavođenje, imenom pod
kojim se javlja, čim se pojavi nameće čitav proces zavođenja, ona-
kak kakav smo naučili iz svih pripovjednih tekstova koji su u
nama formirali jezik pripovjednog teksta.

32 U hjelmslevovskom značenju dvostruke implikacije: dva izraza pret

postavljaju jedan drugoga.

62
 Ma kako malo važna bila, sastavljena od malog broja jezgri
(odnosno »skretnica«), sekvenca uvijek podrazumijeva određeni
rizik. Upravo to opravdava njezinu analizu: moglo bi se činiti smi-
ješnim da logičan slijed sitnih radnji od kojih je sastavljeno nuđe-
nje cigarete (ponuditi, prihvatiti, zapaliti, pušiti) konstituiramo u se-
kvencu, ali je upravo u svakoj od ovih točaka moguća alternativa,
odnosno sloboda smisla: du Pont, Bondov nalogodavac, nudi Bon-
du vatre sa svog upaljača, ali Bond odbija.33 Smisao te bifurkacije
je da se Bond instinktivno boji zamke u toj sitnici. Sekvenca je,
dakle, ako hoćemo, ugrožena logička jedinica. Upravo to je oprav-
dava a minimo. Ona je isto tako utemeljena a maximo: zatvorena u
svojim funkcijama, svedena na ime, sama sekvenca predstavlja
novu jedinicu, spremnu da funkcionira kao jedna strana neke dru-
ge, šire sekvence. Evo mikro-sekvence: primiti ruku, stisnuti je, pu-
stiti je. Pozdravljanje postaje jednostavna funkcija: s jedne strane,
dobiva ulogu indicije (du Pontova mlitavost i Bondovo zaziranje),
a s druge strane, ona u globalu čini dio šire sekvence, nazvane
susret; čiji drugi dijelovi (približavanje, zaustavljanje, upit, pozdrav,
smještanje) sami mogu biti mikro-sekvence. Na taj način, čitava
mreža preuzimanja strukturira pripovjedni tekst, od najmanjih
matrica do najvećih funkcija. Razumije se, ovdje se radi o hijerar-
hiji unutar funkcijske razine. Funkcijska analiza je završena jedino
ako se pripovjedni tekst može, malo-pomalo, povećavati, od du
Pontove cigarete do borbe Bonda protiv Goldfingera: piramida
funkcija dodiruje tada sljedeću razinu (razinu radnje). Prema
tome, istovremeno postoji sintaksa unutar sekvenci i njihova me-
đusobna (preuzimana) sintaksa. Prva epizoda iz Goldfingera dobi-
va tako »stematski« izgled:
Traženje Pomoć
i i 1 i 1 — — i
Susret Molba Ugovor Nadziranje Hvatanje Kazna

I "1 1 1
Dolazak Upit Pozdrav Smještaj

Primiti ruku Stisnuti je Pustiti je itcj

33 Čak i na toj infinitezimalnoj razini veoma je moguće naći opoziciju

paradigmatskog modela, ako ne između dva izraza, ono b a r između dva

pola sekvence: sekvenca nuđenje cigarete, odlažući je, otvara paradigmu
opasnost/sigurnost (to je rasvijetlio Šeglov u svojoj analizi ciklusa Sherloc-
ka Holmesa), sumnja/zaštita, agresivnost/društvenost.

63
 Očigledno, to je analitičko predstavljanje. Čitatelj, pak, zapaža
linearan slijed izraza. Važno je, međutim, napomenuti, da se izrazi
iz više sekvenci mogu veoma dobro uklopiti jedni u druge. Se-
kvenca još nije ni gotova, kad se umetanjem može pojaviti početni
izraz nove sekvence. Sekvence se premještaju u kontrapunktu.34 S
gledišta funkcija, struktura pripovjednog teksta je u obliku fuge.
Na taj način, pripovjedni tekst istovremeno »zadržava dah« i
»diše«. Uklapanje sekvenci unutar istog djela može se radikalno
prekinuti jedino u slučaju da se nekoliko zatvorenih blokova (ili
»stema«), od kojih je djelo sastavljeno, ponovno nađe na višoj razi-
ni radnje (likova). Goldfinger je sastavljen od tri funkcijski neovis-
ne epizode, jer njegove funkcijske steme dvaput prestaju komuni-
cirati. Nema nikakvog sekvencijskog odnosa između epizode na
bazenu i epizode na Fort-Knoxu, ali postoji aktantski odnos, budu-
ći da su likovi (pa prema tome i struktura njihovih odnosa) isti.
Ovdje prepoznajemo ep (»skup više priča«): ep je pripovjedni tek-
st koji je razbijen na funkcijskoj a jedinstven na aktantskoj razini
(to možemo provjeriti na Odiseji ili Brechtovu teatru). Funkcijsku
razinu (koja ispunjava najveći dio pripovjedne sintagme) treba,
dakle, okruniti višom razinom na kojoj jedinice iz prve razine, ma-
lo-pomalo, dobivaju svoj smisao, a to je razina radnje.

III. Radnje
1. Prema strukturnom položaju likova

U Aristotelovoj Poetici pojam lika je sekundaran, u potpunosti

podređen pojmu radnje. Priča može postojati bez »karaktera«,
kaže Aristotel, ali karakter bez priče ne može. To shvaćanje pre-
uzeli su klasicistički teoretičari (Vossius). Kasnije je lik, koji je sve
do tada bio samo ime, nosilac radnje,35 dobio psihološku čvrstoću,
postao je individuum, »osoba«, ukratko, u potpunosti uspostavlje-
no »biće«, čak i onda kad nije ništa radio i, naravno, već prije ne-
goli je bilo što radio.36 Lik je prestao biti podređen radnji i postao
34 Ruski formalisti su nagovijestili taj kontrapunkt, zacrtavajući njego-

vu tipologiju; uz to treba podsjetiti na osnovne »uvijene« strukture reče-

nice.
35 Ne zaboravimo da klasična tragedija još uvijek poznaje samo »akte-

re«, a ne »likove«.
36 »Lik-ličnost« caruje u građanskom romanu: u Ratu i miru Nikolaj

Rostov je unaprijed dobar dječak, častan, hrabar, žustar; knez Andrej ple-
menito, razočarano biće, itd. O n o što im se događa rasvjetljava ih, ali ih ne
stvara.

64
je utjelovljenje psihološke biti. Ta bit može se potčiniti nekoj sit-
noj ulozi, što u najčišćem obliku nalazimo u građanskom kazalištu
gdje je načinjen popis »uloga« (koketa, otac plemić, itd.). Cim se
pojavila, strukturalna analiza je u potpunosti odbacila likove kao
određene biti, makar to služilo samo njihovu grupiranju. Kako
podsjeća T. Todorov, Tomaševski je išao tako daleko da je liku po-
ricao svaku pripovjednu važnost, a to stajalište je preuzeo Todo-
rov. Propp nije išao dotle da likove u potpunosti odstrani iz anali-
ze, ali ih je sveo na jednostavnu tipologiju, zasnovanu ne na psiho-
logiji, već na jedinstvu radnje koju im je pripovjedni tekst dodije-
lio (darovatelj čarobnog predmeta, pomoćnik, zlotvor, itd.).
Nakon Proppa, lik neprestano postavlja strukturalnoj analizi
pripovjednog teksta isti problem. S jedne strane, likovi (bez obzira
kako ih nazvali: dramatis personae ili aktanti) formiraju neophodan
plan opisa, izvan kojeg male ispričane »radnje« prestaju biti razu-
mljive, pa možemo reći da ne postoji nijedan pripovjedni tekst bez
»likova«, 37 ili barem bez »nosilaca radnje«. Međutim, s druge stra-
ne, ti »nosioci radnje«, veoma brojni, ne mogu se ni opisati ni svr-
stati pod »likove«, bilo da »lik« shvaćamo kao čisto povijesni
oblik, ograničen na određene žanrove (istina, one koje najbolje
poznajemo), i da , prema tome, treba odrediti koji pripovjedni tek-
stovi, a ima ih veoma mnogo (narodne pripovijetke, suvremeni
tekstovi), sadrže nosioce radnje, ali ne i likove; bilo da smatramo
kako je »lik« uvijek samo kritička racionalizacija koju je naša epo-
ha nametnula čistim nosiocima pripovjedne radnje. Strukturalna
analiza, koja dobro pazi da ne definira lik u okviru psihološke biti,
potrudila se da, pomoću različitih hipoteza, ne definira lik kao
»bit«, već kao »sudionika«. Za Bremonda, svaki lik može biti
nosilac sekvenci radnje koje mu pripadaju (prijevara, zavođenje).
Cim ista sekvenca uvodi dva lika (što je uobičajen slučaj), ona
sadrži dvije perspektive ili, bolje, dva imena (ono što je za jednog
prijevara, za drugog je podvala). Ukratko, svaki, čak i sekundaran
lik, u svojoj je sekvenci junak. Analizirajući jedan »psihološki« ro-
man (Opasne veze), T. Todorov ne polazi od likova-ličnosti; već od
tri velika odnosa u koje se oni mogu uklopiti, a naziva ih temelj-
nim obilježjima (ljubav, komunikacija, pomoć). Ti odnosi u analizi
se ispituju pomoću dvije vrste pravila: skretanje, ako treba voditi

37 Dio suvremene književnosti napao je »lik«, ne zato da ga razori (to

je nemoguće), nego zato da ga depersonalizira, što je nešto posve drugo.

Jedan roman prividno bez likova, kao Drama Philippea Sollersa, u potpu-
nosti odbacuje lik u korist jezične djelatnosti, ali zadržava jednu osnovnu
aktancijsku igru, naspram same radnje govora. Ta književnost oduvijek po-
znaje »subjekt«, ali odsada je taj »subjekt« jezična djelatnost.

65
računa o drugim odnosima, i radnje, ako treba opisati promjene
tih odnosa tokom priče. U Opasnim vezama ima mnogo likova, ali
»ono što je o njima rečeno« (njihova obilježja), može se grupirati.
Napokon, A. J. Greimas (1966,129) predložio je da se likovi opišu i
grupiraju, ne prema onome što jesu, već prema onome što čine
(odatle naziv aktanti), onoliko koliko sudjeluju u tri velike seman-
tičke osi koje, uostalom, nalazimo i u rečenici (subjekt, objekt,
atribut, priloške oznake), a to su komunikacija, želja (Ui traženje) i
iskušenje. Sudjelovanje je raspoređeno u parove, tako da je besko-
načan svijet likova isto tako podvrgnut paradigmatskoj strukturi
{subjekt/objekt, darivatelj/primalac, pomoćnik/protivnik), projicira-
noj duž pripovjednog teksta. Kako aktant određuje jedan razred,
on se može ispuniti različitim akterima, koji se pokreću po pravili-
ma umnožavanja, zamjenjivanja ili izostavljanja.
Te tri koncepcije imaju mnogo zajedničkih točaka. Osnovna
je, moramo ponoviti, da se likovi definiraju prema sudjelovanju u
odgovarajućoj oblasti radnje. Te oblasti su malobrojne, tipične i
mogu se razvrstati. Zbog toga smo drugu razinu opisa, iako je to
razina likova, nazvali razinom radnje. Riječ ovdje ne treba shvatiti
u smislu najmanjih činova koji oblikuju tkivo prve razine, već u
smislu velikih zglobova praxisa (željeti, općiti, boriti se).

2. Problem subjekta

Problemi koji proizlaze iz razvrstavanja likova u pripovjed-

nom tekstu još nisu dobro riješeni. Naravno, slažemo se da se bez-
broj likova može podvrći pravilima zamjenjivanja i da se, čak unu-
tar jednog djela, različiti likovi mogu očitovati u istoj figuri.38 S
druge strane, aktantski model, koji je predložio Greimas (a u
drugačijoj perspektivi preuzeo Todorov), primijenjen na velikom
broju pripovjednih tekstova, pokazao se dobrim. Kao kod svakog
strukturalnog modela, manje su važni njegovi kanonski oblici (ma-
trica od šest aktanata) od pravilnih transformacija (izostajanje,
zbrka, podvostručenost, zamjena) kojima se prepušta, tako da oče-
kujemo aktantsku tipologiju pripovjednih tekstova.39 Međutim,

38 Psihoanaliza je uvelike podigla ugled postupcima zgušnjavanja. Mal-

larme (1945, 301) je već u vezi s Hamletom govorio: »Potrebni su statisti! jer
u idealnom oslikavanju scene sve se kreće po simboličkom reciprocitetu ti-
pova j n e đ u sobom ili u odnosu na samo jednu figuru.«
39 Naprimjer: pripovjedni tekstovi u kojima se objekt i subjekt miješa-

ju u istom liku pripovjedni su tekstovi traženja samog sebe, vlastitog iden-

titeta (Zlatni magarac); pripovjedni tekstovi u kojima subjekt sukcesivno sli-
jedi objekte (Gospoda Bovary), itd.

66
ako matrica ima veliku moć razvrstavanja (a to je slučaj Greimaso-
vih aktanata), slabo vodi računa o mnoštvu sudjelovanja, budući
da se ona analiziraju u okvirima perspektive. Ako se pak poštuje
perspektiva (u Bremondovu opisu), sustav likova previše je usit-
njen. Redukcija koju je predložio Todorov izbjegava obje krajno-
sti, ali se ona, sve do danas, odnosi na samo jedan pripovjedni
tekst. Kako se čini, sve se to može vrlo brzo uskladiti. Prava pote-
škoća do koje dolazi u razvrstavanju likova jest mjesto (pa dakle i
postojanje) subjekta u svakoj aktantskoj matrici, ma kakva bila
njezina formula. Tko je subjekt (ju n a k) pripovjednog teksta? Po-
stoji li - ili ne postoji - privilegirana grupa aktera? Roman nas je
navikao da, na ovaj ili onaj način, ponekad uvijeno (negativno),
istaknemo jedan lik. Ali povlastica ni izdaleka ne pokriva čitavu
pripovjednu književnost. Tako mnogi pripovjedni tekstovi prika-
zuju borbu dva protivnika oko nekog uloga, tako da su njihove
»radnje« izjednačene. Tada imamo dvostruki subjekt, koji ne mo-
žemo dokinuti zamjenom. Danas je to možda čak arhaičan oblik,
kao da je i pripovjedni tekst, poput nekih jezika, poznavao dvojinu
ličnosti. Ta dvojina je utoliko zanimljivija ukoliko pripovjedni tek-
st povezuje sa strukturom nekih igara (veoma modernih), u koji-
ma dva ravnopravna protivnika žele dobiti predmet koji je u igru
uveo arbitar. Ova shema podsjeća na aktantsku matricu, kakvu je
predložio Greimas. To nas ne treba začuditi, jer smo uvjereni da
igra, budući da je jezična djelatnost, proizlazi iz iste simboličke
strukture koju nalazimo u jeziku i u pripovjednom tekstu. Igra je,
isto tako, rečenica.40 Ako, dakle, zadržimo povlašteni razred aktera
(subjekt traženja, želje, radnje), moramo ga barem ublažiti, tako
što ćemo aktanta podvrći istim kategorijama kojima smo podredi-
li osobnost, ne psihološkim, već gramatičkim. Još jedanput, morat
ćemo se približiti lingvistici, da bismo opisali i grupirali osobni
(ja/ti) ili neosobni (on) oblik jednine, dvojine ili množine radnje.
Možda će gramatičke kategorije lica (prihvaćene u našim zamjeni-
cama) dati ključ za razinu radnje. Ali, budući da se te kategorije
mogu definirati samo u odnosu na diskurz, a ne na stvarnost,41 li-
kovi, kao jedinice na razini radnje, dobivaju svoj smisao (svoju ra-
zumljivost) jedino ako ih uklopimo u treću razinu opisa, koju
ćemo nazvati razinom pripovijedanja (za razliku od funkcija i rad-
nje).

40 Analiza ciklusa Jamesa Bonda, koju je nešto dalje u istom broju

Communications napravio U. Eco, više se odnosi na igru nego na jezičnu

djelatnost.
41 Vidi analize lica kod Benvenistea 1966.

67
IV. Pripovijedanje

1. Pripovjedna komunikacija

Kao što je u pripovjednom tekstu znatan udio funkcije izmje-

ne (podijeljene između darivatelja i korisnika), i sam pripovjedni
tekst je, homologno, kao objekt, ulog komunikacije: u njemu po-
stoje odašiljalac i primalac. Kao što znamo, u lingvističkoj komuni-
kaciji ja i ti apsolutno podrazumijevaju jedan drugoga. Isto tako,
nema pripovjednog teksta bez pripovjedača i bez slušatelja (ili či-
tatelja). To je možda banalno, ali je još premalo iskorišteno. Uloga
odašiljaoca obilato je razvijena (proučava se »autor« romana, a da
se ne pita je li on doista »pripovjedač«), ali čim prijeđemo na čita-
telja, književna teorija postaje mnogo skromnija. Problem nije u
tome da proniknemo u pripovjedačeve motive i učinke koje pri-
povijedanje izaziva kod čitatelja, već da opišemo kod kojim su pri-
povjedač i čitatelj označeni duž samoga pripovjednog teksta. Zna-
kovi pripovjedača u prvi mah se čine vidljivijima i brojnijima od
znakova čitatelja (pripovjedni tekst češće govori ja nego ti). U stva-
ri, drugi su naprosto prikriveniji od prvih. Tako svaki put kad pri-
povjedač prestane »prikazivati« i počne iznositi činjenice koje
savršeno poznaje, ali za koje čitatelj ne zna, izostavljanjem označi-
telja, stvara čitateljski znak, jer ne bi imalo smisla da pripovjedač
sam sebi daje informaciju. Leo bijaše vlasnik te kutije,42 kaže nam
jedan roman u prvom licu: to je čitateljski znak, blizak onome što
Jakobson naziva konativnom funkcijom komunikacije. U nedostat-
ku nazivlja, zasad ćemo ostaviti po strani znakove recepcije (iako
su i oni jednako važni), da bismo rekli nekoliko riječi o znakovima
pripovijedanja. 43
Tko je odašiljalac pripovjednog teksta? Dosad su se pojavile
tri koncepcije. Po prvoj koncepciji, pripovjednu poruku odašilje
jedna osobnost (u čisto psihološkom smislu riječi). Ta osoba ima
ime, to je autor, u kojem se neprestano izmjenjuju »osobnost« i
umijeće savršeno utvrdljivog individuuma, koji s vremena na vri-
jeme uzima pero da bi napisao priču: pripovjedni tekst (osobito
roman) samo je izraz jednog ja koje je izvan njega. Prema drugoj
koncepciji, pripovjedač je jedna vrsta totalne svijesti, prividno

42 Dvostruki bang u Bangkoku. Rečenica funcionira kao »namigivanje«

čitatelju, kao da se okrećemo prema njemu. Nasuprot tome, iskaz: »Tako je

Leo izašao« znak je pripovjedača jer pripada zaključivanju koje vodi jedna
»osoba«.
43 Todorov se ovdje bavi slikom pripovjedača i slikom čitatelja.

68
 bezosobne, koji priču odašilje s nadmoćnog stajališta, a to je staja-
lište Boga.44 Pripovjedač se istovremeno nalazi unutar (budući da
zna sve što se između likova zbiva) i izvan likova (budući da se ni-
kad ne poistovjećuje ni s jednim od njih). Treća, najnovija koncep-
cija (Henry James, Sartre) nalaže da pripovjedač ograniči svoj pri-
povjedni tekst na ono što mogu primijetiti ili znati likovi: sve se
zbiva kao da svaki lik u svoje vrijeme odašilje pripovjednu poru-
ku. Sve tri koncepcije su jednako neprihvatljive, budući da sve tri
vide u pripovjedaču i u likovima stvarne »žive« osobe (poznata
nam je neprolazna snaga toga književnog mita), kao da se pripo-
vjedni tekst prvenstveno određuje na razini referencije (radi se o
koncepcijama koje su u jednakoj mjeri »realistične«). Međutim, s
našeg stajališta, pripovjedač i likovi su prije svega »papirna bića«.
Autor (materijalni) pripovjednog teksta ni u čemu se ne može za-
mijeniti s pripovjedačem.45 Pripovjedačevi znakovi imanentni su
pripovjednom tekstu, pa prema tome potpuno prihvatljivi za se-
miološku analizu. Ali tvrditi da sam autor (bilo da se pokazuje,
skriva ili briše) raspolaže »znakovima« iz kojih izrasta njegovo dje-
lo, znači pretpostaviti znakovni odnos između »osobe« i njene je-
zične djelatnosti, koja autora pretvara u puni subjekt, a pripovjed-
ni tekst u instrumentalni izraz te punoće. Strukturalna analiza ne
može se provesti na takav način: tko govori (u pripovjednom tek-
stu) nije onaj tko piše (u životu), a tko piše nije onaj tko jest*6
Pripovijedanje u pravom smislu (ili pripovjedačev kod) pozna-
je, kao uostalom i jezik, samo dva sistema znakova: osobni i ne-
osobni. Ova dva sistema ne koriste obavezno lingvistička obilježja
vezana uz lice (ja) i ne-lice (on). Možemo, naprimjer, naći pripo-
vjedne tekstove, ili barem epizode, napisane u trećem licu, čija
prava instanca je zapravo prvo lice. Kako o tome odlučiti? Dovolj-
no je pripovjedni tekst ili odlomak »prepisati« iz on u ja. Sve dok
ovakav postupak ne izaziva nikakvu drugu promjenu diskurza,
osim promjene gramatičkih zamjenica, sigurno je da smo u osob-
nom sustavu: čitav početak Goldfingera, iako napisan u trećem
licu, zapravo govori James Bond. Da bi se instanca promijenila,
»revvriting« mora postati neizvodiv. Tako je rečenica: »on opazi
čovjeka pedesetih godina, još uvijek mladenačkog izgleda«, u pot-

44 »Kad ćemo pisati sa stajališta nadmoćne šale, odnosno kako ih dragi

Bog vidi odozgora?« (Flaubert, 1965, 91).

45 Ova distinkcija je to potrebnija, na stupnju koji nas zanima, što je,

povijesno, znatan broj pripovjednih tekstova bez autora (usmeni pripovjed-

ni tekstovi, narodne pripovijetke, epovi povjereni recitatorima, itd.).
46 J. Lacan: »Je li subjekt o kojem govorim kad govorim isti kao onaj

koji govori?«

69
punosti osobna, bez obzira na on (Ja, James Bond, opazih, itd.),
dok pripovjedni iskaz »čini se da je zveckanje leda u čaši nenada-
no nadahnulo Bonda« ne može biti osoban, zbog glagola »činiti
se« koji postaje znakom bez-osobnosti (a ne on). Bez-osobnost je
tradicionalan način pripovjednog teksta, budući da je jezik razra-
dio čitav sustav vremena, svojstven pripovjednom tekstu (podešen
aoristu), s namjerom da istisne prezent onoga tko govori: »U pri-
povjednom tekstu, kaže Benveniste (1966), nitko ne govori.« Me-
đutim, instanca osobnosti (u više-manje pritajenom obliku) malo-
pomalo osvojila je pripovjedni tekst, a pripovijedanje je svedeno
na hic et nunc u lokuciji (to je definicija sustava osobnosti). Danas
u velikom broju pripovjednih tekstova sve češće vidimo da se, u
sve bržem ritmu, često unutar iste rečenice, miješaju osobno i ne-
osobno. Takva je rečenica iz Goldfingera:
Njene oči, osobno
sivo-plave, neosobno

fiksirale su du Ponta koji nije znao kako da se drži osobno

jer je taj nepomični pogled bio mješavina bezazlenosti,
ironije i samopotcjenjivanja. neosobno
Miješanje sustava smatra se neusiljenošću koja može ići sve
do podvaljivanja. Policijski roman Agathe Christie (Pet i dvadeset
pet) zadržava zagonetku na taj način što prikriva ličnost pripovje-
dača: lik je opisan iznutra, kad je već ubojica.47 Sve se odvija kao
da u istoj osobi postoji svijest svjedoka, imanentna diskurzu, i svi-
jest ubojice, imanentna referenciji. Zagonetku omogućuje nepra-
vilno okretanje dvaju sustava. Shvaćamo, dakle, zašto se na
drugom polu književnosti od strogosti u izboru sustava čini neop-
hodan preduvjet djela - iako se ona ne može uvijek dokraja uvaža-
vati.
Ta strogost - koju zahtijevaju neki suvremeni pisci - nije nuž-
no estetski imperativ. Ono što nazivamo psihološkim romanom
obično obilježava mješavina dvaju sustava, u kojoj se naizmjence
pokreću znakovi neosobnog i osobnog. Paradoksalno, »psihologi-
ja« se ustvari ne može zadovoljiti čisto osobnim sustavom, jer ako
čitav pripovjedni tekst ostaje samo na diskurzu, ili ako više voli-
mo, na lokucijskom činu, time je ugrožen sadržaj osobnosti. Psiho-
loška osoba (referencijska kategorija) nema nikakve veze s lingvi-
stičkom osobom, koja se nikada ne definira kroz raspoloženja, na-
47 Osobni način: »Cak se Burnabyju činilo da ništa ne izgleda izmišlje-

no, itd.« - Postupak je još grublji u Ubojstvu Rogera Akroyda, gdje ubojica
slobodno govori »ja«.

70
mjere ili karakterne crte, već njenim mjestom (kodiranim) u di-
skurzu. Danas nastojimo govoriti o toj formalnoj osobi. Radi se o
važnom preokretu (uostalom, publika ima dojam da se danas više
ne pišu »romani«), s namjerom da pripovjedni tekst, od čisto kon-
stativne kategorije (u koju je sve dosad spadao) prijeđe na perfor-
mativnu kategoriju, gdje sam čin izgovaranja riječi postaje njen
smisao.48 Danas pisati ne znači »pričati« već reći da pričamo, znači
prenijeti referenciju (»ono što kažemo«) na lokucijski čin. Zbog
toga dio suvremene književnosti više nije deskriptivan, već tranzi-
ti van, koji u riječi nastoji ostvariti čisti prezent, poistovjećujući di-
skurz sa činom koji ga oslobađa. Logos je sveden - ili proširen -
na lexis.49

2. Situacija pripovjednog teksta

Pripovjednu razinu čine, dakle, znakovi pripovijedanja: skup

postupaka kojima se funkcije i radnje reintegriraju u pripovjednu
komunikaciju, koja povezuje odašiljaoca i primaoca. Neki od tih
znakova već su proučavani. U usmenim književnostima poznajemo
stanovite kodove recitiranja (metričke formule, konvencionalni
postupak upoznavanja) i znamo da »autor« nije onaj tko izmišlja
najljepše priče, već onaj tko najbolje vlada kodom što ga koristi
zajedno sa slušateljima. U ovim književnostima pripovjedna razina
je toliko jasna, a pravila toliko sputavajuća da je »priču« teško
shvatiti bez kodiranih znakova pripovjednog teksta (»bio jednom«,
itd.). U našim pisanim književnostima veoma rano smo odredili
»oblike diskursa« (to su, zapravo, znakovi pripovijedanja): razvr-
stavanje načina autorova uplitanja, što je zacrtao Platon, a pre-
uzeo Diomed,50 kodiranje početka i kraja pripovjednog teksta, de-
finiranje različitih stilova prikazivanja (oratio directa, oratio indi-
recta, s njezinim inquit, oratio tecta), proučavanje »stajališta«, itd.
Svi ti elementi pripadaju pripovjednoj razini. Ovdje očigledno tre-
ba dodati pisanje u cjelini, jer njegova zadaća nije da »prenosi«
pripovjedni tekst, već da ga objavi.

48 O performativu, vidi u prilogu T. Todorova. - Klasičan primjer per-

formativa je iskaz: objavljujem rat, koji ne »konstatira« niti »opisuje« ništa,

ali crpi svoj smisao u vlastitom izricanju (nasuprot iskazu: kralj je objavio
rat, koji je konstativan, deskriptivan).
49 O opoziciji logos i lexis vidi dalje u tekstu G. Genettea.
50 Genus activum vel imitativum (nema intervencija pripovjedača u di-
skurz: teatar, naprimjer); genus ennarativum (samo pjesnik ima riječ: izre-
ke, didaktičke poeme); genus commune (mješavina dvaju žanrova: ep).

71
 Upravo objavljivanjem pripovjednog teksta dolazi do spajanja
jedinica s nižih razina. Najviši oblik pripovjednog teksta nadilazi
sadržaj i čisto pripovjedne oblike (funkcije i radnje). Time se
objašnjava zašto je pripovjedni kod posljednja razina do koje naša
analiza može doći, ukoliko ne želimo prekršiti pravila imanencije
na kojima se analiza temelji. Pripovijedanje, zapravo, dobiva svoj
smisao jedino u svijetu koji ga koristi. S onu stranu pripovjedne
razine započinje svijet, odnosno drugi sustavi (društveni, ekonom-
ski, ideološki) kojima pripovjedni tekst nije jedini izraz, već su im
izrazi i neki bitno drugačiji elementi (povijesne činjenice, opredje-
ljenja, ponašanje, itd.). Kao što se lingvistika zaustavlja na rečeni-
ci, tako se analiza pripovjednog teksta zaustavlja na diskursu: za-
tim treba prijeći na neku drugu semiotiku. Lingvistika već poznaje
tu vrst granica, koje je ustanovila - ako ne proučila - pod imenom
situacija. Halliday (1962, 6) definira »situaciju« (u odnosu na reče-
nicu) kao skup nepovezanih lingvističkih činjenica, a Prieto (1964,
36) kao »skup činjenica koje primalac poznaje u trenutku semio-
tičkog čina i neovisno o njemu«. Isto tako, možemo reći da svaki
pripovjedni tekst uvjetuje »situacija pripovjednog teksta«, skup
pravila po kojima se pripovjedni tekst prihvaća. U takozvanim »ar-
haičnim« društvima, situacija pripovjednog teksta snažno je
kodirana.51 U naše vrijeme, jedino još avangardna književnost sa-
njari o pravilima čitanja: spektakularnim kod Mallarmea, koji je
želio da se knjiga recitira javno; tipografskim kod Butora, koji po-
kušava knjigu popratiti vlastitim znakovima. Ali naše društvo veći-
nom brižljivo skriva, što je više moguće, kodiranje situacije pripo-
vjednog teksta. Više ne marimo za pripovjedne postupke kojima
se pokušava naturalizirati pripovjedni tekst što će uslijediti, prave-
ći se da mu je uzrok prirodna okolnost, i, ako možemo tako reći,
prividno ga »rastoličiti«: roman u pismima, tobože nađeni rukopis,
autor koji je susreo pripovjedača, film čija priča započinje prije
»špice«. Zaziranje od pokazivanja kodova obilježje je građanskog
društva i masovne kulture koja iz njega proizlazi: i jednima i dru-
gima potrebni su znakovi koji ne izgledaju kao znakovi. Ali, ako
tako možemo reći, to je samo jedan strukturni epifenomen. Koliko
god danas bilo uobičajeno i udomaćeno otvoriti roman ili časopis,
upaliti televizor, ipak nam taj običan čin, odjednom i potpuno,
uvodi pripovjedni kod koji će nam biti potreban. Pripovjedna razi-
na na taj način dobiva dvostruku ulogu. Dodirujući situaciju pri-
povjednog teksta (a ponekad čak i uključujući je), ona se otvara

51 L. Sebag podsjeća da se u svakom trenutku i na svakom mjestu

može reći priča, ali ne i mitski pripovjedni tekst.

72
prema svijetu u kojem se pripovjedni tekst oslobađa (konzumira);
ali, istodobno, nadvisujući niže razine, ona zatvara pripovjedni
tekst, postavljajući ga definitivno kao govor jezika koji predviđa i
nosi svoj vlastiti metajezik.

V. Sustav pripovjednog teksta

Jezik u pravom smislu može se definirati pomoću dva osnov-

na procesa: raščlanjivanja ili segmentiranja, koje proizvodi jedini-
ce (po Benvenisteu je to oblik) i integracije, koja te jedinice uklapa
u jedinice višeg ranga (to je smisao). Ovaj dvostruki proces nalazi-
mo u jeziku pripovjednog teksta koji isto tako poznaje raščlanjiva-
nje i integraciju, oblik i smisao.

/. Distorzija i ekspanzija

Oblik pripovjednog teksta bitno obilježavaju dvije sile: distor-

zija znakova duž priče i uklapanje nevidljivih ekspanzija u te di-
storzije. Te dvije sile izgledaju kao slobode, ali pripovjednom tek-
stu je svojstveno upravo da te »otklone« uključuje u svoj jezik.52
Distorzija znakova postoji u jeziku kao takvom, a Bally (1965)
je proučava posebno u francuskom i njemačkom jeziku. O distak-
siji govorimo kad znakovi (neke poruke) više nisu samo jukstapo-
nirani, kad je linearnost (logika) razlomljena (ako, naprimjer, pre-
dikat prethodi subjektu). Očit oblik distaksije susrećemo kad su
dijelovi istog znaka duž lanca poruke razdvojeni drugim znakovi-
ma (naprimjer, negacija nikad i glagolski oblik oprostila je: ona
nam nije nikad oprostila): ako je znak prelomljen, označeno je po-
dijeljeno na više označitelja, odvojenih jedan od drugog, a svaki
od njih uzet odvojeno ne može se razumjeti. Kao što smo već vi-
djeli govoreći o funkcijskoj razini, upravo se to zbiva u pripovjed-
nom tekstu. Jedinice jedne sekvence iako čine cjelinu na razini
same sekvence, mogu se odvojiti jedne od drugih uklapanjem jedi-
nica koje dolaze iz drugih sekvenci. Kao što smo rekli, funkcijska
razina ima strukturu fuge.53 Prema Ballyjevoj terminologiji (on su-
52 Valery: »Roman se formalno približava snu; jednog i drugog može-

mo definirati razlažući ovo zanimljivo svojstvo: neka im pripadaju sve njiho-

ve razlike.«
53 Vidi Levi-Strauss (1958, 234): »Odnosi koji dolaze iz istoga snopa

mogu se pojaviti u udaljenim intervalima, ako se gleda s dijakronijskog sta-

jališta« - A. J. Greimas (1966) insistirao je na razlikovanju funkcija.

73
protstavlja sintetičke jezike, u kojima prevladava distaksija /kao
što je njemački/, i analitičke, koji više poštuju logički slijed i jed-
noznačnost /kao što je francuski/), pripovjedni tekst bio bi snažno
sintetički jezik, bitno zasnovan na sintaksi umetanja i omatanja.
Svaka točka u pripovjednom tekstu istovremeno se zrakasto širi u
više pravaca. Kad James Bond, čekajući avion, naručuje whisky,
taj whisky kao indicija ima višeznačnu vrijednost, to je vrsta sim-
boličkog čvora, višestruke označenosti (modernost, bogatstvo,
dokolica). Ali kao funkcijska jedinica, naručivanje whiskyja mora
prijeći, dio po dio, brojne prepreke (konzumiranje, čekanje, pola-
zak, itd.) kako bi se našao konačan smisao. Jedinicu »preuzima«
čitav pripovjedni tekst, ali isto tako pripovjedni tekst se »drži«
samo distorzijom i zrakastim širenjem svojih jedinica.
Distorzija općenito daje jeziku pripovjednog teksta vlastito
obilježje. Kao čisto logički fenomen, utemeljen na odnosu, često
udaljenom, pokrećući neku vrst povjerenja i razumskog sjećanja,
ona neprestano mijenja smisao jednostavnih i čistih kopija ispri-
čanih događaja. U »životu« je vrlo vjerojatno da će čin sjedenja us-
lijediti neposredno nakon poziva da zauzmemo mjesto. Te jedini-
ce, dodirne s mimetičkog gledišta, u pripovjednom tekstu mogu
biti odvojene nizom umetaka koji pripadaju posve drugačijim
oblastima funkcija. Tako se uspostavlja neka vrst logičkog vreme-
na, koje nema mnogo veze sa stvarnim vremenom, a prividno pr-
skanje jedinica uvijek se čvrsto drži logike koja ujedinjuje jezgre u
sekvencu. Očigledno, »neizvjesnost« je samo naročit, ili ako hoće-
mo, razdražen oblik distorzije: s jedne strane, održavajući sekven-
cu otvorenom (emfatičkim postupcima zadržavanja i izbacivanja),
ona učvršćuje vezu sa čitateljem (slušateljem) i zadržava čisto fa-
tičku funkciju; međutim, s druge strane, daje joj predznak neispu-
njene sekvence, otvorene paradigme (budući da, vjerujemo, svaka
sekvenca ima dva pola), odnosno logičke zbrke. Upravo taj nered
prima se s užitkom i zebnjom (iako je na kraju uvijek izglađen).
»Neizvjesnost« je, dakle, poigravanje sa strukturom, s namjerom
da se ona, ako tako možemo reći, dovede u opasnost i proslavi.
Ona čini pravi »thrilling« od razumljivog. Predstavljajući poredak
(ali ne više niz) u njegovoj krhkosti, ona ispunjava samu ideju jezi-
ka: »neizvjesnost« plijeni »duhom«, a ne »trbuhom«. 54
Ono što se može odvojiti, može se i ispuniti. Rastegnute, funk-
cijske jezgre otkrivaju umetnute prostore, koji se mogu gotovo be-
skonačno puniti. Međuprostor se tako može ispuniti velikim bro-
54 J. P. Faye, u vezi Baphometa Klossovskog: »Fikcija (ili pripovjedni

tekst) rijetko se nije bjelodano razotkrila kao ono što je uvijek nužno: eks-
perimentiranje »misli« nad »životom« (1966, 88).

74
jem katalizatora. Ipak, ovdje može doći do nove tipologije, jer se
sloboda katalizatora može podesiti prema sadržaju funkcija (odre-
đene funkcije više su izložene katalizatoru nego neke druge: čeka-
nje, naprimjer)55 i prema suštini pripovjednog teksta (mogućnosti
dijereze - pa prema tome i katalizatora - mnogo su veće kod pisa-
nja, nego na filmu: izrečeni pokret lakše možemo »odrezati« nego
vizualizirani pokret).56 Kao posljedica katalizatorske snage pripo-
vjednog teksta javlja se njegova eliptička snaga. S jedne strane,
funkcija (uzeo je glavni obrok) može gospodariti svim mogućim ka-
talizatorima koje skriva (detalj obroka).57 S druge strane, sekvenca
se može svesti na jezgre, a hijerarhija sekvenci na više izraze, a da
se pri tom ne promijeni smisao priče. Pripovjedni tekst može se
identificirati čak ako cjelokupnu sintagmu svedemo na aktante i
na osnovne funkcije, kakve proizlaze iz progresivnog uzdizanja
funkcijskih jedinica.58 Drugim riječima, pripovjedni tekst nudi sa-
žetak (ono što se nekad zvalo temom). Tako je, na prvi pogled, sa
svakim diskurzom. Ali svaki diskurs ima svoj tip sažetka. Lirska
pjesma je, naprimjer, samo široka metafora jednog označenog.59
Prepričati je, znači dati ono što je označeno, a postupak je toliko
drastičan da se njime uništava identitet pjesme (prepričane, lirske
pjesme svode se na označeno ljubav i smrt). Odatle uvjerenje da se
pjesma ne može prepričati. Nasuprot tome, sažetak pripovjednog
teksta (ako je vođen po strukturnim kriterijima) zadržava indivi-
dualnost poruke. Drugim riječima, pripovjedni tekst je prevodiv,
bez bitne štete. Ono što je neprevodivo određuje se tek na po-
sljednjoj, pripovjednoj razini. Označitelji narativnosti, naprimjer,
teško se mogu prenijeti s romana na film, koji samo rijetko pozna-
je osobni pristup.60 Posljednji sloj pripovjedne razine, odnosno pi-
55 Čekanje logički ima samo dvije jezgre: 1. postavljeno čekanje; 2. zado-

voljeno ili neostvareno čekanje; ali prva jezgra može se uvelike katalizirati,
ponekad čak beskonačno (Čekajući Godota): još jedna igra, ovaj put ek-
stremna, sa strukturom.
56 Valery: »Proust razlučuje - i daje nam osjećaj da bi mogao beskona-

čno razlučivati - ono što su drugi pisci navikli preskakati.«

57 I ovdje ima razvrstavanja, ovisno o suštini: književnost ima neuspo-

redivu eliptičku snagu - koju film nema.

58 Ova redukcija ne poklapa se nužno s podjelom knjige na poglavlja;

upravo suprotno, čini se da je uloga poglavlja sve više da uspostavljaju pri-

jelome, odnosno privremena uklanjanja (tehnika feljtona).
59 N. Ruvvet (1964, 82): »Pjesma se može shvatiti kao rezultat niza pro-

mjena primijenjenih na rečenicu »Volim te«. Ruvvet ovdje ispravno aludira

na analizu paranoičkog delirija koju je Freud proveo na slučaju predsjedni-
ka Schrebera (Pet psihoanaliza).
60 Još jedanput, nema nikakve veze između gramatičkog »lica« pripo-

vjedača i »osobnosti« (ili subjektivnosti) koju redatelj unosi u svoj način iz-

75
sanje, ne može prijeći iz jednog jezika u drugi (ili prelazi veoma
loše). Prevodivost pripovjednog teksta proizlazi iz strukture njego-
vog jezika. Obrnutim putem, bilo bi, dakle, moguće pronaći tu
strukturu razlikujući i razvrstavajući prevodive i neprevodive ele-
mente pripovjednog teksta (odvojeno). Postojanje različitih i su-
protnih semiologija (književnost, film, komedija, radiodifuzija) da-
nas bi umnogome olakšalo analizu.

2. Mimeza i smisao

Drugi važan proces u jeziku pripovjednog teksta jest integraci-

ja: ono što je na određenoj razini bilo razdvojeno (sekvenca, napri-
mjer) najčešće se spaja na višoj razini (sekvenca na visokom stup-
nju hijerarhije, označeno u cjelini od rasutih indicija, radnja grupe
likova). Složenost pripovjednog teksta može se usporediti s orga-
nogramom, sposobnim da integrira pomake unatrag i skokove
unaprijed. Točnije rečeno, integracija u različitim oblicima omo-
gućuje da se svlada prividno neukrotiva složenost neke razine.
Ona omogućuje da uskladimo razumijevanje nepovezanih, uspo-
rednih i heterogenih elemenata (kakve donosi sintagma, koja po-
znaje samo jednu dimenziju: sukcesiju). Ako, poput Greimasa, je-
dinstvo značenja (naprimjer ono što prožima znak i njegov kon-
tekst) nazovemo izotopijom, možemo reći da je integracija izotopni
činitelj. Svaka (integracijska) razina daje izotopiju jedinicama niže
razine, sprečava »poskakivanje« smisla - što bi se obavezno dogo-
dilo kad ne bismo primijetili pomicanje razina. Ipak, do integraci-
je u pripovijedanju ne dolazi na potpuno miran i pravilan način,
kao što bi lijepa arhitektura simetričkim izigravanjem od mnoštva
jednostavnih elemenata došla do složenije mase. Ista jedinica veo-
ma često može imati dva korelata, jednog na jednoj (funkcija se-
kvence), a drugog na drugoj razini (indicija koja se odnosi na ak-
tanta). Tako se pripovjedni tekst očituje kao niz posrednih i nepo-
srednih elemenata, jednih čvrsto uklopljenih u druge. Distaksija
usmjerava »horizontalno« čitanje, dok mu integracija pretposta-
vlja »vertikalno« čitanje. Postoji neka vrst strukturnog »šepanja«,
poput neprestane igre mogućeg, čiji razni padovi daju pripovjed-
nom tekstu »tonus« ili energiju. Svaka jedinica zamjećuje se povr-
šinski i dubinski, i upravo na taj način pripovjedni tekst »hoda«.
Presijecanjem ta dva puta struktura se grana, umnožava, otkriva -
i osvješćuje: novo ne prestaje biti pravilno. Naravno, postoji slobo-

nošenja priče: kamera-ja (stalno identificirana s okom jednog lika) je izuze-

tan slučaj u povijesti filma.

76
 da pripovjednog teksta (kao što postoji sloboda svakog govornika
spram jezika), ali ta sloboda je doslovno ograničena: između sna-
žnog koda jezika i snažnog koda pripovjednog teksta stvara se,
ako tako možemo reći, udubina - rečenica. Ako pokušamo obu-
hvatiti napisani pripovjedni tekst u cjelini, vidimo da polazi od
više kodiranog (fonemska ili čak merizmatička razina), polako se
spušta do rečenice, krajnje točke u slobodi kombiniranja, zatim se
ponovno napinje, od malih grupa rečenica (mikro-sekvence), još
uvijek veoma slobodnih, sve do glavne radnje, koja oblikuje čvrst i
zatvoren kod. Kreativnost pripovjednog teksta (barem kao mit-
skog privida »života«) smješta se tako između dva koda, lingvistič-
kog i translingvističkog. Zbog toga možemo, paradoksalno, reći da
umjetnost (u romantičkom smislu) ovisi o očitovanju detalja, dok
je imaginacija vladanje kodom: »Ukratko«, govorio je Poe, »vidjet
ćemo da je duhovit čovjek uvijek pun imaginacije, dok je doista do-
mišljat čovjek uvijek samo analitičar. . .« (Ubojstvo u ulici Morgue).
Moramo se, dakle, ponovno vratiti na »realizam« pripovjed-
nog teksta. Očekujući telefonski razgovor u uredu u kojem je na
straži, kaže nam autor, Bond »sanjari«: »veze sa Hong-Kongom
uvijek su tako loše i tako ih se teško dobije«. Ali ni Bondovo »sa-
njarenje« ni loša kvaliteta telefonske veze nisu prava informacija.
Ta neizvjesnost možda »oživljuje« ali prava informacija, koja će se
pojaviti kasnije, mjesto je telefonskog poziva, a to je Hong-Kong.
Tako u čitavom pripovjednom tekstu oponašanje ostaje
neizvjesno.61 Funkcija pripovjednog teksta nije da »predstavlja«,
nego da stvori predstavu koja nam ostaje veoma zagonetna, ali
koja nije mimetička. »Realnost« sekvence nije u »prirodnom« sli-
jedu radnji od kojih je sastavljena, nego u logici koja se ispoljava,
okušava i zadovoljava. Drugačije bismo mogli reći da porijeklo se-
kvence nije u promatranju stvarnosti, nego u potrebi da se promi-
jeni i nadiđe prvobitni oblik koji je čovjeku ponuđen, a to je po-
navljanje. Sekvenca je u biti cjelina unutar koje se ništa ne pona-
vlja. Logika ovdje ima emancipatorsku vrijednost - a zajedno s
njom i svaki pripovjedni tekst. Moguće je da ljudi u pripovjedni
tekst neprestano ubrizgavaju ono što su upoznali, ono što su pro-
živjeli, barem u jednom obliku u kojem pobjeđuje ponavljanje i u
kojem se uspostavlja model postojanja. Pripovjedni tekst ne poka-
zuje, ne oponaša. Strast koja nas može obuzeti kod čitanja romana
nije strast »vizije« (ustvari, mi ne »vidimo« ništa), nego smisla, od-
nosno višeg reda odnosa, koji isto tako ima svoje osjećaje nade,

61 G. Genette ima pravo kad mimesis svodi na komadiće dijaloga koji

su uneseni; dijalog uvijek skriva razumljivu a ne mimetičku funkciju.

77
prijetnje, pobjede. »Ono što se zbiva« u pripovjednom tekstu nije
referencijski (realno) gledano doslovno: ništa;62 »ono što se zbiva«
to je sama jezična djelatnost, jezična avantura čiji dolazak se uvi-
jek slavi. Iako o porijeklu pripovjednog teksta ne znamo ništa više
nego o porijeklu jezične djelatnosti, s razlogom možemo tvrditi da
pripovjedni tekst nastupa istodobno s monologom, ostvarenjem
koje, čini se, dolazi poslije dijaloga. Uostalom, ne želeći iznuđivati
Biogenetsku hipotezu, moglo bi biti značajno da dijete, u dobi od
oko tri godine, istodobno »otkriva« rečenicu, priču i Edipa.

S francuskoga prevela
DUBRAVKA CELEBRINI

LITERATURA

Bach, E., 1964. An Introduction to Transformational Grammars, N e w York.

Bally, Charles, 1965. Linguistique generale et linguistique frangais, Bern.
Benveniste, Emile, 1966. Problemes de linguistique generale, Pariš.
Bremond, Claude, 1964. »Le message narratif«, Communications, br. 4.
Faye, Jean-Pierre, 1966. Tel Quel, br. 22.
Flaubert, Gustave, 1965. Preface a la vie decrivain. Pariš.
Greimas, Algirdas Julien, 1963. Cours de Semantique structurale, cours ro-
neotype. VI. 5.
Greimas, Algirdas Julien, 1966. Semantique structurale, Pariš.
Halliday, M. K., 1962. »Linguistique generale et linguistique appliquee, Etu-
des de linguistique appliquee, br. 1.
Harris, Zellig S., 1952. »Discourse Analysis«, Language, br. 28.
Levi-Strauss, Claude, 1958. Antropologie structurale, Pariš.
Mallarme, Stephane, 1945. Oeuvres Completes, Pariš.
Martinet, Andre, 1961. »Reflexions sur la phrase«, Language and Society
(Melanges Jansen), Kopenhagen.
Prieto, J. 1964, Principes de Noologie, The Hague.
Propp, Vladimir J., 1965. Morphology of Folktale, Austin.
Ruvvet, Nicolas, 1964. »Analyse structurale d' un poeme frangais«, Lingui-
stics, br. 3.
Todorov, Tzvetan, 1966. »Les categories du recit litteraire«, Communica-
tions, br. 8.
Tomachevski, Boris, 1965. »Thematique«, Theorie de la litterature: Textes des
formalistes russes, ur. T. Todorov, Pariš.
Vachek, V. J., 1964. A Prague School Reader in Linguistics, Bloomington.

62 Mallarme (1945, 296): » . . . Dramsko djelo pokazuje slijed eksterijera

radnje a da se ni jedan trenutak ne brine o stvarnosti i da se na kraju ništa

ne dogodi.«

78
Algirdas Julien Greimas
Frangois Rastier

IGRE S E M I O T I Č K I H
OGRANIČENJA

Valja se dobro čuvati da ne povjerujemo kako duhom in-

vencije vlada slučaj.
Destutt de Tracy

Objašnjenje: Možemo zamisliti da ljudski duh, želeći sagraditi

kulturne objekte (književne, mitske, slikarske, itd.), ako ni zbog
čega a ono zbog brige za jasnoćom, polazi od jednostavnih eleme-
nata i ide složenim putem, susrećući na njemu kako ograničenja
kojima se mora podvrgnuti, tako i izbore koje smije provesti.
Nastojat ćemo iznijeti osnovnu zamisao tog puta. Možemo
smatrati da on od imanentnosti do očitovanja vodi kroz tri najvaž-
nije etape:
- dubinske strukture koje određuju temeljni način bivanja ne-
kog individuuma ili nekog društva, a time i uvjete postojanja se-
miotičkih objekata. Koliko nam je poznato, osnovne sastavnice du-
binskih struktura imaju odrediv logički status;
- površinske strukture predstavljaju semiotičku gramatiku
koja odgovarajuće sadržaje očitovanja raspoređuje u diskurzivne
oblike. Proizvodi te gramatike neovisni su o izrazu u kojem se oči-
tuju, jer se teorijski mogu pojaviti u bilo kojoj supstanciji, a što se
tiče jezičnih objekata, u bilo kojem jeziku;
- strukture očitovanja proizvode i uređuju označitelje. Iako
mogu uključiti kvazi-univerzalije, svojstvene su određenom jeziku
(ili točnije, one određuju osobitosti jezika), određenom materijalu.
Proučavaju ih površinske stilistike leksema, oblika, boja, itd.
Ovdje ćemo se pozabaviti samo prvom instancijom toga sveo-
buhvatnog puta.

1 Objavljeno na engleskom u svesku Yale French Studies, br. 41, naslo-

vljenom Game, Play, Literature, pod naslovom The interaction of semiotic

constraints.

79
1. Struktura konstitucijskog modela

1.1. Osnovna struktura značenja

Ako se značenje S (svijet kao označiteIj u svom totalitetu, ili

bilo koji semiotički sustav), na razini svog prvog izvršenja, javlja
kao semantička os, suprotstavlja se S, uzetom kao apsolutna od-
sutnost smisla, i proturječi članu S.
Ako prihvatimo da se semantička os S (supstancija sadržaja),
na razini oblika sadržaja, uzglobljuje u dva suprotna sema:
i

s, < > s2,

ta dva sema, ako ih uzmemo odvojeno, upućuju na postojanje nji-

hovih proturječnih članova:
š, š2.

Vodeći računa o činjenici da se S, nakon što se uvedu semič-

ka uzglobljenja, može redefinirati kao složeni sem koji povezuje Sj
i s2 dvostrukim odnosom razdvajanja i povezivanja, osnovna struk-
tura značenja može se prikazati kao:

odnos između suprotnosti

odnos između proturječnosti
odnos podrazumijevanja.2

Taj je model uspostavljen korištenjem malog broja nedefinira-

nih pojmova:
a) pojmova povezivanja i razdvajanja, neophodnih za tumače-
nje strukturnog odnosa;

2 Ako je nedvojbeno da taj tip odnosa postoji, problem njegova usmje-

renja (sj š 2 ili š 2 s ^ još nije razriješen. Nećemo o tome govoriti, budu-
ći da taj problem u nastavku prikaza nije riješen.

80
 b) dvaju tipova razdvajanja, razdvajanja suprotnosti (označe-
nog izlomljenom crtom) i razdvajanja proturječnosti (označenog
punom crtom).

Bilješka: Gornji je model samo prerađena formulacija već ra-

nije predloženog modela (Greimas, Strukturalna semantika,
1966, Larousse). Taj novi prikaz omogućuje da ga usporedimo
s logičkim šesterokutom R. Blachea (usp. C. Chabrol, Intelek-
tualne strukture, u Obavijesti o društvenim znanostima, 1967,
VI-5), kao i sa strukturama koje su u matematici označene
kao Kleinova skupina, a u psihologiji kao Piagetova skupina.

Ako uzmemo u razmatranje samo oblik sadržaja i samo jedno-

stavne semičke članove, možemo dati neznatno drugačiju formula-
ciju iste strukture. Ona će se tad pojaviti kao suodnos dviju pove-
zanih kategorija, a sam suodnos određuje se kao odnos homologi-
ziranih proturječnosti:

Si s2

s, š2
Pomoću toga novoga prikaza možemo vidjeti da se struktura
koja omogućuje objašnjavanje načina postojanja značenja može
primijeniti, kao konstitucijski model ostvarenih sadržaja, na vrlo
raznorodnim područjima: to je ustvari i model mita što ga je pred-
ložio Levi-Strauss, i oblik akronijskog uzglobljenja narodne priče,
kao i model koji opravdava stanovit broj posebnih semantičkih
svjetova (Bernanos, Mallarme, Destutt de Tracy). Utješno je za se-
miotičara kada utvrdi da deduktivni postupak susreće na svom
putu empirijski izgrađene modele za objašnjavanje ograničenih
korpusa.

1.2. Struktura semiotičkih sustava

Ako dakle deduktivna razmišljanja susreću induktivne opise,

to onda znači da osnovna struktura značenja uspostavlja sustave
semantičkih svjetova u cjelini. Svaki sadržaj što ga ona određuje
može zapravo, kao semantička os, obuhvaćati i druge sadržaje,
koji su pak, sa svoje strane, organizirani kao struktura izomorfna
hijerarhijski višoj strukturi. Osnovna struktura dakle na isti način
uzglobljuje semičke kategorije i sustavne instance koje su sastavni
dio semiotičkih sustava. Sadržaji Život i Smrt obuhvaćaju napri-
mjer Bernanosov cjelokupni semantički svijet: odnosno S! prema

81
S2. Svaki od njih uzglobljuje se u dvije sustavne instance (niječna i
jesna određenja), a svaka od njih piše se: st prema š2; s2 prema š,.
One se, pak, nadalje, uzglobljuju u semičke sustave.
Najprije ćemo odrediti formalna svojstva konstitucijskog mo-
dela, a zatim ćemo dati primjere realizacija.

Članovi modela: polazeći od svakog od četiriju članova, pomo-

ću dvaju postupaka: uzevši suprotan i uzevši proturječan, možemo
doći do triju ostalih. Njihovo je određenje formalno i prethodi
svakoj realizaciji

Odnosi:
a) hijerarhijski:
- jedan hiponimijski odnos uspostavljen je između sx, s2 i S, a
drugi između Sj, š2 i S;
b) kategorijski:
- odnos proturječnosti uspostavljen je između S i S; a na nižoj
hijerarhijskoj razini, između Sj i š2, između s2 i š2;
- odnos suprotnosti uzglobljuje S! i s2 s jedne strane, a šj i š2 s
druge strane. Hjelmslevljevim izrazima govoreći, taj se odnos
može odrediti kao podrazumijevanje ili uzajamno pretpostavlja-
nje.

Bilješka: Oba su postupka, uzimanje proturječnog, uzimanje

suprotnog, involutivna: suprotno od suprotnog od s je s; pro-
turječno od proturječnog od s je s.
- odnos podrazumijevanja uspostavljen je između S! i š2 s jed-
ne strane, te š2 i st s druge strane: s2 podrazumijeva š t ; st podrazu-
mijeva s2, ili obrnuto.

Dimenzije: Po svojim odnosnim određenjima, semički članovi

grupiraju se dva po dva prema šest sustavnih dimenzija. Možemo
razlikovati:
- dvije osi, S i S. One su u odnosu proturječnosti. S se može
nazvati složenom osi: ona obuhvaća Si i s2. S je os proturječnosti st
i š2 (od s2 i Sj); to je dakle neutralna os u odnosu na st i s2, jer se
može odrediti kao: ni st, ni s2;
- dvije sheme: st + šj određuju shemu 1; s2 + š2 određuju she-
mu 2. Svaku shemu uspostavlja jedan proturječan odnos.
- dvije deikse: prvu određuje odnos podrazumijevanja izme-
đu Sj i š2; drugu podrazumijevanje između s2 i šj.

Imamo dakle:

82
 Konstitutivni odnosi Strukturne dimenzije Semičke strukture

suprotnost os S (složena) Si + s2
os S (neutralna) SI +š 2

proturječnost shema 1 SI + Š{
shema 2 S2 + S2

jednostavno deixis 1 SI +š 2
podrazumijevanje deixis 2 s2 + s1

Možemo predvidjeti odnose između različitih sustavnih di-

menzija.
Dvije osi, od kojih se svaka uspostavlja odnosima suprotnosti,
međusobno su u proturječnom odnosu.
Dvije sheme, od kojih se svaka određuje odnosima proturječ-
nosti, međusobno su u odnosu suprotnosti.
Predlažemo da uzajamno pretpostavljanje dviju shema nazo-
vemo semiozcL Namjera nam je da kasnije proučimo odgovara li to
jezičnom sadržaju i izrazu, shvaćenima kao dvije sheme jedinstve-
nog modela.

1.3. Tipologija pravila

Svaki sustav po definiciji sadrži skup pravila; ona se određuju

pozitivno, ali možemo ih odrediti i negativno po onome što ona
nisu: ako je S pozitivno određenje pravila sustava, onda je S njiho-
vo negativno određenje. Tako se, primjerice, danas svi slažu u miš-
ljenju da jedna gramatika mora sadržavati ne samo određenje gra-
matičnosti, nego i određenje negramatičnosti.
Na nesreću, pojam negramatičnosti može se odnositi na više
stvari, kako na pravila zabranjivanja koja su sastavni dio proma-
tranog gramatičkog sustava, tako i na povrede njegovih propisa,
pa čak i na nezadovoljavajuću validnost gramatike o kojoj je riječ.
Mogli bismo reći da se, u odnosu na očitovanje, S pojavljuje
kao skup naloga, a S kao skup ne-naloga.
Pravila nalaganja nekog sustava već po definiciji određuju su-
mjerljivost i nesumjerljivost (sustav bez nesumjerljivosti ne bi bio
uređen). U odnosu na očitovanje, ta se pravila pojavljuju bilo kao
propisi (pozitivni nalozi, recimo s t ), bilo kao zabrane (negativni
nalozi, recimo s2).

83
 Svaki od tih dvaju tipova pravila podrazumijeva jednu protur-
ječnu sustavnu instancu: odnosno š2 i s1# koji su, u odnosu na oči-
tovanje, ne-zabrane, odnosno ne-propisi.
Možemo postaviti sljedeću sliku:

DOPUŠTENI ODNOSI ISKLJUČENI ODNOSI

nesumjerljivosti nesumjerljivosti
(deixis 1) (deixis 2)
• ^ \
/ ~ \
S nalozi propisi zabrane
(pozitivni nalozi) (negativni nalozi)

- r - s.

ne-zabrane ne-propisi
S ne-nalozi
negativni ne-nalozi pozitivni ne-nalozi
Primjeri:
- Na semaforu, zeleno svjetlo znači propis (odnosno SJ), crve-
no znači zabranu prolaza (odnosno s2), a narančasto, kada dolazi
poslije zelenog, znači ne-propis, ili, kad dolazi nakon crvenog, ne-
-zabranu, ili pak š, + š2, kad funkcionira samo.
- Budući da su oba načina semičkog uzglobljenja koja smo
razlučili formalno identična s femičkim 3 načinima uzglobljenja
(barem prema opisu R. Jakobsona: naprimjer, puno svojstvo su-
protstavlja se svim ostalim svojstvima fonološkog sustava u koji
ulazi kao st prema šlf a raspršenom svojstvu kao Sj prema s2, pu-
tem odnosa dvostrukog pretpostavljanja), ono što smo rekli može
vrijediti i za oblik jezičnog izraza. U fonološkom sustavu imali
bismo:
f! : sustav distinktivnih femičkih grupiranja
f 2 : sustav zabranjenih femičkih grupiranja
Fj : sustav nerealiziranih pripadnih grupiranja
f 2 : sustav redundantnih femičkih grupiranja što pripadaju
femskim varijantama.
3 Usporedo s izrazom sem, koji se koristi za imenovanje minimal-
nih pripadnih svojstava sadržaja, upotrebljavamo i izraz fem za određenje
pripadnog svojstva izraza (podrazumijevajući pritom da fem, jednako kao
sem, proizlazi iz semantike).

84
2. Realizacija sadržaja

2. L Sustav spolnih odnosa

Za početak ćemo dati primjer realizacije konstitucijskog mo-

dela, proučavajući spolne odnose jedne ljudske skupine sa semio-
tičkog gledišta.

A. Društveni model spolnih odnosa

Prema opisu C. Levi-Straussa, prihvatili smo da ljudska dru-

štva dijele svoj semantički svijet na dvije dimenzije, kulturu i pri-
rodu. Prva se određuje pomoću sadržaja što ih preuzimaju i u ko-
jima se realiziraju, a druga po onome što odbacuju.
U slučaju koji nas zanima, kultura dakle obuhvaća dopuštene
spolne odnose, a priroda isključene odnose. Imamo:

Kultura (dopušteni odnosi) prema prirodi (isključeni odnosi).

Dopušteni odnosi različito su kodificirani: društvo ih uređuje

propisivanjem bračnih odnosa s jedne strane, prihvaćajući i dru-
ge »normalne« odnose.
Tim dvama tipovima odnosa suprotstavljaju, se u prirodnom
deixisu, zabranjeni odnosi (incest, naprimjer) i nepropisani odnosi
(nebračni). Društveni model može se formulirati:

DOPUŠTENI ODNOSI ISKLJUČENI ODNOSI

(Kultura) (Priroda)

bračni odnosi »abnormalni« odnosi

(propisani) (zabranjeni)
c2

»normalni« odnosi nebračni odnosi

(nezabranjeni) (nepropisani)

85
 Bilješka: U tradicionalnom francuskom društvu imamo napri-
mjer sljedeće ekvivalente:

Cj ^ supružinske ljubavi;
c2 incest, homoseksualnost;
č2 ^ muškarčev preljub;
Cj ^ ženin preljub.

Kakva god bila realizacija modela, u slučaju prirode kao i u

slučaju kulture, riječ je o društvenim vrijednostima (a ne o odba-
civanju prirode izvan neznačenja).

Članovi društvenog modela nemaju »objektivan« sadržaj: tako

je homoseksualnost jedanput zabranjena (Engleska), drugi put ne-
zabranjena (kod Borora); uvijek se međutim smješta na neku she-
mu izvan bračnih odnosa, u kojima se prihvaća samo heteroseksu-
alnost.

Čini se da je shema 1 pričuvana za socijalizirane spolne odno-

se (određene u odnosu na brak); nasuprot tome, shema 2 obuhva-
ća »prirodne« odnose, ili točnije, nesocijalizirane, odnosno »anti-
socijalne« (zabranjeni odnosi), odnosno bez izravnog odnosa s
društvenom strukturom (dopušteni odnosi osim bračnih odnosa).
Opis C. Levi-Straussa odnosi se na socijalizirane heteroseksualne
odnose (shema 1) koji određuju srodstvo; shema 2 određena je
samo negativno, u vezi sa zabranom incesta, naprimjer.

Sada ćemo proučiti odnose između društvenog modela spol-

nih vrijednosti i semiotičkih substruktura podesnih za interakciju
s njim.

B. Ekonomski model spolnih odnosa

Sustav ekonomskih vrijednosti također je društveni sustav

koji uređuje spolne odnose. Ako prihvatimo da probitak proizlazi
iz propisa, a gubitak iz zabrana (a trošenja bogatstava čine se kao
obredni prijestupi), sustav ekonomskih vrijednosti može se ovako
formulirati:

86
 PRIHVAĆENI ODNOSI ISKLJUČENI ODNOSI

probitačni spolni odnosi škodljivi spolni odnosi

(propisani) (zabranjeni)
e " e2

e2

Neškodljivi spolni odnosi Neprobitačni spolni odnosi

(nezabranjeni) (;nepropisani)

Budući da upravo socijalizirani spolni odnosi omogućuju raz-

mjenu dobara (miraz, itd.), ekonomska substruktura u odnosu je
sa shemom 1 sustava društvenih vrijednosti. Možemo predvidjeti
osam mogućih odnosa:
c, e{ (probitačni)
c, ^ e 2 (škodljivi)
Bračni odnosi c1 ^ e { (neprobitačni)
c1 e 2 (neškodljivi)

Cj ej (probitačni)
čj ^ e2 (škodljivi)
Nebračni odnosi čj e{ (neprobitačni)
Č! e2 (neškodljivi)

Bilješka: Možemo također predvidjeti odnose tipa c2 i č 2 u

kombinaciji sa članovima ekonomskog sustava, odakle je moguće
izvesti još osam kombinacija. Naprimjer, Balzacova Rabouilleuse
ima sa svojim gospodarom nepropisane i probitačne odnose. Me-
đutim, u tom slučaju društveni sustav spolnih odnosa i njegova
ekonomska substruktura nisu u suglasnosti: njihovo propisivanje
je u proturječnom odnosu.

C. Model individualnih vrijednosti

Uzmimo kao pretpostavku da se pojedinac, analogno društvu,

određuje usvajanjem sadržaja u kojima se realizira i koja tvore
njegovu osobnost, te nijekanjem drugih sadržaja koje odbacuje. Ta
individualna kultura i priroda, svaka za sebe, određuju dopuštene

87
i isključene odnose; želje su uključene u prve, a fobije u druge. Su-
stav individualnih vrijednosti mogao bi se ovako napisati:
OSOBNOST »NEOSOBNOST«
(prihvaćeni odnosi) (isključeni odnosi)

poželjni spolni odnosi zazorni spolni odnosi

(propisani) (zabranjeni)

Pi «

Pi * Pi

Nezazorni spolni odnosi Nepoželjni spolni odnosi

(nezab ranjeni) (nepropisani)

Čini se da se članovi tog sustava uzglobljuju sa shemom 2

društvenih vrijednosti, budući da se pojedinac očituje izvan socija-
liziranih odnosa. Imamo još osam mogućih odnosa:

c2 Pi (poželjni)
c2 j^l p2 (zazorni)
Zabranjeni odnosi
c2 pj (nepoželjni)
c2 p2 (nezazorni)

c
2 — Pi (poželjni)
č2 p2 (zazorni)
Nezabranjeni odnosi
ć2 JžL. Pi (nepoželjni)
c2 j^l p2 (nezazorni)

Možemo predvidjeti još i kombinacije s izrazima c t i c t , iz

čega bi proizašlo još osam mogućnosti.
Pokušat ćemo sad precizirati strukturu ostvarenih kombinaci-
ja pomoću interakcije različitih sustava. Neka A i B budu dva pri-
sutna sustava: pr označava propise a ž zabrane. Može se predvidje-
ti nekoliko tipova odnosa:
- odnosi između homolognih izraza:

(1) pr. (A) + pr. (B); z. (A) + z. (B).

(2) pr: (A) + pn (B); z. (A) + z: (B).

88
- odnosi između nehomolognih izraza koji pripadaju homolog-
nom deixisu:

(3) pr. (A) + z: (B); pr. (B) + Ž: (A).

(4) ž: (A) + pn (B); ž: (B) + pfT (A).

Odnose skupina (1) i (2) možemo zvati uravnoteženima, a od-

nose skupina (3) i (4) sumjerljivima.

- odnosi između nehomolognih izraza koji pripadaju nehomolog-

nim deixisima: možemo ih zvati konfliktnim odnosima.

Razlikujemo dvije vrste sukoba između suprotnih članova, ovis-

no o tome da li se radi o osi nalaganja ili o osi nenalaganja:

(5) pr. (A) + z. (B); pr. (B) + z. (A) (jaki sukobi)

(6) pr. (A) + z. (B); pr. (B) + ž. (B) (slabi sukobi)

i dvije vrste sukoba između proturječnih članova, ovisno o tome da

li se radi o shemi zabrana ili propisa:

(7) pr. (A) + pn (B); pr. (B) + pn (A)

(8) z. (A) + z. (B); z. (B) + z. (A).

Uzmimo slučaj društveno dopuštenih spolnih odnosa; ako c1(

dopušteni brak, uzmemo kao nepromjenljiv, a c2 kao podvrgnut
supstitucijama individualnih vrijednosti, dobivamo četiri vrste
mogućih brakova:

Formula kombinacije Struktura kombinacije

ci + Pi (poželjni) uravnotežena (1)

ci + P2 (fobički) konfliktna (5)
cj + pt (nepoželjni) konfliktna (7)
ci + P2 (nefobički) sumjerljiva (3)

Uzmimo jedan drugi primjer. Ako c2 uzmemo kao nepromjen-

ljiv, a c kao podvrgnut promjenama (s ekonomskim supstitucija-
ma) dobit ćemo četiri vrste mogućih spolnih odnosa:

89
 Formula kombinacije Struktura kombinacije
C 2 + C|

+ e i (probitačan) sumjerljiva (3)

c2 + e 2 (škodljiv) konfliktna (8)
c2 -i- e", (neprobitačan) konfliktna (6)
c2 + e 2 (neškodljiv) uravnotežena (2)

Uopćena kombinatorika članova triju sustava proizvela bi šes-

naest mogućih situacija za društveno dopuštene spolne odnose; vi-
djet ćemo međutim da se sve kombinacije ne mogu jednako očito-
vati.
Ta bi kombinatorika, naprimjer, mogla poslužiti kao odgova-
rajuća pripomoć za opisivanje interpersonalnih odnosa u pripo-
vjednom tekstu. Tako kod opisivanja spolnih odnosa u Balzaco-
vim romanima primjećujemo da je općenito situacija protagonista
disimetrična: primjerice, odnosi oca Rigoua s njegovom služav-
kom bit će nezabranjeni, poželjni i neškodljivi; služavkini odnosi s
ocem Rigouom su nedopušteni, zazorni i neprobitačni; samim tim
javlja se sukob bez obzira kako se odnosi očituju. Nehomologija
semiotičkih situacija može poslužiti za određivanje »romantičkog
nezadovoljenja«; savršena ljubav je očitovanje odnosa skupina (1)
ili (3).

2.2. Pojedinac i društvo

A. Uklopljene i suodnosne substrukture

Sustavi ekonomskih i individualnih vrijednosti ne uređuju

samo spolne odnose; a nadalje, oni se prvenstveno kombiniraju,
prvi sa socijaliziranim spolnim odnosima, drugi s nesocijalizira-
nim odnosima.
Te dvije substrukture valja razlučiti jer one nisu u istom od-
nosu s društvenim sustavom.
Ekonomske vrijednosti uklopljene su u društveni sustav cjeli-
ne (premda postoji ekonomski egoizam): naprimjer, teško može-
mo zamisliti da u društvu u kojem je incest zabranjen on može
biti probitačan; neke teorijski moguće kombinacije, kao one iz
skupine (5), neće se moći očitovati.
Nasuprot tome, čini se da sustav individualnih vrijednosti nije
nužno uklopljen u društveni sustav, a odnosi iz skupine (5) u nje-

90
mu su mogući: mogu se primjerice iskazati kao prijestupi. Indivi-
dualni sustav bit će suodnosan društvenom sustavu (osobnost iz-
među ostalog obuhvaća socijalizirane instance).

B. Ljudski svijet

Kao što shema 1 društvenog sustava obuhvaća socijalizirane

odnose, shema 1 individualnog sustava može biti individualizira-
na, upravo u mjeri u kojoj se pojedinac realizira u svojim željama.
Ako proučimo sumjerljivosti dvaju sustava (odnosi između ne-
homolognih članova smještenih u homologne deikse), dobit ćemo
sljedeće suodnose:

P! ^ č2 (želje su nezabranjene)
C! j^l p2 (društveni propisi su nezazorni)
p, ^ c2 (ono što je zabranjeno nije poželjno)
č1 p2 (ono što je nepropisano nije zazorno).

Drugim riječima, preuzeta shema društvenog sustava negativ-

no određuje preuzetu shemu individualnog sustava. Shema 1 indi-
vidualnog sustava i shema 2 društvenog sustava se prekrivaju, bu-
dući da se nalozi jednog kombiniraju s nenalozima drugog; isto
vrijedi za shemu 2 individualnog sustava i shemu 1 društvenog su-
stava.
U toj situaciji, osi dvaju sustava su u sljedećem suodnosu: slo-
žena os društvenog sustava s neutralnom osi individualnog susta-
va; neutralna os društvenog sustava sa složenom osi individualnog
sustava.
Spoj dviju kulturnih deiksi (društvene i individualne) određu-
je ljudske vrijednosti; spoj dviju prirodnih deiksi određuje neljud-
ski svijet.
Spoj individualne kulture i društvene prirode određuje pro-
stor prijestupa; spoj društvene kulture i individualne prirode odre-
đuje prostor otuđenja.
Bilješka: Primijetili smo kad smo opisivali rusku narodnu pri-
ču da su prijestup i otuđenje u njoj suodnosni. Znači da se u opi-
sanom semantičkom svijetu posjedovanje vrijednosti određuje su-
mjerljivošću društvenih i individualnih sustava, kao što su Cj ^ p2
i č2 pj. Znači da u njima nema prijestupa bez otuđenja; ako
imamo:
(a) c, ^ p, i c2 ^ p2,
onda moramo imati:
(b) c2 ^ p2 i Cj Pl.

91
Obrnuto, ako imamo (b), moramo imati i (a).

Ta bi se razmišljanja mogla proširiti na uravnotežene ili na

konfliktne odnose između individuuma i društva; kod uravnoteže-
nih odnosa, naprimjer, imamo homologizaciju obaju sustava, oda-
kle proizlazi određenje potpuno socijaliziranog individuuma.

3. Prema očitovanju

3.1. Interakcija semiotičkih sustava

Pojam upotrebe uveo je Hjelmslev da bi obrazložio zatvore-

nost očitovanja u odnosu na mogućnosti što ih određuje struktu-
ra.
Rijetki pokušaji da se prouči upotreba vodili su se pomoću
slučajnog proračuna: dokazano je, naprimjer, da neka indijanska
populacija od dvije stotine članova ne može iscrpiti mogućnosti
bračnog sustava koji omogućuje milijune kombinacija. To ne znači
da su brakovi - unutar sustava - realizirani slučajno; vjerojatno hi-
storijska situacija određuje izbor nekih a ne drugih, jednako mo-
gućih brakova. Pokušat ćemo odrediti tu historičnost.
Iz prethodnih pretpostavki koje se tiču spolnih odnosa ne tre-
ba zaključiti da očitovanje nekog sustava određuju jedino odnosi
koje taj sustav dopušta: u tom slučaju, očitovanje bi jednostavno
bilo proizvod pravila tipa Si i š2. To je dosta nevjerojatno, jer se
deixis dopuštenog određuje u odnosu na deixis isključenog. Ne-
dvojbeno, upravo zbog toga se neki američki lingvisti (suglasni u
pretpostavci o dopuštenim odnosima opisanog sustava) ne opre-
djeljuju za njihov korpus, nego za svoju upotrebu stvaraju negra-
matičke korpuse koji očituju »skrivena« pravila tipa s2 i s{.4
Jedna karakteristika može nam poslužiti kao putokaz: bilo da
se radi o govorima ili o brakovima, ništa ne ide u prilog tvrdnji da
neko semiotičko očitovanje proizlazi iz samo jednog sustava. A bu-
dući da proizlazi iz više njih, zatvorenost očitovanja možemo pripi-
sati interakciji različitih sustava što ga proizvode. Uzmimo kao pri-
mjer bilo kakav nezabranjeni spolni odnos; on je moguć, ali ni po
čemu ne možemo tvrditi da će se očitovati. Može se dogoditi da se
ne poklopi s dopuštenim odnosima postojećeg ekonomskog susta-

4 Usp. M. Gross, Langages, 9, str. 5: » U nekom članku moderne lingvi-

stike naći ćemo kako negramatične primjere tako i prihvatljive primjere.«

92
va, ili sustava individualnih vrijednosti svakog protagonista. U slu-
čaju slobodne kombinatorike, postoji mogućnost jedan naprama
osam da se dopušteni odnosi triju sustava poklope, a jedan napra-
ma šezdeset četiri da se neki član društvenog modela očituje u
uravnoteženoj kombinaciji. Možemo predvidjeti da se brojne kom-
binacije koje su obuhvaćene u dosadašnjem tekstu ne bi mogle
očitovati: naprimjer društveno zabranjen, ekonomski škodljiv i in-
dividualno fobičan spolni odnos.
Predlažemo da interakciju semiotičkih struktura, koja je odgo-
vorna kako za očitovanje tako i za neočitovanje nazovemo upotre-
bom. Može se predvidjeti nekoliko tipova interakcije:
- Odsutnost dopuštenosti obaju prisutnih sustava: imamo
kombinacije (l.b); (2.a); (4). Cini se da ne može doći do očitovanja.
- Dopuštenost jednog ili isključenost drugog sustava: imamo
kombinacije (5); (6); (7); (8). Ne možemo reći dolazi li do očitova-
nja.
- Dopuštenost obaju sustava: imamo (l.a); (2.b); (3). Može
doći do očitovanja.
Popis kombinacija koje bi mogle dovesti do očitovanja još se
više sužava ako uzmemo kao pretpostavku da je za to potreban
barem jedan propis: preostaju samo (l.a) i (3).
Evo jednog primjera upotrebe: u fonološkom sustavu francu-
skog jezika, varijanta (R) fonema (r) je nezabranjena u pučkim slo-
jevima i nepropisana u »dobrom društvu«. Konotira je sadržaj
»rustičnost«. Ona će se dakle očitovati, odnosno neće se očitovati,
ovisno o društvenim slojevima; ovdje se jasno pokazuje interakcija
društvenoga aksiološkog sustava i fonološkog sustava.5
Funkcioniranje upotrebe mora se točno precizirati. U našem
prikazu spolnih odnosa različiti sustavi međusobno se nalaze u hi-
jerarhijskom odnosu: u odnosu na očitovanje, svaki sadržaj dru-
štvenog sustava vrijednosti čini se posredovanim dvama instanci-
jama ili substrukturama, ekonomskim i individualnim sustavom.
Ostaje da saznamo što određuje hijerarhiju sustava.
Korist od tog problema je u sljedećem: hijerarhija sustava
omogućuje da u slučajevima konfliktnih kombinacija 5, 6, 7 i 8 od-
lučimo da li dolazi do očitovanja. Da li će se zaključiti brak koji je
u skladu s društvenim propisima ali istodobno fobičan (ili nepože-
ljan) i probitačan? Kod Balzaca možemo uočiti više primjera »bra-
ka iz računa«; to znači da u društvu koje Balzac zamišlja ili opisu-
5 Iako su takve činjenice u više navrata navedene u Jakobsonovim
Phonological Studies, nije nam poznato njihovo znanstveno utemeljenje; fo-
nolozima je nedvojbeno više odgovaralo da iz proučavanih sustava odstra-
ne nenaloge.

93
je sustav ekonomskih vrijednosti prevladava nad sustavom indivi-
dualnih vrijednosti. On čak prevladava nad sustavom društvenih
spolnih vrijednosti (prostitucija, itd.).6
Predlažemo da strukturu koja određuje hijerarhiju prisutnih
semiotičkih sustava, nazovemo epistemom (ovdje je to buržoaska,
ili balzakovska epistema, kako hoćemo). Ona upravlja kombinaci-
jama koje bi se mogle očitovati; pa dakle ne samo zatvorenošću
očitovanja (negativno određenje upotrebe kroz neočitovanje),
nego i prirodom realiziranih očitovanja (pozitivno određenje upo-
trebe).

Bilješka: Procese koji proizvode realizirana očitovanja i pozi-

tivno određuju upotrebu možemo nazvati izborom; a procese koji
uzrokuju neočitovanja i negativno određuju upotrebu možemo na-
zvati ograničenjima (ograničenja određuju asemantičnost ili nesu-
mjerljivost članova u interakciji sustava).

Epistema obrazlaže historičnost očitovanja; njena društvena

sastavnica javlja se kao zajednički smisao, implicitan ili ne, kao ak-
siološki i dijalektički sustav imanentan svim semiotičkim struktura-
ma promatranog društva.

3.2. Status očitovanih sadržaja

Vidjeli smo pod kojim se uvjetima neki sadržaj može očitovati.
Sada možemo nešto točnije ustvrditi u čemu se sastoji semio-
tičko očitovanje te kako prelazimo s dubinskih na površinske
strukture.
Autor, proizvođač bilo kakvih semiotičkih objekata, kreće se
unutar neke episteme, koja predstavlja rezultantu njegove indivi-
dualnosti i društva u koje je utisnut. On može pristupiti ograniče-
nim izborima, čiji je prvi rezultat realiziranje organiziranih sadrža-
ja, odnosno sadržaja koji su valjani (u kojima su mogući odnosi).
Ne prejudicirajući time strukturu semiotičke gramatike, valja
pobliže odrediti kako se ti sadržaji očituju.
Uzet ćemo samo najjednostavnije slučajeve.
Budući da svaki član semiotičke strukture definiraju odnosi
spajanja i razdvajanja, sadržaji se mogu pojaviti spajanjem ili raz-
dvajanjem.

6 U francuskom građanskom pravu prvi paragraf poglavlja Načini stje-

canja vlasništva naslovljen je: » B r a k « .

94
 a) Razdvajanje: svaki sadržaj neke semiotičke strukture može
se očitovati:
- razdvojen od tri preostala člana; tada je izdvojen u očitova-
nju; imamo naprimjer S! (prema s2, šit š2). Znači da je za svaki
od četiriju članova moguće po jedno očitovanje.
- razdvojen od jednog drugog člana: ulazi u unutrašnjost di-
stinktivne opozicije; imamo naprimjer: Sj prema s2; s{ prema s t ; S!
prema š2. Ostale mogućnosti očitovanja iste strukture su: š{ prema
š2; Sj prema s2; š2 prema s2. Znači da ima šest mogućih očitovanja.

b) Spajanje: šestorim dimenzijama koje su imanentne konstitu-

cijskoj strukturi može u očitovanju odgovarati šest binarnih spoje-
va koji određuju ono što nazivamo složenim članovima. Imali bis-
mo dakle dva deiktička kompleksa, dva suprotna kompleksa i dva
proturječna kompleksa.
Neutralni član - u Br0ndalovu opisu jednostavan član - bio
bi ustvari kompleks (šj + s2).
Ne znamo je li ono što Br0ndal naziva složenim članom u
ravnoteži povezano očitovanje dviju suprotnosti ili dviju protur-
ječnosti; ograničeno iskustvo opisa omogućilo je identifikaciju
kompleksa obaju tipova, tipa (»bijelo« + »crno«) i (»bijelo« + »ne-
bijelo«).
Još valja pažljivo promotriti problem širenja: Br^ndal definira,
a mi nalazimo, složene članove u kojima prevladava pozitivno ili
negativno; oni su možda proizvedeni interakcijom hijerarhijski
nejednakih sustava.
Takva istraživanja mogu se nastaviti u dva pravca.
Najprije treba proučiti kako proizvodnja semiotičkog objekta
s površinskim strukturama nailazi na drugi stupanj ograničenja i
izbora: riječ je o procesualnim strukturama (narativnim, napri-
mjer). One obrazlažu sintagmatski vid očitovanja. One nameću iz-
bor stanovitih postupaka, kao što je postava uloga (sadržaja akta-
nata) i »arhifunkcija« (sadržaji funkcija).
Valja potom proučiti odnose između oblika dubinskih struk-
tura i pravila korištene semiotičke gramatike: dubinska struktura
mogla bi, naprimjer, odrediti smjer dijalektičkih algoritama.
Ali prije toga treba odrediti način postojanja sadržaja na razi-
ni površinskih struktura, a kad je njihov logički status već opisan,
razraditi proračun njihovih kombinacija.

S francuskoga prevela
DUBRAVKA CELEBRINI

95
Gerard Genette

TIPOVI FOKALIZACIJE I
N J I H O V A POSTOJANOST

Perspektiva
Ono što zasad i metaforički nazivamo pripovjednom perspek-
tivom - a to je onaj drugi način podešavanja informacija, koji pro-
izlazi iz izbora (ili neizbora) suženoga »gledišta« - pitanje je što su
ga s neospornim kritičkim postignućima svi koji se bave pripo-
vjednom tehnikom, od kraja 19. stoljeća naovamo, najčešće pro-
učavali; kao primjer navodim poglavlja Percyja Lubbocka o Balza-
cu, Flaubertu, Tolstoju ili Jamesu, ili pak Georgesa Blina (1954) o
»sužavanju polja« kod Stendhala.1 Ipak, većina teorijskih radova o
tom problemu (koji su poglavito klasifikacije) boluje, po mom
mišljenju, od te.ške zbrke između onoga što ovdje nazivamo nači-
nom i glasom, odnosno između pitanja koji je to lik čije gledište us-
mjerava pripovjednu perspektivu? i posve različitog pitanja tko je
pripovjedač? - ili, kraće rečeno, između pitanja tko gleda? i pitanja
tko govori?. Kasnije ćemo se vratiti na tu prividno očiglednu, ali
gotovo posvuda potcjenjivanu razliku. Tako su Cleanth Brooks i
Robert Penn Warren (1943) pomoću izraza pripovjedno žarište (»fo-
cus of narration«), izrijekom (i veoma sretno) predloženoga umje-
sto »gledišta«, predlagali tipologiju u četiri razdjela koju možemo
prikazati sljedećom tablicom:

DOGAĐAJI DOGAĐAJI
ANALIZIRANI PROMATRANI
IZNUTRA IZVANA

pripovjedač prisutan 1) junak priča svoju 2) svjedok priča ju-

kao lik u radnji priču nakovu priču

pripovjedač odsutan 4) analitički ili sve- 3) autor priča priču

kao lik u radnji znajući autor pri- izvana
ča priču

1 Za »teorijsku« bibliografiju o tom pitanju, vidi F. van Rossum-Ćuyon,

1970. S povijesnog gledišta, vidi R. Stang 1959. i M. Raimond 1966.

96
 Jasno se vidi da se samo okomita kolona odnosi na »gledište«
(unutrašnje ili vanjsko), dok se vodoravna odnosi na glas (identi-
tet pripovjedača), bez ikakve prave razlike u gledištu između 1 i 4
(recimo: Adolphe i Armance) i između 2 i 3 (Watson koji priča o
Sherlocku Holmesu, i Agatha Christie koja priča o Herculeu Po-
irotu).
F. K. Stanzel (1955) razlikuje tri vrste romanesknih »pripo-
vjednih situacija«: auktoriale Erzahlsituation, to je ona sa »svezna-
jućim« autorom (tip: Tom Jones), Ich-Erzahlsituation, gdje je pripo-
vjedač jedan od likova (tip: Moby Dick) i personale Erzahlsituation,
pripovjedni tekst vođen u »trećem licu« koji slijedi gledište jednog
lika (tip: The Ambassadors). Razlika između druge i treće situacije
ni ovdje nije u »gledištu« (dok je prva definirana prema tom krite-
riju), budući da Ismael i Strether zauzimaju u stvari isti žarišni po-
ložaj u oba pripovjedna teksta, s jedinom razlikom što je u jednom
tekstu sam fokalizator pripovjedač, a u drugom je pripovjedač
»autor« odsutan iz priče. Iste godine, i Norman Friedman (1955)
objavljuje jednu, mnogo složeniju klasifikaciju s osam razdjela:
dva tipa »sveznajućeg« pripovijedanja, sa ili bez »uplitanja autora«
(Fielding ili Thomas Hardy), dva tipa pripovijedanja »u prvom
licu«, ja-svjedok (Conrad) ili ja-junak (Dickens, Great Expectations),
dva tipa »selektivno sveznajućeg« pripovijedanja, odnosno sužena
gledišta, bilo »mnogostrukog« (Virginia Woolf, To the Lighthouse),
bilo jedinstvenog (Joyce, Portrait of the Artist), i, napokon, dva tipa
čisto objektivnog pripovijedanja, gdje je drugi hipotetički, a i sla-
bo se razlikuje od prvog: »dramski način« (Hemingway, Hills Like
White Elephants) i »kamera«, čisto i jednostavno bilježenje, bez se-
lekcije i organizacije. Očito je da se treći i četvrti tip (Conrad i
Dickens) razlikuju od ostalih samo kao pripovjedni tekstovi »u pr-
vom licu« dok se razlika između dva prva tipa (uplitanje ili ne-
uplitanje autora) odnosi na glas, odnosno na pripovjedača, a ne na
gledište. Podsjetimo da Friedman svoj šesti tip (Portret umjetnika)
opisuje kao »priču koju priča jedan lik, ali u trećem licu«, formu-
lacijom koja svjedoči o očiglednom miješanju fokalizatora (to je
James nazivao »reflektorom«) i pripovjedača. Isto je izjednačava-
nje, očigledno namjerno, kod Waynea Bootha, koji 1961. svoj esej
posvećen zapravo problemima glasa, naslovljuje Odstojanje i gle-
dište (razlikovanje između implicitnog autora i pripovjedača -
predstavljenog ili nepredstavijenog, pouzdanog ili nepouzdanog), kao
što, uostalom, izrijekom izjavljuje predlažući »bogatiji pregled mo-
gućih oblika autorova glasa«. »Strether«, kaže dalje Booth, »pripo-
vijeda velikim dijelom svoju vlastitu priču, bez obzira na to što je
uvijek naznačen u trećem licu«: njegov status bio bi, dakle, identi-

97
čan Cezarovu u Galskom ratu. Vidimo do kakvih poteškoća dolazi
zbog miješanja načina i glasa. Napokon, 1962. Bertil Romberg pre-
uzima Stanzelovu tipologiju, upotpunivši je dodavanjem četvrtog
tipa objektivnim pripovjednim tekstom behaviorističkog stila (to
je sedmi tip kod Friedmana). Odatle proizlazi četvorna razdioba:
1) pripovjedni tekst sa sveznajućim autorom, 2) pripovjedni tekst
sa gledištem, 3) objektivni pripovjedni tekst, 4) pripovjedni tekst u
prvom licu - gdje je četvrti tip u očiglednom neskladu s načelom
razvrstavanja u tri prva. Borges bi tu, bez sumnje, uveo petu gru-
pu, tipično kinesku: pripovjednih tekstova napisanih s veoma fi-
nim, uskim snopom svjetla.
Bez sumnje je potrebno pažljivo promotriti tipologiju »pripo-
vjednih situacija«, koja bi istodobno vodila računa o danostima
načina i glasa; takvu klasifikaciju ne treba, međutim, predstaviti
samo pomoću kategorije »gledišta« ili pak izraditi popis u kojem
bi sudjelovala oba određenja, zbog njihova očiglednog miješanja.
Isto tako, bilo bi dobro promatrati samo čisto načinska određenja,
to jest ona koja obuhvaćaju ono što se obično, naziva »gledištem«,
ili poput Jeana Pouillona (1946) i Tzvetana Todorova (1966), »gle-
danjem« ili »aspektom«. Prihvaćanjem tog ograničenja konsenzus
se bez mnogo teškoća uspostavlja trodjelnom tipologijom, gdje
prvi tip odgovara onome što anglosaksonska kritika naziva pripo-
vjednim tekstom sa sveznajućim pripovjedačem, a Pouillon »gle-
danjem odostraga«, dok Todorov to simbolizira formulom Pripo-
vjedač > Lik (pripovjedač zna više od lika, ili točnije, kaže više
nego što ijedan lik zna). U drugom slučaju, Pripovjedač = Lik (pri-
povjedač kaže samo ono što određeni lik zna): to je, prema Lub-
bocku, pripovjedni tekst s »gledištem«, ili sa »suženim poljem«
prema Blinu; Pouillon to zove »gledanje sa«. U trećem slučaju, Pri-
povjedač < Lik (pripovjedač kaže manje od onoga što lik zna): to
je »objektivni« ili »behavioristički« pripovjedni tekst,2 što Pouillon
naziva »gledanjem izvana«. Da bih izbjegao odviše specifično vizu-
alne konotacije u izrazima gledanje, polje i gledište, upotrebljavat
ću nešto apstraktniji izraz - fokalizacija, koji, uostalom, odgovara
Brooksovu i Warrenovu izrazu »focus of narration«.3
2 Već korišteno u Figures II, str. 191, u vezi sa stendalovskim pripo-

vjednim tekstom.
3 Ovoj trojnoj podjeli možemo naći usporedbu u četvornoj razdiobi,

koju je predložio Boris Uspenski (Poetika kompozicije, Moskva, 1970) za

»psihološku razinu« u svojoj općoj teoriji gledišta (vidi »objašnjenja« i do-
kumente koje je T. Todorov predstavio u Poetique 9, veljača 1972). Uspen-
ski razlikuje dva tipa pripovjednih tekstova s gledištem, ovisno o tome je li
ono stalno (fiksirano na jedan lik) ili nije: to je ono što predlažemo nazvati
fiksnom ili promjenljivom unutrašnjom fokalizacijom; za mene su to, među-
tim, samo pod-razredi.

98
Fokalizacije
Prvi tip, onaj što obično predstavlja klasični pripovjedni tekst,
prekrstit ćemo u nefokalizirani pripovjedni tekst, ili pripovjedni
tekst s nultom fokalizacijom. Drugi će biti pripovjedni tekst s unu-
trašnjom fokalizacijom, bilo da je ona fiksna (kanonski primjer:
Ambasadori, u kojem sve prolazi kroz Strethera ili, još bolje, Sto je
Maisie znala, u kojem se gotovo nikad ne napušta djevojčičino gle-
dište; njeno »sužavanje polja« je osobito zanimljivo u ovoj priči
odraslih, čije značenje izmiče djevojčici), promjenljiva (kao kod
Madame Bovary, u kojem je fokalizator najprije Charles, zatim
Emma, a zatim ponovo Charles,4 ili mnogo brže i neprimjetno,
kod Stendhala), ili mnogostruka, kao kod romana u pismima, gdje
isti događaj može biti evociran više puta, prema gledištu više liko-
va-pisaca pisama.5 Znamo da je pripovjedna poema Roberta Brovv-
ninga, Prsten i knjiga (koja priča jednu kriminalnu zgodu kako je
vide, jedan za drugim, ubojica, žrtve, obrana, tužba, itd.) godinama
služila kao kanonski primjer tog tipa pripovjednog teksta6 prije
nego što ju je istisnuo film Rašomon. Naš treći tip bit će pripo-
vjedni tekst s vanjskom fokalizacijom, koji su između dva rata
popularizirali romani Dashiela Hammeta, u kojima junak djeluje
pored nas a da nam nikad nije dozvoljeno da upoznamo njegove
misli ili osjećaje, te neke Hemingwayjeve novele, kao The Killers
ili, još više, Hills Like White Elephants, koja diskreciju dovodi do
zagonetke. Taj pripovjedni tip ne bi, međutim, trebalo ograničiti
samo na djela najviše književne razine: Michel Raimond (1966,
300) točno primjećuje da u romanu intrige ili u pustolovnom ro-
manu, »u kojem se interes rađa iz činjenice da postoji tajna«,
autor »ne kazuje odmah sve što zna«; i doista, velik broj pustolov-
nih romana, od Waltera Scotta, preko Alexandrea Dumasa, do Ju-
lesa Vernea, svoje prve stranice obrađuje vanjskom fokalizacijom.
Pogledajte kako je Phileas Fogg najprije obrađen izvana, pogle-
dom punim zanimanja njegovih sugovornika, i kako se njegova ne-
ljudska tajnovitost održava sve do epizode koja će otkriti njegovu
velikodušnost.7 Međutim, i velik broj »ozbiljnih« romana 19. stolje-
ća primjenjuje taj tip zagonetne uvertire: tako, kod Balzaca, Sa-

4 O tom pitanju vidi Lubbock 1947, pogl. VI, i Rousset 1962, pogl. o

Gospođi Bovary.
5 Vidi Rousset 1962, 86.
6 Vidi Raimond 1966, 313-314. Proust se zauzimao za tu knjigu.
7 To je spašavanje Aouda, u 12. poglavlju. To vanjsko gledište prema

liku koji će sve do kraja ostati tajanstven može se beskonačno produžavati:

to čini Melville u Sljeparu, ili Conrad u Crncu s »Narcisa«.

99
grenska koza ili Naličje suvremene povijesti, pa čak Rođak Pons, u
kojem se junak dugo vremena opisuje i gradi kao nepoznata oso-
ba problematičnog identiteta.8 Ima još motiva kojima se može
opravdati pribjegavanje tom pripovjednom stavu, kao što je razlog
umjesnosti (ili lukava igra s neumjesnosti) za prizor s fijakerom
u Gospodi Bovary, koji je u potpunosti ispričan s gledišta vanjskog,
nevinog svjedoka.9
Kao što dobro pokazuje posljednji primjer, obveza na fokali-
zaciju nije nužno postojana duž čitava pripovjednog teksta, a pro-
mjenljiva unutrašnja fokalizacija, ta već po sebi veoma podatna
formula, ne primjenjuje se u čitavoj Gospođi Bovarj: nije samo pri-
zor s fijakerom fokaliziran izvana; već smo imali prilike reći da sli-
ka Yonvillea, koja otvara drugi dio, nije fokalizirana više od većine
balzakovskih opisa. Nijedna formula fokalizacije ne odnosi se, da-
kle, uvijek na čitavo djelo, već prije na određeni pripovjedni seg-
ment, koji može biti veoma kratak (Debray—Genette 1972). S dru-
ge strane, razlika između različitih gledišta nije uvijek tako jasna
kao što bi se iz razmatranja čistih tipova moglo povjerovati. Vanj-
ska fokalizacija u odnosu na lik ponekad se može isto tako dobro
odrediti kao unutrašnja fokalizacija u odnosu na neki drugi lik:
vanjska fokalizacija Phileasa Fogga istodobno je unutrašnja fokali-
zacija Passepartouta koga je užasnuo njegov učitelj, a jedini razlog
što se držimo prve strane je Phileasovo svojstvo junaka koje Pas-
separtouta svodi na ulogu svjedoka; ta ambivalentnost (ili reverzi-
bilnost) isto je tako osjetna kad svjedok, kao na početku Sagrenske
kože, nije personificiran, već ostaje impersonalan i nepouzdan
promatrač. Isto tako, ponekad je veoma teško uspostaviti granicu
između promjenljive fokalizacije i ne-fokalizacije, jer se ne-
fokalizirani pripovjedni tekst najčešće može analizirati kao multi-
fokaliziran ad libitum po načelu tko može najviše, može najmanje
(ne zaboravimo da je fokalizacija u osnovi, da upotrijebimo Blino-
8 Ova početna »neupućenost« postala je općim mjestom romanesknog

početka, čak i ako tajna odmah biva rasvijetljena. Tako npr., u četvrtom
odlomku Sentimentalnog odgoja: »Mladić od osamnaest godina, duge kose,
koji je pod rukom nosio album . . . « Sve se zbiva kao da se autor, da bi ne-
kog uveo, mora praviti da ga ne poznaje; nakon tog obreda može nastaviti
bez tajni: »Gospodin Frederic Moreau, novopečeni maturant, itd.« Dva vre-
mena mogu biti veoma blizu jedno drugom, ali moraju biti odvojena. Taj
kanon je u igri u Germinalu, naprimjer, gdje je junak najprije »čovjek«,
sve dok se sam ne predstavi: »Zovem se Etienne Lantier.« - počevši od
tada, Zola će ga zvati Etienne. Nije u igri, međutim, kod Jamesa, koji od-
mah prodire u intimnost svog junaka: »Stretherova prva briga, kad je sti-
gao u h o t e l . . . « (Ambasadori); »Kate Croy čekala je svog oca . . . « (Zlatni pe-
har). Te različitosti zaslužuju jednu cjelovitu povijesnu studiju.
9 III dio, I poglavlje. Usp. Sartre 1971, 1277-1282.

100
vu riječ, ograničenje); a ipak, nitko ne može na toj točki pobrkati
Fieldingov postupak sa Stendhalovim ili Flaubertovim.10
Isto tako, treba istaći da se ono što zovemo unutrašnjom foka-
lizacijom rijetko potpuno strogo primjenjuje. Zapravo sam princip
tog pripovjednog načina, u svojoj strogosti, podrazumijeva da se
fokalizator nikada ne opisuje niti čak ocrtava izvana, i da njegove
misli ili opažaje pripovjedač nikada ne analizira objektivno. Stoga
unutrašnje fokalizacije u uskom smislu nema u iskazu kao što je
ovaj, u kojem nam Stendhal (1962, 38) govori što čini i misli Fabri-
ce del Dongo:

Ne oklijevajući, iako spreman da ispusti dušu od gađe-

nja, Fabrice se baci s konja i uzme ruku leša, čvrsto je prodr-
mavši; zatim je zastao kao uništen; osjetio je kako nema snage
uzjahati konja. Najviše ga je užasavalo to otvoreno oko.
Nasuprot tome, u ovom iskazu, koji se zadovoljava opi-
som onoga što junak vidi, fokalizacija je savršena:
Ušavši pokraj nosa, metak je izašao kroz suprotnu sljepo-
očicu, unakazivši leš na užasan način; ostao je s jednim otvo-
renim okom.

Jean Pouillon (1946, 79) veoma dobro pokazuje taj paradoks

kad piše da se, u »gledanju sa«, lik promatra »ne u njegovoj unu-
trašnjosti - jer tad bismo trebali izaći iz unutrašnjosti, dok mi,
umjesto toga bivamo u nju uvučeni - već se promatra u slici koju
stvara o drugima i, u neku ruku, kroz tu sliku. Ukratko, osjećamo
ga kao što osjećamo sami sebe u našem neposrednom shvaćanju
stvari, u našim stavovima s obzirom na ono što nas okružuje, a
nije u nama samima. Prema tome, kao zaključak možemo reći: gle-
danje kao slika o drugima ne proizlazi iz gledanja 'sa' središnjim
likom, to je to gledanje 'sa' samo.«
Unutrašnja fokalizacija u potpunosti se ostvaruje samo u pri-
povjednom tekstu »unutrašnjeg monologa« ili u graničnom djelu
kao što je La Jalousie (Ljubomora) Robbes-Grilleta,11 u kojem se
10 Balzacova pozicija je složenija. Balzakovski pripovjedni tekst često

se smatralo prototipom pripovjednog teksta sa sveznajućim pripovjeda-

čem. To, međutim, znači zanemariti udio vanjske fokalizacije koju sam spo-
menuo kao postupak otvaranja; kao i suptilnije situacije, kao na prvim
stranicama Dvostruke obitelji, gdje se pripovjedni tekst fokalizira čas na Ca-
mille i njenu majku, čas na gospodina de Granvillea - a svako to unutraš-
nje fokaliziranje služi da se drugi lik (ili grupa) izdvoji u svojoj tajanstvenoj
pojavnosti. To križanje zanimanja samo oživljava zanimanje čitatelja.
11 Ili u filmu Dama s jezera Roberta Montgomeryja, gdje ulogu prota-

gonista igra kamera.

101
središnji lik apsolutno ograničava na - i strogo izvodi iz - samo
svoga žarišnog položaja. Taj ćemo izraz, dakle, nužno uzeti u ma-
nje strogom smislu, a minimalan kriterij zadao mu je Roland Bart-
hes (1966, 20) definirajući ono što naziva osobnim načinom pripo-
vjednog teksta. Prema Barthesu, taj kriterij sastoji se u mogućno-
sti da se određeni pripovjedni segment prepiše u prvo lice (ako se
u njemu već ne nalazi), tako da taj postupak ne izazove »nikakvu
drugu promjenu diskurza osim promjene gramatičkih zamjenica«:
tako se rečenica kao što je »James Bond opazi čovjeka pedesetih
godina još uvijek mladenačkog izgleda, itd.« može prevesti u prvo
lice (»ja opazih, itd.«), pa za nas, prema tome, proizlazi iz,unutraš-
nje fokalizacije. Nasuprot tome, nastavlja Barthes, rečenica kao
»čini se da je zveckanje leda u čaši nenadano nadahnulo Bonda«
neprevodljiva je u prvo lice bez očigledne značenjske
nepodudarnosti.12 Nalazimo se u tipično vanjskoj fokalizaciji,
usljed pripovjedačeve osjetne neupućenosti u prave misli junaka.
Međutim, podesnost toga čisto praktičnog kriterija ne smije dove-
sti do miješanja dviju instanci, fokalizacije i pripovijedanja, koje
ostaju odvojene čak i u pripovjednom tekstu »u prvom licu«, od-
nosno slučaju u kojem te dvije instance preuzima ista osoba (izu-
zev u pripovjednom tekstu u prezentu, u unutrašnjem monologu).
Kad Marcel piše: »Opazih čovjeka četrdesetih godina, veoma viso-
kog i prilično krupnog, s veoma crnim brkovima, koji me, nervoz-
no udarajući prutićem o svoje hlače, pažljivo fiksirao raširenih
očiju« (1, 751), istovjetnost »osobe« adolescenta iz Balbeca (juna-
ka), koji je opazio neznanca, i zrelog čovjeka (pripovjedača), koji
priča tu priču nekoliko desetaka godina kasnije, i koji veoma do-
bro zna da je taj neznanac bio Charlus (i zna sve što znači njegovo
držanje) ne smije prikriti razliku u funkciji i - ono što nas tu
osobito zanima — razliku u informaciji. Pripovjedač gotovo uvijek
»zna« više od junaka, čak i kad je junak on sam, tako da za pripo-
vjedača fokalizacija junaka znači sužavanje polja jednako tako
umjetno u prvom kao i u trećem licu. Uskoro ćemo, u vezi s
Proustovom pripovjednom perspektivom ponovo naići na to odlu-
čujuće pitanje, ali prije toga treba definirati dva pojma neophod-
na za ovu studiju.

12 U Ljiljanu u dolu, (1954b, 270f) primjećuje ovu rečenicu, za koju is-

pravno kaže da se snalazi kako god zna: »Spustio sam se na livadu kako bih
još jednom vidio Indre i njegove otoke, dolinu i njene obronke, kojih sam
se činio strastvenim obožavateljem.« I
i
i

102
Alteracije
Promjene u »gledištu« do kojih dolazi u pripovjednom tekstu,
mogu se analizirati kao promjene u fokalizaciji, poput onih koje
smo već susreli u Madame Bovarj: tada govorimo o promjenljivoj
fokalizaciji, o sveznanju s djelomičnim sužavanjem polja, itd. Taj
pripovjedni tok može se u potpunosti braniti, dok je pravilo do-
sljednosti koje je post-džejmsovska kritika uzdigla na počasno
mjesto, očigledno proizvoljno. Lubbock zahtijeva da romanopisac
bude »vjeran kakvom god pravilu i da poštuje princip koji je usvo-
jio«, ali zašto to pravilo ne bi bila apsolutna sloboda i nedosljed-
nost? Forster (1927) i Booth dobro su pokazali koliko su isprazna
pseudo-džejmsovska pravila, pa tko bi onda danas ozbiljno uzeo
Sartreove (1939) prigovore Mauriacu?
Ali promjena u fokalizaciji, osobito ako je osamljena u poveza-
nom kontekstu, može se isto tako analizirati kao trenutačna po-
vreda koda koji vlada tim kontekstom, a da postojanje koda ne
bude time dovedeno u pitanje, isto kao što se u klasičnoj partituri
nenadana promjena tonaliteta, ili čak povratna disonanca, defini-
ra kao modulacija ili alteracija, bez osporavanja tonaliteta cjeline.
Poigravajući se dvostrukim smislom riječ način (mode) koji se
istodobno odražava u gramatici i u muzici, alteracijama bih opće-
nito nazvao one osamljene povrede, kad povezanost cjeline ipak
ostaje prilično snažna tako da pojam dominantnog načina ostaje
pertinentan. Dva poznata tipa alteracije sastoje se kako u davanju
manje informacija nego što je u početku potrebno, tako u davanju
više informacija nego što je u početku dozvoljeno kodom fokaliza-
cije koji određuje cjelinu. Prvi tip nosi naziv iz retorike i već smo
ga susreli (93) u vezi s dopunskim anakronijama: radi se o lateral-
nim ispuštanjima ili o paralipsL Drugi tip još nema imena; nazvat
ćemo ga paralepsom, budući da se više ne radi o ostavljanju
(-lipsa, od leipo) informacije koju bi trebalo uzeti (i dati), nego
upravo suprotno, o uzimanju (-lepsa, od lambano) i davanju infor-
macije koju bi trebalo ostaviti.
Podsjetimo da je u kodu unutrašnje fokalizacije klasičan tip
paralipse izostavljanje određene radnje ili misli važne za fokalizi-
ranog junaka, za koju i junak i pripovjedač moraju znati, ali koju
pripovjedač namjerno krije od čitatelja. Poznato nam je kako je to
Stendhal upotrebljavao,13 dok Jean Pouillon s pravom govori o toj
činjenici s obzirom na svoje »gledanje sa«, čija osnovna nezgoda
je, po njemu, ta što je lik unaprijed previše poznat i ne drži u pri-
čuvi nikakvo iznenađenje - odatle ta obrana koju Pouillon smatra
13 Vidi Figures II, str. 183-185.

103
neumjesnom: namjerno izostavljanje. Jasan primjer je Stendhalo-
vo pretvaranje, u Armanci, pomoću toliko junakovih pseudo-
monologa oko njegove središnje misli koja ga očigledno ni na tre-
nutak ne napušta — njegove spolne nemoći. To izigravanje tajan-
stvenosti, kaže Pouillon, bilo bi normalno da je Octave gledan iz-
vana, »ali Stendhal ne ostaje vani, on radi psihološke analize pa
postaje apsurdno skrivati nam ono što bi sam Octave trebao do-
bro znati; ako je tužan, on zna što je tome uzrok i ne može osjeća-
ti tugu, a da o tome ne razmišlja: dakle, Stendhal bi nam to trebao
reći. Nažalost, on to ne čini: on postiže učinak iznenađenja kad či-
tatelj shvati, ali osnovni cilj lika u romanu nije da bude rebus«
(Pouillon 1946).
Kao što vidimo, ova analiza pretpostavlja riješenost pitanja
koje nije bilo potpuno riješeno, jer Octaveova nemoć nije baš
dana u tekstu, ali ostavimo to po strani: uzmimo primjer s njego-
vom pretpostavkom. Analiza, međutim, sadrži i ocjene koje ću ja
nastojati izbjeći. Ali zaslužna je što dobro opisuje fenomen - koji,
naravno, nije isključivo stendalovski. U vezi s onim što naziva »mi-
ješanjem sustava«, Barthes ispravno navodi »prijevaru« koja se,
kod Agathe Christie, sastoji u tome da pripovjedni tekst kao što je
Pet i dvadesetpet ili Ubojstvo Rogera Ackroyda fokalizira na uboji-
cu, izostavljajući iz njegovih »misli« samo sjećanje na ubojstvo;
znamo da najklasičniji policijski roman, iako je uglavnom fokalizi-
ran na detektiva istražitelja, najčešće skriva dio njegovih otkrića i
zaključaka, sve do konačne objave.14
Obrnuta alteracija, prekomjernost informacija ili paralepsa,
može se sastojati od prodora u svijest lika tijekom pripovjednog
teksta, uglavnom vođenog vanjskom fokalizacijom: na početku Sa-
grenske kože, takvima možemo smatrati iskaze kao »mladić nije
shvatio svoj slom« ili »pravio se Englez«, što je u suprotnosti s veo-
ma jasnim tijekom do tada usvojenog vanjskog gledanja i što po-
kreće postupan prijelaz na unutrašnju fokalizaciju. U unutrašnjoj
fokalizaciji paralepsa se može sastojati u iznenadnoj informaciji o
mislima nekog drugog lika, koji nije fokalizator, ili o prizoru koji
fokalizator ne može vidjeti. Tako ćemo ocijeniti stranicu u Maisie
posvećenu mislima Mrs. Farange koje Maisie ne može znati: »Zna-
la je da se bližio dan kad će imati više užitka da baci Maisie nje-
nom ocu nego da mu je otrgne« (James 1908, 19).
Posljednja opća opaska prije nego što se vratimo na prustov-
ski pripovjedni tekst: ne treba miješati informaciju koju daje foka-
14 Druga karakteristika paralipse, u Mihailu Strogovu: počevši od VI

poglavlja II. dijela Jules Verne nam skriva ono što junak veoma dobro zna,
a to je - da ga Ogarevov užareni mač nije oslijepio.

104
I
I
(
| lizirani pripovjedni tekst i interpretaciju koju je čitatelj pozvan o
i njemu dati (ili koju daje, a da nije na to pozvan). U više navrata je
primijećeno da Maisie vidi ili čuje stvari koje ne razumije, ali koje
će čitatelj bez muke odgonetnuti. Charlusove oči, »širom rašire-
; ne« dok gleda Marcela u Balbecu, za obaviještenog čitatelja mogu
biti znak koji, međutim, u potpunosti izmiče junaku, kao i čitavo
barunovo ponašanje prema njemu sve do Sodome L Bertil Rom-
j berg (1962, 119) analizira roman J. P. Marquanda, H. M. Pulham,
Esquire, u kojem pripovjedač, suprug pun povjerenja, prisustvuje
scenama između svoje žene i njezinog prijatelja, o kojima izvješta-
I va ne misleći ništa loše, čije značenje, međutim, ne može izbjeći
: iole pažljivijem čitatelju. Čitava igra onoga što Barthes naziva indi-
| cijama zasniva se na prevlasti implicitne informacije nad eksplicit-
nom, a jednako dobro funkcionira u vanjskom fokaliziranju: u
Hills Like White Elephants, Hemingway navodi razgovor dva lika,
suzdržavajući se da ga interpretira; ovdje se, dakle, sve zbiva kao
da pripovjedač, poput Marquandova junaka, ne shvaća ono što
pripovijeda. To, međutim, ne sprečava čitatelja da interpretira raz-
govor u skladu s autorovim namjerama, kao što svaki put kad ro-
manopisac napiše »osjetio je hladan znoj kako mu silazi niz leđa«,
to bez oklijevanja prevodimo kao: »bilo ga je strah«. Pripovjedni
tekst uvijek govori manje nego što zna, ali često omogućuje da
znamo više nego što je rečeno.

Polimodalnost
Ponovimo još jedanput da upotreba »prvog lica« ili, drugačije
rečeno, identičnost pripovjedačeve i junakove osobe,15 nipošto ne
podrazumijeva fokalizaciju pripovjednog teksta kroz junaka. Na-
protiv, pripovjedač »autobiografskog« tipa, bilo da se radi o stvar-
noj ili fiktivnoj autobiografiji, usljed same činjenice svoje identič-
nosti s junakom, »prirodnije« govori u vlastito ime nego pripovje-
dač pripovjednog teksta »u trećem licu«. Tristram Shandy, koji iz-
laganje svog sadašnjeg »mišljenja« (pa, dakle, i svojih spoznaja)
miješa s pričanjem o svom prošlom »životu«, manje je indiskretan
nego Fielding koji svoje izlaganje miješa s pričanjem o životu
Toma Jonesa. Impersonalni pripovjedni tekst naginje, dakle, unu-
trašnjoj fokalizaciji zbog jednostavne sklonosti prema diskreciji i
poštivanju onoga što bi Sartre nazvao »slobodom« — odnosno ne-
15 Ili (kao što ćemo vidjeti u sljedećem poglavlju) osobe pripovjedača

i lika-svjedoka VVatsonova tipa.

105
 upućenošću - svojih likova. Autobiografski pripovjedač nema ta-
kvih razloga da bi sebi nametnuo šutnju, nema nikakvu obvezu da
bude diskretan prema samom sebi. On može poštivati samo foka-
lizaciju koja se određuje u odnosu na njegovu sadašnju informaci-
ju kao pripovjedača, a ne u odnosu na njegovu prošlu informaciju
kao junaka.16 Ako želi, on može izabrati takav drugi oblik fokaliza-
cije (fokalizaciju kroz junaka), ali ništa ga na to ne obvezuje, pa
bismo takav izbor, kad je napravljen, slobodno mogli smatrati
paralipsom, budući da pripovjedač, da bi se držao informacija
koje junak ima u trenutku radnje, mora izostaviti sve informacije
do kojih je došao kasnije, a koje su često kapitalne.
Proust si je očigledno (već smo susreli takav primjer) u veli-
koj mjeri nametnuo to pretjerano ograničenje, a pripovjedni način
Traganja često je unutrašnja fokalizacija junaka.17 »Junakovo gle-
dište« je to koje obično upravlja pripovjednim tekstom, sa svim
sužavanjima polja, trenutačnim neupućenostima, pa čak i s onim
što sam pripovjedač smatra mladenačkim greškama, naivnostima,
»iluzijama koje treba izgubiti«. U svom poznatom pismu Jacquesu
Riviereu, Proust je inzistirao na brizi kojom je imao da prikrije po-
zadinu svojih misli (koje se ovdje poistovjećuju s mislima Marcela-
pripovjedača) sve do njihova konačnog otkrivanja. Prividno znače-
nje završnih stranica Swanna (za koje se, međutim, sjećamo da iz-
nose posve novo iskustvo) je, kaže on s naporom, »suprotno
mome zaključku. Ono je etapa, prividno subjektivna i nestručna,
prema najobjektivnijemu i najvjernijemu zaključku. Ako bi iz toga
proizašlo da je moja misao razočarani skepticizam, to bi bilo apso-
lutno isto kao kad bi gledalac, nakon što je na kraju prvog čina
Par sijala vidio kako taj lik ne shvaća ništa od ceremonije i kako ga
je Gurnemantz otjerao, pretpostavio da je Wagner želio reći da
prostodušnost srca ne vodi ničemu.«
Isto tako, kušanje madelaine (isto tako novo) opisano je u
Swannu, ali nije objašnjeno, budući da nije otkriven najdublji raz-
log užitka u toj reminiscenciji: »To ću objasniti tek na kraju trećeg
sveska.« Zasad treba poštivati junakovu neupućenost, paziti na
razvoj njegove misli i postupno izgrađivanje poziva.
16 Naravno, ta se distinkcija odnosi samo na autobiografski pripovjed-

ni tekst klasičnog oblika, gdje se pripovijedanje odvija uvelike nakon doga-

đaja, tako da se informacija pripovjedača znatno razlikuje od junakove.
K a d se pripovijedanje odvija istovremeno s pričom (unutrašnji monolog,
dnevnik, prepiska), unutrašnja fokalizacija pripovjedača svodi se na fokali-
ziranje junaka. J. Rousset (1962, 70) to d o b r o pokazuje na primjeru romana
u pismima.
17 Z n a m o da se zanimao za džejmsovsku tehniku gledišta, osobito za

tehniku u Maisie (Berry 1927, 73).

106
 »Ali taj razvoj misli nisam želio apstraktno analizirati već ga
nanovo stvoriti, oživjeti ga. Prisiljen sam, dakle, oslikavati pogre-
ške, ne vjerujući da moram reći kako ih smatram pogreškama; to
gore po mene ako ćitatelj vjeruje da ih smatram istinama. Drugi
svezak istaći će taj nesporazum. Nadam se da će ga posljednji
otkloniti.«18
Znamo da nije sve otklonio: to je očigledan rizik fokalizacije,
od kojeg se Stendhal kanio osigurati bilješkama na dnu stranice:
»To je mišljenje junaka koje je bezumno, ali će se ispraviti.«
Proust se očigledno najviše trudio da s obzirom na bitno, od-
nosno na iskustvo nehotičnog sjećanja i književnog poziva koji se
uz to vezuje, pazi na fokalizaciju, uskraćujući sebi svaku preura-
njenu obavijest, svako indiskretno ohrabrivanje. »Dokazi« Marce-
love nemoći da piše, njegova neizlječivog diletantizma, njegova
sve većeg gađenja prema književnosti, neprestano se povećavaju
sve do spektakularnog obrata na ulazu u dvorac Guermantesovih
- to spektakularnijega što je neizvjesnost duže čuvana fokalizaci-
jom tih veoma strogih točaka. Ali princip neuplitanja odnosi se još
na mnoštvo drugih sadržaja, naprimjer na homoseksualnost, koja
će, kako za čitatelja, tako za junaka - usprkos sceni u Montjouva-
inu gdje se mogla predosjetiti - sve do prvih stranica Sodome
ostati stoput susretnut, ali nikad prepoznat kontinent.
Taj pripovjedni postupak (tj. fokalizacija kroz junaka) bez
sumnje je najjače osviješćen načinom na koji se obrađuju ljubavne
veze glavnog junaka, kao i junaka drugog stupnja, a to je Svvann u
Jednoj Swannovoj ljubavi. Ovdje unutrašnja fokalizacija ponovno
pokriva psihološku funkciju koju joj je dao Abbe Prevost u Manon
Lescaut: sustavno usvajanje »gledišta« jednog od protagonista
omogućuje da se osjećaji drugog ostave u gotovo potpunoj sjeni,
tako da on bez mnogo truda postaje tajanstvena i neodređena oso-
ba, upravo ona za koju će Proust izmisliti naziv »stvorenje u bije-
gu«. U svakoj etapi njihovih strasti, mi ne znamo ništa više od
Svvanna ili od Marcela o unutrašnjoj »istini« jedne Odette, jedne
Gilberte, jedne Albertine, a, prema Proustu, ništa ne bi moglo bo-
lje osvijetliti suštinsku »subjektivnost« ljubavi od tog stalnog ne-
stajanja njenoga objekta: stvorenje u bijegu je po definiciji ljublje-
no stvorenje.19 Nećemo ponavljati epizode (već navedene u vezi s
analepsama s korekcijskom funkcijom - prvi susret s Gilbertom,
Albertinino lažno priznanje, zgoda s jasminima, itd.) čije pravo
značenje će junak - a s njim i čitatelj - otkriti mnogo kasnije.

18 7. veljače 1914, Choix Kolb, Pariš 1965, str. 197-199.

19 O Marcelovoj neupućenosti obzirom na Albertinu, vidi Tadie, 40—42.

107
 Tim neupućenostima i privremenim nesporazumima treba
dodati neke točke koje će zauvijek ostati mračne, a u kojima se
poklapaju perspektiva junaka i pripovjedača: tako nikad nećemo
saznati kakvi su bili Odettini »pravi« osjećaji prema Swannu i Al-
bertinini prema Marcelu. Jedna stranica iz Procvalih djevojaka do-
bro ilustrira taj, u neku ruku, upitan stav pripovjednog teksta pre-
ma tim neobjašnjivim stvorenjima, kad se Marcel, kojeg je Alberti-
na odbila, pita zbog čega mu je djevojka mogla odbiti poljubac na-
kon niza tako jasnih najava:
. . . nisam umio sebi razjasniti njezino držanje u tom doga-
đaju. Sto se tiče hipoteze o potpunoj kreposti (hipoteze kojoj
sam u prvi mah pripisivao žestinu s kojom je Albertine odbila
moj pokušaj da je poljubim i da je zagrlim, a koja, uostalom,
nije bila ni najmanje nužna za moje shvaćanje dobrote i os-
novne čestitosti moje prijateljice), više puta sam je neumorno
mijenjao. Ta je hipoteza bila potpuno protivna onoj koju sam
sazdao prvog dana kad sam vidio Albertinu. A onda je toliko
različitih činova, koji su svi bili puni ljubaznosti prema meni
(umiljata ljubaznost, katkad nemirna, usplahirena, ljubomor-
na zbog moje sve veće naklonosti za Andreeju), okružavalo sa
svih strana onu surovu kretnju kojom je, da bi me se otresla,
povukla zvonce. Zašto me je onda molila da dođem provesti
večer pokraj njezina kreveta? Zašto je cijelo vrijeme
govorila nježno? Na čemu se osniva želja da vidite prijatelja,
strah da on više voli vašu prijateljicu nego vas, nastojanje da
mu ugodite, romantično uvjeravanje da drugi neće doznati da
je on proveo večer pokraj vas, ako mu odbijete tako jedno-
stavnu nasladu i ako to nije naslada i za vas? Nisam ipak mo-
gao vjerovati da dotle ide Albertinina krepost, te sam se zato
pitao nije li razlog toj njezinoj žestini bila neka koketnost, na-
primjer neki neugodan miris koji misli da ima i zbog kojega
se pobojala da mi se neće svidjeti, ili neka kukavština, ako je
naprimjer u svojem neznanju ljubavnih činjenica mislila da
moje stanje živčane slabosti može imati nešto priljepčivo po-
put poljupca. (Proust 1977, 280-281)

Ta otvaranja prema psihologiji drugih likova, a ne samo juna-

ka, još uvijek treba interpretirati kao indicije fokalizacije, koje pri-
povjedni tekst pažljivo upotrebljava u više manje hipotetičnom
obliku, kao kad Marcel pogađa ili pretpostavlja misao svog sugo-
vornika prema izrazu njegova lica:
U Cottardovim očima, tako nemirnim kao da se boji da će
izgubiti vlak, vidio sam da se pita nije li dopustio pojavljivanje
svoje prirodne dobrodušnosti. Pokušavao se domisliti je li se
sjetio staviti masku hladnoće, kao što tražimo zrcalo da bismo

108
 vidjeli jesmo li zaboravili vezati svoju kravatu. A da bi to, za
svaki slučaj, nadoknadio, u nedoumici, odgovorio je grubo.20
Nakon Spitzera (1928, 453-455), kritičari su često primjećivali
učestalost načinskih izraza (možda, bez sumnje, kao da, čini se, iz-
gleda) koji pripovjedaču omogućuju da hipotetički kaže ono što
ne bi mogao tvrditi a da ne izađe ih unutrašnje fokalizacije. Mar-
cel Muller (1965, 129) ne griješi kad ih smatra »alibijima romano-
pisaca« koji nameću svoju istinu u ponešto hipokritskom okviru,
onkraj svih junakovih a možda i pripovjedačevih nesigurnosti: jer,
i tu je neupućenost u izvjesnom smislu podijeljena, ili točnije, dvo-
smislenost teksta ne dozvoljava nam da odlučimo je li taj »možda«
efekt neupravnog stila, pa je li prema tome i oklijevanje koje ono
otkriva, samo stvar junaka. Isto tako treba istaći da često mnogo-
struk karakter tih hipoteza veoma umanjuje njihovu funkciju ne-
priznate paralepse, dok, nasuprot tome, ističe njihovu funkciju in-
dikatora fokalizacije. Kad nam pripovjedni tekst za okrutnost ko-
jom Charlus odgovara gospođi de Gallordon predlaže tri objašnje-
nja (1954a, 653) ili kad se šutnja liftboja iz Balbeca odnosi na
osam mogućih razloga, ne dajući ni jednom prednost,21 nismo ni-
šta više »obaviješteni« nego kad se Marcel pred nama pita o razlo-
zima Albertinina odbijanja. Ovdje se nikako ne možemo složiti s
Mullerom (1965, 128), koji Proustu predbacuje da »tajnu svakog
bića zamjenjuje nizom malih tajni«, postavljajući ideju da se pravi
motiv nužno nalazi među onima koje nabraja, pa se, prema tome,
»ponašanje lika uvijek može racionalno objasniti«: mnogostrukost
proturječnih pretpostavki mnogo više navodi na nerješivost pro-
blema ili barem na nesposobnost pripovjedača da ga razriješi.
Već smo zamijetili (135-7) veoma subjektivan karakter pru-
stovskih opisa, vezanih uvijek za opažajnu djelatnost junaka. Pru-
stovski opisi strogo su fokalizirani: ne samo da njihovo »trajanje«
nikad ne prelazi trajanje stvarnog promatranja, već ni njihov sadr-
žaj nikad ne prelazi ono što je promatrač doista primijetio. Neće-
mo se vraćati na to valjano shvaćeno pitanje,22 nego ćemo samo
podsjetiti na simboličko značenje što ga u Traganju imaju prizori
u kojima junak, neobičnom slučajnošću, otkriva predstavu kojoj
opaža samo dio, dok pripovjedni tekst s puno obzira poštuje to vi-
20 Usp. analognu scenu s Norpoisom, I, str. 478-479. (Proust 1954a)
21 »Nije odgovorio, da li začuđen mojim riječima, da li zbog usredoto-
čenosti na posao, brige za pravila pristojnosti, lošeg sluha, poštivanja mje-
sta, straha od opasnosti, lijenosti duha ili zbog direktorove zabrane« (Pro-
ust 1954a, 665).
22 O »perspektivizmu« prustovskog opisa, vidi M. Raimond 1966,
338-343.

109
zualno ili auditivno suženje: Swann, ispod prozora za koji misli da
je Odettin, između »kosih proreza na kapcima« ne može ništa vi-
djeti, može samo čuti »žamor razgovora u tišini noći« (1954a,
I, 272-275); u Montjouvainu, gledajući kroz prozor Marcel prisu-
stvuje sceni između dviju djevojaka, ali ne može razlikovati pogled
gospođice Venteuil niti čuti što joj njezina prijateljica šapće na
uho, a predstava će se za njega završiti kad ona bude došla da,
»umorna, nezgrapna, zaposlena, postojana i tužna izgleda«, zatvori
kapke i prozor (1954a, I, 159—163); opet Marcel, s vrha stepenica,
zatim iz obližnjeg dućana, vreba »odnos« Charlusa i Jupiena, čiji
drugi dio će se za njega svesti na čisto auditivnu percepciju
(1954a, I, 609, 610) još uvijek Marcel, koji kroz »okrugli prozorčić
što se otvarao prema hodniku«, iznenada prisustvuje bičevanju
Charlusa u Jupienovom muškom bordelu (1977, III, 815). Uglav-
nom se s pravom općenito inzistira na nevjerodostojnosti tih
situacija23 i skrivenom izvrtanju smisla do kojeg dolazi s obzirom
na gledište. Međutim, prije svega treba utvrditi kako tu, kao u sva-
koj prijevari, postoji implicitno prepoznavanje i potvrda koda: te
akrobatske indiskrecije, s tako izrazitim sužavanjem polja, prije
svega svjedoče o junakovim teškoćama da zadovolji vlastitu rado-
znalost i da pronikne u egzistenciju drugog. Njih, dakle, treba svr-
stati u unutrašnju fokalizaciju.
Kao što smo već imali prilike primijetiti, ispunjavanje tog
koda ponekad ide čak do hiper-sužavanja polja koje zovemo para-
lipsom: kraj Marcelove strasti prema Vojvotkinji, Svvannova smrt,
epizoda s malom rođakinjom u Combrayu - to su samo neki pri-
mjeri. Istina, za postojanje tih paralipsa saznali smo tek naknadno,
kad nam ih je objavio pripovjedač, dakle intervencijom koja, sa
svoje strane, proizlazi iz parale pse, ako fokalizaciju kroz junaka
smatramo nametnutom autobiografskim oblikom. Jedina fokaliza-
cija logički sadržana u pripovjednom tekstu »u prvom licu« je fo-
kalizacija kroz pripovjedača, a mi ćemo vidjeti kako taj drugi pri-
povjedni način u Traganju koegzistira s prvim.
Očevidan oblik te nove perspektive ustanovljen je najavama
koje smo susreli u poglavlju o poretku: kad u vezi s prizorom u
Montjouvainu kažemo da će on imati odlučujućeg utjecaja na ži-
vot junaka, to upozorenje ne pripada junaku, već pripovjedaču,
kao općenito svi oblici prolepse, koji uvijek nadmašuju (osim nat-

23 Počnimo Proustom samim, koji je u očiglednoj brizi da pretekne kri-

tiku (i odvrati sumnju): »Postavljene na scenu, stvari te vrste, kojima sam

prisustvovao, zapravo su uvijek imale najnerazumniji i najnevjerojatniji ka-
rakter, kao da su takva otkrića trebala biti naknada za čin pun opasnosti,
iako djelomice skriven« (1954a, I, 608).

110
 prirodnih intervencija, kao u proročkim snovima) spoznajne spo-
sobnosti junaka. Upravo anticipiranjem dolazi do dopunskih infor-
macija koje se uvode izrazima tipa: kasnije sam saznao24... i koje
proizlaze iz junakova kasnijeg iskustva ili, drugačije rečeno, iz pri-
povjedačeva iskustva. Te intervencije ne treba pripisati »sveznaju-
ćem pripovjedaču« 25 one jednostavno predstavljaju pripovjedačev
autobiografski udio u izlaganju činjenica još nepoznatih junaka,
gdje prvi ne misli da zbog toga treba odložiti napomenu do tre-
nutka kad će je i drugi saznati. Između informacije junaka i sve-
znanja romanopisca nalazi se informacija pripovjedača koji njome
raspolaže onako kako je čuje, a zadržava je jedino ako vidi pravi
razlog za to. Kritičar može osporavati prikladnost tih dopunskih
informacija, ali ne i njihovu legitimnost ili vjerojatnost u pripo-
vjednom tekstu autobiografskog oblika.
Osim toga, treba znati da to ne vrijedi samo za prolepse koje
daju izričite i očigledne informacije. Cak i Marcel Muller (1965,
140-141) primjećuje da izraz kao »ja nisam znao da ...«, pravi iza-
zov fokaliziranja kroz junaka, »može značiti ja sam kasnije saznao,
a s ta dva ja bez pogovora se zadržavamo na planu protagonista.
Dvosmislenost je česta«, dodaje, »i često se proizvoljno odabire
pripada li neka činjenica romanopiscu ili pripovjedaču.« Izgleda
mi da prava metoda, barem u prvo vrijeme, nalaže da »romano-
piscu« (sveznajućem) pripišemo samo ono što doista ne možemo
pripisati pripovjedaču. Vidimo da se određen broj informacija
koje Muller (1965, 110) pripisuje »romanopiscu koji prolazi kroz
zidove« lako može prenijeti na kasnije spoznaje protagonista: ta-
kve su Charlusove posjete Brichotovim predavanjima, ili prizor
koji se odvija kod la Berme dok Marcel prisustvuje matineji kod
Guermantesovih, ili čak dijalog između roditelja u večeri Swanno-
va posjeta, ako je doista istina da ga junak nije mogao čuti u tom
trenutku. Isto tako, pripovjedač je na ovaj ili onaj način mogao sa-
znati mnoge detalje o odnosima između Charlusa i Morela.26 Ista
pretpostavka vrijedi za Basinova nevjerstva, njegovo obraćanje
drajfusizmu, njegovu kasnu vezu s Odette, za nesretne ljubavi gos-

24 1954a, I. str. 193; II, str. 475, 579, 1009; III, str. 182, 326, 864, itd. Infor-

macije tipa pričali su mi da .. . (kao u Jednoj Swannovoj ljubavi) nisu takve;

to je jedan od junakovih načina doznavanja (po čuvenju).
25 Upravo je to uočio M. Muller (1965, 110): »Naravno, ostavljam po

strani prilično brojne slučajeve gdje pripovjedač anticipira ono što je još
uvijek budućnost junaka, crpeći iz onoga što je njegova, pripovjedačeva,
prošlost. U takvim slučajevima nije riječ o sveznanju romanopisca.«
26 Tu možemo uključiti sablažnjivu scenu u mainevilleskom bordelu,

za koju je takav odnos već utvrđen (1954a, II, 1082).

111
podina Nissim Bernarda, itd.27 - toliko indiskrecija i toliko trače-
va, točnih ili lažnih, nisu nipošto nezamislivi u prustovskom svije-
tu. Podsjetimo, napokon, da se takvoj vrsti glasina pripisuje i ju-
nakovo znanje o Svvannovoj i Odettinoj prošloj ljubavi, znanje toli-
ko precizno da pripovjedač misli kako se zbog njega mora ispriča-
vati, i to na način koji se može činiti prilično nespretnim,28 i koji
ne koristi jedinu hipotezu sposobnu da vodi računa o fokalizaciji
kroz Svvanna u tom umetnutom pripovjednom tekstu: naime hipo-
tezu da je pravi izvor tog znanja bez obzira na moguće usputne
stanice, mogao biti jedino sam Svvann.
Prava teškoća počinje kad nas pripovjedni tekst izvještava, od-
mah i bez ikakva vidljivog zaobilaženja, o mislima nekog drugog
lika, i to u prizoru u kojem je prisutan i junak: gospođa Cambre-
mer u Operi, vratar na soareji kod Guermantesovih, povjesničar iz
la Fronde ili arhivar na matineji kod Villeparisisa, Basin ili Brea-
ute za vrijeme večere kod Oriane.29 Isto tako, bez ikakve vidljive
usputne stanice, imamo pristup Svvannovim osjećajima prema nje-
govoj ženi, ili Saint-Loupovim prema Racheli,30 pa čak i zadnjim
mislima Bergottea na samrti31 koje - kako je to već primijećeno -
materijalno nisu mogle biti prenesene Marcelu, jer ih nitko, i to s
vrlo dobrim razlogom, nije mogao saznati. To je jedna paralepsa u
kraju svih paralepsi, nikakvom pretpostavkom svodljiva na infor-
maciju pripovjedača, pa je zapravo moramo pripisati »sveznaju-
ćem« romanopiscu. Ona bi dostajala da se dokaže kako je Proust
sposoban prijeći granice vlastita pripovjednog »sustava«.
Međutim, udio paralepsa očigledno ne možemo ograničiti
samo na taj prizor pod izlikom da jedino on pokazuje fizičku ne-
mogućnost. Odlučujući kriterij nije toliko materijalna mogućnost,
ili čak psihološka vjerojatnost, koliko tekstualna dosljednost i pri-
povjedni tonalitet. Tako npr. Michel Raimond pripisuje sveznaju-
ćem pripovjedaču prizor u kojem Charlus odvlači Cottarda u
obližnju sobu i tu s njim razgovara bez svjedoka.32 U načelu, ništa
nas ne priječi da pretpostavimo kako je taj dijalog, kao i druge,33
Marcelu ispričao sam Cottard, ali čitanje te stranice ipak navodi
na pomisao o direktnom pripovijedanju i bez posrednika. Isto je

27 II, str. 739; III, str. 115-118; II, str. 854-855.

28 I, str. 186.
29 II, str. 56-57, 636, 215, 248, 524, 429-430.
30 I, str. 522-525; II, str. 122, 156, 162-163.
31 III, str. 187.
32 II, str. 1071-1072; Raimond, str. 337.
33 Naprimjer, razgovor Verdurinovih o Saniette, III, str. 326.

112
sa svima koje sam naveo u prethodnom odlomku te još s nekima
u kojima Proust očigledno zaboravlja ili zanemaruje fikciju auto-
biografskog pripovjedača i fokalizaciju koju ona podrazumijeva, a
tim više fokalizaciju junaka, što je njezin hiperboličan oblik, da bi
svoj pripovjedni tekst vodio na treći način, a to je očito nulta foka-
lizacija, odnosno sveznanje klasičnog romanopisca. Recimo uzgred
da bi bilo nemoguće da Traganje - kao što neki još uvijek vide -
bude prava autobiografija. Odatle prizori za koje pretpostavljam
da su za čistunce skandalozni, što se tiče »gledišta«, u kojima su ja
i drugi tretirani ravnopravno, kao da pripovjedač ima potpuno
jednak odnos s jednim Cambremerom, Basinom, Breauteom i sa
svojim prošlim »ja«: »Gospođa de Cambremer prisjećala se da je
čula kako Svvannu govori... / Za mene, misao dviju rođakinja.../
Gospođa de Cambremer pokušavala je razlikovati.../ Što se
mene tiče, ja nisam sumnjao...« Takav tekst očigledno je kon-
struiran na antitezi misli gospođe de Cambremer i Marcelovih,
kao da negdje postoji točka od koje su mi se moja misao i misao
drugog činile simetričnima - to je vrh depersonalizacije koji po-
malo pomućuje sliku poznatog prustovskog subjektivizma. Takva
je scena iz Montjouvaina, gdje smo već primijetili vrlo strogu foka-
lizaciju (kroz Marcela), s obzirom na vizualne i auditivne radnje;
međutim, s obzirom na misli i osjećaje, ona je u potpunosti fokali-
zirana kroz gospođicu Vinteuil:34 »ona osjeti... pomisli... smatra-
la se indiskretnom, njeno osjetljivo srce se uzbudilo . . . pretvarala
se ... pogađala j e . . . shvatila je, itd.«. Sve se zbiva kao da svjedok
ne može ni sve vidjeti niti sve čuti, a ipak pogađa sve misli. Oči-
gledno je međutim, da tu dva konkurentska koda funkcioniraju na
dva plana stvarnosti koji se suprotstavljaju jedan drugom ne po-
klapajući se.
Ta dvostruka fokalizacija35 bez sumnje odgovara antitezi na ko-
joj je postavljena čitava stranica (kao i čitav lik gospođice Vinte-
uil, »sramežljive djevice« i »umorna starog vojnika«) - antitezi iz-
među okrutne nemoralnosti radnji (što ih opaža junak-svjedok) i
krajnje tankoćutnosti osjećaja koju može otkriti samo sveznajući
pripovjedač, sposoban da, poput samoga boga, vidi s onu stranu
ponašanja i da osluhne tijelo i dušu.36 Ta jedva zamisliva koegzi-

34 Izuzev jedne rečenice (str. 163) koja je fokalizirana kroz njezinu pri-

jateljicu i osim jednog »bez sumnje« (str. 161) i jednog »možda« (str. 162).
35 Usp. Rodgers (1965, 108) govori o »dvostrukom gledanju« u vezi s

nadmetanjem između »subjektivnog« junaka i »objektivnog« pripovjedača.

36 O tehničkim i psihološkim aspektima te scene, vidi odličan komen-

tar Mullera (1965, 148-153) u kojem osobito dobro pokazuje kako su se ju-
nakova majka i baka našle posredno, ali tijesno uključene u taj čin djetinj-

113
 stencija može, međutim, poslužiti kao amblem čitava Proustova
pripovjednog umijeća, koje se bez skrupula poigrava, i kao da ne
vodi o tome računa, istodobno s tri načina fokalizacije, svojevoljno
prelazeći iz svijesti svoga junaka u svijest svoga pripovjedača, i po-
lako se uvlačeći u pojedinačne svijesti svojih najrazličitijih likova.
Takvu trostruku pripovjednu poziciju nemoguće je usporediti s
običnim sveznanjem klasičnog romana, jer ona ne prkosi samo
uvjetima realističke iluzije, kao što je Sartre predbacivao Mauri-
acu: ona krši »zakon duha« po kojem ne možemo istodobno biti
unutra i vani. Da nastavimo s glazbenom metaforom koju smo već
upotrijebili, možemo reći da između tonalnog (ili modalnog) siste-
ma u odnosu na kojeg se sve povrede (paralipse i paralepse)
mogu definirati kao alteracije, i atonalnog (amodalnog?) sistema,
u kojem ni jedan kod više ne prevladava i u kojem sam pojam po-
vrede postaje ništavan, Traganje bi prilično dobro ilustriralo jedno
posredno stanje - stanje množine, koje se može usporediti s poli-
tonalnim (polimodalnim) sustavom, što ga ustoličuje, upravo te
iste - 1913. godine - Svetkovina proljeća. Tu usporedbu ne treba
uzeti suviše doslovno,37 ali nam barem može poslužiti da osvijetli-
mo onu tipičnu, veoma zbunjujuću crtu prustovskog pripovjednog
teksta koju bismo rado nazvali njegovom polimodalnošću.
Ta neodređena, ili bolje: složena, i hotimice nepravilna pozici-
ja, ne karakterizira, u stvari, samo sustav fokalizacije — ponovimo
to da zaključimo poglavlje - nego čitav modalni postupak Traga-
nja: paradoksalna koegzistencija najvećeg mimetičkog intenziteta i
prisutnosti pripovjedača, u principu protivne svakoj romane-
sknoj mimezi - na razini radnje pripovjednog teksta; prevlast
upravnog govora, potcrtana stilskom samostalnošću likova (vrhu-
nac dijaloške mimeze) koja napokon apsorbira likove u ogrom-
noj verbalnoj igri (vrhunac književne proizvoljnosti, kao antiteza
realizmu); i napokon, konkuriranje teorijski nesumjerljivih fokali-
zacija, koje potresa čitavu logiku pripovjednog predstavljanja. To
rušenje načina više puta smo vidjeli vezano uz djelatnost, ili bolje,
prisutnost samog pripovjedača, uz ometajuće miješanje pripovjed-

skog »sadizma« čiji su osobni odjeci kod Prousta golemi i očigledno ih tre-
ba vezati uz »Ispovijest djevojke« u Užicima i danima i uz »Djetinjske osje-
ćaje jednog ocoubojice«.
37 Znamo kakav je neuspjeh predstavljao susret organiziran svibnja

1922. između Prousta i Stravinskog (i Joycea). Prustovski pripovjedni po-

stupak mogli bismo isto tako približiti onim mnogostrukim i naslaganim
vizijama što ih, upravo u to vrijeme, sintetizira kubističko predstavljanje.
Odnose li se reci iz predgovora Uz slikara na takav portret: »obožavani Pi-
casso, koji je, zapravo, sve Cocteauove crte sažeo u slike tako uzvišene stro-
gosti . . . « (Proust 1954b, 580)?

114
nog izvora - pripovijedanja u tekstu. Tu posljednju instancu - a to
je glas — treba sad promatrati samu po sebi, nakon što smo je tako
često i ne želeći susretali.
S francuskoga prevela
DUBRAVKA CELEBRINI

LITERATURA

Barthes, Roland, 1966. »Introduction a l'analyse structurale des recits«,

Communications, br. 8.
Berry, W., 1927. N. R. F. Hommage a Marcel Proust, Pariš.
Blin, Georges, 1954. Stendhal et les problemes du roman, Pariš.
Brooks, Cleanth i Warren, Robert Penn, 1943. Understanding Fiction, N e w
York.
Booth, Wayne, 1961. »Distance and Point of Vievv«, Essays in Criticism, br.
11.
Debray-Genette, Raymonde, 1971. » D u mode narratif dans le Trois Con-
tes«, Litterature, br. 2.
Forster, Edvvard Morgan, 1927. Aspects of the Novel, London.
Friedman, Norman, 1955. »Point of Vievv in Fiction«, PMLA, br. 70.
James, Henry, 1908. What Maisie Knew, N e w York.
Lubbock, Percy, 1947. The Craft of Fiction, N e w York.
Muller, Marcel, 1965. Les voix narratives dans A. L.R.T.P., Geneve.
Pouillon, Jean, 1946. Temps et Roman, Pariš.
Proust, Marcel, 1954a. A la recherche du temps perdu, Pariš.
Proust, Marcel, 1977. U sjeni procvalih djevojaka, prev. T. Ujević, Zagreb.
Proust, Marcel, 1954b. Contre Saint-Beuve, Pariš.
Raimond, Marcel, 1966. La Crise du Roman, Pariš.
Rodgers, B. G., 1965. Proust's Narrative Techniques, Geneve.
Romberg, Bertil, 1962. Studies in the Narrative Technique of the First-Person
Novel, Stockholm.
Rossum-Guyon, Francoise van, 1970. »Point de vue ou perspective narrati-
ve«, Poetique, br. 1.
Rousset, Jean, 1962. Forme et Signification, Pariš.
Sartre, Jean-Paul, 1939. Situations I, Pariš.
Sartre, Jean-Paul, 1971. L'ldiot de la famille, Pariš.
Spitzer, Leo, 1928. Stilstudien II, Miinchen.
Stang, R., 1959. The Theory of the Novel in England 1850-1870, N e w York.
Stanzel, Franz K., 1955. Die typischen Erzahlsituationen im Roman, Wien-
-Stuttgart.
Stendhal, 1962. La Chartreuse de Parme, Pariš.

115
Tzvetan Todorov

DVA NAČELA
PRIPOVJEDNOG TEKSTA

Budući da će biti riječ o pripovjednom tekstu, započet ću

time što ću ispripovijedati jednu priču.
Ricciardo Minutolo zaljubljen je u Catellu, Filippellovu ženu.
No, usprkos svim Ricciardovim naporima, Catella mu ne uzvraća
ljubav. Ricciardo saznaje da je Catella izuzetno ljubomorna na
svog muža i odluči iskoristiti tu njezinu slabost. Javno je obznanio
svoju ravnodušnost spram Catelle; susrevši je jednog dana, to joj
je i osobno potvrdio, istodobno joj priopćivši kakve je korake Fi-
lippello poduzeo prema njegovoj vlastitoj ženi. Catella je bijesna i
želi saznati sve o tome. Ništa lakše, odgovara Ricciardo, Filippello
je za sutradan zakazao sastanak njegovoj ženi na jednom od okol-
nih kupališta: neka Catella samo ode tamo umjesto njegove žene,
pa će se sama uvjeriti u nevjerstvo svoga muža. Ona to i učini; ali,
umjesto svoga muža, našla je Ricciarda kojeg međutim nije prepo-
znala, jer je kućica za sastanak bila uronjena u potpuni mrak. Ca-
tella se prepusti želji čovjeka za kojeg vjeruje da je njezin muž; ali
odmah potom počne ga proklinjati, otkrivajući mu da nije Ricciar-
dova žena nego Catella. Tad joj Ricciardo otkriva da on nije Filip-
pello. Catella je očajna ali Ricciardo joj objasni da skandal ne bi
nikome koristio i da su, s druge strane, »ljubavnikovi poljupci sla-
đi od muževljevih«.
Sve se dakle dobro svršilo, a Boccaccio dodaje da je ta priča
kad je prvi put ispričana bila dočekana »hvalospjevima« (Dekame-
ron, III, 6).
To je dakle niz rečenica za koji ćemo se svi složiti da predsta-
vlja pripovjedni tekst. Ali što ga čini pripovjednim tekstom? Vrati-
mo se na početak priče. Boccaccio najprije opisuje Napulj, mjesto
radnje; zatim, predstavlja tri glavna lika; nakon toga govori nam o
ljubavi koju Ricciardo osjeća prema Catelli. Je li to pripovjedni
tekst? Vjerujem da ćemo se ponovno složiti i odgovoriti: ne. Dulji-
na teksta nije presudna kod donošenja odluke; kod Boccaccia on

116
zauzima samo dva paragrafa, ali jasno osjećamo da ništa ne bi mi-
jenjalo na stvari ni da je pet puta dulji. Nasuprot tome, kad Bocca-
ccio kaže: »Takvo bijaše njezino duševno stanje kad...« (u francu-
skom se tu prelazi s imperfekta na aorist), ukopčava se pripovjed-
ni tekst. Objašnjenje se čini jednostavnim: na početku prisustvuje-
mo opisu stanja, ali pripovjedni tekst se time ne zadovoljava nego
zahtijeva odvijanje radnje, odnosno promjenu, razliku.
Svaka promjena predstavlja ustvari novu kariku pripovjednog
teksta. Ricciardo saznaje za Catellinu pretjeranu ljubomoru - što
mu omogućuje da smisli svoj plan - nakon čega može taj plan pri-
mijeniti - Catella reagira na željeni način - dolazi do sastanka -
Catella otkriva svoj pravi identitet - Ricciardo otkriva svoj - oboje
zajednički otkrivaju svoju sreću. Svaka tako izdvojena radnja slije-
di nakon prethodne i većinom je s njom povezana uzročnom ve-
zom. Catellina ljubomora je preduvjet za smišljanje plana; sastanak
je posljedica plana; preljub podrazumijeva javnu osudu, itd.
I opis i pripovjedni tekst pretpostavljaju temporalnost, ali
temporalnost različite prirode. Početni opis smješta se u vrijeme,
ali to je kontinuirano vrijeme, dok promjene, svojstvene pripo-
vjednom tekstu, raščlanjuju vrijeme na isprekidane jedinice; vrije-
me-čisto trajanje suprotstavlja se događajnom vremenu. Opis sam
po sebi nije dovoljan za pripovjedni tekst, ali pripovjedni tekst ne
isključuje opis. Kad bi nam bio potreban generički pojam koji
istodobno uključuje i pripovjedni tekst i opis (odnosno tekstove
koji sadrže samo opise), mogli bismo se poslužiti pojmom koji se
u francuskom jeziku razmjerno slabo koristi, a to je pojam fikcije.
Imali bismo dvostruku korist: prije svega zato što fikcija uključuje
pripovjedni tekst i opis; potom zato što upućuje na prelaznu i re-
ferencijsku upotrebu tih riječi u oba slučaja (a jedan Raymond
Roussel, po kojem pripovjedni tekst nastaje na temelju razlike što
postoji između dva smisla iste riječi, ne daje nam nikakav protu-
primjer), za razliku od neprelazne, doslovne, upotrebe jezika u po-
eziji.
Takav pristup pripovjednom tekstu kao kronološkom a pone-
kad i uzročnom vezivanju izdvojenih jedinica, razumije se, nije
nov; dobro nam je poznato Proppovo proučavanje ruskih bajki u
kojem je došao do sličnih postavki. Svaku tako izdvojenu radnju,
kada je promatramo u perspektivi njene korisnosti za bajku u cje-
lini, Propp naziva funkcijom; utvrdio je da u svim ruskim bajkama
postoji samo trideset jedna različita funkcija. »Ako zatim poveže-
mo sve funkcije, vidjet ćemo da jedna funkcija proizlazi iz druge
logičkom i umjetničkom nužnošću. Vidjet ćemo da ni jedna funk-
cija ne isključuje drugu. Sve pripadaju istom, a ne različitim stože-

117
rima.« Funkcije slijede jedna za drugom, a ne nalikuju jedna dru-
goj.
Propp tako analizira cijelu jednu bajku, naslovljenu Guske-
labudice. Podsjetimo se na tu analizu. To je priča o djevojčici koja
je zaboravila paziti na svog brata, pa su ga guske-labudice otele.
Djevojčica odlazi u potragu za bratom i, poslušavši mudar savjet
ježa, uspijeva ga pronaći. Odvodi ga sa sobom, ali je guske slijede,
no uz pomoć rijeke, jabučnjaka i peći djevojčica se sa svojim bra-
tom uspijeva vratiti kući živa i zdrava. Propp u tom pripovjed-
nom tekstu pronalazi dvadeset sedam elemenata, od čega je osam-
naest funkcija (ostali elementi su opisi, prijelazi, itd.), a sve se na-
laze na kanonskom popisu trideset jedne funkcije. Svaka od tih
funkcija smještena je na istom planu; svaka od njih je potpuno
različita od drugih; njihov jedini međusobni odnos je nizanje.
Možemo dvojiti o opravdanosti takve analize, odnosno oko
toga je li Propp zamijenio generičku (i empirijsku) nužnost s teo-
rijskom nužnošću. Možda su sve funkcije jednako nužne za ruske
bajke, no da li iz istih razloga? Uzmimo jedan primjer. Priopćava-
jući rusku bajku, izostavio sam nekoliko početnih funkcija: napri-
mjer, roditelji su zabranili djevojčici da se udaljuje od kuće; ona
se radije otišla igrati, itd. Bajka je ostala pripovjedni tekst, u osno-
vi istovjetan samom sebi. Nasuprot tome, da nisam rekao kako su
djevojčica i dječak mirno boravili u svojoj kući; ili da su guske ote-
le dječaka; ili da je djevojčica otišla u potragu za njim, itd., bajke
više ne bi bilo, ili bi to pak bila neka druga bajka. Prema tome,
nisu sve funkcije na isti način nužne za pripovjedni tekst; u njih
valja uvesti hijerarhijski red.
Analizirajući Guske-labudice, doći ćemo do sljedećeg rezultata:
ta bajka sadrži pet obveznih elemenata. 1. Početna ravnotežna si-
tuacija. 2. Njeno kvarenje otmicom dječaka. 3. Stanje neravnoteže
što ga djevojčica ustanovljuje. 4. Traženje i otkrivanje dječaka. 5.
Ponovno uspostavljanje početne ravnoteže, povratak u roditeljski
dom. Nijedna od tih pet radnji ne može se izostaviti a da bajka ne
izgubi svoj identitet. Možemo, naravno, zamisliti bajku u kojoj su
izostavljena dva prva elementa i koja počinje već manjkavom situ-
acijom; ili u kojoj su izostavljena dva posljednja elementa, s ne-
sretnim završetkom. Ali jasno nam je da bi to bile dvije trećine
kruga, dok ovdje imamo na raspolaganju puni krug. Teorijska
istraživanja su pokazala - a empirijske studije su to potvrdile - da
taj krug pripada samom određenju pripovjednog teksta: ne može-
mo zamisliti pripovjedni tekst koji ne sadrži barem jedan njegov
dio.

118
 Nemaju sve ostale radnje što ih je Propp izdvojio isti status.
Neke od njih su izborne, pridodane osnovnoj shemi. Odsutnost
djevojčice u trenutku otmice, naprimjer, može ili ne mora biti mo-
tivirana. Druge su alternativne: barem jedna od njih mora se poja-
viti u bajci; riječ je o konkretizaciji radnje što je propisana she-
mom. Naprimjer, djevojčica nalazi svog brata, ali kako? - zahvalju-
jući uplitanju pomoćnika. Mogla ga je pronaći zahvaljujući svojoj
brzini, ili sposobnosti otkrivanja. Znamo da je Claude Bremond
naumio izraditi spisak mogućih alternativa koje stoje na raspola-
ganju pripovjednom tekstu, ma kakav on bio.
Ako na takav način uspostavimo hijerarhiju osnovnih radnji,
primjećujemo da se između njih uspostavljaju novi odnosi: više se
ne možemo zadovoljiti slijedom ili posljedicom. Očigledno je da
prvi element ponavlja peti (stanje ravnoteže), a da je treći njegova
inverzija. Nadalje, drugi i četvrti su simetrični i inverzni: dječak je
otet, odnosno vraćen u svoj dom. Nije dakle točno da je jedini
odnos između jedinica njihovo nizanje; možemo također reći da se
te jedinice moraju naći u odnosu transformacije. Tako smo došli
do dva načela pripovjednog teksta.
Može li se pripovjedni tekst zadovoljiti drugim načelom, nače-
lom transformacije? Kada raspravljamo o problemima određiva-
nja i imenovanja, moramo biti svjesni stanovite arbitrarnosti koja
nužno prati takve postupke. Nalazimo se pred neprekidnim nizom
činjenica i odnosa; zatim, na određenom mjestu povučemo crtu,
proglašujući sve ono što je ispred crte pripovjednim tekstom, a
sve ono što je iza crte ne-pripovjednim tekstom. Ali riječi kojima
se u jeziku služimo otkrivaju različitim govornim subjektima razli-
čite nijanse. Maloprije sam suprotstavio pripovjedni tekst i opis
pomoću dvije vrsti temporalnosti što ih pokazuju. Neki bi među-
tim nazvali »pripovjednim tekstom« knjigu kao što je Robbe-
Grilletov U labirintu, u kojem je narativno vrijeme dokinuto, a va-
rijacije u ponašanju likova postavljene simultano. Ista je stvar s
prisutnošću ili odsutnošću odnosa transformacije između indivi-
dualnih radnji. Možemo na umjetan način složiti naraciju koja bi
bila lišena toga; u nekim bismo kronikama mogli čak naći prave
primjere logike čistog nizanja. No vjerujem da ćemo se lako složiti
kako ni te kronike ni roman Robbe-Grilleta nisu tipični predstav-
nici pripovjednog teksta. Rekao bih čak da kad istaknemo razliku
između pripovjednog teksta i opisa, odnosno načela nizanja i na-
čela transformacije, počinjemo shvaćati zašto takve pripovjedne
tekstove, u stanovitom smislu, osjećamo kao marginalne. Cak i u
najjednostavnije razrađenom pripovjednom tekstu obično djeluju
oba načela istodobno; to će nam posvjedočiti dosjetljiv francuski

119
prijevod naslova jednog novijeg talijanskog westerna. Je vais, je ti-
re, je reviens (»Idem, pucam, vraćam se«): iza prividne čistoće niza-
nja skriva se odnos transformacije između »ići« i »vratiti se«!
Kakve su prirode tih transformacija? Do sada smo zamijetili
da se neki izraz mijenja u svoju suprotnost ili u svoju proturječ-
nost; nazovimo to jednostavno negacijom. Levi-Strauss i Greimas
ustrajali su na toj transformaciji, proučavajući njezine posebne va-
rijacije, dopuštajući čak da je ona jedina moguća. Istina je da ta
transformacija uživa poseban status; to je nedvojbeno vezano s je-
dinstvenim mjestom što ga u našem sustavu mišljenja već zauzima
negacija. Prijelaz A u ne-A je na neki način paradigma svake pro-
mjene. Ali taj poseban status ipak ne bi trebao zamračiti postoja-
nje drugih transformacija - a vidjet ćemo da su one brojne. U baj-
ci koju je Propp analizirao možemo, primjerice, zamijetiti transfor-
maciju načina: to je zabrana - odnosno, negativna obveza - što su
je roditelji naložili djevojčici, da ni na trenutak ne smije ostaviti
svoga brata. Ili pak transformacija namjere: djevojčica odluči otići
u potragu za bratom, zatim doista odlazi; odnos ide od namjere
prema njezinom ostvarenju.
Ako se sada vratimo na priču iz Dekamerona, primijetit ćemo
u njoj iste odnose. Ricciardo je na početku nesretan, a na kraju
sretan: evo negacije. Želi posjedovati Catellu, kasnije je posjeduje:
evo promjene načina. No čini se da drugi odnosi u toj priči igraju
važniju ulogu. Jedna te ista radnja predstavljena je tri puta: najpri-
je je to Ricciardova nakana da privuče Catellu na kupalište; zatim
dolazi Catellina pogrešna percepcija tog prizora - ona, naime, vje-
ruje da će tamo susresti svog muža; nakraju se otkriva pravo sta-
nje. Odnos između prve i treće propozicije ide od plana ka njego-
vu ostvarenju; u odnosu između druge i treće propozicije supro-
tstavljaju se pogrešna i ispravna percepcija jednog događaja. Oči-
gledno, upravo ta obmana predstavlja snagu bokačovskog pripo-
vjednog teksta. Prvu od druge vrsti transformacija dijeli kvalitativ-
na razlika. U prvom slučaju radilo se o promjeni do koje je došlo
u osnovnom predikatu: bio je uzet u svom pozitivnom ili negativ-
nom obliku, modaliziranom ili ne. Početni predikat prati drugi
predikat, poput »planirati« ili »naučiti«, koji, paradoksalno, odre-
đuje samostalnu radnju ali se istodobno nikada ne može pojaviti
sam: uvijek se planira neka druga radnja. Vidimo da se ocrtava su-
protnost između dvije vrsti organizacije pripovjednog teksta: s
jedne strane su oni u kojima se kombinira logika nizanja i trans-
formacije prve vrsti; to su u stanovitom smislu najjednostavniji
pripovjedni tekstovi, a za tu vrst organizacije želim pričuvati naziv
mitološka. S druge strane su pripovjedni tekstovi u kojima logici

120
 nizanja pomaže druga vrst transformacije: to su pripovjedni tek-
stovi u kojima je važnost događaja manja od važnosti naše percep-
cije o njemu, manja od stupnja naše spoznaje o njemu: stoga bih
za tu drugu vrst narativne organizacije predložio naziv gnoseolo-
ška (također bismo je mogli nazvati »epistemološkom«).
Razumije se samo po sebi da ovakvo suprotstavljanje nema za
cilj da sve pripovjedne tekstove razdijeli u dvije grupe: na mitolo-
ške i gnoseološke. Kao u svakoj tipološkoj studiji, prvenstveno na-
stojim istaknuti apstraktne kategorije koje omogućuju da povede-
mo računa o stvarnim razlikama između dvaju pripovjednih tek-
stova. Pripovjedni tekst ne mora uostalom posjedovati isključivo
jednu vrst transformacije, bez druge vrsti. Ako se vratimo na baj-
ku Guske-labudice,, primijetit ćemo u njoj i tragove gnoseološke or-
ganizacije. Naprimjer, do bratove otmice došlo je u odsutnosti dje-
vojčice; ona u osnovi ne zna tko je za to odgovoran, pa bi bilo
umjesno da to pokuša saznati. Ali u bajci se jednostavno kaže:
»Djevojčica pogodi da su one otele njezina malog brata«, ne za-
ustavljajući se dulje na tom postupku. Nasuprot tome, Boccaccio-
va priča u potpunosti počiva na neupućenosti za kojom slijedi
prepoznavanje. Ako određeni pripovjedni tekst želimo podvesti
pod određenu vrst narativne organizacije, moramo potražiti trans-
formacije koje kvantitativno ili kvalitativno prevladavaju, a ne one
koje su isključivo prisutne.
Pogledajmo sada neke druge primjere gnoseološke organizaci-
je. U djelu kao što je Potraga za Graalom, sekvencama u kojima se
iznose stvarni događaji obično prethode sekvence u kojima se taj
isti događaj priziva u obliku proročanstva. Te transformacije pret-
postavke imaju u tom tekstu jednu osobitost: uvijek se ostvaruju,
a likovi ih čak shvaćaju kao moralni imperativ. Tako je Percevalo-
va tetka već na prvim stranicama ispripovijedala rasplet: »Jer do-
bro znamo, u ovoj zemlji kao i na svim drugim mjestima, da će
trojici vitezova na kraju pripasti najveća slava od Potrage: dva će
biti nevina a treći čist. Od dvojice nevinih, jedan će biti vitez kojeg
tražite, a vi ćete biti drugi; treći će biti Bohort de Gaunes. Ta će
trojica zaključiti Potragu.« Ili pak Percevalova sestra koja predvi-
đa gdje će umrijeti njezin brat i Galaad: »Učinite mi čast, dopusti-
te da uđem u Duhovnu Palaču. Znate li zašto to od vas tražim?
Zato što će Perceval u njoj počivati, zajedno s vama.« Općenito go-
voreći, u cijelom drugom dijelu knjige, buduće radnje najprije
najavljuje Percevalova sestra u obliku imperativnog proročanstva.
Te pretpostavke, što prethode događaju, dopunjuju i druge,
kojih se prisjećamo tek u trenutku kad se događaj već zbio. Ga-
laad slučajno na svom putu dolazi u neki samostan; započinje pu-

121
stolovina sa štitom; a upravo u trenutku kad se ta pustolovina za-
vršava, pojavljuje se nebeski konjanik i objavljuje da je sve bilo
unaprijed predviđeno. »Evo dakle što ćete ućiniti, reče Josip.
Tamo gdje bude zakopan Nascien, položite štit. Tamo će doći Ga-
laad, pet dana nakon što primi naredbu viteškog reda. - Sve se
dogodilo kako bijaše najavio, budući da ste petoga dana stigli u
ovu opatiju u kojoj počiva Nascienovo tijelo.« Isto je s Gauvainom;
zadobio je težak udarac Galaadova mača i odmah se prisjetio:
»Evo kako su se potvrdile riječi, koje sam čuo na Duhove, o maču
na koji ću udariti. Najavljeno n\i je da neće proći dugo kad ću pri-
miti strašan udarac, a upravo je to mač kojim me pogodio ovaj vi-
tez. Doista se sve dogodilo prema proročanstvu.«
Ali još više nego ta osobita transformacija pretpostavke u »na-
javu«, Potragu za Graalom karakterizira jedna druga transformaci-
ja, spoznajna, koja se sastoji u reinterpretaciji događaja koji su se
već dogodili. Općenito, sva zemaljska djela časni ljudi i pustinjaci
tumače nebeskim redom; tome se često pridodaju čisto zemaljske
objave. Tako kada čitamo početak Potrage, vjerujemo da sve rovati
u potragu za Graalom, itd. Ali pripovjedni tekst nam malo-pomalo
otkriva i drugi smisao tih istih prizora: Lancelot, za kojeg vjeruje-
mo da je jak i savršen, nepopravljiv je grešnik koji živi u preljubu
s kraljicom Genevevom. Milostivi gospodin Gauvain, koji se prvi
zavjetovao da će otići u potragu, neće je nikada dovršiti, zato što
je njegovo srce tvrdo i što ne misli dovoljno na boga. Vitezovi što
ih na početku obožavamo okorjeli su grešnici koji će biti kažnjeni:
godinama se nisu ispovjedili. Ponovno se prizivaju događaji s po-
četka, ali ovaj put riječ je o istini a ne o varljivom prividu.

Zanimanje čitatelja ne proizlazi iz pitanja: što se zatim dogodi-

lo? - koje se odnosi na logiku nizanja ili na mitološki pripovjedni
tekst. Već od početka dobro znamo što će se dogoditi, tko će do-
segnuti Graal, tko će biti kažnjen i zašto. Zanimanje se rađa iz jed-
nog posve drugačijeg pitanja, koje se odnosi na gnoseološku orga-
nizaciju, a glasi: što je to Graal? Taj pripovjedni tekst, kao i mnogi
drugi, govori o potrazi, ali ono što se traži nije neki predmet nego
smisao: smisao riječi Graal. A budući da pitanje više govori o biva-
nju nego o činjenju, istraživanje budućnosti blijedi pred istraživa-
njem prošlosti. Tijekom cijelog pripovjednog teksta pitamo se o
značenju Graala; osnovni tekst je tekst o spoznaji; idealno, on se
nikada ne zaključuje.
Traganje za spoznajom prevladava i u jednoj drugoj vrsti pri-
povjednog teksta za koju ćemo se možda donekle sustezati da je
usporedimo s Potragom za svetim Graalom: to je policijski roman s

122
 tajnom. Znamo da se takav roman gradi na problemskom odnosu
dviju priča: priče o zločinu, koja je odsutna, i priče o istraživanju,
koja je prisutna, a jedino opravdanje za iznošenje druge priče je
da nam otkrije prvu priču. Jedan element prve priče iznesen nam
je zapravo već na početku: izvršen je zločin, gotovo pred našim
očima; ali nismo upoznali njegove stvarne agense ni prave pokre-
tače. Istraživanje se sastoji u neprestanom vraćanju na iste doga-
đaje, u provjeravanju i ispravljanju najmanjih pojedinosti, sve dok
na kraju ne zablista istina u toj istoj početnoj priči; to je pripo-
vjedni tekst o spoznavanju. Ali za razliku od Graala, bitno obilježje
spoznaje jest što posjeduje samo dvije vrijednosti: ona je istinita ili
lažna. Znamo ili ne znamo tko je ubojica; potraga za smislom u
Graalu sastoji se pak od beskonačno mnogo međustupnjeva, a čak
ni na kraju ne možemo biti sigurni je li ona dovršena.
Ako kao treći primjer uzmemo sada jednu pripovijetku Hen-
rya Jamesa, vidjet ćemo da gnoseološko traganje može imati još
različitije oblike (Conradovo Srce tame predstavlja još jednu dru-
gačiju varijantu, kao što ćemo vidjeti). Jednako kao u policijskom
romanu, ovdje se traga za istinom o jednom materijalnom događa-
ju, a ne o apstraktnom entitetu; ali jednako kao u Potrazi za Gra-
alom, na kraju knjige nismo sigurni da znamo istinu: prije bi se re-
klo da smo od prvotnog neznanja prešli na nešto manje neznanje.
U kavezu se naprimjer pripovijeda o iskustvu mlade telegrafistice
čija je cjelokupna pažnja usredotočena na dvije osobe koje jedva
poznaje, na kapetana Everarda i Lady Bradeen. Ona čita telegra-
me koje ti likovi šalju, čuje komadiće rečenica, ali usprkos svojoj
sposobnosti da zamisli odsutne dijelove ne uspijeva uspostaviti
vjeran portret dviju nepoznatih osoba. Osobni susret s kapetanom
nije tome ništa pripomogao: ona može vidjeti kakav je on fizički,
može promatrati njegove pokrete, slušati njegov glas, ali njegova
»bit« ostaje jednako neuhvatljiva, možda čak i više nego kad ih je
razdvajao stakleni kavez. Samo privid zadržava smisao, istina je
nepristupačna.
Razumijevanje je osobito otežano činjenicom što se telegrafi-
stica pretvara da zna mnogo više nego što doista zna, kad, u stano-
vitim okolnostima, može zapitkivati druge osobe. Tako kada sus-
retne jednu prijateljicu, Mrs Jordan, ova je zapita: »Kako, zar ne
znate za skandal?... Ona (telegrafistica) se na trenutak zaustavi na
sljedećoj opasci: Oh! nije to bilo ništa javno..,«
James nikada ne želi izravno imenovati »istinu« ili »bit«; ona
postoji samo u obliku mnoštva privida. Takvo opredjeljenje dubo-
ko će odrediti organizaciju njegovih djela i odvući njegovu pažnju
na tehnike »gledišta«, na ono što će sam nazvati that magnificent

123
 and masterly indirectness: U kavezu nam predstavlja opažanje tele-
grafistice, koje se odnosi na opažanje Mrs Jordan, koja pak pripo-
vijeda što je izvukla iz svog zaručnika Mr Drakea koji, sa svoje
strane, samo izdaleka poznaje kapetana Everarda i lady Bradeen!
Još jedanput, postupak spoznavanja prevladava u Jamesovoj
pripovijetki, ali njegova prisutnost ne isključuje sve druge postup-
ke. Pripovijetka U kavezu podvrgava se i mitološkoj organizaciji:
prvotna ravnoteža telegrafistice uzdrmana je susretom s kapeta-
nom; na kraju pripovijetke, međutim, ona će se vratiti svom počet-
nom planu, a taj bijaše da se uda za Mr Mudgea. S druge strane,
pored spoznajnih transformacija u pravom smislu, postoje i druge,
koje posjeduju ista formalna svojstva, ali se ne odnose na isti po-
stupak (izraz »gnoseološki« ovdje više nije podesan); tu osobito
spada ono što bismo mogli nazvati »subjektivacijom«, reakcijom
ili osobnom pozicijom spram nekog događaja. Traganje za izgublje-
nim vremenom razvit će ovu posljednju transformaciju do hiper-
trofije: i najmanji događaj u životu, kao što je zrno pijeska oko ko-
jeg raste biser, poslužit će kao predložak za duge opise o načinu
na koji ovaj ili onaj lik doživljava taj događaj.
Ovdje valja razlikovati dva načina kako se sudi o transforma-
cijama: prema njihovoj oblikovnoj snazi ili prema njihovoj pre-
nosnoj snazi. Pod oblikovnom snagom podrazumijevam sposob-
nost transformacije da sama oblikuje narativnu sekvencu. Teško
možemo zamisliti (iako to nije i nemoguće) pripovjedni tekst koji
bi sadržavao samo subjektivacijske transformacije, drugim riječi-
ma, koji bi se svodio na opis nekog događaja i reakcija što ih taj
događaj izaziva kod različitih likova. Čak i Proustov roman sadrži
elemente mitološkog pripovjednog teksta: nemogućnost pripovje-
dača da piše bit će prevladana; put k Swannu i put k Guermante-
sovima, koji su u početku razdvojeni, povezat će se vjenčanjem
Gilberte i Saint-Loupa. Negacija je, očigledno, transformacija s ve-
likom oblikovnom snagom, ali par neznanje (ili greška) - spoznaja
također vrlo često služi kao okvir pripovjednom tekstu. Cini se da
su ostali postupci mitološkog pripovjednog teksta manje prikladni
(barem u našoj kulturi) da sami oblikuju sekvence. Pripovjedni
tekst koji bi sadržavao samo modalne transformacije više bi sličio
nekoj didaktičkoj ili moralističkoj knjizi, gdje bi sekvence bile slje-
deće vrsti: » X se mora ponašati kao dobar kršćanin - X se ponaša
kao dobar kršćanin.« Pripovjedni tekst koji bi bio sastavljen samo
od intencijskih transformacija bio bi blizak nekim odlomcima iz
Robinsona Crusoa: Robinson odluči sagraditi sebi kuću - on gradi
sebi kuću; Robinson odluči ograditi svoj vrt - on ograđuje svoj vrt,
itd.

124
 Ali tu oblikovnu snagu (ili ako više volimo, sintaktičku) stano-
vitih transformacija ne valja miješati s onim što osobito cijenimo
u pripovjednom tekstu, ili s onim što je najbogatije smislom, ili
pak s onim što omogućuje da točno razlikujemo jedan pripovjedni
tekst od drugoga. Sjećam se da se jedan od najuzbudljivijih prizo-
ra iz jednog novijeg špijunskog filma, The Ipcress File, sastojao u
tome da nam pokaže glavnog junaka kako priprema omlet. Narav-
no, ta epizoda nema nikakvo narativno značenje (mirno je mogao
pojesti sendvič sa šunkom); ali taj pomno napravljeni prizor po-
stao je simbol cijelog filma. Upravo to nazivamo evokativnom sna-
gom neke radnje; čini mi se da upravo takve transformacije karak-
teriziraju određeni fiktivni svijet spram nekog drugog, ali same po
sebi teško bi mogle proizvesti samostalnu narativnu sekvencu.
Sada kad smo se na neki način približili toj suprotnosti izme-
đu načela nizanja i načela transformiranja (kao i varijantama ovog
posljednjeg), mogli bismo se upitati ne svodi li se ona ustvari na
Jakobsonovo suprotstavljanje metonimije i metafore. Takva uspo-
redba je moguća, ali ne i nužna. Teško je sve transformacije svesti
na sličnosti, kao što je uostalom teško svaku sličnost svesti na me-
taforu. Nizanje također ništa ne dobiva time da se nazove metoni-
mijom, ili doticanjem, budući da je jedno u osnovi vremensko, a
drugo prostorno. Usporedba postaje još neuvjerljivija time što,
prema Jakobsonu, »načelo sličnosti vlada u poeziji«, dok, naprotiv,
»u prozi u osnovi vladaju odnosi doticanja«; no iz naše perspekti-
ve, nizanje i transformacija jednako su potrebni u pripovjednom
tekstu. Ako bi trebalo suprotstaviti pripovjedni tekst i poeziju (ili
epiku i liriku), najprije bismo mogli (složivši se u tome s Jakobso-
nom) zadržati prelazno ili neprelazno svojstvo znaka; na drugom
mjestu, prirodu predstavljene temporalnosti: u jednom slučaju di-
skontinuiranu, u drugom stalan prezent (što ne znači atemporal-
nost); na trećem mjestu, prirodu imena koja u ovom ili onom slu-
čaju zauzimaju mjesto semantičkog subjekta, ili teme : pripovjedni
tekst prihvaća samo vlastite imenice u položaju subjekta, dok po-
ezija u jednakoj mjeri prihvaća opće i vlastite imenice. Filozofski
diskurz, pak, istodobno karakterizira isključenost vlastitih imenica
i atemporalnost; poezija bi dakle bila prelazan oblik između nara-
tivnog i filozofskog diskurza.
No vratimo se na pripovjedni tekst i radije se zapitajmo,
mogu li se svi odnosi od jedne do druge radnje razdijeliti na mito-
loški i gnoseološki tip? Bajka što ju je Propp analizirao sadrži i
jednu epizodu na kojoj se nisam zadržavao. Otišavši u potragu za
svojim bratom, djevojčica je susrela nekoliko mogućih darovatelja.
Najprije peć od koje je zatražila obavijest i koja joj je obećala da

125
 će joj tu obavijest dati pod uvjetom da pojede njezin kruh; ali dje-
vojčica oholo odbije. Zatim susretne jabučnjak i rijeku: »istovrsni
prijedlozi, ista oholost u odgovorima«. Te tri epizode Propp obilje-
žava izrazom »potrostručenja«; to je postupak koji je vrlo učestao
u folkloru.
Kakav je točan odnos između tih triju epizoda? Vidjeli smo da
su u transformacijama dvije propozicije bile zbližene; razlika se
sastojala u promjeni do koje je došlo u predikatu. Ali sada, u tri-
ma radnjama što ih je Propp opisao, upravo predikat ostaje identi-
čan: svaki put jedan nudi, a drugi drsko odbija. Mijenjaju se samo
agensi (subjekti) svake propozicije, ili okolnosti. Umjesto da budu
transformacije jedne u drugu, te se propozicije javljaju kao varija-
cije na samo jednu situaciju, ili kao usporedne primjene istog pra-
vila.
Mogli bismo, dakle, zamisliti i treću vrst organizacije pripo-
vjednog teksta, ne više mitološku ili gnoseološku, nego, recimo,
ideološku, budući da jedno apstraktno pravilo, jedna ideja dovodi
do različitih peripetija. Propozicije više nisu u međusobno izrav-
nom odnosu, nije više riječ o prelasku iz negativnog u pozitivni
oblik ili iz neznanja u spoznaju; radnje povezuje apstraktna formu-
la: u slučaju Gušaka-labudica riječ je o ponuđenoj pomoći i oho-
lom odbijanju. Da bismo otkrili odnos između dviju radnji koje su
materijalno posve razdvojene, često ga moramo potražiti u vrlo ra-
stegnutoj apstrakciji.
Kod mnogih tekstova pokušao sam opisati logička pravila,
ideološke imperative koji upravljaju zbivanjima u narativnom svi-
jetu (ali mogli bismo to učiniti za svaki već navedeni pripovjedni
tekst). Opasne veze naprimjer: sve radnje likova mogu se predsta-
viti kao plod nekoliko vrlo jednostavnih i apstraktnih pravila; ta
se, pak, pravila odnose na ideološki ustroj knjige.
Isti je slučaj s Constantovim Adolpheom. Ponašanje likova ov-
dje u osnovi određuju samo dva pravila. Prvo pravilo proizlazi iz
logike želje, onako kako se ona afirmira u ovoj knjizi, a mogli bis-
mo je formulirati na sljedeći način: želimo ono što nemamo, bježi-
mo od onoga što imamo. Prema tome, prepreke jačaju želju, a sva-
ka pomoć je slabi. Prvi udarac Adolpheovoj ljubavi bit će zadan
kada Ellenore napusti grofa de P***-a da bi mogla živjeti s Ado-
lpheom. Drugi udarac je kad se Ellenore žrtvuje da bi ga njegova-
la nakon što je ranjen. Svako Ellenorino žrtvovanje razdražuje
Adolphea: svaki put ostaje mu manje stvari koje može poželjeti.
Nasuprot tome, kada Adolpheov otac želi da ih razdvoji, dolazi do
suprotnog učinka, a Adolphe izrijekom kaže: »Želeći me razdvojiti
od nje, mogli ste me zauvijek za nju vezati.« Tragično u toj situaci-

126
ji je to što želja, podvrgavajući se toj osobitoj logici, ne prestaje sa-
mim tim biti želja, odnosno izazivati nesreću onoga tko je ne zna
zadovoljiti.
Drugi zakon toga svijeta, također moralni, Constant će ovako
formulirati: »Veliki problem u životu je bol koju uzrokujemo, a ni
najoštroumnija metafizika ne može opravdati čovjeka koji je rastr-
gao srce što ga je voljelo.« Ne možemo posvetiti svoj život traženju
dobra, budući da je sreća jednoga uvijek nesreća drugoga. Ali mo-
žemo ga urediti tako da činimo što je moguće manje zla: ta nega-
tivna vrijednost jedina će imati apsolutni status. Zapovijesti toga
drugog zakona prevagnut će nad prvim, ukoliko su oni u kontra-
dikciji. Zbog toga će Adolpheu biti toliko teško reći »istinu« Elle-
nori. »Govoreći tako, vidjeh da joj se lice odjednom oblilo suzama:
zaustavih se, odustah, prekidoh, objasnih« (pogl. 4). U 6. poglavlju
Ellenore je čula sve do kraja. Srušila se bez svijesti, Adolpheu nije
preostalo ništa nego da je uvjeri u svoju ljubav. U 8. poglavlju na-
lazi ispriku da je napusti, ali je ne koristi: »Mogu li je kazniti zbog
nepromišljenosti koje je radi mene učinila i, poput hladnog lice-
mjera, u tim nepromišljenostima potražiti ispriku da bih je nemi-
losrdno napustio?« Samilost je prevagnula nad željom.
Izdvojene i međusobno neovisne radnje, koje često vrše razli-
čiti likovi, otkrivaju dakle isto apstraktno pravilo, isto ideološko
ustrojstvo.
Ideološko ustrojstvo, čini se, posjeduje slabu oblikovnu snagu.
Rijetko susrećemo pripovjedni tekst što ne uokviruje radnje koje
su njegov proizvod, ali su nekog drugog reda, odnosno pripovjed-
ni tekst koji prvom ustrojstvu ne pridodaje i drugo. Jer, neku logi-
ku ili ideologiju možemo besjkonačno ilustrirati i nema nikakvog
razloga da određena ilustracija prethodi - ili slijedi — nekoj dru-
goj. Tako se u Opasnim vezama opisane radnje ponavljaju unutar
okvira koji pak otkriva mitološko ustrojstvo: izvanredno stanje što
ga uvodi vladavina »razvratnika«, Valmonta i gđe Merteuil, zamije-
nit će povratak na tradicionalni moral.
Nešto je drugačiji slučaj u Adolpheu i Zapisima iz podzemlja,
još jednome tekstu koji ilustrira ideološko ustrojstvo. Tu se uvodi
jedan drugi poredak - koji nije puko odsustvo prethodnih - riječ
je o odnosima koje bismo mogli nazvati »prostornima«: ponavlja-
nja, antiteze i gradacije. Tako u Adolpheu nizanje poglavlja slijedi
preciznu liniju: Adolpheov portret u prvom poglavlju; rast osjećaja
u drugom i trećem poglavlju; njihovo lagano opadanje od četvrtog
do desetog poglavlja. Svako novo očitovanje Adolpheovih osjećaja
mora biti više od prethodnog u uzlaznom dijelu, a niže u drugom
dijelu. Kraj omogućuje događaj koji, kako se čini, ima izuzetan

127
narativni status - smrt. U Zapisima iz podzemlja nizanje događaja
istodobno je podređeno gradaciji i zakonu kontrasta. Prizor s ofi-
cirom ukratko predstavlja dvije uloge koje su ponuđene pripovje-
daču: njega zatim ponižava Zverkov, a potom on ponižava Lisu;
ponovno ga ponižava njegov sluga Apolon a on ponovno ponižava
Lisu, ovaj put još teže. Pripovijest se prekida zahvaljujući objavi
jedne drugačije ideologije, čiji je nosilac Lisa, a sastoji se u odbija-
nju logike gospodara i roba i ljubavi prema drugima zbog njih sa-
mih.
Ponovno vidimo da pojedinačni pripovjedni tekstovi nude
primjere više vrsta narativne organizacije (nije zapravo važno koja
je od njih mogla poslužiti kao ilustracija za sva načela organizaci-
je), ali analiza jedne od njih pripomoći će boljem razumijevanju
određenog teksta.
Istu takvu primjedbu mogli bismo dati ako radikalno promije-
nimo razinu i kažemo: narativna analiza pripomoći će proučava-
nju samo određenih vrsta tekstova. Jer ono što ovdje proučavam
nije tekst, s njemu svojstvenim varijacijama, nego pripovijest, koja
može igrati važnu ili nikakvu ulogu u strukturi teksta, i koja se, s
druge strane, pojavljuje kako u književnim tekstovima tako i u
drugim simboličkim sustavima. Činjenica je da u današnjem vre-
menu nije književnost ta koja daje pripovjedne tekstove potrebne
cijelom društvu da bi živjelo, nego je to film: filmski stvaraoci pri-
povijedaju nam priče dok se književnici igraju s riječima... Prema
tome, tipološke opaske koje iznosim odnose se u osnovi ne samo
na književne tekstove, kao što je bio slučaj sa svim primjerima
koje sam uzeo, nego na sve vrste pripovjednih tekstova; manje
proizlaze iz poetike a više iz jedne discipline za koju mi se čini da
ima puno pravo na postojanje, a to je naratologija.

S francuskoga prevela
DUBRAVKA CELEBRINI

128
II.
KONFIGURACIJA I
KOMUNIKACIJA
Giinter VValdmann

KOMUNIKACIJSKI
SUSTAV TEKSTA

1. Komunikacijska razina pragmatičke

komunikacije

U analitičkom pristupu komunikacijsko-sustavnog i komuni-

kacijsko-estetskog tipa radi se o iskustvu, opisu, određenju teksta,
njegovih struktura i strategija, njegovih veza i djelovanja. Taj se
pristup na kraju ipak ne orijentira prema izoliranom tekstu, već
prema konkretnoj komunikaciji kojoj taj tekst služi svojim sadrža-
jima i strukturama, vezama i djelovanjima. Predmet komunikacij-
ske znanosti o tekstu upravo i nije tekst kao izolirana kvaliteta,
nego je tekstualna komunikacija. Stoga i njezin pristup napose ne
mora neophodno i svagda početi od teksta, već i od pragmatičke
(Morris 1972, 52 i d.) komunikacije, dakle od konkretnih partne-
ra u komunikaciji kojima tekst služi odnosno treba služiti za ko-
munikaciju, kao i od njihovih konkretnih individualnih i društve-
nih uvjeta (time bismo djelomično odgovorili na optužbu da tekst
naposljetku .opet želimo apsolutizirati u tvorevinu koja posjeduje
vrijednost po sebi).

Ovaj je pristup uz to zamišljen tako da bude komunikacijsko-

-teoretski, jer svaka komunikacija sadrži doduše s jedne strane
sadržajnu tekstualnu informaciju, ali je s druge strane uvijek i
objava odnosno nacrt neke osobne dijaloške veze između partne-
ra u komunikaciji: prema Watzlawicku, Beavinovoj i Jacksonu,
svaka komunikacija sadrži pored sadržajnog »i jedan daljnji as-
pekt koji je mnogo manje upadljiv, ali jednako važan - naime upu-
ćivanje na to kako bi njezin pošiljalac želio da komunikacija bude
shvaćena od primaoca. Ona dakle definira i to kako pošiljalac vidi
vezu između sebe i primaoca, te je to istodobno i njegov osobni
stav prema ovome drugome. Tako u svakoj komunikaciji nalazimo

131
i sadržajni kao i odnosni aspekt« (Watzlawick/Beavin/Jackson
1969, 53).
Taj osobni odnosni aspekt nije ni u kom slučaju pokriven
samo partnerima koji komuniciraju preko teksta, već je - kao što
će nadalje biti pokazano - konstitutivni moment samog teksta pu-
tem kojeg se komunicira, i zbog čega analiza teksta s istim pra-
vom može početi od tekstualne informacije kao i od osobnih od-
nosa teksta, odnosno od ovdje intendiranih konkretnih partnera
teksta. Stoga ponajprije treba točnije shvatiti način osobne veze iz-
među partnera u komunikaciji, naime u njihovoj intencionalnoj
strukturi. Ono o čemu se pritom radi jest načelno jednostavna
stvar koja je međutim zbog uvijek novih i mnogostruko recipira-
nih pristupa istraživanja komunikacije ponešto poremećena, tako
da nam se njezin kratki prikaz čini korisnim: Watzlawick/Beavin
/Jackson kažu: »Ponašanje ima prije svega jedno svojstvo koje je
toliko temeljno da se često previđa: ne postoji nikakav pandan po-
našanju, ili recimo istu činjenicu još jednostavnije: čovjek se ne
može ne ponašati.« (Watzlawick, et al. 1969, 51). Budući da pona-
šanje djelomično - naprimjer u međusobnim situacijama - ima
karakter saopćavanja te je tada komunikacija, navedeni autori iz-
vode zaključak: »Ne može se ne komunicirati« (Watzlawick, et
al. 1969, 53). Takvim izjednačavanjem ponašanja i komunikacije
pojam se komunikacije međutim toliko široko zahvaća da za anali-
tičke svrhe postaje neupotrebljivim; prije svega je preskočena nje-
gova intencionalna struktura: netko tko bez individualnog ljud-
skog sudjelovanja i bez spremnosti za kontakt, npr. ne gledajući
ljudima u oči, ide kroz mnoštvo ljudi, ipak se time 'ponaša' prema
članovima mnoštva, naime tako što ne stupa s njima u kontakt, ali
on s njima ne 'komunicira'. A jednako tako kao što postoji aktu-
alan ne-komunicirajući odašiljalac (dakle samo potencijalni), po-
stoji i odgovarajući aktualni ne-komunicirajući (samo potenci-
jalni) primalac: kad netko prolazi glavnom trgovačkom ulicom ne-
kog velegrada, on tada doduše trajno zapaža brojne vijesti i djelo-
mično ih čak registrira kao znakove, npr. prometne znakove i sig-
nale, natpise firmi i propagandne slogane, povike i ulomke razgo-
vora itd., ali on na njih često uopće ne reagira, tj. o njima ne ko-
municira: komunikacija o nekom proizvoljnom znakovnom susta-
vu ne uspostavlja se već samim time što neki potencijalni prima-
lac fizički primi vijest i semiotički je registrira. O aktualnoj se ko-
munikaciji može govoriti tek onda, kad uslijed vijesti upućene od
odašiljaoca (svjesno ili pak nesvjesno) nastupi intendirano djelo-
vanje kod primaoca (svjesno ili pak nesvjesno) usmjerenog na tu
vijest: promjena u kognitivnom, emotivnom, afektivnom itd. po-

132
dručju, izmjena ponašanja.1 Komunikacija je intendirana interak-
cija između partnera u komunikaciji koja usljeđuje o nekoj vijesti,
te se događa kao intendirana akcija i intendirana reakcija; komu-
nikacija je intencionalno međusobno događanje.
Intencionalni momenti te komunikacijske interakcije odnose
se na općenito već određene aspekte veza svake komunikacije. Ti
su momenti s obzirom na tekstualnu komunikaciju konkretni: na
strani autora komunikacijska namjera utemeljena u njegovim kon-
kretnim interesima, na strani recipijenata komunikacijsko očeki-
vanje ili barem komunikacijska spremnost, uvjetovani njihovim
konkretnim potrebama. Postojanje interesa i komunikacijska na-
mjera autorova, te situacija potrebe i komunikacijskog očekivanja
recipijenata temelje se između ostalog u njihovim endogenim
ustrojstvima i osobnim biografijama, u njihovim društvenim i kul-
turnim socijalizacijama, u njihovim obrascima ponašanja i sustavi-
ma normi, kao i u kulturnim navikama određenim njihovim dru-
štvenim referencijalnim grupama te njihovom poviješću; oni dakle
ne ovise samo o individualnim strukturama ličnosti, već su snažno
određeni i povijesno-društvenim uvjetima i odnosima njihovih
društvenih i kulturnih sistema te pripadajućih ideologija.
Autorova komunikacijska namjera uvjetovana interesom i re-
cipijentovo komunikacijsko očekivanje određeno potrebom imaju
odlučujuće značenje za svaku komunikacijsko-teoretski orijentira-
nu analizu teksta; od njih ona može i poći. Međutim, gdje god za-
počela analiza teksta, uvijek se radi samo o tome da se registriraju
ti momenti u njihovoj međusobnoj vezi, kao i u komunikacijskoj
vezi s obzirom na tekst, naime one strukture područja interesa i
autorovih komunikacijskih namjera koje odgovaraju analognim ili
homolognim strukturama situacije potrebe i komunikacijskih oče-
kivanja recipijenata, i to da odgovaraju na taj način da na temelju
obje konformne strukture tekstualne vijesti može uslijediti o toj
vijesti tekstualna komunikacija između autora i recipijenta. Tako
konkretna analiza teksta uvijek znači, kao uvjet mogućnosti komu-
nikacijskih odnosa, komunikacijsko-strukturalno zahvaćanje inte-
resa i namjera autora, njima analognih i homolognih potreba i
očekivanja recipijenata kao dvaju konformnih momenata tekstual-
ne vijesti - postupak koji s obzirom na tekst, te također i na auto-
ra nije osobito težak, ali je s obzirom na recipijente dosta zahtje-
van i mukotrpan.

1 Usp. »Komunikacija je situacija učenja u kojoj se radi o izmjeni sta-

vova i informacija u svrhu djelovanja na ponašanje.« (Heaviside 1972,

167ff)

133
 Takav postupak analize teksta mora međutim paziti na to da
dobitak konkretnosti koji stječe uključivanjem partnera u komuni-
kaciji, njihovih interesa i namjera, njihovih potreba i očekivanja,
ne proigra time što će naposljetku ipak i njih shvatiti izolirano i
apstraktno; stoga bi trebao uvijek nastojati da partnere u komuni-
kaciji shvati u njihovim pragmatičkim dijalektičkim uzajamnim
vezama. Za komunikaciju općenito već sam naprijed skicirao neke
momente polazeći od Habermasova pristupa komunikacijskom
'očekivanju očekivanja'; za tekstualnu komunikaciju koja je druga-
čije naravi, oni ipak moraju biti specifično shvaćeni. Zato slijedim
poznatu Marxovu argumentaciju, prema kojoj je proizvodnja uvi-
jek i potrošnja, a potrošnja uvijek i proizvodnja, uslijed čega proiz-
vodnja na izvjestan način proizvodi potrošnju, a s druge strane po-
trošnja na izvjestan način proizvodi proizvodnju (Mara 1969b,
622-624). Primijenjeno na tekstualnu komunikaciju to znači:
(Naumann 1973, 18 i d.; Grimminger 1972/73, 288-290) da autor
općenito omogućuje svojim tekstom da recipijent fungira kao reci-
pijent, a strukturama i strategijama on nadalje određuje način
kako recipijent shvaća tekst, dapače ono što on odista jest kao re-
cipijent teksta: autor omogućuje recipijenta i proizvodi ga u
njegovu recepcijskom ponašanju, pod određenim okolnostima čak
i u njegovim recepcijskim potrebama. Recipijent općenito omogu-
ćuje svojim recipiranjem to da autorova proizvodnja bude smisle-
na; pri svojoj je recepciji određen vlastitim stavovima (Klop-
fer 1975, 16), te izvjesnim (u danom slučaju ipak samo ranijim
recipiranjem tekstova tog autora ili tekstova književnog sistema,
kojem autor pripada, unaprijed proizvedenim) očekivanjem, koje
- suvremeni - autor pri svojoj proizvodnji, manje ili više uzima u
obzir, te s obzirom na koje on — kako bi ih ispunio, izmijenio, mož-
da čak i opovrgao - proizvodi: recipijent određuje svojim stavovi-
ma i recipijentskim očekivanjem uvijek i autorovu proizvodnju, te
na izvjestan način proizvodi autora. Međutim, time što autor na
ovakav način svoju proizvodnju djelomično obavlja prema očeki-
vanjima recipijenta (očekuje očekivanje recipijenta), on svoj tekst
proizvodi manje ili više tako da se njime potvrđuje očekivanje re-
cipijenta, a recipijent se na taj način fiksira. Recipijent u svojem
očekivanju s obzirom na autorovu proizvodnju očekuje stoga, iz-
među ostalog, čak i to da autor (ukoliko ovaj očekuje očekivanje
recipijenta), svoj tekst proizvodi tako da njega, čitatelja, potvrđuje
u njegovu recepcijskom stanju očekivanja, on dakle autora autori-
zira da ga reproducira u njegovu — u danom slučaju već djelomič-
no proizvedenom - stanju očekivanja. Time recipijent, usprkos či-
njenici da on svojim stavovima i recepcijskim očekivanjem na iz-

134
vjestan način određuje autorovu proizvodnju (u tom reprodukcij-
skom očekivanju međutim već i on sam može biti pretproizveden
putem autora ili književnog sistema), kad konzumira tekst svojim
recepcijskim ponašanjem i prema mehanizmima svojeg recepcij-
skog očekivanja uvelike proizvodi: on je uvelike proizvedeni po-
trošač; a njegovo recipiranje se stoga djelomično sastoji u tome
što se on reproducira u toj proizvedenosti: recipijent je uvijek (u
kolikoj mjeri određuje se između ostalog prema vrsti teksta koju
recipira) i producirano-reproducirajući konzument. Ovakva komu-
nikacijska sprega očevidno nije više identična s onom koja je bila
ranije razvijena za komunikaciju uopće. Dok je ondje svaki od
partnera u komunikaciji preko svojeg očekivanja očekivanja dru-
gog partnera na određeni način uvijek imao i njegov udio: pošilja-
lac je bio primalac, a primalac pošiljalac, sada se ta ravnoteža dija-
lektičke intersubjektivnosti pomaknula u korist odašiljaoca,
autora, koji u uzajamnom odnosu ima veću težinu, te svoje namje-
re može sigurnije i odlučnije realizirati nego recipijent svoja oče-
kivanja: komunikacija koja se događa ponad tekstova pisanih knji-
ževnim jezikom (a takvom i pojmimo tekstualnu komunikaciju),
jest naprosto drugačije strukturirana od izravne osobno-dijaloške
komunikacije, čiji su partneri svagda prezentni i međusobno se
poznaju, i prilikom koje partneri svoju komunikaciju stalno mogu
vraćati unatrag, te zamjenjivati svoje komunikativne uloge; tek-
stualna komunikacija je, kao najčešće posredna i osobno anonim-
na jednosmjerna komunikacija, mnogo manje komunikativna
nego što je to personalno-dijaloška komunikacija (Grimmin-
ger 1972/73, 1 i d.); čini mi se nerazumljivim - čak i uvažavajući
posebne odnose estetskih tekstova - kad Lotman kaže: »Književni
tekst se ponaša poput neke vrste živog organizma koji je sa čitate-
ljem povezan povratnom vezom i koji ga poučava.« (Lotman
1972, 43); i Iserov prijedlog, »da odnos između teksta i čitate-
lja predočimo prema modelu autokontroliranih sustava«, u kojem
je recepcija upravljana »stalnim efektima povratnog javljanja« či-
tatelja, također mi se čini problematičnim (Iser 1975b, 295 i d.).
Protiv ovih upravo prikazanih struktura tekstualne komunika-
cije mogli bismo primijetiti da se ona zapravo ipak ne odnosi na
estetsku proizvodnju i prijem teksta koji se orijentiraju prema
shvaćanju autora kao »genija«, jer se u njima mora pretpostaviti
da je za proizvodnju kao i za reprodukciju odlučujuća spontanost,
dakle nedeterminiranost proizvodnje i reprodukcije kao i njihova
međusobnog odnosa. Ta primjedba se doduše odražava i na ko-
munikacijsku razinu književne komunikacije, ona naime cilja na
razumijevanje književne uloge autora i čitatelja, ali je utemeljena

135
u jednom određenom shvaćanju pragmatičke komunikacije, te je
stoga valja već ovdje kratko obraditi: »autorom« i »recipijentom«
nije mišljeno neko dijaloško individualno književno ponašanje re-
cimo pojedinačnog književnika prema njegovu svagda pojedina-
čnom čitatelju, već su autor u svojoj proizvođačkoj namjeri uvjeto-
vanoj interesom i recipijent sa svojim recepcijskim očekivanjima
određenima potrebama, te njihova uzajamna djelovanja, shvaćeni
tako f da su uvjetovani, uz individualne, na odlučujući način i
društvenim i povijesnim momentima koji se u njima realiziraju.
Stoga je označena dijalektička veza između autora i recipijenta,
upravo zato što je, među ostalim, orijentirana prema svojemu
društveno-povijesnom određenju, ustvari potpuno neprikladna za
označavanje odnosa između autora i recipijenta izvedenog iz razu-
mijevanja samostalno djelatnog »genija«. (Ovaj odnos koji mora
pretpostaviti potpuno individualnu estetsku »nadarenost« obaju
partnera je, naprimjer u Njemačkoj, povijesno nastao upravo i iz
namjere da ih se oboje izluči iz njihovih društvenih veza, kad su
one usprkos narasloj društvenoj samosvijesti — prije svega kod
građanstva - politički ipak ostale neiskoristive, a ekonomski po-
stajale sve neprozirnije, upravo sve represivnije, kako bi se na taj
način za individuum stvorio prostor slobode i bijega u
prividnu umjetničku samostalnost i idealno samoozbiljenje (Hau-
ser 1972, 635-638; Adorno 1970, 254 i d.). Stoga opisana dijalektič-
ka veza između autora i recipijenta zbog svoje društveno-
-povijesne konkretnosti ipak prilično precizno opisuje odlučujuće
momente produkcijskih i recepcijskih odnosa masovno-medijskih
(Prokop 1973, 31-34) i trivijalnih (Giesenfeldunter 1972, 233-242;
Waldmann 1973, 33, 64 i d., 118), kao i - kao što će daljnji izvodi
pokazati - ideoloških tekstova.
Ovime sam skicirao neke važne momente prve razine tekstu-
alne komunikacije, komunikacijske razine pragmatičke komunika-
cije.

2. Komunikacijska razina književne

komunikacije
Uvijek pišemo zato da bismo bili čitani. Riječ koju zapisujem
određena je za jedan određeni pogled, pa bio to i moj vlastiti.
Već samim aktom pisanja implicirana je određena publika.
(Butor 1965,147)
Autor proizvodi - svjesno ili nesvjesno, priznavajući to ili

136
 prešućujući2 - s obzirom na nekog recipijenta; naravno da najčeš-
će ne proizvodi s obzirom na kasnijeg stvarnog recipijenta, jer ga
u načelu uopće ne poznaje (bilo da se radi o tome da svoje djelo
piše s posebnim obzirom na nekog mecenu, prijatelja, svojeg in-
timnog književnog prijatelja, svoju ljubavnicu itd.), već s obzirom
na recipijenta kakvog intendira i kakvim ga u sebi zamišlja; a
stvarni i zamišljeni recipijent su rijetko kad identični.31 dok autor
proizvodi s obzirom na zamišljenog recipijenta, on shvaća sebe
kao autora i svoju proizvodnju na sasvim određeni način koji se
ne mora bezuvjetno slagati s njegovom stvarnom egzistencijom.
Ipak, ne postoji samo konkretni autor i autor kakvim on sama
sebe vidi, već osim toga i autor, kakvim ga vidi njegov recipijent; a
predodžba kakvu recipijent ima o autoru se gotovo sa si-
gurnošću neće ticati konkretnog autora, kojeg on najčešće osobno
i ne poznaje, te također često neće ni odgovarati predodžbi koju
autor ima sam o sebi kao o autoru. Bilo bi čak i čudno da je
tome potpuno drugačije, jer predodžba koju recipijent ima o auto-
ru usko je povezana s predodžbom koju ima o sebi samome kao o
recipijentu; a ova se pak ne mora bezuvjetno slagati s njegovom
stvarnom egzistencijom, prije svega ne mora biti identična s pre-
dodžbom koju autor ima o svojem recipijentu i u vezi s kojom
sebe shvaća kao autora. U normalnim okolnostima treba dakle
razlikovati: konkretni autor, autor u svojoj vlastitoj predodžbi,
autor u predodžbi svojeg recipijenta; konkretni recipijent, recipi-
jent u predodžbi autorovoj, recipijent u svojoj vlastitoj predodžbi.
Ili pomoću drugačije pojmovnosti i drugačije svrstano: kon-
kretni autor i konkretni recipijent; autor u autorskoj ulozi kako je
sam shvaća i recipijent u ulozi recipijenta kako je on sam razumi-
je; autor u autorskoj ulozi kako je shvaća recipijent (prema mje-
rilu svoje vlastite recipijentske uloge) i recipijent u recipijentskoj
ulozi kako je shvaća autor (prema mjerilu njegove vlastite autor-
ske uloge).
To je vrlo komplicirana konstelacija; morali bismo doduše za
svaku pojedinu poziciju priznati da je odista zadana i djelatna u
književnoj komunikaciji, ali mogli bismo se uznemireni pitati,

2 U vezi s problemom autora koji navodno piše monološki bez obazi-

ranja na čitatelja te u vezi s nekim oblicima i društvenim uzrocima te mi-

stifikacije v. Naumann et al. 1973, 52-8; kao primjer v. Adorno 1970, 338f;
općenito Booth 1974, sv. 1, 94-122.
3 U vezi s razlikovanjem tih dviju vrsta recipijenata (kao i unutartek-

stualnih recipijenata) v. Naumann 1971, 163-169; Naumann 1973, 52f.;

Grimm 1975, 75f.; u vezi s intendiranim recipijentom kakvoga si predsta-
vlja autor usp. Wolff 1971, 140-166.

137
matičke pozicije, četiriju divergirajučih komponenata uopće mo-
guća komunikacija. Odgovor glasi: ako ovih šest odnosno četiri
pozicije nisu drugo do divergirajući momenti, odista ne bi bila
moguća nikakva komunikacija; ako se međutim događa komuni-
kacija, dakle književna komunikacija, tada ti momenti ne divergi-
raju, već kongruiraju, a na temelju te kongruencije nastaje književ-
na komunikacija (te je književno-znanstveno shvatljiva): kongruen-
cija četiriju književnih pozicija književne komunikacije znači po-
najprije da se oba shvaćanja, koja autor i recipijent svagda imaju
o književnoj autorskoj ulozi i o književnoj recipijentskoj ulozi, mo-
raju stopiti u tolikoj mjeri da se može govoriti o autorskoj ulozi i o
recipijentskoj ulozi unutar književne komunikacije. Budući da,
međutim, određena književna shvaćanja uloga koje partner u ko-
munikaciji ima s obzirom na drugog, ovise o njegovu vlastitom ra-
zumijevanju književne uloge (npr. shvaćanje koje autor ima o knji-
ževnoj recipijentskoj ulozi, o njegovu shvaćanju vlastite književne
uloge kao autora), jest vrlo značajna pretpostavka praktičkog
identiteta između autorskih i recipijentskih uloga u književnoj ko-
munikaciji, naime da autorske i recipijentske uloge same, kao i
književni tekst putem kojeg se događa književna komunikacija,
budu strukturno-homologni te da stoga autor i recipijent proizvo-
de praktički identične autorske i recipijentske uloge, a zato i
mogu međusobno komunicirati putem teksta. Ti uvjeti praktički
identičnih književnih autorskih i recipijentskih uloga i strukturne
homologije između književne autorske uloge, književnog teksta i
književne recipijentske uloge mogu se ispuniti samo unutar jed-
nog književnog sustava koji obuhvaća sve te momente i jedinstve-
no ih određuje i koji time predstavlja uvjet mogućnosti književne
komunikacije. Ta zasad tek općenito razvijena struktura trebala bi
ovdje biti malo razjašnjena s obzirom na neke aspekte; počinjem s
književnom autorskom ulogom:
Konkretni je autor generalno određen repertoarom svojih
društvenih uloga; za specifičnu književnu komunikaciju treba me-
đutim shvatiti posebnu književnu ulogu u kojoj on piše književni
tekst. Jer unutar jedne književne autorske uloge autor poštuje
određene književne regularnosti i norme; to već vrijedi na najjed-
nostavnijoj razini: ako nekome pišemo, tada s njim komuniciramo
na temelju književnog medija u jednoj drugoj ulozi nego kad s
njim razgovaramo (suprug koji nakon svađe svojoj ženi pismeno
»sve objašnjava«, komunicira s njom drugačije nego kad u osob-
nom razgovoru »s njom raspravlja«). To u pojačanoj mjeri vrijedi
za područje estetskih tekstova gdje je autor u svojoj književnoj
autorskoj ulozi potpuno određen književnim sustavom unutar ko-

138
autorskoj ulozi potpuno određen književnim sustavom unutar ko-
jeg svagda piše, koji ga definira u njegovu književnom samorazu-
mijevanju, nadalje u njegovim književnim mogućnostima i namje-
rama s obzirom na formu, u njegovoj književnoj intenciji s obzi-
rom na djelovanje i u komunikacijskoj namjeri, uopće s obzirom
na njegovu cijelu književnu egzistenciju: da li autor piše u ulozi
proroka ili agitatora, genija ili kritičara vremena, moralista ili za-
bavljača, da li piše u ulozi onog tko mora objelodaniti svoje dušev-
ne doživljaje, ili nekoga tko realistički odražava određenu društve-
nu stvarnost, to se ni u kojem slučaju ne događa po individualnoj
volji, već u smislu određenog književnog sustava kojem je autor
obavezan i kojim je definirana njegova autorska uloga. U tekstual-
noj komunikaciji, ukoliko se ova odvija putem književnog teksta,
ne realizira se samo određeni općeniti društveni, jezični i kulturni
sustav, već i posebni umjetnički i književni sustav. Pritom treba u
vezi s namjerama do kojih nam je ovdje stalo prije svega striktno
shvatiti pojam književnog sustava:
Književni tekst u načelu ne postoji pojedinačno, već samo kao
sastavni dio jedne istovremene cjeline književnosti i njezine tra-
dicije, a ta tradicija književnosti nije naprosto neka veza s prošlim
tekstovima, već jedna dijakronična sprega uvjeta, t.j. ona egzistira
kao »književna evolucija« (Tinjanov 1967, 37-60): u njoj se nalazi
određeni tekst, te je uvijek - i ne samo - označen time da je
»razvoj umjetničke strukture stalan i da ga vodi unutarnja zakoni-
tost: umjetnička struktura se razvija iz sebe same u određenom
'samorazvoju'« (Mukarovsky 1967, 19; 1974, 26 i d.; Giinther
1972/73/sv.l, 285-310). A istovremena ukupnost književnosti nije
tek čisti zbroj tekstova, već - kao što je to uostalom posebno istak-
nuo strukturalizam - sinkronično strukturirani totalitet unutar ko-
jeg pojedinačni tekst ima svoje sustavno mjesto. Već je Tinjanov
pokazao »da je književno djelo sustav - a svekolika književnost ta-
kođer«, tako da je svako djelo uvijek određeno »uzajamnim odno-
som svih, svagda kao sustav shvaćenih elemenata nekog književ-
nog djela međusobno, i odatle rezultirajućeg odnosa prema ukup-
nom sustavu« (Tinjanov 1967, 40-41). A dijakronijska evolucija stoji
u uzajamnom djelovanju sa sinkronijskim sustavom na taj način
što »se svaki sustav neophodno javlja kao evolucija, a s druge stra-
ne evolucija nužno ima sustavni karakter.« (Tinjanov, Jacobson
1966, 75).
Za početno pitanje iz ovog poglavlja to znači: pod književnim
sustavom ponajprije treba razumjeti određenu književnu teoriju s
njezinim povijesnim uvjetima kojima su između ostalog obavezni
književni tekst i književna autorska uloga; u proširenom smislu

139
književni sustav obuhvaća cijelu prošlu i sadašnju književnu prak-
su i proizvodnju s kojima književni tekst stoji u vezi. Posebno se
književni sustav pritom odnosi na društveno-ekonomske uvjete
proizvodnje, raspodjele i potrošnje teksta, njegova autora odnosno
njegovih recipijenata: on obuhvaća s obzirom na književnu proiz-
vodnju privredni sustav, način i orijentaciju kulturne industrije i
njezinih sredstava za masovnu komunikaciju, književno tržište, in-
terese i tržišnu poziciju izdavača^ način i opseg njegove reklame
itd.; s obzirom na raspodjelu, da li se književni proizvod prodaje
preko knjižara ili u vlastitom izdanju, preko književnih zadruga, u
robnim kućama i supermarketima, putem države, partija, crkava i
saveza itd.; s obzirom na njegovu potrošnju, kako su organizirani
te kako su ideološki određeni kulturni i književni pogon, da li,
gdje, kako, kada, na koji način književna kritika reagira na književ-
ni proizvod, na koji sloj potrošača s kojim društvenim i kulturnim
potrebama i socijalizacijama se odnosi, na koja književna iskustva
i književne interese, čitalačke navike i očekivanja itd. Književni su-
stav nadalje određuje, i to ponovo kao književna teorija, kako te
veze s praksom - koje određuju književni tekst, njegovu proizvod-
nju i recepciju - trebaju shvatiti autor i čitatelj, a to često znači:
kako bi ih trebalo ideološki interpretirati.
Da bismo neki književni tekst i komunikaciju o njemu primje-
reno obuhvatili, neophodno je analizirati onaj književni sustav
koji ga uvjetuje: tek književni sustav određuje što neki književni
tekst zapravo jest, što on - eventualno ideološki - polučuje; on de-
finira što je tekst kao književnost. Time utvrđuje kakvim se i na
koji način književni tekst mora proizvoditi, odnosno kako ima biti
predočen kao proizvedeni tekst; utvrđuje kako njegov proizvođač
mora biti shvaćen od sebe samoga i od svojega recipijenta: kako
treba izgledati književna autorska uloga koju podjednako trebaju
pojmiti autor i recipijent.
S tim se mogu usporediti strukture koje usmjeravaju književ-
nu recipijentsku ulogu. I ovdje je ponajprije važna knjiže vno-teo-
retska ili poetička konstitucija književne recepcije:
Adekvatni prijem vijesti koji počiva na tome da se u toj vije-
sti identificira izvjesna sređena količina prenijetih informaci-
ja, zahtijeva od čitatelja poznavanje pravila odašiljanja, susta-
va 'propisa', koji ustvrđuju adekvatnost određenih elemenata
vijesti i određenih informacijskih vrijednosti. Čitatelj mora
djelo moći povezati s odgovarajućim književnim kodom, s
nekom poetikom. (Siavvinski 1974,163)
Ova književno-teoretska ili poetička strana, koja prije svega
usmjerava svaku individualnu recepciju u njezinim različitim ulo-

140
gama, u uskoj je vezi s protežnim, između ostalog društvenim
strukturama književnog sustava:

Konkretna individualna recepcija djela uvijek je društveni

proces posredovan mnogim dijelovima. Proizvedena djela, i
prije nego što dospiju u ruke čitatelja, imaju već uvijek za so-
bom oblike društvenog prihvaćanja; izabrana su putem dru-
štvenih institucija za recepciju, učinjena pristupačnima, a u
većini slučajeva već i vrednovana. Kao posredovne instance
fungiraju izdavači, knjižare, biblioteke kao i književna kritika,
književna propaganda, nastava iz književnosti u školama, zna-
nost o književnosti i sve druge institucije koje između proizve-
denih djela i čitatelja materijalno ili idejno posreduju. Dakle,
nisu književnost ili djela 'po sebi' ta prema kojima čitatelj tije-
kom lektire uspostavlja odnos. To su mnogo više djela koja su
bila selektirana, propagirana, vrednovana/.../ iz potencijala
proizvedenih djela prema ideološkim, estetskim, ekonomskim
i drugim načelima, i to od društvenih institucija. Individual-
nom odlukom da među selektiranim djelima izabere neko
određeno djelo, čitatelj istovremeno konstituira određeni dru-
štveni odnos. (Naumann et al. 1973, 90 i d.)

Objasniti i sistematizirati, eventualno i ideološki legitimirati

te književno-sustavne »društvene odnose« književne recepcije, mi-
stificirati ih i drugačije interpretirati (recimo kao zapravo ipak
samo individualne odnose), sada je opet zadaća književno-
teoretske strane književnog sustava: njome se definira što je neki
tekst kao književnost i što je zapravo njegova recepcija te kako
stoga autor i recipijent moraju podjednako pojmiti književnu reci-
pijentsku ulogu.
Time je naznačen razlog zbog kojeg se u književnoj komunika-
ciji može računati s praktički identičnim ulogama autora i reci-
pijenta, te koje eventualno ideološke funkcije pritom ima književ-
na teorija unutar književnog sustava. Još mora biti pojašnjeno
kako to da se taj praktički identitet uloga autora i recipijenta za-
država i u komunikativnom odnosu pojedinačnih komunikacijskih
partnera koji te uloge svagda uvjetuju i sami po sebi, a stoga mož-
da i različito; mora biti pojašnjena i jedinica književne komunika-
cije - ali ne samo zbog upravo navedenog razloga: komunikacij-
sko-estetska analiza teksta treba prije svega obuhvatiti podsustav
»književni autor - književni tekst - književni recipijent« koji tvori
književnu komunikacijsku razinu kao strukturno-homolognu jedi-
nicu: nije dovoljno označiti književnu autorsku ulogu, književni
tekst i književne uloge recipijenta prema njihovim posebnim obi-
lježjima, nego ako oni trebaju biti shvaćeni kao sastavni dijelovi

141
jednog komunikacijskog sustava, tada se mora pokazati da ta tri
momenta određuju iste strukture i da je time književna komuni-
kacija omogućena tek putem svagda praktički identičnih književ-
nih uloga.
Za razinu pragmatičke komunikacije spoznali smo da do ko-
munikacije između konkretnog autora i konkretnog recipijenta o
nekom tekstu može doći tek onda kada među tima trima elemen-
tima postoji komunikativna veza na taj način da interes autora i
njegova namjera, recipijentova potreba i očekivanje, kao i tekstu-
alna vijest, pokazuju analogne ili homologne strukture.
Ipak nije dovoljno da te strukture postoje samo na pragmatič-
koj razini; kad neki konkretni autor i konkretni recipijent trebaju
stupiti u književnu komunikaciju o nekom tekstu, onda moraju i
njihove književne uloge autora i recipijenta, u kojima su književno
realizirani njihovi pragmatički interesi i namjere, potrebe i očeki-
vanja, tako kongruirati s književnim tekstom da se njihova prag-
matička komunikativna veza sada može pojaviti u komunikativnoj
vezi njegovih homolognih književnih struktura: književni autor,
književni recipijent i književni tekst moraju biti homologni po svo-
joj književnoj strukturi. Prikazati ovu književno-sustavnu struktur-
nu homologiju i njezine međusobne veze koje konkretno uređuju
književnu komunikaciju jest jedna od najznačajnijih-zadaća komu-
nikacijsko-estetske analize teksta na književnoj komunikacijskoj
razini.
Druga važna komunikativna obilježja književne komunikacij-
ske razine, naime ona u kojima prepoznajemo određena uzajamna
djelovanja između pragmatičke i književne komunikacijske razine
i putem kojih se sređuje redukcija komunikacijskog diskurza s ob-
zirom na razinu književne komunikacije, redukcija koja eventual-
no može djelovati ideološki, želio bih obraditi na specifičnom
estetskom procesu te ih stoga tematiziram tek u vezi s problemom
estetske fikcionalnosti pripovjednih tekstova u jednom kasnijem
poglavlju.

2.1. Komunikacijska razina unutartekstualne

komunikacije4
Ovime smo skicirali obje komunikacijske razine koje se nala-
ze izvan teksta: razine izvantekstualne komunikacije. Ipak se stvar-
na tekstualna komunikacija ne događa jedino kroz njih,
4 Za prikaz treće i četvrte komunikacijske razine koristim se u tekstu

koji slijedi nekim izvodima iz mojega članka Zum zeichensystem der gebra-
uchstexte. Das textinterne komunikationssystem und seine ideologischen fun-
ktionen, Wirkendes Wort 24/1974, 402-415.

142
 koliko god one bile prijeko potrebne, već su za to potrebne dalj-
nje, sada i unutartekstualne komunikacijske strukture, koje čine
treću i četvrtu komunikacijsku razinu; počinjem trećom komu-
nikacijskom razinom koju nazivam razinom unutartekstualne ko-
munikacije. I na toj se trećoj razini javljaju uloge autora i recipi-
jenta koje su međutim, nasuprot onima na prvoj pragmatičkoj i
drugoj književnoj komunikacijskoj razini, naime izvantekstualnim
ulogama autora i recipijenata, sada unutartekstualne uloge autora
i recipijenata.
Vidjeli smo da je pragmatička komunikacija intencionalno
međusobno događanje koje na strani odašiljaoca pretpostavlja ko-
munikacijsku namjeru zasnovanu u njegovim konkretnim potre-
bama i interesima, a na strani primaoca komunikacijsko očekiva-
nje ili barem spremnost uvjetovanu njegovim konkretnim potre-
bama i interesima. Polazim od komunikacijske namjere autora; Ri-
faterre je opisuje ovako: »Autor je svjestan svojeg djelovanja, jer se
on prije svega bavi načinom na koji želi da njegova vijest bude de-
šifrirana; ne radi se dakle samo o njezinom značenju, već i njego-
vu vlastitom stavu prema toj vijesti koja se priopćava čitatelju; či-
tatelj je prisiljen /.../ da dijeli autorove stavove o tome što je u
njegovoj vijesti važno i o tome što je nevažno« (Riffaterre 1973,34).
Ta autorova namjera međutim još nije ostvarena time što je
on posjeduje kao svijest, psihički stav ili književnu nadu, već ona
naravno mora biti realizirana i tekstualno. Konkretni autor koji
gaji određenu komunikacijsku namjeru prema konkretnom recipi-
jentu, zauzima pri tom određenu književnu ulogu, književnu
autorsku ulogu, u skladu s kojom svojeg čitatelja želi informirati,
angažirati, zabavljati, poučavati, nagovarati itd. Da bi se uspostavi-
la konkretna tekstualna komunikacija ipak nije dovoljno da kon-
kretni autor osobno zauzme neku određenu autorsku ulogu, dakle
da u svojoj nutrini silno žudi i za tim da njegov tekst intendiranog
recipijenta zabavi, angažira, nagovori itd., te stoga srdačno želi da
njegov recipijent prema njegovu tekstu zauzme određenu književ-
nu recipijentsku ulogu, naime da dopusti da ga se zabavlja, angaži-
ra, uvjerava itd. Sam tekst mora dapače kao tekstualni »recepcij-
ski predujam« (Naumann et al. 1973, 35 i d., 299 i d.) objaviti na-
mjeravanu književnu autorsku ulogu, te zasnovati intendiranu
književnu ulogu čitatelja; obje moraju biti zadane iznutra, samim
tekstom, kao tekstualne kvalitete.
Tekst se kao komunikacijsko sredstvo temeljno krivo shvaća
ako ga se pojmi kao takoreći neutralno mjesto, na kojem se autor
i recipijent u stvari slučajno sreću u svojim izvantekstualnim knji-
ževnim ulogama te na prilično tajnovit način dolaze međusobno u

143
komunikaciju o njegovu sadržaju: kao uvjet mogućnosti komuni-
kacije o nekom tekstu, on sam u sebi mora sadržavati komunika-
cijski sustav »odašiljalac-vijest-primalac«. Književni tekst dakle
nema samo konkretnog autora i konkretnog recipijenta u njiho-
vim određenim izvantekstualnim književnim ulogama, već on kao
unutartekstualni uvjet mogućnosti komunikacije obaju partnera o
njemu i njegovoj tekstualnoj vijesti objavljuje određenu unutar-
tekstualnu autorsku ulogu i zasniva određenu unutartekstualnu
recipijentsku ulogu.
Unutartekstualne autorske i recipijentske uloge već se dugo
razlikuju u pripovjednim tekstovima kao »uloge pripovjedača« i
»uloge čitatelja«: prema W. Kayseru »pripovjedač u svekolikoj pri-
povjednoj umjetnosti nikada nije poznati ili zasad nepoznati
autor/. ../, već uloga koju autor pronalazi i uzima na sebe«; o ulo-
zi čitatelja kaže: »Čitatelj je nešto spjevano, on je uloga, u koju
uskačemo« (Kayser 1957, 206, 203)5. Uloga pripovjedača i čitatelja
bile su povremeno doduše i osporavane 6 te su sustavno obrađene
također tek u novije vrijeme (Booth,W.C. 1974; Raible 1972), ali
su danas vrlo dobro poznate: unutartekstualna uloga pripovjedača
bila je već nazivana »zajedničkim mjestom nove književne teorije«
(Fiiger 1973, 270; Janik 1973, 13), a unutartekstualna uloga čitate-
lja je gotovo jednako poznata koliko i »implicitni čitatelj«
(Iser 1972). Ipak bi možda moglo biti korisno da se oba unutar-
tekstualna pojma uloge baš zato ne pretpostave kao sami po sebi
razumljivi, nego da ih se barem ukratko označi i potvrdi: kad u
Tristramu Shandyju pripovjedač pozove na red čitateljicu zbog
njezine nepažnje i zada joj da neko ranije mjesto još jedanput pro-
čita; kad joj, nakon što je to učinila i još uvijek nije ništa shvatila,
pripovjedač objasni i strogo je pouči da ubuduće čita pažljivije i s
više razmišljanja, onda ovdje naravno ne govori i ne agira neka
konkretna čitateljica tog romana (ne govori naravno ni njegov
konkretni autor Laurence Sterne), već je »čitateljica« izmišljena
od autora Sternea kao određen unutartekstualni lik s određenom
čitateljskom ulogom, preko koje konkretni autor može zasnivati i
uređivati vrstu recepcije željenu za primjereni prijem svoje knjige,
odnosno pomoću koje se želi obraniti od one vrste recepcije koja
promašuje vijest njegove knjige: »I wish it may have its effects; -

5 U vezi sa čitateljem u djelu Jeana Paula usp. Ehrenzeller 1955, 184.

6Usp.: »Postoji samo književnik koji pripovijeda i njegovo pripovijeda-
nje.« ( H a m b u r g e r 1965, 66; H a m b u r g e r 1968, 115, ovdje samo kurzivno)
»implicirani autor« kao autorovo »drugo ja« obuhvaća, međutim, po mom
razlikovanju ne samo »unutartekstualnog«, već djelomično i »književnog
autora«. (Booth 1974, sv. 1, 77-82, 155-171)

144
and that ali good people, both male and female, from her exam-
ple, may be taught to think as vvell as read.« (Sterne 1955, I, 20).
Kad se kaže: »Ono što sam o povijesti mladog Werthera jedva
uspio pronaći, marljivo sam sakupio i ovdje vam to podastirem«,
onda ovdje očito ne govori sam Goethe koji pisma otisnuta u dalj-
njem tekstu nije ni pronašao ni sakupio, već izmislio. »Pripovje-
dač« koji ovdje govori je štoviše pripovjedačka uloga koju je izmis-
lio autor Goethe, to je ona unutartekstualna uloga priopćavanja
vijesti u kojoj se na temelju pažljivog istraživanja i sabiranja pra-
vih dokumenata posreduje spoznaja o stvarnom događanju; ona
treba čitatelju u osjetljivoj čitateljskoj ulozi - unaprijed skroje-
noj za njega (»ti dobra dušo, koja osjećaš istu težnju kao on«),
omogućiti da knjigu o Wertheru osjećajno intenzivno iskusi i drži
za stvarnog prijatelja - »ako zbog nespretnosti ili vlastite krivnje
ne možeš naći nijednog bližeg« (Goethe 1902-07, XVI, 3). Unutar-
tekstualne uloge autora i recipijenta se međutim uopće ne moraju
pojaviti eksplicitno kao posebni likovi, već mogu biti zadane samo
implicitno te sintaktički i semantički biti upisane u tekst: (Ros
1972, 86 i d., 92 i d.). U Blagu u Srebrnom jezeru stoji: »To zapravo
nije bila nikakva jasno svjesna namjera koju je Droll slijedio, kad
se naime raspitivao o kanalu, ali će mu to saznanje kasnije mno-
go koristiti.« (May b.g.,107). Ovdje sigurno ne govori konkretni
autor Karl May koji - koliko je poznato - niti je umio čitati misli
niti predviđati, no on bi to ipak bio morao moći ako bi (kao ovdje
pripovjedač) bio želio dati podatke o stupnju svjesnosti namjera
ili o onome što bi se u budućnosti moglo dogoditi: ovdje se se-
mantički oglašava tekstualna uloga unutartekstualnog sveznajućeg
pripovjedača. To jednako tako vrijedi za sve književne tekstove,
npr. za sve uporabne tekstove. (Waldmann 1974, 406).
Ako se unutartekstualni komunikacijski sustav treće komuni-
kacijske razine zaista shvati kao sustav, ako dakle trebamo razu-
mjeti smisaone sustave koje on označuje i ideologije koje u da-
nom slučaju preko njih priopćuje, potrebno je unutartekstualne
uloge autora i recipijenta nekog teksta shvatiti ne izdvojeno, nego
u njihovu međuovisnome dijalektičkom odnosu. Izdvojena analiza
unutartekstualnih uloga autora i recipijenata je problematična već
i stoga jer one kao komunikacijski momenti uopće ne egzistiraju
izdvojeno, već samo u svojim međusobnim vezama: nacrt unutar-
tekstualne uloge recipijenta s obzirom na neku unutartekstualnu
vijest zasnovan je u jednoj određenoj unutartekstualnoj ulozi koju
njezin autor objavljuje za sebe; objavljivanje jedne određene unu-
tartekstualne autorske uloge u vezi s nekom vijesti cilja na neku
određenu unutartekstualnu recipijentsku ulogu. Nacrt te recipi-

145
jentske uloge stremi između ostalog priznavanju unutartekstualne
autorske uloge putem unutartekstualnog recipijenta; objavljivanje
unutartekstualne autorske uloge služi između ostalog nacrtu unu-
tartekstualne recipijentske uloge nasuprot toj autorskoj ulozi. - To
su strukture koje se na nekom estetskom tekstu ne mogu baš jed-
nostavno prikazati. Kako bismo međutim već i sad tekstualno
malo potkrijepili model, predstavit ćemo ovu strukturu na jed-
nome ne-estetičkom tekstu, na kojem se ona međutim posebno
dobro vidi stoga jer se njegova vijest sastoji isključivo od prikaza
unutartekstualnih uloga autora i recipijenta i njihovih međuovis-
nosti: na ženidbenom oglasu.
Ženidbeni oglas7 navodi ponajprije, npr. poželjnom slikom
partnerice, unutartekstualnu ulogu u kojoj recipijentica treba pri-
hvatiti tekst, a koja je naravno ona unutartekstualna uloga u kojoj
autor u skladu sa svojom unutartekstualnom ulogom želi partneri-
cu, želi tako da ga ona pritom prihvaća između ostalog i u njego-
vu shvaćanju njegove unutartekstualne uloge. Samo prikazivanjem

7 Za sociološku analizu usp. Habermas 1973a, 43-53; Link 1974, 290ff.

146
autora on tada oglašava onu unutartekstualnu ulogu u kojoj bi se
on želio vidjeti kao autor koji traži partnera i koji sastavlja tekst,
vidjeti naime od željene recipijentice koju on želi tako da ga ona
prihvati u njegovoj unutartekstualnoj ulozi onako kako on vidi nju
u njezinoj unutartekstualnoj ulozi. U shematskom prikazu (str. 146):
'ON' označuje autorsku ulogu u kojoj se neki konkretni autor
koji traži partnera unutartekstualno oglašava zajedno s predo-
džbom o 'njoj' (=ona') koja pripada njegovoj ulozi; 'ONA' znači
unutartekstualnu recipijentsku ulogu u kojoj tražena partnerica,
među ostalim i na temelju predodžbe o 'njemu'(='on') koja pripa-
da njezinoj ulozi, treba putem unutartekstualne vijesti ženidbenog
oglasa koji priopćuje te uloge stupiti u komunikaciju s autorom.
Te uloge egzistiraju - pojednostavljeno prikazano - u sljedećim
vezama:
1. Ona, kako b i j e on želio (1).
2. On, kako ga ona treba željeti (2).
3. Ona, kako bi on želio da se ona vidi (1-3).
4. On, kako bi on želio da ga ona vidi (4-b-2).
5. Ona, kako bi on želio da se ona vidi (2-a-5).
6. On, kako bi on za nju želio da ga ona vidi (l-b-6).
Ono što se kod vrste uporabnih tekstova »Zenidbeni oglas«
lako prepoznaje budući da čini pravu vijest teksta, vrijedi za svaki
književni tekst: unutartekstualne uloge autora i recipijenta egzisti-
raju u mnogostrukim međusobnim odnosima putem kojih je u
svakoj ulozi višestruko sadržana i druga uloga, a svaka uloga je di-
jalektičko posredovanje sebe same s drugom ulogom.
Pritom se ne može previdjeti da se taj dijalektički intersubjek-
tivitet između unutartekstualnog autora i recipijenta malo udaljio
od intersubjektivnosti od početka razvijene za komunikaciju uop-
će, od intersubjektivnosti na razini pragmatičke komunikacije iz-
među konkretnog autora i recipijenta; nije baš mnogo ostalo od
pravog dijalektičkog odnosa, naime od toga da je i recipijent u
određenom smislu autor te da ga u istoj mjeri određuje kao ovaj
njega; unutartekstualna recipijentova uloga ima nasuprot tome
pretežno funkciju da na različitim stupnjevima uzajamnog odnosa
uvjetovanosti realizira namjere unutartekstualnog autora kao i da
reflektira njihovu realizaciju, tako da se na svim razinama povrat-
ne veze optimalno ispunjavaju intencije unutartekstualne autor-
ske uloge, a kroz nju i intencije konkretnog autora.
Treća komunikacijska razina unutartekstualne komunikacije
posjeduje na taj način, zahvaljujući dijalektičkim međuovisnosti-
ma unutartekstualnih autorskih i recipijentskih uloga, jedan struk-

147
turirani sustav; taj sustav tvori kao takav jedan smisleni sustav, on
naime označuje određena unutartekstualna značenja i putem njih
priopćuje eventualno i ideologije. Komunikacijski sustav treće ko-
munikacijske razine, međutim, još nije kao cjelina obuhvaćen opi-
som smisaonog sustava unutartekstualnih autorskih i recipijent-
skih uloga; on sadrži još mnoge druge komunikativne strukture,
naprimjer - u slučaju pripovjednih tekstova - pripovjedne, pro-
storne, vremenske strukture. I te strukture tvore sustave, naime
podsustave, koji kao smisaoni podsustavi priopćuju određena
unutartekstualna značenja - u danom slučaju ideološke naravi - i
komunikativno ih provode.

1.2A. Komunikacijska razina fikcionalne komunikacije

Pri obradi razine unutartekstualne komunikacije uglavnom su

obrađivani unutartekstualni autor i recipijent, a jedva i unutartek-
stualna vijest. Razlog je što ona, ukoliko sama tvori neku komuni-
kaciju, jest ono što čini četvrtu komunikacijsku razinu. Tako kao
što unutartekstualna komunikacija treće komunikacijske razine
određuje ne samo estetske, nego sve književne tekstove, npr. upo-
rabne tekstove, postoji i četvrta komunikacijska razina kod svih
vrsta tekstova, ukoliko ovi nadaju neku komunikaciju kao pred-
met njezine vijesti: novinska vijest o debati u parlamentu, reporta-
ža o intervjuu s nekom prominentnom osobom imaju za predmet
jedan komunikacijski proces, interakciju čiji su nosioci komunika-
cijski partneri: bitka riječima između političara A i političara B,
razgovor između slavnog reportera X i prominentne osobe Y.
Unutartekstualna vijest takvih vrsta teksta jest ponovno komuni-
kacijski sustav koji sadrži autore, recipijente i vijesti putem kojih
oni komuniciraju. Vrste teksta ovakvog »govora o govoru« vode
dakle pragmatičku komunikaciju 'autor - recipijent' preko unutar-
tekstualne komunikacije 'unutartekstualni autor - unutartekstual-
ni recipijent', koja kao unutartekstualna vijest pokazuje referiranu
komunikaciju 'referirani autor — referirana vijest - referirani reci-
pijent'.
To je model onih estetskih tekstova koji, poput dramskih i na-
rativnih tekstova, kao unutartekstualna vijest jesu prikazivanje fik-
cionalnih komunikacija: u slučaju pripovjednih tekstova fikcional-
ne komunikacije pripovjednih likova, naime fikcionalnog autora i
fikcionalnih recipijenata o fikcionalnim vijestima. Ali moglo bi se
činiti da se to odnosi samo na pripovjedni oblik u trećem licu

148
 gdje (na trećoj komunikacijskoj razini) unutartekstualni pripovje-
dač u trećem licu priča svojem unutartekstualnom čitatelju komu-
nikativno događanje (četvrte komunikacijske razine) između svo-
jih likova, ali ne i za pripovjedni oblik u prvom licu u kojem unu-
tartekstualni pripovjedač sam biva fikcionalnim pripovjednim li-
kom o kojem priča: čini se da pripovjedno događanje dakle ostaje
na trećoj komunikacijskoj razini, odnosno odmah skače na četvr-
tu. Ipak se komunikacijski model koji pokazuje četiri razine odno-
si i na pripovjedni oblik u prvom licu. On ima jedan oblik koji
uvelike odgovara uobičajenom pragmatičkom govornom obliku,
bliskom govornom obliku u trećem licu (zbog čega i nema nika-
kvog razloga njegov estetski oblik poput Kate Hamburger proma-
trati kao neki »posebni oblik« potpuno različit od uobičajenih pri-
povjednih oblika, Hamburger 1968, 245-268): govorna situacija
pragmatičkog govornog izvještaja u trećem licu sastoji se u tome
da netko druge izvještava o tome što je, kako je nešto čuo ili na
koji je način saznao što su treći međusobno govorili; govorna situ-
acija pragmatičkog govornog izvještaja u prvom licu sastoji se u
tome da netko druge izvještava o onome o čemu je razgovarao s
trećima - dva strukturalno malo različita govorna oblika koji se
stoga i često javljaju zajedno, čak i uvučeni jedan u drugog. Ako se
u estetičkom izvještaju kao pripovjedni oblik koristi pragmatički
izvještaj u prvom licu, tada komunikacijska shema formalno izgle-
da tako da se autorske uloge unutartekstualne i fikcionalne razi-
ne, da se dakle unutartekstualni i fikcionalni autor osobno spaja-
ju.
Stoga se međutim komunikacijski model određen četirma ra-
zinama uopće ne ukida, jer obje uloge, a time i obje pripovjedne
razine, ostaju u cijelosti zadržane iako sad postoji personalna uni-
ja unutartekstualnih i fikcionalnih autorskih uloga: pripovjedačko
Ja pripovijeda obično o tome što je reklo, učinilo, doživjelo, a ne o
tome što Ja upravo govori, čini, doživljava (iznimku čine dijelovi
memoarskih romana i romana u obliku pisma, kao i ekstremni
oblici 'unutarnjeg monologa' koji međutim kao cjelovit oblik nije
jako čest). Treba dakle razlikovati pripovjedača u prvom licu, kao
manje-više već mnogo ranije doživljajnog Ja, i pripovjednoga Ja
(Stanzel 1967, 30-35) koje se sada svega toga sjeća i o tome (o doži-
vljavanju kao sjećanju) priča. Imamo dakle uobičajeno dva Ja u
pripovjednom tekstu u prvom licu - Stanzel govori o »Ich-Ich-
-shemi« (Stanzel 1967, 33 i d.) - prema životnoj situaciji Ja
koje se sada sjeća i koje je prije doživljavalo, prema pripovjednoj
funkciji pripovjedno i pripovijedano Ja. Alewyn to opisuje ovako:
»'Ich-Erzahlung' je posebna forma podvajanja pripovjedača/.../.

149
Bit 'Ich-Erzahlung' se sastoji u tome da u njoj 'Ja' uvijek ima dvo-
struki aspekt, naime kao Ja koje priča i ono o kojem se priča
(Alewyn 1966, 115). 'Pripovjedno Ja' odgovara u našem komunika-
cijskom modelu unutartekstualnom autoru, 'pripovijedano Ja' fik-
cionalnom autoru: stoga i kod pripovjednog oblika u prvom licu
svakako ima smisla baratati s razlikovanjem unutartekstualnih i
fikcionalnih autorskih uloga i pripovjednih razina koje su njima
su-prikazane; osim toga je razlikovanje unutartekstualnog i fikcio-
nalnog recipijenta u pripovjednoj formi u prvom licu ionako bez-
u pit no.
Kad su posrijedi pripovjedni tekstovi, onda je komunikacijska
razina na kojoj je (kao unutartekstualna vijest unutartekstualne
razine) prikazano fikcionalno komunikacijsko događanje fikcional-
nih likova, naime razina fikcionalne komunikacije, bila dosada
najčešće, a povremeno i isključivo obrađivana u znanosti o knji-
ževnosti, i to jednako vrijedi za tematske kao i - u novije vrijeme
strukturalističkim i semiološkim istraživanjem - za formalne
strukture. Ukupni pristup strukturalističke i semiološke narativike
ipak međutim neću načimati. Time ne želim dovesti u pitanje
značenje i doprinos radova Barthesa, Bremonda, Greimasa, Todo-
rava, van Dijka, Ihwea i ostalih, ali njihov znanstveni pristup nam
čini poteškoće pri stjecanju rezultata za naše postavljanje proble-
ma. Schmidt ga opisuje povodom jedne vlastite narativističke ana-
lize ovako: »Zadaća ove narativike nije da objašnjava tekstove ili
da odgonetava njihov smisao. /.../ tekst u književno-znanstvenoj
narativici /igra/ ulogu instancije koja potkrepljuje znanstveno-
-književne teorije. Poantirano bismo mogli reći da je u narativistič-
koj analizi proces analize važniji od rezultata« (Schmidt 1974a, 67
id.).

Taj smisaoni sustav fikcionalne komunikacijske razine posje-

duje time strukture koje su homologne određenim strukturama
književne i tekstualne komunikacijske razine tako da se - polaze-
ći od njih - mogu shvatiti međuovisnosti između pojedinačnih ra-
zina i funkcioniranje komunikacijsko-estetskog ukupnog sustava.
Time su četiri razine tekstualnog komunikacijskog sustava skicira-
ne u svojim temeljnim crtama; za lakšu orijentaciju složio sam ih
u jednu shemu:

150
7.2.5. Temeljna shema tekstualnog komunikacijskog sustava
i. p K

2. kK

3. u K

4. fK
Po< kO< uO« f O ^ - * fV<—*fP • uP • kP •pP

uV

kV

PV

1. pK = pragmatička komunikacija:
pO = pragmatički odašiljalac: konkretni autor
pP = pragmatički primalac: konkretni recipijent
pV = pragmatička vijest: književnost (== kK):
2. kK = književna komunikacija:
kO = književni odašiljalac: autor (u književnoj autorskoj ulo-
zi) kao književni autor
kP — književni primalac: recipijent (u ulozi književnog reci-
pijenta) kao književni recipijent
kV = književna vijest: tekst (= tK):
3. uK = unutartekstualna komunikacija:
uO = unutartekstualni odašiljalac: unutartekstualna autorska
(pripovjedačka) uloga
uP = unutartekstualni primalac: unutartekstualna recipijent-
ska (čitalačka) uloga
uV = unutartekstualna vijest: fikcionalno (pripovjedno) doga-
đanje (= f K )
4. fK = fikcionalna komunikacija:
fO « fikcionalni odašiljalac: fikcionalni (pripovjedni) lik koji se
svagda objavljuje
fP = fikcionalni primalac: fikcionalni (pripovjedni) lik koji se
svagda objavljuje
fV « fikcionalna vijest: fikcionalna verbalna i neverbalna inter-
akcija

151
1.2.6. Komunikacija i ideologija u uzajamnim vezama unutar-
tekstualnih komunikacijskih razina

Razine unutartekstualne i fikcionalne komunikacije tvore za-

jedno unutartekstualnu komunikacijsku spregu nekog teksta. Isto
tako kao što ne valja shvaćati izdvojeno autorske i recipijentske
uloge na pojedinim razinama, u međusobnom odnosu izvantekstu-
alnih razina i u odnosu tih razina prema unutartekstualnim razi-
nama, nego ih valja shvatiti u njihovim dijalektičkim uzajamnim
odnosima, i obje unutartekstualne razine treba shvatiti u njihovu
međusobnom odnosu, a njihove autorske i recipijentske uloge
prema njihovim međuovisnostima; tek tako se pogledom obuhva-
ća i postaje prozirnom cijela komunikativna struktura teksta, na-
ime način na koji tekst uređuje komunikaciju i kako priopćuje i
komunikativno provodi svoje eventualno ideološke vijesti. Za to
treba posegnuti za još jednim uporabnim tekstom koji tvori jedan
razmjerno jednostavni model tih uzajamnih odnosa (i pokazuje
strukturalne sličnosti s ranije skiciranim pripovjednim oblikom
u prvom licu), naime intervjuom.
Intervju sadrži na svojim pojedinačnim komunikacijskim razi-
nama personalno različite recipijente: na (4.) razini referirane ko-
munikacije sadrži intervjuiranu osobu, na (3.) razini unutartekstu-
alne komunikacije nacrt recipijenta kojim je konkretni recipijent
- npr. čitatelj Bilda ili Spiegela intendiran na (1.) razini prag-
matičke komunikacije. Nasuprot tome postoji (kao i u pripovjed-
nom obliku u prvom licu) personalna unija među autorima: vodi-
telj intervjua na (4.) razini referirane komunikacije je osobno
identičan s unutartekstualnim autorima na (3.) razini unutartek-
stualne komunikacije, i to onako kako se konkretni autor, tj. novi-
nar koji je napravio intervju, oglašava intendiranom čitatelju, da-
kle na (1.) razini pragmatičke komunikacije s njim. Unutar te per-
sonalne unije autor interagira ovisno o komunikacijskim razinama
doduše različito, ali pri tom ipak tako da sve razine međusobno
stoje u uzajamnoj vezi: kao (referirani) voditelj intervjua autor in-
teragira s (referiranom) intervjuiranom osobom kao (unutartek-
stualni) autor, naime kao novinar s (unutartekstualnim) čitate-
ljem, ali upravo stoga kao voditelj intervjua ne interagira s inter-
vjuiranim uvijek tako da se primarno uvijek radi o intervjuirano-
me i o onome što je ovaj rekao, nego često i tako, tj. takvim tehni-
kama ispitivanja i strategijama provociranja da se intervjuirani
odnosno stvar koju zastupa prikazuje ili raskrinkava na taj način
da tekst intervjua oglašava neku određenu ulogu novinara koji
vodi intervju, te razvija onu recipijentsku ulogu koja npr. intendi-

152
 ra konkretnog čitatelja Bilda ili Spiegela. Interakcija vodite-
lja intervjua s intervjuiranim je tako zapravo interakcija voditelja
intervjua s intendiranim recipijentom kojem se interakcijom vo-
ditelja intervjua doznačuje određena unutartekstualna recipijent-
ska uloga, kojem se dakle treba propisati određena recepcija:
oblik intervjua - a time on jest model za sve vrste tekstova koji
posjeduju referiranu odnosno fikcionalnu komunikaciju - između
ostalog se konstituira međuovisnošću određenih uloga autora i re-
cipijenta na unutartekstualnim razinama komunikacije.
Uspostavljanje takvih veza različitih uloga autora i recipijenta
i uspostavljanje prevlasti (Waldmann 1974, 409 i d.) određenih
uloga na određenim razinama događa se pritom i oblicima i tehni-
kama izvještaja o govoru, citiranja govora (Maas et al. 1972,
161-188): u nekoj reportaži o političkom govoru npr. može referi-
rajući govor (reportera kao unutartekstualnog autora) prenositi
referirani govor (političkog govornika kao referiranog autora),
sasvim ili djelomično nepromijenjeno, u upravnom govoru s na-
javnim formulama ili bez njih; može upućivati na kontekst ili
izrazito komentirati, skraćeno, sažeto, selektivno; može ga prenije-
ti u neupravnom govoru, i to parafrazirajući, nijansirajući, stilizira-
jući, akcentuirajući; može navesti samo njegov sadržaj, njegovu na-
mjeru ili njegov rezultat. Ovisno o tome koji je oblik i tehnika re-
feriranja govora izabrana, bit će dominantan ili referirani autor i
vijest koju prenosi ili pak referent, tj. unutartekstualni autor sa
svojim mišljenjima i interesima, te se ovisno o tome u unutartek-
stualnom nacrtu recipijenta više naglašava ili predmet referiranog
govora ili mišljenja i interesi reportera. Očito se ovdje nalazi jed-
no odlučujuće tekstualno sredstvo, da se naime pomoću tekstova
s referiranom komunikacijom postigne kontrola mišljenja recipi-
jenta i eventualno priopće i komunikativno provedu ideologije.
Slične strukture s usporedivim funkcijama postoje u pripovjed-
nim tekstovima gdje one između ostalog konstituiraju i narativne
govorne oblike.
Prigodom prikazivanja narativnih govornih oblika terminolo-
ški određujem verbalnu unutartekstualnu komunikaciju nekog
pripovjednog teksta kao 'pripovjedni govor' a verbalnu fikcional-
nu komunikaciju nekog pripovjednog teksta kao 'pripovijedani go-
vor'. Između dvaju govornih područja postoje brojne veze i prije-
lazi kojima se tvore pojedinačni narativni govorni oblici. Ti govor-
ni oblici uz ostalo određuju i to kako i zašto se neki odlučuju-
ći dio razine fikcionalne komunikacije, upravo pripovijedani go-
vor, uopće javlja na razini unutartekstualne komunikacije, naime
pripovjednog govora, a time i u pripovjednom tekstu samom: pri-

153
povjedni govor može putem verba dicendi samo upućivati na pri-
povijedani govor (»rekao je«), može ga označavati formalno (»pi-
tao j e « ) i materijalno (»obećao je«); može upućivati na situaciju i
postupke pripovijedanog govora (»diskutirali su«, »vrijeđali su«),
može ga najavljivati prema smislu (»protivili su se«) ili prema re-
zultatu (»odbacili su«): u svakom slučaju se pripovijedani govor ja-
vlja medijalno priopćavan i djelomično tumačen (Sarraute
1963, 77-82). Pripovijedani govor sam može biti prepričan kao ta-
kav, tj. u upravnom govoru, ali u mnogostrukim varijantama:
može biti razvijen u velikom obilju i potpunosti, može pritom
postati čak toliko samostalnim da pripovijedani govor mjestimice
ili u cijelim dijelovima bude potpuno ukinut te da pripovijetka po-
primi oblik dijaloga (kao u dijaloškom romanu). Ali pripovijedani
govor ipak najčešće stoji u izrazitoj ili neizrazitoj vezi s pripo-
vjednim govorom, npr. prema njegovim verba dicendi ili prema
dijelovima ili prema cjelini događanja i djelovanja koje u pripo-
vjednom govoru biva pripovijedano. Pripovijedani govor ipak ne
biva prečesto prepričavan u pripovjednom govoru u mogućoj ili
pretpostavljanoj potpunosti, već općenito skraćeno, sažeto, s iz-
borom, stilizirano, parafrazirano itd., pri čemu je u kvantiteti - u
oblicima i kriterijima skraćivanja, sažimanja, izbora, stiliziranja,
parafraziranja itd. — sadržana i interpretacija pripovjednog govora
unutartekstualnog pripovjedača. U pripovijedanom je govoru di-
rektno sadržan pripovjedni govor ili momenti iz njega u neuprav-
nom govoru, u kojem se doduše govor pripovijedanih osoba javlja
prema njihovim semantičkim i djelomično prema njihovim sintak-
tičkim sastavnim dijelovima, ali je zajedno s gramatičkim forma-
ma pripovjednog govora uvijek u takvoj svezi da je sve pripovije-
dano svagda i pripovjedni i pripovijedani govor. Sasvim su srasli
pripovjedni govor i pripovijedani govor u takozvanom 'slobodnom
neupravnom govoru' koji govorni materijal pripovijedanog govora
prepričava tako da on biva pripovijedan u govornoj formi govor-
nog pripovijedanja - preterit, 3. lice (u njemačkom jeziku, op.
prev.).
To ima izvjesnu važnost za komunikativnu strukturu jednog
ovako organiziranog teksta: komunikacija je po sebi, kao što smo
vidjeli, određena dijalektičkim odnosom komunikacijskih partne-
ra od kojih svaki očekuje komunikacijsko očekivanje drugog te je
stoga kao odašiljalac u izvjesnom smislu uvijek i primalac, a kao
primalac uvijek i odašiljalac. Taj je odnos bio već na pragmatičkoj
razini komunikacije, koja će biti konkretno realizirana tek putem
književne razine, takve vrste da je značajno težište u uzajamnom
odnosu ležalo na autoru. I na unutartekstualnoj komunikacijskoj

154
 razini značio je odnos unutartekstualnog autora i recipijenta više
nekakvo određenje čitateljske uloge putem autorske uloge izvrša-
vano u različitim stupnjevima i povratnim vezama, nego stvar-
ni dijalektički uzajamni odnos između njih: naime iz prvobitne, di-
jalektičke komunikacije nastaje jedna sad samo uvjetna, tj. pretež-
no jednostrano djelatna komunikacija. To se posebno pokazuje na
upravo skiciranim narativnim govornim oblicima:
Dok pripovjedni tekst na temelju svoje višeslojne komunika-
tivne strukture i često pomoću izrazito formuliranih, čak osobno
prikazanih unutartekstualnih uloga pripovjedača i čitatelja impli-
citno zahtijeva da služi kao komunikacijsko sredstvo između kon-
kretnog autora i konkretnog recipijenta, te da recipijentu prenese
vijest o nekom pripovijedanom događanju - između ostalog oblici-
ma pripovijedanog govora i stalnim međusobnim zahvaćanjem i
prelaženjem pripovijedanog događanja (fikcionalne komunikacij-
ske razine) i pripovijedanja (unutartekstualne komunikacijske ra-
zine) koje sve to prenosi, akcentuira, vrednuje, interpretira itd. -
za recipijenta koji se upušta u tu tekstualnu komunikaciju su
komunikativni uzorci ponašanja u tolikoj mjeri sistematski pret-
programirani, da ga pri komunikaciji o nekoj unutartekstualnoj vi-
jesti pripovijedanog događanja neprestano toliko snažno pridružu-
ju unutartekstualnom autoru, a preko njega i književnom i kon-
kretnom autoru s njegovim mišljenjima, nazorima i sudovima o
pripovijedanom događanju, da ovaj nema mnogo prilike operirati
kao samostalni partner u komunikaciji te se (kao što je rekao
Brecht) svojim vlastitim sudom još i postaviti među njih. Tekstual-
ni komunikacijski sustav narativnih tekstova predstavlja time jed-
nu restringiranu formu komunikacije koja institucionalno otežava
recipijentu uvježbavati racionalno, kritičko, općenito diskurzivno
ponašanje spram tekstualnome komunikatu. Time unutartekstual-
ni komunikacijski sustav posjeduje poneke značajne dispozicije za
prenošenje ideoloških vijesti, on naime omogućava da se to oteža-
vanje diskurzivnog ponašanja organizira i izgradi tako da se kod
eventualno još jačeg privida komunikativnog, dapače svjesnog po-
našanja, u zbilji spriječi svaki diskurz te da od restringirane nasta-
ne pervertirana komunikacija koja jednosmjerno indoktrinira
ideologiju.
S njemačkoga prevela
MIRJANA STANČIĆ

155
LITERATURA

Adorno, Theodor W., 1970. Asthetische Theorie. Gesammelte Schriften, sv. 7,

Frankfurt/M.
Alewyn, Richard, 1966. »Brentanos Geschichte vom braven Kasperl und
dem schonen Annerl«. Schillemeit, Jost, ur.: Interpretationen, sv. IV:
Deutsche Erzahlungen von Wieland bis Kafka (Fischer Biicherei 721),
Frankfurt/M. str. 101-150.
Booth, Wayne C.,1974. Die Rhetorik der Erzahlkunst 1 und 2 ( U T B 384 i
385) Heidelberg.
Butor, Michel*, 1965. Repertoire 2. Probleme des Romans, Miinchen.
Ehrenzeller, Hans, 1955. Studien zur Romanvorrede von Grimmelshausen
bis Jean Paul, (Basler Studien zur deutschen Sprache und Literatur
16) Bern.
Fiiger, Wilhelm, 1973. »Zur Tiefenstruktur des Narrativen. Prolegomena
zu einer generativen 'Gramatik' des Erzahlens«, Poetica, 5. Bd. str.
268-292.
Giesenfeldiinter, 1972. »Zum Štand der Trivialliteratur-Forschung«. Das
Argument 72. 14. Jg. /H.3/4/. str. 233-242.
Goethe, Johann Wolfgang von, 1902-07.: Die Leiden des jungen Werthers.
Goethes Samtliche Werke (Jubilaums-Ausgabe in 40 Bdn.). Stuttgart-
/Berlin.
Grimminger, Rolf, 1972/73. »Abrift einer Theorie der literarischen Kom-
munikation«, Linguistik und Didaktik, 3.Jg. 1972, str. 277-293; i 4.Jg.
1973. str. 1-15.
Grimm, Gunter, ur., 1975. Literatur und Leser. Theorien und Modelle zur
Rezeption literarischer Werke, Stuttgart.
Giinther, Hans, 1972/73. »Die Konzeption der literarischen Evolution im
tschechischen Strukturalismus«. U: Ihvve, J., ur, sv. 1, str. 285^310.
Habermas, Jiirgen »Ulusionen auf dem Heiratsmarkt«, Merkur. 10 Jg. 1956.
str. 996-1004, sada u:, 1973a.: Arbeit Freizeit Konsum: Fruhe Aufsatze.
(Rotdruck 29) Haag. Str. 43-53.
Hamburger, Kate, 1965. »Noch einmal: V o m Erzahlen«, Euphorion, 50. Jg.
Štr. 46-71.
Hamburger, K.,1968. Die Logik der Dichtung. Stuttgart.
Heaviside, G.C., 1972. Elemente der Kommunikation. u: Badura, B./ Gloy,
K., ur., 1972., str. 167-176.
Hauser, Arnold, 1972. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur (1953),
Miinchen.
Iser, Wolfgang, 1972. Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Ro-
mans von Bunyan bis Beckett ( U T B 163), Miinchen.
Iser, Wolfgang, 1975b. »Die Wirklichkeit der Fiktion. Elemente eines fun-
ktionsgeschichtlichen Textmodells der Literatur«, VVarning, R. ur.
Rezepzionsasthetik, str. 277-324.
Janik, Dieter, 1973. Zur Kommunikationsstruktur des Erzahlvverks: Ein se-
miologisches Modeli (Thesen und Analysen 3), Bebenhausen.
Kayser, Wolfgang, 1969. » W e r erzahlt den Roman?« /1957/, Klotz. V., ur.
(1969), str. 197-216.
Klopfer, Rolf, 1975. Poetik und Linguistik: Semiotische Instrumente (UTB
366), Miinchen:
Link, Jiirgen, 1974. Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe: Eine program-
mierte Einfiihrung auf strukturalistischer Basis (UTB 305), Miinchen.
Lotman, Jurij M., 1972. Die Struktur literarischer Texte (UTB 103), Miin-
chen.

156
Maas, Utz Wunderlich, Dieter, 1972. Pragmatik und sprachliches Han-
deln: Mit einer Kritik am Funkkolleg »Sprache« (Athenaum-Skripten -
Linguistik 2), Frankfurt/M.
Marx, Karl, 1969b.: Einleitung/zur Kritik der Politischen Okonomie/.
M.,K./ Engels, Friedrich: Werke, Bd.13, Berlin (DDR), str. 615-642.
May, Karl, Der Schatz im Silbersee (Karl-May Taschenbiicher 36), Wien/
Heidelberg. (b.g.)
Morris, Charles William, 1972. Grundlagen der Zeichentheorie - Asthetik
und Zeichentheorie (Reihe Hanser 106), Miinchen.
Mukarovsky, Jan, 1967. Kapitel aus der Poetik (edition suhrkamp 428),
Frankfurt/M. usp., 1974. Studien zur strukturalistischen Asthetik und
Poetik (/Reihe:/ Literatur als Kunst), Miinchen.
Naumann, M., 1971. »Autor - Adressat - Leser« Weimarer Beitrage, 17 Jg.
str. 163-169.
Naumann, Manfred et al., 1973. Gesellschaft-Literatur-Lesen. Literaturrezep-
tion in theoretischer Sicht, Berlin/Weimar.
Prokop, Dieter, 1973. »Zum Problem von Konsumtion und Fetischcha-
rakter im Bereich der Massenmedien«. P.,D., ur: Massenkommunika-
tionsforschung 2: Konsumtion, (Fischer Taschenbuch 6152), Frank-
furt/M. str. 9-41.
Raible, Wolfgang, 1972. » V o m Autor als Kopist zum Leser als Autor«. Po-
etica, 5. sv. 1972
Riffaterre, Michael, 1973. Strukturale Stilistik (List Taschenbiicher der
Wissenschaft - Linguistik 1422), Miinchen
Ros, Arno, 1972. Zur Theorie literarischen Erzahlens. Mit einer Interpreta-
tion der 'cuentos von Juan Rulfo, Frankfurt/M.
Sterne, Laurence, 1955. The Life and Opinions of Tristram Shandy Gentle-
man, London/Glasgovv.
Sarraute, Natalie, 1963. »Gesprach und Infragesprach« S.,N.: Zeitalter des
Argwohns. Uber den Roman Koln/Berlin. str. 59-91.
Schmidt, Siegfried J., 1974a. elemente einer textpoetik. theorie und anwen-
dung (Grundfragen der Literaturwissenschaft 10), Miinchen.
Slavvinski, Janusz, 1974. »Zur Theorie der poetischen Sprache«. Kroll,
Walter/Flaker, Aleksandar, ur.: Literaturtheoretische Modelle und kom-
munikatives System. Zur aktuellen Diskussion in der polnischen
Literaturwissenschaft (Skripten Literaturwissenschaft 4), Kronberg.
Stanzel, Franz K , 1967. Typische Formen des Romans (Kleine Vandenho-
eck-Reihe 187), Gottingen.
Tinjanov Jurij/Jacobson, Roman, 1966. Probleme der Literatur- und Sprac-
hforschung Kursbuch 5, str. 74-76.
Tinjanov, Jurij, 1967. »Uber literarische Evolution«, Die literarischen
Kunstmittel und die Evolution in der Literatur (edition suhrkamp 197).
Frankfurt/M. str. 37-60.
Waldmann, Giinter, 1973. Theorie und Didaktik der Trivialliteratur. Modell-
analysen - Didaktikdiskussion - literarische Wertung (Kritische Infor-
mation 13), Miinchen.
Watzlawick, Paul/Beavin, Janet H./Jackson, Don D., 1969. Menschliche
Kommunikation: Formen, Storungen, Paradoxien, Bern/Stuttgart/Wien.
Wolff, Ervvin, 1971. »Der intendierte Leser. Uberlegungen und Beispiele
zur Einfiihrung eines literaturvvissenschaftlichen Begriffs«, Poetica. 4.
Bd. str. 140-166.

157
VVolfgang Iser

LUTAJUĆE MOTRIŠTE I
Č I T A T E L J S K A SVIJEST

Sažimanje kao osnovica karaktera događanja

i upletenosti
Lutajuće motrište označava modus kojim je čitatelj nazočan u
tekstu. Ta se nazočnost određuje kao strukturiranje teksta koji se
time raslojava na unutarnje horizonte sjećanja i očekivanja. Dija-
lektičko kretanje koje odatle proizlazi izaziva stalnu modifikaciju
sjećanja kao i kompliciranje očekivanja. Za to se brinu međusob-
no odijeljene perspektive teksta koje se stabiliziraju kao uzajamni
horizonti te su trajno upućene jedna na drugu. Ova dijalektika
horizonata postaje pogonom sintetičkih aktivnosti koje čitatelj tre-
ba izvršiti. Za njih međutim vrijedi sljedeće: » ... privilegija je pri-
maoca, a ne karakteristika podražaja, da određuje koje će razlike
biti znakovite - koji će sklopovi karakteristika postati kriteriji-
ma pri uspostavljanju podudarnosti« (Smith 1971, 113). Sinteze su
stoga prvenstveno grupiranja kojima se interagirajuće perspektive
teksta međusobno spajaju u ekvivalent koji posjeduje karakter
smislene konfiguracije. Na taj se način očituje jedna od središnjih
djelatnosti čitanja. Ako lutajuće motrište razlaže tekst na interak-
cijske strukture, tada aktivnost grupiranja koja odatle proizlazi po-
staje osnovicom shvaćanja.
Jedno Gombrichevo opažanje objašnjava osobitost ovog po-
stupka: »Pri očitavanju slika kao i pri slušanju govora uvijek je
teško razlikovati ono što nam je dano od onoga što sami dodaje-
mo tijekom procesa projekcije koji se aktivira prepoznavanjem ...
Promatračeva procjena je ta koja ispituje mješavinu oblika i boja
za koherentno mišljenje, kristalizirajući ga u čvrsti oblik nakon
što je pronađena konzistentna interpretacija« (Gombrich 1962,
204). U skiciranom procesu - Gombrich ga je prvobitno oči-
tao rukujući tekstovima, kasnije ga je prenio na promatranje slika
- skriva se problem čije objašnjenje može nešto reći o sažimanju

158
koje usljeđuje postupkom čitanja. Gestalt se kao konzistentna in-
terpretacija dokazuje proizvodom koji proizlazi iz interakcije tek-
sta i čitatelja te se stoga ne može isključivo reducirati niti na zna-
kove teksta niti na čitateljeve dispozicije. Psihoiingvistički eksperi-
menti s čitanjem pokazali su da se značenja ne mogu utvrditi niti
na temelju posrednog niti na temelju neposrednog dekodiranja
slova ili riječi, već se jedino mogu doseći putem efekta grupiranja.
»Kad čitamo stranicu nekog teksta, tada naša pažnja nije usmjere-
na na male greške u papiru iako se one nalaze usred našeg polja
gledanja, a čak i o obliku upotrebljenog tiskarskog sloga dobiva-
mo tek nejasnu i latentnu predodžbu. O još višoj razini promatra-
nja saznajemo, na temelju brojnih radova psihologa koji se bave
opažanjima u vezi sa čitanjem tiskanih tekstova (Richaudeau, Zeit-
ler, Shen), da kod kontinuiranog čitanja broj fiksacijskih točaka
oka ne prelazi dvije do tri točke po retku te da oko iz materijal-
nih razloga ne može uhvatiti oblik svakog slova. Ovdje još postoje
i brojne »tipografske iluzije«, a sva su ta opažanja psihologiju do-
vela do priznavanja Gestalt-teorije na račun jednostranih predo-
džbi stečenih opipavanjem« (Moles 1971, 59). Jer, kad bismo
pri čitanju slova i riječi odista opipavali u kompjutorskom stilu,
tada bi se proces čitanja odvijao kao čisto opažanje jedinica koje
još nisu nikakve jedinice smisla. »Mišljenje se nalazi na razini jezi-
ka kamo riječi još ne spadaju . . . Mišljenje je dio duboke struktu-
re, semantičke, spoznajne razine. A možemo se prisjetiti da izme-
đu površinske razine i dubinske razine jezika ne postoji podudar-
nost jedan naprama jedan. Mišljenje uvijek može pružati otpor ri-
ječima samim« (Smith 1971, 185).
Budući da se značenje ne manifestira u riječima te stoga ni
čitanje ne teče kao kontinuirano utvrđivanje pojedinačnih jezičnih
znakova, tek grupiranja Gestalta uvjetuju moguće shvaćanje. Mi-
nimalna definicija takvih Gestalta mogla bi se dati korištenjem
jednog Molesovog pojma, naime kao »autokorelacija« tekstov-
nih znakova (Moles 1971, 140 i d.). Spajanje tekstovnih zna-
kova se mora opisati kao autokorelacija već stoga što se ovdje
radi o njihovom međusobnom odnosu, ali ne još i o buđenju odre-
đenih čitateljevih dispozicija. Gestalt dakle proizlazi prije svega iz
međusobne korelacije znakova; njih, znači, treba dovesti u odnos
kojeg označavamo kao konzistenciju pri čemu je svakako moguće
da takvi odnosi sa svoje strane postanu znakom daljnjih korelira-
nja. Autokorelacija kazuje dakle dvije stvari; tek odnos stvara Ge-
stalt; ali Gestalt nije taj odnos sam, već njegov ekvivalent, dakle
ona projekcija o kojoj je govorio Gombrich. Citateljev udio u Ge-
staltu sastoji se u utvrđivanju odnosa znakova i samo iz toga pro-

159
 izlazi da takve projekcije ne predstavljaju značenja nametnuta tek-
stu iako se Gestalt nadaje kao utvrđena podudarnost tek iz her-
meneutičke sheme predujmljivanja i ispunjenja opaženih odnosa
znakova.
Takvo stanje stvari i zaključci koji odatle slijede mogu se
možda objasniti na sljedećem primjeru. U Fieldingovu Tomu Jo-
nesu Allworthy je predstavljen kao homo perfectus. Stanuje u Pa-
radise Hali »i mogli bismo ga nazvati podjednako miljenikom pri-
rode i sreće« (Fielding 1962, 3). Jednim se novim poglavljem
u krug obitelji Allworthy uvodi dr. Blifil o kojem se kaže: »doktor
je imao jednu važnu preporuku - bijaše to veliki privid religiozno-
sti. Da li je ta religija bila stvarna ili se sastojala samo od privida,
ne mogu sebi dozvoliti da kažem budući da ne posjedujem kamen
kušnje kojim bih razlikovao istinsko od lažnog« (Fielding 1962,
I. 10, 26). Ipak se govori o tome da doktor djeluje kao svetac.
Time je na ovoj točki teksta na kojoj bismo ga željeli još jedanput
zaustaviti, dana određena količina znakova koja pokreće određe-
nu igru korelacija. Znakovi prvo denotiraju da Blifil odaje izgled
duboke religioznosti te da je Allworthy savršeni čovjek. Istovre-
meno, međutim, pripovjedač ugrađuje određeni signal upozorenja
koji se odnosi na neophodno razlikovanje istinskog od lažnog iz-
gleda. Blifil sada susreće Allworthyja čime se ostvaruje retencij-
ska prikazivačka perspektiva Allworthyja. Dva segmenta iz prikazi-
vačkih perspektiva likova postaju - prije svega putem pripovjeda-
čevog eksplicitnog signala — uzajamnim horizontima. Čitatelj
ostvaruje korelaciju jezičnih znakova, a time dolazi i do Gestalta
obaju znakovnih kompleksa. Ako znakovi u Blifilovu slučaju deno-
tiraju izgled duboke religioznosti, a u Allworthyjevu slučaju savr-
šenost, onda ipak pripovjedačevi znakovi denotiraju izvjesnu nuž-
nost primjene kriterija razlikovanja. Znakovi se podudaraju od
onog trenutka kad smo uvidjeli Blifilovo licemjerje i Allworthyje-
vu naivnost čime istovremeno postaje neophodnim razlikovanje
kakvo denotira pripovjedač. Blifil uzima na se izgled religioznosti
da bi se dojmio Allworthyja, ne bi li se na taj način uvukao u obi-
telj i možda došao do njezina posjeda. Allworthy ima povjerenja u
izgled, jer savršenost uopće ne može zamisliti da postoji odglu-
mljeni idealitet. Jednoga prepoznati kao licemjera, drugoga pak
u njegovoj naivnosti, znači od triju različitih segmenata prikaziva-
čkih perspektiva (dvaju segmenata perspektiva likova i jednog
segmenta pripovjedačeve perspektive) stvoriti ekvivalenciju koja
posjeduje karakter konzistentnog Gestalta. U Gestaltu su ukinute
napetosti koje su se nadavale iz različitih znakovnih kompleksa.
Gestalt nije u tekstu eksplicitno prisutan, već nastaje kao čitatelje-

160
va projekcija koja je kontrolirana u onoj mjeri u kojoj se nadaje iz
utvrđivanja odnosa znakova. U postojećem je slučaju projekcija
međutim takve naravi da se njome prikazuje upravo ono o
čemu ne govore jezični znakovi, odnosno da ona prikazuje pred-
mnijevano kao suprotnost izrečenome.
Tako jezični znakovi tek ustrojenošću dobivaju svoj određeni
smisao, a ovaj se uspostavlja - kao u slučaju o kojem govorimo -
preko uzajamnih modifikacija kojima pojedinačne pozicije podvr-
gava podudarnost što se traži. Ustrojenost se stoga može označiti
pomoću jednog Gurvvitschevog pojma kao perceptualna noema
teksta (Gurwitsch 1964, 175 i d.): Gurvvitsch taj koncept raz-
vija nastavljajući se na Husserlov pojam Wahrnehmungssinn.
Time se predmnijeva sljedeće: budući da se sa svakim jezičnim
znakom svijesti nudi više od samo toga znaka, on se sa svojim
kontekstima upućivanja mora spojiti u jednu cjelinu. Jedinstvo
perceptualne noeme nastaje međutim putem čitateljevih činova
shvaćanja, čitatelj utvrđuje odnos među jezičnim znakovima kako
bi time konkretizirao odnos upućivanja koji nije jezično očitovan.
Tako su u perceptualnoj noemi spojeni u jedinstvo jezični znakovi,
njihove implikacije, njihov uzajamni odnos, kao i čitateljevi činovi
utvrđivanja; tekst počinje opstojati u svijesti kao Gestalt.
Perceptualna noema je možda još i neproblematična za dosad
raspravljanu dimenziju primjera iz Fieldinga; ovdje postignuta
ustrojenost bi u znatnoj mjeri smjela polagati pravo na intersu-
bjektivnu valjanost. No taj Gestalt ne opstoji izdvojeno. Ako razli-
čiti znakovni kompleksi Allworthy/Blifil dozvoljavaju da nastane
napetost koja se bez teškoća mogla poništiti u podudarnosti, tada
se trebamo pitati da li je sam taj Gestalt kojim je Allworthy prika-
zan kao naivko, a Blifil kao licemjer, konačno zaključen. Zna-
mo da nepotpuni Gestalti ponovo izazivaju sistem napetosti koji
pak zahtijeva ustrojenost s većim učinom integracije. Ako pretpo-
stavimo da je Gestalt u kojem su Allworthyjeva i Blifilova pozicija
svedene na podudarnost kao licemjerje i naivnost zaista zaklju-
čen, tada bi to značilo: Allworthyja vara jedan Tartuffe. Takvom
konfiguracijom smisla, međutim, u pravilu se ne zadovoljavamo,
te nam se nameću pitanja 'zašto' i 'zbog čega', za što je između
ostaloga mjerodavan i pripovjedačev signal koji nas upozorava da
je teško naći kamen kušnje koji bi dozvoljavao pouzdano lučenje
istinitog od lažnog. Upozoriti čitatelja na problem plodnih kriteri-
ja razlikovanja da bi se zatim razlikovanje *do kojeg je došao čita-
telj ograničilo samo na taj slučaj, značilo bi pripovjedačkoj pers-
pektivi oduzeti njezinu uopćavajuću intenciju. U skladu s tim se s
proizvedenom ustrojenošću - da je Allworthy nasjeo Tartuffeu -

161
ne misli samo na to, već uvijek istovremeno i na više od toga. To
'više' međutim nije proizvoljno; u prvom je redu kontrolirano teži-
nom pripovjedačevog signala i paradoksalnim otkrićem očitova-
nim u Gestaltu, naime da savršenosti izgleda očito nešto nedosta-
je. Ipak, način na koji se latentna otvorenost proizvedenog Gestal-
ta može zaključiti, ostavlja izvjestan slobodni prostor. Sljedeće se
mogućnosti nadaju, a da pri tom ne budu potpuno iscrpljene: 1.
Ako je čitatelj prozreo Blifila kao Tartuffea, zašto ga onda ne može
prozrijeti Allworthy koji je ionako savršen? Ergo savršenosti nedo-
staje jedan odlučujući atribut: sposobnost rasuđivanja. Time se
ponovno budi jedna Allworthyjeva kriva odluka pohranjena u re-
tenciji; malo ranije je kao mirovni sudac zbog izgleda navodne kri-
vice osudio Jenny Jones, neporočnu sluškinju. 2. Zašto se neposto-
janje sposobnosti rasuđivanja mora predočiti upravo na savrše-
nom čovjeku? Paradoksalni obrat, čini se, naglašava važnost spo-
sobnosti rasuđivanja - smisleni Gestalt kojeg pripovjedač podupi-
re svojim primjedbama. 3. Ako se i u jednom trenutku osjetimo
superiorni savršenom čovjeku budući da smo prozreli ono što on
nije u stanju vidjeti, tada se trebamo pitati: ne bismo li, suočeni s
takvom privremenom nadmoći nad savršenim čovjekom, možda
trebali uočiti i ono što on posjeduje a nama nedostaje? Navedene
mogućnosti predočuju u koliko se različitih smjerova otvorenost
Gestalta prvog stupnja može zaključiti pomoću ugrađenoga sklopa
uputa. Otvorenost nas nadalje vodi spoznaji da su u njoj položene
razne mogućnosti kojima se Gestalt prvog stupnja može dokinuti
u koherenciju drugog stupnja. To međutim znači da su u latentnoj
otvorenosti proizvedenih Gestalta zadane selektivne odluke za
njezino moguće zaključivanje. Perceptualna noema koja se tada
stvara zasigurno već pokazuje tragove subjektivne preferencije
toga intersubjektivnoga čina shvaćanja sažimanjem. Raspravljane
mogućnosti dokazuju se kao selekcijske paradigme s različitim ci-
ljevima. Sve su legitimne, iako viziraju vrlo različite stvari. Prva bi
se paradigma mogla označiti kao realizacija teme: sposobnost ra-
suđivanja je presudno važna za ljudsku prirodu. Druga bi paradig-
ma bila realizacija tematske značajnosti. Sposobnost rasuđivanja
se može steći očito samo putem negativnosti iskustva te nije spo-
sobnost koja bi bila dana zahvaljujući povlastici fortune ili čak već
samom ljudskom prirodom. Stoga Fielding pušta rasudnu moć da
kolidira sa savršenošću, e da bi podvukao nužnost iskustva. Treća
paradigma konačno realizira didaktičku namjeru. Čitatelja treba u
ogledalu likova dovesti do zora o sebi samom; jer, oštroumlje su-
đenja je bez moralne zasnovanosti beskorisno budući da bi tada
polučilo samo lukavost kakvu pokazuje Blifil.

162
 Time zasigurno nisu iscrpljene n\ogućnosti različitih selekcija.
Primjer je međutim dovoljno razvijen da se iz njega može izvesti
općeniti zaključak o sažimanju pri čitanju. Mogu se prepoznati
dva međusobno različita modaliteta. Jedan se nadaje u liku All-
worthyja kojeg vara neki Tartuffe, drugi modalitet pak u prikaza-
nim selekcijskim paradigmama pri čemu bi u prvom tipu smjelo
vrijediti visoko intersubjektivno zajedništvo, a u sljedećim tipovi-
ma izvjesna rastresivost s obzirom na izabrane mogućnosti. Ipak
su oba tipa ustrojavanja međusobno usko vezana, oni se dapače
spajaju u shemu sažimanja. Ipak, Gestalt prvog tipa prikazuje kon-
stelacije likova i sklopove radnje, ukratko ono što bi se u aristote-
lovskom smislu moglo nazvati fabulom teksta. Ovaj je primjer vrlo
zorno prikazao da se odnosi između likova međusobno i slijedovi
radnji koji odatle proizlaze ne odvijaju opipavanjem zadanih
jezičnih znakova u kompjutorskom stilu, već kao ustrojavanje. Ge-
stalt — Allworthy nasjeda Tartuffeu - nastao je iz retencijskih mo-
difikacija jezičnih znakova, koje su u podudarnosti Gestalta ravno-
mjerno transformirale denotiranu savršenost Allworthyjevu kao i
denotirani izgled Blifilove duboke religioznosti. Dakle, čak se i
samo uspostavljanje razine radnje nekog teksta u svijesti recepcije
odvija kao ustrojavanje. Međutim razina radnje nije svrha po sebi;
kroz nju se naime uvijek posreduje značenje - što se može očitati
u jednostavnoj činjenici da se neka pripovijest ne pripovijeda
zbog svoje radnje, već zbog primjernog značaja takve radnje. Sto-
ga Gestalt koji prikazuje neki moment radnje još nije potpuno
zaključen. On će se moći zaključiti tek onda kad se ono što Gestalt
znači bude moglo prikazati nekim drugim Gestaltom kao smisle-
nost te konstelacije radnje. Na toj točki nastaje - kao što je
pokazao naš primjer - lepeza mogućnosti koje se svagda mogu
realizirati samo selektivno. U skladu s tim vlada u ustrojavanju ra-
zine radnje visok stupanj intersubjektivne jednoznačnosti, dok se
na razini smisla donose selekcijske odluke koje nisu subjektivne
stoga što bi bile označene samovoljom, već stoga što se Gestalt
može zaključiti tek onda kad se istovremeno može izabrati samo
jedna, a ne sve mogućnosti. Upravo napetost koju Gestalt razine
radnje ostavlja za sobom, zahtijeva - kako bi se napetost mogla
razgraditi - onaj stupanj jednoznačnosti nekog zaključenog smisle-
nog Gestalta koji se može postići samo putem selekcijskih odlu-
ka. Da će na njega utjecati individualne sklonosti čitatelja, njegovi
sadržaji svijesti, njegovi vremenski i društveno uvjetovani nazori -
ukratko, njegova iskustvena povijest, ne mijenja ni najmanje činje-
nicu da Gestalti razine radnje drže u pripravnosti lepezu moguć-
nosti značenja koja je strukturno unaprijed zadana svakoj subjek-

163
tivno uvjetovanoj realizaciji. Ipak se isto tako razumije da je izvjes-
no optimiranje te zadanosti ovisno o čitateljevoj kompetenciji. U
tom smislu Sartre ima pravo kad kaže: »Tako čitatelj ipak mora
napraviti baš sve iako je sve već napravljeno; djelo egzistira točno
samo na razini njegovih sposobnosti; dok on čita i stvara, zna da
bi pri svojem čitanju uvijek mogao ići dalje, da bi uvijek mogao
stvarati dublje; stoga mu se djelo i čini neiscrpnim i neprobojnim
poput stvari. Ovu proizvodnju neovisnu o kvaliteti koja se u skla-
du sa subjektivnosti što je izvodi, pred našim očima preobražava u
neprobojne objektivnosti, rado bih usporedio s onom 'racional-
nom intuicijom' koju Kant priznaje samo božanskom umu.«
(Sartre 1958, 29; usp. također Bourdieu 1974, 165 -169). To što bis-
mo mogli zamisliti »uvijek dublje stvaranje« i »neprobojne objek-
tivnosti« koje odatle proizlaze, daju naslutiti selekcijske paradig-
me navedenog primjera u kojima se Gestalt razine radnje rasloja-
va na konkretnu višesmislenost onoga što Gestalt znači. Karakter
»neprobojne objektivnosti« posjeduje pojedinačna selekcijska od-
luka utoliko što smisleni Gestalt koji iz nje proizlazi ostaje intersu-
bjektivno dostupan, iako se određenost donijete odluke gubi u
konkretnom subjektu s obzirom na postojeću lepezu mogućnosti.
Odatle proizlazi uporište za jednu važnu kvalitetu Gestalta,
koju - kako se čini - fikcionalni tekst koristi za gradnju svojih ko-
relata svijesti. Gestalt se, kako znamo, zaključuje u onoj mjeri u
kojoj se razgrađuje napetost između znakova koji se trebaju grupi-
rati. To vrijedi i za sekvenciju Gestalta koja se tvori u onoj mjeri
u kojoj se dobar slijed smatra modusom sposobnosti priključiva-
nja. Ekvivalencija znakova se ostvaruje putem njihove uzajamne
modifikacije koja se uspostavlja u onoj mjeri u kojoj se ispunjava-
ju anticipirana očekivanja. Osim toga, očekivanja utjelovljuju sre-
dišnji preduvjet stvaranja iluzije; iluzija nas usmjerava na nešto
određeno, i posljedično zasjenjuje sve drugo. Stoga Gombrich ima
pravo kad kaže: »(Kada god) se nametne konzistentno čitanje ...
iluzija uspijeva prevladati« (Gombrich 1962, 278). Ali sažima-
nje još nije nikakav postupak iluzije premda se realizira
kao posljedica grupiranja Gestalta koja posjeduju iluzijski mo-
ment utoliko što cjelovitost koju predočuju - prije svega ako je
ona proizvod selekcijske odluke - ne predstavlja karakteristiku
teksta nego prikazivanje neke konfiguracije smisla. Jer, fik-
cionalni je tekst kao ne-denotirani znakovni sistem prije svega
otvoren, a to znači da se on ne iscrpljuje u označavanju postojećih
empirijskih danosti. U skladu s tim on se čitatelju daje kao ponu-
da za strukturiranje kojom se može konstituirati nešto što baš i
nije zadano u empirijskom svijetu objekata. Za taj postupak kon-

164
 stitucije, međutim, moraju biti uzete u obzir iste pretpostavke
koje vrijede i za činove shvaćanja uopće: naime sažimanje. Ono se
odvija kao slijed Gestalta u stalnome zaključivanju. Tako ustroja-
vanje teče protivu otvorenosti teksta, a stupnju njegove zaključe-
nosti odgovara udio iluzije.
Koliko su ti udjeli iluzije mjerodavni za naše činove shvaća-
nja, objasnio je jedanput Eco na primjeru reakcije televizijskih
gledatelja na emisije uživo. Ovdje se radi o »tipu pripovijedanja,
koji, koliko se god činilo suvislim i konzekventnim, kao polazni
materijal uvijek koristi sirovi slijed prirodnih događaja; kod njega
se pripovijedanje uvijek utječe pukom bilježenju beznačajnosti,
čak i kad posjeduje protežnu nit radnje« (Eco 1973, 202). U
skladu s tim kod emisija uživo - jednako kao i kod željene slučaj-
nosti modernog filma — dolazi do »frustriranja 'romanesknih' in-
stinkata gledatelja« (Eco 1973, 203). »Emisiju uživo određuju u
njezinom toku specifična očekivanja i zahtjevi njezine publike; pu-
blike koja, kad bi se od nje tražio izvještaj o tome što se događa,
to događanje misli u kategorijama tradicionalnog romana, a život
priznaje realnim samo onda ako je lišen svoje slučajnosti, udružen
u neku radnju, te ako se čini izabranim ... Naravno da je jasno da
život više sliči romanu Uliks nego Trima mušketirima: no ipak smo
svi mi više skloni o njemu misliti u kategorijama Triju mušketira
nego u kategorijama Uliksa: ili još jasnije, života se mogu sjećati i
procijeniti ga samo ako ga mislim kao tradicionalni roman« (Eco
1973, 206). Jer - ovako bismo mogli nastaviti argument -
samo u sjećanju vlada neophodna mjera slobode koja dopušta da
se nesređena mnogostrukost iskustvenog života sredi u smisleni
Gestalt nekog zvučnog suglasja - možda i zato što se samo tako
mogu sačuvati značenja iskustvenog života. Tako Gestalt sjećanja
uvjetuje gubljenje heteronomije života putem značenja osvojenog
iz Gestalta. Nakon toga roman iluzije se više ne bi mogao shvatiti
kao varavi otisak dane stvarnosti, već prije kao paradigma neke
strukture sjećanja budući da je stvarnost samo utoliko stvarnost,
ukoliko može biti prikazana kroz značenje. Jer, karakteristika
je »iluzije to što se ona izdaje za pravo opažanje čije značenje pro-
izlazi iz same osjetilnosti i ni iz čega drugog. Ona oponaša onu vr-
stu iskustva koja se odlikuje podudaranjem smisla i osjetilnosti,
artikulacijom smisla koji je vidljiv u osjetilnom ili se u njemu
pokazuje« (Merleau-Ponty 1966, 41). Stoga i moderni roman
predstavlja stvarnost kao kontingentnu i beznačajnu čime ipak
daje naslutiti da reagira na uvježbane navike opažanja i da stvar-
nost oslobađa iz iluzijske strukture sjećanja. Ipak, razotkrivanje
oblika razumijevanja koji je postao historijskim samo mora biti
i

165
prikazano tako da se neophodnost iluzije za sažimanje - koje
prije svega jamči shvaćanje - ne može izgubiti ni tamo gdje nam
se otpor tekstova prema tvorbi iluzija čini toliko neotklonjivim da
se naša pažnja usmjerava na njegove uzroke.
Tako se u iluzijskom momentu ustrojavanja nudi odlučujuća
pretpostavka za shvaćanje teksta. »Čitatelja zanima to da neop-
hodnu informaciju stekne uz najmanji napor... Ako se autor zato
trudi da povisi broj sustava kodova i kompliciranost njihove
strukture, čitatelj je opet sklon tome da ih reducira na minimum
koji je po njegovom shvaćanju, koliko mu se čini, dovoljan. Ten-
dencija da se karakteri kompliciraju jest autorova, a crno-bijela
struktura bogata kontrastima čitateljeva« (Lotman 1972, 418).

Karakter događanja kao korelat svijesti teksta

Sažimanje je neumitna osnovica za činove shvaćanja uopće.

Ono se odvija čitateljevom aktivnošću grupiranja kojom se utvr-
đuju odnosi znakova teksta i prikazuju Gestalti. Ako Gestalt izvire
iz uočenog odnosa među znakovima, onda to znači da sam
odnos nije jezično očitovan, već da proizlazi iz retencijske modifi-
kacije znakova spojenih u podudarnost. Kao što je izvjesno da zna-
kovi putem strukture teksta zadaju određenu uzajamnu vezu, iz-
vjesno je i to da je podudarnost retencijske modifikacije znakova
čitateljev proizvod. Time je označena točka na kojoj struktura tek-
sta prelazi u strukturu čina, odnosno na kojoj jezični znakovi iza-
zivaju afekciju čitatelja neophodnu za svoje ispunjenje. Prethodna
je diskusija dakle pokazala da se utvrđeni znakovni odnosi načel-
no mogu prikazati u dva različita, iako međusobno usko po-
vezana tipa Gestalta: onaj s minimaliziranom selekcijskom nuž-
nošću i onaj s visokom selekcijskom nužnošću s obzirom na podu-
darnost jezičnih znakova proizvedenu Gestaltom. Time su istovre-
meno označene dvije razine teksta: razina radnje, odnosno razina
konstelacije likova, i razina smislenosti radnje i igre likova. Jedna
nije zamisliva bez druge. Jer, smisao postaje time što jest samo s
obzirom na fakticitet organiziran u radnji, a ovom je pak potrebno
tumačenje kako bi se razumjelo što je njime rečeno. Ustrojavanje
razine radnje ima u pravilu visok stupanj jednoznačnosti, a to zna-
či da se podudarnost znakova predstavljena u Gestaltu bez teško-
ća može zaključiti uz visoku intersubjektivnu suglasnost. Budući
da pak samo zaključeni Gestalti posjeduju neophodnu pregnant-

166
 nost, kod tumačenja radnje dolazi - kao što je to pokazao Fieldin-
gov primjer - do selekcijskih odluka za određene mogućnosti. Ta
temeljna struktura činova shvaćanja na određeni se način zahtije-
va od fikcionalnih tekstova kako bi se na odgovarajući način osi-
gurao prijenos teksta u čitateljevu svijest. U skladu s tim se u po-
stavu teksta moraju moći raspoznati modaliteti kojima se može
utjecati na proces ustrojavanja kao i na čitateljeve selekcijske od-
luke koje se u tom procesu događaju.
Walter Pater je jedanput primijetio u vezi s iskustvom koje se
uspostavlja pri čitanju: »Za ozbiljna su čitatelja i riječi ozbiljne; a
ornamentalna riječ, lik, pomoćni oblik, boja ili referencija, rijetko
kad pristaju da umru za misao točno u pravom trenutku, već će se
neizbježno još neko vrijeme zadržavati, potakavši time jednu dugu
'provalu' možda potpuno stranih asocijacija« (Pater 1972, 18).
Tako sažimanje tokom lektire proizvodi i one momente koji se
odupiru uklopiti u stvoreni Gestalt (umrijeti za misao). Već je ho-
rizontalna dijalektika lutajućeg motrišta dala naslutiti da mnogo-
strukost veza prikazivačkih perspektiva teksta spojenih u projek-
cijske razine pri čitanju nužno sili na selekcijske odluke za odre-
đeni odnos. Iz toga uvijek slijedi određeni smisleni Gestalt. Budu-
ći da se taj događa postupkom izbora, neizabrana mnogostrukost
odnosa ostaje u pozadini.
Neophodnost da se selekcijskim odlukama realiziraju samo
određene relacije iz mreže odnosa koje smo sami razvili jest na-
dalje zadana time što pri čitanju mislimo misli nekog drugog koje
u svakom slučaju — bez obzira što one pojedinačno mogu biti -
kao misli nekog drugog prvenstveno predstavljaju strano iskustvo.
Strana iskustva pretječu pak već po svojoj prirodi naša vlastita
iskustva, te stoga uvijek više toga drže u pripravnosti nego što je
nama u jednom trenutku neposredno dostupno. Stoga se selekcij-
ske odluke ponajprije orijentiraju prema onom dijelu stranog
iskustva koji se još čini poznatim. Ta će orijentacija utjecati na
stvoreni smisleni Gestalt i posljedično neće uzeti u obzir određe-
ne mogućnosti; iako se takve mogućnosti donijetom selekcijskom
odlukom takoreći tek sada prizivaju. Stoga se u načelu svaki smis-
leni Gestalt uvijek nalazi u sjeni mogućnosti koje je odluka prizva-
la, ali ih nije izabrala.
Tako selekcijske odluke pri čitanju istovremeno proizvode iz-
vjesni višak mogućnosti, a to znači da se u takvim činovima su-
- predstavljaju mogućnosti koje su bile virtualizirane. One utjelo-
vljuju ono područje stranog iskustva koje je bilo konturirano u
činu čitanja, a da zapravo nije bilo važno. Iz njegove virtualnosti
proizlaze sad one »strane asocijacije« koje se talože ponad stabili-

167
 ziranih smislenih Gestalta i u stanju su ih toliko iritirati da se ovi
počinju kolebati te mogu izazvati i preorijentaciju činova shvaća-
nja. Stoga kod čitanja često stječemo utisak kao da su karakteri,
događaji i postupci promijenili svoju značajnost; oni nam se tada
javljaju »u nekom drugom svjetlu«, a to znači da se izmijenio
smjer selekcijske odluke, jer su »strane asocijacije« nekad samo
su-predstavljenih ali i dalje virtualnih mogućnosti, sada toliko re-
lativirale stvorene smislene Gestalte da se naš stav počinje mije-
njati.
S ovog se mjesta mogu procjenjivati i strategije teksta. Ako
ustrojavanje sadrži neku selekcijsku odluku kojom su znakovne
veze utvrđene kao njezino značenje, tada vijenac mogućnosti, su-
-ustanovljen no ipak isključen jednim takvim izborom, u načelu
može ostati jako prigušenim. Ako se to dogodi, tekst poprima di-
daktičku ili indoktrinirajuću intenciju. Strategije teksta mogu me-
đutim biti podešene i tako da intenciju »stranih asocijacija« od
slučaja do slučaja pojačavaju, čime znakovna ekvivalencija pri-
kazana u Gestaltu više ne tvori orijentaciju intencije, već sama
želi postati predmetom obraćanja. Strategije fikcionalnih tekstova
su u pravilu podešene tako da ustrojavanje koje se događa pri či-
tanju istovremeno su-proizvodi i svoju latentnu smetnju. Ako Ge-
stalti podlegnu modifikaciji od mogućnosti koje su sami isključili,
tada njihova zaključenost sve više tendira otvaranju. Odatle proiz-
laze povratna djelovanja na ulogu čitatelja. Putem ustrojavanja mi
participiramo u tekstu, a to znači da smo obuzeti onime što proiz-
vodimo. Stoga često imamo dojam da za vrijeme čitanja živimo
neki drugi život. Henry James je u toj »iluziji... da smo živjeli
neki drugi život« (James 1972, str. 93; točan citat glasi: »Uspjeh
umjetničkog djela ... se može mjeriti stupnjem do kojeg ono pro-
izvodi određenu iluziju; zbog te nam se iluzije čini da smo za ono
vrijeme u kojem smo živjeli neki drugi život - doživjeli i čudnova-
to obogaćenje iskustva« - izjava potječe iz godine 1883) uočio od-
lučujuću kvalitetu pripovjedne proze. To sudjelovanje u tekstu je
iluzija utoliko što zbog ovakve obuzetosti ostavljamo za sobom
ono što jesmo. »Događaj u kojem sudjelujemo nije prepo-
znatljiv izvan znanja o našem sudjelovanju u njemu« (Cavell
1971, 128). Gombrich dolazi putem gestaltističko-psiholoških
eksperimenata do sličnog rezultata: »Iako intelektualno može-
mo biti svjesni činjenice da svako dano iskustvo mora biti iluzija,
ne možemo, strogo uzevši, promatrati sebe kad imamo neku iluzi-
ju« (Gombrich 1962, 5). U toj obuzetosti dolazi do izražaja
jedna druga kvaliteta iluzije, ne ona koju smo promatrali kod saži-
manja. Ondje se moment iluzije sastojao u tome da Gestalti

168
 utjelovljuju cjelovitosti u kojima je mnogostrukost odnosa zna-
kovnih kompleksa podlijegala redukciji sve dok se Gestalt ne bi
mogao zaključiti. Iluzija ovdje podrazumijeva naš udio u projekciji
ustrojavanja kojim smo obuzeti jer ga proizvodimo. Ipak s obzi-
rom na iritaciju Gestalta putem od njih isključenih, ali upravo
stoga su-predstavljenih mogućnosti, ta obuzetost nikad nije savr-
šena. Naprotiv, latentna smetnja takve obuzetosti proizvodi nape-
tost koja djeluje na čitatelja tako da on oscilira između savršene
obuzetosti i latentnog distanciranja. Odatle proizlazi dijalektika
tvorbe iluzije i razbijanja iluzije koju čitatelj sam pobuđuje. Dija-
lektika provocira operacije izjednačenja, već i stoga što se Gestalt
ometan stranošću »stranih asocijacija« naravno ne odbacuje od-
mah. Jer, sada u nama povratno djeluje obuzetost u Gestaltu kojeg
smo proizveli, a to povratno djelovanje je neophodno da bi se
»strane asocijacije« uopće mogle izvršiti. Takvi »konflikti« koji
trajno nastaju pri čitanju mogu se riješiti samo time što proizvode
treću dimenziju prema kojoj se uzdižu. Ona proizlazi iz kretanja u
kojem čitatelj trajno lebdi između obuzetosti i promatranja, čime
tekst spoznaje kao događanje. U događanju su međusobno poveza-
ni suprotni tokovi ustrojavanja kojima tekst upravlja. Istovremeno
događanje poprima karakterističnu otvorenost u manifestiranju
mogućnosti isključenih od selekcijskih odluka koje sada povratno
djeluju na zaključenost smislenih Gestalta. Karakter događanja je
središnji korelat svijesti teksta, koji nastaje iz iritacije sažimanja
proizvedenog strategijama teksta. Dok fikcionalni tekst na opisani
način polaže pravo na proces ustrojavanja na kojem se temelje svi
činovi shvaćanja, on je u stanju prizvati korelat svijesti kojim tekst
za čitatelja postaje događajem, a time konačno i određenim svi-
jetom.
Jednom je B. Ritchie opisao kako se izvode te operacije izjed-
načenja s obzirom na igru očekivanja u tekstovima. Svaki tekst
već svojim početkom izgrađuje određena očekivanja, mijenja ih
svojim razvojem, da, povremeno ih ispunjava i u trenutku kad već
odavna ne vjerujemo u njihovo ispunjenje, i kad su već pobjegli
našoj pažnji.

Nadalje, reći naprosto da 'su naša očekivanja zadovoljena'

znači istovremenu krivicu zbog jedne druge ozbiljne dvosmis-
lice. Ovakva izjava na prvi pogled opovrgava očitu činjenicu
da se velik dio našeg zadovoljstva izvodi iz iznenađenja, vara-
nja naših očekivanja. Rješenje ovog paradoksa bilo bi pronala-
ženje nekog temelja za razlikovanje između 'iznenađenja' i
'frustracije'. Otprilike, razlika se može očitovati u efektima,
koje dvije vrste iskustva izazivaju u nama. Frustracija blokira

169
 ili ispituje aktivnost. Ona zahtijeva novu orijentaciju naše ak-
tivnosti, ako želimo izbjeći cul de sac. Posljedično, odričemo
se objekta frustracije i vraćamo slijepoj impulzivnoj aktivno-
sti. S druge strane, iznenađenje izaziva samo privremeno za-
ustavljanje istraživačke faze našeg iskustva kao i bijeg u inten-
zivnu kontemplaciju i točnije istraživanje. U kasnijoj se fazi iz-
nenađujući elementi vide u svojoj vezi s onim što se dešavalo
prije, sa cijelim tijekom iskustva, a užitak od takvih vrijedno-
sti jest sada ekstremno intenzivan. Konačno, čini se da u svim
tim vrijednostima uvijek treba postojati i određeni stupanj
novine ili iznenađenja, ako naime postoji progresivna specifi-
kacija smjera totalnog čina ... tako i svako estetsko iskustvo
nastoji prikazati kontinuiranu međuigru između 'deduktivnih'
i 'induktivnih' operacija« (Ritchie 1965, 230).
Iz toga slijedi da se smisao teksta ne nalazi ni u očekivanjima
niti u iznenađenjima i razočaranjima, osobito pak ne u frustracija-
ma koje doživljavamo tokom ustrojavanja. Ona štoviše sadrže
reakcije koje se uspostavljaju razbijanjem, ometanjem i križanjem
Gestalta koje smo uspostavili za vrijeme čitanja. To međutim zna-
či da u čitanju reagiramo na ono što smo sami proizveli i tek taj
reakcijski modus čini plauzibilnom činjenicu da tekst možemo
iskusiti kao realno događanje. Ne shvaćamo ga kao dani objekt
niti ga shvaćamo kao neku spregu koju određuju predikativni su-
dovi; on je nazočan dapače putem naših reakcija. Sam smisao dje-
la time stiče karakter događanja, a budući da ga mi proizvodimo
kao korelat svijesti teksta, njegov smisao spoznajemo kao zbilju.

Upletenost kao uvjet iskustva

Događanje kao korelat svijesti teksta potječe iz procesa ustro-

javanja u čijem je toku pojedinačni Gestalt aktualna jedinica, ali i
prijelazni moment. Gestalt time artikulira jedan postupak realiza-
cije koji se izvršava u svijesti čitatelja. Pretpostavku za to tvori la-
tentno ometanje proizvedenih Gestalta putem mogućnosti isklju-
čenih selekcijom. Fikcionalni tekst time iziskuje sažimanje neop-
hodno za shvaćanje, na način koji je za njega karakterističan. Ta
se tendencija može pojačati time što se alternativne mogućnosti
sažimanja jasnije pojavljuju. Time će se događanje kao korelat svi-
jesti morati i nadalje diferencirati. U svakodnevnoj jezičnoj upora-
bi označavamo takve alternativne mogućnosti kao dvosmislenost i
time ne mislimo samo na njihovo ometajuće povratno djelovanje
na proces sažimanja, već na njegovo eklatantno otežavanje. Ono se

170
nameće posebno onda kad se dvosmislenost uspostavlja kao pro-
izvod našeg ustrojavanja. Dvosmislenost se tada ne može isključi-
vo ograničiti na određene jezične znakove u tekstu, već se čini da
je proistekla iz naše djelatnosti u postupku ustrojavanja. Očite
dvosmislenosti u tekstu nam se više nude poput zagonetke koju
moramo riješiti; proizvedene dvosmislenosti u procesu ustrojava-
nja funkcioniraju međutim kao pogonska energija da bi se to in-
tenzivnije provelo sustegnuto izjednačenje, što je veća blokada
koju mu sami proizvodimo. Jer, jednako kao što se uzajamna irita-
cija Gestalta uzdiže do dimenzije događanja u kojoj su integrira-
ne tvorba iluzija i razbijanje iluzija, i ovdje je potreban jedan inte-
gracijski stupanj. Ako se dvosmislenost shvati kao pogonski mo-
ment divergirajućeg ustrojavanja, onda se mora postaviti pitanje o
tome što takvo pojačavanje pogona treba polučiti.
Ono što se ovdje događa može se objasniti na jednom relativ-
no jednostavnom primjeru. Kako se, naprimjer, strukturira ono
mjesto u Joyceovom Uliksu, na kojem Bloomova cigara aludira na
Odisejevo koplje - da ovdje izdvojimo samo jedan punktualni iz-
vadak iz teksta na kojem se može pokazati otežavanje ustrojava-
nja? Kopljem je u Joyceovu romanu pozvan određeni repertoarni
element iz homerskog referencijalnog polja te se naizgled toliko
podudara s Bloomovom cigarom kao da se radi o jednakovrsnosti-
ma. Kako dakle organizirati elemente koji se upravo svojom na-
značenom međusobnom upućenošću toliko očevidno odbijaju je-
dan od drugoga te smo usmjereni na urotnički karakter tog na-
vodnog identiteta? Možda ćemo reći da je to podudaranje mišlje-
no ironički. Barem je ovo mjesto tako shvatio niz značajnih čitate-
lja Joycea (Ellmann 1969, 247, klasificira tu aluziju kao »ru-
galačko-herojsku«). Ironija bi dakle bila Gestalt kojim se može
identificirati odnos znakova. No ipak, što se ovdje ironizira? Odi-
sejevo koplje ili Bloomova cigara? Manjkava jednoznačnost tog pi-
tanja prenapreže Gestalt koji je već navodno prisutan u ironiji. Ali
čak i onda kad vjerujemo da u ironiji možemo naći dovoljnu mje-
ru konzistencije, ona je ipak osobite prirode. Ne dopušta da se
spozna njezina uobičajena intencija, naime da formulirani tekst
predmnijeva nešto suprotno od formulacije. U najboljem slučaju
formulirani tekst predmnijeva nešto što nije bilo formulirano.
Možda predmnijeva i nešto što se »formulaciji« ironijom uskraću-
je iako se to upravo pomoću neke tobožnje ironije može pokazati.
Kako bilo da bilo: konzistencija potrebna za shvaćanje u sva-
kom slučaju proizvodi određenu diskrepanciju. Ona je pak više od
samo isključene, jer neizabrane, mogućnosti. Ona naime ne djeluje
samo povratno kao smetnja na stvoreni Gestalt; ona dopušta i da

171
 se vide nedostatnosti Gestalta. Tako nastala diskrepancija de-
potencira Gestalt u jednu problematičnu mogućnost koja se pobi-
ja stoga što joj nedostaje zadovoljavajuća snaga motivacije za
podudarnost odnosa znakova. To međutim ne mora značiti da je
besmislena čak i sama tvorba takvih nedostatnih Gestalta. Baš
naprotiv: problematična mogućnost postaje pogonom kojim se od-
nos znakova može učiniti prikazivim putem nekog drugog
Gestalta, i to često stoga jer se neka bliža kombinacija nije doka-
zala. I ovo se još može prikazati na primjeru Joycea. Umjesto iro-
nije u falusu se višestruko očitovala konvergencija odnosa znako-
va kojom je naizgled bilo moguće ukinuti diskrepanciju ironije.
No ipak se u tom trenutku ponovo javlja problematiziram Gestalt,
i to u mjeri koju nije postizao tako dugo dok se činilo da on tek
utjelovljuje naizmjenično ironiziranje homerskih i svakodnevnih
aluzija. Falička simbolika koplja je mitološki jednoznačna; dovesti
Bloomovu cigaru u podudarnost s tim mitologemom znači njego-
vo zapadanje u kreaturalno, čime bi uspostavljena konzistencija
bila razbijena na asocijacijsku mnogostrukost individualne fantazi-
je. No čak se ni ona uspijeva do kraja iživjeti. Ta ona se ipak razvi-
ja na pozadini jedne problematizirane ironije koja sad snažno oba-
sjava individualnu igru mašte i takoreći stalno ruši njezino ustro-
javanje! Obaveza ustrojavanja, e da bi se mogli utvrđivati odnosi
znakova, ali i obaveza da se i njih same zbog manjkavog integracij-
skog učina ponovo ruši, djeluju tako da čin shvaćanja protječe kao
lančana reakcija razbijanja Gestalta. U takvim slučajevima se saži-
manje neophodno za shvaćanje koristi za to da se čitatelja prisili
da sam proizvodi diskrepancije.
Bez sumnje su takvi postupci u lektiri modernih tekstova
mnogo češći nego u tekstovima stare književnosti. No da diskre-
pancija kao uvjet razbijanja Gestalta ne predstavlja nikakav is-
ključivo moderni fenomen, potvrđuje jedan postupak pripovjedne
književnosti koji uvijek možemo promatrati, kojim su naime di-
skrepancije u procesu sažimanja 'pretprogramirane'. Od Cervante-
sa do Fieldinga funkcionirala je umetnuta pripovijest kao zrcalni
obrat glavne radnje, čime se ustrojavanje odvijalo kao naizmjenič-
no osporavanje linija radnje kako bi ponovnim javljanjem onog
što se svagda otkriva mogla nastati smislena konfiguracija. U 19.
stoljeću od pripovjedača se otcjepljuje figura 'nepouzdanog pripo-
vjedača' koja sudove i ocjene 'implicitnog autora' osporava što
otvoreno, što latentno (usp. Booth 1963, 221 i d., 339 i d.). Od
Conradova Lorda Jima (1900) upoznati smo sa međusobnim uda-
ljavanjem prikazivačkih perspektiva teksta koje poricanjem svoje
konvergencije snižavaju pouzdanost svoje svagdašnje orijentacije.

172
 Joyce je pak same prikazivačke perspektive rasporedio u naizmje-
nično segmentirajućoj slojevitosti kako bi zastro jedinstveno pers-
pektivno mjesto teksta. Beckett konačno razvija strukturu rečeni-
ce u kojoj se ono što je rečeno u jednoj rečenici negira u sljedećoj,
koja opet kao negacija rečenoga ipak postaje takvom istom rečeni-
com ne bi li se motivaciju takvih ukidanja učinilo procesom koji
trajno bježi od čitateljeve orijentacije. •
Takvi inverzijski postupci izazivaju u procesu čitanja proble-
matiziranje proizvedenih Gestalta zbog diskrepancija koje smo
sami proizveli. One osporavaju integracijski učin postignutih Ge-
stalta. Budući da ukidanje diskrepancije ipak polazi od osporava-
ne mogućnosti, problematizirani Gestalt ostaje zadržan kao poza-
dina tako da se sada zahtijevani integracijski učin mora legitimi-
rati pred onim problematiziranjima koje smo sami proizveli. Bu-
dući da se taj postupak odvija u našoj mašti, ne možemo se odvoji-
ti od njega. To međutim znači da smo upleteni u nešto što sami
proizvodimo. Upletenost je modus putem kojeg smo u nazočnosti
teksta i zahvaljujući kojem tekst za nas postaje nazočnošću. »Uko-
liko postoji upletenost, postoji i nazočnost« (Schapp 1953, 143).
U takvim upletenostima temelji se i jedan odlučujući moment
čitanja uopće. Događa se istodobno više toga. Naše anticipacije
pobuđene tekstom ne ispunjavaju se bez ostatka budući da u pro-
cesu sažimanja trajno vadimo zastrte mogućnosti koje sada spo-
znajemo kao konkurenciju onima koje su prividno bile očite. Time
se vizirane Gestalt-konfiguracije ponovno pokreću, naposljetku i
stoga jer očekivanja pobuđena u tekstu često moramo sami gušiti
čime naravno čak i ispunjena očekivanja poprimaju sasvim druga-
čiju pozadinu. Ukoliko smo upleteni u tekstove, mi u prvom redu
ne znamo što nam se takvim sudjelovanjem događa. Stoga uvijek
iznova osjećamo potrebu da o pročitanim tekstovima govorimo,
manje da bismo se od njih distancirali, a mnogo više stoga da bis-
mo na takvoj distanci shvatili ono u što smo bili upleteni. Tu je
naposljetku ukorijenjena i jedna latentna nužnost književne kriti-
ke koja je na duge pruge samo diskurzivni pokušaj hvatanja ta-
kvih upletenosti. Ako upletenost utječe na našu nazočnost u tek-
stu, onda je to jedan korelat svijesti kojim karakter događanja spo-
znaje svoju neophodnu nadopunu. Biti nazočan u nekom događa-
nju znači da nam se u takvoj nazočnosti nešto može i dogoditi. Sto
više tekst postaje našom sadašnjicom, to više ono što mi
jesmo postaje prošlošću - barem za trajanja čitanja. Time što neki
fikcionalni tekst potiskuje u prošlost poglede koji nama vladaju,
on nam se sam nudi kao iskustvo; jer ono što se sada događa, od-
nosno može dogoditi, nije bilo moguće sve dok su pogledi prema

173
 kojima smo se mi orijentirali sami tvorili našu nazočnost. Iskustva
se međutim ne uspostavljaju putem čistog prepoznavanja pozna-
tog. Jer »ako bismo govorili samo o iskustvima s kojima koincidi-
ramo, onda ne bismo govorili ni o čemu više« (Merleau-Ponty
1966, 388). Iskustva nastaju štoviše tek prekoračivanjem, od-
nosno miniranjem onoga znanog, tako da latentna falsifikacija
onoga čime raspolažemo predstavlja početak svakog iskustva. G.
B. Shavv je jedanput tu spregu sveo na formulu: »Nešto ste naučili.
Pri tom se na početku uvijek osjećate kao da ste nešto izgubili«
(1964, 316).
Čitanje pokazuje strukturu iskustva utoliko ukoliko uplete-
nost potiskuje naše predodžbene orijentacije u prošlost, a time
istovremeno i njihovo važenje suspendira za novu sadašnjost. To
međutim ne znači da time nestaje iskustvo potisnuto u prošlost.
Dapače, kao prošlost ono je još uvijek moje iskustvo koje je među-
tim ušlo u interakciju s još nepoznatom sadašnjošću teksta.
Nepoznata je nova sadašnjost samo onda ako iskustvo, postalo ti-
jekom čitanja prošlošću, ostaje ono što je bilo dok je još tvorilo
našu orijentaciju. Sada, međutim, iskustveni dobitak nije nikakav
proces zbrajanja, već je u smislu formulacije kakvom se poslužio
Shavv prije izvjesno prestrukturiranje onoga čime raspolažemo.
To potvrđuju i kolokvijalne fraze: kažemo, naprimjer, da smo bo-
gatiji za neko iskustvo nakon što smo izgubili neku iluziju.
To međutim znači: kroz iskustvo teksta nešto se događa s na-
šim iskustvom. Ono već stoga ne može ostati istim kao prije, jer se
naša nazočnost u tekstu ne odigrava kao ponovno prepoznavanje
onoga čime raspolažemo. U fikcionalnim tekstovima svakako po-
stoje trenutačne evidencije, ali one manje služe potvrđivanju ono-
ga što već znamo, a mnogo više pokazuju da je ono znano samo
trenutačno. Što se češće takvi trenuci uspostavljaju pri čitanju,
tim jasnija postaje interakcija između sadašnjosti teksta i našeg
iskustva potisnutog u prošlost. Ali što se događa s takvom inter-
akcijom? »Veza između novog i starog nije samo sklop snaga, već i
re-kreacija u kojoj trenutačni poticaj stječe oblik i čvrstinu, dok
stari, 'uskladišteni' materijal doslovno oživljava, stječući novi život
i dušu time što se mora suočiti s novom situacijom« (Dewey
1958, 60).
Postupak kojeg je opisao Dewey u dvostrukom je smislu kori-
stan za iskustvenu strukturu čitanja: ponajprije s obzirom na
interakciju samu, ali i za djelovanja koja proizlaze iz takve inter-
akcije.
Novo se iskustvo potvrđuje u preslojavanju nataloženog
iskustva koje takvim prestrukturiranjem može oblikovati novo

174
iskustvo. Ono što se međutim odista događa u takvom preslojava-
nju, može se spoznati samo onda kad se osjećaji, orijentacije, po-
gledi i vrijednosti izazvani takvim procesom iz našeg iskustva po-
tisnutog u prošlost stope s novim iskustvom. Ako nataloženo
iskustvo zadaje uvjet oblika, tada se oblik novog iskustva manife-
stira u selektivnim preslojavanjima nataloženog iskustva. Osnovi-
com čina recepcije ne dokazuje se identifikacija dvaju različitih
iskustava, već izmjenično djelovanje preslojavanja i obliko-
tvorenja.

Taj interakcijski odnos vrijedi dakle uvelike za strukturu isku-

stvenog dobitka uopće, a da time ne postaju dohvatnima i same
estetske kvalitete. Dewey pokušava istaknuti estetski moment te
strukture dvama različitim argumentima. »Ono što neko iskustvo
odlikuje kao estetsko jest preobražavanje otpora i napetosti te po-
dražaja, a u njima su to iskušenja usmjerena prema odvraćanju
pažnje, prema pokretu koji vodi nekom ukijučivom i ispunjavaju-
ćem kraju ... Neki je objekt izrazito i dominantno estetski i teži za
karakteristikom uživanja pri estetskoj percepciji ako su faktori
koji određuju sve ono što se može nazvati nekim iskustvom podig-
nuti visoko iznad praga percepcije i učinjeni očevidnima radi sebe
samih« (Dewey 1958, 56 i d., usp. također 272; usp. ta-
kođer Vivas 1955, 146). Vivas opisuje estetsko iskustvo kako
slijedi: »Utemeljeno na toj pretpostavci, estetsko se iskustvo, pri-
znajem, može definirati kao pažnja. Prednosti ovakve definicije
su mnogostruke, a jedina poteškoća koja se ovdje očituje jest vrlo
lagana zadaća razlikovanja estetske pažnje od pažnje uključene u
druge vrste iskustva. Kratki iskaz takve definicije glasio bi kao što
slijedi: estetsko iskustvo je iskustvo napete pažnje koja uključuje
intranzitivno shvaćanje imanentnih značenja nekog objekta i vri-
jednosti u njihovoj potpuno prezentativnoj neposrednosti.«). Je-
dan se argument poklapa s nazorima ruskih formalista koji su u
zadržavanju opažanja htjeli vidjeti središnji kvalitativni kriterij
estetskog iskustva. Drugi Deweyev argument kaže da se estetsko
iskustvo razlikuje od iskustva time što proces združivanja faktora
uspijeva postati tematskim. Jednom riječju: na temelju estetskog
iskustva postajemo svjesni samog iskustvenog dobitka; usposta-
vljanje iskustva prati trajni uvid u odnose uvjetovanosti. Time
estetsko iskustvo stječe transcendentalni moment. Ako se struktu-
ra općeg stjecanja iskustva dokida u pragmatičkom sklopu radnje,
tada estetska struktura iskustva cilja na prozirnost takvih postu-
paka. Njezin totalitet nije u tolikoj mjeri novo iskustvo koje je
stvoreno interakcijom koliko upravo uvid u tvorbu jednog takvog

175
 totaliteta. Na pitanje zašto je tome tako Dewey odgovara upućiva-
njem na nesvrhoviti karakter umjetnosti.
Odgovor na problem kojeg je Dewey opisao može se i druga-
čije postaviti. Kad u čitanju nekog fikcionalnog teksta nastane in-
terakcija između njegove nazočnosti u meni i mojeg iskustva na-
stalog u prošlosti, koja se manifestira u izmjeničnom djelovanju
preslojavanja i oblikotvorenja, onda to znači da shvaćanje takvog
teksta nije pasivni postupak usvajanja, već produktivni odgovor
na doživljenu diferenciju. Budući da takva reakcija u pravilu nadi-
lazi orijentacije koje važe za čitatelja, pitamo se čime je ona kon-
trolirana. Nijedan vladajući kod ne može izvršiti tu kontrolu, kao
ni iskustva sedimentirana u čitatelju; jer, estetsko iskustvo trans-
cendira njih oboje. Na toj točki dobivaju diskrepancije koje čita-
telj proizvodi u procesu ustrojavanja svoju istinsku relevanciju.
One djeluju tako da čitatelj sam može uočiti nedostatnost Ge-
stalta koje proizvodi te shodno tome dolazi na latentnu distancu
prema svpjem vlastitom sudjelovanju u tekstu, tako da se može
promatrati u jednoj djelatnosti koju kontrolira neka strana sila i
barem je u stanju gledati. Moć opažanja sebe sama u postupku su-
djelovanja tvori središnji moment estetskog iskustva; ona naime
jamči jedno pravo međustanje - gledamo same sebe u onome u
čemu jesmo. Stoga ne bismo smjeli estetsko iskustvo tako isključi-
vo stavljati na račun nesvrhovitog karaktera umjetnosti budući da
ono posjeduje neprijeporno praktičko značenje. Za shvaćanje fik-
cionalnog teksta je ono važno stoga što ovdje komunikacija izme-
đu teksta i čitatelja više nije regulirana važenjem vladajućih kodo-
va. Kad, međutim, kod prestaje važiti i biti regulativnim, tada se
kontrolna mogućnost komunikacije više ne zasniva na signalnom
repertoaru koda, već mora biti uskladištena u činovima obliko-
tvorenja samog čitatelja, osobito zato što se ti odvijaju kao preslo-
javanje nataloženog iskustva, a time i kao otklanjanje unaprijed
zadane orijentacije. Budući da ti činovi oblikotvorenja za razliku
od koda prekoračuju stabilizirane referencije ili ih stavljaju izvan
tečaja, to je odnos sudjelovanja i odmaka proizveden iz diskrepan-
cije tijekom procesa ustrojavanja neumitan za komunikativni ka-
rakter estetskog iskustva. Jer, samo kontrolirano opažanje onoga
na što me tekst potiče stvara mogućnost da se u postupku obrade
stvori referencija i za sam obrađeni sadržaj. Transcendentalni ele-
ment estetskog iskustva osvaja u ovoj točki svoju praktičku rele-
vanciju.
S njemačkoga prevela
MIRJANA STANČIĆ

176
LITERATURA

Booth, Wayne C., 1963. The Rhetoric of Fiction, Chicago.

Bourdieu, Pierre, 1974. Zur Soziologie der Symbolischen Formen (stw 107),
Frankfurt.
Cavell, Stanley, 1971. The World Viewed, N e w York.
Dewey, John, 1958. Art as Experience, N e w York.
Eco, Umberto, 1973. Das offene Kunstwerk, prev. G. Memmert, Frankfurt.
Ellmann, Richard, 1960. »Ulysses. The Divine N o b o d y « , Twelve Original
Essays on Great English Novels, ur. Charles Shapiro, Detroit.
Fielding, Henry, 1962. Tom Jones I, 2 /Everyman's Library/, London.
Gombrich, E. H., 1962. Art and lllusion, London.
Gurwitsch, Aron, 1964. The Field of Consciousness, Pittsburgh.
James, Henry, 1972. Theory of Fiction, ur. James E. Miller, Jr., Lincoln.
Lotman, Jurij M., 1972, Die Struktur literarischer Texte /UTB 193/ prev.
Rolf—Dietrich Keil. Miinchen.
Merleau-Ponty, Maurice, 1966. Phanomenologie der Wahrnehmung, prev. R.
Boehm, Berlin.
Moles, Abraham, 1971. Informationstheorie und asthetische Wahmehmung,
prev. H. Ronge et al., Koln.
Pater, Walter, 1929. Appreciations, London.
Ritchie, Benbovv, 1965. »The Formal Structure of the Aesthetic Object«,
The Problems of Aesthetics, ur. Eliseo Vivas and Murray Krieger, N e w
York.
Šartre, J. P., 1958. Was ist Literatur /rde 65/, prev. Hans Georg Bre-
nner, Hamburg.
Schapp, Wilhelm, 1953. Major Barbara, London.
Smith, Frank, 1971. Understanding Reading: A Psycholinguistic Analysis of
Reading and Leaming to Read, N e w York.
Vivas, Eliseo, 1955. Creation and Discovery, Chicago.

177
Franz Stanzel
PRIPOVJEDNI TEKST U
PRVOM I PRIPOVJEDNI
TEKST U TREĆEM LICU

1. Diskusija o pripovjednim tekstovima u

prvom i trećem licu kod W. Kaysera, W. C.
Bootha i drugih
Na pitanje da li između pripovjednog teksta u prvom i takoz-
vanog pripovjednog teksta u trećem licu postoji bitna, tj. struktu-
rom uvjetovana razlika, teorija pripovijedanja sve do današnjih
dana nije pronašla općeprihvatljiv odgovor. To ponešto iznenađu-
je budući da se stariji nazori o pripovjednom tekstu u prvom licu,
koji su dugo zastirali pravo razumijevanje posebitosti ovog pripo-
vjednog načina za razliku od pripovjednog teksta u trećem licu,
mogu smatrati prevladanima. Smatralo se tako npr. da je »ja« pri-
povjedača identičan s autorovim »ja«. Takvo je mišljenje stvoreno
prilikom interpretiranja velikih romana o razvitku karaktera pisa-
nih u prvom licu, a bliskih upravo takvoj identifikaciji, kao što su
npr. Zeleni Heinrich, David Copperfield. Interesantnim i značaj-
nim još i danas možemo smatrati kako je odlučni zagovornik
objektivnosti u romanu, Friedrich Spielhagen, upravo u romanu
pisanom u prvom licu, dakle u toj, po mišljenju 19. vijeka najsu-
bjektivnijoj formi, vidio najbliže ostvarenje svog programa. U ro-
manu pisanom u prvom licu autor najprije, po mišljenju Spielha-
gena, pretvara svoj JA u ON: »Pretvori li se sad to treće lice pono-
vo u prvo lice, tada je razumljivo da to više nije onaj stari, isku-
stvom sputani, naivni, stiješnjeni i ograničeni JA, već novi, reflekti-
rani JA, umjetnim zahvatom oslobođen svoje ograničenosti«
(Spielhagen 1965, 128). Tako Spielhagen, oslanjajući se na Schil-
lera, tvrdi da se ovom dvostrukom prijetvorbom subjektivnog
autorovog JA u romanu u prvom licu »objektivno stapa sa subjek-
tivnim« što je za njega i mnoge njegove suvremenike bilo ravno
rješenju pripovjednog problema. Jasno se već kod ovog prvog teo-
retičara Ich-romana razabire kako su se lako u svom suodnosu

178
mogli preokrenuti tako važni nazivi kao što su »subjektivno« i
»objektivno«. Kod Kurta Forstreutera, koji također govori o razlici
između pripovjednog teksta u prvom i pripovjednog teksta u tre-
ćem licu, možemo pročitati: »Velika je razlika ( . . . ) što u trećem
licu svako vrednovanje i tumačenje iziskuje objektivnu valjanost
pošto potječe od pjesnika, dočim je prosudba pripovjedača u pr-
vom licu uvjetovana njegovom osobnošću i kao takva čitaoca uop-
će ne obavezuje« (Forstreuter 1924, 44). Zanemarimo li na trenu-
tak problematiku subjektivno/objektivno, možemo doći do za-
ključka da je spomenutim iskazom postulirano nešto neobično
važno: pripovjedač za Forstreutera nije više autorova glumačka
maska već samostalna fikcionalna figura. | Spoznaja fikcionalnosti
pripovjedača u prvom licu proizlazi dakle zarana iz spoznaje fik-
cionalnosti pripovjedača u trećem licu.1 Kao što je podrobnije
objašnjeno već u poglavlju o pripovijedanju kroz lik, fikcionalnost
autorskog pripovjedača u trećem licu spoznata je tek sredinom
pedesetih godina. Poistovjećivanje pripovjedača u prvom licu i
autorskog pripovjedača u trećem licu kao fikcionalnih pripovjeda-
čkih figura bilo je povodom da se razlika između pripovjednog
teksta u prvom i pripovjednog teksta u trećem licu smatra potpu-
no minornom. Da to mnijenje ima i danas mnoge poklonike, govo-
ri i činjenica da ga dijele i dva poznata, uvažena teoretičara roma-
na, Wolfgang Kayser i W. C. Booth. Kayser je u znatnoj mjeri una-
prijedio teoriju romana odlučnim razjašnjenjem da se pripovjedač
nekog romana, bio to roman u prvom ili trećem licu, ne smije po-
istovjećivati sa autorom. Bila je to veoma važna spoznaja koja mu
je onda međutim zamaglila pogled prema stvarnim razlikama pri-
povjednog teksta u prvom i pripovjednog teksta u trećem licu. Po-
što pripovjedno JA nije identično s autorom, već pripovjedačka
uloga koju je stvorio autor, to je ono po mišljenju Kaysera, mnogo
manje osoba sa vlastitom životnom pričom, tj. onom koja se u ro-
manu u prvom licu priča, a mnogo više utjelovljenje autorove pri-
povjedačke funkcije: »U romanu pisanom u prvom licu pripovje-
dač ni u kom slučaju nije pravocrtni nastavak pripovijedanog lika.
On je mnogo bogatiji, njegov pripovjedački lik odraslog junaka
samo je vidljiva uloga iza koje se krije nešto drugo« (Kayser
1965, 209). Ova rečenica ne odnosi se na Davida Copperfielda ili
Heinricha Leea već na pripovjedača prvog lica u Mobyju Dicku
gdje je tendencija autorizacije pripovjedačeve uloge posve prepo-

1 Ovo vrijedi za opću diskusiju. Da je, pojedinačno, neidentitet autora i

nastupajućeg pripovjedača bio registriran već prije Spielhagena, dokazao

je Hellmuth Himmel u svom pogovoru novih izdanja Spielhagenovih teo-
retskih osvrta. Usp. Spielhagen 1967, 354.

179
znatljiva. Kayser stoga ne želi priznati analogiju između pripovje-
dača u prvom licu i »djeda koji unuku priča o svojoj mladosti«,
analogiju što se nameće svakom čitaocu Ich-romana. »Ne ospora-
vamo da Thomas Mann raspreda tanke niti između ispričanog
Krulla i Krulla koji priča ( . . . ) , ali čak i tada ne mislimo o katego-
riji nekog zatvorenog individualnog razvoja i nikako ne poistovje-
ćujemo mladog sa starim Felixom Krullom.« To je veoma iznena-
đujući nalaz zato što, kako je upravo pokazano već u Tipičnim
formama, ne uzima na znanje identifikaciju pripovjedača s juna-
kom koju tematizira autor nekog kvazi-autobiografskog Ich-
-romana (Stanzel 1979, 34; usp. također Romberg 1962, 84). U
Kayserovoj teoriji, stoga, strukturalna zakonitost koja određuje i
kvazi-autobiografsku formu Ich-romana (Zeleni Heinrich, David
Copperfield, Felix Krull), dakle ta spona između starijeg, zrelijeg,
razboritijeg JA kao pripovjedača i JA kao junaka potpuno zaroblje-
na svojom egzistencijalnom situacijom, ostaje skrivena. Ima stano-
vite ironije u procesu osvjetljavanja ovog problema; isti je teoreti-
čar romana, koji je između ostalog autorskom pripovjedaču odluč-
no pribavio autonomiju kao sastavnom dijelu romana, težio da
pripovjedaču u prvom licu oduzme bitan dio njegove autonomne
osobnosti, tj. egzistencijalni kontinuitet između JA - pripovjedača
i JA - junaka priče. Razlog Kayserova nazora je vjerojatno u tome
što je u mnogim romanima u prvom licu veza JA koje doživljava i
JA koje priča, prije svega u njihovim ranijim stadijima, konkretizi-
rana samo veoma labavo ili naznakom. Cesto izostaje i odgovara-
juća psihološka perspektivizacija i distanciranje doživljajnih faza
iz dalje prošlosti kao što se odriče i od toga da se pripovijedanje
vremenski starijih sadržaja okarakterizira kao osobno sjećanje pri-
povjedača u prvom licu. I jedno i drugo može se promatrati u Stif-
terovom Babljem ljetu (Nachsommer). 2 Činjenica da neki autori
veoma malo ili uopće ne koriste prikazivački potencijal određene
pripovjedne forme ne smije voditi zaključku da je taj potencijalni
način uobličavanja nebitan za vrstu u cjelini. Roman Bablje lje-
to (Nachsommer) dade se uostalom također razmatrati kao
aperspektivno ispričan roman. Aperspektivizam znači, kako će još
biti pokazano, da se i vremenskoj perspektivizaciji, tj. odnosu
onog JA koji priča prema onom JA koji doživljava, posvećuje malo
pažnje. S tezom o identičnosti pripovjednog teksta u prvom licu i
pripovjednog teksta u trećem licu povezuje se često i jedna krat-

2 Stoga nije nikakav slučaj kada Gerhart von Graevenitz, koji u svojim

veoma temeljitim istraživanjima teorije romana opoziciju JA/ON minimali-

zira kao i Kayser i Booth, poklanja upravo ovom romanu osobitu pažnju.
Usp. Graevenitz 1973, 68-73.

180
 kovidna predodžba o pripovjednom procesu u prvom licu, tj. da
pripovjedač u prvom licu može pričati samo ono što je sam isku-
sio, proživio i ono čega se još sjeća. Pričajući JA nema samo retro-
spektivnu, već i rekreativnu kompetenciju. Drugim riječima, pri-
povjedač nije samo onaj koji se sjeća svog prošlog života već i onaj
koji svoju prošlost ponovo oblikuje u mašti. Njegovo pripovijeda-
nje nije stoga tako strogo vezano uz iskustveno-spoznajni horizont
onog JA koji doživljava, kao što to u Davidu Copperfieldu stalno
možemo pratiti (Cerny 1975, 106).
W. C. Booth, polazeći s potpuno drugačijeg stanovišta, smatra
razliku između pripovjednog teksta u prvom i u trećem licu struk-
turno beznačajnom. On u svojoj veoma utjecajnoj Retorici umjet-
ničke proze (Rhetoric of Fiction) dolazi s obzirom na naše pita-
nje do veoma ozbiljnog zaključka:
»Razlikovanje lica iz kojeg se priča je jedno od možda isuviše
razrađivanih. Tvrdnja da je priča ispričana u prvom ili u trećem
licu ne govori nam ništa značajno sve dok ne postanemo precizniji
i ne opišemo u kakvoj su vezi posebne kvalitete tih pripovjedača
sa specifičnim efektima koje postižu« (Booth 1961,150). Drugi
dio rečenice koji zvuči kao bitno ograničenje tvrdnje prvog dijela
rečenice jedva da u stvarnosti može tu tvrdnju modificirati pošto
ne izriče ništa do samu po sebi razumljivu metodološku istinu
koja važi za svaku znanstvenu klasifikaciju. Ćak ako Booth i može
pokazati da se onaj za njega tako važan kriterij razlike »dramati-
zed« - »undramatized narrator« (Booth 1961, 150 i d.), čime
ustvari misli na razliku osobnog i neosobnog pripovjednog načina,
može promatrati kako kod pripovjedača u prvom licu tako i kod
pripovjedača u trećem licu, time ni u kom slučaju nije dokazano
da je jedan kriterij bitan a drugi nebitan. U našoj tipologiji oba su
kriterija jednako vrijedna: lice i način (Person-Modus). 3 Boothovo
negiranje distinktivnog značenja kategorije lica (person) očito je u
vezi s dvjema tendencijama koje su u njegovoj Retorici veoma iz-
ražene. Kod njega se, naime, radi o (potpuno razumljivoj) odboj-
nosti prema pojednostavnjivanjima koja se mogu pronaći u sim-
plificiranim uputama o upotrebi Ich-forme i Er-forme u pripovjed-
nim tekstovima (Manuals of Creative Writing), veoma rasprostra-
njenim u USA. Mnogo manje prihvatljivim se može smatrati drugi
razlog Boothovog bagateliziranja JA/ON opozicije, tj. njegovo ne-
povjerenje prema svakoj vrsti sustavne znanosti o književnosti,4
3 Usporedi također moj stav prema Boothu u Stanzel 1978.
4 Prilično napadno ispada ova predrasuda (Booth, 1961). Tu se razabi-
re da Booth, koji tako malo cijeni sustavnu znanost o književnosti, ovu pri-
je svega povezuje s radovima na njemačkom jeziku.

181
nepovjerenje koje je donedavna dolazilo do izražaja mnogo više u
engleskim nego u njemačkim analizama.
Ako između pripovjednog teksta u prvom licu i takozvanog
pripovjednog teksta u trećem licu postoji strukturna razlika, ona
se dade utvrditi samo uz pomoć teoretski utemeljenog i sustavnog
znanstvenog postupka. Kao ishodište tome postupku navedeno je
već mjesto iz djela The Catcher in the Rye (Lovac u žitu). Prije nego
što započnemo opširnijom analizom, trebali bismo navesti još
neke argumente u prilog razlikovanju pripovjednih tekstova u pr-
vom i trećem licu iz bogate teorije romana i književne prakse.

2. Autorska praksa

Postupak nekih autora koji daju prednost samo jednoj pripo-

vjednoj formi, kao npr. D. Defoe pripovjednom tekstu u prvom
licu ili Fielding autorskom pripovjednom tekstu u trećem licu,
omogućava pretpostavku da takve preference nemaju samo stili-
stičke nego i strukturne uzroke. To se posve sigurno odnosi na
one slučajeve u kojima autori dio romana ili čitav roman nakon
dugog razmišljanja »pretoče« iz jedne u drugu formu: J. Austen je
autorsko-personalni pripovjedni tekst u trećem licu Sense and
Sensibility, prethodno koncipirala kao epistolarni roman u prvom
licu; Kellerov Zeleni Heinrich je klasični slučaj transponiranja Er-
-forme u Ich-formu, iako izveden s mnogo dvoumljenja i premi-
šljanja. Franz Kafka je prva poglavlja romana Zamak prvobitno
napisao u prvom licu da bi ga kasnije transponirao u personalno
treće lice. Mnogima je autorima odabir Ich-forme ili Er-forme pro-
uzročio velike glavobolje. Tako J. Cary piše o transponiranju jed-
nog poglavlja A Prisoner of Grace iz prvog u treće lice, ali bez za-
dovoljavajućih rezultata (Cary 1958, 97). Konačno raspolažemo i
iskazom Henryja Jamesa, pisca koji je promišljeni izbor autorovog
gledišta postavio u središte umjetnosti pripovijedanja. Za njega je
odlučivanje između prvog i trećeg lica bilo višestrukim povodom
za podrobno ispitivanje specifičnosti obje mogućnosti prikaziva-
nja. On u predgovoru romana The Ambassadors izjavljuje da je
nakon razmišljanja izabrao prvo lice, a potom ga ipak odbacio i to
zbog »loosenes« (rahlosti, neodređenosti) i »terrible fluidity of
self-revelation« 5 (strašne fluidnosti samootkrivanja) koje ono dikti-
5 H. James, The Art of the Novel, 320. Usporedi također Notebooks,
130. gdje je u prvoj skici za The Golden Bowl na trenutak piscu bila u na-

182
ra. Pogledamo li podrobnije, uočit ćemo da taj prigovor nije upu-
ćen samo protiv pripovjednog teksta u prvom licu već i protiv for-
malne nezahtjevnosti nereflektiranog personalnog pripovjednog
načina, bio on u Ich-formi ili Er-formi. H. James je u svojoj kasni-
joj fazi dao kao autor prednost neosobnom pripovjednom načinu
u obliku pripovijedanja kroz lik. Kod njega je odluka protiv pripo-
vjednog teksta u prvom licu istovremeno opredjeljenje za neosob-
niji pripovjedni pristup koji pripovjedni tekst u prvom licu ne
može omogućiti. Osim H. Jamesa, i mnogi su drugi autori muku
mučili prilikom izbora Ich- ili Er-forme ili su se pak za ili protiv
Ich-forme opredjeljivali s velikim opterećenjem. Mora se također
spomenuti da za njih izbor jedne ili druge forme nije bio pitanje
stilskog dekora već pitanje strukture pripovjednog teksta. Sažeti
povijesni prikaz opozicije JA/ON s pozicija izbora autora romana
još nije napisan, ali su neka područja ipak obrađena i mogu se
konzultirati. Navedimo: R. Stang, The Theory of the Novel in En-
gland 1850-1870, New York 1959; Kenneth Graham, Criticism of
Ficiton in England 1865-1900, Oxford 1965; Miriam Allott, Nove-
lists on the Novel, London 1959; Reinhold Grimm, Deutsche Ro-
mantheorien: Beitrage zu einer historischen Poetik des Romans in
Deutschland, Frankfurt/M, 1968; Eberhard Lammert, Romantheo-
rie: Dokumentation ihrer Geschichte in Deutschland seit 1880,
Kdln 1975. Postoje još i monografije o pripovjednom tekstu u pr-
vom licu K. Forstreutera, B. Romberga, M. Henninga i ostalih. Pri-
povjedni tekst u prvom licu, njegovo definiranje i razlučivanje od
pripovjednog teksta u trećem licu za suvremene je autore još uvi-
jek aktualni problem. Mnogi su suvremeni autori u opoziciji pri-
povjednih tekstova u prvom i trećem licu, kao i u s njome poveza-
noj istovjetnosti i neistovjetnosti prebivališta pripovjedača i liko-
va, pronašli široko područje za domišljate i smjele inovacije u pri-
povjednom postupku.
U romanima engleskog govornog područja neobični su pripo-
vjedni tekstovi u prvom licu Samuela Becketta, Molloj, Malone
Dies i The Unnamable postali mjerilom takvih pokušaja.6 U nje-
mačkom romanu je najvažnija djela takve vrste istražio P. F.
Botheroyd.7 Botheroyd analizira tri romana pisana u prvom licu
kani Ich-forma, odmah potom odbačena. U njegovim pripovijetkama sred-
nje dužine, u Tales, ipak je Ich-forma relativno često korištena. Napuci za
razmatranje razloga izbora Ich-forme te popis Tales s oznakama pripovijet-
ki u prvom licu nalaze se u Vaid 1964.
6 Usp. Kenner 1962.

7 Usp. Botheroyd 1976. U američkom romanu se također može, kao

što je Dieter Meindl pokazao, promatrati »renesansa« romana pisanog u

prvom licu. Usporedi Meindl 1974.

183
čija su značenja najznatnijim dijelom temeljena na činjenici da su
njihove teme zadobile konačan smisao tek neobičnom primjenom
Ich-forme. To su Limeni bubanj Giintera Grassa, Treća knjiga o
Achimu Uwea Johnsona i Neka mi ime bude Gantenbein Maxa
Frischa. I većina ostalih djela spomenutih autora može poslužiti
kao dokaz da pripovjedni tekst u prvom licu u modernoj literaturi
zauzima osobito mjesto. Cini se da je u tim modernim romanima
pisanim u prvom licu problematizacija strukturnih osnova opozi-
cije prvog lica prema trećem licu forsirana s tolikom dosljednošću
da prvo lice priče danas može biti sinonim za nešto kompleksno,
tegobno i otuđeno, što uostalom i proizlazi iz jedne tvrdnje Maxa
Frischa: »Kako bi se otuđenost kao pojam i mogla prikazati ap-
straktno ako ne prvim licem jednine!« (Botheroyd).

3- Prenošenje pripovjednih tekstova

u prvom i trećem licu na film

Usporedbom romana i filmova koji su snimani po njihovim si-

žeima mogu se iznaći također veoma vrijedni i uvjerljivi dokazi
koji govore u prilog značenju razlikovanja Ich- i Er-forme. Pripo-
vjedni tekstovi u prvom licu stavljaju režisere pred sasma drugači-
je probleme transponiranja u filmski medij nego autorski tekstovi
u trećem licu jer je filmska kamera u stanju, i može čak i bolje i
lakše od književnog teksta, obuhvatiti prostornu perspektivu, ali
prilikom opširnije reprodukcije subjektivnosti nekog romane-
sknog lika kakvu nalazimo u pripovjednom tekstu u prvom licu
nailazi na velike poteškoće čije prevladavanje gotovo uvijek zahti-
jeva veliki stvaralački i tehnički talent. Stanley Kubrick je stoga
imao dobrih razloga da Thackerayev roman Barry Lyndont pisan
u prvom licu prenese za filmsko snimanje u autorski pripovjedni
tekst u trećem licu. Sa strukturom literarnog predloška se pritom
često veoma samovoljno postupalo, npr. kao kada su Barryevi mo-
nolozi bili naprosto stavljani u usta autorskog »voice-over«. ko-
mentara. Kako se smisao takvog komentara može promijeniti, ilu-
strira nam sljedeći primjer. Kad je pustolov i vojnik Barry postao
nakon ranjavanja u sedmogodišnjem ratu sit nježne veze s jednom
njemačkom djevojkom, pokušao je svoju savjest umiriti ovim,
upravo za njegov karakter tipičnim tijekom misli:
A lady who sets her heart upon a lad in uniform must be pre-
pared to change lovers pretty quickly, or her life will be but a sad
one. (Gospođa koja poklanja svoje srce momku u uniformi, mora

184
 biti spremna prilično brzo mijenjati ljubavnike ili će joj život biti
uglavnom tužan.) Kad u filmu tu Barryevu misao izgovara ne-
osobni »voice-over«, zadobiva ona sasma drugu vrijednost nego
što je ima u romanu. Barryju je »voice-over« oduzeo njegov cini-
zam, a osobni iskaz lika sravnjen je otprilike s onim nekog nezain-
teresiranog promatrača. Slično se postupilo i prilikom snimanja
filma po Keseyevom romanu pisanom u prvom licu Let iznad
kukavičjeg gnijezda. I ovdje je režiser zabacio po sebe nemilu Ich-
-perspektivu, što je dovelo do teškog izobličavanja romanesknog
iskaza. Literarnom predlošku su naprotiv mnogo bliže filmizacije
autorskih pripovjednih tekstova u trećem licu, kao npr. Russelov
film Women in Love po istoimenom romanu D. H. Lawrencea,
Fassbinderov film Effi Briest ili filmska verzija Kleistove novele
Markiza O. Erica Rohmera. Upravo ovaj film pokazuje kako trud
oko što autentičnijeg shvaćanja literarnog predloška ustvari navo-
di režisera da se suprotstavi tendenciji neposrednosti filmskog
medija pomoću narativnih elemenata koji signaliziraju posred-
nost. Tako Eric Rohmer pojedine rečenice iz Kleistove priče
ugrađuje više puta kao tekst u filmski tijek priče. Isti postupak je i
Fassbinder upotrijebio veoma uspješno kod snimanja Fontaneove
Effi Briest. Pripovjedač u prvom licu je veoma opširan i u televizij-
skom filmu (NDR i ORF) Demoni po istoimenom romanu Dosto-
jevskog te se ne javlja samo kao glas već i glavom, no ipak nikada
kao pripovjedni JA, već kao JA koje doživljava. Režiserov napor da
distanciranost pripovjednog teksta romana učini u filmu što pri-
sutnijom u glasovnom smislu ide čak tako daleko da Ich-perspek-
tiva biva podređena pojedinim filmskim scenama koje u
romanu nemaju neki izraziti odnos prema pripovjedaču u prvom
licu, kao npr. dvoboj Stavrogina i Gaganova (Dostojevski
1977,321-329). U tu svrhu je u filmu pripovjedač u prvom licu
postao Gaganovljev sekundant dočim u romanu tu ulogu ima
Drozdov. U romanu dakle pripovjedač u prvom licu dvoboju
uopće nije osobno nazočan kao u mnogim drugim scenama koje
opisuje tako upadljivo kao da je i sam bio očevidac. Takvo preko-
račenje granica perspektive prvog lica može se u romanu 19. sto-
ljeća uočiti veoma često; pripovjedač u prvom licu priča manje po
svom sjećanju dopuštajući mašti da istovremeno oblikuje sam do-
gađaj. Zanimljivo je da film uopće ne koristi upravo tu licencu pri-
povjedača u prvom licu.

Iz ovih odnosa romana i filma, koje smo ovdje samo ukratko

naznačili, biva već možda vidljivo kako analize filmova rađenih
prema romanima mogu pridonijeti osvjetljavanju specifično-

185
-pripovjednih osobitosti. Književna znanost Gutenbergova vijeka,8
kojemu je već McLuhan navijestio skori kraj, svakako će morati u
većoj mjeri početi uvažavati reprodukciju književnog teksta u ne-
jezičnom mediju. O problematici pretvaranja književnosti u film
napisane su već neke veoma zanimljive studije.9 Problem trans-
poniranja određenih pripovjednih struktura i situacija u druge
medije nije međutim još dostatno istražen. Ova studija stoga i ne
smije biti shvaćena drugačije osim kao predrad daljnjem osvjetlja-
vanju ovog problema u kojem, što dosad nije uzimano u obzir, na-
lazimo i važnu literarno-didaktičku komponentu: transponiranje iz
jednog medija u drugi može postati ishodištem analize specifičnih
karakteristika roda ili vrste romana i filma. Čak i filmovi u kojima
se književni predložak prepoznaje tek u grubim obrisima mogu
koristiti u tom smislu što pozivaju na ustanovljavanje izvornog
smisaonog ustrojstva, pri čemu tek može biti ispravno shvaćena
važnost nekih aspekata književne strukture.

4. Pokušaj novog pripovjednoteorijskog

utvrđivanja opozicije JA/ON

Dosadašnja razmatranja vode nas pitanju da li strukturna raz-

lika između pripovjednog teksta u prvom licu i onoga u trećem
licu, koju smo dosada već više puta uočavali, može biti književno-
znanstveno i pripovjednoteorijski razjašnjena. Pripovjednoteorij-
sko utvrđivanje te strukturne razlike u okviru našeg sustava mora
proizlaziti iz upravo postulirane opozicije istovjetnosti i neistovjet-
nosti opstojne sfere pripovjedača i likova u nekom fikcionalnom
pripovjednom tekstu. Iz te datosti valja izvesti distinktivne osobi-
ne pripovjednog teksta u prvom i u trećem licu.
Najprije moramo objasniti koliko je dosada istraživanje pripo-
vijedanja pokušalo i teorijski zasnovati razliku između pripo-
vjednog teksta u prvom i u trećem licu. Ovdje se opet na prvom
mjestu mora navesti Logika književnosti K. Hamburger, jer je ta
autorica dosad najpodrobnije obrazložila bitnost opozicije JA/ON
za određenje književnog roda. Za K. Hamburger postoji između
»epske fikcije« romana u Er-formi i »fingiranog iskaza stvarnosti«

8 Usp. McLuhan 1962.

9 Usp. Jinks 1974; Schanze 1974 (s opširnom bibliografijom); Bisanz
1976; Meixner 1977; Književnoteorijski prilozi razjašnjenju odnosa književ-
ne i filmske priče mogu se naći u Langer 1967. i u Hamburger 1968.

186
- pripovjednog teksta u prvom licu, kategorijalna granica koja raz-
dvaja dva temeljno različita pripovjedna načina: »epska fikcija« je
pripovjedni tekst u trećem licu koju kazuje neosobna pripovjedna
funkcija, a »fingirani iskaz stvarnosti« je osobno izvješće pripovje-
dača u prvom licu. Gotovo su svi fenomeni pripovijedanja koje je
K. Hamburger otkrila ili iznova definirala u svojoj Logici nastanje-
ni upravo na toj granici književnih rodova, što znači da kod pre-
stupanja te granice podliježu promjeni ili su tom granicom termi-
nirani, tj. upravo na njoj završavaju: značenje epskog prete-
rita, funkcija glagola unutrašnjih događaja, pojava slobodnog ne-
upravnog govora, domena osobnog pripovjedača kao i ona ne-
osobne pripovjedne funkcije itd. Široka i podrobna diskusija koju
je proteklih godina doživjela teorija K. Hamburger čini suvišnim
da se u pojedinostima vraćamo već navedenim pitanjima. Doduše,
njene tvrdnje o važnosti opozicije JA/ON ne mogu se prihvatiti
bez zadrške. Bitan prigovor se odnosi na njen pokušaj eliminira-
nja osobnog pripovjedača iz Er-forme epske fikcije, u kojoj je po
njenom mišljenju djelatna samo neosobno iskazana »pripovjedna
funkcija«. Pošto deriviranje ove teze pojmom »fluktuiranja«, koje-
mu Hamburgerova u »veoma prerađenom« drugom izdanju Logi-
ke posvećuje više mjesta, njenu teoriju bitno ne mijenja, nećemo
mu ni mi posvetiti više pažnje. Prema Hamburgerovoj se na grani-
ci JA/ON ne sučeljavaju dva pripovjedača u različitim ulogama
već neosobna »pripovjedna funkcija«, koja se u normalnom sluča-
ju ne može povezati s predodžbom pripovjedača-lika, i pripovje-
dač u prvom licu, čijeg je SADA i OVDJE u pripovjednom činu či-
talac svjestan u svakom trenutku. Iz toga za Hamburgerovu proiz-
lazi da se ustvari pripovijeda samo u pripovjednom tekstu u pr-
vom licu: osobni pripovjedač saopćuje ono što je u nekom pro-
šlom trenutku doživio, promatrao ili polučio iskustvom. »Epska
fikcija« pripovjednog teksta u trećem licu je nasuprot tome ozna-
čena mimetičkim, neosobnim prikazivanjem već spomenute pripo-
vjedne funkcije. Tako je bitnost razlike između pripovjednog tek-
sta u prvom licu i pripovjednog t e k s t a u
gerovoj sadržana u opozičiji koja se može označiti sljedećim poj-'
movnim parovima: mimeza-dijeg^za, neosobnp-osobnp pri povije^
danje, fikcija-iluzija stvarnosnog iskaza^ Ta opozicija može iziskiva-
ti ođre3eiiiF\^anosflria nivou dubinske strukture. Na nivou povr-
šinske strukture, na kojem su fenomeni pripovijedanja opisani i
analizirani u ovoj studiji, ta se o p o z i c ^ ng^nože j)držati iz oz-
biljnog razloga što se u pripovjednom tSkSSu trećem licu tako-
đer poj^avljuj^ naime autorski pripovjedač.
Samo na području neutraliziranog načina pripovijedanja autorske

187
pripovjedne situacije i situacije pripovijedanja kroz lik vrijedi ono
što K. Hamburger navodi za sve oblike pripovjednog teksta u tre-
ćem licu.
W. Lockemann u svom članku O položaju istraživanja
pripovijedanja10 samo djelomično preuzima teoretske zasade K.
Hamburger, primjenjujući u pojedinostima jedan sasma drugači-
ji istraživački postupak, kojim su zahvaćeni upravo oni aspekti
koji su veoma važni za našu daljnju argumentaciju. Polazeći od
uvodnih rečenica iz Naukovanja Wilhelma Meistera, Lockemann
pokazuje da za čitaoca postoji razlika u »vjerodostojnosti« ispriča-
nog iskaza prema tome da li je to iskaz u trećem licu ili u prvom
licu. Ovim je u biti izražena jedna daljnja veoma važna i bitna raz-
lika Er- i Ich-forme. Pripovjedač je zapravo per definitionem »un-
reliable narrator« prema Boothovoj terminologiji (Booth 1961,158
i d.). »Nepouzdanost« pripovjedača u prvom licu nije međutim
primarno sazdana u svojstvu osobnosti njegova lika u romanu (po
njihovom karakteru, stupnju njihove istinoljubivosti, valjanosti
stavova itd., postoji mnogo kako »reliable« tako i »unrelia-
ble« pripovjednih jastava) - već u ontološkoj bazi položaja pripo-
vjedača u prvom licu u pripovjednim tekstovima: on može na te-
melju svoje pozicije u sferi likova i na temelju svoje fizičke deter-
minirane ličnosti, iz čega proizlazi određena ograničenost njego-
vog perceptivnog i spoznajnog horizonta, posjedovati samo osob-
no-subjektivan i time ograničeno valjan nazor o ispripovijedanim
događajima. Ta uvjetovana »vjerodostojnost« nije sama po sebi
dostatna kao kriterij razlikovanja pošto su neki autorski pripovje-
dači trećeg lica, što je Lockemann previdio, samo uvjetno »vjero-
dostojni« zato što i oni važe kao fikcionalni likovi koje je stvorio
autor pridavši im određenu individualnost. Samo neograničeno
sveznajući pripovjedač bi se eventualno mogao izuzeti iz te uvjeto-
vanosti pripovjednom ulogom. Međutim, praktički i ne postoji
potpuno sveznajući pripovjedač. Skoro svaki autorski pripovjedač
koji se predstavlja sveznajućim biva prije ili poslije podređen gra-
nicama svog spoznajnog horizonta ili mu je privremeno oduzeta
sposobnost za valjano prosuđivanje nekog lika ili događaja. To se
veoma dobro može uočiti u Fieldingovim romanima. »Reliability«
je stoga, kao što Booth i smatra, problem dramatiziranog pripovje-
dača, dakle uopće kako autorskog pripovjedača koji se izriče kroz
lik tako i onog koji se osobno iskazuje kao pripovjedač u prvom
licu. Bitna razlika između pripovjednog teksta u trećem licu i pri-
povjednog teksta u prvom licu nije dakle sadržana u aspektu »vje-
rodostojnosti« ili u »stupnju izvjesnosti« dotične pripovjedne for-
10 Usp. Lockemann 1965.

188
me iako su i ovdje prepoznatljive razlike u stupnju ta dva pripo-
vjedna načina.11 Ako je pak »vjerodostojnost« pripovjedača u tre-
ćemu licu ograničena, tada su tome mjerodavniji drugi razlozi
nego kod pripovjedača u prvom licu. Predstoji nam da te razloge
definiramo budući da nas vode otkrivanju strukturno najvažnije
diference između pripovjednog teksta u prvom i u trećem licu.
Kod prikazivanja tri tipične pripovjedne situacije glavna razli-
ka između osobnog pripovjedača u prvom licu i autorskog pripo-
vjedača u trećem licu bila je određena kao posljedica pripadnosti,
odnosno nepripadnosti pripovjedača prikazanoj stvarnosti, fikcio-
nalnom svijetu u kojem likovi žive. Pripovjedač u prvom licu razli-
kuje se prema tome od autorskog pripovjedača u trećem licu po
egzistencijalnofizičkom usidrenju svoje pozicije u fikcionalnom
Gajetu. Dragim" riječima, pripovjedacu prvom licu raspolaže^»tje1
Jesnim jastvom« u svijetu likova dok autorski pripovjedač, koji ta-
ko đe F kazuj e TAT kad referira na sebe, ne raspolaže nasuprot tome
ni u okvirima kao ni izvan okvira fikcionalnog svijeta likova ta-
k ^ m T ^ c f S m ' T K r N a autorskom pripovjedaču su uočljive veoma
izražene osobne crte - zbog toga se kod njega i može primijeniti
kriterij »vjerodostojnosti« - ali se one ipak ne mogu povezati s
predodžbom određene tjelesnosti. Ako se to u jednom autorskom
romanu i dogodi, ostaje to autorsko tijelo puki funkcijski mehani-
zam, koji sjedeći za pisaćim stolom, piše perom po papiru te kao
takav ne može autorsko JA egzistencijalno determinirati. Posve je
drugačiji pripovjedač u prvom licu »klasične«, tj. kvazi-
-autobiografske forme Ich-romana; njegov Ja je posve konkretan
Ja s tijelom, a to znači da je njegova tjelesnost dio njegove egzi-
stencije koja je čitaocu bliska po tome što je on doživljava kao
doživljajno jastvo. I onom JA koje priča svojstvena je također tje-
lesnost iako je kod različitih autora ostvarena u različitoj mjeri.
Pripovjedač u prvom licu u romanu Ispovesti varalice Feliksa Kru-
la posjeduje (i to se ne može zanemariti) takvu tjelesnost kojoj je i
pripovjedno JA obavezno plaćati danak. Tjelesnost pripovjednog
JA upada u oči odmah na početku dok se pripovjedač tuži na svoj
veliki umor koji mu pravi probleme prilikom pisanja, tj. sastavlja-
nja svoje životne priče.

11 Ovdje upotrijebljen termin »Glaubvviirdigkeit« — vjerodostojnost, po-

klapa se djelomično sa Waldmannovim - »jemandem etw. glauben« — ne-

kome nešto vjerovati - kao temeljnim momentom svakog jezičnog komuni-
kacijskog postupka. Waldmann pripisuje svakoj od tri pripovjedne situaci-
je jednu varijantu tog momenta. Usp. Waldmann 1976, 185-197.

189
 Laćajući se pera da u potpunoj dokolici i povučenosti - zdrav
inače, iako umoran, veoma umoran (tako da ću moći napre-
dovati samo u malim etapama i često se odmarajući) spremi-
vši se, ele, da strpljivoj hartiji poverim svoje ispovesti čistim i
dopadljivim rukopisom koji mi je svojstven, hvata me laka
sumnja da li sam po svom prethodnom obrazovanju i školi
dorastao duhovnom poduhvatu tom. Međutim, kako se sve
što imam da saopštim sastoji od mojih najličnijih i najnepo-
srednijih iskustva, zabluda i strasti te materijom otuda savrše-
no vladam, mogla bi se ona sumnja najviše ticati takta i pri-
kladnosti izraza kojim raspolažem, a u tim stvarima mnogo su
manje po mom mišljenju merodavne redovne i završene stu-
dije no prirodni dar i dobro domaće vaspitanje.
(Ispovesti varalice Feliksa Krula, Rad, Bgd. 1964. prev. B. Petro-
vić)
Tjelesni umor ovog »ja s tijelom« treba shvaćati kao nepo-
srednu posljedicu životne priče pripovjednog jastva. Umor signali-
zira, dakle, egzistencijalnu svezu junakovih doživljaja i pripovjed-
nog postupka: pripovjednog i doživljajnog JA.12 U jednoj autorskoj
pripovijesti bi slična karakteristika pripovjedača ostala prazan
autobiografski ukras. U Sterneovom Tristramu Shandyju je tjeles-
nost pripovjednog jastva također centralna tema. U tu svrhu bis-
mo mogli parafrazirati Bernharda Fabiana13 koji Sterneov roman
smatra esejem jednog fizičkog JA o nemogućnosti da se s takvim
tjelesnim opterećenjem napiše roman. U usporedbi s Tristramom
Shandyjem i Felixom Krullom pripovjedači Toma Jonesa ili Čarob-
nog brijega ostaju bestjelesni iako ništa rjeđe od spomenutih pri-
povjedača u prvom licu ne govore JA, iako njihovo duševno
ustrojstvo čitalac također razgovijetno uočava. Ova distinkcija je
od presudnog značaja za razlikovanje JA/ON odnosa u pripovjed-
nom tekstu. Upravo zbog toga i nije odlučujući aspekt osobnosti
(JA-pripovjedač) i aspekt neosobnosti (pripovjedna funkcija) pri-
povjednog postupka, kao što misli K. Hamburger, već je odlučuju-
ća doza tjelesnosti (tj. fizičke nazočnosti) pripovjedača u prvom
licu. Ta tjelesnost u obliku kvazi-autobiografskog romana pisanog
u prvom licu obilježava kako JA koje doživljava, tako i JA koje pri-
ča. Redukcijom predstavljanja JA koje priča smanjuje se i stupanj
njegove tjelesnosti dok utoliko jasnijom postaje tjelesnost jastva
koje doživljava.

12 W . J. M. Bronzwaer (1970, 90) služi se u svojoj analizi romana pisa-

nog u prvom licu, The Italian Girl autorice Iris Murdoch, drugim sustavom
i drugačijim terminima, ali ipak dolazi do sličnih rezultata.
13 »Tristram Shandy ( . . . ) kao roman o nemogućnosti da se napiše ro-

man.« Usp. Fabian (1969, 240).

190
5. Prostorno-vremenski pokazni prilozi u pri-
povjednim tekstovima u prvom i trećem
licu

Ustanovljena razlika između pripovjednog teksta u prvom licu

i pripovjednog teksta u trećem licu seže u dublje slojeve strukture
pripovjednog teksta, a to se može pobliže prikazati prostorno-
vremenskom deiksom, tj. prilozima što označavaju vrijeme i mje-
sto i mogu se upotrijebiti u nekoj od pripovjednih situacija. U cilju
demonstriranja deiktičke osobine fikcionalne strukture poslužit
će nam primjer koji je koristio Karl Biihler, a kasnije ga je ponov-
no upotrijebila i K. Hamburger. Biihler, u nakani da prikaže teori-
ju premještanja, upotrebljava primjer jednog romanesknog junaka
o kojem se govori da se nalazi u Rimu. Po Biihleru »autor roma-
na« (tj. autorski pripovjedač) nakon izvještaja o situaciji po volji,
to znači već prema tome da li slijedi pomak njegove pozicije pre-
ma mjestu radnje ili ne, može nastaviti s »tamo« ili »ovdje«: »Čitav
božji dan on je koračao tamo po Forumu; tamo ... moglo bi isto
tako dobro zvučati da je napisano: ovdje.« (Biihler 1934, 138). K.
Hamburger se s tom teorijom premještanja ne može složiti pošto
takvo objašnjenje pretpostavlja prihvaćanje osobnog pripovjedača
s vlastitim prostorno-vremenskim osjećajem orijentacije. Za K.
Hamburger je kod fikcionalnog pripovijedanja (tj. pripovijedanja
u trećem licu) mjerodavan samo orijentacijski sustav (Ich-Origo)
romanesknog lika, a ne pripovjedačev, odnosno pripovjedne funk-
cije. Ipak objašnjenje K. Hamburger porečeno je upravo primje-
rom što ga je sama izabrala u nastojanju da dokaže da se prilog -
»tamo ... ne odnosi na fiktivni lik, fiktivni JA-origo romanesknog
lika, ništa drugačije nego prilog OVDJE«. To postaje jasno ako se
jedan deiktični vremenski prilog poveže s TAMO: »tamo je on da-
nas čitav dan koračao okolo« može stajati jednako kao i »tu je
on danas koračao«. Pokazatelj daljine (tamo), međutim, u autor-
skoj pripovijesti ne može se pojaviti u istoj rečenici u kombinaciji
s pokazateljem blizine (danas) kao što se može u pripovjednom
tekstu u prvom licu. Razlog tome je tjelesnost pripovjedača u pr-
vom licu, njegova fizička nazočnost na mjestu događaja na koje se
izjava i odnosi. Njome je prostorno-vremenska orijentacija određe-
na tako izrazito da se oko JA izgrađuje samostalni, autonomni ori-
jentacijski sustav u okviru kojeg su istovremeno moguće i daljin-
ska i blizinska, dakle, obje deikse. Autorski pripovjedač u trećem
licu nije zbog svoje bestjelesnosti u mogućnosti da izgradi orijen-
tacijski sustav koji bi funkcionirao tako samostalno. On mora od-

191
lučivati takoreći iz rečenice u rečenicu i razgovijetno signalizirati
čitaocu da li želi orijentacijski sustav smjestiti u SADA i OVDJE
romanesknog lika ili želi ostati u neodređenoj vremenskoj i pro-
stornoj daljini koju sugerira autorski pripovjedni postupak. To
ujedno znači da se Biihlerova teorija premještanja odnosi zapravo
samo na autorsku situaciju pripovijedanja. Posve drugačije funk-
cionira pripovjedna deiksa u sklopu situacije pripovijedanja kroz
lik, ali o tome će još biti govora kod opozicije pripovjedač-
reflektor.14

6- Tjelesnost pripovjedača i motivacija

pripovijedanja

Nakon ovog ekskurza o razlici između deiktičkih odnosa koje

uočavamo u pripovjednim tekstovima u prvom i trećem licu,
vraćamo se prvobitnoj temi ovog poglavlja, suprotnosti tjelesno
determiniranog i tjelesno nedeterminiranog pripovjedača, dakle,
pripovjedača u prvom licu i autorskog pripovjedača u trećem licu.
Upravo iz fizičke nazočnosti ili nenazočnosti proizlazi veoma va-
žan, možda i najhitniji faktor razlikovanja u pripovjedačevoj moti-
vaciji za čin pripovijedanja. Za tjelesnog pripovjedača ta je motiva-
cija egzistencijalna te ovisi direktno o njegovom životnom isku-
stvu, proživljenim radostima i tugama, raspoloženjima i potreba-
ma. Motivacija tu stoga može poprimiti nešto sudbinsko, neizbjež-
no, prisilno, kao što je slučaj kod pripovjedača u prvom licu u
romanu The Catcher in the Rye. Ali pripovjedna motivacija može
također nastati iz potrebe za sređenim pogledom, iz traganja za
smislom pročišćenog, zrelog JA koje je doraslo životnim nedaćama
i zabludama. Pripovjedna motivacija je ovdje, iako iz mnogo veće
iskustvene distance, također egzistencijalno uvjetovana, jer u pri-
povjednom tekstu u prvom licu doživljaj i iskustvo redovito se u
pripovjednom postupku spajaju u autentično jedinstvo pa je čita-
lac ponukan da predodžbom konkretizira to egzistencijalno jedin-
stvo doživljaja i pripovijedanja. Drugim riječima, zaokružavanje ži-
vota pripovjedača u prvom licu postiže se tek zaokruživanjem pri-
povjednog čina. Tako npr. pripovijedanje guvernante u Jameso-
voj pripovijesti u prvom licu The Turn of the Screw nije
14 Problem deikse u pripovjednom tekstu još je veoma daleko od ko-

načnog objašnjenja -pa ipak u novijoj teoriji pripovijedanja postoji već ne-
koliko veoma zanimljivih radova. Uputit ćemo osobito na prilog Reinhol-
da Winklera 1976. Tu je navedena i opširna literatura.

192
ništa drugo nego posljednji čin samodramatizacije ovog lika, dakle
direktni nastavak uloge koju guvernanta igra u radnji priče.
Pripovjedač u trećem licu nije međutim motiviran za pričanje
nikakvom prisilom. Njegova motivacija je prije književnoestetska
nego egzistencijalna. Autorski pripovjedač Toma Jonesa ili Čarob-
nog brijega može suosjećati sa sudbinom svojih junaka te prema
njima iskazivati sklonost ili nesklonost. Takav stav može pod odre-
đenim okolnostima utjecati i na pripovjedni postupak (»the rhe-
toric of fiction« u Boothovom smislu), ali ne postaje egzistencijal-
nom pripovjednom motivacijom. Iz ovog se nadalje može zaključi-
ti da će jednom autorskom pripovjedaču promjena uloge od, reci-
mo, one sveznajućeg do one bestjelesnih - pa zbog toga i nevidlji-
vih - »očiju« i »ušiju«, na sceni događanja pasti mnogo lakše nego
jednom fizički potpuno nazočnom pripovjedaču. Uz njegovo JA je
tijelo toliko vezano da ga mora vući svuda sa sobom, čak i kada
mu je ono kao pripovjedaču suvišno, kao što je npr. slučaj s pri-
povjedačem u prvom licu u Beckettovim Molloy i Malone Dies.
Svega toga čitalac nije svjestan, no ipak se ne može oduprijeti spe-
cifičnom sugestivnom djelovanju što isijava iz egzistencijalne moti-
vacije fizičkog pripovjedača. Inovacije modernih autora na podru-
čju pripovjednog teksta u prvom licu veoma su mnogo pridonijele
da se ti odnosi problematiziraju i čitaocu postanu makar djelomi-
ce uočljivi, u čemu im je doduše već i L. Sterne bio dostojan pre-
teča. Tristram Shandy je takoreći paradigma za egzistencijalnu po-
vezanost pripovjedača u prvom licu s vlastitom tjelesnošću (Ster-
ne 1940, VII, 1; usp. također Stanzel 1972, 446):

No - I think, I said, I vvould write two volumes every year,

provided the vile cough vvhich then tormented me and vvhich
to this hour I dread worse than the devil, vvould but give me
leave ...
(Ne - mislim, rekoh, pisao bih dva sveska svake godine pod
uvjetom da mi opaki kašalj koji me tada mučio i kojeg se do
danas bojim više nego đavla, dade malo mira)

Max Frisch je upravo tu vezu iskoristio kao ishodište potrage

za identitetom svog pripovjedača u prvom licu. Tako njegov ro-
man Neka mi ime bude Gantenbein možemo shvatiti i tako kao da
tu neki najprije bestjelesni, gotovo autorski, knjiški JA takoreći
eksperimentalno iskušava koje je JA S TIJELOM - Enderlin,
Gantenbein ili Svoboda najpodobnije da se njegovo anonimno,
apstrahirano »pripovjedno JA-bivstvo« osjeti onom ljudskom sup-
stancom koja bi mogla osigurati egzistencijalno kao i estetski za-
dovoljavajuće jedinstvo bića. U pripovijesti Montauk istog autora

193
muče se, da tako kažemo, jedan netjelesni i jedan tjelesni JA da
dosegnu rajsko, eluzivno stanište u ličnosti glavnog lika koji se
jednom iskazuje kao JA, drugi put kao ON.

7. Nekoliko posljedica za interpretaciju

Stvarna razlika odnosa JA/ON u nekom pripovjednom tek-

stu sastoji se u opoziciji istovjetnosti i neistovjetnosti pripovjeda-
čeva područja postojanja s područjem postojanja likova. Pomoćni
pojam »tjelesnog ja« što smo ga uveli da pobliže determinira pri-
povjedača u prvom licu jasno izražava aspekt koji proizlazi iz
identiteta opstojnih sfera, tj. vezu pripovjednog akta sa egzistenci-
jalnom uvjetovanošću pripovjedačeva JA u prikazanoj stvarnosti.
Time se može steći uvid u osebujnu motivaciju pripovjednog čina
i postupka izbora pripovjedne građe. Interpretacija se temelji na
uočavanju te veze. Relativizacija iskaza pripovjednom formom
prikazuje se u svojoj egzistencijalnoj uvjetovanosti. U autorskom
pak pripovjednom tekstu u trećem licu možemo uzeti u obzir
samo književne ili estetske konvencije kao faktore koji uvjetuju
pripovjedni čin.
Jedan aspekt te razlike možemo prikazati primjerima iz dva
pripovjedna teksta. Poslužit ćemo se primjerom iz Tales H. Jamesa
u kojima se autor za razliku od svojih romana u kojima vrlo svjes-
no bira i dosljedno provodi autorski, odnosno personalni oblik
trećeg lica, donekle koleba između konvencija oblika prvog i tre-
ćeg lica. U pripovijetki The Real Thing glavno je lice slikar koji tra-
ži odgovarajuće modele za seriju ilustracija nekog romana. On kao
prvo lice koje priča kazuje o svom iskustvu s jednim veoma otmje-
nim bračnim parom koji se, pritisnut financijskim teškoćama, ja-
vio slikaru kao model.

I liked them - they were so simple; and I had no objections to

them if they would suit. But, somehow, vvith ali their perfec-
tion. I didn't easily belive in them. After ali they were amate-
urs, and the ruling passion of my life was the detestation of
the amateur. Combined with this was another perversity - an
innate preference for the represented subject over the real
one: the defect of the real one was so apt to be a lack of pre-
sentation. I liked things that appeared; than one was sure.
(Tales, H. James)
(Sviđali su mi se - bili su tako jednostavni; i nisam imao pri-
mjedbi na njih ako bi im bilo po volji. Ali, na neki način, uza

194
 svu njihovu savršenost, nisam bez napora vjerovao u njih. Ko-
načno, bijahu amateri, a glavna strast mog života bila je gnu-
šanje nad amaterom. S tom strašću združila se druga izopače-
nost - urođeno pretpostavljanje predstavljenog predmeta
stvarnome: nedostatak stvarnog predmeta polučivao je tako-
reći manjkavost prezentacije. Volio sam stvari koje su se privi-
đale; tada je čovjek bio siguran.)

Uzdržanost kojom se slikar odnosi prema paru dok je još tra-

žio kod njega posao, relativirana je na neki način Ich-formom što
Er-formom ne bi bilo moguće. U tome prije svega sudjeluje pripo-
vjedna distanca - vremenska i psihološka udaljenost iz koje sada
JA koje priča - priča razmišljanja i osjećaje iz prošlosti. Preterit
»was« u »the ruling passion of my life was the detestation of the
amateur« i »combined with this was another perversitv« - znači
za pripovjedača, a time i za čitaoca, stvarnu prošlost sa čijim je na-
zorima JA-pripovjedač uistinu raskrstio. To dolazi još više do iz-
ražaja zbog neobično grubog izraza za jedan prevladani slikarev
nazor: »perversity«. Izbor te riječi ide svakako na račun pripovjed-
nog JA koje se na taj način izričito distancira od svog prijašnjeg
shvaćanja. Iz toga čitalac mora zaključiti da se pripovjedačev JA
od vremena ispričanih događaja izmijenio, izvršio reviziju svojih
životnih i umjetničkih shvaćanja. Sve to ima naročito značenje za
interpretaciju pripovjednog teksta, a posebice za slikarev stav pre-
ma spomenutom bračnom paru. Zaključak će biti razumljiv ako je
egzistencijalna pretpostavka pripovjednog čina, tj. odgovarajuća
promjena mišljenja JA-lika kao čovjeka i umjetnika na koju nam je
tijekom priče nekoliko puta ukazano, uklopljena u tumačenje pri-
če, tj. pripovjednog teksta; Da je pripovjedni tekst bio u trećem
licu, i pripovjedna distanca bi, kao što i pokazuje kratki pokušaj
prenošenja, ostala neoznačena, preterit »was« ne bi tada značio da
sada nije više tako; suprotstavili bi se samo različiti stavovi glav-
nih likova, naime slikara i autorskog pripovjedača, a do konfronta-
cije različitih stavova u svijesti jedne osobe ne bi došlo. Ovaj pri-
mjer iz pripovjednog teksta u prvom licu možemo usporediti sa
sličnim primjerom iz pripovjednog teksta u trećem licu istog auto-
ra. The Pupil H. Jamesa je priča o kućnom učitelju Pembertonu i
njegovom učeniku Morganu, najmlađem boležljivom djetetu jedne
američke obitelji koja provodi nemiran turistički život zasjenjen
rastućim gospodarskim poteškoćama u Firenci, Veneciji, Nici i Pa-
rizu. Pemberton, koji za svoju službu nije nikad primio urednu
plaću, ipak ne misli da je oštećen, upravo zbog fascinantne lično-
sti svog pametnog i neobično zrelog štićenika s kojim upoznaje
Pariz na sljedećem mjestu:

195
tekst u trećem licu približi pripovjednom tekstu u prvom licu. Pri
tome autor daje glavnim likovima svojih pripovijetki u trećem licu
onu egzistencijalnu uvjetovanost njihovih sjećanja koja zapravo
pristaje samo pripovjedačima u prvom licu. Istovremeno se i
autorski pripovjedač približava u tim pasažima svijetu likova do-
puštajući da njegova pripovjedna sadašnjost teče usporedno sa za-
vršnom doživljajnom stvarnošću likova. O tim tendencijama pri-
bližavanja autorske pripovjedne situacije situaciji pripovijedanja
iz prvog lica, kakvo su stariji autori prakticirali veoma često u
mnogo upadljivijem obliku, kao npr. u epizodi Pumpernikel u
Thackerayevom Vanity Fair, moglo bi se još mnogo toga reći.
Sažmimo konačno rezultate našeg istraživanja opozicije pripo-
vjednog teksta u prvom i u trećem licu: karakterističnost pripo-
vjednog teksta u prvom licu u usporedbi s pripovjednim tekstom
u trećem licu leži u načinu kojim pripovjedač promatra događaje
priče i u načinu motivacije izbora onoga što on pripovijeda. Sve
što se pripovijeda u prvom licu na neki je način egzistencijalno
važno za tog pripovjedača. Za tu egzistencijalnu važnost onoga što
se pripovijeda u prvom licu po onoga tko to pripovijeda ne postoji
u pripovjednom tekstu u trećem licu nikakva adekvatna, analogna
smisaona dimenzija (kod ove teze nećemo uzeti u obzir ono pribli-
žavanje pripovjednom tekstu u prvom licu što smo ga promatrali
kod H. Jamesa). Pripovjedna motivacija je kod autorskog pripovje-
dača uvijek literarnoestetska, a nikad egzistencijalna.
Taj aspekt razlike između pripovjednog teksta u prvom i u
trećem licu nije u teoriji pripovijedanja dosad bio razmatran. Naj-
bliži mu je po svojoj prilici Goldknopfov pojam »confessional in-
crement« — neka vrsta smisaonog dodatka nastalog kroz oblik sa-
mopriznanja. »Confessional increment - ispovjedni višak znači
jednostavno ovo: sve što nam kazuje JA-pripovjedač ima stanovito
obilježje karakteriziranja povrh sve vrijednosti svojih data, sna-
gom same činjenice da nam to govori taj pripovjedač. To dopun-
sko obilježje može biti sporedno, a to naravno ovisi o onome o
čemu nam on govori. Naprimjer: Rođen je prije 19Pgodina u San
Diegu, Kalifornija, i 'Ja sam rođen prije 19 godina u San Diegu,
Kalifornija' ekvivalentno je zato što nema ničeg spomena vrijed-
nog o osobi koja nam govori gdje je i kada rođena. Značenja oba
činjenična stanja ograničena su njihovom faktičnom sadržinom.
Ali, ako je informant žena srednje dobi i mjesto ima plitku konota-
ciju, npr. Las Vegas - ispovjedni višak, 'confessional increment',
započinje djelovanje (...) Pretpostavimo da nam autor kaže - 'Ro-
đen je prije 19 godina u San Diegu, Kalifornija. Majka mu bijaše
prostitutka'. JA-lik koji bi nam dao iste podatke postao bi osoba

198
koja svoju majku zove prostitutkom. U našem slobodoumnom sto-
ljeću to postaje mnogo važniji element karakterizacije nego što je
samo podrijetlo (...) taj višak je najvažniji razlog za upotrebu pri-
povjedača u prvom licu« (Goldknopf 1972, 38). Goldknopfov po-
jam »confessional increment« označava onaj aspekt pripovjednog
teksta u prvom licu za čiji opis smo upotrijebili pojam tjelesnog
JA -pojam egzistencijalne uvjetovanosti čina u prvom licu. Gold-
knopfova teza nas u biti vodi istom rezultatu do kojeg smo došli i
u našim razmatranjima iako se čini da se njegov i naš kut gledanja
razlikuju. Za Goldknopfa pripovjedni postupak determinira JA, a
za nas JA determinira pripovjedni postupak. U oba slučaja je iz-
mjenična ovisnost doživljajnog i pripovjednog JA presudno važna
za interpretaciju.
S njemačkoga prevela
SREBRENKA IVEKOVIĆ
Redigirala
MIRJANA STANČIĆ

LITERATURA

Benveniste, Emile, 1966. Problemes de linguistique generale, Pariš.

Bisanz, Adam J.,1976. Linearitat versus Simultanitat im narrativen Zeit-
Raum-Gefiige. Ein methodisches Problem und die medialen Grenzen
der modernen Erzahlstruktur', ur. W . Haubrichs: Erzahlforschung I,
Gottingen 1976. str. 184-223.
Booth, Wayne C., 1961. The Rhetoric of Fiction, Chicago.
Booth, W. C., 1961a. 'Distance and Point of View', Essays in Criticism 11,
str. 60-79.
Botheroyd, P. F., 1976. ich und er. First and Third Person Self-Reference
and Problems of Identity in Three Contemporary German-Language No-
vels, Den Haag i Pariš.
Bronzwaer, W. J. M., 1970. Tense in the Novel. An Investigation of Some Po-
tentialities of Linguistic Cricticism, Groningen.
Buhler, Karl, 1934. Sprachtheorie, Stuttgart 21965.
Cary, Joyce, 1958. Art and Reality, Cambridge.
Cerny, Lothar, 1975. Erinnerung bei Dickens, Amsterdam.
Dostojevski, F. M., 1977. Die Damonen, Miinchen.
Fabian, Bernhard, 1969. Laurence Sterne: 'Tristram Shandy\ ur. F. K.
Stanzel: Der englische Roman, Diisseldorf, Bd. I, str. 232-269.
Fortsreuter, Kurt, 1924. Die deutsche Ich-Erzahlung. Eine Studie zu ihrer
Geschičhte und Technik, Berlin.
Goldknopf, David, 1972. The Life od the Novel, Chicago.
Graevenitz, Gerhart von, 1973. Die Setzung des Subjekts, Tubingen.
Hamburger, Kate, 1968. Die Logik der Dichtung, Stuttgart.
James, Henry, 1950. The Art of the Novel: Critical Prefaces, ur. Richard P.
Blackmur, N e w York.
Jinks, William, 1974. The Celluloid Literature. Film and Humanities, Be-
verly Hills.

199
Kayser, Wolfgang, 1965. 'Wer erzahlt den Roman', ur. Volker Klotz: Zur
Poetik des Romans, Darmstadt, str. 197-216.
Kenner, Hugo, 1962. Samuel Beckett A Critical Study, London.
Langer, Sussanne, 1967. Feeling an From: A Theory of Art Developed From
'Philosophy in a New Key\ London.
Lockemann, Wolfgang, 1965. 'Zur Lage der Erzahlforschung', GRM, N. F.
15, str. 63-84.
McLuhan, Herbert Marshall, 1962. The Gutenberg Galaxy: The Making of
Typographic Man, Toronto i London.
Meixner, Horst, 1977. 'Filmische Literatur und literarisierter Film', ur.
Helmut Kreuzer: Literaturwissenschaft-Medienwissenschaft, Heidelberg
str. 32-43.
Meindl, Dieter, 1974. 'Zur Renaissance des amerikanischen Ich-Romans in
den fiinfziger Jahren'. Jahrbuch fiir Amerikastudien 19, str. 201-218.
Romberg, Bertil, 1962. Studies in the Narrative Technique of the First-
Person Novel, Stockholm.
Schanze, Helmut, 1974. Medienkunde fiir Literaturwissenschaftler, Miin-
chen ( U T B 302).
Spielhagen, Friedrich, 1965. 'Der Ich-Roman', ur. Volker Klotz: Zur Poetik
des Romans, Darmstadt, str. 66-161.
Spielhagen, Friedrich, 1967. Beitrage zur Theorie und Technik des Romans,
Gottingen.
Stanzel, Franz K.,1972. Tom Jones and Tristram Shandy, ur. W. Iser, Henry
Fielding und der englische Roman des 18. Jahrhunderts, Darmstadt,
str. 437-473.
Stanzel, Franz K,1978. 'Second Thoughts on Narrative Situations in the
Novel: Tovvards a 'Grammar of Fiction', Novel. A Forum on Fiction 11,
str. 247-264.
Stanzel, Frannz K., 1979. Typische Formen des Romans, Gottingen.
Sterne, Laurence, 1940. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentle-
man, ur. J. A. Work, New York.
Vaid, Krishna Baldev, 1964. Technique in the Tales of Henrv James, Cam-
bridge, Mass.
Waldmann, Giinter, 1976. Kommunikationsasthetik. Die Ideologie der Erza-
hlform. Munchen, (UTB 525).
Winkler, Reinhold, 1976. 'tJber Deixis und Wirklicheitsbezug in fiktiona-
len und nicht-fiktionalen Texten', ur. W. Haubrichs: Erzahlforschung I,
Gottingen, str. 156-174.

200
Umberto Eco

PRIPOVJEDNE
STRUKTURE U PROCESU
ČITANJA

1. Od sižea do fabule
Kad jednom dosegne diskurzivnu razinu, čitatelj može sažeti
cijele odlomke diskurza pomoću niza makropropozicija (van Dijk
1975). Nakon što je ovladao diskurzivnim strukturama prvih stra-
nica romana, čitatelj Zaručnika može uobličiti sažetke sljedeće vr-
ste: »U nekom seocetu u blizini jezera Como, na obroncima Lecc-
oa, jedne večeri o zalasku sunca, mjesni župnik bijaše u šetnji kad
je na svom putu susreo dva sumnjiva tipa. Odmah je shvatio da su
razbojnici, a činilo se da čekaju upravo njega.« Tek u tom trenut-
ku čitatelj se počinje pitati: Što će se sad dogoditi s našim župni-
kom, što će mu razbojnici reći?
Da bismo bolje shvatili ne samo mehanizam tog apstrakcij-
skog procesa nego i dinamiku upita, moramo se vratiti na staru
opoziciju ruskih formalista između fabule i sižea.1 Fabula je osnov-
na shema naracije, logika radnji i sinteza likova, vremenski raspo-
ređen tok događaja. Fabula ne mora biti sekvenca ljudskih radnji,
ona može obuhvaćati niz događaja koji se odnose na nežive pred-
mete, ili pak na ideje. Siže je pak način na koji je priča ispričana,
onakva kakva se pojavljuje na površini, sa svojim vremenskim raz-
mještanjima, skokovima unaprijed i unazad (odnosno anticipacija-
ma i flash-backovima), opisima, digresijama, umetnutim razmišlja-
njima. U pripovjednom tekstu siže se poistovjećuje s diskurzivnim
strukturama. No, mogao bi se shvatiti i kao čitateljev prvotni
pokušaj sinteze na temelju diskurzivnih struktura, kao niz analitič-
nijih makropropozicija u kojima, među ostalim, još uvijek nisu
određeni konačni vremenski nizovi i duboke logičke veze. Ali ta-
kve pojedinosti možemo zanemariti. Na razini kooperativnih stup-

1 O povijesti te distinkcije usp. Erlich 1954. Za noviju raspravu usp. Se-

gre 1974.

201
njeva, zanima nas to da se nakon ovladavanja diskurzivnim struk-
turama, nizom sintetičkih pokreta, počinju uobličavati pripovjed-
ne makropropozicije. 2

2. Sažimanje i^širenje — razine fabule

U raznim tekstualnim teorijama prihvaćeno je da pripovjedne
makropropozicije predstavljaju samo sintezu,, odnosno sažimanje
mikropropozicija koje su izražene na razini diskurzivnih struktura.
No, iako je to u većini slučajeva točno (netko je tvrdio da se fabu-
la Kralja Edipa može sažeti kao »potraga za krivcem«), ipak ima
mnogo situacija u kojima pripovjedne makropropozicije proširuju
diskurzivne mikropropozicije. Koja makropropozicija sažima prva
dva stiha Božanstvene komedije? Ako slijedimo teoriju o četirima
smislovima, imamo barem četiri pripovjedne izotopije, a svaka od
njih može se izraziti samo nizom makropropozicija (odnosno in-
terpretanata) koje se na razini novog pravocrtnog očitovanja po-
kazuju širima od interpretiranog pravocrtnog očitovanja. Jasno je
da se makropropozicija kao što je naprimjer »oko svoje trideset
pete godine života Dante Alighieri ogreznuo je u grijehu« može
doseći samo na moralnoj razini: na doslovnoj razini ustvrđuje se
jedino da postoji subjekt koji se, na polovici životnog puta prosječ-
nog ljudskog života, nalazi u mračnoj šumi. Pripovjedna struktura
poznate rečenice (Dieu invisible crea le monde visible) prevodi se
kao »Postoji bog. Bog je nevidljiv. Bog stvori (prošlo vrijeme) svi-
jet. Svijet je vidljiv.« Uzmimo na primjer uzvik starog Corneilleo-
vog Horacija (qu'il murut!) pa ćemo shvatiti kakvo proširenje izi-
skuje prijevod tog jednostavnog jezičnog čina u pripovjedni izraz.
Druga opaska odnosi se na analitičnost ili sintetičnost fabule.
Reći ćemo da opseg fabule ovisi o dosta slobodnoj kooperativnoj
inicijativi: drugim riječima, fabula se gradi na razini apstrakcije
koja se interpretativno smatra plodnijom. Ivanhoe može biti kako
priča o tome što se dogodilo Cedricu, Roweni, Rebecci i ostalima,
tako i priča o klasnoj (i etničkoj) borbi između Normana i Anglo-
sasa. Ovisi o tome da li treba priču sažeti za film ili valja napisati

2 To pitanje ima svoju teorijsku dimenziju i empirijsku provjerljivosi.

O teorijskom aspektu, usp. ideju o priči kao »velikoj rečenici« kod Barthe
sa 1966; usp. također Todorov 1969. Već smo, između ostalog, citirali Grc
imasa (1973, 174) u vezi sa semičkom strukturom kao potencijalnim nara-
tivnim programom. S druge strane, korisna su istraživanja van Dijka (1977)
o »sadržajima« što ih čitatelji usvajaju iz neke priče.

202
 sažetak namijenjen objavljivanju u nekom marksističkom časopi-
su. Istina, ako želimo dospjeti do druge fabule (nastranu činjenica
da na određeni način moramo proći prvom fabulom), već se nala-
zimo na pragu aktantske razine: identificirana su dva najvažnija
aktanta koja se 'očituju k#o razni individualni ili kolektivni akteri
što se malo-pomalo pojavljuju u knjizi, ali se ta okosnica aktantske
strukture još promatra kao da je umetnuta u dva aktera (dvije na-
cije i dvije klase). Prema tome, još se krećemo na doduše razrije-
đenoj, ali ipak fabulativnoj razini.
S tim u vezi ponovno izvire problem koji se već pojavio u od-
nosu između topike i izotopije. Jasno je da je fabula pripovjedna
izotopija: ako početak Božanstvene komedije čitamo kao priču o
grešnoj duši koja pokušava naći izlaz iz »šume« grijeha, to znači
da sve entitete koji su se na razini diskurzivnih struktura pojavili
u svom doslovnom obliku (na diskurzivnoj razini ris je životinja,
ali ako smo odlučili da tu životinju otčitamo kao lik nekog poroka,
onda se valja držati iste odluke i kad je riječ o vučici) čitamo uvi-
jek na istoj razini semantičke dosljednosti. Ali da bismo mogli do-
seći tu pripovjednu strukturu, najprije moramo predložiti neku to-
piku kao ključ za čitanje: ovdje se govori o grešnoj duši.
Pročitajmo ponovno Allaisovu priču Les Templiers koja je pre-
nesena u Dodatku. Rekli smo da ona postaje tekstualno dosljedna
ili nedosljedna samo ako je promatramo kao odgovor na dvije raz-
ličite topike: (2) »pokušati se sjetiti kako se zvala osoba i (2)
»što se dogodilo kad stigoh u dvorac templara«. Ali kada pokre-
nemo topiku, vidimo da se na razini diskurzivnih struktura ostva-
renje ne mijenja; na pripovjednoj razini ocrtavaju se pak dvije fa-
bule na temelju kojih se utvrđuje koje su radnje važne. U skladu s
prvom topikom, neke radnje protagonista nisu naročito karakteri-
stične (umjesto u dvorac templara, mogli bi primjerice stići u dvo-
rac Ubojica čuvara Planine) i mogu se ispustiti kad se pripovijeda-
ju ili sintetiziraju po makropropozicijama. A u skladu s drugom
topikom, postala bi nevažna činjenica što se pripovjedač ne sjeća
prijateljeva imena (izuzev ako druga fabula ostane u svakom slu-
čaju visiti u zraku).
Odluka o opsegu fabule često ovisi i o intertekstualnoj kom-
petentnosti čitatelja. Pogledajmo Kralja Edipa: ako uopće postoji
primalac koji već ne poznaje mit o Edipu, takav će primalac shva-
titi da tragedija (pomoću anticipacije i flash-backova) pripovijeda
priču o kralju koji je napustio vlastitog sina zato što mu je proro-
čanstvo reklo da će ga taj sin jednoga dana ubiti, i tako dalje, sve
do trenutka kada Edip, sada već kralj Tebe, otkriva da je ubojica
vlastitog oca i da se oženio vlastitom majkom. S obzirom na takav

203
sadržaj, igra upita i poricanja pomoću koje Edip vodi svoje završ-
no istraživanje može postati nevažna. Ali ako primalac već poznaje
mit, čije poznavanje je pretpostavka za tragediju (koja traži uzor-
nog čitatelja koji shvaća ono što Edip ne shvaća i strasno sudjelu-
je u dijalektici njegove težnje za spoznajom i duboke želje za ne-
znanjem), sastavit će drugačiju fabulu, koja obuhvaća upravo one
korake pomoću kojih Edip, na tako kratkoj razdaljini od istine, s
jedne strane traži istinu a s druge strane je odbacuje, sve do svog
očitog poraza. U tom trenutku fabula Edipa postaje priča o tome
kako krivac odbija prihvatiti drugu priču. A time ulaze u igru dru-
ge, dublje razine: aktantske i ideološke strukture te dijalektika
mogućih svjetova.
Napomenimo nakraju da kod prelaska s pripovjedne razine
na razinu aktantskih struktura, kao i kod prelaska s makropropo-
zicija fabule na predviđanje toka događaja, čitatelj mora izvršiti
nekoliko uzastopnih sažimanja, što ih shema (v. Dodatak) ne bilje-
ži: tu se vjerojatno provodi niz sinteza onog tipa kakve predlaže
Propp, kada priču svodi na pripovjedne funkcije, Bremond kada
pripovjedni sklop svodi na niz binarnih razdvajanja čiji ishod je
intertekstualno kodificiran, ili cijela jedna tradicija koja je prouča-
vala »teme« i »motive«. Ali sada se pojam motiva povezuje s poj-
mom intertekstualne dramatizacije.

3. Pripovjedne strukture u nepripovjednim

tekstovima
Obrazac sheme (v. Dodatak), iako je zamišljen da objašnjava
pripovjedne tekstove, funkcionira i za tekstove koji nisu pripo-
vjedni. Drugim riječima, fabula, odnosno sekvenca radnji, može se
ostvariti i u nepripovjednim tekstovima, te u još jednostavnijim je-
zičnim činovima kao što su pitanja, zapovijesti, zakletve, kao i od-
lomci razgovora. Diskurzivna struktura se spram naredbe (Dolazi
ovamo!) može proširiti u pripovjednu makropropoziciju tipa »po-
stoji netko tko na imperativan način izražava želju da se primalac,
spram kojega izražava familijarno držanje, pomakne s položaja na
kojem se nalazi i da se približi položaju u kojem se nalazi subjekt
iskaza«. A to je, ako hoćemo, kratka priča, iako beznačajna. Pogle-
dajmo ovaj konverzacijski tekst:
(1) Pavao - Gdje je Petar?
Marija - Vani.
Pavao - Ah. Mislio sam da još spava.

204
 Iz toga se lako može izvući priča u kojoj se pripovijeda da: (1)
među ljudima koje Pavao i Marija poznaju postoji stanoviti Petar;
(2) Pavao u početku Vj vjeruje p (p = Petar još spava kod kuće),
dok Marija u vremenu v2 tvrdi da zna q (q = Petar je izašao);
(3) Marija obavještava Pavla u vezi q; (4) Pavao napušta svoje vje-
rovanje u vezi p i prihvaća da p nije slučaj, povjeravajući se da je
u v, vjerovao q. Razumljivo, svi ostali semantički problemi (pret-
postavke u vezi sa činjenicom da je Petar ljudsko biće muškog
roda, da ga poznaju kako Pavao tako i Marija, da se razgovor odvi-
ja u nekoj kući ili ispred kuće, da je Pavao želio saznati nešto o
Petru ili da je vrijeme razgovora vjerojatno kasno jutro) odnose se
na prethodni postupak ovladavanja diskurzivnim strukturama. Što
se tiče utvrđivanja da li Marija govori istinu, da li Pavao vjeruje da
Marija govori istinu ili se samo pravi da joj vjeruje — to se odnosi
na naknadne postupke širenja (strukture svjetova). Ali da bismo s
diskurzivnih struktura prešli na strukture svjetova, čini se da je
nužna sinteza i za Pavla, koji je protagonist dijaloga što je u toku,
ukoliko želi shvatiti što mu se događa i što može predvidjeti (ma-
kar i tako da pribjegne uobičajenim dramatizacijama) - da bi na-
primjer mogao reagirati na situaciju tako da odluči ostaviti poru-
ku za Petra.
Kao što smo rekli u odsječku 2 i ovdje se fabula može doseći
na sintetičnijim razinama, formulirajući primjerice makropropozi-
ciju »Pavao traži Petra« ili »Pavao ispituje Mariju o Petru« ili pak
»Pavao dobiva od Marije neočekivanu vijest«.
Primjeri 'konverzacijskih implikacija što ih predlaže Grice
(1967) na isti način vode mogućoj priči. Praktična vrijednost im-
plikacije počiva upravo u činjenici što ona obvezuje primaoca da
oblikuje priču tamo gdje se prividno zbilo samo slučajno ili zlona-
mjerno kršenje konverzacijskog načela:
(2) A - Nema više benzina
B - Ima jedna garaža na uglu.
Priča: A-u nedostaje benzina, a B mu želi pomoći. B zna da A
zna kako garaže obično imaju benzinsku crpku, zna da ima jedna
garaža na uglu i zna (ili vjeruje) da ta garaža prodaje benzin. Tako
B obavještava A o smještaju garaže, a čini to tako da ne gubi vrije-
me na duga objašnjavanja i ne pruža nijednu obavijest više od
onoga što situacija zahtijeva. Moglo bi se dodati da, u tom trenut-
ku, čitatelj razgovora (2) - pa čak i B kao mogući primalac priče
čiji je protagonist - može početi postavljati sebi niz pitanja o bu-
dućem toku događaja: hoće li A poslušati B-ove savjete? Hoće li
biti benzina u garaži? itd. Umjerena, ali nedvojbena neizvjesnost.

205
4. Osnovni preduvjeti pripovjedne sekvence

Ostaje da utvrdimo koji su osnovni uvjeti da bi se neka di-

skurzivna sekvenca mogla definirati kao pripovjedno relevantna,
odnosno kao dio fabule. To je neophodno riješiti da bismo mogli
izložiti predviđanja i dionice zaključivanja.
Čak i ako ne prihvatimo razliku između prirodnog i umjetnog
pripovjednog teksta kakvu smo predložili, kao relevantnu i do-
sljednu definiciju pripovijedanja, mogli bismo prihvatiti sljedeće
određenje, u kojem se spaja niz uvjeta što ih je postavio van Dijk
(1974): pripovijedanje je opis radnji koji za svaku opisanu radnju
pretpostavlja agensa, agensovu intenciju, mogući svijet ili stanje,
promjenu, s njezinim uzrokom i namjenom koja je određuje; tome
bi se mogla dodati duševna stanja, emocije, okolnosti; ali opis je re-
levantan (reći ćemo: konverzacijski prihvatljiv) ako su opisane
radnje teške i samo ako agens nema očigledan izbor glede toka
radnji što ih valja poduzeti da bi se promijenilo stanje koje ne od-
govara njegovim vlastitim željama; događaji koji slijede nakon te
odluke moraju biti neočekivani, a neki od njih moraju se činiti ne-
običnima ili čudnima.
Jasno je da niz takvih neophodnih svojstava iz pripovjednih
tekstova s pravom isključuje tvrdnje poput sljedećih:
(3) Jučer sam izašao iz kuće da bih uhvatio vlak u 8,30 koji
stiže u Torino u 10. Uzeo sam taxi koji me odvezao na sta-
nicu, tamo sam kupio kartu i uputio se na odgovarajući
peron; u 8,20 popeo sam se na vlak, koji je krenuo na vri-
jeme i dovezao me u Torino.
Ako se suočimo s nekim tko pripovijeda takvu priču, upitat
ćemo se zbog čega gubi toliko vremena kršeći Griceovo prvo kon-
verzacijsko načelo, po kojem ne treba biti obaviješten više nego
što je potrebno (naravno, izuzev ako je jučer bio štrajk željezniča-
ra, pa bi u tom slučaju pripovijest nedvojbeno priopćavala jednu
neuobičajenu činjenicu).
Ipak, možda je spisak neophodnih svojstava pretjeran. Prva
knjiga Postanka nedvojbeno pripovijeda priču u kojoj dolazi do
promjena stanja, a te promjene djelo su agensa koji ima jasne na-
mjere, koji - povezujući uzroke i učinke - obavlja iznimno teške
radnje koje (ako se postojeći svijet ne poistovjeti s najboljim od
svih mogućih svjetova) nisu predstavljale posve očigledan izbor.
Ali nitko ne može reći da su događaji što su uslijedili nakon tih
radnji za agensa bili neočekivani, čudni ili neobični, jer je on toč-
no znao što će se dogoditi kada kaže »fiat lux« ili kada bude rez-
dvojio kopno od vode (valja dodati da i čitatelj očekuje upravo

206
ono što se doista događa). Ipak ne možemo poricati da iskaz o
stvaranju svijeta nije lijep odlomak pripovjednog teksta.
Temeljna svojstva (uvođenje ostalih ovisi o specifičnosti pri-
povjedne vrste koju valja definirati) mogu se dakle više-manje sve-
sti na ono što je predloženo u Aristotelovoj Poetici: dovoljno je iz-
dvojiti agensa (nije čak važno da li ljudskog), početno stanje, niz
promjena usmjerenih u vremenu i izvedenih od uzroka (koje ne
treba pod svaku cijenu specificirati) pa do konačnog ishoda (čak i
ako je prolazan ili privremen.) Nećemo zasada dodavati (to bi
svojstvo vrijedilo samo za određene vrste umjetnih pripovjednih
tekstova) da agens usljed radnji doživljava promjenljivu sreću,
idući iz sreće u nesreću i obrnuto. Ako se zadržimo na tako ogra-
ničenom nizu neophodnih svojstava možemo doći do zaključka da
je i opis postupaka potrebnih za proizvodnju litija, što ga je izložio
Peirce,3 odlomak - ma koliko elementaran - pripovjednog teksta.
U svakom slučaju, takav niz neophodnih svojstava omogućuje
da izdvojimo pripovjednu razinu (fabulu) čak i u tekstovima koji
prividno nisu pripovjedni. Pogledajmo primjerice početak Spino-
zine Etike:
(4) Per causam sui intelligo id cujus essentia involvit existen-
tiam; sive id cujus natura non potest concipi nisi existens.
Tu su uklopljene barem dvije fabule. Jedna se odnosi na agen-
sa (gramatički implicitnog), koji dakle (ego) vrši čin shvaćanja ili
značenja, prelazeći tako iz stanja zbunjene spoznaje u stanje jasni-
je spoznaje što je Bog. Valja istaknuti da ako se (intelligo) tumači
kao »shvaćam« ili »prepoznajem«, Bog ostaje nepromijenjen
objekt radnje. Ali ako se pod istim glagolom podrazumijeva »želim
izraziti« ili »želim reći« (I mean ili Ich meine - kao u poznatome
Wittgensteinovu odlomku) onda agens činom svog određivanja
postavlja svoj objekt kao kulturnu jedinicu (odnosno čini to od
njega).

3 »Ako u kemijskom udžbeniku potražite definiciju litija saznat ćete da

je to element čiji atom teži vrlo blizu 7. No ako autor ima logičniji um, reći
će vam da, ako potražite među mineralima koji su staklasti, propuštaju
svjetlo, sivi su ili bijeli, vrlo teški, krhki i netopivi, jedan takav koji daje ru-
meni odsjaj zagasitu plamenu, a natrljan vapnom ili osušenim otrovom za
štakore, i potom rastaljen, može se djelomično rastvoriti u hidrokloričnu
kiselinu; i ako ta otopina ishlapi, a ostatak se procijedi sa sumpornom kise-
linom i kako valja pročisti, može se uobičajenim postupkom pretvoriti u
klorid koji će čuvan u dobrom stanju, otopljen i podvrgnut elektrolizi po-
moću pola tuceta snažnih ćelija, dati globulu ružičastosrebrne kovine koja
će plutati na benzinu; a takva tvar je primjerak litija. Osobitost te definicije
- ili tog propisa koji je upotrebljiviji od definicije - jest da vam kaže što
označava riječ litij propisujući što morate učiniti da biste se perceptivno
zbližili s tim predmetom svijeta.«

207
 Taj objekt sa svojim atributima je između ostaloga subjekt uklo-
pljene fabule. To je subjekt koji vrši radnju, putem koje - zbog same
činjenice da jest - on postoji. Čini se da se u tom zbivanju s Božjom
prirodom ništa nije »dogodilo«, jer nema vremenskog razmaka izme-
đu dosizanja biti i dosizanja egzistencije (niti ova druga mijenja stanje
što ga prva predstavlja); niti se bivanje pojavljuje kao radnja, koja bi
svojim ostvarenjem dovela do egzistencije. Ali odabrali smo taj pri-
mjer upravo kao granični slučaj. U toj priči su i radnja i vremenski
tok na nultom stupnju (jednako beskonačnost). Bog uvijek djeluje
samo očitujući se i uvijek traje, postojeći samom činjenicom što jest.
To je malo za pustolovni roman, ali dovoljno da se upravo na nultoj
točki daju osnovni preduvjeti za neku fabulu. Previše nastavaka, nije-
dan dramski obrat - istina - ali važna je i senzibilnost čitatelja. Uzo-
ran čitatelj jedne takve priče je mistik ili metafizičar, neka vrst surad-
nika na tekstu koji je sposoban ispoljiti snažne emocije pred tim ne-
događanjem koje ga ipak neposredno čudi svojim jedinstvenim pis-
mom. Ne događa se ništa novo zato što ordo et connestio rerum idem
est ac ordo et connectio idearum i zato što je sve već rečeno. Ali čak i
Amor Dei Intellectualis je žestoka strast, a prihvaćanje nužnosti je ne-
presušan izvor iznenađenja. Ako hoćemo, fabula je toliko prozirna da
izravno vodi od nepomičnog zbivanja čistih aktanata čak do usposta-
vljanja strukture svjetova sa samo jednim individuumom koji posje-
duje sva svojstva, i kojem su dostupni svi mogući svjetovi.4
S druge strane, s gledišta pripovjedne konstrukcije uvijek je
moguće prići i onim tekstovima koji se čine kao da ne pripovije-
daju nikakvu fabulu: to je na zadivljujući način uspjelo Greimasu
(1976) kada je analizirao jedan »nefigurativni diskurs«, Dumezilov
uvod u Naissance d'Archange. Znanstveni tekst tu ne očituje samo
»diskurzivno ustrojstvo« nego i »pripovjedno ustrojstvo«, što ga
sačinjavaju znanstveni (ili akademski) obrati, borba sa suprotnim
mišljenjima, pobjede i porazi. To je priča o konstrukciji teksta i
provedbi strategije kojoj ne manjka želje za uvjerljivošću, sa su-
bjektom agensom koji na kraju krajeva želi oličavati samu zna-
nost. To je vrlo važna sugestija koja nas može odvesti do toga da
sve argumentacijske tekstove povežemo u priču o uvjerljivoj
igri, odigranoj i pobijeđenoj — barem do onog časa dok analiza ne
razotkrije njeno umijeće.
S talijanskoga prevela
DUBRAVKA CELEBRINI

4 To načelo najviše vrijedi za one eksperimentalne tekstove u kojima

se ocrtavaju »nepokretni« agensi, gdje se ne individualizira neki relevantan

događaj, gdje je u pitanju sam pojam agensa. Usp. naprimjer analizu J. Kri-
steve Rousselovih Nouvelles Impressions d'Afrique (1970,73 i dalje).

208
LITERATURA

Barthes, Roland, 1966. »Introduction a l'analyse structurale des recits«,

Communications 8, str. 1-27.
van Dijk, Teun et. al., 1975. Recalling and summarizing complex discourse,
Amsterdam.
van Dijk, Teun, 1977. Text and context. Explorations in the semantics and
pragmatics of discourse, London.
Erlich, Victor, 1954. Russian Formalism. History. Doctrine, The Hague.
Greimas, Algirdas J., 1973. »Les actants, les acteurs et les figures«, Chabrol,
C., ur.: Semiotique narrative et textuelle, Pariš.
Greimas, Algirdas, J., 1976. Semiotique et Sciences Sociales, Pariš.
Grice, H. P., 1975. »Logic and Conversation«, P. Cole/J. Morgan, ur: Syntax
and Semantics, sv. 3 (Speech Acts), N e w York/San Francisco/Lon-
don, str. 41-58.
Kristeva, Julia, 1970. Le texte du roman. Approche semiologique d'une struc-
ture discursive transformationnelle, The Hague/Paris.
Segre, Cesare, 1974. Le Strutture e U Tempo, Torino.
Todorov, Tzvetan, 1969. Grammaire du Decameron, The Hague/Paris.

209
 DODATAK

SHEMA RAZINA TEKSTNE SURADNJE

210
Alphonse Allais
TEMPLARI

Bio je to dakle momak, strašan momak, a kako bridak! Zacije-

lo sam ga dvadeset puta vidio kako je s konjem pod stražnji-
com podigao cijeli eskadron na noge, eto tako.
Tada je bio brigadir. Malo je raspravljao s ljudima, ali
inače posve šarmantan, kad nije bio u službi ili se nije išlo u
grad.
A kako se ono kvragu zvao? Pravo alzaško ime koje mi
sad ne pada na um, kao Wurtz ili Schwartz ... Da, to bi moglo
biti, Schvvartz. Uostalom, ime ništa ne znači. Rodom je bio iz
Neufbrisacha, ne baš iz Neufbrisacha, nego iz okolice.
Kakav momak, taj Schvvartz.
Jednoga lijepog nedjeljnog jutra (garnizon nam je bio u
Oranu) Schwartz mi reče: »Što ćemo danas?« A ja sam odgo-
vorio: »Pa, što god ti hoćeš, dragi Schvvartz«.
No dobro, dogovorismo se da ćemo se izvesti na more.
Uzesmo čamac, upregnusmo, i eto nas već na otvorenom
moru.
Bijaše lijepo vrijeme, malo vjetrovito, ali sve u svemu lije-
po.
Kako smo radosni što vidimo da iza nas nestaje afrička
obala. Tako radosni da strelovito letimo kroz valove.
A kako veslanje ogladnjuje! Moj bože, kakav ručak.
Posebno se sjećam bunceka koji smo oglodali na gotovo
nepristojan način.
U međuvremenu ne primjećujemo da je povjetarac živ-
nuo i da valovi tako žestoko udaraju o čamac da bi nas to tre-
balo uznemiriti.
Kvragu, reče Schvvartz, morali bismo . . .
To znači, ne, nije se zvao Schvvartz.
Ime mu je bilo nekako dulje. Može biti da se zvao Sc-
hvvartzbach. Bit će upravo Schvvartzbach.
Schvvartzbach će dakle meni: »Cuj, mali moramo natrag u
našu luku.«
U našu luku nizaboga. Vjetar se pretvara u oluju.
Otišlo najprije jedro, rastrgao ga jedan zapuh, a onda u
valovima nestalo veslo; ostasmo izručeni na milost i nemilost
valovima.
Odvratno ljuljanje tjera nas dalje na pučinu zabrinjavaju-
ćom brzinom.
Radi posljednje pripravnosti skidamo vjetrovke i cipele.
Izbi sumrak, orkan utihnu.
O da, kakve li privlačne ideje, prepustiti se zurenju u
meki azur ljupkog Mediterana!
Postade posve mračno kao u rogu. Približila se ponoć.
Odjednom nešto zastruže, zemlja nam je pod nogama.

211
 Samo gdje smo?
Schvvartzbach koji - ili pak Schvvartzbacher, ponovno se
sjećam, Schvvartzbacher, točno: dakle, Schvvartzbacher koji
poznaje zemljopis kao svoj džep (ti Alzašani su uostalom vrlo
obrazovani), Schvvartzbacherjni kaže:
Na Rodosu smo, stari.
Među nama, zar vlasti nisu mogle postaviti putokaze na
sve mediteranske otoke, jer kako da ih čovjek kvragu sve raz-
likuje, pogotovu kad ih nikad ranije nije vidio?
Bilo je tamno kao u pećnici. Mokri do kože pentramo se
po stijenama na obali.
Nikakva svjetla na cijelome horizontu, baš ništa. Pravo ve-
selje.
Propustit ćemo pojutarje, rekoh, tek da bih nešto rekao.
A i povečerje, odgovori Schvvartzbacher muklim glasom.
Dadosmo se na put, marširamo kroz žukovinu, kroz trno-
vito šikarje. Marširamo a da ne znamo kamo, samo da bismo
se ugrijali.
Aha, dovikuje Schvvartzbacher, vidim svjetlo, vidiš li tamo
dolje?
Slijedio sam smjer koji je Schvvartzbacher pokazivao, i do-
ista, svjetlucanje, iako prilično udaljeno, i usamljeno svjetlo.
Nije to bilo jednostavno svjetlucanje kuće, a ni svjetla
cijeloga sela; bilo je to samotno svjetlo.
Nastavljamo s maršem, požurujemo svoje korake.
Konačno bijasmo dospjeli.
Nad liticom uzdizala se utvrda moćnih razmjera, visoka
kamena utvrda, i nije baš stvarala dojam da bi se čovjek tamo
mogao zabaviti.
Jedan od tornjeva utvrde služio je kao kapela i svjetlosne
zrake koje smo bili opazili bile su baš to prigušeno sveto svje-
tlo što se probijalo kroz gotske prozore.
Do uha su nam doprli napjevi, ozbiljni, muški glasovi koji
su nam potjerali trnce niz leđa.
Hajdemo unutra, kazao je Schvvartzbacher odlučno.
A kako?
No, pa potražimo neki izlaz.
Schvvartzbacher je kazao: »Potražimo neki izlaz«; očito je
htio kazati: »Potražimo neki ulaz.« Ali budući da se naposljet-
ku radi o jednoj istoj stvari, mislio sam da mogu odustati od
toga da ga upozorim na grešku koja je vjerojatno bila samo
omaška što ju je valjalo pripisati hladnoći.
Ulaza je doduše bilo posvuda, ali su svi bili zatvoreni, a k
tome i bez zvona. Upravo kao da ulaza uopće i nije bilo.
Napokon, kad smo već bili ophodali cijeli dvorac, otkrili
smo jedan mali zid na koji smo se mogli uzverati.
A sad, rekao je Schvvartzbacher, potražimo kuhinju.
No čini se da to osebujno zdanje nije bilo snabdjeveno

212
kuhinjom, jer niotkud nije dopirao ni ćuh jela do naših požud-
no hlepećih nosnica.
Prolazili smo kroz beskrajne i zapetljane hodnike.
Povremeno bi prohujao kakav šišmiš okrznuvši nam lice
svojom odvratnom vunastom kožom.
Slijedimo zavoj hodnika i odjednom ponovno odjeknu oni
napjevi koje smo ranije čuli, zabruje nam u ušima dolazeći iz
najveće blizine.
U velikoj smo dvorani koja se morala nalaziti tik pokraj
kapele.
Sada znam što je ovo ovdje, rekao je Schwartzbacher (ili
ipak Schvvartzbachermann, sad se sjećam, Schvvartzbacher-
mann), mi smo u templarskoj utvrdi.
Jedva je izgovorio te riječi, širom se otvoriše golema želje-
zna vrata.
Obaspe nas jako svjetlo.
Ugledamo ljude u punoj opremi, pod šljemovima, nekih
stotinu, visoka rasta, sve u klečećem stavu.
Podižu se s velikom i neprekidnom bukom, okreću se
prema nama; spazili su nas.
I namah krik iz stotinu grla, grabe oružje, približavaju
nam se isukanih mačeva.
Rado bih se bio nalazio ma gdje drugdje, na posve drugo-
me mjestu.
Ne gubeći međutim prisebnosti, Schvvartzbachermann za-
vrne rukave, zauzme obrambeni stav i glasno dovikne:
Grom i pakao, moja gospodo templari, da vas je i stotinu
tisuća ... ne zvao se ja Durand ...!
Ah pa da, opet mi pada na pamet, zvao se Durand. Otac
mu je bio krojač u Aubervilliersu. Durand, tako je, to mu je
bilo ime. *
Neka zato bude Durand dakle, nebesa! Ali kakav momak!

213
III.
TKO KOGA ČITA?
i
i
I
i
i
Barbara Johnson

O K V I R REFERENCIJE:
POE, L A C A N , D E R R I D A

Uskraćeni predgovor
Književni tekst koji istodobno sebe analizira i pokazuje da za-
pravo ne posjeduje ni sebe niti ikakav neutralni metajezik pomo-
ću kojega bi mogao analizirati, nezadrživo poziva na analizu. Kada
tom pozivu odgovore dva istaknuta francuska mislioca čija čitanja
odašilju vlastiti i jednako paradoksalan poziv-na-analizu, triptih
koji proizlazi, u kontekstu pitanja o činu-čitanja(-književnosti), sta-
vlja svog nazovi-čitaoca u vrtoglavo nesiguran položaj.
Tri teksta o kojima je riječ jesu pripovijetka Edgara Allana
Poea Uskraćeno pismo, Seminar o Uskraćenom pismu Jacque-
sa Lacana i Derridaovo čitanje Lacanova čitanja Poea, Nabavljač
istine (Le Facteur de la Verite)* Cini se da u sva tri teksta
upravo čin analize zauzima središte diskurzivne pozornice, kao i
čin analize čina analize koji na neki način razbija tu središnjost. U
proistekloj asimetričnoj, bezdanoj strukturi, nikakva analiza -
uključujući i ovu - ne može intervenirati bez preoblikovanja i po-
navljanja drugih elemenata u slijedu koji stoga nije postojan, ali
koji svejedno proizvodi stanovite pravilne učinke. Upravo će funk-
cioniranje te pravilnosti i struktura tih učinaka pružiti osnovu za
ovo istraživanje.
Potkopavanje bilo kakve mogućnosti položaja analitičkog gos-
podarenja zbiva se na mnogo načina. U ovom slučaju, sama činje-
nica da imamo posla s tri teksta nipošto nije izvjesna. Po-
eova priča ne samo da se uklapa u vlastiti triptih nego je prošara-
na neprestanom, osebujnom vrstom intertekstualnosti (epigraf iz
Seneke koji nije iz Seneke, reci Crebillonova Atreja koji služe kao
Dupinov potpis itd.). Lacanov tekst ne samo da se predstavlja una-
trag (njegov uvod slijedi njegov zaključak), nego se nikada ne pre-

* Za naslove koji se spominju u tekstu usporedi Bibliografiju (prev.).

217
staje predstavljati (Ouverture de ce recueil, Presentation de la
suite, Presentation uz izdanje Points). A Derridaovu tekstu ne
samo da prethodi nekoliko godina rubnih bilježaka i fusnota
nego je i sam strukturiran vlastitim odgađanjem, svojom differance
(usp. ponavljanje izraza poput »mais nous n'en sommes pas enco-
re la« /»ali još nije vrijeme za to«/, itd.). Usto ove tekstove karak-
terizira neobično visok stupanj očevidne digresivnosti, do te mjere
da se čitalac pita imaju li oni uopće ikakvu pravu temu. Kao da se
svaki pokušaj da se slijedi put uskraćenoga pisma automatski
uskraćuje sebi samomu. A to je, kao što ćemo vidjeti, upravo ono
što je pismo oduvijek već kazivalo.
Svaki pokušaj da se bude »pravedan« prema tri tako složena
teksta očigledno ne dolazi u obzir. Ali u svakom od tih čitanja čina
analize postavlja se upravo pitanje kakva je priroda takve »pra-
vednosti«. Teško da može biti slučajnost što se rasprava razvija
oko kriminalističke priče - oko krađe i otklanjanja njezinih poslje-
dica. Negdje u svakom od ovih tekstova ekonomija pravde ne
može se izbjeći. Jer unatoč odsutnosti gospodarenja, ne nedostaju
učinci moći.
Nastavljajući s ovim nizom uvodnih opaski, čitalac može poče-
ti uviđati kako zarazno može biti odgađanje teme otuđenoga
pisma. Ali problem kako predstaviti ova tri teksta utoliko je više
zastrašujući što svaki od njih istodobno predstavlja i sebe sama i
druge, te jasno pokazuje pogreške inherentne bilo kojem tipu
»predstavljanja« teksta. Slaba je utjeha što takve pogreške nisu
samo neizbježne nego i konstitutivne za svaki čin čitanja - što ta-
kođer očituje svaki od tekstova - budući da proistekle nepravde,
koliko god bile općenito neizbježne, uvijek izgledaju popravljive u
pojedinostima. Upravo se zato slijed nastavlja.
Pitanje kako čitaocu predstaviti tekst koji je preopširan da bi
se navodio u cijelosti dugo je bilo jedan od temeljnih problema
književne kritike. Budući da se kraća verzija teksta nekako mora
podastrijeti, dva se rješenja trajno vraćaju: parafraza i citat. Prem-
da se ove taktike rijetko, ako uopće ikada, koriste izolirano, speci-
fično oblikovanje njihovih kombinacija i permutacija u velikoj
mjeri determinira »zaplet« kritičkog pripovijedanja kojemu daju
povoda. Prvi čin našega vlastitog pripovijedanja, dakle, sastojat će
se u analizi strategijskih učinaka upotrebe parafraze u odnosu
prema citatu u svakom od triju tekstova o kojima je riječ.

218
Round Robbiri*

Round robin: 1) Turnir u kojem se svaki natjecatelj ogleda sa

svakim od ostalih natjecatelja. 2) Peticija ili protest u kojem
su potpisi poredani u obliku kruga kako bi se prikrio redo-
slijed potpisivanja. 3) Pismo koje kruži između članova neke
skupine, kojemu često svaka osoba dodaje vlastite opaske. 4)
Prošireni slijed.
- American Heritage Dictionary

1845. Edgar Allan Poe objavio je treću od svojih triju detektiv-

skih priča Uskraćeno pismo, u zbirnom svesku pod naslovom -
ironično, s obzirom na sve krađe u priči - Dar: božični, novogodiš-
nji i rođendanski poklon. Uskraćeno pismo je pripovijedanje u
prvom licu dvaju prizora u kojima se odvijaju dijalozi između pri-
povjedača, njegova prijatelja C. Augustea Dupina i - u početku -
prefekta pariške policije. Dva su prizora odvojena naznakom da je
prošlo mjesec dana. U svakom od dvaju dijaloga koje nam pripo-
vjedač doslovce prenosi, jedan od preostalih dvaju likova kazuje
priču o krađi. U prvom prizoru prefekt policije ponavlja izvještaj
kraljice kao očevica o ministrovoj krađi pisma adresiranog na nju;
u drugom prizoru Dupin pripovijeda vlastitu krađu istoga pisma
od ministra, koji ga je u međuvremenu preadresirao na sebe. U
odlomku koji je smješten između ovih dviju »kriminalističkih« pri-
ča sam pripovjedač pripovijeda prizor bez riječi u kojem pismo
pred njegovim očima ponovno mijenja vlasnika, prelazeći od Du-
pina - pri čemu potonji nije propustio adresirati na sebe ne pismo
već ček - prefektu (koji će spremiti u džep ostatak nagrade), i po-
tom, po svemu sudeći, natrag kraljici.
Kako izgleda da nam vjerno ponavlja svaku riječ u oba dijalo-
ga, moglo bi se činiti da je pripovjedač u prezentiranju svoje priče
pribjegao isključivo izravnom citatu. Cak i kada se mogla očekiva-
ti parafraza - naprimjer u potankom opisu postupaka što ih je
provela policija u neuspješnom traganju za pismom - nismo po-
šteđeni nijedne pojedinosti. Utoliko više začuđuje otkriće da ipak
postoji jedno neupadljivo mjesto na kojem izravno navođenje pre-
fektovnih riječi prelazi u parafrazu. To mjesto, koliko god neznat-
no bilo, kao što ćemo vidjeti, nije od male važnosti. Ono se poja-
vljuje u završnom odlomku prvog prizora:

* Posrijedi je neprevodljiva igra riječi. Round robin uvjetno bismo

mogli prevesti kao »vrtuljak«, a round robbin kao »pljačka uokrug« (prev.).

219
 »Bolji savjet ne mogu vam dati«, reče Dupin. »Vi mi, naravno,
možete točno opisati taj list?«
»O da!« - I tu je prefekt, izvadivši svoju džepnu bilježnicu,
stao naglas čitati iscrpan opis unutrašnjeg, a osobito vanjskog
izgleda nestalog dokumenta. Pošto je dovršio prebiranje po
tom opisu, ubrzo se oprostio, potišteniji nego što sam ga, do-
brog čovjeka, ikad ranije vidio. (Poe, str. 206-7)*
Ono što se parafrazira, dakle, jest opis pisma o kojem priča
govori. I dok se općenito smatra da je funkcija parafraze u tome
da oljušti formu nekoga govora kako bi nam prenijela samo nje-
gov sadržaj, ovdje se upotrebom parafraze postiže upravo supro-
tno: ona uskraćuje sadržaj prefektovih primjedaba, dajući nam
samo njihovu formu. A ono što se u ovoj elipsi preskače nije ništa
manje nego sadržaj samoga pisma. Činjenica koja će poslužiti kao
osnova za Lacanovo čitanje pripovijetke - da se poruka pisma ni-
kad ne otkriva - tako se negativno eksplicira funkcioniranjem sa-
mog Poeova teksta, uz pomoć onoga što bi Derrida bio mogao na-
zvati represijom pisane riječi (potiskivanje onoga što je zapisano u
bilježnici - i u pismu). A pitanje strategijske upotrebe parafraze u
odnosu na citat počinje osvajati književni tekst baš kao i kritičko
pripovijedanje.
Lacanovo predstavljanje Poeova teksta uključuje parafrazu, ili
sažetak zapleta, dviju krađa kako ih pripovjedaču kazuju prefekt i
Dupin. Budući da Derrida u svojoj kritici Lacana odabire da citira
Lacanovu parafrazu, možemo kombinirati sve taktike koje su u
igri, citirajući, sa svoje strane, Derridaov citat Lacanove parafraze
Poeovih citiranih naracija.1
Postoje dva prizora: prvi od njih smjesta ćemo obilježiti kao
prvotni prizor, i to ne omaškom, budući da se drugi može smatrati
njegovim ponavljanjem upravo u onom smislu koji danas razma-
tramo.
Prvotni se prizor odvija, rečeno nam je (ne od strane Poea
niti pisca niti pripovjedača već od strane G.-a, prefekta policije

* Poeova se priča citira u prijevodu Nikice Petraka (E. A. Poe, Ukra-

deno pismo, Zagreb, 1983). Izuzetak su neka mjesta koja zahtijevaju doslov-
niji prijevod kako bi se sačuvao smisao autoričinih izvoda (prev.).
1 Ovakvo bi se ulančavanje u šali moglo nazvati, prema dječjoj pjesmi-

ci, »Ovo je tekst što ga sagradi Jacques.« N o zapravo, upravo je o takvoj vr-
sti slijeda ili lanca ovdje riječ. (Parafrazom This is the text that Jacques built
autorica aludira poznatu nursery rhyme lančane strukture: This is the far-
mer sowing his com,/That kept the cock that crowed in the mom,/(...)/ That
lay in the house that Jack built.; prev.)

220
 kojega režiraju svi što sudjeluju u dijalozima - J. D.2) u kraljevom
budoaru, tako da sumnjamo kako je osoba najvišega ranga, o kojoj
se govori kao o »istaknutoj osobi« i koja je ondje sama kada prima
pismo, upravo kraljica. Taj osjećaj nalazi potvrdu u neugodi koja
tu osobu preplavljuje pri ulasku druge istaknute osobe; čuli smo
već (opet od G. - J. D.) prije ovoga izvještaja da bi njegovo even-
tualno znanje o pismu o kojemu je riječ ugrozilo ništa manje nego
čast i sigurnost dame. Svaka sumnja o tome da li je on zapravo
kralj smjesta se raspršuje za vrijeme prizora koji počinje ulaskom
ministra D . . . U tom trenutku, ustvari, kraljici ne preostaje ništa
drugo nego da igra na kartu kraljeve nepažnje, i ostavi pismo na
stolu »licem prema dolje, adresom odozgor«. Ono ipak ne promiče
ministrovu risovskom oku, i on ne propušta primijetiti kraljičinu
nevolju i tako shvatiti njezinu tajnu. Otada nadalje sve ide kao
podmazano. Pošto je na uobičajen način obavio dnevne poslove,
ministar izvlači iz džepa pismo naizgled slično onomu koje je pred
njim, pravi se da ga čita i smješta ga pored drugoga. Onda još
malo konverzacije da bi se zabavilo kraljevsko društvo, pri čemu,
ne trepnuvši okom, poseže za nezgodnim pismom i odlazi s njim,
dok kraljica, kojoj nije promakao nijedan od njegovih manevara,
ostaje nemoćna da intervenira u strahu da ne privuče pažnju svog
kraljevskog supruga koji se baš u tom trenutku nalazi pokraj nje.
Sve bi se, dakle, moglo odvijati neprimjetno za hipotetičnog
promatrača operacije u kojoj nitko ne zakazuje i čiji je quotient to
da je ministar zdipio kraljici njezino pismo i da kraljica — što je
čak važniji rezultat od prvoga - zna da ga on sada ima, i to na ni-
malo nedužan način.
Ostatak što ga nijedan analitičar neće zanemariti, onako uvjež-
ban da zapamti sve što je značajno a da pri tom ne zna uvijek što
s tim početi: pismo koje je ministar ostavio i koje kraljičina
ruka sada slobodno može zgnječiti u lopticu.
Drugi prizor: u ministrovu uredu. On se nalazi u njegovu hote-
lu, i znamo - iz izvještaja što ga je prefekt policije podnio Dupinu,
čiji specifični genij za rješavanje enigmi Poe ovdje drugi put uvodi
- da je policija, koja se onamo vraća čim joj to dopuste ministrova
uobičajena noćna izbivanja, u posljednjih osamnaest mjeseci te-
meljito pretražila hotel i njegovu okolicu. Uzalud, iako svatko
može iz situacije zaključiti da ministar drži pismo na dostupnu
mjestu.
Dupin posjećuje ministra. Potonji ga prima s pomno uvježba-
nom nonšalancijom, hineći u razgovoru romantični ennui. U me-
2 Kasnije ćemo govoriti o ovom potpisu u zagradi; zasada on stoji kao

znak da je Derridaov potpis doista bio dodan našem vrtuljku.

221
đuvremenu Dupin, koga ovo pretvaranje ne zavarava, očiju zašti-
ćenih zelenim naočalama, nastavlja proučavati prostoriju. Kad mu
pogled padne na prilično izgužvan komad papira - očigledno ne-
mamo bačen u pregradu ružne kartonske kutije za posjetioce
koja upadljivo visi posred okvira kamina - on već zna da je našao
ono što je tražio. Njegovo je uvjerenje osnaženo upravo pojedino-
stima koje naizgled proturječe opisu ukradenoga pisma kojim on
raspolaže, uz izuzetak formata koji ostaje isti.
Poslije toga preostaje mu samo povući se »zaboravivši«
prethodno svoju burmuticu na stolu kako bi se sljedećeg dana
vratio po nju - naoružan faksimilom pisma u njegovu sadašnjem
stanju. Kad događaj na ulici, namješten za prikladan trenutak, pri-
vuče ministra k prozoru, Dupin zauzvrat hvata priliku da ugrabi
pismo nadomještajući ga imitacijom, i mora jedino zadržati privid
prirodnog odlaska.
Ovdje se također sve odvijalo, ako ne bez buke, a ono barem
bez ikakva komešanja. Quotient operacije je da ministar više ne
posjeduje pismo te da — i ne sumnjajući kako je Dupin krivac koji
mu ga je oteo — o tome ništa ne zna. Štoviše, ono što
mu je ostavljeno nikako nije bez značenja za ono što slijedi. Vratit
ćemo se na to što je nagnalo Dupina da napiše poruku na svoje
krivotvoreno pismo. Bilo kako bilo, ministar će, kad ga pokuša
upotrijebiti, moći pročistiti ove riječi, ispisane tako da može pre-
poznati Dupinovu ruku: ».. .Un dessein si funeste/ S'il n'est digne
d'Atree, est digne de Thyeste«, 3 čiji je izvor, kaže nam
Dupin, Crebillonov Atree.
Da li je potrebno naglašavati sličnost ovih dvaju slijedova?
Jest, jer nalikost koju imamo na umu nije jednostavna zbirka oso-
bina izabranih samo zato da bi se izbrisala njihova razlika. I ne bi
bilo dostatno zadržati te zajedničke osobine na račun ostalih ako
nam je do kakve-takve istinitosti rezultata. Ono što želimo ocrtati
prije je intersubjektivnost u kojoj se te dvije radnje motiviraju,
kao i tri uvjeta pomoću kojih ih ona strukturira.
Poseban status tih uvjeta proizlazi iz njihova istodobnog ko-
respondiranja s trima logičkim momentima pomoću kojih se po-
spješuje odluka i trima mjestima što ih ona pridaje subjektima
među kojima uspostavlja izbor.
Ta se odluka donosi u tren oka. Jer manevri koji slijede, koli-
ko god ga kriomice produžuju, ne dodaju ništa tom trenu, a ni od-
gađanje čina u drugom prizoru ne raskida jedinstvo toga momen-
ta.

3 » T a k o zlokoban plan, ako nije dostojan Atreja, dostojan je Tijesta.«

222
 Taj tren oka pretpostavlja druga dva, što ih obujmljuje u svo-
joj viziji pukotine koja je ostavljena u njihovoj lažnoj komplemen-
tarnosti, anticipirajući u njoj priliku za otuđivanje što ga dopušta
ta izloženost. Dakle: tri momenta, koji strukturiraju tri pogleda čiji
su nosioci tri subjekta, koje svaki put utjelovljuju različiti likovi.
Prvi - pogled koji ne vidi ništa: kralj i policija.
Drugi - pogled koji vidi da prvi ne vidi ništa i koji se zavara-
va u pogledu tajnosti onoga što skriva: kraljica, zatim ministar.
Treći vidi da prva dva pogleda ono što bi trebalo biti skriveno
izlažu na vidjelo svakomu tko bi se toga htio dočepati: ministar i
napokon Dupin.
Kako bismo ovako opisan intersubjektivni kompleks zahvatili
u njegovu jedinicu, rado bismo potražili model u tehnici koja se
legendarno pripisuje noju što se pokušava zaštititi od opasnosti;
jer ta bi se tehnika u krajnjoj liniji mogla okvalificirati kao politič-
ka, raspodijeljena, kao ovdje, između tri partnera: drugi vjeruje da
je nevidljiv zbog toga što je prvi zabio glavu u tlo, a čitavo vrijeme
pušta da mu treći mirno odostrag čupa perje; potrebno je samo
da njegovu poslovičnu denominaciju obogatimo jednim slovom, i
tako dobijemo la politique de l'autruiche4 da bi i sam noj zauvijek
poprimio novo značenje.
Ako znamo intersubjektivni modul repetitivne radnje, ostaje
da u njemu prepoznamo automatizam ponavljanja u smislu koji
nas zanima u Freudovu tekstu (SPL, str. 41-^4; PT, str. 54-57).
O tome što će koja osoba dalje učiniti ne odlučuje, dakle, ni
karakter individualnog subjekta niti sadržaj pisma već položaj
pisma unutar grupe. Budući da pismo ne funkcionira kao jedinica
značenja (označeno) nego kao ono što proizvodi stanovite učinke
(označitelj), Lacan pripovijest čita kao ilustraciju »istine koja se
može izvući iz toga momenta Feudove misli koji proučavamo — na-
ime, da je upravo simbolički red konstitutivan za subjekt - poka-
zujući ... presudnu orijentaciju koju subjektu pribavlja itinerarij
nekog označitelja« (SPL, str. 40). Pismo se ponaša kao označitelj
utoliko što njegova funkcija u priči ne zahtijeva da se otkrije nje-
govo značenje: »pismo je moglo postići svoje učinke unutar priče:
na likovima u pripovijetki, uključujući i pripovjedača, kao i izvan
priče: na nama, čitaocima, a također i na njezinu autoru a da pri-
tom nikomu ne bi palo na pamet da razbija glavu o tome što ono
znači« (nije prevedeno u SPL; Ecrits, str. 57, prijevod i kurziv moj).
»Uskraćeno pismo« tako postaje za Lacana neka vrsta alegorije
označitelja.
4 La politique de l'autruiche kombinira politiku noja (autruche), drugih

(autrui) i Austrije (Autriche).

223
 Derridaova kritika Lacanova čitanja ne raspravlja o valjanosti
alegorijske interpretacije s njezinih vlastitih polazišta, nego preis-
pituje njezine implicitne pretpostavke i njezin modus operandi.
Derrida usmjerava svoje primjedbe k dvjema vrstama meta: (1)
što Lacan smješta u pismo i (2) što Lacan izostavlja iz teksta.
1. Sto Lacan smješta u pismo. Tvrdeći da značenje pisma nedo-
staje, Lacan, prema Derridau, ovaj nedostatak pretvara u to znače-
nje pisma. Ali Derrida se ne zaustavlja na tome. On dalje tvrdi da
je ono na što Lacan misli pod tim nedosatkom istina nedostatka-
kao-kastracije-kao-istine: »istina uskraćenoga pisma jest istina
sama... Ono što je zastrto/odastrto u ovom je slučaju rupa, ne-
biće (non-etant); istina bitka (l'etre) kao ne-bitak. Istina je 'žena'
kao zastrta/nezastrta kastracija« (PT, str. 60-61). Sam Lacan, me-
đutim, nikada ne upotrebljava riječ kastracija u tekstu izvornoga
Seminara. Neosporno je da se to sugerira, ali Derrida, popunja-
vajući ono što je Lacan ostavio praznim, ponavlja istu gestu popu-
njavanja bjelina zbog koje kritizira Lacana.
2. Sto Lacan izostavlja iz teksta. Ova je primjedba i sama dvo-
jaka: s jedne strane, Derrida kritizira Lacana da je propustio raz-
motriti Uskraćeno pismo u vezi s drugim dvjema pričama u
onome što Derrida naziva Poeovom »Dupinovom trilogijom«. A s
druge strane, prema Derridau, Lacan je, upravo u trenutku dok
čita priču kao alegoriju označitelja, slijep za diseminacijsku snagu
označitelja u tekstu alegorije, u onome što Derrida naziva »prizo-
rom pisanja«. Isjeći dio okvira referencije teksta kao da ne postoji
i reducirati složeno funkcioniranje teksta na jedno jedino znače-
nje - to su doista ozbiljne mrlje u analima književne kritike. Utoli-
ko je zamjetljivije da Derridaovo vlastito čitanje Lacanova teksta
ponavlja grijehe za koje ga optužuju: s jedne strane, Derrida uopće
ne spominje Lacanov dug razvoj na putu između simboličke de-
terminacije i nasumičnog niza. A s druge strane, Derrida zabacuje
Lacanov »stil« kao puki ornament, koji na neko vrijeme zastire ne-
dvosmislenu poruku: »Lacanov 'stil', štoviše, bio je takav da je za-
dugo sprečavao i odgađao svaki pristup jedinstvenom sadržaju ili
jednom nedvosmislenom značenju koje se može odrediti s onu
stranu samog pisanja« (PT, str. 40). Derridaovo ponavljanje upra-
vo onih gesta koje kritizira samo po sebi ne oslabljuje njegovu kri-
tiku njihovih učinaka, ali ono problematizira njegov iskaz koji osu-
đuje njihovo postojanje.
Kakva je to vrsta logike koja, čini se, tako preokreće rezultat
od jedan:nula u neizbježno nula:jedan?
To je upravo logika uskraćenoga pisma.

224
Neparni parovi*

Je tiens la reine!
O sur chđtiment. . .

- Mallarme, L'apreš-midi d'un faune

L'ascendant que le ministre tire de la situation ne tient done pas a la

lettre, mais, qu'il le sache ou non, au personnage quelle lui constitue.

Lacan, SPL.
Upravo smo vidjeli kako Derrida, trudeći se da ispravi (ispiše)
Lacanove grijehe, može, na stanovitoj razini, jedino ponoviti ih, te
tako ispravljanje ranije nepravde nekako neodoljivo diktira popu-
njavanje neke bjeline koje tada postaje novom nepravdom. Ustva-
ri, čin iznuđivanja vlastita trijumfa ispunjavanjem bjeline već je u
tančine propisan unutar Poeove priče, u Dupinovoj nevoljkosti da
»ostavi unutrašnjost praznom« (Poe, str. 219) u faksimilu što g a j e
Dupin, upravo ponovno stekao zahvaljujući preciznu ponavljanju
čina krađe čije posljedice otklanja. Ono što je napisano na bjelini
jest citat-kao-potpis koji neobično nalikuje Derridaovim interven-
cijama popraćenim inicijalima u odlomcima koje citira iz Lacana,
a na tu sličnost Derrida nesumnjivo igra. A tekst citata što ga pre-
pisuje Dupin opisuje strukturu ispravljanja-kao-ponavljanja-zlo-
čina koja je uopće i dovela do toga da se on prepiše:

Un dessein si funeste,
S'il n'est digne d'Atree, est digne de Thyeste.

Atrej, čiju je ženu davno bio zaveo Tijest, namjerava nagnati

Tijesta da pojede (doslovce) plod te nezakonite veze, svoga sina
Plistena. Osvetnički plan možda nije dostojan njega, kaže Atrej, ali
ga njegov brat Tijest zaslužuje. Ono što će adresat nasilja dobiti
jednostavno je njegova vlastita poruka unatrag. Upravo ovaj osve-
toljubivi gnjev, kako pokazuju i Lacan i Derrida, smješta Dupina u
»trijadu« kao jednog od »nojeva«. Ne zadovoljavajući se time da
jednostavno vrati pismo na njegovo »pravo« odredište, Dupin i
sam uskače u borbu kao žrtva kojoj je nanesena nepravda, prisje-
ćajući se jedne »gadne podvale« koju mu je ministar jednom pri-
redio u Beču i za koju se on sada, u svoje ime, osvećuje.
* Kroz čitavo se poglavlje provlači neprevodljiva i višestruka igra rije-
čima. U nedostatku boljeg rješenja englesko odd prevodim, već prema kon-
tekstu, kao »neparan«, »neravan«, »nepar« ili »osebujan«, a even kao »pa-
ran«, »ravan« ili »par« (prev.).

225
 Kažnjavanje tako mora pretpostaviti raniji pretekstni, pred-
tekstni zločin, koji će opravdati njegove pretjeranosti. Svaki je stu-
panj nasilja dopustiv u činu izravnavanja računa (»Da bih bio na
ravnoj nozi s njime«, kaže Dupin, »požalio sam se na svoj slab vid«
/Poe, str. 216, kurziv moj/). A Dupinova unatražna revizija priče
ponavlja se i u njegovim čitaocima. Postojanje iste vrste ranije
agresije od strane Lacana postulira Derrida u dugačkoj bilješci u
svojoj knjizi Positions, u kojoj skicira ono iz čega će se kasnije raz-
viti Le Facteur de la Verite: »U tekstovima što sam ih dosada oba-
javio izostanak referencije na Lacana uistinu je gotovo potpun. To
se može opravdati ne samo činovima agresije u obliku, ili s namje-
rom, reaproprijacije što ih je Lacan gomilao sve otkako se De la
grammatologie pojavila u Critique (1965) (a kažu mi, još i rani-
je) ...« (kurziv moj). Prvenstvo agresije udvostručuje se agresiv-
nošću prvenstva: »U vrijeme mojih prvih publikacija, Lacanovi £c-
rits nisu još bili sakupljeni i objavljeni...« (Positions, str. 112-13).
A Lacan zauzvrat napominje u svojoj Presentation uz izdanje »Po-
ints« svojih Ecrits: »ono što ja pravim imenom zovem pojavom slova
prije svake gramatologije« (Ecrits, str. 11; kurziv moj). Tako se su-
parništvo oko nečega što nijedan od te dvojice ne želi priznati
onom drugom, retrospektivna revizija podrijetla kako njihovih
sličnosti tako i njihovih razlika, u spirali pomiče natrag i naprijed
po neuhvatljivom obrascu poništavanja i udvostručavanja. Ako
stoga postaje nemoguće utvrditi »tko je prvi počeo« (ili čak da li
je ijedan od njih »to« počeo), onda je također nemoguće znati tko
ima prednost ili čak tko je »na redu« - a to je ono što posao izrav-
navanja računa čini tako neravnim.
Ovaj tip osciliranja između dvaju termina koji se promatraju
kao cjeline u binarnoj opoziciji proučava Lacan u vezi s Poeovom
pričom o osmogodišnjem čudu od djeteta koje je, daleko iznad
očekivanja, uspijevalo pobijedfti u igri par-nepar. Igra se sastoji u
pogađanju da li je broj pikula koje protivnik drži u ruci paran ili
neparan. Učenik objašnjava svoj uspjeh identifikacijom s fizičkim
karakteristikama svoga protivnika, iz kojih deducira protivnikov
stupanj inteligencije i odgovorajući način razmišljanja. Ono što La-
can pokazuje u onom dijelu svoga seminara koji Derrida zanema-
ruje jest sljedeće: da puka identifikacija s protivnikom kao pre-
dodžbom cjeline nije dostatna da osigura uspjeh - pa nipošto ne
objašnjava pravu Dupinovu strategiju - budući da protivnik, od
trenutka kad toga postane svjestan, može igrati na vlastiti izraz
lica i odvojiti ga od zaključivanja koje, kako se predmnijeva, ide
uza nj. (Doista, upravo se to zbiva u susretu Dupina i ministra: mi-
nistrova je hinjena nonšalancija istinska budnost, ali i zaslijepljena

226
vizija, dok je Dupinovo hinjeno sljepilo /»slab vid«/ budan čin lu-
cidnosti, koji će kasnije podleći vlastitom obliku sljepila.) Otada
nadalje, kaže Lacan, to se zaključivanje »može jedino ponavljati u
beskonačnom osciliranju« (Ecrits, str. 58, prijevod moj). I Lacan iz-
vještava da je u testiranjima učenikove tehnike što ih je sam pro-
veo po razredima bilo gotovo neizbježno da svaki igrač počne
osjećati kako ostaje bez pikula.5
Ali kad bi se složenosti ovih tekstova mogle reducirati na
puku borbu među nojevima, na puku igru pismo-glava koja se
igra do kraja kako bi se utvrdio »pobjednik«, njihova teorijska
važnost bila bi vrlo mala. Naprotiv, upravo način na koji svaki mo-
zak izbjegava da jednostavno postane metom vlastite šale premje-
šta opoziciju na nepredvidljive načine i transformira susret u tek-
stu u izvor uvida. Jer ako sama mogućnost ogledanja s protivni-
kom na zajedničkom terenu, bez čega nikakav dodir nije moguć,
implicira stanovitu simetriju, istost, ponavljanje pogreške čijem je
ispravljanju to ogledanje namijenjeno, svako istinsko izbjegavanje
te pogreške povlači za sobom ne-ogledanje ili nespojivost dviju
snaga. Ako pogoditi cilj znači na neki način postati ciljem, onda
promašiti cilj možda znači pogoditi nekamo drugamo. Prostor za
interpretaciju ne otvara se time kako se Lacan i Derrida međusob-
no ogledaju nego kako jedan drugoga promašuje.
Očevidno, ono što je ovdje u pitanju ima neke veze sa statu-
som broja 2. Ako suočavanje dvojice protivnika ili polarnih su-
protnosti uvijek istodobno dovodi do prerane paljbe ili do izostan-
ka paljbe, to može biti samo zbog toga što je 2 krajnje »osebujan«
broj. S jedne strane, kao zrcalna iluzija simetrije ili metafore, on
može biti ili narcisoidno umirujući (predodžba drugoga kao osna-
ženje mojega identiteta) ili apsolutno razoran (drugi čije me po-
stojanje može potpuno ukinuti). To je ono što Lacan naziva »ima-
ginarnim dvojstvom«. Njega karakterizira apsolutnost, nezavisnost
od bilo kakvog slučaja ili stjecaja okolnosti koji bi mogli potkopati
jedinstvo termina o kojima je riječ, bilo u njihovoj suprotstavlje-
nosti ili u njihovu stapanju. Ovomu Lacan suprotstavlja simbolič-
no, koje znači ulaženje razlike ili drugosti ili vremenitosti u ideju
identiteta - to nije nešto što snalazi imaginarno dvojstvo, već ne-
što što ga je uvijek već nastavalo, nešto što potkopava ne simetriju
imaginarnoga para, već mogućnost nezavisnog jedinstva bilo kojeg
od termina uopće. Ispostavlja se da upravo nemogućnost ne broja
2 već broja 1 - sasvim paradoksalno - vodi do broja 3.

5 Usp. Lacanov opis »učinka dezorijentacije ili čak velike tjeskobe«

što ga izazivaju ovakve vježbe, u Ecrits, str. 60.

227
 Ako upravo 3 promeće 2 u nemogućnost broja 1, nosi li prela-
ženje od para na trokut u sebi ikakav dobitak na jasnoći? Da li je
trokut na bilo koji način »istinitiji« nego par?
Derrida tvrdi da je, za psihoanalizu, odgovor na ovo pitanje
potvrdan. Trokut postaje magičnim, edipovskim likom koji objaš-
njava funkcioniranje ljudske žudnje. Djetetovo izvorno dvojno je-
dinstvo s majkom potkopano je očevim pravom kao onim što za-
branjuje incest pod prijetnjom kastracije. Dijete »jednostavno«
treba da »prihvati kastraciju« kao nužnu supstituciju u predmetu
svoje žudnje (pri čemu predmet žudnje postaje lokus supstitucije i
fokus repeticije), poslije čega djetetova žudnja postaje »normalizi-
rana«. Derridaova kritika »trokuta« ili »trijada« u Lacanovu čita-
nju Poea osniva se na pretpostavci da Lacanova upotreba trokut-
nosti potječe iz ovog psihoanalitičkog mita.
Derridaova kritika kreće dvama putovima koja su oba nume-
rička:
1. Struktura Uskraćenoga pisma ne može se svesti na trokut
osim ako se ne ukloni pripovjedač. Uklanjanje pripovjedača je
gruba i veoma rječita posljedica načina na koji »psihoanaliza« vrši
nasilje nad književnošću kako bi pronašla vlastite obrasce. Ono
što psihoanaliza vidi kao trokut stoga je zapravo četverokut, i ta
četvrta stranica je stajalište s kojega književnost problematizira
samu mogućnost trokuta. Prema tome: 3 = 4.
2. Dvojstvo se kao takvo ne može zabaciti ili jednostavno ap-
sorbirati u trokutnu strukturu. Uskraćeno pismo protkano je
neugodnom sposobnošću udvostručavanja i poddiobe. Pripovje-
dač i Dupin jedan su drugomu dvojnici, a sam se Dupin na počet-
ku uvodi kao »dvojna duša« (Poe, str. 107), neka vrsta Dvostrukog
Dupina, »stvaraoca i analitičara«. Ministar D. ima brata s kojim ga
je moguće zamijeniti, a od kojeg ga treba razlikovati zbog njegove
dvostrukosti (pjesnik i matematičar). Tako ministar i Dupin posta-
ju jedan drugomu dvojnici zahvaljujući činjenici da su obojica već
dvostruki, uključujući, pored ostalih njihovih sličnosti, i njihova
imena. Seminar, piše Derrida,

nemilosrdno isključuje ovu problematiku dvojstva i proble-

matiku Unheimlichkeit bez sumnje smatrajući da je ona ogra-
ničena na imaginarno, na dualan odnos koji treba strogo od-
vajati od simboličkoga i trokutnoga... Svi »neugodni« odnosi
dvostrukosti koji se bezgranično umnažaju unutar dualne
strukture bivaju ispušteni ili marginalizirani /u Semina-
ru/ . . . Ono što se tako drži pod paskom i kontrolom jest Ne-
ugoda sama, i mahnita tjeskoba koju maže izazvati, bez nade
u ponovno osvajanje, ograđivanje ili isdHu, besS^r^Gna igra

228
 od simuiakruma do simulakruma, od dvojnika do dvojnika.
(izostavljeno u PT; FV, str. 124, prijevod moj)

Tako su kutovi trokuta uvijek već dvaput presječeni, i 3 =

(faktor od ) 2.
U igri par-nepar, dakle, moglo bi se činiti da Derrida igra par
(4 ili 2) protiv Lacanova nepara (3). Ali brojevi 2 i 4 postali su ne-
kako neugodno neparni, dok je broj 3 sparen u umirajuću simetri-
ju. Kako se to dogodilo, i kakve su posljedice za interpretaciju
Uskraćenoga pisma?
Prije nego što se može razabrati bilo kakav odgovor za ovo pi-
tanje, trebalo bi ovdje staviti nekoliko primjedaba koje problema-
tiziraju polazište Derridaove kritike:
1. Ako su pripovjedač i Dupin strogo dualan par čiji odnos ni-
pošto nije posredovan trećim članom u bilo kakvom edipovskom
smislu, kako se može objasniti činjenica da je do njihova početnog
susreta došlo zbog njihova potencijalnog suparništva oko istoga
predmeta: »slučaj da smo obojica bili u potrazi za istim veoma ri-
jetkim i veoma značajnim sveskom« (kurziv moj). Bez obzira na to
jesu li ga ikada našli ili ne, i mogu li ga dijeliti, nije li to trokutni
odnos?
2. Premda Lacanovo čitanje Uskraćenoga pisma razlaže pri-
povijest na trojne strukture, njegov model za (inter)—subjektivnost,
takozvani L-obrazac koji se razrađuje u onom dijelu uvoda u Se-
minar koji popravlja Derrida, nedvojbeno je četverokutan. Kako
bi očitao Lacanova trojstva što se ponavljaju kao trokutni, edipo-
vski model subjekta umjesto kao puku repetitivnu strukturu, Der-
rida, dakle, mora odsjeći jedan ugao L-obrasca na isti način kao
što Lacan, kako ga on optužuje, odsijeca ugao Poeova teksta - i
Derrida to čini tako da odsijeca onaj ugao Lacanova teksta u ko-
jem se razrađuje četverokutni L-obrazac.
Ali može li se ono što je ovdje u pitanju uistinu svesti na puku
igru s brojevima?
Pristupimo problemu iz drugog ugla, postavljajući još dva pi-
tanja:
1. Kakav je odnos između podijeljenog jedinstva i dvojstva?
Da li su dva broja 2 sinonimna? Da li je »dvojna duša«, primjerice,
zaista sastavljena od dviju cjelina? Ili je moguće pojmiti diobu
koja nas ne bi vodila dvama odvojenim dijelovima nego samo pro-
blematizaciji ideje jedinstva? Time bi se ono što Derrida naziva
»dvojstvom« svrstalo ne u Lacanovo »imaginarno« nego u Lacano-
vo »simbolično«.

229
 2. Ako se dvojnici vječno iznova dijele ili umnažaju, da li tu
doista pristaje broj 2? Ako 7 = 2 , kako je moguće da je 2 = 1 + 1?
Ako je ono što je neugodno s dvojnicima činjenica da se nikada ne
prestaju udvajati, da li bi broj 2 i dalje bio neugodan kad bi se za-
ustavio na istinskoj dualnoj simetriji? Ne govori li ovdje Derrida
upravo o samoj bezgraničnosti procesa diseminacije jedinstva, pri-
je nego o postojanju ijednog dvojstva?
Očigledno, u ovim pitanjima sama ideja broja postaje proble-
matičnom, i argument koji se osniva na brojevima više se ne može
čitati doslovno. Ako Derrida Lacanovim trokutima suprotstavlja
udvojene četverokute, to nije zbog toga što Edipa želi pretvoriti u
oktopoda.*
Na što se, dakle, odnosi kritika trokutnosti?
Problem s psihoanalitičkom trokutnošću, u Derridaovim oči-
ma, ne leži u tome što ona sadržava krivi broj članova, već u tome
što pretpostavlja mogućnost uspješnog dijalektičkog posredovanja
i harmonične normalizacije, ili Aufhebung, žudnje. Tri člana u edi-
povskom trojstvu ulaze u opoziciju čije rješenje nalikuje sintetič-
kom momentu hegelovske dijalektike. Središte je procesa falus
kao mjesto pitanja o spolnoj razlici; kad se opažanje majčina nedo-
statka penisa udruži s očevom prijetnjom kastracijom kao kaznom
za incest, dijete prelazi od alternative (teza:antiteza; prisutnostiod-
sutnost penisa) do sinteze (falus kao znak činjenice da dijete može
stupiti u kolo žudnje jedino uz prihvaćanje kastracije kao istodo-
bne prisutnosti i odsutnosti falusa; to znači, prihvaćanjem činjeni-
ce da će i subjekt i objekt žudnje uvijek biti nadomjesci za nešto
što nikada nije bilo uistinu prisutno). U Lacanovu članku »La sig-
nification du phallus«, koji Derrida navodi, ovaj se proces evocira
u specifično hegelovskim pojmovima:

Sve ove opaske još uvijek ne postižu ništa drugo osim zastira-
nja činjenice da on /falus/ ne može igrati svoju ulogu ako nije
zastrt, a to će reći, kao da je on sam znak latencije koja poga-
đa sve što je značenjsko čim biva podignuto (aufgehoben) na
funkciju označitelja.
Falus je označitelj upravo ove Aufhebung koju uvodi (ini-
cira) svojim iščeznućem. (Ecrits, str. 692; PT, str. 98)
»Moglo bi izgledati«, komentira Derrida, »da se kretanje hege-
lovskoga Aufhebung ovdje preobraća, budući da ovo potonje doki-
da /releve/ osjetilni označitelj u idealnom označenom« (PT, str.
98). Međutim, prema Derridau, Lacanovo privilegiranje govorene

* Opet neprevodljiva igra riječi. U izvorniku: to tum Oedipus into an

octopus (prev.).

230
 pred pisanom riječju poništava taj obrat, ponovno osvaja svu mo-
gućnost nezadržive drugosti, i cijelu stvar vraća na početak unutar
granica onog tipa »logocentrizma« koji je žarište Derridaova čita-
vog dekonstruktivnog pothvata.
Pitanje da li je Lacanovo privilegiranje glasa strogo logocen-
trično u Derridaovu smislu riječi krajnje je složeno, pa se ne mo-
žemo nadati da bismo ga ovdje mogli primjereno riješiti.6 Ali ka-
kve veze sve to ima s Uskraćenim pismom?
Pokušavajući odgovoriti na to pitanje, ispitajmo kako Derrida
iz Lacanova teksta izvodi da je, za Lacana, pismo simbol (majčina)
falusa. Budući da Lacan nikada ne upotrebljava riječ falus u Se-
minaru, ovo je već interpretacija s Derridaove strane, a k tomu i
sasvim oštroumna, s kojom se Lacan, kao kasniji čitalac vlastita
Seminara, implicitno slaže umećući riječ kastriran - koja nije
bila upotrijebljena u izvornom tekstu - u svoju Presentation u iz-
danju »Points«. Neslaganje između Derridaa i Lacana ne javlja se,
dakle, oko valjanosti jednakosti »pismo = falus«, nego oko njezina
značenja.
Kako onda Derrida izvlači ovu jednakost iz Lacanova teksta?
Izvod slijedi četiri osnovne linije zaključivanja; sa svakim ćemo se
od njih potanje pozabaviti kasnije u ovom eseju:
1. Pismo »pripada« kraljici kao nadomjestak za falus koji ne
posjeduje. Ono feminizira (kastrira) svakog od svojih sljedećih po-
sjednika i na kraju se vraća njoj kao svojem zakonitom vlasniku.
2. Poeov opis položaja pisma u ministrovu stanu, na kojemu
izrastaju figurativne dimenzije Lacanova teksta, sugerira analogiju
između oblika kamina nasred čijega je okvira nađeno pismo kako
visi i onoga mjesta ženske anatomije na kojem nedostaje falus.
3. Pismo, kaže Lacan, nije moguće dijeliti: «Ali ako smo prije
svega inzistirali upravo na materijalnosti označitelja, ta je materi-
jalnost jedinstvena /singuliere/ na više načina, od kojih je prvi ne-
prihvaćanje diobe« (SPL, str. 53). Ova nedjeljivost, kaže Derrida,
6 Neku predodžbu o mogućnostima nerazumijevanja koje je ovom pi-

tanju inherentno može pružiti sljedeće: kako bi pokazao da psihoanaliza

potiskuje »pisanje« na logocentričan način, Derrida navodi Lacanovu izjavu
protiv magnetofona: »Ali upravo zbog toga što do njega stiže u otuđenu
obliku, čak niti reproduciranje njegova vlastita snimljena govora, pa bilo to
iz usta njegova vlastita liječnika, ne može imati iste učinke kao psihoanali-
tički razgovor.« Ovo Derrida vidi kao osudu »simulakruma«, kao »diskvali-
fikaciju bilježenja ili ponavljanja u ime žive i prisutne riječi«. Ali što Lacan
zapravo kaže? Jednostavno to da snimanje na traku nema iste učinke kao
psihoanalitički razgovor. Da li činjenica da je psihoanaliza tehnika koja se
osniva na verbalnom razgovoru ovu automatski svodi na logocentričku po-
grešku? Nije li jednako tako moguće ono što Lacan naziva »punim govo-
rom« vidjeti punim upravo onoga što Derrida naziva »pisanjem«?

231
uistinu je jedinstvena, ali postaje shvatljiva ako je shvatimo kao
idealizaciju falusa, čiji je integritet nuždan za izgradnju čitavog psi-
hoanalitičkog sustava. Ako je falus na sigurnom - idealiziran i loci-
ran u glas - takozvani označitelj poprima »jedinstven, živ, nepo-
vredljiv integritet« samoprisutne govorene riječi, nedvosmisleno
pričvršćen za označeno i pomoću njega. »Da je falus kojom (ne)
srećom bio djeljiv ili sveden na status parcijalnog predmeta, čita-
va bi se zgrada srušila u prah, a upravo je to trebalo
po svaku cijenu izbjeći« (PT, str. 96-97).
4. I napokon, ako Poeova priča »ilustrira« »istinu«, čini se da
posljednje riječi izvornoga Seminara iznova potvrđuju tu istinu
na nimalo neizvjestan način: »Stoga je značenje 'uskraćenoga pis-
ma', štoviše, pisma oko kojeg vlada prešutan sporazum, to da pis-
mo uvijek stiže na svoje odredište« (SPL. str. 72, kurziv moj). No, bu-
dući da nije vjerojatno da Lacan govori o efikasnosti poštanske
službe, mora biti da on, prema Derridau, ustvrđuje mogućnost ne-
dvosmislenog značenja, konačne reaproprijacije poruke, njezine
potpune podudarnosti sa samom sobom. A budući da je »istina«
koju Poeova priča ilustrira, u Derridaovim očima, istina zakrivene
/otkrivene kastracije i transcendentalnog identiteta falusa kao
onog nedostatka koji omogućuje sustavu da djeluje, čini se da ova
završna rečenica u Lacanovu Seminaru istodobno ustvrđuje i
apsolutnu istinu psihoanalitičkih teorija i apsolutnu mogućnost
dešifriranja književnog teksta. Poeovu će poruku totalno, jedno-
značno shvatiti i objasniti psihoanalitički mit. »Hermeneutičko ot-
krivanje značenja (istine), dešifriranje (Dupinovo i ono u Semi-
naru), samo stiže na svoje odredište« (PT, str. 66).
Stoga se čini da zakon falusa implicira reaproprijativni povra-
tak na mjesto istinskoga vlasništva, nedjeljivi identitet koji funk-
cionira s onu stranu mogućnosti dezintegracije ili nepovratna gu-
bitka, i totalno samoprisutno, nedvosmisleno značenje ili istinu.
Problem je s ovakvim tipom sustava, suprotstavlja se Derrida,
u tome što on ne može obrazložiti mogućnost puke nezgode, ne-
povratna gubitka, ostataka koje nije moguće reaproprirati, i be-
skonačne djeljivosti, što je nužno i neizbježno u samoj elaboraciji
sustava. Kako bi kruženje pisma završilo potvrđujući zakon falusa,
ono mora početi njegovim kršenjem; pismo je znak veleizdaje. Fa-
logocentrizam nemilosrdno potiskuje mnogostrukost dvoznačnosti
koja izmiče kontroli, diseminirajuću igru pisanja, koja nesvodljivo
prestupa svako nedvosmisleno značenje. »Nije da pismo nikada ne
stiže na svoje odredište, ali dio je njegove strukture trajna sposob-
nost da ovamo ne stigne . . . Ovdje diseminacija prijeti zakonu

232
označitelja i kastracije kao ugovoru istine. Diseminacija povređuje
jedinstvo označitelja, a to znači, falusa« (PT, str. 66).
U suprotnosti prema Lacanovu Seminaru, dakle, moglo bi
se činiti da se Derridaov tekst uspostavlja kao »Diseminar«.
Iz prethodnih se napomena lako može vidjeti da snaga dise-
minalne kritike Lacanove očevidne redukcije književnog teksta na
nedvosmislenu poruku ovisi o pretpostavci nedvoznačnosti u La-
canovu tekstu. I doista, izjava da pismo uvijek stiže na svoje odre-
dište čini se prilično izravnom. Ali kada se ta izjava iznova umetne
u svoj kontekst, stvari postaju opipljivo manje izvjesnima:
Da li je to sve, i hoćemo li povjerovati da smo dešifrirali Dupi-
novu pravu strategiju iznad imaginarnih trikova uz pomoć ko-
jih nas je morao varati i s onu stranu njih? Bez sumnje da, jer
ako se »svaki moment koji zahtijeva refleksiju«, kako na po-
četku izjavljuje Dupin, »najuspješnije ispituje u mraku«, nje-
govo rješenje sada možemo lako pročitati usred bijela dana.
Ono je već bilo implicitno i lako izvodljivo iz naslova naše pri-
povijetke, u skladu s upravo onom formulom koju smo dugo
podvrgavali vašoj diskreciji: u kojoj pošiljalac, kažemo vam,
prima od primaoca vlastitu poruku u obrnutu obliku. Stoga je
značenje »uskraćenoga pisma«, štoviše, »neuručenoga pisma«,
to da pismo uvijek stiže na svoje odredište. (SPL. str. 72)
Značenje ove posljednje rečenice ne problematizira toliko nje-
zina vlastita dvosmislenost koliko niz obrata u prethodnim rečeni-
cama. Ako se »najbolje« ispitivanje zbiva u mraku, što implicira
»čitanje usred bijela dana«? Ne bi li se ono moglo shvatiti kao pot-
vrda ne zbiljske jasnoće, već privida jasnoće? Ne bi li, dakle, ono
moglo potaknuti ono »bez sumnje da« kao odgovor ne na pitanje
»Jesmo li odgonetnuli?«, nego na pitanje, »Hoćemo li povjerovati
da smo odgonetnuli?« I ako je to moguće, ne prazni li to konačnu
afirmaciju od svake nedvosmislenosti, ostavljajući je da čuva sna-
gu tvrdnje, bez ikakva određena sadržaja? A ako pošiljalac od pri-
maoca prima vlastitu poruku unatrag, tko je ovdje pošiljalac, tko
primalac, i što je poruka? Nije čak jasno na što se odnosi izraz
»uskraćeno pismo«: na Poeov tekst? na pismo o kojemu on govo-
ri? ili jednostavno na izraz »uskraćeno pismo«?
Kasnije ćemo još jednom baciti pogled na ovaj odlomak, ali
zasada se njegove dvoznačnosti čine dovoljnima da problematizi-
raju, ako ne i potkopaju, pretpostavku jednoznačnosti, a upravo je
ona temelj na kojem je Derrida izgradio svoju interpretaciju.
No takvo pretjerano pojednostavnjenje s Derridaove strane si-
gurno nije rezultat puke sljepoće, previda ili zablude. Kao što kaže
Paul de Man o Derridaovu sličnom postupanju s Rousseauom,
»obrazac je odviše zanimljiv a da ne bi bio hotimičan« (Blindness,
str. 140). Budući da je riječ o tako oštrovidu čitaocu kao što je

233
Derrida, njegovo neprestano utiskivanje Lacanovih iskaza u susta-
ve i obrasce iz kojih oni zapravo pokušavaju pobjeći mora odgova-
rati nekoj strategijskoj nužnosti koja je različita od pažnje prema
slovu teksta koja karakterizira Derridaov način čitanja Poea. I za-
pravo što čovjek više radi na Derridaovoj analizi, to više se učvrš-
ćuje njegovo uvjerenje da se kritika onoga što Derrida naziva psi-
hoanalizom, iako potpuno opravdana, ne može sasvim primijeniti
na ono što Lacanov tekst uistinu kazuje. Derrida praktično ne ar-
gumentira protiv Lacanova teksta nego protiv Lacanove moći - ili
bolje, protiv »Lacana« kao očevidnoga uzroka stanovitih učinaka
moći u francuskom diskurzu danas. Što god Lacanov tekst kazi-
vao, on funkcionira, prema Derridau, kao da kazuje ono što on
kaže da kazuje. Iskaz da pismo uvijek stiže na svoje odredište
može biti potpuno neodgonetljiv, ali njegova se asertorna snaga to
ozbiljnije shvaća kao znak da je sam Lacan sve promislio. Takva
mu tvrdnja zapravo daje privid majstorstva, kao i ministrova tvrd-
nja u očima kraljice bez pisma. »Nadmoć koju ministar izvodi iz
situacije«, objašnjava Lacan, »ne prianja uz pismo već uz lik u koji
ga ono promeće.«
Stoga Derridaovo naoko »slijepo« čitanje, čije ćemo hirove ov-
dje slijediti, nije pogreška nego uspostavljanje onoga što se može
nazvati »prosječnim čitanjem« Lacanova teksta — pravoga predme-
ta Derridaove dekonstrukcije. Budući da se Lacanov tekst čita kao
da kazuje ono što Derrida kaže da kazuje, njegovo zbiljsko tekstno
funkcioniranje irelevantno je za borilačku arenu u kojoj se odvija
Derridaova analiza i koju nagovještava upravo prva riječ epigrafa:
ils (oni);

Oni mu zahvaljuju na veličanstvenim istinama koje je upravo

proglasio - jer otkrili su (o, ovjeritelju neovjerljivoga!) da je
sve što je rekao bilo prava istina; iako su u početku, priznaju
ove čestite duše, mogli posumnjati da je to mogla biti napro-
sto fikcija ... (PT, str. 31; prijevod moj.)

Činjenica da se ovaj citat iz Baudelairea odnosi na Poea a ne

na Lacana ne briše u potpunosti dojam da je neidentificirani »on«
u njegovoj prvoj rečenici »Nabavljač istine« iz naslova. Stoga se
zla Lacanove analize Poea lociraju ne toliko u slovu teksta koliko
u lakovjernim čitaocima, u onim »braves gens« koji su na njega
nasjeli. Lacanova zla zaista su ils.*
Ako je Derridaovo čitanje Lacanova čitanja Poea zapravo de-
konstrukcija čitanja čiji je status teško odrediti, znači li to da je
Lacanov tekst potpuno nedužan od prekršaja za koje je optužen?

* Igra riječi u izvorniku povezuje francusko ils (»oni«) i engleske

ills (»zla«) (prev.).

234
Ako se može pokazati da se Lacan suprotstavlja istoj vrsti logocen-
tričke zablude kojoj se suprotstavlja Derrida, znači li to da obojica
u stvari kazuju isto? To su pitanja koja, barem zasada, moraju
ostati u zraku.
Ali struktura Derridaova prijenosa krivnje sa stanovita čitanja
Lacana na Lacanov tekst nije sama po sebi indiferentna, u kontek-
stu onoga što je, na kraju krajeva, započelo kao relativno jedno-
stavna kriminalistička priča. Jer ono na što se ona svodi nije ništa
manje nego okvir.

Okvir referencije
Elle, defunte nue en le miroir, encor
Que, dans Voubli ferme par le cadre, se fixe
De scintillations sitot le septuor.

Mallarme, Sonnet en X

Ako Derrida tako potvoruje Lacana za interpretativnu zloupo-

trebu kojoj je, barem dijelom, autor on sam, što nas ta potvora
može naučiti o prirodi čina čitanja, u kontekstu pitanja o književ-
nosti i psihoanalizi?
Vrlo zanimljivo, jedan od glavnih zločina za koje Derrida pot-
voruje Lacana jest to što psihoanalitičko čitanje eliminira okvir
književnog teksta. Taj se okvir ovdje nalazi ne samo u dvjema pri-
čama koje prethode Uskraćenom pismu nego i u onom sloju
pripovijedanja kroz koji se priče kazuju i, »s onu stranu« njega, u
cjelokupnom funkcioniranju teksta kao ecriture:

Ne lanuvši ni riječi o tome, Lacan isključuje tekstnu fikciju

unutar koje izolira takozvano »opće pripovijedanje«. Takva je
operacija olakšana, odviše očigledno olakšana, činjenicom da
to pripovijedanje pokriva cjelokupnu površinu fikcije pod na-
slovom »Uskraćeno pismo«. Ali to je fikcija. Postoji jedan ne-
vidljiv ali strukturno neisključiv okvir oko pripovijedanja.
Gdje on počinje? S prvim slovom naslova? S epigrafom iz Se-
neke? S riječima »U Parizu, tek nakon što je pao mrak ...«? To
nije tako jednostavno, i zahtijevat će ponovno promišljanje.
Takva je složenost dovoljna da ukaže na sve ono u strukturi
teksta što se krivo razumije čim se zanemari okvir. Unutar tog
nevidljivog ili neutraliziranog okvira, Lacan uzima neomeđe-
no pripovijedanje i provodi još jednu poddiobu, ostavljajući
još jednom okvir po strani. Iz okvira samog pripovijedanja on

235
 izdvaja dva dijaloga koji oblikuju pripovijedanu povijest, tj.
sadržaj prikazivanja, unutrašnje značenje, uokvirenu ukup-
nost koja zahtijeva našu punu pažnju, mobilizira sve psiho-
analitičke sheme - edipovske, kako ispada i privlači sav na-
por odgonetavanja prema svome središtu. Ono što ovdje ne-
dostaje jest elaboracija problema okvira, potpisa i parergona.
Taj nam nedostatak dopušta da rekonstruiramo prizor označi-
telja kao označenoga (uvijek neizbježan proces u logici znaka),
pisanja kao napisanog, teksta kao diskurza ili, preciznije, kao
»intersubjektivnog« dijaloga (nema ničega slučajnog u činjeni-
ci da Seminar raspravlja samo o dvama dijalozima u Uskraće-
nomu pismu). (PT, str. 52—53, prijevod preinačen)
Dobro je poznato da Uskraćeno pismo pripada onomu
što je Baudelaire nazivao nekom »vrstom trilogije«, zajedno s
Ubojstvima u ulici Morgue i Tajnom Marie Roget. O toj
Dupinovoj trilogiji Seminar nije lanuo ni riječi; ne samo da
Lacan izuzima pripovijedane trokute (»pravu dramu«) kako bi
oko njih centrirao pripovijedanje i prenio na njih težinu inter-
pretacije (odredište pisma) - on također izuzima jednu treći-
nu Dupinova ciklusa iz cjeline koja se zabacuje kao da je riječ
o prirodnom, nevidljivu okviru. (Nije prevedeno u PT; FV, str.
123; prijevod moj)
Tako nasilnim uokvirivanjem, isijecanjem četvrte stranice
iz same pripovijedane figure kako bi se vidjeli samo trokuti,
izbjegava se stanovito kompliciranje, možda kompliciranje
edipovske strukture, kompliciranje koje se daje osjetiti u pri-
zoru pisanja. (PT, str. 54; prijevod potpuno preinačen)

Moglo bi se, dakle, činiti da je Lacan počinio nekoliko omisiv-

nih grijeha: izostavljanje pripovjedača, nedijaloških dijelova priče,
drugih priča u trilogiji. No svodi li se ta kritika na puki zahtjev za
uključenjem onoga što je bilo isključeno? Ne; problem nije napro-
sto kvantitativan. Ono što je bilo isključeno nije homogeno s onim
što je bilo uključeno. Lacan, kaže Derrida, promašuje specifično
književnu dimenziju Poeova teksta tretirajući ga kao »pravu dra-
mu», kao priču poput onih koje psihoanalitičar svakodnevno sluša
od svojih pacijenata. Ono što je bilo izostavljeno jest književnost
sama.
Znači li to da je okvir ono što tekst čini književnim? U jednom
broju časopisa New Literarj History posvećenom pitanju »Što je
književnost?« (i nimalo srodnom raspravi koja se tiče uskraćenoga
pisma) jedan od suradnika dolazi upravo do ovog zaključka: »Knji-
ževnost je j e z i k . . . ali ona je jezik oko kojega smo povukli okvir,
okvir koji ukazuje na odluku da se bogatstva što ih je jezik oduvi-
jek posjedovao promatraju s osobitom samosviješću« (Fish, str.
52; kurziv moj).

236
 Takav stav prema književnosti, međutim, implicira da je neki
tekst književni zbog toga što ostaje unutar stanovitih određenih
granica; on je možda mnogostrani predmet, ali ipak predmet. Da
to nije baš ono što Derrida ima na umu postaje jasno iz sljedećih
opaski:

Previđanjem pripovjedačeva položaja, pripovjedačeva sudjelo-

vanja u sadržaju onoga što se čini da pripovijeda, ispušta se iz
prizora pisanja sve ono što nadilazi ova dva trokutna prizora.
Prije svega, ispušta se da je u pitanju - bez moguće pri-
stupnice ili međe - prizor pisanja čije se granice ruše u ponor.
Od simulakruma uvertire, »od prve riječi«, pripovjedač, pripo-
vijedajući sebe sama, iznosi nekoliko tvrdnji koje odnose je-
dinstvo »pripovijetke« u tijek koji beskonačno odmiče: to tek-
stno odmicanje uopće se ne uzima u obzir u Seminaru. (PT,
str. 100-101; prijevod preinačen)
Ove opomene za kakve bi se mogli navesti bezbrojni dru-
gi primjeri, čine nas osjetljivima na učinke okvira i na para-
dokse u parergonalnoj logici. Naša namjera nije da dokažemo
da Uskraćeno pismo funkcionira unutar nekog okvira (koji
je u Seminaru ispušten, zbog čega se njegova trokutna unu-
trašnjost utvrđuje uz pomoć aktivnog, skrovitog ograničenja
koje počinje od metajezičnog pregleda), već dokazati da je
struktura uokvirujućih učinaka takva da nikakva totalizacija
granice nije čak niti moguća. Okviri su uvijek uokvireni: da-
kle, dijelom svojega sadržaja. Komadi bez cjeline, »podjele«
bez totaliteta - to je ono što kvari san o pismu bez podjele,
pismu alergičnom na podjelu. (PT, str. 99; prijevod neznatno
preinačen)
Čini se da argumentacija ovdje izokreće raniji prigovor; Lacan
nije eliminirao okvir nego neuokvirljivost književnog teksta. Ali
ono što Derrida zove »parergonalnom logikom« paradoksalno je
upravo zbog toga što su oba od ovih nespojivih (ali ne potpuno
proturječnih) argumenata jednako valjani. Potpuno uključenje
okvira istodobno je i obvezatno i nemoguće. Okvir tako ne postaje
granicom između unutrašnjeg i vanjskog nego upravo ono što pot-
kopava primjenljivost polariteta unutrašnje/vanjsko na čin inter-
pretacije.
Okvir je, ustvari, jedan u nizu paradoksalnih »graničnih sluča-
jeva« - zajedno s bubnjićem i himenom - preko kojih je Derrida
nedavno proučavao ograničenja prostorne logike u odnosu prema
raspoznatljivosti. Lacan je također nastojao dislocirati euklidov-
ski model razumijevanja (shvaćanje, primjerice, znači prostorno
uključenje) iznalazeći »novu geometriju« uz pomoć logike čvoro-
va. Odnos između tih dvaju pokušaja oslobađanja od prostorne lo-

237
gike tek treba da bude artikuliran, ali neki se omjer teškoća koje
su u igri može izvesti iz činjenice da je osloboditi se od još uvijek
prostorna metafora. Hitnost ovih pothvata, međutim, ne može se
precijeniti, budući da se logika metafizike, politike, uvjerenja i
znanja sama osniva na postavljanju odredljivih objektivnih grani-
ca i obrisa čija se mogućnost i/ili opravdanost ovdje dovode u pi-
tanje. Ako je »shvaćanje« uokvirivanje nečega čije su granice ne-
odredljive, kako možemo znati što shvaćamo? Igra s prostornim i
krivičnim značenjem riječi okvir s kojom smo počeli ovaj odjeljak
ne mora stoga biti tako proizvoljna kako se činilo." A doista, pro-
blem pogrešaka koje su inherentne euklidovskom modelu raspo-
znatljivosti, daleko od toga da ovdje bude usputna teorijska briga,
bitan je za sam zaplet Uskraćenoga pisma. Jer upravo se poima-
nje prostora kao konačnog i homogenog nalazi u pozadini prefek-
tove metode istraživanja: »A kako vjerojatno i znate«, objašnjava
on, »za dobro školovanog policijskog agenta 'tajni' pretinac napro-
sto ne postoji. Tko prilikom takvog pretresa previdi 'tajni' preti-
nac, naprosto je blesav. Stvar je tako jednostavna. Postoji stanovita
količina obujma ... količina prostora ... koju treba pretražiti u
svakom kabinetu. Za to imamo stroga pravila. Ne može nam po-
bjeći ni pedeseti dio milimetra« (Poe, str. 204). Pretpostavka da
ono što se ne vidi mora biti skriveno - pretpostavka koju Lacan
zove »imbecilnošću realista« - osniva se na lažno objektivnom po-
imanju čina viđenja. Polaritet »skriveno/izloženo« sam ne može
obrazložiti policijsko ne nalaženje pisma - ono je, izvrnuto na obr-
nutu stranu, bilo potpuno izloženo - a kamoli Dupinovo nalaženje.
Valja pridodati jedan »subjektivni« element koji potkopava geo-
metrijski model razumijevanja interferencijom polariteta »sljepilo
/vid« i polariteta »skriveno/izloženo«. Istu problematiku otvara
priča o Carevu novom ruhu koju Derrida navodi kao primjer
neuspjeha psohoanalize da nadiđe polaritet »skriveno/izloženo«
(u Freudovu izvodu). Vratit ćemo se na »mjesto« pisma kasnije u
ovom eseju, ali već je jasno da »doseg« svake istrage nije smješten
u geometrijskom prostoru, nego u njezinu implicitnom poimanju
što »viđenje« jest.
Ono što omogućuje Derridau da problematizira okvir književ-
nog teksta jest, kako smo vidjeli, ono što on zove »prizorom pisa-
nja«. Pod tim on razumije dvoje.
1. Otpor tekstnog označitelja prema potpunoj transformaciji u
označeno. Unatoč Lacanovoj pažnji prema kretanju pisma u Poeo-
* Autorica se poigrava značenjima imenice i glagola frame (»okvir«;
»uokviriti« itd.; u slengu: »namještaljka«, »potvora«; »potvoriti« i si.)
(prev.).

238
 voj priči kao ilustraciji funkcioniranja označitelja, kaže Derrida,
psihoanalitičko je čitanje još uvijek slijepo za funkcioniranje ozna-
čitelja u samom pripovijedanju. Čitajući Uskraćeno pismo« kao
alegoriju označitelja Lacan je, prema Derridau, označitelja učinio
istinom priče: »Premještanje označitelja analizira se kao označeno,
kao prepričani predmet u pripovijeci« (PT, str. 48). Međutim, uz-
vraća Derrida, upravo je tekstni označitelj taj koji se odupire ta-
kvoj totalizaciji u značenju, ostavljajući nesvodljiv ostatak: »Ostalo,
preostatak, bilo bi 'Uskraćeno pismo', tekst koji nosi taj naslov i
čije mjesto, kao još jednom nevidljiva velika slova na karti, nije
tamo gdje smo ga očekivali naći, u ograđenom sadržaju 'prave
drame' ili u skrivenoj i zapečaćenoj unutrašnjosti Poeove pripovi-
jesti, već u otvorenom pismu i kao otvoreno pismo, upravo ono
otvoreno pismo koje fikcija jest« (PT, str. 64).
2. Stvarni zapisi - knjige, knjižnice, citati i ranije priče koje
okružuju Uskraćeno pismo okvirom (književnih) referencija. Pri-
ča počinje u »maloj stražnjoj knjižnici, ili sobici za knjige« (Poe,
str. 199), gdje pripovjedač mozga o ranijem razgovoru o predmetu
dvaju ranijih slučajeva Dupinova detektivskog posla kako je izlo-
žen u dvjema ranijim Poeovim pripovijetkama, od kojih je prva
prepričavala prvobitni susret Dupina i pripovjedača - u knjižnici,
dakako, gdje su obojica tražila istu rijetku knjigu. Početak je priče,
dakle, referencija koja se beskonačno vraća na ranije zapise. I pre-
ma tome, kaže Derrida, »ništa ne počinje. Naprosto odmicanje ili
dezorijentacija od koje se nikad ne udaljujemo« (PT, str. 101).
Sam Dupin je, zapravo, knjižnica koja hoda; knjige su njegova »je-
dina slast« i pripovjedač je »zapanjen« nad »golemim rasponom
njegova štiva« (Poe, str. 106). Cak su i Dupinove posljednje, po sve-
mu sudeći osobne riječi - otrovni reci što ih ostavlja u svom pod-
metnutom pismu za ministra — citat čiji su prijepis i pravo autor-
stvo posljednje što nam pripovijest kazuje. »Ali«, zaključuje Derri-
da, »s onu stranu navodnih znakova koji okružuju čitavu pripovi-
jest, Dupin je prisiljen da ovu posljednju riječ citira u navodnim
znakovima, da prepriča svoj potpis: to je ono što sam mu napisao i
kako sam se potpisao. Što je potpis unutar navodnih znakova? Jer,
unutar ovih navodnih znakova, i sam pečat je citat unutar navod-
nih znakova. Taj ostatak još uvijek je književnost« (PT, str.
112-13).
Upravo uz pomoć ovih dviju dodatnih dimenzija Derrida na-
mjerava pokazati ruševne, bezdane, totalizaciji nepodložne rubove
okvira priče. Oba su prigovora, međutim, u sebi samima proble-
matičniji i dvosjekliji nego što se čini. Počnimo s drugim. »Knji-
ževnost« je uistinu, u Derridaovu prikazu, očito početak, sredina i

239
kraj - pa čak i unutrašnjost — uskraćenoga pisma. Ali kako se do-
šlo do tog zaključka? U velikoj mjeri, nizanjem knjiga, knjižnica i
ostalih zapisa koji se prepričavaju u priči. A to znači, praćenjem
teme - a ne funkcioniranja - »zapisa« unutar »sadržaja nekog pri-
kaza.« Ali ako je Dupinovo potpisivanje citatom, primjerice, za
Derridaa znak da »je ovaj ostatak još uvijek književnost«, ne uka-
zuje li to da je »književnost« postala ne označitelj nego označeno u
priči? Ako igru označitelja doista treba slijediti, ne igra li se ona s
onu stranu dosega sema »pisanje«? I ako Derrida kritizira Lacana
da promeće »označitelj« u označeno priče, ne transformira li Der-
rida ovdje »pisanje« u »napisano« praktički na isti način? Ćini se
da je ono što Derrida zove »rekonstrukcijom prizora označitelja
kao označenoga« uistinu »neizbježan proces« u logici čitanja
uskraćenoga pisma.
Derrida, dakako, implicitno uzvraća taj prigovor protestirajući
— dvaput - da se tekstno izmicanje koje Lacan ne obrazlaže ne bi
trebalo smatrati »pravim predmetom priče« već prije »izvanred-
nom elipsom« svakog predmeta (PT, str. 102). Ali pitanje o naoko
neizbježnom iskliznuću od označitelja k označenom ostaje i dalje, i
to ne kao prigovor logici okvira, nego kao njezino fundamentalno
pitanje. Jer ako su »paradoksi parergonalne logike« takvi da okvir
uvijek biva uokviren dijelom svoga sadržaja, upravo ono klizanje
između označitelja i označenog, što ga i Derrida i Lacan provode u
djelo protiv vlastite nakane, najbolje ilustrira te paradokse. Derri-
daovo opravdanje svoje potvore »Lacana«, kojega čita tako kao da
nije niti ograničen samo na Seminar niti uključuje kasnije Laca-
novo djelo, i samo se pokorava proturječnoj logici okvira. S jedne
strane, Derrida će proučavati onaj dio Lacanova djela za koji se
čini da utjelovljuje sustav istine unatoč tomu što bi drugi zapisi
mogli taj sustav dovesti u pitanje, a s druge strane, isti taj dio La-
canova djela, kaže Derrida, »sveučilišni profesori koji nastoje po-
dijeliti ono što se ne može dijeliti« jednog će dana vjerojatno nazva-
ti djelom »mladoga Lacana« (PT, str. 82, prijevod preinačen). Što
god Derrida mislio da ovdje čini, njegov proturječan način objaš-
njavanja tog posla tako se savršeno pokorava paradoksima parer-
gonalne logike da je ovo samopotkopavanje možda čak bilo hoti-
mično.
Ako pitanje okvira stoga problematizira predmet svake inter-
pretacije stavljajući ga pod ugao ili u nabor (pli) sa samim sobom,
tada Derridaova analiza ne griješi u suprotstavljanju ovog para-
doksalnog funkcioniranja Lacanovu alegorijskom čitanju, nego u
tome što ne slijedi posljedice vlastitoga uvida dovoljno daleko.
Primjerice, ako nam upravo okvir onemogućuje da znamo gdje

240
 početi i gdje se zaustaviti, zašto se Derrida zaustavlja unutar grani-
ca Dupinove trilogije? I ako je namjera proučavanja »pisanja« u
tome da se posije nelagodna neizvjesnost o našem položaju u bez-
danu, nije li diseminalna knjižnica koju Derrida opisuje na stano-
vit način i dalje malko odviše udobna?
Uskraćeno pismo, kaže Derrida, potpisano je kao »književ-
nost«. Sto to znači ako ne da je sadržaj pisma - jedini koji nam
je dopušteno vidjeti - u drugom tekstu? Da lokus značenja pisma
nije u pismu već negdje drugdje? Da je kontekst toga značenja na-
čin na koji mu kontekst nedostaje, kako kroz eksplicitnu designa-
ciju pravoga podrijetla (Crebillonov Atree) izvan teksta tako i kroz
nadomjesnu strukturu od pisma do pisma, od teksta do teksta i od
brata do brata, unutar teksta, koji je takav da su izrazi poput izvan
i unutar prestali biti jasno odredljivi? Ali dok nismo uistinu otvori-
li taj drugi tekst, ne možemo znati točan modalitet drugosti bezda-
na prema sebi samom, način na koji se postiže da se rubovi priče
naprosto ne raspadnu.
Kako bi se izbjeglo svođenje »knjižnice« na njezinu tematsku
prisutnost kao znaka pisanja, skinimo, dakle, neke od knjiga s poli-
ca i pogledajmo što sadržavaju. To je staza kojom ni Lacan ni Der-
rida nisu pošli, ali uskoro ćemo vidjeti kako ih ona na neki način
obojicu obavija.
Prije svega, samo ime Dupin, prema proučavateljima Poea, do-
lazi iz Poeove unutrašnje knjižnice: sa stranica sveska pod naslo-
vom Skica istaknutih živih osoba Francuske (Philadelphia: Lea &
Blanchard, 1841) koji je Poe prikazao za Grahams Magazine istoga
mjeseca kada se pojavila njegova prva pripovijest o Dupinu. An-
dre-Marie-Jean-Jacques Dupin, neznatni francuski državnik, ondje
je opisan kao da je upravo hodajuća knjižnica: »Sudeći po njego-
vim spisima, Dupin mora da je savršena živa enciklopedija. Od
Homera do Rousseaua, od Biblije do građanskog zakonika, od za-
kona dvanaest ploča do Kurana, on je pročitao sve i zapamtio
sve ...« (str. 224). »Podrijetlo« detektiva Dupina stoga je mnogo-
struko knjiško. On je čitalac čiji je pisac pročitao njegovo ime u
knjizi koja opisuje pisca kao čitaoca — čitaoca čija se priroda u pi-
sanju može opisati, ustvari, samo kao nesvodljivo dvostruka: »On
je osoba za koju slikari političkih portreta potroše neizmjerno ve-
liku količinu antiteza. Na istoj slici on će biti ocrtan istodobno kao
velik i malen, hrabar i strašljiv, trivijalan i dostojanstven, nezainte-
resiran za novac i potkupljiv, svojeglav i povodljiv, ustrajan i ne-
stalan, bijel i crn; to nije moguće razumjeti« (str. 210). A pisanje
koje služi kao posrednik ovoga opisa pisanoga opisa dvostrukoga
Dupina i samo je dvostruko: prijevod, iz pera nekog gospodina

241
Walsha, niza članaka nekog Francuza čije ime prevodioca čak nije
ni poznato, ali za koga se priča da sam sebe naziva »homme de
rien, nitko« (str. 2). »Nitko« tako postaje vlastito ime izvornoga
autora u nizu.7
Ali autor posljednje riječi u Uskraćenomu pismu očito nije
»nitko«. To nije čak ni Poe; to je Crebillon. Kada se čita kao kon-
tekst koji je bio uskraćen za Dupinovo pismo ministru, Crebillo-
nov Atree je značajan ne naprosto zbog toga što kazuje priču o os-
veti kao simetrično ponavljanje prvobitnoga zločina, nego zbog
toga što to čini upravo uz pomoć uskraćenoga pisma. Pismo infor-
mira kralja Atreja o opsegu njegove izdanosti i služi kao instru-
ment njegove osvete; sam je kralj uskratio pismo - koje je kraljica
napisala svome ljubavniku Tijestu, neposredno pred svoju smrt.
Pismo otkriva da je Plisten, za kojega svi vjeruju da je Atrejev sin,
zapravo sin njegova brata Tijesta. Pošto je pismo i njegov sadržaj
dvadeset godina čuvao u tajnosti, Atrej planira da prisili Plistena,
koji ne poznaje svoje pravo očinstvo, da izvrši ocoubojstvo. Izigran
u ovom planu Plistenovim odbijanjem da ubije oca svoje voljene
Teodamije koja je, što njemu nije poznato, njegova sestra, Atrej je
prisiljen da pokaže pismo, nanovo sjedini nezakonitu obitelj i pre-
nese svoju osvetu s Plistenova ocoubojstva na Tijestovo djecožder-
stvo. Kraljica koja izdaje kralja, pismo uskraćeno u svrhu stjecanja
vlasti, konačan povratak toga pisma svome adresatu, praćen či-
nom osvete koji udvostručuje prvobitni zločin - Uskraćeno pis-
mo kao priča o ponavljanju i samo je ponavljanje priče koju
uskraćuje za svoje posljednje riječi. Feudovska »istina« o prisil-
nom ponavljanju nije naprosto ilustrirana u priči; ona je ilustrira-
na pričom. Priča se pokorava upravo onom zakonu koji otkriva;
ona je uokvirena vlastitim sadržajem. I stoga Uskraćeno pismo
više ne ponavlja jednostavno vlastit »prvotni prizor«: ono što ono
ponavlja nije ništa manje nego ranija priča o ponavljanju. »Po-
sljednja riječ« imenuje mjesto gdje se »neprvost« »Prve riječi« po-
navlja.
Ovo nije jedini slučaj preklapanja okvira referencija na unu-
trašnjost uskraćenoga pisma. Još jedna aluzija, ponešto bolje skri-
vena, sadržana je u opisu ministra kao nekoga »tko se usuđuje na
svašta: na ono dolično i na ono nedolično muškarca« (Poe, str.
201). U ovim riječima odjekuje Macbethova izjava svojoj často-
hlepnoj ženi: »Učinit smijem sve što čovjeka je vrijedno;/Tko smije
7 U konačnom obratu ovoga mise en abyme pisanja, u primjerak ove

knjige iz jejlske knjižnice bile su ispod naslova olovkom upisane riječi »od
L. L. de Lomeniea«, pedantnim devetnaestostoljetnim rukopisom, kao
»supplement d'origine« ove knjige.

242
f

više, nije čovjek« (1,7).* Referencija na Macbetha potkrepljuje La-

canovo čitanje opisa ministra kao da on upućuje na femininost;
uistinu, upravo se Lady Macbeth usuđuje učiniti sve ono što ne
dolikuje muškarcu. A što Lady Macbeth čini kada je prvi put ugle-
damo? Ona čita pismo. Možda ne uskraćeno pismo, već takvo koje
sadržava dvosmisleno pismo sudbine, obavezujući Macbetha na
ubojstvo kralja čije će mjesto Macbeth zauzeti i čiji će usud neiz-
bježno podijeliti. Cini se da kraljevi nisu sposobni ostati neozlije-
đeni suočeni s pismom - Atrej kojega je izdalo ženino pismo nje-
govu bratu; Duncan kojega je izdalo Macbethovo pismo Lady Mac-
beth; sam Macbeth kojega je izdalo vlastito pouzdanje u sposob-
nost da čita pismo svojega Usuda; i dakako, kralj u Uskraćenom
pismu čiju moć izdaje to što uopće ne zna za postojanje pisma
koje ga izdaje.
Pitanja što ih pokreću svi ti tekstovi zajedno ima sva sila. Sto
je muškarac? Tko je otac djeteta? Koji je odnos između incesta,
ubojstva i smrti djeteta? Što je kralj? Kako možemo čitati pismo
svoje sudbine? Što je viđenje? Čini se da raskršće gdje se ove pri-
če sastaju upućuju na priču o onome što se dogodilo na još jedno-
m raskršću: na tragediju kralja Edipa. Čini se, dakle, da smo se
vratili na ishodište, osim u jednom: ne ponavlja više Uskraćeno
pismo priču o Edipu, već priča o Edipu ponavlja sva pisma
uskraćena bezdanoj unutrašnjosti Uskraćenog pisma.
Ali pismo se tu ne zaustavlja. Jer i samo je edipovsko čitanje
što ga Derrida pripisuje Lacanu, prema Derridau, uskraćeno pis-
mo - Lacan je za njega uskratio psihobiografsku studiju Marie Bo-
naparte o životu i djelima Edgara Allana Poea: »U trenutku kada
Seminar, poput Dupina, nalazi pismo ondje gdje ga je moguće
naći, između ženskih nogu, odgonetanje enigme usidreno je u isti-
n i . . . . Zašto on, dakle, u isto vrijeme kad nalazi istinu, nalazi isto
značenje i isti topos kao i Bonaparte kad ona, prelijećući preko
teksta, nudi psiho-biografsku analizu Uskraćenoga pisma (PT,
str. 66)? U toj analizi Bonaparte vidi Dupinovo vraćanje pisma kra-
ljici kao povratak majci majčinskog penisa koji nedostaje. Skrovi-
šte pisma u ministrovu apartmanu, štoviše, »gotovo je anatomska
karta« ženskoga tijela - što navodi Bonaparteovu da zamijeti kako
je Baudelaireov prijevod sintagme »obješeno o malu mjedenu ru-
čicu upravo ispod sredine okvira kamina« kao »suspendu a un pe-
tit bouton de cuivre - au dessus du manteau de la cheminee«
(»iznad kamina«) »potpuno promašen« (citirano u PT, str 68).

* Citati iz Macbetha navode se prema prijevodu J. Torbarine, Zagreb,

1969. (prev.)

243
 Okvir referencije Bonaparteove - žensko tijelo - ne može trpjeti
ovu pogrešku u prijevodu.
Opaska koju Lacan nabacuje na temu položaja pisma omogu-
ćuje Derridau da potvori Lacana da je propustio spomenuti svoje
referencije: »Pitanje odluke«, kaže Lacan, »da li ga /pismo/ on
/Dupin/ uzima iznad okvira kamina kao što prevodi Baudelaire ili
ispod njega, kao u izvornom tekstu, može se odbaciti bez štete po
zaključke onih čija je profesija kuhanje /aux inferences de la cui-
sine/«. Lacanova opaska: »Pa čak i po samu kuharicu.« (SPL. str.
66-67). U ovom kavalirskom tretmanu Bonaparteove kao »kuhari-
ce« Lacan tako »čini očiglednim« Derridau »da je čitao Bonapar-
teovu, premda Seminar nikada ne aludira na nju. Kao autor koji
je tako oprezan u pogledu svojih dugova i prvenstava, mogao je
priznati prodor koji orijentira čitavu njegovu interpretaciju, na-
ime, proces refalizacije kao pravu putanju pisma, 'povratak pisma'
koje je vraćeno svome 'odredištu' pošto je nađeno među nogama
okvira kamina« (PT, str. 68). Interpretacija pisma (kao falusa koji
se mora vratiti majci) mora sama biti vraćena »majci« kojoj je bila
uskraćena - Marie Bonaparte. Derrida tako slijedi upravo onu
logiku kojoj prigovara kod Lacana, logiku izravnavanja i ispravlja-
nja: »vratiti pismo na njegovu pravu stazu, uz pretpostavku da je
njegova putanja linija, znači ispraviti skretanje, izravnati otklon,
prizvati smjer, autentičnu liniju« (PT, str. 65). Ali sama činjenica
da Derridaova kritika ponavlja istu logiku koju prokazuje sama je
po sebi manje zanimljiva od činjenice da to izravnavanje pretpo-
stavlja još jedno, koje dovodi u pitanje same njegove temelje. Jer
kad Lacan kaže da se pitanje točnog položaja pisma »može odbaci-
ti bez štete« za kuhare, Derrida prosvjeduje, »Bez štete? Naprotiv,
šteta bi bila od presudne važnosti u samom Seminaru: stojeći na
okviru kamina, pismo ne bi moglo biti 'između bokova kamina',
'između nogu kamina' (PT, str. 69). Derrida tako mora ispraviti
Lacanov tekst, ukloniti njegovo očigledno proturječje, kako bi pis-
mo interpretacije vratio njegovu zakonitu vlasniku. I sve to zbog
toga da bi kritizirao Lacanov pothvat kao pothvat izravnavanja i
kružnog vraćanja. Ako treba kritizirati »izravnavanje« kao takvo,
teško je odrediti gdje ono počinje i gdje završava. Izravnavajući
Lacanov tekst kako bi postigao da se uklopi u logiku izravnava-
nja, Derrida tako problematizira sam status predmeta svoje kriti-
ke.
Ali ako je ispravljanje Lacanova teksta i samo sakaćenje koje
zahtijeva ispravljanje, kako da interpretiramo proturječje između
Lacanova opisa ministrova apartmana kao »golema ženskoga tije-
la« (SPL. str. 66) i njegove tvrdnje da točan smještaj pisma nije va-

244
žan? To je, čini mi se, ključno mjesto divergencije između Derrida-
ove i Lacanove interpretacije problema što znači jednadžba »pis-
mo = falus«.
Za Bonaparteovu, upravo je analogija između kamina i žen-
skoga tijela dovela do faličke funkcije pisma. Falus se promatrao
kao stvaran, anatomski referent koji služi kao model za figurativ-
no prikazivanje. Okvir referencije Marie Bonaparte bila je tako re-
ferencija sama.
Za Derridaa, s druge strane, okvir referencije falusa jest način
na koji »psihoanalitička teorija« čuva referencijalni status falusa u
činu njegova negiranja. Komentirajući Lacanovu raspravu Zna-
čenje falusa, Derrida piše:

Falogocentrizam je jedno. I ono što se naziva muškarcem i

ono što se naziva ženom mogu mu biti podložni. Utoliko više
što, podsjećaju nas, falus nije ni fantazija (»imaginarni učin-
ak«) niti predmet (»parcijalan, unutrašnji, dobar, loš«), a još
manje organ, penis ili klitoris, koji on simbolizira (Ecrits, str.
690). Androcentrizam bi, prema tome, trebao biti nešto drugo.
Pa ipak, što se dešava? Potpuni falogocentrizam artikulira
se s polazišta određene situacije (dajmo toj riječi njezinu punu
snagu) u kojoj falus jest žudnja majke utoliko što ga ona ne
posjeduje. Situacije (individualne, perceptualne, lokalne, kul-
turne, povijesne itd.) na osnovi koje se razvija nešto što se na-
ziva »seksualnom teorijom«: u njoj falus nije organ, penis ili
klitoris, koji on simbolizira; ali zato doista, u većoj mjeri i u
prvom redu, simbolizira penis . . . . Ovu je posljedicu trebalo
uočiti kako bi se prepoznalo značenje (smjer, sens) uskraće-
noga pisma na »stazi koja mu je primjerena«. (PT, str. 98-99)

Stoga, kaže Derrida, sama nereferencijalnost falusa, u krajnjoj

analizi, jamči da je njegov referent penis.
Prije nego što pokušamo utvrditi primjenljivost tog sažetka na
Lacanove stvarne tvrdnje u Značenju falusa - a u Seminaru
da i ne spominjemo - slijedimo dalje njegove konzekvencije Derri-
daovoj kritici. Već od prvih riječi Nabavljača istine psihoanaliza
se implicitno kritizira da je, kamo god pogleda, sposobna naći
samo sebe samu: »Psihoanaliza, dok pretpostavlja, pronalazi sebe
samu« (PT, str. 31, prijevod moj). U svemu na što obrati pažnju,
čini se da psihoanaliza ne prepoznaje ništa drugo nego vlastite
(edipovske) sheme. Dupin nalazi pismo zbog toga što »zna da pis-
mo na kraju sebe nalazi ondje gdje mora biti nađeno, kako bi se
kružno i primjereno vratilo na svoje pravo mjesto. To pravo mje-
sto, poznato Dupinu i psihoanalitičaru koji na mahove zauzima
njegovo mjesto, jest mjesto kastracije« (PT, str. 60; prijevod pre-

245
inačen). Psihoanalitičarev čin, dakle, jest čin pukog prepoznavanja
onog što se očekuje, prepoznavanja koje Derrida nalazi eksplicitno
iskazano kao takvo u Lacana u potcrtanim riječima što ih citira iz
Seminara: »Upravo se tako uskraćeno pismo, poput neizmjerna
ženskoga tijela, proteže preko ministrova ureda kad ulazi Dupin.
Ali upravo tako on već očekuje da ga nade /kurziv moj - J. D./ i
preostaje mu samo, očiju zakrivenih zelenim staklima, da razodje-
ne to golemo tijelo« (PT, str. 61-62; kurziv i zagrade u izvorniku).

Ali ako je prepoznavanje oblik sljepoće, oblik nasilja prema

drugosti predmeta, moglo bi se činiti da Derrida, uklanjajući Laca-
novu sugestiju mogućeg kompliciranja faličke sheme, i vrebajući
među zagradama kamina na psihoanalitičara kako bi ga uhvatio u
njegovu vlastitu mrežu, također »prepoznaje«, prije nego čita. On
prepoznaje, kako sam kaže, stanovito klasično poimanje psihoana-
lize: »Od početka«, piše Derrida u početku svoje studije, »prepo-
znajemo klasični pejzaž primijenjene psihoanalize« (PT, str. 45;
kurziv moj). Moglo bi se činiti da je teorijski okvir referencije koji
upravlja prepoznavanjem konstitutivni element u sljepoći svakog
interpretativnog uvida. Taj okvir referencije dopušta analitičaru
da uokviri autora teksta koji čita zbog postupaka čiji je lokus isto-
dobno s onu stranu slova teksta i iza vizije njegova čitaoca. Čitalac
je uokviren vlastitim okvirom, ali on čak ne posjeduje vlastitu
krivnju, budući da je to ono što sprečava njegovu viziju da se po-
dudari sama sa sobom. Baš kao što autor kriminalne potvore pre-
nosi krivnju sa sebe na drugoga ostavljajući znakove za koje se
nada da će biti čitani kao nedovoljno izbrisani tragovi ili referenti
što ih je ostavio drugi, autor svake kritike i sam je potvoren vlasti-
tom potvorom drugoga, bez obzira na to koliko je drugi kriv ili ne-
dužan.
Ono što je ovdje na kocki jest, prema tome, pitanje odnosa iz-
među referencijalnosti i interpretacije. I ovdje nalazimo zanimljiv
obrat: dok kritizira Lacanovo poimanje falusa kao odviše referen-
cijalno, Derrida i dalje protiv njega upotrebljava referencijalnu lo-
giku. Do toga dolazi u vezi s famoznom »materijalnošću« pisma,
koju Derrida nalazi tako neobičnom. »Ovdje bi bilo teško pretjera-
ti u pogledu dometa ove tvrdnje o nedjeljivosti pisma, ili bolje, o
njegovu identitetu sa samim sobom koji je nedostupan razuđe-
nju . . . kao i o takozvanoj materijalnosti označitelja (pisma) koja
ne trpi diobu. Ali odakle dolazi ova ideja? Poderano pismo može
naprosto i jednostavno biti uništeno, to se događa...« (PT, str.
86-87; prijevod preinačen). Takozvana materijalnost označitelja,
kaže Derrida, nije ništa drugo nego idealizacija.

246
 No što bi bilo ako je upravo označitelj ono što je polaritet
»materijalnost/idealnost« dovelo u pitanje? Nije li postalo očevid-
no da se ni Lacanov opis (»Poderi pismo u komadiće, ono ostaje
pismo kakvo jest.«) niti Derridaov opis (»Poderano pismo može
naprosto i jednostavno biti uništeno, to se događa...«) ne mogu
čitati doslovno? Na neki način, retorički nabor (pli) u tekstu nalazi
se tamo zbog toga da bismo se o njega spotakli kojim god putem
krenuli. Pogotovu stoga što izraz »događa se« (ga arrive) upotre-
bljava upravo onu riječ oko koje se vrti kontroverzija oko dolaska
/arrival, prev./ pisma na odredište.
Naše proučavanje čitanja Uskraćenoga pisma dovelo nas je
tako do one točke na kojoj riječ pismo /slovo, letter, prev./ više
nema nikakvu došlovnost /literality, prev./.
Ali što je pismo koje nema doslovnosti?

» P l i « za razumijevanje*

U odlučnosti malakšem počinjem

O dvoličnosti vraga sumnjat, koji laže
Pod vidom istine.
Macbeth

»Zašto mi lazeš govoreći da ideš u Krakov kako bih povjero-

vao da ideš u Lemberg, kad zapravo ideš u Krakov?«
Šala koju prema Freudu citira Lacan

Pismo, dakle, postavlja pitanje vlastitoga retoričkog statusa.

Ono se retorički kreće duž dvije duge, pomne studije u kojima je
ono, pretpostavlja se, doslovni predmet analize, a da pritom ne
posjeduje nikakvu doslovnost. Umjesto da ga te analize jednostav-
no objasne, retorika pisma problematizira sam retorički modus
analitičkoga diskurza. Iako doslovan /literal, prev./ znači »prema
slovu« /to the letter, prev./, modus doslovnosti postaje najproble-
matičnijim figurativnim modusom uopće.
Kao lokus retoričkog premještanja, pismo je već i sam ulaz u
Poeovu priču izvelo »traumatizirajući« prefektov diskurz o njemu.
Poslije niza paradoksa i zahtjeva (pleas, prev./ za apsolutnu taj-

* Neprevodljiva igra riječi povezuje francusku riječ pli »nabor, bora,

uleknuće, zavoj« i englesku plea »molba, zahtjev« (prev.).

247
nost, prefekt opisuje problem što ga je stvorilo pismo umnožava-
njem perifraza koje pripovjedač naziva »diplomatskim jezikom«:

»Dobro, dakle; primio sam osobnu obavijest iz vrlo visokih

krugova, da je stanoviti dokument od krajnje važnosti ukra-
den iz kraljevskih odaja. Osoba koja ga je ukrala poznata je; to
je izvan svake sumnje, jer je zatečena na djelu. Zna se, tako-
đer, da ga ona još uvijek posjeduje.«
»Kako se to zna?«, priupita Dupin.
»To se jasno zaključuje«, odvrati prefekt, »iz prirode
dokumenta, kao i po izostanku nekih efekata koji bi se smje-
sta očitovali da je kradljivac više ne posjeduje - to jest, da se
njime već poslužio, budući da svakako namjerava poslužiti se
njime.«
»Budite malo određeniji«, zamolio sam.
»Pa, mogu otići još tako daleko da kažem kako taj papir
daje svom vlasniku stanovitu moć u stanovitim krugovima, u
kojima je takva moć od neprocjenjive vrijednosti.« Prefektu se
sviđao diplomatski jezik. (Poe, str. 200)
Pismo tako ulazi u diskurz Poeove priče kao retorički nabor
koji zapravo ništa ne skriva, budući da su, pretpostavlja se, kralji-
ca, ministar, Dupin, prefekt - svi koji su pismo imali u rukama -pa
čak i pripovjedač koji je čuo što je prefekt pročitao iz svoje biljež-
nice, unatoč tomu što mi nikada ne otkrivamo što piše u pismu, to
znali. Način na koji pismo diktira niz cirkumlokucija, dakle, nali-
kuje načinu na koji kretanje pisma diktira cirkumvolucije likova -
ne da sadržaj pisma mora ostati skriven nego da je pitanje da li je
on otkriven ili nije nebitno za premještanje kojim pismo upravlja.
Karakter i djelovanje svakog od posjednika pisma određeni su re-
toričkim osvjetljenjem u koje ih ono stavlja, bez obzira na to mogu
li ili ne to osvjetljenje čitati subjekti koje premješta.
Pismo, dakle, djeluje kao označitelj ne zbog toga što nedostaje
njegov sadržaj, već zbog toga što njegova funkcija ne ovisi o po-
znavanju ili nepoznavanju toga sadržaja. Prema tome, kad kaže da
se pismo ne može dijeliti, Lacan ne misli da falus mora ostati ne-
taknut, već da falus, pismo i označitelj nisu supstancije. Pismo se
ne može dijeliti zbog toga što funkcionira samo kao dioba. Ono
nije nešto s »identitetom sa samim sobom koji nije dostupan ra-
zudbi« (PT, str. 86-87; kurziv moj), kako ga interpretira Derrida;
ono je razlika. Poznato je samo po svojim učincima. Označitelj je
artikulacija u lancu, a ne jedinica koja se može identificirati. On se
ne može poznavati po sebi, budući da se može »održavati samo u
premještanju« (SPL, str. 59; kurziv moj). On jest lokaliziran, ali
samo kao lokus diferencijalnoga odnosa, koji nije moguće genera-

248
lizirati. Derrida ustvari stavlja u pokret ovaj zakon označitelja
upravo time što mu se suprotstavlja:

Možda valja promijeniti samo jedno slovo /letter, prev./,

možda čak i manje od slova u izrazu »koje nedostaje na svo-
jem mjestu (manque a sa place/.« Možda samo valja uvesti pi-
sano »a«, tj. bez akcenta, kako bi se izrazilo da će, ukoliko ne-
dostatak ima svoje mjesto (le manque a sa place/ u ovoj atomi-
stičkoj topologiji označitelja, a to znači, ukoliko u njoj zauzima
specifično mjesto određenih obrisa, red ostati nepomućen.
(PT, str. 45)
Kritizirajući tako hipostazu nedostatka - slovo /letter, prev./
kao supstanciju odsutnosti (a to nije ono što Lacan kazuje) - Der-
rida ilustrira ono što Lacan kazuje kako o materijalnosti tako i o
mogućnosti lokaliziranja označitelja kao obilježja razlike, operira-
jući na slovu kao na materijalnom lokusu diferencijacije: uklanja-
njem malog označitelja » K «, znaka akcenta koji sam po sebi nema
značenja.8
Pitanje o prirodi »nedostatka«, međutim, vraća nas k složeno-
stima značenja i mjesta »falusa«. Jer premda je prilično lako pri-
kazati označitelj kao »razliku« umjesto kao »nedostatak«, pitanje
postaje mnogo škakljivije u odnosu prema falusu. Moglo bi se či-
niti da nema dvosmislenosti u Lacanovoj tvrdnji da nam »kliničko
promatranje pokazuje da ovaj test kroz žudnju Drugoga nije pre-
sudan utoliko što subjekt time nauči posjeduje li on sam pravi fa-
lus ili ne, već utoliko što on nauči da ga majka ne posjeduje« (£c-
rits, str. 693; prijevod i kurziv moji). Čini se da teorija implicira
kako je na stanovitu stupnju ljudske seksualnosti referencijalni
moment nezaobilazan: opažanje da majka nema penis je nužno. I
prema tome moglo bi se činiti da se »nedostatak« može lokalizira-
ti kao supstancija neke odsutnosti ili neke rupe. Da posudimo jed-
nu šalu iz rasprave Geoffreya Hartmana o stanovitim detektiv-
skim pričama bez rješenja: ako je uskraćeno pismo majčin falus,
»umjesto whodunit imamo whodonut, priču s rupom« (Hartman,
str. 206).
Ali čak i na ovoj referencijalnoj razini, je li predmet opažanja
doista nedostatak? Nije li on, naprotiv, interpretacija - ne inter-
pretacija (»kastracija«) nedostatka, već razlike? Ako je ono što se

8 Možda nije slučajno da se ovdje postavlja pitanje da li da se stavi na-

glasak na slovo a ili ne. Slovo a možda je uskraćeno slovo /letter, prev./ par
excellence u spisima svih triju autora: Lacanov »objet a«, Derridaova »diffe-
rance«, i srednji inicijal Edgara Poea, A, uzet od njegova poočima, Johna
Allana.

249
 opaža nesvodljivo anatomskog karaktera, što je ovdje anatomija
nego nesvodljivost razlike? Čak i na sasvim elementarnoj razini,
falus je znak seksualnosti kao razlike, a ne kao prisutnosti ili od-
sutnosti ovog ili onog organa.
Ali Lacan definira falus na mnogo složeniji način. Jer ako je
žena definirana kao ona koja »u ljubavnom odnosu daje ono što
ne posjeduje«, definicija onoga što žena ne posjeduje nije ograni-
čena na penis. Na drugom mjestu u raspravi Lacan govori o »daru
onoga što se ne posjeduje« kao o »ljubavi« (Ecrits, str. 691). Je li
»ljubav« ovdje puki sinonim za falus? Možda; ali samo ako modifi-
ciramo definiciju falusa. Ljubav je, u Lacanovoj terminologiji, ono
što je u pitanju u »zahtjevu za ljubavi« (»demande d'amour«), koji
je »bezuvjetan«, »zahtjev za prisutnošću ili odsutnošću« (Ecrits,
str. 691). Ovaj »demande«, međutim, nije samo referencija na »ono
što Drugi ne posjeduje«. On je također jezik. A jezik je ono što otu-
đuje ljudsku žudnju tako da se »upravo s mjesta Drugoga šalje po-
ruka subjekta« (Ecrits, str. 690). Taj »demande« je, dakle, zahtjev
za bezuvjetnom prisutnošću ili odsutnošću ne organa nego Drugo-
ga kao odgovor na pitanje što ga postavlja subjekt s mjesta Drugo-
ga. Ali taj »demande« još nije definicija »žudnje«. Žudnja je ono
što ostaje od »demande« kada se od njega oduzme svako moguće
zadovoljenje »stvarnih« potreba. »Žudnja nije ni glad za zadovolje-
njem, niti zahtjev za ljubavi, već razlika koja proizlazi iz oduzima-
nja prvoga od drugoga, iz samoga fenomena njihovog raskola
/Spaltung/« (Bcrits, 691). I ako falus kao označitelj, prema Lacanu,
»daje ratio žudnje«, definicija falusa više ne može održavati jedno-
stavan odnos bilo prema tijelu ili prema jeziku, budući da upra-
vo on sprečava i tijelo i jezik da budu jednostavni: »Falus je povla-
šteni označitelj one oznake gdje se logos spaja s dolaskom žud-
nje« (Bcrits, str. 692; svi su prijevodi u ovom odlomku moji).
Važna je riječ u ovoj definiciji spaja se. Jer ako se jezik (otuđe-
nje potreba kroz mjesto Drugoga) i žudnja (preostatak koji ostaje
nakon oduzimanja zadovoljenja pravih potreba od apsolutnog za-
htjeva) ne mogu u potpunosti odvojiti jedan od drugog, a i ne od-
nose se na isti način prema vlastitoj diobi, falus je označitelj arti-
kulacije između dva vrlo problematična lanca. Ali što je označitelj
u ovom kontekstu? »Označitelj je«, kaže Lacan, »ono što predsta-
vlja subjekt za drugi označitelj.« Označitelj, dakle, predstavlja, a
ono što predstavlja jest subjekt. Ali on to čini samo za drugi ozna-
čitelj. Što znači izraz »za drugi označitelj«, osim da distinkcija iz-
među subjekta i označitelja postavljena u prvom dijelu definicije
biva potkopana u drugom? »Subjekt« i »označitelj« međusobno su
implicirani u definiciji koja nije u stanju niti ih u cijelosti odvo-

250
jiti niti potpuno stopiti. Postoje tri mjesta u definiciji; od toga
dva zauzima ista riječ, no ona se diferencira od same sebe u toku
definiranja — budući da počinje zauzimati mjesto druge riječi.
Označitelj za koji drugi označitelj predstavlja subjekt stoga djeluje
kao subjekt budući da je on mjesto gdje se predstavljanje »razumi-
je«. Označitelj, dakle, postavlja mjesto nečemu kao što je čitalac. A
čitalac postaje mjesto gdje bi se predstavljanje razumijevalo, kad
bi postojalo nešto takvo kao mjesto s onu stranu predstavljanja;
mjesto gdje je predstavljanje upisano kao beskonačan lanac za-
mjena, bez obzira na to postoji li mjesto s kojega se on može razu-
mjeti.
Pismo kao označitelj stoga nije stvar ili odsutnost stvari, riječ
ili odsutnost riječi, organ ili odsutnost organa, već čvor u strukturi
gdje se svjetovi, stvari i organi ne mogu niti utvrdivo odijeliti niti
kompatibilno kombinirati. To je razlog zbog kojega je točan pred-
stavljački položaj pisma u ministrovu apartmanu istodobno važan
i nevažan. Važan je u onoj mjeri u kojoj anatomska spolna razlika
stvara nesvodljivu asimetriju koja mora biti obrazložena za svako
ljudsko biće. Ali on je nevažan u onoj mjeri u kojoj pismo nije
skriveno u geometrijskom prostoru, gdje ga policija traži, ili u ana-
tomskom prostoru, gdje bi ga moglo potražiti doslovno razumije-
vanje psihoanalize. Ono je smješteno »u« simboličkoj strukturi,
strukturi koja se može opažati po svojim učincima, i čiji se učinci
opažaju kao ponavljanje. Dupin nalazi pismo »u« simboličkom nizu
ne zbog toga što zna gdje da ga potraži, nego zbog toga što zna što
da ponovi. Dupinova je »analiza« ponavljanje prizora koji je doveo
do nužnosti analize. Ona nije interpretacija ili uvid, već čin - čin
razvezivanja čvora u strukturi ponavljanjem čina svezivanja. Riječ
analizirati ustvari etimološki znači »razvezivati«, a s tim se znače-
njem Poe igra u svojim uvodnim opaskama o prirodi analize kao
»one moralne aktivnosti koja raspleće« (Poe, str. 102). Analitičar
ne intervenira dajući značenje, nego provodeći denouement.
No ako čin (psiho-)analize nema identiteta izvan svoga statusa
kao ponavljanja strukture koju nastoji analizirati (razvezati), onda
Derridaove opaske protiv psihoanalize da je ona uvijek već mise
en abyme u tekstu koji proučava i da je sposobna jedino da nađe
sebe samu nisu prigovori psihoanalizi nego dubok uvid u samu
njezinu bit. Sama je psihoanaliza, ustvari, prvotna scena za kojom
traga: ona je prva pojava onoga što se ponavlja u pacijentu a da se
nikada nije bilo dogodilo. Psihoanaliza nije interpretacija pona-
vljanja; ona je ponavljanje traume interpretacije — koja se zove »ka-
stracija« ili »roditeljski snošaj« ili »Edipov kompleks« ili čak »sek-
sualnost« - traumatički odgađana interpretacija ne događaja, nego

251
kao događaj koji se nikada nije dogodio kao takav. »Prvotni pri-
zor« nije prizor nego interpretativni promašaj čiji je rezultat bio
smještanje interpretatora u nepodnošljiv položaj. A psihoanaliza je
rekonstrukcija toga interpretativnog promašaja ne kao njegova in-
terpretacija, nego kao njegov prvi i posljednji čin. Psihoanaliza
ima sadržaj samo utoliko što ponavlja besadržajnost / dis-content,
prev./ onoga što se nikada nije dogodilo.

Ali, podsjeća nas Dupin, »postoji nešto takvo kao što je pretje-
rana dubina. Istina nije uvijek u zdencu. Ustvari, kad je riječ o važ-
nijoj spoznaji, uvjeren sam da je ona iznimno površna.« (Poe, str.
119). Nismo li ovdje gledali iza Lacanova označitelja umjesto u
njega? Kad Lacan inzistira na »materijalnosti označitelja« koja ne
»dopušta diobu«, na koji način on to objašnjava? Jednostavno
time što se riječ pismo (letter) nikada ne upotrebljava s par-
titivnim članom: možete imati »nešto pošte«, ali ne »nešto pisma«.

Jezik donosi svoju presudu svakomu tko zna kako da je

čuje: kroz upotrebu člana kao partitivne čestice. Upravo se
tamo duh - ako je duh živo značenje - pokazuje, podjednako
neobično, podložnijim kvantifikaciji od pisma. Prije svega,
samo značenje što ga nosi naš izraz: govor bogat značenjem
/»plein de signification«/, baš kao što prepoznajemo mjeru
namjere /»de l'intention«/ u nekom činu, ili žalimo da više
nema ljubavi /»plus d'amour«/\ ili pohranjujemo mržnju /»de
la haine«/ ili rasipamo odanost /»du devouement«/, i toliko
zaluđenosti /»tant d' infatuation« / lako se miri s činjenicom
da će uvijek biti nečega za provod /»de la cuisse«/ i
tučnjave /»du rififi« / među muškarcima.
No što se tiče pisma - shvatili ga kao tipografski znak,
kao poslanicu ili kao ono što radi čovjek od knjiga reći ćemo
da ono što je rečeno valja shvatiti doslovno /a la lettre/, da
vas pismo /une lettre/ čeka na pošti, ili čak da poznajete knji-
ževnost /que vous avez des lettres/ - ali nikad da ima pisma
/de la lettre/ bilo gdje, kakav god bio kontekst, čak i da bi se
označila nagomilana stara pošta. (SPL. str. 53-54)

Ako se ovaj ulomak osobito odupire prevođenju, to je zbog

toga što je njegova poruka u »površnoj« igri označitelja. Poput ve-
likih slova na karti koja su toliko uočljiva da postaju nevidljivima,
i Lacanov tekstni označitelj ostao je neopažen u potrazi za označe-
nim, »označite ljem«.
Ali pitanje prevođenja u vezi s porukom koja je tako očita da
ostaje neopažena ovdje nije slučajno. Jer u svojoj raspravi o Dupi-
novoj tvrdnji da »'analiza' izražava algebru' otprilike onoliko koli-

252
ko 'ambitus' u latinskom implicira 'ambiciju', 'religio' religiju ili Tzo-
mines honesti skupinu 'časnih ljudi'« (Poe, str. 212), Lacan pita:

Ne bi li ova parada obrazovanosti mogla biti namijenjena

tomu da nam otkrije ključne riječi naše drame?9 Ne ponavlja
li mađioničar svoj trik pred našim očima, ne zavaravajući nas
ovaj put da će otkriti svoju tajnu, već dižući ulog u svojoj
okladi sve dotle dok nam ga uistinu ne objasni, a da pritom
ništa ne opazimo. To bi bio vrhunac iluzionistova umijeća:
istinski nas obmanuti jednom od svojih fiktivnih kreacija.
(SPL. str. 50-51)

Ali trik ovdje ne završava. Jer nije li i sam Lacan u odlomak o

kvantifikaciji pisma ubacio paradu »ključnih riječi« za svoje čita-
nje situacije? »Pun značenja«, »intencija«, »mržnja«, »ljubav«, »za-
luđenost«, »nešto za provod« i »tučnjava među muškarcima« -
sve ove riječi pojavljuju se kao moguća »označena« Uskraćenog
pisma u Seminaru. Ali ako se ključne riječi čitanja priče stoga
pojavljuju samo u modusu igre označitelja, razlika između »označi-
telja« i »označenog« u Lacanovu, kao i u Poeovu takstu, praktično
je potkopana. Ono što čitalac na koncu čita pošto odgonetne zna-
čenjsku površinu karte svojih krivih čitanja jest sljedeće: »Ispao si
budala.« A u toj raspravi o »ispadanju budalom« Lacan pripovje-
dača smješta, daleko od toga da ga isključi, u dinamičko funkcio-
niranje teksta, kao čitaoca en abyme koga su prevarila Dupinova
sljeparska objašnjenja njegove tehnike; kao čitaoca, međutim, koji
je - nesvjestan tih non sequitur koje ponavlja - toliko pun straho-
poštovanja prema svom predmetu da njegovo divljenje zasljepljuje
nas u odnosu na sljeparsko funkcioniranje onoga što on tako vjer-
no prenosi.
Ispasti budalom pred tekstom implicira da tekst nije konstati-
van nego performativan, i da je čitalac ustvari jedan od njegovih
učinaka. »Istina« teksta dovodi u pitanje status čitaoca, »proizvo-
di« ga kao svoju »adresu«. Tako »istina« nije ono što fikcija otkri-
va kao golotinju iza vela. Kad Derrida Lacanovu tvrdnju da »istina
nastanjuje fikciju« naziva nedvosmislenim izrazom ili otkrićem
istine o istini (PT, str. 46), on jednostavno ne vidi performativnu

9 Ambitus znači »obilaženje«; religio »sveta sveza«; homines honesti

»časni ljudi«. Lacan nadograđuje na ove riječi kao na »ključne riječi« priče
govoreći: »Sve ovo . . . ne implicira da bi, zbog toga što je tajnost pisma ne-
obranjiva, izdaja te tajne u bilo kojem smislu bila časna. Honesti homines,
časni ljudi, neće odustati tako lako. Postoji više nego jedna religio, i nije su-
đeno da nas sutra ove svete veze prestanu cijepati nadvoje. A ambitus: obi-
laženje, vidimo, nije uvijek inspirarano ambicijom.« (SPL, str. 58)

253
 izopačenost ostatka rečenice u kojoj se ta »tvrdnja« javlja: »Stoji
do čitaoca da dade pismu ... ono što će naći kao njegovu posljed-
nju riječ: njegovo odredište. To je odredište odgonetnuta Poeova
poruka koja se od njega, čitaoca, vraća na temelju činjenice da, či-
tajući je, može za sebe reći da nije hinjeniji od istine kad ona na-
stava fikciju« (Ecrits, str. 10; prijevod moj). Igru između istine i
fikcije, čitaoca i teksta, poruke i himbe, postalo je nemoguće raz-
mrsiti u »jednoznačno« značenje.
Tako smo se vratili na pitanje odredišta pisma i značenja za-
gonetnih »posljednjih riječi« Lacanova Seminara. »Pošiljalac«,
piše Lacan, »prima od primaoca vlastitu poruku u obrnutu obliku.
Tako se dešava da je ono što 'uskraćeno pismo', štoviše, 'neuruče-
no pismo' znači upravo to da pismo uvijek stiže na svoje odredi-
šte« (SPI, str. 72). Reverzibilnost smjera kretanja pisma između
pošiljaoca i primaoca počela je sada zastupati činjenicu, koju pot-
crtava Derrida kao da je to prigovor Lacanu, da nema položaja iz
kojeg se poruka pisma može čitati kao predmet: »nikakva neutra-
lizacija nije moguća, nikakvo općenito gledište« (PT, str. 106). To
je isto ono »otkriće« do kojeg dolazi psihoanaliza - da je analitičar
uključen (preko transfera) u sam »predmet« svoje analize.
Pismo je na kraju upućeno svakome tko ga je držao u rukama
- ili ga čak promatrao - uključujući i pripovjedača, kao na odredi-
šte. Čitalac je obuhvaćen pismom; nema mjesta s kojega bi se mo-
gao odmaknuti i promatrati ga. Nije stvar u tome da je značenje
pisma subjektivno a ne objektivno, nego je pismo upravo ono što
potkopava polaritet »subjektivno/objektivno«, ono što promeće
subjekt u nešto čiji je položaj uspostavljen prolaskom nekog
objekta kroza nj. Odredište je pisma stoga gdje god se ono čita:
mjesto koje ono dodjeljuje čitaocu kao njegovu vlastitu pristra-
nost. Njegovo odredište nije mjesto, o kojem u prvom redu odlu-
čuje pošiljalac, zbog toga što je primalac pošiljalac, a primalac je
svatko tko primi pismo, uključujući i nikoga. Kad Derrida kaže da
pismo može promašiti svoje odredište i biti diseminirano, on čita
»odredište« kao mjesto čije postojanje prethodi kretanju pisma.
Ali ako, kao što pokazuje Lacan, odredište pisma nije njegov do-
slovni adresat, pa čak ni onaj tko god ga posjeduje /possesses it,
prev./, već svatko tko je njime opsjednut /possessed, prev./, tada
je upravo neslaganje oko značenja »stizanja na odredište« ilustra-
cija neobjektivne prirode toga »odredišta«. Retorika Derridaova
razlučivanja vlastita od Lacanova gledišta propisuje taj zakon:

Zahvaljujući kastraciji, falus uvijek ostaje na svome mjestu u

transcendentalnoj topologiji o kojoj smo ranije govorili. Ondje

254
 je on nedjeljiv i neuništiv, poput pisma u kojemu se događa. I
upravo je zbog toga zainteresirana pretpostavka, nikad nedo-
kazana, o materijalnosti pisma kao nedjeljivosti bila neizbjež-
na za ovu ograničenu ekonomiju, ovo kruženje vlasništva.
Razlika koja me ovdje interesira jest u tome — formula
koju valja čitati kako tko želi - da nedostatak nema vlastito
mjesto u diseminaciji. (PT, str. 63; prijevod preinačen, kurziv
moj)

Igra »interesa« u ovom izrazu razlike odviše je interesantna a

da ne bi bila hotimična. Opreka između »falusa« i »diseminacije«
nije opreka između dva teorijska predmeta, već između dvije zain-
teresirane pozicije. A ako su pošiljalac i primalac naprosto dva
pola reverzibilne poruke, tada upravo Lacanovo zamjenjivanje
dessein s destin u Crebillonovu citatu - pograšan citat koji Derrida
nalazi dovoljno rječitim da bi njime završio svoju analizu - jest u
stvari poruka citata. Pošiljalac (dessein) i primalac (destin) nasilja
koje se odvija između Atreja i Tijesta jednako su podložni nasilju
koje pismo jest.
Refleksivnost između primaoca i pošiljaoca, međutim, nije
samo po sebi izraz simetrije, već samo nagovještaj međuzavisnosti
dvaju termina, pitanja simetrije kao problema transferencijalne
strukture svakog čitanja. Ćim u tu refleksivnost prodre slučaj ili
vanjskost ili vrijeme ili ponavljanje - a to znači, od početka
- »Drugost« postaje na stanovit način pošiljalac pisma. Poruka
koju čitam može biti ili moja vlastita (narcisoidna) poruka unatrag
ili način na koji tu poruku uvijek presijeca vlastita drugost od
same sebe ili narcisoidna poruka drugoga. U svakom slučaju, pis-
mo je na stanovit način materijalizacija moje smrti. A kad su jed-
nom te različite mogućnosti zajamčene, nijedna od njih ne može
funkcionirati izolirano. Pitanje o ishodištu i odredištu pisma više
se ne može pitati kao takvo. I bilo da je to zbog toga što uključuje
dva, tri ili četiri termina, ono mora ostati nerazrješivim.
Rečenica »pismo uvijek stiže na svoje odredište« tako može
biti ili jednostavno pleonastična ili na različite načine paradoksal-
na; ona može značiti »jedina poruka koju mogu čitati jest ona koju
šaljem«, »gdje god se pismo nalazilo, to je njegovo odredište«,
»kad se pismo čita, ono čita čitaoca«, »potisnuto se uvijek vraća«,
»postojim samo kao čitalac drugoga«, »pismo nema odredišta«, i
»svi umiremo«. Ne jedno od ovih čitanja, već upravo sva, pa i dru-
ga u svojoj nespojivosti, ponavljaju pismo u njegovu načinu čita-
nja čina čitanja. Daleko od toga da nam daju konačnu istinu Se-
minara, ove posljednje riječi proglašavaju nemogućnost bilo ka-
kva konačnog analitičkog metajezika.

255
 Ako se u početku činilo mogućim reći da je Derrida suprotsta-
vljao neusustavljivo usustavljenome, »slučaj« psihoanalitičkom
»determinizmu« ili »neodlučljivo« »odredištu«, čini se da su pozi-
cije ovih opozicija sada obrnute; Lacanov očito nedvosmislen zavr-
šetak kazuje samo vlastitu diseminaciju, dok se »diseminacija« uz-
digla u neku vrstu »posljednje riječi«. Ali ove su opozicije i same
pogrešna čitanja dinamičkog funkcioniranja onoga što je ovdje na
kocki. Jer ako je pismo ono što diktira retoričku neodlučnost bilo
kojeg teorijskog diskurza o njemu, tada je oscilacija između ne-
dvosmislenih izjava o neodlučljivosti i dvoznačnih tvrdnji o odluč-
ljivosti jedan od neizbježnih učinaka pisma. Primjerice, ispostavlja
se da »neuništivost žudnje«, koja bi se mogla smatrati psihoanali-
tičkom vjerom u povratak istoga, imenuje ponavljanje kao pona-
vljanje ne istosti nego drugosti, što dovodi do diseminacije subjek-
ta. A »simbolička determinacija« nije suprotstavljena »slučaju«: to
je ono što izranja kao sintaksa slučaja.10 Ali »slučaj«, iz kojega izni-
če ono što ponavlja, ne može se ni na koji način »spoznati«, budu-
ći da je »spoznavanje« jedan od njegovih učinaka. Prema tome, ni-
kada ne možemo biti sigurni da li sam slučaj uopće postoji ili ne.
»Neodlučljivost« se ne može upotrijebiti kao posljednja riječ više
nego što može »odredište«. »Car«, rekao je Mallarme, »il y a et il
n'y a pas de hasard.« »Neodredljivo« nije suprotstavljeno odredlji-
vom; »diseminacija« nije suprotstavljena ponavljanju. Kad bismo
mogli biti sigurni o razlici između odredljivog i neodredljivog, ne-
odredljivo bi bilo obuhvaćeno unutar odredljivog. Neodlučljivo je
upravo to da li je nešto odlučljivo ili ne.
Kao posljednji nabor u činu kojim pismo proizvodi svojeg či-
taoca, možda bi trebalo primijetiti kako su, u ovoj raspravi o pis-
mu kao onome što me sprečava da znam da li Lacan i Derrida za-
pravo govore isto ili samo predstavljaju vlastite međusobne razli-
ke, moj vlastiti teorijski »okvir referencije«, u vrlo velikoj mjeri,
upravo spisi Lacana i Derridaa. Okvir se tako iznova uokviruje di-

10 To jasno pokazuje matematički model u »Uvodu« Seminara; poči-

njući potpuno arbitrarnim binarnim nizom, sintaksa pravilnosti izranja iz

jednostavne primjene zakona kombinacije na taj niz. Kada se prigovori da
to sintaksa nije, ukoliko subjekt ne pamti niz, Lacan odgovara u Ecrits, str.
43: » U p r a v o je o tome ovdje riječ: ono što se ponavlja ne izvire toliko iz
bilo čega stvarnog, koliko upravo iz onoga čega nikada nije bilo«', prijevod
moj. Pamćenje bi se tako moglo smatrati ne uvjetom ponavljanja već jed-
nim od njegovih sintaktičkih učinaka. Ono što nazivamo nasumičnim ni-
zom zapravo je već interpretacija, a ne datost; on nije materijalizacija sam-
og slučaja, već samo nečega što se pokorava našem poimanju zakona vjero-
jatnosti.

256
jelom svoga sadržaja; pošiljalac iznova prima od primaoca vlastitu
poruku unatrag. A prava drugost uskraćenoga pisma književnosti
možda još uvijek nije obrazložena ni na koji način.
S engleskoga prevela
MARINA BRICKO

LITERATURA

Derrida, Jacques, 1975. »Le Facteur de la Verite«, Poetique 21, 1975 (u tek-
stu FV). Skraćeno u Yale French Studies 52 (Graphesis) (u tekstu PT).
Derrida, Jacques, 1972. Positions, Pariš.
Fish, Stanley E., 1973. » H o w Ordinary is Ordinary Language?«, New Lite-
rary History, 5, no 1.
Hartman, Geoffrey, 1975. »Literature High and Low: the Case of the My-
stery Story«, The Fate of Reading, Chicago.
Lacan, Jacques, 1966. Ecrits, Pariš (u tekstu Ecrits) citate na engle-
skom autorica uglavnom preuzima iz djelomična engleskog prijevoda
u Yale French Studies 48, (French Freud), 1973; u tekstu SPL).
Man, Paul de, 1971. Blindness and Insight, London.
Poe, Allan, 1951. Great Tales and Poems of Edgar Allan Poe, N e w York.

257
Shoshana Felman

S O N U STRANU EDIPA:
P R I M J E R N E PRIČE
PSIHOANALIZE

i.

»Mi uvijek pričamo priče o sebi samima«, piše Roy Schafer u

eseju koji sugestivno određuje unakrsni odnos između psihoanali-
ze i pripovijedanja, između svakodnevne prakse pričanja priča i
pripovjednog iskustva o kojemu se radi u psihoanalitičkoj praksi:

Mi uvijek pričamo priče o sebi samima. Kada ih pričamo dru-

gima moglo bi se r e ć i . . . da vršimo izravne pripovjedne rad-
nje. Govoreći, međutim, da ih pričamo i sebi samima, mi jed-
nu priču ugrađujemo unutar druge ... Iz ovog gledišta, »ja-
stvo« je pričanje ...
Osim toga, mi uvijek pričamo priče o drugima ... pripovijeda-
mo druge baš kao što pripovijedamo sebe .. . Stoga je pričanje
drugima o sebi dvostruko pripovjedno.
Priče koje pričamo o sebi često su životopisne ili autobiograf-
ske; smještavamo ih u prošlost. Mogli bismo, naprimjer, reći
»Imao sam posve nesretno djetinjstvo« ili »Sve do svoje pet-
naeste godine bio sam ponosan na svoga oca«. Ove se povije-
sti pričaju u sadašnjosti. Isto bi se moglo kazati i za povijesti
koje pripisujemo drugima. Mi mijenjamo mnoge aspekte tih
povijesti o sebi i o drugima, kao što mijenjamo, u dobrom ili
lošem smislu, implicirana ili iskazana pitanja na koja su one
odgovori. Osobni razvoj može se odrediti kao promjena u pi-
tanjima na koja je prijeko potrebno i važno odgovoriti. Kao
nacrt u osobnom razvoju, osobna analiza mijenja glavna pita-
nja koja netko upućuje priči o svom životu i o životima
drugih važnih osoba. (Schafer, 1983, 218-219)

Freud je doista promijenio naše razumijevanje glavnih pitanja

koja su u pozadini priča njegovih pacijenata. Uspostavljanje psiho-
analize nije ipak bilo uzrokovano potrebom pacijenata da pričaju
svoje priče, niti samo Freudovim načinom mijenjanja bitnih pita-
nja što su ih te pripovjedne žalopojke upućivale, već je bilo uzro-

258
kovano Freudovom jedinstvenom pretvorbom pripovijedanja u
teoriju. Preoblikujući, dakle, ne samo pitanja priče, već i sam sta-
tus pripovijedanja, zaodijevajući idiosinkrazije pripovijedanja uop-
ćavajućom snagom teorijske valjanosti, Freud je imao način priča-
nja priča - pričanja priča o drugima i pričanja drugima priča o
sebi - koji je stvorio povijest.

Dragi moj Wilhelme,

moja samoanaliza najvažnija je stvar koju posjedujem i obeća-
va da će mi biti iznimno vrijedna kada bude gotova ... Ako se
bude nastavila kao što očekujem, sve ću sistematično pribilje-
žiti i predočiti ti rezultate. Zasada nisam pronašao ništa posve
novo, tek uobičajene komplikacije ... Nadošla mi je samo jed-
na ideja opće važnosti. I u vlastitom sam slučaju pronašao lju-
bav prema majci te ljubomoru na oca, i sada vjerujem da je to
općenita pojava u ranom djetinjstvu ... Ako je tome tako, sna-
žno djelovanje Kralja Edipa... postaje razumljivo. Grčki mit
osvaja prinudom koju svatko prepoznaje budući da je sam u
sebi osjetio tragove mita. Svaki je gledalac u mašti jednom bio
zametak Edipa i to ispunjenje sna što se odigralo u stvarnosti
uzrokuje da svatko uzmakne u užasu, s punom mjerom poti-
skivanja koja dijeli njegovo djetinje od sadašnjeg stanja. (Fre-
ud, 1954, 221-224)

Što je ključna priča?

»Nadošla mi je samo jedna ideja opće važnosti. I u vlastitom
sam slučaju pronašao ljubav prema majci i ljubomoru na oca.«
Ono što Freud ustanovljuje između Pisama Fliessu i Tumačenja
snova nov je način pisanja autobiografije - preoblikovanjem osob-
nog pripovijedanja u fundamentalno teorijsko otkriće. Otkriće
proizašlo iz pripovijedanja u zasnivanju se teorije, međutim, i
samo ponovno odnosi na priču koja ga potvrđuje: književna dra-
ma Edipove sudbine, postajući tako referencijalnom ili ključnom
pričom - primjernom pričom psihoanalize - postavlja moment
ovjere, na kojemu se psihoanalitičko pričanje sebi vraća i od sebe
odvraća, u onaj bez presedana frojdovski pripovjedno-diskurzivni
prostor gdje pripovijedanje postaje teorija.

Klasična starina ostavila nam je u nasljeđe legendu koja pot-

vrđuje ovo otkriće: legendu čija se duboka i sveobuhvatna
moć da nas gane može razumjeti jedino ako hipoteza o psiho-
logiji djece koju sam postavio ima jednako opću valjanost. Pri

259
 tome mislim na legendu o kralju Edipu i na Sofoklovu dramu
koja nosi njegovo ime . . .
Radnja komada sastoji se isključivo u procesu razotkrivanja, s
vještim odgodama i neprestano rastućim uzbuđenjem - pro-
ces koji se može usporediti s radom psihoanalize - jer, sam
Edip jest ubojica Lajev, ali je on povrh toga sin ubijenoga i Jo-
kaste . . .
Ako Kralj Edip ne djeluje slabije na modernu nego na ondaš-
nju grčku publiku ... mora postojati nešto što naš unutarnji
glas čini sposobnim za prepoznavanje prinudne moći sudbine
u Edipu . . . Ganuti smo njegovom sudbinom zato što bi ona
mogla biti našom - zato što nas je proročište, kao i Edipa,
proklelo prije rođenja. Možda je usud sviju nas da svoj prvi
seksualni nagon upravimo prema majci, a prvu mržnju i želju
za ubijanjem prema ocu. Naši nas snovi uvjeravaju da je tako.
Kralj Edip, koji je zaklao svoga oca Laja i oženio svoju majku
Jokastu, nama zapravo samo pokazuje ispunjenje naših dje-
tinjih želja... Dok pjesnik osvjetljuje Edipovu krivnju, on
nas prisiljava da istovremeno prepoznamo svoja unutarnja
htijenja u kojima treba otkriti, iako potisnuta, ista nagnuća.
(SF, 4, 261-263)

Freudovo ukazivanje na Edipa kao ključnu pripovijest struk-

turirano je pomoću triju pitanja što potkrepljuju njegovo analitič-
ko ispitivanje:
Pitanje o djelotvornosti priče. Zašto priča tako prinudno djelu-
je? Kako obrazložiti praktični učinak priče na publiku - njezinu
snagu da izazove afektivna stanja, njezino simboličko djelovanje?
Pitanje o prepoznavanju. Priča ima moć nad nama zato što nas
»prisiljava na prepoznavanje« nečega u sebi. Što je to što nas pri-
ča prisiljava prepoznati? O čemu se radi u prepoznavanju?
Pitanje o valjanosti hipoteze ili teorije. »Legenda čija se sveobu-
hvatna i duboka moć da nas gane može razumjeti jedino ako hipo-
teza o psihologiji djece koju sam postavio ima jednako opću valja-
nost.«
Svako daljnje ispitivanje značenja priče o Edipu u psihoanali-
tičkoj teoriji i praksi moralo bi voditi računa o implikacijama tih
triju pitanja: prvo - praktično djelovanje pripovijesti (i stoga, nje-
zine mogućnosti u kliničkom djelovanju: njezin praktični učinak
na nas, ne baveći se nužno onim što priča znači već onim što nam
ona čini); drugo - značenje teorijskog prepoznavanja (što prepo-
znajemo kada prepoznajemo Edipa?); treće - sam status teorijskog
legitimiranja kroz pripovijesti, to jest, pitanje suodnosa između
istine i fikcije u psihoanalizi.

260
 Nagovijestila bih sada da Lacanovo čitanje Freuda obnavlja
svako od tih pitanja na neke odlučujuće načine; stoga bi istraživa-
nje toga obnavljanja - istraživanje načina na koji referencija na
mit o Edipu drži ključ za lakanovsko psihoanalitičko razumijeva-
nje - moglo zauzvrat držati ključ zagonetke Lacanova inovativnog
uvida u Freudovo otkriće i, posljedično, njegova uvida u bit psiho-
analize.

Kompleksnost kompleksa
Nigdje u Lacanovim spisima ne postoji sustavno izlaganje nje-
gova specifičnog razumijevanja značenja Edipa. Kako to često
biva, Lacanov uvid treba sa čitalačkim naporom izvesti iz eliptič-
nog i fragmentarnog teksta, iz sporadičnih bilješki, iz epizodnih
(često kritičkih i korektivnih) bljeskova interpretacije, te iz svuda
prisutnoga književnog načina ukazivanja na mit o Edipu u navla-
stitoj Lacanovoj retorici i stilu. Moj bi se pokušaj stvaralačkog
usustavljanja onoga što bismo mogli nazvati Lacanovom revizijom
mita o Edipu, trebao u svojoj strukturi organizirati kao odnos iz-
među triju dimenzija: 1. Čisto teorijska dimenzija: Kako Lacan razu-
Praktička i klinička dimenzija: Kolika je, prema Lacanu, praktička
važnost Edipa za klinički događaj, za praktičko bavljenje pacijen-
tom? 3. Književna dimenzija: Kako Lacan razumije način na koji
Sofoklov tekst uobličuje psihoanalitičku spoznaju?
Tradicionalno se Edipov kompleks poima kao doslovna gene-
za i doslovan predmet prvotne čovjekove želje: incestuozna seksu-
alna ljubav prema majci i ljubomorno, ubilačko nagnuće prema
ocu. U tom je smislu ono što je Freud otkrio u Edipu općevažeći
odgovor na pitanje: Sto čovjek nesvjesno želi? Taj odgovor jamči
spoznaju - psihoanalitičku spoznaju - nagonskog sadržaja ljud-
skog nesvjesnog koje je moguće svugdje pronaći. Svako je froj-
dovsko tumačenje obavezno razotkriti isto značenje, konačno
značenje ljudske želje: Edipov kompleks. Lacan ne shvaća srž Fre-
udova otkrića na taj način. Za Lacana Edipov kompleks nije ozna-
čeno nego označitelj, nije značenje nego struktura. Freud u mitu o
Edipu nije otkrio odgovor već strukturu pitanja, ne dano znanje
već strukturirajuće smještanje analitičareva vlastitog neznanja u
nesvjesno njegova pacijenta. »Ako je istina« piše Lacan, »da naše
znanje pomaže neznanju analiziranoga, ništa nije manje istinito da
smo i sami uronjeni u neznanje sve dok nam nije poznata simbo-

261
lička konstelacija koja tvori nesvjesno subjekta. I zatim, tu konste-
laciju uvijek treba poimati kao strukturiranu, strukturiranu prema
jednom poretku koji je kompleksan« (S I, 78-79). Za Lacanovo je
gledište bitna ključna riječ »kompleks« u smislu Edipova kom-
pleksa. Plodnost Freudove paradigmatske sheme leži upravo u
njezinoj nesvodljivoj kompleksnosti.

Kada se krećemo prema otkriću nesvjesnoga, nailazimo na si-

tuacije koje su strukturirane, organizirane, kompleksne.
Freud nam je u Edipovom kompleksu pružio prvi, standardni
model tih situacija... [Moramo spoznati] domašaj problema
koje postavlja Edipov kompleks te koliko dvosmislenosti on
sadrži. Cijeli se razvoj analize ustvari izvodio uzastopnim po-
micanjem naglasaka na svaku od tenzija koje sadrži ovaj troč-
lani sustav. Jedino nas to prisiljava da u njemu vidimo posve
drugu stvar od glomaznog komada sažetog u klasičnoj formuli
- seksualna želja prema majci i suparništvo s ocem. (S I, 79)

Tročlana struktura, bitna za Lacanovu koncepciju, nije jedno-

stavan psihološki trokut ljubavi i suparništva, već društveno-
simboličko strukturno smještanje djeteta u složenu konstelaciju
sveza (obitelj kao elementarna društvena stanica) u kojoj je veza
želje i Zakona koji zabranjuje želju upravljena kroz jezičku struk-
turu zamjene u uzastopni proces nadomještanja simboličkih obje-
kata (nadomjestaka) želje.
U toj se simboličkoj konstelaciji majčina funkcija razlikuje od
očeve. Majka (ili slika majke) predstavlja prvi objekt djetetova nar-
cističkog vezivanja (objekt i sliku djetetove ljubavi prema samome
sebi ili ljubavi prema vlastitom tijelu - prema vastitoj slici), otva-
rajući tip zrcalnog odnosa koji Lacan zove Imaginarno. Otac (ili
očevo ime) kao simbol Zakona zabrane incesta predstavlja, s druge
strane, prvo autoritativno »ne«, prvi društveni imperativ odrica-
nja, i tako kastracijom urođene djetetove želje, otkriva nužnost
potiskivanja i procesa simboličkog nadomještanja objekata želje,
što Lacan zove Simboličko. To je ono što Edipov kompleks mit-
ski, shematski objašnjava: uspostavljanje Simboličkoga, podudara-
njem djetetova uvođenja u jezik i uspostavljanja njegovoga (jezič-
kog) nesvjesnoga.
U Lacanovu shvaćanju tročlanost edipovske strukture je ključ-
na stoga što implicira korjenitu asimetriju između Imaginarnoga
(arhetipski odnos prema majci) i Simboličkog (arhetipski odnos
prema strukturi povezanosti majke, oca i djeteta). Imaginarno ima
dvočlanu perspektivu (narcističko zrcaljenje, međuzamjenljivost
sebe i drugoga); Simboličko ima tročlanu perspektivu. Oboje je

262
sadržano u edipovskoj strukturi i kao takvo će nadalje određivati
različite registre ljudskih odnosa i iskustva.

Vama je blizak duboko asimetričan karakter... svakog od

dvaju odnosa što ih obuhvaća edipovska struktura. Odnos
koji povezuje subjekt s majkom razlikuje se od odnosa što ga
povezuje s ocem, a narcistički ili imaginarni odnos prema ocu
različit je od simboličkog; on se, također, razlikuje od odnosa
koji moramo nazvati realnim - što čini preostatak s obzirom
na arhitekturu koja nas zanima u analizi. Sve ovo dovoljno
pokazuje kompleksnost strukture. (S I, 79)
Ono što je u Lacanovom shvaćanju Edipa važno kao konstitu-
tivno za kvalitativnu razliku između Imaginarnog i Simboličkog,
jest činjenica da tročlanost Simboličkoga funkcionira narativno,
kao priča o razaranju dualiteta Imaginarnoga. Edipova drama pri-
kazuje mitski u malome razaranje iluzije zrcaljenja, uvođenjem
razlike u poziciju Trećega: Otac, Zakon, Jezik, realnost smrti, sve
što Lacan označava Drugim, konstitutivnom instancijom nesvjes-
noga (drugosti prema sopstvu), ujedno je i subverzivno i krajnje
eks-centrično u odnosu prema narcističko zrcalnom odnosu jastva
prema drugome i jastva prema jastvu.

II.
Klinički događaj

U svome prvom Seminaru Lacan ispituje povijest kliničkog

slučaja što ga je ispripovijedala Melanie Klein (Klein, 1930,
236-250). Lacanova reinterpretacija njezine priče ne osvjetljava
samo njegovo osobito poimanje Edipa, već i kliničku relevantnost
ove teorijske koncepcije za psihoanalitičku praksu. Kao prvo, sa-
žet ću slučaj navodeći dijelove izvještaja same Melanie Klein.

[Slučaj se] tiče četverogodišnjeg dječaka koji je, s obzirom na

siromaštvo svoga rječnika i intelektualnih postignuća, bio na
razini ... osamnaestomjesečnog djeteta. To je dijete, Dick, u
velikoj mjeri bilo lišeno afektivnih stanja i indiferentno pre-
ma prisustvu ili odsustvu majke ili dadilje. Od samoga je po-
četka jedino ponekad pokazivao tjeskobu, i to u abnormalno
malom stupnju ... Nije se gotovo ni za što zanimao, nije se
igrao i nije imao doticaja s okolinom. Uglavnom je jednostav-

263
 no ispuštao zvukove bez značenja . . . Kada je govorio većinom
je upotrebljavao svoj oskudan rječnik na nepravilan način. Ali
stvar nije bila u tome da je on bio nesposoban da se učini in-
teligibilnim: on nije imao nikakve želje da to učini...
[Pri prvome posjetu] pustio je da dadilja otiđe ne pokazujući
nikakve osjećaje i slijedio me u sobu posve indiferentan ...
kao da sam predstavljala komad namještaja... Dickovo pona-
šanje nije imalo nikakva značenja ili svrhe, niti je neko uzbu-
đenje ili tjeskoba bilo s njime povezano... Ali zanimao se za
vlakove i stanice, kao i za kvake na vratima, za vrata - za
otvaranje i zatvaranje vrata... Uzela sam veliki vlak i stavila
ga pored jednoga manjeg, nazvala ih »Tata-vlak« i »Dick-
vlak«. Odmah zatim on je uzeo vlak koji sam nazvala »Dick« i
otkotrljao ga prema prozoru rekavši »Stanica«. Objasnila sam:
»Stanica je mama; Dick ide mami.« U međuvremenu Dick je
ponovo uzeo vlak, ali se brzo vratio u prostor između vratiju.
Dok sam govorila da on ide u tamnu mamu, dva put je u upit-
nom tonu kazao: »Dadilja?«, a ja sam odgovorila: »Dadilja se
brzo vraća«, što je on ponovio i kasnije pravilno koristio rije-
či, zadržavši ih u svijesti... Na trećem se satu analize ponašao
na isti način, izuzev što je, uz trčanje u predsoblje i između
vratiju, također trčao iza komoda. Tamo ga je obuzela tjesko-
ba i po prvi puta pozvao me k sebi... Primjećujemo da se
istovremeno s pojavom tjeskobe stvorio i osjećaj ovisnosti.. .i
u isto vrijeme se Dick počeo zanimati za umirujuće riječi »Da-
dilja se brzo vraća«, te ih je, suprotno njegovome uobičaje-
nom ponašanju, ponavljao i upamtio . . .
Pristup Dickovome nesvjesnom omogućilo mi je dolaženje u
doticaj sa zamecima fantazijskog života i simboličkih formaci-
ja koje je on pokazivao. Ishod je bio umanjenje njegove laten-
tne tjeskobnosti te je postalo moguće da se određena njezina
količina očituje. Ali to je podrazumijevalo da je prevladavanje
tjeskobe bilo tek započelo uspostavljanjem simboličkog odno-
sa prema stvarima i predmetima, a u istome trenutku pokre-
nule su se njegova želja za znanjem i agresivni porivi. Svaki je
napredak bio praćen oslobađanjem nove količine tjeskobe, i
vodio je u izvjesnom opsegu njegovom okretanju od stvari
prema kojima je već uspostavio neki afektivni odnos i koje su
već prije postale objektima tjeskobe. Kako se od njih okretao,
tako se okretao prema novim objektima i njegovi su agresivni
impulsi bili redom usmjereni prema tim novim afektivnim od-
nosima . . . Zatim je svoj interes prenio s njih na druge stvari
.. .Kako su mu se razvijali interesi, istovremeno je Dick proši-
rivao svoj rječnik, zato što se sada sve više zanimao ne samo
za same stvari, već i za njihova imena ...
Ruku pod ruku s ovim razvojem interesa i s jakim rastućim
prijenosom na mene, pojavio se dotada nedostajući objekt-
odnos...

264
 Uglavnom nikada ne tumačim materijal sve dok on ne prona-
đe izraze u različitim predstavljanjima. U ovome slučaju, me-
đutim, u kojemu je gotovo sasvim nedostajala sposobnost
predstavljanja, bila sam prinuđena da tumačenja utemeljim u
svom općem znanju... Pronašavši na taj način pristup njego-
vu nesvjesnom, uspjela sam u poticanju tjeskobe i drugih afe-
kata. Tako je predstavljanje postalo potpunije i ubrzo sam
stekla čvršće temelje za analizu. (Isto, 238-246)

Ono što Lacan nastoji razumjeti u priči Kleinove jest posebi-

ce njezina klinička upotreba Edipa u izvornom trenutku terapeut-
ske intervencije. Ova ga klinička upotreba, međutim, pogađa kao
vrlo problematična i dvosmislena. Lacan je potresen reduktivnom
sirovošću početnog edipovskog tumačenja i kao kliničar u načelu
ne odobrava takve »simboličke ekstrapolacije« ( S I , 101) koje ima-
ju karakter mehaničkoga nametanja od strane interpreta. A još k
tomu ispada da je taj sirov izvorni trenutak bio klinički pronicljiv
budući da je prouzročio spektakularan terapeutski proces. Kako
to treba razumjeti?

Ona s krajnjom okrutnošću zabada simbolizam u njega, malo-

ga Dicka, ta Melanie Klein! Smjesta ga počinje udarati velikim
interpretacijama. Ubacuje ga u grubu verbalizaciju mita o Edi-
pu, kao da se buni protiv nas ili protiv bilo kojeg drugog čita-
oca — Ti si mali vlak, ti želiš jebati svoju majku.
Taj nam se postupak očito sam nadaje za teorijsku diskusiju.
Ali je izvjesno da se nešto događa, kao rezultat te intervencije.
Eto o čemu je ovdje riječ ...
Ovaj je tekst dragocjen zato što je tekst terapeuta, žene koja
ima iskustva. Ona osjeća stvari, ne smijemo je kriviti ako ne
može uvijek artikulirati ono što osjeća. (S I, 81)

Tekst Melanie Klein moramo uzeti kao ono što jest, naime
kao izvještaj o jednom iskustvu. (S I, 95)

Kako netko čita, kako sluša izvještaj o jednom iskustvu iz

prakse? Lacanov odgovor glasi: kao analitičar, kao praktičar. Na-
ravno, paradoks kliničkog uspjeha reduktivnog elementarnog tu-
mačenja, ne potiče samo Lacanov interes, već aktivno povećava
njegovu pažnju prema razini koja je za njega ustvari analitička ra-
zina. Kao kliničar, Lacan uvijek u diskurzu što izvještava o nekom
iskustvu osluškuje njegova nesuglasja, dvosmislenosti, paradokse.
Analitički put uvijek se otvara nečime što se odupire, što prekida
kontinuitet svjesnog mišljenja i čini se nerazumljivim.

265
 Kada netko pokušava elaborirati jedno iskustvo, manje je važ-
no ono što razumije od onoga što ne razumije .. .Objašnjavati
tekst isto je kao i vršiti analizu. Koliko sam puta upozorio one
koje sam nadgledao, kada su mi govorili - Mislim da sam razu-
mio da je to što je on htio reći ovo, ili ono - da je jedna od stva-
ri na koje moramo najviše paziti u tome da ne razumijemo
previše, da ne razumijemo više od onoga što je bilo u subjek-
tivnom govoru. Tumačiti znači nešto sasvim drugo nego imati
nadahnuće za razumijevanje. Jedno se dapače suprotstavlja
drugome. Cak bih rekao da se vrata prema psihoanalitičkom
razumijevanju otvaraju na temelju određenog odbijanja razu-
mijevanja. (S I, 87-88)

Na temelju svoga vlastitog analitičkog odbijanja razumijevanja

- kako prividno prozirnoga značenja edipovske kliničke interven-
cije tako i onoga što Kleinova razumije - Lacan će rasvijetliti i
Edipov mit i ono o čemu se radi u kliničkom događaju.
Uvelike slično načinu na koji se Freud, baveći se Edipom, pita
posebice za praktički učinak, za pripovjednu djelotvornost mita,
Lacan se posebice pita, suzdržavajući se od razumijevanja znače-
nja edipovske intervencije Kleinove, za narativno-simboličku dje-
latnost mita: za njegov produktivni praktični i klinički učinak. Za-
što je priča o Edipu tako djelotvorna - u kliničkom iskustvu jed-
nako kao i u književnosti? Ovdje ponovo pitanje ne glasi što priča
znači, već što priča čini? Ne kakav je iskaz kliničara, već kakva je
klinička važnost, stvarno načelo funkcioniranja njezine izvedbe?
Zatomljujući ono što Kleinova vjeruje da razumije Lacan pita: što
je to što Kleinova čini? U čemu se sastoji klinički događaj, klinička
objava? Što se ustvari događa s Dickom?

Što je dakle Melanie Klein ustvari učinila? (S I, 99) Koja se to

osobita funkcija njezina tumačenja predstavlja istovremeno s
ovim karakterom naturivanja, nametanja subjektu? (S I, 88)

Projekcija/introjekcija: klinička intervencija

U svom vlastitom izvještaju o onome što se događa u terape-

tuskom procesu, Melanie Klein govori o Dickovom razvoju u poj-
movima njegovih projekcija i introjekcija:

S napretkom njegove analize postalo je jasno da je bacanjem

objekata iz sobe pokazivao istiskivanje, i to ujedno uništenoga

266
 objekta i svojega vlastitog sadizma... koji se na taj način pro-
jicirao u izvanjski svijet. Dick je također otkrio da kada za ku-
panje simbolizira majčino tijelo i pokazivao je pritom neobi-
čan strah od smočenosti vodom. Uznemireno bi obrisao svoje
ruke te moje koje je umakao kao i svoje. Malo zatim pokazi-
vao je istu tjeskobu pri uriniranju. Urin i fekalije su za njega
predstavljale pogubne i opasne tvari.
Postalo je jasno da u Dickovoj mašti urin, fekalije i penis za-
uzimaju mjesta objekata pomoću kojih se napada majčino tije-
lo te ih je on stoga doživljavao također kao izvor pogubnosti
za samoga sebe. Te su fantazije pridonijele njegovu strahu od
sadržaja majčina tijela, a posebno od očeva penisa što ga je u
fantaziji doživljavao u majčinoj maternici. Uspjela sam uočiti
taj fantazijski penis i rastuće mnogoliko polje agresije usmje-
reno protiv njega i, konačno, vrlo istaknutu želju da ga se po-
jede i uništi.
U jednoj je prilici, primjerice, Dick prinio ustima igračku čo-
vjeka, zaškrgutao zubima i rekao' »Čaj tata« (»Tea Daddy«),
čime je mislio »jesti tatu« (»Eat Daddy«). Zatim je zatražio da
pije vodu. Introjekcija očeva penisa dokazano je povezana sa
strahom kako od primitivnog zlotvornog super-ega, tako i od
kazne uskraćivanjem majke: strahom, dakle, i od izvanjskih i
od pounutrenih objekata. (Isto, 243-244)

Valja upamtiti da je, prema shvaćanju Kleinove, mentalni svi-

jet djeteta predočen kao odnos prema posudi (koja sadržava) - ti-
jelo njegove majke - i prema zamišljenim sadržajima te posude.
Tijekom napretka nagonskih odnosa s majkom dijete prolazi kroz
niz imaginarnih utjelovljivanja. Ono može, primjerice, zagristi ili
sisati majčino tijelo: način utjelovljenja implicira razaranje utjelo-
vljenog objekta. S druge strane, dijete očekuje da će unutar mate-
rinskoga tijela naići na određen broj objekata koje projicira kao
opasne, zato što ih imaginativno obdaruje istom moći razaranja
kakvu iskušava u sebi. Zbog toga će on trebati naglasiti izvanj-
skost tih objekata njihovim izbacivanjem, odbacivanjem kao opas-
nih bića, loših predmeta, kao izmetina. Ali oni će se ponovo poja-
viti, prijeteći mu. Da bi zatim nadvladalo strah, dijete će ponovo
utjeloviti ili pounutriti opasne objekte, nadomještajući ih drugim
objektima od kojih će otklanjati svoje zanimanje. Različiti predme-
ti vanjskog svijeta, postepeno sve raznolikiji i sve više neutralizira-
ni, postat će ekvivalenti prvih. Ta će imaginarna izjednačenja obje-
kata u djetetovom mentalnom funkcioniranju proizvesti alterna-
tivni mehanizam projekcija i introjekcija, istiskivanja i usisavanja:
imaginarnu igru između sadržaja i sadržavatelja, unutarnjosti i iz-
vanjskosti, uključivanja i isključivanja.

267
 Moglo bi izgledati da su mehanizmi projekcije i introjekcije, s
obzirom da su utemeljeni na igri simetrije (zrcaljenje, reverzibil-
nost i međuzamjenljivost) između unutarnjosti i izvanjskosti, i
sami u temelju simetrični, obrnute zrcalne slike jedan drugoga.
Cini se da Kleinova u svom izvještaju o Dickovim alternativnim
projekcijama i introjekcijama te pojmove upotrebljava u tom opo-
zicionalno-simetričkom smislu, kako se oni ustvari i rutinski
shvaćaju u psihoanalitičkoj teoriji.
Lacan, međutim, ukazuje na korjenitu asimetriju između pro-
jekcije i introjekcije, i ta je asimetrija, po njegovu mišljenju, ključ
za samu bit terapeutskog procesa te je stoga odlučna za razumije-
vanje onoga što Kleinova čini kao kliničar.

Dick se igra sa sadržavateljem i sadržajima... Samoga sebe

predočuje kao mali vlak ... Mračni se prostor odmah izjedna-
čava s unutrašnjošću majčina tijela gdje on nalazi utočište.
Ono što se zbiva jest slobodna igra, združivanje različitih obli-
ka - realnih i imaginarnih - objekata ...
Ovdje se nalazimo u odnosu zrcaljenja. Zovemo ga razinom
projekcije. No kako bismo mogli označiti korelativ projekcije?
Nužno moramo pronaći drugi pojam od introjekcije. U smislu
u kojem se upotrebljava u analizi, introjekcija nije opreka pro-
jekciji. Praktički se upotrebljava, opazit ćete, samo kada se
radi o simboličkoj introjekciji. Njoj je uvijek pridružena sim-
bolička denominacija. Introjekcija je uvijek introjekcija diskur-
sa Drugoga i ta činjenica uvodi dimenziju posve drugačiju od
dimenzije projekcije. S obzirom na tu distinkciju možete vi-
djeti razliku i odijeliti funkciju ega što pripada poretku dvoj-
nog registra, od funkcije super-ega, koja se odnosi na tročlani
registar. (S I, 97)

Drugim riječima, Lacan poistovjećuje projekciju s onim što

naziva (dvočlanim) poretkom Imaginarnoga, a introjekciju razumi-
je kao odnošenje na (tročlani) poredak Simboličkoga. Projekcija i
introjekcija nisu simetrične budući da postoji kvalitativna razlika
između Imaginarnoga i Simboličkoga. Terapeut uvodi tu kvalita-
tivnu razliku u život djeteta, uvodi Dicka u Simboličko (u simboli-
čki svijet, čime se razlika artikulira u jezičkom sistemu), potičući u
djetetu odjednom moć govorenja i moć nadomještanja objekata
želje, omogućujući mu tako da stvarnost oblikuje u simboličku
mrežu diferenciranih značenja i diferenciranih objekt-odnosa.

Primijetili ste nedostatak kontakata u Dickovome isku-

stvu .. .Iz toga ga je razloga Melanie Klein odijelila od neuro-
tičara — zbog njegove duboke indiferencije, apatije, odsutnosti.

268
 Jasno je ustvari da je ono što u Dicku nije simbolizirano real-
nost. Taj je mladi subjekt potpuno u surovoj realnosti, neus-
postavljenoj realnosti. On je posve nediferenciran. (S I, 81)
U tom subjektu ne nastaje tjeskoba. U ordinaciji Melanie Kle-
in za Dicka ne postoji niti drugi niti jastvo; postoji čista i jed-
nostavna realnost. Međuprostor između dvojih vratiju jest ti-
jelo njegove majke. Vlakovi i sve drugo jesu bez sumnje ne-
što, ali nešto što nije imenovano i što se ne da imenovati.
Usprkos toj pozadini Melanie Klein se usuđuje — sa svojim
okrutnim instinktom koji joj je slučajno omogućio da prodre
u dotada nedokučivu sumu znanja - da govori Dicku, da govo-
ri biću koje ... u simboličkom smislu riječi ne odgovara. On
se ponaša kao da ona ne postoji, kao da je komad
namještaja. Ona doslovno daje ime nečemu što je dotada za
taj subjekt predstavljalo samo čistu i jednostavnu realnost,
iako on zasigurno ima određeno poimanje nekih slogova
koje ... ne usvaja. (S I, 82-83)

Što navodi dijete da usvoji - to jest, da preuzme, učini svoji-

ma, da prisvoji - riječi jezika? U Lacanovu poimanju Simboličko -
želja i moć simboliziranja - zavisi o fundamentalnijoj potrebi zva-
nja: potrebi obraćanja drugome, pokušavanja svraćanja pažnje
drugoga prema nečemu što nedostaje onome koji zove, koji se
obraća.

Ako sažmemo cijeli opis Dickovog držanja, značajna točka je

ova: dijete ne upućuje nikome nikakav poziv.
Poziv zadobiva svoju vrijednost unutar već stečenog jezičnog
sistema. Ovdje se sada radi o djetetu koje ne šalje nikakve po-
zive. Sistem pomoću kojega subjekt uspijeva sebe smjestiti u
jeziku prekinut je na razini govora. Govor i jezik nisu jedno te
isto; ovo je dijete u stanovitom opsegu gospodar jezika, ali ne
govori. Ono je subjekt koji je ovdje i koji doslovno ne govori.
Govor nije došao do njega. Jezik nije prodro u njegov imagi-
narni sistem. Za njega su Realno i Imaginarno jedno te isto . . .
Melanie Klein se svjesno na ovome mjestu ne upušta ni u ka-
kvu interpretaciju. Ona polazi, kao što sama kaže, od ideja
koje ima i koje su poznate . . . Ne dvoumim se oko njih - Ja ka-
žem Dicku, Dick-mali vlak, tata-veliki vlak.
Dijete se zatim počinje igrati s malim vlakom i izgovara riječ
stanica. Ovo je odlučujući moment, jer u njemu započinje pro-
diranje jezika u imaginarno subjekta.
Melanie Klein mu uzvraća - Stanica je mama. Dick ide u
mamu. Od toga se trenutka sve pokreće. Ona će mu davati
iskaze samo takve vrste. A dijete će vrlo brzo napredovati. To
je činjenica.

269
 Što je dakle Melanie Klein ustvari učinila? Ništa drugo osim
što je priskrbila verbalizaciju. Simbolizirala je jedan djelotvo-
ran odnos, odnos imenovanog bivstvovanja s drugim. Primije-
nila je - odnosno mehanički nametnula - simbolizaciju mita o
Edipu, da ga nazovemo njegovim imenom. To je rezultat toga
što se u djetetu, nakon prvoga obreda u kome ono traži utoči-
šte u mračnom prostoru s namjerom da obnovi kontakt sa
sadržavateljem, u njemu budi nešto novo. Dijete verbalizira
prvi poziv - izgovoreni poziv. On pita za svoju dadilju s kojom
je ušao i čiji je odlazak primio kao da se ništa važno nije do-
godilo. Po prvi puta dijete proizvodi reakciju prizivanja, pozi-
va — poziva koji nije samo emocionalno obraćanje ... već ver-
balizirano obraćanje što odsada povlači za sobom odgovor.
Stvari se posljedično razvijaju do točke na kojoj, u unaprijed
organiziranoj situaciji, Melanie Klein može prouzročiti inter-
venciju drugih situacijskih elemenata, uključujući oca koji po-
činje igrati svoju ulogu. Izvan sesija, govori Kleinova, odnosi
djeteta razvijaju se na razini Edipa. Dijete simbolizira realnost
koja ga okružuje izvan ove jezgre, ove titrajuće ćelije simboliz-
ma koju mu je priskrbila Melanie Klein.
To je ono što Kleinova kasnije naziva »otvaranjem vratiju nje-
govoga nesvjesnog.« (S I, 98-100)

Značajna je točka u Lacanovom izvještaju o kliničkom doga-

đaju sljedeća: početna rečenica kliničara (»Dick-mali vlakt Tata-
veliki vlak, Dick ide u mamu«) ne funkcionira konstativno (kao
istinit iskaz s obzirom na stvarnu situaciju) već performativno (kao
govorni čin). Uspjeh interpretacije, njezina klinička djelotvornost
ne proizlazi iz točnosti značenja (»Ti želiš jebati svoju majku«)
nego iz načina na koji diskurs Drugoga smješta dijete u jezik, u
odnos prema ljudima koji ga okružuju i koji su mu blizu. »Melanie
Klein se ovdje ne upušta ni u kakvo tumačenje« - inzistira Lacan.
Unaprijed smišljeno i nasilno upotrijebljeno tumačenje ne daje
djetetu kroz verbaliziranu edipovsku konstelaciju značenje nego
strukturu, jezičku strukturu pomoću koje se ono stavlja u odnos
prema drugim ljudskim bićima; dakle strukturu u kojoj će poslije
biti artikulirano i upisano značenje - seksualno značenje.
Dopustite mi da pokušam rekapitulirati kompleksnost Laca-
novog ponovnog izlaganja kliničkog izvještaja Kleinove, i to tako
da Lacanov uvid iskažem u vlastitim pojmovima. Poslije Kleinove,
poslije Lacana, u prostoru uvida koji je otvoren (analitičkim?) di-
jalogom između njihovih različitih terminologija, pokušat ću dru-
gačijim pripovjednim glasom ukratko izložiti unakrsni susret iz-
među Dicka i Edipa.

270
Priča o uvođenju razlike
Dickovo ozdravljenje jest priča o njegovome razvoju, njegovo-
me prolazu od projekcije do introjekcije, od Imaginarnog do Sim-
boličkog, od stadija koji prethodi primarnoj identifikaciji »zrcal-
nog stadija«1 do stadija dovršenja sekundarne identifikacije - kroz
djetetovu introjekciju »očeva imena« i time konstituciju njegova
superega.2
Ono što Kleinova opisuje kao projekciju - njezinim riječima:
izjednačenje »loših« objekata i njihovih supstituta — Lacan označava
kao Imaginarno. Simboličko bi, kao opreka ovome, predstavljalo
mrežu izjednačenja između tih supstituta. Jezik je upravo odnos iz-
među supstituta. Dakle, dok je projekcija u Lacanovom poimanju
uvijek premještanje jedne slike iz »unutarnjosti« u »izvanjskost«,
to jest, premještanje bilo kojega datog objekta u odnosu na ego,
introjekcija nije samo simetrično premještanje jednog objekta iz
izvanjskosti u unutarnjost, to jest, preuzimanje odnosa između
imenovanog objekta i sistema imenovanih objekata, od strane ega.
Introjekcija je uvijek, kaže Lacan, jezička introjekcija zato što je
uvijek introjekcija odnosa. Zbog toga je projekcija »imaginarna«,
dvočlana (»ovdje« odgovara »ondje«, »unutra« odgovara »vani«)
dok je introjekcija »simbolička«, tročlana (odnos između, »unutar-
njosti«, »izvanjskosti« i »mene samoga«). Budući da imenovanje
nekog elementa dovodi taj element u odnos prema sistemu - jezi-
ku - a ne samo prema mojemu ja, koje sad postaje drugim elemen-
tom u istome sistemu, Simboličko podrazumijeva diferencijalno
smještanje subjekta na treću poziciju; ono je mjesto s kojega se
dvočlani odnos razumije i ujedno mjesto kroz koje se on artikuli-
ra i koje pretvara subjekt (kao točno to simboličko treće mjesto)
u jezički označitelj u sistemu, čime mu se omogućuje da se simbo-
lički suodnosi prema drugim označiteljima, to jest da se ujedno
odnosi prema drugim ljudima i da artikulira vlastite želje, vlastito
nesvjesno, neznano.
Što dakle predstavlja Dickova priča u takvu poimanju? U po-
četku je Dick imao odvojeni odnos (odnos projekcije) prema sva-
kome od svojih imaginarnih objekata. Kleinova artikulira odnose
1 Vidi: »The Mirror-Stage as Formative of the Function of the I as Re-

vealed in Psychoanalytic Experience« (E 93-100, N 1-7)

2 Vidi E 277-278, N 66-67: »Ćak i kada je ustvari predstavljena u osobi

pojedinca, očinska funkcija u sebi usredotočuje i imaginarne i realne odno-

se, uvijek više ili manje neadekvatne simboličkom odnosu koji je usposta-
vlja. U očevu imenu moramo prepoznati nosioca simboličke funkcije, koja
je od početaka povijesti izjednačavala njegovu osobu s figurom zakona.«

271
između objekata i Dicka, pri čemu je Dick jedan od objekata u si-
stemu: Dick uči da sebe prihvati kao takvog, da prihvati sebe kao
označitelja.
»Dick-mali vlak, tata-veliki vlak, Dick ide u mamu.« To izgova-
rajući, Kleinova uzima odnos između Dicka i vlaka i artikulira ga
kao odnos između dvaju vlakova. Na taj način ona pomoću kon-
stelacije Edipovog trokuta uvodi Dicka u Simboličko i uzrokuje
Dickovu sekundarnu (edipovsku) identifikaciju. Evo što se doga-
đa:

1. Primarna identifikacija (Imaginarno područje zrcalnog sta-

dija)
Projekcija
ovdje = ondje S točke gledišta jednog elementa
unutra = vani dva se elementa sagledavaju kao
sad rža vate Ij = sadržano ekvivalenti (vizualne metafore,
moje tijelo = tijelo moje majke fascinacija ogledalom).
= moja zrcalna slika
jastvo = drugi

2. Sekundarna identifikacija (Edip, uvođenje u područje Sim-

boličkog)
Introjekcija
utjelovljenje očeva imena, uspostavljanje superega
pokretanje mehanizma potiskivanja pomoću lanca premještanja
označitelja
Dick je prema Mami ono što je Tata prema Mami
»Mali vlak« je prema »stanici« ono što je »veliki vlak« prema »sta-
nici«
» A « je prema » B « ono što je »C« prema » B «
Ja : majka = otac : majka
A : B = C : B

Ekvivalencija ne postoji između dvaju objekata već između

dvaju odnosa, pri čemu se supstitucija A (Dick) i C (Tata) ne izvo-
di na temelju sličnosti (projektivni identitet), nego na temelju us-
poredne pozicije u strukturi (metonimija, želja).
Kako onda možemo obrazložiti spasonosno pojavljivanje Dic-
kove tjeskobe? Tjeskoba je vezana na Simboličko: u smislu u ko-
jem introjekcija simboličkog sistema kao cjeline čini da ga subjekt
osjeti kad se bilo koji element u sistemu omete ili premjesti. Za
Dicka isprva ne postoji odnos između vlaka i prostora između vra-
tiju, sve dok Kleinova govorom ne uspostavi taj odnos. Rastuća

272
tjeskoba u Dicku uključuje i rađanje njegove intuicije da u simbo-
ličkom sistemu svaki element ili promjena imaju posljedice za cje-
linu. Dick povećava tjeskobu kako prolazi od indiferencije (sve je
jednako realno) do diferencije (sve nije jednako realno; postoji
imaginarno; nije odredljivo gdje je imaginarno).

Dickova početna indiferencija Pojava diferencije (razlike)

nedostatak afekata
nedostatak tjeskobe
nedostatak diferencije (razlike)
Nikakva promjena u bilo kojem
elementu ne mijenja ništa zato
što je sve isto.
Diferencija se pojavljuje i arti-
kulira kao seksualna diferenci-
ja. Ništa nije isto. Promjena u
bilo kojem elementu mijenja
datost situacije. Subjekt je su-
bjekt spram (za)datosti situaci-
je i počinje od činjenice da je
njegov spol jedan a ne drugi.

Tjeskoba nastaje usvajanjem

razlike (kastracija), ne samo
zbog imaginarnog straha da bi
se nešto (smrt ili gubitak tje-
lesnog integriteta) moglo desiti
subjektu, već zbog simboličkog
prepoznavanja da, otkako ništa
nije isto i otkako svaka smetnja
odjekuje cijelom simboličkom
konstelacijom, situacijska da-
tost, koja utječe na subjekt,
stvara razliku (značenje).

Tako je Dickova priča edipovska zbog toga što ujedno pred-

stavlja priču o djetetovom rođenju u simbolizmu (jeziku), priču o
ljudskoj genezi tjeskobe (i odatle značenja), te priču o uvođenju
artikulirane razlike.

Analitički govorni čin

»U Dickovoj analizi bilo mi je moguće da osvojim pristup nje-

govome nesvjesnom«, piše Melanie Klein. Koji je, pita Lacan,
praktički, klinički ključ za taj pristup? Različito od Melanie Klein,
koja predlaže da je ključ cijela teorija djetetova edipovskog sadiz-
ma i sazrijevanje njegovih nagona, Lacan vjeruje da je ključ

273
performativan 3 a ne kognitivan. Ključ se ne nalazi u razumijevanju
kliničara, već u zbiljskom govornom činu Kleinove:

Nije li istina da se nešto događa kad Melanie Klein govori? (S

I, 88)
Ona s krajnjom okrutnošću zabada simbolizam u njega, malo-
ga Dicka, ta Melanie Klein ... Ali izvjesno je da se nešto doga-
đa kao rezultat te intervencije. Eto o čemu se tu radi. (S I, 81)
U čitavom ovome opažanju radi se - i to morate shvatiti - o
snazi govora, ukoliko čin govora funkcionira u koordinaciji s
prethodno uspostavljenim tipičnim simboličkim sistemom
unaprijed snabdjevenim značenjem. (S 1, 103)

U čemu se sastoji govorni čin Kleinove ako djeluje u kontek-

stu prethodno uspostavljenog tipičnog simboličkog značenja? Sa-
stoji se točno u djelotvornom proizvođenju poziva što je nedosta-
jao u djeteta, obraćanja koje zatim postaje njegovom motivacijom
u introjekciji ljudskog diskurza (jezika).
A kako govorni čin Kleinove proizvodi poziv u Dicku? Naziva-
jući ga (»Dick-mali vlak«), imenujući ga unutar konstelacije simbo-
ličke strukture, dakle, performativno ga uspostavljajući subjektom
pomoću njezinog diskurza.

Zapitajte se sami što poziv predstavlja u polju govora. On

predstavlja - mogućnost odbijanja. (S 1, 102)
Ali ako osobu kojoj govorim zovem bilo kojim imenom što
sam odabrao da joj ga dam, ja nagoviještam subjektivnu funk-
ciju koju će preuzeti kada na njoj bude red da mi odgovori,
čak i ako će odbiti tu funkciju. (E 300, N 86-87)
Ja u govoru tražim odjek - odgovor - drugoga. Mene kao su-
bjekt uspostavlja moje pitanje. Da bi me drugi spoznao, ja iz-
ražavam ono što je bilo jedino u funkciji onoga što će biti. Da
bih pronašao drugoga, zovem ga imenom koje mora prihvatiti
ili odbaciti da bi mi odgovorio. (E 299, N 86; tm)
Da bi pronašla Dicka, Kleinova ga zove imenom koje on zatim
mora priznati - prihvatiti ili odbiti da bi joj odgovorio. A Dick na-
3 Riječ »performativan« upotrebljavam u smislu koji je ustanovio J. L.

Austin u Philosophical Papers ( N e w York, Oxford University Press, 1970) i

How To Do Things with Words (Cambridge, Harvard University Press,
1975). Za jedno drugačije, komplementarno sagledavanje odnosa između
govornih činova i psihoanalize (kao i teorijskog odnosa između Austina i
Lacana) vidi moju knjigu The Literary Speech-Act: Don Juan with J.L. Austin,
or Seduction in Two Languages, prevela Catherine Porter (Ithaca, Cornell
University Press, 1983); izvorno izdanje na francuskom: Le Scandale du
corps parlant: Don Juan avec Austin, ou La Seduction en deux langues (Pariš,
Seuil, 1980).

274
ravno odgovara, najprvo zvanjem a onda artikulacijom svoje želje.
Ali poziv i želja, obraćanje i odvraćanje, pitanje i odgovor, nisu
iskazi (značenja) nego izvedbe, govorni činovi. Analitički dijalog
zauzima mjesto između terapeuta i Dicka na razini svojih ilokucij-
skih snaga, a ne na razini svojih iskaza. To je, prema Lacanovom
shvaćanju, pravi udarac svakoga analitičkog dijaloga: dijaloški psi-
hoanalitički diskurs nije u osnovi toliko informativan koliko je
performativan.

Smatrala se sredstvom liječenja, odgajanja ili istraživanja du-

binskoga, psihoanaliza ima samo jedan medij: govor pacijenta.
Činjenica da je to samo po sebi očigledno, ne ispričava naše
zanemarivanje. Govor je sada ono što priziva odgovor. (E 247,
N 40; tm)
Reakcija nije odgovor... Ne postoji odgovor osim za moju že-
lju. Ne postoji nijedno pitanje osim za moju anticipaciju ...
Odsada se pojavljuje odlučna funkcija moga vlastitog odgovo-
ra [kao analitičara] i tu funkciju, kako je rečeno, ne prima su-
bjekt samo kao prihvaćanje ili odbacivanje svog diskurza, već
ga ona priznaje ili poništava kao subjekt. Takva je odgovornost
analitičara svaki puta kada intervenira posredstvom govora.
(E 300, N 86-87; tm; orig. kurziv)

Odgovornost analitičara ili funkcija

tumačenja

Svaki puta kada analitičar govori, tumači u analitičkoj situaci-

ji, on daje nešto što se od njega tražilo. To što daje, međutim, nije
superiorno razumijevanje, već odgovor. Odgovor se ne upućuje to-
liko onome što pacijent govori (ili misli), koliko njegovom pozivu.
Bivajući u temeljnom smislu odgovorom na subjektovo pitanje, na
snagu njegova obraćanja, dar tumačenja nije konstativan (kogniti-
van) nego performativan: taj dar nije toliko dar istine, razumijeva-
nja ili značenja: on je u bitnom smislu dar jezika. Tako Lacan
obrazlaže teorijska pojašnjenja što ih Freud daje Čovjeku-štakoru
kad je pacijentu trebalo »jamstvo prije nego što bi nastavio svoj
govor »:
Krajnje aproksimativan karakter objašnjenja kojima ga Freud
daruje, tako aproksimativan da izgleda pomalo nedotjeran,
dostatno je poučan: na tome mjestu, očigledno, nije toliko u
pitanju doktrina ili indoktrinacija, koliko simbolički dar govo-
ra, bremenit tajnim sporazumom. (E 291, N 78-79)

275
 Govor je ustvari dar jezika, a jezik nije nematerijalan. On je
nježno tijelo, ali tijelo jest. (E 301, N 87)

Ako je tumačenje dar govora - to jest, odgovor obraćanje ana-

liziranoga - a ne dar za istinu, kako onda tumačenje funkcionira?
Ako se, štoviše, u Lacanovom shvaćanju »pitanje ispravnosti« psi-
hoanalitičkog tumačenja »pomiče u pozadinu« (E 300, n 87) kako
analitičareva interpretativna intervencija proizvodi željeni terape-
utski i klinički učinak? Lacanov je odgovor dvostruk.
Kao prvo, budući da analitičarevo tumačenje ne treba nužno
biti ispravno već rezonantno (dvosmisleno, simbolički sugestivno),
budući »da učimo kako se analiza sastoji u sviranju na cijelom cr-
tovlju govorne ljestvice u registru jezika« (E 291, N 79), »subjekt
svaku govornu intervenciju prima u terminima svoje strukture«
(E 300, N 87). Svrha analize upravo je u utvrđivanju simboličke
strukture unutar koje se primaju tumačenja, to jest u utvrđivanju
strukture u koju se prevodi dar jezika, u utvrđivanju pitanja u
obliku kojeg se odgovor traži i čuje.

Svrha analize nije ništa drugo nego ovo - prepoznati koju

funkciju subjekt preuzima u poretku simboličkih odnosa što
pokrivaju cijelo polje ljudskih odnosa, simboličkih odnosa čija
je početna stanica Edipov kompleks koji rješava usvajanje
spola. (S I, 80)

To je, dakle, prva edipovska svrha analitičkog tumačenja, pri

čemu analitičarevo uzvraćanje analiziranome nije odgovor koji se
tiče početnih seksualnih ili incestuoznih odnosa subjekta (Edip
kao odgovor, kao značenje), već potraga za početnim pitanjem su-
bjekta (Edip kao pitanje, kao pacijentov konstitutivni govorni čin).
Budući da svaku govornu intervenciju ili tumačenje »subjekt pri-
ma u terminima svoje strukture«, analitičko uzvraćanje traži, da-
kle, strukturu subjektova pitanja. U tome se sastoji Edip kao pred-
met analitičkog tumačenja: određuje početnu strukturu obraćanja
analiziranoga.

Postupak saznavanja kako da uzvratimo subjektu u analizi sa-

stoji se, prije svega, u prepoznavanju mjesta gdje njegov ego
j e s t . . . drugim riječima, u saznavanju preko koga i za koga su-
bjekt postavlja svoje pitanje. Sve dok to nije poznato, postojat
će opasnost krivog razumijevanja želje koja se treba prepo-
znati i objekta na koji je ta želja usmjerena. (E 303, N 89)
Melanie Klein je, da se tome vratimo, u svojoj prvoj govornoj
intervenciji točno odredila Dickovu početnu strukturu obraćanja:

276
 »simbolizirala je jedan djelotvoran odnos, odnos imenovanoga
bivstvovanja s drugim«. (S L, 100) Ne zaboravimo, međutim, da je
problem Dicka kao djeteta bio u njegovu nedostatku obraćanja:
»Ako sažmemo cijeli opis Dickova držanja, značajna točka je ova:
dijete ne upućuje nikome nikakav poziv.« U svojoj prvoj govornoj
intervenciji (edipovska intervencija) Kleinova nije ustvari samo
utvrdila djetetovu početnu strukturu obraćanja, već ju je stvorila.
To nas vodi do druge edipovske svrhe analitičareve govorne
intervencije i do druge funkcije tumačenja u Lacanovom shvaća-
nju.
»Ne samo da subjekt svaku govornu intervenciju prima u ter-
minima svoje strukture, nego i intervencija preuzima u njemu
strukturirajuću funkciju, na temelju moći svojega simboličkog
oblika« (E 301, N 87; tm). Nije, dakle, jedino analitički dijalog bit-
no performativan (djelujući preko svoje ilokucijske snage) a ne in-
formativan (djelujući preko svojih iskaza ili značenja); samo anali-
tičko tumačenje također je performativno (a ne kognitivno) tuma-
čenje zato što ima fundamentalno strukturirajuću, transformiraju-
ću funkciju. Ako se analiza uvijek nužno odnosi na neku »drugu
scenu«, to je stoga što se odigrava na performativnoj, drugoj sceni
jezika.
Zbog njegove simbolizirajuće funkcije, objavljivanje govora se
kreće ništa manje nego prema preobrazbi subjekta kome je
upućen, na temelju veze koju uspostavlja s onim tko ga odaši-
lje — ili, da se drugačije izrazimo, na temelju uvođenja ozna-
čiteljskog učinka. (E 296, N 83; tm)

Upravo to *je postigla Kleinova u Dickovom slučaju svojom go-

vornpm intervencijom, usprkos »okrutnosti« svojih »simboličkih
ekstrapolacija«.
Postavlja se stoga pitanje kako obrazložiti spektakularni klini-
čki uspjeh usprkos simboličkoj ekstrapolaciji, usprkos onome što
bi moglo izgledati kao nasilnost pristupa, usprkos mehaničkom ka-
rakteru interpretativne intervencije. Tko je ili što je odgovorno za
uspjeh terapije?

Nesvjesno je diskurs Drugoga

Neka mi bude dopušteno navesti nešto dulji sugestivni odlo-

mak u kojemu se Lacan posebno posvećuje pitanju kliničkog us-
pjeha Kleinove:

277
 Na koji je način Melanie Klein učinila išta što pokazuje neko
shvaćanje ikojega procesa u subjektu koji bi bio njegovo ne-
svjesno?
Ona odmah priznaje: ona je činila - djelovala - izvan običaja.
Pročitajte ponovo tu opasku i vidjet ćete u njoj spektakularno
pokazivanje formule koju sam vam uvijek ponavljao: nesvjes-
no je diskurs Drugoga.
Pred nama je slučaj u kojemu je to sasvim vidljivo. U ovome
subjektu [Dicku] nema nikakvoga nesvjesnog. To diskurs Kle-
inove okrutno nakalemljuje na djetetovu početnu sebičnu
tromost prvu simbolizaciju edipovske situacije ...
Koji su učinci simbolizacije što je uvodi terapeut u ovom dra-
matičnom slučaju, u ovom subjektu koji nije pristupio ljud-
skoj realnosti zbog toga što nije uputio nijedan poziv? Oni
utvrđuju početan položaj s kojega subjekt može staviti u igru
imaginarno i realno i obuzdati svoj razvoj...
Razvoj je moguć jedino ako je subjekt uklopljen u simbolički
sistem kojega upotrebljava i u kojemu se potvrđuje vježba-
njem autentičnog govora. Nije čak potrebno, kao što ćete vi-
djeti, da taj govor bude njegov vlastiti. U iznenada stvorenom
paru - makar u najmanje afektivnom obliku - između terape-
uta i subjekta može se proizvesti autentičan govor. Naravno,
neće valjati bilo koji govor — u tome vidimo snagu Edipove
simboličke situacije.
To je doista ključ - vrlo reduciran ključ. Rado bih mislio -
kao što sam vam već nagovijestio - da možda postoji cijeli niz
ključeva ... Kada proučavamo mitologiju . . . vidimo da je Edi-
pov kompleks tek sitan detalj u ogromnom mitu. Mit nas os-
posobljava da supostavimo niz odnosa među subjektima, u us-
poredbi sa čijom složenošću i bogatstvom Edip izgleda kao
nekakvo skraćeno izdanje koje, u krajnjoj analizi, i nije uvijek
upotrebljivo.
Ali to nije važno. Mi smo se analitičari dosada s njim borili.
Međutim, posve ćemo se zbuniti ne budemo li razlikovali ima-
ginarno, simboličko i realno. (S I, 100-101)

U tom je »reduciranome ključu« što ga je Freud imenovao po

priči o Edipu, važno razlikovati Simboličko od Realnoga i od Ima-
ginarnoga stoga što se psihoanalitička praksa - dakle rad psiho-
analize - mora baviti Simboličkim. Narativno/simbolička djelo-
tvornost edipovske referencije u psihoanalitičkoj situaciji i terape-
utska, praktična blagotvornost analitičareva govornog čina obra-
zlažu se rezonantnom i zagonetnom formulom: »nesvjesno je di-
skurs Drugoga«. Što to točno znači? I kako treba posebno obrazlo-
žiti tu formulu u Dickovu slučaju?
Kad Lacan ponavlja tu formulu, on »objavom« želi naglasiti
sljedeće ključne točke:

278
 Nesvjesno je diskurs. Freud nije bio prvi koji je otkrio nesvjes-
no, ali je prvi otkrio bitnu činjenicu da nesvjesno govori: u jezi-
čkim omaškama, u snovima, u simboličkom jeziku simptoma. Ne-
svjesno nije samo zaboravljena ili odbačena vreća nagona, nego
jedna neuništiva dječja želja čije potiskivanje znači da je ona po-
stala simbolički neprepoznatljiva, budući da se različito artikulira
preko retoričkih premještaja (nadomještanja objekata). Potiskiva-
nje nije, drugim riječima, odbacivanje nagona, već simbola ili
označitelja: njihovo odbacivanje putem njihova nadomještanja,
premještanje ili prijenos njihovih originalnih libidinalnih značenja
na druge označitelje.
Nesvjesno je diskurs koji je drugi, ili eks-centričan, u odnosu na
diskurs jastva. On je u biti diskurs koji je drugi prema samome
sebi, koji ne posjeduje sebe; diskurs kojime ne može vladati nijed-
na svijest i nijedan ga govorni subjekt ne može prisvojiti ili imati.
Nesvjesno je korjenito intersubjektivan diskurs. Budući da je to
diskurs kojega nijedna svijest ne može posjedovati, svijest ga može
čuti jedino kao da dolazi od Drugoga. Na taj način, formula opisu-
je analitičku situaciju kao sukladnu korjenitoj strukturi nesvjesno-
ga, to jest analitičku (dijalošku) situaciju kao uvjet mogućnosti
stvaranja psihoanalitičke istine (govor nesvjesnoga koji se može
čuti). »Drugi« tako u psihoanalitičkom dijalogu zastupa ujedno i
poziciju analitičara preko kojega subjekt čuje svoj vlastiti nesvjes-
ni govor, i poziciju subjektova vlastitoga nesvjesnog kao drugoga
njegovome jastvu (njegovoj samo-slici i samo-svijesti).

U jeziku, naša nam poruka dolazi od Drugoga, u obrnutom

obliku. (E 9)
Nesvjesno je taj diskurs Drugoga pomoću kojega subjekt pri-
ma, u preokrenutoj slici, svoju vlastitu zaboravljenu poruku.
(E 439)

U kojem smislu, dakle, Lacan kaže da je Dickov slučaj spekta-

kularno pokazivanje njegove formule »nesvjesno je diskurs Drugo-
ga«? Čak i kada je primijenimo na taj poseban slučaj, lakanovska
izjava ima u sebi mnogo odjeka. U prvome redu, radi se o tome da
diskurs Kleinove (njezino početno edipovsko tumačenje) ustvari
djelatno uspostavlja Dickovo nesvjesno, to jest određuje »početan
simbolički položaj s kojega subjekt može staviti u igru imaginarno
i realno i obuzdati svoj razvoj.« Uspostavljanje Dickovoga nesvjes-
nog (mentalnog funkcioniranja koje zahtijeva i omogućuje supsti-
tuciju objekata želje) podudara se štoviše s Dickovim vlastitim
uvođenjem u jezik — u jezik koji mu prethodi i koji mu dolazi od
Drugoga (ovdje predstavljenoga u terapeutu); jezik koji artikulira

279
prethodno ustanovljen sociokulturni simbolički sistem kojime
upravlja Zakon što strukturira međuodnose unutar kojih se mora-
ju upisati Dickovi vlastiti odnosi.

Razvoj je moguć jedino ako je subjekt uklopljen u simbolički

sistem koji upotrebljava i u kojemu se potvrđuje vježbanjem
autentičnog govora. Nije čak potrebno, primijetit ćete, da taj
govor bude njegov vlastiti.

Za Dicka je stoga nesvjesno govor Drugoga budući da je, sas-

vim doslovno, uspostavljeno putem diskursa Kleinove.
Ali, kolikogod ključ za Dickovo nesvjesno leži u performativ-
nom tumačenju Kleinove, tumačenje Kleinove nije, s druge strane,
njezino navlastito.

Na koji je način Melanie Klein učinila išta što pokazuje neko

shvaćanje ikojega procesa u subjektu koji bi bio njegovo ne-
svjesno?
Ona odmah priznaje: ona je to učinila - ona je djelovala - iz-
van običaja.

Ona u biti nije učinila ništa drugo osim što je »mehanički pri-
mijenila« (plaquer) »simbolizaciju mita o Edipu«. Ako se Kleinova
dakle susreće s Dickovim nesvjesnim, to nije stoga što ona odi-
stinski razumije njegovu poruku ili neposredno čuje njegov di-
skurs, nego zato što je ona sama zaposjednuta diskursom Drugoga
- zaposjednuta diskursom mita o Edipu kojemu je sama tek ne-
svjesni medij pa u nedoumici prema bilo kojem razumijevanju
djeteta i »izvan običaja« ona kvazi-automatski sebi dopušta meha-
ničko tumačenje.

Evo nas, dakle, ispred zida, ispred zida jezika. Mi smo tamo
točno na našem mjestu, to će reći, na istoj strani kao pacijent,
i na tome ćemo zidu - istom za njega i za nas - pokušati odgo-
voriti jeki njegovoga govora. (E 316, N 101; tm)

Za Kleinovu je također, čak i kada radi kao terapeut, nesvjes-

no diskurs Drugoga: praktičar govori iz njezina vlastitog nesvjes-
nog, iz njezina vlastitog upisa u jezik. I to je uvijek istinito u Laca-
novom shvaćanju: sam psihoanalitički tumač nije u posjedu istine
svoga tumačenja, ne posjeduje, drugim riječima, nesvjesni diskurs
kojega oslobađa, budući da je istina tog nesvjesnog diskursa kao
takvog korjenito dijaloška (ona se može jedino diskurzivno dogo-
diti u analitičkom dijalogu; nije niti u analitičaru niti analitičare-
va, nije niti u pacijentu niti pacijentova). »U iznenada stvorenom

280
paru ... između terapeuta i subjekta [Dicka] može se proizvesti
autentičan govor.«
Nesvjesno je diskurs Drugoga, i prema tome »autentični govor
nesvjesnoga« nije ni Dickov ni od Kleinove. Drugi je na poziciji
Trećega u strukturi psihoanalitičkog dijaloga: on je locus nesvjes-
nog govora, ponekad stvoren sretnim susretom, sretnim struktur-
nim, verbalnim podudaranjem analitičareva i pacijentova nesvjes-
nog diskursa. On je treći ne samo stoga što nije nijedan od dvaju
sudionika u analitičkom dijalogu, već i stoga što nije ni imaginarni
»drugi« s kojim se svaki od tih sudionika sučeljava. »Nesvjesno je
diskurs Drugoga« - Trećega - zato što je eks-centrično i subver-
zivno prema ogledalnoj dvočlanosti (zavodničkom, narcističkom
zrcaljenju) između analitičara i analiziranoga.

To je polje koje naše iskustvo usmjerava u odnos samo privid-

no dvosmjeran budući da je svako postavljanje njegove struk-
ture u dvočlane granice jednako neprikladno za teoriju koliko
štetno za njegovu tehniku. (F 265, N 56)
Tome Drugome s onu stranu drugoga analitičar predaje svoje
mjesto pomoću neutralnosti kojom samoga sebe č i n i . . . niti
jednim niti drugim od ovdje prisutnih; i ako analitičar šuti, to
je upravo zato što pušta da govori Drugi. (E 459)
Istom na poziciji trećega člana, dakle, pojašnjava frojdovsko
otkriće nesvjesnoga svoje istinske temelje. To se otkriće može
jednostavno formulirati u sljedećim pojmovima:
Nesvjesno je taj dio konkretnog diskursa koji je transindividu-
alan, to jest, ne stoji na raspolaganju subjektu u ponovnom
uspostavljanju kontinuiteta njegovoga svjesnog diskursa. (E
258, N 49)

Iako Lacan eliptično saopćava odnos između paradoksalne

tročlanosti psihoanalitičkog dijaloga (tročlanosti koja razlučuje
psihoanalitički dijalog od bilo kojega drugog dijaloga) i strukturne
tročlanosti, na kojoj inzistira u Edipu (kao konstitutivne za Simbo-
ličko), jasno je da je trećost člana koji u analitičkom dijalogu mate-
rijalizira nesvjesno kao »diskurs Drugoga«, i sama implicitna, tajna
referencija na Edipa. Paradoksalna tročlanost analitičkog dijaloga
predstavlja Lacanov eliptički sofisticiran i dubinski način referira-
nja značenja psihoanalitičke situacije na strukturno značenje koje
je preosvijetlio u Edipu.
To strukturno značenje možemo shvatiti kao priču o otkriću
upravo te strukture: priču o otkriću strukture psihoanalitičke situ-
acije. I to je, dakako, posebita Lacanova psihoanalitička priča.
Ta lakanovska priča, to osobito poimanje narativnosti psiho-
analitičkog dijaloga jest, međutim, vrlo različito od uobičajenog

281
poimanja koje pripisuje pripovijedanje u analitičkom dijalogu
dvojici nosilaca dijaloga, naizmjence ili u slijedu. Takva je, napri-
mjer, priča Roya Schafera:

Pokušat ću sada ocrtati taj psihoanalitički dijalog u pojmovi-

ma dvaju djelatnika koji jedan drugome nešto pripovijedaju
ili kazuju na reguliran način. Psihoanaliza predstavlja pričanje
i prepričavanje po psihoanalitičkim smjerovima: to su tema i
oblik prisutnog pripovijedanja.
Mislim da je to priča koju vrijedi ispričati.4

No, lakanovska psihoanalitička priča sasvim je drugačija priča

jer se pripovijedanje ne zbiva između dvojice djelatnika nego iz-
među triju članova, i budući da se odigrava (odjelovljuje)
jedino kroz pojavljivanje toga trećega - toga Drugoga; budući da
subjekt psihoanalitičkog pripovijedanja, u svim smislovima te rije-
či (ujedno kao govoreći subjekt i kao ono čemu se govori) nije ni
analizirani niti analitičar, već diskurs Drugoga. Psihoanalitička
pripovijest za Lacana je priča upravo o otkriću trećega sudionika
u strukturi dijaloga. I to se dramatsko, pripovjedno i strukturno
otkriće implicitno odnosi na Edipa.
Kao u Freudovu slučaju, iako na ponešto različit način, (elipti-
čki) lakanovski Edip pojavljuje se u osobitom dvostrukom statusu
kao psihoanalitički ključ i kao referentna priča, kao originalan od-
nos između pripovjednog teksta i teorije, između statične, prostor-
ne sheme strukture i dinamičkog, vremenskog pokreta priče. Za
Lacana, umnogome na isti način kao za Freuda, Edip utjelovljuje
jedan revolucionarni moment podudaranja pripovijedanja i teore-
tiziranja koji je bez presedana.
Ali ako za Freuda Edip sadrži poučan moment otkrića u koje-
mu psihoanalitičko pripovijedanje - prolazeći kroz analitičku
praksu i vraćajući se samo sebi - postaje teorija, mogli bismo rčći
da Edip za Lacana sadrži poučan moment otkrića u kojemu psiho-

4 Iako se Schaferovo poimanje u tekstu Marration in the Psychoanalytic

Dialogue vrlo razlikuje od Lacanova, značajno je jer na svoj način uspijeva

dokučiti kompleksnost i tančine psihoanalitičkog uvida. Izgleda da se
Schafer samo na početku svoga istraživanja drži zdravorazumskog gledanja
na psihoanalitički dijalog, kojemu Lacanov paradoksalniji, korjeniti pristup
prigovara upravo zdravorazumskost. Ali sama Schaferova studija ne potvr-
đuje ustvari, svojim beskonačnim nadmudrivanjima i tankoćutnim uslož-
njavanjima, zdravorazumski opis od kojega započinje. Kao što kaže sam
Schafer: »psihoanaliza ne uzima čist zdravi razum nego ga transformira u
obuhvatan destilat« te se »u ime psihoanalize nudilo više od jedne takve
destilacije« (str. 214). Schaferovo vlastito kreativno psihoanalitičko mišlje-
nje ne prihvaća više od Lacana zdrav razum kao takav.

282
analitička teorija - prolazeći kroz analitičku praksu i vraćajući se
sama sebi - postaje pripovijedanje: nedovršen analitički dijalog ili
priča o diskursu Drugoga koja se odvija.

III.
Književna referencija: Kralj Edip
Tako se događa da, dok Freud čita Sofoklov tekst u namjeri
da potvrdi svoju teoriju, Lacan ponovo čita grčki tekst, poslije Fre-
uda, motreći njegovu specifičnu važnost za psihoanalitičku prak-
su, a ne za teoriju. Već je Freud usporedio dramu o Edipu s pro-
cesom praktičke psihoanalize:

Radnja komada sastoji se isključivo u procesu razotkrivanja, s

vještim odgodama i neprestano rastućim uzbuđenjem - u pro-
cesu koji se može usporediti s radom psihoanalize — jer sam
Edip jest ubojica Lajev, ali je on povrh toga i sin ubijenoga i
Jokaste.

Ali dok ta usporedba književnog djela i djela analiziranoga

vodi Freuda potvrđivanju njegove teorije — teorije želje, ispunjenja
želje i praiskonskih edipovskih želja (incestuozne i ocoubilačke) —
različito Lacanovo analitičko isticanje važnosti Edipa za kliničku
praksu ne odnosi se toliko na želju koliko na ulogu govora, jezika
u komadu.
Kao što smo vidjeli, ono što je Freud otkrio u Edipu - nesvjes-
nu prirodu želje - implicira za Lacana strukturalni odnos između
jezika i želje: želje koja se artikulira putem supstituiranja u simbo-
ličkom metonimijskom jeziku kojega subjekt više ne može prepo-
znati.

Odnosi između ljudskih bića doista su uspostavljeni ispod ra-

zine svjesnosti. Upravo želja obavlja primitivnu strukturalnu
organizaciju ljudskog svijeta - želja u onoj mjeri u kojoj je ne-
svjesna. (S III, 262)
Manifestacija želje uvijek se stvara... u čvorištu jezika, na ra-
zini njegova pojavljivanja, njegova izlaženja na vidjelo. 2elja se
pojavljuje u trenutku svojega otjelovljenja u jeziku koje se po-
dudara s pojavljivanjem simbolizma. (S II, 273)

Ne čudi, dakle, da se Kralj Edip, dramatizirajući na svoj način

primarnu scenu želje, ustvari odigrava na drugoj sceni jezika. Cak

283
više nego u povijesti kliničkog slučaja Kleinove, ovdje je Kralj
Edip spektakularno pokazivanje lakanovske formule »nesvjesno je
diskurs Drugoga«: zbog toga što je Edipovo nesvjesno gotovo do-
slovno sadržano u diskursu Proročišta.

Edipovo nesvjesno nije ništa drugo nego taj fundamentalni di-

skurs pomoću kojega je već odavno i za sva vremena Edipova
povijest izvanjštena - napisana, i mi je poznajemo, ali je Edip
ne zna, iako ga je ona od samoga početka izigrala. Ovo nas
vraća unazad - sjetite se kako je Proročište prestravilo njego-
ve roditelje i kako je on zbog toga bio izložen, odbačen.
Sve se događa u funkciji Proročišta i činjenice da je Edip u
stvari uistinu netko drugi od onoga kojega sam vidi u svojoj
povijesti - on je sin Laja i Jokaste, a svoj život započinje ne
znajući to. Čitavo pulsiranje drame njegove sudbine, od počet-
ka do kraja, zavisi o zastiranju toga diskursa koji je njegova
stvarnost a da on to ne zna. (S II, 245)
Nesvjesno je taj subjekt nepoznat sopstvu, kojega ego ne po-
ima i ne prepoznaje. (S II, 59)

Edipovsko je pitanje tako u središtu svake praktičke psiho-

analize, ne nužno kao pitanje koje se upućuje željama analizirano-
ga prema roditeljima, već pitanje koje se upućuje njegovom nepo-
imanju, neprepoznavanju (meconnaissance) njihove vlastite povije-
sti.

Subjektivno pitanje nikako se ne odnosi na ishode nekog po-

sebnog odbijanja (od prsiju), napuštanja ili vitalnog nedostat-
ka ljubavi ili afekata; ono se tiče povijesti subjekta ukoliko je
on ne poima, ne prepoznaje; upravo to izražava stvarno pona-
šanje subjekta usprkos njemu samome, u mjeri u kojoj on ne-
jasno nastoji prepoznati tu povijest. Njegov život ne vodi pro-
blematika životnog iskustva već njegove sudbine - koji je, da-
kle, smisao, koje je značenje njegove povijesti? Što znači nje-
gova životna priča?
Jedna izjava je matrica neprepoznatoga dijela subjekta, i to je
specifična razina analitičkog simptoma -j- razina koja je de-
centrirana u odnosu na iskustvo pojedinlca budući da pred-
stavlja upravo ono što povijesni tekst mora integrirati. (S II,
58)

Ne bismo li onda mogli reći da analiza nije zapravo ništa dru-

go do proces povijesne integracije izgovorenoga ali neprepoznato-
ga dijela subjekta? Da bi postigao tu integraciju subjekt mora, po-
put Edipa, prepoznati ono što ne prepoznaje, naime svoju želju i
svoju povijest, u mjeri u kojoj su obje nesvjesne (dakle, u mjeri u

284
kojoj se njegova životna povijest razlikuje od onoga što on može
poznavati ili posjedovati kao svoju životnu priču).

Ono što mi učimo subjekt da prepozna kao svoje nesvjesno

jest njegova povijest - odnosno, mi mu pomažemo da upotpu-
ni sadašnju historizaciju »ključnih točaka« u svom postojanju.
Ali ako su one odigrale tu ulogu, one su to učinile već kao či-
njenice povijesti, što će reći, u onoj mjeri u kojoj su bile u sta-
novitom smislu prepoznate ili u stanovitom redu cenzurirane.
(E 261, N 52; tm)

Kao i kod Freuda, odnošenje kliničke prakse psihoanalize

prema književnoj drami o Edipu, zavisi o centralnom pitanju pre-
poznavanja (kao suprotstavljeno onome što je subjekt prije cenzu-
rirao, pogrešno shvatio ili potisnuo). Prepoznavanje je doista, za
Freuda kao i za Lacana, odlučno psihoanalitičko pitanje kliničkog
kao i književnog djela.

Priroda prepoznavanja, međutim, ponešto se drugačije poima

u Freudovoj raspravi o Edipu kao ovjerovitelju psihoanalitičke
teorije i u Lacanovoj raspravi o Edipu kao rasvjetljivaču psihoana-
litičke prakse. U Freudovoj analizi Edip prepoznaje svoju želju (in-
cest, oceubojstvo) kao nehotice ispunjenu, dok čitatelj Sofokla
prepoznaje u sebi istu želju, ali potisnutu. Takvo je prepoznavanje
konstativno ili kognitivno. No, Lacan ističe nešto drugo — da je psi-
hoanalitičko prepoznavanje krajnje povezano s jezikom, sa subjek-
tovim analitičkim govornim činom, i da je njegova vrijednost ma-
nje kognitivna a više performativna: ono je samo u biti govorni
čin, čija simbolička radnja mijenja povijest subjekta umjesto da je
racionalno opaža ili je konačno točno upamti.

Nagnati subjekt da prepozna i imenuje svoju želju, to je priro-

da djelotvorne radnje analize. Ali ne radi se o prepoznavanju
nečega što je već tamo bilo - dano - spremno da se uzme.
Imenujući nešto, subjekt stvara, prouzročuje nešto novo, čini
nešto novo prisutnim u svijetu. (S II, 267)
Analiza može imati za svoj cilj jedino pojavljivanje autentič-
nog govora i subjektovo ostvarivanje njegove povijesti u odno-
su prema budućnosti. (E 302, N 88; tm)

Analitički govorni čin pomoću kojega subjekt prepoznaje i

performativno imenuje svoju želju i svoju povijest (u mjeri u kojoj
je nerazumijevanje jedne strukturiralo drugu) valja upotpuniti,
dovršiti konačnim analitičkim govornim činom koji Lacan zove
preuzimanjem nečije povijesti, to jest konačnim prihvaćanjem i

285
potvrđivanjem nečije sudbine, priznavanjem odgovornosti za di-
skurs Drugoga u sebi, isto kao i opraštanjem tog diskursa.

To subjektivno preuzimanje svoje povijesti u mjeri u kojoj je

uspostavljeno govorom upućenim drugome, zasigurno konsti-
tuira temelje nove metode koju je Freud nazvao psihoanaliza.
(E 257, N 48)

Za Lacanovo gledište, međutim, kralj Edip ne preuzima uisti-

nu svoju želju i svoju povijest dok ih imenuje; na kraju Kralja Edi-
pa Edip prihvaća svoju sudbinu, ali ne prihvaća sebe i ne oprašta
si. Zbog toga nas Lacan želi odvesti (u formuli koja još jednom
odjekuje mnogobrojnim značenjima) 5 onu stranu Edipa: prije sve-
ga s onu stranu Kralja Edipa, u Sofoklov tragički nastavak, Edipa
na Kolonu.

Ako je tragedija Kralj Edip egzemplarno književno djelo, psi-

hoanalitičari moraju poznavati i njegovu onu stranu, ostvare-
nu u tragediji Edip na Kolonu. (S II, 245)

S onu stranu Edipa: Edip na Kolonu

Tek se u nastavku odvija Edipovo stvarno preuzimanje vlasti-

te sudbine:

U Edipu na Kolonu Edip izgovara sljedeću rečenicu:

»Da, kad me više nema, sad sam čovjek ja.«
To je kraj Edipove psihoanalize - Edipova psihoanaliza okon-
čava se tek na Kolonu . . . To je bitni moment koji daje svoje
cijelo značenje njegovoj povijesti. (S II, 250)

Lacan upućuje na drugi prizor Sofoklove drame:

Edip:
Pa ti se već ponada, da će bogovi
Jedanput brigu imat kakvu za spas moj?
Ismena:
Pa, oče - bar po proroštvima sadašnjim.
Edip:
Po kakvim? Što se, dijete, to proreklo sad?
Ismena:
Zaželjet da će oni ondje mrtva se

286
 I živa tebe jednom radi spasa svog.
Edip:
A kome može čovjek 'vakav sreća bit?
Ismena:
Do tebe, kažu, stoji sva vlast njihova.
Edip:
Da, kad me više nema, sad sam čovjek ja.5

»Da, kad me više nema, sad sam čovjek ja?« Što to dakle čini
Edipovu čovječnost i snagu u trenutku »kad ga više nema«, u tre-
nutku kada sveden na ništa, otjelovljuje svoju nadolazeću smrt.
Što to ovdje Edip preuzima s onu stranu prepoznavanja svoje sud-
bine, i što to oprimjerava »kraj njegove analize«? On preuzima
Drugoga — u sebi, on preuzima svoj vlastiti odnos prema diskursu
Drugoga, »toga subjekta s onu stranu subjekta« (S II, 245); on pre-
uzima, drugim riječima, svoje krajnje decentriranje od vlastitog
ega, od vlastite samo-slike (Kralj Edip) i vlastite svijesti. I upravo
je to krajnje prihvaćanje i preuzimanje vlastitoga samo-razvla-
štenja ono što za Lacana sadrži konačni smisao Edipove
analize kao i duboko edipovsko značenje analize kao takve.
Edip historijski prima (spoznaje) to značenje u trenutku kada
očekuje - i doista preuzima - svoju smrt. Ali to nije tek podudar-
nost: preuzimanje smrti nerazdvojivo pripada analitičkom preuzi-
manju: »Morat ćete čitati Edipa na Kolonu. Vidjet ćete da je po-
sljednja riječ čovjekova odnosa prema tom diskurzu koji ne po-
znaje - smrt« (S II, 245). Zašto smrt? Ovdje je Lacan najviše her-
metičan i najviše eliptičan. Vjerujem, međutim, da ta elipsa sadrži
jedan od njegovih najdubljih i najvažnijih psihoanalitičkih uvida i
pokušat ću ga - izlažući se riziku - dijelom rasvijetliti, nastavljaju-
ći sada analizu Edipa na Kolonu »s onu stranu« onoga što Lacan
jasno izgovara, upotrebljavajući pritom poneke lakafnovske pronic-
ljive uvide iz drugih tekstova (drugih konteksta). Dozvolite mi da
se, ponajprije, uputim jednom obilaznicom u objašnjavanju.
Prema tradicionalnom poimanju Edipov kompleks obuhvaća
dvije fantazijske (»imaginarne«) vizije smrti: očevu smrt (imaginar-
5 Shoshana Felman citira Sofoklov tekst prema dvama engleskim pri-

jevodima: Sophocles, Oedipus at Colonus, prev. E.F. Walting, u The Theban

Plays (Baltimore, Penguin Classics, 1947, pon. izd. 1965), i Sophocles, Oedi-
pus at Colonus, prev. David Green, u Complete Greek Tragedies, vol. I, ed.
David Green and Richmond Lattimore (Chicago, University of Chicago
Press, 1954). Osim prvog navoda, sve druge autorica prenosi iz ovog dru-
gog izdanja. Mi smo se poslužili samo prijevodom Kolomana Raca u knjizi:
Eshil, Sofoklo, Euripid, Sabrane grčke tragedije (Beograd, 1988, str. 151-157;
prim. prev.).

287
no ubojstvo) i zauzvrat subjektovu vlastitu smrt (imaginarna ka-
stracija). Edipov se kompleks razrješuje u identifikaciji djeteta sa
svojim ocem, pri čemu se uspostavlja djetetov superego; Lacano-
vim pojmovima izrečeno: razrješenje se zbiva (kao što smo vidjeli
u Dickovom slučaju) putem pounutarnjenja (introjekcije) očeva
imena (koje utjelovljuje zakon zabrane incesta), što postaje konsti-
tutivno za djetetovo nesvjesno. Kao prvi arhetipski jezički simbol
(»ime«) što potiskuje, nadomješta ili premješta žudnju za majkom,
očevo ime (i posljedično, svaka riječ ili simbol upotrebljeni meta-
forički ili metonimijski u lancu jezičke ili simboličke supstitucije,
to jest, svi simboli i sve riječi) otjelovljuje ustvari djetetovo pre-
uzimanje vlastite smrti kao uvjeta - i metafore - svoga odricanja.
Budući da se simbolizacija podudara s uspostavljanjem nesvjesno-
ga (premještanje žudnje), »posljednja riječ čovjekova odnosa pre-
ma tom diskursu koji ne poznaje« — njegovu nesvjesnom — »jest
smrt«: simbolizirati znači otjeloviti smrt u jeziku da bi se preživjelo.

Stoga, kada želimo doprijeti do onoga što je u subjektu posta-

lo prije serijalne artikulacije govora, i što je prvobitno spram
rođenja simbola, mi to pronalazimo u smrti iz koje subjekto-
vo postojanje ubire sva značenja koja ima. (E 320, N 105).
Tako se simbol, ponajprije, pokazuje kao ubojstvo realne stva-
ri i ta smrt stvara u subjektu ovjekovječenje njegove žudnje.
Prvi simbol u kojemu prepoznajemo čovječnost u njezinim
vidljivim tragovima jest grob, i posredništvo smrti možemo
prepoznati u svakom odnosu kroz koji se čovjek rađa u život
svoje povijesti. (E 319, N 104; tm)

Što se, dakle, u Edipu na Kolonu zbiva novoga u odnosu na

priču o prepoznavanju u Kralju Edipu (osim stvarne smrti subjek-
ta)? Upravo činjenica da je Edip rođen kroz preuzimanje svoje
smrti (svog krajnjeg samo-razvlaštenja) u život svoje povijesti. U
Edipu na Kolonu radi se o pretvorbi Edipove pripovijesti u povije-
st: on nam ne pripovijeda dramu, u njemu je na djelu pripovijeda-
nje drame. Drugim riječima, u Edipu na Kolonu se radi o historiza-
ciji Edipove sudbine putem simbolizacije - transmutacije u govor
- Edipove žudnje.

Edip:
Strašna 1' roda!
Zbor:
Kazuj!
Edip:
Ajme, dijete, što da rečem?

288
 Zbor:
Kakva koljena si, stranče
to mi reci! po svom ocu!
Edip:
Teško meni sad! Dijete, što ću ja?
Antigona:
Pa kazuj, u škripac kad zagazi veće!
(isto, str. 154)
Edip:
Valjda ne bojite se
Mog tijela a ni djela, jer su djela me
zatekla više, nego li učinih sam.
O majci, ocu treba V da zborim ja,
a rad njih me se bojiš - to ja dobro znam.
(isto, str. 155)
/-../
Zbor
Strašno j' nevolju, stranče, odavno štono
počiva, veće budit.
Al' opeta čuti žudim ja -
Edip:
O čemu to?
Zbor:
O crnoj žalosti koja stiže te,
a nikakva nema lijeka joj.
Edip:
Ne, tako ti gostoljublja tvog,
Ne otkrij mi grdna jada mog!
Zbor:
O glasu što svud se širi i neće ti
Da stane, istinu, stranče, želim čut.
(isto, str. 158)
/.../
Edip:
Stog ništa drugo mi ne ostaje
No kazat što ja želim, pa izrekoh sve.
(isto, str. 160)
/.../
Glasnik:
O ljudi sugrađani, bit ću najkraći
Zacijelo, ako kažem: Edip mrtav je.
A događaj se riječju ne da kratko reć,
Nit prema tome stvar je, što se ondje zbi. (isto, str. 173)

289
 Utjelovljujući jezičku dramu - analitički govorni čin - Edipova
preuzimanja vlastitoga krajnjeg razviaštenja, Edip na Kolonu ne
priča samo priču o pričanju priče o Edipu, dramu o simbolizaciji i
historizaciji edipovske žudnje, nego 5 onu stranu toga (»s onu stra-
nu Edipa«), na što ukazuju završni stihovi, priča priču o transmu-
taciji Edipove smrti (u svakom smislu te riječi, doslovnom i meta-
foričkom) u simbolički jezik mita.

Činjenica da je Edip patronimijski junak Edipova kompleksa

nije slučajna podudarnost. Bilo je moguće odabrati nekoga
drugog junaka, s obzirom da su svi junaci grčke mitologije u
nekom odnosu prema tom mitu i otjelovljuju ga u različitim
oblicima. Freud nije bez razloga bio naveden baš na taj mit.
Edip je - u samome svom životu - u potpunosti taj mit. On
sam nije ništa drugo do prijelaz toga mita u postojanje. (S II,
267-268)
Prirodno je da se sve moglo sručiti na Edipa, jer Edip utjelo-
vljuje središnji čvor govora. (S II, 269)

Freud na Kolonu

Dramatizirajući istovremeno »ovjekovječenje« edipovske žud-

nje putem pripovjedne simbolizacije, to jest, Edipovo rođenje u
njegov simbolički život, u njegovo povijesno, mitsko preživljava-
nje, Edip na Kolonu, taj kasniji komad, otjelovljuje također nešto
iz poretka edipovskog nagona smrti: jer Edip, i sam žrtva proklet-
stva i roditeljskog odbacivanja koje mu je uslijedilo, izgovara,
kada je na njemu red, smrtonosno prokletstvo upućeno vlastitim
sinovima. Edipovu sudbinu obilježava, dakle, nagon za ponavlja-
njem što, prema Lacanovu viđenju, rasvjetljuje i potkrepljuje Fre-
udovu tragičnu intuiciju u S onu stranu načela ugode. Poput kas-
noga Freuda i kasni Sofoklo pripovijeda, kao svoj konačni ljudski
(psihoanalitički) uvid, sjedinjenje života i smrti.

Edip na Kolonu, čije cijelo biće počiva na govoru što ga je

uobličila njegova sudbina, sjedinjenje života i smrti čini stvar-
nim. On živi život satvoren od smrti, takve vrste smrti koja je
«točno tamo, ispod površine života. I ovdje nas vodi tekst u ko-
jemu Freud kaže:
»Nemojte vjerovati da ... život čini.. .neka snaga ... napredak,
- život... je obilježen j e d i n o . . . svojom sposobnošću za
smrt« ...

290
 Može nam izgledati da je Freudovom teorijom... sve moguće
objasniti, uključujući i ono što se odnosi na smrt, u okviru za-
tvorene libidinalne ekonomije, uređene na načelu ugode i po-
vratka u ravnotežu ...
Značenje S onu stranu načela ugode jest u tome da je to objaš-
njenje nedovoljno ... U pojmu prvotnog mazohizma Freud nas
podučava da posljednja riječ života, kada je život razvlašten
govora, jedino može biti to konačno proklinjanje koje se izra-
žava na kraju Edipa na Kolonu. Život ne želi ozdraviti... Koji
je, osim toga, smisao ozdravljenja, liječenja, ako to nije subjek-
tova realizacija govora što dolazi odnekud drugdje i pomoću
kojega se on prenosi preko? (S II, 271-272)

Lacan se ovdje očito ne trudi oko jednostavnog čitanja knji-

ževnog Edipa u pojmovima Freudove teorije, već prije pokušava
pročitati ponovo Freudovu teoriju u pojmovima književnog Edipa.
Lacanovi su naglasci, kao i obično, korektivni spram određene
psihoanalitičke tradicije koja je sklona potcjenjivati Freudova raz-
mišljanja u S onu stranu načela ugode, držeći ih odviše »pesimi-
stičnim« i »neznanstvenim« kao da ne pripadaju istinski njegovoj
teoriji. Za Lacana, međutim, S onu stranu načela ugode apsolutno
je odlučan tekst za svako razumijevanje psihoanalize zato što sadr-
ži konačnu zagonetku s kojom se Freud suočio u svom uvidu i
pokušao je odaslati:

. . . Freud nam je ostavio u nasljeđe svoju oporuku o negativ-

noj terapeutskoj reakciji.
Kao što je rečeno, ključ te tajne jest u djelovanju prvotnog
mazohizma, to jest, u čistom pokazivanju onog nagona za smr-
ću čiju enigmu je Freud iznio pred nas na vrhuncu svoga
iskustva.
Ovaj problem ne možemo previdjeti, niti ja mogu odložiti nje-
govo ispitivanje.
Primijetio sam, naime, jedno te isto odbijanje da se prihvate
ove kulminacijske točke Freudova učenja, i u onih koji svoju
analizu vode na temelju poimanja ega, i u onih koji, poput Re-
icha, idu tako daleko u načelnoj potrazi za neiskazivim organ-
skim izrazom s onu stranu govora da - [od analize očekuju
nešto poput] orgazmičke indukcije. (E 316, N 101; tm)

Čitajući Freuda preko Edipa na Kolonu Lacan se ne zadovo-

ljava samo naviještanjem sličnosti subjekata u Freudovim i Sofo-
klovim kasnim djelima (konstitutivni, strukturalni odnos između
života i smrti: prvotni mazohizam, nagon smrti, prinuda ponavlja-
nja). Lacan upotrebljava odnos između Edipa na Kolonu i Kralja
Edipa (neporecivi odnos, dakle, kasnijeg književnog djela prema

291
primjernoj pripovijesti psihoanalize), s namjerom da dokaže važ-
nost S onu stranu načela ugode. Edip na Kolonu nas vodi, kaže La-
can, 5 onu stranu Edipa, veoma blisko načinu na koji nas Freud
vodi s onu stranu načela ugode. U ovoj višeslojnoj, zgusnuto rezo-
nantnoj usporedbi Lacan eliptički, strateški sugerira dvije stvari:
Prvo, da S onu stranu načela ugode prema Tumačenju snova
(djelu u kojemu Freud po prvi puta pripovijeda o svom otkriću
značenja Kralja Edipa) stoji u točno istom odnosu kao Edip na Ko-
lonu prema Kralju Edipu.
Drugo, da je značenje toga što određena etablirana psihoana-
litička tradicija (ona koja otjelovljuje svijest psihoanalitičkog po-
kreta, to jest njegovo samo-opažanje) odbija kasni Freudov tekst i
samo dio edipovske priče: još jedne priče o neprepoznavanju - kri-
vom razumijevanju i krivom čitanju - povijesti i diskursa.

Nesvjesno je onaj dio stvarnog diskursa .. .koji nije na raspola-

ganju subjektu u ponovnom uspostavljanju kontinuiteta nje-
govoga svjesnog diskursa. (E 258, N 490)
Nesvjesno je ono poglavlje moje povijesti koje je označeno
bjelinom . . . ono je cezurirano poglavlje. (E 259, N 50)

Jedino se s Kolona može vidjeti edipovsko značenje psihoana-

litičkog neprepoznavanja vlastitoga diskursa, vlastite povijesti.
Ograničavajući se, međutim, na Kralja Edipa i na Freudovo po-
pratno otkriće ispunjenja želje (teoriju kojega iznosi Tumačenje
snova) psihoanalitički je pokret vrlo daleko od toga da ide - po-
put Freuda - s onu stranu Edipa, te stalno proživljava posljednji
prizor Kralja Edipa, ponavljajući posljednju kretnju poricanja svi-
jesti: samo-osljepljivanje. Lacan, s druge strane, nastoji da psiho-
analitički pokret prepozna ono što ne prepoznaje i tako ponovo
uključi potisnuti - cenzurirani Freudov tekst - u psihoanalitičku
povijest i teoriju. Zašto je Freudov tekst S onu stranu načela ugode
tako važan? Zašto nije moguće osloboditi se te završne faze Fre-
udove misli, kao što nije moguće osloboditi se Edipa na Kolonu?
Zato što se, ne zaboravimo, »Edipova analiza okončava tek na Ko-
lonu . . . « i što je to »bitni moment koji daje cijelo svoje značenje
njegovoj povijesti«. U kojem smislu možemo reći da S onu stranu
načela ugode daje svoje cijelo značenje psihoanalitičkoj povijesti?
U smislu u kojemu ono što je s onu stranu želje za ugodom - pri-
nuda ponavljanja - radikalno pomiče poimanje i povijesti i znače-
nja, onoga što povijest znači i kako značenje nastaje te kako se hi-
storizira. Ovo radikalno premještanje razumijevanja, ujedno znače-
nja i vremenitosti (ili povijesti), ni izdaleka nije epizodično, margi-
nalno ili nevažno, ono je bitno i za psihoanalitičku teoriju (što se

292
 dogodilo u prošlosti subjekta) i za psihoanalitičku praksu (što se
događa u sadašnjosti subjekta: stvarno razotkrivanje nesvjesne po-
vijesti u ponavljanju prijenosa (E 318, N 102). Budući da je prinu-
da ponavljanja, za Lacana, prinuda ponavljanja označitelja, S onu
stranu načela ugode nosi ključ ne samo za povijest ili prijenos,
nego posebice za tekstualno funkcioniranje označavanja, to jest za
ustrajavanje označitelja u lancu označavanja (lancu teksta ili živo-
ta).
Sto je dakle psihoanaliza ako nije upravo životna upotreba
nagona za smrću - praktična, plodotvorna upotreba prinude pona-
vljanja putem ponovnog odigravanja simboličkog značenja smrti,
što ga je subjekt već iskušavao, te putem prepoznavanja i prihva-
ćanja značenja te smrti (odvajanja, gubitka) kao putem simboli-
čkih sredstava kojima se subjekt nagađa, paradoksalno, sa živo-
tom, a ne sa smrću. »Igra je već jednom odigrana, kocke su već
bačene, s jednom jedinom iznimkom - da ih još jednom možemo
uzeti u ruku i ponovo ih baciti.« (S II, 256). O tome se radi u prak-
tičnoj psihoanalizi. I upravo nam to govori Freud u svojoj kasnoj
spekulativnoj pripovijesti, koja svoj put traži s onu stranu principa
ugode, s onu stranu njegova ranijeg otkrića ispunjenja želje, s onu
stranu njegova ranijeg načina sanjanja Sofokla, sanjanja koje je is-
punjavalo želje.
»Edipov kompleks« kaže Lacan u jednoj od onih sugestivnih i
nedovoljno jasno iskazanih izjava (izgovorenoj u jednom neobja-
vljenom seminaru), »Edipov kompleks jest - Freudov san«. Ova je
prividno prozirna rečenica ustvari složeno ponovno izlaganje nači-
na na koji je psihoanaliza poduprta otkrićem o kojem nam pripo-
vijeda Tumačenje snova: složeno ponovno izlaganje Freudovog ot-
krića teorije o ispunjenju želje kao o značenju snova, i ujedno, Fre-
udovo otkriće pripovijesti o Edipu kao o onome što čini pravovalja-
nim otkriće teorije. Freudu se upravo putem njegove samo-
analize, iz vlastitih snova o ocu, razotkrio navlastiti Edipov kom-
pleks i na taj je način pronašao temeljno, psihoanalitičko značenje
književnog Edipa. »Edipov kompleks je Freudov san.«
No san (bar za psihoanalitičara) nije opreka istini; ali se ni
istina ne može uzimati doslovno, kao nominalna vrijednost. San je
ono što zahtijeva tumačenje. A tumačenje ide 5 onu stranu sna, čak
i onda kada je tumačenje tek jedan drugi san, to jest, ne teorija,
već još jedna (slobodno asocirana) pripovijest, jedno drugo me-
taforičko prikazivanje diskursa Drugoga.
S obzirom na to, vrijedno je spomena da je Freud S onu
stranu načela ugode prvotno zamislio kao ponovno promišljanje
svoje teorije snova. To je vidljivo iz referata što ga je Freud pod-

293
nio na Internacionalnom psihoanalitičkom kongresu u Hagu
(1920), pod naslovom »Prilozi teoriji snova«, u kojemu najavljuje
buduću publikaciju. Evo kako je svrha referata sažeta u »autoro-
vom sažetku«:

Govornik se bavio trima točkama koje se tiču teorije snova.

Prve dvije ... odnosile su s na tezu da su snovi ispunjenja že-
lja te su donijele, zatim, neke nužne promjene te teze ... Go-
vornik je objasnio da pored obiteljskih snova prepunih želja i
tjeskobnih snova koji se mogu lako uključiti u teoriju, postoje
temelji za prepoznavanje postojanja treće kategorije, koju je
nazvao »snovi kažnjavanja« .. .
Govorniku se međutim činilo da jedna druga grupa snova
predstavlja mnogo ozbiljniji izuzetak od pravila da su snovi is-
punjenje želja. Bili su to takozvani »traumatski« snovi. Oni se
pojavljuju u pacijenata koji su pretrpjeli neku nesreću, ali
također i pri psihoanalizama neurotičara, vraćajući im zabora-
vljene traume iz djetinjstva. U svezi s problemom uklapanja
tih snova u teoriju ispunjenja želja, govornik je uputio na svoj
rad koji će uskoro biti objavljen pod naslovom »S onu stranu
načela ugode«. (SE 18,4)

Tako je S onu stranu načela ugode svojevrsno različito pona-

vljanje Tumačenja snova kao što je Edip na Kolonu različito pona-
vljanje Kralja Edipa.
Dakako, Tumačenje snova također predstavlja priču o zagone-
tki i o njezinom rješenju. Edip najprvo rješava Sfinginu zagonetku
(odgovorom »Čovjek«) i zatim, zagonetku o onome tko je odgovo-
ran za ubojstvo Laja (odgovorom, »Ja, Edip«). Freud rješava zago-
netku značenja snova (odgovorom »Ispunjenje želja«). Dok se
Edip kreće od općenitog, teorijskog rješenja (čovjek) prema poje-
dinačnom pripovjednom rješenju (Ja), Freud se kreće od pripo-
vjednog rješenja (samo-analiza, Ja, Edip) prema teorijskom rješe-
nju (čovjek, ispunjenje želja).
Kasniji tekst, međutim, ni u Freuda niti u Sofokla nije jedno-
stavan »dodatak« ili nastavak ranijeg rada, već njegovo problema-
tiziranje. Oba kasnija djela oslovljavaju zagonetku proizašlu upravo
iz rješenja, pitanje uspostavljeno samim odgovorom. Oba djela
sadrže enigmu jednog izgreda, subverzivnog ostatka spram (to jest
iz unutrašnjosti) ranijega rješenja: enigmu traumatskih snova6 u S
onu stranu načela ugode u mjeri u kojoj se ta prinuda ponavljanja
6 Na ovo shvaćanje uputio me po prvi puta (na seminaru o Edipovom

mitu) student Teddy Cohn, kojemu ovdje upućujem ovo uskraćeno pismo
zahvalnosti, (»uskraćeno pismo« - »purloined letter« - naslov jedne priče
E.A. Poea; prim.prev.)

294
očitovana u nagonu smrti ne da svesti na ispunjenje želja (jer ide
s onu stranu); a u Edipu na Kolonu enigmu Edipovog preuzimanja
(dara) vlastite smrti, enigmu (blagoslova) njegovoga krajnjeg sa-
mo-razvlaštenja, u mjeri u kojoj se ta enigma ne da svesti na Edi-
povo završno samo-prepoznavanje čiji je vrhunac u samo-poricanju
i samo-usvajanju, paradoksalno sadržanima u završnoj kretnji
samo-osljepljivanja (jer ide 5 onu stranu svega toga).
I kod Freuda i kod Sofokla, dakle, završni tekst pripovijeda o
povratku zagonetke. Autor S onu stranu načela ugode govori (da se
poslužimo Lacanovim pojmovima) o »ovoj misteriji... o tom na-
gonu za smrću čiju je enigmu Freud iznio pred nas na vrhuncu
svoga iskustva«. Tako i Edip govori (da posudimo Sofoklove riječi)
o »stvarima koje su misterija, i ne mogu se objasniti«. I Edip, kao i
Freud upućuje tu preostalu zagonetku s pozicije učitelja: »Zaista,
ti već znaš sve što ja učim«, kaže Edip Tezeju.
Ovo završno učenje u Edipu na Kolonu dramatizirano je, pak,
kao blagoslov što ga Edipu podaruje misterija kojom je obavijena,
prema sudbini, njegova smrt. Taj blagoslov nije dar rješenja (na
način Kralja Edipa) nego, ništa manje, dar - govora. Na Kolonu se
Edip skončava ne predstavljajući, tako, rješenje već paradoksalni
dar zagonetke: dar (govora, blagoslov) zagonetke svoje vlastite smr-
ti. U Sofoklovim riječima, kada Edip objavljuje na Kolonu i dar
svoje vlastite smrti i povratak zagonetke, Lacan čuje, možemo
pretpostaviti, Freudove vlastite riječi s onu stranu njegova načela
ugode, u onom djelu u kojemu i Freud govori o smrti kao o zago-
netki:
Edip:
Gle dođoh, lik svoj jadni da ti na dar dam;
Bez cijene na pogled je, ali korist je
Od njega veća, nego oblik što je lijep.
Tezej:
A kakvu, misliš, nosiš korist s puta svog?
Edip:
S vremenom ćeš znat, ne valja odmah sad.
Tezej:
A kada će blagodat tvoja javit se?
Edip:
Kad umrem ja, a ti me sahraniš.
(isto, str. 160)

Određena psihoanalitička tradicija mogla je, doduše, zaključiti

da više ne mora čekati da se javi »blagodat«, budući da mogu vje-
rovati da su sahranjivanjem S onu stranu načela ugode sahranili i

295
Freuda. No ako je Freud kao Edip, Edip paradoksalno nije sahra-
njen - još nije sahranjen - s obzirom da je tajna (zagonetka) njego-
va mitskog nestanka u tome da Edip umire (ili nestaje) ne osta-
vljajući mrtvo tijelo. I upravo nam Lacan, pomoću riječi Sofoklova
glasnika, kazuje tu bitnu činjenicu, da Freud još nije sahranjen:

Glasnik:
0 ljudi sugrađani, bit ću najkraći
Zacijelo, ako kažem: Edip mrtav je.
A događaj se riječju ne da kratko reć,
Nit prema tome stvar je, što se ondje zbi.

Dok je Freud, kao tumač snova, mogao doista izgovoriti Edi-

pove riječi:

Stoga ništa drugo mi ne ostaje

No kazat što ja želim, pa izrekoh sve.

1 dok psihoanalitičari mogu uhvatiti Freuda za riječ, odnosno,

vjerovati da je u značenju ispunjenja želja, u značenju Freudove
priče o žudnji, priča izrečena — Lacan nam suprotno tome govori
ne samo da priča (Edipova, Freudova) nije izrečena do kraja, nego
da u Freudovom S onu stranu načela ugode mi nasljeđujemo jedi-
no to konačno otkriće: da priča, ustvari, nema kraja.

Lacan na Kolonu

Tako je sama psihoanaliza, a ne njezin objekt, stavljena kao

ulog u književnoj pripovijesti, u priči o Edipu. Iz perspektive Ko-
lona Lacan nam priča i prepričava samu priču psihoanalize kao
ono što se ne može jednostavno iskazati: »to nije bila jednostavna
stvar« [ . . . to se ne da kratko reć,/nit prema tome stvar je ...]. Pri-
ča o psihoanalizi nije samo »nejednostavna« priča koju Freud pri-
ča, već je to sama priča o Freudovom pričanju i prepričavanju, od-
nosno, pripovijesti o Freudu osobno kao pripovjedaču. A Freud je
kao pripovjedač također vrlo daleko od toga da bude, veli Lacan,
jednostavan pripovjedač.
Naravno, ova ne-jednostavnost pripovijedanja - Freudovog
pripovijedanja vlastite teorije - odlučna je za razumijevanje same
teorije. Ako S onu stranu načela ugode, poput Edipa, nije jedno-

296
stavna priča, ona to nije u opsegu u kojem je, najprvo i prije sve-
ga, strateška priča. Ono što moramo razumjeti, ono što nas Lacan
nagoni da prepoznamo u Freudovom izlaganju, upravo je pritisak
Freudove strategije kao pripovjedača: ne samo ono što pripovje-
dač priče misli iskazati, nego (još jednom) ono što pripovjedač pri-
če čini sa svojom pričom i putem nje.

U završnoj analizi... o libidu možemo primjereno govoriti

samo na mitski način ... O tome se radi u Freudovom tek-
stu ... Na kojem mjestu, u kojem trenutku nam Freud govori
o s onu stranu načela ugode? Na mjestu na kojem psihoanali-
tičari, slijedeći smjer koji im je Freud ukazao, vjeruju da zna-
ju. Freud im je rekao da je žudnja seksualna žudnja, i oni mu
vjeruju. (S II, 265)
Freudovo iskustvo započinje pojmom koji je sasvim suprotan
teorijskoj perspektivi. Počinje postavljanjem univerzuma žud-
nje ...
U klasičnoj, teorijskoj perspektivi, između subjekta i objekta
postoji su-pristajanje, sa-znanje [znanje, to jest, moguća prila-
godba, moguća jednakovrijednost]...
Freudovo iskustvo upisano je u jedan posve drugačiji registar
odnosa. Žudnja je odnos bića prema onome što nedostaje ...
Libido je ime za ono što pokreće temeljni sukob u srcu ljud-
skih radnji... U mjeri u kojoj libido stvara različite stupnjeve
objekta [oralni, analni, itd] niti jedan objekt nikada ne bi mo-
gao biti to [ni za jedan objekt žudnja nikada ne može reći »to
je to«.] ...
Žudnja, središnja funkcija cjelokupnog ljudskog iskustva nije
žudnja prema nečemu imenljivom. (S II, 260-262)
Svi sljedbenici vjeruju Freudu da je seksualna žudnja u srcu
ljudske žudnje, vjeruju mu tako jako da sami sebe uvjeravaju
kako je sve to vrlo jednostavno, i da im još jedino preostaje
stvoriti znanost, znanost o seksualnoj žudnji. Dovoljno je uklo-
niti zapreke, i sve će samo po sebi funkcionirati. Dovoljno je
reći pacijentu — vi to ne vidite, ali objekt je tamo. Tako se, pri-
je svega, shvaća pitanje tumačenja.
Ali činjenica je da to ne funkcionira. Na toj točci - prekretnici
- govori se da se subjekt opire. Zašto? Zato jer je Freud tako
rekao. Ali nitko nije shvatio što znači opirati se, niti je itko ra-
zumio značenje seksualne žudnje. Vjeruje se da se tu mora na-
staviti dalje. Na tome mjestu i sam psihoanalitičar podliježe
zabludi. Pokazao sam vam što ustrajavanje znači na strani su-
bjekta koji trpi. Sada se i analitičar postavlja u istu razinu, ta-
kođer ustrajava na svoj način, na način koji je mnogo gluplji
zbog toga što je svjestan ...
Otpor j e . . . općenito stanje pri tumačenju subjekta. To je na-
čin na koji subjekt, u ovom trenutku, tumači gdje se nalazi.

297
 Taj otpor je jedna apstraktna, idealna točka. Vi to nazivate ot-
porom, a to jedino znači da subjekt ne može brže napredova-
ti...
Postoji samo jedan otpor, otpor analitičara. Analitičar se opire
kada ne razumije što se događa u liječenju. A on ne razumije
što se događa u liječenju onda kada vjeruje da tumačiti znači
pokazati subjektu kako je ono za čime on žudi takav-i-takav
seksualni objekt. On griješi... Baš on je u stanju inercije i ot-
pora.
Psihoanalitički cilj je, nasuprot tome, naučiti subjekt da ime-
nuje, da artikulira, da provede u postojanje žudnju koja je, do-
slovno, ispod postojanja, i upravo zbog toga ustrajava ...
Navesti subjekt da prepozna i imenuje svoju žudnju, to je pri-
roda djelotvorne radnje analize. Ali ne radi se o prepoznava-
nju nečega što je tamo već bilo - dato . . .
Budući da se mi uvijek, održavajući na neki način ravnotežu,
postavljamo između Freudova teksta i našega praktičnog isku-
stva, potičem vas da se sada vratimo Freudovom tekstu, te da
uvidimo kako S onu stranu [načela ugode] ustvari smješta
žudnju s onu stranu bilo kojega nagonskog kruga specifično
odredljivog pomoću svojih uvjeta. (S II, 266-267)

»U završnoj analizi.. . o libidu možemo primjerno govoriti

samo na mitski način: o tome se radi u Freudovom tekstu.« U S
onu stranu načela ugode Freud stvara novi mit - mit o nagonu za
smrti - kao da time želi demistificirati doslovno vjerovanje u svoj
prvi mit o Edipu i u njegovo pojednostavljeno tumačenje. Freud je
tako u bitnom smislu pripovjedač demistifikator. Ali pripovjedna
strategija demistifikacije odigrava se jedino kroz novu pripovjednu
mistifikaciju. Potičući nas da idemo 5 onu stranu mita, Freud nam
također govori da je tamo s onu stranu mita, za sva vremena, jedan
drugi mit. I u tome se smislu, također, priča (Freudova, Edipova,
Lacanova) nikada ne okončava.
Ali tko tu govori? Čija to ironija prelazi preko pripovijedanja
psihoanalitičke priče i ne okončava (edipovsku, ili frojdovsku, ili
lakanovsku) pripovijetku? Lacanov se glas ovdje stapa s Freudo-
vim u onome što bi Lacan nesumnjivo nazvao »(pripovjednim)
upletanjem subjekata«.7: priča o strategiji Freuda kao psihoanali-
tičkog pripovjedača istovremeno je priča o Lacanu kao psihoanali-
tičkom odgajatelju. Stoga ako pitamo »Cija je priča (Freudova? La-
canova? Edipova?)?«, nema jasnog odgovora. I kad pitamo »Ciji
nas pripovjedni glas provodi kroz ovo pripovjedno izlaganje (Fre-

7 E 415, vidi također treće poglavlje ove knjige: Jacques Lacan and the

Advanture of Insight. Psychoanalysis in Contemporary Culture, Harvard Uni-

versity Press, Cambridge and London, 1987, str. 61-66.

298
udov? Lacanov? Sofoklov?)?«, odgovor nije jasan. Ali ako pitamo
»Što ovo pripovjedno izlaganje čini?«, odgovor je sasvim jasan. Po-
stavimo li, dakle, na Lacanov način, pitanje ne o pravom vlasniku
priče (kome ona pripada?), niti koga Lacan citira u priči, ni što La-
can misli s pričom, već što Lacan s tom pričom čini, odgovor će
biti nedvosmislen: Lacan podučava analitičare. Lacan kao pripo-
vjedač Freuda kao pripovjedača, Lacan kao pripovjedač Sofokola
kao pripovjedača, Lacan u svemu što govori ili radi, i u samom na-
činu na koji diše (kako 'diše' tekstove i 'diše' psihoanalitičku prak-
su) uvijek je i prije svega analitičar poučavatelj.
Zbog toga, bez sumnje, on izabire Kolon kao istinsko psiho-
analitičko mjesto: jer ako Kolon — i samo Kolon - označava »kraj
Edipove psihoanalize« — čini to u mjeri u kojoj se Edipova priča o
žudnji okončava jedino putem svog vlastitoga dramatskog, pripo-
vjednog otkrića da priča, u stvari, i nema kraja: drugim riječima,
kraj Edipove analize jest u otkriću da je analiza, i posebice didak-
tična samoanaliza, beskonačna. Dramatizirajući Edipovo preuzi-
manje vlastite smrti, vlastitoga razvlaštenja diskursa Drugoga, i
dramatizirajući njegov analitički prijelaz s onu stranu svoga ega,
Kolon, kao »kralj Edipove psihoanalize«, označava trenutak u ko-
jemu analizirani postaje analitičar, spreman da uistinu podari ono
čime je Lacan obilježio analitičarevu govornu intervenciju: dar go-
vora. Kolon tako odjekuje Lacanovom novom zaokupljenošću po-
učavanjem analize.
No ako Kolon tako silno odjekuje u Lacanu, napinje tako
moćnu strunu u Lacanovome uvidu, zbiva se to stoga što se Lacan
možda nesvjesno poistovjećuje s Edipom na Kolonu. Dok se Fre-
ud posve prirodno poistovjećuje s Kraljem Edipom ili pobjedni-
kom, rješavačem zagonetke (koji je, slučajno, ocoubojica i majčin
ljubavnik, kralj svojoj vlastitoj majci), čak i ako zna da će to čudes-
no rješenje zagonetke prouzročiti »Kugu«, 8 Lacan se sasvim pri-
rodno poistovjećuje s Edipom izgnanikom (onim koji je preživio
Kugu). Valja nam se ovdje prisjetiti kako je i sam Lacan, kao anali-
tičar koji poučava, bio razvlašten, izopćen iz Međunarodnog psi-
hoanalitičkog društva:

Ja sam ovdje, u položaju kakav je moj, zato da postavljam uvi-

jek to isto pitanje - što je to psihoanaliza?. ..
Mjesto s kojega sad prilazim ovom problemu ustvari je promi-
jenjeno, ono nije posve unutra, a ne zna se da li je izvana.

8 Na brodu kojim je putovao u Sjedinjene države, da bi držao Clarko-

va predavanja, Freud je navodno rekao Jungu (koji je to pak prenio Laca-

nu): » N e znaju da sa sobom donosimo Kugu.«.

299
 Ovo podsjećanje nije anegdotsko . . . ovdje ističem, što je činje-
nica - da je moje učenje, označeno kao takvo, doživjelo od
strane tijela koje se zove Izvršni odbor jedne međunarodne
organizacije koja se zove International Psychoanalytical Asso-
ciation, cenzuru koja nije uobičajena, jer radi se ništa manje
nego o zabrani ovog učenja - koje bi trebalo smatrati ništav-
nim u svemu što se tiče habilitacije psihoanalitičara, a ova bi
zabrana trebala biti uvjet za pridruživanje psihoanalitičkog
društva kojemu pripadam International Psychoanalytical As-
sociation . . . Riječ je dakle o nečemu što se obično naziva vi-
šim izopćenjem.
Vjerujem ... da ta činjenica, ne samo zbog odjeka koji izaziva
već i zbog strukture koju podrazumijeva, unosi nešto što je na
samom izvoru naše problematizacije psihoanalitičke prakse.
(S XI, 9)

Kolon tako utjelovljuje pored ostalih stvari ne samo Lacano-

vo vlastito izgnanstvo, Lacanovu vlastitu priču o razvlaštenju iz
Udruženja, već Lacanovo dramatično, tragično razumijevanje da
se u samom korijenu psihoanalize radi o razvlaštenju, te Lacanovo
preuzimanje vlastite priče, odnosno njegovo istovremeno preuzi-
manje vlastite smrti i vlastitoga mita - nasljeđa toga razvlaštenja -
kao svog istinski predodređenog psihoanalitičkog nasljeđa i svoga
istinski instruktivnog psihoanalitičkog pitanja: »Da li sam sada,
kad me više nema, postao čovjek ja?«
»Tako je bilo određeno: sada to prepoznajem« kaže Edip na
Kolonu. Možda bismo čak vlastiti Lacanov glas mogli čuti u sa-
mim riječima Edipa izgnanika:

Edip:
Taj je stranac ja. Kao što za slijepca vele,
zvuči su što vidim ja.
/.../
Ismena:
Do tebe, kažu, stoji sva vlast njihova.
Edip:
Da, kad me više nema, sad sam čovjek ja?
/.../
Edip:
Gle dođoh, lik svoj jadni da ti na dar dam.
Bez cijene na pogled je, ali korist je
Od njega veća, nego oblik što je lijep.
Tezej:
A kakvu, misliš, nosiš korist s puta svog?
Edip:
S vremenom ćeš znat, ne valja odmah sad.

300
 Tezej:
A kada će blagodat tvoja javit se?
Edip:
Kad umrem ja, a ti me sahraniš.

Psihoanaliza na Kolonu

Govoreći o Edipu na Kolonu Lacan nam dakle priča i prepri-

čava - ne tek Freudovu ili svoju psihoanalitičku priču, već samu
priču psihoanalize viđene s Kolona: priču o Freudovom odlaženju
s onu stranu Freuda, o Edipovom odlaženju s onu stranu Edipa,
priču o prirođenom, korjenitom i predodređenom samo-razvla-
štenju psihoanalize. Lacan iako ujedno rekapitulira značenje priče
kojom nas Freud odnosi s onu stranu svojega vlastitog rješenja za-
gonetke i pripovjedni glas - ili pripovjedni pokret — kojim
Freud razvlašćuje, zapravo, ne samo svoje rješenje nego i svoju pri-
povijest.
Potpisujući Freudovo psihoanalitičko samo-prepoznavanje u
Edipu kao trenutak samo-usvajanja psihoanalize, njezina dolaže-
nja u posjed svoga »znanstvenog« znanja, i cenzurirajući S onu
stranu načela ugode kao »neznanstven«, određena je psihoanalitič-
ka tradicija pokušala cenzurirati to konačno freudovsko samo-
razvlaštenje i to pripovjedno predskazanje svojstvenog izgnanstva
psihoanalize dato od »oca psihoanalitičkog pokreta«: predskazanje
izgnanstva iz nemitskoga prilaza istini; to jest, izgnanstva iz bilo
kojega preostatka znanja zajamčenog samo-posjedujućim kraljev-
stvom teorije, progonstva iz tog kraljevstva u neizvjesnu psihoana-
litičku sudbinu lutanja.
Lacan je podigao svoj glas poučavatelja-psihoanalitičara pro-
tiv tog odbacivanja Freudovog teksta, protiv tog potiskivanja same
revolucije upletene u Freudovo pripovijedanje (u samonarušava-
jući, samorazvlašćujući status bez presedana njegove pripovijesti);
no Lacanov je protest cenzuriran kada je on bio na redu. Kakve
god političke razloge ili polemičke izgovore dali cenzori, jasno je
da je duboki (i možda nesvjestan) pritisak kretnje potiskivanja
isti: iskorijeniti iz psihoanalize prijetnju njezinog vlastitog samo-
razvlaštenja (ponoviti edipovsku gestu samo-osljepljenja); i cenzu-
rirati time, u Freuda kao i u Lacana, korjenit samo-kritički i
samo-nadilazeći pokret psihoanalitičkog diskursa; zavarati se ili
uistinu vjerovati da je to samo-nadilaženje i samo-razvlaštenje vrlo
daleko od toga da bude bitno, revolucionarno obilježje psihoanali-

301
tičkog diskursa, da nije ništa drugo nego - povijesna slučajnost,
jedno zasebno povijesno poglavlje koje je lako izbrisati.
Međutim, ponovljene psihoanalitičke cenzure samo osvjetlju-
ju djelotvornu istinu Freudova teksta S onu stranu načela ugode
(ili Sofoklova/Lacanova Edipa na Kolonu). Dramatizirajući prinu-
du ponavljanja u samoj sredini psihoanalitičke institucije, one os-
vjedočuju freudovsku priču, oslikavaju freudovski mit o (nečemu
poput) nagona smrti same psihoanalize: ponavljanje kletve u di-
skursu kojemu je dosuđeno da podari govor kao blagoslov.
Svojim pozivom na »povratak Freudu« - na povratak na Kolon
- sam Lacan utjelovljuje, u povijesti psihoanalitičkog pokreta, po-
vratak potisnutoga. Zbog toga i on, kao Edip na Kolonu, također
predskazuje (cijeli je njegov stil upravo simptom tog predskaziva-
nja) povratak zagonetke.

Tezej:
A kakvu, misliš, nosiš korist s puta svog?
Edip:
S vremenom ćeš znat, ne valja odmah sad.
Tezej:
A kada će blagodat tvoja javit se?
Edip:
Kad umrem ja, a ti me sahraniš.

Ali, Lacanova je pripovijest istovremeno dramatično ponavlja-

nje korjenite nemogućnosti da se govor nesvjesnoga ikada sahra-
ni. Zagonetka ustrajava. A s njom i Lacanova priča čiji je subjekt,
u svakom smislu te riječi, upravo ustrajavanje zagonetke.
Što je, međutim, zagonetka ako nije pripovjedna odgoda (»S
vremenom ćeš znat«), pripovjedno analitičko pregovaranje o nekoj
istini ili uvidu i njihovo metaforičko približavanje kroz mit? Od-
bacivanje S onu stranu načela ugode pod izlikom da je kao mit ne-
znanstven tekst (»samo mit«) sadrži kako nerazumijevanje onoga
o čemu se radi u mitu, tako i nerazumijevanje statusa koji mit kao
takav ima u Freudovom pripovijedanju i u psihoanalitičkoj teoriji.
(Tako je, ponovo, nerazumijevanje mita ono o čemu se radi u psi-
hoanalizi.) »U završnoj analizi... o libidu možemo primjereno go-
voriti samo na mitski način... O tome se radi u Freudovom tek-
stu.« (S II, 265) Pokušavajući odgonetnuti značenje Freudova dje-
la, Lacan ne inzistira samo na značenju Freudova mita, nego, što
je još važnije, na često previđanom značenju Freudova priznanja
vlastitih mitova:

302
 Na ovome mjestu moram upozoriti da se, u namjeri upotrebe
bilo kojega frojdovskog koncepta, čitanje Freuda ne smije
shvaćati površno, čak niti kada se radi o konceptima koji su
homonimi općevažećih pojmova. To se dobro pokazalo, pravo-
vremeno sam se toga sjetio, na primjeru nesreće koja je zade-
sila Freudovu teoriju nagona dok je njegovu poziciju pokušao
revidirati jedan autor manje pripravan na Freudov eksplicitni
iskaz o mitskom statusu te teorije. (E 246, N 39; tm)

Freudove su vlastite riječi priznanja svoga mita doista pro-

svjetljujuće:

Teorija nagona je tako reći naša mitologija. Nagoni su mitski

entiteti, veličanstveni u svojoj neodređenosti. U našem ih
radu ne možemo niti za trenutak zanemariti, iako nismo ni-
kad sigurni da ih jasno vidimo. (SE 22,95)

Za Freuda mit nije slučajni privjesak teorije: on nije izvanjski

u odnosu prema teoriji, on je sam nosilac teorije, nosilac posredo-
vanja između prakse i teoretiziranja. Freudovo kompleksno prizna-
nje mitskog statusa njegova diskursa odražava se, odjekuje, posre-
duje u Lacanovu odgovoru:

Rado bih vam dao precizniju ideju o načinu na koji kanim vo-
diti ovaj seminar.
U mojim ste posljednjim predavanjima vidjeli početak čitanja
onoga što bi se moglo nazvati psihoanalitičkim mitom. To čita-
nje ne ide toliko u smjeru kritiziranja toga mita, koliko prema
mjerenju opsega realnosti s kojom se sukobljuje, i kojoj daje
svoj mitski odgovor. (S, 1,24)

Analitičko iskustvo, kaže Lacan, od svojih se početaka ispre-

pletalo ne samo s fikcijom nego s »istinskom« strukturnom nuž-
nošću fikcije, to jest, s njezinom simboličkom neproizvoljnošću (E
12,17).
Kao i analitičko iskustvo, psihoanalitički mit se uspostavlja
pomoću »te same istinske fikcionalne strukture« (E 449). U mjeri
u kojoj je posredovana mitom, frojdovska teorija nije doslovan
prijevod ili odraz stvarnosti, nego njezin metaforički prikaz, njezin
simptom. Mit, međutim, nije čista fantazija, već ima pripovjednu
simboličku logiku koja objašnjava stvarni način funkcioniranja,
stvarnu strukturu odnosa. Mit nije stvarnost, ali nije niti ono što
se općenito misli da jest - jednostavna opreka stvarnosti. Između
stvarnosti i psihoanalitičkog mita ne postoji odnos suprotstavlje-
nosti, nego analitičkog dijaloga: mit se sukobljava s nečim u real-
nosti što ne razumije u potpunosti, ali čemu daje jedan odgovor,

303
čemu simbolički odvraća. Funkcija mita u psihoanalitičkoj teoriji
tako podsjeća na funkciju tumačenja u psihoanalitičkom dijalogu:
frojdovski mitski izvještaj može se shvatiti kao Freudov teorijski
dar govora.
Što to znači? Umnogome na isti način kao što dar govora u
analitičkom tumačenju, u situaciji dijaloga, ne djeluje na temelju
svoje ispravnosti već na temelju svoga odjekivanja (primljenog u
okviru slušaočeve strukture), to jest, djeluje na temelju svoje otvo-
renosti prema jezičkom prijelazu kroz Drugoga, tako djeluje i psi-
hoanalitički mit, odjekujući u Drugome, stvarajući istinitu struktu-
ru. Psihoanalitički mit ne izvodi svoju teorijsku djelotvornost iz
svoje istinosne vrijednosti, nego iz svog istinskog susreta s drugim,
iz svoje sposobnosti prolaženja kroz drugoga, naime, iz svoje otvo-
renosti prema razvlašćujućem prijelazu jednoga uvida kroz drugi,
jedne priče kroz drugu, prijelaza, naprimjer, Kralja Edipa kroz
Edipa na Kolonu, ili prijelaza mita o »nagonu« kroz ovaj kasniji i
više uznemiravajući mit »o smrti«:
Kao što već pokazuje trenutačno razmišljanje, pojam nagona
smrti sadrži temeljnu ironiju zato što se njegovo značenje
mora shvatiti u sklopu dvaju suprotnih pojmova: nagona u
svom najrazumljivijem značenju kao zakona koji u slijedu
upravlja krugom ponašanja, čija je svrha ispunjenje životnih
funkcija; i smrti koja se pojavljuje prije svega kao razaranje ži-
vota. .. Ovom pojmu treba prići kroz njegove odjeke u onome
što ću nazvati poetikom freudovskog korpusa, prvim načinom
prilaženja prodiranju njegova značenja i bitnom dimenzijom za
razumijevanje njegova dijalektičkog odjekivanja, od početaka
Freudova djela do apogeje obilježene u njemu ovim pojmom.
(E 316-317, N 101-102)
Psihoanalitičko iskustvo otkrilo je u čovjeku imperativ Riječi
kao zakon koji ga je uobličio u njegovoj slici. Taj imperativ
upravlja poetskom funkcijom jezika da bi dao čovjekovoj žud-
nji svoje simboličko posredovanje. Neka vam to iskustvo omo-
gući da konačno shvatite da u daru govora leži sva realnost
njegovog djelovanja; jer je pomoću ovog dara sva realnost i do-
prla do čovjeka i on je zadržava pomoću svoga kontinuiranog
čina.
Ako polje omeđeno darom govora mora biti dovoljno za vaše
djelovanje kao i za vaše znanje, ono će također biti dovoljno
za vašu posvećenost. (E 322)

Tako je Lacanovo povezivanje s frojdovskim mitom (shvaće-

nim kao književnim darom govora ispunjenim Freudovim diskur-
som kroz dimenziju pripovijedanja u psihoanalitičkoj teoriji) kor-
jenito u svezi s razlikom koju je Freud uveo u koncepciju i praksu

304
pripovijedanja, s psihoanalitičkom razlikom koju Lacan ponavlja
na svoj način, u svom vlastitom teorijskom i mitskom daru govora.
Lacanovo bavljenje psihoanalitičkom razlikom u pripovijedanju
ima tri aspekta: 1) Lacanovo pripovijedanje (kako priča koju pri-
ča, tako i njegov pripovjedni glas ili stil) vrlo se razlikuje od uobi-
čajena psihoanalitičkog pripovijedanja o Freudovim ostvarenjima
i teoriji. 2) U Lacanovom pripovijedanju radi se o razlici. 3) Psiho-
analitičko pripovijedanje u Lacanovoj je koncepciji (oblikovanoj
po uzoru na analitički dijalog) uvijek različito od samoga sebe. U
samom načinu na koji se pripovijeda psihoanalitička teorija upisu-
je korjenitu samo-razliku. I ova samo-razlika, ovaj Spaltung (rasci-
jep) u teoriji, ovaj neizbježan prijelom teorije, jest mit. Mit je tako
istovremeno i Drugi teorije, i ono što samo sebi daje teoriju, što
teoriju utemeljuje unutar književnog dara govora. Iako spoznaja
mita nije moguća — teorija ne može konstativno iscrpiti mit - teo-
rija bi morala moći performativno priznati (»prepoznati« i »preuze-
ti«) svoj odnos prema mitu, nesvodljivost mita, kao nešto u teoriji,
što je razvlašćuje istine i, dosta paradoksalno, istovremeno je ute-
meljuje kao »fikcionalnu istinitu strukturu«. Mit je strukturno isti-
nit a psihoanalitički djelotvoran, ne samo u funkciji, nego i u raz-
mjeru sa svojom sposobnošću za pripovjedno razvlaštenje.
Iz tih je razloga Freud povlastio Edipa u odnosu na sve druge
mitove. Dramatizirajući jezik kao izlaganje nesvjesnoga (sa svim
svojim kliničkim i književnim implikacijama) Edip je arhetip psi-
hoanalitičkog mita stoga što predstavlja priču o pripovjednom raz-
vlaštenju priče od same sebe, priču upravo o priznanju priče o ne-
prepoznavanju same sebe. Zavaravajući nas, Edip najprvo izgleda
kao mit o posjedovanju (kraljevstva, žene, rješenja zagonetke, ne-
čije vlastite priče). Ali, kao što se pokazuje, Edip nije mit o posje-
dovanju priče nego upravo mit o razvlaštenju od strane priče - o
izvlaštenju posjednika priče. Svako kraljevstvo ili posjedovanje
koje proizlazi iz psihoanalitičkog rješenja zagonetke ustvari je in-
cestuozno i kao takvo nužno donosi nesreću. Psihoanaliza jedino
može biti dar govora podaren u izgnanstvu na Kolonu.
Kao pripovijest o tom otkriću, odnosno kao pripovijest ne
samo o otkriću nego o otkriću razlike, priča o Edipu oprimjeruje
psihoanalitički mit time što oprimjeruje problematični status psi-
hoanalize koja priča vlastitu priču o otkriću i koja tokom pripovi-
jedanja uprizoruje svoje nesvjesno. Ona kroz pričanje čini nešto
što pričanje ne uspijeva objasniti i tako otkriva i razotkriva pono-
vo razliku između onoga što se priča i onoga što se čini u priča-
nju, kao prizor ogoljivanja pomoću književnog mita i vlastitog teo-
rijskog samorazaranja. Edip je kao mit povlašten dakle ne samo

305
zato što govori o stvaranju mita (»Edip osobno nije ništa drugo
nego tek prijelaz mita u postojanje«), nego zato što govori o ruši-
lačkom performativnom aspektu mitskoga stvaranja. Priča o Edipu
arhetipska je za psihoanalitički mit stoga što ne dramatizira govor
kao kognitivan već kao performativan: ona utjelovljuje tu perfor-
mativnu samo-razliku unutar vlastitoga pripovijedanja, tu praktič-
ku nesuglasnost koja se stalno pojavljuje između njezina pripo-
vjednog ili mitskog iskazivanja i njezina pripovjednog ili mitskog
izvođenja.

Kako bi doista govor mogao iscrpiti značenje govora... osim

u činu koji ga začinje? Tako se Goetheov obrat stava o njego-
vu prisustvu u porijeklu stvari »U početku bijaše čin« sam po-
novo preokreće: u početku je, zasigurno, bio govorni čin, i mi
živimo u onome što je on stvorio, ali radnja našega duha na-
stavlja to stvaranje neprestanim obnavljanjem. I toj se radnji
možemo povratiti jedino dozvolivši sami sebi da nas ona nastavi
voditi još i dalje. Ja samo znam i previše dobro da će to biti i
moj vlastiti slučaj, pokušavajući se sada vratiti činu govora. (E
271, N 61; tm)

S onu stranu Kolona: istina i znanost ili što

preostaje da se ispripovijeda

Ako je Freudova psihoanaliza dakle simbolički odgovor real-

nosti s kojom se pokušava uhvatiti ukoštac — i ako je taj simboli-
čki odgovor sačinjen od mita - on je to u mjeri u kojoj psihoanali-
tički mit, u svojoj funkciji kao dar govora, sadrži preostatak radnje
u samom procesu spoznaje te iste radnje. O tome je drugim riječi-
ma govorio i Feud: »Nagoni su mitski entiteti, veličanstveni u svo-
joj neodređenosti. U našem ih radu ne možemo ni za trenutak zane-
mariti, iako nismo nikada sigurni da ih*jasno vidimo.« Mit je nešto
što ne možemo biti sigurni da jasno vidimo, ali mi s njim radimo
zato što on radi (djeluje). Mit je tako posredovanje između radnje
i spoznaje, između teorije i prakse, pripovjedno pregovaranje o
razlici i samo-razlikovanje u samoj praksi diskursa koji teži biti
spoznajnim i teorijskim. Kao što smo vidjeli kod Edipa, mit je pri-
je svega djelotvoran i klinički i književno. I možda stoga što združu-
je performativnu snagu književno-kliničkog događaja s perfor-
mativnom snagom književnog odjekivanja, Edip je tako dobro
funkcionirao kao primjerna priča psihoanalize: primjerna priča
koja, međutim, u samom činu utemeljavanja psihoanalitičke teori-

306
je također ukazuje na nesvodljivi razvlašćujući ostatak radnje u
spoznavanju, (pripovjedne) fikcije u istini, prakse (dijaloga) u teo-
riji.
Radnja, pripovjedna fikcija i praksa na taj su način povezane
u nesvodljivosti mita u psihoanalitičkoj znanosti. Jer, priznavanje
nesvodljivosti mitskog elementa u psihoanalitičkoj teoriji nije ni
na koji način, ni u Lacanovom ni u Freudovom slučaju, odricanje
obaveze prema psihoanalizi kao znanosti. »Moglo bi vam izgleda-
ti«, piše Freud, »kao da su naše teorije neka vrsta mitologije, i to u
ovom slučaju ne baš neka prihvatljiva vrsta«: »Ali, ne okončava li
se svaka znanost svojevrsnom mitologijom poput ove? Ne bi li se
isto moglo reći i za suvremenu fiziku?« (SE 22,221)
Slijedeći Freudov mitski i znanstveni put, Lacanovo ispitiva-
nje kao suprotstavljeno Freudovom ovdje ponovo ne dotiče teori-
ju nego praksu. Može li psihoanalitička praksa imati pravo na
znanstvenost? Funkcionira li praksa (i ako da, kako?) ne odnoseći
se na istinu kakva je u poretku znanosti? Lacan odgovara potvrd-
no. Ali njegov je odgovor, kao i obično, paradoksalan i prkosan u
smislu u kojem (analitički) premješta naše očekivanje što znanost
jest i kamo pripada znanost psihoanalize. Ako je znanost uključe-
na u psihoanalitičku praksu, ona je to ne stoga što je analitičar
znanstven, kaže Lacan, nego stoga što to pacijent jest ili bi mogao
biti. No pacijent nije, kako bismo mogli očekivati, objekt nego su-
bjekt znanosti psihoanalize. Znanstveno pitanje o psihoanalizi po-
staje tako pitanje o »subjektu znanosti« (E 859), o subjektu koji se
može odrediti pomoću strukture njegova (njezina) »odnosa prema
istini kao uzroku« (E 873). Ta psihoanalitička istina kao uzrok
(ujedno materijalan, formalan i djelotvoran uzrok) jest »događaj
označitelja« (ukoliko je on uzrokovao nesvjesno subjekta). I taj
znanstveni uzrok jest ono po čemu subjekt - analizirani — jest.

Volio bih vas, analitičare, zapitati sljedeće: da ili ne,

da li vaše obavljanje struke ima značenje potvrđivanja činjeni-
ce da je istina o neurotskim smetnjama - u tome što imaju isti-
nu kao svoj uzrok [što imaju racionalnu uzročnost koja se,
iako simbolična, odnosi i na Realno i uz njega se veže]? (E
870)
Eto zašto je bilo važno prije svega drugoga isticati ovu misao,
i kao činjenicu je razlikovati od pitanja da li psihoanaliza jest
ili nije znanost (da li njezino polje jest ili nije znanstveno) - tu
činjenicu da upravo njezina praksa ne implicira niti jedan
drugi subjekt, nego subjekt znanosti. (E 863)
Suprotno prihvaćenom mišljenju, Lacana ne zaokuplja teorija
per se (igre intelektualizacije) nego uvijek njegova praksa kao psi-

307
hoanalitičkog kliničara. On je prije svega praktičar, kojemu se do-
gađa da misli o onome što čini u svojoj praksi. Njegova teorija nije
ništa drugo nego njegova podučavajuća praksa, praksa odgajatelja,
podučavajučeg analitičara koji druge upućuje u pragmatička pita-
nja prakse.
Ovo obvezivanje na praksu psihoanalize kao znanosti, zajedno
s priznanjem da je psihoanalitička teorija u temelju korjenito sa-
činjena od mita — tako da znanje koje je teorijski stvoreno izvan
prakse ne može nadići svoj status pripovjednog razvlaštenja svog
osiguranog vlasništva kao znanja - ima reperkusije i u teoriji i u
praksi. To znači, da bi bila istinski znanstvena, praksa se mora
shvatiti kao da prethodi znanju: ona mora moći zaboraviti znanje.

Znanost, ako gledate u nju, nema pamćenja. Ona zaboravlja

preokrete iz kojih je rođena; drugim riječima, ona ima dimen-
ziju istine koju psihoanaliza usađuje u praksu. (E 869)
Biti dobar psihoanalitičar znači pronaći samoga sebe u srcu
stvarne povijesti u kojoj je dijalog upleten, u registru gdje se
nijedna vrsta istine ne može nadoknaditi u obliku znanja koje
je uopćavajuće i uvijek istinito. Dati točan odgovor nekom do-
gađaju u mjeri u kojoj on ima značenje... znači dati dobro tu-
mačenje. A dati dobro tumačenje u pravo vrijeme, znači biti
dobar analitičar. (S II, 31)
Svaki postupak u polju analitičke djelatnosti prethodi uspo-
stavljanju znanja, što ne isključuje činjenicu da smo postupa-
njem u ovom polju uspostavili znanje ...
Iz tog je razloga, što više znamo, to veći rizik koji preuzima-
mo. Sve što su vas učili u obliku više ili manje unaprijed ure-
đenih takozvanih osnova psihoanalize (sadistički, analni sta-
dij, itd.) naravno da je vrlo korisno, posebno za neanalitičare.
Bilo bi glupo da to psihoanalitičari sistematski zanemaruju,
ali oni trebaju znati da to nije dimenzija u kojoj djeluju. (S II,
30)

Osobit znanstveni status psihoanalitičke prakse jest, dakle, ta-

kav da psihoanaliza (kao individualni događaj i kao proces) uvijek
živi i proživljava sam trenutak rođenja znanja: to jest, trenutak ro-
đenja znanosti. Kao Edip na početku svog mitskog putovanja, psi-
hoanaliza nema potrebe za Edipovim mitom ako je on ušao, pu-
tem proročanstava, u domenu javnog diskursa. Kao Edip, psiho-
analiza nema potrebe za unaprijed stvorenim znanjem mitske pri-
če, nema potrebe za pričom ukoliko je priča unaprijed dobro po-
znata. U praksi nema priče koja bi bila primjerna priča.
Tako je sam pojam primjerne priče primijenjene na čitanje
druge priče uvijek krivo čitanje.

308
 Ova pogreška postoji u svakom obliku znanja ukoliko je samo
znanje kristalizacija simboličke djelatnosti, što je zaboravlja
čim je jednom uspostavljeno. Tako već u svakom uspostavlje-
nom znanju postoji dimenzija greške koja se sastoji u zabora-
vljanju stvaralačke funkcije istine u njezinome rađajućem
obliku. (S II, 29)

Prilično paradoksalno, mit o Edipu uspostavlja znanost psiho-

analize u mjeri u kojoj sadrži svoje vlastito zaboravljanje. A ta zna-,
nost uzima sebe kao znanost samozadovoljno (neproblematično)
jedino kad ustvari zaboravlja fiktivni, generativni trenutak svoga
rođenja, kada zaboravlja da svoju kreativnost - stvaranje svoga
znanja - duguje mitu. U tom se smislu psihoanaliza koja realno
obrađuje sredstvima simboličkoga, ne razlikuje mnogo od bilo
koje druge znanosti (fizike, naprimjer). U postanku svake znanosti
postoji fiktivni moment, generativna fikcija (hipoteza) u utemelje-
nju svake teorije.
Posudimo li metaforu iz fizike, moglo bi se reći da je fiktivni
psihoanalitički mit za znanost psihoanalize ono što je Heisenber-
govo načelo za suvremenu fiziku: element mitske pripovijesti ne-
što je poput načela neizvjesnosti psihoanalitičke teorije. On se ne
sukobljuje sa znanošću - on je generira - sve dok se za njega ne
pomisli da je načelo izvjesnosti. Tako pitanje znanosti u psihoana-
lizi za Lacana nije pitanje spoznaje nego pitanje obaveze. A s dru-
ge strane, prateće priznanje psihoanalitičkog mita nije pitanje sa-
mozadovoljstva u mitu, već pitanje o nužnosti u mitu i s onu stra-
nu njega.
Znanost je nagon da se ide s onu stranu. Obaveza znanstveni-
ka jest da istovremeno priznat mit i da pokuša ići s onu stranu
mita. Jedino kada se zaustavlja taj mitski, pripovjedni pokret »od-
laženja s onu stranu«, zaustavlja se i znanost. Jedino kada se mit
ne priznaje i kada se vjeruje da je on znanost, tada on nadvladava
na štetu znanosti. Upravo kada vjerujemo da smo s onu stranu
mita, tada se naslađujemo fikcijom. Ne postoji s onu stranu mita u
odnosu na mit - znanost je uvijek, na ovaj ili onaj način, novi ge-
nerativni mit.
Ne postoji 5 onu stranu u odnosu na pripovjedno kretanje
mita. Ali upravo je pripovjedno kretanje mita ono što nas uvijek
vodi - ako se osmjelimo ići s njime - s onu stranu sebe samoga.
»Mnogi se žale«, piše Kafka, »da su riječi mudrih uvijek samo pa-
rabole i da od njih nema nikakve koristi u svakodnevnom životu,
jedinom životu koji imamo«:

309
 Kada mudrac kaže »idi s onu stranu«, on ne misli da bismo
trebali prijeći na neko stvarno mjesto, što bismo nekako i us-
pjeli, ako bi vrijedilo potruditi se; on misli na neko bajkovito
ondje, nešto nama nepoznato, nešto što on ne može točnije
označiti, i stoga nam ne može u tome baš ništa pomoći. Sve te
parabole zbilja samo govore da je neshvatljivo neshvatljivo, a
mi to već znamo. Ali brige s kojima se moramo boriti svaki
dan, to je već nešto drugo. U vezi s time, jedan je čovjek jed-
nom rekao: Čemu takvo odupiranje? Kada biste samo slijedili
parabole, sami biste postali parabole i time se izbavili iz sva-
kodnevnih briga.
Drugi reče: Kladim se da je i to parabola.
Prvi reče: Pobijedio si.
Drugi reče: Ali, nažalost, samo u paraboli.
Prvi reče: Ne, u stvarnosti; u paraboli si izgubio.
(Kafka, 1970, str. 11)
S engleskoga prevela
ANDREA ZLATAR

LITERATURA

Freud, Sigmund, SE - The Standard Edition of the Complete Psychological

Works of Sigmund Freud, 24 vol, ed. James Strachey (London, Hogarth Pr-
ess and the Institute of Psycho-Analysis, 1953-1974): pismo Wilhelmu Flies-
su, 15. listopada 1897, u The Origins of Psychoanalysis, prev. Eric Mosbac-
her i James Strachey ( N e w York, Basic Books, 1954).
Kafka, Franz, » O n Parables«, u Parables and Paradoxes ( N e w York, Schoc-
ken Books, 1970).
Klein, Melanie, »The Importance of Symbol-Formation in the Development
of the Ego« (1930), u njezinoj knjizi Contributions to Psycho-Analysis,
1921-1945 ( N e w York, Hillary House, 1948).
Lacan, Jacques, E ~ Ecrits (Pariš, Seuil, 1966)
M - Norton English editions (1977, 1978) djela Ecrits prev. Alan Sheridan
( N e w York, W . W . Norton and Co.);
Scilicet - »Introduction de Scilicet« (Pariš, Seuil, 1968)
S I - Seminaire I (Pariš, Seuil, 1975)
S II - Seminaire II (Pariš, Seuil, 1978)
S III - Seminaire III (Pariš, Seuil, 1981)
S X I - Seminaire XI (Pariš, Seuil, 1973) naš prijevod: Lacan, Jacques, Četiri
temeljna pojma psihoanalize, (Zagreb, 1986)
S X X - Seminaire XX
/kratica tm označava promjene u prijevodu od strane Sh. Felman — »trans-
lation modified«/
Schafer, Roy, »Narration in the Psychoanalytic Dialogue«, u The Analytic
Attitude ( N e w York, Basic Books, 1983).

310
IV.
IDEOLOGIJA
ČITANJA/
PRIPOVJEDNOG
TEKSTA
J
f
Mieke Bal

P R E M A KRITIČKOJ
NARATOLiOGIJI

Tekst je tekst samo ako prvom pogledu, prvome tko na-

iđe, skriva zakon svoje kompozicije i pravilo svoje igre.
Jacques Derrida

Pripovjedačka djelatnost održava izniman odnos s ideologi-

jom. Ideologija kao svjetonazor zahtijeva da se pripovijeda. To se
svakodnevno zbiva, u svim institucionalnim praksama kojima ona
raspolaže: novinstvo, obrazovanje, religija. Njezin su izvor mitovi
kojima se naše društvo hrani, a taj izvor je potvrđuje zahvaljujući
metamitu što nas uči da vrijeme uzimamo kao vječnost, a povijest
kao teleološko odvijanje uvijek prisutnog porijekla. Miješajući po-
rijeklo (uzročno) i početak (vremenski) u neizbježnom 'post hoc
ergo propter hoc', kronologija se smješta u središte naše logike.
Među. diskurzivnim oblicima kojima raspolažemo, pripovijedanje
dakle zauzima središnje mjesto. To nam omogućuje da pod umiru-
jućim okriljem činjenica izvedemo činove podobne za programske
funkcije ideologije.
To je dakle osnova s kojom valja početi. Naratolozi nisu obra-
tili dovoljno pažnje tom vidu svoje discipline. Zbog zablude svoj-
stvenesamoi nara tologiji, on i su sa svoje strane performativ uzeli
kao k o n s t a ^ se često opisivanjem onoga što su
uzimali kao 'deskripciju' fiktivnog ili realnog svijeta, umjesto da
analiziraju upravo ono što nije deskriptivno. Odatle ovaj pledoaje
za pristup u kojem bi polazna točka doista bila polazna točka, a to
je ^ojam^u^jekta. Polazeći od njega, ocrtava se smisao. Dalje valja
„mati gdje se on smješta. To zasigurno nije jedinstven pojam, ravan
poput imena autora ili njegova supstituta 'implicitnog autora' koji
autora oslobađa svake odgovornosti, razdvajajući tako etiku od
estetike. Sve dok budemo ostali na jedinstvenom shvaćanju su-
bjekta, bit će u najboljem slučaju nemoguće izbjeći nekritičku pa-
rafrazu, a u najgorem slučaju bit će nemoguće prikriti rasipanje

313
subjekta i proturječja što iz toga proizlaze, a bilo bi ih poželjno
uklopiti u našu misao.
Disciplina kojoj se odmah treba okrenuti, jedina koja je pret-
postavila ne-jedinstveni subjekt već na početku, opet je psihoana-
liza.

Teorija pripovjednog subjekta

Analitički stav i pripovjedni tekst

»Umijeće analize mora počivati u obustavljanju izvjesnosti su-

bjekta, sve dok se ne iscrpe i njegova posljednja čuda«, govorio je
Lacan, a u toj rečenici lako možemo čuti odjek Habermasa, koji je
želio da kritičko promišljanje potkopa očitost ideologije. Pokušat
ćemo to potvrditi.
Pojednostavljeno gledano, analitičku metodu možemo zapra-
vo svesti na ovo. Ono što je vidljivo - strukture prikazivanja posta-
vljene u djelo - najprije analiziramo po elementima. Zatim dovodi-
mo te elemente u vezu. Tako oblikovani novi elementi i novi od-
nosi između njih smještaju se na drugu razinu. U analitičkom dija-
logu ništa se ne potvrđuje niti opovrgava. U književnoj kritici to
odgovara zabrani prenagljenih, neposrednih, predanalitičkih tu-
mačenja. Samo je proces »prevođenja« na djelu: ono što je rečeno
/napisano predaje se u promijenjenom obliku. To su postupci is-
punjavanja, nadopunjavanja, uspostavljanja odnosa, traženja uspo-
redbi, proturječnosti, nejasnoća.
U svom opisu analize Lacan (Ecrits, 257) se čini začuđujuće
blizak naratološkoj formulaciji:
Njezina sredstva su sredstva govora ukoliko on daje smisao
funkcijama pojedinca; njezino područje je područje konkret-
nog diskurza, kao polja transindividualne realnosti subjekta;
njezini postupci su postupci povijesti ukoliko ona predstavlja
prodiranje istine u zbilju.

Vodeći računa o razlici koja postoji između psihoanalize i

književne kritike, govor je (u ovom citatu) moguće zamijeniti pri-
povijedanjem kao lingvističkim načinom koji ima svoje vlastite po-
šiljatelje i primatelje; konkretni diskurz razinom pripovjednog tek-
sta kao modalizatora, fokalizatora, nosioca ideologije (»polje trans-
individualne realnosti«), a povijest naratološkom poviješću koja je
imaginarni oblik dan »onome što se dogodilo« (»prodiranje istine

314
u zbilju«, to je, istina, enigmatična formula, ali ipak...). Razdoblje
zrcala, stožer razvoja djeteta, početak simboličkog poretka, proiz-
vodi kod djeteta prvu svijest o sebi: njegovoj slici. Slika je simbol
po tome što je različita od predmeta koji zrcali. Budući da je pri-
kaz, ona može samo sličiti subjektu-modelu, a nikad se ne može s
njim poklopiti: razlika i diferanca, uključujući prostorno i vremen-
sko premještanje, predstavljaju upravo ulazak u simbolički pore-
dak. Isto tako, upravo one obilježavaju pripovijedanje.

One dakle omogućuju analizu. Pretpostavivši da književni tek-

st obilježava nesvjesno (koje je diskurz Drugoga), tekstualno ne-
svjesno možemo odrediti kao ono što se sustavno odstranjuje iz
pripovijedanja i što možemo umetnuti u procijepe koje ostavlja to
po definiciji nepotpuno pripovijedanje. Psihoanalitičko tumačenje
značilo bi dakle: ispuniti praznine koje se ocrtavaju u iskrivljeno-
stima, nedosljednostima teksta, u njegovu nepoštivanju pravila
pripadnih sustava; prazninama pridajemo smisao koji objašnjava
njihov status praznine. Jer, suprotno onome što pretpostavljaju
priručnici, pripovjedni tekst nije ništa drugo nego afirmacija. Po-
put analitičkog teksta, on je istodobno prijenos (transfer). A prije-
nos je nadmetanje između dramskog i pripovjednog oblika. Anali-
tički subjekt tu više nastoji igrati, ponoviti prošlost, nego je pripo-
vijedati. On tako daje prednost otvorenoj subjektivnosti u odnosu
na obmanjujuću objektivaciju pripovijedanja; izravnom prikaziva-
nju u odnosu na predstavljanje prošlosti i dijalogu u odnosu na
pripovjedni monolog. U svjetlu tog nadmetanja možemo primjeri-
ce promatrati dijaloge diskurza što ga prenosi pripovjedni tekst
(na to ću se vratiti).
Pripovjedni tekst je dakle potvrdan (samo) ukoliko se obliku-
je u indikativu. Ali budući da je negacija isto tako afirmacija, od-
mah dolazi do složenosti. Pripovjedni tekst je istodobno objektiva-
cija: radi se o nečemu, o nekom tko ne sudjeluje u iskazivanju. Va-
lja dakle raspodijeliti dosta neravnopravne položaje. Pripovjedni
tekst istodobno je poistovjećivanje: u njemu se oblikuje subjekt.
On je izazov budući da traži reakciju. To obilježje iziskuje prouča-
vanje primatelja naracije, njegovo razlikovanje od određenih
stvarnih čitatelja, zatim njihovo suočavanje. On je apologija: antici-
pira reakciju na koju već odgovara, a to se pokazuje" u pretpostav-
kama utisnutim u tekst. On je frustracija, jer je jezik po definiciji
nedovoljan, a predstavljanje nesavršeno. A kako neposredan izraz
nije moguć više nego što je moguće pridruživanje vlastitoj slici u
zrcalu, on je istodobno i otuđenje (to obilježje pripovjednog tek-
sta djelomice posuđujem od Mooija, 1975).

315
Pristup području javnoga

Psihoanalizi i književnosti zajedničko je što su obje prakse go-

vora. U oba slučaja uvriježeno je suzdržavanje od radnje. Problem
je u tome što je i govor radnja. Ta je radnja prije svega obilježena
'objavljivanjem': govor postaje javan. Što je dalje govor? U analizi
kao i u književnoj praksi, dvije osnovne radnje su pripovijedati i
slušati Pripovijedati znači opisati neku tvrdnju i stav. Stav se
može opisati eksplicitno, u metanarativnim iskazima. A isto tako
može biti implicitan. U tom slučaju, stav se može izvesti na osnovi
sadržaja. Stav se može uvelike razlikovati: tvrditi, zahtijevati, traži-
ti, odobriti, naložiti, obećati, samo su neki od primjera. Stav se
isto tako može razlikovati ovisno o sadržaju ili ovisno o sugovorni-
ku. Učinak, već po sebi promjenljiv, može dakle biti željen ili neže-
ljen (signal versus simptom, odnosno Peirce i Freud). Izbor nekog
oblika diskurza još će povećati moguće varijacije.
Slušati između ostaloga znači ispitivati propozicije i njihovu
selekciju, usvojeni stav, izabrani oblik, i reagirati. Jer, bio kritičan
ili ne, čitatelj sa svoje strane vrši selekciju, kao što to mora činiti i
analitičar. U svakom književnom procesu postoji dakle dvostruka
selekcija. Kritičar se ne može zadovoljiti ispitivanjem samo jedne
selekcije: sama činjenica da čita podrazumijeva drugu selekciju.
Prema tome, odmah dolazi do interakcije, dijalektičkog kretanja.
Ispitivati učinke nekog teksta uvijek istodobno znači ispitivati
sebe kao sugovornika. Upravo to treba da bude kritička znanost:
samokritika.
Sugovornik osluškuje i nedostatke, ono što se poriče ili je izo-
stavljeno. I to već u odnosu na oblik: strogo afirmativan diskurz
može skrivati čuvstveni nedostatak. On isto tako, u obrnutom
smislu, sluša ponavljanja. Njihova je svrha da naglase povratni
sadržaj ili, nasuprot tome, da pomoću premještanja sakriju neku
izdvojenu pojedinost. Ponovno uspostavljajući cenzurirani sadržaj,
kao što je slučaj sa snom, kritičar upotpunjuje slike, izvrće pre-
mještanja, analizira sažimanja. Zabrana postavljena u odnosu na
analitičara a fortiori vrijedi za kritičara: ne treba odmah otkriti tu-
mačenja i sudove. Da bi bili dobri slušatelji, i kritičar i analitičar
moraju se suzdržavati.
Odlična Mooijeva knjiga (1981) nosi značajan naslov: Psiho-
analiza i pravila. Središnje mjesto pravila u svakoj simboličkoj
praksi općenito je dobro poznato, ali nije dovoljno analizirano.
Važnost pravila za javnu oblast proizlazi iz činjenice što ona isto-
dobno predstavljaju konstitutivne kao i diferencijalne, distinktiv-
ne pravilnosti. Suprotno od prirodnih ili autoritativnih zakona,

316
pravila su od početka dvojbena. Zahtijevaju dobrovoljno pristaja-
nje koje se temelji na svijesti da je bez njih nemoguće razumjeti
se. Pravila razlučuju i simboliziraju: imenujući neku djelatnost,
razdvajaju je od drugih. Tako u književnosti žanrovska pravila
omogućuju da se neki tekst uklopi u određenu kategoriju i da se
shvati upravo isključivanjem drugih žanrova. Ona dakle simbo-
lički imenuju usvojeni žanr, što pak s druge strane omogućuje ot-
klon u odnosu na njega. Ta pravila isto tako razlikuju regulativni
subjekt od reguliranog objekta, simbolizirajući subjekt od simboli-
ziranog objekta, čak i ako se ovaj posljednji poklapa s prvim. Od-
sutnost te vrste pravila bez sumnje tvori područje nespoznatljivo-
ga, nesvjesnoga. Nespoznatljivo je upravo utoliko što su njegovi
elementi samo u diferencijalnom međuodnosu, tako da predsta-
vlja zatvorenu oblast. Ono što nedostaje u prvotnom procesu ne-
svjesnog jest subjekt, sposoban htjeti, željeti, namjeravati, djelovati.
Uspostavit će ga pravila javne oblasti, nudeći mu mogućnost da
im se prilagodi. Paradoksalno, ta ga pravila oslobađaju prividne
objektivnosti stvari u svijetu, svijetu koji ta pravila — iako izgleda
umirujuće - čini neminovnima. Ono što je izgledalo kao vječno,
stanje svijeta uspostavlja se zapravo pomoću pravila koja to nisu.
Zbog toga je psihoanaliza nužno kritička teorija.

Tumačenje odnosa pomoću pravila

Kao što smo vidjeli, između radnji i događaja postoje ne samo

vanjski i samovoljni, nego i unutrašnji odnosi. U našoj književnosti
pripovijedanje uspostavljaju unutrašnji odnosi. Oni su intencional-
ni, pa se prema tome mogu ulančavati i oblikovati priču. Unutraš-
nji odnos između radnje i intencije odnosi se na subjekt, a ovaj se,
pak, sa svoje strane, odnosi na pravila i na neki jezik (utemeljen
isto tako na pravilima). Da bi došlo do radnje, predmet koji pred-
stavlja sadržaj intencije nužno mora postojati i postojati za su-
bjekt. Dakle, prvotni proces nesvjesnoga otkriva samo pseudo-
radnje: radnje koje se ne odnose na pravila. Tumačenje se sastoji
u povezivanju 'radnji' s nekom intencijom, dakle s nekim subjek-
tom sposobnim da ih naknadno učini realnima, te s pravilima, s
javnom oblasti (Drugi). Zbog toga valja pobliže ispitati prirodu
unutrašnjih odnosa.
Unutrašnji odnosi pripadaju ili referenciji, ili izrazu, ili obvezi.
Referencijski odnosi dovode do uzajamnog oblikovanja dvaju ele-
menata, kao što se u Gestalt-psihologiji lik i pozadina oblikuju je-
dan u odnosu na drugoga (Reinhart 1983. objašnjava taj princip za
narativne tekstove). U odnosima izraza, ti elementi se međusobno

317
podrazumijevaju. Jedan ne postoji izvan drugoga. Ostvarenje, da-
kle, ne može postojati bez želje, radnja bez intencije, ni iskaz bez
iskazivanja. Odnosi obveze izraženi su u govornim činovima kao
obećanje koje - kao što znamo - obvezuje (»pravno«, samo u jezič-
nom pravu; vidi Ducrot, 1978, usp. Felman, 1980). Suprotno vanj-
skim odnosima, unutrašnji odnosi razlikuju se međusobno po
svom deontologiziranom statusu. On određuje u kojoj su mjeri ti
odnosi prikladni, usvojeni. On nema nikakvu etičku vrijednost.
Unutrašnji odnosi - a po tome su nam oni vrlo značajni - među-
sobno se vezuju ulančavanjem: neki gubitak, koji predstavlja odre-
đenu situaciju, podrazumijeva tugu, a tuga ide u red čuvstava, i
može izazvati plač, koji ide u red izraza, što može prisiliti subjekt
da se obriše, a to je radnja, itd. (Mooij, 1981, 90). Unutrašnji odnosi
su toliko mnogoznačni da ostavljaju više mogućnosti, ali nisu zbog
toga postali samovoljni ( poput vanjskih odnosa). Tumačenje tek-
sta na temelju pravila (žanra, odabranog diskurzivnog oblika, jezi-
ka) sastoji se u tome da se tekstu pribavi kontekst od kojega se on
odvaja poput lika u Gestalt-psihologiji Tako se povijesne i indivi-
dualne promjene mogu shvatiti u svom odnosu prema društve-
nom biću.

Kritika klasične naratologije

Budući da nije razmišljao o tim temeljnim problemima koji se

tiču statusa narativnoga, Genette - čija teorija pripovijedanja, izlo-
žena u Figurama III (1972), iako odavno služi kao priručnik knji-
ževnim kritičarima, ima teorijske nedostatke koji onemogućuju
njezinu praktičnu djelotvornost - nije bio u stanju ponovno propi-
tati vlastite osnove (1983). Zaustavit ću se na toj teoriji koja je već
po svom ustrojstvu primjer ne-kritičke teorije. Izgrađena je po
modelu tradicionalne lingvistike (Littreove gramatike), ali se Gene-
tte ipak brižljivo distancira u odnosu na taj model. Prikazuje ga
kao puku heurističku metaforu, udobnu, ali ne obvezujuću. Autor,
međutim, ne preuzima neke druge osnove. Upravo taj metaforički
prizivan model nadahnjuje Genetteove osnovne kategorije: vrije-
me, način, glas. Već u toj prvoj podjeli primjećujemo očitu odsut-
nost subjekta.
Da bismo zaokružili mjesto koje Genette pridaje subjektu, na-
meće se pažljivo čitanje poglavlja posvećenih 'Načinu' i 'Glasu'
više nego onih o vremenu. Kategorija načina strukturirana je
prema obrascu definicije koju Littre daje glagolskom vidu:
ime dano različitim oblicima glagola upotrijebljenim da bi se
više ili manje potvrdila stvar o kojoj se radi i da bi se izrazila

318
 (...) različita gledišta pomoću kojih promatramo postojanje ili
radnju, (potcrtala M. B.)

Ne ponavljajući pojedinosti iz moje kritike dvaju poglavlja o koji-

ma je riječ (vidi Bal, 1977), a na koju Genette nije izravno odgovo-
rio (1983), nedostaci te definicije zavređuju da se na njima bar na
trenutak zaustavimo. Veznik i, koji povezuje dvije vrlo različite
propozicije, već predstavlja problem u definiciji. On ustvari juksta-
ponira dva različita glagola: potvrditi, deklarativni glagol, koji na-
značuje diskurzivni način, i promatrati, glagol percepcije i tumače-
nja, u sebi jednako dvosmislen kao i riječ 'gledište'. Osim toga,
mjerilo razlikovanja u prvom dijelu rečenice je kvantitativno
(»više ili manje«), a u drugom kvalitativno (»različita«). Osnovna
definicija je, dakle, dvostruko nedosljedna, a u Genetteovu pogla-
vlju to se osjeća. Ovdje se nećemo zadržavati na prvom dijelu
(»odstojanje«).
Pojam fokalizacije, središnji i novatorski u Genetteovoj teoriji
pripovijedanja, nije predmet nijedne definicije. Predstavljen je kao
sinonim gledanja, polja (u Blinovu smislu, 1954) i gledišta. Među-
tim, ti izrazi nisu sinonimi: gledanje se odnosi na subjekt gledanja,
polje na objekt, a gledište može značiti subjekt i objekt. Usporedi-
te izraze »s mog gledišta« i »to je lijepo gledište«. Polazna dvo-
smislenost pojma neizbježno se vraća u tipologiji fokalizacija koje
Genette potom uspostavlja. Susreće se u trima izrazima: nefokali-
zirani pripovjedni tekst s vanjskom fokalizacijom. Razlika između
prva dva tipa počiva u instanci tko »gleda«: u prvom tipu subjekt
vidi »sve«, u drugome vidi samo ono što može vidjeti lik. Razlika
između drugog i trećeg tipa sastoji se u samom položaju subjekta.
U drugom tipu »fokalizirani lik« gleda, u trećem je gledan, nije su-
bjekt nego objekt gledanja. To pokazuje sljedeći primjer (Genette
1972, 208).

Vanjska fokalizacija u odnosu na lik ponekad se može jednako

dobro definirati kao unutrašnja fokalizacija na drugoga: vanj-
ska fokalizacija Phileasa Fogga je istodobno unutrašnja fokali-
zacija na Passepartouta užasnutog svojim novim učiteljem, a
jedini razlog da ostanemo kod prvog izvora je Phileasovo odli-
čje junaka koje Passepartouta svodi na ulogu svjedoka.
(potcrtala M. B.)

Genette kao da priznaje nemoć svoje teorije, nesposobne da

protumači pripovjednu strukturu Phileasova opisa; ili drži da je
odlomak pripovjedno dvosmislen. Mislim da ni jedna ni druga

319
 ideja nisu dobre. Problem je upravo u tome što problem nije na-
značen, a sastoji se u zamjeni uloga. Nemarna upotreba prijedloga
(u odnosu na, na) prikriva brkanje subjekta i objekta, koje mi se
ipak čini očitim. Usprkos kritici koju sam mu s tim u vezi uputila,
Genette (1983, 49-50), nastavlja brkati subjekt i objekt: »u unutraš-
njoj fokalizaciji žarište se poklapa s likom koji tada postaje 'su-
bjekt' svih opažaja« (49).
Nešto dalje, preuzimajući sporan primjer koji ovdje navodimo, Ge-
nette ponavlja to nedopustivo miješanje:
»što se tiče naših obavijesti o Phileasu, obje strane su jednakovrijed-
ne« (50; potcrtao Genette).
Na kritiku se ne odgovara ponavljajući riječi kurzivom: obavi-
jest o Phileasu ipak je »'subjekt' svih opažaja«. Nešto dalje, Gene-
tte čak izričito govori o Phileasu kao »objektu pripovijedanja« (50).
Kad je riječ o subjektu, pa dakle i samoj problematici koja danas
zaokuplja književnu kritiku, mogu samo zaključiti da se radi o slje-
pilu. Genette time produbljuje ponor između »formalne« i socijal-
no usmjerene kritike, koji ovom studijom nastojim premostiti, a
što je Genetteu, čini se, nevažno. No bilo bi ipak nepravedno pri-
pisati mu poraz u poduhvatu koji nikada nije namjeravao poduze-
ti. Više uznemirava to što Genette ne zadovoljava kriterije vlastite
metodologije. Prihvaćajući obje analize kao jednako moguće, Ge-
nette priznaje nemoć svoje teorije. Jasno je da ta teorija ostaje u
praznini, a taj je nedostatak prilično težak u očima kritičara koji u
naratologiji žele pronaći pomoćna sredstva za istančanu analizu.
Osim toga, pomažući se pojmom junaka, Genette koristi
kriterij koji je stran problemu o kojem je riječ. To je teorijska gre-
ška prvog reda (vidi Ducrot, 1978), osobito sa strukturalističkog
gledišta, a to je Genetteovo gledište. Konačno, pribjegavajući juna-
čkom svojstvu lika, Genette samo parafrazira ono što je bez okoli-
šanja rečeno u Verneovu tekstu. Zadovoljava se jednostavnim po-
navljanjem ideološkog karaktera. Pojam, koji je već nejasan i teo-
rijski nedovoljan, još je dakle i nekritički. Taj se problem ponovno
javlja u odnosima između elemenata teorije.
U poglavlju o glasu ne analizira se izrijekom kategorija su-
bjekta, ali je usprkos svemu sadržana u dvjema distinkcijama.
Prva distinkcija se javlja između ekstradijegetskih i intradijeget-
skih pripovjedača, a odnosi se na različite moguće razine. Pitanje
postaje značajno čim dođe do uklapanja diskurza. Druga distinkci-
ja razlikuje heterodijegetske i homodijegetske pripovjedače, a od-
nosi se na nepoklapanje ili poklapanje između subjekta govora i
subjekta radnje. Obrađivani pojmovi temelje se na dvjema odvoje-
nim hijerarhijama, od kojih je jedna svojstvena pripovijedanju, a

320
 druga je neobavezna, pa dakle nužno podrazumijeva prvu (opšir-
nije o tome, vidi Bal, 1982). Iako se katkada javi nastojanje da se
te dvije hijerarhije pomiješaju, što je bez sumnje vezano za impli-
citni karakter distinkcija, Genetteovo zaključivanje je ovdje do-
sljedno. Ono što, međutim, predstavlja problem jesu vrlo različite
strukture dvaju poglavlja. Razdvajajući »Način« i »Glas«, Genette
je pružio mogućnost da se analizira problem koji je sve dotad bio
izbrisan, a to je miješanje instance koja govori i instance koja gle-
da. Ali je u tom razdvajanju otišao suviše daleko i tako upao u
drugu grešku. Ostavljajući subjektu mjesto u samo jednoj od te
dvije kategorije, on zadržava glatku sliku o jeziku koji oblikuje cje-
linu, gdje jedna eksplicitnost (glas) na neproblemski način pokri-
va jednu implicitnost (preneseno gledanje). On tako uzima pripo-
vjedni tekst doslovno, vjeruje mu na riječ. Zbog toga njegova teori-
ja u cjelini, nesustavna i nejasna, ne može težiti kritičkoj djelotvor-
nosti u pravom smislu. Ponavljajući Verneovu ideologiju, u kojoj
je učitelj junak a dečko nemoćan svjedok, ona ne prelazi razinu
puke parafraze. Znači da nedostaje analiza subjekta i cijele mreže
kolanja smislova i odgovornosti što ih ona sadrži.
Preostaje da kažemo nekoliko riječi o tome kako Genette, a
zajedno s njim gotovo svi naratolozi, koristi tipologiju (iznimka je
teorija diskurzivnog ukrštanja; vidi Doležel, 1973). Između općeg
modela i analize rečenicu po rečenicu - prvi je suviše grub, a dru-
ga je nedjelotvorna - čini se da tipologije, koje omogućuju brze
karakterizacije, zauzimaju dosta udobno srednje mjesto. No, nije
baš tako. Model, tipologija i analitički pojmovi oblikuju niz čija
povezanost nije očigledna, ali je valja propitati.
Iznad modela nalazi se teorija. Ona je neophodna za omeđiva-
nje predmeta. U svom najjednostavnijem obliku sastoji se u defini-
ranju predmeta (naprimjer pripovjedni tekst), koje će voditi raču-
na o prirodi predmeta (naprimjer: predmet u semiotičkoj komuni-
kaciji), o situaciji u kojoj predmet optječe, je li optjecanje dio nje-
gove prirode, itd. Ta teorija stvara model, odnosno apstrakciju
koja vodi računa o vidovima predmeta definiranim u teoriji. Osim
toga, i upravo je to njegova funkcija, model osvjetljava međuodno-
se tih vidova. Teorija bez modela ne može doseći predmet. Model
se bez teorije ne može u pravom smislu sagraditi. Bez odnosa s
prirodom predmeta, bio bi samovoljan. Model pak, sa svoje stra-
ne, stvara operativne pojmove koji omogućuju opisivanje i analizi-
ranje predmeta u njegovim specifičnim slučajevima (svaki poseb-
ni tekst). Temeljeći se na istim pojmovima koji su bili sustavno iz-
vedeni, te analize omogućuju uspoređivanje različitih slučajeva
predmeta. Samo tako teorija u širokom smislu, podrazumijevajući

321
 definicijsku teoriju, model i operativne pojmove, može istodobno
biti uopćavajuća i sustavna, kao i specifična i analitička. Ona tada
odgovara kako metodologijskim zahtjevima koji potvrđuju njenu
intersubjektivnost, odnosno njezinu uvjerljivost, tako i kritičkim
zahtjevima. Sustavni odnosi između teorije, modela, pojmova i
analiza pribavljaju potrebnu širinu kritici, čija refleksija se s druge
strane podupire grubim promatranjem kretanja, jednako sustav-
nog, između općeg i posebnog. U tom pravcu metoda dolazi do pi-
tanja polazišta (kako voditi računa o interakciji između društveno-
ga i individualnoga) i pitanja glavne karakteristike književnosti
(koja, visokoindividualna, prekraja kolektivne preokupacije, izra-
žava se u intersubjektivnim strukturama slijedeći opća pravila,
itd.).
Postojeće tipologije, kao što su Genetteova, Stanzelova (1969,
1979), Friedmanova (1959), Boothova (1961), Pouillonova (1946) i
mnogih drugih, nisu tako uspostavljene. To se u njima osjeća i one
se pokazuju kao neprimjenljive. Mogućnosti koje nude su ili suvi-
še ograničene (najčešće tri, kao kod Stanzela) ili se pak prekrajaju
(Booth). Kod drugih su kriteriji razlikovanja nejasni (Genette), ne-
prispodobivi (Genette, Booth) ili dvosmisleni (Friedman). Nasu-
prot tome, autori koji su, nezadovoljni raspoloživim tipologijama,
učinili suptilne napore (Petersen 1977), došli su do toliko pre-
krcanih tablica da se na njihovu primjenu ne može ni pomišljati.
Jedna novija knjiga primjer je takvog stila. Gotovo karikaturalno,
ona predstavlja tipologiju čiji kriteriji razlikovanja su shematizira-
ni na devet stranica (!). Ispričavam se autoru što tu cjelinu (za
koju ne treba posebno isticati da se mnogi kriteriji djelomice mi-
ješaju) neću provjeravati analizom svake pojedine rečenice: to ni
on ne čini (Lintvelt, 1982). S razlogom: kriterij jednostavnosti, od
prvorazredne važnosti kako u odnosu na intersubjektivnost tako u
odnosu na teorijsku strogost, srećom je nezaobilazan. Ostavila sam
još po strani mjerilo koje je najvažnije u svakoj teoriji, u kritičkoj
teoriji a fortiori, a to je mjerilo pertinentnosti.

Elementi kritičke naratologije

Osnovni model

Cilj svih ovih, ponešto dugih ali nužnih razmišljanja, jest da

pripreme tlo teoriji koja se nekome može činiti pomalo kontradik-
torna: stroga, za potrebe intersubjektivnosti, i istodobno normativ-
na, za potrebe kritike.

322
 Predlažem teoriju koja se temelji na teoriji predstavljenoj u
Naratologiji (1977), od koje ću ovdje preuzeti samo osnovne ele-
mente. Definicija koja predstavlja njenu jezgru i određuje već za-
crtanu distinkciju jest sljedeća: pripovjedni tekst je hijerarhijski
organiziran jezični tekst u kojem subjekt pripovijeda pripovijest,
odnosno gledanje neke priče, fokalizirano pomoću subjekta. Više
elemenata te definicije valja posebno odrediti; s tim u vezi, upuću-
jem na navedenu knjigu (1977, 4-5). Nekoliko ključnih termina:
tekst - pripovijest - priča, opisuju tri konstitutivne razine teksta, te
subjekt, koji sadrži objekt kao svoj neophodni dodatak. Model te
teorije moguće je uspostaviti pomoću pojma razine, izvedenog iz
hijerarhijskog shvaćanja jezika, (v. shemu na sljedećoj str.)
A klasifikacijska tipologija? Tipologiju je eventualno moguće
uspostaviti nakon uspostavljanja teorije, modela i pojmova, ali tek
nakon. Može se uspostaviti deduktivnim ili induktivnim putem.
Ova druga proizlazi iz velikog broja posebnih analiza i nužno je
ograničena povijesnim položajem korpusa. Prvi postupak sastoji
se u proračunu mogućih kombinacija, polazeći od modela i poj-
mova, vodeći jasno računa o njihovim unutrašnjim i nepovratnim
odnosima. Ima snagu predskazivanja, a prepoznaje se po svojim
praznim poljima koja su više korisna nego štetna. Budući da se
moraju opravdati, služe kao sredstvo za nadziranje modela. Osim
toga, predstavljaju polaznu točku za uzročno objašnjenje i kritiku
(zašto ova polja ovdje više od nekih drugih?). Oba postupka mogu
se kombinirati.
Strelice naznačuju pravac komunikacije, koja je radi jasnoće
predstavljena jednosmjerno, a to naravno znači da je pojednosta-
vljena. Dolazište strelica^ označuje primatelja. Odnos između su-
bjekta i objekta uspostavlja se izvana prema unutra. Zatvorenost
četverokuta predstavlja bitno svojstvo razina. Mali četverokut
zdesna sadrži u s$bi, poput mise en abyme, iste tri razine, što nije
prikazano. On predstavlja uklapanje.
Obilježje ovog modela je jasno mjesto pričuvano za subjekt.
Valja, dakle, prije svega detaljnije proučiti taj pojam.

Pojam subjekta

Shvaćanje subjekta kao ljudskog pojedinca koji predstavlja

cjelinu i svjesno pridaje smisao objektima, već odavno nije vjero-
dostojno. Zamijenilo ga je shvaćanje subjekta kao položaja, mjesta
u kojem se križaju različiti sustavi. Jedan od njih je jezik. Diskur-
zi koje on proizvodi su, u stanovitom smislu, opća mjesta (vidi Va-

323
 AUTOR

I pripovjedač

r 2 fokalizator
3 akter
</i
4> LW5 RADNJA UPRAVNI
f* j<
U>
— cs GOVOR
a
a i> >o
-oo Io u
*>« Ia Ou
o
a Cm
'u
a
4 akter

5 implicitni 'promatrač'

. 6 eksplicitni ili implicitni čitatelj.

lesio, 1980). Nestalnost subjekta je posebno uvjerljivo predstavlje-

na u onom općem mjestu francuskog jezika koje se zove Petit Ro~
bert Subjekt u njemu zauzima cijeli stupac. Sastoji se od četiri
skupine definicija. Značajno je da prva definicija po redu naglaša-
va zavisnost subjekta: »koji ovisi o višem autoritetu« (Ocu? Bogu?)
i dalje: »podvrgnut nužnosti, zakonu (očinskom?). Druga skupina
odnosi se na semantički smisao riječi: »građa, predmet, pitanje,
tema« i drugi sinonimi. Zatim slijedi logička ili sintaktička defini-
cija: »izraz koji se smatra polazištem iskaza (...)«. Tek četvrta sku-
pina obuhvaća pojedinca, ali ne naglašava suviše humanizam. Za-
počinje s »individualno biće, osoba koja se smatra uporištem neke
radnje, nekog utjecaja«; čini se kao da je ta skupina nadahnuta
frojdovskim rijekom: čovjek nije gospodar u vlastitoj kući, budući
da obuhvaća i pasivne i ovisne subjekte, kao i osobe podvrgnute
ispitivanju, ili još gore, pacijente u medicinskom smislu, zamorce i
objekte testiranja, sve dok se posve nakraju ne umiješa više-
manje idealistička kantovska definicija: »misleće biće, koje se uzi-
ma kao sjedište spoznaje«. Kažem više-manje, jer ako ljudski su-
bjekt nije ništa drugo nego sjedište spoznaje, to sjedište nije prije-

324
 sto nego obično mjesto - kao u post-sosirovskim teorijama (Bel-
sey, 1980).
Različita shvaćanja subjekta, kakva otkrivamo u rječniku, uop-
će ne potvrđuju usku vezu između subjekta i ljudskog individu-
uma. U kontekstu koji nas ovdje zaokuplja, korisnije je pokušati
definirati semiotički subjekt. Ako francuski jezik (a on nije jedini)
sadrži riječ koja je u isto vrijeme tako odsutna i tako dvosmislena,
nužno je analizirati je. U skladu s ranije zacrtanim metodološkim
smjernicama, važno je istodobno uspostaviti preciznu definiciju i
sačuvati nedirnutom složenost pojma.
Prva skupina (subjekt1) upućuje dakle na ovisnost o autorite-
tima ili zakonima. Četvrta skupina (subjekt4) mjesto je spoznaje.
Subjekt2/predmet teksta je najkraći sažetak koji možemo zapam-
titi nakon što je djelovanje tekstualnih subjekata došlo do kraja.
Tema, koncizni izvadak, spremna je naturalizirati se u mit, jer je
proizvod raznolikih i iskrižanih djelatnosti različitih pripovjednih
subjekata. Kako je subjekt3, polazište iskaza ili, možemo reći, nara-
tivne sekvence, često istodobno i semantičko središte, lako postaje
determinanta subjekta2/predmeta. Vratimo se na subjekt4. Već je
bio pridržan za ideju »sjedišta«. Ukoliko riječ uzmemo doslovno, u
smislu mjesta, vidimo da ista skupina sadrži »individualno biće,
osobu koja se smatra uporištem neke radnje, nekog utjecaja«. Ov-
dje je značajna jukstapozicija radnje i utjecaja kao obilježja upori-
šta. Ona naznačuje da se obje strane semiotičkog procesa moraju
uzeti u razmatranje; subjekti su s obje strane: radnja sa strane po-
šiljatelja, utjecaj sa strane primatelja. U oba slučaja riječ uporište
navodi na sjedište, odnosno mjesto u kojem se sustavi križaju.
Tako analizirana, riječ subjekt upotrijebljena u svakodnevnom
jeziku čini se poput obrane i tumača post-sosirovstva. Pripadna
obilježja koja valja zapamtiti mogu se ovako sažeti:
1. biće podvrgnuto zakonima
2. semantičko središte
3. polazište
4. uporište radnje ili utjecaja
Sada možemo izvesti definiciju koja će, ma kako analitička
bila, dopustiti da vodimo računa o načinu projiciranja naših osje-
ćaja u odnosu na vlastitu subjektivnost u jeziku, u semiotičkim
strukturama. Elemente te analize nalazimo u odličnoj natuknici u
rječniku Greimasa i Courtesa (1979, 369-371). Distinkcija između
»pragmatičkih subjekata« i »spoznajnih subjekata« poklapa se s
distinkcijom između aktera i fokalizatora. Ovi posljednji definirani
su kao posebna kategorija aktanata koje iskazivač odašilje i često
smješta u pragmatički diskurz (371), a ta definicija prema potrebi

325
 opravdava distinkciju između faktora koji nemaju nikakvu neza-
visnu ontološku egzistenciju. U natuknici o kojoj je riječ ne kaže
se ništa o subjektu-objektu, što međutim Robert svesrdno naglaša-
va. Točno je da se vidovi »objektivnosti« i ovisnosti subjekta mogu
podvesti pod semantičku razinu (tematsko središte); odsutnost
svake napomene toga vida čini mi se kao da otkriva »optimizam«
(ili treba reći: pozitivizam?) znanstvenog diskurza. Istodobno, u
greimasovskoj semiotici do isključivosti prevladava semantička ra-
zina. Ma koliko se snažnima mogla činiti greimasovska sredstva,
ona nemaju nikakvu čisto kritičku sposobnost. Taj se nedostatak,
po mom mišljenju, može pripisati isključenosti subjektivnih polo-
žaja i uloga kao izvora - i, u komunikacijskom procesu, učinaka -
značenja.
Definicija koja bi objedinjavala sve vidove usvojene u svako-
dnevnom jeziku, ne protusloveći znanstvenom diskurzu, uzela bi
subjekt kao uporište semiotičkih radnji i bila bi pobliže određena
kao polazište pragmatičke dimenzije i središte semantičke dimen-
zije, koje kombinira, proizvodi, prenosi i zadržava - i prigušuje -
određene smislove u skladu s pravilima sustava u kojima funkcio-
nira. Semiotičko djelovanje postoji na različitim razinama. Ćim se
neki glagol može upotrijebiti za opisivanje onoga što se zbiva u se-
miozi, taj se glagol može pridodati subjektu. Obično sažimamo
naš opis semioze, odnosno složene cjeline semiotičkih događaja
koje je moguće analizirati po elementima. Cilj takve analize jest da
vodi računa o onome što se zbiva u semiotičkom procesu na naj-
tankoćutniji mogući način. Prva etapa bit će analiza različitih su-
bjekata pod generičkim imenom (autora). Ranije predložena anali-
za koja razlikuje pripovjedača, fokalizatora i aktera, na osnoVi mo-
dela, tek je prva, gruba etapa. Prije nego što odemo dalje, valja je
smjestiti u odnosu na fenomen uklapanja uz koji je vezana.
Za skup pripovjednih subjekata koji funkcioniraju u točno
određenom trenutku u tekstu, ostavljam izraz pripovjedna situacija
(PS). U svakoj pripovjednoj situaciji, prvi pripovjedač ( P l ) istodo-
bno nužno zadržava funkciju prvog fokalizatora (P1F1). Polazeći
od te osnovne situacije, moguća su dva oblika uklapanja:
* PS P1F1 /P2F2/, potpuno uklapanje referencijskog diskurza,
i
PS -» P1F1 /F2/, uklapanje samo fokalizacije.
Ta dva osnovna tipa uklapanja mogu se proširiti. Sirenje dopušta
da se utvrdi složeno, u principu neograničeno uklapanje. Za ilu-
straciju tih mogućnosti uzet ćemo Wuthering Heights (WH), kao
primjer romana s uklapanjem.
1. jednostavno uklapanje:

326
 »Before I čame to live here, she commenced, waiting no further
invitation to her story« (WH 76). Lockwood pripovijeda da Ellen
Dean pripovijeda...: to je osnovna pripovjedna situacija tog roma-
na, jednostavno uklapanje
PS P1F1 /P2F2/, gdje P1F1 = Lockwood i P2F2 = Ellen Dean.
2. složeno uklapanje fokalizacije:
»This time, I remembered I was lying in the oak closet, and I
heard distinctly the gusty wind, and the driving of the snow; (WH
66). Lockwood pripovijeda da se Lockvvood prisjećao bdijenja
koje je Lockvvood razaznavao u svom snu iz kojeg se budio.. .: slo-
ženo uklapanje samo za fokalizaciju: PS P1F1 /F2/F3/ /, gdje
P1F1 = Lockwood koji piše u svoj intimni dnevnik; F2 = Lockvvoof
prethodnog dana, tik nakon buđenja, i F3 = Lockwood u svom
snu.
3. složeno uklapanje miješane fokalizacije:
»He evidently vvished no repetition of my intrusion« (WH 50).
Lockwood pripovijeda da Lockvvood gleda (»evidently«) kako
Heathcliff gleda (»vvished«): PS P1F1 /F2F3/ /, gdje P1F1 = Loc-
kvvood koji piše u svoj dnevnik, F2 = Lockvvood koji tumači izraz
Heathcliffova lica, i F3 = Heathcliff koji u sebi želi da Lockvvood
ne ponovi svoj posjet.
4. jednostavno uklapanje miješanog pripovijedanja, što prelazi
kroz složeno uklapanje miješane fokalizacije:
»Thou art the man!« cried Jabes, after a solemn pause, leaning
over his cushion (WH 66). Lockvvood pripovijeda da se Lockvvood
prisjećao bdijenja koje je Lockvvood vidio i čuo u snu da je Jabes
pripovijedao da je Jabes vidio Lockvvooda. (Navod je dio sna.)
PS ->P1F1 /F2/F3/PNF4/ /, gdje P1F1 = Lockvvood koji piše u
svoj dnevnik.
F2 = Lockvvood probuđen nakon sna, F3 = Lockvvood u svom snu,
P2F4 = Jabes, dvostruko fiktivan akter u snu. Ti primjeri pokazuju
jednostavnost i iscrpljivost sustava označivanja. Odmah vidimo
pomak između uklapanja fokalizatora i ne tako složenog uklapa-
nja pripovjedača. Lako možemo naći suprotne primjere, odnosno
primjere u kojima je uklapanje u prvom redu narativno. Budući
da je to klasičniji slučaj (usp. Tisuću i jednu noć), smatrala sam da
je zanimljivije zadržati se na slučajevima asimetrije koji istodobno
ilustriraju važnost osnovne distinkcije. Cak i ako te primjere ne
povežemo s problemima odnosa između predstavljanja i učinka,
očito je da su takve strukture važne za ta pitanja. Kako bismo uči-
nili korak naprijed u analizi, valja međutim učiniti operativnijima
različite vidove pojma subjekta što se otkrivaju pri njegovu pro-
učavanju.

327
Model subjektivnosti
Prema analitičkoj definiciji, subjekt je upleten u različite vido-
ve pripovjedne semioze. On je kako izvor (radnje) tako i početak
(procesa) i središte (po svom položaju). U apstraktnom obliku
može se ovako predstaviti:

početak proces -•uloge

Ti vidovi subjekta suprotstavljaju se već uvedenim vidovima pri-

povjedne komunikacije, koju sada predstavljam u obliku trokuta:

jezik/jezična djelatnost

ideologija/gledanje vladanje/ponašanje

Polazeći od tih dviju analiza moguće je konačno odrediti razli-

čite vidove pripovjedne subjektivnosti:

328
 iskazivač
uloge
( fokalizator
akter
gramatički subjekt/središte predikacije
subjektivnost položaji
i ideološko središte/mreža gledanja
'materijalne' radnje/inicijativa

govor
radnje
i fokalizacija
vladanje /ponašanje

Dakle, ovaj prikaz ilustrira sljedeću tezu: manipulirati tim as-

pektima znači manipulirati subjektivnošću teksta, a to u strogom
smislu znači pomiješati izvore značenja, teme i učinke. Nejasnoće
što iz toga mogu proizaći utječu na čitatelje. Tu počiva kritička
važnost takve analize. Zadržat ću se ipak na izrazu subjektivnost,
iako je izraz subjektna mreža mogao izbrisati sve nesporazume. Ne
bih međutim željela takvim izborom prikladan i rječit izraz osta-
viti psihološkoj domeni koja bi tako sačuvala monopol istodobno
s uvriježenošću izraza koji se prema tonje ne bi mogao oslobodi-
ti pred-diskurzivnog humanizma. »Subjektna mreža« teksta je
upravo njegova subjektivnost, subjektivnost teksta kojoj se drugi
tekstovi - metatekstovi - suprotstavljaju uspostavljenjem druge
subjektivnosti oko »iste« priče. O tome će još biti riječi.
Polazeći od analize subjektivnosti mogu se formulirati pitanja
koja valja postaviti tekstu i njegovim pre-ispisivanjima. Ne dopiru-
ći do njihove sustavnosti, u preostalom dijelu poglavlja dajem
nekoliko primjera mogućih pitanja. Ona prije svega proizlaze iz
prvog vida svake kategorije, a to je lingvistička razina. Rezultati će
poslužiti za tumačenje odnosa ove i dviju drugih razina.
1. Uloge. Ova grupa pitanja obuhvaća traženje subjekata odgovor-
nih za tekstualne smislove. Oni su za početak samo imenovani, na-
brojeni.
ISKAZIVAČI. Prvi iskazivač može i ne mora ostati implicitan.
Ako je implicitan, može poslužiti kao referencija, kao autoritet.
Upravo to implicitno svojstvo omogućuje, primjerice, da se kaže
kako je Bog napisao Bibliju. Nasuprot tome, imenujući se, iskazi-
vač se otvara analizi, kritici ... U tom slučaju preuzima odgovor-
nost za ono što iskazuje.

329
 Ostajući i dalje na iskazivaču, valja postaviti pitanje usvojenog
diskurzivnog modela. Taj je model povezan s modelom važeće
moći (Kress i Hodge, 1979). Najprije se uspostavlja distinkcija iz-
među dijaloga i pripovijedanja. Dijalog obvezuje iskazivača na-
spram njegova sugovornika. Uloge su u principu zamjenljive. Na-
suprot tome, pripovijedanje (u smislu u kojem je Benveniste, 1966,
upotrebljavao riječ »priča«) stavlja objekt u zagrade. U većini pri-
povjednih tekstova, prvom razinom dominira pripovijedanje, a
uklopljene razine govora često su dijaloške. Valjalo bi, međutim,
to pobliže pogledati.
Odatle pitanje: jesu li dijalozi doista dijaloški ili nisu? Ima
mnogo primjera pseudo-dijaloga. Usvojeni formalni model je u
tom slučaju samo djelomice ostvaren. Već smo vidjeli kako se u 2
Sam 11 (v. Stari zavjet), između Davida i Urije odvija jedan pseu-
do-dijalog takve vrste. Urija uzima dijaloški model doslovno i misli
kako može odgovoriti sa svog gledišta. No, uopće nije tako: ponu-
da je bila zapovijest, a kralj je samo želio reći što će se dogoditi,
kao u pripovijedanju. Za analizu takvih odlomaka treba, dakle, is-
pitati odnose između iskazivača. Odatle četvrto pitanje:
Koji se lingvistički načini koriste? Afirmativni, imperativni i
upitni načini imaju određenu lingvističku strukturu, ali se ona ne
upotrebljava uvijek kako treba, odnosno onako kako to sporazum
između korisnika jezične djelatnosti pretpostavlja. U afirmativnom
načinu može se dogoditi da iskazivač uopće ne referira, nego
samo obmanjuje, skriva, poriče ili pretjerano pojednostavljuje
(Kress i Hodge, 1979, 85-102). Analiza se sastoji u usporedbi iska-
zivačeve namjere s njegovim ostvarenjem. Imperativ može posta-
viti istovrstan problem. Ima li autoriteta onaj tko naređuje? Ka-
kvu reakciju izaziva njegova naredba? Iskazivač zapravo može u
obliku pitanja izdati zapovijest. Pitanje pretpostavlja raspodjelu
znanja: onaj tko postavlja pitanja ne zna, dok se za sugovornika
smatra da zna. Ukoliko to nije slučaj, pitanje može biti zapovijest
(Jesi li završio? požuri). Pitanje na koje je odgovor nemoguć,
nepotreban ili nepoželjan, funkcionira kao praksa moći. Kada Da-
vid pita Uriju kako napreduje njegova vojska, on ne očekuje nika-
kvu obavijest, nego ga opetovanom upotrebom riječi sjaloom (mir)
nastoji uvjeriti u svoje dobrohotne namjere (koje uopće nisu do-
brohotne).
FOKALIZATORI. U odnosu na iskazivače, fokalizatori mogu biti
asimilirani ili pomaknuti. Kao što je iskazivač subjekt glasa, tako
je fokalizator subjekt gledanja. U mnogim slučajevima prvi fokali-
zator može neprimjetno obuhvatiti gledanje drugoga, iako se oči-
tuje kao neodgovoran. To je primjerice slučaj s ironijom. Prema

330
tome, pitanje »tko gleda?«, koje je postavio Genette (1972) i od ko-
jeg se kasnije u jednoj raspravi (1982) ogradio, vrlo je značajno.
Isto tako, značajno može biti negativno pitanje. Gledanje kojeg
lika se nikada ne daje? U 2 Sam 11, primjerice, nije predstavljeno
gledanje Bat-Sebe. Ono je sustavno odstranjeno. Ta negativna da-
nost predstavlja jasan znak (Lotmanov zeropriem, 1973).
AKTERI. Prvotno pitanje iz te oblasti, »tko djeluje?«, nije toli-
ko bitno kako se čini. Jer, kao što smo vidjeli, radnja pretpostavlja
intenciju. Iz toga proizlazi da je akter samo izvršitelj planova ne-
kog drugog. Tad je jasno da se pitanja koja treba postaviti tiču od-
nosa moći. U kojoj je mjeri akter slobodan da djeluje (Urija, pri-
mjerice, to nije)? Je li i sam fokalizirao svoje djelovanje? Prenose-
ći, a da to i ne zna, vlastitu smrtnu presudu, Urija je samo sred-
stvo aktera Davida: kako nema prava na ulogu fokalizatora, ne
može preuzeti namjeru. U istom tekstu, Joab je dijelom identičan
slučaj. On je fokalizator odluke (pismo koje on čita) pa je prema
tome odgovorniji od Urije. Ali on ne zna s kakvom je radnjom list
vezan unutrašnjom vezom: preljub. Njegova je uloga, vrlo karakte-
ristično, uloga djelomice odgovornog: on se ne može opravdati s
Befehl ist Befehl budući da i sam ima mogućnost namjere. No ona
je samo djelomična i izvedena, svedena na poslušnost kralju i na
čin ubijanja, na zapovijed, dok namjera Davida, fokalizatora koji se
uklapa, u potpunosti pokriva lanac radnji vezanih za Urijino uboj-
stvo.

2. Položaji. Skup pitanja koja se odnose na položaje postavlja se u

stanovitom smislu iznad uloga. Položaji se općenito tiču strukture
koju različite uloge međusobno oblikuju. Ako se uloge odnose na
izvore semiotičkih djelovanja, položaji pobliže označavaju njihova
središta. Razlog te distinkcije je upravo u tome što se izvori i sre-
dišta uvijek ne poklapaju. Analiza se naravno može provoditi na
krajnje usitnjenoj, kao i na zaokruženijoj razini: rečenice, sekven-
ce, diskurza.

JEZIČNI POLOŽAJI, GRAMATIČKI SUBJEKT PREMA SRE-

DIŠTU PREDIKACIJE. Slučajevi u kojima gramatički subjekt
nije uzročni subjekt radnje pripadaju paradigmi pomaka o kojem
je riječ, a koji može postati izvor obmane. Evo nekoliko moguć-
nosti.
U pasivnoj preobrazbi, semantički subjekt rečenice nije više
uzrok nego učinak. Veza između uzročnog subjekta i postupka je
oslabljena. Ako agens nije imenovan, postupak se čini završenim.

331
Particip prošli postaje više pridjev koji opisuje stanje. Katkada je
uzročni subjekt nepovrativ. Tko se u tom slučaju može smatrati
odgovornim za radnju? Klasifikacija zamjenjuje uzročnost. Na razi-
ni pripovjednog teksta, mreža radnji može se tako u potpunosti
promijeniti u odnosu na događaje. »Grci su pobijedili Trojance«
opisuje se u pripovjednoj sekvenci koja se može i ovako iskazati:
»Trojanci su potučeni« ili »bogovi su pomjerili vagu u korist
Grka«. U prvoj verziji uzročni subjekt je istodobno semantički su-
bjekt. Grcima je pridana važnost. U drugom slučaju, oni su nestali.
Trojanci su svedeni na »žrtve«, što ih na stanovit način obilježava.
Treča verzija pripisuje odgovornost vanjskom uzroku, što naglaša-
va samovolju i poništava eventualno svrstavanje Grka pod junake
a Trojanaca pod žrtve. Usporedite: »ova djevojka je bila je/ si-
lovana« s »neki čovjek je silovao ovu djevojku«. Slično poigrava-
nje smislovima osjeća se ponekad u nominalizaciji glagola. Sudio-
nici u radnji su izostavljeni. Postupak postaje semantički subjekt.
Postupak se predstavlja kao stanje, djelovanje kao objekt, posebno
postaje opće, a konkretno postaje apstraktno. Kress i Hodge (1979,
29) uzimaju kao primjer Chomskyjevu rečenicu. Chomsky upotre-
bljava izraz gramatička konstrukcija, a čineći to »zaboravlja« istak-
nuti da to nije prirodan postupak, nego da on, Noam Chomsky,
gradi posebnu gramatiku za koju se može smatrati odgovornim. U
nominalizaciji nestaju i modalna i vremenska obilježja, što iskaz
čini nejasnijim. Osim toga, konstrukcija o kojoj je riječ može biti
složena. Usljed toga, dolazi do pojednostavljivanja složenih odno-
sa. Budući da novooblikovana imena mogu sudjelovati u novim
konstrukcijama, čitatelj neće imati ni vremena ni razloga da ih
analizira. Stvari se dakle mogu reći a da ne budemo toga svjesni.
Taj se fenomen pokazuje na razini cijeloga pripovjednog teksta.
Događaji istaknuti kao semantički subjekti nisu uvijek oni koji su-
djeluju u intencionalnoj radnji djelujućih subjekata. Stavljeni u
svakovrsne zagrade, predstavljeni primjerice kao već svrstano pa
dakle neizbježno stanje, pravi pokretači radnje tada su zbrisani iz
strukture jezične površine teksta.
Sličan problem je negacija uklopljena u glagol. Gramatički su-
bjekt ne označuje tada uzročni subjekt nego sekundarni, reaktivni
subjekt, koji se tako smatra odgovornim za radnju koja to nije.
Glagoli kao ignorirati, odbijati, uzdržavati se, predstavljaju grama-
tički subjekt koji, iako je semantički subjekt, nije subjekt radnje.
Negativna radnja uzima se kao pozitivna, tako da su odnosi moći i
odgovornosti preokrenuti. Već smo vidjeli da Urija, odbijajući da
se vrati, misli kako je odbio ponudu, a zapravo nije poslušao pri-
krivenu zapovijed. Ako ga promatramo u okviru jezičnog položaja,

332
on je kao gramatički subjekt sekvence »Urija odbija da se vrati«
odgovoran za čin koji nije izvršio. Osim toga, taj oblik briše razli-
ku između ne-htjeti - učiniti i htjeti - ne učiniti; subjekt, domašaj i
objekt htijenja ostaju dakle nejasni.

SPOZNAJNI POLOŽAJI. IDEOLOŠKO SREDIŠTE, MREŽA

GLEDANJA. Izbori učinjeni na tekstualnoj razini već ocrtavaju al-
ternativne mreže, od kojih je jedna gramatička a druga semantič-
ka, a zajedno pružaju sliku ideologija što su u igri. Raspodjela od-
govornosti i moći suočit će se s položajem koji zauzima svaki foka-
lizator u odnosu na skup uloga. U četvrtom pjevanju Odiseje napri-
mjer, Helenino pripovijedanje sadrži njezinu verziju Odisejeve sla-
ve. Semantički je neobično već kad ustvrdimo da ona, govoreći o
Odiseju, zapravo govori o sebi, o svom lukavstvu i odanosti. Njezi-
no povoljno gledanje same sebe odmah će dovesti u pitanje Mene-
laj. Iako svoj diskurz počinje s »točno kažeš«, potvrđujući tako
otvoreno gledanje što se tiče Odiseja, Menelaj u svojoj fokalizaciji
predstavlja priču koja djelomice proturječi Heleninoj. Iako potvr-
đuje njezinu lukavost, on pokazuje ne samo da ju je Odisej na tom
polju nadišao, nego isto tako i nadasve da je njezina odanost dvoj-
bena. Analiza cijele mreže gledanja morat će dakle voditi računa o
tom slijedu pripovijesti. Menelaj bi mogao imati posljednju riječ,
budući da se nalazi u završnom položaju te može naknadno potko-
pati Helenino gledanje (vrlo poticajnu analizu tog odlomka, a za-
tim i perspektivu Heleninog općeg položaja, vidi u Bergren 1981. i
1983).

PRAGMATIČKI POLOŽAJI, SREDIŠTE RADNJE-INICI-

JATIVE. Iako Greimasov aktantski model (1966) iz različitih razlo-
ga nije moguće usvojiti u okviru analize čiji tok opisujem, položaj
o kojem je ovdje riječ unekoliko ipak podsjeća na aktantski su-
bjekt. (Osnovni razlog mog prešućivanja je strukturni karakter
moga aktantskog modela, čime se zabranjuje odvajanje jednog ele-
menta od cjeline modela i njegovo uklapanje u drugi.) Ovdje se
postavlja sljedeće pitanje: tko upravlja radnjom? Tko preuzima
inicijativu? To se pitanje ne može razmatrati izdvojeno. Budući da
je gramatička analiza već uspostavila mrežu položaja i pseudo-po-
ložaja, aktantska analiza u pravom smislu, koja obuhvaća mjesto
svakog aktera u odnosu na pripovjedni/e/ program/e/, napredo-
vat će na toj osnovi. Zanemarit će dakle obmane što proizlaze iz
implicitnih negacija, pasivnih transformacija, nominalizacije i dru-
gih stavljanja u zagradu uzročnog subjekta radnje.

333
3. Radnje. Treći skup pitanja obuhvaća djelatnosti što se provode
u trima oblastima. Kakve se djelatnosti provode, u kojim razmjeri-
ma i s kojim rezultatom?
GOVOR. Govore li mnogo odnosni iskazivači? To je pitanje
distribucije govora. Broj i duljina iskaza nisu po sebi nužno zna-
čajni, ali usporedba tih datosti s drugima može pokazati namet-
nute pravce, a u svakom pojedinom slučaju s tim je povezano i pi-
tanje uspješnosti govora. Govore li iskazivači dobro, odnosno pri-
mjereno, s obzirom na funkcije lingvističkih načina kojima se slu-
že? Ima li njihov govor željenog uspjeha? U okviru pitanja, uspjeh
se mjeri u odnosu na mogućnost dobivanja traženog odgovora. Po-
štivanje poretka, usvojena tvrdnja, itd.: to su nijanse koje valja
analizirati. Drugo pitanje tiče se promjena govora. Do njih dolazi
na više načina. Analiza se tiče atribucije (Prince 1978), korištenih
formula, kako bi govor mogao prijeći na iskazivača sljedeće razi-
ne. Smisao tih formula utječe na status istine koji dodjeljujemo
potom izgovorenim riječima. Jednako su važni eventualni prekidi.
Poznati su nam također dijalozi koji se zapravo sastoje od dva od-
vojena, u isti mah izvedena monologa, ali bez međusobne veze,
kao što je u komadu Edwarda Albeea Tko se boji Virginie Woolf?.
U toj perspektivi može se ponovno propitati izmjena govora izme-
đu Helene i Menelaja u IV. pjevanju Odiseje.
FOKALIZACIJA. Priroda fokalizacije može se u početku ana-
lizirati u dvije kategorije. Možemo razlikovati fizički opažaj koji
nije onakav kakvim smo ga vidjeli i nikada nije oslobođen tumače-
nja i sudova, ali se ipak može odrediti pomoću određene intersu-
bjektivnosti. Iz te kategorije proizlazi polje pristupačno opažaju
drugih bića, a ne samo fokalizatora o kojima je riječ. Takve fokali-
zacije uvode glagoli kao što su vidjeti, čuti, osjetiti, itd., i njihovi
ekvivalenti, tradicionalno svrstani u glagole opažaja. S druge stra-
ne, umne radnje, izražene pomoću glagola gledati, slušati, voljeti,
itd., naznačuju fokalizacije čiji objekti nisu a priori pristupačni iz-
vanjskom svjedoku (za detaljniju analizu nekoliko primjera koji
objašnjavaju tu razliku vidi Bal 1977, 46-55).
Raspodjelu fokalizacije očito valja usporediti s raspodjelom
govora. Što se tiče prijelaza, atribucija fokalizacije često je teže
odrediva jer je implicitnija od atribucije govora. Precizna analiza
teksta omogućuje ipak isticanje složenih uklapanja jednako kao i
sustavno uklapanje određenih fokalizacija. Taj oblik cenzure za-
služuje, isto tako, da se uzme u obzir.
VLADANJE/PONAŠANJE. Opet se postavljaju ista pitanja.
Kako akteri djeluju? U igri je raspodjela radnji, kao i djelotvornost

334
svake od njih u odnosu na program. Može biti važno upitati se u
kojoj se mjeri djelotvorne i nedjelotvorne radnje provode usljed
govora (čijih?), ili sudova fokalizacije (čije?).
Da bismo olakšali razumijevanje cjeline, sljedeća shema pred-
stavlja pogled na model u cjelini, popraćen pitanjima koja iz njega
proizlaze.
ULOGA: razgraničavanje subjekta
oblikovanje njihova identiteta
semiotički model kojem je subjekt početak
osnovno pitanje: tko?
jezik identitet iskazivača i prijelaz
- tko govori?
- implicitni iskazivač prema eksplicitnom
autoritet prema odgovornoj instanci
korišteni lingvistički model
- dijalog prema pripovijedanju
- izmjena uloga prema uklanjanju drugoga
- dijalog prema pseudo-dijalogu
korišteni lingvistički način
- afirmativni prema pseudo-afirmativnom
- legitimni imperativ prema imperativu bez autori-
teta
- tražiti prema narediti
- pitanje prema zahtjevu
tko ne govori?

gledanje identitet fokalizatora i prijelaz

- tko gleda?
- uklopljeni fokalizator prema fokalizatoru pomak-
nutom u odnosu na iskazivača
- fokalizator autoriteta prema odgovornoj instanci
način fokalizacije
- glagol implicitnog prema eksplicitnom opažaju
- glagol opažaja prema drugoj umnoj radnji
- izravna prema neizravnoj fokalizaciji
atribucija fokalizacije
tko ne fokalizira?
ponašanje identitet aktera
- tko djeluje?
akter lik prema akteru-objektu
imenovani akter prema anonimnom akteru
način radnje

335
 - fizička radnja prema umnoj radnji
- podijeljena radnja prema samostalnoj radnji
- radnja prema događaju
odnos radnja-fokalizacija
- fokalizira li akter vlastitu radnju?
- djeluje li ona usljed fokalizacije na njega?
odnos akter-pošiljalac
tko ne djeluje?
POLOŽAJ: hijerarhija subjekt prema objektu
koje je središte?
osnovno pitanje: polazeći od koga?
oko koga?
jezik hijerarhija
- subjekt u odnosu na koji objekt?
- akterski prema ne-akterskom
uklapanje
središnji položaj
- uzročni subjekt prema gramatičkom subjektu
- je li uzročni subjekt imenovan?
- uzročnost prema klasifikaciji
- nominalizacija glagola
postupak postaje konkretno semantičko središte
prema apstraktnom, složeno prema jednostavnom
- uklopljena negacija
gramatički subjekt prema reaktivnom, uzročni
prema sporednom
gledanje hijerarhija
- subjekt u odnosu na koji objekt?
akterski prema ne-akterskom
uklapanje
provjerljiv objekt prema neprovjerljivom
vanjski objekt prema unutrašnjem objektu
središnji položaj
- povlašteni fokalizator prema fokalizatoru lišenom
gledanja
- prostorni položaj fokalizatora
- procjena prema opažaju
- fokalizator obmanut pasivnom transformacijom
ili nominalizacijom
ponašanje hijerarhija
- subjekt u odnosu na koji objekt?
izmjena položaja subjekt-objekt prema monova-

336
 lentnom subjektu
uklapanje
središnji položaj
- tko preuzima inicijativu?
- središnja radnja prema sporednoj radnji
- odnos akter-pripovjedni program
aktantski položaj
- akter obmanut transformacijom

RADNJA: sintagmatska organizacija,

raspodjela
izvor-ishod
osnovno pitanje: koje djelatnosti?
jezik organizacija subjekta u tekstu
- lanac iskaza prema subjektima
- broj iskaza po subjektu
- duljina iskaza
uspješnost govora
- odgovarajuća upotreba jezičnog modela
- postignuti ishod
odgovoreno pitanje, poslušana zapovijed,
usvojena tvrdnja, prekidi
gledanje organizacija subjekta u pripovijedanju
- lanac fokalizacija prema subjektima
- broj fokalizacija
- raspodjela fokalizacije u odnosu na sintagmatsko
mjesto fokaliziranog objekta
- raspodjela u odnosu na govor koji fokalizira češće
nego što govori
uspješnost fokalizacije
- odgovarajuća upotreba u odnosu na izričitu upo-
trebu (tajna, laž, špijuniranje)
- odgovarajuća fokalizacija (»istina«)
- odgovarajuća fokalizacija u odnosu na radnju
ponašanje organizacija subjekata u priči
- lanac radnji po subjektima
- broj radnji po subjektu
- raspodjela radnji u odnosu na dijegetsku sintag-
mu
- raspodjela u odnosu na govor i fokalizaciju
uspješnost radnje
- odgovarajuća radnja u odnosu na intenciju su-
bjekta aktera

337
 - odgovarajuća radnja u odnosu na intenciju poši-
ljatelja

- djelotvorna radnja u odnosu na program

Sto nakon analize?

Analiza prema navedenim naznakama samo je prva etapa u
kritičkom ispitivanju teksta. Ona omogućuje da se postavi slika
tekstualne subjektivnosti. Odstupanja od jezičnih i pripovjednih
modela, kao i povrede posebnog žanra (junačka epopeja, psiholo-
ški roman, itd), pokazat će se tijekom puta. Upravo polazeći od
njih, analiza će doseći kritičku dimenziju. Postupak će tada biti
sljedeći. Preispisivanja teksta koji nam je na raspolaganju bit će
brojna kada je riječ o tekstovima čije ideološko funkcioniranje je
u najvećoj mjeri neosporno: kanonski, mitski, pučki tekstovi. Do
sada se u mojim analizama biblijskih tekstova već pokazalo da su
»odstupanja«, koja su osjetljive točke teksta, uvijek bila predmet
kasnijih manipulacija. To će dakle biti odabrana radna hipoteza,
budući da manipulacije nedvojbeno potvrđuju problematsku oso-
binu točaka o kojima je riječ.
Nužnost koju . primatelji osjećaju za mijenjanje subjektivnosti
teksta na tim točno određenim točkama otkriva postojanje nemira
što ih osjećaju čitatelji kao kolektivni subjekti u odnosu na odre-
đenu problematsku subjektivnost. Na toj se točki dakle individual-
ni i socijalni subjekt spajaju. Primjer 2 Sam 11 već je analiziran s
tim u vezi. Tekstualna nemoć ženskog aktera čini očit problem u
recepciji. Pripisujući joj prekomjernu odgovornost za događaje
(Perry&Sternberg 1968), koju tekst uopće ne opravdava, različiti
primatelji kao da se opiru subjektivnosti teksta. Ali to nije tako.
Pomoću metafore 21. stiha, primatelji uspijevaju od žene-žrtve uči-
niti krvnika. S jedne strane tekst potvrđuje tu iskrivljenost. S dru-
ge strane, dobro pazi da je ne kaže izrijekom: točka skretanja pra-
vi problem upravo utoliko što je nesvjesna. Primatelji koji su se u
određenom ideološkom kontekstu (patrijarhalnom) poistovjetili s
ulogama posjednika vlasti, "provjeravanjem realnoga" mogli su
preuzeti iskrivljenje odstranjujući ga u korist vlastite ideologije i
utemeljujući ga u subjektivnost teksta autoriteta, sada "oslobođe-
noga" svog problema. Ostaje da vidimo dokle može ići uzročno
objašnjenje tog uznemirujućeg fenomena koji se sastoji u naturali-
zaciji drevnoga dvosmislenog teksta (uključujući prednost dvou-
mice) na način koji je seksistički u većoj mjeri nego što bi bilo
opravdano u razdoblju u kojem se rado izjašnjavamo emancipira-
nima. Ako polazeći od dobro utemeljene analize subjektivnosti po-

338
 lažnog teksta uspijemo predložiti alternativno tumačenje koje su-
bjekte usmjerava u drugačijem pravcu, tek se tada možemo nadati
da ćemo pokazati put socijalnog subjekta ovisno o njegovim vlasti-
tim interesima. Jer istina je da je polazeći od drugih interesa bio
moguć drugačiji razvoj. U prethodnom poglavlju pokušali smo to
pokazati. U ovom poglavlju će jedna razrađenija analiza pokazati
da kritička hermeneutika ima svoj put ukoliko se temelji na teoriji
pripovijedanja usidrenoj u analitičkom shvaćanju subjekta.
Gdje i kako taj model subjektivnosti dodiruje psihoanalizu?
Zajedničke točke između psihoanalize i kritičke naratologije su
brojne, a u obje discipline dijele se prema cilju, teoriji, metodi, re-
zultatima i položaju modela. Za svaku od njih cilj je kritika odnosa
između individualnoga i socijalnoga, a to u konačnici nije ništa
i drugo nego kritika kulture. U igri je interakcija različitih subjek-
tivnosti. Teorije obaju postupaka zapanjujuće su slične, gotovo do-
slovno, kao što je pokazala usporedba Lacanove rečenice s narato-
logijom. U oba slučaja, razvoj subjekta postavlja se polazeći od tra-
gova prvotnoga ne-pripovjednog procesa u tekstu, koji otkriva pri-
vatizaciju jezika. Metoda je strukturalna, što podrazumijeva odre-
đeni oblik predskazivanja koji polazi od normi. One su pak obilje-
žene uspostavljanjem sustava. Metoda je analitička, što znači da
atomizacija tekstualnog materijala u elemente prethodi usposta-
vljanju odnosa između tih elemenata. U pripovjednoj analizi odgo-
vor na upućena pitanja uspostavit će te odnose, a to je postupak
»prevođenja« koji pretpostavlja pažljivo slušanje, što je u oba slu-
čaja jednako nužno. Označiti vidove ili pripovjedne stavove (afir-
mativni, imperativni, itd.) isto tako je dio metode.
Očekivani rezultati znače za obje discipline razumijevanje u
dvostrukom smislu riječi. Hermeneutičko razumijevanje samo je
prva etapa. Ono zadobiva smisao utoliko što priprema teren uz-
ročnom objašnjenju, uspostavljajući sustavne odnose problemskih
elemenata (»nemiri«). Status predloženog modela može se uspore-
diti sa statusom analitičkih metoda. Privremena atomizacija su-
bjektivnosti, proizašla iz svakodnevne upotrebe riječi »subjekt« u
jeziku, omogućuje ulazak u kritičku materiju. Priprema smještanja
uloga, položaja i radnji koje u obliku različitih snopova subjekata
predstavljaju strukture premještanja i sažimanja, što sa svoje stra-
ne predstavljaju potčinjeni sustav pojedinog teksta. Na tako posta-
vljenoj shemi usmjeravaju se tekst i kritika, analizirano i analiti-
čar, tekst i preispisivanje. U toj interakciji se na koncu ocrtava od-
nos između individualnoga i socijalnoga, a ova skica prvi je poku-
šaj da mu se približimo. s francuskoga prevela

DUBRAVKA CELEBRINI

339
LITERATURA

Bal, Mieke, 1984. Narratologie, Pariš. Reprint, Utrecht 1977;

Bal, Mieke, 1982. »Mimesis and Genre Theory in Aristotle's Poetics«, Po-
etics Today, br. 2. •
Belsey, Catherine, 1980. Critical Praćtice, London.
Benveniste, Emile, 1966. Problemes de linguistique generale, Pariš.
Bergren, Ann, 1981. 'Helen's » G o o d drug«: Odyssey IV, 1-305', Contemporary
Hermeneutics and the Interpretation of Classical Texts, Ottavva.
Bergren, Ann, 1983. »Language and the Female in Early Greek Thought«,
Arethusa, br. 1-2.
Blin, Georges, 1954. Stendhal et les problemes du roman, Pariš.
Doležal, Ljubomir, 1973. Narrative Modes in Czech Literature, Toronto.
Ducrot, Osvvald, 1978. »Structuralisme, enonciation et semantique«,
Poetique 33.
Felman, Shoshana, 1980. Le scandale du corps parlant, Pariš.
Genette, Gerard, 1972. Figures III, Pariš.
Genette, Gerard, 1983. Nouveau discours du recit, Pariš.
Greimas, A. J Courtes, J. 1979. Semiotique: Dictionnaire raisonne de la theo-
rie, Pariš.
Kress, Gunther i Robert Hodge, 1979. Language as Ideology, London.
Lintvelt, Jaap, 1982. Essai de typologie narrative, Pariš.
Lotman, Jurij, 1973. La structure du texte artistique, Pariš.
Mooij, A. W., 1975. Taal en Verlangen. Lacans theorie van de psychoanal-
yse, Meppel.
Mooij, A. W , 1981. Psychoanalyse en regels, Meppel.
Perry, Menakhem i Meir Stenberg, 1968. »The King Through Ironic Eyes«,
Ha-Sifrut (sa sažetkom na engleskom).
Petersen, Jiirgen H, 1977. »Kategorien des Erzahlens. Zur systematischen
Description epischer Texte«, Poetica 9.
Prince, Gerald, 1978. »Le discours attributif et le recit«, Poetique 35.

340
Lennard J. Daviš

ZGUSNUTI ZAPLETI:
POVIJEST I F I K C I J A

Što je zaplet? On je s jedne strane najočigledniji, a s druge

najzagonetniji dio romana. Možda bi čak bilo primjerenije reći da
jasnoća riječi 'zaplet' krije u sebi krajnje nepostojanje značenja.
Wallace Martin pravilno zapaža da je zaplet »književni termin za
pripovjednu strukturu« (81), pa ako je zaplet to, onda je on zacije-
lo i sve ostalo što možemo zamisliti. Književna teorija počela se u
posljednje vrijeme baviti tim pitanjem pa, kako ističe Martin, »mo-
derne teorije pripovijedanja možemo svrstati u tri skupine, ovisno
o tome da li pripovjednom tekstu prilaze kao nizanju događaja,
kao diskursu što ga je proizveo pripovjedač ili kao verbalnom ar-
tefaktu kojemu značenje organizira i pridaje čitatelj« (82). Zapletu
se, dakle, prilazi barem na tri načina - formalno, retorički ili s ob-
zirom na reakciju čitatelja. Budući da ova tri analitička pristupa
tvore toliko raznorodnu i složenu cjelinu, ovo poglavlje ni u kojem
slučaju ne može feiti sinoptičko ili sveobuhvatno.
Zato bih općoj diskusiji o zapletu više volio dodati korektiv za
predrasudu po kojoj je zaplet ili pripovjedna struktura neka vrst
univerzalne datosti. Gotovo svi noviji radovi o pripovjednosti, od
početka dvadesetog stoljeća naovamo, preko Fryea, Bootha, Prop-
pa, Levi-Straussa, Barthesa, Genettea, Todorova, Chatmana, Rim-
mon-Kenan, Isera i tako dalje, uglavnom se bave sličnostima i ve-
zama, a ne opre kama i razlikama u pripovijedanju. Posve je točno
reći da i Edip i Tom Jones imaju zaplet, ali se ta dva zapleta u sta-
novitom smislu itekako razlikuju. U ovom bih poglavlju želio po-
kazati da je struktura zapleta u romanima dovoljno različita da bi
bila vrijedna pažnje - da je zaplet u romanima zapravo ideološki,
baš kao što su to i lik i mjesto događanja i dijalog. Nadalje, pažnji
se nameće i povijest, jer su strukture zapleta u romanima (ali ne
nužno i njihov sadržaj) donekle povijesno određene društvenom
funkcijom romana kao oblika.
Možda će me netko optužiti da iznošenjem takvog mišljenja
namjerno činim korak natrag u proučavanju pripovijedanja. Na-

341
ime, čitav pokret naratologije u posljednjih dvadeset godina tvrdi
da mu je cilj izbrisati razlike među žanrovima. Kao što kaže Sey-
mour Chatman: »nijedno djelo nije savršeni primjerak žanra...
Drugim riječima, žanrovi su konstrukcije ili zbirovi karakteristič-
nih crta« (18). I dodaje da »pripovjedni tekstovi doista jesu struk-
ture neovisne od bilo kakva medija« (20). Ovo odstupanje od
umjetnih granica nametnutih književnim žanrovima bilo je ne-
obično važan korak u povijesti pripovjednog teksta, jer nam je
omogućilo prihvaćanje svake vrste pisanja kao pripovijedanja. I
sam sam u Factual Fictions insistirao na tvrdnji da bi - za razumi-
jevanje početka romana - definiciju romanesknog diskursa valjalo
proširiti te u nju, pored umjetničke proze, uključiti novinarske i
povijesne tekstove. No i tu se, kao kod svakog proširivanja znanja,
uskoro nužno moramo ograničiti, ukoliko ne želimo da disciplina
postane toliko sveobuhvatna te izgubi svako značenje. Čini mi se
da - definiravši romaneskni oblik ne kao jednostavan recipirani
žanr nego kao diskurs s vlastitim pravilima i granicama - moramo
poći korak dalje i opisati osobitost toga žanra. Naratologija je
uglavnom odustala od toga odgovornog zadatka, zamijenivši ga za-
datkom opisivanja krupnih, općih obrazaca.
Naratologija se u posljednjih dvadeset godina bavi pripovjed-
nim tekstom ili zapletom u vrlo općenitom smislu, kao lingvistič-
kom ili semiološkom strukturom s gramatikom koju valja analizi-
rati. Indikativno je, međutim, da je takvo proučavanje toliko opće-
nito da praktički nemamo još ni jednog feminističkog ili politički
usmjerenog čitanja pripovjednog teksta na razini oblika. Svako
proučavanje nepropusno za tako snažne smjerove humanizacije i
historizacije u kritici - bit će da se od njih umjetno odvaja. Pro-
blem uvelike proizlazi iz činjenice da se na pripovjedni tekst gleda
naprosto kao na 'jezik' bez ikakvih kvalifikatora. Kao što kaže
Wlad Godzich u osvrtu na radove lingvista J. Margolisa, lingvistika
mora krenuti u pravcu književnih proučavanja, jer jezik možemo
promatrati kao 'objekt' usto još apstraktan, koji se lingvistu pasiv-
no podastire na ispitivanje, ali je on zapravo složena međuigra in-
stitucionaliziranih praksi i individualiziranih taktičkih odluka (Pa-
vel XVI). Ta slabost lingvistike da promatra jezik monolitno umje-
sto dijalektički i dijaloški - da se poslužimo Bahtinovim izrazom -
prenijela se u cijelosti na naratološko proučavanje. Stoga su rijetki
pokušaji tumačenja formalnih elemenata zapleta kao dijela dru-
štvenog procesa.
Kao što Godzich čini u pogledu jezika, tako i ja želim dezapso-
lutizirati zaplet i dopustiti mogućnost različitih tipova zapleta koje
pokreću različiti društveni i povijesni mehanizmi. Slažem se s Ann

342
 Banfield koja u djelu Unspeakable Sentences ističe da »svaki poku-
šaj izgradnje književne teorije mora krenuti od pretpostavke da
nije književno baš sve što je pisano ... Književna teorija u ovom
trenutku mora pokušati definirati granice književnog« (14). Pret-
postavka Banfieldove - posve oprečna teoriji recepcije - temelji
se na mišljenju da je umjetnička proza zasebna kategorija, posve
izvan 'komunikacijskog modela' jezika koji svaku vrstu izričaja
shvaća kao nešto što potječe od govornika a namijenjeno je sluša-
telju. Banfieldova definira pripovjedni tekst kao onaj tip jezika
koji ne uključuje govornika i slušatelja, autora i čitatelja, mene i
tebe. Taj osobiti modus ona naziva 'prikazani govor i misao', pod
čime podrazumijeva nešto vrlo blisko le style indirect libre ili 'slo-
bodnom neupravnom govoru' kojim autor može predočiti govor i
mišljenje, a da ne kaže 'on je rekao' ili 'on je pomislio'. Tako 'pri-
kazani govor i mišljenje'... izlazi iz svih okvira stvorenih komuni-
kacijskim odnosom između mene i tebe . . . U kakvom kontekstu
nailazimo na prikazani govor i mišljenje? Očigledni odgovor je: u
»književnom kontekstu« (141). Banfieldova, dakle, nalazi opravda-
nje za raspravu o pripovijedanju svojstvenome umjetničkoj prozi,
a u vezi s povijesnim gledištem kaže: »Pripovjedni stil, kako smo
ga definirali, ima - za razliku od jezika - odredivo povijesno pori-
jeklo. Među ovdje dane podatke nisu uvršteni nikakvi raniji pri-
mjeri, jer raniji primjeri ne postoje« (225). Banfieldova ukazuje na
opće slaganje među lingvistima i filolozima da 'prikazani govor' u
Evropi povijesno počinje tek oko sedamnaestog stoljeća (228). Da-
jem čitatelju ove isključivo akademske podatke kako bih pokazao
da, čak i sa strogo lingvističkog gledišta, roman možemo proma-
trati ne kao opći slučaj pripovjednog teksta i zapleta, nego kao za-
sebnu i osobitu kategoriju koja posjeduje vlastita pravila. Kao što
ću razložiti u ovom poglavlju, zaplet u romanu nije jednak zapletu
u drugim književnim oblicima.
Vratimo se, dakle, na početno pitanje: što je zaplet? Većini
nam je uglavnom lako zamisliti ili reći što je lik, mjesto radnje ili
dijalog, dok se zaplet uvijek nekako svodi na priču, na događaje iz
priče, na nizanje događaja ili, kako kaže Aristotel 'poredak zgoda'
(13). Pa ipak, čini se da ne možemo učiniti mnogo više nego 'ispri-
čati što se dogodilo' u romanu. Kao što kaže Wlad Godzich:

Danas je naš stav prema zapletu dvosmislen: s jedne strane

studije o zapletu uživaju npvi status u znanosti o književnosti i
čini se da postaju sve brojnije i sve sofisticiranije. S druge
strane, kao čitatelji, a osobito kao specijalizirani čitatelji, obič-
no se klonimo rasprava o zapletu, pa ih — ukoliko nisu izraže-

343
 ne terminologijom koju su smislili analitičari zapleta - odba-
cujemo kao parafraze. (Pavel X V I I )
Čak i najnapredniji naratološki sustavi moraju se služiti opis-
nom paradigmom ili dijagramom da bi rastumačili što 'se događa'.
To je ono što Godzich naziva 'prividnom neizvještačenošću zaple-
ta' (Pavel XVII).
Zaplet kao pojam posebno zbunjuje stoga što ne opisuje nuž-
no pojedinačni predmet. Je li zaplet tek goli zbir radnji likova?
Robert Caserio se pita: »Je li zaplet sekvencijalni element u pripo-
vjednom tekstu? Takva je pretpostavka neprimjerena ukoliko zna-
či da su zaplet i priča puko nizanje događaja, ono besmisleno 'sad
ovo, sad ovo, sad ovo« (5). Naprimjer, je li zaplet Robinsona Cruso-
ea da jedan čovjek, ne pokoravajući se očevoj zabrani da ode na
more, doživljuje brodolom na otoku gdje ostaje dugo vremena bri-
nući se za svoje tjelesne i duhovne potrebe, dok jednog dana ne
spasi urođenika od smrti žrtvovanjem pa s njime spriječi pobunu
na brodu i vrati se u Englesku? Takvo sažimanje čini se nekako
neprikladnim i uklapa se u ono što je Cleanth Brooks nazvao 'he-
rezom parafraze'. Mogli bismo stoga reći da bi podrobnije usitnji-
vanje događaja bolje odgovaralo onome što želimo zvati 'zaple-
tom'. Mogli bismo se usredotočiti na dan kada Crusoe otkriva žito
koje je naoko čarolijom niklo iz pijeska, da bi se uskoro sjetio
kako je to žito izraslo iz nekoliko odbačenih zrnaca. Nizanje takvih
događaja bila bi parafraza - no je li to zaplet?
Noviji radovi u naratologiji nude nam podjelu zapleta na dvije
kategorije. Ruski formalisti su te dvije kategorije nazvali fabula ili
temeljno sažimanje priče i siže ili priča onako kako je ona doista
ispričana. Kao što kaže Chatman, citirajući Borisa Tomaševskog:

fabula je 'niz povezanih događaja ispričanih u toku djela' ili

'ono što se doista zbilo'; zaplet je 'kako čitatelj postaje svjestan
onoga što se zbilo', to jest u biti 'redoslijed javljanja (događa-
ja) u samom djelu«. (20)
Strukturalisti prave istu razliku, govoreći o histoire i discours,
ili u Chatmanovu prijevodu 'priča' i 'diskurs'. A Gerard Genette
uvodi trostruku podjelu, razlikujući između histoire, recit i narra-
tion - pri čemu je drugi termin jednak 'diskursu', dok treći uvodi
pojam pripovjedača i slušatelja. Ovakvo razlikovanje dovodi do
razdvajanja priče u nekom apstraktnom obliku od one priče ka-
kvu je doista stvorio autor. Priča, nastavlja Chatman, postaje

priča-kako-je-ispričana... Njen redoslijed prikazivanja ne

mora se poklapati s prirodnom logikom priče. Njena je funk-

344
 cija da pojača ili smanji naglasak na pojedinim događajima u
priči, da neke događaje interpretira a druge prepusti zaključi-
vanju, da pokaže ili da kaže, da komentira ili da šuti, da se us-
redotoči na ovaj ili onaj aspekt događaja ili lika. (43)

Ova distinkcija nadovezuje se na strukturalističko razlikova-

nje između langue i parole, to jest između jezičnog materijala iz
kojega možemo crpiti i individualnog izričaja individualnog govor-
nika. Premda je takva distinkcija važna u radu na analizi pripo-
vjednog teksta, njen opći značaj u praksi je nešto manje zanimljiv.
Ona dijeli zaplet na dva dijela, ali nam ni u jednom ni u drugom
slučaju zapravo ne kaže što je zaplet.
Nadalje, zaplet bi na takvoj razini analize morao uključivati
motivaciju, a ona bi tada šutke prešla u kategoriju lika. Znači li to
da je moguće odijeliti lik od zapleta? Bi li Tom Jones imao smisla
kad bismo izostavili važan detalj: da je Tom dobrodušan ali ne-
smotren momak? Pomnim proučavanjem ovog pitanja moglo bi
nam se učiniti da su lik i zaplet nedjeljivi - budući da je zaplet pu-
tanja glavnog lika. Lik u romanu uglavnom možemo definirati nje-
govim ili njenim izborom unutar zapleta. U svom djelu The Art of
Fiction Henry James kaže:
Što je lik ako ne odrednica događaja? Što je događaj nego ilu-
stracija lika? ... Događaj je kad žena ustane, položi ruku na
stol i pogleda vas na određeni način; a ako to nije događaj,
mislim da će biti teško reći što on jest. (Citat u Martina, 116)

Wallace Martin misli kao i James i dodaje: »držim da se u tom

pogledu Propp, Tomaševski i Barthes potpuno slažu sa Jamesom:
funkcije i likovi su nedjeljivi, jer uvijek stoje u recipročnom odno-
su« (116). Chatman kaže da je lik »pripovjedni subjekt... pripo-
vjednog predikata« (44). No čak i uz takvo opće slaganje, ostaje
nešto što tvrdoglavo nije lik, a čini se da je zaplet. Tko god je po-
kušao pisati beletristiku, reći će vam da je vrlo teško ne imati za-
plet, te da je rasplinuti, loše razrađeni zaplet recept za lošu priču.
Kao što kaže William Labov u svojoj knjizi o urbanom jeziku: »Pri-
če bez poante primaju se u engleskom uz ravnodušnu opasku: 'Pa
što onda?'. A svaki dobri pripovjedač uvijek pokušava izbjeći ta-
kvo pitanje« (366). Možemo zapravo reći da je zaplet možda na-
prosto autorov pokušaj da izbjegne to agresivno pitanje 'Pa što
onda'.
Zaplet je nešto što je potrebno svakoj priči ili romanu, ali ga
je teško izdvojiti i reći što je. Zapravo već sam pokušaj razdvajanja
zapleta od priče može biti toliko neprirodan da će posve izmijeniti
predmet proučavanja. Sažetak zapleta pojedinog romana uvijek je

345
izobličenje predmeta. Zamislite da morate sažeti Put k Swannu.
No ako je zaplet nešto što ne bismo smjeli izdvajati, a možemo ga
razumjeti jedino ako ga izdvojimo - gdje smo?
Možda ne bi bilo naodmet podijeliti u skupine one autore koji
su se bavili pojmom zapleta, pa vidjeti kamo bi nas to
odvelo. Jedna skupina - iz praktičnih razloga - bila bi ona koja
vjeruje da je tekst niz 'narativnih modaliteta' kao što su »vjerojat-
nost, slučajnost, znanje (prepoznavanje) ili neznanje, dobro i zlo«
(Martin 101). Takve bismo autore mogli nazvati aristotelijancima,
a među njih bismo mogli uvrstiti i samoga Aristotela. Tu bi još pri-
padali i R. S. Crane, Norman Friedman i nekoliko uvaženih člano-
va anglističkog odsjeka Sveučilišta u Chicagu. Druga skupina po-
tječe iz pokreta ruskih formalista, a uključuje Vladimira Proppa,
A. J. Greimasa, Claudea Bremonda i Tzvetana Todorova. Aristoteli-
janci uglavnom naglašavaju jedinstvo radnje, to jest skladno djelo-
vanje pojedinačnih elemenata koji zaokružuju pripovijest u sklad-
nu cjelinu. Formalisti su od elemenata radnje pokušali načiniti
gramatiku, koja je zapravo univerzalno primjenjiva na svaki pripo-
vjedni tekst. Ili, kao što kaže Frank Kermode, ta je skupina poku-
šala »naći metode opisivanja priče ili romana slične onima kojima
lingvist opisuje rečenicu — to jest bez obzira na značenje što ga
ona prenosi, nego jedino s obzirom na njenu strukturu« (169). Tre-
ća skupina bila bi manje upućena na tekst a više na reakciju čita-
telja. Nju bi sačinjavali Roland Barthes, Wolfgang Iser, a među
ostalima i Stanley Fish. Spomenuti kritičari ne smještaju postoja-
nje zapleta u ili među jedinice priče ili načine prezentacije, nego u
različita i promjenjiva očekivanja čitatelja koja se javljaju u proce-
su čitanja. Svako čitanje daje malko drugačiji zaplet, kao da je sva-
ki čitatelj zapravo junak romana.
Povijesno gledajući, aristotelovska definicija zapleta uglavnom
se primjenjivala na dramske i romaneskne zaplete. Zaplet je za
Aristotela središnje mjesto u drami: »Zaplet je sama bit i duša tra-
gedije: lik je na drugom mjestu« (14). Aristotel opravdava ideju o
središnjoj važnosti zapleta govoreći da se lik - premda je važan -
razotkriva tek kroz radnju. »Ljudi su ono što jesu zbog svoga ka-
raktera, ali tek u djelovanju nalaze sreću ili obrnuto«. (15)
Aristotel uz to traži da zaplet bude oponašanje samo jedne
radnje, te da se svi dijelovi zapleta odnose na radnju. Nadalje, za-
plet mora imati početak, sredinu i kraj, a mora biti i dovoljno dug
da dozvoli »nizanje događaja koji će dovesti do promjene iz sreće
u nesreću ili iz nesreće u sreću, u skladu s onim što je vjerojatno
ili neizbježno« (17).

346
 Tkogod je pročitao barem četiri ili pet romana, morat će pri-
znati da nam Aristotelova formulacija neće mnogo pomoći ako je
primijenimo na ranomoderni roman. Osim tvrdnje da zaplet ima
početak, sredinu i kraj, te naglašavanja jedinstva pojedinih zaple-
ta, ostalo je zapravo jedva primjenjivo. A što se tiče prednosti za-
pleta nad likom, na psihološkoj razini umjetničke proze gotovo se
nemoguće složiti s tvrdnjom da »bez radnje ne bi bilo tragedije,
dok je tragedija bez likova moguća« (140). Na tome se, dakako, te-
melji Forsterovo poznato neslaganje s Aristotelom iznijeto u djelu
Aspekti romana, gdje Forster naglašava da je lik nadmoćan zaple-
tu. Pokušajte zamisliti Clarissu ili Gospođu Bovarj bez likova. Za
roman je neobično važno ono što Aristotel naziva obratom sreće,
ali je taj obrat u romanima obično obrat tipa iz-dobra-u-zlo-u-
dobro, a ne tragični obrat.
Središnji problem oko primjene Aristotelove teorije je dvojak.
Prvo, Aristotelov je sustav, osobito kada se njime služe današnji
sljedbenici - izvanpovijestan. Primijenimo li ga na sva umjetnička
djela, nećemo dobiti razlikovanje između funkcije zapleta u - reci-
mo - povijesnom trenutku kad je Fielding napisao Toma Jonesa i
trenutku kad je Fitzgerald napisao Veliki Gatsby. R. S. Crane u
svom ljupkom eseju »Pojam zapleta i zaplet u Tomu Jonesu« nijed-
nom ne pomišlja na to da termini kojima se služi, kao što su je-
dinstvo', cjelovitost', 'sklad' i tako dalje imaju posve drugačije zna-
čenje u našem kulturnom trenutku od značenja što su ga imali u
Fieldingovo doba. Kritičari u časopisima kao što su The New York
Times Book Review radije se služe riječima 'fragmentaran', 'dez-
orijentiran' ili 'rastrgan', kao pohvalnim terminima današnjice.
Drugi prigovor na primjenu Aristotela glasio bi da nam je -
usprkos intuiciji - gotovo nemoguće opisati što je to 'jedinstvo' ili
'cjelovitost'. Mi možemo osjećati da pojedina knjiga ima jedinstvo,
ali je lako moguće da naš susjed osjeća upravo suprotno. Spome-
nuti termini nisu ništa drugo nego prerušeni načini izražavanja o
kulturnim normama, očekivanjima čitatelja, vrednovanju tradicija.
A kad proniknemo u bit takvih aristotelovskih analiza, vidimo da
im je stvarni, skriveni cilj - vrednovanje. To jest, roman ima do-
bar, cjelovit, potpun zaplet ili je - promašen. Zato R. S. Crane
može reći za Toma Jonesa da »nema mnogo romana slične dužine
u kojima su različiti dijelovi smišljeni i razrađeni s pronicljivijim
osjećajem za ono što je nužno za maksimalnu realizaciju oblika«
(89). Intuitivno znamo što ta formulacija znači, ali ako podrobno
ispitamo termin 'maksimalna realizacija oblika', vidjet ćemo da je
nejasan. Da bismo znali što je oblik moramo o njemu imati una-
prijed stvoreni pojam - a takav unaprijed stvoreni pojam neospor-

347
no je kulturno i povijesno određen. Pa čak i uz takav kulturno
određeni unaprijed stvoreni pojam, imamo zapravo tek nejasni,
intuitivni osjećaj o tome što je 'oblik romana'. Zato je David Gold-
knopf i mogao napisati esej naslovljen »Neuspjeli zaplet u Tomu
Jonesu« i imati posve drugačije mišljenje o 'maksimalnoj realizaciji
oblika'. A svako dobro umjetničko djelo uvijek će, naravno, ospo-
ravati ili kršiti formu. Aristotelovski pristup je vrednujući i obično
usmjeren na normu; pretendira na univerzalnost, premda su mu
sudovi, dakako, vezani za određeno mjesto i vrijeme. Ovdje bih vo-
lio dodati da se djelo Paula Ricoeura Tcmps et recit odlično i na
znanstven način služi Aristotelom a da pritom ne upada u zamku
vrednovanja. I to djelo, međutim, ostaje uvelike nepovijesno.
Druga velika skupina teoretičara koji su se bavili analizom za-
pleta pripada pokretu ruskih formalista i njihovih sljedbenika
strukturalista. Njihovi se radovi temelje na slavnoj Proppovoj Mor-
fologiji bajke, djela koje pokušava kategorizirati različite elemente
bajki kako bi došlo do onoga što je univerzalno, te koje izdvaja tri-
deset i jednu moguću radnju u okviru bajki zajedno sa sedam dra-
matis personae. Djelo Levi-Straussa na polju antropologije promiče
ideju da bajke imaju strukture koje je moguće analizirati. A. J.
Greimas jasno zacrtava svoj cilj u djelu Du Sens: »Čini nam se važ-
nim insistirati prvenstveno na semio-lingvističkoj naravi kategori-
ja primijenjenih u razradi ovih modela, osigurati im univerzalnost
i načine uklapanja pripovjednih struktura u opću semiotičku teo-
riju« (157). Cilj je ovdje otvoreno univerzalan i nepovijestan, a
analiza obično nije usmjerena na romane, nego na jednostavnije
pripovjedne strukture kao što su bajke. A kritičar Peter Brooks,
koji uviđa taj problem u djelu ruskih formalista, okreće se psiho-
analizi kako bi objasnio čitanje, čime analizu svejednako ostavlja
relativno nepovijesnom.

Isti prigovor mogao bi se staviti trećoj skupini kritičara: po-

bornicima teorije recepcije. Budući da je čitatelj više pojam nego
stvarna osoba, a budući da nitko nije idealan čitatelj, teorija re-
cepcije obraća se čitateljima općenito i načinu na koji će oni in-
terpretirati činjenice. Relativne razlike među tekstovima, njihovim
situacijama i kontekstima uvelike su irelevantne. Osobitost roma-
na kao oblika zanemaruje se u korist čitateljeve univerzalnosti.
Kad bi se teorija recepcije zvala teorijom 'reakcije ovog čitatelja',
čitava bi se zamisao raspala u kakofoniji brojnih glasova. Da iz-
bjegne takvu kulu babilonsku, ova teorija gradi vlastitu kulu ideal-
nog čitateljstva, ograničujući dijalogičnost na reduktivnu jednako-
vrijednost čitanja. Takav pomak od zbunjujuće pojedinačnosti pre-

348
ma utješnoj općenitosti čini ovu teoriju mnogo manje zanimljivom
za proučavanje pojedinačnih oblika.
Ako, dakle, želimo izbjeći evaluativnost aristotelovske analize,
te scijentizam i univerzalizam ruskih formalista - nameće se pita-
nje kako ćemo uopće moći razumjeti zaplet u romanu? Da bismo
to postigli, moramo se zapitati: da li se zaplet u romanu razlikuje
od zapleta ranijih književnih oblika? Izrečeno drugim riječima,
isto pitanje glasi: kakva je bila funkcija zapleta romana za čitatelje
ranomodernog doba? Ne funkcija pojedinih zapleta - već zapleta
općenito - u osamnaestom stoljeću?
Zaplet je u homerskom razdoblju očito postojao i u epu i u
tragediji. Ljudi su, pored zapleta, pričali priče i bajke, te prepriča-
vali dnevne događaje. No moramo se sjetiti da se Aristotel, govore-
ći o zapletu', služio riječju mythos, što bismo mogli prevesti kao
'mit' ili 'tradicionalna pripovijest'. Ponekad je rabio i riječ praxis,
to jest djelovanje (<action), za ono što bismo mi nazvali 'zapletom'.
Stoga je prilično razložno kad Aristotel kaže da je 'mit' duša trage-
dije budući da je gotovo cijela grčka umjetnost oblikovana na gr-
čkim mitovima.
Ovaj jezični podatak mogao bi nam dati ključ za razlikovanje
zapleta u romanu od ranijih zapleta. U tradicionalnom društvu
kao što je predromaneskni svijet koji Georg Lifkacs opisuje u svo-
joj Teoriji romana, priče su bile utkane u narodnu predaju i legen-
du. Umjetnik je rijetko, ako ikada, 'stvarao' zaplet. Zaplet je, dakle,
u tim ranijim razdobljima bio dio kolektivne, društvene strukture.
Priča je pripadala zajednici čija je funkcija bila da prepričava one
priče koje su u sebi utjelovljavale vrijednosti i težnje same zajed-
nice. Zapravo bismo vjerojatno morali imati na umu da je - do po-
jave širenja tiska i sveobuhvatnih informativnih mogućnosti elek-
tronskih medija - većina svijeta živjela od čari zapleta narodnih
priča. Pripovjedač znade zaplet (mythos), ali svaki put mora pono-
vo stvarati priču, za razliku od barda homerovskih poema, koji se
držao relativno utvrđenog teksta. Kako ističe Italo Calvino u svo-
joj knjizi o talijanskim narodnim pripovjetkama, u Italiji je done-
davna »pripovjedač (bio) ona istaknuta osoba u svakom selu ili za-
seoku koja ima vlastiti stil i šarm. I upravo je posredstvom takvog
pojedinca bezvremena narodna pripovijetka povezana sa svijetom
svojih slušatelja i s poviješću« (XXII). Takva je osoba - a u Italiji
je to vrlo često kakva starica - bila dobro poznata unutar zajedni-
ce. Walter Benjamin povezuje pripovjedača s obrtom i zajedni-
čkim poslovima kao što su tkanje ili predenje, podsjećajući nas da
je pričanje priča bilo umijeće, a ne umjetnost (91).

349
 Zabluda je, dakako, reći da u prošlosti nitko nije stvarao ili iz-
mišljao zaplete. Aristofan ili Chaucer sigurno su izmislili barem
neke elemente svojih zapleta. Ali mislim da veliki broj primjera
ukazuje na to da takve originalne kreacije nisu bile na onakvoj ci-
jeni kao što je to bio novi, romaneskni način pisanja u ranom raz-
doblju moderniteta. Govorimo, kao što je običaj, o glavnim stre-
mljenjima, pa premda je moguće naći primjere koji bi proturječili
ovoj tvrdnji, brojčanost joj ipak ide u prilog.
U engleskom jeziku, s druge strane, riječ 'plot' (zaplet) nema
nikakve veze s tradicionalnim mitom ili pripovijedanjem. Ta se ri-
ječ počela rabiti u šesnaestom stoljeću, otprilike u doba koje pret-
hodi tisku, ranim pikarskim romanima i pripovijestima. Porijeklo
riječi 'plot' povezano je prvo s a plot of land (komad zemlje, parce-
la), a zatim se riječ počela upotrebljavati za opisivanje komada ze-
mlje, to jest za iscrtavanje njegovih dimenzija (plotting). I tako,
umjesto da potekne iz mita ili unaprijed zadatih priča, čini se da
je 'plot' u engleskom jeziku vezan za vlasništvo, posjed. Morao bih
usput dodati da element zla u riječi plot (drugo značenje riječi plot
je zavjera; prev.) potječe, čini se, iz posve drugog izvora - iz riječi
'complot'. Dakako, opasno je upuštati se u povijesne veze preko fi-
loloških razmišljanja, ali mislim da nas jezični elementi u ovom
slučaju navode na neka vrijedna zapažanja.
Prvo, zaplet romana je — barem donekle — vlasništvo, a poseb-
no vlasništvo jedne osobe (autora), dok je zaplet Ilijade zajedničko
vlasništvo društva, vlasništvo kojim se bard služi, koje uljepšava,
ali koje ne može bitno izmijeniti. Vrlo rano poistovjećivanje knji-
ževnosti s vlasništvom ogleda se u zakonima o zaštiti autorskih
prava, donesenim u prvoj četvrtini osamnaestog stoljeća, to jest u
doba koje se poklapa s prvim počecima romana kao oblika i koje
taj oblik podržava i promiče. Teško bi, doista, bilo zamisliti da bi
roman kao kulturološki oblik bio mogao preživjeti da nisu posto-
jali zakoni o zaštiti autorskih prava, jer ljudi uvelike pišu romane
kako bi posjedovali to vlasništvo - iz osobnih kao i iz novčanih
razloga. Ova je veza u naše vrijeme toliko bjelodana da se u izda-
vačkim kućama i u Hollywoodu pripovjedni tekstovi nazivaju
'vlasništvom' (properties). U tom procesu pretvaranja pripovjednih
tekstova u robu zaplet stječe središnju važnost. Kao što kaže Wlad
Godzich:

Prisiljena da djeluje samostalnije i bez prava na poštovanje i

pažnju što ih joj je ranije mogao osigurati pripovjedač, funk-
cionirajući kao roba na tržištu, priča se mora zaodjenuti
aureolom umjetnosti da bi se mogla održati. Odvojena od pro-

350
 življena iskustva pripovjedača koji je nekad bio njen jamac,
prisiljena je postati dijelom našeg iskustva. (Chambers XVIII)

Drugim riječima, što se više približujemo realističkom roma-

nu a udaljujemo od položaja i konteksta pripovjedača, to zaplet -
paradoksalno - postaje sve postvareniji, sve više roba, strukturi-
ran, originalan, a time i manje povezan s proživljenim iskustvom i
svagdanjim životom. Moglo bi se tvrditi da zaplet, u procesu po-
stvarivanja i pretvaranja u robu, postaje podložniji zahtjevima ra-
nijih vremena - osobito prosvjetiteljskim pojmovima reda i koris-
nosti. Kao što ističu Adorno i Horkheimer, takav razvoj vodi pro-
svjetiteljskom poimanju umjetnosti po kojemu »je sumnjivo sve
što se ne pokorava pravilima računa i probitka« (6).
Ideal prosvjetiteljske misli je »sustav iz kojega slijedi sve osta-
lo ... Mnoštvo oblika svedeno je na točno određeni položaj i pore-
dak, povijest je svedena na činjenice, stvari na materiju« (7). U ro-
manu je ta odanost sustavu najizraženija na području zapleta. Za-
pleti romana nekako su drugačiji od zapleta priča i kazivanja po
svojoj privrženosti dosljednosti i po podvođenju događaja pod
kapu jedne zaokružene strukture. Pojava zapleta objedinjenih ja-
stvom povezana je s takvim poimanjem sustava. Ja u epu i u na-
rodnoj priči nije toliko važan koliko u društvenom životu općeni-
to. Ali, prema Adornu i Horkheimeru, to novo »buđenje jastva pla-
ća se priznavanjem moći kao načela svekolikih odnosa« (9). Odno-
si moći izražavaju se, dakle, sustavnim uplitanjem jastva u totalitet
sustava - na što se, uostalom, svodi zaplet romana. Opadanje us-
menog pripovijedanja povezano je s usponom romana. »Ono što
razlikuje roman od svih drugih oblika prozne književnosti - bajke,
legende, pa čak i novele - jest činjenica da on niti potječe iz usme-
ne tradicije niti joj se vraća« (87). Roman je, dakle, toliko odvojen
od živa iskustva da je čak i Bildungsroman u 'izravnoj opreci pre-
ma stvarnosti' (88).
Naglašavam to zato što je takvo shvaćanje strano našem nači-
nu razmišljanja. Većini čitatelja Defoeov se roman čini mnogo
stvarnijim, mnogo bližim životu nego ep o Gilgamešu ili Grimmo-
ve bajke, a ja ipak tvrdim upravo suprotno. Realistički zaplet opo-
naša svijet zbilje kako bi nas uvjerio da je njegovo postojanje
stvarnije od postojanja svijeta bajke. Doista, sav trud što su ga
razni romanopisci u ranom razdoblju razvoja romana ulagali u pi-
sanje predgovora bio je usmjeren na uvjeravanje čitateljstva kako
su se, odbacivši sastojke bajki - ono što je Fielding nazvao 'čudes-
nim' (marvelous) - približili čitateljevom životu više nego što su to
mogle one čudesne i nevjerojatne priče. Vjerojatnost je postala

351
ključna riječ za obranu romana, a ako je pravilo vjerojatnosti bilo
prekršeno, roman su obično napadali (Patey 175).
Fielding je sročio pravila vjerojatnosti u poznatom prvom po-
glavlju VII. knjige Toma Jonesa, ali je Richardson istovremeno na-
pao Toma Jonesa kao »rasplinuti zbir snova na javi u kojima se ne
poštuje vjerojatnost« (Selected Letters, 127). Riječ je o tome da, dok
su romani po zapletu bliži zapletima naših vlastitih života, dotle je
situacija - način na koji se priče predstavljaju društvu, ono što
sam ja nazvao 'pred-strukturom' (pre-structure) - udaljenija, odvo-
jenija od života i zajednice nego što je narodna predaja. To jest, si-
tuacija u kojoj pripovjedač priča povezanija je sa životom i proži-
vljenim iskustvom, a sadržaj takvih priča potječe izravno iz zajed-
ničkog iskustva. Kao što ističe Ross Chambers:

No moderno je doba i ono doba u kojemu sam književni tekst

kao oblik komunikacije doživljuje proces postvarenja, postajući
specijaliziran kao umjetnička' komunikacija i, štoviše, osamosta-
ljen kao 'tekst', to jest kao oblik komunikacije koji je odvojen od
okolnosti 'izravne' komunikacije. (11)

Kao roba otrgnuta od života, zapleti romana zamišljeni su

tako da se životu nametnu kao nužni, što je značajka svake robe.
Zorno bismo mogli kazati da je zaplet za iskustvo isto što i spol-
nost za dizajnere traperica. Time hoću reći da je zaplet pretvorba
iskustva u robu, baš kao što su traperice pretvorba spolne privlač-
nosti u robu. Pa kao što se potrošači određuju s obzirom na ku-
pljenu robu - a to je krajnji čin otuđenja jer se određuje nečim što
je po definiciji izvan njih samih - tako se čitatelji određuju zapleti-
ma romana, a time drugim riječima kažu: »Ja sam kao čitatelj oso-
ba koja oblike života doživljuje pomoću zapleta.« To ne znači da
su čitatelji lakovjerne budale ili Emme Bovary, ali mnogi ljudi - o d
pojave romana do danas - posvećuju itekako mnogo vremena pra-
ćenju umjetničkih zapleta. A takvi zapleti, za razliku od narodne
predaje, djeluju dvojako: s jedne strane imaju tržišnu cijenu i ku-
puju se u prodavaonicama, dok istovremeno svojataju sebi status
proživljena iskustva preko kojega nam podmeću etičke i moralne
pouke.
Ovo je jasno istakao Fielding, koji je držao da je Tom Jones
svojevrsni 'javni brevijar što ga za novac svatko može dobiti'. Kao
što zapaža Robert Weimann, Fielding je bio među prvima koji je
svoj roman smatrao »svojim vlasništvom... Poput zabavljača koji
slobodno prodaje svoju robu, on je vlastitom pripovijedanju hoti-
mice prilazio kao proizvodu vlastitog poimanja stvari« (Weimann,
256). Čudno je da se više ne obaziremo na prodor potrošačkog

352
mentaliteta u etička naučavanja, da bi malo tko kupio proizvod
koji bi mogao imati nepredvidljive posljedice po naša etička i mo-
ralna vjerovanja kad bi se takav proizvod prodavao u apotekama,
ali ga bez razmišljanja kupujemo ako se prodaje u knjižarama.
Što se tiče zapleta nasuprot mythosu, a osobito zapleta Toma
Jonesa, neosporno je da zapleti postižu to veću cijenu i da se to
bolje nameću tržištu što su složeniji i originalniji. Ako pišem ro-
mane, tada originalnošću moram dokazati vlastitu vrijednost. Ta-
kvo isticanje svega što je novo jedno je od temeljnih obilježja po-
trošačkog društva. U djelu The Birth of Consumer Society Neil
McKendrick, John Brewer i J. H. Plumb tvrde da se engleski način
života stubokom izmijenio u osamnaestom stoljeću zato što je dru-
štvo postalo potrošačko. Plumb kaže:

Novina, novotarstvo moraju biti uzbudljivi za jedan agresivni,

trgovački i kapitalistički svijet: sve veći dobici ne mogu se
ostvarivati u svijetu tradicionalnih obrta i ustaljene mode, žeđ
za novim i drugačijim, za novim iskustvom i novim uzbuđenji-
ma, za zaradom i potrošnjom novca, za neobuzdanim kupova-
njem leži u samoj srži građanskog društva. (316)

Nema razloga da isključimo roman iz takvih tokova: čini se da

su vazda novi i vazda različiti zapleti sredstvo za stvaranje novine
u umjetničkoj književnosti. Ovaj naglasak na drugačijem u bitnoj
je opreci prema narodnoj pripovijetci čije se djelovanje ne temelji
na originalnosti nego na zajedničkom prilagođavanju. Ljudi koji
žive u usmenoj kulturi ne žele da pripovjedač bude suviše origina-
lan u prikazu priče, jer njihove omiljene pripovijetke neće na taj
način ostati netaknute. Ovo znade svatko tko je makar jednom po-
kušao promijeniti tek pokoji djelić ili tek jednu jedinu riječ priča-
jući djetetu omiljenu priču. Kao što kaže Benjamin, »pripovijeda-
nje je uvijek umjetnost ponavljanja priča, a ta se umjetnost gubi
ako odstupamo od priče« (91). Romanopisac, međutim, neće
ponavljati priču, nego će se — da bi bio doista prihvatljiv i 'životan'
—morati poslužiti varkama realizma uklopljenim u originalni i slo-
ženi zaplet, to jest zaplet koji je toliko drugačiji od životnog isku-
stva da ga čitatelj neće doživjeti kao nešto 'nalik' na svakodnevni
život. Primjerice, zaplet Toma Jonesa — ma koliko zabavan - toliko
je nevjerojatan da ne bi mogao 'proći' kao životan, a ne bi ni smio.
Čudesne podudarnosti, Alworthy koji za vrlo kratko vrijeme mije-
nja svoj sud, Tomovo porijeklo i stotinu drugih sitnica ukazuju na
stvaranje jedne vrlo umjetne i artističke strukture, zgodno podije-
ljene u šest knjiga prema mjestu zbivanja, što su već mnogi često
isticali, a čime se podrobnije pozabavio Frederick Hilles. Ono što

353
 nas privlači životu u romanu Tom Jones upravo je njegova odmak-
nutost od života. Zaplet je u tom smislu krajnje postvarenje života
i njegovo pretvaranje u robu.
Ako je tomu tako, mogli bismo podrobnije preispitati jedno
razdoblje u razvoju zapleta, razdoblje koje nastupa početkom mo-
dernog doba, a doprinosi, čini se, ključnoj strukturnoj izmjeni do-
tadašnjih zapleta. S tih pozicija nastojat ću pokazati da romane-
skni zapleti obično imaju značajke kojima se znatno razlikuju od
zapleta općenito. Prvo bih želio pokušati utvrditi razliku između
zapleta tipa mythos, to jest zapleta epa i tragedije, i romanesknog
zapleta. Ep obično ima zaplete koji su povezani po obrascu 'i-tada-
i-tada' ili, kao što kažu Scholes i Kellogg: »Takvi su zapleti epizo-
dni i predočuju djela (ili gestes) jednog junaka u nekakvom krono-
loškom slijedu: obično počinju njegovim rođenjem a završavaju
njegovom smrću« (208). Događaji se odvijaju linearnom logikom,
kao što vidimo iz ovog odlomka tipičnog za Maloryja: »I tada kralj
naredi da se pretraže svi gradovi... Tada mnogi ljudi priđoše kra-
lju Arturu. I tada rekoše da se Sir Mordred nepravedno borio pro-
tiv kralja Artura. I tada... /itd./« (XXI, III). Ja bih ovaj oblik za-
pleta nazvao 'konsekutivnim' ili 'kauzalnim', budući da su elemen-
ti raspoređeni u jasno linearni ili kauzalni niz. Shlomith Rimmon-
Kennan naziva taj tip pripovijedanja 'vremenskim slijedom', i zaci-
jelo bi tvrdila da bi konsekutivnost i kauzalnost valjalo smatrati
različitim pojmovima, premda 'vremenski slijed' može implicirati
kauzalnost. Kao što ona kaže:

Kao primjer možemo navesti duhovitu pričicu o Miltonovu ži-

votu, koja je duhovita upravo po odnosu uzroka i posljedice, a
možemo je uvrstiti u eksplicitno vremenski slijed. Milton je
napisao Izgubljeni raj, zatim mu je umrla žena, a zatim je napi-
sao Nanovo stečeni raj. (17)

Bila ovdje kauzalnost implicitno sadržana ili ne, možemo

ipak reći da je u ovom slučaju riječ o vrlo jednostavnoj pripo-
vjednoj razini. Tipične za konsekutivnost bile bi pikarske pri-
če tipa Lazarillo de Tormes, kao i sve vrste epizodne umjetnič-
ke proze.
Neki se neće složiti s tvrdnjom da je svaki zaplet linearan.
Thomas Pavel ne slaže se s Proppovim mišljenjem da je svaki
pripovjedni tekst linearni niz događaja i kaže da se »naivno
gledanje na zaplet kao na linearni niz događaja pokazuje ne-
primjerenim onda kad moramo objasniti postojanje udaljenih
zavisnosti« (116). Ovim on misli da čak i u slučaju našeg opisa
Maloryjeva djela, gdje se događaji naoko nižu kao kuglice u

354
ogrlici, postoje među elementima odnosi zavisnosti koji ne
mogu biti posve linearni. Čak i Propp dopušta ideju da funk-
cije zapleta idu u parovima, a čini se, zapravo, da je takvo ud-
vostručavanje ili sparivanje pravilo zapleta općenito (Pavel,
116). Reklo bi se, međutim, da čak i po Pavelovom mišljenju,
u evropskoj dramskoj i proznoj književnosti u razdoblju od
1300. do 1600. prevladavaju jednostavne pripovijesti.
Tijekom osamnaestog stoljeća konsekutivni zapleti ustu-
paju mjesto onome što bih ja nazvao 'teleogenetičnim' zapleti-
ma, u kojima je element 'i-tada-i-tada' možda još prisutan, ali
je prevladan različitim događajima unutar zapleta i svršetkom
djela. Takva djela generira sam njihov svršetak (telos), zato
sam ih nazvao 'teleogenetičnim'. Hoću reći da konsekutivni
zaplet može izgledati ovako

dok će teleogenetični zaplet biti ovakav:

U drugom slučaju želja za otkrivanjem informacija upuću-

je čitatelja prema kraju, koji tada preoblikuje već pročitane
informacije. U većini teleogenetičnih zapleta preobličavanje
prošlih informacija događat će se čitavo vrijeme u strateškim
točkama zapleta, a ne tek na kraju. Tako će teleogenetični ele-
menti biti ugrađeni u cjelinu kao podređene preoblikujuće je-
dinice.
Ovdje bi valjalo reći da mnogi književni oblici usmjeruju
čitatelja prema nekoj prošlosti unutar teksta, kao što su na
primjer činile francuske junačke romance. To je mišljenje Pa-
ula Salzmana koji kaže da

se pripovijest kreće prema unutra, a ne prema naprijed,

pa zaključak nikad ne dolazi kao iznenađenje, i to ne toli-
ko što bi on bio standardan, nego zato što osjećamo da se
krećemo u krugu: zaključak nije kraj pripovjedne linije,
nego trenutak kada se napokon dostiže mirovanje (stasis)
nagoviješteno strukturom romance. (189)

I tako, premda romanca kao oblik ima strelice usmjerene

prema prošlosti, ona očigledno nije teleogenetična.
E. M. Forster u Aspektima romana definira zaplet kao »pripo-
vijedanje događaja, s naglaskom na kauzalnosti. 'Umre kralj, a za-
tim umre kraljica' je priča. 'Umre kralj, a zatim od tuge umre kra-
ljica' je zaplet« (93). Ovome bih ja dodao da je specifično romane-
skni zaplet onaj koji kaže: »Umre kralj, a zatim od tuge umre kra-

355
ljica, ali se otkrije da je oboje ubio biskup.« Posljednja verzija in-
tuitivno nam se čini romanesknijom, dok bismo prve dvije lako
mogli pripisati pjesništvu ili drami. Kao što kaže Forster, »zaplet
je, znači, roman u svom logičnom intelektualnom aspektu: on izi-
skuje tajnu, ali se tajne rješavaju kasnije« (103).
Može biti da se moj opis teleogenetičnog oblika poklapa s
mišljenjem Cedrica Wattsa, koji u svom djelu The Deceptive Text
kaže da su romani sastavljeni od očigledna zapleta (overt plot) i
skrivena zapleta (covert plot). Skriveni zaplet on definira kao »još
jedan svrhoviti slijed, ali dijelom skriven, tako da ga čitatelj mož-
da previdi... pri prvom čitanju.« Cilj skrivena zapleta je da 'ras-
poredi i protumači one sastojke teksta koji su se isprva možda či-
nili čudnim ili neobičnim, nejasnim ili suvišnim; pa se čitav tekst
na razne načine preinačuje' (30). Romane toga tipa Watts naziva
'janiforma', budući da oni - poput Janusa, boga s dva lica - pruža-
ju čitateljima dva lica, jedno skriveno i jedno otkriveno, očigledno.
Watts ne misli da se ova osobina ograničuje samo na klasične ro-
mane koji zagonetke rješavaju pomoću očiglednih zapleta, nego i
na moderne romane u kojima skriveni zaplet potkopava očigledni
zaplet, a da pri tom nužno ne daje jasne zaključke ili rješenja. I
Wattsovo i ovo djelo upozoravaju na jednu osobinu romana koja
se u stanovitom smislu čini drugačijom od ranijih sekvencijalnih
zapleta.
Što dakle konstituira teleogenetičnost romana? Prvo, mora-
mo napomenuti da se teleogenetičnost ne odnosi samo na zaplete
koji zagonetku otkrivaju na kraju, kao što je slučaj u Dickensovim
romanima poput Olivera Twista ili Velikih iščekivanja. Teleogenič-
nost može biti povezana i s drugačijim svršecima. Evo nekoliko
primjera. U romanu Robinson Crusoe, Robinsonov spas i novčani
uspjeh na kraju preinačuju život na pustom otoku, promotrimo li
ga unatrag. Da se Robinson nije spasio i dobio mnogo novaca, po-
sve bismo drugačije gledali njegov život na pustom otoku. U Pa-
melinom slučaju, njena uspješna udaja za gosp. B.-a preinačuje i
opravdava čitav početni dio romana i Pamelino ponašanje. A u ro-
manu Sumorna kuća Dickens kao da namjerno sabotira ideju da
će kraj rasvijetliti stvari. Nesigurno razrješenje i sumnjivi nestanak
tužbe, premda ne zaokružuju događaje u zadovoljavajući svršetak,
ipak daju reviziju svih pravnih raspri prije kraja romana, osvjetlju-
jući ih novim svjetlom.
To su dakle slučajevi u kojima svršetak nije toliko očigledno
teleogenetičan. U Tom Jonesu, međutim, više je naglašena trans-
formativna snaga svršetka. Razotkrivanje informacija nepoznatih
čitatelju i Jonesu obrće velik dio dotadašnjeg zapleta i preinačuje

356
početna poglavlja romana. A dezinformacija preinačuje sredinu
romana, kao onda kad shvatimo da Tom vodi ljubav s majkom -
što je namjerno preinačivanje ranijeg materijala, koji će i sam mo-
rati biti preinačen svršetkom. To znači da, ako čitate prvih nekoli-
ko poglavlja znajući što slijedi, čitat ćete ih posve drugačije nego
ako roman čitate prvi put. Kao što Sartre ističe u Mučnini kroz
usta Roquentina:

Kad pričate čini se da počinjete od početka. Kažete, 'Bijaše li-

jepo jesensko veče 1922. g. Bio sam bilježnikov činovnik u
Morommesu'. /Ali/ Zapravo ste počeli od kraja. On je tu, ne-
vidljiv i prisutan, on je taj koji toj šačici riječi daje sjaj i vrijed-
nost početka ... Kraj je tu, on sve preobličuje. (59-60)

U vezi s tim odlomkom Peter Brooks kaže: »Sama mogućnost

značenja zapletenog kroz sekvence i kroz vrijeme ovisi o anticipi-
ranoj strukturirajućoj snazi svršetka«. (93)
Ovaj odnos kraja i početka opisuje i Walter Benjamin, koji ci-
tira Moritza Heimanna: »čovjek koji umre u tridesetpetoj je u sva-
koj točki svoga života čovjek koji umire u tridesetpetoj«. Benjamin
se poigrava ovom primjedbom i kaže da u stvarnom životu sjeća-
nje, retrospektivno gledanje utječe na naše viđenje toga čovjeka.
Ali kaže da je Heimannovo zapažanje točno kad je riječ o romanu,
budući je karakter - da se poslužim vlastitim terminom - teleoge-
netičan, to jest po definiciji stvoren da bi bio određen svojim kra-
jem (100). Tako je Tom Jones čovjek koji će tijekom čitavog roma-
na biti plemićkoga porijekla, premda se to otkriva tek na kraju.
Ova sklonost prema teleogenetičnom zapletu postaje prilično
dramatična u osamnaestom stoljeću, kada se javlja specijalizirani i
pojačani oblik teleogeneze - detektivski roman. Sherlock Holmes
ili Dupin postaju u tonri smislu idealni čitatelji budući da ulažu
sve svoje snage u otkrivanje teleogenetičnosti skrivenih zapleta.
Stvarni čitatelj, kao i detektiv, mora budno paziti na skrivene za-
plete koji organiziraju materijal. U pričama o Sherlocku Holmesu
uvijek se ponavlja isti prizor: stranka ulazi u Holmesov stan, a vje-
šti detektiv na brzinu interpretira stranca vazda zaprepaštenom
Watsonu. U priči Crvenoglava liga na scenu stupa Jabez Wilson, a
Conan Doyle nam daje dva 'čitanja' Wilsona - Watsonovo sekven-
cijalno i Holemsovo teleogenetično 'čitanje':

Naš je posjetilac imao sve osobine prosječnog, običnog britan-

skog trgovca: bio je debeljuškast, nadut i spor. Na sebi je imao
vrlo široke sive kockaste hlače, ne odviše čistu crnu jaknu, ne-
zakopčanu na prsima, smeđesivi prsluk s teškim mjedenim Al-

357
 bertovim lancem na kojemu je, kao ukras, visio probušeni ko-
madić metala. Na stolici pokraj njega ležao je izlizani cilindar
i izblijedjeli smeđi kaput sa zgužvanim baršunskim ovratni-
kom. Sve u svemu, ma koliko ga promatrao, nisam mogao za-
paziti ništa značajno na tom čovjeku osim žarko crvene glave
te izraza silne tuge i nezadovoljstva na licu. (49)

Watson se ovdje bavi nabrajanjem vanjskih osobina, a čini to

s primjesom klasne nadutosti. Pojedinosti su poredane u niz ili li-
niju, bez nekog zaokružujućeg, revidirajućeg osjećaja za red. Uz
pomoć teleogenetične revizije Holmes, naravno, povezuje različite
elemente i lance detalja.

Osim bjelodane činjenice da se jednom bavio tjelesnim ra-

dom, da šmrca burmut, da je mason, da je bio u Kini, te da je
u posljednje vrijeme prilično mnogo pisao, ništa drugo ne
mogu zaključiti. (49)

Holmesovo je čitanje bliže našem čitateljskom instinktu, dok

Watson kao i uvijek ostaje nevježa - on je onaj naivni čitatelj koje-
mu nedostaje mudrost čitača-znalca. Kao i Watson, i mi smo, da-
kako, budale, pa ostajemo zaprepašteni Holmesovim pogađanjem.
Ali čitatelji sebe uvijek oprezno smještaju na granicu između Hol-
mesa i Watsona. U svom eseju o Poeovoj priči Uskraćeno pismo
Jacques Lacan kaže da bit priče leži upravo u dvojakosti čitanja.
Dio funkcije zapleta je da stvori dvostrukost koju mi, uz prešutnu
pomoć autora, sami istražujemo. Poput onih neukih ljudi iz vica
koji su imali ravna čela i visoka ramena zato što su na svako pita-
nje slijegali ramenima a tukli se po čelu kad bi saznali odgovor,
tako i čitatelji romana uživaju u zapletima koji ih zbunjuju da bi
im se na kraju razotkrili. Jednostavnost ovog neobičnog ponašanja
najbolje se nazrijeva u Watsonovu reagiranju na Holmesovu za-
čudnu moć zaključivanja: » T o nikad ne bih pomislio! reče on.
»Isprva sam mislio da ste otkrili neku veliku mudrost, ali sada vi-
dim da je to tako jednostavno« (49).
Ovo bi možda mogle biti riječi svakog čitatelja koji - dosegnu-
vši prag teleogenetičnosti, kada se sva prethodna građa preinaču-
je djelovanjem završnih događaja - odjednom shvati da je i sam
mnogo mudriji od autora ili pripovjedne strukture. Otplitanje
tada postaje načinom da se uvjerimo da je svaki red moguće dobi-
ti za određenu cijenu (budući da Holmes uvijek dobiva honorar i
da svaka knjiga ima svoju cijenu), da uspjeh uvijek možemo posti-
ći - ako ne u zbiljskom životu, onda makar svakim putovanjem
kroz pripovijest, te da nam romani barem pružaju prostor u koje-

358
 mu možemo dokučivati stvari i inteligencijom ih mijenjati. Da
nam nude otkrovenje, kao što ću pokazati pri kraju ovog pogla-
vlja.
Premda se detektivski roman usredotočuje na jednu točku,
obični romani devetnaestog stoljeća čvrsto su ukorijenjeni u teleo-
genetičnost koju upravo opisujem. Kad se kao čitatelji sretnemo
sa zapletima romana osamnaestog i devetnaestog stojeća, imamo
osjećaj da se pojam zapleta zgušnjava, to jest da postaje složeniji,
uvijeniji i osjetno više teleogenetičan. U tom nam se smislu Defo-
eovo djelo čini znatno 'tanjim' od Fieldingova djela.
Svemu bi se ovome moglo prigovoriti i reći da roman nije je-
dini oblik s teleogenetičnim zapletom. Dobar dio dramskih djela -
primjerice i restauracijska i jakobinska drama - svejednako se
bavi svršecima koji preinačuju prethodne sastojke djela. Valja
istaknuti dvije stvari u vezi s ovom opaskom. Prvo, u drami - oso-
bito u Shakespearea — tajna je često poznata publici ali ne i likovi-
ma, pa tako otkrivanje tajne preinačuje prethodne događaje samo
za one unutar drame a ne za gledaoce, kao što je to slučaj sa svr-
šetkom svake komedije, uključujući tu i najheliodorskiji svršetak
Na tri kralja. Tu bismo uvrstili i Edipa, kao klasičnu dramu obrata.
Bez obzira kako začudan bio svršetak drame, publika ga znade
unaprijed. Drugo, nema dvojbe da mnoge profinjene tananosti za-
pleta što ih je preuzeo roman nisu došle niotkuda, nego se razvile
iz kazališnih djela u doba procvata kazališta. Cini se da je komedi-
ji Na tri kralja prethodilo hotimično čitanje i uporaba Heliodoro-
vih romanca. Ostaje činjenica, vjerujem, da je teleogenetični zaplet
značajka ranomodernog svijeta, u koji zasigurno spadaju elizabe-
tinsko i jakobinsko kazalište. Treće, teorijsko uopćavanje što ga
ovdje predlažem neće se moći primijeniti na sve slučajeve i sve
romane. Ukazujem tek na jednu široku, opću tendenciju, premda
su teleogenetični zapleti zasigurno postojali u raznim povijesnim
razdobljima. Roman se, međutim, razvio kao oblik koji se - kao
što ću pokazati - upravo u to vrijeme i s posve određenim razlozi-
ma počeo služiti upravo tim postupkom.
I najzad, teleogenetični zapleti očigledno su karakterističniji
za razdoblje kada se sve pretvara u robu, jer djelatnije uvlače čita-
telja u gonetanje priče. A uvlačenje čitatelja u priču može se posti-
ći stvaranjem napetosti i raznim drugim tehnikama zapleta kao
što su odgađanje i stvaranje informacijskih jazova (Rimmon-
Kenan, 125-9). Da bi održao priču na životu, kazivač ne mora poti-
cati slušatelje na umjetni način, nego može s njima izravno komu-
nicirati. Publika je u dramskom djelu u stanovitom smislu zaro-
bljenik autora. Njeno sudjelovanje u vremenskom smislu vrlo je

359
 ograničeno, a velik dio užitka sadržan je u dramskoj ironiji: gleda-
lac zna ono što protagonist ne zna, pa ga promatra kako ide svije-
tom s ograničenim ili krnjim znanjem. Roman je, međutim, druga-
čiji. On čitatelju ne daje sve informacije. Najčešće je čitatelj - a ne
glavni lik — onaj koji nema informacije o svim elementima zapleta.
Zaplet romana - kao roba - mora motivirati čitatelja snažnije
nego što to čini oblik tipa 'i-tada-i-tada'. Očigledno je da su neke
od ovih značajki morale biti primjenjive na romancu i ranije pri-
povjedne oblike, alf je za roman kao robu na masovnom tržištu
sudjelovanje čitatelja ne samo zanimljivo već nužno. Roman kao
roba mora ostati privlačan širokim slojevima ili - propasti.
Stoga, budući da čitatelji uopće nisu uključeni u pripovijeda-
nje (onako kako bi to bila kolektivna publika, barem na razini tje-
lesnog govora i reakcija), teleogenetični zapleti uključuju čitatelja
u aktivno gonetanje priče (kao što to čini modernistička struja
estetske i nerazgovijetne umjetničke proze koja od čitatelja traži
krajnji hermeneutički napor). Drugim riječima, upravo zato što je
postao stvar i otuđio se od života, roman mora - primjenom tehni-
ke realizma — stvarati novu iluziju: iluziju da je čitatelj zapravo su-
dionik zaplitanja ili otplitanja zapleta.
Sada slijedi ključno pitanje. Uz pretpostavku da je ovo što
sam rekao barem uvjetno točno, kakva je funkcija teleogenetičnih
zapleta u povijesnom razdoblju koje razmatramo? Zaplet u pripo-
vjednim djelima, a osobito u romanima, podržava čitateljevu vjeru
u postojanje reda u svijetu. Kako kaže Peter Brooks: »živimo uro-
njeni u pripovjedni tekst; pričamo i procjenjujemo značenje onoga
što smo učinili u prošlosti, anticipiramo ishod našeg djelovanja u
budućnosti, postavljamo se u sjecište nekoliko još nedovršenih
priča« (3).
Pripovjednost se ne ograničuje samo na roman, ona je - kako
su pokazali mnogi pisci, uključujući Haydena Whitea i Paula Rico-
eura — i značajka povijesti. Po mišljenju mnogih strukturalista i
poststrukturalističkih mislilaca, povijest nije ništa drugo nego pri-
ča koju pričamo sebi o onome što se dogodilo u prošlosti. Ovo je
mišljenje postalo već otrcano. U djelu Fictional Narrative and
Truth L. B. Cebik tvrdi da »je podrobno proučavanje povijesnog
pripovijedanja dovelo do zaključka da su značajke pripovijedanja
- epistemološki temeljne za tu vrstu diskursa - zajedničke povijes-
nom i umjetničkom pristupu« (9). Mogli bismo, dakle, reći da je
ideja zapleta dio ideje povijesti, da povijest i roman dijele svo-
jevrsnu vjeru u zaplet. Kao što kaže Brooks: »Naš osjećaj za za-
plet . . . uobličila je slavna pripovjedna tradicija devetnaestog sto-
ljeća koja je u povijesti, filozofiji i mnogim drugim područjima pa

360
i u književnosti, smatrala da su pojedine vrste spoznaje i istine in-
herentno pripovjedne, razumljive (i objašnjive) jedino pomoću se-
kvence, u vremenskom nizu« (XI). A Hayden White je u svojoj stu-
diji o povjesničarima devetnaestog stoljeća naglasio da je moder-
na povijest opterećena oblikovanjem kronike u značenje pomoću
zapleta, pa zato struktura zapleta »prešutno utječe na spoznajne
postupke pomoću kojih povjesničar nastoji 'protumačiti' što se
'doista događalo' tijekom procesa kojega pravi oblik on predoču-
je« (II). Stoga kad Fielding sebe naziva 'povjesničarom' a svoju
knjigu 'poviješću', on naprosto prihvaća takav način oblikovanja
iskustva.
Ako su se Grci oslanjali na mythos i konzekutivnost, a ne na
zaplet i teleogenezu, to se ogleda i u njihovim povijesnim iskazi-
ma. Herodot nije osobito odan kronološkoj shemi tumačenja do-
gađaja. On ne pribjegava zapletu, nego je - po Walteru Benjaminu
- 'prvi pripovjedač' (89). Njegov raspored građe uglavnom je nepo-
stupan, svršetak mu se ni u kom slučaju ne preinačuje početkom.
Tukidid ima snažniji osjećaj za sudbinu i gibanje, ali je njegov
iskaz još uvijek linearan. On svoje djelo opravdava riječima da je
peloponeski rat bio najveći rat svih vremena - on dakle promatra
povijest kao konsekutivno građenje na prošlosti. U žarištu Tukidi-
dove metode je kauzalnost, baš kao što su grčki fizičari kauzalnoš-
ću nastojali tumačiti načela kretanja u prirodi (Ricoeur 22n). No
kauzalna struktura uvelike se razlikuje od teleogenetične, zato što
kauzalnost podrazumijeva konsekutivnu radnju u kojoj se prošli
događaji gomilaju do razine sadašnjih uzroka, dok teleogenetični
model podrazumijeva preinaku prošlih događaja narednim zbiva-
njima.
U sedamnaestom i osamnaestom stoljeću dolazi do prvih pro-
mjena u evropskom poimanju povijesti. Povijest se prije toga - u
svijesti prosječnog Evropljanina elizabetinskog doba - odvijala
kroz uspone i padove vladara, dok je život stoljećima ostajao ne-
promijenjen. Govorim o onome što povjesničar Fernand Braudel
naziva 'inercijom' povijesti. Čitajući njegovu knjigu Strukture sva-
kodnevnog života, ostajemo zapanjeni primitivnim i nepromjenji-
vim uvjetima života u Evropi čak donedavno. Mi obično ističemo
onovremene intelektualne promjene i napredak u krugovima jed-
ne krajnje elitne manjine, zaboravljajući da je većina Evropljana -
prema Braudelu - živjela u mraku nužnosti, ponavljanja i ubitač-
no nepromjenjive svakodnevice.

Između petnaestog i osamnaestog stoljeća gotovo se ništa nije

promijenilo u tako mučnim životnim uvjetima. A ljudi čak

361
 nisu pokušavali ispitati granice mogućeg... Prva stvarna pro-
mjena, novina i prevrat na razmeđi između mogućeg i nemo-
gućeg nastupila je najzad s devetnaestim stoljećem i izmijenje-
nim licem svijeta. (277)

Povijest kraljeva, ratova i spletki zacijelo se uopće nije doima-

la kao promjena u svagdašnjem životu prosječnih Evropljana, sve
do burnih događaja engleske, američke i francuske revolucije, te
korjenite preraspodjele stanovnika i materijalnih dobara u doba
industrijalizacije Evrope. Tek s povjesničarima kao što je Vico -
koji je svojom idejom da ljudi stvaraju povijest obilježio kraj vjer-
ske i početak svjetovne povijesti - na zbivanja se počinje gledati
kao na nešto što ima zaplet koji se može uobličiti u priču, i to za-
plet u kojemu kasniji događaji mogu preinačivati prethodne. Pisci
poput Voltairea najavili su svršetak teologije i početak povijesti.
Američka i francuska revolucija posvetile su se ponovnom ispisi-
vanju i promatranju prošlih zbivanja kroz prizmu djelovanja sa-
dašnjosti.
Možemo zapravo reći da je povijest u ranijim viđenjima bila
određena sudbinom ili udesom. Vladari i naraštaji smjenjivali su
se božjom voljom. Teleogenetični oblik povijesnog zapleta mogao
je postojati samo na vjerskoj razini, kao u slučaju kada je Kristov
dolazak preinačio i preispitao prethodna zbivanja. Tako se sada
Stari Zavjet mogao čitati u svjetlu novih događaja. Kristov dolazak
očito je bio najsnažniji obrazac teleogenetičnog zapleta, ali je kao
zaplet mogao biti sekulariziran tek početkom modernog doba. Tek
kad se na ljudsku povijest, onakvu kakvom su je ljudi načinili, mo-
glo početi utjecati i mijenjati je - tek je u takvom Zeitgeistu roman
kao oblik mogao početi primjereno sudjelovati.
Pogledamo li možda novim očima početak Deklaracije nezavis-
nosti, vidjet ćemo taj aspekt teleogenetičnog zapleta:
Kada tok događaja u povijesti ljudskog roda nužno nalaže da
jedan narod raskine političke veze koje su ga spajale s drugim
narodom, te da među silama ovoga svijeta zauzme posebno i
ravnopravno mjesto što mu ga daju zakoni Prirode i Boga te
Prirode, tada dužno poštovanje prema mišljenju čovječanstva
traži od njega da objavi uzroke koji su ga naveli na takvo od-
vajanje.

Zapanjuje što se ovdje formulacija 'tok događaja' praktički po-

klapa s Aristotelovom definicijom zapleta kao 'kombinacije doga-
đaja'. Možda su autori Deklaracije, u skladu sa svojim vjerovanjem
u uplitanje i mijenjanje povijesti, i morali promatrati sebe kao dje-
latne likove u novom tipu zapleta koji će promijeniti povijest.

362
Autori ove značajne političke povelje jasno su uviđali potrebu za
svojevrsnim iskazom ili pripoviješću o zlostavljanju što su ga pod-
nosili pod kraljevom vladavinom, za iskazom u kojemu će svoje
zahtjeve rastumačiti 'mišljenju čovječanstva'. Takav motiv gotovo
podrazumijeva čitalačku publiku pred kojom oni kao autori mora-
ju biti odgovorni. A dobro su znali da raskidanje sa zapletom povi-
jesti nije nimalo lagan posao:

Razboritost, doduše, nalaže da se odavno ustanovljeni vladaju-

ći poredak ne mijenja zbog neznatnog i prolaznog uzroka...
Ali kada se pokaže da dugi niz zloupotreba i nasilja, što uvijek
teže istom cilju, vodi podvrgavanju naroda potpunom despo-
tizmu, tada je njegovo pravo i njegova dužnost da zbaci takvu
vladavinu i postavi nove čuvare svoje budućnosti i sigurnosti.

Tako se »tok događaja u povijesti ljudskog roda« implicitno

razlikuje od toka božanskih događaja, od događaja koje je nemo-
guće mijenjati. Zaplet 'tok događaja' u ovom slučaju oblikuju ljudi,
pa ga ljudi mogu i mijenjati - premda s nužnim oprezom. Važno
je, međutim, da ga mogu mijenjati.
Nije, dakako, cijela Evropa pozdravila ovakvu ideju mijene.
Edmund Burke je svoje konzervativne poglede izrazio u djelu Ref-
lections on the Revolution in France (Razmišljanje o revoluciji u
Francuskoj). On je na mijenu gledao kao na anomaliju prirode.
Burkeovo reagiranje na revolucije njegova vremena zorno nam
predočuje sudar starog i novog poimanja povijesti. Burke piše:

Sama ideja o stvaranju nove vlade dovoljna je da nas ispuni

gnušanjem i užasom. Mi smo u doba Revolucije željeli, kao što
i sada želimo, gledati na sve što imamo kao na nasljeđe naših
očeva. Pazili smo da na taj trup i stablo nasljeđa ne nakalemi-
mo ništa što bi bilo strano prirodi izvorne biljke. (117)

No kolikogod negodovao, Burke nije mogao spriječiti ideju da

ljudi mogu stvarati vlastitu povijest.
Kasnije, u Marxovom poimanju povijesti nailazimo na teleoge-
netični proces, to jest na mišljenje da kasniji događaji mijenjaju
prethodne uvjete. Marx je na povijest gledao kao na progresivni
zaplet s raspletom - kao na evoluciju - koja će zapravo dokinuti
povijest. Cedric Watts kaže da je Marx »tvrdio da ono što većina
ljudi naziva poviješću nije ništa drugo nego (zapravo) njen oči-
gledni zaplet... Skriveni zaplet povijesti naziremo u Marxovoj po-
stavci o vjekovnoj borbi klase protiv klase« (177). A Fredric Jame-
son je ukazao na to da se povijest kolektivizira u nekoj vrsti ne-

363
svjesne pripovijesti - u 'političkom nesvjesnom' - što bismo mirne
duše mogli nazvati nesvjesnim zapletom (Political Unconscious 35).
U vezi s istom temom Hayden White kaže da Marx u svom tuma-
čenju povijesti gleda na proletarijat kao na 'istinskog protagonista'
(317) - te da je u tom smislu proletarijat, poput osnivača Amerike,
skupina obdarena sposobnošću za mijenjanje povijesti, preinačiva-
nje priče i transformiranje prošlosti.
Ako se slažemo s postavkom da se tkivo povijesti mijenja u
povijesnom razdoblju uspona romana utoliko što ljudi počinju
osjećati da mogu mijenjati svoju povijest (zaplet), svoj 'tok događa-
ja', tada iznosim daljnju pretpostavku: da su pripovijesti Evroplja-
na - kako umjetničke tako i povijesne — pisane pod utjecajem toga
novog gledanja. Ovo svakako važi za filozofe osamnaestog stoljeća
koje, kako kaže Carl Becker, »nije prvenstveno zanimala stabiliza-
cija nego promjena društva. Nisu se pitali kako je društvo postalo
onakvim kakvo jeste, već kako može postati boljim nego što jest«
(97). Što se tiče umjetničke proze, vidimo da tu teleogenetični za-
plet služi kako bi pokazao transformativnu snagu ljudi da djeluju
na ono što se ranije smatralo božanskim djelom ili naprosto neiz-
mjenjivom, nepokretnom tradicijom. Kao što kaže Igor Webb, ko-
mentirajući Lukacsa: »Sudjelovanje čitavih nacija u revoluciji i
ratu, te pojava masovne vojske razorili su ideju povijesti kao isto-
vremeno stalne i 'prirodne' kategorije, i pokazali da je ona pro-
ces mijene koji djeluje na svakog pojedinca i koji je određen ljud-
skim djelovanjem« (19). I Frank Kermode je pisao o prijelazu s
književnosti koja se oslanja na statičnu povijest na književnost
koja se bavi promjenjivim poretkom.
»Zacijelo moramo prihvatiti povijesni prijelaz s književnosti
koja je vjerovala da oponaša jedan poredak na književnost koja
vjeruje da sama mora stvoriti jedan jedinstveni, nezavisni pore-
dak« (167).
Još jedan mogući način da razgovaramo o ovoj temi i da pro-
nađemo rješenje za opći probem zapleta, jest da promatramo te-
leogenetični zaplet kao način pristupa onome što je Wlad Godzich
nazvao problemom 'agensa' (agency ) u naratologiji i povijesti op-
ćenito. »Nemogućnost identificiranja mogućeg društvenog agensa
promjene« (Pavel X X I ) javlja se kao problem kroz povijest zapad-
njačke misli, osobito zato što proletarijat na Zapadu nije ispunio
tu ulogu. Do slične 'aporije' u teoriji zapleta došlo je u vezi s mo-
gućnošću da opišemo što utječe na razvoj i promjenu zapleta. Dru-
gim riječima, analitičari zapleta mogu zaplet opisati, ali ne mogu i
nisu odgovorili na pitanje 'zašto se zaplet razvija?' S tim u vezi, a
služeći se idejom teleogeneze, možemo reći da iluzija promjene ili

364
transformacije prošlosti - izjednačimo li agens s linearnim zaple-
tom - donekle vuče zaplet prema naprijed. Ovakvo gledanje pot-
krijepilo bi Godzichovo prihvaćanje Margolisova mišljenja da je
zaplet 'inkluzivna ustanova' (covering institution) (Pavel, XXII). In-
kluzivne ustanove su one koje »pružaju dovoljnu pravilnost unu-
tar postojećih društvenih i povijesnih konteksta, tako da se odre-
đeno ponašanje ili djelo može kauzalno rastumačiti s obzirom na
takve ustanove« (Margolis, 88). Ukoliko zaplet obavlja ovu funkci-
ju, tada ideja o prilagodljivosti prošlosti postaje dominantnim ele-
mentom ideologije srednjeg sloja u doba nastanka romana. Valja
napomenuti da zaplet kao inkluzivna ustanova obično ne služi kao
primjer nego kao zamjena za agens i promjenu. Upravo na taj na-
čin zaplet služi čitateljima kao obrambena struktura. Naime, za-
plet normalizira ponašanje i naturalizira promjenu, tako da se ona
doima više kao značajka čitanja i pojedinca nego kao društveni i
napredni oblik povijesti i politike. To je razlog što roman indivi-
dualnu mijenu uvijek pretpostavlja društvenoj transformaciji. Ro-
man, dakle, predstavlja oblik koji ideju promjene skreće od dru-
štvenih ustanova i usmjeruje je prema osobnoj, psihološkoj i mo-
ralnoj preobrazbi.
Uvedemo li krajnje složeno pitanje vremena, dobit ćemo još
jedan mogući način gledanja na ovaj problem. Svaka je pripovijest
ograničena vremenom — i onim koje Rimmon—Kenan, sažimajući
djelo Gerarda Genettea i Christiana Metza, naziva 'vrijeme priče'
Cstory-time) i onim koje zove 'vrijeme teksta' (text-time). Prvo vrije-
me, 'vrijeme priče' je vremensko razdoblje unutar same priče, dok
je drugo vrijeme, 'vrijeme teksta', 'stvarno' vrijeme potrebno čita-
telju da pročita tekst (45). Vrijeme teksta je »jednosmjerno i neiz-
mjenjivo zato što jezik propisuje linearno predočavanje znakova
pa stoga i linearno izlaganje informacija o stvarima« (45). Inheren-
tna jednosmjernost svih tekstova, koji se dakako u procesu čitanja
vezuju u vremenski slijed pomoću neprekidnog slijeda jezika (a u
slučaju filma jednosmjernošću slijeda celuloidnih slika), funkcio-
nira kao prostorna metafora za protjecanje vremena u povijesti.
Nasuprot vremenu teksta, zaplet (vrijeme priče) nije toliko line-
aran budući da su u njemu flešbekovi i drugi načini izobličavanja
vremena pravilo a ne iznimka. Teleogenetični zaplet je primjer za
to, jer on odbacuje vrijeme teksta. Linearnost povijesti romana -
kao što je to slučaj i s poviješću zapadne Evrope - može biti naru-
šena, uzdrmana, poremećena i istrgnuta iz vremena revizijama i
transformacijama što ih donosi svršetak. U tom bi slučaju pisci
mogli pomoći čitateljima stvaranjem fikcionalnih svjetova u koji-

365
ma bi sadašnjost mogla stubokom izmijeniti prošlost, izazivajući
promjene barem na razini obiteljskog i osobnog.
Istovremeno, pretvaranje zapleta u robu stvara potrebu za sve
većom originalnošću, što opet dovodi do potražnje zapleta koji od-
stupaju od tradicionalnih priča - baš kao što revolucije odstupaju
od tradicionalne povijesti, što je Burke itekako dobro znao — i za-
laze u područje u kojemu ljudi stvaraju vlastitu povijest, ali gdje i
romanopisci stvaraju vlastite priče.
Hoću reći da su promjene u poimanju povijesti i vremena do-
vele do romanu svojstvene uporabe zapleta. Paradoks je, među-
tim, u tome da premda romani sudjeluju u revizionističkom po-
imanju povijesti po kojemu je prošlost moguće mijenjati, takvo
poimanje valja mijenjati pomoću ideološkog ili obrambenog mo-
daliteta. Pomisao na korjenite društvene promjene uznemirujuće
djeluju na svijest srednjeg sloja, čak i uz uvjet da bi neka takva
promjena ojačala taj isti sloj. To jest, premda bismo Samuela Ric-
hardsona mogli smatrati 'organskim intelektualcem' - u onom
smislu riječi u kojemu se Terry Eagleton služi tim Gramscijevim
terminom - valja reći da se Richardsonu i njemu sličnim intelek-
tualcima ideja revolucije nije činila osobito ugodnom (Obeščašće-
nje Clarisse). Zato zaplet kroz prizmu romana preoblikuje takve
ideje u manje prijeteće slike osobne i obiteljske promjene. Teleo-
genetični pojam zapleta u personaliziranom obliku dolazi zapravo
do snažnog izražaja u duhovnim autobiografijama puritanaca se-
damnaestog stoljeća koji se služe shemom »nekad sam bio izgu-
bljen, a sada sam našao sebe«, gdje kasniji događaji preinačuju po-
četni dio zapleta (Delaney). Takva personalizacija promjene je pri-
hvaćeni način pomoću kojega romani mogu mijenjati život.
Obraćanje na Deklaraciju nezavisnosti u ovom tekstu samo je
dijelom usputno, jer je sam pojam slobode ključan za roman kao
oblik. To je već tema za jednu buduću studiju, ali ću se usuditi
ukratko reći sljedeće. U osamnaestom stoljeću su i radikalni i
konzervativni pisci u svojim člancima naveliko govorili o slobodi,
a i jedni i drugi su toj riječi pridavali ono značenje koje je odgova-
ralo njihovim sklonostima. No potjecala ona od Burkea ili od Ro-
usseaua, sloboda je podrazumijevala pojam izbora i slobode bira-
nja unutar svojevrsnih odrednica. Pojam povijesti o kojemu ras-
pravljam očito se temelji na ideji da je izbor sastavni dio ljud-
skog odnosa prema slijedu povijesnih zbivanja. Takav izbor je po-
sve drugačiji od tragičnog poimanja izbora, po kojemu postoje dva
izbora što se nude liku - a oba su u stanovitom smislu pogrešna i
osuđena na propast. Za Edipa i Antigonu birati znači izabrati po-
grešno - bez obzira što izaberu. Roman kao oblik - a to se prema

366
ovakvom gledanju odnosi i na povijest - temelji se na izboru. Li-
kovi moraju birati, ali je priroda izbora koji im stoji na raspolaga-
nju pozitivnija. Romani se, kao i drame, često bave likovima koji
moraju birati - najčešće spolne partnere ili novčane uvjete, a če-
sto i jedno i drugo. Dok se romanca ne bavi izborom nego opsjed-
nutošću ljubljenom osobom, dotle se roman vazda vrti oko slobo-
de izbora - hoće li Emma poći za Knightlyjem ili za Frankom
Churchom, Lydgate za Dorotheom ili za Rosamund, Jude za Ara-
bellom ili za Sue, i tako dalje. Isticanje izbora, ta tako reći pro-
izborska pozicija romana, paradoksalna je u odnosu na čitatelja,
jer on najmanje može utjecati na bilo kakvu izmjenu zapleta. Pisac
i likovi barem imaju svaki svoje odnose prema promjeni, dok čita-
telju ne preostaje drugo nego da slijedi elemente zapleta. Tekstu
bismo, čak i s pozicija teorije recepcije, morali pripisati stanovitu
zatvorenost, pa makar ga svaki čitatelj interpretirao na svoj način.
Ovaj paradoks ogleda se i u očigledno statičnom odnosu čita-
telja prema piscu u usporedbi s mnogo dinamičnijim odnosom
slušatelja prema kazivaču. Čitatelj romana ne može unositi pro-
mjene u roman, jer on naprosto slijedi zaplet, bespomoćno prepu-
šten njegovim zakučastim tokovima. Dva načina da se nadoknadi
ova odmaknutost čitatelja od zapleta su: uvođenje realističkih po-
stupaka i uvlačenje čitatelja u priču pomoću napetosti i hermene-
utičkog dekodiranja, čime se stvara dojam da čitatelj promatra ne-
što poznato i da je uključen u proces spoznavanja.
Premda sam se ovdje uglavnom bavio ranomodernim razdo-
bljem u povijesti romana, možda bismo mogli nešto reći o njego-
vom daljnjem razvoju. Jasno je da se teleogenetični model zapleta
mijenja u devetnaestom stoljeću. Pojavom modernizma počinje se
napuštati tip pripovjednog teksta čiji svršetak unosi promjene na
razini zapleta. Zapravo, već u Dickensovim i Flaubertovim kasnim
djelima, kao i u Hugoovim Jadnicima, razočaranje zapletom posta-
je svojevrsnim izrazom bespomoćnosti individualizma suočena s
krupnim povijesnim kretanjima. Mogli bismo reći da književni za-
plet u stanovitom smislu doživljuje poraz u vrijeme kad se čini da
je i politički zaplet poražen. Pasivnost čitatelja sada se otvorenije
izjednačuje s pasivnošću likova. Roman koji možda najbjelodanije
označuje tu prekretnicu je Flaubertov Sentimentalni odgoj. Nastao
sredinom devetnaestog stoljeća a smješten u doba neuspjele revo-
lucije 1948. godine, ovaj se roman promeće u roman bez zapleta, s
likom bez budućnosti, a završava podrugljivom opaskom da naj-
ljepši trenuci Fredericova i Deslauriersova života padaju u vrije-
me prije početka romana, u doba kad su pokušali ući u bordel, ali
u trenutku kukavičluka odustali. Flaubert je kanio napisati »mo-

367
ralnu povijest ljudi moje generacije; prikladnije bi bilo reći 'senti-
mentalnu' povijest« (Nadeau, 184). Ovdje je čudna uporaba riječi
'povijest'. Umjesto da se pretvori u trijumf napretka, povijest se
promeće u napredak poraza. Dakako da Sentimentalni odgoj ima
zaplet, ali Flaubert stavlja naglasak na nemoć zapleta i povijesti da
bilo što razriješe, uključujući i Fredericovu ljubav prema Madame
Arnoux. Samouništenje povijesti teče usporedno s razaranjem
svih glavnih likova. Reagiranje Flaubertovih suvremenika na ovo
djelo ukazuju na to da ga kritičari »nisu smatrali romanom« (Da-
viš, Flaubert 1390). A Flaubertova posljednja djela, uključujući
Iskušenje sv. Antuna i Bouvard i Pecuchet, sjajni su napadi na povi-
jest, moral i zaplet.
Ovim hoću reći da se poraz povijesti, barem u očima onih pri-
padnika srednjeg društvenog sloja koje nije privlačio socijalizam,
javlja kao ideološki korelat zapleta. Teleogenetičnost se, međutim,
čak i pred nasrtajima protu-zapleta, sačuvala u drugačijem obliku.
Djelo kao što je Conradovo Srce tame nalik je na tekuću vrpcu,
gdje je kraj ujedno i početak djela. Sjedeći na brodu Nellie, Marlo-
we započinje pričati svoju priču s kraja, a na kraju romana on sve-
jednako sjedi na Nellie. Jedinice zapleta teku pokretane jednim je-
dinim mehanizmom koji privlači čitateljevu pažnju - potragom za
Kurtzom, ali se tradicionalni zaplet na temu traganja obrće u tre-
nutku kad spoznamo da je Kurtz odsutan a ne prisutan, da je nje-
govo prisustvo označeno tek istrošenim tijelom i zagonetnim smrt-
nim hropcem u kojemu odjekuje riječ 'užas, užas'. Tek tada, narav-
no, počinjemo promatrati početak u drugačijem svjetlu, ali se pre-
rasporedba koja iz toga proizlazi ne odvija na razini zapleta, nego
na simboličkoj ili semantičkoj razini. Teleogenetično dekodiranje
u razdoblju modernizma odvija se dakle na hermeneutičkoj razi-
ni a ne na razini radnje i osobnog djelovanja. Čak i zaplet postaje
hiperoznačen, tako da u djelu kao što je Joyceov Uliks događaji
postaju značajni ne naprosto zato što sudjeluju u priči, nego zbog
svoje simboličke i značenjske snage.
Promjena se sada izopćuje čak i iz područja osobnog i psiho-
loškog, kao što je već jednom bila izopćena iz povijesnog. Ona se
vrednuje čisto estetskim kategorijama - esteticizmom koji prihva-
ćaju i promiču mnogi suvremeni kritičari. Poredak jedinica unu-
tar priče postaje vrijedan zbog onoga što nam govori o umjetnosti
i našem odnosu prema umjetnosti. Tako teleogenetičnost u dvade-
setom stoljeću služi obezvređivanju revitalizirajućih snaga reda i
svršetka u ljudskom životu i životu društva, nadomještajući ih
iscjeliteljskom snagom umjetnosti u kojoj nategnutom interpreta-
cijom možemo nazrijeti postojanje reda i oblika, ali na posve for-

368
malnoj razini. Tako nam estetizirane verzije teleogenetičnosti
nude 'rad' oko dekodiranja umjetnosti kao nadomjestak za osudu
na prisilni rad prvi put izrečenu u rajskom vrtu, a tek kasnije pri-
hvaćenu i nametnutu u modernom obliku: u obliku karakteristič-
ne prakse građanskog života. Kao što kažu Adorno i Horkheimer:
Zabava u kasnom kapitalizmu nije ništa drugo nego produžetak
rada. Nju tražimo kao bijeg od mehaniziranog procesa rada i kako
bismo skupili snagu da se s njime ponovo uhvatimo ukoštac (137).
Ironija našeg vremena sadržana je dijelom i u tome što nam je po-
kušaj da odgonetamo zaplet i razotkrijemo njegovo skriveno, po-
svećeno značenje doista pobjegao već u ranomodernom razdoblju
i pretvorio zabavu u funkciju rada sa ponešto religioznim tonovi-
ma. Tako je rad oko iščitavanja zapleta, u smislu estetizirane teleo-
genetičnosti, postao oponašanjem . . . samo radnog procesa (137).

Red kojemu je težila teleogenetičnost klasičnog romana nado-

mješten je, čini se, porivom da povučemo umjetnost u kaos. Kaos,
paradoksalno, postaje konstitutivnim načelom umjetnosti. Moder-
nistička teleogenetična revizija sada završava kaosom, 'užasom'
koji zatim revidira prethodno djelo. No kaos u jednom vrlo istan-
čanom smislu nije entropija nego visoko ideologizirani način orga-
nizacije. Kaos premješta zaplet s razine događaja na razinu forme.
Ako umjetnost ne može izraziti logično značenje, tada je ona ka-
otična. Ali ako izvlačenje racionalnog diskursa iz kaosa iziskuje
analizu i napor proučavanja, tada proučavanje takve umjetnosti
iziskuje reviziju u pogledu reda. Tako su načela prosvjetiteljstva
još uvijek prisutna u obliku same teleogenetične revizije, čak i
onda kad je ta revizija oduzeta jedinicama zapleta i takoreći subli-
mirana u kategorije estetskog. A najmoderniji od modernih roma-
na, kao što su Finneganovo bdijenje ili djela Robbe-Grilleta zapra-
vo su najkaotičniji, budući da u njima primat forme postaje nači-
nom umjetnog ustrojavanja građe u njen najpostvareniji oblik. Ap-
straktno slikarstvo je primjer krajnjeg kaosa, jer jasno predočuje
formu ali ne i sadržaj.

Klasični teleogenetični zaplet ostaje nenarušen modernizmom

u popularnim oblicima pripovijedanja - u romanima harlekinskog
tipa i u masovnim medijima. U takvim pripovijestima caruje teleo-
genetičnost. Ona upravlja svakim predvidljivim korakom i obra-
tom špijunskog trilera, iznenađujie nas na kraju zagonetki ubojstva
i rasterećuje nas u pričama o uspješnim ljudima. U krajevima s
posvema ideologiziranom publikom caruju velike teme o napret-
ku, pobjedama, uspjesima i uspostavljanju reda. Tu, u tom carstvu

369
 potlačenih, estetskim bi objektima bolje bilo da ne svraćaju paž-
nju na sebe. Zaplet koji se odrekao zapleta uopće nije zaplet.
Možda je otrcano reći, kao što Peter Brooks kaže, da zapleti
pripadaju niskoj umjetnosti, dok »'točka gledišta', 'ton', 'sim-
bol', 'prostorni oblik' ili 'psihologija'« (4) pripadaju visokoj
umjetnosti. Ili, kako on veli: »zaplet je ono zbog čega čitamo Ralje,
ali ne i Henryja Jamesa« (4). Ovo je poglavlje možda ipak pokaza-
lo, služeći se pojmom teleogenetičnosti i njenim odnosom prema
ideologiji, da potlačena publika koja bučno traži sve novije i bolje
varijacije na standardni zaplet, kao i intelektualac koji se trsi da
pronikne u skrivena značenja, možda jednako crnče u vinogradi-
ma nadomak zidina postindustrijskog grada. Dok konzumacija za-
pleta kao lako probavljivog oblika hrane predstavlja oračev objed
koji je neizbježni dio njegova rada, dotle je intelektualčev obrok
tek jedan drugačiji oblik kojega je lukavo prerušavanje učinilo do-
nekle probavljivijim. Bilo da se odvija na razini radnji unutar za-
pleta ili na razini simboličkih i semantičkih jedinica, teleogenetič-
ka revizija svejednako podrazumijeva iste procese i vjerovanja.
Dokaz o istančanosti ideologije možda se ogleda u činjenici da ona
djeluje tako što cjepka svoju publiku i što pomoću svojih obram-
benih struktura razrađuje načine kojima će najbolje zadovoljiti
obrambene potrebe tako različito rascjepkanih dijelova društva.
Ideologija zapravo djeluje tako da poznatoj izreci po kojoj »ono
što je za jednoga čovjeka meso za drugoga je otrov« dodaje post
scriptum da »ipak svi ljudi jedu meso, pretpostavljajući da otrov
jedu drugi«.
S engleskoga prevela
MIA PERVAN-PLAVEC

LITERATURA

Adorno/Horkheimer, 1972. The Dialectic of Enlightment, N e w York.

Aristotle, 1958. On Poetry and Style, prev. G. M. A. Grube, Indianapolis.
Banfield, Ann, 1982. Unspeakable Sentences: Narration and Representation in
the Language of Fiction, Boston.
Becker, Carl L., 1932. The Heavenly City of the Eighteenth-Century Philosop-
. hers, N e w Haven. Rep. 1965.
Benjamin, Walter, 1969. Illuminations, N e w York.
Braudel, Fernand, 1981. The Structures of Everyday Life, N e w York.
Brooks, Peter, 1984. Reading for the Plot, N e w York.
Burke, Edmund, 1968. Reflections on the Revolution in France, Harmonds-
vvorth.
Cal vino, Italo, 1980. Italian Folktales, N e w York.
Cebik, L. B., 1984. Fictional Narrative and Truth: An Epistemic Analysis, La-
uhan.

370
Chambers, Ross, 1984. Story and Situation: Narrative Seduciton and the Po-
wer of Fiction, Minneapolis.
Chatman, Seymour, 1978. Story and Discourse, Ithaca.
Crane, R. S., 1968. 'The Concept of Plot and the Plot in Tom Jones, in Mar-
tin Battestin, ur.: Twentieth Century Interpretation of Tom Jones, Engle-
wood, N. J.
Doyle, Arthur Conan, 1892. The Adventures of Sherlock Holmes, N e w York.
Forster, E. M., 1968. Aspects of the Novel, Harmondsworth.
Greimas, A. J., 1970. Du Sens, Pariš.
Kermode, Frank, 1974. 'Novel and Narrative' in John Halperin, ur.: The
Theory of the Novel: New Essays, Oxford.
Labov, William, 1972. Language in the Inner City: Studies in Black English
Vernacular, Philadelphia.
Malory. Sir Thomas, 1967. Le Morte D'Arthur, London.
Margolis, J., 1984. Philosophy and Psychology, Englevvood Cliffs.
Martin Wallace, 1986. Recent Theories of Narrative, Ithaca.
Mc Kendrick, Neil, Brevver, John and Plumb, J. H., 1982. The Birth of a Con-
sumer Society: The Commercialization of Eighteenth Century England,
London.
Nadeau, Maurice, 1972. The Greatness of Flaubert, prev. B. Bray, N e w
York.
Patey, Douglas Lance, 1984. Probability and Literary Form: Philosophic
Theory and Literary Practice in the Augustan Age, Cambridge.
Pavel, Thomas, 1985. The Poetics of Plot: The Case of English Rennaissance
Drama, Minneapolis.
Richardson, Sarnuel, 1963. Selected Letters, ur. John Carrol, Oxford.
Ricoeur, Paul, 1984. Time and Narrative, Chicago.
Rimmon-Kenan, Shlomith, 1983. Narrative Fiction: Contemporary Poetics,
London.
Sartre, Jean-Paul, 1970. Nausea, Hardsmonthovvort.
Scholes, Robert, and Kellogg, Robert, 1966. The Nature of Narrative, Ox-
ford.
Watts, Cedric, 1984. The Deceptive Text: An Introduction to Covert Plots,
Brightčn.
W e b b , Igor, 1981. From Custom to Capital: The English Novel and the Indu-
strial Revolution, Ithaca.
Weimann, Robert, 1976. Structure and Society in Literary History, Baltimore.
White, Hayden, 1974. Metahistory: The Historical Imagination in Nine-
teenth-Century Europe, Baltimore.

371
Alexander Gelley
P R E M I S E Z A TEORIJU
OPISIVANJA

Sadržaj je letimična pojava nečega, susret, kao bljesak.

On je vrlo malen - vrlo malen, taj sadržaj.

Willem de Kooning,
The North Atlantic Light
Portret
Započet ću primjerom. Iako je to opis lika u Proustovom ro-
manu A la recherche du temps perdu, pitanja koja su tu potaknuta
mogu se primijeniti na opis općenito. Cijela epizoda iz koje je ulo-
mak uzet daje Proustovom pripovjedaču priliku za neprekidno
razmišljanje o opažanju, prikazivosti i identitetu. U sljedećem iz-
vatku, Marcel je u crkvi u Combrayu i ugledao je Duchesse de
Guermantes po prvi put.

Za svadbene mise crkvenjak se pomakne, i ta mi njegova kret-

nja omogući da odjednom ugledam kako u jednoj kapelici sje-
di neka plavokosa gospođa s velikim nosom, modrim i prodo-
rnim očima, nabranim, bogatim šalom od glatke, nove, blista-
ve svile u sljezovoj boji, a koja je kod nosa imala bubuljicu. I
tako sam na površini toga lica, što se crvenjelo kao da joj je
veoma vruće, razabirao kao razvodnjene i jedva zamjetljive
tragove, podudaranja s portretom koji su mi pokazali i, nada-
sve, kako bi te posebne crte lica, da sam ih htio izreći, morao
i izraziti onim istim riječima: velik nos, modre oči, kojima se
poslužio doktor Percepied kad je preda mnom opisivao voj-
votkinju de Guermantes, ja sebi rekoh: ova je dama nalik na
gospođu de Guermantes.* (Put k Swannu, Combray, Zora
-GZH, Zagreb 1977, prev. Tin Ujević, str. 215-16)

* A la Recherche du temps perdu, Pariš, 1954 (I, 174): Tout d'un coup, pen-
dant la messe de mariage, un mouvement que fit le suisse en se deplagant
me permit de voir assise dans une chapelle une dame blonde avec un
grand nez, des yeux bleus et pergants, une cravate bouffante en soie ma-
uve, lisse, neuve et brillante, et un petit bouton au coin du nez. Et parče

372
 U prvom redu, to je određena radnja unutar romana, tj. pripo-
vijedanje određenog vremenskog odsječka (»pendant la messe de
marriage«) koje je usmjereno na razotkrivanje povezanog niza do-
gađaja ili, u Barthesovom smislu, »jezgrena radnja« unutar ukup-
ne strukture zapleta. U isto vrijeme, to je dio fiktivne scene, tj. pri-
povjedni odsječak organiziran u smislu neke vrste iluzionističkog
efekta. U sceni takve vrste, sredstva koja služe da bi organizirala
prikaz na kvazi-kazališni način - uokviravanje, skraćenje, fokaliza-
cija - sama su po sebi dijegetski motivirana i čini se kao da koor-
diniraju s referentom prvobitnog predmeta fiktivnog prikazivanja.
U drugom smislu, odlomak nudi portret jednog od likova ro-
mana. Ili, zapravo to možemo nazvati pokusom u verbalnom ocr-
tavanju koji postavlja konvenciju književnog portretiranja, broja-
nje atributa i epiteta,1 kao dio složenijeg procesa označavanja u
kojemu je ta konvencija sama radikalno kvalificirana. U cijelom
odlomku navođenje osobina pojavljuje se ne manje od sedam
puta, svaki put malo preinačeno ali uvijek prepoznatljivo kao vari-
janta početnog primjera: »une dame blonde avec un grand nez,
des yeux bleus et pergants, une cravate bouffante en soie mauve,
lisse, neuve et brillante, et un petit bouton au coin du nez«. Samo
to ponavljanje, zajedno s postupnim premještanjem sastavnih ele-
menata, umanjuje snagu prikazivanja kataloga. Ali ono što je isto
toliko značajno jest da kroz cijeli odlomak Proust uvodi termine
koje crpi iz alternativnih sistema prikazivanja, prije svega iz po-
dručja slikarstva (kao u odlomku koji nije gore naveden: »une re-
vue illustree ... une tapisserie ... un vitrail... ce croquis«, I,
174-77), iako također postoje osvrti na slike iz snova, na kostimi-
rani ples, kazališno oponašanje i na kvalitetu boje svojstvene odre-
đenim slogovnim zvukovima. Tako slika Duchesse koja se stvara u
toku epizode, uključuje složenu supoloženost dvaju oprečnih regi-
stara: prvi bismo mogli nazvati opisnim u užem smislu, tj. prak-

que dans la surface de son visage rouge, comme si elle eut eu tres
chaud, je distinguais, diluees et a peine perceptibles, des parcelles d'analo-
gie avec le portrait qu'on m'avait montre, parče que surtout les traits parti-
culiers que je relevais en elle, si j'essayais de les enoncer, se formulaient
precisement dans les memes termes: un grand nez, des yu ex bleus, dont
s'etait servi le docteur Percepied quand il avait decrit devant moi la
duchesse de Guermantes, je me dis: Cette dame ressemble a Mme. de
Guermantes.
1 Kao što razjašnjava Barthes (1974, 114), popis dijelova treba shvatiti

samo kao jedno od sredstava ili običaja opisa: » K a o žanr, heraldički opis
vjeruje da potpun popis može reproducirati cijelo tijelo, kao da krajnost na-
brajanja može izmisliti novu kategoriju, onu cjeline: opis je tada ovisan o
nekoj vrsti nabrajačkog bubrenja: on akumulira kako bi totalizirao, umno-
žava fetiše kako bi dobio cijelo, defetišizirano tijelo.«

373
som nabrajanja koja crpi iz semantičkog koda odgovarajućeg za
dati predmet i koja je s njime konvencionalno povezana. Drugi,
vrlo eksplicitan u ovom odlomku, iako često funkcionira samo im-
plicitno, nazvat ćemo registrom vidljivosti. To uključuje određenu
alternativnu praksu prikazivanja, kao što je slikovna, kao način
nadoknađivanja, »nadopunjavanja« nemogućnosti jezika da učini
svoje referente »vidljivima«. 2
Ali, naš odlomak ne samo da citira ili supolaže dva registra,
semantički i registar vidljivosti. On ide dalje i tvrdi da funkcija
označavanja uključuje napor kombinacije i među prožimanja, bez
obzira koliko on bio rijedak i nepotpun.

Ali sam u isto vrijeme na tu sliku, koju su istureni nos i pro-

dorne oči urezale u moj vid,... na tu posve novu, nepromjen-
ljivu sliku pokušavao primijeniti misao: »To je gospođa de
Guermantes«, ali sam uspijevao da tu misao samo pokrećem
pred slikom, kao da su dvije ploče koje rastavlja razmak.*
(Put k Swannu, Combrayt Zora GZH, Zagreb 1977, prev. Tin
Ujević, str. 217)
Postavljanje »dviju ploča« jedne povrh druge, malone njihovo
stjecanje u jednoj točki, ocrtava ponovljeni, iako nikada u potpu-
nosti realizirani napor Proustova pripovjedača da stopi različite
spoznajne modalitete uključene u čin opažanja.
Kao i mnogi drugi slučajevi opisivanja, i ovaj pobuđuje isku-
stvo sjećanja kao način za potvrdu opažanja. Duchesse de Guer-
mantes je za Marcela, prije nego što ju je on vidio, ime, koncept,
»ideja«. Nije potrebno da ponavljam složenost osobnih i povijes-
nih asocijacija koje, za ovog pripovjedača, ispunjavaju ime Guer-
mantes (Barthes 1980, 54-67; Genette 1982, 236-49). Marcel poku-
šava sjediniti koncept (označen imenom) i neposredno iskustvo,
svoje opažanje. Ali ovu intradijegetsku akciju (Marcelov čin prepo-
znavanja i, osim toga, scenu u potpunosti) treba shvatiti također
kao sredstvo drugog reda koje označuje postupak usmjeren ka či-
taocu. Na toj razini, dvojnost koja je bila djelotvorna za pripovje-
2 Ovdje mislim na Derridaov smisao supplementa kao označiteljske

prakse nadomještanja pokreta koji ujedno označuje prazno mjesto unutar

sistema prikazivanja i djeluje u smjeru njegova prevladavanja. »Le concept
de supplement est une sorte de tache aveugle . . . le nonvu qui ouvre et li-
mite la visibilite« (1967, 234).
* A la Recherche du temps perdu, Pariš 1954 (I, 175): Mais en meme temps,
sur cette image que le nez proeminent, les yeux per^ants epinglaient dans
ma vision..., sur cette image toute recente, inchangeable, j'essayais d'a-
ppliquer l'idee: »C'est Mme. de Guermantes«, sans parvenir qu'a la faire
manoeuvrer en face de l'image, comme deux disques separes par un inter-
valle.

374
dača, napetost o kojoj je već bilo riječi, između »ideje« i predmeta
opažaja, između semantičkog repertoara koji leži u osnovi portre-
ta i scenske prezentacije koju pripovjedač doživljava - ta se dvoj-
nost sama ruši u novi označitelj gdje čitalac traži da izgradi sliku
Duchesse, štoviše, sliku cijele scene. Ono što je na intradijegetskoj
razini bio čin prepoznavanja, stvaranja sličnosti, služi kao uvjet za
napor stvaranja ideje ili vizualizacije na razini primanja. Ali, za taj
se napor ne može reći da nudi prezentaciju (u smislu Gegenwarti-
gung /Husserl 1950, 99, 249 f) koja bi čitaocu dozvolila da preuz-
me ulogu privilegiranog gledaoca. Umjesto toga, on otkriva da je
izvršilac različitih modaliteta prikazivanja. Kao i Proustov pripo-
vjedač, ali ipak iz različitih razloga, čitalac može samo usmjeravati
ploče jedne prema drugima, ali nikada ne može sasvim odstraniti
jaz među njima.

Referencijski modeli
Opis kako ga ja shvaćam ne treba uzimati uskogrudno kao da
je »dio« ili »razina« estetskog konstrukta odnosno umjetničko-
proznoga djela. Bolje rečeno, kao i druge funkcije u analizi umjet-
ničke proze - zaplet, lik, pripovijedanje - opis uključuje temeljne
pretpostavke načina pisanja u koji je pisac ili čitalac uključen. To
naravno podrazumijeva same uvjete takvog angažiranja. Sklonost
formalističkih pristupa bila je da opisne elemente smatraju pripo-
vjednim mikrotekstovima koji se trebaju asimilirati u veće uzorke
pripovjednih tekstova. Dok na razini pripovjedne forme to može
imati rezultat u koherenciji, takav način je sklon prikrivanju ili
suzbijanju pitanja koja su implicitna u bilo kojoj teoriji opisivanja,
ali koja bezuvjetno idu dalje od formalističke problematike. Mis-
lim na pitanja kao što su položaj referenta u umjetničkoj prozi, na
vidljivost kao povlašteni način pripovjedne spoznaje i na prostor-
nost kao načelo organizacije svijeta u pripovjednoj prozi.
Dakle, moja je tvrdnja da opis nije istorodna kategorija, jasno
odredljiv podrazred unutar pripovjednog teksta. Umjesto toga, on
predstavlja stjecište različitih postupaka prikazivanja. U ovom tre-
nutku pogodno je da se istaknu njegova četiri primarna sastavna
dijela.
1. Postupak denominacije i klasifikacije, općenito rečeno, kul-
turna taksonomija. Predmet koji se opisuje mora imati mjesto u si-
stemu jezika. On sadržava nomenklaturu, semantički registar, koji
je uvijek samo djelomično aktiviran u bilo kojem tekstu. On se ne

375
može umetnuti u radnju, ne može se »vidjeti« ili upisati u svijet a
da prvo ne bude izgovoren ili imenovan.3
2. Događaj ili čin. Unutar većih pripovjednih struktura, pripo-
vjedni mikrotekstovi služe da bi opravdali opisne podatke na raz-
ličite načine: tko treba ili želi znati? u koju svrhu? do koje mjere i
u kojoj mjeri složenosti? Globalna pripovjedna struktura, zaplet
(ili sjužet, u terminologiji ruskih formalista) može se smatrati nači-
nom motiviranja opisa ambijenta u cjelini, dok su pomoćne rad-
nje, pripovjedni mikrotekstovi u smislu Philippea Hamona, usmje-
reni na određene opisne elemente.
3. Način razotkrivanja, u smislu otvaranja ili otvora (kao na
kameri) ili sredstvo uokviravanja koje se usredotočuje na ono što
se opisuje ili ga rasvjetljava. Termini koji se odnose na vid i svje-
tlo imaju posebno značenje unutar ove kategorije. Ne treba ih pr-
venstveno uzimati kao predikate za sadržaje opisa, već kao omo-
gućite lje učinka opisa. Ali dvosmislenost koja je implicitna u pri-
kazivačkoj viziji, u tekstualiziranom opažanju (kako predlaže eti-
mologija - de-scribere), uvodi u igru složene i čak proturječne va-
lorizacije. Dakle, vid može biti uzvišen (kao »vizionaran«, kao ma-
šta) ili umanjen (kao iluzija, kao hinjenje). Takva vrsta prosuđiva-
nja neizbježno će utjecati na status subjekta koji je uključen, na
posrednika razotkrivanja, na promatrača, na onoga koji odražava
ili na manipulatora onoga što je »viđeno«.
4. Model svijeta. To podrazumijeva i red cjeline i načelo relati-
vizacije i prema tome služi kao osnova za zasebne »svjetove« ka-
rakteristične za modernu umjetničku prozu. On u prvom redu dje-
luje u smislu prostornih sistema modeliranja - pozornice nekog
događaja, dijagrama, mape, pogleda iz perspektive. U isto se vrije-
me odnosi na sveopću sklonost koja karakterizira instituciju knji-
ževnosti u zapadnoj tradiciji, ono što je Jurij Lotman nazvao mito-
loška dimenzija teksta. (Lotman 1977, 209-12)
Sada bih želio predložiti kako se ta četiri sastavna dijela
mogu spojiti. Opis kao inventar i taksonomija služi da odredi gra-
nicu kulturnog konteksta. Ali takva taksonomija već ide dalje od

3 Hamon (1982, 159) naziva opis »leksikografskom svijesti umjetničke

proze«. On nastavlja: »Opisati gotovo uvijek znači aktualizirati latentnu

leksičku paradigmu koja je osnovana na sistemu referencijalnog znanja o
svijetu koji joj leži u k o r i j e n u . . . « Hamonova cijela rasprava o semantič-
kom polju, naročito o odnosu na čitljivost ili čitaočevo shvaćenje (str.
158-67) primjerna je za moju tvrdnju.

376
samog nabrajanja zasebnih predmeta. Bolje rečeno, ona situira
predmete u upotrebu. Putem razlikovanja i dovođenja u vezu ime-
novanih premeta ona podrazumijeva strukturiranje iskustva i opa-
žanja. Također, ona artikulira strukturu ne samo intradijegetski, u
smislu kako su predmeti zamijećeni i upotrijebljeni unutar pripo-
vjednog teksta, već i ekstradijegetski, na razini primanja, na razini
kulturnog konteksta (Barthesov semički kod preklapa se ovdje s
kulturnim ili referencijskim kodom, Barthes 1974, 261 f). Lotma-
nov koncept pripovjednog teksta kao drugotnog modelativnog su-
stava ili, kako on to kaže, »drugotnoga strukturalnog semantičkog
polja«, ovdje je relevantan (Lotman 1977, 233). Lotman postavlja
hipotezu da je uvjet svih pripovjednih tekstova »tekst bez zaple-
ta«, klasifikacijski sistem sposoban da objasni ukupnost običaja i
konvencija u datom društvu. Takvo semantičko polje pribavlja os-
novicu za kvalitativna, vrijednosna razlikovanja, ali još ne ukazuje
na to kako ona nastaju. Nužno je posredovanje osobne volje, čin
izabiranja (odatle Barthesova upotreba grčke riječi za izbor, proa-
iresis, za oznaku koda radnje u pripovjednom tekstu). Za Lotmana
pripovjedna radnja, osnovni sastavni dio zapleta, uključuje trans-
gresiju granica unutar upravo definiranog kulturnog konteksta. I
taj transgresivni put, povreda konvencija ili granica, ono je što
uobličava glavni lik ili protagonista u Lotmanovom smislu. Ono
što smatram posebno vrijednim u toj analizi jeste to što ona struk-
tuira fiktivni svijet u smislu osnovnih međuveza konteksta i rad-
nje. Razradio bih to na sljedeći način: u većini romana postoje
dva ili više posrednika koji označuju transgresivni put; u određe-
nom smislu, bilo koja ključna radnja, bilo koji određeni čin izbora,
predstavlja prekršaj u sistemu normi i, prema tome, čini takvu
transgresiju. Zaplet kao cjelina, shvaćen u smislu takve strukture
polja, dovodi do ulaženja u trag mnogobrojnim isprepletenim pu-
tovima. Svijet romana u smislu u kojem ga želim razviti, projicira
razinu posrednika i radnje na njezinu odgovarajuću pozadinu kul-
turnih normi. On razjašnjava preklapanje osobnog izbora i kon-
tekstualnih odrednica koje je osnova naše tradicije prikazivanja.

Pitanjima denominacije i klasifikacije (broj jedan na gornjoj li-

sti) zadnjih su se godina bavili i lingvisti i sociolozi. Razina zapleta
i radnje (broj dva gore) predstavlja glavno žarište strukturalističke
kritike romana. Ja priznajem njezinu važnost, ali potrebno ju je
uklopiti u obuhvatniji okvir. Ovdje ću se prvenstveno baviti tre-
ćim i četvrtim sastavnim dijelom koje sam naveo, vidljivošću, kao
registrom prikazivanja i prostornom formom modela svijeta u ro-
manu.

377
Marginalna praksa

Riječ opis sama navješćuje neke od paradoksa svojstvenih

konceptu. Hypographe, grčki ekvivalent za descriptio je kod Aristo-
tela podređena forma riječi definitio, tj. definicija u smislu slučaj-
nosti umjesto u smislu biti (Buch 1972). Nadalje, grčka riječ kao i
njeni moderni ekvivalenti potiče od skriptivnog termina (grapho,
scribere), iako prvenstveno služi u označavanju vizualnih i slikov-
nih vrijednosti. (Neki će moderni sinonimi na prvom mjestu istak-
nuti taj zadnji smisao, tj. NJ schildern, F depeindre, E sketch ili
delineate, H opisati. Ali dominantan termin, barem što se tiče po-
sljednjih četiriju stoljeća, bio je »opis«.). Dakle, na pojmovnoj razi-
ni riječ sugerira podređenu formu spoznaje, ne onu istine, već
onu uzgrednih osobitosti, »slučajnosti«. I u svojoj semiotičkoj for-
mi ona odražava proturječje između skriptivnih i slikovnih načina
prenošenja. No, upravo to proturječje ili »prelaženje« značenjskih
registara postat će vrijedan ključ u ovoj analizi.
Na opis se tradicionalno gledalo kao na pomoćnu ili ukrasnu
osobitost pripovjedne forme, kao na hors d'oeuvre.4 Tematska kri-
tika često se njime bavila kao topičkom instancom i to u dvojnom
smislu: prvo, kao opetovanim književnim sredstvom koje se pove-
zuje s određenim žanrovima (tj. idilom, gotskim romanom) i dru-
go, kao tipičnom pozornicom nekog događaja ili mjestom (tj. locus
amoenus) koje proizlazi više iz kulturnih i mitoloških izvora nego
iz strogo književnih nuždi.5 Druga vrsta tematskog pristupa traži
da se kristalizira imaginarni svijet pojedinog pisca kroz određene
primjerne realizacije, krajobraze duha koji organiziraju i nadah-
njuju cijeli oeuvre (Richard 1954, 1967). Za tematsku kritiku opće-
nito marginalna, izvanpripovjedna priroda opisa u nekom je smis-
lu apsolutizirana. Deskriptivnome je dodijeljen autonomni status,
bilo u smislu načela žanra ili kao proširenju forme svijesti.
Vrlo različito usredotočenje na opis zatječemo u novijih fran-
cuskih formalističkih kritičara koji žele odvojiti opis od bilo ka-
4 Genette (1976-77, 1-13) piše, »Opis je naravno ancilla narrationis

(pomagačica pripovijedanja), r o b uvijek pokoran, nikada emancipiran. Pri-

povjedni žanrovi kao ep, pripovijetka, novela, roman, postoje tamo gdje
opis može zauzeti mnogo mjesta, zapravo najviše, a da ne prestaje biti, kao
po izboru, jednostavni pomagač pripovijedanja.« Ovaj ulomak se nalazi na
stranici 6.
5 Curtiusova studija (1953) idealnog krajobraza pokazuje oba aspekta

takvog koncepta toposa. Spitzerov Milieu and Ambiance (1948, 179-225)

iako je prividno osnovan na lingvističkom dokazu, još je jedna tematska
studija koja je ušla u trag ustrajnosti određenih vrsta ambijenata i atmosfe-
ra u književnosti Zapada.

378
kvog objedinjujućeg koncepta autora ili djela i odrediti njegove
elemente prvenstveno semiološkim putem. Dok ti kritičari prizna-
ju da je opis sastavni dio bilo kojeg umjereno opsežnog pripovjed-
nog teksta, skloni su ograničiti njegovu funkciju na »površinu«
djela, na njegovu teksturu ili stiL Kao takav, opis se ne pojavljuje
u armaturi djela ili strukturalnoj formi. U tom smislu strukturali-
stički kritičari nastavljaju tradicionalno gledanje koje je pogodno
sažeto u Marmontelovom članku »Opis« u Encyclopedie:

Opisivanje je nabrajanje svojstava neke stvari od kojih su

neka slučajna, kao kada netko opisuje osobu preko njenih
radnji, riječi, spisa itd ... Opis ne obznanjuje dubinu te osobe,
jer ne uključuje ili ne izlaže bitna svojstva. (Casey 1981, 187)

5 toga gledišta možemo shvatiti zašto su strukturalisti na po-

četku izbjegavali razmatrati opis i zašto su zatim uvidjeli napetost
ili su čak istakli nesumjerljivost između ciljeva pripovijedanja i ci-
ljeva opisa. Tako Jean Ricardou piše:

Daleko od harmoniziranja, dvije su kategorije izgleda uhvaće-

ne dovoljno paradoksalno, u mrežu apsolutnog proturječja.
Ako pripovijedanje ne može bez opisivanja zbog toga jer mu
je ono potrebno da ga ozakoni, opisivanje nastaje samo uzne-
miravanjem toka pripovijedanja. Drugim riječima, prozni tek-
st je poprište neprestanog ratovanja. (Ricardou 1975, 85; Ri-
cardou 1967)

Ovo protuslovlje posebno je očito, tvrdi on, na razini vremen-

ske strukture, u organizaciji priče u sekvencama: »Susret pripovi-
jedanja i opisivanja razotkriva se kao kroničnost (ili kao kronika)
razriješena akroničnošću« (Ricardou 1975, 85; Ricardou 1967).
Nalazimo se, bez iznenađenja, bačeni natrag na gledište Les-
singovog zaključka u Laokoontu, »da je vremenski slijed područje
pjesnika kao što je prostor područje slikara« (Lessing 1984, 91). I
rješenje koje nude strukturalisti također odjekuje Lessingom, ba-
rem djelomično, naime da se opis može najbolje prilagoditi potre-
bama pripovjednog teksta tako da postane »pripovjedački«, tj.
tako da prilagodi svoj u biti statički, bezvremeni način (kod
Lessinga svoju »prostornu formu«) sustavu sekvenci.6 Dakle, sjeća-
6 Wellberyjeva (1984) nedavna studija o Lessingovom Laokoontu nano-

vo s najvećom pažnjom formulira Lessingovo gledište. » P r e m a Lessingu«,

on piše, »princip zajednički svim formama estetskog značenja jest motiva-
cija znakova, smanjenje proizvoljnosti i time postizanje optimalnog stupnja
prirodnosti (sličnosti) u odnosu između izraza i sadržaja« (201). Kako je
opis koji djeluje sukcesivnošću znakova sklon staviti u prednji plan dijelo-

379
mo se da je Lessing hvalio Homerov način priključivanja opisa
prikazu procesa ili radnje. Agamemnonova kraljevska odjeća nije
prikazana na način nabrajanja, kataloga, već kroz prikaz čina obla-
čenja i kroz povijest kraljevskog žezla. Slično, tvrdi Ricardou, čak i
nešto poput prikaza kape Charlesa Bovarya iznijeto je na način
»dijegetizacije«, tj. kroz upotrebu deiktičkih ili vremenskih termi-
na koji služe da bi organizirali red prezentiranja segmenata i nji-
hovih atributa, a čiji učinak je da sugeriraju pripovjedni tekst dru-
gog reda, što Ricardou naziva, »prividan pripovjedni tekst« (un
recit fallacieux - Ricardou 1975, 92). Takvi zaključci nisu osobito
originalni, ali mislim da su simptomatični za poteškoću koju imaju
strukturalisti s fenomenom opisa i za njihove dosljedne napore
da ga pokore svojoj vlastitoj upotrebi.
Pojmom dijegeze, dakako, Ricardou aludira na utjecajni esej
Gerarda Genetta Granice pripovjednog teksta. Genettovo gledi-
šte je dublje, tj. takvo da želi opozvati tradicionalno povezivanje
pripovjednog teksta s mimezom. Genette uzima Platonovu distink-
ciju u Državi, knjiga 3, između mimeze i dijegeze i tvrdi da mora-
mo ići čak dalje od onoga što je Platon učinio kada je odvojio ta
dva aspekta pripovjednog teksta. Platon je podijelio čin pripovije-
danja (lexis) u jednostavno pripovijedanje (diegesis) i čisto opona-
šanje (mimesis). Prvo je uključivalo bilo koju informaciju koju je
pripovjedač potanko ispričao u svoje vlastito ime (radnju, opis,
neupravni govor), dok je drugo bilo ograničeno na upravno nave-
den dijalog. On je epski žanr smatrao miješanom, formom i iz tog
razloga podređenim drami. Učinak Platonove distinkcije bio je us-
postavljanje dijegeze, što će reći, pripovjednog teksta općenito -
kao nepotpunog načina mimeze, iako još uvijek srodnog s njim.
Genette predlaže da radikaliziramo Platonovu distinkciju i u stva-
ri očistimo pripovjedni tekst od njegovog srodstva s mimezom.
Zato, ukoliko postoji čista mimeza unutar pripovjednog teksta, to
može biti samo dijalog ili izravni navod. Ali, nazvati ga »mime-
zom« bilo bi, po njegovom mišljenju tautološki, jer »jezik može
savršeno oponašati samo sam jezik« (Genette 1976-77, 4). Ono što
ostaje kao jedino plodonosno poslije analize jest ono što jezik
može reći o nelingvističkim fenomenima — predodžbama svijesti,
stanjima stvari, radnjama, predmetima. A to je, tvrdi Genette, dije-

ve predmeta po cijenu njegovog jedinstva, njegove integralne cjeline, pjes-

nik mora iznaći načine da obnovi iluziju jedinstva. Tu pripovjedni element
postaje odlučujući. Wellbery nastavlja: »Pripovijedanje olakšava problem
rastapanja s kojim se susrećemo kod o p i s a . . . Pripovijedanje ispunjava
estetsku funkciju jer održava strukturu percepcije, totalizirajući pogled unutar
danog trenutka« (212f).

380
 geza. Dakle, praktički sve forme prikazivanja treba unijeti u kate-
goriju dijegeze, kazivačku ili diskurzivnu funkciju pripovjednog
teksta.
Kritičar koji se neumorno bavio »dijegetizacijom« opisa je
Philippe Hamon.7 On počinje s jedinicama označavanja i njihovim
kvalifikacijama - zapravo imenicama i pridjevima, označiteljima
»sadržaja« u opisu. To je, prema Ricardouvoj formulaciji, razina
»akroničnih« jedinica koje sprečavaju tijek pripovjednog teksta.
Kako bi se one mogle prilagoditi pripovjednim sintagmama, po-
trebno je nešto drugo: osposobljavajuća funkcija, princip povezi-
vanja. Hamon to naziva thematiques vides (prazne tematike), praz-
nine, barem što se tiče glavne radnje, ali bitne za motivaciju opis-
nih podataka. Naprimjer, pripovjedni tekst će proizvesti lik (struč-
njaka, domoroca) koji će moći prenositi posebne podatke ili će
jednostavno moći ponuditi informaciju nepoznatu drugim likovi-
ma. Obrnuto, on može uvesti laike ili strance, likove čije neznanje
osigurava motiv za opisne podatke.
Za Hamona kao i za Ricardoua, postoji nepremostivi jaz izme-
đu ciljeva opisa i onih pripovjednog teksta. Realistička proza tre-
ba da proizvede bezbrojne recits, pripovjedne tekstove drugog
reda, ili »prividne pripovjedne tekstove«, prema Ricardouu, kako
bi podržala umnožavanje mase opisnih podataka. Hamon piše:

Mi smo definirali opis... kao jedinicu koja je potakla umno-

žavanje tema uvedenih da bi povećale vjerodostojnost
koja tvori ono što smo nazivali praznom ili pseudo-tematikom.
Tada smo vidjeli da je opis mjesto gdje se pripovjedni tekst
privremeno zaustavlja, dok nastavlja da se organizira... može
se dakle vidjeti da je osnovna karakteristika realističkog di-
skursa da poriče, da onemogući pripovjedni tekst, bilo koji
pripovjedni tekst. Jer, što se više zasićuje opisima, to je više
istodobno prisiljen da umnoži svoju praznu tematiku i svoje
redundantnosti, to se više organizira i ponavlja, sve više po-
stajući zatvoren sistem: umjesto da postane referencijalan, po-
staje čista anfora; umjesto da prizove stvarnost (»stvari« i »do-
gađaje«) on stalno priziva sebe. (Hamon 1981, 170)

Hamon zaobilazi taj ćorsokak tvrdeći da je cilj realističke pro-

ze da preokrene »praznu u punu tematiku i da pridonese da oni li-
kovi ili zgode koji služe kao prilika za opis zapravo dobiju ulogu u
priči, a ne da naprosto ostanu popunjavajući materijal«.

7 Ovdje prvenstveno mislim na »What Is a Description?«. H a m o n je

razvio svoju teoriju u Introduction a V analyse du descriptif (1981). Dio ove

knjige je preveden u Yale French Studies, br. 61, 1-26.

381
 Međutim, sagladavati pitanje na taj način da se tvrdi da vjero-
dostojnost opisa ne treba stvarati ad hoc, već je treba uključiti u
glavnu radnju pripovjednog teksta, zapravo ne rješava teoretski
problem već ga samo premješta drugamo. Svojstvena nezdruživost
dvaju načina, opisnog i pripovjednog, još uvijek ostaje. Bolje reče-
no, strukturalističko je rješenje da se pripovjedni tekst definira
kao određena vrsta diskursa o radnji (»diegesis« u Genettovom
smislu), a zatim da se opis podredi definiciji, tako da se opis može
analizirati samo kao ostvarenje ciljeva pripovjednog teksta, tj. kao
motivacija likova, napredovanje radnje itd. Ono što nedostaje
tome objašnjenju jest bilo kakvo razlučivanje onoga što bi se mo-
glo nazvati posebnim načinom opisne spoznaje. Pripovijedanje, u
smislu pričanja priče, moglo bi s pravom biti vrsta koja uključuje
više, obuhvatniji razred. Ali to ne isključuje mogućnost da se razli-
čite vrste spoznajnog angažmana, interesa, mogu probuditi i zadr-
žati unutar pripovjednih formi. I opis izdvaja jedna takav regi-
star, registar koji forma pripovjednog teksta jednostavno ne
može uključiti u sebe.

Dimenzija recepcije

Vidjeli smo da opis prema terminologiji formalista obustavlja

pripovjedni tok, tvoreći stazis. Vremenska dimenzija dijegeze sa-
mog zapleta usporena je dok je vremenska dimenzija čina čitanja
produžena. U terminologiji Eberhardta Lammerta, možemo reći
da opis do maksimuma smanjuje jaz između Erzahlzeit i erzahlte
Zeit, ili vremena čitanja i vremena pripovijedanja (1967, 23, 73-94).
Naravno, tipična manifestacija ovog fenomena jest da čitaocu opis
može jednostavno postati dosadan te da će preko njega ubrzano
prijeći ili ga čak sasvim preskočiti. (»Gnušam se konkretnih opi-
sa,« piše Stendhal u svom Souvenirs d'egotisme, »Dosada nad ta-
kvim poslom štiti me od pisanja romana«, 1955, 1420) Usprkos
tome, takva vrsta počivanja u pripovjednom tekstu može se uspo-
rediti s otocima odmora za čitaoca, trenucima sabiranja. Pritisak
koji razina zapleta, govora i radnje ima na njega je smanjen. Nje-
gova pažnja može lutati, ali se također može prilagoditi promije-
njenom načinu poimanja. Hoću reći da što je više opis podroban i
što je više odvojen od pripovjednog teksta u koji je umetnut, to će
veća biti uloga čitaoca i on će to više biti prisiljen da zauzme stav
za koji sam pripovjedni tekst nudi malo podrške. Preko ovakve vr-

382
 ste premještanja čitaočeve pažnje (i Stendhalov osjećaj dosade u
odnosu na opis ne znači ništa drugo) ne bi trebalo olako prijeći.
Kada su poznati kodovi pripovjednog teksta blokirani ili skrenuti
drugamo, čitanje/pisanje postaje problematično i subjekt pripo-
vjednog teksta ili onaj u njemu premješta se s likova ili autora na
čitaoca (ili pisca kao čitaoca). Možemo također reći da je opis, kao
i druge forme marginalnog diskursa, sklon izložiti ono što je inače
implicitno ili potisnuto. On nudi izravniji pristup elementima
ideologije, epistemologije, nesvjesnog.
To što mislim reći razjašnjeno je, možda čak do točke parodi-
je, u odlomku poglavlja »Čitanje« iz djela Madame Bovary. Ema
gleda ilustracije u suvenir-albumu koji kruži među njezinim dru-
garicama iz samostana. Niz rečenica ocrtava neke od prikazanih
prizora. Zatim diskurs odjednom prelazi u drugo lice:

A tu ste bili i vi, sultani, s dugim lulama, što pod sjenicama

gubite svijest u zagrljaju bajadera, i vi, đauri, pa turske sablje
i grčke kape, a osobito vi, blijedi krajolici slavom opjevanih
predjela koji nam često pokazujete u isti mah i palme i jele, ti-
grove s desne, a lava s lijeve strane, tatarske minarete na ob-
zorju, sprijeda rimske ruševine, a pored njih deve što čuče;
sve to okruženo brižno očišćenom prašumom i velikom oko-
mitom sunčanom zrakom koja podrhtava u vodi, gdje se kao
bijele mrlje na sivoj ocalnoj površini, ocrtavaju tu i tamo labu-
dovi koji plivaju.* (Madame Bovary, 1967, str. 39; prev. Josip
Matijaš)

Usklični vokativ »Et vous y etiez aussi« prolama se kroz pri-

povijedanje u trećem licu, destabilizirajući poziciju čitaoca. Da li
se njemu obraća? Očito ne, ali on nije kriv što ga se privuklo u to
prizivanje prizora izvučenih iz repertoara običnih mjesta koja su
isto tako njegovo vlasništvo koliko i Emmino ili Flaubertovo. Ne-
tko bi mogao reći da Flaubert dozvoljava takvu vrstu retoričke ge-
ste, upravo zato što su prizori koji se ovdje navode izvađeni iz ni-

* Na francuskom: Et vous y etiez aussi, sultans a longues pipes,

pames sous des tonnelles aux bras des bayaderes, djiaours,
sabres turcs, bonnets grecs, et vous surtout, paysages blafards
des contrees dithyram biques, qui souvent nous montrez a la
fois des palmiers, des sapins, des tigres a droite, un lion a ga-
uche, des minarets tartares a l'horizon, au premier plan des
ruines romaines, puis des chameaux accroupis; - le tout enca-
dre d'une foret vierge bien nettoyee, et avec un grand rayon
de soleil perpendiculaire tremblotant dans l'eau, ou se detac-
hent en ecorchures blanches, sur un fond d'acier gris, de loin,
des cygnes qui nagent.

383
žeg registra, naglašavajući živopisnost i neposrednost dojma. Trop
je ovdje prozopopeja, jer su slike te koje se oživljuju. Naravno, u
toj je epizodi Emma gledalac. Za nju prikazani prizori ne predsta-
vljaju obična mjesta, već živopisne, primamljujuće slike želja. Mi
čitaoci smo odjednom odvojeni od onoga što ona vidi; mi vidimo
kroz njene oči. Ali, odvojeni smo i u još jednom smislu. Ona vidi
slike, mi čitamo riječi. I uzvik »Et vous y etiez aussi« na razini je
riječi, na razini tropa. Što je osnova koja nas u tome osupnjuje?
Da li je to poziv na sudjelovanje, poziv da vidimo isto toliko živo-
pisno kao Emma, ili je to pripovjedačeva podrugljiva pretjeranost
tona? Na neki način kod Flauberta je to oboje, jer u realističkoj
estetici takvi tropi prikazivanja (energeia) nužno su transgresivni.
Oni se mogu riješiti samo pokretom van teksta, prema onome što
bih nazvao habitusom primanja. Čitalac je upleten u formu sudje-
lovanja u koju mora sumnjati.
Kakav se tip čitaoca ovdje pretpostavlja? Na to se ne može
jednostavno odgovoriti. Neki su kritičari pokušali rekonstruirati
gledište povijesnog kruga čitalaca. Ali, iako se može prikupiti do-
sta povijesnih podataka da bi se okarakterizirali društveni slojevi
stanovništva koji su također bili i čitaoci književnosti, ne postoji
opći sporazum o tome koje faktore u činu primanja - procesu či-
tanja - treba identificirati s kulturnim stavovima koji postoje
odranije. Genette dodiruje ta opća pitanja kada razmatra kako po-
vijesni faktori mogu utjecati na djelovanje mimetske iluzije:

Naprimjer, samo se po sebi razumije da jedan čitalac može

primiti jedan tekst intenzivno mimetski, dok drugi može isti
taj tekst primiti samo kao blago »izražajan« prikaz. Povijesna
evolucija igra ovdje kritičku ulogu i vrlo je vjerojatno da je
publika klasičnih djela, koja je bila vrlo osjetljiva na Racinove
»figuracije«, nalazila više mimeze nego što je mi nalazimo u
pripovjednom stilu d'Urfea ili Fenelona, ali bi nesumnjivo
smatrala tako bogato i minuciozno opisane prizore u romanu
naturalizma kaotičnom proliferacijom i »tamnom zbrkom« i,
prema tome, promakla bi joj mimetska funkcija takvih prizo-
ra. (Genette 1980, 165f)

Dakako, da bismo nastavili s onim što Genette predlaže, tre-

bali bismo prikupiti dokaze iz spomenutog razdoblja u vezi s kva-
litetom i intenzitetom primanja umjetničkih djela. Takve dokaze
nije lako pronaći i vjerojatno, zbog nedostatka jasne teoretske os-
nove, neće doći do sporazuma koji bi se mogao smatrati dokazom
za takvo istraživanje.

384
 Mi se ovdje bavimo faktorom anticipacije ili, općenitije, as-
pektom hermeneutike interpretacije. Današnji kritičar ili znan-
stvenik ne može nikada biti siguran da posjeduje neutralno ili
obuhvatno gledište s kojeg bi mogao procijeniti ranija čitanja.
Književnost izgrađuje čitalačku publiku. Povijesna publika u od-
nosu na dano djelo (i, u općenitijem smislu, u odnosu na književ-
ne forme ili žanrove) nije jednostavno prisutna kao pasivni ele-
ment prije pojave djela. Samo djelo je ono koje izaziva određeni
razvoj i stvara publiku koja, bez njegove pojave, ne bi ni postojala.
Kada pokušamo retrospektivno odrediti kako se treba definirati
čitalačka publika i što je to što čini klimu primanja nekog djela,
suočavamo se s nečim kao što je vremensko usporavanje. Inter-
pretacijski izbor koji je morala učiniti čitalačka publika u prošlosti
nije moguće ponovno sagledati jer je taj izbor, kao utvrđen zase-
ban element, sada postao dijelom nove čitalačke publike, djelo-
mično oblikovane djelom koje je u pitanju.8 Dakle, dok je povijes-
na rekonstrukcija klime primanja blokirana, povijesna priroda sa-
mog primanja ostaje nepobitna sfera refleksije i istraživanja. Ono
što sam nazvao čitaočevom »upletenošću« na formalnoj razini tek-
sta sukladno je sa čitanjem kao kulturnom praksom ukoliko je
ona povezana sa složenom mrežom korelativnih praksi. Opis je
osobito heuristička kategorija u takvom tipu istraživanja, jer uklju-
čuje, kao što smo vidjeli, ne samo utvrđena tehnička svojstva knji-
ževne forme, već u istoj mjeri puno manje istražene probleme
konkretizacije kao i primanja.
U poglavlju nazvanom »Pasivna sinteza u procesu čitanja« u
djelu Čin čitanja, Wolfgang Iser naglašava »neobično mješovit ka-
rakter koji naše predodžbe posjeduju u toku procesa čitanja: u
jednom trenutku one su slikovite, a u drugom su semantičke«
(Iser 1978, 142, 147, 189). Jedan od najjasnijih i najsistematičnijih
prikaza koje imamo jest Iserov prikaz »postupka građenja predo-
džbe«. Jedna od vrlina njegove analize leži u njezinom shvaćanju
razdora između perceptivnog i tekstualnog modela stvaranja slike.
Ono što on naziva »zadržana ideacija« uključuje vrstu primanja u
kojoj je čitalac »primoran da izađe iz predodžbi prvog stupnja«
(onih koje se oblikuje na perceptivnom modelu) tako da postaje
sposoban za složeniju dijalektičku formu stvaranja predodžbe. Na

8 Cf. Jauss (1974, 11-41, naročito 30) i raspravu o Buchovoj ideji o »ne-

gativnom iskustvu« (37). Ideja je već skicirana kod Prousta: »II faut que l'o-
euvre (en ne tenant pas compte, pour simplifier, des^genies qui a la meme
epoque peuvent parallellement preparer pour l'avenir un public meilleur
dont d'autres genies que lui beneficieront) cree elle-meme sa posterite«, A
la Recherche du temps perdu (1,53 lf).

385
 toj razini, »možemo promatrati ono što stvaramo i možemo sebe
promatrati dok to stvaramo.« U sljedećem eseju Iser zagovara du-
blju strukturu »imaginarnog« koje shvaća kao prvobitnu pobudu
uma i sam uvjet za stvaranje fikcije.9 Imaginarno je za Isera otpor-
no na bilo koju konačnu semantičku artikulaciju i, prema tome, i
na vrstu normalizacije prema kojoj interpretacija teži, ali ga to ta-
kođer postavlja izvan dohvata povijesnih razlikovanja. Ustvari, on
mu dodjeljuje sveobuhvatan antropološki status. Doduše, Iser
dopušta činjenicu da društvene norme i suvremene aluzije (ono
što on naziva »repertoar« u Činu čitanja) igraju značajnu ulogu u
postupku građenja predodžbe, ali on ne daje okvir za razmatranje
diferencijala između osjetilnih i jezičnih registara koji bi bio odre-
đen za kontekst primanja. Iserovu analizu treba nadopuniti teori-
jom koja se pozorno bavi neizbježnim zastranjenjem i premješta-
njem do kojeg dolazi između lingvističkog i perceptivnog modela.
Po mom mišljenju, sistematično razdvajanje između slikovnih i se-
mantičkih načina shvaćanja teksta osnovno je za sistem realistič-
kog prikazivanja i služi za otkrivanje njegovog povijesnog uvjeta.
Vidljivost kao jedan od elemenata referencijalnosti tog sistema
proistječe iz te vrste razdvajanja.
Ne smije se previdjeti da smo mi kao čitaoci umjetničke proze
do znatnoga stupnja oblikovani mimetičkim sistemom prikaziva-
nja, sistemom koji je povezan s okularnim modelom primanja. Mi
ovdje dodirujemo, na razini potisnutih pretpostavki u Foucaulto-
vom smislu, elemente epistema koji zahtijevaju najpažljiviju samo-
refleksiju i hermeneutsku svijest. Francuska strukturalistička kriti-
ka u svojoj izrazitoj antifenomenološkoj sklonosti, kao što sam re-
kao, skoro je potpuno zanemarila perceptivnu komponentu čina
čitanja, tjelesnost koja djeluje na predodžbu (Barthes je značajna
iznimka)10. Mnogi eseji u ovom djelu pokušavaju objasniti »viđe-

9 Iser (1979-80, 1-20) ne specificira porijeklo ovog koncepta, ali čini se

da on proizlazi više iz Sartreovog L'Imaginaire nego iz Lacanovog djela.

10 U sasvim drugačijem duhu od Barthesova, noviji njemački povjesni-

čari ideja započeli su zacrtavati tradiciju aesthesis. Za Rittera (1963, 47)

pred-romatički smisao krajobraza predstavlja naknadno shvaćanje onoga
što je u antičko d o b a bila orijentacija uma prema cijelom prirodnom po-
retku, istodobno u sudjelujućem i spoznajnom stavu, naročito u Aristotelo-
voj theoria tou kosmou. »Krajobraz kao estetsko iskustvo«, piše Ritter, »je u
osnovi priviđenje (das Scheinen) izgubljene cjeline Prirode«. Jauss (1982,
3-151), razvijajući Ritterovu tvrdnju, vidi u romantičkoj interiorizaciji kra-
jobraza preobrazbu negativnosti estetike u pozitivno dostignuće, najbolje
realizirano u romantičkoj i postromantičkoj kategoriji pamćenja. Unatoč
hegelovskoj orijentaciji radova Rittera i Jaussa, njihova analiza aesthešisa
kao ovjeravanja i institucionaliziranja osjetilnoga shvaćanja najrelevantnija
je za današnje rasprave o tekstualnosti i recepciji.

386
no« (i »prizor«) (»seen« i »scene«) u umjetničkoj prozi na načine
koji se oslanjaju na diskurzivne strategije strukturalističke kritike
kao i na neke vrste psihičkih istraživanja o činu čitanja koje su
omogućili fenomenološki i psihoanalitički pristupi.

Tropi i vidljivost

Na temelju radova brojnih znanstvenika sada znamo da viđe-

nje ima svoju vlastitu povijest, povijest označenu brojnim pomaci-
ma u njegovu dostojanstvu i u mijenjanju procjena njegovog odno-
sa spram spoznaje i istinitosti (Snell 1953; Blumenberg 1957,
423-47; Jonas 1982, 135-52; Gombrich 1972 i bilješka 10). Ono što
je Hans Blumenberg razvio kao kriterij za realnost osnovan na
»trenutačnom dokazu« s izvorom u platonskoj doktrini ideja, odr-
žalo se čak i u svjetskim gledištima koja su daleko od platonskih.
Geoffrey Hartman nas je podsjetio da je sama »pretpostavka da je
estetsko iskustvo vezano za percepciju /ili za perceptibilnost,
Anschauung, zrenje uvida/« (Hartman 1980, 25), filozofska pretpo-
stavka koju treba istražiti. Mi smo nasljednici onoga što Hartman
naziva »sada povijesni spoj između predodžbi i formalnih vrijed-
nosti u umjetnosti ili između predodžbe i bilo koje poetike mode-
la - unatoč protunapadu semiotike i dekonstrukcijske medijacije.
Perceptibilnost - da sve stvari mogu postati toliko zamjetljive koli-
ko to oko sugerira - može sama po sebi biti velika klasična utvara,
mediteranska fantazija.« Sam Hartman ušao je u trag epistemolo-
škom pomaku od povjerenja u fizičko oko - povjerenja osamna-
estog stoljeća u adekvatnost percepcije spram njezinih objekata,
na otpor gledanju kod mnogih pisaca romantizma, na osjećaj da
viđenje treba spasiti od njegove ovisnosti o zemaljskom, o
osjetilnosti.11
11 Vidi Hartman (1954) i Wordsworth's Poetry (1964). Wordsworthovi

stihovi u The Prelude kada po prvi puta ugleda Mont Blanc,

. . . and grieved
To have a soulless image on the eye
That had usurped upon a living thought
That never more could be.
(6,525ff)
primjer su te svjesnosti neefikasnosti, okultne snage viđenja. Treba da se
podsjetimo da je Goethe nazvao viđenje »der gefahrliche Sinn«. Kako su
VVilkinson i Willoughby (1874, 33-57) opisali, Goethe je bio naveden, pod
utjecajem Harderove misli, da ospori nadmoć viđenja koja je dominirala fi-
lozofskom misli sedamnaestog stoljeća. Goethe je postao sasvim svjestan

387
 Na sadašnjem stupnju teoretskog razvoja ne može se vizualna
fenomenologija (u smislu Mikela Dufrennea, 1953) jednostavno
pripojiti teoriji prikazivanja. Da bi se to učinilo, morala bi se pret-
postaviti krajnja homologija između iskustvenih struktura s jedne
strane, i označujućih struktura s druge strane. Unatoč tome, feno-
menološki pristup u užem smislu, koji bi bio pažljiv prema semio-
zi perceptualnih podataka, bio bi plodonosan. U ovom dijelu, želio
bih istražiti brojne načine na koje viđenje ulazi u označiteljski rad
pripovjednog teksta. U određenom smislu to znači razotkriti neke
tradicionalne funkcije tropa, funkcije koje su zanemarivane u ne-
davnim, prvenstveno strukturalistički orijentiranim bavljenjima fi-
guracijom.
Na početnoj razini - »prirodni stav« u fenomenološkom smis-
lu - čitaočeva sposobnost da zamisli ili vizualizira nešto putem je-
zika uključuje koncepciju jezika kao sasvim transparentnog medi-
ja kroz koji čitalac »vidi«. S jedne strane postoji čitalac koji »gleda
kroz« jezik; s druge postoji prikazana (dargestellt) stvarnost, ono
što Roman Ingarden naziva slojem prikazanih predmeta (Ingar-
den 1973, 217ff). Zamišljeni prizor ili prikazani svijet pokreće se
pomoću jezika, ali čini se da tada postaje nezavisan od njega i po-
stiže status koji ne podliježe pravilima jezika već radu intuicije i
percepcije. No ipak, ovo objašnjenje podložno je svim vrstama
kvalifikacija. Ni transparentnost jezika niti model imaginacije
osnovan na percepciji ne mogu se zadržati na bilo kojem stupnju
kompleksnosti. Medij jezika privlači neprestano pažnju na svoju
vlastitu osebujnu formaciju. I snaga umskog oblikovanja predo-
džbe, »imaginacija«, samo se djelomično podudara s funkcionira-
njem percepcije. Ili, kako bi to Merleau-Ponty rekao, bila bi nam
potrebna daleko diferenciranija koncepcija percepcije nego što se
obično usvaja, da bi se došlo do bilo kakvih korisnih zaključaka o
načinima na koje shvaćamo estetski fenomen.12

punktualnosti pukog viđenja, njegova ograničenja na površinu predmeta

(ono što je Herder nazvao »Vogelansicht« ili gledanje »wie ein Specht«), i
prema tome potrebe da se viđenje ispravi i dopuni. U vezi s time zaviriva-
nje u Goetheova Briefe aus der Schweiz (prvenstveno opisno djelo koje se
odnosi na njegovo drugo putovanje po Švicarskoj 1779-80) ima razotkriva-
jući učinak: »Meine Beschreibung fangt an unordentlich und angstlich zu
vverden; auch brauchte es eigentlich zvvei Menschen, einen der's sahe und
einen der's beschriebe« (citirano u Hass 1983, 9). Ono što je »angstlich«
(strahovito, tajanstveno) jest to što opis manifestira osnovni raskol u su-
bjektu, dijeljenja između instance viđenja i nosioca pisanja. Takva vrsta
spoznaje često je uključena u Goetheovu opisnu praksu u njegovoj umjet-
ničkoj prozi.
12 Neka od Merleau-Pontyevih (1964) razmatranja u vezi s međuigrom

jezičnih i slikovnih elemenata mogu se naći u prva dva eseja u Signs. U

388
 Sartreove opaske o tetičkim ili pozicionalnim komponentama
oblikovanja predodžbe relevantne su za ovo pitanje: »Ono što mi
obično označavamo kao razmišljanje jest svijest koja potvrđuje
ovu ili onu kvalitetu svog predmeta, a da ne shvaća kvalitete na
predmetu. Predodžba, s druge strane, jest svijest koja ima za cilj da
stvori svoj predmet: prema tome, njega stvara određeni način pro-
suđivanja i osjećanja kojeg nismo svjesni kao takvog, ali kojeg za-
mjećujemo na intencionalnom predmetu kao ovakvu ili onakvu
njegovu kvalitetu (1961, 138). Kada Sartre govori o projiciranju vr-
ste prosuđivanja i percepcije na intendirani predmet, o njegovom
postajanju, kroz njegove kvalitete ili atribute, indeksom intencio-
nalne operacije, on dotiče osnovno Husserlovo pitanje noetičko-
noematske korelacije.
U kontekstu Husserlovog kasnijeg rada to uključuje pokušaj
da se izolira noematska razina (cogitatum ili pol predmeta) i da se
ona upotrijebi kao indeks u određivanju konstitutivnih intencio-
nalnosti, tj. noetičkih činova cogita. U drugom dijelu Kartezijan-
skih meditacija Husserl opisuje pomicanje unazad s dimenzije co-
gitatuma na konstitutivne činove cogita na sljedeći način:
Kada fenomenolog istražuje sve što je predmetno, i sve što se
u tome može naći, isključivo kao »korelat svijesti« . . . on pro-
dire u anonimni »kogitativni« život, on razotkriva određene
sintetske tokoye mnogostrukih načina svijesti i, nadalje, nači-
ne ponašanja ega koji egu čine shvatljivom jednostavnu zna-
čajnost stanja stvari, njegovu intuitivnu ili neintuitivnu značaj-
nost. Ili, preciznije rečeno, oni razotkrivaju kako, sama po
sebi, ili na temelju svoje sadašnje intencionalne strukture,
svijest omogućuje i iznuđuje činjenicu da je takav jedan »po-
stojeći« i »tako određen« Predmet intendiran u njoj, da nasta-
je u njoj kao takav smisao. (Husserl 1977, 50)
Ako to uzmemo kao apstraktni model za zadatak, još uvijek
moramo odrediti što to zapravo sačinjava noemata književne for-
me, naročito romana, prije nego što možemo nastaviti da, na na-
čin koji je Husserl naznačio, razotkrivamo izvore u svijesti (»ano-
nimni 'kogitativni' život«) »jednostavne značajnosti stanja stvari za
Ego«. Određeni način na koji takva korelacija nastaje u datom po-
dručju - konstituiranje fiktivnog svijeta, u našem slučaju - pred-
stavlja osnovni zadatak za interpretaciju i analizu. Ali, ne postoji
već spremna formula, nikakva općepriznata metoda za takav zada-
tak.
vezi sa slikovnom komponentom u stvaranju predodžbi vidi Edvvard S. Ca-
sey (1976). Najoštrije nedavne kritike perceptivnog modela u odnosu na je-
zik su one Jacquesa Derridaa (1973) i Richarda Rortya (1979).

389
 Jedan od načina kako bismo mogli opisati noematsko podru-
čje na način koji odgovara našem predmetu bio bi da se pozabavi-
mo opisom u smislu određenih tropa koji naglašavaju živahnost i
vizualno prisustvo - ekphrasis, energeia, hypotyposis (Barthes je s
tim u vezi govorio o »zračenju želje« (eclat du desir)).13 Točno je
da se po definiciji retoričko usredotočuje na jezičnu sferu i da su
retoričke figure uglavnom nastale kao načini za prilagođavanje
perceptivnih i intencionalnih pobuda sistemu jezika. Međutim,
moguće je gledati na trope na drugačiji način, tj. kao na upotrebu
jezika koja označava transgresiju diskurzivne logike. Dakle, pro-
učavanje tropa, retoričkih tradicija, može pomoći da se odredi
kako unutar datih konvencija jezične forme prenose i preobraža-
vaju nejezične podatke, kako funkcioniraju kao posrednik između
percepcije na jednoj strani i fantazije i iluzije na drugoj. Tropi koji
su gore spomenuti služe kao upute za odgovor, poticaji da se osje-
ti i sagleda način koji ide dalje od onog što je izgovoreno u tekstu,
dakle od onoga što bilo koji tekst može izgovoriti. Paul de Man
uperio je našu pažnju na taj posrednički status tropa u ekonomiji
teksta. »Tropi«, piše on, »transformacijski su sistem a ne
rešetke«.14 De Man nas upozorava na ono što se događa između
tekstualne strategije kao postupka kojim vladaju pravila (književ-
nost kao zbir kodova) i njezinih učinaka na razini čitanja i prima-
nja. U tom smislu on može tvrditi da tropi nužno uključuju skreta-
nja u stranu ili iskrivljenje poruke. Slijedi da se sposobnost vizu-
alizacije usađena u opis ne treba shvaćati ni kao kod pripisan
književnoj kategoriji (pripovjedni tekst) niti kao izravni prikaz
perceptivnog iskustva, već radije kao tropološko sredstvo u de
Manovom smislu.
13 Barthes (1982, 14) kada govori o tropu hipotipoze tvrdi d a j e njego-

va funkcija unutar tradicionalne klasične retorike bila da institucionalizira

stvaranje fantazije. On je služio »da stavlja stvari pred oči slušaoca«, ne na
neutralan način, samo izvješćivanjem, već dajući prizoru svo blještavilo že-
lje. Zaslužuje pažnju što se Barthes, za razliku od ostalih strukturalističkih
kritičara, znatno približio fenomenološkim idejama koje su prenosili Mer-
leau-Ponty i Sartre i što ih je spojio sa svojim vlastitim formalističkim i se-
miotičkim interesima.
14 De Man (1980, 63) je također napisao: »Moje gledište naglašava jalo-

vost pokušaja da se suzbije retorička struktura u ime nekritički zamišljenih

modela tekstova kao što su transcendentalne teleologije ili, s druge strane
spektra, čisti kodovi. Postojanje književnih kodova nije u pitanju, u pitanju
je samo njihova tvrdnja da predstavljaju opći i iscrpan model teksta. Knji-
ževni kodovi su potkodovi sistema, retorike, koja sama nije kod. Jer, reto-
rika se ne može izdvojiti od svoje epistemološke funkcije, bez obzira koliko
ta funkcija bila negativna. Apsurdno je pitati da li je kod istinit ili ne, ali je
i nemoguće staviti u zagradu ovo pitanje kada se radi o tropima - a to je iz-
gleda uvijek slučaj« (De Man, 1978, 13-30). Ovaj projekt se nalazi na stra-
nici 29.

390
 U umjetničkoj prozi 19. stoljeća jedan od osnovnih ciljeva pri-
kazivanja bio je da se predmeti, mjesta i likovi obdare onime što
bi se moglo nazvati okularna vrijednost, tj. ne da ih se samo ime-
nuje, već da se motivira njihovo pojavljivanje, da se opravda »vid-
ljivost« putem koda vjerodostojnosti. Tematika viđenja (uključuju-
ći naravno forme poklapanja) tako je postala osnovni element u
prikazivanju stvarnosti.
Jedna od osnovnih funkcija lika u romanu bila je da služi kao
posrednik za viđenje i na taj način autentizira prikazane pred-
metnosti teksta. U traženju takvih predmetnosti, shvaćenih kao
noemata, pa idući natrag na noetičke procese koji su im specifič-
no korelativni, dolazimo do koncepcije" lika u umjetničkoj prozi
koja naglašava ne toliko motive ponašanja i opće crte ličnosti koli-
ko latentne, već uobičajene odgovore percepcije i osjećaja koji ra-
zotkrivaju međuigru likova i okoline.
Dok je funkcija viđenja kao ključ za konstituiranje fiktivnog
svijeta prikazana u mnogim pojedinačnim studijama, rijetko se
kada njome bavilo na teoretskoj razini. F. O. Matthiessen u svojoj
studiji o Henryju Jamesu zapisuje da se »zanimljivo poglavlje
povijesti kulture može napisati o naglasku devetnaestog stoljeća
na viđenju ... Razdaljina koju je (Henry James) proputovao od
Emersona može se mjeriti činjenicom da, iako su obojica znala da
je njihov glavni predmet svijest, kako um osvješćuje njezine proce-
se, za Emersona je to osvješčenje prvenstveno potvrdilo moralne
zakone. James je također bio moralist, ali za njega je estetsko isku-
stvo bilo prvo, jer je aesthetikos značilo percepciju. On je okrenuo
dvosmislenu riječ 'vidovnjak' (seer) natrag u ovaj svijet« (James,
1944, 32). Ta spona između vizionarske tradicije (američki trans-
cendentalizam) i jednog od njezinih kasnijih nasljednika, podsjeća
nas da se Jamesova stalna zaokupljenost gledanjem može shvatiti
kao težnja da se preispita svijest kao izvor za iskustvenu i moral-
nu istinu.
Dorothy Van Ghent u svojoj studiji Portret dame nudi odličnu
formulaciju kako struktura uzajamnog podrazumijevanja predme-
ta i opažatelja uzrokuje prikazani svijet u romanu. »U Jamesovu
rukovanju bogato kvalitativnim ambijentom veoma je značajno da
on predlaže vizualne ili scenske crte skoro uvijek na takav način
da je naglasak na modulacijama percepcije kod promatrača. 'Iz-
gled' stvari ima dakle dvostruku dužnost prikazivanja: vanjskih
podražaja, putem neizravnošti u njihovom prolasku kroz svijest, te
prikazivanja samog promatrača.« (1953, 1964, 216). Tradicionalna
kritika romana većim se dijelom obraća drugom od prijedloga Do-
rothy Van Ghent, da prikazivanje objekta i mjesta služi da bi se

391
predstavio »sam promatrač« u smislu lika proznoga djela. Ali, ma-
nje je osjetljiva na prvi prijedlog, da do prikazivanja vanjskih po-
dražaja dolazi »putem neizravnosti njihovog prolaska kroz svijest«.
Za Jamesa svijest nije stalan entitet već arena za bezbrojna
prilagođenja unutar različitih, često uzajamno neusporedivih zna-
kova. Dok percepcija u svom beskrajnom postupku popunjavanja
i pražnjenja, osigurava umu najvažniji pristup stvarnosti, um ne
može a da ne prizna ono što James naziva »onaj spektar nemoći
koji uhodi percepciju i čije je prisustvo kao kap otrova u srebrnoj
čaši«. (Van Ghent 1968, 307; citirano kod Rowe 1982, 247). Jame-
sov reflektor, u svojoj najvećoj kompleksnosti, ozakonjuje ovu
borbu za smisao i, u toku procesa, služi kao model za čitaočev vla-
stiti angažman s tekstom. James je bio sasvim svjestan anomalije
fiktivnog prikazivanja, da činovi viđenja uključeni u pripovjedni
tekst mogu također postati označitelji vizualizacije. Oni djeluju ne
samo u dijegezi, na razini pripovjednog teksta, već također i kao
pomagači »predočavanja«, imaginarnog u Sartreovom smislu.
Ovaj proces uzajamnog podrazumijevanja percipiranja i kon-
struiranja, koji bi se mogao nazvati estetizacija (u oba smisla,
aesthesis i estetika) svijesti kod Jamesa, može se prikazati pomoću
dobro poznate epizode u Ambasadorima. (1964, 301, 307f/knjiga II,
pogl. 3-4). Strether u potrazi za modelom onog »nekog malog
Lambineta koji ga se dojmio prije puno godina« ugleda kako pre-
ma njemu, malom rijekom u blizini Pariza, plove dvije osobe koje
on odmah prepoznaje kao ljude koji su skrivali svoju prisnost
(njihov status para) sve do tog trenutka. Postoji nešto simbolično
u načinu na koji to nenadano viđenje Chada i Madame de Vionnet
oskvrnjuje fini pastoralizam koji Strether tog dana mučno pokuša-
va prizvati u sjećanje. Sjećamo se, on je otišao u potragu za onim
francuskim ladanjskim prizorom s njegovim posebnim zelenilom
u koje je on dosada gledao samo kroz mali duguljasti prozor okvi-
ra slike. To je dosada za njega uglavnom bila zemlja mašte — poza-
dina za fikciju, sredstvo umjetnosti, uzgajalište slova; skoro pa
udaljeno koliko i Grčka, ali zapravo, također, gotovo isto toliko
blagoslovljena. Kada se dvoje u čamcu, umjesto da se stopi s pri-
zorom i tako postane dio estetske slike (»Izgledalo je odjednom
kao da se ti likovi, ili nešto poput njih, traži u toj slici«), otkriva
Stretheru kao njegovi prijatelji, oni stoje raskrinkani, doista in de-
licio u smislu moralnih osjećaja koje on ne može a da ne primije-
ni, i ljepota ladanjskog prizora je uništena, štoviše postaje obesve-
ćena (jer je prije bila »posvećena«).
James ovdje sklapa potpornje fiktivnog ambijenta gotovo flo-
berovskim inzistiranjem na njihovom stereotipnom statusu (»ze-

392
mlja mašte ... pozadina fikcije, sredstvo umjetnosti, rasadnik slo-
va«). Stretherov trud da povrati u »stvarnost« estetsko iskustvo
uobličeno na umjetničkom djelu, sliku, razočaravajući je, ali ne
zbog manjkavosti u njegovom senzibilitetu. Njegov napor da se us-
redotoči na još neodređene pojave u čamcu i da ih uklopi u pri-
zor, rastače se u šokantno prepoznavanje. Ćin perpcepcije se pre-
mješta. Njegova raspoloživost za estetski dojam se povlači jer je
stavljen u službu moralne presude. Ali ono što dolazi između toga
dvojega, estetike i morala, jest destabilizacija viđenja. Stretherov
»dojam« uhvaćen je u »plovidbi«, krivudanjem prilazećeg čamca.
Upravo u takvim prizorima James je mogao pronaći tragove »neiz-
ravnosti« vanjskih podražaja koji djeluju u svijesti.
Naravno, za Jamesa su slikovne i plastične forme služile kao
stalna točka referencije za to ispitivanje svijesti koje je za njega
bilo glavni siže. Takvo isticanje estetskog u prednji plan
može imati brojne funkcije. Jedna bi mogla biti da je oblikovanje
stvarnosti koje vrši roman legalizirano njegovim isticanjem na-
spram jasnije izraženim slučajevima patvorenja. Bolje rečeno, sli-
kovna estetika ne može a da ne djeluje na prikazivačke učinke
teksta. Zadnjih je godina bilo mnogo studija (jedna je od prodor-
nih iako još ne izdanih Flax 1978) u vezi s tim. Tako je Raymonde
Debray-Genette pokazala ustrajnost »plastične mimeze« u romani-
ma baroknog razdoblja u kojem slikanje i druge plastične umjet-
nosti služe kao model reference za književno opisivanje. »Opisiva-
nje nije neophodno odgovor na potrebu da se zna ili obavijesti«,
piše ona, »već također — ili u prvom redu — odgovor na imaginativ-
nu potrebu. Ustvari, sve poetike opisivanja osnovane su na ideolo-
giji opisivanja koju ne treba miješati s ideološkim diskurzom koji
proizlazi iz teksta« (Debray-Genette 1984, 677-88). Debray-Genette
tvrdi da se u post-renesansnoj realističnoj vjerodostojnosti roma-
na referencijalnost onoga što je prikazano stalno opravdava u
smislu neke forme slikovnog modeliranja. Ovo objašnjava važnost
plastičnih ili slikovnih predmeta koji su tako uobičajeno svojstvo
romana iz baroknog razdoblja, predmeta poput prstenja, kopči,
čaša, dragog kamenja, ogledala, vrtova. Treba napomenuti da su
takvi predmeti obično smatrani ornamentalnim elementima, ali
Debray-Genette podvlači značajnu komplikaciju ornamentalne mi-
meze. »U tom pojačavanju - ili, bolje rečeno, u tom sofisticiranom
pojednostavnjivanju - plastične mimeze«, ona piše, »vidim poče-
tak onog poziva na referenciju koji će označiti takozvano realistič-
no opisivanje.«
Ono što Debray-Genette naziva »ornamentalnost« predmeta i
materijala u opisu, sukladno je samoprikazivačkoj karakteristici,

393
sklonosti da se »istakne« ili »izdigne« koja uopće nije izuzetna, već
je ustvari usađena u »ideologiju opisa« u romanu. (Trop ekphrasis,
tobožnje ocrtavanje predmeta ili prizora kao da se radi o slikov-
nom predstavljaju, upravo se identificira tom kvalitetom samoizla-
ganja). Tako njena analiza podupire moju tvrdnju da opisivanje
djeluje na razini prirođenoj estetizaciji, na pragu perceptivnosti i
tekstualnosti.
Geoffrey Hartman je pitao, »Postoji li bilo što usporedivo sa
stajalištem zrcala na razini jezika?« i, iako je dodao da na ovo pita-
nje »čini se, ne može odgovoriti u smislu Lacanove psihijatrije«
(1978, 93), time je dodirnuo jedan od najproduktivnijih eleme-
nata Lacanove misli, onaj u kojem se Lacan po vlastitom prizna-
nju bavio fenomenološkim poticajem. Merleau-Ponty je počeo pre-
ispitivati nepobitnost zamišljanja jezika kao govora začetog nor-
mativnim, stabilnim ja i postavio ga radije kao mišljenje izvana.
Čovjek naprosto ne tvori jezik niti ga izumljuje; umjesto toga, on
je proizvod jezika. U svojim ranijim radovima Merleau-Ponty ospo-
rava tradicionalnu metafizičku razliku između čovjeka i svijeta, iz-
među onoga što je unutarnje i onoga što je vanjsko, putem analize
statusa jezika. Kasnije, u Vidljivom i nevidljivom (1968), on naglaša-
va koncepciju viđenja kao radikalno refleksivne sposobnosti.
Lacan tvrdi da je Merleau-Ponty transcendirao raniju, intui-
cionističku filozofiju, gdje je subjektovo »temeljno prisustvo«, nje-
gova »potpuna intencionalnost« uzeta kao osnova »regulativne
funkcije forme» (Lacan 1981, 71-72, 74f) i pomaknuo se prema po-
ziciji gdje se percepcija tretira kao nepovezana, obilazna medijaci-
ja, ne više kao potporanj stabilnoga subjekta. Prema Lacanu, Mer-
leau-Ponty je »krenuo da ponovno otkrije ... ovisnost vidljivog o
onome što nas stavlja pod oko gledaoca... Ono što moramo opi-
sati, putem koji nam on naznačuje, jeste pretpostojanje promatra-
nja - ja vidim samo s jedne točke, ali u mom životu na mene se
gleda sa svih strana«. Taj izloženi status subjekta osnova je, u La-
canovoj tvrdnji, ne samo za njegov okorjeli meconnaissance (grije-
šenje i bivanje pogrešno shvaćenim), već također i za genezu onog
»spektakla svijeta« koji zasljepljuje i suzuje subjekt. »Mislim«, piše
Lacan, »a i Maurice Merleau-Ponty to ističe, da smo mi bića na
koja se gleda u spektaklu svijeta. Ono što nas čini svjesnima ute-
meljuje nas u isti mah kao speculum mundi«. Čovjek kao zrcalo ili
slika univerzuma - to se može uzeti kao humanistički smisao te iz-
reke. Ali, Lacan podvlači onesposobljavajuću dvosmislenost uklju-
čenu u izvedenicama latinskog korijena species: (1) ono što se vidi,
pogled; (2) spektakl u smislu kazališne iluzije, puki efekt; i (3) zr-
caljenje ili povratno odražavanje na sebe instance koja gleda.

394
 Lacanov koncept promatranja (le regard) gradi se na Merleau-
Pontyjevoj tvrdnji da viđenje ne može nikada služiti kao pouzdana
ulica u svijet ili u sebe, u istinu ili identitet.15 Postoji nepristupač-
nost viđenog koje je temelj čovjekove razmjene sa svijetom, a ne
jednostavno posljedica slučajnih faktora. Ali prepoznavanje
»mane« u okularnom znanju (ili, bolje, u njegovom skrovitom po-
tencijalu) ne treba voditi zanemarivanju tematika viđenja i spo-
znaje u fikcionalnim tekstovima. Možda bismo sada mogli pogod-
nije pristupiti pitanju »effet de visibilite« (analogno Barthesovom
»effet de reel«), 16 tj. viđenju kao nastajanju tropa koje nužno ulazi
u proizvodnju značenja teksta.

Tekstualni svjetovi

U prethodnom paragrafu pokušao sam izdvojiti za analizu

neka posredovanja u prikazivanju ili oblikovanju percepcije. Že-
lim sada uzeti u obzir da je smisao svijeta, kao i percepcija, osnov-
na spoznajna shema unutar forme romana od renesanse. Roman
je unatoč tome što se razlikuje od ranijih pripovjednih formi, po-
primio jednu od primarnih funkcija tradicionalnog epa, a to je da
projicira model svijeta. Kako je pisao Hans Blumenberg, »Uglavlji-
vanje (ili uzrokovanje) svijeta (Welthaftigkeit) kao formalna, glavna
struktura je ono što tvori roman« (v. bilj. 16). Blumenberg nagla-
šava da je moderni roman prisvojio kontrolu nad formalnim ele-
mentima svjetske strukture iako nikada u potpunosti ne gubi iz
vida stariji cilj epskog pripovijedanja koji je bio da se shvati koz-
mos kao cjelina prirodnog reda. Kako njegova analiza razrješava,
kriterij realnosti koji djeluje u modernom romanu nije legaliziran
ni na transcendentalnim ni na međusubjektivnim temeljima.
To je novi koncept koji on označuje kao »stvarnost mogućeg,
čija je nerealnost trebala biti pretpostavka za relevantnost njegove
aktualizacije«. I u pogledu modela očitovanja i prenošenja ova-
kvog tipa stvarnosti, on piše: »Stvarnost se više ne može smatrati
svojstvenom kvalitetom predmeta, već je to utjelovljenje dosljed-
15 Vidi Poglavlje »Sighting the Scene« za podrobniju raspravu o Laca-

novom konceptu pogleda.

16 Blumenberg (1979, 29-48). Ovaj citat se nalazi na stranici 48, a slje-

deći na stranicama 40. i 42. Blumenberg misli na Lukacsevu tvrdnju u dje-

lu Teorija romana (1916) da epska forma ima funkciju »oblikovanja svije-
ta«.

395
no primjenjivane sintakse elemenata. Sada se stvarnost predstavlja
kao nikada dosada, kao vrsta teksta koji poprima svoju određenu
formu tako što poštuje određena pravila unutarnjeg sklada.« Blu-
menberg je dao osnove za premještanje koncepta svijeta s ontolo-
ške na tekstualnu polaznu pretpostavku. Njegova tvrdnja nalazi
podršku u radovima drugih suvremenih mislilaca.
Prva takva relevantna podrška je rasprava Michaela de Cer-
teaua o formi pripovjednog teksta kao »utemeljujućoj« kulturnoj
praksi osnovanoj na pravnim principima (1980, 205-27). U studiji
o prostornosti u pripovjednom tekstu on se prisjeća Dumezilove
analize indoevropskog korijena dhe i njegove latinske izvedenice
fas, etimona koji označuje uvjet okvirnog načela, ustanovljenje os-
nova kako bi se »napravilo mjesto«, dobila »osnovica«, »podru-
čje«, »kazalište«, za one radnje koje sistem kulture ovjerava.
»Upravo je to izvorna uloga pripovjednog teksta«, piše de Certeau,
»da se osnuje zakonodavno kazalište za djelotvornu radnju. Ono
stvara područje koje odobrava društvene postupke koji su podlož-
ni riziku i slučajnosti.« Postupci pripovjednog teksta slijede takav
tip pravnog modela. Oni se shvaćaju kao postavljanje granica,
stvarajući vjerodostojno »kazalište« radnje, »scenu«. Projiciranje
svijeta u ovom smislu podrazumijeva dvojnu funkciju: da totalizi-
ra, ali istodobno da relativira. Rečeno drugim riječima, ovdje ima-
mo model relativnih totaliteta, analognih diskretnim »svjetovima«
moderne umjetničke proze.
Primjereno našoj analizi jest da jezik modela svijeta djeluje u
prvom redu kao prostorna shema, »metaforiziranje« (ili prenoše-
nje) kategorija smještanja, odnosa, orijentacije, razdaljine i veliči-
ne u termine prostora (Certeau 1980). Prostorna metafo-
ra je tako prodorna da je ne možemo osloboditi od osnovnih
obrazaca mišljenja, od načina kako zamišljamo sebe, ljudsku rad-
nju, svijet. Ta se praksa analizirala na različite načine: kod Julije
Kristeve kao »chora«, »dojam arhaičnog momenta, prag prostora«
kod djeteta (Kristeva 1980, 283); kao »milieu« ili »ambijent« kod
Spitzera, moderne varijante grčkog koncepta to periechon - »to-
pla« apstrakcija, po Spitzerovom mišljenju, »koja je vizualizirana i
koja nije raskinula svoje veze sa životom, već ostaje organska i bli-
ska tjelesnom« (Spitzer 1948, 187f); i kao »topokozmos« kod Nort-
hropa Fryea, pravljenje karata svemira koje se oslanja na religio-
zna, filozofska i znanstvena vjerovanja doba i prilagođuje ih kao
ambijent za svoje mitske pripovjedne tekstove (Frye 1963, 52-66).
Fryeov topokozmos je vrlo pojednostavnjena konstrukcija
koja djeluje na temelju podudarnosti između jezika orijentacije,
smjera i razdaljine i jedne od etičkih vrijednosti. Klasični srednjo-

396
 vjekovni topokozmos čiji je prototip nađen u Danteovoj Komediji
dao je obrazac za kozmološki sistem u kojem je vladala savršena
podudarnost između duhovne i geografske dimenzije, podudar-
nost s kojom se kasnije vrste topokozmosa ne mogu mjeriti, bez
obzira što će se na ovaj ili onaj način na nju pozivati. Fryeov po-
jam može biti koristan za artikuliranje valorizirane tematike svoj-
stvene određenom povijesnom razdoblju, ali ne smijemo previdje-
ti činjenicu da ostaje vezan za okvir povijesti ideja koji djeluje na
temelju sinkronijskih samodovoljnih jedinica značenja.
Dakle, dok koncept topokozmosa može pripomoći kod svrsta-
vanja određenih dominantnih prostornih tema razdoblja (topolo-
ški), u okvir ideala cjeline (kozmološki), on nam ne može reći
mnogo o prirodi ovog povezivanja. U realističkoj tradiciji postro-
mantizma, problem nije toliko u tome da se odredi svjetovna vri-
jednost alegoričkom ambijentu koliko u tome da se utvrdi prilago-
.đavanje figurativnih formi modernim postupcima prikazivanja.
Jedan od načina sastavljanja modela pripovjednog prostora je
da ga se shvati kao slijed transformacija koje djeluju između dvaju
polova. Na jednoj, krajnjoj strani nalazi se karta ili atlas, dijagra-
matički, izomorfni model prostornih odnosa; na drugoj, skup
smjerova koji pomiče subjekt kroz sukcesivne točke i tako označu-
je put. Svakodnevni pripovjedni postupci skloni su da osciliraju
između dvaju polova, kao što kaže de Certeau: »Bilo da se vidi (to
je zato da bi se saznao sistem mjesta) ili da se ide (to uključuje či-
nove stvaranja prostora). Ili oni nude tableau ('tamo je') ili orga-
niziraju određene pokrete ('vi ulazite, vi prelazite, vi se okreće-
te')« (Certeau, 1980, 211). Ali složenija struktura karakteristična za
roman mora se shvatiti u smislu treće alternative, one koja je spo-
sobna posredovati totalizacijsku anticipaciju što obuhvaća cijelo
područje u letimičnom pogledu i redoslijed uputa koje ocrtavaju
traverzu. Pokušajmo jasnije identificirati taj vektorizirani prostor
pripovjednih struktura. Da započnemo s Butorovim pojmom peri-
plum (kružno putovanje, plovidba oko svijeta): »Tako osnovna
mjera za razdaljinu u realističkom romanu, nije samo putovanje
već periplum; ta blizina opisanog mjesta sadrži u sebi cijelo puto-
vanje oko svijeta« (Butor, 1969, 51). San plovidbe oko svijeta koji
je izazvao opsežnu putopisnu književnost u šesnaestom i sedamna-
estom stoljeću postao je model za didaktičke alegorije i burleskna
putovanja u osamnaestom stoljeću, a zatim za unutarnja putova-
nja u mašti u devetnaestom stoljeću.
Serresova analiza mitoloških komponenti (Verne, Zola) (1975)
otišla je daleko s razotkrivanjem međuigre prostornih i konceptu-
alnih kategorija unutar određenog povijesnog konteksta. Ustvari,

397
povijest se za Serresa uglavnom upoznaje kroz premještanja koja
se svladavaju kroz mitološke pripovjedne tekstove, »svladavaju« u
smislu i prelaženja i premošćivanja. Putovanja i stjecaji okolnosti
zabilježeni u mitovima označuju osnovna znanstvena i filozofska
bavljenja datog vremena: »Činjenica je da kultura općenito sači-
njava u svojoj povijesti i pomoću nje originalnu raskrsnicu među
takvim prostornim varijantama, čvor vrlo preciznih i posebnih ve-
za. Vjerujem da je to sačinjavanje sama povijest te kulture« (1982,
45). Pripovjedni tekstovi proizvode diskurs koji je također cursus,
put koji služi da se povežu mjesta, elementi prvotnog kaosa. Priro-
da ne osigurava jedinstvenu kartu da bi objasnila raznolikost pro-
stora, nikakav konceptualni sistem koji može svesti raznolikost na
jedinstven prostor. Euklidski prostor je sam po sebi mit ujednača-
vanja, samo jedna od načina shvaćanja određenih veza. Sljedeći
ulomak, iako se radi o Odiseji, može se načelno primijeniti na Ser-
resovu revizionističku epistemologiju devetnaestog stoljeća.

Uliksovo je putovanje putopis baš kao i Edipovo. Također je i

diskurs čiji prefiks sada mogu razumjeti. Ono uopće nije di-
skurs (discours) putopisa (parcours), već, primarno, putopis
(parcours) diskursa (discours), tijek, cursus, dionica, put koji
prolazi kroz prvotno razdvajanje, most položen preko pukoti-
ne . . . Izvorni prostori šire se geografskom kartom putovanja,
savršeno raspršeni, ili doslovno sporadični, svaki kruto odre-
đen. Lutanje širom svijeta, mitska avantura, na kraju je samo
opće spajanje tih prostora, kao da predmet ili meta diskursa
treba samo da poveže, ili kao da je stjecište, odnos, sačinilo
put po kojem prvi diskurs prolazi. Mythos, prvobitni logos; pri-
jenos, prvi odnos; stjecište, uvjet prijenosa. (Serres, 1982, 48f)

U tom modelu mitske pripovijesti koja nije samo priča o puto-

vanju (»discours du parcours«) već, gdje se putuje putem pričanja
(»le parcours d'un discours) susrećemo se s dvosmislenošću u for-
mulaciji koja ukazuje na neodlučnost na teoretskoj razini, otpor
ka bilo kojem jasnom dijeljenju između teme i forme, između pu-
tovanja kao geografskog pojma i putovanja kao pripovijesti.17

17 Ove stranice samo navode na mogućnost pronalaženja prostornih

premještanja kako bi se došlo do osnovnih modela radnje romana. Derrida

nas u svom osvrtu na Joycea (»najhegelskiji od suvremenih romanopisa-
ca«) podsjeća na totalizirajuće implikacije Odisejeva nostosa, povratka, pu-
tovanja kući i upućuje na alternativni model koji je predložio Levinas
(1978, 153 i 32 nadalje). Zahvaljujem Philipu Kuberskom za ovu referencu.
Valja nam još istražiti relevantnost takvog ustrojavanja kod glavnih roma-
nopisaca.

398
 »Radnja« ili zaplet mnogih romana devetnaestog stoljeća
uključuje građenje odgovarajućeg ambijenta koji tada ne samo da
služi kao funkcija djelovanja ili ponašanja likova, već, prije svega,
kao indeks svjetske stvarnosti. U tom smislu opisni podaci
u realističkoj umjetničkoj prozi mogu se analizirati u okvirima os-
novnog konstruktivnog principa koji objašnjava kako prostorne
koordinate koje uokviruju radnju tako i oblik same radnje. Oblik
postaje oblikovanje. Mjestopis /topografsko/ nadilazi svoju opisnu
svrhu i postaje posrednikom radnje, koordinatom ljudske sudbi-
ne. Međutim, to ne znači da trebamo očekivati da ćemo naći savr-
šenu podudarnost između topografskog modela i prikazivanja rad-
nje i svijesti. Sam mjestopis /topografsko/ ne treba uzeti kao je-
dinstvenu cjelovitu temu, već radije kao izvor za različite modali-
tete prikazivanja. On ne stječe svojstva na osnovi jednorodnog Ne-
wtonovog koncepta prostora već na polivalentnoj topologiji koja
proizlazi iz instanci djelomičnog viđenja, iz određenog ljudskog i
samosvjesno povijesnog načina spoznaje. Estetsku formu koja se
odnosi na tu vrstu radikalnog perspektivizma sugestivno je uobli-
čio teoretičar umjetnosti devetnaestog stoljeća, Charles Blanc:

Nedvojbeno, samo je oko Boga sposobno vidjeti svemir geo-

metrijski (»en geometral«); čovjek u svojoj slabosti ima samo
okljaštren vidokrug (»que des raecourcis«). No ipak, on dozvo-
ljava svom inteligentnom pogledu da luta kao da je priroda u
svojoj potpunosti njemu podređena i kako svaki njegov po-
kret djelomično mijenja njegovo gledište, crte koje se natječu
jedna s drugom, same se spajaju i oblikuju spektakl koji se
uvijek mijenja, uvijek je n o v . . . Čovjek u sebi nosi pokretnu
poeziju pokornu volji njegovih kretnji, poeziju koja ,nam je,
čini se data da razotkrijemo nagost istine, da ispravimo kruto-
sti apsoluta, da omekšamo u našim očima nemilosrdne zako-
ne Božje geometrije. (1969, 319)
Iako je Blanc pomalo nostalgičan za uvišenim gledištem, »l'u-
nivers en geometral«, njegov osjećaj svemira pristupačan čovjeku
samo u »raccourcis«, kao funkcija čovjekove »poesie mobile«, u
skladu je s perspektivnom epistemologijom koja se razvila u ro-
manu.
Bahtinov koncept kronotopa povezuje tematiku radnje i tipo-
logiju ambijenata koja može opravdati koncept fiktivnog svijeta
kojeg sam ovdje razvio. I oblici zapleta i prostorni modeli koji su
povezani u kronotopu proizlaze iz prepoznatljivog kulturnog re-
pertoara. Ono što kronotopska analiza djela može postići jest da
ih ujedini u lik, pokretnu prostornu naznaku ili trag. Tako Bahtin
piše:

399
 Događaj se može saopćiti, on postaje informacija. Ali događaj
ne postaje lik (obraz). Kronotop je taj koji osigurava temelj po-
treban za isticanje, prikazivanje događaja. A tome je tako
upravo zahvaljujući posebnom povećanju gustoće i konkret-
nosti oznaka vremena — vremena ljudskog života, povijesnog
vremena - koje nastaje unutar pomno ocrtanih prostornih
sfera .. . Tako kronotop koji djeluje kao osnovno sredstvo za
materijaliziranje vremena u prostoru, postaje centar konkreti-
zacije prikazivanja, snaga koja daje tijelo cijelom romanu.
(Bahtin, 1981, 25o)

Ono što zaslužuje pažnju u Bahtinovom konceptu nije samo

to što on uključuje tematiku zapleta ili vrste radnje, već to što on
identificira funkciju svjetskog modeliranja koja je osnovna za ro-
man. Njegova funkcija je da raščlani pojedine konstante ljudskog
iskustva (e.g., rođenje, smrt, putovanje, smijeh) u okviru specifič-
nih kulturološki određenih semantičkih registara. To dovodi do
tipa pripovjedne matrice koji se može shvatiti epistemološki i
tematski. Tako u razvitku kronotopa puta, Bahtin predlaže sljede-
će komponente: put kao kontekst za mnogobrojna previbališta
ukorijenjena u širi kulturni entitet, »sociopovijesna raznorodnost
nacije vlastite zemlje« (1981, 250); put kao metafora za karijeru
protagonista u njegovoj borbi da prevlada sferu svakodnevne
stvarnosti; put kao mjesto tvorbenih momenata ili postupaka u
osobnoj sudbini.
Bahtin je želio pokazati da se književne klasifikacije, kao na-
primjer žanrovi, mogu slijediti unatrag sve do formativnog rada
materijalne imaginacije koja djeluje na razini jezičnih i pojmovnih
formacija, imaginacije koja proizvodi ono što on naziva »realistič-
kom emblematikom« (1981, 223). Kada govori o »folklornoj osno-
vi« za »realističku sliku«, on ne misli na određene izvore u folklor-
nom materijalu već na predliterarnu, pragmatičku razinu koncep-
tualizacije koja se pretpostavlja u oblikovanju književnosti. Bahti-
nov vlastiti rad u velikoj je mjeri bio posvećen razrađivanju jedne
vrste povijesne epistemologije - povijesne semiologije, danas mo-
žemo reći - koju je predvidio u eseju o kojem je riječ. On pripisuje
Lessingu poticajnu ulogu iznošenja problema vremena u književ-
nosti, ali zatim nastavlja jasno iznositi vlastiti cilj u tom procesu,
»Problem asimiliranja stvarnog vremena, tj. problem asimiliranja
povijesne realnosti u poetsku sliku, on nije postavio, iako je pita-
nje dodirnuto u njegovom radu« (1981, 251). I onda kada piše »Je-
zik kao riznica slika u osnovi je kronotopski«, važno je shvatiti da
ne misli na već stvoreni tematski repertoar već na nešto poput
strukture kulturoloških tragova pamćenja.

400
 Merleau-Ponty je tvrdio da je opis sukladan čovjekovu pristu-
pu svijetu, osjećaju realnog. »Realno treba opisati a ne konstruira-
ti ili konstituirati« (1945, str. IV). Ja shvaćam d a j e to izraz temelj-
nog preklapanja jezika i percepcije. Opis ne treba shvatiti samo
kao bilježenje percepcije, uslijed njenog traga. Čovjeku je potreb-
no da imenuje svijet kako bi ga mogao vidjeti. Ako se Adamovo
imenovanje životinja uzima kao emblematsko - nema perceptivne
spoznaje bez imena - tada ime služi da se istakne prethodni tre-
nutak, hipotetičko porijeklo koje pretvara svaki čin spoznaje u
pre-poznavanje, a to također obilježava percepciju kao neizbježno
izvedenu. Opis se može shvatiti kao formalizacija koja se prilago-
dila određenoj institucionalnoj praksi (»umjetnička proza«, »pri-
povjedni tekst«) temeljnije spoznajne orijentacije. Takva formali-
zacija naravno uključuje specifične tekstualne prakse koje smo
odredili razmatranjem žanra, tehnika prikazivanja i načina prima-
nja. Upravo na razini tih praksi možemo najbolje raspoznati poza-
dinske povijesno-epistemološke pretpostavke, koliko god su ih
mnoga »sredstva« književne umjetnosti sklona prikriti ili neutrali-
zirati. Najvažnija funkcija modernog romana, kako je ja shvaćam,
bila je da razvija koncept svijeta kao relativizirane cjeline. U ponu-
di alternativnih modela svijeta, vježbi u građenju stvarnosti, ro-
man nas osposobljuje da zamjećujemo svjetove koje imenujemo.
S engleskoga prevela
MIRJANA GRANIK

LITERATURA

Bahtin, M. M., 1981. »Forms of Time and Chronotope in the Novel« u The
Dialogic Imagination: Four Essays, Austin, Tx.
Barthes, Roland, 1974. S/Z: An Essay, N e w York.
Barthes, Roland, 1980. »Proust and Names« u New Critical Essays, N e w
York.
Barthes, Roland, 1982. »The Reality Effect«, u French Literary Theory Today,
ur. T. Todorov, Cambridge.
Blanc, Charles, 1886. Grammaire des arts du dessin, 6th ed., Pariš.
Blumenberg, Hans, 1957. »Licht als Metapher der Wahrheit,« Studium Ge-
nerale 10, no. 7.
Blumenberg, Hans, 1979. »The Concept of Reality and the Possibility of the
Novel«, u New Perspectives in German Literary Criticism, ur. R. E.
Amacher i V. Lange, Princeton.
Buch, Hans Christoph, 1972. Ut Pictura Poesis: Die Beschreibungsliteratur
und ihre Kritiker von Lessing bis Lukdcs, Munich.
Butor Michel, 1969. »L'Espace du roman« u Essais sur le roman, Pariš.
Casey, Edvvard S., 1976. Imagining: A Phenomenological Approach, Bloomin-
gton, Ind.

401
Casey, Edward S., 1981. »Literary Description and Phenomenological Met-
hod«, Vale French Studies (Tovvards a Theory of Description), no. 61.
Curtius, Ernst Robert, 1953. European Literature and the Latin Middle Ages,
N e w York.
Debray-Genette Raymonde, 1984. »Some Functions of Figures in Novelistic
Description«, Poetics Today 5, no. 4.
De Certeau, Michel, 1980. »Recits d'espaces« u L'Invention du quotidien,
vol, 1. Arts de faire, Pariš.
De Man, Paul, 1980. Allegories of Reading, N e w Haven.
De Man, Paul, 1978. »The Epistemology of Metaphor«, Critical Inquiry 5.
Derrida/Jacques, 1967. De la Grammatologie, Pariš.
Derrida, Jacques, 1973. Speech and Phenomena, Evanston, 111.
Dufrenne, Mikel, 1953. Phenomenologie de V experience esthetique, 2 vols.,
Pariš.
Flaubert, Gustave, 1961. Madame Bovary, Pariš.
Flax, Neil M, 1978. Written Pictures: The Visual Arts in Goethe s Literary
Works, Yaie University.
Frye, Northrop, 1963. » N e w Directions from Old«, u Fables of Identity: Stu-
dies in Poetic Mythology, N e w York.
Genette, Gerard, 1982. »Proust and Indirect Language« u Figures of Literary
Siscourse, N e w York.
Genette, Gerard, 1980. Narrative Discourse: An Essay in Method, Ithaca, N.
Y.
Gombrich, E. H., 1972. »Icones Symbolicae« u Symbolic Images, London.
Haas, N., 1983. »Sehen und Beschreiben: Zu Goethes zvveiter Schvveizerre-
ise«, u Reise und soziale Realitat am Ende des 18. Jahrhunderts, Heidel-
berg.
Hamon, Philippe, 1982. »What is Description?«, u French Literary Theory
Today: A Reader, Cambridge.
Hamon, Philippe, 1981. Introduction a V analyse du descriptif, Pariš.
Hartman, Geoffrey, 1980, Criticism in the Wilderness: The Study of Literature
Today, N e w Haven.
Hartman, Geoffrey, 1954. The Unmediated Vision, N e w Haven.
Hartman, Geoffrey, 1964. Wordsworth's Poetry, 1787-1814, N e w Haven,
Hartman, Geoffrey, 1978. »Psychoanalysis: The French Connection« u Psy-
chology and the Question of the Text, Baltimore.
Husserl, Edmund, 1950. Ideen zu einer reinen Phaanomenologie und phano-
menologischen Philosophie, Erstes Buch, The Hague.
Husserl, Edmund, 1977. Cartesian Meditations: An Introduction to Phenome-
nology, The Hague.
Ingarden, Roman, 1973. Literary Work of Art, Evanston, 111.
Iser, Wolfgang, 1978. »Passive Syntheses in the Reading Process«, u The Act
of Reading, Baltimore.
Iser, Wolfgang, 1979-80. »The Current Situation of Literary Theory: Key
Concepts and the Imaginary«, New Literary History 11.
James, Henry, 1944. The Major Phase, N e w York.
James Henry, 1964. The Ambassadors, N e w York.
Jauss, Hans Robert, 1974. »Literary History as a Challenge to Literary
Theory« u New Direction in Literary History, Baltimore.
Jauss, Hans Robert, 1982. »Sketch of a Theory and History of Aesthetic Ex-
perience«, Assthetic Experience and Literary Hermeneutics, Minneapo-
lis.
Jonas, Hans, 1982. »The Nobility of Sight: A Study in the Phenomenology
of the Senses« u The Phenomenon of Life, Chicago.

402
Lammert Eberhardt, 1967. Bauformen des Erzahlens, Stuttgart.
Lacan, Jacques, 1981. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis,
N e w York.
Lessing, Gotthold Ephraim, 1984. Laocoon, Baltimore.
Lotman, Jurij, 1977. The Structure of the Artistic Text, Ann Arbor.
Kaufman, Pierre, 1969. L'Experience emotionelle de Uespa.ce, Pariš.
Kristeva, Julia, 1980. »Place Names«, u Desire in Language: A Semiotic Ap-
proach to Literature and Art, N e w York.
Merleau-Ponty, Maurice, 1964. Signs, Evanston, 111.
Merleau-Ponty, Maurice, 1968. The Visible and the Invisible, Evanston, 111.
Merleau-Ponty, Maurice, 1945. Phenomenologie de la perception, Pariš.
Proust, Marcel, 1954. A la Recherche du temps perdu, 3 vols. Pariš.
Ricard, Jean-Pierre, 1954. Litterature et sensation, Pariš.
Ricard, Jean-Pierre, 1967. Paysage de Chateaubriand, Pariš.
Ricardou, Jean, 1975. »Belligerance du texte« u La Production du sens chez
Flaubert, Pariš,
Ricardou, Jean, 1967. Problemes du nouveau roman, Pariš.
Ritter, Joachim, 1963. Landschaft: Zur Funktion des Asthetischen in der mo-
dernen Gesellschaft, Miinster.
Rorty, Richard, 1979. Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton.
Rovve, John Carlos, 1982. »James's Rhetoric od the Eye: Re-Marking the
Impression«, Criticism 24.
Sartre, Jean-Paui, 1961. The Psychology of Imagination, N e w York.
Sartre, Jean-Paul, 1940. L'Imaginaire: Psychologie phenomenologique de l'i-
magination, Pariš.
Serres, Michel, 1974. Jouvences: Sur Jules Verne, Pariš.
Serres, Michel, 1975. Feux et signaux de brume: Zolaf Pariš.
Serres, Michel, 1982. Hermes: Literature, Science, Philosophy, Baltimore.
Snell, Bruno, 1953. The Discovery of Mind, Cambridge, Mass.
Spitzer, Leo, 1948. »Milieu and Ambiance«, u Essays in Historical Semantics,
N e w York.
Stendhal, Henri Beyle, 1955. »Souvenirs d'egotisme«, u Oeuvres intimes, Pa-
riš Pieiade.
Van Ghent, Dorothy, 1953 (1964). The English Novel: Form and Function,
N e w York.
Van Ghent, Dorothy, 1968. The American Scene, Bloomington, Ind.
Wellbery, David, 1984. Lessing s Laocoon: Semiotics and Aesthetics in the Age
of Reason, Cambridge.
Wilkinson, E. M. i Willoughby, A., 1974. »Der Blinde und der Dichter«,
Goethe Jahrbuch 91.

403
Sušan VVinnett

RASTROJAVANJE: ŽENE,
MUŠKARCI,
PRIPOVJEDNI TEKST I
PRINCIPI UŽITKA

Čuli smo dvije strane, a samo polovicu argumenta.

Atena u Eumenidu

Željela bih početi tvrdnjom da ženski orgazam nije nužan. Na-

ravno, ne želim reći da je nevažno da li će neka određena žena do-
živjeti orgazam ni da je muškom partneru nevažno da li će ga do-
živjeti njegova partnerica; želim reći da ženski orgazam i, šire pro-
matrano, ženski užitak, mogu biti nebitni za onaj vrhunac hetero-
seksualne žudnje koji zovemo snošajem. Ženska ugoda može biti
izvan muške spolne ekonomije i neovisna o njoj, iako njezine pul-
sacije određuju dominantnu kultura - represiju, tabue i pripovije-
sti, kao i »društvene znanosti« koje se razvijaju da bi ih objasnile.
S obzirom na zaokupljenost spolnim razlikama i užitkom u tekstu
koja je označila proteklo desetljeće, iznenađuje da teorije koje su
se bavile odnosom između pripovijedanja i užitka uglavnom nisu
postavile pitanje razlike između muškog i ženskog užitka u čita-
nju. No čini se da to pitanje zahtijeva kritički alat koji, iz razloga
koje ću istražiti u ovom ogledu, nije bio dostupan. Štoviše, anali-
tičke paradigme koje nam daju profesionalni pristup tekstovima
unaprijed su odredile pojmove kojima odobravamo, pokoravamo
im se ili se pak opiremo kulturalnom programu za užitak kojeg se
ne tiče razlika ženskog užitka i koji tom razlikom može biti i ugro-
žen. Ako nas ovaj rad dovede barem do nejasne obale alternative
tom kulturalnom programu, nadam se da će naznačiti jačinu ot-
pora toj alternativi kao i moguće strategije za borbu s njima.

i.

No prije toga vratimo se pitanju orgazma. Svi znamo kako iz-

gleda muški orgazam. Prethodni mu vidljiva »pobuda, uzbuđenje,

404
 nastanak požude, težnja za zadovoljenjem, žudnja ili intencija«.
Muški organ bilježi jačinu te stimulacije, uzdiže se u trenucima uz-
bude i tako istovremeno postaje sredstvom užitka i kulturalnim
znakom moći. Ta energija, »pobuđeno očekivanje«, kreće se pre-
ma »značajnom pražnjenju« i smanjuje se do razine mirovanja (ili
zadovoljenja), koja bi još prije nekoliko minuta bila znak impoten-
cije. Muškarac se mora genitalno uzbuditi da bi sudjelovao, što
znači da ga nešto mora nadražiti prije samog snošaja. A njegovo
sudjelovanje uglavnom prestaje nakon ejakulacije, koja označava
kraj njegove uzbude. Mit o naknadnom blaženstvu — koji je često
eufemizam za spavanje - samo je kompenzacija konačnosti koju je
dosegao.
Prije nego postavim hipoteze o užitku njegove partnerice, mo-
rat ću opravdati navodnike u prethodnom paragrafu. Riječi koje
opisuju put muške uzbude (»pobuda, uzbuđenje, nastanak požude,
težnja za zadovoljenjem, žudnja ili intencija« na jednoj strani i
»značajno pražnjenje« na drugoj) uzete su iz utjecajnog članka Pe-
tera Brooksa »Freudov ključni zaplet« (Reading, 90—112), koji ispi-
tuje odnos između Freudova ocrtavanja životnog puta u S onu
stranu principa užitka i dinamike početka, sredine i završetka u
tradicionalnoj naraciji. Brooksova je artikulacija onoga što u kraj-
njem izvodu čini edipovsku dinamiku te strukture i određuje tra-
dicionalno književno pripovijedanje i psihoanalitičke paradigme
briljantna te nas, u slučaju da smo zaboravili, podsjeća što mu-
škarci žele, kako to pokušavaju postići i kakve priče pripovijedaju
o tome. Izgleda da je jasno da naratologija zasnovana na edipo-
vskom modelu mora biti bitno muška u svojim pretpostavkama o
tome što čini užitak i, prikrivenije, kakav je taj užitak; to je čini ra-
njivom. Čak je i Freud bio nezadovoljan time što njegova teorija
neadekvatno objašnjava žensko iskustvo. Ipak, čini se da spolna
pristranost suvremene naratologije ne brine najuglednije pred-
stavnike narativne teorije i zastupnike užitka u tekstu. Zar je mo-
guće da pretpostavke narativne teorije o užitku u tekstu koje se
meni čine očitima njima nisu dostupne? Da su svjesni da su nara-
tivna dinamika i erotika čitanja koju žele razložiti u osobitoj svezi
s ideologijom prikazivanja koja se može izvesti samo iz dinamike
muške spolnosti, ne bi li se barem neugodno osjećali izlažući opće
tvrdnje o »naraciji«, »užitku« i »nama«?
Kad sam naišla na sljedeći pasus - zahvaljujući Teresi de La-
uretis, koja ga navodi u knjizi Alice Doesn't - shvatila sam da pro-
blem nije bio u tome što su naratolozi slijepi, nego u tome što sam
ja bila naivna. U »Orgastičkom obrascu umjetničke proze« Robert
Scholes piše:

405
 Arhetip cjelokupne književnosti je spolni čin. Govoreći to,
ne želim samo podsjetiti čitatelja na svezu između cjelokupne
umjetnosti i erotičkog vida ljudske prirode. ... Ono što pove-
zuje književnost - i glazbu - sa seksom jest fundamentalni
orgastički ritam nadimanja i splasnuća, napetosti i razrješenja,
pojačavanja do točke klimaksa i konzumacije. U sofisticiranim
književnim oblicima, kao i u sofisticiranoj seksualnoj praksi,
najveći dio umjetnosti sastoji se u odgađanju klimaksa unutar
okvira žudnje da bi se produžio sam čin užitka.
(Scholes, Fabulation, 26; de Lauretis 108)

Ne iznenađuje nas da Scholes, nakon što nas je podsjetio da

se erotičnost književnosti pokorava tom modelu, okrunjuje roman
kao »visokoumjetničku« manifestaciju tog univerzalnog modela i
toj književnoj vrsti pripisuje zadaću prilagođavanja »'nisko atavi-
stičkog' oblika, orgastičke priče, zadatku širenja vijesti, kazivanja
istine o čovjeku u društvu« (27). Ponavljanje osnova strukturaliz-
ma moralo bi dostajati kao podsjetnik da »erotično u ljudskoj pri-
rodi« treba razumjeti u različitim kontekstima koji ga određuju,
želimo li da taj pojam bude produktivan (što je »erotično«? kako
odrediti »ljudsku prirodu« u koju smještamo »erotično«? da li je
»ljudska priroda« kulturni /»ljudski«/ ili biološki /»prirodni«/
konstrukt?). Cak i ako smo postali svjesni generičkog »čovjeka u
društvu«, možda nas ipak treba podsjetiti da takva uopćavanja u
takvom kontekstu ukazuju na to da je užitak koji bi čitalac trebao
naći u tekstu užitak muškarca. To je istina čak i kad je - kao što
sugerira Calvinov veliki roman Ako jedne zimske noći neki putnik -
užitak (projiciranog) muškog autora (ili njegovog nadomjeska, kri-
tičara) pojačan zamišljajem da je čitatelj žena. Scholes nastavlja:

Poput spolnog čina, i književni je čin uzajaman odnos. Po-

trebno je dvoje. Naravno, pisac može pisati i samo za svoje za-
dovoljstvo, a čitatelj može čitati na isti način (primijetite luka-
vost kojom se tu primjenjuje muški rod, op. S. W.); ali, to je
mentalna masturbacija, sa svim ograničenjima koje uključuje
narcističko zadovoljenje jastva. ... Smisao književnog čina je u
nečemu nalik na ljubav. Pisac, kako najbolje može, poštuje do-
stojanstvo čitatelja. ..
(27; isticanje je moje)

Govorne će slike, naravno, podržavati svoju vlastitu ekonomi-

ju, pa će uskoro Scholesov čitatelj postati muškarac, a čin užitka
postaje, usprkos orgastičkom jeziku njegove predigre, »brak istin-
skih umova«, platoniziran, ozakonjen, posve muški krug žudnje:

406
 Čitatelj... poštuje dostojanstvo pisca. On ne pokušava
preuzeti svoj užitak i svoj smisao samo iz knjige. On teži sjedi-
njenju s piscem, preuzimanju njegovog gledišta, potpunom
slaganju sa senzibilnošću i inteligencijom koje su oblikovale
pojedino književno djelo. Kada pisac i čitatelj uđu u »brak
istinskih umova«, književni čin biva dovršen i potpun.
(27; isticanje je njegovo)

Ne znam da li je Scholes svjestan duboko homoerotskog - ili

homoestetskog — podteksta u tim pasusima, iako njegova pojava
upravo u trenutku kada artikulira odnos između svojeg čitanja i
spolnog užitka može objasniti zašto pitanje ženskog užitka u čita-
nju nije privuklo pozornost koju zaslužuje: čini se da se za muškog
kritičara spolni užitak u čitanju nalazi unutar lanca homosocijal-
nih mehanizama u kojima se »brak istinskih umova« događa »iz-
među muškaraca«, kao što je rekla Eve Sedgvvick. U tom sustavu
žena nije ni neovisna subjektivnost niti je agens žudnje, nego po-
ložaj koji omogućava ustrojavanje društvene predodžbe hetero-
seksualnosti. U svojem otvorenom pretjerivanju, Scholesova eroti-
ka čitanja pojašnjava (bolje od Brooksove istančanije artikulacije)
da se patrijarhalnost istovremeno slijepo i lucidno identificira s
oblicima svog užitka i sa svojim svjesnim vrednovanjem i manje
svjesnom mistifikacijom tih oblika.1 Shvativši to, sve nam je zazor-
nije razmišljati o preprekama koje je naše obrazovanje postavilo
ženskom shvaćanju svog vlastitog zadovoljstva i muškom prihva-
ćanju da žensko zadovoljstvo ima drukčiji ustroj.
Jer, budemo li dalje razvijali analogiju između prikazivosti
spolnog čina i moguće erotike čitanja; naći ćemo da je ženin dodir
s tekstom određen širokim rasponom mogućnosti zadovoljstva
koja nemaju nikakve veze (ili barem mogu odabrati da nemaju) sa
shvaćanjima prikazivosti koja su ključna za naratologiju Brooksa,

1 Ovdje treba priznati da se Scholes poslije bavio i feminizmom; nje-

gov tekst »Reading like a Man« pokazuje da je obratio pozornost na femi-

nističku revoluciju na svom polju: »Više od bilo kojeg drugog kritičkog pri-
stupa, feminizam nas je prisilio da uvidimo ludost razmišljanja o čitanju
pojmovima transcendentalnog subjekta: idealnog čitatelja koji čita tekst
isti za sve« (206). Zanimljivo je primijetiti kontinuitet njegove prakse: »čita-
jući kao muškarac«, on radije artikulira svoje (feminističko) gledište u dija-
logu s muškarcem (Jonathanom Cullerom). Naravno, taj pristup poželjniji
je od škartiranja feministkinja. Ipak, ostaje pitanje: Da li takav dijalog po-
stavlja pitanje feminizma u »tradicionalan položaj žene u patrijarhatu - po-
trošivog predmeta razmjene koji samo omogućuje da razgovor teče« (Bo-
one, 170), ili se može shvatiti kao dobrodošao odgovor sugestiji Alice Jardi-
ne da muškarci »čitaju žensko pismo . . . pišu o njemu i podučavaju ga . . .
prepoznaju (svoje) dugove feminizmu u pisanju . . . kritiziraju (svoje) mu-
ške kolege glede pitanja feminizma« (60-61)?

407
Scholesa, pa i, usuđujem se reći, drugih. Ipak, mogla bih naglasiti
da upravo to vidim kao potencijalno - ali ne nužno - oslobađajući
odnos prema prikazivosti koja je dopustila da pitanje ženskog za-
dovoljstva bude u cijelosti nepriznato ili posve pogrešno tumače-
no, kao što se i događalo. Sve što smo tijekom protekla dva deset-
ljeća naučili o spolnim reakcijama kod ljudi navodi nas na misao
da ženski partner u snošaju ima pristup zadovoljstvu koji nije do-
stupan njezinom muškom partneru. Naravno, opće je mjesto da
ona može hiniti ugodu. Ali, ona također može (poput Mme de
Merteuil u Laclosovim Les liaisons dangereuses) hiniti frigidnost.
Bez ugrožavanja konačnog »uspjeha« svog muškog partnera, ona
može započeti svoju vlastitu uzbudu na bilo kojoj točci odnosa -
onoj koju njezina mašta smatra najuzbudljivijom. Kao svoju točku
uzbude ona može uzeti čak i trenutak postignutog zadovoljenja
svog partnera. Bez opiranja konvenciji koja diktira da spolni čin
treba provoditi manje ili više zajedno, ona može započeti i završiti
svoje zadovoljstvo slijedeći logiku mašte i uzbude koja nema nika-
kve veze se djelovanjem i prikazivanjem »konvencionalnog« hete-
roseksualnog spolnog čina. Štoviše, ona to može ponoviti. Odmah.
A i poslije toga, kako nam kažu.
Dok čitatelj dovršava ili nastavlja ovu fantaziju kako mu se
sviđa, htjela bih preispitati kako se definira i stvara užitak u Bro-
oksovoj verziji Freudova »Ključnog zapleta«, sheme u kojoj nema
mjesta za takvu »neobuzdanu« spolnu dinamiku poput ove koju
sam upravo ocrtala. Prema Brooksu, Freudova rasprava o princi-
pu užitka ukazuje na put kojim kreće organizam kada, podražajem
izbačen iz stanja mirnoće, teži ponovo postići ravnotežu tako što
traži pogodna sredstva za pražnjenje energije koja je u nj uložena.
U skladu s tom shemom žudnja je, čak i u svojem začetku, žudnja
za svršetkom; rođenje (trenutak u kojem organizam počinje raspo-
lagati svojom energijom) vrednuje se proleptički kao značenje
koje poprima u svjetlu smrt i koja obuhvaća i totalizira životni ti-
jek. Užitak bi uključio i priznavanje i reprodukciju dinamike »svr-
šetka u odnosu na početak i sile koje u međuvremenu oživljavaju
sredinu« (Brooks, Reading, 299). Ukratko, princip užitka teži pre-
vladati rođenje, postići mirnoću koja je prethodila trenutku dolas-
ka na svijet. Sjetimo se, primjerice, kako Mary Shelley opisuje oži-
vljavanje Frankensteinovog čudovišta, trenutak kada biće sasta-
vljeno od nežive tvari - složeno, što je značajno, od dijelova mr-
tvih tijela — prima opasnu iskru života: »Vidjeh kako se otvoriše
prazne žute oči stvorenja, ono teško udahnu, a grčevi pokretaše
njegove udove« (56). Ključni zaplet romana bio bi, prema principu
užitka, lanac događaja koji vraća stvorenje u smrt, uzimajući u ob-
zir sve značajke njegovog boravka u životu.

408
II.
No, upravo kao što Frankenstein ne usmrćuje čudovište pot-
puno, tako se čini i da ne daje zadovoljavajuće objašnjenje svih
značajki koje se mogu pripisati životu stvorenja. Dovoljno je raz-
motriti glavna pitanja koja postavlja roman da bismo shvatili s ka-
kvim uspjehom izbjegava riješiti ijedno od njih.2 Ta vrsta neodre-
đenosti često se pripisuje nedostatku vještine mlade autorice, nje-
zinoj nesposobnosti da, usprkos svojoj imaginaciji, napiše kohe-
rentan zaplet (Rieger XXIV). Doista, Frankensteinova narativna di-
namika ne objašnjava se dobro analogijom s principom užitka,
iako se može smatrati da problem tog modela i edipovski scenarij
koji leži u njegovoj osnovi spada među najvažnije teme romana. U
svom mise-en-scene fantazije principa užitka, Frankenstein drama-
tizira čudovišnost odnosa koji freudovska shema postavlja između
početka i svršetka; skretanja i ponavljanja koja bi freudovska na-
ratologija asocirala sa sponama (i sublimacijama) životne energije
koja teži odgovarajućem razrješenju stalno iznova postavljaju pita-
nje na koje tradicionalna naracija ne može odgovoriti svojim za-
pletima.
Tvrdim da muška naratologija konceptualizira pripovjednu
dinamiku služeći se iskustvom koje tako brzo i vješto poopćuje da
smo skloni zaboraviti kako joj je izvor u iskustvu — zapravo, u
iskustvu tijela. Iako sam naglasila da muška i ženska seksualnost
imaju različite odnose prema prikazivosti, ne mislim, naravno, da
se proizvodnja teksta i pripovijedanje tiču samo spolnosti, niti že-
lim trivijalizirati Brooksovo djelo naglašavajući njegovu ovisnost o
fiziološkom modelu. Ipak, ta nam demonstracija omogućuje spe-
kulacije o tome kako bi neki drugi skup iskustava mogao proizve-
sti drugi skup generalizacija, drugu teoriju, jednako ranjivu uvo-
đenjem protuprimjera kao što je i sam Ključni zaplet. Željela
bih istražiti što bi se dogodilo kad bismo, nakon što smo uvidjeli
ovisnost ključnog zapleta o muškoj morfologiji i muškom iskustvu,
zadržali opći narativni model napetosti i razrješenja (»nadimanje i
splasnuće«, »uzbuda i značajno pražnjenje«) i jednostavno zamije-
nili muško iskustvo jednako prikazivim ženskim iskustvom. Ne
predlažem hipotetički model koji slijedi kao jedinu i pravu alter-
nativu onome što sam nazvala muškom naratologijom - zapravo,

2 George Levine, primjerice, piše: »Tekst jasno najavljuje . . . uvjete na-

ših modernih kriza« i dalje raspravlja o »sedam elemenata Frankensteino-

ve metafore«: »Rađanje i stvaranje«; »Preuzetnik«; » P o b u n a i moralna izo-
lacija«; »Nepravedno društvo«; »Greške pitomosti«; »Dvojnik«; »Tehnologi-
ja, entropija i čudovišno« (3-16).

409
 to nije čak ni model ukupnog »ženskog« pripovijedanja. Taj model
vidim kao jednu alternativu, koja makar koliko bila uspješna pri
objašnjenju Frankensteina (a možda i drugih tekstova), više poka-
zuje svoje vrijednosti kao relativizirajuća funkcija nego kao shema
koja teži autoritetu ključnog zapleta. Po meni, postojanje dvaju
modela implicira i mogućnost mnogih drugih; ni sheme koje kriti-
ziram, niti ona koju ovdje razvijam, ne iscrpljuju mogućnosti koje
nudi psihoanalitički model.3 Rad, klasa, pravo, politika, ambicija,
dominacija, moć i geografija — pitanja koja uključuju rod, ali ne
nužno i spolnost - predstavljaju uvjerljive i teoretski produktivne
motivacije za pripovijedanje izvan psihoanalitičke paradigme koja
ih vidi kao dramatizacije spolnog nagona (vidi, npr., Beer, Dar-
vvin's Plots; Chambers; Gates; Jameson; i D. A. Miller).
Može se pokazati da svaki narativni model privilegira neku
objasnidbenu paradigmu, pa time i određenu tematiku. Ipak, ako
moj model, zasnovan na iskustvu koje dijele samo žene, želi pred-
staviti samo tematski pomak naglaska, onda se nećemo suočiti s
ključnim zapletom na poprištu koje je označio svojim - na popri-
štu forme. Morat ćemo iznova postaviti pitanje kako se izvodi raz-
lika između forme i teme. Prvo, želim istražiti drukčiju narativnu
logiku - i posve drukčije mogućnosti užitka - koje se pojavljuju
kada se pojmovi kao što su začetak, ponavljanje i završetak shvate
putem jednog iskustva (ne jedinog iskustva) ženskog tijela.
Žensko tijelo doista uključuje dva iznimno reprezentativna
primjera »nadimanja i splasnuća«, »uzbude i značajnog pražnje-
nja«, koji bi samom svojom problematičnošću mogli nagovijestiti
zašto ih se zanemarivalo pri konceptualizacijama narativne
dinamike.4 Rođenje i sisanje iskazuju dinamičke modele nalik oni-
ma opisanim u različitim orgastičkim sekvencama koje sam gore
citirala. No kako oni nemaju vrhunac u dosizanju smirenja koje se
može shvatiti kao simulakrum smrti, oni sebi ne mogu i ne treba-
ju pridati retrospektivno značenje koje se dobija analogijom s

3 Djelo Lea Bersanija uvjerljivo je čitanje Freuda u odnosu na pitanja

narativne dinamike. Jezik Edwarda Saida često sliči Brooksovom, iako

Said ispituje »začetak« u širem filozofskom kontekstu. Među mnogim od-
ličnim feminističkim studijama romana devetnaestog stoljeća, knjige Mar-
gater Homans i Marianne Hirsch prizivaju specifično feminističku psiho-
analizu koja se usredotočuje na drukčija iskustva i odnose ma kakvi bili
njezini dugovi tradicionalnoj psihoanalizi.
4 Zahvalna sam Sušan Stranford Friedman što mi je skrenula pozor-

nost na ta pitanja, koja sam zbog neiskustva predvidjela u ranijim verzija-

ma ovog članka. Usto se zahvaljujem Marilyn Fries, Carolyn Heilbrun, Ma-
rianne Hirsch, Heidi Kruger i Elaine VVinnett, koje su dale autoritet svog
iskustva mojim pokušajima da ta pitanja pravedno ocijenim.

410
 principom užitka. Naprotiv, to su smislotvorna djela i kao takva su
prospektivna, puna začinjanja koje će muški model razriješiti svo-
jim slikama splasnuća i pražnjenja. Njihov svršetak (u oba smisla
te riječi) doslovno je i sam početak. Uz ovu promjenu žarišta, »sre-
dina« i njezina ponavljanja moraju se iznova konceptualizirati.
Sisanje uključuje mnogo ponavljanja bez nekih promjena, kako mi
kažu. Usto, pokreće ga potreba veoma zavisnoga drugog bića, a ne
vlastita žudnja. Užitak koji ono daje — a on je, kako čujem, znatan,
— može biti razlog tome što to žene rade, ali ne i razlog zašto ih se
u tome ohrabruje.
Sisanje i rađanje uključuju moguće - ali ne i nužno - zadovo-
ljenje drugog, i to ne onog drugog koji čini snošaj možda ugodni-
jim od masturbacije, ali ne i bitno različitim. Zena čijim njegova-
njem tog drugog upravlja jaka svijest »svršetka u odnosu na poče-
tak« ili početka u odnosu na svršetak vjerojatno će biti deprimira-
na i neučinkovita, dok će se muškarca kojega je poznavanje prin-
cipa užitka nadahnulo da usavrši svoju predigru smatrati pamet-
nim muškarcem i dobrim ljubavnikom. Čini se da smo stigli do
ključne asimetrije u našoj analogiji. Zamišljanje snošaja po muškoj
shemi privilegira istodobnost osjeta i prikazivosti koja odgovara
samo jednom partneru (naravno, pretpostavljajući da još govori-
mo o heteroseksualnom paru). U svakom dijelu ženskog iskustva
u kojem se dio ženskog tijela vidljivo povećava pa zatim smanjuje
možemo bez sumnje uvidjeti da tim promjenama upravljaju volja,
žudnja i ritmovi drugog ljudskog bića. Volja ili žudnja žene može
igrati ulogu u tim procesima, ali ne mora. Trudnoća može biti že-
ljena (kao posljedica reproduktivnog vođenja ljubavi) ili neželjena
(kao posljedica silovanja ili zakazale kontracepcije); porod je tako-
đer izvan majčine svjesne kontrole, osim ako liječnika i njegovu
medicinsku aparaturu ne smatramo produžetkom njezine kontro-
le; majka čije dijete je sito ili spava teško će zadovoljiti svoju želju
da ga njeguje. Međutim, za naše naratološke potrebe najvažnije je
da rađanje i sisanje navode na razmišljanje usmjereno unaprijed,
a ne unazad; iako je rođenje konačno kao tjelesno iskustvo, ta ko-
načnost blijedi u usporedbi s uzbudljivim, zastrašujućim osjeća-
jem začetka novog života. (Ne bismo smjeli zaboraviti ni to da je
rađanje bolno; ono obećava toliko mnogo da žene često kao da za-
borave kroz što su prošle.)
Imajući na umu mogućnost nekakvog odnosa između ženskog
iskustva »nadimanja i splasnuća« i pripovjedačkog smislotvornog
djelovanja, možemo se vratiti narativnoj dinamici Frankensteina i
njegovoj posebnoj vrsti neodređenosti. Kritičari su obratili pozor-
nost na tematiku rađanja u Frankensteinu, jetko napominjući da

411
 je Shelley za vrijeme nastajanja djela bila trudna, njegovala dijete
i žalovala njegovu smrt 5 Ellen Moers vidi Frankensteina kao »stro-
go žensko mitotvorenje rađanja upravo zato što naglasak romana
nije na onome što prethodi rođenju, niti na samom rođenju, već
na onome što mu slijedi: traumi placente« (93). Ona nas podsjeća
da je Shelleyinom iskustvu majčinstva prethodilo iskustvo njezine
majke, koja je umrla nakon što ju je rodila; umrla je od trovanja,
jer placenta, koja hrani dijete u utrobi, nije izašla iz tijela i postala
je septična. Tako se i Shelleyino iskustvo »početka u odnosu na
svršetak« može i samo dobro opisati kao »trauma placente«.
Iako nam Moersina analiza činjenice da se taj roman usredo-
točuje na desentimentalizirano majčinstvo može neobično mnogo
pomoći, nisam sigurna da se slažem da je Shelley htjela napisati
»stravičnu priču o majčinstvu« (95). Moers previđa da je Franken-
stein muška majka; za razliku od ženskih likova u romanu, on je
posve nevoljan njegovati stvorenje koje o njemu ovisi, iako spre-
mno sentimentalizira bića o kojima je on ovisan. Drugim riječima,
njegova ukorijenjenost u retrospektivni modus »muškog« smislo-
tvorenja sprečava ga da prizna svoju odgovornost za biće koje je
klonirao, kao i da uvidi da zato njegov plan neizbježno uključuje i
posljedice čina stvaranja, koji on smatra pobjedom po sebi i svo-
jom pobjedom. Čini se da nikada nije pomislio da bi to stvorenje
trebalo od njega išta tražiti nakon trenutka kad njegov znanstveni
genij okruni put njegove intelektualne samostimulacije. Umjesto
toga, u svojem zamišljanju majčinstva (što on naziva očinstvom)
on naglašava svoje vlastite zahtjeve: »Nova vrsta bi me blagoslovi-
la kao svog tvorca i svoj izvor; mnogo sretnih i izvrsnih priroda
dugovalo bi meni svoje postojanje. Nijedan otac (!) ne bi mogao
polagati pravo na zahvalnost svog djeteta tako potpuno kao što
bih ja zasluživao njihovu« (53). Tekst pokazuje da je Frankenste-
inu bilo sve gore, jer je, za razliku od trudnih žena, postajao sve
bljeđi i mršaviji dok se njegovo »stvaranje« bližilo kraju. Kao anti-
cipacija svih otuđenja koje će morati dijeliti s otuđenjem svoga
stvorenja, on se odvaja od prijatelja i obitelji dok traje projekt:
Želio sam odgoditi sve što je u svezi s mojim osjećajima naklo-
nosti dok ne bude dovršena velika stvar, koja je obuzela sve
crte moje naravi. ... Održavala me je samo snaga moga cilja;
moj trud uskoro će prestati, a vjerovao sam da će vježbanje i
razonoda tada otjerati bolest u začetku; stoga sam odlučio da
ću im se posvetiti čim dovršim svoje stvaranje. .

5 Vidi Moers, 90-99 i Rieger, X I - X X I V . Johnson raspravlja o Franken-

steinu kao o pripovijesti o majčinstvu i muškom autorstvu.

412
 U tekstu se jasno vidi da svršetak Frankensteinovih »trudo-
va« uzrokuje promjenu »svega što je u svezi s (njegovim) osjećaji-
ma naklonosti«, ako ne i osjećaja samih. Noćna mora nakon rođe-
nja, u kojoj »Elizabeth, što pucajući od zdravlja hoda ulicama In-
golstadta« postaje »majčin leš na mojim rukama« jasno je predo-
sjećanje nesreća koje predstoje, ali istovremeno i parodija retro-
spekcija koje je Frankenstein obećao sebi kao nagradu za dovrše-
nje svoga rada. San identificira Frankensteina s njegovom majkom
i Elizabeth pa trenutak retrospekcije, o kojem se fantazira prema
principu užitka, postaje košmarna identifikacija s predmetom te
fantazije. Frankensteinovo dovršeno djelo, »pročitano . . . u antipi-
paciji struktuirajućih moći onih završetaka koji će retrospektivno
dati poredak i značenje zapleta« (Brooks, Reading 94), stoga je dio
pogrešne priče, jer predstavlja početak, a ne svršetak. San završa-
va slikom trudova ( » . . . hladan znoj oblio mi je čelo, zubi su mi
cvokotali, a svaki mišić mi se grčio . . . « ) i kulminira vizijom Čudo-
višta: »Vidjeh bijednika - jadno čudovište koje sam stvorio« (57).
Priča o Čudovištu ne samo da naglašava strašne posljedice brka-
nja očinskih postignuća s prospektivnim odnosom majčinstva,
nego ih izravno povezuje s pitanjima prikazivosti; ružnoća njego-
vog stvorenja uzrokuje Frankensteinovo odbacivanje Čudovišta i
vodi do niza brutalnih postupaka koji pretvaraju plemenitu dušu
stvorenja u ubilačku. Lanac čudovišnih postupaka, s kojim su kri-
tičari imali velikih poteškoća u okviru tradicionalne naratologije,
čini mi se povezan s nemogućnošću muške sheme da objasni ono
što odbija priznati. Služeći se ritmovima i dinamikom rođenja,
Shelley kritizira kulturalnu sklonost povezivanja splasnuća i »zna-
čajnog pražnjenja« sa svršavanjem i smislotvorenjem. Svojim ne-
popustljivim inzistiranjem na zahtjevima lika čije postojanje pret-
vara znanstvenikovo trijumfalno consummatum est u novi početak,
Shelleyina naracija postavlja pitanja neprilagođena ključnom za-
pletu i kreće se prema ekonomiji u kojoj bi drukčije razmatranje
odnosa između početka, sredine i svršetka urodilo iz osnova druk-
čijim posljedicama.

iii.
S obzirom na način na koji Brooks i Scholes podrazumijevaju
scenarij muškog zadovoljstva u procesima koji određuju pripo-
vjedni slijed, kao i pripovjednu estetiku, erotiku i etičke posljedi-
ce, čini se da užitak u tekstu ovisi o zadovoljenju čitateljevog erot-
skog ulaganja. Priznamo li da psihoanalitička dinamika čitanja

413
pretpostavlja univerzalnost muške reakcije, lako ćemo primijetiti
koliko su arbitrarni temelji tih poopćavanja. Da bih ispitala kako
te pretpostavke ulaze u kritičku praksu, vratit ću se Brooksovom
»dinamičkom modelu« pripovijedanja i razlikama koje njegova
rasprava podrazumijeva između onih svojstava naracije koja su
formalna (i koja ostaju pitanje forme čak i kada se Brooks poziva
na narativnu »dinamiku«) i ona koja ostaju samo tematska. On po-
sebice razmatra

feminističku kritiku, koja treba pokazati kako predstavlje-

na ženska psiha (naravno, posebice kada su je opisale autori-
ce) odbacuje i problematizira dominantne koncepte muške
psihološke doktrine. Feministička kritika zapravo je u velikoj
mjeri pridonijela novoj inačici psihoanalitičkog proučavanja
književnih likova, inačici koja bi se mogla nazvati »situacijsko-
tematskom«: proučavanja edipovskih trokuta u književnosti,
njihova permutacija i evolucija, proučavanje uloge majke i
kćeri, situacija njege i povezanosti, i tako dalje. Takav rad če-
sto je veoma zanimljiv, ali unatoč tome metodološki uznemi-
rujući u svojoj upotrebi freudovskih analitičkih oruđa na po-
sve tematski način, kao da bi zadatak kritičara bio identifika-
cija i označavanje ljudskih odnosa psihoanalitičkim rječni-
kom.
(»Idea«, 225)6

Osobito mi se sviđa ono »i tako dalje«. Ono ukazuje na piščev

dojam o neobaveznosti (»situacionalnosti«) feminističkih kritičkih
razmatranja; čini se da Brooks ne može zamisliti da proučavanje,
primjerice, majki i kćeri u književnosti može biti u istoj mjeri teo-
rijski uvjerljivo kao proučavanje očeva i sinova. Takva pitanja do-
ista su irelevantna za narativni model koji govori muškom isku-
stvu o muškom iskustvu. No, ona su za Brooksov sustav više nego
beznačajna; ona njemu i njegovoj hegemoniji prijete. Feministička
inteligencija naročito i sustavno kritizira tradicionalnu psihoanali-
zu te se zbunjeno i neugodno osjeća pozivajući se na Freudovu
6 Ranije, u Reading for the Plot Brooks je napisao ovo: »Ženska fabula

nije nepovezana s (muškom fabulom ambicije), ali zauzima mnogo kom-

pleksnije stajalište prema ambiciji kao prema oblikovanju unutrašnjeg na-
gona za potvrđivanjem jastva, opirući se otvorenim i nasilnim muškim am-
bicioznim planovima, što predstavlja protudinamiku koja je od prototipske
Clarisse preko Jane Eyre do To the Lighthouse samo površno gledano pasiv-
na, a zapravo je reinterpretacija fabulativnih vektora.« (39) Doista. Brooks
zatim opisuje žensku fabulu kao »otpor i nešto što bismo mogli nazvati
'strpljivošću': čekanje (i trpljenje) dok se ženskoj žudnji ne dopusti da bude
odgovor na izražaj muške žudnje« (Reading, 330n3). Vidi Hirsch, »Ideo-
log}'«, kao i Nancy K. Miller, The Heroine s Text i »Emphasis Added«.

414
aparaturu. Štoviše, nakon što je uvidjela do koje je mjere svaka
teorija slijepa za svoju vlastitu temetiku, dobar dio feminističke
kritike ipak je daleko manje tematski od Brooksove. Pristajući uz
druge verzije pitanja koja se tradicionalno odnose na »muškarče-
vo mjesto u svijetu«, »mušku naraciju«, »mušku sudbinu« i tako
dalje, feministička inteligencija dovodi u pitanje autoritet mnogih
pretpostavki koje omogućuju Brooksu da je otpiše, što on i čini.
Dakle, Brooksovo freudovsko čitanje krize očinstva koju su
artikulirali muški romanopisci devetnaestog stoljeća može se
samo u kontekstu androcentrične paradigme smatrati modelom
svekolikog pripovijedanja - ili barem čitavoga »tradicionalnog pri-
povijedanja«. No, »situacijsko-tematsko« brzo postaje paradigma i
od nas se traži da ga smatramo pitanjem forme, a ne pitanjem
teme. Vrlo je lako pasti u zamku koju predstavlja takav korak, jer
tradicionalna naracija i kritika općenito pretpostavljaju univerzal-
nost muške paradigme. Jednako je teško naći izlaz iz te zamke, jer
taj napor zahtijeva da se obrati pozornost na interpretacijske deta-
lje koje se ne može lako otpisati kao »samo« tematske (»proučava-
nja edipovskih trokuta u književnosti, njihova permutacija i evolu-
cija, proučavanje uloge majke i kćeri, situacija njege i povezanosti,
i tako dalje«), kao igre riječima koje se odnose na dio a ne na cje-
linu.
Pa ipak! U odjeljku u kojem govori o zapletima Stendhalovih
romana Brooks piše o onome što smatra glavnim pitanjima pripo-
vijedanja u devetnaestom stoljeću:

Očinstvu je svojstvena greška da je u odnosu prema sinu,

čak i kada ima namjeru pomoći mu u la chasse au bonheur,
nužno primijeniti nelegitimnu (jer je odviše legitimna) kontro-
lu, nametnuti mu model koji traži autoritativni (jer je autor-
ski) status. Svi Stehdhalovi romani bilježe neuspjeh autorita-
tivnog očinstva u životu protagonista, a u isto vrijeme pokazu-
ju pripovjedačev pokušaj da ispravi grešku time što će sam
biti savršen otac koji može razgovarati sa svojim sinom.
(Reading 76)

To je doista dojmljiv plan, a Brooksova je upotreba situacij-

sko-tematskog u osvjetljavanju događanja u Le rouge et le noir
majstorska. Ali, njegova analiza izvodi se na račun upravo onih li-
kova na čiji račun napreduje fabula Stendhalovog romana - i sam
Julien Sorel - žena. Dakle, umjesto da bude kritična prema kultu-
ralnim pretpostavkama kodiranim u narativnim oblicima, ona ih
reproducira. Brooks komentira: »Kako ga više ne zanima ambicija,
(Julien) ocjenjuje cijelo svoje pariško iskustvo kao grešku; više ga

415
ne zanima (trudna) Mathilde i njegov brak, pa se vraća u izrazito
materinski zagrljaj Mme de Renal« (Reading 86). Taj odjeljak ima
fusnotu: kad sam pogledala na kraj knjige, nadajući se priznanju
neugodnosti zbog te smislotvorne operacije, umjesto toga sam na-
šla dugačku autorizaciju određenja Julienove edipovske priče,
upotpunjenu referencama na osnivače psihoanalize i strukturalne
antropologije: ». .. ne samo da Julien želi da Mme de Renal bude
majka njegovom nerođenom djetetu, nego je Mme de Renal i
sama ranije izrazila želju da Julien bude otac njezine djece ...«
(337n25). Prihvaćajući takvo osinje gnijezdo kao pitanje forme,
umjesto kao posebnu situaciju i tematiku, ma kako one moćno
vladale onim što se pripovijeda u našoj kulturi, čini se da Brooks
potkopava snagu svoje interpretacije, umjesto da je poja-
čava. Ako romanu pripisuje projekt kulturalne kritike - kritike de-
vetnaestostoljetne ideologije užitka i njezinog prepletanja s politi-
čkim institucijama i pripovjedačkom praksom - onda se čini nuž-
nim ispitati ono što postaje neistraženo područje tog velikog kul-
turalnog projekta, žensko tijelo i mit o njezinom užitku i moći, što
Brooks dotiče, a onda odbija kritički ispitati.7 U erotici edipovske
transmisije žena je uvijek stadij (u oba smisla te riječi) u razrađi-
vanju problema očinske zabrane prema trenutku »značajnog praž-
njenja« kada se sin oslobađa mreža očinske zabrane i snuje svoje
samostvaranje — koliko god taj proces bio ironiziran.
Poput Scholesove homoestetske erotike čitanja, Brooksov
ključni zaplet skriva ženu na takav način da se žudnja o kojoj je ri-
ječ u nadmetanju muškaraca (ovdje, očeva i sinova) odigrava i u
njoj se uživa na njezin račun, a da joj se ne priznaje nikakva vri-
jednost izvan tog kruga razmjene. Le rouge et le noir, La peau de
chagrin i Nane nude obilan materijal za protučitanje u kojem se
može pokazati da je tekst samokritički svjestan ženskog prisustva
kao funkcije svoje fantazije principa užitka (Schor, Breaking i Zo-
las Crowds). Umjesto da poduzmem takvo čitanje, željela bih se
pozabaviti pripoviješću o edipovskom sukobu koju je napisala
žena. Romola George Eliot izravno odgovara pripovijedanju ka-
kvo je znakovito za Le rouge et le noir i Great Expectations time što
svoj središnji interes (ako hoćete, svoje situacijsko-tematsko) po-
stavlja u samosvjesnu suprotnost svojoj formi (naime, edipovskoj
ideologiji narativnog usmjerenja devetnaestog stoljeća).

7 Ispitamo li je pažljivije sada, otkrivamo da je »nedostupna žudnji,

glatka površina uz koju žudnja ne može prionuti« (Balzacova Freodora

(Brooks, Reading, 57) ili da je biće (Zolina Nana) čiji spolni organ, koji je
ništa, odsutnost, postaje oruđe moćnije od svih faličkih strojeva, kadro pre-
sudno utjecati na svijet« (Brooks, Reading, 47).

416
II.
Kada se Romola pojavila godine 1863, doživjela je znatan us-
pjeh kod publike i kritike. No, izgleda da je tijekom sljedećeg sto-
ljeća prestala davati užitak u čitanju, a ako je reakcija mojih stu-
denata pouzdan indikator, taj roman i dalje zbunjuje i dosađuje
čitateljima, dok ostala djela George Eliot oduševljavaju. Iako je
fascinacija talijanskom egzotikom mogla osvojiti čitatelje 1860-ih
godina, opadanje popularnosti romana ne može se adekvatno
objasniti gustoćom i težinom Eliotina stila. Primjerice, Middle-
march ima više stranica i manje akcije. Možda se moderan otpor
Romoli može najbolje razumjeti kao mjera onoga čime se sam ro-
man opire svom principu užitka, jer se pokazuje da ono što bi
Brooks nazvao njegovom pripovjednom žudnjom i ono što naslov
navješćuje kao njegov pripovjedni interes zauzima dva različita i
suprotstavljena usmjerenja.
Henry James je nazvao Romolu »vrstom književne kornjače«
(»Deronda« 976). Ta usporedba osobito je uspjela, jer nam dopušta
da fabulu vidimo kao živi organizam opterećen bremenom koje
kao da nije osposobljena nositi. Romola počinje ulaskom u Firen-
cu njezina tobožnjeg junaka, Tita Meleme, a njezina fabula prati
njegov politički uspon i pad ne samo kao funkciju njegove ambici-
je i žudnje, nego i kao izravnu reakciju na edipovski izazov koji
mu je postavio njegov očuh, Baldassare Calvi. Drugim riječima,
Romolom upravlja upravo ona dinamika koju Brooks opisuje u
Reading for the Plot Ali, to virtuozno fabuliranje nije drugo nego
kornjača u oklopu. Breme koje tako pritišće roman i neke njegove
čitatelje naznačeno je u naslovu. Romola zapravo ne govori o Titu
Melemi, pa čak ni u njegovom pandanu u drugom edipovskom za-
pletu romana, Savonaroli, nego o njegovoj istoimenoj junakinji (v.
raspravu o romanu koja dopunjuje moju, Homans 189—222). Priča
o Romoli do neke mjere je priča svih junakinja George Eliot: bor-
ba inteligentne žene za život dostojan njezine inteligencije i vizije
koju joj ona daje. Romola napušta Tita nakon što je prodao biblio-
teku njezina oca i odlazi tražiti »najučeniju ženu svijeta, Cassan-
dru Fedele iz Venecije, da bi je pitala kako se naobražena žena
može izdržavati u tom usamljenom svijetu« (393). Vrativši se u Fi-
rencu na Savonarolin nagon, ona slijedi njegovu preporuku da
»živi za Firencu, za (njezin) narod, kojim će Bog blagosloviti ze-
mlju«, da stupi na »put napora za patnike i gladne, kojima je po-
zvana kao kći Firence u ovim vremenima nužde« (438). No Savo-
narola tu dužnost shvaća kao dužnost supruge, za razliku od
Romole, pa se pred Romolu postavlja zanimljiv i težak izazov pro-

417
n a l a ž e n j a poziva koji odgovara duhu Savonarolina nagovaranja, a
da se ne podvrgne njegovu slovu.
Ne treba nas iznenaditi da ona taj cilj može doseći samo izvan
Firence, a i (zapravo) izvan priče. Dok god je Romola u Firenci,
pripovjedni tekst predstavlja sve njezine čine kao određene logi-
kom Titovog ili Savonarolinog zapleta. Dobra djela koja ona izvodi
kada se pridruži Savonarolinim sljedbenicima, Piagnonijima, neiz-
bježno je i iznova vezuje s Baldassareom i s Titovom drugom že-
nom Tessom, pa shvaćamo da ju je pripovjedni »slučaj« naveo na
susret s tim predstavnicima firentinskog društva zbog njihove i
njezine - važnosti za Titovu priču. Naime, iako njezina nesebična
djela za smetenog i boležljivog starca i za šarmantno taštu i naiv-
nu contadinu teže pokazati Romolinu namjeru da založi svoju
osobnu snagu za opće dobro, ti nam događaji otkrivaju do koje je
mjere Romola, kao protagonist romana, podložna edipovskoj priči
čak i kada misli da stvara svoju vlastitu priču. Koliko god ona bila
izvan Titovog sužaanjstva, nije izvan njegove priče. Štoviše, čini se
da njezina priča upravo pokazuje u kojoj mjeri je to tako. Kada je
prvi put vidimo kao Piagnonija, zajedno s njom otkrivamo da je
polumrtav čovjek kojeg oživljava svojim vinom - Baldassare. Kao
posljedica odluke kojom raskida s Titom i čak mu prkosi, Romola
dolazi na trag njegove edipovske tajne. Sljedeći događaj djeluje na
sličan način: kad, u činu prkosa koji izražava njezino neslaganje s
čistunstvom Piagnonija, Romola spašava Tessu od zelota koji su
htjeli žrtvovati djevojčinu ogrlicu »piramidi taština«, pripovjedni
tekst odmah povezuje taj čin, gledajući ga Baldassareovim očima,
s Titovom pričom. Eliotino pripovijedanje provjerava Romolinu
volju za pričom podvrgavajući njezina djela priči njezinog supru-
ga.
Ipak, Romola ima priču koja nije ono što nas proučavanje
pripovjednog testa navodi da smatramo fabulom Romole. Romola
napušta Firencu i drugi put, odlazeći na sredozemnu obalu, gdje
se otiskuje na more u malenoj jedrilici. Umjesto da nestane, Ro-
mola se nađe u priči koja brzo prerasta u predaju, toliko brzo da
gotovo žrtvuje svoju pripovjedačku snagu: Romola otkriva selo de-
setkovano kugom, pokapa mrtve, brine se za preživjele, zatim klo-
ne od iscrpljenosti, oporavlja se zahvaljujući ljudima koje je spasi-
la te nakraju zaključuje da se mora vratiti u Firencu. To poglavlje
ima čudno neodređen, snovit značaj i oštro se suprotstavlja opse-
siji povijesnim i lokalnim detaljima kakvu inače nalazimo u roma-
nu. To očito odstupanje od povijesnog romana ipak ne treba čitati
kao san; Eliotova smješta »Romolino buđenje« u određeno povi-
jesno razdoblje i, štoviše, u određeno razdoblje progona. Dijete čiji

418
plač »budi« Romolu iz njezinog sanjarenja o »odmoru i neodluč-
nosti« (641) portugalski je Židov čija obitelj bježi od inkvizicije.
Priča o Romolinom spašavanju sela i uvođenju židovskog djeteta
u kršćansku zajednicu ni u kom slučaju nije bijeg od povijesti; ona
bilježi presjek dvaju povijesnih putova i tako nas možda podsjeća
na sve neispričane priče koje porađa, ali ih zanemaruje službena
povijest što se priča. Na tim mračnim povijesnim raskršćima, sli-
jed događaja koji se u odnosu na Romolinu firentinsku priču
može sažeti riječima »Romola je otišla i vratila se« dobiva snagu
predaje:

Svakog dana su Padre, Jacopo i mala skupina preživjelih

seljana posjećivali blaženu gospu u njezinoj kolibici. ... Bijaše
to prizor koji nitko od njih nikad nije zaboravio, prizor o ko-
jem su kazivali u starosti - kako je ljupka i blagoslovljena gos-
pa, nježna lica, plave kose i smeđih očiju iz kojih je zračio bla-
goslov, ležala umorna od napora nakon što je poslana preko
mora da im pomogne u njihovoj nevolji... •
Poslije su u toj dolini kazivane mnoge predaje o blaženoj
gospi koja je došla preko mora, i svi koji ih čuše znali su da je
u davnim vremenima jedna žena počinila dobra djela puna
ljubavi i spasila one koji bijahu na putu smrti.
(649)
Pripovijedajući o procesu kojim povijesna zajednica prisvaja
događaje, Eliotova nam omogućuje da osjetimo moć predaje i nje-
zinu razliku u odnosu na snagu zapleta.
Put od povijesti do predaje, od zapleta do nečega što sliči pro-
tostrukturalističkoj narativnoj shemi igra važnu hermeneutičku
ulogu u Eliotinom romanesknom komentaru edipovskog zapleta.
Što je Romola drugo nego dramatizacija pitanja kako za žensko
iskustvo pronaći autoritativni uzorak koji pretvara »običnu ne-
postojanost i bezobličnost« u pripovjedni napor »oblikovanja ...
misli i djela u plemenitom suglasju« (Eliot, Middlemarch 25)? I što
je predaja o Edipu nego tipičan pripovjedni model te borbe u za-
padnoj kulturi? Čini se da Eliot hoće reći da svako pripovijedanje
treba utemeljujuću predaju da bi na njoj zasnovalo provizorni le-
gitimitet događaja koje bilježi. Poput Tita, muško pripovijedanje
oslanja se na predaju o Edipu da bi bilo čitljivo; poput Romole,
žensko pripovijedanje i dalje traži jednako autoritativnu predaju,
predodžbu »koherentne društvene vjere i poretka koja bi mogla
djelovati kao znanje za gorljivu i jaku dušu« (Eliot, Middlemarch,
25).8
8 Čini se da Eliotova želi naglasiti neadekvatnost dostupnih predaja za

struktuiranje ženskog života i pripovijesti. Poput »predaja . . . koje u toj do-

419
 Romola mora, a ona to i čini, stvoriti svoju vlastitu predaju,
koja upravlja i legitimira naše ponovno čitanje romana i Romoli-
no čitanje svog života. Ipak, moramo primijetiti da neposredna
pretvorba epizode u kojoj Romola stvara svoju vlastitu priču u
predaju ostaje posve dvosmislena. Ona postiže status predaje u za-
jednici koja je nesvjesna njezine motivacije da djeluje tako kako
djeluje, status koji je njoj uglavnom nevažan, te koji je irelevantan
za pripovijest koju pratimo već pet stotina stranica: »Njezino djelo
u toj zelenoj dolini bijaše dogotovljeno, pa osjećaji nevezani za lju-
de koji su je okruživali jurnuše u stare duboke kolotečine navike i
naklonosti. . . . Firenca i njezin život ondje vratiše joj se poput gla-
di. ...« (650-652). Romolin osjećaj za vlastitu budućnost zahtijeva
da se vrati u Firencu i ostvari ono što je vježbala u predaji. No,
moramo primijetiti da pripovjedni tekst uvodi priču o Romolinim
djelima i njihovu ulasku u seosku predaju prije nego možemo či-
tati o njezinoj odluci da se vrati u Firencu. Nije li nešto pogrešno
u tome da nestaje u impersonalnosti predaje dok još traje pripovi-
jedanje o njezinom životu? Proces u kojem Romola postaje prvo
»ljupka i blagoslovljena gospa«, a potom i »blažena gospa« - pro-
ces kojim je mještani opet pogrešno shvaćaju - potvrđuje njezinu
odluku da se vrati u Firencu i ponovo uđe u priču u kojoj je još
uvijek živa i ranjiva, a da ne ostane zauvijek zapamćena u kolek-
tivnom prošlom svršenom vremenu. Dodatno motivirajući nasta-
vak romana, Eliotova razmatra nastanak predaje i time govori o
odnosu pojedinca i njegove povijesti i o odnosu te povijesti i za-
jednice. Narativna važnost životne povijesti leži u rukama (ušima,
ustima, perima) drugih; koliko god mi pokušavali oblikovati tu
priču prema našem osjećaju za njezinu retrospektivnu važnost,
njezino prepričavanje uvijek je izvan naše kontrole; poput Fran-
kensteinovog Čudovišta, zaplet stvoren životnom povijesti počinje
živjeti svojim vlastitim životom čim protagonist umre ili se drukči-
je oprosti.
Dakle, ono po čemu se predaja razlikuje od zapleta nije samo
njezin naglasak na općem u odnosu na posebno, nego i njezina
upotreba retrospektivnog načina. Zaplet, barem u raspravama na
koje smo se ovdje usmjerili, vidi određeno djelovanje u svjetlu
onoga što će ono značiti u jednom trenutku u budućnosti, trenut-
ku koji ona određuje, a istodobno mu se opire. Zaplet bilježi do

lini pripovijedahu o blaženoj Gospi koja je došla preko mora«, predaja o

Sv. Terezi, kojom počinje Middlemarch nije ni dovoljno uspio pregled sila
koje oblikuju i pokreću život žene, niti dovoljno jaka kulturalna sila da bi
odvela Dorotheu Brooke do boljeg razumijevanja njezinih žudnji i do zado-
voljavajućeg ostvarenja mogućnosti koje joj Eliotova daruje.

420
koje mjere protagonist može, nekim određenim činom ili nizom
čina, ovladati ukupnošću još nepreživljenog života. To bismo mo-
gli nazvati načinom individualne proleptičke retrospekcije. Preda-
ja kazuje priču koja je završena. Njezino značenje nije ustanovio
njezin protagonist, nego zajednica, čije prepričavanje priče postaje
jedina mjera njezine važnosti. Predaja je vlasništvo zajednice u toj
mjeri da priča posjeduje zajednicu, jer je, posve doslovno, nadži-
vjela svog protagonista. Kako predaja više nije pripovjedni tekst o
individualnom pokušaju samoodređenja, ona predodređuje način
na koji će svaki pojedinac u pripovjednoj zajednici prenositi zna-
čenje priče svog života. Dakle, predaja ustrojava zajednicu odre-
đujući time budućnost svoje vlastite recepcije.
Romolina (i Romolina) završna gesta mora se promatrati u
odnosu na Eliotino shvaćanje da pripovjedna zajednica treba nove
predaje da bi spasila žensko iskustvo s margina pripovjednog i
učinila ga raspoznatljivim u njegovom vlastitom pravu. U epilogu,
kada sin Tita i Tesse objavljuje Romoli da »bi htio biti nešto što bi
(ga) činilo velikim čovjekom, ali usto i vrlo sretnim - nešto što
(ga) ne bi spriječilo da doživi mnoga zadovoljstva« (674), ona prvo
odgovara upozorenjem da uvijek daje prednost općem dobru nad
osobnim probitkom, a zatim anegdotom koja ima obestrašćenu
ekonomiju predaje:

Čovjek kojem bijah vrlo bliska, toliko da sam mogla vidje-

ti dobar dio njegova života, učinio je gotovo svakoga svojim
prijateljem, jer bio je mlad, pametan i lijep, a njegovo ponaša-
nje bijaše pristojno i ugodno. Kada sam ga upoznala, mislim
da nije ni pomišljao na bilo što okrutno ili nisko. Ali, pokušao
je pobjeći od svega što mu je bilo neugodno i ni za što se nije
brinuo kao za svoju sigurnost, pa je stoga nakraju počinio
neka od najnižih djela - kakva čine ljude nečasnima. Odrekao
se svog oca i ostavio ga u bijedi; izdao je svako povjerenje
koje su polagali u njega da bi on sam bio zaštićen te se oboga-
tio i napredovao. Ipak, preuzela ga je zla kob.
(675)

Romola mu nije ispričala onu verziju života svog supruga koju

smo upravo pročitali u Romoli; Eliot je bez sumnje mogla svojoj
heroini odrediti drukčije posljednje riječi da je željela da Romola
samo upozori Nella da ne želi karijeru poput očeve. Što znači to
da žena Romolinog iskustva kazuje mladom muškarcu, koji odra-
sta u ženskom kućanstvu, verziju predaje o Edipu koja se jedva
može prepoznati kao takva? Taj postupak pokazuje nam kakav
smisao za Romolu imaju događaji u romanu koji smo upravo pro-

421
čitali i na kakvoj interpretaciji prošlosti ona zasniva svoju sadaš-
njost i planira budućnost. On ukazuje na razlog njezinog usvojenja
Titove obitelji, razlog koji nije sentimentalan: mitovi o Edipu i An-
tigoni, o Arijadni i Bakhu, ustrojili su njezin život, ali taj život bio
je život neznanja. Ti mitovi tako rječito govore o tome kako kultu-
ra u kojoj živi planira njezin život te je ostala slijepa za žudnje
koje je stvaralo njezino iskustvo. Ali, postoji i drugi način da se is-
priča priča koji možda nismo spremni (ili smo tek sada postali
spremni) slušati. Od nas se očekuje, kako mi se čini, da primijeti-
mo neslaganje između Eliotinog i Romolinog pripovjednog teksta;
poziva nas se da iznova pročitamo roman u svjetlu lekcije koju je
Romola naučila i način koji je odabrala da je podučava. Počnemo
li, kao što čini Nello, od drukčije predaje (naime, iste priče ispri-
čane na drukčiji način), hoće li naše zajednice razumijevanja stvo-
riti različite pripovijesti? Druge priče već su napisane; mi samo
moramo naučiti kako da ih čitamo.9

v.
Ako smo krenuli u potragu za ženskim užitkom u tekstu, čini
se da smo u toj potrazi pronašli vrlo malo užitka. Doista, ni inter-
pretacije koje sam kritizirala ni one koje sam predložila ne bave
se ženskim užitkom kao prikazivom mogućnošću, iako one prve,
rekla bih, zadržavaju mogućnost, nikad potanko iznesenu, da se
žudnja žene potpuno podudari sa žudnjom muškog protagonista i
njegovog službenog surogata, muškog čitatelja. Izgleda da znače-
nja stvorena u dinamičkim odnosima početka, sredine i svršetka u
tradicionalnoj naraciji i tradicionalnoj naratologiji nikada ne pri-
tječu izravno na račun žene. U najboljem slučaju, ona ukazuju na
ponovno čitanje, koje vrednuje ideologiju pripovjedne dinamike
prema tome čijoj žudnji ona služi, čineći nas sumnjičavim prema
našem suučesništvu u onome što nam se predstavlja kao užitak u
9 Beyond Determinism Gilliana Beera ispituje Eliotine narativne reakcije

na pitanje »Može li se žensko jastvo izraziti zapletom ili se mora osmisliti

u opiranju zapletu?« (117) Radi svog zanimanja za ne-freudovski determini-
zam, Beer zaobilazi Romolu ( » N a k o n Romole, u kojoj niz očeva i očin-
skih likova nalazi smrt i odbacivanje, očevi su primjetno odsutni iz (Elioti-
na) djela« (129)) i usredotočuje se na Gwendolynino prihvaćanje »posla
spolnog odabira« (131), njezino slaganje s »heterogenošću« koja dovodi u
pitanje integritet darvinovskog narativog modela. Ipak, nisam sigurna da
ubijanje ili napuštanje očeva rješava problem edipovske determinacije u
Eliotinim kasnijim djelima; zapravo, samo kada se sučeli s edipovskim za-
pletom Eliotova može napisati roman u kojem je njezina protagonistica
djelatna.

422
tekstu. Poučavali su nas upregnutom čitanju pa sada moramo po-
četi ozbiljno propitivati determinante koje upravljaju mehanikom
našeg pripovijedanja, pojmom povijesti kao smislotvornog djelova-
nja i ogromnim ulogom koji patrijarhat ima u njihovom održava-
nju.
Željela bih zaključiti trima izjavama, koje potječu otprilike iz
istog doba, a čiji autori imaju središnji položaj u našem razumije-
vanju naše kulture i njezinih pripovijesti. Svaki od njih bio je ka-
dar, usprkos svom ulogu i svom snažnom udjelu u ovjekovječenju
patrijarhalnih pripovijesti na prijelazu iz devetnaestog u dvadese-
to stoljeće, uvidjeti potpunu arbitrarnost tih konstrukata, kao i
ključnu ulogu spola u njihovom oblikovanju i ovjekovječenju. Go-
dine 1900. G-đa Everarda Cotesa poslala je Henryju Jamesu prije-
pis svog romana His Honour and a Lady i navela da je njezino pi-
sanje »nalik« njegovom; u odgovoru James je napisao:

Mislim da vašoj drami nedostaje poredak - kostur i opi-

pljivo, recimo to tako, napeto uže - na koje treba nanizati ni-
sku detalja. To je česta greška kod žena - ja volim da je uže
(uže koje pokazuje pravac i napredovanje predmeta, akciju) na-
peto, kao zategnuto uže između parnjače i vlaka, od početka
do kraja. Vaš zaplet odviše lako zapinje na sitnicama.
(Letters, 131)

Naravno da taj pasus zaslužuje sav podsmijeh koji može iza-

zvati. No, podvlačenjem »ja« (»ja volim d a j e uže«) i priznajući, po-
slije tjedan dana, u drugom pismu, da »sumnja(m) da ijedan mu-
škarac može ikada razumjeti žensku kritičku sklonost i metodu«,
James obraća pozornost na osobnu, krajnje arbitrarnu i mušku
pristranost vlastitih oštrih kritika (Letters, 135). Čitajući njegov
posljednji roman, The Golden Bowl, možemo uvidjeti kako razmiš-
lja o pitanju spolne razlike suprotstavljajući mušku »kritičku sklo-
nost i metodu« ženskoj, nudeći nam letimični pogled na vrste užit-
ka koje nam pružaju pripovijesti kada se »niske detalja« nanižu
drukčije - ili uopće ne nanižu.
U The Education of Henry Adams, tekstu čiji se mitski ulog u
lik djevice ne može prenaglasiti, čitamo: »Proučavanje povijesti
korisno je za povjesničara jer ga uči o njegovom nepoznavanju
žena; veličina tog nepoznavanja sili svakoga tko pozna povijesne
izvore da shvati koliko malo se ikada poznavalo žene« (Adams,
353). Čak i Freud, u jednom od rijetkih trenutaka potpunog razgo-
lićenja, kada priznaje svoju nesposobnost -štoviše, i potpuni nedo-
statak želje - da izliječi savršeno zdravu lezbijku, čiji jedini pro-
blem čini se da je očevo žestoko protivljenje njezinom izboru, čak

423
i Freud se distancira od ključnog zapleta, koji je presudan za nje-
gove i konstrukcije njegovih sljedbenika o kulturi i njezinim pri-
povjednim tekstovima. On piše:

Dok pratimo razvoj od njegova konačnog ishoda una-

trag, lanac događaja doima se neprekidnim i čini nam se
da smo dobili posve zadovoljavajući i čak iscrpan uvid.
Ali, pođemo li suprotnim smjerom, počnemo li od premi-
sa dobivenih analizom i pokušamo slijediti ih do konačnih
posljedica, tada više nemamo dojam neizbježnog slijeda
događaja koji ne bi mogao biti drugačije određen. Odmah
primjećujemo da bi ishod mogao biti i drugačiji i da bis-
mo jednako tako dobro mogli objasniti i taj drugi ishod.
Sinteza ne zadovoljava kao analiza; drugim riječima, po-
znavanjem premisa ne možemo predvidjeti prirodu ishoda.
(154-55)10

Vrijeme je da se počne iznova, da se uvidi što nastaje rastroja-

vanjem ključnog zapleta koji nam želi unaprijed reći gdje da traži-
mo svoj užitak i do čega on neizbježno dovodi.11

S engleskoga preveo
GORAN VUJASINOVIĆ

LITERATURA

Adams, Henry, 1961. The Education of Henry Adams. Boston: Houghton.

Beer, Giliian, 1989. »Beyond Determinism: George Eliot and Virginia Wo-
olf«, Arguing with the Past: Essays in Narrative from Woolf to Sidney.
London: Routledge, str. 117-37.
Beer, 1983. Darwin's Plots: Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot
and Nineteenth-Century Fiction, London: Routledge.
Bersani, Leo, 1982. The Freudian Body, N e w York: Columbia UP.
Boone, Joseph Allen, 1989. » M e ( n ) and Feminism«, Gender and Theory: Di-
alogues on Feminist Criticism. Ur. Linda Kauffman. Oxford: Blackvvell,
str. 158-80.
Brooks, Peter, 1987. »The Idea of a Psychoanalytic Literary Criticism«. Cri-
tical Inquiry 13, str. 334-48.

10 Njemački tekst »so kommt uns der Eindruck einer notvvendigen

und auf keine andere Weise zu bestimmenden Verkettung ganz abhanden«

(276-77), bolje od engleskog prijevoda izražava pojam narativnog »lanca« i
prijetnju da će stvari »izmaći kontroli«.
1 ž e l j e l a bih se zahvaliti Joeu Booneu, Peteru Brooksu, Rachel Brown-

stein, Carolyn Heilbrun, Marianne Hirsch, Jannu Matlocku, Nancy Miller,

Julie Rivkin, Danu Seldenu, Catharine Stimpson i Margaret Waller, koji su
pažljivim čitanjem ovog članka pomogli da uvidim mnoge druge »polovi-
ce« argumenta.

424
1984. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. N e w York:
Knopf.
Chambers, Ross, 1984. Story and Situation: Narrative Seduction and the Po-
wer of Fiction, Minneapolis: U of Minnesota P.
De Lauretis, Teresa, 1984. Alice Doesn't: Feminism, Semiotics, Cinema. Bio-
omington: Indiana UP.
Eliot, George, 1985. Middlemarch, London: Penguin. 1980. Romola. London:
Penguin.
Freud, Sigmund, 1963. »The Psychogenesis of a Case of Homosexuality in a
W o m a n « (1920), prev. Barbara L o w i R. Gabler, Sexuality and the Psy-
chology of Love, Nevv York: Collier, str. 133-59.
1982. Uber die Psychogenese eines Falles von vveiblicher Homosexualitat«
(1920). Studienausgabe. Vol. 7. Frankfurt: Fischer, str. 255-81.
Gates, Henry Louis, Jr., 1988. The Signifying Monkey: A Theory of African-
American Literary Criticism, N e w York: Oxford UP.
Hirsch, Marianne, 1986. »Ideology, Form and Allerleihrauh: Reflections on
Reading for the Plot, Childrens Literature 14, str. 163-68.
1989. The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism, Blo-
omington: Indiana UP.
Homans, Margaret, 1986. Bearing the Word: Language and Female Experien-
ce in Nineteenth-Century Women's Writing, Chicago: U of Chicago P.
James, Henry, 1984. »Daniel Deronda: A Conversation«, Literary Criticism,
N e w York: Library of America, str. 974-92.
1984. Letters. Ur. Leon Edel. Knj. 4. Cambridge: Harvard UP, 4 knjige.
1977-84.
Jameson, Fredric, 1981. The Political Unconscipous: Narrative as a Socialll
Simbolic Act, Ithaca: Cornell UP.
Jardine, Alice, » M e n in Feminism: Odor do Uomo or Compagnons de Ro-
ute?», Jardine and Smith, str. 54-61.
Jardine, Alice, i Paul Smith, ur. 1987. Men in Feminism. N e w čork: Methuen.
Johnson, Barbara, 1982. »My Monster/My Self.« Diacritics 12.2, str. 2-10.
Levine, George, 1979. »The Ambiguous Heritage of Frankenstein.« The En-
durance of Frankenstein: Essays on Mary Shelley's Novel, Ur. George Le-
vine i U.C. Knoepflmacher. Berkeley: U of California P., str. 3-18.
Miller, D. A., 1988. The Novel and the Police, Berkeley: U of California P.
Miller, Nancy K., 1988. »Emphasis Added: Plots and Plausibilities in Wo-
men's Fiction.« Subject to Change: Reading Feminist kriting. Nevv York:
Colombia UP, str. 25^*6.
1980. The Heroine s Text: Readings in the French and English Novel
(1722-1782), Nevv York: Colombia UP.
Moers, Ellen, 1976. Literary Women, Garden City: Doubleday.
Rieger, James, ur., 1974. Frankenstein: Or, the Modem Prometheus (The 1818
Text) By Mary Shelley, Nevv York: Bobbs.
Said, Edvvard, 1975. Begginings: Intention and Method, Nevv York: Columbia
UP.
Scholes, Robert, 1979. Fabulation and Metafiction, Urbana: U of Illinois P.
»Reading like a Man«. Jardine i Smith, str. 204-18.
Schor, Naomi, 1985. Breaking the Chain: Women, Theory, and French Realist
Fiction, Nevv York: Columbia UP.
1978. Zola's Crowd, Baltimore: Johns Hopkins, UP.
Sedgvvick, Eve Kosofsky, 1985. Between Men: English Literature and Male
Homosocial Desire, Nevv York: Columbia UP.
Shelley, Mary, Frankenstein: Or, The Modem Prometheus, Nevv York: Dell.

425
NAPOMENA
PRIREĐIVAČA

Iako suvremena teorija pripovijedanja, kako je ovdje shva-

ćam, traje tek četvrtinu stoljeća, ona već danas obuhvaća nepre-
glednu literaturu u koju je teško steći potpun uvid. Budući
da pri takvome stanju stvari nema besprijekorna izbora, želio bih
precizirati mjerila koja će objasniti moje propuste:
1. kvaliteta odnosno utjecajnost tekstova (te se dvije stvari u
svim slučajevima ne podudaraju),
2. zastupljenost glavnih problema suvremene teorije pripovi-
jedanja,
3. zastupljenost glavnih tradicija suvremene teorije pripovije-
danja, i
4. zastupljenost glavnih faza suvremene teorije pripovijeda-
nja.
U izbor su preuzeta četiri prijevoda iz dvaju ciklusa koje sam
uređivao za časopis »Republika« (Barthes, Genette, Stanzel, Bal).
Svi prijevodi su za ovu priliku još jednom pažljivo pregledani i
mjestimice poboljšani. Tekst Shoshane Felman koji je u »Književ-
noj kritici« (v. Bibliografiju) preveden samo manjim dijelom, ov-
dje je ponovno preveden u cijelosti. Prije svega radi uštede pro-
stora ujednačio sam, koliko god se moglo, način referiranja na se-
kundarnu literaturu u svim člancima. Loša je strana toga postup-
ka u tome što se gube kojiput pažnje vrijedne nacionalne poseb-
nosti znanstvenog diskurza, a dobra je strana, pored već navede-
ne, olakšan uvid u literaturu kojom se članci služe. Svi veći citati
iz sekundarne literature koji se u izvornicima navode u original-
nom jeziku ovdje su prevođeni. Uz citate iz književnosti zadržane
su originalne verzije tamo gdje služe kao polazište analize ili pak
tamo gdje nisu korišteni provjereni objavljeni prijevodi.
Prilikom redakcije prijevoda, u spornim slučajevima odluči-
vao sam se za čitljiviju na račun vjernije varijante imajući na umu
da je zbornik namijenjen široj publici. Navest ću radi ilustracije

426
dva najupadljivija primjera. Prvi je prijevod triju Iserovih kovani-
ca - Konsistenzbildung, Gestaltbildung i Gestaltkoherenz - kao
»sažimanje«, »ustrojavanje« i »ustrojenost«. Drugi je primjer prije-
vod Poeove priče »The Purloined Letter« kao »Uskraćeno pismo«.
Da bi se udovoljilo svim značenjima što ih je u pojam »to purloin«
ugradilo najprije Lacanovo, a potom čitanje Barbare Johnson, bilo
je nužno »iznevjeriti« Poea. Prije no što donesu sud, molim struč-
njake da ipak provjere kako rješenja funkcioniraju u tekstovima.
Izostavio sam opsežnu bibliografiju radova iz suvremene teo-
rije pripovijedanja koja je danas široko dostupna na svim jezičnim
područjima: naprimjer u »Nouveau discours du recit« Gerarda
Genettea (Pariš 1983), »Theorie des Erzahlens« Franza Stanzela
(Gottingen 1985) i »Recent Theories of Narrative« Wallacea Marti-
na (Ithaca 1986). Sto se tiče bibliografije na hrvatskom jezičnom
području, ne mogu preporučiti ništa bolje od svoje knji-
ge »Interes pripovjednog teksta« (Zagreb 1987). Knjiga je napisana
1985. godine, a o novijoj se literaturi čitatelj može informirati na
popisima u ovom zborniku. Umjesto opsežne bibliografije izvornih
radova uvrstio sam bibliografiju časopisnih i zborničkih prijevoda
kojima se tako nadam olakšati pristup. Dužan sam reći da su oni
različite kvalitete, katkad i posve nečitljivi, ali će većim dijelom
ipak biti korisni čitatelju koji želi proširiti ili produbiti svoja zna-
nja, a nije u mogućnosti konzultirati izvornu literaturu.
Tekstovi za zbornik preuzeti su iz sljedećih izvora:

Roland Barthes, Introduction a l'analyse structurale des recits,

»Communications«, br. 8, 1966.
Algirdas Julien Greimas, Du Sens. Essais semiotiques, Pariš
1970.
Gerard Genette, Figures III, Pariš 1972.
Tzvetan Todorov, Les genres du discours, Pariš 1983.
Giinter Waldmann, Kommunikationsasthetik I. Ideologie der
Erzahlform, Munchen 1976.
Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie asthetischer Wir-
kung, Munchen 1976.
Franz Stanzel, Theorie des Erzahlens, Gottingen 1982, drugo,
poboljšano izdanje.
Umberto Eco, Lector in Fabula. La cooperazione interpretativa
nei testi narrativi, Milano 1979.
Barbara Johnson, The Critical Difference. Essays in the Contem-
porary Rhetoric of Reading, Baltimore i London 1980.
Shoshana Felman, Jacques Lacan and the Adventure of Insight.
Psychoanalysis in Contemporary Culture, Cambridge i London 1987.

427
 Mieke Bal, Femmes imaginaires. L'ancient testament au risque
d' une narratologie critique, Pariš i Utrecht 1986.
Lennard J. Daviš, Resisting Novels. Ideologj and Fiction, Lon-
don i New York 1987.
Alexander Gelley, Narrative Crossings. Theory and Pragmatic of
Prose Fiction, Baltimore i London 1987.
Sušan Winnett, Corning Unstrung: Women, Men, Narrattive, and
Principles of Pleasure, »PMLA« br. 3, 1990.
Naslove Genetteova, Iserova, Stanzelova i Ecova priloga prila-
godio sam čitanju u novoj cjelini.
Last but not least. S prevoditeljicama i prevoditeljima ovih
složenih tekstova vezuje me barem šestomjesečna intenzivna su-
radnja. Zahvaljujem im se kako na ozbiljnosti, trudu i interesu
koje su uložili u svoj posao, tako i na strpljivosti i razumijevanju
koje su očitovali prema mojim najčešće malobrojnim primjed-
bama.

Vladimir Biti
U Zagrebu, 6. V. 1989.
Revidirano svibnja 1991.

428
BIBLIOGRAFIJA RADOVA IZ S U V R E M E N E
TEORIJE PRIPOVIJEDANJA P R E V E D E N I H
NA HRVATSKI ILI NA SRPSKI JEZIK

Alberes, R. M., »Povijest unutrašnjeg monologa«; prevela Mirjana Dobraić,

Revija, X (1970), br. 3, str. 81-85.
Bal, Mieke, »Fokalizacija«», preveo Davor Beganović, Putevi, 1988, br. 2, str.
61-73.
Bal, Mieke, »Freud, Mann, Knjiga Postanka i Rembrandt i priča o sinu«,
preveo Mladen Kožul, Quorum, V (1989), br. 5-6, str. 259-273.
Bal, Mieke, »Opisi (za jednu teoriju narativnog opisa)«, preveli S. Kundert
- A. Gorjanec, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek,
1989, str. 199-221.
Balcerzan, Edvvard, »Perspektive 'poetike percepcije'«, prevela Genovefa
Chamot-Culig, Umjetnost riječi, X V I I I (1974), br. 2-4, str. 139-174.
Barthes, Roland, »Uvod u strukturalnu analizu kazivanja«, prevela V. Škr-
tić-Machiedo, Dubrovnik, XII (1969), br. 1, str. 11-44.
Barthes, Roland, »Mit kao semiološki sustav«, prevela Ana Buljan, Kritika,
1970, br. 4, str. 176-179.
Barthes, Roland (Bart, Rolan), »O čitanju«, preveo Novica Milić, Književna
kritika, X I X (1988), br. 5, str. 113-119.
Barthes, Roland (Bart, Rolan), »Tri mitologije«, preveo Milan Komnenić,
Delo, XVIII (1972), br. 3, str. 257-264.
Barthes, Roland (Bart, Rolan), »Iz carstva znakova«, preveo Jovica Aćin,
Delo, X I X (1973), br. 1. str. 119-127.
Barthes, Roland, »Teorija o tekstu«, preveo Miroslav Beker, Republika,
X L I I (1986), br. 9-10, str. 1099-1110.
Bartoszyriski, Kazimierz, »Književna komunikacija u narativnim djelima«,
prevela Genovefa Chamot-Culig, Umjetnost riječi, X V I I I (1974), br. 2-4,
str. 173-192.
Bartoszyriski, Kazimierz, »Deixis i pretpostavka u pripovjednom iskazu«,
prevela Jolanta Sychowska, Republika, X L (1984), br. 6, str. 89-98.
Baudry, Jean-Louis, »Lingvistika i tekstualna proizvodnja«, prevela Gorda-
na V. Popović, Republika, X X X V I I I (1982), br. 11, str. 114-124.
Bronzvvaer, W., »Pojam fokalizacije Mieke Bal«, preveo Mladen Kožul, Pu-
tevi, 1988, br. 2, str. 74-84.
Carroll, David, »Dogmatizam forme: teorija i fikcija kao bricolage«, prevela
Mira Muhoberac, Republika, X L I V (1988), br. 3-^4, str. 216-246.
Carroll, David, »Pripovjedni tekst, raznorodnost i pitanje političnosti: Bah-
tin i Lyotard (povratak povijesti i politici)«, prevela Mirjana Granik,
Quorum, V (1989), br. 4, str. 192-215. Također u zborniku Bahtin i dru-
gi, prir. V. Biti, MD, Zagreb 1991.

429
Chabrol, Claude, » O nekim problemima narativne i tekstualne gramatike«,
preveo Cvjetko Milanja, Revija, X I X (1979), br. 2, str. 41-59.
Chatman, Seymour, »Karakter u pripovjednom tekstu«, preveo Zdenko No-
vački, Republika, X X X I X (1983), br. 10, str. 113-134.
Chatman, Seymour, »Struktura pripovjedne transmisije«, preveli P. Čan-
drić i J. Omejec, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osi-
jek, 1989, str. 141-166.
Cohn, Doritt, »Pripovijedani monolog«, prevela Branka Kamenski, Republi-
ka, X X X X (1984), br. 1, str. 101-134.
Connor, Steven, »Charles Dickens: Teška vremena«, preveo Miroslav Be-
ker, Republika, XLII (1986), br. 7-8, str. 811-821.
Culler, Jonathan, »Priča i diskurs u analizi pripovjednog teksta«, prevela
Branka Kamenski, Republika, X L (1984), br. 2-3, str. 130-143.
Culler, Jonathan, »Narativni ugovori«, prevela Nada Čulo, Uvod u naratolo-
giju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 67-78.
Culler, Jonathan, »Književna kompetencija«, preveo Miroslav Beker, Repu-
blika, X L I I (1986), br. 3-4, str. 340-355.
Culler, Jonathan, »Modeli žanra«, prevela Darija Omrčen, Revija, X X V
(1985), br. 2, str. 15-20.
Culler, Jonathan, (Kaler, Džonatan), »Prolegomena za jednu teoriju čita-
nja«, prevela Bojana Stojanović, Književna kritika, X X (1989), br. 3, str.
75-89.
De Man, Paul, »Čitanje (Proust)«, preveo Miroslav Beker, Republika, XLII
(1986), br. 5-6, str. 566-581.
Derrida, Jacques (Derida, Žak), »Potpis događaj kontekst«, preveo Milutin
Stanisavac, Delo, X X X (1984), br. 6, str. 7-35.
Derrida, Jacques, »Zakon žanra«, preveo Borislav Knežević, Rival, I (1988),
br. 3-4, str. 132-144.
Docherty, Thomas (Doherti, Tomas), » O d motivacije ka mobilnosti«, prev.
Slavica Miletić, Treći program Radio Beograda, 1986, br. 71, str.
298-325.
Doležel, Lubomir, »Perspektive strukturalne analize književnog djela«,
preveo Predrag Jirsak, Kritika, 1970, br. 4, str. 192-205.
Ducrot, Oswald, »Nacrt za jednu polifonijsku teoriju iskazivanja«, prevela
Lovorka Zergollen, Republika, X L I I I (1987), br. 11-12, str. 58-71.
Eco, Umberto, »James Bond: narativna kombinatorika«, prevele Mirna Cvi-
tan i Ljerka Mifka, Mogućnosti, X V I I (1970), br. 3-4, str. 279-295.
Eco, Umberto, »James Bond: narativna kombinatorika«, preveli B. Babac -
J. Omejec, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek,
1989, str. 241-260.
Eimermacher, Karl, »Sistem vrste i struktura teksta uz neke oblike i mo-
gućnosti deformacije književnosti, na primjeru Puškinova Cara Salta-
na i njegovih varijanata u narodnim bajkama«, preveo Ivo Runtić,
Umjetnost riječi, X I X (1975), br.2-4, str. 107-120.
Eimermacher, Karl, »Tvorba znakova i znakovna transformacija u Gogolje-
voj pripovijesti Soročinski sajam«, preveo Ante Stamać, Umjetnost rije-
či, X X I I (1978), br. 3-4, str. 135-153.
Felman, Shoshana, »Izvrtanje obećanja: Don Juan i književna izvedba«, pre-
vela Dubravka Celebrini, Republika, X L I X (1988), br. 1-2, str. 126-147.
Felman, Shoshana (Felman, Šošana), »S onu stranu Edipa: Uzorita priča
psihoanalize«, preveife Alida Matić-Bremer, Književna kritika, X I X
(1988), br. 1, str. 64-92.
Felman, Shoshana (Felman, Sošana), »Okretaj interpretativnog zavrtnja I«,
preveo Branko Kovačević, Polja, X X X I V (1988), br. 357, str. 520-523.

430
 Felman, Shoshana (Felman, Sošana), »Okretaj interpretativnog zavrtnja II«,
preveo Branko Ko vačević, Po//a, X X X V (1989), br. 359-360, str. 30-34.
Felman, Shoshana (Felman, Sošana), »Okretaj interpretativnog zavrtnja
III«, preveo Branko Kovačević, Polja, X X X V 71989), br. 361, str. 91-95.
Fish, Stanley (Fiš Stenli), »Književnost u čitaocu: afektivna stilistika«, pre-
vela Gorana Krkljuš, Književna kritika, X X (1989), br. 3, str. 35-50.
Flader, Dieter/Giesecke, Michael, »Pričanje u psihoanalitičkom intervjuu.
Studija jednog tipičnog slučaja«, prevele Dubravka Solariček i Ana
Marija Kurtović, Revija, X X I V (1984), br. 2, str. 131-168.
Fowler, Roger, »Romanopisac, čitatelj i zajednica«, prevela Nada Ćulo,
Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str.
43-52.
Friedman, Norman, »Oblici zapleta«, prev. D. Cvitan, Republika, X X
X V I I I (1982), br. 4, str. 108-113
Genette, Gerard, »Granice priče«, preveo Jere Tarle, Teka, 1974, br. 6, str.
1403-1416
Genette, Gerard, »Trajanje anisokronije«, preveo Miroslav Beker, Polja,
XXX (1984), br. 304-305, str. 257-259.
Genette, Gerard, »Učestalost«, prevela Morana Ćale, Gordogan, VII (1985),
br. 17-18, str. 64-82.
Genette, Gerard, »Fokalizacije«, preveo Mladen Sukalo, Putevi, 1988, br. 2,
str. 86-90.
Goffman Ervvin, »Analiza okvirnog načela govorenja«, prevela Vivian Mic-
hel-Kranjec, Revija, X X I V (1984), br. 2, str. 18-40.
Giilich, Elisabeth, »Polazište za komunikacijski orijetiranu analizu pripo-
vjednog teksta«, preveo Zdravko Svetličić, ulomke s francuskog preve-
la Mirjana Grubišić, Revija, X X I V (1984), br. 2, str. 97-126.
Greimas, A. J., »Aktanti, akteri i figure«, preveo Cvjetko Milanja, Revija,
X I X (1979), br. 2, str. 61-75.
Greimas, A. J. (Gremas, A. J.), »Postupci opisivanja«, prevela Radmila Jova-
nović, Književna kritika, X (1979), br. 3, str. 19-29.
Hartman, Geoffrey (Hartman, Džefri), »Sudbina čitanja«, prevela Danica
Zelenović, Književna kritika, XX (1989), br. 3, str. 95-114.
Hempfer, Klaus W., "»Productivite« naspram komunikativne (ekspresivne,
deskriptivne) funkcije jezika: semantička analiza i teorija generatora",
preveo Anton Jeger, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija,
Osijek, 1989, str. 169-179.
Henrich, Dieter/Iser, Wolfgang (Henrih, Diter/Izer, Volfgang), »Što je to,
zapravo, fikcionalnost«, preveo Žarko Radaković, Književna kritika,
X V I (1985), br. 1, str. 55-57.
Holland, Norman N. (Holand, Norman N.), "Ponovno otkrivanje »ukrade-
nog pisma«: čitanje kao lična transakcija", prevela Ivana Živančević-
Sekereš, Književna kritika, XX (1989), br. 3, str. 21-34.
Iser, Wolfgang, »Činovi fingiranja ili što je fiktivno u fikcionalnom tekstu«,
preveo Marijan Bobinac, Umjetnost riječi, X X X I (1987), br. 4, str.
311-336.
Iser, Wolfgang, (Iser, Volfgang), »Interakcija između teksta i čitaoca«, pre-
vela Danica Zelenović, Književna kritika, XX (1989), br. 3, str. 51-60.
Iser, Wolfgang, »Implicitni čitatelj«, prevela Mirjana Stančić, Uvod u nara-
tologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 53-65.
Iser, Wolfgang, »Model govornih činova«, preveo Ivica Zec, Uvod u narato-
logiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 263-273.
Kermode, Frank, »Umjetnička proza i stvarnost«, preveo T. Ladan, Dubrov-
nik, XII (1969), br. 1, str. 74-90.

431
Labov, William, »Preobražavanje doživljaja u sintaksu pripovjednog tek-
sta«, prevela Ljiljana Šćurić, Revija, X X I V (1984), br. 2, str. 46-77.
Lacan, Jacques (Lakan, Žak), »Seminar o 'ukradenom pismu' I«, prevela
Ljiljana Cvijetić-Karadžić, Polja, X X X I V (1988), br. 357, str. 510-515.
Lacan, Jacques (Lakan, 2ak), »Seminar o 'ukradenom pismu' II«, prevela
Ljiljana Cvijetić-Karadžić, Polja, X X X V (1989), br. 359-360, str. 26-29.
Levinton, G. A., » O problemu proučavanja pripovedačkog folklora«, preveo
Milan Colić, Književna kritika, X (1979), br. 3, str. 54-68.
Lodge, David (Lodž, David), »Metafora i metonimija u savremenoj prozi«,
preveo Ranko Mastilović, Delo, X X I I (1976), br. 1-2, str. 48-66.
Lodge, David, »Roman i 'nouvelle critique'«, prevela Giga Gračan, Gordo-
gan, III (1981), br. 8-9, str. 103-114.
Mayenowa, Maria Renata, »Struktura književnog teksta«, prevela Genovefa
Chamot-Culig, Umjetnost riječi, X V I I I (1974), br. 2-4, str. 195-231.
Mayenowa, Maria Renata (Majenova, Marija Renata), »Struktura teksta«,
preveo Milovan Petković, Književna kritika, X I V (1983), br. 4, str. 5-66.
Markiewicz, Henryk, »Problem mjesta neodređenosti u književnom djelu«,
prevela Genovefa Chamot-Culig, Umjetnost riječi, XVIII (1974), br. 2-4,
str. 123-135.
Mathien-Colas, Michael, »Granice naratologije«, prevela Zvjezdana Vrzić,
Quorum, II (1986), br. 6, str. 82-103.
McHale, Brian, »Postmodernistička proza (1)«, preveo Zoran Petković,
Delo, X X X V /1989/, br. 4-5, str. 275-294.
N e w m a n Charles, »Ćin fikcije u doba inflacije - postmoderna aura (1)«,
prevela Adrijana Marčetić, Delo, X X X V /1989/, br. 1-3, str. 384-411.
Nevvman Charles, »Cin fikcije u doba inflacije - postmoderna aura (2)«,
prevela Adrijana Marčetić, Delo, X X X V /1989/, br. 4-5, str. 246-270.
Okopieri-Slavviriska, Aleksandra, »Osobnosne relacije u književnoj komuni-
kaciji«, prevela Genovefa Chamot-Culig, Umjetnost riječi, X V I I I
(1974), br. 2-4, str. 157-171.
Polanyi, Livia, »Sto nam priče mogu reći o svijetu svojih pripovjedača«,
prevela Iverka Haramina, Revija, X X I V (1984), br. 2, str. 79-93.
Poulet, Georges, »Proustovski prostor«, prevela Ingrid Safranek, Gordogan,
V I I (1985), br. 17-18, str. 118-125.
Pszczolovvska, Lucylla, »O parajezičnim pojavama u književnom djelu«, pre-
vela N e d a Pintarić, Umjetnost riječi, X V I I I (1974), br. 2-4, str. 279-285.
Preisendanz, Wolfgang, »O prednosti komičnog u prikazivanju povijesnog
iskustva u njemačkim romanima našega vremena«, prevela Mirjana
Stančić, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova) IC Revija, Osijek, 1989,
str. 225-238.
Ricoeur, Paul, »Što jest tekst?«, prevela Ljerka Šifler-Premec, Pitanja, III
(1971), br. 28, str. 803-810.
Ricoeur, Paul (Riker, Pol), » V r e m e i priča«, prev. Frida Filipović, Treći pro-
gram Radio Beograda, 1987, br. 72, str. 327-417
Ricoeur, Paul, »Iskazivanje - iskaz - predmet u diskurzu pripovjednog
teksta«, prevela Andrea Zlatar, Republika, XLIII (1987), br. 11-12, str.
74-96
Ricoeur, Paul, »Metarmofoza zapleta«, prevela Gordana Omejec, Uvod u
naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 105-135.
Ricoeur, Paul, »Preplitanje historije i fikcije«, preveo Mladen Kožul, Qu-
orum, V I (1990), br. 4, str. 236-247.
Rimmon-Kenan, Shlomith, »Tekst: Fokalizacija«, preveo Davor Bega-
nović, Putevi, 1988, br. 2, str. 91-103

432
Rimmon-Kenan, Shlomith, »Naracija: Razine i glasovi«, preveo Zlatko Kra-
marić, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989,
str. 81-102.
Schorer, Mark, »Tehnika kao otkrivanje«, preveo M. Zane, Dubrovnik, XII
(1969), br. 1, str. 45-61
Slavvinski, Janusz, »Semantika narativnog iskaza«, prevela Genovefa Cha-
mot-Culig, Umjetnost riječi, X V I I I 71974), br. 2-4, str. 235-255.
Slavvinski, Janusz, »O opisu«, prevela Jolanta Sychowska, Republika, X L
(1984), br. 6, str. 99-116.
Stanzel, Franz K., »Lingvistički i književni aspekti pripovjednog diskursa«,
preveo Marijan Bobinac, Umjetnost riječi, X X X I (1987), br. 1, str.
23-38.
Stanzel, Franz K., »Opozicije 'perspektiva'«, preveo Mario Krsnić, Pute-
vi, 1988, br. 2, str. 106-130.
Stierle, Karlheinz, »Priča kao egzempl-egzempl kao priča«, prevela Sre-
brenka M. Iveković, ulomke s francuskog Dubravka Celebrini, Repu-
blika, X L (1984), br. 5, str. 135-160.
Stierle, Karlheinz, »Čitanje fikcijskih tekstova«, preveo Dejan Budimir,
Književna kritika, X X (1989), br. 3, str. 61-74.
Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), »Kako čitati?«, preveo Branko Jelić,
Delo, X V I I (1971), br. 6, str. 683-695.
Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), »Literatura i fantastika«, prevela Na-
t a lija Gluvačević-Pustojić, Delo, X X I V (1978), br. 2, str. 11-24.
Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), »Tekst«, prevela Radmila Jovanović,
Književna kritika, X (1979), br. 3, str. 13-18.
Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), »Gramatika književnog teksta«, preve-
la Biljana Lukić, Književna kritika, X (1979), br. 3, str. 73-80.
Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), »Kako čitati?«, preveo Miroslav Be-
ker, Polja, X X X (1984), br. 301, str. 113-116
Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), »Fantastični diskurs«, prevela Draga-
na Antonijević-Pajić, Književna kritika, X V I (1985), br. 1, str. 87-96.
Van Der Eng, Jan, »Postulati za pripovjedni model«, preveo Krunoslav Pra-
njić, Umjetnost riječi, X X I I (1978), br. 3-4, str. 155-170.
Van Dijk, Teun, »Tekstualne gramatike i narativne strukture« preveo Cvjet-
ko Milanja, Revija, X I X (1979), Br. 2, str. 76-101.
Van Rossum-Guyon, Frangoise (Van Rosum-Guijon, Fransoaz), »Problem
stanovišta ili perspektive«, preveo Branko Jelić, Treći program Radio
Beograda, IV (1972), br. 4, str. 177-203.
Weinrich, Harald, »Glagolsko vrijeme. Raspravljani i pripovjedni svijet«,
prevela Mirjana Stančić, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC
Revija, Osijek, 1989, str. 183-196.
White, Hayden, »Vrijednost pripovjednosti u predstavljanju zbilje«, preveo
Mladen Kožul, Rival II (1989), br. 1-2, str. 130-143.
Priredio
„ v K R E Š I M I R M I C A N O VIC
Završeno 5. V. 1989.
Revidirano 10. V. 1991.

433
KAZALO IMENA*
Adams, Henry 424 Bečkett, Samuel 173, 183, 193
Adorno, Theodor W. 28, 136, 351, Beer, Gillian 411, 423
369 Beker, Miroslav 8, 10
Albee, Edvvard 334 Belsey, Chatarine 325
Alewyn, Robert 150 Benjamin, Walter 22, 349, 353, 357,
Allais, Alphonse 203, 211 361
Allott, Miriam 183 Benveniste, £mile 10, 17, 48, 49, 50,
Althusser, Louis 27, 31 52, 67, 70, 73, 330
Austen, Jane 182 Bergren, Ann 333
Austin, John L. 274 Bernanos, Fernand 81
Aristofan 350 Berry, Roland 106
Aristotel 48, 61, 64, 207, 343, 346, Bersani, Leo 411
347, 348, 349, 362, 386 Bisanz, Adam 186
Biti, Vladimir 5, 21, 429
Blache, R. 81
Bach, E. 49, 52
Blanc, Charles 399
Bach, Johann Sebastian 58
Blin, Georges 96, 98, 319
Bahtin, Mihail 16, 38, 342, 399, 400
Blumenberg, Hans 387, 395
Bal, Mieke 10, 12, 38, 313, 319, 321,
Boccaccio, Giovanni 116, 121
324, 429
Bonaparte, Marie 243, 244, 245
Bally, Charles 73
Boone, John 425
Balzac, H o n o r e de 14, 87, 90, 93, 96,
Booth, Wayne 5, 97, 103, 136, 144,
99, 101, 417
172, 178, 179, 181, 188, 193, 322,
Banfield, Ann 17, 18, 343
341
Barnouvv, Jeffrey 30
Barthes, Roland 8, 9, 10, 13, 14, 15, Borges, Jorge Luis 98
20, 35, 36, 37, 38, 47, 102, 104, Botheroyd, P. F. 183, 184
105, 150, 202, 345, 346, 373, 374, Bourdieu, Pierre 164
377, 386, 390, 395, 428 Braudel, Fernand 361
Baudelaire, Charles 234, 236, 243, Brecht, Bertolt 64
244 Bremond, Claude 49, 53, 56, 60, 61,
Beavin, Janett 131, 132 62, 65, 67, 119, 150, 204, 346
Becker, Carl 364 Brewer, John 353

* U kazalo nisu uvedena imena iz popisa literature kao ni iz bibliografije

prevedenih radova.

434
Bricko, Marina 4, 257
Br0ndal, Hugo 95
Bronzwaer, Michael 10, 13, 190
Brooks, Cleanth 96, 98, 344, 348
Brooks, Peter 357, 360, 370, 406,
408, 409, 410, 411, 414, 415, 416,
417, 418, 425
Brovvning, Robert 99
Brownstein, Rachel 425
Buch, Hans C. 378, 385
Biihler, Karl 191, 192
Burke, Edmund 363, 366
Butor, Michel 72, 136, 397
Calvino, Italo 349, 407
Carpaccio, Vittore 47
Carroll, David 15, 16, 26, 29, 32
Cary, Joyce 182
Caserio, Robert 344
Casey, Edward S. 379, 389
Cavell, Stanley 168
Cebik, Louis B. 360
Celebrini, Dubravka 4, 78, 95,
128, 208, 339
Cerny, Lothar 181
Cervantes, Miguel de 172
Chabrol, Claude 81
Chambers, Ross 352, 411
Chase, Cynthia 26
Chatman, Seymour 9, 11, 341,
344, 345
Chaucer, Geoffrey 350
Chomsky, Noam 48, 332
Cohn, Doritt 18
Cohn, Teddy 294
Christie, Agatha 70, 97, 104
Cocteau, Jean 114
Conrad, Joseph 97, 99, 123, 172,
Constant, Benjamin 126
Corneille, Pierre 202
. Courtes, Joseph 325
Crane, Robert S. 346, 347
Crebillon, Prosper J. 217, 222,
242
Culler, Jonathan 13, 20, 408
Curtius, E. R. 378
Dante, Alighieri 202, 397
Daviš, Lennard J. 35, 36, 40, 341, 429
Debray—Genette, Raymonde 99, 393
De Certeau, Michel 27, 29, 396, 397
Defoe, Daniel 182, 351, 359
Delaney, Michael 366
De Lauretis, Teresa 406, 407
De Man, Paul 24, 28, 233, 390
Derrida, Jacques 29, 30, 31, 217 ,
220, 221, 224—241, 243, 244'
246, 247, 249, 251, 253, 254 H l '
256, 313, 374, 389, 398 '
Dewey, John 174, 175
Dickens, Charles, 97
Diomed 71
Docherty, Thomas 11
Dostojevski, Fjodor Mihajlovič ig*
Doyle, Arthur Conan 357
Ducrot, Oswald 18, 318, 320
Dufrenne, Michel 388
Dumas, Alexandre 99
Dupin, A n d r e - M a r i e - J e a n - J a c o i , ^
241 H eS
D'Urfe, Honore 384
Eagleton, Terry 36, 366
Eco, Umberto 19, 35, 36, 67, 165
201, 428
115,
Ehrenzeller, Hans 144
Eliot, George 417, 418, 419, 420, 423
Ellmann, Richard 171
Emerson, Ralf W a l d o 391
Erlich, Victor 201
Eshil 287
Euripid 287
342, Ewen, Joseph 11
Fabian, Bernhard 190
Fassbinder, Reiner W e r n e r 185
Fay, Jean-Pierre 74
Felman, Shoshana 24, 25, 26, 258,
287, 318, 428
368 Fenelon, Fran^ois 384
Ferrara, Fernando 11
Fielding, Henry 34, 97, 101, 105, 160,
161, 162, 167, 172, 182, 188, 347,
351, 352, 359, 360
241, Fish, Stanley 22, 23, 236, 346
Fitzgerald, Francis S. 347
Flaubert, Gustave 37, 38, 39, 54, 69,
96, 101, 367, 368, 383, 384
Flax, Neil M. 393
Foley, B a r b a r a 33
Fontane, Theodor 185
Forster, Edvvard Morgan 103, 347,
355, 356
Forstreuter, Kurt 179, 183
Foucault, Michel 386
435
Freud, Sigmund 25, 75, 223, 238, Harris, Zellig S. 50
247, 258, 259, 260, 261, 262, 275, Hartman, Geoffrey 249, 387, 394
278, 279, 282, 283, 285, 286, 290, Hauser, Arnold 136
291, 292, 293, 294, 295, 296, 297, Heaviside, G. C. 133
298, 299, 301, 302, 303, 304, 305, Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 28
306, 307, 316, 406, 409, 411, 415, Heilbrun, Carolyn 411
424, 425 Heimann, Moritz 357
Friedman, N o r m a n 97, 98, 322, Heisenberg, W e r n e r 309
346 Heliodor 359
Fries, Maryl 411 Hemingway, Ernest 97, 99, 105
Frisch, Max 184, 193 Henning, M. 183
Frye, N o r t h r o p 5, 6, 341, 396, 397 Herder, Johann Gotfried 387, 388
Fiiger, Wilhelm 144 Herodot 361
Hilles, Frederick 353
Gates, Henry L. 411 Himmel, Hellmuth 179
Gelley, Alexander 21, 28, 39, 40, 372, Hirsch, Marianne 411, 415
429 Hjelmslev, Louis 82, 92
Genette, G e r a r d 8, 9, 10, 12, 37, 38, Hobson, Marian 30
59, 71, 77, 96, 99, 318, 319, 320, Hodge, Robert 330, 332
321, 322, 331, 341, 344, 365, 374, Homans, Margeter 411, 418
378, 380, 384, 428, 429 H o m e r 241, 380
Giesenfeldtinter, 136 Horkheimer, Max 351, 369
Godzich, W l a d 342, 343, 344, 350, Hugo, Victor 367
364, 365 Husserl, Edmund 161, 389
Goethe, Johann W o l f g a n g von 145,
306, 387, 388
Goffman, Erwin 18, 19 Ihwe, Jens 150
Goldknopf, David 199, 348 Ingarden, Roman 388
Gombrich, E. H. 158, 159, 164, 168 Iser, W o l f g a n g 19, 21, 135, 144, 158,
Graevenitz, G e r h a r d von 180 341, 346, 385, 386, 428, 429
Graham, Kenneth 183 Ivanov, Vjačeslav 50
Gramsci, Antonio 366 Iveković, Srebrenka 4, 199
Granik, Mirjana 4, 22, 401
Grass, Giinter 184
Gross, M. 92 Jackson, Don 131, 132
Green, David 287 Jakobson, Roman 50, 58, 61, 84, 93,
125, 139
Greimas, Julien A. 7, 8, 11, 24, 51,
James, Henry 24, 25, 26, 69, 96, 100,
54, 55, 56, 60, 61, 66, 67, 73, 76,
104, 123, 124, 168, 182, 183,
79, 81, 120, 150, 202, 208, 325,
194, 195, 197, 198, 345, 370, 391,
333, 346, 348
392, 393, 418, 424
Grice, H. P. 205
Jameson, Fredric 27, 36, 363, 411
Grimm, Gunter 136
Janik, Dieter 144
Grimm, Reinhold 183
Jardine, Alice 408
Grimminger, Rolf 134, 135
Jauss, Hans Robert 22, 385, 386
Gunther, Hans 139
Jinks, William 186
Gurvvitsch, Aron 161
Johnson, B a r b a r a 217, 413, 428
Jonas, Hans 387
Habermas, Jiirgen 134, 155, 314
Joyce, James 97, 114, 171, 173, 368,
Halliday, M. K. 51, 72
398
Hamburger, Kate 17, 149, 186, 187,
Jung, Carl Gustav 299
188, 190, 191
Hammet, Dashiel 99
Hamon, Philippe 11, 38, 381 Kafka, Franz 182, 309, 310
Hardy, Thomas 97 Kayser, W o l f g a n g 144, 178, 179, 180

436
Keller, Gottfried 182
Kellog, Robert 353
Kenner, Hugo 183
Kermode, Frank 346, 364
Kesey, Ken 185
Klein, Melenie 263, 265-274,
276-281, 284
Kleist, Heinrich von 185
Klopfer, Rolf 134
Klossovski, 74
Ko lb, Choix 107
Kooning, Willem de 372
Kress, Gunther 330, 332
Kristeva, Julia 208, 396
Kruger, Heidi 411
Kuberski, Philip 398
Kubrick, Stanley 184
Labov, William 8, 32, 345
Lacan, Jacques 25, 26, 27, 217, 220,
223-256, 261, 262, 263, 265, 266,
268-283, 285, 286, 287, 288, 290,
291, 292, 293, 295-305, 307, 309,
314, 339, 358, 386, 394, 395, 428
LaCapra, Dominick 28
Laclos, Choderios de 409
Lammert, Eberhardt 183, 382
Langer, Sussanne 186
Lanser, Susann S. 11, 13, 14
Lavvrence, D. H. 185
Leitch, Thomas M. 32, 33
Lejeune, Philippe 18
Lessing, Gottholcl Ephraim 379,
380, 400
Levinas, Emanuei 398
Levine, George 410
Levi-Strauss, Claude 48, 50, 52, 56,
60, 61, 73, 81, 85, 86, 120, 341,
348
Lewis, Thomas E. 30
Link, Jiirgen 145
Lockemann, W o l f g a n g 188
Lodge, David 9
Lotman, Jurij M. 11, 12, 13, 14, 135,
166, 331, 376, 377
Lotringer, 16
Lubbock, Percy 96, 98, 99, 103
Lukacs, Gyorgy 37, 349, 364
Maas, Utz Wunderlich 152
Malory, Sir Thomas 354
Mann, Thomas 180
Margolis, Joseph 342, 365
Marmontel, J. F. 379
Martin, Wallace 5, 341, 345, 346, 428
Martinet, Andre 49
Martinez-Bonati, Felix 17, 18
Marquand, J. P. 105
Marx, Karl 134, 363, 364
Mallarme, Stephane 51, 59, 60, 66,
72, 78, 79, 225, 235, 256
Matijaš, Josip 383 v
Matthiessen, F. O. 391
Mauriac, Fran^ois 103, 114
May, Karl 145
M c Kendrick, Neil 353
McLuhan, Herbert Marshall 186
Medvedev, Pavel 16
Meindl, Dieter 183
Meixner, Horst 186
Melville, H e r m a n n 99
Merleau-Ponty, M a u r i c e 165, 174,
388, 390, 394, 395, 401
Metz, Christian 365
Miller, D. A. 411
Miller, K. Nancy 415
Milton, John 354
Moers, Ellen 413
Moles, A b r a h a m 159
Montgomery, Robert 101
Morris, Charles Wiiliam 131
Mooij, A. W . 315, 316, 318
Mukarovsky, Jan 139
Muller, Marcel 109, 111, 113
Murdoch, Iris 190
Nadeau, Maurice 368
Naumann, M. 134, 136, 141, 143
Norris, Christopher 28
Pascal, Roy 18
Pater, Walter 167
Patey, Douglas Lance 352
Paul, Jean 144
Pavel, Thomas 354, 355
Peirce, Charles S. 30, 31, 207, 316
Perry, Menakhem 338
Pervan-Plavec, M i a 4, 370
Peterson, Jiirgen 322
Petrak, Nikica 220
Petrović, B. 190
Picasso, Pablo 114
Platon 71, 380
Plumb, J. H. 353
437
Poe, E d g a r Allan 52, 77, 217, 219,
220, 221, 224, 225, 226, 228, 229,
231, 232, 233, 234, 238, 239, 241,
242, 243, 248, 249, 251, 253, 254,
294, 358, 428
Porter, Chatarine 274
Pouillon, Jean 98, 101, 103, 104, 322
Pratt, M a r y L. 11, 20, 23
Prevost, A b b e 107
Prieto, J. 72
Prince, Gerald 334
Prokop, Dieter 136
Propp, Vladimir 8, 48, 53, 56, 60, 61,
62, 65, 117, 118, 119, 120, 125,
126, 204, 341, 345, 346 , 348, 354,
355
Proust, Marcel 79, 99, 102, 106,
107, 108, 109, 110, 112 , 113, 114,
124, 372, 374, 375, 385
Rabinovitz, Peter 21
Rac, Koloman 287
Racin, Jean 384
Raibie, W o l f g a n g 144
Raimond, Marcel 96, 99, 109, 112
Rastier, Frangois 79
Ray, William 24
Reinhart, 317
Ricardou, Jean 379, 380, 381
Richard, Jean-Pierre 378
Richardson, Samuel 34, 352, 366
Ricoeur, Paul 9, 11, 19, 33, 348, 360,
361
Rieger, James 410, 413
Riffaterre, Michael 143
Rimmon-Kenan, Shlomith 12, 13,
341, 354, 359, 365
Richie, B e n b o w 169, 170
Ritter, Joachim 386
Riviere, Jacques 106
Robbe-Grillet, Alain 101, 119, 369
Rodgers, B. G. 113
Rohmer, Eric 185 i Stojanović, Dragan 10
Romberg, Bertil 98, 105, 180, 183
Rorty, Richard 389
Ros, Arno 145
Rousseau, Jean Jacques 233, 241,
366
Roussel, R a y m o n d 117, 208
Rousset, Jean 99, 106
Rowe, John Carlos 392
Russel, Ken 185
Ruvvet, Nicolas 50, 58, 75
438
Said, E d w a r d 411
Salzman, Paul 355
Sarraute, Natalie 153
Sartre, Jean-Paul 69, 100, 103, 105,
114, 164, 357, 389, 390, 392
Saussure, Ferdinand de 48
Schafer, Roy 258, 282, 287
Schanze, Helmut 186
Schapp, Wilhelm 173
Schiller, Friedrich 178
Schmidt, Siegfried 150
Schor, Naomi 417
Scott, Walter 99
Sebag, Lucien 72
Sedgwick, Eve 408
Segre, Cesare 201
Seneka 217
Serres, Michel 397, 398
Shakespeare, William 359
Shavv, George 174
Shelley, Mary 409, 413, 414
Scholes, Robert 354, 406, 407, 408,
409,414,417
Slawirisky, Janusz 39, 140
Smith, Frank 20, 23, 158, 159
Sneli, Bruno 387
Sofoklo 260, 283, 285, 286, 287, 290,
291, 293, 294, 295, 296, 299, 302
Solar, Milivoj 6
Sollers, Philippe 65
Spielhagen, Friedrich 178
Spinoza, Baruch de 207
Spitzer, Leo 109, 378, 396
Sprinker, Michael 28
Stančić, Mirjana 4, 155, 176, 199
Stang, R. 96, 183
Stanzel, Franz K. 12, 18, 97, 98, 149,
178, 180, 181, 193, 322, 428
Stendhal, Henri Beyle 96, 99, 101,
103, 104, 107, 382, 383,416
Sternberg, Meir 338
Sterne, Laurence 144, 190, 193
Stierle, Karlheinz 22, 23
Stranford Friedman, Sušan 411
Stravinski, Igor 114
Šeglov, Emanuel 63
Tadie, 107
Terdimann, Richard 39
Thackeray, Wiliam Makepiece 184,
198
Tinjanov, Jurij 55, 139
Todorov, Tzvetan 52, 53, 55, 60 61
65, 66, 67, 68, 70, 98, 116, 'l5o'
202
Tolstoj, Lav Nikolajevič 96
Tomaševski, Boris 53, 56, 65, 344,
345
Torbarina, Josip 243
Tracy, Destutt de 79, 81
Tukidid 361
Ujević, Tin 372, 374
Uspenski, Boris 11, 12, 13, 98
Vachek, V. J. 52
Vaid, Krishna Baldev 183, 196
Valery, Paul 58, 61, 73, 75
Valesio, 323, 324
Van Ghent, Dorothy 391, 392
Van Dijk, Teun 150, 201, 202
Van Rossum-Guyon, Fran^oise 96
Verne, Jules 99, 104, 320, 321,
397
Vico, Giambattista 362
Vivas, Eliseo 175
Voltaire 362
Vossius 64
Vujasinović, Goran 4, 425
Wagner, Richard 106
Waldmann, Giinter 21, 131, 136,
145, 153, 189, 428
Walting, E F. 287
Warren, Robert Penn 96, 98
Watteau, Antoine 54
Watts, Cedric 356, 363
Watzlawick, Paul 131, 132
W e b b , Igor 364
Weimann, Robert 352
Wellbery, David 379, 380
White, Hayden 22, 360, 361, 364
Wilkinson, E. M. 387
Willoughby, A. 387
VVilson, E d m u n d 24
Winkler, Reinhold 192
Winnett, Elaine 411
Winnett, Sušan 405, 429
Wolff, Erwin 136
Woolf, Virginia 97
Wordsworth, William 387
Wright, Elizabeth 26
Young, Katharine Gallovvav 7, 17,
19
Zlatar, Andrea 4, 310
Zola, Emile 100, 397, 417

439
K A Z A L O POJMOVA*

agens 123, 126, 206-8, 328, 364-5,
408
aisthesis 386, 391-2, 394
aktant 7, 11, 51, 64-5, 66-7, 75-6, 95,
203, 208
akter/dramatis persona 11, 64, 67,
203, 324-7, 331, 348
alteracije 103—4, 114
anakronije 103
- analepsa 107
- prolepsa 111
- paralepsa 103-4, 109-10,
112, 114
- paralipsa 103, 106, 110, 114
autor 6, 15, 17-8, 27-30, 33-5, 38
- interesi 133, 135, 141-2
- književni/implicitni 11, 97,
135-8, 143, 150—1
- konkretni 68-9, 138, 143, 150-1,
182
- namjere 20-1, 105, 133, 135,
141-3
- prema pripovjedaču 178-9
- kao tvorac/subjekt 12-4, 17
- unutartekstni 142-8, 150-1
čin/radnja 16, 18, 27
- analize 217-8, 251, 273, 275, 285,
290, 299
- čitanja 21, 36, 161, 217, 235, 255,
385-7
- govorni 204, 273-5, 285, 290,
306, 316-8
- izravnavanja 226, 244
- pripovijedanja/pričanja 16, 18,
71, 192, 260, 266, 297-8, 316
- viđenja 38, 238, 392-3
čitatelj 9-10, 14-5, 19-20, 24-30,
32-6, 38-41
- eksplicitni 324
- implicitni 19, 324
- modelski/idealni 19-20, 348,
408
- kao učinak »istine« teksta 253
deiksa (pokazne čestice) 82—4, 88-9,
91, 95, 191—2
dijegeza 187, 380-2
- ekstra/intra- 320, 374, 377
- hetero/homo- 320
diseminacija 230, 232-3, 241, 254-6
događaj
- kao jedinica priče 201, 204, 206,
208, 317, 343-5, 362-3, 375

* B r o j stranice na kojoj se pojavljuje definicija pojma, ako takva postoji, ti-

skan je masno, b r o j stranice na kojoj se ta definicija razrađuje kurzivom,
dok su brojevi stranica gdje se pojam samo spominje tiskani obično. Poj-
movi koji se pojavljuju odviše često nisu uvršteni u kazalo.

440
 - kao receptivni konstrukt 166,
168-70, 173
estetsko iskustvo 393
- kao tematizirano opažanje
175—6
- kao smjenjivanje preslojavanja
i oblikotvorenja 174-6
- vezanost za percepciju 387-8
fabula 40, 201-8, 344
fokalizacija 10, 12, 38-40, 98, 334,
347
- dvostruka 113
- subjekt/objekt 12-3, 319-20
- nulta 12, 99-100, 113-4
- unutrašnja 12, 99-114, 319
- fiksna 99
- promjenljiva 99-101, 103
- mnogostruka 99
- vanjska 12, 99, 100-5, 114, 319
fokalizator 12-3, 97, 314, 324, 330-1
funkcija 14-5, 22, 30, 38, 53-5, 61-2,
72, 74, 117-8
- »arhifunkcija« 95
- distribucijske/osnovne 11,
56-8, 61
- jezgre 9, 57, 59-60, 75, 118,
204, 373, 377
- integracijske/katalizatori 8-9,
11, 56-9, 60-1, 75
- indicije 8-9, 56, 58-9, 60-1,
74, 76, 105
- informanti/obavijesti
8-9, 58-9, 60-1
Gestalt (oblik, ustroj)
- kao dokidanje modifikacija
perceptualnom noemom 160-2,
164, 389-91
- kao intersubjektivna suglasnost
161, 163, 166
- kao korelacija znakova 159-60,
172
- kao latentna otvorenost 162,
167-9, 171-3
- kao matrica selekcijskih odluka
163-4, 166-7
glas (pripovjedački) 11-2, 14, 17, 26,
96—8, 115, 318, 320-/
gledište / motrište / perspektiva /
situacija / stajalište (pripovjeda-
ča) 6, 8-13, 17-8, 24-5, 71, 96-8,
100, 102-3, 107, 110, 180, 189,
319
- autorsko 34, 97-8, 178-99
- gledanje sa / izvana / odostra-
ga 98, 101, 103-4
- lutajuće 158, 167
- o s o b n o 97-8, 178-99
- personalno 97-8, 179, 183, 188,
192, 194
govor
- neupravni 153
- slobodan 187, 343
- prikazani 343
- pripovjedni/pripovijedani
153-5
- upravni 114, 153
horizont 19, 28, 36
- očekivanja (protencija, preduja-
ma) 158-61, 169, 174
- sjećanja (retencija, ispunjenja)
158-60, 162, 165-6, 169, 174
imaginarno
- u Lacana 26, 226-7, 262-3,
268-9, 271-2, 278, 315
- u Sartrea 386, 389, 392
introjekcija/pounutrenje 266-8,
270-1, 272, 274, 288
istina
- i fikcija 242, 252-3, 260, 305-7
- kao istinitost 18, 33-4
- skrivena/zastrta 26, 224, 238,
253
- kao struktura 304—5
- kao učinak 280
- kao uzrok neurotskih smetnji
307
karta/mapa
- kao način strukturiranja pro-
stora 397-8
kompleks/nost 261, 270, 276-8,
287-8, 293
konfiguracija 16, 23, 30, 33, 35
- analogijska 34, 40
- situacije, konteksta 15, 18, 20
- svijesti 10, 18, 20, 22
- teksta 10-11, 15, 17-18, 19-20,
172
krono-logika 6, 8, 60, 117, 313, 379
441
kronotop 37, 399-^00
lik 5, 7-8, 9, 11-3, 17, 19, 24, 35, 39
- spram drugog lika 148-51
- kao junak 319-27
- spram okoline 391
- kao paradigma svojstava 11,
64—5, 208
- spram pripovjedača 148-51
- spram radnje odn. zapleta 10,
61, 64-1, 341, 345-6
mimeza 8, 18-9, 37, 77, 114, 187, 380,
384, 393
mit
- kao duša tragedije 346, 349
- kao generativna fikcija teorije
303, 305, 309
- kao klinički i književni perfor-
mativ 306
- kao samo-razlika psihoanalitič-
ke teorije 304-6
- kao posredovanje između rad-
nje i njezine spoznaje 306-1
- o Edipu 261-3, 270
- kao ovjerovitelj psihoanali-
tičke teorije 232, 259-60,
273, 278, 281—2, 285, 290,
294, 301
- kao rasvjetljivač psihoanali-
tičke prakse 260, 263, 265-6,
276-7, 279-80, 283, 308
- s onu stranu 286-7, 290-9,
284-5, 301, 309
- kao utemeljitelj pripovjed-
nog modela zapadne kultu-
re 420
modalitet 6-7, 11, 19, 32, 36-7, 346,
374-5
model
- dvojnosti/trojnosti/četvornosti
odnosa 227-30, 262-3, 268, 271,
281-2
- narativne/receptivne dinamike
406, 408, 411-2, 415, 418
- objasnidbeni, spram predmeta
/ teorije / tipologije / kritike
49, 321-3
- referencijski 375, 393
- svijeta 376-8, 395-6, 400-1
nabor (pli) 240, 247-8, 256
način (pripovjedački) 96-8, 103,
442
181, 318-9, 321
najava (annonce) 110, 122
naratologija
- spolno pristrana 406, 408, 410,
414, 416
- univerzalistička 341-2, 348-9
- usredotočena na konstativ 150,
313, 318-22, 342
nesvjesno
- kao diskurz/govor Drugoga
/Trećega 263, 277-81, 283,
285—6
- tekstualno 25, 315-7
odnosi
- bračni 85-7, 89, 92, 94
- distributivni/integrativni 52,
73-4, 76
- dopušteni/isključeni 84-6, 88
- ekonomski 89-90, 92, 94
- podrazumijevanja 80-9, 95
- proturječnosti 80-9, 95
- suprotnosti 80-9, 95
- spolni 85-90, 92
okvir 25, 31, 34, 235, 237-8, 240, 243,
246
- dvostruka usmjerenost 19, 33
- načelo recepcije odn. percep-
cije 18, 236
- parergon 236-7, 240
- preokviravanje 18-9, 25
- kao propitivač prostorne grani-
ce 396
- referencije 235, 242, 244-6, 256
- uokviravanje 16, 28, 236-8, 373,
376
opis
- spram čitatelja 382-7
- kao nabrajanje/katalogizacija
373, 376-7, 379
- ornamentalni/značenjski 59,
393
- spram pripovijedanja 378-82
- prostorni/logički/spoznajni 40
- kao segment 117, 119, 378-80
- između teksta i percepcije
378-80, 385-8, 394
percepcija
- vid/ljivost 40, 238, 374-7, 384-7,
390-1, 394
- viđenje 39-40, 11, 238, 386-8,
391
 performativ
- kao analitičko-didaktički čin
274-7, 280, 285
- kao govorni čin 270, 285
- kao preostatak radnje u njezi-
noj spoznaji 294, 305-7
- kao stav 316
pismo/ pisanj e/ecriture
- kao alegorija označitelja 223
- kao (majčin) falus 230-1, 244-5
- materijalnost 231, 246, 255
- do-slovnost 247
- nedjeljivost, razlika u premje-
štanju 231, 237, 241, 248, 252
- scena kao prijestup nad nedvo-
smislenim značenjem 30
- uskraćeno 25-6, 217-35,
239-47, 257
polimodalnost 105-14
potpis 29, 219, 221, 225, 236, 239-40
prepoznavanje 15, 27, 40, 158, 246,
260, 276, 284-5, 287, 292-5,
394
priča
- kao fabula 32, 204-5, 207
- kao histoire 10, 13, 38, 344-5,
365
- spram diskurza/teksta 10, 32,
52, 71, 323, 344, 365
- spram pripovijesti (recit) 10, 13,
37-8, 323, 344
- ključna, primjerna, referencija-
lna 259, 273, 281-2, 292, 294,
306, 308
- nedovršiva (psihoanalize) 296,
298-9, 305
pričljivost (tellability) 32, 206, 345
prijenos/transfer 26, 28, 264, 279,
293
- kao nadmetanje dramskog i
pripovjednog oblika 315
- kao preokviravanje 18-9, 25
- kao struktura čitanja 254-5
primalac
- fokalizacije 324
- književni 135-8, 143, 150-1
- konkretni 136, 143, 150-1, 315
- očekivanja 133-5, 141-2
- potrebe 133-5, 141-2
- unutartekstni/naracije 142-7,
150—1, 205, 315
pripovijedanje
- kao distinktivna jezična praksa
21, 37, 206, 314
- kao narration 10, 344
- u psihoanalitičkoj praksi 258—9,
281-2
- spram teorije 259-60, 282-3,
293-4, 296, 301, 304, 308
pripovjedač 7-10, 12-3, 16-19, 25,
38, 68, 71, 96-7, 325-7
- autorski (u 3. licu) 68-70, 96-7,
101, 111-3, 148-9, 178-99, 383
- književno-estetska motivaci-
ja 193, 198
- s one strane ontološke baze
likova 194-5
- dramatizirani/nedramatizi-
rani 97, 181, 188
- pouzdani/nepouzdani 97,
188
- osobni (u 1. licu) 12, 18, 69-70,
96-7, 102, 105-6, 148-9, 178-99
- pripovjedno ja 12, 106, 149,
179-80, 190, 195, 199
- doživljajno ja 12, 106, 149,
179-80, 190, 195, 199
- tjelesna nazočnost u opstoj-
noj sferi likova 188-94, 197
- egzistencijalna motivacija
189, 193, 195, 199
- personalni (u 3. licu, kroz lik)
69, 96—7, 179, 183, 188, 192, 194
pripovjednost (narrativity) 32-3, 35
prisila/prinuda/automatizam pona-
vljanja 25, 27, 38, 225-6, 242, 251,
256, 290-3, 295, 298
- kao nagon za smrti/dovrše-
njem 290-1, 293, 296, 298, 304
projekcija/povanjštenje 266—8,
270-1, 272
promatrač/opažatelj/gledalac 376,
391-2, 394-5
propozicija
- mikro- 202
- makro- 201—4
prostor
- diskurzivni, tekstni 22, 28,
398-9
- perceptivni, fenomenalni 22,
28, 396
putovanje/cursus/periplum 37, 40,
397-8, 400
razine 51-2, 323
- funkcija 10, 53, 73
- radnje 7, 10, 53, 66-7, 73, 163,
166
443
 - pripovijedanja 10, 53, 67—8,
71-2, 75
- pragmatičke komunikacije
131-6, 141-2, 150-5
- književne komunikacije
136-42, 150-5
- unutartekstne komunikacije
142-8, 150-5
- fikcionalne komunikacije
148-55
razvlaštenje
- onoga što se priča onim što se
čini u pričanju 305-7
- kao odlazak s onu stranu, u iz-
gnanstvo 299, 301
- kao preuzimanje vlastitog mita
287-8, 290, 293, 295, 300
- kao uvjet samousvajanja teorije
300-1, 305, 308
realno 27, 37, 77, 269-71, 273, 278,
288, 307
referencijalnost 30-1, 39, 246, 376,
386, 393
referent 18, 30-1, 34, 39, 245-6, 375
sažimanje
- kao osnovica čina shvaćanja 75,
158-9, 162, 164-6, 169, 172
- kao parafraza 202-A, 218-20,
344-6
- kao »stezanje« sekvenci mikro-
i makro-propozicijama 10, 62-3,
75, 201-2
- kao tehnika rada sna (i teksta)
66, 205, 316
scena
- kao dvosmisleno žarište opisa
40, 373, 387
- pisma 237-9
- prvotna, želje 242, 251-2,
.283
- druga, jezika 277, 283
sekvenca 37-9, 62-4, 73-4, 77,
124-5, 379
- mikro- 62-4, 76-7, 206-7, 376
- makro- 63-4, 76, 204
simboličko 26, 223, 227, 251, 262-3,
265, 268-83, 288, 290, 315
siže 201, 344, 393
struktura
- aktantska 203-4, 210
- bezdanosti (mise en abime) 217,
239, 241-3, 251, 323
444
- diskurzivna 201-5, 210
- dubinska 48-9, 76, 79, 95, 159,
187, 191
- homologna 88-90, 92, 133, 138,
141-2, 150, 388
- ideologijska 204, 210
- obraćanja 269-70, 274-7, 304
- očitovanja 79
- površinska 76, 79, 95, 159, 187
- predinterpretativna/tropička
22
- pripovjedna 202-3, 210
subjekt
- čitanja 22-3, 26
- fokalizacije 12-3, 18, 35, 40, 320,
323
- kao subjektivnost/subjektna
mreža 321, 323-339
- teksta 11, 14, 18, 25, 67
sustav
- društveni/individualni 87-94
- fonološki 84, 93
- književni 21,
- prikazivanja 373—4,^386
- referencijski 33
- semički 82—4
- semiotički 22, 80, 92, 94
svijet
- is/pripovijedani (taleworlđ)
7-8, 12, 16, 19, 40
- pripovijedanja (storyrealm)
7-8, 16, 19, 72
- semantički 80—1
tekst
- funkcijski/indicijski 57
- gnoseološki 121-5
- ideološki 126-8
- ispisiv/čitljiv 15, 36
- kao komunikacijsko sredstvo
16, 68, 131-2, 135, 141, 154
- mitološki 120-5
- otvoren/zatvoren 35—6
- prema priči (histoire) 10, 323
- prema pripovijesti (recit) 10,
128, 323
temporainost
- kao funkcija semiotičkog susta-
va 60-1
- ideje
- optativne 126-7
- moralne 127
- nizanja 117, 119-20, 344, 354
 - antiteza 127
- gradacija 127-8
- kontrast 128
- ponavljanje 127
- transformacije/događanja 117,
119-20
- gnoseološke 122-4
- intencijske 120, 124
- modalne 120, 124
- negacijske 120, 124, 173
~ presupozicijske 121-2
topokozmos 396-7
trop 39, 384, 387-8, 390, 395
ustrojavanje
- kao generator diskrepancije
170-2
- kao iluzija 163-6, 168-9
- kao proizvođač stranih asoci-
jacija 167, 169-73
užitak/ugoda/zadovoljstvo
- muški 405-7
- princip/načelo 290-6,
409-10, 412, 414, 417
- u tekstu 14-6, 27, 169-70, 406,
414, 418, 423-4
- ženski 405, 408-9, 412, 417, 423
- iz recepcijske perspektive 341,
345-6, 348, 357-8, 357-60, 365,
367
- iz retoričke perspektive 341-5,
347-8
- u drami 346, 349, 353-4, 356,
359-61, 367
- u epu 64, 349, 352, 353-4, 361
- u narodnoj priči 349, 351-3
- u povijesti 19, 27-8, 341, 360-9
- u romanci 5, 355
- u romanu 35, 343, 346-51,
356-60, 362, 366-70
- kao »inkluzivna ustanova« 365
- kao plot (posjed/zavjera) 350
- kao roba 35, 350-4, 359-60, 366
- ključni (edipovski model) 406,
409-11, 414, 419, 423, 425
- konsekutivni/teleogenetični
35-6, 354-9, 361-70
- linearni/zgusnuti 354, 365
- očigledni/skriveni 27, 356,
363-4
406,
- rješavanja/otkrivanja 9
- spram predaje 419-22
- spram prostornog modela
396-9

vjerodostojnost 18, 33-5, 39, 188-9, želja

393 - muški krug žudnje 406-9, 413,
vjerojatnost 351-2 415, 417-8
- kao pokretačka snaga subjekta
38, 284-5
zaplet - teorija ispunjenja 261, 283, 285,
- kao apriorna figuracija vreme- 292-8
na 19 - zračenje/projekcija 39, 390
- iz formalne perspektive 341-2, - kao žudnja za Drugim koja ustra-
344-6, 348 java (libido) 283, 288, 297-8

445
SADRŽAJ

Vladimir Biti
PREOBRAZBE SUVREMENE TEORIJE PRIPOVIJEDANJA . . 5

I. S T R U K T U R A PRIPOVJEDNOGA TEKSTA 45
Roland Barthes
UVOD U STRUKTURALNU ANALIZU PRIPOVJEDNIH
TEKSTOVA 47
Algirdas Julien Greimas i Fran^ois Rastier
IGRE SEMIOTIČKIH OGRANIČENJA 79
Gerard Genette
TIPOVI FOKALIZACIJE I NJIHOVA POSTOJANOST 96
Tzvetan Todorov
DVA NAČELA PRIPOVJEDNOG TEKSTA 116

II. KONFIGURACIJA I K O M U N I K A C I J A 129

Giinter Waldmann
KOMUNIKACIJSKI SUSTAV TEKSTA 131
Wolfgang Iser
LUTAJUĆE MOTRIŠTE I ClTATELJSKA SVIJEST 158
Franz Stanzel
PRIPOVJEDNI TEKST U PRVOM I PRIPOVJEDNI
TEKST U TREĆEM LICU 178
Umberto Eco
PRIPOVJEDNE STRUKTURE U PROCESU ČITANJA 201

III. T K O KOGA ĆITA? 215

Barbara Johnson
OKVIR REFERENCI JE: POE, LACAN, DERRIDA 217
Shoshana Felman
S ONU STRANU EDIPA: PRIMJERNE PRlCE
PSIHOANALIZE 258

IV. IDEOLOGIJA ĆITANJA/PRIPOVJEDNOGA T E K S T A 311

Mieke Bal
PREMA KRITIČKOJ NARATOLOGIJI 313
Lennard J. Daviš
ZGUSNUTI ZAPLETI: POVIJEST I FIKCIJA 341

446
Alexander Gelley
PREMISE ZA TEORIJU OPISIVANJA 372
Sušan Winnett
RASTRO JA VAN JE: ŽENE, MUŠKARCI, PRIPOVJEDNI
TEKST I PRINCIPI UŽITKA 405

Napomena priređivača 427

Bibliografija radova iz suvremene teorije pripovijedanja
prevedenih na hrvatski ili na srpski jezik 430
Kazalo imena 438
Kazalo pojmova 441

447