გიორგი მაისურაძე - მაგიური თეატრი და მისი ორეულები

ალბათ, სათაურში იყო უკვე მინიშნებები, განსაკუთრებით თეატრალებისთვის

იქნებოდა გამოსაცნობი მინიშნებები. ეს მინიშნებები ეხება მაგიურ თეატრსა და მის
ორეულებს, შეიძლება ითქვას, რომ ალუზიაც არის, დამახინჯებული ან სახეცვლილი
ფორმა ანტონინ არტოს ყველაზე გახმარურებული წიგნის “თეატრი და მისი ორეული”.
სანამ არტოზე გადავიდოდე მინდა მოგახსენოთ, რა ფორმის საუბარი გვექნება დღეს,
ნუ ყოველ შემთხვევაში რისი მცდელობა მექნება. მე ამას ვერ დავარქმევ ლექციას,
იმიტომ რომ ლექცია ყოველთვის გულისხმობს გარკვეულ დიდაქტიკურ ნაწილს, ანუ
ვიღაცა რაღაცას გვასწავლის, მან უკვე იცის და საკუთარი ცოდნის გაზიარება სურს.
ამდენად ფორმაც დღევანდელი ჩვენი საუბრის იქნება პერფორმატიული. ჩემთვის
ყოველთვის ძალიან რთულია ნებისმიერი ლექციების ჩატარება, მაგრამ
განსაკუთრებული სირთულე მაკავშირებს ამ ავტორთან, ანტონინ არტოსთან. ძალიან
ბევრი მცდელობა არსებობს არტოს წაკითხვის, წაკითხვაში ვგულისხმობ, როგორც
მისი თეორიული თუ ლიტერატურული ნაწარმოებების ინტერპრეტაციას, მიუხედავად
იმისა, რომ მე-20 საუკუნის ბუმბერაზი ავტორები , ისეთები როგორებიც იყვნენ
ფილოსოფოსები : ჟილ დელუზი და ფელიქს გატარი, ან ჟაკ დერი და რავიცი მორის
ბლანშო , ჟორჟ ბატაი, აი ასეთი საუკეთესოთა საუკეთესო ავტორებიც ცდილობდნენ
მის გააზრებას და მას მიუძღვნეს არაერთი ნაშრომი. შეიძლება ითქვას, რომ ჟილ
დელუზის და ფელიქს გატარის ყველაზე ცნობილი წიგნის „კაპიტალიზმი და
შიზოფრენია“ ორივე ტომი, განსაკუთრებით მეორე ტომი „ათასი სიმაღლე“,
ფაქტობრივად, არტოზეა აგებული, თუ არტოს ინსპირაციით დაწერილი. კიდევ რა
შეიძლება ითქვას, ვახსენებდი თეატრალებისთვის ალბათ ყველაზე ცნობილ
ავტორიტეტს თეატრის სფეროში ინგლისელ რეჟისორს პიტერ ბრუკს, რომელმაც
პირველად სცადა, არტოს თეორია, თუკი მას შეგვიძლია ასე ვუწოდოთ, გადმოეტანა
სცენაზე და ის მთავარი კონცეფცია არტოსი, რომელიც პირდაპირ მის სახელთან
ასოცირდება ,,სისასტიკის თეატრი’’, ექცია სანახაობად. თუმცა სწორედ პიტერ ბრუკი
არის ის პიროვნება, რომელმაც აღნიშნა, რომ ეს შეუძლებელი არის, შეუძლებელია
არტო გადმოვიტანოთ და ვაქციოთ სანახაობად ან მისი ე.წ ,,თეორიული ნაწერები’’
გამოვიყენოთ, როგორც სახელმძღვანელო სპექტაკლების დასადგმელად . საერთოდ
იმას, რასაც ხშირად აიგივებენ თეატრთან, ან კინოსთან, ხელოვნებასთან, შეიძლება
ჩვენ არ ვაიგივებდეთ, მაგრამ ზოგადად არის გაიგივებული, როგორც სანახაობრიობა,
გართობის სფერო, რაღაც კულტურული მოთხოვნილებების დაკმაყოფილება, ან
თუნდაც კიდევ უარესს ვიტყოდი, ბიზნესის სფერო, ანუ შეიძლება ადამიანმა
გადაიღოს ფილმი და გამდიდრდეს, ან რაღაც პერფორმანსი ან ინსტალიაცია
გააკეთოს, ან დახატოს ნახატი და ეს მის მატერიალურ მდგომარეობას გააუმჯობესებს.
ამას არაფერი საერთო არ აქვს თეატრის იმ გაგებასთან, რომელიც არტომ შემოიტანა,
შეიძლება ითქვას, რომ ეს მას არ გამოუგონია. არტო დაუბრუნდა იმ საწყისებს და
ყოველთვის საწყისთან დაბრუნდება არ ხდება ისე, რომ ჩვენ აღმოვაჩინოთ რაღაც,

1
რომელიც ოდესღაც არსებულა, მივაგნოთ და გამოვიტანოთ გარეთ, ეს არ არის
შესაძლებელი, არ არის შესაძლებელი წარსულის ან დაკარგულ დროში დაკარგული
საგნის პოვნა და გაცოცხლება ისევე, როგორც გარდაცვლილს ვერ გავაცოცხლებთ,
ასევე დაკარგულის გაცოცხლება და გამოტანა არის შეუძლებელი. ამდენად არტოს
თეატრი, თუნდაც ის საწყისებთან დაბრუნებას გულისხმობდეს, არ გულისხმობს იმას,
რომ მან არქეოლოგიური გათხრები ჩაატარა კულტურისა და თეატრის ისტორიაში და
იპოვა რაღაც, რაც მიწით იყო დაფარებული, გააშიშვლა და აღგვიდგინა. ის არ არის
რესტავრატორი, არ გვათავაზობს რაღაცის რეკონსტრუქციას, რაც უკვე ბუნებაში
აღარ არის მოცემული, დაკარგულია. სწორედ ამ დაკარგულის, ან შეიძლება ითქვას,
აქ უკვე პირდაპირ დავესესხები არა მხოლოდ არტოს, არამედ პიტერ ბრუკსაც, ჰქვია
საკრალური თეატრი, მაგრამ შეიძლება ითქვას საკრალური ხელოვნება. როდესაც
ვლაპარაკობ თეატრზე, ადამიანი, რომელიც არ ვარ თეატრალი და არც
კინოხელოვნებასთან არანაირი პროფესიული კავშირი არა მაქვს, ვერ გავბედე
დღევანდელი ეს საუბარი მთლიანად არტოსთვის მიმეძღვნა. ყოველთვის, როდესაც
ვცდილობდი დამეწერა არტოზე, მიუხედავად იმისა, რომ მაქვს პუბლიკაცია, ან
მესაუბრა, ლექცია ჩამეტარებინა არტოზე, ყოველთვის ვმარცხდებოდი ამ
მცდელობაში, და ეს შეიძლება იყოს ჩვენი საუბრის მთავარი თემა : რატომ არის
შეუძლებელი წერო და ილაპარაკო არტოზე. ვიტყოდი, რომ გარკვეული
თვალსაზრისით, აი, ის გიგანტი ავტორები, რომლებიც შეეხნენ არტოს და სცადეს
მასზე ეწერათ, პირდაპირი გაგებით, რომ ავიღებთ ტექსტს, დავწერთ მის
კომენტარებს და ვთქვათ, გასაგები გახდება რაზეა საუბარი, ისინიც დამარცხდნენ,
მაგრამ მათ ეყოთ ჭკუა, არ ჰქონოდათ იმისი პრეტენზია, რომ ახლა მე აგიხსნით რა
უნდა არტოსო. ამას ვერავინ ახსნის, ეს შეუძლებელია და ეს არის მთავარი მაგიური
ელემენტი, რომელიც არის ჩადებული არტოს ხელოვნებაში. მე ვიტყოდი, რომ არტო
დაგვეხმარება იმაში,რომ ჩვენ, ზოგადად, ჩვენი მზერა მივმართოთ იმისაკენ, თუ
როგორ შეგვიძლია ვიფიქროთ ხელოვნებაზე, როგორ შეგვიძლია ვიფიქროთ
თეატრზე და კიდევ დავამატებდი, რომ შეგვიძლია ვიფიქროთ საკრალურზე.
ხელოვნების ყველა სახეობა, იქნება ეს პოეზია, ვიზუალურიო ხელოვნება, და, რა
თქმა უნდა, თეატრი, ყველაფერი გაჩნდა რიტუალიდან, ყველაფერი გაჩნდა
საკრალური სფეროდან და პირველი, რასაც მოვეჭიდებით, საკრალური უკვე
გვეუბნება იმას რომ ეს არის ცოდნის და არა მხოლოდ ცოდნის, ამას უნდა ხაზი
გავუსვა, ეს არის ყოფიერების, ეს არის ჩვენი არსებობის განსაკუთრებული ფორმა.
განსაკუთრებულობა მდგომარეობს იმაში, რომ ის აბსოლუტურად ამოვარდნილი ,
მოცილებული და განყენებულია ჩვენი ყოფითი რეალობიდან. ეს შეიძლება
პარადოქსი იყოს იმიტომ, რომ არტოს თეატრი, სისასტიკის თეატრი სწორედ ყოფით
რეალობას ეფუძნება, მაგრამ ამაზე ცოტა მოგვიანებით ვილაპარაკებ. საკრალური
არის ის, რაც ხდება ან განიცდება მხოლოდ და მხოლოდ გამონაკლის
მდგომარეობებში, ის არ არის ჩვენი ყოფითი სფეროს ნაწილი, მას ჩვენ ვერ
მოვიპოვებთ ვერც ტაძარში შესვლით, ვერც რელიგიური რიტუალის შესრულებით,
ვერც რელიგიური ლიტერატურის კითხვით და ა.შ. ეს არ არის ის, რაც ექვემდებარება
შეძენას, ექვემდებარება დაუფლებას. ეს არ შეიძლება დავაკავშიროთ რელიგიურ
გამოცდილებასთან, რელიგიურს ნაკლებად ვიხმარ, რადგან ეს სხვა ფონ-შინაარსით

2
დაკავებული ტერმინია, საკრალურის გამოცდილებასთან, სიწმინდის
გამოცდილებასთან დაკავშირებული. წმინდა არავითარ შემთხვევაში არ გულისხმობს
არც კარგს, არც ცუდს, ის უბრალოდ არის ნეიტრალური, გათავისუფლებული იმისაგან,
რასაც შეიძლება კარგი და ცუდი ეწოდოს. ანუ ვთქვათ , უფრო მეტსაც ვიტყვი,
წმინდანი როგორც ასეთი, არ ნიშნავს, რომ ის კარგია, ანუ მას არანაირი კავშირი
ღირებულებით სამყაროსთან არ გააჩნია. მთავარი ნიშანი საკრალურობის არის
ამოვარდნა ყოფითი სფეროდან, ეს არის გამონაკლისი, ექსტრემალური
მდგომარეობა და მისი ერთ-ერთი მთავარი დამახასიათებელი ნიშანი, როგორც ის
განიცდება, არის მისი შემზარაობა. საკრალური სიწმინდე ყოველთვის გულისხმობს
და დაკავშირებულია შემზარაობასთან. შეუძლებელია ჩვენ ვისაუბროთ საკრალურ
ხელოვნებაზე, საკრალურობაზე და ეს იყოს ყოფით მერკანტილურ სფეროში
გადმოტანილი, ანუ ხელოვანი ვერ გამდიდრდება, შეიძლება გამდიდრდეს, მაგრამ ეს
არ ნიშნავს იმას, რომ ელ გრეკო ან მიქელანჯელო ძალიან მდიდრები იყვნენ. ძალიან
ბევრი სახელის დასახელება შეიძლება და არ გულისხმობს იმას, რომ ეს რაიმე
კავშირში იყოს მერკანტილურობასთან, რამე კავშირში იყოს კეთილდღეობასთან
ისევე, როგორც წმინდანობა ან სიწმინდე, საკრალურობა რამე კავშირში იყოს
კეთილთან ან ცუდთან. ეს არის ამოვარდნა ყველა იმ ღირებულებიდან და ყველა იმ
მდგომარეობიდან, რასაც ყოფითი რეალურობა ეწოდება. საკრალური არის
არანორმალური მდგომარეობა, შეიძლება უფრო დავამძიმოთ და რაღაც
ექსტრემალური ტერმინებით ან მეტაფორებით გადმოვცეთ. ეს არის გარკვეული
პერვერსიული მდგომარებაც. პერვერსია, ანუ სწორი არ არის საკრალური,
საკრალური არის გამრუდებული. ძალიან ხშირად გვესმის, რომ ვიღაცეები გზას
აცდენილები, გამრუდებულები არიან. სწორედ ეს გამრუდებულობა. შეიძლება
სრულიად ტყუილად ბანალურ რამეს ეწოდოს საკრალური, გამრუდებული, ან გზას
აცდენილი, მაგრამ ეს არაფერ შუაში არ არის ამასთან. თავისთავად საკრალურობა
და ის, რასაც ხელოვნება ეწოდება, გულისხმობს ამოვარდნას ნორმიდან. ახლა
შეიძლება ცოტა ფსიქოლოგიის სფეროშიც გადავიდეთ, ნორმალური ადამიანი
ვერასდროს გახდება ხელოვანი, შეიძლება იყოს წარმატებული ბიზნესმენი,
წარმატებული პედაგოგი, ბუღალტერი, არაფერი საწინააღმდეგო ამისა არ მაქვს,
უბრალოდ ხელოვნებასთან მას არასდროს კავშირი არ ექნება. ეს არის
არანორმალურობა და არანორმალურობა გულისხმობს უკვე საკრალურობას. ახლა
რამდენიმე მაგალითს მოვიყვანდი, რომლებიც კიდევ უფრო მიგვაახლოვებს არტოს
თეატრალურ სამყაროსთან, იმ შემზარაობასთან, რომელზეც არტო საუბრობს თავის
ნაწერებში. შეგახსენებთ, რომ არტო, მიუხედავად იმისა, რომ პირველ რიგში,
ცნობილია , როგორც თეატრიოს რეჟისორი, ყოველ შემთხვევაში მისი
თვითიდენტიფიკაცია იყო როგორც რეჟისორის, თუმცა სტატისტიკურად თუ
შევხედავთ ის უფრო მეტად მსახიობი იყო იმიტომ, რომ ორ კინოშედევრში აქვს
ნათამაშები, მათ შორის ,,ჟანა დარკის ვნებანი“ ,კარლ თეოდორ დრეიერის, ერთ-
ერთი უგენიალურესი ავტორის, რეჟისორის, ასევე , უგენიალურეს ფილმში აქვს
ნათამაშები, მას დაწერილი აქვს პიესა „ჩენჩი“, რომლის ინსცენირება სცადა, მაგრამ
როგორც წერენ სრულიად წარუმატებლად. ფაქტობრივად, ეს არის რეჟისორი,
რომელსაც არ დაუდგამს არცერთი სპექტაკლი, ან დადგა ერთი სპექტაკლი და ისიც

3
წარუმატებელი. ეს უკვე მეტყველებს გარკვეული ტიპის მდგომარეობებზე, რომელიც
რომ წარმოვიდგინოთ მხოლოდ და მხოლოდ ანალოგიის სახით, ვთქვათ გავიხსენოთ
ძალიან მარტივად და ვულგარულად პლატონის იდეათა სამყარო. არსებობს იდეა და
ყველა ეს საგანი, ,,ეიდოსები’’ ბერძნულად, რომელიც ჩვენს ემპირიულ სამყაროშია
მოცემული, არის გაუბრალოებული , გავულგაროვებული ასლები, ანარეკლები იმისა,
რაც არის ორიგინალი. რა არის ორიგინალი, ამის შესახებ შეგვიძლია მხოლოდ და
მხოლოდ ვივარაუდოთ, მაგრამ არსებობს კიდევ სხვა მდგომარეობები.
მდგომარეობები, როდესაც ეს ჩვენი ყოფითი ნორმალიზაცია, ნორმალური
მდგომარეობა ირღვევა და ჩვენ გადავდივართ, ვვარდებით გარკვეულ
მდგომარეობაში, სადაც ყოფითი ნორმალურობის კანონები აღარ მუშაობს. გეტყვით
ისეთ მაგალითს, რომელიც არის, ასევე, მიმსგავსება იმ მდგომარეობის, მე მინდა
ხაზი გავუსვა, რომ ის არის მიმასგავსება არა იმიტომ, რომ მერიდება ამ თემაზე
საუბარი ან საქართველოში მოქმედი კანონმდებლობის მეშინია, უბრალოდ ეს ჩემი
რწმენა და დამოკიდებულებაა. ვგულისხმობ ნარკოტიკულ ეფექტს. ნარკოტიკი,
როგორი ძლიერიც არ უნდა იყოს, იქნება ეს ფსიქოდელური ნარკოტიკები, როდესაც
ჩვენ ძლიერი ფსიქოდელური ნარკოტიკების ზემოქმედების ქვეშ ვიმყოფებით, ეს
გვამსგავსებს გარკვეულ მდგომარეობას. რა თქმა უნდა, იქ ნორმალიზაცია
ხელოვნური ჩარევით, ქიმიური პროცესების ჩარევით, ამოგვაგდებს ნორმალური
მდგომარეობიდან, ანუ ჩვენი ცნობიერება ფართოვდება, როგორც უწოდებენ ხოლმე ,
ირღვევა და საგნებს აღვიქვამთ სხვანაირად. ისევე, როგორც სამყაროს, საკუთარ
თავსაც აღვიქვამთ სხვანაირად. მაგრამ ის გამოცდილება, რომელიც უკავშირდება
სწორედ იმ საკრალურ თეატრს, მთელი თავისი შემზარაობით, სისასტიკით. ეს არის
არტოსთვის ,,არტოს მთავარი ცნებები’’, თუკი ასე შეგვიძლია რაღაც გარკვეული
იერარქია შევქმნათ. ეს არის კიდევ სხვა რამ, რაც შეიძლება ითქვას, არ მიიღწევა
არანაირი გარეგანი ჩარევით, ანუ მე ჩემს თავს ვერ ვაიძულებ განვიცადო საკრალური
მდგომარეობა, შევძრწუნდე, აღმოვჩნდე შეძრწუნებული, შემზარაობა განვიცადო,
სისასტიკე განვიცადო, იმით რომ ვთქვათ მე მივიღებ ,,ელესდეს’’, ან მივიღებ
რაღაცას გარე ჩარევის მეშვეობით, ან მოვიგიჟიანებ თავს . სიგიჟე რახან ვახსენე,
არტო, ვინც მის ცხოვრებას იცნობთ, ბოლო თერთმეტი წელი იმყოფებოდა
ფსიქიატრიულ კლინიკაში. მას, ფაქტობრივად, აწამებდნენ, აწამებდნენ
ელექტროშოკით, რასაც ერქვა მკურნალობა. შუბლზე ადგამდნენ, შემოარტყამდნენ
სარტყელს და უშვებდნენ მაღალი ძაბვის დენს, ეს დღესაც გამოიყენება
ფსიქიატრიაში, თუმცა გამაყუჩებელის თუ ნარკოზის ქვეშ და ადამიანს მეხსიერება
მთლიანად ეშლება იმ მომენტში და იქიდან რომ გამოდის, აღარ ახსოვს რისგან
ჰქონდა დეპრესია. მაგრამ მერე ისევ ბრუნდება, ეს არ არის ამოძირკვა ან ამოკვეთა
დეპრესიის საგნის. ამ მეთოდით მკურნალობდნენ მას და ბოლოს საჭირო გახდა
მთელი იმდროინდელი ფრანგი ინტელექტუალების, ფაქტობრივად, არათუ პროტესტი,
ლამის ამბოხი იმისათვის, რომ დაეხსნათ ფსიქიატრიული კლინიკიდან. მათ შორის
ისეთი ზე-ავტორიტეტული ფიგურები, როგორიც ჟან პოლ სარტრი და უამრავი სხვა.
სარტრი მაინც ყოველთვის იყო ოფიციალური, ცნობილი ადამიანი თავისი სტატუსით
და ზე-პოპულარობით ლამის პრეზიდენტ დე გოლს უწევდა კონკურენციას და აი,
ასეთი დიდი ძალისხმევის შედეგად მოხდა მისი გათავისუფლება ფსიქიატრიული

4
კლინიკიდან, მაგრამ მანამდე არტო გარდაიცვალა, 1948 წელს თუ არ ვცდები, თუ
შევცდი მაპატიეთ, მაგრამ მიახლოებით მაგ ფარგლებში. 30-იან წლებში ის
გაემგზავრა მექსიკაში, სადაც ინდიელებთან ინიციაციაც კი მიიღო. ეს არ იყო იმ
ტიპის ევროპელი ტურისტი, რომელიც ჩადის ეგზოტიკური ქვეყნების
დასათვალიერებლად და იქ ეთნოგრაფიული თვალით უყურებეს სამყაროს პირველ
წარმომადგენლებს, ნახევრად ველურ ხალხს და რაღაცეებს იწერეს, თურმე როგორი
ყოფილან პირველყოფილი ადამიანები. ამგვარი სტერეოტიპებით შეიარაღებული
ადამიანები ნებისმიერ პრიმიტივზე უფრო პრიმიტიულნი არიან თავისი
მსოფლმხედველობით, რომ ვიღაც სხვაზე ნაკლები შეიძლება იყოს თავისი სულიერი,
პიროვნული ღირსებით, თუ იგივე სულიერი სამყაროთი იმის გამო, რომ კომპიუტერი
და ბალისტიკური რაკეტები არა აქვს, ანუ სულიერ სამყაროს განსაზღვრება და
გაზომვა გარკვეული ცივილიზაციური თუ ტექნიკური გამოგონებებით სრული
სისულელე იქნებოდა. ის ჩავიდა იმისათვის, რომ გაეგო და შეესწავლა პეიოტის
კულტი, იმიტომ, რომ მოგეხესენებათ პეიოტი ერთ-ერთი ყველაზე ფსიქოლდელური
ნარკოტიკული ნივთიერებაა. კაქსუსი არის პეიოტი, რელიგიურ სამყაროში გაჩნდა,
ანუ ნარკოტიკების შემონარი რელიგიური რიტუალის ნაწილი, საკრალური რიტუალის
ნაწილი, ხოლო ძალიან რეგლამენტირებული ეს არის მისტერიული რელიგიების
ნაწილი. რეგლამენტირებული იმიტომ, რომ ადამიანი ვერ და არ შეიძლება
იმყოფებოდეს მუდმივად საკრალურ მდგომარეობაში, რადგან საკრალურობა
გულისხმობს ყველანაირი ნორმალიზაციის ნგრევას და ,შესაბამისად, ის მხოლოდ და
მხოლოდ საგანგებო გამონაკლისი მდგომარეობა უნდა იყოს. ჩვენ ვერ ვიცხოვრებთ
მუდმივად ნარკოტიზირებულ მდგომარეობაში, ჩვენ ვერ ვიქნებით მუდმივად
შეძრწუნებულები, მაგრამ არსებობს ადამიანთა კატეგორია, რომელიც რაღაცნაირად,
თავიანთი ცხოვრების წესით თუ ფორმით, აღმოჩნდა ასეთ მდგომარეობაში.
აღმოჩნდნენ ისეთ მდგომარეობაში, როდესაც ისინი მიუახლოვდნენ იმ შემზარაობას,
იმ სისასტიკეს, რომელიც ჩვენ განგვაცდევინებს საკრალურს. ეს შეიძლება იყოს
ძალიან დიდი ტრაგედია, ეს შეიძლება იყოს ძალიან დიდი ზე-ხარისხის ემოციური
მდგომარეობა, დადებითიც შეიძლება იყოს, არ ვგულისხმობ იმას, რომ აუცილებლად
ტრაგიკულობის განცდა უნდა იყოს, თუმცა არტოსთვის ეს არის მოწამეობა, ეს არის
მუდმივი შეუძლებლობა, შეიძლება ითქვას, არსებობის შეუძლებლობა, ფიქრის
შეუძლებლობა და აი აქ, ზოგადად ხელოვნების და კერძოდ არტოს ძალიან
მნიშვნელოვან, ფუნდამენტურ პრობლემას მივადგებით. ის გამოცდილება, რომელიც
მე მაქვს მაშინ მიღებული, როდესაც მე ამოვარდნილი ვიყავი ნორმალური ყოფითი
მდგომარეობიდან როგორ უნდა გადმოვცე , როგორ უნდა გაგაგებინოთ, სხვა ენა არის
მოსაძებნი იმიტომ, რომ ჩვენი ენა სხვა არაფერი არა გარდა კონვეციებისა, ჩვენ
შეთანხმებულები ვართ, რომ ბოთლი ნიშნავს ბოთლს, მას აქვს კონკრეტული
ფუნქცია, წყალი ნიშნავს წყალს, ტელეფონი ტელეფონს და ა.შ. ის გამოციდლება,
რომელიც სწორედ ამ შემზარაობის მეშვეობით განიცდება, მიიღწევა, მისი
ექვივალენტები არ არის ენაში მოცემული. ეს არის ენის პრობლემა, როგორ უნდა
გადმოვცე იმ ენაზე, სადაც არსებობს მხოლოდ და მხოლოდ კონვეციები და ყველა ენა
არის აგებული კონვეციებზე. როგორ უნდა აღვწერო ისეთი საგანი ან მდგომარეობა,
რომლის ექვივალენტი , რომლის აღმნიშვნელი, გამომხატველი ექვივალენტები არ

5
არსებობს. აი, ეს არის ერთ-ერთი უმთავრესი პრობლემა არტოსი და იმის
შეუძლებლობის, რატომ ვერ რეალიზდება არტო სცენაზე, რატომ არის შეუძლებელი
მისი გადმოცემა სცენაზე. პიტერ ბრუკს ჰქონდა მცდელობა პეტერ ვაისის
„მარადსადის“ ინსცენირების დროს გამოეყენებინა არტო. რამდენადაც თითონ პეტერ
ვაისმა, გერმანელმა დრამატურგმა და მწერალმა, სცადა სწორედ თავის ამ პიესაში
„მარადსადში“ გამოეყენებინა არტოს სისასტიკის თეატრის თეორიის ელემენტები, ნუ ,
რა თქმა უნდა , იმ გაგებით, როგორც მათ გაიგეს, იქნება ეს პეტერ ვაისი თუ პიტერ
ბრუკი. მიახლოება ამ მდგომარეობასთან, მაგრამ კიდევ ვინეორებ, რომ ჩვენ ჩვენ
თავს ვერ ვაიძულებთ, რომ ჩავვარდეთ, აღმოვჩნდეთ იმ მდგომარეობაში, ანუ
ხელოვნურად მიღწევადი ეს მდგომარეობა არ არის. რაღაცნაირად ადამიანი
ვარდება, დავარქმევთ ამას ბედისწერის ძალას თუ ცხოვრების განვითარებას, თუ
გარკვეულ ასკეტურ პრაქტიკებს, გარკვეულ ცხოვრებისეულ, სააზროვნო , თუ
შეიძლება ითქვას ყოფით პრაქტიკებსაც კი, ყოფითმა პრაქტიკებმა შეიძლება
ადამიანი ჩააგდოს , მიიყვანოს გარკვეულ მდგომარეობამდე და აი, იმ
მდგომარეობაში მოხვედრილისთვის იხსნება სხვა სამყარო .

შეგვიძლია გავიხსენოთ ზღაპრის მოტივები, რომლებიც გაგვაგებინებს, რაზეა

საუბარი. ზღაპრებში არის ასეთი მოტივი ისევე , როგორც მითებში, მაგრამ ზღაპარი
ამ შემთხვევაში უკეთესი ფორმაა. არსებობს ესეთი სიუჟეტები, როდესაც ზღაპრის
გმირი ნადირობისას აღმოჩნდება რომელიღაც ისეთ ტყეში, რომელშიც შესვლის
უფლება არ ჰქონდა და მისი ცხოვრება იცვლება იმიტომ , რომ ის ტყე მდებარეობს
გეოგრაფიული ბუნებრივი სამყაროსი მიღმა. ის შეიძლება რომელიღაც ღმერთების
საკუთრება იყოს და ა.შ. აი, ერთ მითოლოგიურ მაგალითს ავიღებ. ეს მოთოლოგიური
მაგალითია აქტეონის მითი. აქტეონს არაფერი არ დაუშავებია, გარდა იმისა, რომ
სრულიად შემთხვევით დაინახა არტემიდე, შიშველი არტემიდე, რომელიც
მდინარეში ბანაობდა, ეს მისი ბრალი არ ყოფილა. მას არც დაუპროგრამებია ასე, არც
დაუგეგმავს და უცებ ქალღმერთს ხედავს საკუთარი თვალებით და ეს იმდენად
სასტიკი გამოცდილებაა, რომ ვიცით აქტეონს რა ბედიც ეწია, ის გადააქცია
არტემიდემ ირმად და შემდეგ დაგლიჯეს მწევარმა ძაღლებმა. მეორე ასეთი სიუჟეტი
არის ზევსის და სემელეს მითში. სემელე არის ზევსის შეყვარებული, ჰერა ზევსის
ცოლი, რომელიც ყოველთვის ეჭვიანობს ზევსის შეყვარებულებზე, იქნება ეს
მდედრობითი სქესის თუ მამრობითი სქესის შეყვარებულები, მოატყუებს სემელეს და
ეტყვის, რომ თხოვე სრული თავისი ბრწყინვალებით გამოგეცხადოს, რადგან უზენაესი
ღმერთი ზევსი არავის ეცხადება ~ სრული ბრწყინვალებით და სემელეც თხოვს ზევსს,
ამ სურვილს ჩაუთქვამს და ზევსიც დათანხმდება და ვიცით რაც მოხდა. ზევსი თავისი
ბრწყინვალებით გამოეცხადა და სემელე დაიფერფლა. აი, ეს არის სწორედ
მიახლოება, ან შეჯახება იმასთან, რისი დანახვის უფლებაც ადამიანს არა აქვს.
ადანიამი, რომელიც პირდაპირ შუბლით მიდის იმ მაგიური ელემენტისაკენ,
საკრალური ელემენტისაკენ, რაც უფრო უახლოვდება მას, მით უფრო შორდება
ყოფით რეალობას და არტოს მაგალითი არის სწორედ ის, რომ ძალიან დაშორდა
ყოფით რეალობას და უკანდასაბრუნებელი გზა აღარ არსებობს. შემთხვევითი არ
არის, რომ არტოს ადარებენ ნიცშეს, ეს ძალიან გავრეცებული მოტივია,
განსაკუთრებით მე-20 საუკუნის ფრანგ ფილოსოფოსებთან თუ თეატრის

6
მკვლევრებთან თუ ლიტერატორებთან, ნუ მარტო უნდა შეადარო ნიცშეს.
სხვათაშორის ემთხვევა ის, რომ ნიცშეც უკანასკნელი 11 იმყოფებოდა შიზოფრენიის
მდგომარეობაში, ანუ არსებობს გზა, რომელიც ცალმხრივია, უკანდასაბრუნებელი
ბილეთი იქიდან არ არის, ანუ ვინც შეტოპავს ამ სამყაროში უკან ვეღარ ბრუნდება. ეს
არის რადიკალური ფორმა, რადიკალური ფორმა არ გამიგოთ ისე, რომ მე
მოვუწოდებ მათ, ვისაც სურს რომ ხელოვანი გახდეს, აუცილებლად უნდა შეიშალოს
ფსიქიკურად. უბრალოდ არსებობს გარკვეული გეომეტრია, რაც უფრო უახლოვდები,
მით უფრო შეუძლებელი ხდება უკან დაბრუნება, ის ვინც გაბედა და მაქსიმალურად
მიუახლოვდა ამ სამყაროს, ვეღარც დაბრუნდა უკან, იგივე ნიცშე, იგივე არტო.
მთავარი რა არის იცით, რომ ჩვენ ვერ წავიკითხავთ და ვერ გავიგებთ, ახლა ისევ
დავუბრუნდი ენის პრობლემას. ჩვენ ვერ წავიკითხავთ და ვერ გავიგებთ ვერც არტოს,
ვერც ნიცშეს, ვერც არტურ რემბოს, ამ ტიპის ვერცერთ ავტორს, შავ ბოდლერი
შეგვიძლია დავასახელოთ. ძალიან ცოტაა ასეთი ავტორები, მართლა ძალიან ცოტაა,
რომლებიც ვეღარ დაბრუნდნენ უკან, მაგრამ ჩვენ ვიცით, რომ თუკი ჩვენ, პირადად
ჩემს თავზე ვიტყვი, თუ მე პატარა, ერთი ნაბიჯით შევტოპავ და პატარა დოზებს იმისას
ვიღებ, მაგრამ თუ ღრმად შევედი ვიცი, რომ უკან ვეღარ დავბრუნდები. ე.ი არსებობს
მდგომარეობები, რომლიდანაც უკან გზა აღარ არ არსებობს და ის გამოცდილება,
რომლებიც თუნდაც, იგივე არტომ ან ნიცშემ ან ამ ტიპის ხელოვანებმა მიიღეს და
გაგვაცნეს შემოქმედებით, ნაწერებით, არ აქვს მნიშვნელობა რა ფორმით, ეს არის
სწორედ ის რადიკალური ფორმები და შეგვიძლია შევადაროთ სწორედ აი ამ
ეიდოსებს, ანუ ორიგინალებს, რომლებიც მიღმა სამყაროშია და არა ჩვენს
სამყაროში. ლუდვიგ ვიტგენშტაინის სახელი ალბათ ყველასთვის ცნობილი არის, მე-
20 საუკუნის დიდი ფილოსოფოსი. მას აქვს ესეთი ფრაზა ლოგიკურ-ფილოსოფიურ
ტრაქტატში :

„რა თქმა უნდა , არსებობს ენით უთქმელი, იგი თავად აჩვენებს საკუთარ თავს, ესაა
მისტიკური.“

მისტიკური, ეს არ არის გარეშე ქიმიური საშუალება ან რაღაც, რაც ცოდნის

დაუფლებით მიიღწევა, ეს არის წმინდა სახის ცხოვრებისეული, სხეულებრივი
გამოცდილება, რომელშიც ადამიანი ვარდება ან შეყავს რაღაც მდგომარეობაში და
რაც უფრო ღრმად შედის, მით უფრო მეტ საიდუმლოს ეზიარება. პითაგორებელს
ჰქონდათ ერთ-ერთი უძველესი მისტიური ორდენი, გაერთიანება, ჯგუფი, ჩვენ ვიცით
გეომეტრიკოსი და მათემატიკოსი პითაგორა, მაგრამ პითაგორა კრძალავდა წიგნების
წერას. მას მიაჩნდა, რომ წიგნის დაწერა და წიგნების კითხვა სჭირდებათ ისეთ
პრიმიტიულ არსებებს, რომლებსაც დამახსოვრების უნარი არ გააჩნიათ, ანუ ცოდნა
უნდა იცოდე და ცოდნას უნდა დაეუფლო ზეპირად. პითაგორას სისტემა იყო აგებული
პირამიდის მსგავსად, სხვადასხვა საფეხურებზე, და რაც უფრო აიწევ საფეხურზე, მით
უფრო მეტი ცოდნა გეძლევა და ამ ცოდნის გაცემის უფლება არა გაქვს. წერა
ყოველთვის ნიშნავს საიდუმლოს გაცემას, გარეთ გამოტანას, ის, რაც შენ გაიგე შენი
ამ უცნაური, არაორდინალური სახის გამოცდილებით, და ის უნდა გადმოსცე, გარეთ
გამოიტანო და აქციო სანახაობად. მაშინ რა კავშირში არის თეატრთან, ანუ თეატრის
თეორესტიკოს-თეატრალი, მწერალიც ამავე დროს, რას გვიკეთებს ის, რა უნდა,

7
რატომ სურს ეს გვაჩვენოს სცენაზე, ან შეიძლება იგივე ვთქვათ კინო კადრზე, კინოს
კადრს შევეხოთ რა ფორმით შეიძლება ეს გადმოსცე. იგივე შეგვიძლია ვთქვათ მე-20
საუკუნის ერთ-ერთ ხელოვანთან, პიერ პავლო პაზოლინისთან მიმართებაში.
შეგახსენებდით ,,მედეას’’ დასაწყისს, ჩემი აზრით, მისი ყველაზე გენიალური ფილმი,
ძალიან სუბიექტურად ვუყურებ, შეიძლება ობიექტური კრიტერიუმებით არსებობს სხვა,
შემეკამათოს ვინმე და თქვას, რომ ეს არ არის საუკეთესო, მაგრამ მე ეს სუბიექტურად
მიმაჩნია. იწყება ფილმი მსხვერპლშეწირვის რიტუალით : პატარა ბიჭს , ალბათ
რაღაც 14-15 წლის ბიჭს, დაკლავენ, დაანაწევრებენ მის სხეულს და მედეა, როგორც
ჯადოქრად წოდებული ბერძნულ ტრაგედიაში, მაგიური ცოდნის მფლობელი,
ასრულებს ამ რიტუალს. მთელი ფილმი თუ გახსოვთ ძალიან სისხლიანია და ხაზად
მიჰყვება ადამიანის კვლის და ადამიანის მსხვერპლად შეწირვის ხაზინს,
მსხვერპლად შეწირვის თემა. ჩვენ ძაან გავავულგარულეთ, და ჩვენში ვგულისხმობ
ადამიანს, რომელსაც, ზოგადად, შეხება ჰქონიათ მედეასთან, ამ გენიალურ
ფიგურასთან ბერძნული ტრაგედიის. გავავულგარულეთ იმ თვალსაზრისით, რომ ჩვენ
დავიყვანეთ რაღაც ყოფითი ეჭვიანობის დონემდე, იქნება ეს ქმარზე ეჭვიანობა,
რაღაც ლიბიდონალური ობსესია, დაინახა იაზონი და აღეგზნო სექსუალურად და
ყველაფერი გააკეთა. ამის გარკვეული ელემენტები და, ჩემი აზრით, ყველაზე კარგი
ამოხსნა ამ საიდუმლოსი, კარგზე არ არის ლაპარაკი, ზუსტი ამოსხნა იპოვა
პაზოლინიმ. თუ მიაქციეთ ყურადღება, იქ მეორეხარისხოვანია ეჭვიანობა,
მიუხედავად იმისა, რომ ძალიან აქტიურად ჩანს ევრიპიდეს მედეა აქვს
გამოყენებული საბაზისო ტექსტად. პირველი არის ეს პატარა ბიჭის
მსხვერპლშეწირვა, მეორე არის საკუთარი ძმის მოკვლა სრულიად
დესაკრალიზებული ფორმით, არაფერი საკრალური ამაში არ არის, განსხვავებით
მსხვერპლშეწირვის რიტუალისგან. საკუთარ ძმას კლავს და ანაწევრიანებს იმიტომ,
რომ მოიგერიოს, შეაჩეროს მდევარი მამამისის სახით. მესამე არის საკუთარი
შვილების დაკლა. ჩვენ ვიცით და ევრიპიდედან წამოსული ტრადიცია გვეუბნება, რომ
ეს არის სასიყვარულო ეჭვიანობის სცენა, მაგრამ პაზონილისთან მას წინ უძღვის სხვა
მომენტი, სხვა ასპიქეტი. ეს არის მედეასი, როგორც ჯადოქრის, მაგიური ცოდნის
მფლობელი ადამიანის, მაგიური ძალების დაკარგვა. ის არის ჰელიოსის
შვილიშვილი, ჩვენ ესეც ვიცით მითოლოგიიდან, მზის ღვთაების ჰელიოსის
შვილისშვილი და პირველი, რაც ემართება მედეას მას შემდეგ, რაც გახდა ცოლი,
აისრულა ლიბიდონალური მოთხოვნილება, გადავიდა არაორდინალურიდან,
არანორმალურიდან ნორმალურ მდგომარეობაში, მან დაკარგა თავისი მაგიური
ძალები. მას აღარ ესმის მიწის ხმა, მას აღარ ელაპარაკება ბაბუამისი ჰელიოსი, ანუ
მზე. არის ასეთი ისტერიული სცენა, როდესაც მარია კალასი კივილს იწყებს, დარბის
იქით-აქეთ და ეს ისტერიის ფორმით აქვს ნაჩვენები, ეს დამთავრდება და ამ დროს
სწორედ ესმის ბაბუამისი ჰელიოსის, მზის ხმა, ის ეუბნება : „ჩაიცვი შენი ძველი
ტანსაცმელი“. რას ნიშნავს ძველი ტანსაცმელი, ანუ დიასახლისიდან დაუბრუნდი
ჯადოქარს და ამის შემდეგ, მედეა არამარტო იაზონის ახალ ცოლს კლავს მაგიური
ქმედებით, არამედ საკუთარ შვილებსაც და აღადგენს მაგიურ კავშირს, აღადგენს
საკუთარ კავშირს მაგიურ ძალებთან, აი ეს არის შემზარავი რეალობა. ჩვენ მედეაზე
საუბრისას ვიმოსებით ბერძნული მითლოგიის ბრწყინვალებით, ის უკვე დაკავებული

8
სიმბოლო არის. მასზე ძალიან ბევრი რამ არის დაწერილი, შექმნილი , დადგმული,
გამოსახული .

არტოსთვის თეატრი იწყება მაშინ, როდესაც ის თავისუფლდება ტექსტისგან. თეატრი

არავითარ შემთხვევაში არ შეიძლება იყოს ლიტერატურის ინსცენირება. ეს მას
მიაჩნია სრულ სისულელედ, არათუ სისულელედ, არამედ ეს არ არის თეატრის საქმე,
არ არის თეატრის საქმე გაუწიოს პროპაგანდა პოლიტიკურ იდეებს, ლიბერალურ
იდეებს, კეთილდღეობის იდეებს თუ ა.შ. არანაირი პროპაგანდის საშუალება არ არის
ხელოვნება, არტოს გაგებით, საერთო არაფერი არა აქვს. აი, პიტერ ბრუკის ,,ცარიელი
სივრციდან’’, მისი პირველი ცნობილი თეორიული ნაშრომიდან, რომ გავიხსენოთ, იქ
აქვს ასეთი მეტაფორა შემოტანილი „ფილოლოგიური თეატრი’’. აი ჩვენ ვიმყოფებით
თეატრში ჰამლეტზე, წაკითხული გვაქვს ყველას ჰამლეტი შექსპირის და
გვსიამოვნებს მსახიობის პირიდან მოსმენა იმისი, რაც ჩვენ უკვე ვიცით.
მიდასტურდება რა კარგი მეხსიერება მაქვს და ვიკმაყოფილებ, როგორც პიტერ ბრუკი
ამბობს, ჩემს ფილოლოგიურ მოთხოვნილებას, შეგვიძლია დავარქვათ
ინტელექტუალურ მოთხოვნილებას, ანუ რაც უკვე ვიცი იმას ვისმენ. იქ რა ხდება სულ
არ მაინტერესებს, ჩემს ცოდნას ვადასტურებ და არსებობს ეს მიდრეკილება, რომ
ვისიამოვნო ჩემი ცოდნით, დავუდასტურო ჩემს თავს თუ რამდენი რაღაც მცოდნია და
რა კარგად დამიმახსოვრებია ჩემი ცოდნით. აი ესეც , ამას ყველაფერს პიტერ ბრუკი,
არტოს დიდი გავლენით, უწოდებს „მკვდარ თეატრს“, თეატრი არის მკვდარი, თეატრი
როგროც რაღაცის საშუალება, იქნება ეს ლიტერატურული სახის გათამაშების სცენური
კითხვა, ხომ ვიცით ეს ჟანრი, მსახიობები დადგებიან სცენაზე და კითხულობენ და
ამას ეწოდება სპექტაკლი. აი, ამ ყველაფრისგან გარბის არტო, რადიკალურად
ემიჯნება მას და იძახის, რომ ჩვენ უნდა გავანადგუროთ ლიტერატურული ენა
იმისათვის, რომ დავუბრუნდეთ სხეულს. არანაირი საჭიროება არ არის გმირული,
მითოლოგიური თუ რაღაც ამაღლებული სიუჟეტების, პირიქით, არტოს თეატრი არის
ყოფით სცენებზე აგებული ყოფითი ბანალურობებიდან, აი იმ სფეროდან , რომელიც
არ არის გაპარტახებული და გაუპატიურებული, იქნება ეს კინოინდუსტრია,
ხელოვნების ინდუსტირა თუ ა.შ. ინდუსტიის, კომერციის მიერ არ არის
გაუპატიურებული, ათვისებული სფეროები, რადგან ტრადიციულად გამოხატავენ
გმირებს, ღმერთებს, მეფეებს და ცნობილ ადამიანებს. ამაში არის ძალიან დიდი
მანკიერი იერარქიული მომენტი, რატომ უნდა დავინტერესდე, ის ხომ უკვე კულტურის
მზა პროდუქტია, ცნობილი ადამიანი და ცნობილ ადამიანზე უნდა დავწერო
ბიოგრაფია, მისი ცნობილობის აჩრდილის წილში ჩავჯდე და მასთან წილში
ჩაჯდომით მეც გავხდე ცნობილი. იქ სინამდვილეში არაფერი ხდება, ეს არის მკვდარი
მუმიების გალერეა, ეს არის მიცვალებულების პანთეონი, ცნობილი ადამიანების
პანთეონი, მუზეუმი, სადაც მკვდარი სხეულებია გამოფენილი, მაგრამ სიცოცხლე
სადღაც სხვაგანა, შეიძლება ეს იყოს ჭიათურის მაღაროები. ჩემი აღფრთოვანების
ერთ-ერთი მთავარი საფუძველი ის იყო, იმ სფეროში ჩაგახედოთ, რომელიც არის
შეურყვნელი, ეს ძალიან პაზოლინური აზრი გამომდის, შეურყვნელი და მე ვფიქრობ,
რომ ამ თვალსაზრისით საქართველო ჯერჯერობით არის საბადო შემოქმედების და
ხელოვნების იმდენად, რამდენადაც არსებობს გაუუპატიურებელი და შეურყვნელი
სფეროები. პაზოლინი, იგივე მედეას კომენტარებში ამბობდა, რომ არსებობს

9
სფეროები, მესამე სამყარო. რატომ უნდა დავინტერესდე მესამე სამყაროთი, რატომ
უნდა დავინტერესდე პროვინციით, რატომ უნდა დავინტერესდე და მისი ფილმების
უმეტესობა არის პროვინციაში ან მესამე სამყაროში გადაღებული, რადგან იტალიის
ქალაქებში, ქალაქის ცენტრებში, ცნობილ ადამიანებში სიცოცხლე არ არსებობს, იქ
მკვდარი სხეულებია, იქ აბსოლუტურად არაფერია საინტერესო. საინტერესო არის იქ,
სადაც არ შეუღწევია ბაზრის უხილავ ხელს, თუმცა ეს სიმბოლოც ძალიან
გაუპატიურებული არის გარკვეული პოლიტიკური თეორიების მიერ, სადაც არ
შეუღწევია, არ ქცეულა ის სუპერმარკეტის დახლზე დასადებ საგნად, არამედ იქ არის
~, იქ იმალება საიდუმლოებები, იქ იმალება მაგიური ძალები საკუთარი პირველადი
ფორმებით და პირველადი სახეებით, პირველადი უმანკოებით, შეიძლება ითქვას.
რამდენიმე წლის შემდეგ მედეას გადაღებიდან, პაზოლინიმ დიდხანს აღარ იცოცხლა,
6 წლის შემდეგ გარდაიცვალა, უკვე 70-იან წლებში ის იძახის, რომ კონსომიზმა და
უნიფორმებში გამოწყობამ მთელი ევროპული საზოგადოება მოსპო, მე დღეს
,,აკატონეს’’ ვეღარ გადავიღებდი, ეს წარსულშია შესაძლებელი, 70-იანი წლების
დასაწყისში იყო შესაძლებელი. როდესაც გარეუბნები ბაზრის უხილავმა ხელმა
გააუპატიურა, იქ უკვე ის პირველადი უმანკოება. კიდევ ვიმეორებ, ეს უმანკოება არ
ნიშნავს კარგს, აკატონე არ არის კარგი ადამიანი და ის სამყარო, რომელიც
პაზოლინიმ აკატონეში აღწერა, არ ეხება კარგ ადამიანებს, კარგი კეთილი
ადამიანების ცხოვრებას ან ბოროტი ადამიანების გაკიცხვას და კეთილების ქებას. ეს
საერთოდ არ არის ხელოვნების საქმე, შეიძლება რაღაცა პროპაგანდის იყოს, მაგრამ
არაფერ შუაში არ არის ხელოვნებასთან, ხელოვნების უნიკალურობა და მაგიურობა
შეიძლება დავინახოთ მაშინ, როდესაც ჩვენ გავყავართ მას ისეთ სფეროებში,
რომელიც ჩვენს ყოფით ყოველდღიურობაში არ გვხვდება. არტოს თეატრი იმისათვის
არის სწორედ, რომ ყოფით ყოველდღიურობებში დაინახოს ის სისასტიკე, რომელიც
არის დაფარული და გაიმოიტანოს გარეთ, მაგრამ როგორ უნდა გამოვიტანოთ? მე
ვიძახდი, რომ შეუძლებელია, ყველა დიდი მოაზროვნე, ხელოვანი განიცდის კრახს,
როდესაც ხელს ახლებს არტოს. იგივე შეგვიძლია ვთქვათ მათზე, ვინც ხელს ახლებს
ნიცშეს, არტურ რემბოს, ბოდლერს და ა.შ. მიუხედავად იმისა, რომ უზარმაზარი
ტრადიცია არსებობს მათი გასუპერმარკეტულების.

ჩნდება ორეულები, ახლა ვახსენე სათაურის მეორე ნაწილი, რას ნიშნავს ორეული?
ორეული არის, როდესაც ვლაპარაკობთ, ახლა მამარდაშვილის პერფრაზი გამომდის,
მაგრამ აი ვთქვათ შეუძლებელია აკეთო სიკეთე, როდესაც შენი მოტივაცია არის
კეთილი. მამარდაშვილი ლაპარაკობს დოსტოევსკის ფიგურებზე, დოსტოევსკის
პროტაგონისტებზე იმიტომ, რომ ყველანი არიან ცუდები, შეიძლება ითქვას იმიტომ,
რომ იქ კარგი არცერთი არაა. ისტერიულები, აგრესიულები იმიტომ, რომ მათი
პირველადი მოტივაცია არის სურვილი რაღაც სიკეთე გააკეთონ, კეთილი საქმე
ჩაიდინონ, მაგრამ ის კეთილი საქმე დაკავებული არის ორეულის მიერ. აი, ამას
ეწოდება ორეული. ახლა ცოტა პოპკულტურულ გადახვევას გავაკეთებ ჩემი პირადი
გამოცდილებიდან, რამდენადაც მრავალი წელი ვიცხოვრე ბერლინში და მოვესწარი
ამ ლეგენდარულ ბერლინს, რომლის ყალბი რეპროდუქცია დღეს მიმდინარეობს,
თუნდაც ისეთი კლუბის სახით როგორიც არის „Berghain”. ეს არის ძალიან დიდი
სუპერმარკეტი, ჩემი აზრით, სახელმწიფოს მიერ ხელშეწყობილი და ნეხევრად

10
სახელმწიფო დოტაციაზე მჯდომი და მთელი თავისი ნარკოტიკებით, თავისი
სექსსცენებით , დარქრუმებით და ა.შ. ამას ჩემი შთაბეჭდილებით, ჩემს სუბიექტურ
შთაბეჭდილებას გეუბნებით, რამდენადაც მახსოვს ძველი 90-იანების ბოლოს, 2000-
იანების დასაწყისის ბერლინი, „Berghain”-ის გაჩენამდე ბერლინი, ის 2006 -ში
დაარსდა თუ არ ვცდები. სპონტანურად შედიხარ კლუბში და არ იცი იქ რა
დაგემართება, იქ რა მოხდება. არ იცი იქ ტუალეტში რა შეგემთხვევა, არ იცი იქ
სცენაზე რა შეგემთხვევა, არ იცი ვინ რა ნარკოტიკს შემოგტენის და ჩაგიდებს პირში
ან სხვაგან და, საერთოდ რაში აღმოჩნდები არ იცი, ან მისი ზემოქმედების ქვეშ რა
დაგემართება. „Berghain”- ში ეს ყველაფერი დაპროგრამებულია, იცი სად რა
ნარკოტიკი იყიდება, დარქრუმი სად არის, ვთქვათ იქ დაყოფილია კიდევ
სადომაზოხისტური ცალკე , მისაბმელები ცალკე, ჩამოსაკიდი ცალკე, ციხისებრ
რაღაც გალიაში გამომწყვდევა, ცემა-ტყეპა და ა.შ. რომელი სურვილიც გინდა
შეგიძლია დაიკმაყოფილო. კაპიტალიზმის ტრიუმფის, კაპიტალიზმი არის სწორედ
ის, რომ ის ყველა მოთხოვნილებას გიკმაყოფილებს მანამ, სანამ ფანტაზია
გაგიჩნდება სუპერმარკეტი გთავაზობს. აი, ეს უხეში პარალელი მქონდა, თუმცა არც
ისე უხეში. აი, ესე შეგვიძლია დავინახოთ ორეულები, რომლებიც ცდილობენ შექმნან
ორიგინალის იმიტაცია. აი, ვთქვათ კაფე, რომელიც იქმნება იმის გამო, რომ ჩვენ
გვინდა შევქმნათ კაფე, ან გვინდა შევქმნათ თეატრი. თეატრს დავუბრუნდეთ.
თეატრის სამყაროს დავუბრუნდეთ, თეატრები... თომას ოსტერმაიერი, ალბათ ერთ-
ერთი ყველაზე პოპულარული, ჯერ ისევ ერთ-ერთი გამორჩეულად პოპულარული
ბერლინერი გერმანელი რეჟისორი, მან სახელი გაითქვა იმით, რომ სხვენის თეატრში
დგამდა სპექტაკლებს და ეს სხვენის თეატრი მართლა არსებობდა, როგორც ასეთი.
ბერლინი რომ გაერთიანდა და აღმოსავლეთ ბერლინის დიდი ნაწილი დაცარიელდა,
რადგან აღმოსავლეთში მცხოვრებნი დასავლეთის მაღალ განვითარებულ
კაპიტალისტურ ადგილებში გაიქცნენ, მაღალი ხელფასებით და გარემონტებული
ბინებით და მიტოვებულ ერთ-ერთ ფარდულში, რაღაც ბარაკში, ნახევრად დანგრეულ
შენობაში შევიდნენ ახალგაზრდები, ახალგაზრდა ხელოვანები, ოსტერმაიერი
ზუსტად ჩემი ასაკის არის და მაშინ საკმაოდ ახალგაზრდა იყო, 20-იანების
დასაწყისში იყო 20 წლის. მათ დაიკავეს აი ეს მიტოვებული შენობა და დაიწყეს
სპექტაკლების დადგმა, რანაირად, რითი, არაფრით, აბსოლუტურად არაფრით, გინდა
? გააკეთებ. მე არ მესმის იმისი, თუ რატომ უნდა დაგაფინანსოს კულტურის
სამინისტრომ, კარგი ვთქვათ რადგანაც კულტურის სამინისტრო არსებობს რაღაცას
უნდა აკეთებდეს, მაგრამ თუ გინდა აკეთებ. ამჟამად ოსტერმაიერი არის ბერლინის
ერთ-ერთი ყველაზე წამყვანი და ძვირადღირებული თეატრის რეჟისორი და მე
მგონი, ინტენდანტიც. დანგრეულ შენობას იკავებდნენ თეატრალები და აწყობდნენ
სპექტაკლებს და უცბად ხდება ბომბის აფეთქება მთელი გერმანიის მაშტაბით, ყველა
მიდის აი იმ ნანგრევებში. კიდევ ერთ პარალელს გეტყვით : მარკიზ დე სადი,
რომელიც შარანტონის ფსიქიატრიულ კლინიკაში მოათავსეს, ნაპოლეონის
ბრძანებით, ფსიქიატრიულ კლინიკაში ის თავის პაციენტების მეშვეობით დგამდა
სპექტაკლებს, აი ეს აქვს პეტერ ვაისს „მარად სადში“ აღწერილი, დგამდა პიესებს,
მთელი პარიზის ელიტა მიდიოდა, თუ ხელოვნების თაყვანისმცემელი მიდიოდა
ქალაქგარეთ, მიდიოდა შარანტონის ფსიქიატრიულ კლინიკაში, რადგან იცოდნენ

11
რამე თუ ღირებული იქნებოდა იმდროინდელ თეატრალურ სცენაზე, იყო ეს
ფსიქიატრიული საავადმყოფო თავისი პაციენტებით, იქ ფსიქიატრიულის პაციენტები
თამაშობდნენ როლებს და არა სახალხო არტისტები და პრემიების ლაურიატები
ვარსკვლავებმოფენილები თეატრების წინ. მეორე დუბლი სადაც ჩნდება, ორეული
სადაც ჩნდება, რომელიც უკვე მკვდარის არის იმიტომ, რომ ორეული ყოველთვის
მკვდარია, როდესაც მაღალი ტექნოლოგიების გამოყენებით შემიძლია დანგრეული
სხვენის ან სარდაფის იმიტაცია, აი ეს არის იმიტაცია, ეს არის ასლი, სადაც არანაირი
სული აღარ ფეთქავს. ის გამოცლილია, დაცლილია ყოველგვარი შინაარსისგან და
აზრისგან. დაცლილი არის აზრი, რა თქმა უნდა, არის გარკვეული შინაარსიც, მაგრამ
დაცლილია იმ საკრალურისგან, რომლის იმიტაციასაც ვერ შექმნი, მაგალითაგ, რომ
დაანგრევინო შენობა რომელიღაცა სპონსორს და მერე გაამაგრებინო და რაღაც
დიზაინი შეიქმნას, ეს ის არ არის, იქ სული არ არის. უკეთესს სიტყვას ვიტყვი , უკეთესს
სიტყვას, რომელიც დაალაგებს ყველა პრობლემას, აურა არა აქვს, აურა ძალიან
კონკრეტულად, გავანებოთ მისტიკასა და რელიგიას თავი, თუმცა მისტიკისგან არა
შორს მყოფი, მე-20 საუკუნის ძალიან დიდი თეორეტიკოსის, ვალტერ ბენიამინის
შემოტანილი ტერმინი, აურა ავიღოთ, რომელიც იკარგება ასლის რეპროდუქციის
შემთხვევაში და განვასხვავებთ. შეგვიძლია ავიღოთ, რავიცი რომელიმე დიდი
ხელოვანის მარტივად რეპროდუცირებადი ნაშრომი, მალევიჩის კვადრატი ნუ რა
არის არა? დადგა და კვადრატი დახატა და მერე რა ? ეს მერე არ მთავრდება,
როდესაც ვიღაც გააკეთებს ზუსტ ასლს, არაფერი არ უნდა შავი კვადრატის დახატვას,
ან თეთრი კვადრატის დახატვას გააფერადებ და ხედავ განსხვავებას, იქ აურა არის
დაკარგული, იქ აურა არ არის. ეს არის აბსოლუტურად არა ახსნადი და ბენიამინი
ზუსტად იმას გვეუბნება, რომ ამას ვერანაირად ლოგიკურად ვერ ახსნი და თვითონ
ბენიამინის არსად აურის განმარტება არა აქვს, აი აურა ნიშნავს ამას , ამას და ამას...
ესა და ეს თვისებები აქვს და ესა და ეს თვისებები არა აქვს, ვერ განსაზღვრავ. აქ
რადგან განსაზღვრებებზე მივიდა, არტოს ერთი ესეთი ცნობილი სიტყვებია, რომ
ყველაფერი დაწერილი არის ღორობა, წავიკითხავ ამ ციტატას : „ადამიანები,
რომელებიც (ამ სიტყვას მივაქციოთ ყურადღება) განუსაზღვრელს იმიტომ ტოვებენ,
რომ რაც მათ თავში უტრიალებთ მისი სიზუსტით გადმოცემა სცადონ არიან ღორები.
ისინი, რომელთათვისაც გარკვეულ სიტყვებს ერთადერთი მნიშვნელობა აქვს და
ყოფიერების გარკვეული ფორმები ეურხერხულებათ, (უხერხულია, რაში
მაინტერესებს ვიღაც სტატისტი, უსახელო არაგმირი და არა პრემიების ლაურეატი,
მაღაროელი მუშა) რომლებისთვისაც გრძნობების იერარქია არსებობს და მათ
საფეხურებად კლასიფიკაციაზე მსჯელობენ, რომლებსაც მცნებების სწამთ,
რომლებიც იდეოლოგიებს აღვივებენ, რომლებიც ვიღაცეების სახელებს არახუნებენ,
(ეს ყველა ინტელექტუალის ყველაზე მძიმე დაავადება, დელირიუმი მოდის ხოლმე
ცნობიერების ნაკადი კი არა, სახელების და ტერმინების ნაკადი, თითქოს ბევრ-ბევრ
ტერმინს თუ ვიხმარ და ბევრ სახელს თუ ვახსენებ ამით შევქმნი ილუზიას იმისას, რომ
ნახეთ რამდენი წიგნი მაქვს წაკითხული, ნუ მერე რა რომ წავიკითხე, ეხლა აღარ
ვიტყოდი კახური ფორმით) ვიღაცეები სახელებს არახუნებენ და წიგნების გვერდების
პროპაგანდას ეწევიან, ყველაზე უარესი ღორები არიან. ნამდვილი ტკივილი

12
მდგომარეობს იმაში, რომ შეიგრძნო თუ როგორ გადაადგილდება ჩვენში ჩვენივე
საკუთარი აზროვნება“. კიდევ ერთ ციტატას წავიკითხავ, სხვა ადგილიდან არის :

„თეატრი იმდენად ნიშნავს რამეს, რამდენადაც იგი რეალობასთან და საფრთხესთან

მაგიურ შემზარავ კავშირში იმყოფება. მაგიური ქმედება, რომლის მეშვეობითაც
მაყურებელს ზმანების მაგიური ძალა უთავისუფლდება“.

ამის შემდეგ, მთავარი მაინც ჩემთვის განუსაზღვრელის დატოვებაა, ის ადგილი,

დავარქვათ მას საკრალური, დავარქვათ ამას მაგიური, ალქიმიური, არტო
ლაპარაკობს ძალიან ხშირად ალქიმიაზე. იმასაც ამბობს, რომ ალქიმიკოსები არ
უნდა აგვერიოს იმ ხალხთან, ვინც მართლა ოქროს ეძებდა, თვითონ ალქიმიურ
ტრადიციაში ამათ ეწოდებოდათ აფერისტები, შეგვიძლია ესე დავარქვათ,
მატყუარები, დილეტანტები. ნამდვილი ალქიმიკოსი, რომელიც დღე და ღამე ზის
ლაბორატორიაში და ექსპერიმენტებს აკეთებს, ლაბორატორია, მუშაობა არის მისი
აუცილებელი ატრიბუტი, არ ეძებს ოქროს მიუხედავად იმისა, რომ ის ამბობს რომ
ეძებს ოქროს, მაგრამ ეს ოქრო არ არის მატერიალური საგანი. ალქიმიური სიმბოლო
ეს არის მირაჟი, ამბობს არტო და ამავე დროს ამატებს, რომ თეატრი ეს არის მირაჟი,
თეატრალური სიმბოლო ეს არის მირაჟი და მოდით, ახლა მივიყვან იქამდე, რომ
მაგალითად, ვნახეთ რაღაც, რამაც შემაძრწუნა, შემზარა, სისასტიკის განცდა
გამიჩინა, როგორ უნდა გადმოვცე? ეს ყველაფერი ხდება ატოპოსში, უადგილო
ადგილას, ატოპოსი ბერძნულად ნიშნავს უადგილო ადგილს, ადგილი, რომლის
განსაზღვრება არ არსებობს. აი, ამ ადგილას მოვხვდით, არ ვიცი რისი მეშვეობით,
ტრაგედიის, ფეხის აცდენის, ნარკოტიკის თუ რისი მეშვეობით აღმოვჩნდით ამ
მდგომარეობაში და მივიღეთ ისეთი გამოცდილება, რომლის ექვივალენტი ჩვენს
ენაში არ არის მოცემული. ახლა როგორ უნდა გადმოვცე? ეხლა გადმოცემის
საშუალებაა, ესეც არტოა, შევქმნა იეროგლიფები. ვქმნი იეროგლიფებს, რომლებიც
არ იშიფრება იმიტომ, რომ ნებისმიერ ნამდვილ ეგვიპტურ იეროგლიფს აქვს თავისი
ბგერითი შესატყვისი. ეს კი არის იეროგლიფები, რომლებსაც არ გააჩნია ბგერითი
შესატყვისები, არ გააჩნია ექვივალენტი ენაში, მაშინ როგორ უნდა გადმოვცე ? აი,
წავიკითხე, მოვიხიბლე და განცდა მაქვს, რომ გავიგე რაღაც ალქიმიური ტექსტი,
პოეტური ტექსტი, არტურ რემბოს ტექსტი იქნება თუ გალაქტიონ ტაბიძის,
ლოტრეამონის, პაულ ცელანის შეიძლება ითქვას ,,ჰერმეტული ტექსები’’.
ჰერმეტულში ვგულისხმობ იმას, რომ მათ არ აქვთ, ანუ ვერ მოვყვები რა არის,
შინაარს ვერ გადმოვცემ და რატომ ვერ გადმოვცემ? იმიტომ, რომ თარგმანის დროს,
მე უნდა ვთარგმნო ის მაშინ გასაგებ ყოფით ენაზე და აი, ამ თარგმანში იკარგება ის,
რაც არის არსობრივი, ყველაფერი დანარჩენი იქ დაიყვანება გაუგებარი სიტყვების
რახარუხამდე. არტურ რემბოს პოეზია, ყოფითი თვალსაზრისით თუ წავიკითხავთ,
არის, ყოფითი ენის პერსპექტივა და გაუგებარი სიტყვების რახარუხი, იგივე
შეგვიძლია ვთქვათ გალაქტიონ ტაბიძის ზოგიერთ ლექსზე, გაუგებარი, აბდაუბდა
სიტყვების რახარუხი, მაგრამ ვხვდებით, რომ მას აურა აქვს და ეს აურა ზემოქმედებს
ჩვენზე. შეიძლება შეძრწუნების განცდა გქონდეს, რომლის კოპირებას ვერ
შევძლებთ, რომლის დუბლირებას ვერ შევძლებთ, მაშინ რა შემიძლია მომცეს მე
არტომ, რა შეიძლება მომცეს მე ამ ტიპის ხელოვნებამ, რა არის მისი გაგება და

13
გაგებულის გადმოცემა ? მე თუ ხელოვანი ვარ და ხელოვანი გამოვცემს გარეთ
საკუთარი თავისთის, უჯრისთვის მწერლები არ არსბობენ, მანაც იცის, რომ ის
გამოქვეყნდება აუცილებლად მომავალი თაობისთვის, ოდესღაც მოხდენისთვის
აკეთებს ამას, მაშინ რა უნდა ვქნა ? რეალურად, ეს არის ალბათ გაგების ან
ინტერპრეტაციის ერთ-ერთი საშუალება იმ იეროგლიფების გასაგებად, რომლებიც მე
მივიღე ხელოვნების ნაწარმოებისგან, მუსიკალური ნაწარმოებისგან, და ა.შ. მე
თვითონ შევქმნა სხვა იეროგლიფები, რომლებიც, ასევე, ბუნდოვანი და გაუგებარი
იქნება. არტოს მიეწერება ერთი ასეთი ფრაზა, თუმცა მე ვერცერთ მის ნაწერში ვერ
ვნახე, მაგრამ შეიძლება ზეპირი გადმოცემიდან იყოს, რომ „ყველა ჭეშმარიტი ენა
არის გაუგებარი“, ან ეს შეიძლება ისეთივე შემთხვევა იყოს, როდესაც ვთქვათ არ
დაუწერია, თუმცა იგულისხმა. აი, როგორც მაგალითად, დოსტოევსკის მივაწერთ, რომ
თუ ღმერთი არ არსებობს ყველფერი ნებადართულია, არსად არ დაუწერია ასეთი რამ
დოსტოევსკის, მაგრამ დაწერა იმდენად , რამდენადაც ეს დევს მის ნააზრევში. ასევე
ჭეშმარიტი ენა არის გაუგებარი, იმიტომ , რომ გასაგები ენა არის ყოფითი ენა,
კონვენციური ენა და ხელოვნების ნაწარმოების შეფასების გარკვეული კრიტერიუმიც
კი შეიძლება ვერ გავიგო და არ უნდა შემეშინდეს ამის, პირიქით, გავიგე თუკი არ
მესმის ის, მაგრამ მე ვორსულდები ამ ნაწარმოებისაგან. სხვათაშორის, ეს ძალიან
ძველი ბერძნული დამოკიდებულებაა, ესთეტიური აღქმა, აქ სქესთა როლი არაფერ
შუაში არ არის. ბერძნების დამოკიდებულება იყო ასეთი, რომ ხელოვნებამ უნდა
გაგანაყოფიეროს, გაგაუპატიუროს, ისინი გაიგებდნენ, ვთქვათ ტექსტის, ლექსის
კითხვა იქნებოდა, მუსიკის მოსმენა თუ თეატრის სანახაობის ნახვა, როგორც
სექსუალურ აქტს, ამ დროს შეიძლება იძალადონ შენზე, ეს ძალადობაც კი იყოს. არის
ეგეთი შემთხვევები, ითრგუნები და არ მინდა მხოლოდ და მხოლოდ რაღაცა
ნეგატიური ფორმულა მივცე, დათრგუნვა მაინც ნეგატიური ნიშნის მატარებელია. მე
თავად ვბადებ იეროგლიფებს, რომლებიც, ასევე , არათარგმნადი და გაუგებარი
იქნება, ისევე როგორც პაზოლინი თუ ანტონიონი, რამდენი რამეა ანტონიონიზე,
ეგზისტენციალური მოტივები და ა.შ. გავულგარულება არის თუ ანტონიონი დადგა და
სარტრის და იასპერსის ინსცენირებები დაიწყო, მაშინ პრიმიტიული ადამიანი
ყოფილა და არა დიდი ხელოვანი. უამრავი რამ იწერება, ბრწყინვალე ნაწერებიც მათ
შორის, მაგრამ ეს არ არის ის, რომ აი გითარგმნეთ, აგიხსენით იქ რაზეა ლაპარაკი,
ვინც ამას იტყვის სრული პასუხისმგებლობით ვაცხადებ, რომ იტყუება, მე შემიძლია
ავხსნა დოსტოევსკი, არა უბრალოდ, არამედ იმ მიმართულებით, რომ აურის განცდა
გაგვიჩნდეს. აი, ეს არის ალბათ მაქსიმუმი, რომელიც შეიძლება ხელოვნების
ნაწარმოებისგან მივიღოთ და თუ ამ ტიპის მედიუმს ავიღებთ, ადამიანს, რომელიც
მასზე ლაპარაკობს, იგივე შეიძლება ითქვას გამომხატველზეც, თეატრის
რეჟისორზეც, რომელიც დგამს ვთქვათ ჰამლეტს ან ოიდიპოსს ან ელექტრას ან
ნებისმიერ ნაწარმოებს, შეუძლია აურაში მოგვაქციოს და არა ის, თუ იქ მედეა როგორ
კივის, ეჭვიანობს იაზონზე და ამ ტიპის პრიმიტიულობაზე ან ყოფნა-არყოფნაზე
ჰამლეტის ლაპარაკი, რომელიც ისედაც ყველამ ზეპირად იცის.

14