1

มุขปาฐะพื้นบ้านสูบ่ ทเพลงเสียงประสาน
บทเพลงพื้นบ้านถูกขนานนามว่าเป็ นวรรณกรรมมุขปาฐะ ในการศึกษาที่ผา่ นมาของนักวิชาการ
หลายท่านพบว่า การสื บสานบทเพลงพื้นบ้านเป็ นการสื บทอดแบบปากต่อปาก ในขณะเดียวกัน มีความเป็ น
ไปได้วา่ บทเพลงพื้นบ้านได้รับการบันทึกโดยครู เพลง หรื อพ่อเพลงแม่เพลงที่อ่านออกเขียนได้ และ
บทเพลงพื้นบ้านดังกล่าวปรากฎอยูใ่ นลักษณะของการบันทึกและสื บทอดแก่ทายาทเป็ นมรดก บันทึกเหล่า
นั้นถึงแม้วา่ จะหลงเหลือมาจนถึงปัจจุบนั ในจำนวนไม่มากนัก แต่กน็ บั ว่าเป็ นหลักฐานสำคัญ สามารถนำมา
เป็ นจุดเริ่ มต้นในการเผยแพร่ บทเพลงพื้นบ้านยุคปั จจุบนั นี้
ตัวอย่างรปู แบบการจดบันทึก

ลายมือของพ่อเพลง หวังเต๊ะ – นิมา (คณะลำตัดหวังเต๊ะ-ศรีนวล)

ลำตัดกลอนไล หมูไปไก่มา

บทความ “มุขปาฐะพืน้ บ้ านสู่ บทเพลงเสี ยงประสาน” ได้แสดงถึงลำดับขั้นตอนในการผสมผสาน

วัฒนธรรมเพลงพื้นบ้านภาคกลางสู่ การขับร้องประสานเสี ยง หรื อ Choralization อันเป็ นส่ วนหนึ่งของงาน
วิจยั “นวัตรังสรรค์เพลงพืน้ บ้ านไทยในมิติการขับร้ องประสานเสี ยง” ว่ามีที่มากรรมวิธีอย่างไรและ
นวัตกรรมปฐมบทดังกล่าว จะนำพาบทเพลงพื้นบ้านไทยไปถึงจุดใดได้ ในการผสมผสาน
 2
ความหมายของ CHORALIZATION
Choralization เป็ นคำที่ถูกนิยามขึ้นมาใหม่ มีความหมายถึง กระบวนการที่จะนำไปสู่ รูปแบบของ
การขับร้องประสานเสี ยง โดยทำการวิเคราะห์และสังเคราะห์หาอัตลักษณ์ทางดนตรี ของบทเพลงนั้น ๆ
ก่อนที่จะทำการเรี ยบเรี ยงเป็ นบทเพลงประสานเสี ยง (Choral Music)
ในการวิจยั ครั้งนี้ คำว่า “การขับร้องประสานเสี ยง” หมายถึง การขับร้องด้วยเสี ยงที่แตกต่างกันตั้งแต่
สองเสี ยงขึ้นไป โดยเน้นไปที่เพลงพื้นบ้านภาคกลาง เพราะถึงแม้วา่ การขับร้องประสานเสี ยงจะเป็ น
วัฒนธรรมของชาวตะวันตก มีความเป็ นมาตรฐานได้รับความนิยมในระดับสากล แต่กย็ งั มีเพลงดนตรี ใน
แต่ละพื้นที่ทวั่ โลกอันมีลกั ษณะเฉพาะตามแต่พ้ืนที่น้ นั โดยมีชื่อเรี ยกแตกต่างกันไป เช่น บทเพลงพื้นบ้าน
บทเพลงพื้นเมือง บทเพลงชาติพนั ธุ์ และบทเพลงชนเผ่า เป็ นต้น

ในปัจจุบนั Choralozation ไม่ได้ยดึ หลักของทฤษฎีดนตรี ตะวันตกเท่านั้น แต่ยงั พบว่ามีการนำ

ระบบเสี ยงและแนวดนตรี ของทัว่ ทุกมุมโลกมาสร้างสรรค์บทเพลงประสานเสี ยง
การขับร้องประสานเสี ยงแบบตะวันตกเปรี ยบเหมือนสื่ อกลาง ในการทำหน้าช่วยเชื่อมวัฒนธรรม
ต่าง ๆ ที่มีความแตกต่างกัน ให้เป็ นที่เข้าใจได้มากขึ้นในระดับสากล เห็นได้ชดั จากตัวอย่างในประเทศ
ฟิ ลิปปิ นส์ ซึ่ งมีลกั ษณะภูมิประเทศเป็ นหมู่เกาะมากมายกว่า 7,000 เกาะ ประกอบไปด้วยชาติพนั ธุ์ต่าง ๆ ที่มี
ความแตกต่างทางวัฒนธรรม หนึ่งในนั้น คือ วัฒนธรรมเพลงดนตรี เมื่อครั้งฟิ ลิปปิ นส์ถูกปกครอง โดยชาติ
ตะวันตกอย่างประเทศสเปน ทำให้อิทธิพลวัฒนธรรมจากประเทศฝั่งตะวันตก แผ่ขยายมาปะทะกับ
วัฒนธรรมตะวันออกของฟิ ลิปปิ นส์ ทำให้เพลงดนตรี ของฟิ ลิปปิ นส์ถูกผสมผสานกับวัฒนธรรมดนตรี ตะวัน
ตก สื บต่อเนื่องมาอย่างเห็นได้ชดั จนถึงปัจจุบนั คือ บทเพลงพื้นบ้านของฟิ ลิปปิ นส์จำนวนมหาศาลได้ถูก
บันทึกเข้าสู่ ระบบโน้ตเพลงสากลตะวันตก และยังถูกดัดแปลงเป็ นบทเพลงขับร้องประสานเสี ยงจำนวนมาก
ส่ งผลให้บทเพลงพื้นบ้านของฟิ ลิปปิ นส์ได้รับการพัฒนาเป็ นเพลงขับร้องประสานเสี ยง ซึ่ งเป็ นที่รู้จกั ไปทัว่
โลก การผสมผสานของวัฒนธรรมพื้นถิ่นกับวัฒนธรรมการขับร้องประสานเสี ยงของชาวตะวันตก เป็ นไป
ในด้านบวก นัน่ คือ ทำให้ต่างชาติรวมทั้งชาวตะวันตก ได้เข้าใจถึงวิถีชีวิตและขนบวัฒนธรรมดั้งเดิมของชาว
ตะวันออก โดยวัฒนธรรมตะวันตกมิได้ทำลายกลิ่นอายดั้งเดิมของวัฒนธรรมนั้น ๆ ในที่น้ ี คือฟิ ลิปปิ นส์
กล่าวโดยสรุ ปได้วา่ Choralization คือ รู ปแบบการเปลี่ยนแปลงจากวัฒนธรรมท้องถิ่นหรื อจาก
วัฒนธรรมดั้งเดิมผสมผสานให้มีความเป็ นตะวันตก คงความเป็ นวัฒนธรรมตะวันออกดั้งเดิม โดยแต่ทำให้
อยูใ่ นรู ปแบบการขับร้องประสานเสี ยง ซึ่ งงานวิจยั ชิ้นนี้มีจุดประสงค์ที่จะรักษากลิ่นอายดั้งเดิมของ
วัฒนธรรมบทเพลงท้องถิ่นนั้น ๆไว้ และสามารถเผยแพร่ ออกสู่ สาธารณชนได้ในระดับสากล
 3

ลักษณะทัว่ ไปของการขับร้องประสานเสียงแบบคลาสสิกในดนตรีตะวันตก
การขับร้องในชาติดนตรี ตะวันตก มีบทบาทมาตั้งแต่ยคุ แรกเริ่ ม ถือเป็ นรู ปแบบดนตรี ที่ใช้ตน้ ทุน
น้อยที่สุด เพราะใช้เครื่ องดนตรี ที่มีอยูต่ ามธรรมชาติ คือ เสี ยงร้องของมนุษย์
เมื่อมนุษย์เริ่ มมีการพัฒนาด้านสติปัญญา มีการใช้เสี ยงของตนในการขับร้อง ดังนั้นการขับร้องใน
แบบตะวันตกจึงเริ่ มมีการพัฒนาเป็ นรู ปเป็ นร่ าง มีการจดบันทึกเป็ นที่เด่นชัดในพัฒนาการของบทเพลงขับ
ร้องประสานเสี ยง ตั้งแต่ยคุ กลาง (Middle Age) เป็ นต้นมา ซึ่ งเป็ นยุคที่บทเพลงขับร้องได้รับความนิยม
มากกว่าเพลงบรรเลงด้วยเครื่ องดนตรี ทำนองเพลงร้องส่ วนใหญ่ในยุคแรกเริ่ ม มักอยูใ่ นรู ปแบบของการใช้
ทำนองเดี่ยวหรื อโมโนโฟนี (Monophony)
การขับร้องได้พฒั นามากขึ้น ในยุคฟื้ นฟูศิลปวิทยาการ (Renaissance) มีการใช้เทคนิคการสอด
ประสานทำนอง โดยเน้นการล้อกันของแนวเสี ยงแต่ละแนว (Imitative Style) ตามด้วยลักษณะบันไดเสี ยงที่
เป็ นระบบมากขึ้น โดยเฉพาะในรู ปแบบของโหมด (Mode) เมื่อย่างเข้าสู่ ยคุ บาโรก (Baroque) ลักษณะการ
ใส่ เสี ยงประสานในบทขับร้องหรื อโฮโมโฟนี (Homophony) เริ่ มได้รับความนิยมมากขึ้น ทั้งการใช้ระบบ
บันไดเสี ยงต่าง ๆ ก็ได้รับการพัฒนาขึ้นอย่างเต็มที่
ลักษณะการประสานเสี ยง มีการพัฒนาและสร้างสรรค์ใหม่ข้ ึนเป็ นจำนวนมากในยุคโรแมนติก
(Romantic) เนื่องจากเป็ นช่วงเวลาที่มีการค้นคว้าหาวิธีการใหม่ ๆ ในการสื่ อสารอารมณ์ของดนตรี ให้แก่ผู ้
ฟัง การใช้เสี ยงประสานรู ปแบบต่าง ๆ ถือเป็ นลักษณะเด่นและสำคัญของเพลงดนตรี ในยุคนี้ รวมถึงบทเพลง
ก็มีความยาวมากขึ้น การขยายโครงสร้างทางดนตรี ให้กว้างขึ้นจากอดีต ทำให้บทบาทของวงขับร้องประสาน
เสี ยง ซึ่ งแต่เดิมเป็ นเพียงกลุ่มนักร้อง ได้รับการบรรจุให้เข้าขับร้องพร้อมกับวงดุริยางค์สากลขนาดใหญ่ หรื อ
ที่เรี ยกว่า วงออร์เคสตร้า
ปั จจุบนั สรุ ปได้วา่ ลักษณะการสร้างสรรค์บทเพลงขับร้อง มีการพัฒนาอย่างชัดเจน จากรู ปแบบ
โมโนโฟนี (Monophony) อันเป็ นลักษณะของดนตรี แนวทำนองเดี่ยวไม่มีเสี ยงประสาน มาสู่ รูปแบบ
 4
โฮโมโฟนี (Homophony) อันเป็ นลักษณะของดนตรี ที่มีแนวทำนองหลักเป็ นแนวทำนองสำคัญ มีการใช้เสี ยง
ประสานประกอบ มาจนถึงรู ปแบบโพลีโฟนี (Polyphony) อันเป็ นลักษณะของเพลงขับร้องประสานเสี ยงใน
ปั จจุบนั เป็ นดนตรี ที่ใช้ทำนองหลากหลาย ก่อนที่จะนำมาประสานกับทำนองหลัก นับเป็ นลักษณะที่ให้
ความสำคัญแก่ทุกท่วงทำนอง
เห็นได้วา่ บทเพลงขับร้องประสานเสี ยงของสากล เป็ นศิลปะวัฒนธรรมทางดนตรี ที่เกิดในแผ่นดิน
ตะวันตก มีการบ่มเพาะองค์ความรู้มานานนับพันปี ทำให้ลกั ษณะของการเรี ยบเรี ยงเสี ยงประสานของการขับ
ร้องประสานเสี ยง มีกฎเกณฑ์ชดั เจนและสามารถดำรงอยูจ่ วบจนถึงปั จจุบนั

เพลงดนตรีชาวสยามในมุมมองของชาติตะวันตก
ด้วยความแตกต่างทาง
วัฒนธรรมของชาวตะวันออก กับ
วัฒนธรรมของชาวตะวันตก ทำให้
เมื่อนำมุมมองของชาวตะวันตกเข้า
มามองการดนตรี ของประเทศสยาม
ทำให้เกิดความไม่เข้าใจของชาว
ตะวันตก ต่อดนตรี พ้ืนบ้านของชาว
สยาม หนึ่งในหลักฐานแรก ที่ได้รับ
การบันทึกเกี่ยวกับดนตรี ของสยาม
ผ่านมุมมองของชาวตะวันตก คือ
บันทึกของ ซี มง เดอ ลา ลูแบร์
อัครราชทูตของพระเจ้าหลุยส์ที่ 14 แห่งฝรั่งเศส ที่เข้ามาในสมัยกรุ งศรี อยุธยาเป็ นราชธานี รัชสมัยของ
สมเด็จพระนารายณ์มหาราช โดยมุมมองต่อดนตรี ของชาวสยามที่พบ ในด้านการขับร้องเพลงไทย มีระเบียบ
การดนตรี ดังนี้

1. ไม่ มีวธิ ีสร้ างโน้ ตเพลง เก็บเสี ยงตามมาตราเพลงเอาไว้ มุมมองนี้ สะท้อนให้เห็นได้ชดั ว่า การดนตรี
ไทย สื บทอดกันมาในลักษณะมุขปาฐะ ตั้งแต่สมัยกรุ งศรี อยุธยาและไม่มีการบันทึกใด ๆ ดังเช่นที่ชาว
ตะวันตกได้เริ่ มทำมา เมื่อชาวตะวันตกได้เห็นถึงกระบวนการนี้ จึงเห็นเป็ นเรื่ องแปลกและชวนสงสัย
เกี่ยวกับการสื บทอดบทเพลง
2. ไม่ มจี ังหวะจะโคน ในประเด็นนี้ อาจสันนิษฐานได้วา่ ลักษณะทางดนตรี ที่ลาลูแบร์ได้พบ อาจเป็ น
ลักษณะดนตรี พ้ืนบ้านที่ร้องเล่นกัน โดยไม่เคร่ งครัดต่อกฎเกณฑ์ใด ๆ ต่างจากลักษณะของวงปี่ พาทย์
บรรเลงเพลงไทยเดิม ที่มีรูปแบบและอัตราจังหวะที่เคร่ งครัดกว่า
3. ในการขับร้ องไม่มีเสียงสั่นลงลูกคอ คือ มีเพียงการร้องเอื้อนเสี ยงโดยไม่มีเนื้อเพลง หากจะทำเสี ยง
แทนที่เนื้อเพลง เขาจะออกเสี ยง น่ อย นอย (noi, noi) หากมองในมุมมองของเทคนิคการขับร้องแบบ
ตะวันตก คำว่า สัน่ ลงลูกคอ ตรงกับเทคนิคการขับร้องวิบราโต้ (Vibrato) ของชาวตะวันตก แต่ดว้ ยชาว
สยามในสมัยนั้น มิได้เข้าใจถึงเทคนิคการขับร้องแบบตะวันตก มีเพียงบุคคลระดับนักการทูตเท่านั้นที่
ได้สมั ผัสลักษณะการขับร้องแบบตะวันตก เช่น คณะทูตในสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช ที่มีโอกาส
 5
เข้าชมอุปรากรในประเทศฝรั่งเศส เมื่อครั้งเดินทางไปเจริ ญสัมพันธไมตรี ส่ วนลักษณะการออกเสี ยง
น่ อย นอย นับได้วา่ เป็ นลักษณะที่ยงั คงมีในการขับร้องเพลงไทย มาจนถึงปั จจุบนั นี้
4. เพลงร้ องของชาวสยามนิยมเสียงที่ค่อนข้ างสู ง จะไม่มีเสี ยงทุม้ แม้แต่เพลงพระยาเดิน ในขณะเสด็จ
พระราชดำเนิน ล้วนแต่มีเสี ยงค่อนข้างสูงทั้งสิ้ น ข้อคิดเห็นดังกล่าวนี้เอง อาจกล่าวได้วา่ เกิดจากการใช้
อวัยวะ ในการขับร้องที่แตกต่างกันในสองวัฒนธรรม โดยเฉพาะลักษณะการร้องเปิ ดลำคอแบบชาวตะวันตก
ซึ่ งชาวสยามมักจะใช้ลกั ษณะการขับร้องที่เปิ ดลำคอไม่กว้างมากนัก ทำให้เสี ยงตีบเล็ก และสู ง
5. ไม่ ร้ ู จักการขับร้ องประสานเสียง ซึ่ งจะมีแต่ขบั ร้องไปพร้อม ๆ กัน เป็ นหลักฐานชัดเจนว่า ลักษณะการขับ
ร้องประสานเสี ยงไม่แพร่ หลายในหมู่ชาวสยามมากนัก คงอนุมานได้เพียงว่า การขับร้องประสานเสี ยง น่า
จะเริ่ มก่อตัวขึ้นหลังจากการสร้างโบสถ์ของศาสนาคริ สต์นิกายโรมันคาทอลิก เพื่อใช้ประกอบพิธีกรรมทาง
ศาสนา โดยกลุ่มคนทัว่ ไปอาจไม่สามารถเข้าใจถึงลักษณะของการขับร้องประสานเสี ยง

การขับร้องเพลงแบบตะวันตก
ในการแบ่งประเภทเสี ยงร้อง (Category) ของเสี ยงร้อง ทำให้สามารถอำนวยความสะดวกในการฝึ ก
ขับร้อง (Vocal Training) โดยในปัจจุบนั การแบ่งประเภทเสี ยงร้อง เป็ นทฤษฎีที่ได้รับการยอมรับสำหรับ
การฝึ กขับร้อง ในลักษณะต่างๆ เช่น เพลงสมัยนิยม เพลงแจ๊ส เป็ นต้น ทฤษฎีการแบ่งประเภทเสี ยงร้องนี้ ยัง
เป็ นการสร้างแนวทางแก่ผฝู้ ึ กฝนขับทั้งยังเกี่ยวข้องกับการวางแผนการสอนโดยการใช้เพลงร้อง

ทฤษฎีการแบ่งประเภทเสี ยงร้อง แบ่งได้ เป็ น 4 ระดับใหญ่คือ

1. Chest Tone หรื อ Chest Voice เป็ นช่วงเสี ยงสะท้อนต่ำ หรื อระดับเสี ยงต่ำ
2. Mouth Tone หรื อ Mouth Voice เป็ นช่วงเสี ยงสะท้อนกลาง หรื อเสี ยงกลาง
3. Head Tone หรื อ Head Voice เป็ นช่วงเสี ยงสะท้อนสู ง หรื อระดับเสี ยงสู ง
4. Upper Head Tone หรื อ Upper Head Voice เป็ นช่วงเสี ยงสะท้อนสู ง - สู ง โดย 3 อันดับแรก เป็ น
จะพบในเสี ยงร้องบางระดับเท่านั้นคือ Tenor Mezzo-Soprano และ Soprano
 6
โดยรวมคือทฤษฎีการแบ่งประเภท
เสี ยงร้อง มีหน้าที่เป็ นบทบัญญัติแก่ผใู ้ ช้
ยึดเป็ นเสาหลักในการโหนเสี ยง จับวาง
เสี ยง ได้อย่างมีทิศทาง เป็ นพื้นฐานในการ
ฝึ ก Breath Control เนื่องด้วย Breath
Control หรื อการฝึ กลมหายใจ ที่เกี่ยวพัน
กับทุกช่วงเสี ยงดังตัวอย่างที่กล่าวมา
ในทางปฏิบตั ิ การแบ่งช่วงเสี ยง
สะท้อน กล่าวได้วา่ ไม่สามารถแบ่งตาม
ภาพที่กล่าวมาได้ท้ งั หมด เพราะในเชิง
ปฏิบตั ิไม่สามารถนิยามได้ชดั เจนว่า
Soprano หรื อ Mezzo Soprano จะมีเสี ยง
สะท้อนช่วง Chest Voice จริ ง ๆ เป็ นเรื่ อง
ของปั จเจกเป็ นส่ วนบุคคล ในการนำ
ทฤษฎีเหล่านี้ไปใช้จึงมีความจำเป็ นที่ตอ้ ง
ทำตามความเหมาะสมทางกายภาพของ
แต่ละบุคคล

การขับร้องตะวันตกเมื่อเปรียบเทียบกับการขับร้องไทยเดิม
 7

ลักษณะหรื อรู ปแบบของดนตรี ตะวันตกสามารถแบ่งออกได้ในหลายประเภท และเนื่องด้วยเป็ น

วัฏจักรแห่งการเกิดและดับ ของดนตรี ประเภทต่าง ๆ แม้ลว้ นจะประกอบด้วยสุ นทรี ธาตุจนเคยถึงจุดรุ่ งเรื อง
แล้วนั้น ก็ยงั ต้องเดินทางมาถึงจุดที่ถูกลดความนิยมลง รู ปแบบการเสื่ อมความนิยมนี้ รวมไปถึงลักษณะทาง
ดนตรี อื่นๆ รวมไปถึง “เพลงไทย” ในประเภทต่าง ๆ ที่ค่อย ๆ มีความสำคัญน้อยลงไปด้วยเหตุดงั กล่าว ผู ้
เขียนจึงต้องการเปรี ยบเทียบเพลงร้องระหว่างบทขับร้องตะวันตก และบทขับร้องไทย เพื่อเป็ นมุมมองใน
การพิจารณาให้เห็นข้อเหมือนและข้อแตกต่าง ในเชิงเทคนิคการร้อง (Vocal Technique) สี สนั ของดนตรี
(Music) และการตีความบทเพลง (Interpretation) ในที่น้ ีจะขอเปรี ยบเทียบเฉพาะแนวเพลงร้องไทยโบราณ
กับแนวเพลงร้องตะวันตก

เพลงไทยเดิม กับ Bel Canto

เพลงไทยเดิมนั้นสามารถแยกย่อยออกเป็ นหลายประเภท เช่น เพลงตับ เพลงเถา เพลงเกร็ ด หรื อ
เพลงละคร เป็ นต้น การขับร้องในเพลงไทยเดิม ล้วนใช้เทคนิคการขับร้องที่มีพื้นฐานเดียวกัน เพื่อให้ได้
คุณภาพเสี ยงแบบเพลงไทยที่มีเอกลักษณ์แบบโบราณมิติ มีความคมชัดในคุณภาพเสี ยงร้องและมีความ
ชัดเจนในอักขระ ประกอบกับการฝึ กฝนต่าง ๆ ล้วนประยุกต์จากเสี ยงสระที่มีอยูแ่ ล้วในภาษาไทย นำไป
ประกอบกับทฤษฎีให้มีความสั้นยาวเป็ นแบบฝึ ก เพื่อให้การแสดงสดมีคุณภาพตรงตามเจตนารมณ์ของครู
เพลงในอดีต ผูข้ บั ร้องเพลงไทยเดิมล้วนต้องผ่านการฝึ กหัดเปล่งเสี ยงกลุ่มคำทางเอื้อนแบบเข้มข้น คล้ายกับ
การร้องเสี ยงประดับต่างๆ (Ornaments) ของหลักการขับร้องเพลงสากลตะวันตกแบบมาตรฐาน เพื่อให้เกิด
การเสี ยงที่มีลีลาพริ้ วไหว
ในอดีตครู เพลงไทยเดิม มีการประดิษฐ์กลุ่มคำทางการเอื้อนได้อย่างสวยงามคมชัด การผลิตกลุ่ม
เสี ยงเอื้อนนั้น มีการระดับเสี ยงคล้ายคลึงกับสากล เช่นเสี ยง “เออ” มีการแยกว่าจุดของเสี ยงที่ฝึกนั้นมีท้ งั
การฝึ กแบบที่มาจากลำคอและการฝึ กแบบที่มาจากทรวงอก รวมถึงเสี ยง “เอย” “อือ” “ฮื อ” ที่มีวิธีการฝึ ก
ร้องที่ลงตามรู ปแบบของบุคลิกของคำที่จำกัดไว้เพื่อการฝึ ก ทั้งยังมีแนวเสี ยงอื่น ๆ ในเพลงที่ผรู ้ ้องต้องใช้
ความอุตสาหะอย่างมากในการฝึ ก เช่น เสี ยงครั่นที่คำร้อง เสี ยงครั่นที่ทำนอง เป็ นต้น
เมื่อกลับมาเทียบในรู ปแบบการร้องแบบ Bel Canto มีลกั ษณะการขับร้องที่คล้ายคลึงกับเพลงไทย
เดิมหลายประการ โดยเฉพาะการร้องแบบ เพลงกวี (Art Song ) หรื อ เพลงอิตาเลี่ยนดั้งเดิม (Neapolitan) ซึ่ ง
มีการเล่น สระ ภายในบทเพลง คล้ายการเอื้อนในเพลงไทย แตกต่างกันที่ช่องเสี ยงของการร้อง Bel canto มี
โทนเสี ยงที่เป็ นทรงกลม และมีความกว้างของเสี ยงที่มากกว่า ในขณะที่การขับร้องเพลงไทยเดิมนั้นจะมี
โทนเสี ยงที่เป็ นทรงรี ในแง่ของอารมณ์เพลง ขึ้นอยูก่ บั ประเภทของเพลง โดยเพลงไทยเดิมประเภทร้องกับ
“ละคร” ย่อมจะแสดงลีลาในเสี ยงร้องหรื อการบรรเลงได้มากกว่าเพลงเกร็ ด ส่ วนใน Bel canto หากเป็ น
ประเภทการร้องแบบอุปรากร (Operatic) สามารถแสดงลีลาได้มากกว่าเพลงศิลป์ ธรรมดา ลักษณะความ
คล้ายคลึงของเพลงไทยเดิมกับเพลง Bel canto อีกประการคือ คือ คำร้องล้วนมาจากบทกวีหรื อบท
ประพันธ์ที่ไพเราะ แสดงให้เห็นถึงความทรงคุณค่าของศิลปะอย่างชัดเจน
 8

การเปรียบเทียบการขับร้องเพลงร้องพื้นบ้านไทย กับเพลงประสานเสียงตะวันตก

ลักษณะเฉพาะของเพลงพื้นบ้านภาคกลาง กรณีศึกษา 5 บทเพลง

(ในมุมมองของดนตรตะวันตก)
 9
1. เพลงปรบไก่ บทเพลงปฏิพากย์โบราณที่มีอายุเก่าแก่ นานกว่า 100 ปี ร้องเล่นในลักษณะการด้น
กลอนสดของพ่อเพลงแม่เพลง มีการร้องโต้ตอบแก้เพลงกันโดยมีลูกคู่ยนื เป็ นวงกลมปรบมือไปพร้อมกับ
ร้องรับพ่อเพลงแม่เพลง
ในอดีต เนื้อหาของบทเพลงจะมีเนื้ อหา
หนักไปในด้านทางเพศ มีการใช้ถอ้ ยคำ
ในเชิงลามกตลกเล่น ต่อมาจึงมีการร้อง
เลี่ยงคำไม่เหมาะสมเบ้าง รวมถึงการแต่ง
เพลงขึ้นมาใหม่เพื่อให้ร้องเล่นได้ทุก
โอกาส เอกลักษณ์เพลงปรบไก่คือไม่
จำเป็ นต้องใช้เครื่ องดนตรี บรรเลง
ประกอบ ใช้เฉพาะคนร้องกับลูกคู่ช่วย
รับและใช้การปรบมือ เนื้ อร้องจะแตก
ต่างจากเพลงอื่น ด้านเนื้ อเพลงของเพลง
ปรบไก่ใช้คำพูดไปในทางสองแง่
สามง่าม มีการร้องเลี่ยงบ้าง นับเป็ น
เอกลักษณ์ของเพลงปรบไก่ ในฐานะเพลงพื้นบ้านโบราณที่เก่าแก่ที่สุดเท่าที่ได้มีการบันทึกไว้สมัยเดียวกับ
เพลงเทพทอง
ปรบไก่ เป็ นชื่อหน้าทับของดนตรี ไทย ครู มนตรี ตราโมท สันนิษฐานว่า หน้าทับปรบไก่ได้เค้ามา
จากการร้องรับของลูกคู่ในเพลงพื้นบ้านที่ชื่อเพลงปรบไก่ เพราะฉะนั้นเพลงปรบไก่ตอ้ งมีมาก่อน เพลง
ปรบไก่น่าจะมีมาตั้งแต่สมัยสุ โขทัย (อ้าง มนตรี ตราโมท: )
มุมมองของดนตรีตะวันตก: เพลงปรบไก่เป็ นบทเพลงที่ร้องเล่นแบบไม่มีเครื่ องดนตรี มีโน้ตหลัก
5 เสี ยงบนบันไดเสี ยงเพนทาโทนิก (Pentatonic) ตั้งเสี ยงด้วยระบบการร้องตามธรรมชาติ ไม่ใช้ท้ งั ระบบ
เสี ยงของตะวันตกและของไทยเดิม การขึ้นเสี ยงหรื อการกำหนดเสี ยงใช้ความชำนาญของพ่อเพลงและแม่
เพลงเป็ นผูกำ ้ หนด เนื่องจากธรรมชาติของเพลงพื้นบ้านมีลกั ษณะเป็ นร้อยเนื้ อทำนองเดียว เป็ นการร้องกึ่ง
พูด จึงให้ความสำคัญของเสี ยงวรรณยุกต์ที่ออกมาเป็ นในรู ปแบบของโน้ตประดับ (Grace Note) อยูเ่ สมอใน
บางครั้งปรากฏโน้ตที่อยูน่ อกเหนือ 5 ตัวหลักในแบบการไถล ไม่วา่ จะเป็ น Glissando หรื อ Portamento
ทำให้เพลงพื้นบ้านมีเสน่ห์ไม่ซ้ำแบบใคร ไม่ซ้ำแม้กระทัง่ กับสิ่ งที่ผรู ้ ้องเองเคยร้องไว้ดว้ ย ดังนั้นระบบเสี ยง
จะมีความเป็ นสากลหรื อมีความเป็ นไทยเดิมหรื อจะเป็ นระบบเสี ยงแบบพื้นบ้านโบราณ จึงขึ้นอยูก่ บั อิทธิ พล
ที่ผรู ้ ้องได้รับสื บทอดมาเป็ นสำคัญ หากแต่ตอ้ งปรับและทอนค่าเสี ยงโดยมีหลักดนตรี สากลของตะวันตก
เป็ นตัวตั้ง บันไดเสี ยง Pentatonic Major จึงน่าจะเหมาะสมที่สุด
2. เพลงเกีย่ วข้ าว เป็ นเพลงสำหรับร้องเล่นของชาวนาไทย ขณะลงแขกเกี่ยวข้าว เพื่อความ
สนุกสนานคลายความเหน็ดเหนื่อยเมื่อยล้าระหว่างการทำงาน ไปจนถึงการเชื่อมความสามัคคีในหมู่ชาวนา
มักจะเล่นกันในฤดูเก็บเกี่ยวข้าว เนื้ อความของเพลงมักเป็ นการปฏิพากย์ไต่ถามถึงการทำนา สอดแทรก
เนื้อหาเกี่ยวกับการเกี้ยวพาราสี ซ่ ึ งกันและกัน
 10
เพลงเกี่ยวข้าว เป็ นบทเพลงที่
สะท้อนวิถีชีวิตเกี่ยวกับการทำนา มีการ
ร้องเล่นกันในหลายพื้นที่และทำนอง
การร้องอาจแตกต่างกันไป ผูแ้ สดงทั้ง
สองฝ่ ายแต่งกายพื้นบ้าน มือหนึ่งถือ
รวงข้าว อีกมือหนึ่งถือเคียว การเล่นจะ
ร้องโต้ตอบกันระหว่างพ่อเพลงแม่
แพลงในเชิงกระเซ้าเย้าแหย่ถามสาร
ทุกข์สุกดิบและเกี้ยวพาราสี โดยมีลูกคู่
ร้องรับทำท่ารำและปรบมือเป็ นจังหวะ
ประกอบหรื อใช้เครื่ องดนตรี เช่น ฉิ่ ง
โทน รำมะนา หรื อ กลอง เป็ นต้น เพื่อให้เกิดความสนุกสนานครึ กครื้ นยิง่ ขึ้น
มุมมองของดนตรีตะวันตก: ใช้บนั ไดเสี ยง Natural Minor
3. เพลงลำตัด เป็ นเพลงพื้นบ้านโบราณซึ่ งมีที่มาจากพิธีกรรมทางศาสนาอิสลาม คือ การสวด
สรรเสริ ญพระเจ้าและการตีกลองรำมะนาประกอบ ซึ่ งพิธีกรรมดังกล่าวได้กลายมาเป็ นการแสดงในชื่อ ลิเก
ฮูลู ก่อนที่จะแตกสาขาออกมาเป็ นการแสดงลิเกและลำตัด ดังนั้นลำตัดและลิเกจึงมาควบคู่กนั เมื่อชุมชน
อิสลามได้ถูกกวาดต้อนมาที่กรุ งเทพมหานครช่วงต้นกรุ งรัตนโกสิ นทร์
อีกต้นตอสำคัญของลำตัดคือ “ลิเกบันตน” ของชาวมลายู ต่อมาเมื่อมีการดัดแปลงกลายเป็ นภาษา
ไทยทั้งหมด จึงเรี ยกกันว่า “ ลิเกลำตัด” ในระยะแรก และเรี ยกสั้นๆ ในเวลาต่อมาว่า “ลำตัด” “ลำ” แปลว่า
เพลง เมื่อนำมารวมกับคำว่า “ตัด”
หมายถึง การนำเอาเพลงพื้นบ้านอื่นๆ
หลายชนิดมาตัดรวมเข้าเป็ นบทเพลง
ลำตัด มีลกั ษณะตัดและเฉื อนกันด้วย
เพลง(ลำ) ลำตัดจึงเป็ นการว่าเพลงลับ
ฝี ปากของฝ่ ายชายกับฝ่ ายหญิง มีท้ งั บท
เกี้ยวพาราสี ต่อว่า เสี ยดสี แทรกลูกขัด
ลูกหยอด ให้ได้ตลกเฮฮากัน มีนยั ยะ
สองแง่สองง่าม เครื่ องดนตรี ที่ใช้ คือ
กลองรำมะนา ฉิ่ ง การแสดงจะมีตน้
เสี ยงร้องก่อน โดยส่ งสร้อยให้ลูกคู่ร้อง
รับ แล้วจึงด้นกลอนเดินความ เมื่อร้องลงความ ลูกคู่กจ็ ะรับด้วยสร้อยเดิมพร้อมกับตีรำมะนา และฉิ่ งเข้า
จังหวะการร้องรับนั้น
มุมมองของดนตรีตะวันตก: ในกรณี เป็ นเพลงที่มีทำนองชัดเจนอาทิ เพลงลอย ใช้บนั ไดเสี ยง Major
และ Minor เหมือนเพลงสากลทัว่ ไป สำหรับกรณี บทร่ ายหรื อร้องกึ่งพูด ที่บางทีกเ็ รี ยกทำนองลำตัดใช้บนั ได
เสี ยง Pentatonic Major
 11
4. เพลงฉ่ อย เป็ นเพลงปฏิพากย์ร้องโต้ตอบกัน สะท้อนให้เห็นถึงชีวิตร่ วมสมัยตั้งแต่ในอดีต ตั้งแต่
การดำเนินชีวิตประจำวัน บริ บทความเชื่อต่างๆ การแต่งกาย อาหารการกิน เป็ นต้น
เพลงฉ่อยเป็ นเพลงพื้นบ้านของภาค
กลาง (จังหวัดสุ พรรณบุรี) เล่นในงาน
เทศกาลสงกรานต์หรื องานบุญงานกุศล
เดิมเป็ นเพลงร้องโต้ตอบกันสั้นๆ แบบ
กลอนหัวเดียว ต่อมาได้ยมื กลอนเพลง
ฉ่อยไปร้องให้ยาวมากขึ้น ร้องด้วยจัง
หวะเร็ วๆ เดินจังหวะด้วยฉิ่ ง กรับ พ่อ
เพลงแม่เพลง แต่ละฝ่ ายมีลูกคู่ 4-5 คน
ร้องโต้ตอบเชิงเกี้ยวพาราสี แฝงคำสอง
แง่สองง่าม เพื่อสร้างความครึ กครื้ นให้
แก่ผฟู ้ ัง ร้องเล่นกันในไร่ นาหรื องานเทศกาลมงคลต่างๆ เนื้อร้องและทำนองเพลงเป็ นการเกี้ยวพาราสี กนั
การเอื้อนของเพลงฉ่อยคือ เอยเอิง เอย ชะเอิงเอิงเอย จำนวนคำวรรคหน้า-หลัง 8 คำ นอกจากจะคอย
ปรบมือให้จงั หวะแล้ว ก็จะต้องรับตอนจบว่า “ชา เอ๋ ฉา ชา หน่อย แม่ เอย” เครื่ องดนตรี ที่ใช้ประกอบ
เพลงฉ่อยคือ ตะโพน กรับ ฉิ่ ง
มุมมองของดนตรีตะวันตก: ใช้บนั ไดเสี ยง Pentatonic Major
5. เพลงรำโทน เป็ นบทเพลงร้องเล่นสำหรับผ่อนคลาย และร้องเกี้ยวพาราสี ของหนุ่มสาว ก่อนที่จะ
มีการปรับปรุ งครั้งใหญ่ในสมัย จอมพล ป.พิบูลสงคราม ทั้งในเรื่ องของบทเพลง และท่ารำ เป็ นที่มาของ
เพลงรำวง
รำโทนเป็ นการละเล่นที่ออกมาเล่นกันในช่วงเวลา
กลางคืน เนื้อร้องใช้ภาษาง่ายๆ ไม่ซบั ซ้อน มีทำนอง
ชัดเจน โดยมีการใส่ ท่าทางประกอบไปด้วย ทั้งท่ารํา
และท่าเต้น เรื่ องราวของเนื้ อเพลงรำโทนนั้นส่ วน
มากจะอยูใ่ นเรื่ องของวิถีชีวิต ความรัก ไปจนถึงเรื่ อง
ราวทัว่ ไปในชีวิตประจำวัน การรำโทนในแต่ละ
พื้นที่น้ นั ล้วนมีสำเนียงเป็ นของตัวเอง ในด้านของ
ทำนองเพลงรำโทนสามารถมาได้ในหลากหลายเส้น
ทาง อาจเป็ นทำนองที่ชาวบ้านได้ยนิ ติดหู หรื อหยิบ
ยืมทำนองจากเพลงไทยและเพลงฝรั่งมาใช้ เพลงรำโทนจึงถือเป็ นเพลงพื้นบ้านที่มีการผสมผสานอย่างหลาก
หลายมาตั้งแต่อดีต
มุมมองของดนตรีตะวันตก: ใช้บนั ไดเสี ยง Major และ Minor เหมือนเพลงสากลทัว่ ไป

กรอบการเรียบเรียงเสียงประสานบทเพลงพื้นบ้านภาคกลางของไทย
กรอบของการเรี ยบเรี ยงเสี ยงประสานบทเพลงพื้นบ้านภาคกลางของไทยในการวิจยั ครั้งนี้ ผูว้ จิ ยั ได้
กำหนดกรอบขึ้นมาภายหลังจากการลงเก็บข้อมูล มีลกั ษณะเป็ นข้อมูลโดยทัว่ ไปและการมีส่วนร่ วมแสดงกับ
คณะเพลงพื้นบ้าน เป็ นวัตถุดิบสำคัญในการเรี ยบเรี ยงเสี ยงประสาน ข้อมูลบุคคลที่ได้รับมาจากพ่อเพลงแม่
เพลงพื้นบ้านภาคกลางในจังหวัดต่าง ๆ เช่น ราชบุรี สุ พรรณบุรี นครปฐม กาญจนบุรี และพระนครศรี อยุธยา
 12
ทำให้เมื่อเข้าสู่ กระบวนการการเรี ยบเรี ยงเสี ยงประสาน กรอบดังกล่าวจึงได้ถูกสร้างขึ้น เพื่อเป็ นเครื่ องมือ
นำไปสู่ การทำงานโดยแบ่งได้เป็ น 3 กรอบ ดังนี้
1) กรอบทางด้ านทฤษฎีดนตรีตะวันตก (สำหรับบทเพลงที่เป็ นร้ อยเนือ้ ทำนองเดียว)
1.1 ทุกเพลงขึ้นต้นโน้ตตัวแรกด้วยเสี ยงเดียวกัน (พ่อเพลงแม่เพลงขึ้นโดย
ไม่มีการกำหนดเสี ยง)
1.2 การเรี ยบเรี ยง เสี ยงประสาน พยายามเลี่ยงการใช้คอร์ด V-I โดยเฉพาะ Perfect
Cadence หรื อ Plagal Cadence (IV-I)
1.3 สามารถบรรจุรูปแบบการทำซ้ำ (Ostinato) หรื อ การร้องเดี่ยวเสี ยงพิเศษโดย
ใช้โน้ตเสี ยงสู ง (Obligato) หรื อการใช้เสี ยงมนุษย์แทนเสี ยงเครื่ องประกอบ
จังหวะ (Vocal Percussion) โดยใส่ อยูใ่ นช่องว่าง เพื่อทำหน้าที่ประคอง
ทำนองของบทเพลง
1.4 หลีกเลี่ยงโน้ตเพลงอันทำให้เกิดเป็ นคอร์ดแบบตะวันตก
1.5 ใช้ข้ นั คู่ (Interval) ในลักษณะพอดีไม่กว้างเกินไป และพร้อมที่จะย้ายไปคีย ์
สูงหรื อต่ำกว่าได้
1.6 ต้องเข้าใจธรรมชาติเสี ยง แม่เพลงจะเน้นเสี ยงต่ำ ส่ วนพ่อเพลงจะเน้นเสี ยงสู ง
1.7 แต่ละแนวต้องร้องง่าย ขั้นคู่ไม่ยากเกินไป
1.8 ควรให้มี Discord/Dissonance อยูใ่ นการประสาน
1.9 แต่ละบทเพลงควรมีจุดสำคัญที่สื่ออารมณ์เพลงสู งสุ ด
1.10 ในการใช้คู่ 5 หรื อ Open Fifth ควรลดการใช้ติดต่อกัน
1.11 Discord อย่าให้มีมากเกินไป เนื่องจากจะทำให้บทเพลงเอนเอียงไปในรู ป
แบบเพลงสมัยนิยม (Contemporary)
1.12 อย่าใช้โน้ตเพลงประสานที่ Overlapping หรื อ Crossing บ่อยเกินไป จนฟัง
ทำนองหลักไม่รู้เรื่ อง
หมายเหตุ : สำหรับเพลงที่มีระบบเสี ยงแบบสากลคือเป็ น Major หรื อ Minor สามารถใช้วิธีการประสานเสี ยง
แบบตะวันตก(Western Music Harmonization)ได้ ข้อควรระวังเรื่ องเสี ยงวรรณยุกต์และตัวสะกดในคำไทยเป็ นสำคัญ

2) กรอบของตัวแปรความเป็ นบทเพลงพืน้ บ้ าน
2.1 มีความเป็ นกลอนหัวเดียว ความเป็ นร้อยเนื้ อทำนองเดียว
2.2 เนื้อร้องเป็ นธรรมชาติและมีสำเนียงพื้นถิ่น (การร้องมีลกั ษณะคล้ายการพูด
แต่มีระบบเสี ยงดนตรี ประกอบ)
2.3 มีฉนั ทลักษณ์ มีคีตลักษณ์ และมีแบบแผนเป็ นของตัวเอง
2.4 มีลีลาและภาษาท่าทาง
2.5 มีความชัดเจนในการขับร้องให้เป็ นไทย
2.6 มีเครื่ องแต่งกายเฉพาะ
2.7 ใช้ภาษาที่ง่าย แต่คงเสน่ห์ ความคมคาย
 13
2.8 มีความสนุกสนาน เผ็ดร้อน และมีลกั ษณะสองแง่สองง่าม
2.9 มีปฏิภาณไหวพริ บและมีมุขตลก
2.10 มีการใช้เครื่ องดนตรี พ้ืนบ้าน
2.11 ไม่เป็ นทางการ
2.12 ปฏิพากย์และด้นสดได้
2.13 ถ่ายทอดจากรุ่ นสู่ รุ่ น (มุขปาฐะ + คัมภีร์ ให้ทายาท)
2.14 สามารถมีการหยุดคัน่ บ่อยครั้งระหว่างการร้องเล่น และสอดแทรกคติ
2.15 ไม่มีการกำหนดระดับเสี ยงที่ชดั เจน

3) กรอบตัวแปรความเป็ นบทเพลงประสานเสี ยงแบบสากล

3.1 มีเสี ยงประสานและมีการเรี ยบเรี ยงเสี ยงประสาน
3.2 มีความกลมกลืนในการร้อง
3.3 มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวของแต่ละประเภทเพลง
3.4 มีการแสดงออกตามแต่ละวัฒนธรรม
3.5 มีแบบแผนและเป็ นอันหนึ่งอันเดียวกัน
3.6 ได้รับอิทธิพลมาจากดนตรี ตะวันตก
3.7 มีผคู้ วบคุมการฝึ กซ้อมไปจนถึงการแสดง
3.8 ใช้รูปแบบของโน้ตเพลงสากลที่มีอยูแ่ ล้ว ไม่นิยมใช้การถ่ายทอดใน
รู ปแบบมุขปาฐะ
3.9 มีความเป็ นทางการสู ง
3.10 มีการถ่ายทอดองค์ความรู ้ผา่ นระบบการศึกษาในสถาบัน
3.11 มีระดับเสี ยงที่ตายตัว
กรอบการเรี ยบเรี ยงเสี ยงประสานบทเพลงพื้นบ้านภาคกลางของไทยดังกล่าว เป็ นสิ่ งที่ผวู ้ ิจยั กำหนด
ขึ้นจากการทบทวนวรรณกรรมและการเก็บข้อมูลภาคสนามขั้นต้น
 14

ขัน้ ตอนการทำ CHORALIZATION

1. ผูว้ ิจยั มีส่วนร่ วมถึงในระดับสามารถร้องเล่นเพลงพื้นบ้านดั้งเดิมได้
2. มีความเข้าใจจังหวะในการรำและการขยับตัวในการแสดง เพราะจังหวะเป็ นหัวใจของ
บทเพลงพื้นบ้าน
3. มีความเข้าใจจังหวะเครื่ องประกอบจังหวะ อาทิ รำมะนา ตะโพน ฉิ่ ง และกรับ
4. มีความเข้าใจฉันทลักษณ์ของบทเพลงแต่ละประเภท
5. มีความเข้าใจคีตลักษณ์ของบทเพลงแต่ละประเภท (Template)
6. ค้นหาแก่นแท้ของอรรถรสในเพลงนั้นให้พบ
7. ถอดทำนองออกมาเป็ นโน้ตสากล (Transcription)
7.1 บันทึกเสี ยงพ่อเพลงแม่เพลง เพื่อใช้ยดึ ถือเป็ นต้นฉบับในการสังเคราะห์เป็ น
โน้ตเพลงสากลตะวันตก
7.2 ผูว้ ิจยั บันทึกเสี ยงตนเองผ่านอุปกรณ์หอ้ งอัดเสี ยงระดับมาตรฐานไร้เสี ยงรบกวน
7.3 นำเข้าสู่ กระบวนการสังเคราะห์ผา่ นซอฟต์แวร์ เมโลดาย (Melodyne) เพื่อทำการ
วิเคราะห์และแสดงผลออกมาในรู ปแบบของกราฟคลื่นเสี ยง เพื่อดูระดับเสี ยง
ส่ วนใหญ่จะไม่ตรงกับโน้ตในระบบดนตรี สากล มีความสู งหรื อต่ำกว่าในระดับที่
น้อยกว่าครึ่ งเสี ยง (Semitone)
7.4 สังเคราะห์ออกมาเป็ นโน้ตในบรรทัด 5 เส้น ที่มีลกั ษณะตามเสี ยงที่บนั ทึก แต่แท้จริ ง
เป็ นโน้ตที่ยงั ไม่สามารถใช้ร้องได้
7.5 นำมาปรับอีกครั้งหนึ่งให้อยูใ่ นสเกลเสี ยงของสากล โดยมีการใส่ กญ ุ แจประจำเสี ยง
และมีการปรับค่าจังหวะโน้ต ซึ่ งขั้นตอนนี้ตอ้ งอาศัยการตัดสิ นใจและวิจารณญาณของ
ผูว้ จิ ยั เข้ามาเกี่ยวข้อง เพราะมีเรื่ องการคิดปั ดเศษส่ วนโน้ตที่ไม่ได้อยูใ่ นบันไดเสี ยงสากล
ว่าจะให้เป็ น Sharp หรื อเป็ น Flat หรื อเป็ น Natural
7.6 ปรับบันไดเสี ยงหรื อเข้าในระบบ หรื อมูฟโด และปรับจังหวะให้ง่ายขึ้นในการร้อง ที่จะ
สามารถทำให้ครู สอนดนตรี หรื อนักร้องใช้เป็ นเครื่ องมือในการปฏิบตั ิได้จริ ง ในระดับ
เบื้องต้น หรื อ Transpose ให้อยูใ่ นลักษณะบันไดเสี ยงเดียวกันทุกเพลงที่ผวู ้ ิจยั ได้กำหนด
ไว้คือ บันไดเสี ยงโด (Key C)
8. ออกแบบเทคนิคการเรี ยบเรี ยงเสี ยงประสานทางดนตรี ตะวันตก เช่น Drone (ใช้โน้ต 2 ตัว
สร้างเสี ยงเป็ นพื้นหลัง), Vocal Percussion (การใช้เสี ยงเครื่ องหนังและเครื่ องประกอบจังหวะมาสร้างเป็ น
เป็ นเสี ยงประกอบ ส่ วนใหญ่จะใช้โน้ตคู่ 5 และคู่ 4), Obligato - ใช้เสี ยงสู งของนักร้อง Soprano หรื อ Tenor
คนใดคนหนึ่งมาร้องโน้ตเสี ยงสูง ในตอนท้ายของเพลง เพื่อสร้างความเร้าใจ
 15
9. ทดลองให้นกั ร้องร้องตามโน้ตและปรับเปลี่ยนเสี ยงประสานให้ปฏิบตั ิได้จริ ง
10. ฝึ กให้นกั ร้องจับชีพจรเพลงและโยกพร้อมร้องให้ได้
11. เมื่อเริ่ มร้องได้ เอาโน้ตออก แล้วให้นกั ร้องร้องโดยอาศัยจังหวะและความรู ้สึกในการแสดง
เป็ นตัวนำ (ใช้ความรู้สึกที่มีต่อจังหวะและอารมณ์เพลงแทนที่จะยึดความถูกต้องตามโน้ตอย่างเดียว)
12. กลับมาปรับโน้ตที่เรี ยบเรี ยงขึ้นใหม่
อย่างไรก็ตาม กระบวนการทั้งหมดดังกล่าว เป็ นสิ่ งที่ผวู ้ ิจยั กำหนดขึ้นเพื่อใช้เป็ นข้อสันนิษฐาน
สำคัญในการพัฒนางานทดลอง ผลที่ได้ออกมา ปรากฏอยูใ่ นการแสดงของวงพื้นบ้านประสานเสี ยง ซึ่ งเป็ น
ส่ วนหนึ่งของโครงการนวัตรังสรรค์เพลงพื้นบ้านไทยในมิติการขับร้องประสานเสี ยง ซึ่ งจะต้องผ่าน
กระบวนการประชุมให้ความเห็นทางวิชาการจากผูท้ รงคุณวุฒิ เพื่อสามารถพัฒนางานวิจยั ให้ชดั เจนยิ ง่ ขึ้นใน
ขั้นต่อไป ในที่น้ ี ขอยกตัวอย่างมาเพื่อให้เห็น กระบวนการทำงานจากแรกเริ่ มจนเป็ นโน้ตเพลงประสานเสี ยง
ตัวอย่างที่ 1
เข้าใจฉันทลักษณ์ของบทเพลง
เพลงปรบไก่

เล่นเพลงปรบไก่ จนหัวไหล่เอยยอก
บาทมันก็ไม่ถึง เงินสลึงก็ไม่ออก
จะมาปล่อยทีเด็ด ละแก้เคล็ดขัดยอก
เอ๋ ยเถิดเอย จะมาปล่อยทีเด็ด ละแก้เคล็ดขัดยอก

เข้าใจคีตลักษณ์ (Template) ของบทเพลง

โดยสร้างสัญลักษณ์ A, B, Z
เพลงปรบไก่
A = ฮุย้
ลูกคูร่ ับ “ช่าชา ช่าชาเอชา”
B1 = ร่ายเดินสิบ ฮุย้

B1’= Echo ร่ ายเดินสิบ

ฮุย้

B2 = ฮุย้
ร่ายเดินสิบ

Echo ร่ ายเดินสิบ
 16
B2’= ฮุย้

Z = เอ๋ ย เถิด เอย

ร่ายเดินสิบ

Z’ = ฮุย้

A = ฮุย้ .

A B1 B1’ B2 B2’ Z Z’ A

นำเข้าสูก่ ระบวนการสังเคราะห์คลื่นเสียง ผ่านซอฟต์แวร์ Melodyne

เพลงปรบไก่
 17

Export จาก Melodyne มาอยูใ่ นบรรทัด 5 เส้นใน Original Key

เพลงปรบไก่

ปรับ ให้อยู่
ใน สเกล
เสียง ของ
สากล โดยใส่ก ุญแจประจำเสียง C (Key C)
และปรับค่าจังหวะโน้ต Key C
เพลงปรบไก่

การใช้โน้ต 2 ตัว สร้างเสียงเป็นพื้นหลัง แล้วเรียบเรียงขึ้นใหม่เป็นโน้ต

เสียงประสาน
 18

ตัวอย่างที่ 2
เข้าใจฉันทลักษณ์ของบทเพลง
เพลงเกี่ยวข้าว
 19

ไม่มวั รอรี วันนี้ วนั แรก จะไปลงแขก ที่นาลุงนวย (เฮ้เอ้าเฮ้เฮ้)

นาลุงนวย แกอยูร่ ิ มหนอง ชวนพี่ชวนน้อง ทั้งผองไปด้วย (เฮ้เอ้าเฮ้เฮ้)
กำเคียวเกี่ยวข้าว กันคราวลงแขก เอาแรงมาแลก ไม่ฉาบฉวย (เฮ้เอ้าเฮ้เฮ้)
เอาเพลงเต้นกำก็มารำเต้นกัน พอเธอกับฉันกระชุ่มกระชวย -(เฮ้เอ้าเฮ้เฮ้)
ร้องไปเกี่ยวไปเพลินใจเพลินงาน แดดแจ้งแสงจ้าน ยังเหมือนลงห้วย (เฮ้เอ้าเฮ้เฮ้)
มามะแม่มา ที่นาลุงนวย ขอเชิญมาช่วยกันเอย
(ลูกคู่) เอิ่งเหง่ยกันเอย มามะแม่มาที่นาลุงนวย (ซ้ำ) ขอเชิญมาช่วยกันเอย
(โหงเอย กันเอย) เอ้าลุงนวย ลุงนวย ขอเชิญมาช่วยกันเอย

Template เพลงเกี่ยวข้าว
เข้าใจคีตลักษณ์ (Template) ของบทเพลง โดยสร้างสัญลักษณ์ A, B, C, D, x
เพลงเกี่ยวข้าว

A = เกริ่ นนำ
B = ร่ายแปดเดินเนื ้อ
x = รับลูกคู่
C = ร่ายเดินเนื ้อท่อนสุดท้ าย
D = ลูกคูร่ ับ ฮุย้
เอิงเอย 2 คำสุดท้ าย
 20
C4 =
C1 = 8 คำหน้ า (ซ้ำ)

C3 = 8 คำหลัง

C4 = เอิงเอย 2 คำท้ ายสุด

C2 = เอ้ า 2 คำสุดท้ าย (ซ้ำ)
C3 = 8 คำหลัง

A B x C D C4 C1 C3 C4 C2 C3

นำเข้าสูก่ ระบวนการสังเคราะห์คลื่นเสียง ผ่านซอฟต์แวร์ Melodyne

เพลงเกี่ยวข้าว
 21

Export จาก Melodyne มาอยูใ่ นบรรทัด 5 เส้นใน Original Key

ปรับให้อยู่ ในสเกล
เสียงของ สากล
โดยใส่ ก ุญแจ
ประจำ เสียง
C(Key C)
และปรับค่าจังหวะโน้ต Key C
 22
ใช้โน้ต 2 ตัว สร้างเสียงเป็นพื้นหลัง แล้วเรียบเรียงขึ้นใหม่เป็นโน้ตเสียงประสาน
23
 24
วิธีการนำโน้ ตประสานเสี ยงเพลงพืน้ บ้ านไปประยุกต์ ใช้
1. มีการศึกษาเรื่ องภาษา ฉันทลักษณ์ของบทเพลงและจังหวะการสื่ อสาร
2. ผูส้ อนสามารถขับร้องและเข้าใจเพลงพื้นบ้านในมิติต่างๆ ได้
2.1 เข้าใจทำนองของเพลงพื้นบ้าน
2.2 รู้จกั ทำนองในแต่ละท้องถิ่น
2.3 การไปปฏิบตั ิใช้จริ งทำให้เข้าใจเรื่ อง
- วรรณยุกต์
- การร้องเพลงไทย
- วลี (Phrase) ของบทเพลง
- เข้าใจลักษณะประเภทดนตรี ในเพลงนั้นๆ
- บริ บทในการสื่ อสาร
3. สามารถแยกเสี ยงประสานได้
4. โน้ตที่ใช้อา่ นจะเป็ นเพียงแนวทางในการร้อง
5. เข้าใจรายละเอียดในแผ่นโน้ตเพลง
5.1 Scale เสี ยง
5.2 การใช้ โน้ตเป็ นเพียงเข็มทิศ (แต่ไม่ใช่ร้องตาม 100%)
5.3 เครื่ องหมายหรื อสัญลักษณ์พิเศษ
5.4 เข้าใจและสามารถนำตัวอย่างไปใส่ เนื้อเพลงอื่นๆได้อย่างเหมะสม
6. จดจำเนื้อร้อง ทำนอง และอารมณ์เพลงขณะแสดงได้
7. สามารถสอดแทรกอารมณ์หรื อ Feeling เป็ นตัวนำ โดยไม่กงั วลเรื่ องโน้ต
8. ลักษณะและภาษามาก่อนสิ่ งอื่นใด
9. สิ่ งอื่นๆที่ตอ้ งคำนึงถึงความเป็ นพื้นบ้าน
9.1 เครื่ องดนตรี
9.2 ท่ารำ/ภาษาท่าทาง
9.3 เครื่ องแต่งกาย/อุปกรณ์ประกอบ
9.4 เสน่ห์ของภาษาที่ร้องและสำเนียงถิ่น
9.5 การด้นสด มีมุขตลก รู ้จกั การหักคอรอจังหวะ
9.6 ขนบธรรมเนียบในการแสดง
10. ค้นหาบันไดเสี ยง ที่เหมาะสมสำหรับตัวเองได้ (หรื อ Common Key สำหรับนักร้องในวง
ประสานเสี ยง)