Приказ текста: National Socialism and Modernism – architecture, Iain Boyd

Whyte-a

Да ли је нацистички Берлин био модернистички град тридесетих година?

У овом питању, којим аутор завршава уводни део текста, садржана је сва
проблематика која се односи на везу између националсоцијализма и модернизма, односно
на артикулацију ових идеолошки удаљених позиција у архитектонском уобличавању
града. Културна историја Берлина обележена је непремостивим јазом између либералне
културе Вајмарске републике и нацистичког режима који је уследио. Аутор указује на
обиље књига и истраживања о златним двадесетим годинама Вајмара, обележеним
просперитетом, фискалном стабилношћу и слабљењем политичког насиља, а које су
изнедриле у вези са тим и тежњу уметности за објективношћу, практичношћу и
трезвеношћу, манифестованом у Новој стварности (Neue Sachlihkeit). Са друге стране,
културна историја Берлина тридесетих година остаје недовољно обрађена,
подразумевајући да су Хитлеровим доласком на власт 1933. године потпуно искорењене
модернистичке тенденције. Дисконтинуитет јесте очит, али да ли је могуће осветлити
многоструке мреже повезаности и међузависности политичких идеологија и уметничких
тенденција на прелазу из двадесетих у тридесете године? Узевши у обзир јасне идеолошке
разлике, текст покушава да покаже могуће континуитете или присилне компромисе
између фашизма и модернизма у архитектонском уобличавању Берлина.

Нови план града

Са доласком Хитлера на власт 1933. године било је потребно убрзано и интензивно

материјализовати идеологију Националсоцијалистичке немачке радничке партије и
архитектонски уобличити престоницу нове, десничарски оријентисане државе.
Модернистичка провенијенција Берлина, из угла националиста, чинила га је отвореном
раном у политичком телу. Указивано је на сличности Берлина са Њујорком, чиме се
желело истаћи да је град „материјалистичка гомила цигала и малтера“, „храм похлепе и
Мамона“, те „неплодно тло за развијање традиционалних, органских вредности.“
Архитектура је требало да буде регенеративна сила која ће створити услове за напредак
немачког друштва. За десничаре то друштво било је немачки народ уједињен под паролом
„Крви и тла“ чију унисоност треба да изрази архитектура монументалног, солидног
карактера. Стога је, из практичних немогућности да се изгради потпуно нови град по мери
нациста, било потребно архитектонски преобликовати Берлин. Задатак је у јануару 1937.
поверен новооснованој канцеларији – General bauinspektion (GBI), коју је водио млади и
неискусни архитекта Алберт Шпер. У наставку текста аутор излаже детаљну концепцију
Берлина, никад до краја изведену, према визији Шпера и Хитлеровим замислима. Наиме,
требало је успоставити две осе у правцима север-југ и исток-запад. Оне би се секле јужно
од огромног новог трга, фланкираног постојећим Рајхстагом и Врховном командом
Вермахта. На својим крајевима, осе је требало да буду повезане са спољним прстеном
аутопута, помоћу четири унутрашња прстена, да би се обезбедила концентрична
циркулација. Централни део осе север-југ био је осмишљен као рута за параде и требало је
да смести најважније јавне зграде и министарства новог Рајха. Међутим, овај
мегаломански пројекат никад није изведен. Са друге стране, оса исток-запад, која се
протеже дуж булевара Unter den Linden, кроз Бранденбуршку капију и Тиргартен, до
предграђа на западу, уочљива је и данас. Пре Хитлеровог 50. рођендана 1939. године Стуб
Победе из 19. века померен је са свог оригиналног места испред Рајхстага на ново место
на оси исток-запад. Крилата фигура Победе, која слави пруске тријумфе над Данском,
Аустријом и Француском, требало је да гледа на запад ка Мусолиниплацу, где би јој се
поглед сусрео са гигантском фигуром Спремности, скулптора Арна Брекера, постављеној
на Шперово постоље. Ова замисао такође није изведена, јер је рат почео. Једини велики
пројекат изведен до краја био је Олимпијски стадион из 1936. што је чињеница која
открива идеолошку позадину оваквог плана града. Шперова концепција упоређивана је са
модернистичким шемама за динамичне градове будућности попут Новог Града (Citta
Nuova) Антонија Сан Елије из 1914. или Ле Корбизијеовог Савременог града за три
милиона становника из 1922. Инсистирало се на томе да је овакав план Берлина
прогресиван и функционалан, те да задовољава модернистички захтев за мобилношћу.
Међутим, акценат у Шперовом плану није стављен на ефикасно регулисање саобраћаја,
већ на демонстрирање моћи партије и државе средствима којима је план прилагођен –
парадом и спектаклом.
 Рационализам и Сублимно

Иако је долазак националсоцијалиста на власт 1933. године означио крај модернистичког

пројекта (Хитлер затвара Баухаус), аутор у наставку текста указује на чињеницу да је
архитектура Нове стварности двадесетих година слабила већ око 1930. године, и пре
доласка нациста. Пројекти масовног становања (у оквиру којих су изграђена стамбена
насеља у Берлину и Франкфурту), кичма модернистичког архитектонског програма, били
су жртва светске економске кризе. Влада канцелара Хајнриха Брунинга их обуставља,
суочена са порастом незапослености у периоду између 1930. и 1931. године.
Модернистичке перспективе већ су се сужавале, а штампа, удружена са идеолозима
националсоцијализма, објавила је 1930. да је Берлину „мука од голих фасада.“ Након 1933.
године са завођењем тоталитарног режима и стварањем друштва контроле, обликују се
сви сегменти живота. Значајан део текста односи се на различите видове надзирања и
интервенцја у области културе. Први у низу примера које аутор наводи је конкурс за
решење Рајхсбанке, последњи велики конкурс за јавну зграду у Берлину између 1933. и
1945. године. Победнички модернистички пројекат, који је урадио Мис ван дер Рое, није
задовољио Хитлеров укус, те је он лично интервенисао, доделивши пројекат Хајнриху
Волфу, који је зграду пројектовао у стилу конвенционалног класицизма. Крај отворених
архитектонских конкурса коинцидира са оснивањем Културне коморе Рајха
(Reichskulturkammer), партијске организације за надзирање свих облика уметности. И пре
него што су нацисти дошли на власт, десничарске новине прозвале су авангарду
„културним бољшевизмом“, стварајући климу страха, у којој су многу уметници
прозивани представницима радикалних левих тенденција. Стварањем Културне коморе
1933. требало је искључити из културе „све нежељене и штетне елементе“, како је то
објаснио министар пропаганде Џозеф Гебелс. Звање архитекте и могућност продукције
имали су само чланови посебног одељка задуженог за архитектуру и визуелну уметност –
Reichskammer der Bildenden Kunste. Због природе професије, суочени са незапосленошћу и
могућношћу трајног искључења из струке, архитекте су лако давале своју подршку
партији, одбацујући притом било какве назнаке либералних осећања, које би их означило
„културним бољшевицима.“ Стратегије надзирања и контроле кулминирају у Изјави
културних радника – Aufruf der Kulturschaffenden – објављеној 1934. у Народном
посматрачу (Volkischer Beobachter) – новинском листу Националсоцијалистичке партије,
којом низ уметника и архитеката потврђује своју лојалност Адолфу Хитлеру. Питање које
се намеће је следеће: како је у режиму у коме партија обликује све сегменте
друштвености, могао бити успоставњен континуитет са модернистичким струјама,
односно, како су модерне тенденције опстајале у фашистичкој држави? У вези са тим
аутор указује на два фактора која су опозицију модерно-традиционално учинила
бесмисленом и у многоме одредила архитектуру Берлина тридесетих – структура
националсоцијалистичке државе и сама личност Адолфа Хитлера. Амбивалентност
нацистичке идеологије била је одраз, указује Вилијам Кар, саме државе. Никада
монолитна, више налик мозаику међусобно сукобљених ауторитета, била је попут
феудалне државе у којој се вазали боре за моћ. Две супротстављене позиције биле су
доминантне. Водеће фигуре партије као што су Роберт Лај, Фриц Тот и Алберт Шпер,
били су модерни у својим замислима, развијајући визију модерне државе засноване на
технологији и индустријском рационализму. С друге стране, Хајнрих Химлер, Валтер
Даре и Алфер Розенберг били су склони мистицизму, обузети апаратусом Крви и тла и
вођени идејом о поновном успостављању „немачке величине кроз рад и етику немачког
сељака.“ Хитлер је одржавао своју позицију на центру, не идентификујући се ни са једном
од ове две струје, али инструментализујући их према тренутним интересима. Његова влада
је 1936. године заговарала рационализовање индустријске производње у сврху економског
прогреса и бољег животног стандарда. У складу с тим објављен је пропагандни текст
Герди Труст о новој државној архитектури Das Bauen im Neuen Reich, у коме се
глорификују техничка постигнућа нове градње, лаких, иновативних структура од бетона,
челика и стакла. Потпуно супротно томе, Хитлер 1937. на партијском конгресу истиче
потребу за највећим грађевинама у немачкој историји, које би својом монументалношћу
понудиле стабилност и сигурност у свету промена и транзиција. Иако се 1937. година
сматра прекретницом у којој се поставља јасна граница између званичне и „дегенерисане“
уметности, ситуација у архитектури је флексибилнија. Монументалну архитектуру
конвенционалног класицизма и моћ технологије и индустрије повезивала је естетика
сублимног. Акценат стога није требало да буде на модерном или традиционалном, већ на
сублимном, на моћи архитектуре да преплави перцептивне способности и утиша разум.
Аутор илуструје Хитлерове афинитете цитатом из Шперових мемоара, који описују
шетњу Баварским Алпима и његову задивљеност величанственошћу амбиса, пре него
хармонијом пејзажа. Опседнутост дубином, провалијом, неустрашивошћу која тежи
деструкцији и смрти, уобличила се у естетику сублимног кроз архитектуру која је требало
да морално оправда наоружање нације, као носиоца „узвишене културе“ у борби за „вишу
мисију.“ Оваква визуелност демонстрирана је у пропагандном нацистичком филму
Тријумф Воље, Лени Рифенштал, у коме ваздушни снимци Нирнбершког митинга
показују спону механичког и природног сублимног, где се свемогуће машине суочавају са
масивним каменим здањем.

У наставку текста истакнута је чињеница да је постојала продукција модерних

архитеката у нацистичком режиму, углавном у индустрији високе технологије. Ханс
Дастман, Гропијусов шеф кабинета, постао је архитекта Хитлерове омладине; Ернст
Нојферт, један од архитеката зграде Баухауса у Десауу био је задужен за стандардизацију
у оквиру Шперовог GBI-а; Гропијусов сарадник Херберт Римпл водио је тим који је
пројектовао модерну Хајнкел фабрику ваздухоплова у Оранијенбургу. Као трајни
допринос националсоцијализма архитектури Берлина аутор истиче Rohbau
функционализам, стил развијен за јавне, партијске и војне грађевине. Он показује сву
амбивалентност нацистичке идеологије – најмодерније структре укомбиноване су са
плошним, безличним фасадама на граници између модерног и класицистичког. Огромне
димензије и репетитивност оваквих фасада аутора наводе да направи паралелу са
заставама и банерима, којима су „украшаване“ главне улице приликом значајних догађаја,
као што су Олимпијске игре 1936. и долазак Бенита Мусолинија 1937. године. Ефекат који
се постиже је маскирање града, његово лишавање било каквих културних и историјских
референци, те стварање идеалног простора за конструисање јавне сфере у којој партија
показује своју моћ.

Закључак

Дакле, да ли је нацистички Берлин тридесетих био модернистички град?

Показана је одређена врста континуитета у архитектури између прогресивних

двадесетих година Вајмара и нацистичког режима који је уследио, али је аутор указао на
следеће проблематичне аспекте:
- домети модерне архитектуре експлоатисани су за потребе режима; Хитлерова
наклоњеност модерној архитектури била је мотивисана брзином грађења,
потребном да се нова идеологија што брже уобличи и артикулише;
- технологија модерне архитектуре није коришћена у складу са њеном наменом, у
циљу ефикасног стварања бољих услова за живот и напретка друштва, већ у складу
са укусом вође, за постизање ефекта сублимног, далеко од рационализма Нове
објективности;
- у најбољим остварењима Нове објективности спољашња форма проистиче из
артикулације унутрашњег простора, док Rohbau компромитује функционалност
присиљеном симетријом и покушајем да се монументалност постигне понављањем;
- у плану града партијско демонстрирање моћи спектаклом и парадом односе
превагу над решавањем проблема у градском саобраћају;
- ефикасност и брзина грађења постигнути су израбљивањем људи у
концентрационим логорима у Захсенхаузену и Флосенбургу; природа овог, условно
речено, модернистичког пројекта, дубоко је проблематизована коришћењем
робовског рада.

Александра Микић, иу-180021