FAKULTET MUZIČKE UMETNOSTI

BEOGRAD, 2012.

SKRIPTA ZA KURS
ISTORIJA MUZIKE 5
VANR. PROF. DR VESNA MIKIĆ

THE NORTON INTRODUCTION TO MUSIC HISTORY

ROBERT P. MORGAN
TWENTIETH CENTURY MUSIC, A HISTORY OF MUSICAL STYLE IN
MODERN EUROPE AND AMERICA,
W. W. NORTON & COMPANY, NEW YORK – LONDON, 1991.

SA ENGLESKOG PREVELA VESNA MIKIĆ

SAMO ZA INTERNU UPOTREBU

 SADRŽAJ

Poglavlje I Izvan tonalnosti: od 1900. do I svetskog rata 3

Poglavlje III Atonalna revolucija: Arnold Šenberg 10
Šenberg kao teoretičar i učitelj 25
Anton Vebern 26
Alban Berg 32
Poglavlje IV Nove tonalnosti: Igor Stravinski 38
Bela Bartok 50
Poglavlje VII Rekonstrukcija i novi sistemi: Između dva svetska rata 59
Poglavlje VIII Neoklasicizam: Novi duh u Francuskoj, Erik Sati 65
Šestorka: Les six 67
Fransis Pulank 68
Darijus Mijo 69
Artur Honeger 71
Stravinski i neoklasicizam 73
Bela Bartok 84
Poglavlje IX Dvanaesttonski sistem: Arnold Šenberg 93
Anton Vebern 106
Alban Berg 115
Poglavlje X Uticaj politike: Nemačka 125
Paul Hindemit 126
Kurt Vajl 135
Uticaj politike: Rusija 142
Sergej Prokofjev 145
Dmitrij Šostakovič 151

2
 POGLAVLJE I
IZVAN TONALNOSTI:
OD 1900. DO PRVOG SVETSKOG RATA
ISTORIJSKI KONTEKST: EVROPA NA PRELASKU VEKOVA

Evropa je u 20. vek ušla u euforiji optimizma punoj svetlih nada u budućnost.
Međunarodne tenzije, već dugo stalna odlika života na kontinentu, bile su relativno
niskog intenziteta budući da je mir bio na snazi još od završetka Francusko-pruskog rata
1871. godine. Godine 1900. zapadni svet se nalazio na vrhu dugačkog i profitabilnog
talasa dotada neviđenih razmera. Većini njegovih građana činilo se da čovečanstvo
trijumfalno napreduje u potrazi za boljim životom i boljim standardom. Skorašnja naučna
i tehnička otkrića omogućila su jaču kontrolu nad okolinom omogućavajući nivo
materijalnog komfora kakav se nije mogao zamisliti nekoliko godina ranije.
Evropa, koja je za većinu njenih stanovnika predstavljala čitav civilizovani svet, sve je
više širila svoju kolonijalnu vlast dosežući najdalje oblasti sveta što je rezultiralo dotada
neviđenim ekonomskim rastom. Ekspanzija i poboljšanje bili su sveprisutni.
Industrijalizacija je rasla, komunikacija i saobraćaj su stizali dalje, zdravstvena briga je
napredovala, a javne službe dostigle su nove nivoe uređenosti. Stanovništvo kontinenta je
takođe dramatično poraslo što je dalje doprinelo opštem stanju blagostanja i rasta.
Osećaj velikih dostignuća koji je bio karakterističan za to doba bio je najjači u naukama.
Odista, naučni progres činio je istinski temelj doba, a njegova postignuća obuhvatala su
toliko različite pronalaske poput telefona, električnog svetla, pokretnih slika, rentgenskih
zraka, kao i takve graditeljske poduhvate poput Sueckog kanala. Razvoji u medicini
proizveli su poboljšane hirurške tehnike i bolju kontrolu nad infektivnim bolestima.
Mnogima se činilo da je čovečanstvo, ohrabreno napretkom naučne misli, končano bilo u
poziciji da reši sve svoje materijalne probleme, pa možda čak i one socijalne.
Kontrolna naučna ideja ovih razvoja koja je čitavom periodu podarila dominantni
konceptualni okvir, bila je teorija evolucije koju je nešto nakon polovine 19. veka
formulisao engleski prirodnjak Čarls Darvin (Charles Darwin). Ova teorija je ponudila
objašnjenje evolucije biljnih i životinjskih vrsta uz pomoć procesa nasleđenih izbora
rukovođenog principom očuvanja koji je nazvan prirodna selekcija. Prema Dravinu, ovaj

3
princip je vodio „poboljšanju svakog stvora u odnosu na organske i neorganske uslove
njegovog života, i samim tim, u većini slučajeva, onome što se mora smatrati napretkom
u organizaciji.“ Darvinove ideje su potom njegovi sledbenici proširili na daleko širi
spektar fenomena među kojima su i evolucija društvenih klasa, uspon i pad nacija, i
konačno gotovo svi aspekti ljudskog života. Oni su ostvarili osnovu za pogled na svet kao
složeni organizam koji se postepeno kreće napred ka svom savršenstvu kontrolisan uz
pomoć mehanizma univerzalnog zakona. Progres je postala ključna reč perioda.
Bečki novelista Štefan Cvajg (Stephan Zweig) je u svojim sećanjima na godine pre I
svetskog rata opisao opštevažeće mišljenje:
„Ova vera u neprekidni i neumitni ’progres’ odista je imala moć religije za tu generaciju.
Počinjali smo da verujemo više u taj ’progres’ nego u Bibliju, a njegovo jevanđelje činilo
se vrhunskim otuda što su se svakoga dana dešavala nova čuda nauke i tehnologije. U
stvari, na kraju mirnog veka, opšti napredak postao je izrazitiji, brži i raznovrsniji...
Komfor je pronašao svoj put od kuća bogatih do kuća onih iz srednje klase. Nije trebalo
više donositi vodu sa pumpe ili česme, ili se mučiti da se zapali vatra na ognjištu.
Proširila se higijena, a nestala je prljavština. Ljudi su postali lepši, jači, zdraviji,
robustniji... Otuda nije čudo što je to stoleće opijeno sopstvenim dostignućima gledalo na
svaku dovršenu dekadu kao preludijum za jednu još bolju. Bilo je podjednako malo vere
u mogućnost tako varvarskih sunovrata poput rata između naroda Evrope koliko i u
veštice i duhove. Naši očevi su bili komforno opijeni poverenjem u nepogrešivu i
povezujuću moć tolerancije i pomirenja. Iskreno su verovali da će se razlike i granice
između nacija i sekti postepeno istopiti u zajednicu ljudskog roda i da će mir i
bezbednost, najvažnije blago, deliti čitavo čuvečanstvo.“1
Prvi svetski rat okončao je taj optimizam. Njegovi su efekti bili pogubni, prikazujući
uveličanu fizičku destrukciju i ljudsku bedu kakve nisu bile poznate u prethodnoj istoriji
čovečanstva. Za većinu je takav sukob između modernih civilizovanih nacija izgledao
nemoguć. Ipak, mada se o složenim političkim i strategijskim uzrocima rata još uvek
žestoko raspravlja, u retrospektivi čini se očitim da je seme konflikta posejano mnogo pre
neprijateljstava iz 1914. godine. Dalje, znakovi ličnog nemira i društvenog raspadanja bili
su jasno vidljivi čak i tokom dana blagostanja kasnog 19. veka i činili su neodvojivu

1
The World of Yesterday, New York, 1943, 3–4.

4
komponentu samog načina života čijem će uništenju konačno pomoći. Jedan od glavnih
uslova nužnih za blagostanje tog doba bila je, na primer, apsolutna politička i socijalna
stabilnost koje su oni koji su bili na vlasti svim silama pokušavali da održe. Svakoj osobi
je pripadalo fiksirano i unapred zacrtano mesto u nepromenljivom društvenom uređenju,
što je oštro ograničavalo mogućnosti individualnog napretka. Kreativna misao bila je
teško ugrožena. Što je bila radikalnija, to je aktivnije bila potiskivana. Za
najprogresivnije umetnike i mislioce tog vremena, život se činio odviše predvidljivim i
neverovatno dosadnim; znalo se ne samo kako je svet bio trenutno ustrojen, već i da će
takav ostati u budućnosti. Reakcija je bila neizbežna u društvu koje je dozvoljavalo tako
ograničeni opseg lične pokretljivosti. Ekstremni individualizam i revolt prema
preovlađujućim sistemima vrednosti postali su program male ali glasne grupe slobodnih
mislilaca odlučnih da razotkriju laži koje su se krile ispod površine blagostanja i
zadovoljstva.
Paradoksalno, i sama nauka je doprinela slomu dovodeći u pitanje staru i prihvaćenu veru
u predvidljiv i mehanički univerzum. Nalazi kvantne mehanike koji su se pojavili na
prelasku vekova nagoveštavali su da su suštinske odlike fizičkog sveta bile
nepredvidljive i haotične, a Ajnštajnova teorija relativiteta, objavljena 1905, sugerisala je
da čitava ideja o stabilnom i mehanički uređenom univerzumu više nije pouzdana. U isto
vreme, Frojdove nove psihoanalitičke teorije naglašavale su iracionalnu stranu ljudskog
ponašanja i iznova potvrdile primat seksualnog impulsa. Zamisao da je ljudska psiha
podeljena na dva odvojena dela, jedan svestan a drugi nesvestan, i da nesvesna,
instinktivna strana u značajnom stepenu kontroliše svesnu, uzdrmala je iz temelja tada
važeće pretpostavke u vezi sa ljudskom prirodom (da je i sam Frojd, kako tvrdi njegov
biograf Ernst Džouns, smatrao svoja otkrića „protivna prirodi“ indikacija je izuzetnih
unutrašnjih tenzija i kontradikcija koje su karakterisale čitav period).
No, možda upravo umetnost na prelasku vekova najživlje prikazuje gubitak iluzija i
nezadovoljstvo koji su se krili iza civilizovanih maski, odlučnost da se raskine sa
izlizanim konvencijama starog i umirućeg načina života. Period između 1900. i 1914,
jedan je od najturbulentnijih u čitavoj istoriji umetnosti, onaj koji je ostvario
revolucionarne razvoje koji će imati snažnog uticaja na sve potonje poduhvate.

5
Ulje na platnu Vasilija Kandinskog iz 1914. godine, Zima (Slika br. 201) sugeriše nešto od prirode
godišnjeg doba eskpresivnom opisnom snagom apstraktnih sredstava (ulje na platnu, 64 ½ x 48 ½ inča.
Zbirka MOMA, Njujork. Nelson A. Rokfeler Fond).

Ove godine svedočile su o kraju realističke tradicije koja je dominirala evropskom

umetnošću još od renesanse. Kako su se slikari 19. veka okretali sve više i više ka unutra,
pronalazeći inspiraciju u sopstvenim unutrašnjim psihološkim iskustvima na račun
vernog odražavanja spoljašnjih objekata i događaja, njihova dela su se neumitno kretala
ka stanju čiste apstrakcije. Konačni prodor dogodio se u delima Vasilija Kandinskog,
prvog velikog umetnika koji je naslikao u potpunosti neprikazivačke slike u Minhenu u
godinama neposredno pre I svetskog rata.
No, tendencija da se iskrivi objektivna realnost u korist sve individualnije i sve
emotivnije vizije bila je očita u čitavom svetu umetnosti već na početku veka, kod
Norvežanina Edvarda Munka (Edvard Munch), Austrijanca Oskara Kokoške (Oskar
Kokoschka) i Italijana Karla Kare (Carlo Carra) između ostalih. U Francukoj je dobila
sasvim karakterističan obrt kada su Žorž Brak (Georges Braque) i Pablo Pikaso (Pablo
Picasso) razvili stilizovani pristup predstavljanju, poznat kao kubizam, koji je ignorisao

6
sve pretpostavke o racionalno uređenom trodimenzionalnom prostoru. Pod snažnim
uticajem primitivne umetnosti, koja je počela da se prihvata ozbiljno kao osnova za
moguće alternative evropskom realizmu, kubistički slikari razbijali su objekte na njihove
sastavne delove, naglašavajući njihove osnovne geometrijske odlike kao što su planovi,
kocke itd, i rearanžirajući ih u nove, apstraktnije konfiguracije. Uticaj tih vizuelnih
inovacija na savremenu svest teško da se može zanemariti. Engleska novelistkinja,
Virdžinija Vulf (Virginia Woolf) je nakon što je videla prvu izložbu
postimpresionističkog slikarstva u Londonu, otišla tako daleko da primeti: „Dana 10.
decembra ili oko tog datuma, ljudski karakter se promenio.“

Oskar Kokoška. Hans Tice i Erika Tice-Konrat (1909). Ovaj čuveni dvostruki portret čini se kao da odiše
dušama dvoje poznatih istoričara umetnosti koji su njegova uznemirijuća tema (ulje na platnu, 301/8 X 535/8
inča. Kolekcija, MOMA, Njujork, Fond opata Oldriča Rokfelera).

Analogne tendencije mogu se primetiti i u drugim umetnostima. Pisci poput Austrijanca

Roberta Muzila (Robert Musil) slikali su raspad starog društvenog uređenja, dok su drugi
poput Belgijanca Morisa Meterlinka (Maurice Maeterlinck) pokušavali da pobegnu iz
sadašnjosti u potpunosti projektujući svet istorijske fantazije i psihološkog simbolizma.
Stvarnost je počela da se opisuje iz novih i izuzetno modernih perspektiva, kao u delima
francuskog romanopisca Marsela Prusta (Marcel Proust) koji je koristio tehniku „toka
svesti“ da bi predstavio događaje prema slučajnom redosledu sećanja i unutrašnjeg
razmišljanja, ignorišući hronologiju, logički kontinuitet i distinkcije između konfliktnih
vremenskih i prostornih nivoa. Slične dramatične transformacije dogodile su se i u
arhitekturi, kao u zdanjima Bečlije Ota Vagnera (Otto Wagner) koji je odbacio zvanični

7
eklektični, veoma ornamentisani stil u korist jednostavnije, funkcionalnije arhitekture
koja je naglašavala upotrebljivost u korist monumentalnosti.
U muzici je slom tradicionalne tonalnosti svojom pojavom doneo i nove principe
organizacije koji su blisko korespondirali revolucionarnim razvojima u drugim
umetnostima. U Uvodu smo uočili kako su starije muzičke konvencije već bile pod
znatnim pritiskom i pre 20. stoleća. Kako je većina tih konvencija predstavljala apsolutne
i neumitne zahteve ’prirodnog’ – samim tim pretpostavka je i, večnog – muzičkog reda,
umetničkog pandana urođene sheme ranga, privilegija i propisa na kojima se zasnivao
politički i društveni život 19. veka. Posmatran u tom svetlu, slom tonalnosti bio je tek
jedan od mnogih simptoma široko rasprostranjene odluke da se postave temelji za novi
način života tako što će temelji starog biti uništeni. U svim poljima umetničke aktivnosti
inovativna dela su napadala prihvaćene, dugovažeće pretpostavke diskreditovane
prošlosti.
Otuda je neporecivi element negacije i provokacije mogao da se primeti u muzičkom
razvoju tokom ranih godina 20. veka. Radikalna, agresivno nova muzika zahtevala je
brutalno uništenje navika usvojenih tokom duge i neprekidne vladavine tradicionalnog
tonaliteta. Posmatran kao pozitivan događaj, slom tonaliteta dopustio je na trenutak
izuzetno oslobađanje i olakšanje, ono koje je učinilo dostupnim naizgled neograničen
opseg ranije nezamislivih mogućnosti. Rastarećeni od okova starog sistema, kompozitori
su počeli da istražuju neistražena područja muzičkog mišljenja. Veći deo muzike perioda
koji je prethodio I svetskom ratu poseduje izraziti ’eksperimentalni’ aspekt. Činilo se kao
da se iznenada, nakon dva veka dominacije jedne jedine muzičke dogme, čitav novi svet
nekim čudom materijalizovao. Morali su da budu načinjeni fundamentalni izbori u
slučaju svakog kompozitora – odista, u slučaju svakog dela. U poređenju sa onima iz
prethodnog veka, opseg i raznovrsnost tih izbora činile su se – i u velikoj meri i danas se
čine – zaslepljujućim. Neki kompozitori, poput futurista, iskoristili su mogućnost da
konstruišu dela koja su i praktično odbacivala sve osnovne crte starije estetike. Ipak,
uobičajenije je bilo da su neki principi tonalne muzike, posebno oni koji su u vezi sa
opštim formalnim, ritmičkim i tematskim aspektima, sačuvani.

8
Vodeći bečki arhitekta, Oto Vagner je, izbegavajući bujne istorijske reference na bečke zgrade ranog 19.
veka, projektovao ovu modernu i komfornu zgradu 1890-1891. Gustav Maler je živeo u njoj između 1898. i
1909. (Plan-und Schriftenkammer der Stadt Wien).

Budući da je nova muzika tako zadržala, osim u retkim izuzecima, dominantnu estetiku
ličnog izraza koja je nasleđena iz ranijih vekova, muzika prvih godina 20. veka možda se
može shvatiti kao poslednji ogranak romantizma kasnog 19. veka. Sa tehničke strane, za
razliku od one koja se tiče opšte estetike, čini se da je novo i dotada neviđeno nešto što je
najtipičnije za ovu muziku i to joj obezbeđuje važno mesto među brojnim
manifestacijama promenjenog temperamenta očitim u svim umetnostima ovog perioda.
Iznad svega, „duh novine“ definisao je razdoblje, pokrećući svoje najuticajnije ličnosti i
produkujući tako duboke kulturalne promene. Kako je u to doba komentarisao francuski
pesnika Šarl Pegi (Charles Peguy): „Svet se manje promenio od vremena Isusa Hrista,
nego što se promenio u poslednjih trideset godina.“

9
 POGLAVLJE III
ATONALNA REVOLUCIJA

ARNOLD ŠENBERG

Sa Arnoldom Šenbergom (Arnold Schoenberg, 1874–1951) dolazimo do prve grupe

važnih kompozitora koji su, mada odgajani u svetu kasnog romantizma, svoju muzičku
zrelost dostigli u ranim godinama novog veka i potom nastavil da definišu osnovne linije
stilskog razvoja njegove prve četvrtine. Nijedan od njih nije imao veći uticaj na
kompozicione prakse od Šenberga, koji je implikacije hromatizma kasnog 19. stoleća
doveo do krajnjih – i po njegovom mišljenju nužnih i logičnih – konsekvenci. Taj put
konačno ga je doveo do potpunog napuštanja tonalnih i harmonskih konvencija
uobičajenih za muzičke prakse tako mu otvarajući važne nove dimenzije za
kompozitorsko istraživanje.

Čudni kvintet u austrijskoj nošnji, oko 1895: (sa leva na desno) Luis Savant, horna, Fric Krajsler, violina,
Arnold Šenberg, violončelo, Eduard Gartner, violina i Karl Redlih, flažolet (Korišćeno sa dozvolom
Belmont Music Publishers).

Šenberg je rođen u Beču i veći deo svog života proveo je u tom gradu, izuzimajući kratke
boravke u Berlinu između 1901. i 1903, 1911–1915 i kao naslednik Buzonija na Pruskoj
akademiji umetnosti 1925–1933. Godine 1933. emigrirao je u Sjedinjene Države gde je
predavao na Kalifornijskom univerzitetu (UCLA) u Los Anđelesu sve do 1944. U ranim

10
godinama je naučio da svira violinu i violončelo i mada je bio uglavnom samouk u
komponovanju, nakratko je učio kod Aleksandera fon Cemlinskog (Alexander von
Zemlinsky), istaknutog austrijskog kompozitora tog vremena. Mladi Šenberg se u
potpunosti uključio u muzički život rodnog grada, ’gladno’ proučavajući partiture i
podrobno se upoznajući sa delima klasične, ali i postvagnerovskih škola. Postao je član
grupe progresivnih muzičara i umetnika bliskih Maleru koji je jedini od pripadnika
muzičkog establišmenta podržavao Šenberga. Pažljivi posmatrač događaja u bečkim
intelektualnim krugovima, Šenberg je bio ponet dominantnom atmosferom uzbuđenja i
promene koje su obavijale grad s početka veka i kojima će i sam dati značajan doprinos.
Među najranijim Šenbergovim sačuvanim delima nalazi se gudački kvartet komponovan
1897, zanatski solidno delo pod uticajem Bramsa koje odaje klasičnu orijentaciju koja će
u raznolikim stepenima opstati tokom čitavog stvaralaštva. U gudačkom sekstetu koji je
usledio, Preobražena noć (Verklärte Nacht, 1899) i orkestarskoj simfonijskoj poemi
Peleas i Melisanda (Pelleas und Melisande, 1903), u kojima je Šenbergova ličnost
prepoznatljivija, preovladava uticaj Vagnera. Oba dela su programska u koncepciji,
koriste lajt motive i intenzivno su hromatska. Još više vagnerijansko je delo Pesme Gure-
a (Gurrelieder), grandiozni oratorijum komponovan uglavnom između 1901. i 1903.
(mada je orkestraciju završio tek desetak godina kasnije) koji konkuriše Maleru po
veličini vokalnog i instrumentalnog izvođačkog aparata i predstavlja vrstu finalnog
sumiranja glavnih tokova nemačkog romantizma.
U Peleasu i Melisandi i nekim pesmama komponovanim s početka veka, Šenberg se
približava granicama tradicionalnog tonaliteta sledeći stepen hromatizma uporedivog sa
onim kojeg je koristio Štraus u isto to vreme. Tačka u kojoj hromatsko vođenje glasova
zamagljuje trozvučnu osnovu i kontroliše harmonski niz može se videti u dva kratka
odseka iz pesme Verlassen, op. 6, br. 4 (1903). Početni takt (pr. III–1a) ’oprezno’ definiše
es-mol tonalitet putem izuzetno zamagljene prezentacije toničnog trozvuka (primetite
hromatske linije u obema rukama). Ovaj takt se ponavlja pet puta kao prateći ostinato (što
je prilično retko kod Šenberga), ali u taktovima 7 i 8 (pr. III–1b) njegove su hromatske
implikacije ’punije’ realizovane. Najviši glas razvija se uzlazno kroz sekventno
ponavljanje i proširenje, krećući se od fes u 7. do es (za oktavu više) u 8. taktu; raniji
hromatski pomak naviše u levoj ruci nastavlja naviše do tona de, a osnovni es (takođe u

11
levoj ruci), nakon što je držan tokom sedam jedinica, počinje hromatski da se spušta
takođe do de (tako se stapajući sa uzlaznom hromatskom linijom). Akord na poslednjoj
jedinici 8. takta liči na zamagljeni dominantni septakord, ali, tipično, i on se kreće
hromatski, a bas se spušta na cis.
Primer III–1 a i b: Šenberg, Verlassen, op. 6, br. 4

Ova faza Šenbergovog razvoja kulminira u dva neprogramska instrumentalna dela koja se
pojavljuju u isto vreme kad i Štrausove opere Saloma i Elektra – Prvi gudački kvartet
1905. godine (raniji gudački kvartet objavljen je tek nakon Šenbergove smrti) i Kamerna
simfonija 1907. godine. Ovde stil mladog Šenberga dostiže svoju definitivnu formulaciju
u upadljivo ličnoj fuziji ranije zasebnih vagnerovskih i bramsovskih strana njegovog
razvoja. Kvartet je izuzetan po svojoj neobičnoj složenosti i razrađenoj organizaciji.
Mada traje petnaestak minuta, svoj tematski sadržaj izvodi gotovo u potpunosti iz
motivske transformacije materijala izloženih u nekoliko početnih taktova. Ovakva
tematska integrisanost odražava se i na formu: četiri odvojena stava tradicionalnog
sonatnog ciklusa međusobno su povezani u jedan gigantski dizajn, svirani bez pauze; na
primer, repriza prvog stava pojavljuje se tek nakon što su se čula dva naredna stava.
Mada je Kvartet i dalje tonalan (počinje i završava se in De, a ključni delovi forme
definisani su važnim harmonskim prodorima), stepen hromatizma je ekstreman; a u

12
nekim odsecima, posebno onim prelaznim, muzika kao da je u stanju gotovo potpunog
tonalnog fluksa, koji na okupu drži gotovo isključivo motivske veze.
Kompleksnost Šenbergovog kompozicionog mišljenja evidentna je u svim aspektima
njegove muzike. Dve tehničke tačke, koje je sam kompozitor donekle teorijski formulisao
nešto kasnije no, već očite u njegovog praksi u Prvom kvartetu, zaslužuju posebnu
pažnju. Jedna je koncept „razvojnih varijacija“, neprekidne evolucije i transformacije
tematske supstance uz strogo izbegavanje bukvalnih ponavljanja. Blizak koncept jeste
koncept „muzičke proze“ tog neprestanog ispredanja neprekinute muzičke tvrdnje bez
osvrtanja na simetrične balanse koje ostvaruju rečenice ili odseci jednake dužine i
korespondentnih tematskih sadržaja (čije najjasnije primere pronalazimo u klasičnoj
formalnoj jedinici poznatoj kao ’period’). Rezultat je bogato struktuiran i gusto polifon
muzički kontinuum u kojem su svi delovi, uključujući i one ’sekundarne’, podjednako
razvojni i motivski povezani. Harmonsko ’punjenje’ i površinski efekti fakturnih
figuracija, oba tipična za veći deo muzike kasnog 19. stoleća, odbačeni su.
Kamerna simfonija umnogome podseća na Kvartet, posebno u svom povezivanju
višestavačne koncepcije u jedan, neprekidni okvir. Ipak, nivo tonalnog ambigviteta i
hromatizma je još izrazitiji, a muzički iskaz je radikalno komprimovan (uprkos
formalnim sličnostima, Kamerna simfonija traje svega kao polovina prethodnog dela).
Izuzetno zanimljiva odlika dela jeste dominacija celostepenih lestvica i akorada
zasnovanih na kvartama. Mada bi ovo moglo da sugeriše vezu sa savremenim delima
Debisija i Skrjabina, Šenberg ove nove strukture osmišljava iz tradicionalnijeg nemačkog
ugla: kao harmonsko i linearno odvajanje od stabilnijeg okvira, pre nego kao kvazi
nezavisne skupove visina koje ostvaruju statična harmonska polja bez ikakve posebne
potrebe za razrešenjem.
Ovakav stav je prikazan u primeru III–2 koji predstavlja harmonsku redukciju prve dve
fraze Kamerne simfonije. Akord od čistih kvarti koji nastaje postepeno u taktovima 1-2
alterovan je u taktu 3 u prekomerni sekstakord na ges (standardna ’francuska’ seksta sa
dodatim as, ostvaruje pet od šest tonova celostepene lestvice), koji se potom razrešava na
’normalan’ način u Ef dur akord u taktu 4 (pr. III–2a). Slično, čuveni niz kvarti u
hornama u 5. taktu otvara put celostepenom kompleksu, ovde predstavljenom kao niz
prekomernih trozvuka u paralelnom silaznom kretanju; a oni su u 8. taktu transformisani

13
u funkcionalni tonalni akord, umanjeni septakord (sa dodatim de u basu) izgrađen na VII
stupnju E dura, osnovnog tonaliteta dela. Umanjena septima potom se razrešava na
suštinski tradicionalan način u e, na drugoj jedinici 8. takta (pr. III–2b).
Primer III – 2, a i b: Šenberg: Kamerna simfonija, harmonska redukcija

Međutim, na nekim upadljivim mestima Kamerne simfonije Šenberg odlaže razrešenja

takvih kvartnih ili kompleksa celostepene lestvice na neobično dug period vremena
(najupečatljivije pred klimaks razvojnog dela), pa čak i tu je njegova koncepcija tih
kompleksa kao konsekvence hromatskog vođenja glasova, pre nego apsolutnih zvučnih
entiteta koje pronalazimo kod Debisija i Skrjabina, konačno potvrđena. Ova je razlika
fundamentalna i pomaže da se objasni radikalno različito usmerenje koje će Šenbergova
muzika dobiti u narednim godinama.
Sa Kamernom simfonijom dostigli smo apsolutne granice tradicionalnog hromatskog
tonaliteta. Period koji je usledio odmah nakon pojave ovog dela bio je kritičan u
Šenbergovom razvoju – i odista, uglavnom zbog pravca koji je odabrao, jedan od
najznačajnijih u razvitku zapadne muzike uopšte. U dvogodišnjem periodu zapanjujuće
kreativne aktivnosti, od 1907. do 1909. godine, Šenberg je načinio konačni raskid sa
tonalnošću i tercnim strukturama i izmestio se u ranije nemapiranu teritoriju slobodnog
hromatizma, ostvarujući niz dela koja su iz temelja promenila pravac kojim se muzika
kretala: Drugi gudački kvartet, op. 10; Tri klavirska komada, op. 11; Dve pesme, op. 14;
ciklus pesama Das Buch der hängenden Gärten (Knjiga Visećih vrtova), op. 15; Pet

14
orkestarskih komada, op. 16; i monodrama Erwartung (Iščekivanje), op. 17. Sa jedne
strane Šenbergov raskid sa tonalnošću može se shvatiti jednostavno kao naredni korak u
kontinuiranom razvoju, jer je u njegovoj muzici uloga trozvuka i tonaliteta već bila
uveliko oslabljena do tačke u kojoj su bili praktično ukinuti. No, ovaj korak bio je
odlučan, ostvarujući razliku koja je bila znatno veća. Kako je sam Šenberg izjavio u
programu za prvo izvođenje pesama iz op. 15: „Prvi put sam uspeo da se približim idealu
eskpresije i forme kojeg sam godinama imao na umu... Sada, kada sam konačno krenuo
na taj put, svestan sam da sam srušio sve prepreke estetike prošlosti.“2
Šenbergova revolucionarno nova koncepcija organizacije tonskih visina poseduje dva
suštinska aspekta. Prvo, stepen naglaska na neharmonske tonove konačno dostiže tačku u
kojoj ti tonovi gube svaku potrebu da se razreše tako slušaocu onemogućavajući da upiše
makar i latentnu trozvučnu pozadinu. Šeneberg je ovo nazivao „emancipacija disonance“:
disonantni harmonski kompleksi više nisu regulisani trozvučnim sukcesijama već su
’oslobođeni’ kao apsolutni harmonski entiteti sposobni da stoje sami uspostavljajući
samo međusobne odnose, ne odnoseći se prema jednom harmonskom tipu koji
predstavlja univerzalnu normu. Po prvi put u zapadnoj muzici od renesanse, trozvuk više
nije bio smatran jedinom harmonskom referencom iz koje se izvode sva druga vertikalna
zvučanja i kojoj duguju svoja značenja. Otuda ono što je novo u Šenbergovoj muzici
ovog perioda nisu u toj meri disonantni akordi sami po sebi (jer, takvi su akordi oduvek
bili korišćeni) već činjenica da se ti akordi više nisu vezivali sa jednostavnije,
konsonantnije trozvučne osnove.
Drugi aspekt, u bliskoj vezi sa prvim, jeste manje-više potpuno napuštanje
konvencionalnih tonalnih funkcija u Šenbergovoj muzici nastaloj od 1907. do 1909.
godine. Niti tonska visina, niti molski ili durski trozvuk zasnovani na njoj deluju kao
konstantna funkcionalna referenca za druge tonove (i trozvuke izgrađene na njima). Kao
da je Šenbergova muzika naučila da se kreće u slobodnom hromatskom prostoru u kojem
postoje fundamentalno novi principi organizacije. Takvu muziku su kompozitorovi
kritičari nazvali ’atonalna’ (tj. ona koja nema tonaliteta), pojmom na koji se Šenberg
žalio, ali koji je ostao u upotrebi do današnjih dana.

2
Cit. prema: Egon Wellesz, Arnold Schönberg, Leipzig, 1921, 34.

15
Uprkos ovim revolucionarnim tendencijama, ipak treba naglasiti da nema apsolutne
granice između Šenbergovih poslednjih tonalnih i prvih atonalnih dela. Zaista, prva
’čisto’ atonalna kompozicija ne može se precizno identifikovati. Formalno, nova dela na
konzistentan, i mora se priznati, ekstreman način, razrađuju principe „razvojnog
variranja“ i „muzičke proze“ koji su već ustanovljeni u ranijim kompozicijama. Šta više,
sva nova dela zadržavaju makar i blage tragove tonalnog mišljenja. Konačno, hronologija
ovih godina je neobično komplikovana. Šenberg je uvek komponovao brzo, u naletima
inspiracije, i u ovom periodu izuzetno intenzivne kreativne aktivnosti radio je na nekoliko
dela u istom trenutku. Iz tih razloga, prelazak iz tonalnog u atonalno je tako postepen da
je svaki pokušaj lociranja preciznog trenutka fundamentalne promene, besmislen.
Drugi gudački kvartet, dovršen 1908, posebno je instruktivan budući da predstavlja vrstu
mosta od starih ka novim metodama. Prva dva stava su u osnovi i dalje tonalna (in Fis i in
De), a drugi čak počinje i završava ponavljanjem toničnog pedala u violončelu. Ipak,
zasebni glasovi suštinski polifonih faktura, sada se kreću tako slobodno da tek
povremeno ostvaruju harmonije izvedene iz trozvuka. U poslednja dva stava (oba za
sopran i kvartet na stihove Štefana Georgea) osećaj tonalnog centra je oslabljen do
gotovo potpunog nestanka, mada je čak i ovde specifični trozvuk korišćen kao
povremena tačka oslonca (es mol u III, Fis dur u IV stavu). U četvrtom stavu, međutim,
ova referenca se tek postepeno pojavljuje kako se približava kraj kvarteta; čitav prethodni
deo izgleda kao da lebdi u međuprostoru, kao da lebdi u novom tipu muzičkog prostora,
oslobođen gravitacije tonalnih odnosa. U „programskoj“ obznani novog muzičkog
konteksta, početni stih Georgeove pesme najavljuje: „Osećam dah drugih planeta.“
Šenberg, sasvim svestan (kako samo može biti kompozitor 20. veka) kritične tačke koju
je dosegnuo, o Kvartetu je (rečima koje takođe sugerišu ambigvitet tonalno-atonalne
dihotomije) rekao: „U prvom i drugom stavu postoje brojni odseci u kojima se
pojedinačni glasovi kreću bez obzira na to da li će ili ne rezultirati kodifikovanim
harmonijama. Ipak, ovde, kao i u trećem i četvrtom stavu, tonalitet je jasno prisutan u
svim značajnim tačkama koje označavaju granice odseka u formalnoj organizaciji. Ipak,
obuhvatna višestrukost disonanci ne može više biti balansirana povremenim povracima
na takve tonalne trozvuke kakve predstavlja tonalitet. Činilo se nepriličnim terati stav u
Prokrustov krevet tonaliteta a da ne bude podržan harmonskim progresijama koje

16
pripadaju tonalitetu. Ta me je dilema mučila i trebalo je da natera na razmišljanje i sve
moje savremenike. To što sam bio prvi koji je napravio odlučujući korak neće se smatrati
univerzalnom zaslugom – činjenica zbog koje žalim, ali koju moram da ignorišem.“3
Čak i dela koja su usledila nakon Kvarteta zadržavaju, kako je spomenuto, blede i
povremene odjeke tonalne orijentacije. Navedimo samo dva primera, klavirski komad op.
11, br. 2, koji donosi ostinatno koji sugeriše de mol, i pesmu op. 14, br. 1 koja se, uprkos
nepostojanju jasnih trozvučnih harmonija u svom toku, završava sasvim jasnim ha mol
trozvukom. Ipak, većina dela u potpunosti izbegava trozvučne strukture, a čak i kad se
pojave reference na tradiciju, one su pre izolovane pojave a ne rezultat nekog
konzistentno primenjenog principa. Metodi i procedure oblikovanja muzike postali su u
osnovi drugačiji. Ipak, bilo bi teško navesti ih na obuhvatan način, budući da je ono što je
najrevolucionarnije u ovoj muzici upravo činjenica da svako delo ustanovljava sopstvene
metode sa svojim, posebnim nizom referenci. Nema ’datog’ jezika, niti gramatike odnosa
koja se može unapred pretpostaviti i na koju se može osloniti u procesima komponovanja
i slušanja. Muzička struktura postala je ’kontekstualna’, definisana mrežom referentnih
asocijacija koja je osmišljavana za svaku kompoziciju pojedinačno.
Generalizacija u vezi sa ogranizacijskim osobinama ovakve muzike je očito teška, no,
jedna posebno dominantna osobina jeste njen prvenstveno linearni i kontrapunktski
karakter. U odsustvu bilo kakve unapred date referentne harmonske norme poput
trozvuka, čak je i harmonija u velikoj meri osmišljena kao tip vertikalne melodije. Odista,
razlika između harmonije i melodije postaje, kao kod Skrjabina, neprepoznatljiva; one su
jednostavno dva različita načina predstavljanja istog tonskog sadržaja. Taj sadržaj
sačinjen je uglavnom od malih grupa međusobno povezanih visina, o kojima se danas
obično govori kao o tonskim „ćelijama“ ili „nizovima“, sa kojima se radi na različite
načine da bi se proizveo novi materijal. Makar teorijski, bilo koja ćelija može biti
izabrana za upotrebu u određenom delu; a jedno delo obično koristi mnogo takvih ćelija,
mada će ono obično biti međusobno slične (npr. intervalski sadržaj koji je međusobno u
vezi).
Ciklus pesama Knjiga Visećih vrtova, ponekad opisivan (kao što smo videli i u slučaju
samog Šenberga) kao prvo delo komponovano u potpunosti u novom stilu, nudi obilje

3
Style and Idea: Selected Writings, ed. Leonard Stein, trans. Leo Black, Berkley, 1975, 86.

17
primera. Svaka od petanest pesama je organizovana na zaseban način, artikulišući – i
bivajući artkulisana – sopstvenim strukturalnim kontekstom (mada postoji niz
korespondencija koje povezuju brojne pesme).
Sedma pesma, na primer, donosi svoju osnovnu strukturnu zamisao u početnom taktu (pr.
III–3a) – ne toliko apstraktni niz neuređenih tonskih visina, korišćenih u različitim
vidovima, koliko osobenu kompozicionu konfiguraciju: niz od dva akorda (A) koji, mada
izneti kao harmonska sukcesija, imaju u osnovi linearno poreklo. Spoljašnji glasovi
prekomernog trozvuka kreću se suprotno za sekundu, dok se srednji glas ponavlja i
obrazuju akord od dve kvarte, jedne čiste, a druge prekomerne (akord koji je Šenberg
posebno voleo tokom ovog perioda, sigurno zbog njegovog ’netonalnog’ kvaliteta).

Primer III–3, a, b i c. Šenberg: Knjiga Visećih vrtova, br. 7

18
Nakon takta u kojem klavir svira paralelne male terce, ponavlja se sukcesija u
izmenjenom vidu (A’) u 3. taktu da bi artikulisala završetak prve fraze. Takođe se često
pojavljuje u sredini pesme i, posebno, na njenom kraju (pr. III–3b), prvo u alterovanoj
formi (A’), potom u različitim transpozicijama kao i u trećem obliku (A“) i konačno, u
poslednja dva takta u originalnoj verziji (sa augmentiranim ritmom) na originalnoj
tonskoj visini (ostvarujući još jedan primer za zamagljen, pa ipak čujan kvazi tonalni
efekat). Jasna demonstracija izvođenja linearnog materijala iz osnovnih jedinica pronalazi
se u vokalnoj deonici u pr. III–3a, gde, tokom prve polovine 2. takta, glas donosi visine
koje se simultano čuju u klaviru (prva tri takta pr. III–3b su slični u ovom pogledu).
Drugi primer pronalazimo u klavirskoj deonici u taktovima 9–11 (pr. III–3c), koja gotovo
u potpunosti komprimuje linearne i vertikalne transpozicije drugog akorda osnovne
jedinice.
Upotreba ćelije kao pretežno apstraktne, neuređene grupe tonskih visina – ili „niza“, da
iskoristimo termin koji koriste brojni teoretičari – prikazan je u 11. pesmi. U taktu 1 (pr.
III–4a) prva četiri tona desne ruke klavirske deonice predstavljaju osnovni niz (A): be –
des – de – ef (u neuređenom vidu) (figura u levoj ruci koja sadrži tri sekventna izlaganja
ćelije od četiri tona, iako nije strogo izvedena iz osnovnog niza, očito je u bliskoj vezi sa
njim i sačinjena je u potpunosti od malih sekundi i velikih terci, što su važni intervali za
ćeliju A). U taktovima 8–10 (pr. III–4b) prvih sedam tonova vokalne linije – osim tona be
koji se ovde može smatrati vrstom ’prolaznog’ tona – ostvaruju transpoziciju originalnog
niza od četiri tona za stepen niže: as–ces– ce–es. Svaka od potonjih molskih terci u glasu,
a–ce i de–ef, u kombinaciji sa držanim tonovima u klaviru formira transpociju „podniza“
od tri tona koji se sastoji od male terce i male sekunde, a izveden je iz A ćelije: a–ce sa
cis, de–ef sa fis (primetimo da su ove dve jedinice povezane sa još jednom
transpozicijom ovog podniza: cis iz prve sa tercom de–ef iz druge). Konačno, poslednji
segment vokalne linije, od visokog ce (pretposlednjeg tona iz takta 9) donosi dva dodatna
oblika potpunog A niza od četiri tona (sa zajedničkim tonom dis): gis–ha–ce–dis i ce–
dis–e–ge (ovaj isti odsek se, u nešto izmenjenom vidu, pojavljuje na kraju pesme).

19
Primer III – 4 a i b. Šenberg: Knjiga Visećih vrtova, br. 11

Ovi kratki primeri ne treba da ostvare utisak da je Šenberg koristio ove procedure svesno
(ili makar ne u potpunosti svesno) ili sistematično tokom atonalnog perioda. Sasvim
suprotno, čini se da je radio intuitivno, prilagođavajući svoj metod zahtevima
pojedinačnih dela. Prva tri komada iz Orkestarskih komada, op. 16 prikazuju raznolikost
korišćenih tehnika: prvi se u znatnoj meri oslanja na kanonska sredstva, drugi poseduje
disonantni akord koji se ponavlja (kao vrsta disonantne „tonike“) na granicama forme,
kao i niz ostinata koji ostvaruju stabilniju pozadinu za manje stabilnu površinu, i treći
(čuveni i izuzetno uticajni komad Farben/Boje) koji je zasnovan na ponovljenim
harmonskim progresijama laganog kretanja (nanovo izvedenim iz kanonske tehnike) sa

20
posebnim naglaskom na suptilne tembrovske transformacije u orkestru. U svim
komadima, ćelije tonskih visina korišćene su kao kontrolno sredstvo, ali sa veoma
različitim stepenima konzistentnosti i unutar neprestano promenljivih kompozicionih
konteksta.
Šta više, kako se približavao kraju ovog dvogodišnjeg perioda intenzivnog stvaralačkog
eksperimentisanja, Šenberg se sve manje oslanjao na jasne motivske korespondencije i
svesne strukturne strategije poput kanona, da bi ostvario jedinstvo u svojoj muzici. Otuda
tri poslednja dela komponovana 1909 – treći komad iz op. 11, poslednji komad iz op. 16 i
Erwartung – nisu samo atonalna, već su i suštinski „atematska“. Erwartung, opsežna
(oko 20 minuta) monodrama za sopran i orkestar na tekst Marije Papenhajm (Maria
Pappenheim) i jedno od Šenbergovih najznačajnijih postignuća, najverovatnije
predstavlja najekstremniji primer: izliv slobodno razvijane, neprestano promenljive i
nasilno eruptivne muzike koja kao da je direktno izbila – bez intervencija svesne kontrole
– iz kompozitorovih najskrivenijih sublimnih misaonih procesa (celo delo napisano je u
klavirskom izvodu za sedamnaest dana, što sugeriše da je muzika nastajala gotovo na
osnovu slobodnih asocijacija).
Tekst Iščekivanja donosi unutrašnji monolog žene koja čeka ljubavnika u šumi. Pošto ga
nema, ona postaje sve uznemirenija, da bi se konačno, tražeći ga u groznici i očajno trčeći
po šumi, saplela o njegovo mrtvo telo (postoji makar naznaka da je i ona mogla da ga
ubije). Kvalitet histerije koju evocira tekst, većim delom fragmentaran, sačinjen od
sećanja „toka svesti“ na prethodne događaje, verno je dočaran turbulentnim karakterom
Šenbergove partiture koja grafički i trenutno odgovara na iznenadne promene ženinih
emocionalnih stanja. Mada se kratki melodijski modeli povremeno ponavljaju, ukupni
efekat jeste efekat neprestane transformacije, muzičkog ekvivalenta nestabilnosti
protagonistkinjine psihe. Iščekivanje se gotovo u potpunosti opire racionalnoj muzičkoj
analizi, makar onoj tradicionalnoj, pa ipak je, bez sumnje, delo izuzetne psihološke
dubine i evokativne snage. Svojom živom sugestijom nastupajuće nesreće i
emocionalnog raspada, odista je čedo novog doba.
To što je Šenberg sazreo u Beču, domu Zigmunda Frojda (Siegmund Freud) i vodećem
centru „ekspresionističkog“ pokreta koji je, posebno u Nemačkoj i Austriji dominirao
vizuelnim umetnostima u prvim godinama 20. veka, više je od puke istorijske slučajnosti.

21
Verujući da umetnost treba da odražava unutrašnje pre nego spoljašnje aspekte stvarnosti,
ekspresionistički slikari su postepeno napustili tradicionalne likovne konvencije u korist
nepredstavljačke ili „apstraktne“ umetnosti koja je omogućavala umetniku da projektuje
svoje emocije i osećanja direktno, bez mešanja iz ’spoljašnjeg’ sveta. Šenberg, i sam
slikar-amater znatnih sposobnosti, razmenjivao je ideje sa Vasilijem Kandinskim,
vodećom figurom ekspresionističkog pokreta tokom tog kritičnog periooda i napustio je
konvencije tradicionalne tonalnosti u otprilike isto vreme kada su se pojavile i prve čisto
apstraktne slike Vasilija Kandinskog. Atonalnost i atematizam, poslednja faza evolucije
Šenbergovih koncepata razvojnih varijacija i muzičke proze, kao da su ga oslobodile svih
prethodnih ograničenja. Muzika, bez odnosa prema ’spoljašnjem’ pravilu ili sistemu,
postala je – ili je makar u to Šenberg tada verovao – neposrednije komunikativna, u
direktnijoj vezi sa kompozitorovim unutrašnjim životom. Zbog ovih paralela, godine
između 1907. i početka I svetskog rata često se nazivaju Šenbergovim ekspresionističkim
periodom (slično kao što Debisija nazivaju impresionistom, mada možda manje
opravdano).

Šenbergova skica za scenu Iščekivanja (sa dozvolom Belmon Music Publishers).

Uticaj Šenbergove muzike ovog perioda na tokove muzike 20. veka uopšte, bio je snažan,
daleko nadmašujući samo uticaj njegovog ličnog kompozicionog stila. Sam stil je uticao
najviše na muzičare koji su bili u bliskoj vezi sa Šenbergom, prvenstveno na njegove
studente, a samo je relativno mali broj njih za Šenbergovog života usvojio atonalnost.

22
Ipak, njegova koncepcija muzike koja se sastoji od slobodnog dvanaesttonskog
hromatskog polja, u kojem svaka konfiguracija visina može da deluje kao ’norma’, u
potpunosti je redefinisala granice onoga što se smatralo mogućim ili dopustivim u
području muzičke kompozicije. U izvesnoj meri je svaki moderni kompozitor bio
prinuđen da svoje delo posmatra u odnosu na te proširene mogućnosti. Konačno,
Šenbergova atonalna muzika je postavila novi niz granica, unutar kojih su kompozitori,
među njima i Šenberg, obeležavali lični teren. Odista, zamisao kontekstualne muzike,
koja je primenljiva u različitim merama na gotovo čitavu muziku 20. veka koja se više
nije oslanjala na funkcionalnu trozvučnu tonalnost, može se pravilno razumeti tek u
odnosu prema tim novim granicama; unutar ogromnog novog opsega dostupnih
mogućnosti, svako delo je moralo da definiše sebi svojstven rečnik i kompozicione
metode.
Nakon ogromnog izliva kreativne energije u godinama između 1907. i 1909, Šenberg je
nastavio redovno da komponuje, mada manji broj dela. Šest malih klavirskih komada,
op.19 i pesma Herzgewächse, pojavili su se 1911; Pierrot lunaire (Pjero mesečar), op.
21, 1912; jednočina „drama sa muzikom“ Die glückliche Hand (Srećna ruka), op. 18,
1913; i Četiri orkestarske pesme, op. 22, 1916. Od ovih dela je najuticajnije delo Pjero
mesečar, niz od 21 pesme francuskog pesnika Albera Žiroa (Albert Giraud) u nemačkom
prepevu, za Sprechstimme (Šprehštime, govorni glas) i pet instrumentalista (dva
alterniraju instrumente, tako da ima sedam instrumenata). Šprehštime, bukvalno govorni
glas, jeste tip vokalnog izvođenja negde između govora i pevanja, a njegov jezivi, govoto
nehumani kvalitet, živo odražava svet ludila i dekadencije opisan u Žiroovoj poeziji.
Svaka od 21 pesme ima osobenu instrumentaciju (samo u poslednjoj koristi svih sedam
instrumenata) i ostvaruje jedinstvenu i nezaboravnu atmosferu koja je u bliskoj vezi sa
tekstom.
Istorijski, Pjero je posebno značajan budući da pruža prvi nagoveštaj promene u
Šenbergovom mišljenju, a koja će postati evidentnija u kasnijim godinama. Nekoliko
pesama donose razrađene kontrapunktske strukture relativno strogog tipa, označavajući
okret od slobodnijeg pristupa u prethodnim delima. Die Nacht (Noć) je gotovo u
potpunosti zasnovana na manipulaciji jednom ćelijom od tri tona (Šenberg daje
podnaslov „Pasakalja“), dok je Der Mondfleck (Mesečeva fleka) razrađeni dvostruki

23
kanon do sredine pesme, a isti taj kanon u račjem kretanju od polovine pesme, dok
ponovo ne dođe do materijala sa početka. U Pjerou ove tehnike su tek povremena
dešavanja, korišćena kontekstualno da bi oblikovala posebne pesme, ali, videćemo da će
u posleratnim godinama Šenberg usvojiti te tehnike u novi, opšti kompozicioni sistem.
To što je Šenberg morao da krene novim putem, u retrospektivi se čini neiznenađujućim,
budući da su ograničenja njegovog kompozicionog pristupa tokom atonalnog perioda
odista bila stroga. Bez pomoći tonalnih sidrišta ili jasnih motivskih ili tematskih veza,
bilo je teško održati koherentne muzičke strukture dužeg trajanja. Važno je spomena da
su sva veća atonalna dela bila vokalna i otuda su se oslanjala na tekst kao ’spoljašnji’
kontrolni i faktor razumljivosti, dok su čisto instrumentalna dela bila relativno kratka
(najduži od komada iz op. 16 traje svega nekoliko minuta, dok su komadi iz op. 19 jedva
nešto više od fragmenata). Kakva god bila izražajna snaga ove muzike (a svakako je
znatna: mnogi i dalje smatraju upravo ova Šenbergova dela i njegovim najoriginalnijim i
najvažnijim delima), mogućnosti i preporučljivost nastavka razvoja ovom linijom činile
su se sve više sumnjivim.
Hromatizam je oduvek bio najmoćnija izražajna snaga zapadne muzike, no ta je snaga
bila vezana za njegovu funkciju u kontekstu udaljavanja od naznačene dijatonske
supstrukture. Kada je ta struktura bila ukinuta, totalni hromatizam osvojio je novu
slobodu kao i još jaču vrednost šoka koje je Šenberg koristio sa izuzetnim majstorstvom.
Ipak, osećaj šoka – ili i očaranosti i provokacije – nije se mogao održavati u nedogled.
Ironično, slobodna hromatika, čineći sve manje ili više podjednako hromatskim i tako
podjednako intenzivnim, zapravo je pretila neutralizacijom sopstvene ekspresivne
osnove.
Niko nije bio svesniji tih problema od Šenberga i u tom smislu značajno je to što nije
objavio nijedno delo u periodu od sedam godina nakon 1916. godine. Nisu to bile godine
neaktivnosti, već su pre bile godine intenzivnog traganja, a nova dela koja su počela da se
pojavljuju nakon 1923. godine bila su plodovi vidljive promene u tehničkoj i stilskoj
orijentaciji.

24
 ŠENBERG KAO TEORETIČAR I UČITELJ

Značajna odlika muzičkog života 19. veka bila je pojava kompozitora kao komentatora
muzike i estetike. Istaknute figure u tom smislu su bili Veber (Carl Maria von Weber),
Šuman (Robert Schumann), Berlioz (Héctor Berlioz) i Vagner koji nisu samo pisali
muziku nego su i pisali o njoj u knjigama, pamfletima, časopisima i novinama. Šenberg
je nastavio tu tradiciju, aktivno objavljujući članke o svom radu i radu drugih
kompozitora tokom čitavog svog profesionalnog života. Za razliku od svojih prethodnika,
nije se ograničavao na opšta analitička, kritička i filozofska pitanja; opsežno je pisao o
tehničkim aspektima muzike, pozicionirajući se kao muzički teoretičar vodećeg značaja
(prvi istaknuti kompozitor koji je to ostvario u modernim vremenima). Šenbergova
Harmonielehre (Nauka o harmoniji), objavljena 1911, jedan je od centralnih dokumenata
muzičkog mišljenja 20. veka, a njegove kasnije knjige donose studije kontrapunkta,
kompozicije, i proučavanja odnosa između harmonije i muzičke forme.
Imajući u vidu njegovo interesovanje za teorijsku stranu muzike, ne iznenađuje to što je
Šenberg bio važan profesor kompozicije, verovatno najuticajniji u svoje doba. U Austriji
i Nemačkoj, i kasnije u SAD, vodio je veliki broj izuzetnih mlađih kompozitora među
kojima su tako različite ličnosti poput Nemca Hansa Ajzlera (Hanns Eisler), Španca
Roberta Gerharda, Amerikanaca Džona Kejdža (John Cage) i Leona Krihnera (Leon
Krichner).
Međutim, dva kompozitora koji se dovode u najbližu vezu sa Šenbergom bili su
Austrijanci Anton Vebern (Anton Webern) i Alban Berg, koji se obojica svrstavaju u
najvažnije ličnosti muzike 20. veka. Vebren i Berg bili su među prvim Šenbegovim
učenicima u Beču i obojica su ostali u bliskoj vezi sa njim tokom većeg dela svojih života
i nakon formalnog školovanja. Tako su blisko povezivana ova tri kompozitora da se na
njih odnosi naziv „Druga bečka škola“ za razliku od ranije ’škole’ Hajdna, Mocarta,
Betovena i Šuberta. Uloga Beča na prelasku vekova kao odgajališta uticajnih novih ideja
nigde nije impresivnije otkrivena nego u pojavi ova tri muzičara, rođena u razmaku od po
petnaest godina i intimno povezanih muzičkim i ličnim vezama.
Uprkos brojnim muzičkim stavovima koje su nasledili od Šenberga, Berg i Vebern su bili
sasvim nezavisni kompozitori sasvim osobenih umetničkih ličnosti. Svaki je ostavio lični

25
pečat na razvoj predratne tonalnosti, integrišući estetičke koncepcije i tehničke procedure
naučene od Šenberga u nepogrešivo lični stilski okvir.

ANTON VEBERN

Mada desetak godina mlađi od Šenberga, Anton Vebern (1883–1945) bio je, skoro koliko
i njegov učitelj, produkt kasnog nemačkog romantizma. Njegova prva dela, pisana na
samom početku veka a objavljena tek nedavno, imaju korene u Vagneru i Maleru mada
već sugerišu sudzdržanost i ekonomičnost tako karakteristične za Vebernova kasnija dela.
Fakture su relativno transparentne, tematski razvoj neobično kompaktan, a čudesna
mešavina intenziteta i suzdržanosti prožima muzički tok. Uprkos hromatici i čestoj
tonalnoj višeznačnosti, ova dela čine se otuđenim i uzdržanim u poređenju sa
punokrvnom ekspresivnošću većeg dela nemačke muzike tog doba, pa čak i Vebernovog
budućeg profesora, Šenberga. Vebernova misija i postignuće biće da prilagodi Šenbegove
ideje svom introvertnijem i omeđenijem muzičkom temperamentu – i u tom procesu će se
fokusirati na njihove najosnovnije odlike sa konzistentnošću koja daleko prevazilazi onu
njegovog učitelja.
Mada je rođen u Beču, Vebern je veći deo detinjstva i mladosti proveo u dva manja
austrijska grada, Gracu i Klagenfurtu. Godine 1902. vratio se u Beč da nastavi studije
istorije muzike na Bečkom univerzitetu u klasi Gvida Adlera (Guido Adler), jednog od
osnivača moderne muzikologije. Vebern je doktorirao 1906. godine na temi posvećenoj
flamanskom kompozitoru 15. veka, Hajnrihu Isaku (Heinrich Isaac). Vebern je bio
snažno impresioniran Isakovom sposobnošću da oblikuje strogo kontrolisane muzičke
forme uz pomoć striktnih kanonskih postupaka, kao i izrazitom nezavisnošću glasova u
njegovom rukopisu – što su odlike koje će imati poseban značaj za Vebernovo delo. Kod
Isaka, Vebern je primetio: „svaki glas ima svoj razvoj i celovita je, čudesno nadahnuta
struktura, zatvorena i razumljiva po sebi.“4
Vebern je komponovao znatan broj dela pre i tokom svojih univerzitetskih dana, a Adler
ga, svestan njegovog zanimanja za komponovanje, preporučuje Šenbergu. Pod

4
Denkmäler der Tonkunst in Osterreich, 16, part 1: Heinrich Isaac: Choralis Constantinus II, Wien, 1909,
viii.

26
Šenbergovim mentorstvom, od 1904. godine, Vebern je brzo razvio izuzetno ličan
kompozicioni način. Njegova prva objavljena dela, Pasakalja, op. 1 za orkestar i Entflieht
auf leichten Kähnen, op. 2 za hor a kapela, oba završena 1908 (kada je Šenberg
komponovao svoja prva atonalna dela), poslednja su rađena pod mentorstvom Šenberga.
Pasakalja je i dalje tonalna (a još su više i pet pesama na stihove Riharda
Demela/Richard Dehmel/ napisanih u otprilike isto vreme, mada objavljenih tek
posthumno), a njena proširena, razvojna forma oslanja se na modele 19. veka, mada je
sada glavni uticaj Bramsov, a ne Vagnerov. Ipak, ima i jasnih nagoveštaja onoga što će
biti Vebern, kako u strogom kontrapunktskom pisanju, tako i u upotrebi stroge
varijacione forme. Hor op. 2 mada i dalje ima oznaku tonaliteta i završava se toničnim Ge
dur trozvukom, tonalno je i harmonski slobodniji. Celo delo je osmišljeno kanonski,
nanovo pokazujući Vebernovu skolonost ka strogim kontrapunktskim postupcima.

Alban Berg i Anton Vebern

27
Sledeći Šenberga, Vebern je napustio tradicionalnu tonalnost u svojoj narednoj
kompoziciji, Pet pesama na tekstove Štefana Georgea, op. 3 (1909). Ovde su vidljivije
karakteristične odlike njegovog zrelog stila: netercne, vertikalne kombinacije koje
favorizuju male sekunde i none; veliki intervalski skokovi; i neprestani razvoj kroz
različite varijacione tehnike. Posebno je upadljiva odlučnost da se čitava muzička
supstanca izvede iz najmanjeg mogućeg izvora. Polazna tačka kompozicionog procesa
nije više melodijska ideja jasno definisanih ritmičkih karakteristika, već apstraktniji niz
tonskih visina koji može da bude modeliran u bilo kom broju različitih kompozicionih
formacija. Sve ove odlike jasno odaju uticaj Šenberga, ali ih Vebern upotrebljava sa
konstantnošću i intenzitetom koji su samo njegovi. Kao da svoje materijale vidi kroz
mikroskop, ispitujući njihova suštinska svojstva koja prezentuje u njihovoj
najpročišćenijoj formi. Rezultat je muzika upadljive kompaktnosti i kratkoće; najduža od
pesama ima samo 16 taktova, najkraća samo 10.
Tipičan primer (mada treba da se setimo da, kao i u slučaju Šenbergove atonalne muzike,
svako delo teži da se razvija prema sopstvenim procedurama) pronalazimo u dva takta
koji čine čitav srednji odsek prve pesme iz op. 3 (pr. III–5). Prvih sedam tonova u deonici
glasa jesu osnovni materijal u najjednostavnijem vidu (t. 6). Deonica desne ruke klavira
udvaja glas za oktavu više (i samu sebe za tercu niže) u trajanju od četiri tona, a potom
svira variranu verziju poslednja tri od ta četiri tona (zadržavajući visine es i de) pre nego
što u taktu 7 nastavi da svira ostatak niza od sedam tonova (gis–ha, sada udvojene
sekstama, a poslednji ton razrađen višim susedom ce). Deonica leve ruke izvedena je iz
istog niza od sedam tonova, ali sa sasvim drugačijim ritmom. Prva četiri tona pojavljuju
se u redosledu, poslednja tri od četiri se potom ponavljaju dva puta, drugi put sa dodatim
tonom e (koji je odjek tona e u deonici desne ruke na prethodnoj jedinici brojanja).
Poslednja tri tona iz niza od sedam tonova (ge–gis–ha) potom se redom izlažu, nakon
čega se serija ponavlja od početka (sa fis umesto ges) koristeći isprva variranu formu (sa
e) tonova 2–4. U međuvremenu, u taktu 7, glas počinje novo izlaganje prvih pet tonova
transponovanih za polustepen i tako se takođe penje na ton e. Pratnja u deonici leve ruke
nastavlja da ponavlja tonove es–cis–de sa registarskim izmeštanjima, a završni cis i de

28
ostvaruju okvirne tonove akorda kojim se završava odsek. Tako je čitava koncepcija
kvazi kanonska.
Primer III–5: Vebern, Pet pesama, op. 3, br. 1, t. 5–8

Koncentracija elemenata u ovom odseku je vredna pažnje: velika muzička aktivnost se

dešava u veoma kratkom vremenu – kao da je izražajna snaga Malera i Šenberga sabijena
u nekoliko različitih vremenskih skala, transformisana iz produženog krika u kratki,
kompaktni iskaz. Kako je Šenberg napisao u predgovoru za Vebernove Bagatele za
gudački kvartet, op. 9: „Imajte u vidu kakva je spretnost potrebna da bi se izrazilo tako
kratko. Svaki pogled možete da proširite u pesmu, svaki uzdah u roman. Ali, da izrazite
roman u jednom gestu, sreću u jednom dahu – takva koncentracija može se pronaći samo
u srazmeri sa nedostatkom samosažaljenja.“ Mada je težnja ka kraćim delima evidentna u
atonalnoj muzici sva tri autora Druge bečke škole, kod Šenberga i Berga je vidiljiva samo
u ograničenim i suštinski izuzetnim periodima njihovog razvoja. Kod Veberna ona
postaje životna opsesija. Njegovo čitavo objavljeno stvaralaštvo koje sadrži 31 broj
opusa, ne traje duže od jednog dela mnogih drugih autora.
Nakon op. 4 (druge grupe pesama na Georgeove stihove iz otprilike istog vremena)
Vebern se u razdoblju između 1909. i 1914. godine posvetio pretežno instrumentalnim
delima. U sedam dela iz tog perioda (od op. 5 do op. 11, od kojih je samo op. 8 vokalno
delo) razvijao je svoju naklonost sažetim izjavama u nizu minijaturnih remek dela koja su
dostigla jedinstvenu poziciju u istoriji muzike. Pojedinačni stavovi tih dela, svaki maleni
dragulj ni nalik ničemu ranije čutom, intimni su izrazi čistog lirizma, lebdeće muzičke
vizije koje komuniciraju koliko sugestijom toliko i tvrdnjama, koliko tišinom toliko
zvukom. Tematske i motivske veze, već oslabljene u opusima 3–5, postale su još bleđe; a

29
kanonski postupci tako česti u ranijim delima sada su potpunosti nestali. Kao i u
Šenbergovim delima iz istih godina, muzički sadržaj je sveden na osnovne sukcesije
intervala koji nemaju veze sa eksplicitnim, ritmičkim ili motivskim modelima koji se
ponavljaju. Šta više, kod Veberna su ti intervali sve češće predstavljeni kao izolovane
jedinice, odsečene jedna od druge registarskim, instrumentalnim ili dinamičkim
suprotnostima. Tek retko više od nekoliko tonova se pojavljuje kao neprekidna grupa;
sveukupna faktura je izlomljena u serije odvojenih gestova, ostvarujući kvalitet koji je
opisan (ponovo po analogiji sa tehnikom slikanja) kao „pointilistički“ – tj., sačinjen od
niza zasebnih „tačaka“.
Vebernov progresivni razvoj ka „atematizmu“ može biti ilustrovan poređenjem početka
prvog od Pet komada za gudački kvartet, op. 5 (1909) i trećeg od Četiri komada za
violinu i klavir, op. 7 (1910). U prvom (pr. III–6) početni šesnaestinski pokret u 1. taktu
(ce–cis, za kojim sledi ef–e) još uvek ostvaruje sličnost sa motivskim sadržajem u
tradicionalnom smislu. I intervalski i ritmički podstiče kvazi sekventni razvoj u prvoj
violini (t. 2) koji kanonski imitira druga violina (t. 3) i, na kratko, svi ostali instrumenti (t.
4). Slični melodijsko-ritmički gestovi pojavljuju se u već prepoznatljivom vidu tokom
čitavog stava i postavljeni su nasuprot kontrastnog materijala u sporijem tempu, na način
koji stavu obezbeđuje nešto od kvaliteta minijaturne sonatne forme.
Primer III–6: Vebern, Pet komada za gudački kvartet, op. 5, br. 1, t. 1–4.

U komadu za violinu više se ne može govoriti o temama ili motivima. Dugačak samo 14
taktova, komad je sazdan od niza veoma individualizovanih elemenata koji su svi manje
ili više jednaki po značaju. Imajući u vidu ekstremnu kratkoću, broj i raznovrsnost ovih
elemenata je veoma visok, budući da su, osim odseka nalik na ostinato u deonici violine u

30
taktovima 6–9 (što ove taktove čini kontrastnim srednjim delom), repeticije većih
jedinica strogo izbegnute.
Jedinstvo je postignuto ne uz pomoć evidentnih ponavljanja, već visoko eliptičnim –
moglo bi se reći ’skrivenim’ – asocijacijama. Na primer, blaga sugestija reprize
postignuta je kada se držana početna tonska visina a u taktovima 1–3 violinskog parta (pr.
III–7a) vraća u taktovima 10–11, odmah nakon srednjeg odseka (pr. III–7b), i nanovo se
čuje u spoju sa polustepenim odnosima (sa be i as u t. 1–3, sa ge u t. 10–11), a ideja
ponovljenog tona iz taktova 1–2 (klavirski be-ovi) takođe se ponavlja, transformisana u
tremola violine (t. 10–11). Uprkos svom kontrastnom karakteru, srednji odsek je takođe
pripremljen u početnim taktovima. Preovladavajući interval čiste kvarte u ostinatno figuri
violine (koji sadrži tonove a–de–es–as svirane u smeru naniže) anticipiran je u t. 4 u
klaviru (be–es), dok su tri od četiri tonske visine ostinata, kao i njegovo ritmičko
grupisanje i povezivanje kvarti po polustepenima izvedeni iz figure violine u t. 4 (pr. III–
7a).
Primer III–7 a i b. Vebern: Četiri komada za violinu i klavir, op. 7, br. 3. a: t. 1–4, b: t.
10–11.

Takođe je tipična i upotreba polustepenih veza i tendencija koja je sa njom u vezi, ka

ispunjavanju segmenata hromatske lestvice. Tako se početni držani ton a odmah
razgranava hromatski (zanemarujući oktavne transpozicije) u be u 1, as u 3. taktu, a

31
violinsko gis–a iz 10, hromatski se širi naviše do klavirom podržanih ais–ha–ce. Ova
tendencija da proizvede hromatske blokove pronalazi se u svim Vebernovim delima ovog
perioda i očita je tokom celog komada. Svaki ton se pojavljuje u čvrstoj konjunkciji sa
tonom koji je na udaljenosti polustepena (ili njegovoj oktavnoj transpoziciji).
Kao i u svoj Vebernovoj muzici ovog perioda, dobar deo efekta violinskog komada
potiče iz instrumentacije. Vebernova sklonost da Šenbergovu ideju dovede do krajnjih
posledica nanovo je prikazana – u ovom slučaju u primeni koncepta Klangfarbenmelodie
(Melodije zvučnih boja), muzike strukturirane transformacijama boje, a ne visine ili
ritmičkog razvoja. Upadljivi i neobični tembrovski efekti su tipični za sva dela
predratnog perioda. Najekstremniji primeri nalaze se u Pet malih komada za orkestar, op.
10, dovršenih 1913. godine. No, čak i u komadu za violinu, u kojem su instrumentalni
resursi veoma ograničeni, važna je briga za tembr. Svaki ton koji svira violina, osim
prvog, odsviran je ili na mostu (am Steg) ili drvetom gudala – kol lenjo (col legno), a
smena ova dva poteza je ključna za razlikovanje tri kratka formalna segmenta (spoljašnji
su am Steg, a središnji col legno). ’Normalan’ ton postaje izuzetak.
Aforistični, fragmentarni kvalitet Vebernovih atonalnih kompozicija još je potcrtaniji
njegovom sklonošću za nežne dinamičke nivoe. Čitav violinski part op. 7, br. 3 na
primer, svira se sa sordinom (mit Dämpfer), a preovlađujući dinamički nivo je ppp. Uz to,
završni odsek je označen „jedva čujno“ (kaum hörbar)! Ne samo da je izuzetna kratkoća
svela izjavu na gotovo nepodnošljivo koncentrisanu formu, već je ona u skladu sa
dinamičkim opsegom koji pravi zvuk svodi na apsolutni minimum. Muzika ovde kao da
je ivici sopstvenog nestanka; preti da samu sebe pretvori u tišinu. Ni u jednoj drugoj
muzici tog vremena sveprožimajući efekti gubitka tonaliteta nisu odraženi dramatičnije,
ili uzbudljivije.
ALBAN BERG

Alban Berg (1885–1935), treći i najmlađi pripadnik Druge bečke škole, svoje muzičko
obrazovanje stekao je gotovo u potpunosti u Šenbergovoj klasi. Rođen u dobrostojećoj
bečkoj porodici, Berg je uživao u prednostima kultivisanog domaćinstva u kojem su
muzika i umetnosti imale značajnu ulogu. Mada se čini da je njegovo rano muzičko
obrazovanje bilo ograničeno, svirao je na klaviru relativno dobro, a počeo je da

32
komponuje pesme u ranim tinejdžerskim godinama. Mladi Berg je poznavao neke od
vodećih intelektualaca i umetnika toga vremena, onih koji su bili u procesu podrivanja
konzervativnih konvencija na kojima je počivao tradicionalni bečki kulturni život.
Njegovi prijatelji i poznanici bili su slikari Gustav Klimt i Oskar Kokoška i pisci Štefan
Cvajg i Peter Altenberg.
Uprkos stimulativnoj okolini u kojoj je sazrevao, Berg nije bio preterano uspešan đak i
više je pažnje posvećivao maštanjima umetničke i intelektualne prirode nego ovladavanju
ograničenim formatom i tvrdokornim učenjem tradicionalnog austrijskog obrazovanja.
Svoj maturski ispit položio je sa teškoćama i iz drugog puta, 1904. godine. Ubrzo potom
Berg je počeo da uči kod Šenberga, radeći sa njim formalno šest godina ali nastavljajući i
nakon toga da svoja dela pokazuje svom učitelju.
Sedam ranih pesama, napisanih u prvim godinama učenja (1905–1908), ali objavljenim
tek 1928. godine (u klavirskoj i u verziji sa pratnjom orkestra, od kojih je ova druga
nastala u doba objavljivanja), prikazuju nešto od toplog lirizma tipičnog za Bergovu zrelu
muziku. Mada su pesme veoma različitog kvalieta i stila, one definitivno ukazuju na
buduća usmerenja: npr. bogata hromatika pesme Traumgekrönt ili celostepene odlike
pesme Nacht.
Klavirska sonata, op. 1, završena 1908, bila je prva veća kompozicija koju je Berg
smatrao vrednom objavljivanja. Poput Šenbergovog Prvog kvarteta ili Kamerne
simfonije, delo je u jednom stavu bez prekida (mada ne kombinuje karakteristike
različitih stavova unutar jednog), i, poput njih, gura tradicionalni tonalitet do njegovih
krajnjih granica. Mada je ha mol centar ustanovljen i na početku i na kraju dela, drugde je
tonalni pokret u neprestanom toku, sa tek zamagljenim sugestijama određenih centara na
graničnim delovima oblika (često definisanim uz pomoć dominanti čije se tonike nikada
ne pojavljuju). Kombinacija prilično direktne, mada veoma komprimovane, tradicionalne
strukture sonatnog tipa sa bogatim kontrapunktskim fakturama izvedenim iz gusto
istkanih motivskih razvoja podaruje sonati čudesnu tenziju i neporecivu fascinantnost. U
isti mah, nesklad spoljašnje strukture i unutrašnjih detalja znači da delo nespokojno stoji
između prošlosti i budućnosti. U narednom velikom instrumentalnom delu, Gudačkom
kvartetu, op. 3, Berg će pronaći uspešnije rešenje za konflikt između tradicionalne forme
i napuštanja tonaliteta.

33
Pre ovog kvarteta, Berg je komponovao Četiri pesme, op. 2 na stihove Hebela i Mombera
koje predstavljaju važan trenutak u njegovom konačnom odbacivanju konvencija
funkcionalne tonalnosti. Samo dve od pesama, prva i treća, završavaju trozvucima (a u
trećoj pesmi, to je pre dominantni nego tonični akord), a sve četiri pune se bogatih
hromatskih harmonskih struktura koje su, mada veoma liče na akorde zasnovane na
disonantnim trozvucima koje nalazimo u muzici kasnog 19. veka, ovde korišćene kao
’apsolutne’ harmonije koje izbegavaju razrešenje.
Primer je početni harmonski sled druge pesme (pr. III–8a) koji je u potpunosti zasnovan
na transpozicijama jednog disonantnog akorda. Ovaj akord, sazdan u prvoj pojavi od
tonskih visina be–de–fes–as, po strukturi je, iako ne po funkciji, identičan tradicionalnom
„francuskom“ akordu sa prekomernom sekstom (takođe sadrži četiri od šest tonova
celostepene lestvice) i ostvaruje osnovni zvučni materijal za čitavu pesmu u potpunosti
dominirajući početnim i zaključnim taktovima (takođe se često ponavlja u završnim
taktovima poslednje pesme, tako povezujući ciklus u celinu). Kao što je tipično za
Bergovo kasnije stvaralaštvo, neprestane su asocijacije na tradicionalnu tonalnost, ali su
oslabljene i načinjene višeznačnim zahvaljujući kontekstualnim sredstvima. Početni
harmonski sled kreće se po kvintnom krugu naniže (ili kvartnom naviše) – pa, ipak nema
mnogo osećaja tonalne jasnoće ili razrešenja jer svi akordi zadržavaju istu osnovnu
disonantnu strukturu.
Primer III–8 a i b. Berg: Četiri pesme, op. 2, br. 2. a: početni taktovi, b: završni taktovi

34
Izmenjeni tonalni kontekst postaje očitiji u završnim taktovima pesme (pr. III–8b). Oni
počinju komprimovanom verzijom početne fraze, sa glasom koji kreće od šestog tona (ef)
svoje prve linije i drži osmi ton (ce) dok klavir ponavlja svojih prvih sedam akorada (sa
manjim izmenama, uglavnom zasnovanim na oktavnim izmeštanjima) u bržem ritmu.
Umesto da se razreši u finalnu konsonancu, progresija ostaje zadržana nad još jednom
transpozicijom osnovnog zvučanja, es–ge –a–des (glas drži ton a sve do slabog taktovog
dela poslednjeg takta). Tako, disonantno zvučanje zadržava svoju ulogu kao tonalna
’norma’ u direktnom protivrečju sa tradicionalnom sklonošću ka trozvučnom razrešenju.
Kvartet op. 3, završen 1910, jedan je od najznačajnijih produkata bečkog atonalnog
perioda. Mada ostaju tragovi tonalnosti, harmonska struktura je sada suštinski
netrozvučna, primarno uslovljena linearnošću i unutrašnjim intervalskim vezama. Među
čisto instrumentalnim delima Druge bečke škole u to doba, Bergov Kvartet je jedinstven
po svojoj dužini i strasnoj, neobuzdanoj ekspresivnosti muzičkog jezika. Ovde Berg po
prvi put otkriva u punoj meri svoju sposobnost da ostvari forme većeg obima i izuzetne
dramske snage. Tehnički, delo i dalje duguje mnogo Šenbergu, posebno u individualnoj
adaptaciji zamisli razvojnog variranja i upotrebe osnovnih ćelija tonskih visina. Ali, Berg
ostaje bliži duhu 19. veka kako od svog mentora, tako i od svog bliskog prijatelja,
Veberna. Ekspanzivni tematski gestovi koji razvijaju muziku dalje do klimaksa, veoma
podsećaju na modele izvedene iz romantičarske tradicije i mogu se uporediti sa njima po
emocionalnom intenzitetu.
Mada je Kvartet podeljen u dva stava, od koji se prvi može tumačiti kao sonatni, a drugi
kao rondo, njihov smisao i logika zapravo svedoče o jedom, neprekidnom toku (otuda na
liniji Bergovog op. 1 i Šenbergovih dela na koja se ugleda). Drugi stav nastavlja od tačke
do koje je stigao prvi (prve tri tonske visine njegove melodije direktno su izvedene iz
poslednje tri najvišeg glasa pratnje iz I stava), a postoje i brojne veze između glavnih
melodijskih materijala oba stava. Šta više, kako drugi stav napreduje, elementi iz I stava
počinju da se pojavljuju u sve očitijim vidovima i konačno preovladavaju. Pomenuto
oslanjanje na tonalno mišljenje opravdano je činjenicom da kada se glavne teme oba
stava ponavljaju na važnim mestima forme, one obično počinju istim tonskim visinama.
Uz to, završni odsek poslednjeg stava kao da je jasno usmeren finalnoj kadenci na de, a

35
trozvuk de mola se stvarno i pojavljuje u poslednjem taktu – mada za njim odmah sledi
disonantni akordski klaster koji pitanje tonalnog fokusa ostavlja zauvek nerešenim.
Bergova dva naredna dela prate tendenciju ka koncentraciji koja je već primećena kod
Šenberga i Veberna. Mada zahtevaju prilično veliki orkestarski aparat Pet orkestarskih
pesama op. 4 (1912), intimni su komadi koji odražavaju nešto od ’fotografskog’ kvaliteta
stihova Petera Altenberga koji su pisani kao komentari razglednica. Bergovo prvo delo sa
orkestrom, ove pesme, impresivan su dokaz njegove izuzetne veštine u instrumentaciji.
Oslanjajući se na Šenbergovu i Malerovu koncepciju orkestra kao zbirke raznolikih
kamernih grupisanja, Berg proizvodi kolorističnu, neprestano promenljivu tembrovsku
površinu, oživljenu posebnim instrumentalnim tehnikama poput flatercunga ili glisanda.
Posebno je zanimljiva orkestracija akorda koji sadrži svih dvanaest tonskih visina kojim
počinje i završava se treća pesma: dok visine ostaju nepromenjene u prvih sedam taktova,
muzika se u potpunosti razvija kroz orkestarske transformacije kako različiti instrumenti
preuzimaju različite tonove na način sličan Šenbergovom iz orkestarskog komada Boje,
op. 16, br. 3. Takođe je zanimljiva upotreba strukture nalik na pasakalju u poslednjoj
pesmi što odjekuje Šenbergovim povratkom strožim kontrapunktskim postupcima u
Pjerou mesečaru u otprilike isto to vreme. Bergova pasakalja ima nekoliko tema od kojih
jedna sadrži niz od dvanaest različitih tonskih visina, a izvedena je iz slične teme u prvom
stavu.
Bergov jedini doprinos tipu kratke instrumentalne kompozicije koju je posebno
favorizovao Vebern u to doba, jesu Četiri komada za klarinet i klavir, op. 5. Ipak, uprkos
njihovoj kratkoći, ovi klarinetski komadi donose malo od Vebernove fakturne
prozračnosti i aforističke konciznosti. Tipično bergovski, punokrvno dramski tematski
gestovi još uvek su vidljivi, samo su ovde komprimovani na što je moguće manjem
prostoru. Da bi potisnuo svoju prirodnu naklonost ka ekspanziji Berg je uveo repetitivne
modele koji zamrzavaju pokret svaki put kad se čini da će se razmahnuti, tako ostvarujući
divni kontrast između snažno napredujućih tematskih ideja i barijera nalik na ostinato
koje im se suprotstavljaju.
Bergova poslednja predratna kompozicija, Tri komada za orkestar, op. 6 (1914) možda
najbolje od svih dela ovog perioda otkriva njegovu posebnu sposobnost da novi muzički
jezik atonalnosti poveže sa nestajućom tradicijom poznog romantizma. Posebno je vidljiv

36
Malerov uvek snažan uticaj na Berga: u velikim skokovima melodijskih linija, u
brilijantnoj i brižljivoj orkestraciji, i u jasnoj evokaciji popularnih formi muzike (jasno
priznatoj u naslovima dva od tri komada – Reigen ili kolo i Marš). Prvi komad, naslovljen
Preludijum, počinje solo udaraljkama kojima se lagano dodaju oscilirajuće tonske visine,
ostvarujući utisak ’muzike’ koja se tek postepeno stvara iz početne ’buke’. Ovaj proces je
obrnut na kraju dela, ostvarujući formu luka, tip forme kojoj je Berg sklon jer je voleo da
počne i završi stav istim tonskim visinama (op. 4, br. 2 i 4), istim akordom ili intervalom
(op. 4, br. 3, op. 5, br. 2) ili istom temom (op. 3, br. 1). Kasnije, nakon što je usvojio
dvanaesttonski sistem koji je razvio Šenberg u prvim posleratnim godinama, ova će
tendencija pronaći sistematičniji izraz u Bergovoj upotrebi stroge retrogradne forme.

37
 POGLAVLJE IV
NOVE TONALNOSTI

IGOR STRAVINSKI

Na početku svoje autobiografije, objavljene u Parizu 1930-ih godina, Igor Stravinski

(1882 – 1971) se seća svojih najranijih muzičkih iskustava: „Krupni seljak... počeo bi da
peva. Pesma se sastojala od dva sloga, jedina dva koja je mogao da izgovori. Bili su lišeni
svakog značenja, ali ih je on smenjivao sa neverovatnom preciznošću u veoma brzom
tempu... Drugo sećanje koje mi se često vraća jeste pevanje žena iz obližnjeg sela. Bilo ih
je mnogo, i redovno su svake večeri pevale u unisonu kada su se vraćale kući sa polja. Do
danas se jasno sećam melodije, i načina na koji su je pevale...“5
Značajno je da su oba sećanja u vezi sa muzikom koju su izvodili obični ljudi sa ruskog
sela, budući da su poreklo Stravinskog i karakter foklorne muzike njegove domovine od
ključnog značaja za njegovo stvaralaštvo. Mada je jedna od ironija njegovog života bila i
ta da je on veći deo života proveo kao ekspatrid, odsečen od domovine, rusko nasleđe
Igora Stravinskog uvek će ostati kritični faktor njegovog stilskog razvoja.
Primetili smo tenzije koje su odlikovale razvoj ruske nacionalne muzike 19. veka,
rastrgnute između praćenja modela Zapada i potrebe da se uspostavi samosvojna muzička
tradicija. Ta je tenzija bila još snažnija kod Stravinskog, poprimajući osobenu boju 20.
veka, što je rezultat njegove izolacije od zavičaja. Intelektualni ili umetnički izbeglica,
otklonjen iz svoje zemlje i prinuđen da se prilagodi stranoj kulturi, postao je tipična
figura savremenog života, a imidž umetničkog autsajdera ili „ekstrateritorijalca“ pronašao
je svoje najsloženije i najbogatije razvijene realizacije u delu Stravinskog.
Otac Igora Stravinskog bio je čuveni pevač petrogradske Opere, a kompozitorove rane
godine bile su podeljene između zima provedenih u gradu i leta na različitim seoskim
imanjima koja je posedovala bogata porodica njegove majke. Mladi Stravinski je
sazrevao u porodici u kojoj se značaj muzike podrazumevao. Sa učenjem klavira počeo je
u 9. godini, a nešto kasnije i sa časovima harmonije i kontrapunkta. No, njegova porodica

5
An Autobiography (New York, 1936), pp. 3 – 5.

38
nije podržava njegovu muzičku karijeru, pa se upisao na Petrogradski univerzitet 1901.
na studije prava i filozofije prava. Već 1903, u 21. godini, ubrzo nakon očeve smrti,
počeo je sa časovima kompozicije kod Rimskog-Korsakova koga je upoznao prethodne
godina zahvaljujući porodičnim vezama. Tako je počela topla i muzički bogata veza koja
je trajala do smrti Rimskog 1908, a uticaj velikog majstora evidentan je u različitim
aspektima muzike mlađeg autora, posebno u njegovom isticanju nezapadnjačkih lestvica i
brilijantnoj i šarolikoj orkestraciji.
Pod nadzorom Rimskog, Stravinski je komponovao niz dela prateći storge klasične
modele, a među njima je i Simfonija Es dur (1905–1907). No, znakovi osobenog i veoma
ličnog kompozicionog stila prepoznaju se već u dve kratke orkestarske kompozicije
pisane u godini smrti Rimskog-Korsakova, Fantastični skerco (Scherzo fantastique) i
Vatromet (Feu d’artifice). Prva je studija u oktatonskim tonskim visinama i njihovim
odnosima – za koje se Stravinski zainteresovao preko profesora, a to će interesovanje
postati važan aspekt njegovog kompozitorskog rada; druga, odražava njegovu naklonost
za statične, nerazvojne harmonske oblasti. Vatromet je gotovo u potpunosti usidren u
osnovnom E duru, i u velikoj meri je vezan za tonični trozvuk. Da bi nadomestio
nedostatak harmonske progresije, Stravinski se koncentriše na rad sa manjim motivskim
jedinicama, koje uglavnom pripadaju istom repertoaru tonskih visina, i oživljava suštinski
nepokretnu harmonsku pozadinu virtuoznom instrumentacijom, anticipirajući dve
najkarakterističnije odlike svog kasnijeg stila.
Premijera oba dela, na istom koncertu 1909. godine, Stravinskom je donela iznenadno
priznanje, najznačajnije pokazano u interesovanju ruskog impresarija Sergeja Djagiljeva,
koji je prisustvovao koncertu. Djagiljev je tada bio u procesu formiranja Ruskog baleta,
trupe sačinjene od igrača, koreografa, umetnika i muzičara koji su čvrsto sarađivali
ostvarujući ono što će postati jedna od glavnih snaga izvođačkih umetnosti prve četvrtine
20. stoleća. Impresioniran orkestarskim delima mladog kompozitora, Djagiljev ga je
pozvao da se pridruži poduhvatu, inicirajući tako jednu od najplodnijih umetničkih
saradnji modernog doba.
Među članovima Djagiljevljeve trupe bili su neki od najznačajnijih ruskih umetnika tog
doba, igrači i koreografi Mihail Fokin i Vaclav Nižinjski, umetnici i dizajneri Leon Bakst
i Aleksandar Benua. Stravinski je bio izuzetno podstaknut svojom saradnjom sa trupom i

39
za nju je komponovao svoja tri najznačajnija baleta koja spadaju i u njegova
najznačajnija dela: Žar-ptica (L’Oiseau de feu, 1910, koreografija Fokin), Petruška
(1911, takođe sa Fokinom) i Posvećenje proleća ( Le Sacre du Printemps, 1913,
koreografija Nižinjski). Muzika za svaki od njih osmišljena je kao integralni deo
kompletne umetničke koncepcije koja je takođe obuhvatala dramu, ples i scenografiju, a
Stravinski je radio u bliskoj saradnji sa drugim umetnicima na svim aspektima produkcije
(scenario za Posvećenje proleća, na primer, potekao je iz njegovih zamisli). Činjenica da
je muzika bila stvorena da upotpuni celovitu scensku prezentaciju imala je izrazitog
uticaja na formalne karakteristike i kompozicioni plan, podstakavši nastanak novih
koncepcija muzičke strukture koje će imati veliki uticaj na potonje muzičke razvoje kao
što će imati i atonalna dela Šenberga, Veberna i Berga.
U nekim aspektima, prvi od baleta, Žar-ptica, nasleđe je prošlosti. Još uvek je vidljiv
direktan uticaj Rimskog-Korsakova, posebno u povezivanju hromatike sa natprirodnim
elementima u tradicionalnoj ruskoj bajci na kojoj se zasniva radnja baleta. Veći deo
muzike – one za smrtne likove – ostaje dijatonski i tradicionalno tonalan, i oslanja se na
koncepcije melodijskog razvoja 19. veka (nije iznenađujuće to što je ovo najverovatnije
najpopularnije delo Stravinskog, zbog čega je on sam negodovao u kasnijim godinama
budući da je smatrao da njegova inovativnija dela zaslužuju jednako javno priznanje).
Ipak, neki odseci nagoveštavaju nove formalne mogućnosti. Uvod sadrži dve
suprotstavljene grupe materijala, koji se smenjuju u naglim jukstapozicijama. Posebno je
zanimljiv način na koji pojedinačni segmenti nisu zaokruženi na krajevima, već su
prekinuti usred toka predstavljanjem sledećeg novog ili ponovljenog kontrastnog
segmenta. Ovo ostvaruje formalni ritam koji odlikuje nagla opozicija koja kao da je bliža
filmskim tehnikama nego onima iz sfere tradicionalne muzike (eseji ruskog režisera
Sergeja Ejzenštajna, pisani nekoliko godina kasnije, često zvuče kao opisi kompozicionih
procedura Stravinskog). Bez sumnje, briga Igora Stravinskog za blisku koordinaciju
muzike i promenljivih prostornih oblika plesnih pokreta na sceni, odigrala je ključnu
ulogu u razvoju ovakvog pristupa.
U Petruški je pravac ovakvog pristupa postao još jasniji. Priča baleta, o ljubavnom
trouglu lutki iz lutkarskog pozorišta, je – za razliku od one u Žar-ptici, nepogrešivo
modernistička i antiromantičarska, a partitura Igora Stravinskog efektno odražava njen

40
suštinski sardonični kvalitet svojim tananim materijalom grubih ivica koji je u oštrom
kontrastu prema bogato senzualnim fakturama koje su bile dominantne u prethodnom
delu. Početni taktovi (pr. IV–1), svojom orkestracijom koja je nalik na kamernu i
minimalnim motivskim sadržajem, ilustruju novu ekonomičnost. Svi tonovi melodije
flaute do 9. takta izvedeni su iz četiri tonske visine (de–e–a–ge) potvrđene na početku u
klarinetima i hornama u tremolo pratnji. Šta više, ta je melodija slepljena od ograničenog
broja fiksiranih melodijskih i ritmičkih modula koji ostaju uglavnom nepromenjeni, a
raznolikost se ostvaruje uglavnom uz pomoć njihovih promenljivih kombinacija (tehnika
koja će ostati, kao što ćemo videti, osnovni aspekt melodijskog stila Stravinskog).
Primer IV–1: Stravinski, Petruška, t. 1–11.

Tako se početni skok kvarte a–de pojavljuje čak sedam puta u prvih pet taktova,
smenjujući se sa figurom uzlazne i silazne triole (t. 3, 4) koja popunjava gornju kvintu

41
de–A. Linija violončela koja počinje u 6. taktu je u bliskoj vezi sa njima: njene granice su
definisane čistom kvartom (ha–e), a njen sadržaj je na sličan način ograničen na četiri
tonske visine (ha–cis–de–e). Dve visine, de i e, preuzete su iz prvobitnog skupa tonskih
visina pratnje, dok su ha i cis nove, i ostvaruju total kombinovanog skupa koji sadrži šest
od sedam tonova De dura (nedostaje samo Fis). Linija violončela, kao i ona flaute,
načinjena je od kratkih melodijskih ponavljanja koja naglašavaju spoljašnje tonove njene
kvarte ha–e. Kada se nastavi, melodija flaute, nakon dugačkog A u taktu 6, sada odražava
uticaj violončela: motiv kvarte je sada takođe grupisan u silaznim modelima, a tonska
visina ha, koju su prvo uvela violončela, dodata je u taktovima 9-10.
Ovaj odsek je nedvoznačno centriran ka De, pa ipak tonalitet je predstavljen kao statično
tonalno polje pre nego kao rezultat harmonskih odnosa. Nepokretan kvalitet je posebno
očit u pratećem ostinatu koji se sve vreme nastavlja bez prekida, a čije spoljašnje tonske
visine zastupaju kvintu de–a koja definiše tonalitet, no i linija flaute takođe naglašava iste
visine. Kada violončela ostvare pomeranje na ha–e, postiže se efekat modulacije – koji se
dešava trenutno, bez pripreme poput uvođenja osnovnog akorda, a pratnja se nastavlja,
potpuno neporemećena nastupom violončela. Uz to, i flauta još jednom ponavlja
melodiju pre nego što violončela završe, tako da se dva modula različitih tonskih visina
privremeno preklapaju.
Čak i ovaj kratki segment pruža sliku o novim formalnim procesima koje Stravinski
koristi u Petruški. Presecanje iz modula flaute u onaj violončela i nazad (u ovom slučaju i
sa preklapanjem) čini bazični strukturalni model čitavog dela. Odista, muzički okvir cele
prve slike baleta, koja u muzičkom vidu opisuje intenzivnu aktivnost vašara, može se
shvatiti kao ekstenzija ove ideje. Ona takođe pravi nagle rezove između jasno
diferenciranih muzičkih segmenata, odražavajući promenu pažnje scenske radnje od
masovnih scena do različitih manjih grupa likova (mala grupa zabavljača, verglaš sa
igračicom, itd). Stravinski ne okleva da imitira ’popularni’ karakter vašarske muzike,
izvodeći svoj materijal iz foklornih pesama i popularnih melodija; čak imitira i zvuk
vergla i muzičke kutije. Tipično, pošto su uvedene zasebno, muzike za prethodna dva
instrumenta se kombinuju u višeslojnu fakturu koja ostvaruje upadljive ritmičke konflikte
između dva zasebna sloja.

42
Prva slika Petruške gotovo je u potpunosti dijatonska, ali tek onda kad kompozitor imitira
kvalitet muzike uličnih igračica ona se vraća tradicionalnim tonično-dominantnim
odnosima (pa i tada izmeštenim na tipično stravinskijevski način). Inače su tonalni centri
uspostavljeni kao u početnim taktovima: melodijskim i ritmičkim naglascima koji
dozvoljavaju nagle promene u trenucima smenjivanja segmenata. Ovaj efekat celine nije
različit od šarolikog, neprestano promenljivog muzičkog kaleidoskopa.
Druga slika, koja je znatno više hromatska od prve, sadrži čuveni disonantni akord koji se
sastoji od dva superponirana durska trozvuka na udaljenosti tritonusa (Fis dur i Ce dur),
akord tako snažnog efekta da je postao poznat kao „Petruškin akord“.

Primer IV–2: Stravinski, „Petruškin akord“

Zbog svoje dvodelne strukture, akord, kao i muzika izvedena iz njega, često se opisuju
kao „bitonalni“. Pojam je donekle progrešan, jer sugeriše da su još uvek u upotrebi
tradicionalne tonalne procedure, ali ovde sa referencama na dva simultana tonaliteta, dok
naglašava odvojenost dve trozvučne komponente. Ali, Stravinski je akord doživljavao
kao totalni hromatski kompleks, kao što je o početnom ostinatu u pratnji iz I slike
razmišljao kao o dijatnoskom kompleksu iz kojeg može da izvodi tonske visine. Primer
IV–3 pokazuje tipičan odsek zasnovan na akordu.

43
Primer IV–3: Stravinski, Petruška, II slika, t. 5–8 posle partiturnog broja 51.

Kao i u početnom segmentu baleta, ovde postoji ostinato pratnja zasnovana na tremolima,
koja u ovom slučaju smenjuju dva durska trozvuka (koje sviraju flaute, oboe, engleski
rog, klavir i gudački instrumenti). Pojavom Fis dur sekstakorda, sekundni pokret je
naglašen u tremolu (još jedna podudarnost sa početkom baleta). Niži drveni duvački
instrumenti ipak, sviraju razložene figure koje mešaju tonove oba trozvuka. Celina zvuči
kao jedan harmonski kompleks (koji u ovom slučaju koristi tonove oktatonske lestvice
ce–des–es–e–fis–ge–a–be–ce, pre nego dijatonsku lestvicu s početka dela), iz kojeg trube
i tromboni izvode osnovni melodijski materijal.

44
Ako su pariske postavke Žar-ptice i Petruške od Stravinskog načinile vodećeg
kompozitora međunarodne slave, muzika za treći Djagljievljev balet, Posvećenje proleća,
učinila ga je najslavnijim kompozitorom njegovog doba. Premijera Posvećenja proleća u
Parizu 29. maja 1913. godine, verovatno je najčuvenija (ili najozloglašenija) premijera u
istoriji muzike. Scenska evokacija paganske Rusije u kojoj je muzika izgledala kao da je
svedena na svoju ritmičku suštinu koja je bučala neobuzdanim perkusivnim intenzitetom.
Uzdrmana radikalnom prirodom i muzike i baleta, publika se podelila od samog početka
na one za i one protiv dela koji su galamili jedni na druge u uzavreloj raspravi. Nivo buke
je bio toliki da se muzika i nije čula. Ipak, ako ništa drugo, senzacionalni aspekt događaja
postavio je Stravinskog na čelo muzičkih revolucija tog vremena. Za savremene slušaoce
Posvećenja, kao i za one koje su slušali prva atonalna dela Šenberga, muzika više nije
mogla da bude ista.
U mnogo pogleda Posvećenje je proširilo i pojačalo tehnike koje su već primenjene u
ranijim baletima, posebno u Petruški. Ono što je bilo novo je bio ton: agresivni, bujni
kvalitet udaljio je muziku od egzotizma Žar-ptice i uzdržanog humora i atletske
brilijantnosti Petruške. Posvećenje svoje zaključke izvodi brutalnom silom, pa čak i
njegovi mirniji trenuci projektuju izražajni intenzitet koji je bio nov za Stravinskog (i koji
će ostati izuzetak u njegovom delu).
Oštrini Posvećenja doprinosi visok stepen disonantnosti i hromatizma, ilustrovan
ponovljenim akrodima (pr. IV–4a) kojima počinju „Igre devojaka“, prva epizoda baleta
nakon Uvoda. Akord udara u gudačkim instrumentima u nizu osmina od kojih su neke
naglašene dodavanjem horni da bi proizvele složene ritmičke modele superponirane nad
stabilnim osnovnim modelom. Kao „Petruškin akord“ i ovaj se može smatrati
kombinacijom dve tercne strukture, dominantnog septakorda na Es i durskog trozvuka na
Fes, ali on funkcioniše u osnovi kao integrisano zvučanje sa oktatonskim kvalitetima
(uglavnom je, mada ne u potpunosti, izveden iz lestvice es–e–fis–ge–A–be–ce–des–es).
Kao u ranijem delu, akord obezbeđuje tonske visine, ili tonalni fokus za čitav odsek: dva
puta prekinut kontrastnim segmentima, vraća se u neizmenjenom vidu.
Primer IV–4: Stravinski, Posvećenje proleća, „Igre devojaka“: a) t. 1–4, posle partiturnog
broja 13; b) t. 1–4, posle partiturnog broja 14; c) t. 1–4, posle partiturnog broja 16.

45
Čak i prekidi otkrivaju uticaj akorda, kako je pokazano na početku prvog kontrastnog
segmenta (pr. IV–4b) koji sadrži svih sedam tonova originalnog akorda kao i novu visinu,
ce (tako dovodeći čitav kompleks u bližu vezu sa gorenavedenom oktatonskom
lestvicom). Na početku drugog prekida (pr. IV–4c) niža kvinta ces–fes originalnog
akorda spustila se na Be-Es (visine koje već postoje u prvobitnom zvučanju) koje postaju
dva najniža tona niza uzlaznih i silaznih čistih kvinti, dok viole ponovno izlažu u
drugačijem vidu Ce dur akord koji su u ranijem primeru svirali fagoti i violončela.
Tokom oba kontrastna segmenta, engleski rog svira ostinato figuru koja sadrži tri od
četiri tona Es „dela“ referentnog akorda (es–des–be).
Primeri IV–4b i 4c takođe ilustruju sveprožimajuću ritmičku tehniku Posvećenja –
superponiranje višestrukih ostinata sa različitim ritmičkim vrednostima nejednakih

46
trajanja. Primer IV–4c prikazuje tri takve jedinice koje se ponavljaju: šest osmina
(kontrabasi i violončela), četiri osmine (engleski rog) i šest osminskih triola (viole).
Rezultirajuća troslojna ritmička struktura zahteva tri puna takta pre nego što se počeci
svih jedinica poklope jedni sa drugima.
Posvećenje takođe sa Petruškom deli i isticanje kratkih melodijskih, folklorno
jednostavnih, fragmenata koji su kombinovani tako da ostvaruju složenije veće jedinice.
U kasnijem delu ti fragmenti, i dalje po sebi dijatonski, često se pojavljuju u hromatskim
kontekstima. Tako disonantni akord iz pr. IV–4a kasnije (u partiturnom broju 19) formira
pratnju za niz kratkih melodijskih iskaza sačinjenih gotovo u potpunosti od razmeštanja
tonskih visina iz lestvičnog segmenta ef–ge–as–be. (Kasnije, u broju 21, ovi iskazi
kombinovani su kontrapunktski u vrstu primitivnog kanona). Najupadljiviji trenutak
„modularnog“ pristupa Stravinskog melodiji može se videti u pr. IV–5, melodiji flaute
koja se sastoji u potpunosti od neprekidnog izlaganja pet različitih motivskih jedinica (a-
e) u različitim smenama.
Primer IV–5: Stravinski, Posvećenje proleća, „Igre devojaka“, t. 1–11, posle partiturnog
broja 28, deonica flaute.

Značajna ritmička odlika Posvećenja očita je u odsecima čiji se metar gotovo neprestano
menja. Najekstremniji primer pojavljuje se u završnoj epiziodi „Sakralna igra“ (Velika
žrtvena igra) čiji početni taktovi su dati u pr. IV–6. Ovde vidimo još jedan izdanak već
poznatog Stravinskovog postupka povezivanja zasebnih muzičkih jedinica u duže lance
uz pomoć nepravilnih kombinacija. U ovom kratkom isečku postoje samo dve takve

47
jedinice, uvedene u 1. odnosno u 5. taktu. Promene metra odražavaju razlike u totalnim
trajanjima dve osnovne jedinice: prva može da traje ili tri šesnaestine (kao u taktovima 1,
3, 4, 5, 8 i 10) ili dve (kao u taktovima 2 i 6), dok druga jedinica (taktovi 5 i 9) uvek
zahteva četiri šesnaestine (izražene kao 2/8).
Primer IV–6: Stravinski, Posvećenje proleća, „Sakralna igra“, t. 1–10.

Vrsta ritmičke strukture evidentna u ovom odseku predstavlja ključnu promenu

tradicionalnih zapadnih ritmičkih koncepcija, radikalnu kako u njenim implikacijama
napuštanja funkcionalne tonalnosti; trajanja su organizovana, ne – kao u većini tonalne
muzike – pravilnom potpodelom veće jedinice (poput takta), već dodavanjem nejednakih
kraćih jedinica dužim, nepravilnim modelima. Ovo se reflektovalo izrazitim teškoćama
koje je Stravinski imao da zapiše ovaj odsek. Čak i nakon što ga je u potpunosti mentalno
komponovao i često svirao na klaviru, kompozitor i dalje nije bio siguran u vezi sa tim
kako ga treba zapisati. Tradicionalni zapadni sistem notacije, osmišljen da označava
odnose koji su uglavnom zasnovani na potpodelama zajedničkog imenitelja, nije se lako
prilagođavao novim ritmičkim koncepcijama Stravinskog. Odista, nakon notacije koju
vidimo u primeru IV–6 Stravinski je i dalje bio nezadovoljan, i još dva puta je ponovo
notirao u potonjim revizijama dela.
Čitava „Sakralna igra“ odlična je prilika za proučavanje ’kombinatorne’ tehnike
Stravinskog koja, mada u principu relativno jednostavna, proizvodi ritmičku

48
kompleksnost bez presedana. Koncentracija na čisto ritmičke efekte dostiže najvišu tačku
u prvom kontrastnom odseku finalne igre (partiturni broj 149) čijih se prvih 29 taktova
sastoje primarno od jednog akorda koji se ponavlja bez promena čak 41 put, a jedina
varijacija potiče iz razlika u trajanjima između udara. Zapaženo je da je radikalno novi
zvuk Posvećenja delimično potekao iz činjenice da je često, kao u gorenavedenom
slučaju, orkestar tretiran kao da je gigantska udaraljka. No, kao i u slučaju svake dobre
muzike, orkestracioni postupak uslovljen je opštim kompozicionim pristupom, a kod
Stravinskog taj pristup može biti okarakterisan kao „perkusivan“ po prirodi, budući da
naglašava manipulaciju u osnovi ’fiksiranih’ muzičkih elemenata.
Suštinski aspekt ove tehnike je nova koncepcija tonalnosti koja je, mada u velikoj meri
nezavisna od tradicionalne, sposobna da integriše opsežne muzičke strukture. Dok je
emfatično izjavljivao: „tonalnost je moja disciplina“, Stravinski je sam u Poetici muzike
(1942)6 primetio: „Moja glavna briga nije toliko ono što je poznato kao tonalnost koliko
je ono što može da se označi kao polarno privlačenje zvuka, intervala, pa čak i kompleksa
tonova.“ Taj novi i šire definisani osećaj za tonalnu centralizaciju transformisao je ono
što je u osnovi bio dinamični i suštinski dijatonski koncept, u pretežno statični (makar u
većim dimenzijama) koji je bio podjednako primenljiv i u dijatonskom i u hromatskom
kontekstu. Na primer, u Petruški i Posvećenju pojavljuju se i hromatski i dijatonski
odseci. Dok su dijatonski posebno karakteristični za Petrušku, hromatski su za
Posvećenje. No, kao što smo videli, osnovni princip „polarnog privlačenja“ (da posudimo
termin Stravinskog) – tj. referentnog kompleksa tonskih visina koji služi kao centar iz
kojeg će se nizati događaji koji ga konstituišu i okružuju (razrađuju) – podjednako je
primenljiv na oba dela.
Dalje, upravo taj novi tip tonalnosti omogućava nastanak formalnih odlika koje je
Stravinski razvio u svoja tri velika baleta. Naglo presecanje harmonski statičnih planova,
u kojem je jedna traka muzike naglo presečena drugom tek da bi se kasnije opet pojavila
kao da se ništa nije dogodilo, bilo bi nemoguće izvesti u tradicionalnom tonalnom
kontekstu, kao i neprekidne permutacije niza fiksiranih melodijskih modula. Naravno,
kompozicioni metodi Stravinskog razvijeni u ovom periodu nisu bez preteča. Primetili
smo slične tehnike kod Debisija (a njegove preteče pronalazimo u još starijim

6
Poetics of Music (Cambridge, Mass., 1947), p. 36.

49
generacijama kompozitora, posebno u slučaju Modesta Musorgskog i Lista). Ali,
Stravinski je ove tehnike doveo do novih nivoa mogućnosti, posebno u oblasti ritma.
Stravinski nije komponovao nijedno delo većeg obima u periodu nastanka tri baleta,
mada je našao vremena da komponuje nekoliko pesama za kratku kantatu Zvezdoliki
(1912). Pre nego što je počeo da radi na Žar-ptici, ipak je dovršio prvi čin opere Slavuj
(Le Rossignol), a nakon Posvećenja proleća, četiri godine kasnije, vratio se ovoj operi
komponujući drugi i treći čin 1913 – 1914. Ova kratka (oko 45 minuta) opera, zasnovana
na bajci Hansa Kristijana Andersena, fascinantan je dokument velike stilske promene
kroz koju je kompozitor prošao tokom te četiri godine pauze (u autobiografiji Stravinski
kasnije priznaje stilsku nekonzistentnost dela, mada je opravdava činjenicom da je prvi
čin vrsta prologa bez radnje, i da on i stoji nekako po strani od ostatka dela).
Do 1914. godine Stravinski je živeo i radio prvenstveno u Švajcarskoj, vraćajući se u
Rusiju tokom letnjih meseci. Početak rata ga je međutim u potpunosti odvojio od
domovine, a Oktobarska revolucija 1917. godine ostavila ga je u trajnom egzilu u
zapadnoj Evropi, i, kasnije Sjedinjenim Državama (u Rusiju je otišao u posetu tek 1962).
Videćemo da je ova promena boravka uslovila i i važne promene u stilskoj orijentaciji i
da će imati dubinski uticaj na buduće usmerenje muzike Igora Stravinskog.

BELA BARTOK

Kada je 1899. godine Bela Bartok (Béla Bartók, 1881–1945) rešio da stekne najviše
muzičko obrazovanje na Muzičkoj akademiji u Budimpešti, i da ostane u domovini pre
nego da ode u Beč kao većina drugih perspektivnih mađarskih muzičara njegovog
vremena, otkrio je duboku brigu za nacionalni identitet koja će biti centralna za njegov
život kompozitora. Mada se umetnička muzika u Mađarskoj ranije razvijala kao periferna
varijanta zapadnoevropske tradicije, Bartokov duboko nacionalnistički okvir naveo ga je
da svoje delo prožme nepogrešivo mađarskom bojom. Uzimajući Lista za svog prvog
uzora, istraživao je muzičke tradicije svoje domovine i konačno postigao izuzetnu ličnu
sintezu elemenata izvedenih u gotovo podjednakoj meri iz mađarskog folklora i zapadnih
umetničkih izvora tako iscrtavajući jednu od najkarakterističnijih linija razvoja muzike
20. veka.

50
Bartok je rođen u izuzetno muzikalnoj porodici i sam je bio neka vrsta čuda od deteta
(zanimljivo jedini među vodećim kompozitorima 20. veka). Počeo je da uči klavir u
petoj, a do desete godine je aktivno komponovao. Čini se da se sve vreme prepostavljalo
da će biti profesionalni muzičar. Studirao je i klavir i kompoziciju na akademiji u
Budimpešti, isprva se ističući kao pijanista. Izvođenje Štrausove poeme Tako je govorio
Zaratustra 1902. godine, ipak je kod njega pokrenulo želju za komponovanjem
(„Konačno sam video put koji se otvarao preda mnom“, komentarisao je kasnije), a
rezultat je bila simfonijska poema Košut (1903), delo značajnog obima i tehničkog
dostignuća. Važno je da se program poeme bavio životom mađarskog narodnog junaka,
vođe ustanka za oslobođenje 1848–1849, a muzika, uprkos vezama sa Štrausom, takođe
pokazuje uticaj Lista, jedinog mađarskog kompozitora pre Bartoka koji je stekao
internacionalno priznanje.

Mladi Bela Bartok snima narodne pesme u transilvanijskom planinskom selu oko 1904. (Fotografisao
Zoltan Kodalj).

Listovska linija postaje još izrazitija u Rapsodiji op. 1, prvobitno pisanoj za solo klavir,
kasnije aranžiranoj za klavir i orkestar (1904). Njena forma zasnovana je na
tradicionalnoj strukturi mađarske ciganske muzike – lagani uvodni odsek („Lassu“) za
kojim sledi brzi, igrački („Friss“) – koju je List koristio u svojim Mađarskim
rapsodijama. Od tog trenutka, uticaj Štrausa bledi. I mada će Listov uvek ostati u

51
izvesnoj meri vidljiv u Bartokovom virtuoznom pisanju za klavir, i on će biti oštro
modifikovan nakon 1904. godine. Te godine će Bartok otkriti nešto što će biti veoma
važno za njegov dalji rad: narodnu muziku svoje rodne Mađarske.
I sam zainteresovan za popularnu muziku Mađarske, List je napisao i malu knjigu na tu
temu, Cigani i njihova muzika u Mađarskoj (1859). No, kako i njen naslov indikuje, Lista
je prvenstveno interesovala muzika Cigana koje je smatrao osnivačima autentičnog
mađarskog nacionalnog stila. Muziku mađarskih seljaka je, sa druge strane, smatrao ne
samo inferiornom po kvalitetu, već i u potpunosti izvedenom iz – pa samim ti i
pokvarenom varijantom – ciganske muzike. Taj stav, i dalje opšteprihvaćen u ranim
godinama 20. veka, prihvatio je i Bartok u delima poput Rapsodije i Svite br. 1 za
orkestar, iz 1904, odnosno 1905. godine.
Međutim, godine 1904. kada je Bartok počeo da ide na teren i zapisuje narodne melodije,
shvatio je da slučaj bio sasvim obrnut: da je muzika seljaka bila prava mađarska narodna
muzika, koje je ciganska muzika bila samo urabana i veoma komercijalozovana
adaptacija koja je uključivala brojne zapadne uticaje. Podstaknut od svog prijatelja
kompozitora, Zoltana Kodalja (Zoltán Kodály, 1882–1967), rešio je da način temeljnu
studiju te autentične foklorne muzike. Kako je kasnije istakao u važnom članku „O
značaju narodne muzike“ oni iz zemalja sa malom ili nikakvom muzičkom tradicijom
mogu da pronađu sopstveno muzičko nasleđe: „Za umetnika nije samo dobro da ima
svoje korene u umetnosti nekih prošlih vremena, to je nužnost. Pa, u našem slučaju
muzika seljaka krije naše korene.“ Bartok zaključuje citirajući Kodalja: „Narodna muzika
mora za nas da zameni ostatke naše stare muzike ... Nemački muzičar moći će u Bahu i
Betovenu da pronađe ono što smo mi morali da tražimo u našim selima: kontinuitet
nacionalne muzičke tradicije.“7
Koristeći fonograf sa voštanim cilindrima, Bartok je snimao pevanje lokalnog
stanovništva u njihovom okruženju, kasnije transkribujući rezultate da bi ih proučavao i
kategorizovao. Radeći zajedno, Bartok i Kodalj pomogli su postavljanju osnova
discipline poznate pod nazivom etnomuzikologija – nauke o autentičnoj muzici u
kulturnom kontekstu, kao bazične forme ljudske i društvene ekspresije. Čitavog života je

7
„On the Significance of Folk Music“ (1931), u: Essays, ed. Benjamin Suchoff, New York 1976, 345ff,

52
Bartok zadržao interesovanje za ova proučavanja i napisao je niz ključnih knjiga i
članaka na ovom polju.
Ipak, najznačajnije za Bartoka–kompozitora bile su nove mogućnosti za obogaćenje
njegovog muzičkog jezika koje je ovaj susret sa narodnom muzikom sugerisao. Sam je
rekao: „Ishod ovih proučavanja imao je odlučujući uticaj na moja dela zato što me je
oslobodio tiranske vladavine durskih i molskih tonaliteta.“8 Nanovo pronalazimo želju da
se krene izvan tradicionalne tonalnosti, sada shvaćene kao prevaziđenog sistema kojem je
potreban novi život i nova energija.
U Bartokovom slučaju izvor te nove energije bila je narodna muzika. Umesto durskih i
molskih lestvica, narodna muzika koristila je starije lestvične osnove kojih više nije bilo u
zapadnoj muzici. Neke od njih su slične tradicionalnim crkvenim modusima, ali
pojavljuju se i pentatonska i hromatska lestvica. Melodije takođe pokazuju veliku
fleksibilnost i raznovrsnost. „Taktovi“ (koji moraju biti u navodnicima budući da u samoj
muzici nema taktnih crta, one postoje samo u naučnim transkripcijama) su često sačinjeni
od nepraviljnih grupisanja po dve ili tri jedinice trajanja, fraze su veoma raznovrsnih
dužina, a tempa se često slobodno smenjuju. Podjednako su za Bartoka bile važne
harmonske implikacije te muzike. I mada je originalna folklorna muzika u potpunosti
jednoglasna (jedno od ’kvarenja’ ciganske muzike bilo je i uvođenje trozvučnih
harmonija), Bartok je mislio da je moguće razviti harmonski jezik koji je u skladu sa
intervalskim odlikama melodija. Česta upotreba sekundi, kvarti i septima na primer,
sugerisala je mogućnost upotrebe istih intervala kao osnovnih skupova.
Sve ove muzičke odlike podsećaju na stilske crte koje smo primetili kod drugih autora
ranog 20. veka. Melodijske i ritmičke osobine imaju sličnosti sa Stravinskim (koji je
mnogo dugovao folklornoj muzici svoje domovine, mada svakako manje svesno i
sistematično od Bartoka); izvođenje melodije i harmonije iz zajedničkog intervalskog
izvora podseća na Debisija, Skrjabina i Šenberga, kao i na Stravinskog. Dalje, Bartok je
sa svim ovim autorima – osim sa Šenbergom – delio želju da se otisne od tradicionalne
tonalnosti redefinicijom njenih sredstava, a ne njihovim odbacivanjem. I ovde je uticaj
foklorne muzike očit: kako je sam Bartok istakao, ona je „uvek tonalna“.

8
„Autobiography“ (1921), ibid., 410.

53
Podjednako značajno za Bartoka, kao i za druge kompozitore tog doba (ponovo na pamet
pada Stravinski), bilo je i to što je narodna muzika nudila šansu za realizaciju nove
muzičke estetike, slobodne od svih ekspresivnih pretenzija i kulta ličnosti nasleđenih iz
muzičkog romantizma. Narodna muzika bila je kolektivno delo, neizveštačena ekspresija
jednostavnih ljudi koji su još uvek disali svež seoski vazduh, neiskvarenih zaglušujućim
efektima urbane industrijalizacije. Bila je to, rečju „zdrava“ muzika, čvrsta osnova za
novi tip umetničke muzike ukorenjene u tlu koje je, mada bogato kulturnom tradicijom,
bilo nezagađeno dekadencijom nedavne muzičke prošlosti.
Bartok je počeo da se okreće narodnoj muzici u svojim delima gotovo odmah pošto se
prvi put susreo sa njom, ali je tek nakon nekoliko godina uspeo da u potpunosti integriše
nove elemente u svoj lični stil. Taj proces integracije najjasnije se da pratiti u nizu
kompozicija, uglavnom pisanih za klavir, koje je zasnovao na postojećim foklornim
melodijama. U prvoj, Dvanaest mađarskih narodnih pesama (1906) koju je izdao zajedno
sa Kodaljem, melodijama je dodata veoma jednostavna harmonizacija (prvih deset je
uradio Bartok, ostatak Kodalj), u potpunosti trozvučna i, mada umereno modalna, u
potpunosti zasnovana na konvencionalnim akordskim progresijama. U narednim
godinama Bartok će se ipak sve više oslanjati na harmonske karakteristike izvedene iz
samih melodija.
Primer IV–7 ilustruje dve faze ovog napretka. U prvoj (7a), iz zbirke Za decu, zbirke
obrada 45 narodnih pesama (1909), česte velike sekunde u melodiji i akordski i
melodijski se odražavaju u pratnji desne ruke, ali akordska struktura i dalje zadržava
snažno osećanje trozvučne osnove. U drugoj (7b), početni taktovi Improvizacija na
mađarske narodne pesme, op. 20 (1920), trozvučne sugestije su potpuno izbegnute,
velike sekunde u desnoj ruci (nanovo izvedene iz melodije) tretirane su kao sasvim
nezavisni harmonski entiteti. Ova razlika se pokazuje i u završecima obe obrade iz kojih
su uzeti isečci: prva se definitivno razrešava na čistom, nealterovanom akordu, dok druga
zadržava disonantni karakter sve do kraja.

54
Primer IV–7: a. Bartok: Za decu, II, br. 34, „Oproštaj“, t. 1–12; b. Imrpovizacije na
mađarske narodne pesme, br. 1, t. 1–4.

U vezi sa ovim razvojem je i Bartokova tendencija da osmišljava sve razrađenije pratnje

melodija, pomerajući akcenat sa originalne pesme na ukupni efekat prezentacije. U Za
decu su pratnje još uvek relativno jednostavne fakture, ali u Petnaest mađarskih narodnih
pesama (1917) pronalazimo bogatstvo pijanističke raznolikosti uključujući i udvajanja i
razrađene registarske planove. Konačno, u Sonatini za klavir (1915) pratnja predstavlja
sasvim integrisanu komponentu složene kompozicione koncepcije u kojoj svaki stav –
kao što i naslov sugeriše – daleko prevazilazi formalne okvire i izražajne namene
folklornog materijala na kojem je zasnovan.
Čak i pre nego što je komponovao Sonatinu, Bartok je komponovao delo koje je, mada
nepogrešivo čuva kvalitet foklorne muzike, bilo u osnovi u potpunosti originalno. Bio je
to Allegro barbaro iz 1911 (pr. IV–8), delo za klavir elementarne ritmičke snage čiji
karakter i naslov sugerišu snažnu bliskost sa Posvećenjem proleća koje je Stravinski
počeo da komponuje iste godine. Divlji martelato ritam pratnje u skladu je sa silinom
melodije koja je nalik na folklornu po svojim repeticijama kartkih motivskih jedinica koje
kruže oko jedne tonske visine (a). Uprkos sugestiji dominante u t. 7 i 11, pratnja ostaje
usidrena u fis molu ostvarujući efekat nalik na droun (bordun) od kojeg je čini se

55
perkusivna melodija odlučna da pobegne. Ipak, lestvični sadržaj ne pripada fis molu već
je „egzotičnog“ karaktera: u obe ruke ge smenjuje gis kao drugi stupanj lestvice, a u
desnoj his zamenjuje ha.
Svojom dužinom (preko 200 taktova) i kontrastima među odsecima Allegro barbaro
otkriva da je 1911. Bartok naučio da prilagodi foklorne uticaje sopstvenom muzičkom
jeziku. Kao i za Svitu za klavir, op. 14, napisanu nekih pet godina kasnije, može se reći da
predstavlja vrstu „slobodne imitacije“ narodne muzike u kojoj je foklorni kvalitet
modifikovan tako da se prilagodi formalnim i razvojnim ambicijama koncertantne
muzike. Bartok je kasnije pisao da cilj kompozitora treba da bude da „asimiluje idiom
folklorne muzike tako potpuno da je u sasvim zaboravi“ tako da ona postane njegov
„maternji jezik“. Ipak se ne može kazati da je kompozitor Allegro barbaro-a ’zaboravio’
foklornu muziku budući da je jasno da je jedan od ciljeva dela da evocira primitivne sile
koje se pronalaze u nekim tipovima narodne muzike – ali je svakako preduzeo važan
korak u tom pravcu. U kasnijim delima Bartoka je, šta više često nemoguće napraviti
preciznu razliku između onoga što je folklorno orijentisano i onoga što nije; svi elementi
su apsorbovani u jednu, jedinstvenu viziju.
Primer IV–8. Bartok, Allegro barbaro, t. 1–13.

Bartokova istraživanja koja su vremenom obuhvatila i folklornu muziku slovenskih

zemalja, Turske i severne Afrike, uverila su ga da su najvitalnije folklorne tradicije one
koje su imale česte kontakte sa drugim kulturama, dopuštajući međusobno obogaćujuću
razmenu ideja. Ovaj stav je evidentan i u eklekticizmu Bartokovog zrelog kompozicionog
stila koji se oslanja na mnoge različite, naizgled i sasvim suprotstavljene, izvore koje
sintetiše u sasvim konzistentan i lični izraz.

56
Do 1908, mnogo pre nego što je foklorni uticaj postao dominantan, Bartok se već odvajao
od poznog romantizma dela poput Košut-a, Rapsodije op. 1 i dve orkestarske Svite op. 3
i op. 4. U Četrnaest bagatela op. 6 za klavir, objavljenih te godine, počeo je da koristi niz
novih tehnika koje su bliske tako progresivnim savremenicima poput Debisija (čiju
muziku je Bartok otkrio, nanovo zahvaljujući Kodalju, tek godinu dana ranije) i
Šenberga. Bartok je kasnije primetio da su neke od bagatela pisane posebno kao
„eksperimenti“.
Prva Bagatela kombinuje simultano dva različita modusa, svaki u jednoj ruci; dva notna
sistema čak nose i različite oznake tonaliteta, mada je ukupni efekat odista takav kao da
postoji jedan hromatski obojen modus centriran in Ce. Bagatela br. 8 donosi niz
disonantnih harmonija koje se kreću paralelno u tako višeznačnom tonalnom kontekstu
da se približava atonalnosti (mada se konačno smiruje na ge podržan petotaktnim
toničnim pedalom na kraju). Za razliku od njih, dva komada (br. 4 i 5) su relativno
jednostavni modalni aranžmani narodnih pesama. Mada čudna i eklektična zbirka,
Bagatele obeležavaju važnu tačku u Bartokovom raskidu sa prethodnicima iz 19. veka.
Pored definitivnog rastanka sa konvencionalnom tonalnošću, strogi pijanistički stil
otkriva značajnu redukciju dekorativnijih i blještavijih sredstava prethodnih dela.
Dodatni uticaj na Bartoka izvršila je tradicija klasične instrumentalne muzike dosežući od
Bramsa do Hajdna, Mocarta i Baha, koju je Bartok već istražio u studentskim delima pre
Košuta. Karakteristično, kada je kasnije rešio da ostvari ličniji stil koji, poput onog
njegove rodne Mađarske, nije toliko mnogo zavisio od te tradicije, Bartok nije okrenuo
leđa od klasičnih prethodnika. Aktivan i uspešan koncertni pijanista (profesor klavira na
Muzičkoj akademiji u Budimpešti od 1907, uglavnom je zarađivao za život kao profesor i
izvođač), intimno je poznavao i veoma se diviio standardnoj literaturi zapadne muzike.
Dalje, zanimalo ga je da prilagodi forme velikih dimenzija i razvojne procedure u
sopstveni tek nastajući kompozicioni stil.
U ovom pogledu Prvi gudački kvartet, dovršen iste godine kad i Bagatele (1908) veoma
je značajan. Mada manje eksperimentatorski od Bagatela, i sa relativno malo folklornih
elemenata koji će postati tako važni u kasnijim delima, Kvartet predstavlja prvu
Bartokovu zrelu i sasvim uspešnu realizaciju veće razvojne forme. On počinje seriju od

57
šest gudačkih kvarteta koji, uzeti kao celina, predstavljaju jedno od ključnih muzičkih
dostignuća prve polovine 20. veka.
Međutim, prva u potpunosti ubedljiva sinteza punog opsega Bartokovih kompozitorskih
uticaja dostignuta je u jednočinoj operi Zamak Plavobradog (1911) na libreto mađarskog
nacionalističkog pesnika Bele Balaša (Béla Balázs). Mada ne sadrži pravi folklorni
materijal, partitura je prožeta karakterom mađarske muzike koju je Bartok intenzivno
proučavao. Ovo je delimično i zasluga bliske veze između muzike i teksta; fonetske
karakteristike mađarskog jezika pomažu da se oblikuje većina ritmičkih i melodijskih
odlika dela. Opera je izgrađena kao niz kratkih scena od kojih svaka donosi otvaranje
jednih od vrata zamka Plavobradog, svaka sa osobenim muzičkim karakterom i
formalnom strukturom.
Opseg Bartokovih izvora, kao i veština i sloboda kojima ih upotrebljava, su očiti tokom
cele opere. Nekim scenama dominiraju disonantni harmonski centri, umnogome
izgrađeni na kvartama, druge su pretežno trozvučne po prirodi; odseci zasnovani na
pentatonskim i modalnim lestvicama nalaze se nasuprot sasvim hromatskih odseka. Ipak,
partitura je ubedljivo integrisana, delimično zahvaljujući i upotrebi karakterističnog
’lajtmotiva’, hromatske strukture i u bliskoj vezi sa rečju „krv“ (dominantnim simbolom
libreta) koji se često ponavlja sve dok se u jednom dužem instrumentalnom odseku blizu
kraja ne razvije do kataklizmatičnog vrhunca.
Nakon što je završio Zamak Plavobradog Bartok je manje komponovao, zahvaljujući i
velikom razočaranju zbog neuspeha opere. Tokom tog jalovog perioda većinu vremena je
posvetio folklornim istraživanjima. Kada je rat počeo Bartok je oslobođen vojne službe
zbog nežnog zdravlja i nastavio je sa komponovanjem otpočinjući novu fazu svog razvoja
koju ćemo ispratiti u II delu.

58
 POGLAVLJE VII
REKONSTRUKCIJA I NOVI SISTEMI: IZMEĐU DVA SVETSKA RATA
ISTORIJSKI KONTEKST: EVROPA NAKON I SVETSKOG RATA

Završetak I svetskog rata kasne 1918. godine Evropa je dočekala teško ranjena i
uzdrmana. Pregovori vođeni po okončanju neprijateljstava značajno su promenili
politički i geografski izgled kontinenta. Staro Austrougarsko carstvo se raspalo, a Poljska,
Čehoslovačka, Mađarska i Jugoslavija postale su nezavisne države. Nemačka, ponižena
porazom, bila je prinuđena da vrati Alzas-Loren Francuskoj i da plati visoke odštete.
Rusija, koja se borila na strani saveznika protiv Nemačke i Austrije, iz rata je izašla sa
novom, revolucionarnom vladom koja je pokušavala da uspostavi prvu svestku
komunističku državu. Stara Evropa je bila u velikoj meri uništena, dok se postepeno, iz
pepela sukoba, stvarala nova Evropa.
Uslovi su bili pravi za veliku promenu kulturne orijentacije. Rat je značajno promenio
stavove evropskih umetnika i intelektualaca. Po prvi put je destruktivna moć modernog
industrijskog društva prikazana u punoj snazi. Usmeravajući sve svoje snage i sredstva ka
vojnoj industriji, Evropljani su mogli da izgrade ratne mašine koje su daleko prevazilazile
veličinu i efikasnost bilo kojih oružja iz prošlosti. Bezlična, sveobuhvatna moć novih
mehanizovanih armija prikazala je svetskoj svesti, na novi način, užas i bedu rata. Oružja
konflikta nisu nikada bila takva, a recipročan njihovoj jedinstvenosti, bio je i stepen
moralnog i emocionalnog razaranja koja su izazvala.
Optimističke pretpostavke naučno-tehničkog pogleda na svet, opšta vera u neprestani
ekonomski i društveni progres, bili su uzdrmani iz osnova ovim kataklizmatičnim
događajima. Isto tako je bio uzdrmano i uverenje brojnih predratnih umetnika da uticaj
ličnih umetničkih istupa može značajno da izmeni materijalističke stavove, da
transcendiranjem praktičnih okolnosti svakodnevnog iskustva oni mogu da proizvedu
novi nivo svesti zasnovan na individualizmu, imaginaciji i ličnoj slobodi. Tako su i
izuzetan nivo tehničkog eksperimentisanja i osećanja duhovnog uzbuđenja i obnove
predratnih godina umnogome dugovale tom euforičnom verovanju u moć umetnosti da
promoviše nove načine misli i iskustva. Nakon uništenja i patnji koje je donelo, ono što
se obično naziva Veliki rat, naravno, ta vera više nije bila razumski održiva.

59
Promena u stavovima nije nastupila odmah. U ranim fazama rata neki su se čak nadali da
će sukob imati pozitivan efekat, čisteći put ka osnivanju novog društvenog poretka.
Mnogi vodeći umetnici i muzičari tog doba zapravo su ušli u rat sa osećanjima optimizma
i posvećenosti koja su bila u skladu sa njihovim estetičkim pozicijama (sve tri vodeće
ličnosti Druge bečke škole – Šenberg, Berg i Vebern – na primer). Do vremena primirja,
ipak, većina ih je bila duboko uzdrmana iskustvom iz prve ruke, brutalnošću i banalnošću
vojnog sukoba.
Prva – i najesktremnija – umetnička reakcija na rat pojavila se u pokretu poznatom pod
nazivom Dada. Osnovala ga je grupa nezavisnih umetnika koji su živeli u neutralnoj
Švajcarskoj tokom rata, a među njima su bili pisci Hugo Bal (Hugo Ball) i Tristan Cara
(Tristan Tzara), vajar i slikar Hans Arp. Dadaisti, koji su se prvi put pojavili 1916, isprva
su bili pod uticajem italijanskih futurista posebno u odnosu na ikonoklastički nihilizam i
antitradicionalizam koji su se najsnažnije uočavali u dadaističkom sloganu „Spaliti
muzeje“. Ali, nova grupa nije delila fascinaciju futurista tehnologijom ili njihovo
entuzijastičko prihvatanje opreme mašinskog doba.
Karakteristično za futuriste je bilo njihovo očekivanje rata kao prilike da se, u službi
patriotizma, u potpunosti iskoriste potencijali novog tehnološkog napretka. Oni su čak
zajedno pristupili italijanskim oružanim snagama i postali pripadnici motociklističkog
bataljona. Za razliku od njih, dadaisti su se zagražavali nad glupošću rata koji su smatrali
neizbežnim rezultatom evolucije moderne istorije i zbog toga su se okretali protiv same
civilizacije. Ako je čovečanstvo bilo sposobno za totalnu destrukciju i samoponištenje,
smatrali su da samim tim, niti jedno od njegovih dostignuća, bilo umetničkih bio
tehnoloških, ne može da se shvati ozbiljno. Ljudska težnja ka boljitku uz pomoć
racionalnih i naučnih sredstava smatrana je farsičnom. Jedini pravi odgovori na svet koji
je poludeo, bili su satira i ismevanje. Za dadiste je jedina pouzdana umetnost modernog
doba bila „anti umetnost“ – nihilistički pokušaj da se promoviše nered, iracionalnost i
antiesteticizam.
Dada nije predlagala novi umetnički stil, već novi način negativnog mišljenja u vezi sa
umetnošću. U nekoliko manifesta koje je napisao Cara, brojne izjave pokazuju veru
pokreta: „(Dada je) preka potreba, bez discipline ili morala, i mi pljujemo na humanost...
Ono što nam treba jesu dela koja su snažna, direktna i precizna i zauvek izvan

60
razumevanja. Logika je komplikacija... Nek svaki čovek izjavi: treba načiniti veliko
negativno delo destrukcije. Moramo da čistimo... Umetnost je PRETENZIJA...
MUZIČARI RAZBIJTE SVOJE INSTRUMENTE.“ Umetnost je pretvorena u vrstu igre
smišljene da ismeje umetničke pretenzije i ambicije prošlosti. Umesto značenja, Dada je
isticala besmisleno i slučajno.
Ekstremnost dadaističke pozicije besumnje je odražavala ekstremnost životnih uslova
tokom ratnih godina. Pa, iako njen negativizam nije mogao da opstane na duže staze,
dadaistički stav će nestajati i ponovo se javljati tokom čitavog 20. veka, povremeno
veoma snažno izlazeći na površinu (njen najznačajniji neposredni uticaj bio je na
nadrealizam, jedan od vodećih pokreta u vizuelnim umetnostima i književnosti između
dva rata). Ipak, u svetlu celokupnog razvoja umetnosti u posleratnim godinama, istorijski
značaj Dade najbolje je shvatiti kao simbolični otpor pretenzijama postromantičarskog
individualizma. Otrežnjena i primirena ratnim iskustvom, evropska kultura kao da je
zahtevala ekonomičnije i manje subjektivne tipove umetnosti, prizemnije i manje
ambiciozne.
Otuda je taj novi pristup počeo da se pojavljuje u poznim godinama rata, i počeo da
dominira najvažnijim umetničkim pokretima u naredne dve decenije. U njegove
najvažnije odlike spada obnovljeni respekt prema jasnoći, objektivnosti i redu – kao da
je, nakon haotičnih umetničkih traganja ranih godina 20. veka, bli zahtevana nova
konsolidacija. Mada ni u kom slučaju nije bio univerzalan i mada je poprimio veliki broj
različitih oblika u delima različitih umetnika i muzičara, taj novi okvir učinio je vidljivom
zajedničku svrhu umetnosti u međuratnim godinama. Ni u jednom drugom trenutku u 20.
veku – pa, možda čak nikada posle 18. veka – nije bilo toliko snažnog dokaza zajedništva
umetničkih intencija koliko ih je moguće pronaći u ovom kratkom periodu od dvadesetak
godina.
Novi stav prvo se pojavio jasno u nekoliko značajnih umetničkih pokreta nastalih u
poslednjim godinama rada i u ranom posleratnom periodu, a čija su estetska
proklamovanja, svesno oblikovana i javno izražavana, uspostavila atnosferu čitavog
perioda. Najraniji pokret bio je De Stilj, grupa umetnika smeštanih u Holandiji, koja je
ime dobila prema istoimenom časopisu koji su objavljivali od 1917. Među članovima
grupe bio je i čuveni apstraktni slikar Pit Mondrijan (Piet Mondrian), a grupa je

61
promovisala umetnost gotovo matematičke čistoće, zasnovanu na najednostavnijim
geometrijskim oblicima. „Umetničko delo“, zapazio je Mondrijan, „mora da bude
’produkovano’, ’konstruisano’. Treba stvarati najobjektivniju moguću reprezentaciju
fromi i odnosa.“ Drugi član grupe, arhitekta Oud (J.J.P.Oud), istakao je da ta nova
objektivnost treba da se podudara sa naporom „da se tehnološkim produktima podari
estetička forma.“
U nemačkom gradu Vajmaru, arhitekta Valter Gropijus (Walter Gropius) osnovao je
1919. godine Bauhaus, umetničku školu na kojoj su predavali i proslavljeni umetnici
poput Paula Klea (Paul Klee), Lionela Fajningera (Lyonel Feininger) i Vasilija
Kandinskog. Snažno reagujući protiv individualizma nemačkog ekspresionizma, kao i
umetnosti kasnog 19. i ranog 20. veka uopšte, Bauhaus je predlagao kolektivni pristup
umetnosti, centriran u arhitekturi ali, koji je obuhvatao i unutrašnji dizajn, dizajn
nameštaja, itd., i naglašavao vernost modernim industrijskim materijalima i odgovaranje
na potrebe savremenog građanstva. Gropijus se posebno bavio odnosom između dizajna i
upotrebljivosti, povezivanjem umetničkih odluka i funkcionalnih potreba. Samim tim,
odbacio je tradicionalne podele između primenjenih i lepih umetnosti. „Izgradimo
zajedno novu zgradu budućnosti, koja će biti sve u jednom – arhitektura i slikarstvo.“
Treća grupa, poznata pod nazivom Puristi, bila je smeštena u Francuskoj, a predvodio ju
je arhitekta Le Korbizije (Le Corbusier). Njen mesečnik, L’Esprit nouveau (Novi duh) u
svom prvom broju (1920) donosi sledeću izjavu: „Postoji novi duh; to je duh konstrukcije
i sinteze, vođen jasnom idejom.“ I Le Korbizije je naglašavao jednostavnost, upotrebu
industrijskih materijala i značaj uticaja tih materijala na odluke dizajnera. Njegova
čuvena karakterizacija kuće kao „mašine u kojoj se živi“ moćno je odrazila novo
raspoloženje doba.
Tipično je za ove pokrete da se nisu sastojali toliko od individualaca, koliko od grupa
umetnika koji su tesno sarađivali na ostvarivanju istih ciljeva. Dalje, svi su isticali
praktičnu i društvenu ulogu umetnosti, posebno njenu odgovornost prilikom dostizanja
odgovarajućih životnih uslova za sve ljude. Nova tehnologija je bila dobrodošla, ali pod
uslovom da ona bude u službi čovekovih potreba, i u idealnom slučaju, da postane oruđe
njegovog oslobođenja. Francuski slikar, Fernan Leže (Fernand Leger) je 1924. godine u
članku naslovljenom „Estetika mašine“ (naslovu koji je savršeno odražavao novu

62
orijentaciju), napravio oštru razliku između nove i stare umetnosti ovim rečima: „Ukoliko
su ciljevi ranijih arhitektonskih zdanja bili prevlast lepog nad korisnim, ne može se poreći
da je, u mehaničkom poretku, dominantni cilj upotrebljivost, stroga upotrebljivost.“
Tri umetnička pokreta koje smo razmotrili kretala su se oko plastičnih umetnosti (svi su
se posebno bavili praktičnom izgradnjom), no, njihova zajednička uverenja – npr.
naglasak na efikasnosti, jasnoći kompozicije, ekonomiji sredstava – odjekivali su i u
muzici pisanoj u posleratnim godinama. I u muzici je ponovna afirmacija tradicionalnih
principa poretka i jasnoće usledila nakon radikalnih inovacija predratnih godina. Novo
interesovanje za uspostavljanje veza sa udaljenijom prošlošću pojavljuje se zajedno sa
željom da se izbegnu ekscesi neposredne prošlosti – tačnije, kasnog romantizma i
’postromantizma’ ranog 20. veka. Nakon perioda izrazitih eksperimenata, koji je ostvario
auru umetničke nesigurnosti i, u ekstremnim slučajevima, čak i anarhiju, pojavila se
razumljiva želja za stabilnošću i razjašnjenjem.
Kao i druge umetnosti, muzika je viđena u prizemnijem svetlu, kao nizanje elemenata i
odnosa pre nego kao sredstvo za božansko otkrovenje vrhovnih istina koje su dostupne
samo izabranima. Tako je Stravinski, pišući o svom Oktetu za duvačke instrumente
(1923), jednom od ključnih dela za definisanje posleratne estetike, istakao da „nije reč o
emotivnom“ delu već o muzičkoj kompoziciji zasnovanoj na objektivnim elementima
koji su sami sebi dovoljni. Romantičarski koncept „umetnosti radi umetnosti“ ustupio je
mesto ideji o muzici kao o ’primenjenoj’ umetnosti – to jest, praktičnom poduhvatu sa
definisanim društvenim funkcijama i odgovornostima. Muzika je postala
’demokratičnija’, njena jednostavnija konstrukcija delom je bila mišljena tako da
promoviše veću dostupnost široj publici. Važna komponenta muzičkih verovanja tog
doba sumirana je u pojmu Gebrauchsmusik, ili „upotrebna muzika“, koji je uveo
kompozitor Paul Hindemit (Paul Hindemith) da bi ukazao na „opasnost od ezoteričnog
izolacionizma u muzici.“
Ipak, bilo bi pogrešno tvrditi da se posleratna muzika jednostavno okrenula od tehničkih
inovacija osvojenih početkom veka. Iako je većina kompozitora iznova naglašavala
važnost tonalne centralizacije i jasnoće, praktično nijedan (makar među vodećim
ličnostima) nije smatrao poželjnim, pa čak ni mogućnim, jednostavno vaskrsnuti
tradicionalni tonalni sistem. Umesto toga, razvijeni su novi pristupi tonalitetu koji su u

63
velikoj meri zadržali slobodno disonantni karakter predratne muzike. Kada su u pitanju
kompozitori atonalne muzike, oni nisu napustili atonalnost već su našli nove načine da je
kontrolišu. Otuda opšti trend nije bilo u tolikoj meri odbacivanje inovacija prethodnih
godina koliko njihovo prilagođavanje novom estetičkom okviru.
Osećanje kooperativnog optimizma koje je karakterisalo Evropu u posleratnom periodu
(toliko različitog od individualnijeg optimizma predratnih godina) pronašlo je svoje
političko otelotvorenje u Ligi naroda, osnovanoj 1919. godine u veri da će narodi sveta,
ukoliko budu radili zajedno, moći da se nauče suživotu u harmoniji i miru. No, novom
optimizmu nije bilo suđeno da potraje. Do ranih 1930-ih politička situacija se naglo
pogoršavala: ekonomska depresija pogodila je sve industrijalizovane nacije; nacional
socijalizam došao je na vlast u Nemačkoj (fašizam se već u prethodnoj deceniji pojavio u
Italiji); totalitarni režim u Rusiji znatno se pooštrio; i postojao je rastući strah da
internacionalni događaji vode neminovno ka još jednom svetskom sukobu, posebno u
trenutku kada je izbio građanski rat u Španiji 1936, u kojem je Rusija podržavala jednu, a
Nemačka i Italija drugu stranu. Iste godine, Nemačka, koja je jednostrano poništila
Versajski sporazum iz 1933. godine, razoružala je Rajnsku oblast postavljajući scenu za
aneksiju Austrije 1938. godine. Do tog doba Liga naroda već je raspuštena, a Evropa je,
nakon manje od četvrt veka, još jednom bila na ivici velikog rata.
Ovi događaji svakako su nadvili tamnu senku nad kulturni život kontinenta. Nemačka i
Rusija (pa čak i Italija) bile su odsečene od evropskog mejnstrima, budući da su njihovi
totalitarni režimi brutalno gušili svaku progresivnu modernu umetnost smatrajući je
’dekadentnom’. Drugde, ipak, tamnija atmosfera se nije odražavala tako dramatičnim
promenama u umetnostima. Mada su ekonomske nevolje i političke tenzije 1930-ih
podstakle porast društvene svesti kod mnogih kompozitora, posebno onih mlađih, to nije
vodilo fundamentalnim prilagođavanjima stila. Pre je trend jednostavnosti i jasnoće
nastavljen, sada možda sa još jačim akcentom na muzici ’popularnog’ karaktera koja
može da privuče veću publiku. Otuda nije bio neophodan nekakav radikalni raskid sa
estetskom orijentacijom prethodnih godina. Nanovo će biti potrebni katastrofalni efekti
svetskog rata da bi došlo da veće promene pravca.

64
 POGLAVLJE VIII
NEOKLASICIZAM
NOVI DUH U FRANCUSKOJ

Godine 1918. francuski pesnik Žan Kokto (Jean Cocteau) objavio je uticajni esej
naslovljen „Petao i Arlekin“ (koji će zajedno sa ostalim Koktoovim esejima nekoliko
godina kasnije biti objavljen i u zbirci sugestivnog naslova Poziv na red), u kojem je
izavio da nas „Sati uči onome što je, u našem vremenu, najveća vrednost –
jednostavnosti“.9 Jedna od Koktoovih poenti, potreba za novom francuskom umetnošću
oslobođenom od nemačke dominacije, već je predstavljala uobičajeni zahtev. Ali, pored
upozorenja na opasnosti onoga što je nazivao „vagnerijanskom maglom“, Kokto je
podjednako savetovao Francuze da se okrenu i protiv debisijevske „izmaglice“ i
„teatarskog misticizma“ Posvećenja proleća Igora Stravinskog. Dakle, nije trebalo
izbegavati samo nemački romantizam, već i francuski impresionizam i ruski paganizam.
Kokto nije imao poverenja u složenost i pretenzije takve muzike, „njenu zamršenost,
njeno izbegavanje i njene trikove“. Bila je predugačka i imala je mnogo tonova, njene
fakture bile su preguste za zdravo varenje. „Dosta je bilo oblaka, talasa, akvarijuma,
vodenih duhova i mirisa noći; treba nam ovozemaljska, svakodnevna muzika.“10 Ta
„svakodnevna muzika“ trebalo je da bude jednostavne strukture i skromnog obima; treba
da teži „dečijoj vidovitosti“. Dalje, njen model ne teba da bude muzika koncertnih
podijuma, već muzika cirkusa, mjuzik hola, kafe koncerta i džez.

ERIK SATI

To što je Kokto naveo Satija (Erik Satie, 1866–1925) kao svoj prvi primer u okviru
poziva na „povratak jednostavnosti“ nije čudno jer je Satijeva muzika već duže vreme
odražavala muzičke kvalitete za koje se Kokto zalagao. Ipak, neočekivano je bilo
postavljanje Satija u centar zbivanja, Satija koji je dugo smatran ličnošću koja ne
zavređuje ozbiljno razmatranje, a on je sada postavljen kao uzor za novu eru u

9
A Call to Order, trans. Rollo H. Myers (London, 1926), p. 18.
10
ibid., p. 19.

65
francuskom umetničkom životu. Ne samo da je Satija trebalo uzeti za ozbiljno, nego ga
je, prema Koktoovom stavu, trebalo ceniti više od Debisija (Claude Debussy). Ne može
biti jasnijeg pokazatelja revolucionarnih transformacija do kojih je, tokom rata, došlo u
francuskim estetskim stavovima.
Mada je Koktoov esej odigrao važnu ulogu u Satijevom naglom ulasku u slavu, bilo je i
ranijih znakova da tog kompozitora ne treba tek tako otpisivati. Odista, esej je u velikoj
meri bio rezultat proslavljene saradnje iz prethodne, 1917. godine, koja je Satija dovela u
vezu sa nekolikim vodećim umetnicima tog doba, a pod pokroviteljstvom Sergeja
Djagiljeva i njegovog Ruskog baleta. Radilo se o baletu Parada za koji je priču smislio
Žan Kokto, scenografiju i kostime Pablo Pikaso (Pablo Picasso), a koreografiju Leonid
Masin (Leonid Massine).
Satijeva živahna partitura savršeno se podudara sa laganom neformalnošću scenskih
dešavanja koja se odvijaju oko uličnih zabavljača i akrobata. Posebno je karakteristična
otvorena evokacija popularnih muzičkih žanrova, među kojima je i džez. Zadržane su već
usvojene formalne odlike ranijih Satijevih dela: kratke, često naizgled nepovezane
muzičke jedinice kojima u većini slučajeva dominiraju melodijske figure, povezane su u
naizgled slučajni mozaik. No, ovde su te jedinice modelirane u duže i obimnije trake
rezultirajući Satijevom najkonzinstentnijom kompozicijom do tada. (Parada je u stvari
bilo njegovo prvo veće delo za orkestar). Ipak, nema ničega pretencioznog i
bombastičnog u ovom delu. Satijev nepredvidljivi osećaj za humor i dalje je na površini,
možda najupadljivije u trenucima kada partitura zahteva učešće lutrijskog točka, pisaće
mašine i revolvera. Možda više nego bilo koje drugo delo Parada definiše „novi duh“
(čuvenu sintagmu koju je prvi upotrebio pesnik Gijom Apoliner/Guillaume Appolinarie/
u programskoj belešci za premijeru Parade) koji će karakterisati umetnosti u posleratnoj
Francuskoj.
Iste godine kada je komponovao Paradu, Sati je komponovao i kratku Birokratsku
sonatinu (Sonatine bureaucratique) za klavir, satiričnu parafrazu muzike Mucija
Klementija (Muzio Clementi), kompozitora 18. veka. Ova sonatina je značajna zato što
anticipira neoklasičnu fascinaciju ranijim stilovima. Njegovo naredno veliko delo,
„dramsku simfoniju“ Sokrat (Socrate, 1918) mnogi smatraju Satijevim najboljim
ostvarenjem. Ova opsežna kompozicija za soliste i kamerni orkestar prema tekstovima

66
izabranim iz Platonovih Dijaloga na izvestan način predstavlja Satijev ulazak u ozbiljnost
i strogost, koje prati potpuno odstustvo popularnih elemenata, što je u oštrom kontrastu
prema Paradi. Ipak, njena suzdržanost, linearna neposrednost i fakturna jednostavnost
podjednako dobro odražavaju karakteristične odlike nove, posleratne estetike. Suzdržana
vokalna linija, čvrsto vezana za infleksije teksta, izvedena je u dijatonskim frazama, dok
je pratnja podjednako jednostavna, mada ritmički nezavisna, nalik na ostinato. Kao da se
sve odigrava na jednom planu, budući da ima neverovatno malo kontrasta bilo kakve
vrste (dinamičkog, orkestracionog ili formalnog). Retko kad je neko delo toliko verno
dostiglo one kvalitete suzdržanosti i klasične mere kojima su se Francuzi toliko divili.
Pre smrti, 1925. godine, Sati je komponovao još dva baleta: Merkur (Mercure, 1924) i
Relaš (Relâche – Otkazano; Nema predstave, 1924). Međutim, najekstremnije
otelotvorenje njegovog neformalnog stava prema komponovanju, bila je Muzika kao
nameštaj (Musique d’amebleument, Muzika nameštaja). Prva dela potiču iz 1920. godine
i saradnje sa Darijusom Mijoom (Darius Milhaud). Ovi komadi, namenjeni izvođenju u
pauzi između činova komada, predstavljali su radikalni pokušaj poricanja svih
ekspresivnih intencija ili umetničkih ambicija. Kompozitor je preklinjao publiku da „ne
obraća pažnju na muziku i da se tokom pauza pretvara da ona ne postoji. Muzika... želi da
doprinese životu na isti način kao i privatni razgovor, slika...ili stolica na kojoj možete,
ali i ne morate sedeti.“
ŠESTORKA – LES SIX11

Tokom ratnih godina Sati je postao neka vrsta muzičkog heroja grupi mladih francuskih
kompozitora. Šest takvih obožavalaca, od kojih je većina studirala u isto vreme na
Pariskom konzervatorijumu, sprijateljili su se zahvaljujući zajedničkim interesovanjima:
Fransis Pulank (Francis Poulenc, 1899–1963), Darijus Mijo (1892–1974), Artur Honeger
(Arthur Honegger, 1892–1955), Žorž Orik (Georges Auric, 1899–1983), Žermen Tajfer
(Germaine Teilleferre, 1892–1983) i Luj Direj (Louis Durey, 1888–1979). Od 1917.
godine počeli su da organizuju zajedničke koncerte pod nazivom „Novi mladi“, ali kada
se 1920. godine pojavio članak koji je grupu nazvao „Les Six“ – „šestorka“ (po analogiji
sa „petorkom“ ruske nacionalne škole), naziv se zadržao. Vremenom su razlike među

11
Izgovor: „le sis“.

67
njima dovele do završetka njihove i inače neformalne saradnje, no u danima nakon
završetka rada, sa Koktoom kao glasnogovornikom i Satijem, kao vrstom duhovnog
kuma, „šestorka“ je simbolizovala laganu i vazdušastu atmosferu posleratne Francuske.
Njihov zajednički stav prema muzici koja je bila direktna u nastupu, laganog dodira i
oslobođena od pretenzija koncetnih dvorana definisao je samu suštinu „novog duha“.

FRANSIS PULANK

Fransis Pulank je najverovatnije najvernije od svih kompozitora grupe, otelotvorio ideale

„šestorke“, makar one koje je formulisao Kokto. Takođe je, za razliku od ostalih, tokom
celog života ostao naklonjen tom, prvobitnom duhu. Pulank je uglavnom bio samouk u
komponovanju, ali njegova rana dela, među kojima su i popularni klavirski komad
Prepetuelni pokreti (Mouvements perpétuels, 1918) i balet Košute (Les Biches, 1923) već
pokazuju osobenu fuziju šarma, spontanosti i delikatnosti, karakterističnu za njegov stil.
Muzički jezik je u osnovi konzervativan, podrazumeva povratak tonalnosti u njenom
najjednostavnijem, tradicionalnijem vidu. Vertikala je uglavnom trozvučna, a lestvične
osnove dijatonske. Pulank čak čuva i primat tonično-dominantnog odnosa kao
određujućeg faktora tonaliteta, mada je taj odnos često obojen modalnim dodirima i
neobičnim harmonskim progresijama. Naglasak je na čistim melodijskim profilima i
lirizmu, a atmosfera popularne muzike nikada nije suviše daleko, što naravno,
nagoveštava da Pulanka (makar u njegovim ranijim delima) ne treba shvatati odveć
ozbiljno.
Pulankov direktni i jednostavni lirizam svoj je najprirodniji izraz pronašao u velikom
broju pesama koje je kompozitor stvarao čitavog života. U ovom žanru pronašao je
idealni okvir za svoj talenat minijaturiste savršenog zanata, i stvorio je opus koji se po
obimu i dometu može meriti sa bilo kojim kompozitorom 20. veka. U pesmama nikada
nema ni nagoveštaja površnosti. Ta muzika, uprkos lakoći tona i jednostavnosti,
direktnosti, pisana je spontanom tehničkom finesom.
Mada je Pulank u kasnijim delima u osnovi ostao veran ovim opštim stilskim
karakteristikama, u delima pisanim 1930-ih i kasnije, nakon što se vratio katoličanstvu
svog detinjstva, prepoznaje se rastuća ozbiljnost i napetost. U poznim godinama, ostvario

68
je nekolicinu ključnih religioznih dela, najpre Stabat mater (1950) i Gloria (1959), oba za
sopran, hro i orkestar, kao i operu Diajlozi Karmelićanki (Dialogues des Carmélites,
1956), zasnovanu na religioznoj temi. Druga opera, jednočina Ljudski glas (La Voix
humaine, 1958), koju u celini peva jedan lik (mlada žena koja razgovara sa ljubavnikom
preko telefona nakon što je čula da on želi da je ostavi), ostavlja podjednako moćan
utisak. (Ova dela predstavljaju značajanu promenu u odnosu na jedino njegovo prethodno
opersko ostvarenje, veoma eklektičnu Tirezijine dojke /Les Memelles de Tirésias, 1944,
zasnovanu na nadrealističkom komadu Apolinera i sa muzikom koja se kreće od površne
do uzvišene). Pulankova reputacija, jedva nešto više od pametnog ali ne odveć značajnog
enfant terrible-a ranih godina, dramatično je porasla sa pojavom njegovih ključnih dela,
komponovanih u poslednjih petnaest godina njegovog života.

DARIJUS MIJO

Od svih članova „šestorke“, najbliži Satiju lično, bio je Darijus Mijo koji je upoznao
starijeg kompozitora 1918. godine i sa njim sarađivao na Muzici kao nameštaju. Mijo je u
grupu uneo već veoma razvijen muzički stav koji je bio u skladu sa estetičkim
programom Koktoa. Nekoliko njegovih ranih dela izazvalo je znatan skandal svojom
drskošću i bezobraznim humorom. Zahvaljujući dvema partiturama za balete koje je
smislio Kokto, Mijo se nametnuo kao vodeća figura mlade generacije. Reč je o delima:
Vo na krovu (Le Boeuf sur le toit, 1919) i Plavi voz (Le Train bleu, 1924). Muzika prvog
baleta sačinjena je od labavo povezanih popularnih brazilskih plesova (Mijo je proveo u
Brazilu dve godine u diplomatskoj službi), dok je drugo delo, prema kompozitorovim
rečima, „opereta bez reči... vesela, frivolna i vazdušasta, u maniru Ofenbaha“. Drugi
balet, Stvaranje sveta (La Création de monde, 1923), značajan je kao jedno od prvih
koncertantnih dela pod značajnim uticajem američkog džeza.
Mijoov nepretenciozan, ponešto podsmešljiv stav prema komponovanju pronašao je izraz
i u tzv. „minutnim operama“ (1927 – 1929), laganim dramskim delima zasnovanim na
temama iz grčke mitologije, operama koje traju desetak minuta svaka. Još oštriju satiru
konvencionalnih predstava o umetničkim svojstvima i primerenosti izraza pronalazimo u
dva ciklusa pesama Poljoprivredne mašine (Machines agricoles, 1919) i Katalog cveća

69
(Catalogue de fleurs, 1920), zasnovanim na tekstovima preuzetim iz kataloga
poljoprivrednih mašina, odnosno cveća.
Kompoziciona tehnika koja se čvrsto vezuje uz Mijoa tokom 1920-ih – i indikator
estetičke orijentacije mnogih francuskih kompozitora tog doba – jeste „politonalnost“,
simultana kombinacija dva ili više tonaliteta. Jasan primer srećemo u komadu Korkovado
iz Mijoove svite za klavir Saudades do Brasil (Uspomene iz Brazila, 1921).
Deonica leve ruke je čvrsto usidrena u Ge duru, smenjujući tonične i dominantne
harmonije iz takta u takt, dok je ona desne ruke u De duru i na sličan način izmenjuje
melodijske figure na dominanti i tonici. Zapravo se ne čuju dva tonaliteta, jer, basovske
progresije u levoj ruci obuhvataju, i tako kontrolišu, čitavu harmoniju. Otuda materijal u
desnoj ruci čujemo ne kao nezavisan tonalitet, već kao disonantno „bojenje“ osnovnog
tonaliteta koji definiše deonica leve ruke (značajno je to što Mijo završava komad
’nedvoznačno’, arpeđom ’čistog’ Ge dur trozvuka). Takva „politonalnost“ ponudila je
karkaterističan metod začinjavanja tradicionalne harmonske koncepcije, element
„modernosti“ bez neželjene složenosti ili gustog hromatizma. Jednostavna pravilnost
ritma, tek punktirana blagim sinkopacijama brazilske igre na kojoj je muzika zasnovana,
nikada nije ozbiljno poremećena, čuvajući tako osobenu aromu popularne muzike.
Primer VII–1: Mijo, Uspomene na Brazil, Korkovado, t. 1–4.

Mijo, čija kompozitorska karijera obuhvata više od pola veka, bio je neobično plodan i
obdaren neuobičajenom lakoćom tehnike. Muzika kao da je tekla iz njegovog pera sa
obezoružavajućom lakoćom, stvarajući popis dela koji obuhvata 15 opera, 17 baleta, 13,
simfonija, 18 gudačkih kvarteta, kao i brojna orkestarska dela (među kojima i preko 20
koncerata) i veliku količnu kamernih dela, pesama i horske muzike. Mijo je komponovao
mnogo i za film, pozorište i radio, kao i brojna dela za decu. Neizbežno je izuzetna

70
produktivnost imala uticaja na kvalitet muzike, posebno u kasnijim godinima. Dobar deo
te muzike je po prirodi „prigodan“, stvoren na brzinu za određenu svrhu ili po narudžbini.
Mijoova najvažnija muzika verovatno je ona pisana za scenu, posebno ona nastala u
saradnji sa njegovim prijateljem, pesnikom Polom Klodelom (Paul Claudel). Najvažnije i
najambicioznije od tih dela jeste opera Kristofor Kolumbo (Christophe Colomb, 1928)
koja se bavi otkrićem Amerike koristeći neuobičajeno velike izvođačke snage i
kompleksni dramski aparat (uključujući i film) da bi postigla moćnu potvrdu pesnikovog
katoličkog misticizma.
ARTUR HONEGER

Od članova „šestorke“, Honeger je bio taj koji se vremenom najviše okrenuo od

prvobitnih ideala grupe. Mada je ostao građanin rodne Švajcarske, Honeger je studirao na
Pariskom konzervatorijumu i nastanio se zauvek u Parizu. Godine 1921. stekao je gotovo
trenutnu slavu premijerom dramskog oratorijuma Kralj David (Le Roi David), delom
moćne neposrednosti i gotovo aforističke ekonomičnosti koja obuhvata čak 27 epizoda u
trajanju od svega 45 minuta. Često imitirano, delo je učinilo mnogo za obnovu
interesovanja za žanr oratorijuma u 20. veku, a sam Honeger je komponovao niz
kompozicija ovog žanra, od kojih je među najpoznatijima Jovanka Orleanka na lomači
(Jeanne d’Arc au bûcher, 1935).
Veći deo Honegerove muzike nastale 1920-ih blisko se podudara sa idealima „šestorke“ –
na primer, i Letnja pastorala (Pastorale d’été, 1920), kamerno delo opuštenog lirizma, i
Klavirski koncert pod uticajem džeza (1925). Posleratna fascinacija tehnologijom, koja je
odražavala želju za racionalnijim pristupom umetnosti, evidentna je u Pacifiku 231
(1923), nekada sveprisutnoj orkestarskoj „simfonijskoj poemi“, koja muzički evocira
zvuk lokomotive. No, stepen složenosti Honegerovog kompozicionog dizajna donekle ga
odvaja kako od Pulanka, tako i od Mijoa. Honeger, koji je od detinjstva obožavao
Bahovu (J. S. Bach) muziku, u svojim delima neprestano potvrđuje naklonost prema
složenom kontrapunktskom mišljenju.
Nakon 1920-ih, Honegerovo interesovanje za velike forme i obimnija simfonijska dela
bilo je sve izrazitije. Njegovih pet simfonija (nastalih između 1930. i 1951) i poslednja
dva od ukupno tri gudačka kvarteta (oba završena 1936) pokazuju veću formalnu

71
složenost i razrađeniji, fleksibilniji pristup tonalnosti. Zanimljiv primer tog pristupa
pronalazimo na početku Pete simfonije (1951), gde masivne kombinacije simultanih
konfliktnih trozvuka (u celom orkestru) nude razrađeniji primer „politonalnosti“ od onog
iz Mijoovih Uspomena.
Ovde dva nivoa (jasno odvojena registrom i zapisana u zasebnim sistemima u primeru)
kreću od de mola, no njihovi inverzno tretirani pokreti proizvode nezavisne nizove
paralelnih trozvuka čije kombinacije stvaraju bogato zvučne, politrozvučne harmonije.

Primer VIII–2: Honeger, Peta simfonija, I stav, t. 1–4.

Honeger nije dostigao toliko značajnu poziciju niti je bio uticajan kao Stravinski, Šenberg
ili Bartok, kao što to nije postigao niti jedan drugi pripadnik „šestorke“. Zanimljivo,
uprkos poziciji Pariza kao neosporno najvažnijeg kulturnog centra Evrope pre i posle I
svetskog rata, nijedan francuski kompozitor najvišeg ranga nije bio aktivan u tom
periodu, osim naravno Debisija, koji je umro 1918. godine. Potonji nedostatak
dominantne ličnosti verovatno objašnjava zašto su članovi „šestorke“ obično razmatrani
kao grupa, mada su njihove formalne veze trajale svega nekoliko godina. Uz to, zamisao
o grupi kompozitora u potpunosti je odgovarala vremenu koje je pokušavalo da odbaci
okove romantičarskog individualizma. Kako bilo, zajedno su kompozitori „šestorke“
odigrali ključnu ulogu u oblikovanju atmosfere muzičkog života u posleratnom Parizu
ustanovljavajući odike njegovog preovlađujućeg kompozicionog stila. Njihov
kombinovani istorijski značaj jasno prevazilazi značaj njihovih pojedinačnih dostignuća.

72
 STRAVINSKI I NEOKLASICIZAM

Kada protestuje protiv dominacije nemačke muzike u „Petlu i Arlekinu“, Kokto izražava
nadu će novi, jednostavniji, „antiromantičarski“ stil francuske muzike uskoro „uticati na
svet“. Svakako da je to imalo nekakvog uticaja na Stravinskog koji se doselio u Pariz
1920. godine i ostao tamo gotovo dvadeset godina. Kako je kasnije primetio: „Moj osećaj
za jasnoću, moj fanatizam za preciznost probuđeni su Francuskom, a moj prezir prema
praznom brbljanju i bombastičnosti, lažnom patosu, nedostatku diskrecije u kreativnim
poduhvatima – sve je to bilo u najmanju ruku snažno ohrabreno mojim boravkom u
Parizu.“12 Takođe je slavio Satija zbog „njegovog čvrstog i čistog muzičkog jezika
lišenog svakog spoljašnjeg zvučnog slikanja.“
Čak i pre novih francuskih događaja, Stravinski je počeo da se kreće prema
ekonomičnjem kompozicionom jeziku koji je odbacivao velike proporcije i obimne
instrumentalne snage njegova tri velika predratna baleta. Možda da bi se iskupio za svoj
egzil u Švajcarskoj tokom ratnih godina, potpuno se posvetio poručavanju folklornog
materijala svoje rodne Rusije, kako muzičkih tako i tekstualnih. To je nadahnulo nastanak
niza dela među kojima su i pesme Pribautki (1914), kamerna opera Lija (Le Renard,
1916), koreografske scene Svadba (Les Noces, 1917. prva verzija, a finalna, za četiri
klavira, udaraljke, soliste i hor, 1923. godine) i „putujuću zabavu“ Priču o vojniku (Le
Histoire du soldat, 1918). Sva dela imaju male ansamble i donose muzički stil redukovan
na osnovne elemente, prateći tendenciju koju je već naslutila suzdržana kantata
Zvezdoliki još 1912. godine, dok je Stravinski još uvek radio na Posvećenju proleća.
Čisto instrumentalna dela tog perioda otkrivaju iste crte: Tri komada za gudački kvartet
(1914), dva ciklusa Lakih komada za klavir četvororučno (1915, 1917) i Tri komada za
klarinet (1919).
Muzički, ova dela zadržavaju osnovne karakteristike ranijih baleta. Mada je citiranje
ruskih narodnih melodija uglavnom izbegavano, melodijski materijal je i dalje prožet
folklornom bojom, a Stravinski nastavlja da koristi fragmentarne melodijske ideje koje se
neprestano ponavljaju sa malim, no ipak ključnim ritmičkim modifikacijama. Ostinata su
i dalje česta, a formalni razvoj postiže se uobičajenim stravinskijevskim tehnikama

12
Citirano u: Charles Oulmont, „Besuch bei Stravinsky“, Melos, 14 (1946): 107 – 108.

73
naslojavanja i presecanja. Ipak, mogu se uočiti i razlike u odnosu na ranija dela.
Celokupna koncepcija je radikalno svedena; fakture su pojednostavljene, razvojni procesi
komprimovani. Često je upadljiv prizvuk humora i lakoće, a on proizvodi efekat koji je
veoma različit od primitivnog naboja Posvećenja proleća ili sardonične prefinjenosti i
površne elegancije Petruške. Lija je označena kao „burleska“ i bavi se životima domaćih
životinja sa šarmom i naivnošću nalik na dečije. Veći deo njene muzike ima karakter
muzike cirkusa. Prizemnija nego ranije, ova muzika poseduje novu – pa ipak i dalje
osobeno stravinskijevsku (i rusku) – oštrinu i neposrednost.
Obično se stvaralaštvo Stravinskog do 1920-ih označava kao njegov „ruski period“, prvi
od tri velika perioda koja se prepoznaju u njegovom radu. No, ton ekonomičnosti i
samokontrole evidentan je u delima posle Posvećenja i već ukazuje na dela drugog
perioda, tzv. „neoklasičnog“. U ovom pogledu je posebno zanimljiva Priča o vojniku
napisana u saradnji sa švajcarskim piscem Ramizom (C.F. Ramuz) i zasnovana na ruskoj
priči (mada je tekst na francukom, ali osmišljen tako da se izvodi na jeziku sredine u
kojoj se delo izvodi). Ovu priču o vojniku koji svira violinu i koji se sreće sa đavolom
treba „da čitaju, sviraju i plešu“ narator, glumci, plesači i mali kamerni ansambl (klarinet,
fagot, truba, trombon, violina, kontrabas i udaraljke) koji evocira karakter slučajno
skupljenog orkestra.
Mada brojne odlike Priče o vojniku, poput ritmički nepravilnih fraza jukstaponiranih na
prateća ostinata koja često imaju nezavisne ritmove, podsećaju na ranija dela
Stravinskog, ton i karakter čine se potpuno novim. Organizovana kao niz kratkih slika,
radnja je predstavjena uglavnom pantomimom i igrom, a kontinuitet obezbeđuje
pripovedač. Ipak, muzika je isključivo instrumentalna i, mada odražava opšte
raspoloženje radnje, zapravo ostvaruje suštinski nezavisnu liniju (često se izvodi i kao
koncertna svita). Atmosfera čitave postavke evocira kabare ili neformalnu uličnu zabavu,
a taj je utisak pojačan tendencijom muzike da podražava – i parodira – dobro poznate
oblike popularne muzike: evocirane su muzičke karakteristike standardnih plesova
(tango, valcer i regtajm), a tu su i marš i dva korala. Stepen distorzije u preradi ovih
poznatih muzičkih tipova je daleko veći nego u slučaju kasnijih komada koje po uzoru na
plesove rade članovi „šestorke“. Kao i uvek kod Stravinskog, nivo ritmičke složenosti je

74
veoma visok, a mada suštinski tonalna, muzika je veoma često oštro disonantna i
funkcionalno višeznačna u odnosu na tonalni centar.
Tipičan je duo violine i kontrabasa kojim počinje delo i koji traje tokom većeg dela prve
scene Priče o vojniku, vrsta konstantne ali pomerljive pozadine nad kojom se povremeno
pojavljuju drugi, melodičniji elementi (pr. VIII–3). Mada u potpunosti dijatnoski, ovaj
odsek je interesantno ambivalentan kada se meri tradicionalnim standardima tonaliteta.
Nad neprekidnim ostinatnim modelom od četiri tona u kontrabasu koji sugeriše da je
tonika G (G i u najnižoj i u najvišoj varijanti, kao i početni i poslednji ton), violina svira
figuru koja je, mada povremeno podržava G, direktnije usmerena ka A. Rezultat, veoma
karakterističan za Stravinskog, jeste potezanje u dva smera od kojih nijedan nije dovoljno
snažan da prevlada (nedostatak vođice za oba tonaliteta, Ge ili A, važan je održavanje
ove nesigurnosti). Podjednako tipična je i ritmička struktura. Variran, mada takođe nalik
na ostinato, početak violinske figure pojavljuje se u nepravilnim intervalima i tako je
postavljen nasuprot apsolutnoj nepokretnosti kontrabasa, susreti dve deonice proizvode
stalno promenljive ritmičke kombinacije. (Taktice prate promene metričke strukture
violine, tako da figura kontrabasa, mada se u skladu sa taktom na početku, uskoro biva
izmeštena izvan mere).
Primer VIII–3: Stravinski, Priča o vojniku, početna scena, t. 1–7.

Interesovanje Stravinskog za date muzičke tipove, koje tretira u velikoj meri kao
postojeće ’objekte’ koji treba da budu podvrgnuti spoljašnjoj manipulaciji, može se
otkriti još u njegovoj preradi ’pozajmljenih’ folklornih materijala u baletima. Potpuno
očito u kratim Lakim komadija za klavir četvororučno (među kojima su i polka, galop,
itd) napisanim neposredno pre Priče o vojniku, njegovo interesovanje je nakon toga

75
postajalo sve intenzivnije. Iste godine kada je dovršio Priču o vojniku, Stravinski je na
primer komponovao Regtajm za kamerni ansambl od 11 izvođača, a naredne 1919.
godine Piano-Rag-Music koja dalje istražuje ritmove i fakture džeza koje se pronalaze u
ranijem delu.
Ova praksa rada sa pozajmljenim materijalima na visoko stilizovani način dostigla je
napredniju formu u baletu Pulčinela (Pulcinella, 1920). Kada ga je Djagiljev zamolio da
orkestrira neke komade za koje se smatralo da su delo kompozitora 18. veka, Đovanija
Batiste Pergolezija (Giovanni B. Pergolesi), Stravinski je odlučio, nakon što je počeo rad,
da tu muziku samo ne orkestrira, već da je u potpunosti preradi na svoj način. Otuda,
proces pozajmljivanja podrazumeva ne samo opšte muzičke tipove, već i određena dela.
Šta više, partitura Stravinskog, a ne samo njeni delovi, sačinjena je od starije muzike.
Rezultat je jedno od najzanimljivijih i istorijski važnih dela 20. veka, posebno u
terminima potonjeg razvoja Stravinskog. Mada Pulčinela poseduje nepogrešivu aromu
muzike 18. veka, original je bio suptilno transformisan tako da je zadobio novi i
neočekivano stravinskijanski karakter: modeli pratnje iz originala su preosmišljeni u
terminima koji nalikuju ostinatima; dodati unutrašnji glasovi ostvaruju disonantniju
harmonsku strukturu; fraze su skraćene ili produžene čime se ostvaruju ritmičke
nepravilnosti. Rezultat je čudesna obnova prošlosti preko uticaja neobuzdano modernog
muzičkog senzibiliteta Igora Stravinskog.
Sa jedne tačke gledišta, Pulčinela može da se posmatra kao tek nešto malo više od
pastiša, kao pametna moderna karikatura ranijeg muzičkog stila. No, značaj ovog baleta
za kompoziciono mišljenje Stravniskog bio je dubok, kao što je i sam kasnije istakao:
„Pulčinela je bilo moje otkriće prošlosti, epifanija uz pomoć koje je čitavo moje kasnije
delo postalo moguće.“13 Ovo „otkriće“ dovelo je kompozitora do krajnje ličnih
preosmišljavanja bazičnih strukturnih principa klasične muzike 18. stoleća,
preformulisanih tako da ostvare osnovu za njegovo lično stvaralaštvo. Ipak, poenta kod
Stravinskog nije bio povratak prošlosti, već revitalizacija određenih osnovnih
tradicionalnih kompozicionih pretpostavki i to na načine koji su u skladu sa savremenim
harmonskim i ritmičkim praksama. Pokret koji će početi da se vezuje za ovu ideju
postaće poznat pod nazivom neoklasicizam. I mada je sam Stravinski bio njegov pokretač

13
Stravinsky and Robert Craft, Expositions and Developments (New York, 1962), pp. 128 – 129.

76
i najefektivniji i najvidljiviji propagator, potreba za neoklasicizmom, shvaćenim u
najširem smislu, kao da je uticala na najvažnije ličnosti 1920-ih i 1930-ih godina. Već
smo primetili njeno postojanje u težnji za jasnoćom i jednostavnošću „šestorke“, a
primetićemo i njene tragove u posleratnoj muzici Druge bečke škole.
Boravak u Švajcarskoj tokom ratnih godina omogućio je Stravinskom bliži kontakt sa
mejnstrimom zapadne muzičke tradicije, i izazovno je njegovu selidbu u Pariz 1920.
godine – kao što smo videli i sam je to isticao – kao simbolični izraz njegovog okreta
„klasicizmu“. Ipak, puni opseg njegove stilske transformacije nije postao očit sve do
1923, kada je premijera duvačkog Okteta izazvala senzaciju u čitavom muzičkom svetu.
Kompozitor koga su mnogi smatrali najvažnijim kompozitorom tog doba izgleda je
promenio svoj pravac prema umerenosti. Ruski ’primitivizam’ Posvećenja proleća (i u
manjoj meri Priče o vojniku) je nestao, a zamenio ga je novi niz estetskih odlika koje su
se u velikoj meri pozivale na muzičko nasleđe 18. veka: formalna jasnoća, umerenost
izraza, i antisubjektivnost. Govoreći o Oktetu (o kojem se, sasvim karakteristično,
izjašnjavao kao o „muzičkom objektu“), Stravinski je istakao da to nije „emotivno“ delo
već „muzička kompozicija zasnovana na objektivnim elementima koji su sami sebi
dovoljni“ te objasnio svoj izbor duvačkog ansambla pozivajući se na sposobnost ovih
instrumenata da „realizuju izvesnu strogost forme koju sam imao na umu.“
Novo u Oktetu je, pre svega, prihvatanje relativno tradicionalnih predstava o
kontrapunktskom stilu i oslanjanje na jasno oblikovane, standardne klasične forme. Celim
tokom muzika odaje snažan linearni impuls (ova je karakteristika posebno pogodila
tadašnje slušaoce, a fraza „povratak Bahu“ postala je borbeni poklič za kompozitore
sličnog mišljenja tog vremena). Trostavačni ciklus donosi prvi stav koji je simetrične
strukture sa dosta sličnosti sa sonatnim oblikom, drugi je tema sa varijacijama, a treći
nalik na rondo. Dalje, tonalna osnova, posebno u spoljašnjim stavovima, dijatonska je(i
sa naglaskom na durskim za razliku od modalnih lestvica) mnogo više nego što bi se to
očekivalo od Stravinskog.
Oktet je bio prvi u nizu kompozicija, koje pokrivaju čitavo stvaralaštvo Igora Stravinskog
do ranih 1950-ih i koje su zasnovane na – mada često i protiv – tradicionalnim
kompozicionim modelima i procedurama. Uticaj ovih dela bio je neverovatan i ostvario
je osnovu za široko rasprostranjeni neoklasični pokret. Pojam „neoklasično“ je donekle

77
pogrešan, budući da se Stravinski možda čak više pozivao na barok, nego na Hajdna,
Mocarta i kasni 18. vek, tako da neki preferiraju pojam „neobarok“. No, u stvari
„povratak prošlosti“ kod Stravinskog nije bio povezan sa bilo kojim datim stilskim
periodom, i vremenom je obuhvatio gotovo sve periode zapadne muzike.
Među neoklasičnim delima bitno je razlikovati ona (poput Pulčinele) koja koriste
postojeće kompozicije kao modele, i ona koja (kao Oktet) se pozivaju na opšte stilske
odlike kao polaznu osnovu za realizaciju originalnih dela. Većina dela pripada ovoj
drugoj grupi i pružaju dokaze o izuzetnom opsegu stilskih izvora. Neposredno pre Okteta,
Stravinski je, na primer, dovršio jednočinu operu Mavra (1922) koja se oslanja na
prethodnike ruske nacionalne opere 19. veka. Nakon Okteta izvori su uglavnom
zapadnog porekla: barokni koncert za instrumente sa dirkama (Koncert za klavir i
duvačke instrumente, 1924; Koncert za violinu, 1931); končerto groso (Dumbarton Oaks
koncert, 1938), klasična simfonija i sonata (Sonata za klavir, 1924; Simfonija in C, 1940);
klasična serenada (Serenada in A, 1925); barokni oratorijum (Oedipus Rex/Car Edip,
1927), klasična opera (The Rake’s Progress/Život razvratnika, 1951), i srednjovekovna
liturgijska muzika (Misa, 1948). Samo još jednom je Stravinski tokom ovog perioda
koristio postojeću muziku drugog kompozitora kao osnovu za svoje delo: u baletu
Poljubac vile (1928), u kojem su dela Čajkovskog prerađena još ekstenzivnije nego što je
bio slučaj u Pulčineli.
Međutim, ne pokazuje svako delo ovog perioda nepogrešiv stilski prototip. Dva među
najznačajnijim, Simfonija psalama (1930) i Simfonija u tri stava (1945) odupiru se lakoj
kategorizaciji. Postoji veliki broj referenci na barok (posebno u fugiranom drugom stavu
Simfonije psalama i u končertante instrumentalnom pisanju u Simfoniji u tri stava), no
one su kombinovane sa elementima koji se odupiru preciznom određenju. Ipak, u svim
kompozicijama nastalim ovih godina oseća se naglasak na granicama pre nego na
njihovom prevazliaženju, na pitanjima formalne konstrukcije i balansa pre nego na onima
koja se tiču ličnog izraza.
U nekim aspektima neoklasicizam Igora Stravinskog podudara se sa estetičkim
programom koji su zastupali Kokto i „šestorka“, ali njegova muzika znatno prevazilazi
muziku njegovih francuskih savremenika po konceptualnom bogatstvu i tehničkoj
složenosti. Sam Stravinski je insistirao tokom ovog perioda na tome da nije nameravao da

78
njegova muzika ’govori’ bilo šta osim o muzičkim odnosima samim: „Smatram da je
muzika, po samoj svojoj prirodi, suštinski nemoćna da izrazi bilo šta“, pisao je, „muzika
nam je data sa samo jednom svrhom a to je da ustanovi poredak stvari.“ Pa ipak, sama
estetska krutost njegovog pristupa – tako različitog od opuštenog, pa i frivolnog stava
koji su negovali Pulank i Mijo 1920-ih godina – iznedrila je muzičke iskaze izuzetne
izražajne moći.
U svojoj Autobiografiji iz 1936, Stravinski je istakao „potrebu za ograničenjem, za
namernim podređivanjem stilu“, i nastavio: „putem pozajmljivanja forme koja je već
ustanovljena i posvećena, kreativni umetnik ni najmanje ne ograničava manifestaciju
sopstvene ličnosti. Sasvim suprotno, on je više po strani i u boljoj je poziciji kada se
kreće unutar definisanih granica konvencije.“14 Ono što mu je, dakle, bilo značajno nije
određeni stil već sam čin potčinjavanja i ograničavanja. Činjenica da je Stravinski u
zapadnoj tradiciji predstavljao ’autsajdera’ svakako je u vezi sa njegovom sposobnošću
da menja stilske izvore tako lako, a takođe može da pomogne u objašnjenju moći da
napravi muzičke koncepcije tako upadljive originalnosti uprkos otvorenoj upotrebi
tradicionalnih referenci. Sa sopstvenim muzičkim korenima, čvrsto usađenim u Rusiji,
mogao je da pristupi zapadnim stilskim modelima sa izvesne neutralne pozicije,
tretirajući ih kao „strane objekte“ koji će biti transformisani i kojima će biti manipulisano
prema njegovom nahođenju, na načine koji su u skladu sa osnovnim kompozicionim
koncepcijama koje je razvio u ranijim godinama. Otuda neoklasična dela Stravinskog
odaju iste strukturalne tehnike kao i ona iz ruskog perioda: tonalni polaritet, statične
harmonske progresije, ritmičke jukstapozicije, formalnu stratifikaciju, itd. Čak i dela koja
su najčvršće vezana za ranije stilske modele, makoliko na površini izgledala drugačije,
nepogrešivo su dela Igora Stravinskog.
Kratki primeri iz dva klavirska komada, Sonate (1924) i Serenade in A (1925), ilustruju
neke tehničke osobine karakteristične za neoklasicizam Igora Stravinskog. Početni stav
Serenade (pr. VIII–4a) potpuno je dijatnoski, ograničen na tonove Ef dura, a harmonska
osnova je suštinski trozvučna. Ipak, nema nikakvog tonalnog pokreta u tradicionalnom
smislu: praktično je čitav odsek fokusiran na Ef dur akord u prvom obrtaju. Najjači
melodijski naglasak, međutim, nije na ef nego na a, koje preovladava i kao centralni ton

14
An Autobiography (New York, 1936), p. 132.

79
oko kojeg kruži najviša linija u taktovima od 1–5 i kao manje-više konstantni pedal u
basu. Ambigvitet između in A (kao što sugeriše melodijska struktura) i in F (kako
sugeriše harmonska konstrukcija) tipičan je za Stravinskog. Isto važi i za „slabu“ kadencu
u a molu na kraju fraze (t. 6) koja konačno razrešava ambigvitet (’slaba’ je budući da
nema snažnog pokreta ka tonici a, budući da je ton a bio izuzetno naglašen sve vreme
trajanja fraze; jedina promena visine koja artikuliše kadencu jeste izmeštanje tona ef na
ton e, dok tonovi a i ce ostaju manje-više stalno prisutni).
Primer VIII–4: Stravinski, a) Serenada in A, prvi stav, t. 1–6.; b) Sonata za klavir, prvi
stav, t. 13–22.

80
Ef dur/a mol polaritet fraze i statična harmonska koncepcija poznati su hoš iz predratne
muzike Igora Stravinskog, mada je njihova pojava u prozračnoj fakturi Serenade, obojena
svetlim zvukom durskih harmonija, karakteristična za njegov neoklasični stil. Slično,
motivska struktura odseka – posebno neprestano kruženje najviše linije oko nekoliko istih
tonova – zasnovana je na tehnikama repeticije i ritmičke modifikacije razvijenim u
ranijim delima. Neoklasicizam Stravinskog otuda nije toliko novi kompozicioni pristup
koliko promišljanje osnovnog metoda koji je utvrđen ranije, ali sada u novim terminima.
Slično ovome, početak glavne teme prvog stava Sonate za klavir (pr. VIII–4b) takođe je
zasnovan na dijatonskoj lestvici (Ce dur) i projektuje suštinski trozvučne harmonske
strukture. Ovde, ipak, gotovo da nema tonalnog ambigviteta, budući da deonice obe ruke
donose materijal koji je prilagođen okvirima Ce dura. Tonalna tenzija pre potiče iz
neuobičajenih koordinacija dvaju ruka, koje se – mada podjednako orijentisane Ce duru –
suprotstavljaju jedna drugoj i potpuno su harmonski nezavisne. Prateća deonica leve ruke
donosi smenu arpeđiranih akorada koji bi u tradicionalnijem tonalnom kontekstu
indikovali normalnu toničnu i dominantnu funkciju. Ipak, čini se da ove funkcije nemaju
nikakvog uticaja na melodijsku liniju u deonici desne ruke koja sugeriše harmonsku
strukturu koja se direktno suprotstavlja onoj u deonici leve, odnosno teži da nagovesti
toničnu osnovu tamo gde deonica druge ruke nudi dominantnu harmoniju, i obratno.
U ovakvim odsecima Stravinski radi sa ’rečnikom’ tradicionalne funkcionalne tonalnosti
na način koji podseća na tehnike kubističkog slikarstva, takođe razvijenog u Francuskoj
početkom 20. veka. U oba slučaja objekti „konvencionalne realnosti“ – u slučaju Sonate,
standardni harmonski entiteti starog tonalnog sistema – bivaju izlomljeni na nekoliko
konstitutivnih delova, a potom ponovo sklopljeni, rearanžirani u nove, ’apstraktnije’
konfiguracije. ’Modulacija’ u De dur u 10. taktu Sonate upadljiv je primer takvog
restrukturiranja konvencionalnih odnosa, ovde prvenstveno na području ritma i strukture
fraze. Umanjeni septakord na poslednjoj jedinici 9. takta obezbeđuje jasnu dominantnu
funkciju novog tonaliteta, uspostavljajući novu tonalnu oblast putem tradicionalnih
harmonskih odnosa prema kojima se ustanovljava tonalitet. Ipak, kontekst progresije
potpuno je distorziran u odnosu na tradicionalnu praksu: modulirajući umanjeni
septakord pojavljuje se iznenada, nepriremljen, nakon devet taktova u osnovi statične Ce
dur oblasti, i potom se trenutno kreće – nakon samo jedne jedinice trajanja – u novi

81
tonalitet, De dur. Nema prirpeme, niti ritmičke niti harmonske. Rezultat je fascinantno
preosmišljavanje već dugotrajne Stravinskove prakse naglog jukstaponiranja dva statična
tonalna polja (ovde Ce i De dura) u neoklasičnom maniru.
Takvi čisti dijatonski odseci često sa snažnim naznakama durskih ili molskih tonaliteta,
pojavljuju se često u muzici Stravinskog u ovom periodu, a obično se pronalaze u vidu
relativno statičnih harmonskih blokova (ova sklonost je ubrzo urodila oznakom „muzika
belih dirki“). Tenzija se ostvaruje uz pomoć polariteta suprotstavljenih tonalnih oblasti,
kao što je tenzija između Ef dura i a mola u prvom stavu Serenade ili Ce dura i e mola u
prvom stavu Simfonije in C. Sva tri stava Simfonije psalama učestvuju u nizu višestrukih
tonalnih odnosa koji uključuju ce mol, Es dur, e mol i Ge dur. No, u neoklasičnim delima
Stravinskog pojavljuju se i hromatski pasaži koji su često zasnovani na elementima
izvedenim i oktatonske lestvice (još jedna veza sa ranijim delima). Takvi odseci često su
postavljeni nasuprot dijatonskim, a stupaju u međusobne odnose na složene i često
ravnopravne odnose.
U prvom stavu Simfonije psalama oktatonski i dijatonski elementi se nadmeću na način
tipičan za Stravinskog. Orkestarski uvod počinje jednim e mol akordom, za kojim odmah
slede dva arpeđirana dominantna septakorda, prvi na osnovnom tonu be, drugi na
osnovnom tonu ge (pr. VIII–5b). Sva tri akorda u u odnosima male terce i izvedeni iz
jedne oktatonske lestvice. (pr. VIII–5a). Prvi segment uvoda je u potpunosti izveden iz
ovog materijala. Usamljeni, snažno akcentovani e mol trzvuk pojavljuje se četiri puta,
smenjujući se sa muzikom izvedenom iz dva septakorda (još jedan primer presecanja) i
obezbeđujući tonalni fokus nad kojim se potom razvoja manje stabilna muzika.
Primer VIII – 5: Stravinski, Simfonija psalama, prvi stav. a) tonalni materijal; b) t. 1–4.

82
Četrnaest taktova kasnije počinje novi segment (pr. VIII–5c) u kojem dijatonske
implikacije e mol akroda postaju jasne. Novi segment počinje muzikom izvedenom u
potpunosti iz e frigijske lestvide: e–ef–ge–a–be–ce–de–e. Budući da su karakteristični
sniženi II i VII stupanj tonike e (ef i de), kao i sam e mol trozvuk zajednički i za
oktatonski i za frigijski skup tonova koje koristi Stravinski, dva odseka su u bliskoj vezi,
pa su čak i komplemetarni. Šta više, kasnije (bez primera) oba segmenta podvrgnuta su
hromatskim alteracijama koje ih još snažnije povezuju.
Primer VIII–5c: Stravinski, Simfonija psalama, t. 1–5, posle partiturnog broja 5.

Tokom neoklasičnog perioda Stravinski je nastavio da komponuje balete, a među njima

su Apolon, vođa muza (Apollon musagete, 1928), Igra karata (Jeu de cartes, 1936) i
Orfej (Orpheus, 1947). Izuzetno važan deo njegovog opusa koji potiče još iz švajcarskih
godina, bio je niz inovativnih scenskih dela koja uključuju pantomimu, glumu, pevanje,
plesanje i naraciju. Ta dela, koja se ne mogu podvesti ni pod jedan konvencionalni žanr,
ustanovila su novi vid savremenog muzičkog teatra koji je pokušao da demistifikuje i
depersonalizuje dramsku radnju, da je učini manje realističnom čineći je stilizovanijom i
više ritualnom.
U Svadbi i Priči o vojniku instrumenti su na pozornici na očigled čitave publike, dok u
Priči o vojniku, Caru Edipu i Persefoni narator služi za to da „distancira“ publiku od
radnje. U Liji i u Svadbi pevači su smešteni u orkestar, pa čak ni nemaju nikakve veze sa
određenom pantomimom ili plesom na sceni, a po kompozitorovoj želji prelaze sa uloge
na ulogu (tako što ženski glasovi veoma često preuzimaju muške uloge i obratno).
Fundamentalnije odbacivanje realističkih težnji opere i drame 19. veka bilo bi teško

83
zamisliti. Ipak, taj novi dramski pravac nije sprečio Stravinskog da komponuje i u
potpunosti neoklasičnu operu. Život razvratnika (1951), u kojoj se snažno oslonio na
konvencije opere kasnog 18. veka – posebno Mocartove – zasnovana je na nizu numera i
seko rečitativa.
Budući da je, za razliku od drugih velikih kompozitora svoje generacije, Stravinski živeo
duboko u doba nakon II svetskog rata, vratićemo mu se ponovo. U mnogo pogleda on je,
mnogo izrazitije od bilo koje druge ličnosti prve polovine veka, odražavao izmenjenu
kompozicionu situaciju. Lišen generalnog muzičkog jezika, moderni kompozitor morao
je da konstruiše veštačke iz onih materijala koji su mi bili dostupni. Stravinski,
„autsajder“ odsečen od svoje domovine, tragao je po čitavom repertoaru istorije zapadne
muzike u potrazi za osnovom sopstvenog dela. Naklnost onome što je nazivao „bezlične
formule daleke prošlosti“ – bilo bukvalno daleke, kao u modelima za njegove
neoklasične „rekonstrukcije“ ili figurativno daleke, kao u modelima za njegova serijalna
dela, o kojima će kasnije biti reči, ponudila mu je moćan simbol za kreativnu izolaciju
modernog umetnika. Njegova muzika govori osobenom snagom o opštim dilemama.

BELA BARTOK
Nakon privremenog povlačenja iz javnog života podstaknutog neuspehom Zamka
Plavobradog, Bartok je 1917. godine postigao zavidan uspeh premijerom baleta Drveni
princ. Balet je zasnovan (kao i prethodna opera) na scenariju Bele Balaša. Ovaj uspeh je
podstakao ponovnu postavku opere naredne godine. Znaci obnovljene aktivnosti su već
bili vidljivi sa Bartokove strane: nekoliko kraćih dela, među kojima i Svita za klavir op.
14, i dva ciklusa solo pesama pojavilo se 1916. godine, a 1915. je počeo da radi na
Drugom gudačkom kvartetu koji će dovršiti 1917. godine.
Tokom godina u kojima nije bio aktivan kao kompozitor Bartok je proučavao partiture
svojih naprednih savremenika što je ostavilo definitivnog traga na njegovoj muzici.
Drveni princ sugeriše uticaj Stravinskog, dok Drugi kvartet otkriva paralele sa
Šenbergom. U poređenju sa Prvim kvartetom, nastalim devet godina ranije, kasniji
kvartet je motivski ekonomičniji, formalno čvršći i konzistentnije kontrapunktske
konstrukcije.

84
Novi kvartet takođe u potpunosti kreće od trozvučne osnove koja se nalazi u osnovi
gotovo čitave Bartokove ranije muzike. Veći deo harmonskog i intervalskog sadržaja
izveden je iz istog intervalskog izvora, osnovne ćelije od tri tona koja sadrži čistu kvartu i
malu sekundu. U početnim taktovima (pr. VIII–6a) veoma je naglašena čista kvarta i
gotovo je uvek u vezi sa malom sekundom koja može da se pojavi bilo unutar kvarte ili
izvan nje. (U primeru, ćelije sa unutrašnjim sekundama označene su sa A, a one sa
spoljašnjim sa B). Prva violina svira srodnu ćeliju od četiri tona u kojoj je ona od tri tona
veoma dominantna (označena sa x); ovo je izvedeno kroz dva preklopljena izlaganja
ćelije B: de–ci –gis i cis–gis–ge. Mada je ovde relativno neupadljiva, tokom kvarteta
dobija na značaju, posebno u reprizi (pr. VIII–6b). Ova ćelija će postati jedna od
Bartokovih omiljenih i igraće sve važniju ulogu u delima 1920-ih i 1930-ih godina.
Primer VIII – 6: Bartok, Gudački kvartet br. 2, I stav, a: početak, b: početak reprize.

85
Priznanje koje je Bartok dobio za Drvenog princa uskoro se pronelo na Zapad. Kao
rezultat stekao je bečkog izdavača, tako osiguravajući širu distribuciju svojoj muzici. (Do
tada su njegova objavljena dela postojala samo u Mađarskoj). Sada se njegova muzika
čula u evropskim centrima poput Beča (posebno zahvaljujući Šenbergovoj podršci) i
Londona. Tokom 1920-ih nastupao je često širom Evrope kao pijanista, izvodeći i svoja
dela.
Uprkos postepenom osvajanju pozicije međunarodno priznate ličnosti, Bartokova
umetnička situacija je u međuratnim godinama i dalje bila nestabilna. Mađarska je bila u
stanju političkih i ekonomskih previranja, a nestabilna politička situacija stvarala je
ozbiljne poteškoće kompozitorima, posebno onima koji su, poput Bartoka, bili aktivno
uključeni u napore da se ponovo uspostavi nacionalna muzička kultura. Uz to, Bartokovo
sledeće delo, još jedan balet, Čudesni Mandarin (1919) bilo je zabranjeno zbog erotike u
scenariju. Usijana agresivnost baleta i njegov morbidni ton mogu dobro da odraze
emotivni stres života u ondašnjoj Mađarskoj.
Ovde, kao i u delima iz nekoliko narednih godina, Bartokova muzika porpimila je nešto
od intenziteta predratnog evropskog ekspresionizma. Ovo je najevidentnije u dve Sonate
za violinu i klavir (1921. i 1922) koje poseduju upadljivu tekstualnu gustinu (posebno
prva) i rapsodične, slobodno nastajuće formalne strukture; mada ne još uvek „atonalne“ u
šenbergovskom smislu, njihov tonalni fokus je toliko višeznačan da proizvodi osećaj
nestabilnosti koja ostaje nerazrešena (godine 1920. Bartok je izjavio nešto što za njega
nije toliko karakteristično: „Muzika našeg vremena odlučno stremi atonalnosti“).
Harmonska struktura je beskompromisno disonantna i netercna, pa i motivski razvoj –
obično tako trasnparentan u Bartokovoj muzici – zamagljen je stalnim, slobodno
odvijajućim transformacijama. Dalje, deonice violine i klavira imaju tako malo
zajedničkog muzičkog materijala da se čini kao da su osmišljavane sasvim nezavisno
jedne od drugih.
Čak i u najekstremnijim delima ovog perioda Bartok ipak nikada ne napušta u potpunosti
modalno-tonalni pristup koji je izveo iz proučavanja folklorne muzike. Mada veoma
skrivene ispod hromatske površine, neke tonalne osnove daju se otkriti čak i u sonatama.
Bartokova briga da prilagodi nove elemente svoje posleratne muzike svojoj ustanovljenoj
folklornoj orijentaciji očita je u Improvizacijama na mađarske narodne pesme op. 20,

86
obradama narodnih pesama za klavir komponovanim 1920. godine (upravo pre violinskih
sonata) o kojima smo nešto rekli ranije (v. pr. IV–7). Kao što je rečeno, Improvizacije se
razlikuju od ranijih obrada po tome što su tercne strukture u potpunosti izbegnute, a
modalna osnova je distorzirana tako da ostvari oštro disonantne i hromatske harmonije u
pratnji. Ipak, budući da je pozajmljeni materijal manje-više nedirnut, definitivni
modalno-tonalni fokus je zadržan. Ovde se nanovo može prepoznati Bartokova
sposobnost da pomiri naizgled nepomirljive elemente.
Ipak, Bartok mora da je instinktivno osećao da će pravac kojim je krenula njegova
muzika u prvim posleratnim godinama, kad-tad uzdrmati njegove duboke korene u
istočno-evropskoj modalnosti. Takođe, taj ga je pravac suprotstavljao tada sve
dominantnijoj evropskoj tendenciji ka neoklasicizmu sa kojom se dobro upoznao
prilikom svojih turneja. Kako bilo, njegova naredna kompozicija, Plesna svita za orkestar
(1923) – delo koje, mada nije zasnovano na postojećim folklornim izvorima,
intencionalno imitira takvu muziku – otkriva definitivni stilski obrt, pokret ka većoj
fakturnoj jasnoći, jednostavnijim motivskim strukturama i čvršćoj tonalnoj organizaciji.
Ali, tada Bartok između 1923. i 1926. godine pravi pauzu, nekomponujući niti jedno
značajno novo delo, mada se i dalje prilježno bavi proučavanjem folklora, profesorskim
poslom i turnejama – okolnost koja navodi na zaključak da je u tom trenutku osetio da
treba da zastane i da sumira rezultate svoga rada i razmisli o tome kuda će krenuti u
budućnosti.
Godine 1926. nastaju tri značajne kompozicije za klavir, najavljujući njegov povratak
stvaralačkom radu: Klavirska sonata, Svita Out of Doors i Prvi koncert za klavir i
orkestar. Ova dela otkrivaju još jedan odlučan pomak u svrsi i pravcu: dok zadržavaju
nešto od disonantnog karaktera prvih posleratnih dela (kao i elementarnu snagu i ritmičku
vitalnost tipične za svu Bartokovu muziku), ona su oštrije tonalno definisana i jače
vezana za tradicionalne formalne modele. Odista, u mnogo pogleda ova je muzika
preuzela osobeni neoklasični dizajn. Posebno u Koncertu za klavir, odseci Bahom
inspirisanog kontrapunkta podsećaju na muziku Stravinskog iz tog perioda, posebno na
Oktet i Koncert za klavir i duvače. Ipak, muzika je i veoma različita od stravinskijevskog
neoklasicizma. Nedostaje joj otuđenost, hladnoća i suzdržanost koje su u vezi sa tim

87
stilom, a još manje bilo kakav nagoveštaj urbane popularne muzike – mjuzik hola,
cirkusa ili džeza.
Kako bilo, u delima nako 1926. Bartok je načinio sopstveni tip ’neoklasične’ sinteze u
kojem su različiti elementi njegovog stila uklopljeni u čvršće ispreden jezik. Kompozicije
kasnih 1920-ih i 1930-ih koriste bogatstvo različitih lestvičnih izvora – među kojima su
dijatonski, celostepeni, oktatonski i hromatski tipovi – u izuzetno fleksibilnom novom
stilskom amalgamu. Ali, čak i kada je, što je često slučaj, muzika sasvim hromatska i
tako, kao u slučaju bečkih atonalista, očito implicira ravnopravnost svih dvanaest tonova,
taj je hromatizam gotovo uvek generisan kombinacijom jednostavnijih, nehromatskih
elemenata koji zadržavaju izvestan stepen individualnosti. Dolazeći do složenih
konfiguracija tonskih visina uz pomoć dodavanja jednostavnijih i elementarnijih
osnovnih gradivnih elemenata, Bartok je mogao da integriše izuzetno raznovrstan fond
materijala tonskih visina, u pokretu od najjednostavnijeg dijatonicizma do punog
dvanaesttonskog hromatizma.
Odseci iz Mikrokosmosa, zbirke iz šest delova poređanih po težini sa komadima
namenjenim učenicima klavira, ilustruju različita rešenja za integraciju takvih suprotnih
lestvičnih tipova, u ovom slučaju oktatonskog i dijatonskog. U početnoj frazi komada
„Umanjena kvinta“ (pr. VIII–7a) čitava oktatonska lestvica je generisana kombinacijom
dva dijatonska tetrahorda na udaljenosti umanjene kvinte, od kojih je svaki namenjen
jednoj od ruku pijaniste u kvazi imitacionoj fakturi. Na početku „Sa ostrva Bali“ (pr.
VIII–7b) oktatonski materijal ponovo nastaje kombinovanjem dve četiritonske jedinice u
imitacionoj fakturi, ali su ovde zasebne jedinice hromatske pre nego dijatonske. Kasnije u
komadu (pr. VIII–7c) Bartok ipak menja nižu grupu od četiri tona povišavajući njene dve
najniže tonske visine (gis i a) za poslustepen (na a i be), dok izostavlja celu gornju
jedinicu u korist oktavnog udvajanja. Ova „dijatonizacija“ prvobitnog materijala
momentalno muzici podaruje definitivniji tonalni fokus, jasnije je vodeći prema es (a
zvuči kao vođica za dominantu be, i paralelno je sa tonom de, vođicom za toniku).

88
Primer VIII–7: Bartok, Mikrokosmos, a. br. 101, „Umanjena kvinta“ (t. 1–5), b. br. 109,
„Sa Balija“ (t. 1–4) i c. Br. 109, „Sa Balija“ (t. 23–26).

Između 1927. i 1939. Bartok je kombinovao ovaj uređeni, pa ipak fleksibilan pristup
organizaciji tonskih visina sa sve strožom koncepcijom forme, u nizu značajnih
instrumentalnih dela: Trećem i Četvrtom gudačkom kvartetu (1927, 1928), Drugom
klavirskom koncertu (1931), Petom gudačkom kvartetu (1934), Muzici za gudače,
udaraljke i čelestu (1936), Sonati za dva klavira i udaraljke (1937), Drugom koncertu za
violinu (1938) i Šestom gudačkom kvartetu (1939). Izuzetno karakterističan je novi
naglasak na čvrsto organizovanim lučnim formama (Bartok je ovu formu zvao „forma
mosta“) u kojima su veći simetrični modeli izgrađeni korišćenjem parova stavova
povezanih motivskim i formalnim vezama. Treći gudački kvartet rudimentaran je primer:
u njegovom jednom stavu iz tri dela, treći deo je izuzetno sažeta i varirana repriza prvog.
Ali, ideja je prvi put u potpunosti realizovana godinu dana kasnije u Četvrtom kvartetu. U
ovom petostavačnom planu, prvi i poslednji stav su allegro stavovi bazirani na sličnim
tematskim idejama; drugi i četvrti su skerca, četvrti je slobodna varijacija drugog; a,
centralni lagani stav ima sopstvenu simetričnu ABA strukturu i služi kao centar čitave
ABCBA strukture.

89
Peti gudački kvartet sledi sličan plan, mada je u njemu srednji stav skerco, a II i IV su
komplementarni lagani stavovi. Drugi klavirski koncert i Koncert za violinu donose
trostavačne verzije ideje mosta. Odista, sve Bartokove kompozicije ovog perioda
okarakterisane su neobičnom formalnom strogošću, ali je izražajni domet muzike i dalje
veoma širok. Uticaj folklornih izvora, nikada daleko od površine, ponekad je ipak veoma
mnogo u prvom planu, kao u svesno inspirisanoj folklorom Kantati profana iz 1930.
godine. Figure Lista i Debisija, tako važne u Bartokovom ranom stilskom razvoju, takođe
ostaju prepoznatljive, posebno u laganim stavovima pisanim u stilu „noćne muzike“,
ostvarenim u impersionističkim kolorističkim efektima i fragmentarnim melodijskim
materijalima unutar statičnih harmonskih okvira. (Stil ime dobija iz najranijeg primera,
trećeg stava Out of Doors svite naslovljenog „Muzika noći“). Druga dela koriste
kolorističke efekte koje proizvode posebne kombinacije instrumenata (npr. Muzika za
gudače, udaraljke i čelestu, koja donosi i antifonu podelu gudačkog ansambla) ili koriste
nove instrumentalne tehnike u standardnim ansamblima: npr, Bartokov izrazito lični
pristup gudačkom kvartetu donosi razrađenu upotrebu efekata poput glisanda, sul
ponticello, col legno i picikata.
U kasnijim 1930-im, posebno u Koncertu za violinu i Šestom gudačkom kvartetu, Bartok
je počeo da se vraća tradicionalnijoj i fukcionalnijoj koncepciji tonaliteta koja ne samo da
je ponovo u upotrebu uvela tercne strukture, već se vratio i tonično-dominantnim
odnosima. Ovo se izgleda nije dogodilo kao reakcija na progresivne aspekte Bartokovog
zrelog stila, već kao njegov pokušaj da u kasnim delima obuhvati što je moguće više svog
muzičkog nasleđa. Ne samo da se u Koncertu za violinu često sreću trozvuci, već i, kao
druga krajnost, dvanaesttonski niz u celosti sa normalnim transformacijama serije.
Tipično, Bartok je ovde nanovo zaokupljen sintezom: niz je zamišljen na sasvim tematski
način (osnova je kontrastnih tema i prvog i poslednjeg stava) i data mu je snažna tonalna
orijentacija.
Sa približavanjem II svetskog rata, Bartokova snažna netrpeljivost prema nacistima
učinila je nemogućim njegov ostanak u Mađarskoj te je emigrirao u Sjedinjene Države,
gde se nastanio na jesen 1940. godine. Prve godine u novoj zemlji bile su izuzetno teške,
uprkos skromnoj stipendiji koja mu je nakratko omogućila da nastavi sa proučavanjem
narodne muzike na Kolumbija univerzitetu. Napor da izađe na kraj s krajem, kao i

90
teškoće da se prilagodi novom okruženju, uticali su na stvaralački rad. Između 1939. i
1943. godine Bartok je, po treći put u karijeri, prolazio kroz period od nekoliko godina
bez većih dela.
Tokom rane 1943. teško se razboleo, a tokom oporavka (na nesreću, samo privremenog)
nanovo se okrenuo komponovanju. Usledila su četiri opsežna dela: Koncert za orkestar
(1943), Sonata za solo violinu (1944) i dva dela koja su ostala nedovršena u trenutku
smrti 1945, Treći klavirski koncert i Koncert za violu. (Oba je dovršio njegov prijatelj,
kompozitor rođen u Mađarskoj, Tibor Serli. Klavirskom koncertu je nedostajalo da se
orkestrira poslednjih 17 taktova, ali je čitav Koncert za violu trebalo rekonstruisati i
orkestrirati iz skica). U ovim delima je Bartok nastavio pravcem pojednostavljenja i
kodifikacije kojim je krenuo kasnih 1930-ih. Početak Trećeg klavirskog koncerta, sa
jasnom tonalnom pratnjom i dijatonskom melodijom nepogrešivo mađarskog karaktera
(pr. VIII–8), tipičan je primer.
Direktnost i jednostavnost takođe krase i formu tih poslednjih dela, među kojima posebno
dva dovršena, uprkos Bartokovom sve lošijem zdravlju, pokazuju malo znakova
umetničkog pada – šta više, Koncert za orkestar spada među Bartokove najbolje
kompozicije.
Primer VIII–8, Bartok, Treći klavirski koncert, prvi stav, t. 1–3.

91
Bartokovo postignuće je bilo u nekim aspektima jedinstveno. Preosmislio je estetsku
orijentaciju i konstruktivne aspekte muzike 18. i 19. veka osobenim terminima 20. veka i
možda u odnosu na svoje vodeće savremenike to učinio na najmanje uznemirujući način.
(Samo kao mogući suparnik u ovom pogledu javlja se Alban Berg). Bartokova logična
ekstenzija tematskih, formalnih i tonalnih tehnika njegovih prethodnika, i njegova
fundamentalno nacionalna orijentacija, reinterpretirane unutar naučnije orijentacije novog
doba, kombinovane su da proizvedu izuzetan tradicionalni „ton“ u njegovom delu. Za
razliku od muzike većine njegovih progresivnih savremenika, njegova muzika se ne čini
da toliko stoji ’protiv’ tradicionalnih elemenata (što se npr. snažno oseća kod
Stravinskog) koliko da direktno ’radi’ sa njima. U ovom svetlu je značajno da je u toj
maloj grupi ličnosti rođenih 1870-ih i 1880-ih godina koja je u velikoj meri odgovorna za
revoluciju u muzici 20. veka, Bartok bio jedini koji je od najranijih godina imao
„normalno“profesionalno muzičko obrazovanje. Ovo možda takođe može da objasni
zašto je, u kontekstu muzike koju je stvorila ova kritična grupa, samo njegova muzika u
potpunosti uključena u standardne koncertne repertoare.

92
 POGLAVLJE IX
DVANAESTTONSKI SISTEM

ARNOLD ŠENBERG

Za Šenberga su prve posleratne godine značile period preispitivanja i konsolidacije.

Početak neprijateljstava 1914. godine zatekao je kompozitora već u stanju umetničke
nesigurnosti. Nakon Pjeroa mesečara (1912) i Srećne ruke (1913) njegovo stvaralaštvo
se značajno smanjilo. Do 1916. godine pojavile su se samo Četiri orkestarske pesme, op.
22, a potom do 1923. godine nijedno drugo delo. Redukovana produktivnost može se u
potpunosti pripisati ratu; Šenberg je pozvan u vojsku decembra 1915, a demobilisan je
nakon godinu dana iz zdravstvenih razloga, da bi potom bio ponovo mobilisan septembra
1917. godine.
Ipak, osnovni uzrok njegove stvaralačke krize bio je dublji i po prirodi je bio suštinski
umetnički. Šenberg je dostigao tačku u kojoj više nije mogao da veruje pretežno
„intuitivnom“ karakteru svoje predratne muzike. Uprkos trenutnom osećaju kreativnog
oslobođenja koje su nudili slobodniji i manje sistematični kompozicioni metodi njegove
atonalne muzike, počeo je veruje da su oni nepodobna osnova za opsežnije, razvojne
kompozicije. Tako je, ne toliko različito od Stravinskog, iz ratnih godina izašao odlučan
da uspostavi jače i svesnije veze sa starijom zapadnom tradicijom. No, za kompozitora
koji je tako duboko bio posvećen istorijskoj ireversibilnosti muzičke evolucije prema
totalnom hromatizmu, to uspostavljanje veza nije moglo da poprimi formu povratka
dijatonici ili novom tipu tonalnosti. Ono što mu je trebalo bio je sistem za hromatsku
muziku koji bi na neki način bio analogan tonalnom, sistem sposoban da nove disonantne
melodijske i akordske strukture karakteristične za muziku 20. veka uvede u svesnije
osmišljen i sistematizovan okvir.
Šenberg je verovao da je njegova istorijska misija da razvije takav sistem, a
sedmogodišnja ćutnja (1916-1923) svedoči o tome koliko mu je bio težak zadatak koji je
sebi zadao. Ipak, nisu to bile godine neaktivnosti: radio je na nizu projekata, najpre na
nedovršenom oratorijumu Die Jakobsleiter, koji ga je svako malo okupirao između 1917.

93
i 1922, i na kojem je počeo prvi put da istražuje svoje nove strukturalne ideje. Dalje, tri
prve kompozicije koje je objavio 1923-1924. godine sadrže pojedine stavove koji potiču
još iz 1920.
Godine 1921. Šenberg se poverio jednom od svojih učenika da je otkrio nešto što će
„obezbediti primat nemačke muzike za narednih stotinu godina“. Bio je to dvanaesttonski
sistem za koji je verovao da će omogućiti kontinuitet tradicionalnim muzičkim
vrednostima na način koji je u skladu sa putem koji je zacrtala evolucija muzike 20. veka.
Pišući kasnije, Šenberg je objasnio da je sistem razvio iz želje za svesnijom kontrolom
nad hromatskim materijalima koje je dotada koristio samo intuitivno – njegovim rečima:
„... kao u snu... Snažno ubedljiv kakav je taj san mogao da bude, uverenje da su ti novi
zvukovi podređeni zakonima prirode i našem načinu mišljenja – uverenje da poredak,
logika, razumljivost i forma ne mogu da budu prisutne bez poštovanja takvih zakona –
nagoni kompozitora na put istraživanja. On mora da pronađe, ako ne zakone i pravila,
onda bar načine da opravda disonantni karakter tih harmonija i njihovog sleda.“15 Za
Šenberga je znači dvanaesttonski sistem mogao da obezbedi – i tako zameni –
strukturalne diferencijacije koje je ranije oličavala tonalnost.
Osnovni principi sistema jednostavno su opisani. Svako delo svoj osnovni materijal
tonskih visina izvlači iz jedinstvenog odabranog niza dvanaest tonskih visina hromatske
lestvice, poznatog kao dvanaestonska „serija“. Pored originalnog, ili „prvog“ vida
(konvencionalnog označenog O ili P) serije, koriste se i tri srodna oblika (vidi pr. IX –
1). Retrogradni (R) obrće redosled tonskih visina i intervala (s kraja prema početku). U
inverziji (I) svakom od originalnih intervala obrnut je smer kretanja, tako npr. čista kvinta
naviše postja čista kvinta naniže (ili čista kvarta naviše). Tako, prvi interval iz primera
IX–1, velika terca naviše es–ge, postaje velika terca naniže es–ces (druga visina je
zapisana kao ha u primeru: enhramonski zapisi se u ovom totalnom hromatskom sistemu
ne razlikuju), što je ekvivalent maloj seksti naviše; mala sekunda naniže između 5. i 6.
tona, cis–ce, postaje mala sekunda naviše, ef–fis, što je ekvivalent velikoj septimi naniže
itd. Konačno, retrogradni oblik takođe može da bude u inverziji (naziva se „retrogradna
inverzije“ ili RI forma).

15
„Composition with Twelve Tones (1)“, u: Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, ed.
Leonard Stein, New York, 1975, 226.

U daljem tekstu biće korišćena skraćenica O, dok u skeniranim primerima ostaje oznaka P, prim. prev.

94
Primer IX – 1: Četiri oblika serije

Dalje, svaki od četiri osnovna oblika serije može da bude transponovan i da počne od bilo
koje druge tonske visine. (Nivo transpozicije obično se obeležava arapskim brojevima
nakon oznake za oblik serije i označava broj polustepena naviše od netransponovanog
oblika: tako, oznaka O-0 znači da je u pitanju netransponovani originalni oblik, O-5 da je
u pitanju originalni oblik transponovan za čistu kvartu više (tj. pet polustepena), R-1
znači da je retrogradni oblik transponovan za polustepen, odn. malu sekundu više). Četiri
osnovna oblika serije, pomnoženi sa dvanaest mogućih transpozicija, nude 48 mogućih
verzija originalne serije. Međutim, obično se koriste samo neke u kompoziciji, a izbor je
rukovođen kompozicionim zamislima.
Na primer, u svom prvom potpuno dvanaesttonskom delu, Sviti za klavir, op. 25 (1924),
Šenberg koristi samo osam različitih oblika serije (pr. IX–2). Ograničava se na ove oblike
koji su svi u međusobnoj vezi preko transpozicija tritonusa (t.j. 6 polustepena) da bi
eksploatisao značajnu karakteristiku odabrane serije: činjenicu da su njen prvi i poslednji
ton na razdaljini tritonusa. Tako dva oblika netransponovane serije koji se kreću
„unapred“, originalni (P-0) i inverzija (I-0) oba počinju na e i završavaju se na be (budući
da je inverzija tritonusa-tritonus); slično, netransponovani oblici serije koji se kreću
„unazad“, retrogradni (R-0) i retrogradna inverzija (RI-0), oba počinju na tonu be i
završavaju se na tonu e. Pored ova četiri netransponovana oblika, Šenberg koristi samo
četiri transpozicije koje su u „tritonusnoj“ vezi (tj. O-6, I-6, R-6 i RI-6). Tako može da
uspostavi „zatvoreni“ sistem: svih osam oblika serije imaju dva ista tona kao spoljnje
tonske visine, e i be (ili be i e).

95
Mada serija određuje nizanje tonskih visina korišćenih u delu, ona ne određuje i njihove
registre ili trajanja. Niti propisuje (mada može da utiče na) fakturu ili formu dela. Drugim
rečima, ona je „apstraktna“ struktura, niz potencijalnih odnosa koji se otelotvoruju u
muzičkim detaljima određenog dela. Nekoliko kratkih primera iz Svite za klavir (pr. IX–
3) govore o slobodi i raznolikosti sa kojima Šenberg koristi svoju seriju, čak i u svojoj
najranijoj dvanaesttonskoj kompoziciji. Na početku šestog stava (Žiga; pr. IX–3a) oblici
serije se pojavljuju naizmenično u strogom redosledu: prvo O-0, pa I-6 (primetite takođe:
1) Šenberg artikuliše završetak svakog oblika sforcandom za kojim sledi pauza; 2)
trenutna repeticija tona be, poslednjeg tona prve serije i prvog tona druge – naglašena je
zadržavanjem tona u istom registru; i 3) tritonus ge–des, zajednički za oba oblika (treći i
četvrti ton oba) simultano je sviran u oba izlaganja i ponavlja se u istom registru).

Primer IX–2: Šenberg, Klavirska svita, op. 25, osam vidova tona.

Na početku trećeg stava (Mizet, pr. IX–3b), serija je tretirana tako kao da ima tri
odvojene grupe od četiri tona (tonovi 1–4, 5–8 i 9–12) koje se mogu slobodno
kombinovati jedna sa drugom da bi ostvarile totalni dvanaesttonski agregat. Unutar svake
grupe, obično je sačuvan redosled (mada ne uvek), ali redosled grupa nije: tako, u prvoj
seriji, tonovi 9–12 slede pre tonova 5–8. Dalje, ton ge koji pripada prvoj grupi od četiri
tona oba oblika serije korišćena u ovom primeru (ponovo O-0 i I-6), korišćen je kao
pedalni sve vreme (ideja koju sugeriše naslov mizet, igrački komad koji sadrži
droun/bordun izveden iz gajdaškog).
Konačno, na početku četvrtog stava (Intermeco, pr IX–3c), serija je nanovo podeljena u
tri grupe od četiri tona, ali je ovda prva grupa korišćena kao „pratnja“ koja se stalno

96
ponavlja (u višem notnom sistemu) za dvoglasnu melodijsku ideju (u nižem sistemu) koja
potiče iz simultane prezentacije tonova 5–8 (viša linija) i 9–12 (niža linija).

Primer IX–3, Šenberg, Klavirska svita op. 25. a) Žiga, t. 1–2; b) Mizeta, t. 1–3; c)
Intermeco, t. 1–3.

Mada se u svojoj kasnijoj dvanaesttonskoj muzici Šenberg obično trudi da se drži

redosleda tonova u seriji strožije nego u Sviti za klavir, videćemo da je ideja o tretmanu
serije kao delimično neuređenog dvanaesttonskog agregata nastavila da ga interesuje i
ponekad ga je dovodila do baratanja serijskim nizovima sa velikom slobodom.
Sada kada su osnovne odluke dvanaesttonskog sistema prikazane, njegova pozicija unutar
Šenbergovog kompozitorskog razvoja može se bolje razumeti i to kao postepeni izdanak
dve već uveliko ustanovljene odlike njegovih predratnih dela: 1) tendencije da se

97
melodijski materijal izvede iz ograničenog broja osnovnih intervalskih ćelija uz pomoć
varijacionih postupaka i 2) tendencije ka hromatskom zasićenju uz pomoć korišćenja
dvanaest tonskih visina u manje ili više konstatnoj rotaciji. Važan korak ka sistematizaciji
ove druge tendencije pronalazi se već u početnom odseku nedovršenog dela Die
Jakobsleiter, u kojem je ostinatno figura od šest različitih tonova kombinovana sa držano
akordskom pozadinom sazdanom iz šest preostalih tonskih visina. Tako je mogućnost
kombinovanja komplementarnih grupa od šest tonskih visina, ili heksakorada, da bi se
ostvarilo dvanaesttonsko polje, jedno od najvažnijih principa šenbergovske
dvanaesttonske muzike, interesovalo kompozitora mnogo pre nego što je svesno
formulisao novi sistem. Sistematičniji pristup intervalskim aspektima atonalnosti takođe
je vidljiv u odsecima ovog dela, ali ovaj aspekt evolucije Šenbergovog mišljenja još je
bolje tražiti u dve dovršene kompozicije koje su se pojavile pre Svite: Pet klavirskih
komada, op. 23 i Serenadi op. 24, obe objavljene 1923. godine.
Primer IX – 4, Šenberg: Pet klavirskih komada, op. 23, br. 1. a) t. 1–3, b) t. 17–18.

Dok oba dela sadrže po jedan stav zasnovan na celoj dvanaesttonskoj seriji, svako sadrži i
stavove rađene na drugim tipovima uređenih serija koje sadrže manje ili više od dvanaest
tonova, što govori o tome da je Šenberg eksperimentisao sa različitim formama serijske
organizacije pre nego što se konačno odlučio za dvanaesttonski pristup. Opus 23 većim
delom je zasnovan na seriji od pet tonova, drugi komad je izgrađen na seriji od devet
tonova, a prvi ima niz različitih serija u rasponu dužina od tri do 21 tona i koje se često
pojavljuju istovremeno. No, sve ove serije dele dva značajna atributa: one su uređene, što

98
ih razlikuje od ranijih atonalnih dela zasnovanih na neuređenim ćelijama ili nizovima, a
tretirane su kao „apstraktna“ intervalska sukcesija koja može da bude prezentovana u
različitim ritmičkim i registarskim maskama. Dva odseka iz prvog komada (pr. IX–4a i
4b) ilustruju relativno jednostavnu transformaciju netransponovane serije od sedam
tonova (locirane u gornjem sistemu oba primera). Mada redosled visina ostaje isti, i ritam
i oktavno razmeštanje tretirani su nezavisno.
Nije teško uvideti zbog čega je Šenberg uskoro prestao da eksperimentiše sa drugim
tipovima serija i koncetrisao se isključivo na serije od dvanaest visina. One su mu pružale
„zatvoreni“ sistem koji je obuhvatao sav dostupni materijal u dvanaesttonskoj hromatskoj
lestvici, kao i uređena sredstva za baratanje tim materijalom. Kao prvi odista sistematičan
pokušaj da se ostvari racionalni, koherentan i obuhvatan okvir za posttonalnu hromatsku
muziku, Šenbergov metod postao je tema intenzivne debate koja je na nesreću imala tu
osobinu da deli kompozitore na dve strogo suprotstavljene grupe: one koji su, prateći
Stravinskog, favorizovali očuvanje nekog tipa tonalnosti i one koji su, poput Šenberga,
usvojili dvanaesttonski sistem. Mada je ova druga grupa u velikoj meri bila ograničena na
krug Šenbergovih učenika, novi metod je, zbog svoje sistematične i obuhvatne prirode,
imao uticaja na muzičku misao daleko izvan proporcija njegovog ograničenog usvajanja.
Šta više, u nekoliko važnih aspekata, Šenbergov posleratni razvoj je zapravo odražavao
iste odlike kao i onaj u slučaju kompozitora koji su bili orijentisani prema tonalnosti. I on
je tražio poredak i jasnoću nakon nesigurnosti predratnih godina. Budući da je Šenberg
radio unutar strogo atonalnog i hromatskog konteksta, dok su kompozitori poput
Stravinskog koristili dijatonskije i tonalnije idiome, razlike u strukturi tonskih visina
prirodno su bazične, i, zahvaljujući još uvek intenzivnom hromatizmu i skokovitom,
uglastom kvalitetu melodije, Šenbergova posleratna muzika zadržava nešto od
„ekspresionističkog“ ukusa predratnih dela. No, ako se u obzir uzmu ne-visinske
komponente Šenbergove dvanaesttonske muzike, sa razumevanjem uticaja
dvanaesttonskog mišljenja na ukupni stil, važne tačke susreta sa njegovim savremenicima
mogu se pronaći. Za Svitu za klavir je npr. karakterističan novi naglasak na svetlijoj
fakturi i linearnom kontrapunktskom rukopisu. Masivni harmonski kompleksi, tako česti
u atonalnim delima sada su u velikoj meri nestali, dok su motivska i formalna struktura
mnogo jasnije.

99
Ponovo razmatrajući, ali sada sa opštije stilske tačke gledišta tri isečka iz Svite u primeru
IX–3, vidimo da ne samo da su fakture relativno prozračne; tematska i motivska
kopncepcija su gotovo „klasičnog“ izgleda. Tako pr. IX–3a sadrži dve simetrično
balansirane formalne jedinice (od kojih svaka izlaže seriju), a druga je gotovo tačna
inverzija prve, identičnost njihovih ritmičkih struktura i dužine fraza naglašena je već
pomenutim sforcandima završnih tonova. U primeru IX–3b ritmička struktura prve četiri
osmine ponovljena je doslovno u naredne četiri, simterična korespondentnost naglašena
ponovljenim ritmom i obrnutim skokom oktave na pedal ge. Konačno, pratnja u deonici
desne ruke u pr. IX–3c otkriva jadan model repeticije nad kojim leva ruka iznosi dva
ritmički slične motivske grupe. U sva tri primera primetna je činjenica da su faktura i
tematska organizacija muzike u bliskoj vezi sa određenom dispozicijom strukture serije.
Šenbergova namera da ustanovi sopstveni varijetet „novog klasicizma“ takođe se
odražava u obnovljenom zanimanju za velike instrumentalne kompozicije i oslanjaje na
tradicionalne formalne tipove. Svita za klavir, prva potpuno dvanaesttonska kompozicija,
kao da najavljuje ovo zanimanje gotovo „programski“ upotrebom standardizovanih
baroknih igračkih formi. Dva stava, Mizeta i Menuet i trio, čak sadrže reprize odseka, što
je praksa koju je Šenberg u potpunosti izbegavao u svojim „slobodno“ atonalnim delima.
(Međutim, čak i u dvanaesttonskoj muzici takve reprize – koje se pojavljuju i u nekim
stavovima Serenade – ostaju neuobičajene, besumnje zbog toga što nisu u skladu sa
Šenbergovim osnovnim principom „razvojnog variranja“).
Duvački kvintet op. 26 (1924), koji je usledio nakon Svite za klavir, bio je prvo
dvanaesttonsko delo koje je imalo velike instrumentalne oblike. Svaki od četiri stava
zasnovan je na standardizovanom klasičnom tipu: sonatni oblik, skerco sa triom, trodelna
pesma (ABA) i rondo. Serija Kvinteta, za razliku od one za pretežno harmonski
osmišljenu Svitu, tretirana je na pretežno linearan način, sa svim melodijskim i
materijalima pratnje izvedenim iz serije i njenih transformacija. Polifona konstrukcija
otkriva bliske veze sa izrazito motivskim strukturama takvih ranijih kompozicija poput
npr. Prvog gudačkog kvarteta i prvog od Pet orkestarskih komada, u kojima je sav
tematski materijal izveden iz malog broja motiva izloženih na početku.
Odista, dvanaesttonska dela mogu se shvatiti jednostavno kao sistematičnija verzija iste
intenzivno motivske i varijacione koncepcije tematskog razvoja, osim što je ovde osnovni

100
materijal – serija – apstraktni niz intervala bez ikakvog motivskog sadržaja po sebi. Dok
je motiv kompoziciono realizovani muzički događaj, serija „prethodi“ delu – ona je, kako
bi se reklo, „pre-kompoziciona“. Čini se da je sam Šenberg o svojoj seriji mislio kao o
vrsti pre-kompozicionog fonda za motivske mogućnosti, i naglašavao je da je o njoj
mislio u suštinski tematskim terminima. U delima poput Kvinteta, tako, sve postaje
„motivsko“ u smislu da sav njegov materijal potiče iz istog osnovnog izvora, serije.
(Značajno je to što je Šenberg upravo u Kvintetu postao svestan teškoće prepoznavanje
glavnog glasa u tako strogom tematskom kontekstu te je počeo da koristi specijalne
oznake da bi napravio razliku između glavnih i sporednih glasova).
Šenbergovo otkriće svesnijeg i uređenijeg načina kontrolisanja sopstvenih kompozicija
imalo je oslobađajući efekat po njegovo stvaralaštvo. Nakon dugog perioda ćutanja i
eksperimentisanja, došlo je do poplave novih dela, koja su sva napisana u novom sistemu
i istražuju tradicionalne žanrove napuštene tokom atonalnog perioda. Nakon Kvinteta
nastala su još tri velika instrumentalna dela: Svita za sedam instrumenata (1926), Treći
gudački kvartet (1927) i Varijacije za orkestar (1928). Potom je usledio period posvećen
operskom komponovanju: jednočina komična opera Von heute auf morgen (Od danas do
sutra) završena je 1929, a prva dva čina tročine biblijske opere Moses und Aron (Mozes i
Aron) napisana su između 1930. i 1932. godine. Ovo drugo delo koje je ostalo
nedovršeno u trenutku Šenbergove smrti (mada su dva dovršena čina već bila više puta
izvođena), dirljivo je potvrda kompozitorove lične duhovne filozofije, idealistički pogled
na religijsku veru i verovanje oslobođen svih materijalnih opterećenja.
U tim ranim dvanaesttonskim delima, Šenberg je nastavio da usavršava svoju upotrebu
sistema. Veoma važna tehnika koja je, prateći postepenu evoluciju, prvi put uvedena u
većoj meri u Varijacijama za orkestar, a potom sistematski korišćena, jeste
„kombinatorika“, simultano izlaganje dva različita oblika jedne serije tako izvedeno da
stvara nove dvanaesttonske agregate kombinovanjem heksakorada. Ovo je ilustrovano u
dva oblika serije korišćena u Komadu za klavir, op. 33a (1929), O-0 i I-5 (pr. IX–5a).
Primetimo da je kompletni sadržaj tonskih visina (mada ne i redosled) prve polovine O-0
identičan drugoj polovini I-5. Pošto nema udvajanja tonskih visina između prvih polovina
serija, one (kao i naravno njihove druge polovine) mogu da budu kombinovane da načine
dvanaesttonski agregat. U odseku iz istog komada (pr. IX–5b) viši glas izlaže O-0, najniži

101
I-5, a serije su izložene na takav način da su prvi heksakordi kombinovani u prva dva i po
takta, a drugi heksakordi u ostatku. Tako, kombinatorni dvanaesttonski agregati bivaju
formirani u svakom podfrazi odseka.
Primer IX–5, Šenberg: Klavirski komad, op. 33a. a) oblici serije; b) t. 14–18;

Još jedna zanimljiva odlika ovog odseka jeste frekvencija ponavljanja visina, kako
individualnih tonova, tako i grupa tonova. Odista, O-0, koja obezbeđuje bazu tonskih
visina za neku vrstu pratnje linearnijeg izlaganja materijala I-5, tretirana je na gotovo
„akordski“ način; mada su svi tonovi uvedeni pravilnim redosledom, potom se ponavljaju
gotovo kao da su delovi jednog šesttonskog harmonskog kompleksa. Mada je I-5 tretirana
„normalnije“, svaka od podfraza leve ruke počinje repeticijom grupa tonova pre nego što
nastavi kroz heksakord bez prekida: tonovi 1–2 ponavljaju se u t. 14–15, dok se u t. 16–
18 ponavljaju prvo tonovi 8, pa 7–8 i, konačno 7–10.
Ova tendencija ka „harmonskijoj“ koncepciji serije evidentna u dosta Šenbergovih dela,
često se pojavljuje i u ekstremnijim vidovima. Na početku (pr. IX–6) prve od Tri pesme,
op. 48 (1933), na primer, vokalna fraza donosi tonove 1–8 originalnog oblika serije, dok

102
klavirska pratnja ima preostala četiri tona, 9–12. Prvo izloženi u pravilnom sledu, tonovi
iz klavirske deonice se potom ponavljaju „slobodno“ u odnosu na redosled, kao
harmonska jedinica. Primetimo i to da fraza kao celina proizvodi dvanaesttonski agregat
– ipak ne kroz heksakordsku kombinatoriku, već uz pomoć jednostavnije tehnike
predstavljanja segmenta serije u glavnom glasu (ovde deonici glasa) simultano sa
ostatkom u pratnju (tehnika koju Šenberg često koristi i koju smo već uočili u pr. IX–3b i
IX–3c iz Svite, op. 25).
Primer IX – 6, Šenberg: Tri pesme, op. 48, „Sommermüd“, t. 1–3.

U prvim posleratnim godinama Šenberg je i dalje teško obezbeđivao egzistenciju u Beču,

držeći časove i baveći se drugim poslovima vezanim za muziku. Od posebnog značaja je
bilo Društvo za privatna muziča izvođenja, koje je Šenberg osnovao 1919. godine da bi
izvodio veliki broj dela savremene muzike, u rasponu od Debisija, preko Bartoka,
Regera, pa i njegovih dela, kao i dela njegovih učenika. Šenbergova ideja je bila da
predstavi savremenu muziku u okolnostima koje odgovaraju njenom pravilnom
razumevanju: dela su brižljivo pripremana, teška dela su se ponovo izvodila, publicitet je
izbegavan a kritičarima zabranjen pristup.
Mada je Društvo prestalo sa radom nakon samo tri godine, kao žrtva velike stope inflacije
u Austriji, otelotvorilo je rani odraz izolacije nove muzike od „oficijelnih“ koncertnih
institucija i tako i potrebu da se pronađu specijalizovaniji forumi za njenu prezentaciju.
Šenbergove okolnosti su se dramatično promenile 1925. godine kada je nasledio Buzonija
na mestu šefa majstorske klase kompozicije na Pruskoj akademiji umetnosti u Berlinu,
dobivši jednu od najprestižnijih pozicija u Evropi. Međutim, njegovo zaposlenje
okončalo se dolaskom Hitlera na vlast 1933, i Šenberg, osećajući da je situacija u
Nemačkoj za njega nepodnošljiva, emigrira, konačno stigavši u Sjedinjene Države i 1934.

103
godine se naselio u Los Anđelesu (kao što će učiniti i Stravinski nekoliko godina
kasnije).
Šenberg je preuzeo aktivnu ulogu u muzičkom životu svog novog grada. Uprkos
smanjenim finansijskim mogućnostima i zahteva da podučava netalentovane studente,
mogao je da vodi niz perspektivnih mladih američkih kompozitora u njihovom
savladavanju muzike. U svom stvaralačkom radu nastavio je sa „klasičnim“ tendencijama
vidljivim u ranijim dvanaesttonskim delima, krećući se ka još većoj jasnoći i formalnom
jedinstvu. Među najvažnijim američkim kompozicijama nalazi se nekoliko
instrumentalnih dela većeg obima zasnovanih na tradicionalnim formalnim
prototipovima, npr. Koncert za violinu, op. 36 (1936) i Koncert za klavir, op. 42 (1942).

Arnold Šenberg drži predavanje grupi studenata u svom domu u Los Anđelesu, 1949. (fotograf Ričard Fiš).

Zanimljiv i neočekivan razvoj u Šenbergovim američkim godinama jeste i njegovo

obnovljeno interesovanje za tonalnost koju je ranije smatrao istorijski zastarelim
sistemom koji pripada prošlosti stoga što je „zamenjen“ posttonalnom muzikom. Sada ga
ponovo vidi kao validan kompozicioni metod, i komponuje nekoliko tonalnih dela: Svitu
za gudački orkestar (1934), Drugu kamernu simfoniju, op. 38 (delo koje je ostalo
nedovršeno 1906. i koje je konačno završio 1939), Varijacije na rečitativ za orgulje, op.
40 (1941) i Temu i varijacije za duvački orkestar, op. 43a (1943). Mada je ovaj povratak
tonalnosti možda bio u skladu sa kompozitorovom generalnom sklonošću 1920-ih i 1930-
ih da uspostavi bliže veze sa muzikom prošlosti, Šenbergov lični stav prema njemu jeste

104
bio snažno uslovljen njegovom neprekidnom verom u „progresivnu“ prirodu muzičke
evolucije. Svoju upotrebu tonaliteta smatrao je ne toliko povratkom koliko naporom da se
dodaju završni dodiri već realizovanom muzičkom razvoju. U vezi sa Varijaciama za
orgulje, na primer, primetio je: „Harmonija... popunjava jaz između moje Kamerne
simfonije i ’disonantne’ muzike (t.j. atonalnih dela). Mnoge neiskorišćene mogućnosti
mogu se tu pronaći.“16
Kako bilo, Šenbergovo obnovljeno interesovanje za tonalno komponovanje čini se da je
uticalo na makar jedno od njegovih dvanaesttonski dela. U Odi Napoelonu, op. 41
(1942), za recitatora, gudački kvartet i klavir (prema Bajronovoj poemi), koristi seriju
koja podržava razvoj tercnih harmonskih kombinacija i u skladu sa tim koristi te
mogućnosti u čitavom delu, čak ga i završavajući čistim es dur trozvukom. U ranijim
dvanaesttonskim delima Šenberg je brižljivo izbegavao takve trozvučne sugestije zato što
je osećao da bi njihove snažne tonalne asocijacije mogle da izazovu neprimerena muzička
očekivanja kod slušalaca.
Šenberg je nastavio aktivno da komponuje sve do smrti 1951. godine. Dva dela nastala u
poslednjoj godini života, Gudački trio (1946) i Fantazija za violinu sa pratnjom klavirom
(1949), spadaju u njegova najoriginalnija dostignuća. Oba označavaju udaljavanje od
relativno strogih formalnih postupaka prethodnih instrumentalnih dela. Oba su
jednostavačna, a muzika poseduje uznemirujući karakter blizak onome iz
ekspresionističkih dela. Kratki odseci raznolikih karaktera i tempa suprotstavljaju se jedni
drugima ostvarujući efekat nalik na slobodnu recitaciju. Možda je ovde Šenberg
pokušavao poslednje pomirenje između atonale i dvanaesttonske faze svog stvaralaštva,
te tako i sintezu dva na prvi pogled sukobljena aspekta – romantično-ekspresivnog i
klasičnog (vagnerovskog i bramsovskog) – koja su činila njegovu muzičku ličnost.
U vezi sa tim sukobom je i „kontradikcija“ koju su često primećivali u Šenbergovoj
dvanaesttonskoj muzici, između progresivnog sistema hromatske, atonalne organizacije
tonskih visina i konzervativnog pristupa tematskim, ritmičkim i formalnim pitanjima.
Ipak, Šenbergova ukupna muzička koncepcija je konzistentna sa njegovim stavom u
odnosu na evoluciju muzike 19. veka kao procesa rastućeg hromatizma i povišene
tematske složenosti u detaljima, ali uokvirenog unutar suštinski nepromenjenog konteksta

16
Letters, ed. Erwin Stein, trans. Eithne Witkins and Ernst Kaiser, New York, 1965, 248.

105
generalnih formi i estetskih pretpostavki. Upravo Šenbergova vera u kulturni kontinuitet,
te tako i potreba da se proširi starija tradicija, vodile su ga uspostavljanju novog sistema;
jer, po njegovom mišljenju to je zahtevala sama tradicija koja je dovela stari sistem do
tačke definitivnog raspada. Šenberg je jednom samog sebe okarakterisao kao
„konzervativnog revolucionara“, ali je mogao podjednako istinito sebe da nazove i
„revolucionarnim konzervativcem“.
Sa Šenbergovim značajem u razvoju muzike 20. veka može da se meri samo Stravinskov.
Osim ranih tonalnih dela, njegova muzika nije dobila šire priznanje javnosti, ali je njen
uticaj na druge kompozitore bio snažan. Čak i među onima radikalno drugačijih
umetničkih uverenja, retki su autori koji su mogli da ignorišu izazove Šenbergovog dela.
Bez Šenberga, tok savremene muzike svakako bi bio sasvim drugačiji.

ANTON VEBERN

Osim kratkog perioda provedenog u austrijskoj vojsci, Vebern je mogao da nastavi sa

radom gotovo tokom čitavog rata. Da će i on, kao i njegov profesor Šenberg, proći kroz
promenu stilske orijentacije u posleratnom periodu, postalo je trenutno evidentno u
odbacivanju aforističkih instrumentalnih minijatura koje su dominirale njegovim
predratnim opusom. Svi Vebernovi opusi od br. 12 do br. 19 (1915–1926) su grupe od
dve ili više pesama. Sve su za solo glas praćen kamernim ansamblima različitih veličina:
od klairneta i gitare (op. 18) do kamernog orkestra (op. 13), osim u op. 19 koji je
namenjen horu i op. 12 u kojem je glas praćen klavirom.
Dok je zadržao „slobodno“ atonalni pristup organizaciji tonskih visina iz prethodnih
instrumentalnih kompozicija, najraniji od ovih nizova pesama, nastao tokom rata i odmah
po njegovom završteku, manje su fragmentarne fakture (delimično je to rezultat
kontinuiteta teksta) i konzistentnije su linearni po koncepciji. Indikacije obnovljenog
interesovanja za strože kompozicione postupke dodatno podržavaju taj naglasak na
linearnosti i pojavljuju se u poslednjoj od Pet duhovnih pesama, op. 15 (komponovanih
1917, mada objavljenih tek 1923). Osmišljena kao dvostruki kanon u suprotnom kretanju,
ova pesma predstavlja prvu Vebernovu upotrebu tako strogih kompozicionih konstrukcija
još od njegova prva dva opusa.

106
Takve stroge procedure još konsekventnije su sprovedene u Pet kanona na latinske
tekstove , op. 16 (1923–1924), komponovanih u vreme kada je Šenberg komponovao
svoje prve dvanaesttonske kompozicije i sve stroge kanonske strukture. U narednom
delu, Tri tradicionalne rime, op. 17 (1925), Vebern je i sam preuzeo dvanaesttonski
metod i od tada ga je stalno upotrebljavao. Vebern je pokušao da integriše mogućnosti
novog sistema sa svojim skoro nanovo otkrivenim interesovanjem za kanonske postupke
– mada će, kao što ćemo videti, to postati centralno pitanje njegovog kasnijeg razvoja.
Njegova prvobitna briga odnosila se jednostavno na precizniju kontrolu formiranja
dvanaesttonskih agregata, što je bila tendencija evidentna već i u njegovoj atonalnoj
muzici.
Tako, druga pesma iz op. 17 koristi samo originalni oblik serije i samo sa njenim
originalnim tonskim visinama, dok su tonovi slobodno raspoređeni između glasa i
pratećih instrumenata. Čim je dvanaest visina iskorišćeno, ponovo se izlaže ista serija i na
sličan način, a svako izlaganje serije ostvaruje tako dvanaesttonski agregat između glasa i
instrumenata. (Serija se ponavlja 23 puta tokom dela, ostvarujući takva 23 dvanesttonska
polja). Uticaj Šenbergove koncepcije upotrebe serije, prisutne u Sviti za klavir op. 25
objavljenoj prethodne godine, očit je. Vebern prvi put koristi sve oblike serije (mada i
dalje bez transpozicija) u drugoj od Tri pesme, op. 18 (takođe 1925), a u trećoj pesmi po
prvi put koristi više od jednog oblika serije simultano na linearan način, što je pristup koji
će postati standardan za njega.
Međutim, prvi veliki prodor u razvoju Vebernove dvanaesttonske muzike došao je u
Gudačkom triju, op. 20 (1927), njegovoj prvoj instrumentalnoj kompoziciji nakon
trinaest godina. Još jednom je uticaj Šenberga, koji je upravo završio svoje „klasično“
orijentisani Duvački kvintet, očit: dva stava trija prate tradicionalne formalne tipove –
rondo i sonatni oblik. No, jednako tipično za Veberna je intimna veza između formalnog
rešenja svakog stava i serije koja se nalazi u osnovi. U početnom rondu, na primer, odseci
se pojavljuju sledećim redom (X označava uvodni odsek): X A B A C X A B A. Ipak,
formalne veze između odseka istih slova nisu definsane ponavljanjem tematskog
materijala (kao u tradicionalnom rondu ili rondo finalu Šenbergovog Duvačkog kvinteta),
već upotrebom istog redosleda oblika serije. Tako, mada je struktura serije svih A odseka
identična, muzička realizacija tih serija je svaki put sasvim drugačija. Trio tako otkriva

107
dve kritične – i blisko povezane – odlike Vebernove zrele dvanaesttonske kompozicije: 1)
forma je osmišljena primarno u terminima osnovnih struktura serije, pre nego
„konkretnih“ muzičkih materijala (tema koje se ponavljaju, na primer), i 2) serija teži da
zadrži visoko apstraktni karakter, nezavisan od specifičnih motivskih ili tematskih
prezentacija. U oba pogleda Vebern je krenuo potpuno drugačijim smerom od Šenberga.
Taj smer Vebernovog kasnijeg stila postao je sasvim ustanovljen u delu koje je nastalo
odmah nakon Trija, Simfoniji op. 21 (1928). Ovde su po prvi put spojena kompozitorovo
dugogodišnje interesovanje za stroge polifone metode i nedavni susret sa
dvanaesttonskim sistemom. Čitav prvi stav izgrađen je kao niz dvostrukih kanona, a svaki
kanonski glas je izveden iz serije (njen osnovni oblik prikazan je u pr. IX–7, zajedno sa
oblicima I-8 i I-0, kao i O-4 – prve tri transformacije korišćene u delu). Tipično, Vebern
kompoziciono tretira neke odlike serije. Prvo, druga polovina serije je retrogradna
varijanta prve polovine transponovana za tritonus, sugerišući mogućnost različitih
simetričnih retrogradnih struktura (posebno dominantnih u drugom stavu Simfonije).
Drugo, serija je izgrađena tako da tonovi koji su bili susedni u originalnom obliku ostaju
takvi i u nekim transformacijama. Tako, u četiri oblika data u pr. IX–7, tonovi e i ef,
jedan pored drugog u O-0, takođe su jedan pored drugoga u O-4 i I-0. (Drugi parovi
suseda su takođe, u različitim merama, sačuvani). Vebern ovo svojstvo iskorišćava tako
što naglašava repeticije tih identičnih parova, proizvodeći čvrsto istkanu mrežu kvazi
motivskih korespondencija na muzičkoj površini.
Primer IX-7, Vebern: Simfonija op. 21, osnovna serija i prva tri oblika

Kompoziciona realizacija ovoga može se pratiti u prvom od tri odseka koji čine prvi stav
Simfonije. U primeru IX–8 je partitura tako priređena da je svaki od četiri glasa

108
dvostrukog kanona koji definiše ovaj odsek predstavljen u zasebnom sistemu. Kanon je
strogo dvanaesttonski (tj., svi kanonski glasovi prate redosled tonova određen serijom i
njenim transformacijama); ipak, instrumentacija svakog glasa neprestano se menja,
ponekad sa svakim novim tonom, što je praksa u skladu sa „pointilističkim“ pristupom
fakturi primećenim u ranijim Vebernovim delima. Činjenica da nema tembrovske
postojanosti unutar nijednog glasa (kakve bi bilo u tradicionalnijem kanonu) čini gotovo
nemogućim da se čuje glas „prave“ melodijske linije.
Primer IX – 8, Vebern, Simfonija op. 21, prvi stav, početak

109
Dizajn kanona je sledeći: a) O-0 u najvišem glasu imitiran je kanonski u inverziji (I-0) u
najnižem glasu; 2) I-8 u drugom glasu je kanonski imitiran svojom inverzijom (O-4) u
trećem glasu. Budući da ova dva kanona teku paralelno, budući da se u potpunosti
preklapaju kako registarski tako i vremenski, i budući da se instrumentalno predstavljanje
neprestano menja unutar svakog glasa, slušalac ne može zapravo uopšte da prati
kanonsku strukturu. Ovde ponovo srećemo Vebernovu koncepciju serije kao apstraktne
pozadine, vrste bazične strukturne mreže koja „tajno“ uslovljava tok dela bez da je
direktno povezana sa čujnim odlikama na površini.
Ono što se može čuti – i što se čuje – u početnom odseku Simfonije rezultat je velikim
delom Vebernove veoma osobene i potpuno originalne upotrebe registara. Sa samo
jedinim izuzetkom, svaka tonska visina u odseku nalazi se u jednoj oktavi u kojoj se uvek
pojavljuje. (Izuzetak je es/dis koje se pojavljuje u dve različite pozicije na udaljenosti
oktave). Kao rezultat, već opisani parovi visina koji se ponavljaju uvek se pojavljuju u
istom registru i tako se lako mogu percipirati, posebno onda kada se pojave jedni blizu
drugih. Dva primera: u taktovima 3–4 na ge i as u najvišem glasu (O-0) drugi glas
odgovara (I-8) preklapanjem as-ge; u taktovima 5–6 ha-be u četvrtom glasu (I-0) dobija
odgovor preklapanjem be-ha u trećem glasu (O-4), a potom, u taktovima 7–8
preklapanjem ha-be u prvom glasu (O-0) – i tako dalje. Kao da su slučajno, ove repeticije
iskočile iz brižljivo uređene mada u velikoj meri nečujne kanonske supstrukture da bi
ostvarile kvazi motivske fragmente koji obezbeđuju delu perceptibilnu površinsku
koherentnost. Ova složena igra između čujne „spoljašnjosti“ i njene nečujne strukturačne
„pozadine“ čini jedan od najfascinantnijih aspekata Vebernove muzike.
Vebern iskorišćava još jednu odliku serije Simfonije: budući da su njen prvi i poslednji
interval (velika seksta i mala terca) komplementarni, dva poslednja tona svakog obilka
serije su identična sa prva dva tona određene transpozicije inverznog oblika. Tako O-0 (u
prvom glasu) završava tonovima ce-es koji su i prvi tonovi I-3; I-8 (drugi glas) završava
tonovima de-ha, početnim tonovima O-5 i tako dalje. Vebern ovom svojstvu dozvoljava
da uslovi redosled oblika serije u sva četiri glasa, tako što se dva poslednja tona sva četiri
početna oblika preklapaju sa prva dva tona narednih oblika (to je razlog zbog kojeg su ti
tonovi dva puta numerisani u pr. IX–8). Dalje, ovo je svojstvo simetrično: serija je tako
izgrađena da svaka druga u paru serija vodi nazad prvoj. Na primer, ne samo da se O-0 i

110
I-3 preklapaju u najvišem glasu; poslednja dva tona I-3 (a–fis) su takođe i identični sa
prva dva tona O-0. Ovo nudi Vebernu primamljiv razlog da ponovi čitav segment (uočite
znakove za repeticiju na kraju), budući da se struktura serije bukvalno vraća samoj sebi
tako ostvarujući zatvoreni sistem.
Više od bilo kojeg drugog dodekafoničara svoga doba, pa čak i Šenberga, Vebern je težio
preosmišljavanju i transformisanju tradicionalnih formalnih koncepcija. Kako smo videli,
Šenebrg je svoje serije doživljavao u suštinski tematskim terminima, koristećih ih kao
pomoć u izgradnji velikih formi procesima tematske ekpozicije i motivskog razvoja koji
su još uvek veoma nalik na one u tonalnoj muzici. Sa druge strane, Vebern je mislio o
seriji u strože apstraktnom smislu i razvijao je svoje forme što je moguće dalje od datih
karakteristika serije koju je koristio. Za njega su forma i struktura serije datog dela bile
praktično identične, dok su kod Šenberga ostale u izvesnom stepenu odvojene. Vebern je
u vezi sa svojom upotrebom serije primetio: „Dvanaesttonska serija je kao pravilo, a ne
’tema’ Ali, ja mogu da radim i bez tematizma – što će reći, mnogo slobodnije, i to zvog
jedinstva koje se sada postiže na drugačiji način; serija obezbeđuje jedinstvo.“17
Uz tu doslednu repeticiju, formalna jasnoća Simfonije – prvi stav je jasno podeljen u tri
dela (svaki je dvostruki kanon, a treći je urađen na isti način kao prvi da bi se ostvarila
neka vrsta „rekapitulacije“), a drugi u formi strogih varijacija – podseća na slične prakse
koje se mogu pronaći u Šenbergovoj muzici istog perioda. Odista, generalni naglasak na
strogoj formalnoj kontroli i relativnoj fakturnoj jasnoći liči ne samo na Šenbergovu
praksu, nego i na široko rasprostranjene neoklasične tendencije toga doba. Posebno je
upadljiva daleko veća jednostavnost i konzistentnost ritma u Simfoniji u poređenju sa
ekstremnom ritmičkom raznovrsnošću Vebernovih ranijih dela. Čak i povratak, ovde kao
i u prethodnom Gudačkom triju, na tradicionalne žanrovske naslove sugeriše zanimanje
za ponovnim uspostavljanjem bliskih veza sa muzikom prošlosti.
Dva dodatna isečka iz Vebernovih dela nude kratke ilustracije načina na koji je izvodio
muzičke implikacije iz strukture serije. Serija Koncerta za 9 instrumenata, op. 24 (1934)
izvedena je iz transformacija njena prva tri tona (pr. IX–9a); drugi trihord je RI prvog,
treći je R prvog, a četvrti I prvog. (Serije sa izuzerno strukturisanim unutrašnjim
odnosima – odlika koja već postoji u Simfoniji – postale su gotovo konstantna odlika

17
The Path to the New Music, ed. Willi Reich, trans. Leo Black, Bryn Mawr, 1963, 55.

111
Vebernove kasnije muzike). Ova strukturna odlika artikulisana je na početku dela (pr.
IX–9b) dodeljivanjem različtim instrumentima, u različitim trajanjima i artikulaciji svaki
od tritonskih segmenata.
Primer IX–9, Vebern: Koncert za devet instrumenata, a) serija; b) t. 1–3

b.

Vodeća strukturna ideja Varijacija za klavir op. 27 (pr. IX–10) nije izvedena toliko iz
same serije koliko iz zamisli o kombinovanju originalnog oblika serije sa njegovim
netransponovanim retrogradnim oblikom. Vebern ovu kombinaciju iskorišćava prilikom
oblikovanja početne fraze i to kao precizan palindrom, sa osom na sredini 4. takta; tj.,
muzika je od poslednje šesnaestine 4. takta do 7. takta tačna retrogradna varijanta muzike
do početka 4. takta. Ovo je postignuto razmenom materijala serije između dve ruke:
desna počinje tonovima 1-6 O-0 (t. 1–3), potom nastavlja sa tonovima 7–12 R-0 (koji su,
naravno tonovi 1–6 O-0 u račjem kretanju), dok leva ruka počinje tonovima 1–6 R-0 i
potom prelazi na tonove 7–12 O-0 (koji su, takođe, tonovi 1-6 u račjem kretanju).
Simetrična dispozicija odseka takođe se odražava i u fakturi (broj tonova koji zvuče u
svakoj od ruka je smena 2–1 i 1–2 u desnoj, odnosno 1–2 i 2–1 u levoj ruci) i ritmičkoj
organizaciji (prema kojoj tritonske jedinice u jednoj ruci uvek uokviruju one u drugoj
ruci i nanovo na smenu).

112
Primer IX–10, Vebern, Klavirske varijacije op. 27, t. 1–7

Početak Varijacija za klavir (dovršenih 1936.) već dovoljno svedoči o velikom stilskom
rasponu koji je Vebern pokrio u svom posleratnom razvoju i o presudnom uticaju koji je
dvanaesttonska tehnika izvršila na njegov kompozicioni pristup. Svojim brižljivo
kontrolisanim simetrijama, pravilnim ritmičkim sukcesijama i emocionalnom
rezervisanošću, ova muzika je veoma daleko od rastrzanih faktura, preteranih kontrasta i
ekspresivnog intenziteta predratnog stvaralaštva. Ovde nanovo vidimo odraz posleratnog
okretanja jasnoći i objektivnosti.
Ipak, Vebernov lični brend neoklasicizma je veoma poseban i sasvim ličan. Dalje,
njegova dvanaesttonska muzika zadržava osnovne stilske odlike ustanovljene u atonalnim
delima. Naklonost da se serija podeli na manje segmente i da se oni međusobno razlikuju
uz pomoć instrumentacije, registarski, dinamički i artikulaciono proizvodi pointilistički
kvalitet koji podseća na ekspresionistička Vebernova dela. Važnost providnih faktura –
dugih pauza kao pozadine za posebne jedinice, koje se najčešće sastoje od dva do tri tona
– ovde postaje još izrazitija nego u ranim instrumentalnim minijaturama. A Vebernova
sklonost da gradi seriju iz nekoliko manjih grupa tonskih visina može se smatrati
sistematičnijim razvojem njegove suštinski intuitivne predratne tehnike konstrukcija
ćelija tonova.
Međutim, najupadljivija rana odlika koja ostaje i u kasnijim delima jeste izuzetna
kratkoća muzike. Njegova dugogodišnja tendencija ka lišavanju muzičkog toka svake
suivišne i nepotrebne razrade i dalje je evidentna u dodekafonskim kompozicijama i
pripada još jednom od potpuno autentičnih aspekata njegove orijentacije ka klasici.
Uprkos tradicionalnim naslovima instrumentalnih dela iz 1920-ih i 1930-ih (pored onih
već pomenutih, tu su i Gudački kvartet, op. 28 i Varijacije za orkestar, op. 30) ova dela
imaju malo vremenskog opsega (nijedan stav ne traje duže od nekoliko minuta) ili
razvojnog dinamizma koji se obično vezuje za ove žanrove; Vebernova koncepcija forme

113
kao funkcije strukture serije teži komponovanju muzike suštinski lirskog karaktera. Još
jedna značajna razlika nalazi se u veličini snaga: čak i u većim delima, poput Simfonije ili
Varijacija za orkestar, orkestar koji je zahtevan je u stvar mali kamerni ansambl.
Vebern je umro 1945. godine kao žrtva tragične nesreće u poslednjim danima II svetskog
rata, kada ga je greškom ubio američki vojnik. Poslednje godine njegovog života bile su
prvenstveno obeležene komponovanje dva vokalna dela, kantata op. 29 (1939) i op. 31
(1943) za soliste, hor i mali orkestar. (Prethodila im je ranija kantata Das Augenlicht, op.
26, 1935, a pronađene su i neke skice za još jedno horsko delo). Mada su njegov rad
nacističke vlasti osudile, Vebern je ostao u Austriji tokom rata, živeći u gotovo potpunoj
izolaciji i teškim finansijskim okolnostima.

Anton Vebern 1944. godine, na litografiji pesnikinje Hildegard Jone. Muzički citat je iz petog stava
Vebernove druge Kantate op. 31, na tekst iste pesnikinje.

No, u osnovi je njegovu muziku javnost teško prihvatala, i tek nekoliko kolega je imalo
za nju razumevanja. Mada je sebe smatrao posvećenim tradicionalistom, posvećenom
produženju linije velike evropske umetničke muzike, Vebern je počeo, kao i Šenberg, da

114
veruje da taj nastavak može biti ostvaren samo pomoću novih mogućnosti koje je pružao
dvanaesttonski sistem. U ovom pogledu bio je „verniji“ metodu i od njegovog izumitelja.
Jer, dok je Šenberg o svom sistemu mislio tek kao o pomoći prilikom organizovanja
odnosa hromatskih visina unutar formalnog konteksta koji je zadržavao snažne veze sa
tradicijom, dotle ga je Vebern prihvatio kao osnovu za suštinski nov način mišljenja o
muzičkoj strukturi. Otuda ne iznenađuje to što je nepoznata priroda njegovu muziku
učinila nerazumljivom savremenim slušaocima, pa čak i danas su njegova dela smatrana
vrhunski specijalizovanim produktima vrhunski intelektualnog kompozitora i situirana su
sasvim izvan mejnstrima muzičkih razvoja. Ipak, Vebernova muzika – besumnje na
iznenađenje većine svedoka – će imati veliki istorijski značaj. Kao što ćemo videti, u
godinama nakon II svetskog rata ona će imati snažan uticaj na neke od najvažnijih mladih
kompozitora i pomoći će nastanku druge muzičke revolucije, podjednako na svoj način
fundamentalne kao što je to bila i ona u kojoj je Vebern učestvovao na samom početku
veka.
ALBAN BERG

Poput Šenberga i Veberna i Alban Berg je u ranim posleratnim godinama krenuo prema
svesnije kontrolisanom kompozicionom metodu, mada su u njegovom slučaju promene
bile manje dramatične. Ne samo da su njegova predratna atonalna dela očuvala ritmički i
harmonski karakter tonalne muzike kasnog 19. veka, već su neka od njih (najviše finalni
pasakalja stav iz Altenberg pesama) već odražavala sklonost ka strogim kompozicionim
postupcima. Ipak, Bergovo prvo posleratno delo, opera Wozzeck (Vocek), svedočanostvo
je još detaljnije i obuhvatnije strukturne koncepcije.
Još 1914. godine Berg je počeo da razmišlja o operi zasnovanoj na nedavno otkrivenom
komadu, Vojcek austrijskog pisca i političkog aktiviste 19. veka, Georga Bihnera (Georg
Buchner) koji je umro 1837. godine u 24. godini života. U nizu kratkih, nepovezanih i
epizodnih scena, Bihnerov komad slika muke siromašnog vojnika kog eksploatišu i
maltretiraju njegovi nadređeni. Po koncepciji, sadržaju i strukturi, komad je izuzetno
moderan, a njegova moćna priča o nehumanosti i nasilju postala je idealno sredstvo za
Berga.

115
Ubrzo pošto je počeo da radi na delu, Berg je bio mobilisan i nije bio u mogućnosti da
uradi mnogo sve do 1918. godine kada je izašao iz vojske i nastavio intenzivan rad na
Voceku, završivši partituru 1922. godine. Birajući samo delove Bihnerovog komada, Berg
je rasporedio materijal prema simetričnom planu u tri čina podeljenih na po pet scena, a
scene su povezane orkestarskim inderludijumima. Tako, svaki čin predstavlja
neprekinutu muzičku strukturu, a Berg ih organizuje kao brižljivo oblikovane formalne
celine. U I činu (osmišljenom kao „svita“ u pet stavova) i II („simfoniji“), muzika svake
scene je zasnovana na tradicionalnim formalnim tipovima. (Pet scena ili „stavova“ II čina
su, na primer, u sonatnom, obliku fantazije i fuge, lagani stav je trodelna ABA forma, a
za njim slede skerco i rondo). Poslednji čin je niz od pet „invencija“ ili varijacija od kojih
je svaka zasnovana na variranju određene strukturalne muzičke odlike (tema, akord,
ritam, itd.).

Program za premijeru Voceka u Berlinskoj operi, 14. decembra 1925. godine.

116
Uz to, bliske muzičke i dramske podudarnosti između I i III čina ostvaruju trodelnu ABA
strukturu celog dela, a svaki od tri čina završava se varijantom istog „kadencirajućeg“
akorda. Tako je stepen formalne integrisanosti neobično visok, i mada je Berg istakao da
nije očekivao pa čak ni želeo da slušaoci budu svesni složene organizacije Voceka, čvrsto
osmišljen strukturni plan opere svakako mu je bio važan. U predavanju o operi koje je
držao 1929. godine, primetio je da mu je taj plan omogućio „da postigne isti stepen
kohezije i strukturnog jedinstva bez korišćenja do tada prihvaćenog medijuma
tonalnosti“.18
Opšti karakter muzike Voceka, izražajno lirski i snažno dramski, nije suštinski različit od
ranijih Bergovih dela, a organizacija tonskih visina, i dalje zasnovana na referentnim
ćelijama ili akordima, tako je u osnovi ista kao i pre (mada su – kao što ćemo videti – te
ćelije sada povremeno sistematičnije primenjene). No, Vocek ima i povremene odseke
manje ili više dijatonske tonalnosti, koji se neprimetno uklapaju sa preovladavajućim
atonalnim jezikom. (Bergov poseban talenat za postizanje ovakvih spojeva bez stilskog
dikontinuiteta u velikoj meri potiče iz izrazitih tonalnih implikacija njegovog atonalnog
idioma). Bergovo kasnije prihvatanje dvanaesttonskog sistema je takođe anticipirano,
najočitije u poslednjem činu u čijoj svakoj sceni određena kompoziciona ideja
funkcioniše kao konstantna referenca na osnovu koje se izvode muzički materijali uz
pomoć različitih transformacija, što je postupak koji nije toliko različit od dvanaesttonske
tehnike komponovanja. Ovo je posebno očito u 3. sceni III čina u kojoj su tonske visine
gotovo u potpunosti izvedene iz grupe od šest tonova. Berg je sam ovu scenu nazvao
„invencija na akord“, ali se šest tonova u stvari koriste kao niz neutvrđenog redosleda i
pojavljuju se tokom čitave scene u različitim konfiguracijama – neki akrodski, drugi
prevashodno linearno. Mada proširenje tehnike rada sa ćelijama koju nalazimo u ranijim
Bergovim delima, ovo svesno i sistematično izvođenje čitavog materijala iz jednog
osnovnog izvora, korišćenog i u transponovanom i u netransponovanom vidu, je novo. U
susednom kratkom odseku iz scene (pr. IX–11), svi su tonovi izvedeni iz
netransponovane originalne jedinice od šest tonova (date u lestvičnom vidu iznad
primera). Šprehštime deonica glasa, time što ne proizvodi tačne visine tona, nije
ograničena na jedinicu od šest tonova.

18
H.F.Redlich, Alban Berg, New York, 1957, 262 (reprint čitavog predavanja).

117
Dramska snaga Voceka, kao i naklonost i saosećanje prema glavnom junaku koje muzika
pobuđuje, načinile su je jednom od najuspešnijih opera 20. veka. Njen trenutni uspeh po
premijeri 1925. godine Bergu je doneo iznenadnu slavu i učinio ga najizvođenijim
kompozitorom Druge bečke škole.
U narednom delu, Kamernom koncertu za klavir, violinu i 13 duvačkih instrumenata
(1925), posvećenom Šenbergu povodom njegovog 50. rođendana, Berg je sledio još
intenzivniju formalnu strogost i svesno je radio na svakom i najmanjem detalju dela.
Posebno je značajna matematička preciznost kojom brojevi taktova u različitim odsecima
odgovaraju jedni drugima. U prvom stavu, temi sa varijacijama, tema traje 30 taktova, a
varijacije 30, 60, 30, 30 i 60 taktova. Ovo proizvodi zbir od 240 taktova koji balansiraju
sa 240 taktova drugog stava (laganog čiji je drugi deo repriza prvog u ogledalu).
Konačno, ova dva stava, ukupnog trajanja od 480 taktova, balansirana su sa 480 taktova
trećeg i poslednjeg stava, ronda koji kombinuje muziku oba prethodna stava u završnoj
sintezi.
Primer IX–11, Berg, Vocek, III čin, 3. scena. a) ćelija od 6 tonova; b) fragment

Ovaj složeni plan, svojim prihvatanjem tradicionalnih formalnih šema, prikazuje Bergovu
sve izrazitiju skolnost kao „konstruktivizmu“ u to doba. Dalje, mada nijedan deo
Koncerta nije komponovan u dvanaesttonskom sistemu, pojavljuje se ipak izvestan broj

118
dvanaesttonskih serija. Berg je slične serije koristio još u Altenberg pesmama i Voceku
(tako anticipirajući Šenberga) ali su one ovde po prvi put podvrgnute serijskoj
transformaciji koja se koristi u Šenbergovim prvim dvanaesttonskim kompozicijama
(koje su se pojavile neposredno pre Kamernog koncerta). Tema prvog stava, na primer,
zasnovana je na dvanaesttonskoj seriji, a njene varijacije donose istu seriju ne samo u
njenom originalnom vidu već i u inverziji, retrogradno i u retrogradnoj inverziji. Sa druge
strane, prateći glasovi teme i njenih varijacija još uvek nisu dvanaesttonski.
Kamerni koncert, „prelazno“ delo na granici između slobodne atonalnosti i dodekafonije,
praćen je Bergovim prvim pravim dvanaesttonskim delom, pesmom Schliesse mir die
Augen beide (1925), na stihove Teodora Štorma na koje je Berg još 1907. godine
komponovao u poznom tonalnom stilu. Potom je nastalo prvo veće dvanaesttonsko delo:
Lirska svita (1926) u šest stavova, za gudački kvartet. Čak i ovde, samo prvi i poslednji
stav koriste metod u celom svom toku. Treći stav je dvanaesttonski osim u slučaju trio
odseka, a V stav je dvanaesttonski samo u svoja dva trio odseka. Preostali stavovi – drugi
i četvrti – nemaju nijednu konzistentnu dvanaesttonsku epizodu, mada su „citirane“ serije
iz dvanaesttonskih stavova u svakom od njih (ponavljanje materijala iz prethodnih
stavova karakteristična je odlika dela).
Bergova sposobnost da uspešno kombinuje dvanaesttonsku i ne-dvanaesttonsku muziku u
jednom delu sugeriše koliko je glatko on usvojio novu tehniku i uveo je u svoj već
ustanovljeni tehnički i stilski pristup. Za razliku od Veberna, čiji je stil prošao kroz
značajne promene pod uticajem dvanaesttonskog sistema, Berg je zadržao ključne
karakteristike svojih prethodnih dela. Kao što smo rekli, tendencija ka šematskijim
formalnim koncepcijama već je uveliko postojala pre nego što je počeo da koristi sistem.
Dalje, kao što je već moguće uočiti u dvanaesttonskim odsecima Lirske svite, Bergova
koncepcija metoda bila je znatno slobodnija i fleksibilnija od Šenbergove ili Vebernove.
Na primer, dok su se oni obično ograničavali na jednu seriju u datoj kompoziciji, Berg je
menjao seriju Lirske svite od stava do stava menjajući neke tonske visine. Jednom je
rekao da, mada te promene nisu dramatično menjale ukupnu „liniju“ serije, one jesu
transformisale njen „karakter“. Serija je tako bila „potčinjena sudbini“, kako je rekao,
prolazeći kroz modifikacije i bila je pod uticajem, osobenog kompozicionog toka. Berg je
dakle imao znatno manje apstraktnu koncepciju serije od Šenberga i, posebno Veberna.

119
Za njega, serija je predstavljala stvarni „muzički materijal“, a ne jednostavno
nepromenljiv izvor za takav materija; sa njom se moglo raditi, varirati je, kao sa
motivima ili temama kompozicije.
Primer IX – 12. Berg, Lirska svita, prvi stav, osnovna serija i dva derivata

Čak i u I stavu Lirske svite, pronalazimo dokaze Bergovog individualnog pristupa

dvanaesttonskom metodu. Osnovna serija stava može se podeliti u dve grupe od po šest
tonova, a druga je retrogradna inverzija prve (pr. IX–12a). Svaka polovina sadrži šest od
sedam tonova dijatonske lestvice, a Berg razmešta grupe od šest tonova tako da proizvede
dve izvedene serije: a) grupama u lestvičnom nizu (pr. IX–12b) i b) nizom čistih kvinti
(pr. IX–12c).
Nekoliko kratkih odseka iz stava ilustrovaće Bergovu upotrebu ovih oblika serije. Početni
takt (pr. IX–13a), u funkciji uvoda, prvo donosi originalni oblik verzije serije u čistim
kvintama (pr. IX–12c) u grupama od četiri tona, a potom ponavlja tonove 2-7 iste serije
kao akord od šest tonova. Osnovna tematska ideja stava (pr. IX–13b) koju donosi prva
violina sledi odmah nakon uvodnog takta i sastoji se od direktnog linearnog izlaganja
osnovnog oblika serije (pr. IX–12a), koji će i biti najviše korišćen od sve tri verzije.
Konačno, u odseku koji označava kraj prvog dela stava (pr. IX–13c) uzlazni pasaži nalik
na lestvične u svim instrumentima zasnovani su na lestvičnoj verziji serije (pr. IX–12b),
dok na polovini drugog takta violončelo počinje izlaganje u picikatu, i verzije u čistim
kvintama.
Primer IX–13. Berg: Lirska svita, prvi stav. a) 1. takt; b) glavna tema (t. 2–4); c) t. 33–36

120
Dijatonski aspekt serije Lirske svite (činjenica da su oba njena heksakorda sazdana na
šest tonova dijatonske lestvice) posebno je karakterističan za Berga i omogućava mu da

121
nastavi sa svojom već odavno ustanovljenom praksom evociranja tonalnih asocijacija u
svojoj netonalnoj muzici. Dijatonicizam je još izrazitiji u Koncertu za violinu (1935),
delu u dva stava čija formalna simetrija i relativna fakturna prozračnost odražavaju trend
ka simplfikaciji i konsolidaciji vidljiv kod mnogih kompozitora tokom 1930-ih godina.
Prvih devet tonova serije Koncerta mogu se smatrati nizom naizmeničnih i ulančanih
durskih i molskih trozvuka na udaljenosti kvinte (tj. ge-mol, De-dur, a- mol, E-dur) –
svojstvo koje Berg često koristi da bi delu podario izrazit „trozvučni“ kvalitet (kao u pr.
IX–14b iz I stava; manje izmene u redosledu tonova tipične za Berga).
Te snažne tonalne sugestije takođe omogućavaju Bergu da uvede „pozajmljeni“ tonalni
materijal tokom koncerta a da ne rizikuje da se dogodi stilska neujednačenost.
Karantanska narodna pesma pojavljuje se u završnom odseku prvog stava, dok završni
adađo odsek II stava donosi Bahovu harmonizaciju korala Es ist genug. U stavri, čudesni
početak tog korala, silazni celostepeni pokret u obimu tritonusa, identičan je sa četiri
poslednja tona serije (v. pr. IX – 14). Nestalne, pa ipak jasne tonalne reference Bergove
partiture postaju posebno očigledne kada je koral izložen u frazama koje naizmenično
donose Bergovu re-harmonizaciju i Bahovu verziju (pr. IX–15).
Primer IX–14, Berg, Violinski koncert, a) serija; b) prvi stav, t. 11–15.

Primer IX–15, Berg, Violinski koncert, drugi stav, Adađo odsek, t. 147–152.

122
Pre svoje prerane smrti 1935. godine, Berg je komponovao samo četiri značajne
dvanaesttonske kompozicije: Lirsku svitu, kantatu Der Wein (Vino, 1929) za sopran i
orkestar, Violinski koncert i nedovršenu operu Lulu. Berg je njen libreto zasnovao na dva
komada nemačkog dramskog pisa Franka Vedekinda (Frank Wedekind) koji se bave
usponom i padom nemoralne žene (naslovne ličnosti) i njenim uticajem na sve ostale
ličnosti. Mada je Berg u većoj meri završio muziku, samo je počeo da orkestrira treći čin.
Dugo godina je njegova udovica zabranjivala da se poslednji čin izvodi i većina
produkcija završavala se samo kratkom pantomimom na muziku finala koju je Berg
orkestrirao za simfonijsku svitu. Godine 1979, nakon smri gospođe Berg, konačno je
izvedena kompletna verzija koju je iz Bergovih skica dovršio austrijski kompozitor
Fridrih Cerha.
Zbog svoje skandalozne prirode, posebno u doba svojih najranijih izvođenja, i zbog svoje
nedovršenosti, Lulu je bila i ostala manje popularna od Voceka. Ipak, kako dovršena
verzija pokazuje, to je delo jednakog dramskog i muzičkog bogatstva. Mada oblikovana
kao tradicionalna opera „sa numerama“, sa arijama, duetima, kavatinama itd. (pažljivo

123
upisanim u partituru), šira organizacija opere je zamišljena „simfonijski“ kao Vocek, a
njeni muzički i dramski aspekti su još čvršće povezani.
U potpunosti dvanaesttonska po koncepciji, Lulu impresivno demonstrira dramske
mogućnoti korišćenja višestrukih dvanaesttonskih serija: svaki od glavnih likova dobija
posebnu seriju, a one su međusobno povezane tako da odražavaju tip odnosa između
likova. Izuzetna tehnička i izražajna raznolikost opere Lulu elokventno svedoči o
adaptibilnosti dvanaesttonske tehnike širokom spektru muzičkih i dramskih namena.
Uprkos malom broju dela u Bergovom opusu, njegove kompozicije spadaju u najvažnija
ostvarenja muzike 20. veka. Zahvaljujući sposobnosti da pomiri savremene tehnike sa
stilskim odlikama zadržanim iz poznog romantizma 19. veka, bio je u stanju da se
kontinuirano i bez stilskih prekida razvija što je jedinstven slučaj među kompozitorima
njegove generacije. Intenzivna i veoma lična izražajnost koja odlikuje njegova dela nisu
umanjene čak ni najrigoroznijim i razvijenim formalnim shemama posleratnog perioda.
U ranije pomenutom pismu Šenbergu, nakon što je objasnio konstruktivne tajne
Kamernog koncerta, Berg zaključuje izvinjavajući se zbog toga što se bavio tim
tehničkim i numerološkim pitanjima: „Moram Vam reći, najdraži prijatelju da, kada bi se
znalo koliko sam prijateljstva, ljubavi i sveta ljudskih i duhovnih referenci prokrijumčario
u ova tri stava, naslednici programske muzike – ako bi ih još bilo – poludeli bi od
sreće...“19 U stvari, oseća se koliko duboko biografska osnova stoji u osnovi sve Bergove
muzike (makar u slučaju jednog dela, Lirske svite, eksplicitne reference lične prirode
nedavno su konkretno dokumentovane). Taj programski aspekt, tako stran preovlađujućoj
estetici neoklasičnog perioda, suštinski je za Bergovo delo i smatra se važnom odlikom
njegovog izuzetno ličnog kompozitorskog glasa.

19
Will Reich, The Life and Work of Alban Berg, trans. Cornelius Cardew, London, 1965, 147–148.

124
 POGLAVLJE X
UTICAJ POLITIKE
NEMAČKA

Poraz Nemačke u I svetskom ratu doveo je do sloma stare monarhije i osnivanja

Vajmarske Republike. Širom zemlje, postojao je snažni osećaj oslobođenja od starijeg
načina života, kako društvenog tako i umetničkog, tako da je Nemačka u prvoj deceniji
nakon rata prolazila kroz period značajnog umetničkog i intelektualnog preporoda. Među
pripadnicima mlađe generacije dominantan je bio impuls da se odbaci prošlost u korist
svega novog i modernog. U umetnosti je ovo urodilo snažnim antiromantičarskim
osećajem. Bio je potreban jednostavniji, objektivniji i neposredniji tip umetnosti koji je
odgovarao savremenom životu.
Vodeći kulturni centar posleratne Nemačke bio je Berlin koji je toko 1920-ih postao raj
za sve što je novo i eksperimentalno u umetnosti i postepeno se takmičio sa Parizom kao
centar avangardne aktivnosti. Nekolicina najznačajnijih kompozitora tog doba predavalo
je u Berlinu, a među njima su bili Buzoni, Franc Šreker (Franz Schreker) i nešto kasnije,
Paul Hindemit (Paul Hindemith). Ipak, aktivnosti se nisu zaustavljale na jednom gradu. U
Frankfurtu, Baden-Badenu i drugde, znaci nove muzičke energije odražavali su izuzetno
intenzivan i raznolik karakter nemačkog života u posleratnim godinama.
Sve se ovo naglo završilo pobedom Nacional-socijalističke partije na izborima 1933.
godine i potonjim dolaskom Adolfa Hitlera na mesto kancelara. Čak i tokom 1920-ih,
kada je Nemačka prolazila kroz akutnu ekonomsku krizu obeleženu nezaposlenošću i
ogromnom inflacijom, mogli su se čuti glasovi ekstremne desnice koji su osuđivali
„kulturni boljševizam“ radikalnih umetnika i kompozitora. No, sa dolaskom Hitlera sve
novo u nemačkoj umetnosti bilo je naglo ugušeno – odista, režim ga je zabranio kao
„degenerisano“. Antiintelektualni i antiumetnički stavovi nacionalsocijalista, zajedno sa
njihovim brutalnim progonom Jevreja, imali su fatalni uticaj na kulturni život zemlje.
Brojni vodeći umetnici, Jevreji i ne-Jevreji, pobegli su iz zemlje tokom 1930-ih.
Umetnička aktivnost ostala je isključivo na onima koje je vlast smatrala politički
podobnima. Nemačka, vekovima na čelu važnih razvoja u evropskoj muzici, iznenada je
postala, i to jednim udarcem, odsečena od najvažnijih stvaralačkih tokova tog vremena.

125
 PAUL HINDEMIT

Uzbuđenje i optimizam ranih godina Vajmarske Republike snažano su se odrazili na

odlučno britak i eksperimentalni eklekticizam Paula Hindemita (1895–1963), prvog
važnog novog kompozitoa koji će se pojaviti u Nemačkoj u posleratnim godinama.
Nadaren izuzetnim muzičkim talentima i uspešan violinista još u mladalačkim danima,
Hindemit je u svojoj 13. godini upisao Visoki konzervatorijum u Frankfurtu, isprva se
posvećujući studijama instrumenta. Godine 1912. počeo je sa časovima kompozicije kod
Arnolda Mendelsona (Arnold Mendessohn), a kasnije je studirao kod Bernarda Zeklesa
(Bernard Sekles). Međutim, prva priznanja je stekao kao violinista. Godine 1915. postao
je koncertmajstor Frankfurtske opere. Godine 1921. je osnovan Amar-Hindemit gudački
kvartet (u kojem je svirao violu) i to da bi izveo Hindemitov Drugi gudački kvartet.
Uskoro je Amar-Hindemit kvartet postao jedan od najpoznatijih ansambala svog
vremena, posebno zapažen po izvođenjima nove muzike.
Nakon što je dobio mesto profesora kompozicije na Muzičkoj akademiji u Berlinu,
Hindemit je usporio svoju izvođačku karijeru. Iako je nastavio da se pojavljuje kao
violista (i kasnije dirigent), kvartet se raspao 1929. godine. Njegovo obuhvatno rano
izvođačko iskustvo i legendarni poliinstrumentalni talenat (na klarinetu i klaviru, kao i na
violini i violi) imale su duboki uticaj na njegove osnovne stavove o muzici i
komponovanju muzike. Tokom čitave karijere Hindemit je zadržao duboku veru u značaj
praktičnog muzičkog stvaranja i nužnosti solidnih tehničkih osnova za sve aspekte učenja
muzike.
Hindemitove najranije kompozicije, poput Gudačkog kvarteta br. 1, u ef molu, op. 10 i
klavirskog komada In einer Nacht (Jedne noći) op. 15, obe iz 1919, napisane
kasnnoromantičarskim stilom na liniji Bramsa, Štrausa i Regera, karakterišu bogati
hromatizam i suštinski tercne harmonije. No, tokom ranih 1920-ih mladi kompozitor se
odvojio od tradicionalnih korena i prikazao se kao jedan od radikalnijih pripadnika
posleratne generacije, ubrzo postavši poznat kao enfant terrible nemačke savremene
muzičke scene. Od tri jednočine opere napisane između 1920. i 1921. godine, dve –
Ubica, nada žena (Mörder, Hoffung de Frauen) i Sveta Suzana (Sancta Susanna) – bave
se seksualnim temama visokog napona, a treća, lutkarska opera Nuš-Nuši (Das Nusch-

126
Nuschi), podrugljivo parodira Vagnerovog Tristana i Izoldu. Hindemitova nova,
antiromantičarska i parodijska pozicija vidi se i u dva klavirska dela iz 1922. godine:
Plesni komad (Tanzstücke) op. 19 i Svita „1922“, op. 26, koja oba sadrže stavove nalik
na igračke osmišljene na strogo linearni način sa oštrim disonancama i veoma
fleksibilnim, netradicionalnim odnosom prema tonalnosti. No, najznačajniji jeste uticaj
džeza i popularne muzike. Kako je kompozitor primetio u tipično autobiografskoj skici,
napisanoj iste godine za Neue Music-Zeitung: „ ’Odnegovao’ sam sledeća muzička
područja: sve vrste kamerne muzike, bioskope, kafee, dansinge, operetu, džez bend,
vojnu muziku.“20 Reči kao da odjekuju Koktoovim i rečima „šestorke“, ali je muzika,
nemačka do srži, sasvim različita – sa jedne strane manje ljupka, sa druge, složenija i
razvijenija.

Hindemitov crtež za naslovnu stranicu njegove Klavirske svite „1922“ evocira vrevu modernog gradskog
života koja donekle podseća na partituru kojoj pripada (B. Schott’s Soehne, Mainzm 1922; obnovljeno,
Schott and Co. Ltd. London, 1950).

20
Neue-Musik Zeitung, Sonderheft zum 11. Donnaueschinger Kammermusikfest zur Förderung
zeitgemössischer Tonkunst, Stuttgart – Leipzig, 63, 1922, 33.

127
Još jedna indikacija „prkosnog“ stava mladog Hindemita, tako tipičnog za prve
posleratne godine, pronalazimo u Kamernoj muzici br. 1, još jednom delu iz 1922, koje
citira tada popularni fokstrot, pa čak koristi i sirenu. Ova prva Kamerna muzika (neutralni
naslov sa sopstvenim simboličkim značenjem, usmeren protiv programskih naslova
nedavne prošlosti) takođe otkriva kompozitorovu tadašnju naklonost malim i
raznorodnim instrumentalnim ansamblima, idealnim za iskazivanje suštinski linearnog i
nefigurativnog muzičkog stila. Ona je otpočela niz od sedam dela istog naslova
komponovanih između 1922. i 1927. godine. Osim prve, sve imaju solo instrument uz
pratnju kamerne grupe od deset ili više instrumenata. Modelirane prema baroknim
koncertantnim formama, sa polifonim fakturama nalik na Bahove i neprekidnim
motivskim radom, ove kompozicije odražavaju neoklasični trend toga doba i sugerišu
poznavanje najnovijih dela Igora Stravinskog. Ali, teže akcentovani metrički puls
(osnovna karakteristika većeg dela nemačke muzike) i rigoroznije kontrapunktsko
pisanje, odvajaju ih od muzike Stravinskog i njegovih francuskih savremenika.
Tokom srednjih i kasnih 1920-ih Hindemit je zauzeo ozbiljniji i disciplinovaniji stav.
Mada je ostao izuzetno plodan tokom čitave karijere, period između 1922. i 1927. tokom
kojeg je učvrstio svoj zreli stil, bio je izuzetno bogat i tada je nastalo mnogo
najoriginalnijih i najambicioznijih Hindemitovih dela. Pored ciklusa Kamernih muzika,
nastaje nekoliko velikih kamernih dela: Treći i Četvrti gudački kvartet (1922, 1923), prvi
Gudački trio (1924), Mala kamerna muzika za duvački kvintet (1922) i Klarinet kvintet
(1923), kao i niz sonata za gudačke instrumente solo, neke sa pratnjom, neke bez pratnje
klavira i ciklus pesama Marijin život (Das Marienleben, 1923), možda najlepše delo
perioda. Uz to, Koncert za orkestar pojavio se 1925, a Koncertna muzika za duvački
ansambl, 1926. godine.
Karakteristične crte Hindemitovog stila u ovom periodu mogu se ilustrovati početkom
Kamerne muzike br. 2 (1924) za klavir i kamerni orkestar sastavljen od 12 instrumenata
(pr. X–1). Tokom čitavog odseka, prateći instrumenti drže pedal na tonu ge, obezbeđujući
čvrsti tonalni centar oko kojeg klavir, nakon što potvrdi ton ge u prvom taktu, nastavlja
slobodno. Tako se u t. 4 ponavlja početni materijal za polustepen više od pratećeg pedala.
(Hindemitov inovativni pristup tonalnosti odražava se i u činjenici da se stav završava in
Es, tonalitetu do kojeg se stiže tek pri kraju stava, nakon niza promena tonalnih centara

128
koji se obično vezuje za pripremu reprize početnog motivskog materijala). Nekoliko
elemenata svedoči o “povratku Bahu” tako važnom za kompozitore tog vremena:
motorični ritam nalik na barok, korišćenje kratkih melodijskih figura za neprekidni razvoj
i kontrapunktska koncepcija celine (npr. od druge jedinice nadalje, u levoj ruci klavira
pratimo kanonsku imitaciju desne za oktavu niže). Takođe, uprkos promenama metra,
jaki taktovi delovi naglašeni su ponavljanjem motivskih jedinica u desnoj ruci.
Primer X–1, Hindemit, Kamerna muzika br. 2, t. 1–4.

Najobimniji projekat tih godina bila je celovečernja opera Kardijak (Cardillac, 1926),
prema priči E. T. A. Hofmana (E.T.A. Hoffmann). U skladu sa Hindemitovim tadašnjim
antiromantizmom, upadljivo se odvaja od vagnerovsko-štrausovske operske tradicije.
Sastojeći se od niza jasno definisanih, odvojenih „numera“, muzika odbacuje svoju
tradicionalnu ulogu tumača emocionalnog sadržaja. Odista, kao i u teatarskim delima
Stravinskog iz kasnih 1910-ih i ranih 1920-ih, muzika i drama kao da teku odvojenim
tokovima, a ritmički pokretljiv, koncertantni kvalitet muzike ostaje odvojen od dešavanja
na sceni, u najboljem slučaju odgovarajući generalnom tempu i obezbeđujući kontraste da
bi se podvukle osnovne formalne podele u scenskoj radnji.

129
Često izvođena, opera Kardijak učinila je Hindemita, koji samo što je napunio tridesetu,
vodećim nemačkim kompozitorom te generacije. Usledile su kamerna opera od 12 minuta
Tamo i nazad (Hin und zurück, 1927) u kojoj se scenska radnja odvija obrnutim redom od
sredine početku (što se ogleda i u muzičkom rešenju, mada samo u opštem smislu), kao i
celovečernja komična opera Novosti dana (Neues vom Tage, 1929). Ova opera, koja se
bavi modernim ljudima u savremenim situacijama, odražava modu 1920-ih za operska
dela na savremene teme (poznatu u Nemačkoj kao Zeitoper – tj. opera vremena/doba).
Zahvaljujući sceni osmišljenoj kao kancelarija u kojoj radi 12 daktilografa koji doprinose
deonicama udaraljki u muzici i drugoj, u kojoj primadona peva ariju kupajući se u kadi,
Novosti dana postigla je značajan uspeh.
Hindemitova izuzetna produktivnost direktno je u vezi sa njegovim viđenjem
komponovanja kao zanata koji treba verno upražnjavati, sa majstorstvom i posvećenošću
koje zaslužuje svaka ugledna vokacija, ali koji ne treba spržiti grandioznim mislima o
samoizražavanju. Iz ovoga implicitno sledi da je Hindemitov naglasak bio na muzici kao
društvenoj aktivnosti pre nego kao sredstvu za ličnu komunikaciju, što je stav koji je u
neobično visokom procentu kamernih dela u njegovom opusu. Tokom ovih godina ta
briga o upotrebnim aspektima muzike – kao nečega što treba svirati pre nego slušati, i
nečega što treba da sviraju amateri kao i studenti i profesionalci – postala je sve svesnije
definisana. Taj stav, koji je delio i znatan broj kompozitora tog doba, dobio je pojam
Gebrauchsmusik (bukvalno „muzika za upotrebu“, „upotrebna muzika“). Mada je
Hindemit više voleo pojam Sing-und-Spielmusik („muzika za pevanje i sviranje“), pojam
Gebrauchsmusik se zadržao i danas se primenjuje na takav tip „funkcionalne“ muzike.
Ovoj svrsi Hindemit je posvetio znatan segment svog opusa iz kasnih 1920-ih i ranih
1930-ih godina u kompozicijama koje mogu da izvode i neprofesionalci, među kojima su
i horska dela, dela za gudački orkestar i duvački ansambl, kao i dečiji komad sa muzikom
Wir bauen eine Stadt (Izgradimo grad, 1930). Verovatno je najvažnije od ovih dela
Lehrstück (1929), politički motivisano scensko delo za amatere izvođače sa muzikom,
glumom i igrom (ili filmom) i učešćem publike, zasnovano na tekstu Bertolta Brehta
(Bertolt Brecht), najvažnijeg inovatora u nemačkom teatru tog vremena. Hindemit je
sarađivao sa Brehtom i na delu Der Lindbergflug (Lndbegov let, 1929), pišući muziku
zajedno sa stalnim Brehtovim saradnikom, Kurtom Vajlom (Kurt Weill).

130
Mada je mali broj Hindemitovih dela nakon ranih 1930-ih bio namenjen strogo
amaterima, njegova želja da smanji jaz između kompozitora i publike, između muzičara
kao specijalista i muzičara kao amatera, imao je trajan uticaj na njegove stavove u vezi sa
komponovanjem. Kako je kasnije priznao: „Jednom kada su autorova tehnika i stil
organizovani u tom pravcu, tako da muzika koja zadovoljava želje amatera može biti
stvorena, njegov pristup njegovom celokupnom delu moraće neizbežno da pretrpi
radikalne izmene: naglasak na moralnim aspektima sada će postati prepoznatljiv i u
delima pisanim za profesionalce, i sad će govoriti drugačijim duhom široj publici.“21
Ta „radikalna promena“ vidljiva je u Hindemitovima koncertantnim delima 1930-ih koja
otkrivaju odluku o pojednostavljenju stila. Tonalna područja postaju još jasnije označena,
fakture transparentnije, novi lirizam muzike evidentan – dok su, sa druge strane,
sardonični i parodični humor 1920-ih u potpunosti nestali. Prvo značajno delo koje odaje
ove promene bila je opera Slikar Matis (Mathis der Maler, 1935), zasnovana na životu
nemačkog slikara 16. veka Matijasa Grinevalda (Matthias Grunewald). Solidno zanatstvo
ranijih dela je tu, sada u službi nove ekspresivne težine i svečanog karaktera. Ipak,
nedostaje nešto kompozitorove mladalače vatrenosti, i mada je simfonija nastala prema
operi jedno od Hindemitovih najprivlačnijih i najčešće izvođenih dela, scensko delo se
retko čuje.
Godine 1937, dve godine nakon Matisa, Hindemit je objavio knjigu Umeće
komponovanja (Unterweisung im Tonsatz) u kojoj je pokušao da kodifikuje principe svog
novog pristupa i da ustanovi čvrst teorijski temelj za harmonske i melodijske aspekte
svoje muzike. Uzimajući tonalni princip za polaznu tačku, potvrdio je njegov prioritet
kao “prirodne snage, poput gravitacije” i izgradio obuhvatni sistem tonskih visina u
kojem su svi mogući odnosi intervala gradirani prema njihovom “apsolutnom” stepenu
konsonantnosti i disonantnosti. Hindemit je verovao da taj novi sistem može da prilagodi
ne samo principe tradicionalne tonalne muzike već i one iz bilo koje druge smislene
muzike, uključujući i muziku 20. veka. Ne samo da je napao muziku drugih, pre svih
Šenberga i Stravinskog, već je u pitanje doveo i svoja ranija dela u svetlu svojih novih
teorijskih formulacija i pristupio je reviziji nekolicine svojih ranijih dela, među kojima su
Marijin život, Kardijak i Novosti dana (kao i dela Frau Musica, horsko-orkestarsko delo

21
A Composer’s World, Cambridge, Mass., 1953, 219.

131
za amatere), da bi ih prilagodio svojim novim teorijama. (Mada je većina mišljenja da su
revidirane verzije manje sveže i individualne od originalnih, dela predstavljaju neobično
instruktivnu osnovu za proeđenje dvaju različitih faza kompozitorovog razvoja).
Šta god ko mislio o donekle dogmatskom pristupu Umeća komponovanja, reč je o
centralnom dokumentu muzičke literature 20. veka, jednom od najboljih odraza
međuratne tendencije ka većoj strogosti kompozicionog postupka i boljoj sistematizaciji.
Mada je, poput Šenberga, tragao za novim ekvivalentom tradicionalne tonalnosti,
Hindemit se razlikovao po tome što je nastavio da prihvata osnovne principe starijeg
sistema, želeći samo da ga proširi umesto da ga zameni u potpunosti. Svoju veru u
tonalnost iskazao je na najjasniji mogući način: „Muzika će, dokle god bude postojala,
uvek polaziti od durskog trozvuka i vraćaće se njemu. Muzičar ne može da pobegne od
njega, isto tako kao što slikar ne može da pobegne od osnovnih boja, ili arhitekta od tri
dimenzije. U komponovanju, trozvuk i njegova direktna proširenja nikada neće moći da
budu izbegnuti na duže vreme a da se slušalac u potpunosti ne zbuni.“22
Početak Klavirske sonate br. 3 (pr. X–2), komponovane 1936. dok je Hindemit radio na
svom teorijskom traktatu, pokazuje novu orijentaciju. Ne u potpunom neskladu sa
prethodnim delima, ona donosi simplifikaciju i kodifikaciju principa koji su makar
implicitno postojali u Hindemitovoj muzici koja je uvek bila u osnovi tonalna i
orijentisana ka trozvucima, makoliko da je to moglo da bude zamagljeno površinskim
složenostima. Tako, kao prethodni primer iz Kamerne muzike br. 2, odsek iz sonate jeste
suštinski kontrapunktski. U t. 5–7, leva ruka čak imitira desnu na način koji podseća na
pr. X–1 (mada je ovde u pitanju slobodna imitacija). Ali, sada je faktura znatno manje
složena, osnovni harmonski rečnik konzistentnije trozvučni, tonalnost čvršće
uspostvaljena. Početna fraza kreće se nedvosmisleno od tonike be do molske dominante u
t. 4; nakon razvojnijeg odseka koji napreduje sekventno naviše po malim tercama, ton be
se vraća u taktu 10, zajedno sa početnom melodijskom idejom sada udvojenom u višem
registru. Pomak od, i povratak na toniku brižljivo su planirani, poslednji ton be u
najvišem glasu dovršava uspon po malim tercama koji pokriva čitav odsek: od be (t. 1) do
des (t. 4), pa sekventno preko e (t. 6) i ge (t. 8) i nazad opet na be (t. 10).

22
The Craft of Musical Composition, trans. Arthur Mendel, New York, 1942, 1:22.

132
Primer X–2, Hindemit, Klavirska sonata br. 3, prvi stav, t. 1–10.

Hindemit je počeo da ima probleme sa nacističkim režimom gotovo odmah po dolasku

nacista na vlast. Prvo izvođenje Slikara Matisa, koje je bilo predviđeno u Berlinskoj
operi, vlasti su zabranile. Ne samo da je tema bila politički osetljiva (u jednoj sceni
katolici spaljuju protestantske knjige), već je Hindemita reputacija kulturnog radikala,
mada se to primarno odnosilo na njegova rana dela, učinila sumnjivim. Početni napori da
radi u novom režimu postajali su sve veći za tako nezavisnu ličnost kakva je Hindemit
bio i konačno je sklonjen sa profesorskog mesta u Berlinu, 1937. godine. Naredne godine
je napustio domovinu zauvek, isprva se nastanjujući u Švajcarskoj, a potom u
Sjedinjenim Državama. Od 1940. do odlaska u penziju 1953. godine, Hindemit je
predavao kompoziciju i bio je direktor Kolegijum Muzikuma na Jejlu, nakon čega se
vratio u Švajcarsku u kojoj je proveo poslednju deceniju života.
Od sredine 1930-ih do smrti 1963, Hindemitova muzika je ostala upadljivo stilski
ujednačena. Jednom kada je formulisao svoju novu teorijsku poziciju, verno je se držao.
Čitav kasni opus može se posmatrati kao svestan napor da pomiri kompozicione tehnike
20. veka sa muzikom prošlosti. Pomirenje se vidi ne samo u oslanjanju na tradicionalne
forme i žanrove i čestoj pojavi takvih konvencija poput fuge, fugata i pasakalje, već i u
uvođenju već postojeće muzike u neka dela. Primere nalazimo u slučaju korišćenih
srednjovekovnih napeva u Slikaru Matisu, narodnih pesama u Švanendreer koncertu (Der
Schwanendreher, 1935), muzike 19. veka u Simfonijskim metamorfozama na teme Karla
Marije fon Vebera (1943). Razlike između Hindemita i Stravinskog u ovom pogledu
veoma su značajne. Kod Hindemita pronalazimo malo efekta „distanciranja” koji
proizvodi njegov ruski kolega svojim razrađenim manipulacijama; pozajmljeni materijal

133
je kod Hindemita u potpunosti integrisan u kompletnu građu kao suštinski jednaka
komponenta. Tako je „maniristički” kvalitet muzike Stravinskog odsutan – ali i njena
posebna vrsta estetske tenzije.
U kasnijim godinama Hindemit se sve više vraćao velikim formama koje je shvatao kao
naslednike orkestra iz operske tradicije 18. i 19. veka. Opera Harmonije sveta (Die
Harmonie der Welt, 1957) možda je najličnija izjava u kojoj protagonista, renesansni
astronom i muzički teoretičar Johan Kepler (Johannes Kepler), otelotvoruje Hindemitova
verovanja u mistične i kosmičke implikacije harmonskih odnosa. No, veći deo
Hindemitovog kasnog stvaralaštva pripada sferi instrumentalne muzike. Između 1939. i
1942. godine napisao je osam koncerata, šest za solo instrumente i dva za manju grupu
solista u maniru baroknog končerta groso; pet simfonija pojavilo se između 1940. i 1958.
godine, među njima i jedna za koncertni ansambl i jedna koja je nastala na osnovu
materijala iz opere o Kepleru. Posebno je reprezentativna klavirska kompozicija Ludus
tonalis (Tonalna igra, 1942), niz preludijuma i fuga modeliranih prema Bahovom
Dobrotemperovanom klaviru i namenjenih didaktičkoj demonstraciji i dalje važećih
vrednosti tradicionalnih praksi u savremenom jeziku.
Mada Hindemit nije komponovao Gebrauchsmusik dela tokom ovog perioda, njegova
neprekidna posvećenost praktičnim odgovornostima kompozitora tih godina je urodila
nastankom 25 sonata uz pratnju klavira za gotovo sve standardne orkestarske instrumente
(1935–1955), a među njima su i dela za instrumente sa relativno ograničenim solističkim
repertoarima poput fagota ili tube. Mada se znatno razlikuju u zahtevima, njihov nivo
obično nije iznad sposobnosti naprednih učenika ili amatera.
Hindemitova muzika i teorijske postavke najvećeg su uticaja imale na mlađe kompozitore
tokom godina neposredno pre i neposredno nakon II svetskog rata. Nakon toga njegov se
uticaj smanjio. Ipak, ostao je jedna od najzanimljivih ličnosti muzike 20. veka,
kompozitor bujnog talenta čija karijera je u međuratnom periodu odražavala sa posebnom
jasnoćom neke od najvažnijih istorijskih tokova toga doba.

134
 KURT VAJL

U nekim spoljašnjim aspektima karijerje Hindermita i Kurta Vajla (1900–1950) imale su

sličan tok. Obojica su sazrela u uzbudljivoj atmosferi rane Vajmarske Republike i obojica
su napustila Evropu 1930-ih da bi se naselili u Sjedinjenim Državama. Ipak, njihovi
umetnički temperamenti i kompozitorska intereovanja bili su izrazito različiti.
Sin glavnog kantora sinagoge u Desauu, Vajl je pokazivao razni talenat za kompoziciju i
sa petnaest godina počeo je da uči kod Alberta Binga koji je i sam bio učenik Pficnera
(Pfitzner). Tri godine kasnije upisao se na Muzičku akademiju u Berlinu gde je studirao
kompoziciju kod Engelberta Humperdinka (Engelbert Humperdinck). Nakon godinu dana
napustio je studije i prihvatio posao u operi u Desauu, ali se vratio u Berlin 1920. godine
da studira kod Buzonija koji je tada dobio klasu kompozicije na Pruskoj akademiji
umetnosti.
Praktično sva Vajlova dela nastala pre 1921. godine bila su dugo godina izgubljena i tek
nedavno su otkrivena. Ta dela, kao i ona koja je pisao odmah nakon njih, ne odaju pravac
kojim će krenuti njegovo stvaralaštvo. Simfonija br. 1, na primer, napisana 1921. kada je
Vajl počeo da uči kod Buzonija, pripada tradiciji Malera i Štrausa. Njena jednostavačna
struktura, bogate polifone fakture i hromatizam takođe sugerišu uticaj Šenbergovog
Prvog gudačkog kvarteta i Kamerne simfonije. No, u narednim godinama, Vajl se
okrenuo od te ekspresivnosti visokog napona prikazane u Simfoniji prema suzdržanijem i
ekonomičnijem stilu, odražavajući trenutnu neoklasičnu modu. Koncert za violinu i
duvače, op. 12 (1924) ima prozračniju fakturu, a njegove relativno male instrumentalne
snage doprinose znatno hladnijem muzičkom jeziku.
Vajlova neoklasična faza dostigla je vrhunac u jednočinoj operi Der Protagonist
(Protagonista) op. 14 (1926). Zasnovana na libretu čuvenog dramskog pisca Georga
Kajzera (Georg Kaiser) doprinela je uspostavljanju Vajlove reputacije kao one kojoj je,
među nemačkim savremenicima, mogla da konkuriše jedino Hindemitova. Ona takođe
pruža jasan dokaz o prirodnom talentu kompozitora za teatar. Muzika dve pantomime
smeštene unutar operske radnje upadljivo pretskazuje groteskni i oštro parodični kvalitet
koji će postati zaštitni znak zrelog Vajla.

135
Pored pojednostavljenja stilskih i izražajnih sredstava tokom ranih 1920-ih, Vajl je u
kasnijim godinama te deceinije postepeno usvojio i radikalno novu ideologiju, a te dve
tendencije kombinovane su tako da ostvare značajnu promenu u njegovom radu. Vajlu su
smetali sveprožimajući moralni cinizam Nemačke u kasnijim danima Vajmarske
Republike i velika ekonomska beda u kojoj je bila većina njenih građana, pa je počeo da
istražuje mogućnosti korišćenja muzike kao agenta društvenih promena. U izvesnoj meri,
njegova nova pozicija bila je u skladu sa savremenim Gebrauchsmusik pokretom, koji je
takođe muziku doživljavao u terminima njenih utilitarnih funkcija i mogućnostima
njenog približavanja široj publici. Ali, dok su kompozitori poput Hindemita težili obnovi
amaterskog muziciranja, Vajl je imao viziju vaskrsenja onoga što je nazivao „društveno-
stvaralačkom snagom umetnosti“ – tj., njene sposobnosti da podstakne političku svest.
Najmoćniji medij za postizanje tog cilja, prema njegovom mišljenju, bila je opera. Već
dokazavši svoje muzičko-dramske talente, počeo je da obnavlja žanr, da ga transformiše
iz nečega što je nazivao „društveno ekskluzivnom umetnošću“ u umetnost koja je imala
zadatak „formiranja zajednice ili napretka zajednice.“
Vajlov bliski saradnik – i u izvesnoj meri i mentor – na ovom projektu, bio je Bertolt
Breht (1898–1956), izvanredni marksistički pesnik i dramski pisac. Možda je najvažniji
novi razvoj u nemačkoj drami toga vremena, Brehotva koncepcija depersonalizovanog i
neiluzionističkog „epskog pozorišta“ koje kombinuje muziku, radnju, pripovedanje i
scenografiju u stilizovanu dramsku celinu da bi proizvelo „efekat otuđenja“ kod publike.
Između 1927. i 1933. godine Breht i Vajl su sarađivali na nizu izuzetnih scenskih dela
koja su podrazumevala ništa manje nego redefiniciju koncepta muzičkog teatra. Opera je
trebalo da bude očišćena od svih romantičarskih osećanja, svih personalizovanih
ekspresija i svih tih „kulinarskih“ efekata (poput vokalnog virtuoziteta, orkestarskog
tonskog slikanja i iluzionističke scenografije) koji su bili namenjeni isključivo zabavi
publike. Iznad svega, Breht i Vajl težili su simplifikaciji muzičkih i dramskih sredstava
kako bi dopustili delu da govori što je moguće direktnije širokoj i raznovrsnoj publici.
Osnovna muzička jedinica bila je „song“ – engleska reč koju su prihvatili da bi naznačili
distinkciju u odnosu na tradicionalni nemački lid i njegove „ekskluzivne“ konotacije koje
pripadaju visokoj umetnosti. Vajl ga je uporedio sa „boljim tipom američke popularne
pesme“, samo što je trebalo da bude slobodniji i manje konvencionalniji po formi i ritmu.

136
Vajlova prva saradnja sa Brehtom bila je Mahagoni-Songšpil (1927), niz od šest opsežnih
songova sa instrumentalnim interludijumima, oblikovanih kao „scenska kantata“.
Slikajući grad Mahagoni, lažnu Utopiju čija je namena da simbolizuje moral i duhovnu
iskvarenost savremene Nemačke, ovo delo imalo je snažan uticaj na savremenu publiku
koja je njenu eksplicitnu, pa ipak „distanciranu“ upotrebu elemenata popularne muzike,
džeza, plesnih orkestara i kabarea, smatrala izuzetno upečatljivom. Ipak, najznačajnije u
vezi sa Mahagonijem bio je način na koji su ti elementi prerađeni tako da se izbegne bilo
kakav nagoveštaj komericjalizma ili klišea. Od orkestracije za mali orkestar do
specifičnih harmonskih izbora, sve zvuči pomalo iščašeno – poznato, pa ipak, uvek
neočekivano. Vajl preosmišljava obične da bi postigao neobične efekte. Mada povremeno
podseća na Malera i Stravinskog, Vajl ostaje bliže vezan za svoje popularne izvore. Ovo
je muzika koja zaista govori svakodnevnim, ne nekom njegovom kostimiranom verzijom,
i čini to sa nemaskiranom direktnošću. Aluzije na popularno su oštro sarkastične, pa čak i
zajedljive, a ne dobronamerne i razigrane. Vajlova muzika, kako je jedan savremeni
kritičar primetio: „sve sigurno... dovodi u pitanje.“

(s leva na desno): Bertolt Breht, pevačica-glumica Lote Lenija (Vajlova supruga) i Kurt Vajl, oko 1931.
(Ljubaznošću Vajl-Lenija istraživačkog centra, Fondacija Kurt Vajl, Njujork).

U instrumentalnim interludijumima Mahagoni-Songšpila Vajl je zadržao složeni,

slobodni disonantni tonalni jezik ranijih dela, pa čak i u songovima je nivo tonalne i
fakturne složenosti srazmerno visok. U narednoj saradnji sa Brehtom, kompozitor je još
oštrije ogolio materijal, ostvarujući pravu operu sa numerama i govornim dijalogom. To

137
je bilo njihovo prvo delo većeg obima – Opera za tri groša (Die Derigroschenoper,
1928) zasnovana na Prosjačkoj operi Džona Geja (John Gay) iz 18. veka. Ovde je
Vajlov popularni stil songova dostigao i nove visine jednostavnosti i prefinjenosti –
upadljivo svežu alternativu standardizovanim pesmama komercijalne muzičke industrije.
Na kompozitorovo iznenađenje, delo je postalo neverovatno popularno.
Još samo jedna celovečernja opera nastala u kolaboraciji sa Brehtom jeste Uspon i pad
Mahagonija (Audstieg un Fall der Stadt Mhagonny, 1929), operska adaptacija materijala
iz ranijeg dela. U skladu sa rastućom sklonošću ka strožem i direktnijem stilu, Vajl je
izostavio kompleksne instrumentalne interludijume originala i songovima dao pratnju
zasnovanu na eksplicitnje trozvučnoj i konsonantnoj harmonskoj osnovi. Ipak, muzika
zadržava sopstvenu osobenost. Početak refrena songa “Alabama”, jednog od najvećih
hitova iz dela (pr. X–3) ilustruje i popularnu osnovu Vajlove umetnosti kao i njegovu
neobičnu sposobnost da izbegne banalnost. U članku o dramskoj muzici i sam Vajl je
koristio ovaj odsek (u njegovog ranijoj verziji iz songšpila) kao primer za ono što je
nazvao “gestovskim” karakterom muzike: njenom sposobnošću da objektivno predstavi
osnovnu istinu dramske situacije ili lika. Vajl je posebno ukazao na način kojim muzika
definiše govorni ritam teksta (koji je Breht napisao na nekoj vrsti iskvarenog engleskog),
tako ustanovljavajući njegov suštinski karakter.

Scena iz originalne postavke Uspona i pada Mahagonija u Novom teatru u Lajpcigu, 1930. (Ljubaznošću
Vajl-Lenija istraživačkog centra, Fondacija Kurt Vajl, Njujork).

138
Druge važne odlike su neprestani ostinatni ritam u pratnji, kretanje unutrašnjih glasova da
bi se ostvarile tenzije unutar trozvučnih osnova i diskretna, pa ipak značajna hromatska
bojenja u glasu (taktovi 9, 10, 12. i 14). Ovaj postupak ustanovljava nepravilni model
polustepenih korespondentnosti: dis–e (t. 6–7), de–cis (t. 8–9), cis–ce (t. 12–13) i es–de
(t. 14–15). Mada su ovde fraze suštinski pravilne (primer donosi četiri, a svaka ima četiri
takta), Vajl remeti i ritam tako da postiže znatnu raznolikost. Tako, mada prva (t. 3–6) i
treća (t. 11–14) fraza, obe počinju polovinom predudara, druga (t. 7–10) ima četvrtinu
predudara, a četvrta (t. 15–18) uopšte nema predudar. Takođe je karakterističan i način na
koji se druga i treća fraza završavaju hromatskim tonovima (cis i es), pripremajući glasu
neočekivani završetak poslednje fraze na tonu e, a ne na tonici ge. Taj finalni ton e onda
formira polustepen sa tonom es kojim se završila prethodna rečenica, tako odražavajući
ranije polustepene odnose na nešto širem prostoru.
Primer X–3, Vajl, Uspon i pad Mahagonija, „Alabama Song“, t. 1–17.

139
Nakon Mahagonija je partnerstvo Brehta i Vajla počelo da pokazuje znake razilaska
stvaralačkih interesovanja i mada su radili zajedno na školskoj operi Onaj koji govori da
(Der Jasager, 1930) i još kasnije, u Parizu na baletu Sedam smrtnih grehova (Die sieben
Todsunden, 1933), nikada nisu ostvarili još jedan veliki dramski poduhvat. Tokom ranih
1930-ih godina Vajl je komponovao još dve opere, Zakletva (Die Bürgschaft, 1931) i
Srebrno jezero (Der Silbersee, 1933), od kojih je ovu drugu ponovo komponovao na
libreto Kajzera, svog prvog libretista, ali nijedna od ovih opera nije postigla uspeh ili
uticaj onih rađenih u saradnji sa Brehtom, donekle i zbog toga što su se i ekonomske i
političke okolnosti u Nemačkoj pogoršavale. Zaista, Srebrno jezero, premijerno je
izvedena nekoliko nedelja pre dolaska nacista na vlast, i ubrzo je zabranjena na
nemačkim pozornicama.
Marta 1933. godine Vajl je pobegao iz Nemačke i nakratko se nastanio u Francuskoj gde
je završio Drugu simfoniju, svoje prvo veliko instrumentalno delo nakon devet godina i
poslednje koje će komponovati. Potom je zauvek emigrirao u Sjedinjene Države, gde je u
preostalih petnaestak godina svog relativno kratkog života uglavnom boravio u Njujorku
i posvetio se gotovo u potpunosti brodvejskom muzičkom teatru. Ovaj period se često
smatra potpuno odvojenom i nezavisnom fazom njegove karijere. Mada je ostao čvrsto
vezan za konvencije američke popularne pesme, Vajlova izuzetna sposobnost da asimilira
akcente i intonacije stranog idioma omogućila mu je da ostvari niz uspešnih mjuzikala
među kojima su i Lady in the Dark (1940), One Touch of Venus (1943), Street Scene
(1946) i Lost in the Stars (1949).
Mada ova poslednja dela predstavljaju zatupljivanje oštrice i labavljenje kritičke
perspektive u poređenju sa delima komponovanim u Nemačkoj, izvršila su važan uticaj
na kasnije kompozitore za popularnu muzičku scenu u SAD, kakvi su bili Leonard
Bernštajn (Leonard Bernstein) i Stiven Sondhajm (Stephen Sondheim). Narativni i
muzički kontinuitet mjuzikla Street Scene, na primer, bio je suštinski nov za brodvejski
mjuzikl, kao što je bila i njegova scenografija, dok je kontroverzna tema mjuzikla Lost in
the Stars (aparthejd u Južnoj Africi) takođe predstavljala značajnu ekstenziju onoga što se
ranije smatralo primerenim muzičkoj komediji. Šta više, uprkos tehničkim i estetskim
razlikama između otvorenije političkih i eksperimentalnijih evropskih dela i mekših

140
američkih, iste opšte brige prepoznatljive su u svima: važne aktuelne teme prezentovane
na direktan i nepretenciozan muzički i dramski način i namenjene širokoj publici.

RUSIJA

Još više nego u slučaju Nemačke, razumevanje muzičkog razvoja u Rusiji zahteva neko
znanje o njenim društvenim i političkim prilikama. Oktobarska revolucija 1917. godine
kojom je nestalo staro, autokratsko Rusko carstvo i koja je dovela od formiranja
Sovjetskog Saveza, imala je trenutni uticaj na sve crte kulturnog života, pa među njima i
na muziku. Mada ruski umetnici nisu odobravali brutalni carski režim, mnogi od njih
bojali su se neizvesne budućnosti pod novom vladom i napustili su zemlju odmah nakon
Revolucije. Među muzičarima koji su krenuli na Zapad bili su Stravinski i Rahmanjinov.
Primetili smo važna stilska prilagođavanja koja su pratila samo-progonstvo Stravinskog i
koja se makar delimično mogu pripisati upravo tom činu. Ipak, posledice Revolucije će
još snažnije osetiti oni koji su ostali u zemlji.
Vladimir Ilič Lenjin, glavni arhitekta Revolucije, definisao je viđenje umetnosti u novoj
vlasti: „Umetnost pripada narodu. Mora da ima najdublje korene u širokim radničkim
masama. One je moraju razumeti i voleti. Mora da bude ukorenjena u njihovim
osećanjima, mislima i željama i da iz njih izrasta.“23 Ali, Lenjin nije prosto zastupao
popularizaciju umetnosti da bi je načinio svima dostupnom; on je naglašavao važnost
poboljšanja opšteg obrazovanja ruskog naroda, pa tako i njegove otvorenosti prema
kulturi. Do kasnih 1920-ih godina režim je podržavao otvorenu, pa čak i eksperimentalnu
klimu za razvoj muzike i drugih umetnosti u Rusiji, a snažne međusobne veze i uticaji sa
evropskim umetnicima ne samo da su tolerisani, već su i podsticani.
Progresivni karakter tih godina bio je nadahnut uverenjem novog režima da je novi
društveni poredak zahtevao potpuno novu vrstu umetnosti. Za mnoge je to značilo
odbacivanje prošlosti i prigrljivanje novih tehničkih sredstava i estetičkih stavova
modernog doba. Avangardni umetnici – među njima i apstraktni slikar Kazimir Maljevič,

23
Cit. prema Boris Schwarz, Music and Musical Life in Soviet Russia, Bloomington, Ind., 1983, 3.

141
pisci Vladimir Mjaskovski i Mihail Bulgakov, i inovativni pozorišni režiser Vsevoljod
Mejerhold – cvetali su ovom novom okruženju, podstaknuti mogućnošću stvaranja nove
vrste „angažovane“ umetnosti koja će igrati počasnu ulogu u oblikovanju novog
sovjetskog društva.
Među muzičarima, dva najvažnija inovatora bili su Nikolaj Roslavec koji je nastavio da
razvija svoju koncepciju atonalnog serijalizma o kojoj je bilo reči ranije, i Aleksandar
Mosolov (1900–1973) koji je ostvario međunarodni prodor delom Čeličana, kratkom
simfonijskom epizodom iz njegovog baleta Čelik (1928). Evocirajući sa upadljivim
realizmom zvuke moderne fabrike, Mosolov je koristio ostinatne figure da bi ostvario
primitivnu simfonijsku poemu za eru mehanizacije i industrijalizacije. Mada površinski
slična Honegerovom nešto ranijem Pacifiku 231, Čeličana istražuje ideju estetike
mašinskog doba sa više strasti i većim intenzitetom, mada manje vešto. Izvođeno širom
Evrope i Amerike, kao i kod kuće, nakratko je učinilo Mosolova slavnim umetnikom
nove Rusije.
Ali, progresivni karakter sovjetske umetnosti tih godina nije bio dugog veka. Još od
samog početka postojale su debate o tome koji je tip umetnosti pogodan za novo društvo.
Razvile su se dve direktno suprotstavljene škole kompozicije i svaka je imala svoje
udruženje. Mada su se obe slagale da muzika mora na neki način da odražava ideologiju
komunizma, Asocijacija za savremenu muziku (ASM) smatrala je da će to jedino biti
moguće ako se slede najnaprednije tendencije muzičkog modernizma, dok je Ruska
asocijacija muzičara proletera (RAMP) verovala da muzika zbog toga mora da bude
jednostavna, pa i primitivna, i oslobođena svih umetničkih pretenzija. Odista,
najesktremniji članovi ove druge grupe kao strane komunističkoj ideologiji odbacivali su
ne samo muzički modernizam već i velika remek dela muzičke prošlosti.

142
Suprematizam Kazimira Maljeviča, delo reprodukovano u UNOVIS almanahu br. 1 1920. godine. Tenzije
koje proizvode različite proporcije i interakcije ravnih geometrijskih oblika otelotvoruju ideale
suprematističkog pokreta kao i idele Unovisa, nove vrste umetničke škole koja je spajala „obuhvatni
pedagoški metod sa modernim vremenima.“

Nakon Lenjinove smrti 1924. godine, Josif Staljin počeo je da ojačava svoj položaj u
partijskoj hijerarhiji i konačno došao do potpune kontrole ranih 1930-ih godine. Staljin je
imalo malo koristi od muzike, ili bilo koje druge umetnosti, osim kada su mu služile kao
političko oružje, pa su samim tim i njegovi stavovi bili bliži RAMP-u: umetnost treba da
bude pre svega konvencionalna, u idiomima ukorenjenim u narodnoj i popularnoj
tradiciji. Tokom Staljinovog uspona postojao je sve jači pritisak na slobodu umetnosti.
Kompozitori poput Roslaveca i Mosolova su bili ućutkani do 1930. Godine 1932, kada je
Staljin već imao punu vlast, proglas naslovljen „O rekonstrukciji književnih i umetničkih
organizacija“ doveo je do potpunog prestanka bilo kakve vrste otvorenosti i raznovrsnosti
koje su karakterisale rusku umetnost tokom većeg dela 1920-ih godina i otpočeo je period
represije i apsolutnog konformizma. Iste godine, osnovano je vladino telo, Savez
sovjetskih kompozitora, zamenjujući dva prethodna udruženja.

143
Od tog trenutka, Savez sovjetskih kompozitora postao je jedini arbitar o tome šta je
muzički prihvatljivo. Čvrsto se držao zvaničnog sovjetskog stava da umetnost moda „da
opisuje realnost u njenom revolucionarnom razvoju.“ Muzika, kao i druge umetnosti,
morala je da bude „o nečemu“, tačnije o pozitivnim i obuhvatnim vrlinama novog
društva; morala je da ima „socijalni sadržaj“. Estetska pozicija, poznata kao socijalistički
realizam, odredila je usmerenje svih umetnosti u Sovjetskom Savezu počev od 1932.
godine. Svako delo koje se nije oslanjalo na te principe, koje su odredili oni koji su bili
na vlasti, bilo je osuđeno kao „formalističko“ – tj, „bez sadržaja“ – i povezivano je sa
„degenerisanom“ i „dekadentnom“ umetnošću takvih zapadnih modernista poput
Stravinskog, Šenberga i Hindemita. Paralele ovih stavova sa onima u savremenom
nacističkom režimu u Nemačkoj su upadljive.
Dva posebna trenutka zvanične intervencije Centralnog komiteta Komunističke partije
privukla su veliku pažnju: osuda Šostakovičeve opere Lejdi Magbet Mcenskog okruga
1936. godine, što je urodilo nepostavljanjem opere u narednih 25 godina; i, opštiji napad,
1948, na svakog međunarodno poznatog sovjetskog kompozitora, među kojima i na
Prokofjeva, Šostakoviča i Hačaturijana, koji je izveo partijski ozloglašeni kulturni „car“
Andrej Ždanov čije ime je postalo sinonim za represiju umetnosti u Rusiji. No, ovo su
bili samo najekstremniji i najeskplicitniji primeri represivne atmosfere koja je neizbežno
bojila sve muzičke aktivnosti u Rusiji tokom tog perioda. Kojigod kompozitor je želeo da
komponuje, pitanje njegove političke podobnosti uvek je bilo prisutno, a umetnička
sloboda kakva je postojala na Zapadu, bila je potpuno nepoznata. Imajući u vidu ove
osnovne činjenice, mera u kojoj su Prokofjev i Šostakovič, vodeći sovjetski kompozitori
prve polovine veka, bili u stanju da nastave da stvaraju vrhunska dela, još je izuzetnija.

SERGEJ PROKOFJEV
Rođen sa izuzetnim muzičkim talentima od roditelja koji su mu od najranijih dana
omogućili upoznavanje sa kulturom, Segej Prokofjev (1891–1953) se veoma rano razvio
kao kompozitor. Od svoje 11. godine imao je muzičkog učitelja preko letnjih raspusta
(mladog Rajnholda Glijera, koji će i sam postati važna ličnost u ruskoj muzici 20. veka),
a dve godine kasnije, 1904, upisao se na Petrogradski konzervatorijum gde se isprva

144
koncentrisao na kompoziciju, diplomiravši 1909, a potom i na klavir. Godine 1914.
osvojio je najvišu nagradu za studente klavira (Rubinštajnovu).
Do vremena kada se upisao na konzervatorijum Prokofjev je već komponovao znatan
broj dela, među kojima i kratku operu u tri čina (Div) i simfoniju. Mada nezadovoljan
svojim profesorima, Ljadovim i Rimski-Korsakovim, koje je smatrao beznadežno
zastarelim, nastavio je brzo da se razvija. Do 1909. Prokofjevljeva muzika se već
izvodila, privlačeći značajnu pažnju javnosti pa uživajući i da bude odbačena od
konzervativnih kritičara kao „ultra modernistička“.
Prokofjev je svoj Prvi klavirski koncert (1912) opisao kao svoju „prvu manje-više zrelu
kompoziciju, kako u pogledu ideje tako i u pogledu realizacije.“ Izuzetno dostignuće za
dvadesetogodišnjaka, Koncert nije samo tehnički zahtevan, već govori i nepogrešivo
ličnim jezikom. Romantičarska bombastičnost i osećajnost isključene su u korist odlika
koja će postati prepoznatljive za kompozitora: formalna i fakturna ekonomičnost,
motorični ritam i uglasti kvalitet (posebno vidljiv u često perkusivnom tretmanu klavira).
Muzički sadržaj je komprimovan u jedan stav u kojem se smenjuju tematski odseci sa
brilijantnim tokatnim odsecima koji donose akrobatske pijanističke figuracije. Upadljiva
individualnost partiture – njen često sardonični i drski karakter, fakturna jasnoća i
ritmička energija – postavljaju Prokofjeva kao izuzetnu kompozitorsku ličnost. U široj
perspektivi, on anticipira i brojne stilske odlike koje će biti karakteristične za posleratni
neoklasicizam.

Dobornamerna karikatura Prokofjeva koju je uradio scenograf i slikar, Mihail Larinov 1921. godine.

145
Mada omekšani momentima hladnog lirizma, Prokofjevljevi antiromantizam i anti-
emocionalizam, duboko usađeni u njegov temperament, bili su evidentni od najranijih
dana. Odista, „klasicizam“ je čini se bio njegova druga priroda. U jednom intervjuu
govorio je o klasicizmu kao o trendu tog vremena: „Otuda mislim da je želja koju ja i
mnoge moje kolege kompozitori osećamo, da postignemo jednostavniju i melodičniju
ekspresiju, neizbežan je pravac muzike budućnosti... Tu je povratak klasičnim formama
koji i sam veoma jako osećam... Na polju instrumentalne ili simfonijske muzike... ne
treba mi ništa bolje, ništa fleksibilnije ili kompletnije od sonatnog oblika koji sadrži sve
što je neophodno mom osećaju strukture.“24
Ovaj stav najjasnije je ostvaren u čuvenoj Klasičnoj simfoniji (1917) koja ima direktne
reference na stil 18. veka, posebno Hajdnov. (Značajno je što je nastala nekoliko godina
pre Okteta Stravinskog). Ali, suštinske odlike Prokofjevljevog stila već su bile čvrsto
ustanovljene u nizu ranijih dela: Drugom klavirskom koncertu (1913), Drugoj i Trećoj
klavirskoj sonati (1912, 1917); operama Madalena (1913) i Kockar (1917), Prvom
violinskom koncertu (1917) i baletima Šut (Lakrdijaš) i Ala i Loljij (poznatijem u
koncertnoj verziji kao Skitska svita) nastalim iste 1915. godine za Sergeja Djagiljeva.
Komponovana u periodu od pet godina (čak i ovaj delimični spisak govori o izuzetnoj
produktivnosti Prokofjeva), sva ova dela pokazuju jasnu naklonost preromantičarskim
stilskim modelima.
Ideja da napiše delo koje će se svesno pozivati na Hajdnov stil – ali na Hajdna koji je,
prema Prokfjevljevim rečima “doživeo naše doba (i) zadržao svoj stil dok je prihvatio i
nešto novo” – mora da se činila prirodnom mladom kompozitoru koji je u potpunosti
pratio svoje muzičke naklonosti. Klasična simfonija je orkestrirana za mali orkestar,
karakterističan za kasni 18. vek, a svaki od njena četiri stava prati klasične formalne
prototipove. Njen parodijski aspekt, koji se dobronamerno poigrava sa konvencijama
veoma konvencionalizovanog stila, transformišući ih naglim i neočekivanim harmonskim
i ritmičkim obrtima, bio je deo Prokofjevljeve prirode. “Energičnost, smejanje i
podsmevanje” su reči koje je sam iskoristio da bi opisao karakteristike svoje ličnosti, a

24
Iz intervja sa Olin-om Downes-om, New York Times, 2. februar 1930, odeljak 8, 8X.

146
one se odražavaju i u naslovima nekolikih njegovih kompozicija za klavir – npr. Đavolje
sugestije ili Sarkazmi.
Tipične odlike Prokofjevljevog stila mogu se primetiti na početku (pr. X–4) jednog od 20
kratkih komada za klavir napisanih između 1915. i 1917. godine i sabranih pod naslovom
Nestalne vizije (Visions fugitives). Mada iz jednog od najranije nastalih komada (1915),
odsek već pokazuje dobronamernu karikaturu koju pronalazimo i u Klasičnoj simfoniji.
Dve fraze, svaka od 4 takta, mogu obe biti podeljene na dve manje, u trajanju od dva
takta. Takva uravnotežena struktura praćena je klasicističkom jednostavnošću fakture:
melodija u jednom glasu sa trozvučnom pratnjom, koja se, ipak, ponaša na sasvim
osobeno netradicionalni način.
U prva dva takta tri trozvuka u osnovnom obliku kreću se naniže po velikim sekundama
(tako ostvarujući kretanje paralelnih kvinti) do tona ges koji je i cilj prvog dvotakta. Na
ovu progresiju odgovaraju u drugom dvotaktu (t. 3–4) još dva durska trozvuka, koji se
kreću takođe naniže za veliku sekundu, ali je prvi sekstakord. Cilj drugog dvotakta je Ge
dur – neočekivano razrešenje za finalno ges prvog dvotakta koje naknadno zvuči kao
vrsta harmonske vođice (t.j. kao Fis dur akord). Takve neočekivane i netradicionalne
harmonske progresije tipične su za Prokofjeva. On koristi normalni trozvučni vokabular
tonalne muzike, ali izbegava funkcionalna očekivanja koja se tradicionalno vezuju za
njih. Slušalac kao da je otrgnut od “normalnog” nastavka.
Primer X–4, Prokofjev, Nestalne vizije, br. 5, t. 1–8.

Druga fraza (t. 5–8) je suštinski varirana repeticija prve. Početna figura predudara
pojavljuje se u levoj ruci, u inverziji i produžena za jednu šesnaestinu. A tada, (t. 6)
akordu na ges kojim se završava prvi dvotakt, prethodi njegova dominanta, očito

147
signalizirajući povratak na konvencionalnije harmonske veze. (Ona je sada preznačena
kao Fis dur akord!). Ali, i ovo će biti šala sa slušaocem, jer se fraza potom nastavlja kao
pre, bez balansirajuće V–I kadence na ge, da je zaokruži.
Do 1918, godine nakon Oktobarske revolucije, dela koja su kulminirala Klasičnom
simfonijom, plasirala su Prokofjeva kao kompozitora međunarodnog značaja, a u maju je
napustio domovinu, očito nameravajući isprva da se skloni dok se politička situacija ne
smiri. U stvari, nije se uopšte vraćao sledećih 18 godina, isprva živeći u Sjedinjenim
Državama, a od 1922. u Parizu. Prokofjevljev kontakt sa Zapadom imao je značajan
uticaj na njegov stil, mada veličina tog uticaja nije bila odmah vidljiva. Dva glavna dela
američkih godina (oba premijerno izvedena u Čikagu), Zaljubljen u tri narandže (1919),
satirična opera zasnovana na bajci Gocija (Gozzi) i Treći klavirski koncert (1921),
pokazuju iste odlike kao i ranija ruska dela.
Nakon što se nastanio u Parizu, Prokofjevljeva muzika je ipak poprimila disonantniji i
komplikovaniji karakter. Klavirska sonata br. 5, op. 38 (1923), kasnije revidirana i
pojednostavljena kao op. 135, Kvintet za duvače i gudače (1924) i Druga simfonija
(1925) iscrtavaju jasnu liniju prema većoj fakturnoj i formalnoj složenosti. Prvi stav
Druge simfonije, na primer, donosi blokove gustog zvuka izgrađene na ostinatnim
trakama, kao i tonalno okruženje koje je višeznačnije nego ranije. Mada su ostinatne
figure bile prisutne i u ranijim delima poput Skitske svite ili Šuta, one se ovde
sukobljavaju umesto da “sarađuju” kao pre, ostvarujući složene fakturne modele koji
podsećaju na Posvećenje proleća Igora Stravinskog.
Sam Prokofjev nije bio siguran u vezi sa Drugom simfonijom i počeo je da veruje da je
bila komponovana protivno njegovog prirodi – da je bio, kako je sam rekao, zaveden
“efektima pariske atmosfere”. Nakon premijere, napisao je: “Palo mi je na pamet da sam
možda osuđen da postanem kompozitor nižeg ranga”, tako da se u delima koja su usledila
vratio nešto uzdržanijem stilu. Dva baleta za Djagiljeva, Čelični skok (1926) i Bludni sin
(1929), kao i Treća i Četvrta simfonija (1928, 1930) pokazuju tendenciju ka većoj jasnoći
i jednostavnosti. Isto je i sa jedinom operom iz pariskih godina, Ognjenim anđelom
(1923, rev. 1927). Mada nije izvedena u celini za kompozitorovog života, materijal iz
opere je uvršćen u Treću simfoniju.

148
Prokofjev se nikada nije u potpunosti osećao kao kod kuće u zapadnoj Evropi. Nakon
nekoliko dužih poseta Rusiji tokom kasnih 1920-ih i ranih 1930-ih konačno se vratio kući
1936. godine. Njegov povratak u sovjetski život poklopio se sa najjačim udarom na
progresivnu umetnost u Rusiji i pojavom socijalističkog realizma kao oficijelnog stila
Komunističke partije. Mada očito malo zainteresovan za politiku, Prokofjev je neizbežno
bio uvučen u estetske kontroverze koje su tada besnele. Oni na vlasti smatrali su njegova
pariska dela, čak i najskorija, “formalističkim” i “dekadentnim”, stvorenim pod uticajem
nepoželjnih stranih uticaja.
Prokofjev je bio osetljiv na pritiske koje je činio režim; još 1934. godine počeo je da
svoje stavove formuliše bliže partijskim. Javno je pisao da se zahteva novi tip “lako-
ozbiljne” ili “ozbiljno-lake” muzike za “novu masovnu publiku do koje moderni sovjetski
kompozitor mora da pokuša da dođe”, i da ta muzika treba da bude “primarno melodična,
a da melodija treba da bude jasna i jednostavna.” Njegova orkestarska svita Poručnik
Kiže (1934), zasnovana na muzici prvobitno napisanoj za film, odražava napor da se
krene u tom pravcu. Odista, sva kompozitorova dela tog vremena otkrivaju
konzervativniji i “populističkiji” ton.
Ipak, Prokofjev nije bio u potpunosti voljan da kompromituje svoju muzičku savest, a
njegov stav prema političkoj ulozi muzike ostao je ambivalentan. Upozoravao je na
“opasnost od provincijalizma” i do kraja života kretao se opasno tankom linijom između
oficijelne prihvatljivosti i diktata sopstvenih umetničkih naklonosti. U ozloglašenom
Ždanovljevom dekretu iz 1948, kojim su napadnuti svi najprogresivniji elementi ruske
umetnosti, Prokofjevljevo čitavo stvaralaštvo bilo je zvanično okarakterisano kao “strano
sovjetskom narodu”, a cenzura nije skinuta sve do 1958. godine, pet godina nakon
kompozitorove smrti.
U kasnijem ruskom periodu, Prokofjev je i dalje bio izuzetno produktivan, uprkos napetoj
politčkoj i umetničkoj atmosferi. Tih godina završio je tri simfonije (br. 5–7); četiri
klavirske sonate (br. 6–9); dva koncerta, jedan za violinu i jedan za violončelo; tri dobro
primljena celovečernja baleta (Romeo i Julija, Pepeljuga i Kameni cvet ); brojne filmske
partiture, od kojih su najznačajnije dve za filmove Sergeja Ejzenštajna, Aleksandar
Nevski (1938, izvor za kantatu istog imena) i Ivan Grozni (1945). Uz to, komponovao je
niz opera od kojih je većina nažalost naišla na ideološke primedbe i malo su se čule do

149
1960-ih: Sejmon Kotko (1939), Duenja (1941, prema istoimenom Šeridanovom komadu),
Rat i mir (dovršena 1943, mada kasnije revidirana) i Priča o pravom čoveku (1948). Od
njih je Rat i mir najambicioznija i muzički najprivlačnija; oblikovana prema suštinski
tradicionalnom operskom modelu, zaslužila je posebno mesto među muzičko-scenskim
delima 20. veka.
Mada joj nedostaje energija mladalačkih Prokofjevljevih dela, njegova kasnija muzika
sadrži, otvoreniji, opušteniji lirizam, i novu izražajnu toplinu. Dela poput Pete simfonije i
Sedme klavirske sonate poseduju neporecivu moć. No, u srcu je oduvek bio kompozitor
snažne tradicionalne orijentacije, tako da konzervativniji pristup njegovih kasnijih dela
nije predstavljao toliko negaciju ranijeg stila, koliko podešavanje načinjeno upravo u
njegovim okvirima.
DMITRIJ ŠOSTAKOVIČ

Petanest godina između Prokofjevljevog i rođenja Dmitirja Šostakoviča (1906–1975)

smeštaju mlađeg kompozitora u sasvim drugačije odnose sa razvojem sovjetske Rusije.
Prokofjev je celokupno svoje obrazovanje i prve znake zrelosti stekao do Revolucije, a
glavne uticaje doživeo tokom dve decenije boravka van zemlje. Mada je po povratku u
Rusiju često iskazivao podršku “novom društvu”, Prokofjev je bio “sovjetski
kompozitor” samo u ograničenom smislu te reči i uvek je ostao neka vrsta autsajdera koji
nije bio aktivno uključen u zvanične muzičke delatnosti. Šostakovič je, sa druge strane,
počeo svoje muzičko obrazovanje nakon Revolucije, upisavši se na Petrogradski
konzervatorijum 1919. godine. Dalje, budući da je ostao u Rusiji čitavog života, njegovi
muzički stavovi, kao i čitava njegova kompozitorska karijera, bili su u intimnoj vezi sa
razvojem muzičkog života u novom režimu.
Šostakovič izgleda da nikada nije sumnjao da svaki kompozitor ima određenu političku i
društvenu odgovornost prema državi. Od najranijih godina svog profesionalnog života,
bespogovorno je verovao da muzika treba da ima ideološku ulogu i prihvatao je ideal
dopiranja do što je veće moguće publike. Uz to, aktivno je učestvovao u muzičkim
događajima u zemlji i bio je poznat širom Rusije kao vodeća javna umetnička ličnost.
Ipak, stvaralački život bio je sve, samo ne lak za Šostakoviča koji se često sukobio sa

150
vlastima oko tipa muzike koja je najpodesnija za realizaciju sovjetske misije. Zbog toga
je stalno bio pod pretnjom političke cenzure.

Šostakovič u mladim danima.

Po svojim izuzetnim muzičkim talentima i ranom razvoju Šostakovič podseća na

Prokofjeva. Njegova Prva simfonija (1925), diplomski rad komponovan sa impresivnom
verom u suštinski konzervativan tonalni stil, pozicionirala ga je kao međunarodnu ličnost
već u 19. godini života. Po završetku studija, Šostakovič je počeo da istražuje
progresinije trendove vremena još uvek relativno prisutne u ruskoj muzici. U dva
klavirska dela, Prvoj sonati (1926) i Aforizmima (1927) srećemo naizgled novog
kompozitora, spremnog da eksperimentiše; čvrste linearne fakture i agresivna ritmika
potpuno su različite od Simfonije. (Šostakovičev raniji profesor, Maksimilijan Štajnberg,
priznao je da “nije ništa razumeo” kada mu je mladi kompozitor pokazao Aforizme). Ovaj
razvoj prema “apstraktnom eksperimentu” kako ga je Šostakovič kasnije nazavao,
kulminirao je u Drugoj simfoniji (1927), jednostavačnoj kompoziciji sa završnim horskim
odsekom na marksistički tekst. Tonalna sloboda i stilska kompleksnost ovog dela su
izuzetne; odista, kontrapunktsko pisanje dostiže nivoe tolike gustine da slušalac često
čuje samo generalne tembrovske efekte, pre nego određeni melodijski ili harmonski
sadržaj. Treća simfonija (1929), takođe u jednom stavu sa horom (i sličnim tekstom) na

151
kraju, donekle je jednostavnija uprkos tome što zadržava dosta od fakturne složenosti
Druge simfonije.
Godine 1930, nakon što je završio Treću simfoniju, Šostakovič je počeo da radi na kobnoj
operi Lejdi Magbet Mcenskog okruga, završivši je 1932. U početku je opera bila veoma
uspešna, i više puta je izvođena u Lenjingradu i Moskvi (kao i u mnogo gradova u
inostranstvu), nailazivši na dobar prijem publike i kritike, pa je čak nazivana idealnim
otelotvorenjem sovjetske umetnosti. No, iznenada i neočekivano, januara 1936, nakon 97
izvođenja u Moskvi, zvanično glasilo Partije, Pravda objavljuje članak pod naslovom
“Haos umesto muzike”, u kojem je opera napadnuta zbog njenog “negativnog” libreta,
“malograđanskih inovacija” i “namerno disonantnog, konfuznog zvučnog toka.” Ovaj
članak obeležio je važnu tačku preokreta u sovjetskim stavovima u odnosu na savremenu
muziku koji će od tog trenutka postati veoma represivni. Zašto je baš ovo delo bilo
odabrano kao primer, nikada neće biti u potpunosti jasno, jer je znatno konsonantnije,
“melodičnije” i tonalnije od Druge simfonije, ranije Šostakovičeve satirične opere Nos
(1928) ili baleta Zlatno doba (1930). Možda je jednostavno to bilo zbog neverovatnog
uspeha opere, dok i je i inostrana pažnja koju je privlačila mogla da podstakne sumnje da
opera odgovara dekadentnom ukusu Zapada. U svakom slučaju, ovo je obezbedilo Partiji
platformu da javno i na snažniji način izjavi da liberalni stavovi iz prošlosti, koji su
prihvatali ekspresimentisanje, inovaciju i internacionalne veze, više neće biti tolerisani.
Peta simfonija (1937) je bila, da citiramo čuvenu opasku, navodno samog Šostakoviča,
“kreativni odgovor na opravdanu kritiku”. Svakako je novo delo, fakturno daleko
jednostavnije od prethodne tri simfonije i tematski i tonalno, kao i formalno, direktnije,
predstavljalo stilsko pregrupisavanje. Na primer, početak prvog stava (pr. X–5) donosi
kanon u oktavi, ritimički tako aranžiran da prikaže imitaciju dva glasa što je jasnije
moguće. Motivske veze između dve linije podržane su onima unutar svake linije, a nova
ritmička figura u t. 3, koja se pojavljuje kada se dva glasa osamostale, izvedena je iz
početne sinkope, kao što je i prateća uzlazna kvarta u nižem glasu (t. 4 i dalje). Takođe
nedvosmislen je i tonalni centar kao i tonalno usmerenje odseka: dva kanonska glasa oba
počinju predudarom na toničnim de-ovima, a na kraju prve fraze (t. 4) iz različitih
smerova stižu do a čija je dominantna funkcija odmah potvrđena V–I ostinatnim
modelom u nižim gudačkim instrumentima. Konačno, melodija koja počinje u t. 6–7 u

152
prvim violinama jasno iscrtava de-mol tonični trozvuk, nežno obojen hromatskim tonom
es.
Primer X–5, Šostakovič, Peta simfonija, prvi stav, t. 1–7.

Posmatrati Petu simfoniju samo kao politički pristanak osmišljen da odgovori zahtevima
Partije bilo bi odveć pojednostavljeno. Muzika koju je Šostakovič komponovao između
Druge simfonije i napada na Lejdi Magbet 1936. godine već je prikazivala delimično
povlačenje od ekstrema ranijih dela. I Treća i Četvrta simfonija, na primer, više se
uklapaju u stariju simfonijsku tradiciju, delimično otkrivaju uticaj Malera koji je prvi put
kod Šostakoviča vidljiv upravo u muzici komponovanoj tih godina, u horskom finalu
Treće simfonije i velikim orkestarskim snagama, kao i široko izgraviranim muzičkim
karakterizacijama – uključujući i “populističke” elemente – u Četvrtoj simfoniji. Još uvek
nedovršena u doba Lejdi Magbet afere, Četvrta simfonija je kompletirana u narednim
mesecima, a potom povučena neposredno pre izvođenja i izvedena tek nakon četvrt veka.
Ironično, i opera je pokazivala znake prosvetljavanja stila.

153
Očito, Šostakovič se već kretao, makar u opštem smislu, pravcem ka Petoj simfoniji, i pre
članka u Pravdi. I, mada bi njegova budućnost besumnje bila drugačija da nije bilo tog
zvaničnog progona, teško je poverovati da je smer kojim je krenuo – ili kojim je bio
prisiljen da krene – bio u bilo kojem suštinskom smislu suprotan njegovom
temperamentu. (U ovome je paralela sa Prokofjevim upečatljiva). Čak i u najsloženijim
delima kao što su Druga i Treća simfonija, hromatski i tonalno zamagljeni segmenti
postavljeni su nasuprot tonalnijim i dijatonskim odsecima. Šta više, obe simfonije imaju
jasne političke programe i koriste marksističke tekstove na muziku koja je tonalnija i
stilski jednostavnija od ostatka simfonija. Odista, ove simfonije sugerišu da je Šostakovič
napravio programsku vezu između, sa jedne strane, disonantnije i strukturalno
kompleksnije muzike sa borbom Partije prilikom dolaska na vlast i, sa druge, tonalnije
muzike sa konačnom pobedom Partije.
Promene u Šostakovičevom stilu u drugoj polovini 1930-ih, mada su mu bile nametnute,
bile su takve da je mogao da ih prilagodi sopstvenom kompozitorskom kredu. Uprkos
svojoj relativoj jednostavnosti, Peta simfonija je delo očitog umetničkog uverenja,
izražajne snage i tehničke doteranosti. Do kraja života Šostakovič će načiniti još mnogo
dela prave vrednosti, uprkos stalnim pritiscima diktatorskog režima.
Ovo, naravno ne znači da ga politička represija nije dodirivala. U godinama nakon
Ždanovljevog dekreta iz 1948, Šostakovič je mnogo manje stvarao. U roku od pet godina
uglavnom se posvetio filmskoj muzici, vraćajući se komponovanju u punom kapacitetu
tek nakon Staljinove smrti 1953. i potonjim povlačenjem dekreta. Šire gledano, njegovo
stvaralaštvo koje pokriva četiri decenije nakon članka u Pravdi iz 1936, veoma je
neujednačenog kvaliteta – činjenica koja je besumnje u vezi sa promenama u pritiscima
Partije ali i sa kompozitorovim stavom u odnosu na uvođenje političkog i društvenog
„sadržaja” u svoje delo. Nekoliko simfonija čine se oštro populističkim po ideji. Sedma i
Osma, obe napisane tokom II svetskog rata i sa programima u vezi sa ratom,
monumentalnog su plana, preterane ekspresije i sa izuzetno mnogo ponavljanja (Sedma je
ipak postigla znatnu popularnost). A, Jedanaesta i Dvanaesta (1957, 1961), takođe
politički orijentisane, odaju slične slabosti.
Ipak, ostale Šostakovičeve simfonije iz poststaljinističkog perioda, veoma su zanimljive.
Deseta (1953), sa svojim impresivnim prvim stavom koji se razvija postepeno iz

154
jednostavnih melodijskih materijala u široki, klimaksima oblikovan stav dužeg trajanja,
veoma je uspela. Isto važi i za Trinaestu (1962), izrazito tamnu, štedljive fakture,
komponovanu za bas, muški hor i orkestar na pet pesama Evgenija Jevtušenka (jedna od
njih, „Baba Jaga“, bavi se progonom ruskih Jevreja tokom II svetskog rada, nakon
premijere je izmenjena zbog cenzure). Podjednako tehnički impresivna je i Četrnaesta
(1969) koja podseća na prethodnu po tome što je više ciklus pesama sa orkestrom nego
simfonije: njenih jedanaest stavova su pesme jedanaest različitih pesnika (mnogo njih
potiče iz zapadne Evrope) za sopran, bas i mali kamerni orkestar sastavljen od gudačkih
instrumenata i udaraljki. Šostakovičeva poslednja simfonija, Petnaesta (1971),
jednostavnija je i svetlija, na kraju donosi čak, radi ironije ili enigme, citate Rosinija i
Vagnera.
Eklektizam, stilski nesklad i tehnička neujednačenost simfonija, namenjenih širokoj i
raznolikoj publici, manje su vidljivi u Šostakovičevoj kamernoj muzici. Najznačajniji su
petanaest gudačkih kvarteta, od kojih je prvi komponovan 1935, a poslednji pripada
poslednjim delima i komponovan je 1974. godine. U okviru ovih, intimnijih iskaza,
kompozitor kao da je bio pod manjim spoljašnjim pritiskom i tako sposoban da razvije
koncentrisaniji i avanturističkiji muzički jezik. U delima poput Osmog i Dvanaestog
kvarteta (1960, 1968) Šostakovič naslojava veoma originalnu vrstu intenzivne hromatike
na ono što je u osnovi trozvučna i tonalna baza; harmonski pokret je uglavnom određen
linearnim mišljenjem bez veza sa konvencionalnim progresijama. Širenje tehničkih i
izražajnih odlika romantičarske instrumentalne tradicije uz pomoć veoma ličnog idioma
20. veka ovde podseća na Albana Berga.
Naša slika Šostakoviča, i posebno njegovog odnosa prema režimu, postala je
komplikovana kada su se 1979. godine pojavili njegovi navodni „memoari“ pod
naslovom Svedočanstvo a koje je uredio prognani ruski muzički kritičar, Solomon
Volkov. Prema Volkovu, materijal, koji je prvo prikupljen iz razgovora sa Šostakovičem
vođenih tokom dužeg vremenskog perioda, potom je urednik priredio kao narativ u
prvom licu. Njegovu tačnost je u mnogo detalja nemoguće ustanoviti, a o autentičnosti
knjige mnogo se debatovalo, posebno u Rusiji u kojoj je isprva postojao sistematizovani
pokušaj da se ukaže na njenu neverodostojnost i da se dovede u pitanje Volkovljeva
bliskost sa Šostakovičem. Ipak, čini se mogućim da dosta materijala odražava

155
Šostakovičeve stavove. Ogorčeni opisi teškoća u staljinističkom periodu su uverljivi; a
brojni muzički stavovi koji su izneti čine se u skladu sa opštim Šostakovičevim stavom.
Na mestu je da se u vezi sa neprekidnom dominacijom simfonizma u Rusiji kaže nešto
više. Činjenica da su dva najznačajnija simfoničara 20. veka, Prokofjev i Šostakovič,
ruskog porekla i da su (osim dve decenije koje je Prokofjev proveo u inostranstvu)
obojica bili aktivni uglavnom u domovini, nije slučajna. U centralnoj i zapadnoj Evropi,
domu simfonijske tradicije, vodeći kompozitori, očito ubeđeni da je ne mogu više
prilagoditi modernom kompozitorskom senzibilitetu, klonili su se simfonije. U Rusiji je,
ipak, simfonija negovana tek od druge polovine 19. veka i samim tim je predstavljala
manje teško nasleđe. (Značajno je to da su i druge zemlje u kojima se dogodio procvat
simfonijske muzike u prvoj polovini 20. veka takođe bile geografski izvan mesta njenog
nastanka, npr. Finska, Engleska i Sjedinjene Države). A, generalno konzervativna
politička i umetnička atmosfera u Rusiji, makar nakon 1920-ih, bila je pogodna za razvoj
simfonije.
Poređenje Prokofjevljevog i Šostakovičevog simfonijskog stvaralaštva ipak ukazuje
koliko na sličnosti, toliko i na razlike između kompozitora. Prokofjev je ostao bliži
koncepciji simfonije 18. veka: jasne fakture, pregledno artikulisani formalni odseci, čitav
oblik koji proizlazi iz uravnoteženog odnosa između diskretnih i snažno kontrastnih
odseka forme. Šostakovičeve simfonije, sa druge strane, teže slobodnijoj i neprestano
tekućoj „narativnoj“ koncepciji koja se nalazi kod mnogih simfoničara 19. veka, posebno
Malera. Kontrasti između odseka su manje oštri, tako ostvarujući čvršće povezanu formu
koju oblikuju postepene izmene izniveliranih nivoa ekspresivnih i tehničkih naglasaka
unutar suštinski neprekinutog vremenskog toka.
Uticaj politike na muzička događanja u 20. veku je bio izuzetno snažan – što potvrđuje i
opšta oranizacija ove knjige, podeljene na segmente prema dva svetska rata. Ideološki
sukobi su odigrali očiglednu ulogu u umetnosti sličnu onima koje su imale religija ili
klasne podele u prethodnim vekovima. Dok je stepen tog uticaja znatno varirao (ponovo
jačajući u skorije vreme, kao što ćemo videti), nikada nisu takve ideje i događaji igrali
tako značajnu ulogu kao u periodu između dva svetska rata, i nidge više nego u dve
zemlje o kojima je upravo bilo reči – Nemačkog i Rusiji, u kojima je uspostavljanje
totalitarnih režima iz korena promenio ukupan izgled muzičkog života. Ipak, svuda su se

156
tokom ovog perioda politički događaji upisivali u muzičke. U Španiji i Italiji, gde su
takođe na vlasti bili fašistički (mada manje brutalni) režimi, njihov uticaj na muzičke
razvoje bio je otvoren; u Poljskoj i Mađarskoj, u kojima su nacionalni osećaji sve
snažnije uticali na stilska opredeljenja, bio je manje otvoren, a u Sjedinjenim Državama,
snažan populistički obrt tokom godina Velike depresije izmenio je i stavove kompozitora.
A, kako se svet neizbežno približavao još jednom velikom ratu, uloga umetnosti – među
njima i muzike – neizbežno je zavisila od šireg toka događaja.

SAMO ZA INTERNU UPOTREBU

157