ЗМІСТ

ПЕРШИЙ СЕМЕСТР.......................................................................................................................................3
1. ХХ ст. як своєрідна культурно-філософська та мистецько-літературна доба (перша половина
століття)...........................................................................................................................................................................3
2. Філософсько-естетичні засади літературного модернізму.........................................................................4
3. Категорії часу та пам’яті як змістове ядро модерністської літературної моделі.....................................7
4. Роль міфу у структурно-семантичному оформленні модерністського тексту.........................................8
5. Реконфігурація наративу у творчості письменників першої половини ХХ ст.........................................9
6. Авангардні рухи як художня реакція на глобальний культурно-цивілізаційний злам. Авангард і
модернізм.......................................................................................................................................................................10
7. «Потік свідомості» як наративний прийом для передання нового розуміння роботи (під)свідомості 11
8. “У пошуках втраченого часу” – “суб’єктивна епопея” Марселя Пруста................................................12
9 Улісс Джойса як роман –міф........................................................................................................................13
10. Роман В.Фолкнера «Галас і шаленство» як модерністський твір на матеріалі американського
Півдня............................................................................................................................................................................14
11. загальна художня концепція та композиція роману В.Вулф «Місіс Делловей»..................................16
12. Модерністські літературні прийоми у романі В. Вульф.........................................................................18
13.Тема «втраченого покоління» у романі Ернеста Хемінгуея «Фієста»...................................................19
14. «Принцип айсберга» як провідна наративна стратегія Е.Хемінгуея (за романом «Фієста»)..............21
15. «Магічний театр» Германа Гессе..............................................................................................................22
16. Моторошний абсурд буденності Франца Кафки.....................................................................................23
17. Автобіографічні та притчеві елементи у романі Ф.Кафки “Процес»....................................................25
18. Театрально-драматургічні пошуки першої половини ХХ ст. в Європі та США..................................26
19. «Епічний театр» Б.Брехта: ідеологія та поетика......................................................................................28
20. «Матінка Кураж та її діти» Б.Брехта як твір епічного театру................................................................29
21. Проблематика війни у п'єсі Б. Брехта « Матінка Кураж та її діти».......................................................30
22. Діяльність Юджина О’Ніла з реформування драматургії й театру США.............................................31
23. Міфологічний код у п’єсі Ю. О’ніла «Любов під в’язами»....................................................................32
24 .Риси модерністського світовідчуття та поетики у поезії першої половини ХХ ст..............................33
25. Духовний портрет молодого сучасника у «Любовній пісні Дж. Альфреда Пруфрока» Т.С.Еліота.. 36
26. Гармонізація світу через мистецтво у «Сонетах до Орфея» Р.М. Рільке.............................................37
27. Філософські положення екзистенціалізму як теоретичне підґрунтя «театру абсурду». «Міф про
Сізіфа» А.Камю.............................................................................................................................................................38
28.Поетика театру абсурду як напряму у драматургії середини 20 ст........................................................39
29. Проблематика та поетика п’єси Е.Іонеско «Носороги»..........................................................................41
30. «Статичний театр» С.Беккета («Чекаючи на Годо»)...............................................................................42
ДРУГИЙ СЕМЕСТР.......................................................................................................................................44
1.Загальна характеристика літературного процесу другої половини ХХ ст...............................................44
2.Науково-технічна революція та літературний процес. Взаємозв’язок та форми взаємовпливу............46
3.Взаємопроникнення елементів “серйозної” та масової літератури в пост-індустріальному суспільстві.
........................................................................................................................................................................................47
4. Літературні виміри глобалізації..................................................................................................................48
5.Розвиток жанру інтелектуального/філософського роману в західній літературі другої половини ХХ
ст. (А.Мердок, Дж.Фаулз, С.Беллоу)..........................................................................................................................50
6. Особливості функціонування міфу та притчі в західній літературі другої половини ХХ ст................51
7. Поліваріантність художнього досвіду сучасної літератури. Симбіоз реалістичних та нереалістичних
тенденцій в ній..............................................................................................................................................................52
8. Роль гротеску в західній літературі другої половини ХХ ст....................................................................53
9. Шляхи розвитку літератури Великобританії у другій половині ХХ ст.: суспільно-культурні чинники;
феномен “сердитих молодих людей”; інтелектуальний роман; обличчя британського постмодернізму...........55
 10. Провідні тенденції в розвої повоєнної літератури США: динаміка суспільно-культурного поступу;
від мовчазних 1950-х до буремних 1960-х; бітники; школа “чорного гумору”; модифікації реалізму;
постмодерна складова..................................................................................................................................................57
11.Феномен постмодернізму в його історико-політичному та культурно-літературознавчому аспектах.
Постмодерність та постмодернізм..............................................................................................................................59
12. Модерністські літературні прийоми у романі В. Вулф («Місіс Делловей»)........................................60
13.Національні варіанти літературного постмодерну: витоки, шляхи становлення та художня
специфіка постмодернізму в США.............................................................................................................................61
14. Національні варіанти літературного постмодерну: роль традиції у формуванні постмодерністського
дискурсу в літературі Великобританії; гра з попередніми здобутками культури; історіографічна
металітература...............................................................................................................................................................64
15. Концепція мультикультуралізму та її зв’язок з літературним процесом у США та Великобританії.
........................................................................................................................................................................................66
16. Загальна характеристика літератур етнічних та інших меншин у США..............................................69
17. Постмодерністська версія історії в романі Дж.Барнса “Історія світу в 10 ½ розділах”. Композиція
роману............................................................................................................................................................................70
18. Використання принципів децентралізації, деієрархізації та дегероїзації у романі Дж.Барнса “Історія
світу в 10 ½ розділах”...................................................................................................................................................71
19.Шекспірівський інтертекст в сучасній літературі Великобританії (“Розенкранц та Гільденстерн
мертві” Т.Стоппарда,....................................................................................................................................................72
20. Шекспірівський інтертекст в сучасній літературі Великобританії ( «Колекціонер» Дж. Фаулза).....73
21. Синтез соціально-психологічного та міфологічного в романі Дж.Апдайка “Кентавр”......................74
22. Значення “олімпійської” площини в романі Дж.Апдайка “Кентавр”....................................................75
23. Слов’янська версія постмодернізму у романі М.Павича “Хозарський словник”: композиція,
хронотоп, символіка.....................................................................................................................................................76
24.Провідні тенденції в розвитку німецької літератури другої половини століття. Роль сатиричних
жанрів та прийому гротеску (творчість Г.Грасса, Г.Белля). Постмодерністські імпульси (П.Зюскінд)............78
25. Художні пошуки Ф.Дюрренматта та М.Фріша як продовження брехтівської драматургічної
традиції..........................................................................................................................................................................82
26. Гротеск та лірика в п’єсі Ф.Дюрренматта “Гостина старої дами”.........................................................84
27. Основні напрями та жанри літератури Франції другої половини ХХ століття....................................85
28.Загальна характеристика “магічного реалізму” як напрямку літератури ХХ ст...................................87
29.Роман Г.Г.Маркеса “Сто років самотності”: проблематика та поетика.................................................89
30.Інтертекстуальність роману У.Еко “Ім’я троянди”. Проблема багаторівневої інтерпретації твору.
Поєднання в романі “високих” та “низових” культурних форм. Концепція сміхової культури М.Бахтіна як
ідейне підгрунтя твору.................................................................................................................................................90
 ПЕРШИЙ СЕМЕСТР
1. ХХ ст. як своєрідна культурно-філософська та мистецько-літературна доба (перша половина
століття).
Перша половина ХХ ст. – доба модернізму
Культурно-філософіські риси:
 Зневіра у розум (після Першої світової війни)
 Зміна моделі сім’ї (раніше – рід, зараз – одне покоління)
 Відчуття самотності і відчуженості у байдужому просторі, значно вищий динамізм життя
(відхід від аграрного способу життя, утворення мегаполісів, стрімка урбанізація)
 Віра у науково-технічний прогрес і одночасно розгубленість від машинізації життя
 Секуляризація (на противагу сакралізації середньовіччя) – послаблення влади церкви, рух від
ідеї істини до ідеї впевненості, її гарантом стає суб’єктивне судження людини
 Становлення багатьох національних держав по всьому світу та поширення демократії

Мистецько літературні риси:

 Прагнення ухопити момент («У пошуках втраченого часу» Пруста – пам’ять – засіб повернення
в минуле)
 Сприйняття світу як хаотичного, позбавленого сенсу
 Міф – повертає відчуття цілісності світу, повертає центровість («Улісс» Джойса)
 особлива увага до внутрішнього світу особистості («У пошуках втраченого часу» Пруста –
приділення великої уваги станам та відчуттям (зокрема, за допомогою розтягуванню часу))
 імпресіонізм в зображенні образів («У пошуках втраченого часу» Пруста)
 використання методів потоку свідомості (Пруст, Джойс, Фолкнер) та інтуїтивістської пам’яті
(Пруст)

Поширення в мистецтві таких ідей:

 Бергсон – акцент на інтуїтивістському світосприйнятті світу як цілісності; сприйняття часу як
тривалості, а не низки моментів;
 Юнг –ідея «колективного несвідомого» - джерела базових цінностей та архетипів (базових
образів (наприклад, дитини, матері, тіні, і т.д.)); середовище не «будує» людину, а розкриває те, що в ній
закладене від народження;
 Фройд – взаємозв’язок принципів реальності і задоволення, їх постійна боротьба, що спричиняє
рух особистості; концепція Воно (несвідоме), Его («Я»), Ід (мораль) – Воно та Ід постійно «тиснуть» на Его,
яке в свою чергу намагається нейтралізувати цей тиск (наприклад, раціоналізацією, або творчістю).

Супутні течії:
Авангардизм: (на противагу Модернізмові «руйнував», а не творив)
 Синтез мистецтв
 Схильність до експериментів
 Революційно-руйнівний пафос щодо традиційного мистецтва
 Відмова від прямого зображення дійсності
 Епатажність
Підтечії авангардизму:
 Кубізм – побудова об’єктів з геометричних фігур
 Футуризм – культ майбутнього
 Дадаїзм – колажність, неестетичність
 Сюрреалізм – треба творити автоматично, без розуму (своєрідний «тролінг» тогочасного
мистецтва, так як їхні твори часто намагалися зрозуміти раціонально(=розумом), що було неможливо)
 Експресіонізм – контрасти світла і тіні, викривлення, зламані лінії, атмосфера кошмару
 2. Філософсько-естетичні засади літературного модернізму.
Модернізм не має єдиної світоглядної основи, для нього характерний широкий спектр світорозумінь і
світовідчуттів: від бачення людини трагічною, самотньою істотою в чужому їй і абсурдному світі – до
уявлень про ствердний смисл людського існування.
При цьому загально філософський фундамент модернізму становлять усе ж ірраціоналізм, «філософія
життя», інтуїтивізм, неореалізм (С. Кіркегор, Ф. Ніцше, В. Дільтей, Г. Зіммель, Х. Ортега-і-Гассет, З. Фрейд,
А. Бергсон, Л. Клагес, К. Г. Юнг, Дж. Е. Мур), пізніше екзистенціалізм (розрив з інтелектуально-
раціоналістичною традицією, панлогізмом і систематизмом у художньому і філософському мисленні;
смисловизначальність конечності людського існування; акцентуація на складності сприйняття й відчуття, на
динаміці й безперервній змінюваності психологічних станів, на утрудненості, а то й неможливості подолання
дуалізму суб’єкта і об’єкта, відособленості індивідів; елітарна природа творчості тощо).
Стимульований ними, у модернізмі здійснюється рішучий поворот до суб’єктивізації художнього
відображення. На місце об’єктивної даності, авторське «всевідання» відносно незалежних у структурі
художнього твору характерів ставиться суб’єктивне сприйняття, переживання, вираження.
Модернізм зафіксував народження «масової» людини, людини з натовпу, середньостатистичного
об’єкта різноманітних політичних, ідеологічних, культурологічних маніпуляцій.
Модернізм розкриває трагізм існування передусім звичайної людини; вияв його – в екзистенціальній
площині, а не тільки в соціальній чи психологічній детермінованості. Виразніше, ніж інші напрями
мистецтва, модернізм у своїх світоглядах і естетичних засадах відбиває суспільно-політичну реальність 20 ст.
– епохи масових рухів, тоталітарних режимів і світових воєн. Загальний гуманістичний зміст модернізму – у
пошуку тривкого життєвого, духовного начала в індивіді.
Ранній модернізм вперше порвав з традиціями реалізму та натуралізму, відмовившись від зображення
життя у формах життя, але не відкидаючи досягнень романтизму, беручи його систему за вихідну. Головною
у творчості письменників стала естетична проблематика. Художній твір усвідомлювався не як засіб
соціального аналізу, а як виявлення творчої свободи митця. Мистецтво втратило функцію
наслідування життя, яка була основною ознакою реалізму та натуралізму.
У другій половині XIX — на початку XX ст. великий вплив на мистецтво мали філософські теорії а.
Шопенгауера, Ф. Ніцше, а. Бергсона, З. Фрейда.
Естетика А. Шопенгауера. Артур Шопенгауер (1788 1860) німецький філософ-ідеаліст. Його основний
твір «Світ як воля та уявлення» був надрукований 1819 р., однак широкої популярності набув у другій
половині XIX ст. Філософ утверджував невгамовний та непоправний хаос життя, тому що понад усім буттям,
за його словами, панує «світова несвідома воля», невблаганна й зла. Утім, існує й об’єктивація цієї волі.
А. Шопенгауер розрізняв три категорії людської сутності: що таке людина (тобто особистість у
широкому розумінні слова — здоров’я, сила, краса, темперамент, мораль, розум), що вона має (матеріальні
блага) і ким вона є за уявленнями інших.
Світова воля, за словами філософа, унаслідок своєї некерованості й абсурду не може бути прекрасною,
а отже, і предметом мистецтва. Але інтелект існує незалежно від неї, і його «уявлення» про волю мають
естетичний зміст, що відображатиме мистецтво. «Уявлення про волю є музикою, а естетична насолода, яку
отримує людина від неї, стає єдиною втіхою та врятуванням світу», — писав А. Шопенгауер. Він заперечував
методи наукового пізнання, реалістичне мистецтво, проповідував пріоритет творчої інтуїції в процесі
споглядання волі, утверджував естетизм «уявлень» замість реальних фактів життя.
Філософ підкреслював значення людської особистості, уважаючи, що уявлення про світ залежать лише
від суб’єкта. Цінність особистості абсолютна, вона є умовою щастя, яке, на думку А. Шопенгауера, полягає
не в матеріальних, а в духовних благах, у внутрішньому багатстві душі.
Теорія Ф. Ніцше. Німецький філософ і письменник Фрідріх Ніцше (1844-1900) — творець складної та
суперечливої концепції «філософії життя», оригінальних теорій про сутність мистецтва, історію культури й
людства взагалі. Центральною категорією його вчення є життя. Поняття «Бог», на його думку, вигадане, як
протилежність до поняття «життя». Ф. Ніцше проголосив значення категорії «життя», що як єдина реальність
звільнена від матеріальності, є формою вияву «космічної закономірності».
Філософ оголосив початок великої всесвітньої кризи: «Уся наша європейська культура прямує до
катастрофи». Занепад життя вбачав у послабленні віри, песимізмі, нехтуванні моральними цінностями. Утім,
загальній катастрофічності світу він протиставив людину. «Померли всі боги, залишилася тільки людина», —
писав він, оспівуючи культ «надлюдини», якій повинні підкоритися земля, природа, суспільство. Ф. ніцше
вбачав свою роль у тому, щоб виявити хаос життя, кризу суспільства, яке прямує до катастрофи.
Заперечивши існування Бога, Ф. ніцше проголосив пріоритет надлюдини — сильної, гордої, упевненої
у своїх силах, від якої залежить майбутнє. Філософ заперечував логіку розуму в пізнанні дійсності. Тільки
людина з її волею та сильною душею здатна проникнути в таємниці Всесвіту. «Усе дозволено!» — таке гасло
висунув він, уважаючи, що весь світ повинен слугувати людині та її життю, а людина може робити все, чого
прагне її душа.
Ніцшеанські ідеї життя та людської особистості зумовили початок величезного духовного
перевороту, який вплинув на розвиток мистецтва, зокрема на формування модернізму.
Модерністи сприйняли ідеї Ф. Ніцше про багатогранність і цінність життя людини, про особистість як
центр і мету Всесвіту, її здатність «творити нові світи», про необхідність відмови від раціоналізму й пошук
нових форм пізнання буття.
Інтуїтивізм А. Бергсона. Теорія інтуїтивізму Анрі Бергсона (1859—1941) тісно пов’язана з філософією
Ф. Ніцше. Інтуїтивізм (латин. intuitivo — уява, споглядання) — напрям у філософії, що абсолютизує інтуїцію
як момент безпосереднього осягнення світу завдяки творчій фантазії, що сприяє його естетичному
сприйняттю й оцінці. Першоосновою світу А. Бергсон уважав «лише тривалість», а матерію, час, рух —
формами її прояву. найвищим знанням філософ проголосив індивідуальне переживання, інтуїцію, а
мистецтво — формою такого пізнання світу, оскільки джерело художньої уяви — душа людини, неповторна
й унікальна.
Філософ обґрунтував думку про «гіпнотичну силу» поезії, у якій «б’ються серце автора й душа світу».
Він уважав, що не лише зміст, а й сам ритм поезії відображає внутрішнє буття особистості й спонукає її до
нових відкриттів у собі та дійсності за допомогою власної інтуїції. А. Бергсон наголошував на необхідності
пошуку нових естетичних форм, здатних відображати передусім враження й почуття людини. Ідеї А.
Бергсона справили на модерністську поезію особливий вплив.
Психоаналіз 3. Фрейда. Австрійський лікар Зигмунд Фрейд (1856—1939) був автором теорії та методу
психоаналізу. Досліджуючи причини психічних процесів, він дійшов висновку, що не можна пояснити
матеріальними чинниками акт свідомості й підсвідомості. Він розглядав психіку як самостійну категорію, яка
існує незалежно від матеріальних умов і керується особливими, психічними силами, що знаходяться за
межами свідомості людини. на думку З. Фрейда, над душею особистості тяжіють, як певна фатальність,
незмінні конфлікти, зумовлені потягом до задоволень і підсвідомих бажань. Вічними конфліктами людської
психіки філософ пояснював зміст і розвиток моралі, мистецтва, релігії, держави, права тощо. Митець
занурюється у світ своїх фантазій, «щоб знайти там насолоду».
Усвідомлення письменником власних емоційних конфліктів — шлях до «одужання душі та світу». У
цьому плані З. Фрейд розглядав мистецтво як засіб психічного лікування кожної окремої особистості та
суспільства взагалі.
Теорія З. Фрейда позначилася на естетичних пошуках багатьох письменників-модер- ністів.
Фрейдівське розуміння несвідомого вплинуло на деякі модерністські течії, зокрема сюрреалізм.
Філософія модернізму - це:
*інтуїція, яка здатна проникати в таємничу сутність буття;
* художня творчість - вище знання;
*ідея незалежності та активності суб’єкта;
*пошук універсальних підстав свідомості ;
*проблема глибинної сутності людини, яка має релігійне походження;
*віра в невидиме;
* світ як організм, що постійно розвивається і долає попередні стани;
*людина сама здатна змінювати світ ;
*пошук основ людської особистості
Естетичні передумови модернізму. Підґрунтям раннього модернізму в літературі була творчість
романтиків. Модерністське світовідчуття приховане в самій природі романтизму, від якого ранні модерністи
перейняли неприйняття ницої реальності, протиставлення бездуховному світові сили духу й мистецтва
незалежної особистості, утвердження творчої свободи митця, розвиток символьної природи мистецтва,
творення нової художньої дійсності.
Романтичні пошуки піднесеного світу, протиставленого буденності, прагнення з’ясувати сенс
духовного буття, полинути в царину високих ідеалів спричинили появу модернізму, що засвідчила,
наприклад, творчість французького письменника Шарля Бодлера (1821 — 1867) — пізнього романтика й
основоположника модернізму. У його книжці «Квіти зла» (1857) традиції романтизму виявляються в
запереченні світу, позбавленого духовних цінностей, у створенні волелюбних образів, які уособлюють творчу
незалежність поета. Поетика контрастів, характерна для його віршів, теж зумовлена романтизмом. Водночас
його ліричний герой виявляє модерністське світовідчуття. Він не просто прагне відірватися від буденності й
полинути в ідеальний світ, а намагається зазирнути у свою душу, що, за словами М. Вороного, «є цілим
Усесвітом і творить усе нові й нові галактики».
Замість романтичного образу співця-пророка в літературу приходить образ поета-майстра, поета-
філософа, поета-естета. Замість колишньої споглядальності застосовується пластична описовість, а потім —
відтворення особливого внутрішнього світу особистості, ціннішого за дійсність.
У європейській прозі того часу відбуваються суттєві зміни. Сюжетна гострота відступає на другий
план. У центрі уваги письменників опинилися думки й почуття героїв, процеси свідомого й несвідомого.
Велику роль у творах відігравали пейзаж, емоційний підтекст, враження, спогади, асоціації героїв. Усе це
свідчило про збагачення реалістичного методу новітніми засобами, зокрема імпресіонізму, символізму,
неоромантизму.
 3. Категорії часу та пам’яті як змістове ядро модерністської літературної моделі.
На кожній історичній стадії розвитку людства було власне розуміння часового виміру, що втілювалося
у різноманітних сферах художнього відображення реальності. Згідно з концепцією автора статті, для
модерністських романів та оповідань про місто першої третини ХХ ст. було характерне домінування трьох
основних типів часу: лінійного, циклічного часу і тривання – і поступове ускладнення часової парадигми.
Лінійна концепція часу передбачає чітко визначений розвиток сюжету від зав’язки до розв’язки, конкретність
топоніміки, прив’язаність до історичної епохи, завершеність творів, а також «конкретність» і «реальність
образів». У творах із циклічним типом часу фактично немає розвитку персонажа, доленосних подій і
класичної літературної інтриги. Для творів, у яких домінує тривання, характерний уривчастий сюжет, де
дрібні події постають із неочікуваного ракурсу, інтенсивне внутрішнє життя персонажів, що зазвичай
оприявнюється через потік свідомості, заперечення причинно-наслідкових зв’язків, інтенсивна робота
пам’яті, заперечення домінування візуального аспекту та суб’єктивність образів персонажів, що постають
крізь призму свідомості інших героїв твору. Важливо, що категорія часу у творах проаналізованих
письменників дедалі ускладнювалася, від одновимірності, лінійності часу у своїх ранніх творах вони
відходять у бік темпорального плюралізму, суб’єктивності, тривання. Отже, модернізм на зміну фізичній
однозначності часу, відображеній у літературних творах, приніс гетерогенність і плюралізм часу як важливої
категорії поетики.
Однак, крім того, що durée для Берґсона є негомогенним і незворотним, важливим є також те, що
моменти станів свідомості проникають один в одного, таким чином утворюючи нерозривне ціле. Життя
набуває виразно часового, а не просторового акценту, а сам час постає як нероздільна єдність. Берґсон
зазначав, що звичка проектувати час на простір заважає нам «зрозуміти чисте тривання як мелодію», тобто
розгортання часу, а не простору. «Існує тенденція звертатися до простору; час, коли його проектують на
простір, стає не чим іншим, як примарою простору».
Отже, для філософа концепція тривання, на відміну від класичного розуміння часу, звільнена від
даремного «залучення простору». На думку Берґсона, оприявнює тривання насамперед пам’ять, тобто спосіб
подовжити існування подій минулого у теперішньому.
Саме тема пам’яті є одним із найважливіших аспектів у літературному циклі «У пошуках втраченого
часу» Марселя Пруста, збірці оповідання «Споглядання» Франца Кафки, а також у короткій новелі «Джакомо
Джойс» Дж. Джойса. У всіх цих творах пам’ять є не способом відтворити, наче на кіноплівці, минулий час, це
спроба зануритися, бодай на мить, у минуле, таке, яким воно було, тобто, відчути тривання минулого. Пруст
у своєму циклі, Кафка у збірці нарисів, як і Джойс у цьому невеликому оповіданні категорично
відмовляються нав’язувати минулому схему сьогодення, практикуючи суворе невтручання.
 4. Роль міфу у структурно-семантичному оформленні модерністського тексту.
Роль міфу в модерністському тексті надзвичайно вагома. Перш за все міф сприяє формуванню одного
з шарів на просторах художнього простору роману. Більше того, у романі існують, часто неподільно,
циклічний (міфологічний) та конкретно-історичний вимір часу. Тому вічне, позачасове, стикається з
реальним, хронологічним перебігом подій. Апдайк звертається до давньогрецької міфології, аби розповісти
не тільки про поодиноку долю «маленької людини» Америки кінця 40-х, а й про вічні закони буття. Він
звертається до глобальних морально-філософських проблем, таких як людина і доля, сенс буття, смерть і
безсмертя, земне і небесне в природі людини.
Міф сприяє семантичному навантаженню художнього двійника Джорджа Колдуелла (в
міфологічному плані роману є божественний кентавр Хірон, який, за міфом, був поранений отруєною
стрілою своїм найкращим учнем Гераклом і мав через те довічно нестерпно страждати). Великий учитель,
вихователь легендарних героїв Хірон пожертвував дане йому безсмертя на користь Прометея. За
великодушне самозречення Хірона Зевс возніс його на небо, засвітивши сузір’я Стрільця. Міфологічним
двійником Пітера Колдуелла в романі постає Прометей, який отримує в спадок «батьківське безсмертя» –
безмежну щирість його душі.
Навіть за зізнаннями Апдайка, письменник прагнув, аби міфи і реальність, взаємно проникаючи,
доповнювали одне одного і створювали певну оболонку сучасного міфу. Джон Апдайк через подвійну
природу твору намагався підкреслити вічність морально-естетичних проблем, піднятих у його романі,
незмінність людської природи, довічність боротьби добра і зла, невіддільність «землі» і «неба»,
божественного і людського в душах героїв.
 5. Реконфігурація наративу у творчості письменників першої половини ХХ ст.
Модернізм свідомо утверджує змістове наповнення всіх елементів форми.
Зміст підпорядковується умовній формі, яка відкривала нові зображально-виражальні можливості
новели, її підтекстовим та символічним вимірам, широко використовується ефект ірреального моделювання
світу, основою змісту стає художня суб’єктивність. Жанрова структура новели набуває більшої мінливості,
динамізму у змалюванні картини світу. Однією з основних жанрових ознак залишається зображення
незвичайної події. Таємниця, яка лежить в основі оповіді, розглядається як своєрідний культ трагікомічної
гри випадку, який не руйнує тканину повсякденності. Зберігається відкрита ще романтиками фрагментарність
сюжету. Оцінка кожного із вчинків героїв цілком залежить від суб’єктивного сприйняття дійсності. Тому
повсякденне життя набуває парадоксальності, а реальність події – відносного характеру. “Тоді ж, – на думку
С.Павличко, – традиційні наративні структури й причинно-наслідкові моделі оповіді в прозі відступили перед
зображенням хаотичної й проблематичної природи суб’єктивного досвіду” [11, с. 31]. Художні твори
письменників різних країн демонструють одночасно духовний досвід класичного періоду та нові форми
зображення звільненої особистості. Американський новеліст О.Генрі зумів вкласти глобальні проблеми свого
часу, критичну оцінку дійсності, реалістичний зміст у рамки класичного, короткого оповідання, зберігши при
цьому його легкість, витонченість, цікавість, ефектний фінал. Письменник використав усі аксесуари
розважальної літератури свого часу – прийом таємниць, паралельних сюжетних ліній, фальшивих розв’язок,
комізм ситуацій і мови, багатостильність. Оригінальність новели О.Генрі – в нетрадиційній організації
матеріалу, в зображенні звичайного і тривіального у несподіваному ракурсі, завдяки чому серйозні проблеми
сприймаються легко. Новела О.Генрі – це одночасно і жартівливе оповідання, і оповідання-парабола,
осмислення якого починається за межами твору. Потішна ситуація допомагає виявити нісенітниці
дійсності. Розвиваючись у руслі сатирико- гумористичної традиції, О.Генрі збагатив її засобами комічного,
ідучи від “дикого гумору” Заходу, з його гіперболізмом і гротеском, до сатиричного зображення життя “у
формах самого життя”, не виходячи за межі життєвої достовірності. “Відокремити іронію і гумор від
повістування О.Генрі неможливо, – пише І.Лєвідова, – це його стихія, природнє середовище його таланту” [7,
с. 132]. Українські прозаїки також виявили високу художню майстерність у змалюванні драматизму життя і
долі людини. Українська модерна новела, як і новела О.Генрі, динамічна, іронічна, витончена, досконала за
композицією, з оригінальним сюжетом, стилем та мовою; вона поєднала в собі “національний колорит,
багатющу міфологічну скарбницю народу”[16, с. 293] “з найсучаснішою технікою світового письменства, що
при оригінальності авторської особистості дало шляхетний сплав високої проби” [1, с. 262].
Одним із важливих, на наш погляд, рівнів існування естетичної інформації у структурі художнього
твору є його наративна будова. Питання про вивчення літератури з огляду наративних тенденцій набуває у
наш час особливої актуальності, оскільки стає проблемою не тільки філологічного, але й соціокультурного
характеру. Активність пошуку “іміджів” і “масок” для своїх оповідачів та героїв обумовлена
психоісторичним і соціокультурним вибором автора. У стилістичних експериментах О.Генрі та українських
письменників початку ХХ століття – О.Вишні, О.Слісаренка, А.Любченка, що представляють собою
полеміку з традиційними формами оповіді (всезнанням автора, прямим авторським самовизначенням),
вбачаємо пошуки людини з усіма її культурними ідеологемами і міфологемами.
Особливості наративного дискурсу окремо без типологічного аналізу в творчості американського
новеліста О.Генрі та українських письменників означеного періоду часто були об’єктом вивчення багатьох
літературознавців. Ці аспекти творів О.Генрі висвітлюють російські дослідники І.Лєвідова[7],
В.Самохвалова[14], А.Старцев[15]. Наративні стратегії українських митців слова стали предметом
дослідження у працях І.Денисюка[1], М.Ткачука[16], М.Руденко[13] та інших. Водночас відбуваються
чисельні конференції та симпозіуми, серед ключових питань яких є наратологічні виміри літератури. Як
загальний метод вивчення проблем оповіді у творах американського й українських митців й у ході аналізу
текстів конкретних новел скористаємося універсальним термінологічним апаратом, розробленим і
викладеним німецьким дослідником В.Шмідом у його програмній монографії, присвяченій теорії оповіді –
наратології, та французьким ученим Ж.Женеттом [17; 5].
 6. Авангардні рухи як художня реакція на глобальний культурно-цивілізаційний злам. Авангард і
модернізм.
Терміном "авангард" (фр. avantgarde- той, що йде попереду, передовий загін) в естетиці XX ст.
визначається сукупність усіх різноманітних новаторських, революційних, бунтарських, епатажних,
маніфестарних рухів та напрямів в художній культурі першої половини (а іноді навіть! першої третини) XX
ст. Взагалі авангардні явища присутні у будь-якому перехідному періоді в історії культури, але у XX ст.
авангард стає могутнім феноменом художньої культури, який обіймає майже усі окремі види мистецтва.
Авангард - це, насамперед, реакція художньо-естетичної свідомості на глобальний перелом в
культурно-цівілізаційних процесах, викликаних науково-технічним прогресом останнього століття.
Формування авангарду пов'язане з відмовою від позитивізму в естетиці та реалізму в мистецтві.
Поняття модернізму (фр. moderne - новейший, современный) в широкому розумінні використовується
в естетиці та мистецтвознавстві XX ст. для визначення великого кола явиш культури та мистецтва
авангардно-модернізаторського характеру починаючи з символізму та імпресіонізму й закінчуючи усіма
найновішими напрямками в мистецтві, культурі і гуманітарній сфері взагалі. Модернізм об'єднує
різноманітні, досить незалежні напрями, які можуть значно відрізнятися за своїм соціальним чи культурно-
історичним значенням (експресіонізм, кубізм, сюрреалізм, поп-арт, мінімалізм, концептуалізм та ін).
Хронологічно модернізм обіймає кінець XIX ст. та 60-ті рр. XX ст., включаючи всі авангардні рухи аж до
свого "антипода" - постмодернізму.
Епоха модернізму, одним з проявів якої став авангард, як відомо, була насичена мистецькими рухами,
напрямками, формально-естетичними відкриттями, змінами в художній свідомості, новими концепціями, що
активно дискутували як із старим мистецтвом, так і між собою, висуваючи різні шляхи оновлення, серед яких
лише окремі належали до авангарду.
Авангардні рухи значно більше, ніж модерністські, пов'язані з тенденціями соціального протесту.
 7. «Потік свідомості» як наративний прийом для передання нового розуміння роботи (під)свідомості
"Потік свідомості" - література XX ст., переважно модерністського спрямування, яка безпосередньо
відтворила душевне життя, переживання, асоціації; засіб зображення психіки людини безпосередньо,
"зсередини", як складного та плинного процесу. Застосування цього засобу було пов'язане вже з романом
епохи сентименталізму, але самим поняттям "потік свідомості" вперше скористався американський філософ і
психолог Вільям Джеймс наприкінці XIX ст. у книзі "Наукові основи психології" (1980 р.). Школа "потоку
свідомості" сформувалася на початку XX ст. її представники (Дж. Джойс, Марсель Пруст, Вірджинія Вулф,
Гертруда Стайн) використали "потік свідомості" насамперед як "техніку", спосіб розповіді, який полягав у
тому, щоб показати психічний процес детально, з точнішою фіксацією думок, почуттів, підсвідомих
поривань, у вигляді "потоку", "ріки".
"Потік свідомості" - це художній засіб зображення внутрішнього світу людини, що полягав у
безпосередньому відтворенні "зсередини" плину її роздумів, переживань, настроїв як складного
психологічного свідомо-підсвідомого процесу, своєрідний спосіб фіксації та вираження найприхованіших
складників цього процесу. "Потік свідомості" нерідко називали розширеним внутрішнім монологом,
доведеним до абсурду. Для нього характерні:
 o Підкреслена увага до духовного життя особистості.
 o Спонтанність виникнення думок та образів.
 o Відсутність чіткої послідовності.
 o Поєднання свідомого та несвідомого, раціонального та чуттєвого.
 o Підвищена емоційність.
 o Зменшення ролі автора на користь "я" героя.
 o Безперервність процесу внутрішньої діяльності особистості.
 o Глибокий психологізм.
Стилістично "потік свідомості" виявився у синтаксичній невпорядкованості мовлення, використанні
невласне прямої мови, оповідної манери, ремінісценсій, ліричних відступів.
 8. “У пошуках втраченого часу” – “суб’єктивна епопея” Марселя Пруста.
Марсель Пруст - видатне явище модернізму не тільки французького, а й світового. Разом з тим його
творчість настільки значимо для словесного мистецтва XX ст., Що виходить далеко за рамки модерністської
філософії та поетики. Його ім'я зазвичай називають поруч з двома іншими великими - Кафкою і Джойсом.
Вони утворюють видатну тріаду. У пошуках втраченого часу» - семитомний роман Пруста, його суб'єктивна
епопея , складалася важко хворим письменником, більшу частину часу знаходився в ліжку, де він, не
випускаючи пера з рук, правил, читав гранки. Це само по собі було творчим подвигом, проявом величезної
життєвої творчої волі. Традиційний підхід до нього малопродуктивний. Сказати про те, що тема роману - це
історія героя-оповідача Марселя, спочатку хворобливого хлопчика, який став дорослим, історія його життя,
любові до декільком дівчатам - Жіл'берте , Альбертіні , одруження на Альбертіні Сван, опису його друзів і
близьких, - все це справедливо . Але головне не те , про що говориться в романі, а то, як про це розказано.
Події в романі ще не визначають природу мистецтва Пруста. Перед нами не просто роман-спогад. Його
новизна - в особливій манері воскресіння минулого. Можливі різні його способи. Можуть бути включені
інтелект, логіка. Використано документи. Це традиційні способи, близькі до мемуарного розповіді або до
художньої автобіографії.Ліро-епічний роман. У центрі цього багатосторінкового оповідання герой-оповідач,
що володіє поглядом, пильним і уважним. На початку епопеї Марсель наближений (з третього тому) до світу
Германтов, аристократів, людей «гірської породи». Вони відмінно освічені, з відшліфованими манерами,
висловлюються мовою, далеким від просторіччя. У великому Прустовская оповідальному просторі чимале
місце поглинають опису салонів, прийомів і їх учасників, даних крізь «суб'єктивну призму» оповідача.
Але поряд з ліричним в епопеї присутній і епічний елемент. Це дозволяє зрозуміти його «одержимість»
Бальзаком, творцем «Людської комедії», яка надихала Пруста. Але Прустовская світ був і об'ємний, і
одночасно вузький, бо обіймав лише сферу аристократичних салонів. А там, як і у Бальзака, позначалася не
тільки привабливість титулів, але і не менш значуща влада грошей. Розповідь охоплює приблизно чотири
десятиліття - від 1880-х рр. до перших повоєнних років. Історичні події, що відбувалися в цей період: франко-
прусська війна, справа Дрейфуса, Перша світова війна, революція в Росії, - згадані, але якось мимохідь, бо
«політика не цікавить» Пруста і слабо впливає на долі «вищого шару», їм описаного. Однак у міру
дорослішання героя він кілька відмовляється від ілюзій щодо світу багатіїв, а в манері романіста з'являються
іронічні і навіть сатиричні ноти. Герой, як і багато персонажів епопеї, живе в світі почуттів, переживань,
вражень, а не реальних справ. Тому любов у житті і героя, і інших персонажів грає помітну роль в епопеї.
Пруст передає найтонші її нюанси і відтінки; і так він гідно продовжує традиції Стендаля, Бальзака і інших
своїх великих співвітчизників. При цьому любов знаходить форму «бажання» і «насолоди». Вона пов'язана не
стільки із зовнішніми обставинами, скільки з внутрішнім станом душі. А оскільки люди дуже різні і
своєрідний, вона не може бути абсолютно гармонійною і щасливою, тобто відносна і схильна до законам
часу, як і всі в світі.
Фіксуючи враження свого героя, Пруст приходить до висновків. Його турбує не стільки соціальний,
скільки психологічний аспект. По суті, його твір - це відтворення повсякденного існування оповідача,
включаючи не тільки його прогулянки і подорожі, але і сніданки, обіди, приготування до сну і навіть
сновидіння. У той же час для Пруста немає ієрархії цінностей: значне, серйозне і, здавалося б, дрібне,
випадкове відтворюються з однаковою грунтовністю. Своєрідність Пруста в тому, що світ зовнішній,
матеріальний протистоїть внутрішньому, суб'єктивного світу героя. І якщо вийти з цієї самоізоляції індивіда
можливо, то тільки засобами мистецтва - словесного, живописного або музичного.
Композиція епопеї підпорядкована стихії спогадів, в якій немає точної хронології і логіки, а лише
потік найнесподіваніших і непередбачуваних асоціацій і фантазій. А тому роман подібний до невтомному
монологу головного героя, який демонструє своє суб'єктивне міровіде- ня, в якому в наявності
взаємопроникнення, більш того, співіснування реальності і фантазії. Звідси і довга, багатоступенева фраза
Пруста, передає всі відтінки внутрішнього стану і «обрізків» пам'яті оповідача.
Символічно, що смерть Пруста в 1922 і завершення його епопеї збіглися з появою іншого знакового
роману XX в. - « Улісса » Джойса. При всій відмінності цих двох великих творінь, їх стилістики, твори
зближує сміливість задуму, нетривіальність художніх прийомів, зокрема потоку свідомості в різних його
варіаціях, так само як і загальна суб'єктивістська спрямованість.
 9 Улісс Джойса як роман –міф
Улісс” - філософський епос епохи модернізму. (”Улісс” належить до жанру філософського роману,
точніше, це роман-травестія, який пропонує узагальнену концепцію кінця героїчних ідеалів у житті та
героїчного пафосу в мистецтві. Він створює епічно повну й історично вірогідну картину світу, що розпадався,
та зробив він це через зображення численної кількості індивідуальних станів та асоціацій, мистецьких
ремінісценцій та алюзій, бажаючи висвітлити променем роздуму помилки свої та суспільства.)ІІ.
Будова роману.1. Жанр. (Це філософський роман. Він побудований на травестії міфу про Одіссея -
Улісса, що має багату традицію долітературних та літературних обробок, унаслідувань авторів різних країн 
Серед усіх міфологічних елементів, наявних у романі Улісс, домінуючий цикл міфів про мандри
Одіссея, який виконує сюжетотвірну функцію. Крім того, роман запозичує в міфу сам мотив подорожі,
мандрів головний герой „Улісса” Леопольд Блум повторює мандри Одіссея, тільки на території
Дубліна 1904 року й не протягом десяти років, а протягом одного дня. Міф про Одіссея є і
структуротвірним каркасом роману „Улісс”. Роман складається з 8 епізодів, кожен з яких асоціюється з
певною піснею „Одіссеї”: перші три епізоди присвячені Cтівену Дедалу, ототожненому з Телемаком, сином
Одіссея, епізоди з четвертого по п‟ятнадцятий мандрам Блума, епізоди шістнадцятий і сімнадцятий
поверненню Блума, вісімнадцятий Пенелопі. Порядок епізодів інколи відрізняється від порядку пісень у
поемі „Одіссея”, де 24 пісні і порядок оповідання подій інший: перші чотири пісні присвячені Телемаку, у
піснях з п‟ятої по восьму оповідуються останні пригоди Одіссея, пісні з дев‟ятої по дванадцяту відведені
розповіді Одіссея про свої мандри, у тринадцятому двадцять третьому епізодах Одіссей, нарешті, потрапляє
додому на острів Ітаку, і двадцять четверта пісня зображує помсту Одіссея залицяльникам його дружини
Пенелопи. Окрім головних героїв, інші персонажі роману Дж. Джойса також співвіднесені з персонажами
міфу: приятель Стівена Малліган – Антіной, видавець газети Майлс Кроуфорд – Еол, незнайомка на березі
Герті Макдауелл – Навсікая, власниця публічного дому Белла Коен – Цирцея, директор школи Дізі – Нестор,
коханець Моллі Бойлен – Еврімах, ірландський націоналіст Громадянин, засліплений сонцем, – циклоп
Поліфем тощо .
 10. Роман В.Фолкнера «Галас і шаленство» як модерністський твір на матеріалі американського
Півдня.
Роман багато в чому спирався на традиції й історію Півдня, в яку Фолкнер був занурений ще змолоду.
Він дуже пишався своїм романом. Тут Фолкнер використовує більш експериментальний стиль, вперше
реалізується основний творчий принцип прози Фолкнера «подвійного бачення» для розкриття одної і тої ж
самої події чи характеру за різних аспектів. Критики одностайно визнають твір «великою книгою
сторіччя».«Шум і лють» Вільяма Фолкнера справедливо вважають одним із найвпливовіших романів ХХ
століття, який став знаковим не лише для американського модернізму, а й для всієї американської літератури
загалом. Сам же письменник цінував його чи не найбільше зі всього свого доробку. Один з найяскравіших
художніх текстів напряму «південної школи», «Шум і лють» творить міф старого доброго американського
Півдня, яким він став після поразки у Громадянській війні, та оповідає про давній і колись заможний
південний рід, за чиїм розпадом і тлінням пропонують спостерігати читачеві. Через свідомість представників
цього роду Вільям Фолкнер зі всією притаманною йому майстерністю показує нам світ-якого-більше-немає.
Тут хитромудро переплітаються міфи та історія минулого, діти, які розплачуються за гріхи батьків, і батьки,
які нічого і нікого не можуть відпустити. І лише такому великому художнику й мислителю, як Вільям
Фолкнер, до снаги приборкати такі могутні теми.
Роман розповідає про сім’ю Компсонів, у минулому славетний, впливовий аристократичний рід, що
мешкає на півдні США вже не одне покоління, і зображає фактично занепад та падіння всієї сім’ї. Роман
розділено на 4 частини, які охоплюють близько 30 років із життя родини Компсонів.
Фолкнер демонструє одну з хвороб суспільства півдня США тих часів, яка є вже чимось більшим, ніж
симптомом його занепаду. 
Роман поділено на 4 частини, які хронологічно невпорядковані і „стрибають”, також ці частини мають
різних оповідачів. 
1 частина: 7 квітня 1928 року, оповідач Бенджі, це  найменш зрозуміла частина, бо 
він ідіот, і просто описує  все, що бачить, водночас тут  можна дізнатися про дитинство його і його братів і
сестри – найяскравіший спогад дитинства – день поховання бабусі.
2 частина:  2 червня 1910 року, оповідач Квентін,  це день, коли він покінчив  життя самогубством.
Окрім того, що про цей день є у бріфлі, додам таке: тут дуже ясно розкривається важливість часу в роману –
така собі циклічність і неможливість вирватися з зачарованого кола. Батько родини казав: человек – это
совокупность его бед", когда перестаешь считать беды, бедой становится само время Квентін перед тим,
як іти вбиватися, розбиває годинник – намагається зупинити час,а ле стрілки продовжують іти все одно, бо
зупинити його неможливо. 
3 частина: 6 квітня 1928 року, оповідач Джексон,  це частина, яка частково стосується 
Кедді та її дочки Квентіни (названої самі розумієте, на чию честь). Джексон всі роки, поки його племінниця
дорослішала, збирав гроші, які їй присилала мати,а  вона виросла і тепер хоче їх назад, врешті решт
краде 3000. які, як вона вважає, належать їй, і втікає з дому зі своїм хлопцем (і знову тут все циклічно – Кедді
теж в пилу кохання забула про все, за що і поплатилася дитиною, нелюбим чоловіком і осудом родини).  
4 частина: 8 квітня 1928 року, оповідач сам автор,  Фолкнер. Основна увага цієї 
частини присвячена слугам-неграм, що, на думку автора, є Людьми – бо тільки їхніми стараннями Компсони
все ще якось живуть. Так, служниця Діссі виховала всіх дітей, була їм за другу (а то й за першу) мат, її син
Ластер – єдиний, кому небайдужий Бенджі, саме він приглядає за ним.
В цій  частині також знову виринає цікава ідея часу – самий кінець роману, коли Ластер на повозці
об”уїжджає пам”ячник не з того боку, з правого, а  не з лівого – це в сенсі, проти годинникової стрілки, а не
за, як правильно, як і має бути.  
Загалом тут можна сказати таке – що таким соіб умовним центром роману є саме Кедді та її доля, але
ми чуємо лише оповіді про неї, самої Кедді – дорослої – дуже і дуже мало.
І ще –  структуру роамну порівнюють з Євангеліями  –  3 синоптичні, від свідків, тих, хто 
сам брав участь,  4 – філософське, яке об”єднає, доповнює і пояснює попередні – це частина самого
Фолкнера.
Сам він  про структуру роману казав приблизно  наступне: що спершу написав 1 частину, про ідіота,
але вона вийшла поганою. Тоді він вирішив дати слово старшому братові – але той покінчив життя
самогубством і знову вийшло погано. Тоді він дав слово Джексону, але це такий мерзенний персонаж, що
знову вийшло погано. Зрештою Фолкнер взявся до справи сам – і знову вийшло погано, але цього разу
змінювати він вже нічого не став.
Це звісно, неправда  і все таке, але звучить класно і покаже, що ви не просто читали роман,а  ще й
цікавились історією його створення.
 11. загальна художня концепція та композиція роману В.Вулф «Місіс Делловей».
Цей роман почався з оповідання, яке називалося «Місіс Деллоуей на Бонд - стрит»: воно було
завершене в жовтні 1922 року, а в 1923 - му опубліковане в американському журналі «Клокфейс». Проте
завершене оповідання «не відпускало», і Вулф вирішила переробити його в роман. Спочатку Вулф навіть
хотіла назвати новий твір «Години», щоб самим заголовком підкреслити різницю між плином «зовнішнього»
і «внутрішнього» часу в романі. Вона пише цей роман як «звіт відчуттів» (за дефініцією Гоголя),
застосовуючи техніку «потоку свідомості», спирається на творчість Дороті Річардсон, Марселя Пруста,
філософські праці Фройда (- Сон Пітера Уолша – як потік свідомості, несвідоме – Фрейд) та Джойса.
З Джойсом у неї й справді багато спільного. Експериментальний психологічний роман „Місіс
Деллоуей‖ часто називають взірцем творчого наслідування „Улліса‖(1922). Цей роман вона створювала з
орієнтацією на Дж. Джойса, захоплена задумом відтворення життя на кшталт «Улісса». Крізь призму одного
дня передане життя героїні і тих чиї долі пов'язані з нею. В житті Клариси і інших героїв роману цей
день не є цілком звичайним: відбуваються знаменні зустрічі, ведуться на перший погляд можливо і
незначні, але наповнені глибокого змісту для кожного з них розмови, приймаються 15 рішення. Все це
разом взяте дозволяє Вулф дати «поперечний розріз» одного дня в житті Лондонського Вест – Енду. І в
«Улісі» і в «Місіс Делоуей» застосований метод ущільнення часу. Вони зводяться до опису одного дня
Проте вони належать до двох різновидів модерністського роману: твір Вулф вважають
імпрессіоністським, твір Джойса – міфологічним, себто в першому автор опирається на індивідуальне
фройдівське несвідоме, в другому – на колективне (юнгівські архетипи)
Принцип одночасності зображення багатьох подій стає основним в романі. Роман вкладається в
кілька годин, і значення в ньому має не те, що відбувається, а те що думають і відчувають в той самий
час різні люди. Вулф прагне до фіксації «миттєвостей життя» у всьому різноманітті компонентів, які їх
складають - як матеріального (зовнішнього), так і духовного (внутрішнього) характеру. Фіксуються різні
стани героїв: відбувається прийом в домі світської дами; одночасно повертається з Індії чоловік, який її
кохав; в той самий час покінчує з життям чоловік, який страждає на невроз, отриманий під час війни. Роман є
ніби рядом моментальних знімків, серією кадрів, які фіксують «моменти буття», які є обмежені часом
(червневий день 1923 р.) і простором (район Вест - Енду) . Визначити межі між цими кадрами не завжди
легко. Часто вони є розмитими і весь роман сприймається як не подільне на частини ціле. Це є його
характерною особливістю і в цьому і полягає одна з таємниць його чарівності.
Цей роман становить собою класичний для психологічної прози текст, в якому протягом одного дня
розгортаються кілька сюжетних ліній, у центрі яких перебуває одна й та сама героїня. Така форма оповіді
відповідає творчим концепціям В. Вулф, згідно з якими істинними, вартими зображення бувають лише
«міріади вражень», що їх отримує «звичайна свідомість у звичайний день»
У творі відсутня експозиція, він розпочинається словами: «Місіс Делловей сказала, що сама
купить квіти». З цього моменту читача захоплює потік часу, рух якого фіксують удари годинника Біг - Бену.
Часові нашарування перетинаються, напливають один одного, в єдиній миті минуле змикається з
теперішнім. «А пам'ятаєш озеро? — запитує Клариса друга своєї юності Пітера Волша, — і голе…– її мова
урвалася від почуття, через яке зненацька невлад стукнуло в серце, перехопило подих і звело губи, коли вона
сказала «озеро».
Особлива роль в романі «Місіс Делоуей» належить годинникам, особливо головному годиннику
Лондона – Біг Бену, який асоціюється з будинком парламенту, владою; бронзовий дзвін Біг Бену відмічає
кожну годину з тих сімнадцяти, впродовж яких відбувається дія роману, - тут знову проявляється схожість з
«Улісом». Удари курантів формують саму структуру книги, виконуючи приблизно ту ж саму роль, що ритм і
бій прибою в другому, пізнішому романі Вулф – «Хвилі». Так, годинник над містом допомагає з’єднати
свідомість героїв, які рухаються в одному часі, який то розводить їх у просторі, то зводить разом. Але є ще
простір внутрішнього часу героїв, де сьогодення схоже на річку, яка впадає в океан минулого («- Удар Биг-
Бена, отбивающий полчаса, упал на них с особенной силой, будто рассеянный баловень стал играть без
всякого смысла гантелями»).
Виділяючи основними атрибутами буденності час і простір, буттєвий хронотоп роману – це один
день і, образно кажучи, одна кімната, славнозвісний „власний простір‖ Вірджинії. Простір жінки
вікторіанської епохи, такого собі „домашнього ангела‖ – це дім, вітальня, кімната для чаювань, бальна зала
 Час в романі поділяється на астрономічний (удари Біг - Бена) і внутрішній, той яким герой його
сприймає. Один „внутрішній‖ день – це скупність інших днів, що тримаються тоненькими руками причинно -
наслідкових зв’язків, рука майбутнього стискає руку минулого, а ми визираємо з місця стиску. „Внутрішня‖
хвилина дорівнює „хвилині червневого ранку, що увібрала відбитки вже стількох ранків‖. Спочатку Вулф
планувала назвати роман „Години‖, адже така назва пояснює суб’єктивні фрагментарні замальовки. Центр
такого часового мометну – „вузол свідомості‖, що презентується наративом героя, який наче прагне спинити
мить
В основі структури роману лежить незавершеність – як окремих фрагментів, так і цілої розповіді
взагалі. Ця незавершеність створюється за рахунок використання таких прийомів: перерваний діалог, заміна
причинно-наслідкового принципу на протилежний, перехід розповіді в зону свідомості іншого персонажа,
передача одних і тих самих подій крізь призму свідомості різних персонажів, повтор, трансформація реальної
особи в міфологічний образ і зворотній процес, емоційна реакція персонажа в теперішній момент на ситуацію
з минулого, поміщення другорядних подій в центр розповіді, зв'язок подій на контекстуальному рівні,
розрушення надій читачів, які сподіваються на розв’язку розповіді («- Свежий, тихий, не то что сейчас,
конечно, ранний, утренний воздух; как шлепок волны; шепоток волны; чистый, знобящий и (для
восемнадцатилетней девчонки) полный сюрпризов; и она ждала у растворенной двери: что-то вот-вот
случится; она смотрела на цветы, деревья, дым оплетал их, вокруг петляли грачи; а она стояла,
смотрела, пока Питер Уолш не сказал: «Мечтаете среди овощей?» Так, кажется? «Мне люди нравятся
больше капусты».»)
 12. Модерністські літературні прийоми у романі В. Вульф
Вулф моделює жіноче місто завдяки модерністським практикам і трансляції власних культурологічних
поглядів. Потрібно розпочати із певних важливих ремарок щодо міста та його буття в культурі, адже це
допоможе не стільки перекласти готові схеми, а розуміти авторські стратегії «заломлення» структури в
«Місіс Деловей», точніше – у свідомості Клариси Деловей. У цьому контексті людина має справу не із
матеріальним світом, а із його концептуалізацією в багаторівневому просторі символів та образів. Суть
культурного простору в тому, що він не може бути сприйнятий за допомогою органів чуття. Образ простору
з’єднаний із відповідними метафорами і обумовлений ними. Завдяки простору Клариса маркує свій світ,
прокладаючи його від однієї точки до іншої, хоча й простір виражається завдяки часу. Проте навряд чи
вдасться уявити собі цілісну маршрут Клариси, оскільки вона постійно відволікається на деталі, поєднує їх із
певними асоціаціями та образами. Завдяки техніці потоку свідомості Вулф ламає сталі часові конвенції,
намагаючись ретельно зняти відбитки міста у сприйнятті Клариси й інших героїв, тому карта Лондона у
романі швидше ментальна, аніж матеріально просторова. З цього можна припустити, що простір для Клариси
є лише своєрідним фоном для переживання часу, його плинності й незворотності, що лишає відчутний слід
на світосприйнятті героїні та її баченню Лондона. Цей принцип незворотності також відсилає до концепту
«тривання» французького філософа Анрі Бергсона, який асоціює цей процес із психологічним сприйманням
неподільності та цілісності часу.
Очевидно, переживання часу є одним із основних в розумінні сприйняття міста як Кларисою, так і
Септимусом. З одного боку, як вже було вказано раніше, вони ламають часовий потік, руйнуючи його
монолітність і раціональність, а з іншого – конституюють новий часовий тип, де нема поділу між різними
типами свідомості. Можна навіть припустити, що чоловіки у романі сприймають місто просторово, коли
жінки – часово. Такий поділ показовий особливо для Клариси, яка намагається встигнути організувати
вечірку протягом одного дня середи, осягаючи паралельно взагалі природу часу та його плинності. На
противагу цьому, Пітер Волш чітко маркує свої маршрути саме у просторі, протиставляючи своє
розраховане, раціональне відмірене сприйняття міста від хаотичного, асоціативного образу Клариси.
 13.Тема «втраченого покоління» у романі Ернеста Хемінгуея «Фієста».
Термін «втрачена генерація» увійшов до широкого наукового обігу з легкої руки Гертруди Стайн.
Людиною «втраченої генерації» власник паризького гаража назвав свого механіка, колишнього солдата,
котрий вчасно не відремонтував машину письменниці. Вона надала цим словам ширшого – символічного –
значення і сказала Хемінгуеєві, котрий прийшов з нею до гаража: «І що то всі за люди, ви, молодь! Минуле
ви ненавидите, сучасне – зневажаєте, а до майбутнього вам байдуже! Усі ви – в т р а ч е н а г е н е р а ц і я». І
Ернест Хемінгуей, миттєво відчувши величезний символічний потенціал вислову Гертруди Стайн,
використав його як епіграф до свого роману «Фієста» (1926 р.). У образах героїв своїх романів Е.
Хемінгуей концентровано втілив сутність світосприйняття людей «втраченої генерації», – тих, хто прямо зі
шкільної лави йшов до окопів Першої світової війни. «Спочатку ми хотіли воювати проти всього, усього, що
визначило наше минуле, – проти неправди 3 й егоїзму, користолюбтва й безсердечності; ми озлобилися й не
довіряли нікому, окрім найближчого товариша, не вірили ані в що, крім таких сил, що ніколи нас не
обманювали, як небо, тютюн, дерева, хліб і земля; але що ж із цього сталося? Усе валилося,
фальсифікувалося й забувалося. А тому, хто не вмів забувати, залишалося тільки безсилля, розпач,
байдужість. Минули часи великих мужніх людських мрій. Торжествували ділки. Продажність. Убогість».
Тоді вони ще по-дитячому наївно й беззастережно вірили всьому, чого їх учили, що чули, що прочитали про
прогрес, цивілізацію, гуманізм; вірили дзвінким словам консервативних або ліберальних, націоналістичних
або соціал-демократичних гасел і програм, усьому, що їм розповідали у рідному домі, з кафедр, зі сторінок
газет. Але що могли значити будь-які слова, будь-які гасла в гуркоті й смороді ураганного вогню, у
смердючому бруді траншей, затягнутих туманом удушливих газів, у тісноті лазаретних палат, перед
нескінченними рядами солдатських могил або купами понівечених трупів, – перед всім страшним, розмаїттям
щоденних, щомісячних безглуздих смертей, каліцтв, страждань і звірячого страху людей – чоловіків, юнаків,
хлопчиків. Всі ідеали розлетілися в порох під невідворотними ударами дійсності. Їх спопеляли вогненні будні
війни, їх допалювали дощенту брудні будні повоєнних років. Тоді, на робочих окраїнах тріскотіли залпи
карателів, що розстрілювали захисників останніх барикад, а в кварталах нових багатіїв, що нажилися на війні,
не припинялися бридкі оргії, цей «бенкет під час чуми». Тоді в суспільному житті й у всьому побуті,
запанували вбогість, розпуста, наростали розруха й безладдя, спустошувалися сімейні скарбнички й людські
душі. Раптово виявилося, що війна й перші післявоєнні роки знищили не лише мільйони життів, а й ідеї,
поняття; були зруйновані не тільки промисловість і транспорт, але й найпростіші розуміння того, що добре, а
що 4 погано; було розхитане господарство, знецінювалися гроші й моральні принципи. Їх усіх називали
«втраченою генерацією». Однак це були різні люди – різними були їхній соціальний стан і особисті долі. І
літературу «втраченої генерації» що виникла у 1920-і роки, створювали також дуже різні письменники:
Хемінгуей, Олдінгтон, Ремарк… Художня проблематика «Фієсти» визначається двома епіграфами: про
втрачене покоління і повернення всього на круги своя. Головні герої твору - молоді люди, які пройшли
Першу Світову війну, що отримали важкі фізичні поранення і втратили моральні життєві орієнтири.
Центральний персонаж Джейк Барнс - імпотент. При всій цілісності свого характеру і внутрішньої
схильності любити і бути коханим, він не в змозі дати свій жінці фізичного задоволення її пристрасті. Кохана
Джейка, чарівна леді Брет Ешлі - в глибині душі знає, що по-справжньому любить тільки головного героя,
але кожен раз, коли бачить поруч з собою приємного і симпатизує їй чоловіка, не може втриматися від
нетривалого роману з ним
Наречений Брет, Майкл Кемпбелл, пояснює легковажність своєї подруги тим, що її перший шлюб був
вкрай невдалим. Чоловік леді Ешлі мав серйозні психічні відхилення і знущався над нею. Ця обставина дала
Майклу привід співчувати Брет і прощати все зради, адже в житті вона так бачила так мало хорошого. Що
стосується Джейка, то він не просто прощає Брет, він намагається бути їй другом: не нав'язується, коли не
потрібен, виявляється поруч, коли леді Ешлі потрібна допомога.
Головний герой настільки сильно любить Брет, що здатний власноруч влаштовувати її романи -
наприклад, з Педро Ромеро, і все заради того, щоб вона була щаслива. При цьому ніщо не заважає Джейку
ревнувати Брет до більш удачливим суперникам. Так, дізнавшись, що леді Ешлі була в Сан-Себастьяні з
Робертом Коном, головний герой починає відчувати ненависть до колишнього друга. Проте кожен з
персонажів, що входять в «гурток Брет», відчуває внутрішню спорідненість між собою за рахунок
приналежності до того самого «втраченого покоління», яке намагається знайти себе в нескінченній низці
п'янок і розваг, любовних відносин і поїздок по Європі.
Випадковий знайомий Брет, граф Міппіпопуло, пояснює цей нескінченний біг на місці бажанням
«добре всім насолоджуватися» після пережитого. І графу це вдається, на відміну від Роберта Кона, який
володіє дуже глибокою натурою для поверхневих насолод. На самому початку роману Кон вмовляє Джейка
поїхати з ним в Південну Америку, сподіваючись на те, що зміна місця перебування щось змінить в його
житті. Головний герой не такий оптимістичний: він точно знає, що «не можна піти від самого себе,
переїжджаючи з місця на місце». На думку Джейка, «ніхто ніколи не живе повним життям, крім матадорів»,
але навіть вони, як з'ясовується в ході подальшого оповідання, давно відійшли від класичної школи бою з
биком.
Сучасні матадори воліють працювати з твариною не безпосередньо, як це робилося раніше, а
відсторонено, всього лише створюючи видимість небезпеки. Недосвідченого в іспанській кориді публіка не
завжди усвідомлює різницю між справжнім і стилізованим мистецтвом бою. Так само і в житті: більшість
воліє існувати, не замислюючись про те, наскільки чесно вони це роблять.
На думку Хемінгуея, люди розбещуються не тільки під впливом стихійних обставини, а й під впливом
інших людей. Коли господар готелю Монтойя, пристрасно любить кориду, запитує у Джейка думки про те,
чи передавати Педро Ромеро запрошення від американського посла чи ні, головний герой відповідає чітко і
однозначно: «Ні». Тут, як це зазвичай буває у Хемінгуея, відсутня розгорнута критика проблеми.
Передбачається, що навчений життєвим досвідом читач все зрозуміє і без зайвих пояснень.
 14. «Принцип айсберга» як провідна наративна стратегія Е.Хемінгуея (за романом «Фієста»).
Эффект айсберга – художественный прием, по которому большая часть того, что хочет сказать автор,
спрятана «под водой». Писатель широко использует намёки, подтекст, рассчитывая на читательский
домысел. (12)
Мы поговорим немножко о его романе «И восходит солнце». Роман имеет второй подзаголовок —
«Фиеста». Мы говорили о том, что хемингуэевский герой — это герой, который не смотрит на мир сквозь
иллюзии, он может посмотреть в лицо абсурду, признать, что смыслов нет, но будет продолжать жить, это
стоический герой. Именно таким героем становится его любимый персонаж в этом романе — Педро Ромеро,
матадор. Но черты хемингуэевского героя свойственны и главному герою и рассказчику этого романа,
которого зовут Джейкоб Барнс. «И восходит солнце» посвящен «потерянному поколению». Именно
Хемингуэя называют певцом «потерянного поколения», но сам термин был придуман Стайн: она как-то
наблюдала сцену, как на автозаправке молодой механик не мог починить мотоцикл и пожилой механик
посмотрел на него, увидел, что мужчина не в состоянии починить мотоцикл, и сказал: «Всё, потерянное
поколение».
Если мы внимательно посмотрим на этот роман, то увидим, что он состоит из трех больших фраг-
ментов и каждый абзац не связан тематически с другим абзацем, и, что самое главное, как будто бы не
существует причинно-следственной связи между предложениями. Очень интересно построена поэтика этого
романа. Между фразами, в общем-то, отсутствуют причинно-следственные связи.
В общем-то, Хемингуэй уже здесь создает свой оригинальный стиль, это отсутствие стиля
превращается в некий стиль, и этот стиль исследователи и журналисты назвали телеграфным. Здесь точность,
внятность, чисто американский кальвинистский аскетизм, здесь не так много метафор.
прием, который использует Хемингуэй, — прием подтекста, он также называется принципом айсберга.
Что такое принцип айсберга? Это когда над водой торчит некая верхушка, а большая часть находится под
водой. Реплики героев содержат в себе очень много смысла, но этот смысл не называется, не артикулируется,
мы видим только реплику, которая является намеком на что-то. Например, герои сидят и разговаривают.
Можно вспомнить финал романа, последний разговор Джейкоба Барнса с Брет. В нем тоже есть подтекст, но
он не раскрывается — читатель должен расшифровать его, вложить в него смысл. Это означает, что читатель
становится соучастником, соавтором произведения, он должен в это произведение очень плотно вовлечься.
Принцип айсберга — очень важный принцип для организации материала.
Ну и, наконец, карнавальная реальность. Хемингуэй очень активно использует всякие
ритуалистические модели, показывает нам разные типы карнавала. Что такое карнавал? Это некий праздник,
имеющий какой-то ритуальный смысл. Это значит, что одинокая, изолированная вещь или одинокий человек
приобщается к некоему всеобщему веселью, это праздник обновления жизни, жизнь возрождается. Здесь
противопоставляются два типа карнавала. Первый — это парижский карнавал, пустое возобновление одного
и того же, возобновление чувственности, выхолощенный карнавал, и бесплодие Джейкоба Барнса — это, в
общем-то, знак выхолощенности этого карнавала. Второй карнавал — это настоящий карнавал, который
приобщает людей к некой сущности мира, к некой волне. Это тот карнавал, который мы уже видим в живой,
народной Испании, которая противопоставляет себя интеллектуальной Франции.
 15. «Магічний театр» Германа Гессе
У міжвоєнний період змінився літературно-художній код ХХ ст., сформувалася синтетична художня
мова, що спирається на принцип асоціативної багатошаровості, де асоціативні ряди вибудовуються за
принципом суміжних видів мистецтв [1]. У мову літератури органічно входять кіно, театр, живопис, музика,
але не як тематичне поєднання, а як модулюючі принципи мовленнєвої організації літературного тексту за
принципом інтермедіальності як найбільш відповідного процесу мислення. Яскравим прикладом такого
явища може слугувати роман Г. Гессе «Степовий вовк», головний мотив якого - «Магічний театр» -
виступає «дзеркалом душі» Гаррі Галлера. В уявному ігровому просторі, немовби у театрі, розігруються
сцени внутрішнього життя героя. Згідно з Гессе, глядачем такого театру можна стати за допомогою «магії»,
що передбачає зняття суперечностей між зовнішнім і внутрішнім світом. Формальними засобами, які
відкривають шлях до зняття таких суперечностей, служить трактат про «Степового вовка», наркотичне зілля,
а також бал-маскарад - вони готують Гаррі до «магічного ритуалу». Гессе по-новаторськи використав
традиційний прийом - мотив знайдених записок, що їх залишив таємничий незнайомець Оповідь починається
з передмови видавця, племінника господині будинку, в якому таємничий незнайомець винаймав кімнату. Від
особи видавця написана і передмова до трактату під назвою «Записки Гаррі Галлера (тільки для
божевільних)». Переживаючи важку душевну кризу, герой твору блукає містом і зустрічає дивака, який на
запитання, як пройти до «Магічного театру», дає йому в руку брошуру з «Трактатом про Степового Вовка».
У ній оповідається від першої особи про якогось Гаррі, який веде усамітнений спосіб життя: читає класичну
літературу, слухає класичну музику і пасивно спостерігає за життям збоку. Він називає себе Степовим
вовком, який заблукав у нетрях цивілізації і міщанства. Але на відміну від тих, хто зумів приборкати у собі
звіра і звик підкорятися, «людина і вовк у ньому не уживалися і тим більше не допомагали один одному, а
завжди перебували у стані смертельної ворожнечі». Трактат дає пояснення такому феномену: Галлер - не
єдиний у своїй
роздвоєності, існує чимало людей, які намагаються розділити в собі божественне і диявольське,
материнську і батьківську кров, щастя і страждання. Після прочитання трактату Гаррі розуміє, до якого
страшного, але такого бажаного кінця він підходить - до самогубства. Вбивство власної особи не є, однак,
спокутою і визволенням. Для самотнього Степового вовка самогубство - це страта. І тут автор різко змінює
перспективу зображення - у Гаррі з»являється вибір: цілковито змінити себе, щоб витворити нове «я». У
трактаті вказана можливість такої перебудови через погляд у хаос власної душі, відвідання «магічного
театру», зустріч із «безсмертними».
 16. Моторошний абсурд буденності Франца Кафки.
Перш за все варто наголосити, що  Франц Кафка – письменник надзвичайно екстраординарний.
Можливо, найдивніший з тих, що творили у – ХХ ст. Він належить до тих письменників, творчість яких
досить складно зрозуміти і розкрити.  Це пояснюється  насамперед тим, що  його прижиттєва і посмертна
доля   своєю неординарністю  нітрохи не поступається його творам. Хтось бачить в ньому  іудейського
віровчителя, а хтось – пророка екзистенціаліста, хтось – авангардиста, а хтось – консерватора, хтось шукає
ключ до його таємниць в психоаналізі, а хтось – в аналізі семіотичному або структуральному. Але реальний
Кафка завжди ніби вислизає з меж чіткого світовідчуття.
  Зрілі роки митця  припали на період становлення мистецтва експресіонізму – яскравого, галасливого,
протестуючого. Як і експресіоністи, Кафка в своїй творчості руйнував традиційні художні уявлення і
структури. Але його творчість не можна віднести до певного літературного напрямку, швидше він стикається
з літературою абсурду, але теж лише «зовні». Стиль Кафки абсолютно не співпадає з експресіоністичним,
оскільки його виклад підкреслено відчужений,, аскетичний, в ньому присутня алогічність, яку автор
використовує як стилістичний засіб для «прикрашання» своїх  творів.
Про Франца Кафку можна говорити, як про письменника відчуження. Ця риса, що була властива
літературі ХХ ст., повною мірою проявилася у творчості геніального письменника. Відчуження і самотність
стали філософією життя автора. Це можна пояснити, проаналізувавши певні біографічні факти. Відносини
письменника з батьком були складними. Батько погано розумів сина, а Франц вважав, що не виправдав
сподівання свого батька, для якого основним було збагачення та накопичення  капіталу. По суті письменник
почувався самотнім і цю самотність він відчував протягом всього життя.    
  Варто наголосити, що митець створив ірреальний фантастичний світ, у якому особливо яскраво
видно безглуздість одноманітного і сірого життя. У його творах  проявляється протест проти обставин життя
самотнього письменника, що страждає. «Скляна стіна», що відгороджувала письменника від  друзів, і 
самотність створили особливу філософію його життя, що стала філософією творчості. Вторгнення
фантастики в його твори не супроводжується цікавими і барвистими поворотами сюжету, більш  того, вона
сприймається буденно, не дивуючи читача.
  Твори письменника розглядають, як певний «код» людських відносин, як своєрідну  модель життя,
дійсну для всіх форм і видів соціального буття, а самого письменника – як співця відчуження, міфотворця,
який назавжди закріпив у витворах своєї уяви вічні риси нашого світу. Це світ дисгармонії людського
існування.
У своїх відомомих романах «Замок» (1922), «Процес» (1915) і розповідях  в  формі гротеску та притчі
автор  показав трагічне безсилля людини в її зіткненні з абсурдністю сучасного світу. Кафка з
приголомшливою силою показав нездатність людей до взаємних контактів, безсилля особи перед складними,
недоступними людському розуму механізмами влади, показав марні зусилля, які люди-пішаки прикладали
для того, щоб уберегти себе від тиску на них чужих, інколи врожих  їм сил.
У творах Франса Кафки не існує зв’язку між людиною та світом.  Світ ворожий людині, в ньому панує
зло і влада його безмежна. Всепроникна сила роз’єднує людей,  вона витравляє в людині почуття
співпереживання, любові до ближнього і саме бажання допомогти йому, піти  назустріч. Людина у світі
Кафки – істота страждаюча, вона не захищена, слабка, безсила. Зло у вигляді долі, фатуму всюди чатує на
неї.  Підтверджує свої думки письменник не стільки психологією персонажів, бо характери його героїв
психологічно бідні, скільки самою ситуацією, становищем, у яке вони потрапляють.
Твори Кафки надзвичайно  образні, метафоричні. Його невеликий твір “Перетворення”,  романи
“Замок”, “Процес”,  – це все переломлена в очах письменника  реальність, яка оточувала його, тогочасне
суспільство.
Майстерність та феноменальність Ф.Кафки полягає в тому, що він примушує читача перечитувати
свої твори. Розв’язки його сюжетів підказують пояснення, але воно не виявляється відразу, для його
обгрунтування твір повинен бути перечитаний під іншою точкою зору.
Для романів письменника характерна певна алогічність фантастичність, міфологічність та
метафоричність. це – переплетення багатьох реальностей, пов’язаних безперервністю внутрішніх переходів і
взаємоперетворень. Художник виходить з принципу єдиносвіття, припускає взаємопроникнення реальностей,
а не відсилання від однієї, “уявної” або “службової”, до іншої – “справжньої”.
 Метафоричність  у романах письменника  виявляється в зіткненні чогось неприродного з реальним,
тобто в абсурдній ситуації. Усвідомити цю особливість  – означає вже почати розгадувати  таємничість,
притаманну творам письменника.
Із всього викладеного вище можемо зробити висновок, що художній світ Франца Кафки дуже
незвичайний – в ньому завжди багато фантастичного і казкового, що поєднується зі страшним і жахливим,
жорстоким  і безглуздим  реальним світом.
 17. Автобіографічні та притчеві елементи у романі Ф.Кафки “Процес».
Кафка рано нашёл подходящую для себя художественную форму - притчу, иногда сводящуюся к
моральной сентенции, иногда превращающуюся в развёрнутую метафору. Многие его произведения
строились как развёрнутые, разветвлённые символы, смысл которых нередко отлетал от почвы реальности и
становился отвлечённым, необъяснимым. Первоначальная посылка его притч или новелл, как правило, всегда
обладает видимостью достоверности, будничной простоты, подкупающей ненавязчивости. Однако,
развиваясь, обрастая оттенками и подробностями, она видоизменяется, поначалу не очень заметно,
постепенно, но упорно и настойчиво переводя исходное рациональное суждение в нечто противостоящее не
только здравому смыслу, который всегда третируется Кафкой за приземлённость, но и разуму, считающемуся
с закономерностями объективного мира.
Парадоксальность ситуации и логической конструкции, лежащей в основе кафковской притчи или
новеллы, должна была подчеркнуть и подчёркивала алогичность самого мира, зыбкость, непрочность,
неустойчивость человеческого существования, порабощённость человека неведомыми силами, властно
распоряжающимися его судьбой и жизнью.
«Процесс» уже на протяжении целого столетия волнует многие светлые умы. Автор блестяще
отобразил насущную общественную проблему – противостояние человека и системы. Эта драма
предсказуема и неумолима: личность дает неравный бой и проигрывает. Однако вину К. следует трактовать,
как первородный грех человека, то несовершенство, в котором его пытаются убедить с рождения. В таком
случае смысл произведения становится намного шире: перед нами конфликт рационального и религиозного
мышления с целью поиска истины. И неминуемый смертный приговор каждого из нас – это то, с чем мы
безуспешно разбираемся всю жизнь, как делал это Йозеф К. Безотрадные мысли о логике организации бытия
отравляют наше существование, но без них мы не можем найти ответ на вопрос, как жить? Замаливать
неизвестно откуда взявшийся грех или протестовать против несправедливого приговора? Об этом и
задумывается герой Кафки, идет по пути протеста и получает то, что должен.
Йозеф К. отказался играть по правилам судебной системы, он бросил ей вызов и обрёк себя на смерть.
В этом его победа, в этом и его поражение. Смысл романа «Процесс» заключается в том, чтобы показать
вопиющую абсурдность бытия, которую игнорирует массовая культура, чтобы в забвении человек не
бунтовал против несправедливого уклада жизни, а удовлетворялся малым. Кафка жил в удушающем его
сущность мире, где семья навязывала ему образ мыслей, а отец и вовсе постоянно пытался сделать из него
грубого и хитрого торгаша. Он все время чувствовал себя под гнетом ареста, реальность представлялась ему
тюрьмой. Свое мироощущение он воплотил в этой книге.
Один из элементов стиля писателя - это автобиографичность. Писатель любил зашифровывать свои
инициалы в именах героев. Имя Йозефа К. имеет то же количество букв, что и имя «Франц», а фамилии
обоих начинается на букву К. Героине фройляйн Бюрстнер он дал инициалы своей возлюбленной Фелицы
Бауэр. Часто персонажи наделяются личными психологическими комплексами писателя: чувством вины,
страхом наказания. В художественном пейзаже его текстов угадываются улицы и районы Праги. Когда Йозеф
К. в романе «Процесс» отправляется на свой первый допрос, он приходит в рабочий квартал с маленькими
лавками, расположенными в нижних этажах. В этом пространстве можно узнать пражское предместье
Жижков, где находилась асбестовая фабрика, которой Кафка должен был заниматься в течение долгого
времени.
 18. Театрально-драматургічні пошуки першої половини ХХ ст. в Європі та США
Наступний етап у розвитку історичного жанру пов'язаний з досягненнями американської драматургії
XX століття, коли американський театр долає провінційні рамки і стає фактором світової культури.
Справжній розквіт історичного жанру на американській сцені відбувається в 30-і роки XX століття разом з
підйомом в американському мистецтві неоромантической хвилі.
Спалах неоромантизму в США сталася значно пізніше, ніж в Європі, наприклад, у Франції, де розквіт
неоромантической драми відноситься до рубежу XIX-XX століть. Причина запізнілого в порівнянні з
Європою появи неоромантизму на сцені театрів США пояснюється тим, що американський романтизм як
найтісніше пов'язані з комплексом національних ілюзій, які отримали назву "американська мрія". Еволюція
романтичних уявлень визначалася тими ж факторами, які в кінцевому рахунку зумовили і глибоку кризу
американської мрії.
Американська мрія "- це комплекс національних ілюзій, що беруть свій початок в хартіях революції.
Це скоріше не літературна, а ідеологічна категорія. Спочатку вона найтіснішим чином пов'язана з тієї
революційної традицією американського народу, про яку пише В.І.Ленін в своєму знаменитому" Листі до
американських робітників ":" В американському народі є революційна традиція, яку сприйняли кращі
представники американського пролетаріату, неодноразово висловлювали своє повне співчуття нам,
більшовикам. Ця традиція - війна за визволення проти англійців в ХУШ столітті, потім Громадянська війна в
XIX столітті "" ''. Сформована у свідомості покоління 1776 року "американська мрія", програмним
документом якої була Декларація Незалежності, носила яскраво виражений демокр ратіческая і
революційний характер. Вона являла собою ідеал справедливого демократичного суспільного устрою, яким
воно мислилося "дрібним буржуа і селянам, що бігли від європейського феодалізму з метою заснувати чисто
буржуазне суспільство.
У післяреволюційний період "американська мрія" стала типовим втіленням самовпевненості і
оптимізму молодого американського капіталізму, який буржуазні ідеологи розглядали в якості ідеальної
моделі соціального і морального прогресу.
Ці уявлення вступали в кризовий період вже в XIX столітті, коли намітилося і поступово стало все
більш зримо оголюватися невідповідність між американською мрією і американської дійсністю, що стало
живильним грунтом романтичного мистецтва, починаючи з Ф.Купера і В. Ірвінг. Однак на цьому етапі
критика буржуазної дійсності ще не вела до переоцінки самої мрії.
Європа
У театрі XX століття умовно-метафорична традиція (інтелектуальна драма екзистенціалістів і Брехта,
«театр абсурду») межує з прагненням до натуралістичного жизнеподобию (драматургія англійських і
німецьких «розсерджених») і естетиці документа (німецька документальна драма 1960-х років). Вимогу
шокового впливу на глядача (А. Арто) протистоїть відмова від емоцій на користь критичного судження (Б.
Брехт). Незважаючи на монополію прозового початку в драматургії, жевріє і віршована драма (Т. С. Еліот).
Перевага віддається то власне театральному поданням (дадаїстського і сюрреалістичні вистави), то тексту
п'єси, в якій монологічне слово переважає над сценічним дією (драматургія німців П. Гандке і Х. Мюллера,
французів Ж. -П. Венцеля і Б. -М. Кольтеса ).
Найважливішим питанням, яке поставив перед драматургами XX століття театр рубежу XIX-XX
століть (Х. Ібсен, М. Метерлінк), є питання про приховані ресурсах прозового слова в драмі. Зробивши
надбанням сцени животрепетні проблеми сучасного суспільства і особливості сучасного свідомості,
драматурги рубежу століть відкрили нові можливості драматичного діалогу. Театр збагатився «дискусією»
(Х. Ібсен, Б. Шоу), «діалогом другого плану» і «мовчанням» (М. Метерлінк). Традиції «дискусії» слід
інтелектуальна драма, що включає в себе французьку драматургію 1930-х років (Ж. Жіроду, Ж. Ануй),
екзистенціаліста драму 1940-х (Ж.-П. Сартр, А. Камю), драматургію Брехта. Якщо драматургія Жіроду
будується на дотепній грі думки, компрометуючої здоровий глузд в парадокси і каламбури, то Брехтом
чужий дух французького інтелектуалізму. Суперечка і парадокс у нього - аж ніяк не гра, а засіб навчити
глядача думати.
«Діалог другого плану» Метерлінка, а також знаменитий чеховський підтекст були сприйняті в XX
столітті як можливість однією реплікою передати кілька паралельних смислів, поволі вселити приховану
істину або, навпаки, затушувати, заховати істину за потоком банального діалогу. Поетичний підтекст,
чарівність ліризму відчутно в драмах П. Клодель, Ф. Гарсіа Лорки. У експресіоністських п'єсах (Г. Кайзер,
ранній Ю. О'Ніл) плутані мови персонажів часом приховують їх страхи і сумніви, у С. Бекетта за
парадоксальним діалогом ховається порожнеча існування і жах перед нею. Якщо в п'єсах багатьох
абсурдистів (Бекетт, В. Хільдесхаймер) гра слів свідчить про неможливість спілкування, то у X. Пінтера
розмови «навкруги» ілюструють не неможливість, а боязнь заговорити безпосередньо. У сучасній драматургії
мова персонажів, заповнена штампами засобів масової інформації, нерідко дозволяє промовчати про дійсно
значущу.
Одне з найяскравіших театральних рухів XX століття - німецький експресіонізм, зліт якого припадає
на 1910-і - першу половину 1920-х років. Експресіоністи заявили про себе в драмі, режисурі, акторське
мистецтво, мистецтво сценографії, в сфері музичного театру (опери А. Берга).
Експрессіоніста цікавить не стільки предмет зображення, скільки вивільнення власних творчих
енергій, то, що до п'єси можна додати «від себе». З цим пов'язаний феномен «я- драми» ( «Ich-Drama»),
«драми-крику» - п'єси, вбудованої навколо одного центрального персонажа, який прагне до максимального
самовираження, яке всіляко придушує цивілізація міст, банків, фабрик. Він, як і сам художник-експресіоніст,
бачить себе пророком і провидцем. Його завдання - деформувати рамки буденності, будь-якими засобами
прорватися крізь «футляр» стереотипів і підготувати тим самим «сходження» людини (цей мотив був часто
продубльований на сцені сходами).
 19. «Епічний театр» Б.Брехта: ідеологія та поетика.
Бертольт Брехт – це талановитий німецький драматург та поет, який став відомим завдяки своїй теорії
про «епічний театр», яка мала значний вплив на розвиток світового драматичного театру. Брехт прагнув
створити новий театр, глядач якого міг би не лише насолоджуватись дійством, а й зайняти позицію
розумного спостерігача. Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний.
Він підкреслював свою приналежність до другого. Письменника не задовольняли традиційні принципи
античної трагедії, висунуті Аристотелем. Він називав аристотелівський театр фаталістичним, оскільки
драматурги висвітлювали нездоланну владу обставин над людиною. Брехт прагнув до іншого театру -
дієвого, активного. Він писав: "Завдання "епічного театру" - змусити глядачів відмовитися. від ілюзії, начебто
кожний на місці героя діяв би так само".
В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс. Фабула, історія дійових осіб
переривається авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. У брехтівській
епічній драмі важливою є не дія, а розповідь; прокидається інтерес не до розв'язки, а до ходу подій, що
зображуються; кожна сцена в п'єсах Брехта у сюжетно-композиційному відношенні - завершене ціле.
Одним з базових принципів «епічного театру» є ефект відчуження. Він сприяє посиленню сценічної
умовності та активізує розумову діяльність глядача. Ефект відчуження досягається системою акторської
майстерності, оформленням сцени, музикою. З цією метою Брехт часто вводить у свої п’єси хори і сольні
пісні, в яких пояснюються і оцінюються події спектаклю. Суть його полягає в тому, щоб зірвати полог
звичності й буденності з давно й, здавалося, добре відомого предмета, показати його з незвичного,
несподіваного боку, щоб змусити не просто дивитися на цей предмет, а побачити його, щоб змусити
задуматися над ним. Брехт “очужує" предмет не руйнуючи його органічних властивостей, не нав'язуючи
якостей йому не притаманних і не властивих. Очужити, за Брехтом, означає “позбавити подію чи характер
усього очевидного, знайомого, зрозумілого і збудити, відтак, здивування і зацікавленність”.
Ефект відчуження вимагав перегляду загальновизнаних принципів і в плані акторської гри, і відносно
декораційного, музичного і світлового вирішення спектаклю. Місця, країни, де відбуваються події у п'єсах
Брехта - умовні, що не прив'язує глядача до місця подій і дозволяє йому досить легко абстрагуватися й
провести паралелі з реаліями, які особисто йому, глядачеві, знайомі значно краще, ніж зображені на сцені. В
брехтівському театрі використовувався неєрівський принцип побудови декорацій - їх сувора обмеженість і
доцільність. Використовувались написи, а також фрагменти декорацій замість цілого ансамблю. Головна їх
задача була не відволікати глядача від перебігу основної колізії, а допомагати втіленню головної ідеї.
Декорації повинні бути доцільними, але ні в якому разі не надмірними.
 20. «Матінка Кураж та її діти» Б.Брехта як твір епічного театру
Видатний німецький драматург Б. Брехт увійшов в історію літератури як теоретик і практик "епічного
театру". Брехт традиційному "аристотелівському" театру протиставляв театр "епічний". Насамперед
Брехт прагнув підкреслити умовність самого сценічного дійства: глядач повинен пам'ятати, що сценічна дія
— це не життя, а саме театр. Дуже важливим фактором, до якого прагнув Брехт, була відсутність емоційної
реакції у глядачів. П'єса не повинна хвилювати, викликати сльози чи якісь інші емоції, вона повинна
примусити глядача розмірковувати. Глядач не повинен перейматися долею героя, він повинен оцінювати
вчинки героя, бути йому суддею. У такому театрі немає позитивних і негативних героїв — це кожен глядач
визначає сам для себе. Головне для Брехта, щоб цей глядач почав розмірковувати над тим, що відбувається на
сцені. У такому театрі провідною є роль автора, для якого вся дія — лише привід для початку дискусії із
глядачем. Твори Брехта мають доволі відвертий ідеалогічний підтекст. Так, славнозвісна п'єса "Матінка
Кураж та її діти" створювалась у той час, коли Гітлер розпочав Другу світову війну. І хоч історичною
основою цієї історії є події Тридцятилітньої війни, сама п'єса, а особливо образ її головної героїні, набувають
позачасового звучання. По суті це твір про життя і смерть, про вплив історичних подій на життя людини.
У центрі п'єсі — маркитанка Анна Фірлінг, котра більше відома як матінка Кураж. Для матінки Кураж
війна — це спосіб існування: вона тягне слідом за армією свій фургон, де кожний може купити її нехитрий
товар: «Я на месте не сижу. Где война - там и я». Війна принесла їй трьох дітей, котрі народилися від
солдатів різних армій; війна стала для неї нормою. їй байдуже, що є причиною цієї війни, хто буде
переможцем, за які ідеї воюють армії. Ця ж війна і все віднімає у матінки Кураж: один за одним гинуть її троє
дітей, і вона залишається сама-самотою.
П'єса Брехта завершується такою сценою: матінка Кураж вже сама тягне свій фургон слідом за армією,
що відходить. Навіть у самому фіналі матінка Кураж не змінила свої думки про війну. Для Брехта
важливо, щоб прозріння прийшло не до героя, а до глядача. У цьому й полягає смисл "епічного театру":
глядач сам повинен засудити чи підтримати героя. Так, у п'єсі "Матінка Кураж та її діти" автор усе
підводить до того, щоб головна героїня засудила війну, зрозуміла нарешті, що війна згубна і нещадна до всіх
і всього. Але "прозріння" матінки Кураж не відбувається. Більше до того, сама "професія" матінки Кураж
передбачає існування за рахунок війни. І у фіналі п'єси вона залишається вірною своїй "професії".
Незважаючи на те що війна забрала її дітей, матінці Кураж потрібна війна, війна — це єдиний спосіб її
існування: «Да, уж хочешь от войны хлеба - давай ей мяса».
"Епічний театр" Брехта дав можливість змусити глядача аналізувати те, що відбувається на сцені,
зробив його активним учасником дії. І це одне із головних досягнень "епічного театру".
Загальна ідея п'єси - несумісність материнства (ширше - життя, щастя) з війною і насильством.
У п'єсі можна виділити такі риси епічного театру: викладення змісту і на початку кожної картини;
запровадження зонгів (пісень), які коментують дію; широке використання розповіді (наприклад, третя
картина - торг за життя Швейцеркаса); монтаж, тобто поєднання частин, епізодів без їхнього злиття, що
спричиняє потік асоціацій у глядача; ефект "відчуження".
 21. Проблематика війни у п'єсі Б. Брехта « Матінка Кураж та її діти»
У пєсі "Матінка Кураж та її діти" з величезною художньою силою розкривається брехтівська думка
про необхідність соціального аналізу явищ і людських характерів, його мистецька бойовитість і
наступальність.Письменник розглядав своє мистецтво як "бойове", що силою прозріння і оцінок може
протистояти жорстокому світові. Але "бій" він розумів по-своєму - це боротьба за душу людини, за правду, за
"прекрасні паростки добра", які є в кожному. Драматург бачив своє завдання в тому, щоб пробудити
свідомість глядача і змусити його замислитись над "клятими питаннями епохи". "Від літератури до дії!" - таке
гасло висунув автор епічного театру, сподіваючись на щасливе завершення своїх п'єс у житті.
Звернення Брехта до Тридцятилітньої війни було цілком свідомим. І це зрозуміло: змальовуючи стан
економічного, культурного і соціального краху, в якому опинилася Німеччина внаслідок кровопролитних
війн XVII століття, автор намагався викликати у глядача певні історичні паралелі, асоціації, підвести його до
певних висновків про неминучість краху гітлерівського режиму, який перетворив країну на військовий
полігон.
Причому Брехт ніде не "трансформує" історії, не порушує логіки історичних подій далекого від нас
XVII століття. Більше того, ремарки, зонги, історичні довідки, якими насичена драма, передбачають
своєрідну обов'язковість відтворення історії у формах самої історії. На відміну від методу, за яким
історичний матеріал можна наближувати до сучасності іноді й шляхом трансформації історичного факту й
відступу від часової історичної конкретності, брехтівське ставлення до історичного матеріалу полягає у
відтворенні навіть життєвого, конкретно історичного в події, факті. Саме в цій історичній конкретності Брехт
намагався знайти ті зерна вічного, які дають можливість глянути на сучасне крізь призму історичного
досвіду.
Більше того, з цієї історичної конкретності народжується брехтівське твердження про нерозривність
долі історичної і долі людської, про проблеми людства і проблеми, що стоять перед кожним його
представником.
Матінка Кураж, - підкреслював Брехт, - бачить у війні лише її меркантильну сутність: саме це й
приваблює її. Вона вірить у війну до кінця. їй і на думку не спадає, що той, хто хоче відрізати шматок від
пирога війни, мусить запастися довгим ножем. Не мають рації ті свідки потрясінь, які вважають, що потерпілі
чогось навчаться. Поки маси лишаються об'єктом політики, все, що з ними трапляється, вони сприймають не
як досвід, а як долю; переживши потрясіння, вони дізнаються про його природу не більше, ніж піддослідний
кролик про закони біології 
Бертольд Брехт все своє життя послідовно відстоював ідею боротьби за мир. Головна думка його
творів - необхідність моральної відповідальності людини перед собою і суспільством. Він заперечував право
можновладців розпоряджатися життям простих людей. А з іншого боку, письменник бачив, як легко
маніпулювати масами: "Авжеж, вони знають нас І вміють з нами поводитися. Сісти! - і ми вже сидимо. А хто
сидить, не бунтує.
Після закінчення Другої Світової війни Брехт писав: "Великий Карфаген вів три війни. Він був ще
могутній після першої, ще залюднений після другої. Його неможливо було відшукати після третьої". Ці слова
Брехта звучать застереженням байдужим, тим, хто сподівається, що його не торкнуться наслідки війни.
 22. Діяльність Юджина О’Ніла з реформування драматургії й театру США.
Драматургічна діяльність письменника щільно пов’язана з рухом маленьких театрів, який саме в той
час набрав сили під впливом європейських театральних новацій та власного незадоволення американських
митців станом театру в США. Намагаючись звільнити його від комерційного тиску, який не давав змоги
експериментувати або говорити з підмостків про серйозні речі, вони стали засновувати невеликі трупи
осторонь бродвейських вогнів, де почали ставити новаторські за змістом та формою п’єси. Усвідомлюючи й
вербалізуючи екзистенційну приреченість людини, О’Ніл шукає порятунку саме у поверненні втраченого
людиною відчуття єдності з природою, з іншими людьми, із своєю справжньою сутністю, із Всесвітом. Коли
О’Ніл розпочав труд свого життя, американської драми як явища мистецтва, власне, не існувало; після того,
як він його закінчив, драматургія США посіла повноправне місце cеред творів світової літератури для театру.
Саме в ході шукань О’Ніла складається парадигма, яка, попри всі зрозумілі відмінності, діє й дотепер у
п’єсах його наступників і яка визначає типологічні риси національної школи драматургії. До них можна
віднести:
• Чутливість та інтерес до європейських театральних новацій, їхнє активне перенесення на
американський грунт, переосмислення в іншому соціокультурному контексті – при одночасному збереженні
міцного реалістичного стрижня та соціального виміру.
• Стійка увага до різних варіантів Американської Мрії, однієї з засадничих міфологем в американській
ментальності. Виникнувши одразу в двох вимірах, духовному та матеріальному, – як піднесене прагнення
пуритан заснувати на незайманій, на їхню думку, землі “Новий Єрусалим”, “місто на горі”, що житиме по
забутих у Старому Світі божих законах, та як земне сподівання на кращу долю у новому краї, – американська
мрія й сьогодні продовжує свій шлях у часі, набираючи раз у раз нових обертонів та смислів. Її дегенерування
у суто прагматичну рішучість здобути матеріальний успіх будь-якою ціною, породжувана нею соціальна
наївність, невідповідність між її високими обіцянками та жалюгідною практикою постійно слугують
джерелом тем та сюжетів для американської літератури, і драматургія не є тут винятком.
• Найпоширенішим жанром драматургії США залишається сімейна (domestic) драма, що, зазвичай, не
виключає появи творів, написаних за іншими моделями. Проте саме сімейне оточення виявилося для
Америки тим живильним середовищем, що нуртує загальносуспільні та загальнолюдські конфлікти.
Ймовірно, це пов’язано з надзвичайною роллю сім’ї у протистоянні ворожим зовнішнім силам на первинних
стадіях складання американського соціуму, помноженою на пуританську прихильність до домашнього
вогнища. У будь-якому разі, попри всі підривні процеси, які, починаючи з 1960-х рр., невпинно розхитують
американську родину зсередини (а, можливо, і у зв’язку з ними), сучасні драматурги так само, як і їхні
попередники, залюбки вміщують ядро дії саме у сім’ю.
• Хоч одним з естетичних гасел О’Ніла була боротьба з ненависними йому мелодраматичними
умовностями, повної перемоги над ними не здобув ані він, ані його наступники. Присутність мелодрами тією
чи іншою мірою відчувається у багатьох творах серйозної драматургії США. Вона може виявлятися у надто
чіткому розподілі позитивних та негативних ролей, у дидактичному моралізаторстві, у несподіваних
поворотах сюжету (долі) або у загальній сентиментальній тональності п’єси. Нічого кримінального в цьому,
звісно, немає: мелодрама відповідає на дуже глибокі людські потреби, про що свідчить, зокрема, невмируща
популярність “мильних опер”. Йдеться лише про більш відчутний її наліт саме в американській драмі.
 23. Міфологічний код у п’єсі Ю. О’ніла «Любов під в’язами».
Серед когорти молодих драматургів, які заявили про себе на початку ХХ століття, саме О‘Нілу
належить пріоритет у формуванні національного театру США. Серед ключових нововведень письменника
психологічний підтекст, показ людських стосунків через призму особисто-емоційного досвіду, акцентуація
на автентичності, використання прийому маски, складних технічних конструкцій під час постановок,
введення образів афроамериканців, створення унікальної моделі міфологічно-модерністської п‘єси.
У п’єсі «Пристрасті під в’язами» можна простежити мотиви одразу трьох давньогрецьких міфів.
По-перше, це міф про давньогрецького героя Едіпа, який вбив свого батька та одружився на власній
матері. Історія Едіпа це класичний приклад боротьби батька та сина за материнську любов. У п’єсі Юджин
О’Ніл, асоціюючи головного героя Ебіна з Едіпом, ускладнює комплекси Ебіна: у героя є не одна, а декілька
жінок, які, так чи інакше, керують ним - це рідна мати та мачуха. Ебін обожнює матір та звинувачує батька у
її смерті, ненависть до батька зростає з появою мачухи. Син починає розглядати батька як суперника та
прагне перемоги над ним будь-якою ціною.
По-друге, можна провести паралель між п’єсою «Пристрасті під в’язами» та міфом про Ферду,
Іполита та Тесея. Згідно з драматичною версією Сенеки, Федра, друга дружина Тесея, закохується у його
сина Іполита, який відмовляє жінці у взаємності. Прагнучи помсти, вона звинувачує Іполита у зґвалтуванні,
дізнавшись про це, батько Іполита, Тесей проклинає сина, який згодом помирає у вигнанні. Згідно з версією
Еврипіда, Іполит став невинною жертвою помсти богині Афродіти, яка змусила його мачуху Ферду закохати
у себе Іполита, що стало згодом причиною його смерті.
Зіставляючи сюжет міфу та п’єси можна ствердити, що ролі Іполита, Федри та Тесея перенесені на
Ебіна, Аббі та старого Кебота. Аббі закохується в Ебіна, який спочатку її відкидає, сам не усвідомлюючи
наскільки це змінить його долю. Схожість знаходимо також у характерах жінок Федри та Аббі: вони обидві
приховують свої справжні почуття та переслідують власні інтереси, керуючись почуттям ненависті, образи та
наживи. Кінцівка драми та міфу також схожі: старий Єфрам залишається сам та проклинає сина, проте
фабула драми ускладнюється тим, що прокляття нависло не лише над Ебіном, а й над новонародженим
немовлям.
Третій міф, з яким можна порівняти сюжет п’єси, це міф про Медею, яка вбила своїх дітей, коли
дізналася, що чоловік вирішив покинути її. Так само як і Медея, Аббі принесла в невинну жертву
новонародженого сина, який мав закріпити за нею права на ферму.
Новаторством драматурга є використання образу маски, яка, за задумом автора, покликана
символізувати ―психологічні конфлікти, спричинені хворобами часу. Маска сприяла вираженню
внутрішньої сутності людини, а відтак прихованих конфліктів у душах героїв.
Прийом маски безпосередньо пов‘язаний із засобами міфологізації дійсності, завдяки чому
драматург ―трансформує соціальні конфлікти у метафізичну площину, надає їм позачасового,
універсального звучання, що є очевидним передусім у трагедії ― «Пристрасті під в‘язами», яку вважають
шедевром творчості письменника.
На основі проведених зіставлень можна зробити висновок, що п’єса «Пристрасті під в’язами» є
вдалою спробою автора надати нового звучання грецькій трагедії та використати її мотиви у сучасних
драматургові реаліях.
 24 .Риси модерністського світовідчуття та поетики у поезії першої половини ХХ ст.
Якщо у середині XIX ст. поезія перебувала у тіні могутнього розвитку прози й особливо класичного
роману, що представляв цілісну картину суспільного й особистого життя, то вже на межі ХІХ-ХХ ст. криза
раціоналістичної системи уявлень привела до поширення ліричного начала (зокрема - і у прозі), яке
наголошувало на специфіці світосприйняття відокремленого від соціуму індивіда, на його безпосередніх
контактах з природою, іншою особистістю, культурою тощо. На початку XX ст. поетична творчість як один із
найпотужніших засобів мистецького самовиявлення розквітає у небувалому розмаїтті форм, перетворюється
на експериментальний майданчик для апробації усіляких ідей щодо докорінного оновлення мистецтва.
Мабуть, ніколи раніше в історії літератури не існувало такого багатства найрізноманітніших поетичних течій,
шкіл, творчих програм, що співіснували у межах однієї доби. Ця доба подарувала світовій культурі плеяду
яскравих майстрів слова. Провідна ж роль у поезії цього періоду належала авангардистським і
модерністським тенденціям.
Загальні риси модернізму:
 особлива увага до внутрішнього світу особистості;
 проголошення самоцінності людини та мистецтва;
 надання переваги творчій інтуїції;
 розуміння літератури як найвищого знання, що здатне проникати у найінтим-ніші глибини
існування особистості і одухотворити світ;
 пошук нових засобів у мистецтві (метамова, символіка, міфотворчість тощо);
 прагнення відкрити нові ідеї, що перетворять світ за законами краси і мистецтва.
Авангардизм (франц. avant gardisme, від avant-garde - передовий загін) - умовний термін для
позначення низки художніх течій у літературі й мистецтві, що зародилися на початку XX ст. і рішуче
поривали з попередньою літературною традицією. Вихідним пунктом естетичного пошуку митців-
авангардистів було прагнення зламати усталені принципи побудови художнього твору та норми смаку
публіки.
Авангардистське мистецтво вирізняють пафос, ствердження позиції соціальної активності, загострена
емоційність, що нерідко набуває форм відвертого епатажу, настанова на руйнацію естетичного канону,
сміливі експерименти з художньою формою та поетичною мовою.
Однією з найвизначніших течій авангардизму був експресіонізм. Назва цієї течії походить від
латинського слова expression що означає «вираження». Справді, для експресіоністів головним було не
життєподібне відтворення дійсності чи всебічне пізнання світу, а увиразнення важливої емоції або ідеї, яке
досягалося шляхом її навмисного загострення аж до гротеску.
Ця течія розвивалася переважно у німецькомовних країнах у період від 1905 до 1925 р. Вона була
своєрідною реакцією на гостру соціоісторичну кризу, що призвела до Першої світової війни, революцій та
краху імперій у першій чверті XX ст.
Експресіонізм з притаманним йому наголошенням на оголеній емоції потрясіння відбивав також
кризу раціональних засад західної свідомості. Він набув розвитку не лише в літературі, айв образотворчому
мистецтві, кінематографі. Цікаво, що саме естетика експресіонізму надала в образотворчому мистецтві
поштовх до інтенсивного розвитку плаката, а в кіно - тієї лінії, що згодом трансформувалася в маскультурі
у так звані «фільми жахів».
Представниками експресіонізму в літературі були Ґ. Гайм, Ф. Верфель, Ґ. Тракль, Ґ. Бенн та ін.
Експресіоністська естетика справила вплив і на українських майстрів красного письменства, зокрема на М.
Бажана.
Провідними настроями експресіоністської лірики є жах, розпач, почуття болісної залежності сучасної
особистості від соціальних та історичних зламів, очікування апокаліптичної катастрофи, відчайдушний
пошук втрачених моральних засад буття. Поети, що належали до цієї течії, змальовували світ, охоплений
злом, потворністю, хаосом, руйнівними силами. При цьому зовнішнє і внутрішнє буття зливалися: потрясіння
ліричного «я» подавалося як потрясіння дійсності. Експресіоністську поетику вирізняють загострена
емоційність, гротескність образів, «вибухове» слово, плакатність письма.
Відтворення у нових художніх формах хаосу, спричиненого Першою світовою війною, визначало
також поетику дадаїстської течії (її представники - Трістан Тцара, Р. Гюльзенбек, Г. Балль, Г. Арн, М.
Янко та ін.). Головним принципом дадаїстів була настанова на створення зразків «антимистецтва». Вони
широко практикували безглузді сполучення слів і звуків, набори випадкових предметів, псевдомалюнки,
використовували елементи звуконаслідування, «механічного» віршування - одне слово, все те, що викривало
нісенітність буття.
Дадаїстська течія проіснувала недовго - від 1916 до 1922 р. Однак на її художні відкриття спиралися
представники багатьох авангардистських течій, що виникали упродовж усього XX ст. (скажімо, хепенінг,
перформанс, концептуальне мистецтво тощо). Найближчим сусідом дадаїзму в культурному просторі був
сюрреалізм - одна з найпотужніших авангардистських течій першої половини XX ст. (в яку, до речі, влилися і
деякі дадаїсти).
Слово «сюрреалізм» буквально перекладається з французької як «надреалізм». Теоретики цієї течії
трактували «надреальне» як царину «абсолютного». Сюрреалістська течія виникла у 10-20-і роки XX ст. у
Франції. її найяскравішими представниками у літературі були І А. Бретон, Л. Араґон, Ф. Супо, Поль Елюар,
А. Арто, Трістан Тцара та ін.
Засадничим принципом сюрреалістської поезії було «автоматичне письмо» - швидкісне, майже вільне
від редагування перенесення на папір слів, уривків мовлення, асоціацій, образів, спонтанних «осяянь»,
нав'язливих видінь, що раптово здіймаються з глибин підсвідомого.
Характерна для сюрреалістів настанова на занурення у глибинні психічні механізми людини (у сферу
снів, марень, галюцинацій, кошмарів тощо) була по суті суголосна ідеям видатного теоретика та практика
психоаналізу 3. Фройда. Поети, які належали до цієї течії, розвивали принципи асоціативної образотворчості,
яка спиралася на практику несподіваного зближення віддалених реалій, завдяки чому, за словами Л. Араґона,
народжувався «приголомшливий образ, що знищує світ». Чим віддаленішими будуть ці реалії, стверджував
поет П. Реверді, тим могутнішим буде образ, тим більше буде в ньому «емоційної сили й поетичної
реальності».
Одним з найталановитіших представників сюрреалізму був французький поет Поль Елюар (справжнє
ім'я - Ежен Еміль Поль Грендель, 1895-1952). Цей лірик, як пише сучасний український учений Д. Наливайко,
«не міг погодитися з тим, що поезія сходить до "автоматичного письма", він залишався чудовим ліриком...
Він використовував сюрреалістську техніку, те ж "автоматичне письмо", "несподіване зближення образів"
тощо, але це не призводило до витіснення ліризму, а, навпаки, надавало йому свіжості й проникливості,
індивідуальної неповторності...»
Згодом сюрреалістський рух поширився далеко за межами Франції. Під впливом його естетичних ідей
перебували видатні поети інших країн: Пабло Неруда, П. Целан, В. Незвал, зокрема й українські майстри
слова, як-от: П. Тімчина, Василь Барка, М. Хвильовий, М. Куліш та ін.
Особливо цікаво трансформувався сюрреалістський художній досвід у поезії та драматургії іспанця
Федеріко Ґарсіа Лорки (1898-1936). Трагічна розв'язка його життя (на злеті творчих сил Лорка був
розстріляний) стала своєрідним символом долі митця доби тоталітарних режимів і воєн XX ст. У творчості
Лорки сюрреалістські тенденції схрестилися з традиціями національної народнопісенної культури та
здобутками вітчизняної барокової лірики. Внаслідок такого поєднання виник унікальний міфопоетичний світ,
густо забарвлений «місцевим колоритом» і спрямований на відтворення «колориту духовного».
Мистецтвом майбутнього проголосив себе на світанку XX ст. футуризм (від лат. - майбутнє). Ця
авангардистська течія особливо інтенсивно розвивалася у мистецтві та літературі 10-30-х років XX ст.
Батьківщиною футуризму була Італія, його «хрещеним батьком» - італійський поет Філіппо Томмазо
Марінетті. Футуристська естетика ґрунтувалася на відмові від культурної спадщини («Ми вщент рознесемо
всі бібліотеки, музеї»), епатажному, ба навіть підкреслено агресивному ствердженні художнього
експерименту. При цьому ідея революції у мистецтві пов'язувалася з ідеєю «глобальної переробки Всесвіту».
У своїй творчості італійські футуристи прагнули віддзеркалити енергію, динамізм, «техніцизм» сучасної
цивілізації, представити свідомість «людини натовпу».
Футуризм вважає за необхідне повне знищення синтаксису та пунктуації, скасування прикметників і
прислівників, вживання дієслова лише в неозначеній формі.
Настанова на образну насиченість поезії була також засадничим принципом творчої програми
імажистів. Сама назва цієї течії, що склалася в англо-американській поезії у 10-х роках XX ст., засвідчує
пріоритетність образу (англ. imagism, від франц. image - образ). Вірш усвідомлювався її представниками як
ланцюг самодостатніх образів-асоціацій.
Головним теоретиком імажистської течії був англійський поет і філософ (учень мислителя А.
Берґсона) Т.Е. Г'юм. Він висунув ідею створення поезії «чистої образності» за не-суттєвості тематики.
Імажисти культивували «звільнений образ», що існує в асоціативному просторі, прийоми «точного
зображення», яке ґрунтується на предметності, чіткості та ясності поетичної мови.
З-поміж поетів, що відчули на собі вплив імажистської естетики, були Е.Л. Паунд, В.К. Вільямс, Д.Г.
Лоуренс та ін. Деякий час а цією школою був пов'язаний естетичний пошук одного з найяскравіших поетів-
модерністів, Нобелівського лауреата Томаса Стернза Еліота (1888-1965). Творчість цього митця належить до
найскладніших, майже езотеричних явищ літератури XX ст. У своєму творчому розвитку Еліот пройшов
шлях від лірика, зосередженого на увиразненні глибокої кризи західної культури (кульмінацією цих настроїв
стала поема «Спустошена земля», що містила відповідну до назви метафору духовного стану тогочасного
західного світу), до митця, захопленого відкриттям джерел духовності у царині релігійного переживання та
містичного одкровення. Впроваджуючи у свою лірику новації модерністської літератури (зокрема, елементи
«потоку свідомості», гри з підтекстом і контекстом, монтажу), Еліот у той же час спирався на літературно-
культурну традицію, художні та духовні досягнення класики. Зріла поезія цього митця розвивалася у річищі
«неокласичної» модерністської поезії.
Неокласицизм (від грец. пеоз - новий і класицизм) - умовна назва для позначення тенденцій у поезії
межі ХІХ-ХХ ст., що спиралися на «класичну норму», яка передбачала досконалість форми та ясність
поетичної мови, пошук шляхів до гармонії духу, зосередженість на вічних, непроминущих засадах буття,
настанову на успадкування культурної та літературної традицій, орієнтацію на кращі взірці мистецтва,
створені у попередні епохи. Неокласичні тенденції простежуються в ліриці таких модерністів, як Т.С. Еліот,
П. Валері, P.M. Рільке, О. Мандельштам та ін. Неокласична модерністська поезія стала вершинним явищем
елітарної літератури XX ст.
 25. Духовний портрет молодого сучасника у «Любовній пісні Дж. Альфреда Пруфрока» Т.С.Еліота.
Написаний у манері потоку свідомості, потоку асоціацій, твір чудово відображає певний стан
об’єктивного буття епохи. Пруфрок існує у двох реальностях, у двох вимірах. Одна — об’єктивний світ,
друга — безлад його почуттів і думок. Зовнішній світ активний і ворожий, тут усі предмети наче зсунулися
зі своїх місць, пе- реплуталися, втратили смисл. Це хаотичний світ постійного руху без напрямку й сенсу, без
єдності й зв’язку, світ без часу, що обертається для Пруфрока безглуздістю власного життя, яке виявляється
нудним повторенням одних і тих са- мих рухів, подій.
Час для Пруфрока розщеплюється на героїчний, уявний — тут вірш переходить на суворий склад
Екклезіаста; і буденний, реальний. Відповідно й Пруфрок бачить себе ледь не Іоанном Хрестителем або
Лазарем, котрий, всупереч біблійній версії, повернувся на землю з загробного царства. Але це миттєве
видіння, яке враз зникає, залишається банальний, підстаркуватий чоловічок, не герой, a третьорядний
персонаж історії, обережний у висловах, сміхотворний у мареннях. Вселенські питання, які нібито ставить
Пруфрок,— це пуста балаканина за чашкою чаю. Поступово Пруфрокове природне низьке на- чало виступає
у морі власного безуму. Безплідність думок і дій властиві для цього здегенерованого Гамлета XX століття,
який так і не спромігся на свою пісню кохання. Еліот саме такою бачить людську суть, зовсім не високу, не
благородну, не бо- жественну, як уявлялось романтикам, підриваючи загальногу- маністичну концепцію про
людину як міру всіх речей. Згідно з такою критичною, антиромантичною спрямованістю, Еліот зображ ає
героя, душа якого не темна, як могло видатися спо- чатку, а передовсім нікчемна . Пруфрок настільки
ізольований від зовнішнього світу, що здатен звертатися тільки до себе. Його мозок роздвоюється,
стирається грань між нормою і психічною аномалією. Він за микається у світі власних вигадок і власної
пам’яті, пробу- дження свідомості для нього смертельна.
 26. Гармонізація світу через мистецтво у «Сонетах до Орфея» Р.М. Рільке.
 У "Дуїнянських елегіях" Рільке вперше порушив проблему ролі людської культури, мистецтва в
одухотворенні світу. Митець і мистецтво, на думку письменника, є вищими формами людської культури,
оскільки вони здатні проникати в глибинну сутність "речей" і відкривати їх людям. Однак якщо в даній збірці
ця проблема вирішувалася в абстрактній формі, то в "Сонетах до Орфея" вона знайшла конкретне втілення в
образі співця Орфея. Митець уособлює Орфея, який здійснює зв'язок між живими та мертвими, володіє даром
перетворювати світ. У творах Рільке розкриває життя людини, його душевний стан: i смуток, i покора, i шлях
до вічного, до гармонії. В душі героя йде боротьба, та врешті решт перемагає все ж таки добро, любов та
мистецтво. Своїм співом Орфей надихає людей прагнути до ідеалу. З його приходом все навколо співає,
пробуджується любов. Любов i смерть - те, з чим людина знайомиться протягом життя.
Рільке, на відміну від інших поетів, не відокремлюється від навколишнього світу, незважаючи на його
трагічність. Навпаки - він шукає шляхи з'єднання з ним, приймає його з усіма суперечностями, темними й
світлими сторонами буття, з його трагічністю й хаосом. Р. М. Рільке називають Орфеєм XX ст. оскільки він
прагнув за допомогою поетичного слова протистояти ненависті, відчуженості. Поет стверджував, що темою i
метою будь-якого мистецтва є примирення індивідуума із Всесвітом.  Це "примирення" означало передусім
прийняття всесвіту, а також одухотворення, проникнення в його таїну силою мистецтва і надання йому
засобами цього ж мистецтва певної мети.
Сонети Рільке пройняті глибокими роздумами про Людину, Мистецтво, Життя, Смерть, Землю,
Всесвіт. Вони сповнені гуманістичним змістом, вірою у можливості особистості одухотворити дійсність
силою мистецтва.
 27. Філософські положення екзистенціалізму як теоретичне підґрунтя «театру абсурду». «Міф про
Сізіфа» А.Камю.
Оскільки одним з основних завдань екзистенціалізму є встановлення змісту людського існування, то
природно, що кожен з філософів - екзистенціалістів висував свою концепцію сенсу буття - релігійну, або,
навпаки, атеїстичну. Серед мислителів, стверджує Камю, немає жодного, хто б заперечував сенс життя.
Камю вважає, що найважливіші істини щодо самого себе і світу людина відкриває за допомогою
почуттів. Він посилається на “тривогу” Хайдеггера і “нудоту” Сартра, звертається до філософії С. К’єркегора
і розкриває фундаментальні питання людського існування. Слідом за своїми попередниками Камю визначає
єдине відчуття, яке характеризує буття людини, - таким відчуттям є відчуття абсурдності. Це відчуття здатне
народитися раптово, варто лише людині випасти з щоденного механічного існування і усвідомити своє
життя, у індивіда неодмінно виникає питання, чи варте життя того, щоб його прожити? Відчуття абсурдності,
захопивши свідомість людини хоч раз, може перекреслити всі інші відчуття.
Камю визначив абсурд як “метафізичний стан людини в світі”, отже як основну проблему людського
буття. “Для Камю абсурдність не є онтологічною категорією, іманентною світобудові, - вона є породженням
самоусвідомлення людини в світі”.
У першу чергу Камю звертається до проблеми самогубства. Ця проблема цікавила Камю ще зі
студентських років, а в кінці 30х р. для Франції вона стала особливо актуальною, тому Камю у “Міфі про
Сізіфа” акцентує: “Існує лише одна по-справжньому поважна філософська проблема - проблема самогубства.
Вирішити, варте чи не варте життя того, щоб бути прожитим, - отже, відповісти на головне питання
філософії.
У Камю самогубство тлумачиться як явище соціальне, але причини його заховані у глибоко
суб’єктивних переживаннях. Почуття абсурду, до якого людина здатна дійти внаслідок розладу між самою
собою і своїм життям, на зразок розладу “між актором і його лаштунками”, може стати для людини
причиною самогубства. Саме зв’язку між абсурдом та самогубством і присвячене есе “Міф про Сізіфа”. Камю
найперше розглядає питання, чи спонукає абсурд до смерті і висуває на перший план питання про виходи з
цього “метафізичного стану”.
Абсурд за Камю - це розлад. Сам по собі світ не є абсурдним, і людина також. “Абсурд народжується,
- стверджує Камю, - з їхнього зіткнення” (ІІІ,91). Тобто, абсурд не міститься ні в людині, ні в світі, а лише в
їхній спільній присутності. Поза людським розумом абсурд не може існувати, бо сам по собі світ не має сенсу
- сенсу надає йому людський розум. Якщо на початку дослідження Камю ще пробує констатувати
абсурдність світу, то у процесі роботи він все-таки доходить до висновку, що “сам по собі світ є нерозумний,
і це все, що про нього можна сказати”, а абсурд однаковою мірою залежить і від людини, і від світу.
Людина, яка усвідомила абсурд, на думку Камю, уже навіки від нього залежна. У таких ситуаціях
філософи - екзистенціалісти пропонують втечу. Ясперс знаходить вихід в акті віри, у Шестова - це також
“стрибок” до Бога і т.д.
На думку А. Камю зі стану абсурду є лише два виходи: самогубство фізичне і самогубство
філософське. Жоден з цих виходів не є для Камю правомірним, тому він не приймає жодного з них. “Поза
людським розумом, - пише Камю, - немає абсурду”. Отже, разом зі смертю зникає й абсурд, як і все інше.
Абсурд існує лише в людській свідомості, він виникає з протистояння людської свідомості нерозумному
світові, з усвідомленням людиною своєї закинутості і минущості. Зникає людська свідомість (сама людина) -
зникає абсурд, але це не той вихід, який прагне знайти Камю.
Камю вивів з абсурду три наслідки, якими є “бунт”, “свобода”, “жага”. “Однією лише грою
свідомості,- читаємо у Камю, - я перетворюю в правило життя те, що було запрошенням до смерті, і відкидаю
самогубство”.
Філософ розглядає абсурд як самоочевидний факт людського існування.
Усвідомлення абсурду для Камю - це стан людини, яка усвідомила, що життя не варте того, щоб бути
прожитим. Без цього усвідомлення немає і абсурду. Але важливіше інше - якщо життя не має сенсу, то який
інший вихід, крім самогубства? Цьому питанню Камю присвятив останній розділ своєї праці - притчу про
Сізіфа.
 28.Поетика театру абсурду як напряму у драматургії середини 20 ст.
На початку 50-х років XX століття у театрах Франції почали з'являтися незвичайні вистави, виконання яких
було позбавлене елементарної логіки, репліки суперечили одна одній, а зміст, який відтворювався на сцені,
був незрозумілий глядачам. Ці незвичні вистави мали і дивну назву - театр "абсурду", або мистецтво
"абсурду".
Хоча театр "абсурду" зародився і виник у Франції, проте мистецтво "абсурду" не належало до явищ
французького національного мистецтва. Ініціаторами цього напрямку були письменники - румун Ежен
Іонеско (Йонеско) та ірландець Семюел Беккет, які проживали і працювали на той час у Франції. У різні
періоди до них приєдналися ще деякі драматурги - вірменин А. Адамов, а також англійський письменник Г.
Пінтер, Н. Сімпсон та інші, які проживали у Парижі.
Вистави театру "абсурду" носили скандальний характер: глядачі обурювались, деякі не сприймали,
деякі сміялись, а частина глядачів захоплювалась. У п'єсах драматургів-абсурдистів не було позитивних
героїв. їх персонажі позбавлені людської гідності, затуркані внутрішньо і зовнішньо, покалічені морально.
Автори при цьому не виражали ні співчуття, ні обурення, вони не показували і не пояснювали причин
деградації цих людей, не розкривали конкретних умов, які доводили людину до втрати людської гідності.
Абсурдисти намагалися ствердити думку, що людина сама винна у своїх нещастях, що вона не варта кращої
участі, коли не в змозі і не в силах змінити життя на краще.
Автори театру "абсурду" протиставляли своїх героїв суспільству, але не конкретному, яке
пригноблювало людину, а суспільству взагалі.
Такий метод протиставлення особистості суспільству драматурги запозичили з філософії
екзистенціалізму, яка була основою мистецтва "абсурду".
Діячі мистецтва "абсурду" запозичили у філософів-екзистенціалістів погляд на світ як такий, що не
піддавав розумінню і в якому панував хаос. Як і екзистенціалісти, автори мистецтва "абсурду" вважали, що
люди безсильні і не могли впливати на оточуюче середовище, а суспільство, в свою чергу, не могло і не
повинно було впливати на життя людини: "Ні одне суспільство не в змозі зменшити страждання людські, ні
одна політична система не може звільнити нас від тягаря життя", - проповідував Е. Ионеско.
Відповідно з філософії екзистенціалізму, Е. Ионеско стверджував, що всі негаразди і суспільні
неполадки - це результат дії людини.
Винахідливо користуючись засобами мистецтва, діячі театру "абсурду" відобразили в своїх творах
основні положення, запозичені ними у філософів-екзистенціалістів:
o ізольованість людини від зовнішнього світу;
o індивідуалізм і замкнутість;
o неможливість спілкування одного з одним;
o беззмістовність активних дій;
o непереможність зла;
o недосяжність для людини поставленої перед собою мети.
Драми абсурдистів, які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматичними канонами, застарілими
театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів театру "абсурду" - це бунт проти будь-якого
регламенту, проти "здорового глузду" й нормативності. Фантастика у творах абсурдистів змішувалася з
реальністю: в іонесківській п'єсі "Амадей" росте труп, що вже понад 10 років лежав у спальні, без видимих
причин сліпнули і німіли персонажі С. Беккета; людською мовою говорили звірі ("Лис - аспірант" С.
Мрожека). Змішували жанри творів: у театрі "абсурду" не було "чистих" жанрів, тут панували "трагікомедія"
і "трагіфарс", "псевдодрама" і "комічна мелодрама". Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили про
те, що комічне - трагічне, а трагедія - сміховинна. Ж. Жене зауважував: "Я вважаю, що трагедію можна
описати так: вибух сміху, що переривався риданням, яке повертаю нас до джерела всякого сміху - до думки
про смерть. У творах театру "абсурду" поєдналися не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом
- елементи різних сфер мистецтва: пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно. В них були можливі
найпарадоксальніші сплави та поєднання: п'єси абсурдистів могли відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і
кошмари (Ф. Аррабаль).
Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнувалися: подієвість була зведена до абсолютного
мінімуму ("Чекаючи на Годо", "Ендшпіль", "Щасливі дні" С. Беккета).Замість драматичної природної
динаміки на сцені панувала статика, за висловом Е. Ионеско, "агонія, де немає реальної дії". Зазнало руйнації
мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чули і не бачили один одного, промовляючи "паралельні"
монологи ("Пейзаж" Г. Пінтера) в пустоту. Тим самим драматурги намагалися вирішити проблему людської
акомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму - передусім тоталітаризму
свідомості, нівелювання особистості, що призвела до вживання одних лише мовних штампів і кліше
("Голомоза співачка" Е. Ионеско), а в підсумку - до втрати людського обличчя, до перетворення (цілком
свідомого) на жахливих тварин ("Носороги". Е. Ионеско).
 29. Проблематика та поетика п’єси Е.Іонеско «Носороги»
Іжен Йонеско – визнаний метр французької літератури, один із засновників драми абсурду,
письменник, в якому, за висловом французького критика Сержа Ідугіровського, співвітчизники вбачають
“їдкого спостерігача, безжального колекціоніста писра людської глупоти й зразкового знавця дурнів”.
Стрижнем його п’єс байдужість повсякденності й туга за сенсом буття та справжнім життям. У п’єсі Е.
Йонеско “Носороги” показана дивна історія перетворення людей на носорогів.
Персонажі п’єси дуже здивувалися появі перших товстошкірих. На вулицях міста, вкрай обурилися,
коли неповороткий звір розчавив кішечку Господині, сушили голови над тим, звідки б це вони могли взятися.
(вістка про”оносороження” пана Бефа, мов вибух бомби, увірвалася в таку мирну контору, яка нічим не
відрізнялася від сотень інших контор. Її співробітники не знали, що й думати, побачивши носорога, який ще
вчора був їхнім товаришем по службі.
До того ж Беф-носоріг зламав сходи, що вели до контори, і смужбовцям довелося евакуюватися через
вікно, викликавши пожежних по телефону. Зробити це було непросто, бо вже по всьому місту розгулювали
носороги трощили все на своєму шляху. Секретарка Дезі “ледве допросилася тих пожежних “Повідомлення
“про носорогів” надходять з усього міста.
Вранці було сім, і враз уже сімнадцять.
Перехід до носорожого стану іншого персонажа – Жана відбувається просто перед очима глядачів.
Автор змальовує його як напад якоїсь невідомої хвороби. Став дуже збудженим, в ньому все кипіло, він
захрип, на чолі у нього спочатку з’явилася невелика гуля, яка з часом перетворилася на носорожачий ріг.
Обличчя Жана поступово набуло зеленкуватого кольору, він ходив по кімнаті від стіни до стіни, наче тварина
в клітці. Зрештою Жан перетворився на носорога і з опушеною толовою кинувся на Беранже, але той встиг
закрити свого друга у ванній і кмнаті.
Двері ванної, проломлені носорожачим ротом, здригалися від поштовхів ширини, чути було ревіння
впереміш із ледь розбірливими словами: паскуда та інші. Беранже навіть занедужав після цього видовища.
Та мало-помалу мешканці міста одне за одним стали втрачати людську подобу начальник відділу пан
Папільйон, за ним слідом – Ботар, який спочатку так засуджував вчинок свого начальника, а потім вирішив,
що “треба йти за часом”, що говорити про пересічних городян, коли навіть священнослужителі й ті
перероджувалися.
Героїв, які мислять шаблонами, нічого не тримає в людському суспільстві: В ньому немає ні тепла, ні
дружніх стосунків, ні подій, які б глибоко западали в душу! Навіть кохання не може встояти перед натиском
носорожого стада. Намагаючися утримати кохану від спокуси приєднатися до всіх, тобто до носорогів,
мрійний Беранже малює Дезі картину порятунку світу. Вони вдвох, неначе Адам і Єва виродять людство.
“Послухай, Дезі, щось-то ми можемо зробити.
В нас будуть діти, в наших дітей теж діти, і з плином часу ми вдвох зможемо відродити людство.
Проте Дезі заперечує, що якщо більшість стала тваринами, то мабуть, рятувати треба тих, хто не втратив
людської подоби, бо, напевне, саме вони і є божевільні. Вказуючи на носорогів, що заполонили все навкруги,
вона говорить: “Це вони народ. І їм добре в їхній шкурі. По них не видно, що вони божевільні. Вони дуже
природні. І вони праві”.
Дезі приєднується до більшості. Беранже залишається останньою людиною, бо він не втратив і
головне – не хоче втрачати свою інди відуальність.
Ви скажете: “Йонеско – це ж театр абсурду. А ми живемо у нормальному реальному світі”. А
подивіться довкола.
Як часто люди поводяться саме так не тому, що їм це до вподоби, а через те, що так роблять інші.
Надягають певного фасону футболку, черевики, роблять зачіску, яка їм не пасує, але вона модна, купують
“круту” мобілку. Щоб було не гірше, ніж у людей. Та чи варто втрачати свою індивідуальність і бути, як всі?
А якщо “всі” – носороги?
 30. «Статичний театр» С.Беккета («Чекаючи на Годо»).
Нерепрезентативний театр С. Беккета віддаляється від проблематики відображення життєвих реалій
шляхом створення художнього світу з театральної та побутової повсякденності, проте не зупиняючись
на ній навіть на рівні узагальнень, – це театр, який сам себе розігрує та презентує, а його твори важко
осмислити, оскільки концепція абсурду – світ набагато більший, ніж ми можемо уявити.
Беккетівському театру дають визначення “антитеатр”. Видається, що це має сенс, оскільки пʼєси
Беккета позиціоновані, як принципово немімезисний “неарістотелевськийˮ наочно умовний театр. Умовність
беккетівської драматургії — це принципове руйнування театральної ілюзії правдоподібності, але при цьому
відверто нова, ні з чим безпосередньо незрівнянна (хоча й актуалізує цілу серію традицій світового
драматичного мистецтва) театральність [7]. У репертуарі багатьох театрів різних країн світу на сцені
зʼявляються пʼєси драматургії абсурду (“антипʼєсиˮ). Позбавлені звичної логіки, здорового глузду вистави
викликали бурхливу реакцію глядачів і преси.
Невідʼємною якістю театру абсурду стає специфічний комізм, чорний гумор, де сміх сусідить із жахом
[17]. Герой театру абсурду неспроможний до дії, персонажі творів мистецтва абсурду не можуть довести до
кінця жодної дії, не в змозі здійснити жоден задум. Особистості в пʼєсах нівельовані, позбавлені
індивідуальності, схожі на механізми. Головні герої — безглузді персонажі, які нічого не знають про життя й
про себе, декласовані елементи або міщани, немає героїв, що мають ідеали й бачать сенс життя. Люди
приречені існувати в незрозумілому й незмінному світі хаосу й абсурду. Пʼєси несуть гуманістичний зміст,
прагнучи підкреслити атмосферу каліцтва, патології, що оточує людину.
Беккет описує у своїх пʼєсах антиестетизм та маразм життя. Для того щоб викликати огиду читачів і
глядачів до героїв пʼєси “Чекаючи на Гордоˮ, Беккет наполегливо повторює, що в одного з них “смердить із
ротаˮ, а в іншого “смердять ногиˮ. Художні засоби, які пропонує Беккет, як драматург, зведені до мінімуму.
Максимально скорочені будь-які суто сценічні ефекти, головне — “звучання душіˮ, що передається,
передусім, за допомогою мовленнєвих засобів. Мова драматургії абсурду “незакріпленаˮ, мобільна відносно
стандартів стабільного мовлення
С. Беккет широко використовує такий компонент словесної гри, як мовчання. Дійові особи його пʼєс
утворюють групу, обійняту загальним настроєм тривоги, страху й покори перед життям, а в таких випадках
слова безсилі, режисер створює театр паузи, де мовчання прирівнюється до слова. У беккетівських пʼєсах
відсутні шумові ефекти — голоси природи, звуки цивілізації, є тільки звуки людського голосу.
Пʼєсам С. Беккета буває важко знайти раціональне пояснення. Повна відсутність сюжетних перипетій,
будь-якої інтриги, відмова від мотивації поведінки або вказівок на інтелектуальні, патологічні та інші
причини, через які персонаж обирає ту чи іншу лінію поведінки, алогізм діалогу (найчастіше це “потік
свідомостіˮ), його смислова гетерогенність формують рамки драматургічної концепції С. Беккета. Практична
відсутність інтриги, випадковість і незвичайна парадоксальна винахідливість допомогли С. Беккету створити
переконливий портрет розчарованого, зруйнованого світу, що роздирається суперечностями
Варто зазначити, що відповідно до заповіту С. Беккета, будь-яка постановка його п’єс вимагає чіткого
виконання інструкцій автора, в яких враховано все до найменших деталей (сила і напрям світла та звуку,
наскільки має бути оголено тіло актора та ін.).
Чекаючи на Годо (1953). Однією з найзнаменитіших творів абсурдистської драми є трагікомедія
Семюеля Беккета (1906-1989) “Чекаючи на Годо”. Вона, як і багато інших п’єс Беккета (“Ендшпіль”,
“Щасливі дні”, “Розв’язка”, “Звук кроків”, “Приходять та ідуть”, “Три тіні” та ін.) презентує не послідовні
події та зміни, ними викликані, а певну статичну ситуацію. “Чекаючи на Годо”, за словами анлійського
критика К. Тайнена, “це драматургічний вакуум…
В ній немає сюжету, немає кульмінації та розв’язки; немає ні початку, ні середини, ні кінця”.
Трагікомедія С. Беккета являє собою повну відсутність як самої дії, так і її місця й часу. А побудова п’єси має
циклічно-замкнену структуру: другий акт майже повністю повторює перший.
Обидві дії, немов два однакових замкнених кола, мають аналогічне завершення: стомлені безплідним
очікуванням пана Годо, який, можливо, не більше, ніж міф, і статичною бездіяльністю, герої драми Владімір і
Естрагон, хочуть піти, але не рушають з місця.
Місце дії, точніше “бездії”, Беккетової трагікомедії не тільки не визначено. Його взагалі, за словами
одного з персонажів, “важко описати”. “Вона ні на що не схожа, – говорить про цю місцевість Владімір. – Тут
нічого немає”. Час для героїв п’єси вже давно зупинився. Протягом довгих років він свідомо вбивається
ними. “Учора ввечері, – говорить Естрагон, – ми розмовляли про сірого бичка.
Ми вже півстоліття тільки про нього й говоримо”. Дія ж “Чекаючи на Годо” відсутня, оскільки дійові
особи упродовж двох актів створюють лише її ілюзію. Так само, як і ілюзію очікування, ілюзію розмов,
ілюзію самого життя.
Всі їхні мовчанки і балачки (самі герої визнають, що їм “нема про що говорити”), ігри та спроби
повіситись, богословські бесіди та клоунади – лише різні способи змарнувати час. Час, що плине повз них:
“все змінюється, всі крім нас”, як констатує Естрагон. Усі ці негативні структурні ознаки драми (зруйнований
сюжет, відсутність місця й часу, самої драматичної дії) чудово ілюструються висловом Естрагона: “Нічого не
відбувається, ніхто не йде, ніхто не приходить…”
Владімір і Естрагон чекають на Годо, і це чекання роками вже просто перетворилося на звичку. Вони
навіть не пам’ятають, про що вони просили Годо, ім’я якого Естрагон до того ж постійно забуває. “Щось на
зразок благання, – намагається пригадати він. – Прохання якесь”. Наприкінці кожного акту з’являється
хлопчик – вісник Годо. Він сповіщає скоромовкою: “Пан Годо казав, щоб я вам сказав, що сьогодні ввечері
його не буде, але він обов’язково прийде завтра”. Відсутність Годо у творі породжує різні інтерпретації.
Давно помічено, що ім’я Годо (Оосіоі) схоже на зменшувальне ім’я Бога – Сой (як П’єр – П’єро,
Шарль – Шарло). Деякі критики трактували п’єсу Беккета як містеріальне дійство, де Годо виступає як
синонім Бога.
А прихід Годо розглядають як рятівний прихід Бога. Надія на прихід Годо, на спасіння є слабкою, але
вона все ж існує. Годо розглядали і як синонім смерті (Тосі). Проте ким би не був таємничий пан Годо,
чекання на нього – це надія на прихід якогось абсолюта, що звільняє за відповідальність за власне існування.
Тут Беккет наближується до проблематики екзистенціалізму. Однак якщо герої Сартра чи Камю
приймають відповідальність на себе і діють, роблячи свій вільний вибір, герої Беккета пасивні, їх
відповідальність проявляється не у дії, а в чеканні.
Безкінечному пасивному чеканню Владіміра і Естрагона протиставлено в п’єсі нібито діяльний рух
іншої пари персонажів – Поццо і його раба Лаккі. За контрастом з “прип’ятими” Владіміром і Естрагоном,
Поццо і Лаккі, здається, рухаються з якоюсь метою. Однак, таке протиставлення – лише удаване та ілюзорне.
Беккет зображує, що і пасивне очікування на одному місці, і активна діяльність при суворо розрахованому
часі ні до чого не доводять.
Безкінечний рух Поццо і його слуги є таким же безглуздим і по суті не менш статичним, ніж чекання
на одному місці. Ця пара також по-своєму вбиває час. Недаремно у другому акті Поццо, що раніше постійно
дивився на свій годинник, осліп, а Лаккі, який у першому акті міг за наказом свого хазяїна думати уголос,
тепер німий.
 ДРУГИЙ СЕМЕСТР
1.Загальна характеристика літературного процесу другої половини ХХ ст.
У другій половині XX ст. змінюється суспільно - культурна атмосфера у світі:
-вихід людини в космос змусив людство пов'язувати нові проекти перетворення дійсності;
-з явилася трагічна загроза екологічної кризи та ядерної катастрофи;
-крах соціалістичної системи призвів до зміни географічних та економічних кордонів, пошуків
нових засад співіснування різних держав;
-усвідомлення людством згубності насильства у всіх його проявах і взаємозалежності всіх на планеті;
-люди отримали сучасну техніку, поліпшились умови життя;
-цивілізація почала поглинати особисті інтереси;
-посилюється загальна відчуженість, а урбанізація призводить до знеособлення людини, яка почуває
себе "дуже незатишно у холодному Всесвіті"(У.Еко);
-зміна суспільних устоїв, бурхливий розвиток цивілізації, відмова від колишніх ідей поставили нові
запитання: що буде з людиною і світом, куди прямує суспільство, як відновити моральні цінності?
-перехід до постмодернізму.
Постмодернізм — загальна назва окреслених останніми десятиліттями тенденцій у мистецтві,
головними рисами яких є показ зруйнованої свідомості, деформованої дійсності, задушливої атмосфери
епохи.
З'явившись у 1917 році (Ж.Деррід, Ж.Батей, Ж.— Ф.Ліотар), термін поширився наприкінці 60-х
спершу для означення стильових течій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації та
техніцизму, а невдовзі — у літературі та живописі.
На Заході:
- вичерпність індустріального суспільства, виникнення мультинаціональних монополій, комп'ютерної
цивілізації, необхідність оновлення модернізму.
На Сході Європи:
-можливість для письменника зберегти власну мистецьку й людську позиції.
Герой літератури постмодернізму — людина, що загубилась у повсякденному бутті, втратила зв'язок
із Всесвітом, гостро переживає власну відчуженість і втрату духовних орієнтирів. Вона не відає, куди йти, у
що вірити, навіть про що думати й що відчувати, оскільки її думки й почуття здеформовані під впливом
трагічної дійсності. Постмодернізм в образно-символічній формі відтворює загальній абсурд життя, розрив
соціальних і духовних зв'язків у світі, падіння людства у безодню, де немає шансів на спасіння.
Твори постмодернізму відрізняються особливою поетикою, де автор взаємодіє з текстом, як з цілим
світом, намагається віднайти втрачений зв'язок між подіями, думками, почуттями.
Надзвичайної актуальності в літературі постмодернізму набув прийом естетичної гри письменників з
реаліями буденності та літературними архетипами (прообразами), де порушують глибинні зв'язки, а замість
морального підґрунтя — бездуховність. Літературна гра дає можливість переосмислити дійсність, більше
того — переграти певні ситуації,, щоб знайти відповіді на складні питання. А коли гра поєднується зі сміхом,
вона перетворюється на протистояння загальному абсурду.
Сюжет у постмодерністських творах, як правило, розпадається на велику кількість мікросюжетів,
відступів, коментарів тощо. Текст є своєрідним колажем думок, почуттів, ситуацій, ремінісценцій; Мета
такого "роздрібнювання" оповіді — показати втрату цілісності у самій дійсності, дисгармонію існування
людини у світ. Однак усі мікросюжети об'єднуються в творчій уяві оповідача. Він постає як Творець і
водночас як персонаж більшої, ніж "текст", реальності — життя.
Характерною ознакою постмодернізму є поєднання комічного і фантастичного. Пародія, гротеск,
художнє передбачення допомагають авторам оволодіти логікою абсурду, зазирнути за межу реального,
протиставити суцільному хаосу "сміх життя".
Нерідко представники постмодернізму застосовують елементи різних напрямів і течій — реалізму,
натуралізму, "потоку свідомості", експресіонізму, сюрреалізму та ін., які активізують пошук засобів боротьби
з трагічністю буття.
 Постмодернізм розвивається у жанрах фантастичної притчі, роману-сповіді, антиутопії, оповідання,
міфологічної повісті, соціально-філософського і соціально-психологічного роману та ін. Жанрові форми
можуть поєднуватись, відкриваючи нові художні структури.
Інтелектуалізм — умовна назва стильової домінанти твору або літературної течії, роду, жанру,
пов'язаних з відчутною перевагою інтелектуально-розмислових елементів образного мислення над емоційно-
чуттєвими.
У передвоєнний час виникає, а після Другої світової війни активно розвивається екзистенціалізм.
Екзистенціалізм (лат. existentiel — існування) — напрям у філософії і течія модернізму, в якій джерелом
художнього твору є сам митець, що виражає життя особистості, створюючи художню дійсність, яка
розкриває таємницю буття взагалі.
У другій половині XX ст. також розвивається "новий роман" ("антироман"), який, виникає як
заперечення екзистенціалізму. Антироман — жанровий різновид французького модерного роману 1940-1970-
х pp. Представники цього жанру (Н.Саррот, А.Роб-Грійє, M Бютор, К.Симон та ін.) відтворювали розірвану
свідомість особи, стан її почуттів та вражень.
Значним явищем театрального авангарду другої половини XX ст. с так званий "театр абсурду".
Англійський літературознавець М.Есслін ("Театр абсурду" — 1961р.) об'єднав драматургів другої половини
XX ст. за певними типологічними ознаками, а саме: відсутність місця й часу дії, руйнування сюжету і
композиції, ірраціоналізм, парадоксальні колізії, сплав трагічного і комічного. значення "безглуздя" чи
"нісенітниця".
Помітним явищем у світовому процесі другої половини XX ст. став "магічний реалізм".
"Магічний реалізм" — напрям, у якому органічно поєднуються елементи дійсного та уявного,
реального і фантастичного, побутового та міфологічного, ймовірного і таємничого, повсякденного буття і
вічності.
Особливу роль відіграє міф, який виступає основою твору. Митець, намагаючись осмислити
різноманітні явища (реальні, культурні, свідомі, підсвідомі та ін.), прагне до універсальності своїх образів і
створення загальної моделі буття. Класичним зразком такого методу є роман Г.Гарсіа Маркеса "Сто років
самотності" (1967).
У другій половині XX ст. розвивається і традиційний реалізм, який набуває нових ознак. Зображення
індивідуального буття все "більше поєднується з історичним аналізом, що зумовлено прагненням митців
усвідомити логіку соціальних законів. У художній прозі помітне місце посідає філософська та політична
публіцистика. Реалістична література XX ст. відбила розпад Всесвіту на окремі світи, показала драматизм
існування людини, у якої не залишилось іншого реалізму особистого життя — самотнього, жахливого,
безнадійного, але все-таки справжнього" у загадковому і таємничому бутті.
Ускладнюються засоби побудови твору: в оповіді переплітаються різні часові й просторові плани,
події розгортаються в різних напрямках. Нерідко використовується композиційний принцип контрапункту —
поєднання відносно незалежних сюжетних ліній, які розвиваються з неоднаковою швидкістю і не завжди
послідовно. Цей принцип допомагає письменникам відтворити багатогранність сучасної епохи.
Помітне прагнення реалістів до широких узагальнень, що виявляється в зображенні подій різних країн
і народів від глибокої давнини до наших днів. Світ неначе отримує втрачену цілісність в уяві письменників,
які тяжіють до возз'єднання реальних зв'язків і стосунків. Однак синтетизм оповіді часто порушується — і в
змісті, і в композиції, і в стилі твору, що засвідчує відсутність гармонійної єдності в навколишній дійсності.
Таким чином, літературний процес другої половини XX ст. визначається передовсім переходом від
модернізму до постмодернізму, а також потужним розвитком інтелектуальної тенденції, наукової
фантастики, "магічного реалізму", авангардистських явищ тощо. Загалом мистецтво другої половини XX ст.
відрізняється особливим драматизмом. У літературі останнього часу висловлюються сподівання на
повернення світові втрачених ідеалів, відновлення порушених зв'язків, подолання відчуженості.
 2.Науково-технічна революція та літературний процес. Взаємозв’язок та форми взаємовпливу.
Зміна формату світобачення і світовідчуття, що відбулися у свідомості людини західної цивілізації,
були обумовлені, перш за все, результатами науково-технічної революції, яка стартувала в Америці і країнах
Західної Європи в кінці 60-х - початку 70-х років 20 століття. На тлі чергових досягнень НТР формувалося і
уявлення про нове суспільство. Його основні риси стали розглядатися як якісно новий щабель розвитку не
тільки Заходу, а й усього людства. Таким чином, з 70-х років зайняло панівне місце новий напрямок
пояснення ходу світового розвитку - постмодернізм.
В літературі постмодернізм характеризується стихійністю, запереченням всіх норм і традицій, відмов
від будь-яких авторитетів, свободою у всьому. Основна тенденція постмодернізму - змішування жанрів і
стилів, використання цитат, "констуірованія" твори через зрівнювання прекрасного і потворного, добра і зла,
"високого мистецтва" і "кітчу". Основними рисами постмодернізму є: "пастіш", змішання стильових
елементів, запозичених з абсолютно різних контекстів і історичних епох, рефлексивність, здатність
насамперед до іронічного самомознанію, релятивізм, проголошення відсутності абсолютних стандартів,
неприйняття таких класичних прийомів, як "наратив" або репрезентація, змішання "високого" і "низького",
елітарної культури і маскульту, применшення значущості автора як творця тексту.
 3.Взаємопроникнення елементів “серйозної” та масової літератури в пост-індустріальному суспільстві.
Диференціація елітарної (високої, інтелектуальної) та масової (популярної, тривіальної, формульної,
низької) літератури завдячує еволюції письменства як естетичної стратегії. Ще в епоху античності та
класицизму зародилася дискусія щодо протиставлення високих жанрів низьким, виділення їхніх відмінних
типологічних рис та домінант. І лише на початку ХХІ століття після незрозумілого для «пересічного
споживача» (В. Єшкілєв) постмодернізму утверджується потреба в гармонійному поєднанні елітарної та
масової культур як важливої передумови появи нового типу творчості. У системі суспільної ієрархії
цінностей письменник, що прагне стати популярним, має пристосовуватися до масових смаків. Поділ на
елітарну та масову літератури досить умовний, проте немає сумніву, що провідні естетико-художні ознаки
високої літератури протилежні рисам масової.
Розглядаючи поняття «висока література» в соціологічному аспекті, Т. Гундорова називає таку
літературу одним із способів протиставлення себе народним масам. На думку дослідниці, розмежування
високої та популярної культур спричинене такими фактами, як «перетворення культурних цінностей на
товар, поява артистичної антрепризи», що увиразнили особливу естетику сприйняття сфери високого
мистецтва як такого. Як слушно підкреслює С. Філоненко, твір високої літератури – унікальний, «так само, як
і читацький досвід, що дає реципієнтові повне задоволення», такий твір можна перечитувати кілька разів, і
щоразу він відкриватиме нові смисли. Натомість на обмеженості та вузькості «високої» літератури наполягає
Дж. Кавелті, підкреслюючи, що така література має невелику кількість шедеврів та відображає лише
«інтереси і стосунки елітарної аудиторії», що її читає.
Справді, висока та масова літератури відповідають різним культурним потребам, тому й орієнтовані на
різні типи читачів. Зрозуміло, що кожне з цих понять не можна розглядати окремо, адже, перебуваючи в
опозиції, вони становлять нерозривну єдність. Що ж покладено в основу терміна «масова література»:
визначення якості чи кількісний показник? Як зазначає Ю. Лотман, поняття масової літератури передбачає
наявність обов’язкової антитези – деякої вершинної культури, тож «говорити про масову літературу як
тексти, що не розділені за ознаками поширення, цінності тощо <…> очевидно, не має сенсу». На думку Дж.
Сторі, масову літературу «завжди визначають за допомогою чи то явного, чи то неявного протиставлення
іншим концептуальним категоріям: народній культурі, панівній культурі, культурі робітничого класу тощо».
Масова література не розрахована на різночитання, вона пропонує величезний масив часто
однотипних текстів, орієнтованих на поверхове ознайомлення, тож, як правило, вдруге до таких творів не
повертаються. В основу кожного жанру масової літератури покладено чіткий канон, що «передбачає як
проблемно-тематичну визначеність, так і жорстку структуру, коли за кожним елементом форми закріплений
певний зміст».
На думку Г. Блума, елітарною можна назвати літературу, яка характеризується насамперед
оригінальністю, дивністю, незвичністю та новизною [див.: 2]. Необхідними ознаками високої літератури Т.
Гундорова називає унікальність та невідтворюваність, адже художній текст, який не відповідає цим
критеріям, може перетворитися на зразок кітчу. Загалом, визначаючи критерії елітарної літератури, більшість
дослідників беруть до уваги змістово-формальні, філософські, естетичні, стильові параметри.
Масову літературу часто називають особливою жанровою системою, де позиція автора обов'язково
«визначається принципом відповідності очікуванням аудиторії, а не спробами самостійного й незалежного
осягнення світу». В основу всіх її жанрово-тематичних різновидів покладено усталений канон, що визначає
типові ситуації, колізії, сюжетні ходи, проблематику, можливі варіанти серійних штампів та загалом
регламентує формальнозмістову єдність твору. Таким чином, масова література суворо структурована, тобто
організована відповідно до канонів, що утверджувалися найбільш успішними зразками попередніх епох. Так,
Б. Дубін до масової літератури зараховує такі жанри, як: мелодрама, авантюрний (зокрема авантюрно-
історичний) роман, кримінальний роман (детектив), наукова (science-fiction) та не-наукова (fantasy)
фантастика, вестерн, любовний (дамський, жіночий, рожевий) роман. Сьогодні до цього переліку деякі
науковці додають жанри трилера, бойовика, шпигунського та костюмно-історичного роману. Таким чином,
уже приналежність літературного твору до одного із цих жанрів визначає його місце в літературній ієрархії.
 4. Літературні виміри глобалізації.
Глобалізація — процес всесвітньої економічної, політичної та культурної інтеграції та уніфікації. У
ширшому розумінні — перетворення певного явища на планетарне, таке, що стосується всієї Землі. Питання
відстеження впливу наслідків глобалізації на літературний процес і відбиття його у літературних текстах
залишається сьогодні відкритим.
Відображення в художніх текстах глобалізаційних процесів відбувається зазвичай у декількох
аспектах. Зауважимо, що як предмет зображення найчастіше письменниками обираються ті аспекти
суспільного життя, що відображають змінену свідомість сучасної людини під впливом стрімкого розвитку
інформаційного суспільства.
Умовно їх ділимо на три частини: 1) явища і процеси глобалізованого зовнішнього світу людини;
2)  внутрішній світ людини, її свідомість і поведінка, що зазнали змін; 3)  віртуальна реальність як
спосіб життя персонажів. Як можна простежити на прикладі вже наведених творів, тема глобалізації чи її
окремих аспектів не обов’язково має виступати основною. Часто вона є тлом основних подій, однак заявляє
про себе досить гостро, залишаючись майже неусвідомлюваною для читацького сприйняття.
Варто наголосити те, що під впливом змінилося саме розуміння літературної творчості. Вона втрачає
ореол сакральності й розуміється як товар на ринку споживання. Якщо модерна література вважала власним
відкриттям звернення до масового виробництва, то постмодерна література вже безпосередньо орієнтована на
економічну діяльність, що відбилося на переакцентуванні теорії літературної творчості з ракурсу
виробництва літературних текстів на ракурс споживання, коли реципієнт стає не тільки рівноправним
учасником у літературному виробництві, а й підпорядковує собі всі текстологічні процеси (моделювання
художньої дійсності, її смислове наповнення).
У постмодерному глобалізованому суспільстві товаром стає інформація. Відповідно, на передній план
виходить процес породження художньої інформації. Особливого значення набуває особа реципієнта не тільки
з погляду функціонування художньої інформації та смислопородження в художньому тексті, але й як
потенційного споживача культурного продукту. Відбувається градація реципієнтів за рівнем культурних
запитів, естетичного досвіду, стереотипами споживання літературної продукції тощо. Тобто маємо чітку
орієнтацію літературних творів на кінцевого споживача, що відповідає розумінню сучасної масової культури
як такої, що виробляється відповідно до смаків і вподобань споживачів, котрі формуються сучасними
засобами масової інформації.
Руйнування меж між високою та масовою літературою відбувається на рівні текстологічної концепції,
коли твір спрямований автором водночас на різні рівні рецептивної спроможності споживачів.
Можемо провести паралель: як при осмисленні двоспрямованої специфіки глобалізаційних процесів
на просторову всеохопність та локальне самовизначення регіональних суспільств виникло поняття
глокалізації, так і в літературному процесі спостерігаємо паралельні процеси уніфікації (вироблення
стандартизованих запитів до літератури під тиском ЗМІ) та диференціації (переважно це увага до
маргіналізованих прошарків суспільства, як-то сексменшини та молодіжні субкультури). Вони не
виключають, а доповнюють один одного, бо диференціація відбувається на загальних, глобалізованих
принципах, а не окремих для кожної національної літератури, а значить, полегшуються порівняльний аналіз
на єдиних засадах та визначення спільних тенденцій у світовій літературі, які стають відносно одночасними.
Трансформація розуміння літературної творчості як явища так само пов’язана з глокалізаційною
специфікою. Ідеться про прагнення авторів подолати межі традиційної літературної творчості. Залучення до
літературних творів нелітературних фрагментів стало поширеним явищем і класифікується як один із виявів
постмодерного еклектизму, що бере початок у модерному колажі.
Сучасні письменники випробовують нові стратегії творення літературних текстів, чим змінюють саме
уявлення про специфіку літературної творчості. Мається на увазі стратегії колективного творення книжок.
Звичним є написання творів у співавторстві, коли два письменники працюють над одним текстом. Сьогодні
з’явилося декілька інших підходів. Один із них полягає в тому, що декілька авторів домовляються про
концепцію книжки, працюють окремо, а потім поєднують написане. Автори самі наголошують на ігровій
природі свого твору в анотації до видання.
Існує інший підхід реалізований практикою написання літературних текстів у мережі інтернет, який
уможливлює одночасну співпрацю людей, роз’єднаних у просторі. Зокрема йдеться про стратегію створення
книжки із залученням майбутніх читачів, коли останні запрошуються до процесу її написання. Ще одним
інтернет-варіантом можна назвати стратегію колективного написання книжок за певний проміжок часу,
наприклад, відома спроба створення чотирьох літературних проектів за двадцять чотири години.
Розвиток електронних технологій не лише виступив каталізатором глобалізаційних процесів на
загальнокультурному, фінансовому та інших рівнях, але й вплинув на концепції літературних текстів, на
появу нових літературних явищ і відповідно термінів. Зокрема таким є переосмислення наповнення поняття
літератури в постмодерну епоху та поява терміна «гіперреальність»  — наслідування без референту.
Розуміння симулятивної природи культурної реальності, процесу її породження в літературній
творчості та сприйняття реципієнта стає предметом зображення сучасних письменників. Вони часто
наголошують на нереальності зображеного світу й персонажів самою концепцією моделі художньої
дійсності.
Отже, специфіку впливу загальнокультурних наслідків глобалізації в літературі простежуємо на
чотирьох рівнях, таких як: 1)  відображення наслідків глобалізаційного розвитку в художніх текстах як
предмета; 2) нові авторські концепції літературно-художнього тексту та літературознавчі терміни для їх
пояснення; 3)  трансформація розуміння літературної творчості як явища; 4) розуміння літературного процесу
як культурного виробництва та споживання літературної творчості.
 5.Розвиток жанру інтелектуального/філософського роману в західній літературі другої половини ХХ
ст. (А.Мердок, Дж.Фаулз, С.Беллоу).
Виокремлюючи філософський роман з-поміж інших романних форм, необхідно визнати той факт, що
при його дослідженні вчені звертали увагу здебільшого лише на якийсь один з його рівнів (або тематичний –
В. Івашова, А. Кеттл; або стилістичний – М. Бахтін, із відповідним до цього комплексом аспектів). Проте це
не дає змоги повною мірою „виявити жанрову модель філософського роману” як таку, хоча дозволяє
фіксувати певну романну модифікацію, де, висловлена мовою художніх засобів, певна філософія
розглядається як самостійний об’єкт. Отже, філософський роман, як своєрідна „точка перетину” філософії та
літератури у прагненні усвідомити світ як єдине ціле, і є виявленням світоглядної позиції автора. В цьому
контексті спрямування філософського роману, яке визначається початковою ідеєю філософського характеру,
слугує його основою, зрештою доводячи чи спростовуючи цю провідну ідею. Безперечно, у філософському
романі художні засоби, побудова сюжету, образи головних героїв та життєві колізії, в які вони потрапляють,
полегшують читачеві мандрування лабіринтами філософських ідей. Означений ракурс слід доповнити
зауваженням А.Е. Єремєєва про важливість не стільки ідеї як такої для роману даної модифікації, скільки про
значущість інтелектуальних можливостей у дискурсі різноманітних змін становлення свідомості. На думку
дослідника, завдяки художнім засобам реальні „картини, явища, життєві ситуації набувають подвійної
цінності й покликані підтримати, пояснити перебіг мислення автора чи героя, спрямований на розуміння
філософії життя”. У А. Мердок може бути одна або навіть кілька філософських ідей, які доводяться чи
спростовуються на сторінках роману не тільки в діалогах між персонажами, а й у монологічних міркуваннях
головного героя. Питання про монологічність заслуговує на особливе зауваження, оскільки саме це поняття
ускладнюється постійним станом інтелектуальної амбівалентності героя. Невипадково підкреслюють, що
філософському роману властивий діалогічний герой, „протагоніст”, який „містить у собі дві ідеї, два
погляди”, що втілюють діалог цих ідей. Окрім діалогічного героя, іншою ознакою, що свідчить про жанрову
сутність філософського роману, є сюжетна діалогічність, яка безпосередньо пов’язується з філософською
ідеєю твору. Оскільки філософський роман є художнім твором, зрозуміло, що й філософська ідея
випробовується не лише за допомогою логічних висновків, але й шляхом органіки сюжету й образу героя,
причому сюжет зазвичай запозичується з інших модифікацій романної форми, „діалогізуючи” ними. Отже,
визначальною ознакою, жанровою домінантою мердоківського роману слід визнати його універсальну
діалогічність.
 6. Особливості функціонування міфу та притчі в західній літературі другої половини ХХ ст.
У XX ст. міф набуває і для літератури, і для культури в цілому особливої, мало не заворожувальної
принадності. Не раз у рамках різних літературних течій і концептуальних систем виникає справжній культ
міфу. У непрямий спосіб захоплення міфом підживлюється прохідним крізь все ХХ ст. лейтмотивом –
переконанням у тому, що визначальною рисою будь-якої людської діяльності (мовленнєвої теж) і
світосприйняття є їхня умовність. Пов’язане з цим переконанням кризисне світовідчуття бачить у міфі певну
універсальну чарівну паличку. Завдяки багатовіковій традиції свого осмислення міф на початок XX ст.
перетворився на надзвичайно багатозначну категорію, здатну виражати, ілюструвати, позначати і
символізувати вельми широку палітру сенсів. Одним він бачиться єдиною наявною альтернативою
схематичному, умовному і, головне, ідеологізованому сучасному світосприйняттю (в дусі романтичного
трактування міфу). Іншим — первинним втіленням, майже символом, цього самого умовного і фальшивого
світосприйняття (у повній відповідності до вирощеного XVIII ст. раціоналістичного ідеалу). При цьому в
якості альтернативного знання міф може сприйматися і як цілісний образ світу, що не піддається
членуванню, і як специфічно організована понятійна система. Як фальшиве світосприйняття він може
уявлятися ідеологічною системою, або ірраціональним підґрунтям цієї фальшивої ідеологічної системи. Міф,
що сприймається і як образ світу, і як понятійна система, може бачитися тотальним і всеохопним або
фрагментарним і тавтологічним. Навіть структурна основа міфу виділяється по-різному: міф — це слово, міф
— це оповідь, нарешті, природа міфу ритуальна, слово вторинне, а міфологічна оповідь — коментар до
ритуального дійства. І кожна з намічених вище трактовок породжує додаткові градації.
Міф приваблює й філософську думку, і літературу не всупереч, а завдяки своїй багатозначності, за
рахунок якості, що прямо випливає з категоріальної непевності поняття, яка відбилася у цій багатозначності.
Як «ідея» міф має унікальну гнучкість і пластичність, у смисловому полі міфу навіть діаметрально
протилежні його інтерпретації можуть співіснувати, доповнюючи одна одну; апелюючи до нього,
письменник може задіяти у своєму тексті водночас різні його сторони, так само, як і різні рівні його
розуміння. Тому практично кожний митець, звертаючись до міфу, бачить міф і використовує його смислові і
структурні можливості по-своєму.
Природно, що різко підвищується привабливість міфу, котрий, співвідносячись зі світом в цілому, і
будучи онтологічним за самою своєю суттю, упродовж багатьох століть залишався для літератури
недоступним і принадним ідеалом. Для першої половини XX ст. особливо спокусливою виявляється
ритуальна концепція міфу, згідно з якою, як видно зі самої її назви, міф живе і сповна реалізується тільки у
ритуалі. З точки зору цієї теорії світ відбивається у міфі у категоріях діяння/події і слово може стати
частиною міфу лише тією мірою, якою воно здатне само стати діянням. Зрозумілий у такий спосіб міф неначе
дозволяє вирватися з пут текстуальності до реальної та безумовної, хоча й відкритої для різноманітних
інтерпретацій дії.
Поставлений у такий контекст міф, у першу чергу, привертає увагу авангардистів, які переважно
сприймали сучасний їм стан літератури не як якісно новий, а як кризовий, а отже, такий, що потребував
розв’язання, і схильних шукати шляхи цього розв’язання у нових методах бачення світу і відображення
реальності. Соціально-політична ангажованість авангардизму підштовхує його представників до висування
свідомості мас як підмурівку альтернативного бачення світу. Індивідуалізм відкидається з ідеологічних
міркувань — як буржуазний — і з ширшої філософської перспективи — водночас як продукт і як невід’ємна
риса культури, що переживає кризу. Для концептуації форм колективної, масової свідомості, принципово
відмінної від свідомості індивідуалістичної, особистісної, і при цьому вкоріненої в психічних імпульсах
окремої людини, виявляється надзвичайно плідним міф, побачений крізь призму психоаналізу. Розкривши
схожість образів і логіки сну з образами та логікою первинних міфів, З.Фройд тим самим зв’язав міфологічні
моделі з глибинними механізмами роботи людської психіки і надав міфові реальність особливого типу. В
теорії Фройда міф і ритуал виявляються адекватною колективною, навіть масовою формою вираження
базових, універсальних психічних імпульсів. Водночас міфи (наприклад, міфи, пов’язані з Едіповим
комплексом) несуть у собі спогади про реальні події доісторичної давнини. Таким чином, міф, за Фройдом,
пов'язаний з реальністю і на іншому рівні, оскільки несе в собі спомин про нормативні для суспільства (і для
індивідуальної психіки) події. Крім того, саме міф, регулюючи одночасно життя суспільства і індивіда,
виступає зв’язувальною ланкою між ними.
 7. Поліваріантність художнього досвіду сучасної літератури. Симбіоз реалістичних та нереалістичних
тенденцій в ній.
Кінець ХХ століття – переважно епоха рецепції тексту. Випробування «меж» слова, мови і літератури.
Нова якість літератури. Категорії ігор. естетика постмодернізму: гра з текстом, гра в тексті. Роль «топосів» і
інтертекст. гра оповідальними технологіями («пригоди листи»). Повернення до міфу як до вічної формулою
пояснення світу. Автор – досконалий диктатор Тексту. Виховання Ідеального Читача. Культура та література
ХХ століття – величезна комунікаційне поле. Кордон «сучасності». смислові домінанти сучасної культури.
Характер наступності «модернізм – постмодернізм». Пошуки «попередників». Досвід «інтелектуального
роману». «Центр і периферія» в культурі: маргінальність як фактор розвитку літератури ХХ століття.
Різноманітність «реалізму ХХ століття» і його значущість для розвитку літератури майбутнього.
Саморефлексія літератури . В естетичному аспекті період позначений художньо-зображальною системою
реалізму у Західній Європі та Росії, подальшим розвитком романтизму, складним комплексом змішаних
романтично-реалістичних систем у країнах Центральної і Південно-Східної Європи, у США, а також течією
натуралізму.
Розвиваючись, реалізм збагачувався новими відтінками і нюансами. Так, особливим явищем у
літературі став «міфологічний реалізм», представником якого є колумбійський письменник Габріель Гарсіа
Маркес. Він міфологізовано зображує у своїх творах реальні диктаторські режими останніх десятиріч у
країнах Латинської Америки. У романах «Сто років самотності», «Осінь патріарха» письменник сатирично
зобразив три різні іпостасі диктатора та його влади.
Важливе місце в повоєнній літературі реалістичного напряму посідають письменники CШA: В.
Фолкнер, Е. Хемінгуей, Дж. Стейнбек.
Особливим напрямом уважається соціалістичний реалізм. Теоретики соціалістичного реалізму
вимагали від письменників прикрашати історію, спонукали їх до «лакування» дійсності
«Ситуація постмодерну»: теоретичні аспекти вивчення сучасної літератури. Криза «історії» і «теорії
літератури» в сучасному літературознавстві. «Пошуки методу». Криза детермінізму. Естетика піднесеного.
«Подвійне кодування» тексту: іронія і пародія в сучасній літературі. Самопародія. «Авторитет листа»,
інтертекстуальність. «Цитатне мислення». Модель світу в романі: принцип бінарності. Концепція часу і
простору.
Структура роману: роль передмови. Стратегія читання та авторські інтенції. Автотекстуальність. Тема
і образ книги в романі. Автор – укладач: пошук початку. Проблема істини.
 8. Роль гротеску в західній літературі другої половини ХХ ст.
У другій половині XX ст. змінюється суспільна культурна атмосфера у світі. Пом’якшення клімату,
бурхливий розвиток науки і техніки позначилися на всіх сферах життя і мистецтва. Важливою подією 60-х
років став вихід людини в космос, що змусило світ замислитися над долею цивілізації. З освоєнням зоряного
простору людство почало пов’язувати нові проекти перетворення дійсності. У.Еко назвав 60-і роки
«пробудженням від важкого сну з кривавими картинами й сценами численних убивств». Однак світові не
вдалося розв’язати всі свої проблеми. Духовне піднесення заступив трагізм загрози екологічної кризи та
ядерної катастрофи. Найбільшою подією кінця XX ст. став крах соціалістичної системи, що привело до зміни
географічних та економічних кордонів, пошуків нових засад співіснування різних держав; цей процес триває
нелегко, що пов’язано зі складністю зміни суспільних форм і свідомості, однак головний результат XX ст. —
усвідомлення людством згубності насильства у всіх його проявах і взаємозалежності всіх на планеті.
Світовий прогрес другої половини XX ст. визначився передусім розвитком західної цивілізації, що мала як
переваги, так і недоліки. З одного боку, люди отримали сучасну техніку, поліпшились умови життя, а з
іншого — цивілізація почала поглинати особисті інтереси, негативно впливаючи на моральний стан
суспільства. Посилюється загальна відчуженість, дійсність перетворюється «на механічний театр маріонеток,
де режисером виступила пані Ма- шина» (А. Камю). Урбанізація призводить до знеособлення людини, яка
почуває себе «дуже незатишно у холодному Всесвіті»(У.Еко). Кінець XX ст. викликав занепокоєння у
багатьох представників культури. Відчуженість людини, зміна суспільних устоїв, бурхливий розвиток
цивілізації, відмова від колишніх ідей поставили нові запитання: що буде з людиною і світом, куди прямує
суспільство, як відновити моральні цінності. Центральним явищем літературного процесу другої половини
XX ст. став перехід до постмодернізму, який філософ А.-М. Фуко назвав «хворобливим дитям літератури
кінця віку, сповненим лихих передчуттів, катастрофічності, страху перед дійсністю».
Постмодернізм (лат. post — префікс, що означає наступність; фр. moderne — сучасний, найновіший)
— загальна назва окреслених останніми десятиліттями тенденцій у мистецтв головними рисами яких є показ
зруйнованої свідомості, деформованої дійсності, задушливої атмосфери епохи. З’явившись у 1917 році цей
термін поширився наприкінці 60-х спершу для означення стильових течій в архітектурі, спрямованих проти
безликої стандартизації та техніцизму, а невдовзі — у літературі та живописі. Популярності постмодернізму
сприяли міркування філософів Ж.Дерріди, Ж.Батея, Ж.- Ф.Ліотара. На Заході поява постмодернізму була
зумовлена переважно вичерпністю індустріального суспільства — виникненням мультинаціональних
монополій, комп’ютерної цивілізації, загрозою екологічної та ядерної катастроф, а також необхідністю
оновлення модернізму. В літературах країн Східної Європи, на думку українського літературознавця Г.
Сиваченко, це явище, крім того, виникло і як одна з небагатьох можливостей для письменника зберегти
власну мистецьку й людську позиції, відстояти, бодай у такий спосіб, власний погляд на світ за умов
потужного політичного та ідеологічного пресингу. Постмодернізм — явище досить широкого масштабу, що
виникає на основі тотальних технологій та ідеологій, проте не обмежується їх запереченням.
Гротеск (фр. grotesque — химерний, незвичайний, від італ. grotta — грот, печера) — вид художньої
образності, для якого характерними є: 1) фантастична основа, тяжіння до особливих, незвичайних,
ексцентричних, спотворених форм (звідси, зв’язок Г. із карикатурою й огидним); 2) поєднання в одному
предметі або явищі несумісних, різко контрасних якостей (комічного з трагічним, реального з фантастичним,
піднесено-поетичного з грубо натуралістичним), що веде до абсурду, робить неможливою логічну
інтерпретацію гротескного образу; 3) заперечення усталених художніх і літературних норм (звідси зв’язок Г.
з пародією, травестією, бурлеском); 4) стильова неоднорідність (поєднання мови поетичної з вульгарною,
високого стилю з низьким і т.п.). Г. відкрито й свідомо створює особливий — неприродний, химерний,
дивний світ: саме таким показує його читачеві автор (на відміну від фантастичного світу як умовно-
реального). Термін Г. походить від знайдених на межі XV-XVI ст. Рафаелем Санті у римських підземних
гротах химерних настінних малюнків з поєднанням рослинних і тваринних форм. Г. використовувався ще в
міфології та античній літературі (Аристофан, Плавт).
На Г, ґрунтуються ренесансні твори “Гаргантюа і Пантагрюель” Ф.Рабле і “Похвала глупоті”
Е.Роттердамського, просвітницький твір “Мандри Гуллівера” Дж.Свіфта, романтичні твори Е.-Т.-А.Гофмана
(“Повелитель блох”, “Крихітка Цахес”). Дуже поширеним Г. стає у XX ст., особливо у творах модерного
спрямування: відновлюються старі традиції Г., з’являються його нові форми (Ф.Кафка, І.Еренбург, Б.Брехт,
В.Маяковський, В.Гомбрович, С.Мрожек, Юрій Клен). Елементи Г. наявні у сатиричних творах Т.Шевченка.
Гротескними є “Ботокуди” та “Доктор Боссервісер” І.Франка, “Досвід коронації” К.Москальця, “Московіада”
Ю.Андруховича. Цікаві приклади Г. спостерігаються у творчості М.Бажана.
 9. Шляхи розвитку літератури Великобританії у другій половині ХХ ст.: суспільно-культурні чинники;
феномен “сердитих молодих людей”; інтелектуальний роман; обличчя британського постмодернізму.
У другій половині 20 ст. до влади у Великобританії прийшли лейбористи. Вони вводять низку реформ,
серед яких позитивні реформи для трудящих. Проте також посилюється контроль суспільства, вводиться
цензура. Крім того, розпадається Британська імперія, адже колонії починають отримувати незалежність, а
сама Британія втрачає світову першість. Моральні цінності після двох світових війн занепадають, а в світі
починається «холодна війна».
Риси англійської літератури другої половини 20 ст.:
 Продовження традиції модернізму та реалізму 19 ст.;
 Філософські засади екзистенціалізму;
 Поєднання трагічного і комічного;
 Песимістичний настрій;
 Прийом перевтілення героїв;
 Пристрасть до «темних героїв»;
 Використання «відкритого фіналу»;
 Множинність стилів та напрямів.
Тематика і проблематика:
 Жорстокість існування;
 Втрата важливості;
 Абсурдність існування;
 Проблема волевиявлення та відповідальності за свої вчинки;
 Відчуження;
 Проблема морального вибору між добром і злом.
Провідні жанри:
 Роман;
 Психологічний роман;
 Інтелектуальний роман;
 Філософський роман;
 Фантастичний роман;
 Роман-притча.
«Сердиті молоді люди» (англ. Angry young men) — назва групи англійських письменників, які
набули відомості виступили у 1950-ті роки.
Вони ввели в літературу тип молодої людини, що пробилася «нагору», зіткнулася з ворожим
середовищем і зазнала розчарування через своє банальне життя. Одна з головних тем «сердитих молодих
людей» — нонконформізм.
Інтелектуальний роман - це твір, що відзначається концептуальною заданістю; йому притаманне
пряме вираження. Цей вид роману зосереджний на аналізі певної інтелектуальної проблеми та внутрішньому
світі персонажа.
Постмодернізм виник у 50-60 рр. 20 ст. і продовжувався до початку 21 ст..
Риси постмодернізму:
 Ретроспективність;
 Пародія на класиків;
 Епатажність героїв;
 Відкритий фінал;
 Багатошаровість;
 Поєднання міфу з реальністю;
 Експериментальність у формах;
 Фрагментарність;
 Відсутність фабули.
Тематика та проблематика:
 Освіта;
 Моральні цінності;
 Політика та ідеологія;
 Роль університетів у сусп-ві («red-brick universities»);
 Масова культура.
Жанри:
 Соціальний роман;
 Сатиричний роман;
 Політичний роман;
 Антиколоніальний роман;
 Університетський роман;
 Метароман;
 Роман-пародія
 10. Провідні тенденції в розвої повоєнної літератури США: динаміка суспільно-культурного поступу;
від мовчазних 1950-х до буремних 1960-х; бітники; школа “чорного гумору”; модифікації реалізму;
постмодерна складова.
На розвиток повоєнної літератури великий вплив справили війна з її трагічними наслідками для
людської цивілізації, розгром нацизму, розкол світу на демократичну й тоталітарну системи, ядерна
небезпека, глобальні проблеми, що постали перед людством, і насамперед - проблема місця й ролі людини в
новому постіндустріальному суспільстві.
Основними течіями в літературі другої половини XX ст. були реалізм і модернізм. Суспільно-
політичне піднесення перших повоєнних років привело до посилення реалістичних традицій у літературі.
Реалістична література, позначена психологізмом, морально-етичною проблематикою, усвідомленням
антагонізмів сучасної цивілізації, посіла пріоритетне місце після війни.
Важливе місце в післявоєнній літературі реалістичного напряму посідають письменники США:
Вільям Фолкнер, Ернест Хемінгуей, Джон Стейнбек. Розвиваючись, реалізм збагачувався новими відтінками
і нюансами. Так, особливим явищем в літературі став “міфологічний реалізм”, представником якого є
латиноамериканський письменник Габріель Гарсіа Маркес, Він міфологізовано зображує у своїх творах
реальні диктаторські режими останніх десятиріч у країнах Латинської Америки. У романах “Сто років
самотності”, “Осінь патріарха” письменник сатирично зобразив три різні іпостасі диктатора і його влади.
Особливим напрямом у реалізмі вважається “соціалістичний реалізм”, притаманний літературі
Радянського Союзу та країн соціалістичної співдружності. В умовах існування тоталітарного режиму виникла
слухняна щодо влади література. Літературний процес утратив багатобарвність. Теоретики “соціалістичного
реалізму” вимагали від письменників прикрашати історію, штовхали їх на “лакування” дійсності.
Прикладами такої напівправди були твори відомих письменників “Піднята цілина” М. Шолохова, “Хліб” О.
Толстого, другий варіант “Молодої гвардії” О. Фадєєва та ін.
Та найбільшою популярністю в повоєнні роки користувалися жанри масової культури, зокрема
детектив і фантастика. Детектив багатьом дає змогу забутися від переповнених вулиць, гуркоту
автомобілів, одноманітної виробничої діяльності і труднощів життя. Письменники різних літературних
напрямів випробовують себе у детективному жанрі. Так, 1965 р. з’явився детектив К. Еміса “Досьє Джеймса
Бонда”, а 1975 р. - шпигунський роман Джона Брейна “Благочестивий агент”. Справжніми королями
детективу стали англійська письменниця Агата Крісті та французький письменник Жорж Сіменон.
Своєрідністю наукової фантастики є її соціально і науково моделююча роль. Чималий внесок у
розвиток цього жанру зробив Р.-Д. Бредбері, якого називають моралістом XX ст. у фантастиці. Його твори
мають морально-філософську спрямованість, протестують проти “машинізації” людини, виступають
на захист свободи вияву “природних почуттів”.
Отже, літературний процес другої половини XX ст. вирізняється великим різномаїттям течій і стилів,
багатобарвністю письменницьких пошуків, глибиною та значущістю піднятих тем, значним впливом на
життя суспільства.
Бітники (beatniks) – субкультура 1950-их «Розбите покоління»:
- Епатажний спосіб життя;
- Зневага до суспільних умовностей;
- Відсутність інтересу до матеріальних та політичних цінностей мейнстріму;
- Інфантизм;
- Зацікавленість ідеями дзен-буддизму;
- Індивідуальний (неполітичний протест);
- Акцент на цінності переживання.
В американському контексті постмодерністів часто ототожнюють або виокремлюють з письменників
так званої “школи чорного гумору”, яких, напевно, не варто виділяти окремо. Цікаво, що загалом
постмодернізм у США сформувався під значним впливом європейської історії (зокрема, Другої світової
війни) та європейської літератури (авангардизм, “театр абсурду”, екзистенціалізм тощо), а час існування
цього явища більшість критиків відносить до другої половини ХХ століття, десь у межах 1949–1996 рр., де
перша й остання дати – це роки появи знакових постмодерних текстів.
 Американську школу "чорного гумору" відносять до перших проявів постмодернізму, переходом до
якого від його попередника - модернізму прийнято визначати літературний процес другої половини ХХ
століття.
Постмодернізм змішує літературні жанри та стилі у спробі звільнитись від модерністських форм. На
відміну від модерністів, котрі сприймали себе та свою творчість дуже серйозно, постмодерністи відносились
до всього з іронією. Тим не менш, деякі риси постмодернізм переймає у свого попередника і навіть посилює
їх, це стосується песимізму та прагнення до авангарду.
Чорний гумор - гумор з домішкою цинізму, комічний ефект якого полягає в глузуваннях над смертю,
насильством, хворобами, фізичними каліцтвами або іншими "похмурими", макабричними темами, ціллю
якого, за визначенням російського соціолога та культуролога І.А.Бутенко, є налякати, одночасно
розсмішивши, або ж навпаки, розсмішити, при цьому налякавши. "Чорне" як відображення природного
людського інтересу до смерті виявляється, по суті, одним зі стилів, жанрів або способів художнього
осмислення дійсності.
Прикметні ознаки "чорного гумору": ставлення до світу і до суспільства як до ворожого кожній
окремій людській особистості, такого, що прагне "пристосувати" людину до себе, призвичаїти до бездумного,
пересічного, підвладного механістичним законам існування. Світ втратив будь-який сенс, а відтак і людина
втратила сенс буття. "Чорний гумор" висміює все: суспільний лад, людські почуття, міщанську мораль,
мистецтво. Все безглузде, позбавлене сенсу, перспективи, мети. Все абсурдне.
"Чорні гумористи" сприймають світ як хаос. У їхніх творах констатується абсолютна безцільність
людського існування. Характерним для творчості письменників цього напряму є те, що вони висміюють не
тільки об'єкт - реальну дійсність, а й спосіб її відображення - мистецтво. Улюбленими прийомами
письменників, що представляють цю школу, стають бурлеск, пародія, гротеск, іронія, фарс, "гіггі", сатира.
Типи культурної динаміки. В культурології культурна динаміка описується трьома основними
типами взаємодії: фазовою або етапною; циклічною і інверсійною. Найбільш проста концепція культурного
розвитку - традиційна теорія лінійного прогресу, тобто цілеспрямованого поступального руху культурних
форм, який розуміється в дусі еволюціонізму як удосконалення людського роду, суспільства, окремої
людини, а також результатів її матеріальної і духовної діяльності. Цей тип культурної динаміки отримав
назву фазового, або етапного.
Характер культурних змін. Коли говорять про характер культурних змін, мають на увазі напрям їх
впливу на суспільство. З цієї точки зору розрізняють: зміни, які ведуть до збагачення і диференціації
культури; зміни, які ведуть до ослаблення диференціації і занепаду культури; і зміни, які можуть ніяк не
виявляти себе протягом тривалого часу, прирікаючи культуру на застій
 11.Феномен постмодернізму в його історико-політичному та культурно-літературознавчому аспектах.
Постмодерність та постмодернізм.
Варто зазначити, що постмодернізм – це кризове світовідчуття. Для нього характерне почуття тривоги,
відчуття розпаду єдиного і гомогенного світу. Але в той же час постмодернізм бачить у цьому розпаді шанс
нового – іншого. Такий погляд, на думку Ж.-Ф. Ліотара, і складає специфіку постмодерністської свідомості.
Те, що з традиційних позицій здається безладом і хаосом, постмодерністу уявляється розмаїттям
можливостей. Нестабільність, невизначеність і багатозначність процесів, які розвиваються в суспільстві,
розглядається не як прояв патології системи, а як ознака й умова її життєздатності. Різноманітність елементів
у системі роблять її стійкою до багатоваріантного майбутнього.
Згідно з висловлюванням У. Еко, постмодернізм – це певний духовний стан і навіть ставлення до
праці. Т. Денисова звужує це визначення, обмежуючи сферу постмодернізму літературою, культурою і
філософією. За її словами, постмодерній свідомості властиві антидогматичність, сумнів, плюралізм і
максимальне використання іронії. На підставі цієї нової свідомості формується нова постмодерна творчість,
якій також притаманний плюралізм на всіх рівнях (композиційному, сюжетному, характерологічному,
образному, хронотопу тощо), співтворчість читача і письменника, діалогізм як внутрішнє джерело руху,
поєднання історичних і позачасових категорій.
У літературознавстві постмодернізм охоплює набір практик, методик і стратегій, котрі або
відмовляються визнати модерністські тенденції (наприклад експресивну форму, потік свідомості, вигадані
структури), або розбудовують ці тенденції до їх крайніх форм.
Не є одностайним питання часових параметрів виникнення постмодернізму у літературі. Сьогодні
виділяється п’ять різних точок зору щодо данного питання: перші дослідники вважають початком доби
постмодернізму роман Дж. Джойса «Поминки по Фіннегану» (1939 р); другі – попередній його роман
«Улліс» (1922 р); треті – американську «нову поезію» 1940-х – 1950-х рр.; четверті вважають, що
постмодернізм – це не «фіксоване хронологічне явище», а деякий духовний стан, який «у будь-якому епосі є
власним постмодернізмом» (У. Еко); п’яті – взагалі висловлюються про постмодернізм як про «одну з
інтелектуальних фікцій нашого часу» (наприклад, Ю. Андрухович). Проте більшість дослідників сходяться
на тому, що перехід від модернізму до постмодернізму припадає на середину 1950-х рр. У 1960-і – 1970-і рр.
постмодернізм охоплює різні національні літератури, а у 1980-і рр. він став домінуючим напрямком
сучасної літератури і культури.
Енциклопедія літературних напрямів і течій, виходячи із проявів постмодернізму в літературі, дає такі
його характерні риси та прояви: · культ незалежної особистості; · потяг до архаїки, міфу, колективного
позасвідомого; · прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) різних людей,
націй, культур, релігій, філософій; · бачення повсякденного реального життя як театру абсурду,
апокаліптичного карнавалу; · використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на
ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя; · зумисне химерне
переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи натуралістичний і
казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо); ·
суміш багатьох традиційних жанрових різновидів; · сюжети творів – це легко замасковані алюзії (натяки) на
відомі сюжети літератури попередніх епох; · запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-
композиційному, а й на образному, мовному рівнях; · як правило, у постмодерністському творі присутній
образ оповідача; · іронічність та пародійність.
Постмодерн характеризує соціальні, економічні, індустріальні признаки, а от постмодернізм –
культурні (література, філософія, мистецтво).
 12. Модерністські літературні прийоми у романі В. Вулф («Місіс Делловей»)
В. Вулф добре зналася на живописі та перебувала під впливом тогочасних мистецьких напрямів,
зокрема імпресіонізму. Серед численних есе письменниці бачимо й такі, що стосуються проблем живопису та
його впливу на літературу. І хоча В. Вулф не належала до тої чи іншої модерністської школи , її роман «Місіс
Деловей» є класичним взірцем імпресіоністичного тексту.
Характерними ознаками імпресіоністичного письма, що їх знаходимо у романі «Місіс Деловей», є,
зокрема, такі:
• передавання феноменів почуттєвої сфери відбувається за допомогою ретельно дібраних чуттєвих
вражень. Автор тонко й майстерно використовує гру кольорів, світла і тіні. Колоративна лексика постає
засобом характеротворення. Слухові та запахові враження передають суб’єктив-
ний образ світу персонажів. Щільно наповнюючи текст, ці образи створюють ефект присутності читача.
Чуттєві враження породжують асоціації. Звуко-колірні лексеми стають вербальними засобами творення
імпресіоністичного ефекту;
• персонажі роману бачать світ крізь призму своїх відчуттів, предметний світ немовби заломлюється у
їхній свідомості. Унаслідок цього специфічним є оповідач роману, кут зору якого можна ідентифікувати з
кутом зору якогось персонажа; суб’єктивна і форма нарації: автор не переповідає події, а протокольно фіксує
повсякденне життя, даючи можливість читачеві особисто спостерігати, бути безпосереднім учасником
романної дії;
• фрагментарна характеристика персонажів, мозаїчне зображення своєрідних деталей. Адже щільне
письмо має на меті зобразити життя як гігантський синтез дрібничок;
• використання світлових ефектів;
• життєрадісність імпресіоністичного твору.
Роман «Місіс Деловей» містить типові ознаки імпресіоністичного тексту, а це дає підстави говорити
про багатство та розмаїття художнього світу Вірджинії Вулф.
 13.Національні варіанти літературного постмодерну: витоки, шляхи становлення та художня
специфіка постмодернізму в США.
Вочевидь, треба розрізняти поняття “доба Постмодерну”, “постмодерний” і “постмодернізм”, якими
часто означують прямо протилежне, і зазначити, що постмодернізмом в цьому тексті буде називатися
художня творчість, яка постала після 1945 року і була націлена на пошуки нових формальних і змістових
прийомів або на докорінне переосмислення старих.
В американському контексті постмодерністів часто ототожнюють або виокремлюють з письменників
так званої “школи чорного гумору”, яких, напевно, не варто виділяти окремо. Цікаво, що загалом
постмодернізм у США сформувався під значним впливом європейської історії (зокрема, Другої світової
війни) та європейської літератури (авангардизм, “театр абсурду”, екзистенціалізм тощо), а час існування
цього явища більшість критиків відносить до другої половини ХХ століття, десь у межах 1949–1996 рр., де
перша й остання дати – це роки появи знакових постмодерних текстів. Постмодернізм ХХІ століття, першим
твором якого вважають експериментальний “Дім із листя” (2000) Марка З. Данілевськи, уже не так просто
класифікувати, бо він усе ще триває.
Кінець ХХ ст. дослідниками культури й літератури визначається як епоха постмодернізму.
Постмодернізм – це широка культурна течія, що охоплює естетику, філософію, мистецтво, літературу та
гуманітарні науки. Цим терміном користуються під час аналізу явищ культури, що виникли після модернізму
і внаслідок розвитку модернізму. Явище постмодернізму (лат. post – префікс, що позначає наступність, фр.
modern – сучасний) представлене не лише в літературі, а й у культурному та мистецькому житті загалом.
Його передумовою в європейській культурі стало неприйняття ідеї цілісності світу, розчарування в ідеї
прогресу, у загальновизнаних авторитетах та відчуття вичерпаності історії. На думку постмодерністів, у
сучасну епоху все відносне: немає реальності, немає істини, яку замінює в наш час віртуальна реальність, в
котрій останнім часом люди проводять багато свого часу. Для постмодерної літератури властиві
експериментаторство та пошук у сфері жанрів. З'являються нові жанрові форми на межі власне літератури й
публіцистики. Набувають все більшої актуальності мемуари, есе, коментарі тощо.
Жанрові форми можуть поєднуватися, відкриваючи нові художні структури. Герой літератури
постмодернізму – людина, яка загубилася в повсякденному бутті, гостро переживає власну втрату і
відчуженість духовних орієнтирів, загубила зв'язок із Всесвітом. Революції та війни сформували соціально-
агресивне явище, котре почало сприйматись людьми на підсвідомому та свідомому рівнях як вороже. Все це
стало причиною для струсу свідомості, утворення нових форм і джерел подальшого нашого буття і сприяло
появі постмодернізму як суспільному та художньому явищу. Постмодернізм – це тип літератури й
культури, який об'єднує різні стильові течії й стилі, не віддаючи жодному з них переваги. Він орієнтується на
попит конкретного споживача мистецького продукту. Звідси стирання між елітарним і масовим мистецтвом.
Постмодерна література – це література, яка залежна від читача, його очікувань і мистецьких уподобань.
Розвиток постмодернізму не відокремлений від розвитку масової культури як явища, яке почало бурхливо
формуватись у ХХ ст. Постмодернізм прагне викрити сам процес містифікації, який відбувається в результаті
впливу медіа на суспільну свідомість, і тим самим довести проблематичність тієї картини дійсності, яку
вселяє публіці масова культура. Витоки цієї культури пов'язані з появою в європейській літературі XVII–
XVIII ст. детективного, пригодницького, авантюрного роману, що розширив аудиторію читачів за рахунок
великої кількості тиражів.
Постмодернізм – явище, що спочатку з'явилося й теоретично сформувалося в західному мистецтві в
другій половині ХХ ст. Вперше термін "постмодернізм" використав під час Першої світової війни Р.Панвіц у
праці "Криза європейської культури" (1917). У 1947 р. А. Тойнбі в книзі "Дослідження історії" застосував
його в культурологічному розумінні. На його думку, постмодернізм символізує кінець західного панування в
культурі і релігії. Хоча деякі дослідники вважають, що термін виник після Другої світової війни. Серед
літературознавців термін уперше застосував І. Гассан 1971 р. у книзі "Розчленований Орфей", пізніше
вийшли праці Ж.-Ф. Ліотара "Постмодерністський стан: доповідь про знання" (1979) і "Пояснення
постмодернізму" (1988).
Більшість літературознавців вважають творцем поняття французького філософапостмодерніста Ж.-Ф.
Ліотара. У його працях ішлося про посутні явища після сучасності, яка замінила сучасність, віднаходжувану
то в новоєвропейському раціоналізмі, то в наївному прогресизмі Просвітництва, то в ілюзійно-міметичній
літературі ХІХ ст., то в авангардистських епатажах і – головне – в модерністській практиці ХХ ст., що
підлягає докорінному перегляду. Поширювалася ерозія віри в авторитет влади, у поважні метанарації, "великі
історії" та ін. [4, с. 550]. Як самостійне художнє явище в мистецтві постмодернізм зародився у США
наприкінці 50-х рр., а на початку 60-х рр. вступив у свою першу фазу. Новизна цього періоду полягає в
неприйнятті усталеного на той час поділу мистецтва на масове й елітарне. У цей час формується
постмодерністська домінанта – іронічний синтез минулого і теперішнього та установка на полігамність
естетичних смаків.
Друга фаза розвитку постмодерністського мистецтва пов'язана з його поширенням у Західній Європі в
70-ті рр. Її виразними особливостями стають плюралізм і еклектизм. Ключовою постаттю теорії
постмодернізму став всесвітньо відомий італійський учений У. Еко з концепцією іронічного прочитання
минулого, метамови та постмодерністської психології творчості. Він дає таке визначення постмодернізмові:
"Іронія, метамовна гра, переказ у квадраті" [2, с. 8]. У його бестселерах "Ім'я рози", "Маятник Фуко"
органічно поєднуються філософський підтекст, іронічне осмислення минулого та попередження про
небезпеку розумової деградації й пародійний аналіз культурної плутанини сучасної свідомості. Цю фазу
вважають початком формування культури постмодернізму. З кінця 70-х рр. постмодернізм поширюється в
країнах Східної Європи в його політизованому різновиді. У різних країнах і на різних континентах він
зберігає свої регіональні ознаки. У кожному окремому випадку постмодерністські твори набувають
національної забарвленості. У своїй сукупності ці національні риси спонукають нас говорити про
постмодернізм як про особливий естетичний феномен.
Постмодернізм – це особливий погляд на світ, особливе світовідчуття, характерне для людини нової
епохи – епохи постмодерну, та його концептуалізація на філософській основі постструктуралізму. Він виник
як відображення характерних рис духовного життя західного суспільства кінця ХХ ст., а також епохальних
змін у парадигмі світового суспільного розвитку, які знаходять своє узагальнене вираження в заміні
євроцентризму глобальним поліцентризмом [2, с. 4]. С. Квіт у роботі "В межах, поза межами і на межі"
зазначає: "Єдине, що неможливо заперечити, – це те, що ми живемо у просторі постмодернізму, в часі
риторики, протилежної сутності слів, з яких вона складається. Така засаднича відносність приховує дійсний
стан справ у суспільстві" [3, с. 4]. Постмодернізм у літературі – літературний напрям, який прийшов на зміну
модерну й відображає складність, хаотичність, децентрованість сучасного світу епохи світових війн і
науково-технічної революції. Постмодернізму властиве свідоме відкидання будь-яких правил й обмежень, які
були вироблені попередньою культурною традицією. Якісні складники постмодернізму – це дисгармонія і
деструкція, маргінальність, ризома – потенційно безмежна, хаотична мережа, вільна циркуляція станів,
інтертекстуальність, гіперреальний світ, симулякр тощо. Особливість постмодерністського погляду на
людину полягає в тому, що вона як суб'єкт і об'єкт пізнання через художню літературу зникає, перестає бути
індивідом. Постмодернізм символізував реакцію на модернізм у мистецтві, науці, літературі, при цьому
література постмодернізму беззастережно користується естетичними надбаннями будь-якої культури [2, с. 8].
Як філософська категорія, термін "постмодернізм" отримав розповсюдження завдяки таким філософам, як
Ж.-Ф. Ліотар, Ж. Дерріда, М. Фуко, Ж. Батай. На думку Ж.-Ф. Ліотара: "якщо все спростити …, то під
"постмодернізмом" слід розуміти недовіру до метатекстів". Цим терміном і його похідними
("метаоповідання", "метаповість", "метаісторія" "метадискурс") Ж.- Ф. Ліотар позначає всі ті, "пояснювальні
системи", які, на його думку, організують буржуазне суспільство й служать для нього засобом
самовиправдання: релігію, історію, науку, психологію, мистецтво (інакше кажучи, будь-яке "знання") [2, с.
47]. Подрібнення великих оповідей, замінюваних локальними історіями-оповідями, покликаними
драматизувати сьогочасне розуміння кризи, а не узаконювати знання, сіяло підозру до метанарацій –
своєрідних пояснювальних систем, що правили за знаряддя самовиправдання інтелектуальних моделей
минувшини (Ж.-Ф. Ліотар) [4, с. 552]. У постмодернізмі суспільство втрачає риси тотальності, вибудованості
згідно з тією чи іншою моделлю та стає сукупністю локальних і слабо скоординованих процесів.
Постмодернізм – це кризове світовідчуття. Для нього характерне почуття тривоги, відчуття розпаду єдиного і
гомогенного світу. Але в той же час постмодернізм бачить у цьому розпаді шанс нового – іншого. Такий
погляд, на думку Ж.-Ф. Ліотара, і складає специфіку постмодерністської свідомості. Те, що з традиційних
позицій здається безладом і хаосом, постмодерністу уявляється розмаїттям можливостей. Нестабільність,
невизначеність і багатозначність процесів, які розвиваються в суспільстві, розглядається не як прояв
патології системи, а як ознака й умова її життєздатності. Різноманітність елементів у системі роблять її
стійкою до багатоваріантного майбутнього.
Постмодернізм – це не тільки кризове світосприйняття, а ще й усвідомлення кризи і самоусвідомлення
себе в цьому неспокійному світі, де руйнуються самі засади буття. І саме це – самоусвідомлення й
усвідомлення – визначає актуальність творів постмодерністів. І.Гассан трактував постмодернізм як мистецтво
порожнечі, мовчання, смерті. Він окреслює постмодернізм як суму притаманних людському суспільству та
людській свідомості різноманітних рис, таких як урбанізм, технологізм, дегуманізація, примітивізм, еротизм,
експерименталізм тощо. Цю думку на українському ґрунті розвинув О. Яровий [6, с. 6]. Згідно з
висловлюванням У. Еко, постмодернізм – це певний духовний стан і навіть ставлення до праці. Т. Денисова
звужує це визначення, обмежуючи сферу постмодернізму літературою, культурою і філософією. За її
словами, постмодерній свідомості властиві антидогматичність, сумнів, плюралізм і максимальне
використання іронії. На підставі цієї нової свідомості формується нова постмодерна творчість, якій також
притаманний плюралізм на всіх рівнях (композиційному, сюжетному, характерологічному, образному,
хронотопу тощо), співтворчість читача і письменника, діалогізм як внутрішнє джерело руху, поєднання
історичних і позачасових категорій [6, с. 7]. Про постмодернізм також можна говорити як про дух часу. За Т.
Денисовою, стає зрозуміло, що постмодернізм був реакцією на позитивізм, раціоналізм й систематизацію.
Духовним початком постмодернізму стало таке кризове явище, як мистецький декаданс [6, с. 7].
Основними джерелами виникнення постмодернізму, за спостереженнями М.Павлишина, були: 1)
невдача проекту модерності з його раціоналістською самовпевненістю, амбіцією рятівника людства,
претензією на загальнолюдськість; 2) перебування суб'єкта вже після історії: "історія", "великі розповіді" –
закінчилися – людина має влаштовуватися в сучасному; 3) скептичність щодо будь-яких систем та ідеологій;
4) іронія, гра, цитування; 5) змішування жанрів, рівнів мовлення, високої і популярної культури; 6)
деконструкція, тобто розвінчування ідеологій та ієрархій цінностей, розмаскування ідеологій задля
дестабілізації ідеології взагалі [6, с. 11].
У літературознавстві постмодернізм охоплює набір практик, методик і стратегій, котрі або
відмовляються визнати модерністські тенденції (наприклад експресивну форму, потік свідомості, вигадані
структури), або розбудовують ці тенденції до їх крайніх форм. Постмодерністське мислення
характеризується принциповим скептицизмом щодо мови, історії й високим ступенем суб'єктивності.
Скептицизм постмодернізму заперечує традиційний методологічний зв'язок, який ми знаходимо в новій
критиці, психоаналізі, деконструкції й критичній теорії.
Провідні постмодерністи, у тій чи іншій формі, зберігають стан скептицизму в ставленні до
оригінальних розповідей (майстер наративів), уніфікуючи й тоталізуючи дискурси, котрі організовують
знання (усередині систем) і стосуються всіх аспектів людського досвіду. Світ постмодернізму є випадковим і
невизначеним. У ньому не може бути надійних підстав для правди, закону, етики, усвідомлення й навіть
сприйняття. Постмодернізм приймає непередбачену і вічно мінливу реальність частковостей та заперечує
універсальні загальноприйняті поняття. Постмодернізм інтенсивно поширювався від мистецтва до філософії
та до інших гуманітарних наук, проникнув у сферу політики й економіки. Цьому сприяли глобалізація
політичних і економічних процесів.
 14. Національні варіанти літературного постмодерну: роль традиції у формуванні постмодерністського
дискурсу в літературі Великобританії; гра з попередніми здобутками культури; історіографічна
металітература.
Контекст: дві великі матриці постмодернізму – «традиція» та «мрія»
«Традиція»: ядро – ВБ, базується на багатовікових традиціях та історії, часте звернення до минулого
«Мрія»: ядро – США, лише 200 років історії, спрямованість в майбутнє, «країна обіцянки»
Кінець 1940 – початок 1960 – розпад Британської імперії
1) Пряме відбиття цього в літературі
2) Перебудова світосприйняття (від імперії, над якою не сходить сонце, до декількох островів)
3) Потреба в осмисленні своєї англійської сутності
4) Розчарування у повоєнній дійсності (поява «сердитих молодих людей» - дітей війни, критиків
цінностей тогочасного суспільства та створених війною ілюзій на кращі зміни; виступали за більшу
відкритість, за більшу кількість шляхів до самовияву)
1970-ті – часткове звернення до традицій «вікторіанського відродження» - доби постійних табу,
пуританства та лицемірства
Основні риси британського постмодернізму:
 Помітна реалістична основа
 Герой опиняється в незвичайній ситуації, що змушує його відмовитися від «природного»
бачення світу
Представники:
Грем Свіфт (Waterland – історія – це випадкові події без логіки)
Мартін Еміс (антиутопії)
Девід Лодж (Small World – університетський роман + легенда про Грааль)
Джон Фаулз (концепція «магічного театру» - хтось з персонажів – «режисер» твору, герої намагаються
знайти своє «я», наприклад, у творі «Подруга французького лейтенанта» автор пропонує три варіанти
розвитку подій; «Колекціонер» - баналізація зла, яке може ховатися в пересічній людині)
Популяризація інтелектуального/філософського роману
Риси:
 Сильна моральна домінанта в канві повсякденності
 Детальні описи побуту
 Відсутність абстрактних ігор
Представники:
Айріс Мердок (життя = мереживо долей)
Вільям Голдінг (тема зла (щоб побороти зло, треба його знати), «Володар Мух» як «полеміка» з
«Робінзоном Крузо»)
1980-ті – історіографічна металітература
Риси:
 Роман на перший погляд історичний
 Але герої переписують історію
 Роман виходить за межі однієї епохи
Представники:
Джуліан Барнс («Історія світу в 10 і ½ розділах» - історія подається через призму незначних, але
пов’язаних подій та окремих моментів)
Том Стоппард («Розенкранц і Гільденстерн мертві» - погляд на «Гамлета» з точки зору другорядних
персонажів)
Про британський менталітет в епоху постмодернізму:
Специфика национальной литературы этого времени связана с особенностями национального
менталитета, среди которых исследователями отмечается интерес англичан к реальным фактам и особое
отношение к прошлому.
 Первая особенность проявляется в связи практически любого английского романа с актуальными
вопросами современного общества: будь это повседневные проблемы среднего англичанина, вопросы
истории и политики или мировоззренческий кризис современного человека – все эти вопросы в той или иной
степени будут поставлены в национальном ключе и для соотечественников.
Второй особенностью английского менталитета является то, что в английском самосознании
прошлое являет собой некий идеальный образец, которым необходимо поверять все мало-мальски
значимые шаги и события настоящего времени. Поэтому в послевоенные годы, когда Британская империя
перестала существовать, кризис национальной самоидентификации не заставил себя ждать. Все
общеевропейские литературные тенденции, оформившиеся ко второй половине ХХ в., в английской
литературе приобрели специфическое направление, связанное с неизменным обращением к прошлому,
поиском подходящего соответствия в европейской и собственной литературных традициях.
Прошлое становится неизменно присутствующей и крайне влиятельной второй реальностью, своего
рода новым фундаментом британского общества после утраты им имперского статуса. Обращение к
прошлому в английской литературе тесно связано с общей тенденцией ХХ в. возвращения к мифу в
поисках «новой основы для единения человечества и мира». В английском варианте этот поиск
приобретает характер создания основы для единения с культурными корнями: ушедший мир «старой,
доброй Англии», отдаляясь в прошлое, в восприятии англичан становится священным мерилом
современности.
 15. Концепція мультикультуралізму та її зв’язок з літературним процесом у США та Великобританії.
Визначення поняття. Факт існування як мінімум десятка дефініцій мультикультуралізму не є суто
технічним питанням термінології; йдеться про концептуальні відмінності з далекосяжними наслідками.
Недаремно така невизначеність лякає дослідників. Одні з них похмуро констатують, що концепція
мультикультуралізму „відкрита для різних інтерпретацій і може використовуватися різними політичними
силами; вона перетворилася на невловиме означуване, на яке цілі групи проектують свої сподівання та
побоювання”. Інший зауважує: „Існування цілої школи думки, що користується настільки розмитою мовою,
надзвичайно непокоїть”.
Численні визначення мультикультуралізму можна згрупувати у кластери навколо кількох провідних
тлумачень цього явища:
• демографічно-описове, яке констатує наявність у суспільстві чи державі етнічно або расово різноманітних
сегментів. У цьому сенсі предмет дискусії відсутній. Як зазначає відомий американський культуролог Ст.
Фіш, не можна стверджувати або заперечувати цей факт – він просто є: “казати мультикультуралізмові„ так”
чи „ні” здається настільки ж безглуздим, як казати „так чи „ні” історії”
• програмно-політичне, що має на увазі конкретні типи програм та політичних ініціатив, призначених
реагувати на етнічне розмаїття (саме в такому сенсі термін „мультикультуралізм” був уперше вжитий у
доповіді канадської Королівської комісії з питань білінгвізму та бікультуралізму у 1965 р.). Такий підхід має
на меті „врахування інтересів різних національних груп та забезпечення для них певного ступеня визнання та
самостійності, водночас зберігаючи відповідне бачення національної єдності”;
• ідеологічно-нормативне – як гасло чи модель політичного активізму, який ґрунтується на
соціологічних та етики-філософських ідеях щодо місця людей із культурно відмінними ідентичностями в
суспільстві;
• соціально-трансформативне, спрямоване на викорінення расизму, націоналізму, сексизму, гомофобії
та здобуття рівності для всіх груп суспільства, тощо;
• історико-культурне, що наголошує, зокрема у США, на важливості вивчення та розуміння якомога
більшої кількості культур та взаємодії між ними заради кращого усвідомлення природи американської
культури.
Найпоширенішою помилкою у трактуванні мультикультуралізму(МК) є його ототожнення з
культурною різноманітністю, яка об’єктивно (з тих чи інших причин – завоювання, імміграція та ін.) існує у
суспільстві. Насправді ж поняття мультикультуралізму означає не саму різноманітність, а певний спосіб
реагування на неї, специфічні підходи до розв’язання проблем, які виникають у відносинах між групами з
різною культурою.
Отже, культурна різноманітність – це наявність різноманітних культурних груп в суспільстві, його
культурна гетерогенність, а мультикультуралізм – принцип, ідеологія і політика, що визнають і підтримують
цю культурну різноманітність (міра підтримки залежить від ситуації в країні та обраної ідеологічної
доктрини мультикультуралізму); МК спрямований на розв’язання проблем, що виникають в умовах
різноманітності.
“Мультикультуралізм – це особливий підхід до розв’язання проблем культурної різноманітності на
основі справедливості”, стверджує відомий британський політолог Ендрю Хейвуд [1]. Вчений виокремлює
три моделі мультикультуралізму: ліберальний, плюралістичний та космополітичний. Існують і інші
класифікації, найпоширенішою серед яких є поділ МК на ліберальний інтегруючий мультикультуралізм, з
одного боку, і радикальний, жорсткий або мозаїчний (у Хейвуда останній названо плюралістичним). Мета
першого – створити умови для досягнення єдності нації і суспільства без уніфікації. Мета другого – зберегти
групову ідентичність і культуру та етнокультурну різноманітність, безвідносно до того, як це впливатиме
суспільство в цілому та чи забезпечить соціальну й політичну інтеграцію даної групи [2; 3]. Соціологічні
опитування показують, що «твердий», «жорсткий», «радикальний» «мозаїчний» МК є нетиповим і
небажаним для демократичних країн і підтримується здебільшого в радикальних націоналістичних
середовищах, незгодних та/чи незадоволених політикою уряду.
Великобританія
У другій половині ХХ століття Велика Британія пережила значний приплив мігрантів з країн Азії та
Африки, переважно з колишніх колоній і домініонів. Концентрація ряду культур в рамках даної держави
призводить до формування общин з власною ідентичністю, системою поглядів та цінностей, що здебільшого
відрізняються від загальноприйнятих норм британського суспільства. Через політику мультикультуралізму
влада намагається виправити негативні тенденції, що склалися у державі — стрімке зростання кількості
іммігрантів, серед яких більшість — мусульмани; приріст злочинних актів, терористичних актів; зростання
соціальної напруженості між корінним населенням та іммігрантами тощо.
У 70-80-ті роки політика мультикультуралізму була взята на озброєння місцевою владою в різних
регіонах країни, особливо в тих містах (Бредфорд, Лестер, ряд інших), де чорне населення було суттєвою
частиною - нерідко аж до половини.
У 1997 році тільки прийшов до влади лейбористський уряд Тоні Блера та проголосив
мультикультуралізм на національному рівні. Однак расові та релігійні зіткнення після терактів вересня 2001
року в Нью-Йорку і липня 2005 року в Лондоні, причина яких бачилася владі в відособленості і недостатньою
асиміляції мусульманських меншин, змусили уряд відступити від цієї політики, і в 2011 році тодішній
прем'єр-міністр Девід Камерон заявив, що "державний мультикультуралізм зазнав краху".
Однак все це стосується не стільки культури як такої, скільки в першу чергу етнічних, релігійних,
соціальних і політичних процесів.
Культура - хоч і не може від цих процесів залишатися осторонь - живе все ж здебільшого своєї, на
краще чи гірше, малозавісімой від них життям.
Культурна множинність (як результат расової, етнічної, релігійної) з'явилася в Британії значно
пізніше, ніж в США. В Америці самобутня негритянська культура сформувалася вже до кінця XIX століття і
в XX розцвіла, явивши світу джаз, негритянську літературу і навіть кіно, без яких неможливо уявити собі
сьогодні американську культуру. У Британії масовий приплив альтернативних етнічних культур почався
тільки в післявоєнну епоху, з розвалом імперії і масовою імміграцією жителів колишніх колоній.
З тих пір моделей міжкультурного впливу, а точніше навіть вливання в традиційний британський
мейнстрім склалося безліч.
Сполучені штати
Одним з основних результатів офіційно задекларованого переходу американського суспільства на
рейки культурної множинності стало виділення творів, написаних представниками етнічних та інших
меншин, із загального масиву американської літератури, попри всю умовність будь-яких рубрикацій
художніх творів. Так само виокремилися як специфічна галузь літературознавства відповідні наукові
дослідження. Цей процес розпочався у 1970-і рр. і продовжується й нині, хоча сьогодні він наштовхується на
серйозну протидію з боку прихильників відновлення цілісності культури США на інших філософсько-
естетичних засадах.
Серед гілок, якими нині рясніє дерево національної словесності, однією з найпишніших є гілка
етнічних літератур.
Багатство та складність культури США є похідними від постійної взаємодії у творчій свідомості
країни двох начал – загальнонаціонального, що визначається прийняттям засадних принципів суспільства, та
етнічного, яке базується на приналежності до певної расової чи національної групи.
Саме погляд з етнічної перспективи дає змогу «побачити у новому світлі, як саме відмінність або
“іншість” завжди була невід`ємною частиною американської культури”. Водночас, сама ця перспектива не є
чимось абсолютно новим для літературознавства США. Ще на зламі ХІХ та ХХ століть, коли у палких
дискусіях складалася концепція національної літератури, було висунуто думку, що саме “сторонній” може
найкраще виразити суть американської цивілізації (щоправда, тоді більший наголос робився не на расових чи
етнічних, а на регіональних культурних компонентах).
У 1914 р. Р.Геррік закликав до створення літератури, яка відбивала б змішану кров американців.
В.Д.Гоуеллс, розмірковуючи з приводу багатоетнічності життя у Сполучених Штатах, що дедалі
посилювалася, підтримував письменників “місцевого колориту” та представників різних рас та
національностей в їхніх зусиллях вписати свої рядки у літературну традицію країни. Обґрунтовуючи ідею
формування “децентралізованої літератури”, Гоуеллс зазначав, що національна словесність має відображати
національну різноманітність. Цю саму думку підтримує і письменник, який виступав зовсім з інших ідейних
та естетичних позицій, – Х.Гарланд; схвально відгукнувшись у відомій збірці 1894 р. про регіональний роман
як про найбільш багатообіцяючий та правдивий жанр сучасності, він йде далі і пророкує визначну роль в
американській літературі майбутнього творчим здобуткам представників різних рас, зокрема, чорної:
“Спочатку негр потрапить до південної літератури лише як тема, потім як митець... Він створить поезію та
прозу, таку ж своєрідну, як його пісні. Він зможе проявити себе і в інших жанрах – і, можливо, несподівано
для себе, в драмі, – але так чи так, в якомусь із жанрів обов`язково виявиться притаманна йому сутінкова,
загадкова та яскрава емоційність”. Проте, пізніше з відомих історичних причин теоретичні акценти були на
тривалий час зміщені з розмаїття до єдності. Сучасна наука про літературу в США повертається до своїх
колишніх передбачень, але, звісно, на новому витку історії і на якісно іншому рівні.
Якщо на попередніх етапах розвитку національної культури більш-менш «самостійного» статусу була
удостоєна лише афро-американська словесність, то у 1970-1990-і рр. до неї додалися красне письменство
корінних американців/індіанців, американців мексиканського походження (чіканос) та інших вихідців з країн
Латинської Америки, азіато-американців, пуерториканців та інших.
Помітний загін літератури США складають митці єврейського походження. Дослідники нерідко
об’єднують в окремі групи (іноді проти волі самих авторів) письменників з різноманітним європейським
етнічним корінням – італо-американців, шведо-американців тощо. Шириться коло англомовних україно-
американських письменників, найвідоміший з яких – Аскольд Мельничук. Щоб схарактеризувати питому
вагу кожної з цих художніх підсистем у загально-американському внеску до скарбниці світового
письменства, вистачить згадки про те, що історію американського роману ХХ ст. не можливо уявити без
прізвищ Р.Райта, Р.Еллісона, Дж.Болдуїна; що 1993 р. Нобелівський лауреатом з літератури стала негритянка
Тоні Моррісон, і що твори, написані нею, разом з надбаннями її товаришок по перу Еліс Вокер, Майї
Анжелоу, Глорії Нейлор багато в чому визначили обличчя літератури США останніх десятиліть. Про те, що
індіанці Скотт Момадей та Леслі Сілко принесли в письменство з багатовікових традицій корінних
мешканців континенту нотку прадавньої людської єдності з природою та сум через трагічні наслідки її
порушення; що література чиканос віддзеркалює не лише відблиски «сонячного» світогляду давніх ацтеків та
майя, а й химерну суміш язичництва й католицизму. Про те, що в романах азіато-американок Максін Хонг
Кінгстон та Емі Тан, в драматургії Девіда Хванга американська сучасність набуває другого й третього виміру
через зіставлення і переплетення з китайськими міфологічними моделями. Словом, про те, що етнічний
компонент збагачує культурне ядро, спільне для всієї літератури, що розвивається на теренах Сполучених
Штатів, додатковими обертонами у царині як проблематики, так і поетики, почерпнутими з інших
культурних семіосфер.
Альтернативою “роздрібному” підходу до культури та літератури США виступає її бачення як
цілісного, проте від початку гібридного утворення. В академічних колах визріває відчуття, що “демократія
розсіяння” (Масао Майосі) йде у минуле, і що, за словами Лоренса Бьюелла, “на добре слово заслуговує ідея
об’єднання, так само, як і сміливість, потрібна нині, щоб знов уявити американську культуру як
концептуально єдину”. Образ “веселкової коаліції”, де різні кольори існують поруч, але не змішуються,
потроху. поступається місцем уявленню про культуру США як про “меланж”.
 16. Загальна характеристика літератур етнічних та інших меншин у США.
У XX столітті американська література пережила стрімкий підйом, пов'язаний, у першу чергу, з
розквітом реалістичного мистецтва 20-30-х років. У цей час друкували свої твори такі класики світового
мистецтва, як Т. Драйзер, Е. Сінклер, Е. Хемінгуей, Ш. Андерсон та інші. Соціальні умови розвитку
країни виступом сприяли письменників з критичною переоцінкою буржуазних цінностей.
Письменники-реалісти чітко усвідомили, що криється за блискучим фасадом найбагатшої країни
світу. Яскравим поясненням цього стала символічна назва найбільшого твору Т. Драйзера - "Американська
трагедія".
Внутрішнім трагізмом просякнута і література американських письменників "втраченого
покоління". У творах, які розкрили цю тему, відобразилася реалістична точність у описах долі
покоління, чия юність та молодість пройшли у роки війни.
Одночасно незрозумілість ліберально налаштованої інтелігенції перед обличчям соціальних
катаклізмів століття привела деяких письменників у глухий кут модернізму та авангардизму (група
"імажистів"). Вагомий вплив на розвиток модерністських течій мав фрейдизм. Ідеалістичні концепції були
покладені також у основі творчості Томаса Стернза Еліота та Гертруди Стайн.
Намагаючись повернути втрачені позиції в галузі ідеології, американська буржуазія використала
засоби масової інформації для реклами модерністських творів і всіляко підтримала розвиток власне
розважальної літератури. Тому в кінці 20-х років відбувався розквіт "масової літератури", центром якої
став Голлівуд.
Література США до 1945 року пройшла декілька етапів свого розвитку. У 20-ті роки у творах
прогресивних письменників важливе місце займали теми соціального протесту та "втраченого
покоління". Світова економічна криза, що розвивалася у 1929 році, призвела до появи нових тенденцій у
літературі. Активізувалася літературна і публіцистична діяльність письменників соціалістичної
орієнтації. З'явилася твори "жорстокого реалізму". У цей час посилилася антифашистська боротьба
прогресивних письменників США.
У цілому американська література характеризувалася домінуванням реалістичного методу
зображення дійсності.
 17. Постмодерністська версія історії в романі Дж.Барнса “Історія світу в 10 ½ розділах”. Композиція
роману.
Книга складається з 10 новел («10 розділів») та інтермедії між восьмим і дев'ятим розділами (це,
власне, і є «1/2 розділу»). Однак Барнс наголошував, що «Історія світу...»не є збіркою новел; вона «була
задумана і виконана як ціле». «Розділи» роману об'єднані біблійним міфом, але для кожного з героїв потоп —
не далекий міф, а особисто пережита історія. У книзі обігруються мотиви «плавання по водах» і всесвітніх
катастроф, презентуються різні епохи: від Ноя до Чорнобильської аварії. Так, наприклад, у першому розділі
зображується історія Всесвітнього потопу і Ноєвого ковчега, із нею також пов'язані шоста і дев'ята новели; у
другому розділі дія переноситься у наш час: арабські терористи захопили у Середземному морі пароплав з
туристами; дія третього розділу відбувається у 1520 р. У четвертій новелі йдеться про знамениту трагедію
фрегата «Медуза» у 1811 р., а в п'ятій містяться «три прості історії»: про людину, яка двічі врятувалася з
«Титаніка»; про пророка Иону в череві кита та про депортований з гітлерівської Німеччини теплохід із
євреями, котрий жодна країна світу не бажала прийняти. В останньому розділі оповідач пізнає устрій
сучасного Раю та дізнається про таке саме сучасне Пекло.
На думку Барнса, історія завжди є фрагментарною, це не безупинний лінійний хід часу, а елементи,
через поєднання яких можуть бути виявлені окремі історичні закономірності. Барнс зазначає: «Усі ми знаємо,
що об'єктивна істина недосяжна, що будь-яка подія породжує безліч суб'єктивних істин, а потім ми оцінюємо
їх і створюємо історію, яка нібито оповідає про те, що відбулося «насправді».
Історія принципово відкрита для інтерпретації і, отже, для фальсифікації. Дані положення знайшли
художнє переломлення в структурі барнсовской «Історії світу ...».
Такі особливостями роману Барнса, як гра суб'єктами оповіді (домінуючий в тексті об'єктивувати тип
розповіді від третьої особи може змінюватися формою від першої особи навіть в рамках одного розділу),
змішання стилів (діловий, публіцистичний, епістолярний в різних жанрових формах) і модальних планів
(серйозний тон легко переходить в іронію, сарказм, вміло використовуються техніка натяку і гротескної
думки, грубувата пародія, инвективная лексика та ін.), прийоми інтертекстуальності і метатекстуальность.
Кожна глава представляє собою ту чи іншу версію певної історичної події, і ряд таких версій носить
принципово відкритий характер. У такого роду «безсистемності», можна угледіти «прямий наслідок
уявлення про світ, про історію як про безглуздому хаосі»
Таким чином, книга Барнса може бути визначена і як варіації на тему історії, свого роду іронічне
переосмислення попереднього історичного досвіду людства.
Це 10 зовсім різних історій (а насправді не 10, а ще більше), які поєднуються між собою маленькими,
ледь помітними гачечками, роль яких виконують повторювані мотиви, теми, образи. Такий, наприклад, образ
«Ковчег / Корабель». У першій, шостій та дев'ятій главах образ Ноєвого Ковчега дається безпосередньо, в
інших же главах його присутність виявляється за допомогою інтертекстуальних прийомів.
 18. Використання принципів децентралізації, деієрархізації та дегероїзації у романі Дж.Барнса “Історія
світу в 10 ½ розділах”.
Це три «віхи» постмодерністського бачення історії.
Децентралізація – історія «обертається» не навколо визначних подій (як от, війни або
заснування/занепад держав), а навколо незначних (як от, паломництво дочки невіруючого батька та «втеча»
дівчини від жорстокого суспільства на човні (насправді у психлікарню)).
Деієрархізація – персони, які у традиційній історії вважаються основними та «фронтальними»
втрачають цей титул, та замість них на передній план виходять другорядні персонажі, або і ті, на кого ми б
ніколи не звернули уваги. Наприклад, зображення всесвітнього потопу з точки зору шашіля, або суд шашілів
з папою).
Дегероїзація – персони, які у традиційній історії вважаються значущими через свої подвиги та якості у
постмодернізмі переходять на другий план. При цьому часто їх зображують у негативному ключі з нахилом у
реалізм. Як, наприклад, опис подорожі ноєвого ковчегу, так і особистості самого Ноя.
 19.Шекспірівський інтертекст в сучасній літературі Великобританії (“Розенкранц та Гільденстерн
мертві” Т.Стоппарда,
П'єса Стоппарда - про п'єсу Шекспіра, і надихається останньою для свого власного змісту. Фактично,
не можливо зрозуміти, що відбувається в п'єсі Стоппарда, без розуміння образа Гамлета. Штучність гри -
одна з її головних особливостей: глядача не залишає почуття недовіри, тому що він знає, що спостерігає
історію другорядних шекспірівських характерів. У той же самий час, доля - це величезна сила в життях
Розенкранца і Гильденстерна, незважаючи на - або через – їх "картонну" якість. Вони мають реальні долі та
цілі в межах свого заплутаного світу. Вони ніколи не зміняться, тому що вони були створені, щоб виконати
певну функцію у долі Гамлета, вони повинні виконати свої обов'язки й просто зникнути.
Наприкінці п'єси англійський посол запевняє нас , що Розенкранц і Гильденстерн мертві, але ми не
бачимо, як вони вмирають. Для нас вони просто поступово зникають, начебто їх і не було. Розенкранц і
Гильденстерн задіяні в п'єсі Шекспіра з однією метою, і Стоппард ухопився за цікаву ідею: що, а якби ці
герої придбали обличчя? Про що були б їхні бесіди? Ні про що, як ми бачимо в п'єсі. Розенкранц і
Гильденстерн намагаються визначити свої ролі у великій п'єсі життя й зокрема в конкретному її акті. Хоча
ймовірно більшість людей можуть зрозуміти відчуття заплутаності й надії на те, що той, хто підкаже що
робити, перекладаючи відповідальність на інших, не може дійсно зрівнятися з Розенкранцем та
Гильденстерном. Вони несимпатичні, тому що вони є комічними, незалежно від їхньої проблеми. Їхні штани
падають. Вони забувають свої власні імена. Аудиторія не почуває холод безглуздого життя на сцені із цими
героями. Їхня штучність - одна з їх головних особливостей, це є комічним і в той же час неприємним.
Назва п'єси відсилає глядача або читача до шекспірівського «Гамлета». Без сумніву, драматургові
вдалося досягти разючого ефекту. Як злбражується, відсилання до двох, здавалося б, другорядних героях
великого Барда має тут велике значення. Відзначимо, що не так вже й часто з'являються добутки, які по силі
свого змісту здатні змусити побачити класичний добуток у новому світлі. Стоппард, звернувшись до
спадщини свого великого попередника, не став спотворювати філософський-естетичний зміст оригіналу й
вступати в суперечку із Шекспіром. Скоріше він веде з ним творчий діалог, збагачуючи в такий спосіб
духовний світ сучасного читача/глядача й змушуючи його більш критично ставитися до героїв добутку, а
слідом і до самих себе.
Можна припустити, що драматург зумів створити стереоскопічний погляд на проблеми буття. Якщо в
«Гамлетові» тільки принц по-справжньому страждає в завзятих пошуках відповідей на «вічні» філософські
питання, то Стоппард дає можливість відчути всі труднощі цього екзістенціального переживання вже очами й
через внутрішній світ двох «маленьких людей». Звичайно, навіть разом їм не зрівнятися з багатогранністю
Гамлета, однак психологічно два протагоністи дають зовсім іншу картину для сприйняття.
 20. Шекспірівський інтертекст в сучасній літературі Великобританії ( «Колекціонер» Дж. Фаулза)
Література ХХ століття охоче грає з літературою попередніх епох. До Шекспіра, наприклад,
звертається чи не кожен другий homo ludens слова. Говорячи про персонажів роману Фаулза "Колекціонер",
не можна залишити без уваги ті явні відповідності імен героїв шекспірівським персонажам, які введені
автором в твір. У романі використовуються образи-символи, запозичені з шекспірівської трагікомедії
"Буривши"("The Tempest"). Як відомо, "Буривши" - остання романтична п'єса У.Шекспира, написана в 1611 р.
У цьому творі теж діє персонаж на ім'я Міранда - юна дочка чарівника Просперо, разом з батьком що живе у
вигнанні на острові. Також в шекспірівській "Бурі" є герой-коханець Фердинанд(ім'я, яким в цілях
конспірації представляється Міранді Грей її викрадач з "Колекціонера" Фредерік Клегг) і антигерой, син
страшної чаклунки, огидне чудовисько Калибан, в шекспірівському тексті що робив спробу зазіхнути на
честь Міранди, дочки Просперо.
У наявності явно невипадкова відповідність як сюжетних ліній, так і імен героїв; крім того, умисність
побудови автором подібних паралелей неодноразово підкреслює, цитуючи Шекспіра, сама Міранда Грей -
"внутрішній аналітик" роману Фаулза. Вибираючи для Клегга псевдонім "Калибан", вона виражає своє до
нього відношення - презирство до його порочності, хай і прихованою від його власних очей, відраза перед
його відсталістю і ненависть до його жорстокості. Надалі, коли сюжет розгортається, приводячи Міранду до
кризи, вона переосмислює роль Калибана, інтерпретуючи її не як роль "жорстокого раба, в що вадах заскнів",
а як роль "зачарованого принца", бачачи своє завдання в тому, щоб його "звільнити від чар своєю любов'ю".
Авторська інтерпретація образу Клегга як чудовиська підтверджується, і це значення посилюється
накладенням подвійного символу "чудовиська" : спочатку з шекспірівської п'єси(негативна оцінка), потім з
казки(оцінка позитивна). На цьому етапі Міранда навіть припиняє іменувати Клегга Калибаном,
використовуючи замість цього, як вона думає, його істинне ім'я - Фердинанд. Цей збіг теж не випадковий. У
шекспірівській п'єсі Фердинанд - юнак, палаючий взаємною любов'ю до Міранди, чия любов витримує усі
випробування, що навмисно нагромаджуються на шляху закоханих. Подвійний образ "гідного любові
лицаря" посилює філософсько-етичну напругу роману "Колекціонер". Проте у кінці роману Фаулза Міранда,
чия спроба "звільнити від чар чудовисько" лише привела до чергового витка нагнітання конфлікту,
розчаровується у своїй теорії, і Клегг остаточно і безповоротно залишається Калибаном.
 21. Синтез соціально-психологічного та міфологічного в романі Дж.Апдайка “Кентавр”.
Тематика прози Дж. Апдайка – це в основному опис різних аспектів буття американського середнього
класу в провінційному містечку, на фоні чого митець вибудовує універсальну смисло-життєву проблематику,
актуалізує „вічні образи” та вирішує „прокляті питання” життя людини в ХХ ст. Для Дж. Апдайка художній
світ є лише приводом поговорити про те, що не побачиш, подумати над тим, що не є очевидним і згадати про
те, що, залишившись у далекому минулому, безпідставно вважається неактуальним і непотрібним. У цьому
аспекті роман „Кентавр” (1963) – знаковий текст для Дж. Апдайка, який у концентрованій формі вміщає в
себе весь спектр творчих зацікавлень письменника. Продовжуючи міфопоетичну лінію в західноєвропейській
літературі, Дж. Апдайк водночас оновлює цей жанровий канон, додаючи іронічний і сатиричний підтекст до
зображення особистості на межі реального (сучасності) й уявно-символічного (міфології). Найбільше
непорозумінь виникає передусім стосовно міфів, дещо невмотивовано введених Дж. Апдайком як реальність,
яка паралельна реальність. Дія в романі сконцентрована навколо американської родини Колдуелів, де вчитель
Джордж постає як кентавр Хірон, його син Пітер – як Прометей, Кассі, матір Пітера та дружина Джорджа –
як Гея, а батько Кассі, Поп Крамер – як Кронос. Подібний вибір автор пояснює доволі умовно: батько
вчителює як і кентавр, що навчав античних героїв; син страждає через псоріаз, і його живіт має вигляд нібито
подзьобаний великим птахом; мати прагне жити за містом на фермі, біля землі, чим і символізує богиню
землі Гею; дідусь є живим нагадуванням про старі часи. Авторській задумці дещо суперечить те, що ці
міфологічні постаті обрані не за логікою розвитку їх характерів, і не за античними реаліями, а на базі якоїсь
однієї їх риси, яка абсолютизується й отримує статус визначальної. Певну недоречність такого співвіднесення
відчував і сам Дж. Апдайк, який у листі до літературознавця Е. Варго зазначав, що в романі „міфологія має
розумітись як комічне, як знак дивакуватості батька, як особливість Пітерової пам’яті, де дитячі події стають
міфічними. Дж. Апдайк, безперечно, іронічно застосовуючи міфологічне, тим самим виводить своїх
персонажів із буденно-побутового рівня на рівень художнього узагальнення. Цікаво, що для самого
письменника цей текст найправдивіший і найвеселіший з усіх ним написаних, про що він не втомлювався
повторювати в багатьох інтерв’ю. Загалом античні алюзії не обмежуються родиною Колдуелів – письменник
намагається кожного персонажа прив’язати до якоїсь міфологічної постаті. Ці паралелі Дж. Апдайк зі
вдаваною старанністю сам відмітив в кінці „Кентавра”, щедро роздаючи божественні титули пересічним
громадянам. Інколи авторський вибір пояснено професією (доктор Аплтон – Аполлон, директор школи
Зіммерман – Зевс, автомеханік Гаммел – Гефест і т.д.), інколи – винятково завдяки знижувально-
гумористичним деталям-асоціаціями. Так, учениця Іріс Осгуд (міфічна напівлюдина-напівтелиця Іо – що
відчитується за ініціалами її ім’я та прізвища) описана наступним чином: „Груди її світилися над партою, як
два непорушні, стиглі, соковиті місяці, що зійшли біч-о- біч”. Зрештою Дж. Апдайк як автор пенталогії про
баскетболіста, колишнього вчителя фізкультури Гаррі „Кролика” Енгстрома нерідко зображував у своїх
творах спорт, вважаючи його неодмінною частиною американського дозвілля. У „Кентаврі”, зокрема, – це
плавання й баскетбол, які є додатковим фактором розкриття ігрового змісту тексту, гри з читачем і різними
часовими орієнтирами (циклічним часом людської історії).
 22. Значення “олімпійської” площини в романі Дж.Апдайка “Кентавр”.
Містечко Олінджер викликає асоціації з Олімпом. Така двоплановість роману, його несподівана форма
викликали жваві дискусії. Висловлювалася думка, що структура роману недостатньо органічна, в чомусь
штучна. Очевидно, що таким прийомом Апдайк хотів підкреслити «вічність» морально-етичних проблем,
порушених у романі, незмінність властивостей людської природи, протиборство розумного і чуттєвого начал,
добра і зла, «неба» і «пекла». Разом з тим Апдайк виявив художню гнучкість, він змінив манеру, форму
розповіді.
Місце дії роману – місто Олінджер – в авторській візії зображене як новітній Олімп, заселений богами
(вчитель Джордж постає як кентавр Хірон, його син Пітер – як Прометей, Кассі, матір Пітера та дружина
Джорджа – як Гея, а батько Кассі, Поп Крамер – як Кронос, доктор Аплтон – Аполлон, директор школи
Зіммерман – Зевс, автомеханік Гаммел – Гефест) , причому метафоричність цього порівняння одразу має
викликати конотативну згадку про таку подію як олімпійські ігри.
Слова, які належать до грецької міфології, дають змогу відчути й уявити атмосферу Олімпу,
наприклад: nymph, centaur, satyr тощо.
 23. Слов’янська версія постмодернізму у романі М.Павича “Хозарський словник”: композиція,
хронотоп, символіка.
"Хозарський словник" - роман сербського письменника Мілорада Павича (1983) - одне з
найскладніших і найпрекрасніших творів сучасного постмодернізму.
Однією з провідних рис постмодерністської літератури є гра з читачем (інтерактивність), коли читач
отримує повну свободу, може прийняти участь у створенні тексту, бере на себе деякі функції письменника і
певною мірою впливає на художній текст, обирає свій шлях його прочитання й потрактування (скажімо, у М.
Павича читач взагалі вирішує де починається, а де завершується роман).
Таким чином, інтерактивність є співтворчістю митця й читача, і ця риса стає провідною у створенні
гіпертексту. Письменник дає читачеві практично необмежену владу над текстом: відтак читач блукає у
лабіринтах багатомірного простору і має можливість увійти туди з будь-якого боку. Це і є характерною
ознакою ідеального постмодерного гіпертексту.
Провідними й очевидними ознаками роману „Хозарський словник” є його циклічність, філософічність,
поетичність, інтертекстуальність і гіпертекстуальність. Як зазначалося, багато постмодерністських романів
мають історичне підґрунтя. Однією з улюблених епох Павича є Середньовіччя (зокрема, його турбує доля
візантійської культури, до якої належить і сербська). Проте автор пише не традиційний історичний роман, а
створює літературну містифікацію, вигадку. Історія для письменника стає полем гри з часом та простором,
формує єдиний художній хронотоп, де розгортається дія більшості творів Павича, забезпечуючи їх
внутрішній зв’язок. Власне кажучи, Павич створює єдиний гіперпростір з його наскрізною міфологією,
псевдоісторизмом, псевдонескінченністю, створює свою „модель всесвіту”. Для цього він обирає чітку форму
оповіді – схему історичного довідника, йдучи від форми до змісту. Він імітує науковий стиль словникових
статей і розташовує свій текст у вигляді словникових „гнізд”, наповнюючи їх псевдонауковими фактами,
легендами, переказами псевдоісторичних подій. На сторінках роману постають „наукові” пошуки
псевдодокументів, розгортаються перипетії хозарської полеміки, зустрічаються посилання на неіснуючі
джерела, біо- та бібліографічні розвідки про окремих героїв, вкраплюються згадки про конкретних
історичних осіб, що брали участь у псевдоісторичних подіях (прикладом використання „реальних” дат і подій
у романі є численні свідоцтва про існування хозарської держави, згадується перше видання „Хозарського
словника” Даубманнусом у 1691 році, а також цитуються збережені фрагменти з передмови до знищеного
видання), вплітаються факти із життя історичних персонажів тощо. Павич переходить від реальних
історичних фактів до псевдоісторичної реальності.
Павич зашифровує, кодує у тексті свої історико-філософські концепції, думки про долю окремих
народів, про збереження своєї національної свідомості, замислюється над проблемами взаємовпливу культур.
Це кодування також є одним із засобів гри з читачем. Таким чином, примушуючи читача розшифровувати
цей глибинний смисловий код, письменник намагається привернути увагу до цих важливих для сучасності
проблем. Вважається, що саме проблемі Сербії присвячений „Хозарський словник”, а відтак роман можна
назвати єдиною метафорою Сербії. Павича турбує те, що відбувається сьогодні, насамперед, руйнування
багатонаціональних європейських держав. Його Балкани – це мікромодель усього сучасного світy. За
допомогою наскрізної глобальної метафори „фрагментарного словника” Павич показує механізм розпаду
колись могутньої держави. Основною концепцією роману можна назвати циклічність історії. Цю концепцію
відтворює магістральна сюжетна лінія роману: у хозарському каганаті існувала секта ловців снів, саме вони
створили хозарський словник за наказом принцеси Атех.
Ловці снів збирали шматочки часу, з яких складається людство і всесвіт, що міститься в тілі Праадама.
Тобто ловці снів намагалися скласти тіло Праадама у вигляді книги і тим само максимально наблизитися до
Творця, отримати справжнє знання про Всесвіт. У такому закодованому вигляді письменник пропонує свої
світоглядні ідеї у поєднанні з екзистенційною концепцією людини і світу. Павич презентує історію людства
як сновиддя, що, на думку К.Баліної, дозволяє йому маніпулювати часом і простором. „Сон – это сад дьявола,
и все сны уже давно известны истории человечества. Сейчас они лишь чередуются со столь же широко
использованной и потрепанной явью, точно так же как передают из рук в руки металлические монеты…”.
Отже, історія – це замкнене коло, у якому минуле, майбутнє і сучасне пов’язані між собою; все повертається,
і нічого нового у світі немає. Люди з’єднані снами один з одним, і сни одного стають дійсністю іншого. Душа
людини має можливість переселятися у інші проміжки часу, який десь скінчився у одному місці, а в іншому
тільки розпочинається.
Історико-філософська парадигма Павича засновується на прийомі гри з часом (наприклад, у хозар час
спливав від кінця до початку, у часі можна мандрувати вперед і назад тощо). Таким чином, для відтворення
своєї філософської концепції Павич обирає історію, гру і міф як основоположні структурні й смислові
елементи свого роману. У міфі Павича переплелися протилежні поняття: істина і неправда, сон і реальність,
життя і смерть, чоловіче і жіноче начала. Ці бінарні опозиції досить складно переплетені у романі.
Засобами художньої опозиційності Павич приховує (кодує) цілі змістові частини тексту, що власне і є
сутністю постмодерністської гри. Творча гра Павича постійно заплутує читача. Улюблені поетичні засоби
письменника – це розгорнуті метафори, лейтмотиви (наприклад, лейтмотив будівництва, що є характерним
для багатьох творів митця), оксюморони, гіперболи, порівняння, антитези.
У романі чітко простежуються риси високого монументального стилю, притаманного жанрам
літопису, житія, красномовства. У художній стиль Павича вплітаються діловий, публіцистичний, науковий
стилі. Фрагментами роману стають витяги наукових розвідок (насамперед, про хозарську полеміку),
історичні коментарі, статті.
Також автор використовує прийом готичного роману, поєднує риси казкового середньовічного епосу,
сербського фольклору, біблійних міфів з детективними елементами (як, наприклад, розслідування вбивства
доктора Ісайла Сука). Павич свідомо поєднує різні літературні стилі, жанри, художні течії. У цілому можна
сказати, що поетика „Хозарського словника” органічно вплітається в постмодерністську традицію. Але
постмодерністський стиль присутній у романі не як самоціль, а як засіб втілення авторського задуму. Твір
Павича не просто приваблює читача своєю незвичайною формою, нашаруванням художнього матеріалу
різних культурних епох, можливістю приєднатися до творчої гри та співтворчості; в ньому, насамперед,
визначається світоглядна позиція автора, прагнення до осмислення сучасності через духовні надбання
попередніх епох, через духовний досвід людства, спроба осягнути себе у світі, позбавленому сенсу буття, та
визнання необхідності протистояння абсурдності світу і впорядкування існуючого у світі хаосу.
Художній світ цього Павичевого твору насправді чітко організований, оскільки в його структурі
наявні робочі механізми, що зорієнтовані на об’єднання різнорідних текстових утворень в єдине органічне
ціле. Це насамперед чітка словниково-енциклопедична композиція твору, поради щодо способу читання, за-
значені у “Попередніх заувагах” до роману, обчислення, вказане в APPENDIX II (1689 + 293 = 1982), що
зводить до однієї площини різні епохи минулого та сучасності.
У поезії і прозі Павича теж знаходимо бачення книги як нового безконечного рукопису, що вміщує всі
можливі комбінації літер, для нього характерні мотиви дзеркала, лабіринту, кола, двійників, синтез історії й
сучасності у вигляді часо-просторової безмежності, у якій співіснують символіка чисел, симетрія, сон,
смерть, переплетення поетичних і прозових форм в одному творі.
Символіка числа “три” присутня у композиції “Хозарського словника” у його поділі на Червону книгу,
де представлені християнські джерела і трактування хозарської полеміки, Зелену, яка охоплює ісламську
проекцію полеміки, і Жовту книгу, що є реконструкцією єврейської інтерпретації хозарської полеміки.
Потрійна структура домінує у численних світоглядних уявленнях: у теології (небо, земля, підземелля),
есхатології (рай, чистилище, пекло), антропології (тіло, душа, дух). Милорад Павич посилює символіку числа
три, охоплюючи три часові простори.
 24.Провідні тенденції в розвитку німецької літератури другої половини століття. Роль сатиричних
жанрів та прийому гротеску (творчість Г.Грасса, Г.Белля). Постмодерністські імпульси (П.Зюскінд).
Важливо також зазначити винайдення Б. Брехта – «епічний театр», як протилежний
класичному, «арістотелівському», новий вид театру, де основний акцент був переміщений від героїв та
їх почуттів до глядачів, які самі повинні вирішити, які емоції в тому чи іншому епізоді переживати.
Емоції акторів також більше не описуються, ми спостерігаємо тільки їх дії, а те як глядач вчинив би в
цій ситуації чи він згодний з діями героїв – справа самого глядача.
1945 – 1949 рр. – період "нульового пункту": антифашистська тенденція, проблеми війни, питання
непереборного минулого. Дві теоретичні праці на дану тематику: 1947 р. написана Карлом Ясперсом праця
«Питання вини» (про провину та відповідальність за війну) та праця Ґюнтера Грасса «Траєкторією краба»
(роздуми над питанням німців як жертв). Німецький фашизм був дуже впливовим, тому після його ліквідації
виникає ідеологічний вакуум, ступор. Відтак Ясперс розділяє вину на різні види:
 колективну
 індивідуальну
Літературу західної Німеччини починають творити внутрішні емігранти, колишні солдати. Саме їх ще
називали Група 47. Учасники: Генріх Бьолль, Інгеборг Бахман, Ґюнтер Грасс, Зігфрид Ленц, Пауль Целан.
Одним із засновників був Ганс Ріхтер. Завданням групи було дискутувати, писати, виговорюватися. Єдиної
програми група не мала. В їхній творчості домінують теми непереборного минулого та сучасного, відсутність
дому.
Генріх Бьолль (1917-1985) – німецький письменник, Лауреат Нобелівської премії (1972).
Був не лише пацифістом, як і Ремарк, а й противником будь-якого насильства, називали "совістю
німецької нації". Вважав своїм завданням– бути митцем, який повинен творити для людей.
У своїх романах, оповіданнях, п'єсах та есе зобразив – часом у сатиричній формі – Німеччину під час
Другої світової війни і в повоєнний період.
Велике значення мав особистий досвід участі в Другій світовій війні. Починав у річищі так званої
«літератури руїн», що переважно була зосереджена на осмисленні нещодавньої війни та її наслідків. Воєнна
тема стала одним з наріжних каменів бьоллівської «естетики гуманного».
1949 - повість «Поїзд точно за розкладом». , пізніше – повість «Де ти був, Адаме?» (улюблений твір
самого письменника), «Хліб ранніх літ», оповідання «Подорожній, коли ти прийдеш у Спа...».
Повість «Поїзд точно за розкладом» - історія про молодого солдата Андреаса, на якого чекало
повернення на фронт і неминуча смерть. Сама назва твору глибоко символічна. Поїзд символізував
невпинний рух історії, війну. Тому зійти з нього для героя і його друзів просто неможливо. Ешелон
випускників їхав на фронт, назустріч смерті, усі вони приречені. Андреас не хотів помирати, як і всі присутні
у цьому поїзді. Повія Оліна теж підкорилася волі обставин і не була здатна їм протистояти. Дівчина хотіла
врятувати Андреаса від смерті, але вони загинули разом. Хоча їхня смерть "звичайна", бо причиною стала
автомобільна катастрофа, але "кожна смерть – це вбивсто.
Писав просто і ясно, була зорієнтована на відродження німецької мови після пишномовного стилю
нацистського режиму.
«Де ти був, Адаме?».
З ім'ям Адам пов'язана людяність. Автор вкладав наступний смисл: де була людяність, коли по країні
йшов фашизм. Головний герой – лейтенант Файн Гайльц – пройшов усю війну і знав її страхіття, був
поранений, втратив кохану (вона була єврейка). Саме тому він не сприймав фашизм і війну.
У романі "І не сказав жодного слова" (1953) письменник наголосив на згубному впливові війни на
подальше життя людини.
роман "Дім без господаря" (1954) - вперше пролунав мотив живучості фашизму у повоєнній
Німеччині, відзначився глибокою художньою витонченістю.
Дія у романі "Очима клоуна" відбувалося протягом одного дня. У центрі твору - молода людина,
клоун Ганс Шніп. Герой волів грати роль блазня, якби тільки не підкоритися лицемірству повоєнного
суспільства. Гансу було 11 років, коли закінчилася війна, але він не зміг до цього часу забути про неї. Герой
втратив сестру. Він самотній, жив на власні гроші, оскільки батько, будучи заможною людиною, не
допомагав. Батько не схвалював вибору сина щодо професії клоуна. Світ жорстокий до людини, яка не грала
за його правилами. Ганс одягнув маску клоуна, пішов вулицями, розважав народ і, таким чином, намагався
привернути до себе увагу.
Набагато складніший, порівняно з попередніми творами, роман "Груповий портрет з дамою" (1971),
написаний у формі репортажу.
Особливості творчості письменника:
- відсутність гострих сюжетів;
- увага до психології героя, заглиблення у його внутрішній світ;
- дія у творах розгорталася або через діалоги героїв, або через їх внутрішні монологи, розповіді про
події, свідками яких вони були;
- широке використання внутрішніх монологів;
- за "я" героя не стоїть сам автор (особистий оповідач присутній лише в романі "Груповий портрет з
дамою", але став фігурою умовною, не автобіографічною);
- присутність автора завжди відчувалася у думках героїв;
- важлива роль деталі, як мікроелемента дійсності, у якій одиничне поєдналося із загальнозначущим;
- наявність малоймовірних сюжетних поворотів;
- використання іронії, сатири, сарказму, антитези, підтексту, символіки;
- застосування композиційного прийому "принцип стислого часу" (дія відбувалася протягом одного
дня, але автор охопив багато подій, що мали місце раніше).
Герої певною мірою нетипові, вирізнялися з "натовпу" своєю особливістю. Вони стали жертвами
історичних обставин і водночас співучасниками національної провини. Поділив героїв на дві категорії:
пристосуванці і непристосуванці.
Таким чином, у творчості Г. Бьолля намітилися такі проблеми:
- відповідальність кожного німця за скоєні Гітлером злочини («Поїзд точно за розкладом», «Де ти був,
Адаме?», «Більярд опів на десяту»);
- негативного явища повоєнної Німеччини («Очима клоуна», «Під конвоєм турботи»);
- соціальна несправедливість та бездуховність («Дім без господаря»);
- самотність людини в оточуючому світі («Очима клоуна»)
ҐЮНТЕР ҐРАСС
німецький романіст і есеїст, лауреат Нобелівської премії Автор віршів, п‘єс, оповідань, повістей і
романів.
працював на шахті каменярем.
вступив у Дюссельдорфську академію мистецтв на відділення скульптури; навчався в Берлінському
університеті мистецтв, згодом став його президентом
Був активним членом Соціал-демократичної партії Федеративної Німеччини
ТВОРЧІСТЬ:
розпочинає з віршів та п’єс в дусі „театру абсурду”.Нічим особливим не відрізнялися, але прозвучали
вони як дуже виразний і напрочуд сучасний виклик панівній соціальній системі і панівній літературній
традиції. Ґрасс епатував загал, кидав йому зухвалий виклик.
― перший роман „Бляшаний барабан” мав сенсаційний успіх. В цій пародії на німецький роман
виховання мова йде про Данциг, про фашизм і війну. Цікавий головний герой –Оскар Мацерат, народився на
світ з нестерпним відчуттям відрази до оточуючого світу і з рішенням ніколи не приймати участі в його
брудних справах. В три роки перестає рости на знак протесту проти неапетитного життя дорослих. І тільки
подарований матір’ю дешевенький дитячий барабан мирить його з життям, барабанний дріб стає його
покликанням, притулком, що відмежовує героя від дорослого світу. Історія Німеччини ХХ ст. як соло на
барабані і герой, що спостерігає світ зі своєрідної дистанції, знизу.
Данциг і німецькі умонастрої середини ХХ ст. – тема романів „Кіт і мишка” (1961) і „Собачі роки” (в
сатирико-іронічній манері розп. про знаменитого собаку Принца, улюбленця фюрера), де продовжується
соціально-критична і гротескна лінія. Ці два твори разом з романом „Бляшаний барабан” творять так звану
„данцизьку трилогію”.
Наступні твори Ґрасса присвячені подіям сучасної ФРН:
― „Під місцевим наркозом” - конфлікти між батьками й дітьми, вчителями й учнями.
 ― „Із щоденника слимака” - своєрідне ґрассівське тлумачення поняття „прогрес”,поєднання
автобіографічного звіту про роботу в передвиборній компанії Соціал-демократичної партії й історії якогось
Германа Отта, його діяльності за нацистів.
― історико-фантастична повість „Зустріч у Тельгті” , романи „Камбала” (1979), „Вигадки” (1980),
антивоєнний роман-попередження „Щур” (1986), „Покажи язика” (1987), „Широке поле” (1995), книга „Моє
сторіччя” (1999), яка складається зі ста новел, дія кожної з яких відбувається в один із років ХХ ст.
― В повісті „Траєкторією краба” (2002) Ґрасс звертається до теми важкої,трагічної долі німців Росії і
Східної Європи, котрим довелося тікати від Червоної Армії під час Другої світової війни. В центрі роману
історія загибелі лайнера „Вільгельм Густлов”, на якому в січні 1945 р. з Данцига були евакуйовані біженці, а
також поранені солдати – усього 9000 людей. Лайнер був потоплений радянським підводним човном. Мета
Ґрасса полягала в тому, щоб нагадати людям про ті жахи і втрати, які завжди несе війна.
― „Останні танці” (2003), „Під цибулинням” (2006) – останні твори Ґрасса.
ПАТРІК ЗЮСКІНД (1949- )
Перший твір- моноп’єса «Контрабас», «меланхолійний твір для одного контрабаса».
1985 - надрукований «тремтливо прекрасний романтичний детектив» — «Парфумер», в якому
простежувалася зацікавленість автора способами виживання мистецтва під час розпаду та вивітрювання
міфічних загальнолюдських цінностей.
1987 - «Голубка».
Особливості творчого методу Патріка Зюскінда:
•  розвінчування модерністського міфу про можливість митця перетворити своєю творчістю світ;
•  вибудовування свого ілюзорного світу відповідно до власного уявлення про ідеал;
•  засвідчення двозначної ролі мистецтва в людському житті — животворного та руйнівного;
•  події у творах розгорталися не в тій художній реальності, що для свого розуміння потребувала
співвіднесення з реальністю емпіричною, а на певному ілюзорному просторі культури, який отримав статус
надреальності;
•  створення власного міфу про мистецтво, що ґрунтувався на таких ідеях:
1) геній — з самого початку зло, оскільки перебував не в гармонії зі світом, а виступав усупереч
світові як опозиція до нього;
2) шлях мистецтва — антигуманний, тому що творчий пошук і творчі досягнення не мали нічого
спільного з моральністю, яку здавна використовувала влада, щоб допомогти стриманню руйнівних інстинктів
натовпу;
3) крах генія в світі спричинений принциповою неможливістю поєднати позаособистісну
досконалість і свою внутрішню недосконалість, нездатністю, незважаючи на всі хитрощі, самому стати
джерелом досконалості, привласнити її собі і змінити світ, наповнивши його гармонією;
4) герой — митець, який прагнув перетворити недосконалий світ і недосконале «Я». Здобувши
перемогу й отримавши владу, він виявився нездатним дати раду інертному опорові світу.
«Парфумер. Історія одного вбивці».
Цей твір не про злочин, адже у ньому не було ні детективної інтриги, ні традиційних для цього жанру
пошуків злочинця, та й фінал аж ніяк не детективний.
У центрі– парфумер Жан-Батіст Гренуй,«людина без властивостей», повз яку проходили ідеї
співчуття, щастя, Бога, страху смерті тощо, не "затьмарюючи" його. У своєму житті герой керувався лише
імпульсами, що підказували йому феноменальні нюхові здібності. Саме вони були для Гренуя єдиним і
найнадійнішим провідником у світі людей.
Після стислого вступу, де означені доба і калібр головного героя, оповідач занурює нас у тогочасну
атмосферу (схарактеризовану як палітру запахів): "На той час, про який ми оце говоримо, у містах панував
такий сморід, що його нам, сучасним людям, навряд чи можна уявити". "Епіцентром" смороду був
Парижмаи хотіла його позбутися - їй відрубали голову за чергове вбивство власних дітей. Малого Гренуя
квапилися швидше позбутися і годувальниці, бо немовля не пахло, як усі діти. У притулку Гренуй вижив,
однак його цуралися й уникали. Тут оповідач вперше порівняв Гренуя з кліщем: "...він був монстр від самого
початку. Тільки через свою впертість і злість він вирішив жити".
 Гренуй, який не вчинив нічого лихого, виявився винним у тому відчуженні, у тому почутті огиди, яке
він викликав у людей.
Осягав світ лише нюхом. Саме тому абстрактні поняття осягав із великими труднощами, бо вони "не
пахли"
Сенсом явищ став запах, а життєвою метою – осягнення парфумерного мистецтва і створення якогось
абсолютного аромату.
Незабаром герой натрапив на запах, який сприйняв як ключ до всіх інших ароматів - дівчини. З
бажання привласнити цей досконалий запах він задушив дівчину, щоб увібрати в себе її аромат.
Не знаючи, як створити абсолютно нові аромати, "які він носив у своїй уяві", герой припинив досліди,
захворів і ледь не помер.
В абсолютній зовнішній самотності і водночас у багатобарвному внутрішньому світі, витканому із
запахів, Гренуй став тим, ким хотів бути: "Месником і Творцем світів". Проживши самотньо сім років,
покинув свій притулок. Причиною цього стало, десь із глибини душі піднявся смердючий болотний туман і
пройняв його. Цей туман був його власним запахом
До людей повернувся потворний дідуган, який незабаром повернув собі звичайний вигляд.
День страти злочинця став днем його тріумфу. Декілька крапель магічних парфумів змусили натовп,
що мав намір його роздерти, не тільки виправдати, а й схилитися перед учорашнім вбивцею.
Вночі він з'явився на цвинтарі Невинних, де збирався паризький набрід. Він окропив себе вмістом
чарівного флакону, викликавши тваринне бажання привласнити досконалість, насититися ароматом, що
щирився від нього - розбійники "вперше зробили щось із любові".
Роману характерні інтертекстуальні посилання то до Діккенса (герой-байстрюк-сирота, дитинство в
притулку, знущання в підмайстрах тощо), то до французького реалізму Бальзака й Золя; в'їдлива пародія на
Дідро й Руссо, а водночас і на сучасні "теорії вітальності", пародія високих тем "затворництва" і "єднання з
природою", натяк на Гофмана.
Герой "Запахів" – це новий "Малюк Цахес", людина, хоч зовні й не така казково потворна, але
морально теж огидна і нікчемна.
Патрік Зюскінд визнав право людини на своє власне відокремлене життя. Вірив у те, що його герой
спроможний знайти сили протистояти «чужому світові».
У повісті була майже відсутня дія, проте книга впливала на читача як буревій. Вона змусила
розмірковувати над питанням про сенс життя, про свободу, яка приносила людині
щастя.
 25. Художні пошуки Ф.Дюрренматта та М.Фріша як продовження брехтівської драматургічної
традиції.
У роки Другої світової війни Швейцарія фактично була закритою територією й дотримувалася позиції
нейтралітету, тому не дивно, що й література повоєнного періоду розвивалася в умовах політичної кризи в
країні. Звідси, письменники розпочинають популяризувати політичний успіх і гармонію німецькомовної
Швейцарії. Як наслідок, ізоляція та політичний вакуум надають інтелігенції нових сил, щоб виступати проти
нав’язаної політичної ідеології, стійкої традиції, що відкидала все нове. У літературі розпочинається процес
критичної самосвідомості й пошук власної ідентичності. Письменники полемізують зі швейцарським
патріотизмом, протестують проти тієї думки, що Швейцарія є зразковою країною. Головними героями їх
творів цього періоду, на думку російського дослідника В. Сідельника, стають «трагічні постаті людей, які
хворобливо відчувають процес дегуманізації суспільства, та – що є особливо важливим – процес розпаду
особистості, яка перетворилася на набір стандартних властивостей, потрібних і зручних для суспільства»
Проблема самоідентичності особистості, здатність людини змінювати власну долю, причини і
наслідки моральних хвороб суспільної свідомості мають місце й у творчості Ф. Дюрренматта. Митця
відносять до генерації неспокійних, «бурхливих» швейцарських письменників, яким удалося зруйнувати
національний міф про «винятковість» своєї країни, про особливий шлях її розвитку, що мовби гарантує
повну, всеосяжну демократію та загальне процвітання. Він автор численних романів, драм, новел і радіоп’єс.
Незважаючи на різноманітність матеріалу, який він використовує, декілька основних тем присутні практично
у всіх його творах. Одна з них – це сумнів. Сумнів у сенсі людської діяльності, оскільки, за словами автора,
окрема особистість не здатна змінити хід подій у світі. Інша – це зображення світу як певного лабіринту.
Людина ув’язнена у світі, в якому панують хаос і випадковість. Почуття безпорадності перед
несправедливістю завжди залишається актуальним.
Тема відчуження, характерна для ранньої творчості Ф. Дюрренматта, притаманна й швейцарській
літературі 40-х рр., залишалася актуальною впродовж декількох десятиліть. Таких письменників як В. М.
Диггельман, В. Кауер, П. Біксель цікавлять трагічні аспекти людського існування, у їх творах звучить тема
відчуженої, роздвоєної людини, невідповідності її істинної сутності та ролі, яку нав’язує їй суспільство.
Стрижневі позиції тема відчуження займає і в творчості таких швейцарських письменників 70–80-х рр. як Ю.
Ледерах, Ю. Федершпиль, М. Фриш, які прагнуть відтворити складні соціальні явища, пов’язані з
відчуженням особистості від суспільства. Дослідник фришівської творчості Д. Затонський звертає особливу
увагу на те, як і чому трансформувалися погляди швейцарського автора на літературну фіксацію реальності,
змінювалися використовувані письменником художні засоби та жанри. Розглядаючи під таким кутом зору
схильність Фриша до форми щоденникових нотаток, взаємовплив у його творчості театрального і прозового
начал, інтерпретуючи проблеми ідентичності, ролі, маски, вчений так підсумовує свої спостереження:
«Залишаючись вірним собі, Фріш постійно змінюється. Його творчість... взаємоперехідна, тому що її
компоненти весь час перебувають у взаємодії, у взаємовідштовхуванні: театральні ефекти, вимисел,
документалістика. І це не просто проблеми форми, оскільки вони впливають на зміст, зливаються з ним,
надають йому тієї дивної відкритості... тієї суверенної багатозначності, поза якою сучасний світ навряд чи
взагалі збагненний» [3, 10]. Проблематизація відчуження індивіда та його екзистенціального вибору
головним чином має місце у трилогії М. Фриша «Штиллер» (1954), «Homo Фабер» (1957), «Назву себе
Ґантенбайн» (1964). «Щоденник 1946– 1949», хоча й побіжно, виявляє зв’язок світобачення швейцарського
письменника з філософськими концепціями та художньою практикою екзистенціалістів. Дослідники
творчості митця відзначають певну іманентну подібність його великої прози (йдеться про романну трилогію),
внаслідок чого складається враження взаємозумовленості її появи. Так, на думку Д. Затонського, ці
романи поєднує спільна проблема – буття людини в умовах сучасної західної цивілізації, дослідження «стану
індивіда, що живе не у своєму «одязі», діє всупереч своїй сутності»
Література Швейцарії:Фріш та Дюрренматт
Спільні риси :
- неміметичні(умовні) драматичні форми
- твори як притчі,а не як загальні епізоди
- вплив епічного театру Б.Брехта
- притчевість,інакомовлення
- твір як парабола,яку можна прикласти багато куди
- зняття ідилічного покрову дійсності
- дуже нудно жити там
- міщанство,конформізм
Макс Фріш(1911-1991)
- «Санта-Крус»1944
- «І знову вони співають»1945
- «Граф Едерленд» 1950
- «Дон Жуан або любов до геометрії»1953
Фрідріх Дюрренматт(1921-1990)
П’єси:
- «Ромул Великий»1948
- «Янгол приходить до Вавелону» 1955
- «Гостина старої дами» 1956
- «Фізики»1968
 26. Гротеск та лірика в п’єсі Ф.Дюрренматта “Гостина старої дами”.
Дюрренматт також уважав себе передусім письменником гротеску, а не абсурду. «Абсурдного я не
люблю, бо воно означає відсутність смислу», – писав він. Гротеск він розглядав як можливість проникнути в
смисл сучасного життя, бути «правдивим» у відтворенні «обличчя безликого світу». Дюрренматт зазначав:
«Гротеск – це одна із надзвичайних можливостей бути точним. Немає сенсу заперечувати, що гротескне
мистецтво віддзеркалює жорстокість об’єктивної дійсності, але воно – мистецтво не нігілістів, а радше
моралістів; воно не милується розпадом, а посипає сіль на рани. Воно є незручним, але необхідним» [7, с.
160].
Оскільки світ гротескний, то й драма, за Дюрренматтом, неминуче мусить бути гротескною.
Виходячи з цієї основної думки, Дюрренматт розгортає абсолютно нову драматичну концепцію –
концепцію трагікомедії. Ф. Беккер у новому виданні «Історія літератури. Епохи» (2003) визначає провідні
риси трагікомедії Дюрренматта.
Якщо в класичній трагедії мова йде про персональну провину й відповідальність, то в трагікомедії
головне, що цікавить митця, – це колективна провина. У трагедії дії героїв мають трагічні наслідки, а в
трагікомедії, що розробляє Дюрренматт, можливості для дій героїв узагалі відсутні. Трагічне в трагедії слугує
показу основного конфлікту героя, а в трагікомедії – зображенню абсурдного й гротескного світу. Таким
чином, трагікомедія, згідно з концепцією Дюрренматта, має не повчати, як трагедія, а тим більше не
відлякувати глядачів, а хвилювати, бентежити, спонукати працювати думку й почуття. Дюрренматт, як і
Гоголь, прагнув не втішати, а тривожити, застерігати. Тому нерідко його п’єси називають творами-
пересторогами.
У примітках до п’єси «Гостина старої дами» швейцарський драматург писав: «Я змальовую людей, а
не маріонеток, дію, а не алегорію, показую світ, а не мораль, як мені часто приписують…» [7, с. 159]. Щодо
тієї ж п’єси письменник відзначав: «Героями виступають гюленці, люди, як усі ми. Їх не можна зображати
лихими, аж ніяк не можна…» [7, с. 160]. Як бачимо, митець прагнув змальовувати людей «не лихими», а
духовно збіднілими, трагічно знедоленими, такими, якими зробило їх саме життя. Він наголошував на тому,
що п’єсу треба грати «не гнівно, а сумно, але й з гумором, бо цій комедії, що кінчається так трагічно, ніщо
так не шкодить, як тваринна поважність».
Дія починається на станції, тобто на перехресті різних доріг. Але, як бачимо, дорога до станції
розбита. А великі потяги не зупиняються в Гюлені. «Нам тільки й лишилося втіхи, що дивитися на потяги»
[6, с. 100], – каже один із жителів. У Гюлені життя неначе спинилося. Занепад триває вже дуже давно, і
гюленцям нічого не залишається, крім спогадів про те, що колись містечко «було осередком культури»,
«одним із найпередовіших у країні». Тут ніхто нічого не виробляє, всі живуть у борг, ледь існують за рахунок
допомоги для безробітних.
У процес підготовки до візиту мільйонерки втягнуте все містечко. У першій дії намагання гюленців
виглядати якомога краще перед Клер смішні й жалюгідні. Сміх викликає не те, що вони бідно одягнені, не те,
що в них один на всіх циліндр, що автомобіль (і то старий) має тільки лікар, а те, що вони заради грошей
готові на все: бути не тим, ким є насправді, говорити не те, що думають, робити не те, що хочеться.
У Дюрренматта моральний занепад людства доводиться до крайньої межі: гюленці з людей (бідних,
але все ж таки людей) перетворюються на вбивць, вони вбивають Іля і тим самим убивають у собі людяність
назавжди.
 27. Основні напрями та жанри літератури Франції другої половини ХХ століття
Французька література другої половини XX століття багато в чому зберегла свій традиційний престиж
законодавцем світової літературної моди. Її міжнародний авторитет залишався заслужено високим, навіть
якщо взяти такий умовний критерій, як Нобелівська премія.
Національна драма, пов'язана з капітуляцією і окупацією Франції, колоніальні війни, які Франція вела
в Індокитаї і Алжирі, лівий рух - все це виявилося фоном творчості багатьох письменників.
Під впливом французьких потрясінь письменники мислили такими масштабними поняттями, як нація,
народ, фашизм і антифашизм, класи і партії.
В цілому, однак, слід визнати, що після Другої світової війни у Франції не було такого розквіту
роману, як у міжвоєнний період . Війна розвіяла багато ілюзій, пов'язаних з можливістю протистояння
індивіда суспільству, яке, як думається, становить суть романного конфлікту. Адже обрати жанр роману
(жанр - сам по собі висловлювання про світ) для письменника - значить визнати, що суттєвою рисою
дійсності є розлад, невідповідність між нормами суспільства, держави і Зміст роману «Ім'я троянди»
пронизане релігійними, міфологічними мотивами і образами. Автор широко включає історичні, літературні
ремінісценції, які суттєво розширюють горизонти оповідання і кордони просторово-часового континууму
твору. Встановлюється, що основним принципом побудови роману стає протиставлення. У ході розповіді
автор постійно співвідносить минуле і сьогодення, міркує про вічне і минуще, духовному і матеріальному.
Зміст роману пронизане ідеейцік особистості. Автор і герої твору неодноразово відзначають, що все в світі
обертається по колу, що обумовлює особливості композиції твору і його сюжетної організації. Виявляється,
що пространственновременной континуум роману характеризується складністю. Хронотоп роману являє
собою сукупність індивідуальних часів і просторів, що утворюють єдине ціле і розкривають багатогранність
загального часу простору.стремліннями окремої особистості.
Екзистенціалізм - (лат. існування) напрям у філософії та одна із течій модернізму, де джерелом
художнього твору став сам митець, який висловив життя особистості, відтворивши художню дійсність, яка
розкрила сенс життя взагалі. Дана течія у літературі виникла після Першої світової війни, сформувалася у 30-
40-ві роки, найбільшого розквіту досягла у 50-60-х роках XX століття.
Серед письменників, які водночас виступили і як філософи-екзистенціалісти, існувало декілька течій:
-релігійна (Г. Марсель);
-атеїстична (Ж. П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю);
-онтологічна (М. Мерло-Понті).
Головні риси літератури екзистенціалізму:
- тема - існування людини в центрі абсурдного буття; критика дійсності, що придушувала людську
особистість;
- ідея - звільнення розуму і душі людини від абсурдної дійсності;
- проблема вибору людини у надзвичайній ситуації;
- герой - самотній індивідуаліст і песиміст, бунтар проти абсурдності світу;
- етичні заперечення та протест проти будь-якого насильства;
- створення "прикордонних ситуацій" (людина перед обличчям смерті);
- проведення історичних паралелей та алегорій (твори з підтекстом, символікою, ілюзіями, подвійним
змістом).
„Новий роман” – напрямок у французькій літературі 1940-70-х рр. Першим твором, який уважається
програмним для поетики „нового роману”, є роман Н. Саррот „Портрет невідомого” (1947). У передмові до
нього Сартр, підкреслюючи відмінності „нового роману” від романів традиційного типу, використав
визначення „антироман”.
Основними рисами антироману є відмова від персонажів та характерів, які заміняються описом
відокремлених моментів життєвого досвіду та душевних станів, а також нова концепція внутрішньо-
сюжетних зв’язків: вони вибудовуються не за принципом логіки та причинності, а за внутрішнім законом
„тексту”, або „письма”, що є вільним від „єресі зображальності” та відтворює не колізії реальності, а
„анонімну субстанцію” існування, в якій повністю розчинюється все індивідуальне. Теоретик „нового
роману” А. Роб-Грійє в книзі „За новий роман” (1963) обґрунтовує необхідність назавжди покінчити з
„бутафорією”, маючи на увазі фабулу, інтригу, психологізм, відтворення особистісних світів, інтелектуальну
та ідеологічну проблематику.
Реалізм у Франції був стимульований відгримілою воєнною грозою. Осмислення справжніх
історичних подій, причому подій такого масштабу, які спонукали до підведення підсумків, до вирішення
кардинальних проблем існування, підвищувало рівень історизму в мистецтві, робило багато реалістичних
творів не тільки соціально, а й філософськи насиченими. У той же час набула поширення «поезія обставин»,
тобто поезія, яка відгукувалася на конкретні події реальної дійсності.
Все сказане має відношення до двох головних варіантів сучасного реалізму у Франції - реалізму
соціалістичного і реалізму критичного. Розкриття сутності антифашистської війни допомогло осмислити
національне значення діяльності народу і комуністичної партії.
Герої-антифашисти здавалися живим втіленням позитивного героя мистецтва. Можна було триматися
«самого життя, малюючи такого героя. «Людина-комуніст» - герой публіцистики Арагона, одночасно збірний
і історично-конкретний, достовірний, був найбільш наочним втіленням позитивного початку післявоєнної
французької літератури, її потреби у високому, героїчному прикладі.
Не дивно, що в післявоєнні роки інтерес до марксизму у Франції був надзвичайно високим. Видаються
і жваво коментуються праці класиків марксизму.
На початку 50-х років XX століття у театрах Франції почали з'являтися незвичайні вистави, виконання
яких було позбавлене елементарної логіки, репліки суперечили одна одній, а зміст, який відтворювався на
сцені, був незрозумілий глядачам. Ці незвичні вистави мали і дивну назву - театр "абсурду", або мистецтво
"абсурду".
Преса негайно виступила з підтримкою цього напрямку в театральному мистецтві. За допомогою
критики і реклами твори театру "абсурду" швидко проникли в театри багатьох країн світу. За час свого
існування театр "абсурду" міцно закріпився у ряді сучасних модерністських напрямків у мистецтві.
Хоча театр "абсурду" зародився і виник у Франції, проте мистецтво "абсурду" не належало до явищ
французького національного мистецтва. Ініціаторами цього напрямку були письменники - румун Ежен
Іонеско (Йонеско) та ірландець Семюел Беккет, які проживали і працювали на той час у Франції. У різні
періоди до них приєдналися ще деякі драматурги - вірменин А. Адамов, а також англійський письменник Г.
Пінтер, Н. Сімпсон та інші, які проживали у Парижі.
Вистави театру "абсурду" носили скандальний характер: глядачі обурювались, деякі не сприймали,
деякі сміялись, а частина глядачів захоплювалась. У п'єсах драматургів-абсурдистів не було позитивних
героїв. Їх персонажі позбавлені людської гідності, затуркані внутрішньо і зовнішньо, покалічені морально.
Автори при цьому не виражали ні співчуття, ні обурення, вони не показували і не пояснювали причин
деградації цих людей, не розкривали конкретних умов, які доводили людину до втрати людської гідності.
Абсурдисти намагалися ствердити думку, що людина сама винна у своїх нещастях, що вона не варта кращої
участі, коли не в змозі і не в силах змінити життя на краще.
Автори театру "абсурду" протиставляли своїх героїв суспільству, але не конкретному, яке
пригноблювало людину, а суспільству взагалі. Такий метод протиставлення особистості суспільству
драматурги запозичили з філософії екзистенціалізму, яка була основою мистецтва "абсурду".
 28.Загальна характеристика “магічного реалізму” як напрямку літератури ХХ ст.
«Магічний реалізм» — це реалізм, у якому органічно поєднуються елементи реального та
фантастичного, побутового та міфічного, дійсного та уявного, таємничого. Магічний реалізм
притаманний передовсім латиноамериканській культурі.
Основами латиноамериканського магічного реалізму є література, вірування, мислення доколумбових
індіанських цивілізацій, таких як: ацтеки, майя, чибча, інки. Вже у творах, що мають індіанське коріння,
написані чи то самими індіанцями, чи то іспанськими письменниками-істориками, священиками, солдатами,
зустрічаються всі складові «чудесної реальності».
У 1950-60-х роках латиноамериканська література пережила справжній «бум». З'явився навіть
спеціальний термін «карибське диво» в літературі. Вона стала загальновідомою в усьому світі, виникла ціла
плеяда прекрасних письменників, і поєднувала їх схильність до «магічного реалізму». Вперше застосували
термін «магічний реалізм» Мігель Анхель Астуріас та Алехо Карпентьєр. У традиціях магічного реалізму
творили такі письменники як Жоржі Амаду «Мертве море», «Жубіаба», Габріель Гарсіа Маркес «Сто років
самотності», «Стариган із крилами» Алехо Карпентьєр «Екуе-Ямба-о!», «Царство від світу того», Мігель
Анхель Астуріас «Маїсові люди» та інші.
Уже в самому терміні криється поєднання двох протилежних категорій: «реалізм» (матеріальне, те до
чого можна доторкнутися, буденне, звичайне) і «магічний» (фантастичне, несподіване, незвичайне, містичне,
нез'ясовне). Звичайно, письменники в своїх творах не прагнули відтворити повною мірою міфологічну
свідомість, та взяли від неї, як найголовніший, художній принцип — зображення казкового, фантастичного як
реально сущого, й тому, зрозуміло, буденного. Реальність і фантазію тісно переплетено в їхніх творах і
фантазія така ж реальна, як і сама реальність.
Відомим усьому світові «магічний реалізм» став завдяки роману «Сто років самотності» Габрієля
Гарсіа Маркеса. Риси «магічного реалізму» помітні й в інших творах письменника. Так, в оповіданні
«Стариган із крилами» розповідається про старого, що несподівано з'явився на подвір'ї звичайної сім'ї. Місце
дії (селище) та дієвих осіб (сім'я, сусіди) зображено реально, з великою кількістю побутових деталей.
Фантастичним є факт появи в селищі старого, адже в нього на спині крила, а також його можливість
одночасно з'являтися в різних місцях. Люди прагнуть пояснити для себе це незвичайне явище, класифікувати
якимось чином старого. Сусідка каже, що це — ангел (магічне), з іншого боку це звичайний старий (реалізм),
але в нього незвичайні крила (магічне), тому його садять … до курника! Отже реальність і фантастика
переплітаються вже в самій особі старого. Старий залишає селище тоді, коли до нього звикають, як до
звичайного, тоді він піднімається в небо й летить.
Загалом, магічний реалізм — це явище не тільки латиноамериканської літератури, він має великі
традиції європейського та світового письменства (Франсуа Рабле, Е. Т. А. Гофман, Микола Гоголь, Михайло
Булгаков тощо). В українському химерному романі («Марко Пекельний» Олекси Стороженка, «Подорож
ученого доктора Леонардо та його майбутньої коханки, прекрасної Альчести, по Слобожанській Швайцарії»
Майка Йогансена, «Лебедина зграя», «Зелені Млини» Василя Земляка тощо). простежується чимало рис
«магічного реалізму».
Для існування "магічного реалізму" обов'язковою умовою стала специфічна трансформація об'єктивної
реальності в художньому творі. Риси "магічного реалізму" латиноамериканської літератури
o Звернення до національних джерел, традицій;
o Використання потенціалу усної народної творчості;
o Широке використання міфа (міфологізм і міфотворчість);
o Синтез побутового і чарівного, сучасності та історії, дійсного і уявного;
o Філософська спрямованість творів;
o Узагальненість, універсалізм образів та ситуацій;
o Прийом очуднення (полягав у тому, щоб "вивернути дійсність навиворіт, щоб розглянути, яка вона зі
зворотного боку");
o Осмислення історичного, культурного, соціального досвіду людства в конкретних художніх образах;
o Використання традиційних сюжетів та мотивів (одіссея, робінзонада, міф про Сізіфа тощо);
o Атмосфера чарівного, фантастичного, містичного, що супроводжує буденне, звичне тощо;
o Активне включення до своїх творів образів тотемних тварин, рослин, анімістичні уявлення тощо;
 o Яскраве використання символіки чисел, кольору;
o Особлива образна система, героями творів "магічного реалізму" стало корінне населення Латинської
Америки, яке відрізнялося від європейців іншим типом мислення, світосприйняття; вони - виразники
латиноамериканської самобутності; в героях особистісне начало приглушене; вони виступили носіями
колективної міфологічної свідомості, яка і стала об'єктом змалювання;
o Дійсність висвітлювалася крізь призму міфологічної свідомості;
o Поетичне сприйняття навколишнього, що базувалося на особливому ставленні до часу і простору,
якому не притаманні послідовність і хронологія;
o Характерна манера письма, що ґрунтувалася на народній образності (грі слів, паралелізмі, алітерації,
ритміці, метафорах).
 29.Роман Г.Г.Маркеса “Сто років самотності”: проблематика та поетика.
До поетикальних особливостей твору можна віднести крепку основу твору:
історія Колумбії приб. 40-х років ХІХ ст. І до 30-х років ХХ століття. Саме цей період дуже насичений
подіями: війна лібералів і консерваторів, розвиток капіталізму, війна, науково-технічний прогрес та ін. Навіть
не беручи до уваги обширну державу інків, які завоювали лат. Америку задовго до конкістів
Ця основа гарно співпрацює з характерним для латинської америки літератуним напрямом —
магічним реалізмом. Характерні ознаки цього напряму це поєднання елементів дійсного і уявного, реального
і фантастичного, побутового і міфологічного. У творі показано існування персонажів одразу у двох
реальностях: нашій і міфічній, і між ними робляться переходи. Відсутність лінійності часу, а смерть це не
крапка в житті, а лиш перехід у інший світ. Магічний реалізм в першу чергу будується на фолькльорі
(характерними ознаками якого саме для лат. Америки є присутність атмосфери чарівного, міфологічного в
буденному житті, образи тотемних тварин, рослин, використання символіки чисел/
кольору), фолькльорі латинської америки, який зберегся завдяки відносно обмеженому уявленню корінних
жителів про навколишній світ, для них поява конкістів була повною несподіванкою (?).
Замкнутість, циклічність роду Буендіа
і характерну особливість колумбійських родів — називати сина/дочку в честь батька/матері,
діда/бабусі і тд. Через це дуже важко зрозуміти сюжет на 100% без генеологічного дерева роду Буендіа під
рукою.
Проблематика твору
Піднімається проблема кровозмішання (інцесту, що за біблією є виликим гріхом), на цьому
побудований весь рід Буендіа, чому він і є «самотнім», відгородженим від інших людей
Постйна жага до тілесних утіх (Содом і Гоморра), Ауреліано Буендія у якого від різних жінок
народилось 17 синів, Ребека, Амаранта Урсула.
Схильність до вбивства та помсти, початок історії дало вбиство Пруденсіо Агіляра. (Адам і Єва, Каін і
Авель)
Конфлікти які пережив цілий народ, показані на локально-обмеженій території селища Макондо (20-ти
річна війна між лібералами і консерваторами, розстіл трьох тисяч страйкуючих робочих Бананової кампанії,
будівництво залізниці та фабрики льоду), а також суто міфологічні явища: 5-ти річний дощ (всесвітній
потоп), гибель птахів, знищення Макондо ураганом (апокаліпсис)
Проблема одинокості яка проявляється в нездатності любити (характерно майже для всіх у роді
Буендіа). Фінал показує що подібний спосіб життя символізує кінечність родового життя і світу в цілому,
зародження і розвиток по вуха в гріхах в кінці всеодно призводить до краху всього (запустіння, мурахи).
Поява дитини з свинячим хвостом як символ деградації суспільства.
 30.Інтертекстуальність роману У.Еко “Ім’я троянди”. Проблема багаторівневої інтерпретації твору.
Поєднання в романі “високих” та “низових” культурних форм. Концепція сміхової культури М.Бахтіна як
ідейне підгрунтя твору.
Інтертекстуальність, як провідна риса постмодернізму, не обійшла боком і відомий роман Умберто
Еко «Ім’я рози». Інтерпретація давніх творів, образів, мотивів дала змогу автору створити нове смислове
продовження. Фантазія, гра в рамках постмодернізму з уже готового літературного знання, сюжетів, образів,
цитат і стилів створює світ за своїми власними законами. В творі наявні певні інтертекстуальні алюзії.
Центральну роль в організації тексту відіграє «Поетика» Аристотеля, яка на думку монаха Хорхе, є тим
твором, що руйнує певні моральні та духовні канони церкви, тому прагне заховати її якнайдалі, у галереї під
назвою «межа Африки», а потім і зовсім знищує. Стаючи об’єктом детективної історії, книга разом з тим є і
своєрідним «знаряддям вбивства» – отруєні сторінки твору Аристотеля виявляються причиною смерті
монахів. Події в романі Умберто Еко відбуваються навколо другого тому даного твору, в якому мова йде про
комедію. Отже виникає припущення щодо існування ще одного розділу «Поетики», присвяченого комедії.
Зокрема, про це пише У. Еко у своєму романі „Ім`я троянди”, схиляючи читача до концепції сміхової
культури Бахтіна. У цій книзі ніби говориться про жарти та словесну гру як засіб найкращого пізнання
істини. Якщо друга частина „Поетики” дійсно існувала, то саме народна сміхова традиція (жива й у безлічі
модифікацій, приміром, медіатрансформацій) й понині гортає її незримі сторінки.
Організація роману «за схемою» написаних до нього книг призводить до пародійного використання
своєрідних аналогій в створенні образів нових Холмса і Ватсона (Вільгельма Баскервільського і Адсона) з
іронічним відсиланням до літературної традиції, інтерпретованої в рамках постмодерністського поняття
інтертекст. Імена головних героїв Вільгельм Баскервільський і Адсон (тобто майже Ватсон) викликають в
читача асоціації з творчістю Артура Конан Дойля.
Окремо варто звернутися до аналізу одного з ключових образів роману — образу бібліотекилабіринту,
що, очевидно, символізує складнощі пізнання й одночасно співвідносить роман Еко зі схожими образами
бібліотеклабіринтів у Борхеса ("Сад розбіжних стежинок", "Вавилонська бібліотека"), а через нього з
достатньо поширеним у модерністів співставленням бібліотеки, книги — з життям (світ — це книга, створена
Богом, яка, практично, реалізує закодовані в іншій книзі — Біблії — закономірності нашого буття). Лабіринт
Еко нагадує античний міф про Мінотавра та нитку Аріадни, за допомогою якої Тесей знаходить вихід. Кожен
лабіринт має свого Тесея, який розкодовує смисли і знаходить вихід. Функція «Тесея» у романі У. Еко
полягає у тому, що «набагато доречніше поступитися читачеві, від якого і вимагається розібратися в усіх
обманах, пастках і хитросплетіннях сконструйованої автором ігрової системи». У романі «Ім’я троянди» ним
постає Вільгельм Баскервільський. Заблукати в бібліотеці – це певна метафора, яка вказує на нескінченний
потік інформації у сучасному літературному просторі, заблукати в якому дуже легко пересічному читачеві.
Крім насиченої інтертекстуальності, роман Еко вирізняється ще й тим, що стирає межу між масовою
та елітарною літературою. Елементи цих двох протиріч тісно переплітаються в творі, справляючи неабияке
враження на звичайних читачів та на високих інтелектуалів. З одного боку – сюжет захопливий, написаний в
стилі історичного детективу. Але при цьому, опис любовної сцени складається з цитат з Біблії. Детективний
сюжет місцями обривається історичними відступами, описами середньовічної архітектури та реліквій. Крім
цього, українська перекладачка роману навмисно позалишала цілі латинські цитати в оригіналі, що також
відсилає нас до елітарної літератури. Сюжет також насичений численними образами-символами з
філософським підтекстом. Роман розпочинається з цитати з Євангеліє, яка містить певне підґрунтя. При
цьому початок першої частини нічим не відрізняється від звичайного художнього твору. Текст читається
легко, поки читач не натрапляє на численний образ-символ, який змушує замислитись та перечитати речення
кілька разів.