PRVI SAGOVORNIK

Ne govorimo više o tome!

DRUGI SAGOVORNIK
Zašto?

PRVI
To je djelo vašeg prijatelja.

D. Didro DRUGI
Zar je to važno?

PRVI
Veoma važno. Zašto da dođete u dilemu da prezrete ili njegov talenat ili
PARADOKS O GLUMCU moj sud i da umanjite dobro mišljenje koje imate o njemu, ili ono koje imate o meni?

DRUGI
To se neće dogoditi. A kad bi se i dogodilo, moje prijateljstvo prema
obojici, utemeljeno na bitnijim dobrim svojstvima, ne bi od toga trpjelo.

PRVI
Možda bi.

DRUGI
U to sam sasvim siguran. Znate li kome ste vi ovog trenutka slični? Jednom
autoru, mome poznaniku, koji je na koljenima zaklinjao ženu koju je volio, da ne
prisustvuje prvom izvođenju jedne od njegovih drama.

PRVI
Vaš je autor bio skroman i oprezan.

DRUGI
On se bojao da nježni osjećaj, koji mu ona iskazuje, ne bi zavisio od cijene
koju pripisuju njegovoj književnoj vrijednosti.
2

Ja to vjerujem.
PRVI
To bi se moglo dogoditi. PRVI
Biću strog.
DRUGI
Bojao se da ga javni neuspjeh ne ponizi donekle u očima njegove DRUGI
ljubavnice. Pa to bi moj prijatelj od vas i zahtijevao.

PRVI
Da kao manje uvažen ne bude i manje ljubljen! I to vam se čini smiješno?
DRUGI
Tako se o tome sudilo. Loža je bila prodana, on je imao najveći uspjeh, i
bog zna, kako je bio slavljen, ljubljen i milovan.
PRVI
Dakle, kako je potrebno da vam to kažem, reći ću vam: njegovo djelo,
pisano teškim, nejasnim, zakučastim, nadutim stilom, puno je običnih misli. Kad ga
pročita, veliki glumac neće od njega postati bolji, a slab glumac neće biti manje loš.

PRVI Lična svojstva, kao lice, glas, razum, osjetljivost, treba da da priroda. A
Bio bi to mnogo više da mu je drama bila izviždana. proučavanje velikih uzora, upoznavanje ljudskog srca, društvena uglađenost, predani
rad, iskustvo i glumačka navika treba da usavršavaju prirođeni dar. Glumac imitator
DRUGI može doći do tog stepena da glumi sve prilično dobro - u njegovoj glumi nema ništa
U to ne sumnjam. ni da se hvali, ni da se kudi.

PRVI DRUGI
A ja ostajem kod svoga mišljenja. Ili sve treba kuditi.

DRUGI PRVI
Ostanite samo, ja se tome ne protivim, ali imajte na umu da ja nisam žena, i Kako želite. Glumac po prirodi često je loš, samo ponekad odličan. Čuvajte
da je potrebno, molim vas, da se izjasnite. se stalne osrednjosti u bilo kojoj vrsti! Kakvom god strogošću se postupalo s nekim
početnikom, lako je naslutiti njegove buduće uspjehe. Zviždanja guše samo
PRVI nesposobne. Kako bi priroda bez umjetnosti i oblikovala velikog glumca kad se na
Potpuno? pozornici ništa ne zbiva tačno onako kao u prirodi i kad su sva dramska djela
sastavljena prema određenom sklopu načela? A kako bi dva različita glumca glumila
DRUGI na isti način jednu ulogu kad ni kod najjasnijeg, najtačnijeg, najsnažnijeg pisca riječi
Potpuno. nisu i ne mogu biti ništa drugo nego samo približno iskazivanje jedne misli, jednog
osjećanja, jedne predodžbe, iskazivanja kojima živahnost, kretnja, ton, lice, oči,
PRVI određena okolnost dopunjavaju vrijednost? Kad čujete riječi:
Bilo bi mi lakše da ćutim nego da prikrijem svoju misao. "... Šta radi tu vaša ruka?
- Pipam vašu odjeću, njena je tkanina tako meka"
DRUGI šta znate?

Ništa. Odmjerite dobro ono što slijedi, i shvatite, kako često i lako dva
sagovornika, upotrebljavajući iste izraze, misle i govore sasvim različite stvari.
Primjer, koji ću vam za to dati, neka je vrsta čuda, a to je upravo djelo vašeg
prijatelja. Zapitajte jednog francuskog glumca šta o tome misli, i on će priznati da je
tu sve istinito. Postavite isto pitanje jednom engleskom glumcu i on će se zaklinjati
"by God" da nema ni jedne rečenice koju treba izmijeniti, i da je to čisto jevanđelje
pozornice. Međutim, kako ne postoji ništa zajedničko između načina pisanja
komedije i tragedije u Engleskoj i načina na koji se ta pjesnička djela pišu u
Francuskoj, budući da i po samom Garrickovu mišljenju onome koji zna sjajno da
prikaže neki prizor od Shakespeara, nije poznato ni najosnovnije u deklamaciji
nekoga prizora od Racinea, i budući da bi zbog toga što je sapet zvučnim
Racineovim stihovima kao mnoštvom zmija, koje mu svojim savijanjem stežu glavu,
noge, ruke, bokove i ramena, njegova radnja gubila svu svoju slobodu, jasno je da se
francuski i engleski glumac, koji jednoglasno priznaju istinu načela vašeg pisca, ne
mogu složiti, i da u pozorišnom stručnom govoru postoji izvjesna sloboda i tako
velika neograničenost, da razumni ljudi dijametralno oprečnih mišljenja vjeruju da
su u tome našli razjašnjenje. I držite se više no ikada svoga gesla: "Ako želite, da vas
razumiju, ne objašnjavajte se!"
DRUGI
Vi dakle mislite da u svakom djelu, a naročito u ovom, postoje dva smisla
koja treba razlikovati, oba sadržana pod istim znakovima, jedan u Londonu, a drugi
u Parizu?
PRVI
I da ti znakovi predstavljaju tako jasno ta dva smisla da se čak i vaš prijatelj
u tome prevario, jer je, povezujući imena engleskih glumaca s imenima francuskih
glumaca, primjenjujući na njih ista pravila i dajući im iste ukore i iste pohvale, on
bez sumnje mislio da je ono što je rekao o jednima isto tako tačno i za druge.
DRUGI
Prema tome nijedan autor ne bi načinio toliko pravih besmislica.
PRVI
Iste riječi kojima se on služi da izrazi jednu stvar u predgrađu Bussy,
izražavaju sasvim drukčiju stvar u "Drury-Laneu". Treba na žalost da to priznam;
uostalom, ja mogu i ne biti u pravu. Ali glavna tačka o kojoj vaš autor i ja imamo
sasvim različita mišljenja, to su osnovne osobine velikoga glumca. Ja tražim od
3
njega mnogo razuma; hoću, da taj čovjek bude hladan i miran posmatrač; zahtijevam
stoga od njega pronicljivost, a nikakvu osjećajnost, umjetnost da sve oponaša, ili, što
izlazi na isto, jednaku sposobnost za sve vrste karaktera i uloga.
DRUGI
Nikakvu osjećajnost!
PRVI
Nikakvu. Nisam još dosta suvislo povezao svoje razloge, i vi ćete mi
dozvoliti da vam ih iznesem onako kako mi budu dolazili u zbrci samog djela vašeg
prijatelja.
Kad bi glumac bio osjećajan, zar bi mu s najboljom voljom bilo moguće da
glumi dva puta redom istu ulogu s istim žarom i s istim uspjehom? Vrlo zagrijan na
prvoj predstavi, bio bi iscrpen i hladan kao mramor na trećoj. Naprotiv, kad se kao
pažljivi imitator i promišljen učenik prirode prvi put pojavi na pozornici pod
imenom Augusta, Cine, Orosmana, Agamemnona, Mahometa, kao tačan imitator
samoga sebe ili svojih proučavanja i kao neprestani posmatrač naših osjećaja,
njegova će gluma, umjesto da sve više slabi, ojačati novim opažanjima koja bude
sabrao; on će se ili zanositi ili smirivati, i vi ćete biti njime sve zadovoljniji. Ostane
li, kad glumi, on sam, kako će prestati da bude on? A ako želi da ne bude više on,
kako će uočiti onaj pravi momenat od kog treba da polazi i kod kog treba da se
zaustavi? Ono što me učvršćuje u mome mišljenju, to je neujednačenost glumaca
koji glume srcem. Ne očekujte od njih nikakvu izjednačenost; njihova je gluma
naizmjenično snažna i slaba, vruća i hladna, beznačajna i uzvišena. Oni će sutra loše
glumiti ono u čemu su danas bili odlični, a naprotiv, oni će biti odlični na onome
mjestu gdje su dan prije pogriješili. Nasuprot tome, glumac koji glumi razumom,
proučavajući ljudsku prirodu, stalno oponašajući neki idealni uzor, glumi po zamisli,
po sjećanju, biće uvijek jedinstven, uvijek isti u svim predstavama, uvijek jednako
odličan: sve je naime bilo odmjereno, smišljeno, naučeno, sređeno u njegovoj glavi;
u njegovoj deklamaciji nema ni jednoličnosti ni neusklađenosti. Zanos ima svoj
uspon, svoj zalet, svoje popuštanje, svoj početak, svoju sredinu, svoju krajnost. To
su uvijek isti naglasci, isti položaji, iste kretnje; ako postoji kakva razlika između
jedne predstave i druge, ona je obično u korist druge. On neće biti nestalan; to je
ogledalo, koje je uvijek spremno da pokazuje iste predmete i da ih pokazuje istom
tačnošću, istom snagom i istom istinitošću. Kao i pjesnik i on će neprestano crpsti iz
nepresušnih bogatstava prirode, umjesto da brzo ugleda kraj svog vlastitog
bogatstva.
4
Koja je gluma savršenija od glume Claironove? Međutim, pratite je,
proučavajte je i bićete osvjedočeni da kod šeste predstave ona zna napamet i sve
pojedinosti svoje glume i sve riječi svoje uloge. Ona je sebi bez sumnje stvorila uzor
kome je isprva težila da se prilagodi; ona je bez sumnje zamislila taj uzor kao
najviši, najveći i najsjajniji što joj je bilo moguće; ali taj uzor koji je ona pozajmila
iz istorije, ili koji je njena mašta stvorila kao neko veliko priviđenje, to nije ona; kad
bi taj uzor bio samo iste veličine kao što je ona, kako bi njena gluma bila slaba i
malena! Kad se ona uporno radeći približila toj zamisli što je više mogla, sve je
svršeno; ostati čvrsto pri tome samo je stvar vježbe i pamćenja. Kad biste
prisustvovali njenom učenju uloge, koliko biste joj puta rekli: "Evo, sad ste
uspjeli!" ... A koliko bi vam puta ona odgovorila: "Vi se varate"!...
To je isto tako kao što je Le Quesnoyu doviknuo njegov prijatelj uhvativši
ga za ruku: "Stanite! Najbolje je neprijatelj dobroga. Vi ćete sve pokvariti"... "Vi
vidite šta sam učinio", odgovorio je umjetnik dahćući ushićenom poznavaocu, "ali vi
ne vidite šta ja imam tu i za čim ja težim".
Ne sumnjam da i Claironova osjeća iste muke kao i Le Quesnoy u svojim
prvim pokušajima; ali kad je borba prošla, i kad je ona već dosegla visinu svoga
priviđenja, ona vlada sama sobom i ponavlja se bez uzbuđenja. Kao što se i nama
kadikad događa u snu, njezina se glava dotiče oblaka, a njezine ruke hoće da dohvate
oba kraja horizonta; ona je duša neke velike lutke koja je postala njeno tijelo koje su
njena proučavanja i pokušaji na njoj konačno ustalili. Bezbrižno ispružena na
divanu, skrštenih ruku, zatvorenih očiju, nepomična, ona može, ponavljajući svoj san
po sjećanju, čuti, vidjeti, ocijeniti i sebe i utiske koje će pobuditi. U tome času ona je
dvostruko biće: mala Clairon i velika Agripina.
DRUGI
Prema tome, ništa ne bi bilo toliko slično glumcu, kad glumi na pozornici
ili kad proučava svoju ulogu kao ona djeca koja noću oponašaju duhove na
grobljima, dižu nad glavu veliku bijelu ponjavu na vrhu motke i proizvode ispod tog
pokrova neki zloslutni glas koji plaši prolaznike.
PRVI
Imate pravo. Dusmemlova ne postupa kao Clairanova. Ona stupa na
pozornicu a da ne zna šta će reći. Polovinu vremena ona ne zna šta govori, ali tada
dolazi jedan uzvišeni čas. A zašto bi se glumac razlikovao od pjesnika, slikara,
govornika, muzičara? Karakteristične se crte ne pokazuju u žestini prvog izliva, već
u časovima mirnim i hladnim, u sasvim neočekivanim časovima. Ne zna se odakle te
crte dolaze, one su posljedica nadahnuća. Ovi geniji, koji se nalaze između prirode i
svojih pokušaja, posmatraju budnim okom čas jednu, čas drugu. Ljepote nadahnuća,
nepredviđene crte koje unose u svoja djela, i čije nenadano pojavljivanje zapanjuje i
njih same, imaju i učinak i uspjeh koji im je time kudikamo sigurnije zajamčen nego
onim što su nabacili u svom zaletu. Hladnokrvnost treba da ublaži bunilo pretjeranog
oduševljenja.
Nemojmo očekivati od naglog čovjeka koji ne vlada samim sobom da će na
nas uticati; taj je uspjeh ostavljen čovjeku koji vlada sam sobom. Veliki dramski
pjesnici naročito su tačni posmatrači svega onoga što se događa oko njih i u
fizičkom i u moralnom svijetu.
DRUGI
Koji je u biti jedan isti.
PRVI
Oni prikupljaju sve što ih se doima, i iz toga prave svoje zbirke. I upravo iz
tih zbirki koje se stvaraju u njima samima, bez njihovog znanja, toliko rijetkih i
neobičnih pojava ulazi u njihova djela. Osjećajni, žestoki, vatreni ljudi se iživljavaju,
oni se izlažu pogledima, ali u tome ne uživaju. Po njima genijalan čovjek stvara
svoju kopiju. Veliki pjesnici, veliki glumci, a možda i svi veliki imitatori prirode,
koji god oni bili, nadareni lijepom maštom, velikom sposobnošću prosuđivanja,
osjetljivom pronicljivošću, vrlo sigurnim ukusom, bića su najmanje osjećajna. Oni
su jednako sposobni za mnoge stvari. Oni su suviše zauzeti time da gledaju, da
spoznavaju i da imitiraju, a da bi bili dubako uzbuđeni u sebi samima. Vidim ih bez
prestanka s bilježnicom na krilu i s olovkom u ruci. Mi osjećamo, a oni promatraju,
proučavaju i slikaju. Smijem li reći? A zašto ne? Osjećajnost nije nipošto osobina
velikog genija. On će voljeti pravdu, ali on će tu vrlinu ispunjavati, a da ne prihvati
njenu blagost. Ne njegovo srce, već njegova glava stvara sve. Kod najmanje
nepredviđene zgode, osjećajan čovjek gubi glavu; on neće biti ni veliki kralj, ni
veliki ministar, ni veliki vojskovođa, ni veliki advokat, ni veliki ljekar. Ispunite
gledalište tim plačljivcima, ali nemojte mi ni jednog od njih stavljati na pozornicu!
Pogledajte žene, one nas sigurno i te kako nadmašuju u osjećajnosti: koje li razlike
između njih i nas u časovima strasti! Ali koliko mi za njima zaostajemo kada daju
sebi maha, toliko one zaostaju za nama kad oponašaju. Osjećajnost je uvijek u vezi
sa slabim tjelesnim ustrojstvom. Suza, koja se omakne muškarcu, pravom muškarcu,
više nas dira nego plač jedne žene. U velikoj komediji, svjetskoj komediji, u onoj na
koju se uvijek vraćam, zagrijane duše likovi su pozorišnog stvaranja, a genijalni
ljudi ih proučavaju. Prve nazivamo ludacima, a drugi, koji nastoje da oponašaju
njihove ludosti, nazivaju se mudracima. Oko mudraca zapaža smiješne osobine

tolikih različnih osoba, slika ih i navodi vas da se smijete tim mrskim čudacima čija
ste bili žrtva, pa i sebi samima. To vas je oko promatralo i nacrtalo smiješnu kopiju
tog mrskog čeljadeta i vaše muke. Kad bi ove istine i bile dokazane, veliki ih glumci
ne bi priznali - to je njihova tajna. Osrednji glumci ili početnici kadri su da ih
odbace, a o nekim drugim moglo bi se reći da oni misle da osjećaju, kao što se
govori o praznovjernom čovjeku da on misli da vjeruje, i da za njega bez vjere, a za
glumca bez osjećajnosti, nema spasa. Pa zar će se reći da ove tako tužne i tako bolne
glasove, koji se toj majci otimaju iz dna srca i koji tako snažno uzbuđuju moje srce,
ne izaziva zbiljski osjećaj, da ih ne nameće očaj? Nikako! Dokaz za to je da su oni
odmjereni, da su dio jednog sustava deklamacije, da su neuvjerljivi ako su za jednu
dvadesetinu četvrtine tona viši ili niži, da podliježu jednom zakonu jedinstva, da su,
kao u harmoniji, pripremljeni i pridržani, da zadovoljavaju sve potrebne uslove samo
dugim studijem, da pridonose rješenju zadanoga problema, da su zato da budu tačno
izvedeni bili sto puta ponavljani, a da uprkos tim čestim ponavljanjima mogu ipak
biti promašeni. Jer glumac je dugo slušao samoga sebe, prije nego što će reći:
"Zairo, vi plačete!"
ili
"Vi ćete to razumjeti, moja kćeri."
On sebe sluša u času kad vas uzbuđuje, i njegov se talenat ne sastoji u tome da
osjeća, kao što vi to mislite, već da tako tačno iznosi spoljne znakove osjećanja da bi
vas zavarali. Krikovi njegovog bola zabilježeni su u njegovom uhu. Geste njegovog
očaja su u njegovom pamćenju, i unaprijed su bile pripremljene ispred ogledala. On
zna tačan čas kad će izvući svoju maramicu i kad će suze poteći - očekujte ih kod
određene riječi, kod određenog sloga, ni prije ni kasnije. Taj drhtaj glasa, te
nedorečene riječi, ti prigušeni ili razvučeni glasovi, to drhtanje udova, to klecanje
koljena, te nesvjestice, taj bijes, sve je to čista mašta, lekcija unaprijed naučena,
patetična grimasa, uzvišeno majmunisanje koga se glumac još dugo sjeća pošto ga je
proučio, koga je bio svjestan u času kad ga je izvodio, i koje mu ostavlja - srećom za
pjesnika, za gledaoca i za njega samoga - svu slobodu njegovog duha i koje mu ne
oduzima ništa drugo, kao ni ostale vježbe, osim tjelesne snage. Kad svuče odjeću
komičnog ili tragičnog glumca, njegov glas utihne, on osjeća strahovit umor i mora
presvući rublje ili leći, ali mu ne ostaje ni uzbuđenje, ni bol, ni melanholija, ni
duševna malaksalost. Vi ste onaj koji odnosi sve te utiske. Glumac je umoran, a vi
ste žalosni, i to zato jer se on razmahivao a da ništa nije osjećao, a vi ste osjećali a da
se niste razmahivali. Kad bi to bilo drugačije, zvanje glumca bilo bi najbjednije
zvanje. Ali on nije dotično lice, on ga samo glumi, i tako ga dobro glumi da vi
mislite da je on zaista to lice: iluzija je samo na vašoj strani, on sam dobro zna da
nije onaj koga prikazuje.
5
Različite osjećajnosti koje se međusobno spajaju da bi proizvele što jači
učinak, koje se usklađuju, umanjuju, pojačavaju, koje postepeno prelaze jedna u
drugu da bi stvorile jedinstvenu cjelinu, to mi je smiješno. Odlučno tvrdim i kažem:
"Krajnja osjećajnost čini glumce osrednjim, osrednja osjećajnost stvara mnoštvo
loših glumaca, a potpuni nedostatak osjećajnosti stvara divne glumce." Suze glumca
teku iz njegova mozga; suze osjećajnoga čovjeka naviru iz njegova srca; srce
prekomjerno zbunjuje glavu osjećajnog čovjeka, a kod glumca glava uzrokuje
ponekad prolazno uzbuđenje u njegovom srcu. On plače kao sveštenik koji
propovijeda muku Hristovu a u to ne vjeruje, kao zavodnik na koljenima pred ženom
koju ne ljubi ali koju želi prevariti, kao prosjak na ulici ili pred crkvenim vratima
koji je drzak od očaja što vas nije mogao dirnuti, ili kao kurtizana koja ne osjeća
ništa, a prenemaže se u vašem naručju. Jeste li ikada razmišljali o razlici između
suza koje izaziva neki tragični događaj, i suza koje uzrokuje neka patetična priča?
Slušate pričanje o nekoj lijepoj stvari: malo pomalo glava se zbunjuje, srce se
uzbuđuje i suze poteku. Naprotiv, kad vidite neki tragičan događaj, predmet, osjećaj
i učinak se dodiruju; u jednom času srce se uzbudi, vi kriknete, gubite glavu, i suze
poteku; ove suze došle su naglo, a one suze dolaze postepeno. Prednost prirodnog i
istinskog neočekivanog preokreta na pozornici nad nekim rječitim prizorom je u
tome da on izvodi naglo ono na što se u tom prizoru mora čekati; ali je mnogo teže
proizvesti iluziju toga preokreta; neka je patvorena, loše izvedena upadica može
razoriti. Lakše se oponašaju glasovi nego kretnje, ali kretnje imaju mnogo snažniji
učinak. Temelj jednog zakona, koji po mom mišljenju nema izuzetaka, jeste da treba
razmrsiti zaplet radnjom a ne riječima, pa i uz opasnost da budeš hladan.
A zar vi nemate ništa da primijetite? Razumijem vas. Vi u društvu nešto
pričate, vaše se srce uzbuđuje, glas vam je isprekidan, vi plačete. Vi kažete da ste
osjećali, i to vrlo živo osjećali. Ja vam to priznajem. No jeste li se za to pripremili?
Niste. Jeste li govorili u stihovima? Niste. A ipak ste slušaoce zanijeli, zapanjili,
dirnuli i proizveli dubok utisak. Istina je. Ali prenesite u pozorište svoj običan način
govora, svoj jednostavan izraz, svoje svakidašnje držanje, svoje prirodno kretanje i
vidjećete kako ćete biti bijedni i slabi. Uzalud ćete prolivati suze, bićete smiješni,
smijaće vam se. Nećete glumiti tragediju, već tragičnu lakrdiju. Zar mislite da se
prizori iz Corneilla, Racinea, Voltaira pa čak i Shakespeara mogu recitovati vašim
glasom za obične razgovore i načinom kojim se služite u kući? To je isto tako
nemoguće kao što je nemoguće doživljaje u dnu svoje duše iznositi s patosom i s
pozorišnim načinom govora.
DRUGI
6
Pa možda Racine i Corneille, koliko god oni bili veliki ljudi, nisu stvorili
ništa, što bi vrijedilo.
PRVI
Kakva li huljenja! Tko bi se to usudio izreći? Tko bi se to usudio
odobravati? Čak se ni najobičnije Corneillove stvari ne mogu izreći običnim glasam.
Ali vi ste jamačno već sto puta doživjeli, da na koncu vašeg pričanja, usred
zbunjenosti i uzbuđenja, koje ste unijeli u svoj mali krug slušatelja u salonu, ulazi
neko novo lice, kojemu radoznalost treba zadovoljiti. Vi to više ne možete, vaša je
duša iscrpena, nije vam ostalo ni osjećajnosti, ni žara, ni suza. A kako to da glumac
ne osjeća istu malaksalost? Zato, jer postoji velika razlika između zanimanja, kojim
on učestvuje u nekoj priči za zabavu, i zanimanja, koje u vama pobuđuje nesreća
vašeg susjeda. Zar ste vi Cina? Jeste li ikada bili Kleopatra, Meropa, Agripina? Što
vas se tiču svi ti ljudi? Kleopatra, Meropa, Agripina, Cina na pozornici zar su to
uopće povijesne ličnosti? Nisu. To su izmišljeni pjesnički likovi. Rekao sam odviše!
To su utvare naročitog oblika ovog ili onog pjesnika. Ostavimo te vrste nemani s
njihovim držanjem, njihovim kretnjama i krikovima na pozornici; u povijest bi one
loše pristajale; one bi izazvale grohotan smijeh u nekom uskom krugu ili u nekom
drugom društvu. Šaputali bi jedni drugima u uho: "Zar je poludio? Odakle dolazi taj
Don Quijote? Gdje se tako nešto priča? Na kojem se to planetu tako govori?"
DRUGI
A zašto nas ti likovi ne smetaju na pozornici?
PRVI
Zato, jer su tamo uobičajeni. Taj je obrazac dao već stari Eshil, to je pravilo
staro tri hiljade godina.
DRUGI
A hoće li to pravilo još dugo vrijediti?
PRVI
To ne znam. Sve, što znam, jest, da se od njega to više udaljujemo, što se
više želimo približiti njegovu stoljeću i njegovoj zemlji. Poznajete li situaciju, koja
bi bila sličnija Agamemnonovoj u prvom prizoru "Ifigenije", nego što je situacija
Henrika IV, kad je on, opsjednut stravama, koje su bile i te kako opravdane, rekao
svojim najbližima: "Ubiće me, sasvim je sigurno, ubiće me..." Zamislite, da taj
izvanredni čovjek, taj veliki i nesretni vladar, mučen noću tim kobnim
predosjećajem, ustaje i odlazi da pokuca na vrata svoga prijatelja i ministra Sullya.
Mislite li, da postoji tako lud pjesnik, koji bi Henriku stavio u usta ove riječi:
Da, to je Henrik, tvoj kralj, koji te budi,
Dođi, prepoznaj glas, koji dopire do tebe...,
a Sullyu ovaj odgovor:
Vi ste to glavom, gospodaru! Kakav važan posao
Vas je potaknuo, da ustanete još prije zore?
Jedva vas slabo svijetlo obasjava i mene vodi,
Vaše i moje oči jedine sad su otvorene!"
DRUGI
Pa možda je to bio pravi Agamemnonov jezik.
PRVI
Nije, kao što nije bio ni jezik Henrika IV. To je jezik Homera, Racinea, to
je jezik pjesništva. Samo nepoznata bića mogu upotrebiti taj svečani jezik, i samo
pjesnička usta mogu govoriti pjesničkim tonom.
Razmislite malo o onome, što se u pozorištu naziva "biti istinit". Zar to ne
znači prikazivati stvari onakve kakve su u prirodi? Nikako ne. U tome bi smislu
istinito bilo samo obično. Što je dakle istina na pozornici? To je usklađivanje radnje,
govora, lica, glasa, kretnje i držanja s nekim idealnim uzorom, koji je pjesnik
zamislio, a koji glumac često pretjerava. To je ono čudesno. Taj uzor ne utječe samo
na ton, on mijenja čak i hod i držanje. Zbog toga su glumac na ulici i glumac na
pozornici dva tako različita bića, da ih jedva prepoznajemo. Kad sam prvi put vidio
gospođicu Clairon u njezinu stanu, sasvim sam prirodno poviknuo: "Ah, gospođice,
mislio sam, da ste za čitavu glavu viši!" Žena nesretna, zaista nesretna, plače, a ne
gane vas; još i gore, neka neznatna crta, koja nagrđuje njezino lice, navodi vas čak i
na smijeh, neki izgovor, koji joj je svojstven, zvuči loše vašem uhu i neugodan vam
je, neka je njezina uobičajena kretnja dovoljna, da vam se njen bol učini nedostojan i
mrzak. To je zato, što se gotovo sve pretjerane strasti izražavaju grimasama, koje
umjetnik bez ukusa ropski oponaša, a koje veliki umjetnik izbjegava.
Hoćemo, da čovjek u najvećim mukama sačuva karakter čovjeka,
dostojanstvo svoga roda. Kakav je učinak toga junačkog napora? Ukloniti se bolu i
ublažiti ga. Želimo, da ta žena padne dostojanstveno, nježno, a da taj junak umre kao
nekadašnji gladijator, usred arene, u ljepoti i plemenitosti, s otmjenim i slikovitim
držanjem, uz odobravanje čitavoga cirkusa. Tko će ispuniti naše očekivanje? Hoće li
to biti onaj atleta, koga bol podjarmljuje, a osjetljivost izobličava? Ili majstorski
atleta, koji vlada sam sobom i koji se i pri posljednjem izdisaju drži pravila

gimnastike? Nekadašnji gladijator, kao ni veliki glumac, a veliki glumac, kao ni
nekadašnji gladijator, ne umiru onako, kako se umire u krevetu, već treba da nam
prikažu drukčiju smrt, da bi nam se svidjeli; osjetljivi gledalac naime osjeća, da bi
gola istina i radnja bez ikakva udešavanja bila oskudna i u opreci s poezijom svega
ostaloga.
To ne znači, da čista priroda nema svojih uzvišenih časova, ali ja mislim,
ako postoji iko siguran, koji može uhvatiti i sačuvati njihovu uzvišenost, to je onaj,
koji ih je naslutio maštom ili genijem i koji će ih hladnokrvno iznijeti.
Međutim, ja ne bih zanijekao, da ne postoji neka vrsta izvještačene ili
stečene uzbudljivosti naše nutrine, ali ako tražite o tome moje mišljenje, smatram, da
je ta uzbudljivost gotovo isto tako opasna kao i prirodna osjećajnost. Ona mora malo
pomalo odvesti glumca u maniru i jednoličnost. To je elemenat, koji je obratan od
raznolikosti djelovanja velikoga glumca; on je često primoran da je se oslobodi, a to
zatomljivanje samoga sebe moguće je samo onome, tko ima glavu od željeza. Osim
toga bi za olakšanje i uspjeh kod studija, za univerzalnost talenta i za savršenu
glumu bilo bolje, da glumac ne mora provesti ono neshvatljivo odvajanje od samoga
sebe; kako taj preteški napor ograničava svakoga glumca na jednu jedinu ulogu,
glumačke su družine osuđene na to da budu vrlo mnogobrojne, a gotovo svi igrokazi
da budu loše glumljeni, osim ako se okrene poredak stvari, te se drame ne pišu za
glumce, koji bi, tako mi se čini, morali naprotiv biti stvoreni za drame.
DRUGI
Ali ako mnoštvo ljudi, sakupljenih na ulici oko neke nesreće, počne
iznenada i svatko na svoj načm pokazivati vlastitu prirodnu osjećajnost, a da to nije
dogovoreno, oni će stvoriti prekrasan prizor, tisuću dragocjenih modela za kiparstvo,
slikarstvo, muziku i pjesništvo.
PRVI
To je istina. No bi li se taj prizor mogao usporediti s onim, koji bi bio
posljedica dobro smišljena sklada i one harmonije, koju bi umjetnik u taj prizor unio,
kad bi ga prenio s raskršća na pozornicu ili na platno? Ako vi to tvrdite, odgovoriću
vam, gdje je onda onaj toliko hvaljeni čar umjetnosti, kad je ona svedena na to, da
iskvari ono, što su sirova priroda i slučajni stjecaj okolnosti učinili ljepše od nje?
Poričete li, da prirodu uljepšavamo? Niste li nikada hvalili neku ženu govoreći, da je
lijepa kao Rafaelova Madona? Niste li, ugledavši neki lijepi krajolik, uskliknuli, da
je romantičan? Ostalom, vi mi govorite o realnoj stvari, a ja vam govorim o imitaciji.
Vi mi govorite o prolaznom času prirode, a ja vama o umjetničkom djelu, koje je
smišljeno i suvislo, koje ima svoj uspon i svoje trajanje. Uzmite svakog pojedinog
7
od ovih glumaca, promijenite prizor na ulici kao da je u pozorištu, pokažite mi svoja
lica postepeno, pojedinačno, dva po dva, tri po tri. Prepustite ih njihovim vlastitim
uzbuđenjima, neka budu potpuni gospodari svojih čina, i vidjećete čudnovatu
kakofoniju, koja će iz toga proizaći. Da biste spriječili tu pogrešku, hoćete li im
omogućiti da zajedno uvježbavaju? Nestaće onda njihove prirodne osjećajnosti, a to
je i bolje.
Pozorište je kao neko dobro uređeno društvo, u kojemu svatko žrtvuje nešto
od svojih prava za dobro cjeline i zajednice. Ko će najbolje znati cijeniti vrijednost
te žrtve? Hoće li to biti zanesenjak? Fanatik? Sigurno ne! U društvu će to biti
pravedan čovjek, u pozorištu glumac trijezne glave. Vaš je prizor na ulici prema
dramskom prizoru kao divlja horda prema skupu civiliziranih ljudi.
Ovdje je mjesto da vam govorim o poraznom utjecaju osrednjega partnera
na odličnoga glumca. Ovaj je zamislio svoju ulogu veličanstveno, ali će biti prisiljen
da odstupi od svog idealnog uzora, da bi se stavio na razinu onog bijednika, s kojim
se nalazi na pozornici. On odstupa tada od onoga, što je proučio, i od ispravnog
prosuđivanja i instinktivno radi ono, što se događa na šetnji ili sjedeći uz vatru,
naime da onaj, koji govori, snizuje ton svoga sagovornika. Ili, ako vam se više sviđa
jedna druga poredba, to je kao kod partije whista, gdje gubite jedan dio svoje
spretnosti, ako ne možete računati na svoga suigrača. Ide to još i dalje: Claironova će
vam reći, kad god to želite, da ju je Le Kain iz zlobe činio lošom ili osrednjom po
miloj volji, i da je za uzvrat i ona njega kadikad izložila zviždanju općinstva. Što su
dakle dva glumca, koja se zajednički podržavaju? Dva lica, kojih su uzori, sačuvavši
proporciju, bilo jednaki, bilo podređeni, kako to odgovara prilikama, u koje ih je
pjesnik smjestio, jer bi inače jedan od njih bio ili odviše jak ili odviše slab. Da bi se
spriječio taj nesklad, jaki će rijetko podići slaboga do svoje visine, naprotiv će se on
spustiti do njegove sićušnosti. A znate li svrhu tako čestih pokusa? Svrha je, da se
uspostavi ravnoteža među različnini talentima glumaca, i da bi iz toga proizašla
cjelokupna radnja, koja bi bila jedinstvena. A kad se samosvijest jednoga od njih
suprotstavi toj ravnoteži, uvijek je to na štetu savršenosti cjeline i na uštrb vašem
uživanju, jer je rijetko, da vam odlična gluma jednog jedinog glumca nadoknadi
osrednjost ostalih, koju ona upravo ističe. Vidio sam katkada, da je ličnost velikoga
glumca bila kažnjena, to je bilo onda, kad je publika glupo izjavljivala, da je on
pretjerao, umjesto da je osjetila, da je njegov partner bio slab.
Recimo, da ste pjesnik. Vaša se drama ima prikazivati, i ja vam prepuštam,
da izaberete glumce sa sposobnošću dubokog rasuđivanja i hladne glave, ili
osjećajne glumce. Ali prije no što se odlučite, dopustite, da vas nešto upitam? U
kojoj dobi čovjek postaje veliki glumac? Da li je to u dobi, kad je pun žara, kad krv
kipi u njegovim žilama, kad i najmanji potres zbunjuje njegovo srce, kad mu se duh
8

rasplamti i od najmanje iskre? Čini mi se, da nije. Onaj, koga je priroda opredijelila
da bude glumac, odlikovaće se u svojoj umjetnosti tek onda, kad stekne dugo
iskustvo, kad splasne žestina strasti, kad mu se glava smiri, i kad duša vlada sama
sobom. Vino najbolje vrste oporo je i kiselo, kad vri; ono postaje plemenito tek
onda, kada dugo stoji u bačvi. Ciceron, Seneka i Plutarh predstavljaju mi tri dobi
čovjeka, koji stvara: Ciceron je često samo vatra od slame, koja razveseljuje moje
oči, Seneka, vatra od loze, koja ih vrijeđa, a ako kopkam po pepelu staroga Plutarha,
u njemu otkrivam velike komade žeravice, koji me ugodno griju.
Baron je glumio grofa Essexa, Ksifara, Britanika, kad je prošao šezdeseto
godinu, i glumio ih je dobro. Gaussinova je oduševljavala u "Proročanstvu" i
"Štićenici", kad joj je bilo pedeset godina.
DRUGI
Njezino lice nije uopće odgovaralo njenoj ulozi.
Ili da će umrijeti od dosade, jer čime mislite, da se može nadoknaditi
odobravanje publike i velika strast? Kad bi taj glumac ili ta glumica bili duboko
uzbuđeni, kao što to ljudi smatraju, recite, molim vas, da li bi onda jedan pomislio na
to da baci pogled na lože, ili drugi da dobaci smiješak prema kulisama, a gotovo svi
da se obraćaju publici u parteru, i da bi išli u "foyer", da prekinu neumjereni smijeh
nekog trećega i upozore ga, da je vrijeme, da dođe počiniti samoubojstvo?
Upravo želim da vam pokušam prikazati jedan prizor između nekoga
glumca i njegove žene, koji su se mrzili, a glumili su prizor između nježnih i
strastvanih ljubavnika. Taj je prizor izveden javno na pozornici onako, kako ću vam
ga sada prikazati, a možda još i malo bolje. To je prizor, u kojem to dvoje glumaca
nije nikada snažnije glumilo svoje uloge, prizor, koji je izazivao neprekidno
odobravanje i parketa i loža, prizor, koji su naša pljeskanja i naši povici deset puta
prekidali. To je treći prizor četvrtog čina Molierove komedije "Ljubavni spor", pravi
trijumf tih glumaca.

PRVI Glumac ERASTE, Lucilin obožavatelj,

To je istuna, i to je možda jedna od nepremostivih zapreka, da bi predstava LUCILE, Erastova draga i glumčeva žena
bila odlična. Potrehno je proboraviti duge godine na daskama pozornice, a uloga
zahtijeva kadikada prvu mladost. Ako se ikada našla glumica od 17 godina sposobna GLUMAC
da glumi ulogu Monime, Didone, Pulherije ili Hermione, onda je to čudo, koje se Ne mislite, gospo,
više neće vidjeti. Uza sve to stari glumac postaje tek onda smiješan, kad su ga snage O ljubavi da opet ću vam zborit.
potpuno napustile, ili kad nadmoćnost njegove glume ne uklanja opreku između
njegove starosti i njegove uloge. U pozorištu je isto tako kao i u društvu, gdje se ženi Glumica: Savjetujem vam to.
predbacuje njezina koketnost samo onda, kad ona nema ni dosta talenta ni drugih
vrlina, da prikrije neku manu. GLUMAC
U naše su doba Claironova i Molé, kad su prvi put nastupali, glumili kao Svršeno je sve.
neki automati, a tek su se kasnije pokazali pravim glumcima. Kako je to moguće?
Zar im je duša, srce, osjećajnost dolazila tek postepeno s godinama? Glumica: Nadam se.
Samo se u jednom času, nakon deset godina izbivanja iz pozorišta,
Claironova htjela ponovo vratiti. Ako je glumila osrednje, zar je to zato, jer je GLUMAC
izgubila dušu, osjećajnost i srce? Naravno da nije, nego zato, jer je zaboravila svoje Izliječiću se ja i dobro znam,
uloge. No vidjećemo, što će još budućnost pokazati. Koliko je vašeg srca mojem srcu pripadalo.

DRUGI Glumica: I više no što ste zaslužili.

Pa zar vi mislite, da će nam se ona vratiti?
GLUMAC
PRVI Tolika uporna srdžba zbog uvrede sasvim male.
 9

Glumica: Vi da ste me uvrijedili? Tolike vam časti nisam iskazala. GLUMAC

I usprkos pokušaju da se izliječi,
GLUMAC Duša će mi od te rane još dugo krvariti.
Ravnodušnost mi je vašu i predobro pokazala,
I dokazat vam moram, kako preziranja znak Glumica: Ne bojte se ništa. Gangrena je već tu.

Glumica: Najdubljeg GLUMAC

Oslobođen jarma, koji sva sreća mi bi,
GLUMAC Ja odlučit se moram, da nikad više ne ljubim.
Plemenit samo duh osjetiti može
Glumica: Predomislićete se još.
Glumica: Da, samo plemenit.
GLUMAC
GLUMAC Neka bude! I jer vaša mržnja
Priznaću vam, da vašeg oka draž, Odbija srce, što toliko vas ljubi,
Što nigdje je ne nađoh, Znajte, da ovo posljednji je pokušaj
Ushitila me najviše na svijetu. Odbačenih želja mojih.

Glumica: Niste pogriješili, sto ste je vidjeli. GLUMICA

Iskažite vi mojima milost potpunu,
GLUMAC I poštedite me, gospodine, od pokušaja tog!
Zanesen, ja sam okove nosio,
S prijestoljem ih ne bih mijenjao, Glumac: Srce moje, vi ste bezobrazinica i kajaćete se još zbog toga.

Glumica: Al' jeftinije ste ih dali. GLUMAC Pa dobro, gospo, budi vaša volja!
Jest, prekidam i prekmuću zavijek,
GLUMAC Kad želite, nek smrt me snađe,
Živjeh samo za vas, Progovorim li ikad s vama još.

Glumica: To nije istina, i slagali ste. GLUMICA

I bolje je, to obveza je za me.
GLUMAC
I priznat mogu čak, GLUMAC
Da teško bih ja, premda uvrijeđen, Ne, ne bojte se,
Bez njih život zamisliti mogo.
Glumica: Ja se vas i ne bojim.
Glumica: Da, to bi bilo žalosno.
GLUMAC
10

Da riječ održat neću. Pa sve da i ne mogu Da sam ja čuo ta dva istodobna prizora, mislim, da ne bih više cijeloga svog
Iščupat vašu iz svog srca sliku, života prekoračio prag pozorišta.
Ne mislite, da ikad ćete imati tu sreću,

Glumica: Nesreću, hoćete reći. PRVI

Ako vi tvrdite, da su taj glumac i ta glumica osjećali, onda ću vas zapitati,
GLUMAC da li je to bilo u prizoru ljubavnika ili u prizoru bračnih drugova, ili u jednom i
Da vam se još vratim. drugom? Poslušajte međutim ovaj prizor između te iste glumice i nekoga drugog
glumca, njeitna ljubavnika.
GLUMICA Dok ljubavnik govori, glumica kaže za svoga muža: "On je prostak, nazvao
Pa bilo bi i uzalud. me ....... ne usuđujem se to ni ponoviti."
Dok ona odgovara, njezin ljubavnik joj kaže: "A niste li ......" I tako od stiha
Glumac: Vi ste, dušo moja, najveća prostakuša, koju ću ja već naučiti, kako treba da do stiha.
govori. "Hoćemo li danas zajedno večerati? - Vrlo bih rado, ali kako ću pobjeći? -
To je vaša stvar. - Ako on to dozna? - Pa neće ni prvi ni zadnji put, a mi ćemo
GLUMAC provesti lijepu večer. Koga ćemo pozvati? - Koga god želite. - Pa u prvom redu
I sto puta bih prije probo sebi grud, viteza, kako je uobičajeno. - Što se tiče viteza, znate li, da bi ovisilo samo o meni, da
Glumica: Da bar to učinite! ne budem na njega ljabomoran? – "A samo o meni, da biste imali pravo."
I tako vam se činilo, da su se ta bića, tako osjećajna, potpuno predala onom
GLUMAC glasnom prizoru, koji ste vi čuli, a bila su naprotiv uistinu samo u onom tihom
No što bih ikad takvu podlost ja počinio, prizoru, koji niste čuli. I vi ste poviknuli: "Treba priznati, da je ta žena dražesna
glumica, da nitko ne zna slušati kao ona, i da glumi s inteligencijom, s nježnošću, s
Glumica: A zašto ne biste počinili i ovu nakon toliko drugih? predanošću, sa shvaćanjem i osjećajnošću, kakve je teško naći..." A ja sam se smijao
vašim povicima.
GLUMAC Ta glumica međutim vara svoga muža s nekim drugim, toga glumca s
Da nakon sramotnoga postupka ja tog vitezom, viteza s nekim trećim, kojega vitez iznenada nađe u njezinu zagrljaju. On
Još zaželim da vidim vas. tada smisli veliku osvetu. On će se smjestiti na pozornici na najnižu klupu. (Grof
Lauraguais nije još u to doba bio oslobodlo našu pozornicu klupa.) Tamo je sebi
GLUMICA preduzeo, da će svojom prisutnošću i svojim prezirnim pogledima tako smesti
Nek' bude tako! Govorit više ne treba nam o tome. nevjernicu, da će je izložiti pogrdama publike. Predstava počinje, njegova se
nevjernica pojavljuje; ona ugleda viteza i doviknne mu smiješeći se, a da se nimalo
I tako dalje. Nakon tog dvostrukog prizora, od kojih je jedan prikazivao nije zbunila u svojoj igri: "Fuj, gadni prkosniče, koji se ljutiš ni za što!« Tada se i
ljubavnike, a drugi, bračne drugove, i kad je Eraste vodio svoju ljubljenu Lurile iza vitez nasmije. Ona nastavi: "Hoćete li doći večeras?" On ćuti. Ona dodaje: "Svršimo
kulisa, stisnuo joj je tako snažno ruku, da umalo nije išćupao komad mesa svojoj s tom glupom svađom, i pošaljite svoju kočiju!" A znate li, u koji je prizor ovo
dragoj ženi, a na njene je krikove odgovarao najbezobraznijim i neumjesnim umetnula? U jedan od najdirljivijih La Chausséovih prizora, u kojem je ta glumica
riječima. jecala i izmamila nam vruće suze. To vas zbunjuje, a to je ipak čista istina.

DRUGI DRUGI

To će mi ogaditi pozorište.
PRVI
A zašto? Kad ti ljudi ne bi bili sposobini za takve vještine, onda zaista ne bi
trebalo ići u pozorište. Ovo, što ću vam sada pričati, to sam vidio.
Garrick tura glavu kroz dvokrilna vrata, i u razmaku od četiri do pet
sekunda njegovo lice postepeno mijenja izražaj od ludoga veselja do umjerene
radosti, od toga veselja do smirenosti, od smirenosti do iznenađenja, od iznenađanja
do začuđenja, od začuđenja do žalosti, od žalosti do malodušnosti, od malodušnosti
do straha, od straha do užasa, od užasa do očaja, i vraća se od toga posljednjeg
stupnja na onaj, od kojega je pošao. Zar je njegova duša mogla osjetiti sva ta
uzbuđenja i izvesti u skladu s njegovim licem cijelu tu ljestvicu? Ja to ne vjerujem,
kao što ne vjerujete ni vi. Kad biste zamolili toga znamenitog čovjeka - koji bi sam
isto tako zaslužio, da se zbog njega pođe na put u Englesku, kao što svi ostaci Rima
zaslužuju, da se zbog njih pođe na put u Italiju - kad biste ga dakle zamolili, da
glumi prizor iz "Slastičareva šegrta", on bi vam ga glumio. Kad biste ga odmah iza
toga zamolili prizor iz "Hamleta", on bi vam ga izveo i isto je tako spreman da plače,
kad mu popadaju kolačići, kao što je spreman da očima slijedi put bodeža u zraku.
Zar itko može po miloj volji plakati i smijati se? Čovjek je sposoban da načini
grimasu više ili manje vjernu, više ili manje lažnu, već prema tome, da li je Garrick,
ili to nije.
Katkada oponašam, pa čak i dosta uvjerljivo, da bih zavarao i najbistrije
poznavaoce ljudi. Kad očajavam zbog simulirane smrti svoje sestre u prizoru s
advokatom iz Normandije, ili kad u prizoru s mornarskim oficirom sam sebe
optužujem, da sam načinio dijete ženi kapetana broda, onda zaista izgleda da
osjećam bol i sramotu; ali jesam li ja doista žalostan, stidim li se uistinu? Nimalo, ni
u svojoj maloj komediji, ni u društvu, gdje sam izveo te dvije uloge, prije no što sam
ih uvrstio u svoje pozorišno djelo. Pa što je dakle veliki glumac? Veliki tragični ili
komični oponašatelj, kojemu je pjesnik nametnuo svoj govor.
Sedaine je prikazivao "Filozofa bez svoga znanja". Ja sam se više zauzimao
za uspjeh toga djela nego on. Ljubomor prema talentu je mana, koja mi je strana;
imam ih dosta i bez nje. Pozivam za svjedoke sve svoje drugove u književnosti, kad
su se udostojali kadikad da me pitaju za savjet o svojim djelima, nisam li učinio sve,
što je ovisilo o meni, da odgovorim dostono na taj izvanredni znak njihova štovanja.
Uspjeh "Filozofa bez svoga znanja" bio je neodlučan na prvoj i na drugoj predstavi,
što mi je bilo vrlo žao; na trećoj je bio ogroman, i ja sam bio izvan sebe od sreće.
Sutradan ujutro skočih u kola i potrčah da potražim Sedainea. Bila je ciča zima; išao
sam svuda, gdje sam se nadao da ću ga naći. Saznao sam, da je na kraju predgrađa
Saint-Antoine, i dao sam se tamo odvesti. Nađoh ga, bacih mu se oko vrata,
11
ponestalo mi je glasa, i suze su mi potekle niz obraze. Eto vam osjećajnog i
osrednjeg čovjeka! Sedaine, nepomičan i hladan pogleda me i reče mi: "Ah,
gospodine Diderot, kako ste lijepi!" Takav je promatrač i genijalan čovjek.
Taj sam događaj pričao jednoga dana za stolom kod čovjeka, kojega su
njegovi veliki talenti opredijelili, da zauzme najviši državnički položaj. Bilo je to
kod gospodina Neckera, gdje se okupio dosta veliki broj književnika, među njima i
Marmontel, kojeg volim i kojemu sam drag. Marmontel mi reče ironično: "Ako se
Voltaire duboko rastuži kod jednostavne priče dirljiva karaktera, a Sedaine zadržava
svoju hladnokrvnost, kad vidi prijatelja, koji se guši u suzama, vama će se činiti, da
je Voltaire običan čovjek, a Sedaine genijalan!« Taj me je prijekor zbunio i prisilio
me, da zaćutim, jer osjećajan čovjek, kao što sam ja, koji ozbiljno shvaća sve, što mu
se prigovori, gubi glavu i snalazi se, kad je već kasno. Drugi pak, hladnokrvan i
gospodar samoga sebe, odgovorio bi Marmontelu: "Vaša bi primjedba bolje
pristajala drugim ustima, nego što su vaša, jer vi ne osjećate baš kao ni Sedaine, a
stvarate također vrlo lijepa djela, i jer imate isto zanimanje kao on, mogli ste ostaviti
svojem susjedu brigu, da nepristrano procijeni njegovu zaslugu. Ali biste li mi mogli
reći - a da ne pretpostavite Sedainea Voltairu, ni Voltaira Sedaineu - što bi se rodilo
u glavi autora "Filozofa bez svoga znanja", "Bjegunca" ili "Spašenog Pariza", da je
on upotrebio svoje vrijeme, kao što ste ga upotrebili vi, ja i Voltaire čitajući i
studirajući Homera, Virgilija, Tassa, Cicerona, Demostena i Tacita, umjesto da je
trideset i pet godina svog života strpljivo i teško radio? Nikad mi nećemo znati
gledati kao on, a on bi naučio govoriti kao mi. Smatram ga kao nekog
Shakespearova pranećaka, onog istog Shakespeara, kojega ne ću usporediti ni s
Apolonom Belvederskim, ni s Gladijatorpm, ni s Antinojem, ni s Heraklom
Glikonskim, već sa svetim Kristoforom iz crkve Notre-Dame, onim nezgrapnim
gorostasom, grubo isklesanim, ali između čijih nogu bismo svi mi mogli proći, a da
naše čelo ne bi dodirnulo njegove sramotne dijelove."
Ali evo drugog primjera, u kojem ću vam pokazati osobu, koja je zbog
svoje osjećajnosti u jednom času izgledala glupo i beznačajno, a u idućem času
uzvišeno zbog hladnokrvnosti, koja je slijedila iza prigušene osjećajnosti.
Neki je književnik, čije ću ime prećutjeti, pao u krajnju bijedu. Imao je
brata bogatog duhovnika. Zapitao sam tog bijednika, zašto ga brat ne pomaže.
"Zato", odgovori mi on, "jer sam s njim u ljutoj svađi." Dobio sam od njega
dopuštenje, da posjetim gospodina duhovnika. Pošao sam k njemu. Najaviše me, i ja
uđem. Rekoh duhovniku, da ću mu govoriti o njegovu bratu. Uhvatio me naglo za
ruku, rekao mi, da sjedanem, i primijetio, da razborit čovjek mora poznavati onoga,
za koga se želi zauzeti. Zatim, obrativši mi se grubo, reče: "Poznajete li moga brata?
- Mislim, da poznam. - Jeste li upućeni u njegov postupak prema meni? - Mislim, da
12
jesam. - Vi to mislite? Znate li vi dakle... ?" I moj mi duhovnik počne nabrajati s
brzinom i s neobičnom žestinom čitav niz postupaka sve okrutnijih i odvratnijih
jedan od drugoga. Glava mi se smutila, osjetih se shrvan. Izgubih snagu da branim
tako strašno čudovište, kao što je bilo ono, koje mi je on ocrtao. No na sreću mi je
moj duhovnik, malo preopširan u svojoj filipici, dao vremena, da se oporavim.
Osjećajan se čovjek malo pomalo povlačio i prepustio mjesto rječitom čovjeku, jer
usuđujem se spomenuti, da sam u toj prilici bio rječit. "Gospodine", rekoh hladno
duhovniku, "vaš je brat učinio još gore stvari, i moram vas pohvaliti, što ste mi
zatajih njegov najveći zločin. - Ja ništa ne tajim. - Mogli ste dodati svemu onome,
što ste mi rekli, da vas je on jedne noći, kad ste izlazili iz kuće da pođete na zornicu,
zgrabio za vrat, i da vam je nož, što ga je držao sakriven ispod odijela i izvukao, htio
rinuti u prsa. - On je u stanju da to učini, ali ako ga zbog toga nisam optužio, to je
zato, jer to nije istina.. ."Nato sam naglo ustao i, bacivši na moga duhovnika oštar i
strog pogled, poviknuo gromkim glasom i svom jačinom i snagom srdžbe: "A kad bi
to bila istina, zar ne bi i onda trebalo dati kruha vašem bratu?" Duhovnik je,
zaprepašten, poražen, zbunjen, ostao nijem, prošetao se i vratio se k meni odobrivši
godišnju rentu za svoga brata.
Zar ćete u času, kad izgubite svog prijatelja ili svoju ljubavnicu, sastaviti
pjesmu o njihovoj smrti? Nećete. Jao onome, koji u tome času uživa u svom talentu!
Kad je velika bol prošla, kad je krajnja osjetljivost ublažena, kad je čovjek daleko od
katastrofe, kad je duša mirna, kad se čovjek sjeća svoje minule sreće, kad je
sposoban da procijeni gubitak koji ga je zadesio, kad se sjećanje sjedini s maštom
zato da bi sjećanje predočivalo, a mašta da bi uveličavala ljepotu vremena koje je
prošlo, onda tek čovjek vlada samim sobom i izražava se kako treba. Čovjek tvrdi,
da plače, ali ne plače onda, kad uporno traži neki izražajan pridjev, koji ne može
naći. Čovjek tvrdi, da plače, ali ne plače onda, kad je sav zaokupljen time, da stvori
neki harmoničan stih; ili, kad suze teku, pero ispada iz ruke, čovjek se predaje svom
osjećaju i prestaje stvarati.
Najveća je radost kao i najdublja žalost podjednaka, obje su nijeme. Neki se
nježan i osjećajan prijatelj ponovo susreće s prijateljem, kojeg je zbog duge
odsutnosti izgubio. Taj se prijatelj pojavljuje u neočekivanom času, i srce se prvoga
prijatelja zbunjuje. On dotrči, zagrli prijatelja, hoće progovoriti, ali ne može; muca
isprekidane riječi, ne zna, što govori, ne čuje ništa od onoga, što mu prijatelj
odgovara. Koliko bi trpio, kad bi znao, da njegov prijatelj ne dijeli s njime taj zanos!
Prosudite po istinitosti toga prikaza lažnost onih pozorišnih susreta, na kojima su dva
prijatelja tako razborita i tako se svladavaju. Što bih vam sve mogao reći o onim
neukusnim i rječitim prepirkama na život i smrt, kad nas ovaj predmet, o kojem bih
još toliko mogao govoriti, ne bi udaljivao od našega sadržaja? To je dosta za ljude
sigurnog i pravog ukusa; ono, što bih dodao, ne bi ništa poučilo one druge. Tko će
napokon ukloniti te apsurdnosti, tako uobičajene u pozorištu? Glumac, a kakav
glumac?
Ima tisuću mogućnosti prema jednoj, kad je osjećajnost isto tako štetna u
društvu kao na pozornici. Evo dva zaljubljena muškarca, obojica treba da izjave
ljubav. Koji će to bolje uraditi? Ja sigurno ne. Sjećam se, da sam se približio
ljubljenoj osobi dršćući. Srce mi je lupalo, misli su mi se pobrkale, glas me je izdao,
izopačio sam sve, što sam rekao; odgovarao sam "ne", kad je trebalo odgovoriti "da",
počinio sam hiljadu nespretnosti, beskrajno mnogo gluposti. Bio sam smiješan od
glave do pete, opazio sam to i postao sam još smješniji. Međutim je pred mojim
očima neki veseo, lakomislen i zabavan suparnik vladao sam sobom i uživao u
samom sebi, nije gubio nijednu priliku da hvali, i to umjesno, te je zabavljao, imao je
uspjeha i bio sretan. Tražio je ruku, koja mu se prepuštala, a kadikad ju je uhvatio, a
da nije ni tražio odobrenje, cjelivao ju je i cjelivao, dok sam ja, povukavši se u kut,
odvraćao pogled od prizora, koji me je ljutio, gušio sam svoje uzdahe, stezao šake,
da su mi prsti pucketali, bio sam shrvan od žalosti, oblio me hladan znoj, i nisam bio
kadar ni da pokažem ni da prikrijem svoju bol. Govori se, da ljubav oduzima razum
onima, koji ga posjeduju, a daje ga onima, koji ga nemaju, to jest drugim riječima,
ljubav čini jedne osjećajnima i glupima, a druge hladnima i poduzetnima.
Osjećajan čovjek sluša pozive svojeprirode i izražava zapravo samo krik
svoga srca. U času, kad ublažuje ili pojaćava svoj krik, to više nije on, to je glumac,
koji glumi.
Veliki glumac promatra pojedine pojave; osjećajan mu čovjek služi kao
uzor, on ga proučava i razmišljajući nalazi ono, što treba dodati ili oduzeti, da bude
najbolje. Uostalom, djelo je posljedica razuma.
Na prvoj predstavi drame "Inès de Castro", u času, kad se pojavljuju djeca,
parket se počeo smijati. Duclosova, koja je prikazdvala Inès, ozlojeđena je rekla
parketu: "Smij se, glupi parkete, kod najljepšeg mjesta drame!" Parket ju je čuo i
uzdržao se; glumica je nastavila svoju ulogu, plakala je i ona i gledaoci. Pa zar je
moguće prelaziti tako iz jednog dubokog osjećaja u drugi duboki osjećaj, iz bola u
gnjev, iz gnjeva u bol? Ne mogu to shvatiti. Ali vrlo dobro shvaćam, da je gnjev
Duclosove bio istinit, a svoju je bol hinila.
Qutnault Dufresne prikazuje ulogu Severa u "Polyeuctu". Car Decije ga je
poslao, da progoni kršćane. On povjeri svome prijatelju svoje tajne osjećaje o toj
otpadničkoj sekti. Zdrav razum je zahtijevao, da se ta tajna, koja ga je mogla stajati
careve milosti, njegova dostojanstva, bogatstva, slobode, pa čak i života, kaže
sasvim tiho. Parket mu dovikne: "Glasnije!" "A vi, gospodo malo tiše", odgovori on
parketu, Da je on zaista bio Sévère, zar bi bio mogao tako brzo postati Quinault?

Kažem vam, da je to nemoguće. Samo čovjek koji može vladati samim sobom, kao
što je bez sumnje on vladao, samo rijedak glumac, odličan glumac može ovako
skinuti i opet natrag staviti svoju masku.
Le Kain-Ninias silazi u grob svoga oca, da bi tamo zaklao svoju majku; on
izlazi iz grobnice okrvavljenih ruku. Groza ga prožima, uda mu dršću, oči mu blude
naokolo, a kosa kao da mu se diže na glavi. Vama se koža ježi, obuzima vas strah,
obezumljeni ste kao i on. Međutim Le Kain-Ninias gurne nogom prema kulisama
dijamantnu naušnicu, koja je pala s uha neke glumice. Zar taj glumac osjeća? To je
nemoguće! Hoćete li reći, da je on loš glumac? To nipošto ne vjerujem. Što je dakle
Le Kain-Ninias? To je hladan čovjek, koji ne osjeća ništa, ali koji savršeno prikazuje
osjećajnost. Uzalud on viče: "Gdje sam?" Ja mu odgovaram: "Gdje si? Pa ti to dobro
znaš! Na daskama si i nogom guraš naušnicu prema kulisama."
Neki glumac strastveno ljubi neku glumicu. U nekoj će drami oni slučajno
glumiti prizor ljubomore. Taj će prizor biti bolji, ako je glumac osrednji, a slabiji,
ako je on pravi glumac; veliki glumac prikazuje tada samoga sebe i nije više onaj
uzvišeni i idealni uzor, što ga je sebi stvorio o ljubomornom čovjeku. Dokaz je da se
onda i glumac i glumica spuštaju na razinu svakidanjeg života to, što bi se jedno
drugome nasmijali u lice, kad bi ostali patetični. Naduta i tragična ljubomora često bi
im se činila samo lakrdija njihove vlastite.
DRUGI
Biće tu međutim i istina po prirodi.
PRVI
Kao što ih ima i u kipu onoga kipara, koji je vjerno isklesao lik lošeg
modela. Tim se istinama divimo, ali cjelina nam se čini oskudna i bijedna. Reći ću
još i više; siguran je način da netko glumi slabo i bijedno, ako glumi svoj vlastiti
karakter. Vi ste tartif,1 škrtac, mizantrop i te ćete karaktere dobro glumiti, ali nećete
stvoriti ništa od onoga, što je stvorio pjesnik, jer je on stvorio Tartuffa, Škrca i
Mizantropa.
DRUGI
Pa kakvu vi razliku nalazite između bilo kojega tartifa i pjesinikova
Tartuffa?
PRVI
1 U originalu: un tartutfe - bilo koji tartif, t.j. licemjer; le Tartuffe - glavno lice u Molièrovoj istoimemoj komediji, tip licemjera.
13
Činovnik Billard je tartif, opat Grizel je tartif, ali on nije pjesnikov Tartuffe.
Bankar Toinard bio je skrtac, ali nije bio pjesnikov Škrtac. Škrtac i Tartuffe stvoreni
su kod pjesnika prema svim Toinardima i svima Grizelima na svijetu. To nije točan
portret nijednoga od njih, to su njihove opće i najbitnije oznake, i zato se nitko u
njima ne prepoznaje.
Žive komedije, a naročito komedije karaktera pretjerane su. Društvena je
šala lagana pjena, koja na pozornici hlapi; pozorišna je šala oštar mač, koji bi u
društvu ranjavao. Za izmišljena bića nemamo onaj obzir, koji dugujemo stvarnim
bićima. Satira se odnosi na nekog tartifa, a komedija prikazuje Tartuffa. Satira
napada razvratnika, a komedija razvrat. Da su postojale samo jedna ili dvije
kaćiperke, mogla bi se bila napisati satira, a ne komedija. Idite k Le Grenéu i
zamolite ga, da vam naslika "Slikarstvo", i on će smatrati, da je zadovoljio vašu
želju, ako prikaže na platnu ženu pred slikarskim stalkom s paletom na palcu i s
kistom u ruci. Zamolite ga, da vam naslika "Filozofiju", i on će misliti, da ju je
prikazao, ako naslika za pisaćim stolom, noću kod svijetla svjetiljke, ženu,
naslonjenu na lakat, zamišljenu i rasčupanu, koja čita ili razmišlja. Tražite od njega
"Pjesništvo", i on će vam naslikati istu ženu, kojoj će glavu ovjenčati lovorom, a u
ruku će joj staviti svitak papira. Ako zatražite "Glazbu", to će biti opet ista žena s
lirom umjesto sa svitkom papira. Zatražite "Ljepotu", zatražite čak taj isti lik od
nekog spretnijeg slikara no što je on, vrlo bih se prevario, kad i ovaj ne bi bio
uvjeren, da od njegove umjetnosti tražite samo lik lijepe žene. Vaš glumac i taj slikar
upadaju obojica u istu pogrešku, i ja bih im rekao: "Vaša slika, vaša gluma samo su
portreti pojedinih ličnosti, što ni najmanje ne izražavaju opću zamisao, koju je
pjesnik zasnovao, ni onaj idealni model, kojega sam kopiju ja očekivao. Vaša je
susjeda lijepa, čak vrlo lijepa, slažem se s time, ali ona nije "Ljepota". Od vašega je
djela do vašega modela isto tako daleko, kao što je daleko od vašega modela do
ideala."
DRUGI
Nije li taj idealni model samo zamišljen?
PRVI
Nije.
DRUGI
No budući da je idealan, on i ne postoji! Nema naime ništa u misli, što ne bi
postojalo u osjetu.
14

PRVI
To je istina. Ali, uzmimo jednu umjetnost u njezinu početku, kiparstvo na
primjer. Ono je kopiralo prvi model, na koji je naišlo. Vidjelo je zatim, da postoje PRVI
savršeniji modeli, koji su mu se više svidjeli. Ispravilo je najprije grube pogreške tih Pristajem na to, iako više volim hvaliti krepost nego raspravljati o prilično
modela, zatim one manje, dok nije dugim i postepenim radom došlo do lika, koji nije ispraznim stvarima.
više bio priroda.
DRUGI
DRUGI Quinault-Dufresne, koji je bio tašta karaktera, odlično je glumio
A zašto? "Hvalisavog vojnika".

PRVI
Zato, jer je nemoguće da razvoj tako složenog stroja, kao što je životinjsko
tijelo, bude pravilan. Pođite jednog blagdana u Tilerije ili na Elizejske Poljane,
promotrite sve žene, koje će ispuniti aleje, i nećete naći nijednu jedinu, koja bi imala
dva ugla usta sasvim jednaka. Ticijanova Danaja je portret, a Amor pred njezinim
ležajem je idealiziran. Na Rafaelovoj slici, koja je prešla iz galerije gospodina de
Thiersa u galeriju Katarijne II, sveti Josip je sasvim prirodan, majka božja je lijepa
žena, kakva stvarno postoji, a dijete Isus je idealizirano. Ali ako želite saznati više o
ovim teoretskim principima umjetnosti, poslaću vam svoje "Salone".2
DRUGI
Čuo sam čovjeka finog ukusa i izbirljivog duha govoriti o njima s mnogo
pohvale.
PRVI
Gospodina Suarda.
DRUGI
I jednu ženu, koja posjeduje sve ono, što čistoća anđeoske duše pridonosi
finoći ukusa.
PRVI
Gospođu Necker.
DRUGI
Ali vratimo se svome predmetu!
2 Diderotove umjetničke kritike pod naslovom "Les Salons".
PRVI
To je istina, ali odakle vi znate, da je on pirikazivao samoga sebe? Ili zašto
priroda ne bi bila stvorila od njega tašta čovjeka vrlo bliska onoj granici, koja dijeli
stvarnu ljepotu od idealne ljepote, granici, na kojoj se razilaze različite škole?
DRUGI
Ne razumijem vas.
PRVI
Jasniji sam u svojim "Salonima", u kojima vam savjetujem, da pročitate
odlomak o Ljepoti općenito. A međutim mi recite, da li je Quinault-Dufresne doista
Orosman? Nije. No, tko ga može nadomjestiti i tko će ga nadomjestiti u toj ulozi?
Zar je on bio čovjek iz "Modnih predrasuda"? Nije. A kako ga je ipak istinito
glumio!
DRUGI
Po vašem je dakle mišljenju veliki glumac ili sve ili ništa.
PRVI
I možda baš zato, što nije ništa, on je u pravom smislu riječi sve, jer se
njegov naročiti lik ne protivi nikada tuđim likovima, koje mora poprimati.
Među svima onima, koji su vršili korisno i lijepo zvanje glumca, ili
svjetovna propovjednika, jedan od najpoštenijih ljudi, jedan od onih, koji su najviše
imali njihovu fizionomiju, glas i držanje, brat "Hromog đavla", "Gil Blasa",
"Studenta iz Salamanke", bio je Montménil...
DRUGI
Sin Le Sagea, zajedničkog oca cijele ove zabavne obitelji.

PRVI
On je glumio s jedinakim uspjehom Arista u "Stićenici", Tartuffa u
istoimenoj komediji, Mascarilla u "Scapinovim vragolijama", advokata ili
Gospodina Guillauma u farsi "Advokat Patelin".
DRUGI
Vidio sam ga.
PRVI
I na vaše veliko začuđenje imao je masku tih različitih lica. To nije bilo od
prirode, jer mu je Priroda dala samo njegovo; sva mu je ostala lica dala umjetnost.
Postoji li uopće umjetna osjećajnost? Bila umjetna ili prirođena, osjećajnost
se ne pojavljuje u svim ulogama. Koja je dakle ona stečena ili naravna sposobnost,
koja stvara velikoga glumca u "Škrcu", "Igraču", "Laskavcu", "Čangrizavcu",
"Liječniku protiv svoje volje", biće s najmanje osjećaja i najamoralnije, što ga je
pjesništvo zamislilo, u "Građaninu plemiću", u "Uimšljenom bolesniku" i u
"Rogonji", u ulozi Nerona, Mitridata, Atreja, Foke, Sertorija i tolikih drugih
tragičnih ili komičnih karaktera, u kojima je osjećajnost dijametralno oprečna duhu
uloge? To je sposobnost poznavanja i oponašanja svih naravi. Vjerujte mi, ne
umnožavajmo uzroke, kad jedan jedini dostaje svim tim pojavama.
Čas je pjesnik osjetio dublje nego glumac, a čas je opet, i to možda češće,
glumac zahvatio snažnije od pjesnika. Ništa nije istinitije nego Voltairov usklik, kad
je čuo Claironovu u jednoj od svojih drama: "Zar sam to zaista ja napisao?" Zar
Claironova zna više od Voltaira? U tom je času barem, dok je deklamirala, njezin
idealni uzor bio svakako iznad onog idealnog uzora koji je pjesnik zamišljao, dok je
pisao, ali taj idealni uzor nije bila ona sama. U čemu se dakle sastojao njezin talenat?
U tome da zamisli neki veliki lik i da ga genijalno oponaša. Ona je oponašala
uzbuđenje, živost kretnje, čitav izraz bića, koje je kudikamo iznad nje. Ona je
pronašla ono, što Eshinu, kad je recitirao neki Demostenov govor, nije nikada
uspjelo, izvesti rikanje životinje. On je govorio svojim učenicima: "Ako vas se to
tako snažno doima, što bi tek bilo, 'si audivissetis bestiam mugientem'?"3 Pjesnik je
stvorio strašnu životinju, a Claironovoj je uspjelo postići, da ta životinja riče.
Riječi bi se zloupotrebile, kad bismo tu sposobnost da se prikažu sve
naravi, čak i zvjerske, nazvali osjećajnošću. Osjećajnost je, čim mi se, prema
jedinom značenju koje se tom izrazu do danas pridavalo, ona sposobnost, koja je u
3 kad biste čuli zvijer kako riče
15
vezi sa slabošću organa, koja je posljedica pokretljivosti ošita, živosti mašte,
osjetljivosti živaca, koja je sklona tome da suosjeća, da dršće, da se divi, da se boji,
da se zbunjuje, da plače, da gubi svijest, da pomaže, da bježi, da viče, da gubi razum,
da pretjerava, da prezire, da odbacuje i koja nema nikakve točne predodžbe o istini,
o dobrom i o lijepom, te nagoni čovjeka, da bude nepravedan i lud. Umnožite
osjećajne duše i umnožićete u istom omjeru dobra i loša djela svih vrsta, pretjerane
pohvale i pogrde.
Pjesnici, stvarate li za narod, koji je nježan, bolećiv i osjećajan, ne udaljujte
se od skladnih, nježnih i dirljivih Racineovih elegija; taj bi narod htio pobjeći od
Shakespearovih pokolja; te slabe duše nesposobne su da podnesu žestoke potrese.
Čuvajte se toga da im prikažete odveć snažne slike! Pokažite im, ako hoćete
"Sina, što sav je krvav i od umorstva svog oca,
Te držeć njegovu glavu u ruci, traži svoju plaću",
ali ne idite preko te granice! Kad biste se usudili, da im kažete zajedno s Homerom:
"Kuda ideš, nesretniče? Ne znaš li, da meni nebo šalje djecu nesretnih očeva; nećeš
ti uživati u posljednjim zagrljajima svoje majke, vidim te već, kako ležiš na zemlji, i
kako ti ptice grabilice, skupljene oko tvoga leša, kljuju oči iz glave i od veselja
udaraju krilima", sve bi naše žene okrenule glave i poviknule: "Kojeg li užasa!" A to
bi bilo još gore, kad bi te riječi izgovorio neki veliki glumac, te bi bile pojačane
njegovom istinskom deklamacijom.
DRUGI
Htio bih vas prekinuti, da vas upitam, što mislite o onoj posudi, predanoj
Gabrielli de Vergy, koja je u njoj vidjela krvavo srce svoga miljenika.
PRVI
Odgovoriću vam, da čovjek mora biti dosljedan, i kad se buni protiv takvog
prizora, on ne smije dopustiti ni to, da se Edip pokaže s iskopanim očima, a treba
otjerati s pozornice i Filokteta, kojega muči rana, te odaje svoj bol neartikuliranim
glasovima. Čini mi se, da su stari imali drugi pojam o tragediji, nego što ga imamo
mi. A ti su stari bili Grci, Atenjani, taj narod tako osjetljiv, koji nam je ostavio u
svim vrstama uzore, koje drugi narodi još nisu dostigli. Eshil, Sofoklo, Euripid nisu
trebali čitave godine, da bi stvorili samo one male prolazne utiske, koji se raspršuju
u radosti jedne večeri. Njihova je želja bila, da se gledaoci duboko ražale nad
sudbinom nesretnika. Oni nisu htjeli samo pozabaviti svoje sugrađane, već ih učiniti
i boljima. Jesu li imali krivo? Jesu li imali pravo? Zbog toga su postavili na
pozornicu Eumenide, koje su slijedile trag ocoubice, vođene vonjem krvi, koji je
dražio njihov njuh. Imali su odviše razuma, a da bi odobravali one zamršene zaplete,
16
ono brzo sakrivanje bodeža, što je samo za djecu. Po mojem je sudu tragedija samo
jedna lijepa stranica povijesti, koja je razdijeljena na izvjestan broj jasno određenih
prekida. Narod čeka suca. On dolazi. Ispituje seoskog vlastelina. Predlaže mu, da
otpadne od vjere. Ovaj to odbija. Osuđuje ga na smrt. Baca ga u tamnicu. Kći dolazi
da moli milost za svoga oca. Sudac pristaje na to pod odvratnim uvjetima. Seoski je
vlastelin smaknut. Stanovnici progone suca. On bježi pred njima. Obožavalac
vlastelinove kćeri ubija ga udarcem bodeža, i nesnošljivi okrutnik umire usred
naroda, koji ga proklinje. To dostaje pjesniku, da stvori veliko djelo: da kći odlazi
tražiti savjet na majčin grob, da bi saznala, što duguje onome, koji joj je dao život,
da joj nije jasna žrtva časti, koja se od nje traži, da u toj nesigurnosti drži miljenika
daleko od sebe i izbjegava njegove strastvene riječi, da dobiva dozvolu da posjeti
svoga oca u tamnici, da je otac želi sjediniti s njezinim miljenikom, ali ona na to ne
pristaje, da se obeščasti, a za to je vrijeme njezin otac smaknut, da vi ne znate ništa o
njezinu obeščašćenju do časa, kad je njezm miljenik nalazi očajnu zbog njezina oca,
čiju joj smrt on javlja, a ona njemu odaje žrtvu, koju je pridonijela da bi spasila oca,
i da tada dolazi sudac progonjen od naroda, a djevojčin ga miljenik ubija. Eto samo
jedan dio pojedinosti takvog sadržaja.
DRUGI
Samo dio!
PRVI
Da, samo dio. Zar mladi ljubavnici neće predložiti seoskom vlastelinu, da
se spasi? Zar mu stanovnici neće predložiti, da smakne suca i njegove suradnike?
Zar neće tu biti svećenika, branitelja snošljivosti? Zar će toga bolnog dana djevojčin
obožavatelj ostati skrštenih ruku? Ne mogu li se pretpostaviti neke veze među tim
licima? Zar se te veze ne mogu iskoristiti? Zar taj sudac nije mogao biti ljubavnik
vlastelinove kćeri? Zar, se on neće vratiti pun želje za osvetom u duši i protiv oca,
koji ga je istjerao iz grada, i protiv kćeri, koja ga je prezrela? Koliko se važnih
događaja može izvući iz najjednostavnijeg sadržaja, kad čovjek ima strpljenja da o
njemu razmišlja! Koliko se boje može svemu tome dati, kad je čovjek rječit! Svaki
dramski pisac mora biti rječit! Zar mislite, da neću načiniti dobru predstavu? Ta će
se pitanja rješavati i razvijati u potpunom sjaju. Dopustite mi samo, da raspolažem
prostorom, i završimo s ovim odstupanjem od predmeta!
Uzimam za svjedoke tebe, engleski Roscije, slavni Garicku, tebe, koji se
jednoglasnim pristankom svih naroda, što postoje, smatraš prvim glumcem, kojega
su ikad poznavali, ti nam kaži istinu! Nisi li mi rekao, da bi tvoja gluma bila slaba,
koliko god ti snažno osjećao, i ma kakva bila strast ili karakter, koji moraš prikazati,
kad se ti mišlju ne bi znao uzdići do veličine nekog homerskog lika, s kojim se želiš
izjednačiti? Priznaj, kakav si mi odgovor dao, kad sam ti prigovorio, da ti dakle ne
glumiš prema samome sebi. Nisi li mi povjerio, da se toga i te kako čuvaš, i da si
samo zato tako čudasan na pozornici, jer bez prestanka prikazuješ neko izmišljeno
biće, koje nisi ti sam?
DRUGI
Duša je velikoga glumca stvorena od osjetljivog elementa, kojim je naš
filozof ispunjavao prostor, koji nije ni vruć ni hladan, ni težak ni lagan, koji ne
poprima nijedan određen oblik i koji, jednako sposoban da ih poprimi sve, ne
zadržava nijedan.
PRVI
Veliki glumac nije ni klavir, ni harfa, ni klavsen, ni violina, ni violončelo.
On nema svojih vlastitih akorda, ali poprima akord i ton, koji odgovara njegovoj
ulozi, i sposoban je da se prilagodi svima. Imam vrlo visoko mišljenje o talentu
velikoga glumca: takav je čovjek rijedak, kao veliki pjesnik, a možda i rjeđi.
Onaj, koji se u društvu nameće i ima nesretan talanat da se sviđa svima, nije
ništa i nema ništa, što bi bilo njegovo, čime bi se odlikovao, što bi oduševljavalo
jedne, a zamaralo druge. On stalno govori, i uvijek kako treba; to je laskavac od
zanata, to je veliki dvoranin, to je veliki glumac.
DRUGI
Veliki dvoranin, navikao, otkada živi, na ulogu prekrasne lutke, poprima
sve oblike prema tome, kako njegov gospodar vuče uzicu, koja je u njegovim
rukama.
PRVI
Veliki glumac također je prekrasna lutka, koje uzicu drži pjesnik i kojoj on
u svakom retku naznačuje pravi oblik, koji treba poprimiti.
DRUGI
I tako su i dvorjanin i glumac, koji su sposobni da poprime samo neki oblik,
kakogod on bio lijep i zanimljiv, ipak samo dvije loše lutke?
PRVI
Nisam imao namjeru da ogovaram zvanje koje volim i koje cijenim;
govorim naime o zvanju glumca. Bio bih očajan, kad bi moje primjedbe, loše
protumačene, pobudile ma i trunak prezira prema ljudima, kojih je talenat rijedak, a

korist istinska, prema onima, koji žigošu smiješne osobine i poroke, prema
najrječitijim propovjednicima poštenja i kreposti, prema prutu, kojim se genij služi,
da kazni zle i lude. Ali pogledajte oko sebe i vidjećete, da ljudi, koji su neprestano
veseli, nemaju ni velikih pogrešaka ni velikih vrlina, da su šaljivčine po zvanju
obično lakomisleni ljudi bez čvrstih načela, i da su oni, koji nemaju nijedan karakter
- poput nekih osoba, što se kreću u našem društvu - sposobni da ih odlično glume
sve.
Zar glumac nema oca, maiku, ženu, djecu, braću, sestre, znance, prijatelje,
ljubavnicu? Kad bi on bio nadaren tom sjajnom osjećajnošću, koja se smatra
glavnom osobinom njegova zvanja, i kad bi njega proganjale i mučile kao nas
bezbrojne nevolje, koje dolaze jedna za drugom i koje ponekad tište naše duše, a
ponekad ih razdiru, koliko bi mu dana preostalo, da nam pruža zabavu? Vrlo malo.
Uzalud bi mu redatelj nametao svoju vlast, on bi često bio u prilici da mu kaže:
"Danas se, gospodine, ne bih mogao smijati," ili "Imam drugih briga, nego što su
Agamemnonove, da zbog njih plačem". Mi međutim i ne opažamo, da ih koče
životne brige, isto tako česte za njih kao i za nas, a koje su mnogo štetnije
slobodnom izvršavanju njihova zvanja.
U društvu mi se, kad nisu lakrdijaši, čine uglađeni, hladni i zajedljivi,
raskošni, lakoumni, rasipni, sebični, više ih se doimaju naše smiješne osobine, nego
što ih diraju naše nesreće. Duh im je prilično miran, kad vide neki nemio događaj, ili
kad se priča neki uzbudljiv doživljaj. Oni su osamljeni, nestalni, stoje na zapovijed
velikih, imaju malo životnog morala, nemaju prijatelja i gotovo nijednu od onih
svetih i dragih veza, koja nas vežu s mukama i radostima onoga, koji dijeli nase.
Često sam vidio glumca, kako se smije izvan pozornice, ali se ne sjećam, da sam
ikada vidio i jednoga, kako plače. Ta osjećajnost dakle, koju oni sebi prisvajaju, i
koja im se pridaje, što oni s njome rade? Ostavljaju li je na daskama, kad ih
napuštaju, da bi je opet poprimili, kad se na njih vraćaju? Što ih potiče da navuku
odjeću komedijaša ili trageda? Nedostatak odgoja, bijeda i raskalašenost. Pozorište
je utočiste, a nikada slobodno odabrano zvanje. Nikad čovjek ne postaje glumac zato
jer voli krepost i zato što bi htio biti koristan društvu ili služiti svojoj domovini ili
obitelji, nikad iz onih poštenih pobuda, koje bi mogle zanijeti ispravan duh, toplo
srce, osjećajnu dušu prema jednom tako lijepom zvanju.
I ja sam, dok sam bio mlad, kolebao između "Sorbonne" i "Komedije". Po
najljućoj zimi šetao sam osamljenim alejama Luxembourga recitirajući na glas uloge
iz Molièra i Corneilla. Kakve sam nakane imao? Da mi netko plješče? Možda. Da
živim intimno s glumicama, koje sam smatrao neobično ljubaznima, i za koje sam
saznao, da su lakomislene. Svakako. Ne znam, što sve ne bih uradio, da bih se svidio
Gaussinovoj, koja je upravo onda prvi put nastupala i koja je bila utjelovljena
17
ljepota, ili Dangevillovoj, koja je bila tako privlačna na pozornici. Rečeno je, da
glumci nemaju nikakva karaktera, jer, glumeći sve karaktere, gube onaj, koji im je
priroda dala, i da postaju isto tako lažni, kao što liječnik, kirurg i mesar postaju
okrutni. Mislim, da se tu zamijenio uzrok i posljedica, i da su oni samo zato
sposobni da glume sve karaktere, jer ih uopće ne posjeduju.
DRUGI
Čovjek ne postaje okrutan zato, jer je krvnik, nego postaje krvnik zato, jer
je okrutan.
PRVI
Uzalud promatram te ljude. Ne vidim ništa, što bi ih, razlikovalo od ostalih
građana, osim neke taštine, koja bi se mogla nazvati drskošću, i neke zavisti, koja
ispunjava smutnjama i mržnjama njihovu okolinu. Među svim zvanjima nema
možda nijednoga, u kojem bi zajednički interes sviju i interes publike bio tako
neprestano i tako očito žrtvovan bijednim uobraženim zahtjevima. Zavist je među
njima još veća nego među autorima. Smionost je to reći, ali je istina. Pisac lakše
oprašta drugome piscu uspjeh njegova djela, nego što jedna glumica oprašta drugoj
pljeskanje, koje je ističe pred kakvim poznatim ili bogatim zavodnikom.
Vi tvrdite, da su veliki na pozornici, jer imaju dušu. Ja ih vidim malenima i
plitkima u društvu zato jer je nemaju. Uz ton i riječi Kamile ili staroga Horacija u
njima se uvijek krije moral Frosinée i Sganarella. Ako dakle treba prosuditi suštinu
srca, zar ću se obazirati na posuđeni govor, koji oni znaju tako sjajno izreći, ili na
prirodu njihovih čina i na sadržaj njihova života?
DRUGI
Pa nekada Molière, Quinaultovi, Montménil, a danas Brizard i Caillot, koji
je isto tako dobro došao kod velikih kao i kod malih, kojemu biste povjerili bez
bojazni svoju tajinu i svoju novčarku i kojemu biste povjerili čast svoje žene i
nevinost svoje kćeri mnogo sigurnije nego nekom velikašu s dvora ili nekom
uvaženom sluzi naše crkve...
PRVI
Ta pohvala nije pretjerana, ali krivo mi je, što nisam čuo, da nabrajate veći
broj glumaca, koji bi to bili zaslužili ili koji to zaslužuju. Krivo mi je, da su među
tima ljudima, koji po svojem zvanju posjeduju jednu sposobnost, koja je dragocjen i
plodan izvor tolikih drugih sposobnosti, uljudan muškarac glumac i glumica poštena
žena dvije tako rijetke pojave. Zaključimo dakle iz toga, da je krivo mišljenje, da
18

glumci imaju neko osobito pravo na to, i da osjećajnost, koja bi njima vladala u Pa što vrijedi, da se naši sugrađani spuštaju do stepena najnižih
društvu kao na pozornici - kad bi je posjedovali - nije ni temelj njihova karaktera, ni komedijaša? Zar ne bi bilo korisnije, i ne treba li željeti, da se naši glumci uzdignu
razlog njihovih uspjeha, da im ona nije svojstvena - ni više ni manje nego kojem do stepena najpoštenijih građana?
drugom društvenom staležu. A razlog je da vidimo tako malo velikih glumaca u
tome, što roditelji ne namjenjuju svoju djecu pozorištu, što se za to zvanje ne DRUGI
pripremaju odgojem, koji počinje od rane mladosti, što glumačka družina nije Ta metamorfoza nije laka.
cijenjena, kako bi to moralo biti kod naroda, gdje se zvanju, koje govori skupu ljudi,
da bi ga odgojilo, zabavilo i popravilo, pridaje ona važnost, one časti i nagrade, koje PRVI
ono zaslužuje; to nije stalež, koji se sastoji, kao sve ostale zajednice, od članova iz Kad sam prikazivao "Oca porodice", policijski mi je čindvnik savjetovao,
svih slojeva društva, koji dolaze na pozornicu, kao u vojničku, sudsku ili crkvenu da nastavim tu vrstu drama.
službu, po vlastitom izboru ili po sklanosti i s privolom svojih roditelja.
DRUGI
DRUGI A zašto to niste učinili?
Čini mi se, da je ponižavanje modernih glumaca nesretna baština koju su im
ostavili stari glumci. PRVI
Jer nisam imao uspjeha, kakav sam očekivao, i jer se nisam nadao, da bih
PRVI mogao nešto mnogo bolje napisati, zamrzio sam karijeru, za koju sam mislio da
Mislim, da je tako. nemam dosta talenta.

DRUGI
Kad bi se pozorište stvaralo danas, kad imamo pravilnije pojmove o tim
stvarima, možda bi... Ali vi me ne slušate! O čemu sanjarite?
PRVI
Nastavljam svoju prvu misao i mislim o utjecaju pozorišta na dobar ukus i
na moral, kad bi glumci bili pošteni ljudi, i kad bi njihovo zvanje bilo cijenjeno.
Gdje je taj pjesnik, koji bi se usudio predložiti uzornnim muškarcima, da javno
ponavljaju grube i neukusne riječi, ili ženama, otprilike isto tako čestitima kao što su
naše, da javno deklamiraju pred mnoštvom slušatelja riječi, zbog kojih bi se
crvenjele, kad bi ih čule potajno izgovorene u svome domu? Doskora će se naši
dramski pisci dovinuti do čistoće, do osjetljivosti i otmjenosti, od koje su sada još i
dalje, nego što to misle. Sumnjate li, da to duh naroda ne bi osjetio?
DRUGI
Možda bi vam se moglo prigovoriti, da su drame, i stare i moderne, koje bi
vaši pošteni glumci izbacili iz svoga repertoara, upravo one, koje mi prikazujemo u
društvu.
PRVI
DRUGI
A zašto je ta drama, koja danas puni gledalište prije pola pet, i koju glumci
oglašuju svaki put, kad treba da zarade hiljadu talira, bila tako mlako primljema u
početku?
PRVI
Neki su tvrdili, da je naš način života odviše izvještačen, da bi se mogao
prilagoditi tako jednostavnoj vrsti drama, da je odviše pokvaren, da bi ljudi uživali u
tako umjerenoj pjesničkoj vrsti.
DRUGI
To je prilično vjerojatno.
PRVI
Ali iskustvo je pokazalo, da to nije istina, jer nismo postali bolji. Uostalom,
istinitost i poštenje imaju toliko utjecaja na nas, te ako djelo nekog pjesnika
posjeduje te dvije osobine, i ako je autor genijalan, njegov će uspjeh time biti
svakako osiguran. A naročito, kad je sve lažno, volimo istinu, kad je sve iskvareno,
pozorište je najčišće. Građanin, koji se pojavljuje na ulazu "Komedije", ostavlja

tamo sve svoje poroke, da bi ih ponovo uzeo, tek kad izađe. U pozorištu je on
pravedan, nepristran, dobar otac, dobar prijatelj, prijatelj kreposti. Često sam vidio
kraj sebe zle ljude duboko ozlojeđene radi onih čina, koje bi oni sami svakako bili
počini da su se našli u istim prilikama, u koje je pjesnik stavio lice, koje im se
gadilo. Ako nisam odmah uspio, to je zato, jer je ta vrsta drame bila strana i
gledaocima i glumcima, jer je postojala predrasuda, koja postoji još i danas, prema
svemu onome, što se zove "la comédie larmoyante",4 i jer sam imao veliko mnoštvo
neprijatelja na dvoru, u gradu, među činovnicima, među klerom i među
književnicima.
DRUGI
A kako ste navukli na sebe toliku mržnju?
PRVI
Ni sam ne znam kako, jer nisam nikada napisao satiru ni protiv velikih ni
protiv malih, i nisam nikome stajao na putu do bogatstva i do časti. Istina je, da sam
pripadao onima, koje nazivaju filozofima, na koje se tada gledalo kao na opasne
građane, i protiv kojih je ministarstvo tada nahuckalo dvije ili tri podložne,
bezvrijedne ništarije bez znanja i, što je još gore, bez talenta. No pustimo to.
DRUGI
A da ne govorimo o tome da su ti filozofi učinili dužnost pjesnika i
književnika općenito težom. Da bi čovjek postao slavan, nije više bilo dosta da zna
vješto sastaviti neki madrigal ili neku besramnu pjesmicu.
PRVI
To je moguće. Neki je mladi razvratnik, umjesto da marljivo pohađa atelijer
slikara, kipara ili umjetnika, koji ga je primio k sebi, izgubio najdragocjenije godine
svoga života i ostao je s dvadeset godina bez sredstava i bez talenta. Pa što da onda
postane? Vojnik ili glumac. Stupio je tada u neku putujuću glumačku družinu. Luta
naokolo, dok mu se ne ostvari nada da nastupi u glavnom gradu.
Neko je nesretno stvorenje ogrezlo u blatu nemorala. Dodijalo joj to
najgnusnije zanimanje, zanimanje obične kurtizane, i ona nauči napamet nekoliko
uloga i uputi se jednoga jutra Claironovoj, kao što bi nekdašnji rob otišao k edilu ili
pretoru. Ova je uzme za ruku, nauči je nekoliko pokreta, dotakne je svojim čarobnim
stapićem i reče joj: "Idi, zabavljaj, nasmijavaj, ili rastužuj dangube!"
4 Vrsta sentimentalne drame koja se razvila u XVIII vijeku.
19
Oni su izopćeni. Ona publika, koja bez njih ne može biti, prezire ih. To je
roblje, koje je bez prestanka pod bičem drugoga roba. Mislite li vi, da žig takvog
neprestanog ponižavanja može ostati bez posljedica, i da duša pod bremenom rugla
može ostati tako jaka, da se uzdrži na visini jednoga Corneilla?
Taj despotizam, koji se vrši nad njima, vrše oni nad autorima, i ne znam,
tko je gori, ili bezobrazan glumac, ili autor, koji to trpi.
DRUGI
Autor želi da ga prikazuju.
PRVI
Pod bilo kojim uvjetima. Svima je njima dodijao njihov zanat. Ostavite
samo svoj novac na ulazu, ne treba im ni vaše nazočnosti, ni vašeg odobravanja.
Kako im dostaje prihod od malih loža, oni umalo nisu odlučili, ili da se autor
odrekne svoga honorara, ili da njegova drama ne bude primljena.
DRUGI
Ali ta je odluka vodila zapravo do toga, da dramsko pjesništvo izumre.
PRVI
Pa što se to njih tiče?
DRUGI
Mislim da vam je ostalo još malo toga da kažete.
PRVI
Varate se. Treba da vas uzmem za ruku i da vas odvedem Claironovoj, toj
neusporedivoj čarobnici.
DRUGI
Ona je barem bila ponosna svojim staležom.
PRVI
Kao što bi to bile sve one, koje su odlične glumice. Samo oni glumci
preziru pozorište, koje je zviždanje iz njega istjeralo. Moram vam pokazati
Claironovu u istinskoj navali bijesa. Kad bi ona pri tome slučajno zadržala svoje
držanje, svoj naglasak, svoju pozorišnu živost sa čitavom neprirodnošću i patosom,
ne biste li se uhvatili rukama za bokove i biste li se mogli uzdržati da ne prasnete u
smijeh? Što mi dakle time kažete? Ne izjavljujete li jasno, da su istinska osjećajnost i
20
glumljena osjećajnost dvije sasvim različite stvari? Smijete se onome čemu biste se
u pozorištu divili. A zašto, pitam vas? Zato, jer istinski bijes Claironove naliči
hinjenom bijesu, i jer vi tačno razlikujete masku te strasti i njezinu osobu. Slike
pojediriih strasti u pozorištu nisu dakle prave slike, to su samo njihovi pretjerani
portreti, velike karikature prilagođene konveincionalnim pravilima. Zapitajte se
dakle, koji će se umjetnik najtočnije prilagoditi tim određenim pravilima? Koji će
glumac najbolje shvatiti tu propisanu pretjeranost? Hoće li to biti čovjek kojim vlada
njegov vlastiti karakter, ili čovjek, koji je rođen bez karaktera, ili onaj, koji se može
lišiti svoga karaktera, da bi navukao na sebe neki drugi karakter, veći, plemenitiji,
snažniji. uz-višeniji? Čovjek ima po prirodi svoje vlastito ja, a oponašanjem postaje
netko drugi. Srce, koje čovjek sebi prisvaja, nije ono srce, koje on ima. Koji je dakle
pravi talanat? Onaj, koji dobro pozna vanjske znakove pozajmljene duše, koji se
obraća osjećajnosti onih, koji nas čuju, koji nas vide, i umije zavarati ih
oponašanjem tih znakova, oponašanjem, koje ima da uveliča sve u njihovim
glavama, i koje ima da postane uzor njihova prosuđivanja, jer je inače nemoguće
ocijeniti ono, što se zbiva u nama samima. Pa što nas se onda tiče, da li oni osjećaju
ili ne osjećaju, glavno je da mi to ne znamo...
Najveći je dakle glumac onaj, koji najbolje pozna i najsavršenije prikazuje
te vanjske znakove prema najbolje zamišljenom idealnom uzoru.
DRUGI
A najveći je pjesnik onaj, koji najmanje pušta velikom glumcu da izmišlja.
PRVI
Upravo sam to htio reći. Kad se zbog dugih pozorišnih navika sačuva
pozorišni patos i u društvu, i kad se tu netko vlada kao da je Brut, Cina, Mitridat,
Kornelije, Meropa ili Pompej, znate li, što to znači? To znači, da ti ljudi dodavaju
maloj ili velikoj duši, što ima točnu mjeru, koju joj je Priroda dala, vanjske znakove
neke pretjerane i goleme duše, koju ne posjeduju, i iz toga se rađa komičnost.
DRUGI
Kako ste okrutnu satiru na glumce i pisce izrekli time bilo bezazleno, bilo
zlobno!
PRVI
Kako to?
DRUGI
Mislim, da je svakome dopušteno, da ima veliku i snažnu dušu; dopušteno
je, mislim, vladati se, govoriti i djelovati vlastitom dušom, i mislim, da slika istinske
veličine ne može nikada biti smiješna.
PRVI
Što slijedi iz toga?
DRUGI
Ah, izdajico! Ne usuđujete se to reći, i biće potrebno da se ja umjesto vas
izložim općem negodovanju. Pravu tragediju treba naime tek pronaći, i stari su joj sa
svim svojim pogreškama možda bliži nego mi.
PRVI
Istina je, da sam ushićen slušajući Filokteta, koji tako jednostavno i odlučno
odgovara Neoptelomenu, kad mu ovaj vraća Heraklove strelice, koje mu je bio ukrao
na Uliksov nagovor: "Gledaj, što sipočinio: osudio si nesretnika, da pogine od bola i
glada, a da to nisi ni primijetio. Tvoja je krađa zločin nekoga drugoga, no kajanje
pripada samome tebi. Da si bio sam, nikada ti ne bi bio pomislio da počiniš takvo
nedostojno djelo. Shvati dakle, moje dijete, koliko je važno u tvojoj dobi, da se
družiš samo s poštenim ljudima. Eto, što si naučio u društvu jednog lopova. A zašto
si se združio sa čovjekom takvog karaktera? Zar je to čovjek, kojega bi tvoj otac bio
izabrao za svoga druga i prijatelja? Što bi ti rekao tvoj dični otac, koji se družio
samo s najčasnijim ljudima iz vojske, da te je vidio s jednim Uliksom?"... Ima li u
tom govoru išta drugo, no što biste vi rekli mome sinu, ili ja vašemu?
DRUGI
Nema.
PRVI
A ipak je to lijepo.
DRUGI
Zacijelo.
PRVI
I zar bi se način toga govora na pozornici razlikovao od načina, kojim bi se
on izgovorio u društvu?

DRUGI
Ne vjerujem.
PRVI
A bi li taj način govora bio smiješan u društvu?
DRUGI
Ni najmanje.
PRVI
Što je radnja snažnija, a riječi jednostavnije, to više se divim. Bojim se, da
smo čitavih stotinu godina madridsko razmetanje smatrali za rimski heroizam i da
smo ton tragične muze pomiješali s jezikom epske muze.
DRUGI
Naš je aleksandrinac za dijalog odviše dug i odviše uzvišen.
PRVI
A naš deseterac kratak i odviše lagan. Kako god bilo, želio bih, da pođete
na predstavu bilo koje Corneillove tragedije iz rimske povijesti tek onda, kad ste
pročitali Ciceronova pisma Atiku. Kako mi se naši dramski autori čine bombastični!
Kako mi je odvratna njihova deklamacija, kad se sjetim jednostavnosti i snage
Regulova govora, kojim je odgovarao senat i rimski narod od zamjene zarobljenika!
Govorio je u odi, pjesmi, koja sadržava više topline, poleta i snage nego tragični
monolog. Rekao je: "Vidio sam naše zastave obješene u hramovima Kartage. Vidio
sam rimskoga vojnika, lišenoga njegova oružja, koje nije bilo obojeno ni jednom
kapljom krvi. Vidio sam, kako se sloboda morala zaboravila, i kako su građani imali
svezane ruke na leđima. Vidio sam vrata gradova širom otvorena, a žito poleglo po
poljima, koja smo mi uništili. I vi mislite, da će oni postati hrabriji, ako ih otkupite
za skupe novce? Sramoti dodajete poraz. Vrlina, koja je istjerana iz ponižene duše,
više se u nju ne vraća. Ne očekujte ništa od onoga, koji je mogao umrijeti, a koji se
dao svezati. Kako si velika i ponosna, Kartago, zbog naše sramote!.. "
Takav je bio njegov govor i takvo njegovo držanje. Odbio je zagrljaj žene i
djece, jer se smatrao nedostojnim kao prosti rob. Upirao je svoj bijesni pogled u
zemlju, nije se obazirao na plač svojih prijatelja, dok nije doveo senatore do odluke,
koju je on jedini bio sposoban da donese, i dok mu nije bilo dopušteno, da se vrati u
progonstvo.
21
DRUGI
To je jednostavno i lijepo, ali čas, u kojem se taj junak pojavljuje, tek je
drugi.
PRVI
Imate pravo.
DRUGI
Znao je za muke, koje mu sprema Okrutni neprijatelj. A ipak je zadržao
svoju vedrinu, oprostio se od svojih najbližih, koji su pokušavali da odgode njegov
povratak, i to s jednakom slobodom, s kojom se nekada opraštao od mnoštva svojih
klijenata, da bi otišao odmoriti se od naporna posla na svoje imanje u Venafri ili na
svoje ladanje u Tarentu.
PRVI
Vrlo dobro. A sada stavite ruku na srce i recite mi, da li kod naših pjesnika
ima mnogo mjesta, gdje bi izražaj odgovarao tako plemenitoj i tako jednostavnoj
kreposti, i kako bi vam izgledale u tim ustima naše nježne jadikovke ili većina naših
junačenja po uzoru na Corneilla. Koliko ima stvari, koje se usuđujem povjeriti samo
vama! Bio bih kamenovan na ulicama, kad bi se saznalo, da sam ja kriv za to
hulenje, i nema takva mučenika, čiji bih lovorvijenac ja želio.
Ako se jednoga dana neki genijalni čovjek usudi dati svojim licima
jednostavni načm izaažavanja antičkog heroizma, glumčeva će umjetnost biti i te
kako teška, jer će deklamacija prestati da bude neka vrsta pjevanja.
Uostalom, kad sam izjavio, da je osjećajnost osobina dobre duše a
prosječna duha, priznao sam nešto, što se obično baš ne priznaje, jer ako je Priroda
ikada stvorila osjećajnu dušu, onda je to moja. Osjećajan je čovjek odviše prepušten
na milost i nemilost svome ošitu, a da bi bio veliki kralj, veliki političar, visoki
činovnik, pravedan čovjek, dubok promatrač i prema tome uzvišeni imitator prirode,
osim ako je sposoban da zaboravi samoga sebe i da se od sebe odvoji, te da umije
pomoću snažne mašte sam sebe stvarati, a pomoću upornog sjećanja cvrsto zadržati
svoju pažnju na priviđenjima, koja mu služe kao uzor. Ali tada nije više on onaj, koji
djeluje, već je duh nekoga drugoga njime ovladao.
Trebao bih se ovdje zaustaviti, no vi ćete mi lakše oprostiti, ako izreknem
misao, koja nije na pravome mjestu, nego da je uopće izostavim. To je iskustvo, koje
ste po svoj prilici i vi kadikad imali, kad bi vas koji početnik ili koja početnica
pozvala k sebi u malo društvo, da kažete, što mislite o njezinu talentu. Priznali ste joj
dušu, osjećajnost i srce i obasuli je pohvalama, te ste, opraštajući se od nje, pobudili
22
u njoj nadu u najveći uspjeh. Međutim, što se događa? Ona se pojavljuje na
pozornici, izviždana je, i vi sami sebi priznajete, da su ti zvižduci opravdani. A kako
to? Zar je ona izgubila dušu, osjećajnost i srce od jutra do večeri? Nije. Ali vi ste u
njezinu stanu bili na istoj razini s njom, slušali ste je bez obzira na pravila, ona je
bila pred vama, i između vas i nje nije postojao nikakav uzor za usporedbu. Bili ste
zadovoljni njezinim glasom, njenim kretnjama, njenim držanjem i izražajem. Sve je
bilo u skladu sa slušateljstvom i s prostorom, ništa nije zahtijevalo uveličavanja. Na
pozornici se sve izmijenilo: tu je trebalo nastupiti drugo lice, jer je sve bilo
uveličano.
U nekom privatnom pozorištu, u nekom salonu, gdje je gledalac gotovo na
istoj razini s glumcem, pravo bi vam se dramsko lice činilo ogromno, divovsko, i vi
biste, odlazeći s predstave, rekli povjerljivo svom prijatelju: "Ona neće uspjeti,
odviše pretjerava", a njezin bi vas uspjeh u pozorištu iznenadio. Ponavljam, bilo
dobro ili loše, glumac ne kaže i ne čini ništa u društvu tačno onako kao na pozornici;
to je drugi svijet. Opat Galiani, čovjek istinit, originalna i zanimljiva duha, pričao mi
je nepobitnu činjenicu, koju mi je kasnije potvrdio markiz Caracciolli, napuljski
ambasador u Parizu, čovjek jednako vjerodostojan i isto tako originalna i zainimljiva
duha, da u Napulju, domovini jednoga i drugoga, postoji neki dramski pisac, čije
glavno zanimanje nije u tome da napiše dramu.
DRUGI
Vaša je drama "Otac porodice" imala tamo ogroman uspjeh.
PRVI
Bila je prikazivana četiri puta redom pred kraljem, protivno dvorskoj
etiketi, kojav propisuje toliko različnih predstava, koliko ima pozorišnih dana, i
narod je bio oduševljen. Ali glavna je briga onog napuljskog pjesnika da nađe u
društvu ljude, koji bi po dobi, po stasu, glasu i karakteru bili sposobni da glume
njegove uloge. Ne usuđuju se da mu to odbiju, jer se radi o razonodi vladara. On
uvježbava svoje glumce šest mjeseci, pojedinačno i zajedno. I što mislite, kad ova
družina počinje glumiti, slagati se, primicati se točki savršenstva, koju on traži? Tek
onda, kad su glumci iscrpeni od umora tim mnogobrojnim pokusima i kad postanu
ono, što mi nazivamo zasićenima. Od toga je časa napredak čudesan, svaki se
glumac izjednačuje s licem koje glumi. I tek nakon takvih napornih vježba te
predstave počinju i nastavljaju se šest mjeseci redom, a kralj i njegovi podanici
uživaju najveću nasladu, koju nam pozorišna iluzija može pružiti. Smatrate li, da ta
iluzija, isto tako snažna i savršena na zadnjoj predstavi kao na prvoj, može biti
posljedica osjećajnosti?
Uostalom, to pitanje, koje želim temejito proučiti, bilo je nekad načeto
između Remonda de Saint-Albina, osrednjega pisca, i velikoga glumca Riccobonija.
Pisac je branio tezu osjećajnosti, a gluniac je branio moju. Tu sam anegdotu upravo
saznao, nisam je prije poznavao.
Rekao sam, vi ste me čuli, a sada vas molim, da mi kažete, što o tome
mislite.
DRUGI
Mislim, da bi onaj mali, drzoviti, odlučni, osoni i tvrdoglavi čovjek -
kojemu bi se mogla priznati prilična mjera nadmoći, kad bi je imao samo četvrtinu
one uobraženosti kojom ga je rasipna priroda obdarila - bio malo uzdržljiviji u
svome sudu, da ste vi imali dobrotu izložiti mu svoje razloge, a on da je imao
strpljenja da vas sluša. Nesreća je međutim, da on sve zna i da kao svestran čovjek
misli, da mu nije potrebno slušati.
PRVI
Publika mu to dobro uzvraća. Poznajete li gospođu Riccoboni?
DRUGI
Tko ne pozna spisateljicu mnogobrojinih dražesnih djela, punih duha,
poštenja, miline i nježnosti?
PRVI
Mislite li, da je ta žena bila osjećajna?
DRUGI
Ona je to dokazala ne samo svojim djelima, već i svojim ponasanjem. U
njezinu se životu zbio događaj, koji je umalo nije odveo u grob. Nakon dvadeset
godina suze joj još nisu presahnule, a izvor njenih suza još nije presušio.
PRVI
Ta žena dakle, jedna od najosjećajnijih, što ih je priroda stvorila, bila je
jedna od najslabijih glumica, koje su se ikada pojavile na pozornici. Nitko ne govori
ljepše o umjetnosti, nitko ne glumi slabije.
DRUGI
Dodajem, da ona to priznaje, i nikada joj nije ni na pamet palo, da bi se
potužila na nepravedno zviždanje.
 23

PRVI
PRVI Znam ga.
A zašto je Riccobonijeva sa svojom neobičnom osjećajnošću, što je po
vašem mišljenju glavna odlika glumca, tako slaba glumica?
DRUGI DRUGI
Vjerojatno zato, jer su joj druge odlike toliko nedostajale, da ih osjećajnost Pa kakvo je?
nije mogla nadomjestiti.
PRVI
PRVI Isto kao što je vaše kao što je mišljenje vašeg prijatelja.
Ali ona ima lijepo lice, ima duha i otmjeno držanje, a u njenu glasu nema
ništa neugodno. Posjedovala je sve dobre osobine, koje stičemo odgojem. U društvu DRUGI
se nije vladala ni najmanje nepristojno. Čovjek je rado gleda i sluša je s najvećim Imate dakle strašan autoritet protiv sebe.
uživanjem.
PRVI
DRUGI Priznajem.
Od svega toga ne razumijem ništa. Sve što znam, je to, da se publika nije
nikada mogla s njome pomiriti, i da je ona čitavih dvadeset godina bila žrtva svoga DRUGI
zvanja. A kako ste saznali za Caillotovo mišljenje?

PRVI PRVI
I svoje osjećajnosti, nad koju se nikada nije mogla uzdići. Publika ju je Saopćila mi ga je knjeginja de Galicin, žena puna duha i oštroumnosti.
stalno prezirala zato, jer je uvijek glumila samu sebe. Caillot je glumio "Dezertera" i došao je upravo do mjesta, gdje je osjetio - a pored
njega i ona s njime - sav očaj jadnika, koji će izgubiti ljubljenu ženu i život. Caillot
DRUGI se približi njezinoj loži i upravi joj nasmiješena lica, koje vam je dobro poznato,
Vi poznajete Caillota, zar ne? vesele, uljudne i ljubezne riječi. Knjeginja mu začuđena odgovori: "Kako, zar vi
niste mrtvi! Ja, koja sam samo gledala vaše muke, ja se još nisam od njih oporavila.
PRVI - Ne, gospođo, ja nisam mrtav. Odviše bi me trebalo žaliti, kad bih tako
Vrlo dobro. često umirao. - Pa zar vi ništa ne osjećate? - Oprostite.. ." I oni se upustiše u
raspravu, koja se među njima završila tako, kao što će se među nama svršiti i ova
DRUGI naša, ja ću naime ostati kod svoga mišljenja, a vi kod svoga. Kneginja se nije više
Jeste li ikada s njime o tome govorili? sjećala Caillotovih objašnjenja, ali je primijetila, da je taj veliki imitator prirode u
času svoga umiranja, kad su ga imali odvesti na stratište, i kad je opazio, da je
PRVI stolica, na koju je trebao smjestiti onesviještenu Lujzu, loše postavljena, tu stolicu
Nisam. stavio na pravo mjesto i samrtnim glasom rekao: "Lujza ne dolazi, a čas smrti se
približava…" No vi ste rastreseni, na što mislite?
DRUGI
Ja bih na vasem mjestu bio radoznao da saznam njegovo mišljenje. DRUGI
24

Mislim o tome da vam predložim neki sporazum: ostaviti prirodnoj PRVI

osjećajnosti glumca one rijetke časove, kad gubi glavu, kad ne vidi više predstavu,
kad zaboravlja da je u pozorištu, kad zaboravlja samoga sebe, kad je u Argu, u
Mikeni, kad se smatra onim licem, koje glumi, kad plače.
PRVI
Je li to kadar?
Ni glumac, ni vi niste dakle sami sebe tako potpuno zaboravili...
DRUGI
Već ste me dosta stavili u nepriliku, i ja ne sumnjam, da biste me mogli
staviti u još veću. Ali bih, mislim, i ja vas mogao zbuniti, ako mi dopustite, da
nađem još jednog sumišljenika. Pola pet je. Daje se "Didona"; pođimo posjetiti
gospođicu Raucourt, ona će vam odgovoriti bolje od mene.

DRUGI PRVI
Kadar je. On i viče. To želim, ali se tome ne nadam. Mislite li, da ona možee učiniti ono, što
nije uspjelo ni Le Couvreurovoj, ni Duclosovoj, ni de Seineovoj, ni Ballincourtovoj,
PRVI ni Claironovoj, ni Dumesnilovoj? Usuđujem se ustvrditi, ako je naša mlada
Doista? početnica još daleko od savršenstva, da je to zato, jer je još odviše mlada, da ne bi
osjećala, i mogu vam proreći, ako bude i dalje osjećala, glumila samu sebe i više
DRUGI voljela ograničeni prirodni instinkt od neograničenog proučavanja umjetnosti, da se
Doista. Uzbuđuje se, bjesni, očajava, prikazuje mojim očima istinsku sliku, nikada neće uzdići do visine onih glumica, koje sam vam nabrojio. Imaće lijepih
a do mojih ušiju i srca dovodi pravi zvuk strasti, koja ga potresa, i to tako, da me momenata, ali neće biti lijepa. Dogodiće se s njome kao Gaussinovom i s mnogim
povuče za sobom, da sam sebe ne poznam, da to nije više ni Brizard, ni Le Kain, već drugima, koje su čitavoga svog života bile izvještačene, slabe i jedinolične samo
Agamemnon, kojega vidim, Neron, kojega čujem... itd., a umjetnosti treba prepustiti zato, jer nikada nisu mogle izaći iz onog uskog kruga, u koji ih je zatvorila njihova
sve ostale časove. Mislim, da je onda možda s prirodom kao i s robom, koji se prirođena osjećajnost. Ostajete li i dalje kod svoje namjere, da mi suprotstavite
naučio slobodno kretati u lancima, jer on zbog navike što ih nosi ne osjeća njihovu gospođicu Raucourt?
težinu i sapinjanje.
DRUGI
PRVI Svakako.
Osjećajan će glumac imati možda u svojoj ulozi jedan ili dva takva trenutka
opojnosti, koji će to više biti u neskladu s ostalima, što budu ljepši. No recite mi, PRVI
molim vas, zar pozorište ne prestaje tada biti uživanje i ne postaje li muka za vas? Usput ću vam pričati događaj, koji je dosta blizak sadržaju našeg
razgovora: Poznavao sam Pigalla i imao sam slobodan pristup u njegov atelijer.
DRUGI Pošao sam jednoga jutra onamo i pokucao sam. Umjetnik mi je otvorio sa dlijetom u
Ni najmanje. ruci i, zaustavivši me na ulazu u atelier, reče mi: "Prije nego što vas pustim ući,
zakunite mi se, da se nećete prestrašiti lijepe žene sasvim gole..." Nasmijao sam se i
PRVI ušao. U to je doba radio na spomeniku maršala Saksonskog, i neka vrlo lijepa
Nema li ta tobožnja patetičnost prednost pred običnim i istinskim prizorom kurtizana služila mu je kao model za lik Francuske. No što mislite, kako mi se ona
ucviljene obitelji oko odra dragoga oca ili ljubljene majke? činila među onim ogromnim likovima, koji su je okruživali? Siromašna, malena,
bijedna kao neka žaba; oni su je prignječili. A ja bih bio, vjerujući riječima toga
DRUGI umjetnika, tu žabu zaista smatrao lijepom ženom, da nisam čekao svršetak seanse i
Nema. da je nisam vidio onako sasvim neznatnu i okrenutih leđa prema tim gigantskim
likovima, koji su je sveli na ništa. Prepuštam vam, da primijenite tu čudnovatu

pojavu na Gaussinovu, na Riccobonijevu i na sve one, koje se nisu umjele uveličati
na pozornici.
Kad bi neka glumica - a to je nemoguće - posjedovala osjećajnost u onom
stupnju, koji se može usporediti s osjećajnošću, što je umjetnost, dovedena do
krajnosti, može hiniti, pozorište pruža toliko raznih karaktera, koji se mogu
oponašati, a jedna jedina glavna uloga donosi toliko oprečnih situacija, da bi se ta
neobična plačljiva žena, nesposobna da dobro glumi dvije razne uloge, jedva
odlikovala na nekim mjestima iste uloge. To bi bila najneusklađenija,
najograničenija i najinesposobnija glumica, koju bismo mogli zamisliti. Kad bi se
upustila u zanos, njezina prevelika osjećajnost brzo bi je svela na osrednjost. Manje
bi naličila snažnome vrancu u brzom trku, a više slabom, poplašenom kljusetu. Njen
snažni trenutak, prolazan, nenadan, bez gradacije, bez priprave, bez jedinstva, činio
bi vam se kao neki napadaj ludila.
A jer je osjećajnost zaista pratilica boli i slabosti, recite mi, da li je blago,
slabo i osjećajno stvoranje sposobno da shvati i prikaže Leontininu hladnokrvnost,
Hermionin ljubomorni zanos, Kamilin bijes, Meropinu majčinsku nježnost, Fedrinu
mahnitost i grižnju savjesti, Agripininu tiransku oholost, Klitemnestrinu žestinu?
Ostavite tu svoju vječnu plačljivicu u ono nekoliko naših elegijskih uloga i ne
izvlačite je više odanle!
Biti osjećajan je jedno, a osjećati je drugo. Jedno je svojstvo duše, a drugo
svojstvo uma. To je zato što čovjek snažno osjeća a ne bi to znao izraziti; to je zato,
što se čovjek može izražavati, kad je u drustvu, uz kamin, čitajući, glumeći za
nekoliko slušalaca, a ne može izraziti ništa, što bi vrljedilo na pozornici; to je zato,
što se u pozorištu onim, što nazivamo osjećajnost, duša, srce, mogu dobro izreći
jedna ili dvije tirade, a sve ostalo je promašeno; to je zato, što zahvatiti čitavu širinu
neke velike uloge, u njoj paziti na svijetla i sjene, na blago i nenaglašeno, pokazati
se uvijek ujednačen, i na mirnim i na uzbudljivim mjestima, biti raznolik u
pojedinostima, a skladan i jedinstven u cjelini, stvoriti za sebe postojan sustav
deklamacije, koji bi mogao prikriti čak i pjesnikove nesmotrenosti, to je posao
hladne glave, dubokog rasuđivanja, odličnog ukusa, napornog studija, dugog
iskustva i sasvim neobične snage pamćenja; to je zato, što pravilo "qualis ab
incaepto processerit et sibi constet"5, koje je za pjesnika vrlo strogo, za glumca je to
do krajnosti; to je zato što će onaj, koji izlazi iz kulisa, a da nema svoju glumu pred
očima i da ulogu nije naučio, čitavog života imati osjećaj početnika, ili će vas, ako
ima smionosti, samosvijesti i živosti te računa na snalažljivost svoje glave, na naviku
svoga zvanja, obmanuti svojim žarom i svojim zanosom, i vi ćete pljeskati njegovoj
glumi, kao što se poznavalac slikarstva smiješi nekoj raskalašenoj skici, na kojoj je
5 nek' ostane kakav se u početku pokazao, i nek' bude dosljedan (Horacije "Ad Pisonem", stih 127.)
25
sve naznačeno, ali ništa konačno izvedeno. To je jedno od onih čudesa, kakva smo
ponekad vidjeli ria sajamskim pozorištima ili kod Nicoleta. Možda je dobro, da ti
luđaci ostaju ono što jesu, nedovršeni glumci. Više rada ne bi im nadomjestilo ono
što im nedostaje, a moglo bi ih lišiti onoga što posjeduju. Smatrajte ih onakvima
kakvi jesu, ali ih ne stavljajte uz neku dovršenu sliku!
DRUGI
Preostaje mi samo još jedno pitanje.
PRVI
A to bi bilo?
DRUGI
Jeste li ikada vidjeli jednu čitavu dramu savršeno glumljenu?
PRVI
Moram priznati, da se toga ne sjećam... No čekajte... Jesam, katkada neku
osrednju dramu, koju su prikazivali osrednji glumci...
Naša su dva SAGOVORNIKa pošla u pozorište, no jer nisu dobili mjesta,
uputili su se u Tilerije. Šetali su neko vrijeme ćuteći. Izgledalo je da su zaboravili da
su zajedno, i svaki se razgovarao sam sa sobom, kao da je sam, jedan glasno, a drugi
tako tiho, da ga se nije čulo, samo bi od vremena do vremena izgovorio pojedinačne
riječi, ali razgovjetne, iz kojih se lako moglo nagađati, da se nije smatrao poraženim.
Ja mogu iznijeti samo misli čovjeka paradoksa, i evo ih isto onako
nesuvisle, kao što se one i moraju činiti, kad se ispuste posredne misli, koje povezuju
riječi onoga, koji govori sam sa sobom. On je rekao:
Postavite na njegovo mjesto osjećajnoga glumca, i vidjećemo, kako će se
snaći. Što će on učiniti? Staviće nogu na ogradu, popraviti podvezicu, odgovoriti
dvorjaniku, kojega prezire, gledajući mu preko ramena. I tako neki iznanadni
događaj, koji bi zbunio svakoga drugoga osim toga hladnog i uzvišenog glumca, koji
se odmah zna prilagoditi okolnosti, postaje genijalnim činom.
(Mislim, da je govorio o Baronu u tragediji "Grof d'Essex". Dodao je
smiješeći se): On će zaista misliti, da ona glumica osjeća, a ona, svalivši se na grudi
svoje pratilice i gotovo umirući, okreće oči prema trećoj loži, ugleda tamo nekog
starog prokuratora, koji se guši u suzama, i kojega je bol smiješno iznakazila, i
govori: "Pogledaj malo gore ono smiješno lice...", ona mrmlja u grlu te riječi, kao da
su one nastavak neke neartikulirane tužaljke...
26
Pričajte to nekome drugome! Ako se toga dobro sjećam, to je bila
Gaussinova u ulozi Zaire.
A onoga trećeg, koji je tako tragično završio, dobro sam poznavao.
Poznavao sam njegova oca, koji me je kadikad pozivao, da mu kažem par riječi u
njegov slušni rog. (Nema sumnje, da se ovdje radi o Montménilu).
Bio je časta nevinost i samo poštenje. Što je bilo zajedničko između
njegova prirodnog karaktera i karaktera Tartuffa, kojeg je tako odlično glumio?
Ništa. Odakle je uzeo ono ukočeno držanje, ono naročito prevrtanje očima, onaj
sladunjavi glas i sve druge istančanosti uloge licemjera? Pazite, što ćete odgovoriti!
Držim vas za riječ. - U dubokom oponašanju prirode. - U dubokom oponašanju
prirode? Vidjećete, da se vanjski znaci, koji najjače označuju osjećajnost duše, ne
nalaze u prirodi kao ni vanjski znaci licemjerja, da se u njoj oni ne bi mogli
proučavati, i da će glumac velikoga talenta imati mnogo teškoća da shvati i oponaša
i jedne i druge. A ako tvrdim, da je od svih duševnih osobina najlakše oponašati
osjećajnost - jer možda ne postoji nijedain čovjek tako okrutan, tako nečovječan, da
ne bi u srcu imao jezgru osjećajnosti, da je nikada ne bi bio osjetio - ne bi li se to
moglo ustvrditi i za sve druge strasti, kao npr. za škrtost ili nepovjerenje? Zar neko
odlično sredstvo...? - Razumijem vas. Uvijek će biti između onoga, koji oponaša
osjećajnost, i onoga, koji osjeća, razlike između oponašanja i same stvari. - To bolje,
kažem vam, to bolje. U prvom se slučaju neće morati dijeliti od samoga sebe, on će
se odjednom i naglo uzdići na visinu svoga idealnog uzora. - Odjednom i naglo! -
Hvatate me za riječ. Hoću reći, da će on, ne vraćajući se nikada na onaj maleni uzor,
koji se nalazi u njemu, biti isto tako velik, isto tako izvanredan, isto tako savršen.
imitator osjećajnosti kao i škrtosti, licemjerja, dvoličnosti i svakog drugog karaktera,
koji nije njegov, svake druge strasti, koju ne posjeduje. Ono, što će mi prikazati
osoba od prirode osjećajna, biće maleno; oponašanje one druge osobe biće snažno;
ili kad bi se dogodilo da njihova oponašanja budu jednako snažna - što vam uopće ne
priznajem - jedna od njih, potpuni gospodar sama sebe i glumeći na temelju svoga
proučavanja i rasuđivanja, bila bi takva, kakvu je svakidašnje iskustvo pokazuje, bila
bi jedinstvenija nego ona osoba, koja će glumiti napola po prirodi, napola po svom
proučavanju, napola prema nekom uzoru, a napola po samoj sebi.
Kako se god vješto te dvije imitacije stopile zajedno, osjetljivi će ih
gledalac razabrati lakše, nego što bi veliki umjetnik na nekome kipu raspoznao crtu,
koja bi dijelila dva različita stila, ili prednji dio kipa, izrađen po jednome modelu, od
stražnjega dijela, izrađenoga po drugome. - Neka savršen glumac prestane glumiti
glavom, neka se zaboravi, neka mu se srce uzbudi, neka ga osjećajnost obuzme, i
neka joj se prepusti, on će nas zanijeti. - Možda. - Zanijeće nas pune divljenja. - To
nije moguće, ali samo pod uvjetom, da, ne napusti svoj sustav deklamacije, da ne
nestane jedinstvenosti, jer ćete inače reći, da je poludio... Da, priznajem, s tom ćete
pretpostavkom imati ugodne časove, ali zar više volite ugodne časove od lijepe
uloge? To je možda vaš izbor, ali nije moj. Nato je čovjek paradoksa zaćutio. Šetao
je velikim koracima, ne gledajući, kuda ide; bio bi se i lijevo i desno sudario s
onima, koji su mu dolazili u susret, da oni nisu izbjegli sukobu. Zatim, zaustavivši se
najednom i uhvativši svoga protivnika čvrsto za ruku, reče mu mirnim i odlučnim
glasom: "Prijatelju, postoje tri uzora: čovjek prirode, čovjek pjesnika i čovjek
glumca. Čovjek prirode manji je od pjesnikova čovjeka, a ovaj opet manji od
čovjeka velikoga glumca, najpretjeranijega od sviju. Ovaj se penje na ramena onoga
pređašnjega i zatvara se u veliku lutku od trske, kojoj je on duša; on pokreće tu lutku
na strašan način, strašan čak i za pjesnika, koji sam sebe više ne prepoznaje, i plaši
nas, kako ste to vrlo dobro rekli, kao što se djeca međusobno plaše dižući svoje
kratke kaputiće preko glave, mičući se i oponašajući pri tome što bolje mogu mukli i
zloslutni glas duha, koga žele prikazati. Jeste li ikada slučajno vidjeli te dječje igre
nacrtane? Niste li tu vidjeli dječačića kako se približava pod ružnom maskom starca,
koja ga prekriva od glave do pete? I pod tom se maskom smije svojim malim
drugovima, koji od straha bježe. Taj je dječačić pravi simbol glumca, a njegovi su
drugovi simboli gledalaca. Ako je glumac nadaren samo osrednjom osjećajnošću, i
kad bi to bila njegova jedina odlika, nećete li ga smatrati osrednjiin čovjekom?
Pazite, i opet vam postavljam zamku. - A ako je nadaren krajnjom osjećajnošću, što
će se dogoditi? - Što će se dogoditi? - On uopće neće glumiti, ili će glumiti smiješno.
Da, smiješno, a dokaz ćete vidjeti kod mene, kad god zaželite. Kad moram ispričati
neku malu dirljivu priču, moje srce i moja glava zbunjuju se, jezik mi se plete, glas
mi se mijenja, moje se misli izobličuju, govor mi se prekida, počinjem mucati i
svjestan sam toga, suze mi poteku niz obraze, i ja zaćutim. - Pa to vam je uspjeh. - U
društvu. U pozorištu bi me izviždali. - A zašto? - Zato, jer ljudi u pozorište ne
dolaze, da gledaju suze, već da čuju riječi, koje će izmamiti suze, jer ta prirodina
istina nije u skladu s konvencionalnom istinom. Objasniću vam: hoću da kažem, da
se ni dramski sistem, ni radnja, ni pjesnikov govor ne bi mogli zadovoljiti mojom
prigušenom, isprekidanom i plačljivom deklamacijom. Vidite, da nije čak ni
dopušteno oponašati prirodu, čak ni lijepu prirodu, ni istinu iz prevelike blizine, i da
postoje granice, u koje se treba zatvoriti. - A tko je postavio te granice? - Zdrav
razum, koji ne želi, da jedan talenat škodi nekom drugom talentu. Treba kadikad da
se glumac žrtvuje pjesniku. - No kad bi se pjesnikovo djelo s tim uskladilo? - Onda
biste imali drugu vrstu tragedije, sasvim različitu od vaše. - Pa kakva šteta u tome? -
Ne znam pravo, što biste time dobili, ali vrlo dobro znam, što biste tu izgubili.

Sada se čovjek paradoksa približio po drugi ili treći put svome protivniku i
rekao mu: "Ova je anegdota neukusna, ali duhovita, a tiče se glumice, o talentu koje
ne postoje dva razna mišljenja. To je vrlo sličino situaciji i riječima Gaussinove; i
ona pada u naručaj Pillot-Polluxa i ona umire, ja tako bar mislim, a ona mu sasvim
tiho šapće: "Ah, Pillote, kako zaudaraš!"
To se priča o Arnouldovoj, kad je glumila ulogu Télaïre. Je li u tom času
Arnouldova zaista Télaïre? Ne, ona ostaje Arnouldova, uvijek Arnouldova. Nećete
me nikada navesti na to, da hvalim srednje stepene jedne osobine, koja bi pokvarila
sve, kad bi bila dovedena do krajnosti, i kad bi ovladala glumcem. Ali ja zamišljam,
da je pjesnik napisao prizor, da bude recitiran u pozorištu, kao što bih ga ja recitirao
u društvu. Tko bi onda glumio taj prizor? Nitko, baš nitko, čak ni onaj glumac, koji
potpuno vlada svojom radnjom; ako bi se jedamput i izvukao, on hiljadu puta ne bi
uspio. Pa zar uspjeh ovisi o takvoj sitnici?... To moje posljednje zaključivanje čini
vam se slabo obrazloženo, zar ne? Neka bude! No ja ću ipak zaključiti, da treba
umanjiti malo našu bombastičnost, ublažiti ponešto našu pretjeranost i ostaviti stvari
otprilike onakve, kakve jesu. Na jednog genijalnog pjesnika, koji bi dosegao tu
čudesnu istinu Prirode, došlo bi golemo mnoštvo beznačajnih i glupih imtatora. Nije
dopušteno, pod prijetnjom da budeš neukusan, dosadan, mrzak, spustiti se i za jednu
crtu prirodne jednostavnosti. Zar vi ne mislite tako?
DRUGI
Ništa ne mislim. Nisam vas čuo.
PRVI
Pa zar nismo nastavili da se prepiremo?
DRUGI
Nismo.
PRVI
Pa što ste onda, dovraga, radili?
DRUGI
Sanjario sam.
PRVI
A o čemu ste sanjarili?
27
DRUGI
O jednom engleskom glumcu, koji se zvao, čini mi se, Macklin (toga sam
dana bio u pozorištu), i koji se morao ispričati pred publikom zbog svoje smionosti,
što se usudio poslije Garricka nastupiti u jednoj od uloga Shakespearova
"Macbetha", pa je među ostalim rekao, da su mu utjecaji, koji podjarmljuju glumca i
podvrgavaju ga geniju i nadahnuću pjesnika, vrlo štetni. Ne znam više, koje je
dokaze naveo, ali znam, da su bili vrlo oštroumni, da su bili dobro pripremljeni, i da
im se odobravalo. Uostalom, ako vas zamima, naći ćete to u jednom pismu
uvrštenom u "Saint James Chronicle", pod imenom Quinctilien.
PRVI
Zar sam ja dakle tako dugo sasvim sam pričao?
DRUGI
Možda. Isto tako dugo, kao što sam ja sasvim sam sanjario. Znate li da su
nekada glumci glumili ženske uloge?
PRVI
Znam.
DRUGI
Gellius Aulus pripovijeda u "Antičkim noćima", da se neki Paulus, odjeven
u Elektrinu crnu haljinu, umjesto da je stupio na pozornicu s urnom Orestova pepela,
pojavio držeći urnu, koja je sadržavala pepeo njegova vlastitog sina, kojega je
upravo bio izgubio. Tada to nipošto nije bila neka lažna predstava, neki neznatan
glumljeni bol, već je čitavo gledalište odzvanjalo od istinskih krikova i pravoga
jecanja.
PRVI
I vi vjerujete, da je Paulus u tome času govorio na pozornici, kao što bi
govorio u svome domu? Ne, nije tako. Taj čudesni učinak, u koji ne sumnjam, nije
bio posljedica ni Euripidovih stihova, ni deklamacije toga glumca, već ga je svakako
izazvao pogled na očajnoga oca, koji je suzama natapao urnu vlastitoga sina. Taj
Paulus bio je možda samo osrednji glumac, ništa bolji od onoga Ezopa, o kojemu
Plutarh priča, da je "glumio jednoga dana u punom pozorištu ulogu Atreja, koji
razmišlja, kako bi se mogao osvetiti svome bratu Tijestu, te je nekoga slugu, koji je
slučajno htio u naglom trku proći pored njega, on, Ezop, koji je bio sav izvan sebe
zbog snažnoga osjećaja i žara, što ga je obuzeo prikazujući strašan gnjev kralja
28
Atreja, tako jako udario po glavi žezlom, koje je držao u ruci, da ga je na mjestu
ubio..." To je bio luđak, kojega je tribun imao smjesta poslati na Tarpejisku hrid.
DRUGI
Tako je po svoj prilici i učinio.
PRVI
Sumnjam. Rimljani su toliko držali do života velikoga glumca, a tako malo
do života roba!
Ali kaže se, da govornik vrijedi više, kad se raspali i kad ga spopadne bijes.
Ja to poričem. On je bolji, kad oponaša bijes. Glumci ostavljaju dojam na publiku ne
onda, kad su bijesni, već kad dobro glume bijes. U sudnici, na skupštinama, na svim
mjestima, gdje čovjek želi ovladati duhovima nazočnih, treba da hini čas srdžbu,
čas strah, a čas samilost, da bi u drugima pobudio te različne osjećaje. Ono što sama
strast nije mogla učiniti, može učiniti dobro hinjena strast.
Zar se ne kaže u drustvu, da je neki čovjek dobar glumac? Time se ne misli,
da on osjeća, već naprotiv, da vrlo dobro zna hiniti, iako ništa ne osjeća. Ta je uloga
mnogo teža nego uloga glumca, jer taj čovjek mora još usto naći i riječi i izvršavati
dvostruki zadatak, zadatak pjesnika i zadatak glumca. Pjesnik na pozornici može biti
vještiji, nego što je glumac u društvu, no može li se vjerovati, da bi na pozorrnci
glumac bio dublji ili spretniji da hini radost, žalost, osjećajnost, divljenje, mržnju,
nježnost, nego neki stari dvoranin?
Ali već je kasno, pođimo na večeru.
MIŠLJENJA NEKIH FRANCUSKIH POZORIŠNIH STRUČNJAKA O
UMJETNOSTI GLUMCA6
Diderotov "Paradoks o glumcu" izazvao je čitav niz polemika počevši od
vremema, kad je izašao, pa sve do danas. Mnogi pozorišni stručnjaci javno su
izražavali svoje mišljenje o tom "evainđelju" glumačke umjetnosti i oštro branili, a
još više napadali velikog enciklopedista, koji se u svom svestranom znanju pokazao i
kao teoretičar glume.
Sigurno je, da je jedan od njegovih najvjernijih sljedbenika bio Coquelin
stariji i da je taj veliki komičar pokušavao dosljedno provoditi u praksi sve teorije
svog učitelja. Sarah Bernhardt, suvremenik Coquelina, jedna od posljednjih
6 Ta "Mišljenja" nisu u cijelosti prevedena, nego su u prevodu tačno citirana samo najkarakterističnija mjesta.
predstavnica stare francuske škole, ipak je oštro napadala Diderotovu teoriju i
Coquelinovo stajalište .prema njoj, te je čak tvrdila, da Coquelinov uspjeh treba
pripisati samo nezaboravnom "timbru" i umjetničkoj modulaciji njegova glasa, jer je
on, nemajući osjećaja za lica, koja je glumio, ostavljao i publiku sasvim hladnom
prema njegovoj glumi. Zato mu nikada nije uspijevalo, tvrdi "božanska Sarah", da
besprijekorno glumi uloge dramskog karaktera. Umro je, a da nije shvatio, da se
umjetnost ne može steći ni u Akademiji za pozorišinu umjetnost, ni na samoj
pozornici, već se čovjek ili rađa umjetnikom, ili to nikada ne postaje. Tako je Sarah
govorila god. 1920. Tada je već bila navršila sedamdesetu godinu. Od vremena, kad
je "Paradoks" napisan, proteklo je stoljeće i pol.
Beatrix Dussane, jedna od prvakinja "Comédie Française", koja se ogledala
i na književnom polju, izdala je među ostalim djelo "Le comédien san paradoxe"
(Glumac bez paradoksa), u kojem iznosi mišljenja svojih drugova, članova
"Comédie Française", mi-šljenja Mouneta Sullya, Wormsa, Alberta Lamberta,
odlučnih protivmika Diderotovih teorija. "Glumac", tvrdi Dussaneova, nema "glavu
od željeza", o kojoj sanjari Diderot, već bolje reći "glavu od kučine", koja se lako
upali i ugasi, koja je uvijek spremna da se uzbudi i koja je osjetljiva fotografska
ploča. Pravi će se glumac kod prvog čitanja teksta uzbuditi kao i svaki drugi čitalac
nad nevoljom pojedinog lica, ali će glumac težiti za tim, da upravo njegovo
uzbuđenje dođe do izražaja - njegovo vlastito uzbuđenje - a ne uzbuđenje lica,
kojega riječi on čita. U sasvim instinktivnom pokušaju, da se već i fizički približi
svom junaku, an će zamisliti njegove pokrete, pokušaće izvoditi ih i počeće živjeti
'drugi život'. Glumac je biće, kod kojega se uzbuđenje izazvano tekstom pretvara
smjesta u čine. Nije li glumac onaj koji djeluje? Čitava fiziološka i psihološka tajna
glumca sadržana je u samom značenju njegova zvanja. Glumac je onaj, koji je
pripravan da bude 'ganut', da njega prvoga svijesno, a ujedno i opojno obmane ona
iluzija, koju sam treba da stvori."
Marc Blanquet pokušao je nakon Drugog svjetskog rata opet jednom
prikupiti mišljenje suvremanih francuskih pozorišnih stručnjaka o toliko već
diskutiranom Diderotovu "Paradoksu". Donosimo samo u glavnim crtama rezultate
provedene ankete, osvrćući se samo na mišljenja najprominentnijih predstavnika
francuskog teatarskog života i na njihovo tumačenje Diderotova pojma i značenja
riječi "osjećajnost", koja je upravo izazvala najveću polemiku.
"Osjećajnost kod Diderota", tvrdi Jacques Copeau, "nije jednostavna
sposobnost osjećanja", to nije čak ni ona velika "tačnost", koja se pripisuje
pojedinim instrumentima, i koja ih čini kadrima da izraze "najsitnije razlike", te koja
bi se mogla zahtijevati kao najdragocjeniji dar nekog umjetnika. Kad Diderot piše:
"Veliki pjesnici, veliki glumci, a možda i svi veliki imitatori prirode", mislim, da on

brani umjetniku, to jest "Misliocu" neku "prijemljivost za dojmove moralne prirode",
koju je on sam toliko volio, i onu "pristupačnost" za sve "osjećaje čovječnosti,
samilosti, nježnosti", koju je Bossuet nazivao "vulgarnom", a koju mi bez ikakvog
poštovanja nazivamo "lažnom osjetljivošću". "Osporavati glumcu njegovu
osjećajnost s obzirom na njegovu prisutnost duha", piše Jacques Copeau, "znači
braniti je svakom umjetniku, koji primjenjuje zakone svoje umjetnosti i koji nikada
ne dopušta, da vrtlog uzbuđenja koči njegovu dušu. Umjetnik vlada mirno i sabrano
nad neredom svoga atelijera i svog materijala. Što više uzbuđenje u njega navire i što
ga više uzburka, to je njegov mozak bistriji. Ta hladnoća i to drhtanje spojivo je u
groznici i u pijanstvu. Gdje je zapravo tajna one mašte, koja omogućava glumcu, da
doživljava muke kraljevića Hamleta ili nevolje Edipa rodoskvrnitelja i ocoubojice?"
Po Copeauovu se mišljenju na to pitanje može odgovoriti samo ovim Goetheovim
riječima: "Da nisam već sam u sebi nosio svijet, koji sam osjećao i naslućivao, bio
bih kod otvoranih očiju ostao slijep."
Louis Jouvet, veliki pozorišni i filmski glumac, redatelj i pozorišni
stručnjak "par excellence", smatra, da je Diderot imao u izvjesnim pogledima pravo,
ali glavna mu je pogreška, što nije poznavao psihologiju glumca, jer je napisao:
"Trajna osjećajnost čini glumce osrednjima, osrednja osjećajnost stvara mnoštvo
loših glumaca, a potpuno pomanjkanje osjećajnosti oblikuje sjajne glumce." Po
Jouvetovu je mišljenju to pitanje mnogo zapletenije. Psihologija glumca nije
psihologija običnog smrtnika. "Ne može se neko obično biće usporediti s onim
naročitim uzorkom čovječjeg roda, kojega nazivamo glumcem, a koji provodi svoj
život u tome da se prikazuje drugim nego što jest, ili barem nastoji da ga takvim
smatramo. Diderot, koji je promatrač, može proučavati glumca samo kroz samoga
sebe. Kako bi on sebi mogao predočiti ono, što se zbiva u tom neobičnom stvorenju
između časa, kad načima neku ulogu, li časa, kad postaje junak? Nesporno je, da bi
glumac bio samo osrednji glumac, kad bi mu njegova osjećajnost omogućavala samo
da osjeti, samo da usvoji osjećaje lica koje glumi. Pronicavost, sposobnost
promatranja, boju Diderot smatra očitovanjem glumčeva intelekta, zavisi o njegovoj
osjećajnosti. Glumčev intelekt jest i ostaje njegova osjećajnost, koja se uzdiže sve do
intuicije i to u svim stadijima njegova stvaralaštva, onim stadijima, onim fazama i
onim prijelazima, koje Diderot nije mogao ni slutiti ni zamisliti, smatrajući glumca
već dovršenom ličnosti." Po Jouvetovu mišljenju glumac mora pristupiti svojoj ulozi
s iskrenošću i potpunim uvjerenjem, ako želi naći pravi izraz za tu ulogu. U drugom
stadiju razvitka uloge, osjećajnost glumca mora mu omogućiti, da bude svijestan
samoga sebe i da se dovine do neke vrste neiskrenosti, iz koje će se onda u trećem
stadiju, u trećoj fazi ispoljiti ona profinjena, jasna i kontrolirana iskrenost, koja mu
omogućava da glumi, da hini i da se čini, da je on ono lice, koje mu je bilo povjereno
29
da glumi, i da tako postane, a da nikad ne skrši polet svoje osjećajnosti, onaj "hladni
i mirni promatrač", kojega je Diderot zamišljao i želio. Pretvaranje je nauka
utemeljena na poznavanju samoga sebe, a glumčeva je pronicavost samo njegova
osjećajnost, koja kontrolira sama sebe", tvrdi Jouvet na kraju postavljenog pitanja.
Čujmo sada Charlesa Dullina, kako tumači Diderotovu "osjećajnost". On
kaže da je Diderot imao potpuno pravo, ako se radi o osjećajnosti, koju je mislila da
posjeduje naka filmska "zvijezda", kad je zahtijevala, da joj omiljeni violinist svira
sentimentalne pjesme, da bi tako prolijevala "istinske" suze pred kamerom, dok je
redatelj nastojao da pod svijetlom reflektora uhvati te suze. "Ako se naprotiv radi o
onoj sposobsnosti osjećanja, po kojoj se prepoznaje pravi glumac, ja je smatram
neophodno nužnom za naš zanat. Svi su veliki glumci osjećajni na svoj način, pače i
oni koji su u svom životu najsuhoparniji, osjećajni su u svojoj umjetnosti, ali oni su
"veliki" samo zato, jer znaju kontrolirati učinke svoje osjećajnosti. Bez te bi se
kontrole osjećajnost doskora pretvorila u lažnu osjetljivost, isključujući svaku
nijansu glume... Osjećajnost je potrebna, ali je mora nadzirati glumčev intelekt."
"Vjerujem svakako u glumčevu osjećajnost, rekla je Béatrice Bretty,
prvakinja "Comédie Française", "i sve više u činjenicu da glumac donosi na
pozornicu malen dio i samoga sebe, onoga, što on u životu jest." Kad je riječ o
osjećajnosti, "ne radi se tu o fizičkim manifestacijama, o bujicama suza, koje su neki
kadri prolijevati zahvaljujući samo prekomjernom djelovanju svojih suznih žlijezda.
Biti osjećajan na pozornici, to znači biti iskren, ali pod uvjetom da glumac nikada ne
izgubi iz vida učinak svoje osjećajnosti, i to zahvaljujući onom kontroliranju svoje
osjećajnosti, koje svaki glumac posjeduje u većem ili manjem stupnju, i koje je neka
vrsta uzde i upravljača, neophodno potrehnog za vršenje njegove umjetnosti...
Glumac neće nikada moći prevariti publiku, bilo kako vršio svoj zanat, bilo kakvim
se umijećem služio."
Denis d'Inès, "doyen" pozorišta "Comédie Française", smatra, da je
osjećajnost neophodno potrebna glumcu umjetniku. Glumac će iz svoje uloge
stvoriti istinsko umjetničko djelo samo onda, "ako glumi iskreno, ako proživljava
svoju ulogu, bila ona tragična ili komična". Čovjek, kaže on, postaje veliki glumac
tek kasno u svojoj karijeri. "Treba međutim paziti, da se ne zamijeni osjećajnost s
pretjeranom uzbuđenošću, ...s onim živčanim stanjem, u kojem su glumci na
premijerama, i pomoću kojega mladim glumcima kadikad uspijeva da se uzdignu
nad sebe same"... "Glumčeva je osjećajnost osjećajnost koju stalno treba kontrolirati,
to je sposobnost da osjeti, da usvoji i da izrazi osjećaje jednog lica s najvećom
intenzivnošću, a istodobno i s najvećom prisebnošću, to je sposobnost, koja
omogućava jednom Denisu d'Inèsu da trpi, a drugom Denisu d'Inèsu da onog prvog
iz prikrajka promatra i nadzire."
30
Napustimo ulicu Richelieu i staru Molièrovu kuću i pođimo u pozorište Marigny, da
čujemo što Jean-Louis Barrault misli o Diderotovu "Paradoksu". "Faradoks o
glumcu", mišljenje je "gledaoca". Što se još može tome dodati? Samo smione
tvrdnje, kao što je na primjer ova: čovjek je dvostruko biće. Tako se bar vjeruje. "U
meni su dva bića..." rekao je već Racine. Ne vraćajmo se dakle natrag na
raspavljanje o čovjeku i njegovu dvojniku. Poslužimo se time kao činjenicom. U
čovjeku postoje dakle dva bića: jedno stvarno, opipljivo i vidljivo, a drugo
neopipljivo i koje samo naslućujemo, koje je doduše prisutno, ali nevidljivom
prisutnošću; to je to dvostruko biće. Kad to biće tačno i uporno promatramo, ono se
konačno ipak gotovo stvarno otkriva s dvije strane, ili bolje, na dva načina.
Ponajprije okom. Kad se s mnogo pažnje promatra neko ljudsko biće, na koncu nam
se čini, da vidimo neku životinju, mekanu, dakako, sasvim uvučenu u svoju koštanu
ljusku, i od koje vidimo samo oči. Svako vas oko gleda kroz svoj vlastiti prozor,
svoju očnu šupljinu. Ono gleda dolje, gore, okreće se požudnio. Najednom se
jezovitom nepomičnošću iskosa zaustavi na vama, onda se, stidljivo, napola sakrije i
napokon nestane iza zastora, što ga je spustilo. Čini nam se, da bismo tu nesnosnu
životinju, koja se sakriva u svojoj koštanoj ljuski, čitavu mogli izvaditi oštrom
vilicom zabodenom u oko, kao što to činimo s nekim školjkama. Radi li se o
mekanoj životnji ili ne, želimo li je izvaditi iz njene ljuske ili ne, sigurno je, da nas
čovječje oko promatra na način "koji ima dva načina".
"Dvojnik se također otkriva i glasom. Pred nama je čovjak osrednjeg stasa,
sasvim obične vanjštine..., kad najednom iz tog običnog čovjeka izlazi zvučan, silan,
plemenit, inteligentan i blistav glas, a način govora mu je odabran, točan i otmjen.
Kad bismo zatvorili oči i slušali samo glas tog čovjeka, mislili bismo, da imamo
posla s nekim visokim čovjekom, otmjenim i snažnim u isti mah, gotovo bismo rekli
sa čovjekom neke odabrane rase. Kad otvorimo oči, čini nam se da vidimo neko
drugo biće. Drugi put opet iz čovjeka atletske veličine, lijepog kao antikni kip, izlazi
bijedan i slabašan glasić kao u djevojčice"… "I tako se po glasu i po oku mogu
razabrati dva bića u čovjeku"... "Ne samo da pozorište iznosi na pozornicu karaktere,
koji su dvostruki, nego je ono i samo u sebi dvostruka igra." "Ljudsko biće, koje
pozorište dovodi na pozornicu, "u najvećoj je mjeri dvostruko." Oba lika tog
ljudskog bića imaju svaki svoje ime: prvi, onaj, koji je opipljiv, stvaran, vidljivo
nazočan, zove se "Lice"; drugi, onaj, koji se krije u koštainoj ljuski i odaje se što je
manje moguće, zove se "Glumac".
"Da bi vjerodostojnost bila potpuna, neophodno je potrebno, da lice bude
"iskreno", ali nije obavezno, da to bude i glumac u svojoj unutrašnjosti. Ako je uloga
laka, glumac će se moći predati iskrenosti, a lice, koje glumi, biće time još istinitije.
Ali ako je uloga teška, biće potrebno da glumac savlada i čuva svoju iskrenost, da bi
bio spreman da prebrodi sve neprilike, ili samo zato, da uštedi svoje snage. Jer ako
glumac nije primoran da bude iskren, potrebno mu je da osiguira "neprestanu
kontrolu". On je taj, što vodi lice, koje glumi."
"Glumac traged, čija je gluma stilizirana do maksimuma, koji govori u
aleksandrincima, koji se kreće usred neke ktistalizirane situacije, zamršene doduše,
ali simetrične, koji se i svojim tijelom i svojim glasom podvrgava nekom
aritmetičikom ritmu, mora steći sposobnost kontrole, bez koje bi mu bilo nemoguće
da dovede svoje lice do kraja. Što su poteškoće veće, to više mora glumac iza svoga
lica štedjeti svoju iskrenost... Glumčev je dakle problem u tome, da stekne "kontrolu
iskrenosti", a to nije paradoks, budući da je čovjek dvostruko biće. Pozorište je s
glumcem izgradilo čitavu umjetnost polazeći od "čovjeka i njegova dvojnika", t.j. od
glumca i njegova lica."
Pierre Fresnay tvrdi, da je nemoguće reći, na koji način uloga postaje lice.
Isto je tako nemoguće protumačiti samu glumu i definirati taj "dar", koji izvjesnim
bićima omogućava da se njime odlikuju. "Možemo bez sumnje ustvrditi da je
osjećajnost bitni elemenat glume, i da je iskrenost potrebna i u komičnim i u
dramatičnim ulogama". Nemoguće je međutim iz toga izvesti pravila i utvrditi istine,
jer "postoji isto toliko istina, koliko ima glumaca, a možda ih ima još i više".
Problem stvaralaštva postavlja se pred glumca kao pred svakog drugog umjetnika,
no ipak s tom razlikom, da se slikar, kipar ili muzičar služe u svom stvaralaštvu
bojama, glinom ili nekim instrumentom, dok je glumčev instrumenat on sam. Neka
mu stoga bude oprošteno - barem onda, kad riješi taj značajan problem - što ne može
objasniti, kako se to čudo dogodilo."
Ludmila Pitoeff tvrdi, da je glumačka umjetnost misterij. Ona je čitala
Diderotov "Paradoks" i dugo se bavila problemom, što ga je Diderot postavio. U
svojoj karijeri naišla je na glumce umjetnnike, koji su također tvrdili, da glumac
mora vladati svojim uzbuđenjem, i da njegova savršena gluma postaje neka vrsta
stroja. Velika se umjetnica oštro protivi toj dogmi. "Kad glumim", kaže ona, "tako
sam kancentrirana na svoj predmet, da nemam vremena analizirati samu sebe... Kad
čitate neku uzbudljivu knjigu, čujete li uopće, kad vas zovu k stolu? Glumac je
strastveni čitalac, kojega niikakav glas - a najmanje glas razuma - ne može otrgnuti
od njegova predmeta. Iako sam pažljiva prema onome što radim, nisam kasnije
kadra da kažem što sam radila. A kako bih to mogla analizirati?"... "Često sam čula
govoriti, da publika zanosi glumce. Ja naprotiv tvrdim, da smo mi oni koji zanosimo
publiku, i to ne pomoću svoje prisebnosti - kaiko to tvrdi Diderot - nego jedino
pomoću svoje snažne osjećajnosti. Kad bismo se lišili te osjećajnosti, bili bismo
nesposobni za takav pothvat. Naprotiv, kao robovi svojih lica sposobni smo za sve.
Nemojte pitati ni zašto, ni kako, jer je to nemoguće razjasnjiti, budući da je naša

umjetnost misterij, koji je usto tako nemoguće protumačiti kao i misterij samog
postojanja."
"Glumčeva je umjetnost misterij i za samoga glumca", mišljenje je Pierra
Brasseura. Diderot je, kaže on, načeo vrlo opasan zadatak tvrdeći da će se glumac
više približiti licu koje glumi onda kad njegov intelekt nadvlada njegovu osjećajnost.
Brasseur naprotiv smatra, da glumac pomoću svoje osjećajnosti i može da s više ili
manje tačnosti obnovi piščevu osjećajnost, koja je njime upravljala kod stvaranja
određenog lica. "Dok je glumac još mlad, vodiće ga njegov instinikt, no u većini
slučajeva vodiće ga loše prema onom cilju koji će vrlo često premašiti, a da to neće
ni opaziti. Kad bude već malo vještiji u svom zanatu, kad se njegov neumjesni zanos
malo stiša, kad se u neku ruku oslobodi samoga sebe, lakše će doći do svoga cilja.
Kad bude sve manje unosio svoj lični život u život lica, koje glumi, postaće to lice i
biće samo to lice."
"Svaki put, kad bih se za vrijeme pokusa udaljio od onog prvog utiska, koji
je na mene učinilo neko djelo kad sam ga čitao, osjetio sam da sam postao kudikamo
slabiji glumac. Potreban nam je dakle taj prvi utisak, taj prvi odziv naše osjećajnosti,
jer samo pomoću nje možemo uvjeriti gledaoca i slušaoca o osjećajnosti autora, a u
isto vrijeme biti ono lice koje za njih treba da utjelovimo.«
"Glumačka je umjetnost sama po sebi paradoks«, kaže René Simon. Po
njegovu mnijenju "upravb taj paradoks stvara veličinu glumačkog zvanja, koje
omogućava najnježnijim bićima, da se istaknu u ulozi ubojice, najčišćim mladim
djevojkama, da sjajno glume ulogu "vampa", a najpokvarenijoj ženi, da raznježuje
publiku u ulogama naivke."
"Često sam se u svom pozivu "pedagoga" uvjerio, da svi glumci na početku
svoje karijere - a veliki broj, uostalom, i za vrijeme čitave karijere - odabiru upravo
one uloge, koje neće moći glumiti kako treba, jer ne posjeduju onaj naročiti dar, koji
je potreban za prikazivanje tih uloga. Jedina je krivnja tome njihova osjećajnost.
Glumčeva osjećajnost je ona, koja ga zavarava, jer snamo pobuđuje u njemu onaj
osjećaj, koji on neće biti kadar da pobudi u publici. Iz toga možemo zaključiti da je
osjećajnost glumcu najveći neprijatelj." "Važno je međutim, da učinimo razliku
među glumcima, mislim, među velikim glumcima. Postoje čisti "umjetnici", koji,
naravno, ni u jedinom stadiju svoga stvaralaštva ne mogu biti bez svoje osjećajnosti.
Drugima pak, onima, koje ja nazivam "glumcima", nikada, ni u kojem od tih istih
stadija ne treba osjećajnost. Ovi zato nisu manji od onih prvih, ako, dakako, njihova
darovitost u toku njihova pripravnog rada, što ga zahtijeva prevrtanje neke uloge u
lice, nadomještava tu naravnu osjećajnost - više ili manje uspješnu - jednom drugom
osjećajnošću, koja je bez sumnje sasvim intelektualnog porijekla, ali koja bi bila
uspješnija."
31
"Što se mene tiče, ja - osim malih izuzetaka - više volim one glumce, koji
"glume", od onih, koji i "jesu" ona lica, koja prikazuju, one, koji daju publici iluziju
osjećajnosti, od onih, koji bez sumnje imaju plemehitu nakanu, da sa slušaocima
podijele uzbuđenje, koje su sami osjetili, koje možda čak osjećaju svake večeri, ali
koji u tome pothvatu rijetko uspijevaju, samo donekle uspijevaju, ili uopće ne
uspijevaju. Veliki je glumac onaj koji kao "profesionalni mistifikator", što on zaista
jest i mora biti, savršeno hini i gotovo uvijek dosiže svoj cilj, koji je mistifikacija."
Na koncu svoje ankete Marc Blanquet kaže: "Diderot se samo napola
prevario, kad je napisao: "Kad bi ove istine bile i dokazane, veliki ih glumci ne bi
priznali." I zaista,- oni ih, gotovo jednoglasno, ne priunavaju. Postavlja se međutim
pitanje, da li su te istine bile dokazane. Čini se da nisu." Sve ono, zaključuje Marc
Blanquet, što su glumci i različni pozorišni stručnjaci izjavili o osjećajnosti, nije
pomoglo, da se olakša to dokazivanje.
I. B.
REGISTAR IMENA
ANTINOJE iz Bitimije, ljubimac cara Hadrijana, mladić vrlo lijepa stasa.
APOLON Belvederski, jedan od najljepših kipova u vatikanskom muzeju. Često se
pravi aluzija na Apolona Belvederskog, kad se govori o čovjeku savršana tijela i
klasične ljepote.
ARNOULD Sophie, slavna operna pjevačica, rođena u Parizu god. 1744., umrla god.
1802. Naročiti je uspjeh postigla u ulozi Télaïre, u Rameauovoj operi "Kastor i
Poluks" i u Gluckovoj operi "Ifigenija u Aulidi" u ulozi Ifigenije. Bila je neobično
lijepa i poznata zbog svoje duhovitosti. Umrla je sasvim napuštena u velikoj bijedi.
ATIK Tit Pomponije (109.-32. pr. n. e.), rimski vitez, prijatelj Bruta i Cicerona,
učestvovao je u političkom i književnom životu Rima.
ATREJ otac Agamemnona i Menelaja, kralj Mikene. Poznat u grčkoj legendi radi
mržnje prema svom bratu Tiestu i radi strašne osvete, koju je nad njim izvršio.
Zaklao je njegova dva sina i dao ih kod gozbe pojesti ocu. Tiestov sin Egist ubio je
iz osvete Atreja.
BARON Michel (Boyron) slavni glumac i dramski pisac, rođen i umro u Parizu
(1658.-1729.). Od ranog djetinjstva siroče, nastupa najprije u družini kraljeva sina, a
zatim s velikim uspjehom u Molièrovoj trupi. Na neko je vrijeme napustio tu
družinu, ali se opet u nju vratio i u njoj ostao do Molièrove smrti. Zatim je prešao u
pozorište "Bourgogne" i tamo je glumio glavne uloge u Racineovim tragedijama.
32
Baron je bio visoka stasa, a glas mu je bio neobično zvučan. Bio je neobično darovit
pa je imao vrlo veliki uspjeh i u komediji i u tragediji. Povukao se 1691. usred svoje
slave i tek se ponovo pojavio na pozornici 1720. Bilo mu je tada 67 godina.
Nastupao je velikim uspjehom do svoje smrti.
BARRAULT Jean Louis, glumac, redatelj, jedan od najpoznatijih francuskih
modernih pozorišnih stručnjaka. Nastupao je u "Comédie Française", gdje se
naročito istakao u ulogama klasičnog repertoara. Danas nastupa sa svojom vlastitom
družinom u Parizu i u inozemstvu.
BERNHARDT Sarah, slavna francuska glumica, rođena i umrla u Parizu (1844.—
1923.), član "Comédie Française" i mnogih ostalih pariskih pozorišta. Stekla je
veliku slavu na mnogobrojnim gostovanjima u inozemstvu. Odlikovala se naročitim
timbrom glasa, savršenom dikcijom i osebujnim temperamentom koji je dolazio do
izražaja kod uloga dramskog karaktera. Najpoznatije su joj kreacije bile Fedra, uloga
kraljice u Hugovoj drami "Ruy Blas" i uloga Done Sol u "Hernaniju", te čitav niz
uloga u Sardouovim djelima, pa uloga Hamleta itd.
BRASSEUR Albert Jules, francuski glumac, rođen i umro u Parizu (1862.—1932.).
Istakao se naročito u ulogama komičnog karaktera, u koje je unio finoću i
jednostavnost interpretacije. Najbolje je kreacije ostvario u pariskom pozorištu
"Variétés".
BRETTY Béatrice, član "Comédie Française", debitira god. 1915. Od toga doba
istakla se u velikom broju uloga klasičnog i modernog repertoara, naročito u
ulogama subreta.
BRIZARD Jean Baptiste, francuski glumac, rođen u Orléansu god. 1721., umro u
Parizu god. 1791. Glumio je u "Théâtre Français" od god. 1757.-1786.
CAILLOT Joseph, pjevač i glumac, rođen i umro u Parizu (1732.-1816.), bio je
jedan od najboljih glumaca "Talijanske komedije". Napustio je pozorište god. 1772.
CARACCIOLI marquis de, Daminique, talijanski političar, rođen i umro u Napulju
(1715.—1789.). Ambasador u Torinu, Engleskoj i Francuskoj, guverner Sicilije,
ministar vanjskih poslova za vrijeme kralja Ferdinanda I, povezao se u Parizu s
Diderotom, Condorcetom i ekonomistima, kojih je nauka imala utjecaja na njegova
djela.
CICERON Marko Tulije (106.- 43. pr. n. e.), rimski govornik, otkrio je Katilininu
urotu, dao je smaknuti njegove saučesnike i dobio radi toga nadimak "otac
domovine". Nakon Cezarove smrti nastupio je protiv Marka Antonija, a ovaj ga dade
ubiti. Na književnom je području razvio mnogostrani rad, odlikovao se naročito
svojim govorima, od kojih su najpoznatiji "Filipike", četiri govora protiv Katiline
itd.
CLAIRON (Claire-Joseph Leris, nazvana Mlle), slavna francuska tragetkinja, rođena
god. 1728., umrla u Parizu god. 1803. Počela je nastupati u provinciji i u inozemstvu
u družini sastavljanoj za engleskoga kralja. Kratko je vrijeme nastupala u operi, a
zatim je debitirala u ulozi Fedre u "Comédie Frainçaise". Ne naročite ljepote,
malenog stasa, ali umiljata i nježna, postala je tragetkinjom samo neumornim radom
i snažnom voljom. Njena dramska karijera trajala je od god. 1743. do god. 1765.
Najveće je uspjehe postigla u "Ifigeiniji na Tauridi", u "Opsadi Calaisa" i
"Trojankama", te u glavnim ulogama Voltairovih tragedija. Učinila je mnoge korisne
promjane u načinu obraćanja na pozorrnci. Ostavila je interesantne memoare.
COPEAU Jacques, francuski glumac i poznati pozorišini stručnjak (1879.-1948.) Sa
svojom družinom osnovao je god. 1913. pozorište "Vieux Colombier", gdje je
pokušao provoditi svoje lične ideje o pozorišnoj umjetnosti, tj. svesti pozorišnu
predstavu na najveću jednostavnost. Ostvario je niz velikih režija u "Comédie
Française" i u ostalim pariskim pozorištima. Okušao se i na književnom polju.
COQUELIN Benoit Constant, nazvan Coquelin Aîné (stariji), francuski glumac
(1841.-1909.). Dugo godina član "Comédie Française", gdje je ostvario bezbroj
komičnih uloga. Istaknuo se naročito kao interpret Molièrovih komedija. Stekao je
veliku slavu na gostovanjima u inozemstvu. Jedan od najvećih uspjeha bila mu je
uloga Cyrana u Rostandovoj drami "Cyrano de Bergerac". Jedan od posljednjih
sljedbenika stare francuske škole i pristaša Diderotovih teorija.
CORNEILLE Pierre (1608.-1684.), francuski dramatik u doba klasicizma, nazvan
ocem francuske tragedije. Glavna su mu djela "Le Cid", "Horace", "Polyeucte", i
komedija "Le menteur". Vrlo snažnim, često patetičnim stihovima trsio se da
prikazuje ljude onakve, kakvi bi morali biti: puni vrlina, hrabri, plemeniti, kod kojih
bi snažna volja i osjećaj dužnosti nadvladali svaki drugi osjećaj.
DANGEVILLE (Marie Anne Botot), francuska glumica, rođena i umrla u Parlzu
(1714.-1796.) Godine 1730. debitira u "Comédie Française". Nastupala je u tom
pozorištu do god. 1763. u ulogama subreta i velikih koketa.
DEMOSTEN (384.-22. pr. n. e.), znameniti atenski govornik, protivnik Filipa
Makedonskoga, protiv kojega je napisao svoje znamemite "Filipike".
DENIS D' Inès, poznati glumac "Comédie Française". Debitira god. 1914. Od toga
doba do danas kreirao je niz najrazličitijih uloga u "Molièrovoj kući". Istakao se
naročito u karakternim ulogama.
DUCLOS (Anne Marie Chateaubeuf), francuska glumica, koja je nastupala najprije
u "Operi" bez velikog uspjeha. U "Comédie Française" ulazi god. 1673. i ostaje do
god. 1736. Do konca svoje karijere glumi često uloge mladih ljubavnica,
zahvaljujući svježini, koju je zadržala do svoje starosti.

DULLIN Charles, glumac i poznati pozorišni stručnjak (1885. -1948.). Nakon što je
nastupao u raznim pozorištima Pariza, sudjeluje u osnivanju avangardističkog
pozorišta "Vieux Colombier". Jedan je od glavnih Gémierovih suradnika. God.
1920. otvara sa svojom družinom pozorište "Atelier". U želji da vrati pozorište
svojoj prvoj koncepciji "čistog spektakla", provodio je u svom pozorištu metodu
utemeljenu na improvizaciji.
DUMESNIL (Marie Françoise Marchand 1713.-1803.), vrlo omiljela tragetkinja
"Comédie Française«. Na početku svoje karijere nastupala je u Strasbourgu i
Compiègnu, a god. 1737. ulazi u "Molièrovu kuću".
DRURY - LANE, pozorište u Londonu, sagrađeno za vladavine Jakoba I.
DUSSANE Béatrice, član "Comédie Française" od 1903. do 1941. Istakla se
naročito u ulogama subreta. Ogledala se i na književnom polju. Izdala je nekoliko
manjih studija o raznim glumačkim problemima i historijat "Molièrove kuće" pod
naslovom "La Comédie Française".
EDIP, kralj tebanski, sin Laja i Jokaste. Ne znajući ubio je oca i oženio se svojom
majkom koja mu rodi Eteokla i Polinika, Ismenu i Antigonu. Zbog toga je sam sebi
iskopao oči. Sofoklo je obradio njegov život i patnje u tragediji "Kralj Edip".
ELEKTRA, kći Agamemnona i Klitemnestre, žena Piladova, sestra Oresta i
Ifigenije, koja je osvetila smrt svoga oca. Sofoklo i Euripid napisali su tragedije pod
imenom "Elektra".
ELIZEJSKE POLJANE, čuveni nasadi i avenija u Parizu, nazvana po mitskim
grčkim "Elizejskim poljanama".
ESHIL (Aischylos, 525.-456. pr. n. e.), grčki pisac, osnivač grčke tragedije. Glavna
su mu djela: "Perzijanci", "Orestija", "Okovani Prometej". Svojim veličanstvanim
sadržajima, dubokim osjećajem, filozofskim pogledima, on je u isto vrijeme veliki
mislilac i duboki lirik. Kao dramatičar ima velikih zasluga, usavršio je radnju i uveo
dva do tri glumca.
ESHIN (Aushines 389.-314. pr. in. e.), atenski govornik, pristalica Filipa
Makedonskog, Demostenov protivnik.
ESOPUS, znameniti rimski glumac, koji se odlikovao naročito u tragičnim ulogama.
Prijatelj Ciceronov i Pompejev.
EUMENIDE su kao i Erinije božice noći i osvete. Kao "Milostive" (Eumenide)
poštivali su ih naročito u Ateni.
EURIPID (480.-406. pr. n. e.), grčki pisac tragedija, od kojih su najpoanatije
"Medeja", "Hipolit", "Ifigenija u Aulidi", "Ifigenija na Tauridi", "Andramaha",
"Trojanke" i "Elektra". Od grčkih tragika imao je najveći utjecaj na svjetsku
literaturu. Racine ga je često imitirao u svojim tragedijama. Njegove se tragedije
odlikuju savršenim crtanjem ljudskih strasti i vanredno lijepim jezikom.
33
FILOKTET, lice iz grčke mitologije, prijatelj Heraklov, koji mu je davao svoje
strelice. Zmija ga je ujela na otoku Lemnosu, gdje su ga zatim ostavili zbog strašnog
zadaha njegove rane. Ostao je dok ga Odisej nije spasio.
FRESNAY Pierre, član "Comédie Française" od god. 1915.- 1928. Nastupao je u
nizu uloga klasičnog i modernog repertoara. Nakon odlaska iz "Molièrove kuće"
nastupa u raznim drugim pozorištima Pariza.
GALIANI (abbé Ferinand), diplomat, književnik i talijanski ekonomist (1728.-
1787.) Bio je sekretar talijanske ambasade u Parizu od g. 1759. i stekao ogroman
uspjeh u književnim salonima onoga doba svojim živahnim duhom i velikim
znanjem. Naročito je posjećivao salon Mme de Geoffrin i Mme d'Epinay, kojoj je
pisao, kadse vratio u Napulj, pikantna pisma.
GARRICK (David), angleski dramski glumac i pisac, rođen 1716., umro u Londonu
1779. Njegov pradjed bio je francuski trgovac, koji se sklonio u Englesku nakon
Nanteskog edikta. Prijatelj znamenitog dr. Johnsona, debitirao je 1741. u ulozi
Riharda III. Glumio je sve glavne uloge u Shakespearovim tragedijama. Kroz
trideset godina bio je direktor pozorišta "Drury-Laine". Jednako je bio velik u
komediji, tragediji i farsi. Sastavio je veliki broj monologa i epiloga u stihovima,
koji su se recitirali na raznim pozornicama. Mnogo je pridonio tome da su
Shakespearova djela ušla u modu. Napisao je oko četrdeset drama, među kojima je
veliki broj adaptacija tuđih komada.
GAUSSIN (Jeanne Cathérine Gaussem), francuska glumica, rođena i umrla u Parizu
(1711.-1767.). Debitirala je u "Comédie Française" god. 1737. u ulozi Junije, a zatim
se naročito istakla u ulogama Voltairovih tragedija. Osobito su joj uspijevale one
uloge, koje su zahtijevale naročitu nježnost, umiljatost i naivni izraz ljubavi i bola.
GELLIUS Aulus, živio je u Rimu u drugom stoljeću. Gramatičar i kritik, pisac
dragocjenog djela "Noctes Atticae", iz kojega crpemo mnoštvo podataka o antičkoj
književnosti i običajima.
HENRIK IV, engleski kralj (1367.-1413.), prvi u dinastiji Lancaster, potukao
Francuze kod Azincourta. Glavno lice u Shakespearovoj drami istoga imena.
HERAKLO Glykonov, poznat češće pod imenom Heraklo Farnesijski, kip koji se
nalazi u muzeju u Napulju. Snažna personifikacija blagosti ujedinjene sa snagom.
HORACIJE Kvint Flak (65.-8. pr. n. e.), poznati rimski lirik, prijatelj Vergilijev.
Napisao "Ode", "Satire", "Epistule" u kojima se nalazi "Ars poetica". Augustov
prijatelj i Mecenin štićenik. Smatrao je da se sreća nalazi u umjerenom uživanju
zemaljskih dobara. Njegove pjesme služe kao uzor finoće i dobrog ukusa.
IFIGENIJA, kći Agamemnona i Klitemnestre, grčka boginja plodnosti i poroda,
svećenica božice Artemide na Tauridi, odakle ju je Orest ugrabio.
34
INES DE CASTRO, žena infanta Petra Portugalskog, znamenita zbog svoje ljepote i
nesreće koju je imala u životu. Njezin je udes nadahnuo portugalskog pisca Ferreira
(16. st.) i francuskog pisca Lamotte (18. st.), koji su pisali dramu o njezinu žalosnom
životu.
JOUVET Louis (1887.-1950.), poznati francuski pozorišni i filmski glumac, redatelj
i pozorišni stručnjak, profesor "Akademije za pozorišnu umjetnost". Pripadao je
najprije pozorištu "Vieux Colombier", a zatim je nastupao i režirao u raznim
pozorištima Pariza, kao i u "Comédie Française". Napisao je niz vrlo zanimljivih
studija o raznim pozorišnim problemima.
KLITEMNESTRA, sestra Helenina, žena Agamemnonova, majka Elektrina,
Ifigenijina i Orestova.
LA CHAUSSÉE (Pierre-Claude, Nivelle de), francuski dramski pisac, rođen i umro
u Parizu (1692-1754.). Osim jedne tragedije, jedne tragikomedije i jedne lakrdije,
devetnaest ostalih drama koje je napisao pripadaju novoj dramskoj vrsti koju je on
stvorio i koju su zlobno nazvali "comédie larmoyante", plačljiva komedija. Ta nova
vrsta drame, utemeljena na samilosti ljudskih nesreća i bijede, drama puna morala i
optimizma, u kojoj se tragični i komični elementi bez prestanka u istoj mjeri
isprepleću, najavljuje nam u mnogim crtama "comédie de moeurs", društvenu
komediju XIX stoljeća. Slab stil i loša versifikacija razlog su da su gotovo sve te
drame danas zaboravljene.
LAMBERT Albert, poznati glumac pozorišta "Comédie Française". Debitira 1885. u
"Comédie", gdje ostaje do svog odlaska u mirovinu 1936. Istakao se naročito u
ulogama klasičnog repertoara. Jedan od posljednjih predstavnika stare francuske
patetične škole.
LAURAGUAIS comte de Brancas (1733.-1824.), najprije vojnik, nakon čega se
posvećuje književnoj karijeri i filozofiji. U povijesti francuskog pozorišta zauzima
vidno mjesto, jer je on prvi, koji je zahtijevao, da se s pozornice "Comédie
Française" maknu klupe, na kojima su uvijek sjedili visoki plemići, i koje su smetale
glumcima u njihovu radu na pozornici. Voltaire mu je iz zahvalnosti posvetio svoju
dramu "Ecossaise". Sam je napisao neke drame i veliki broj epigrama protiv
liječnika, činovnika i naredaba parlamenta. Bio je dopisni član "Académie des
sciences" i francuski pair.
LECOUVREUR (Adrienne), francuska glumica (1692.-1730.), isprva pralja,
organizirala je pomoću susjeda i drugova malo privatno pozorište. Glumac Legrand
davao joj je prve lekcije iz glume. Nakon što je mnogo nastupala u provinciji,
debitira u "Comédie Française" god. 1717. Nije bila lijepa, no lice joj je odražavalo
inteligenciju. Život joj je bio ispunjen bezbrojnim ljubavnim avanturama. Maurice
de Saxe, za koga je žrtvovala čitav svoj imetak, napustio ju je radi vojvotkinje
Bouillon, pa se pričalo da ju je vojvotkinja dala otrovati, jer je Adrijanina smrt ostala
do danas tajnovita. Taj posljednji isječak njezina života poslužio je Scribu kao
sadržaj za njegovu dramu "Adrienne Lecouvreur".
LEKAIN (Henri Louis Cain), francuski traged (1728-1778.). Počeo je nastupati u
raznim družinama i na Voltairov nagovor ušao je u "Comédie Française". Publika se
teško priučila na toga glumca koji nije imao nikakve fizičke ljepote i koji se morao
dugo boriti s mnogim suparnicima dok je stekao svoj zamjeran položaj u "Comédie".
Njegova je zasluga da je uveo prirodnost u tadašnji stil pozorišne deklamacije i da se
stalno borio za nov način insceniranja, "mise en scène", koje je u ono doba bilo
neobično zapostavljeno u "Comédie Française".
LESAGE (AIain René 1668.-1714.), francuski pisac i dramatičar koji se na
pozorišnom polju naročito istakao svojom društvenom satirom "Turcaret". "Gil
Blas", njegov roman, koji je smjestio u španjolski okvir, istinska je i živa slika
francuskog života i običaja.
"MAHOMET ou le Fanatisme", Voltairova tragedija, prikazivana prvi put u Lillu
1741., a zatim u "Comédie Française" 1742. Zabranjena je nakon treće predstave i
ponovo uzeta na repertoar tek nakon devet godina. Voltaire je u njoj napao
fanatizam i praznovjerje.
MARMONTEL Jean François (1723.-1799.), francuski pisac, čiji život poznajemo
po njegovim "Memoarima". Književnik osrednjih kvaliteta, napisao je "Moralne
priče", "Belizara" i "Inke" u prilično dosadnom stilu. Imao je uspjeha u svoje doba,
jer je ustao protiv barbarstva Španjolaca u odnosu prema Indijancima i protiv
ropstva.
"MEROPE", Voltairova tragedija u pet činova u stihovima. Voltairov cilj je bio da
napiše tragediju kojoj će jedini sadržaj biti majčina ljubav.
MOLÉ François René, francuski glumac (1734.—1802.) Počeo je svoju karijeru u
"Comédie Française", a zatim je pošao da se usavrši u svom zvanju u razna
provincijska pozorišta. Vrativši se u Pariz, nastupao je daljih četrdeset godina u
"Comédie Française", gdje se istakao naročito u ulogama ljubavnika. Njegove su
najpoznatije uloge bile u "Misanthrope", "Chevalier à la mode", "Turcaret". Bio je
član "Francuske akademije".
MOLIÈRE, pravim imenom Jean Baptiste Poquelin (1622.- 1672.), najveći francuski
komediograf. Studirao je pravo, ali se kasnije potpuno posvetio pozorištu, najprije
kao glumac, a onda kao komediograf i redatelj. Oštri kritik doba kralja Luja XIV i
ljudskog društva uopće. S neobično mnogo sposobnosti iznio je u svojim
komedijama ljudske poroke i slabosti. Napisao je niz komedija, od kojih su mu
najpoznatije: "Škrtac", "Tartuffe", "Učene žene", "Kaćiperke", "Umišljeni bolesnik",

"Građanim plemić«, "Škola za žene" itd. Imao je veliku ulogu u povijesti francuskog
pozorišta kao borac za moderniji stil prikazivanja.
MONTMENIL René André Lesage, francuski glumac (1695.- 1743.) Počeo je svoju
karijeru u "Comédie Française". Njegov otac, autor "Gil Blasa", koji je mrzio
glumce, prekinuo je svaku vezu sa sinom. Montmenil je doskora postao poznati
glumac, koji se naročito istakao u ulogama seljaka i slugu.
NECKER Jacques (1732.-1804.). francuski državnik i finansijer. Otac gđe de Staël.
NECKER Suzanne (1730.-1794.), francuska spisateljica, koja je u XVIII st. imala
poznati literarni salon.
NEOPTELOMEN, drugo ime Pira, sina Ahileja i Deidamije.
OREST, sin Agamemnona i Klitemnestre, brat Ifigenijin i Elektrin, ubojica svoje
majke, jer je ova s Egistom ubila Agamemnona.
PIGALLE Jean Baptiste, slavni francuski kipar (1714.-1785.). Nakon dužeg boravka
u Rimu postigao je svoje prve uspjehe. Izradio je znatan broj velikih skulptura, a
naročito se istakao svojom bogatom fantazijom i stilom. Najpoznatija su mu djela:
"Spomenik Morisu Saksonskom", "Grob vojvode d'Harcourta", "Ljubav i
prijateljstvo", "Dječak s pticom" itd.
PITOEFF Ludmila (1896.-1953.). ruska glumica, koja je sa svojim mužem nastupala
u Parizu u ulogama iz ruskog repertoara i u dramama francuskih i drugih svjetskih
pisaca. Unosila je u svoje uloge mnogo topline i osjećajnosti.
PLUTARH (50.-120.) grčki pisac, vrlo uvažan u Rimu, učitelj Hadrijanov. Pisac
znamenitog djela "Život slavnih rimskih i grčkih muževa".
QUINAULT Dufresne, Abraham Alexis (1693.-1767.), glumac pozorišta "Comédie
Française", koji se naročito istakao u glavnim ulogama Voltairovih tragedija. Oženio
se glumicom Jeanne Marie, poznatom pod imenom Mlle de Seine, članicom
"Comédie Française".
RACINE Jean de (1639.-1699.), slavni francuski pisac tragedija u doba Luja XIV.
Glavni su mu djela: "Andromaque", "Phèdre", "Britanicus", "Athalie", "Bérénice"
itd. U svojim se dramama istakao suptilnom analizom, naročito ženskih likova i
ljudske strasti. Odlična kompozicija njegovih drama, produbljena psihologija lica,
savršen jezik i elegantan stil čine ga najboljim francuskim dramatikom, najvećim
predstavnikom francuske klasične tragedije.
RAUCOURT Françoise Marie-Antoinette, francuska glumica (1756.-1815.). Kao kći
glumca počela je svoju karijeru s trinaest godina. Zbog nestaloženog života mora
napustiti "Comédie Française", odlazi u Rusiju i nakon tri godine opet se vraća u
"Comédie", gdje se naročito istakla u ulogama majki i tragičnih likova kraljica.
Njezin je talenat bio snažan, ali joj je nedostajala svaka draž. Za vrijeme Revolucije
bila je zatvorena, zatim je pošla sa svojom družinom u Italiju. Umrla je u Parizu.
35
REGULUS Marcus Atilius, rimski konzul u trećem stoljeću prije naše ere.
RICCOBONI Louis André, talijanski pisac i glumac (1675.- 1753.), imao je
neobično mnogo uspjeha u "Comédie Italienne" u Parizu, u kojoj je kreirao veliki
broj uloga. Napisao je manja djela o pozorišnoj i glumačkoj umjetnosti.
RICCOBONI Marie Jeanne Laboras de Mezières, njegova žena, glumica i francuska
književnica (1714.-1792.). Napisala je veći broj romana i novela.
ROSCIUS Quintus, slavni rimski glumac, prijatelj Ciceronov.
SAINT ALBIN, francuski dramski pisac i teoretičar francuskog pozorišta.
SALONI (Les Salons) Diderotove kritike o slikarskim djelima izloženima god.
1765. i 1767.
SEDAINE Michel Jean (1719.-1797.), francuski dramski pisac. Najpoznatija su mu
djela: "Philosophe sans le savoir" i "Gageure imprévue", prikazivana u "Comédie
Française".
SENEKA Lucije Anej, rimski filozof, Neronov odgojitelj, pisac tragedija, za kojim
su se često povodili francuski klasici. (od 4. pr. n. e. do 65. n. e.)
SHAKESPEARE William (1564.-1616.). najveći engleski dramatik, jedan od prvih
dramatika svih vremena. Glavna lica njegovih drama odlikuju se produbljenom
psihologijom i izrađenim karakterom. Najpoznatije su njegove drame: "Julije
Cezar", "Koriolan", "Hamlet", "Macbeth", "Otelo", "Kralj Lear", itd., zatim dramske
historije Henrika i Rikarda, komedije "San ljetne noći", "Mletački trgovac", "Kako
vam drago" itd.
SIMON René, poznati francuski pozorišni stručnjak, profesor u "Akademiji za
pozorišnu umjetnost«.
SOFOKLO (496.-406. pr. n. e.). grčki pisac tragedija. Napisao je oko sto dvadeset
drama, od kojih je sačuvan tek malen broj. Najpoznatije su: "Elektra", "Antigona",
"Kralj Edip", "Trojanke". Jedan od trojice najvećih grčkih dramatičara. Smanjio je
ulogu kora, uveo trećeg glumca, tražio bit radnje u čovječjoj volji. Vrlo bogatim
rječnikom, snažnim stilom, raznolikošću fraze stvorio je savršen stil grčke tragedije.
SUARDE Jean Baptiste (1734.-1817.), francuski književnik i novinar, autor velikog
broja literarnih kritika i filozofskih eseja.
SORBONA (La Sorbonne), pariško sveučilište, nazvano po osnivaču Robertu de
Sorbonne.
TILERIJE (Les Tuileries), nekadašnja palača francuskih vladara u Parizu. Izgorjela
je god. 1871. Prekrasan park, projektiran od Le Nôtra, omiljelo šetalište Parižana.
TORQUATO Tasso (1544.-1579.), uz Ariosta najveći pjesnik talijanske renesanse.
Napisao je romantično-herojski ep "Oslobođeni Jeruzalem".
36
VERGILIJE Publije Maron (70.-19. pr. n. e.), rimski pjesnik Augustova doba,
poznat po svojim "Bukolikama" (pastirske pjesme), "Georgikama" (ratarske pjesme)
i po svom junačkom epu "Eineida".
"VERGY Gabrielle de", tragedija od de Belloya (1777.), pa-rodirana od Flersa i
Caillaveta u djelu "Le Sire de Vergy" ("opera buffo" u tri čina (1903.), muzika od
Cl. Terrasse).
VOLTAIRE François Marie Arouet (1694.-1778.), francuski književnik i filozof,
napisao niz tragedija, od kojih su najpoznatije: "Brutus", "Mérope", "Sémiramis",
"Zaïre«, koje su imale vrlo mnogo uspjeha u svoje doba. Kao historičar napisao je
"Stoljeće Luja XIV" i "Karlo VIII", pripovijetke "Zadig", "Candide", filozofska djela
"Filozofska pisma" i "Filozofski rječnik" te veliki broj pjesama i ogromnu
korespondenciju. Pristaša prosvjećenog apsolutizma, borio se protiv vjerskih
predrasuda.
I. B.
NEKOLIKO RIJEČI O DIDEROTOVU "PARADOKSU"
Denis Diderot (1713.-1784.), francuski filozof i književnik, ideolog
predrevolucionarnog buržoaskog društva, jedan je od najznačajnijih francuskih
teoretičara dramskog stvaranja i pozorišne umjetnosti uopće. Njegovi pozorišni
komadi "Vainbračni sin" (Les fils naturel, 1757.) i "Otac porodice" (Le père de
famille, 1758.) zanimaju nas danas još samo kao tipični primjeri građanske drame,
koju je Diderot, uzevši kao primjer englesku dramu onoga doba (George Lillo,
Edward Moore) htio pod svaku cijenu nametnuti kao novu vrstu i jedini ispravni put,
koji vodi modernijem i stvarnijem kaza-lišnom shvaćanju u Francuskoj. Međutim je
Diderot kao teoretičar pozorišne i glumačke umjetnosti ostavio nekoliko dragocjenih
dokumenata neprolazne vrijednosti, koji se još i danas smatraju djelomično kao
osnovne analize glumačkog stvaranja. Najbolji je dokaz tome što brojne publikacije,
studije i kritike, koje su izlazile od dana kada je objavljen "Paradoks" do danas, bilo
da se slažu ili ne slažu s Diderotovim teoretskim postavkama, sve od reda potvrđuju
i ne poriču značenje Diderota kao teoretičara glumačke umjetnosti.
"Paradoks o glumcu" (Paradoxe sur le comédien) zapravo je samo dio
Diderotove trilogije, koje je prvi dio "Razgovori o vanbraćnom sinu" (Entretiens sur
le Fils Naturel), drugi "Razmatranje o dramskoj poeziji" (Discours sur la poésie dra-
matique), a tek treći "Paradoks", najznačajnije njegovo djelo na području teorije o
glumačkoj umjetnosti.
Diderotov "Paradoks" kao i ostala njegova teoretska djela o dramskoj
umjetnosti treba promatrati kao logičnu posljedicu cijeloga pozorišnog razvitka u
toku XVIII stoljeća u Francuskoj. Velika pozorišna tragedija i komedija pomalo su
se preživjele. I publika i autori traže nešto novo. Ne ide se za tim, da se potpuno
odbaci pozorišna tradicija XVII stoljeća, već je žele donekle obnoviti i proširiti.
Traži se smjer kojim bi trebalo poći francusko pozorišno stvaranje.
Opera je u svom punom sjaju, sajamska pozorišta imaju ogroman uspjeh sa
svojim lakrdijama i često neukusnim burleskama. Svako ozbiljno djelo, koje je na
repertoaru u "Co-médie Française«, brzo doživljava parodiju u konkurentskim
pozorištima. "Plačljiva komedija" (comédie larmoyante) puni dvorane. Diderot je
dakle ozbiljno zabrinut zbog te dekadanse francuskog teatra i želi ga pod svaku
cijenu spasiti. Naravno da novom dramskom "genru" treba naći i prikladan ton i
adekvatnu deklamaciju. Ako junaci drame nisu više kraljevi i visoki dostojanstvenici
već pripadnici trećeg staleža, ako pozorište treba da bude prava slika francuskog
građanskog društva, onda treba da se i glumac liši stare patetične deklamacije,
emfaze i pretjeranosti i da krene novim putem u svom stvaralaštvu. Budući da je
dobar glumac isto tako veliki umjetnik kao i veliki slikar, kipar i muzičar, on neće
svoju ulogu, tj. svoje umjetnčko djelo stvarati u ekstazi, već u dobrom umjetničkom
nastojanju, kojim će upravljati razum.
I sami glumci teže za novim prirodinijim načinom glume. Riccoboni u
svpm djelu "Dell' arte representativa" čudi se, kako stariji glumci upotrebljavaju ton
koji je tako daleko od svake istine. Raymond de Saint Albine priznaje, da je pitanje
deklamacije jedno od najbitnijih, koje treba riješiti. Baron, Claironova i
Lecouvreurova sigurno duguju velik dio svog uspjeha jednostavnosti, bar relativnoj,
u svojoj glumi i svojoj deklamaciji. Diderot dramatičar želi i kao teoretičar skrenuti
francusku pozorišnu umjetnost na novi put.
"Paradoks o glumcu" izdan je međutim 1830., dakle tek poslije smrti
autora. Sam način kako je Diderot uopće došao na ideju da napiše svoj "Paradoks", i
žestoka polemika nakon njegova izdanja o tome, da li je čitav "Paradoks"
Diderotovo djelo, ili tek samo djelomično njegovo, nije većinom poznata širem
krugu čitalaca, a ipak predstavlja, po našem mišljenju interesantan dokumenat za
bolje poznavanje Diderotove stvaralačke djelatnosti.
"Paradoks o glumcu", takav kakvoga mi danas poznajemo, tj. kakav je bio
izdan god. 1830., djelomično je reprodukcija jedne Diderotove rasprave, koja je već
bila izišla za vrijeme autorova života u "Correspondance de Grimm". Te vrste
"književnog dopisivanja" bile su vrlo u modi u XVIII stoljeću, naročito u
Francuskoj. Ljudi iz raznih zemalja pretplatili su se na tu novu vrstu literarnog
časopisa, koji im je donosio svaki mjesec obavijesti o pariskom književnom i

umjetničkom stvaranju i aktuelnim događajima na području lijepih umjetnosti.
"Grimmova korespondencija" bila je remek djelo te vrste u kojem su sudjelovali
mnogi francuski pisci onoga doba.
U brojevima od 1. i 15. studenoga 1770. izašla su kao dva pisma
Diderotova opažanja o izdanju jedine engleske brošure od nepoznatog autora,
nazvane "Garrick ili angleski glumci". Ta je brošura predstavljala jedan od prvih
pokušaja da se teoretski obrazloži i rastumači princip "uživljavanja"« i
"predstavljanja" kao temelj glumačkog stvaralaštva. Grimm je u nekoliko redaka
upozorio svoju kneževsku publiku na važnost ove Diderotove rasprave koja je nosila
ime "Opažanja o jednoj knjižici, nazvanoj Garrick ili engleski glumci. Opažanja o
dramskoj umjetnosti. umjetnosti glume i o pisanju glumaca s historijskim
napomenama i kritikama o pojedinim londonskim i pariskim pozorištima." Djelo je
preveo s engleskog glumac Antonio Fabio Sticoti. Ta dva pisma sadržavaju temelje
kasnijeg "Paradoksa", koji je vjerojatao napisan god. 1773. i to književni historičari
zaključuju po tome, što je poznata glumica onoga doba Mlle Raucourt, na koje se
"début" Diderot osvrće u svom djelu, prvi put nastupila god. 1772. God 1778.
Diderot je ponovo uzeo u ruke svoj "Paradoks", vjerojatno ga preradio i dodao neke
odlomke, što se zaključuje po aktuelnosti nekih političkih i pozorišnih događaja, kao
npr. aluzije na imenovanje Neckera god. 1777., na premijeru drame "Gabrielle de
Vergy" iz iste godine itd. Zna se, da je Didarot u to doba našao malo vremena da
dotjera neka svoja ranija djela, među kojima je naročitu pažnju posvetio.
"Paradoksu" i svom romanu "Le Neveu de Rameau" (Ramov nećak).
U izdanjima iz god. 1705.-1798., u kojima su objelodanjena Diderotova
posmrtna djela, "Paradoks" nije izašao. Međutim postoji vjerojatnost da je Naigeon,
koji se bavio izdanjem Diderotovih rukopisa poznavao tu studiju, jer se u katalogu
knjiga njegove sestre iz god. 1820. nalazi oznaka br. 45: "Paradoks, prijepis jednog
Diderotova djela rukom prepisanog od gospodina Naigeona."
Neki francuski kritičari pokušali su dokazati, da "Paradoks" nije isključivo
Diderotovo djelo, već uglavnom Naigeonovo, i u nizu studija potkrijepili su te svoje
tvrdnje. Najistaknutiji pobornici ove teze bili su Dupuy i Gustave Laourret. Među
polemikama o pravom autoru "Paradoksa" vidno mjesto zauzima studija Josepha
Bédiera, poznatog francuskog literarnog historika, koji je konačno rasvijetlio
hipotezu o autoru "Paradoksa", dokazao da je on originalno Diderotovo djelo i otkrio
tajnu, kako je uopće moglo doći do navedene sumnje.
Naigeon je bio čovjek osrednje inteligencije, marljiv i prilično pouzdan,
kojem je Diderot dopustio da surađuje u "Enciklopediji". On ga je čak imenovao
izdavačem svojih posmrtnih djela kad je od carice Katarine bio pozvan u Rusiju.
Naigeon je svojim lijepim rukopisom nakon Diderotove smrti brižljivo prepisao prvu
37
verziju "Paradoksa", tj. onu koju je Diderot publicirao u "Grimmovoj
korespondenciji". Taj je prijepis bio izvršen bez ikakvih ispravaka, Naigeon je našao
drugi tekst "Paradoksa", ispravljen od samog Diderota. On je mogao načiniti novi
prijepis i poništiti prvi. Ali da sebi uštedi veliki trud i muku oko novog prijepisa, on
je počeo ispravljati prvi tekst slovo po slovo i ostavio tako rukopis u prilično
neurednom stanju. Naigeon je umro god. 1810. "Paradoks" je izdan tek 1830. Dupuy
tumači tu činjenicu na ovaj način: rukopis je bio prodan nekom knjižaru i izdan s
ostalih pet svezaka Diderotove ostavštine. Taj knjižar, ruskog porijekla, dao je za
sebe prepisati "Paradoks" u carskoj biblioteci u Petrogradu, gdje se rukopis nalazio.
Zna se naime, da je carica Katarina, još za Diderotova života kupila rukopise
njegovih neizdanih djela za svotu od 40.000 franaka pod uvjetom, da ih Diderot
može zadržati do konca svog života. Tri godine poslije smrti velikog filozofa carica
je tražila ono što je bila ranije kupila. Rukopis je bio poslan u Rusiju s ostalim
dijelom Diderotove ostavštine. Knjižar Gouruff je dakle dao prepisati u Petrogradu
sadržaj tih pet svezaka neobjavljenih Diderotovih djela, koja su onda izdana u Parizu
god. 1830. i 1831. "Paradoks" je sačinjavao prvi svezak tog izdanja.
Treba naglasiti, da je Katarina priličino nesmotreno postupila kad je
pozvala Diderotove nasljednike i prijatelje da pošalju, ako posjeduju, bilo kakve
Diderotove rukopise i osim onih, koje je ona već prije bila platila, obećavši bogatu
nagradu. Naravno, da su na taj poziv odgovorili i oni, koji nisu posjedovali
originalne rukopise, nadajući se velikoj zaradi. Tako je i Naigeon odgovorio na taj
poziv, poslavši, kako tvrdi Dupuy, prvobitnu Diderotovu raspravu, znatno proširenu
i preinačenu. Dupuy opširno dokazuje sve ono, što je Naigeon dodao, a toga po
Dupuyevu mišljenju ima vrlo mnogo. Svoje je djelo Naigeon nazvao "Paradoxe",
poslao ga u Petrograd, a knjižar Gouruff ga je tamo dao prepisati i poslati u Paris,
gdje ga je izdao kao Diderotovo originalno djelo. Zato se često nailazi na naziv
"petrogradski rukopis", kad se spominju studije o "Paradoksu".
Larouet potkrepljuje još Dupuyevu teoriju time što pokušava dokazati kako
se već po samom naslovu vidi, da djelo nije Diderotovo: Naigeon zapravo pripada,
tvrdi Larouet, drugoj generaciji nego Diderot. On piše u doba, kad je manija
paradoksa i te kako u modi u francuskoj književnosti.
Oblik dijaloga Naigeon je imitirao prema ostalim Diderotovim djelima,
smatrajući to vrlo spretnim književnim izrazom za iznošenje pojedinih problema.
Tako je dakle došlo do zablude oko spornog pitanja o autoru "Paradoksa",
koji je definitivno raščistio Joseph Beédier god. 1903. Naigeon nije dakle autor
"Paradoksa", već je samo u prvi Diderotov rukopis unio one dopune, koje je sam
Diderot napisao kasnije. Poznato je naime, da je Diderot običavao ostaviti na neko
38
vrijeme rukopis pojedinog djela i tek ga nakon nekoliko godina opet uzeti u ruke i
dovršiti.
Vidjeli smo dakle da je već samo djelo zbog svoje istovjetnosti izazvalo
priličan broj polemika. Mnogi su se pozorišni stručnjaci osvrnuli u većim ili manjim
studijama na Diderotov "Paradoks" i negirali ili povlađivali teorije francuskog
filozofa. U nastavku samog prijevoda iznijeli smo u glavnim crtama mišljenja
pojedinih, mogli bismo reći suvremenih francuskih pozorišnih stručnjaka o
Diderotovu pojmu osjećajnosti. Postoje međutim još tri opširnija djela na koja bismo
htjeli skrenuti pažnju i koja nadopunjuju polemike i studije oko Diderotova
"Paradoksa". Donosimo ih kronološkim redom.
God. 1929. izašla je u Parizu knjiga s ovim naslovom: "Diderot, Paradoxe
sur le comédian, présenté par Jacques Copeau. Réflexions d'un comédien sur le
Paradoxe de Diderot." (Paradoks o glumcu, prikazan od Jacquesa Copeaua.
Opažanja jednog glumca o Diderotovu Paradoksu). Copeau hvali Diderotovo
stanovište o visokom pozivu, koji dobar glumac mora ispunjavati u društvu, i o
glumčevoj umjetnosti, koja zahtijeva velik broj vrlina, što ih priroda rijetko daje
jednoj istoj osobi. Međutim, Copeau smatra, da je Diderot odviše velik pesimist, kad
tvrdi, da glumcem postaje samo onaj koji inije mogao uspjeti u drugim zvanjima i ne
zna koji bi životni put odabrao. Ne smijemo doduše zaboraviti slab socijalni i
materijalni položaj glumaca sve do novijeg doba, što je vjerojatno razlog Diderotovu
mišljenju. Ljudi preziru glumački stalež, smatraju ga amoralnim i osuđuju ga zbog
njegove tajanstvenosti. Tu leži duboki uzrok te pojave; jer glumac zapravo radi
zabranjenu stvar, tj. on doduše prikazuje ljudsko društvo, ali mu se ruga. Njegovi
osjećaji i njegov razum, njegovo tijelo i njegova duša nisu mu bili dani zato da se
njima služi kao sredstvom i da ih prisiljava da se okreću na sve strane. Ako je
glumac umjetnik, onda je on od svih umjetnika onaj koji se najviše osobno žrtvuje u
pozivu koji vrši. Njegov će poziv biti sasvim promašen ako mu se ne preda dušom i
tijelom bez ikakvog posrednika. On je u isto vrijeme i subjekt i objekt svoje uloge,
njezino sredstvo i njena materija, jer je njegovo stvaralaštvo on sam. Tu zapravo leži
misterij, da ljudsko biće može raspolagati samim sobom kao materijalom svoje
umjetnosti, upravljati samim sobom kao sredstvom, s kojim treba da se bez
prestanka izjednačuje i da se od njega razlikuje, da bude u isto vrijeme i prirodan
čovjek i marioneta. To što je kod glumca strašno, to nije laž, jer on ne laže. To nije
prijevara, jer on ne vara, to nije hipokrizija, jer on primjenjuje svu svoju iskrenost da
se pri-kaže onakvim kakav on nije a ne da izražava ono, što ne osjeća, već želi
osjetiti ono, što je zamislio.
Što se tiče osjećajnosti, Copeau smatra da je sam Diderot pao nekoliko puta
u protivurječje svoje vlastite teze dopustivši zdravom razumu da govori. U jednom
pismu gđici Jodin, Diderot je napisao: "Glumac, koji posjeduje samo osjećaj i
razum, hladan je. Onaj pak, koji ima samo osjećajnost i polet, lud je. Izvjesna
ravnoteža zdravog razuma i topline stvara uzvišenog čovjeka." U svom "Drugom
razgovoru o vanbračnom sinu", Diderot veli: "Glumica ograničenog prosuđivanja,
prosječne pronicavosti, ali velike osjećajnosti bez muke će shvatiti neku duševnu
situaciju i naći će, a da i ne misli, akcenat, koji odgovara različitim osjećajima koji
se stapaju zajedno."
Iste je godine 1929. Pierre Lièvre izdao knjigu pod naslovom: "Supplément
au Paradoxe sur le comédien". (Nadopuna Diderotovu Paradoksu). Knjiga je pisana
u formi dijaloga između Lièvra i Jouveta i iznosi Jouvetova mišljanja. Na pitanje
Lièvrovo, da li treba da glumac vlada svojom ulogom, ili treba da ga ona zanese,
Jouvet odgovara, da ima kod svakog pojedinog glumca časova kad je zanesen, a opet
drugih kad nije. Najjača je čovječja strast da se oslobodi samog sebe i da pokuša biti
nešto drugo nego što jest. Glumac je s jedne strane neka vrsta ekshibicionista. On je
razdragan svojom vlastitom ljepotom ili rugobom, te svim mogućim vanjskim
sredstvima pokušava ovladati publikom i ukrotiti je. S druge strane on stalno želi
odugovlačiti onaj čas kad će stupiti u kontakt s tom istom publikom. Odlučiti se na
to, svakidašnja mu je muka. On se sakriva iza lica koje glumi. Jouvet priznaje da
glumac nosi maske koje mijenjaju izgled, ali ipak postoji granica u toj metamorfozi.
Kako je to uvijek isti glas, koji izlazi iz ustiju ovih lažnih lica nešto od samog
čovjeka moraće se otkriti kroz posuđene prividnosti kojima se ovio. Glumac ne
postaje na pozornici drugo lice, ali teži za tim da to postane. I kadikad se događa kad
se strastveno studira neka uloga, da je glumac najednom iznenađen nepoznatim
akcentima koji izlaze iz njegovih usta. Nikada prije nije imao takav glas i najednom
osjeća da mu se lice još nije nikada tako zgrčilo.
Posljednje djelo koje ponovo tretira Diderotov "Para-doks", je knjiga
Yvona Belavala: "Esthétique sans Paradoxe de Diderot." Paris 1950. (Estetika bez
Diderotova Paradoksa). Belaval, koji nije ni glumac ni pozorišini stručnjak već
filozof, smjestio je "Paradoks" u opću Diderotovu estetiku. On smatra, da je
Diderotov "Paradoks" neobično važno djelo, koje nas upoznaje sa svim poteškoćama
i problemima moralnog, umjetničkog i religioznog porijekla, protiv kojih se veliki
enciklopedist morao boriti da bi bar donekle prikazao svoju tezu "treba oponašati
prirodu". Teza da je pravi glumac onaj koji ne pozna pretjeranu osjetljivost već
čvrsto rasuđivanje, da glumac treba oponašati prirodu, tj. otkriti je u onom svijetu
koji je njegov, dokazuje samo tvrdnju koju je Diderot uvijek sebi stvarao o
umjetnosti i umjetniku i rekao: "Cilj je sveukupne umjetnosti ne da kopira prirou,
već da izražava njena značenja i njenu moralnu vrijednost. U tom nastojanju hladan
 39

će promatrač bolje prosuditi istinu nego osjećajan čovjek koji svuda vidi samo
samoga sebe."
Što se tiče osjećajnosti glumca, Belaval smatra, da se tom problemu
pridavalo odviše važnosti, i da to nije ni izdaleka glavna tema "Paradoksa". Jedni su
glumci osjećajni, a drugi nisu. Oni osjećajni moraju se koji put obuzdati, a
bezosjećajnost onih drugih, koju Diderot toliko hvali, slična je onoj kojoj bi se
Diderot divio kod Victora Hugoa koji je dugo vremena promatrao oluju na moru,
vratio se kući i napisao svoje impresije.
Diskusija o osjećajnosti išla je čak tako daleko da su se u povijesti
francuskog pozorišta stvorila dva tabora, tabor "diderotovaca" i onaj "réjanista". Ovi
posljednji bili su pristalice velike glumice Gabrielle Réjane (1836.-1920.) i težili su
za tim, da se potpuno identificiraju s licem, koje prikazuju. Pieree Brisson posvetio
je studiju tima dvjema strujama i tvrdi, da "diderotizam" prevladava kod francuskih
glumaca, tj. navika prosuđivanja, želja za dubokom analizom, umjerenost i
pomanjkanje uzbuđenosti. "Réjanisti" pak sačinjavaju falangu i ostaju nosioci luči
svoje profesije, ali oni moraju biti okruženi "diderotovcima", koji daju vrijednost toj
luči i koji su temelj i potpora jednog zvanja, u kojem su "réjanisti" njegova luč.
Htjeli bismo na koncu još samo spomenuti, da je Diderotov dramski sistem,
a naročito njegov "Paradoks" imao vrlo mnogo utjecaja ne samo na razvitak
pozorišne umjetnosti u Francuskoj, već na razvitak evropske drame, naročito u Nje-
mačkoj. Lessing nije doduše čekao Diderota da napiše svoju dramu "Miss Sarah
Sampson«, ali je preveo Diderotove "Razgovore", a u svojoj je "Hamburškoj
dramaturgiji", kritizirajući doduše Diderotove postavke o principima pozorišne i
glumačke umjetnosti, ipak pošao stopama francuskog filozofa.