Milan Lentić - UMJETNOST I INDUSTRIJA

Sve dok industrija i ljudi koji njome rukovode ne shvate, ne samo cjelishodnost, već i
neophodnu nužnost traženja suradnje s umjetnicima, a umjetnici pak humani značaj i
veličanstvenu, revolucionarnu snagu njena zamaha, ne može biti govora o nekoj moralnoj i
djelotvornoj efikasnosti s jedne, i istinskom osjećanju suvremenosti s druge strane.
Suvremena se industrija danas nalazi u razvojnoj fazi kada je već prebrođena takozvana
“opasnost od mašine”. Čovjek je najzad ukrotio ovu monstruoznu neman i zagospodario
njome kao što je nekada, u davnoj prošlosti, zagospodario i oruđem. I u toj fazi, industrija
nužno treba tražiti pomoć i suradnju umjetnosti, ako želi da se izvine iz vlastitih porođajnih
nakaznosti. Kao što i umjetnost neminovno treba da traži svoj smisao i “modus vivendi” sa
svojim vremenom, sa životom, s industrijom. I doista, s jedne strane, samo je umjetnost ono
što može grubu, mastodontska snagu mašina oplemeniti i humanizirati, a s druge strane, samo
ta ista snaga industrije može suvremenoj umjetnosti dati jedan nov smisao, nove razmjere,
novu krv. Iz te borbene sinteze snage i duha rodit će se “industrijsko oblikovanje” (design-
dizajn).
Pa što je to “industrijsko oblikovanje”?
Američka ga revija Time naziva fenomenom dvadesetog stoljeća; potrošač, kvalitetom
produkta; poslovan svijet, povećanjem poslovanja; izvjesni umjetnici, ne više
komercijalizmom; sam oblikovatelj, načinom života i profesijom. Izraženo u ciframa,
industrijsko oblikovanje može značiti: 85% pojačan efekt rada jednog usisača prašine, ili za
400% povećanu prodaju jednog tipa radijatora na naftu, ili redukciju od 36% na težini jednog
željezničkog vagona. No, oblikovanje veoma često znači sniženje proizvodne cijene i
povećanje probitačnosti uporabe.
Ako bi htjeli nekako definirati ovaj termin, mogli bismo reći da industrijsko oblikovanje
znači: uređenje i svjesnu ideaciju proizvodnje materijalnih objekata namijenjenih čovjeku za
uporabu i njegovu dobrobit. U punom svom smislu, industrijsko oblikovanje označava
formalne korake izvršene kako bi se odredilo funkciju, korisnost i aspekt nekog produkta prije
njegova ulaska u samu proizvodnju. No, danas, oblikovatelj jednog industrijskog produkta
treba sagledati totalni utisak proizvodnje na kupca. To jest, utisak složen od onog što
nazivamo poslovnim identitetom producenta, kako ga determiniraju njegovi natpisi, obrasci
njegovih računa, izgled njegovih zgrada, ton njegovih čekaonica, ambalaža i reprezentacija
njegovih produkata, efikasnost reklame, pa čak i izgled njegovih kola koja nose produkt na
tržište.
Oblikovatelj treba od faze do faze razvijati svoje projekte, počev od preliminarnih “designa”
pa sve do najpreciznijih modela, dopunjavajući ih točnim i minucioznim instrukcijama.
Pritom on treba imati na umu, ne samo estetski izgled i ljepotu proizvoda, već i praktičnost
njegove uporabe, njegovu sigurnost i cijenu. Štoviše, on treba predvidjeti i mogućnost
plasmana tog produkta, zatim ukus širokih masa kupaca, prijemnu sposobnost tog kupca i nje-
gove realne potrebe.
Nenarušivi princip sinteze svih napora oblikovatelja treba biti:
ČISTOĆA FUNKCIJE I JEDNOSTAVNOST I LJEPOTA IZGLEDA.
Mislim da neće biti naodmet ako ovdje navedem formulu Dreyfussova načela za industrijsko
oblikovanje:
 Prikladnost uporabe (uključujući sigurnost i utilitet)
 Lakoća uzdržavanja
 Cijene (imajući u vidu: amortizaciju mašina, opću cijenu proizvodnje i problem
distribucije)
 Prodaja (mogućnost prodaje, prijem širokih masa i oprez na konkurenciju)
 Izgled (posljednje, ali veoma važno: “designer” treba sintetizirati svoje poznavanje i
osjećanje forme, linije, proporcija i boje kako bi integrirao produkt u jednu dopadljivu
cjelinu).
Netko bi sada mogao primijetiti da industrijsko oblikovanje isključuje svaku umjetničku
individualnost i da onemogućuje osobnosti umjetnika da se razvije i izrazi. No, ova je tvrdnja
sasvim neosnovana. Danas se čak i u istim kategorijama proizvoda industrije mogu odmah na-
zreti razlike i osobnosti i ukusa oblikovatelja. Industrijske varijacije na istu temu mogu biti
mnogostruke, jednako kao i varijacije srednjovjekovnih oltarskih slika i ikona, ili kao
varijacije Mozarta i Ravela. Najviša dostignuća na polju industrijskog oblikovanja - Eamesov
stolac, Bertojina ili Saarinenova fotelja, Nizzolieva pisaća mašina, Pontiev umivaonik i
klozetska školjka itd. - nimalo ne zaostaju za dostignućima ma koje od takozvanih čistih
umjetnosti. U neku ruku, moglo bi se reći daje umjetnost industrijskog oblikovanja ona
uistinu demokratska forma umjetnosti: umjetnost koja ne prezire aristokratski široke mase,
već umjetnost koja s tim širokim masama živi, koja je njima namijenjena, koja vodi računa o
njihovim potrebama, njihovom potencijalnom estetskom primanju, ne povodeći se kod toga
slije po za njihovim ukusom, već vodeći ga pažljivo, sigurno i pravo ka jednom univerzalnom
jedinstvu života i umjetno- feti. Danas, kao nekad i renesansni čovjek, industrijsko obli-
kovanje može koncipirati ideal “totalnog čovjeka”, to jest čovjeka koji usmjeruje aktivnosti i
talente mnogih ka dostignuću jednog jedinstvenog harmoničnog djela. U tome, u svojoj
radoznalosti, svojoj životnoj radosti, svojoj demokratičnosti i elanu, je veličina i snaga
industrijskog oblikovanja. Nas upravo može zapanjiti raznolikost i širina ove aktivnosti.
Danas, nijedan produkt namijenjen čovjeku - bilo da se radi o najsitnijoj, najbeznačajnijoj
potrepštini ili opremi nekog transadantika - ne može izmaknuti pažnji industrijskog
umjetnika. S druge strane, suvremena industrijska proizvodnja i njen progres ne mogu se
danas ni zamisliti bez učešća umjetnika kao svog uporednog partnera.
Mislim da neće biti izlišno ako se navede daje, prema američkim statistikama, u 1952. godini
prodano za preko milijardu i 700 milijuna dolara produkata koji su bili oblikovani u samih 70
ateljea za industrijsko oblikovanje. Ako se tome doda još 50 milijuna za projekte za ambalažu
i 10 milijuna za arhitektonske projekte, onda se jasno može imati predodžbu važnosti,
ekonomske i nacionalne, industrijskog oblikovanja. Sagledan danas i ovdje problem se indu-
strijskog oblikovanja javlja i kao problem ekonomskog, i kao problem moralnog značaja. U
borbi za jedan širi plasman, nužno nam je potreban kadar industrijskih umjetnika. Razvijena i
ozbiljna konkurencija nam to imperativno nameće, ukoliko se želimo održati na svjetskim
tržištima. To je danas jedini put uspjeha. U razvitku tog industrijskog oblikovanja, kao i u
razvitku industrije uopće, duboko zasađene tradicije folklora, ručnog rada i zanatstva
predstavljaju poteškoće i psihološkog i ekonomskog karaktera. Te teškoće nas mogu dovesti u
zabludu i veoma često čine gotovo nemogućim da se pozitivni rezultati industrijske revolucije
nametnu navikama vijekova. Pred nama je da stvorimo jednu novu tradiciju, jednu
industrijsku tradiciju: tradiciju u kojoj će kvaliteta biti nedjeljiva od kvantitete. Konzekventno
tome, tradicija je naše estetike u njenoj budućnosti, a ne u njenoj prošlosti.
Pravi, ozbiljan kadar industrijskih umjetnika mi istom trebamo stvoriti. To će biti kadar
nepokolebljivih mladih ljudi, nadahnutih idejom potencijalne snage i demokratskog, humanog
značaja umjetnosti u njenoj sintezi s industrijom. Njima će često, možda, biti potrebno i
ohrabrenje. To ohrabrenje treba doći od same industrije: od njenih rukovodilaca, njenih
tehničara, njenih radničkih savjeta, njenih radnika.
Treba imati na umu da je stvaranje i osposobljavanje tih kadrova, ne samo od presudne
važnosti za osvajanje vanjskih tržišta, već da jeto i moralni imperativ socijalističke
odgovornosti pred širokim narodnim masama. Industrije od svog malog potrošača žive, one o
njemu ovise, njemu su njihovi produkti namijenjeni i one nemaju prava da ga unesrećuju
rđavim i ružnim proizvodima, one nemaju prava damu zagorčavaju život, okružujući ga
nakaznim i odvratnim stvarima. Ova moralna strana odgovornosti u socijalističkom društvu
poprima jedno rigoroznije značenje: to je odgovornost pred narodom. Shvaćanje ove
odgovornosti poistovjećuje se, i kvalitativno i kvantitativno, sa shvaćanjem jedne istinske
socijalističke svijesti.
Industrijska je proizvodnja učinila pristupačnim širokim masama kupaca najraznorodnije
artikle. Ti artikli ulaze u njihove kuće, oni s njima žive, s njima se susreću, svuda i na svakom
mjestu; oni postaju dio njih samih. Golemi doprinos industrije i industrijskog oblikovatelja
treba biti u tome da, posredno, preko tih artikala učine pristupačnom ljepotu, poeziju i radost,
svakom čovjeku, da učine pristupačnom umjetnost svakom domu. Malom je čovjeku to
potrebno. Ružnoća škodi njegovom duhu, ona ga izopačuje i vodi ka desperaciji i neredu. Na
industriji i njenim “designerima” je da čovjeku učine život sretnijim, snošljivijim, radosnijim.
U jednom kooperativnom socijalističkom društvu, talent tehničara, entuzijazam “designera” i
učešće radnika trebaju nam dati poleta u shvaćanju jedne nove životne radosti.
Čovjek i prostor br. 61, Zagreb 1957, str. 1-4.

Radoslav Putar - LIKOVNA KRITIKA MATERIJALNE PROIZVODNJE

Ne sastoji se likovna kultura neke sredine jedino od onih vrijednosti koje se ostvaruju u
klasičnim oblastima slikarstva, skulpture i arhitekture. Ne djeluju na nas vizualni kontakt sa
svijetom samo slike, kipovi i zgrade. Nego, naprotiv, u svakodnevnom životu mnogo se češće
susrećemo s upotrebnim predmetima materijalne proizvodnje koji na sebi nose elemente
likovne obradbe. To su: pokućstvo, keramika, instrumenti najrazličitijih vrsta (od žlice do
stroja za računanje), tekstil, tiskarska grafika (novine, knjige, plakati) itd, itd. A kako su svi ti
predmeti oblikovani s većim ili manjim, svjesnim ili nesvjesnim likovnim ambicijama
proizvođača, njihove forme duboko su ukorijenjene u tom životu, i kad su jednom u
produkciji te forme oživotvorene, one ponovno djeluju natrag, na vanjske ili unutarnje oblike
života samoga.
Ta cirkulacija oblika postaje sve življa i intenzivnija. Njezin ritam ubrzava se paralelno s
ritmom industrijalizacije materijalne proizvodnje naše zemlje, a širi se njezino djelovanje
proizvodnje i importom. Manufaktura, naravno, nije u nas još ni izdaleka nestala, a na nekim
će se područjima još vrlo dugo zadržati, ali industrijska produkcija dobara raste. Jednom i
negdje je linija njezina razvitka strmija, a drugi put i na drugom mjestu manje se oštro
uspinje. Ali raste. I na njezinom se bilu može opipati puls općeg životnog razvitka zemlje.
Stoga je i likovno djelovanje proizvoda industrije sve snažnije. Jednom se riječju može
ustvrditi: likovna atmosfera se kondenzira i zato je sve akutnija potreba za posebnom pažnjom
i njegom likovne kulture materijalne proizvodnje.
Problemi “industrijske estetike” iskrsli su pred nama, priznajmo to, naglo i ponešto su nas
iznenadili. Već je bilo govora o njima u vise navrata; govorilo se o potrebi intervencije
likovnih umjetnika u proizvodnom procesu; raspravljalo se o odnosu - jednom o nehaju, a
drugi put o ulagivanju - prema potrošaču; a nisu ostala nezapažena ni pitanja koja dodiruju
projekciju oblikovnih problema na planu ideološke osnove organizacije proizvodnje. No,
angažiranje umjetnika najčešće shvaćamo kao svemogući kamen mudrosti koji sve definitivno
rješava; uspostavljeni su prvi kontakti (rezultati: u izoliranim slučajevima - promašeni), a nije
uočena činjenica da je intervencija umjetnika u materijalnoj proizvodnji samo jedna
konzekvenca temeljite i zdrave orijentacije? cjelokupnog odnosa prema likovnoj kulturi
industrijskih produkata. Posebni instituti u kojima rade povezane ekipe stručnjaka specijalista,
a među njima i umjetnici-kreatori, kao veza između tvorničke hale i tržišta, pomoću naučnog
istraživanja i kolektivne skrbi nad likovnom kulturom industrijskih proizvoda, jedini mogu
riješiti cijeli kompleks tih pitanja.
Jednom je isticano kako naš potrošač kupuje sve, pa i ono estetski neobrađeno, i prema tome
nije važno kakav je vanjski izgled proizvoda; glavno je da ga ima u dovoljnoj količini. Drugi
put čuo se argument “potrošač traži takove i takove oblike”. “Stilske” forme, ornamente,
eksplicitnu masivnost itd., dakle treba mu to i pružiti jer on plaća. A kad potrošač “stil” svog
stola, ornamente na ormaru i reprezentativnu masivnost kauča nije mogao platiti, onda su
stvari barem načas zapele i postavila su se prva pitanja. No, nije postavljeno pitanje
neposrednijeg kontakta potrošača i industrije, tj. pitanje sistematskog i naučno fundiranog
ispitivanja njegovih stvarnih potreba i želja. Ono što je u tom smislu učinjeno ne dostaje.
Uočeni su problemi koji nastaju kad se analizira kompleks socijalnih odnosa i vrednota koji
povlači za sobom određeni tip načina proizvodnje. Izvoljeli smo konačno (jer se kod nas neke
stvari kreću vrlo udobnim tempom...) naslutiti i ovu formulu: oblici proizvoda rezultat su
načina upotrebe proizvodnih sredstava. Način upotrebe proizvodnih sredstava, tj. strojeva, jest
dio organizacije kolektivnog rada čovjeka, radnika; organizacija kolektivnog rada u
neposrednoj je vezi sa socijalnom, tj. političkom strukturom društva u kojem kolektiv radi,
proizvodi. Dakle, možemo li prema problematici likovne kulture industrijskih proizvoda biti
indiferentni?!
S jedne će se strane rad na unapređenju stvarne proizvodnje kretati naprijed pomoću studija
odnosnih potreba i proizvodnih mogućnosti za standard nekog artikla. A s druge strane, bit će
potrebno stvarati i širu, jednom više, a drugi put manje teoretsku osnovu za proučavanje
problema konkretne proizvodnje. U tu svrhu bit će potrebno stručno i sistematski, sa sigurnim
metodološkim sredstvima u ruci, proučavati ono što već postoji u stvarnom fundusu naše
materijalne kulture, ispitivati varijable i konstante u oblicima i vrednotama tradicije i
suvremenog.
Skupljanjem i proučavanjem likovnih elemenata materijalnih dobara, među kojima i sa
kojima živimo, započet će ustvari rad na studiju “anatomije” (a potom zacijelo i “patologije”!)
materijalne sredine, koju smo dijelom baštinili, a dijelom sami gradimo. Upoznavanjem
njezinih morfoloških zakonitosti moći ćemo uočavati pozitivna i negativna mjesta u toj
sredini. Bit će moguće da se otkriju u njoj zdravi i bolesni organi. O praktičnoj korisnosti
rezultata tog ispitivanja možda ne treba odviše govoriti i uvjeravati. Ta korisnost jasna je
očigledno kao da lezi na dlanu. Jednom, prije ili kasnije, valjat će tom poslu pristupiti. No,
svakom pribiranju neke građe u prvi se čas pristupa s planom o kategorizaciji materijala. Za
takovu kategorizaciju mogu više ili manje efikasno poslužiti sheme koje počivaju na primjeni
nekog određenog kriterija odabiranja. U našem slučaju i u našim prilikama zacijelo bi
najprikladniji bio kriterij ocjene stupnja ekonomičnosti proizvodnje, svrsishodnosti oblika, o
razini kvalitete sirovina, a konačno i ocjene stupnja likovne ograničenosti same forme. (Sve
ovo, dakako, u neposrednoj međusobnoj povezanosti).
Međutim, u preliminarnom će se dijelu rada na prikupljanju materijala nužno nametnuti
jednostavnija, sirovija shema kategorija, a to stoga što najprije valja provesti grublju razdiobu,
onu koju diktira kretanje na terenu, a tek poslije će se red u njoj organizirati nakon stvorenih
mogućnosti da se sagledaju neki širi profili i izluče neki analitički detalji.
S obzirom na odnos prema tradiciji (a taj odnos još je prilično osjetljiv), primarna bi, sirova
razdioba, mogla obuhvatiti ove kategorije: oblici folklorne proizvodnje; primjeri kvalitetnih
elemenata pozitivne tradicije; primjeri direktne ili bastardne imitacije oblika naslijeđa;
besmislice, tj. oblici koji su nastali u tako kritičnim momentima i prilikama da se ni o što, ni u
prošlosti ni sadašnjosti, ne upiru, i u vlastitom su sastavu, nesuvisli krivo shvaćeni “moderni”
oblici koji su ustvari tradicionalni, a kamuflirani su nekim površnim elementima.
Svakoj od ovih šest kategorija valja dodati a) i b) podvrstu: a) domaća proizvodnja i b)
import, a zacijelo bi se mogla tijekom rada otvoriti i potreba instituiranja novih kategorija. Još
jednom valja istaknuti: najzreliju će kategorizaciju omogućiti onaj kriterij ocjene vrste koji će
se upirati o analizu proizvodnog procesa i o analizu sociološkog aspekta namjene produkta.
Ali taj će se kriterij moći primijeniti tek nakon što je dio posla već poodmakao.
U prvu bi kategoriju valjalo svrstati onu proizvodnju koju nazivamo folklornom. Taje, tako
dugo dok proizvođači ne dospiju u ćorsokak u borbi s prodiranjem naprednijih producenata,
redovito kvalitetna. Svoju kvalitetu zahvaljuje folklorna proizvodnja materijalnih dobara
nužnoj ekonomičnosti proizvodnog procesa, svježini sirovina, tehnički iskrenoj primjeni
ukrasa i svrsishodnosti oblika. Ovi zakoni tu vrijede, u jednom ili drugom smislu, radi li se o
upotrebnom artiklu, recimo nekoj posudi ili čipki, koja ne služi u korisne svrhe, nego je samo
ukras. U muzejima neće biti teško naći primjere kvalitetnih oblika tradicionalne produkcije.
Barokno limeno posuđe, željezne armature iz vremena od gotike do 18. stoljeća, upotrebna
keramika i tekstili, pružit će priliku za obilan i zanimljiv izbor tipičnih slučajeva. Iz ranijeg
razdoblja 19. stoljeća pretežni će dio materijala biti stranog podrijetla, no ne možemo
podcjenjivati njegovo značenje na našem terenu, jer je on ipak bio sastavni dio likovne kulture
građanskih slojeva, a ti su i bili nosioci dinamičkog dijela kulture uopće. U 19. stoljeću naći
ćemo prve “domaće” industrijske produkte, ustvari poluindustrijske proizvode, jer je serijska
produkcija još uvelike bila protkana elementima manufakture.
Iz novijeg vremena, napose iz 20. stoljeća, naći će se vrlo širok sloj građe koja predstavlja
dijelom direktno imitiranje starih (npr. antiknih, gotičkih, renesansnih i baroknih) formi i
detalja, a dijelom su to proizvodne, bastardne kombinacije. Veći će dio njihove lažnosti odati
sumnjiv kvalitet i tehničke izvedbe i primjena surogata. Pored tradicionalnih ; elemenata često
se nalaze oblici koje zaista i s pravom možemo nazvati besmislicama. U biti, to su tehnološke
besmislice, jer su u njihovim slučajevima pojedinosti produkcionog procesa u negativnom
smislu dotjerane do apsurda.
Tako, na primjer, stup na “kredencima” starije produkcije (bez “stila” s kraja 19. i početka 20.
stoljeća) degenerira u seriju konkavnih i konveksnih profila koji se od “baze” do “kapitela”
ponavljaju ili izmjenjuju u forsiranom preobilnom ritmu, koji je posve nesuvisao. A analiza
tehnike proizvoda pokazat će u slučaju takvog stupa da je tokarska klupa, kao proizvodno
sredstvo, upotrebljena u suprotnom smislu od onog koji leži u njezinoj namjeni, tj. umjesto
povećane efikasnosti i ekonomičnosti upotrebe, ona je upotrijebljena nesvrsishodno i
neekonomično. Ornament je u ovoj kategoriji u biti identičan s onim detaljima koji su
fingirano funkcionalni, kao npr. u slučaju stupa.
U atmosferi koja traje već nekoliko desetljeća nipošto još nije nestala, a sastoji se u trci za
modernim, odnosno za “modernizacijom” (čitaj: pomodnim) - vrlo je česta pojava fingirane
proizvodne logičnosti. Ljuska, zaista moderna, smrvljena je i montirana na tradicionalnu
jezgru oblika.
Falsificirana funkcionalnost forme tu se predstavlja u providnu pozu i, često, u “otmjenu”
jednostavnost. Raniju reprezentativnost nadomješta luksuzna, predimenzionirana potrošnja
sirovina.
Posljednja kategorija — autentični suvremeni oblici, iskazuje posebnu i iscrpniju definiciju pa
joj za to valja ostaviti drugu priliku. No te istinski suvremene, moderne oblike, možda
najuvjerljivije i najsigurnije navještaju oni predmeti u kojima je tehnička laž nemoguća, jer
odstupanje od stroge dosljednosti u odnosu prema funkciji uništava njihovu sposobnost
upotrebe. To su rode na krovu nove kuće naše buduće materijalne kulture: najprije su to bili
gromobrani, zatim telefonski nosači, a danas antene radija, televizije i telekomunikacija.
Naše teme, g. II, br. 4, Zagreb 1959, str. 137-147

Vjenceslav Richter ULOGA UMJETNIKA U INDUSTRIJI

Materijali izneseni u kongresnim referatima, da ne bi ostali u području čiste teorije i
faktografije, zahtijevaju određenu konkretizaciju i suočenje s našim društvenim razvojem i
općom borbom za povišenje standarda našeg čovjeka.
Ovo je utoliko potrebnije, što je prije Svake diskusije potrebno razbiti (neodrživo, ali
ukorijenjeno) shvaćanje da je oblikovanje industrijskih proizvoda s ekonomskog stanovišta
problematična faza rada—faza koja se dodaje gotovom produktu, faza koja ovaj produkt
poskupljuje, faza koja za funkcioniranje i upotrebivost proizvoda nije neophodno nužna,
prema tome, faza koja u racionalno ekonomskoj ocjeni nije problem dana. Ovaj grozd zabluda
zahtijeva metodičku obradu.
Prije svega, treba upozoriti na osnovnu promjenu metodološkog pristupa problemu djelovanja
industrijskog umjetnika, kako ga postavlja suvremeni koncept, od onoga kojeg je lansiralo
XIX. stoljeće, koje još stoluje u glavama ljudi, a sastoji se u tome da likovna intervencija nije
neko indiferentno ukrašavanje površine tretiranog proizvoda, već da ona prati samu
proizvodnju, da tretira samu strukturalnu bit proizvoda, te da istovremeno s problemima
tehničke prirode vodi računa i rješava pitanja ekonomije materijala i raznih operacija.
Ne može se prići likovnim problemima svijeta industrijske proizvodnje s psihologijom
klasičnih Akademija ovu problematiku može savladati samo umjetnik koji principe
proizvodnje i ekonomije usvaja kao date okolnosti unutar kojih se iscrpljuje sloboda njegove
maste.
Takav zahvat integracije često puta vrlo složene problematike raznovrsnih tehničkih zahtjeva
u jednu likovno idejnu cjelinu - kad on istovremeno rješava i pitanja broja radnih faza i
ekonomije materijala — zahtijeva sasvim drugačiji tretman ovoga rada u društvenim
mjerilima i sasvim drugačiju politiku i brigu o ovim kadrovima no što smo je do sada
provodili. U nastajanju jednog proizvoda - od njegovog početnog stanja čiste tehničke
opravdanosti do savršenstva njegove forme — ogleda se čitav proces razvitka čovjekove
civilizacije i kulture. Promatranjem ovog procesa u odnosu proizvod-potrošač, mi, ne ponirući
dublje u historiju, možemo uspoređivati promjene ovog odnosa u kapitalizmu i kratkom
periodu trajanja socijalizma kod nas. Prije svega nekoliko konstatacija:
U kapitalizmu - industrija u pravilu s tradicijom - s kadrovima i s iskustvom, kod nas —
mlada industrija — s novim priučenim kadrovima i s početnim iskustvima; u kapitalizmu -
princip privatnog vlasništva, kod nas - društveno vlasništvo nad sredstvima proizvodnje; u
kapitalizmu - upravljanje na bazi visokoškolovanog kadra, kod nas društveno upravljanje
putem radničkih savjeta; u kapitalizmu - motiv proizvodnje - zarada i profit, kod nas -
podmirenje potreba stanovništva i jačanje ekonomske snage društva; u kapitalizmu —
ekonomske kategorije kao isključivi princip proizvodnje, kod nas - pored ekonomskih
kategorija - društveno politički elementi sudjeluju kao prisutan faktor; u kapitalizmu - tržište
razbijeno klasnim kategorijama, od ekonomski najslabijih potrošača do najekskluzivnijeg
luksuza, kod nas - tržište ravnomjernije ujednačeno općim prosječnim standardom; u
kapitalizmu - luksuz kao faktor društvenog distanciranja, kod nas — težnja za progresom
najširih slojeva potrošača; u kapitalizmu - izobražen kadar industrijskih umjetnika za
podmirenja vizualnih zahtjeva potrošača, kod nas — tabula rasa.
Ove paralele govore o suštinskim promjenama društvenog organizma i njegove ekonomike
nastalim narodnom revolucijom što nesumnjivo predstavlja već samo po sebi pozitivnu
tekovinu fundamentalnog značenja, međutim, istovremeno stavlja problem industrijskog
oblikovanja u sasvim novi društveno-ekonomski medij te ga s te strane treba reanalizirati.
Pokušajmo najprije razmotriti - s obzirom na to da se oblikovanje industrijskih proizvoda još
nije kod nas formiralo - da li je njegova društvena potrebitost vezana samo za kapitalizam ili
ga ona nadživljuje. Ako shvatimo oblikovanje industrijskih proizvoda radnom fazom
usavršavanja proizvoda u smislu njihovih saobražavanja dominantnim estetskim idejama
društva — usvajajući tehnološke i ekonomske zakone kao uvjet i kao faktor od kojih ni sama
metoda ni same estetske ideje nisu neovisne — vidjet ćemo da glavni objektivni faktori
socijalističke ekonomike govore za novu i snažniju razvojnu fazu ove aktivnosti. To su u
prvom redu društvena svojina nad sredstvima za proizvodnju i identifikacija proizvođača i
potrošača.
Ovo je nesumnjivo faktor koji će prevladati sve faktore koji su do sada u neku ruku bili u toj
mjeri izraženi, te su uzrokovali daje kod nas oblikovanje industrijskih proizvoda u svojoj
početnoj fazi, Jer, u momentu kad industrija podmiri po količini i osnovnoj tehničkoj kvaliteti
tržište, dolazi faza kad potrošač može birati između tehnički izjednačenih proizvoda; tada
estetski momenat—forma—počinje u kupnji igrati prvorazrednu ulogu; dolazi do toga da se
formalno neriješen proizvod može smatrati upropaštenim - dobrom zajednice.
Društveni značaj ovakve pojave reflektira se neminovno na ekonomiku čitave zajednice.
Međutim, kako socijalističkoj ekonomici ne možemo računati isključivo sacifarskim
bilancama - pri ovakvoj pojavi istovremeno moramo računan i s moralnim i političkim
efektom koji izaziva problem - neupotrebive robe - a tih pojava već ima i danas. Ovdje je
umjesno pitanje: što društvo kao šira zajednica može i treba u takvim slučajevima učiniti?
Poslužit ćemo se i opet paralelnim promatranjem ove pojave u kapitalizmu i kod nas. U
slučaju nemogućnosti prodaje robe, vlasnik kapitalist izvrgnut je opasnosti da propadne kao
kapitalist - što u čestom slučaju znači i njegovu fizičku društvenu propast. Iz prirode
privatnog vlasništva ove robe, društvo kao cjelina nije zainteresirano prvostepeno za ovu
pojavu - osim po posljedicama likvidacije jednog poduzeća pojavom nezaposlenosti i slično.
Međutim, ova situacija sili kapitalistu da pomno vodi računa o ukusu kupaca i o svim
faktorima problema plasmana robe.
Kod nas — sudbina direktora i radničkog savjeta nije tako drastično povezana sa sudbinom
proizvoda (u jednoj fabrici) te je ovaj problem jednim dijelom prepušten ovisnosti nagrade o
dobiti poduzeća, a drugim dijelom profesionalnoj i političkoj svijesti kolektiva.
Samostalnost koja je sasvim opravdano data radničkim savjetima — i koja već sada izaziva
zamah širokih proizvođačkih masa u funkciji upravljanja koja neminovno razvija i njihovu
društvenu odgovornost—već bi sada trebala uključivati u sebi one faktore koji bi ispitivali
tržište i vodili brigu o kompleksnim potrebama naših potrošača, imajući u vidu i psihološke
faktore, među kojima su i estetski faktori od prvostepenog značenja. Međutim, niti problem
ispitivanja tržišta, a još manje problem oblikovanja industrijskih proizvoda, nije tako
jednostavan da bi ga pojedini radnički savjeti bez pomoći društva kao cjeline mogli uspješno
rješavati. Prije svega, to je dugotrajan proces koji će biti tim dugotrajniji što ćemo ga kao
društvena zajednica ostaviti daše rješava stihijski. Jer odlukom pojedinog poduzeća da od
danas počne voditi računa o oblikovnoj komponenti svojih proizvoda ne rješava se ništa.
Takva bi odluka naišla na neočekivane teškoće sprovođenja, jer, u prvom redu, kadrova koji
bi bili školovani i odgojeni za ovu problematiku nemamo, a nemamo ih zato jer se mi kao
zajednica nismo za njih pobrinuli. Nismo se pobrinuli ni za kadrove koji bi odgajali ove
kadrove. Tako, unatoč tisuću upozorenja od strane našeg Udruženja, stojimo kao Robinsoni
na pustom otoku industrijskog oblikovanja prepušteni sami sebi. Uzrok ovog stanja, koje je
podrobnije izloženo u koreferatu o školstvu u području primijenjene umjetnosti, jest
neshvaćanje pojedinih faktora koji u tom problemu predstavljaju zajednicu — daje problem
oblikovanja industrijskih proizvoda društveno-ekonomski problem u najširem smislu, da
direktno tangira pitanja standarda našeg čovjeka, te da se bez njegova rješenja ni pitanje
samog standarda ne može uspješno rješavati. Upozoravajući na ovu društveno-ekonomsku
suštinu ovog pitanja, susretali smo otpor koji je bio obrazlagan više-manje s tri stajaliišta:
prvo - da oblikovanje proizvoda izaziva njegovo neminovno poskupljenje,
drugo — da se problem plasmana robe ne postavlja kao akutan,
treće — da uključenje ove faze izaziva obrnuti efekt od predviđenog, naime, daje potrošač
zadovoljan upravo postojećim izborom koji naša proizvodnja stavlja na tržište.
Navedeni stavovi koje u pojedinim točkama i ne treba pobijati — predstavljaju danas još
uvijek onu snagu koja se očituje kao zapreka — u području same industrije - rješavanju ovog
problema na širokom društvenom planu. Industrija bi jer se radi o industrijskoj proizvodnji
trebala biti onaj faktor koji uzima u razmatranje pitanje zvanja industrijskog umjetnika isto
onako kako su se afirmirali industrijski psiholozi, sanitarna služba i sva ona zvanja na koje se
u prvo vrijeme poslijeratne izgradnje nije mislilo. Ako je koja umjetnička disciplina pozvana
da obogaćuje život socijalističkog čovjeka, onda je to sigurno umjetnost oblikovanja
industrijskog proizvoda jer nas ti proizvodi prate od rođenja do smrti. Anomalija je da je, u
društvu gdje je radni čovjek uzeo svoju sudbinu u vlastite ruke, ovaj faktor tako neoprostivo
izostavljen. Razlozi koji objašnjavaju ovaj fenomen (a to su mlakost naše industrije i relativno
naslijede na zaostalost) ni u kojem smislu ne mogu se uzeti kao argument obrane ove pojave
—jer bi se oni na kraju sveli na obranu zaostalosti i primitivnosti kao takve. Pa ipak, problem
nije tako jednostavan jer se neminovno nameće kao dio općeg kulturnog razvoja kod nas, te se
mora promatrati kao društveni proces kojeg je relativno najteže formirati i najteže nametati - s
druge strane, unutar općeg likovno-kulturnog fenomena - domena industrijskog oblikovanja
jest širokim slojevima najshvatljivija, najbliža - uvjetovana dnevnim potrebama, prema tome i
svakodnevnim interesom — te se unutar čitavog kulturnog fronta očituje kao oružje najbržeg,
najefikasnijeg proboja suvremenih i naprednih shvatanja.
Ako je tome tako, pitamo se u kakvom se svjetlu prikazuje naša napredna kulturna politika -
koja je dala mogućnost razvoja svih umjetničkih pravaca - na području individualnog
umjetničkog stvaralaštva - dok je područje industrijske estetike ostavljeno zanemareno - tim
više, što termin zanemarenost na ovom području ima svoje posebno značenje. Sloboda
umjetničkog stvaranja - tako opravdano afirmirana kod nas - na području kojeg tretiramo
dobiva sasvim posebne vidove. Ne postoji mogućnost da se umjetnik sam, izolirano,
samoinicijativno, neorganizirano, bavi stvaranjem oblika industrijske proizvodnje - upravo
zato, što je oblikovanje ovih proizvoda faza same proizvodnje. Ne postoji mogućnost, bez
najuže suradnje sa samim industrijskim pogonom, doći do nekih realnih rezultata. Ne postoji
mogućnost, bez serioznog i sistematskog odgoja industrijskih umjetnika, da se problem
zahvati u svoj svojoj širini. Sloboda je stvaranja u ovoj domeni određena ukupnom
materijalnom vrijednošću proizvodnje koja je predmet tog stvaranja.
Iz navedenog se nameću sljedeće konstatacije:
Socijalizam kao društveni sistem u kojem je radni čovjek nosilac i predmet materijalnog i
duhovnog progresa suštinski je zainteresiran za usavršavanje tehničke i estetske kvalitete
najšire proizvodnje. Do sada se kod nas na ovom području ništa ozbiljnije nije učinilo na
unapređenju područja oblikovanja industrijskih proizvoda, kao dijela citiranog područja.
Akcija rješavanja ove proturječnosti predstavlja ; kompleksnu problematiku koja zahtijeva da
se problem zahvati u najširem okviru—od školstva, preko uvođenja novog zvanja u
industrijske pogone - do svih onih institucija, pravnih instrumenata, društvenih stimulativa,
koji mogu i treba da označe i odrede jednu novu našu politiku razvitka ovog područja kao
važnog faktora u stvaranju ljepšeg života i ljepše okoline našeg socijalističkog građanina.
Referat na Saveznoj konferenciji Saveza likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti
Jugoslavije (SLUPUJ), Beograd, ožujak 1959.
Radovan Ivančević OSNOVNA PRAVILA INDUSTRIJSKOG OBLIKOVANJA
Oduvijek se čovjek nastojao okružiti ljepotom. Nastojao je zato da i predmeti koji mu služe u
svakodnevnom životu (namještaj, sagovi, posuđe itd.) ne budu samo prikladni za svrhu kojoj
su namijenjeni, nego da ujedno svojom linijom, oblikom i bojom zadovoljavaju i potrebu za
lijepim. Ukratko, da ne budu samo korisni, nego i lijepi. Ali kako se pojam “lijepog”
neprekidno mijenja u vezi s društvenim razvojem, tako da svakoj pojedinoj epohi odgovara
odre-đeno shvaćanje ljepote, to su isti predmeti izrađivani i ukrašavani uvijek na nov i
drugačiji način. “Industrijsko oblikovanje”, odnosno industrijska estetika, postavlja i rješava
taj isti zahtjev u duhu našeg vremena - na području industrijske proizvodnje, tj. za industrijske
proizvode.
Teorija i praksa industrijskog oblikovanja nije nastala odjednom, istovremeno s pojavom
prvih industrijskih pro-izvoda. Naprotiv, ona se javlja tek nakon duge krize u XDC st. i
postavljena je na solidne temelje tek u najnovije vrijeme, a i danas još uvijek nema ni
približno onu širinu i snagu koju bi morala imati. O razvoju i društvenim uzrocima raznih
pojava na tom području, pisat ćemo u idućim nastavcima, a sada ćemo najprije utvrditi
osnovne stavove i principe industrijskog oblikovanja kako ga shvaćamo danas.
Polazno stanovište istakli smo već na početku: to je uvjerenje da nije dovoljno da predmet
samo sluzi svrsi, već je važno i kako izgleda. Obrazlažući to stanovište, uočit ćemo niz
razloga. Jedni su razlozi sa stanovišta proizvođača, a drugi sa stanovišta kupca, dakle, svakog
čovjeka suvremenog društva. Proizvođač nastoji izgledom predmeta privući kupca, nastoji
prodati što više takvih predmeta. A za kupea, za običnog čovjeka, bitno je da se okruži dobro
oblikovanim predmetima. Važno je istaknuti da su to ipak dva različita stanovišta, iako se u
krajnjoj liniji nadopunjuju. Vidjet ćemo, naime, da polazeći s jednog ili s drugog stanovišta ne
dolazimo uvijek do istog rezultata: u težnji da proda što više proizvoda, proizvođač ne ide
uvijek za likovnom kvalitetom rješenja, nego, naprotiv, povodeći se za slabo razvijenom
likovnom kulturom publike nastoji da njegovi proizvodi budu “po ukusu”, da odgovaraju
“modi” vremena. Tako, na primjer, znajući da je osnovna oznaka i ujedno ideal našeg
vremena brzina, a njen likovni izraz i simbol takozvana “aerodinamična” linija, primjenjuju
proizvođači tu liniju na najrazličitije predmete koji nemaju nikakve veze s brzim kretanjem,
kao što su tintarnica, stolna lampa, radio-aparat i slično, a samo zbog toga jer računaju time
privući kupca koji smatra da je to “moderno” pa zato i lijepo. U sredini gdje postoji društveno
upravljanje proizvodnjom, gdje je dakle proizvođač istovremeno i potrošač, ovaj problem
postaje naročito važan, a i uz to ima neobično povoljne mogućnosti rješenja.
Po drugom principu industrijskog oblikovanja treba sam predmet skladno oblikovati, tako da
ono što je na njemu nužno bude ujedno i lijepo, a ne da se dovršen predmet tek naknadno
ukrašava i uljepšava. Po novom shvaćanju, ako je predmet zaista prikladno građen za svoju
namjenu, on će biti istovremeno i dobro oblikovan, likovno lijep. Ukratko, ono što potpuno
služi svrsi (funkciji), mora biti i lijepo (funkcionalna estetika). Takav predmet svojim oblicom
istovremeno sluzi svrsi i izražava tu svrhu. Odnos između oblika i sadržaja (namjene) postaje
time jednostavan i istinit; dolazimo do jedinstva forme i sadržaja. Primjerice, lokomotiva
modernog vlaka svojim svedenim oblikom i glatkoćom sluzi tome da lakše svlada otpor zraka
kod velikih brzina, ali i onda kada miruje pobuđuje osjećaj ljepote brzog kretanja: samim
oblikom izražava brzinu.
Treći princip je zahtjev da oblik predmeta logično odgovara svojstvima i karakteru materijala
od kojeg je napravljen. To znači, primjerice, ukoliko metalna stolica može stajati na tananim i
vitkim nogama jer joj to omogućava materijal od kojeg je napravljena (metalne šipke), onda je
nepotrebno da noge budu debele, kakve bi bile da ih izrađujemo od drveta. I obratno,
besmisleno bi bilo raditi drvene nogare, imitirajući vitkoću metalnih, jer bi time stolica bila ne
samo nestabilna, već ne bi došla do izražaja ljepota drveta kao materijala.
Ukoliko poštujemo drugi i treći princip onda smo već logično uključili i četvrti:
ekonomičnost, to jest zahljev dases najmanje sredstava postigne najveći učinak> što je
podjednako u interesu proizvođača i potrošača. Za svaki proizvod potrebna je određena
količina materijala i rada. Ako, rješavajući oblik onoga što je nužno kod nekog predmeta,
uspijemo ujedno ostvariti i zahtjeve ljepote, time štedimo na materijalu i radu kojim bismo
inače morali predmet naknadno (a to obično znači površno i lažno) “uljepšavati”. Predmet
treba biti sam po sebi ukras ambijenta kojemu je namijenjen.
Ma koliko nam se činilo daje industrijska proizvodnja sasvim čovjekov izum i potpuno
udaljena od prirode, industrijsko oblikovanje u svojoj djelatnosti slijedi i neke osnovne
zakone koji vladaju u prirodi. Važno je napomenuti da se ne imitiraju prirodni oblici, ne
koriste gotova rješenja (npr. ne slikaju se cvjetići po metalnim strojevima, niti izrađuju noge
od stolice u obliku lavljih šapa), nego se slijede isti zakoni po kojima gradi i priroda.
Pogledajte npr. saće, kristale, školjke, cvijeće, kukca ili bilo koju drugu životinju. Sve je to
građeno tako da materijalom, oblikom i bojom potpuno odgovara namjeni i postojećim
uvjetima života. Sve ovo ćemo najbolje shvatiti na primjerima. Donosimo vam sliku dviju
pisaćih mašina. Jedna je model iz vremena kada je bilo dovoljno da stroj dobro “radi”, kad se
nije obraćala pažnja na njegov izgled. Nije bilo važno kakav utisak ostavlja, pa čak ni koliko
je nespretan čovjeku za rukovanje. Novi stroj tehnički je usavršen; rad s njime je lakši i brzi.
Međutim, razlika između ova dva stroja nije samo u tehničkom napretku, već se u njima
ogledaju dva različita shvaćanja stroja, održava duh dviju epoha.
Veći dio konstrukcije stare pisaće mašine vidljiv je izvana; razne poluge strše svaka za sebe, a
osnovni obrisi su uglati, Što u cjelini ostavlja neugodan i odbojan dojam (nesvjesno osjećamo
opasnost da nam poluge zahvate prste). Novi stroj sasvim je zatvoren (i zato manje bučan, a
mehanizam bolje zaštićen od prašine i vlage), ali zatvoren u ljusku mekih obrisa, jer se svi
bridovi savijaju prema oblini dlana i čovjek ga može ugodno dotaći. Stroj priliježe na stol i
podatnom linijom nudi svoje tipke. Prvom stroju čovjek služi, a drugi služi čovjeku. Starom
se čovjek mora prilagoditi, a novi se prilagođava njemu. Poluga za pomicanje retka
prilagođava se na novom stroju “priručno” obliku prsta, a istovremeno prianja obliku
predmeta. I svaka tipka nije više glatka, već se udubljuje prema obliku prsta. Stari stroj je
obojen crno, što nije samo odbojno, već i veoma zamara oči, naročito za daktilografa koji s
njime radi osam sati dnevno. Novi je stroj pastelno zelen, a to je, po istraživanju fizičara,
liječnika i psihologa, najodmornija boja za oči. Ukratko, svojim zatvorenim oblikom i
smirenim linijama, položenom masom i odabranom bojom, novi pisaći stroj djeluje plemenito
i lijepo. Na njemu je sve međusobno usklađeno; projektant gaje shvatio i ostvario kao
jedinstvenu cjelinu. Jedan i drugi stroj odražavaju duh vremena u kojem su nastali. U prvom
naletu industrijske proizvodnje (stari pisaći stroj), u doba velikih izuma prošlog stoljeća, već
je sama činjenica da postoje strojevi koji izvode razne složene radnje, te da svaki čas dolaze
novi, izazivala zanos, koji je bio tako snažan da se sve ostalo moglo zanemariti. Za pred-mete
iz tog doba ne možemo reći da su ružni. Oni imaju neku svoju posebnu oporu ljepotu. U
gruboj i nespretnoj neuglednosti oni nose nešto sirovo i iskreno; jasno pokazuju svu teškoću
prvih ostvarenja. Novi pisaći stroj, prevladavši potpuno tehničke teškoće, savršeno se
prilagodio čovjeku koji njime rukuje, i skladno se uklopio u njegov životni prostor. Između
ove dvije faze razvoja ili ova dva stava koja smo razmatrali na primjerima, postoji i treći, vrlo
nezdrav stav, i praksa koja je, nažalost, česta i čije rezultate vidimo na svakom koraku. Tu se,
doduše, računa s izgledom predmeta, ali ga se rješava na lažan način, pogodujući najnižim
instinktima kupca ili koristeći se nedovoljnom likovnom kulturom običnog čovjeka (umjesto
da ju se nastoji podići). Proizvodi tog tipa preuzimaju “ukras” iz drugog vremena ili iz drugog
područja i naljepljuju ga izvana, iako ne postoji nikakva unutrašnja veza s predmetom. Tako
npr. na nekoj šivaćoj mašini, opet crnoj lakiranoj, možemo vidjeti naslikane zlatnom (!)
bojom razne cvjetiće i grančice, pa čak i sfinge (likovi iz egipatske umjetnosti stare 5000
godina). To je pogrešan i, možemo slobodno reći, nepošten način, i to zbog dva osnovna
razloga. Prvo, jer se računa da će se time privući kupac zbog njegove primitivne težnje za
“luksuznim” i “bogatim” (zlato je simbol bogatstva); s druge strane, to je nepošteno prema
samom stroju, kojega se ukrašava da bi se prikrila njegova “obična” radna namjena. Pogrešno
smatrajući, po idealističkoj filozofiji, dalije pomože biti samo ono što ne služi nikakvoj svrsi,
takvi proizvođači kao da se stide što moraju proizvoditi šivače mašine i kamufliraju ih zlatnim
“cvjetnim livadama” ili “umjetničkim” dekoracijama. Umjesto da traže bolje likovno rješenje,
usklađujući oblik stroja s njegovom namjenom, oni ga neukusno oslikavaju : da bi prikrili
njegovu nedovršenost i nepotpunost u likovnom smislu.

Goroslav Keller - DIZAJNER - TEHNIČKI ORIJENTIRAN UMJETNIK ILI UMJETNIČKI

KREATIVAN INŽENJER

Znanost i umjetnost tijesno su povezani, kao srce i pluća, i ako je jedno oštećeno, ni drugo ne
može ispravno funkcionirati. (Tolstoj)
Promatran u spletu skladnog i neprekidnog ljudskog razvitka, dizajn kao element cjelovitog
sagledavanja problema, ekonomskih i tehničkih s jedne, te psiholoških i ergonomskih
(zadatak je ergonomije oblikovanje sredstava za rad, radnog mjesta i predmeta rada sa
stanovišta funkcionalne optimalizacije kruga: operater — predmet rada — sredstvo za rad —
radna okolina) s druge strane, predstavlja protutežu razdrobljenosti današnje naučne misli,
protutežu partikularizaciji suvremene nauke, sve uže i sve dublje specijalizacije koja se opaža
u svim područjima ljudskog djelovanja i mišljenja. Umjetnost, znanost i tehnologija, onakve
kakve su danas, ne mogu se sjediniti ni u predvidivoj budućnosti, ali u interesu čovjeka i
čovječanstva treba tome na svaki način težiti. Industrijsko oblikovanje u tom pogledu pruža
principijelni i možda jedini danas dostupan put. Daleko od toga da dizajnu pridajemo značaj
“superfilo- zofije”, ali mislimo da upravo dizajn znači prevladavanje suprotnosti racionalnog i
intuitivnog, znanosti i umjetnosti.
Ako je u doba stylinga bilo nužno upozoravati na usku povezanost oblikovanja s
ekonomskim, psihološkim, proizvodnim, organizacionim, upotrebnim, društvenim,
tehnološkim, semantičkim, kulturnim ili ergonomskim parametrima, danas je isto tako nužno,
ne želimo li da se dizajn omalovaži kao površna disciplina, razgraničenje dizajna i ostalih
znanstvenih disciplina, od kojih nas ovdje zanimaju dvije: konstrukcija i ergonomija. Pitanje
bismo mogli i ovako postaviti: da li dizajn u potpunosti obuhvaća konstrukciju i ergonomiju,
Što znači da sve ergonomske i tehničko- -konstruktivne, odnosno fizičko-mehaničke
zakonitosti spadaju u dizajn? Istovremeno to pruža i recipročnu mogućnost da je dizajn
potpuno obuhvaćen konstrukcijom, tehnologijom ili ergonomijom, što je, kako i praksa
potvrđuje, neodrživa teza. Jer, rješavanje svih ergonomskih i konstrukcionih problema još
uvijek ne znači dobar dizajn. Da li, s druge strane, dizajn egzistira samo na spoju ove dvije
(između ostalih) discipline, ne postojeći samostalno?
Treća je mogućnost ipak najprihvatljivija: ona prihvaća postojanje dizajna kao samostalne
naučne discipline. Na mjestima povezanosti s ostalim disciplinama nastaje, međutim, dizajn
na nivou proizvoda. Valja, naime, razgraničiti ono za čim dizajn teži (a to je rješavanje
čitavog sistema ljudske okoline, tj. stvaranje “nauke o okolini” - environmental science, kako
je disciplinu oblikovanja čitave ljudske okoline nazvao Gui Bonsiepe), od praktičnog
djelovanja dizajna u oblikovanju proizvoda ili asortimana. Premda se strogo određena granica
između dizajna i drugih disciplina ne može povući, jer je u današnjoj naučnoj misli
uzajamnost stalno prisutna (što je još jedan argument u prilog tezi o potrebi cjelovitog
sagledavanja prirode i čovjeka, nasuprot pojedinačnim istraživanjima), razmatranje ovog
pitanja je neophodno zbog mnogih zabluda koje na tom području postoje, od zapostavljanja
dizajna i njegovog prikazivanja kao likovne ili estetske nadogradnje, do pretjeranog isticanja
njegova značenja. Svaki od faktora koji uvjetuju oblik proizvoda pretpostavlja specijalistička
istraživanja, metodologiju i znanja. U procesu stvaranja proizvoda i njegove visokoserijske
produkcije dizajner je u stvari integrator koji putem stvaralačkog spoja raznovrsnih stručnih
zahtjeva dolazi do forme i strukture predmeta. Specijalistički usmjereni stručnjaci daju
dizajneru podatke i rezultate svojih istraživanja koje on integrira u konkretan oblik. Ovaj
odnos specijaliste i dizajnera obostran je i višestruk: kad pristupi zadatku, dizajner se
nerijetko nalazi u situaciji da mora mijenjati stvari, kojima prilikom prethodnih razgovora nije
bilo ni riječi. Oblikujući stroj, on će, zbog beskompromisnosti svog pristupa problemu,
uvidjeti da mora oblikovati i okolinu u kojoj se taj stroj nalazi i s kojom saobraća, da mora
oblikovati i radni proces, komunikacije, navike i si. Na taj će ¡način dizajner nerijetko doći do
potpuno novih proizvoda čitavih asortimana, tzv. arhetipova - proizvoda potpuno novih, do
tada nepoznatih poželjnih svojstava. Zbog toga dizajn znači kompromis različitih zahtjeva
koji se pred dizajnera postavljaju, znači onu točku gdje svi ti zahtjevi interferiraju, znači
proces takvog oblikovanja koji nastoji optimalno zadovoljiti brojne uvjete i kriterije. Dizajn
zbog toga nužno pretpostavlja timski rad, kako bi bilo moguće ostvariti što uži odnos između
stručnjaka-specijaliste i dizajnera. Ekipni rad na dizajnu, pri čemu dizajner ima ulogu
koordinatora različitih sklonosti i zahtjeva, znači razgraničavanje dizajna od klasičnih
koncepcija umjetnosti^ poglavito primijenjene umjetnosti. Jer, kreativnost dizajnera se ne
ispoljava u stvaranju vlastitih koncepcija i prezentaciji vlastitih doživljaja i predodžbi, u
“izmišljanju oblika”, nego u stvaralačkom shvaćanju zahtijeva serijske proizvodnje i masovne
upotrebe, studioznom analiziranju svih aspekata jednog proizvoda i oblikovanju. Zahtjev za
rentabilnošću, visokim serijama i racionalnim korištenjem sredstava, materijala i vremena,
stvorio je ovu novu vrstu stručnjaka sa zadatkom da cjelovito analiziraju proces proizvodnje,
distribucije i upotrebe. Između cijene koštanja, dimenzija, težine, materijala, pouzdanosti,
operativnosti, stupnja automatizacije i potrebe za stručnim obrazovanjem, postoje međuodnosi
koji nameću kompromise, kompromise koje treba činiti ne samo kompenzacijama i
ustupcima, nego i stalnim vraćanjem na globalne ciljeve sistema i zadane uvjete. Dizajn se
javlja kao rješenje sistema, a manje kao “dizajnerovo” rješenje ili kao “ergonomsko” rješenje
ili bilo čije rješenje. Ovakav stav određuje i metodologiju dizajna kao proces koji je stalno
podvrgnut “feedbacku” (povratnoj kontroli), što omogućuje da svaka faza dizajn-postupka
korigira početne ciljeve i zadatke. Poznato je da ljudi neke brodove i avione doživljavaju kao
estetske objekte, iako su ovi rezultat zadovoljavanja tehničkih uvjeta. Neki drugi objekti
dobivaju pak likovnu vrijednost tek pošto su riješeni uvjeti ergonomije. U praksi se ta tri
aspekta: tehnički, ergonomski i estetski, isprepliću u raznoj mjeri onako kako se isprepliću
ciljevi industrijskog oblikovanja. Pošto smo u pretprošlom broju časopisa 15 dana upozorili
na odnos dizajna i ergonomije, na ovom ćemo mjestu pokušati upozoriti na korelaciju između
tehničkih znanosti i dizajna. Suvremena je elektronika, točnije, minijaturizacija kao tehnički
trend elektronike, pred dizajn postavila potpuno nove zadatke. Nova stvarnost što je otkrivaju
elektronika, atomska fizika i elektromikrografija, jest nevidljiva stvarnost. Ovaj prijelaz od
mehaničkih na elektronske tehničke sisteme, od vidljivog na nevidljivo, definiran kao princip
“Less is more” (manje je više), višestruko se odražava na sve aspekte ljudskog života. On
dovodi, spomenimo uzgred, i do fundamentalnih promjena u smislu stvaranja svjetskog sela
sutrašnjice. Smještajući kreativnost dizajna u taj proces, Misha Black, lucidni engleski
teoretičar dizajna, upozorio je prošle godine na konferenciji UNESCO-a “Tehnologija i
umjetničko stvaralaštvo” u Tbilisiju (SSSR), da dizajner mora slijediti više tehnološki
napredak nego estetske preokupacije svog vremena. Apsurdnost dizajniranja nevidljivog samo
je prividna: zahtjeve za principom reda i funkcionalnom sređenošću, koje je proklamirao
Bauhaus, upravo je suvremena elektronika postavila kao prvenstveni zadatak dizajneru iz
čisto praktičnih razloga proizvodnje, upotrebe i servisiranja. Jer, danas više nije problem
proizvesti subminijaturne radioprijemnike ili radare. Problem koji se postavlja je pitanje
njihove kontrole, tj. operativnosti u odnosu na čovjeka u smislu njegovih parametara i
sposobnosti. Jednako kao što problem suvremene kibernetike nije više kako proizvesti
fantastično brze kompjutere, nego kako njihove izlaze (out- put) prilagoditi čovjeku. Osnovni
zadatak dizajnera: prilagođavanje proizvoda ljudima i okolini u kojoj se ti proizvodi nalaze,
postoji, dakle, i dalje, ako ne postaje i sve složeniji, što pred dizajnera postavlja pitanje
poznavanja elektronskih sistema i njihovog funkcioniranja u cilju logičnog funkcionalnog
oblikovanja. Ako je, međutim, trend minijaturizacije u suvremenoj elektronici nametnuo pred
dizajnera nove probleme, sigurno je taj trend pružio i nove mogućnosti: mogućnosti
oblikovanja cijevnog radio-prijemnika bile su, na primjer, veoma skučene dimenzijama
sastavnih dijelova i nizom tehničkih ograničenja (cijevi se, na primjer, moraju hladiti) u
odnosu na mogućnosti oblikovanja radio-prijemnika s tranzistorima ili integriranim
krugovima. Suvremena je tehnologija, nadalje, dovela do standardizacije sklopova i
podsklopova, ugrađenih u mehaničke organizme. Tendencija koju tehničari običavaju nazivati
sistem ugradbenih sklopova, tj. agregata, dizajneri su razradili, gradeći na tome modularni
sistem. Princip “Less is more” ovdje je našao svoju modifikaciju u koncepciji strukturalne i
funkcionalne kompleksnosti Abrahama Molesa, koju možemo smatrati i jednom od definicija
predmetnog područja dizajna. U tom se kontekstu pred dizajnera postavlja zadatak smanjenja
strukturalne kompleksnosti (najjednostavnije rečeno: broj sastavnih dijelova i količina
identičnih dijelova) jednog proizvoda uz paralelno povećanje njegove funkcionalne
kompleksnosti (broj funkcija koje jedan proizvod može obavljati; njegova operativnost).
Primjera za ovakav trend suvremene proizvodnje, koji je tehnologija visokih serija omogućila,
a dizajn determinirao, imamo napretek u svim proizvodnim granama: građevinarstvu
(prefabrikacija i tipizacija građevinskih elemenata), brodogradnji (princip standardiziranih
brodskih sklopova), proizvodnji strojeva i alata, robi široke potrošnje, kućanskim aparatima.
Visokoserijska proizvodnja, koja pretpostavlja dizajnerski način mišljenja i koja zahtijeva
ovakav razvoj u smjeru racionalizacije i standardizacije, dovela je u dizajnu do novog
imperativa, formuliranog kao “najveća dobrobit najvećem broju”. Prije desetak godina čovjek
je suočen (i zastrašen) kompjuterom, dok danas kompjuter služi kao dječja igračka ili odgojno
sredstvo; teorijom poluvodiča, koja se počinje razvijati otkrićem tranzistora 1949. godine,
danas se bave srednjoškolci. Eksplozija znanosti morala je imati svog odraza na dizajn i
njegove koncepcije. Automatizacija, ako i eliminira direktno komuniciranje stroj-čovjek, ipak
ne rješava niz problema dizajna: cilj oblikovanja ovdje je olakšano servisiranje i održavanje.
Rješavanje problema građevinske konstrukcije i brzi razvitak tehnologije građenja predstavlja
danas tehničku bazu najsmjelijih koncepcija dizajna kao nauke o oblikovanju okoline;
suvremeni veliki zatvoreni komunalni prostori (kao rekreativni centri “Summerland” u Japanu
ili k Dronten Angora u Nizozemskoj, na primjer) ili višekatni zoološki vrtovi, bili su
donedavno nezamislivi. No, i ovdje se pred dizajnera postavljaju veoma složeni zadaci.
Industrijalizirane metode građenja umnažaju greške u konstruiranju. S druge strane, javne
zgrade postaju sve kompliciranije (hoteli, bolnice) pakreativno-intuitivne metode daju
smiješne rezultate, uzrokujući luksuzno rasipanje vremena. Zbog toga se kao primaran
zadatak u dizajnu okoline nameće vrlo precizno definiranje krajnjeg korisnika uz primjenu
saznanja društvenih nauka. Kao ekstremna konfrontacija nužno se nameće izjava nekih
arhitekata da “ne posjećuju zgrade koje su projektirali, od straha da ne vide što su korisnici
napravili u njima”.
Premda je već banalno govoriti o dizajnu u automobilskoj industriji, ovom prilikom moramo
spomenuti timski rad dizajnera, tehnologa i organizatora proizvodnje u razradi automobila
pogodnih za gradski saobraćaj . Uz napomenu da do danas nije nađeno zadovoljavajuće
rješenje, što navodi na zaključak da rješenje saobraćajnih problema suvremenih megalopolisa
valja tražiti u napuštanju individualnog saobraćaja i razvoju kolektivnog transporta, što opet
pretpostavlja sistematske urbanističke analize i nove koncepcije. Lišen svoje drustveno-
humanitarne dimenzije, dizajn automobilske industrije nema za cilj radikalno rješavanje
problema automobilskog buma, nego samo traženje momentalnih rješenja za sanaciju
sadašnjih slabosti, od kojih taj bum boluje. A dizajn u svojoj cjelovitosti ne može biti lišen te
humanističko-društvene dimenzije. Ako je, dakle, potrebno izvlačiti zaključke o odnosu
između dizajnera i tehnički orijentiranih specijalista, onda mislim da prije svega moralo
upozoriti na ulogu dizajnera kao društveno-humanističkog korektora tehničkog progresa.
Dizajner je taj koji mora biti tumač društvenih i individualnih želja, potreba i zahtjeva, koji
tehnički progres mora pretvoriti u ljudski progres, koji -mora humanizirati tehničke inovacije i
trendove. Osnovna dilema nije, dakle, na relaciji umjetnost- tehnika, nego između tog cilja i
mogućnosti njegovog ostvarenja, što nije uvijek lako ni moguće. Kako kaže Tomas
Maldonado: Najdramatičnije je pitanje: odgovornost dizajnera koji rješava probleme u
suvremenom društvu. On, naime, nije slobodan da odlučuje koje probleme i kako treba
riješiti; u stvari njemu se često problemi i rješenja izvana nameću. Najčešće bi dizajner htio
postavljati i rješavati probleme za ljudsku upotrebu, ali je u velikom broju slučajeva prisiljen
da postavlja i rješava probleme za ljudsku zloupotrebu. To je bez sumnje problem svih
problema.

Zvonimir Radić UMJETNOST OBLIKOVANJA

Život čovjeka, kao i uzrast društva, bas su isto tako utjecani bojom, volumenom, prostorom i
svjetlom, kao vatrom, vodom i zrakom. Pa ipak, kaos i lažnost naše postojeće plastične
realnosti prijeti i podmuklo razara stvarnost našeg života u samim temeljima. Budućnost
svakog čovjekova uzrasta neizbježno lezi u sintezi, u njegovoj sudbini da mijenja materiju, u
njegovoj moći da je objedinjuje, razbija i sklapa u jedan jedinstveni svijet, u ovoj nužnoj
okolnosti koja se uvijek vraća kao postojano, kao jedino njegovo zbiljsko postojanje i
zamjenjivost svih čovjekovih prisutnosti. Pa ipak, danas je naša praksa u najboljem slučaju
jedno objavljenje vjerovanja, a ne neka realizacija ovih jedinih mogućnosti čovjekovih.
Ljudsko biće razvija se kristalizacijom cjelovite svoje društvene doživljajnosti. No, njegova
neposredna okolina, njegova vlastita proizvodna predmetnost, proturječi ovom aksiomu
isticanjem i razvođenjem pojedinog polja aktivnosti. Raskalana ličnost, nejednako podešeni
čovjek, još uvijek je simptomatičan za naš period. Značajna je prilika koju možemo
promatrati. Dok su ekonomski, tehnološki i komercijalni aspekti naše realnosti predmet
najpomnijeg istraživanja, dotle je njihova vizualna konzekvenca ostala izvan kontrole, izvan
svakog ljudskog uvjeta. Dok naša društvena i progresivna realnost uzdiže svoje mogućnosti,
spremna da pokrene život u mjerilu globusa, dok se na području spoznaje realnosti krećemo u
kozmičkim dimenzijama, dotle smo u oblasti same doživljajnosti ostali u mjerilu zatucane
provincije. Čovjekova neposredna sredina, njegova predmetnost, još je uvijek s onu stranu
realnosti, stvar za sebe, bez zbilje i slobode jedinstva, prije rezultat trbuhozborstva, prije
slijepa naprasnost negoli djelo naših mogućnosti i potreba, djelo društva — djelo ravnoteže.
Postoji proturječje između čovjekove sveobuhvatne društvene realnosti i njegovih sakatih
stvari, između ljudskog uvjeta i izgradnje samoga svijeta. Umjetnost oblikovanja, umjetnost
oličenja čovjekove sredine, umjetnost plastičnog pokretanja njegove vlastite realnosti,
najstarija je od sviju umjetnosti. No, to je ujedno i najstarija koncepcija umjetnosti. To je,
naime, jedina društvena koncepcija umjetnosti. Ona prethodi slikarstvu za čitavo jedno istinito
vrijeme. Neizbježni elementi života su vizualne osnove: linija, ploha, lik, boja, tekstura,
volumen, prostor i svijetlo. Oni se nalaze položeni u temeljima svakog našeg kretanja.
Značajne uvjetovanosti ovih elemenata izgrađuju plastičnu realnost, svijet prirode, svijet
prostora i čovjeka. One obilježavaju njegov sjajan uspon i njegov pad. Nema sumnje da se
likovna umjetnost ističe kao najviši stupanj vizualnog djelovanja. Postoje mnoge kulture,
mnoge umjetnosti, stilovi, velika imena, značajna vremena, mnogo shvaćanja umjetnosti. No,
svakom ovakvom shvaćanju prethodi prije svega jedno shvaćanje plastičnog svijeta, jedno
shvaćanje same plastične realnosti. Jedno shvaćanje linije, boja, volumena i prostora.
Plastična realnost je tako a priori svakom uzdizanju umjetnosti. Linija romanike nije linija
gotike. Linija gotike nije linija baroka. Prije svake umjetnosti svaki period ima svoj koncept
vizualnih osnova. Prije svake umjetnosti svaki period ima svoj koncept boja, svoj koncept
prostora, podržan značenjem samog perioda. Forma gotike nije forma Egipta. Svaki period
imao je svoj smisao za formu, tj. svoj smisao, svoje shvaćanje za jedinstvo vizualnih osnova.
U prošlosti, dakle, svaka je epoha ostvarila jednu cjelovitu plastičnu realnost. No, ne kao neko
slikarstvo ili kao skulpturu, već prije svega kao svoj jedinstveni, nezamjenjiv svijet vizualnih
osnova, kao svoju liniju, prostor i, konačno, kao svoju društveno-proizvodnu
međuuvjetovanost ovih elemenata. Neki su periodi ostvarili svoje shvaćanje realnosti kao
simbol ljudske vjere. Drugi su opisali čar pojavnosti prirode. No, plastična realnost, svijet
linija, boje, prostornih međuodnosa, ostaje kroz svu smjenu stilova a priori svakom ovom
pojedinom shvaćanju realnosti. Postoje danas shvaćanja o potrebi i nepotrebi umjetnosti. O
potrebi ove ili one umjetnosti. Možda postoje razlozi za ovakva shvaćanja. No, plastična
realnost sama nije nikada bila shvaćena kao neka “umjetnost”, kao nešto što se može ili ne
može vidjeti u muzejima i galerijama, već se prije svega nameće kao neizbježnost prirode i
ljudskog uvjeta — kao djelo društva. Stoga, ma kako se naša sudbina čini beznadnom kroz
slijed nekih vremena, ljudski napor pokazuje upornu sposobnost da se čovjekova sva
mogućnost ostvari i kao njegova vlastita plastična realnost. Svaki period imao je svoj smisao
integracije, svoje vlastito shvaćanje plastične realnosti, no i svoju vlastitu sposobnost,
sposobnost društva da ga svog pokrene kroz proizvodnju ruku i duha, kao jedan čovjekov
sveobuhvatni univerzum. Ma kako je duh nekih epoha pozivao na odricanje, obećavajući bolji
život na drugom svijetu, plastična realnost ostala je čovjekova vlastita neizbježna i
neizostavna okolnost. Kroz najdublju prošlost, likovna umjetnost je, dakle, bila shvaćena ne
kao zabava, kao utjeha, ne kao refleks već i kao realnost samog života. U realnosti Grčke ne
egzistira nikakva realnost koja je izvan grčke plastične realnosti. Isto tako, u stvarnosti Egipta,
renesanse, folklornih ciklusa i slično, kao i u stvarnosti starih drevnih civilizacija. Kroz dugi
slijed epoha čovjek ostaje svjestan za plastičnu realnost, za njene faktore i zakonomjernosti,
njene implikacije i sveobuhvatne prisutnosti, te za njen presudan utjecaj na čovjekov
društveni obrazac života kroz sve njegove napore. Kroz dugi slijed epoha čovjek ostaje
svjestan kontrolor svoje sredine, svjestan sveobuhvatne međuradijacije plastične sredine i
njene sociobiološke dinamike. Ova orijentacija kontinuira sve do praskozorja našeg perioda.
Njen raspad pada u naše vrijeme. Sada čovjek ponovno treba shvatiti kako ne postoji nikakva
realnost izvan plastične realnosti, kako je svako kretanje života određeno bojom, prostorom i
formom, baš isto kao vodom, zemljom i vatrom. Sada on ponovno treba prihvatiti plastičnu
realnost ne kao neku zabavnu pozornicu života, kao senzaciju, week-end, već kao strukturalni
okvir za izmjenu svijeta, kao strukturalni okvir za svoju posljednju veliku mogućnost. To je
velika tema umjetnosti danas. To traži ponovno jednu sveobuhvatnu pristupačnost razlozima.
POKRETI OBLIKOVANJA
Tako je nastala faza retrospektiviteta, gdje se osjećala potreba da se uspostavi likovna
kontrola nove predmetne realnosti putem mehaničkog opterećenja industrijskih proizvoda
oblicima dogmatski uzetim i organiziranim iz inventara historijskih stilskih epoha. Tijekom
XIX. stoljeća definitivno se razvio proces razvođenja umjetnosti od praktičnog života. Razbila
se veza organičnosti života i same proizvodnje. Tako nastaju primijenjena i čista umjetnost.
Dva vida umjetnosti koji su u svim vitalnim epohama bili jedna ograničena cjelina.
Apliciranje oblika historijskih stilskih epoha, odnosno tradicionalnih proizvodnih metoda, na
predmete praktične upotrebe bio je uglavnom zadatak takozvane primijenjene umjetnosti, koja
je i dobila svoje ime po toj karakterističnoj aktivnosti. Jasno je da takva metoda kopiranja i
kozmetike nije imala ništa umjetničkog niti je mogla osigurati emocionalni prijevod osnovnih
težnji. Tako se nasilnom migracijom forme pokušala ugušiti vlastita unutarnja snaga nove
stvarnosti. S ovim stanjem stvari dva čovjeka stoje u izvanrednoj suprotnosti. To su William
Morris i filozof Ruskin. Ma kako nam se neka njihova rješenja čine neprihvatljivima, s njima
počinje veliko djelo obnove. Promatranje konkretizacije ove tendencije dočarava nam svu
veličinu i žestinu borbe što su je vodili svi životni intenziteti ljudske svijesti na formiranju
suvremenog života, suvremenog shvaćanja svijeta oblika i suvremenog shvaćanja uopće. Prije
svega, Morris je vidio sve zlo u industriji. On je tražio napuštanje mehanizacije i povratak na
zanatski proizvodni standard. No, slijep za realnost s jedne strane, s druge strane on je
ukazivao na integritet forme Srednjeg vijeka, ističući jedinstvo plastične akcije kroz svu
proizvodnju. Morris je studirao sistem zanatstva Srednjeg vijeka, zapazio njegovu
jednostavnost i integritet, pa je onda odlučno nastupio u postojećoj anarhiji oblikovanja i
umjetnosti. Morris i Ruskin su prvi upozorili na nakaznost nove predmetnosti i tražili potrebu
integriteta za sve ono što izlazi ispod ruku čovjeka. U čudesnom značenju stoji djelo Morrisa
nasuprot radosti njegovih pohlepnih suvremenika. Među najvažnije uspjehe Williama Morrisa
spada osnivanje zanatskih škola u Engleskoj. Pet društava bilo je osnovano između 1880. i
1890, da bi se širilo ideale zanatstva. Mladi umjetnici oblikovanja pošli su njegovim tragom i
ispitali mogućnosti funkcionalnog, ali ujedno i lijepog oblikovanja u primijenjenoj umjetnosti.
Morris je umro 1896. godine, ali podstreh njegovih ideja nije se mogao zaustaviti. Ova ideja
dala je zamah veli-kom pokretu umjetnosti i zanata, čiju jeku čujemo i u našim danima s istim
žarom, s istim zabludama i s istim porazima. Na kontinentu je taj pokret nastavljen pomoću
art- -nouveaua, jednog dekorativnog stila koji je na sebe uzeo različita imena u različitim
zemljama; art-nouveau u Belgiji i Francuskoj, secesija u Austriji, Jugend-stil u Njemačkoj, te
stile-liberti u Italiji. Za razliku od prijašnjih zanatskih pokreta u Engleskoj, taj je pokret u
svojoj biti bio internacionalan, pa iako je živio kroz samo kratko vrijeme, bio je od velike
važnosti. Art-nouveau stvorio je, kako to samo njegovo ime kaže, jedan novi stil. Taj stil nije
gledao unatrag naveliko doba umjetnosti. Umjesto toga nastojao je stvoriti jednu suvremenu
umjetnost preko samostalnosti individualnog doprinosa. Art- -nouveau pomakao se za kratko
vrijeme dalje nego Morris i Ruskin. Van de Velde je tražio “logičnu strukturu proizvoda,
nekompromisnu logiku u upotrebi materijala, kao i otvoreni prikaz radnih procesa”. Pa ipak,
ovdje se pokušala ustanoviti kultura samostalnih oblika proizvoda koji izlaze iz industrijske
produkcije opterećenjem predmeta stiliziranim ornamentalnim uzorcima koji nastaju u sferi
umjetničko-obrtničke proizvodnje. Secesija je, dakle, odbacila historicizme, ali je s druge
strane mimoišla one elemente koji su, čini se, korijeni novog života.
KORIJENI NOVOG ŽIVOTA
U svakom danom momentu čovjekova pozicija definirana je svime što on čini. Sadržajnost
jedne epohe iscrpljuje se preko njenih tipičnih funkcija, materijala, tehničkih metoda i
njihovih odnosa. Još jednom treba naglasiti kontrast između antičkog i modernog nazora.
Klasici su percipirali svijet kao vječno postojeći i samouzdrzavajući, dok ga mi percipiramo
kao stvoren i egzistirajući unutar privremenih granica; kao historiju. Klasici su ga shvaćali
kao vječni obrazac. Naprotiv, naše mišljenje i osjećanje u svim je svojim razgranjenjima
bremenito konceptom kretanja. Stari svijet poznavao je i doživljavao jedan statički raspon,
jedan konačni koncept apsolutnih vrijednosti, jedan život funkcija, materijala i metoda
zatvorenih dimenzija, jedan svijet koji je napredovao, bogatio se, živio i izražavao se uvijek
unutar zakočene strukture jedne klasne formacije, jedne mitološke idejne pratnje.
Kroz stoljeća koja su prethodila industrijskoj revoluciji, povećanje, kao proširenje sredstava
zanatlije, naročito u materijalima, slijedilo je sporo i skoro nezamjenjivo. Zanatlija je imao
kamen i drvo za građenje, ciglu i crijep ispečen od gline, gdje je glina bila pri ruci; on je imao
glinu također za lončarstvo i drvo za pokućstvo; staklo u malim plohama za prozore i za
ispuhavanja malih posuda; pamuk, vunu, lan i svilenu bubu za tekstil; najprije kamen, kasnije
broncu, željezo i, konačno, čelik za oružje i za oruđe gdje su se tražila čvrstoća, kovnost i fina
oštrica; kositar uglavnom kao slitinu, mjed, bakar i olovo za korištenje gdje bi korozija
razarala manje skupe metale; mramor i drugo rijetko kamenje za obogaćenje, te zlato i srebro
za ukras i zadovoljenje ponosa. Kroz tisuće godina, lista raspoloživih materijala bila je jedva
veća nego ova i imala tek neznatne dodatke. Da auto, žlica, predmeti budu kao školjka. Ne
ukras, ne zabava, već realnost života. Zadatak je, dakle, da se pokrene, da se fiksira, da se
ustanovi ljudska akcija, ljudsko biće u univerzalnoj plastičnoj realnosti, koristeći zakone i
principe po kojima priroda sama plastično egzistira. Cilj je da se proširi od čovjeka učinjeni
svijet u ljudsku realnost, u uvjete i situaciju na koju ljudska egzistencija reagira najprirodnije.
Ne uljepšati predmete, već njih i život učiniti sve realnijim. U djelovanju oko rješavanja
svojih zadataka, suvremeni umjetnik služi se onim istim sredstvima kojima se služi priroda -
konkretnim vrijednostima vizualnih osnova i dinamičkom ravnotežom kao organom
integracije i proporcije. Ta tri elementa susreću se danas na dugom putu budućnosti prirode i
umjetnosti.
Odlučni proboj na fronti oblikovanja bio je Bauhaus Waltera Gropiusa (1919-1925). Na
širokom horizontu istraživanja kroz Bauhaus, ujedinjena su dva temeljna uvjeta buduće
akcije: otkriće same plastične realnosti i nova metodologija. Oblici ove faze potpuno se
oslobađaju svakog samovoljnog ukrašavanja, već izlaze kao rezultat traženja plastične sinteze
u područjima što ih pružaju tehnološke i proizvodne metode industrije. Bauhaus razvija
suvremeni prostorni koncept kao definiciju integralnog rješenja likovnih i opće- kulturnih
problema čovjeka, takozvanog mašinskog doba. U ovoj fazi otvaraju se i ispituju visoke
kulture likovnih i estetskih kvaliteta što ih pruža svijet materijala svake vrste i izvora. Također
se ispituje i razvija vještina korištenja industrijske tehnike kao područja u kojima prolaze
svjetovi oblika. Postojanje ove faze vezano je uz Bauhaus Waltera Gropiusa, čiji se utjecaj na
oblikovanje suvremenog svijeta danas ne da procijeniti. Bauhaus, umjetnički univerzitet, je
važan jer je: neustrašivo akceptirao mašinu kao instrument vrijedan umjetnika, jer se suočio s
problemom realnog oblika za masovnu produkciju i potrošnju, jer je premostio jaz između
umjetnika i industrijskog sistema, i jer je razbio hijerarhiju koja je dijelila umjetnost na čistu i
primijenjenu.
Nova metodologija bila je disciplina analize i sinteze. Dok je zadatak analize bio da ustanovi
racionalnu sliku budućeg artikla u okviru datih tehnoloških, komercijalnih mogućnosti i
potreba, dotle je zadatak sinteze bio da rezultate ove analize prevede u plastično jedinstvo. U
cilju što istinitijeg raspoznavanja potrebnog oblika, Bauhausova metodologija zbacuje svaku
apriornu predodžbu o formi koja nastaje kao izraz umjetničke samovolje ili
konvencionalnosti. Naprotiv, studiranju arbitrarnih individualističkih i stilističkih formula
koje žive na akademijama, Bauhaus je pretpostavljao mentalnu spremu s kojom će umjetnik
oblikovati svoje vlastite ideje o formi. Oblik je plastična jeka unutarnje organizacije predmeta
i njenog odnosa spram silnica sredine. Ovo je suština metodološkog pristupa i odgojnih
principa Bauhausa. Ovakav put otvorio je kreativne snage i ustanovio osnovu po kojoj
različiti pojedinci mogu različito surađivati, a da pri tome ne izgube svoju umjetničku
nezavisnost ni zajednički kontakt. Novi umjetnik je sposoban da se suoči sa svim vrstama
problema, ne zato jer bi on bio genij, već zato jer si je izgradio korektan pristup.
Umjetnik ne studira majstora, ne uzorke, već principe i fakte koje majstor sam treba studirati.
Konzekventno provođenje ove linije definitivno je dotuklo odgovornost obmanjivanja
historijskim stilom, kako na području oblikovanja, tako i na području odgoja kadrova.
Bauhaus je spasio umjetnika od neodlučnosti i stavio mu kao cilj da postane potpun umjetnik
tj. sudionik u društvu, a ne asketski akademičar. Da bi ubrzao proces, Gropius je doveo u vezu
jedan čitav prerez umjetničkog svijeta: arhitekte, učitelje, oblikovatelje, zanatlije, proizvođače
i organizatore, kipare, slikare i grafičke umjetnike. Ideje jednih oplodile su ideje drugih ili
stimulirale ideje trećih. Student Bauhausa dobio je “praktičnu, manuelnu poduku u
radionicama, koje su bile aktivno angažirane u proizvodnji, a uz to i temeljitu teoretsku
naobrazbu o zakonima oblikovanja”. Gropius je spoznao potrebu kombiniranja umjetnosti i
zanatstva, ali je on svojom filozofijom pošao daleko u budućnost. On je tražio i ustanovio
vezu između umjetnika i mašine. Danas neki raniji primjeri oblikovanja u smislu Bauhausa
izgledaju nespretni i uglati. Moguće je da to i jesu. Ali mi im se moramo diviti zbog njihovog
jedinstva, zbog njihove iskrene upotrebe novih materijala, zbog njihova smjelog izbjegavanja
dominirajućih akademskih oblika.
INDUSTRIJSKA UMJETNOST
Industrijska umjetnost je onaj vid umjetničke prakse koji pokreće i vrši likovnu akciju u
cjelini nad onim dijelom životnog pejzaža koji nastaje pod utjecajem industrije, tj. kako nad
produktima praktične upotrebe, tako i nad kompleksom životnih motiva koji nastaju iz odnosa
industrijske civilizacije.
Oblikovanje i otkriće predmetne realnosti temeljni je napor suvremene umjetnosti. Problem
umjetnosti nije više da se opiše naslijeđena plastična realnost prirode, već da se ta realnost
pokrene, da se nađu zakoni same naše vlastite sredine, da čovjek nađe istinito oličenje svojih
stvari. Umjetnost, arhitektura i tehnika djelo su čovjeka, kao i industrije i nauke, i pripadaju
istom vremenu. Danas je naš zadatak da uvjetujemo plastični svijet za osjećajnu podlogu koja
spaja te razne sfere. Mi ovdje vidimo kako se ponovno pruža mogućnost da se umjetnost opet
vrati u svoju staru kolotečinu, u svoju drevnu struju, da bude realnost i jedinstvo života. To je
nužda jednog istinitog društva.
Sadašnju fazu organičnog pristupa predstavlja visoka kultura industrijskih oblika, gdje forma
izlazi kao plastična jeka unutarnje organizacije sviju prisutnih elemenata, tehnoloških,
komercijalnih, socijalnih, dakle kao uravnotežen odnos vanjskih i unutarnjih utjecaja koji
pokreću život predmeta. Ovdje se više ne radi o nekakvom preslikavanju ili stiliziranju, već o
dubokom i temeljitom ovladavanju proizvodnih industrijskih metoda do te mjere da oni mogu
poslužiti kao stalni kreativni inicijator u objedinjavanju plastičnog izraza i formiranju
konkretne realnosti. Ovdje se ne radi o kozmetici, već o kontinuiranom pokretanju plastičnih
principa koji tvore hrptenicu svakog umjetničkog djela i jedinstveni su u svakoj cjelovitoj
kreaciji.
Pohlepan na vlastitu moć i plijen, ekonomski potencijal kapitalističkog svijeta kristalizira se u
nekoliko moćnih grupa. Tako najveći broj proizvodnog tijela dolazi pod režim odluka
malobrojnih pobjednika. Uvođenjem jedinstvenih metoda produkcije i korištenja sirovina,
osigurava se efikasnija ekonomičnost i kontrola bezbrojnih poduzeća i proširuje domašaj
plana eksploatacije. Uvođenjem jedinstvenih naučnih podloga, uvođenjem standarda, problem
atraktivnosti proizvoda, postaje problem oblika. Opterećivanjem oblika profitnim motivom
proširuje se područje eksploatacije na beskrajno područje neutažive žeđi za kulturnim
standardom što živi u širokim masama. Tako se ne prodaju samo proizvodi ili se uopće pro-
izvodi ne prodaju, već se prodaju oblici ili se prodaju samo oblici. Time problem oblika stupa
u prvostupanjske interese komercijalnog rukovođenja. Tako se u industrijski visokorazvijenim
zemljama kapitalizma razvijaju mnogobrojne kulture oblika i organizira odgovarajuća idejna
pratnja raznih zanesenosti, koristeći se pritom prednostima što ih pruža nauka od mehanike
preko biokemije do eksperimentalne psihologije. Tako nastaju razni “super”, “glamour”,
“streamline” oblici, a u najnovije doba “elektronski” i “atomski” oblici. Naravno, ovakvim
odnosom mogućnost slobodnih rješenja doživljajnog problema, bilo od strane naroda, bilo
individualnim doprinosom, bitno ograničava okolnost da se u rukama malobrojnih gospodara
sterilizira svaki napredni pokušaj ostvarenja kontinuiteta plastičnog razvitka jednog šireg
života. Tako stari socijalni standard ne dopušta da se riješi osnovno pitanje kulture, pitanje
ograničenog međuodnosa čovjekove neposredne sredine. Stroj i tehnika nanose strašne poraze
doživljajnom životu čovjeka kapitalističkog sistema, prije svega u emocionalnom životu. Sve
se rastvorilo u element superintelektualne i osjetilne oćute. Profitni motiv, bit i osnovni
kriterij industrijske forme, sprečava svako dalj-nje oslobođenje bitnih ljudskih odnosa, unatoč
postojanja žarkih napora prvorazrednih umjetnika. Sve se gura u krug agonije u kojem se
danas vrte, s jedne strane isecirani čovjek, a s druge kolo raskovanih i nečuvenih energija.
Oslobođenjem i razvijanjem naše industrijske proizvodnje i našeg društva nužno se ističe
pitanje oblikovanja industrijskih proizvoda.