Bin Yayla Da Klasik Muzik Haritalamasina

Bin Yayla’da Klasik Müzik Haritalamasına Bir Giriş1:
Deleuze ve Guattari’ye ait kavramlar ile Geç Barok, Klasik, Romantik ve Modern Dönem
Müziklerine İlişkin Değiniler2
Volkan Çağlayan3
Deleuze ve Guattari Bin Yayla’da eserlerini gündeme getirdikleri kompozitörlerin en erken örneği olarak
karşımıza Johann Sebastian Bach çıkmakta ve aslında şaşırılmayacak biçimde kendi iç tutarlılığından kesin
bir biçimde bahsedebileceğimiz bir örnek biçiminde kitabın en sonunda, 15. bölümde “Sonuç: Somut
Kurallar ve Soyut Makineler”de yer almakta. Deleuze ve Guattari burada Bach’ın müziğini bir tekillik,
yaratıcılık, süreklilik ve tutarlılık örneği olarak incelemekte ve eserlerini soyut makineler olarak
tanımlamakta. Ludwig van Beethoven ve Anton Webern ise Bach’ın yanı sıra diğer soyut makinelere
sahip kompozitörler olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu kompozitörlerin metinde parantez içinde verilen
örneklerde bir araya Deleuze ve Guattari tarafından tesadüfi olarak getirilmediği ve formun çeşitli
öğelerinin onların sanatları içinde birbirleriyle ayrılamaz hale geldiği tekillikler olarak ele alındığını
görmekteyiz. Deleuze ve Guattari’nin metnine dışarıdan baktığımızda ancak son derece sofistike bir
gözün kendi dönemlerinin en önemli etkilenimlerini yaratmış olan kompozitörler olarak ikinci bir
alternatife yer vermeden düşüneceği bu kompozitörler (Geç Barok, Geç Klasik ve Erken Modern
Dönemlerde), Deleuze ve Guattari’nin kavramsallaştırması ile soyut makinelere sahipler. Deleuze ve
Guattari’ye göre sosyal ya da diğer bütün yönelimler ile tanımlanıp kabul edilen doğabilime ilişkin
katmanların ya da biraraya gelişlerin tersine soyut makineler, form ve kendine özgü maddeler hakkındaki
içkin bilginin farkındalığına sahip olmaya ihtiyacı olmayacak kadar tutarlıdır ve kendi kendini sürdürmeye
haizdir. Bu nitelik, onları soyut yapan şeydir ancak aynı nitelik bunun yanı sıra ciddi anlamda ‘makine’
kavramını da tanımlar. Her tür mekaniği aşacak biçimde… Aslında paradoksal bir biçimde sıradan bir
kullanım içinde bu makineler soyut kavramının tam karşısında konumlanırlar. Soyut makineler
formlaşmamış maddelerden ve formu olmayan işlevlerden ayrılmaz bir bileşik olarak meydana gelirler.
Her soyut makine; maddeler-fonksiyonların (phylum ve diagram) kapsanmış ayrılmaz yığınları halindedir.
Bu nitelik, teknolojik düzlem üzerinde öyle bir örnektir ki bu düzlem üzerinde basitçe formlaşmış
maddelerin tözlerinden (alüminyum, plastik, elektrik kablosu vs.) ya da örgütleyici formlardan (program
prototipleri, yazılım arayüzleri vs.) oluşmaz. Fakat sadece yoğunluğunun derecesi ile sergilenebilen
şekilsiz maddelerin bileşiğinden (direnç, iletkenlik, ısınma, gerilme, hız ya da gecikme, başlangıç,
dönüşme…)4 ya da birbirlerine olan farklılıkların aynılaşması ile kendini gösteren ‘diagrammatic’ler
1
Bu yazı, Bin Yayla’da müzikal eserler ile ilişkilendirilebilecek kapsamlı çalışmalar için metin üzerinde çalışmaya
devam ettiğim bir sırada ancak metinde üzerine spesifik olarak çalıştığım kavramlara değinmeden yazıldı. Tersi,
hem bu formata sığdıramayacağım bir niceliği gerekserdi hem de zamanından önce, bitmemiş bir çalışmayı
paylaşmanın özensizliğine sebep olurdu. Bu yüzden yazı, bu konuda halen yazılmakta olan ve bitmemiş metinleri
kullanmadığım; Deleuze ve Guattari’nin kitapta konu ettiği müzik örnekleri üzerinden ilerlemeye çalıştığım ve müzik
için daha genel bir referans derlemesi içeren, metne değin bir tür haritalama çabasına bir giriş olması umuduyla
kaleme alındı.
2
Yazı içinde müzikal örnekler üzerinden ilerlediğim için Deleuze ve Guattari’nin Bin Yayla’da konu ettiği
kavramsallaştırmalarda kitaptaki sırayı izlemedim. Hatta bir sonuca bağlansa da kısmen kitabın sonundan başına
yolculuk ettim. Ne var ki kitap bu biçimde bir karışık okumayı mümkün kılmakta: “Soyut Makineler”, “Linguistiğin
Postülaları”, “Oluş” ve “Ritournelle”.
3
M.A., M.Ed.
4
Bu kavramların hemen hepsi fiziğin alanından alınmışsa da aslında kimi elektriğin kimi müziği oluşturan ögeler
olan sese de ilişkin parametreleri doğrudan barındırmakta.
1
halinde hatta daha genel tanımı ile tensörlerden oluşurlar. Tabi ki, bir araya gelişlerin boyutları içinde
soyut makine ya da makineler formlar ve maddeler olarak, özgürlüğün çeşitli durumları olarak da işlerler.
Fakat soyut makine önce kendini ve eşzamanlı olarak kendine ait süreklilik ya da tutarlılık düzlemini
oluşturmalı, kompoze etmelidir. Soyut, tekil ve yaratıcı olarak, burada ve şimdide, henüz somut olmayan
fakat gerçek olan, aktüel fakat işlerlik kazanmamış olarak… Bu, soyut makinelerin neden özellikle farklı
farklı isimlendirildiğinin ve tarihlendirildiğinin de cevabıdır. (Einstein soyut makinesi, Webern soyut
makinesi fakat aynı zamanda Galileo soyut makinesi, Bach ya da Beethoven soyut makinesi vs.) İnsanları
ya da kendi çalıştığı anları kastettiği için değil tam tersine tarihler ve isimler makinelerin tekillliklerini ve
işleme nedenlerini kastettikleri için.5
Görüldüğü gibi Deleuze ve Guattari’nin soyut makineler kavramı ve mekanosfer 6 kelimesiyle bitirdikleri
tüm bölüm aslında sadece müzik gibi virtüel formlara sahip olan sanat eserleri meydana getiren
disiplinler ile değil aynı zamanda dalga fiziğinin alanına giren birçok bağlamı da içermektedir.
Kompozitörlerin adlarını ve dönemlerini hatta sanatlarının içinde bulunduğu disiplini aşan soyut
makinelerin seçiminde Deleuze ve Guattari’nin ‘öylesine’ örnekler seçtiğini de söyleyemeyiz. Zira
kendinden önceki dönemlerin müziğinin armoni ve melodi yapısını matematiksel sistemler ile birbirine
bağlayan Bach, yaşamı boyunca melodinin basitliği ile armonik kuralları esnetebilecek kadar onların
içinde duran Beethoven ve İkinci Viyana Okulu’nun kurucusu olmasa da gerçekte aktüel olarak bu okulun
avant-garde sanat müziği ile sürekliliğini kuran eserler üreten Webern’in müziği soyut makineler olarak
onları tüm diğer kompozitörlerden daha fazla bir araya getiren ve kavrama daha fazla yaklaştıran bir
niteliğe, içsel bir tutarlılığa ya da bir süreklilik (kararlılık) haline sahiptirler. Bu da doğrudan soyut
makinelerin görünür hale geçebilecek yoğunluk ve tutarlılığın yeteneklerini gündeme getirmektedir. Bu
üç ismin rastgele seçilmediği ve en azından bu bir araya getirmede Deleuze ve Guattari’de ortalama
dinleyici düzeyini oldukça aşan temel bir klasik müzik bilgisi olduğu aşikârdır.
“20 Kasım, 1923: Linguistiğin Postülaları” bölümünde müzikte tonal sistemin kendi içindeki farklılıkları,
modal sistemler ve kromatisizm7 eğilimi ile birlikte atonliteyi kitabın yazım biçimine göre oldukça geniş
bir biçimde ele aldıklarını görürüz. Verdikleri örnek müzikolojide ‘tarihsel bir ortaya 8 tekabül etmesi
açısından önem kazanmaktadır: Ludwig van Beethoven. Herhangi bir eser belirtmemişlerdir çünkü
kökensel müzikal sitemler üzerine yazmak istemektedirler. Ancak yazıda kastettikleri, müzikte
5
Deleuze, Gilles. Guattari, Felix. A Thousand Plateaus. çev. Brian Massumi. 2013. London, Bloomsbery Publishing
Plc. “Conclusion: Concrete Rules and Abstract Machines”, ‘ M, Abstract Machines (diagram and phylum)’ s.593-4
6
Mekanosfer, Deleuze ve Guattari felsefesinde mekan ile değil ama mekanik olan ile bağlantılı olarak
düşünülmelidir.
7
Kromatisizm, müzikte chromatic gamları kullanarak müzik yazmayı ifade eder. Bu gamlar diatonic gamların tersine
ardışıktır. Ancak bundan fazlasıdır. Tonalite, herhangi bir tona ve ona bağımlı olarak değişen merkez ve yolculuklara
bağlı olarak birbirine belirli frekans aralıklarındaki sesleri kullanmayı gerekser. Bu kurallar dizisi içinde bir eser
yazarken kullanılan seslerin birbirine fazla yakın olması – küçük ikili aralığın (Sol-La Bemol gibi) örneğin bir sapma
davranışı, sistemi kurmak için ihtiyaç duyulan bir ihlal davranışı ya da bir kaçma ve geri dönme hareketi olarak değil
temel bir müzik davranışı olarak kullanılmasını içerir. Müzik tarihinde bir çok kromatisizm örneği ve üslubu vardır
ancak Deleuze ve Guattari burada klasik müziğin modern, romantik, klasik ya da daha erken dönemlerine ve
stillerine vurgu yapmadan bunu temel bir müzik davranışı olarak ele alır. Kromatisizm tonal müzik içinde modal
müzikten bile daha fazla olmak üzere müzik dinleme alışkanlıkları içinde ‘uyumsuz’ ve birbiriyle ‘çatışan’ tınılar
olarak duyulur. Seslerin bu biçimde bir araya gelmelerinde bu eğilim dinleyende seslerin birbirine cevap vermesi ve
bir merkezleşme etkisinin kaybına yol açar ve bu yüzden çoğu zaman ezgisel olarak algılanmaz.
8
Median
2
developman9 fikrinin muhtemelen Beethoven’da en açıkça ve çıplak gözle (kulakla) izlenebileceği yer
sonatlarının ikinci ya da orta dönemidir. Deleuze ve Guattari burada onun son dönem (3. dönem)
sonatlarında Bach’ın müziği ile tarihsel olarak geriye dönük bir ilişki içinde olduğunu, ilk dönem
sonatlarında ise hocalarının etkilendiği Mannheim Okulu’nun tonalitesi içinde olduğunun açıkça
farkındadırlar.10
Chomsky ve Labov’un linguistik alanın içinde kendini indirgemeci biçimde sınırladıklarını söyledikten
sonra “söz veriyorum!” davranışının devamlılığını 11 sağlamanın anlambilime değgin, fonolojik ve müzikal
yapısını oluşturmaktan bahsederler. Ayrıca Kafka’nın örnek verilen metni içinde heterojen biçimde iç içe
geçmiş olan üç ayrı devamlılığın homojen biçimde okunarak takip edilemeyeceğini söylerler. 12
Tekrar müziğe döndüğümüzde Deleuze ve Guattari, oransal olarak değişmeyen bir fonksiyonun ya da
süreğin kalıcılığı ve süresi ile merkezine fonksiyonu ancak ilgili yerlerde aldığının, dolayısıyla aslında böyle
söylemeyi tercih etmeseler de müzikteki yalınlaşmanın fonksiyonsuz süsleme sanatından değil bizzat
fonksiyon ile tesis edilen merkezden kaçış ile müziğin değiştiğinin tespitini yapar. Tonal ve diyatonik
sistemde titreşimin ve çekiciliğin kanunları tüm modlar 13 ve çekici olan gücün kararlılığı ile geçerli hale
gelir.14 Burada ayrılamaz bir iç içe geçmenin yerine Deleuze ve Guattari bize tonal sistem içindeki müziğin
birbirine belirli uzaklıktaki tonlar ile belirlenen merkezler sunduğunu söyler ki tonalitedeki tonic15 ve
dominant16 kavramları, Deleuze ve Guattari’nin bahsettiği düalizmin merkezlerinin müzik teorisindeki
karşılığıdır. Özellikle majör bir eserde minöre geçiş olarak adlandırılabilecek kısımlar, eserlerde merkezi
kaybettiren, evden dışarıya çıkmış, kaçış çizgilerini deneyimleyen kopuk bir karaktere sahiptir. Seslerin
birbirine olan yakınlıklarının görece olarak daraldığı ve akorların daha az kararlı olduğu minör kısmı ara
bölümlerle geciktirilmiş ya da geciktirilmemiş bir majöre geri dönüş izler. Merkezler ve düalizm tekrar
9
Developman, özellikle sonat türünde kendini açık biçimde gösteren ancak tonal müzik yazma stilleri içinde kimi
eserlerde başat öneme sahip bir bölümdür. Exposion ile eserin tonal karakterini veren cümle yapıları duyulduktan
sonra eser, ton bakımından ya majörlükten minörlüğe, ya da tersine, bir merkezden diğer bir merkeze yolculuk
eder. (Tıpkı daha küçük ölçekte çevrimleri ile birlikte tonic’ten dominant’a ve tekrar tonic’e yolculuk etmesi gibi.
Çoğu zaman bu yolculuk tek başına değil bir kaç öğrenin şaşırtıcı bir biçimde değişmesi ile birlikte gündeme gelir. A-
B-A tema biçiminin ve recapitulation’da dinleyene tekrar kendini evinde hissetmesi ve müzikal tatmini yaşaması
için çoğu zaman bu developman kısmı kimi zaman esere kalıcı özellikler de bırakarak geriye döner. Kimi zaman ise
kendini başka bir sıra ile dışa vurur. Ancak developman form içinde tıpkı müzik dışındaki bir çok disiplinde de
olduğu gibi varyasyon davranışının zıddı olarak algılanır.
10
Plc. “November 20, 1923: Postulates of Linguistics” s.108-113.
11
Plc. “November 20, 1923: Postulates of Linguistics” s.110.
12
13
Tonal sistemden önce batıda ve çeşitli kültürlerde oldukça yaygın bir müzik sistemi ve teorisi olan modal
müzikteki her moddan biri. Klasik Türk Müziğindeki ‘Makam’ modüler müzikteki modun bir benzeridir. Başka
benzer örnekler için Erken Dönem Avrupa Müziği, Bizans ve Roma dönemine ait müzikler ve Klasik Hint Müziği
örnekleri verilebilir. Ancak benzerliğin dışında terimsel karşılık olarak buradaki literatürün kendisi Erken Dönem
Avrupa Müziği’ne aittir.
14
15
Esere karakterini veren ve eserin ismi sunulurken adı anılan ton (müzik yazısındaki karşılığı ile nota), tonal
sistemin 1. Derecesidir ve tonic olarak adlandırılır. Örneğin Do Majör tonunda yazılan bir eser için Do, tonic’tir.
16
Tonic olan tonun 5. Derecedeki tizi. Örneğin Do Majör tonu için Do tonic, Sol ise dominant’tır. Tonal sistem bu iki
merkez arasındaki gidiş gelişler ile belirlenen melodik yapıyı hedefler.
3
kendini duyurur. Deleuze ve Guattari tam bu aşamada bir karar verilemezlikten bahseder. 17 Bu
belirlenemezlik durumu kesin bir biçimde toniğin gücü ile devam eder.
Diğer yandan Deleuze ve Guattari’ye göre tampere 18 sistemi ile kromatik olan eserlerde; birbirine yakın
mikro-ton ayarları ile yapılan müzikte bundan daha büyük bir kesinsizlik hali hâkimdir. Çünkü en uzak
tonlara kadar yayılan merkezin hareketi aynı zamanda merkezi prensibin kendini duyurması için bir
dağıtmayı da gereksemektedir. Bunu ise merkezileşmiş sürekli developman (gelişim) fikrinin yerine
sürekli çözülen ve kendini dönüştüren bir hareketle yapar. Eserin developman kısmı, formu hâkimiyeti
altında alıp onun bir bütün olarak ömrünü uzattığında, bu geciktirişin sınırları ile birlikte varyasyon
(çeşitleme) kendini özgürleştirmeye başlar ve yaratıcılık burada görünür hale gelir. 19 Burada Deleuze ve
Guattari klasik dönemde idealize edilen formu yakalayan tonalitenin içindeki en yaratıcı eserleri yazmış
olan Beethoven’ın müziğini ısrarla örnek verir. Özellikle hayatının bir döneminde yazdığı yaylı eserleri ve
sonatlarında (2. dönem sonatlarında) gerçekten de bu özellikler tıpkı Deleuze ve Guattari’nin müzikolojik
sistemleri kullanmadan kendi kavramları ile anlattığı gibidir. Tampere sistemin içindeki birbirine frekans
olarak yakın olan ve tonalitenin aralık kurallarına uymayan kromatik aşmaya geçildiğinde bütün seslerin
ihtimalini kapsayan genelleşmiş kuralılığın mesele olmaktan çıktığı bir aralıksızlık ya da mesafesizlik hali
baş göstermiştir. Bu durum bir enstrumanın register’ı (kapsayabildiği tüm perdeler) marifetiyle
değiştirilmiş tempere sisteme geri döndüğünde sadece notaları ortaya çıkaran frekansları değil sesin tüm
bileşenlerine etki eder ve burada artık çift katmanlılık görünmez hale gelir. (Süreler, yoğunluklar, tınılar
ve vuruşlar…) Artık maddeyi örgütleyen bir ses formundan hatta formun kendini sürdürmesine yarayan
bir gelişimin sürekliliğinden de bahsedemeyiz. Onun yerine eldeki materyali son derece karmaşık
biçimde; titizce tınlamayan, algılanamayan güçleri duyulabilir hale getiren bir süreç işlemektedir. Çift
madde-form, çiftleşen (tekilleşen) materyal form tarafından böylece ikame edilmektedir. 20 Kromatik ve
diyatonik karakterli müziğin arasındaki bu symbiotic ilişkiyi gören Deleuze ve Guattari müzikte asıl
meselenin hiçbir zaman doğrudan tonal ya da atonal sistemlerin karşıtlığı olmadığını, tonalitenin kendi
içinden kırılmasını özellikle 19. ve 20. yüzyılda örneklendiğinin altını çizer. Gerçekten de hem romantik
dönemin sonu hem de modern dönemin başı tonal-atonal arası yapıtların yoğunlukla yazıldığı bir zaman
dilimidir ve Deleuze-Guattari’nin yazdıkları, temperaman/kromatik sistem ile daha erken evrelerde bunu
yakalamanın mümkün olduğunu görebilecek bir çaba içerir. 21
19. ve 20. yüzyıllarda tampere sistemdeki kromatizmin çözüldüğü, eserlerin ilgili tonalitesini korurken
birbirine yakın ses aralıklarının hacimsel bir genişleme yaşadığı bu arayışların modaliteleri yeniden
keşfettikleri, majör ve minör tonlara yeni amalgamsı yapılar getirdiğini ve bu yöndeki her bir çabanın
sürekli varyasyon ile sonuçlandığını yazar. 22 Yine Deleuze ve Guattari’ye göre müziğin tonal, atonal ya da
modal olarak tanımlanması çok fazla anlam ifade etmez. Müzik; sanat oluş halinde tıpkı kozmos ve
17
Metnin ingilizcesinde, Ambiguity. Deleuze, Gilles. Guattari, Felix. A Thousand Plateaus. çev. Brian Massumi. 2013.
London, Bloomsbery Publishing Plc. “November 20, 1923: Postulates of Linguistics” S.110-1.
18
Tampere sistem klasik müzikte tonların (perdelerin) frekanslarının önceden belirlenmiş şekilde birbirine
uzaklığının yeniden ayarlanmasıdır. Böylece ara tonlar kullanılabilir hale gelir. Geç Barok’taki bir örneği için Johann
Sebastian Bach’ın klavsen için yazdığı iki ciltlik Das Wohletemperierte Klavier (İngilizce müzik antolojilerinde, The
Well-Tempered Clavier) isimli prelüd ve füg koleksiyonundaki serilere bakılabilir.
19
20
21
4
sonsuz varyasyonun virtüel (tüm olasılıkları ile birlikte) çizgilerini taşıyan çizim sanatındaki gibidir ancak
algılanamaz güçleri harekete gçirme kabiliyeti ile soyut makine haline gelebilecek belirmelere açık olmak
konusunda kendine özgü biçimde oldukça mahirdir.
Burada Deleuze ve Guattari, müzikolojinin temele koyduğu teorideki sistem değişikliklerinin ya da

Adorno’nun yeni bir müzik dili yaratma payesinin altını çizdiği ve hakkında sayfalarca yazdığı Arnold
Schönberg için23 telaffuz ettiği devrimleri önemsemez görünürler ancak onun imkânları ile açığa çıkan
moleküler ses malzemesini yakalayabilecekleri lineer olmayan tarihsel bir yaklaşım da çizerler. Bütün bu
örnekler aynı bölümde linguistiğe ve dile ilişkin örnekler ile yeniden birleşmektedir. Dahomey gibi kimi
etnomüzikologların sıradışı raporlarında müzikteki sesler arasındaki frekans aralıklarının birbirine
yaklaşarak kuşaktan kuşağa değiştiği ve seçilmez, bulanık hale geldiği geleneksel oral kültür
incelemelerine değinirler. Bu örneklerde (olgularda) şarkının ezgili söylenen yerinin yani şarkıdaki
müzikal ögenin kesintiye uğradığı vakidir. “Belki de” der, Deleuze ve Guattari “bu; ortak dilin süreğen
varyasyonlarının tam zıddı olan gizli dilin, argoların, jargonların, profosyonel dillerin, emzirme şarkılarının
ve kâşif-tüccarların yakarışlarının bir karakteristiğidir.” 24 Bunlar Deleuze ve Guattari’ye göre kromatik
yani bir anlamı ile kelimeler arasındaki ilişkinin belirsizleştiği dillerdir ve müzik yazısına daha yakındır: “Bu
yüzden bu ‘gizli dil’; gizli saklı bir şifre ya da kodun etkinliğini içermez ve bir alt-sistem kurmaz. Onun
yerine halkın dilinin çeşitlenebilir bir durumu olarak heterojen biçimde onunla iç içe yer alır. Bu noktada
genelleşmiş bir kromatizmden bahsedilebilir.” Herhangi bir doğal elementi süreğen bir varyasyona
yerleştirmek yeni ayırımlara sebep olur fakat bu ayırımlar kendilerini eninde sonunda yok ederler. Diğer
taraftan bu işleme biçimi kendini insan sesinde, konuşmada, dilde ve müzik üzerinde eş zamanlı olarak
taşır.25 Linguistik dalı ise genel olarak majör bir tona sahiptir, hala bir çeşit diyatonik gama ve dominant
fikrine, uyumluluğa ve evrensel bir kaide olarak ikili bir yapıya dolayısıyla merkeze ihtiyaç duyar. Tüm
diller süreğen bir varyasyonun içinde işler: Senkroni ya da diachrony olarak değil ancak asynchrony
(eşitlenmezlik) ve dilin sürekli ve çeşitlenebilirliği içindeki bir kromatizm olarak… Dil süreğen varyasyon
prosedüründen başka bir şey olmadığı için de bundan daha doğal bir durum olamaz. Linguistiğin kurduğu
ikilik ise bunu gözden kaçırır.
Yoğun-Oluş, Hayvan-Oluş, Görünmez-Oluş’ta Deleuze ve Guattari modern, klasik ve romantik dönem

müziğini süreklilik ya da tutarlılık düzlemi, hız ve yavaşlık kavramları ile ele alır. 26 Pierre Boulez’e göre
hızın saf modifikasyonlarını mümkün kıldığını söylediği elektronik müzik zihinsel olmayan soyut tasarımın
yolunu açmıştır. Deleuze ve Guattari bunu John Cage’in sese ilişkin eğilimlerinde de görür. Orada, tüm
yapılara ve yaratılışa (genesis’e: zamanın ve mekânın yaratılışı) karşı koyan bir ‘yüzen zaman’ bulurlar.
Belirli eşit aralıklarla vuran zamana, metric olarak bölünebilen tempoya karşı ve herhangi bir türden
yorumlama olanağına karşı sadece hareket halini imleyen bir tını olarak sessizliği kullanan bir ‘yüzen
zaman’.
22
23
Adorno, Theodor. Philosophy of New Music. çev. Hullot-Kentor, Robert. 2006. London, University of Minnesota
Press.
24
25
26
Plc. “Becoming-Intense, Becoming-Animal, Becoming-Imperceptible”. s. 314-5.
5
Batı müziğinin ses formlarına ve kendi formu içindeki gelişim fikrine, kendi aşkın düzlemine dikkat
çekerken Doğu müziğinde hız, yavaşlık, hareket ve diğer öğeler tarafından bir süreklilik düzlemi
oluştuğunu; hızın ve yavaşlığın, melodik ve armonik fonksiyonlarının üstünden atlayarak geçtiğini
söylerler. Burada ayrıca, Beethoven ve Schumann’ın dehasının belki de hızı ve yavaşlığı duygusal olarak
görevlendirmesinde yattığı ihtimalini de bir hipotez olarak gündeme getirirler. Beethoven, en hayran
kalınan çok sesli zenginliği kullandığı temalarda bile kimi zaman eserin yapısını dört müzik notasının
birbiri ile olan ilişkisi üzerine kurmuştu. Deleuze ve Guattari’ye göre muhtemelen hem Beethoven hem
de Schumann kimi eserlerinde bu durumu keşfettikleri için Batı müziği içinde özgündürler.
Müzik daima kendi formlarına ve motiflerine boyun eğer; geçici dönüşümlerden, artık ve eksik
aralıklardan, yavaşlama ve ivmelenmelerden onları asla yalnız bırakmayacak örgütlenme kurallarıyla
kuşatılmış olarak… Mikro-aralıkları bağlamak ve genişletmek kodlanmış, ismi önceden verilmiş aralıkların
içindeki bir oyundur. Wagner ve Wagner sonrası müzikte ise serbest varyasyonlar bundan da daha büyük
ölçüde görülen ses parçacıkları 27 arasındaki hızın varyasyonlarına bağlıdır. Deleuze ve Guattari’ye göre
Ravel ve Debussy sadece hızı ve yavaşlığı değiştirecek, etkileyebilecek ve kırabilecek ölçüde forma ilgi
göstermişlerdir. Örneğin Bolero, bu duruma -makineye ilişkin toplanmanın patlama noktasını ele
geçirmek için kullanabileceği formun en azını muhafaza etmiş- neredeyse karikatür denebilecek tipik bir
örnektir.
Boulez daima harekete dair ve duygulanımsal bir biçimde ilerleyen küçük notaların birikmesinden ve
küçük motiflerin tomurcaklanarak çoğalmasından, basit bir formu yerle bir eden, kendisine eklemlenme
bulgularından söz etmiştir. Bunun müzik yazan birine forma ilişkin basit etkililiğin pratiğindeki
beklenmeyecek derecede ve aşırı ölçüde karmaşık, değişken ilişkileri üretmeye izin verdiğini belirtir.
Chopin’in bir tempo rubato’su bile yeniden üretilemez durumdadır çünkü her çalındığında farklı bir
zaman karakteristiğine sahip olacaktır. Öyle ki değişken hızın içkin süreklilik düzlemi formları ve onu
oluşturan fonksiyonları yerle bir etmiş, onlardan partiküller, kırıntılar ve etkiler özütlemiştir. Bir duvar
saati ise zamanın tümünü bunlara hiç değmeksizin gösterir. 28
Deleuze ve Guattari’nin tüm bu yazdıkları bize onların modal, tonal ve atonal müziğin tarihi gelişimini
yakından ve iyi biçimde bildiklerini fakat lineer olmayan ilişkisellikler ile müziği kendi kavramları ile ele
alan bir hipotez ve kavramsallaştırma çabası içinde olduklarını gösterir. Daha doğrusu belki de Pierre
Boulez ile kurdukları ilişkide tüm bunları iyi bilen ve teorik olarak bildiklerini onlara aktaran önemli bir
kompozitör ve müzik insanı olarak Boulez’in müzik teorisi aktarımlarını kendi kavramları ile yeniden ele
alabildiklerini ve bu yönde kurabildikleri sahici bir ilişkiyi gösterir. Ancak bu işbirliği bununla sınırlı
kalmaz. Kitabın “Kaygan ve Pürtüklü” bölümünde ‘Müzikal Model’ başlığı altında Deleuze ve Guattari’yi
Boulez ile ortak kavramlar üretmeye kadar götürür. Öyle ki Deleuze ve Guattari bölümün ‘Müzikal
Model’ başlığında ‘kaygan’ ve ‘pürtüklü’ kavramların Boulez’e ait olduğunu yazmaktadır. 29
27
Ses fiziği aslında dalga fiziğinin de bir parçasıdır. Ancak ölçülebilen titreşimleri gereği sesler kelime anlamı ile
somuttur. Öyle gözüküyor ki parçacık kelimesini kullanarak Deleuze ve Guattari bu somutluğa, seslerin algılanabilir
oluşuna vurgu yapmaktadır.
28
Plc. “Becoming-Intense, Becoming-Animal, Becoming-Imperceptible”. s. 315-6.
29
“Teorik Bakış, Sayı: 05, Komplo Teorileri”. Deleuze, Gilles. Guattari, Felix. ‘Kaygan ve Pürtüklü’, Çev. Akay, Ali.
Yardımcı, Sibel. s. 178. 2014. İstanbul. Sel Yayıncılık.
6
Boulez, modern müziği Avrupa’da sanat dünyası içinde görülebilir yerde tutmaya, Claude Levi-Strauss
gibi antropolog ve düşünürlere modern müziğin dinlenebilir olduğunu kanıtlamaya uğraşırken 30; Cage’e
yazdığı mektuplarda ‘belirlenmemişlik’ 31 ve şans öğesini müziğe ilişkin bir değer olarak benimsediğini,
ancak tamamen şansa bırakılmış bir müziğin kompozisyonu ve kompozitörü olamayacağını yazmaktadır.
Dolaylı olarak Cage’e bazı eserleri için eyleminin müzik yazmak olmadığını söylerken 32 diğer yandan
Michel Foucault’ya yeni müziği anlatma çabası, Foucault’nun kolokyumlarda yeni müziğin dinleyiciyi
önemsememesine odaklanarak onu ‘buyurgan’ olarak etiketlemesinden sonra belki de entelektüel bir
düşünme birlikteliğini kendisi açısından da oldukça tatminkar bir biçimde ancak Deleuze ve Guattari ile,
özellikle de Deleuze ile gerçekleştirebilmiştir. 33 Diğer taraftan Foucault’un dile getirdiği bu bakış açışı
Foucault’ya göre Çağdaş Müziğin izleyici ile olan ilişkisindeki problematiklerinden biridir. Yoksa elbette
Foucault bir Çağdaş Müzik ‘düşmanı’ değildir. Boulez’in müziğini ve sanatta yapmak istediklerini Çağdaş
Müziğin kendi baplamları ve tarihi içinde son derece başarılı bir biçimde çöümlemektedir. Eğer Boulez
olmasaydı bu alana kör kalacağını ve yeteri kadar ilgilenmeyceğini, hatta ilgi düzeyinin bu alan ile
yazabilmek için yetersiz olduğunun altını çizerek. 34 Boulez’in aktif olduğu yıllarda ana akım Avrupa
entelektüel dünyası için Deleuze ya da Guattari’den çok daha önemsenen bir figür olduğu da belirtilmeli.
Bu anlamda Deleuze ile arkadaşlığının Boulez’deki minör düşünce eğilimlerinin açığa çıkabildiği,
yeşerebildiği ender olanaklardan biri olması son derece dikkate değerdir.
Deleuze ve Guattari’nin Bin Yayla’da ürettikleri kavramları açıklamak için kullandıkları müziğe dair
örnekler arasında aslında klasik müziğin ritornello kavramından yola çıkarak kullandıkları ritournelle
kavramı Türkçe çevirisindeki eşanlamlığın da tersine şarkılardaki nakaratı ifade etmez. Ritornello, barok
dönem müziğinden gelen ve klasik müzikte Alman tipi müziksel dokudakinin tersine İtalyan tipi dokunun
en önemli elemanlarından biridir. Tıpkı nakarat gibi tekrarlar halinde kendini duyurur ama bu tekrarlar
aynı zamanda değişimler de barındırır. Bu yüzden bir yandan Henri Bergson’un zaman üzerine
düşüncelerinin etkisini hissettirir ritournelle. “Ritournelle’in, müzikten ödünç aldıkları bir kavramın;
müziğin kökeni olduğunu söylemiyoruz biz” der Deleuze ve Guattari. Çünkü müzik başladığında
ritournelle bilinmiyordu. Ritournelle daha çok müziği engellemek anlamına gelir. Fakat müzik ritournelle
var olduğu için vardır. Çünkü müzik ritournelle’ı alır ve bir dışavurum ya da ifade biçimi olarak içerir ve
kullanır. Çünkü ritournelle müzikle birlikte onu başka bir yere götürmek için bir blok kurar. Müzik
diyagonal ve yatay olanın kendine has yönelimi sayesinde ritournelle’e boyun eğer. Kökler çıkartıp onu
yerli-yurtluluğundan alıkoyar. Müzik ritournelle’in yersiz-yurtsuzlaşmasında yaratıcı ve aktif bir
operasyondur.35
“1837: Of the Refrain” bölümünde yazının en başındaki sonuç kısmına yazdıklarını şöylece bağlar
Deleuze ve Guattari: “Alban Berg’in Wozzeck operasının sonunda Wozzeck’in sesi yerkürenin ses çıkaran
hale geçmesiyle, yerküre uluduğunda, Marie’nin ölüm çığlığı tekrar eden Si notası ile göletin üstü
30
Montobello, Pierre. “Kolokyum: Deleuze ve Çağdaşları-Pierre Boulez.” 2013. İstanbul, Aksanat.
31
Indeterminacy (belirlenmemişlik) John Cage ve David Tudor’un çalışması ile gündeme gelmiş bir kavramdır.
32
The Boulez-Cage Correspondence. 1993. Cambrige, Cambirge University Press. Editor: Nattiez, Jean-Jaques.
33
Foucault, Michel. Seçme Yazılar 6, Sonsuza Giden Dil. 2006. İstanbul, Ayrıntı Yayınları. “Michel Foucault/Pierre
Boulez: Çağdaş Müzik ve İzleyici.” S.356-65.
34
Foucault, Michel. Seçme Yazılar 6, Sonsuza Giden Dil. 2006. İstanbul, Ayrıntı Yayınları. “Pierre Boulez: Katedilen
Ekran.” S.330-34.
35
Plc. “1837: Of the Refrain”. s. 395.
7
boyunca taşınır.”36 Aynı sayfada metin şöylece devam eder: “Formun kendisi süreğen gelişme içinde
büyük bir form haline gelir ve böylece, “Doğa’nın bir araya toplanan güçleri; ne var ne yoksa tüm
parçaları ile birlikte herşeyi birer tomar haline getirir. Madde, artık örgütleyen ya da maruz kalan
nitelikleri ile bir kaos değildir. Daha çok süreğen bir varyasyonun hareket halindeki maddesi haline
gelmiştir. Evren bir ilişkiye, bir varyasyona dönüşmüştür. Maddenin süreğen varyasyonu ve formun
sürekli gelişimi…”37
Romantik dönem müziğine özgü yazdıkları içinde Deleuze ve Guattari faşizmin teknik olarak formdaki
oluşunu inceler ve şöyle der: “Faşizm Verdi’yi, Nazizm’in Wagner’i kullandığından çok daha az kullandı.”
(Bu konudaki) problem gerçekten müzikal olandı, teknik anlamda müzikaldi ve tam da bu yüzden daha
fazla politikti. Romantik kahraman, romantik kahramanın sesi, fail görevini üstlendi. “Duygularıyla”
failleşmiş insan olarak! Fakat bu özneye ilişkin vokal öğesi orkestral ya da enstrumantal bütünde, hareket
kabiliyeti olan ve özneye ait olmayan “etkilerin” tersine tüm romantisizm içinde bu sahne kendi zirvesine
ulaşmıştır. Deleuze ve Guattari Wagner’in, operalarında cisimleşen müziğinde temel olarak birleşmiş bir
bütün, birleşmiş her şey (One-All) fikrinin yalnızlıktan ibaret olan ve gücünü bundan alan kahraman
(One-Alone) öldükten sonra nasıl birleşmiş, kaynaşmış bir kitle, kalabalık olarak ortaya çıktığını yazıyor
(One-Crowd).
Debussy, Wagner’in müziğine tekrardan yaklaştığında bütünleşmiş kalabalık (One-Crowd) problemini iyi
bir biçimde görebilmişti: “Ahali bireyleştirilmeliydi fakat bu bireyleşme ahalinin içindeki kişilere göre
değil eşzamanlı ve üst üste gelen etkilere göre olmalıydı.” 38 Deleuze ve Guattari özet olarak bu kısımda
Debussy’nin eseri yazanın yer kürenin güçlerini tınılaştırmasına ya da insanların gücünü tınılaştırmasına
bağlı olarak birbirinden tamamen farklı olan iki orkestrasyona değin kavramsallaştırmanın olduğunu
yazmakta ve bu zıtlığın operadaki en basit örneğinin kuşkuya yer bırakmayacak biçimde Wagner-Verdi
olduğunu söylemekte. Verdi enstrumantasyon, vokal ve orkestrasyona büyük bir önem vermekteydi.
“Bugün bile” diye devam eder metin, “çağdaş müzikte Karlheinz Stockhausen ve Luciano Berio bu
farklılığın yeni tür bir versiyonunu çizmiştir. Her ne kadar onların müzikal problemleri, romantik dönemin
müzikal problemlerinden farklı olmuş olsa da.” (Berio’da çoğul yakarış için bir arayış vardır, nüfusun
yakarışı, bütünleşmiş bir kitle içindir ki bu, bütünleşmiş her şeyin evrensel yerküresi, Doğa’sı için
değildir!) Verdi ve Wagner örnekleri arasında aşırı basit hale indirgenmiş bir zıtlıktan kaçınmak için
Hector Berlioz’a da odaklanılabileceğini düşünür Deleuze ve Guattari. Çünkü Berlioz’un müzikteki
yeniliklerinden biri de orkestrasyonunda birinden diğerine geçen bu ikiliği telaşla hayata geçirmektir:
“Tınlayan Doğa ve Ahali!”
Debussy’nin söylediğine göre Mussorgsky kalabalıkları toplamaya yetenekliydi ve Bartok’un yeni

‘mesihvari’ kromatizmi de nüfusa kendilerini tınlatan enstrumantal ve orkestral ögeler içermekteydi. Bu
aşamadan sonra hemen tüm kompozitörler arasında Wagner’ci olmayan yollardan gitmek bir eğilim
olarak kabul gördü.39
36
Plc. “1837: Of the Refrain”. s. 395-396.
37
38
39
8
Deleuze ve Guattari söz konusu müzik olduğunda Bin Yayla’da ürettikleri kavramlara ve hipotezlere
ilişkin çoğunlukla klasik müziğe ait bağlamları kullanmışlardır. Popüler müzik, caz ya da geleneksel
müziklerin doğrudan verilen müzik örnekleri arasında görülmeyişi elbette Adorno gibi dikey katmanlı bir
müzik ve kültür yaklaşımına sahip oldukları için değildir. Ancak verdikleri forma ilişkin örneklerde klasik
müziğin çeşitli dönemlerini tarihsel olmayan bir biçimde Deleuze ve Guattari’nin kendi kavramları ile
ilişkilendirmeleri konusundaki mahareti bu anlamda göz kamaştırıcıdır. Diğer taraftan açıkça
görülmektedir ki Bin Yayla’daki klasik müziğe ilişkin bağlamların bilgisi Deleuze ve Guattari’de vardır;
öğrenilmiş, kavramları ve hipotezleri açıklamak için kullanılmış ancak bu bilgiler ‘unutulması gerektiği
kadar’ unutulmuştur: Diğer başka disiplinler hakkında yazdıkları gibi… Müzik türleri konusunda tek
istisnasının 1975 yılında yayımlanan ve popüler müzik literatüründe ilk önemli punk ya da proto-punk
albümü olarak anılan Horses’ı ile Patti Smith olduğu söylenebilir. “Amerikalı şarkıcı”, der, Deleuze ve
Guattari, “Amerikalı dişçinin kutsal kitabının şarkısını söylüyor: Kökü boşver, kanalı takip et… 40
Deleuze ve Guattari’ye göre eğer bir modern dönem var ise o kozmik dönemdir. Paul Klee kendini anti-
Faustçu ilan etmiş ve şöyle demişti: Hayvanlar ve bütün öteki yaratıklar için konuşmak gerekirse kara
parçasına ait olan her şey ile birlikte onlardan hoşlanmam; yeryüzüne ait olan şeyler beni kozmik
şeylerden daha az ilgilendiriyor.” Bir araya geliş (assemblage), artık kaosun güçleri ile karşı karşıya
bırakmıyor beni. Kendi içine çökmek için bu bir araya geliş artık doğanın ya da insanların güçlerini
kullanmıyor. Fakat onun yerine Kozmosun güçlerine açılıyor. Bütün bunlar aşırı bir biçimde genel ve
kesin bir Ruh’a tanıklık ettiği ölçüde Hegel’ci gözükebilir. Nihayetinde Hegel’ci olan cümlenin tekniğidir.
Temel ilişki artık madde-formlar (ya da töz 41-nitelikler) değildir. Ama formun devamlı gelişimi ve
maddenin süreğen varyasyonu da değildir. Temel ilişki doğrudan materyal-güçlerdir. Bir materyal,
molekülleşmiş maddedir. Bu güçler Kozmosun gerekli güçleridir. Artık formdaki anlaşılabilirliğin kendi
kendine soru ve cevap üretebilen maddesi yoktur. Deleuze ve Guattari bu perspektif ile şunu
söyleyebiliriz der: “Felsefe diğer etkinlikler gibi aynı hareketleri takip eder. Ancak, maddenin
anlaşılabilirliğine dikkat çekmeyi sürdüren synthetic (Hegel’ci anlamda bir senteze uğramış) kimliğe hala
gözlerini çevirmiş romantik felsefenin alanı içinde olduğu sürece. Kendileriyle düşünmenin mümkün
olmadığı güçleri kapmak (yakalamak) için modern felsefe düşüncesinin materyaline (malzemesine) titizce
eğilebilir. Nietzsche’nin verdiği anlamdan sonra bu, Kozmos felsefesi olarak tanımlanabilir. Moleküler
materyal o kadar yersiz-yurtsuzlaşmaktadır ki, artık romantik yer-yurtta bahsetmiş olduğumuz gibi
dışavurumun ya da ifadenin maddelerinden bahsedemeyiz.” 42
Kitabın sonuç bölümünden alıntı ile başladığım yazıya rhizome isimli giriş kısmından doğrudan kapitalizm
ile ilgili olan başka bir alıntı ile bitirmek herhalde en doğrusu olacak: “Amerika’da her şey bir araya gelir,
ağaç ve kanal, kök ve rizom. Evrensel kapitalizm yoktur. Bizatihi kapitalizm (kendi bağlamı içinde) yoktur.
Kapitalizm her türden şekillenmelerin kavşağındadır. Bu, doğası gereği Neo-kapitalizmdir. Kendi doğu
yüzünü kendisi icat eder ve kendi batı yüzünü kendi icat eder ve ikisini de tekrar şekillendirir - hepsi en
kötüsü içindir.”43
40
Plc. “Introduction: Rhizome” s. 20.
41
Substance
42
Plc. “1837: Of the Refrain”. s. 398.
43
Plc. “Introduction: Rhizome” s. 20-21.
9
Bin Yayla’daki birçok kavram görüleceği üzere ilk başta okuyana sanki dikotomilermiş gibi gelebilir.
Ancak özellikle Hegel’ci ya da homojen anlamı ile bu kavramların dikotomi olmadıkları açıktır. Bin
Yayla’da birbirine karşıt gibi gözükebilecek bu çeşit kavramlar dikotomi tam tersine, ‘birbirinden
ayrılmalarının seçilebildiği heterojen bileşikler’ olarak işlenir.
Kaynakça
Adorno, Theodor. Philosophy of New Music. çev. Hullot-Kentor, Robert. 2006. London, University of Minnesota
Press.
Deleuze, Gilles. Guattari, Felix. A Thousand Plateaus. çev. Brian Massumi. 2013. London, Bloomsbery Publishing Plc.
“Introduction: Rhizome” s. 20-21.
“November 20, 1923: Postulates of Linguistics” s.108-113
“Becoming-Intense, Becoming-Animal, Becoming-Imperceptible”. s. 314-316
“1837: Of the Refrain”. s. 395-398
Foucault, Michel. Seçme Yazılar 6, Sonsuza Giden Dil. 2006. İstanbul, Ayrıntı Yayınları. “Pierre Boulez: Katedilen
Ekran.” S.330-34.
Foucault, Michel. Seçme Yazılar 6, Sonsuza Giden Dil. 2006. İstanbul, Ayrıntı Yayınları. “Michel Foucault/Pierre
Boulez: Çağdaş Müzik ve İzleyici.” S.356-65.
Montobello, Pierre. “Kolokyum: Deleuze ve Çağdaşları-Pierre Boulez.” 2013. İstanbul, Aksanat.
“Teorik Bakış, Sayı: 05, Komplo Teorileri”. Deleuze, Gilles. Guattari, Felix. ‘Kaygan ve Pürtüklü’, Çev. Akay, Ali.
Yardımcı, Sibel. s. 178. 2014. İstanbul. Sel Yayıncılık.
The Boulez-Cage Correspondence. 1993. Cambrige, Cambirge University Press. Editor: Nattiez, Jean-Jaques.
10

Bin Yayla Da Klasik Muzik Haritalamasina

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Bin Yayla Da Klasik Muzik Haritalamasina

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Bin Yayla’da Klasik Müzik Haritalamasına Bir Giriş1:

Burada Deleuze ve Guattari, müzikolojinin temele koyduğu teorideki sistem değişikliklerinin ya da

Yoğun-Oluş, Hayvan-Oluş, Görünmez-Oluş’ta Deleuze ve Guattari modern, klasik ve romantik dönem

Debussy’nin söylediğine göre Mussorgsky kalabalıkları toplamaya yetenekliydi ve Bartok’un yeni

Montobello, Pierre. “Kolokyum: Deleuze ve Çağdaşları-Pierre Boulez.” 2013. İstanbul, Aksanat.

You might also like