522 Škreb-Stamać Uvod u književnost

nje o tom obliku obogaćuje novim asocijacijama, prošlosti oblika pridaje

novu nijansu.

3. Slobodni stih
Stalne oblike stiha i strofe i smatramo teškima baš zato što pjesnik,
služeći se njima, mora svoj postupak motivirati i u odnosu prema prošlo-
sti svog oblika; unaprijed određena dužina stiha, raspored srokova i
struktura strofe jedva da se i mogu smatrati nekom teškoćom sami po
sebi- takve teškoće može savladati svaki stihotvorac. I slobodni stih treba
objasniti kao posljedicu želje pjesnika da se oslobode onih stihova i strofa
koji su u toku duge prošlosti, u poeziji evropskih naroda, postali toliko
opterećeni raznovrsnim asocijacijama te izražavanje neposrednog doživ-
ljaja u njima može biti veoma teško. Slobodni stih, dakle, smiješno je
smatrati bježanjem pjesnika pred teškoćama rimovanja i slaganja stihova
jednake dužine. Priča A. B. Šimić: »Jedan stariji naš pjesnik, koji je valjda
imao mnogo muke praveći stihove, gotovo mi se zahvaljivao jednom
prilikom što smo mi, mlađi, oslobodili stih glupog brojenja slogova.
Upravo ga je bilo dirljivo vidjeti, siromaha čovjeka, kako se raduje što se
oslobodio jednog mučnog napora, i što nastaje epoha stiha po miloj volji.«
Slobodni stih nametnuo je pjesniku zapravo još veće teškoće: bez podtek-
sta tradicije, ostavio ga je samog sebi.
Otkinuo se, ipak, slobodni stih od tradicije samo toliko što se riješio
nekih sasvim određenih prisjećanja na tradicionalne poetske oblike.
Inače, kako je Već Mallarmé opazio, slobodni stih ne možemo ni zamisliti
bez prisjećanja na strogi stih evropske poezije posljednjih stoljeća. Zato
slobodnim stihom ne smatramo one starije pjesničke oblike bez sroka i
nejednakih stihova kakvih je bilo već i u najstarijoj poeziji. Doduše, ti
stariji oblici ponekad su bili ohrabrenje modernim stvaraocima slobod-
nog stiha. Biblijski verset29 bio je uzor američkom lirskom pjesniku
Whitmanu za širok, bujan stih njegovih Vlati trave (1855).
Whitmana bismo mogli smatrati prvim pjesnikom slobodnog stiha; on
se sam nije smatrao takvim i ono što je pisao nazivao je slobodnom
prozom. Svjesno se slobodni stih (vers libre) traži u francuskoj poeziji
posljednjih decenija 19. st. Prve je slobodne stihove, navodi se obično,
napisala na francuskom Poljakinja Marie Krysinska; posljednjih godina
19. st. on prevladava u francuskoj književnosti, a već iza god. 1900.
pomalo se opet povlači. Priprema za slobodni stih u Francuskoj bile su
pjesme u prozi (Baudelaireove 1862, a ima ih _ slabo zapaženih - i dosta
ranije) i vers libe're' (s miješanjem nejednakih stihova u strofi i napušta-
njem kulta čiste i bogate rime). Pjesama u prozi i ritmičke proze, koja se
približava slobodnom stihu, nalazimo i u drugim evropskim književno-
stima 19. st., no pravi slobodni stih javlja se u njima tek u 20. st.: u Italiji s
D'Annunzijem i futuristima, u Njemačkoj (u kojoj od sredine 18. st. živi

“a Tal. versetto, 'redak, stavak (u Bibliji),.

524' Škreb-Stamać Uvod u književnost

I kad kroz suton vidiš crnu sjenku što se miče

s onu stranu mrke mirne vode
znaj:
ja koracam uspravan i svečan
kao pored tebe
(Povratak)

Nerimovan slobodni stih nalazi se u hrvatskoj poeziji i iza A. B. Šimića; takav je u

Tadijanovića, kome stih može podsjetiti na Whitmanov. Običnije je hrvatski
slobodni stih, ipak, rimovan. I kod Krleže, koji je tom rimovanom obliku začetnik,
i kod mladih pjesnika, npr. Kaštelana, rima prati pjesmu, mada ne uvijek kroza
sve stihove. Nosilac ritma, ipak, nije rima; on varira od pjesme do pjesme: u
Kaštelanovu Dinamitu to je petosložna, jampski intonirana skupina riječi; u
njegovu Konjaniku - uz opet takvu petosložnu skupinu - ritam nose riječi istog
korijena, koje se periodično ponavljaju.

4. Ritam

U eitiranoj pjesmi A. B. Šimića nema sroka, stihovi nisu istog broja slo-
gova, nema pravilnosti u izmjeni naglašenih i nenaglašenih; nema, dakle,
ni jedne od onih osobina koje smo uočili u primjeru na početku ovog
poglavlja. Osjećamo, ipak, da su pred nama stihovi. Osjećamo u njima
ritam.
Ritam je ključni termin svakog raspravljanja o stihu. U ranije doba on
je obično označavao pravilno i beziznimno ponavljanje nekih jedinica
govora: dugih i kratkih slogova, naglašenih i nenaglašenih i sl. Već je
rano, ipak, uočeno da takve potpune pravilnosti nema u poeziji; već Veber
i Šrepel govore kako u stihu, da ne bi postao dosadan, mogu izostati neki
naglasci. Mnogi noviji istraživači - nastavljajući tu misao - definiraju
ritam kao kršenje, odstupanje od metra. Mi, naime, u nekoj trohejski
intoniranoj pjesmi već nakon prvih nekoliko stihova očekujemo ponav-
ljanje naglasaka na neparnim slogovima; ako ti naglasci negdje izostanu,
naše je očekivanje prevareno; baš po tome prevarenom očekivanju, misle
neki istraživači stiha, pjesnički se ritam razlikuje od automatskog, od
ritma stroja na primjer. Ti istraživači uvode i novu terminologiju, govore
o metričkim konstantama (osobinama stiha koje se stopostotno ponav-
ljaju na očekivanim mjestima), metričkim dominantama (osobinama koje
izostaju samo rijetko) i ritmičkim tendencijama (kad je ponavljanje samo
više ili manje vjerojatno). Oni odnos tih elemenata u stihu prikazuju
obično dijagramima, na kojima se, na primjer, može označiti postotak
naglašenosti pojedinog sloga stiha u pjesmi. Kako su mjerenja istraživača
tog smjera pokazala, određen izgled dijagrama može biti karakterističan
za nekog pjesnika, on s'e čak postepeno razvija s razvojem tog pjesnika.
Takvi dijagrami, dakle, mogu biti veoma korisni za utvrđivanje autorstva
ili datiranje pjesama, oni štaviše omogućuju opis stiha koji dopušta veću
Svetozar Petrović Stih 525

mjeru pouzdanosti i u karakterizaciji pojedinačne stihovne upotrebe i u

proučavanju tradicije i preobrazbi stihovnih oblika u povijesti. Put, me-
đutim, od statističkog opisa stiha do takvog suda o ritmu jedne pjesme
koji je za cjelovito njeno razumijevanje značajan, nije neposredan, a
često je i mnogo nepouzdaniji nego što bi se na prvi pogled reklo, zato što
u statističkom proučavanju stiha postupci tumačenja dobivenih podataka
nemaju ni izdaleka one mjere pouzdanosti što ih imaju postupci njihova
prikupljanja i predstavljanja.
Iz težnje egzaktnosti proučavanja nastao je još potkraj prošlog stoljeća
i akustički pristup stihu. Stih, po tom uvjerenju, može postojati bez
značenja, te čovjek može studirati i ritam pjesme napisane na jeziku koji
ne razumije. Štaviše, on je, prema istom mišljenju, tada u boljem polo-
žaju, jer ga ne zavode sporedne asocijacije što mu ih izazivaju riječi i
pogotovo stihovi vlastitog jezika. Mjerenje se, dakle, najbolje obavlja
oscilografom i drugim fonetskim aparatima. - Nedostatak je ovih istraži-
vanja što žele egzaktnim, objektivnim metodama studirati poeziju, koja
postoji - kao poezija - samo u odnosu prema meni ili nama, za koju su,
dakle, one sporedne asocijacije zapravo vrlo važne. Uz to, u studiju
fonetskim aparatima bilježi se objektivno samo jedno subjektivno tuma-
čenje pjesme (svako je čitanje samo jedno od mnogih mogućih), a
aparati, također, ne vrše isti izbor što ga vrši naše uho, jedino mjerodavno
u ovom slučaju da luči važno od nevažnog; oni bilježe, na primjer, na tri
načina glas n u riječima Ana, Anka i Ančica, ali ne bilježe ritmičke udarce
smisla, dok ih uho, radeći uvijek samo u vezi s mozgom, i te kako bilježi.
Fonetska ispitivanja mogu pomoći studiju stiha utoliko što pomažu bli-
žem određivanju nekih osobina jezika, ali ne mogu postati osnovni a
kamoli isključiv oblik proučavanja stiha.
Vanjska sličnost ritma u poeziji i muzici (i sam naziv ritam posuđenica
je iz muzike) navela je neke istraživače da u studiju stiha iskoriste
postupke i terminologiju nauke o glazbi. Melodija i stih zaista su često
živjeli zajedno; do najnovijeg vremena veći dio poezije živio je kao
suvremeni šlager: još je mladi Goethe pisao pjesme na poznate melodije,
a svoje pjesme i danas pjevaju čak i neki nadrealisti u Indiji. Muzikološka
terminologija još se nekako i može, zato, adaptirati tradicionalnom stihu,
ali je bez vrlo temeljite prerade slabo upotrebljiva u raspravljanju o
većem dijelu suvremene poezije. Ona nas, štaviše, navodi da neke slično-
sti između poezije i muzike smatramo bitnim srodnim crtama. Uistinu,
čak i nazivi melodičnost i muzikalnost u raspravljanju o poeziji nisu ni
uvjetni termini, i upotrebljavamo ih samo kao metafore, kojima u svakom
slučaju kontekst mora odrediti smisao.
Praizvor je mnogim proširenim shvaćanjima o ritmu ono mišljenje
prema kojem je ritam poezije samo jedno od izražavanja općeg principa
ritmičnosti u prirodi i životu čovjeka. Bitmički se izmjenjuju periodi pjega
na Suncu, ritmički su obilasci Zemlje oko Sunca, dan i noć, plima i oseka.
Ritmičkí kuca srce i radi krvotok, ritmički udišemo i izdišemo, ritmički se
diže i pada temperatura našeg tijela. Korijen ritma neke pjesme traži se,
tako, u životnom ritmu samog pisca.
 526 Škreb-Stamać Uvod u književnost

Možda genezu poetskog ritma treba zaista razumjeti na ovaj način.

Znamo da je jedan od najranijih, mada vjerojatno ne baš najraniji,
oblik poezije pjesma uz rad: ona svojim ritmom koordinira pokrete u
radu i čini ga tako lakšim. Znamo, također, da je velik dio poezije
najranijeg doba živio u vezi s melodijom, pa možemo pretpostaviti da
je melodija prvotno nametnula pjesmi, riječima, ritam, ako proces nije
tekao u obrnutom smjeru. Međutim, radna pjesma možda je i samo
jedna moguća primjena ritmičnosti poezije, a ne njen uzrok; postoje,
također, oblici u stihovima koji se nikad nisu pjevali, a pouzdano su
prastarog postanja: magijske formule, poslovice, zagonetke, zdravice.
Svakako, ma kakva bila geneza poetskog ritma, između njega i
ritma prirode i fiziološkog ritma čovjekova organizma ne postoji takva
veza koju u raspravljanju o poeziji ne bismo smjeli ignorirati. Već i
svojom gipkošću i promjenljivošću, svojom sposobnošću da se s pjes-
nika prenese na nas, on se bitno razlikuje od fiziološkog ritma.
Prelaženje proze u stih, ritmički slobodnijeg u ritmički čvršće orga-
niziran govor, možemo pratiti na primjeru poslovicez- ona uvijek pret-
postavlja neku anegdotu i redovito je pouka, izvedena iz te anegdote i
izrečena koncentrirano, zgusnuto, s naglaskom na svakoj riječi, a sva s
nekim općenitijim, podignutim značenjem. Svako književno djelo, na-
ravno, počinje samostalan život tek kad se odlijepi od predloška, otrgne
iz konteksta neke stvarnosti, ali za stih to vrijedi još mnogo više nego
za prozu. Proza je po svojoj prirodi »realistična«, stih »nerealističan«.
On nam uvijek mnogo više nagovještava nego što opisuje, riječima daje
izrazitije, samostalnije značenje, a svakoj riječi bogatiji smisao. Mlad i
uopće neiskusan ili težak čitalac prati u književnom djelu fabulu, hvata
»sadržaj«; njega ne zanimaju »formalne osobine teksta«. On, drugim
riječima, ignorira nijansu u umjetnikovu kazivanju i zato ne zapaža
njegovo odstupanje od konvencije, njegovo »odvojeno mišljenje«. Ritam
ga disciplinira, i u prozi i u poeziji; no u poeziji on je hipertrofiran i
agresivan: nametnuo se svim osobinama stiha kao princip njihove or-
ganizacije.
Poetski ritam pretpostavlja neka periodična ponavljanja, ali to nisu
samo (i nisu neophodno) pravilna ponavljanja naglašenih i nenaglašenih
slogova ili jednako dugih stihova. Ritmički su važne i granice akcenatskih
cjelina, u našem stihu i razlike među vrstama naglasaka ( ^ " ' `) i dužine,
te različite vrste glasovnih ponavljanja i ponavljanja riječi, paralelizam
(jednak sintaktički sklop stihova ili njihovih dijelova), struktura strofe itd.
Bitmički osjećamo i invertiran (premetnut) red riječi u stihu. A i obrat u
smislu u pjesmi, koji se može označiti nekim ritmičkim signalom, može
to i sam postati. Kako reče A. B. Šimić, »osim akcenta što ga ima svaka
riječ za se, gleda se i na akcent što ga ima svaka riječ u stihu; mislim na
onaj akcent, na onu težinu riječi u stihu koju određuje misao pjesnika i
koja se mora očitovati u ritmu«. Nije, dakle, ni ritmički svejedno da li je
riječ u stihu rijetka ili obična, kakav joj je smisao i u kojem je od mogućih
značenja u pjesmi upotrijebljena. Na primjer, mada je raspored nagla-
saka ostao nepromijenjen, ona Kranjčevićeva strofa iz pjesme Radniku,
svetozar Petrović sun 527

koju smo prije naveli kao primjer safičke strofe, i ritmički je sasvim
različita od prve varijante te strofe:

Sve oj patnje, kojimi rod je ljudski

Boj vojevo veslajuć k cilju svome,
Sve te jade povijest tebi samo
skleše u čelo.

Parazitske riječi na kraju stihova (svome, samo) pjesmu i ritmički sakate,

jer nemaju ritmičke težine, a dolaze na mjestu gdje očekujemo nov
udarac.
Pojedini elementi stiha organiziraju se u ritmu svaki put na nov način:
tek u kontekstu čitave pjesme dobivaju (ili ne dobivaju) ritmički smisao.
Zato statistička proučavanja stiha (koja redovito ne čine ni elementarnu,
mada teško izvedivu i subjektivnu, distinkciju između dobrog i lošeg
stiha) mogu koristiti samo ako ih shvatimo kao ispitivanje jezičnih mo-
gućnosti i pripremni posao za analizu ritma. Metode analize stiha mo-
ramo izgraditi svaki put ponovo, prema djelu koje analiziramo.
Ni tada ne smijemo zaboraviti da je ritam samo organski, urastao dio
pjesme i da on Živi samo s tom cjelinom. Kako je rečeno jednom: kad smo
ispekli kolač, jaje više iz njega ne možemo izvaditi.
Doduše, naša poredba s kolačem hramlje. Prije svega, studij stiha ne
može nam dati recept o pisanju pjesme, što bi nam vjerojatno mogao dati
studij kolača za kolač. Poznata je priča o stonogi koja više nije umjela
hodati kad ju je neki zlobnik naveo da razmišlja kako ona zapravo
uspijeva da članak svoje petnaeste lijeve noge savije baš onda kad počinje
dizati treću desnu. Pjesnici su, tako, pjesme koje nas najmanje uzbuđuju
stvarali baš u trenucima u kojima su vjerovali da im se otkrila prava bit
njihova umijeća i u kojima su željeli da to svoje saznanje i u pjesmi
iskoriste. Desilo se to Petru Preradoviću, a ne jednom iVladimiru Nazoru.
Također, kolač nam ne postaje prijatniji saznamo li od čega je, i tu
naša poredba već po drugi put hramlje. Redovito najvažniji smisao ana-
lize stiha, kao i svake analize književnog djela, i jest u tome da naš
doživljaj poezije učini bogatijim. Analiza stiha razvija osjetljivost našeg
oka i uha za suptilne unutrašnje odnose poetskog djela, vježba nas, da -i
ne težeći tome svjesno - čitamo književno djelo analitički, kritički, otvo-
reni doživljaju. Takvo je čitanje najnadmoćniji oblik književne analize.