Johann Strauss ml.

N E TO P I R

Sezona 2013/2014

Premiera 30. januarja 2014

2
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

KAZALO
TA B L E O F C O N T E N T S

Z A S E D BA 4
Cast

VSEBINA 10

OD FRANCOSKE DO DUNAJSKE OPERETE 12

Veronika Brvar

B O G AT N A B O R Č L O V E Š K I H Z N A Č A J E V Z A V S E Č A S E
IN ZA VSE DRUŽBENE SISTEME 17
Sara Praper

S T R AU S S O VA O P E R E TA KOT K R O N I K A D U N A J S K E
Z L AT E D O B E 19
Tatjana Ažman

I Z A R H I VA …
V E Č N O M L A D I N E TO P I R 24
Emil Frelih

U P R I Z O R I T V E N E TO P I R JA V L J U B L JA N I 26

U S T VA R JA L C I 28

IN BRIEF 33
 Johann Strauss ml.
–
N E TO P I R / T H E BAT / D I E F L E D E R M AU S
Opereta v treh dejanjih
Operetta in Three Acts

Premiera: 30. januarja 2014

Premiere 30 January 2014

G L A S BA / M U S I C :
Johann Strauss ml.
Besedilo po vodvilu Henrija Meilhaca in Ludovica Halévija Le Réveillon/
Libretto after the vaudeville by Henri Meilhac and Ludovic Halévi Le Réveillon:
Karl Haffner in/and Richard Genée
Prevod petega besedila/Libretto translated by
Oton Župančič
Prevod govorjenega besedila/Spoken text translated by
Sonja H. Kuntner

D I R I G E N T / C O N D U C TO R :
Igor Švara
R E Ž I S E R / S TA G E D I R E C TO R :
Zvone Šedlbauer
SCENOGRAF/SET DESIGNER:
Marko Japelj
KO S T U M O G R A F I N JA / C O S T U M E D E S I G N E R :
Alenka Bartl
O B L I KO VA L E C L U Č I / L I G H T I N G D E S I G N E R :
Andrej Hajdinjak
KO R E O G R A F / C H O R E O G R A P H E R :
Ivo Kosi
L E K TO R I C A / L A N G UA G E C O A C H :
Nevenka Verstovšek
D R A M AT U R G I N JA / D R A M AT U R G E :
Tatjana Ažman
V O D JA Z B O R A / H E A D O F C H O I R :
Željka Ulčnik Remic
KO N C E RT N I M O J S T E R / C O N C E RT M A S T E R :
Gregor Traven

4
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

A s i s t e n t d i r i g e n t a / A s s i s t a n t C o n d u c t o r:
Aleksandar Spasić
A s i s t e n t k a r e ž i s e r j a / A s s i s t a n t D i r e c t o r:
Simona Pinter
Asistentki kostumografinje/Assistant Set Designers:
Katarina Bračun, Renata Gorjanc
A s i s t e n t k o r e o g r a f a / A s s i s t a n t C h o r e o g r a p h e r:
Stefan Capraroiu
A s i s t e n t k a d r a m a t u r g i j e, š t u d i j s k o /
A s s i s t a n t D r a m a t u r g e, a s a s t u d e n t :
Sara Praper
Ko r e p e t i t o r i c e / R é p é t i t e u r s :
Jelena Boljubaš, Višnja Kajgana, Nataša Kerševan
Ko r e p e t i t o r i c a z b o r a / C h o i r R é p é t i t e u r:
Marina Đonlić
Šepetalca/Prompters:
Dejan Gebert, Nataša Hladky

Z A S E D BA ( p o a b e c e d n e m v r s t n e m r e d u )
CAST (in alphabetical order):

Gabriel von Eisenstein:

Jure Kušar/Matjaž Stopinšek*
R o z a l i n d a , n j e g o v a ž e n a / R o s a l i n d e, h i s w i f e :
Milena Morača*/Rebeka Radovan/Martina Zadro
Fr a n k , d i r e k t o r z a p o r a / a p r i s o n g o v e r n o r:
Zoran Potočan/Robert Vrčon
Princ Orlovski/Prince Orlofsky:
Andrej Debevec/Dejan Maksimilijan Vrbančič
Alfred, pevec in Rozalindin nekdanji ljubimec/
a s i n g e r a n d R o s a l i n d e ' s f o r m e r l o v e r:
Aljaž Farasin/Matej Vovk
D r. Fa l k e, n o t a r / a n o t a r y :
Ivan Andres Arnšek/Slavko Savinšek
D r. B l i n d , a d v o k a t / a l a w y e r:
Andrej Debevec/Matej Vovk
Adela, Rozalindina sobarica/Rosalinde's maid:
Urška Arlič Gololičič/Nina Dominko*/Dunja Spruk/Petra Vrezec*

*gostujoči solist/guest soloist

5
 I d a , n j e n a s e s t r a / h e r s i s t e r:
Ana Dežman/Višnja Fičor/Ida Plevnik
Ivan, prinčev komornik/the Prince's valet:
Juraj Pajanović/Gregor Zorko
Fr o s c h , j e č a r / a j a i l e r:
Janez Hočevar*
Stražarja/guard:
Rok Bavčar, Robert Brezovar
Natakarji/waiters:
Rok Bavčar, Robert Brezovar, Damjan Kozole, Rok Krek
Gostje pri Orlovskem/guests at Orlofsky's:
operni zbor in baletni ansambel/Opera Choir and Ballet Ensemble

OPERNI ZBOR/OPERA CHOIR

Sopran/Soprano:
Loredana Colautti, Ana Dežman, Marina Đonlić, Bernarda Golob Švara,
Magdalena Ivanova, Andreja Mohorič, Monika Müller, Darja Novak,
Mojca Sinja Šuligoj, Mojca Svoljšak, Kristina Šuster, Bianca Telban,
Tatjana Verce
Alt/Alto:
Adriana Abbati de Vasle, Eva Bezget, Meta Bohinc, Višnja Fičor,
Neva Švajnzger Pelcar, Zarja Pivko, Mojca Tiran, Klementina Savnik
Te n o r / Te n o r:
Damjan Kozole, Frano Miličević, Jože Oblak, Danilo Papič, Janez Perman,
Miha Ravnikar, Sebastjan Savnik, Edvard Strah, Aljaž Žgavc, Rusmir Redžić
Bariton, bas/Bariton, Bass:
Rok Bavčar, Robert Brezovar, Anton Habjan, Vlado Hrstič, Rok Krek,
Tomaž Marolt, Marko Pikš, Bratislav Ristič, Silvo Škvarč,
Tomaž Zadnikar, Milan Zavodnik, Gregor Zorko
I n š p e k t o r z b o r a / I n s p e c t o r o f t h e C h o i r:
Rok Krek
BA L E T / BA L L E T
Solo par/A Couple:
Urša Vidmar/Barbara Potokar/Tasja Šarler in/and Luka Žiher/Juki Seki
Š t i r j e p a r i / Fo u r C o u p l e s :
Eva Gašparič/Polett Kasza, Romana Kmetič/Ajda Šegula,
Olga Kori/Antonija Novotny, Gabriela Stojanova Čauševa/Sonja Kerin Krek
in/and Goran Tatar/Cosmin Agavriloaei, Gregor Guštin/Alexandru Barbu,
Ivan Greguš/Leonid Kuznecov, Gaj Rudolf/Tomaž Horvat

*gostujoči solist/guest soloist

6
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

O R K E S T E R / O R C H E S T R A S N G O P E R A I N BA L E T L J U B L JA N A

Prve violine/1st Violins:

Rahela Grasselli, Ioannis Vagenas, Polona Trpin, Natalija Čabrunič Pheifer,
Matej Avšič, Vesna Velušček, Metka Zupančič, Michela Dapretto,
Plamenka Dražil*, Domen Lorenz*
Druge violine/2nd Violins:
Margareta Pernar Kenig, Dragana Pajanović, Mario Ivanov Dimitrov,
Olga Čibej Pletikosić, Nastja Dolinar, Anterra Goldstein, Saša Kmet,
Ana Stadler, Nejc Avbelj*
Viole/Violas:
Ana Glišić, Evgenij Meleščenko, Martin Žužek Kres,
Paolo Canarella, Aljaž Mihelač, Laslo Babinski, Polona Praček*
Violončela/Violoncelli:
Fulvio Drosolini, Damir Hamidulin, Barbara Gradišek, Jaroslav Cefera,
Aleksandra Čano Muharemović, Ksenija Trotovšek
Ko n t r a b a s i / C o n t r a b a s s e s :
Valerij Bogdanov, Maksim Bogdanov, Vlado Boljunčič
Harfa/Harph:
Maria Gamboz Gradišnik
Flavte/Flutes:
Helena Poles, Vesna Jan Mitrović, Matjaž Debeljak, Špela Benčina
Oboe/Oboes:
Jonathan Mauch, Claudia Pavarin, Darko Jager, Manca Marinko
Klarineti/Clarinets:
Jakob Bobek, Tadej Kenig, Zvone Richter, Borut Turk
Fa g o t i / B a s s o o n s :
Jure Mesec, Árpád Balázs-Piri, Milan Nikolić
Rogovi/Horns:
Primož Zemljak, Lenart Istenič, Sabina Magajne Bogolin,
Bojan Gombač, Klemen Glas*
Tr o b e n t e / Tr u m p h e t s :
Uroš Pavlovič, Gregor Turk*, Jure Močilnik
P o z a v n e / Tr o m b o n e s :
Aleš Šnofl, Branko Panič, Andrej Sraka, Leon Leskovšek
Tu b a :
Aleš Plavec
Timpani:
Tomaž Vouk
To l k a l a / P e r c u s s i o n :
Rudi Podkrajšek, Gašper Gradišek
Inšpektor orkestra/Inspector of the Orchestra:
Bojan Gombač

7
 I n s p i c i e n t / S t a g e M a n a g e r:
Tomaž Čibej
L u č, m o j s t e r n a u s m e r j e v a l c u /
L i g h t s, Te c h n i c i a n a t t h e R e g u l a t o r:
Mitja Ščuka

P r o d u c e n t k a / P r o d u c e r:
Brigita Gojić

Scena in kostumi/Sets and Costumes:

Gledališki atelje/Theatre Workshop SNG Opera in balet Ljubljana
in/and SNG Drama Ljubljana
Vodja/Head of Workshop: Matjaž Arčan

Te h n i č n a s l u ž b a / Te c h n i c a l D e p a r t m e n t
SNG Opera in balet Ljubljana
Vodja organizacijske enote tehnika/Head of Technical Department: Edi Martinčić;
vodja scenske razsvetljave – lučni mojster/Head of Stage Lighting – Master
Electrician: Jasmin Šehić; vodja odrske tehnike/Head of Stage Technicians:
Franci Stanonik; avdio in video mojstra/Audio and Video Technicians: Marko
Krajšek*, Matjaž Kenig; vodja rekviziterjev/Head of Stage Properties
Department: Sandi Dragičević; vodja maske/Head of Make Up Artists: Marijana
Sešek; vodja frizerjev – lasuljarjev/Chief Hair and Wig Designer: Darinka
Letnar; vodja garderobe za moške/Head of Men's Wardrobe: Vida Markelj; vodja
garderobe za ženske/Head of Ladies' Wardrobe: Ksenija Šehić

Predstava ima dva odmora.

The performance has two intermissions.

*zunanji sodelavec/external collaborator

8
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

N A VA J I : U R Š K A A R L I Č G O L O L I Č I Č, S I M O N A P I N T E R , Z V O N E Š E D L BAU E R
I N A L JA Ž FA R A S I N

N A VA J I : Z V O N E Š E D L BAU E R I N D E JA N M . V R BA N Č I Č

9
VSEBINA

P R V O D E JA N J E

Soba v Eisensteinovi hiši

Adela bere pismo, ki ga je dobila od sestre Ide. V njem piše, naj si od svoje
gospodarice Rozalinde sposodi svečano obleko in pride zvečer na zabavo v vilo
princa Orlovskega. Medtem zaljubljeni Alfred poje serenado Eisensteinovi so-
progi Rozalindi, ki pravkar stopi v sobo in ga sliši. Adela izkoristi priložnost in
svojo gospodarico prosi za prost večer. Ta jo zavrne, saj se boji, da bi zvečer, ko
bo njen mož moral v zapor, ker je udaril policaja, podlegla Alfredovemu zape-
ljevanju.
Pojavi se Alfred in Rozalinda ga roti, naj odide, preden se vrne njen mož. Al-
fred jo uboga, še prej pa izsili dovoljenje, da se zvečer lahko vrne. Eisenstein
se skupaj z odvetnikom dr. Blindom besen vrne s sodišča, kjer ga je odvetnik
tako slabo zastopal, da so mu kazen zvišali na osem dni. Blind užaljen odide,
takoj za njim pa Adela naznani dr. Falkeja. Rozalinda se umakne, dr. Falke pa
prijatelju predlaga, naj se v zaporu zglasi šele prihodnje jutro, ta večer pa naj
skupaj odideta na zabavo k Orlovskemu. Eisenstein si izbrane družbe, prelepih
mladenk in dobre zabave tako želi, da se za prijateljev predlog takoj navduši.
Obide ga namreč skušnjava, da bi s svojo čudežno uro zapeljeval mlade dame,
prisotne na zabavi. Falke se kmalu poslovi, Eisenstein pa se veselo pripravlja
na večerni izhod. Rozalinda, ki ne pozna skrivnega načrta, misli, da mož odha-
ja v zapor, zato je zelo začudena, ko vidi, da se je soprog uredil, kot da gre na
zabavo. Pokliče Adelo in ji da prost večer, kajti ob sebi noče imeti nikogar, ko
bo zopet sprejela Alfreda. Prebrisani Falke, ki je v Idinem imenu napisal pismo
Adeli, prepriča še Rozalindo, naj se preobleče v madžarsko grofico in se udele-
ži zabave.
Ko Eisenstein odide, se Alfred vrne in se vede kot Rozalindin mož, obleče si
celo gospodarjevo domačo haljo. V tem trenutku se pojavi direktor zapora
Frank, da bi Eisensteina kar sam pospremil v zapor. Rozalinda zabiča Alfredu,
da se ne sme izdati, zato direktor zapora nevede odpelje Alfreda.

D R U G O D E JA N J E

Zabava pri princu Orlovskem

Sestri se na zabavi srečata in ugotovita, da pismo, ki ga je prejela Adela, ni

napisala Ida. Falke gostitelju pojasni potegavščino, ki jo je pripravil za vse
vpletene. Poimenoval jo je kar Maščevanje netopirja. Eisenstein ga je namreč
pred leti, ko sta bila na neki pustni zabavi, na poti domov opitega pustil v goz-
diču ob cesti in je moral naslednje jutro še vedno maskiran v netopirja skozi
vse mesto peš domov, najhuje pa je bilo, da so se mu mimoidoči posmehovali.
Zdaj se je Falke sklenil Eisensteinu maščevati. Orlovskemu predstavi Adelo
kot Olgo, čeprav mu v isti sapi pojasni, da je dekle v resnici sobarica pri Eisen-

10
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

steinu. Nato mu predstavi še Eistensteina kot markiza Renarda. Orlovski vsem

zbranim gostom pove, kako se kratkočasi po rusko. Jasno dá vedeti, da si bodo
zbrani gostje nakopali njegovo jezo, če se ne bodo zabavali. Kmalu pride še
direktor zapora Frank, ki ga Falke predstavi kot viteza Chagrina. Frank začne
zapeljevati Ido, Eisensteinu pa je všeč Olga. Zabavi se pridruži še Rozalinda,
oblečena v madžarsko grofico. Eisensteina zamaskirana lepotica tako očara, da
jo s svojo urico začne zapeljevati, a mu jo dama kmalu izmakne. Dokazno gra-
divo Rozalinda skrije. Zapoje čardaš, s katerim poskuša dokazati svoje madžar-
sko poreklo. Zabava je na višku, gostje nazdravljajo in plešejo. Proti jutru, ko
ura odbije šest, se Eisenstein odpravi v zapor.

T R E T J E D E JA N J E

Urad direktorja zapora

Alfred, ki je po pomoti zaprt, se v zaporu tolaži s prepevanjem. Med njim in

opitim paznikom Froschem – temu gre zapornikovo petje zelo na živce – se
vname prepir. Prekine ga Frank, ki okajen in utrujen od nočne zabave kmalu
sladko zaspi za pisalno mizo. V urad stopita Adela in Ida. Adela prosi Franka
za denarno pomoč pri šolanju petja in igre ter mu razkrije, da je v resnici soba-
rica pri Eisensteinu. Frosch napove prihod markiza Renarda (Eisensteina), Frank
pa dekleti skrije v eno od jetniških celic. V zapor končno prispe Eisenstein, ki
je presenečen, ko vidi novega prijatelja viteza Chagrina kot zaporniškega rav-
natelja Franka, slednji pa ne more verjeti, da pred njim stoji Eisenstein, saj naj
bi bil ta že od prejšnjega večera v eni od zaporniških celic. Eisensteina začne
pestiti ljubosumje, ko izve, da naj bi s svojo ženo minuli večer skupaj večerjal,
in želi takoj videti svojega dvojnika, vendar mu Frank tega ne dovoli. Pojavi se
odvetnik dr. Blind, ki ga Eisenstein v besu prisili, da zamenjata oblačila. Od-
vetnik odide, Frosch pa pripelje v urad Alfreda. Takrat pride v zapor tudi Ro-
zalinda. Eisenstein kot odvetnik dr. Blind zaslišuje ženo in Alfreda, ogorčena
Rozalinda pa mu v odgovor pomoli uro, ki mu jo je kot madžarska grofica izmak-
nila na zabavi. Iz celice uideta Adela in Ida. Falke, zadovoljen, da mu je pote-
gavščina uspela, privede še Orlovskega in druge goste. Eisenstein se za nezve-
stobo opraviči ženi, ta pa mu vse odpusti. Orlovski obljubi Adeli, da ji bo po-
magal pri šolanju za gledališče. Vsi skupaj zadovoljni nazdravijo šampanjcu,
kralju vin, ki naj bi povzročil vse težave.

11
OD FRANCOSKE DO DUNAJSKE OPERETE

5. aprila 2014 bo minilo natanko 140 let od prve uprizoritve operete Netopir
Johanna Straussa ml. na Dunaju, ki ga je do tedaj z lahkotno muzo obvladoval
Jacques Offenbach. Čas je dozorel za nov tip operete, za emancipacijo od sati-
rično-političnih osti, lokalnih burk in revij, gledališki oder je prevzela dunaj-
ska opereta. Njeno mero in takt je navdihovalo dunajsko meščanstvo, na eni
strani prebujeno in svobodnejše po marčevski vstaji, na drugi pa še vedno od-
tujeno od realnosti, navkljub vestem o izgubljenih bitkah cesarstva.
»Dunajčani so obsedeni s plesom,« se je že v 18. stoletju čudil irski tenorist
Michael Kelly. Torej ni bilo naključje, da se je vrh dunajske operete tlakoval v
plesnih dvoranah. Dunajčani so želeli na gledališkem odru ob kankanu končno
zagledati svoj splet valčkov. Seveda uho gledaliških impresarijev na to ni bilo
imuno. Opereta je namreč vedno dobro napolnila gledališko blagajno.
V duhu časa je zacvetelo lahkotno časnikarstvo, kavarne so jim nudile dovolj
svežega gradiva. Rušitev srednjeveškega obzidja je omogočila boljši dostop do
gledališč na obrobju mesta. Vzorov velemest so se kmalu navzela tudi dunajska
gledališča, Dunajčani pa so v njihove vsebine vnesli še vedrino in zagledanost
v preteklost, kjer so se milozvočno glasile strune sentimentalizma.
Opereta je prišla na Dunaj iz Pariza, od koder izvira. Dunajska gledališča so v
svoj repertoar kmalu po njenem nastanku uvrstila priljubljene francoske opere-
te Jacquesa Offenbacha, ki se je na povabilo gledaliških impresarijev tudi
osebno pojavil na Dunaju v vlogah skladatelja in impresarija. Viri navajajo, da
ga je občinstvo sprejelo kot junaka. Offenbachov zgled je zelo hitro omrežil tudi
na Dunaju živeče skladatelje. Z opereto se je kmalu uveljavil dobro izšolani
skladatelj Franz von Suppé, ki ga danes štejemo za očeta dunajske operete.
Bero skladateljev operet so nadgrajevali Adolf Müller, Karl Millöcke in tudi
Ivan pl. Zajc. Zanimivo naključje je hotelo, da je za resnični vrh dunajske ope-
rete poskrbel prav kralj francoskih del tega žanra Jacques Offenbach. Johanna
Straussa mlajšega, imenovanega kralj valčkov, je večkrat spodbujal k pisanju
za gledališče. Ob neki priložnosti naj bi izjavil: »Vi bi morali pisati operete.
Prav pripravni ste za to.« Še pred prvencem je Johannu Straussu pot ugladila
njegova prva žena, mezzosopranistka Henriette (Jetty) Treffz, ki je nosila njego-
va dela ravnatelju gledališča Theater an der Wien, ta pa jih je »podložil« z
besedili in poskrbel za poskusne izvedbe. Z eno takšnih uprizoritev so nekoč
presenetili tudi skladatelja in takrat se je končno odločil, da napiše opereto.

12
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

Jo h a n n S t r a u s s m l a j š i

Johann Strauss ml. (1825–1899) je na gledališki oder stopil pozno, šele pri svojih
šestinštiridesetih letih. Zakaj je toliko let okleval, preden se je posvetil večjemu
delu za gledališče, morda razjasni podatek, da ni bil deležen sistematičnega glas-
benega šolanja. Vrsto let se je posvečal plesnemu orkestru, vodil ga je z violino v
roki, in skladanju lahkotnih plesov za dvorne prireditve. Oče Johann Strauss
(1804–1849), vodja dunajskih dvornih plesov in skladatelj, mu je dolgo prepreče-
val resno ukvarjanje z glasbo. Za glasbeno izobrazbo Johanna Straussa ml. je skri-
voma poskrbela njegova mati in sinu omogočila študij violine, kontrapunkta in
harmonije. Prvi javni nastop je imel pri devetnajstih letih. Na tem koncertu je
zaigral tudi svoj prvi valček. Že leto pozneje je dobil častni naziv vodje orkestra
drugega dunajskega regimenta, njegov oče pa je takrat vodil prvega. V tem obdo-
bju se je začelo tudi Straussovo dolgoletno sodelovanje z Dunajskim moškim pev-
skim združenjem, za katerega je napisal legendarni valček Na lepi modri Donavi.
Do svojega štiridesetega leta je Johann Strauss ml. napisal prek 300 skladb. S
svojim orkestrom je gostoval po Nemčiji, igral na svetovni razstavi v Parizu, v
Severni Ameriki in navezal glasbeno sodelovanje z Rusijo, o čemer danes pričajo
številna njegova dela v ruskih arhivih. Po očetovi smrti je leta 1849 prevzel nje-
gov orkester in bil 1863. imenovan za cesarsko-kraljevega glasbenega direktorja
dvornih plesov. Dunajski kritik Eduard Hanslick je že po prvem zgodnjem priljub-
ljenem valčku Liebes-Lieder, op. 114 iz leta 1852 zapisal, da je Johann Strauss
mlajši popolnoma nadomestil svojega očeta. 1871. je Strauss zaradi slabega
zdravja zaprosil za razrešitev dolžnosti glasbenega direktorja, ki je imel skrb za
vodenje vseh dvornih plesov. Prošnja je bila odobrena, cesar Franc Jožef pa mu je
v znak hvaležnosti za odlično opravljanje dela dodelil še medaljo.

N A VA J I : J U R E K U Š A R I N I VA N A . A R N Š E K

13
Plesne dvorane je Johann Strauss ml. zamenjal za gledališče. 10. februarja 1871
je bila premiera njegove prve operete Indigo in štirideset razbojnikov. Dunajsko
meščanstvo je nestrpno pričakovalo premiero. Cene vstopnic za predstavo so bile
visoke, kljub temu pa je bilo gledališče nabito polno. V zapiskih tedanjega obi-
skovalca predstave beremo: »Takoj ko se je Strauss pojavil v dvorani, ga je po-
zdravil bučen aplavz. In tako kot na dunajskih plesih je najprej pozdravil obisko-
valce na levi, potem na desni strani in šele nato dal znak za začetek. /.../ Znakom
navdušenja ni bilo videti konca, kot da bi vsi pričakovali, da jih bo Johann Strauss
znova povabil z violino na ples.« Dunajski časopisi so vzneseno poročali: »Indigo
in štirideset razbojnikov je pomemben v zgodovini klasične dunajske operete. Na
njen rojstni dan je bila kankanska Francija gospoda Jacquesa Offenbacha zadeta
v srce.« Kritika je odklonila libreto. Oglasil se je Eduard Hanslick: »Strauss si ne
more izmisliti melodije ali dobro ubranega takta v nobeni drugi obliki, kot sta
valček ali polka /.../.Takoj ko se pojavi allegro ali allegreto, kralj valčka izrine
opernega skladatelja. Treba pa je priznati, da svoje delo dobro opravi, celo tako
dobro, da gospe in gospodje ob poslušanju v dvorani ponorijo.«
Johann Strauss je napisal 16 operet, med njimi je najbolj zaslovel Netopir, na
sporedih pa so se iz poznega skladateljevega obdobja ohranile še Cigan baron,
Noč v Benetkah in Dunajska kri (to je po smrti skladatelja dokončal A. Müller),
druga dela za gledališče pa so pozabljena, in to predvsem zaradi slabo izbranih
libretov. V opusu Johanna Straussa ml. je zapisana tudi opera Vitez Pacman
(Ritter Pázmán), še na smrtni postelji pa naj bi pisal glasbo za balet. Kako velik
je bil skladateljev celotni opus, verjetno ne bomo nikoli izvedeli. Po njegovi
smrti je Eduard Strauss (1835–1916) na željo bratov (tudi Josefa Straussa,
1827–1870) naročil sežgati arhiv, da bi tako zaščitil ime pred morebitno krajo
avtorskih pravic.

N A VA J I : R E B E K A R A D O VA N I N J U R E K U Š A R

14
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

Netopir

Johann Strauss ml. je opereto Netopir napisal pri oseminštiridesetih letih. Li-
breto mu je priskrbel ravnatelj gledališča Theater An der Wien Maximilian
Steiner, temelji pa na zgodbi Ječa nemškega komediografa Juliusa Rodericha
Benedixa. Francoska libretista Henri Meilhac in Ludovic Halévy sta tipično
nemško farso predelala v vodvil z naslovom La réveillon. Tekst je za »dunajski
okus« obiskovalcev gledališča najprej prevedel Karl Haffner, libreto za opereto
v treh dejanjih pa je pripravil Richard Genée, tudi sam dober glasbenik. Nje-
gova je bila zamisel, da za središče dogajanja določi ples pri princu Orlovskem
v drugem dejanju ter tako omogoči skladatelju »razcvet« njegovih plesov.
Johann Strauss ml. naj bi opereto napisal v slabih šestih tednih oziroma dvain-
štiridesetih »nočeh«.
Od nastanka do postavitve operete na oder gledališča Theater an der Wien 5.
aprila 1874 je minilo več mesecev. Predstava je doživela nesluten uspeh, na
sporedu pa je bila najprej le šestnajst večerov, ker je bilo gledališče nato že
rezervirano za tedaj bolj znanega operetnega mojstra Millöckeja. Po izjemnem
sprejemu v Mestnem gledališču v New Yorku se je Netopir znova vrnil na Dunaj
in nato kmalu obkrožil ves svet.
V Franciji je Netopir doživel premiero že leto dni po nastanku, v Münchnu je
bila leta 1875 prva nemška uprizoritev. Berlinska opera je 1943. s Straussovo
mojstrovino francoskemu občinstvu celo želela dokazati premoč nemške glasbe
nad francosko, zatajila pa je podatek, da so bili med predniki Johanna Straussa
tudi Judi. V gledališčih na Slovenskem je bila prvič na sporedu že 1876., dve
leti po nastanku, v Župančičevem prevodu se je oglasila leta 1899.

N A VA J I : M AT E J V O V K I N R O B E RT V R Č O N

15
N A VA J I : A N A D E Ž M A N, P E T R A V R E Z E C, A N D R E J D E B E V E C,
I VA N A . A R N Š E K I N O P E R N I Z B O R

Umetniško vrednost je v opereti Netopir prepoznal skladatelj in dirigent Gustav

Mahler, ki jo je prvič uvrstil na spored Hamburške opere leta 1894. Zanimiv je
podatek, da jo je Mahler izvajal tudi v Ljubljani, in sicer že leta 1881! Hambur-
ški operi je kmalu sledila uprizoritev v Dvorni operi na Dunaju.
Glasbeno mojstrstvo Johanna Straussa ml. so cenili že njegovi sodobniki. Jo-
hannes Brahms je v navdušenju celo izjavil, da ga instrumentacija v marsičem
spominja na Mozarta. Podobnega mnenja je bil tudi Erich W. Korngold: »Bati se
ji ni treba niti najvišje primerjave z Mozartom.« Richard Wagner je Straussa
označil za genija melodije, Klemens Krauss pa poetično zapisal, da je »Straus-
sova glasba ozračje, iz katerega črpamo najboljšo muzikalnost«.
Očarljiva in iskriva uvertura operete Netopir je slikovit glasbeni portret celotnega
dela. Strauss je uporabil tradicionalni klasični orkester, kjer ob godalni osnovi za
karakterizacijo oseb in oris razpoloženja izstopijo solistična trobila in pihala, v
uverturi pa kot tankočutna pripovedovalka nastopi oboa. Plesne oblike so vešče
izdelane v nizu valčkov z uvodom in široko kodo, ob največjem stopnjevanju na-
stopi galop, za ognjevitost plesalcev poskrbijo hitre polke. Netopir slovi po moj-
strskih ansamblih, bogatijo pa ga številne spevne arije, ki za pevce niso »lahko
čtivo«. Z arijami je Strauss obdaril vse pevske soliste, še posebej pa »opernega
pevca« Alfreda (npr. napitnica Pij, devojka, pij), princa Orlovskega (kuplet Jaz
goste rad imam doma) in temperamentno Rozalindo (čardaš Zemlja mi rodna). V
nekdanji »lepi« svet zapelje poslušalce napitnica »Bratec moj, sestrica in bratec
tvoj ...«, prisrčna veselost in vedrina se z odra kmalu preselita med poslušalce.
»Sončni žarek iz glasbene krajine 19. stoletja«, kot so nekdaj opisovali opereto,
tako še vedno toplo zasije tudi v naš čas.

Veronika Brvar

16
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

B O G AT N A B O R Č L O V E Š K I H Z N A Č A J E V
ZA VSE ČASE IN ZA VSE DRUŽBENE SISTEME

Večno zimzelena opereta kaže na realno življenje, ki je v vseh časovnih obdo-

bjih prepredeno z različnimi družbenimi situacijami; osebe sicer odhajajo, pa
se znova rojevajo in se postavljajo v brezčasne situacije ter spretno vijugajo
med čermi življenja z odmerjeno pametjo in svojevrstnim značajem. Malome-
ščanstvo in provincialno mišljenje, »jara gospoda« – bi rekel Kersnik.
Mladi Strauss je bil leta 1863 imenovan za cesarsko-kraljevega glasbenega di-
rektorja dvornih plesov, kar pomeni, da je vodil vse dvorne plese, se gibal med
elito takratne dunajske družbe in posledično dodobra spoznal odnose v njej. Že
leto zatem se je srečal z Jacquesom Offenbachom, ki ga je spodbudil k pisanju
operet. 5. aprila 1874 je bila premiera njegove najbolj uspešne in znane opere-
te Netopir. To delo je bilo vzeto v repertoar Dvorne opere (danes Državna opera
na Dunaju) in je do danes edina opereta, ki se izvaja tam. Zaradi tega velja
Strauss za utemeljitelja »zlate dobe dunajske operete«.
Zdolgočasenost, ravnodušnost, zavistnost in duševna revščina proizvajajo razne
spletke. In te se oplemenitijo z besedno in situacijsko komiko, na določenih
segmentih antitetično ustvarjajo absurdnost značajev oseb in situacij, v katerih
so se te osebe znašle.
Zdolgočasenost mladega in bogatega Orlovskega skuša priliznjeno razbiti Fal-
ke, se s tem prikupiti bogatašu, hkrati pa potolažiti lastni nemir zaradi Eisen-
steinove razžalitve v preteklosti. Slednji se ne zaveda sramu, ki ga je Falke
doživel pred tremi leti po plesu v maskah, saj se mu je vse zdelo kot dobra šala,
ki jo je nekoč delil s prijateljem.
Osrednja tema je razvidna že iz naslova Netopir, saj je bil Falke maskiran v
netopirja, Eisenstein pa v metulja. Eisenstein ne dvomi v Falkejevo prijatelj-
stvo in se tudi na njegove bodice o skorajšnjem odhodu v zapor ne odzove agre-
sivno, temveč z besedami: »Kdor je kriv, se ne sme meniti za posmeh.« Torej
Eisenstein priznava krivdo; ve, da je upravičeno obsojen, vendar vseeno upa,
da ga bo odvetnik rešil kazni. Falke povabi prijatelja v vilo Orlovskega na za-
bavo, čeravno bi moral Eisenstein noč prvič prespati za zidovi jetnišnice. Falke
natančno ve, da so mlada dekleta dobra motivacija, s katero bo prijatelja zvabil
k Orlovskemu. Obljubi mu razvratno zabavo in Eisenstein je takoj motiviran za
»miške«, ki ga čakajo. S svojo žepno uro, ki jo obljublja za darilo, osvaja žen-
ske, kar kaže na njegovo željo po materialnih dobrinah. Prav tako se dišavi s
prestižnimi parfumi ... Razvratne zabave so odslikava takratnega dunajskega
časa in gospode. Za diskretnost skrbijo z maskami (Rozalinda) ter z izmišljeni-
mi imeni in priimki (vitez Chagrin, markiz Renard, Olga).
Nekatere glavne vloge poosebljajo gospodo, ki se je iz nizkega družbenega ra-
zreda povzpela (ali se želi povzpeti) do blagostanja, v navadah pa posnema me-
ščane, pri čemer ni najbolj uspešna. Hkrati se za masko spodobnosti in vzviše-
nosti skrivajo zakonolomstvo, pravne zvijače, prepovedano spogledovanje,
skrivne zabave, ki pogosto vodijo v razvrat.

17
Rozalinda se bori s svojim nasprotnim polom osebnosti; vidna stran kaže spo-
dobno in ljubečo Eisensteinovo zakonsko ženo, skrita stran pa globoko hrepeni
po svoji mladostni in neizživeti ljubezni do Alfreda, opernega pevca. Zaveda se,
kaj moralno ni sporno, vendar podlega svojemu nasprotnemu polu oziroma skri-
temu jazu, nad katerim nima moči.
Adela, služkinja pri Eisensteinu, očitno kaže nezadovoljstvo nad svojim druž-
benim statusom in želi v življenju doseči več. Udeleži se zabave, na katero je
povabljena, da bi našla priložnost v podobi kakšnega bogataša, ki bi se zaljubil
vanjo in ji omogočil boljše življenje. Prve očitke o primernosti njene prisotnosti
v vili Orlovskega dobi od svoje sestre Ide, ki je sicer tretjerazredna balerina, a
se zaradi tega na družbeni lestvici vseeno počuti višje od svoje sestre Adele.
Takšne zabave so bile namreč priložnost za boljšo prihodnost, kar se kaže tudi
v velikem zapravljanju denarja, ko Orlovski z besedami »moji milijoni so moja
nesreča« dá Adeli več tisoč evrov, da jih zaigra na ruleti.
Svoje spletkarjenje Falke deli z Orlovskim. Kdo je glavni junak zabave, ne
ostane prikrito, saj Orlovski Eisensteinu odkrito pove, da bo ta večer on tarča
posmeha.
Frank, predstavnik uradne institucije, se vede na delovnem mestu popolnoma
neodgovorno. Znaki okajenosti pri direktorju zapora postavljajo pod vprašaj
funkcioniranje uradnih institucij. Frosch kot podrejeni potemtakem predstavlja
samo normalno delovanje nižjega sloja, ki pa ima vendarle določeno oblast nad
zaporniki, česar se v svoji okajenosti dobro zaveda.
Po »mačku« pride streznitev, nov dan, resničnost, razplet dogajanja. Dunajska
meščanska družba priznava krivdo, sooča se s težavami, končno bi streznitev
lahko privedla do rešitve. Ker nihče od prisotnih ni značajsko brezmadežen, je
slaba vest tako rekoč splošna zadeva, zato ne pokaže na enega in edinega kriv-
ca, temveč je za vse najbolj ugodno, da se dogajanje vrne na izhodišče – nihče
ni kriv, krivca je treba poiskati zunaj. Vsi se strinjajo, da je to šampanjec. Al-
kohol torej, in življenje teče naprej v svojem ritmu, kot da se ni nič zgodilo.
Aktualnost posameznih značajev v vseh obdobjih je tista, ki Netopirja pošilja v
večnost in ga večkrat obuja na odrih, da bi ponovno uzavestila moralne norme.
Neumrljivost in neminljivost človekovega prikritega pola, ki v družbi občasno
prevzame prevlado, je priljubljena tema, ki nam v vsakdanjem življenju blago
odpira oči, kajti slabe značajske poteze družbe, podkrepljene s takšnim ali dru-
gačnim humorjem, nam še vedno nenasilno trasirajo »spodobno« pot. V kontra-
stnem razmerju z razvratom tedanje dunajske družbe.

Sara Praper

18
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

S T R AU S S O VA O P E R E TA KOT K R O N I K A
D U N A J S K E Z L AT E D O B E

Opereta je bila izraz nove dobe, v katero je zakoračil Dunaj nekje na polovici
19. stoletja, ko si je Avstrija opomogla od poraza s Prusijo in ko so po letih
absolutizma in ekonomskih omejitev Dunajčani stopili v bolj optimistične čase
napredka in razvoja pod taktirko reform Franca Jožefa in liberalnega parlamen-
ta. Industrializacija in modernizacija sta bili paradigmi vzhajajoče zahodnoe-
vropske prestolnice, novo blagostanje in liberalne vrednote pa so ustvarile novo
umetniško obliko, seveda tudi v povezavi s poslovnimi učinki dobičkonosne
zabavne industrije. Operetna gledališča so bila kraj, kjer so lahko v takšnem ali
drugačnem živahnem »trgovanju« sodelovali vsi sloji prebivalstva. Preprodaja-
nje vstopnic, pogajanja skladateljev in libretistov s poslovneži in investitorji
okoli avtorskih honorarjev in tantiem, plesišča, polna zamaskiranih plesalcev,
ki so v ritmu valčkov nestrpno čakali na nova operetna dela, napisana posebej
za sodobno občinstvo in z upanjem na umetniški, pa tudi komercialni uspeh,
vse to je bil operetni žanr, poleg pa še zelo resen dokument tedanjega dunajske-
ga življenja, poln čisto življenjskih skrbi, predsodkov, načrtov in strahov, ki so
pretresali čas ob koncu 19. stoletja.
Ekonomski in urbanistični razvoj Dunaja je v razvoj mesta umeščal tudi gleda-
liške odre, na katerih se je bil dokaj resen boj za najbolj razvpita imena inter-
pretov in zanje ustvarjena dela, kar je v repertoarje vnašalo element prestiža,
ključni del pri pridobivanju občinstva. Žanrski vpliv, ki je prek Offenbacha iz
Francije pljusknil tudi na Dunaj, je prav v tem mestu doživel izjemen razvoj.
Francoski skladatelj je prišel v avstrijsko prestolnico zato, da bi prisostvoval
svoji prvi operni premieri (Renske nimfe, 1864), ki pa je dunajsko občinstvo ni
sprejelo z navdušenjem. A ob tem je v zgodovinskih virih ostalo zapisano tudi
njegovo takratno prvo srečanje s Straussom, katerega naj bi francoski kolega
usodno navdušil za opereto. Dunajski avtorji so se k sreči vendarle zatekli k
lastnemu ustvarjalnemu potencialu in svoja dela prilagodili lokalnemu okusu.
Najbolj sta se Offenbachova francoska in Straussova dunajska opereta razliko-
vali v izboru plesnih žanrov, saj so bili dunajski izbor ritmi polke in valčka,
pariški pa kankan ali galop. Pariška opereta je imela raje manjše orkestrske
zasedbe, Straussova dunajska se je zadovoljila šele s polno zasedbo ansambla
Theater an der Wien. Že od nekdaj pa velja, da je šel Parizu primat zavoljo iro-
nične in satirične osti, medtem ko so na Dunaju v večji meri nastajale operete
bolj sentimentalne in romantične narave, saj je bilo Straussovo občinstvo manj
obremenjeno s političnim vsakdanom in bolj dovzetno za subtilen psihološki
humor, ljubezenske zgodbe vseh vrst, pa tudi parodijo, takšno, ki so jo občinstvu
v obliki odrskih improvizacij sporočali izvajalci na odru in ki kot politična ali
socialna satira ni bila sestavni del libretov. Po drugi strani pa dunajski operetni
kolegi niso tako tesno sodelovali s svojimi libretisti, kot so to počeli pariški,
zato daje tako pomemben element, kot je dramsko-glasbena enovitost, po pravi-
lu prednost diskretnim glasbenim točkam, ki so ločene z govorjenim dialogom.
Dunajska opereta se je konec koncev priklonila tako svojim pariškim koreninam
kot tudi opernim in sorodnim domačim gledališkim oblikam, še posebej dram-

19
skemu gledališču, v katerem najdemo kuplete (pesmi v verzih), zborovske točke
in glasbeno spremljavo. Operetne enodejanke Johanna Nestroya, denimo, so se
igrale na istih odrih kot tedanja operetna dela. Nestroyeva dela so bila znana po
svojih ostrih političnih in socialnokritičnih tonih, značilnih tudi za njegovega
sodobnika Offenbacha. Nenehnim napadom cenzorjev se je avtor uspešno izmi-
kal tako, da v izboru libretov ni bilo takšnih, ki bi jim lahko karkoli očital,
podton pa je uspešno nadomeščal z neposredno uporabo sugestivnih, improvizi-
ranih gest, ki so dominirale na operetnih odrih. Čeprav je dunajska opereta
skrenila s te smeri, so njen sestavni del postali nekateri tipični Nestroyevi liki,
kot so dandi, bogat poslovnež, pogumna služabnica in ljudje s podeželja, pa tudi
ustvarjalni vplivi drugih avtorjev, katerih zapuščina so moralna vprašanja, še
posebej korupcija in moč katoliške cerkve, v tehničnem smislu pa govorjenje
»na stran«, prisluškovanje, lokalno narečje, glasba in petje.
V čisto posebnem odnosu je bila opereta s tako imenovanim »ljudskim«. Ne
samo da cenzura nikoli ni brkljala po izvajanju ljudskih pevcev, ki so s pridom
izkoriščali svojo svobodo in na ta način izražali socialne in politične komentar-
je, zakrite v metafore ali aluzije, ljudska zakladnica je bila tudi vir inspiracije
tedanjih skladateljev. Proces pa je bil tudi nasproten, čeprav ne premo soraz-
meren. Veliko zanimanje za operetna dela je močno razvilo dejavnost prepeva-
nja operetnih hitov v izvedbi ljudskih pevcev, ki so na ta način našli izdaten vir
za napitnine na trgih in vogalih dunajskih ulic, saj si dragih vstopnic za gleda-
lišča vendarle ni mogel privoščiti vsak. Občinstvo se je od prebivalstva pred-
mestij razširilo na bogatejše aristokratske in podjetniške družine. Popolnoma
razumljivo je, da nekateri gledališki ravnatelji takšne popularnosti niso prene-

N A VA J I : M I L E N A M O R A Č A

20
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

sli. Zato je zavoljo kršenja in pretirane uporabe ekskluzivnih avtorskih pravic

gledališč prišlo tudi do številnih tožb.
Nikjer drugje ni bilo življenje tistega časa tako tesno prepleteno z gledališčem,
kot je to veljalo za Pariz ali Dunaj. Gledališče je bilo v teh mestih kraj, kjer je
občinstvo lahko uživalo v najnovejših produkcijah, se družilo s prijatelji in dru-
žino, kraj, kjer je človek lahko koga srečal ali pa so ga opazili. Vsakdanje živ-
ljenje meščanov je bilo prežeto s špekulacijami in z zabavo do te mere, da so
ljudje na lastni koži občutili razsežnosti iluzije, podobne tisti pod gledališkimi
žarometi.
Straussovo občinstvo je torej pričakovalo predvsem zabavo. Slišati je želelo pri-
vlačne melodije, videti vznemirljive plesne in zborovske točke in se želelo na-
smejati. Pričakovali so tudi srečen konec, in v tem smislu jim je ravno opereta
služila kot sredstvo pobega od vsakdanjih skrbi, čeprav je imela končna rešitev
pogosto nekakšen moralni ali didaktični pomen. Takrat se je vse zopet postavi-
lo na svoje mesto, saj se je ženska vrnila k družini ali pa se je končno poročila,
služabniki so odvrgli preobleko in samski so se ustalili. Ljudje so uživali v tem,
da so na odru videli sami sebe kot v nekakšnem zrcalu, v katerem so opazovali
najrazličnejše situacije, ki so se na koncu brez kakršnegakoli tveganja uspešno
razrešile.
Verjetno je treba razlog za skladateljevo popularnost in avtentičnost iskati tudi
v tem, da svoje kariere ni preživel zgolj na odrskih deskah, po čemer se najbolj
razlikuje od tedanjih operetnih skladateljev. Njegovo poznavanje življenja na
takratnih »urbanih« krajih zabave, na plesiščih, je občinstvo nagovarjalo h kr-

N A VA J I : JA N E Z H O Č E VA R I N Z O R A N P OTO Č A N

21
šenju gledaliških konvencij, tudi kar se tiče obnašanja v gledališčih. Nič ne-
običajnega ni bilo, če so iz dvorane umaknili sedeže, da bi zaplesali ali pa med
posameznimi točkami interprete spremljali z mrmranjem melodij. Umetniki, ki
so na Dunaj takratnega časa prihajali iz drugih evropskih prestolnic, so razoča-
rano ugotavljali, da Dunaj in Avstrija v celoti zanje kot operne skladatelje ni
primerno mesto, da je glasbeni okus tam popolnoma skvarjen, da na Dunaju
vlada italijanska glasba, da se nemške opere sicer pojavijo, a skorajda v hipu
spet izginejo, ker se nikakor ne morejo »prijeti« …, in to v mestu, v katerem so
živeli in ustvarjali Mozart, Beethoven in Gluck.
Ob koncu devetnajstega stoletja tudi na področju novinarstva nobeno drugo me-
sto ni bilo enako Dunaju, kjer je dnevno izšlo okoli trideset nemških časopisov,
v njih pa tudi redni gledališki kritiški zapiski in osrednje zabeležke na prvih
straneh, ki so govorile o vsakodnevnih socialnih, političnih in kulturnih dogod-
kih, med katerimi je imela opereta prav posebno mesto. Novinarsko »pokriva-
nje« operetnih tem je bilo nadvse resna zadeva in kronisti ter kritiki so podob-
no kot dunajsko občinstvo pričakovali predvsem določen standard. Sem je spa-
dala dolžina dela – to naj ne bi bilo daljše od treh ur –, glasba je morala biti
raznolika, preprosta, a simpatična, delo je moralo biti primerno za čim širši
krog občinstva. Tedanji kritiki, ki so se v veliki meri posvečali zgodbi, so glas-
beni del prepogosto izpuščali iz zapisov in namesto tega so se v člankih bohoti-
le novice o interpretih, seznami eminentnih obiskovalcev posameznih predstav
in celo čenče z gledaliških hodnikov in iz garderob. Skoraj nikoli pa se ni zgo-
dilo, da bi umanjkal zapis o splošnem vtisu posamezne produkcije ali pa zaslu-
ge, opažene v posameznih ponovitvenih predstavah.
Vprašanje, zakaj so o opereti kot glasbeno-gledališkem žanru muzikologi in
drugi raziskovalci pogosto pisali kot o nečem skrajno neokusnem, je bilo bi-
stveno. Z njim se je v svoji knjigi Zgodovina operete že v štiridesetih letih prej-
šnjega stoletja ukvarjal Alfred Grünwald. Po njegovih besedah se ji tako ime-
novani »visoki« kritiki in glasbeni esteti, čuvaji svetih Oblik in Tradicij, niso
posvečali tako, kot bi si ta zvrst zaslužila. O njej so zarotniško molčali ali pa so
previdno izražali svoj prezir. »Zato,« je zapisal, »so relevantni viri tako skopi,
kot da ta zvrst sploh ne bi obstajala, če pa že, se vse sklene nekako pri Offen-
bachu in ne nazadnje pri Straussu mlajšem.« Grünwald je kljub vsemu menil,
da bi morali priznati prepoznavnost operetnega žanra ter brez dvoma tudi nje-
govo univerzalno popularnost, saj naj bi si tudi ta zvrst, čeprav prepogosto po-
tisnjena ob rob, zaslužila enako obravnavo kot opera ali drama. Dejstvo je nam-
reč, da je prav tako kot omenjeni obliki doživljala vzpone in padce, zaton in
ponovna rojstva, skratka, imela je svojo zgodovino. Čeprav je že Beaumarchais
zapisal, da tisti, ki je preneumen za govorjenje, pač poje, so prenekateri očitki
na račun kvalitete same zvrsti zrasli iz ocen, temelječih na vrednotenju operet-
nega libreta, za katerega so bili mnogi mnenja, da si poznal vse, če si prebral
enega. A stvari vendarle niso bile tako črno-bele. Srebrna, zlata in poznejša
tako imenovana črna opereta, ki se je nagnila k resnejšim temam in je po svoji
resnobnosti močno spominjala na opero, zaslužijo po mnenju tistih, ki so resne-
je preučevali žanr, svoje avtonomno mesto v zgodovini glasbenega gledališča.
Tako kot obstajajo dobra in učinkovita operna dela, obstajajo tudi dobre in sla-
be operete, močne in šibke operetne zgodbe, zato nenehne primerjave med

22
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

N A VA J I : D U N JA S P R U K I N A N D R E J D E B E V E C

enim in drugim žanrom še zdaleč nimajo tako pomembne veljave, kot bi jim jo
nekateri poskušali pripisati.
S podobno težavo se srečamo tudi pri operetah, ki so bile izvedene ali pa so nasta-
le na Slovenskem. O tem je obširno pisal dr. Henrik Neubauer v monografiji z
naslovom Opereta v Sloveniji, ki je eden redkih strokovnih pregledov dogajanja na
področju operetnega gledališča na Slovenskem. Kot je zapisal recenzent dr. Borut
Loparnik, je imela opereta v zgodovini slovenskega glasbenega gledališča vselej
pomembno vlogo, privlačna je bila tako širšemu občinstvu kot tudi vodstvom gle-
dališč, ne nazadnje pa tudi skladateljem, ki so ji uspeli utrditi mesto v slovenskem
glasbenem življenju. Čeprav umeščanje operetnih del na repertoar naših dveh
osrednjih odrov naj ne bi trpelo zavoljo pavšalne in pomanjkljive strokovne obrav-
nave, pa so sive lise vidne že ob pogledu na dinamiko uprizarjanja Straussovega
Netopirja, ki je nedvomno delil usodo padcev in vzponov tudi v smislu popularno-
sti tega žanra, ne glede na to, da velja za skladateljevo najuspešnejše odrsko delo.
Emblem dunajske operete, polne vzdušja salonskega življenja in prepevanja ob
šampanjcu, na prvi pogled nikakor ni spadal v vrednosti sistem povojne družbene
ureditve, ki se ji ni ravno »kolcalo« po zabavi meščanske narave in ki je opereto
skorajda zbrisala iz repertoarja. Pred zadnjo uprizoritvijo v sezoni 2003/2004 je
bil Netopir na sporedu v sezoni 1991/1992, pred tem davnega leta 1941, še prej
pa v letih 1935, 1930, 1924, 1920, 1912, 1908 in prvič na Slovenskem leta 1899,
25 let po praizvedbi v dunajskem gledališču Theater an der Wien.

Tatjana Ažman

23
I Z A R H I VA …
V E Č N O M L A D I N E TO P I R

Sedeminšestdeset let je že poteklo od prve uprizoritve Netopirja, a kljub temu

stopa ta opereta mlada in sveža kot nekdaj vedno znova na oder. Da po toliko
letih od svojega rojstva še vedno osvaja občinstvo, je za odrsko delo vsekakor
več kot lepo izpričevalo, zlasti za opereto, ki stavi nanjo današnji okus v vseh
ozirih vse drugačne zahteve kakor pred sedemdesetimi leti. Tako je ta mojstro-
vina “kralja valčka” Johanna Straussa ml. dosegla do danes na vsem svetu že na
tisoče predstav in ga menda res ni operetnega odra, prek katerega ne bi v svetu
rampe in reflektorjev vzprhutala perot tega skrivnostno čudnega ptiča. Še več!
Po dvajsetih letih so ga uvrstila v svoj program tudi svetovna operna gledališča
in ga predvajajo v zasedbah z najboljšimi pevci in v režijah prvih režiserjev.
Neštetokrat ga uprizarjajo celo ob najsvečanejših prilikah kot slavnostno pred-
stavo. V teh dneh gostuje npr. berlinska opera z Netopirjem teden dni v Parizu!
V novejšem času so prišle v modo razne predelane in pomlajene uprizoritve
starejših del. Na tem mestu seveda nikakor nimam namena razpravljati in pre-
sojati, ali so take modernizacije pri Netopirju spričo genialnosti Straussove
glasbe umestne in ali je prav, da ga velika operetna gledališča ter za vsako ceno
iznajdljivi režiserji tlačijo v fantastičen in pompozen okvir ameriških revij, ali
pa da ga na drugi strani uprizarjajo celo na dramskih odrih s pojočimi igralci in
mikroskopsko majhnim orkestrom. Podčrtati hočem le dejstvo, da je Straussova
nesmrtna melodija tako popularna, da je njegov Netopir vselej in povsod v ka-
kršni koli si bodi predelavi in obliki dosegel pri občinstvu popoln uspeh in
najširši odziv. Kajti čeprav je Netopir klasična opereta in tega ni mogoče tajiti,
je vendar v njegovem drugem dejanju nekaj duha, zametkov moderne revije,
kar se najlepše očituje že iz želje vsakega režiserja, ki ima na razpolago količ-
kaj več tehničnih sredstev, da bi ustvaril v drugem dejanju čim razkošnejšo in
pestrejšo sliko svečanega plesa pri princu Orlovskem z vsemi rekviziti najbuj-
nejše eksotike. Kajti skozi vse to dejanje se prelivajo valčkove melodije zdaj v
polko, zdaj v čardaš, dokler se spet ne povrnejo v živi in poskočni valčkov ri-
tem. Dejanje pa tudi glasba ti kar sama nudita možnost pestrih plesnih vložkov,
živahne melodije pa te po svojem občutju silijo v revijsko nastrojenje. Prav radi
tega živahnejšega utripa nam je delo tudi še danes tako blizu in simpatično.
Nekateri spretni direktorji operetnih gledališč uprizarjajo na svojih odrih celo
samo drugo dejanje Netopirja pod naslovom Plesni večer pri princu Orlovskem,
ki ga garnirajo z raznimi pevskimi in komičnimi vložki, s pestrimi baletnimi
nastopi v najrazkošnejših toaletah in dekoraciji. Sicer pa že sama Straussova
glasba ni le melodična, temveč ima v sebi tudi močan plesni karakter.
Po možnostih in predelavah, ki so režiserju v tej opereti na razpolago, sem se
odločil držati se izvirnika in dobe, ki se je iz nje delo porodilo. Zato sem tudi
zasnoval sceno, ki naj bi nam – po naših razpoložljivih sredstvih – čim verneje
prikazala svojevrstni slog dobe Johanna Straussa. (Tega izvirnika se je držal
tudi znani nemški režiser Hagemann, ki je pred leti pri nas režiral Netopirja.)
En greh sem pa pri vsem tem vendarle storil, vendar upam, da bom zanj dobil
odvezo: v originalu je za vlogo princa Orlovskega določena ženska (altistka),

24
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

N A G L AV N I VA J I : S L AV KO S AV I N Š E K I N M AT JA Ž S TO P I N Š E K

medtem ko sem se jaz odločil rajši za moškega (tenorja). Za moje občutje mi

namreč nikoli ni bilo posebno pri srcu videti na odru žensko v moški vlogi in
obleki (razen v delih, kjer glasbeni part po svoji zgradbi in zasnovi to izrecno
zahteva!). S tem pa sem, upam, ta tip eksotičnega, blaziranega in vsega naveli-
čanega princa samo še močneje podčrtal in izkarakteriziral. Z očmi današnjih
dni se bomo torej v Netopirju ozrli skoraj sedemdeset let nazaj in prisluhnili
razgibanim melodijam in šaljivim dogodivščinam, ki so bile tistim mirnim in
srečnim časom v razvedrilo in veselje!

Režiser Emil Frelih o svoji postavitvi Straussovega Netopirja leta 1941.

(Vir: Gledališki list J. Strauss ml., Netopir, SNG Opera in balet Ljubljana, 1941/42, št. 2)

25
U P R I Z O R I T V E N E TO P I R JA V L J U B L JA N I

Datum premiere: 30. december 1899

Prevajalec libreta: Oton Župančič
Režiser: Rudolf Inemann
Dirigent: Hilarij Benišek

Datum premiere: 13. november 1908

Prevajalec libreta: Oton Župančič
Režiser: Leon Dragutinović
Dirigent: Hilarij Benišek

Datum premiere: 19. marec 1912

Prevajalec libreta: Oton Župančič
Režija: Josip Povhe
Dirigent: Niko Štritof

Datum premiere: 17. februar 1920

Prevajalec libreta: Oton Župančič
Režiser: Josip Povhe
Dirigent: Ivan Brezovšek
Koreografija: Vaclav Pohan

N A G L AV N I VA J I : M A RT I N A Z A D R O, M AT JA Ž S TO P I N Š E K I N
URŠKA ARLIČ GOLOLIČIČ

26
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

Datum premiere: 12. oktober 1924

Prevajalec libreta: Oton Župančič
Režiser: Pavel Debevec
Dirigent: Anton Neffat
Koreograf: Aleksander Trobiš

Datum premiere: 23. februar 1930

Prevajalec libreta: Oton Župančič
Režiser: Josip Povhe
Dirigent: Niko Štritof

Datum premiere: 2. februar 1935

Prevajalec libreta: Oton Župančič
Režiser: Carl Hagemann
Dirigent: Mirko Polič
Koreograf: Peter Golovin
Scenograf: Ernest Franz

Datum premiere: 3. oktober 1941

Prevajalec libreta: P. Debevec
Režiser: Emil Frelih
Dirigent: Demetrij Žebre
Koreograf: Boris Pilato
Scenograf: Ernest Franz

Datum premiere: 23. november 1991

Prevajalec libreta: Oton Župančič
Prevajalec govorjenega besedila: O. Kuntner
Režiser: Zvone Šedlbauer
Dirigent: Igor Švara
Koreograf: Ivo Kosi
Scenograf in kostumograf: Csikos Attila

Datum premiere: 23. oktober 2003

Prevajalec libreta: Oton Župančič
Prevajalec govorjenega besedila: Ervin Fritz
Režiser: Karel Jerič
Dirigent: Marko Gašperšič
Koreografinja: Tanja Pavlič
Scenograf: Marko Japelj
Kostumografinja: Alenka Bartl

27
I G O R Š VA R A
Dirigent
Dirigent in pianist Igor Švara se je ro-
dil leta 1947 v Ljubljani kot sin pri-
znanega slovenskega dirigenta, skla-
datelja in pedagoga dr. Danila Švare.
Po končani gimnaziji in srednji glas-
beni šoli je nadaljeval študij na Aka-
demiji za glasbo v Ljubljani, in sicer
dirigiranje pri svojem očetu, klavir
pa pri prof. Marijanu Lipovšku, in
diplomiral leta 1971. V letih 1975 in
1976 se je izpopolnjeval v Leipzigu
pri dirigentu Kurtu Masurju in pri
njem končal mojstrski razred. V SNG
Opera in balet Ljubljana se je zapo-
slil leta 1972 kot baletni in operni
korepetitor, nato kot dirigent asistent,
leta 1983 pa postal stalni dirigent. V
letih 1993–1995 je bil v. d. direktor-
ja in umetniški direktor SNG Opera
in balet Ljubljana. Debitiral je leta
1973 s Seviljskim brivcem, do danes
pa je Igor Švara svoj repertoar zapol-
nil z več kot sedemdesetimi operni-
mi in baletnimi deli. Sodeloval je s
svetovno priznanimi solisti in dirigi-
ral različnim domačim in evropskim
orkestrom. Od leta 1995 do 1998 je
bil stalni gost dirigent v salzburškem
opernem gledališču. Kot pianist in
dirigent je za glasbene arhive posnel
mnoga dela slovenskih in tujih skla-
dateljev. Je dolgoletni predavatelj na
Akademiji za glasbo v Ljubljani, uve-
ljavil se je kot član žirij na domačih
in tujih solopevskih in zborovskih
tekmovanjih, kot strokovni ocenjeva-
lec na revijah pevskih zborov in pre-
28
davatelj na različnih seminarjih za
zborovodje in dirigente. Od pomladi
1981 je umetniški vodja Ljubljan-
skega okteta, s katerim je posnel 10
zgoščenk in številne skladbe za Ra-
dio Slovenija. Z oktetom je gostoval
po Evropi, Aziji, ZDA, Kanadi in Av-
straliji z več kot 500 koncerti. Prejel
je študentsko Prešernovo nagrado, s
svojim nadaljnjim strokovnim delom
pa priznanje Univerze v Ljubljani za
pomembna umetniška dela na podro-
čju ustvarjalnosti in poustvarjalnosti
ter naziv strokovni svetnik, več jubi-
lejnih priznanj Javnega sklada za
kulturne dejavnosti, posebno prizna-
nje na opernem bienalu v Ljubljani,
Gallusovo značko in plaketo, zlato pri-
znanje Zveze kulturnih društev Lju-
bljana ob 30-letnici umetniškega vo-
denja Ljubljanskega okteta in poseb-
no priznanje za več kot 10-letno diri-
giranje na Taboru pevskih zborov v
Šentvidu pri Stični.
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R
Z V O N E Š E D L BAU E R
Režiser
Zvone Šedlbauer se je rodil 7. janu-
arja 1944 v Ljubljani. Leta 1972 je
diplomiral na AGRFT, na oddelku za
gledališko in radijsko režijo, z diplom-
sko predstavo Christopherja Frya Go-
spa ne bo zgorela. Asistiral je reži-
ser jem Slavku Janu, Miletu Korunu
in Bojanu Stupici. Leto po diplomi je
bil zaposlen kot radijski režiser na
Radiu Ljubljana, nato je bil šest let
svobodni umetnik (režiser). Leta 1970
je bil med ustanovitelji eksperimen-
talnega gledališča Glej. Od 1983–1987
in 1993–1997 je bil direktor in umet-
niški vodja MGL, od 1997. do upoko-
jitve leta 2012 pa hišni režiser v MGL.
Režiral je v vseh slovenskih gledali-
ščih, dvakrat v ZDA (leta 1972 Mro-
žkov Tango na Kansaški univerzi v
Lawrenceu/ The University of Kan-
sas, Lawrence, in 1983 Erdmanove-
ga Samomorilca na Univerzi v Iowi,
Iowa City) ter večkrat v jugoslovan-
skih gledališčih v Sarajevu, Banjalu-
ki, Novem Sadu ... Od svojega režij-
skega prvenca v profesionalnem gle-
dališču (Dva brata Petra Božiča v
SNG Drama Ljubljana, 1969) pa do
danes je zrežiral že okrog 140 upri-
zoritev. Poleg režiranja dramskih in
opernih predstav se je s krajšimi pre-
kinitvami dolgo posvečal tudi peda-
goškemu delu – na AGRFT je pouče-
val gledališko režijo in dramsko igro.
29
M A R KO JA P E L J
Scenograf
Rojen je leta 1961 v Mariboru. Po
končani gimnaziji je študiral arhi-
tekturo v Ljubljani. Od leta 1986 de-
luje kot samostojni scenograf. Obli-
koval je več kot sto gledaliških sce-
nografij v Sloveniji in tujini, ustvarja
pa tudi za televizijo in film. Svojo
prvo scenografijo je oblikoval v so-
delovanju s Tomažem Pandurjem na
AGRFT (1986), prvo v poklicnem gle-
dališču pa za predstavo Tri sestre v
režiji Vita Tauferja (SNG Maribor,
1987). Prejel je tri Borštnikove na-
grade, zlati venec MES v Sarajevu in
nagrado Prešernovega sklada (1996).
Od leta 1995 do 1997 je bil gostujoči
profesor in predstojnik mojstrskega
oddelka za gledališko in filmsko sce-
nografijo na Visoki šoli za uporabno
umetnost na Dunaju. Sodeloval je z
režiserjem Januszem Kico (La traviata,
Manon Lescaut, HNK Ivana pl. Zaj ca
na Reki; La bohème, Opera SNG Ma-
ribor), z Diegeom de Breo (Pikova da-
ma, Tosca) ter pri opernem večeru La
bella opera v Operi SNG Maribor, v
tamkajšnjem baletu pa tudi z Edwar-
dom Clugom (Tango, Lacrimas, Radio
&Juliet, Arhitektura tišine, Prêt-à-por-
ter, Watching others, Hommage à Stra-
vinsky) in Valentino Turcu (Callas,
Romeo in Julija). V ljubljanski Operi
je ustvaril scenografije za predstave
Matiček in Perpetuum, Vesela vdova,
Kleopatra, Brata, Netopir in La bohème.
A L E N K A BA RT L
Ko s t u m o g r a f i n j a
Po končanem študiju na akademiji v
Beogradu se je posvetila profesional-
nemu delu v Ljubljani. S svojim ne-
precenljivim kostumografskim opu-
som je ena od utemeljiteljic te stroke
pri nas in ena njenih glavnih nosilk.
Dela v večini slovenskih gledališč.
Sodelovala je z vsemi slovenskimi
gledališkimi in filmskimi režiserji.
Prejela je zlato medaljo na svetovni
razstavi kostumografije na praškem
kvadrienalu, razstavljala pa je tudi v
Tokiu in Šanghaju. Večkrat je bila
nagrajena na Borštnikovem srečanju
in Sterijinem pozorju, dvakrat je os-
vojila zlato puljsko areno in je dobi-
tnica nagrade Prešernovega sklada
ter Prešernove nagrade za življenj-
sko delo. Sodelovanje Alenke Bartl z
ljubljansko Opero SNG traja že vrsto
let. Na našem odru je pod njenim iz-
brušenim očesom nastalo več kot sto
kostumografij: od Gluckove Ifigenije
na Tavridi v sezoni 1953/54 do pred-
stav Brata (sezona 2004/2005), La
bohème (2005/2006) in Vesela vdova
(2008/2009).
30
I V O KO S I
Ko r e o g r a f
Rojen je leta 1940 v Ljubljani. Šolanje
na Srednji baletni šoli v Ljubljani je
končal v razredu Lidije Wisiak. Član
ljubljanskega baletnega ansambla je
bil od leta 1959 do upokojitve leta
1994. Med letoma 1958 in 1972 je bil
redno angažiran tudi na tedanji Televi-
ziji Ljubljana kot koreograf plesnih
vložkov v zabavnih oddajah. Bil je član
in predsednik skupine Lidije Sotlar
(1975–1983) in sodeloval pri organiza-
ciji srečanj baletnih umetnikov Jugo-
slavije, kot plesalec je redno gostoval v
Operi in baletu Celovec (1970–1985),
bil pa je tudi član komisije za podelje-
vanje Prešernovih nagrad za področje
plesne in baletne umetnosti (1997–
2001). Odplesal je mnoge solistične
vloge: Potepuh v Bartokovem Čudež-
nem mandarinu, Obuti maček v Trnulj-
čici Prokofjeva, On v Posvetitvi pomla-
di Stravinskega, Marbuel v Egkovem
Abraksasu, Benvolio v Romeu in Juliji
Prokofjeva ter Wolfgang v Labodjem
jezeru Čajkovskega. Najraje je koreo-
grafiral balete na glasbo slovenskih
skladateljev Arniča, Šivica, Goloba,
Ramovša … pa tudi na glasbo Mozarta,
Vangelisa, Orffa in Bacha. Ustvaril je
baletne koreografije v operah La tra-
viata, Nabucco, Trubadur, Kapljice za
ljubezen, Carmen in Netopir. Kot glavni
asistent koreografa otvoritvene slove-
snosti je sodeloval na Univerzijadi v
Zagrebu, s svojo koreografijo na Wag-
nerjevo glasbo Tristan in Izolda pa na
slavnostnem koncertu za UNICEF v
italijanskem Vidmu. Veliko baletov je
koreografiral tudi za televizijo.
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R
A N D R E J H A J D I N JA K
Oblikovalec luči
Profesionalno pot je začel leta 1989
v Cankarjevem domu, kjer je bil med
letoma 1997 in 2006 vodja oddelka
scenske razsvetljave. Leta 2004 je
prejel Borštnikovo nagrado za obli-
kovanje luči v gledališki predstavi
Iskanje izgubljenega časa (rež. Du-
šan Jovanović). Od aprila 2006 delu-
je kot samostojni ustvarjalec v kul-
turi. V tem času je z uveljavljenimi
domačimi in tujimi ustvarjalci ter s
številnimi kulturnimi ustanovami (SNG
Opera in balet Ljubljana, SNG Dra-
ma Ljubljana, SLG Celje, SNG Mari-
bor, Slovensko mladinsko gledališče,
Carmina Slovenica, Cankarjev dom,
HNK Zagreb, Pandur Theaters, Ulys-
ses Theatre, Narodna opera in balet
Sofia, Teatro Comunale di Bolzano,
Aalto Teatre Essen, Singapore Arts
Festival, Festspielhaus St. Pölten,
HTV Zagreb, HNK Reka, Jugoslovan-
sko dramsko gledališče Beograd ...)
sodeloval pri več kot 200 dramskih,
plesnih, baletnih, opernih, koncer-
tnih ter komercialnih produkcijah
doma in v tujini.
31
ŽELJKA ULČNIK REMIC
Vo d j a z b o r a
Rojena je v Ljubljani, kjer je na pe-
dagoški akademiji študirala glasbo
in zborovodstvo in pod mentorskim
vodstvom prof. Lojzeta Lebiča diplo-
mirala z odliko. Študij je nadaljevala
na oddelku za sakralno glasbo in di-
plomirala s koncertom iz zborovske-
ga dirigiranja in lastne kompozicije.
Za uspešno opravljeno diplomsko
delo je prejela posebno priznanje −
diplomo summa cum laude. Od leta
1987 je bila redno zaposlena v ljub-
ljanski Operi SNG kot pevka in ko-
repetitorica v opernem zboru, sep-
tem bra leta 2009 pa je prevzela vo-
denje tega zbora in ga pripravila za
vse operne predstave in koncerte. Za
predstave Tosca, Hrestač – Božična
zgodba, Carmen in za kantato Šolnik
je pripravila otroški zbor. Dvajset let
je vodila doma in v tujini nagrajeni
ženski pevski zbor Petrol iz Ljublja-
ne. Udeležuje se tudi zborovodskih
seminarjev pod vodstvom priznanih
zborovodij in dirigentov (Bo Johans-
son, Karmina Šilec, Holger Speck,
Peter Hanke, Ga ry Graden in drugi).
N A G L AV N I VA J I : A L JA Ž FA R A S I N I N M A RT I N A Z A D R O

N A G L AV N I VA J I : I D A P L E V N I K I N U R Š K A A R L I Č G O L O L I Č I Č

32
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

IN BRIEF

The story of intrigue, masking and sudden plot twists in sumptuous costumes,
entitled as The Bat is a genuine operetta gem and a famous masterpiece by »the
waltz king« Johann Strauss, Jr. that has seen thousands of productions around
the world. There is hardly any opera stage in the world, on which this opera
would not showcase in all its grandeur the joyousness of the Viennese bourge-
oisie of that time. Johann Strauss Son (1804–1849) was encouraged to compose
operettas by Jacques Offenbach himself, who felt that the new stage genre sui-
ted the king of the Austrian light music down to the ground. The theatre of the
19th century was still not an elitist institution but rather a meeting place for all
kinds of people. His first attempt already turned out to be a great success – as
his king Indigo and the Forty Thieves, which was premiered in 1871, made its
way across the globe - from Paris (1875) and London (1877) to New York (1891).
It was followed by the Carnival in Rome, composed by Strauss for the Vienna
World Exhibition in 1873. Its triumphant march across the European stages
could not be stopped even by the severe economic depression that broke in
those days. And then came The Bat. Its literary source was French – the famous
duo Meilhac-Halévy, who was also responsible for the libretto of the Bizet’s
Carmen, launched the comedy Le Révellon in 1872. The play then found its way
to the leaders of the Viennese Carl Teater, who were particularly interested in
Parisian novelties. It was translated into German by Karl Haffner, who moved
its action to the »spa, situated near the Austrian metropolis« (most probably,
the spa he had in mind was Bad Ischl). The text mysteriously ended on Maxi-
milian Steiner’s table, who was then the director of the competitive Teater an
der Wien. Finally, the publishing agent Gustav Lewy came up with the idea that
it would be best to remake it into an operetta and offer it to Johann Strauss. The
matter started to unwind at the speed of light. Due to the almost complete finan-
cial collapse of the Habsburg Monarchy, the theatres were plunged into a great
distress; therefore Richard Gennée immediately signed the contract for the fi-
nal draft of the text, whereas Strauss withdrew in his villa in Hietzing for six
weeks to write the famous operetta. The world premiere in the Teater an der
Wien (on 5th April 1874) was not accepted enthusiastically at all, as the re-
views referred to it as »a potpourri of waltzes and polkas«. Much greater though
was its success in June, when it was staged in Berlin. The same year, The Bat
appeared in New York as well. In the end, it was recognized by the audience as
a genuine masterpiece.
We are most happy that Zvone Šedlbauer, the renowned Slovenian director, who
has been - besides directing in all Slovenian drama theatres - dedicating a part
of his career to opera as well, has agreed to stage another performance for the
Ljubljana Opera after quite some period of time. The opera fans in Ljubljana
still remember his marvellous staging of The Bat from the 1991/1992 season,
which was performed on our stage for several seasons. Alongside the famous
operetta, Šedlbauer also directed for our theatre Bellini’s The Puritans (1982),
Švara’s Veronika of Desenice (1982), Verdi’s The Force of Destiny (1980 and
1986), Beethoven’s Fidelio (1996) and Massenet’s Manon (1996).

33
SYNOPSIS

ACT ONE

E i s e n s t e i n ’s P a r l o u r

Adele is reading a letter that she has just received from her sister Ida. It says
that she should borrow an evening dress from her mistress Rosalinde and attend
Prince Orlofsky’s ball later that evening. Meanwhile, Alfred, enamoured of Ei-
senstein’s wife Rosalinde, serenades to her, which she overhears, when entering
the room. Adele uses the opportunity and asks her mistress for a night off. She
is refused, as the lady of the house is afraid that when her husband leaves for
prison, to which he was sentenced for insulting an official, she might succumb
to Alfred’s seduction.
As Alfred appears, Rosalinde begs him to leave, before her husband returns
home. He agrees to do so, but not before she promises that she will see him
again later that evening. Fuming with rage, Eisenstein returns from the court,
accompanied by his lawyer, Dr. Blind, who has handled his case so poorly that
his jail term is extended to eight days. Offended, Dr. Blind leaves the house, as
Dr. Falke is announced by Adele. Rosalinde withdraws and Dr. Falke convinces
his friend to postpone reporting to jail until the next morning and attend the
ball at Prince Orlofsky’s instead. Eager for some fun and mingling with exqui-
site society and beautiful young ladies, he is immediately thrilled by his friend’s
invitation. He also yields to temptation to seduce the young ladies at the ball
with his miraculous watch. Dr. Falke soon leaves and Eisenstein excitedly gets
ready for his outing. Rosalinde, who is not aware of their secret plan, is con-
vinced that her husband is leaving for jail, so she is quite surprised seeing him
all dressed up. She calls Adele, giving her a night off, as she prefers to be left
alone, when she receives Alfred again. The cunning Dr. Falke, who wrote the
letter to Adele on Ida’s behalf, convinces Rosalinde to disguise herself as a
mysterious Hungarian Countess and attend the ball as well.
When Eisenstein leaves, Alfred returns, immediately feeling himself at home
so much so that he even puts on the dressing gown that belongs to Rosalinde’s
husband. It is then that Frank, the governor of the prison, arrives to personally
escort Gabriel von Eisenstein to jail. Rosalinde begs Alfred not to reveal his
true identity; therefore Frank unknowingly takes him away.

ACT TWO

The Ball at Prince Orlofsky's

The two sisters meet at the ball to find out that the letter, received by Adele was
not actually written by Ida. Dr. Falke reveals to his host the hoax he has stage-
managed for all the involved, entitling it as »The Revenge of the Bat«. It ap-
pears that a couple of years ago, as he and Eisenstein were leaving a carnival,
the latter left the drunken Falke on their way home in a grove by the road. The
next morning, he was forced to walk all the way home through the city, still

34
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

dressed as a bat and, what was even worse, thus expose himself to the ridicule
of passers by. Therefore Dr. Falke is using this opportunity as a way of getting
revenge on Eisenstein. He introduces Adela to Orlofsky as Olga, revealing to
him in the same breath that she is actually Eisenstein’s maid. Then he also in-
troduces Eisenstein as Marquis Renard. Prince Orlofsky laments to all his
guests over his terminal Russian boredom and makes clear to everybody that
they will only anger him if they fail to amuse themselves. Soon the governor of
the prison arrives at the ball as well to be introduced by Dr. Falke as Chevalier
Chagrin. Frank is flirting with Ida, while Eisenstein’s heart is growing fonder of
Olga. The party is soon joined by Rosalinde, disguised as a Hungarian Coun-
tess. Eisenstein is so enchanted by the masked beauty that he starts seducing
her with his watch, which the lady soon snatches away from him, hiding it as
valuable evidence. Rosalinde sings a stirring Czardas in attempt to prove her
Hungarian origin. The party is at its height; the guests are toasting with cham-
pagne and waltzing. At dawn, as the clock strikes six, Eisenstein heads off to
the jail.

ACT THREE

I n t h e P r i s o n O f f i c e s o f G o v e r n o r Fr a n k

Alfred, who is imprisoned by accident, consoles himself by singing. He and the

intoxicated jailer Frosch, who is annoyed by the prisoner’s singing, start a row.
They are interrupted by the governor Frank, who still inebriated from the
evening’s revelries, soon falls fast asleep at his table. Adele and Ida arrive at
his office. Adele asks Frank to help her finance her singing and acting lessons,
revealing him at the same time that she is actually Eisenstein’s maid. As Frosch
announces the arrival of Marquis Renard (Eisenstein), Frank hides the girls in
one of his prison cells. Eisenstein, who finally shows his face, ready to serve his
sentence, is surprised to see his new friend Chevalier Chagrin as the governor
of the prison Frank, while the latter can not believe Eisenstein to be standing
in front of him, as he should have been sitting behind bars since yesterday
evening. When he finds out that he is supposed to have dined with his wife the
previous evening, Eisenstein is eaten up with jealousy and demands to see his
double at once. Frank, however, objects to that. It is then that Dr. Blind appears
at the prison, as well, forced by his furious client to exchange clothes with him.
As the lawyer leaves, Froch brings Alfred into the office. Finally, Rosalinde
arrives there too. Disguised as Dr. Blind, Eisenstein questions his wife and
Alfred. Outraged at his behaviour, Rosalinde counters his questions by produc-
ing him the watch, she has snatched from him at the ball as the Hungarian
Countess. Adele and Ida are freed from their cell. Glad that his hoax was suc-
cessful, Dr. Falke brings in Prince Orlofsky and the rest of the party guests.
Eisenstein begs his wife for forgiveness and she forgives him. Prince Orlofsky
promises Adele to help her with her theatrical education. Pleased with this
amicable arrangement, they all toast to champagne - »the king of wines« - and
its intoxicating effects that have caused all the trouble.

35
N A G L AV N I VA J I : D E JA N M . V R BA N Č I Č, S L AV KO S AV I N Š E K I N
OPERNI ZBOR

N A G L AV N I VA J I : R O B E RT V R Č O N, M AT JA Ž S TO P I N Š E K I N O P E R N I Z B O R

36
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

N A G L AV N I VA J I : S L AV KO S AV I N Š E K , M A RT I N A Z A D R O,
D E JA N M . V R BA N Č I Č I N O P E R N I Z B O R

N A G L AV N I VA J I : BA L E T N I A N S A M B E L , O P E R N I S O L I S T I I N O P E R N I Z B O R

37
N A G L AV N I VA J I : JA N E Z H O Č E VA R

N A G L AV N I VA J I : A N D R E J D E B E V E C I N M AT JA Ž S TO P I N Š E K

38
 Johann Strauss ml.
—
N E TO P I R

N A G L AV N I VA J I : R O B E RT V R Č O N, M A RT I N A Z A D R O, A L JA Ž FA R A S I N I N
S L AV KO S AV I N Š E K

N A G L AV N I VA J I : S K L E P N I P R I Z O R

39
 Z nami sta:

V skladu z operacijo Evropskega socialnega sklada

izvajamo spored v letih 2013 in 2014 tudi s pomočjo
sredstev za izvedbo operacije Nove karierne perspektive.
V SNG Opera in balet Ljubljana so angažirani naslednji sodelavci:
Aljaž Farasin, operni pevec solist
Ana Dežman in Aljaž Žgavc, pevca v opernem zboru, solista
Višnja Fičor in Darja Novak, pevki v opernem zboru
Klementina Razinger, fizioterapevtka s specialnimi znanji
Matjaž Kenig, oblikovalec zvoka in video opreme
Neža Dežman in Tina Lipovec, frizerki – lasuljarki, maskerki
Jure Japelj, scenski tehnik – mizar modelar