1.

რა არის ფაბულა

ფაბულა სიუჟეტთან ერთად თანამედროვე ლიტმოცდნეობაში განიხილება მხატვრული ტესტის საბაზისო

სტრუქტურულ ელემენტებად, რომლებიც უზრუნველყოფს ტექსტის ზოგადი სტრუქტურული იერარქიის
ჩამოყალიბებას. შემოთავაზებული განმარტების სიმწყობრის მიუხედავად, მისი სიმწყობრე და
წინააღმდეგობრივი ხასიათი დაძლეული არაა, კერძოდ,ნამდვილია თუ გამოგონილი ფაბულა, თუ
ნამდვილია რაღა ქმნის მხატვრულ ფიქციას, თუ გამოგონილია სად ვეძიოთ მხატვრული სინამდილე.
სიუჟეტისა და ფაბულის პრინციპული მნიშვნელობების განსასხვავებლად გამოგვადგება ფორსტერის
ცნობილი ერთგვარი ფორმულა ,,მეფე მოკვდა და დედოფალიც მოკვდა- მეფე მოკვდა და შემდეგ
დარდისაგან მოკვდა დედოფალიც“ განსხვავება ამ ორ ფრაზას შორის სცდება ლექსიკკურ ჩარჩოებს და
უფრო სიღრმიესულ დაკვირვებას საჭიროებს. თუ პირველი ფრაზა გადმოგვცემს ამბავს, მეორე
გადმოგვცემს ამბავსა და ემოციას ერთად, თუ პირველი მოვლენათა ობიექტური ჩამონათვალია, მეორე
სუბიექტური დაკვირვების შედეგს წარმოადგენს, შესაბამისად, ედვარდ მორგან ფორსტერი პირველ
შემთხვევას ფაბულასთან ხოლო მეორე შემთხვევას სიუჟეტთან აიგივებს. სიუჟეტი წარმოსახვის მეშვობით
გრძნობადსა და მოქნილს ხდის ფაბულის ფაქტებს, მორგან ფორსტერი ამბობდა,რომ ,,მწერლები,
რომლებსაც მდიდარი წარმოსახა აქვთ, გაცილებით უფრო დიდი მოვლენაა, ვიდრე ის პირველმიზეზები,
რომლებსაც ისინი ემსახურებიან“. ფაბულისა და სიუჟეტის ცნებები ლიტმცოდნეობაში მე-20 საუკუნის
ერთ-ერთი პირველი თეორიული სკოლის, რუსული ფორმალისტური სკოლის წარმომადგენლებმა, ვიქტორ
შკლოვსკიმ და ვლადიმერ პროპმა დაამკვიდრეს. მათივე განმარტებით ფაბულა ქრონოლოგიურად
დაწყობილი ამბავია, ხოლო სიუჟეტი- მოვლენათა ლოგიკური გადმოცემა და აღდგენა ერთიან თხრობით
ქარგაში, შესაბამისად ფაბულა განიხილება,როგორც სიუჟეტის ჩამოყალიბებისთვის საჭირო მასალა.
აღსანიშნავია,რომ რუსული ფორმალისტური სკოლის წიაღში ფაბულისა და სიუჟეტის არამარტო
სტრუქტურული ურთიერთმიმართებების საკითხი დამუშავდა, არამედ სიუჟეტის სტრუქტურული
მოწყობის პრობლემაც. ფორმალისტებმა სტრუქტურის მოწყობის არისტოტელესეული პრინციპი გაიაზრეს,
ამასთანავე დახვეწეს იგი და თანამედროვე ლიტერატურულ მოთხოვნილებებს შეუთავსეს, გააფართოვეს
ფუნქციური მიმართულებით. ფორმალისტები კლასიკურ სიუჟეტს განსაზღვრავენ,როგორც სხვადასხვა
ფუნქციის მქონე სტრუქტურული ქვედანაყოფების მთლიანობას. ეს ქვედანაყოფები, ანუ სიუჟეტის
ელემენტებია:

ექსპოზიცია-პირვანდელი მასალა,რომელიც ქმნის საერთო ფონს,წარმოგვიდგენს

პერსონაჟებს,გარემოს(ექსტერიერი და ინტერიერი) და ძირითად ფაქტორებს, რომლებსაც ეფუძნება
მოქმედება.

მოქმედების განვითარება- მოქმედებათა ჯაჭვი, რომელიც ემოციათა მზარდი მუხტითაა აღნიშნული და

მიმართულია ტექსტის მთავარი კონფლიკტისკენ.

კვანძის შეკვრა-მოქმედებათა წიაღში გამოკვეთილი კონფლიკტის ფონზე მომწიფებული ძირითადი

ინტრიგა.

კულმინაცია- კონფლიკტის უკიდურესი ზღვარი, ტექსტის ბირთვ-მოვლენა,სადაც ტექსტის

დაძაბულობაცაა და მკითხველის ინტერესიც თავის ზენიტს აღწევს. მოქმედების დაღმასვლა- მოქმედებათა
ჯაჭვი, რომელიც განმარტებითი დანიშნულებისაა დამიმართულია ტექსტის მთავარი ინტრიგის
გახსნისაკენ.

კვანძის გახსნა- ამთავრებს, ასრულებს ტექსტში განვითარებულ მოქმედებებს.

განსხვავებით არისტოტელესაგან, ფორმალისტები თვლიდნენ, რომ სიუჟეტმა თავისუფლად შეიძლება
იარსებოს პროლოგისა და ეპილოგის გარეშე ყველა სხვა ელემენტი კი აუცილებელია მისი სრულფასოვანი
ფუნქციონირებისთვის. აღსანიშავია,რომ რეალიზმის ეპოქა ხაზგასმულ კორექტულობას იჩენს ტექსტის
სტრუქტურული ფორმისა და მისი ფუნქციური დატვირთვისადმი, კლასიკური სიუჟეტის მაგალითებად
შეიძლება მოვიყვანოთ ილია ჭავჭავაძის თხზულებები ( ,,კაცია-ადამიანი?!“ ,,ოთარაანთ ქვრივი“
და ,,გლახის ნაამბობი“), რომლებშიც მეტ-ნალები პროპორციით, მაგრამ მაინც დაცულია სიუჟეტის რვავე
ელემენტი. თვალსაჩინოებისთვის ,,კაცია-ადამიანი“ განვიხილოთ, ნაწარმოებს ავტორი პროლოგით იწყებს,
სადაც მართლის თქმის პრინციპზე საუბრობს და ნაწარმოებს სარკეს ადარებს(,,სარკე მოგიტანე
მკითხველო,ამაზედ როგორ უნდა გამიწყრე“), ნაწარმოეპის პირველი თავი , ლუარსაბის სახლ-კარის აღწერა
ექსპოზიციაა, რომელშიც წარმოდგენილია როგორც ექსტერიერი, ისე ინტერიერი, აქ მკითხველს უკვე
გარკვეული წარმოდგენა ექმნება პერსონაჟებზე ..........

ცნობილია ფრეიტაგის პირამიდა, გერმანელი მწელისა და დრამატურგის მიერ წარმოებული კვლევა

მიმართული იყო ხუთაქტიანი პიესის სიუჟეტის ანალიზისკენ და მიზნად ისახავდა მის მოთავსებას
გარკვეული სქემის ჩარჩოებში. ფრეიტაგის პირამიდა თაღისებური ფორმისაა და შედგება ხუთი
ნაწილისაგან, რომლებიც თანმიმდევრულად შეესაბამება პიესის ხუთ აქტს:

I. ექსპოზიცია (1-ლი აქტი)

II. მოქმედების განვითარება (მე-2 აქტი)

III. კლიმაქსი(მე-3 აქტი შემოქმედების წერტილი)

IV. მოქმედების დაღმასვლა (მე-4 აქტი)

V. მხილება (საბოლოო გადაწყვეტილება-მე-5 აქტი)

ფორმალისტები დაესესხნენ ფრეიტაგისეულ ტერმინოლოგიას, თუმცა ამ თვალსაზრისითად გააფართოვეს

სქემა და დაამატეს ისეთი მნიშვენლოვანი ცნებები, როგორებიცაა ,,კვანძის შეკვრა“ და ,,კვანძის
გახსნა“. ,,თუ ჩვენ არ გვაქვს კვანძის გახსნა, არც სიუჟეტის შეგრძნება გვაქვს“,-წერდა ვიქტორ შკლოვსკი.
შკლოვსკი თვლიდა, რომ სიუჟეტური ქარგის სტრუქტურული ნაწილები უშუალოდ უკავშირდება
სტილისტურ ხერხებს, კერძოდ, მოტივების საფეხურებრივ მზარდობას, მოტივთა გაშლის მასშტაბი
განაპირობებს ფინალს, ანუ ,,კვანძის გახსნას“, ტექსტი მთავრდება, რის საშუალებასაც მოტივთა სისტემა
იძლევა (მაგალითად, მარკ ტვენმა ტომ სოიერი ვერ დაასრულა ,,უფროსების ჟანრისთვის დამახასიათებელი
ქორწილით, იქ გაწყვიტა თხრობა, სადაც ყველაზე დიდი პაუზა ჩამოვარდა, რადგან მთავარი გმირის ასაკმა
არ მისცა ამის საშუალება, შემდეგ კი სრულიად სხვა მოტივებზე დაყრდნობით განაგრძო ,,ჰელკბერ ფინის
ათავგადასავალში“). ნოველის ჟანრზე საუბრისას შკოლვსი ფინალის რამდენიმე მოდელსაც კი გამოყოფს:

 ,,ცრუ დასასრული“, როესაც ძალზე კონცეპტუალურ ტექსტს ავტორი ასრულებს ბუნების აღწერით,
ამინდზე საუბრით, ანდაც რიტორიკული შეძახილით.

 ,,უარყოფითი“ ანუ ,,ნულოვანი“ დასასრული, როდესაც ფინალი გაწყვეტილის დაუმთავრებელის

შთაბეჭდილებას ტოვებს (ხშირად მიმართავს მოპასანი) და ცხადია, მკითხველს ფანტაზიის მეტ
სივრცეს უტოვებს,

მე-20 საუკუნეში იგივე ტენდენცია იკვეთება რომანისტიკაშიც, განსაკუთრებით მოდერნიზმის ეპოქის

რომანში (ჰენრი ჯეიმსის ,,ლედის პორტრეტი“). შკლოვსკი სიუჟეტის აგების ორ ხერხსაც გამოყოფდა
საფეხურებრივსა და წრიულს. პირველი მოვლენათა თანმიმდევრული აგების სქემას ეფუძნება (,,კაცია-
ადამიანი“), მეორე გულისხმობს მუდმივ მიმოქცევას მოქმედებებსა და წინაღობებს შორის (,,ოთარაანთ
ქვრივი“, ,,გლახის ნაამბობი“). სიუჟეტს ამრავალფეროვნებს პარალერიზმების ხერხი, რაც გულისხმობს
ტროპების საშუალებით საგნების ასახვას სხვა საგნებთან ან მოვლენებთან შედარების გზით, რაც საბოლოო
ჯამში ფაბულის დეფამილარიზაციას იწვევს ( სიუჟეტის პარალერიზმის ხერხთან შეჯახების
ნიმუშია ,,ჯაყოს ხიზნები“. სიუჟეტის განმარტება მეტ ფლექსიურობასა და სიღრმეს იძენს ედვარდ მორგან
ფორსტერის 1927 წელს გამოქვეყნებულ ნარკვევში ,,რომანის ასპექტები“, მისი აზრით ამბის მსგავსად
სიუჟეტიც მოვლენატა ნარატივია, მხოლოდ აქცენტი დასმულია მიზეზობრივობაზე. ფორსტერის თეორია
კარგად ერგება არამარტო იმ სიუჟეტებს, რომლებშიც მიზეზშედეგობრივი ურთიერთდამოკიდებულებაა
(,,მგზავრის წერილები“, ,,სარჩობელაზედ“, ნ. ლორთქიფანიძის ,,ტრაგედია უგმიროდ“), არამედ იმ
სიუჟეტებშიც ეს ტენდეცია პასიური ფორმით არსებობს ( მაგ, გამსახურდიას ,,დიონისოს ღიმილი“,
ჯავახიშვილის ,,კურდღელი“). ფორსტერის თეორიამ ერთი მხრივ გაზარდა სიუჟეტის შესაძლებლობები,
მეორე მხრივ, ფაბულის როლისა და ფუნქციის პასიურობა დააყენა ეჭვქვეშ.

2.ლიტერატურული გმირი

ხასიათი ბერძნული სიტყვაა და ნიშნავს ხაზს, შტრიხს, ნაკვთს. ხასიათი, მისი ქრესტომათიული
განმარტებით, პერსონაჟის გარეგნული (პორტრეტული), მსოფლმხედველობრივი, ემოციური და ეთიკური
ნორმების მთლიანობას წარმოადგენს.აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ყველა ხასიათი პერსონაჟია, ყველა
პერსონაჟი კი არ არის ხასიათი. ხასიათის ე.წ კლასკური აგების საფუძვლად მიიჩნევა ბედის(ბედისწერის)
მხატვრული ღირებულების განსაზღვრა. ბედი პიროვნების ყოფის ყოველმხრივი გარკვეულობაა- მისი
ცხოვრების ყველა მოვლენა თითქოს წინასწარაა გათვლილ-დადგენილი. ამდენად მხოლოდ ის
ხორციელდება, რაც თავიდანვე ,,აწერია“ პიროვნების ყოფიერებას... ცხადია, ყოველივე ეს ხელოვნებაში
განსაკუთრებულ დამაჯერებლობას იძენს. პერსონაჟი ფრანგული სიტყვაა, მომდინარეობს ლათნური
Persona-დან, რაჩ ნიღაბს ნიშნავს. პერსონაჟი არის ყველა მოქმედი პირი, რომელსაც მხატვრულ ტექსტში
ვხვდებით. პერსონაჟი შეიძლება იყოს მთავარი ან_მეორეხარისხოვანი, შეიძლება ჩამოყალიბდეს ხასიათად,
გმირად (აღმატებულ ხასიათად) ან ტიპად (ხასიათის სპეციფიკურ მოდელად). დასახული მიზნის
აღშრულებისას მწელის შემოქმედებითი ქმედებანი მიმართული უნდა იყოს პერსონაჟის დახასიათებისკენ.
პასუხს უნდა სცემდეს კითხვას: ვინ არის იგი-როგორი თვალთახედვისაა, როგორია მისი შემეცნებით-
ეთიკური ცხოვრებისეული ღირებულებები... ხასიათი თავისი სახესხვაობით პლასტიკურია მისგან
განსხვავებით, ტიპი უფრო მხატვრულ-ფერწერულია, არის ხასიათის სპეციფიკური მოდელი. ტიპი,
გარკვეული თვალსაზრისით, დაშორებულია სამყაროს საზღვრებს და გამოხატავს ადამიანის
მიზანდასახულ დამოკიდებულებას უკვე კონკრეტული ეპოქითა და გარემოთი შემოსაზვრულ
კონკრეტიზებულ ფასეულობებთან.ტიპი კონკრეტულში ეძიებს ზოგადსაკაცობრიოს მნიშვნელობას, რითაც
განსაკუთრებული და ხანგრძლივ (ალბათ უფრო მუდმივი) აქტუალობით იტვირთება. აქვე უნდა
გავიხსენოთ რეალიზმის ცნობილი ფრაზა: ,,ტიპი ტიპურ გარემოში“. ტიპი შეიძლება იყოს მოთავსებული
ტიპურ გარემოში, თუმცა შესაძლებელია იყოს ტიპური გარემო და არ იყოს ტიპი. ტიპის ერთ-ერთი
საუკეთესო მაგალითია ი. ჭავჭავაძის „კაცია-ადამიანის“ მთავარი პერსონაჟი ლუარსაბ თათქარიძე.
ლურსაბის მხატვრული სახე დღევანდელობასაც ეთანადება, თათქარიძეობა, ლურასაბობა სიზარმაცის,
უქნარობის, ამაო ცხოვრების ტერმინადაც კი იქცა. ნდა აღინიშნოს, რომ ტიპი ხერხებისა და ხასიათის
მიხედვით მიზანმიმართულად ახერხებს ერთ-ერთი ძირითადი ნიშნის- პიროცნების ინდივიდუალობის
გამოკვეთეას,რის განსახორციელებლადაც უმნიშვნელოვანესი ფუნქცია ენიჭება კვლავაც პორტრეტს.
როგორც ილია იტყოდა ,,თან ყველას ჰგავს და თან არავის“. გმირი არის აღმატებული ხასიათი,დადებითი
თვისებების მატარებელი პერსონაჟი. ყველა პერსონაჟი არ არის გმირი. ეპოქისეული ესთეტიკის
ცვალებადობასთან ერთად იცვლება გმირის ზოგადი მხატვრული სახეც, სასულიერო მწერლობაში წინა
პლანზე წამოწეულია ზნეობრივი გმირის, მოწამის სულიერი მხარე, ჰუმანიზმმა კი სულიერი და ფიზიკური
ღირსებები თანაბრად წარმოაჩინა. რუსთაველის გმირები არნახულ სიმშვენიერესთან ერთად რაინდული
ღირსებებით, გულუხობით, სიმამაცით, გულმოწყალებით გამოირჩევიან, მოდერნიზმის ეპოქას, შეიძლება
ითქვას, არ ჰყავს გმირი, მოდერნიზმში დაწყებულია გმირის "რღვევა", ესაა დაკარგული ღირებულებების
ძიების პერიოდი და შესაბამისად, პერსონაჟი თავდ გაურკვევლობაშია, უმეტეს შემთხვევაში, ძიების
პროცესშია.
ცობილია, რომ პორტრეტი არის მხატვრული სახის, პერსონაჟის სტრუქტურის სპეციფიკური შემადგენელი
ნაწილი, გარკვეულ ფუნქციურობას პორტრეტი რეალიზმის ეპოქის ლიტერატურაში ავლენს. მწერალი-
რეალისტი პორტრეტული დახასიათების მეშვეობით ავლენს პიროვნების როგორც სოციალურ-
ინდივიდუალურ განსაზღვრულობას, ასევე ხასიათების ფსიქოლოგიურ სირთულესა და სიღრმეს.
პერსონაჟთა გერეგნობის აღწერილობა უმეტესად ეთანადება და გამოხატავს მოქმედ პირთა სულიერ
სამყაროს. დოსტოევსი აღნიშნავდა, შემოქმედმა უნდა იპოვოს მთავარი იდეა გმირის ფიზიონომიისაო. ეს
აზრი გარკვეულწილად გამოხატავს გამონათქვამის- ,კოკასა შიგან რაცა სდგას, იგივე წარმოსდინდების“-
არსს. პრინციპი პორტრეტის ხატვის რეალისტურ მანერას შეესაბამება, რომანტიკოსთა პრინციპისაგან
განსხვავებით, რომლითაც ხშირად გამოიკვეთებოდა კონტრასტი ადამიანის რაობასა და მის შინაგან
სამყაროს შორის, რეალისტური მანერა უფრო ბუნებრივი, ხელოვნურობას სათანადოთ მოკლებული
გახლდათ. ყოველი მწერალი ცდილობს თავისებურად დახატოს პორტრეტი, რაცა ადვილად არ მიიღწევა
თავს იჩენს შაბლონი, სტერეოტიპი, რომელიც ყოველთვის ოსტატობის უკმარისობით როდია გამოწვეული.
ვითარებას ხელოვნებისა და კულტურის განვითარების გარკვეული სპეციფიკურობანი განაპირობებს.
ამგავრი პროცესი მე-20 საუკუნეში განსაკუთრებით გამოიკვეთა- ყალიბდება პორტრეტული დახასიათების
სხვადასხვა ტიპები: ირონიულ-სატირული, გროტესკული, იმპრესიონისტული, ექსპრესიონისტული,
ხაზგასმით დეტალიზებული და ა.შ პორტრეტის მხატვრულ-სახეობრივ პლანს მეტწილად ტროპები-
მეტაფორები, ეპითეტ-შედარებანი ქმნის. ასევე მწერლები ხშირად იყენებენ ჟესტიკულაციებს, მაგალითად,
მიხეილ ჯავახიშვილი ჯაყოს დაუხვეწელი, უხეში მანერებით მის ველურ, მოძალადე სულს აშიშვლებს.

3.მხატვრული სახის ტიპოლოგიური ჯგუფები

მხატვრული სახე მხატვრული შემოქმედების ესთეტიკური კატეგორიაა, სამყაროს ახსნისა და გათავისების

ფორმაა.მხატვრული სახის,როგორც ესთეტიკური კატეგორიის განხილვა შედარებით გვიანდელი პერიოდს
უკავშირდება, თუმცა მხატვრული სახის თეორიის ჩანასახს ჯერ კიდევ არისტოტელესთან ვხვდებით,
როდესაც ის მიმესისის, ხელოვნების მიერ სინამდვილის მიბაძვის შესახებ საუბრობს. წინათ უპირატესობა
პლასტიკურ ხელოვნებას ენიჭებოდა, პლატონთან მიმესისი საგნების გარეგანი სახის პასიურ მიბაძვაში
გამოიხატება და ამიტომ, მისი თქმით, მიბაძვა ჭეშმარიტებამდე ვერ მიგიყვანს. არისტოტელე კი
თვლიდა,რომ საგნებს მიბაძვა უფრო უსახური ან მშვენიერი კუთხით წარმოაჩენს, ანუ იმისაგან
განსხვავებულად,როგორებიც სინამდვილეში არიან. მხატვრული სახე რთული ფენომენია, რომელიც
საკუთარ თავში მოიცავს ინდივიდუალურს და ზოგადს, სახასიათოს და ტიპურს. არისტოტელე გამოყოფდა
მიბაძვის სამ სახეობას: მისი თქმით ასახვის სამი შესაძლებლობიდან ხელოვანი საგანს ერთ-ერთ
რომელნაირად უნდა ასახავდეს, ისე, როგორც იგი იყო, თუ არის, ან ისე, როგორც ამბობენ და როგორც იგი
გვეჩვენება, ან ისე, როგორიც უნდა იყოს იგი. ჰეგელისა და მის შემდგომ ესთეტიკაში უვე ფართოდ იყენებენ
მხატვული სახის კატეგორიას. ჰეგელს მიაჩნდა, რომ მხატვრული სახე ჩვენს მზერას წარმოუდგენს საგნის
არა აბსტრაქტულ არსს, არამედ მის კონკრეტულ სინამდვილეს(პოზიტივისტებისათვის მხატვრული სახე
არის იდეის ხილული წარმოჩენა,რაც ესთეტიკურ სიამოვნებას იწვევს). მე-18 საუკუნის ბოლოდან და მე-19
საუკუნის დასაწყისიდან თეორიტიკოსებმა პრინციპულად ჩათვალეს,რომ ბაძვის საგანი უნდა იყოს არა
მშვენიერი, არამედ-ნამდვილი, რაც საფუძველს უყრის რეალიზმის თეორიას. სტენდალი მწერალს
მოგზაურს ადარებდა, რომელიც ცხოვრებისეული გზით მიდის, თან სარე მიაქვს. მოგზაური ამ სარკეში
არეკლილ სამყაროს ვერ ხედავს, სწორედ ასე შეიძლება დავახასიათოთ რეალისტური ლიტერატურა და
ხელოვნება. რეალიზმის პრინციპები ,,კაცია-ადამიანში“ სარკის მეტაფორაში ვლინდება. მხატვრული სახის
გარეშე არ არსებობს არც სინამდვილის ასახვა, არც წარმოსახვა, არც შემეცნება, არც შემოქმედება.
ხელოვნების სახეები ინდივიდუალურში ზოგადის ხორცშესხმის ნიმუშებია, ტიპად ლიტ. პერსონაჟი
შემოქმედებითი ტიპიზაციის შედეგად იქცევა. მხატვრული სახე, როგორც შემოქმედებითი ტიპიზაციის
შედეგი, განსხვავდება ფაქტოგრაფიულ-დოკუმენტური სახეებისაგან (პუბლიცისტიკა,მემუარები)
ტიპიზაციამ შეიძლება მიგვიყვანოს გაბედულ ჰიპერბოლამდე, გროტესკსა თუ ფანტაზიამდე(ჯონათან
სვიფტის ,,გულივერის მოგზაურობა“). მხატვრული სახე ექსპრესიულია, ანუ გამოხატავს ავტორის იდეურ-
ემოციურ დამოკიდებულებას საგნისადმი. იგი მიმართულია არა მხოლოდ პუბლიკის გონების, არამედ
გრძნობებისადმი, ასრულებს შემეცნებით ფუნქციას, ის საგნის ინდივიდუალურისა და საერთო თვისებების
ერთობლიობაა, თუმცა მასში არსებული ცოდნა ნაწილობრივ სუბიექტურიცაა, რადგან შეფერადებულია
ავტორისეული პოზიციით. მხატვრული სახის ტიპოლოგია ეფუძნება ბუნების, ადამიანისა და
საზოგადოების კატეგორიებს: ავტორი ძერწავს მხატვრულ სახეებს ამ კატეგორიების ყოველი
კომპონენტიდან- პეიზაჟიდან, ინტერიერიდან, ექსტერიერიდან, საგნებიდან, დეტალებიდან,
პერსონაჟებიდან, საზოგადოებიდან, სამყაროდანაც კი. სემიოტიკური (ნიშნების თეორიის) თვალსაზრისით,
მხავრული სახე არის ნიშანი, რაც გულისხმობს აზრობრივ კომუნიკაციას მოცემული კულტურის ან
მონათესავე კულტურების ფარგლებში. მხ. სახე ყოფიერების წარმოსახვის ფაქტია, რომელიც ცოცხლდება
იმ ადრესატის წარმოსახვაში, რომელსაც აქვს მოცემული კულტურის კოდის ,,გასაღები“, მაგალითად
იაპონური თეატრალური წარმოდგენების გასაგებად აუცილებელია იაპონური კულტურისა და ჟესტების
ცოდნა. გნოსეოლოგიური (შემეცნების თეორიის) თვალსაზრისთს მხატვრული სახე გამონაგონია. ჯერ
კიდევ არისტოტელე მიუთითებდა,რომ ხელოვნების ნიმუში ალბათობის კატეგორიას განეკუთვნება.
მხატვრულ სახეს მისი დამაჯერებლობა განსაზღვრავს, იმის მიუხედავად, რომ სხვადასხვა ეპოქაში
ესთეტიკური პრიორიტეტები იცლება. თუკი რეალიზმისთვის შინაარსი განაპირობებს ფორმას,
მოდერნიზმისთვის ფრომა განაპირობებს შინაარსს. ესთეტიკური თვალსაზრისთი, მხავრული სახე არის
სიდიდე, სადაც არაფერია ზემდეტი, შემთხვევითი და მშვენიერების განცდა მთლიანობაში მისი გააზრების
გზით იქმნება. მხატვრული სახე სამყაროს რეალიების მხატვრული შემეცნების შედეგია. ეს
გულისხმობს,რომ სამყაროს ავტორი განსხვავებულად აღიქვამს, დიმიტრი ლიხაჩოვი ამბობდა: ,,თუკი
მხატვრულ ნაწარმოებში ყველაფერი ცხადია, ის მხატვრულობას კარგავს, მასში რაღაც მაინც უნდა იყოს
იდუმალი“. ეს იდუმალი უდავოდ მეტაფორულობას უკავშირდება.ბოლომდე უთქმელობა აღმქმელის
გონებას ფიქრისაკენ აღძრავს, მხატვრული ტექსტის აღქმის პროცესში მკითხველს თანაშემოქმედის
ფუნქცია ეკისრება. მხატვრული სახე მთლიანობაა თუნდაც რამდენიმე დეტალისაგან შედგებოდეს ან იყოს
ესკიზური, ბოლომდე უთქმელი, მხატვრულ სახედ მხატვრული სინამდვილის ის ფრაგმენტიც ითვლება,
რომელიც თითქოს დამოუკიდებლად არსებობს (ირაკლი ჩარკვიანის ქაღალდის გემი საბჭოთა
სინამდვილისაგან გაქცევის რომანტიკულ მეტაფორად იქცა). მრავალპლანიან მხატვრულ სახეებში
მრავალგვარი აზრია, რომლებიც სხვადასხვა ეპოქაში სხვადასხვანაირად იკითხება. ასეთია მაგალითად
კლასიკური სახეები, რომლებსაც თითოეული ეპოქა სხვადასხვაგვარ მნიშვნელობას ანიჭებს, მაგალითად,
მე-18 საუკუნეში ჰამლეტი ავტორის აზრების გამომხატველად აღიქმებოდა, მე-19 საუკუნეში საკუთარი
აზრების გამომხატველ ინტელიგენტად (ტერმინი ჰამლეტიზმიც კი დამკვიდრდა). მე-20 საუკუნეში მას
ცხოვრებისეულ წინააღმდეგობებთან მებრძოლად თვლიდნენ. ცხადია, ინტერპრეტაციას კონკრეტული
ეპოქის იდეალები, ესთეტიკა, ისტორიული სინამდვილე, ღირებულებები და სხვა ფაქტორები
განაპირობებს.

სახეობრიობის მისაღწევად გარეგანი დეტალების სტილისტიკას დიდი მნიშნელობა

ენიჭება,მაგალიტად ,,ანა კარენინაში“ თხრობისას წითელი ფერი სასპენსს ინტესიურს ხდის, ანას
თვითმკვლელობისას კი წითელი ფერი სიმბოლურ დატვირთვას იძენს და სახედ იქცევა.

მხატვრული სახის შექმნისას კონკრეტული მნიშვნელობიდან გადატანით მნიშვნელობაზე გადავდივართ.

ეს განსაკუთრებით პოეზიაზე ითქმის, რომელიც სახეობრივ აზროვნებას, ტროპულობას ეფუძნება. ნ.
ბარათაშვილის ,,მერანში“ თავიდან კონკრეტული მერანია წარმოდგენილი, რომელიც თანდათან
სიმბოლური მნიშვნელობით- ადამიანური ოცნებებისა და თავგანწირვის მხატვრული სახით იცვლება.
მაშასადამე სახეობრიობის უმაღლესი საფეხურია სიმბოლო. არის შემთხვევებიც, როდესაც სახე-სიმბოლო
ტოვებს იმ ნაწარმოებს, რომლის წიაღშიც გაჩნდა და სხვა ავტორებთან გვხვდება. ასეთ შემთხვევაში სახე-
სიმბოლო ერთმნიშვნელოვნობას იძენს და საყოველთაოდ ნაცნობი ხდება. არსებობს ტრადიცული
სიმბოლოები, რომლებიც მდგრადობით ხასიათდება, ასეთია კლასიკური, ეროვნული ან ბიბლიური
სიმბოლოები- ზეთის ხილის ტოტი -მშვიდობის სიმბოლო; ცისარტყელა-იმედის ნიშანი და ა.შ.

4. მხატვრული ტექსტის თემა და იდეა

თემა (thema ბერძნ.- ის, რაც საფუძველში დევს). ლიტმცოდნეობაში აღნიშნავს საკითხს,რომელიც
დამუშავებულია მხატვრულ თხზულებაში. განასხვავებენ მთავარ თემას და დამხმარე თემასა და ქეთემას.
თემისა და ქვეთემების ერთობლიობას უწოდებენ თემატიკას. თემა მხატვრული იდეის მიმართ ფორმაა,
ხოლო სიუჟეტის მიმართ-შინაარსი. თემატიკის განსაკუთრებული მრავალფეროვნებით გამირჩევა ეპოპეის
ჟანრის მხატვრული თხზულება, მაგალითად, ო. ჭილაძის ,,რკინის თეატრის“ თემა არის მოდერნის ეპოქის
დასაწყისის (მე-19 საუკუნის დამლევისა და მე-20 საუკუნის დამდეგისა) საქართველოს საზოგადოებრივი,
პოლიტიკური და კულტურული ცხოვრების პანორამის ჩვენება, ქვეთემებს შორის შეიძლება დავასახელოთ:
ა) მეამბოხე პიროვნებისა და სახელმწიფოს ხელისუფლების ურთიერთდამოკიდებულება პოლიტიკური
დაძაბულობით გამორჩეულ ხანაში ბ)ეროვნული დამოკიდებულებისთვის ბრძოლა რუსეთის უღელქვეშ
მყოფ საქართველოში გ)ხელოვნების ფუნქცია საზოგადოებრივი კონფლიქტებით დაღდასმულ ეპოქაში
დ)სიყვარული ე)ოჯახურ ურთიერთობათა სხვადასხვა მოდელის შეპირისპირება ვ) დაძაბული
ურთიერთობა შვილებსა და მშობლებს შორის. ნაწარმოების მხატვრულ იდეას უწოდეთ მხატვრული
ნაწარმოების საფუძელში მდებარე მთავარ აზრს, ავტორის დამოიდებულებას ნაწარმოებში დამუშავებული
თემისადმი. რაც რეალისტურ მხატვრულ თხზულებაში იშვიათადაა გაცხადებული, მას ამოცნობა
სჭირდება. მხატვრული იდეის ხორცშესხმა მხატვრული ნაწარმოების სახელთა დას ხვა კომპონენტთა
ერთიანი სისტემის მეშვეობით ხდება, ამიტომ მხატვრული იდეა მეტ-ნაკლებად აისახება მხატვრული
ტექსტის სტრუქტურის ყველა დონეზე. მხატვრული იდეის ამოსაცნობად უპირველესად საჭიროა, გაირკვეს
ავტორის დამოკიდებულება ნაწარმოებში წარმოდგენილი თემისადმი, რაშიც სხვა დონეებზე
(სიუჟეტის,ფაბულის, ტროპული მეტყველების, სტილის და ა.შ) დაკვირვება გვეხმარება. ილია ჭავჭავაძის
ლექსის ,,გაზაფხულის“ თემა სათაურშივეა გაცხადებული,იდეა კი სამშლობლოს მძიმე მდგომარეობით
გამოწვეული ნაღველია. ამის შესახებ ტექსტში პირდაპირ არაფერია ნათქვამი,მაგრამ ეს აზრი აუცილებლად
გაგვიჩნდება, თუ დავაკვირდებით როგორ არის დამუშავებული თემა, როგორია ავტორის
დამოკიდებულება გაზაფხულისადმი, ნაზამთრალი ბუნების გამოღვიძებისადმი გამოხატა კიტა აბაშიძემ
ლექსის ანალიზისას, იგი ამბოდა, რომ პოეტს ბუნების გარეგანი სიმშვენიერე არ იტაცებს, სამშობლო
აგონდება და სევდიანად ეკითება: ,,მამულო, საყაველო, შენ როსღა აყვავდები?“

ასევე გაზაფხულის თემაზე დაწერილ ბესიკ ხარანაულის ლექსში ,,გაზაფხულის ძახილზე“ ბუნებისადმი
ბერდიას გაუცხოებაა ნაჩვენები, ასეთ დამოკიდებულებას სოციალური საფუძველი აქვს: ბუნების ზეიმი მას
კიდევ უფრო აგრძნობინებს თავის მიუსაფრობას, უმეგობრობას, უსიყვარულობას. ცხადია, რომ ადამიანსა
და ბუნებას შორის ნაპრალის გაჩენა ადმიანურ ურთიერთობათა მოუგვარებლობის ბრალია. ამდენად ამ
ლექსის მხატვრული იდეა ადამიანურ ურთიერთობათა კრიტიკაა, თუმცა ეს ტექსტში ეს აშკარად და
პირდაპირ ნათქვამი არ არის. ამგვარად, ორივე ლექსში ბუნებისაგან ადამიანის გაუცხოებაა წარმოჩენილი,
რისი მიზეზიც ილიას ლექსში ეროვნული სატკივარია, ბესიკ ხარანაულის ლექსში კი- სოცილურ
ურთიერთობათა მოუწყობლობა. პირველი ლექსის იდეა პოლიტიკური დამოუკიდებლობის მოპოვების
გზით ეროვნული ცხოვრების აღორძინების ნატვრაა, მეორისა კი- ადამიანთა შორის უფრო გულისხმიერი
ურთიერთობების გაჩენის სურვილი.

ზოგჯერ მხატვრული თხზულების თემისა და მასთან დაკავშირებული პრობლემის სირთულის გამო

იდეის ამოცნობა ძნელდება. მაგალითად ,,განდეგილის“ მხატვრულ იდეად ზოგი ცხოვრებისაგან
განდგომის აპოლოგიას მიიჩნევდა, ზოგი,პირიქით,მასში განდეგილობის აპოლოგიას ხედავდა.
განსხვავებული შეხედულებების გაჩენას მითხველთა მიერ ნაწარმოების ესთეტიკური აღქმის
ურთიერთგანსხვავებულობა იწვევს, როგორც რეცეფციული თეორია გვასწავლის, ნაწარმოების ეპიზოდთა
წარმოსახვითი ხორცშესხმა აღმქმელის წარმოდგენაში სხვადასხვანაირად ხდება. არა რის
გამორიცხული,რომ განსხავებული ინტერპრეტაციები თანაბრად მართებული იყოს და ერთისა და იმავე
ტექსტის სხვადასხვა ძვირფას ღირებულებას წარმოაჩენდეს. ეს მიაჩნია რომან ინგარდენს იმის ერთადერთ
მიზეზად, რომ ,,მკითხველები- ზოგჯერ სწორედაც რომ დიდად განათლებული და მგრძნობიარე
კრიტიკოსები- ერთსა და იმავე მხატვრული ნაწარმოების შეფასებისას ვერ თანხმდებიან.“ მხატვრული
იდეის ამოცნობის სირთულეს ისიც ქმნის, რომ რეალისტური მანერით შესასრულებულ თხზულებაში
ავტორის ტენდენცია შენიღბულია, პლაკატურად არ არის გამოთქმული ( ამას მოითხოვს მიმესის პრინციპი,
რაც სინამდვილეს, ცხოვრების მიბაძვაში, პერსონაჟთა ხასიათების ფსიქოლოგიური სიმართლით ხატვაში
მდგომარეობს -არც ცხოვრეისეულ მოვლენებს ან რეალურ პიროვნებებს აკრავს ავკარგობის იარაღი). ანუ
იდეა, ძირითადი აზრი, მხატვრული აზრით, მხატვრული ხერხების გამოყენებით ხატოვანი ფორმებით
მიეწოდება მკითხველს. ხატოვნად გამოთქმული აზრის ინტერპრეტაცია კი სხვადასხვაგვარად
შეიძლება. ,,ვაჟა-ფშაველას როდესაც ჰკითხეს, იგულისხმა თუ არა ბახტრიონის ფინალში საქართველოს
თავისუფლება, მან არაერთმნიშვნელოვნად უპასხუა: ,,იქნებ ვგულისხმობდე კიდეც“ აღსანიშნავია,რომ
პოეტური თხზულების იდეის ამოცნობისას ერთ მოცემულ აზრს კი არ აღმოვაჩენთ, არამედ ტექსტში ჩვენს
საკუთარ აზრს ვდებთ ,,ვინაიდან ჩვენიინტერესი, ჩვენი სურვილები და თვით ჩვენი ყურადღების
მიმართულებაც კი აზრის მიმნიჭებელ როლს ასრულებს“. ვაჟა-ფშაველას ლექსის ,,არწივის“ თემა დაჭრილ
დაუძლურებულ ფრინველთა მეფის ყვავ-ყორნებთან უთანასწორო ბრძოლაა, მხატვრული იდეა კი
სინანულია იმის გამო, რომ ,,მდაბალთ“ დრო იხელთეს, ,,დიდებულის“ გაჭირვებით ისარგებლეს და
კოლექტიური ძალისხმევით ლაჩრულად დაამარცხეს ძლიერი ინდივიდუალობა. თუ ვინმე ამ ლექსში
პატრიოტულ მოტივს ამოიკითხავს, არწივს საქართველოს ალეგორიად მოიაზრებს, ასეთი ინტერპრეტაციის
საშუალებას ტექსტი და ისტორიული კონტექსტიც იძლევა, თუმცა დრამატიზმით სავსე ეს ლექსი მაშინაც
მშვენიერი პოეტური ქმნილება იქნებოდა, სვებედნიერი ერის პოეტს რომ დაეწერა. რადგან ვერაგულად
ძლევის ფაქტები ნებისმიერ საზოგადოებაშია. ამიტომ დანამდვილებით ვერასოდეს ვიტყვით, ის აზრი,
რომელიც ამა თუ იმ მხატვრული ტექსტიდან გამოვიტანეთ. შედიოდა თუ არა ავტორის ჩანაფიქრში. ეს
ყველაფერიე ეხება მიმესისოს დამყარებულ ( მიმეტურ) თხზულებებს., ანუ ისეთ მხატვრულ ქმნილებებს,
რომლებშიც სინამდვილე სინამდვილისეული ფორმებით, ხოლო პერსონაჟთა ქმედება ფსიქოლოგიური
სიმართლითაა აღწერილი. ანტიმიმეტურ იგავური ყაიდის ნაწარმოებების მხატვრული იდეა კი, ასე
ვთქვათ, ზედაპირზევე ძევს, ზოგჯერ აშკარადაა გაცხადებული ტექსტის თავში ან ბოლოში, საბუთდება
პარაბოლის(იგავის) მეშვეობით, მხატვრული კოსნტრუქციით, რომელშიც სინამდვილისეული მოვლენები
მეტ-ნაკლებად გაუცნაურებულ-გაუცხოებულია, ზღაპრული ფორმა აქვს, ასეა დაწერილი სულხან
საბას ,,სიბრძნე-სიცრუისა“

მხატვრული იდეის გარეშე მხატვრული ტექსტი არ არსებობს, მაგრამ შესაძლოა ამ იდეის მკაფიოდ
ჩამოყალიბება მისმა ავტორმაც კი ვერ შეძლოს (ავტორრს,რომელიც უმეტესად ინტუიციურად წერს, უჭირს
საკუთარ ქმილებასთან ანალიტიკური მიმართების დამყარება) და ვერც კრიტიკოსმა, მოვლენის სიღრმეში
ჩვენი წვდომის ხარისხი მრავალი სუბიექტურ-ობიექტურ გარემოებაზეა დამოკიდებული. განსაკუთრებით
რთულია ეპოპეის ჟანრის პოლითემატიკური ქმნილების მხატვრული იდეის მოხელთება. ზოგი ტექსტის
მხატვრული იდეის ამოცნობას საუკუნეები სჭირდება, ზოგი ტექსტის მხატვრული იდეა კი ეპოქების
მონაცვლეობასთან ერთად ცვალებბადობს (შეცვლილ ისტორიულ ვითარებაში ტექსტი განსხვავებულად
იკითხება), ამიტომ მისი შემეცნება ვერასოდეს მთავრდება.

5.ლიტერატურული პორტრეტი

ლიტერატურაში პორტრეტის ცნება არაერთსახა, მრავალასპექტიანია. პორტრეტის გაჩენა განაპირობა

ინდივიდუალობის, ცალკეული ინდივიდის მიმართ განსაკუთრებით გაჩენამ, რაც ეპოქალურად
გამომდინარეობს რენესანსიდან, როდესაც პორტრეტი იძენს სოციალურ, ეროვნულ-ფსიქოლოგიურ და სხვა
მრავალ ნიშანს და არსებითად და ძირითადად უკავშირდება ადამიანს, რადგან რენესანსის პერიოდში
ადამიანის ცენტრალიზაცია მოხდა. შუასაუკუნეებში გმირს ერთსახა, ურყევი გარეგნობის ნიშნები ჰქონდა
მინიჭებული.რენესანსმა კი მისი ინდივიდუალიზაცია მოახერხა. ქართულ ლიტერატურაში
განსაკუთრებული ემბრიონულობით პორტრეტი უკვე ჰაგიოგრაფიულ ძეგლებშია აღბეჭდილი,
გამორჩეულად გრიგოლ ხანძთელის ცხოვრებაში, საფუძვლიანად - რუსთაველის პოემაში. ქართულ
ლიტერატურაში რეალისტური პრინციპითაა წარმოდგენილი ლუარსაბ თათქარიძის, დარეჯანის,
ოთარაანთ-ქვრივის და სხვათა პორტრეტები. ახალი და უახლესი თაობის მწერლები - გამსახურდია,
რობაქიძე, ლორთქიფანიძე, ჯავახიშვილი, ჭილაძე, ამირეჯიბი და ა.შ და გარკვეული ინტერპრეტაციით
ეკიდებიან „სოციალურ მგზნებარებას“ მაგალითად, გამსახურდია მკაიფოდ უპირისპირდება
„თერგდალეულთა სოციალურ პათოსს და პრობლემატიკას. მიახლოებული მოსაზრება როლან ბარტმა
გაიმერო, რომლის აზრითაც მწერალი არ უნდა ჩანაცვლდეს სოციალური აგენტით, რამაც სოციალური
დანიშნულება ხელოვნების არა მიზეზი, არამედ შედეგი აქცია. ზოგადად, მხატვრულ ლიტერატურაში
პორტრეტი წარმოადგენს დახასიათების ერთ-ერთ საშუალებას, რომელიც გამოხატავს დასახასიათებელი
ობიექტის განწყობას, ფორმას და შინაარს. დოსტოევსკის აზრით მთავარირ ამოცანა გმირია, რაც პრინციპს:“
კოკასა შიგან რაცა სდგას , იგივე წარმოდინდების“ ემყარება. პორტრეტის ამოცანა ხშირად პერსონაჟის
შექმნაა. რომ შევაჯამოთ, შემოქმედებითი ნიჭით გამორჩეული მწერალი მხატვრულ ნაწარმოებში
მრავალსახეობრივ ობიექტთა პორტრეტების მთელ სისტემას აგებს, რომელიც მიზნად ისახავს ასახული
ობიექტების თვისბორვი ინიშნების წარმოჩენას, ან, პერსონაჯთა ხასიათების გამოკვეთით, ცალკეული
ნაწარმოების ძირითადი ტენდენციების გამოხატვას. პერსონაჟის დამხმარე ან გადამწყვეტ მნიშნველობას
იძენს პოზიტიური ან ნეგატიური მოვლენის თუ სიტუაციის ნათელსაყოფად. ამასთან, პორტრეტი
სათანადო კვალს ამჩნევს თავად მწერლის იდეურ-ესთეტიკურ მიმართულებასაც.

6.რა არის სიუჟეტი

ფაბულა სიუჟეტთან ერთად თანამედროვე ლიტმოცდნეობაში განიხილება მხატვრული ტესტის საბაზისო

სტრუქტურულ ელემენტებად, რომლებიც უზრუნველყოფს ტექსტის ზოგადი სტრუქტურული იერარქიის
ჩამოყალიბებას. შემოთავაზებული განმარტების სიმწყობრის მიუხედავად, მისი სიმწყობრე და
წინააღმდეგობრივი ხასიათი დაძლეული არაა, კერძოდ,ნამდვილია თუ გამოგონილი ფაბულა, თუ
ნამდვილია რაღა ქმნის მხატვრულ ფიქციას, თუ გამოგონილია სად ვეძიოთ მხატვრული სინამდილე.
სიუჟეტისა და ფაბულის პრინციპული მნიშვნელობების განსასხვავებლად გამოგვადგება ფორსტერის
ცნობილი ერთგვარი ფორმულა ,,მეფე მოკვდა და დედოფალიც მოკვდა- მეფე მოკვდა და შემდეგ
დარდისაგან მოკვდა დედოფალიც“ განსხვავება ამ ორ ფრაზას შორის სცდება ლექსიკკურ ჩარჩოებს და
უფრო სიღრმიესულ დაკვირვებას საჭიროებს. თუ პირველი ფრაზა გადმოგვცემს ამბავს, მეორე
გადმოგვცემს ამბავსა და ემოციას ერთად, თუ პირველი მოვლენათა ობიექტური ჩამონათვალია, მეორე
სუბიექტური დაკვირვების შედეგს წარმოადგენს, შესაბამისად, ედვარდ მორგან ფორსტერი პირველ
შემთხვევას ფაბულასთან ხოლო მეორე შემთხვევას სიუჟეტთან აიგივებს. სიუჟეტი წარმოსახვის მეშვობით
გრძნობადსა და მოქნილს ხდის ფაბულის ფაქტებს, მორგან ფორსტერი ამბობდა,რომ ,,მწერლები,
რომლებსაც მდიდარი წარმოსახა აქვთ, გაცილებით უფრო დიდი მოვლენაა, ვიდრე ის პირველმიზეზები,
რომლებსაც ისინი ემსახურებიან“. ფაბულისა და სიუჟეტის ცნებები ლიტმცოდნეობაში მე-20 საუკუნის
ერთ-ერთი პირველი თეორიული სკოლის, რუსული ფორმალისტური სკოლის წარმომადგენლებმა, ვიქტორ
შკლოვსკიმ და ვლადიმერ პროპმა დაამკვიდრეს. მათივე განმარტებით ფაბულა ქრონოლოგიურად
დაწყობილი ამბავია, ხოლო სიუჟეტი- მოვლენათა ლოგიკური გადმოცემა და აღდგენა ერთიან თხრობით
ქარგაში, შესაბამისად ფაბულა განიხილება,როგორც სიუჟეტის ჩამოყალიბებისთვის საჭირო მასალა.
აღსანიშნავია,რომ რუსული ფორმალისტური სკოლის წიაღში ფაბულისა და სიუჟეტის არამარტო
სტრუქტურული ურთიერთმიმართებების საკითხი დამუშავდა, არამედ სიუჟეტის სტრუქტურული
მოწყობის პრობლემაც. ფორმალისტებმა სტრუქტურის მოწყობის არისტოტელესეული პრინციპი გაიაზრეს,
ამასთანავე დახვეწეს იგი და თანამედროვე ლიტერატურულ მოთხოვნილებებს შეუთავსეს, გააფართოვეს
ფუნქციური მიმართულებით. ფორმალისტები კლასიკურ სიუჟეტს განსაზღვრავენ,როგორც სხვადასხვა
ფუნქციის მქონე სტრუქტურული ქვედანაყოფების მთლიანობას. ეს ქვედანაყოფები, ანუ სიუჟეტის
ელემენტებია:

ექსპოზიცია-პირვანდელი მასალა,რომელიც ქმნის საერთო ფონს,წარმოგვიდგენს

პერსონაჟებს,გარემოს(ექსტერიერი და ინტერიერი) და ძირითად ფაქტორებს, რომლებსაც ეფუძნება
მოქმედება.

მოქმედების განვითარება- მოქმედებათა ჯაჭვი, რომელიც ემოციათა მზარდი მუხტითაა აღნიშნული და

მიმართულია ტექსტის მთავარი კონფლიკტისკენ.

კვანძის შეკვრა-მოქმედებათა წიაღში გამოკვეთილი კონფლიკტის ფონზე მომწიფებული ძირითადი

ინტრიგა.

კულმინაცია- კონფლიკტის უკიდურესი ზღვარი, ტექსტის ბირთვ-მოვლენა,სადაც ტექსტის

დაძაბულობაცაა და მკითხველის ინტერესიც თავის ზენიტს აღწევს. მოქმედების დაღმასვლა- მოქმედებათა
ჯაჭვი, რომელიც განმარტებითი დანიშნულებისაა დამიმართულია ტექსტის მთავარი ინტრიგის
გახსნისაკენ.

კვანძის გახსნა- ამთავრებს, ასრულებს ტექსტში განვითარებულ მოქმედებებს.

განსხვავებით არისტოტელესაგან, ფორმალისტები თვლიდნენ, რომ სიუჟეტმა თავისუფლად შეიძლება

იარსებოს პროლოგისა და ეპილოგის გარეშე ყველა სხვა ელემენტი კი აუცილებელია მისი სრულფასოვანი
ფუნქციონირებისთვის. აღსანიშავია,რომ რეალიზმის ეპოქა ხაზგასმულ კორექტულობას იჩენს ტექსტის
სტრუქტურული ფორმისა და მისი ფუნქციური დატვირთვისადმი, კლასიკური სიუჟეტის მაგალითებად
შეიძლება მოვიყვანოთ ილია ჭავჭავაძის თხზულებები ( ,,კაცია-ადამიანი?!“ ,,ოთარაანთ ქვრივი“
და ,,გლახის ნაამბობი“), რომლებშიც მეტ-ნალები პროპორციით, მაგრამ მაინც დაცულია სიუჟეტის რვავე
ელემენტი. თვალსაჩინოებისთვის ,,კაცია-ადამიანი“ განვიხილოთ, ნაწარმოებს ავტორი პროლოგით იწყებს,
სადაც მართლის თქმის პრინციპზე საუბრობს და ნაწარმოებს სარკეს ადარებს(,,სარკე მოგიტანე
მკითხველო,ამაზედ როგორ უნდა გამიწყრე“), ნაწარმოეპის პირველი თავი , ლუარსაბის სახლ-კარის აღწერა
ექსპოზიციაა, რომელშიც წარმოდგენილია როგორც ექსტერიერი, ისე ინტერიერი, აქ მკითხველს უკვე
გარკვეული წარმოდგენა ექმნება პერსონაჟებზე ..........

ცნობილია ფრეიტაგის პირამიდა, გერმანელი მწელისა და დრამატურგის მიერ წარმოებული კვლევა

მიმართული იყო ხუთაქტიანი პიესის სიუჟეტის ანალიზისკენ და მიზნად ისახავდა მის მოთავსებას
გარკვეული სქემის ჩარჩოებში. ფრეიტაგის პირამიდა თაღისებური ფორმისაა და შედგება ხუთი
ნაწილისაგან, რომლებიც თანმიმდევრულად შეესაბამება პიესის ხუთ აქტს:

I. ექსპოზიცია (1-ლი აქტი)

II. მოქმედების განვითარება (მე-2 აქტი)

III. კლიმაქსი(მე-3 აქტი შემოქმედების წერტილი)

IV. მოქმედების დაღმასვლა (მე-4 აქტი)

V. მხილება (საბოლოო გადაწყვეტილება-მე-5 აქტი)

ფორმალისტები დაესესხნენ ფრეიტაგისეულ ტერმინოლოგიას, თუმცა ამ თვალსაზრისითად გააფართოვეს

სქემა და დაამატეს ისეთი მნიშვენლოვანი ცნებები, როგორებიცაა ,,კვანძის შეკვრა“ და ,,კვანძის
გახსნა“. ,,თუ ჩვენ არ გვაქვს კვანძის გახსნა, არც სიუჟეტის შეგრძნება გვაქვს“,-წერდა ვიქტორ შკლოვსკი.
შკლოვსკი თვლიდა, რომ სიუჟეტური ქარგის სტრუქტურული ნაწილები უშუალოდ უკავშირდება
სტილისტურ ხერხებს, კერძოდ, მოტივების საფეხურებრივ მზარდობას, მოტივთა გაშლის მასშტაბი
განაპირობებს ფინალს, ანუ ,,კვანძის გახსნას“, ტექსტი მთავრდება, რის საშუალებასაც მოტივთა სისტემა
იძლევა (მაგალითად, მარკ ტვენმა ტომ სოიერი ვერ დაასრულა ,,უფროსების ჟანრისთვის დამახასიათებელი
ქორწილით, იქ გაწყვიტა თხრობა, სადაც ყველაზე დიდი პაუზა ჩამოვარდა, რადგან მთავარი გმირის ასაკმა
არ მისცა ამის საშუალება, შემდეგ კი სრულიად სხვა მოტივებზე დაყრდნობით განაგრძო ,,ჰელკბერ ფინის
ათავგადასავალში“). ნოველის ჟანრზე საუბრისას შკოლვსი ფინალის რამდენიმე მოდელსაც კი გამოყოფს:

 ,,ცრუ დასასრული“, როესაც ძალზე კონცეპტუალურ ტექსტს ავტორი ასრულებს ბუნების აღწერით,
ამინდზე საუბრით, ანდაც რიტორიკული შეძახილით.

 ,,უარყოფითი“ ანუ ,,ნულოვანი“ დასასრული, როდესაც ფინალი გაწყვეტილის დაუმთავრებელის

შთაბეჭდილებას ტოვებს (ხშირად მიმართავს მოპასანი) და ცხადია, მკითხველს ფანტაზიის მეტ
სივრცეს უტოვებს,

მე-20 საუკუნეში იგივე ტენდენცია იკვეთება რომანისტიკაშიც, განსაკუთრებით მოდერნიზმის ეპოქის

რომანში (ჰენრი ჯეიმსის ,,ლედის პორტრეტი“). შკლოვსკი სიუჟეტის აგების ორ ხერხსაც გამოყოფდა
საფეხურებრივსა და წრიულს. პირველი მოვლენათა თანმიმდევრული აგების სქემას ეფუძნება (,,კაცია-
ადამიანი“), მეორე გულისხმობს მუდმივ მიმოქცევას მოქმედებებსა და წინაღობებს შორის (,,ოთარაანთ
ქვრივი“, ,,გლახის ნაამბობი“). სიუჟეტს ამრავალფეროვნებს პარალერიზმების ხერხი, რაც გულისხმობს
ტროპების საშუალებით საგნების ასახვას სხვა საგნებთან ან მოვლენებთან შედარების გზით, რაც საბოლოო
ჯამში ფაბულის დეფამილარიზაციას იწვევს ( სიუჟეტის პარალერიზმის ხერხთან შეჯახების
ნიმუშია ,,ჯაყოს ხიზნები“. სიუჟეტის განმარტება მეტ ფლექსიურობასა და სიღრმეს იძენს ედვარდ მორგან
ფორსტერის 1927 წელს გამოქვეყნებულ ნარკვევში ,,რომანის ასპექტები“, მისი აზრით ამბის მსგავსად
სიუჟეტიც მოვლენატა ნარატივია, მხოლოდ აქცენტი დასმულია მიზეზობრივობაზე. ფორსტერის თეორია
კარგად ერგება არამარტო იმ სიუჟეტებს, რომლებშიც მიზეზშედეგობრივი ურთიერთდამოკიდებულებაა
(,,მგზავრის წერილები“, ,,სარჩობელაზედ“, ნ. ლორთქიფანიძის ,,ტრაგედია უგმიროდ“), არამედ იმ
სიუჟეტებშიც ეს ტენდეცია პასიური ფორმით არსებობს ( მაგ, გამსახურდიას ,,დიონისოს ღიმილი“,
ჯავახიშვილის ,,კურდღელი“). ფორსტერის თეორიამ ერთი მხრივ გაზარდა სიუჟეტის შესაძლებლობები,
მეორე მხრივ, ფაბულის როლისა და ფუნქციის პასიურობა დააყენა ეჭვქვეშ.
8.პერსონაჟის სიტყვა და ავტორის სიტყვა

ლიტმცოდნეობაში დღესდღეობით საკამთო საკითხია ტექსტისა და ავტორის მიმართება. პრობლემა

შეგვიძლია ამგვარად განვიხილოთ, რამდენადაა დაშორებული ნაშრომი მის შემქმნელს. ამ კონფლიქტში
ორი მხარე იკვეთება:

ა)ავტორისეული ინტენციის (ავტორისეული მიზანდასახულობა,ჩანაფიქრი, ცნობიერება)

მომხრეები,რომმლებიც ფიქრობენ, რომ ტექსტში საძებნია ის რისი თქმაც ავტორს სურდა

ბ)მეორე მხრე აცხადებს,რომ ტექსტში საძებნია ის,რასაც თავად ტექსტი წარმოადგენს, ხშირად მესამე
გზასაც მიმართავენ, რომლის მიხედვით ლიტერატურული მნიშვნელობა მკითხველს ენიჭება.

ამ დავაში გასათვალისწინებელია,რომ მხატვრული ნაწარმოები საკაცობრიო სულიერების სახელით

გვესაუბრება. მხოლოდ პირადული ხელოვნებისთვის შეზღუდულობის ნიშანიც კია. ამ თვალსაზრისით,
ავტორი ქმნის ნაწარმოებს,მაგრამ თავად ავტორისმიერი არც თუ ისე ფართოდაა წარმოდგენილი მასში.
ენობრივი მასალა, მხატვრული ფორმები თუ ხერხები, მსოფლჭვრეტის პრინციპები კულტურული
საგანძურის კუთვნილებაა ან გარემომცველი სინამდვილიდანაა ნასესხები.

ფორმალისტები და ამერიკული ახალი კრიტიკის წარმომადგენლები აკნინებდნენ ავტორის მნიშვნელობას.

ფორმალისტები თვლიდნენ,რომ ტექსტი სრულ ავტონომიას წარმოადგენს, დამოუიდებელია ავტორისა და
კონტექსტისაგან. ვინც ამოსავალ წერტლად ავტორს მიიჩნევდა, ტექსტს ავტორისეული წვდომის
საშუალებად მოიაზრებდა( ფროიდისტები ინდივიდუალურს წამოწევენ წინა პლანზე, მარქსისტები კი-
კოლექტიურს).

ერთი მხრივ,ლიტერატურა და სინამდვილე ურთიერთზემოქმედებენ, ლიტერატურა თავისად მოაქცევს

სინამდვილის ამა თუ იმ მოვლნას და უკვე გადამუშავებულს სტრუქტურულად ჩამოყალიბებულს
უბრუნებს მას შემდეგი ტრანსფორმაციისთვის. ავტორისეული ნააზრების მკითხველისეული გადააზრება
სხვა რიგის მოვლენაა და არ ეთანადება ნაწარმოების შინაგანი არსის ჩრდილ-ნათელის წარმოჩენას.
ხელოვნებისეული კანონზომიერებანი შიგნიდან იხსნება. ჰანს გეორგ გადამერი წერს:,,ჩვენ მხოლოდ იმის
გაგება ძალგვიძს,რაც ჩვენს კითხვაზე გაცემულ პასუხად გვეჩვენება“

მეორე მხრივ,ყოველი მხატვრული თხზულება ავტორისეულ მიზანდასახულობათა მთლიანობით

ყალიბდება. ამასთანავე ორგანულად ჩამოყალიბებული თხზულება ერთგვარი ბედისწერაცაა ავტორისა-
მისით განისაზღვრება ავტორის ფსიქოლოგია. გოეთე კი არ ქმნის ,,ფაუსტს“, არამედ რომელიღაც
ფსიქოლოგიური კომპონენტი, ,,ფაუსტი“ ქმნის გოეთეს.

მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრიდან მეტად გამწვავდა კონფლიქტი ავტორისა და ინტენციის საკითხებთან
დაკავშირებით. 1968 წელს როლან ბარტი აქვეყნებს ცნობილ სტატიას ,,ავტორის სიკვდილი“. ერთი წლის
შემდეგ მიშელ ფუკო წაიკითხავს ლექციას ,,რა არის ავტორი“. ავტორის ჩანაცვლებას ბარტი ენით
ცდილობდა,რომელსაც ლიტერატურის განსაკუთრებულ საშენ მასალად მოიზარებდა,ლიტერატურის არსი
სიტყვაშია ჩადებული, მწერლის სულიერი ცხოვრების დამოწმება კი სხვა არაფერია, თუ არა ცრურწმენა.
ავტორი მხოლოდ ის პირია,რომელიც წერს, ისე როგორც, მე“ მხოლოდ ისაა, ვინც ,,მეს“ წარმოთქვამს. ,, წერა
– ბუნდოვანების, არაერთგვაროვნებისა და შეუსაბამობის ის სფეროა, სადაც იკარგება ჩვენი
სუბიექტურობის კვალი, ესაა შავ-თეთრი ლაბირინთი, სადაც ქრება ყოველგვარი თვითიგივეობა, პირველ
რიგში კი დამწერის სხეულებრივი იგივეობა“,-ამბობს ბარტი. (კრიტიკისთვის ბოდლერის შემოქმედება
დღემდე მის ყოფით პრობლემებზე დაიყვანება, ვან გოგის მთელი შემოქმედება – რეალურ ავადმყოფობაზე,
ჩაიკოვსკისა კი მანკიერებაზე; ნაწარმოების ახსნას ყოველთვის მის შემოქმედში ეძიებენ, თითქოს
საბოლოოდ, გამონაგონის მეტნაკლებად გამჭვირვალე ალეგორიულობის მიღმა, ჩვენ ყოველთვის ერთი და
იგივე ადამიანის, ავტორის “აღსარების” ხმა გვესმის,-ბარტი)

ჰანს გეორგ გადამერი თავის ცნობილ ნაშრომში ,,ჭეშმარიტება და მეთოდი“ აღნიშნავს,რომ ტექსტის
მნიშვნელობა არასოდეს ამოიწურება ავტორისეული ინტენციით. როდესაც ტექსტი ერთი კულტურულ-
ისტორიული კონტექსტიდან მეორეში აღმოჩნდება იბადება ახალი ინტენციები. ყოველგვარი განმარტება
კონტექსტისმიერია, შეუძლებელია ტექსტის იმგვარად წვდომა,როგორადაც ის თავის თავს წარმოაჩენს.
თხზულების ავტორის წვდომა სხვა ცნობიერების წვდომას ნიშნავს,ამდენად ეს ურთულესი პროცესია.
არანაკლებ რთული ამოცანაა იმ ხატის აღწერა-გადმოცემა,რომელიც მითხველს ან კრიტიკოსს უყალიბდება
თხზულების მეშვეობით, მწერლები წერენ ცხოვრებაზე, კრიტიკოსები ლიტერატურაზე, აქედან
გამომდინარე, ლიტერატურა პირველადი ენაა, ხოლო კრიტიკა-მეორეული,მეტაენა. ამრიგად, ავტორისა და
მისი ფუნქციების პრობლემატიკა დღესაც არსებობს, ყოველი ეპოქა განსხვავებულ მნიშვნელობას ანიჭებდა
ნაწარმოების შემქმნელს, სასულიერო მწერლობაში ავტორი მხოლოდ ღვთის ნების შემსრულებელია,
შეიძლება ითქვას, მთარგმნელი,რომელიც ღვთის სიტყვებს გრაფიკულ ფორმებს აძლევს, რენესანსის
ეპოქაში და შუასაკუნეებში ავტორები უკვე აღარ აკნინებენ თავიან შემოქმედებითობას(,,ესე მიჩს დიდად
სახელად, არ თავი გამიქიქია“-რუსთაველი). ბარტი თვლიდა,რომ ავტორის წინა პლანზე წამოწევა
კრიტიკოსების გამარჯვებაა, კრიტიკოსები ეძებენ ტექსტში ავტორისეულს და თუ
მიაგნებენ, ,,ამოხსნილად“ თვლიან ხელოვნების ნიმუშს. ხელოვნება კი ამოუხსნელი სივრცეა და სწორედ
ეს ამოუხსნელობაა უკვდავების გარანტი. ფორმალისტები და ახლაი კრიტიკის წარმომადგენლები ტექსტს
ავტონომიურ მთლიანობად მოიზრებენ, ანუ ტექსტი არის ის, რაც არის და არც კონტექსტი,არც
მკითხველისეული ინტერპრეტაცია, არც ავტორისეულის ძებნა არ ხსნის მის საზრისს. ერთი
თვალსაზრისით, ტექსტის საზრისი აღქმისეულ სამყაროში იბადება. ამ მსჯელობას მივყავართ მხატვრული
იდეის ინტერპრეტირების უსაზღვრობასთან. ინტერპრეტაცია დამოკიდებულია ინდივიდუალურსა თუ
ეპოქისეულ მსოფლაღქმაზე, ისტორიული დროის პრობლემატიკაზე, ესთეტიკურ გემოვნებასა და სხვა
მრავალ ფაქტორზე. სწორედ ესაა ის მესამე გზა,რომელიც მკითხველს ანიჭებს მნიშვნელობას. მკითხველი
რეპროდუქციული ფანტაზიით ხდება თანაშემოქმედი ნაწარმოებისა. ხელოვნების ნიმუში კი გენიალურია
იმდენად, რამდენადაც ყოველი ეპოქისთვის მნიშვნელობს, რამდენადაც კაცობრიობის სულთან გაბმულ
უხილავ ძაფებს დროის დინება ვერ უწყვეტს.

9.ლიტერატურის თეორიის საგანი

ლიტერატურის თეორია იკვლევს ლიტერატურული პროცესის ზოგად კანონზომიერებებს, განაზოგადებს

ლიტერატურის ისტორიის სფეროში მოპოვებულ კვლევის შედეგებს, ლიტ. თეორიის ინტერესის სფეროა:
ტექსტის სტრუქტურის ანალიზი,მისი ჟანრული კუთვნილების დადგენა, ლიტერატურული
მიმართულებებისა და მიმდინარეობების განხილვა. ლიტერატურის თეორია შუქს ჰფენს მხატვრული
ლიტერატურის არსს, ამ თვალსაზრისით მას ბევრი საერთო აქვს ესთეტიკასთან, კულტუროლოგიასთან,
ანთროპოლოგიასთან, ჰერმენევტიკასა და სემიოტიკასთან. ლიტერატურის თეორიის ცენტრალური
რგოლია ზოგადი პოეტიკა (თეორიული პოეტიკა) ეს არის მოძღვრება ლიტერატურულ ტექსტზე,
შედგენილობაზე, სტრუქტურასა და ფუნქციაზე, ლიტერატურულ გვარებსა და ჟანრებზე. პოეტიკა
არისტოტელედან ნიკოლა ბუალომდე აღნიშნავდა ზოგად მოძღვრებას სიტყვიერ ხელოვნებაზე, მე-20
საუკუნიდან ი დამატებითი მნიშვნელობა შეიძინა, აღნიშნავს და აფიქსირებს ლიტერატურული პროცესის
გარკვეულ მიჯნებს. მოკლედ რომ ვთქვათ, თეორიული პოეტიკა აანალიზებს, თუ რატომ გამოიყენება ესა
თუ ის ხერხი და რა მხატვრულ ეფექტს იძლევა იგი, თუმცა მხატვრული ეფექტის შესწავლისას
აუცილებელია ისტორიული პოეტიკის ხედვის გათვალისწინება. თეორიული მიდგომა ანუ
ლიტ.მოვლენათა განზოგადება და განხილვა, ეფუძნება ლიტ. ტექსტის აგების ზოგად კანონებს, ანუ
ტექსტის აღნაგობიდან გამოცალკევდება აგების ხერხები, თუ ყურადღებას ამ ხერხების წარმომავლობას ანუ
ისტორიულ გენეზისს მივაქცევთ საქმე გვექნება ისტორიულ პოეტიკასთან, რომელიც ცალკე დისციპლინაა
და შეისწავლის მხატვრული ფორმების, მწერლის შემოქმედებითი პრინციპების ევოლუციას მსოფლიო
ლიტერატურის მასშტაბით. არსებობს ასევე ნაწარმოებისადმი ნორმატიული პოეტიკის პოზიციიდან
მიდგომა, ნორმატიული პოეტიკის ამოცანაა, არსებული ხერხების არა ობიექტური აღწერა,არამედ მათი
შეფასება,განსჯა და მითითება იმ გარკვეული სტანდარტებისა,რომელთა მიხედვით უნდა შეიქმნას
ლიტერატურული ნაწარმოები. არსებობდა საყოველთაო ნორმატიული პოეტიკის შექმნის ილუზია,
რომელიც ლიტ. სკოლათა რევოლუციურმა ცვლილებებმა დაამსხვრია. ესთეტიკური პრინციპების
სტანდარტიზება შეუძლებელია, ხელოვნება არ არის აპოლონური, იგი მიჰყვება დროისა და გემოვნების
ცვლილებას.

10.შედარებითი ლიტერატურათმცოდნეობის პრინციპები

ლიტერატურისმცოდნეობითი დისციპლინები კვლევის პროცესში იყენებენ კვლევის ზოგად და შედარებით

მეთოდებს,აგრეთვე,დესკრიფციულ(აღწერით),კომპილაციურ (თავმოყრილი) და ანალიზურ
ხერხებს.შედარებითი კვლევის მეთოდს ეფუძნება შედარებითი ლიტერატურისმცოდნეობა,
ლიტერატურული კომპარატივისტიკა, რომელიც ადგენს მხატვრული ტექსტის მიმართებას სხვა
კულტურულ კონტექსტში ჩართულ მხატვრულ ტექსტებთან მსგავსება-განსხვავების საფუძველზე.
კომპარატივისტიკა გულისხმობს არა ცალკეული ნაციონალური კულტურების შეპირისპირებით ანალიზს,
არამედ კონკრეტული ლიტერატურული ნაწარმოების ზოგად პერსპექტივაში გააზრებას. მე-20 საუკუნის
შუა ხანებამდე კომპარატივისტიკა ყურადღებას გენეტიკურ კავშირებს უთმობდა. 1960-იანი წლებშ კი
მკაცრად გააკრიტიკეს ფრანგული და გერმანული სკოლის ისეთი პრინციპები,როგირცაა უცხოური
ზეგავლენებისთვის გადაჭარბებული მნიშვნელობის მინიჭება, ლიტერატურის დაჯგუფება
ზეგავლების ,,გამცემ“ და ,,მიმღებ“ ტიპებად. ბოლო პერიოდში ლიტმცოდნეობაში განსაკუთრებით
თვალსაჩინოა ინტერდისციპლინარულობის ზრდა, მჭიდრო დაახლოება კულტუროლოგიასთან, ლიტ
კომპარატივიზმის შემადგენელ ნაწილად იქცა ლიტერატურისა და ხელოვნების სხვადასხვა დარგის
ურთიერთმიმართების პრობლემატიკა. კვლების გაფართოება იმდენად თვალსაჩინოა, რომ ზოგის აზრით
კომპარატივისტიკა ერთგვარ ყოვლისმომცველ საწყობს დაემსგავსა, სხვა ავტორის თქმით შედარებითი
ლიტმცოდნეობა იმდენად ყოვლისმომცველი გახდა, რომ იგი აღარ არსებობს. მაგრამ სწორი იქნება თუ
ვისაუბრებთ შედარებითი ლიტმცოდნეობის ევოლუციაზე და არა ,,გარდაცვალებზე“. ამჟამად ეს
დისციპლინა შეისწავლის ლიტერატურის მიმართებას სხვა მხატვრულ ფორმებთან(სახ.ხელოვნება,
ფერწერა,მუსიკა) და მეცნიერების დარგებთან (ისტორია,სოციოლოგია,ფსიქოლოგია), ყურადღებას
ამახვილებს ლიტერატურის ადგილზე კულტურის სისტემაში. აღსანიშნავია,რომ კომპარატივიზმს
სხვადასხვა უნივერსიტეტი სხვადასხვანაირად განმარტავს:

სან-ფრანცისკოს უნივერსიტეტის პროგრამის მიხედვით, შედ.ლიტმცოდნეობა იკვლევს

მიმართებას,როგორც ეროვნულ ლიტერატურათა ტექსტებს შორის, ისე ლიტერატურასა და სხვა დარგებს
შორის. დავისის უნივერსიტეტის პროგრამის თანახმად, კომპარატივიზმი ნიშნავს ლიტ. ტექსტების
შესწავლას ტრანსკულტურულ და ინტერდისციპლინარულ კონტექსტში. ნიუ იორკის პროგრამაში ეს
დისციპლინა გულისხმობს ლიტერატურის, ფილოსოფიის,პოლიტიკის,ანთროპოლოგიის, ისტორიის,
ლიტ.თეორიის ურთიერთგადაკვეთის კვლევას.

11.მეტაფორის მიმართება სხვა მხატვრულ ხერხებთან

12.რონალ ბარტის "ავტორის სიკვდილის"არსი

13.პლატონისეული ბრალდება პოეზიის წინააღმდეგ და არისტოტრლეს პოზიცია პოეზიის

დასაცავად

პლატონის ბრალდება პოეზიის წინააღმდეგ

პლატონი არამარტო ფილოსოფიურ, არამედ ლიტერატურული და პოეტიკური სამყაროს შეუცვლელ

ავტორიტეტად მოსჩანს. მის ნაშრომებში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს ლიტ.მცოდნეობის ძიებებს.
პლატონი აღარ მიიჩნევდა, რომ ათენი კვლავინდებურად დიდებული იყო, პირიქით, მისი აზრით,
ათენის დიდების მზე ჩასვენებული იყო. ჩვენთვის კი საინტერესოა ფაქტი, ის დაუპირისპირდა მორალურ
და ზნეობრივ ანტინორმებს და მათ კანონმდებლობებს, რომელთა შორის უპირველესად პოეტები მიიჩნია.
მან წამოაყენა გენიალური ბრალდება, პოეზიიის წინააღმდეგ, რომელიც რამდენიმე მიზეზზე დააფუძნა,
უმთავრესი კი გალხდათ „ბაძვის ცნება“.
პოეტური ბაძვა პლატონისათვის მექანიკური პროცესი იყო მისი ფილოსოფიური ხედვის
გათვალისწინებით, რეალური სამყარ არსებობს იდეების დონეზე და მათი ახსნაა მატერიალური
სინამდვილე. ის მიიჩნევს, რომ პოეტი, მხატვარი თუ სხვა ხელოვანი, მესამე საფეხურით არიან
დაშორებული სინამდილეს, სქემა რომ გავაკეთოთ, დაახლოებით მსგავსი სახე ექნება:

ღმერთისგან შთაგონებული იდეა → ოსტატი → მხატვარი, პოეტი

მხატვრები და პოეტები, პლატონის აზრით, უარყოფენ რეალურ ხედვას და ქმნიან საკუთარ რეალობას. ეს
ყოველივე კი პლატონისთვის მიღებელია, მისი იდეოლოგიის გათვალისწინებით.
პლატონის პრინციპული ბრალდება პოეზიისადმი, ეფუძნება დიქოტომიას - ტყუილი/მართალი,
სადაც „სიმართლე“ ორიგინალს წარმოადგენს, „ტყუილი“ კი ასლსა და გამონაგონს. მწერლებისა თუ
პოეტების უმთავრესი დანაშაული ისაა, რომ „ტყუილს“ იყენებენ საკუთარი ნაშრომების შექმნისას და არა
„სიმართლეს“.
პლატონი მიიჩნევს, რომ ადამიანებმა ზნეობა და ეთიკა არ უნდა ეძიონ პოეტებში, რადგან ისინი მათი
გავლენის ქვეშ ექცევიან, მისსავე სიტყვებით, რომ ვთქვათ - უკონტროლო ემოციის მსხვერპლნი ხდებიან.

არისტოტელეს პოზიცია პოეზიის დასაცავად

არისტოტელემ, რომელიც პლატონის მოწაფე გახლდათ, დაწერა ტრაქტატი პოეური ხელოვნების

შესახებ ანუ პოეტიკა, რომელიც ძირეულად განსხვავდება პლატონის მოძღვრებისაგან არისტოტელე
მატერიალურის კვლევით ცდილობდა იდეის გაგებას, პლატონი კი - პირიქით. აქედან გამომდინარე,
პლატონი რეალურ სამყაროს მხოლოდ იდეების დონეზე აღიქვამს. არისტოტელე კი მატერიალურ სამყაროს
მიიჩნევს რეალურად.
არისტოტელე მიბაძვის ცნეას არ უარყოფს, თუმცა, მისი აზრით, პოეტები სწორედ რეალურს ბაძავენ,
რომ შექმნან ახალი, პოტენციური რეალობა. არისტოტელემ ერთმანეთისგან გამიჯნდა რეალობა და
რეალისტურობა. პოეტი ბაძავს რეალობას, თუმცა მისი მიზანი სულაც არ არის რეალისტური სურათის
შექმნა.
პოეტის მიზანი არ არის ისტორიული ფაქტების აღწერა, მისი მიზანია ალბათობა, რა მოხდებოდა ან
რა შეიძლება მომხდარიყო. პოეტური ბაძვის პროცესი არ არის რეალობის მექანიკური კოპირება, ის მისი
შემოქმედებითი გარდასახვა.
პოეზიას ძალუძს, რეალობა გადაასხვაფეროს, თუმცა აზრი დატოვოს უცვლელად. არისტოტელეს
აზრით, პოეზია დიქოტომიას ეფუძნება, ამ შემთხვევაში კი ასეთი სახით: რეალური/შემოქმედებითი.
რეალური - მატერიალურის სინონიმია, შემოქმედებითი - პოეტის მიერ შემოქმედებითად გარდასახული
რეალობის.
არისტოტელეს აზრით, ძირფესვიანი ცოდნა არ არის აუცილებელი პოეტისათვის, მისთვის სწორედ
მიბაძვის ნიჭია დასაფასებელი. პლატონისგან განსხვავებით, არისტოტელესეული ბაძვის მოდელი
ეფუძნება არამარტო ობიექტის ან თხრობის, არამედ რეცეფციის (აღქმის) პროცესს.
არისტოტელეს „პოეტიკის“ მიხედვით, პოეტის მიერ შექმნილი სამყარო ჰორიზონტია, რეალურსა და
ფანტაზიას შორის.

14.ფორმა და შინაარსის მიმართება

ფორმა და შინააარსი ფილოსოფიის კატეგორიებია, რომელთა ურთიერთკავშირში არის ობიექტის ყველა

შემადგენელი ელემენტის, თვისების, შიგა პროცესების,კავშირების, წინააღმდეგობებისა და ტენდეციების
ერთობლიობა, ფორმა კი ამ ერთობლიობის შინაგანი ორგანიზაცია და გარეგანი გამოხატულება ანუ
მატერიალური სუბსტრატია. ფორმა და შინაარსი განუყოფელი მთლიანობაა,იმდენად,რომ განვითარების
შედეგად საბოლოოდ აღმოცენდება შეუთავსებლობა ახალ შინაარსსა და ძველ ფორმას შორის,რაც
სრულდება ძველი ძველი ფორმის უარყოფითა და ახალის აღმოცენებით. ფორმა და შინაარსი ხელოვნბეაში
განწყვეტელ დიალექტიკურ მთლიანობაშია,მათი განსხავების ძირითადი კრიტერიუმია ის,რომ შინაარსი
მოიცავს ხელოვნების სულიერ მხარეს, ფორმა კი -მატერიალურ მხარეს. ხელოვნების ნაწარმოების
შინაარსის მთავარი ელემენტებია: თემა (სადაც გამოსახული და გააზრებულია მოვლენები) და იდეა (რაც
გამოხატავს გამოსახულ მოვლენათა არსს,მათ ემოციურ შეფასებას ესთეტიური იდეალის პოზიციიდან).
მხატვრულ ფორმაში კი განირჩევა ორი ფენა: ა) შიგა ფენა (შინაარსის სახისმეტყველებითი კონკრეტიზაცია),
რომლის ძირითადი ელემენტებია სიუჟეტი და კომპოზიცია. ბ) გარე ფენა-დამოკიდებულია ფიზიკურ
მასალაზე, რომლითაც ხელოვნების ესა თუ ის დარგი ოპერირებს, ამრიგად გარეგანი ფენის ელემენტები
სხვადასხვა დარგში განსხვავებულია (პოეზიაში-მეტრი,რიტმი, რითმა,მახვილი, ბგერწერა; მუსიკაში-
ჰარმონია და პოლიფონია; ფერწერაში-ნახატი,ფერი, შუქჩრდილი; არქიტექტურაში-სივრცობრივი და
მოცულობითი გადაწყვეტანი; ქორეოგრაფიაში-სვლა,პა; თეატრალურ ხელოვნებაში-მიზანსცენები;
კინოხელოვნებაში -კინომონტაჟი და ა.შ).

ფორმისა და შინაარსის ცნებათა გამიჯვნა მე-19 საუკუნიდან იწყება, იგი უკავშირდება კლასიკურ
გერმანულ ესთეტიკასა და ჰეგელის ნააზრევს. სწორედ მან შემოიტანა სიტყვათხმარებაში შინაარსი.

შინაარსი ნაწარმოების განმსაზღვრელია,რადგან ხელოვნების ნაწარმოები სწორედ იმისთვის იქმნება, რომ

ხელოვანმა გამოხატოს თავისი იდეურ-ესთეტიკური კრედო და ასე დაამყაროს კავშირი საზოგადოებასთან.
ფორმა ამ ამოცანის გადაწყვეტის საშუალებაა, რომელშიც ჩანს ხელოვანის ოსტატობა,ნიჭი, აზროვნება და
განათლება. სწორედ ფორმამ უნდა გამოიწვიოს ადამიანთა საპასუხო სიგნალი,ასე ვთქვათ,
თანაშემოქმედება (მხატვრული ინფორმაციის აღქმისეული ნამატი).

დიქოტომიის ფორმა/შინაარსი ჰარმონიული ურთიერთშეფარდება ხელოვნების ნაწარმოების

მხატვრულობის კრიტერიუმია. ფორმა შინაარსი ორგანულად ერწყმის ერთმანეთს ამიტომ მათი ცალ-
ცალკე წარმოდგენა მხოლოდ თეორიულად (ძალზე დიდი აბსტრაჰირების შედეგად) შეიძლება.
ლიტმცოდნეობითი კვლევის დროს შეიძლება გამოვყოთ ელემენტები, რომლებიც შინაარსს მიეკუთვნება
(თემა,ფაბულა, კოლიზია, იდეა, ტენდენცია,ლიტერატურული ხასიათი) ან ფორმისეულია
(კომპოზიცია,სიუჟეტი,მხატვრული ენა,ჟანრი, სტილი, რიტმი და სხვ)

ლიტერატურული ტექსტის საფუძველს სპეციფიკურ სახისმეტყველებასა და ენობრივ ფორმებში ხედავენ

რუსი ფორმალისტები. ვქტორ შკლოვსკი დაუფარავად აცხადებდა: ,,ლიტერატურული ნაწარმოები წმინდა
ფორმაა, არა სგანი, არა მასალა,არამედ მასალათა ურთიერთქმედება“. დიდ მწერალთა შემოქმედება
ძირეულ ისტორიულ საითხებს ეხმიანება, რომელთაც მათ თანადროული ეპოქა უკარნახებს. რაც მთავარია,
ისინი იმ მხატვრულ ფორმებს მოიმარჯვებენ,რომლებიც მოცემულ ისტორიულ შინაარსს უპასუხებს. მე-20
საუკუნის დასაწყისში ქართულ ლიტერატურაში მიმდინარე პროცესებს მახვილი თვალით აფასებს
გრ.რობაქიძე. ჟურნალ ,,ოქროს ვერძის“ ფურცლებზე იგი წერს: ,,საქართველოს რენესანსი უკვე დაიწყოო და
ამ სიტყვების სიმართლეს დღითი დღე უფრო ვგრძნობ, მაგრამ რენესანსი ჯერ კიდევ ქაოსისა და ფორმის
ბრძოლაში აშკარავდება და კიდევ დიდი დროა საჭირო, რომ ფორმამ სავსებით სძლიოს ქაოსს.

პრობლემის ასახვის შესაბამისი უნდა იყოს ნაწარმოების სტილიც ანუ ფორმა. ეპოქათან ერთად ფორმას
განსაზღვრავს ლიტერატურული ტრადიცია, ჟანრული სპეციფიკა, ტექსტისეული დატვირთვა-
დანიშნულება, რისი მაგალითიც ჰაგიოგრაფიული ტექსტებია,რომელთა წაკითხვა თანამედროვე
ლიტერატურულ-კრიტიკული თვალთახედვით, რა თქმა უნდა, არასწორია. ქართული ქრისტიანული
მწერლობის ტექსტებში უპირატესად მოიზარება არა მეტაფორული სახისმეტყველება არამედ
სიმბოლო,ალეგორია და შედარება. ამგვარ ხედვას სასულიერო მწერლობის თავისებურება განაპირობებს.
საინტერესოა ვაჟა-ფშაველას მოსაზრება ფორმის არსზე: ,,წინ და წინვე განსზაღვა ფორმისა ნამდვილი
პოეტისთვის ყოვლად შეუძლებელია, ფორმა უნდა მიჰყვეს თვით ნაგრძნობს და ნააზრევს. ნამდვილად
ნაგრძნობ საგანსა და ნაწარმოებს თან მოჰყვება ფორმა. როცა კი მწერალი კალამს აირებს და წინასწარ
დაიწყებს ფორმის პლანის შედგენას, ძალდატანებას თვით შეუდგება, ეს ნაწარმოების სისუსტის
მომასწავებელია.

15.ლიტერატურული ხასიათი,ტიპი და გმირი

ხასიათი ბერძნული სიტყვაა და ნიშნავს ხაზს, შტრიხს, ნაკვთს. ხასიათი, მისი ქრესტომათიული
განმარტებით, პერსონაჟის გარეგნული (პორტრეტული), მსოფლმხედველობრივი, ემოციური და ეთიკური
ნორმების მთლიანობას წარმოადგენს.აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ყველა ხასიათი პერსონაჟია, ყველა
პერსონაჟი კი არ არის ხასიათი. ხასიათის ე.წ კლასკური აგების საფუძვლად მიიჩნევა ბედის(ბედისწერის)
მხატვრული ღირებულების განსაზღვრა. ბედი პიროვნების ყოფის ყოველმხრივი გარკვეულობაა- მისი
ცხოვრების ყველა მოვლენა თითქოს წინასწარაა გათვლილ-დადგენილი. ამდენად მხოლოდ ის
ხორციელდება, რაც თავიდანვე ,,აწერია“ პიროვნების ყოფიერებას... ცხადია, ყოველივე ეს ხელოვნებაში
განსაკუთრებულ დამაჯერებლობას იძენს. პერსონაჟი ფრანგული სიტყვაა, მომდინარეობს ლათნური
Persona-დან, რაჩ ნიღაბს ნიშნავს. პერსონაჟი არის ყველა მოქმედი პირი, რომელსაც მხატვრულ ტექსტში
ვხვდებით. პერსონაჟი შეიძლება იყოს მთავარი ან_მეორეხარისხოვანი, შეიძლება ჩამოყალიბდეს ხასიათად,
გმირად (აღმატებულ ხასიათად) ან ტიპად (ხასიათის სპეციფიკურ მოდელად). დასახული მიზნის
აღშრულებისას მწელის შემოქმედებითი ქმედებანი მიმართული უნდა იყოს პერსონაჟის დახასიათებისკენ.
პასუხს უნდა სცემდეს კითხვას: ვინ არის იგი-როგორი თვალთახედვისაა, როგორია მისი შემეცნებით-
ეთიკური ცხოვრებისეული ღირებულებები... ხასიათი თავისი სახესხვაობით პლასტიკურია მისგან
განსხვავებით, ტიპი უფრო მხატვრულ-ფერწერულია, არის ხასიათის სპეციფიკური მოდელი. ტიპი,
გარკვეული თვალსაზრისით, დაშორებულია სამყაროს საზღვრებს და გამოხატავს ადამიანის
მიზანდასახულ დამოკიდებულებას უკვე კონკრეტული ეპოქითა და გარემოთი შემოსაზვრულ
კონკრეტიზებულ ფასეულობებთან.ტიპი კონკრეტულში ეძიებს ზოგადსაკაცობრიოს მნიშვნელობას, რითაც
განსაკუთრებული და ხანგრძლივ (ალბათ უფრო მუდმივი) აქტუალობით იტვირთება. აქვე უნდა
გავიხსენოთ რეალიზმის ცნობილი ფრაზა: ,,ტიპი ტიპურ გარემოში“. ტიპი შეიძლება იყოს მოთავსებული
ტიპურ გარემოში, თუმცა შესაძლებელია იყოს ტიპური გარემო და არ იყოს ტიპი. ტიპის ერთ-ერთი
საუკეთესო მაგალითია ი. ჭავჭავაძის „კაცია-ადამიანის“ მთავარი პერსონაჟი ლუარსაბ თათქარიძე.
ლურსაბის მხატვრული სახე დღევანდელობასაც ეთანადება, თათქარიძეობა, ლურასაბობა სიზარმაცის,
უქნარობის, ამაო ცხოვრების ტერმინადაც კი იქცა. ნდა აღინიშნოს, რომ ტიპი ხერხებისა და ხასიათის
მიხედვით მიზანმიმართულად ახერხებს ერთ-ერთი ძირითადი ნიშნის- პიროცნების ინდივიდუალობის
გამოკვეთეას,რის განსახორციელებლადაც უმნიშვნელოვანესი ფუნქცია ენიჭება კვლავაც პორტრეტს.
როგორც ილია იტყოდა ,,თან ყველას ჰგავს და თან არავის“. გმირი არის აღმატებული ხასიათი,დადებითი
თვისებების მატარებელი პერსონაჟი. ყველა პერსონაჟი არ არის გმირი. ეპოქისეული ესთეტიკის
ცვალებადობასთან ერთად იცვლება გმირის ზოგადი მხატვრული სახეც, სასულიერო მწერლობაში წინა
პლანზე წამოწეულია ზნეობრივი გმირის, მოწამის სულიერი მხარე, ჰუმანიზმმა კი სულიერი და ფიზიკური
ღირსებები თანაბრად წარმოაჩინა. რუსთაველის გმირები არნახულ სიმშვენიერესთან ერთად რაინდული
ღირსებებით, გულუხობით, სიმამაცით, გულმოწყალებით გამოირჩევიან, მოდერნიზმის ეპოქას, შეიძლება
ითქვას, არ ჰყავს გმირი, მოდერნიზმში დაწყებულია გმირის "რღვევა", ესაა დაკარგული ღირებულებების
ძიების პერიოდი და შესაბამისად, პერსონაჟი თავდ გაურკვევლობაშია, უმეტეს შემთხვევაში, ძიების
პროცესშია.

ცობილია, რომ პორტრეტი არის მხატვრული სახის, პერსონაჟის სტრუქტურის სპეციფიკური შემადგენელი
ნაწილი, გარკვეულ ფუნქციურობას პორტრეტი რეალიზმის ეპოქის ლიტერატურაში ავლენს. მწერალი-
რეალისტი პორტრეტული დახასიათების მეშვეობით ავლენს პიროვნების როგორც სოციალურ-
ინდივიდუალურ განსაზღვრულობას, ასევე ხასიათების ფსიქოლოგიურ სირთულესა და სიღრმეს.
პერსონაჟთა გერეგნობის აღწერილობა უმეტესად ეთანადება და გამოხატავს მოქმედ პირთა სულიერ
სამყაროს. დოსტოევსი აღნიშნავდა, შემოქმედმა უნდა იპოვოს მთავარი იდეა გმირის ფიზიონომიისაო. ეს
აზრი გარკვეულწილად გამოხატავს გამონათქვამის- ,კოკასა შიგან რაცა სდგას, იგივე წარმოსდინდების“-
არსს. პრინციპი პორტრეტის ხატვის რეალისტურ მანერას შეესაბამება, რომანტიკოსთა პრინციპისაგან
განსხვავებით, რომლითაც ხშირად გამოიკვეთებოდა კონტრასტი ადამიანის რაობასა და მის შინაგან
სამყაროს შორის, რეალისტური მანერა უფრო ბუნებრივი, ხელოვნურობას სათანადოთ მოკლებული
გახლდათ. ყოველი მწერალი ცდილობს თავისებურად დახატოს პორტრეტი, რაცა ადვილად არ მიიღწევა
თავს იჩენს შაბლონი, სტერეოტიპი, რომელიც ყოველთვის ოსტატობის უკმარისობით როდია გამოწვეული.
ვითარებას ხელოვნებისა და კულტურის განვითარების გარკვეული სპეციფიკურობანი განაპირობებს.
ამგავრი პროცესი მე-20 საუკუნეში განსაკუთრებით გამოიკვეთა- ყალიბდება პორტრეტული დახასიათების
სხვადასხვა ტიპები: ირონიულ-სატირული, გროტესკული, იმპრესიონისტული, ექსპრესიონისტული,
ხაზგასმით დეტალიზებული და ა.შ პორტრეტის მხატვრულ-სახეობრივ პლანს მეტწილად ტროპები-
მეტაფორები, ეპითეტ-შედარებანი ქმნის. ასევე მწერლები ხშირად იყენებენ ჟესტიკულაციებს, მაგალითად,
მიხეილ ჯავახიშვილი ჯაყოს დაუხვეწელი, უხეში მანერებით მის ველურ, მოძალადე სულს აშიშვლებს.
16.კათარზისის ცნება არისტოტელესთან

კათარზისის ცნებას ანუ „განწმენდას“ პლატონის ესთეტიკური თეირია ამ ცნებას სრულიად არ იცნობდა. პლატონის
მიერ ხელოვნების გარეშე დატოვებული კათარზისი არისტოტელემ შეიტანა ხელოვნების წრეში, მისცა მას
ესთეტიკური მნიშვნელობა და მტკიცედ დაუკავშირა ბაძვის ცნებას, რათა ეთქვა, რომ კათაზისი, რომელიც
ხორციელდება ხელოვნებაში შედეგია ხელოვნების იმავე ბუნებისა, რომელიც ხორციელდება ხელოვნებაში, შედეგია
ხელოვნების იმავე ბუნებისა, რომელიც მჟღავნდება ბაძვაში და როგორც ბაძვა, ისე კათარზისი ამტკიცებს ხელოვნების
ნათესაობას ფილოსოფიასთან. როგორც ვხედავთ, ბაძვისა და კათარზისის ცნება არისტოტელეს პოეტიკაში ერთი და
იმავე დებულების ფუნქციას წარმოადგენენ, სახელდობრ იმ დებულებისა, რომ ხელოვნება ენათესავება ფილოსოფიას
და არ არის მისი ანტაგონური, როგორც ამას პლატონი ასწავლიდა. ამრიგად პლატონის მიერ ერთმანეთის წინააღმდეგ
ამხედრებული ფილოსოფია და ხელოვნება არისტოტელემ სცდა, ერთმანეთთან შეერიგებინა, როგორც ეს საზოგადოდ
შეეფერებოდა მისი მოძღვრების სისტემატურსა და დიალექტიკურ ხასიათს.
17.კომპოზიციის ელემენტები
კოპოზიცია (ლათ. – componeo - შედგენა) მხატვრული ტექსტის გამომსახველობითი და მხატვრულ-
სამეტყველო საშუალებათა მიზანმიმართულ, მოტივირებულ და ურთიერთშეფარდებულ განლაგებას
გულისხმობს. მხატვრული ტექსტის კომპოზიცია ტექსტის მაორგანიზებელი სტრუქტურაა მისი
დანიშნულებაა ტექსტის ყველა კომპონენტის - თემის, იდეის, ფაბულის, სიუჟეტის, რითმის, რიტმის,
სტროფის და სხვა - მთლიანობათა შენარჩუნება, მაგრამ არა მექანიკური დაქვემდებარების, არამედ -
მიზანმიმართლი მთლიანობის გზით.

კომპოზიციის ცნება ლიტერატურისმცოდნეობაში ფერწერის და არქიტექტურის გზით თუ ანალოგიით

გავრცელდა, რაც ამ სფეროებში ნაწამოების ცალკეული ნაწილების ერთ მხატვრულ მთლიანობას შეერთებას
გულისხმობდა, აქედან გამომდინარე, კომპოზიცია ლიტერატურისმცოდნეობაშიც ლიტერატურული
ტექსტის, როგორც მთლიანობის აგებულების თავისებურებებს ასახავს, თუმცა არამარტო ფორმალურს,
არამედ- შინაარსობრივსაც.

ნაწარმოების კომპოზიცია ავტორისეული ჩანაფიქრის განხორციელების მნიშვნელოვანი საშუალებაა.

ტექსტის კომპოზიცია რამდენიმე, დადგენილი საყრდენი მოდელისგან შედგება:

1. თხრობის (ნარატივის) ხერხების თანაფარდობა და მთლიანობა, რაც გულისხმობს სხვადასხვა ტიპის

თხრობის ფორმების მონაცვლებასა და მთლიანობას.

2. სიუჟეტის ელემენტების თანაფარდობა და მთლიანობა, რაც გულისხმობს სიუჟეტის სხვადასხვა

ელემენტების განლაგების პრინციპების მიზანმიმართულ შეთანხმებას;

3. მხატვრული სახის ელემენტების თანაფარდობა და მთლიანობა, რაც გულისხმობს ცალკეული

მხატვრული სახეების ლოგიკურ წყობას;

4. გარეგანი ელემენტების მთლიანობა (არქიტექტრონიკა), რაც გულისხმობს სტრუქტურული მთელისა

და მისი ცალკეული ელემენტების შეფარდება-მთლიანობას (თავი/ქვეთავი, სტროფი/ატრიქონი და
სხვა).

ამ მოდელების გათვალისწინებით, შეიძება ითქვას, რომ კოპოზიცია ერთდროულად არის განსაზღვრული

ასახვის ობიექტითა და ამსახვეული სუბიექტით.

თხრობის (ნარატივის) ხერხების თანაფარდობა და მთლიანობა

თხრობითი მხატვრული ტექსტის შესწავლის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მიმართულება - ნარატოლოგია
უკავშირდება თვალსაზრისის ცნების საკითხს.

თვალსარისი გულისხმობს ავტორისეულ პოზიციას, რომლის მიხედვითაც იგი გვიამბობს ამბავს. აქედან
გამომდინარე, მხატვრულ ტექსტში შეგვიძლია გამოვყოთ რამდენიმე თვალსაზრისი: იდეოლოგიური,
ფრაზეოლოგიური, ფსიქოლოგიური, დროით-სივრცობრივი. ბორის უსპენკი თავის ფუნდამენტურ
ნაშრომში ,,კომპოზიციის პოეტიკა“ რამდენიმე თვალსაზრისს გამოყოფს:

1. „თვალსაზრისი“ იდეოლოგიის ჭრილში - გულისხმობს თვალსაზრისს, რომლის მიხედვითაც

ავტორი საკუთარ ტექსტში აფასებს მის მიერ შექმნილ სამყაროს და იდეოლოგიურად აღიქვამს მას.
ეს შეიძლება იყოს: ავტორისეული თვალსაზრისი, რომელიც ღიად ან ფარულად ვლინდება
ნაწარმოებში; მთხრობლის თვალსაზრისი, რომელიც არ შეესაბამე ავტორისას; რომელიმე მოქმედი
პირის თვალსაზრისი და ა.შ.

2. „თვალსაზრისი“ ფრაზეოლოგიის ჭრილში - გულისხმობს ისეთ შემთხვევას, როდესაც ავტორი

სხვადასხვა გმირს განსხვავებული ენით ამეტყველებს. ამის ნათელი მაგალითია განსხვავება
მთხრობელის, რუსი ოფიცრის და ლელთ ღუნიას მეტყველებას შორის ილია ჭავჭავაძის „მგზავრის
წერილებში“.

3. „თვალსაზრისი“ დროით-სივრცობრივი თავისებურებების ჭრილში - გულისხმობს ისეთ შემთხვევას,

როდესაც მეტ-ნაკლები გარკვეულობით ვლინდება, თუ სად და როდის მიმდინარეობს მოქმედება.
ა)ზოგიერთ შემთვევაში მთრობელი პოზიცია შეიძლება ემთხვეოდეს რომელიმე პერსონაჟის
ადგილსამყოფელს. მთხრობელი ზოგჯერ იმდენად შეისისხლხორცებს გარემოს, თითქოს რომელიმე
კონკრეტულ პერსონაჟად გარდაიქმნება. ამ დროს მთხრობელი ავტორი დეტალურად აღწერს
გარემოსა და პერსონაჟის განცდებს. მაგალითისთვის შეგვიძლია გავიხსენოთ ეპიზოდი ,,ჯაყოს
ხიზნებიდან“, სადაც ავტორი თეიმურაზის განცდებს დეტალურად, ემოციურად აღწერს, თითქოს
საკუთარ თავზე გვესაუბრება.ბ)არის შემთხვევებიც, როდესაც ავტორი გმირს დაყვება,მაგრამ მასთან
არ იგივდება. ამ დროს ავტორის პოზიცია სივრცბრივი თვალსაზრისით ემთხვევა თავისი
პერსონაჟისას, მაგრამ იდეოლოგიური ან ფრაზეოლოგიური თვალსაზრისით მისგან განსხვავდება.
გ)ზოგ შემთხვევაში მთხრობელის თვალსაზრისი ერთი პერსონაჟიდან მეორეზე და ასე შემდეგ
გადადის დ) ამბის გადმოცემისას მთხრობელის პოზიცია შეიძლება იცვლებოდეს და სხვადასხვა
პერსონაჟების თვალსაზრისებს გადმოსცემდეს, მაგრამ შეიძლება ისეც მოხდეს, რომ
ავტორმა/მთხრობელმა თავისი პოზიცია გამოხატოს

4. „თვალსაზრისი“ ფსიქოლოგიის ჭრილში - გულისხმობს ისეთ შემთხვევას, როდესაც თხრობისას

ავტორი რომელიმე პერსონაჟის ფსიქოლოგიურ აღქმებს გადმოგვცემს ან, პირიქით, მოვლენებს
პერსონაჟებისგან გამიჯნულად აღწერს. პირველი არის სუბიექტური პოზიცია , მეორე -ობიექტური.
სხვაგვარად ობიექტურ პოზიციას გარეგანს უწოდებენ, ამ დროს ავტორი გარეგანი დამკვირვებლის
თვალით აღწერს მოვლენებს. სუბიექტურ პოზიციას კი შინაგანს უწოდებენ. პირველ შემთხვევა არის
რეტროსპექტული, ვინაიდან ასეთ დროს ავტორმა იცის, რა მოხდება მომავალში და მკითხველს
მომავალიდან ესაუბრება, მეორე შემთხვევა კი სინქრონულია, ვინადან ავტორი/მთხრობელი და
პერსონაჟი თითქოს იგივდებიან.

5. თვალსაზრისების ურთიერთდაუმთხვევლობა იდეოლოგიისა და ფრაზეოლოგიის ჭრილში -

გულისხმობს თვალსაზრისების რთულ ურთიერთმიმართებას მხატვრული ტექსტის სხვადასხვა
 დონეზე. ასეთი შემთხვევა მაშინ გვხვდება, როდესაც ნაწარმოებში თხრობა რამდენიმე პერსონაჟის
ფრაზეოლოგიური თვალსაზრისით მიმდინარეობს, მაგრამ ეს პერსონაჟი სხვა თვალსაზრისით
ფასდება. ფრაზეოლოგიის თვალსაზრისით, ასეთი პერსონაჟის და ავტორის პოზიციები ემთხვევა,
მაგრამ, იდეოლოგიური თვალსაზრისით, ეს პერსონაჟი ავტორის შეფასების ობიექტად იქცევა.
მსგავსი რამ ხშირია ირონიის შემთვევაში.

6. თვალსაზრისების ურთიერთდაუმთხვევლობა იდეოლოგიისა და ფსიქოლოგიის ჭრილში -

გულისხმობს შემთხვევებს, როდესაც შეზღუდულია ისეთი პერსონაჟების რიცხვი, რომელთა
ფსიქოლოგიური თვალსაზრისის მიხედვითაც აგებულია თხრობა. ავტორი ზოგიერთი პერსონაჟის
შინაგან სამყაროში აღწევს და მათი მსოფლმხედველობა სააშკარაოზე გამოაქვს, დანარჩენი
პერსონაჟები კი მთხრობელისთვის მხოლოდ მოვლენების გარეგანი აღმქმელებს წარმოადგენენ.
ფისიქოლოგიისა და იდეოლოგიის ჭრილში პოზიციათა ურთიერთდაუმთხვევლობის შემთხვევა
მაშინ გვაქვს, როდესაც ავტორი ითავსებს ე.წ. „დადებითი“ და „უარყოფითი“ გმირების შინაგან
სამყაროს ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით, მაგრამ იდეოლოგიური თვალსაზრისით, „უარყოფითი“
პერსონაჟების პოზიცია მთხრობელის პოზიციისგან განსხვავდება. ამის მაგალითია კონსტანტინე
გამსახურდიას ,,დიდოსტატის მარჯვენაში“ ფარსმან სპარსი და კონსტანტინე არსაკიძე, რომელთა
შინაგან სამყაროს ავტორი/მთხრობელი მთელი ტექსტის მანძილზე წარმოადგენს.

18.ნარატივი,ნარაცია და ნარატორი