Teatre grec:

Els gèneres teatrals de l’Atenes clàssica: tragèdia (en tenim 7 d’Èsquil, 7 de Sòfocles i
17 d’Eurípides), comèdia (en conservem 11, d’Aristòfanes) i drama satíric (només en
tenim sencer un, el Cíclop d’Eurípides).

La tragèdia grega:

Marc espacial i cronològic: Atenes, s. V a.C.

Context històric: la polis democràtica.
Lloc: Teatre de Dionís (localitzat en el vessant sud de l’Acròpolis).
Ocasió: les Grans Dionísies, festes anuals en honor de Dionís (principis de la
primavera).

Orígens de la tragèdia: incerts, existeixen diverses teories. Des del punt de vista de la
forma poètica està clar que hi han confluït dos tipus de poesia, una monòdica i parlada
(les parts dels actors, en metres iàmbics), l’altra coral i cantada/ballada (les parts del
cor). Des del punt de vista de l’ocasió, cal cercar-ne l’origen o bé en antics rituals
dionisíacs (potser el sacrifici d’un boc, trágos en grec, acompanyat de cants i danses,
amb ús ritual de la màscara) o bé en el marc del culte als herois (cants i danses al voltant
de la tomba de l’heroi).

Forma i estructura de les obres:

a) els espais del teatre i els seus ocupants respectius: escena (actors) – orchestra
(cor) – grada (poble);
b) les parts de l’obra (pars recitades pels actors – parts cantades i ballades pel
cor): pròleg – pàrodos – episodi 1 – estàsim 1 - episodi 2 – estàsim 2 – etc. – episodi
final – èxodos (aquest a vegades no apareix en el text, devia ser només ballat); quan les
parts corals desapareguin, en èpoques posteriors (p.ex., a la Comèdia Nova), aquesta
estructura donarà lloc a la divisió en actes.
c) les formes mètriques i lingüístiques: les parts recitades estan en metres
iàmbics (segons Aristòtil, el ritme més proper a la llengua parlada) i en dialecte àtic (la
llengua dels espectadors), les parts corals en metres lírics (musicals, acompanyats de
música, cantats i ballats) i en dialecte dòric (registre lingüístic allunyat de la parla dels
espectadors).

El sentit de la tragèdia:
1. Dimensió religiosa: ritual dionisíac, que permet l’experiència teatral com a
embriaguesa, alhora desdoblament o superació de la identitat (màscara, dansa) i
identificació amb l’alteritat (sympatheia o com-passió: mirall), que permet la purificació
(katharsis) de les passions, canalitzant-les de manera controlada. Així, el teatre opera
alhora amb el distanciament i amb la identificació, com es pot veure en el paper ambigu
del cor, format per ciutadans que en ocasions expressen el punt de vista de la polis
democràtica (exhortació a la moderació, enfront dels excessos de l’heroi), però que
també encarnen personatges de l’acció, sovint marcats per l’alteritat (com les Bacants,
doble alteritat: ciutadans encarnant dones estrangeres seguidores de Dionís, i actuant i
parlant com elles).

2. Dimensió política: teatre com a institució de la polis democràtica; deures del ciutadà
(leitourgía): participar en el cor (designats per sorteig) i finançar el muntatge d’una

1
tetralogia (els ciutadans més rics); festival organitzat com una competició, amb premi
votat per al millor > la col·lectivitat condiciona els continguts, les obres són assumides
per tota la polis, i el teatre esdevé així un fòrum de debat paral·lel a l’assemblea, on la
ciutat es qüestiona i reflecteix ella mateixa en els seus conflictes i tensions més centrals
(qüestions jurídiques, religioses, socials, militars,...). Alguns dels temes més importants
i recurrents: a) tensió (contradicció bàsica i constitutiva de la ciutat) entre les estructures
de la polis (les lleis, les institucions,...) i les de la família o génos (imprescindible per a
la ciutat, però sovint, en el cas dels clans aristocràtics, un focus de resistència a la
democràcia) [ex.: Antígona, Bacants: el conflicte acaba amb la destrucció del genos
regnant]; b) la definició de l’ordre jurídic de la ciutat, amb els problemes de la definició
i els límits de la responsabilitat individual (Èdip Rei) i de l’assumpció del poder de
jutjar i castigar per part de la polis (Orestíada) (Bacants: mesures d’integració de la
diferència); c) les relacions conflictives home-dona, home-déu, ciutadà-estranger, etc.
(Bacants: paper de les dones a la ciutat, relació Penteu-Dionís, tebans-asiàtics).

3. Dimensió jurídica: El tema judicial (p.ex., Les Eumènides), la qüestió per la culpa i la
pena corresponent (p.ex., Èdip Rei), o la pregunta pels fonaments del dret, per la justícia
o injustícia de les lleis de la ciutat (Antígona, Les Bacants) són temes importants de la
tragèdia. Es pot parlar d’una dimensió jurídica de la tragèdia, al costat de la política,
perquè els espectadors-ciutadans que veuen el teatre hauran de prendre decisions tant a
l’assemblea com en els tribunals, quan siguin designats membres d’un jurat. La tragèdia
planteja problemes i conflictes, sense donar respostes ni alliçonar en un o altre sentit,
sinó convidant a la reflexió.

4. Dimensió filosòfica: La tragèdia planteja també la pregunta última sobre el sentit

profund (si n’hi ha) de l’existència, especialment de la relació entre déus i homes. La
tragèdia presenta un món ambigu, escindit per forces contràries (reflectit en un
llenguatge també doble: recurs característic de la ironia tràgica, on el llenguatge esdevé
opac per a l’heroi i adquireix un segon significat que ell no entén, però l’espectador sí, i
que és profètic). En aquest món, l’home, representat per l’heroi tràgic, es converteix en
un interrogant, un enigma, un problema irresoluble.

Complexitat del funcionament del teatre grec: si la dimensió religiosa, com a

experiència dionisíaca, implica la identificació emocional forta que permet la catarsi, les
dimensions política, jurídica i filosòfica reclamen més aviat una reflexió lúcida i
distanciada, probablement en un temps posterior al de l’acció dramàtica, i possibilitada
pels mecanismes de distanciament que són el mite (tragèdia) i l’humor (comèdia). El
paper del cor és també fonamental per gestionar de manera equilibrada aquests dos pols
extrems de la disposició de l’espectador respecte al drama: identificació emocional i
distanciament objectiu.

Aspectes de l’heroi tràgic (Exemples: Èdip, Penteu, Agamèmnon, Àjax / Antígona,

Medea, Electra):

-visió problematitzada de l’heroi èpic, del seu caràcter excessiu, individualista i

en ocasions colèric i de la seva proximitat (en ocasions perillosa) als déus. Aquests trets,
que responien i reflectien la ideologia aristocràtica de principis d’època arcaica, han
esdevingut estranys per als ciutadans de l’Atenes democràtica, que hi veuen la hybris o
desmesura del tirà. La fixació per escrit dels poemes èpics permet una visió distanciada,

2
que és reaprofitada per la ciutat per projectar-hi els seus conflictes interns i emmirallar-
se en la imatge d’alteritat de l’heroi (alhora tirà i salvador de la ciutat).
-l’heroi com a tirà: problema del poder personal en la ciutat, de la còlera com a
desmesura fatal, que atreu la desgràcia. Exemple: Èdip Rei (traducció del grec Tyranos).
-l’heroi com a víctima expiatòria (en grec, pharmakós: animal que és sacrificat o
expulsat per la curació dels mals de la ciutat, que ell assumeix): la mort de l’heroi tràgic
és necessària per a la salvació de la ciutat; des d’un cert punt de vista, ell carrega amb
les culpes de tota la ciutat i la seva desaparició és necessària perquè la ciutat existeixi
(es pot comparar amb la institució de l’ostracisme).
-l’heroi com a representant i exemple de la condició humana en general i les
seves contradiccions intrínseques: ésser ambigu, on tenen lloc tensions irresolubles
entre forces contràries, alhora divines i pròpies de la seva voluntat. Aquesta és una
tensió o conflicte molt important en la tragèdia: la relació, en l’acció humana, entre el
poder del destí o dels déus, per una banda, i la voluntat o la llibertat de l’home, per
l’altra. Aquesta tensió suscita un altre problema: el de la responsabilitat de l’home dels
seus actes (cf. supra: dimensió jurídica).
-l’heroi com a experiència i exploració de l’alteritat: si l’espectador tipus és un
home ciutadà atenès, l’experiència dionisíaca que és el teatre li proposa la identificació
amb allò altre, l’alteritat diferent de la seva identitat: l’heroi mític (en tant que mort,
ancestre, home d’un passat llunyà), el déu (Les Bacants: presència de Dionís en escena;
Les Eumènides: Atena i Apol·lo entre els actors, el cor format per les Erínies),
l’estranger (Els Perses: les Guerres Mèdiques vistes des de l’òptica dels Perses, amb el
rei Xerxes com a heroi tràgic), i sobretot la dona: paper fonamental en moltes obres de
l’heroïna tràgica (Antígona, Electra-Clitemnestra, Medea, Fedra, Ifigènia, etc.). No es
tracta d’una òptica feminista (de fet, com sempre en la tragèdia, no hi ha una posició
exclusivament pro o contra, i a Eurípides se l’ha caracteritzat tant de misogin com de
feminista, en ambdós casos erròniament, perquè no parla ell, sinó els personatges, i no
és la seva intenció prendre o imposar una posició), sinó que més aviat es tracta d’un
vehicle per a l’exploració i experimentació d’elements associats a la feminitat pels grecs
(i per la major part de la civilització occidental), com ara la maternitat, la passió
amorosa, l’odi rancuniós o la venjança furiosa.

El llegat de la tragèdia:
a) a l’Antiguitat: a Roma, la tragèdia no va tenir tant èxit com la comèdia. Les que
conservem, de Sèneca, no sabem si són obres per llegir o per representar. L’èmfasi es
posa en l’aspecte extrem de l’acció (violència en escena, no narrada per un missatger,
com a Grècia), el caràcter monstruós de l’heroi tràgic, i la dimensió espectacular i
impactant, per sobre de la profunditat o la reflexió. Tot i així, les tragèdies de Sèneca
van ser influents al Renaixement (p.ex. en algunes obres de Shakespeare, com ara
Macbeth, o en el teatre renaixentista i barroc espanyol).
b) en el Renaixement: la recuperació del teatre antic va ser gradual, i començà per
Sèneca (cf. punt anterior). Un aspecte important és el descobriment de la dimensió
musical de la tragèdia grega, que va donar lloc a intents de recuperar aquesta idea de
l’espectacle total (text + música + dansa) que culminaren amb la invenció de l’òpera a
finals del s. XVI (primera obra important: Orfeo de Monteverdi, 1607).
c) del Romanticisme als nostres dies: la revolució romàntica va significar un nou interès
per la tragèdia com a exploració de les contradiccions irresolubles en el si de l’ésser
humà i de la seva relació amb el món i amb la divinitat. Aquest interès va culminar amb
la influent anàlisi de Nietzsche (L’origen de la tragèdia, 1872) sobre la polaritat entre
l’element apol·lini i l’element dionisíac, que la tragèdia va saber equilibrar (cf. supra,

3
sobre l’equilibri tens entre implicació emocional i reflexió racional). Ja en el s. XX, la
tragèdia grega ha estat fonamental en les successives innovacions del teatre
contemporani, des de les avantguardes fins avui (exemples: Elektra, òpera de
Strauss/Hofmanstahl; Bodas de Sangre i Yerma de Lorca; Antígona i Una altra Fedra,
si us plau d’Espriu; Les mosques de Sartre; Calígula de Camus; Mots de ritual per a
Electra de Palau i Fabra; etc.).