უცნაური ამბავია: იმ ბრძოლაში, რომელიც გერმანიის კო-

ლონიური პოლიტიკის ირგვლივ დატრიალდა, ერთ ბანაკშია

კონსერვატიზმი, ანტისემიტიზმი და თავისუფალი აზროვნება (ერ-
თობ საეჭვო ხარისხის თავისუფალი აზროვნება), მეორე ბანაკში
– კლერიკალიზმი და სოციალიზმი! გერმანული რეიხსტაგის ოც-
დათხუთმეთწლიანი არსებობის მანძილზე იმპერიულმა სახელ-
მწიფომ ვადაზე ადრე სამჯერ დაითხოვა სახალხო მმართველო-
ბა. მას ყოველთვის გამოსდიოდა ანტისახელმწიფოებრივი უმ-
რავლესობის ოპოზიციის წელში გატეხვა: ლოიალური გერმანე-
ლი ხალხი ყოველთვის მხარს უჭერდა მთავრობისა და რეიხსტა-
გის დაპირისპირებას პირველის სასარგებლოდ. ასე რომ, გერმა-
ნელი ბიურგერის ჯანსაღი აზრის აპელაციის საშუალებით, სა-
ხელმწიფომ 1878 წელს შეძლო გაეტარებინა კანონი სოციალ--
დემოკრატების წინააღმდეგ, ხოლო 1887-1893 წლებში – მუდმი-
ვი ჯარის გაფართოების პროექტი.
საქმე ის არის, რომ ამ შემთხვევაში იმპერიული სახელმწიფო
იძულებული იყო, ანგარიში გაეწია ძირითადად გერმანული ლი-
ბერალიზმისა და თავისუფალი აზროვნების ოპოზიციასათვის,
ბურჟუაზიული რევოლუციის ამ დღენაკლული ნაყოფისათვის,
რომელიც ჩამოჭკნა „მოღრუბლულ დილას“, რეაქციას რომ მოჰ-
ყვა და ახლა უკვე უბადრუკ ნამსხვრევებად იქცა, რომელსაც მყა-
რად ეყრდნობა პრუსიელი ბიუროკრატის ჯარისკაცის ჩექმა.
მას შემდეგ, რაც მიწყნარდა ეგრეთ წოდებული kulturkamp1,
გერმანული კლერიკალიზმი ყოველთვის ხელისუფლებას ედგა

1
კულტურათა ბრძოლა (გერმ).
მხარში; დევნილი ოპოზიციური პარტიიდან იქცა უძლიერეს სა-
ხელმწიფო პარტიად და უზარმაზარი დახმარება გაუწია ოსტელ-
ბელი თავადობის რეაქციულ კავშირსა და იმპერიულ ხელისუფ-
ლებას. მილიტარიზმისა და მარინიზმის გაძლიერება, დამღუპვე-
ლი კოლონიური პოლიტიკისთვის ფეხის აწყობა, პურსა და ხორ-
ცზე ბაჟის გაზრდა, ახალი ირიბი გადასახადების დაწესება, რაც
ტვირთად დააწვა მოსახლეობის ღარიბ ფენებს – აი, გერმანიის
სოციალური და ეკონომიკური პოლიტიკის უკანასკნელი წლების
მეტ-ნაკლებად ნათელი მომენტები. ცენტრმა აგრარიებთან ერ-
თად უნდა გაიყოს პასუხისმგებლობა ამ პოლიტიკის გამო.
ჩვენ ვიცით ამ პოლიტიკის ნაყოფი: სახელმწიფო ვალები 30
წლის განმავლობაში 16 მილიონი მარკიდან 4000 მილიონამდე
გაიზარდა, პური და ხორცი იმდენად გაძვირდა, „კულტურული
მდიდარი გერმანიის“ მუშამ თითქმის უარი თქვა ისეთი ფუფუნების
შეძენაზე, როგორიცა ძროხის ხორცი. ცოტა ხნის წინ ერთმა
ოფიციალურმა დაწესებულებამ გამოაქვეყნა მონაცემები, საიდა-
ნაც ჩანს, რომ დღეში თითოეულ გერმანელ მოქალაქეზე მო-
დიოდა ერთი მეხუთედი ფუნი ხორცი. ეს არასაკმარისი კვებაა,
უფრო მეტიც, ჩვენი საზოგადოების კლასების ქრონიკული შიმში-
ლი. მათ უბედურებაზე აგრარიები და მსხვილი ფინანსისტები აშე-
ნებენ საკუთარ კეთილდღეობას. კეთილმორწმუნე ცენტრი
ხალხს არწმუნებდა, რომ მიწიერი ტანჯვის საფასურად იმედი უნ-
და ჰქონოდათ მომავალი ზეციური მადლისა, როცა ისინი გა-
წეული შრომისთვის სახელმწიფოსგან კონკრეტულ დახმარებას
ითხოვდნენ; „National Zeitung“2-მა ცოტა ხნის წინ გამოაქვეყნა
მამხილებელი წერილი ცენტრის შესახებ: როგორც ჩანს, თავ.
ჰოენლოეს მემუარებში არის მითითება, რომელიც გამოტოვა
ოფიციალურმა გამოცემამ, რომ ლეო XIII 1893 წელს შეჰპირდა

2
გერმანული გაზეთი.
გერმანიის მთავრობას, რომ მხარს დაუჭერდა ცენტრის პარტიას,
თუკი ის გადაუხდიდა 500 000 ფუნტს. ეს არ არის გასაკვირი:
კლერიკალური პარტია არასოდეს იყო წინააღმდეგი, თავისი პო-
ლიტიკური მრწამსი „მოჩხრიალე მეტალზე“ გაეყიდა. ცენტრი თა-
მაშობს რაინდის როლს, რომლის კეთილშობილური გრძნობები
შეურაცხყვეს: შეიწყალეთ, მისი დამსახურება ტახტისა და ხალხის
წინაშე არ არის საკმარისად დაფასებული; ის ითხოვს დათმობებს
კოლონიური მმართველობისთვის, დათმობებს კათოლიკური მი-
სიონერებისთვის და ა. შ. მას არ ეშინია ათვალწუნებული აღმოჩ-
ნდეს ოპოზიციაში: ის ძლიერია, სამხრეთი გერმანიისა და მიმდე-
ბარე პროვინციების კათოლიკური მოსახლეობა უდავოდ მხარს
დაუჭერს მას. ცენტრმა მუქარის ტონით დაიწყო საუბარი: კიოლ-
ნში მრავალრიცხოვან კრებაზე ტრიმბორნმა შესძახა: „ჩვენ ვი-
ღებთ ხელისუფლების გამოწვევას და საქმით დავამტკიცებთ,
რომ შეგვიძლია ბრძოლა ცეზარიზმისა და აბსოლუტიზმის წინა-
აღმდეგ!!!“ ორატორის ამ სიტყვებმა მქუხარე აპლოდისმენტები
დაიმსახურა. არ არის გასაკვირი: ცენტრი თავისი კათოლიკური
დროშის ქვეშ აერთიანებს კათოლიკური მოსახლეობის სხვადას-
ხვა ჯურის ელემენტს, მათ შორის ყველაზე ძლიერი დემოკრატუ-
ლი ფენაა. როცა სხვა პოლიტიკური პარტიების კონსტრუირები-
სას დომინანტობდა ეკონომიკური მომენტი, მაშინ ცენტრი თავის
არსებობას უმადლოდა იდეოლოგიურ მომენტს: ისტორიულ
ტრადიციას, კათოლიკური მოსახლეობის რელიგიურ ცრურწმე-
ნებს, და ბოლოს, დაბალ სასულიერო პირთა გავლენას პოლი-
ტიკურად უმეცარ მოსახლეობაზე. მხოლოდ ამით შეიძლება აიხ-
სნას ის, ერთი შეხედვით, უცნაური მოვლენა, რომ ცენტრმა შეძ-
ლო რეინის პროვინციაში, ბავარიასა და ბადენში ბურჟუაზიის,
გლეხობისა და პროლეტარიატის გაერთიანება ერთ შეკრულ და
ძლიერ პარტიად.
 თუმცა „ინდივიდუმი შეიძლება ცდებოდეს, კლასი არასოდეს“.
ფ. ლასალის ამ სიტყვებს ამართლებს გერმანელი კლერიკალე-
ბის პოლიტიკური პრაქტიკა: ბოლო დროს ცენტრი იძულებულია
წავიდეს დათმობებზე იმ დემოკრატიული ელემენტების ეკონომი-
კური ინტერესების სასარგებლოდ, რომლებიც მისი დროშის ქვეშ
ერთიანდებიან. იმის შიშით, რომ არ დაეკარგა საკუთარი ამომ-
რჩევლის ნდობა, ცენტრი შეეწინააღმდეგა სახელმწიფოს იმპე-
რიალისტურ პოლიტიკას, რომელიც ეფუძნებოდა გერმანიის
მძლავრ სახელმწიფოდ გადაქცევისკენ სწრაფვას, რაც მომგე-
ბიანი იქნებოდა მხოლოდ დიდი ფინანსისტებისთვის და ბირჟის
წარმომადგენლებისთვის. ცენტრის წინააღმდეგობას აკლდა გამ-
ბედაობა, მაგრამ კატასტროფა მაინც მოხდა. რადგან დიდ ფი-
ნანსურ კაპიტალს და მის პოლიტიკურ წარმომადგენლებს არ
ჰქონდათ საპარლამენტო კრიზისის შიში.
ცენტრის ეკონომიკურ განვითარებას ძირი შეერყა: სოციალ--
დემოკრატიამ კლერიკალები დაიჭრა ტყუილზე და მოიპოვა რამ-
დენიმე დიდი ცენტრი გერმანიის სამხრეთ-დასავლეთით. საერ-
თოდ, ცენტრს არ ჰყავს უფრო დიდი და საშიში მტერი, ვიდრო
მუშათა სოციალ-დემოკრატული პარტია და ისტორიის ირონია
ისაა, რომ დღეისთვის მის ბედს სწორედ ეს პარტია განაგებს.
 -

მ. რ.! ამ დღეებში „ტიფლისის ფურცელზე“ გამოჩნდა თქვენი

პატარა ფელეტონი, რომელიც ეხებოდა „ლექტორებსა და რე-
ფერანტებს“. აქ სხვა ლექტორების გვერდით ჩემი სახელიცაა
მოხსენებული. თქვენ წერთ: „რა პრობლემა აღარ განხილულა
ამ ლექციებზე! რამდენ ღრმა აზრსა და მეცნიერულ ცოდნას,
რამდენ შავ ფაქტსა და მონაცემებს გვაწვდიან პრობლემების გან-
მმარტებლები ბაზარზე გამოყრილი წიგნებიდან და ბროშურები-
დან“. შემდეგ: „გადაქექავ ორი-სამ ნამუშევარს საკითხის ირ-
გვლივ, გამოიყენებ ენციკლოპედიას, გააკეთებ საჭირო ამონა-
წერს, დაამატებ რამდენიმე პათეტიკურ ფრაზას – და ლექცია ან
რეფერატი მზადაა“.
არ ვიცი სხვა ლექტორები – ტიფლისში მე არ ვიცნობ არც
ერთ ლექტორს, მაგრამ ჩემთან მიმართებაში თქვენი ნათქვამი
სრული სიცრუეა. შესაძლებელია, ჩემი შეხედულებები მცდარი და
არასწორია – ეს სხვა საკითხია, მაგრამ ის, რომ მე ისინი ამოვ-
კრიბე „ბაზარზე გამოყრილი წიგნებიდან და ბროშურებიდან“ – ეს
მე არ მეხება.
ვფიქრობ, როცა განიკითხავთ ლექტორებს საქმისადმი გულ-
გრილი, ზერელე დამოკიდებულების გამო, თვითონ უნდა გამო-
ირჩეოდეთ სერიოზულობით, როგორც ჟურნალისტი, პატივს
სცემდეთ პრესას და პასუხს აგებდეთ თითოეული გამოთქმული
სიტყვის გამო. ამიტომ გთხოვთ მიპასუხოთ რამდენიმე კითხვაზე:
ა) რომელ ენციკლოპედიაში ამოვიკითხე ჩემი ინტერპრეტა-
ცია პლატონის მითზე?
ბ) რომელი ავტორებისგან ვინათხოვრე ჩემი კრიტიკა
ვაინინგერის თეორიის შესახებ?
 გ) რომელი „ორი-სამი ნამუშევრიდან“ ავიღე მე ჩემი მამაკა-
ცის და ქალის თეორია?
დ) რომელი „წიგნებიდან და ბროშურებიდან“ ამოვკრიბე ჩემი
შეხედულებები სიყვარულზე?
გისურვებთ წარმატებებს კვლევაში და იმედს გამოვთქვამ,
რომ ამ კითხვებზე საპასუხოდ გამოიყენებთ არა მარტო რუსულ,
არამედ დასავლეთ ევროპულ წიგნის ბაზარსაც.…
 ჩემმა ლექციებმა („სქესი და სიყვარული“, „მარქსიზმი და პი-
როვნება“), როგორც მოსალოდნელი იყო, ცხარე კამათი გამო-
იწვია. გამოთქმული იყო ისეთი ტონით და მოზღვავებული ტემპე-
რამენტით, რომ ასეთი „კრიტიკის შემდეგ გეჩვენება, თითქოს ქვა
ქვაზე აღარ დარჩება ჩემ მიერ დაცული ფილოსოფიური სისტე-
მისგან“. თუმცა, პირველი შეხედულება მაცდურია.
ვეძებდი და დღესაც ვეძებ საწინააღმდეგო აზრს ჩემი მოწინა-
აღმდეგეების ლიტერატურულ კრიტიკაში, თუმცა, ჩემდა გასაოც-
რად, ვერ ვპოულობ.
და ჩემ წინაშე იშლება შემდეგი სურათი: ერთი მხრივ, ბ. კა-
რიბი სტატიით „უდროობის გმირი“. ამაოდ ვეძებდი ამ სტატიაში
რამე სერიოზულს. თუმცა, ვერაფერი ვიპოვე ისეთი, რომ პასუხის
ღირსად მიმეჩნია.
ბ. კარიბის საპირისპიროდ დგანან „ქუთაისელი ფილოსოფო-
სები“. მათ შორისაა სანებლიძე. მის სტატიაში, რომელიც ეხება
ჩემს ლექციას სქესისა და სიყვარულის შესახებ, უხვადაა გამოყე-
ნებული სალანძღავი სიტყვები მისტიციზმის მისამართით. ის ატ-
რიალებს მათ ყველა ბრუნვაში ისე, რომ წარმოდგენაც კი არ
აქვს მათი მნიშვნელობის შესახებ. მისტიციზმიცაა და მისტიციზ-
მიც, და საჭიროა მათი ერთმანეთისგან გამიჯვნა. ჩვენს „კრიტი-
კოსს“ კი ისე ეშინია სიტყვა „მისტიციზმის“, როგორც ბავშვს ეშმა-
კის და ცდილობს ამ სიტყვით სხვებიც დააშინოს და რისი თქმა
შეუძლია ასეთ „კრიტიკოსს“ „ემპირიული მისტიციზმის“ შესახებ –
ნ. ლოსკი, ერთი მხრივ, „ემპირიზმის“ ფუძემდებელი, რომელიც
აღიარებდა ზემგრძნობელობას და უარყოფდა ზეგამოცდილებას,
მეორე მხრივ, იყო მისტიკოსი, რომელიც აღიარებდა ტრანსსუბი-
ექტური სამყაროს მისტიკურ აღქმას? რა შეიძლება მან იცოდეს
მისტიციზმის შესახებ, როცა ეს უკანასკნელი მისთვის მხოლოდ
საფრთხობელაა. გასაგებია, რომ მან ვერც ჩემ მიერ სქესისა და
სიყვარულის შესახებ წამოყენებული პრობლემის გაგება შეძლო.
ვცდილობ მამაკაცურ და ქალურ ინდივიდუალობათა ბუნების გან-
საზღვრას და მსურს სიყვარულის საიდუმლო და სქესის პრობ-
ლემა იბსენის მხატვრული სახეების მეშვეობით გადავჭრა („პიერ
გიუნტი“, „როცა ჩვენ მკვდრები გავიღვიძებთ“). მას, როგორც იტ-
ყვიან, გამოეპარა საკითხის ჩემეული დაყენება და უთავბოლოდ
ღეჭავს მოყირჭებულ „თეორიულ“ საკითხს, ეგრეთ წოდებული
ქალის ემანსიპაციის შესახებ. ჭეშმარიტად გინდა შესძახო: O,
sancta simpicitas!3 ბ. ნუცუბიძის შესახებ ჯერ არაფერს ვიტყვი: არ
დავსწრებივარ მის რეფერატს და არ მომისმენია მისი არგუმენ-
ტები. მხოლოდ რამდენიმე არგუმენტს გავეცანი მათგან, ვინც რე-
ფერატს ესწრებოდა (მათ შორის არიან მარქსისტებიც). მხოლოდ
იმას ვიტყვი, იმის სერიოზულად დაჯერება, რომ ბოგდანოვის ფი-
ლოსოფია წარმოადგენს მსოფლიო ფილოსოფიის გადაწყვეტას,
არის გულუბრყვილობა, და რომ ემპირიომონისტურ ფილოსო-
ფიას შეუძლია ისეთი პრობლემების გადაჭრა, რომელთანაც ახ-
ლოსაც კი ვერ მიდის – ეს სასაცილოზე მეტიცაა. მაგრამ ამის შე-
სახებ სხვა დროს.
მესამე მხარეს დგას გაზეთი „ნაპერწკალი“ და ამით საკითხი
ამოიწურება. ჩემს ბოლო საჯარო ლექციაზე („მარქსიზმი და პი-
როვნება“) სხვათა შორის ვამტკიცებდი, რომ მატერიის ინერტუ-
ლობისგან შეუძლებელია სხეულის მოძრაობის მიღება. გაზეთი
კი თვითნებურად ამატებს, რომ, ლექტორის აზრით, არსებობს
ღმერთი, რომელმაც შექმნა მატერია (თითქოს ღმერთის არსე-

3
ო, წმინდა გულუბრყვილობავ (ლათ.).
ბობის რწმენა სირცხვილია განათლებული ადამიანისთვის) და
ასე შემდეგ. თუმცა, გაზეთი არ კმაყოფილდება ამ „ღრმააზროვა-
ნი“ კრიტიკით და მიმართავს ინსინუაციას. ქუთაისში მიმდინარე-
ობდა მოლაპარაკება იმ პირობების შესახებ, რომლის დროსაც
მე შემეძლო მარქსისტების რეფერატის ირგვლივ გამართულ დე-
ბატებში მონაწილეობის მიღება. როგორც ვიცით, ამ მოლაპარა-
კებამ შედეგი არ გამოიღო, უფრო მეტიც, დებატები აიკრძალა.
გაზეთი „ნაპერწკალი“ ამის შესახებ წერს: „მოლაპარაკების ვერ-
სიები მთელ ქალაქს მოედო და გუბერნატორმა იმ დღესვე აკ-
რძალა დებატები; მკითხველმა განსაზღვროს, რა კავშირია ამ
ყველაფერს შორის“. ამას წერს გაზეთი და უბრალო ვაჟკაცობაც
კი არ ყოფნის, ღიად გვითხრას, რისი თქმა სურს ამით.
ასეთია არგუმენტები. ამის შემდეგ გაზეთი „ნაპერწკალი“ გვე-
უბნება: ლექტორი ღიად ამბობს, რომ მას აქ არ ჰყავს მოწინააღ-
მდეგე, რომელიც შეძლებდა მასთან კამათს. ჯერ ერთი, არსად
მითქვამს, რომ არ მყავს სერიოზული მეტოქე. მე მხოლოდ იმას
ვამტკიცებდი, რომ ჯერ ასეთი არ შემხვედრია.4 და ის, რომ დაინ-
ტერესებული ვარ ვიღაც მარქსისტი რეფერენტებით, ეს საკმაოდ
უცნაური ბრალდებაა.

4
მე შემხვედრია ისეთი მოწინააღმდეგეები, რომლებიც არ წასულან
ბოგდანოვზე შორს და რომელთა ფილოსოფიური ცოდნა ამ უკანასკნელის
„ემპირიომონიზმის“ სამი წიგნით ამოიწურებოდა. ხშირად გაოცებს ასეთი
ემპირიომონისტების სითამამე. ემპირიომონიზმი ემპირიოკრიტიციზმის
შემდგომი განტოტებაა, ასე რომ, შეუძლებელია, იყო ემპირიომონისტი, თუ არ
იცი ემპირიოკრიტიციზმი. ემპირიოკრიტიციზმის ძირითადი თხზულებაა
ავენარიუსის „რიტიკ დერ რეინენ რფაჰრუნგ“. ის ჯერ არ თარგმნილა არც
ერთ ენაზე. რუსეთში ის იციან ლუნაჩარსკის არც თუ ხარისხიანი გადმოცემით
და მხოლოდ ახლა მზადდება გამოსაცემად რუსული თარგმანი. მიუხედავად
ამისა, ბევრი, ვინც არ იცის გერმანული ენა და არ აქვს საშუალება, გაეცნოს
ამ წიგნს, საკუთარ თავს ემპირიომონიზმის მიმდევრად მიიჩნევს.
 ყველამ ვიცით, როგორი მოთხოვნა არსებობს მარქსიზმზე,
განსაკუთრებით მის უკანასკნელ ნაირსახეობაზე – იმპრესიონიზ-
მზე. საინტერესო იქნებოდა, თვალი გვედევნებინა გარდასახვის
ამ ისტორიისთვის.
მარქსისზმის თვალთახედვა – ეს არის მატერიალური მეტა-
ფიზიკისა და დიალექტიკური ლოგიკის სინთეზი, ანუ იგივეა, რაც
„დიალექტიკური მატერიალიზმი“. ეს სინთეზი მოხდა მაშინ, როცა
მარქსმა და ენგელსმა, მათივე სიტყვების თანახმად, ამოაყირავეს
ჰეგელის დიალექტიკა. თუ ჰეგელის მიხედვით, აბსოლუტური
იდეა ვითარდება დიალექტიკურად, მარქსის და ენგელსის თანახ-
მად, მატერია იღებს მონაწილეობას დიალექტიკურ პროცესში.
მართალია, მისი ასეთი ყირაზე დაყენებისას, ნ. ბერდიაევის ზუს-
ტი განსაზღვრების თანახმად, დიალექტიკამ თვითონვე დაკარგა
თავი. მარქსმა და ენგელსმა ეს ფაქტი ვერ შეამჩნიეს და სინთე-
ზირების მცდელობა ძალაში დარჩა.
გავიდა დრო და ზოგიერთმა მოსწავლემ კრიტიკულად
შეაფასა მასწავლებლის მსოფლმხედველობა. და ბევრი მათგანი
მივიდა სრულიად სწორ დასკვნამდე: მარქსისტული, თუნდაც
დიალექტიკურად გადამუშავებული მატერიალიზმი, იგივე ვულგა-
რული მატერიალიზმია, რომელიც მხოლოდ დიალექტიკური
ლოგიკით ვლინდება; ამიტომაც მას იგივე ბედი ელის, რაც მეტა-
ფიზიკურ მატერიალიზმსა და დიალექტიკურ ლოგიკას, როცა
ისინი წარდგნენ ფილოსოფიური კრიტიკის სამსჯავროზე. ამ
აღიარებით საბოლოოდ უარყვეს მარქსისტული სისტემის სუფთა
ფილოსოფიური ნაწილი.
მარქსიზმის ფილოსოფიურ სისტემაში დარჩა ცარიელი ადგი-
ლი. საჭირო იყო მისი რამეთი ამოვსება. და, აი, იწყება ფილო-
სოფიურ სწავლებათა ძიებანი, რომლიც ერთიანი მარქსისტული
სოციოლოგიური თეორიის ნაწილად უნდა ქცეულიყო. თავდა-
პირველად მიმართავენ კანტის ტრანსცენდენტალურობის ფი-
ლოსოფიას. მარქსისა და კანტის თეორიების შერწყმის ყველაზე
წარმატებული მცდელობა ჰქონდა ავსტრიელ მარქსისტ მაქს ად-
ლერს (იხ. მისი სტატია „კაუზალობა და ტელეოლოგია მეც-
ნიერებისთვის სამსახურში“ Marxstudien, Bd. l)5. მაგრამ ეს მცდე-
ლობაც არ გამოდგა მთლად წარმატებული. მიმართავენ შუპესა
და მისი მიმდევრების, ყოფილი ნახევრადმარქსისტის პეტრე
სტრუვეს იმანენტურ ფილოსოფიას (იხ. წინასიტყვაობა ბერ-
დიაევის წიგნზე „სუბიექტივიზმი და ინდივიდულიზმი“), რომლის
მცდელობაც უკვალოდ დაიკარგა. ფილოსოფიურ სწავლებათა
ძიებები დასრულდა მახის და ავენარიუსის ემპირიოკრიტიკული
სისტემით. ემპირიოკრიტიციზმს გაუმართლა განსაკუთრებით რუ-
სეთში, სადაც, მარქსისტი ბოგდანოვის წყალობით, მოხდა მისი
განტოტება კიდევ ერთ ნაირსახეობად – ემპირიომონიზმად.
რაშია ემპირიოკრიტიციზმის არსი და როგორია მისი მარ-
ქსიზმთან დამოკიდებულება? სანამ პასუხს გავცემთ ამ კითხვას,
აუცილებელია მსოფლმხედველობის იმ ტიპის ზოგადი განხილ-
ვა, რომელსაც მიეკუთვნება ემპირიოკრიტიციზმი. მახის და ავენა-
რიუსის შეხედულება, ამ სიტყვის ზუსტი მნიშვნელობით, არ წარ-
მოადგენს რომელიმე ფილოსოფიურ სისტემას: ეს არის მხო-
ლოდ და მხოლოდ განსაზღვრული ფილოსოფიური მეთოდი. და
მას, ვისაც სურს გაარკვიოს ემპირიოკრიტიციზმის არსი, უნდა
ამოიცნოს ეს შემეცნებითი მეთოდი.
ზოგადი დახასიათებისთვის მივმართავ შემდეგ ანალოგიას.
ფრიდრიხ ნიცშემ მიზნად დაისახა ყველა ფასეულობის გადა-
ფასება. ტიტანური ამოცანაა, მაგრამ მიუხედავად ამისა, თავისთა-
ვად (ფორმალურად) ის არ არის ორიგინალური: მთელი კაცობ-

5
კ. მარქსი, სამეცნიერო სწავლანი, ტ. 1 (გერმ.).
რიობის ისტორია სავსეა მსგავსი ამოცანებით. ნიცშეს ორიგინა-
ლობა სხვა რამეა. იმ დროს, როდესაც სხვები ფასეულობების გა-
დაფასებისას ძველ ღმერთს, ხოლო ძველ ტაძარს ახლით ანაც-
ვლებდნენ, ნიცშეს სურვილი იყო, გაენადგურებინა ყველა ღმერ-
თი და ყველა ტაძარი. თუ ხალხი იქამდე ამ გადაფასებას არსებუ-
ლისა და საჭიროს კატეგორიაში და კეთილისა და ბოროტის
ტერმინებში ათავსებდა, ნიცშე ზარატუსტრას წინასწარმეტყველუ-
რი მხატვრული სახის მეშვეობით აცხადებს: არ არსებობს ჩემ-
თვის აუცილებელი და არა აუცილებელი, ჩემი ამაყი, თავისუფა-
ლი „მე“ დიდი ხანია დგას „კეთილისა და ბოროტის მიღმა“. ნიცშე
ცდილობდა, გაენადგურებინა თვით დაყოფა – აუცილებელი და
არააუცილებელი, კეთილი და ბოროტი. ის ცდილობდა ამ
გაორებული სამყაროს საზღვრებიდან გაღწევას და იმ მხარეს
დადგომას, სადაც მეფობს თავისი მთლიანობით ძლიერი ადა-
მიანის ინდივიდუალობა.
თითქმის ასეთივე ამოცანა წამოჭრა რიხარდ ავენარიუსმა
თეორიულ-შემეცნებით სფეროში. ადამიანის ცნობიერების წინაშე
იშლება სულისა და მატერიის, სუბიექტისა და ობიექტის, შინაგა-
ნისა და გარეგანის, ფსიქოლოგიურისა და ფიზიკურის გაორებუ-
ლი ყოფა. ამ გაორებულობის გაცნობიერებამ განაპირობა ისეთი
ურთიერთსაწინაღმდეგო სისტემების შექმნა, როგორიცაა სპირი-
ტუალიზმი და მატერიალიზმი, იდეალიზმი და რეალიზმი. ისმის
კითხვა: ამ სისტემებიდან რომელია სწორი? არც ერთი, – პასუ-
ხობს ავენარიუსი. საქმე ის გახლავთ, რომ (მისი აზრით) საკითხი
არასწორადაა დასმული. ამ გაორებულობის გაცნობიერება არის
შეცდომა, რომელიც წარმოიქმნა კაცობრიობის თვალთახედვის
განვითარების რაღაც საფეხურზე. საჭიროა ამ შეცდომის გამოაშ-
კარავება, მაშინ გაქრება გაორებულობის პრობლემა, სულისა და
მატერიის, სუბიექტისა და ობიექტის, ფსიქიკურისა და ფიზიკურის
პრობლემები და კაცობრიობის თვალთახედვა დაიმკვიდრებს ად-
გილს სპირიტუალიზმისა და მატერიალიზმის, იდეალიზმისა და
რეალიზმის მიღმა და დაადგება სუფთა გონების გზას, რომელიც
თავისუფალი იქნება ისეთი მცდარი აზრისგან, როგორიცაა „საგ-
ნები ჩემში“, „რეალობები“, „ცნობიერებანი“ და ა.შ. ერთი სიტ-
ყვით, ადამიანური ყოფის ყველა პრობლემას, რომელიც დიდ
მოაზროვნეებს აღელვებდა, ავენარიუსი უარყოფს და აღმოფ-
ხვრის. დღემდე არსებული პრობლემების აღმოფხვრაში გა-
მოიხატება მისი შემეცნებითი მეთოდის არსი. გონების გაწმენდა
ყოველგვარი ჩანაფიქრისგან, მისი გამოცდილებად ქცევა არის
ემპირიოკრიტიციზმის გნოსეოლოგიური ამოცანა, რომელიც
წარმოადგენს „სუფთა გამოცდილების“ თეორიას.
ვნახოთ, რა გზებით მიმდინარეობს ავენარიუსის „სუფთა გა-
მოცდილების კრიტიკა“.

კანტმა მიზნად დაისახა „სუფთა გონების კრიტიკის“ კრიტიკა;

ავენარიუსმა კი „სუფთა გამოცდილების კრიტიკის“ კრიტიკა. კან-
ტმა აიჩია სუფთა გონებითი ჭვრეტის სფერო, ავენარიუსმა კი –
სუფთა გარეგნული აღწერის სფერო.
როგორ გამოვავლინოთ სუფთა გამოცდილება? იმისთვის,
რომ გამოვიყენოთ სუფთა აღწერის მეთოდი, საჭიროა, მოვარი-
დოთ გონება ყოველგვარ „ნაფიქრსა“ და ცნობიერებაში „შემოტა-
ნილს“, ისეთს, როგორიცაა, მაგალითად, „სული“, „საგანი ჩემში“,
„რეალობა“ და გონებით გადავიდეთ კაცობრიობის განვითარების
იმ ფაზაზე, როდესაც ადამიანი იწყებდა აზროვნებას. რას ვხე-
დავთ აზროვნების საწყის ფაზაზე? ავენარიუსი ამ ჰიპოთეტურ

6
ეს მონაცემები აღებულია საქალაქო დუმაში წაკითხული ანგარიშგებიდან.
ადამიანს ათქმევინებს: „მე ჩემი აზრებით და გრძნობებით თავი
გარკვეულ წრეში აღმოვაჩინე. ეს წრე შედგებოდა სხვადასხვა ნა-
წილისგან, რომელიც ერთმანეთზე სხვადასხვა სახით იყო დამო-
კიდებული. ამ გარემოცვას მიეკუთვნებოდა „თანაადამიანები“
(Mitmenschen) ერთმანეთისგან განსხვავებული გამოთქმებით
(Aussagen) და ის, რასაც ისინი ამბობდნენ, მეტწილად დამოკი-
დებული იყო გარემოცვაზე“. აი, ის, რასაც ადამიანი წინასწარ
მოიპოვებს, როდესაც იწყებს აზროვნებას. და ეს წინაწარ მოპო-
ვებული იძლევა ძირითად „ადამიანურ გაგებას სამყაროს შესა-
ხებ“ (Der menschliche Weltbegriff), რომელიც ნებისმიერი ცნო-
ბიერებისთვის ამოსავალ წერტილს წარმოადგენს.
რას გულისხმობს „სამყაროს შესახებ ადამიანური გაგება“? ეს
გაგება ორ ელემენტად იყოფა: ა) ფაქტობრივად წინასწარ მოპო-
ვებულის მრავალფეროვნება და ბ) ჰიპოთეზა.
ფაქტობრივად წინასწარ მოპოვებული, თავის მხრივ, იყოფა
ორ ნაწილად: ა) ყველაფერი, რაც ხასიათდება როგორც „მე“ და
ბ) ყველაფერი, რაც ხასიათდება როგორც „გარემო“ და რაც ძა-
ლიან მნიშნელოვანია, „მე“ და „გარემო“ მოცემულია ყოველთვის
ერთად: ერთმანეთის გარეშე წარმოუდგენელია. „შესაძლებელია
ისეთი „ქვეყნის“ წარმოდგენა, სადაც ადამიანს არ უცხოვრია, –
ამბობს ავენარიუსი (“Der menschliche Weltbegriff”), – მაგრამ რომ
წარმოვიდგინოთ გარემო, საჭიროა „მე“-ს არსებობა, რომლის
წარმოდგენაშიც ის იქნებოდა“.
ეს არის „ემპირიოკრიტიკული პრინციპული კოორდინაცია“,
რომელშიც ერთდროულად ერთადაა მოცემული „მე“ და „გარე-
მო“: „მე“ როგორც ამ კოორდინაციის ცენტრალური, „გარემო“ კი
როგორც მისი საპირისპირო წევრი.
ერთი სიტყვით, როცა ვიწყებ აზროვნებას, ვპოულობ საკუ-
თარ თავს და „გარემოს“. ამასთანავე, უნდა დავუშვა რომელიღაც
ჰიპოთეზა. როცა ვიწყებ „გარემოს“ ანალიზს, აღმოვაჩენ თა-
ნაადამიანებს მათი განსხვავებული გამოთქმებით. ჩემი გადმოსა-
ხედიდან ისინი წარმომიდგებიან როგორც ნებისმიერი სხვა ელე-
მენტები, მაგალითად: ქვა, ხე, მაგიდა და ა. შ. ამიტომ მათ მოქ-
მედებებს განვიხილავ როგორც, მექანიკურს: თანაადამიანები
ჩემთვის ისეთივე არიან, როგორც ნებისმიერი სხვა „სხეული“.
თუმცა ვამჩნევ, რომ მათი მოძრაობები შეესაბამება მათსავე გა-
მონათქვამებს (ასე მაგალითად: დღეს კარგი ამინდია, იქ ვიღაც
დგას და ა. შ.), ზუსტად ისე, როგორც ჩემი მოძრაობები – ჩემს
გამონათქვამებს. მაშინ ვუშვებ ჰიპოთეზას, რომ თანაადამიანი
ისეთივე არსებაა, როგორიც მე. რადგან ჩემს მოძრაობებს ვაძ-
ლევ ამექანიკურ ხასიათს, თანაადამიანის მოძრაობებს განვიხი-
ლავ „მექანიკურზე მეტი“-ის ტერმინებში.
ახლა, თუ კი მე მივიჩნევ პრინციპული კოორდინაციის ცენ-
ტრალურ, ხოლო „გარემო“ საპირისპირო წევრად, და თუ სხვა
მხრივ ნებისმიერი სხვა თანაადამიანი ისეთივე არსებაა, როგო-
რიც მე, მაშინ თავისთავად ცხადია, რომ ეს თანაადამიანი არის
პრინციპული კოორდინაციის ცენტრალური წევრი, რომლის სა-
პირისპირო წევრი შეიძლება იყოს, მაგალითად: ხე, ქვა, მაგიდა
და მეც კი. ერთი სიტყვით, ყველაფერი დამოკიდებულია იმაზე,
რომელი რაკურსით შევხედავთ დავდაპირველად მოცემულს. ჩე-
მი გადმოსახედიდან, პრინციპული კოორდიანციის ცენტრალური
წევრი ვარ მე, ხოლო საპირისპირო წევრია „გარემო“ (ქვა, ხე,
ივანე და ა. შ.); ვინმე თანაადამიანის, მაგალითად, ივანეს გადმო-
სახედიდან, ამავე კოორდიანციის ცენტრალური წევრია ის თვი-
თონ, ხოლო საპირისპირო წევრია „გარემო“ (ქვა, ხე, მე თვითონ
და ა. შ.).
აქედან გამომდინარე, ავენარიუსის დასკვნით, „მესა“ და „გა-
რემოს“ შორის არ არსებობს პრინციპული განსხვავება, რადგან
„მესაც“ შეუძლია იქცეს და ნამდვილად იქცევა „გარემოს“ ელე-
მენტად. შესაბამისად, არ არსებობს ასეთი სხვაობა „მესა „და
„არა-მეს“, „სუბიექტსა“ და „ობიექტს“, „ფსიქოლოგიურსა“ და „ფი-
ზიკურს“ და ა. შ. შორის, და ეს იმას ნიშნავს, რომ ყოფის გაორე-
ბულობის მარადიული პრობლემა საბოლოოდ გადაწყვეტილია.
პრინციპულ კოორდინაციას („მე“ და „გარემო“) კიდევ უფრო
ართულებს მესამე ელემენტი, გამოთქმები („მე“ „გარემოს“ შესა-
ხებ). „მესა“ და „გარემოს“ შორის არსებობს მუდმივი დამოკიდე-
ბულება და, შესაბამისად, გამოთქმებს შორის „მე“ „გარემოს“ შე-
სახებ და თვით „გარემო“ უნდა არსებობდეს ასეთივე დამოკიდე-
ბულება: იცვლება „გარემო“ – იცვლება გამოთქმაც „გარემოს“ შე-
სახებ. მაგრამ ეს დამოკიდებულება არ არის უშუალო: „გამოთ-
ქმასა“ და „გარემოს“ შორის არსებობს მთელი რიგი შემაკავში-
რებელი რგოლები, ამას მოწმობს ყოველდღიური გამოცდილე-
ბა. ასე, მაგალითად, „გარემოს“ ერთსა და იმავე ელემენტზე შე-
იძლება არსებობდეს სხვადასხვა გამოთქმა, ან „გარემოს“ ელე-
მენტი სულაც არ არსებობს, მაგრამ გამოთქმა არსებობს რო-
გორც ჰალუცინაციებში, შესაბამისად, „გამოთქმასა“ და „გარემოს“
შორის უნდა არსებობდეს რაღაც ისეთი, რომელზეც უშუალოდ
იქნებოდა დამოკიდებული გამოთქმა. ამ „რაღაცას“, ავენარიუსის
აზრით, წარმოადგენს ინდივიდუმის ნერვული სისტემა.
ამრიგად, გამოთქმისთვის აუცილებელია ორი პირობა: ერ-
თი, რომელსაც უშუალოდ ნერვული სისტემა შეიცავს; მეორე,
რომელსაც „გარემოს“ ელემენტები შეიცავს.
„ნერვულ სისტემასა“ და „გარემოს“ შორის დამოკიდებულება,
თავის მხრივ, საფუძველს იძლევა, ვივარაუდოთ: ა) იმ ინდივი-
დუალობის არსებობა, რომელიც იღვწის ცხოვრების მთლიანო-
ბისკენ, სრულფასოვნებისკენ; ბ) რომ, სავარაუდოდ, ინდივიდუმის
ნერვულ სისტემაში ლტოლვა ცხოვრების მთლიანობისკენ მერ-
ყეობს სიცოცხლის შენარჩუნების მაქსიმუმსა და მინიმუმს შორის;
გ) რომ ინდივიდუმის სიცოცხლის პროცესი, რომელიც გამოიხა-
ტება მუდმივ მერყეობაში, „მიილტვის“ წონასწორობის აღდგენის-
კენ. ერთი სიტყვით, ცენტრალური ნერვული სისტემა წარმოად-
გენს – მუდმივ, „გარემოს“ ელემენტები კი ცვალებად სიდიდეებს.
საკუთარი სიმტკიცისთვის მუდმივად მებრძოლი ინდივიდის ცხოვ-
რების პროცესში არსებულ ამა თუ იმ მერყეობაზე დამოკიდებუ-
ლია სხვადასხვაგვარი გამოთქმები და „ჭეშმარიტებები“. ამ „მერ-
ყეობების“ და „სხვადასხვაგვარი ჭეშმარიტების“ აღწერას უძღვნის
ავენარიუსი თავისი „სუფთა გამოცდილების კრიტიკის“ დიდ ნა-
წილს.
ასეთია შემეცნების საწყისი პუნქტი და მისი მომავალი პროგ-
რესი. ჩნდება კითხვა: საიდან გაჩნდა ყოფიერების გაორების გაც-
ნობიერება – შიდა და გარე სამყაროზე, სულსა და მატერიაზე,
სუბიექტსა და ობიექტზე, ფსიქიკურსა და ფიზიკურზე? ავენარიუსი
ამ კითხვაზე ცდილობდა პასუხის გაცემას თავისი ინტროექციის
თეორიით. გამოთქმის პროცესში ვარჩევთ ორ მხარეს: გამოთ-
ქმა, როგორც მეტყველების მექანიკური პროცესი და გამოთქმა,
როგორც შინაარსი, ე. ი. ის, რასაც მიემართება გამოთქმა. მოვი-
ტანოთ მაგალითი: „მე ვხედავ ხეს“ – რას შეიცავს ეს გამოთქმა?
ბევრი თანამედროვე ფილოსოფოსი ასე უპასუხებდა – ეს გამოთ-
ქმა შეიცავს, პირველ რიგში, მეტყველების ორგანოს მოძრაობას;
მეორე, ხის წარმოდგენას ანუ მის ფსიქიკურ სახეს; მესამე, თვი-
თონ ხეს, რომელიც არსებობს გამომთქმელის ცნობიერების გა-
რეშე. საგნის ამ „სახის“ ასახვა შემცნებ სუბიექტში – არის ინტრო-
ექცია. როგორ ხდება ეს? მე ვამბობ: „მე ვხედავ ჩემ წინაშე ხეს“.
პრინციპულ კოორდინაციაში „მეც“ და „ხეც“ არის ჩემთვის შემ-
დეგნაირი თანაბარი მოცემულობა: ჩემი „მე“ წარმოადგენს კო-
ორდინაციის ცენტრალურ წევრს, მის საპირისპიროს კი – „ხე“.
დავუშვათ, რომ თანაადამიანიც ხედავს ამ ხეს და ამბობს: „მე ვხე-
დავ ჩემ წინაშე ხეს“. პრინციპული კოორდინაცია აქ ასეთია: ცენ-
ტრალური წევრი – „თანაადამიანი“, საპირისპირო – „ხე“. რა და-
მოკიდებულება მაქვს მე თანაადამიანის გამოთქმასთან? რო-
გორც უკვე აღვნიშნე, თანაადამიანის მოძრაობებს, ცნობილი ჰი-
პოთეზის მიხედვით, ამექანიკურ ხასიათს მივაწერ. იმდენად, რამ-
დენადაც თანაადამიანის გამოთქმებს მის გარეთ ვერ ვპოულობ,
მე ვდებ მას მის შიგნით. მოცემულ შემთხვევაში თანაადამიანის
გამოთქმა: „მე ვხედავ ჩემ წინაშე ხეს“, გადამაქვს მის შიგნით,
როგორც „მასში მოცემული ხე“. რადგან ასეთი გადატანა დაშვე-
ბულია, ადვილად შეიძლება გაკეთდეს უკანა სვლა: თუკი ხე მო-
ცემულია „მასში“ (თანაადამიანში), ე.ი. ის მოცემულია „ჩემშიც“.
თავიდან ხეს ვხედავდი „ჩემ წინაშე“, ახლა კი მას წარმოვიდგენ
„ჩემში“: „ჩემ წინაშე“ გადადის „ჩემში“, „ნაპოვნი“ გადადის „წარ-
მოდგენილში“, რეალური გარემოს ელემენტი გარდაიქმნება
წარმოდგენის საგნად, ხე, როგორც რეალობა, გარდაიქმნება
„მოვლენად“ და ინტროექცია სრულდება. ამდაგვარად, მას მივ-
ყავართ საგნის გაორებამდე: მისი წარმოებისას ჩვენ გვგონია,
თითქოს ხის შესახებ გამოთქმებისას მოცემულია სამი ელემენტი:
მე, ხე და ჩემ მიერ ხის აღქმა, სინამდვილეში კი მოცემულია მხო-
ლოდ ორი ელემენტი: ერთმანეთზე კოორდინებული მე და ხე.
ინტროექციის წყალობით ხდება გაორება „ჩემში“, „საგანსა“ და
„მოვლენაზე“, „სულსა“ და „მატერიაზე“, „სუბიექტსა“ და „ობიექ-
ტზე“, „იდეალურსა“ და „რეალურზე“, „ფსიქიკურსა“ და „ფიზიკურ-
ზე“ და ა. შ. როგორც კი ინტროექცია გამოაშკარავდება და თავი-
სუფლდები მისგან, ყველა თავსატეხი პრობლემა (როგორც, მაგ.,
სულსა და მატერიას, ფსიქოლოგიურსა და ფიზიკურს, სუბიექტსა
და ობიექტს, არსებობასა და აზროვნებას შორის დამოკიდებუ-
ლება) სრულდება და აღდგება სუფთა გამოცდილება. მაგალი-
თად ავიღოთ დამოკიდებულება „საგანსა“ და „აზრს“ შორის. ავე-
ნარიუსის აზრით, მათ შორის პრინციპული განსხვავება არ არის:
„საგანიც“ და „აზრიც“ გამოთქმაა, ერთიც და მეორეც უკავშირდე-
ბა გამომთქმელის ნერვულ სისტემას; განსხვავება მათ შორის
არის მხოლოდ ის, რომ „საგანი“ – პერიფერიულად, ხოლო „აზ-
რი“ კი ცენტრალურადაა გაპირობებული. მაგ., თუ მე ვხედავ
„ხეს“, მაშინ ჩემი გამოთქმა იქნება პერიფერიულად გაპირობებუ-
ლი (ხე – საგანი); თუკი მე გამოვთქვამ „ხეს“, როდესაც ის არ არ-
სებობს, მაშინ ეს იქნება ცენტრალურად გაპირობებული (ხე – აზ-
რი). ამრიგად, ხე, როგორც „სხეულებრივი საგანი“, და ხე, რო-
გორც „უსხეულო აზრი“, – არის ორი გამოცდილება: პირველი,
როცა „ხის“ აღქმა გაპირობებულია პერიფერიულად, მეორე, რო-
დესაც „წარმოდგენა“ ხისა გაპირობებულია ცენტრალურად. და
ასეა ყველგან.
ასეთია ემპირიოკრიტიციზმის არსი.7

ავენარიუსი კატეგორიულად უპირისპირდება დუალიზმს და

იჭერს მონიზმის მხარეს. ის არც იდეალისტია და არც მატე-
რიალისტი. ის იდეალიზმისა და მატერიალიზმის მიღმაა.
ისმის კითხვა, მიაღწია თუ არა ავენარიუსმა დასახულ მი-
ზანს? მისმა მცდელობამ, დადგეს „სულისა“ და „მატერიის“, „სუბი-
ექტისა“ და „ობიექტის“, „ფიზიკურისა“ და „ფსიქოლოგიურის“ ა. შ.
ურთიერთგამომრიცხაობაზე მაღლა, განიცადა სრული მარცხი.
მისი მისწრაფება, ეპოვა ადგილი იდელიზმისა და მატერიალიზ-
მის მიღმა, დასრულდა იმით, რომ აღმოჩნდა დახვეწილი და გა-
ნახლებული მატერიალიზმის მხარეს. თავდაპირველად შევეცდე-
ბი ვაჩვენო, რომ ავენარიუსის თეორია ვერ აღწევს დასახულ მი-
ზანს.

7
ემპირიოკრიტიციზმის გადმოცემისას ავენარიუსის მთავარი ნაწარმოებების
გარდა — - Kritik derreinen Ertahrung u. der menschliche Weltbegriff -
zbumagdamdon მისი შესანიშნავი სტატიით: Ber d'Gegenstand der Psychologie.
 დავიწყოთ მისი „ემპირიოკრიტიკული პრინციპული კოორდი-
ნაციით“, რომელშიც „მე“ და „გარემო“ ყოველთვის ერთადაა მო-
ცემული: „მე“, როგორც ცენტრალური წევრი, ხოლო „გარემო“,
როგორც მისი საპირისპირო. ამ მსჯელობიდან გამომდინარე,
ავენარიუსი ფიქრობს, რომ „მესა“ და „გარემოს“ შორის არ არსე-
ბობს პრინციპული სხვაობა. თუმცა ეს აზრი აბსოლუტურად
დაუსაბუთებულია. მართლაც, თუ ვაღიარებთ მსჯელობას, რომ
„მე“ და „არა-მე“ ორივე დასაბამიდან არსებულია, ეს სულაც არ
ნიშნავს იმას, რომ ეს ელემენტები პრინციპულად ერთგვაროვა-
ნია; ეს იმას ნიშნავს, რომ ისინი მხოლოდ ერთადაა მოცემული.
როგორია ამ ელემენტების ბუნება? („მეს“ და „არა-მეს“ ბუნება),
ამის შესახებ პრინციპული კოორდინაცია არაფერს გვეუბნება. ის
ადასტურებს ფაქტს, რომ მასში „მე“ არის ცენტრალური წევრი,
ხოლო „არა-მე“ მისი საპირისპირო, რითაც დგინდება სხვაობა ამ
ორ წევრს შორის.
აქ ავენარიუსი მიმართავს ახალ მაქინაციას, რომლითაც ის
შეძლებდა ამ სირთულის გადალახვას. მისი ფიქრით, პრინციპულ
კოორდინაციაში ორივე წევრი იცვლის ადგილს: ცენტრალური
წევრი შეიძლება იქცეს საპირისპირო წევრად და – პირიქით. ყვე-
ლაფერს წყვეტს გამომთქმელის ადგილმდებარეობა: თუ მე ვარ
გამომთქმელი, მაშინ კოორდინაციის ცენტრალური წევრი ვარ
მე, ხოლო საპირისპირო წევრია გარემო (მათ შორის თანაადა-
მიანი, მაგ., ივანე); თუ თანაადამიანი, მაგ., ივანე არის გამომ-
თქმელი, მაშინ ცენტრალური წევრი არის ის, ხოლო საპირისპი-
რო წევრი – გარემო (მათ შორის, მეც). ამგვარად, მე და ივანე
ვცვლით ადგილებს, ცენტრალური წევრი იქცევა საპირისპირო
წევრად, ხოლო საპირისპირო – ცენტრალურად და, შესაბამისად,
„მე“ და „არა-მე“ პრინციპულად ერთი და იგივე ვართ. ასეთია
ავენარიუსის მაქინაცია, რომლის მეშვეობითაც ის ცდილობს ამ
სირთულის გადალახვას. მაგრამ ამაოდ: ის კიდევ უფრო ართუ-
ლებს ისედაც რთულ საკითხს.
ვნახოთ, ნამდვილად იცვლის თუ არა ადგილს ორი წევრი
პრინციპულ კოორდინაციაში. ის რომ „მე“ და თანაადამიანი, რო-
გორც პრინციპულ კოორდინაციის წევრები, ვცვლით ადგილებს,
ეს უდავოდ ასეა. მაგრამ ისმის კითხვა, შეუძლია თუ არა ნებისმი-
ერ საპირისპირო წევრს იქცეს ცენტრალურ წევრად, მაგალითად,
შეუძლია თუ არა ხეს, რომელიც ჩემთან მიმართებაში არის საპი-
რისპირო წევრი, იქცეს რომელიმე კოორდინაციის ცენტრალურ
წევრად? საკმარისია ამ კითხვის დასმა, რომ მისთვის გვაქვს
უარყოფითი პასუხი: ხე არასოდეს იქნება ცენტრალური წევრი, ის
ყოველთვის არის და იქნება მხოლოდ საპირისპირო წევრი. აქე-
დან გამომდინარე, ნებისმიერი საპირსპირო წევრი ვერ გადაიქ-
ცევა ცენტრალურ წევრად, შესაბამისად, პრინციპული კოორდი-
ნაციის წევრები ყოველთვის პრინციპულად ერთგვაროვნები არ
არიან. თუ ამ მსჯელობას მივიღებთ, მაშინ ავენარიუსის თვალ-
საზრისი, რომ „მესა“ და „არა-მეს“ შორის არ არსებობს სხვაობა,
იქნება არასწორი. ამგვარად, მივედით შემდეგ დასკვნამდე: „მე-
სა“ და თანაადამიანს შორის, ანუ სხვადასხვა ცნობიერების მატა-
რებლებს შორის, არ არსებობს პრინციპული განსხვავება; საერ-
თოდ „მეს“ (ამ ცნობიერების მატარებელთა ერთიანობასა) და
კერძოდ „არა-მეს“ (ანუ ცნობიერების გარეშე დარჩენილი ელე-
მენტების ერთიანობას) შორის პრინციპული სხვაობა ნამდვილად
არსებობს.
ისმის კითხვა: რა დამოკიდებულებაშია ერთმანეთთან ინდი-
ვიდუალური „მე“, „მე“ საერთოდ (ანუ ცნობიერების მატარებელთა
ერთიანობა) და „არა-მე“ კერძოდ (ანუ ცნობიერების გარეშე დარ-
ჩენილი ელემენტების ერიანობა)? ამ საკითხს აუცილებლად მივ-
ყავართ „სუბიექტისა“ და „ობიექტის“ ცნებასთან.
 აქ ცოტა ხნით შევყოვნდეთ. ერთ მხარეს გვაქვს ცნობიერების
მატარებელთა (ანუ ინდივიდუალურ „მეთა“ სიმრავლე), მეორე
მხარეს – ცნობიერების გარეშე დარჩენილ ელემენტთა ერ-
თიანობა (ანუ კერძოდ „არა-მე“). მათ შორის არსებობს ასეთი
განსხვავება: ემპირიოკრიტიციზმის ტერმინებით, პირველი რიგი
წარმოაგდენს პრინციპიალური კოორდინაციის ცენტრალურ
წევრს, მეორე რიგი – საპირისპირო წევრს. ისმის კითხვა, რას
ნიშნავს, იყო ცენტრალური წევრი და იყო საპირისპირო წევრი?
ცენტრალური წევრი არის ის, რასაც შეუძლია თავის წინ რაიმე
დაიყენოს და „წარმოიდგინოს“, ანუ ყველაფერი ის, რაც რომე-
ლიმე გარემოს ელემენტს შეუძლია დაიყენოს თავის საპირისპი-
როდ, და ის, რასაც საპირისპირო წევრი დაიყენებს თავის წინ.
ერთი სიტყვით, ცენტრალური წევრი არის სუბიექტი, რომელიც
თავის „წინაშე“ რაღაცას აყენებს და რომელსაც რაღაც „ელის“.
საპირისპირო წევრი არის ის, რაც დგას რაღაცის საპირისპიროდ
და მას არ შეუძლია თავის წინ რამეს დაყენება. იყო საპირისპი-
რო წევრი, ნიშნავს, არსებობდე სხვისთვის და არსებობდე სხვის-
თვის, ნიშნავს, არსებობდე სუბიექტისთვის, ანუ ობიექტი, რომე-
ლიც არსებობს მხოლოდ სუბიექტისთვის. ამგვარად, პრინციპულ
კოორდინაციაში ცენტრალური წევრი ჩვენს ენაზე აღნიშნავს სუ-
ბიექტს, ხოლო საპირისპირო წევრი – ობიექტს.
მაგრამ უმალ ჩნდება სხვა კითხვა, რომელიც, ერთი შეხედ-
ვით, ეწინააღმდეგება ჩვენ მიერ ახლახან დასაბუთებულს. საქმე
ის არის, რომ პრინციპულ კოორდინაციაში, როგორც ვიცით,
ცენტრალური წევრი შეიძლება იქცეს საპირისპირო წევრად; მაგ.,
მე როგორც ცენტრალური წევრი ამ კოორდინაციისა, შეიძლება
ვიყო სხვა კოორდინაციის საპირისპირო წევრი, დავუშვათ, ივანეს
კოორდინაციისა. გამოდის, რომ სუბიექტი შეიძლება იქცეს ობი-
ექტად და, შესაბამისად, სუბიექტი და ობიექტი ერთი და იგივეა.
 უპირველესად უნდა აღვნიშნო, რომ მსგავსი მსჯელობისას
ხდება „სუბიექტისა“ და „ინდივიდუალობის“ ცნებების აღრევა, მა-
შინ, როცა „სუბიექტის“ ცნებას ვერ გადაფარავს „ინდივიდუალო-
ბის“ ცნება და – პირიქით. როგორია მათი ურთიერთმიმართება?
ჩვენ დავადგინეთ, რომ ცნობიერების მატარებელთა მთელ ერ-
თიანობას („მე“ საერთოდ) უპირისპირდება ცნობიერების გარეშე
ელემენტების ერთიანობა („არა-მე“ კერძოდ). პირველი რიგი
არის ობიექტი. თუმცა სუბიექტი ბევრია და როგორ განვასხვავოთ
ერთი სუბიექტი სხვისგან? აქ ჩნდება ინდივიდუალობა, რაც ასხვა-
ვებს ერთ სუბიექტს სხვისგან და წარმოიქმნება ურთიერთობათა
ორი რიგი: „მე“ ცნობიერების გარეშე დარჩენილ ელემენტებთან
მიმართებაში არის სუბიექტი, ხოლო სხვა მატარებლებთან მი-
მართებაში „მე“ წარმოადგენს ინდივიდუალობას.
მაგრამ საკითხი ამით არ ამოიწურება. საქმე ის არის, რომ
ერთი ინდივიდუალობა შეიძლება იქცეს ობიექტად სხვა ინდივი-
დუალობისთვის, და ამ მნიშვნელობით შეიძლება ითქვას, რომ
სუბიექტი შეიძლება იქცეს ობიექტად სხვა სუბიექტისთვის. მაგრამ
ამით სუბიექტისა და ობიექტის ცნება სულაც არ აღმოიფხვრება,
არამედ უფრო მკვეთრი საზღვარი ივლება მათ შორის. სინამ-
დვილეში, თუკი მე ვარ ობიექტი თანაადამიანისთვის, ეს იმას არ
ნიშნავს, რომ თითქოს მე მისთვის ვარ ისეთივე ობიეტი, რო-
გორც ცნობიერების გარეშე დარჩენილი რომელიმე ელემენტი.
„რეალური არსებები, – გვეუბნება თავ. ევგენი ტრუბეცკოი, თავის
შესანიშნავ გამოკვლევაში „იდეალიზმის საფუძვლები“, – ატარე-
ბენ მხოლოდ აზრების ობიექტებს და წარმოდგენებს, ანუ ატარე-
ბენ სხვის ობიექტებს“ („ფილოსოფიისა და ფსიქოლოგიის საკით-
ხები“, 1896 წ., წიგნი#: 31, 32, 33, 34, 35). თვით ავენარიუსი თა-
ვის ემპირიოკრიტიკულ პრინციპულ კოორდინაციაში უშვებს „ჰი-
პოთეზას“, რომ სხვა თანაადამიანი გამომთქმელის წინაშე არის
ისეთივე არსება, როგორც თვითონ. „ერთადერთი რეალობა,
რომელიც უშუალოდ ჩემს ცნობიერებას მიეცა, – გვეუბნება თავ.
ევგენი ტრუბეცკოი (ლბიდ. წიგნი 33), – არის ჩემი სუბიექტის
რეალურობა, ამიტომაც ამ ანალოგიის საშუალებით ბუნებრივად
მესმის ყველა სხვა ინდივიდუალობა“. ამგვარად, თუ თანაადა-
მიანი ისეთივე არსებაა, როგორიც მე თვითონ, ჩემ მიერ მისი,
როგორც ობიექტის, აღქმაში ყოველთვის არის მისი სუბიექტუ-
რობის გაგება, მეორე მხრივ, მე თვითონ ვარ ობიექტი საკუთარი
თავისთვის და, ამავდროულად, ვარ სუბიექტიც. თუ მე განვიხი-
ლავ ჩემს თავს ფიზიკურ არსებად, მაშინ ჩემი სხეული იქცევა ჩემ-
თვის ობიექტად, ხოლო სუბიექტად – ჩემი ფსიქოფიზიკა; და თუ-
კი მე შემიძლია განვიხილო ჩემი თავი ფსიქოფიზიკურ არსებად,
მაშინ ობიექტად იქცევა ჩემივე ფსიქოფიზიკა, სუბიექტად კი – ჩე-
მი ფსიქიკა. თუკი მე განვიხილავ ჩემს თავს ფსიქიკურ არსებად
და მაშინ ობიექტად იქცევა ჩემი ფსიქიკა, სუბიექტად კი – ჩემი
გაცნობიერებული „მე“ და ა. შ. და ა.შ. და რაც არ უნდა გავაგრძე-
ლო ობიექტად გადაქცევის ეს პროცესი, მაინც ვერ მივაღწევ იმ
მომენტს, როდესაც სუბიექტი საბოლოოდ გადაიქცეოდა ობიექ-
ტად: გაობიექტების ამ პროცესის მიღმა ყოველთვის რჩება სუბი-
ექტი, რომელიც გულისხმობს ობიექტს. და თუ ამ მნიშვნელობით
მივუდგებით ავენარიუსის მიერ „თავდაპირველად აღმოჩენილს“,
დავინახავთ იმავე პროცესს, ოღონდ სხვა მხრიდან. ავენარიუსის
ამ დასკვნიდან გამომდინარე, საკუთარ თავს და „გარემოს“ ერ-
თად ვხედავ. ავენარიუსი ფიქრობს, რომ აქ ჩემი „მე“ არის გარე-
მოს ისეთივე ელემენტი, როგორც მისი ნებისმიერი სხვა ელემენ-
ტი. მაგრამ ისმის კითხვა – ვინ როგორ ხედავს? ავენრიუსის აზ-
რით, გამოდის, რომ ჩემი „მე“ ხედავს ჩემს „მეს“, და გულუბრყვი-
ლოდ ფიქრობს, რომ ამით აღმოფხვრის „მესა“ და „არა-მეს“,
„სუბიექტისა“ და „ობიექტის“ წინააღმდეგობრიობის პრობლემას.
მაგრამ ის კი არ „აღმოფხვრის“, არამედ გადააჩოჩებს.
 ავენარიუსის მცდელობამ, ჩამოეყალიბებინა თავისებური მო-
ნიზმი, რომელიც იქნებოდა „სუბიექტურისა“ და „ობიექტურის“
მიღმა, სრული კრახი განიცადა. შეუძლებელი იყო, მას გა-
დაელახა „სუბიექტისა“ და „ობიექტის“ საზღვრები იმის გამო, რომ
„სუბიექტის“ ლოგიკური გაორება ქმნის აქტის შემეცნების
იდეალურ პირობას. სინამდვილეში კი, როდესაც ვიწყებთ შე-
მეცნებას, ვამჩნევთ, რომ შემეცნებითი პროცესი ორი მომენტით
ვლინდება: ერთ მხარესაა სუბიექტი, რომელიც შეიმეცნებს,
ხოლო მეორე მხარეს – შესაცნობი ობიექტი. შემდეგ, როცა
ვიწყებთ არსებულის, ანუ იმის შემეცნებას, რაც არსებობს, ჩვენ
წინაშე დგება კითხვა, რა არის არსებული. ამ კითხვაზე საპა-
სუხოდ, თავდაპირველად უნდა გავითვალისწინოთ საერთო
მდგომარეობა: არსებული არის ის, რაც გვევლინება, ანუ ის, რომ
არსებობა არის მოვლენა. მაგრამ მოვლენა არ გულისხმობს
იმას, რაც გვევლინება, არამედ იმასაც, თუ ვის ევლინება, ანუ გუ-
ლისხმობს ობიექტს, რომელიც სუბიექტს ევლინება. ამ ურთი-
ერთმიმართებების გარეშე არ არსებობს შემეცნების აქტი: სუბიექ-
ტი და ობიექტი ამ უკანასკნელის ფორმალურ-ლოგიკური პირო-
ბაა.
ისმის კითხვა – რა არის სუბიექტი და რა არის ობიექტი? ამ
კითხვაზე პასუხის გაცემა შესაძლებელია მხოლოდ მას შემდეგ,
როცა გააცნობიერებ სუბიექტის ფორმალურ მხარეს და ობიექ-
ტის ბუნებას.
ჩვენ ვთქვით, რომ არსებული არის მოვლენა. მოვლენა კი
სუბიექტისა და ობიექტის ურთიერთობაა. ამ მნიშვნელობით სუ-
ბიექტი განაპირობებს ობიექტს: სუბიექტის მიღმა და ობიექტის
გარეშე არ არსებობს არავითარი ობიექტი. რაში მდგომარეობს
ეს პირობითობა? არსებული არის მოვლენა. მოვლენა არის
სუბიექტის დამოკიდებულება ობიექტთან. შესაბამისად, არსებული
გულისხმობს მგრძნობელობას, რომლის მეშვეობითაც სუბიექტი
აღიქვამდა ობიექტს. ობიექტის აღქმა არის გამოცდილება,
რომლის არსებობაც მოითხოვს ორ პირობას: ა) როცა შემმეც-
ნებელი ერთმანეთისგან მიჯნავს საკუთარ თავს და სხვა საგნებს;
ბ)როდესაც ის ასხვავებს თავისი ცნობიერების თანმიმდევრულ
მომენტებს. ერთი სიტყვით, გამოცდილების მიღება შესაძლე-
ბელია მხოლოდ მაშინ, როდესაც არსებობს სივრცე და დრო,
როგორც აღქმის გრძნობისმიერი ფორმები. ეს არის კანტის
გენიალური აღმოჩენა. სივრცე აღქმის საერთო ფორმაა, რომ-
ლის გარეშეც სუბიექტს არ შეუძლია საკუთარი თავის სხვა საგ-
ნებისგან გამიჯვნა. დრო აღქმის საერთო ფორმაა, რომლის
გარეშე შეუძლებელია საკუთარი ცნობიერების თანმიმდევრული
მდგომარეობის მომენტების განსხვავება. მეორე მხრივ, ჩვენ ვი-
აზრებთ არსებულს, მოვლენებს შორის ვამყარებთ კავშირს, გან-
ვასხვავებთ, ვაიგივებთ, ერთი სიტყვით, სინამდვილეს ვუქვემ-
დებარებთ ლოგიკას. „მიზეზობრიობა, – თავ. ევგენი ტრუბეცკოის
მიხედვით, – არის სინამდვილის ლოგიკური პირობა, ანუ სი-
ნამდვილეს, როგორც ვიცით, აქვს ლოგიკური პირობა, განპი-
რობებულია ლოგიკურად“ („ფილოსოფიისა და ფსიქოლოგიის
საკითხები“, წიგნი 31, გვ. 86). ამიტომაც, „სინამდვილეს, – მისივე
სიტყვის თანახმად (Iბიდ. გვ. 87), – აქვს ლოგიკური დასაწყისი –
არსებული განისაზღვრება, როგორც იდეალური“. ამ მდგომა-
რეობის გასარკვევად ფილოსოფოსი უშვებს აზრს: „წარმოვიდგი-
ნოთ, – წერს ის, – რომ სამყაროდან გაქრა ორგანული სი-
ცოცხლე და დარჩა არაორგანული ნივთიერება. ეს ნივთიერება
ავსებს სივრცეს, ისევე, როგორც ავსებდა სამყაროს შექმნამდე.
ამ ნივთიერების ნაწილაკები, ერთმანეთზე ურთიერთქმედებენ
ფიზიკურად და ქიმიურად. სივრცე, დრო, მიზეზობრიობა
აუცილებლად მოიაზრება ჩვენ მიერ – გრძნობისმიერი და ცნო-
ბიერი არსებების გაჩენამდე. სინამდვილეში კი, თუკი ნამდვილად
გავიაზრებთ, ადვილად შევამჩნევთ, რომ ამ არაორგანულ სამ-
ყაროშიც სივრცე, დრო და მიზეზობრიობა არის დასაშვები მა-
ყურებლის მიერ მხოლოდ დასაშვები გრძნობისა და აზრის
წარმოდგენისა და გაგების არსი. წარმოვიდგინოთ, რომ არ არ-
სებობს მაყურებელი, რომ სამყაროდან გაქრა ყველა გრძნობა,
აზრი; დრო, სივრცე და მიზეზობრიობა უკვე არავისთვის აღარ
არსებობს. უსულო ატომისთვის აღარ არსებობს „მანამ“ ან
„შემდეგ“, არ არსებობს არავითარი „გარეგნული“, ისევე რო-
გორც „შინაგანი“, არაფერი არ არსებობს, არავითარი შინაგანი
და გარეგნული ქმედებები, არც სიმრავლე და არც ცალკეული
საგანი, არც იგივეობა საკუთარ თავთან და არც განსხვავება
(სხვისგან). ერთი სიტყვით, აბსოლუტურად აღარაფერი არსე-
ბობს. ამიტომ, თუ დავუშვებთ სივრცისა და დროის არსებობას,
რომელიც სავსეა მოძრავი ნივთიერებებით, თუ ჩვენ დავუშვებთ
ობიექტურსა და, უბრალოდ, არსებულს, ამით ვუშვებთ გარკვეულ
იდეალურ საწყისს, რომელიც განაპირობებს ასეთ რეალურ, ობი-
ექტურ ყოფას, რადგან არ არსებობს „ობიექტი სუბიექტის გარე-
შე“ (Iბილ, გვ. 88-89).
აი, ის დადებითი შედეგი, რომელსაც მიაღწია გერმანულმა
იდეალიზმმა. თავის შემდგომ განვითარებაში, როცა გადაიზარდა
ჰეგელის პანლოგიზმში, ეს იდეალიზმი გახდა განყენებული.
რუსული ფილოსოფია, ძირითადად ვლ. სოლოვიოვის სახით,
აღმოჩნდა რეალური ძალა მისი განყენებულობის წინააღმდეგ.
ამ მიმართებით საინტერესოა ვლ. სოლოვიოვის შემდეგი
კვლევები: „დასავლეთის ფილოსოფიის კრიზისი“, „განყენებული
საკითხების კრიტიკა“, „ერთიანი ცოდნის ფილოსოფიური საწყი-
სი“; თავ. ევგენი ტრუბეცკოის „იდეალიზმის საფუძველი“ და ადა-
მიანის ცნობიერების ბუნების შესახებ; ლ. ლოპატინის „ფილოსო-
ფიის დადებითი ამოცანები“; ნ. ლოსკის „ინტუიტივიზმის დამკვიდ-
რება“ (თავი: კანტის ცოდნის თეორის დოგმატური წანამძღვრე-
ბი). ვლ. სოლოვიოვის და ევგენი ტრუბეცკოის სისტემა ხასიათ-
დება, როგორც „კონკრეტული“ (ტრუბეცკოის ტერმინი) იდეალიზ-
მი. ამგვარად, იდეალიზმმა გაიარა სამი სტადია: პლატონის „გან-
დგომილი“, გერმანელი რაციონალისტების „განყენებული“
იდეალიზმი და რუსული ფილოსოფიის „კონკრეტული“ იდეალიზ-
მი.
თითქმის იმავე აზრს გამოთქვამს ავენარიუსი: „შესაძლებე-
ლია წარმოიდგინო „ქვეყანა“, სადაც არ უცხოვრია ადამიანს, მაგ-
რამ ასეთი გარემოს წარმოსადგენად, საჭიროა „მეს“ არსებობა,
რომლის აზრსაც ის წარმოადგენდა (“Der menschliche
Weltbegriff”).
ამგვარად, არ არსებობს ობიექტი სუბიექტის გარეშე, თუმცა,
მეორე მხრივ, არ არსებობს სუბიექტი ობიექტის გარეშე; მაგრამ
განსხვავება მათ შორის არის ის, რომ „იყო სუბიექტი“, ნიშნავს,
რომ ხარ შენი თავისთვის, „იყო ობიექტი“, ნიშნავს იყო სუბიექ-
ტისთვის.
ასეთია „სუბიექტურისა“ და „ობიექტურის“ განსაზღვრება,
რომლის აღმოფხვრა ავენარიუსის თეორიამ ვერ შეძლო. სხვა-
თა შორის, უნდა აღინიშნოს, რომ თვით ინტროექცია („სახის“ შე-
ტანა შემცნებ სუბიექტში), რომლის გამოსავლენად ავენარიუსი
ცდილობდა „სუბიექტურისა“ და „ობიექტურის“ წინააღმდეგობ-
რიობის აღმოფხვრას, შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში,
როდესაც არსებობს „შინაგანი“ და „გარეგანი სამყარო“. ასე რომ,
ინტროექცია კი არ უსწრებდა წინ სამყაროს „სუბიექტურად“ და
„ობიექტურად“ დანაწევრებას (ავენარიუსის ტერმინი), არამედ
თვით „სუბიექტურისა“ და „ობიექტურის“ არსებობამ შესაძლებელი
გახადა ინრტოექცია. სინამდვილეში კი, რაკი დავუშვით, რომ „ი-
ყო ობიექტი“, ნიშნავს იყო სუბიექტისთვის, ეს უკვე იმას ნიშნავს,
რომ ობიექტი ლოგიკურად სუბიექტის „მიღმაა“: სამყარო იყოფა
„გარეგანად“ და „შინაგანად“. ყველა თანაადამიანი ჩემთან მი-
მართებაში არის „გარეგანი“ სამყაროს წევრი. თუმცა, როგორც
ამბობს თავ. ევგენი ტრუბეცკოი, „ერთადერთი რეალობა, რომე-
ლიც ჩემს ცნობიერებას მიეცა, არის ჩემი სუბიექტის რეალობა,
ამიტომაც მე ბუნებრივად მესმის ყველა სხვა ინდივიდუალობის,
ამ ანალოგიის მიხედვით“. შესაბამისად, ყველა სხვა თანაადამი-
ანში მე მოვიაზრებ „შინაგან“ სამყაროს. რაკი ეს ნებადართულია,
მაშინ მე, რა თქმა უნდა, შემიძლია საგნის სახის ასახვა გამომ-
თქმელში (თანაადამიანში). ამგვარად, ინტროექციის საშუალებით
კი არ განგვიმარტავს სამყაროს გაორებულობა „შინაგან“ და „გა-
რეგან“ სამყაროდ, არამედ თვითონ ინტროექცია მივიღეთ ამ
გაორებულობიდან.
მივუახლობდით დასასრულს. აავენარიუსმა ვერ შეძლო „სუ-
ბიექტისა“ და „ობიექტის“ ურთიერთწინააღმდეგობაზე მაღლა
დგომა, აქედან გამომდინარე, მან ვერ შეძლო „სულისა“ და „მა-
ტერიის“, „შინაგანისა“ და „გარეგანის“, „ტექნიკურისა“ და „ფიზიკუ-
რის“ მიღმა დგომა. კანტმა მიზნად დაისახა, მოეცა სუფთა აზ-
როვნების კრიტიკა; ავენარიუსი მიზნად ისახავს, გვიჩვენოს სუფ-
თა გამოცდილების მიზეზი. მაშინ, როდესაც კანტის ეს მცდელობა
ადამიანის ფიქრის ისტორიაში ასეთი ნაყოფიერი აღმოჩნდა, ავე-
ნარიუსის მცდელობამ კრახი განიცადა.

ავენარიუსი მიზნად ისახავს გამოცდილების გაწმენდას ყო-

ველგვარი „შემოტანილისა“ და „გაფიქრებულისგან“. თავის
სწრაფვაში, მოგვცეს სუფთა გამოცდილება, ფიქრობს, რომ
ფილოსოფიას შეუძლია არსებობა ყოველგვარი წანამძღვრების
გარეშე. მაგრამ საკმარისია უფრო სიღრმისეულად განვიხილოთ
მისი ფილოსოფიური მსჯელობები, დავინახავთ, რომ მანაც ვერ
დააღწია თავი ამ წანამძღვრებს, როცა შეიტანა თავის სწავლე-
ბაში უამრავი მანამდე ნაფიქრი. სინამდვილეში კი რომ ცხადყოს
დამოკიდებულება „ნერვიულ სისტემასა“ და „გარემოს“ შორის, ის
უნებურად უშვებს შემდეგი თვალსაზრისების არსებობას: ა) იდი-
ვიდუალობისა და თვითოობის არსებობა, რომელიც მიიღვწის
სიცოცხლის სისრულისა და მთლიანობისკენ; ბ) ალბათობა იმი-
სა, რომ ინდივიდუმის ნერვულ სისტემაში, მისწრაფებას სის-
რულისა და მთლიანობისკენ ახლავს გამუდმებული მერყეობა მი-
ნიმუმს და ხანაც მაქსიმუმს შორის სიცოცხლის შენარჩუნებისთვის;
გ) თვალსაზრისი, რომ ინდივიდუმის სიცოცხლის პროცესი, რო-
მელიც გამოხატულია სიცოცხლის ამ ცვალებადობაში, მიიწევს
წონასწორობის აღდგენისკენ. საკმარისია, ჩაუღრმავდე ამ
თეორიებს, მაშინვე შენიშნავ მათ ტელეოლოგიურობას: არც
ერთი ამ მსჯელობათაგანი არ განიმარტება წინასწარ დადგენი-
ლი თვალსაზრისის გარეშე. ავიღოთ, მაგ., ინდივიდი, რომელიც
ისწრაფვის მთლიანობისა და სისრულისკენ, თავისი ცხოვრე-
ბისეული მერყეობებით აღწევს წონასწორობას. ეს მსჯელობა არ
ეფუძნება არავითარ გამოცდილებას: გამოცდილების საზღვრებ-
ში იმავე წარმატებით შეიძლება დავუშვათ საპირისპიროც. სამყა-
როს ცხოვრებაში ვხედავთ როგორც ქმნადობის, ისე ნგრევის
პროცესებს, ჩვენ არ შეგვიძლია გამოცდილების გზით იმის
დადგენა, რომ უპირატესობა ქმნადობის პროცესების მხარესაა.
სიცოცხლის პროცესი, რომელიც ვლინდება გამუდმებით მერ-
ყეობებში და აღწევს წონასწორობას, შეიძლება გავიაზროთ
არამყარი წონასწორობის კანონით. მაგრამ ამ კანონს ვერ
დავუშვებთ წინასწარ დადგენილი თვალსაზრისის გარეშე. სამყა-
რო ყოველმხრივ ავლენს მერყეობასაც და წონასწორობასაც,
მაგრამ, მიუხედავად ამისა, შეუძლებელია გამოცდილებით აჩვე-
ნო, რომ ის ვითარდება არამყარი წონასწორობის კანონით. და
ასეა ყველაფერში. ყველა კანონს აქვს თავისი ტელეოლოგია.
ისეთი საყოვეთაოდ ცნობილი კანონიც კი, როგორც ენერგიის
შენარჩუნების კანონია, ვერ უვლის გვერდს უკვე ნაცნობ მსჯე-
ლობებს. ბევრი ავტორიტეტული მოაზროვნის თანახმად, ამ
კანონის გააზრება შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ-
კი დავუშვებთ სამყაროს სივრცით დასაზღვრულობას, სხვა
საკითხია, თუ რას ეყრდნობა მანამდე დადგენილი თვალ-
საზრისი. ფაქტი ის არის, რომ მის გარეშე შეუძლებელია ძალიან
ბევრი ეგრეთ წოდებული კანონის განმარტება. ასეთ წინასწარ
დადგენილ თვალსაზრისს ვერ გაექცა ვერც ავენარიუსი, და მისმა
ფილოსოფიამ, რომელიც ისწრაფოდა სუფთა გამოცდილების
აღდგენისკენ, ყოველგვარი „შემოტანილისა“ და „გაფიქრებულის“
გარეშე, თვითონ შეიტანა მასში უამრავი ახალი ნაფიქრი.
და შემდეგ: ავენარიუსის ფილოსოფიური მსჯელობების ტე-
ლეოლოგიურობა ყველაზე უკეთ ჩანს მისი გარემოსა და ნერვუ-
ლი სისტემის ურთიერთდამოკიდებულების შესახებ სწავლებიდან.
გულუბრყვილო რეალიზმის სწავლების მიხედვით, გამოთქმა
დამოკიდებულია უშუალოდ გარემოზე, ოღონდ ირიბად. გა-
მოთქმასა და გარემოს შორის არსებობს უამრავი უმნიშვნელო
საგანი, რომელსაც შეიცავს გამომთქმელის ნერვული სისტემა.
ამა თუ იმ მერყეობაზე, რომელიც მიმდინარეობს ინდივიდუმის
ნერვულ სისტემაში, დამოკიდებულია სხვადასხვა გამოთქმა ანუ
სხვადასხვა „ჭეშმარიტება“, მაგრამ დგება საკითხი: როგორ დავა-
ყენოთ გარემოსა და გამოთქმას შორის ნერვული სისტემა, როცა
ეს უკანასკნელი თვითონ წარმოადგენს გარემოს ერთ-ერთ
ელემენტს? ორიდან ერთია: ან ნერვული სისტემა გარემოს ისე-
თივე ელემენტია, როგორც მისი ნებისმიერი სხვა და ასეთ შემ-
თხვევაში გარემოსა და გამოთქმას შორის შეუძლებელია მისი
დაყენება; ან გარემოსა და გამოთქმას შორის აუცილებელია
ნერვული სისტემის დაყენება, და მაშინ ის პრინციპულად არ იქ-
ნება გარემოს ელემენტი; მესამე ვარიანტი შეუძლებელია. ამ
მნიშვნელობით, გულუბრყვილო რეალიზმი, როცა ის ამტკიცებს,
რომ უშუალოდ გარემოს ცვლილებებზეა დამოკიდებული, გაცი-
ლებით თანმიმდევრულია, ვიდრე ემპირიოკრიტიციზმი. თუმცა
მას არ შესწევს ძალა, განმარტოს, როგორ შეიძლება გარემოს
ერთსა და იმავე ელემენტზე არსებობდეს სხვადასხვა გამოთქმა,
ან როგორ შეიძლება, არსებობდეს გამოთქმა, როდესაც არ არ-
სებობს გარემოს ელემენტი (მაგ., ჰალუცინაცია). მაგრამ ემპირი-
ოკრიტიციზმს დასკვნა, ნერვული სისტემის მერყეობებს, რომე-
ლიც თითქოს განმარტავს ერთსა და იმავე გარემოს ელემენტებ-
სა და გამოთქმებს მისი არსებული თუ არარსებული ელემენტის
შესახებ, და იმავდროულად ამტკიცო, რომ თვითონ ნერვული
სისტემა პრინციპულად არ განსხვავდება გარემოს ნებისმიერი
სხვა ელემენტისგან – არ არის თანმიმდევრული. ასეთ შემთხვე-
ვაში რას უნდა ნიშნავდეს ნერვიული სისტემის მერყეობაზე გა-
მოცდილების უშუალო ჩვენება? საქმე ის არის, რომ ავენარიუსი,
როდესაც ისწრაფვის ტელეოლოგიისა და მეტაფიზიკის მიღ-
მიერებისკენ, ბოლოს და ბოლოს, თავად აღმოჩნდა ამის
ტყვეობაში. მისი მისამართით ვუნდტი სრულიად სამართლიანად
შენიშნავს: „სინამდვილეში გამოცდილების ყველა უშუალო შინა-
არსის მითითება მერყეობაზე არის ტვინის ფუნქცია, ზუსტად რომ
ვთქვათ, ისეთივე „ინტროექცია“, როგორც მითითება რომელიმე
ტრანსცენდენტურ „სულიერ“ მოვლენაზე, მაგ., ჰერბარტის აზ-
რით, სულის გამოვლინება და თვითშენარჩუნება“. გარდა ამისა,
ეს მერყეობები, ავენარიუსის აზრით, მიმართულია ცხოვრების
წონასწორობის აღდგენისკენ. მაგრამ „ცხოვრების მისწრაფება
სტაბილურობისკენ (სიმტკიცისკენ) არის იგივე მუდმივობის იდეა
(Beharrlichkeit)“. თუ ასეა, მაშინ სულ ერთია, რას ვუწოდებთ ამ
მუდმივს: ნებისმიერ შემთხვევაში ეს იქნება მეტაფიზიკური მის-
წრაფება „მოვლენების ცვალებადი მდინარება მიაბა უცვლელ
ყოფას, სუბსტანციას (“Uber naiven und kritischen Realismus”.
“Philos. Studien”, თ. XII-XIII).8

ამგვარად, ავენარიუსი იძულებული გახდა, რაღაც მნიშვნე-

ლობით ეღიარებინა სუბსტანციური ყოფა, მაგრამ ეს აღიარება
არის გაუცნობიერებელი. გაცნობიერებულად კი ავენარიუსი და
მისი სკოლა, არიან სუბსტანციური ყოფის აშკარა მოწინააღმდე-
გეები, რასაც ადასტურებს მათი პიროვნებისადმი თეორიული და-
მოკიდებულება.
რა არის პიროვნება? აი, საკითხი რომელიც არის ნების-
მიერი მსოფლმხედველობის ძირითადი მოტივი. ემპირიოკრიტი-
ციზმის სწავლებაში პიროვნებას ან საერთოდ არ აქვს ადგილი ან
თუ აქვს, როგორც უბრალო ბიოლოგიურ ნაგლეჯს. ავენარიუსის
მონათესავე სული ერნესტ მახი პიროვნებას ახასიათებს, რო-
გორც „შეგრძნებების კომპლექსს“. მისთვის მთელი სამყარო
კომპექსების მთელი რიგია, რომელიც შედგება შეგრძნებების
ელემენტებისგან. ამ უსასრულო რიგში გვხვდება ადგილები
(ბოგდანოვის ტერმინის მიხედვით, „განაპირა პუნქტები“), სადაც
ეს ელემენტები „მჭიდრო“ კავშირშია ერთმანეთთან. ეს საკვანძო
„პუნქტები“ შეადგენს ადამიანურ „მეს“. ერთი სიტყვით, პიროვნება
კომპლექსების უსასრულო რიგში „საკვანძო პუნქტი“, უბრალო
ბიოლოგიური ნაგლეჯი, იუმის გამოთქმის თანახმად, „აღქმათა
კონაა“. ამ მიმართებით ემპირიოკრიტიციზმის სწავლება პიროვ-
ნების შესახებ ენათესავება ემპირიული ფსიქოლოგიის სწავლე-

8
ნაივური და კრიტიკული რეალიზმის შესახებ, ფილოს. სწავლ., თ. XII-XIII
(გერმ).
ბას სულის შესახებ, ამიტომაც პიროვნების პრობლემა უნდა გან-
ვიხილოთ სულის პრობლემასთან მიმართებაში.
ემპირიული ფსიქოლოგიის თვალსაზრისით, არ არსებობს
არავითარი სულიერი სუბსტანცია. არსებობს მხოლოდ სულიერი
მდგომარეობა, რომელშიც სული წარმოადგენს ასეთი მდგომა-
რეობების სერიას. ეს თვალსაზრისი ფართოდ გავრცელებულია,
მან მოახდინა გავლენა პიროვნების შესახებ ემპირიოკრიტიციზ-
მის სწავლებაზე და ამიტომ აუცილებელია მისი კრიტიკის ქარ-
ცეცხლში გატარება.
არ არსებობს არავითარი სულიერი სუბსტანცია, არსებობს
მხოლოდ სულიერი მდგომარეობები... ისმის კითხვა, საერთოდ
რა არის „მდგომარეობა“? მდგომარეობა, უპირველესად, არის
მოვლენა. მოვლენის დამახასიათებელი ნიშანი არის გამოვლი-
ნება, ანუ ის ვლინდება და ქრება, ანუ ის, რაც დროში მიმდინარე-
ობს. შესაბამისად, „მდგომარეობის“ პირველი განმარტებაა მისი
გამოვლინება და დროში მდინარება. მაგრამ ამით საკითხი არ
ამოიწურება. აუცილებელია დროის ბუნების გარკვევა. პროფ. ლ.
ლოპატინი თავის შესანიშნავ „ფილოსოფიის დადებით ამოცანებ-
ში“ იძლევა დროის პარადოქსულ განმარტებას: დროის რეალუ-
რობა მდგომარეობს მის არარეალურობაში. მე ვფიქრობ, რომ
ამ სიტყვებში ზუსტადაა დაჭერილი დროის დინება. ჩვენ მოვიაზ-
რებთ დროს როგორც წარსულს, ახლანდელს და მომავალს და,
მიუხედავად ამისა, არ არსებობს არც წარსული, არც ახლანდე-
ლი და არც მომავალი: წარსული უკვე გავიდა, მომავალი ჯერ
არ დამდგარა, ხოლო ახლანდელი თუმცა არსებობს, მაგრამ მე
უკვე ამის თქმა ვერ მოვასწარი და ის უკვე იქცა წარსულად. ერთი
სიტყვით, ამ სიტყვის პირდაპირი და ზუსტი გაგებით დრო არ
არის რეალური. მაგრამ ის არის სრულიად განსხვავებული
რეალობა, რეალობა, „აბსოლუტური წამის“ მნიშვნელობით, ანუ
მოვლენების განუწყვეტელი ქრობა“ (იხ. ლოპატინის: „სულის გა-
გება შინაგანი გამოცდილების მონაცემების მიხედვით. ფილოსო-
ფიისა და ფსიქოლოგიის საკითხები“, 1896 წ., მარტი-აპრილი). ამ
თვალსაზრისით, სამყარო არის წამიერად მოცემული და მაშინვე
გამქრალი მოვლენების თანმიმდევრული რიგი. ამ რიგს ჩვენ მო-
ვიაზრებთ როგორც უსასრულოდ პატარა მომენტების განუწყვე-
ტელ რიგს: a, b, c, d… და ა. შ. უსასრულობამდე. ამასთან, თი-
თოეული ეს მომენტი დგება და მაშინვე ქრება: როცა აბსოლუტუ-
რი უშუალობით განიცდის საკუთარ თავს, წამიერად შთანთქავს
მას. ასეთ განუწყვეტელ მომენტებში უნდა წარმოვიდგინოთ ის
„სულიერი მდგომარეობები“, რომლის შესახებაც გვესაუბრებიან
სულისა და პიროვნების ბუნების სუბსტანციის უარმყოფელები.
ამ თეორეტიკოსების მიხედვით, დავუშვათ, რომ სული ამ გა-
ნუწყვეტელი სულიერი მდგომარეობების უბრალო სერიაა. რა
გამოდის? არ შეგვიძლია იმის ახსნა, როგორ აცნობიერებს სული
საკუთარ თავს, როგორ ხდება თვიშემეცნება. მართლაც, როგორ
შეუძლია მაგ., „b“ მდგომარეობას საკუთარი თავის შეცნობა, რო-
დესაც ის თითქმის არ დამდგარა და უკვე უსასრულობას შეერია?!
თავ. ევგენი ტრუბეცკოი მართებულად აღნიშნავს, „საკითხავია,
ერთმანეთის მიმდევარი მდგომარეობები როგორ ახერხებენ სა-
კუთარი თანმიმდევრობის გაცნობიერებას, სუბიექტად გადაქცე-
ვას, რომელიც ამ მდგომარეობას მიაწერს „საკუთარ თავს“, და
ახლანდელ მდგომარეობას წარსული და მომავალი მდგომა-
რეობისგან განასხვავებს“ („ფილოსოფიისა და ფსიქოლოგიის სა-
კითხები“, წიგნი 33, გვ. 413). მეორე მხრივ, შეუძლებელია სხვისი
ცნობიერების ახსნაც. მაგ., როგორ შეუძლია „c“ მდგომარეობას
„b“ მდგომარეობის შეცნობა, როდესაც ერთიც და მეორეც თავის
უშუალო განცდისას შთანთქავენ საკუთარ თავს? „c“ მდგომა-
რეობას არ შეუძლია „b“ მდგომარეობის ახსნა! აქ იმალება კან-
ტის სწავლების ღრმა აზრი, ტრანსცენდენტური აპერცეფციის შე-
სახებ, რომელიც შემდეგში ფიხტემ განავრცო, როდესაც ფიქ-
რობდა, რომ სხვა მოვლენის იგივეობის დადგენა (A=A) შესაძ-
ლებელია მხოლოდ მაშინ, როდესაც პიროვნება განამტკიცებს
საკუთარ თავთან იგივეობას (მე ვარ მე) (იხ. მმისი “Grundlage der
gesamten Wissenschaftslehre”). მესამე მხრივ, გაუგებარია მეხ-
სიერების ფაქტი. უსარულოდ პატარა მომენტების უწყვეტ სერიას
(a, b, c, d, ecტ.) როგორ შეუძლია ახსოვდეს საკუთარი თავი ამ
მომენტების გამუდმებული გაქრობებისას?! მე შემიძლია მახსოვ-
დეს საკუთარი თავი a, b, c, d და ა. შ. მდგომარეობაში, მხოლოდ
იმ შემთხვევაში, თუ ჩემი „მე“ არ ამოიწურება ამ მდგომარეობე-
ბით და დგას ამ მდგომარეობებზე მაღლა, ანუ როდესაც ჩემი
„მე“ გადადის (და არ ქრება) ერთი მდგომარეობიდან მეორეში,
და რჩება საკუთარი თავის სწორი (იხ.ამის შესახებ ვაინინგერის
“Gechlecht und Charakter”9). და ბოლოს, რაც ყველაზე მნიშვნე-
ლოვანია, შეუძლებელია თვით დროის ცნობიერების ახსნა. მარ-
თლაც, როგორ შეიძლება, წამიერად გაჩენილი და ასევე წა-
მიერად გამქრალი მოვლენების სერია (a, b, c, d) აცნობიერებ-
დეს საკუთარ დროში არსებობას?! დროითი მდგომარეობა შე-
საძლებელია მხოლოდ მაშინ, როცა ის, ვინც აცნობიერებს, იმ-
ყოფება დროში და იცვლება დროსთან ერთად, დგას დროზე
მაღლა (და არა მის გარეთ), ანუ არის ზედროული: რომ შეაკავ-
შირო „a“ და „b“, უნდა იდგე მათზე მაღლა. დროული შეიძლება
აღქმული იყოს მხოლოდ ზედროულის მიერ.
ამგვარად, თუ დავუშვებთ, რომ არ არსებობს სულიერი სუბ-
სტანცია, ვერ გავაცნობიერებთ ვერც საკუთარ და ვერც „სხვის“
შემეცნებას, ვერც მეხსიერების ფაქტს და ვერც დროის ცნობიერე-
ბას. ერთიც, მეორეც, მესამეც და მეოთხეც მოიაზრება მხოლოდ
იმ შემთხვევაში, როცა არსებობს არა მხოლოდ მოვლენა, არა-
მედ ისიც, რასაც ეს მოვლენა ეყრდნობა, მოვლენის სუბიექტი;

9
სახე და ხასიათი.
ერთი სიტყვით, როცა არსებობს სულიერი სუბსტანცია, რომელიც
ცნობიერებასთან ერთად აღიქვამს დროის რეალურობას. ამას-
თანავე, ვფიქრობ, რომ ეს სუბსტანცია არის მოვლენის იმანენტუ-
რი და ტრანსცენდენტური. ის მოვლენის იმანენტურია, რადგან
არ დგას მოვლენის გარეთ, არამედ ვლინდება მოვლენაში; ის
მოვლენის ტრანსცენდენტურია, რადგან, როცა ვლინდება მოვ-
ლენაში, არ ამოიწურება ოდენ მოვლენით, არ იქცევა „ასლად,
რომელსაც არ აქვს ორიგინალი“ (ტრუბეცკოის გამოთქმა), ამ
მნიშვნელობით, რჩება მოვლენის მიღმა.
ყველაფერი ეს არის ანბანური ჭეშმარიტება, მაგრამ საჭი-
როა მათი გამოთქმა, იმიტომ რომ ბევრს გულუბრყვილოდ სჯე-
რა ისეთი თეორიის ვარაუდების, როგორიც ემპირიოკრიტიციზ-
მია, რომ თითქოს პიროვნება უბრალო ბიოლოგიური ნაგლეჯი,
„შეგრძნებების კომპლექსი“ ან ასეთი კომპლექსების „საკვანძო
პუნქტია“.
დასასრულს, ვიმეორებ თანამედროვე რუსი ფილოსოფოსის
ბ. ლოსკის სიტყვებს: „აპრიორულად“10 მოსალოდნელია, რომ
ემპირისტ-პოზიტივისტებმა, რომლებიც ყოველთვის ისწრაფვიან
მატერიალიზმისა და სენსუალიზმისაკენ, უნდა ისარგებლონ
ტრანსსუბიექტურ სამყაროში უშუალო რეალობის შესახებ სწავ-
ლებით, პირველ რიგში იმისთვის, რომ მატერიალიზმის რეაბი-
ლიტაცია მოახდინონ. ამ გზით ისარგებლა ავენარიუსმაც. რამდე-
ნიც არ უნდა იმეოროს მან, რომ, მისი სწავლების თანახმად, სამ-
ყაროში არ არსებობს არც სული, არც მატერია; რომ სრული გა-
მოცდილება გულისხმობს გარემოსაც და მესაც, და ამიტომაც
დგას ამ დაპირისპირებულობებზე მაღლა, სინამდვილეში, მისი
თეორიის განვითარებისას, ვიწრო ბიოლოგიურ-მატერიალური
(კურსივი ჩემი, გ. რ.) სარჩული დაუდო მათ და ამან ისე დაჩრდი-

10
ცდის გარეშე, იმთავითვე (ლათ).
ლა მისი თეორიის ახალი მხარეები, რომ ისინი ძნელად შესამ-
ჩნევი გახადა“ („ინტუიტივიზმის დასაბუთება“, გვ. 191).
ისღა დაგვრჩენია, ვუსურვოთ მარქსისტებს, რომლებიც მიიღ-
წვიან, თავიანთი სწავლება შეუერთონ ემპირიოკრიტიციზმს, ბო-
ლოს და ბოლოს გაიგონ, რომ ამ „სინთეზის“ ნიღაბქვეშ, უნებუ-
რად ეკეკლუცებიან ძველ დროის მატერიალიზმს, მატე-
რიალიზმს, რომელმაც, უბრალოდ, ახალი კოსტიუმი გადაიცვა.
 არა ხსოვნას, არამედ თვით ა. ი. ფ.-ს ვუძღვნი
ამ ფურცლებს, მასთან ერთად განცდილს

„იულიანმა მორიდებით აღაპყრო თვალნი, კედელს შეეხო,

სუნთქვა შეიკრა – და გაირინდა. ეს იყო იგი. ღია ცისქვეშეთში,
ტაძრის შუაგულში, იდგა ის, ზღვის ქაფიდან ახლახან შობილი,
ცივი, თეთრი აფროდიტე-ანდრომიენა, მთელი თავისი მოურიდე-
ბელი სიშიშვლით. ქალღმერთი თითქოსდა ღიმილით უმზერდა
ცასა და ზღვას, სამყაროს სიტურფით გაოცებული, და ჯერაც არ
უწყოდა, რომ ეს მისი საკუთარი მშვენიერებაა, არეკლილი ცასა
და ზღვაში, ვითარცა მარადიულ სარკეებში. სამოსელთა შეხება
ვერ შებღალავდა მას. ამგვარი იდგა იგი იქ, მთლად უმანკო და
სრულად განძარცული, როგორც ეს უღრუბლო, თითქმის მუქ--
ლურჯი ცა მის ზემოთ. იულიანი ხარბად უმზერდა ქალღმერთს.
დრო გაჩერდა. უეცრად მან შეიგრძნო, რომ მის სხეულს მოწიწე-
ბის თრთოლვამ დაურბინა. ბერის სამოსლიანი ბიჭი მუხლებზე
დაეშვა აფროდიტეს წინაშე, სახეაწეული, გულზე ხელებმიკრული.
შემდეგ, კვლავ მოშორებით, კვლავ რიდით, სვეტის კვარცხლბეკ-
ზე ჩამოჯდა და თვალს არ აშორებდა მას. ლოყა ცივ მარმარი-
ლოს შეეხო. სულში სიჩუმემ დაისადგურა. ბიჭმა ჩათვლიმა, მაგ-
რამ ძილის დროსაც მის იქ მყოფობას გრძნობდა; ქალღმერთი
სულ უფრო და უფრო ახლოს ეშვებოდა მისკენ. იულიანს კისერ-
ზე ნატიფი, თეთრი მკლავები შემოეჭდო. ბავშვი უმანკო ღიმი-
ლით უმანკოდ მოეხვია“.
 ასე საუბრობს მერეჟკოვსკი ივლიანე განდგომილზე და, ვინ
იცის: ხომ არ არის აქ ყრმა იულიანი ჭაბუკი მერეჟკოვსკი, თხუთ-
მეტი წლის წინ პირველად ელინური მიწა და მასზე წარმართული
სილამაზის უტყვი ძეგლები რომ იხილა. სხეული მოკვდა, დარჩა
მარმარილო, მაგრამ მის სიცივეში მხატვარმა დიონისური სული,
შებოჭილი ვნება შეიგრძნო. მარმარილო მკვდარია, მაგრამ
პოეტის გრძნობაში სუნთქავს; იგი უმანკოა, მაგრამ მშვენიერი, და
მხატვარი გზნებით განჭვრეტს მას. ეს უსხეულო ვნებაა, ვნება--
ოცნება, ჯერ კიდევ რომ ვერ ჰპოვა ცოცხალი სხეული. მერეჟ-
კოვსკის უყვარს თეთრი, ცივი მარმარილო: იგი თან ატარებს
პენტელიკონური მარმარილოს ნამსხვრევებს, მის მიერვე აკრო-
პოლიდან ჩამოტანილთ. და ჩინებულია! მის რომანებში სიყვარუ-
ლი მწველ ვნებად არ სახიერდება: იგი ცივია, ვითარცა მარმარი-
ლო; ქალი გრძნობად-რეალურად არ ევლინება: ის უვნებოა,
როგორც ქანდაკება; სწორედ რომ – მარმარილოს აფროდიტე.
მერეჟკოვსკისეულ ლეონარდოს ჯოკონდას შორეული ხატი უფ-
რო უყვარს, ვიდრე ცოცხალი ჯოკონდა. რატომ? იმიტომ ხომ
არა, რომ მერეჟკოვსკი-მხატვარი ძალზე ნათლად ხედავს სი-
ცოცხლის ცოცხალი სხეულის არასრულქმნილებას და ძალზე ახ-
ლოს შეიგრძნობს მარმარილოს მკვდარი სხეულის სრულყოფი-
ლებას! და ვფიქრობ: როდესაც ყრმა იულიანი უმანკო ხელებით
„ზღვის ქაფიდან შობილის“ მარმარილოს სხეულს მოეხვია,
პოეტი მერეჟკოვსკი პირველად დანაღვლიანდა მკვდრეთით აღ-
მდგარი აფროდიტეს ცოცხალი სხეულის გამო. დანაღვლიანდა
და ამ დროიდან ეს ნაღველი მის მარადიულ და მგზნებარე ფიქ-
რებს არ ტოვებს.
ონტოლოგიური ნაღველი სხვაგვარი ყოფიერების წინათ-
გრძნობაა, იმ მოწყენილობისაგან განსხვავებით, რომელიც არ-
ყოფნის წინარე შეგრძნებაში გამოისახება. და მხატვარი, შემოქ-
მედებითი ნაღველით აღსავსე, მეტისმეტად შეიგრძნობს ყო-
ფიერების გაორებას: ის, რაც არის, და ის, რაც არ არის, მაგრამ
რაც იქნება, ან უნდა იყოს. იგი ხედავს, რომ სამყაროს ყოფიერე-
ბა რეალურად გაორებულია და უმაღლეს იდეალურ ერთიანო-
ბად არ ქცეულა, – და ეს გაორება მის შემოქმედებით წარმოსახ-
ვას წარმოუდგება, როგორც რაღაც დასაბამისმიერი ბრძოლა
ორი მსოფლიო ძალისა. მნიშვნელოვანია, რომ წმინდა სოფიას
ტაძრის ხილვისას მერეჟკოვსკიმ პირველად მიაკვლია, მისი სიტ-
ყვით, უნივერსალურ თემას თავისი ტრილოგიისას – „ქრისტე და
ანტიქრისტე“.
და არ არის გასაკვირი: მკვდარი მარმარილოს მშვენიერი
სხეულის შეგრძნებისას პოეტი მის შიგნით გამომწყვდეული სუ-
ლის გათავისუფლების გამო დანაღვლიანდა. მარმარილო მშვე-
ნიერია, მაგრამ მკვდარი; სული ცოცხალია, თუმცა უსხეულო.
მარმარილო სიცოცხლეს ეძიებს სულში; მარმარილოში სული
ეძიებს სხეულს. და მხატვარს მათი ურთიერთპოვნა სწადია: სუ-
ლის განსხეულება და განსულიერება სხეულისა. მაგრამ ჯერ...
შემოქმედი მხოლოდ საშინელ ბრძოლას განჭვრეტს ამ ორ
რეალობას შორის, ბრძოლას, რომელიც მსოფლიო ისტორიის
საზრისს რელიგიურად ხსნის. სხეული სულის გარეშე, ან უსულო
სხეული, – ეს წარმართული სამყაროა მთელი თავისი მიწიერი
მშვენიერებით; სული სხეულის გარეშე, ან უსხეულო სული – ეს
ქრისტიანული სამყაროა მთელი თავისი ზეციური მშვენიერებით.
მამის (ღმერთის) პირველი გაცხადება: წარმართობა; მეორე –
გაცხადება ძისა: ქრისტიანობა. გარდაუვალია მათი მორიგება
უმაღლეს რელიგიურ სინთეზში, გარდაუვალია მესამე გამოცხა-
დება, გამოცხადება სულისა: „ახალი ცა და ახალი მიწა“: გან-
სხეულებული სული და მკვდრეთით აღმდგარი სხეული. ამგვარია
მხატვრულ სიმბოლოთა სქემა, მერეჟკოვსკიმ ტრილოგიაში რომ
გახსნა.
 მერეჟკოვსკი-შემოქმედი სხეულის ესთეტიკიდან სულის რე-
ლიგიაში გადავიდა; მარმარილომ, ვითარცა სიმბოლომ, სული
გამოიწვია, როგორც რეალობა: სიმბოლო რეალობად იქცა.

მერეჟკოვსკის შემოქმედება აქედან იხსნება. ბევრი არ

აღიარებს, რომ მერეჟკოვსკი – შემოქმედია. „შემოქმედება, –
წერს ერთი, – სულის სინთეტურ აღნაგობას ითხოვს, დ. მერეჟ-
კოვსკი კი – ანალიტიკოსია, ანალიტიკოსი, სინთეზის ნატამალის
გარეშე. როგორნი გამოვიდნენ მისი იულიანი, ლეონარდო და
პეტრე?“ – კითხულობს კრიტიკოსი და პასუხობს: „ფერადი კუბე-
ბით თამაშისას ბავშვები მთლიან სურათებს აწყობენ. დიდ ლიტე-
რატურულ ნამუშევრებში დ. მერეჟკოვსკიმ უზარმაზარი, მთლიანი
კუბები ასეულ მცირე კუბად დააქუცმაცა და ეს კუბები მკითხველს
უმჯობესი პირით აჩვენა. ანალიტიკოსმა ფიგურები ნამსხვრევე-
ბად დაშალა, სინთეზი კი – ერთიანობად შეეკრიბა ნამსხვრევები
– არ გამოდგა. უმჯობესი პირი უმჯობეს პირად დარჩა“.
მაგრამ ასეა კი ეს? ვფიქრობ, რომ ეს მცდარი მოსაზრებაა:
იგი გაუგებრობაზეა დამყარებული. საქმე ისაა, რომ მერეჟკოვსკი
შემოქმედია, ამ სიტყვის განსაკუთრებული აზრით. და მისი ტრი-
ლოგია, როგორც მხატვრული მთლიანობა, მას იმიტომ კი არ
გამოუვიდა, რომ შემოქმედი არ არის, არამედ იმიტომ, რომ მისი
თემა – მსოფლიო გენიოსის თემაა. თუმცა მერეჟკოვსკი საკმარი-
სად ნიჭიერია, რომ ის, რაც მას სჭირდება, უჩვეულო შემოქმედე-
ბითი ძალით გახსნას. იბსენის მსოფლიო დრამა „კეისარი და გა-
ლილეველი“ უდავოდ მაღლა დგას მერეჟკოვსკის რომანზე „ივ-
ლიანე განდგომილი“. მაგრამ მხოლოდ – როგორც მხატვრული
მთლიანობა. ცალკეული მხარეები კი, რომელთაც დიდი სიმბო-
ლური აზრი აქვთ, მერეჟკოვსკისთან გაცილებით ღრმად იხსნება,
ვიდრე იბსენთან: პირველ მათგანთან ჯადოსნური გარდაქმნა სა-
შინელ მიწისქვეშეთში ხდება, მეორესთან – უბრალოდ, ოთახში;
პირველის მისტიციზმი აშკარად რეალურია, მეორისა – მხოლოდ
სიმბოლური. და ასეა – ყყველგან: მერეჟკოვსკი, მოსაწყენი არ-
ქეოლოგი, ჩვენ წინაშე უეცრად წარდგება, როგორც ღრმა მის-
ტიკოსი და ნაზი პოეტი. ეს „უეცრად“ მკითხველისათვის წვრილ-
მანია, მაგრამ მისთვის ყველაფერია: თითქოს საგანგებოდ, რო-
მელიღაც შორეული მიზნისათვის...
მერეჟკოვსკი თავისებური შემოქმედია. სიცოცხლესა და შე-
მოქმედებას შორის რაღაც დაპირისპირება არსებობს. რა თქმა
უნდა, „სიცოცხლეც“ იქმნება და „შემოქმედებაც“ ცოცხლობს, მაგ-
რამ სიცოცხლის შემოქმედება და შემოქმედების სიცოცხლე –
განსხვავებული რიგის მოვლენებია. სიცოცხლე ყოველთვის ქმე-
დითია, შემოქმედება – ყოველთვის განჭვრეტითი. მხატვრული
სიმბოლო ჭვრეტისას იქმნება; სიცოცხლისეული რეალობა ქმე-
დებაში იხსნება. შემოქმედის ნება მისი თვალთახედვაა, სიცოც-
ხლის თვალთახედვა მისი ნება. მერეჟკოვსკი აშკარად ჭვრეტი-
თია და ამ მიმართებით იგი უდავოდ – შემოქმედია. მაგრამ მისი
შემოქმედებითი განჭვრეტა არ გამოდგა: იგი, ასე ვთქვათ, მეტის-
მეტად ჭვრეტითია: იგი განჭვრეტს, თუ როგორ იქმნება პოეტური
ხატი, თვითონ კი განზე დგას; ის, უპირველეს ყოვლისა, პოეტს
შექმნის, შემდეგ კი მისი მეშვეობით ქმნის. აქაა დაფარული მისი
მხატვრული შემოქმედების გამოცანა. ამ მოსაზრების ბრწყინვა-
ლე დადასტურებაა ის ფაქტი, რომ მერეჟკოვსკი შემოქმედებითი
სიძლიერის უმაღლეს გამოვლინებას მხოლოდ იქ აღწევს, სადაც
იგი მხატვარს შექმნის. ის მკვდრეთით აღადგენს უბადლო
ლეონარდოს ხატს, ლეონარდო კი მშვენიერი ჯოკონდას პორ-
ტრეტს ხატავს, და ის გვერდები, მხატვარ ლეონარდოს შემოქმე-
დებით პროცესს რომ ეძღვნება, მუდამ სრულყოფილად დარჩება
მხატვრულ ქმნილებათა საგანძურში. იგი განჭვრეტს ზღვის ქაფი-
დან დაბადებული და მარმარილოში განსხეულებული მშვენიერი
აფროდიტეს მომაჯადოებელ სახეს, ხოლო აუღელვებლად რომ
შეიგრძნოს მისი ქვადქცეული ვნება, ყრმა იულიანს მერეჟკოვსკიმ
მისი მკლავები უნდა შემოაჭდოს. მერეჟკოვსკი შემოქმედია და
სხვის შემოქმედებაში: იგი ხედავს სხვისი, მაგრამ ძვირფასი თვა-
ლებით; ის შეიგრძნობს სხვისი, მაგრამ მშობლიური სულით...

და ეს ასეც უნდა იყოს. რადგან მერეჟკოვსკი არა მხოლოდ

მხატვარი, არამედ ბრძენიცაა (არა ფილოსოფოსი): იგი მეტია,
ვიდრე პოეტი, ის – წინასწარმჭვრეტელია. და აქ მისი შემოქმე-
დების მეორე მხარე იხსნება. მე ვსაუბრობ მარადისობის მომენ-
ტზე, რამდენადაც იგი მის მხატვრულ განჭვრეტას განსაზღვრავს.
ვგონებ, ჩვენთან დროით დაახლოებული ვერცერთი პოეტი ვერ
ფლობს მარადისობის ისე ძლიერად განვითარებულ შეგრძნებას,
როგორც იგი: ის გრძნობს სხვადასხვა დროს, იგი შეიგრძობს ის-
ტორიას და თანაც: ერთიც და მეორეც sub specie aeterni (სამუ-
დამო გამოსახულებით – ლათ.). გარდასულ დროთა რომელიმე
საგანს ძალუძს ზეისტორიულ წარმოდგენაში იმ დროს მომხდარ
მოვლენათა რეალობა გამოიხმოს: მერეჟკოვსკის მიერ აკროპო-
ლიდან აღებული მარმარილოს ნამსხვრევები მის მეხსიერებში
ელინურ სამყაროს აღადგენს, მთელი თავისი წარმართული სი-
ლამაზით. ჭეშმარიტად, მას „ახსოვს“ არნახული და არგაგონი-
ლი: დროთა სიღრმეში გარდასახვისას იგი წარმოსახულს
რეალურობამდე განიცდის, ის შეიგრძნობს მარადისობას – და
ცოცხლდებიან დრონი. რომელიღაც ძველი საგნის ხილვისას მე-
რეჟკოვსკი გარდასულ ეპოქებს აღადგენს და მაშინ მისი ცნო-
ბიერებისათვის ეს საგანი ისტორიული სინამდვილის სიმბოლოდ
გარდაიქმნება. ისტორიის მხატვრული აღქმისას მერეჟკოვსკი
მკაცრი სიმბოლისტია: მისთვის ისტორია გეომეტრიულად დას-
რულებულ სიმბოლოთა რიგია და მასთან არა მხოლოდ საგნები,
არამედ პიროვნებებიც სიმბოლურნი არიან. იულიანი, ლეონარ-
დო, პეტრე – არ არიან უბრალოდ პიროვნებები: ისინი, უპირვე-
ლესად, არიან ცოცხალი. სიმბოლოები, თითქოს სიგნალები ადა-
მიანური ისტორიისა. რამდენადაც ისინი პიროვნებებია, მას უყ-
ვარს ისინი: აცოცხლებს მათ; რამდენადაც ისინი სიმბოლოებია,
იგი მათ შლის: აჩვენებს. სახეები, რომლებშიც მერეჟკოვსკი
რაიმეს სიმბოლოს განჭვრეტს და სიმბოლოები, რომლებსაც
რომელიღაც სახეებად გარდაქმნის, – ერთნაირად ხდებიან კა-
ცობრიობის „მარადიული მეგზურები“, ცხადნი, როგორც სახეები
და იდუმალნი, ვითარცა სიმბოლონი. მერეჟკოვსკი სახეზე გამო-
ცანას კითხულობს; ხედავს სიმბოლოს და სიმბოლოში ცხადს
განჭვრეტს: განჭვრეტს სახეს. ხოლო სახე-სიმბოლო კი ან
სიმბოლო-სახე „მარადიულ მეგზურად“ ევლინება.
„მარადიულ მეგზურთა“ აღდგენისას მერეჟკოვსკი, ასე
ვთქვათ, მათი „მეტაფიზიკური თანმხლები“ ხდება. პუშკინი, ტოლ-
სტოი, დოსტოევსკი, ლეონარდო, იულიანი, პეტრე, გოგოლი,
ლერმონტოვი – ყველა – „მარადიული მეგზურია“; თავად კი –
მათი „ამხსნელი“: ისინი უცხო ენაზე საუბრობენ, იგი მათ თარ-
გმნის, ისინი ქმნიან, ის მათ განმარტავს. მერეჟკოვსკის თითქმის
მთელი ლიტერატურულ-მხატვრული მოღვაწეობა საყვარელი ავ-
ტორების უწყვეტ განმარტებას წარმოადგენს. მწერალთა შერჩე-
ვისას მას განსაკუთრებით გაუმართლდა მისთვის ცენტრალურ,
სხეულისა და სულის საკითხთან მიმართებით. ასე, მაგალითად:
მერეჟკოვსკი-მხატვარი მარმარილოს მშვენიერ, მაგრამ უვნებო
სხეულს განჭვრეტს; მერეჟკოვსკი – წინასწარმჭვრეტი იტანჯება
მისი მკვდრეთით აღმდგარი ხორცის უკვდავი სხეულის გამო. ამ
ჭვრეტით ნაღველში მისი გამჭოლი მზერის წინაშე იხსნება საში-
ნელი ბრძოლა სულსა და სხეულს შორის. იგი ცივ ანალიზს უქ-
ვემდებარებს სხეულის უფსკრულს და უფსკრულს სულისას; და,
რა თქმა უნდა, არა როგორც უშუალოდ შემოქმედი, არამედ, ვი-
თარცა შემოქმედი – „განმმარტებელი“. მისთვის ლევ ტოლსტოი
„სხეულის იდუმალების მხილველია“, თ. დოსტოევსკი კი – „სუ-
ლის იდუმალების მხილველი“. სქესის მისტერიას იგი პირველი
მათგანის ქმნილებებში ხსნის; სულის ტანჯვას ის მეორის ქმნილე-
ბებში ხედავს. შლის და აჩვენებს, სინთეზს კი რომელიღაც ქა-
რაგმით (ნართაულით) ხსნის: შტრიხი მთლიანი სხეულის მაგიერ,
რათა მიუთითოს შორეთზე, ჯერ რომ არ მოახლოებულა. და აქ
იგი – ოსტატია, ერთადერთი: მას ბადალი არა ჰყავს.

თანამედროვე ცნობიერების კრიზისი მერეჟკოვსკიმ სხვებზე

უფრო ძლიერად განიცადა და მან სხვებზე უფრო ღრმად ჩახედა
სულიერი გაორების საშინელ უფსკრულებს. ამ აზრით, იგი პირ-
დაპირი მოწაფეა დოსტოევსკისა, ადამიანური სულის ამ გე-
ნიალური შორსმჭვრეტელისა. ზოგჯერ გგონია, რომ მერეჟკოვ-
სკიზე უფრო ღრმად ვერავინ შეიცნო გაორების საიდუმლო.
ქრისტე და ანტიქრისტე, ღმერთკაცი და კაცღმერთი, მადონას
კულტი და სოდომის გარყვნილება, ყოველივე ეს ცოცხალი
გაორების „რეალური სიმბოლოებია“. ყველგან გაორება, ყველ-
გან უფსკრული: ზედა და ქვედა. მერეჟკოვსკი მათ გეომეტრიული
წესიერებით განალაგებს... მაგრამ უცნაურია: ზედა უფსკრულის
ხატვისას ქვედა თითქოს მისი მხედველობის ველიდან სხლტება.
და ის მცირე შენიშვნას აკეთებს: ეს – ოდენ „სარკისებრი, ცრუ,
ბრტყელი სიღრმეა, ბრტყელი უფსკრული“.
 მერეჟკოვსკი არასოდეს ლაპარაკობს: ის იდუმალად, ნარ-
თაულად ამბობს. მაგრამ აქ იგი ნართაულზე მეტს აკეთებს: ეს
თითქოს ქარაგმაა ქარაგმაზე. ქვედა უფსკრულს ის სარკისებრ
სიღრმეში ხედავს. სარკე კი, ვითარცა სიმბოლო, თავის თავში
სამყაროს საიდუმლოებას მალავს. და, ვინც გამოიცნო, მან უწ-
ყის.. ჩვენ გვსურს, ვიცნობდეთ საკუთარ თავს (თვითშეგნება,
თვითშემეცნება), ვიხილოთ საკუთარი სახე, – და ჩვენ სარკეში
ვიხედებით, ვხედავთ საკუთარ ანარეკლს. ანარეკლის ხილვისას
ჩვენ გაორება შეგვიპყრობს: სახე და ორეული. როგორ? ანარეკ-
ლი არ გვაკმაყოფილებს: გვსურს, უკეთესი სახე ვიხილოთ. და
ვიწყებთ საკუთარი თავის მიბაძვას, თავის მოტყუებას ყალბი
(ცრუ) ანარეკლით: შევინიღბებით და ვაჩენთ „ნიღაბს“. სარკეში
პირველად ვიხილეთ ჩვენი არასრულყოფილება; ყალბმა ანა-
რეკლმა პირველად შექმნა ნიღაბი. მაგრამ ნიღაბი – ასევე სიმ-
ბოლოა: ის ხომ ნიღაბია უსახური და სასაცილო ორეულისა. და
ამ სახის საბოლოო სიღრმეში ხილვისას უნებლიედ ვიცინით:
ჩვენს ბაგეებზე ბოროტი ღიმილი კრთება. (სიცილი ასევე რაღა-
ცის სიმბოლოდ გვევლინება). ღიმილი სარკიდან... სასაცილოა,
რადგან ნარევია, – ამბობს მერეჟკოვსკი. და მართლაც, როგორ
არ უნდა გაიცინო, როდესაც მშვენიერი შერწყმის მაგიერ უსახური
ნაერთია! აქაა სიცილის ფილოსოფია. მეფისტოფელის სიცილი
„ფაუსტის“ სიბრძნეა (გოეთე); დოვრის ბაბუის ღიმილი – „გიუნ-
ტის“ სიღრმე (იბსენი); ივან კარამაზოვის ეშმაკი გაორების სიმბო-
ლოს გენიალური ხორცშესხმაა (დოსტოევსკი); ქრისტეს ცდუნება
თავის თავში ეშმაკის ფარულ ღიმილს მალავს, – აქაა სახარების
უმაღლესი სიბრძნე: ქრისტე არ დამორჩილდა.
ყველგან: სახე და ანარეკლი, „მე“ და ორეული; საბოლოო
სიღრმეში კი – სიცილი. და მერეჟკოვსკიმ სხვებზე უფრო მკაც-
რად ჩაიხედა სიცილის უფსკრულში: ჩაიხედა და თვითონ არ
გაუცინია. შესაძლოა, ამიტომ გაუგო მან გოგოლის სიცილს. გო-
გოლმა ისე ძლიერ გაიცინა, რომ ჭკუიდან შეიშალა: შეიცნო მე-
რეჟკოვსკიმ.

მსოფლიო ისტორია მერეჟკოვსკისათვის რაღაც სიმბოლო-

ებში იხსნება: იგი მხატვარია, მას სხვაგვარად ხედვა არ ძალუძს.
სიმბოლო კი მასთან რაღაც აზრს მალავს საკუთარ თავში: ის რა-
ციონალისტია, მას სხვაგვარად გაგება არ შეუძლია. მაგრამ მე-
რეჟკოვსკის რაციონალ-სიმბოლიზმი თავისებურია. სიმბოლო,
რომელსაც აქვს აზრი, არის რეალობა, – და ამიტომ მერეჟკოვ-
სკის მსოფლჭვრეტა უმაღლესი გაგებით აშკარად რეალისტური-
ა... აზრი, რომელიც სიმბოლოში იხსნება, სახეს მთლად არ აჩვე-
ნებს, ფარავს საიდუმლოს, და ამიტომ მერეჟკოვსკის მსოფლგა-
გება უმაღლესი გაგებით აშკარად მისტიკურია.
აქ, ჩემი აზრით, დაფარულია მიზეზი იმისა, რომ უკანასკნელ
დროს მერეჟკოვსკიმ გნოსტიციზმიდან პრაგმატიზმისაკენ, ჭვრე-
ტის ფილოსოფიიდან ქმედების ფილოსოფიისაკენ გადაინაცვლა.
იგი ფილოსოფოსთა გავლენის ქვეშ მოექცა: ფრანგი – ანრი
ბერგსონისა და ამერიკელის – უილიამ ჯემსის, რომლებმაც რე-
ლიგიური პრაგმატიზმი ფილოსოფიურად დაასაბუთეს... ჭეშმარი-
ტება ნებისყოფიან აქტში იბადება, – აი, მათი სწავლების არსი.
„დოგმატის დედაარსი გონებას კი არ ეხსნება, არამედ ნებისყო-
ფას, არა მართვას, არამედ კეთებას, – ამბობს მათ კვალდაკვალ
მერეჟკოვსკი და უმატებს: – არა რაიმეს ცოდნა, არამედ რაიმეს
სურვილი (ნდომა) და რაიმეს კეთებაა საჭირო იმისათვის, რომ
დოგმატის დედაარსს ჩასწვდე“ („რეჩ“, 1908 წ., #გვ. 190). აქ ხომ
არ არის მიზეზი, რატომ გადაინაცვლა მერეჟკოვსკიმ რამდენიმე
თვის უკან „მჭვრეტელი“ პუშკინიდან „ქმედითი“ ლერმონტოვისა-
კენ?!
მაგრამ შესანიშნავია: მერეჟკოვსკის სხვა მაძიებელ ადა-
მიანებზე უფრო ესმის, რომ რელიგია ნებისყოფიან აქტში იბადე-
ბა, მაგრამ ნაკლებად, ვიდრე სხვა ვინმეს, აქვს ამ აქტის უნარი.
იგი მჭვრეტელია ქმედების ნატამალის გარეშე: მისი ჭვრეტა
უმოქმედობისთვისაა განწირული. შესაძლოა, აქ მისი ცხოვრები-
სეული დრამის საშინელი მომენტია: ვინ იცის!
მისი გაცნობისას ერთი საინტერესო ფურცელი გავიხსენე მი-
სი „ლეონარდოდან“: მაკიაველი შეუთანხმდა ლეონარდოს – ფა-
რულად გამოეხსნა ჩეზარე ბორჯიას დილეგში გამოკეტილი მა-
დონა მარია.. მოემზადნენ. გამოხსნის წინა დღეს ისინი შეიტყო-
ბენ, რომ მარიასათვის ყელი გამოუჭრიათ. „ლეონარდოს ეცო-
დებოდა მარია, – შენიშნავს მერეჟკოვსკი, – მას ეგონა, რომ არა-
ვითარ მსხვერპლზე არ დაიხევდა უკან, ის რომ გამოეხსნა. მაგ-
რამ, იმავე დროს, მისი სულის ყველაზე იდუმალ სიღრმეში იყო
გრძნობა შემსუბუქებისა, გათავისუფლებისა, იმ ფიქრის თანხლე-
ბით, რომ მეტად საჭირო აღარ იყო, ემოქმედა“. ეს „შემსუბუქების
გრძნობა“ არ არის ყველაზე ღრმა და ყველაზე ძირითადი თვით
მერეჟკოვსკის სულში?! ვფიქრობ, რომ – დიახ.
მაგრამ, აი, სხვა ადგილიც: ჩინებულ ნახატებში გაორების
ტანჯვაა. ლეონარდო ჯოკონდას პორტრეტს ხატავს. მის ბაგეთა
იდუმალ ხვეულებში მან ყოვლისმცოდნე ღიმილი, „გრძნეული
სიბრძნე“ დაიჭირა. ეს ღიმილი კი თვით ლეონარდოს სულია:
ოღონდ მის ანარეკლში. ჯოკონდა მას ჯერ განუცდელი სიყვარუ-
ლით უყვარდა: ღრმა მზერით განჭვრეტდა მას, – და წამს, ოდეს
განჭვრეტა მზად იყო, სიცოცხლედ ქცეულიყო, იგი საკუთარ თავ-
ში წინასწარი ტკბობის სურვილს თრგუნავდა... და ის ზღაპრების
თხრობას იწყებს. სხვათა შორის, გამოქვაბულზეც. შიშველ, პირ-
ქუშ კლდეთა შორის ხანგრძლივი ხეტიალის შემდეგ მან, ბოლოს
და ბოლოს, გამოქვაბულს მიაღწია და შესასვლელთან შეცბუნე-
ბული შეჩერდა. იგი უყოყმანოდ შევიდა და რამდენიმე ნაბიჯი გა-
დადგა. უკუნში დახეტიალობდა. რამდენიმე ხანი რომ დაჰყო, ერ-
თდროულად შიშმა და ცნობისმოყვარეობამ მოიცვა: „შიში ბნელი
გამოქვაბულის გამოკვლევის წინ და ცნობისმოყვარეობა – ხომ
არ არის მასში რაღაც საოცარი საიდუმლო?“ მაგრამ მასში ცნო-
ბისმოყვარეობამ გაიმარჯვა.
– „და თქვენ შეიტყვეთ გამოქვაბულის საიდუმლო? – იკითხა
ქალმა.
– შევიტყვე ის, რაც შეიძლება, შეიტყო.
– და ეტყვით ადამიანებს?
– ყველაფრის თქმა არ შეიძლება, მეც ვერ შევძლებ...
– და თუ მხოლოდ ცნობისმოყვარეობა საკმარისი არ არის,
ოსტატო ლეონარდო? – გაბრწყინებული მზერით მოულოდნე-
ლად აღმოთქვა ქალმა. – თუ საჭიროა სხვა რამ, უფრო დიდი,
რათა ჩასწვდე საბოლოო და, შესაძლოა, გამოქვაბულის ყველა-
ზე უცნაურ საიდუმლოებებს?
და ქალმა მას თვალებში ისეთი დაცინვით ჩახედა, როგორიც
მასზე არასოდეს უხილავს.
– კიდევ რაღაა საჭირო? – იკითხა კაცმა. ქალი დუმდა“.
უკანასკნელი ფარდა აიხადა – და ლეონარდოს საიდუმლო
ჯოკონდას დუმილში გაცხადდა: „გამოქვაბულის“ გამოცანა მის
გრძნეულ ღიმილში განივთდა. და ამ ღიმილში ლეონარდომ თა-
ვისი სულის საიდუმლო იხილა: ჭვრეტითი წინასწარტკბობა ცხოვ-
რებისეული განსხეულების გარეშე, მშვენიერი სიმბოლო ცოცხა-
ლი რეალობის გარეშე, ჯოკონდას შორეული ხატი თავად ჯო-
კონდას გარეშე.
რა იქნება, თუ მხოლოდ ცნობისმოყვარეობა საკმარისი არ
არის? აქაა ჯოკონდას კითხვა და მერეჟკოვსკიმ, ალბათ, თავისი
სულის საიდუმლო იხილა: ჭვრეტაში გენიალური, ქმედებაში უძ-
ლური.
სამყაროში მრავალი საიდუმლოა და ბევრნი მათ განჭვრე-
ტენ; თუმცა მათი გახსნა, გამოთქმა არ ძალუძთ: საიდუმლო
საიდუმლოდ რჩება, უკიდურეს შემთხვევაში, სხვებისთვის. აუცი-
ლებელია უფრო მეტი, რაღაც წინასწარმეტყველური, რათა
სხვებს საკუთარი საიდუმლო გაუმჟღავნო. მაშინ, შესაძლოა,
ჭვრეტა ქმედებაში გადავიდეს, სიტყვა – ცხოვრებისეულ აქტში.
ზოგჯერ გგონია, რომ მერეჟკოვსკიმ, ლეონარდოს მსგავსად, გა-
მოქვაბულში შეიხედა, მისი საიდუმლო შეიცნო, მაგრამ არ ძა-
ლუძს, თქვას „ყველაფერი“.
მერეჟკოვსკის პრობლემა – ჩვენი ცხოვრებისეული გამოცა-
ნაა. ის უნდა გაიგო. ყველა ბგერაზე მეტად მას უყვარს „სიჩუმე
მუსიკის შემდეგ“ და უწყის, რომ „უკანასკნელი თავზარი (საშინე-
ლება) ჭექა-ქუხილსა და გრიგალში კი არა, არამედ ნელი ნიავის
ქროლვაშია“. მას ესმის ეს ქროლვა, მაგრამ არ ძალუძს, ჩვენ
გადმოგვცეს იგი. ჩვენც რომ გავიგონოთ, აუცილებელია, თავდა-
პირველად ჭექა-ქუხილი და გრიგალი გადავიტანოთ...
1909
 მთელი მსოფლიო მღელვარებით ადევნებდა თვალს დიადი
გულის ცემას. მან ფეთქვა შეწყვიტა და ყველამ რაღაც განსაკუთ-
რებული, უჩვეულო მწუხარება იგრძნო. როგორც ტოლსტოის
სიკვდილში, ასევე მასზე გამოხმაურებაში, არის რაღაც უმაგალი-
თო, გაუგონარი. რით ავხსნათ ეს? დიადი მოაზროვნეები და
დიადი შემოქმედნი ადრეც აღესრულებოდნენ, თუმცა ამგვარ
მძიმე დანაკლისს არ გრძნობდნენ. არც ისე დიდი ხნის წინ
დაასაფლავეს ჩრდილოეთის გიგანტი იბსენი, მაგრამ განა შეიძ-
ლება მისი სიკვდილი ტოლსტოის სიკვდილს შეადარო? იყო
ტოლსტოიში რაღაც, რაც სხვა, „ჩვეულებრივ“ გენიოსებში არ
იყო. და ვფიქრობ, რომ ეს „რაღაც“ ტოლსტოის რთულ და თავი-
სებურ „მე“-ში მდგომარეობდა.
რა არის ეს „მე“? ტოლსტოი, პირველ ყოვლისა, შემოქმე-
დია, მხატვარია: მან მხატვრული სიტყვის უკვდავი ქმნილებები
დაგვიტოვა. მაგრამ იგი უფრო მაღლა დგას, ვიდრე შემოქმედი.
მასში მკვიდრობდა რაღაც უფრო დიდი, ვიდრე ჩვეულებრივი
მხატვრული საწყისია. შექსპირიც შემოქმედია; მაგრამ მხოლოდ-
ღა: შემოქმედი თავის ქმნილებაში მოკვდა: არის ჰამლეტი, არის
ლირი, მაგრამ არ არის შექსპირი. იგი მსგავსია იმ ღმერთისა,
რომელმაც, ერთი აღმოსავლური ლეგენდის თანახმად, სამყარო
რომ შექმნა, მაშინვე მოკვდა, მასში, შექმნილში შენივთდა. ასეთი
არ გახლავთ ტოლსტოი: მხატვრულ ქმნილებაში თავისი შემოქ-
მედებითი „მეს“ გამოვლენისას იგი, ამავე დროს, ქმნილების „იქი-
თა მხარეს“ დარჩა. ის, ქმნილების იმანენტურად მყოფი, ამავე
დროს, მისადმი ტრანსცენდენტურია. სწორედ ეს „ტრანსცენდენ-
ტური“ გახლავთ ის „რაღაც“, რომელიც მას ბევრი გენიოსისაგან
გამოყოფს და სხვებისაგან გამორჩეულ ადგილს მიუჩენს. ტოლ-
სტოი თავისი პიროვნებითაა დიადი. მისი „პირადი“ გახლავთ მას-
ში ყველაზე ღრმა და, ამავე დროს, ყველაზე ინტიმური. შეუძლე-
ბელია, გამოხატო პიროვნება, არ შეიძლება, რომელიღაც აზ-
რისმიერი ფორმულით მოიხელთო იგი. აქ „ცოდნა“ ვერ დაგეხ-
მარება; აქ აუცილებელია „განცდა“: შეიძლება იცოდე, რა არის
სიყვარული და, ამის მიუხედავად, იდეა სიყვარულზე სრულიად
არ არის ის, რაც თვით სიყვარულია. სწორედ ამის გამო მრავა-
ლი ბრძენი უმაღლეს რეალობას გაიაზრებდა, ვითარცა „აუწე-
რელს“, „ენით უთქმელს“, „გამოუთქმელს“. სწორედ ამ გამოუთ-
ქმელით ტოლსტოი ახლოს იყო მსოფლიოსთან და ძვირფასი
იყო მისთვის.
და მაინც, სასურველია, რომ ჩვენ როგორღაც ამ „გამოუთ-
ქმელთან“ მივიდეთ. გენიოსი უნივერსალურია თავის ინდივი-
დუალობაში: სამყაროს სიცოცხლე მის პირად სიცოცხლეში გადა-
დის. ის სხვებზე ღრმად ხედავს არსებულს და სხვებზე უფრო
ნათლად ჭვრეტს მართებულს. მსოფლიო უთანხმოება (ის, რაც
არის და ის, რაც უნდა იყოს) ამა თუ იმ ფორმით გენიოსის ტრა-
გედიის ძირითადი მოტივი ხდება. როგორ დაძლევს იგი ამ ტრა-
გიზმს? უმეტესწილად, – ესთეტიკურად: თუ არ შეუძლია, შემოქმე-
დებითი „სიტყვა“ სიცოცხლის „სხეულად“ აქციოს, გენიოსი „ი-
დეალურისადმი“ (მართებულისადმი) სევდის ჟამს ქმნის ხელოვ-
ნურ სამყაროს, სიმბოლოთა, მითების და ლეგენდების სამყაროს
და აქტუალურად განჭვრეტს მას. იგი ესთეტიკური ჭვრეტით
წყვეტს ტრაგიკულიდან თავის „გამოსავალს“: და ამიერიდან „გან-
ჭვრეტა“ მისი მხატვრული ქმედება ხდება.
ტოლსტოი ასევე გახლდათ შემოქმედი, რომელმაც ხელოვ-
ნური სამყარო, სიმბოლური სინამდვილე შექმნა. მაგრამ ის მეტი
იყო, ვიდრე, უბრალოდ, შემოქმედი, იგი დიადი პიროვნებაც გახ-
ლდათ (ზემოთ დადგენილი აზრით), და მან თავისი არსების რა-
ღაც სიღრმეში შეიგნო, რომ ხელოვნება – ეს მხოლოდ „ნიშანი-
ა“, სიმბოლო სხვა, მაგრამ ჭეშმარიტი სინამდვილისა. მის სულს,
ნაზსა და ღრმას, არ შეეძლო, მიეღო სიმბოლო რეალობის გა-
რეთ და რეალობის გარეშე, – და არ შეეძლო, ეცხოვრა ოდენ
განჭვრეტით, თუნდაც ესთეტიკურით, და ფსიქოლოგიურად სრუ-
ლიად გასაგებია, რომ ამ დიადმა სულმა, ბოლოს და ბოლოს,
ზურგი აქცია ხელოვნებას და მხატვრული სიტყვა დაწყევლა. აქ
ტოლსტოიმ მოისურვა, „განჭვრეტა“ „ქმედებად“ (გადა)ექცია,
„სიტყვა“ „აქტში“ განეხორციელებინა და მაღლა დადგა გენიოს-
ზე, ჩვეულებრივი აზრით, იქცა ბრძენად, თეურგად (ვლ. სოლო-
ვიოვის მოსაზრებით). მაგრამ, ისმის კითხვა: შეძლო კი მან ცხოვ-
რება თეურგულად გარდაექმნა? საკმარისია, მხოლოდ დავსვათ
ეს საკითხი, რომ ჩვენ წინაშე მთელი სიგრძე-სიგანით წარმოდ-
გეს იასნოპოლიანელი ტიტანის ცხოვრებისეული დრამა, რომ-
ლის საბოლოო აქტიც გაქცევა და მარტოობა გახლდათ. დიახ,
ტოლსტოი არა მხოლოდ გენიალური მხატვარია, არამედ დიადი
ტანჯულიც. მისი პიროვნების ეს უკანასკნელი მხარე შეიძლება
დავახასიათოთ, როგორც „წინასწარმეტყველური“ საწყისი, ამით
ის მიეახლება ისეთ ნატურებს, როგორებიცაა: ბუდა, მუჰამედი და
სხვ.; სწორედ ეს „წინასწარმეტყველური“ გახლავთ ის „რაღაც“,
რომელიც ტოლსტოის თეურგიულ „მეს“ განსაზღვრავს.
დიახ. ტოლსტოი თავის ქმნილებაზე მაღლა დგას: მისი პი-
როვნება მის ქმნილებებზე მაღალია. ამგვარი პიროვნება გახ-
ლავთ რაღაც მისტიკური ენერგია, რომელიც უშუალოდ ზემოქმე-
დებს და არაფრით შეიძლება, განშუალებული იყოს. პავლე მო-
ციქულის ეპისტოლეები დიადია, მაგრამ „თვით პავლე“ მათზე
მაღლა (მდგომი) უნდა ყოფილიყო: მისი ცნობილი სიტყვა ათენ-
ში, რა თქმა უნდა, შეიძლება „წაიკითხო“, მაგრამ განა ამით შე-
საძლებელია აღადგინო ცოცხალი პავლე, ხალხები რომ მოაქ-
ცია?! დიად პიროვნებაში სწორედ ეს „უშუალოა“ ის, რაც მთებს
შეძრავს და ზღვებს მბრძანებლობს: სხვაგვარად, როგორ შეეძ-
ლოთ უბრალო მეთევზეებს, მთელ მსოფლიოზე გაემარჯვათ?!
ტოლსტოიც ამგვარ მისტიკურ ძალას ფლობდა, რომელიც
უშუალოდ ვლინდებოდა. მან თქვა: „არ ძალმიძს დუმილი!“ და
სამყარო გაირინდა. მის შემდეგაც შევძლებთ ჩვენ „ამოვიკით-
ხოთ“ ეს „არ ძალმიძს დუმილი!“, შეგვიძლია მივუთითოთ, რომ
„ტოლსტოის არ შეეძლო დუმილი“, მაგრამ, სამწუხაროდ, ყველა-
ფერ ამას ის მისტიკური ძალა არ ექნება. რატომ? იმიტომაც,
რომ ამგვარი ძალა, ჩვეულებრივ, მის მატარებელთან ერთად
კვდება. ტოლსტოი გარდაიცვალა და მთელი მსოფლიო, გარ-
დაქმნა რომ სწყუროდა, დაღონებულია მის ახლადგათხრილ
საფლავთან და მასზე – ცოცხალზე – დარდობს.
1910, პეტერბურგი.
 -

თანამედროვე ქართველ პოეტებს შორის ვაჟა-ფშაველა ყვე-

ლაზე იდუმალი და, იმავდროულად, ყველაზე თვითმყოფადი
მოვლენაა. ის დგას ყოველგვარი ლიტერატურული სკოლისა და
მიმართულების მიღმა და აღბეჭდილია „თანამედროვეობის“ ნიშ-
ნით. ძნელი დასაჯერებელია, რომ ეს მითოლოგიური წარსულის
მკვდრეთით აღდგომილი შვილი ჩვენი თანამდროვეა. უბრალო,
თითქმის განათლების გარეშე დარჩენილი, თანამედროვე კულ-
ტურის მიღმა მდგარი პოეტი ტოვებს რაღაც ველურის, მთის ადა-
მიანის, ტყიურის შთაბეჭდილებას. ის ცხოვრობს თავის საყვარელ
ფშავის მთებში. უპირატესად გატაცებულია ბუნებით. ცხოვრების
წესით მწყემსის ცხოვრებას არ გასცდენია. ის, მჭვრეტელი მწყემ-
სი იდუმალ, ღია ვარსკვლავიანი ზეცის უტყვ ღამეებს, ზეცის
საიდუმლოებებს „საყოველთაო დუმილის რაღაც ჟამს“ გადააქ-
ცევს თავისი ლერწმის სალამურის მომხიბვლელ ბგერებად.
ამ იდუმალი პოეტის შემოქმედებითი ცნობიერება შეიძლება
განისაზღვროს, როგორც მითოლოგიური. ის ყურს უგდებს ბუნე-
ბის ყველა მოვლენას და ინტუიციურად ამოიცნობს მასში რაღაც
ახლობელსა და მშობლიურს, თუმცა რაღაც სახით დაკარგულსა
და მოწყვეტილს. მას ესმის მთის წყაროების ჩხრიალი და თით-
ქოს გრძნობს მასში საკუთარი სულიერი განცდების რიტმის გამო-
ძახილს. ცნობიერება საკუთარ სახეს ქმნის ბუნებაში და ამგვარად
ასულიერებს მას და ცნობიერების ქმნილი სახე ბუნებაზე იქცევა
მათი (ცნობიერებისა და ბუნების) ერთიანობის სიმბოლოდ. ამ-
გვარად იქმნება მითი მათი პრესამყაროული მდგომარეობის შე-
სახებ: ვინაიდან ვიაჩესლავ ივანოვის ცნობილი გამოთქმის თა-
ნახმად, „მითი არის მისტიკური მოვლენების, კოსმიური საიდუმ-
ლოს ანარეკლი“ („ვარსკვლავების კვალდაკვალ“, გვ. 281). სიმ-
ბოლოებისა და მითების ამ იდუმალ სამყაროს პოეტი ვაჟა--
ფშაველა ბეკლინის ფერებში გვიხატავს.
ყველა პოეტს ჰყავს თავისი მუზა. ჩვენს პოეტსაც ჰყავს თავი-
სი მუზა: ეს არის სქელთმიანი „ალი“ (გამოქვაბულის ქალწული).
ის თრთოლვით ელოდება მის იდუმალ გამოჩენას. მდუმარე,
მთვარიან ღამეს, „საყოველთაო დუმილისას“, ისმის ვიღაცის ხა-
ვერდოვანი სიცილი – ეს მშვენიერი ალი გამოდის გამოქვაბული-
დან. ის უახლოვდება მთის წყაროს და მის ნაკადში იბანს სქელ
თმას. ზღაპრული მშვენიერების პატრონი უცქერს გრძნეულ მთვა-
რეს და განთიადამდე უმღერის სამყაროს მშვენიერებას. მაგრამ
როგორც კი იწყება გათენება, მას ეშინია დღის შუქის და ისევ უბ-
რუნდება თავის გამოქვაბულს. ასე აღწერს მას პოეტი ერთ თავის
ლექსში. რაღაც „გამოქვაბულისა“, „ღამისა“ ამოაქვს თავისი საკ-
რალური სიღრმეებიდან და გალობით უმხელს მას თავის მეხოტ-
ბეს; აღფრთოვანებული პოეტი კი გარდაქმნის ამ სიმღერებს დი-
დებულ პოემებად და ლეგენდებად. ერთ-ერთი ასეთი პოემაა მი-
სი სიმბოლისტური ნაწარმოები „გველისმჭამელი“, ყველაზე
ღრმა და მშვენიერი მის ყველა ქმნილებას შორის.

ღრმა და რთულია ამ პოემის შემოქმედებითი ჩანაფიქრი.

მთიელი მინდია არის მითიური „დევების“ ტყვეობაში. მას ტანჯავს
პირქუში მარტოობა. ამაყი მთები, ძლიერი და თავისუფალი არ-
წივების თავშესაფარი, დაბურული ტყეები, რომელთა შორისაც
იბადებიან ფიქრები და ზღაპრები, უტყვი დაბლობები, რომლებიც
თავიანთ სიღრმეებში ინახავენ ადამიანთა სევდას – ეს ყველაფე-
რი, ახლობელი და მშობლიური მასში აღვიძებს განუზომელ ტკი-
ვილს. თავისუფალ ადამიანად დაბადებული მინდია ვერ ურიგდე-
ბა მონურ ყოფას და სასოწარკვეთის ჟამს ის გადაწყვეტს თავის
მოკვლას. ჭამს გველის ხორცს, რომლითაც იკვებებოდნენ „დევე-
ბი“, ჰგონია, რომ ამით მოიწამლება. მაგრამ ხდება რაღაც
მოულოდნელი – ის ბოლომდე იცვლება, იცვლება სულითა და
ხორცით, ხდება მჭვრეტელი და ნათელმხილველი. მხოლოდ მა-
შინ ამოიცნობს თავისი ტყვეობის საიდუმლოს, ამსხვრევს მონო-
ბის უღელს და თავისუფალი ბრუნდება სამშობლოში. ასე იწყება
ეს მშვენიერი ლეგენდა.
ყველა არსებას აქვს თავისი ენა, ადამიანს – ადამიანური;
მინდიას ესმის ყველას ენა, ის საუბრობს სამყაროს ენით. ის
მჭვრეტელია და აღწევს სამყაროს არსებობის იდუმალ ხვეულებ-
ში; ის მჭვრეტელია და ესმის ადამიანური სულის ყველაზე ფაქი-
ზი განცდებიც კი. მისთვის ყველაფერი გასაგებია: ფოთლების
შრიალიც, ტყეების დუმილიც, მინდვრების ფიქრი და მთის წყა-
როების ჩხრიალიც. მისთვის არ არსებობს უტყვი არსებები: პირი-
ქით, ყველაფერი მეტყველია და სამყარო მის შემოქმედებით
წარმოდგენებში იშლება როგორც ცოცხალი მთლიანი ორგანიზ-
მი, რომლის ყველა ნაწილს, ყველა მონადას, აქვს საკუთარი აზ-
რი, გონება. ავტორი გენიალური უბრალოებით გვიხატავს სამყა-
როს საიდუმლოში შეღწევის სურათს...

სამყარო განხეთქილების მსხვერპლია. მისი ყოველი ნაწილი

ცდილობს საკუთარი თავის განმტკიცებას სხვების გარეშე და
სხვების წინააღმდეგ. თუმცა სამყაროს არც ერთ ნაწილს არ შეს-
წევს ძალა, მთლიანად განუდგეს სხვებს და აღიაროს მხოლოდ
თავისი ერთადერთობა. აქედან მოდის განხეთქილება, გაუგებ-
რობა, შებოჭილობა, ხრწნადობა. რელიგიის ამოცანაა შინაგანი
სიყვარულისა და გარეგნული თავისუფლების ერთიანობის აღ-
დგენა. ამისთვის აუცილებელია ყოველგვარი შებოჭილობის
დარღვევა – აუცილებელია „უცხოში“ შეღწევა, „სხვისი“ გაგება,
„სხვაში“ გადასვლა, „სხვად“ (იდეალურად) ქცევა. სწორედ ასე-
თია მინდია – რელიგიურად შეცვლილი საწყისის ცოცხალი გან-
სახიერება. ის თითქოს მაღლდება საკუთარ თავზე: საკუთარ თავ-
ში ამარცხებს ვიწრო-პირადულს, ადამიანურ ჩარჩოებში მოქცე-
ულს. ის საკუთარ თავში აცხოველებს ბუნების შემოქმედებით გე-
ნიას, მსოფლიო მნიშვნელობით ხდება გენიალური. ის აღარ
არის ჩვეულებრივი ადამიანი, ის ზეადამიანია, მხოლოდ არა ნიც-
შესეული ინდივიდუალიზმის გაგებით, არამედ რელიგიური უნი-
ვერსალიზმის მნიშვნელობით. რა თქმა უნდა, ისიც პიროვნებაა,
ინდივიდუალობაა: თუმცა მას არ მოუკლავს საკუთარი თავი
„სხვაში“, არ გაფანტულა „უნივერსალურში“.
ის ხდება „სხვა“ და ამით ენივთება „ყველას“ ცხოვრებას, მთე-
ლი სამყაროს ცხოვრებას.
ამის პარალელურად, მის სულში მიმდინარეობს ძნელად შე-
სამჩნევი ღრმა პროცესი. რაკი აღწევს ყველაფერში, ესმის ყვე-
ლაფრის. ყოველ საგანში ხედავს „სახეს“, ყოველ მოვლენაში ხე-
დავს „სიტყვას“. აღწევს ყველაფრის გულისგულში, ესმის მათი და
ნელ-ნელა თავისად „იღებს“ მათ. უახლოვდება და უმეგობრდება
და უყვარდება ისინი. სიხარულს ვერ იტევს საკუთარ თავში, რო-
ცა ხედავს ბუნების ზრდასა და ყვავილობას. მიდის მინდორში და
მწვანე მდელოებთან ერთად ხარობს ბალახებისა და ყვავილების
მშვენიერებით: როცა ერწყმის სამყაროს სულს, ის გრძნობს, რო-
გორ იშლება ყვავილი და მის ყოველ ფურცელში გრძნობს სი-
ცოცხლის სუნთქვას. მან შეიყვარა სამყარო – და სამყარომაც შე-
იყვარა ის. ყვავილები ესალმებიან მას: „გაუმარჯოს ჩვენს მინდი-
ას“; მცენარეები სიყვარულით უხრიან თავს, ის მათი წვენისგან ამ-
ზადებს სამკურნალო საშუალებებს. ამგვარად, როცა შეიცნო სამ-
ყარო, შეიყვარა ის მთელი მისი მრავალფეროვნებით. და აქ უნე-
ბურად გახსენდება ბრძენი და ვინჩის სიტყვები: შემეცნებისგან იშ-
ვება სიყვარული.

ასეთია პოემის ძირითადი მოტივი. შემდეგ ის იქცევა ტრაგი-

კულ სიმფონიად. მინდიამ არა მარტო იცის, არამედ განიცდის;
ასე გამოიხატება მისი სიყვარული, რომელსაც უტოლდება მისივე
ტრაგიზმი. ის ცხოვრობს სამყაროს ცხოვრებით, მისი სიხარული-
თა და სევდით, თუმცა სამყარო თავისი ყოფითა და არსით ტრა-
გიკულია და გველისმჭამელის მგრძნობიარე სული განიცდის
სამყაროს ტრაგედიას. ის ხდება სევდიანი, დამწუხრებული, მარ-
ტოსული, მის წინაშე დგება გადაუჭრელი დილემა: ის ან უნდა წა-
ვიდეს სამყაროდან, იქცეს განდეგილად და გადარჩეს ინდივი-
დუალურად, ან უნდა დარჩეს სამყაროში, მიიღოს ის ისეთი, რო-
გორიც არის, და „ისტორიული“ მნიშვნელობით კომპრომისზე წა-
ვიდეს მასთან. მინდია ირჩევს მეორე გზას, და აქ იწყება მისი ნამ-
დვილი დრამა, დიდი ნათელმხილველის დრამა.
ამ აზრის უკეთ გასახსნელად ავტორი აოჯახებს მას. ის ოჯახ-
დება, უჩნდება შვილები, იქმნება ოჯახური ერთეული. ოჯახურის
დასაწყისი პოეტის შემოქმედებითი აღქმით არის ვიწრო--
პირადულის, დასაზღვრულისა და ჩაკეტილის სიმბოლო. და, აი,
იწყება ბრძოლა ვიწრო-პირადულსა და სამყაროს, სიყვარულის
საწყისს შორის. ოჯახს სჭირდება შეშა და მინდიამ უნდა მოჭრას
ხე; ოჯახს სჭირდება საკვები და მინდიამ უნდა დახოცოს ცხოვე-
ლი. თუმცა როგორ ასწევს ის ნაჯახს ტანადი ჩინარის მოსაჭრე-
ლად, როცა ის კეთილი სალმით უხრის მას თავს?! ან როგორ
ასწევს ის ხელს მშვენიერი ფურ-ირმის მოსაკლავად, როცა ის
ასე ალერსიანად ეგებება მას?! მინდია საშინლად იტანჯება, თუმ-
ცა ცხოვრება თავისას ითხოვს, ის ნელ-ნელა ემორჩილება ოჯა-
ხის მოთხოვნებს. და რომ არ იგრძნოს სხვების ტანჯვა, ამ შემ-
თხვევაში – ცხოველთა ტირილი და მცენარეების ცრემლები, ის
პოეტის მშვენიერი სიტყვების თანახმად, მკერდში ცივ ქვებს ილა-
გებს. და რა? გველისმჭამელი მეტად ვეღარ გრძნობს სხვების
ტკივილს, სამაგიეროდ, წაერთვა სამყაროს ენის ცოდნა: ის უკვე
არც მჭვრეტელია და აღარც ნათელმხილველი. თუმცა მას ისევ
კარგად ახსოვს თავისი ადრინდელი მეტყველების ძალა და წუხს
და იტანჯება იმის გამო, რომ აღარ შეუძლია იმ ენაზე ლაკაპარ-
კი. ერთხელ ის შეხედავს სქელი ღრუბლით დაფარულ საყვა-
რელ ფშავლის მთებს – და როცა მის სიყვარულიან მზერას მთე-
ბი სიჩუმით უპასუხებენ, გველისმჭამელი მწარედ ატირდება. და
ამ წამს ხვდება, რომ მისი სულის ფაქიზი სიმი, რომელსაც შეუძ-
ლია საპასუხო სასიყვარულო ბგერით უპასუხოს ყველა ბგერას,
სამუდამოდ გაწყვეტილი და დადუმებულია. ერთი სიტყვით, გვე-
ლისმჭამელმა მკერდის ადგილას ცივი ქვა ჩაიდო, ამით მოკლა
სიყვარული და მასთან ერთად შეცნობის მაგიური ძალაც. აქ
გვახსენდება მოციქულ პავლეს სიტყვები: სიყვარულისგან იშვება
შემეცნება. მინდია, რომელმაც შეიცნო, შეიყვარა და მოკლა სა-
კუთარ თავში სიყვარული, მასთან ერთად დაკარგა შეცნობის ნი-
ჭიც – ასეთია პოეტის ძირითადი მოტივი. პოეტმა მხატვრულად
შეაკავშირა, ერთი შეხედვით, ურთიერთსაწინააღმდეგო ორი
თვალსაზრისი: შემეცნებისგან იშვება სიყვარული (და ვინჩი) და
სიყვარულისგან იშვება შემეცნება (მოც. პავლე), ან უფრო ზუს-
ტად, ინტუიციურად შეიმეცნა, რომ შემეცნება და სიყვარული არ-
სით ერთი და იგივეა: შემეცნება არის განსაკუთრებული სახის
სიყვარული და სიყვარული – გარკვეული სახის შემეცნება...

გველისმჭამელის დრამის გასამკვეთრებლად, პოეტი კიდევ

უფრო ართულებს პოემის ფაბულას. მინდია ბრძენია და გან-
თქმულია ბრძნული რჩევებით, განსაკუთრებით ომის დროს. და,
აი, სწორედ იმ დროს, როცა ის კარგავს მაგიური ჭვრეტის უნარს,
მტრებთან ომია გაჩაღებული. ხალხი მასთან გზავნის რჩეულ უხუ-
ცესს. ეს უკანასკნელი ხვდება გველისმჭამელს ხახმატის ხატთან.
უხუცესი სთხოვს მას, რჩევა მისცეს ხალხს მტერთან ომის ადგი-
ლის დანიშვნის შესახებ. მინდია უარს ამბობს და მოგზავნილს უმ-
ხელს თავის სულიერ ტკივილს, რომ ის უკვე აღარ არის ნათელ-
მხილველი. უხუცესი თავისას არ იშლის. მაშინ მინდია თავისი ნე-
ბის საპირისპიროდ მაინც აძლევს რჩევას უხუცესს და ეუბნება,
რომ მტერს შეხვდნენ „მოწამლულ მინდორზე“. ასეც იქცევიან.
ომი მიმდინარეობს მთვარიან ღამით. ერთი საშუალო სიმაღლის
მთის მწვერვალზე დგას ზღაპრული კოშკი. კოშკში ფშაველი გმი-
რების მშვენიერი ცოლები აფარებენ თავს. ისინი გულისყურით
აკვირდებიან ომის მსვლელობას. მათ შორისაა გველისმჭამე-
ლის ცოლი მზიაც (სიტყვიდან – მზე). ის თვალცრემლიანი გაუმ-
ხელს მეგობრებს თავისი ქმრის ტანჯვის მიზეზს. უცებ მეომრებს
შორის გამოჩნდება მინდია. ის ტანთ შემოიგლეჯს, როცა იგ-
რძნობს რაღაც ავის მომასწავებელს და ხედავს, რომ მთელი სო-
ფელი ცეცხლშია. გველისმჭამელი ხვდება, რომ მან ცუდი რჩევა
მისცა, მტერმა გაიმარჯვა. მაშინ ის ამოიღებს ხმალს და მკერდში
დაიცემს. სევდიანი მთვარე კი, რომელსაც „მგლოვიარე ქალწუ-
ლის სახე“ აქვს, განწმენდს გველისმჭამელის მკერდიდან ამო-
ხეთქილ სისხლს...

ასე სრულდება გველისმჭამელის დრამა. ფშავის მთებში გაზ-

რდილი მინდია შეიძლება შევადაროთ პიერ გიუნტს, რომელიც
გაიზარდა ნორვეგიულ ფიორდებში. გიუნტის მხატვრულ სახეში
ვხედავთ მხოლოდ ადამიანს, რომელშიაც ერთმანეთს ებრძვის
ორი ძალა: ბუნებითი და ზებუნებითი. როცა კმაყოფილდება მხო-
ლოდ ბუნებითი ფაქტით და იღებს ყველაფერს ისე, როგორც
არის, ის თვითკმაყოფილი ხდება, ტროლების სამეფოში კარგავს
საკუთარ თავს, ხდება უპიროვნო არსება; როცა ისწრაფვის იმის-
კენ, რაც სინამდვილეში უნდა ყოფილიყო, ის პოულობს საკუთარ
თავს, თავის დასაბამიერ არსებას. დრამაში მიმდინარეობს ბრძო-
ლა ამ ორ ძალას შორის, გადმოცემულია ადამიანურ პიროვნე-
ბად ქცევის და განხორციელების მტანჯველი პროცესი. ძიებისა
და საკუთარი თავის პოვნის პროცესში ადამიანს სოლვეიგის ტყის
ქოხიდან ჩაუმქრალი ცეცხლი უნათებს და ესმის მშვენიერების
დიდებული ხმა: „სიმწარე სამებას მივაბარე; შენ გელი საყვარე-
ლო და შორეულო“... მის მიმართ სიყვარულში გრძნობს ის ნამ-
დვილ „მეს“, საკუთარ სულიერ არსებას, პოულობს საკუთარ
თავს, „ერთიან, მთლიან, ღვთის ბეჭდით აღბეჭდილს“. მაგრამ,
სამწუხაროდ, მას ეს უჯდება სიცოცხლის ფასად: საკუთარი თავის
დამკვიდრების მომენტისას, ის კვდება. ასეთია ადამიანის ბედი
იბსენ გიუნტის წარმოდგენაში.
გველისმჭამელის დრამა რამდენადმე სხვა ხასიათს ატარებს.
გიუნტმა საკუთარი თავი სოლვეიგის მიმართ, მინდიამ კი საკუთა-
რი „მე“ სამყაროსადმი სიყვარულში იპოვა. გიუნტი კვდება საკუ-
თარი თავის განხორციელების მომენტში; მინდია ეძებს საკუთარი
თავის შერწყმის საშუალებებს სამყაროს მთლიანობასთან. მინდი-
ას დრამა იწყება იქ, სადაც სრულდება გიუნტის დრამა – და ამ
მნიშვნელობით პოემა „გველისმჭამელი“ „პიერ გიუნტის“ გაგრძე-
ლებას წარმოადგენს.
 ევროპულმა ომმა თავისი გამანადგურებელი ცეცხლის პირ-
ველივე დღეებიდანვე გვაიძულა, მწვავედ შეგვეგრძნო მივიწყებუ-
ლი საკითხი მსოფლიო კულტურათა სტილისა და კაცობრიობის
ნაციონალური თვითდამკვიდრების ტიპების თაობაზე. ის, რაც
ორი თვის უკან ჰერდერისა და ჰეგელის ფილოსოფიური გამონა-
გონი ან ფრიდრიხ ნიცშეს ესთეტიკური კონცეფცია გვეგონა, ახ-
ლა, გაბრუებულ ხმალთა ორომტრიალში, ჩვენ წინაშე ცხოვრე-
ბისეული პრობლემის იდუმალი და საშინელი სახით წარმოჩნდე-
ბა. რომელი „ნაციონალური იდეის“ მატარებელია მოცემული
ხალხი და რა არის მისი კულტურული განსახიერების სტილი? –
ესაა საკითხი, რომელიც ჩვენს გონებას იპყრობს საშინელებისა
და გრძნეულ ნიშანთა დღეებში..
პირველ ყოვლისა – ლათინურ გენიაზე, რადგან მსოფლიო
ხანძრის სისხლიან ალში ის ყველაზე მეტად ძრწის.
ევროპის კულტურა, არსებითად, ყველა მის გამოვლინებაში,
იზრდებოდა და იზრდება ხმელთაშუა ზღვის დიადი კულტურის
ჯადოსნური ნიშნით. მისი სახელი ელინურობაა. მაგრამ არსად
ევროპაში ელინურ სტიქიას ისეთი სრული და რელიეფური განსა-
ხიერება არ უპოვია, როგორც ლათინური სამყაროს ხალხებში.
მე ძირითადად ვგულისხმობ დიდებულ რენესანსს, იტალიური
ცის მუქ-ლაჟვარდისფერი თაღის ქვეშ ასე ფერადოვნად რომ
გაიფურჩქნა, და თანამედროვე პარიზს, ელინური მზიური სტიქიის
ამ ჭეშმარიტად ნერვულ რხევას. ლათინური გენია – ელინურო-
ბის სტიქიის პირდაპირი მემკვიდრეა – და ვიდრე მისი განსა-
ხიერების სტილს შევეხებით, უდავოდ აუცილებელია, აღნიშნული
სტიქია თუნდაც ზოგად ხაზებში გავხსნათ...
 ელინი – უპირატესად შემოქმედია, რომლისთვისაც მთელი
სამყარო დიადი მხატვრული ნაწარმოებია: იგი ცხოვრებას იღებს,
როგორც მხოლოდ ესთეტიკურ ფენომენს და მას მხოლოდ და
მხოლოდ ესთეტიკურად ხსნის. ძველი ინდუსის ჭვრეტით ჩა-
ძირვას ბნელსა და რძისებრ ნირვანაში ელინი ამჟღავნებს მუ-
სიკალური, „საკუთარი თავიდან გამოსვლით“. ის სტიქიური
ძალებითაა აღსავსე და მისი პირადი „მეს“ ვიწრო ჭურჭელში ეს
ძალები ძალზე მჭიდროდ არიან. იგი ინდივიდუალური შეზ-
ღუდულობის ჭურჭელს ორგიული გაშმაგებით ამსხვრევს და
პირველერთიანის პრამატერულ წიაღში სიხარულით იღვრება.
აქედან: მისი „პესიმიზმი ძალების მოჭარბების გამო“, ნიცშეს სიტ-
ყვით.
ინდივიდუალურის ზღვრის მსხვრევისას ელინი უნივერსა-
ლურის წიაღს ეზიარება. საკუთარი თავის მოსპობისას იგი უპი-
როვნოს, მაგრამ მაინც სიცოცხლისმიერის, ბნელ სამეფოში გა-
დადის, სადაც ვნებიანი ეროსი ღამეულ სიღრმეებში თავის ორ-
გიულ დღესასწაულს ზეიმობს. აქ ხომ არ არის „სახეები“, ოდენ
„ნიღბებია“, მიწიერი განსხეულების შემთხვევითი ნიღბები. და ინ-
დივიდუალობის კვდომისას გული ტრაგიკული სიხარულით ივსე-
ბა: დაე, მოკვდეს ინდივიდუალური, ხომ ცოცხლობს მარა-
დიულად ზეპიროვნული, რომლის შემთხვევითი ნიღბები ჩვენა
ვართ! აი, რას განიცდის ელინი, როდესაც მასში იბადება დიონი-
სე, განხეთქილებისა (უთანხმოებისა) და შერწყმის ღმერთი,
ღმერთი სიუხვისა და „ტკბილი მსხვრევისა“ (ლეოპარდის სიტყვე-
ბი). აქედან – მისი მიდრეკილება „ნიღბებისადმი“, ტრაგიკული
გარდასახვის გრძნეული ნიშნებისადმი; აქედან – მისი სიყვარული
ტრაგიკულისადმი – amor fati (ბედისწერის სიყვარული –
ლათ.)11.
მაგრამ ელინური სტიქიის განცდა ამ ტანჯული ქმედითობით
არ შემოისაზღვრება: მუსიკალური ორგიაზმის აბობოქრებული
ზღვის გვერდით სუფევს ღვთაებრივად აუღელვებელი აპოლონი,
ქაოსის ტალღებს მზიური გამოხედვით რომ უცქერის; და ვი-
ზიონერული ჭვრეტისას ელინისათვის მუსიკალური თვითგადაწ-
ყვეტა თვალხილული, გარეთ გამოვლენილი ხდება; მზიური აპო-
ლონის თვალისმომჭრელ ნათებაში ის თავის „ტკბილ მსხვრე-
ვას“, თავის „სიგიჟეს“, თავის ექსტაზს ხედავს, – და, აი, იგი მზა-
დაა, იყვიროს სიხარულით აღვსილმა: „შეჩერდი, მშვენიერო წა-
მო!“
ამგვარია ელინური სტიქია ყველაზე ზოგად ხაზებში, რამდე-
ნადაც ის ჩვენ გაგვიხსნა ფრიდრიხ ნიცშემ, მსოფლიოს განახლე-

11
ზედმეტად არ მიმაჩნია, ისტორიულ-ფილოლოგიურად ავხსნა. თრაკიაში
არსებობდა რწმენა დაბადებისა და ზრდის, ვნებისა და სიხარულის
ღმერთისადმი. მისი სახელია დიონისე. ეს უმაღლესი არსებაა, რომელიც
პერიოდულად ადამიანებში სახლდება და, მისით შეპყრობილნი, უეცრად
„წმინდა შეშლილობით“ ენთებიან. ტალღა ნახევრად შიშველი ჭაბუკებისა და
ქალიშვილებისა, ხელში ხანჯლებითა და ჩირაღდნებით, ფრიგიული
სალამურის მომაჯადოებელი ბგერების ქვეშ, მგზნებარე ცეკვითა და
სიმღერით, მთვარიან ღამით მთისკენ მიისწრაფვის, რათა თავიანთ ღმერთს
წმინდა მსხვერპლი მიუტანონ. იქ უკვე მზადაა მსხვერპლი: ცხოველი იკვლება
და ადგილზე იჭმება. ამ ორგიის მონაწილენი „ბაკხებად“, დიონისეს სულებად,
გარდაიქმნებიან; ისინი მის „ამალას“ ქმნიან და ოჩოპინტრესა (ტყის კაცის) და
მაქციების ნიღბებს იკეთებენ. დიონისეს კულტი ელადაში გადავიდა.
დელფოსში ის აპოლონის კულტს შეეზარდა და ამით ელინური ზომიერება
შეიძინა. და, აი, ახლა, დიონისეთი შეპყრობილნი, მზიური აპოლონის
სხივებში, თავად განჭვრეტენ თავიანთ „სიგიჟეს“ (შეშლილობას), თავიანთი
„საკუთარი თავიდან გამოსვლას“. მათი შეშლილობა წმინდა ისტორიაში
იხსნება: მათ შორის რჩეულნი, ბაკიდები და სიბილები, – მომავლის
განჭვრეტას და წინასწარმეტყველებას იწყებენ. ყველაფერი ის, რაც მათ
ბუნდოვან წინათგრძნობაში გადაიტანეს, ახლა სიზმარში გამოვლენილად
ეჩვენებათ: განცდები გარეგნულ ფორმას იღებს (იხ. Erwin Rodhe, Psyche, გვ.
294-394).
ბის წინასწარმეტყველმა და გააღრმავა ვიაჩესლავ ივანოვმა,
სლავური აღორძინების წინამორბედმა. დიონისე და აპოლონი –
ელინური სტიქიის ორი ესთეტიკური ფენომენი: მათში სრულად
იხსნება ელინის სული. პირველი ფენომენი – თრობაა, მეორე –
სიზმარი, პირველი – ორგიული თავდავიწყება, მეორე – ვი-
ზიონერული პოვნა საკუთარი თავისა. პირველი – მუსიკალური
ნაკადი, მეორე – სკულპტურული ხაზი; პირველი – მელოდიის
ტალღა, მეორე – მარმარილოს ნატეხი...
ელინი – უპირატესად შემოქმედია; იგი, დიონისური თრობით
დაბანგული, თავის განცდას აპოლონურ სიზმარში წყვეტს:
მზიური აპოლონი მასში ორგიულ დიონისეს ანელებს – და
ელინი-მხატვარი მუსიკალურ ტალღას პლასტიკურ ფორმად გარ-
დაქმნის; როგორც აფროდიტე ზღვის ქაფიდან იშვება, ასე ელი-
ნური სტიქიის მზიური ნაკადისაგან იბადება მშვენიერება; აქედან
– უცნაურობა ელინისა, მარმარილოსებრ გადაწყვეტილი, მისი
მზიურობა და პლასტიკურობა; აქედან – „მისი მზერის სიცხადე და
სიმშვიდის თავშეკავება“ (უაილდი), მისი გამჭვირვალობა და სიმ-
წყობრე (რიტმულობა)...
ელინური სტიქიის შემოქმედებითი ნაკადი ლათინური ენერ-
გიის სისხლი და ხორცია: მასში ის თავის დასაბამისმიერ სულს
პოულობს და, მისით მთვრალი, საკუთარი ფრთების შემოქმედე-
ბით გაშლას შეიგრძნობს. ფორმის გრძნობა – აი, ლათინური გე-
ნიის იდეა და სტილი. ამ შეგრძნებაში განუყოფლად შედის მხატ-
ვრული სახის გრძნობადობაც (მე ვიტყოდი, „სხეულებრიობა“),
მწყობრი პლასტიკის მზიური ტალღაც, მუსიკალურ ტეხილთა
თრობაც, ღვთაებრივი დასრულებულობის სიმსუბუქეც. განყენებუ-
ლი აზრიც კი პლასტიკურ სახეს იღებს ლათინური გენიის შემოქ-
მედებითი შეხებისას, – და, რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია, ლა-
თინური მისტიკა იხსნება არა ცივი გონების მშრალ განყენებაში,
არამედ პლასტიკური სიმბოლოს მთრთოლვარე სხეულებრიობა-
ში. ერთი სიტყვით, ყველაფერი, რაც ლათინური გენიის შემოქმე-
დებითი ხელით იქმნება, აშკარად მოწმობს უჩვეულო „ფორმის
გრძნობას“: სიზუსტესა და სიცხადეს, უცნაურობასა და კოლორი-
ტულობას...
ავიღოთ რაფაელის „სიქსტის მადონა“. აი, როგორ წერს მას-
ზე ბრძენი პოეტი: „სიქსტის მადონა მიდის. ტანსაცმლის ნაოჭები
მის ნაბიჯთა რიტმს ამხელს. ჩვენ მას ღრუბლებში მივყვებით. მი-
სი გარემომცველი სფერო ქმედით სიცოცხლეთა შეკრებილობაა:
მთელი ჰაერი ანგელოსთა სახეებით გადავსებულა. ყველაფერი
ცოცხლობს და მოჰყავს იგი. ჩვენ წინაშეა ზეციურ ძალთა ჰარმო-
ნია და მასში, ვითარცა მოძრავი მელოდია, თვით იგია; მის ხე-
ლებში კი ყრმაა, სამყაროსადმი მიპყრობილი მზერით, ნებისყო-
ფითა და გენიალური სიმტკიცით აღვსილი, ყრმა, რომელსაც იგი
გადასცემს სამყაროს, ან უმალ, ყრმა მას თავად მიიზიდავს სამყა-
როში, თავის ხორცს და მასთან ერთად თავის კვალდაკვალ
მიაქანებს მთელ სფეროს, სადაც ის დახეტიალობს“ (ვიაჩ. ივანო-
ვი, „ვარსკვლავებში“, გვ. 200). სიქსტის მადონა – „მოძრავი მე-
ლოდია“ – განა ეს „ფორმის გრძნობის“ სრული და საბოლოო
გამოხატულება არ არის? – და განა მხოლოდ ის?
ეს „ფორმის გრძნობა“ ისმის მკაცრად ნაზი დანტე ალი-
გიერის ბრინჯაოს ტერცინებშიც. ამ შეგრძნებითაა გაჯერებული
ნელ იდუმალებათა მხილველის, ლეონარდო და ვინჩის შემოქ-
მედებითი ზომიერება, – ამ გრძნობითაა შეპყრობილი „განრისხე-
ბული შეშლილი“ მიქელანჯელოც, რომელიც, იმავე პოეტის სიტ-
ყვით (იქვე, გვ. 343-344), „რითმებში გვარწმუნებდა, რომ კერპები
თვლემენ დახავსებული ლოდების მარმარილოსებრ ტყვეობაში
და მხსნელ საჭრისს ელიან, – და თავად კი შეეძლო, თავისი და-
ვითი გაუთლელი ლოდიდან გამოეყვანა“...
ამგვარად გამოვლინდა ელინიზმის ძალა რენესანსის
ბრწყინვალე გარიჟრაჟზე...
 ელინური მზიური სტიქიის იგივე ნაკადი იგრძნობა თანამედ-
როვე დიდებული ქალაქის მტანჯველ-ტკბილ მაჯისცემაში, ქალა-
ქისა, რომლის სახელი პარიზია. პარიზი, ოდენ ქალაქი არ გახ-
ლავთ, ის „ქალაქის იდეაცაა“. მისი მხატვრული ღირებულება იმ-
დენად დიადია, რომ მომავალში იგი ალბათ ჩვენს შთამომავალ-
თა ხსოვნაში ისტორიული ღირსშესანიშნაობიდან, როგორც ნიც-
შე იტყოდა, „ესთეტიკურ განსჯაში“ გადავა, მისი სახელი კი,
ისტორიულ-რეალურიდან ისეთივე მხატვრულ-მითოლოგიურად
იქცევა, როგორებიცაა ორფეოსი, დედალოსი, ოლიმპო და სხვ.
პარიზი – თანამედროვეობის ჭეშმარიტად შემოქმედებითი
სტუდიაა. აქ მუდამ მყოფობს ლათინურობის ნათელმოსილი გე-
ნია, გაღრმავებული და დახვეწილი, ბრძნული და გესლიან--
ტკბილი. პარიზი – შთაგონებული ეროსის ფრთებშია მარად და
მის ყოველ ჟრჟოლაში ტკბილი ტრფიალების არომატი იგრძნო-
ბა. მართალია, თეთრ-მარმარილოსებრი ვენერასადმი სიყვარუ-
ლი მის დახვეწილ და რთულ სულებში ხშირად „შავი ვენერას“
კულტამდე მიდის, მაგრამ ეს ოდენ ჩაღრმავებაა ფსკერამდე, სა-
დაც ერთიან უსასრულობაში ყველაფერი მისტიკურად ერწყმის.
ოდენ პარიზმა უწყის მზიური სიცილი, და ფრთაშესხმული მოტი-
ვები მხოლოდ მის ქუჩებში დაფრინავს. ის დღისით-მზისით შემზა-
რაობამდე რეალურია და ღამღამობით, ცეცხლთა ფონზე, ფან-
ტასტიკური: იგი პოზიტიურია ადამიანთა მარადიულ ხმაურში და
ძრწოლამდე მისტიკურია დილის ბინდბუნდის მდუმარებაში. და,
როგორი უცნაურიც არ უნდა იყოს, – მთელი პარიზი – პარიზელ
ქალში და მის საოცარ გავლა-გამოვლაშია, გამოუთქმელი გრა-
ციითა და გამაბრუებელი ეროტიზმით რომაა სავსე. ყველაფერს,
რასაც პარიზი ქმნის, უმაღლესი დახვეწილობისა და ნახატის გა-
მორჩეულობის ბეჭედი აზის, მსუბუქი სურათის მხიარულების
ქროლვით. მართალია, ეს „სიმსუბუქე“ მოღუშულ ჭკუისკოლო-
ფებს აშკარად აცბუნებს, მაგრამ მომღერალ ზარატუსტრასაგან
ჩვენ უკვე ვიცით, რომ „ღვთაებრივი მსუბუქი ნაბიჯით გვიახლოვ-
დება“.
პარიზმა ფრანგული სტიქიის სტილი განასხეულა და ეს სტი-
ლი არსად პოულობს იმგვარივე მხურვალე განხორციელებას,
როგორც გოთიკურ ქვებში, რომლებსაც დიადი როდენი შთაგო-
ნებით უმღერის: „კლდეები, ტყეები, ბაღები, მზე ჩრდილოეთისა
– ყველაფერი ამ გიგანტურ მასებშია თავმოყრილი: მთელი ჩვენი
საფრანგეთი მოთავსებულია ჩვენს ტაძრებში, როგორც მთელი
საბერძნეთი ერთ პართენონშია შეკუმშული. ვაგლახ, ჩვენ მათი
დიდებული დღეების დაისთან ვდგავართ. – ვიდრე თავადაც გავ-
ქრები, მსურს, განვადიდო ეს ქვები, მშვენიერებაში ასე ნაზად
ამართულნი, თავმდაბალი და განსწავლული მხატვრების მიერ,
ეს ქანდაკებები, სიყვარულით მოდელირებული, ვითარცა ქალის
ბაგენი, მშვენიერ აჩრდილთა ეს თავშესაფარნი, სადაც თვლემს
სინაზე, ძალით დაფარული, ეს ნატიფი და მძლავრი ნერვები, ცის
კამარას რომ მიემართება და იქ, ყვავილის გადაკვეთილობაში,
იდრიკება და ფანჯრის რაფების ნაქარგი ვარდები, რომელთა
მორთულობა გადმოტანილია ჩამავალი მზის, ან ამომავალი მზი-
საგან. რომანული სტილი – ეს წმინდა გეომეტრია – ფრანგულ
სტილთა საფუძვლად რჩება. იგი მერმისს დარჩება. ის თავისი
პირველადი ფაზიდან სრულყოფილი გახლდათ. ამ თავშეკავები-
თა და ენერგიით აღსავსე დისციპლინამ ჩვენი არქიტექტურა წარ-
მოშვა. ეს არის კვერცხი, რომელშიც სიცოცხლის თესლია დაუნ-
ჯებული. გოთიკა საფრანგეთის ისტორიაა, ყველა ჩვენ – გვარ--
ტომობათა ხე. ის ჩვენს ქმნადობაში პირველმყოფობს, იგი ჩვენი
გარდასახვებით ცოცხლობს... ფრანგული ტაძრები ფრანგული
ბუნებიდან წარმოიქმნა. ჩვენი ცის ამ ჰაერმა, ამგვარმა კამკამამ
და ყოვლისმომცველმა, მხატვრებს მისცა გზნება და მათი გემოვ-
ნება დააკმაყოფილა. მათი გენიის ჭეშმარიტი ხატია ჩვენი მომ-
ხიბლავი ეროვნული ტოროლა, მსუბუქი და გრაციოზული. ის იმ-
გვარივე ფრენით მიისწრაფვის, – და მაქმანისებრი ქვის სწრაფვა
ნაცრისფერ ჰაერში ბრწყინავს, ვითარცა ფრინველთა ფრთები.
ყმაწვილობისას, რა თქმა უნდა, მე გოთიკური მაქმანი მიყვარდა;
მაგრამ მხოლოდ ახლა მესმის მნიშვნელობა და მაოცებს მისი
ნახჭის ძალა. იგი აიტაცებს პროფილებს და მათ სიმტკიცით
აღავსებს. შორიდან ხილვისას ეს პროფილები გეგონება წარმტა-
ცი კარიატიდები, თამასებს რომ ეყრდნობა, ხვიარა მცენარეები,
კედლის სწორ ხაზს რომ წარმოქმნის, – თითქოს კრონშტაინე-
ბია, სიმძიმეს რომ ამსუბუქებს. გოთიკის სული სინათლეთა და
ჩრდილების ამ გრძნობად ხვეულებშია, რომლებიც მთელ ტა-
ძარს რიტმს ანიჭებს და სიცოცხლეს აიძულებს“ (რუსული თარ-
გმანი ვოლოშინასი) („აპოლონი“, 1909, #3).
დიახ, ფრანგული გენიის სწრაფვა – ეს მსუბუქფრთიანი ტო-
როლას თავისუფალი გაფრენაა მზისკენ და პარიზის თავზე მა-
რად დაფრენს ეს ტოროლა, „მსუბუქი და გრაციოზული“. და თა-
ნამედროვეობის ყველა აღმოჩენაში ჭეშმარიტად ცოცხლობს პა-
რიზი, ვითარცა დახვეწილი ლათინური გენია. ის ჟღერს დებიუსი-
სა და რაველის მუსიკის უნაზეს ხვეულებში, იგი ბოდლერის მარ-
მარილოსებურ სიტყვაში იჭედება, ის ვერლენის სიტყვებით ატ-
კბობს ჩვენს სმენას, იგი იღვრება სეზანის მომღერალ ფერებში,
მას უჭირავს როდენის ზეადამიანური საჭრისი, ქვის ბორკილებით
გრიგალს რომ ათვინიერებს. პარიზი მარადის მშვენიერებაში
იბადება და უწყვეტი მშვენიერებით სუნთქავს, მისი ტკბილი ბანგი-
საგან კი შემოქმედის მგზნებარე ფანტაზია თვრება. და პარიზის
სუნთქვის შეგრძნებისას ირწმუნებ ოსკარ უაილდის სიტყვებს: „სა-
ბერძნეთისა და რომის მბრძანებლობა დღემდე ცოცხლობს, თუმ-
ცა საბერძნეთის ღმერთები აღესრულნენ და რომის არწივები
დაშვრნენ“ (უაილდი, „ინგლისური რენესანსი“).
პარიზი თანამედროვეობის ელადაა და მასზე შეიძლება ით-
ქვას ის, რასაც პოეტი მზიურ ელადაზე ამბობს: „და მარად მეორ-
დება ძველი ზღაპარი ველური საყვარლების მიერ ელენეს მოტა-
ცებაზე. მარად ბარბაროსი-ფაუსტი მშვენიერზეა შეყვარებული და
ქაოსი ეძებს წყობასა და სახელს და სკვითი ანახარსისი მოგ-
ზაურობს ელადაში ფორმისა და ზომიერების სიბრძნის მოსაპო-
ვებლად. ისევ და ისევ „აღორძინება“ ხდება. – ახალი და ახალი
აღტაცებანი პითიური თქმულების გენიალური მოწაფეებისა“ (ვი-
აჩ. ივანოვი, „ვარსკვლავებში“, გვ. 234)...
პარიზი თანამედროვეობის ელადაა. მაგრამ ძველი ზღაპრის
ადგილას ახლა სხვა სინამდვილე იბადება: თანამედროვე
ბარბაროსს-ფაუსტს უკვე აღარ ძალუძს ელენეს სიყვარული და
„ველურ საყვარლებს“ – გერმანებს მისი მოტაცება კი არ სურთ,
არამედ დამდაბლება მშვენიერისა, – და თანამედროვე ქაოსი
არა წყობასა და სახეს ეძებს, არამედ ყოველგვარი წყობისა და
ყოველგვარი სახის ნგრევას. ნუთუ ამ „ველურმა საყვარლებმა“
დავიწყებას მისცეს თავიანთი უდიდესი შვილის, გოეთეს სიტყვე-
ბიც! „როგორ შემიძლია, – თქვა მან, როდესაც მას იმის გამო
საყვედურობდნენ, რომ მან, კერნერის მსგავსად, არ მოისურვა
ფრანგთა წინააღმდეგ დაეწერა, – როგორ შემიძლია მე, რომ-
ლისთვისაც მხოლოდ ბარბაროსობასა და კულტურას აქვს მნიშ-
ვნელობა, მძულდეს ხალხი, დედამიწაზე ერთი ყველაზე კულტუ-
რული ხალხი, რომლისგანაც მე მნიშვნელოვანწილად საკუთარი
კულტურით ვარ დავალებული?“
1914
 „ძველმა წლებმა“ დროებით შეწყვიტა არსებობა. ჟურნალის
რედაქციამ განაცხადა, რომ „სამშობლოსთვის ბრძოლამ მოიცვა
ყველა აზრი და გრძნობა, ჩაკვდა ხელოვნების სფერო, მის მი-
მართ დაიკარგა მკითხველთა ინტერესი“.
სრულიად გასაგებია; ჯერჯერობით ის არ არის გასაგები მხო-
ლოდ ცნობილი მხატვრისა და კრიტიკოსის ალექსანდრ ბენუას-
თვის, რომელიც ამ დღეებში პეტროგრადული „სიტყვის“ ფურ-
ცლებზე თავს დაესხა საპატიო ჟურნალის განცხადებას.
„ორიდან ერთია, – ამბობს ის, – ხელოვნება ან რაღაც დიდი
და წმინდა, სასარგებლო და აუცილებელია, ან ეს არის თამაში,
რომლითაც ერთობი, სანამ ყველაფერი წესრიგშია, რომელმაც
შეიძლება უცებ დაკარგოს აზრი, როცა ცხოვრებაში არსობრივად
ჭეშმარიტად სერიოზული საკითხები დგება. პირველ შემთხვევაში
თვითონ ომი უნდა განვიხილოთ როგორც რაღაც ისეთი, რაც უნ-
და ემსახურებოდეს ხელოვნებას, – როგორც მთელი სულიერი
კულტურის ნაწილები. ჩვენ ვიბრძვით იმისთვის, რომ ხელუხლებ-
ლად შევინარჩუნოთ ჩვენი რუსული სული და, შესაბამისად, ჩვენი
ხელოვნებაც, ჩვენი მხატვრული შემოქმედება, ყველაფერი, რაც
უკვე შეიქმნა და ყველაფერი, რაც უნდა შეიქმნას; რაში შეიძლება
გამოვლინდეს ხალხის სული რელიგიის გარდა, თუ არა ხელოვ-
ნებაში? თუკი ხელოვნება თამაშია, მაშინ მას უარი უნდა ეთქვას,
უკიდურეს შემთხვევაში, უპირველესად, მას უნდა ჩამოშორდეს
ყველა ის, ვინც მას თამაშად მიიჩნევს და ვისთვისაც არსებობს
დრო – ხელოვნებით დაინრეტესების და დრო – დრო, როცა
„მის მიმართ ინტერესი სრულიად განელებულია“...
„თუ თქვენ ამბობთ, – მიმართავს ის თავის მეგობრებს ჟურნა-
ლიდან, – რომ „ძველი წლები“ არ გამოდის ფინანსური სირთუ-
ლეების გამო, ან პერსონაჟის არარსებობის გამო, მაშინ აქ არა-
ფერია საკამათო. მაგრამ თქვენ ხომ უარს ამბობთ თქვენს საქმე-
ზე, რადგან გეჩვენებათ, რომ ხელოვნების სფეროს ცხოვრება
ჩაკვდა, და ამაში არა მარტო ცდებით, არამედ ავლენთ სრულ
უვიცობას ხელოვნების ნამდვილი სტიქიის მიმართ“. რომ გავაგ-
რძელოთ: „რელიგია და კულტურა არიან დები და ამ მძიმე
წლებმა მათი ნათესაობა განსაკუთრებული ძალმოსილებით გა-
მოავლინა; ადამიანური სული იწყებს წინასწარმეტყველებას და
ამისთვის იყენებს არა მარტო რელიგიურ ექსტაზს, არამედ
მხატვრულ-შემოქმედებით მიღწევებსაც. თუმცა, ისიც მართალია,
რომ ხელოვნების ყველა ქმნილებას არ აქვს პირდაპირი „აქ-
ტუალური“ კავშირი მოვლენებთან და ხშირად ძნელდება მოვლე-
ნებსა და შემოქმედებას შორის კავშირის დაჭერა. თვითონ ფაქტი
უდავოა; როცა სასტიკ მოვლენებს გავლენა აქვს საზოგადოებ-
რივ სულზე და განსაკუთრებულ გამოძახილს პოულობს ხელო-
ვანთა სულებში, ხდება ისედაც, რომ ამ უკანასკნელთა შემოქმე-
დება უფრო ღრმა, მნიშვნელოვანი და მშვენიერი ხდება“...
„აქამდე რომ მცოდნოდა, – გვეუბნება ავტორი, – რომ ხე-
ლოვნება მათთვის საბავშვო სათამაშოებია, მე არ ვიქნებოდი
მათ გვერდით, და ახლაც, მიუხედავად ზოგიერთი მათგანის მი-
მართ ჩემი პირადი სიმპატიისა, დიდი გულისტკივით ვემიჯნები
მათ“...
ნათქვამია მკაცრად და დაუნდობლად... ალექსანრდ ბენუა –
ძალიან ღრმა და დახვეწილი კულტურის ადამიანია, ამიტომ ვერ
ვიფიქრებთ, რომ ეს უბრალო გაუგებრობაა – არა. ის ისეა შეყვა-
რებული კულტურაზე, რომ უბრალო ფიქრიც კი მის დროებით
გულის წასვლაზე მას მრისხანებაში აგდებს. და, მიუხედავად ამი-
სა, ამ შემთხვევაში ის არ მსჯელობს სწორად. ჩემი მიზანი არ
არის, დავიცვა „ძველი წლების“ განცხადება, საპატიო ჟურნალი
თვითონ მოიგერიებს ამ თავდასხმას, მე მხოლოდ ერთი რამ მინ-
და ვთქვა, რომ ბენუას მოსაზრება ზემოთ ხსენებული ჟურნალის
განცხადებისგან დამოუკიდებლად აღებული, თავისთავად უკვე
მცდარია...
რა ხდება სინამდვილეში? ხელოვნება უდავოდ არის „რაღაც
დიდი, წმინდა“ – ამაში ეჭვი არავის შეაქვს; თუმცა ის ბენუას
აღიარების თანახმად, მხოლოდ ნაწილია სულიერი კულტურისა;
და, შესაბამისად, საუბარიც კი არ შეიძლება იყოს კულტურის
მნიშვნელობის თვითკმარობაზე (მსოფლიო მნიშვნელობით): ხე-
ლოვნება აკმაყოფილებს საკუთარ თავს მხოლოდ საკუთარ საზ-
ღვრებში, და როცა არღვევს „მისი მკვიდრობის საზღვარს“, ის
უკვე აღარ არის ხელოვნება. რადგან ხელოვნება სულიერი კულ-
ტურის მხოლოდ ნაწილია, ის სწორედ ამის გამო ემორჩილება
ამ უკანასკნელის ბედისწერას. როგორია სულიერი კულტურის
ბედი დიდი მსოფლიო ომის დროს? ის მრისხანე და ბოროტია:
აქ, რა თქმა უნდა, საუბარიც არაა კაცობრიობის სულიერი ფა-
სეულობების შესახებ, თუმცა მსოფლიო ხანძრის კვალი აქაც
თვალსაჩინოა; აქ საუბარია მატერიალური კულტურის ბედის შე-
სახებ, რომელიც არის სულიერი კულტურის განხორციელებისა
და განმტკიცების პირობა. და რადგან საფრთხე ემუქრება მთელ
მატერიალურ კულტურას, სულიერი კულტურის შემქმნელებმა
ძალ-ღონე არ უნდა დაიშურონ თავიანთი არსებობის პირობების
დასაცავად და, ვფიქრობ, აპოლონის მარმარილოს შუბლს არ
შეეხება მრისხანება, თუ მისი ქურუმები თავიანთ სიწმინდესთან
წილნაყარ იარაღს ხმლებად გადაადნობენ. ეს არ იქნება ხე-
ლოვნებიდან წასვლა, ეს მხოლოდ ხელოვნების დაცვა იქნება
და, შესაბამისად, საუბარიც კი არ შეიძლება იყოს ხელოვნების
წმინდა მსახურების დავიწყების შესახებ...
ალექსანდრ ბენუა ცდება სხვა საკითხშიც. „ძველი წლები“
რომ გვეუბნებოდეს, რომ ომის წლებში ხელოვნება საერთოდ
მოკვდა, მაშინ ბენუას მრისხანება გასაგები იქნებოდა; მაგრამ
„ძველი წლები“ ამას არ გვეუბნება; ის გვეუბნება, რომ ხელოვნე-
ბის ცხოვრება დროებით ჩამკვდარია, და ეს, ბენუას მოსაზრების
საპირისპიროდ, უდავოდ სიმართლეა...
სინამდვილეში, რა შეიძლება განიცადოს ხელოვანმა მსოფ-
ლიო ხანძრის საშინელ დღეებში? რაღაც საშიში და ღრმა, რასაც
შეიძლება დაარქვა მხოლოდ „რყევა“. განა ამ მძიმე რყევის
დღეებში შესაძლებელია, ხელოვანმა რაიმე შექმნას? რა თქმა
უნდა, არა. რა საშიშსა და ტრაგიკულ ნაწარმოებსაც არ უნდა
ქმნიდეს ხელოვანი, შექმნის პროცესში ის მაინც აუცილებლად
უნდა გრძნობდეს მზიან სინათლესა და შემოქმედებით სიხა-
რულს. საიდან შეიძლება მასთან მოვიდეს მზიური სინათლე, რო-
ცა მის თვალებში ომის ხანძარი იკითხება, და საიდან შეიძლება
მან მიიღოს შემოქმედებითი სიხარული, როცა მისი გული გაქვა-
ვებულია ომის საშინელებებით?! ამ წუთებში ის იმყოფება წვისა
და შემოქმედებითი გარდატეხის პროცესში. ეს არ ნიშნავს, რომ
შემოქმედი თავისი ნატურით მკვდარია: ეს მხოლოდ იმის ნიშა-
ნია, რომ მისი მხატვრული ენერგია შეკუმშულია, მიმართულია
სიღრმისკენ დილის ვარდისფერი ფრთების მოლოდინში, რომ
ხალისით გაიფანტოს შემოქმედებითი მზის სხივებში და მაშინ ის,
რაც „ჩამკვდარია“, ორმაგი ძალით ამოხეთქს...
 „მას შემდეგ, რაც სამყაროს მოევლინა დანიის პრინცი, სამყა-
რომ მელანქოლიის შავი მანტია მოისხა“, – ამბობს ოსკარ უაილ-
დი. მართლაც, სამყაროს სულის სნეულება მისი თანამედროვე
გაგებით – ეს დანიის პრინცის შავი მანტიაა. ჰამლეტი არ არის
უბრალოდ მხატვრული სახე, ის არის სამყაროს ზეკარის წინას-
წარმეტყველური სიმბოლო; ჰამლეტიზმი არ არის მხოლოდ
ფსიქოლოგიური, ის არის კოსმიური ფენომენიც; ჰამლეტი არის
თანამედროვე ცნობიერების მატარებელი, სწორედ ისევე, რო-
გორც ელინური ორესტია ანტიკური ცნობიერების მატარებელი.
ანტიკური ცნობიერება პლასტიკურად მთლიანია, თანამედროვე
ცნობიერება კი მექანიკურად გათიშული; ანტიკური სული უმანკო
მარმარილოა, თანამედროვე სული კი – დაბზარული მარმარი-
ლო, რომელიც შეზავებულია მსუბუქი გარყვნილებით...
სინამდვილეში ორესტისა და ჰამლეტის ტრაგედია ძალიან
ჰგავს ერთმანეთს, თუმცა ავტორები გადაწყვეტენ მას სრულიად
განსხვავებულად – ორივე თავისებურად, მშობლიური ცნობიერე-
ბის შესაბამისად. ორესტის დედა, კლიტემნესტრა, საყვარელთან
ერთად კლავს თავის ქმარს; ჰამლეტის დედა ჰამლეტის ბიძის
თანამონაწილეობით, რომელიც მისი საყვარელიცაა, წამლავს
ჰამლეტის მამას. და რა? ცხოვრებისეული დრამა არსით ერთი
და იგივეა, თუმცა გადაწყვეტაა სხვადასხვა. ორესტი ანტიკური
რეალობის შვილია, ორგანულად განიცდის საკუთარ ბედს; ის
როგორც დედის, ასევე მამის სისხლი და ხორცია – და, შესაბამი-
სად, დედის სირცხვილი – მისი პირადი სირცხვილია, მამის ხვედ-
რი – მისი პირადი ხვედრია; მისთვის არ არსებობს კითხვა –
„ყოფნა არყოფნა“, მას ერთი წუთითაც არ შეაქვს ეჭვი: მან უნდა
ჩამოირეცხოს სირცხვილი, მან პასუხი უნდა აგოს მამის გამო; და,
აი, ის ყოველგვარი მერყეობისა და გაორებულობის გარეშე შე-
დის ოთახში და საკუთარი ხელით კლავს მას. და მხოლოდ მას
შემდეგ, რაც სისრულეში მოჰყავს გადაწყვეტილება, ორესტი ორ-
დება: გრძნობს, რომ დანაშაული ჩაიდინა; და მართლაც, ის ხომ
თვითონ არ არის მამა, ის ხომ არ არის დედა, და, შესაბამისად,
მან არ უნდა ჩაიდინოს საშინელი მკვლელობა. როცა ასეთი
გაორებული ხდება, ორესტი ხედავს, რომ ამ დღიდან მას სინდი-
სის ქენჯნით დამძიმებული ერინელები დევნიან; ის გაურბის მათ
დევნას, მიდის თავრიზში თავის და იფიგენიასთან, უყვარდება ის
წმინდათაწმინდა სიყვარულით, – და სიყვარულის განმაცხოვე-
ლებელი წყაროს წყალობით მას კვლავ უბრუნდება სულის მარ-
მარილოსებრი მთლიანობა...
ასე გადაწყვეტს თავის დრამას ორესტი. სხვაგვარად წყვეტს
მას ჰამლეტი. ის თანამდეროვე დანაწევრებული ცნობიერების
პირმშოა. ინდივიდუალურად განიცდის საკუთარ ხვედრს. მართა-
ლია, ისიც თანაბრად არის როგორც დედის, ასევე მამის სისხლი
და ხორცი, მაგრამ ის არ არის დედა და ის არ არის მამა, ის
არის რაღაც სხვა, ის არის ინდივიდუალობა, ყველასაგან უარყო-
ფილი და ამიტომაც დედის სირცხვილი არ არის მისი სირცხვი-
ლი, მამის ხვედრი არ არის მისი ხვედრი და, შესაბამისად, ის სუ-
ლაც არ არის ვალდებული, ჩამოირეცხოს ის, პასუხი აგოს მამის
ცოდვებზე. თუმცა მამის ჩრდილი მოსვენებას არ აძლევს მას, მა-
მის ჩრდილი – ეს არის ადამიანური კავშირის „ჩრდილი“ არაპი-
რადულთან: მას ხომ ჯერ ბოლომდე არ უქცევია ზურგი სამყა-
როსთვის, ის ხომ ჯერ კიდევ არ არის სრულად ინდივიდუალური.
და, აი, მის წინაშე დგება საბედისწერო კითხვა – „ყოფნა, არყოფ-
ნა“, იძიოს შური თუ არ იძიოს; და ამ კითხვის გამო მუდმივ მერ-
ყეობაში გაორებულია მისი ნატურა და ეს საშინელი გაორება ან-
გრევს მისი ნებისყოფას; მას არ შეუძლია პირადულისა და არაპი-
რადულის, ინდივიდუალურისა და საყოველთაოს სინთეზირება –
და ამ განხეთქილების მსხვერპლად იქცევა. და შეამჩნევდით,
მკვლელობის აქტის შემდეგ, იმ დროს, როცა ორესტი ორდება
ჰამლეტი გაორებულია ყოველგვარი აქტის დაწყებამდე, და აქ,
ამ მომენტში ჩვენ ვხედავთ იმ პირდაღებულ უფსკრულს, რომე-
ლიც საშიშ ჩრდილადაა დაფენილი ჩვენს ცნობიერებასა და ან-
ტიკური სამყაროს ცნობიერებას შორის.

***

„გაწყვეტილია დროის კავშირი“, – ამბობს ჰამლეტი. მსოფ-

ლიო გენიოსის ამ სიტყვებში გადმოცემულია ჰამლეტიზმის მთე-
ლი არსი. და მართლაც, ჩვენს დროში „გაწყვეტილია დროის
კავშირი“ და რაც უფრო მნიშვნელოვანი, მეტად საგრძნობი ხდე-
ბა ეს, მით მეტ სიბრძნეს იძენს კრებითი ცნობიერება...
მერეჟკოვსკის რომანში „ლეონარდო და ვინჩი“ ვპოულობთ
შესანიშნავ გვერდს ჰამლეტის უძლურების შესახებ. დიდი ხელო-
ვანი ხატავდა ჯოკონდას პორტრეტს. მის ღვთაებრივ ბაგეზე მან
დაიჭირა ყოვლისმცოდნე ღიმილი – „წინასწარმეტყველური სიბ-
რძნე“. ეს ღიმილი თვით ლეონარდოს სულია, მხოლოდ მის სა-
ხეზე. მას უყვარდა ჯოკონდა მანამდე არარსებული სიყვარულით:
ღრმად ჭვრეტდა მას, და როცა ეს ჭვრეტა მზად იყო ქმედებაში
გადასასვლელად, ხელოვანი საკუთარ თავში ახშობდა მისი წი-
ნასწარი დაგემოვნების სურვილს. და როცა ჭვრეტდა მას, მხო-
ლოდ ჭვრეტდა, ის იწყებდა ზღაპრების მოყოლას. სხვათა შო-
რის, გამოქვაბულის შესახებაც. შიშველ, ბნელ კლდეებში ხან-
გრძლივი ხეტიალის შემდეგ, მან ბოლოს და ბოლოს მიაღწია
გამოქვაბულს და მის შესასვლელთან გაოგნებული შეჩერდა. ის
დამაჯერებლად შევიდა შიგნით და გადადგა რამდენიმე ნაბიჯი.
ხეტიალობდა მდუმარე წყვდიადში. რამდენიმე ხნის შემდეგ ხე-
ლოვანმა იგრძნო შიში და შეიპყრო ცნობისმოყვარეობამ – ხომ
არ არის მასში რაღაც იდუმალი საიდუმლო“. და ცნობისმოყვა-
რეობამ გაიმარჯვა...
„– თქვენ შეიტყვეთ გამოქვაბულის საიდუმლო? – ჰკითხა ჯო-
კონდამ.
– გავიგე, რისი გაგებაც შეიძლებოდა.
–დ და ეტყვით ხალხს?
– ყველაფრის თქმა არ შეიძლება და არც შემიძლია...
– მხოლოდ ცნობისმოყვარეობა თუ საკმარისი არაა, ბატონო
ლეონარდო? – ჩაილაპარაკა მან უეცარი მოციმციმე თვალებით:
– იქნებ საჭიროა სხვა, უფრო დიდი, რათა შევაღწიოთ გამოქვა-
ბულში და, შესაძლოა, ყველაზე იდუმალ საიდუმლოებებშიც?
მან მას ისეთი დაცინვით შეხედა, როგორიც აქამდე არას-
დროს შეუმჩნევია მისთვის.
– რა არის კიდევ საჭირო? – იკითხა მან. ის კი დუმდა...“
აიწია ბოლო ფარდა და ლეონარდოს საიდუმლო ჯოკონდას
სიჩუმემ გაამხილა: „გამოქვაბულის“ გამოცანა მის წინასწარმეტ-
ყველურ ღიმილში გაცხადდა. და ამ ღიმილში ლეონარდომ მყი-
სიერად ამოიკითხა თავისი სულის საიდუმლო: უსიცოცხლო ხორ-
ცშესხმის მჭვრეტელური წინასწარდაგემოვნება, ცოცხალი
რეალობის გარეშე არსებული შესანიშნავი სიმბოლო, ჯოკონდას
მიუწვდომელი სახე თვით ჯოკონდას გარეშე...
„იქნებ ცოტაა მხოლოდ ცნობისმოყვარეობა?“ – გვეკითხება
ჩვენ ყველა ჯერზე მშვენიერი ჯოკონდა, თან იღიმება იდუმალი
ღიმილით; ჩვენ კი – ჭვრეტაში გენიალურები და მოქმედებაში უძ-
ლურები, პასუხის ნაცვლად ვეკითხებით მას: „რა არის კიდევ სა-
ჭირო?“
ან კიდევ ერთი გვერდი ამავე რომანიდან. მაკიაველი
შეუთანხმდა ლეონარდოს – ცეზარ ბორჯიას მიერ დაპატიმრებუ-
ლი მადონა მარიას გათავისუფლების შესახებ. მოემზადნენ. გა-
თავისუფლების წინ ისინი იგებენ, რომ მარიას ყელი აქვს გამოჭ-
რილი. „ლეონარდოს ეცოდება მარია, – შენიშნავს რომანისტი, –
მისი ფიქრით, ვერავითარი მსხვერპლი ვერ შეძლებს მის შეჩერე-
ბას, ოღონდ გადაარჩინოს ის. თუმცა, ამავე დროს, გულის ყვე-
ლაზე იდუმალ სიღრმეში გრძნობს შვებას, თავისუფლდება, რად-
გან აღარ არის საჭირო ქმედება“...
„სიმსუბუქის ეს გრძნობა“ ხომ არ არის ის მთავარი და ყვე-
ლაზე წმინდათაწმინდა ჩვენს სულში, რომელიც ჭვრეტისას გამ-
ჭვირვალე, ხოლო ნებელობითი აქტისას უძლურია?! ჭეშმარი-
ტად, „სამყარომ შეიმოსა მელანქოლიის შავი მანტია მას შემდეგ,
რაც ქვეყანას დანიის პრინცი მოევლინა“, და არ არსებობს ჩვენში
უფრო ზღვარგადასული მღელვარება და უფრო ფრთაშესხმული
შემოქმედებითი სიხარული...

***

ჰამლეტი ჩვენი გენიოსია და მისი თავისუფლების სნეულება

ჩვენი სნეულებაცაა. და ეს სნეულება არსად არ ვლინდება ისე
გამოკვეთილად და რელიეფურად, როგორც მხატვრული შემოქ-
მედების მგრძნობიარე სფეროში. ნათელი და მნიშვნელოვანი მა-
გალითი სახეზეა: ეს არის ანტიკური ტრაგედიის (მისი განუყოფე-
ლი გუნდითურთ) აღდგენით ელინური მზიანი ნაკადის გაცოც-
ხლების მცდელობა. მე ვნახე „ოიდიპოს მეფე“ მაქს რეინჰარდტის
დადგმა, მე დავინახე მისი მცდელობა ამ ძველ-ბერძნული გუნდის
აღდგენისა და უნდა ვაღიარო, რომ ამ მცდელობამ განიცადა
სრული ფიასკო. რაში მდგომარეობს ეს წარუმატებლობა? რაც
არ უნდა თქვან ლესინგმა, შილერმა, ნიცშემ, ანტიკური ტრაგედი-
ის ამ თეორეტიკოსებმა, ერთი რამ უდავოდ ცხადია, რომ გუნდი,
ძველი ტრაგიკოსების კონცეფციის მიხედვით, ასე ვთქვათ, „ხმა-
მაღალი ფიქრია“, ფიქრი მსმენელთა გასაგონად იმის შესახებ,
რაც ხდება სცენაზე; გუნდი წარმოადგენს მაყურებლების მჭვრე-
ტელობით მონაწილეობას ტრაგიკული გარდასახვის მისტერიებ-
ში. მსახიობებისა და ტრაგიკოსების ასეთი შერწყმა ნამდვილად
ხდებოდა ძველი ელადის მისტერიებში, და ეს ყველაფერი ხდე-
ბოდა გულღია ელინების ორგანული და პლასტიკური სულის
წყალობით. მაქს რეინჰარდტის დადგმაში ასეთ შერწყმაზე მინიშ-
ნებაც კი არ ყოფილა: გუნდი სულაც არ წამოადგენდა მაყურე-
ბელთა ორგანულ გაგრძელებას; გუნდის საშუალებით მაყურებ-
ლები ვერ ამყარებდნენ ურთიერთობას მსახიობებთან. და ვიყა-
ვით ასეთი სურათის მომსწრენი: მსახიობები იყვნენ თავიანთთვის
და მაყურებლები – თავიანთთვის, ხოლო გუნდი კი წარმოადგენ-
და იმავე მსახიობებისგან შემდგარ სულ სხვა ჯგუფს. რატომ მოხ-
და ასე? იმიტომ რომ ჩვენი ცნობიერება საკმაოდ შორს არის
კრებითი ცნობიერებისგან იმისთვის, რომ ის ორგანულად და თა-
ვისუფლად გადაიღვაროს არა-პირადულის წიაღში. ჩვენ ვართ
ინდივიდუალისტები, ყველასგან ცაკლე მდგომნი და საკუთარ
თავში დაუსრულებლები, ჩვენ, ყველა, მელანქოლიის შავ მან-
ტიაში გახვეულები, ჰამლეტს ვგავართ და, რა თქმა უნდა, ნეტარი
თავდავიწყებით არ შეგვიძლია გვერდზე მოუხედავად, შევენივ-
თოთ მას, რაც ჩვენ თვითონ არ ვართ, შევენივთოთ უნივერსა-
ლურს. ჩვენს სულში ჯერ კიდევ ძლიერია ცივი სიფხიზლის გან-
ცდის რეფლექსი, გულში ისევ გვიწრიალებს ეჭვის ჭია და, რა
თქმა უნდა, არ შეგვწევს ძალა, გავხდეთ არა-პირადულის, კრები-
თის გამჭვირვალე სხეული. აი, რატომ მოხდა, რომ „ოიდიპოს
მეფის“ დადგმა შორს იყო ელინური ხორცშესხმისგან, – და თუ ის
მაინც აღწევდა ბახუსნარევი მასიური ტალღების აზვირთებას, ეს
მხოლოდ იმიტომ, რომ ძალიან ძლიერია ოიდიპოსის ავტორი
სოფოკლე და ოიდიპოსის როლი დამატყვევებლად შეასრულა
სანდრო მოისმა...

ერთ-ერთ თავის დიალოგში ბრძენი პლატონი გადმოგვცემს

სოლონის საიდუმლო საუბარს ერთ ეგვიპტელ ქურუმთან: „თქვენ
ჯერ კიდევ ყრმები ხართ, ო, ელინებო, ჭეშმარიტად არ გყავთ
უხუცესი“, – ასწავლდა ქურუმი. და სოლონის კითხვაზე: რატომ?
– ქურუმი უპასუხებდა: „ვინაიდან არ გაქვთ გადმოცემა და არ შე-
გიძლიათ ძველის შესახებ სწავლება, ამიტომაც სულით მუდამ
ახალგაზრდები ხართ“. ხოლო ეგვიპტელებს, ქურუმის სიტყვების
თანახმად, აქვთ გადმოცემა და შეუძლიათ „ძველის სწავლება“:
მათმა საიდუმლო წერილებმა შემოგვინახა ხსოვნა სამყაროს კა-
ტასტროფული მოვლენების შესახებ. იეროგლიფები გვიყვებიან
ატლანტიდის დიდი კუნძულების არსებობის შესახებ, რომელიც
ატლანტელებით, მეომარი და დანაშაულებებში ხელგასვრილი
ხალხებითაა დასახლებული. ისინი მოგვითხრობენ საშინელი
წარღვნისგან მთელი კუნძულის დაღუპვის შესახებ. ამას გვიყვება
პლატონოვის ქურუმი, და ამით ზარს სცემს ჩვენს სულებს –
Terror antiques.
როცა გადავდივართ თანამედროვეობაზე, უკვე ვგრძნობთ,
რომ „ძველი საშინელება“ – ჩვენი საკუთარი საშინელებაცაა: ვგუ-
ლისხმობ ევროპულ ომს. „სულმა საკუთარი თავის შენარჩუნების-
თვის ბრძოლაში, – წერს ალ. ბენუა, – იპოვა და გამოიმუშავა
მოვლენებზე რეაგირების განსაკუთრებული საშუალება; მან საკუ-
თარი თავის ირგვლივ კედლები აღმართა. რომელშიაც ყველა
შეგრძნება სუსტი, ფერმკრთალი და ძალადაკარგული აღწევს.
და მართლაც, არც ერთი წუთით არ შეიძლება არც ერთი სიახ-
ლის მიღება, რომლებსაც ყოველდღიურად გვაყრიან და დღის
განმავლობაში ეს ხდება საოცარი თანმიმდევრულობით, იმიტომ
რომ ისინი წარმოადგენენ მას, რაც არიან სინამდვილეში და არ
არიან აღბეჭდილი „ომის“ პირობითი „ნიშნით“. ჩვენ, ვინც მთელი
კვირის განმავლობაში განვიცდიდით „ტიტანიკის“ დაღუპვას, უც-
ნაური სიმშვიდით ვიგებთ არა იმის შესახებ, რომ განადგურდა
დივიზია, კორპუსი, არამედ იმის შესახებ, თუ როგორ განადგურ-
და, რა საოცარი ტანჯვით – ჩვენ ვერ ვკმაყოფილდებით ცალ-
კეული გმირობების მოსმენით. რა თქმა უნდა, ეს გულგრილობა
და უყურადღებობა მხოლოდ მოჩვენებითია. სინამდვილეში კი
სული შესანიშავად ისმენს ომის ყველა საშინელებას, თუმცა მან
ისიც იცის, რომ ჩვენს ცნობიერებას, გულსა და ტვინს არ შესწევს
ძალა, ბოლომდე გაითავისოს ომი მთელი თავისი საშინელებით,
მთელი თავისი სიშიშვლით. ჩვენ იძულებულები ვართ, ჩვენივე
თავის წინაშე ვითვალთმაქცოთ, შევინახოთ ჩვენი აზრები, რად-
გან თუ თავს საშუალებას მივცემთ, ჩავუღრმავდეთ მას, რასაც
გვეუბნება ნებისმიერი დეპეშა საომარი მოქმედებების თეატრი-
დან, ალბათ ვერ გადავიტანდით, თითოეული ჩვენგანი ჭკუიდან
შეიშლებოდა“... მართალია მგრძნობიარე ხელოვანი. სამყაროს
საშინელებათა დღეები, რომლებიც ჩვენ გადავიტანეთ, იმდენად
დიდია და შემზარავი, რაღაც სასწაულით რომ შეგვძლებოდა მა-
თი აწონვა, ჩვენი პლანეტა, ალბათ, ვერ გადაიტანდა ამ სიმძიმეს
და ჩაინთქმებოდა ქაოსის უფსკრულში. თითოეული ჩვენგანი ნამ-
დვილად გრძნობს ბნელი და მრისხანე „წარსულის საშინელე-
ბას“...

***

ომი, როგორც სუფთა ადამიანური მოვლენა, აბსოლუტურად

ვერ ჯდება იმ რთული აპარატის ფაქიზ ნორმებში, რომლის სახე-
ლია ადამიანური ცნობიერება. ცნობიერების თვალსაზრისით,
ომი არის სტიქიის სიგიჟე და ადამიანთა უგუნურება. უმჯობესი
ხომ არ იქნებოდა, რომ პროგრესისკენ გადაგვესროლა ის კო-
ლოსალური ენერგია, რომელსაც შთანთქავს ომის გაუმაძღარი
ღმერთი! მაშინ როგორ აყვავდებოდა სამყარო! ჩვეულებრივ ასე
მსჯელობს ჩვენი გონება. თუმცა ეს მსჯელობა სულაც არ არის
ჭეშმარიტებასთან წილნაყარი. ისტორიოსოფიის დასაბამიერი
ცოდვაა სინამდვილის ლოგიკაზე დაქვემედებარება. თუმცა ლო-
გიკა ერთია, ხოლო სინამდვილე – სულ სხვა: სინამდვილე ლო-
გიკაზე ფართო ცნებაა. ლოგიკა გონების საწყისის მწყობრი სის-
ტემაა, ერთხელ და სამუდამოდ მოცემული და იდეალურად დას-
რულებული: მისთვის არ არსებობს დრო, მან არ იცის ისტორია;
სინამდვილე – ეს არის ირაციონალური და ზეცნობიერი ისტო-
რია ამ სიტყვის ყველაზე ფართო გაგებით. ლოგიკა და ისტორია
არ მოდის თანხვედრაში და ვერ გადაფარავს ერთმანეთს. რა-
ციონალისტმა ჰეგელმა თავის ყოვლისმომცველ სისტემაში, სო-
ლოვიოვის ზუსტი განსაზღვრების თანახმად, მთელი სამყაროს
სახე ერთ დიდ სილოგიზმს დაუქვემდებარა, სადაც ყველაფერს
უნდა ჰქონოდა ნათელი და დასრულებული სახე. თუმცა ამ სის-
ტემის უბედურება გახლდათ ის, რომ როცა სინამდვილე ლოგი-
კის საზღვრებში მოაქცია, ვერ გაექცა იმას, რომ ლოგიკისთვის
არ დაექვემდებარებინა სინამდვილე, ისტორია, მრავალსახა
რეალობა.
ასე რომ, ისტორია თავისი არსით ირაციონალურია. ეს იმას
არ ნიშნავს, რომ ის დგას გონების მიღმა; ეს მხოლოდ იმას ნიშ-
ნავს, რომ ის დგას ყოველგვარ გონებაზე მაღლა. ის ვერ ეტევა
ჩვეულებრივი გონების (ვიწრო) ჩარჩოებში, ისტორიის წვდომა
ხდება სხვა (დიდი) გონებით. როცა ვცდილობთ, ინტუიციით ჩავ-
წვდეთ ისტორიის სიღრმეს, ჩვენ ნელ-ნელა ვამჩნევთ, რომ ის-
ტორია ადამიანის გამუდმებული გმირობა, მისი მარადიული
მსხვერპლშეწირვაა. ამ სიბრტყეში ომიც პოულობს საკუთარ გან-
მარტებას: ის ატარებს sui generis12 არსს, ისტორიის არსს...

***

არსებობს ასეთი მექსიკური ლეგენდა. ყვებიან, რომ გაშ-

ლილ მინდორზე, სადაც ენთო კოცონი, ანუ ცეცხლს აფრქვევდა
გამძვინვარებული ხახა, შეიკრიბნენ იმ ქვეყნის კეთილშობილი
და მამაცი ბრძენები, უბრძანეს, გაჯიბრებოდნენ ერთმანეთს და
წაუყენეს პირობა – ვინც გამოიჩენდა სიმამაცეს და ძალას, რომ
შესულიყო კოცონში, გადაიქცეოდა ღმერთად და მის მსგავსად
გახდებოდა მათი თაყვანისცემის საგანი... როცა მოისმინეს ეს შე-
თავზება, ხალხი არც კი განძრეულა და დაიწყეს დავა იმის შესა-
ხებ – ვინ შევიდოდა პირველი. ამასობაში, სანამ ღმერთი სინთე-
ოტლი, ღმერთი მაისა, რომელსაც ინოპინცინსაც ეძახდნენ, და-
ვობდნენ, მარტოსული და უჯიშო ღმერთი სიროტა, მიუახლოვდა
ერთ-ერთ მაძიებელს, რომელიც დიდი ხნის განმავლობაში ავა-
დობდა წყლულებით, დიდი მოთმინებითა და სიმამაცით ითმენდა
ამ ტკივილებს და უთხრა მას: „აქ რას აკეთებ?“ რატომ არ ცდი-
ლობ, შეერთო ცეცხლს, იმ დროს, როცა შენი მეგობრები უსაგნო
კამათში ატარებენ ამ დროს? შედი ცეცხლში, რომ ბოლო
მოუღო ტკივილებს, რომელიც ასე გმირულად დაითმინე ამდენი
წლის განმავლობაში, და გაიხარებ და მიიღებ ღვთიურ პატივს“.
ამ იმედით ანთებული წყლულებით გატანჯული ბრძენი თავდახ-
რილი, თითქოს შეცხვენილი, მიუახლოვდა კოცონს და შევიდა
მასში. დიდი იყო გაოცება და აღტაცება, რომელიც ამ გმირულმა
საქციელმა ყველა იქ მყოფში გამოიწვია და კიდევ შეუდარებელი

12
ერთგვარად, თავისებურად (ლათ.).
იყო იმის ნახვა, რომ ნელ-ნელა ალმოდებული ჩამოდნა მისი
სხეული და იქცა ცეცხლის ალად, და არაფერი დარჩა მისგან. „ამ
დროს დაინახეს, როგორ ჩამოფრინდა ციდან არწივი, ულამაზე-
სი და ძლიერი, და გაეხვია ცეცხლის ალში, ბრჭყალებით და ნის-
კარტით შეეხო ცეცხლის ბურთს, რომელშიც განხორციელდა
დაწყლულებული ბრძენი, აიყვანა ის და მიუჩინა ადგილი ზეცაში.
მზე!“ (თარგმ. ელ. ც., რომელიც მოყვანილი აქვს სტატიაში
„მსხვერპლის ფერისცვალება“, „სასწორი“, 1908, #8)...
ასეთია ბრძნული ლეგენდა. ჭეშმარიტად მთელი ისტორია –
მოღვაწეობა და სამყაროს შექმნა – არის კოსმიური მსხვერპლი.
„მზე წყალს სვამს, წყალი ინთქმება ცეცხლში, აღარ არის წყალი,
იქცევა ნისლად, ღრუბლად, ეხვევა ელვას, ეძლევა ცეცხლს და
ისევ საკუთარი თავის მსხვერპლად შეწირვით გადმოიღვრება მი-
წაზე ნათელ, ცინცხალ წვიმის წვეთებად. მზეს სურს, რომ
მარცვალი მიწაში დაიმალოს, მარცვალი იღვიძებს, ითხოვს მი-
წის ლოდებისგან მაცოცხლებელ სითხეს, და ქვებიც მას აძლევენ
ან სითხეს, მარცვალში ნელინელ ამოძრავდება ცოცხალი მარ-
გალიტი, ამონაყარი თავისი ბნელი სამყოფელიდან ჭრის მიწის
ზედაპირს, ისრუტავს სინათლესა და ჰაერს, ჰაერიც და სი-
ნათლეც უნაწილებენ მას თავიანთ წილს, და შემდეგ მცენარე იზ-
რდება და ხარობს და ისევ ყრის მიწაში მარცვლებს, მიწას მიაბა-
რებს თავის მკვდარ ღეროს, რომ ეს ღერო ისევ მიწად იქცეს...
ქარი ყველა სიმს ჩამოჰკრავს და ყველა სიმი უგალობს სამყა-
როს შექმნას. თუმცა რომ გაგრძელდეს სიცოცხლე სამყაროში,
საჭიროა, რომ ეს მოხმიანე სიმები პერიოდულად წყდებოდნენ
და რომ ქარი, სამყაროს ქმნისას იყოს ცივიც და უხეშიც, რომ იგ-
რიალონ ქარტეხილებმა“ (კ. ბალმონტი: „მსხვერპლის ფერის-
ცვალება“)...
 დიდი მსხვერპლი! მხოლოდ ამ საშიში და, იმავდროულად,
სასიხარულო ნიშნით შეგვიძლია ევროპული ომის მიღება. თით-
ქოს ჩვენ წინაშე მექსიკური ლეგენდის კოცონი ინთება, ხახა,
რომლისგანაც იფრქვევა მრისხანე ცეცხლი, და ვიღაცის იდუმა-
ლი ხმა ჩაგვჩურჩულებს – შევიდეთ კოცონში, რომ ჩვენ დაწყლუ-
ლებულები განვიწმინდოთ მსოფლიო ცეცხლისგან. და ჩვენ
ვვარდებით საშინელ კოცონში და მთვრალ და დაუნდობელ
ხმლებს შორის, მოველით კურნებას, და ამ შემმუსვრელ კვამლში
გახვეულები უკვე ვხედავთ სასურველი ზეკარის დაბინდულ მონა-
ხაზს...
ძალიან დიდხანს იყო სული ჭრელვარდისფერი ზეკარის ცის-
კრის მოლოდინის სამზადისში. უკვე რენესანსის ეპოქის დასაწ-
ყისში ყვავილობს ინდივიდუალიზმის ფრთაშესხმული აღტაცება.
მაგრამ უკვე უკანასკნელი სამასი წლის განმავლობაში ამ აღტა-
ცებამ, როცა შთამბეჭდავი შტრიხებით გამოააშკარავა ადამიანუ-
რი „მეს“ სიმართლე, ამავე დროს შეალამაზა სიცრუის, მისი გა-
მოკვეთილი თვითდამკვიდრების ზედაპირი. სამყაროში შემოვი-
და დონ-ჟუანი, ფაუსტი, ჩაილდ-ჰაროლდი, კარლ მორი, მანფრე-
დი, ჰამლეტი, ზარატუსტრა. სულმა იგრძნო გარდატეხა, მასში
დაიბადა ახალი, აქამდე უხილავი სამყარო. ადამიანური „მე“ გახ-
და უფრო ფაქიზი და ღრმა – და როცა მიაღწია საბედისწერო
ზღვარს, აღიარა თავისი ერთადერთობა. საკუთარი თავის ამაყი
დამკვიდრება სხვების გარეშე და სხვების წინააღმდეგ და ზეცის-
კენ ნატყორცნი დემონური გამოწვევა – აი, ერთი მხარე უახლესი
ინდივიდუალიზმისა. თუმცა ნელ-ნელა ვლინდება სხვა მხარეც:
„სპეტაკი სიჩუმის“ თოვლიან მწვერვალებზე ეულ სულს მარ-
ტოობის უდაბნო ფარავს, რომელიც დაცლილია ზეადამიანური
დარდისგან, რომელიც უნდა ისწრაფვოდეს კრებითობისა და
შერწყმულობისკენ. თავნება პიროვნებები ამაყ მთებზე, რომელ-
თა შორისაც პირდაღებული ნაპრალია – ისინი მოკლებული არი-
ან სასურველ ურთიერთობას: ხმა ერთი მწვერვალიდან, რომელ-
საც არ უბრუნდება ექო მეორედან და ხმა სადღაც ჰაერში იკარ-
გება. ქვევით, სიბრტყესა და ერთფეროვნების სამეფოში კულტუ-
რული გაველურებაა: „მარტოსული ადამიანი პარიზისა თუ ლონ-
დონის ქუჩებში, როგორც გამოქვაბულში ტროგლოდიტი; გორი-
ლა – ტყის მხეცი შეარაღებული ტელეგრაფით, ტელეფონით,
აეროპლანით და ჯავშანტექნიკით“ (დმ. მერეჟკოვსკი)...
თანამედროვე სულის სნეულება სხვებზე ღრმად და მტკივ-
ნეულად შეიგრძნეს დეკადენტებმა, „გრძელი გაზაფხულის ამ ად-
რიანმა წინამორბედებმა“. მათვე შენიშნეს ახალი ამონაყარები
ჩვენი ცნობიერების ნიადაგქვეშა სიღრმეებში. ამას ნათლად
ადასტურებს მხატვრული თანამედროვეობის მრავალხმიანი ენა:
ბრინჯაო და მარმარილო, საღებავები და შტრიხები, ბგერა და
სიტყვა, სახე და ნიღაბი. დეკადენტობა არ არის მოულოდნელი
სიახლე: სამყაროს აღმოჩენის თითქმის ყველა ახალ ხაზს დეკა-
დანსი განამტკიცებდა. ვინც პირველად წამოისროლა სიტყვა –
„ბნელი ფიქრი“, ის უკვე დეკადენტი იყო. და, შესაძლოა, თვით
ადამიანს, როგორც ცნობილ ფსიქო-ბიოლოგიურ არსებას, ორ-
განულობის სამეფოდან გაქცევაში სწორედ დეკადენტობა დაეხ-
მარა. თანამედროვეობის დეკადენტები იდუმალ სიღრმეებში მო-
მავლის მარცვლებს ატარებდნენ; მაგრამ ვინაიდან ყველა ზრდა
მტკივნეულია და ტანჯვასთანაა წილნაყარი, ამ მარცვლების აყვა-
ვილებული ამონაყარებიც იშლებოდა მტკივნეულ, ნაზ და მშვენი-
ერ ტეხილებად. მათ შორის საუკეთესოებმა შეიგრძნეს ისიც, რომ
აუცილებელია, რაღაც უფრო ძლიერი და ღრმა, რომ გამოცხა-
დების ახალი სულისთვის მარმარილოსებრი დასრულებული
ხორცი მიეცათ. თუ ამ ცოტათაგან რჩეულები აღწევდნენ უკანას-
კნელ სიღრმეებამდე, მეორე მხრივ, ისინი მტკივნეულად
გრძნობდნენ სტიქიურ-შემოქმედებითი ძალების უკმარობას: მათ
შემოქმედებაში დანიელი პრინცი ზედმეტად ეძლეოდა ფიქრებს,
და მისი მელანქოლიის შავი მანტიის ქვეშ ნათლად იკვეთებოდა
„უფერული უძლურება“...
და, აი, ბნელი წინათგრძნობით და ბუნდოვანი მომასწავებ-
ლობით ჩავეფალით მექსიკური ლეგენდის ცეცხლოვან ხახაში.
ნისლიან შორეთში უკვე იხილვება მკვდარი და აღდგომილი სუ-
ლის გაშლილი ყვავილის შტრიხები. დაუნდობელ ხმლებს შორის
იწრთობა ახალი შემოქმედებითი ნების საიმედო ფოლადი. ჩვენ
უკვე ვხედავთ, რომ ჰამლეტი ურიგდება ორესტს, ან ჰამლეტისა
და ორესტის საუკუნოვანი უთანხმოებისგან იბადება ახალი
აღორძინებული სულის მატარებელი, რომლის სახელიც ჯერ კი-
დევ არ ვიცით. ვიცით მხოლოდ ის, რომ ჩვენი ახალი გენიოსი
პლასტიკურად არიგებს ერთმანეთთან ღრმა და ფაქიზ ცნო-
ბიერებასა და მკაცრ და ცეცხლგამძლე ნებას. მისი ფიქრების
უძირობა ვერ შეაჩერებს მისივე ხმლის დარტყმას, და მისი ფო-
ლადისებური ნება ვერ გაკვეთს მის უსასრულო, სიღრმისკენ მი-
მავალ ცნობიერებას.
და სულ სხვა რამეს ვგრძნობთ ახლა: ამაყი მწვერვალები იხ-
რებიან და სიყვარულით ეხვევიან ერთმანეთს; ეს არ არის დაკნი-
ნება, ეს არის ამაღლება უმაღლესი რელიგიური სინთეზით: ბო-
ბოქარი ინდივიდუალური ნება სიხარულით გადაიზრდება კრებით
ნებაში. იბადება სიყვარული, რაც სიკვდილზე ძლიერია, და უკვე
აღარ გვეშინია სიკვდილის; იბადება სიყვარული, რომელმაც,
მოციქულის სიტყვების თანახმად, „არ იცის შიში“, – და „ძველ
თავზარს“ (Terror antiquus), – რომელიც თანამედროვე თავზარი-
ცაა, – ვამარცხებთ სიყვარულით გათამამებულები. ნამდვილად
არ ცდება ნიცშე, რომელმაც იხილა მზე: „უნდა ატარო ქაოსი,
რომ შვა მოცეკვავე ვარსკვლავი“. ჩვენ ქაოსის გიჟ ფრთებზე
დავქრივართ, რომელიც უფსკრულის ერთი კიდიდან მეორეზე
გადაგვისვრის, თუმცა იქ, შორეთის ჯანღიან მწვერვალებში, ჩვე-
ნი დატყვევებული მზერისთვის უკვე ილანდება ღიმილიანი ვარ-
სკვლავი, რომელიც ელის დაბადებას...
 ბალმონტის მიერ შოთა რუსთაველის პოემის „ვეფხისტყაოს-
ნის“ პირველი სტროფების თარგმანის შესახებ
„მე სამყაროში მზის სანახავად მოვსულვარ“, – ამბობს
პოეტი. ჭეშმარიტად ხედავდა ის მზეს, რადგან ყოველწუთიერად
ფრთაშესხმული ისწრაფვოდა მისი მხურვალე მკერდისკენ. ბალ-
მონტი უპირველესად პლანეტარული პოეტია: მის შემოქმედებაში
გაოცებს მზისადმი ქალური ღიაობა და ცეცხლისადმი პლასტიკუ-
რი მორჩილება. ის მარადიულად ისწრაფვის „ცეცხლოვანი სიკ-
ვდილისკენ“ (გოეთე) და მარადიულად დგას მის წინაშე აღთქმა:
„ინათე, ინათე!“ მზის გულიდან იღებს ენერგიას და მისით მთვრა-
ლი, მისსავე სხივად იღვრება. მის ტალღებში კვდება და მისსავე
შტრიხებში აღდგება; ის თავს ივიწყებს დიონისეს ორგიებში და
ისევ იხსენებს აპოლონის სიზმრებში. ის მზის ცოლი და მისივე
ლექსია – მარად ცეცხლოვანის სასიყვარულო ჰიმნი.
ბალმონტის პლანეტურობა არსად ისე არ ვლინდება, რო-
გორც საკუთარი თავის ცეცხლისადმი მსხვერპლად მიძღვნაში.
აქედან მოდის მისი სიყვარული ეუცარი გაელვებებისადმი. „მის-
თვის სიცოცხლე ნიშნავს, დამორჩილდეს ამ გაელვებებს: დე,
მათ იბატონონ სულზე და გააქანონ ის უსასრულობაში... ყველა
სურვილის თავისუფალი მორჩილება – აი, აღთქმა. ყოველ წამში
ყოფის სისრულის ჩატევა – აი, მიზანი. იმისთვის, რომ კიდევ ერ-
თხელ შეხედო ვარსკვლავს, ღირს უფსკრულში ჩავარდნა“... –
ამბობს მის შესახებ ვალერი ბრიუსოვი. „მაგრამ რომ მიეცე ყო-
ველ წამს, უნდა გიყვარდეს თითოეული მათგანი, – განაგრძობს
იგივე პოეტი. ამისთვის საჭიროა საგნების ფორმების მიღმა ამო-
იცნო მათი შესანიშნავი არსი... თითოეული მოვლენა – არის საზ-
ღვარი ორ უსასრულობას შორის. ყოველი საგანი იქმნება უზომო
ნებისყოფის შედეგად და წარმოადგენს სამყაროს მომავალი ბე-
დისწერის უცვლელ რგოლს“...
და მართლაც – ბალმონტი არის გაელვებების და, იმავ-
დროულად, მარადიულობის პოეტი. სხვაგვარად არც კი შეიძლე-
ბოდა: ვინც ბოლომდე შესვა წამი, ის უკვე წილნაყარია მარადი-
სობასთან, ვინაიდან წამი მარადისობის შესწავლაა. ბალმონტი
არ არის ჩვეულებრივი ტალანტი, რომელიც შუაგზაზე წყვეტს სა-
კუთარი თავის გაელვებებისადმი მიძღვნას და, შესაბამისად, ისე,
რომ არც კი ეხება მარადისობას, ცხოვრებას – ნაფლეთებად,
ხოლო ცნობიერებას უთავბოლო ატომებად აქცევს. ბალმონტი
გენიოსია, ძალიან ძლიერი და დამატყვევებელი, და ამიტომაც
წამიერი გაელვებისადმი საკუთარი თავის სამსხვერპლო შეწირვა
ბოლომდე გამოწურავს ამ წამს და აქცევს მას მარადისობად. მო-
ციქულმა უმაღლესი სამსჯავროს შესახებ თქვა: მის წინაშე ათასი
წელი ვითარცა ერთი დღე, და ერთი დღე ვითარცა ათასი წელი.
მზე – მარადიული ჩირაღდანია, სხივი კი – მისი წამიერი გაელვე-
ბა. და ვინც ემორჩილება გამოსხივებებს, ის მზის თანაზიარია.
ბალმონტი წარმოადგენს მზის გაელვებებისადმი სრულ შეწირ-
ვას, ამიტომაც არის ის ასეთი მზიანი. წამებში მარადისობის დაჭე-
რა – აი, მისი ცეცხლოვანი წრე; „მარჯნის წამი მარადიულობის
ჩარჩოში“ – აი, მისი შემოქმედებითი გამოცხადება...
ბალმონტის პლანეტურობა სხვა რამეშიც გამოიხატება: ეს
არის გარდასახვის არაჩვეულებრივი უნარი. ის ეზიარება სამყა-
როს წიაღს და მხოლოდ ამის შემდეგ ავლენს საკუთარ თავს:
ჯერ გარდასახვა, შემდეგ კი – გამოცხადება. ის საუკუნეებს, ყვე-
ლა დროს, ყველა ხალხისა და კულტურის სტილს იტევს საკუ-
თარ თავში. ის გრძნობს ეგვიპტური ლოტოსის ფაქიზ ფურ-
ცლებს, ესპანური ვნების ცეცხლს, მშვენიერი სამოას ბავშვურ ღი-
მილს, და ძველი ინდოეთის მჭვრეტელურ სევდას. ის ყველა
ხალხის და ყველა ეპოქის მიმართ კონგენიალურია. ამაშია მისი
პლანეტარული, ქალური და თავდავიწყებას ნაზიარები გე-
ნიალობა...
ასეთი გამოჩნდა ის ცეცხლოვან საქართველოში და ასეთად
შეიგრძნო მან მისი მზიანი შვილი რუსთაველი. ორი გენიოსი შეხ-
ვდა ერთმანეთს, შეხვედრა იყო დროისა და ისტორიის მიღმა. და
ჩრდილოეთის გენიოსს მხურვალედ შეუყვარდა სამხრეთის გე-
ნიოსი. არ შეიძლებოდა, რომ ეს არ მომხდარიყო, რადგან რუს-
თაველი მარადიულად ცეცხლოვანი ლამპარია.
მზიანია „ვეფხიტყაოსნის“ ავტორი. თუმცა მისი მზიანობა
სხვაგვარია. ბალმონტი მაღლდება მზემდე, რუსთაველი კი მზი-
დან გამობრწყინდება. პირველი მზისადმი სამსხვერპლოდ შეწი-
რულია; მეორე კი მზიანი მსხვერპლის ფერისცვალებაა. ბალ-
მონტის სტიქია პლანეტური და ქალურია; რუსთველის – მზიანი
და ვაჟკაცური. პირველის ლექსი მთრთოლვარე მელოდიაა;
მეორის ლექსი კი – მარმარილოს სიმშვიდე. ბალმონტის მზიანი
ენერგია მუსიკალობაში ვლინდება; ხოლო მზიანი რუსთველის
ენერგია – პლასტიკურობაში. პირველთან ბობოქარი დიონისე
ამარცხებს აპოლონს; მეორე შემთხვევაში კი აპოლონი აშოშმი-
ნებს დიონისეს ბობოქრობას. რუსთველი მზიანი ზომიერებაა; აი,
რატომ მოჩანს ასე ხშირად მის მზიან სხივებში ბრძენი აღმოსავ-
ლეთის „დიდი შუადღე“.
როგორც ჩანს, რუსთველი ვერ იპოვიდა უკეთეს გარდამსახ-
ველს. ბალმონტმა თარგმნა „ვეფხისტყაოსნის“ პირველი თხუთ-
მეტი სტროფი. და ეს თარგმანი მან წერილის სახით გაუგზავნა
ერთ ფაქიზსა და მგრძნობიარე არსებას. ამ უკანასკნელმა სა-
შუალება მომცა გავცნობოდი ამ თარგმანს. აღფრთოვანებული
ვიყავი: ეს არ იყო „თარგმანი“, რომელიც კლავს ლექსს, ეს იყო
სხვა სამოსში გახვეული იგივე ლექსი. არ ვიცი მომცემს თუ არა
ავტორი თარგმანის აქ მოყვანის უფლებას. თუმცა ზოგიერთი მო-
ტივი ისე გასდევს ლექსს, როგორც მზიანი მელოდიის მსუბუქი
ფრთები. და მე თავს უფლებას ვაძლევ აქ მოვიყვანო ის რამდე-
ნიმე სტროფი, რომელიც ჩემს მეხსიერებას შემორჩა.
აი, მაგალითად, აღმოსავლური სახის კოლორიტულობა:
Янтарем пишу я черным,
Тростником черчу узорным, –
Кто к хвалам прильнет повторным
В сердце примет он колье...
ფაქიზი სიყვარული:
Той, чей голос – звон свирели, -
Нить свивая их кудели,
Песнь сложил я Руставелли,
Умирая от любви...
ან სახის სისავსე:
Этот лес кудрей агатный,
И рубин тот ароматный,
Я хвалою многократной
Возношу в сиянии чар...
სიყვარულის საიდუმლო:
Только в том любовь достойна,
Кто, любя, тревожно, знойно,
Пряча боль, проходпт стройно,
Уходя, в безмолвьи, в сон...
და უამრავი სხვა ჰანგი, ფაქიზი და მშვენიერი, ვნებიანი და
კოლორიტული.
რუსთველის თარგმანი უდიდესი მხატვრული მოვლენაა არა
მხოლოდ საქართველოსთვის, არამედ მთელი მსოფლიოსთვის.
აქამდე ჩვენ ვიცნობდით მხოლოდ აკადემიურ თარგმანებს, რო-
მელშიც ჩაკლული იყო ლექსის ცოცხალი თრთოლა; ახლა კი
ჩვენ გვაქვს თარგმანი – კონგენიალური პოეტის ცოცხალი გარ-
დასახვა. ვუსურვოთ წარმატებები, რომ დაწყებული საქმე ბო-
ლომდე მიიყვანოს, და დავიტოვოთ იმედი, რომ დიდი რუსული
ენა პოეტის ჯადოსნური სიტყვით შეძლებს ქართულის ლირის სა-
ოცრებების გადმოცემას...
 საკითხი შემოქმედების შესახებ აწუხებდა ყველა დროისა და
ხალხის მოაზროვნეებსა და ხელოვანებს, თუმცა, როგორც ჩანს,
პლატონივით ახლოს არავინ მისულა შემოქმედების საიდუმლოს
გახსნასთან. ის თვითონ არის ნამდვილი შემოქმედი, და მის მრა-
ვალწახნაგოვან ბუნებასთან ახლოს დგას შემოქმედებითი პრო-
ცესის გამოცანა. ფილოსოფოსის დიად აზრს ფრთებს ასხამს ხე-
ლოვანის ცეცხლოვანი ფანტაზია; მისი შემოქმედებითი გონის
ძლიერების საიდუმლო მხატვრული ინტუიციის გენიალურ ჭვრე-
ტაში მდგომარეობდა. მისი შემოქმედებითი აზრი იბადებოდა,
როგორც ერთიანი ორგანიზმი, რომელიც ხორცს ისხამდა შეუდა-
რებელ მითებსა და სიმბოლოებში: ის აზროვნებდა სახეებით და
სახეებს აქცევდა აზრებად. პლატონი ჭეშმარიტად ღვთიური სიზ-
მართმჭვრეტელია: მისი შთაგონებული ინტუიციები აპოლონი-
სეული წვდომის წინასწარმეტყველური სიზმრებია. მისი ცნობილი
სწავლება „იდეების“ შესახებ, რომელმაც კაცობრიობის აზრის
საუკუნე განსაზღვრა, წარმოგვიდგა, როგორც განყენებული აზ-
როვნებისა და შემოქმედებითი წარმოსახვის ცოცხალი ნაყოფი.
დიდმა მოაზროვნემ იცოდა, რომ აზროვნების ობიექტი უნდა ყო-
ფილიყო მთლიანი და დაუნაწევრებელი; მისი მკაცრი მზერა მა-
ტერიალურ სამყაროში ვერ ამჩნევდა მთლიანობასა და ერ-
თიანობას. თუმცა ამჩნევდა მასში ქაოსს, განუწყვეტელ მოძ-
რაობას, ყოველგვარი მრთელისა და ნაწილების გარეშე. ვი-
ნაიდან „ნებისმიერ მრავალფეროვნებაში კი არ არის შესაძლებე-
ლი ნაწილებზე საუბარი, არამედ მხოლოდ იქ, სადაც ამ სიმრავ-
ლიდან მიღწეული იდეალური ერთიანობა იქცევა ერთადერთ
მთლიანობად; მხოლოდ აქ შეიძლება ითქვას, რომ ნაწილი არის
მხოლოდ ნაწილი“ (parm. 157). და ის, რაც ნივთებში ქმნის ერთ
მთლიანობას, პლატონის მრავლისმწვდომი აზრის წინაშე წარ-
დგა როგორც ობიექტური იდეა, გონების არსი. იდეა, როგორც
საგნის გარკვეული წინასახე, როგორც მთლიანობის იდეა, რო-
გორც არსებულის არსი – აი, შემოქმედებითი ინტუიცია, რომელ-
შიაც პლატონმა აღმოაჩინა შემოქმედებასთან მიახლების
საიდუმლო.
პლატონის იდეალისტურ ჭვრეტაში ყოფა ორ სამყაროდ და-
ნაწევრდა: ერთი მხრივ, ხილული სამყარო; მეორე მხრივ, უხი-
ლავი, სუფთა „იდეების“ სამყარო. მათ შორის გაჩნდა უფსკრული
და არ ჩანდა არავითარი შემაკავშირებელი ხიდი ერთიდან
მეორეზე გადასასვლელად; ხოლო ჯერარსი და სრულყოფილი
სამყაროსკენ სწრაფვა მხოლოდ იდეალური კოსმოსის აზრობ-
რივი ჭვრეტით იყო შესაძლებელი. თუმცა პლატონის შემოქმედე-
ბითმა აზრმა, რომელმაც თითქოს ამოხეთქა სამყაროს ცნო-
ბიერების იდუმალი სიღრმეები, შეძლო შინაგანი წინააღმდეგო-
ბის დაძლევა. ეს დაძლევა შესაძლებელი გახდა ეროსის გამოც-
ხადებით. პლატონის მთლიანი და ვნებიანი ნატურა ვერ შე-
მოიფარგლებოდა სამყაროს სუფთა იდეის აზრობრივი ჭვრეტით,
მას ტანჯავდა მისი ცოცხალი ხორცშესხმის ძიება. პლატონს
უპირველესად სწყუროდა სიცოცხლე, და გადმოცემის თანახმად,
როცა მისი ძლიერი და მხარგაშლილი ფრთებით გაინავარდა,
იგემა ეროსის ძალა. და ღვთიური მჭვრეტელის მზიანი მზერის
წინ გადაიშალა მსოფლიო საიდუმლო. მან ინტუიციურად გააცნო-
ბიერა, რომ სიყვარული არ არის არც სუფთა ხორციელი, არც
სუფთა სულიერი წადილის დაკმაყოფილება, რომ ეროსი არ უნ-
და დავიყვანოთ არც სუფთა ფიზიკურ, არც სუფთა იდეალურ საწ-
ყისამდე. შემოქმედებითი ნიჭის წყალობით, რომლითაც მას შეეძ-
ლო მოვლენათა საიდუმლოებების წვდომა, ის მიხვდა, რომ
ეროტიკული სიყვარულით შესაძლებელი უნდა გახდეს ორი სამ-
ყაროს იდუმალი შენივთება, ფიზიკურისა და სულიერის, მოკვდა-
ვისა და უკვდავის ერთმანეთთან ცოცხალი შერწყმა. და აქ პლა-
ტონი ეროსის საიდუმლოს საშუალებით პირველად ხსნის შემოქ-
მედების საიდუმლოს.

***

სასიყვარულო პათოსისას ადამიანი, პლატონის აზრით, გა-

ნიცდის ეროტიკულ გაშმაგებას, რომელიც მას აფროდიტესა და
ეროსისგან ეძლევა. ის არ ჰგავს აპოლონისგან მოვლენილ წი-
ნასწარმეტყველურ შეპყრობილობას, დიონისესგან ბოძებულ
სრულყოფილებამდე მიმყვანებელ გაშმაგებას, ან მუზებისგან წა-
მოსულ პოეტურ გაშმაგებას („ფედრა“; კარპოვის თარგმანი, გვ.
89). ეროტიკული გაშმაგება – ეს არის „გარდარეული სიყვარუ-
ლი“, რომლის წყალობითაც მეტრფე ეზიარება ღვთიურს. პლა-
ტონის სიტყვების თანახმად, „რომელიც ჭვრეტდა იმქვეყნიურს (ა-
ნუ იდეების სამყაროს. გ. რ.), ღვთის ხილვამ, რომელზეც აღბეჭ-
დილი იყო სილამაზე ანუ რაღაც უხორცო იდეა, მას პირველად
თრთოლა მოჰგვარა და შემდეგ კი რაღაც არაამქვეყნიური შიში;
მხოლოდ შემდეგ მიაგო მან მას პატივი, როგორც ღმერთს; და
რომ არ შეშინებოდა, რომ სხვათაგან შეურაცხადად არ შერაცხუ-
ლიყო, ის შესწირავდა მას მსხვერპლს, როგორც წმინდათაწმინ-
და ქანდაკებასა თუ ღმერთს“. სილამაზე, რომელიც სახეზე გა-
მოესახა, შეყვარებულის მთელ სხეულში ჩაღვრიდა სითბოს რა-
ღაც ახლის აღმოსაცენებლად; „როცა საკვებმა იმატა, – ღერო,
წამოიწეოდა და მუდმივად ტოვებდა ფესვებს, აღმოცენდებოდა
სულის ყველა გამოვლინებად, რადგან ოდესმე ის მთლიანად შე-
მოსილიყო ბუმბულით“ (აქვე, გვ. 62-63).
 ასეთი ჭეშმარიტად შთაგონებული სახეებით გადმოგვცემს
შეყვარებულის სულიერ მდგომარეობას ბრძენი ხელოვანი. და
შეყვარებულობა მართლაც ფრთაშესხმული შეყვარებული სულის
„ბუმბულით შემოსვაა“. ეროსის, ამ ვნებიანი დემონის სასიყვარუ-
ლო სწრაფვის ფრთებზე, შეყვარებული გრძნობს ხელახალი შო-
ბის დაუძლეველ მოთხოვნილებას და ჭეშმარიტად გარდაისახე-
ბა. ძლიერი სტიქიის ტალღები იღვრებიან მის არსებაში და რო-
ცა იბადება მასში შთაგონებული შეპყობილობა, მისი ჭურჭელი
ივსება, ვეღარ ეტევა დასაზღვრულ ყოფის საზღვრებში და გად-
მოიღვრება. ეს არის რაღაც ცეცხლოვანი აღმაფრენა, დამათ-
რობელი შეპყრობილობა, თავდავიწყება და საკუთარი თავის
პოვნა. ეს ნამდვილი შემოქმედებითი შეპყრობილობა, მშვე-
ნიერებისადმი შთაგონებული სწრაფვა, სრულყოფლებაში გარ-
დასახვის მხურვალე სურვილია. ეს არის „მე“-დან „შენ“-ში მისტი-
კური გადასვლა, ეს არის თვითშემოქმედება „ყველაფერში“.
ასეთია შეყვარებულობა. მაგრამ რაში მდგომარეობს მისი
შემოქმედებითი აქტი? პლატონი ცნობილ დიალოგში „ნადიმი“
ათქმევინებს სოკრატეს მითიური დიოტიმას სიტყვებს, რომელიც
სავსეა საკრალური მნიშვნელობით. სიყვარულის თვისება, – გვე-
უბნება ის, – ეს არის „მშვენიერებაში, როგორც სხეულით, ასევე
სულით შობა (“Gastmahl”. შლეიერის თარგმ., გამომც. რეკლ., გვ.
54). მაგრამ რას ნიშნავს „მშვენიერებაში შობა“? ამ კითხვაზე ის
მკაფიო პასუხს არ იძლევა. ეს პლატონის შთაგონებული თვალ-
თახედვის ერთ-ერთი ყველაზე ბნელი კუნჭულია, თუმცა, ამასთა-
ნავე, მისი ყველა მოსაზრებიდან ყველაზე გენიალური, რომე-
ლიც გარკვეული ბუნდოვანებიდან მიგვანიშნებს რაღაც ახლის,
მეტაფიზიკურად სასურველის შესახებ. ოტო ვაინინგერი, თავისი
ტკივილიანი ძიებებით მიუახლოვდა პლატონს, „მშვენიერებაში
შობაში“ გულისხმობს მხატვრული სახეების შემოქმედებას
(“Geschlecht und charaklet”, 332 გვ; ამავე აზრს ეთანხმება H. S.
Chemberlain13-ი თავის ლექციაში პლატონის შესახებ, რომელიც
მისი კვლევის “Kant”-ი ნაწილია). ვლ. სოლოვიოვი, რომელმაც
მთელი არსებით შეიგრძნო პლატონი, სწორედ „მშვენიერებაში
შობაში“ აღმოაჩენს გაუცნობიერებელ, თუმცა გენიალურ მინიშნე-
ბას უკვდავებასა და უხრწნელებაში გარდასახვის შესახებ (მოთ-
ხრობათა კრებულის VII ტომში: „პლატონის ცხოვრებისეული
დრამა“).

***

ეჭვს არ იწვევს, რომ ვლ. სოლოვიოვი ყველაზე უფრო

მიუახლოვდა პლატონისეული ჭვრეტის არსს; თუმცა ისიც უნდა
აღინიშნოს, რომ მისი განმარტება სულაც არ გამორიცხავს
ვეინენგერისეულ გაგებას. ჩემი ფიქრით, ჩვენ სწორად გავუგებთ
პლატონს, თუ „მშვენიერებაში შობის“ შესახებ მის ბუნდოვან სიმ-
ბოლოს ნათელი სიმბოლოებით გავხსნით, რომელიც მოგვცა
გენრიხ იბსენმა თავის დრამატულ ეპილოგში „როცა ჩვენ
მკვდრები აღვსდგებით“. მოქანდაკე არნოლდს უყვარს ირენა, უყ-
ვარს პლატონური სიყვარულით. „შენ ჩემთვის იქეცი წმინდა ჭურ-
ჭლად, – ეუბნება ის შეყვარებულს, – უმაღლეს არსებად, ვისთან
შეხებაც მხოლოდ ჩემს ამაღლებულ ფიქრებში იყო შესაძლებე-
ლი. და ცრურწმენამ შემიპყრო, რომ შენთან შეხებით, შენი ნდო-
მის სურვილით მე შეურაცხვყოფდი ჩემსავე სულს“. თუმცა რო-
გორ ასრულებს ის თავის სიყვარულს? სუფთა პლატონურად:
„მშვენიერებაში შობით“. მისი მხურვალე ვნება რეალური ირენას
მიმართ ვლინდება ფერიცვალებაგამოვლილ ირენას მიმართ შე-
მოქმედებით წუხილში. „მე მინდოდა სუფთა, უმწიკვლო ისეთი

13
ჰ. ს. ჩემბერლენი.
გოგონას შექმნა, – ამბობს ის, – როგორიც წარმომედგინა
მკვდართა აღდგომის დღეს; რომელიც ოდნავად არ იქნებოდა
გაკვირვებული ამ სიახლით, მოულოდნელობით და ამოუცნობო-
ბით; მაგრამ იქნებოდა სავსე ნეტარი სიხარულით – იგრძნობდა
თავს იმავე მიწის შვილად, თუმცა უფრო ამაღლებულ, თავისუ-
ფალ და სიხარულით სავსე სოფელში, სიკვდილის ხანგრძლივი
ოცნებებისგან დაცლილი სიზმრის შემდეგ; სწორედ ასეთად შევ-
ქმენი ის, მე მას ხორცი შევასხი შენს სახეში „ირენა“. და დაღვრე-
მილ სტატუას, რომელშიაც მან ხორცი შეასხა მკვდრეთით აღ-
დგომილი ქალწულის სახეს, მან დაარქვა „მკვდრეთით აღდგო-
მის დღე“. ასეთია იბსენის მხატვრული სიმბოლო. მასში საუკეთე-
სოდ იშლება პლატონის ინტუიცია „მშვენიერებაში შობის“ შესა-
ხებ. შეყვარებულს (არნოლდი) თავისი გასულიერებული სიყვა-
რულით (ირენას მიმართ) უზომოდ სწურია მისი უკვდავებაში აღ-
ზევება (მკვდრეთით აღგომილი ქალწული) და, შესაბამისად, მას-
თან ერთად მარადისობაში საკუთარი ხორცშესხმა; მაგრამ, ვი-
ნაიდან არ არსებობს საკუთარი ოცნების განხორციელების სა-
შუალება, ის (არნოლდი) გამოსავალს პოულობს სიმბოლურ სიყ-
ვარულში (აღდგომილი ქალწულის სტატუაში). ერთი სიტყვით,
მარადისობაში რეალური განხორციელების ცხოვრებისეულ სევ-
დას წყვეტს ხელოვნებაში შემოქმედებითი სახის სიმბოლური
ხორცშესხმა. ჩემი ფიქრით, ეს არის პლატონის „მშვენიერებაში
შობის“ გენიალური ინტუიციის არსი. აქ გარკვეული იდუმალი
თვალსაზრისით, ცხოვრება და შემოქმედება ერთმანეთს გადაკ-
ვეთს, და რეალური განცდა ბადებს სიმბოლურ გამოსახულებას.
და აღსანიშნავია, რომ ჩნდება პოეტური გაშმაგება, რომელიც ძა-
ლიან ჰგავს ეროტიკულს: მეტაფიზიკურად სასურველის მიმართ
შემოქმედებითი სევდა იბადება მხატვრული შთაგონების ფრთებ-
ზე. ასე რომ, როგორც საკუთარი მეტრფით შთაგონებული შეყვა-
რებული ისწრაფვის „მშვენიერებაში შობისკენ“, ასევე პოეტი, რო-
მელიც შეყვარებულია საკუთარ „ოცნებაზე“, იწრაფვის მისი შე-
მოქმედებითი განხორციელებისკენ. მისი მხურვალე სურვილია,
მთრთოლვარე ხელებით დაიჭიროს საკუთარი „ოცნება“ მანამ,
სანამ ბოლოს და ბოლოს შთაგონებული სიმთვრალის ჯანღში
მისი ჯერ გამოუკვეთავი ფორმები არ გამოიკვეთება, როგორც
რაღაც „სახე“, როგორც რაღაც „იდეა“. ამ ხალასი თრთოლვისას
ის ელოდება შემოქმედებით აღმოჩენას, როცა, ზარატუსტრას შე-
სანიშნავი გამოთქმის თანახმად, თვითონ საგნები გვეახლებიან,
რათა იქცნენ სიმბოლოებად, აქ ყველა საგანი სიყვარულით ეახ-
ლება შენს მეტყველებას და გეპირფერება შენ, რადგან შენთან
ერთად სწყურიათ ფრენა. თითოეული სიმბოლოს ფრთებზე მიფ-
რინავ თითოეული ჭეშმარიტებისკენ. შენ წინაშე თავისთავად იშ-
ლება სიტყვის ყველა საგანძური; ყველაფერ არსებულს სურს იქ-
ცეს სიტყვად, ყველაფერს შენგან, შენი დახმარებით უნდა ენის
ადგმა (ნიცშე: „ესე იტყოდა ზარატუსტრა“; თავი: Die Heikehr). და
ამ შესანიშნავ წამს ამოტივტივდება „სახე“, და „იდეა“ ისხამს
„ხორცს“. ადამიანის გენია ამ „სახეს“, ამ „იდეას“ გადააქცევს სიტ-
ყვების ცოცხალ პლასტიკად, ხან მიღმიერ, მარადისობის ტალ-
ღებზე აზვირთებულ ბგერებად, ხან ქალწულებრივი მარმარი-
ლოს დამატყვევებელ შტრიხებად. სრულდება დარდი, ეს სევ-
დიანი, მაგრამ შესანიშნავი სიცოცხლის გენია, შემოქმედებითი
სიტყვა – „დე, იყოს“ – იძენს ცოცხალ ხორცს, ღვთიური ხმა
ქაოსიდან შობს მწყობრ ფორმებს.

ყველაფერ არსებულს სურს იქცეს სიტყვად, – გენიალურად

თქვა ნიცშემ; და შემოქმედებითი აქტისას ის ნამდვილად იქცევა
სიტყვად. ამ მომენტიდან „მშვენიერებაში შობის“ განცდის ქალწუ-
ლებრივი მთლიანობა სიცოცხლისქმნადობისა და მითისქმნადო-
ბის განცდებად ნაწევრდება. სიცოცხლისქმნადობას ჩვენ ვუწო-
დებთ რეალობაში განცდილს, მითისქმნადობას კი – სიმბო-
ლოებით განცდილს. ახლა გავაანალიზოთ მითისქმნადობის გან-
ცდები.
შემოქმედებითი აქტისას ხელოვანი ტოვებს ემპირიულ სინამ-
დვილეს და მეტაფიზიკურად სასურველს აღამაღლებს შემოქმე-
დებით სინამდვილემდე. მართალია, სინამდვილე ხელოვნურია –
მხოლოდ სიმბოლოა, მაგრამ, სამაგიეროდ, სინამდვილე ემპი-
რიულია – ის მხოლოდ ნიშანია, მაიას საფარველი და, შესაბამი-
სად, ხელოვანის ცოცხალი ცნობიერებით, პირველი მეორეზე
უფრო „რეალურია“. ამ მნიშვნელობით, ოსკარ უაილდის ეს აფო-
რიზმი სრულიად თანმიმდევრულია: ხელოვნებას „გააჩნია ფორ-
მები, „რომლებიც უფრო რეალურია, ვიდრე ცოცხალი ადამიანი“,
და ის წინასახეები, რომელთა არასრულ მსგავსებებსაც წარმო-
ადგენენ არსებული საგნები“ (მოთხრ. კრ., V ტ., 44 გვ.). აქედან
ერთი ნაბიჯიც და, გასაგები იქნება ნიცშეს მაგიური სიტყვა: სი-
ცოცხლე შეიძლება გავამართლოთ როგორც მხოლოდ ესთეტი-
კური ფენომენი. ამ სიტყვაში ამომწურავადაა გადმოცემული მი-
თისქმნადობით გამოწვეული განცდების გადამრჩენი ძალა, რომ-
ლის არსი ჩვენთვის იმ შემთხვევაში გაიხსნება, თუ ნიცშეს მიმ-
ზიდველი თეორიის გაგებას შევეცდებით.

***

როგორც ცნობილია, ნიცშე ეყრდნობა შოპენჰაუერის გე-

ნიალურ ინტუიციას მუსიკის ბუნების შესახებ. გერმანელი პესიმის-
ტის აზრით, მუსიკა მსოფლიო ნების ენაა: ის მას გამოხატავს
უშუალოდ და ხსნის მის მეტაფიზიკურ არსს. მუსიკალური ტკბობი-
სას ჩვენ განვიცდით არა ამა თუ იმ კონკრეტულ სიყვარულს,
დარდს, სიმწარეს, არამედ თვით სიყვარულს, დარდს, სიმწარეს,
განვიცდით in abstracto14. ამასთანავე, მიუხედავად იმისა, რომ
განვიცდით „საერთოს“, თვით განცდა ატარებს კონკრეტულ
რეალურ ხასიათს; ისევე როგორც, ზოგადად, სიყვარულის გან-
ცდას, ანუ სიყვარულს სიყვარულის საგნის გარეშე – ჩვენ მას გან-
ვიცდით კონკრეტული ფორმით; ჩვენ ნამდვილად გვიყვარს, მაგ-
რამ არ ვიცით – ვინ. „აქედან გამომდინარეობს, რომ ჩვენს ფან-
ტაზიას ადვილად აღაგზნებს მუსიკა და ის ცდილობს, რომ ამ
სრულიად უშუალოდ მოსაუბრე სამყაროს, უხილავს, თუმცა ასე
ცოცხალსა და ცვალებადს, მისცეს ფორმა, შემოსოს ხორცით,
ერთი სიტყვით, სურს მისი ხორცშესხმა გარკვეული მსგავსი მაგა-
ლითით“ (“Die Welt als Wille und Vorstellunng”15, T. L., გვ. 309).
ასეთია შოპენჰაუერის ინტუიცია მუსიკალური გრძნობიერების შე-
სახებ: მასში ჩვენ შესაძლებლობას განვიცდით როგორც რეალო-
ბას. ნიცშე კიდევ უფრო აღრმავებს შოპენჰაუერის ინტუიციას. მის
შემოქმედებაში ლირიკულ მოვლენას ანიჭებს უპირატესობას და
ამ ჭრილში ავითარებს თავის ესთეტიკურ თეორიას. ნიცშეს აზ-
რით, დიონისური სიმთვრალის ორგიული შეპყრობილობისას
ლირიკოსი არღვევს ინდივილუალურ-ორგანული ყოფის მჭიდ-
რო საზღვრებს და თავისუფლად გადაიღვრება დასაბამიერა-
დარსებულის დედის წიაღში. საკუთარი თავის განადგურებისა და
პოვნის ქმედითი და მტანჯველი განცდა ლირიკოსს შეაძლები-
ნებს გადმოგვცეს დასაბამიერადარსებულის პირველსახე, რო-
გორც დამათრობელი მუსიკა, რომელიც გამოხატავს უშუალოდ
სამყაროსეულ არსს. თუმცა ამ მტანჯველი მქედითობით არ არის
დასაზღვრული ლირიკული განცდა, ვინაიდან ბობოქარი ზღვის
მიღმა, ნაპირზე ღვთიურად უშფოთველი აპოლონია, რომელსაც

14
აბსტრაქტულად, განყენებულად, სინამდვილესთან კავშირის გარეშე (ლათ).
15
სამყარო როგორც ნებაყოფლობა და წარმოდგენა (გერმ.).
ნათელი მზერა მიუპყრია ქაოსის ტალღებისთვის. და აპოლონის
ვიზიონურ ჭვრეტაში თვითონ მუსიკა სიმბოლურ სიზმარში (“Die
geburt der tragödie” ect., 21 გვ.) ლირიკოსისთვის ხდება ხილული
(“in einem gleichnisartiden Traumbilde”). და მაშინ, როცა ლირი-
კოსი აპოლონისებურად ჭვრეტს, ყველაფერი ხილული ამბოხით
ეძებს გარეთ გასასვლელ გზებს. მუსიკის სული მიელტვის სახეებ-
ში შობას, სიმბოლოებში ხორცშესხმას. როცა საკუთარ მზერას
ისევ საკუთარ თავზე აჩერებს, ლირიკოსი ახლა უკვე თავის საკუ-
თარ მდგომარეობას სიმბოლოებში განიცდის: „მისი მღელვარე-
ბა, კვნესა, ლხენა, ევლინება მას როგორც მსგავსება, რომლი-
თაც ის ამოხსნის მუსიკას“ (აქვე, გვ. 91); გვიხატავს რა დასაბა-
მიერადარსებულის გულს, მუსიკა ამგვარად „სიმბოლოებით გა-
მოხატავს იმ სფეროს, რომელიც არის ყველა მოვლენისა და
დროის მიღმა“ (იქვე, გვ. 91); როცა ვლინდება სახეებში, „ის
დიონისური საყოველთაოობის სიმბოლური ჭვრეტისთვის გიწ-
ვევს“ (იქვე, გვ. 91); რადგან იბადება „მსგავსებათა სიზმარში“,
თვითონ შობს მსგავსებას, ქმნის მითს, ტრაგიკულ მითს, „რომე-
ლიც გვამცნობს მსგავსებებში დიონისეს შეცნობის შესახებ“ (იქვე,
91 გვ.) ერთი სიტყვით, როცა ქმნის დასაბამიერის სიმბოლოს,
მუსიკა სწორედ ამით გვიჩენს სიმბოლურ (ან, უფრო ფართო გა-
გებით, მითისქმნადობის) განცდას, თითქოს სადღაც, ოდესღაც,
ყოფის რაღაც უხილავ სიბრტყეზე ყველაფერი მუსიკაში განცდი-
ლი ნამდვილად მოხდა: „იდეალური მოვლენა“, ვაგნერის მიხედ-
ვით. ასეთია მუსიკის საიდუმლო.

***

თუკი მუსიკა ნამდვილად იწვევს შესაძლებლის, როგორც

რეალობის განცდას, მაშინ უაილდის სიტყვები არ უნდა მოგვეჩ-
ვენოს პარადოქსულად: კარადაში წიგნებთან ერთად დევს
„ღვთაებრივი კომედია“, და თუ მე მას გადავშლი რომელიმე
გვერდზე, ჩემი სული აივსება საშინელი ზიზღით იმ პირის მი-
მართ, რომელსაც ჩემთვის არასდროს ბოროტება არ გაუკეთებია
და – მისი სიყვარულით, ვისაც მე ვერასოდეს ვერ ვიხილავ; არ
არსებობს ისეთი განწყობა, ისეთი ვნება, რომლისგანაც არ
მიიღება ხელოვნება“ (მოთხრ. კრ., ტ. V, გვ. 231) და კიდევ. თუკი
შესაძლებელია შესაძლებლობის, როგორც რეალურის, ესთეტი-
კური განცდა, მაშინ, მეორე მხრივ, შესაძლებელია თვით
რეალობის შესაძლებლობაში შემოქმედებითად გადაწყვეტაც.
ასე, მაგალითად, როცა მუსიკაში განვიცდი „ზოგად სიყვარულს“,
ანუ სიყვარულს, როგორც რეალობას, სიყვარულის საგნის გარე-
შე, მეორე მხრივ, საშუალება მაქვს ჩემი პირადი სიყვარული ამა-
ვე მუსიკის წყალობით გადავწყვიტო შესაძლებელში, ნამდვილი
გავხადო სიმბოლოებში; პირველ შემთხვევაში უსახო--
სიმბოლური განიცდება, როგორც პირადად რეალური; მეორე
შემთხვევაში კი, პიროვნულ-რეალური მაღლდება უპიროვნო--
სიმბოლურამდე. აქ იხსნება სახეებით თამაშის საიდუმლო, გარ-
დასახვის ფენომენი. სახეებით თამაშისას ჩვენ ვკარგავთ საკუთარ
სახეს, თუმცა როცა გარდავისახებით სხვად, ჩვენ სწორედ ამგვა-
რად ვხდებით „ყველაფრის“ ზიარი, ვუახლოვდებით პირველდა-
საბამიერის იდუმალ სახეს. მეორე მხრივ, ჩვენი „სხვად“ და „უც-
ხოდ“ გარდასახვით სხვები ეზიარება ჩვენს განცდებს და, შესაბა-
მისად, ერთად ვწყვეტთ, ან როგორც ძველები ამბობდნენ, „გან-
ვწმენდთ“ საკუთარ თავს: სიხარულში ვგრძნობთ ამაღლებულო-
ბას, წუხილში კი – განწმენდას; აქედან გამომდინარე, თვითონ
ტრაგიკულიც კი ესთეტიკური განცდისას ჩვენ მიერ განიცდება,
როგორც ესთეტიკური სიამოვნება. ასეთია შემოქმედებითი ფორ-
მით მოპოვებული გადარჩენისუნარიანობა. და ამის შემდეგ, რა
თქმა უნდა, აღარ ჟღერს უცნაურად იმავე უაიდლის სიტყვები:
„დიახ, ფორმა ყველაფერია. ეს არის ცხოვრების საიდუმლო.
იპოვნეთ სიტყვები, რომ გამოხატოთ წუხილი და ის თქვენთვის
გახდება ძვირფასი. იპოვეთ სიტყვები სიხარულის გამოსახატავად
და თქვენ გაიორმაგებთ მის ექსტაზს. თქვენ გსურთ გიყვარდეთ,
იმეორეთ სიყვარულის ლოცვის სიტყვები, და სიტყვები გააძ-
ლიერებს იმ სწრაფვას, რომელიც ადამიანების აზრით, ამ სიტ-
ყვების წყაროა. თქვენ გაქვთ მწუხარება, რომელიც გულს გი-
პობთ? დაიმარტოვეთ წუხილის ენა, ისწავლეთ დარდის გარეთ
გადმოღვრა პრინც ჰამლეტისა და დედოფალ კონტანციასგან,
და დაინახავთ, რომ ამის მხოლოდ გამოხატვაც კი სიმშვიდეს მო-
განიჭებთ. და მიხვდებით რომ ფორმა, რომელიც არის ყოველ-
გვარი ვნების საწყისი, ამავე დროს ტაჯვის დასასრულიცაა“ (იქვე,
გვ. 293-294). ასეთია სიცოცხლის მითისქმნადობით გადაწყვეტა,
რომელშიაც ადამიანის არსება, ნიცშეს სახეს თუ გამოვიყენებთ,
უკვე მხატვარი კი არა, მხტვრული ნაწარმოებია.
 „ “

კანტი და კრუპი! უცნაური შეპირისპირებაა: რა კავშირია უდი-

დეს გენიოსსა და გერმანული მილიტარიზმის მომაკვდინებელ
იარაღს შორის! სხვაგვარად ფიქრობს ვ. ფ. ერნი, რომლის აზ-
რითაც, გერმანული კულტურა აღბეჭდილია ორი პარალელური,
თუმცა ერთმანეთთან შესაბამისობაში მდგომი ნიშნით – კანტი და
კრუპი. თავის პარადოქსულ მოხსენებაში, რომელიც მან ერთი
კვირის წინ წაიკითხა ვლ. სოლოვიოვის სახელობის მოსკოვის
რელიგიურ-ფილოსოფიურ საზოგადოებაში, პეტროგრადული
„სიტყვის“ ცნობით, ზემოთ ხსენებული ავტორი ავითარებს შემდეგ
პარალელებს.
ვ. ფ. ერნი გულისწყრომას გამოხატავს მათი მისამართით,
ვინც ამტკიცებს, რომ ერთია გერმანული კულტურა და სხვა რა-
მაა გერმანული ვანდალობა. ეს მსოფლიო ისტორიის მიუტევებ-
ლად გამარტივებული გაგებაა. კანტი არ არის ერთი და კრუპი –
სხვა: კრუპი მთლიანად კანტშია ფესვგადგმული, კანტი კი
მთლიანად კრუპის 42-მილიმეტრიან ზარბაზნიდან ამოზრდილა.
„გერმანული სულის შინაგანი ტრანსკრიფცია კანტის ფილოსო-
ფიით სრულიად კანონზომიერია და ფატალურად შეესაბამება
კრუპის იარაღებით ამავე გერმანიის გარეგნულ ტრანსკრიფცი-
ას“...
გერმანული მილიტარიზმი, – ავითარებს ავტორი საკუთარ
პარადოქსს, – არის კანტის ფენომენალიზმის ნატურალური პირ-
მშო, მისი კოლექტიური გახორციელება; კრუპის იარაღი კი არის
პრუსიული მილიტარიზმის ყველაზე შთაგონებული, ყველაზე ნა-
ციონალური და ყველაზე ღვიძლი შობა; 42-მილიმეტრიანი კრუ-
პის ზარბაზნები – ეს კანტის ფილოსოფიის ღირსეული შთამომავ-
ლებია. როგორც ფრანგული გოტიკა წარმოადგენს ფრანგული
კათოლიციზმის „ქვის ტრანსკრიფციას“, ასევე კრუპის ზარბაზანი
წარმოადგენს გერმანული ფენომენალიზმის „ფოლადის ტრან-
სკრიფციას“. ფენომენალისტური პრინციპი აკუმულირდება კრუ-
პის იარაღების თავმოყრაში და იქცევა მსოფლიო ჰეგემონიის
ფენომენალისტური პრინციპების განსახორციელებელ საშინელ
ხელსაწყოდ. აქედან – დასკვნა: ჩვენ უნდა გადავლახოთ გერმა-
ნული კულტურის მხეცური გამოვლინებები და ამ უკანასკნელის
ყველაზე ღრმა პრინციპები...
რა არის ეს: ზღვარგადასული სიბრმავე თუ, უბრალოდ, გო-
ნების თამაში? ვფიქრობ, რომ ერთიც არის და მეორეც. სინამ-
დვილეში კი როგორ შეიძლება ვამტკიცოთ, რომ კანტი ახდენს
კრუპის დიალექტიკურ პოსტულირებას და რომ ამ უკანასკნელის
იარაღი კანტის ფილოსოფიის მატერიალიზაციაა?! შეუძლებე-
ლია ამ ორ მოვლენას შორის შინაგანი კავშირის პოვნა, და გ.
ერნის მხოლოდ სიტყვიერი მტკიცება ჰაერში ჰკიდია... მაგრამ
არის რაღაც ბოროტი და საშიში ამ სიბრმავესა და თამაშში: გ.
ერნის პარადოქსი სავსეა მომაკვდინებელი შედეგებით...
სინამდვილეში კი, ვისაც უყვარს ისტორიის მაგისტრალების
ჩხრეკა, მან თვისი სიყვარული ბოლომდე უნდა მიიყვანოს. რო-
გორც ჩანს, გ. ერნს უყვარს ეს მაგისტარლები, და თუკი მისი სა-
შინლად ცალმხრივი მსჯელობით, მთელი გერმანია ვითარდება
ფენომენალიზმის ნიშნით, მაშინ არაფერი გვიშლის ხელს, რომ
ამავე ნიშნის ქვეშ მოვაქციოთ ევროპული დასავლეთის მთელი
სულიერი კულტურაც. და მართლაც: რამდენიმე წლის წინ იგივე
ერნი სტატიაში „ცოტა რამ ლოგოსის შესახებ“ (“Московский
еженедельник”, 1910 г.) პედროგრადის რელიგიურ--
ფილოსოფიური საზოგადოების მოხსენებაში ამტკიცებდა, რომ
ევროპული თვალსაზრისი მიედინება მეონიზმის გზით, რაც ფე-
ნომენალიზმის ბოლო ზღვარია. და თუკი ოთხი წლის წინ მთე-
ლი ევროპა ფენომენალიზმის მომაკვდინებელი ცოდვით ცოდავ-
და, ისმის კითხვა, მაშინ დღეს, რამდენიმე წლის შემდეგ, იმავე
ავტორის აზრით, რატომ არის მხოლოდ გერმანია ამ ცოდვით
შეპყრობილი? რა თქმა უნდა, გ. ერნი მაშინაც ცდებოდა და ს.
ფრანკისგან მიიღო კიდეც სრულიად დამსახურებული მკვახე პა-
სუხი „რუსული აზრის“ ფურცლებზე, თუმცა ამ შემთხვევაში მე სხვა
რამ მაინტერესებს: რატომ შეკუმშა გ. ერნმა თავისი დასკვნების
გავრცელების არეალი და რატომ შემოფარგლა იგი მხოლოდ
გერმანიით? ეს ხომ არ არის საშიში და საფრთხის შემცველი გო-
ნების სიბნელე?!
მაგრამ გ. ერნის აზრი თავისი არსით არასწორია. გერმანუ-
ლი იდეალიზმი იცნობს არა მარტო კანტის ფენომენალიზმს,
არამედ შელინგის ონტოლოგიურ რეალიზმსაც – და, საერთოდ,
კანტის რევოლუციური გადატრიალება არის იმ რაციონალური
ნაკადის საწყისი მომენტი, რომლის დიალექტიკური გახსნა მოხ-
და ფიხტეს, შელინგისა და ჰეგელის სისტემებში. რაციონალიზმის
ამ ნაკადის გარეშე წარმოუდგენელია თვით რუსული ფილოსო-
ფიაც კი. თავის „იდეალიზმის საფუძვლებში“ თავადი ევგენი ტრუ-
ბეცკოი ეყრდნობა კანტს და მხოლოდ ბოლოსკენ ავითარებს
განსხვავებულ ფილოსოფიურ აზრებს; ვლ. სოლოვიოვის ფი-
ლოსოფია მოიცავს იაკობ ბემეს, ფრანც ბაადერის, შელინგის,
ჰეგელის ფილოსოფიური შეხედულებების ელემენტებს. სლა-
ვიანოფილობა (ხამიაკოვი, აქსაკოვი და სხვები) თავიან ისტო-
რიოსოფიაში მთლიანად ჰეგელის გავლენის ქვეშ იმყოფება. და
თუკი რუსული ფილოსოფია ავითარებს ონტოლოგიურ
რეალიზმს, ეს ნაწილობრივ იმის წყალობაცაა, რომ გერმანული
აზრის ელემენტები სულ უფრო და უფრო ახდენდნენ გავლენას
რუსული აზრის მდინარებაზე...
მაგრამ თუკი გერმანული ფილოსოფია არ ამოიწურება კან-
ტის ფენომენალიზმით, მით უმეტეს, ვერ ამოწურავს გერმანიის
სულიერ კუტურას გერმანული ფილოსოფია. ჩვენ ვიცით სახელე-
ბი, რომლებიც საკუთარ თავში ატარებენ მთელ კულტურას: ვგუ-
ლისხმობ გოეთეს, ვაგნერსა და ნიცშეს. შეიძლება თამამად ით-
ქვას, რომ მთელი თანამედროვე მსოფლიო კულტურა სამი ნიშ-
ნითაა აღბეჭდილი: გოეთეს ნიშნით აღბეჭდილი – სიმბოლისტუ-
რი პოეზია; ვაგნერის სახელით აღბეჭდილი – მუსიკალური მოძ-
რაობები, ნიცშეს მაგიით აღბეჭდილი – სამყაროს სამსხვერპლო
ფერისცვალება. გერმანიის სულიერი კულტურა მსოფლიო ისტო-
რიის ისეთივე ნაწილია, როგორც ელინთა, რენესანსის, ფრანგე-
ბის, სლავების და სხვათა. მთელი გერმანული კულტურის აღბეჭ-
დვა კანტის ფენომენალიზმით დიდი შეცდომაა, ხოლო დიალექ-
ტიკურად კანტიდან კრუპის გამოყვანა – საშიში თამაში.
გერმანელთა ზღვარგადასული მილიტარიზმის მიზეზი არ უნ-
და ვეძებოთ ფენომენალიზმის პრინციპში, არამედ ნაციონალური
სიძლიერის ცალმხრივ და ყალბ მტკიცებაში. ყველა დიდი ხალ-
ხი, რომელიც ქმნიდა მსოფლიო კულტურას, თვითგანდიდების
სენითაა შეპყრობილი. საკუთარი თავის გაღმერთების ეს ნიშანი
გერმანელ ხალხში ბოლო საზღვარს უახლოვდება. უმაღლესი
კულტურის შექმნასთან ერთად გერმანელები შეუმჩნევლად ექცე-
ვიან ნაციონალური ეგოიზმის ტყვეობაში, რომელიც ემსახურება
საკუთარი თავის სხვების გარეშე და სხვების წინააღმდეგ გან-
მტკიცებას. და გერმანული კულტურის შემქმნელი ბევრი ადამიანი
თანდათანობით რწმუნდება, რომ მხოლოდ გერმანელები და
გერმანელები ქმნიან ისტორიას, ისინი არიან ისტორიის სუბიექ-
ტები, ხოლო სხვა ხალხები კი მხოლოდ მასალაა ისტორიის-
თვის. ეს ცალმხრივი და ყალბი მსჯელობა, რა თქმა უნდა, წარ-
მოაჩენს გაშლილ მინდორს მებრძოლი მილიტარიზმისთვის. ამა-
ში დამნაშავე არ არის კანტის ფენომენალიზმი, არამედ „ადა-
მიანური, ზედმეტად ადამიანური რამ“...
 ვუძღვნი ა.ს.ს.-ს

მოციქული იოანე გვამცნობს – პირველითგან იყო სიტყვა;

ოლიმპიელი გოეთე გვეუბნება – დასაბამიდან იყო საქმე; მე ვიტ-
ყოდი – დასაბამიდან იყო რიტმი. ვინაიდან რიტმი ჩემთვის ყვე-
ლაფერია. არ არსებობს სიცოცხლე რიტმის გარეშე, არსებობს
მხოლოდ ქაოსი, უსახური და ბნელი. რელიგიურ მითოლოგიაში
მე არ ვიცი არაფერი დაბადების წიგნზე უფრო ღრმა და სულში
ჩამწვდომი, სადაც მოთხრობილია იმის შესახებ, თუ რა უძღოდა
წინ უზენაესის შემოქმედებით აქტს: სულის შფოთვა და ფორიაქი,
ხოლო ღვთის სული დაეხეტებოდა წყლის ზედაპირზე. ამ სიტ-
ყვებში ბოლომდე გადმოცემულია შესაქმის წინა წუთები. ყოფის
არყოფნასთან, სისრულის სიცარიელესთან, რიტმის ქაოსთან ჭი-
დილი – აი, ხელოვანის შემოქმედების დაწყების წინა განცდა. ამ
მტკივნეული პროცესისას, სადაც გამარჯვება ხან ერთ, ხანაც
მეორე მხარესაა, ხელოვანი საკუთარ თავში ხან „წონასწორობის
სისრულეს“ გრძნობს, ხან ირგვლივ ყველაფრის არარაობას, ხან
მათრობელა რიტმს, ხან ზარდამცემ ქაოსს, ხან მწყობრ ფორ-
მებს, ხანაც უსახო არეულობას. ისევე როგორც ყველა სხვა
ბრძოლაში, ამ ბრძოლაშიც არის დაცემები და აღმასვლები.
არის წუთი, როცა ფრთაშესხმული ხელოვანი გრძნობს აღმაფრე-
ნას; არის წუთი, როცა ხელოვანი დასისხლიანებული ფრთებით
ვარდება უფსკრულში. ის ხან საკუთარ ღვთაებრიობას გრძნობს,
თუმცა ძალიან ხშირად მელანქოლიის რუხი ფრთებიც შეეხება,
რომელიც ყურებში საკუთარი არარაობის ზარდამცემ ხმაურს
უტოვებს. მას ხან ეჩვენება, რომ სამყაროში მტვრის ყველა ნაწი-
ლაკი იდუმალი აზრითაა სავსე; თუმცა ხშირად ისიც ეჩვენება,
რომ ცხოვრება უაზრობაა. და იწყება „ფორიაქი და სულის ტან-
ჯვა“. თუ ხელოვანი ამ ბრძოლიდან დამარცხებული გამოვა –
აუცილებლად შეიპყრობს მას სიგიჟე და სიცარიელე...
მე იმ ადამიანთა რიცხვს ვეკუთვნი, რომლებიც მეტ--
ნაკლებად მწვავედ განიცდიან შემოქმედებითი ხორცშესხმის
მტანჯველ პროცესს. სამყარო ჩემთვის მხოლოდ რიტმში იშლება
და ცხოვრებას ვიღებ, როგორც ერთიან რიტმს. ჩემი არსებობა
რიტმის სტიქიაა და ყველაფერში ზომიერ წესრიგს ვხედავ. მაგ-
რამ როცა ვცხოვრობ რიტმულად და რიტმში, საშინლად მეშინია
რიტმის ყოველგვარი რღვევის. აი, რატომ იწვევს ჩემში მიწის-
ძვრა ქაოსის განცდას, როგორც ადრე სტიქიური სიკვდილი, დი-
დი ატლანტიდის დაღუპვა გამოწვევდა „ძველ ზარდაცემას“ –
ტერრორ ანტიქუუს.
ევროპის ომი დამაყრუებელ ქარტეხილად დამატყდა თავს
და უზომოდ ფართო ფრთებით მიმაქანებს გაურკვეველი მიმარ-
თულებით. რიტმი დაირღვა ჩემში და სულში ღრიალებს ბახუსნა-
რევი ქაოსი. დავკარგე „წონასწორობის სისრულე“, და ჩემი ცნო-
ბიერების მიდამოებზე ფეხს იკიდებს ხრიოკი უდაბნო. დავკარგე
ყოველგვარი თავდაჯერებულობა და მეშინია ატელიეში შეხედ-
ვის. საღებავები აღარ მიმღერიან და შტრიხებიც აღარ ახარებენ
ჩემს მზერას. დავდივარ როგორც მთვარეული და ჩემს ბაგეზე
იყინება „მწარე ღიმილი“. ყოველგან დამდევს ქაოსი და აღარ-
სად იგრძნობა რიტმი. მე ვიმყოფები დასაღუპად განწირულ ხო-
მალდზე გიჟ ღამეში, ეს იმ დროს, როცა ჩემი სული განთიადის-
წინა ბინდისთვისაა შექმნილი. ჩემთვის ფასი დაკარგა ყოველ-
გვარმა ფასეულობამ და სახეზე ცივი ზარით ვაკვირდები, რო-
გორ კარგავს ჩემში მხურვალებას სიყვარულის ცეცხლიც კი. ის,
ვის მიმართაც ინთებოდა ჩემი სული, ამჩნევს ამას და მის მზერა-
ში ვიჭერ ჯოჯოხეთიდან ამოსულ ხარხარს. საბოლოოდ ვიღუპები
და საკუთარი თვალით ვხედავ ჩემსავე სიკვდილს. შესაძლოა, ეს
დროებითი მიჩუმებაა, რაღაც სხვა რამისთვის ახალი ჩაღრმავე-
ბა?! ო, ნეტავ, მართლაც ასე იყოს! დავასრულებ პოეტის სიტყვე-
ბით – „დაილოცოს ტანჯვა ხვალინდელი დღისა!“

როცა მიქელანჯელოს „მოსე“ შეჰქონდათ ეკლესიის ვიწრო

შესასვლელში, განრისხებულმა ხელოვანმა ურო დაარტყა სტა-
ტუას და შესძახა: „გახსოვდეს, რომ ცოცხალი ხარ და იმოძრავე!“
ტიტანი ხელოვანის ეს შეძახილი ყველაზე ნათლად მეტყველებს
ხორცშესხმის საიდუმლოსა და შემოქმედების ტრაგიზმის შესახებ.
მიქელანჯელოსთვის, როგორც ნამდვილი ხელოვანისთვის ქვის
„მოსე“ ნამდვილ ცოცხალ არსებას წარმოადგენდა: როცა გამო-
სახავდა განსხვავებულ სინამდვილეს, ხელოვანს მთელი თავისი
არსებით სჯეროდა, რომ ბადებდა ამ სინამდვილეს. მაგრამ ხორ-
ცშესხმა მხოლოდ „სახეა“ სასურველი და დამატყვევებელი; ხო-
ლო დაბადება კი – თვით ხორცია ცოცხალი სინამდვილისა. და
ამიტომაც ვინც ხელოვნურ სახეს ცოცხალ რეალობად მიიჩნევს,
ის თავიდანვე გაწირულია მიქელანჯელოს წმინდა, მაგრამ ამაო
ყვირილისთვის: „გახსოდეს, რომ ცოცხალი ხარ და იმოძრავე!“
ჩვენ წინაშეა დორიან გრეის შესანიშნავი პორტრეტი, რომე-
ლიც ოსკარ უაილდის ნათელი ფანტაზიის შედეგია. დორიანს
სწყუროდა გამხდარიყო სრულყოფილი მხატვრული ქმნილება,
ნაზსიმებიანი ინსტრუმენტი, რომელსაც სამყაროსეული ყველა
ბგერის გადმოცემა შეეძლებოდა, და ის ცხოვრების მჩხიბაობის
წყალობით ნამდვილად იქცევა ასეთად. მაგრამ როგორც კი ხე-
ლოვნებას სინამდვილედ აღიქვამს, ის საბოლოოდ იღუპება. გა-
ნა ეს რომანი არ არის მხატვრული წინასწარმეტყველება უაილ-
დის ცხოვრებისა?! ის, ვინც ცდილობდა ცხოვრების ტრაგიკულო-
ბა გადაეჭრა მაცდუნებელი ტყუილით; ის, ვინც ცდილობდა გა-
დარჩენა ეპოვა სიტყვაუხვი სიცრუის შესანიშნავ ნიღბებში; ის, სი-
ცოცხლის ბოლოს სინამდვილის უმსგავსობებით გატეხილი, მი-
მართავს უმაღლეს რეალობას – ქრისტეს. განა იგივე არ განიცა-
და „დიდმა შეპყრობილმა“ ზარატუსტრას მეხოტბემ?! მისი ჯა-
დოსნური მზერის წინაშე იხატებოდა, რომ მუსიკალური სიმთვრა-
ლისას ადამიანი ნეტარ თავდავიწყებაში პოულობდა ცხოვრების
გადაწყვეტას, როცა ზეპიროვნულის წიაღში რიტმულად გარ-
დაისახებოდა. მან იხილა მშვენიერი ზმანება: იქ, შორს ყოფის
სხვა სიბრტყეში, მუსიკალურად გადაწყვეტილი ტალღა აპოლო-
ნის გაცისკროვნებულ შრიხებში ცოცხალ არსებად ამოიზრდება.
როცა ნიცშეს მზერა დატყვევდა და მან წამოიყვირა – შეჩერდი,
მშვენიერო წამო! და მის წინაშე ცისკარივით ანთებულ წამში მა-
გიური ზეკაცის სახე ამოიზარდა. თუმცა ამ ღვთიურმა და დამაბ-
რმავებელმა წამმა ის საბოლოოდ დააბრმავა: მას სიგიჟის ტალ-
ღამ გადაუარა და ის, ცეცხლით და ცეცხლისგან შობილი, ბო-
ლომდე საკუთარ ცეცხლშივე ჩაიფერფლა...
მიქელანჯელო, ოსკარ უაილდი, ფრიდრიხ ნიცშე – სამივე
გვიმხელს შემოქმედის მიერ განცდილ ტრაგედიას: ხელოვნებას
სურს იქცეს თეურგიად (სიცოცხლისქმნადობად) და არ შეუძლია.
აქ იხსნება რაღაც საიდუმლო. როგორც ხელოვანს, განსწავ-
ლულს ხელოვნების ქმნილებებით, თუმცა მაინც ეჭვის თვალით
ვუყურებდი, რომ ხელოვნება ოდესმე თეურგიის გზას დაადგებო-
და. აი, მოგვისწრო ევროპულმა ომმა და ეს იმედი ბოლომდე
გააცამტვერა. მე მეტად აღარ მჯერა ხელოვნების თეურგიული
პრინციპის, ვინაიდან ის რომ არსებობდეს, თანამედროვეობის
აპოკალიფსური საშინელებები, გაქვავება, გამხეცება არ იარსე-
ბებდა. არ ტყუიან ისინი, ვინც ამბობენ, რომ ხელოვნება ქმნის სა-
სურველი სინამდვილის მხოლოდ „სახეებს“, მხოლოდ „მსგავსე-
ბას“; ხოლო სრულყოფილი სინამდვილის „სხეულს“ ქმნის არა
მხატვრული, არამედ ადამიანის წინასწარმეტყველური ენერგია.
მოციქული პავლე ათონზე გამჭრიახი სიტყვით ახერხებს ხალხის
მოქცევას, ხელოვნების უზარმაზარი ქმნილებები კი მხოლოდ ატ-
კბობენ ჩვენს სულიერ სმენას. თეურგიული მნიშვნელობით განა
ხელოვნების რომელიმე გენიალური ქმნილება შეედრება მოცი-
ქულ პავლეს წინასწარმეტყველურ ძალას? ნამდვილად არაფე-
რი. მოციქული პავლეს ენით გამოუთქმელ წინასწარმეტყველურ
ენერგიას ძალუძს სინამდვილის გარდასახვა; მხატვრული ენერ-
გია კი მხოლოდ „მსგავსებას“, სიმბოლოს, ნიშანს გვთავაზობს და
სხვას არაფერს. ერთ მშვენიერ დღეს მხატვრული ქმნილებები
ძლიერ და ღრმად განვითარებულ ნატურებში მხოლოდ მოწყე-
ნილობას მოიტანს; მართლაც და, რას უნდა ნიშნავდეს ჩემთვის
„მსგავსება“ (მხოლოდ „მსგავსება!“), თუკი მე სხვა გზით (არამხატ-
ვრული) შემიძლია თვით ფერიცვალებაგანცდილი „სხეულის“
ჭვრეტა.
და, აი, ხელოვნების თეურგიული პრინციპით განხიბლული,
ვტოვებ ხელოვნებას. სამყაროსთან ჩემი მხატვრული სიტყვა მა-
კავშირებდა, და როცა უარს ვამბობ ამ უკანასკნელზე, ამით უარს
ვაცხადებ „სამყაროზეც“. სიყვარული მე ვერ შემაკავებს, ვინაიდან
ვიცი, რომ სიყვარულით ჩვენ გვიყვარს მხოლოდ ის, რაც გვეჩვე-
ნება: „შემიცანი, – ასე მღეროდა სიკვდილი: მე ვარ ვნება“; ხო-
ლო საკუთარი თავის წარმავალ და უსახო სქესად ყოფნას მე სუ-
ლაც არ ვაპირებ. მხოლოდ ახლა მესმის სრულყოფილად ტოლ-
სტოის წასვლა – ტრაგიკული და მშვენიერი დასასრული მისი
ბრძნული ცხოვრებისა: გენიალურმა შემოქმედებამ მის ცნო-
ბიერებაში ვერ შეძლო სიცოცხლის პრობლემის გადაჭრა და ბო-
ლოს და ბოლოს ის დაადგა ასკეტურ-რელიგიური თვითდამ-
კვიდრების გზას. მე ვტოვებ ერთფეროვან ცხოვრებას, რომელიც
სავსეა ქუჩის ხმაურითა და ფორიაქით და მთელი არსებით ვიძი-
რები სიჩუმის ყრუ წყვდიადში, სადაც ბრძენი ინდუსების თანახ-
მად, იბადება შინაგანი ხმა, რომელიც ნამდვილ ცხოვრებას
გვთავაზობს და, შესაბამისად, დასაბამიერი სახით აყალიბებს
ადამიანს...

მე მიყვარს ცეცხლი, ვინაიდან ცეცხლი ჩემი სტიქიაა. ცეცხლი

ყველაზე საშიში, მაგრამ სამყაროს ყველაზე მშვენიერი ელემენ-
ტია: რა შეიძლება იყოს ცეცხლის ხახაზე საშიში და, ამავე დროს,
რა შეიძლება იყოს მის ფერებზე მშვენიერი! სამყარო სუნთქავს
ცეცხლით, და ამ ცეცხლის ალში ყვავილობს ცხოვრება. ყველა-
ფერი ცეცხლია, – გვეუბნება ბნელი ჰერაკლიტე; და როგორ
გაახარებდა მას იმის ცოდნა, რომ ქართულ ენაში სიცოცხლესა
და ცეცხლს ერთი ძირი აქვს („სიცოცხლე“, „ცეცხლი“). სამყარო,
– გვეუბნება იგივე ბრძენი, – ზევსის თამაშია, ანუ თუ ფილოსო-
ფიური ენით ვიტყვით, ცეცხლის თამაშია საკუთარ თავთან; რო-
გორც ბავშვი და ხელოვანი თამაშობენ საკუთარ თავთან, სწო-
რედ ასევე თამაშობს საკუთარ თავთან მარად ცხოველი ცეცხლი,
ცოდვით შეუბილწავი ქმნის და ანგრევს – და ამავე თამაშს თამა-
შობს საკუთარ თავთან ეონი. ასე ფიქრობდა ყველაზე ღრმა და
დამატყვევებელი ეფესელი ბრძენი. ხოლო ახლა კი ასე ფიქ-
რობს უკვე აღორძინებული ინდოეთის პოეტი რაბინდრანათ თა-
გორი, რომლის სიმღერები უზენაესის წინაშე შეწირული მსხვერ-
პლია, რომელიც ტოლს არ უდებს დიდი მეფსალმუნის ფრთაშეს-
ხმულ ნაფიქრალსა და ცეცხლის ფერებად ამოთქმულ „საგალო-
ბელთა საგალობელს“. თაგორი დღეს ჰერაკლიტეს სიბრძნეს სა-
ლამურის ბგერებად გარდაქმნის: ზღვის ნაპირებზე მუდამ თამა-
შობენ ბავშვები; წყალში უშვებენ ქაღალდის გემებს და ბობოქარ
ტალღებში იღუპებიან სათამაშოები; მაგრამ ბავშვები ხმამაღლა
იცინიან და ისევ განაგრძობენ თამაშს; ერთნი მიდიან, სხვები მო-
დიან, – და ზღვის ნაპირზე მუდამ თამაშობენ და იცინიან ბავშვე-
ბი...
დიახ, სიცოცხლე – ცეცხლი, ცეცხლი – თამაში; მარადი ქმნა
და მარადი ნგრევა. არსებობს არა მხოლოდ ქმნის პათოსი, არა-
მედ არსებობს ნგრევის პათოსიც, დამათრობელი და თავდავიწ-
ყებას მიმცემელი. საუკეთესო თამაშია – უფსკრულის პირას თამა-
ში და ყველაზე საუკეთესო მოლხენა – „მოლხენა პარტნიორთა
შორის“. მე არაფრით შემიძლია იმ ვნებიანი სიტკბოს დავიწყება,
რომელიც ბავშვობაში გამოვცადე ძვირფასი ჭაღის გატეხვისას:
ყველა მომვარდა, მე კი მათრობდა მსხვრევის ხმა. მუდამ მახსენ-
დება გოეთეს ცხოვრების ერთი ფურცელი: პატარა გოეთეს მიჰ-
ქონდა თეფშები, უცებ ერთი დაუვარდა და გაუტყდა; მეზობელი
სახლიდან კი მას ვიღაცამ დასცინა; მაშინ ის იღებს მეორეს და
თვითონვე აგდებს ძირს; თეფში ტყდება, სიცილი კი მატულობს;
მაშინ გოეთე იღებს მეორეს, მესამეს, მეოთხეს, მეხუთეს და ასე
ტეხს ყველა თეფშს; ხოლო როცა ხელში აღარაფერი რჩება, ის
გარბის სამზარეულოში და კიდევ მოაქვს თეფშები, და ძვლივს
ახერხებენ მის დაწყნარებას. მარმარილოსებრ-მშვიდი გოეთე აქ
როგორი დაბანგულია! ცეცხლი ნამდვილი სიცოცხლეა. და მე
დარწმუნებული ვარ, რომ ნერონიც, ეს უკვე მისუსტებული, მაგ-
რამ მაინც დაუნდობელი მბრძანებელი, ისიც კი იბანგებოდა
უზარმაზარი ხანძრის ხილვისას, სადაც ცეცხლის უზარმაზარი
ენები ხან იშლებოდა, ხანაც ერთდებოდა, ერთმანეთს ლოკავ-
დნენ, ეხვეოდნენ, კოცნიდნენ: ჯოჯოხეთური სიხარულია...
 ცეცხლი ქაოსის ალმოდებული ფრთაა. მაგრამ, აი, რას გვე-
უბნება ის, ვინც გაიწვრთნა მარადიულ ცეცხლთან საუბარში: უნდა
ატარებდე ქაოსს, რომ შობო მოცეკვავე ვარსკვლავი. და ნამდვი-
ლად ღირს გაგიჟება, რომ შობო ზარატუსტრას ცეკვა. ყველაფე-
რი დიდი ცეცხლით იშვება, და ყველაფერი მშვენიერი ცეცხლი-
თაა ნაწრთობი. ცეცხლოვანი ბუჩქი, რომელსაც ცეცხლი ეკიდა
და არ იწვოდა – აი, რით გამოეცხადა ღმერთი მოსეს. რამხელა
სიბრძნეა! მოსე განიწმინდა ცეცხლში გავლით და ცეცხლისგან
მიიღო აღქმის ფირფიტები, რომელზეც ცეცხლის ენით იყო
ამოტვიფრული ასოები. რამხელა ძალაა! ის მიდის ხალხთან და
მეწვრილმანე და მობუზღუნე ხალხის დანახვისას ტეხს წმინდა
ფირფიტებს... რა სილამაზეა! კაცობრიობის მითოლოგიურ ცნო-
ბიერებაში მე არ ვიცი უფრო ძლევამოსილი და დამატყვევებელი
სილამაზე და რომ ვიყო მუსიკოსი, ჩემი მარადიული ოცნება იქ-
ნებოდა, მისგან ცეცხლოვანი მელოდია შემექმნა.
ვარ მოქანდაკე და ვიცნობ ცეცხლს. როცა ვხედავ უზარმა-
ზარ ქვის ლოდებს, ჩემს ძარღვებში ნგრევის პათოსი იწყებს ჩქე-
ფას. მაშინ მე ვეღარ ვუყურებ მათ გულგრილად და მთლიანად
მიპყრობს ვერაგი ავხორცობის შფოთიანი აღმაფრენა. მე ვიწვი
ცეცხლის ალში და ცეცხლი არ მინდობს მე: ჩემი საჭრეთელის
დარტყმა ქვისგან შობს ცეცხლს და მოლივლივე ცეცხლის ენე-
ბისგან იკვეთება დამატყვევებელი შტრიხები. მაგრამ ყველაფრის
შემდეგ რამხელა სიხარული და რამხელა სინაზეა. გული სინაზის
ფაზიქი ტალღით მევსება და ჩემი თითები თრთიან შემოქმედები-
თი სიხარულით. ტყუილად არ შეხებია ისინი ხავსმოდებულ
ლოდს, რომ მისგან გაცისკროვნებული ღიმილი შობილიყო. ცეც-
ხლი განცვიფრებაა, რომელიც პლატონში ბადებს სიბრძნეს. და
ჩემი აუხდენელი ოცნება იყო გადმომეცა პირველი ადამიანის
განცვიფრება, რომლის ხელშიც კაჟისგან უეცრად ცეცხლი აინ-
თო. პირველი ცეცხლთაყვანისმცემლის აღმაფრენა და განცვიფ-
რება – აი, ჩემი შემოქმედებითი მოტივი; და როცა ის უტყვ ქვაში
სულს ჩაიდგამს, ჩემი გზა აღსრულდება.
დიახ, მე ცეცხლთაყვანისმცემელი ვარ ამ სიტყვის რელი-
გიური მნიშვნელობით და რაკი მაცოცხლებს ცეცხლი და ვსუნ-
თქავ მის ალს, ჩემს მზიანობას ვერ ჩრდილავს ფიქრები გვამური
დაფერფლვისა. ვისაც ნამდვილად უყვარს ცეცხლი, მან უეჭვე-
ლად იცის, რომ ფერფლისგან იშვება ფენიქსი – და ჩემს სულსაც
არ ატყვია მელანქოლიის კვალი. სიყვარულშიც კი, სადაც ყვე-
ლაზე მეტად ეშინიათ დაფერფლვის, მე ბოლომდე ვეძლევი
ცეცხლს; და თუ ცეცხლისადმი სიყვარული ბოლომდე დამფერ-
ფლავს, მაინც ვადიდებ ცეცხლს და სიხარულით გავიმეორებ ჰე-
რაკლიტეს წინასწარმეტყველურ სიტყვებს: ცეცხლით განისჯება
ყველაფერი.
ასეთი ვარ მე და ასეთი შევხვდი ევროპულ ომს. როცა დავი-
ნახე მსოფლიო ხანძრის ცეცხლოვანი ენები, გამახსენდა ბალ-
მონტის, ამ პლანეტური და ქალური პოეტის, ყველა ქმნილებას
შორის ყველაზე გენიალური საგალობელი, ვისი მზის ნაკადით
მთვრალი მუზაც ცეცხლისგან ყვავილს შობს. ეს მისი ღვთაებრი-
ვი საგალობელია. ურწმუნოებო, უსმინეთ, წითელი ცხენების დე-
მონურ ფლოქვების ხმებს!
ჟღალო ცხენებო, ცხენებო ჟღალო,
ჟღალი ცხენები. ცხენები ჩემი.
ეს ცეცხლოვანი ფაფრების ალი,
ისევ ჭიხვინი ფლოქვების ცემით.
ცხენთა ჭიხვინი, ფლოქვების ცემა,
თვალნი ელვისებრ ნათელი, თლილი.
სძინავს წყალსაცავს, სრა-სასახლეებს
თავს დაატყდებათ ჭექა-ქუხილი.
ისევ მხურვალე, ბრდღვიალა ცხენნი,
მხურვალე ცხენნი, ჩემი ცხენები.
 ფლოქვს სცემენ ლოდებს და ამ ლოდიდან
იკლაკნებიან ცეცხლის ენები.
ოქროს ნალების ჟღრიალ-ჟღრიალი,
წვეთების ხმები, წითელი ჩული,
წინასწარმეტყვთა ქადაგი ქვეყნად,
მღერა, ჭიხვინი და კვნესა ჩუმი.
იფურჩქნებიან ასე დღითიდღე.
თეთრი ისვენებს და მიქრის ჟღალი,
მე კი ვერაგი წყვდიადის ზღურბლთან
ვდგავარ. ღმერთს იცნობ? თუ მკიდე თვალი?
დიახ, მე მესმის ჟღალი ცხენების ფეხების თქარათქური, ვისი
ნესტოებიც ცეცხლით იბერება, და მივქრი გახარებული, არ ვიცი,
საით. საჭიროა კი ამის ცოდნა?! ერთი წუთით შეკრთა ჩემი გული:
ეს მაშინ, როცა გავიგე რეიმსის ტაძრის დანგრევის ამბავი. „მისი
ფორმების ჰარმონია, არქიტექტურული ტაძრების ქვეშ გაშლილი
კონტრაპუნქტები, ექსტაზი, რომელიც მატულობს მისი ხვეულების
დანახვაზე – ეს ყველაფერი ნამდვილი საგალობელია, ისეთი მუ-
სიკა, რომელსაც შეუძლია ყველაზე ურჩი სულის დაპყრობაც კი,
ყველაზე ამაყების დამორჩილება, ისეთი ენით საუბარი, რომე-
ლიც გასაგები იქნება როგორც ყველაზე ბრძენისთვის, ასევე ღა-
ტაკი სულის ადამიანებისთვისაც“. აი, რას ამბობს მის შესახებ
მშვენიერების მომღერალი ქურუმი, ალექსანდრე ბენუა. დიახ, ჩე-
მი გული შეკრთა. მაგრამ იქ, სულის კუნჭულში ვიგრძენი, რომ
ჩემი ცხენების დემონური რბოლა შეწყდებოდა, თუ მე მივეცემო-
დი სასოწარკვეთას. და მაშინ ნათლად დაინახე, რომ ამ შესანიშ-
ნავ ცხენებზე რბოლა ითხოვდა მსხვერპლს. და გამახსენდა ამავე
ავტორის სხვა გენიალური საგალობელი – „სამსხვერპლო ცხო-
ველი“.
გამოქვაბული დატოვა მხეცმა.
თეთრი საწმისით, მთვარით ბრიალა,
 ნაზსიმიანი და ოქროსმფრქვევი
მწველი კოცონი ააბრდღვიალე.
და როცა გაჩნდა ცეცხლი –
ის ელის სიკვდილს, სულ არ ეშინის
მკაცრი, ტანადი, ოქროსრქიანი,
თქვენ, გველუკებო, და გრძნეულებო,
ქმენით განწყობა ხალისიანი.
როცა ჩემს სულში ჩემსავე ღმერთს მსხვერპლი შევწირე, ვიგ-
რძენი შვება და რაღაც აღმაფრენა: სამყარო სავსეა შემოქმედე-
ბით და ტყუილად არ ველით ახალი სილამაზის დაბადებას. კარ-
გად თქვა ამავე ალექსანდრე ბენუამ: „არავითარ ქადაგებას, არა-
ვითარ მომლოცველობას არ შეუძლია საფრანგეთისთვის გააკე-
თოს ის, რაც გააკეთა ისეთი ძეგლის „მოწამებრივმა“ სიკვდილმა,
როგორიცაა რეიმსის ტაძარი. აქ არ ეხება საქმე მხოლოდ ხე-
ლოვნებას, უფრო სწორად, არა მხოლოდ ხელოვნებას, არამედ
მთლიან „სულიერ მეურნეობას“. უცებ ყველაფერი როგორღა შე-
იცვალა: რაც ფასეულად გვეჩვენებოდა, ჩვენ წინაშე არარაობად
წარმოჩინდა, ხოლო რაც საუკუნეების წინ მკვდრად შევრაცხეთ,
სიცოცხლის ძალებით შემართულმა გამოიღვიძა. და, საერთო-
დაც, ამ საშინელი ომისგან გაჩნდება ახალი მშვენიერი სამყარო
– და ამის ყველა ნიშანი უკვე თვალსაჩინოა. რა სილამაზე გა-
მოსჭვივის, მაგ., დაჭრილების მოყოლილი ყველა ამბიდან! კერ-
ძოდ, ომმა უნდა შობოს ახალი ხელოვნებაც, არა ის ახალი ხე-
ლოვნება (ღმერთმა დაგვიფაროს!), რომლის შესახებაც გვაუწ-
ყებდნენ ფუტურისტები – არა ვერაგი, საკუთარ თავზე შეყვარებუ-
ლი, იმთავითვე უხამსი და უიმედოდ ცარიელი ხელოვნება, არა-
მედ ის წინასწარმეტყველური იეროგლიფები, რომელსაც ჩვენ
რეიმსის ტაძრის ჭურვებით ნაკაწრ კონტურებში და წმინდა ქვე-
ბისთვის მიყენებულ ჭრილობებში ამოვიკითხავთ, რომელთაც
დღეს სდის უწინდელი ლოცვების სისხლი და რომლებიც ავრცე-
ლებენ ძველი ლეგენდების სურნელს“.
ასე რომ, ნუ შეგვეშინდება ალისფერ ცხენებზე რბოლის და
ბალმონტთან ერთად ვიმეოროთ წინასწარმეტყველური შელოც-
ვა:
ოქროს საწმისით და ცეცხლის ფრქვევით,
ჟღალო, ყვითელო კოცონის ღმერთო,
იმ მრავალივით ჩვენც დაგვწვი, ვინც შენს
მზერას ემსხვერპლა მხურვალეს ერთობ.
 ისედაც მრავალტანჯული პოლონეთი ამ მძიმე დღეებშიც
ყველაზე მეტად იტანჯება. ნამდვილად არის ის „რუსული ბელგი-
ა“, როგორც თქვა მის შესახებ თავ. ევგენი ტრუბეცკოიმ. სულმა,
თითქოს ტანჯვა უნდა გამოსცადოს, რომ მივიდეს, რომ მოიპო-
ვოს ყოფის სისავსე. პოლონეთი უკიდურეს გასაჭირშია, თუმცა
მას თითქოს თავისუფლება უღიმის სარკის სიღრმიდან. პშიბიშევ-
სკის აქვს ერთ გვერდი (რომანში „განკითხვის დღე“), რომლის
დავიწყება სიკვდილამდე შეუძლებელია, ეს არის გვერდი პოლო-
ნეთის მინდვრების შესახებ. როგორი ენით გამოუთქმელი სევდაა
დაღვრილი ამ მინდვრებზე, რამდენი ცეცხლოვანი, მაგრამ თავ-
შეკავებული დარდია, რამხელა პირქუში, მაგრამ ჩამთრევი ფიქ-
რია! ახლა კვნესიან ეს მინდვრები... და დგება დრო, რომ გავიხ-
სენოთ ბალმონტის სიტყვებს, მისი მონათესავე მრავალფეროვა-
ნი სლავური ტოტის შესახებ. ბალმონტი არ არის ისტორიკოსი,
ის პოეტია და ამიტომაც პოლონეთის მისეული აღქმა არის მხატ-
ვრული და არა ისტორიული. ის ბევრს არ დააკმაყოფილებს,
თუმცა, ვინც ჩასწვდა არისტოტელეს სიბრძნეს, რომ „ფილოსო-
ფიასთან პოეზია უფრო ახლო დგას, ვიდრე ისტორია“, ის სიხა-
რულით დაეთანხმება ბალმონტის სიტყვებს...
უპირველესად, პარალელი გავავლოთ რუსებსა და პოლო-
ნელებს შორის. ბალმონტის შესანიშნავ „ძოწის ფრთებში“ გავ-
ლებული ეს პარალელი ეხება სიყვარულს. რუსს, ბალმონტის მი-
ხედვით, სწყურია სიყვარული და ამ სურვილს სიყვარულით ერ-
წყმის; პოლონელსაც სწყურია ეს სიყვარული, მაგრამ ვერ აღ-
წევს შერწყმას. „საკუთარი გრძნობების ბროლის ყურეში, მის მი-
უწვდომელ სიღრმეებში ჩაპირქვავება“, – აი, პოლონური სასიყვა-
რულო გართობა. „იმ ტბად გადაქცევა, სადაც იცქირებიან ტირი-
ფისა და არყის ხეების მოტირალი ტოტები. იმ მდინარედ გადაქ-
ცევა, რომელშიც ყველა გრძნობა ცოცხლობს როგორც ლელქა-
შების მოჩურჩულე ტყე, როგორც შროშანების თეთრი ტევრები,
რომლებიც ახალი მთვარით არიან განათებული, როგორც სუ-
ლის ჩუმი ბუზღუნი, რომელმაც დაასრულა ხორციელი არსებობა
და თავისუფლად მიჰყვება მდინარის ტალღებს ზღვის უსაზღვრო
უდაბნოებისკენ. სახე, რომელშიც როგორც მწუხარე და ნათელ
სარკეში აირეკლა პოლონეთის სახე – არის ვანდას სახე, ვისი
სახელი და მოწოდებაც თითოეული პოლონელის გულში ამოტ-
ვიფრული სიმბოლოა“...
ასეთია პოლონეთის სიყვარული. თუმცა ეს ჯერ კიდევ არ
ნიშნავს იმას, რომ რუსები პოლონელებზე ვნებიანები არიან. პი-
რიქით, ბალმონტის მიხედვით, პოლონელებს უფრო ვნებიანი
სიყვარული შეუძლიათ. მხოლოდ პშიბიშევსკი რად ღირს! უფრო
მეტიც, რუსი პოეტის აზრით, სახელმწიფოებრიობის დაკარგვაც
კი ამ სფეროს (ვნების სფერო) მოვლენაა. და თუ პოლონური სუ-
ლი ნაკლებად ვნებიანი გვეჩვენება, ეს იმიტომ რომ ის მეტისმე-
ტად ფაქიზია და, შესაბამისად, გარკვეულ სფეროებში ის უჩივის
გაქანებას, „ნაკლებად აქვს თავი დამკვიდრებული“. „აქ რაღაც
არეულობას, გადაადგილებას აქვს ადგილი – და ვისგანაც მეტს
მოველით ბუნებრივი ძალების გამოვლენისა და პირველყოფი-
ლი ნათების კუთხით, ის შუა გზაზე ჩერდება, ან სხვა გზით მიდის,
ვინაიდან როცა აზრებით მთელი ვნებით გაირბენს ნაცნობ გზას,
ის ეჯახება საკუთარ დახვეწილ შესაძლებლობებს და ამგვარად
აწყდება წინააღმდეგობას“...
ბალმონტის აზრით, პოლონური სული, გარკვეული თვალ-
საზრისით, ესპანურ სულს ენათესავება. ის შეგვახსენებს მათ სა-
ერთო თვისებებს – რაინდობას, მაღალფარდოვან მეტყველებას,
რომელიც ოდნავ გადაჭარბებულიც კია, მოჭარბებულ ზრდილო-
ბიან პატივისცემას (ესპანური – „მომეცი ფეხები“; პოლონური –
„ფეხებამდე გივარდები“), ზედმიწევნით კათოლიკურობა, სიყვა-
რულისა და ქალისადმი რაინდული დამოკიდებულება, ღირსების
მაღალი გაგება და უეცარი ანთება ეჭვითა და სამაგიეროს გა-
დახდის წყურვილით, უკიდურესი გულუბრყვილობა ეჭვიანობისა
და ღალატის მიმართ, ავხორცი სინაზე სიყვარულში და უკიდურე-
სი დაუნდობლობა დამარცხებული მტრის მიმართ, ბუნებრივი ნი-
ჭიერება და საკუთარი ტალანტის მიმართ დაუდევრობა, უფსკრუ-
ლის პირას სიყვარულის თამაშის ნეტარება, დამპყრობლური ოც-
ნებები, რომელიც პუშკინის „მეთევზისა და თევზის“ ზღაპრამდეა
დაყვანილი („მეწამული ვარსკვლავები“)...
ბალმონტს აოცებს ის ფაქტი, რომ პოლიტიკური დამოუკი-
დებლობის დაკარგვას ოდანავადაც არ უმოქმედია მის შემოქმე-
დებით ძალებზე. მიცკევიჩი, კრასინსკი და სლოვაცკი საკმარისზე
მეტი დასტურია ამისა. გარდა იმისა, რომ ისინი ფასეულნი არიან
როგორც მაღალი რანგის პოეტები, გამოირჩევიან მწყობრი
მსოფლმხედველობით, რაც არ ჰქონია პუშკინს, ლერმონტოვს,
ტიუტჩევსაც კი. მიცკევიჩის “Dziady” („მიცვალებულთა დღესას-
წაული“) XIX საუკუნის მშვენიერი დრამატული ფანტაზიაა. „მასში
არის ადამიანისა და ღვთის პირისპირ საუბარიც, რომლის შესა-
ხებაც მოგვიანებით al fresco16 დოსტოევსკიც წერდა, და ყველა
ფაქიზი მცდელობა მხატვრული სიტყვის ოსტატისა, ტიუტჩევის
ამოძახილია: „აზრი გამოთქმული არის ტყუილი“ – რომელსაც
ჩვენ ყველა ვიმეორებთ და რომელიც ჰაუპტმანის მიერ „ჩაძი-
რულ ხომალდში“ ასე მძიმედაა მოთხრობილი“. კრასინსკიმ,
ბალმონტის აზრით, თავისი „არაღვთაებრივი კომედიით“ შექმნა
ერთადერთი და თავისი მნიშვნელობით ძალიან ღრმა ტრაგე-
დია, ქორწინებაში სიყვარულის შეუძლებლობის შესახებ, რო-
მელმაც წერის მხატვრული მანერით მეტერლინკიც კი დაჯაბნა.

16
ახლიდან, თავიდან (იტალ.).
თუმცა პოლონეთის ყველაზე გენიალური პოეტი საოცრად დახ-
ვეწილი და ნაზი სლოვაცკია. თავის მისტიკურ ლექსებში მან ის
პოეტური სიტყვა ააჟღჟერა, რომლითაც, ბალმონტის აზრით,
ახალმა პოეტებმა „უკვდავება“ მოიპოვეს. ის „სულებით სავსე ნა-
ვის მესაჭე“ იყო (სლოვაცკის სიტყვები). მაგრამ ქალს შესანიშნა-
ვი სიტყვები მხოლოდ პშიბიშევსკიმ, ამ „ვნებიანმა მესასტვირემ“,
უძღვნა. ამ ყველა შემოქმედს აგვირგვინებს შოპენი, რომელიც
„მთვარის ბგერებით“ ქმნის „განწყობის ფერწერას“...
ასე წერს ბალმონტი თავის „მცირე მარცვლებში“ პოლონე-
თის შესახებ. ბოლოს კი გვიყვება ზღაპარ-სინამდვილეს: „მე ვი-
ყავი რაღაც ეგზოტიკურ შორეულ ქვეყანაში. ვიყავი წვეულებაზე.
ისმოდა მუსიკა. და უეცრად ეგზოტიკურ ცეკვასთან ერთად,
დაინახე პოლონური ცეკვის ჩემთვის ნაცნობი ნარნარი სიყვარუ-
ლით სავსე მოძრაობები. და რატომღაც გამახსენდა „პოსპილო-
ტას საუბარი“. და რატომღაც გამახსენდა “leszcze Polska nie
zginela”17. და ჩემს სულში ამღერდა სლავური სალამური: „ვიქცე-
ვი სინაზედ მეტრფე წყვილთა შორის. და ცეკვით მოვივლი სამყა-
როს მთელს“.

17
„პოლონეთი ჯერ არ მომკვდარა“.
 1877 წელს რუსული სიტყვის მოყვარულთა ღია სხდომაზე
ვლადიმერ სოლოვიოვმა წარმოთქვა მნიშვნელოვანი სიტყვა –
„სამი ძალა“. ახალგაზრდა ფილოსოფოსი ამ სიტყვით ცდილობ-
და აღენიშნა სლავიანობისა და განსაკუთრებით კი რუსი ხალხის
როლი კაცობრიობის ისტორიულ ბედისწერაში. სოლოვიოვის
აზრით, „ისტორიის დასაბამიდან სამი ძალა განკარგავდა კაცობ-
რიობის განვითარებას. პირველი ძალა ისწრაფვის, რომ ცხოვ-
რებისეული ყველა გამოცდილება დაუქვემდებაროს ერთადერთ
უზენაეს ძალას და მხოლოდ და მხოლოდ მის არსებობაში გა-
ფანტოს თავისუფალი პირადი შემოქმედების ინდივიდუალური
თავისებურებანი. ამ ძალის გავლენის ქვეშაა მოქცეული მუსლი-
მური აღმოსავლეთი. მეორე ძალა, რომელიც ყველაფერში პირ-
ველს უპირისპირდება, უარყოფს ყოველგვარ უზენაეს საწყისს და
სივრცეს უთმობს ანარქიული სიმრავლის ინდივიდუალურ გამოვ-
ლინებას. ამ ძალის გავლენას განიცდის კულტურული დასავლე-
თი. „მაგრამ კაცობრიობა არ არის მკვდარი სხეული და ისტორია
არ არის მექანიკური მოძრაობა, ამიტომაც აუცილებელია მესამე
ძალის არსებობა, რომელიც დადებითი შინაარსით აავსებს პირ-
ველ ორს, გაათავისუფლებს მათ თავიანთი ერთადერთობისგან,
ერთმანეთთან შეარიგებს უზენაეს საწყისსა და კერძო ფორმებისა
და ელემენტების თავისუფალ სიმრავლეს“ (თხზ. კრ., ტ. I, გვ.
228). ეს უკანასკნელი ძალა არის „სლავიანთა ტომური ხასიათის
თვისება, უფრო კი რუსი ხალხის ნაციონალური ხასიათი“.
ასე ფიქრობს ახალგაზრდა ფილოსოფოსი. ხოლო 1909
წელს ვიაჩესლავ ივანოვი საჯარო ლექციაზე „რუსული იდეის შე-
სახებ“ ამტკიცებდა, რომ „აღმოსავლეთისა და დასავლეთის მის-
ტიკოსები თანხმდებიან, რომ სწორედ დღეისათვის სლავიანო-
ბას, კერძოდ კი რუსეთს, ხელთ უპყრია ჩირაღდანი; აღამაღ-
ლებს მას ჩვენი ხალხი, თუ დაუშვებს – ეს მსოფლიო ბედისწერის
საკითხია. ვაი, მისთვის, თუ დაუშვებს, და არა მარტო მისთვის,
არამედ ყველასთვის; მთელ მსოფლიოს წაადგება, თუ აღამაღ-
ლებს. ჩვენ გვედარდება კაცობრიობა – და კაცობრიობა ჩვენში
განიცდის დიდ კრიზისს. ალექსანდრ ბლოკის მიერ კალაბრიის
და სიცილიის კატასტროფების ჩვენს ბედთან დაახლოება არ
არის მხოლოდ მსგავსება. ჭეშმარტად „ყველა ყველას გამო და
ყველაფრის გამო დამნაშავეა“; და ჩვენი თავისუფლების მსურვე-
ლი, მაგრამ ვერშემძლებელი ქვეყანა იღვწის და იტანჯება ყვე-
ლას გამო“ („ვასკვლავების კვალდაკვალ“, გვ. 318-39).
ვლადიმერ სოლოვიოვის სიტყვასა და ვიაჩესლავ ივანოვის
ლექციას შორის 32 წელია. ამ დროის განმავლობაში ბევრი რამ
შეიცვალა; კერძოდ, მძიმე დარტყმა დაემუქრა სლავიანოფილო-
ბის ფილოსოფიას, უპირველესად, თვით სოლოვიოვისგან (იხ.
მისი სტატიები: „რუსეთი და ევროპა“, „სლავიანოფილობა და მი-
სი გადაგვარება“: თხზ. კრ., ტ. V); მაგრამ, როგორც ზემოთ მო-
ტანილი შეპირისპირებიდან ჩანს, სლავიანოფილური ისტო-
რიოსოფიის სული ისევ ცოცხალია, და თუ კლასიკური სლა-
ვიანოფილობა (ერთი მხრივ ხომიაკების, აქსაკოვების, კირეევის,
სამარინის, მეორე მხრივ, სტახოვისა და დანილევსკის) თავისი
კონკრეტული შინაარსით მარადისობასთანაა წილნაყარი, მისი
აზრობრივი მისწრაფებებისა და სულიერი მოლოდინის მარ-
ცვლები დღემდე გვაძლევს მრავალფეროვან ამონაყარებს. მ.
მერეჟკოვსკი, ვიაჩ. ივანოვი, ალ. ბლოკი, ნ. ბერდიაევი, მ. გერ-
შენზონი, ვლ. ერნი და ბევრი სხვა – ყველა მათგანი ღრმად
დარწმუნებულია რუსული ნაციონალური იდეის კულტურულ--
ისტორიულ თავისებურებებში. და ამ მძიმე დღეებში, რომლებიც
დღეს დაგვიდგა, როცა ომის ცეცხლში ერთმანეთის წინაშე წარ-
სდგა სხვადასხვა ხალხი და სხვადასხვა კულტურა, და აუცილებე-
ლიც კია, რომ გავიხსენოთ „რუსული იდეის“ შესახებ, თუნდაც
მხოლოდ ესკიზურად...

***

დოსტოევსკის შესახებ თავის მესამე სიტყვაში ვლ. სოლო-

ვიოვი შეგვახსენებს: ერთ-ერთ საუბარში დოსტოევსკიმ გამოიყე-
ნა იოანე ღვთისმეტყველის ხილვა ქალის შესახებ, რომელიც
მზითაა მოსილი და ტანჯვით სურს ვაჟიშვილის გაჩენა: ეს ქალი
რუსეთია, ხოლო ვინც უნდა დაიბადოს – ის არის ახალი სიტყვა,
რომელიც რუსეთმა სამყაროს უნდა ამცნოს“ (თხზ. კრ., ტ. III, გვ.
218). რა უნდა ამცნოს მან? აი, კითხვა, რომელიც მომენტალუ-
რად დგება მათ წინაშე, ვინც იწყებს რუსული სულიერი კულტუ-
რის სიღრმეების წვდომას. ჩვენ უპირველესად თვით დოსტოევ-
სკის, რუსული ნაციონალური სულის ამ მჭვრეტელს მოვუსმინოთ.
„რუსი ბიჭები რაღაცნაირად დღემდე მოქმედებენ, – ეუბნება
ივან კარამაზოვი სამიკიტნოში თავის ძმა ალიოშას, – ანუ სხვები?
აი, მაგალითად, აქაური აყროლებული სამიკიტნო, აი, ისინი
ხვდებიან – სხდებიან კუთხეში. მთელი ცხოვრება აქამდე არ იც-
ნობდნენ ერთმანეთს, და რა, რაზე ისაუბრებენ ისინი, სანამ იპო-
ვეს სასაუბრო წუთი სამიკიტნოში? მარადიულ საკითხებზე და არა
სხვა რამეზე; არსებობს თუ არა ღმერთი, არსებობს თუ არა უკ-
ვდავება? ვისაც ღმერთის არ სჯერა, ისინი სოციალიზმზე და
ანარქიზმზე საუბრობენ, კაცობრიობის სხვა შტატზე გადაყვანაზე,
ეს ხომ ერთი და იგივე იქნება, იგივე საკითხები, ოღონდ სხვა
კუთხით. და ბევრი, ბევრი ორიგინალური ბიჭი მხოლოდ იმას
აკეთებს, რომ ჩვენს დროში საუბრობს მარადიულ საკითხებზე,
ლაპარაკობს ჩვენთან. განა ასე არ არის?“
 მართლაც, „რუსი ბიჭები“ შეუსვენებლად საუბრობენ მარადი-
ულ საკითხებზე და არა მხოლოდ საუბრობენ, იტანჯებიან კიდეც
ამ საკითხებით. რუსული ინტელიგენციის მთელი ცხოვრება არის
ღრმა და ტკივილიანი ფიქრი ცხოვრების არსის შესახებ, იგი სავ-
სეა ზნეობრივი ტანჯვითა და რელიგიური ძიებებით. ისინიც კი ამ
გარემოში, ვინც შეგნებულად უარყოფს რელიგიას სამყაროს
მოწყობის პოზიტივისტურ გეგმებში, იმავე მარადიულ საკითხებს
„სულ სხვა მხრიდან უახლოვდებიან“. მათი ბუნტი ღვთის წინააღ-
მდეგ ღვთისმგმობელობაა, რომელიც სავსეა რელიგიური აზ-
რით, მათი პოზიტივიზმი რელიგიურ მეტაფიზიკასთანაა წილნაყა-
რი, მათი სოციალიზმი ნამდვილი რელიგიაა. რუსული სულიერი
კულტურა გაჯერებულია რელიგიურობით. „რუსული აზრის რე-
ლიგიურობის მტკიცება და მაგალითების მოყვანა მის ირგვლივ,
ნიშნავს ღია კარის მტვრევას, – ამბობს ვლ. ერნი, – ყოველგვა-
რი რელიგიურობის გარეშე ჩვენში მხოლოდ მეორე და მესამეხა-
რისხოვანი ტალანტები რჩებიან – არა ნამდვილი შემოქმედები,
არამედ გადამწერები და „განმანათლებლები“ („რამდენიმე სიტ-
ყვა ლოგოსის შესახებ“, „მოსკოვის ყოველკვირეული“, 1910 წ.).
ბოლოს და ბოლოს ყველა კულტურა ხომ რელიგიურია; მაგრამ
როცა საუბარია რუსული კულტურის რელიგიურობის შესახებ,
მხედველობაში უნდა მივიღოთ რუსი ხალხის რელიგიური ენერ-
გიის სიმძაფრე, რაც მის კულტურულ-ისტორიულ ტიპს განასხვა-
ვებს...

***

მნიშვნელოვანი ფაქტია, რომ რუსი ხალხი დიდი ხანია ფიქ-

რობს მარადიულ საკითხებზე, მაგრამ საკუთარი ფილოსოფია
ჯერ კიდევ არ გააჩნიათ. ყველა მარადიულ პრობლემას ისინი
წყვეტენ არა განყენებული მშრალი არაფრისმთქმელი საუბრე-
ბით, არამედ მხატვრული ქმნილების ცოცხალი სახეებით. აქ იმა-
ლება ძალიან ღრმა აზრი. რუსი ხალხი მეტისმეტად განიცდის სა-
კუთარ ნაფიქრს და იტანჯება მისით, და ამიტომაც ურჩევნია ხორ-
ცი შეასხას მას ცოცხალ მხატვრულ სახეებში, ვიდრე გამოსახოს
ის სუფთა გონებითი თვალთახედვის დაჩეხილ მკვდარ სისტემა-
ში. მას ჰყავს თავისი ხელოვანი მოაზროვნეები, ლევ ტოლსტოი
და დოსტოევსკი, რომლებსაც თავიანთ გენიალური მიგნებებით
(განსაკუთრებით ეს უკანასკნელი) ნებისმიერი აბსტრაქტული აზ-
რის მქონე ფილოსოფოსთან შეუძლიათ პაექრობა. რუს შემოქ-
მედთა ცხოვრება გაჯერებულია რელიგიური აზრით, ვინაიდან
რელიგია მათ მიერ უფრო შინაგანად განცდილია, ვიდრე განყე-
ნებულად გააზრებული. „პეჩორინსა თუ გოგოლს, – წერს იგივე
ერნი ამავე სტატიაში, – არ დაუწერიათ არც ერთი „ფილოსო-
ფიური“ ნაწარმოები, მაგრამ პეჩორინის ცხოვრება სავსეა ისეთი
დიდი აზრით, ისეთი გაცნობიერებული იდეით, რომ მისი ფილო-
სოფიური მნიშვნელობა სხვა ბრწყინვალე ნაწარმოებების მთელ
ტომებს ჯაბნის. გოგოლის ცხოვრების უკანასკნელი წლები, როცა
მისი ცხოვრებისეული დრამა წყდება (ხოლო ამ დრამის ფესვები
მთელ მის ცხოვრებას ახვევია გარს), გაჯერებულია უზარმაზარი
ფილოსოფიური სიღრმით“. ხოლო რუსული კულტურის ის შე-
მოქმედები, რომლებიც ფილოსოფიურ ნაწარმოებებს ქმნიდნენ
(როგორიცაა, მაგ, ვლ. სოლოვიოვი), თავს თავიანთ ნაწარ-
მოებებში ვერ ამოწურავენ და პიროვნულად ისინი გაცილებით
მაღლა დგანან, ვიდრე მათი ნაწერები; ვინაიდან ამავე ავტორის
სამართლიანი აღნიშვნის თანახმად – „როცა სიტყვა აღწევს სიღ-
რმეში, და მთელი სისრულით იპყრობს ადამიანურ განცდებს, ის
გამოიხატება არა მხოლოდ კალმით და არა მხოლოდ ბაგით,
არამედ ღვთაებრივი სიღრმით და ძიების ტკივილით, რომელიც
აზრის მნიშვნელოვანების შესაბამისია, რომელიც ინდივი-
დუალურს ხდის ამ აზრს და ამოძრავებს რჩეულის მთელ ცხოვ-
რებას“. ერთი სიტყვით, რუსი ხალხის აზრი თავისი არსით რელი-
გიურია; ხოლო თვით ეს რელიგიური აზრი ძირითადად ვლინდე-
ბა, მის პირად კულტურულ განცდებში და მხოლოდ ხანდახან თუ
გადადის ხელოვანის გენიალურ ჭვრეტაში...

***

სიტყვას, რომელიც უნდა იშვას „მზით შემოსილი ქალისგან“,

რაღაც სახით უკვე ვხვდებით პუშკინთან. პუშკინი წარმოადგენს
რუსული სულის ყველაზე დიდ რეალობას და, იმავდროულად, ამ
უკანასკნელის ყველაზე დიდ გამოცანასაც. თავისი არსებობით
პუშკინი დიალექტიკურად პოსტულირებს რუსული გენიის განვი-
თარებას; მაგრამ რუსი გენიოსი თავისი აღმოჩენებში საწინააღ-
მდეგო მხარეს იხრება; პუშკინის მრავალწახნაგოვნება ემთხვევა
რუსი გენიის ზეადამიანობას. მაგრამ რუსი გენიოსის ბახუსნარევი
ზღვარგადასულობა ეწინააღმდეგება პუშკინის ნათელ ზომიერე-
ბას. და მაინც მისტიკურ სიბრტეზე ისინი ერთმანეთს გადაკვეთენ:
პუშკინის მრავალწახნაგოვნება რუსული გენიის მოცემულობაა
(რითაც ის უნდა იყოს შექმნილი); პუშკინის ზომიერება რუს გენი-
ად ჩამოყალიბებაა (რადაც ის უნდა იქცეს). აქ მე ვფიქრობ, რომ
ხილული წინააღმდეგობა მოხსნილია. ასეთია პუშკინი – რეალო-
ბა და გამოცანაც ერთდროულად...
ცხადზე ცხადია, რატომ იყო პუშკინი მუდამ რუსული აზრის
კვლევის საგანი. რუსული სულის მჭვრეტელ დოსტოევსკის თავი-
სი მზერა მუდამ მიმართული ჰქონდა პუშკინისკენ. მან პირველმა
აღნიშნა პუშკინის გენიის არაჩვეულებრივი შესაძლებლობა ყვე-
ლა დროში და ყველა ხალხად გარდასახვა, ისტორიის ყველა
ეპოქისა და კულტურის ყოველი სტილის კონგენიალობა. პუშკი-
ნის გენიის მრავალწახნაგოვნებისგან დოსტოევსკიმ გააკეთა
დასკვნა რუსი ხალხის ზეადამიანობის შესახებ. და ამ დღიდან ეს
დასკვნა ამოსავალ პუნქტად გვევლინება „რუსული სულის“ კვლე-
ვისას.
ვლ. სოლოვიოვი თავის სამ სიტყვაში დოსტოევსკის შესახებ
გამუდმებით უბრუნდება ამ აზრს. როგორც დოსტოევსკის აოცებ-
და პუშკინის „მრავალწახნაგოვნება“, სოლოვიოვს ზუსტად ამგვა-
რადვე აოცებს დოსტოევსკის „ზეადამიანობა“. დოსტოევსკის
იდეა, სოლოვიოვის მიხედვით, – ეს არის „თავისუფალი ყველა
ზეადამიანის ერთიანობის იდეა“; და დოსტოევსკის ის უწოდებს
ჭეშმარიტი ქრისტიანობის „ნათელმხილველ წინასწარმჭვრეტს“;
„ქრისტიანობის სისავსე, – გვეუბნება ის, – არის ზეადამიანობა,
დოსტოევსკის მთელი ცხოვრებაც წარმოადგენდა მხურვალე
სწრაფვას ზეადამიანობისკენ“...
პუშკინისა და დოსტოევსკის ფენომენებს ეტყობათ რუსი ხალ-
ხის რელიგიური სტიქიის განსაკუთრებული კვალი. სინამდვილე-
ში, რელიგია ყოველგვარი საზღვრის რღვევაა, და რუსი გე-
ნიოსი, რომელიც მხოლოდ რელიგიურობაში ვლინდება, ფესვი
მრავალწახნაგოვნებაში აქვს გადგმული – „პუშკინის ფენომენი“;
მეორე მხრივ, რელიგია ხალხების ერთიანობაა, და როცა ცხოვ-
რობს რელიგიური სულით, რუსი ხალხი ძირითადად საკუთარ
თავს ზეადამიანობაში ავლენს – „დოსტოევსკის ფენომენი“...

***

დოსტოევსკი მიგვითითებდა რუსი ხალხის სხვა თავისებურე-

ბაზეც. ეს არის მისი საკუთარი ცოდვიანობის ღრმა გაცნობიერე-
ბა. ამას ეფუძნება ვიაჩესლავ ივანოვის კონცეფცია, ვისი შემოქმე-
დების ფესვები რუსული ხალხური ცნობიერების ნიადაგქვეშა
სიღრმეებს სწვდება. რუსული ხასიათის ძირითადი თვისება, მისი
აზრით, არის „თანასწრაფვის პათოსი“, წყურვილი იმისა, რომ ჩა-
მოხსნას სიმართლეს ყველა სამოსი და მოკაზმულობა, ახადოს
ყველა ნიღაბი და მორთულობა. აქ ის ხედავს „რუსულ მოუსყი-
დავ სკეპტიკურ-რეალისტურ აზრს, მის მოთხოვნილებას – ყო-
ველთვის ბოლომდე თანმიმდევრული სიარულისა, მის
ზნეობრივ-პრაქტიკულ მოწყობასა და ბრუნს, რომლისთვისაც
აუტანელია წინააღმდეგობა ცნობიერებასა და მოქმედებას შო-
რის, შეფასების საეჭვო სიმკაცრესა და ღირებულებათა გაუფასუ-
რებისკენ სწრაფვას“. აქედან მოდის რუსი ხალხის სულიც: „სული,
რომელსაც ინსტინქტურად სწყურია უპირობო, რომელიც ინსტინ-
ქტურად ელტვის ყოველგვარ პირობითს; ბარბაროსული და კე-
თილშობილი, მფლანგველი და აღვირახსნილი (გავიხსენით
დოსტოევსკის სიტყვები რუსული ნატურის მრავალფეროვნების
შესახებ და მისი უფსკრულისპირა თამაშის შესახებ! გ. რ.), რო-
გორც ხრიოკი სტეპები (გავიხსენოთ გოგოლის სიტყვები რუსული
სტეპისა და ტროიკის შესახებ! გ. რ.), სადაც ქარტეხილი უსახე-
ლო საფლავებს მოაქანებს, რომელიც გაუცნობიერებლად ფო-
რიაქობს ყოველგვარი ხელოვნურისა და ხელოვნურად ამაღლე-
ბულის წინააღმდეგ, როგორც ფასეულობასა და კერპს, თავისი
მიდრეკილება გაუფასურებების მიმართ დაჰყავს ადამიანური სა-
ხის დამცრობამდე, ამაყი და თავშეუკავებელი პიროვნების დაცე-
მამდე, იმ ყველაფრისადმი ურწმუნოებამდე, რისი საშუალებითაც
ადამიანში აღიბეჭდება ყოველგვარი ღვთაებრივი – ღვთის ან
არაფრის სახელით – ბახუსნარევი სულის ყოველგვარი თვით-
მკვლელობისკენ სწრაფვამდე, თეორიული და პრაქტიკული ნიჰი-
ლიზმის ყოველგვარ გამოვლინებამდე“ („ვარსკვლავთა კვალ-
დაკვალ“, „რუსული სულის შესახებ“, გვ. 238)...
„თანასწრაფვის პათოსი“, „დაღმა სვლის სიყვარული“, – ვიაჩ.
ივანოვის მიხედვით, ეს არის რუსული ხალხური სტიქიის ძირითა-
დი მახასიათებელი. და გასაგებია, რაკი ისწრაფვი მრავალწახნა-
გოვნებისკენ, უნდა გაითავისო ყველა წახნაგი; რაკი მიიწევ
ზეადამიანობისკენ უნდა დაეშვა დაბლაც. ეს არის რუსი ხალხის
თვისება, რომელიც ღრმად შეიცნო დოსტოევსკიმ, ვლადიმერ
სოლოვიოვს ის ესახება აღმოსავლეთისა და დასავლეთის სინ-
თეზის, კათოლიციზმისა და მართლმადიდებლობის შერიგების
საწინდარად (იხ. მისი მესამე სიტყვა დოსტოევსკის შესახებ; თხზ.
კკრ., ტ. III) რუსული სახალხო სტიქიის იგივე ნიშანი ვიაჩ. ივანო-
ვისთვის არის რუსი ხალხის სწრაფვა სახალხოობისკენ, ნაციის
გამთიშავი ელემენტის შეკავშირებისა და ჰარმონიისკენ...

***

რუსული სახალხო სტიქიისთვის საკუთარი ცოდვიანობის გაც-

ნობიერება გადადის „თანასწრაფვის პათოსში“ და „დაღმა
სვლისკენ სიყვარულში“. აქედან მოდის ის განსაკუთრებული და-
მოკიდებულება ცოდვისა და დამნაშავის მიმართ, რომელიც კარ-
გად გააცნობიერა ამავე დოსტოევსკიმ (მაინც რა გააცნობიერა
მან?) და რომელზეც ასე დაჟინებით მიგვითითებს ვიაჩ. ივანოვი.
ერთი მხრივ, სახალხო ცნობიერება, – რომ ყველა ყველას ყვე-
ლაფრის გამო პასუხისმგებელია, ცოდვის საყოველთაოობის და
მასში ყველას მონაწილეობის გაცნობიერება; „მხოლოდ ჩვენთან
იყო შესაძლებელი, – გვეუბნება ვიაჩ. ივანოვი, – ისეთი სექტის
ჩამოყალიბება, რომლის დროშაზეც იქნებოდა წარწერა: „შენ უფ-
რო მეტი ხარ, ვიდრე მე“. ხოლო, მეორე მხრივ, „ცოდვილის რე-
ლიგიური რეაბილიტაცია“: იგივე ავტორი მიგვითითებს რუსეთში
სექტების არსებობის შესახებ, რომლებიც ცოდვილებს, როგორც
საყოველთაო ცოდვის გამნაწილებლებს, განსაკუთრებით აფა-
სებს. მოვლენების ამავე კატეგორიას (თანასწრაფვისა და დაბლა
დაშვების), ვიაჩ. ივანოვის აზრით, მიეკუთვნება პარადოქსული
პრინციპი, რომელსაც ლეონიდ ანდრეევი ატარებს მოთხრობაში
– „წყვდიადი“. შეუძლებელია, იყო ცოდვილის მეგობარი და თვი-
თონვე არ დაეცე მის დონემდე; „თუკი ანდრეევთან ვკითხულობთ
ქრისტეს მიმართ საყვედურს იმის გამო, რომ ის ცოდვილებთან
ერთად არ სცოდავდა, დოსტოევსკისთან ივანე კარამაზოვის სიტ-
ყვებში ვხედავთ ქრისტეს სწავლების არისტოკრატულობას, რომ-
ლის აღსრულების ძალა მხოლოდ ადამიანების მცირე ნაწილს
შესწევს“ (აქვე, გვ. 334)...
ასეთია რუსი ხალხის დამოკიდებულება ცოდვისა და დამნა-
შავის მიმართ. აღსანიშნავია, რომ ოსკარ უაილდი რედისნგის ცი-
ხეში ქრისტეს ცოდვის მიმართ დამოკიდებულებას იგივენაირად
აღიქვამდა: „ჯერ კიდევ სამყაროსთვის ამოუცნობი აზრით აღიქ-
ვამდა ის ცოდვასა და ტანჯვას, როგორც რაღაც თავისთავად
მშვენიერსა და წმინდას სრულყოფილების გზაზე“. შემდეგ „ცოდ-
ვილმა, რა თქმა უნდა, უნდა მოინანიოს. მაგრამ რატომ? უბრა-
ლოდ იმიტომ, რომ სხვაგვარად ის ვერ გააცნობიერებს, რაც
გააკეთა. სინანულის წუთი არის მიძღვნის წუთი. უფრო მეტიც, ეს
არის საშუალება წარსულის შეცვლისა“ (“De Profundis”). და მარ-
თლაც, საკუთარი ცოდვიანობის მთელი სიღრმით შეგრძნება უკვე
გარკვეული გამარჯვებაა ცოდვაზე. დოსტოევსკის სრულიად სა-
მართლიანად მიაჩნდა, რომ რუსი ხალხი ცოდვიანობის მიუხედა-
ვად, მიუხედავად თავისი სიმხეცისა, სიღრმეში ატარებს ქრისტეს
სახებას, და ოდესმე ის ამას ყველა ხალხის წინაშე გაამჟავნებს
და ამით აღასრულებს თავის ისტორიულ მოწოდებას. დოსტოევ-
სკის მოლოდინი სულს უდგამდა და უდგამს რუსეთის შვილებს
დაწყებული ვლ. სოლოვიოვიდან, დამთვარებული დმ. მერეჟ-
კოვსკითა და ვიაჩ. ივანოვით...
 ***

ასეთია „რუსული იდეა“, ვინაიდან ის გამოვლინდა რუს

ბრძენთა და ხელოვანთა ღრმა ცნობიერებაში. ყველაფერში რე-
ლიგიური აზრის ძიება, ფერიცვალებისთვის საკუთარი თავის სამ-
სხვერპლო მიძღვნა, ზეადამიანობა, კრებითობა – აი, რუსული
გენიის ძირითადი შტრიხები. რუსული ისტორიის ცოდვები ამას
არ ეწინააღმდეგებიან: ისტორია არის მოქმედება, და განა ვინმე
არ სცოდავს მოქმედებისას? ისტორიის არსი სწორედ იმაში
მდგომარეობს, რომ ამაღლდე დაცემისას, რომ ცოდვებში განიწ-
მინდო. არაფერს ნიშნავს ისტორიის შიშველი ფაქტი, მნიშვნე-
ლოვანია მხოლოდ სახალხო ცნობიერების ღრმა ფესვები; და
სხვას ვის შეუძლია ასე სისხლხორცეულად ამ ფესვების შეგრძნე-
ბა, თუ არა მათ, ვინც სახალხო ცნობიერებას ცოცხლად ასხამდა
ხორცს – გენიოსებს, ხელოვანებსა და მჭევრმეტყველებს, ბრძე-
ნებს და წინასწარმეტყველებს?! ასე რომ, ჩვენ გვჯერა რუსული
იდეის, გვჯერა, რომ რუსეთი შეარიგებს აღმოსავლეთსა და და-
სავლეთს. და ჩვენს რწმენას ამყარებენ ისეთი გენიოსები, როგო-
რიც არიან პუშკინი და დოსტოევსკი, ისეთი ბრძენი ადამიანები,
როგორიც არიან ვლადიმერ სოლოვიოვი და ვიაჩესლავ ივანო-
ვი...
თანამედროვე ომი რუსეთისთვის დიდი გამოცდაა, რომელიც
მას ისტორიამ მოუზადა. „ის უფრო მაღლა ასწევს ღვთისგან ბო-
ძებულ ჩირაღდანს, თუ ძირს დაუშვებს – ეს მსოფლიო ბედისწე-
რის საკითხია“. ვიტოვებთ იმედს, რომ მაღლა ასწევს. საკუთარი
თავის ბოლომდე გამოსავლენად, საჭიროა შემოქმედებითი ძა-
ლების უკიდურესობამდე მობილიზება. მთელი თავისი არსებობის
განმავლობაში რუსეთი მხოლოდ უახლოვდებოდა თავისი შემოქ-
მედებითი ხორცშესხმის ბოლო ზღვარს; თავის დაცემებსა და
ამაღლებებში ის მხოლოდ რჩებოდა დიდ, მაგრამ მაინც, შესაძ-
ლებლობად. და, აი, ახლა ეს დიდი შესაძლებლობა, თუმცა ნაწი-
ლობრივ, მაგრამ მაინც იქცევა სინამდვილედ. რუსეთის ისტო-
რიაში ჩვენ პირველად ვხედავთ შემოქმედებითი ძალების ასეთ
ტიტანურ თავმოყრას. ჩვენ წინაშე პირველად ბოლო ზღვარს აღ-
წევს რუსეთის თვითშეგნება. ყოვლადსახალხოობა, რომლისკე-
ნაც ასე ისწრაფვის ვიაჩ. ივანოვი და მასთან ერთად რუსეთიც, უკ-
ვე განხორციელდა, ვინაიდან რუსეთისთვის არ არსებობს უფრო
ინდივიდუალური განხეთქილება. ზეადამიანობა, რომლისკენაც
ასე ისწრაფვის დოსტოევსკი, რაც, პუშკინის აზრით, რუსული სუ-
ლია, და რომლისკენაც ასე დაჟინებით იყო მიმართული ვლ. სო-
ლოვიოვი, – ისხამს ხორცს, რისი პირველი მერცხალიცაა უმაღ-
ლესი მთავარსარდლის მოწოდება პოლონელების მიმართ. და
ხალხი, რომლითაც დასახლებულია რუსეთი და რომელსაც სჯე-
რა „რუსული იდეისა“, ღრმადაა დარწმუნებული, რომ რუსეთი,
დოსტოევსკის მიხედვით, არის მზით მოსილი ქალი, რომელმაც
„უნდა შვას ვაჟკაცი“, რომელიც თავის სიტყვას იტყვის. გვჯერა,
რომ იტყვის...
 რელიგიის ისტორია გვიჩვენებს, რომ ადამიანი არის მატე-
რიალური და იდეალური სამყაროს, „მიწისა“ და „ცის“, ღვთაებ-
რიობისა და სამყაროსეული სულის შემაკავშირებელი რგოლი.
და მძიმე ტანჯვით გადააქვს მას ზოგჯერ ერთმანეთის საპირისპი-
რო საწყისების არსებობა. ხან ის სრულიად უარყოფს ამ საწყი-
სებს, უჯანყდება ქმნილების არსსა და ხორცშესხმას, და იწყებს
მხოლოდ საკუთარი, „ადამიანური“ საწყისის გამტკიცებას. მხო-
ლოდ საკუთარ ძალებზე დაყრდნობით გამოწვევას უგზავნის „ზე-
ცას“. რაშია ამ „გამოწვევის“ ძალა? ადამიანი მხოლოდ იდეურად
არის ღვთიური სრულყოფილების მატარებელი; რეალურად კი
ის ბუნებითი არსებაა, ხოლო ბუნებით სამყაროში დასაბამიდან
მეფობს შინაგანი განხეთქილება და გარეგნული მთლიანობა. და
ადამიანი, რომელიც ექცევა ამ ორი საწყისის ძალაუფლების
ქვეშ, ხან ერთს განამტკიცებს, ხანაც – მეორეს. თუმცა ორივე შემ-
თხვევაში ის მხოლოდ აფასებს შიშველ ფაქტს, ის ხან გარეგნუ-
ლი შეკავშირებულობის წინააღმდეგ მიდის, რომ სივრცე მისცეს
შინაგან განხეთქილებას, ხანაც შინაგანი განხეთქილების წინააღ-
მდეგ, რომ გარეგნული ჯაჭვით შეკრას ის. ის ხან საკუთარი თა-
ვის სხვების გარეშე და სხვების წინააღმდეგ განმტკიცებისკენ ის-
წრაფვის, ხანაც გარეგნული განხეთქილების განმტკიცებისკენ.
მას ხან მხოლოდ ინდივიდუალიზმი, ხანაც მხოლოდ კოლექ-
ტიური ერთიანობის იდეა გადაწონის. როცა წინა პლანზე გამო-
აქვს თითოეულის ინდივიდუალური თავისუფლების პრინციპი, ის
უჯანყდება უნივერსალური ერთიანობის პრინციპს; როცა წინა
პლანზე ყველა ადამიანის უნივერსალურ ერთიანობას წამოსწევს,
ის ძალადობრივად ზღუდავს თითოეულის ინდივიდუალურ თავი-
სუფლებას. და მიმდინარეობს განუწყვეტელი ბრძოლა ამ ორ ძა-
ლას შორის, ბრძოლა უსასრულოა და შერიგებაც არსაიდან ჩანს.
არც ერთ ამ საწყისს თავისთავად არ შეუძლია ადამიანის ტრაგე-
დიის გადაჭრა, ვინაიდან როცა ის თავის ერთადერთობას
აღიარებს, თავს სწირავს სხვა საწყისთან მარადიული ბრძოლის-
თვის, რომელიც ასეთივე ერთადერთი და ასეთივე ძლიერია...

***

გავერკვეთ ამ საწყისებში. დავიწყოთ კოლექტივიზმის პრინ-

ციპით. ეს პრინციპი თავისი არსით არასწორია და რატომღაც მი-
სით დაავადებულია ძალიან ბევრი პროგრესული მიმდინარეობა.
ამ პრინციპის მიმდევრები ამტკიცებენ, რომ ინდივიდუალიზმი
არის მხოლოდ მოჩვენება, რომელიც უნივერსალურის სინამდვი-
ლეს ერევა; ამ პრინციპით ხელმძღვანელობს ზოგიერთი, როცა
ამბობს, რომ არ არსებობს ნაცია, არსებობს მხოლოდ კაცობ-
რიობა; ამ პრინციპითაა გაჯერებული ცნობილი სოციოლოგიური
სწავლება, რომლის თანახმადაც, არ არსებობს პიროვნება, არ-
სებობს მხოლოდ საზოგადოება, და პიროვნების ბედს სრულად
განსაზღვრავს საზოგადოება; დაბოლოს, ეს პრინციპი სახელმწი-
ფოებრივი სოციოლოგიისთვის უმნიშვნელოვანესი ქვაკუთხედია,
რომლის ამოცანაა კაცობრიობის ძალადობრივი გადარჩენა. და
რა? ნუთუ ეს პრინციპი სწორი და სამართლიანია? რა თქმა უნდა,
არა...
ადამიანური გონება ხშირად ცოდავს, როცა ცდილობს რომე-
ლიმე ერთი მსოფლიო საწყისის განმტკიცებას. ამ შემთხვევაში ის
იღებს სამყაროს ერთ-ერთ საწყისს, კერძოდ, მისი ერთიანობა
აძლევს მას ძალაუფლებას და განმსაზღვრელი საწყისის მნიშ-
ვნელობას და აზრებით სამომავლოდ მისკენ იხრება; მაგრამ
ადამიანურ გონს რატომღაც ეშინია ლოგიკურ სასრულამდე მის-
ვლის, ერთი წამითაც კი ეშინია ამ ბოლოზე გაფიქრების და შეში-
ნებული შუაგზაზე ჩერდება. თუმცა თუ ამ მხდალ აზრს განვაგ-
დებთ და გონებით ვეცდებით მის ლოგიკურ სასრულამდე მიყვა-
ნას, რას დავინახავთ? ჩვენ წინაშე დადგება ყოველგვარი ინდი-
ვიდუალურის მოსპობისა და მხოლოდ უნივერსალურის დამკვიდ-
რების საშინელი სურათი. პიროვნება უსიკვდილოდ უნდა გადაყ-
ლაპოს საზოგადოებამ, საზოგადოება – ნაციამ, ნაცია – კაცობ-
რიობამ, კაცობრიობა – ცხოველურმა სამყარომ, ცხოველთა სამ-
ყარო – მცენარეთა სამყარომ და ა. შ. სანამ მთელი ინდივი-
დუალური მრავალფეროვნება არ გადაიქცევა უნივერსალურ ერ-
თფეროვნებად, სანამ მრავალფეროვანი და მრავალხმიანი
ცხოვრება არ დაემსგავსება ქვის მკვდარ უძრაობას...
მაგრამ, საბედნიეროდ, ასეთი ბოლო მოსალოდნელია მხო-
ლოდ და მხოლოდ კოლექტივიზმის თეორიის მიხედვით. სინამ-
დვილეში ჩვენ სულ სხვა სურათს ვხედავთ: უსახო უნივერსალიზ-
მის გვერდით – ინდივიდუალურ მრავალფეროვნებას, საყოველ-
თაოდ ერთიანის გვერდით – ბევრ კერძოს. არავითარი გამოკვე-
თილი უნივერსალიზმის თეორიას არ შეუძლია პიროვნული მრა-
ვალფეროვნების ჩახშობა და მშრალი, ხრიოკი უსახურობის აღ-
ზევება. შესანიშნავი ფსიქოლოგიური ფაქტია, რომ კაცობრიობის
იძულებითი გადარჩენის ყველა თეორია მეტად თუ ნაკლებად
გამსჭვალულია გამოკვეთილი კოლექტივიზმის სულით. სინამ-
დვილეში კი, როცა ინდივიდუალური ასე უმნიშვნელოა, როცა
სამყაროს ინდივიდუალური მრავალფეროვნება ასე მიზერულია,
როცა, ბოლოს და ბოლოს, პიროვნულად განუმეორებელი ცეც-
ხლოვანი ყვავილი მხოლოდ მოჩვენებაა, მაშინ რად უღირთ ვი-
ღაც განმათავისუფლებლებს, თვალები დახუჭონ ადამიანების ში-
ნაგან უთანხმოებებზე, ინდივიდუალური ნების ბუნებრივ წინააღ-
მდეგობებზე და ეს თითქოსდა ინერტული მასა, რასაც ვეძახით
კაცობრიობას – ამა თუ იმ ისტორიული გეგმის მიხედვით შეცვა-
ლონ?! რა თქმა უნდა, ადვილი შესაძლებელია, და ამიტომაც კა-
ცობრიობის იძულებით გადარჩენის ყველა თეორეტიკოსი მსურ-
ველი, ყველა ეს დიდი და პატარა ინკვიზიტორი (ო, რა მნიშვნე-
ლოვანი სახეა „დიდი ინკვიზიტორის“, მჭვრეტელი დოსტოევსკის
მიერ შექმნილი; მსოფლიო ლიტერატურაში არაფერი წამიკით-
ხავს მსგავსი, თუ არ ჩავთვლით ვილიე დე ლილ ადანის „აქ-
სელს“), რომელიც ადგენს კაცობრიობის ძალადობრივი გადარ-
ჩენის გეგმას, ადამიანების სხეულებისგან აშენებს უზარმაზარ
სახლს, რომელიც გარეგნულად მტკიცე და მიმზიდველია, მაგ-
რამ შინაგანად ქაოტური და მყიფე. საკუთარი მისწრაფებებით
დაბრმავებულები, არც ფიქრობენ იმის შესახებ, რომ ეს სასახლე
ბაბილონის გოდოლის გეგმითაა ნაშენები, ისინი ვერ ხედავენ,
რომ ამ გარეგნული კავშირის მიღმა იმალება შინაგანი განხეთქი-
ლება, ვერ ამჩნევენ, რომ როგორც კი გამოჩნდება „ადამიანი მი-
წისქვეშეთიდან“ (ისევ დოსტოევსკის პერსონაჟი), რომელსაც რა-
ტომღაც არ მოეწონება ეს „ბროლის სასახლე“, ეს გოდოლი
უმალ წვრილ-წვრილ ნამსხვრევებად იქცევა, და ამაყი მშენებლე-
ბი სხვადასხვა მხარეს გაიფანტებიან, რადგან ღმერთი აურევს
მათ ენებს და ისინი ვერ გაიგებენ ერთმანეთისას. ასეთია ამ მსჯე-
ლობების ბოლო, რადგან შინაგანი განხეთქილების გარეგნუ-
ლით ამოვსება – ეს მხოლოდ მის დროებით შეყოვნებას ნიშნავს
და ერთ მშვენიერ (იქნება კი ის მშვენიერი?) წამს მისი დაგროვი-
ლი ენერგია ვულკანად გადმოიღვრება...

***

კოლექტივიზმი მიმართულია ადამიანის გაუსახურებისკენ,

მასში ყოველგვარი თავისებურების აღმოფხვრისკენ, ყოველგვა-
რი ინდივიდუალურის გაცამტვერებისკენ. და ადამიანი გაგიჟებუ-
ლი უვლის მას გვერდს, თუმცა, სამწუხაროდ, ისიც ექცევა, ასეთი-
ვე განყენებული და ასეთივე სახიფათო, გამოკვეთილი ინდივი-
დუალიზმის ჯაჭვში. თუ არ არსებობს გადარჩენა კაცობრიობის
საზოგადოების წყალობით, თუკი გარეგნული შეკრულობა მხო-
ლოდ გარკვეული დროით აფერხებს შინაგან განხეთქილებას,
მაშინ, დე, დაინგრეს ეს გარეგნული ნორმა, და გაეხსნას თავისუ-
ფალი სივრცე კაცობრიობის ნების შინაგან გაორებას – დე, იყოს,
რაც იქნება! – ადამიანური „მე“ ამაყ გამოწვევას უგზავნის ყველა-
ფერს, რაც მას ავიწროვებს. და იშლება არანაკლებ საშიში სურა-
თი. თითოეულის თავისუფალი ნების გაშლილი სივრცე გადავა
მხოლოდ და მხოლოდ საკუთარი თავის სხვების გარეშე და სხვე-
ბის წინააღმდეგ დამკვიდრებაში, სრული ინდივიდუალური თავი-
სუფლება – სხვების გარეშე აუცილებლობაში, და გადარჩენა მა-
ინც არსად იქნება. ბუნებითი სამყარო სავსეა წინააღმდეგობებით.
ემპირიულად ადამიანები არ გვანან სხვა ადამიანებს: ერთს გააჩ-
ნია სრული ნება, მეორე მასზე სუსტია და მათ შორის შინაგანი
წინააღმდეგობა მაინც არსებობს. ადამიანების სწრაფვანი ხში-
რად ერთმანეთის მსგავსია, და სრული ინდივიდუალური თავ-
შეუკავებლობის გამო ბევრი იღუპება. საკუთარი თავის დამკვიდ-
რებისას ყოველთვის ძლიერია მართალი, აქ კი ვხედავთ იმავე
ექსპლუატაციისა და დამონების საშინელ სურათს. და ამ მნიშვნე-
ლობით თამამად შეგვიძლია ვამტკიცოთ, რომ ანარქია თი-
თოეულის მონარქიას წარმოადგენს...
ინდივიდუალიზმის პრინციპი ვერ გადაწყვეტს ცხოვრებისეულ
ტრაგედიას. უპირველესად გამოკვეთილი ინდივიდუალიზმი არ
წარმოადგენს რომელიმე პიროვნების გათავისუფლებას; პირი-
ქით, აქ ვხედავთ მისი სრული ხრწნილების ჩანასახებს. გონისმი-
ერ სფეროში გამოკვეთილი ინდივიდუალიზმი გადადის წმინდა
წყლის სოლიპსიზმში, რომელიც მომაკვდინებელია ყოველგვარი
ცნობიერებისთვის. თუ ჩემი „მე“ არის ერთადერთი რეალობა, თუ
მის გარეთ არ არსებობს ჩემთვის აუცილებელი არავითარი ნორ-
მა, თუ სხვების „მეს“ არსებობას ჩემი ცნობიერება ეჭვქვეშ აყე-
ნებს, მაშინ სხვას რას უნდა დავეყრდნო, თუ არა ჩემსავე საკუ-
თარ ინდივიდუალურ გამოცდილებას?! რეალობაა მხოლოდ ის,
რასაც მე განვიცდი; და ამიტომაც ჭეშმარიტება ჩემთვის მხოლოდ
„ჩემი“ სუბიექტური ჭეშმარიტებაა. თუმცა ინდივიდუალური გამოც-
დილების მონაცემები არ არის ყოველთვის ერთგვაროვანი, ამ
მონაცემების შინაარსი გამუდმებით იცვლება, და ადამიანური „მე“
მოცემულ შემთხვევაში სრულიად ცარიელი და ფორმალურია,
არ იცის, რას დაეყრდნოს, არ აქვს საყრდენი წერტილი, და რო-
ცა კარგავს ფეხქვეშ საიმედო ნიადაგს, დახეტიალობს „უსაყრდე-
ნობის“ ბნელ სფეროში (შექმნა კიდეც ერთმა ავტორმა „უსაყრდე-
ნობის აპოთეოზი“!). ის, ლეონიდ ანდრეევის ექიმ კერჟენცევის
მსგავსად, საკუთარ გამოცდილებაში იწყებს ეჭვის შეტანას, კარ-
გავს ჭეშმარიტისა და არაჭეშმარიტის ყოველგვარ კრიტერიუმს,
მის ცნობიერებაში ერთმანეთში ირევა ნორმალური და არანორ-
მალური და თანდათანობით კოლექტიური დაცემის მსხვერპლი
ხდება. ბოლომდე ნაცადი ცნობიერების ინდივიდუალიზმი წარმო-
ადგენს სოლიპსიზმს, ინტელექტუალურ თვითმკვლელობას...
ასეთ დასასრულს იღებს ის ეთიკურ სფეროში. ჩემი „მე“ უნდა
გადაწყვიტოს ჩემმა ნებამ, დე, ჩემმა ნებამ მიკარნახოს ყოველ-
გვარი „მე მინდა“, დე, ჩემ წინაშე გაიხსნას ფართო სივრცე ჩემივე
სტიქიური მისწრაფებების! არ არსებობს ჩემთვის არც საჭირო,
არც არასაჭირო, ჩემი ამაყი და თავისუფალი „მე“ დიდი ხანია
დგას „სიკეთისა და ბოროტების მიღმა“. დაე, იკურთხოს ჩემი ყო-
ველი სწრაფვა, ჩემი „მე მინდას“ ყოველი ინდივიდუალური წამი!
ასე ამბობს გამოკვეთილად ინდივიდუალისტი... მაგრამ, სამწუხა-
როდ, თავისუფლებამდე ჯერ კიდევ შორს არის და არა მხოლოდ
შორს, ის მთლიანად კეტავს პირადი თავისუფლებისკენ მიმავალ
გზას. ის ამაყი და თამამი ინდივიდუალისტია, რომელიც ესწრაფ-
ვის საკუთარი თავის განმტკიცებას სხვების გარეშე და სხვების წი-
ნააღმდეგ, ის, რომელიც აჯანყდა ღვთის წინააღმდეგ პირადი ში-
შისა და რისკის გამო, ის, ვინც ბოლოს განუდგა ღმერთს, განუდ-
გა სხვებს და საკუთარ თავსაც. როცა განამტკიცებს საკუთარ უთ-
ვალავ ნებას, საკუთარ „მე მინდას“, თვითონ იშლება უთვალავ
პიროვნებად, იმსხვრევა განცდების ნატეხებად, იძირება მათში,
კარგავს თავს. ის, სტანისლავ პშიბიშევსკის ფალკის მსგავსად,
ამაყად ამტკიცებს: „ყველაფერი ნებადართულია“; მისმა სექ-
სუალურმა თავშეუკავებლობამ არ იცის არავითარი საზღვარი,
არ იცის ნორმა და ყოველ წამს გარდასახავს რეალობად. და
რა? ეს თითქოსდა სქესის გენია ნაცვლად იმისა, რომ განამტკი-
ცოს სქესი, ნამსხვრევებად აქცევს მას, თვითონ კი, ბალმონტის
სიტყვების თანახმად, „საზარელია ნაწილებად დაშლა ჯერ ისევ
ცოცხლის, თუმცა კი ხრწნადის“...
ინდივიდუალიზმი, რომელმაც ეთიკის სფეროში თავის
ზღვარს მიაღწია, არის მორალური თვითმკვლელობა: როცა
უარყოფს სიმართლის კრებითობას, ის კლავს ყოველგვარ სი-
მართლეს. ასე რომ, გამოკვეთილი ინდივიდუალიზმი, რომელიც
მიდის უნივერსალური ჭეშმარიტების უარყოფისკენ და სიმარ-
თლის კრებითობისკენ, ბოლოს და ბოლოს კლავს საკუთარ
თავს. ინდივიდუალიზმის სწავლებას აქვს თავისებური ხიბლი,
მშვენიერია ფრიდრიხ ნიცშე თავის უდრეკ მისწრაფებებში, ამაყი
და დიდებულია ბაირონი „კაიენისა“ და „მანფრედის“ პოზაში,
ძლევამოსილია ივანე კარამაზოვი თავისი გამოწვევით ღვთის
მიმართ, მაგრამ როგორც კი გამოჩნდება შავფრთიანი დემონი,
რათა გაანადგუროს ირგვლივ ინდივიდუალური მისწრაფებების
ტიტანების უნივერსალური ცხოვრება, თუნდაც წუთით შეაჩეროს
მათი სუნთქვა, აქციოს ისინი სამარისებურ დუმილად – და ყველა,
ედგარ პოს ტიტანის მსგავსად („დუმილი“), რომელიც ტკბება სა-
კუთარი ძლევამოსილებით, უეცრად მოსწყდება კვარცხლბეკიდან
და უნივერსალური ცხოვრების გამო მიეცემა ღრმა მსოფლიო
სევდას...

***

ასე წარმოედგინა და წარმოიდგენს ბევრი ჩვენგანი კოლექ-

ტივიზმისა და ინდივიდუალიზმის ურთიერთობას. თანამედროვე
ევროპული ომი – ეს არის აზრობრივი „წარმოდგენა“, რომელ-
ზეც ჯერ კიდევ შესაძლებელია დავა, ძალიან ცხარე დავაც. ამ
„წარმოდგენამ“ აქცია ის ხელშესახებ ჭეშმარიტებად. სინამდვი-
ლეში, რა მოუვიდა გამოკვეთილი კოლექტივიზმის ისეთ გამოვ-
ლინებას, როგორიცაა სოციალისტური ინტერნაციონალიზმი? ის
უკვე აღარ არსებობს, ან თუ არსებობს, უკვე სულთმობრძავია.
მმსოფლიო ხანძრის დაწყებამდე ცოტა ხნით ადრე, სოციალის-
ტურ კონგრესზე ბევრმა სოციალისტმა გამოთქვა რწმენა იმისა,
რომ ინტერნაციონალური პროლეტარიატის საყოველთაო გა-
ფიცვით შესაძლებელია ევროპული ომის შეჩერება; ახლა კი,
როცა ომის ცეცხლმა ყველა მოიცვა, იგივე პროლეტარიატი ინ-
ტერნაციონალურიდან გამოკვეთილად ნაციონალური გახდა და,
სხვა კლასების დარად, იცავს საკუთარ სამშობლოს... ეს არ არის
იძულება მილიტარიზმის, კაპიტალიზმის ამ ვერაგი ჯავშნის მხრი-
დან, არა, ეს არის ომის ცეცხლისკენ ნაციონალიზმის დროშის
ქვეშ სტიქიური და თავისუფალი სწრაფვა. შემართებული ანტიმი-
ლიტარისტი მაშინვე ხდება ასეთივე შემართებული და დაუნდობე-
ლი მილიტარისტი; მეამბოხე ლიბკნეხტი, რომელიც რამდენჯერ-
მეა ნასამართლევი “Kaiser”-ის შეურაცხყოფის გამო, კინაღამ ამ
უკანასკნელის მეომრად გადაიქცა; მარსელ სამბა და ჟიულ გედი,
მეომარი სოციალიზმის დაუძინებელი მტრები, მინისტრის კაბინე-
ტის წევრები ხდებიან, ხოლო ჩრდილოეთის მინდვრებზე გერმა-
ნელი ფრანკი, ასევე მეამბოხე სოციალისტი, იბრძვის ფრანგების
წინააღმდეგ და სიკვდილის წინ წერს წერილს, რომელიც აღსავ-
სეა ნაციონალური სულისკვეთებით; ნათელი და მშვიდობიანი
კრაპოტკინი თავის ფრანგ მეგობართან წერილში გამოხატავს
სურვილს, რომ ფრანგებმა დღედაღამ უნდა იშრომონ, რომ და-
ამზადონ 50-მილიმეტრიანი ზარბაზანი, ხოლო გერმანელი დე-
მოკრატები, ზიუდეკუმომის მეთაურობით, იტალიაში საქადაგებ-
ლად მიემგზავრებიან, თითქოს გერმანია იბრძოდეს მხოლოდ
და მხოლოდ განმანთავისუფლებელი მიზნით და ა. შ. და ა. შ.
რა მოხდა? ორმოცდაათი წლის განმავლობაში გვიქადაგებ-
დნენ, რომ კაციობრიობის ისტორია, არც მეტი და არც ნაკლები,
არის სოციალური კლასების ბრძოლა, და ნებისმიერი სოციალუ-
რი გაფორმება არის ძლევამოსილი ეკონომიკის სახეცვალება.
ამის წინააღმდეგ დავობდნენ და დავობდნენ გამალებით, მაგრამ
საკითხი მაინც გადაუჭრელი რჩებოდა. ახლა კი ომმა გადაჭრა ეს
საკითხი ისე ნათლად და ისე თვალსაჩინოდ, რომ კაცობრიობის
ვერც ერთი გენიოსი ვერ შეძლებდა მსგავსად გადაჭრას. მან გა-
მოკვეთა, რომ ისტორია არ არის მხოლოდ კლასთა შორის
ბრძოლა, და რომ ნაციონალური გრძნობა სოციალურ--
კლასობრივ გრძნობაზე გაცილებით ღრმა და ძლიერია. უფრო
მეტიც, ომმა გარკვეული კუთხით, თუმცა ნაკლები თავდაჯერებუ-
ლობით, მაგრამ მაინც გადაჭრა რასის ფენომენი; „აღქმაში“ გა-
მოქვეყნდა ჰუბერტ ლაგარდელის სტატია, სადაც ის ხაზს უსვამს
კარლ მარქსის, ამ ფოლადის გონების, სლავიანოფობობას, რო-
მელიც თავისი ისტორიოსოფიული მსჯელობებით ყოველგვარ
ნაციონალურ განსაზღვრებებზე მაღლა დგას, და მიხეილ ბაკუნი-
ნის სლავიანოფილობას, ამ ვნებისა და ხორცის გონს, რომელიც
თავისი ინტერნაციონალიზმით ისწრაფვის მსოფლიო განადგუ-
რებისკენ; ბევრმა, შესაძლოა, ეს იცოდა კიდეც, მაგრამ გამოკვე-
თილად ხაზი მას სწორედ ახლა, ომის დღეებში გაესვა: ესე იგი,
რასის გრძნობამაც წინა პლანზე გადმოინაცვლა...
არა მხოლოდ სოციალურ-კლასობრივმა ჩარჩოებმა ვერ
შეძლო ნაციონალური გრძნობის შეკავება, მსოფლიო უმაღლეს-
მა ინდივიდუალურმა კულტურამაც კი ოდნავადაც ვერ იმოქმედა
მასზე. გერტჰარდტ ჰაუპტმანი წერს რაღაც მანიფესტის მაგვარს,
რომელიც ამართლებს პრუსიულ მეამბოხე მილიტარიზმს, ხო-
ლო რომენ როლანი მის წინააღმდეგ წერს საშინელ და დაუნ-
დობელ წერილს. ანატოლ ფრანსი წყევლის გერმანულ ბარბა-
რიზმს, ხოლო იულიუს ვოლფი, “Berliner Tageblatt”18-ის რედაქ-
ტორი, ამაოდ ცდილობს მისი დარტყმების მოგერიებას. არტურ
შნიტცლერი გამოდის არაგერმანული ლიტერატურის წინააღ-
მდეგ, ხოლო ა. კუპრინი სრულიად სამართლიანად უკმეხად პა-
სუხობს მას (თუმცა კარგი იქნებოდა უფრო მძაფრი პასუხის გაცე-
მაც) და ა. შ. და ა. შ...
რა მოხდა? მოხდა ის, რომ იქ, სადაც უნდა იყოს თანხმობა,
პირღია უფსკრულია – ეს განყენებული აზრისა და მხატვრული
შემოქმედების სფეროში. აი, რას ამბობენ გერმანელი ხელოვანე-
ბი და მხატვრები გერმანული მილიტარიზმის გასამართლებლად,
რომელსაც ყველგან ნგრევა და ძალადობა მოჰქონდა: „ჩვენს
ჯარებს არ გამოუჩენიათ არავითარი არადისციპლინური სისასტი-
კე“ (“keine zusthtlose Grausamkeir”). ესე იგი, სჩადიოდნენ დის-
ციპლინურ სისასტიკეებს?! აი, სანამდე მიდის მასობრივი დაბრმა-
ვება!
ასე რომ, ომმა გაანადგურა გარეგნული ერთიანობა, და ჩვენ
წინაშეა შინაგანი განხეთქილება. კოლექტივიზმი, რომელიც ყუ-
რად არ იღებდა ამ შინაგან განხეთქილებას, სადღაც გაუჩინარდა
და არ ვიცით, დაბრუნდება თუ არა ოდესმე თავდაპირველი სა-

18
გერმანული გაზეთი.
ხით. რაც შეეხება გამოკვეთილ ინდივიდუალიზმს, ის ომის ცეც-
ხლში საბოლოოდ ფერფლად იქცა ისე, რომ მის შესახებ საუბა-
რიც კი არ ღირს. სინამდვილეში კი, რომელ ინდივიდუალისტს
შეუძლია ცალკე დგომა და საკუთარი თავის სხვათა წინააღმდეგ
დამკვიდრება?! ასეთი ინდივიდუალისტი დღეს საერთოდ წარმო-
უდგენელია, თუნდაც ის იყოს კაენის ან მანფრედის შთამომავა-
ლი, და თუ რომელიმე გიჟი, თუნდაც ტიტანი, დადგება ცალკე,
სხვების წინააღმდეგ, დადგება ამაყად და გამომწვევად, ის თავს
უბადრუკ და სასაცილო მდგომარეობაში ჩაიგდებს.

***

ასე რომ, თანამედროვე ომმა ნათლად დაგვანახა კოლექტი-

ვიზმისა და ინდივიდუალიზმის წყლულები: კოლექტივიზმი, ნაც-
ვლად იმისა რომ მოსპოს შინაგანი განხეთქილება, გარეგნული
მიზნებით ცდილობს მის კიდევ უფრო შეკვრას; ინდივიდუალიზმი
კი, ნაცვლად იმისა რომ გარეგნული შებოჭილობის უაზრობა
დაგვანახოს, ფართოდ უღებს კარს შინაგან განხეთქილებას. თუმ-
ცა როცა თვალნათლივ დაგვანახებს ჩვენს სნეულებებს, ომი
სწორედ ამ საშუალებით დაგვანახებს გაჯანსაღების გზებსაც. ეს
გზაა ევროპელი ხალხის რელიგიური აღორძინება. მხოლოდ
რელიგიის საშუალებით თუ შევძლებთ სასურველი, შიგნიდან
საამო და გარედან თავისუფალი შენობის აშენებას; მხოლოდ
რელიგიის საშუალებითაა შესაძლებელი სიყვარულსა და თავი-
სუფლებაში კრებითი მთლიანობის მიღწევა. როგორც კი გა-
დაიტანს ამ ომს, როგორც სამსხვერპლო შესაწირავს, კაცობ-
რიობა, იმედია, გონს მოეგება და დაიწყებს ცხოვრებას ღმერთში
და ღმერთის დახმარებით, ვინაიდან ღმერთი არის აბსოლუტური
სიყვარული, ღმერთი არის სრული თავისუფლება. და გავი-
მეოროთ მწერლის სიტყვები: დღეიდან სოლნესმა და გილდამ,
დე, ერთად აშენონ, და ააშენონ ყველაზე დიდი და მშვენიერი შე-
ნობები – „ქვის ფუნდამენტზე დაფუძნებული ჰაეროვანი სასახ-
ლეები“. სოლნესი გილდას მსახურია, ის მისი მშენებელია, და,
მისი ბრძანების თანახმად, ის „სასახლის“ სახურავზე უნდა ავიდეს.
როცა სოლნესი დაიწყებს ცადატყორცნილი სასახლის მშენებ-
ლობას და გილდას ბოლოს და ბოლოს ჩაბარდება თავისი „სა-
მეფო“ – ახდება კაცობრიობის აუხდენელი ოცნებები“ (ნ. ბერ-
დიაევი, Sub specie aetemitatis19, 34 გვ)...

19
მარადისობის თვალსაზრისი (ლათ.).
 სიკვდილმისჯილმა გადაიტანო სიკვდილი, წინასწარ განიცა-
დო დამანგრეველი სტიქია უკანასკნელი სიმძაფრით და, იმავ-
დროულად, სამყაროსეული სულის ჯადოსნური თამაშით დარჩე
ცოცხალი ცოცხალთა შორის, – აი, ჩემი აზრით, დოსტოევსკის
მტანჯველი შემოქმედების დასაბამიერი მომენტი. მან, უშიშარმა,
ქაოსის ბნელ სიღრმეებს გაუსწორა თვალი და მისი მგრძნო-
ბიარე სმენა დაბანგა იდუმალმა ხმაურმა, ხოლო მისი გამჭოლი
მზერა დაატყვევა საოცარმა ზმანებებმა. მან იხეტიალა წყვდიად-
ში, დროდადრო უმეგობრდებოდა კიდეც მას, მაგრამ დამაბრმა-
ვებელი ელვა, რომელიც წყვდიადის სქელ ფენას გაჰკვეთდა,
მასში სინათლისა და სიყვარულის დაუოკებელ წყურვილს ბადებ-
და. მას შეეძლო ზიზღი და სძაგდა საშინელი ზიზღით. ძნელი
სათქმელია, მას ხანდახან სძაგდა ქრისტეს სახელითაც კი, თუმცა
განმწმენდელი აღმაფრენისას გონებაგანათებულს აღმოხდებო-
და: „გიყვარდეთ აღმაფრენები და შეპყრობილობა, ეამბორეთ
მიწას, თვალი აახილეთ და განიცადეთ, რომ ყველა ყველასა და
ყველაფრის გამოა დამნაშავე, და ასეთი აღმაფრენის სიხარული-
თა და შეგნებით გადარჩებით“. მასში თავიდანვე იბრძოდა ქრის-
ტე და ეშმაკი, სიყვარული და უფსკრული, თავისუფლება და
ქაოსი – და ამ ბრძოლის საშინელი ციებ-ცხელებებისას მას სახე
ემანჭებოდა, მისი ნატურა ორდებოდა. ის ამ ბრძოლიდან ხან გა-
მარჯვებული და აღფრთოვანებული, ხანაც დამარცხებული და
დამწუხრებული გამოდიოდა – და მისი ცხოვრების გზაზე ჩვენ
ვხედავთ როგორც საზღვრისმიღმა სივრცეებში თავისუფალ
ფრენებს, ასევე დამღუპველ უფსკრულში საშინელ ვარდნებს.
ამიტომაცაა ის გაორებული, რომ მას იზიდავს ავხორცი ბნელი
უფსკრული, და, ამავდროულად, ის გაშმაგებით ილტვის უმწიკ-
ვლო სიყვარულისკენ; ის ეთამაშება ეშმაკის ცეცხლოვან უფ-
სკრულს და სულის სიღრმეში ქრისტესკენ ისწრაფვის; ის შეყვა-
რებულია მადონას კულტზე და აქვე გრძნობს სოდომის კულტის
არსებობას. არსების გაორებულობა და სახის დამახინჯება – ასეა
ყველაფერში.
დოსტოევსკი შეყვარებულია უსაზღვრობაზე და ყველაფერში
უახლოვდება საზღვარს. ის სამყაროს ყველა ჭურჭლიდან იკვებე-
ბა და ყოფის ფსკერზე გრძნობს ყველაფრის მისტიკურ კავში-
რებს. აქედან მოდის მისი მხატვრული წერის პანთეისტური მრა-
ვალფეროვნება. გამოსახვის მანერითა და შემოქმედებითი ხორ-
ცშესხმის თვალსაზრისით ის სულ არ ჰგავს შექსპირს: შექსპირი
აპირკეთებს გმირებს, აძლევს მათ ნათლად გამოხატულ და მკაც-
რად დასრულებულ ინდივიდუალურ სახეებს, – დოსტოევსკის
გმირები კი გამოირჩევიან პანთეისტური მრავალფეროვნებითა
და უნივერსალური მრავალსახეობით; შექსპირი ახდენს სიღრმი-
დან ნაშობი შემოქმედებითი სახის სინთეზირებას, დოსტოევსკი კი
ამ სახეს ბოლო ნაწილებად შლის; იქ, სადაც შექსპირი წერტილს
სვამს, დოსტოევსკი აგრძელებს „თუმცათი“; შექსპირი აიძულებს
თავის გმირს, ასე ვთქვათ, გამოიტიროს ახლობელი არსების უბე-
დურება, დოსტოევსკის გმირი კი მწუხარების გვერდით უძირო სუ-
ლის რომელიღაც საკრალურ კუნჭულში გრძნობს რაღაც შვების-
მომგვრელ სიმსუბუქეს. შეუძლებელია, ყველას მოსწონდეს მისი
მხატვრული წერის მანერა: მისი, მაგ., „ყმაწვილის“ წერის ტექნი-
კა უბრალოდ აუტანელია. თუმცა დოსტოევსკის მაგია ყურთასმე-
ნის წამრთმევი და გამაბრუებელია: ხელოვანი გაჯადოებს და
უსასრულობაში მიჰყავხარ. აქედნა არის, რომ გიპყრობს ის ასე
ძლიერად, და ეს პყრობა დროდადრო კოშმარში გადაიზრდება,
ამას გრძნობს ყველა, ვინც ერთგზის მაინც მიახლებია დოსტოევ-
სკის.
 ყოფიერების საზღვრებთან მიახლოებით, ის უახლოვდება
სამყაროში ჩადებულ შესაძლებლობებსაც, რომლებიც ლატენტუ-
რად თვლემენ მასში. არსებულის შეგრძნებით, ის წინასწარ გა-
ნიცდის შესაძლებელს. არ ცდებოდა ვლ. სოლოვიოვი, როცა მას
ჭეშმარიტად „ნათელმხილველ წინამორბედს“ უწოდებდა. ნა-
თელმხილველობა დოსტოევსკის მხატვრული ტემპერამენტის ძი-
რითადი მახასიათებელია. მისი ცეცხლოვანი ფანტაზია ხანდახან
წინასწარმეტყველურ მჭვრეტელობაში გადადის. მისი ნაშრომე-
ბის ბევრ ფურცელს ატყვია წინასწარმეტყველურ ზმანებათა არა-
მიწიერი ჩრდილების ნავარდის კვალი. ამიტომაა დოსტოევსკი
მხატვრული სიტყვის ჯადოქარი. მისი სიტყვა არ გატყვევებს ხე-
ლუხლებელი მარმარილოს სილამაზით, როგორც, მაგ.,
გოეთესთან ან პუშკინთან. არა: ეს სიტყვა არეული და ზოგან
ენაბრგვილიცაა, მაგრამ არის რაღაც მაგიური მის „ენაბრგვილო-
ბაში“. ხანდახან გეჩვენება, რომ წყვდიადში საუბრობს ელვით გა-
ნათებული ხელოვანი, და მისი სიტყვა თითქოს ფესვმაგარი ხის
დამწვარი ტოტია. დიახ, ეს წინასწარმეტყველური ცეცხლით დამ-
წვარი „ხეა“, რომელიც გვატყვევებს დოსტოევსკის სიგიჟენარევი
მხატვრული სიტყვით.

***

ასეთია დოსტოევსკი: შეპყრობილი და შეშლილი, დაუნდობე-

ლი და ავხორცი, მჭვრეტელი და ნათელმხილველი. და, მგონი,
არასოდეს იყო ის ასე მიმზიდველი, როგორც ჩვენს ცეცხლოვანი
ქაოსით სავსე დღეებში. კითხულობ მის ცნობილ „მწერლის
დღიურებს“ (დოსტოევსკის გაგება ამ ნაწარმოების გვერდის ავ-
ლით სრულიად შეუძლებელია) – და ფიქრობ, ჩვენი თანამედ-
როვე ხომ არ არის, ისე ახლოა ჩვენს დროსთან თავისი გე-
ნიალობით. მან შეძლო იმის მხატვრული წინასწარგანცდა, რასაც
ბევრი გვიან მიხვდა. აი, მაგალითად, მისი გერმანელების დახა-
სიათება, რომელიც თანამედროვე გაზეთიდან გადმოტანილს უფ-
რო ჰგავს. „თვითტკბობამ, სიამაყემ და ნამდვილმა რწმენამ საკუ-
თარი ძლიერებისა ლამის დაათრო ყველა გერმანელი ფრანკო--
გერმანიის ომის შემდეგ“. იქვე: „მათგან არაფერია მისაბაძი, თი-
თოეული გერმანელის გამუდმებული თვითკმარი ტრაბახი – აი,
ყველა გერმანელის ოდინდელი ხასიათი“. ან, კიდევ ერთი ადგი-
ლი: „ამას დაუმატეთ ჩვეულებრივი გერმანული და უკვე საერთო
მახასიათებელი – წარმატების შემთხვევაში, საკუთარი თავით
უზომო ტრაბახი; ტრაბახი, რომელიც ხანდახან უმნიშვნელო და
ბავშვურია, მაგრამ რომელიც ყოველთვის გადადის სითავხედე-
ში, საკმაოდ არასასიამოვნო თვისებაა, რაც უცნაურიც კია ამ
ხალხისგან“. და კიდევ, დოსტოევსკი გვახსენებს, რომ ფრანგის-
თვის გერმანული ჭკუა საკმაოდ ვიწროა, განსაკუთრებით, როცა
ცდილობს ყველაფრის გვერდის ავლას და მარტივისგან რთუ-
ლის შექმნას; ის შეგვახსენებს იმასაც, რომ რუსებში, მიუხედავად
იმისა, რომ ქედს უხრიდნენ გერმანელთა სწავლულობას, ყო-
ველთვის დადიოდა ანეკდოტები გერმანელთა სიბრიყვესა და
გონების სივიწროვეზე; თვითონ კი ამატებს: „მაგრამ გერმანე-
ლებს, ჩემი ფიქრით, შეუპოვარი, ამპარტავნებამდე მისულიც კი,
ნაციონალური თავისებურებები აქვთ, რომელიც გულისწყრომამ-
დე გაოცებს, და ამიტომაც მიჰყავხარ არასწორ დასკვნამდე“. და
კიდევ ბევრ სხვა ზუსტ სიტყვას, ხანდახან მშვენიერსაც კი ვკითხუ-
ლობთ დოსტოევსკისთან, – სიტყვებს, რომლებსაც დღეს თანა-
მედროვედ აღვიქვამთ. ეს ყველაფერი წვრილმანია, თუმცა ძა-
ლიან სახასიათო. გაცილებით მნიშვნელოვანია დოსტოევსკი-
სეული ომის აღქმა...
 ***

ივანე კარამაზოვი ეუბნება ალიოშას, რომ ღმერთს კი არ

გმობს, არამედ მის სამყაროს ვერ იღებს: შეუძლებელია მიიღო
დიდებული შენობა, რომელიც ბავშვის თუნდაც ერთი ცრემლის
ფასად აშენდება. დოსტოევსკიმ ივანე კარამაზოვში ჩადო თავისი
ღვთისმებრძოლი გონის მთელი ვნებიანობა; ივანე კარამაზოვის
სიტყვები დოსტოევსკის სიტყვებია, და ბუნებრივად ჩნდება კით-
ხვა, როგორი დამოკიდებულება ჰქონდა ომთან, სახელმწიფოს
საკურთხეველთან მოტანილ ამ საშიშ მსხვერპლთან მას, ვინც
ვერ იღებდა დიდებულ სასახლეს, რომელშიც უმანკო ბავშვის
თუნდაც ერთი ცრემლი ერია? ვინც იცნობს დოსტოევსკის ნატუ-
რის წინააღმდეგობრივ სირთულეებსა და მისი შფოთიანი არსე-
ბის მეამბოხე სტიქიას, ის მაშინვე გიპასუხებს, რომ დოსტოევსკის
შეეძლო ყოფილიყო ომის აპოლოგეტიც. და ის ნამდვილად იყო
ასეთიც. აი, რა შთაბეჭდილება მოახდინა მასზე 1871 წელს
დრეზდენში გერმანულმა ჯარმა: „მე მაშინ ვუყურებდი ამ მეომ-
რებს და უნებურად ვტკბებოდი მათით: რა მხნეობა ეხატათ მათ
სახეზე, რა ნათელი, მხიარული და, ამავე დროს, რა მედიდური
მზერა ჰქონდათ! ეს იყო ახალგაზრდობა, და როცა ვუყურებდი
მიმავალ სხვა ასეულს, შეუძლებელი იყო, არ დავმტკბარიყავი
საოცარი საომარი წელგამართულობით, მედგარი ნაბიჯით, ზუს-
ტი და მკაცრი სწორებით, მაგრამ, იმავდროულად, რაღაც არაჩ-
ვეულებრივი თავისუფლებით, რომელიც ჯარისკაცში მე მანამდე
არ შემინიშნავს, და გაცნობიერებული სიმტკიცით, რომელიც ეტ-
ყობოდა ადამიანების ყოველ ნაბიჯს“. ასე მხოლოდ მას შეუძლია
გამოხატოს, ვის არსებაშიც დუღს მებრძოლი სული. და დოსტო-
ევსკი, რომელიც ტკბობით გვიხატავს „დაუნდობელ ავხორცო-
ბას“, პერიოდულად ნამდვილად იბანგებოდა ომის მტვრით. აღ-
სანიშნავია, რომ ნიცშესაც, დოსტოევსკის ამ შორეულ ძმას, ჯა-
რის დანახვაზე სწორედ იგივე გრძნობა დაეუფლა, რაც დოსტო-
ევსკის. ნიცშეს და – ელისაბედ ფერსტერ ნიცშე – გვიყვება: „ერ-
თხელ, როცა ის (ნიცშე) დამწუხრებული დაბრუნდა პატარა ქა-
ლაქში, რომელშიც მიმდინარეობდა საომარი ტრაქტი, მან
გაიგონა ზათქი და ხმაური: საკავალერიო პოლკმა, როგორც
ჭექა-ქუხილის ელვარე ღრუბელმა, ჩაიქროლა მის გვერდით.
გრიალმა და ხმაურმა იმატა, და მას მოჰყვა სწრაფი ტემპით მო-
მავალი მისი საყვარელი არტილერია... შემდეგ გაიარეს ფეხოს-
ნებმა. მისი თვალები ანთებულიყო, მყარ მიწაზე კი ისმოდა ზო-
მიერი ნაბიჯების ხმა, ჩაქუჩის ძლიერი დარტყმების მსგავსი და
როცა ყველაფერმა ჩაიქროლა ბრძოლის (1870) შესახვედრად,
სიკვდილის მოლოდინში, ასეთი შესანიშნავი სიცოცხლისუნა-
რიანობით, საომარი ვაჟკაცობით, საკუთარი რასის სრულფასო-
ვანი გამოხატულებით, რომელიც ისწრაფვის გამარჯვებისკენ – ან
დაიღუპონ, ან იბატონონ, „მაშინ ვიგრძენი (მოჰყავს თავისი ძმის
სიტყვები) პირველად, რომ სიცოცხლის დიდი და მაღალი ნება
გამოიხატება არა უბადრუკი ბრძოლით სიცოცხლის გადარჩენის-
თვის, არამედ ბრძოლის, ძალაუფლებისა და ზეძალაუფლების
წყურვილში“... აქ მეტია ნათქვამი („ძალაუფლებისა და ზეძალა-
უფლების წყურვილში“), ვიდრე დოსტოევსკის სიტყვებში, მაგრამ
მნიშველოვანია ის, რომ ქრისტეში ტანჯული ხელოვანი ისევე
ტკბება ომით, როგორც ორგიული დიონისეს მთვრალი მომღე-
რალი.

***

დოსტოევსკის კონცეფციის თანახმად, რაშია ომის არსი?

„მწერლის დღიურებში“ ჩვენ დავინახეთ ომის ნამდვილი აპოლო-
გია. მართალია, იქ საუბრობს არა თვით დოსტოევსკი, არამედ
გამოგონილი პირი – „პარადოქსალისტი“, მაგრამ სარწმუნოზე
სარწმუნოა, რომ პარადოქსალისტის პირით საუბრობდეს თვი-
თონ დოსტოევსკი, მით უფრო, რომ ამავე „მწერლის დღიურებში“
(1877 წ.) დოსტოევსკი თითქმის სიტყვა-სიტყვით იმეორებს პარა-
დოქსალისტის სიტყვებს...
პარადოქსალისტი აპროტესტებს საერთო აზრს, თითქოს
ომი ადამიანის მათრახია. პირიქით, ომი ყველაზე სასარგებლო
რამაა. დამღუპველი მხოლოდ ძმათამკვლელი შინა ომებია. ხო-
ლო მსოფლიო ომი საკურნებელი და ხალხისთვის აუცილებე-
ლიც კია. მაგრამ რითი გავამართლოთ სიკვდილი და მკვლე-
ლობები, როგორ გავამართლოთ ომის საშინელებები? ამაზე პა-
რადოქსალისტი გვიპასუხებს, რომ ეს არ არის სიმართლე, რომ
თითქოს ხალხი ერთმანეთის მოსაკლავად მიდიოდეს; პირიქით,
ადამიანები მიდიან ომში, რომ გაწირონ საკუთარი თავი; ეს კი
სულ სხვა რამაა: „არ არსებობს უფრო მაღალი იდეა, ვიდრე სა-
კუთარი თავის მსხვერპლად შეწირვა, როცა იცავ საკუთარ ძმებს
და საკუთარ სამშობლოს, ან, უბრალოდ, როცა საკუთარი ქვეყ-
ნის ინტერესებს იცავ“, ადამიანი იმიტომაც არ ღალატობს ომს,
რომ მონაწილეობა მიიღოს „კეთილშობილური იდეის“ ხორცშეს-
ხმაში. პარადოქსალისტი ამტკიცებს, რომ კაცობრიობას უყვარს
ომი; უყვარს ის იმიტომ, რომ ომის დროს არავინაა სასოწარკვე-
თილი, უფრო პირიქით: „ყველა უმალ მხნევდება, იგრძნობა მა-
ღალი სული და ვერაფერს გაიგებ ჩვეულებრივი აპათიისა და
მოწყენილობის შესახებ, რაც ხშირია მშვიდობიან დროს“...
„გადაჭრით შეიძლება ითქვას, – განაგრძობს პარადოქსა-
ლისტი, – რომ ხანგრძლივი მშვიდობა დაუნდობლობას ჰმატებს
ადამიანებს. ხანგრძლივი მშვიდობისას ადამიანში ამოტივტივდე-
ბა ის, რაც ცუდი და უხეშია, განსაკუთრებით სიმდიდრისა და კაპი-
ტალის დაგროვებასთან მიმართებაში. პატივი, კაცთმოყვარეობა,
საკუთარი თავის გაწირვა ჯერ ისევ დაფასებულია, ახლა, ომის
შედეგ ჯერ კიდევ სცემენ პატივს, მაგრამ, რაც უფრო დიდხანს
გრძელდება მშვიდობიანობა – ყველა ეს მშვენიერი, სულგრძე-
ლი საგანი ფერმკრთალდება, ხუნდება, კვდება, ხოლო სიმდიდ-
რე, მომხვეჭელობა იპყრობს ყველაფერს. ბოლოს რჩება მხო-
ლოდ სიყალბე – ყალბი ღირსება, საკუთარი თავის გაწირვა, მო-
ვალეობა. შესაძლოა ამ თვისებებს ისევ აფასებენ მიუხედავად ცი-
ნიზმისა, მაგრამ ეს მხოლოდ ფორმისთვის მოხმობილ ლამაზ
სიტყვებში... ხანგრძლივი მშვიდობა ბადებს აპათიას, მდაბალ აზ-
რებს, გარყვნილებას, აბლაგვებს გრძნობებს. ტკბობა კი არ გა-
ფაქიზებს, არამედ უფრო გაუხეშებს. ასეთი სიმდიდრე არ არის
წილნაყარი დიდსულოვნებასთან, არამედ ითხოვს უფრო მოკ-
რძალებულ, საქმესთან უფრო დაახლოებულ ნეტარებას, ანუ
ხორცის პირდაპირ დაკმაყოფილებას. ნეტარება ხდება ავხორცუ-
ლი. ავხორცობა გადადის სიბილწეში, სიბილწე კი მუდამ დაუნ-
დობელია“...
პარადოქსალისტის წინაშე დგება მეცნიერებისა და ხელოვ-
ნების საკითხი. ხანგრძლივი მშვიდობისას მეცნიერება კვდება, –
გვეუბნება პარადოქსალისტი. – რატომ? იმიტომ რომ მეცნიერე-
ბის სამსახური ითხოვს მაღალ სულიერებასა და საკუთარი თავის
შეწირვას; ხოლო ხანგრძლივი მშვიდობისას ადამიანის ეს თვისე-
ბები ნელ-ნელა კვდება. „სამყაროს წყლულის“ წინაშე მეცნიერე-
ბი უძლურები არიან: მათ იპყრობს შური, ყალბი პატივი და ავ-
ხორცობა. დიდების ძიება მეცნიერების სფეროში ცარიელი ეფექ-
ტისა და შარლატანობის მომტანია. იგივე ხდება ხელოვნების
სფეროშიც: „დიდსულოვანი და ჯანსაღი იდეები“ მოდიდან გადა-
ვა; ბოლომდე დაიკარგება ზომიერებისა და ჰარმონიის შეგრძნე-
ბა; გაჩნდება ეგრეთ წოდებული „დახვეწილი გრძნობები“, რაც
თავისი არსით მხოლოდ სიმახინჯე და დაცემულობა იქნება. არა,
– დაასკვნის პარადოქსალისტი, – „ომი მათ ანახლებს, ამტკი-
ცებს, აძლიერებს და ბიძგს აძლევს მეცნიერებასა და ხელოვნე-
ბას“.
ასეთ შემთხვევაში რა ვუყოთ ქრისტიანობას? ქრისტიანობა
თვითონ გვიჩვენებს, – გვეუბნება პარადოქსალისტი, – რომ სანამ
არსებობს მშვიდობა, არსებობს ხმალიც. „მშვენიერია და
გაოცებს“. თავისთავად ცხადია, რომ ყოველი ქრისტიანისთვის
სასიხარულო იქნება, როცა „ხმლებს ერთიანად გადაადნობენ“.
მაგრამ ჯერჯერობით ომი აუცილებელია. „სიმდიდრე და ველური
ნეტარება შობს სიზარმაცეს, ხოლო სიზარმაცე კი – მონებს“. ეს
უკანასკნელნი რომ მონებად დატოვო, აუცილებელია, „ჩამოარ-
თვა თავისუფალი ნება და განათლების მიღების საშუალება“...
გარდა ამისა, ომისას ძლიერდება ძმათა შორის სიყვარული. ის
გვაიძულებს, პატივი ვცეთ ერთმანეთს. „კაცთმოყვარეობა ყველა-
ზე მეტად საომარ მინდვრებზე იგრძნობა“. მშვიდობა მეტად აბო-
როტებს, ვიდრე ომი. ყირიმის კამპანიის დროს რუსებს სულაც არ
სძულდათ ფრანგები და ინგლისელები. მათ აინტერესებდათ მა-
თი აზრი საკუთარი სიმამაცის შესახებ, ეფერებოდნენ დატყვევე-
ბულებს, – ერთი სიტყვით, რაინდული სული შლიდა ფრთებს...
ომი სხვა მიმართებითაც წამალია. თანამედროვე საზოგა-
დოებაში ვერსად გაექცევი უთანასწორობას; ომი კი, თუმცა
დროებით, მაგრამ მაინც ანადგურებს უთანასწორობას. „ომისას
იბადება სულიერი აღმაფრენა და მაღლდება საკუთარი ღირსე-
ბის ცნობიერება. ომი ათანასწორებს ყველას და ადამიანური
ღირსების უმაღლესი გამოვლინებით არიგებს პატრონსა და
ყმას, – სიცოცხლის საერთო საქმისთვის, ყველასათვის, სამშობ-
ლოსათვის მსხვერპლის გასაღებად“... „მებატონე და გლეხი, რო-
მელიც თორმეტ წელს ერთად იბრძოდნენ, უფრო ახლო იყვნენ
ერთმანეთთან, ვიდრე მშვიდობიანობისას, როცა სოფელში
ცხოვრობდნენ“... „დაღვრილი სისხლი მნიშვნელოვანი რამაა“...
„ომის გარეშე მშვიდობაც ვერ იარსებებდა, ან, უკიდურეს შემ-
თხვევაში, იქცეოდა რაღაც ლორწოდ, საშინელ ტალახად, რომე-
ლიც სავსე იქნებოდა ჩირქიანი ჭრილობებით“...

***

ამას გვეუბება დოსტოევსკის პარადოქსალისტი. ვინც

გრძნობს დოსტოევსკის მხატვრულ ტემპერამენტს, ის მაშინვე
მიხვდება, რომ პარადოქსალისტის სიტყვები, თვითონ დოსტოევ-
სკის სიტყვებია. პარადოქსალისტი – უცნაური ხასიათისაა: ის მე-
ოცნებეა, მის მიერ ომის დაცვა პარადოქსებით თამაშია. ასე გვი-
ხატავს მას დოსტოევსკი. ამავე „მწერლის დღიურებში“, ნარკვევ-
ში – „პოეტი თუ დაღვრილი სისხლი?“ (1877 წ. აპრილი, თავი I)
დოსტოევსკი სიტყვა-სიტყვით იმეორებს პარადოქსალისტის
აფორიზმებს. ის იმეორებს, რომ ხანგრძლივი მშვიდობა „ამხე-
ცებს და დაუნდობელს ხდის ადამიანს“, ბადებს სიმხდალეს, უხე-
შობას, ავხორცობას, „მსუყე ეგოიზმს“, სიმკაცრეს, გონებრივ ჩა-
მორჩენილობას; და თუ ხანგრძლივი მშვიდობიანობისას ვითარ-
დება ხელოვნება, ეს მხოლოდ იმის ნიშანია, რომ ხალხი მშვი-
დობით უკმაყოფილოა, რადგან ხელოვნება არის პროტესტი და
აღშფოთება ადამიანური სამყაროს „მყრალი ორმოს“ წინააღ-
მდეგ.
დოსტოევსკისგან ეს სიტყვები დიდი მნიშვნელობისაა. ადა-
მიანის სიცოცხლე, დოსტოევსკის მხატვრული კონცეფციის თანახ-
მად, არის გამუდმებული ტანჯვა: ის ტანჯვით იბადება და ტკივი-
ლებისგან კანკალებს. ხორცი – აი, ამ ტანჯვის მთავარი მოტივი.
სული იბადება ხორცში, თუმცა ვერ ახერხებს საბოლოო ხორ-
ცშესხმას. და აქ ჩნდება ბნელი, ყველასთვის ახლობელი სქესის
სფერო – ხორციელი შეერთებისკენ სტიქიური სწრაფვა. ხორცი,
სქესის სფერო – აი, დოსტოევსკის შემოქმედების ძირითადი მო-
ტივი. და როცა ის ამ სფეროში ხვდება, ის მომენტალურად
პოულობს საკუთარ თავსაც და თავის მხატვრულ სტიქიას. ხორცს
არ შეუძლია საკუთარი თავის სქესის სფეროში დამკვიდრება.
ხორცი ისწრაფვის პირადი ხორცშესხმისკენ, ხოლო სქესი უსა-
ხოა. და მიუწვდომლისკენ ამ სწრაფვაში მდგომარეობს ხორცის
ნეტარებაც და ხორცის ტანჯვაც. აქედან მოდის ის „ვერაგი ავ-
ხორცობა“, რომელიც შთანთქავს კარამაზოვებსა და როგოჟინს,
ის „ავხორცობა“, რომელიც ღუპავს ვერსილოვს. მამაკაცური ავ-
ხორცობის სტიქიის საგანი არის ქალი, რომელიც ჩნდება ხან
გრუშენკას, ხან ნასტასია ფილიპოვნას სახით, ხანაც „ყმაწვილის“
ჯადოსნური გმირის სახით. ეს არის ქალი უპიროვნო, მტკივ-
ნეული და ავხორცი სქესის სტიქიის მატარებელი; მისი ხიბლის
ქვეშ ავხორც კონვულსიებში იღუპება მამაკაცთა ხელმწიფება.
აქედან მოდის ტანჯვის ნეტარება, წამების სიხარული; აქედანვეა
დაუნდობლობა და სიშმაგე. სქესთა მტკივნეული ბრძოლისას
პირველად იბადება ძალაუფლებისა და დამონების სურვილი;
ამისთვის კი საჭიროა ფული, ფული და ფული, როგორც ძალა-
უფლების სიმბოლო, როგორც დამონების ძლიერი და საშიში ნი-
შანი. და იბადება მტანჯველი კოშმარი, სადაც „ავხორცობა შობს
სიბილწეს, ხოლო სიბილწე – დაუნდობლობას“; და არსაიდან
ჩანს ნათელი ადამიანის ცხოვრებაში – ამ კოშმარულ „ობობებიან
აბაზანაში“. მხოლოდ ხანდახან დაფიქრდება ადამიანი ღმერთზე,
ვინაიდან ცხოვრების კოშმარში მას თან დაჰყვება სიკვდილის ში-
ში („ღმერთი არის სიკვდილის შიშის ტკივილი“) და ეძებს ის სა-
ბოლოო გათავისუფლებას... ასე იშლება ადამიანის ცხოვრება
დოსტოევსკის მხატვრულ აღქმაში, და ფსიქოლოგიურად სრუ-
ლიად გასაგებია, რომ ამ კოშმარში ომი მისთვის დროულ გან-
მწმენდელ ელვას წარმოადგენს. დოსტოევსკი იმეორებს პარა-
დოქსალისტის სიტყვებს: „ომის გარეშე დაიღუპებოდა სამყარო
ან, უკიდურეს შემთხვევაში, გადაიქცეოდა ლორწოდ, საშინელ
ტალახად, რომელიც სავსე იქნებოდა ჩირქიანი ჭრილობებით“...
 მახსოვს 8-9 წლის წინ რუსეთში გამოჩნდნენ პოეტები, რომ-
ლებიც უმღეროდნენ მაშინდელ სახალხო განწყობას. ერთ--
ერთის სიმღერა გამოიყენეს სოციალ-დემოკრატების ლოზუნგა-
დაც: „პროლეტარებო, ყველა ქვეყნისა შეერთდით“; ხოლო
მეორის – პოლიტიკურ მოწოდებად: „და დამფუძნებლურს ვადი-
დებ ტაძარს“. ბალმონტიც კი, რუსული პოეზიის ეს მეფე, სცოდავ-
და მაშინ, როცა იმდროინდელ განწყობას ემორჩილებოდა.
ახლა ომია, ამიტომაც სხვა განწყობაა. თუმცა თანამედროვე
პოეტების ლექსები ოდნავადაც არ განსხვავდება რევოლუციური
პერიოდის ლექსებისგან. მოვლენებისადმი ისევ იგივე ქარაფშუ-
ტული დამოკიდებულება, საკუთარი ხელოვნების ისეთივე დაუფა-
სებლობა.
ახლა წინ მიდევს ჟურალ „აპოლონის“ ორი ნომერი (7-8),
რომელშიაც არის ომის ლექსების განყოფილება 8 პოეტის ლექ-
სებით. ყოველი მათგანი წერს ლექსებს, რომლებსაც მოაქვს სი-
ცივე: არავითარი ენთუზიაზმი, არავითარი ცეცხლი. ეს არ არის
მარმარილოს, შუშის სიცივე.
პირველია სერგეი მაკოვსკი. მას აქვს შესანიშნავი ლექსები,
რომელთა უმეტესობა ეროტიკულია (მაგ., „ასტრატეს სიმღერე-
ბი“). ომზე კი მისი სიმღერები ცივი და უსიცოცხლოა. უპირველე-
სად, იმის შესახებ, თუ როგორი ფრაზების თავმოყრაა – „დასავ-
ლეთიდან და ჩრდილოეთიდან და აღმოსავლეთიდან ერთი-
მეორეზე“? – და სახეების როგორი სიმწირე. ყველაფერი ამტკი-
ცებს, რომ პოეტს არ შეუძლა ომის „განცდა“, და შესაბამისად,
არც უნდა ქმნიდეს მასზე უფერულ სიმღერებს...
შემდეგ მოდის გიორგი ივანოვი. მისი ლექსები, უბრალოდ,
შაბლონია. „არ გვაშინებს სიკვდილი, გველოდება დიდება, თვი-
თუარყოფის ცეცხლი გვაქვს მკერდში“. ეს იცის ყველა მოკვდავ-
მა. ლექსი უნდა იყოს ნამდვილი შესაწირავი, სასიმღერო შესაწი-
რავი, როგორი ლექსებიც აქვს ინდუს პოეტს რაბინდრანათ თა-
გორს. ხოლო ის, რომ „სიკვდილი არ გვაშინებს“ კლოუნმაც კი
იცის.
ყველაზე მეტად მაინც მიხეილ კუზმინი მაკვირვებს. როგორ
შეიძლება გადატანილი დღეების მიმართ ასეთი ქარაფშუტული
დამოკიდებულება? მის ლექსში „გმირი“ არის, მაგ., ასეთი „მარ-
გალიტი“: „ჩემი ნაცნობი – ხალისიანი, ისე მშვენივრად თამაშობს
ხრახნით, ახლა კი წითელი ნაკადით მოწვეთავს სისხლი“. რა
ოხუნჯობა და ქარაფშუტობაა?! ან ეს რა უბადრუკი რითმებია. ეს
რაღაც განზრახ ენაბრგვილობას უფრო მაგონებს.
ო. მანდელშტამი მიმართავს „ცეზართა ევროპას“ და გულის
გამაწვრილებლად მოგვითხრობს: „ბონაპარტეს რომ მოვუქნიე
ბატის ბუმბული, პირველად ჩემ თვალწინ (ეს „ჩემ თვალწინ“ შე-
სანიშნავია, როგორც რითმა და როგორც მინიშნება საკუთარ
თავზე) იცვლება ჩემი საიდუმლო რუკა“. ვის სჭირება ეს სუფთა
ქრონიკული დამოკიდებულება ომის მიმართ?! და თუ ეს არის
ლირიკა, მაშინ ყველა სისულელე ლირიკა ყოფილა!
ბორის სადოვსკი წერს ლექსს ვულგარულ მოტივზე – „გერ-
მანიის საელჩოს წინ“, – წერს ბრტყელ-ბრტყელი სიტყვებით,
ვრცლად, მექანიკურად.
არაფერს ვიტყვი სხვებზე, არც ერთ მათგანში არ იგრძნობა
გულწრფელი შემართება. გამოვყოფდი მხოლოდ ანა ახმატოვას.
ის გვამშვიდებს: „გლოვაც ცოდვაა, და წუხილიც, საყვარელ მშო-
ბელ სახლში. იფიქრე, ახლა შეძლებ ევედრო, შენს მოსარჩლეს
და ქომაგს“. გულწრფელად, უბრალოდ და თითქმის ლოცვასავი-
თაა ნათქვამი.
„რუსული აზრის“ ბოლო წიგნებში შესულია ვალერი ბრიუსო-
ვის ომის თემაზე დაწერილი ლექსებიც. ბრიუსოვი „ფოლადის
ლექსის“ ოსტატია. ააქ კი ფოლადიც აღარსადაა. იგრძნობა რა-
ღაც წნეხი, მოდუნებაც კი. „მოწყენილობის“ მხრივ, ეს ლექსები
არაფრით ჩამოუვარდებოდა მისსავე კორესპოდენციებს ომის
თემაზე „რუსულ სიახლეებში“.
რა მოხდა?! აი, რა მოხდა. თანამედროვე ომი, ეს იმხელა
მოვლენაა, რომ გენიოს ტიტანსაც კი გაუჭირდება მისი განცდებში
ჩატევა: ამას ვერ უძლებს ინდივიდუალური ჭურჭელი. და არაფე-
რია გასაკვირი, თუ ზემოთ ხსენებულმა პოეტებმა ვერ განიცადეს
ის სიღრმით. მეორე მხრივ კი, გაქრა პოეზიის რწმენა; როგორც
ქურუმობა და ქურუმები, ნამდვილი პოეტები დღეს ძალიან ცოტა
არიან და ეს ცოტანი ჯერ ისევ დუმან.
ჭეშმარიტად, ასეთ დროს სიჩუმე სჯობს, ვიდრე ზემორე ლექ-
სების „სიტყვა“.
 -

ამ დღეებში „კავკაზის“ ფურცლებზე მე ვსაუბრობდი თანამედ-

როვე პოეტების ზედაპირული დამოკიდებულების შესახებ ისეთი
ვეებერთელა მოვლენის მიმართ, როგორიც არის ევროპული
ომი. ისინი არ განიცდიან ომს, არ გულშემატკივრობენ და მასზე
დაწერილი ლექსები გამოდის დუნე, უსიცოცხლო, ცივი. ამ წერი-
ლიდან ძალიან მალე ქალაქის ერთ-ერთ გაზეთში მე წავიკითხე
ჯარისკაცის ლექსი – „ჩემი ლექსი“. გაზეთის ცნობით, „ის იყო
გლეხი და მოჰყავდა პური, მუშაობდა ფაბრიკაში, საკმაოდ დიდ-
ხანს ცხოვრობდა ქალაქში, ლვოვის აღებისას ფეხში დაიჭრა,
მონაწილეობდა იაპონიის კამპანიაში“. ლექსი ჯარისკაცმა წე-
რილთან ერთად ერთ ქალბატონს გადაუგზავნა, რომელიც დაჭ-
რილებს უვლიდა პეტროგრადის ერთ-ერთ ლაზარეთში, მას შემ-
დეგ, რაც ის გადაიყვანეს ლაზარეთიდან „ნაკლებად მოქმედ
რაზმში“. აი, „ლექსიც“: მშობელ მხარეს სხივიანო,
ჩემო ცოლო,
ადგილს ვერ პოულობ, ალბათ,
მე კი ვბრძოლობ.
მთელი ღამე ფანჯარასთან
დგას სანთელი,
მისი ტრფობა მხურვალეა
და ნათელი.
ირგვლივ ნისლი დაწოლილა
კვამლი, დენთი.
ჩემს გულში კი მუდამ არის
იგი ერთი.
არც კი ვიცი, თუ რა არის
უფრო ცხელი:
 მისი ლოცვა, თუ ამ ხმლების
მწარე ცეცხლი.
სროლის ხმები. წითლად ფეთქავს
მიწა სრულად.
გული ახლაც ძლიერ ფეთქავს
სიყვარულით.
ვფიქრობ, რომ ყველა, ვინც ამ ლექსს წაიკითხავს, გულ-
წრფელი სიხარულით აივსება. მართლაც, აქ მართლაც გულ-
წრფელადაა გადმოცემული ის ცეცხლი, რომელსაც ჰქვია ომი.
ამ „ლექსში“, უპირველესად, გაოცებს გულწრფელობა და სისა-
დავე, რომელიც ასე აუცილებელია „პოეტ-ქურუმისთვის“. შემდეგ
კი ისეთი სიხალასე, მხოლოდ ტყეში რომ შეიგრძნობ, და ისეთი
სევდა, ტრაგიკული და ნათელი! არა, დაბეჯითებით შეგვიძლია
ვამტკიცოთ, რომ ომის ველების მიღმა, რომელიც უთვალავი
ადამიანის სისხლითაა შეღებილი, ოდესმე ვიხილავთ ახალ აღ-
მავლობას, რომელიც სავსე იქნება ახალი შემოქმედებითი შთა-
გონებებით.
 თანამედროვე გერმანიამ თითქმის მთელი მსოფლიო თამამი
გამოწვევის წინაშეე დააყენა. არის რაღაც საბედისწერო ამ გა-
მოწვევაში და, უპირველესად, მთელი გერმანიისთვის. ეს გამოწ-
ვევა არის არა მხოლოდ ბახუსნარევი სიგიჟის მაჩვენებელი, რო-
გორც ბევრი ფიქრობს, არამედ რაღაც საბედისწერო ძალით
მოვლენილი, რომელიც უკვე მეოთხედი საუკუნეა, ტრიალებს
კულტურული გერმანიის თავზე. ერთი მხრივ, უზომო და თითქოს
უმაგალითო ზრდა გერმანიისა, მეორე მხრივ, და ასევე უზომო
და უმაგალითო ძალის კულტი, – აი, ჩემი აზრით, თანამედროვე
გერმანიის ბედისწერის ძირითადი მონახაზი.
უპირველესად, გერმანიის პოლიტიკური ზრდის შესახებ. რო-
მის წმინდა იმპერია 1806 წელს ნაპოლეონის დარტყმებმა დაანა-
წევრა. დამოუკიდებლობისთვის ბრძოლამ ბოლო მოუღო გერმა-
ნიაში ნაპოლეონის ბატონობას; მაგრამ იმპერია მაინც ვერ აღ-
დგა. ვენის კონგრესის „დასკვნით აქტს“ (1815 წ.) დაემატა „კავში-
რის აქტი“, რომელიც „გერმანიის კავშირის“ მიერ დამტკიცდა. ამ
კავშირში შედიოდა ოცდათვრამეტი მთავარი და თავისუფალი ქა-
ლაქი; მაგრამ არავის ზუსტად არ შეეძლო იმის განსაზღვრა, რა
უნდა ყოფილიყო გაგებული „გერმანიის“ უკან. ასე რომ, XIX
საუკუნის დასაწყისში გერმანია დაქუცმაცებულია. მაგრამ ეს მის-
წრაფება „გერმანული მიწების გაერთიანებისთვის“ „პატრიოტებ-
სა“ და „რომანტიკოსებში“ სულ უფრო ძლიერდება. ამ მისწრაფე-
ბისთვის მებრძოლი პირველი ორგანიზაციაა „საბაჟო კავშირი“
(1834 წ.), რომლის სათავეშია პრუსია. 1848-1849 წლებში რევო-
ლუციამ მკაცრად გადაწყვიტა გერმანიის განვითარება. რევოლუ-
ციური ქარტეხილისას ერთიანობისკენ მისწრაფება კიდევ უფრო
გამოხატულია. 1862 წელს პრემიერ-მინისტრის თანამდებობაზე
ინიშნება ბისმარკი, სახელმწიფო გენიოსი, რომელიც თითქოსდა
წინასწარმეტყველებით იყო მოწოდებული გერმანიის გაერთიანე-
ბისთვის. ბისმარკი პრუსიის სამეფო ხელისუფლების ირგვლივ
ნაციის ყველა პოტენციურ ძალას უყრის თავს, რომ მაქსიმალუ-
რად გააძლიეროს პრუსიის სახელმწიფო. კენიგრეცთან ბრძო-
ლაში პრუსია აღწევს ბრწყინვალე გამარჯვებას. ავსტრია გამო-
დის გერმანიის შემადგენლობიდან და ამით პრუსიის გავლენა კი-
დევ უფრო ფართოვდება. პრუსია ახდენს ჰანოვერის, ჰესენ--
ჰასაის, ჰესენ-კასელის, ფრანკფურტის, ელბის საჰერცოგოების
და მაინის ჩრდილოეთში მდებარე პატარა სახელმწიფოების
ანექსიას. ამგვარად, ყალიბდება ჩრდილო-გერმანული კავშირი,
სადაც გაბატონებულ მდგომარეობას პრუსია იკავებს. მაინის სამ-
ხრეთით მდებარე სახელმწიფოები უკავშირდებოდნენ
“Zollverein”-ის ჩრდილოეთ კავშირს; ამ საბაჟო გაერთიანებამ
ნელ-ნელა მოამზადა გზა პოლიტიკური გაერთიანებისკენ.
სამხრეთ-გერმანული კავშირი თავის წარმომადგენლებს აგზავნის
კავშირის საბჭოში, იქაური პარლამენტი ჩრდილოეთიდან და სამ-
ხრეთიდან იკრებს დელეგატებს, გერმანიის იმპერია სინამდვი-
ლედ იქცევა. ამგვარად, 1866 წლის ომმა დაამყარა გერმანიის
ერთიანობა პრუსიის ჰეგემონიის ქვეშ. ეს აღიარეს როგორც ავ-
სტრიაში, ასევე გერმანიაში. 1870 წლის საფრანგეთის წინააღ-
მდეგ მიმართულმა ომმა გამოაჩინა გაერთიანებული გერმანიის
ძალა და ამ უკანასკნელის გაერთიანება ბოლომდე მიიყვანა...
ასევე სწრაფად ხდებოდა გერმანიის მოსახლეობის ზრდა.
1861 წელს გერმანია ითვლიდა 25 მილიონ მოსახლეს20. 1820
წელს საფრანგეთში მოსახლეობა ოთხი მილიონით მეტი იყო,
ვიდრე გერმანიაში. დღეს კი გერმანიაში 20-25 მილიონზე მეტი
ადამიანი ცხოვრობს, ვიდრე საფრანგეთში. გერმანიის მოსახ-

20
ცნობები აღებულია ა. ლისტენბერგეს წიგნიდან – „თანამედროვე გერმანია“.
ლეობის ზრდა საოცარი ტემპებით მიმდინარეობს: 1855 წლის-
თვის გერმანია ითვლის 36 მილიონ მცხოვრებს, 1905 წელს – 60
მილიონს, 1910 წელს – 64,9 მილიონს, 1912 წლისთვის 66 მი-
ლიონ მცხოვრებს. გარდა ამისა, გერმანელი ისტორიკოსების აზ-
რით, გერმანელებით დასახლებული ადგილები არ ამოიწურება
მხოლოდ გერმანიის ტერიტორიით: გერმანია, მათი აზრით,
ყველგანაა, სადაც გერმანულ ენაზე ლაპარაკობენ. ცისლეიტანუ-
რი ავსტრია 1900 წელს ითვლიდა 9 171 000 გერმანელს. ტრან-
სლეიტანია – 2 135 000 გერმანელს. რუსული ბალტიისპირეთის
მხარე – 250 000 ადამიანს. სამხრეთით გერმანიის შემადგენლო-
ბაშია გერმანული შვეიცარია. ჰოლანდია ითვლის 32 000 გერმა-
ნული ეროვნების მცხოვრებს, ხოლო ლუქსემბურგი და ბელგია –
68 000-ს. „იდეალურ“ გერმანიაში გერმანელ კოლონისტებსაც კი
ითვლის. ამერიკაში 25 მილიონი გერმანული სისხლის ამერიკე-
ლი ცხოვრობს და 10-12 მილიონი კი არიან ისინი, „ვისი გერმა-
ნული წარმოშობა, ძირითადად, გამოიხატება იმით, რომ საუბრო-
ბენ გერმანულად, ჰყავთ გერმანული წარმომავლობის მშობლე-
ბი, დაბოლოს, თავიანთი ჩვევებითა და კულტურით შეინარჩუნეს
„სამშობლოსთან“ კავშირი. რუსეთსა და თურქეთშიც კი ბევრი
გერმანელი კოლონისტია, სადაც ისინი დღემდე ინარჩუნებენ თა-
ვიანთ ეთნიკურ ინდივიდუალობას. გერმანელი ისტორიკოსები
ითვლიან მათაც, ვინც ევროპის სხვადასხვა ქვეყანაში ცხოვრობს:
საფრანგეთში – 87 000, ინგლისში – 53 000, იტალიაში – 11 000,
დანიაში – 35 000. ჯამში, XX საუკუნის დასაწყისში ევროპაში
მცხოვრები გერმანელების რიცხვი 76-77 მილიონს შეადგენს; ამ
რიცხვს ემატება კიდევ 12 მილიონი გერმანელი, რომლებიც
მსოფლიოს სხვადასხვა ქვეყანაში ცხოვრობენ...
ასევე სწრაფი ტემპებით ვითარდებოდა გერმანული ეკონო-
მიკაც. XIX საუკუნის დასაწყისში გერმანია წარმოადგენდა მიწად-
მოქმედების ქვეყანას. 25 მილიონი მცხოვრებიდან, რომელსაც
ის მაშინ ითვლიდა, გერმანელი ისტორიკოსების დათვლით, სამი
მეოთხედი ცხოვრობდა სოფლად და ორი მესამედი ეწეოდა მი-
წათმოქმედებას. თუ რა დაბალი ეკონომიკა ჰქონდა მაშინ გერმა-
ნიას, ამაზე ისიც მეტყველებს, რომ 1816 წელს პრუსია ითვლიდა
მხოლოდ 523 გზატკეცილს, რომლებიც სავალალო მდგომა-
რეობაში იყო. ჯამში, 1820 წლიდან 1850 წლამდე არ შეინიშნება
მნიშვნელოვანი ეკონომიკური პროგრესი. თანამედროვე კაპიტა-
ლისტური გერმანია მხოლოდ XIX საუკუნის მეორე ნახევარში
ჩნდება. „ამას აკლდება ის, რომ 1853 წლიდან 1857 წლამდე
მხოლოდ ახალმა ბანკებმა 200 მილიონ ტალერს მიაღწია, ხო-
ლო სარკინიგზო აქციებმა – 140 მილიონ ტალერს“. XIX საუკუნის
მეორე ნახევარში გერმანია უთვალავი სარკინიგზო ქსელით
დაიფარა, ასევე დაჩქარებული ტემპებით განვითარდა სამთო და
ტექსტილური მრეწველობა, სოფლის მეურნეობაში ნაციონა-
ლურმა კულტურამ შეაღწია. 1850 წლიდან 1871 წლამდე გაჩნდა
ორი მილიარდ ოთხას ოთხი მილიონი მარკის ღირებულების
205 სააქციონერო კომპანია; 1871 წლიდან 1874 წლამდე გაჩნდა
სამი მილიარდ სამას ექვსი მილიონი მარკის მფლობელი 857
კომპანია. 1800 წელს სამთო წარმოებისა და მეტალურგიული
მრეწველობის ინდუსტრია განისაზღვრებოდა 25 მილიონი მარ-
კით, ხოლო 1900 წელს ამ ციფრმა ოთხ მილიარდ მარკას მიაღ-
წია. მრეწველობის ქიმიური პროდუქტების ინდუსტრიის ყოველ-
წლიური ღირებულება 1905 წელს განისაზღვრა ერთი მთელი
ერთი მეოთხედი მილიარდი მარკით; ხოლო ელექტრონულ ინ-
დუსტრიას დღეისთვის აქვს „625 მილიონი მარკა და ელექტრო-
ნულ მოწყობილობაში ჩადებულ კაპიტალთან ერთად ის წარმო-
ადგენს ორ მთელ ერთ მეორედ მილიონ მარკას“. დიდი სავაჭ-
რო ქვეყნების რიგში გერმანია მეოთხე ადგილს იკავებდა (ინ-
გლისი, საფრანგეთი, ამერიკა, გერმანია); ახლა ის ინგლისის
შემდეგ მეორე ადგილს იკავებს. 1905 წელს გერმანიის სავაჭრო
გაცვლის საერთო თანხამ 12,7 მილიარდი მარკა შეადგინა, ხო-
ლო მისი ინდუსტრიული პროდუქტების საერთო ღირებულება
დღეისთვის 2,900 მილიონი დოლარია. ამგვარად, მეოცე საუკუ-
ნის დასაწყისში ჩვენ წინაშეა ეკონომიკურ სფეროში გიგანტურად
განვითარებული სახელმწიფო – გერმანია...

***

ასეთია გაერთიანებული გერმანიის ზრდის ტემპები. ეს ზრდა

სუფთა მატერიალური ხასიათისაა. სულიერ სფეროში გერმანია
აქამდეც ერთიანი იყო. XVIII – XIX საუკუნეების მიჯნამ ქვეყანას
მისცა გენიალური „პოეტები და მოაზროვნეები“. მე არ განვიხი-
ლავ ისტორიოსოფიულ საკითხებს, რას რა უსწრებდა წინ, მატე-
რიალური კულტურა – სულიერს, თუ, პირიქით, სულიერი – მატე-
რიალურს. მხოლოდ იმას აღვნიშნავ, რომ ისტორიის სფეროში
ისინი თითქმის თანაბრად ვითარდებიან. და თუკი დღევანდელ
ისტორიულ ეპოქაში მაინც ერთი რომელიმე მხარე დაწინაურდე-
ბა, შემდგომ ისტორიულ ეპოქაში მეორე მხარე მოიპოვებს უპი-
რატესობას. ასე მოხდა გერმანიის ისტორიაშიც – სულიერი კულ-
ტურის შემოქმედებით აღზევებას თან სდევს მატერიალური კულ-
ტურის განვითარებაც...
ამ ხალხის „სულისა“ და „მატერიის“ ურთიერთობაში ყოველ-
თვის იგრძნობოდა გარკვეული საფრთხე: „სული“ რომ არ ჩაქ-
რეს „მატერიალიზაციის“ პროცესში. თავის ხალხთან მიმართება-
ში, გარკვეული თვალსაზრისით, ამ საფრთხეს ხედავდა ცნობილი
ფილოსოფოსი ფიხტეც. ის იყო ადრეული ეპოქის ერთ-ერთი
ყველაზე გამოკვეთილი გამაერთიანებელი, მაგრამ გერმანელი
ხალხის გაერთიანებას ის უფრო მორალურად წარმოისახავდა,
ვიდრე მატერიალურად. თავის ცნობილ გამოსვლებში „გერმანე-
ლი ხალხის მიმართ“ ის ამტკიცებდა, რომ გერმანიის დაყოფა
რამდენიმე დამოუკიდებელ ერთეულად ბოროტება კი არა, დიდი
სიკეთეა. დაყოფა თავისუფლების საწინდარია. და, პირიქით, ყვე-
ლა ამ ერთეულის ერთად შეკვრა, ანუ ერთიანი გერმანული მო-
ნარქიის შექმნა მისთვის უბედურება იყო – ასეთი გაერთიანება
მას შინაგანი ნაციონალური თვითგანმტკიცების ხელისშემშლელ
პირობად მიაჩნდა. ასე მსჯელობდა მხურვალე იდეალისტი. მაგ-
რამ იდეალიზმის სიმხურვალე ყოველთვის ვერ ჯაბნის ისტორიზ-
მის სიცივეს. ისტორიის დინება, ძირითადად, ირაციონალურია.
ასე მოხდა აქაც: „მორალური ერთიანობის“ ნაცვლად, რომელიც
ასე სწყუროდა ფიხტეს, გამოვიდა მატერიალურ-პოლიტიკური
ერთიანობა.

***

გერმანიის მატერიალური აღმავლობა მისსავე ბედისწერად

იქცა. უპირველესად, სუფთა სახელმწიფო-პოლიტიკურ სფეროში.
„ეკონომისტებმა გამოთვალეს, – გვეუბნება ლიხტენბერტე, –
გერმანიას რომ მიეღო საკუთარი მიწიდან საკვები პროდუქტები
და ნედლეული, რომელიც აუცილებელი იყო მოხმარებისთვის
და მრეწველობისთვის, მას უნდა ჰქონოდა ორჯერ ან სამჯერ მე-
ტი ტერიტორია მაინც, ეს მაშინაც კი თუ არ გავითვალისწინებ-
დით ტროპიკული ქვეყნების პროდუქტებს, როგორც სანელებ-
ლებს, ყავას, ბამბას, რომელთა მოყვანაც მას გეოგრაფიული
მდებარეობის გამო არ შეუძლია“. აქედან მოდის გარე ბაზრის
მოთხოვნა და ბრძოლა გარე ბაზრისთვის. „ჩვენ ვგავართ ხეს, –
ამბობს პუბლიცისტი რაულ რორბახი, – რომლის ფესვებიც
კლდის ნაპრალშია. ჩვენ ან გავწევთ კლდეს და გავიზრდებით, ან
ვერ შევძლებთ წინააღმდეგობის გაწევას და შიმშილით დავჭკნე-
ბით“. გრძელდება: „ჩვენი ქალაქის ის ნაწილი, რომელსაც მხო-
ლოდ მასალის შემოზიდვის და ფაბრიკატის გაზიდვის პირობებში
შეუძლია არსებობა, ყოველწლიურად თითქმის მილიონით იზ-
რდება. ჩვენს სასკოლო თუ ნებისმიერ სხვა განათლებას, ჩვენს
ტექნიკას, ჩვენს გამომგონებლობის ნიჭსა და ხელოვნებას, ჩვენს
საფუძვლიანობასა და სიზუსტეს, ზოგ შემთხვევაში გემოვნებასაც
კი ჩვენ ვდებთ გარდაქმნის იმ პროცესში, რომელსაც ჩვენში ამე-
რიკული ხე და ესპანური მეტალი გვაძლევს, ეგვიპტური ბამბა და
ავსტრიული მოგაირი, კაუჩუკი კონგოდან და ლაპლატიდან ხა-
რის ტყავი მსოფლიო ბაზრისთვის“. მსოფლიო ბაზარი – აი,
რორბახის აზრით, რა სჭირდება გერმანიას და დასჭირდება კი-
დევ უფრო...
მსოფლიო ბაზრის დასაპყრობად ბრძოლაში ერთმანეთში
ორგანულად გადაიჯაჭვება სამეურნეო მატერიალიზმი და აგრე-
სიული იმპერიალიზმი, სამრეწველო კაპიტალიზმი და მებრძო-
ლი მილიტარიზმი. ომისა და დაპყრობის დემონი გამუდმებით
თავს დასტრიალებს გერმანიას. „იმპერიალისტური გერმანია, –
გვეუბნება ლიხტენბერტე, – არ შემოისაზღვრება იმპერიის საზ-
ღვრებით, ის იპყრობს გერმანული ინტერესების ყველა სფეროს,
ფართოვდება ამ უკანასკნელის კვალდაკვალ, და ვითარდება
მშვიდობიანი გზით, იმის კვალდაკვალ, როგორც იზრდება გერ-
მანული აქტიურობის სფერო არა მხოლოდ გერმანულ ნიადაგზე,
არამედ მის საზღვრებს გარეთაც“. ასეთია იმპერიალისტური
გერმანიის პოლიტიკური კონცეფცია. აქედან მოდის გერმანული
მილიტარიზმის უზომო განვითარება და მისი გამუდმებული
სწრაფვა კიდევ უფრო ძლიერი შეიარაღებისკენ; აქედანაა „სის-
ხლიანი და რკინის კანცლერის“ აღქმა, რომ გერმანელთა ტყვია-
წამალი „ყოველთვის იყოს მშრალი, ხმალი კი – ალესილი“.
 ***

გერმანიის ზრდა გერმანიის ბედისწერაა. აქ იმალება მისი ძა-

ლა, თუმცა აქ არის მისი სისუსტეც. XVIII-XIX საუკუნეების მიჯნაზე
გამოვლინდა გერმანული სულის შემოქმედებითი და სულიერი
ენერგია; XIX საუკუნის მეორე ნახევარმა, ძირითადად, ძალაუფ-
ლებისთვის ბრძოლა და გერმანელი ხალხის ძლიერება გამოავ-
ლინა; პირველი ეპოქა შინაგანი ჩაღრმავებით და „სულიერი“
ზრდით ხასიათდება; მეორე კი – ესწრაფვის გარეგნულ გაფარ-
თოებას და „მატერიის“ ძალის სიმბოლოს წარმოადგენს. ძალა-
უფლებისა და სიძლიერის ნება ისტორიულად აუცილებლად გა-
დაიზრდება ძალის კულტში, და თანამედროვე გერმანია, რომე-
ლიც მოიცვა ამ საშინელმა ნებამ, უპირატესად, ქედს იხრის შიშ-
ველი ძალის წინაშე. ის იზრდება და ძლიერდება – ამაშია მისი
ისტორიული აუცილებლობა; ის იზრდება და ეძებს ძალას. ძალა-
უფლებისა და ძლიერების სწრაფვითაა გაჯერებული გერმანული
ცხოვრების ყოველი გამოვლინება: ეს სწრაფვა იგრძნობა გერმა-
ნული ინდუსტრიის გიგანტურ მაშინიზმში, ამ სწრაფვითაა მოცუ-
ლი გერმანული მილიტარიზმის საშინელი მექანიზმი. გარე ძალა
და ძალის კულტი – აი, რით სუნთქავს თანამედროვე გერმანია.
გერმანული კულტურის მიმართ ისეთი კეთილგანწყობილი ავტო-
რიც კი, როგორიცაა ლიხტენბეტრე, გერმანული ცხოვრების ნე-
ბისმიერ გამოვლინებაში ხედავს ამ კულტს. საფრანგეთ-პრუსიის
ომის დროიდან მოყოლებული, – გვეუბნება ის, – „ნაციონალური
ინტერესი იდგა ყველა სხვა ინტერესზე მაღლა. ძალით უნდა შე-
ნარჩუნდეს ის, რაც ძალით შეიქმნა. ამგვარად, ძალის კულტი
გერმანულ სულში კიდევ უფრო ღრმად იდგამს ფესვებს“. და კი-
დევ: „ძალაუფლებისკენ სწრაფვა მატულობს გერმანული ცხოვ-
რებისა და კაცობრიობის მოღვაწეობის ყველა სფეროში. ის
ვლინდება ცალკეულ ინდივიდუმში, პოლიტიკურ პარტიებში, სო-
ციალურ ჯგუფებში, სახელმწიფოებში. ის ვლინდება მთელ გერ-
მანულ საზოგადოებაში იმპერიალიზმის ფორმებსა და გარე პო-
ლიტიკაში“. და „ამგვარად, ძალაუფლებისკენ ლტოლვა ჯაბნის
კულტურული მისწრაფებებისკენ სწრაფვას, როცა შეუმჩნევლად
გადასწევს მას უკანა პლანზე“. ასეა გაჯერებული მთელი გერმა-
ნული ცხოვრება ძალის კულტით და გასაკვირი არაა, თუ გერმა-
ნიის სოციალ-დემოკრატია, ერთი მწერლის ზუსტი განსაზღვრე-
ბით, წარმოადგენს „ცეზარული მილიტარიზმის ანტიპოდს“.
გერმანიის ზრდამ გამოიწვია ორგანიზებული ძალის კულტი.
ამას დიდად შეუწყო ხელი გერმანული კულტურის სპეციფიკურმა
თავისებურებამ. ეს უკანასკნელი თავისი არსით ინდივიდუალის-
ტურია. გერმანული სულის შთაგონება გაოცებს შემოქმედებით
პიროვნებასა და ნაცრისფერ მასას შორის გამოხატული მკვეთრი
წინააღმდეგობით. ერთნი არიან უმაღლეს დონეზე განათლებუ-
ლები, გენიალურები, ტალანტის მქონენი, კულტურულები, ხო-
ლო მასა ნაკლებად განათლებული, ნაკლებად კულტურული და
სრულებით არაგენიალურია. ერთი მხრივ, გოეთეს მხატვრული
სიტყვის მარმარილოსებრი დასრულებულობა და ბეთჰოვენის
მუსიკის ორგიული მათრობელობა, ხოლო მეორე მხრივ, მა-
სიური ხმის სიმწირე და უფერულობა. გერმანულ კულტურაში შე-
იმჩნევა სხვა თავისებურებაც: აქ ქმნილება – მის შემოქმედზე, ხო-
ლო წიგნი მის ავტორზე მაღლა დგას. ობიექტივიზაციისკენ
სწრაფვა იმდენად ძლიერია, რომ სამუდამოდ კლავს სუბიექტუ-
რობის მშვენიერ ყვავილს. ამიტომაც არის, რომ რამდენადაც
მრავალფეროვანი და საინტერესოა გერმანელების ობიექტური
კულტურა, იმდენად უნიჭოა სუბიექტური კულტურა. საშუალო
გერმანელის უფერულობა საყოველთაოდაა ცნობილი: ის მოკ-
ლებულია ინგლისელის არისტოკრატულ გამძლეობას, ფრანგის
ნერვულ სიფაქიზეს, სლავის რელიგიურ განცდებს. ამას დავამა-
ტოთ ის აღსანიშნავი ფაქტი, რომ გერმანელის ხასიათი მიდრეკი-
ლია, რომ მოარგოს სოციალური ავტორიტარიზმის პრინციპი ინ-
დივიდუალური ნების პრინციპს. და სახეზეა ის ხალხური ფსიქიკა,
რომელიც ასე აძლევს ხელს ძალის კულტს...
ძალაუფლებისა და ძლიერებისკენ სწრაფვა უცილობლად
შობს საფრთხისშემცველ ცდუნებას. ეს არის საკუთარი „გამორ-
ჩეულობის“ შეგრძნება. გერმანელი ხალხის მისწრაფებებში ეს
ცდუნება თვალშისაცემია. იგივე ლიხტენბერტე, რომელიც გერმა-
ნული ცხოვრების ნაწილად მიიჩნევს ძალის კულტს, და კულტუ-
რასაც კი მეორე პლანზე გადასწევს, თვითონვე ექცევა ამ ცდუნე-
ბის ტყვეობაში, როცა წერს: „მათი (გერმანელების) კულტის ობი-
ექტია გონიერი ძალა, რომელიც თავს საკუთარი სათნოებებით
იმკვიდრებს, რადგან არა მხოლოდ გარდაუვალია, არამედ სა-
სარგებლოცაა, ბრძნულიც და კანონზომიერიც, რომ ძალა ახ-
შობდეს უძლურებას, რომ უმაღლესი მონა დაიმორჩილებდეს უმ-
დაბლესს. ისინი (გერმანელები) ქედს იხრიან ძალის წინაშე, რო-
მელიც, იმავდროულად, სამართალსაც წარმოადგენს, ვინაიდან
ის არის ნამდვილი უპირატესობის გამოხატულება, რომელიც, სა-
მართლიანობა მოითხოვს, უნდა ვაღიაროთ და ქედი მოვუხა-
როთ“. ასე წერს კულტურის ისტორიკოსი, ფრანგი, რომელიც
სხვა მონაკვეთებში თვითონვე კიცხავს ძალის კულტს. და ამის
შემდეგ, რა თქმა უნდა, გასაკვირი არც არის, რომ თანამედროვე
გერმანიის სულიერი ლიდერები ზუსტად ასევე განიცდიან და
ფიქრობენ. აი, მაგ., ცოტა ხნის წინ რას წერდა ცნობილი ნატურ-
ფილოსოფოსი ვილჰელმ ოსტვალდი: „თუ განდიდების მანიის
რევანშიზმისა და ვულგარული მერკანტილური სულისკენ მიმარ-
თულმა ატავისტურმა მისწრაფებებმა უნდა იზეიმონ გერმანიაზე,
მაშინ მსგავსი გამარჯვება ადამიანების ცხოვრებაში თავისკენ
მოიზიდავდა დაბალი ინსტინქტების გამარჯვებას მაღალზე, ცხო-
ველისა ადამიანზე, და იქნებოდა ზნეობრიობის რეგრესი, რომე-
ლიც გახდებოდა ევროპული ცივილიზაციის ნგრევის საწინდა-
რი... ჩვენზეა დამოკიდებული ევროპული კულტურის დამარხვა“.
აი, გარყვნილი პაპიზმისა და ცეზარიზმის მაგალითი! უნებურად
გახსენდება დიდი ინკვიზიტორის იდეა, რომელიც ასე ღრმად
გაიაზრა დოსტოევსკიმ ამავე სახელწოდების ლეგენდაში, კაცობ-
რიობის ძალადობრივი გადარჩენის იდეა. აქ პოულობს ახსნას
გერმანელი ხელოვანებისა და მეცნიერების მიმართვა „ცივილი-
ზებული სამყაროსადმი“ გერმანული სისასტიკის თაობაზე, რო-
მელმაც მსოფლიო გააკვირვა თავისი გულწრფელობით, სადაც
საუბარია იმის შესახებ, რომ გერმანელები არ სჩადიოდნენ „არა-
დისციპლინურ სისასტიკეებს“ (“Zuchctlose Grausamkeit”).
მაგრამ, საბედნიეროდ, გერმანიზმის ყველა ბელადი არ და-
უბრმავებია გერმანული „ძალის“ იდეას, ომამდე მაინც. ფრიდრიხ
ნიცშე, რომელიც ცდილობდა იმის დამტკიცებას, რომ ის პოლო-
ნური წარმოშობის იყო, ახალ იმპერიაზე საუბრისას ამოისროლა
გავარვარებული ფოლადი – სიტყვა: „ძლიერება აბრიყვებს“. და
თუ ახალ გერმანიაში მის მზერას იპყრობს „ვაჟკაცური სათნოებე-
ბი“, მეორე მხრივ, იგივე მზერა ჭვრეტს, რომ მასში „დაბალი
კულტურაა, კიდევ უფრო ნაკლებად ფაქიზი გემოვნება და ინ-
სტინქტების კეთილშობილური სილამაზე“. სოციალურ-ფსიქიკური
მოვლენების ღრმა და ფაქიზი ანალიტიკოსი გეორგ ზიმელი თა-
ვის კარგად გააზრებულ კვლევებში არაერთხელ მიგვითითებდა
მთლიანი ცხოვრების ინდუსტრიალიზაციის საფრთხეებზე, რო-
მელსაც ახალ გერმანიაში არ ახლავს პარალელურად სულის ში-
ნაგანი განვითარება. სამეურნეო მატერიალიზმის საფრთხეზე
წერდა ასევე ცნობილი ეკონომისტი ვერნერ ზომბარტი: „მაღალი
იდეალები, რომლებიც ჯერ კიდევ ჩვენს მამებსა და ბაბუებს
შთააგონებდა, გაუფერულდა, ნაციონალურმა იდეამ, მას შემდეგ,
რაც მან ძლიერი ზათქით აღადგინა გერმანული იმპერია, თავი
ამოწურა. ის, რასაც დღეს გვთავაზობენ ნაციონალიზმის სახით,
არის უღიმღამო რეპროდუქცია, რომელსაც უკვე არავისი შთაგო-
ნება აღარ შეუძლია“. პაულ რორბახიც კი, რომელიც თვითონვეა
აღფრთოვანებული გერმანელთა მსოფლიო ბატონობის იდეით,
ზემოთ ხსენებულ წიგნში არაერთგზის გვესაუბრება ნაციონალუ-
რი სწრაფვის წინაშე კონკრეტული მიზნის დასახვის არარსებობა-
ზე“. ის ხედავს სკოლას, რომელიც ასწავლის „თავადთა სიყვა-
რულს“, ეკლესიას, რომელიც გადაიქცა „მოსამსახურეების და ძა-
ლაუფლების მქონეთა“ ეკლესიად, ხედავს ფილისტერობას, სა-
კასტო უთანხმოებას, „ნიღაბაფარებულ სიუხეშეს“. მისი აზრით,
XVIII-XIX საუკუნეების მიჯნის გერმანია შთაგონებული იყო მაღა-
ლი „ნაციონალური იდეით“ და მსოფლიო დიდი გენიოსების
ქმნილებებითაც გაამდიდრა; XIX საუკუნის მეორე ნახევრის გერ-
მანია, რომელიც თანდათანობით გადაიქცა საქონლის გასაღების
საერთაშორისო ბაზრად, შინაგანად დაუძლურებული და უბადრუ-
კია.
გარე ძალის კულტი გერმანიის საბედისწერო საფრთხეა...
 ერთ-ერთ ჩემს ფელეტონში მე ვისაუბრე „რუსული იდეის“ შე-
სახებ. მსოფლიო-ისტორიული მნიშვნელობის თემაა. შემოქმედე-
ბით შთაგონების თვალსაზრისით, ის იქცევა „რუსული გენიის“ თე-
მად. რუსული გენია – უპირატესად რუსული სულის მხატვრული
სიტყვაა. მუსიკის სფეროში ის მხოლოდ ხანდახან აღწევს გე-
ნიალობას, კიდევ უფრო იშვიათად ფერწერაში, ქანდაკებაში გე-
ნიალური ქმნილება მას ჯერ კიდევ არ შეუქმნია. რუსული შემოქ-
მედებითი სულის სტიქია მხატვრული სიტყვაა. აქ რუსული სული
მსოფლიო მწვერვალებს იპყრობს. ამ სიტყვის მისტიკურ--
შემოქმედებითი მნიშვნელობით ეს სიტყვა ყველაზე მეტად ნა-
თელ და მზიან პუშკინს მიესადაგება, ერთი მწერლის აზრით,
„ალმასის მსგავსი სიწმინდის იშვიათ გენიას, არ შეიძლებოდა თა-
ვის საზღვრებში, სადაც გაიბრწყინა მთელმა მისმა ცხოვრებამ,
არ გარდაეტეხა შინაგანი გამოცდილების დაქუცმაცებული, მაგ-
რამ დამაბრმავებელი სხივები“. პუშკინი არის რუსული მხატვრუ-
ლი სიტყვის აღმოჩენა და, ამავე დროს, მისი შემოქმედებითი პო-
ტენციაც. აქედან გამოვიდნენ სხვა გენიოსებიც, დოსტოევსკი, „მა-
რადიულობის“ ეს შეპყრობილი „ვარსკვლავთმრიცხველი“, ვისი
გამჭოლი მზერაც წინასწარმეტყველურ ზმანებებს მისწვდა; აქე-
დან გამოვიდა მესამე გენიოსიც, ტოლსტოი – თანამედროვეობის
ჰომეროსი, ვისი მხატვრული ფანტაზიაც უზარმაზარ ქალწულ
ტყედ გადაიშალა. ეს დამაბრმავებელი თანავარსკვლავედი იმა-
ნენტურად განსაზღვრავს რუსული გენიის შემოქმედებით ზეშთა-
გონებას. ახლა ერთ-ერთ ასეთ აღმოჩენაზე მინდა ვისაუბრო: ეს
არის თანამედროვე რუსული პოეზიის მაგიური ნაკადი. ეს მოვ-
ლენა ორმაგად იქცევს ყურადღებას: ერთი მხრივ, ის არის მო-
მავლის სინთეზური პოეზიის ჩანასახი, ხოლო, მეორე მხრივ, ში-
ნაგანად ის უპასუხებს თანამედროვეობას, ცეცხლისა და მახვი-
ლის მომენტს. ეს წარმოადგენს ჩემი თემის გამართლებას...

***

თავის პირველ სიტყვაში დოსტოევსკის შესახებ ვლადიმერ

სოლოვიოვი გვეუბნება: „კაცობრიობის დასაწყისში ადამიანები
იყვნენ წინასწარმეტყველები და ქურუმები, რელიგიური იდეა გა-
ნაგებდა პოეზიას, ხელოვნება ემსახურებოდა ღმერთებს. შემდეგ
ცხოვრების გართულებასთან ერთად, როცა გაჩნდა ცივილიზა-
ცია, რომელიც ემყარებოდა შრომის გადანაწილებას, ხელოვნე-
ბა, ისევე როგორც სხვა ადამიანური საქმეები გამოცალკევდა და
გამოეყო რელიგიას. თუ აქამდე ხელოვანები ემსახურებოდნენ
ღმერთებს, ახლა თვით ხელოვნება იქცა ღვთაებად და კერპად.
გამოჩნდნენ ნამდვილი ხელოვნების ქურუმები, რომელთათვისაც
მხატვრული ფორმის სრულყოფილება, რელიგიური შინაარსის
გვერდის ავლით, იქცა ძირითად საქმედ“. „ხელოვანები და
პოეტები ისევ უნდა იქცნენ ქურუმებად და წინასწარმეტყველებად,
მაგრამ სხვა კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი და ამაღლებული შინა-
არსით: არა მხოლოდ რელიგიურმა იდეამ უნდა განაგოს ისინი,
არამედ მათ თვითონ უნდა განაგონ ის და გაცნობიერებულად
მართონ მისი მიწიერი ხორცშესხმები“. ხელოვანის ამ ახალი ტი-
პის წინამორბედად სოლოვიოვს დოსტოევსკი ესახება. ასე რომ,
სოლოვიოვის აზრით, ხელოვანება არის თეურგია, რელიგიური
სიცოცხლისქმნადობა. აქ გვესმის ღრმააზროვანი რომანტიკოსის
– ნოვალისის – „მაგიური იდეალიზმის“ შესახებ სწავლების გამო-
ძახილი: პოეტური გენია, მისი სიტყვების თანახმად, მისი დემიურ-
გი, სამყაროს შემქმნელია, ხოლო ხელოვნება – მაგიური განმან-
თავისუფლებელი ძალა. ვლ. სოლოვიოვი, გარკვეული თვალ-
საზრისით, თვითონვე იყო პოეტი თეორეტიკოსი. მის პოემაში
„სამი შეხვედრა“ პირადი ცხოვრების შინაგანი მოვლენა თეურ-
გიული პრინციპით მითისქმნადობაში პოულობს გადაწყვეტას.
ვლ. სოლოვიოვის სწავლებას მეტი სიღრმე შესძინა ჩვენმა
თანამედროვე ვიაჩ. ივანოვმა. სტატიაში „სიმბოლიზმის ორი სტი-
ქია“ ის გვეუბნება: „ჩვენი ფიქრით, ხელოვნებაში თეურგიული
პრინციპი ნაკლები ძალადობის და მეტი შემთვისებლობის პრინ-
ციპია. საგანთა ზედაპირის შეცნობით არ უნდა ამოიწურებოდეს
ჩვენი ნება – ეს არის ხელოვანის უმაღლესი ცნება – არამედ არ-
სებულის იდუმალი ნების ჭვრეტითა და ხარებით. როგორც ბე-
ბიაქალი ამსუბუქებს მშობიარობის პროცესს, ასევე უნდა გაუადვი-
ლოს მან საგნებს სილამაზის გამოვლენა; ფრთხილი თითებით
უნდა მოხსნას საფენები, რომლებიც აფერხებენ სიტყვის შობას.
გაიმახვილოს სმენა და გაიგონოს – „რას გვეუბნებიან საგნები“;
გაიწაფოს ჭვრეტაში და ჩასწვდეს ფორმების არსსა და მოვლენე-
ბის გონს. ფაქიზი და წინასწარმეტყველური გახდეს მისი შემოქ-
მედებითი წიაღსვლები. თიხა მის თითებში იქცეს სახედ, რომელ-
საც ის ელოდებოდა, და ენის სტიქიით შექმნილი სიტყვები შეხ-
მატკბილდნენ“. ეს არის თეურგიული ხელოვნების მთელი პროგ-
რამა...

***

აღსანიშნავია, რომ ხელოვნების თეურგიული ამოცანის სწავ-

ლებაში ერთმანეთს დაემთხვა კლასიციზმის წარმომადგენლის
ვლ. სოლოვიოვისა და დეკადენტობაგამოვლილი ვიაჩ. ივანოვის
აზრები. ეს ასეც უნდა მომხდარიყო. ვინაიდან დეკადენტობა არ
მოვლენილა წარსულის უარსაყოფად, ის მოევლინა თუმცა
მტკივნეული, მაგრამ მაინც მარადისობის გასაღრმავებლად. მაგ-
რამ ჯერ ორიოდე სიტყვა დეკადენტობის შესახებ...
რობერტ დე-სუზის ცნობით, ეს სიტყვა პირველად 1885 წელს
ერთ-ერთ პარიზულ გაზეთში პოლ ბურდმა წამოისროლა, ახალ
პოეტებს „დეკადენტები“ უწოდა. რამდენიმე დღის შემდეგ სხვა პა-
რიზულ გაზეთში ბურდს ჟან მორეასი შეეპასუხა. ის ამბობდა,
რომ თუ ასე აუცილებელია ეტიკეტის მიკერება, მაშინ უმჯობესია,
ახალ პოეტებს „სიმბოლისტები“ ვუწოდოთო...
ასეთია ისტორია... მას შემდეგ მიმდინარეობს დავა იმის შე-
სახებ, რა უნდა გავიგოთ „დეკადენტობის“ და „სიმბოლისტობის“
მიღმა; მაგრამ საბოლოო გადაწყვეტილება მიღებული მაინც არ
არის. მე ვფიქრობ, რომ ამ დავის გადაწყვეტილებათა შორის
ყველაზე ღრმა და ყველაზე სწორი ვიაჩ. ივანოვის გადაწყვეტი-
ლებაა. თუ ჩვენ გავეცნობით ამ გადაწყვეტილებას, მაშინ ნათე-
ლი გახდება, რატომ არის „სიმბოლიზმი“ (თავდაპირველად „დე-
კადენტობა“), კლასიციზმის შემდგომი გაგრძელება და გაღრმავე-
ბა, ვიდრე ამ უკანასკნელის უარყოფა; ნათელი გახდება ისიც, თუ
რატომ ემთხვევა „კლასიკოს“ სოლოვიოვის თეურგია „სიმბო-
ლისტ“ ივანოვის მითის ქმნადობას...

***

ამ შესანიშნავ სტატიაში – „სიმბოლიზმის ცნებები“ – ვიაჩეს-

ლავ ივანოვი გვაძლევს სუფთა სიმბოლისტური ხელოვნების გან-
მასხვავებელ ნიშნებს: „1) ხელოვანის მიერ გაცნობიერებულად
გამოხატული ფენომენალიზმისა და ნოუმენალიზმის პარალელე-
ბი; ჰარმონიულად ნაპოვნი თანახმიანობა იმისა, რასაც ხელოვ-
ნება გამოხატავს, როგორც გარეგნულ (realia) სინამდვილეს, და
იმისაც, რასაც ის ჭვრეტს გარეგნულში, როგორც შინაგანსა და
უმაღლეს სინამდვილეს (realiora): შესაბამისობისა და ურთიერ-
თობის აღნიშვნა (ის არის – „მხოლოდ მსგავსებაც“: “nur
Gleichminniss”) მსოფლიო გარეგნულ და მისი გონებით მისაწ-
ვდომ ანუ მისტიკურად განჭვრეტილ არსს შორის, რომელიც სა-
კუთარი თავიდან განაგდებს ხილული მოვლენის ჩრდილს; 2)
თვისება, რომელიც მხოლოდ სიმბოლისტური ხელოვნებისთვი-
საა დამახასიათებელი, მათ შორის ე. წ. „გაუცნობიერებელი“
ქმნის შემთხვევებშიც კი, როცა არ ხდება იმის მეტაფიზიკურობის
გაცნობიერება, რაც სიტყვით გამოიხატა; სიტყვის განსაკუთრებუ-
ლი ინტუიცია და ენერგია, რომელიც უშუალოდ პოეტისგან გა-
ნიცდება, როგორც ენით გამოუთქმელის იდუმალ წერილს, კრებს
თავის ბგერად, როგორც გაუგებარი მხრიდან მოპასუხე ექოსა და
მშობლიური მიწისქვეშა წყლების გამოძახილს, და, ამგვარად, გა-
რეგნული ასოებითა (საყოველთაოდ მიღებული მონახაზებით)
და შინაგანი გამოცდილების იეროგლიფებით (იერატიული კონ-
სტრუქციით) იჭრება უსასრულობის საზღვრისა და შესასვლელის
მიღმა“...
ამ სიტყვებში საბოლოოდ ფორმულირებულია სიმბოლისტუ-
რი ხელოვნების არსი. თავისი არსით სიმბოლიზმს ხელოვნებაში
არაფერი ახალი არ შეაქვს, უპირველესად, „ფენომენალურისა
და ნოუმენალურის პარალელიზმის“ შესახებ. ნამდვილი ხელოვ-
ნება ყოველთვის ჰარმონიულად თანახმიანობდა მასთან, რასაც
ის გამოხატავდა, როგორც გარეგნულ სინამდვილეს, და მასთან,
რასაც ის გარეგნულად ახორციელებდა, როგორც შინაგან სინამ-
დვილეს. ეს პარალელიზმი სიმბოლისტებზე გაცილებით ადრე
შემოქმედებითად გოეთემ გააცნობიერა; დანტეს ალეგორიებშიაც
კი ეს პარალელიზმი ძალიან მკვეთრადაა გამოხატული. „შესაბა-
მისობებისა და მსგავსების აღნიშვნას“ არა მარტო ბოდლერთან
ვხვდებით, არამედ გოეთესთანაც: თვით ვიაჩესლავ ივანოვი გვე-
უბნება, რომ ეს აღნიშვნა – „მხოლოდ მსგავსებაა“ (გოეთეს სიტ-
ყვები)... და კიდევ შლეგელის სწავლება ირონიის შესახებ (გამო-
სახატავისა და გამოხატულის შეუთავსებლობა) ძალიან ჰგავს
სიბმოლიზმის თეორიას გარეგანი ხორცისა და შინაგანი არსის
შესახებ... ერთი სიტყვით, სიმბოლიზმის პირველი განმასხვავებე-
ლი ნიშანი ახასიათებს ყველა ნამდვილ ხელოვნებას. რჩება
მეორე ნიშანი – სიტყვის მაგია. თვით ვიაჩესლავ ივანოვის სიტ-
ყვების თანახმად, ეს თვისება ახასიათებს ეგრეთ წოდებულ „გაუც-
ნობიერებელ“ შემოქმედებას და, შესაბამისად, ყველა დიდ ხე-
ლოვნებას. ასე რომ, რა სიახლე შეიტანა სიმბოლიზმმა ხელოვ-
ნებაში? უპირველესად, ცნობიერი გამოხატულებაა იმისა, რაც მა-
ნამდე გაუცნობიერებლად ხდებოდა; შემდეგ კი – სიტყვის მაგიის
ტექნიკის (ტექნიკურად) გაძლიერება, რაც ახასიათებდა ქურუმთა
ხელოვნებას. ჩემი ფიქრით, ეს არის სიმბოლიზმის „სიახლე“.

***

რა არის შემოქმედების სფეროს მაგიური ნაკადი? ვლ. სო-

ლოვიოვის კვალდაკვალ ჩვენ უნდა გავიხსენოთ ვიაჩ. ივანოვი.
ისინი ორივე ახლო დგანან პირველყოფილ პოეტ--
ქურუმობასთან. ივანოვის აზრით, პოეტმა-ქურუმებმა ინ-
ტუიციურად იცოდნენ გარკვეული თანაფარდობა იდუმალ სამყა-
როსა და ყველასთვის მისაწვდომ გამოცდილებას შორის. „მათ
იცოდნენ ღმერთებისა და დემონების, ადამიანებისა და ნივთების
სხვა სახელები, ვიდრე ის სახელები, როგორადაც ისინი ხალხმა
მონათლა, და ამით საფუძველი დაუდეს ბუნებაზე ბატონობას.
ისინი ასწავლიდნენ ხალხს საშინელი ძალების დამორჩილებას
ტკბილი და პირფერული სიტყვებით, არქმევდნენ მარცხენა მხა-
რეს „უკეთესს“, ფურიებს – „კეთილ ღმერთებს“, მიწისქვეშა
მეუფეებს – „სიმდიდრის და დიდი სიუხვის მომნიჭებლებს“; თვი-
თონ კი თავიანთთვის ინახავდნენ სხვა სახელწოდებებს და სიტ-
ყვათა ნიშნებს, ერთნი ხვდებოდნენ, რომ „შესარევი თასი“ (ტრაკ-
ტერი) აღნიშნავს სულს, და „ლირა“ – სამყაროს, „გამოქვაბული“
– შობას, „ასტერია“ კუნძულ დელოს, ხოლო „სკამანდრი“ – მო-
ზარდ ასტიანაქსას, ჰექტორის ვაჟს და ა. შ...
პოეტ-ქურუმების საუბარი იყო „ღმერთების საუბარი“. სიტყვის
მაგიური გადაწყვეტა, მისი მუსიკალური და არხესტიკური თან-
ხლება – აი, რა იყო ღვთიური არსის შუამავალი ადამიანებსა და
სამყაროს შორის. „ჭეშმარიტად ქვები ლირის ხიბლით ლაგდე-
ბოდა ქალაქის კედლებად, – და ყოველგვარი ქარაგმების გარე-
შე – რიტმებით იკურნებოდა სხეულისა და სულის სნეულებები,
იმარჯვებდნენ მტრებზე, ლაგდებოდა უთანხმოებები“. ასეთი იყო
პოეტ-ქურუმების სიტყვის ენერგია, ასეთი იყო მათი მაგიური მეტ-
ყველება, რომელიც ფერს უცვლიდა სინამდვილეს...
სიმბოლიზმი – ეს გარკვეულწილად ამ „მაგიასთან“ „დაბრუ-
ნებაა“. ფრ. ნიცშეს „ზარატუსტრა“, მხურვალე სიმბოლისტის ეს
ცეცხლოვანი წიგნი, წინასწარმეტყველური ენითაა დაწერილი. აქ
ნიცშემ შეძლო ჰერაკლიტე ეფესელის სიმბოლისტური სტილისა
და სალიუსტის ეპიგრამატიკული სტილის ოსტატური სინთეზირე-
ბა. პირველის სტილი არის სახეების სტილი, რომელიც ცეცხლო-
ვანი საჭრეთლის დარტყმით შეიქმნა; მეორე სტილი, იმავე ნიც-
შეს სიტყვებით, არის „შეკუმშული, მკაცრი სტილი, საფუძველში
უამრავი სუბსტანციითაც კი“... ცოცხლობდა რა ჰერაკლიტეს ცეც-
ხლოვანი სტილით, ნიცშე შთაგონებული იყო სალიუსტის სტი-
ლით: „ეს არის მოზაიკა, რომელშიც ყოველი სიტყვა, როგორც
ბგერა, როგორც ადგილი, როგორც გაგება, თავის ძალას აფ-
რქვევს მთელ შემოგარენს, ეს მინიმუმია მოცულობითა და ციფ-
რის ნიშნებით, და ამით მიიღწევა ენერგიის მაქსიმუმი, – ეს ყვე-
ლაფერი რაღაც რომაულია და, მინდა გჯეროდეთ, რომ რაღაც
დახვეწილიც (vomehm) par excellence“... ნიცშემ ჰერაკლიტეს
სტილისა და სალიუსტის სტილი გააერთიანა წინასწარმეტყვე-
ლურ სიტყვაში და, ამგვარად, მოგვცა წიგნი, რომელმაც „სიტყვის
ენერგიითა“ და „სიტყვის მაგიით“ დაჯაბნა აქამდე დაწერილი ყვე-
ლა სხვა წიგნი... ასეთივე ენერგია და მაგია იგრძნობა ედგარ
პოს „ყორანსა“ და „ზარებში“, ბალმონტის „კოცონებში“, უაილდის
„სალომეაში“, ბოდლერის „ალბატროსში“, ვიაჩესლავ ივანოვის
„მენადეში“, ბლოკის „უცნობ ქალში“...
და არა მარტო გარეგნულად – სიტყვიერად, არამედ შინაგა-
ნად და სულიერად „უბრუნდება“ სიმბოლიზმი ქურუმობას. ჯერ კი-
დევ პლატონმა განსაზღვრა ნამდვილი პოეტის ამოცანა: „ვისაც
სურს პოეტობა, უნდა შექმნას მითები“. მითის გარეშე არ არსე-
ბობს პოეზია... ვიაჩესლავ ივანოვის შესანიშნავი სიტყვის თანახ-
მად, მითი – „არის მისტიკური მოვლენების, კოსმიური საიდუმ-
ლოების გახსენება“. მითი არის შინაგანი გამოცდილების ხმა; მი-
თი არის სამყაროს სიტყვა. ამიტომაც არის, რომ, ვისაც სურს,
შუამავლობა იკისროს ადამიანსა და ღვთიური არსის მქონე სამ-
ყაროს შორის, ის უნდა გვესაუბროს მითის ენით. ამ სიტყვას ამ-
ბობდნენ პოეტი-ქურუმები, რომ უნდა განიცადო შენ მიერ თქმუ-
ლი, ამავე სიტყვას გვიღაღადებს დღესაც ზოგიერთი პოეტი--
ქურუმი. მაგრამ რომ ისაუბრო მითის ენაზე, უნდა განიცადო შენ
მიერ თქმული, როგორც შენივე შინაგანი სამყაროს მოვლენა,
უნდა განიცადო საკუთარი ცხოვრება, როგორც მითი. და მხო-
ლოდ მაშინ შეიძლება იქცეს შენ მიერ ნათქვამი სხვებისთვის მი-
თად, საყოველთაოდ, ყოვლისმომცველად. ასე იყო, მაგ., ვლ.
სოლოვოვთანაც: მისი პოემა „სამი შეხვედრა“, როგორც ზევით
აღვნიშნე, პოეტის მისტიურ პლანში გადაჭრილი პირადი მოვლე-
ნაა. ეს არ არის უბრალოდ „ხელოვნება“, ეს არის თეურგია, სი-
ცოცხლის ქმნადობა. პოეტური ნაწარმოები, რომელიც იქმნება
სულში, როგორც მითი, და მითის წინასწარმეტყველურ სიტყვაში
ხორშესხმა აღწევს ადამიანის მთელ არსებაში, ცვლის, ფერიცვა-
ლებას განაცდევინებს მას. ასეთი ნაწარმოებით ანთებული ადა-
მიანი საკუთარ ცხოვრებას განიცდის, როგორც მარადიულის ნამ-
სხვრევს, – და, ნიცშეს ენით რომ ვთქვათ, მისით ფერნაცვალი
თვითონვე იქცევა მხატვრულ ქმნილებად. ასეთია შემოქმედების
სტიქიის მაგიური ნაკადი...

***

ამ „მაგიას“ ჩინებულად ფლობდა პუშკინი: ეს შესანიშნავად

გვითხრა ბალმონტმა თავის ლექციაში – „პოეზია როგორც ჯა-
დოქრობა“. ამ მაგიამ შეაღწია თანამედროვე რუსულ პოეზიაშიც.
ავიღოთ ვიაჩესლავ ივანოვის „მენადა“. უპირველესად, ასეთი
მიძღვნა: „მას, ვისი ბედიც და სახეც „ძლიერად მფეთქავი გულით“
მე მენადაში ამოვიცანი“, როგორც ჰომეროსი მღეროდა, როცა
მისი ანთებული გული გაჩერდა“. უკვე იგრძნობა მითიური გან-
წყობილება. შემდეგ კი თვით საგალობელი. გაუმაძღარ გამოქვა-
ბულთან დგას უსიტყვო მენადა; „და შემოაწვა მენადას დარდი,
გული მისი მოიცვა ჭმუნვამ“; იცქირება ის მღვრიე თვალებით და
ვერ ხედავს; გახსნა მდუმარე პირი – და არ სუნთქავს; და ნიმფებ-
მაც მენადასთვის დაიწყეს ლოცვა: „სველი, სველი, სისველე!“...
„გაჭერი, დასერე ელვის კბილებით ჩემი ლოდი, დიონისე!
ხმაურიანი უროთი ამოაფრქვიე ჩემი გულიდან გაქვავებული
ცრემლი“... სამსხვერპლო მზადყოფნა და ჭმუნვა მოერია მენა-
დას; მისი გული აივსო სევდით... და უცებ:
შფოთით ყმივარდა მენადა –
ვით ირემი, ვით ირემი!
შეშინებული პერსესგან –
ვით ირემი, ვით ირემი!
ისე როგორც შევარდენი
 ტყვეობაში, ტყვეობაში!
გულით ფიცხი ისე ვით მზე
ალიონზე, ალიონზე;
და გულჩვილი, როგორც მზეა
საღამო ხანს, საღამო ხანს.
შენც მის მსგავსად ღვთის ლოდინში
დადექ, გულო,
დადექ, გულო.
უკანასკნელ ზღურბლთან დადექ,
დადექ, გულო,
დადექ, გულო.
მსხვერპლო, შესვი შენ თასიდან
მდუმარება,
მდუმარება.
ღვინო მურით შეზავებულ
მდუმარების,
მდუმარების.
აწ გარდაცვლილი ანენსკის სიტყვებს თუ მოვიშველიებთ, ეს
არის რუსულ ლიტერატურაში ერთადერთი არა დასრულება,
არამედ მიჩუმება, უფრო მეტიც, – ბგერებისა და სიმბოლოების
შემოჭრა. შესანიშნავადაა დასრულებული პოეტური პიესის მუსი-
კალური ფრაზა. მაგრამ ყურადღება მოვაქციოთ მენადეს
ძლიერად მფეთქავი გულის მზადყოფნას მსხვერპლის გასაღე-
ბად.… რა სიღრმეა – პირდაპირ ელინური, რა ძალაა – პირდა-
პირ სტიქიური. ჭეშმარიტი გენიოსის ცეცხლითაა ნამღერი ეს სა-
გალობელი. და საგალობლით მოხიბლული მენადა აღდგება მი-
სი ცოცხალი ხორცის დიონისესადმი სამსხვერპლოდ გასაღე-
ბად... და უფრო მეტიც, ჩვენი გული ისევე განიცდის, როგორც
მთრთოლვარე მენადა „ძლიერად მფეთქავი გულით“, და საკუთა-
რი თავის სამსხვერპლო მიძღვნისას კვდება, ჩუმდება: სვამს
ღვთაებრივ დუმილს. ეს არ არის უბრალო ხელოვნება, ეს არის
ნამდვილი ქურუმობა...
ან, აი, ალ. ბლოკის „უცნობი“. „ეს საგალობელი შეიქმნა ქა-
ლაქის ფონზე. ქალაქს აქვს თავისი ფანტასტიკა, რომანტიკა,
მისტიკა. და ნისლში, რომელიც ელექტრონული ნათურებითაა
განათებული, ის დგება, შესანიშნავი ქალი, ისეთი ახლობელი და
ისეთი შორეული, გრძნეული უცნობი ქალი“...
ის მთვრალებს შორის გაივლის ნელა,
მუდამ მარტოკა, არვისთან ერთად,
სუნთქავს სუნამოს და ნისლის სურნელს...
და ჩამოჯდება იქვე სარკმელთან...
მკერდი ფართოვდება და ზღაპარი გრძელდება:
ზანტად აფრქვევენ ცრურწმენას ათასს,
აბრეშუმები რბილი, ფაქიზი
სამგლოვიარო ბუმბულით შლაპა,
და ბეჭდიანი ხელები მისი...
ეს ზმანებაა თუ სინამდვილე? განა სულ ერთი არ არის: ხომ
ვიცით, რომ ყველაზე დიდი სინამდვილე – მხოლოდ აჩრდილია
და ყველაზე დიდი მოჩვენება – ყველაზე დიდი რეალობა...
და ფარშევანგის ბუმბული ცერად
ჩემს გონებაში ირხევა ჯერაც,
ვხედავ უძირო მოლურჯო თვალებს,
ახლა შორეთში რომ აფრქვევს ალებს.
მთვარის სონატა, ოღონდ მთვარის გარეშე! რა საჭიროა ის,
როცა ისეთ ტალანტს, როგორიც ბლოკია, ქალაქის ნისლიდან
შეუძლია გააბას ფაქიზი, სიყვარულის განცდის „მთვარის“ ძაფი!
შესანიშნავი მოჩვენება, რომელიც სულის ფსკერიდან დგება, რო-
გორც მთრთოლვარე რეალობა, ლურჯთვალება ქალი თხელი
ბეჭდიანი ხელებით, იდუმალი და უცხო, რომელიც სუნთქავს ნის-
ლითა და სუნამოთი, – აი, „ის“, მზიანი და სასურველი, რაც უც-
ნაურად იბადება ალ. ბლოკის საგალობელში! მხოლოდ მინიშნე-
ბაა – მაგრამ რა ძლიერი?! ვის არ უგრძვნია „მისი“ მოახლოება,
„მისი“ წითელ-ლილისფერი ფრთის შეხება?! ჭეშმარიტად, ეს ზმა-
ნება არის ჩვენი სულის დამათრობელი და ტკბილი მითი. ჭეშმა-
რიტად, ეს ლექსი არის ქურუმის სიმღერად დაწერილი შესაწირა-
ვი...
ან კიდევ: ბალმონტის „სამსხვერპლო მხეცი“...
გამოქვაბული დატოვა მხეცმა.
თეთრი საწმისით, მთვარით ბრიალა,
ნაზსიმიანი და ოქროსმფრქვევი
მწველი კოცონი ააბრდღვიალა.
ანთია ცეცხლი, იხლართებიან სხვადასხვა ფერის ალები...
გამოქვაბულის მხეცი უმსგავსო,
თეთრი თოვლივით ქათქათებს, ბრწყინავს.
და ელოდება სიკვდილს უშიშრად, ის, ოქროსრქიანი, ტანა-
დი, დაუნდობელი და ამასობაში:
ისევ სიმებმზე აეწყო ჟამი
საათი, წამი ამღერდა რიხით.
და თოვლი დადნა, სისხლი წითელი,
სასწრაფოდ დაწვი ეს ნედლი ფიჩხი.
ჩვენ ვესწრებით მსხვერპლშეწირვას; უფრო მეტიც, ჩვენ ამ
მსხვერპლშეწირვის მონაწილეები ვართ და ნამდვილად ვიცით:
„ის, რასაც ცეცხლი შთანთქავს, ითვისებს, იქცევა როგორც დრო-
შა და ხმალი“; და ერთხმად ვუმღერით მსხვერპლს:
ოქროს საწმისით და ცეცხლის ფრქვევით,
ჟღალო, ყვითელო კოცონის ღმერთო,
იმ მრავალივით ჩვენც დაგვწვი, ვინც შენს
მზერას ემსხვერპლა მხურვალეს ერთობ.
აქ მსხვერპლშეწირვა აღწევს ბოლო სიმაღლეებს; მსხვერ-
პლი როგორც კოსმიური საიდუმლო და მსხვერპლის ფერიცვა-
ლება, როგორც დასაბამიერის ჯადოქრობა – ისე განიცდება ჩვენ
მიერ, როგორც ჩვენი ცხოვრების რეალური მითი. ეს უფრო მე-
ტია, ვიდრე უბრალო ხელოვნება: ეს არის ნამდვილი ქურუმობა...

***

ამ შტრიხებით შეიძლება მოვხაზოთ რუსული გენია. მე ვფიქ-

რობ, რომ ამის შემდეგ პოეზია სწორედ ამ კუთხით განვითარდე-
ბა. პოეზია ისევ იქცევა ქურუმობად, პოეტები ისევ გახდებიან ქუ-
რუმები. არაქურუმული პოეზია ჩვენ უკვე ვეღარ დაგვაკმაყოფი-
ლებს. შეიძლება დაიწეროს ლამაზი ლექსები, მაგრამ საქმე სი-
ლამაზეში კი არა, ცეცხლოვანებაშია; ხოლო „ცეცხლის“ მოცემა
მხოლოდ ქურუმულ პოეზიას შეუძლია. იქნებ, შემეკამათონ კი-
დეც, რომ ქურუმული პოეზიის გაგება მხოლოდ „რჩეულებს“, ერ-
თეულებს შეუძლიათ. მართლაც ასეა: თვით ქურუმების ესმოდათ
მხოლოდ „მიძღვნილებს“, და ამით ქურუმობას არ წაუგია! გარდა
ამისა, ქურუმ პოეტს მოეთხოვება შინაგანი გმირობა – ღიაობა და
დაბრკოლებების დაძლევა; ასეთივე გმირობაა საჭირო მკითხვე-
ლისგანაც; მხოლოდ მაშინ იქნება შესაძლებელი ბოლომდე
„წვდომა“. გარკვეული თვალსაზრისით, ასეთი გმირობის ბიძგს
წარმოადგენს თანამედროვე ომი: მე უკვე ვისაუბრე (ერთ-ერთ
წინა ფელეტონში) ომის განმწმენდელი ცეცხლით თანამედროვე
სულის გარდატეხის შესახებ. მჯერა, რომ ამ გარდატეხას კარგად
გააცნობიერებენ შემოქმედნი და, ვფიქრობ, რომ ეს იქნება მათი
ქურუმობისკენ „შემობრუნების“ საწინდარი...
 შარშან ნობელის პრემია ლიტერატურაში მიენიჭა ინდუს პო-
ეტს რაბინდრანათ თაგორს. ის ევროპისთვის საერთოდ უცნობი
იყო, მაშინ როცა შორეულ ინდოეთში მის პატივსაცემად თანა-
მედროვე ეპოქას „რაბინდრანათის საუკუნე“ დაარქვეს. ინგლისე-
ლი ხელოვანის უილიამ როტენშტეინის რჩევით, თაგორმა თვი-
თონვე გადათარგმნა ინგლისურ ენაზე პროზად თავისი ლექსების
კრებული – „გიტანჯალი“, რაც ნიშნავს სამსხვერპლო სიმღერას.
ამ თარგმანის დაბადება იყო ნამდვილი ლიტერატურული მოვ-
ლენა. რაბინდრანათ თაგორის ლექსებზე ალაპარაკდა მთელი
დასავლეთ ევროპული ბეჭდური გამოცემები, რომელიც ამ
მოულოდნელი სიხარულით იყო სავსე. საუკეთესო ევროპულმა
ჟურნალებმა გამოაქვეყნეს ინდუსი პოეტის ლექსები. მასზე აღ-
ფრთოვანებით ალაპარაკდნენ მხატვრული სიტყვის ყველაზე
დახვეწილი შემფასებლები. ინგლისურმა ჟურნალმა “Athenaum”--
მა თაგორი მკაცრ და დახვეწილ დანტეს შეადარა. აი, რას წერ-
და მის შესახებ ცნობილი ინგლისელი პოეტი იტსი: „დღეების მან-
ძილზე ვატარებდი თაგორის ხელით ნაწერ ლექსებს, ვკითხუ-
ლობდი მას ტრამვაიში, ომნიბუსებში, რესტორნებში, ხშირად მიხ-
დებოდა მისი დამალვა, რომ არავის დაენახა, რა ძლიერად მოქ-
მედებდა ის ჩემზე. ეს ლექსები საკუთარ თავში იტევდა სამყაროს,
რომელზეც მე მთელი სიცოცხლე ვოცნებობდი. მაღალი კულტუ-
რის ნაყოფი, ის მაინც გეჩვენება იმავე ნიადაგის ნაყოფად, რომ-
ლისგანაც იზრდება ბალახი და ბუჩქები. თუ ბენგალიური კულტუ-
რა გადარჩება, თუ ის საერთო გონი, რომელიც იტევს ყველა-
ფერს, არ დაინგრევა, როგორც ჩვენთან გონების ნამსხვრევე-
ბად, რომლებმაც არაფერი იციან ერთმანეთზე – რომელიმე ყვე-
ლაზე დახვეწილიც კი მისი ლექსებიდან რამდენიმე თაობის შემ-
დეგ გზისპირა მათხოვრისთვისაც კი ახლობელი გახდება. ეს წიგ-
ნები არ დაამშვენებს ქალბატონების მაგიდას, მოხდენილად და-
ბეჭდილ პატარა წიგნად, რომლებიც გადაშლიან უგულისყუროდ,
ამოიოხრებენ უაზრო ცხოვრების გამო – ეს ყველაფერია, რაც
მათ შეიძლება იცოდნენ ცხოვრების შესახებ. ამ წიგნებს არ
გაიმეტებენ უნივერსიტეტის სტუდენტები გვერდზე გადასადებად,
როცა დაიწყება ცხოვრების ტრიალი, და ერთი თაობის შემდეგაც
კი, მგზავრები და შეყვარებულები, ერთმანეთის მოლოდინში,
იპოვიან მას – ღვთისადმი მაგიური სიყვარულის სავანეს – სადაც
მათი მწარე ვნება შეიძლება განიბანოს და ხელახლა გაახალგაზ-
რდავდეს. ყოველ წუთს პოეტის გული ისწრაფვის ამ ხალხისკენ,
ვინაიდან იცის, რომ ისინი გაუგებენ. მგზავრი მუქყავისფერ სა-
მოსში, რის გამოც ნერვიულობს, რომ მტვერი არ დაედოს მას,
გოგონა, რომელიც ეძებს საკუთარ საწოლზე ფოთლებს, რომე-
ლიც დაცვივდა მის უფლისწულ-სატრფოს გვირგვინს, მსახური ან
საცოლე, რომელიც ელოდება თავისი ბატონის გამოჩენას ცარი-
ელ სახლში – ეს იმ გულზე ამოტვიფრული გამოსახულებებია,
რომელიც ღმერთს შეჰღაღადებს. ყვავილები და მდინარეები,
ნიჟარის ნაკეთობები, ივნისის ინდოეთის თავსხმა წვიმა – არის
გულისხმა განშორებისას თუ ერთად ყოფნისას; ადამიანი, რომე-
ლიც ზის ნავში და უკრავს ჩანგზე – ეს თვით ღმერთია. მთელი
ხალხი, მთელი კულტურა, ჩვენთვის უსაშველოდ უცხო, ხორცშეს-
ხმულია ამ წარმოსახვაში; მაგრამ ჩვენ მაინც შეძრულები ვართ
არა ამ სიახლით, არამედ იმით, რომ ჩვენ ვხვდებით საკუთარ
წარმოსახვას, თითქოს ჩვენს ხმას ვხვდებით სიზმარში“. ამას გვე-
უბნება თაგორის სიმღერების შესახებ თანამედროვე ინგლისელი
პოეტი. ჭეშმარიტად, ეს სიმღერები არის ღვთის საგალობლები,
და მათი მგალობელი – ნამდვილი მეფსალმუნე წმინდა ლოტო-
სის ქვეყნიდან...
 ***

უპირველესად, ორიოდე სიტყვა თაგორის ცხოვრების შესა-

ხებ. ის დაიბადა 1861 წელს. უმაღლესი განათლება ინგლისში,
ოქსფორდის უნივერსიტეტში, მიიღო. თექვსმეტი წლისა უკვე
ცნობილი იყო, როგორც ლირიკოსი, ნოველისტი და დრამატურ-
გი. ოცდახუთი წლისამ დაამთავრა უნივერსიტეტი, დაბრუნდა ინ-
გლისიდან სამშობლოში და დაქორწინდა. ამ პერიოდს ეკუთვნის
მისი შესანიშნავი პოემები სიყვარულის შესახებ, რომლებიც თავ-
მოყრილია კრებულში „მებაღე“. საყვარელი ცოლის სიკვდილმა
ძლიერად იმოქმედა პოეტზე, და მისი სულის სტიქია, რომელიც
საუკუნეების მანძილზე განმწმენდელ სიღრმეებს ეზიარებოდა, ახ-
ლა თავისუფალ ჭვრეტას მიეცა. თაგორი მისტიკური პანთეისტია
და მიეკუთვნება ინდურ სექტას, ბრახმო-სომაჯს, რომელშიც იგ-
რძნობა ქრისტეს სწავლების გავლენები. ის ნამდვილი მამამთა-
ვარია – და როცა ტაძარში მსახურობს, ქუჩები გადატვირთულია
ხალხით, რომლებიც ელოდებიან პირველ წინასწარმეტყველს.
მისი სიმღერები მან თვითონვე აქცია მუსიკად, და მღერიან
ყველგან, სადაც საუბრობენ „ბენგალზე“. ჭეშმარიტად ეს უცნაური
გენიოსი არის პოეტ-ქურუმის ნამდვილი ხორცშესხმა.

***

რას უმღერის ინდოეთის მეფსალმუნე? აღმოსავლეთის სიბ-

რძნე ყოველთვის იყო წინააღმდეგობა დასავლეთ-ევროპელი
მოაზროვნეებისთვის. მაია და ნირვანა – აი, ორი წმინდა სიმბო-
ლო ამ სიბრძნისა. მრავალფეროვანი შესამოსლით გვევლინება
ქალღმერთი მაია, და მოკვდავი არსება ვერ უძლებს ამ ცდუნე-
ბას; მაგრამ, როცა ხედავს ქალღმერთის სიტკბოებას, ადამიანის
მოკვდავი არსება ამჩნევს მხოლოდ ცარიელ შესამოსელს, თუმცა
ოქრომკედით ნაქარგს. ასეთია მითის მარცვალი: მაია არის წა-
მიერი ტყუილი და ავხორცი ცდუნება. აქედან დასკვნა: გარეგანი
სამყარო მხოლოდ გარეგნობაა, მხოლოდ მაიას საფარველია.
და რაც უფრო შორს წავალთ სამყაროსგან, მით უფრო მივუახ-
ლოვდებით ყოფის არსს – ატმანს. აქედან მოდის საკუთარ თავზე
უარის თქმა, სიცოცხლის ჩაფერფლვა, არარსებობაში – ნირვანა-
ში – მჭვრეტელური ლივლივი. ევროპელის მზერას ყოველთვის
აოცებდა მსგავსი მჭვრეტელური თვითმკვლელობა...
რაბინდრანათ თაგორი სულ სხვაგვარად ფიქრობს. ის არის
ინდოეთის შვილი და უფრო ღრმად გრძნობს წმინდა ლოტოსის
ქვეყნის სიმბოლიკას. რას წარმოადგენს მაია და ნირვანა თაგო-
რის აზრით? „ყველაფერი საერთო ეძებს თავის სასრულს ერთა-
დერთში, – გვეუბნება თაგორი. – ყველაზე სრული სახე ამ სასრუ-
ლისა არის ადამიანური „მე“. მისი წყალობით, ჩვენ შეგვიძლია
იმაზე მეტად ვიგრძნოთ სამყარო, ვიდრე მაშინ „თუ ჩვენ მის წი-
აღში, ვერ შევიგრძნობდით ჩვენს გამორჩეულობას“. ამგვარად,
ადამიანური „მე“ არის საიდუმლო საზღვარი ყოფის ორი სიბ-
რტყისა: ერთი მხრივ, ის არის სამყაროს სასრულის სახე, მეორე
მხრივ, ის არის ცალკე არსებული, რომელიც აუცილებელია სამ-
ყაროს ინტენსიური შეგრძნებისთვის. როგორც სამყაროს სასრუ-
ლის სახე, ადამიანური „მე“ – უდავო რეალობაა; როგორც საზ-
ღვარი ცალკე არსებობისა, ადამიანური „მე“ – მხოლოდ ხილვა-
დია. აქედანაა მაიას ფენომენიც. როცა ცდილობ თავისთვის და
მხოლოდ საკუთარი თავისთვის, ადამიანური „მე“ ზურგს აქცევს
სამყაროს, და როცა ზურგს აქცევ სამყაროს, უარს ამბობ მარა-
დიულზე; და როცა უარს ამბობ მარადიულზე, იღებ მოჩვენებით
ყოფას, გაცისკროვნებულ ტყუილს, რომელიც მაიას ოქრომკე-
დით მოქარგული შესამოსლითაა მოსილი“...
 რაბინდრანათ თაგორი ერთ სიმღერაში გადმოგვცემს მაიას
უჩვეულო წვდომას. აი, ეს სიმღერაც:
მე უნდა ვიამაყო საკუთარი „მეთი“ და ვატრიალო ის ყველა
მხარეს, და მივაფრქვიო ფერადი ჩრდილები შენს ციალს – ასე-
თია ჩემი მაია.
შენ შენსავე თავში აღმართე წინააღმდეგობა და მოუხმე საკუ-
თარ განყენებულ „მეს“ უთვალავი ბგერით, ხოლო შენი განცალ-
კევებული არსება ჩასახლდა ჩემში.
მწარე სიმღერა ექოებად განმეორდა; ზეცას მოეფინა ფერა-
დი ცრემლები და ღიმილები, განგაშები და იმედები. ტალღები
აზვირთდებიან და ისევ დაბლა ეშვებიან, სიზმრები მოდიან და
ქრებიან. ჩემშია შენი საკუთარი პიროვნების დამარცხება.
კედელზე, რომელზეც შენ აღიმართე, დღისა და ღამის ფუნ-
ჯითაა მიხატული უთვალავი ფიგურა. კედლის მიღმა შენი გვირ-
გვინი უცნაური მახინჯი წნულებით; ყველა უსიცოცხლო პირდაპი-
რი ხაზები უარყოფილია. ჩემი და შენი დიდი ზეიმი ცაშია გაბ-
ნეული. ჩემი და შენი ბგერებით აივსო ჰაერი, და ყველა საუკუნე
გადის მასში, რომ ჩვენ ხან ვიკარგებით, ხანაც ვიხსნებით ერთმა-
ნეთის წინაშე.
ასე გვიმღერის ქურუმი-პოეტი. მაიას შესამოსლის ცვალების
ცდუნებაში ის არ კარგავს სამყაროს გრძნობას და თავის საგა-
ლობელში დიდი „შენის“, სამყაროს, შემქმნელის, სუნთქვაში
პოულობს დასაყრდენს.

***

როცა ხსნის მაიას საიდუმლოს, თაგორი გადადის სიყვარუ-

ლისა და სიხარულის საიდუმლოზე. ადამიანური „მეს“ განსაკუთ-
რებულობა შფოთიანი და დამანგრეველია; „ის მზად არის, გა-
ძარცვოს სამყაროს ყველა საგანძური საკუთარი წამიერი სიამოვ-
ნებისთვის“; ტყუილად არ გამოუტანიათ მისთვის საუკუნო განაჩე-
ნი, კრებითი ცნობიერების გადმოცემის მიხედვით. ჭეშმარიტი ყო-
ფა სიყვარულშია. უპანიშადებში ნათქვამია: „მთლიანად დაუთმე
საკუთარი თავი ბრაჰმას, მსგავსად ისრისა, რომელიც აღწევს
მიზნამდე“. ბრაჰმაში ეს ჩაძირვა არის ნირვანა. ნირვანა არ არის
ზურგის შექცევა, ამ სიტყვის ზუსტი მნიშვნელობით. ის უფრო ინ-
დივიდუალური ჭურჭლის ღვთაებრივი სითხით ავსებაა. და თაგო-
რი მღერის: „ჩემთვის გათავისუფლება არ ნიშნავს ზურგის შექცე-
ვას. მე ვგრძნობ თავისუფლების სუნთქვას და ათასგზის ვტკბები
მისით. – შენ მისხამ შენს ახალ ღვინოს სხვადასხვა ფერისა და
არომატისას, ავსებ ბოლომდე ამ მიწიერ ჭურჭელს. – ჩემი სიტ-
ყვა არის შენი ცეცხლის ათასი სხვადასხვა სიუჟეტი და დაიდგმება
ის საკურთხევლის წინ, ტაძარში“... ბრაჰმაში ჩაძირვა ხდება მხო-
ლოდ და მხოლოდ სიყვარულით, ვინაიდან ნირვანა სიყვარულის
ბოლო ზღვარია. ადამიანური „მე“ არის გარკვეული ჭურჭელი და
ადამიანმა ის უნდა მიიტანოს ბრაჰმას საკურთხევლამდე. როცა
ღვთაებრივი ნაკადი ავსებს ამ ჭურჭელს, და გადმოიღვრება ინ-
დივიდუალურის საზღვრებიდან, მაშინ სიყვარული ზეიმობს გა-
მარჯვებას და ყველაფერი სრულდება უსაზღვრო სიხარულით.
უპანიშადებში წერია: „ყველა ადამიანი იბადება მოჭარბებული სი-
ხარულისგან, სიხარული ინახავს მას, სიხარულისკენ მიილტვის
და სიხარულის თანაზიარი ხდება“. და არავის თაგორზე ღრმად
და ძლიერად არ განუცდია სამყაროს სიხარული: „ამბობენ, რომ
ფერმკრთალი ახალი მთვარის უბიწო სხივი შეეხო მსუბუქი შე-
მოდგომის ღრუბელს, და ღიმილი პირველად აღმოცენდა ნა-
მიანი დილის სიზმარში, ის ღიმილი, რომელიც მძინარე ყრმას
დასთამაშებს პირზე“...
მაია გასხივოსნებული ტყუილია, და ნირვანა კი – ბრაჰმაში
ჩაძირვა. ეს სიბრძნე მხოლოდ სიყვარულის დროს გეხსნება, ვი-
ნაიდან სიყვარული არის უდიდესი მსხვერპლი და მსხვერპლის
ფერიცვალება: მსხვერპლი, როგორც საკუთარი „მეს“ მიძღვნა
სიცოცხლის მარადიული წყაროსთვის; მსხვერპლის ფერისცვა-
ლება კი, როგორც შემოქმედებითი გახსნა მაიას გაცისკროვნებუ-
ლი ტყუილისა. ვისაც აღმოხდა „შენ“, მან უკვე მსხვერპლად
გაიღო საკუთარი „მე“. სიყვარული თაგორისთვის მაგიური სიტ-
ყვაა, და მისი სიმღერები, რომლებიც ეძღვნება სიყვარულს, და-
საბამიერისადმი შეწირული ნამდვილი მსხვერპლია. „თუ შენ არ
გინდა ისაუბრო, მე აგივსებ გულს შენივე სიჩუმით და ჩავიკეტები
მასში. მე ჩუმად ვიჯდები და დაველოდები, როგორც ღამე, რო-
მელიც ფხიზლობს უმოძრაოდ და მოთმინებით აქვს თავი დახრი-
ლი. – დილა უცილობლად მოვა, წყვდიადი გაიფანტება და შენი
ხმა მოოქროვილი ნაკადით დაიღვრება ზეცაში. და მაშინ შენი
სიტყვები იფრენენ სიმღერებად ჩემი ჩიტების ყველა ბუდიდან, და
შენი გალობები ყვავილებად გაიშლება ჩემი ტყის ყველა მდე-
ლოზე“. ამგვარად მღერის თაგორის შეყვარებული. და ბევრი,
ბევრი სხვა საგალობელი, სამსხვერპლო და განმასპეტაკებელი
შობს სიყვარულს ინდუსი მეფსალმუნის შემოქმედებით სულში...

***

სიყვარულის საიდუმლო შობს სიკვდილის საიდუმლოს. თა-

გორი გვასწავლის, რომ სიკვდილი, ეს მხოლოდ მაიას გაქრო-
ბაა. ადამიანური „მე“ უსასრულოდ უნდა განიცდიდეს განხორ-
ციელებებს. მან „რამდენჯერმე უნდა დაიწყოს ხელახალი ცხოვ-
რება, რამდენჯერმე ჩაეფლოს, სანამ მიაღწევს საკუთარ საზ-
ღვარს, სიკვდილით თავდავიწყებით, რათა შეიძინოს უკვდავი
ახალგაზრდობა“. სამყაროში ის ყოველწუთიერად უნდა ქრებო-
დეს, რათა ინდვიდუალობის ყვავილს ახლებური სიცოცხლე შეს-
ძინოს. „ჩვენმა „მემ“ უნდა იცოდეს, რომ ის თავისი სიცოცხლის
ყოველ წუთს უნდა აღორძინდეს“. ჩვენ ვიცით, რომ „ყოველ დი-
ლით დღე იბადება ახლადგაშლილ ყვავილებთან ერთად, და
მოაქვს იგივე ამბავი და იგივე რწმენა, რომ სიკვდილი მუდამ
კვდება“. ამგვარად, პიროვნება უამრავჯერ კვდება, საკუთარი
„მეს“ ჩარჩოებში, ვინაიდან გაუცხოება არის საზღვარი და ესაზ-
ღვრება სიკვდილს; მაგრამ მას არ შეუძლია მოკვდეს იქ, სადაც
უერთდება კრებითი ცხოვრების წყაროს. და თაგორი ქმნის თავი-
სი სიძლიერითა და სიღრმით შეუდარებელ სამსხვერპლო შესა-
წირავს, სადაც იგრძნობა სიკვდილზე საბოლოო გამარჯვება: „მი-
ნავლებული იმედით დავდივარ და ვეძებ ოთახის ყველა კუთხეში,
მაგრამ ვერსად ვპოულობ. ჩემი სახლი არც ისე დიდია, და ის,
რაც გაქრა, არასოდეს აღარ დაბრუნდება უკან. მაგრამ ფართოა
შენი სავანე, უფალო, და მის ძებნაში მე მივუახლოვდი მის კარს.
ვდგავარ შენი საღამოს ცის ოქროს ბალდახინზე და მხურვალე
მზერას ვაპყრობ შენს სახეს. მე მივუახლოვდი მარადისობის საზ-
ღვარს, საიდანაც არაფერი ქრება: არც იმედი, არც ბედნიერება,
არც სახე, ცრემლებიდან მომზირალი; ო, ამოავლე ჩემი ცა-
რიელი ცხოვრება ამ ოკეანეში, ფსკერამდე დაფალი; მიბოძე მე
უმალ შევიგრძნო სამყაროს ყოვლისმომცველობის დაკარგული
ნაზი შეხება“. მთელ მსოფლიო ლიტერატურაში მე არ ვიცი უფ-
რო ღრმა და უფრო სულში მწვდომი საგალობელი: აქ მიღ-
წეულია სრული პანთეისტური შერწყმა სამყაროსთან. აქედანაა
თაგორის სიყვარულიც: მისთვის უცნობია სიკვდილის შიში. სიკ-
ვდილი არის მაიას გაცისკროვნებული სიცრუის გაქარვება, და
ამიტომაცაა ის სასურველი მსხვერპლი დასაბამიერისა. თაგორმა
ცხადად იცის ეს: „უძირო უფსკრულთან მდგომ გაშლილ სრასა-
სახლეში, სადაც იბადება უხმო სიმების ჰარმონია, მივიტან ჩემი
ცხოვრების არფას. მე მას უკანაკნელად ავაწყობ, – და როცა ის
ამოიტირებს ყველა ბგერას, მე დავდებ ამ უხმო არფას დასაბა-
მიერის ფერხთით“. ასე ეგებება თაგორის გული სიკვდილს. აღ-
მოსავლეთის წმინდა წიგნებში ნათქვამია: როცა სულში მინავ-
ლდებიან სურვილები, მასში დაიბუდებს იდუმალი სიჩუმე, – და
მაშინ სული იძენს თვისებას, რომ ყველა ბგერას სასურველი ბგე-
რით უპასუხოს. თაგორმა ნამდვილად მოიპოვა ეს სიჩუმე, და მი-
სი სიტყვა არის თვით მუდამ მდუმარის სიტყვები. ის იხსენებს დუ-
მილს, რომელმაც დაარღვია წყვდიადი, როცა ის იდგა და უსმენ-
და მარადიული მელოდიების მგალობელს. და როცა წავიდა და-
საძინებლად, თაგორმა თვალები მილულა, ბაგეზე კი ლოცვა
დაეფინა: „როცა მე ვიქნები გაუცნობიერებელი თვლემის მდგო-
მარეობაში, მძინარე სხეულის მიწყნარებულ უბნებში გაგრძელ-
დება სიცოცხლის როკვა და ჩემი მიძინებული „მე“ გააგრძელებს
გზას ვარსკვლავებთან ერთად; გული აჩქროლდება, სისხლი
ძარღვებს მოასკდება და ჩემი სხეულის მილიონი ატომი მოექცე-
ვა იმ არფის ბგერებს შორის, რომელიც ჟღერს ოსტატის შეხები-
სას“. ასე მხოლოდ წინასწარმეტყველებსა და მეფსალმუნეებს შე-
უძლიათ ლოცვა, – და თაგორი, ჭეშმარიტად, გადაგვიშლის
ახალ მაგიურ გვერდს ქურუმული სიტყვისა...
 „ “

„არტისტული საზოგადოების“ საკონცერტო დარბაზი. ლექ-

ტორის როლში – ტუგენხოლდი, ჟურნალ „აპოლონის“ მხატვრუ-
ლი კრიტიკოსი. ლექციის თემა უზომოდ საინტერესო – „ომი და
ხელოვნება“.
გერმანელმა ხელოვანებმა აზრი გამოთქვეს მილიტარიზმის
შესახებ, – დაიწყო ლექტორმა, – მოვლენა მეტად მნიშვნელოვა-
ნია. რიგში დგას ხელოვნებისა და ომის ურთიერთმიმართების
საკითხი. ვინ არიან მართლები? გერმანელი ხელოვანები, როცა
ესთეტიკურ სანქციას ადებენ ომს, თუ რუსი ხელოვანები, რომლე-
ბიც უარყოფენ ამგვარ სანქციას? საკითხი შეიძლება გადავწყვი-
ტოთ ბატალური ხელოვნების ისტორიული განხილვით. ომი შე-
იძლება იყოს ხელოვნებისთვის სიუჟეტი: რიტმი – აი, მომენტი
ომსა და ხელოვნებას შორის. მაგრამ არსებობს ომის ორი სახე:
პირველი სახეა ათინა პალადა და გაცისკროვნებულღიმილიანი
ქალწული ნიკე; მეორე – მარსი – მრისხანე და სისხლისმსმელი,
ახალზელანდიელ ველურთა ტერორის ნიღაბი. ეს ორივე სახე
გამოვლინდა ხელოვნებაში.
უპირველესად, სკულპტურული მომენტი. თავდაპირველად
ჩვენ მოცემული გვაქვს მოძრაობათა ნახჭი და ორნამენტი. ასი-
რიის, სპარსეთისა და ინდოეთის ბარელიეფები გამოხატავენ
ომს, სადაც ბატალური სცენები ჰარმონიულადაა გადაწყვეტილი.
იმავე სურათს ვხედავთ ძველ ელადაში. აქ ომი იგრძნობა რო-
გორც რიტმული ვარჯიში. პლატონი მიგვითითებს ვაჟკაცური
სათნოებების დაკარგვაზე, როგორც საომარ-რიტმული ცეკვის
მოდუნების შედეგზე. ცეკვა, რომელშიც გამოხატულია რიტმული
ნება, – აი, რა ატყვევებს პირმცინარ ელინელებს. ბერძნული ფა-
ლანგა ამ პრინციპს ეყრდნობა: სტატუის მსგავსი რიტმული მარ-
ში. ფარის დაკარგვა ითვლებოდა უფრო დიდ სირცხვილად, ვიდ-
რე მახვილის დაკარგვა, ვინაიდან ფარი მეტ სტატუიურობას სძენ-
და მის მეპატრონეს. თვით გარეგნობაც კი უწყობდა ამას ხელს:
ფარი და კომბალი – აი, ძველი ბერძენის შეიარაღება. საბერძნე-
თის ფრონტონულ სკულპტურაში აქედან მოდის შიშველი
სხეულების მონუმენტურობა. ბერძენი მოქანდაკე ყოველთვის გა-
ურბოდა ომის საშინელებებს: ის განრისხების გამოსახვას ვაჟკა-
ცობის გამოსახვას არჩევდა. დაჭრილებიც კი ბერძნულ ქანდაკე-
ბაში იღიმიან, სიკვდილის მსგავსი იდუმალი ღიმილით...
საბერძნეთის აღმოსავლეთისკენ გადმონაცვლებით ომის
კულტურა უფრო რეალისტურ ხასიათს იძენს. აქ ომის საშინელე-
ბების აღწერაში ისმის ჰომეროსის მკაცრი ბგერითი ჰარმონია.
მაგრამ კეთილშობილი გამოხატულება მაინც რჩება, ვინაიდან
ზომიერება ელინელის უმაღლესი კანონია. ალექსანდრე მაკე-
დონელმა ბობოქარი კავალერია შეიქმნა. ამ მომენტიდან ბერ-
ძნულ ქანდაკებაში უწინდელი ბატალური ჟანრის დეკორა-
ტიულობის ადგილს საომარი მოქმედებების იმპრესიონისტული
ვნებიანობა იკავებს. ამ მომენტის ამსახველი ძეგლია ალექსან-
დრე მაკედონელის ცნობილი სარკოფაგი, სადაც გამოსახულია
ცხენების ულმობელი შეტაკება.
ალ. მაკედონელის სარკოფაგი წარმოადგენს რომაული შე-
მოქმედების საწყის მომენტს. ბერძნული შეკრული ფალანგის სა-
პირისპიროდ რომაული ლეგიონი უფრო მოძრავი იყო. რო-
მაელის წარმოსახვას ატყვევებდა არა მასიური მოძრაობების სი-
ლამაზე, არამედ სირთულე, მასიურობა, შეტაკების ქაოტურობა.
და ეს ასეც უნდა ყოფილიყო, ვინაიდან რომაული სტრატეგია ით-
ვალისწინებდა ტოპოგრაფიულ მომენტს. იმპერატორ ტრაიანეს
ტრიუმფალური კოლონა შეიცავს ორი ათას ხუთას ფიგურას. ეს
თითქოს ქვის კინემატოგრაფიაა. რომაელი მოქანდაკეები ცდი-
ლობდნენ საბრძოლო მოქმედებების ფონის გამოსახვას; თუმცა
ეს უკვე ფერწერული და არა სკულპტურული ამოცანა იყო; აქე-
დან მოდის პირველი ჩიხი ბატალურ ხელოვნებაში.
ჯვაროსნულ ლაშქრობებამდე ბატალური ხელოვნების მი-
მართ ინტერესი არ არსებობდა: ქრისტიანული ეკლესია უარყო-
ფითადაა განწყობილი ომისა და მისი გამოსახვის მიმართ. ჯვა-
როსნული ლაშქრობები ომს ისევ სიწმინდედ რაცხს; ისევ ხდება
ცალკეული ვაჟკაცობების ხოტბის შესხმა.
შუა საუკუნეების ლაშქრობები – იგივე რაინდული ტურნირე-
ბია, თუმცა უფრო ქაოტური და უფრო მძვინვარე. ეს საზღვაო
ომების დროსაც კი იგრძნობა.
პრერაფაელიტების ფერწერა უკვე ისწრაფვის პერსპექტივის-
კენ. მშველელად ჩნდება დენთი. არტილერიამ შეცვალა ომის ეს-
თეტიკა. სკულპტურული მომენტი ადგილს უთმობს ფერწერულს.
აქ რაოდენობა სჯაბნის ხარისხს: ხელოვნება გვიხატავს მებ-
რძოლთა მასას. აღორძინების დიდი გენიოსებიც – ლეონარდო
და ვინჩი, მიქელანჯელო, რაფაელი – ხარკს უხდიან ბატალურ
ფერწერას. მაგრამ მისი შემოქმედი არის ვენეცია: ვენეციელმა
ხელოვანებმა ფერწერული კოლორიტულობის სახით ახალი ფა-
ზისი დაუდეს ბატალურ ხელოვნებას. მათი გზა განაგრძეს ჰო-
ლანდიელმა და ფლამანდიელმა ხელოვანებმა. ბატალურ ფერ-
წერაში მათ ტოპოგრაფიული და ტაქტიკური მომენტები შეიტანეს.
თვითონ ბრძოლა უკანა პლანზე იყო გამოსახული, წინ იყვნენ მე-
თაურები. ეს იყო აბსოლუტიზმის მიმართ გაღებული ხარკი. ასე-
თია სურათები, რომლებზეც გამოსახული იყო ლუდოვიკო XIV
და ფრიდრიხ დიდი: ისინი წინ თეთრ ცხენებზე ამხედრებულები
არიან, უკან კი – რიგითი ჯარისკაცების მასა.
ბატალურ ფერწერაში პრუსიულმა სტრატეგიამ გამოიწვია მე-
ქანიკურობა და თამაშის განწყობა – სურათი იქცა მოსაწყენ
საომარ რუკად. შედეგად, მენცელის სურათებშიც კი გამოჩნდა
მსგავსი მექანიზმი (სათამაშო ჯარისკაცები). ამიტომაც გაჩნდა
მეორადი ჩიხი.
ნაპოლეონმა ბატალური ფერწერა ჩიხიდან გამოიყვანა. გა-
მოჩნდა ცოცხალი ძალების არმია, რომლის სათავეშიც იდგა გე-
ნიალური მეთაური. შეიქმნა საგმირო სტილის ომის პათოსი.
მხატვრები, რომლებიც გამოსახავდნენ ომს, უფრო რომანტიკო-
სები იყვნენ, ვიდრე მილიტარისტები. მათ აოცებდათ ომის ბო-
ბოქრობა, დაუცხრომლობა, ვნებიანობა, ტიტანურობა. ნაპო-
ლეონის სახე ატყვევებდა ხელოვანების წარმოსახვას: თეთრ
ცხენზე ამხედრებული, მთლიანად ბედისწერას დამორჩილებული
უშიშარი მეთაური მართავს ჯარს. ეს რომანტიკა ფარავდა ომის
საშინელებას. ერთ-ერთ სურათზე ნაპოლეონი ბრძანების ჟესტით
დაღუპულებსა და დაჭრილებს ჰყავს გადაფარებული. მხოლოდ
რუსეთიდან უკან დახევის საშინელებამ აიძულა ხელოვანები, გა-
ეხსენებინათ ომის საშინელებები. ამაზე საუბრობდნენ დამარცხე-
ბულთა ქვეყანაშიც. გენიალურმა ესპანელმა გოიამ შექმნა გრა-
ვიურების სერია, რომლებზეც გამოსახული იყო ესპანეთში შეჭრა.
1871 წელს საფრანგეთში ბევრი ომის მხატვარი იშვა, თუმცა მათ
შორის აღარავინ იყო ომის აპოლოგეტი. გამარჯვებულმა გერმა-
ნიამაც კი ვერ შვა ბატალისტი იდეალიზატორი. ისევ ჩიხი. ეს ჩი-
ხი მორალური ხასიათისაა: თანამედროვეობის ესთეტიკურმა
ცნობიერებამ ვერ გადაიტანა ომის საშინელება.
მხოლოდ გერმანიაში ნარჩუნდება ბატალური ხელოვნება.
მაგრამ, სამწუხაროდ, ამ ფერწერაში ფერწერის ნაკლებობაა.
სიმშრალე, სიცივე, მაშინალური სიზუსტე – აი, გერმანიის მხატ-
ვრული ტემპერამენტის დამახასიათებელი ნიშანი. გერმანელები
არ არიან მხატვრები, ისინი არიან გრაფიკოსები. მათი ხელოვნე-
ბაა Buchkunts21 ვინიეტით. ამის სიმბოლოს წარმოადგენს „გა-
მარჯვების ოლეა“, ეს არის რკინის ფიტულების ოლეა.
რუსეთშიც იყვნენ ხელოვანი ბატალისტები, განსაკუთრებით
ნიკოლოზ I-ის ეპოქაში. მაგრამ ყველა მათგანი ხატავდა შეკვე-
თით. ესენია: ზაუერვალდი, ვილევალდი და კობეცუ (სამივე გერ-
მანული წარმოშობის). რუსი ხელოვანები არ ადიდებდნენ ომს:
მათ ომს სიჩუმით უპასუხეს. იყო ერთი ვერეშჩაგინი, რომელსაც
უყვარდა ომი, ისევე როგორც ქირურგს თავისი სისხლიანი საქმე.
ვერეშჩაგინი ხატავდა ტყვიებისა და ყუმბარების ქვეშ, ის თვითონ
იყო მეომარი და დაიღუპა გუშაგად ყოფნის დროს. თუმცა ისიც კი
არ ადიდებდა ომს. 1882 წელს ტყუილად არ აუკრძალავს მოლ-
ტკეს ოფიცრებისთვის ბერლინში ვერეშჩაგინის გამოფენის მონა-
ხულება, ვენაში კი ადმინისტრაციამ, უბრალოდ, დახურა მისი გა-
მოფენა. თავისებურად მოლტკეც და ვენის ადმინისტრაციაც მარ-
თლები იყვნენ: ისინი ვერ ხედავდნენ ვერეშჩაგინის ნახატებში
ომის კულტს.
ბატალური ხელოვნების მორალური ჩიხი მხოლოდ ლიტე-
რატურით გადაიფარა. ადრე მეომარი იყო სკულპტურული, ნაპო-
ლეონის დროს – ფერწერული, ახლა კი ის უფრო ფსიქოლო-
გიურია. ხოლო „ფსიქოლოგიის“ გამოხატვა შეუძლია მხოლოდ
მხატვრულ სიტყვას. ტოლსტოი, ზოლა, მოპასანი – აი, სახელე-
ბი, რომელიც გამოხატავდნენ თანამედროვე ომს. თუმცა ომისას
ისინი წინ წამოსწევდნენ სიყვარულისა და მშვიდობის მომენტს.
გერმანელი ხელოვანებიც არ არიან მართლები, როცა მილიტა-
რიზმს იცავენ. ჩვენი გამარჯვების სიმბოლო, დე, იყოს არა
ტრაიანეს კოლონა, არამედ პირმცინარი ქალწული ნიკე.

21
წიგნის მხატვრული გაფორმება (გერმ.).
 ქართულ საზოგადოებაში ბევრი რამ ითქვა კომპოზიტორ
ფოცხვერაშვილის შესახებ – ძალიან ბევრიც კი. ერთნი ვერ ხე-
დავენ მის მუსიკალურ მონაცემებს, სხვები აღფრთოვანებული
არიან მისი შემოქმედებითი ტალანტით. ამ დღეებში საშუალება
მქონდა მომესმინა მისი მუსიკისთვის და შემიძლია ვთქვა, რომ
ფოცხვერაშვილი მუსიკალური სფეროსთვის ძალიან საინტერესო
მოვლენაა...
ის აღმოსავლეთის შვილია და მისი მუსიკა აღმოსავლეთის
მუსიკაა. ის ჩემთვის სწორედ ამ კუთხითაა საინტერესო. აღმოსავ-
ლეთი ყოველთვის გამოცანას წარმოადგენდა დასავლეთისთვის,
განსაკუთრებით მუსიკის სფეროში. ადამიანის სულის ზეშთაგონე-
ბის გადმოცემის კუთხით აღმოსავლეთს თავისი, მოქარგული და
კოლორიტული, სტილი აქვს; აღმოსავლეთს გააჩნია განცდების
საკუთარი „ტონუსი“, ტონუსი ვნებიანი და დამაფიქრებელი. და
გასაგებიც არის, რომ ეს მუსიკა, კულტურის ფაქიზსიმებიანი ნაკა-
დი, აღმოსავლეთში საკუთარ სტილსა და ტონუსს უნდა ატარებ-
დეს.
და, აი, ჩნდება მაცდური სურვილი აღმოსავლეთის მუსიკა-
ლურ სიმდიდრესთან დასავლური ტექნიკური საშუალებებით მი-
ახლებისა. როგორ უნდა გადაწყდეს ეს „მიახლება“? შესაძლებე-
ლია კი აღმოსავლეთის მუსიკის გამოხატვა დასავლური ტექნიკუ-
რი საშუალებებით, – ამასთან, „ტექნიკურ საშუალებებში“ ვგულის-
ხმობ საერთოდ მუსიკალური გამოხატულების ფორმას, ანუ აღ-
მოსავლური მუსიკის გახსნისა და განვითარებისთვის საჭირო მუ-
სიკალური ტექნიკის სულ სხვა საშუალებებს? სხვაგვარად რომ
ვთქვათ, არის თუ არა შესაძლებელი აღმოსავლური მუსიკის შე-
მოქმედებითი სინთეზი და არა მისი „ევროპეიზაცია“? ამ საკითხის
საბოლოო გადაწყვეტა ჩემთვის გაუგებარია. ჩვენ ისევ ველოდე-
ბით გენიალურ შემოქმედს, რომლის შემოქმედებაშიც სინთეზუ-
რად იქნება შერწყმული აღმოსავლეთის მუსიკა.
ქართული კულტურა მხოლოდ ნაწილობრივაა აღმოსავლე-
თის კულტურა; ხოლო ქართული მუსიკა მთლიანად აღმოსავლუ-
რი შემოქმედების ნაწილია. ეს ყველაფერი არაა: ქართული მუ-
სიკა, განსაკუთრებით იმერული, თავისებური და ძალზე ინდივი-
დუალურია. ფოცხვერაშვილი სწორედ ქართულ მუსიკალურ პრი-
მიტივებზე მუშაობს. მაგრამ ისმის კითხვა: როგორ წყვეტს ის ამ
ამოცანას?
ავიღოთ მისი სიმფონიური პოემა – „თქმულება ამირანის შე-
სახებ“. პოემა მიმდინარეობს განათებული, ცოცხალი სურათებით.
უპირველესად, უნდა აღვნიშნო, რომ ნამდვილი მუსიკის „ბგერი-
თი ჭვრეტა“ საერთოდ არ საჭიროებს მსმენელის მჭვრეტელო-
ბას. და ვფიქრობ, რომ „ამირანის“ ცოცხალი სურათები არა მხო-
ლოდ ზედმეტი, არამედ აუტანელიც კია ესთეტიკური თვალსაზ-
რისით. ისინი აუხეშებენ პოემის ჟღერადობას. მაგრამ მთავარი
ეს არ არის. საკითხი სულ სხვაგვარად დგას: მიაღწია თუ არა
კომპოზიტორმა მუსიკალური თემის სიმფონიურ გადაწყვეტას?
ჩემი ფიქრით – არა – აი, რატომ. ფოცხვერაშვილი ღრმად
გრძნობს აღმოსავლეთის მელოდიას, ვინაიდან მასში ის ღრმად
შეიგრძნობს აღმოსავლეთს. მაგრამ მისი პოემა სრულიად არ
არის სიმფონიური, ვინაიდან ის სულაც არ არის ერთი მთლიანო-
ბა. მთელი პოემის განმავლობაში სრულიად განსხვავებული მე-
ლოდიები ენაცვლება ერთმანეთს, აღმოსავლეთის ნათელი ფე-
რებით შეზავებული, სმენას ატყვევებს მათი უცნაური ნახჭიანობა
და სინაზესთან შეზავებული მკაცრი კოლორიტულობა; მაგრამ
მელოდიები ასევე რჩება მელოდიებად, არ იქცევა ერთ სიმფო-
ნიურ მთლიანობად. ყველგან ნაწილებია და არსადაა მთლიანო-
ბა. და როცა ცალკეული მელოდია გითრევს და გატყვევებს,
მჭვრეტელური ცნობიერების სხვა უბანზე ისმის და გამოჭრას
ცდილობს დაუოკებელი სურვილი, რომ იშვას ბგერითი ერ-
თიანობა, რომ წყლის ხმაურივით გააღწიოს საზღვრებს მიღმა.
მაგრამ ამაოდ: მთლიანობის ნაცვლად ისევ გრძელდება რაღაც
ამოგლეჯილი მელოდიები, თავისთავად შესაძლოა ძალიანაც
მოხატული და ნარნარი, მაგრამ შემოქმედებითი მთლიანობის
არა ორგანული ნაკადი. გამოდის ასეთი სურათი: კომპოზიტორი
თითქოს ცდილობს „მელოდიისგან“ შექმნას სიმფონია, იმ დროს,
როცა მისი ამოცანა იყო ერთიან მელოდიაში სიმფონიურად გა-
დაეწყვიტა „მუსიკალური ნება“. აქედან შთაბეჭდილება: ფოცხვე-
რაშვილი არის მუსიკალური პრიმიტივების ღრმა და ფაზიქი ფი-
ლოლოგი, მაგრამ სრულიადაც არ არის სიმფონიური მთლიანო-
ბის შემოქმედი. თუმცა მე გამომაქვს დასკვნა მხოლოდ მისი სიმ-
ფონიური პოემის „ამირანის“ მიხედვით, მისი ამ ტიპის სხვა ნა-
წარმოები ჩემთვის უცნობია.
მაგრამ ქართული ხალხური სიმღერის შემოქმედებითი გან-
ხორციელება ფოცხვერაშვილს შესანიშნავად გამოუვიდა. ის
ღრმად გრძნობს საქართველოს წარმართულ ეპოქას და სიმღე-
რები, რომლებიც ამ ეპოქას გამოხატავენ, ნამდვილად შთააგო-
ნებენ კომპოზიტორს. შესანიშნავია მისი „ალილო“, დამატყვევე-
ბელია მისი „მზის საგალობელი“ თავისი მზიანი საზეიმო განწყო-
ბით და მზენარევი სიჩუმით. ძალიან კარგია მისი ფუგა „მუმლი
მუხასა“, მაგრამ მისი შესრულება კიდევ მეტს ითხოვს. ბოლოს –
„ლილე“ – ძველსვანური რელიგიური მოტივი, რომელიც ასე
აოცებდა ვლ. სოლოვიოვს. „ლილე“ კომპოზიტორის უდავოდ
საუკეთესო ნაწარმოებია. ვიმეორებ, სიმღერის სფეროში ფოც-
ხვერაშვილი ნამდვილი ოსტატია. აქ ბოლომდე იხსნება მისი მუ-
სიკალური ნიჭი...
 პირველითგან იყო სიტყვაÁ და სიტყვაÁ იგი იყო ღმრთისა
თანა, და ღმერთი იყო სიტყვაÁ იგი. ყოველივე მის მიერ შეიქმნა,
და თვინიერ მისა არცა ერთი რაÁ იქმნა, რავდენი – რაÁ იქმნა.
იოვანეს სახარება I, 1-3.
სწავლება ღვთაებრივი ლოგოსის განხორციელების შესახებ
პლატონის „იდეების“ გენიალურ ინტუიციებთან კავშირში გადა-
ჯაჭვულია ადამიანური ცნობიერების ფაქტთან სამყაროს ცოდვით
დაცემის, მისი იდეალური ღვთაებრივი ერთიანობისგან გა-
უცხოების შესახებ. ეს ფაქტი საყოველთაო, მსოფლიოა, ამის
დასტურია კრებითი ცნობიერების ყველა ძეგლი. თავისი ხა-
სიათით, სამყაროს ცოდვით დაცემა არ არის ისტორიული: ის
დევს ისტორიის მიღმა და მისი გაცნობიერება შესაძლებელია
მხოლოდ ზედროული ტერმინებით. ათასწლეულების განმავ-
ლობაში ადამიანი ხედავდა და ხედავს, რომ გარემო სამყარო,
ბუნებითი სამყარო, მოციქულის სიტყვების თანახმად, „მთლიანად
ბოროტებაში დევს“, მთელი ცხოვრების მანძილზე ადამიანი ყო-
ველ ნაბიჯზე ამჩნევს საკუთარი „მეს“ გაორებას. პირველი „მე“
გვეუბნება: მინდა და ასე ვაკეთებ; მეორე ჩურჩულებს: ასეა საჭი-
რო. სინდისის ჩურჩულში ის საზღვარს ავლებს საჭიროსა და
არასაჭიროს შორის, და როცა იმარჯვებს ეჭვებზე, ის ხან „მე მინ-
დას“ მხარეს ირჩევს, ხანაც „ასეა საჭიროს“. რასკოლნიკოვი არ
არის გამოგონილი, თუმცა დოსტოევსკის შემოქმედებითი ფან-
ტაზიის გენიალური მხატვრული სახეა; ეს კრებითი ცნობიერების
ნამდვილი ფაქტი, მსოფლიო განხეთქილების მოვლენაა,
რომელსაც შეიგრძნობ. ეს აქტი თავისთავად მეტყველებს სამყა-
როს განხეთქილების შესახებ და ამ უკანასკნელის ყველა
ქმნილებიდან ერთი ადამიანი განიცდის მას. ადამიანი ყველგან
ხედავს სიყალბესა და სიცრუეს, და ის ეძებს სიმართლესა და
ჭეშმარიტებას. ადამიანი გრძნობს მონობასა და ისწრაფვის თა-
ვისუფლებისკენ. ადამიანი ირგვლივ ხედავს უმსგავსობას და
ეძებს სილამაზეს. ადამიანს თავზარს სცემს სიკვდილი და
ხრწნილება, და მოუთმენლად ელოდება აღდგომასა და უკვდავე-
ბას. ადამიანს არ მოსწონს ეს სამყარო, ვერ იღებს და უჯანყდება
მას. თუმცა რისთვის? ისევ ამავე სამყაროსთვის?! მაგრამ ბუნე-
ბითი სამყარო ვერ აჯანყდება თავისთავად! განა შეუძლია ბო-
როტებასა და უმსგავსობას, ტყუილსა და უსამართლობას, მო-
ნობასა და ხრწნილებას თვითონვე გაანადგუროს საკუთარი თა-
ვი?! ადამიანი უჯანყდება ბუნებით სამყაროს და ცდილობს მის
გარდაქმნას. მაგრამ ისმის კითხვა, სად არის ის სახე, რომლის
მიხედვითაც შესაძლებელი იქნებოდა სამყაროს გარდაქმნა? ეს
სახე თვით ადამიანშია: ის მას შეიგრძნობს თავის „სხვა სამ-
ყაროსთან“ შინაგანი, მისტიკური „შეხებით“. და ამ შეხებაში ის
გრძნობს რაღაც მშობლიურს, სისხლისმიერს, შეიგრძნობს ახალ
სამყაროს, იდეალურს, სრულყოფილს, მისთვის თითქოს
ნაცნობს, მაგრამ, რაღაც თვალსაზრისით, წართმეულსა და
დაკარგულს. ეს ფაქტი წარმოადგენს საყოველთაო ცნობიერების
ფაქტს, და როგორც სამყაროს იდეალური, ღვთიური ერ-
თიანობისგან განცალკევება – მითებსა და ლეგენდებში, კრებითი
შემოქმედების ამ კრისტალებში პოულობს ის თავის სახეობრივ
გამოხატულებას. ამაზე მეტყველებს ცნობიერების ყველაზე ინ-
ტიმური უბნები, ამის შესახებ მოგვითხრობს რელიგიური ლე-
გენდაც ოქროს საუკუნის შესახებ, ბიბლიური თქმულება
ადამიანის დაცემის შესახებ, პლატონის სწავლება ცოდნის შე-
სახებ, როგორც გახსენება (anamnesis), ამის დასტურია მთელი
ადამიანური შემოქმედება. სინამდვილეში კი რა არის შემოქ-
მედების სურვილი, თუ არა „წუხილი სხვა სამყაროს მიმართ“?!
ადამიანი დაეხეტება წყვდიადში, ეძებს სინათლეს, იტანჯება და
წუხს მის გამო. და რაღაც წამს ეს წუხილი გადაიქცევა
სასწაულად; მისი მზერის წინაშე აციმციმდება რაღაცას მომ-
წყდარი და სიბნელეში დაკარგული სხივი, სასიკვდილოდ ებ-
რძვის ამ სიბნელეს, დიდი ძალით გაკვეთს მის ცარიელ საფარს,
გადაიქცევა აზრად, – და უცებ გზააბნეული და ბრმა ადამიანი
იღვიძებს და ხედავს გამაოგნებელ ჭეშმარიტებას. ადამიანი
ხედავს ნაკლოვანებასა და უმსგავსობას. მაგრამ საკუთარ
სიღრმეებში ის შეიგრძნობს სილამაზის ფორმებსაც. და ტანჯავს
მას ცეცხლოვანი სურვილი, რომ მოიხელთოს ის, – და სი-
ლამაზის უფორმო კონტურებში იხატება რაღაც „სახე“, რაღაც „ი-
დეა“, ადამიანი დიდხანს ატარებს მას, იტანჯება მისით, რაღაც
წამს ეს „სახე“ ამოტივტივდება, „იდეა“ ისხამს შემოქმედებით
ხორცს. წუხილი – ცხოვრების ეს გენიოსი, რომლის შემოქმედე-
ბითი მოწოდებაა – „დე, იყოს“ – ქაოსიდან უხმობს მწყობრ ფორ-
მებს.

***

ასე იხატება სამყაროსა და ერთიანის განცალკევება ქრისტი-

ან ბრძენთა ცნობიერებაში. ეს განცალკევება გამოიხატა სამყა-
როს მრავალ ნაწილად დაცალკევებაში, რომლებიც შინაგანად –
ცარიელი, გარეგნულად კი შეკრულია. და თუ იდეალური წეს-
რიგისას სამყაროს ყველა ელემენტი დადებით კონტექსტში ავ-
სებს ერთმანეთს და ამგვარად წარმოადგენს მთლიან და ჰარმო-
ნიულ ორგანიზმს, აქ, ბუნებითი წესრიგისას, ეს ელემენტები გა-
მორიცხავენ ერთმანეთს. ერთმანეთის გამორიცხვისკენ სწრაფვი-
სას თითოეული ელემენტი ცდილობს, წინააღმდეგობა გაუწიოს
სხვათა გარეგნულ მოძრაობას, იკავებს ნაცნობ ადგილს და ცდი-
ლობს მის შენარჩუნებას და ამგვარად ხდება შეუვალი და შეუღ-
წეველი. ვინაიდან ეს ელემენტები გამორიცხავენ ერთმანეთს, შე-
საბამისად, ერთმანეთისთვისაც შეუღწეველები ხდებიან, ვინაიდან
ისინი ქმნიან რეალურ სივრცეს, ვინაიდან ერთი ელემენტისგან
მეორის დაჯაბვნის მცდელობისას სამყაროს ყველა ელემენტი
ეჯახება სხვა ელემენტებს, შესაბამისად, იმ ელემენტისგანაც
ხვდება წინააღმდეგობა, რადგან ისინი ქმნიან მექანიკურ ნივ-
თიერებას. ყველა ელემენტი თავისი გამორჩეულობით ცდილობს
განამტკიცოს საკუთარი თავი „სხვების გარეთ და სხვათა წინააღ-
მდეგ“. ეს გახლავთ მათი შინაგანი განხეთქილება. საკუთარი თა-
ვის სხვების გარეშე და სხვების წინააღმდეგ განმტკიცება ნიშნავს,
ზურგი აქციო ყველას და განამტკიცო საკუთარი ერთადერთობა.
მაგრამ არც ერთ ელემენტს არ შეუძლია ამის გაკეთება, ვი-
ნაიდან ის მხოლოდ ნაწილია და ამ მისწრაფებისას აწყდება სა-
კუთარი მოქმედებების მტკიცე საზღვარს. აქედან მოდის ელემენ-
ტების ერთმანეთისადმი ძალადობრივი თანადაქვემდებარება, მა-
თი გარეგნული, სუფთა მექანიკური ურთიერთქმედება. ეს არის
მიზეზი მათი გარეგნული ერთიანობისა. შინაგანი გაყოფისა და
გარეგნული ერთიანობის ფაქტი თავის გამოხატულებას
პოულობს თავისუფლებასა და აუცილებლობაში, ვინაიდან თი-
თოეული ელემენტი ისწრაფვის, თვითონვე განამტკიცოს საკუთა-
რი თავი. ამდენად, საქმე გვაქვს თავისუფლების მოვლენასთან.
ვინაიდან ამ სწრაფვისას ის ხედავს თავისი მოქმედებების დასაზ-
ღვრულობას. ელემენტების შინაგან გახლეჩილობაში ვლინდება
მათი ინდივიდუალური თავისუფლება; მათ გარეგნულ ერთიანო-
ბაში კი – მატერიალური აუცილებლობა. ელემენტების შინაგანი
გახლეჩილობისა და მათი გარეგნული მთლიანობის დაძლევა,
იდეალური ერთიანობის შემოქმედებითი აღდგენა, სადაც ყველა
ელემენტი სიყვარულით პოულობს საკუთარ თავს სხვაში და თა-
ვისუფლად ერწყმის მას, – წარმოადგენს მსოფლიო პროგრესის
ამოცანას. ასეთია ქრისტიან ბრძენთა კონცეფცია, კერძოდ, ვლ.
სოლოვიოვის კონცეფცია, რომელსაც დავეყრდნობით ამის შემ-
დეგ.

***

შინაგანად გათიშულისა და გარეგნულად მთლიანი სამყაროს

მრავალ ნაწილად დანაწევრება კაცობრიობის მითოლოგიურ
ცნობიერებაში იხატება როგორც სამყაროს ტრაგედიის ამოსავა-
ლი მომენტი. როცა სამყაროს ელემენტი ვერ ამკვიდრებს საკუ-
თარ ერთადერთობას, ამავდროულად, არც იმის ძალა შესწევს,
თავისუფლად შეუერთდეს სხვა ელემენტს – და სამყაროს მთელი
ისტორია წარმოადგენს საპირისპირო საწყისების ამ მტკივნეულ
ბრძოლას. მაგრამ ბუნებითმა სამყარომ, რომელიც განცალკევ-
და იდეალური ერთიანობისგან, შეუმჩნევლად მაინც შეინარჩუნა
ერთიანობა. სამყაროს სული ტრაგიკულად უხმობს ამ ერთიანო-
ბას. ეს სამყაროს სულის პირველი სევდაა „სხვა სამყაროს“ მო-
ნატრების გამო, ბრმა და ღრმა წუხილი მის გამო. და ნათელი,
ყოვლადმოწყალე ღვთაება თანაგრძნობით ხვდება მიწის წუ-
ხილს. ეს იყო ღვთიური ლოგოსის პირველი გამოცხადება. კა-
ცობრიობის ცნობიერებაში ნახევრად მითოლოგიურ სახეებში
გაიშალა ორი პროცესი: ერთი მხრივ, ღვთიური ლოგოსის განუწ-
ყვეტელი გამოცხადებისა, ხოლო, მეორე მხრივ, ბუნებითი სამყა-
როს მიერ ამ გამოცხადების საკუთარ თავში დატევისა. პირველი
საწყისი არის შემოქმედებითად აქტიური, ქმნადი; მეორე საწყისი
– პასიური მიმღებლობის ქმნილი საწყისი. პირველი საწყისი ადა-
მიანის მითოლოგიურ ცნობიერებაში გამოიხატება, როგორც მა-
მაკაცური ძალა: მეორე – როგორც ქალური ძალა (mater--
materia). ეს ორმხრივი პროცესი გამოიხატება ღვთაებრივი სიტ-
ყვის განხორციელებაში, ანუ ყველაფერ არსებულის განღმრთო-
ბაში (sheosis). ამ ხორცშესხმის გამუდმებული რეალიზაცია წარ-
მოადგენს მსოფლიო პროცესის აზრსა და მიზანს. ღვთაებრივი
საწყისი კოსმიურ ქაოსში თავდაპირველად იწვევს სუფთა მექანი-
კურ ერთიანობას: მიდრეკილების მოვლენის საშუალებით, კოს-
მიური მატერია იდრიკება და იქცევა უზარმაზარ კოსმიურ
სხეულად (ვარსკვლავური თუ ასტრალური ეპოქა). მომავალში ეს
ერთიანობა იქცევა კიდევ უფრო რთული ძალების განვითარების
ბაზისად: სითბოს, სინათლის, მაგნეტიზმის, ელექტროენერგიისა
და სხვა. (იქმნება ჩვენი მზის სისტემა), რომელიც, ბოლოს და
ბოლოს, სრულდება ორგანული მთლიანობის შექმნით, სრულ-
დება უმაღლესი ორგანული ფორმის – ადამიანის – შექმნით.
მართალია, რომ ადამიანური ფორმაც ვითარდებოდა, თუმცა ის
არ იღებდა სხვა ფორმას (არაადამიანურს): ადამიანს შეუძლია
განვითარდეს, და მაინც დარჩეს განსაზღვრულ ორგანულ ფორ-
მად, უფრო ზუსტად, მას სწორედაც რომ შეუძლია განვითარდეს,
როგორც ადამიანი, და არ იქცეს სხვა ფსიქო-ბიოლოგიურ არსე-
ბად. კოსმიური პროცესი სრულდება ადამიანის შექმნით და იწყე-
ბა ისტორიული პროცესი: სამყაროს ისტორია გადადის კაცობ-
რიობის ისტორიაში.

***

„ადამიანის ცნობიერებაში, – გვეუბნება სოლოვიოვი, – სამყა-

როს სული შინაგანად პირველად უერთდება ღვთაებრივ ლო-
გოსს, როგორც ყოვლადერთიანობის სუფთა ფორმას. როცა
რეალურად ადამიანი არის ერთი არსება ბუნების სიმრავლიდან,
რომელსაც შეუძლია გონებითი წვდომა ან ყოველივე არსებუ-
ლის შინაგანი კავშირის წვდომა (logos), იდეაში ის საკუთარ ცნო-
ბიერებაში არის როგორც ყველაფერი და ამ მნიშვნელობით
არის მეორე ყოვლადერთიანი ხატება და მსგავსება ღვთისა.
ადამიანში ბუნება თვით ადამიანს აჭარბებს და გადაიზრდება
(ცნობიერებაში) აბსოლუტურის ყოფაში“. და მართლაც, ბუნებით
სამყაროში ადამიანის მოვლინება არის გარკვეული პლუსი, ის
სამყაროს განვითარების ახალი მომენტია. პირველი ორგანული
უჯრედის გაჩენამ გააჩინა მკვეთრი საზღვარი მატერიალურ და
დასაზღვრულ სამყაროებს შორის. ადამიანის სწორედ ასეთმა
მოვლინებამ გააჩინა პირღია უფსკრული ცხოველურსა და ადა-
მიანურ სამყაროს შორის. ადამიანი – ცხოველური არსებაა, მაგ-
რამ არა უბრალოდ, მხოლოდ ცხოველური, არამედ ზე--
ცხოველური. ეს „ზე“ გამოიხატება იმ მონაკვეთში, რომელშიც
ადამიანმა დაიწყო მსოფლიო განვითარების ახალი ფაზა. ბუნე-
ბით სამყაროში „ყველაფერი მიედინება, ყველაფერი იცვლება“.
მასში ყველაფერი სრულადაა და არ წყდება. ბუნებითი სამყაროს
ყველა მოვლენა არის ერთ-ერთი სხვა მოვლენათაგანი; ის გა-
ნიცდის თავის არსებობას როგორც აბსოლუტურს, უშუალოს, და
არ აღიარებს, რომ განიცდის და იკარგება სრულ უსასრულობა-
ში. ადამიანიც ასეთი მოვლენაა, ის არის „იდეა“, გონიერი მოვ-
ლენა. ის არა მხოლოდ განიცდის თავისი ბუნებითი არსებობის
„ფაქტს“, არამედ, ამავე დროს, იაზრებს თავისი გონიერი არსე-
ბობის „იდეას“. უბრალოდ კი არ განიცდის, არამედ განიცდის
სხვისი საშუალებით. როცა იცვლება, იმავდროულად, რჩება კი-
დეც საკუთარი თავის სწორი – და ქრობადი და ქმნადი იდეების
განუწყვეტელ ნაკადში; მხოლოდ მას შეუძლია ამ ნაკადის შეჩე-
რება, თუკი წარმოთქვამს: ეს მე ვარ. მხოლოდ ადამიანს, როცა
ის საკუთარ თავად რჩება (მე ვარ მე), შეუძლია სხვა მოვლენის
ფლობა და მის გონებაში იგივეობის ჩანერგვა A=A. საკუთარი
თავის სწორი (მე ვარ მე) და სხვა მოვლენის იგივეობის მწვდომი
(A=A), მხოლოდ ადამიანი არქმევს სახელებს მოვლენებსა და
საგნებს. როცა სახელებს არქმევს საგნებსა და მოვლენებს, ადა-
მიანი გარკვეული ცნებების საშუალებით სამყაროს სისტემაში
განსაზღვრავს მათ ადგილს. ერთი სიტყვით, ადამიანი უბრალოდ
კი არ განიცდის საკუთარი არსებობის „ფაქტს“, არამედ „იდეაში“
ატარებს მას. აქედან მოდის – სიტყვა, არსი, ლოგოსი, Ratio.
ადამიანურ გონს სამართლიანად ადასტურებს და განსაზღვრავს
სიტყვა მეტყველი (ანუ გონიერი) არსება. სიტყვა აზრის ხორცია
და აზრი გონების გამოხატულება. შესაძლოა იყო მუნჯი, შესაძ-
ლოა ცხოვრებაში არ წარმოთქვა არც ერთი სიტყვა და, მიუხედა-
ვად ამისა, იყო „მეტყველი“, ანუ შეგეძლოს საგანთა არსისა და
მოვლენათა გონის წვდომა. ამ მიმართებით ვერც ერთ ცხოველს
ვერ ვუწოდებთ „მეტყველს“, ისინი ყველა ხალხის ენაზე იწოდე-
ბიან „უტყვებად“. ვინაიდან სიტყვა არის არა უბრალოდ ბგერები,
არა უბრალოდ ასოების თავმოყრა, რომელიც ამ უკანასკნელი-
დან ანალიტიკურად მიიღება, არამედ ის სულიერ--
შემოქმედებითი სინთეზი, რომელიც პირველად სულს უდგამს
ბგერების ნაერთს, ის სიტყვა – სინთეზი, სიტყვა – იდეა, რომე-
ლიც ინდუს ბრძენთა ენაზე მოიაზრებოდა, როგორც – Sphota. ამ
მნიშვნელობით ადამიანური სიტყვა ღვთაებრივი ლოგოსის ზეშ-
თაგონებაა. სიტყვა იდეის ხორცია, ამიტომაც არის ადამიანური
ენა, სოლოვიოვის გენიალური გამოთქმის თანახმად, „რეალური
გონი“. დასაბამიერი ლოგოსი, რომელიც ვლინდება უნივერსა-
ლურ აზრში, ადამიანური სიტყვის წყალობით იძენს შეგრძნებად
ხორცს. რა უნივერსალურიცაა ლოგოსი, ასეთივე უნივერსალუ-
რია აზრიც. შესაძლებელია ადამიანური (ფიზიკური) მოდგმის
უარყოფა, თუმცა ყოვლად შეუძლებელია ადამიანური ცნობიერე-
ბის უარყოფა: ცნობიერება – ტრანსცენდენტური, აზრი უნივერსა-
ლურია. რომც დაიღუპოს ბუნებითი სამყარო აზრისა და ცნო-
ბიერების ყველა მატარებლებთან ერთად, იდეალურ წესრიგში
აზრი და ცნობიერება მაინც გააგრძელებენ არსებობას, როგორც
შემოქმედებითი იდეები, რომლებიც ელტვიან ხორცშესხმას. ერ-
თი სიტყვით, ვინც ატარებს სიტყვასა და აზრს, უკვე ნაზიარებია
ღვთაებრივ ლოგოსთან, ამიტომაც ლოგოსის გამოცხადებითა
და მსოფლიო სულით მისი დამტევნელობის პროცესში ადამიანი
წარმოადგენს ღმერთ-კაცობის გაცნობიერებულ მომენტს.

***

ასეთი გზით ხდება ღვთაებრივი ლოგოსის გამოცხადება. „ში-

ნაგანად მოუხელთებელი ღვთაებრიობა, – გვეუბნება სოლო-
ვიოვი, – შეიცნობა მხოლოდ გარეგნული მოქმედებებით, ან გა-
მოვლინებებით ხილულ სამყაროში. ასე რომ, გარეგნული გა-
მოვლინება რელიგიური ცნობიერებისთვის აუცილებელი პირო-
ბაა“. რასაკვირველია, დასაბამიერად. კოსმოგონიური პროცესის
შესაბამისად ხდება თეოგონიური პროცესი. თავდაპირველად,
საქმე გვაქვს საბეიზმთან. იმ ეპოქის ღმერთი ადამიანისთვის უც-
ხო და მტრულად განწყობილიც კია. „ეს კრონოსია, საკუთარი
შვილების მჭამელი, ეს მოლოხია, რომელიც წვავს ბავშვებს“.
მუსლიმთა ალაჰი წარმოადგენს ამ ზეციერი დესპოტების ფერ-
მკრთალ მსგავსებას. ასტრალურ რელიგიას ყველგან მოჰყვება
სოლარული რელიგია. გარკვეულ ეპოქაში ყველა ძველ ხალხში,
მათი რელიგიური ცნობიერების შესაბამისად, ვხვდებით ნათელ,
მზით გასხივოსნებულ ღმერთს, რომელიც იბრძვის, არის სასახე-
ლო გმირობების ჩამდენი (კრიშნა, მელკარტი, ჰერკულესი), შემ-
დეგ კი – ტანჯულ, მტრისგან ძლეულ და მომაკვდავ ღმერთს
(მიტრა, პერსეი, აპოლონი). თუმცა მზე არა მარტო სინათლის
წყაროა, არამედ ორგანული სიცოცხლისაც და ამიტომაც რელი-
გიური ცნობიერება სინათლის ღმერთიდან ორგანული ყოფის
ღმერთით იცვლება (შივა, დიონისე). ორგანული სიცოცხლის ერ-
თიანობა ვლინდება მონათესავე ელემენტების ერთიანობაში, და
რელიგიური ცნობიერება, რომელიც ყოველთვის გამოხატავდა
მსოფლიო ერთიანობას, იწყებს იმ ბუნებრივი აქტის გაღმერთე-
ბას, რომელიც ხელს უწყობს ადამიანური მოდგმის ერთიანობას
– ჩნდება ფალოსის კულტი, სქესობრივი პროცესების რელიგია.
თუმცა ყველა ამ ბუნებრივ რელიგიას შორის მხოლოდ ღვთაებ-
რივი ლოგოსი წარმოადგენს იდეას, განყენებულ საწყისს. ლო-
გოსმა რომ საბოლოოდ დაიპყროს მსოფლიო სული (შეაღწიოს
მსოფლიო სულში), ამისთვის საჭიროა, რომ ის განხორციელდეს
ცოცხალ რეალობაში. და ჩვენ მსოფლიო განვითარების რაღაც
საფეხურზე ვხედავთ ღვთაებრივ ლოგოსს, რომელიც, ქრის-
ტიანული ცნობიერების თანახმად, ხორცს ისხამს ინდივიდუალურ
პიროვნებაში – ქრისტეში. ქრისტიანული სამყაროს რელიგიურ
ცნობიერებაში სიტყვის განხორციელება („სიტყვა განხორციელ-
და“) წარმოადგენს ორი პროცესის დამასრულებელ მომენტს:
ღვთაებრივი ლოგოსის გამოცხადება და ამ გამოცხადების დატე-
ვა კაცობრიობის მსოფლიო სულის მიერ.

***

ადამიანი რომ განიღმრთოს, აუცილებელია ღმერთის განკა-

ცება, – აი, ღმერთკაცობის იდეა, რომელიც ქრისტიანული გა-
მოცხადების ცენტრალური დოგმაა. ქრისტიანობა არ არის, უბრა-
ლოდ, ქრისტეს სწავლება, ის უფრო ქრისტეს შესახებ სწავლე-
ბაა. „სიტყვა განხორციელდა“, – აი, ქრისტიანობის საფუძველი,
ასეთია ქრისტიანულ ცნობიერებაში სიტყვის განხორციელების
დოგმა. თუმცა დოგმის თეორიული დასაბუთება შეუძლებელია –
ის იბადება მხოლოდ რელიგიური შემოქმედების ნებელობითი
აქტებისას. „ღვთის შეცნობა არის გამოცდილების, და არა განყე-
ნებული აზრის, ნაყოფი“, – გვეუბნება ედ. ლერუა. ის ეყრდნობა
თომა აქვინელს: “Iნ ცოგნიტიონ ფიდეი პრინციპალიტატემ ჰაბეტ
ვოლუნტას” („რწმენის შეცნობაში პირველობას ფლობს ნება“).
აქედან ის ასკვნის: „რელიგია ნაკლებადაა გონებრივი თანხმობა
ამა თუ იმ თეორიული სისტემის მტკიცებულებასთან, ის უფრო მე-
ტად საიდუმლო რეალობასთან ცხოვრებისეული მიახლებაა“.
ქრისტე არის ამგვარი საიდუმლო რეალობა, და მასთან ერთად
უმაღლესიც. ვისაც სურს მისი „შეცნობა“, მან უნდა „განიცადოს“
ის. უაილდი მხოლოდ რედინგის ციხეში ეზიარა ქრისტეს. საჭი-
როა ტანჯვა და შეჭირვება, რომ მიუახლოვდე ლოგოსს. მსოფ-
ლიო საშინელებათა დღეებში გავიხსენოთ, რომ ქრისტე არის
დინამიური ძალა და კაცობრიობამ უნდა შეიგრძნოს მხოლოდ-
შობილი.
 „ “

უახლეს ქართულ ლიტერატურაში შანშიაშვილის პოეზია

პირველს თუ არა, ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს ადგილს იკავებს.
ავტორი, უპირატესად, ეპიკოსია. ლირიკაში ის სუსტია, დრამაში –
უბადრუკი, ხოლო ეპოსის ჟანრში (ჩვენს არა-ეპიკურ დროში) –
უზომოდ ძლიერი. მისი პოეტური სტიქიაა ეპოსი, თუმცა ეპიკური
ლირიკის ჩარჩოებში მისი სუსტი მომენტები მნიშვნელოვანი ხდე-
ბა. პოეტური გამოხატვის ფორმად უპირატესობას დრამატულ
პოემას ანიჭებს, თუმცა აქაც ეპიკური მომენტი ჯაბნის დრამა-
ტულს. შანშიაშვილი არათანაბრად ვითარდება: ორგანული
ზრდა მასში ნელა მიმდინარეობს, მის შემოქმედებაში გამუდმე-
ბით მონაცვლეობენ სუსტი და ძლიერი მომენტები. შესაძლოა,
სწორედ აქ არის მისი შემოქმედებითი პიროვნების ტრაგიზმი. მი-
სი შემოქმედების მოტივებია მითები და ლეგენდები – კრებითი
სიტყვის ეს კრისტალები. თუმცა სწორედ აქ იჩენს თავს მისი
პოეტური სისუსტეც: რამდენადაც ის ძლიერია ხალხური შემოქმე-
დების ფრაგმენტების გადმოცემაში, იმდენად სუსტია პოეტური
გარდასახვისას. და მართლაც, მის დრამატულ პოემაში, მაგ.,
„შვების თავადი“, გვაოცებს ცალკეული ადგილების პოეტური გა-
მოსახვის იშვიათი სილამაზე, თუმცა მთლიანობაში აქ ხალხური
ფანტაზიის ფრაგმენტები ფრაგმენტებად რჩება, რომლებიც ისევ
ითხოვს ერთიან სიმფონიურ გარდასახვას. ერთადერთი ნაწარ-
მოები, სადაც პოეტი აღწევს ოსტატის სრულყოფილებას, არის
მისი „კოლხეთის საგანძურის“ პირველი ნაწილი, თუმცა ისიც უნ-
და აღინიშნოს, რომ ფაბულის მომენტის მკვებავი წყარო ელინუ-
რი მითოლოგიის მარად ახალი ჭურჭლია, სადაც ცალკეული
შტრიხი და მონაკვეთიც კი უკვე მთელი პოემაა. ფაბულის მომენ-
ტი კი შემოქმედებაში – ეს უკვე ყველაფერია. ეს იცოდა ჯერ კი-
დევ არისტოტელემ. ფაბულა უმაღლესი წესრიგის ფორმაა, სა-
დაც უდიდესი ძალით წარმოჩნდება პოეტური ენტელექია; ენერ-
გიის ფორმა, რომელიც ქაოსისგან ქმნის კოსმოსს. აქ შანშიაშვი-
ლის ფანტაზია უსუსურია. თუმცა ის ძალიან ახალგაზრდაა, და
იმედი უნდა ვიქონიოთ, რომ მისი პოეტური ნიჭი მომავალში სრუ-
ლად გამოვლინდება.
მისი ახალი დრამატული ქმნილება „ქალი გრძნეული“ გად-
მოგვცემს ქალს კოსმიური ძალის შესახებ. რომ ვიგრძნოთ ეს
თემა, უნდა გადავინაცვლოთ დროის სიღრმეებში – იქ ჩვენ წინა-
შე გადაიშლება მარად ცოცხალი ელადა, მისი რელიგია ფატუმი-
თა და ქალის ერთღმერთიანობით. ელინური მითოლოგიის შესა-
ხებ ბევრი დაწერილა (ველკერი, გრუპე, როდე, ზელინსკი და
სხვა), თუმცა ჩვენ მიერ დასახელებული თემა ყველაზე ღრმად
ვიაჩესლავ ივანოვმა გაიაზრა, – და მისი განხილვისას მე სწო-
რედ ამ უკანასკნელს დავეყრდნობი: მისი განმარტებები ელინუ-
რი მითის პოეტურ-ფილოსოფიურ აღქმას წარმოადგენს...
არა მხოლოდ ადამიანური, არამედ ღვთიურიც კი პირობითი
და წარმავალია. აი, ელინური რელიგიის საწყისი მომენტი. უდა-
ვოდ მხოლოდ და მხოლოდ ბედისწერაა ყოვლადძლიერი და
დაუნდობელი. „ბედისწერა ყველა ღმერთზე ძლიერი –
მოულოდნელი, წინასწარ გაუთვალისწინებელი, გარდაუვალი,
საბედისწერო ჟამია. მას ვერც შესაწირავით დააოკებ, ვერც წინა-
აღმდეგობის გაწევით დაამარცხებ, ვერც გულს მოულბობ დიდძა-
ლი მსხვერპლით, ვერც ბრძოლაში დასცემ, გულსაც ვერ აუჩუყებ
და ვერც ასცდები“. ბედისწერისგან იშვება მოირის სამი ქალიშვი-
ლი. დღეიდან ბედისწერა ხდება უპიროვნო სქესი, ხოლო ეს სქე-
სი კი – ყოვლადძლიერი ქალია. საბედისწერო ქალი უპირისპირ-
დება ყველაფერს, რაც ექვემდებარება ბედისწერას. თუმცა ქალი
თითქოს ამოღებულია საბედისწერო დასასრულის საერთო პი-
რობებიდან. ის აღმოცენდება საკუთარი ქალღმერთის წიაღიდან
და ქრება არტემიდას უხმაურო ისრებით. აქ არის მისი გარ-
კვეული პრივილეგია. ბედისწერა ქალის სახით – ეს არის სინამ-
დვილე. მიწიერი და ღამეული ერთმანეთს ერწყმის მის სტიქიაში:
ბედისწერის – მოირის – ქალიშვილები მიწის წიაღის მკვიდრე-
ბად მოიაზრებიან; თვითონ ბედისწერა არის მიწა, გეიას ქალი წი-
ნაპარი წინასწარმეტყველურ მუხა სელოვზე შემომჯდარი მტრე-
დებით; ბედისწერა შობს სამ მოირს, ამიტომაც არის ის არა მხო-
ლოდ მიწა, არამედ მთვარეც, ერთარსება სამება ჰეკატე, რომე-
ლიც არის პერიოდული განაყოფიერებისა და სიცოცხლის ქმნა-
დობის ჯადოსანი უნარის მფლობელი. მრავალი სახელი აქვს
ქალ-ბედისწერას: არტემიდა, აფროდიტა, ასტარტა, ათინა, ისიდა
– ეს ყველაფერი მისი სხვადასხვა სახეა... აქედანაა ქალური ერ-
თღმერთიანობა... თუმცა აქედანვეა ცოლზე საბედისწერო ხელ-
მწიფება. ბედისწერა-ქალი – მისი სახე და დამღუპველობა – ყვე-
ლაფერ მამაკაცურს დასაღუპად სწირავს. „ერთიან მამაკაცურ
ენერგიას არ შესწევს ძალა, შეასრულოს მრავალსახა ღმერთ--
ქალის უკვდავი სურვილები, და ამიტომაც სწირავს ის თავის საყ-
ვარლებს, რომელთაგან მრავალმკერდიანი კიბელა მხოლოდ
უდღეურ მოდგმას ამრავლებს ან მუდამ ეშლება მუცელი, – ჭეშმა-
რიტი ქორწინების მოლოდინში სწირავს და თავიდან ქმნის მათ,
თუმცა მზის განახევრებული ძალა საკმაოდ მწირია იოკასტას ვა-
ჟებში, მამაკაცებში და ოიდიპოსის მსგავსად, ისინიც ბრმები არი-
ან; მზისგან ღონემიხდილები იღუპებიან, ხოლო ღმერთქალი კი
კვლავაც მზისგან ელოდება თავის ჭეშმარიტ განაყოფიერებას“.
აქედან მოდის არტემიდას კაცთამკვლელი კულტები, ამაზონელ-
თა თემები, ყრმათა წამების წეს-ჩვეულებები, დიონისეს კულტი
მენადებთან ერთად. ასეთია ქალი-ბედისწერა... ეს მხოლოდ ერ-
თი მხარეა. სხვა მხარეა მარადიული ქალწულობა. მამაკაცური
ძალისხმევა, რომელსაც არ შესწევს ძალა, ქალის მზიანი ფლო-
ბისა და მისი მრავალსახა არსების მზიანი განაყოფიერების, ვერ
აღწევს ქალის არსებამდე. მისთვის მხოლოდ მისი პერიფე-
რიებია ნაცნობი: მას ქალში უყვარს მხოლოდ მოჩვენება, მაიას
ოქრომკედიანი საფარველი, მხოლოდ გასხივოსნებული ტყუილი
– ამიტომაც ქალი რჩება მიუღწეველი და მარად ქალწული. აქე-
დან მოდის ქალწულ არტემიდასა და ეგვიპტური ნეიფის კულტი;
აქედანაა საბურავწამოფარებულ ღმერთქალ საისის ფერხთით
ამოკვეთილი წინასწარმეტყველური სიტყვები: „მე ვარ ის, ვინც
არის, იყო და იქნება, არც ერთ მოკვდავს, არც ერთ ღმერთს არ
აუხდია ჩემთვის საფარველი“. ასეთია სიმართლე ქალის შესახებ,
ის გახსნილია ძველი ელადის საკრალურ სიმბოლოებში... ელა-
დასთვის ნაცნობია ქალთამეუფების წინააღმდეგ გამოხატული მა-
მაკაცური ყოვლადძლიერი რეაქციაც. მზის ქურუმი ორფეოსი
პირველია ქალთა წინააღმდეგ ბრძოლის ორგანიზებაში. გმირე-
ბი ანადგურებენ მებრძოლ ამაზონებს. ორესტი და სხვა ახალგაზ-
რდები ხდებიან მამების დამცველი და დედებზე შურისმაძიებელი
მებრძოლები. ქურუმები იმორჩილებენ წინასწარმეტყველებს.
მზე, მუხა და გველი იქცევა წმინდა სიმბოლოებად: მზე, როგორც
მამაკაცური ენერგია; მუხა, როგორც ძლიერება; გველი, რო-
გორც საიდუმლო აზრი. დრუიდები აღმართავენ ომელას ოქროს
ტოტს და, ამგვარად, ახდენენ სიმბოლოების – მზის, მუხის და
გველის – სინთეზირებას: ომელა მზიანი მცენარეა, რომელიც
გველივით ეხვევა მუხის ტოტებს. მამაკაცური მზიანი ენერგია ყვე-
ლაფერს აზვირთებს ქალებისგან კაცთამკვლელობის წინააღ-
მდეგ... ასე გვიხატავს ძველი ელინების მითოლიგიური ცნო-
ბიერება სქესთა დასაბამიერ ბრძოლას...
შანშიაშვილის პოემა, როგორც უკვე ნაცნობი თემა, მხოლოდ
ამ სიბრტყეში პოულობს გამართლებას. მისი შინაარსი მარტივი
და უეშმაკოა. ცხრა მთას იქით ცხოვრობს გრძნეული ქალი. ვინც
მას სტუმრობს, უკან ცოცხალი ვეღარ ბრუნდება. არავინ იცის –
რატომ. ის ზღაპრული სილამაზისაა და სილამაზით მთვარის ბა-
დალია. მის ამბავს იგებს პოეტი, და ის გადაწყვეტს, რადაც არ
უნდა დაუჯდეს, იხილოს გრძნეული. მისი ძმები – გმირი და ასკე-
ტი – ეწინააღმდეგებიან მას, თუმცა პოეტი თავისას არ იშლის და
სამივე სხვადასხვა მხარეს მიდის მშვენიერი გრძნეულის საძებნე-
ლად. პირველი მას პოეტი პოულობს. შეუყვარდება ის და სიყვა-
რულის აღსრულების შემდეგ ღონემიხდილი ეცემა ძირს.
გრძნეული მოღიმარი სახით მიაგდებს მას. რამდენიმე ხნის შემ-
დეგ მოდის გმირი. მას სურს, გაათავისუფლოს ძმა, თუმცა უძლუ-
რია ჯადოქრის უძლეველი ხიბლის წინაშე, სიგიჟემდე უყვარდება
ის. ჯადოქრის დაჟინებული თხოვნით, ის საკუთარი ხელით
კლავს ძმას. თუმცა გმირის ბედიც გადაწყვეტილია, სიყვარულის
აღსრულების შემდეგ, ის უსულოდ ეცემა. ჯადოქარი კი ისევ
ელოდება მამაკაცთამკვლელი მსახურების გაგრძელებას. მოდის
ასკეტი. იწყება საშიში ბრძოლა. ასკეტი, ის-ის არის, უნდა და-
მორჩილდეს ჯადოქრის ხიბლს, მაგრამ როცა გაიგებს, რა ბედი
ეწია ძმებს, უარყოფს მას. ასკეტი დამწუხრებული ბრუნდება უკან.
ჯადოქარი კი განრისხებული ყვირის მის ზურგს უკან: მაინც მოვ-
ლენ ჩემთან...
ასეთია პოემის სქემატური შინაარსი...
უპირველესად, იმის შესახებ, როგორ ვითარდება ფაბულა.
ფაბულა უნდა ვითარდებოდეს იმანენტურად, ანუ გამოდიოდეს
საკუთარი თავიდან. ფაბულა, რა თქმა უნდა, არ არის ლოგიკა,
თუმცა მასაც აქვს თავისი კანონზომიერება და, შესაძლოა, უფრო
მტკიცე, ვიდრე ლოგიკის კანონზომიერება. შანშიაშვილის პოემა-
ში არ არსებობს ძველი იმანენტური კანონზომიერება. სიყვარუ-
ლის აღსრულებისას პოეტი ღონემიხდილი ეცემა: ამასთან, ამ-
გვარივე სიყვარულის აღსრულებისას კვდება გმირი. რატომ?
იმიტომ, რომ ავტორის კონცეფციის მიხედვით, პოეტი ჯადოქრის
ნებით, მისივე ძმის ხელით უნდა დაეცეს. ეს, რა თქმა უნდა, გააზ-
რებული შტრიხია, თუმცა ამით ირღვევა პოემის მთლიანობა...
მეორე, რაც განსაკუთრებით ხაზგასასმელია, არის ასკეტის საკმა-
ოდ „მოჩვენებითი“ გამარჯვება. მე შეგნებულად შევჩერდი ძველი
ელინის მითოლოგიური სახის განშტოებებზე, რათა ვაჩვენო,
რომ მისტიკური ქალთახელმწიფება შეიძლება დამარცხდეს მხო-
ლოდ და მხოლოდ მამაკაცის მზიანი ენერგიით. ავტორი რომ ამ
გზით წასულიყო, მაშინ მიზნად დაისახავდა ადამიანური ძალის-
თვის შეუფერებლად რთულ, თუმცა ნამდვილსა და დამატყვევე-
ბელ, ამოცანას. ასე კი ასკეტიზმის მიერ წამოყენებული პრობლე-
მა ავტორის მიერ სულაც არ არის გადაჭრილი. ასკეტიზმი, რა
თქმა უნდა, დიდი მოვლენაა, თუმცა მასში ხდება სქესის პრობ-
ლემის არა დადებითი, არამედ უარყოფითი გადაწყვეტა. უაილ-
დის „სალომეას“ მაგალითი აქ არ გამოგვადგება, ვინაიდან იქ ხე-
ლოვანის სხვა საკითხია წამოჭრილი. აუცილებელია სქესის სა-
კითხის ნათელი გადაწყვეტა, – და მე უფრო მეტად ძველი ელი-
ნების მხატვრულ ინსტინქტს ვენდობი, რომლებიც საკითხის სწო-
რედ ამგვარ გადაწყვეტას ირჩევენ, და არ მიდიან სქესის უარყო-
ფის თუნდაც ვაჟკაცური და ძლევამოსილი გზით. თუმცა, ისიც უნ-
და აღვნიშნო, რომ მხატვრული ახსნა მრავალმნიშვნელოვანია,
და ავტორს შეეძლო ავტონომიური გზით სიარული. მე არ ვახვევ
თავს საკუთარ სურვილს, უბრალოდ, გამოვთქვამ აზრს, რაც ბუ-
ნებრივად მიჩნდება მისი კითხვისას.
როგორ ავითარებს ავტორი პოემას ტექნიკურად? მისი „ჯა-
დოქარი“ უდავოდ მოგვაგონებს პუშკინის „ეგვიპტურ ღამეებს“.
თუმცა შანშიაშვილის პოემაში ნაკლებად საგრძნობია ის მის-
ტიური ხიბლი, რომლითაც მოცულია პუშკინის ქმნილებების აღ-
მაშფოთებელი სიმართლე: ყველაფერი მამაკაცური საკუთარი
სიცოცხლით უნდა აგებდეს პასუხს ქალის ფლობის გამო. თუმცა
ზოგიერთი ადგილი ავტორს ძალიან კარგად გამოუვიდა. მაგა-
ლითად: როცა ავხორცი და ვერაგი ჯადოქარი აიძულებს გმირს
საკუთარი პოეტი ძმის მოკვლას – ეს მომენტი უძლიერესად, ნათ-
ლად და ლამაზადაა გადმოცემული. საერთოდაც, უნდა აღინიშ-
ნოს, რომ ასეთი ღრმად მისტიკური თემის მხატვრული გახსნის-
თვის თითქმის გამოუსადეგარია შიშველი რეალიზმის ტექნიკური
საშუალებები. აქ სულ სხვა რამაა საჭირო: ეს არის მითისქმნადო-
ბით ხორცშესხმული მისტიკური ცნობიერება. აი, რით გვატყვე-
ვებს ელინური მითოლოგია: აქ ყოველი ცალკეული შტრიხი პრი-
მიტიული მონუმენტალიზმის შთაბეჭდილებას ქმნის, რომელიც
უშუალოა თავისი სისადავით, და ღრმა – თავისი აზრით; აქ მი-
თის პატარა ნამსხვრევიც კი მთელი პოემაა, რომელიც დინამიკუ-
რად იხსნება ბახუსნარევი სულის აღქმაში. ამიტომაც ელადის მი-
თი პოეტური შთაგონების უმშვენიერესი კრისტალია.
 „ “

პერ გიუნტმა საკუთარი თავი, თავისი დასაბამისმიერი პიროვ-

ნება შუქმფინარი სოლვეიგის სიყვარულში იპოვა, ღვთაებრივად
დამაბრმავებელი ნათელი წამიერად იხილა – და შეყვარებულის
შორს მიმქრალი სიმღერის საუცხოო ბგერების თანხლებით მა-
რადისობაში გადაიღვარა. მაგრამ გიუნტმა სიყვარულის ყველა
სხივოსანი განცდა ჯერ კიდევ ვერ განიცადა და ჰენრიკ იბსენის
წინაშე სხვა ამოცანა დადგა – იდუმალად მშვენიერ სიმბოლოებ-
ში გაეხსნა და გაეშალა გრძნობად-კონკრეტული, მამაკაცური და
ქალური სიყვარული. და მან შექმნა დრამატული ეპილოგი: „რო-
ცა ჩვენ, მკვდარნი, გამოვიღვიძებთ“. და სადაც მან თავისი გედის
სიმღერა იმღერა...
ჩვენ წინაშე წარმოდგებიან იგივე გიუნტი და იგივე სოლ-
ვეიგი: პირველი – არნოლდის, მეორე – ირენას სახელით. არ-
ნოლდი მხატვარია და ირენა სიმბოლურად უყვარს. მას უყვარს
ხატი არარეალური ქალისა, რომელიც მის წარმოსახვაში განუწ-
ყვეტლივ მიმოქრის და შეყვარებულობის ჟამს მას ეს ხატი მყი-
სიერად რეალურ ქალზე გადააქვს, მას მის ცოცხალ კონკრეტუ-
ლობაში საუცხოოდ განსხეულებულს ხედავს. არნოლდს სიმბო-
ლო უყვარს, – და ამიტომ გულისთქმაში რეალობისაგან შორსაა.
„შენ ჩემთვის იქეცი წმინდა ჭურჭლად, – ეუბნება ის ირენას, –
უმაღლეს არსებად, რომელსაც შეიძლებოდა, ჩემს ნეტარ აზრებ-
ში შევხებოდი. და ცრურწმენითმა გრძნობამ შემიპყრო, რომ შე-
ხებისას, შენი გრძნობადი მოსურვებისას, ჩემს სულს მოვკლავ-
დი“...
არნოლდს არ შეეძლო, თავისი სიყვარული გრძნობიერად
გაეხსნა, ისე, რომ არ მოეკლა თვით სიყვარული მისი მარა-
დიულობის განცდით. და ის, მამაკაცი-სკულპტორი, სხვა გზას ირ-
ჩევს: იგი შემოქმედებითად იტანჯება სიყვარულის დადებითი გა-
დაწყვეტის გამო და ეს ნაღველი ქალი-სიმბოლოს შემოქმედება-
ზე გადადის. „მსურდა, – ამბობს იგი, – შემექმნა წმინდა და უბიწო
ქალწული, როგორსაც წარმოვიდგენდი მისი მკვდრეთით აღ-
დგომის დღეს, – არა შეცბუნებული, ყველა ამ ახალი, მოულოდ-
ნელი, წარმოუდგენელი განსაცდელით, არამედ ნეტარი სიყვარუ-
ლით აღსავსე – რათა თავი შეეგრძნო დედამიწის იმავე ქალიშ-
ვილად, მაგრამ უფრო უმაღლეს, თავისუფალ და სიხარულის
ქვეყნებში – ხანგრძლივი, უსიზმრებო, სიკვდილისმიერი ძილის
შემდეგ. ამგვარი შევქმენი იგი, ის შენს სახეში განვასხეულე, ირე-
ნა“.
აქ, ვგონებ, იბსენის ნაწარმოების მკაცრი საზრისი იხსნება.
არნოლდს უყვარს ირენა და მისადმი სიყვარულის ვნებითაა ან-
თებული. მაგრამ იგი გრძნობს, რომ ამ ვნებას ის ჭეშმარიტად
მხოლოდ მაშინ გახსნის, როდესაც ირენა გარდაქმნილი, ხან-
გრძლივი, უსიზმრებო, სიკვდილისმიერი ძილისაგან გაიღვიძებს.
მას უყვარს ირენა, მაგრამ მხოლოდ მკვდრეთით აღმდგარი, მას
უყვარს, შესაბამისად, ირენას ხატის მსგავსად შექმნილი ქალი;
მას უყვარს ირენა – ახალი. და თავის სიყვარულს არნოლდი გა-
დაწყვეტს სკულპტურულ ქმნილებაში, რომელიც ატარებს სა-
ხელს: „მკვდრეთით აღდგომის დღე“.
მაგრამ აქ ჩნდება რთული კითხვა, რომლის ირგვლივ იბსე-
ნის მთელი შემოქმედებითი კონცეფციაა შემოკრებილი: როგორ
გავიგოთ ეს ნაწარმოები, როგორ გავიგოთ ქანდაკება – ქალწუ-
ლი, აღმდგარი მკვდრეთით? არის კი ეს ქმნილება – სიმბოლო
ბავშვისა, ან ეს სიმბოლოა იმ დაბადების, რომელიც ორ--
ნახევარი ათასწლეულის წინ ბრძენ პლატონს ეხატებოდა ვითარ-
ცა „დაბადება მშვენიერებაში“? ირენას თვალსაზრისით, ეს, უბრა-
ლოდ, ბავშვია, სიმბოლო ბავშვისა. არნოლდის თვალსაზრისით,
ეს – „ყრმაა სულსა და ჭეშმარიტებაში“. მე ვფიქრობ, რომ აქ იგი-
ვე პრობლემაა დასმული, რაც შორეულ წარსულში პირველად
პლატონმა წამოაყენა, მე ვფიქრობ, რომ აქ „პლატონისმიერი“
აღსდგა იბსენში, მაგრამ სხვა ფორმით: პლატონსა და იბსენს
შორის ძევს მსოფლიო ისტორიის უდიდესი მოვლენა – ქრის-
ტიანობა, მისი ღვთის შემეცნებით „სულსა და ჭეშმარიტებაში“ –
და ამიტომ „დაბადება მშვენიერებაში“ პლატონისა და იბსენისა
გახლავთ ვითარცა დაბადება „სულსა და ჭეშმარიტებაში“...
მაგრამ როგორ გავიგოთ ეს დაბადება? „და რატომ ვიცოც-
ხლოთ? – კითხულობს პოზდნიშევი. – თუ არის ცხოვრების მიზა-
ნი, მაშინ ნათელია, რომ სიცოცხლე უნდა შეწყდეს, როდესაც მი-
ზანი მიღწეულია“. „მე ვფიქრობ, – ამბობს კირილოვი, – ადამიან-
მა შვილების გაჩენა უნდა შეწყვიტოს. რა საჭიროა ბავშვები, რა
საჭიროა განვითარება, თუკი მიზანი მიღწეულია? სახარებაში
ნათქვამია, რომ აღდგომაში ბავშვებს აღარ გააჩენენ, არამედ იქ-
ნებიან, „ვითარცა ანგელოზნი ღვთისანი“. შესანიშნავია: ისეთი
დაპირისპირებულობანი შემოქმედებით სფეროში, როგორიც
ტოლსტოი და დოსტოევსკია, აღნიშნულ პრობლემას სრულიად
ერთნაირად სვამენ და მას ერთნაირად წყვეტენ: რაღად უნდა
გააჩინო ბავშვები, თუ მიზანი მიღწეულია? მე ვგონებ, რომ იბსე-
ნის სიმბოლოც ამ სიბრტყეზე ძევს. სიყვარული – გრძნობა მარა-
დიულისა; სიყვარულის განსხეულებისას ადამიანი უკვდავებას ამ-
კვიდრებს. მაგრამ უპიროვნო სქესი ამ სწრაფვას ეწინააღმდეგე-
ბა. სქესი – გვარის შეგრძნებაა და მასში ყოველივე პიროვნული
ქრება. არნოლდი ამას ბუნდოვნად გრძნობს – და ამიტომ ეშინია
სქესში სიყვარულის გრძნობადი გახსნისა: ამით იგი თავის სიყვა-
რულს, და, შესაბამისად, თავის სულს მოკლავდა. მაგრამ სიყვა-
რულის ალი გამოსავალს ითხოვს, – და არნოლდი მას შემოქმე-
დებით ნაღველში ხსნის: ქალწული – აღმდგარი მკვდრეთით – ეს
ერთბაშად ცოლიცაა და ბავშვიც: ცოლი, აღმდგარი და გაბრწყი-
ნებული, რომელსაც სიყვარულის ჭეშმარიტი მიზნის გაგება და
დატევა შეუძლია. ბავშვი, ვითარცა დასრულებული მიზანი შესაძ-
ლებლობაში, შემდგომ განვითარებას რომ არ საჭიროებს“.
ამგვარია იბსენისეული სიმბოლოს აზრი. მასში საბო-
ლოოდაა გამოხატული სიყვარულის მამაკაცური „აღქმა“: არ-
ნოლდს უყვარს ქალი – სიმბოლო. მაგრამ ქალი სხვაგვარად ხე-
დავს: ირენა ამგვარ სიყვარულს, უბრალოდ, ვერ აიტანს. როდე-
საც არნოლდი აცნობებს ქალს, რომ მან მისი სახით „მკვდრეთით
აღმდგარი ქალწული“ შექმნა, ირენა მძვინვარედ პასუხობს: „და
მაშინ ჩემთან ყველაფერი დამთავრდა!“ რა მოხდა? არნოლდმა
მკვდრეთით აღმდგარი ირენას სახე შექმნა და ეს სახე უყვარს;
მაგრამ, რადგან უყვარს ახალი ირენას სახე, იგი რეალურ ირე-
ნას გადაიყვარებს. და ირენა მისთვისაც და საკუთარი თავისთვი-
საც სულიერად კვდება. „მე სიბნელეში შემოვედი, – ამბობს იგი, –
იმ დროს, როდესაც სხივოსან ნათებაში ბავშვი იდგა“... „ამ ბავ-
შვის გამო მე ამ ხანგრძლივ მოგზაურობაში გავემართე, – ამტკი-
ცებს იგი. – მე შენ ჩემი ახალგაზრდა, ცხოველმქმნელი სული
გიძღვენი და, აი, მე იქ ვიდექი და ჩემს სულში სიცარიელე ისად-
გურებდა. სული გაქრა. აი, რად მოვკვდი, არნოლდ“. როგორ
დგებოდა ეს სიკვდილი? „მე მთელი ჩემი ნორჩი, მთრთოლვარე
სხეულით გემსახურებოდი. მაგრამ შენ დანაშაული ჩაიდინე ჩემში
უფრო ღრმად თანდაყოლილის წინააღმდეგ. მე გემორჩილებო-
დი განჭვრეტისათვის, შენ კი ერთადერთხელაც არ შემხებიხარ“...
და კიდევ: „მე იმის გამო მძულდი, რომ შენ შემოქმედი იყავი,
მხოლოდ შემოქმედი, და არა... მამაკაცი“... მას იგი მისი შემოქ-
მედებითი სიყვარულის გამო სძულს. ქალი მას არასოდეს აპატი-
ებს იმას, რომ მისადმი ვნებით ენთებოდა და ნებას არ აძლევდა
ვნებას, ან, უკეთ, ნებას აძლევდა, მაგრამ არა ცხოვრებაში, არა-
მედ ხელოვნებაში, არა სხეულით, არამედ მარმარილოთი. ქალს
ეს მარმარილოც სძულს, საითაც გადასახლდა მისი სული, ნაღვე-
ლი ახალგაზრდა ქალწულისა, მიწიერი სიცოცხლით რომ იყო
აღსავსე. ამგვარია სიყვარულის ქალური „აღქმა“: ირენას ოდენ
გრძნობადი რეალობა უყვარს... იბსენის შემოქმედებითი კონცეფ-
ცია, ერთი შეხედვით, ვაინინგერის ფილოსოფიურ კონცეფციას
გვაგონებს: იქაც და აქაც ქალი სიყვარულში ოდენ გრძნობად
რეალობას აღიქვამს, მაგრამ შემდგომ დასკვნებში ვაინინგერი
სკანდინავიელ შემოქმედს სცილდება. ვაინინგერის ძირითადი
შეცდომა – ეს ყოფიერების ორი საწყისის, დადებითისა და უარ-
ყოფითის ონტოლოგიური ჰიპოსტაზირებაა მამაკაცისა და ქალის
სახეში. აქედანაა მისი ყველა თეორიული შეცოდება, რისთვისაც
მან, ყველაფერში გენიალურად თანმიმდევრულმა, საკუთარი სი-
ცოცხლით ზღო.
იბსენის კონცეფცია უფრო მართებულია. თუ ვაღიარებთ,
რომ მსოფლიო პროცესი ლოგოსის მიერ მსოფლიო გონის გა-
ნუწყვეტელი განაყოფიერებაა, მაშინ მამაკაცისა და ქალის რო-
ლი ამ პროცესში შემდეგნაირად გამოისახება: პირველ ყოვლისა,
მამაკაციცა და ქალიც სამყაროს ნაწილებია და, შესაბამისად,
მსოფლიო გონში ერთნაირად თავსდებიან. შემდეგ: ისინი ორივე
ლოგოსთან არიან წილნაყარნი. მაგრამ იმ დროს, როდესაც მა-
მაკაცში ძლიერია ლოგოსის საწყისი, ქალში ძლიერია მსოფ-
ლიო გონის საწყისი. მართალი იყო პლატონი, რომელიც მითო-
ლოგიურ ტერმინებში ხსნიდა მამაკაცურ საწყისს, როგორც მზი-
ურს, და ქალურ საწყისს, როგორც მიწიერს, გასანაყოფიერე-
ბელს.
აქედან – დებულება: მამაკაცი და ქალი ტოლფასნი არიან,
მაგრამ სხვადასხვა მნიშვნელობისა. „ქალი მოკვდავ ადამიანურ
პიროვნებაში ერთიანი, უკვდავი, მრავალსახელიანი იზიდას უპი-
როვნო ატომის განსხეულებად მოჩანს. მამაკაცის პიროვნება უფ-
რო გარკვეულად შეზღუდულია, როგორც ყოველი მხრიდან ჩა-
კეტილი ტბა. ქალის პიროვნება მისი ინდივიდუალური ცნობიერე-
ბის საზღვრებითაა შეზღუდული, როგორც ზღვის უბე, მის ირ-
გვლივ შემორტყმულ სანაპიროს მაღლობთა შორის, ღია ზღვაში
უჩინარ გასასვლელს რომ მალავს“ (ვიაჩ. ივანოვი). შესანიშნავი
შედარებაა: მამაკაცი უფრო მეტადაა დაშორებული სამყაროს,
ვიდრე ქალი. და ეს გასაგებია: მსოფლიო პროცესში მამაკაცი
წყვეტილად სექსუალურია, იმ დროს, როცა ქალი განუწყვეტლივ
სექსუალურია. აქედან – მათი კოსმიური უთანხმოება.
„ისტორიაში, უკლებლივ მის ყველა ასპარეზზე, – ამბობს ვ. ვ.
როზანოვი, – მამაკაცი ნოვატორია, შემოქმედი: იგი მძლავრი ნა-
ჯახით კაფავს უცნობ და მომავლის ტყეს. მაგრამ, როდესაც ეს
უხეში ჩეხა სრულდება, მოდიან შრომისმოყვარე მხლებელნი,
რომლებიც მიწას ასუფთავებენ, ხნავენ, თესავენ. კულტურას დე-
ტალებში, წვრილმანებსა და სიტურფეში, სიმარჯვესა და პოეტუ-
რობაში – ქალები ქმნიან. ისინი სიცოცხლეს ყოფად გადაამუშა-
ვებენ, ბიოლოგიურ გორგალს ძაფად ამოახვევენ და მისგან მაქ-
მანს ქსოვენ. მაგრამ „წარმომქმნელი მიწისა“, წარმომქმნელი
პლანეტების, ახალ სამყაროთა – ეს ყოველთვის კაცია და არა
ქალი, ყოველთვის „ღმერთი“, რომელიც ყველა ხალხის, ყველა
ენისა და მითის ფილოლოგიაში მამრობითი სქესისა რჩება“.
მაგრამ თუ მამაკაცი მიწის წარმომქმნელია, ქალი კი – ოდენ
„მხლებელი“, მაშინ აქ არც მამაკაცის ამაღლებაა, არც ქალის
დაკნინება. „იყო დანტე, – ამბობს ერთი მწერალი, – ეს უმაღლე-
სი მოწოდებაა, მაგრამ არანაკლებ უმაღლესი მოწოდებაა – ბე-
ატრიჩედ ყოფნა; დანტეს ბეატრიჩე სამყაროში თავისი მოწოდე-
ბის სიდიადით უთანაბრდება. მსოფლიო სიცოცხლის უმაღლესი
მიზნის გამოსახატავად ის დანტეზე არანაკლებ საჭიროა“ (ნ. ბერ-
დიაევი). და უფრო მეტიც კი: ქალი თავისი შინაარსით მამაკაცზე
უფრო მდიდარია. თავისი ქალურობის, თავისი სქესის ნონ ენ
პერმანენცე-ს განუწყვეტლივ განსხეულებისას, ქალი ღრმად
გრძნობს სქესის ქვეცნობიერ სფეროს და სქესის მეშვეობით
მთლიანად ყოფიერების საიდუმლოებაში მიდის. აქედან – უჩ-
ვეულო გრძნობა ინსტინქტისა ქალთან; აქედან – „ქალის საიდუმ-
ლო“, რომელსაც მასთან მიახლოებით ყველა შეიგრძნობს.
ქალისა და მამაკაცის კოსმიური სხვაობა სიყვარულის გან-
ცდაშიც იგრძნობა. თავისი სქესის დამკვიდრებისას მამაკაცი, რო-
გორც უფრო ლოგიკური არსება, ყოველთვის დაეჭვებულია, არ
იცის – „ჰო“ თუ „არა“; ქალი, როგორც უფრო პლასტიკური არსე-
ბა, სქესის გაცხადებისას არასოდეს ეჭვობს, მან ყოველთვის იცის
– „ჰო“ თუ „არა“. მამაკაცს „წარსული“ მიეტევება, რადგან ნაწი-
ლობრივ მიენდობა და მუდამ ქმნის; ქალს, პირიქით, „წარსული“
არ ეპატიება, რადგან მთლიანად ნებდება და მუდამ კარგავს.
როდესაც უყვარს, მამაკაცს შეუძლია თავს სხვაგან ვნების უფლე-
ბა მისცეს, – და ეს „ღალატი“ არ იქნება, რადგან მამაკაცური სიყ-
ვარული უმალ სულიერია; შეყვარებულ ქალს არ შეუძლია,
რაიმე ამგვარი დაუშვას, და, თუ „უღალატა“, ესე იგი, გადაიყვა-
რა, რადგან ქალური სიყვარული გრძნობითად რეალურია (არ-
ნოლდი მაიასთან ცხოვრობდა, ირენა კი სევდისაგან კვდებოდა).
მამაკაცს სიმბოლურად უყვარს და ქმნის მადონას, ბეატრიჩეს,
სოლვეიგის კულტს; ქალს მხოლოდ მოცემული რეალობა უყ-
ვარს და მის საზღვრებს მიღმა არავითარ კულტს არ იცნობს. და
ასეა – ყველაფერში.

***

ჩვენთვის ახლა გასაგებია არნოლდისა და ირენას სიყვარუ-

ლის ტრაგიზმი. არნოლდს უყვარს სიმბოლო ირენასი, მკვდრე-
თით აღმდგარი ირენას ხატი. ნამდვილი ირენა, გრძნობად
რეალობაში შეყვარებული, დავიწყების წვდიადს ერთვის. „და, აი,
მე მათ მიწაში ჩამიშვეს, – ამბობს იგი, – აკლდამაში, რკინისწნე-
ლებიანი კარითა და შემოჭედილი რბილი კედლებით, რათა ზე-
მოთ, დედამიწაზე, არავის გაეგონა ყვირილი საფლავიდან“. მაგ-
რამ, მეორე მხრივ, ირენას წასვლით არნოლდის შემოქმედებითი
ძლიერება ნელ-ნელა კვდება. „აქ, შიგნით, – ამბობს იგი და
მკერდში (მუშტს) იბრაგუნებს, – დამალული მაქვს პატარა, ძალზე
მაგრად ჩაკეტილი ყუთი. და ჩემი შემოქმედებითი ჩანაფიქრი
სწორედ ამ ყუთში ინახება. და, როცა ირენა ასე უკვალოდ გაქრა,
ეს ყუთი ჩაიკეტა. გასაღები კი მას ჰქონდა და თან წაიღო“.
მაგრამ როგორ გადავწყვიტოთ ეს ტრაგიზმი? როგორც
ჩანს, მისი გადაჭრისათვის რაღაც გმირობაა საჭირო. საჭიროა,
ერთი მხრივ, ირენამ თვით შეიყვაროს მკვდრეთით აღმდგარი
ირენას ხატი, რომ ის ცდილობდეს, გახდეს „მკვდრეთით აღმდგა-
რი ქალწული“, ხოლო, მეორე მხრივ, საჭიროა ისიც, რათა არ-
ნოლდმა, რომელმაც მკვდრეთით აღმდგარი ირენას სახე შექ-
მნა, არ უგულვებელყოს ცოცხალი ირენა, არამედ სასურველი
ხატი მასში შემოქმედებითად და ვაჟკაცურად განასხეულოს...
და მართლაც: ხანგრძლივი განშორების შემდეგ, სასურველი
შეერთების ღრმა სევდით რომ იყო აღსავსე, ისინი კვლავ ხვდე-
ბიან თავიანთი სიმართლისა და უმართლობის შეგნებით. მამა-
კაცმა ლოგოსის სიმართლე იცის: მას უნდა შეექმნა მკვდრეთით
აღმდგარი ქალწულის ხატი; მაგრამ ახლა მსოფლიო გონის წი-
ნააღმდეგ თავის უმართლობასაც ხვდება: იგი ოდენ მხატვარი
გახლდათ და არა სიცოცხლის შემოქმედი; და ის ამბობს: „ნუთუ
სიცოცხლე მზის სხივებსა და სილამაზეში არ არის რაღაც სრუ-
ლიად სხვა, უსასრულოდ უფრო ღირსეული, ვიდრე საკუთარ
დღეთა აღსასრულამდე ნესტიან და შმორიან ხვრელში ხეტიალი
და მისიკვდილებამდე თიხის ნატეხებთან და ქვის ლოდებთან
წვალება!“.
მაგრამ, მეორე მხრივ, განშორება ირენასთვისაც ნაყოფიერი
გამოდგა. მან უწყის სიმართლე მსოფლიო გონისა: მას გრძნობა-
დი რეალობიდან უნდა დაეწყო; მაგრამ ახლა აცნობიერებს თა-
ვის უმართლობას ლოგოსის წინაშე: მას მხოლოდ სხეულის-
მიერი წყურვილი ჰქონდა, და არა სურვილი, დაეწყო „სულსა და
ჭეშმარიტებაში“; და ის არნოლდს უტყდება: „რომ შემხებოდი, იქ-
ვე, ადგილზე, მოგკლავდი!“ ე. ი. იგი მის შემოქმედებით სიყვა-
რულს მოკლავდა, და, მასთან ერთად, იმ გასხივოსნებულ სამყა-
როსაც, რომელიც სიყვარულში მშვენიერებისაგან იბადება.
ამგვარია არნოლდისა და ირენას ურთიერთგაგება. და, რო-
ცა არნოლდი გამოუტყდება ირენას: „შენ შენი ჩრდილი გტანჯავს,
მე – სინდისის ქენჯნა“, ირენა, თითქოს გათავისუფლებული, შეჰ-
კივლებს: „ბოლოს და ბოლოს! ახლა მე მათ შემინდეს“. ირენა
მკვდრეთით აღდგა, არნოლდი მის შესახვედრად მიდის, მაგრამ
მათ, ახალი სინათლით გაბრწყინებულთ, უკვე აღარ შეუძლიათ,
ემპირიულად გახსნან თავიანთი სიყვარული. „სიყვარული, რომ-
ლითაც მიწიერ ცხოვრებაში უყვართ... წარმტაც, მშვენიერ ცხოვ-
რებაში... იდუმალ, მიწიერ ცხოვრებაში... მათში ის სიყვარული
მოკვდა“ და შეყვარებულთა ახალი შეხვედრა ოდენ სიკვდილის
იდუმალებისაკენ მიდის.
– იქ, ზემოთ, ჩვენს ქორწილს გადავიხდით, ჩემო ძვირფასო
ირენა.
– დაე, მზე სიხარულით გვიცქერდეს, არნოლდ.
– დაე, სიხარულით გვიმზერდეს სინათლის ყველა ძალა და
ყველა ძალა ბნელეთისა! მაშ, წამოხვალ ჩემთან, შენ, ჩემო დაბ-
რუნებულო საცოლევ?
– წამოვალ შენთან, ჩემო მბრძანებელო და ბატონო, სიხარუ-
ლითა და ლხენით.
– ჯერ ნისლთა შორის უნდა გავიაროთ, ირენა, იქ კი..
– დიახ, ყველა ნისლს შორის; ეს კი – თვით კოშკის ქონგუ-
რებთან, ამომავალი მზის სხივებით რომ ბრწყინავს...
და ქალ-ვაჟი, სიკვდილს ჩახუტებულნი, სიყვარულის ბეჭდით
მარადისობაში გადაეშვა. და სიცოცხლემ გედის ტირილი იმღე-
რა. სწორედ ეს გედის სიმღერა იბსენის სევდაა, რომელიც მან
მიღმურ სამყაროში წაიღო. დასრულდება კი ეს სევდა ამომავალ
მზესთან შეხვედრისას? დროის საკითხია. ჯერ მხოლოდ ნისლი
მოჩანს, ცარიელი ნისლი.
1915
 სმერდიაკოვი დოსტოევსკის არ გამოუგონია: იგი დასაბამი-
დან არსებობს და დროთა აღსასრულამდე იარსებებს. სმერ-
დიაკოვი – მეტაფიზიკური ლაქიაა და მისი სახელია – უდიერი
(ხეპრე, თავხედი, უტიფარი). იგი, გენიის საპირისპირო პოლუსი,
ყოველგვარი გენიალურის სრული უარყოფა გახლავთ: გენია –
უმაღლესი კეთილშობილებაა (ვლ. სოლოვიოვის მიხედვით),
უდიერი – ყოველგვარი კეთილშობილების სრული უარყოფა; გე-
ნია – უნივერსალობაა, მასში მალულად სამყაროს ყველა პოტენ-
ციაა დაფარული; მას ძალუძს, გახდეს „ესეც“ და „სხვაც“, მას შე-
უძლია, გაიგოს ყველაფერი; უდიერი – უბრალოდ, „მოცემულო-
ბაა“, მასში ოდენ არყოფნის პოტენცია იმალება. მას არ ძალუძს,
გახდეს „სხვა“, მას არაფერი ესმის; გენია – ინდივიდუალობაა, ნა-
თელი და განუმეორებელი, უდიერი – უბრალოდ, უპიროვნო გვა-
რის ეგზემპლარია.
ვიღაცამ თქვა, რომ ეშმაკი ღმერთის კარიკატურაა; უდიერი –
ეშმაკის ერთ-ერთი ნაშიერი, კარიკატურაა სრულყოფილებისა.
მასში არ არის არც დიადის გრძნობა, არც მშვენიერის შეგრძნე-
ბა. დიადი მასში გომბეშოს პოზას იწვევს, მშვენიერი კი ქვეწარ-
მავლის შეგრძნებას ბადებს. უდიერი აბსოლუტურად უცხოა ყო-
ველგვარი პათოსისადმი, მასში ერთადერთი პათოსი ცოც-
ხლობს: ეს – დაკნინების პათოსია... იგი არ იღებს არც მწვერვა-
ლისეულს, არც მიწისქვეშეთისას; მან უწყის ოდენ ვაკისმიერი,
რადგან მისი ყოფიერების პრინციპი სიბრტყე და შუაგულია. ის
ყველაფერში ქონდრისკაცია, ვერაფერს მაღალს ვერ იტანს; მას,
ყველაფერში არარაობას, სიდიადე ვერ აუტანია და მარტოოდენ
გაკრეჭილობა და თანაბრობა უყვარს.
 უდიერი ნამდვილი სიცარიელეა და მას ყოფიერების სისავსე
აშინებს. იგი მეტაფიზიკური ნიჰილისტია და ყველგან უარყოფის
სული შეაქვს. საკუთარ თავში ვერავითარ ღირებულებას რომ
ვერ შეიგრძნობს, ის ვერ პოულობს ღირებულებას სხვებშიც. თა-
ვად არავითარ ინტერესს რომ არ წარმოადგენს, ის მხოლოდ
სხვისით „ინტერესდება“; მაგრამ ინტერესი სხვა ხასიათისაა: იგი
ოდენ „აყურადებს“, „შემოიჭვრეტს“ და, როცა შენიშნავს, რომ გე-
ნიოსი „ერთ ადგილას“ მიდის (მერეჟკოვსკის სიტყვები), იგი სიხა-
რულით ხელებს იფშვნეტს: აჰ, რა კარგია, ესე იგი, ის ასეთია!..
უდიერი ყოველივე ორიგინალურის სრული უარყოფაა. მან,
ყველაფერში მარადიულმა ასლმა, არ იცის ორიგინალი, „მისი
აზრი – სხვების აზრია, მისი ცხოვრება – მიბაძვა, მისი ვნება –
„ციტატა“ (უაილდის სიტყვებიდან). იგი „ტყავიდან ძვრება“, მაგრამ
უკუნისამდე პარვენუ-დ (მეტიჩარად – ფრანგ.) რჩება. ის იმყოფე-
ბოდა პარიზში, მაგრამ ქვაბქუდქვეშ ჩექმების ყოფილი მწმენდავი
მოჩანს. მან არ უწყის შთაგონება და აღტაცება და არ ძალუძს
სრული აღმაფრენა; ქვემძრომი – იგი ოდენ დაცოცავს. მგზნება-
რე სიყვარული მასში გადაგვარებულის ბოროტ ჩაცინებას იწვევს,
შემოქმედებითი ექსტაზი კი – გაშტერების გრიმასას. ის მუდამ
იცინის და არ იცის ღიმილი: მის ბაგეებზე ოდენ უხამსობის ხაზი
თამაშობს.
უდიერი მონაა თავისუფლებაში. იგი თავხედი და მხდალია:
ის გამომწვევია, სადაც არ არის საფრთხე და როცა ეს უკანასკნე-
ლი გაჩნდება, პირველი იმალება. იგი ფილისტერია, რაც ინერ-
ტულ ძალებს უნარჩუნებს. ის მეშჩანია, რომელიც მყუდროებასა
და კეთილდღეობაზეა შეყვარებული. მისი სიყვარული „ქუჩაა“,
მისი ვნება – „ტირილი“, მისი სტიქია – „ბრბო“. მასში არ არის
იდუმალების გრძნობა, მისთვის ყველაფერი ნათელია. ის „თავის
ჭკუაზეა“, და მაინც, ის „თავგასული უნიჭობაა“. მისთვის, აბსოლუ-
ტურად არაკეთილშობილისათვის, უცხოა ტრაგიზმი; ტრაგედიის
პათოსი მასში ოდენ ცინიკოსის გრიმასას იწვევს. უდიერისათვის,
აბსოლუტურად არატრაგიკულისათვის, უცხოა გმირობა: გმირუ-
ლი და მსხვერპლისეული პათოსი მისთვის სრულიად გაუგებარი-
ა...
უდიერი ვიწრო და შეზღუდულია. და მასზე უნდა გავი-
მეოროთ უაილდის სიტყვები როზენკრანცსა და გილდენშტერ-
ნზე, რადგან ეს უკანასკნელნი უდიერის ნაირსახეობებია. „ისინი
თავს დაგიკრავენ, იღიმებიან და ჩაიცინებენ და, რასაც ერთი აკე-
თებს, მეორე უსაძაგლესი ინტონაციით იმეორებს. როდესაც, ბო-
ლოს, დრამაში დრამის დახმარებითა და მარიონეტების თამაშით
ჰამლეტი მეფის სინდისს ხაფანგში შეიტყუებს და უბედურს ტახტი-
დან ჩამოაგდებს, როზენკრანცი და გილდენშტერნი მის საქციელ-
ში მეტს ვერაფერს ხედავენ, თუ არა საკმარისად უსიამოვნო, სა-
სახლის ეტიკეტის დარღვევას. ეს არის ყველაფერი, რაც მათ შე-
უძლიათ აღიქვან „შესაბამისი გრძნობებით ცხოვრების სანა-
ხაობის ჭვრეტისაგან“. ისინი ახლოს არიან საიდუმლოსთან და
მასზე წარმოდგენაც არა აქვთ. და ამაო იქნებოდა, მათთვის ეს
საიდუმლო გაემხილათ. ისინი პატარა თასები არიან, რომლებ-
საც შეუძლიათ, მხოლოდ ღვინის განსაზღვრული რაოდენობა
დაიტიონ, და მეტი არა. ტრაგედიის ბოლოს მინიშნებაა, რომ
ისინი სხვებისათვის გამზადებულ მახეში გაებნენ და ძალადობრი-
ვი სიკვდილით დაიღუპნენ, ან დაიღუპებიან.. მაგრამ ამგვარი
ტრაგიკული დასასრული, თუმცა ჰამლეტის იუმორი მას კომედიის
მოულოდნელობითა და სამართლიანობით არბილებს, მაინც
ასეთი ადამიანებისათვის არ არის. ისინი არასოდეს კვდებიან. ეს
ტიპებია, მარადიულ დროზე დადგენილი. მათი გაკიცხვა მათ
არასაკმარისად შეფასებას ნიშნავს. ისინი, უბრალოდ, თავიანთი
წრის ადამიანები არიან: სულ ესაა... სულის სიდიადე გადამდები
არ არის. მაღალი ზრახვანი და მაღალი გრძნობები, თვით თავი-
ანთი ბუნებით, იზოლირებულნი არიან“ (De profundis).
 დიახ, არასოდეს კვდებიან ისინი, ეს როზენკრანცები და
გილდენშტერნები, რადგან ცოცხლობს და არ კვდება მათი დასა-
ბამისმიერი წინაპარი – დიადი უდიერი, მეტაფიზიკური ლაქია, უკ-
ვდავი სმერდიაკოვი.
1915
 ცოტა ხნის წინ გამოიცა ახალგაზრდა ქართველი მწერლის,
ჯორჯიკიას ნაწარმოებების პირველი პატარა ტომი. სამეგრელოს
მკვიდრმა თავის თავში შეკრიბა თითქმის ყველა სიმდიდრე სა-
ქართველოს ამ შესანიშნავი კუთხისა. სამეგრელო ძველი კოლ-
ხიდაა, საიდანაც სათავეს იღებს ქართული კულტურა, ის დღემდე
რჩება საქართველოს ერთ-ერთ ყველაზე მდიდარ ეთნოგრაფი-
ულ ერთეულად. მუქ-ლურჯი ზღვის ნაპირები ქარივით მოაქანე-
ბენ აქეთ ტკბილსურნელოვან მითებს, რომელთა დამაბრმავე-
ბელ მდინარებაში დროდადრო ჩაგესმის ძველი ელადის გასხი-
ვოსნებული ფანტაზიის ნამსხვრევების ხმაური; უზარმაზარი
ტყეების ქალწულებრივი სიღრმეები უყვებიან მას ზღაპრულ ამ-
ბებს, რომელთა ჯადოსნურ ნახჭებში იგრძნობა გადამფრენი
ფრინველების ლაღი ქროლა. ამ ორმა მომენტმა საბოლოოდ
განსაზღვრა ჯორჯიკიას შემოქმედებითი ფანტაზია: ერთი მხრივ,
ელინური მითოლოგიური ფანტაზიის გადამტვრეული სხივები;
მეორე მხრივ კი – კოლხიდური ხალხური თქმულებები. თავისი
მხატვრული ჩანაფიქრის გადმოცემის ფორმას ჯორჯიკიამ ოსკარ
უაილდის ზღაპრებში მიაგნო, თუმცა ის ვერ აღწევს ოსტატის იმ
სრულყოფილებას, რომელიც ასე ძალუმად იგრძნობა რაფინი-
რებული ინგლისელი ესთეტის ქმნილებებში.
ჯორჯიკია წერს მხოლოდ მინიატიურებს. მისი ნაწერები ფა-
ქიზ ქანდაკებებს ჰგვანან. მათში ფანტაზიის საოცარი თამაშია. და
თითქმის ყოველი მათგანი სავსეა პირველყოფილი სიხარულით.
აღსანიშნავია, რომ შემოქმედი უდიერად ეპყრობა ენის სტიქიას,
დროდადრო ის სცოდავს კიდეც ამ მიმართებით და, მიუხედავად
ამისა, მისი ნაწერები ვნებისმომგვრელად კოლორიტულია. მხატ-
ვრის ფანტაზიისთვის ჯერ კიდევ უცნობია ცდუნება, ის სუნთქავს
ქალწულებრივი სიხალასით. მისი შემოქმედებითი ხაზის ყოველი
შტრიხი გაჯერებულია მინდვრის ყვავილთა არომატით... აი, ერ-
თი მათგანი: „ერთხელ უზომოდ გაფართოებული თვალებით მი-
ყურებდა დასევდიანებული გოგონა, – გვიყვება მთვარე, – მივუ-
ახლოვდი მას. ის ცეცხლოვანი სიყვარულით გამომეცხადა; მზად
ვიყავი, მივცემოდი მის სიყვარულს, თუმცა სხვა მნათობების მზე-
რამ შემაჩერა; მოვემზადე მასთან განშორებისთვის, მაგრამ
მკერდზე ვიგრძენი მისი მხურვალე ხელები, რომლებმაც მკერდი
დამიწვა, – ამიტომაც ვარ მუდამ დაჭრილი; დამწუხრებული გო-
გონა გადაეშვა მდინარეში, ფიქრობდა, რომ იქ დაიჭერდა ჩემს
ანარეკლს“. რა სიხალასე და უბრალოებაა! კიდევ უფრო რომ
ჩაღრმავებოდა შემოქმედი კოსმიურ საიდუმლოებებს, მისი შე-
მოქმედებითი ჭვრეტა უდავოდ დასრულებულ მითს შექმნიდა...
ყოველთვის არაა მიზანშეწონილი დასაბამიერი სილამაზის
აღწერა. მსოფლიო თემების გადაჭრა ითხოვს მეტ ჩაღრმავებას.
და აქ ჯორჯიკია მოისუსტებს. მაგ., მისი „ტყის დედოფალი“ მის
ქმნილებებს შორის ჩანაფიქრით ყველაზე ღრმაა; თუმცა მხატ-
ვრული შესრულება უფრო მეტის სურვილს უჩენს მკითხველს.
ფაბულა აღებულია მეგრული ხალხური გადმოცემებიდან. ტყის
დედოფალი იკრებს ყმაწვილების ყურადღებას და საკუთარი ავ-
ხორცობის მსხვერპლად აქცევს მათ. ყველა უძლურია მისი ქა-
ლური ხიბლის წინაშე, ყველას ატყვევებს მისი სილამაზე. და
ვინც მას ემორჩილება, ის უნდა დადუმდეს, ვინაიდან დუმილის
დარღვევა მათი სიკვდილის ტოლფასია. ეს ხალხური გადმოცე-
მების ჩონჩხია. აქ მაშინვე იგრძნობა, რომ საქმე გვაქვს ქალის
კოსმიურ ძალასთან. ის ყოვლისმპყრობელი და მამაკაცთამ-
კვლელია. თუმცა ეს თემა ხალხური ზღაპრის ფრაგმენტებს არ
გასცდენია. მართალია, ამ ქმნილებაში ავტორმა კარგად იგრძნო
ქალი, იგრძნო იგი არა განყენებულად, მშრალად, არამედ მთე-
ლი გრძნობით და კონკრეტულად, მაგრამ ხალხური თქმულების
დინამიკური ძალა საბოლოოდ მაინც ვერ აქცია სრულყოფილი
მითის კრისტალად, იდუმალი მინიშნება დუმილის შესახებ კი –
მხატვრულ სიმბოლოდ. უნებურად გახსენდება უაილდი: რა მარ-
გალიტად იქცეოდა ეს ლეგენდა, მის შემოქმედებით ხელში რომ
მოხვედრილიყო!
ერთ ქმნილებაში აღწევს ჯორჯიკია საბოლოო სრულყოფი-
ლებას. ეს არის მისი „მერცხალა“. ზღაპრები. შეჯიბრი. მხედარი
ყარამანი მოსყიდულია. თავად ელიზბარს სურს, რომ მისმა „თე-
რეკმა“ გაიმარჯვოს, რადგან შეჯიბრს ესწრება მისი საცოლე.
მიფრინავს ყარამანი საყვარელ „მერცხალაზე“ ამხედრებული და
იცის, რომ მესამე წრეზე, სიგნალზე მან ოსტატურად უნდა წამო-
აკვრევინოს ფეხი ცხენს და, ამგვარად, საშუალება მისცეს „თე-
რეკს“, მოიპოვოს პირველობა. მიფრინავს და თვრება მხედარი,
მიფრინავს და გრძნობს, რომ, რაღაც მშვენიერი და დაუძლევე-
ლი ტალღა გამარჯვებულის ძალით იბადება მასში. და დაივიწყა
მან მიცემული პირობა, დაივიწყა თავისი უბედური ოჯახი, ნახევ-
რადმშიერი ცოლი და შვილები. აღარაფერია ახლა მისთვის ცო-
ლი, შვილები, უბადრუკი ადამიანური ყოფა. ის მეუფეა ამ წუთის,
გასხივოსნებული გამარჯვებული; მის წინაშე ამოშრა სამყაროს
ყველა ძვირფასი ჭურჭელი. დაცინვით გაიღიმებს საიდუმლო სიგ-
ნალის ხმაზე და ფრთაშესხმული განაგრძობს გზას – ნეტარი გა-
მარჯვებული. უბრალო ადამიანში აღზევდა არტისტული ძალა და
„ადამიანურმა“ – მეტისმეტად ადამიანურმა – მის წინაშე ზიზღით
დახარა თავი. აქ შემოქმედმა ჭეშმარიტად ბოლომდე გამოამ-
ჟღავნა საკუთარი შემოქმედებითი ტალანტი. ვიტოვებ იმედს,
რომ მომავალში საკუთარი ფანტაზიის გაღრმავებით, შემოქმედე-
ბაშიც ისეთსავე გამარჯვებას მოიპოვებს, როგორსაც მიაღწია ამ
შესანიშნავ ქმნილებაში.
 რამდენიმე კვირის წინ ერთი სანდო ადამიანის ზ.-ს და მო-
ქანდაკე კ.-ს კომპანიაში ხელოვნებაზე საუბრისას ასეთი ფრაზა
წამომცდა: „წარმომიდგენია კაცობრიობის განვითარების ის მო-
მენტი, როცა ხელოვნება ზედმეტ ტვირთად იქცევა“. ჩემი თანა-
მოსაუბრეები გაოცებულები მიყურებდნენ. ორთავეს უყვარდა ხე-
ლოვნება და უდავოდ კარგადაც ესმოდათ ის. ორივე თავს მიიჩ-
ნევდა ხელოვნების დიდ თაყვანისმცემლად და უცებ ჩემგან ისინი
ისმენენ ასეთ ფრაზას. შემეკამათნენ, თუმცა არ უდავიათ: არც
ერთს არ სურდა „დავა“, მით უფრო, რომ ორივეს კარგად ესმო-
და, ის სულაც არ შობს ჭეშმარიტებას, როგორც ამას ფრანგული
გამონათქვამი გვეუბნება; ერთადერთი, რაც მას შეუძლია, ეს
საუკეთესო შემთხვევაში – გაუგებრობის, ხოლო უარეს შემთხვე-
ვაში – უსიამოვნებების მოტანაა. ჩვენს შემთხვევაში კი მხოლოდ
აზრების გაცვლა-გამოცვლა დაიწყო. ვაღიარებ, რომ მაშინ ვერ
შევძელი ჩემი მოსაზრების დაცვა. რაკი ეს საკითხი საერთო ინ-
ტერესის საგანია, საჭიროდ მიმაჩნია მისი აქ გადაწყვეტა, თუნდაც
ესკიზური ფორმით...

***

ეტიუდში „ხელოვნების შესახებ“ შევეცადე, გამომეკვეთა ხე-

ლოვნების არსი. აი, ჩემი მოსაზრებები: ა) შეუძლებელია გოეთეს
იმ მოსაზრების უარყოფა, რომ „ყველაფერი რაც ხდება, არის
მხოლოდ მსგავსება“; ბ) ხელოვნების ნიმუში მარადიულის ხატე-
ბაა; გ) ხელოვნების საფუძველი არის სიმბოლო, რომელიც დი-
ნამიკურად გადაიზრდება მითში; დ) შემოქმედებითობის განცდა
გვიბიძგებს განვიცადოთ „იდეალური მოვლენა“ (რიჰარდ ვაგნე-
რის განსაზღვრება), ვინაიდან „ის (ვიაჩ. ივანოვის აზრით)
მოიცავს კოსმიური საიდუმლოებების, მისტიკური მოვლენების
ასახვას“. ფრ. ნიცშემ შემოქმედებითობაზე საუბრისას ანთებული
გენიოსის შემართებით წამოისროლა ასეთი ფრაზა: „ყველაფერს
არსებულს სურს სიტყვად ქცევა“. ამ გამოთქმაში ნიცშემ საბო-
ლოოდ ჩაატია ცხოვრების, როგორც ესთეტიკური ფენომენის,
არსი, ამიტომაც ღირს მასზე დაფიქრება.
ნიცშეს გამოთქმა – „ყველაფერს არსებულს სურს სიტყვად
ქცევა“ – მოგვაგონებს იოვანე ღვთისმეტყველის სიტყვებს – „პირ-
ველითგან იყო სიტყვა“. ამ გამოთქმებს შორის ნამდვილად არის
ნათესაური კავშირი. უძველესი დროიდან ადამიანი ჭეშმარიტად
არსებულს წარმოიდგენდა, როგორც ცოცხალ გამოცხადებას,
როგორც შემოქმედებით სიტყვას. ამ მიგნებაში, ბრძენთა აზრით,
წარმოჩენილია ჭეშმარიტად არსებულის მარადიული სახე, მისი
თავდაპირველი ჰიპოსტასი. უდიდესი მოაზროვნე ნეოპლატონი-
კოსი პლოტინი აბსოლუტის პირველ გამოსხივებად მიიჩნევს გო-
ნებას, სადაც აბსოლუტი განისაზღვრება როგორც არსებული,
როგორც „იგივეობა“, ხოლო მისი მოძიება – როგორც მყოფობა,
როგორც მისი „სახეცვალება“. შელინგს აბსოლუტისკენ სწრაფვის
დაოკება წარმოუდგენია, როგორც აბსოლუტის „საკუთარი თავის
გარეთ“ ძიება, ანუ მისი აღმოჩენა, გამოცხადება. ჰეგელის აზ-
რით, „არაარსებითია ყველაფერი, რაც არ სრულდება გამოცხა-
დებით“; „წყვდიადით დაბურული და სულიერებას ჩამოშორებუ-
ლია ყველაფერი, რასაც არ მივყავართ აშკარა ცხადი გამოსახუ-
ლებისკენ და რისი აღმოჩენაც შეუძლებელია“. ერთი სიტყვით,
ჭეშმარიტად არსებულის ცხოვრებას უცილობლად თან სდევს გა-
მოცხადება, შემოქმედებითი სიტყვა, სწორედ ამ მნიშვნელობით
იყო „პირველითგან სიტყვა“. მეორე მხრივ კი, თუკი ცხოვრებას
მივიღებთ და გავამართლებთ, როგორც მხოლოდ ესთეტიკურ
ფენომენს, მაშინ ის უნდა დარჩეს ოდენ მხატვრულ სიტყვად. ამ
მნიშვნელობითაც კი, „ყველაფერს არსებულს სურს სიტყვად ქცე-
ვა“. აქ იოვანესა და ნიცშეს სიტყვები რაღაც მნიშვნელობით
პოულობენ საერთო გადაკვეთის წერტილს, თუმცა, იმავ-
დროულად, ეწინააღმდეგებიან კიდეც ერთმანეთს. იოვანესთან
სიტყვა ცოცხალი სახეა; ნიცშეს სიტყვა კი – მხოლოდ წინასახე.
იქ სიტყვაში არსებულის სახე ცხადდება; აქ კი სიტყვა არის პირის
ძიება, რომელიც იმსახურებს არსებობას. იქ სიტყვა რეალური
განხორციელებაა: „სიტყვა განხორციელდა“; აქ სიტყვა ესთეტიკუ-
რი წინასწარი ტკბობაა: სიტყვა ეძიებს ხორცს. იოვანესთან სიტ-
ყვა რეალობაა; აქ კი სიტყვა არის სიმბოლო. ერთი სიტყვით,
იოვანესთან ის სიცოცხლის დასაბამია; ხოლო ნიცშესთან – მი-
თისქმნადობის დასაბამი. აქედან იღებს სათავეს მათი გამიჯვნა.
იოვანეს ლოგოსის შემოქმედებითი ძალა უშუალო კავშირშია
ცოცხალ სინამდვილესთან; ცნობიერება და ნება აქ ერთი და იგი-
ვეა. მაშინ როცა ნიცშეს სიტყვის ესთეტიკური ძალა დასაზღვრუ-
ლია მხოლოდ მხატვრული ხედვით. აქ ცნობიერება ნებისგან თა-
ვისუფალია...
და მართლაც, სიმბოლო – ქმნილი სამყაროს სახე, იდეის
ხორცშესხმაა (პლოტინი), შესაბამისად, სიმბოლიკის ხელოვნება
ხომ, ბოლოს და ბოლოს, ქმნილი რეალობის ჭვრეტაა. ჭვრეტა,
ანარეკლი – აი, რა არის მითისქმნადობის ძირითადი მომენტი.
ამ მნიშვნელობით, ყოველი ხელოვანი ნამდვილი მჭვრეტელი
და ასკეტია. ასკეტი და ხელოვანი არსით არსებითად არ გან-
სხვავდებიან ერთმანეთისგან. ასკეტისთვის ემპირიული სინამდვი-
ლე მაცდუნებელი მოჩვენების ტოლფასია; ხოლო ხელოვანის-
თვის – მაიას ცვალებადი საბურველი. ასკეტს აშინებს სამყარო
და გაურბის მას. ხელოვანს კი არ უყვარს არსებული სამყარო და
თავს აფარებს „მსგავსებათა“ სამყაროს. ასკეტი მისტიკური ექსტა-
ზისას ღვთიურ სამყაროს ეზიარება; ხელოვანი კი შთაგონებისას
პირველსახეთა სამყაროს თანაზიარი ხდება. საბოლოოდ, ორივე
მჭვრეტელია: პირველის ჭვრეტა მისი ნებიდან მომდინარეობს,
მეორის კი მხატვრულია. მათი ეს ნათესაობა სხვაგან არსად
ვლინდება ისეთი გამომსახველობით, როგორც ეპოსის ძლიერ
სტიქიაში. ხელოვანი თავისი არსით ღრმად ეროტიკულია, თუმცა
სიყვარულის გამოვლენაში ის ასკეტი უფროა. მისი ეროტიკული
წარმოსახვებისთვის უფრო ახლობელი აფროდიტაა, ვიდრე კონ-
კრეტული მგრძნობიარე ქალი. მისთვის სიმბოლო უფრო მეტად
რეალურია, ვიდრე თვით რეალობა. იბსენის არნოლდი შეყვარე-
ბულია სიმბოლო – ირენაზე (გარდაცვლილი ქალწულისგან აღ-
მდგარი სტატუა) და ის შორს არის რეალური ირენასგან. მერეჟ-
კოვსკის ლეონარდოსეული ჯოკონდას მიუწვდომელი სახე მეტად
უყვარს, ვიდრე ცოცხალი ჯოკონდა. დაბოლოს, ყველა ხელოვა-
ნი მხოლოდ და მხოლოდ თავის იდუმალ „უცნობზეა“ შეყვარებუ-
ლი...

***

ასეთია მითისქმნადობის არსი – ამავე საწყისებზე დგას ხე-

ლოვნებაც. მასში ხდება სიმბოლოს, მსგავსების, ნიშნის, გამოძა-
ხილის, პირველსახის გახსნა. ხოლო სიცოცხლისქმნადობის საწ-
ყისი – რაც შემოქმედებითი ლოგოსის საწყისიცაა – სრულიად
განსხვავებულია: მასში უშუალოდ იხსნება ქმნილი სამყაროს
რეალურობა. როგორიც არ უნდა იყოს მხატვრული ქმნილება, ის
მუდამ იქნება მოსალოდნელი რეალობის ოდენ „მსგავსება“, და
ისევ და ისევ განმეორდება ცემა მიქელანჯელოს სტატუისა და
არანორმალური ღრიალი: „გახსოვდეს, რომ ცოცხალი ხარ და
იმოძრავე!“...
 ორმხრივი საზღვრის არსებობა სიცოცხლისქმნადობისა და
მითისქმნადობის საწყისებს შორის ადასტურებს, რომ ცხოვრება
არ არის მხოლოდ ესთეტიკური ფენომენი და, შესაბამისად, მხო-
ლოდ ესთეტიკურობა არ უნდა იყოს მისი გადაწყვეტის პირობა.
თვით ნიცშემ გაუცნობიერებლად აღიარა თავისი ესთეტიკური
დებულების ცალმხრივობა, რომ ცხოვრების „ხსნა“ უნდა ვეძებოთ
მის სიმბოლურ-მუსიკალურ გადაწყვეტაში. მან წამოაყენა ზეადა-
მიანის გენიალური იდეა, რომელშიც დასახა გადარჩენის ახალი
გზა. ზეადამიანის გამოჩენა მხატვრულ ლიტერატურაში არ არის,
უბრალოდ, ინდივიდის დიონისური გამხატვრულება, არამედ,
გარკვეული თვალსაზრისით, ახალი არსების რეალური შობაცაა
(ზოგ შემთხვევაში ბიოლოგიურიც კი). და თუკი ტრაგიკული მუსი-
კის შესახებ სწავლებაში ნიცშე იცავდა მხოლოდ მითისქმნადობის
პრინციპს (სადაც მსგავსებებში პოულობდა ესთეტიკურ გადაწყვე-
ტას), აქ, ზეადამიანის ჯადოსნური იდეის შემთხვევაში, მას წინა
პლანზე გაუცნობიერებლად გამოაქვს სიცოცხლისქმნადობის
პრინციპი (მისი რეალობაში აღორძინება)...
იგივე შეიძლება ითქვას ოსკარ უაილდზეც. რომანი „დორიან
გრეის პორტრეტი“ წარმოადგენს მისი განყენებული ესთეტიზმის
მხატვრულ მსხვრევას. დორიანს მთლიანად იმ ყოფაში სურდა
გადასვლა, რომელსაც, ნიცშეს თანახმად, სურვილი აქვს, იქცეს
სიტყვად, რომ ამ გზით გარდაქმნილიყო ცოცხალ „მხატვრულ
ქმნილებად“. ხელოვანის მჩხიბაობით ის, მართლაც, იქცევა ასე-
თად. თუმცა, საბოლოოდ, ცხოვრებისეული რეალობა, რაზეც
უარს ამბობს დორიანი, უფრო ძლიერი და მართალი აღმოჩნდე-
ბა, ვიდრე ცალმხრივი და ყალბი ესთეტიკური რეალობა, და ის
იღუპება. აღსანიშნავია, რომ უაილდის ეს რომანი მისივე ცხოვ-
რების მხატვრული წინასწარმეტყველებაა. ამ წინასწარმეტყვე-
ლების გამართლებას წარმოადგენდა მისი უკანასკნელი დღეები,
რომელიც ღრმად და გულღიად აისახა მისსავე უზომოდ შთამ-
ბეჭდავ აღსარებაში – “De profundis”. აქ ის პირველად მიუახ-
ლოვდა ცხოვრებისეულ ნამდვილ რეალობას და საბოლოოდ
აღიარა მხოლოდ ესთეტიკური ფასეულობებით ცხოვრების ცალ-
მხრივობა...

***

ნიცშესა და უაილდის ცოცხალ მაგალითებზე აშკარაა, რომ

მითისქმნადობას, როგორც ასეთს, ვერ დავსახავთ სიცოცხლის
ჭეშმარიტ პრინციპად. თუმცა ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ის სრუ-
ლად უნდა უარვყოთ: პირიქით, მხატვრული შემოქმედებისთვის
ის ერთადერთი ჭეშმარიტი პრინციპია. ის ყალბად იქცევა მხო-
ლოდ მაშინ, როცა ცდება საზღვრებს და საკუთარი პრინციპების
უცხო საზღვრებში განმტკიცებას ცდილობს. მითისქმნადობა არის
მხოლოდ ხელოვნება, ანუ „მსგავსებათა“ ხელოვნება, და სხვა
არაფერი, ის არ კარგავს საკუთარ თავს. მისი სფეროა ხელოვნე-
ბა, სადაც ის ნამდვილად არის თვითკმარი. მართალია, ეს სფე-
რო არ არის მთელი ცხოვრების მომცველი, მითიური შემოქმე-
დება თავისდა უნებურად მიილტვის გაფართოებისკენ, ცდილობს,
მოიცვას მთელი ცხოვრება. აქ ის ორი არჩევნის წინაშე დგება: ის
ან მთლიანად ჩართულია სიცოცხლისქმნადობის პროცესში, ხე-
ლოვნებიდან იქცევა თეურგიად (ამ სიტყვის სრული მნიშვნელო-
ბით), სიმბოლოს მიღმა იკითხება ცხოვრებისეული რეალობა –
და ამ მნიშვნელობით ის, როგორც ხელოვნება, უარს ამბობს სა-
კუთარ თავზე, აუქმებს მას; ან არ შესწევს თეურგიაში სრულად
გადასვლის ძალა (ვინაიდან ამ უკანასკნელს გენიალური ხედვის
გარდა, სჭირდება წინასწარმეტყველური ჭვრეტა), ჩერდება შუაგ-
ზაზე, მტკივნეულად ანგრევს თავის სფეროს და მიდის გარკვეულ
დეკადანსამდე, „მსგავსებათა“, როგორც ნამდვილი რეალობის
განცდამდე...

***

აქ ცოტა უნდა შევჩერდე... პეტროგრადელი და მოსკოველი

სიმბოლისტების ცნობილ დავაში, რომელთაგან პირველს ხელ-
მძღვანელობდა ვიაჩესლავ ივანოვი, მეორეს კი – ვალერი
ბრიუსოვი, მე ამ უკანასკნელთა მხარეს ვიჭერ: ხელოვნება ან თე-
ურგია – მხოლოდ ერთ-ერთი მათგანი; ამის პარალელურად კი,
ჩემს ეტიუდში „რუსული გენიის შესახებ“, ვიცავ პეტროგრადელი
სიმბოლისტების სკოლას: თეურგიული პრინციპის თანახმად, ხე-
ლოვნება უნდა დაემსგავსოს მსხვერპლშეწირვას. აშკარაა წინა-
აღმდეგობა. როგორ უნდა გადაწყდეს ეს საკითხი? აქ არ არის
შესაფერისი ადგილი ამ წინააღმდეგობაში გასარკვევად, ამის-
თვის როგორმე სხვა დროს გამოვნახავ. ახლა კი მხოლოდ სა-
ერთო მდგომარეობით შემოვიფარგლები: ა) ვლ. სოლოვიოვისა
და ვიაჩ. ივანოვის ესკიზებში არ ჩანს, რომ ისინი ხელოვნების
თეურგიად გადაქცევის მისწრაფებაში უარყოფდნენ წინასწარმეტ-
ყველურ ნებას, რაც აუცილებელი პირობაა ხელოვნების საბო-
ლოოდ თეურგიაში გადაზრდისა; ბ) მე ვემხრობი ხელოვნებაში
თეურგიულ პრინციპს, თუმცა აქ ამ პრინციპს მხოლოდ იმდენად
შეუძლია მოიცვას ცხოვრება, რამდენადაც ის წარმოადგენს ესთე-
ტიკურ ფენომენს: მაგალითად, ცხოვრებაში რიტმის შემოჭრა.
მეორე, მოსაზრებიდან ანალიტიკური აუცილებლობით გამომდი-
ნარეობს შემდეგი: ვინაიდან ცხოვრება არ წარმოადგენს ესთეტი-
კურ ფენომენს, არამედ ის არის გაცილებით დიდი და განსხვავე-
ბული ფენომენი, ვიდრე ესთეტიკური, ამდენად ხელოვნების თე-
ურგულ პრინციპსაც კი არ შესწევს ძალა გადაჭრას, მაგალითად,
კეთილისა და ბოროტის საკითხი...

***

შემოვიფარგლები მხოლოდ ამ ზოგადი მსჯელობით და გა-

დავალ საკითხზე, რომელიც ამ ესკიზის დასაწყისში დავსვი: შეგ-
ვიძლია კი ისეთი მომენტის წარმოდგენა, როცა კაცობრიობის
განვითარების ისტორიაში დადგება დრო, როცა ხელოვნება სრუ-
ლიად ზედმეტი იქნება? ვფიქრობ – კი. და, აი, რის საფუძველზე:
თუკი ხელოვნების ქმნილება არის სასურველი რეალობის „მხო-
ლოდ მსგავსება“ – ეს აზრი კი ძალაშია – მაშინ ისმის კითხვა,
რად მინდა „მსგავსება“, როცა მე შემიძლია უშუალოდ მივიღო ეს
რეალობა?! სრულიად შესაძლებელია ამ რეალობის მიღება არა
ხელოვნების საშუალებით, არამედ უშუალო გამოცდილებით: ეს
არის მისტიკური აღქმის გზა. ჯერ კიდევ პლატონი აღიარებდა
ამას თავის „ფედრაში“. ეროტიკულ შეპყრობილობას (პლატონის-
თვის ეროსი დატვირთულია საზოგადო ფილოსოფიური აზრით)
პოეტურ შეპყრობილობაზე მაღლა აყენებდა, ვინაიდან, „ღვთაებ-
რივი“ აზრით, ამ პირველს მივყავართ „იდეათა“ სამყაროს
უშუალო ჭვრეტისკენ. და მართლაც, რას უნდა წარმოადგენდეს,
მაგალითად, მოციქული პავლესთვის „მსგავსებათა სამყარო“,
სამყარო უცნობი ნიშნებისა, როცა ის ცხოვლად ხედავს ღვთიურ
რეალობას?! როგორც ჩანს, მსგავსებათა სამყაროს მისთვის უნ-
და ჰქონდეს მხოლოდ ისტორიული მნიშვნელობა. და თუ დავუშ-
ვებთ, რომ სამყაროს მარადიული განაყოფიერების წყარო არის
შემოქმედებითი ლოგოსი, ასეთ შემთხვევაში უდავოდ თვალსაჩი-
ნო ხდება მომენტი, როცა შორეულ მომავალში, რჩეულთათვის
მაინც, ხელოვნება სრულიად ზედმეტი გახდება...
 ამ აზრს კიდევ უფრო მიმყარებს შემდეგი მოვლენა: რაც მე-
ტად უღრმავდება ხელოვანი მისტიკურ სიღრმეებს, მით უფრო
შორდება ხელოვნებას. მე მოვიტან ერთ ძალიან სახასიათო
ფაქტს. 1907 წელს პარიზში ტარდებოდა რუსული ისტორიული
კონცერტები. როცა ერთ რუს მწერალს დ. მ.-ს, უდიდესი კულტუ-
რისა და ღრმა მისტიკური გამოცდილების ადამიანს ჩემი თანდას-
წრებით ჰკითხეს, თუ რატომ არ დადიოდა ის ამ კონცერტებზე,
მან სადად და გულწრფელად უპასუხა: რომ მისთვის უფრო ახ-
ლობელი „მთის ჰანგი“, ზეციური მუსიკა იყო. და ასეა ყველა სფე-
როში. ჩემი ფიქრით, დიდი ლლეონარდო და ვინჩის შემოქმედე-
ბაც ამ ნიშნითაა აღბეჭდილი. ყველასთვის ცნობილია, რომ ის
არ მიიჩნევდა თავის ქმნილებებს დასრულებულად. რატომ? ასე
იმიტომ ვფიქრობ, რომ ის, როგორც ნამდვილი მჭვრეტელი, ამ
ქმნილებების მიღმა ხედავდა იმ ნამდვილი რეალობის უსხეულო
ჩრდილებს, რომელთა საბოლოო ხორცშესხმა შეუძლებელია
ხელოვნების გზით. გარდა ამისა, ყველასთვის ცნობილია ტოლ-
სტოის შეხედულება ხელოვნებაზე, შეხედულება ერთობ ცალ-
მხრივია, თუმცა ძალიან ღრმა და ტოლსტოისეული; ჩვენთვის
ცნობილია მისი „წასვლა“, მისი ცხოვრების ტრაგიკული ფინალი.
ჩემი აზრით, ამის მიზეზი იყო ტოლსტოის ჩაღრმავება სამყაროს
ნამდვილ არსში. და კიდევ, ისეთი შესანიშნავი მწერალი, როგო-
რიც იყო დმ. მერეჟკოვსკი, სულ უფრო შორდება ხელოვნებას.
მიზეზი იგივეა – სამყაროს საიდუმლოში მისტიკური ჩაძირვა. ყო-
ფილი დეკადენტი ალექსანდრე დობროლიუბოვი უარს ამბობს
ხელოვნებაზე და ბოლომდე ეძლევა რელიგიურ ცხოვრებას. შე-
სანიშნავი პოეტის ანდრეი ბელის შემოქმედებაშიც იჩენს თავს
მსგავსი მოვლენები. როგორც ხელოვანმა, მან ჯერ კიდევ ვერ
აღმოაჩინა საკუთარი თავი. მხოლოდ „ვერცხლისფერ მტრედში“
წარმოჩნდა ის როგორც შემოქმედი და ისიც არასრულყოფი-
ლად. გასაგებია, თუ რატომ იგრძნობა მასში წინასწარმეტყველუ-
რი გახსნისა და ცხოვრებაში ფესვგადგმის უზომოდ დიდი მოთ-
ხოვნილება, ამის გასაგებად კი ხელოვნების საშუალებები საკმა-
რისი არ არის.
 რუსული ინტელიგენცია მისწრაფებათა იდეალურობითა და
რომანტიკული ოცნებების ვნებიანობით ყოველთვის იწვევდა ჩემს
გაოცებას. „ქალაქის ძებნა“ – მისი შემოქმედებითი ძალისხმევაა,
„ცისფერი ყვავილი“ კი – მისი სიმბოლისტური ალამი. ტოლ-
სტოისა და დოსტოევსკის ანდერძის გამო სინდისის ქენჯნას გა-
ნიცდიდა, ერთი წუთითაც არ უღალატია მას თავისი სინდისის-
თვის, მოქმედებდა ის მარქსისა თუ სპენსერის, ან თუნდაც კანტი-
სა თუ ავენარიუსის სახელით. თანამედროვე ომი მისთვისაც დიდ
განსაცდელად იქცა, და სამართლიანად უნდა ითქვას, რომ ეს გა-
მოცდა ბრწყინვალედ ჩააბარა. ამის ნაწილობრივ მტკიცებულე-
ბად უნდა ჩაითვალოს ნიკოლაი ბერდიაევისა და კნიაზ ევგენი
ტრუბეცკოის სტატიები. ეს სტატიები ნამდვილად იმსახურებს ყუ-
რადღებას.
დავიწყოთ ნ. ბერდიაევის სტატიით. ის ცოტა ხნის წინ დაიბეჭ-
და „საბირჟო სიახლეებში“ სათაურით „ახალი რუსეთი“. ბერ-
დიაევი თუმცა რუსი ადამიანისთვის დამახასიათებელი „შემართე-
ბული პათოსითა“ და სიყვარულით, მაგრამ მაინც შეუბრალებ-
ლად აშიშვლებს რუსეთის შინაგან ჭრილობებს. მას რუსეთი უყ-
ვარს ერთიანი, „მისი ერთიანი სახე, მისი მთლიანი ორგანიზმი“, –
და ამიტომაც მისი ცნობიერებისთვის აუტანელია რუსეთის სიღ-
რმეში ასე ღრმად ფესვგადგმული დაყოფა სხვადასხვა პარტიად
და მიმართულებად. „მემარჯვენეები“ ფიქრობდნენ, – წერს ის, –
რომ ჭეშმარტი რუსეთი ოფიციალური რუსეთია. ისევ ამავე სა-
ფუძველზე დაყრდნობით „მემარცხენეებს“ მიაჩნიათ, რომ რუსეთი
არის ყალბი და არარსებული, ჭეშმარიტად არსებულად აღიარე-
ბენ მხოლოდ რომელიმე მიმართულებას ან პარტიას. „მემარცხე-
ნეები“ სთავაზობდნენ „მემარჯვენეებს“ რუსეთის გრძნობების მო-
ნოპოლიას, უარს ამბობდნენ საკუთარ უფლებაზე – ჰქონოდათ
საკუთარი სამშობლო. პატრიოტიზმი გაიგივებული იყო „მემარ-
ჯვენეების“ ოფიციალურ რუსეთთან ურთიერთობასთან. რუსეთმა
თავი აარიდა „მემარცხენეებს“, არ დანებდა მათ. „მემარცხენეები“
აღმოჩნდნენ ძალიან დამთმობნი: რუსეთი დაუთმეს „მემარჯვენე-
ებს“, დაიტოვეს მხოლოდ „მიმართულება“. აქედან დაიწყო სა-
ხელმწიფოსა და მთავრობის ერთმანეთთან საბედისწერო შერე-
ვა: „რუსეთის რადიკალური ინტელიგენცია სახელმწიფოს უწინ-
დებურად ვარიაგების მოწოდებად აღიქვამს, თუმცა ამ მოწოდე-
ბასთან გამუდმებულ ოპოზიციაშია“. რელიგიური შეგნების
იდეოლოგებიც კი ამ დაყოფის სათავეში, სიბრტყეზე – მარჯვნივ
და მარცხნივ – არიან მოქცეული. მათ ცხოვრებაზე მსჯელობისას
„გამუდმებით ეპარებათ მზერა მარჯვნივ და მარცხნივ“. ს. ნ. ბულ-
გაკოვი, ახალი რელიგიური ცნობიერების ერთ-ერთი იდეოლოგი
მოძრაობს სიბრტყეზე „მარჯვენივ“; ხოლო დ. ს. მერეჟკოვსკი,
ამავე ცნობიერების ღრმა იდეოლოგი, მხოლოდ „მარცხნივ“ იყუ-
რება.
ნ. ბერდიაევი „სიბრტყითი დაყოფის“ წინააღმდეგია: ვინაიდან
„ყველაფერი შემოქმედებითი ისტორიაში აღინიშნებოდა ვერტი-
კალური და არა სიბრტყითი სვლით, სვლით სიღრმისა და სი-
მაღლისკენ“. ასეთი ვერტიკალური და სიღრმითი სვლა რელი-
გიური აღმოჩენებისა და ცხოვრების სიმტკიცის პირობაა, ვი-
ნაიდან რელიგია არის თავისუფალი სულის შემოქმედებითი
ენერგია, რომელიც ცხოვრებას იმანენტურად გარდაქმნის. მიმ-
დინარე მსოფლიო ომმა უნდა გააძლიეროს რუსეთის ეს მოძ-
რაობა სიღრმით და სიმაღლით. უდავოდ უნდა გააღრმაოს, რად-
გან „მეომარი, რომელიც იბრძვის სამშობლოს პატივისა და ღირ-
სების დასაცავად, არ არის მონა; ის უნდა გრძნობდეს, რომ რუსე-
თი – ეს თვითონ არის და ეს ვაჟკაცური ცნობიერება მის გულამ-
დე უნდა მიიტანოს“... „თუ ეს ასე არ მოხდება, რუსეთი განწირუ-
ლი იქნება იმისთვის, რომ ვაჟკაცობის საწყისი გერმანელებში
აღმოაჩინოს, რომლებიც მუდამ ითხოვდნენ ცოლობას სლავი ქა-
ლური რასისგან, როგორც სახელმწიფოებრივ, ასევე სულიერ
ცხოვრებაშიც“.
ასეთია ბერდიაევის მოსაზრება. და იმედი უნდა ვიქონიოთ,
რომ თანამედროვე ომი რუსეთისთვის იქცევა შინაგან გმირობად,
რომელიც გახდება ვერტიკალზე ცხოვრების მსხვერპლიანი ფე-
რიცვალების მიზეზი.
კიდევ უფრო საინტერესოა კნიაზ ევგენი ტრუბეცკოის სტატია.
მეტსაც ვიტყვი: ექვსი თვის განმავლობაში, რაც ომი მიმდინარე-
ობს, მე არ წამიკითხავს უფრო გულწრფელი და უფრო ღრმა
სიტყვა. აქ გამოჩნდა რუსი ადამიანი იმ სახით, როგორსაც გვიხა-
ტავს რუს ბრძენთა და პოეტთა ცნობიერება. ტრუბეცკოის სტატია
დაიბეჭდა «Русские Мысли» დეკემბრის წიგნში, სათაურით „ომი
და რუსეთის მსოფლიო ამოცანები“.
„ჩვენ გვჯერა არა მხოლოდ რუსული იარაღის, არამედ ჩვენი
დროშის უძლეველი ძალისაც“, – ეს არის კნიაზ ტრუბეცკოის სტა-
ტიის ძირითადი არსი. ეს დროშა – რუსეთის განმათავისუფლებე-
ლი მისიაა: „უძლურ და მცირერიცხოვან ხალხთა დაცვა და
აღორძინება, რომლებიც იჩაგრებიან ძლიერთაგან“. „რუსეთის
განმათავისუფლებელ მისიას, – წერს ის, – უკვე საუკუნოვანი ის-
ტორიული წარსული აქვს. წინა საუკუნეში ამის გამო მიმდინარე-
ობდა ბალკანეთის ომები; თუმცა აქამდე ასე მკვეთრად არასო-
დეს გამოკვეთილა მისი უნივერსალური, საერთო-სახალხო ხა-
სიათი; ჩვენ ვიბრძვით ყველა ხალხის გასათავისუფლებლად,
ყველა იმ ხალხისა, ვისაც ემუქრება ჩაყლაპვა და ჩაგვრა, მიუხე-
დავად ტომობრივი და რელიგიური კუთვნილებისა. ჩვენ მთელი
ძალით ვიბრძვით სხვადასხვა ნაციის უფლებებისთვის, პოლიტი-
კაში ყველაზე ნაციონალური პრინციპებისთვის“. რუსეთს არ
სჭირდება ტერიტორიები, ის მის გარეშეც ვრცელია; რუსეთი უნ-
და იქცეს „ხალხთა კავშირის ცენტრად მათივე უსაფრთხოების
მიზნით“. ეს არის ნაციონალური საკითხის ქრისტიანული გადაწ-
ყვეტა, – ქრიატიანობის დროშას კი რუსეთი არასოდეს არაფერ-
ზე გაცვლის.
ეს არის ევგენი ტრუბეცკოის აზრი. ყველაფერი ნათქვამია
გულწრფელად, ღრმად, შემართებითა და შთაგონებით. თუმცა
ყველაზე შესანიშნავია ის, რომ ის ამით არ ამთავრებს თხრობას
და აქ არ სვამს წერტილს. მიდის უფრო შორსაც და რუსეთს უყე-
ნებს სულიერი გმირობის აუცილებლობის საკითხს. ამოცანა, რო-
მელიც რუსეთმა დაისახა, არ არის მხოლოდ პოლიტიკური, ის
ამასთან ერთად ისტორიულ-კულტურულიცაა. და მის გადაჭრას
ესაჭიროება არა მხოლოდ იარაღის ძალა, არამედ დიდი სიბ-
რძნეც. რუსეთს, როგორც გამარჯვებულს, ემუქრება გამარჯვებით
ტკბობისა და განდიდების საფრთხე, მან თავის თავში უნდა გადა-
ლახოს ეს. თუ რუსეთი ცდუნდება ამით, მაშინ ის დაადგება გერ-
მანიის გზას, რომელმაც გააკერპა საკუთარი თავი. ყველამ კარ-
გად ვიცით, თუ რა ელოდება კერპს. რომ ვძლიოთ გერმანიზმი,
– გვეუბნება ტრუბეცკოი, – ჩვენ თავი უნდა დავიცვათ გერმანიზ-
მის დაავადებისგან: „მე არ შევჩერდები კერძო შეცდომებსა და
დანაშაულებებზე და მხოლოდ თანამედროვე გერმანიზმის მთა-
ვარ ცოდვაზე მოგახსენებთ ორიოდე სიტყვას. ეს გახლავთ ნაცი-
ის გაკერპება, მისი ამაღლება ყველაფერზე, რაც კი ღირებულია
სამყაროში. „Deutschland, Deutschland über alles“22 – აი, რა არის
თანამედროვე გერმანიის ყველაზე მნიშვნელოვანი შეცდომა.
შეცდომა საბედისწეროა, რადგან ყოველგვარი კერპი ადრე თუ
გვიან დაიმსხვრევა. თუ ჩვენ მივბაძავთ გერმანიის მაგალითს,
რუსულ ენაზე გადმოვთარგმნით ნაციონალური თვითკმაყოფი-
ლების ჰიმნს და გერმანელებთან ერთად ვიმღერებთ „Russland,

22
„გერმანია, გერმანია უპირველეს ყოვლისა“ (გერმ).
Russland über alles“23, საბოლოოდ დავიღუპებით. ამით ჩვენ
უარს ვიტყვით ჩვენს მისიაზე, დავკარგავთ ჩვენი გამარჯვების
აზრს, მასთან ერთად კი – მის სამომავლო შესაძლებლობასაც“.
ეს არის სიტყვები, რომლებიც მუდამ გვეხსომება...
კნიაზი ტრუბეცკოი დასძენს: „ეროვნებათა ფართო გაერ-
თიანება სულიერი ცხოვრების ყველა სფეროში თითოეული მათ-
განის თავისებურებათა ხელყოფის გარეშე; მსოფლიო კულტუ-
რის ერთიანობა ისე, რომ შენარჩუნდეს ნაცონალურ გამოხატუ-
ლებათა მრავალსახეობა; ეროვნებათა სულიერი კავშირი, მათი
მატერიალური ურთიერთდახმარება, – ასეთია ის იდეალი, რომ-
ლისკენაც ჩვენ უნდა ვისწრაფვოდეთ“. ეს არის სიტყვები, რომ-
ლებიც მუდამ იცოცხლებს რუსი ხალხის გულებში. ჭეშმარიტად,
ცოცხალია „რუსული იდეა“ და არასოდეს დაკნინდება ის.

23
„რუსეთი, რუსეთი უპირველეს ყოვლისა“ (გერმ).
 გარდაიცვალა კნ. ნიკოლოზ რევაზის ძე ერისტოვი.
გარდაიცვალა უხმოდ და შეუმჩნევლად. არ განუცდია სიკ-
ვდილის ტანჯვა. ჩაიძინა და გაფრინდა უსიტყვო მარადისობის
შორეულ მხარეებში. სწორედაც რომ გაფრინდა, სხვაგვარად
ვერ გარდაიცვლებოდა ეს შესანიშნავი მოხუცი. ის არ იყო შემოქ-
მედი, რომელიც მხატვრულ მიგნებებს ავარაყებდა. ის არ იყო
მოღვაწე, რომელსაც რეფორმები შეჰქონდა საზოგადოებრივ
ურთიერთობებში. ის სხვა იყო, რომლისთვისაც სახელი ჩვენ ჯერ
არ დაგვირქმევია. თუმცა რად გვინდა სახელი, როცა ვიცით,
რომ ასეთი ადამიანების მხოლოდ არსებობაც კი კეთილშობი-
ლებით ავსებს ირგვლივ მყოფებს. თავ. ნ. რ. ერისტოვი სწორედ
ასეთი ადამიანი იყო: ის იყო ადამიანი, რომლის ჭაღარაშიც
ახალგაზრდული აღმაფრენა იმალებოდა, რომელიც დამღლე-
ლი ნაცრისფერი დღეების ერთფეროვნებას სიყმაწვილითა და
აღმაფრენით აფერადებდა. ის იყო ცოცხალი პროტესტი მეშჩა-
ნობის წინააღმდეგ, ვერ იტანდა ჭაობისფერ ლილიებს. მუდამ
შთაგონებული, მტკიცედ ილაშქრებდა საზოგადოების ინერტული
ძალების წინააღმდეგ. ყველანაირად კეთილშობილი, დაუნდობე-
ლი და პირდაპირი იყო მსჯელობებში. ახალგაზრდული შემარ-
თებული სულით მას უყვარდა ახალგაზრდები და მათ ყოველ
ახალ ნაბიჯს მამობრივი ეჭვიანობით უყურებდა. სალონებში, შეკ-
რებებზე, ქუჩებში – ყველგან ასეთი იყო და არ მახსოვს, რომ მას
როდესმე ეღალატოს საკუთარი თავისთვის. წუხილში თანაგ-
რძნობა უფრო ადვილია, ვიდრე სიხარულში – ეს ეგოიზმის ფსი-
ქოლოგიური კანონია. თუმცა თავ. ნ. რ. ერისტოვს არა მარტო
სხვისი წუხილის, არამედ სხვისი სიხარულის გაზიარებაც შეეძ-
ლო. რამდენჯერ დამინახავს ის სიხარულით აღფრთოვანებული
სხვების ლიტერატურული, შემოქმედებითი თუ საზოგადოებრივი
ცხოვრების სარბიელზე მიღწეული წარმატების გამო. ეს იყო მისი
სულის მთავარი თვისება, ან თუ ძველების ენაზე ვიტყვით, მისი
გონების „სათნოება“. ყველაფრის მიმართ მგრძნობიარეს, ძალი-
ან უბრალოდ შეეძლო ეპოვა საკუთარ სულში ყოველი ბგერის
გამოძახილი და ეს გამოძახილი ყოველთვის იყო შთაგონებული.
მუდამ მხურვალე, სხვებსაც აღანთებდა – და მთელი მისი ნატურა
წარმოადგენდა ერთ იმპულსს, რომელიც სულ უფრო და უფრო
შორს გიხმობდა. მას „შთაგონებების გამღვივებელს“, მკერდში
ედო გული, რომელიც ღია იყო ყოველთვის, ყოველგვარი კე-
თილშობილებისთვის. შეწყდა ამ გულის ძგერა. თუმცა „ძლიერად
მფეთქავი გულები“ ისევ განაგრძობენ სიცოცხლეს მარადისობა-
ში.
სიმშვიდე დაიმკვიდროს შენმა ნეშტმა, კეთილშობილო ადა-
მიანო!
 ხუთშაბათს, 19 თებერვალს, ახალგაზრდა ქართველმა პოეტ-
მა გრიშაშვილმა (ფსევდონიმი) „სახალხო სახლში“ მოაწყო
პოეზიის საღამო. უახლესი ქართული პოეზიისთვის გრიშაშვილი
განსაკუთრებული მოვლენაა. ის ბევრისგან აღიარებული, ბევ-
რისგან კი – უარყოფილია. თუმცა მისთვის გვერდი გულგრილად
არავის აუვლია, ის ყველასთვის უდავოდ საინტერესო ავტორია.
ამით შეიძლება აიხსნას ის, რომ მის ანგარიშსაგებ საღამოზე „სა-
ხალხო სახლის“ დარბაზი ბოლომდე გაივსო.
რაში მდგომარეობს გრიშაშვილის პოეზიის თავისებურება?
უპირველესად, ის მკვეთრად გამოხატული მოდერნისტია. მო-
დერნიზმი სიახლე არ არის ახალი ქართული პოეზიისთვის: მო-
დერნიზმის გარკვეული მიღწევები მისთვის ნაცნობია. გრიშაშვი-
ლის მოდერნიზმს არ აკლია თვითმყოფადობა. მას არ მიუღია
ელემენტარული განათლებაც კი, ის არ იცნობს რუს პოეტებს,
კლასიკოსებს, სიმბოლისტებს, ის საერთოდ არ იცნობს დასავ-
ლეთევროპელი სიმბოლისტების მოდერნიზმს, თუმცა მის
პოეზიაში მაინც იგრძნობა მოდერნისტული ტალღის მსუბუქი
მღელვარება. რით უნდა აიხსნას ეს მოვლენა?
უპირველესად, მე მივუთითებ კულტურის ამ ცნობილი სტი-
ლის გაუცნობიერებელი „გავრცელების“ შესახებ. ცუდია ეს თუ
კარგი, ერთი რამ ნამდვილად უდავოა, რომ ჩვენი ეპოქა მო-
დერნიზმის ნიშნითაა აღბეჭდილი. თეორიტიკოსები დღემდე
დავობენ მოდერნიზმის შესახებ, თუმცა ვერც ერთმა მათგანმა
ვერ ჩამოაყალიბა მისი ფორმალურ-ლოგიკური განსაზღვრება,
ვერ მოარგო ის რაციონალურ ფორმულას. თუმცა, ამასთანავე,
ყოველი ჩვენგანი გრძნობს მის არსებობას, რასაც ჩვენს უბადრუკ
სალაპარაკო ენაზე შემოქმედების ყველა სფეროში – სიტყვის,
მუსიკის, ფერწერის, არქიტექტურის, ცხოვრების შეგრძნებათა
სფეროებშიც კი – „მოდერნიზმი“ ეწოდება. ჩვენი ეპოქის მო-
დერნისტული სტილი ჯერ კიდევ არ დასრულებულა, ის ზრდის
პროცესშია; გავა დრო და მხოლოდ მაშინ მისცემს მას კა-
ცობრიობა ნათელ ესთეტიკურ განსაზღვრებას. ჯერჯერობით
ჩვენ ვხედავთ მისი ჩამოყალიბების პროცესს, პროცესი, უპირატე-
სად, სტიქიური და გაუცნობიერებელია. პოეტის მახვილ სმენას კი
უდავოდ შეუძლია გაუცნობიერებლად „დროის ნიავის“ დაჭერა,
შეუძლია, თავისი სულის საიდუმლო კუნჭულებში შეიგრძნოს გა-
ურკვეველი მხრიდან შემოსული კულტურის სტილი. უდავოდ ასე-
თი სმენის პატრონია გრიშაშვილი, მას ესმის იმისი ხმაც კი, რაც
„ჰაერში მიმოქრის“. ამიტომაცაა, რომ ის იხრება მოდერნიზმის-
კენ.
თუმცა არსებობს სხვა გარემოებაც, რომელიც ამძაფრებს მი-
სი სულის მოდერნისტულ განწყობას. ეს არის აღმოსავლეთი.
მოდერნისტები თავიანთი ძიებებით აღმოსავლეთს მიუახლოვ-
დნენ. მათ ქმნილებებში ხშირად ისმის თავისებური აღმოსავლუ-
რი მოტივები: ასე, მაგ., მჭვრეტელური დუმილი, „დიდი შუადღე“
(ნიცშეს სიტყვა), როგორც ესთეტიკური ფენომენი. მის ნაწა-
მოებებში ჩვენ ხშირად ვხვდებით აღმოსავლურ მხატვრულ ტექ-
ნიკას: ასე, მაგ., აღმოსავლეთის სიყვარული მეტაფორების მი-
მართ, სრულყოფილი, სავსე სახეების მიმართ და ა. შ. გრიშაშვი-
ლი ნამდვილი აღმოსავლეთის შვილია და, ვფიქრობ, რომ ეს
უმნიშვნელოვანესი მოვლენაა, რამაც დიდწილად განსაზღვრა
მისი მოდერნიზმისკენ სწრაფვა. პოეტური მოღვაწეობა მან დაიწ-
ყო ქალაქური (თბილისური) ხალხური სიმღერებით, რომელიც
ასე გაჯერებულია აღმოსავლური უცნაურობებით. თუმცა ის ამაზე
არ შეჩერებულა: მან გააღრმავა ხალხური მოტივები და მხატ-
ვრული სიტყვის ნატიფი ჩამოთლით ის ინდივიდუალურ სტილს
მოარგო.
 დიახ, გრიშაშვილი, უპირატესად, „სიტყვის ხელოვანია“. ვა-
ლერი ბრიუსოვი თავის საინტერესო ჩანაწერში „პროზა და
პოეზია“ წერს: „პოეზიაში სიტყვა ყველაფერია; მხატვრულ
პროზაში სიტყვა ოდენ საშუალებაა. პოეზია ქმნის სიტყვებისგან,
რომელიც გვაძლევს სახეებს და გამოხატავს აზრებს; პროზა კი
(მხატვრული) ქმნის იმ სახეებიდან და აზრებიდან, რომელიც
გამოხატულია სიტყვებით. თუ ავტორი აღწევს მიზანს, როცა სა-
კუთარ თავს უმორჩილებს სიტყვათა სტიქიას, მაშინ მისი ქმნილე-
ბა პოეზიაა, მაშინაც კი, როცა ის იწერება პროზაულად, ანუ არა
ლექსის ფორმით (ასეთია ედგარ პოს ზოგიერთი „ზღაპარი“,
ბოდლერის მრავალი „პოემა“). თუ საბოლოო მიზანი მიღწეულია
სახეებით, გამოხატულია ენერგიით, აზრების სიზუსტითა და
სიმკვეთრით, მისი ქმნილება პროზაულია, მაშინაც თუ ის ლექსის
ფორმით – გამოზომილი ადგილებით, რითმებით თუ მათ გა-
რეშეა დაწერილი (მაგ.: ძალიან ბევრი ლექსი ხშირად სულაც
არაა „ცუდი“). გაცოცხლებული სიტყვა – აი, პოეტის შემოქ-
მედების შედეგი; სიტყვის გაცოცხლება – აი, ამოცანა“. და კიდევ:
არსებობს „პოეტური იდეები“, ისევე როგორც არსებობს „მუსი-
კალური აზრები“. ეს „პოეტური იდეები“, რომელთა გადმოცემაც
შესაძლებელია მხოლოდ სიტყვებითა და ბგერებით (რომლებიც
სახეებსა და აზრებს აძლევს იშვიათ, განსაკუთრებულ ინტენსი-
ვობას), ქმნის ნამდვილ პოეტურ ნაწარმოებს. რასაც ლექსში
ვუწოდებთ „გრძნობას“ („განწყობას“), რასაც ვუწოდებთ ლექსში
„აზრს“ („იდეას“), მათ მხოლოდ დამხმარე დატვირთვა აქვს, მის
ქვეშ ერთიანდება სახეები, სიტყვები და ბგერები. იგივეა სუ-
რათზეც, ანუ ფერწერულ ტილოზე, მისი ჭეშმარიტი ღირებულება,
რომელიც განსაზღვრავს მისსავე მხატვრულ ფასეულობას, არის
მისი ფორმა, შეფერილობა, მიმართულებები. ნახატის „სიუჟეტი“
(ხანდახან) მხოლოდ გეხმარება მისი სუფთა მხატვრული მონა-
ცემების აღქმაში, მის გამთლიანებაში. მუსიკალურ ნაწარმოებში
ასეთსავე როლს შეიძლება თამაშობდეს „პროგრამა“...
ეს არის მოდერნისტული პოეტიკის მთელი პროგრამა. და
ახალ ქართულ პოეზიაში მას, უმთავრესად, გრიშაშვილი მის-
დევს: ის სიტყვებიდან მიდის სახეებამდე და აზრებამდე და არა
პირიქით. ჯერ კიდევ შოპენჰაუერი გვეუბნებოდა, რომ არა მხო-
ლოდ სახიდან მომდინარეობს რითმა, არამედ რითმიდანაც შეიძ-
ლება მოდიოდეს სახე. გრიშაშვილი, რომლისთვისაც ყოველ სა-
განსა და ყოველ სიტყვას აქვს მელოდია, „პოეტური იდეა“,
მთლიანად მოქცეულია რითმის ხიბლში. მისი სმენა იჭერს რომე-
ლიმე მუსიკალურ სიტყვას, ეს უკანასკნელი, თავის მხრივ, იწვევს
სხვა მსგავსი ჟღერადობის სიტყვას, და ასე გარითმული სიტყვები
თვითონვე ქნის მხატვრულ სახეს. როგორც ჩანს, ასეთია გრიშაშ-
ვილის პოეტური შემოქმედების პროცესი. ის უზომოდ შეყვარებუ-
ლია რითმაზე და ამ მიმართებით თანამედროვე ქართულ
პოეზიაში მას ბადალი არ ჰყავს. რითმათა სიმდიდრით მისი ქმნი-
ლებები, მართლაც, განსაცვიფრებელია. აქედან მოდის მისი
ლექსის შეუდარებელი მუსიკალობა. მისი მუსიკის გასაძლიერებ-
ლად ის შესანიშნავად ფლობს ლექსის ტექნიკას: ხმოვნების გაძ-
ლიერება, სიტყვების ორკესტრირება, „პოეტური იდეის“ ბგერითი
გახსნა – ეს ყველაფერი მასთან სრულყოფილებამდეა მიყვანი-
ლი.
თუმცა ხანდახან გრიშაშვილი ექცევა პოეტური ტექნიკის ძა-
ლაუფლების ქვეშ და ხელოვანიდან ის, უბრალოდ, იქცევა
ვირტუოზად. აქ შესაძლოა გაჩნდეს ყველაზე დიდი საშიშროება.
საქმე ის არის, რომ სიტყვები ყოველთვის თავისუფლად არ
უხმობენ სახეებსა და აზრებს, და პოეტი, რომელიც გრძნობს
სიტყვების დაუძლეველ ძალას, ძალადობს, რათა ტექნიკურად
შექმნას სახეები და აზრები. ნამდვილი შემოქმედების ნაცვლად,
ვიღებთ „სიტყვისმიერ შემოქმედებას“ ამ სიტყვის ბუკვალური
მნიშვნელობით. გრიშაშვილი ამ მიმართებით ხშირად სცოდავს:
ნამდვილ შთაგონებას მასთან პერიოდულად ანაცვლებს ტექნი-
კური დახვეწილობა. ამას ხელს უწყობს მისი პოეტური შემოქ-
მედების სფეროც – მისი შემოქმედების ძირითადი მოტივი
ეროტიკაა. ამ მოტივის გარეშე ის, უბრალოდ, უნიჭოა. თუმცა
ეროტიკის სფეროში ის, როგორც ხელოვანი, უზომოდ ძლიერია.
ფერადი აღმოსავლური სახეები, ორნამენტებიანი ნახჭები,
მომღერალი ყვავილები, თამამი შტრიხები, განსაკუთრებით
მეტაფორებში – ეს ყველაფერი მის სამსახურშია, – და პოეტის
ბევრი ლირიკული პიესა ჟღერადობით ჭეშმარიტად „გალობათა
გალობის“ ბადალია... თუმცა მის პოეზიაში ეროტიკის სფერო
მაინც დასაზღვრულია... რომ გაექცეს ერთფეროვნებას, პოეტი
ხშირად მიმართავს პოეტური ტექნიკის საშუალებებს. ხშირად
ისეც ხდება, რომ ერთი და იგივე „პოეტური იდეა“ სხვადასხვა
ტექნიკური საშუალებითაა შესრულებული. როცა ეს მოვლენა
ხშირად მეორდება, უკვე ახლოა გამოფიტვის საშიშროება. ერთი
სიტყვით, გრიშაშვილის ლექსები გამოირჩევა საოცარი ორნამენ-
ტებით, მოხდენილობითა და დახვეწილობით; თუმცა ეს ორნამენ-
ტული დახვეწილობა ხშირად აკნინებს მის მხატვრულ ტემპერა-
მენტს.
გრიშაშვილი უპირატესად მეტაფორების პოეტია. თუმცა
მასთან მეტაფორა არასოდეს გადაზრდილა სიმბოლოში. რაც
მაღალი ხელოვნების ამოცანაა. ვალერი ბრიუსოვს რომელიღაც
ლექსში აქვს ასეთი სიმბოლო – „ვუყურებ წარსულს, როგორც
გველი გამოცვლილ კანს“. ეს ძალიან ძლიერი, ნათელი და
სავსე სახეა. ძველი ელინის პოეტური გენია ამ სახეს აუცილებ-
ლად გადაზრდიდა სიმბოლოში, რომელსაც იმანენტურად აქ-
ცევდა მითად. მაშინ „შესატყვისობა“ (ბოდლერის ტერმინით),
რომელიც ბრიუსოვის შედარებაში ვლინდება, შეიძენდა
მსოფლიო მნიშვნელობას. აი, რატომ არის თავისი არსით
ელინური ხელოვნება სიმბოლური და რატომ არ არის აქამდე
აღმოჩენილი ელადის გენია... მეტაფორების პოეზია, მხოლოდ
მეტაფორების – ჩვენთვის საკმარისი არ არის... გრიშაშვილის
პოეზია მხოლოდ მეტაფორაა. და სწორედ აქ უნდა ვეძებოთ ერ-
თდროულად მისი (პოეზიის) ძალაც და საფრთხეც...
ამ საღამოზე მე ყველაზე მეტად მომეწონა ერთი ლირიკული
პიესა – „ზღაპარი ჰამაკში“. აქ არიან „ის“ (ქალი) და „ის“ (მამაკა-
ცი). ის (ქალი) წევს ჰამაკში, „ის“ (მამაკაცი) კი უყვება მას ჩანჩქე-
რის ზღაპარს. უფლისწული ერთხელაც გამოდის სანადიროდ და
ტყეში ხვდება მშვენიერ ფურირემს. კლავს მას. უახლოვდება და
რას ხედავს – მის წინაშე ტყის მკვდარი დედოფალია. მწარედ
ტირის უფლისწული. ბრუნდება სახლში, თუმცა ფიქრები მოკ-
ლულ დედოფალზე არ ტოვებს მას. მდუღარე ცრემლებს ღვრის
უფლისწული. ისევ მიდის ტყისკენ. ხედავს, მოკლული დედოფ-
ლის სხეული მის ცრემლებს ყინულის სტატუად უქცევია. და ესმის
ხმა: საუკუნეებია, გელი, მოდი ჩემთან! უფლისწული ეხვევა დე-
დოფალს. მისი მხურვალე ამბორი ადნობს სტატუას. დნება თვი-
თონაც. და ორივე ერთად უერთდება ხმაურიან, აქაფებულ წყალ-
ვარდნილს... ასეთია მისი ფაბულა. ტექნიკურად ის ბრწყინვალე-
დაა გადაწყვეტილი. აქ არის ყველაფერი – მუსიკალობაც, კო-
ლორიტულობაც და ორნამენტებიც. თუმცა ფაბულის შინაგანი
განვითარება გიტოვებს კიდევ ბევრ დაუკმაყოფილებელ სურ-
ვილს. შესანიშნავია მისი დასაწყისი; შესანიშნავია დასასრულიც.
თუმცა ერთიდან მეორეზე გადასვლა ზედმეტად ხელოვნური,
არაიმანენტური და, შესაბამისად, არაკანონზომიერია. აქ ჩანს
გრიშაშვილის განსაკუთრებულობა – მისი გატაცება სუფთა გა-
რეგნული ეფექტებით. მას რომ ჩაედინა „პოეტური გმირობა“ და
უარი ეთქვა გარეგნულ ეფექტებზე, მოცემული ფაბულის „პოეტუ-
რი იდეა“ ბოლომდე შეინარჩუნებდა სიღრმეს, და მაშინ ის თა-
ვისთავად, ძალდაუტანებლად და კანონზომიერად გაიხსნებო-
და...
 „ “

ანა ახმატოვას კრებულ „კრიალოსნის“ დღის სინათლეზე გა-

მოსვლა აუცილებლად გაახარებს რუსული მხატვრული სიტყვის
ყველა ჭეშმარიტ მოყვარულსა და დამფასებელს. ახალგაზრდა
პოეტის სახით ჩვენ გვყავს გამორჩეული, ძლიერი ტალანტი, თა-
ვისუფალი და თვითმყოფადი ნიჭით. ის არ არის მწერალი, რო-
მელიც თავის შემოქმედებით გზებზე ყველა ტკივილს „მამაკაცუ-
რად“ მალავს; არა, ეს არის შემოქმედი ქალის თვითნაბადი ინ-
დივიდუალიზმი, რომელიც თავის ქმნილებებში „ქალური“, ინტი-
მური და მოუხელთებელია. კაცი შემოქმედები თავიანთ ხედვაში,
მართალია, გადმოგვცემდნენ ქალური სულის შეუფასებელ
ხიბლს, – გავიხსენოთ თუნდაც დოსტოევსკი, – თუმცა ამ ხედვებში
ისინი ვერ ახერხებდნენ ქალური სულის ყველაზე იდუმალი კუნ-
ჭულების გადმოცემას. ქალი შემოქმედები კი ცდილობენ გად-
მოგვცენ ქალური – განსაკუთრებული და თავისებური – სამყარო.
და ამ შემოქმედთა შორის ანა ახმატოვას სახელი უდავოდ იკა-
ვებს ყველაზე თვალსაჩინო ადგილს.
ყოველი სიტყვა, ყოველი შტრიხი ანა ახმატოვას მხატვრულ
ქმნილებებში გახლავთ ახალგაზრდა ქალური სულის ცოცხალი
ციხესიმაგრე, მოხიბლული ქალიშვილის მთრთოლვარე სიმღე-
რა. „ნაწყვეტი პოემიდან“ – ნაწყვეტი კი არა, მთელი პოემაა, ჯა-
დოსნური და ნეტარი. დიდი ხანია ის იცნობს მიწიერ სიხარულს,
უყვარს მზე და ხეები.
მე შემოდგომით ერთ ქალბატონს შევხვდი უცხოელს,
ის ჟამი იდგა, განთიადი იყო მოსული,
მერე ჩვენ ერთად ვბანაობდით კამკამა ზღვაში.
რა უცნაური იყო მისი შესამოსელი,
 და კიდევ უფრო უცნაური მისი ტუჩები.
ვარსკვლავებივით ძირს ცვიოდა მისი სიტყვები.
მასწავლა ცურვა, მე აქამდე ცურვას უჩვევი...
ცისფერ ზღვაში მდგარი, აუჩქარებლად ესაუბრებოდა – მას
კი ეჩვენებოდა, თითქოს ხეთა კენწეროები ყრუდ ხმაურობდნენ,
იქნებ ქვიშა ჭრიალებდა მის ფეხქვეშ, ან იქნებ შორით მოისმოდა
სტვირის დუდუნი, რომელიც განშორების საღამოს უმღერდა.
თუმცა ვერ იხსენებდა უცხოელი ქალის ნათქვამს, მაინც ამ ტკივი-
ლით იღვიძებდა ღამით. მას მხოლოდ უცხოელი ქალის ოდნავ
ღია პირი, თვალები და თანაბარი ვარცხნილობა ეზმანებოდა. ის
ევედრებოდა უცხოელს: მითხარი, მითხარი, რატომ ჩაიფერფლა
ხსოვნა, ასე შემპარავად, სმენის მოხიბვლით, წამართვი ნეტარე-
ბა გამეორების...
და ერთხელ, როცა ჩამოვკრეფდი მე მწიფე ყურძენს
და ავავსებდი დაწნულ კალათს მისი ქარვებით,
ის შავგვრემანი შორიახლოს იჯდა ბალახზე,
თმა გაეშალა, მიელულა შავი თვალები,
ის სევდიანი, იყო დაღლილ-გადაქანცული,
და სურნელისგან მცენარეთა ლურჯი იერის
სანელებელთა სურნელებით ველური პიტნის,
ისევ სიტყვებით დიდებულით და მშვენიერით
ხსოვნის საგანძურს შეემატა ფაქიზი შტრიხი.
ხელებს მოსწყდა და ძირს დაეცა კალათა სავსე
და მივეკარი ამ მშრალსა და ჩამხუთველ მიწას.
როგორც საყვარელს, გალობები როცა სულს ავსებს...
რა სიტყვები მიაწვდინა უცხოელმა მის ფაქიზ სმენას, ის არ
გვეუბნება. თუმცა რა საჭიროა იმ სიტყვების შინაარსი, როცა სიტ-
ყვების გარეშეც მშვენივრად იშლება ჩვენ თვალწინ მომხიბლავი
გოგონას ცეცხლოვანება. ბანაობა თბილ ზღვაში. ტანადი უც-
ხოელი ქალი ხელით იჭერდა გოგონას სხეულს და ურჩ ტალ-
ღებზე ცურვას ასწავლიდა. რაღაც სიტყვები და გაურკვეველი,
მსუბუქი ჩურჩული ხეთა კენწეროების. ღამის ნეტარი ოცნება და
უცხო ტკივილი, რომელიც შეუძლებელს ხდის ამ სიზმარეული
ოცნების ამოხსნას სიფრთხილის დროს... ეს ყველაფერი არის
ბუნდოვანი მინიშნება რაღაც ჯადოსნურზე, ჯერ უხილავი, ახლა-
ხან ჩასახული გრძნობის პრელუდიით წინასწარი ტკბობაა... ამის
შემდეგ კი ახალგაზრდა ქალი კრეფს ყურძენს; შავტუხა უცხოელი
ზის რბილ ბალახზე, თვალები მიულულავს და ნაწნავები ჩამოუშ-
ლია: ის ბახუსნარევი არომატებით მიბნედილი და ღონემიხდი-
ლია; გოგონას ფაქიზ სმენას ეღვრება მისი საოცარი სიტყვები;
გოგონას ხელიდან უვარდება კალათა და ის ეცემა მშრალ და სუ-
ლისშემხუთველ მიწაზე, ისევე როგორც ეცემიან საყვარელი ადა-
მიანების წინაშე... აქ უკვე საბოლოოდ სრულდება პრელუდია –
ახალგაზრდა ქალწული სული ბოლომდე გახსნილი და გახარე-
ბული მიდის რაღაც ენით გამოუთქმელისა და უზომოდ ნეტარის
შესახვედრად... მსოფლიო ლიტერატურას შესაძლოა არც კი
მოეპოვება უკეთესი ლირიკული პიესა, სადაც ასე ქალწულებრი-
ვად იხატება ახალგაზრდა მოხიბლული ქალწულის ხალასი
გრძნობების რომანტიკა... აქ პოეტი ნამდვილად სწვდება საფოს
მხატვრულ ხიბლს...

***

„ქალი“ ანა ახმატოვას მხატვრული გადმოცემით ყოველთვის

ნაცრისფერთვალება საქმროს მოლოდინშია. სწორედ მოლო-
დინში. ის დახვეწილი კულტურის შვილია და ეტრფის მხოლოდ
ეროტიკის ნეტარ შხამს. ნაზი, ძლივს შესამჩნევი შეხება მისთვის
უფრო საამოა, ვიდრე სრული ფლობა. შემთხვევით ნასროლი
წამიერი გამოხედვა, – იქნებ ქუჩაში, ან იქნებ სახლში, – მეტს ამ-
ბობს, ვიდრე ხანგრძლივი მოჩუქურთმებული საუბარი. მსუბუქი,
ელექტრონული შუქით განათებული ბინდი, შუადღის მზეზე მეტად
ანათებს ნათელ გამჭვირვალე შორეთს. ყველაზე უბრალო შემ-
თხვევითობა მეტ ბედნიერებას ჩუქნის მას, ვიდრე ყველაზე მკაც-
რი აუცილებლობა. ვნებიანი სურვილების პრელუდია უფრო ნე-
ტარია მისთვის, ვიდრე მისი სტიქიური გადაწყვეტა. ჩურჩულში იხ-
სნება მისთვის ნეტარი შეხების მთელი ხიბლი. და, საერთოდაც,
ის არის მთვარის ნახევრადრეალური, ნახევრადხილული ზღაპ-
რის ოცნება, – ნეტარი მინიშნება ათრთოლებული ხორცისა... ის
სიყვარულის შეგრძნებებში ნამდვილი იმპრესიონისტია; ფარფა-
ტებს ხან ერთი და ხან მეორე უფსკრულის პირას, თუმცა სადღაც
სიღრმეში მათ მათივე წინააღმდეგობები აერთიანებთ. ამიტომაც
არის გარეგნულად ასე შემთხვევითი და ერთმანეთთან დაუკავში-
რებელი მისი გრძნობები და კანონზომიერი მისი შეგრძნებები...
„ბენზინის სუნი და სირენა, და დაძაბული ირგვლივ სიმშვიდე“, –
ეს მაშინ, როცა ის „მასთან“ ერთად ეკიპაჟით მიჰქრის; მეორე
მხრივ კი: „ისევ შემეხო ის მუხლებზე, მშვიდი ხელებით“, – ეს
სრულიად განსხვავებული შეგრძნებაა, მაგრამ რაღაც მოუხელ-
თებელი ძაფით შეერთებული პირველთან. მას უყვარს საკუთარი
ღიმილი, რადგან სწორედ ასეთი ღიმილით ეუბნება ის სიყვარუ-
ლის სიტყვებს თავის ნაცრისფერთვალება საქმროს:
ჩემს ბაგეს ოდნავ, მკრთალად ეტყობა
ტუჩის ბოლოში ოდნავი ღიმი.
მე სიყვარულმა მიბოძა იგი,
შენთვის მწადია შენახვა იმის.
სულ არ მადარდებს, რომ ბოროტი ხარ,
არ ვნაღვლობ სულ სხვას რომ ეტრფი, კარგო.
წინ მაქვს მზისფერი ანალოღია,
გვერდით კი მიდგას რუხთვალა საქმრო.
 ის თავიდან ბოლომდე მიბნედილი სინაზეა: „ვერც ვამოძრა-
ვებ დაღლილ ქუთუთოს, როცა ის სახელს წარმოთქვამს ჩემ-
სას“... მას ენატრება მხიარული ოცნება, რადგან ის მთლიანად
სიზმარეული ზმანებაა:
გუბეს ნელინელ ედება ვერცხლი,
ცხოვრება უფრო მსუბუქი ხდება,
ჩაძინებულმა ამ ჭრელ ჰამაკში,
ნეტა, ვინ უნდა ვნახო ზმანებად?..
ის მუდამ მზად არის საყვარელი ადამიანისთვის მსხვერპლის
გასაღებად:
ლევკოიონის მიმაქვს ბუკეტი.
სიღრმეში მისთვის ინახავს ალებს,
რომ ყვავილების გამორთმევისას
ხელის იგემოს მან სიმხურვალე...
დიახ, მას უყვარს რუხთვალება საქმროს ნაზი შეხება; თუმცა,
იმავდროულად, მას უყვარს სევდით შეფერილი თავაშვებული
მოულოდნელობა:
სალამი! გესმის ჩუმი შრიალი
აქ მაგიდასთან ახლოს?
ო, ამ სტრიქონებს ვერც დაასრულებ,
შენთან მოვედი ახლა.
დავიჯერო, რომ კვლავ გამაწბილებ,
მაშინდელივით მწარედ, –
მეუბნები, რომ ხელებს ვერ ხედავ,
ხელებს ჩემსას და თვალებს.
სისადავეა შენთან, სინათლე.
და ნუ გამაგდებ, სადაც
ხიდია და სხვა არაფერი
ამ მღვრიე წყლების გარდა.
 ხანდახან მისი ბაგიდან ისმის გულწრფელი წუხილი, სადაც
რეალობა ლამის მისტიკურ ზმანებად გადაიქცევა:
და ფანჯარასთან ისევ დგას ქარგა...
პროფილი შუქს და სიმკაცრეს იტევს.
კვლავ ზიზღნარევად მალავ თავშალში
მაგრად დაკოცნილ ამ გრძელ-გრძელ თითებს.
გულმა კი შიშით დაიწყო ცემა,
ბინა უნახავს იქ წუხილს ახალს...
შენმა დაშლილმა გრძელმა ნაწნავმა
თუთუნის სუნიც შემოინახა.
ის თავიდან ბოლომდე ათრთოლებული ფურირემია და
მორჩილად და ნაზად ხვდება თავის „სტუმარს“. მშრალი ხელე-
ბით ეხება ყვავილებს და ეუბნება მას: მომიყევი, როგორ გკოცნი-
ან შენ და შენ როგორ კოცნიო. დასცქერის მის ბეჭედს მქრქა-
ლად მზირალი თვალებით. იმისი სახე სხივიანი, თუმცა ბორო-
ტია. არც ერთი ნაკვთი არ ირხევა. თვითონ კი რაღაც ნეტარი
მორჩილებით აღიარებს ცდუნებას: „მე ვიცი: შენი სიხარულია,
როცა მტკიცედ ხარ დარწმუნებული – მას არა უნდა, მეც არა-
ფერში ის არ დამრჩება გაწბილებული“... ხშირად არის ის მიტო-
ვებული. აი, შესანიშნავი შტრიხები:
სავსე მთვარისას მე მეგობარმა
დამაგდო. როგორ ავიტან ამდენს!
ხუმრობდა: თოკზე მოცეკვავეო,
მგონი, ვერ გასტან ამ მაისამდეც?
მას ვუპასუხე, როგორც ჩემს ღვიძლ ძმას,
დრტვინვის და ეჭვის არ მაჩნდა კვალი,
თუმც ვერ შემიცვლის მე ამ დანაკარგს
შესამოსელი ოთხი ახალი.
გზა მაქვს საშიში და სახიფათო,
წუხილის გზები მე არ მელევა...
 როგორც ჩინური ზონტი ლამაზი
და ცარცწასმული ფეხსაცმელები.
ხალისიანად უკრავს ორკესტრი,
და დასტყობია ღიმილი ტუჩებს,
თუმცა კი გულმა იცის მშვენივრად,
ცარიელია ლოჟა მეხუთე!
ამ რამდენიმე სტრიქონში ქალური სულის მთელი პოემაა
გადმოცემული. აქ არ არის ზედმეტი ტანჯვა და ტრაგიზმი. აქ უბ-
რალო მიტოვებულობა და სევდაა. სამაგიეროდ, რამხელა სულ-
სა და რამდენ თრთოლას იტევს ეს უბრალოება და უშუალობა!
ჭეშმარიტად, პატარა გულსაც შეუძლია მშვენიერებისა და სინათ-
ლის შობა...
ასეთია ქალი ახალგაზრდა პოეტის წარმოსახვაში. სამაგა-
ლითოდაა გადმოცემული მისი ინტიმური სამყაროს კუნჭულები.
ის დახვეწილი და ფაქიზი, საოცრად ალერსიანი, ოდნავ მომხიბ-
ლავი, მშვენიერი ცდუნების ტყვეა, თუმცა აზრებით ქალწულია,
როგორც ტანადი ლოტოსის თხელი ფოთლები. მისი ცხოვრება
– ნაცრისფერთვალება საქმროს მარადიული მოლოდინია, მისი
ოცნება ზმანებაა – „როგორ მოფრინავს მთვარის შუქზე დიდი
ფრინველი“. ის უძინარია, თუმცა უძილობა – მისი მშვენიერი დო-
ბილია – „მესამე თვეა, რაც მას არ აძინებს მისი სიტყვები“; და
ეუბნება ის თავის დობილს:
ფანჯრებსაც თეთრი ქსოვილი ფარავს,
დაეშვა ბინდის ცისფერი რიდე...
უცხო ამბავი გვამშვიდებს შორი,
ნეტა, რად ვპოვებ შენთან სიმშვიდეს?

***
 შესანიშნავია: რა სიყვარულით დაგვანახებს ანა ახმატოვა
ახალგაზრდა ქალური სულის ინტიმურ კუნჭულებს და მხატვრუ-
ლად რა სადად გადმოგვცემს ის ამ „გამოცხადებას“. სისადავე –
აი, ახალგაზრდა პოეტის მხატვრული წერის ძირითადი შტრიხი.
თუმცა ეს სისადავე რამდენადმე თავისებურ ხასიათს ატარებს:
პოეტური სიტყვის სფეროში მას უკვე გავლილი აქვს ტექნიკური
სირთულეების დაძლევის გზა. ანა ახმატოვა მაშინ გამოჩნდა
ახალგაზრდა რუსულ პოეზიაში, როცა ეს უკანასკნელი განიცდი-
და კრიზისს. უჩვეულო არისტოკრატულობა, სრულყოფილება,
პოეტური ტექნიკის სიფაქიზე ახალგაზრდა რუსულ პოეზიას ფა-
ქიზ „ხელოსნობად“ გადაქცევას უქადდა, სადაც სიტყვის ტექნიკას
ამავე სიტყვის სული ექვემდებარებოდა... და, აი, ახალგაზრდებს
შორის ყველაზე მგრძნობიარეებმა, გაიაზრეს თუ არა ეს ცდუნე-
ბა, დაიწყეს სწრაფვა მხატვრული სიტყვის გამარტივებისკენ. ანა
ახმატოვას პოეტურმა სულმა უდავოდ გაიარა ეს კრიზისი და უნ-
და ითქვას, რომ აქედან ის ძლევამოსილი დაბრუნდა. ის წერს
მარტივად, თუმცა სადღაც შორს მაინც იგრძნობა სირთულის მსუ-
ბუქი ფეხის ხმა. ის მღერის:
უკან ვბრუნდები. მეგებება ფუმფულა კატა,
კნავის უმწეოდ, ხელისგულებს მილოკავს ნაზად.
აკიაფდება ნათელი და მხურვალე ცეცხლი
ხის სამხერხაოს კოშკურაზე კამკამა ტბასთან.
მხოლოდ ხანდახან თუ დაარღვევს ნანატრ სიჩუმეს
წეროს ყვირილი, სახურავზე დამჯდარა, ვგონებ.
ახლა, ძვირფასო, კარებზე რომ მომიკაკუნო,
ასე მგონია, რომ ვერაფრით ვერ გავიგონებ.
გარეგნულად თითქოს არავითარი კავშირი არ არის აკნავ-
ლებულ კატასა და სამხერხაოს კოშკურის ცეცხლს შორის. თუმცა
„ხასიათის“ გადმოსაცემად აქ ყველაფერი კანონზომიერია: ფუმ-
ფულა კატა, რომელიც ხელისგულს ულოკავს უკან დაბრუნებულს
– ეს შტრიხი კიდევ უფრო ამძაფრებს ნაზი შეხების გამო მოგ-
ვრილ სევდას; ხოლო ცეცხლი სამხერხაოს კოშკურაზე, რომე-
ლიც მისი შორეთისკენ მიპყრობილი მზერის წინაშე იშლება – ეს
უკვე სულიერი პეიზაჟია, რომლის გაცისკროვნებულ სიჩუმეში
ნელ-ნელა იკვეთება სულის მინაზებული კვდომა. და ეს ყველა-
ფერი დიდებულად ეფინება ეულ სულს: ის კვდება მოგონებებში.
შესაძლოა, იხსენებდეს „მას“, თუმცა სიჩუმე, რომელსაც ხანდახან
არღვევს წეროს ხმაური, უკვე ისე შენივთებია მის სულს, რომ „მი-
სი“ კარზე მოკაკუნებაც კი შეიძლება ვერ გაიგონოს... ასე სრულ-
დება ეს დიდებული სურათი... ახალგაზრდა პოეტი უახლოვდება
იმ მხატვრულ უბრალოებას, სადაც შთაგონების ცეცხლი არა თუ
ქრება, არამედ მეტი სიმხურვალით განაგრძობს პარპალს...
 ვლადიმერ გიპიუსი ბრიუსოვის შესახებ წერს: „ბრიუსოვის
ლირიზმის ძირითადი არსი რაც ადრე იყო, დღესაც იგივეა; მისი
განმაპირობებელი და გამომწვევი მიზეზი მისივე საოცრად
მგრძნობიარე ტემპერამენტია; ის საკუთარ თავზე შეყვარებულია
და იტანჯება იმ ტკივილისგან, რომლის უცილობელი მომნიჭებე-
ლია მგრძნობელობა – მით უფრო, თუ ის საკუთარი თავის უარ-
საყოფად კი არა, განსამტკიცებლადაა მოხმობილი. თუმცა ეს
განმტკიცება ბრიუსოვთან აღბეჭდილია არა მარტო ტანჯვით (რა-
შიც არაფერი იქნებოდა განსაკუთრებული), და არა მხოლოდ სა-
კუთარი თავის მიმართ სიყვარულით (რაც მისი თანამედრო-
ვეობის და არა გამორჩეულობის მანიშნებელია), არამედ კიდევ
ერთი შტრიხით, რომელიც შერწყმულია საკუთარი თავის სიყვა-
რულთან – ეს არის ბრიუსოვის ლირიკული სულის მთელი თავი-
სებურება. სწორედ საკუთარი თავის სიყვარულთან ერთად, მის
ვნებააშლილ წუხილთან ერთად, ის ცივად, უსიცოცხლოდ, მოსაწ-
ყენად, სწორედაც რომ დინჯად, თითქოს გამოზომილად აკონ-
ტროლებს საკუთარ თავს, საკუთარ ვნებებს და ყველაფერს, რაც
ირგვლივაა. ის უხმობს ტკბობასა და აღტაცებებს; და როცა ისინი
ჩნდება, მიეცემა მათ, თუმცა უყურებს გულგრილად, გვერდიდან.
მგრძნობელობა და ცხოვრებაზე გვერდიდან დაკვირვება – კინე-
მატოგრაფიულია!.. შეუძლიათ კი თანაცხოვრება – უგრძნობე-
ლობასა და ვნებიანობას? ვინ გაიმარჯვებს?“ უგრძნობო სტიქია –
ბრიუსოვის ლირიული სულის საბედისწერო თვისებაა: თავიდან
ის თანაცხოვრობდა ვნებასა და თვით პოეზიასთან, შემდეგ კი
თანდათანობით მათი ფლობაც მოახერხა. აქედანაა ბრიუსოვის
უგრძნობელობა, „სტილიზაცია“, „ოსტატობა“...
 ასეთია ავტორის დასკვნა, რომელიც სწორად მიუახლოვდა
ბრიუსოვის ლირიკული სულის ძირითად სტიქიას. ეს არის ვნების
ელემენტი. თუმცა ამ იდეის ასეთ განვითარებაში მას ვერ დავე-
თანხმებით. ვნებასა და უგრძნობელობას არ შეუძლიათ თანაც-
ხოვრება, – გვიმტკიცებს ავტორი. მე კი ვფიქრობ, რომ ვნების
უმაღლესი ფორმა უგრძნობელობის უმაღლეს ფორმასთანაა
წილნაყარი. თვითონ ბრიუსოვს შესანიშანავად გამოსდის ეს ერ-
თიანობა: „ყინულოვანი ცეცხლოვანება“. ამ ორი ელემენტის სინ-
თეზით მჟღავნდება ვნების ფენომენის საიდუმლო: ცეცხლი, რო-
გორც წვის მომენტი და ყინული, როგორც ჭვრეტის მომენტი. წვა
ჭვრეტის გარეშე იქნებოდა სტიქიური და ბრმა, ჭვრეტა კი წვის
გარეშე – დამღლელი და უმოქმედო, – და მხოლოდ მათი თავი-
სუფალი თანხვედრით იქმნება ვნებიანობის განცდის ცეცხლოვანი
მჭვრეტელობა. ამ მჭვრეტელობით უდავოდ დაჯილდოებულია
ბრიუსოვი: მასშია მისი ლირიკული სულის ძირითადი სტიქია. მან
იცის, რომ სიცოცხლის ცეცხლოვანი ელემენტია ვნება. და ის
აღიარებს, რომ მისი „სიყვარულია – „იავას მწველი შუადღე“. მას
სწყურია: „თამაში, ხეტიალი ორქიდეას თაიგულებში, სხეულების
გადახლართვა, მსგავსად ძუნწი გველების წყვილისა“. მისთვის
ნაცნობია „ვნების პირქუში მოძალება, ბახუსნარევი, როგორც შო-
რეულ წყლების ხმაური“. თუმცა მან იცის სხვა რამეც, იცის, რომ
სიკვდილი ვნების ღვიძლი დაა. იცის, რომ ცეცხლი თავისი მხურ-
ვალებით ეხება ყინულს. აქედან მოდის – წუხილიც, „დაკვირვე-
ბაც“, სიცივეც. ეს „გაგრილების“ პროცესი გასაოცრადაა გადმო-
ცემული მის ერთ ლექსში:
და ამ ბნელ საწოლს შემოაწვა ავხორცი ჩრდილნი,
შემოეხვია, და სიჩუმე გიზიდავს მათი.
და იდრიკება ნელა ზურგი, იხრება მკერდი,
და მიირწევა მწველი, ბლანტი, ყრუ არომატი,
ნელი ადგომა, უსურვილო კვლავ ჩახუტება,
 ზურგზე და მხრებზე უგრძნობელად ხელის შევლება,
გვამივით ვუცქერ უსირცხვილო ჩრდილების თამაშს,
მხრჩოლავი სანთლის ნათებაში ამაღელვებელ
გაყინულ მუხლებს ვაკვირდები, ქანდაკების მსგავსს...
აქ ჩანს დახვეწილობა და არამც და არამც გარყვნილება. კი-
დევ უფრო სასურველი იქნებოდა, ვნების ფენომენში სიკვდილის
საზარელ და მხურვალე ფენომენს თუ ამოვიცნობდით. თვითონ
პოეტი გვეუბნება: „ვნება – ეს ის მდიდარი ფერია, რომლისთვი-
საც ჩვენ ვართ როგორც ერთი მარცვალი, რომელიც კვდება,
იღუპება და არ დარდობს თავისი სიკვდილის გამო“. და შემდეგ:
„ჩვენმა დრომ, რომელმაც აკურთხა ვნება, პოეტებს მისცა მისი
ისე თავისუფლად გამოხატვის საშუალება, რომ საქმისადმი რწმე-
ნით უხერხულობა არ ეგრძნოთ ამის გამო... ქალწულება ნიშნავს
ვნებაში სიბრძნეს, ვნებათაგან განწმენდას“. და ეს უდავოდ ასეა:
ვნების ელემენტის გარეშე და ვნების ელემენტის მიღმა დოსტო-
ევსკის შემოქმედება სრულიად გაუგებარი იქნებოდა, იმდენად
ძლიერია მასში ეს ელემენტი; თუმცა, მეორე მხრივ, ძნელად
მოგვეპოვება სხვა ისეთი ხელოვანი, რომელიც დოსტოევსკიზე
მეტად შეინარჩუნებდა სისპეტაკეს ვნების გადმოცემისას. რაც ჭეშ-
მარიტად ეროტიკულია, უმწიკვლოების არომატითაა გაჯერებუ-
ლი – არ ცდებოდნენ ძველები, როცა მას სიწმინდედ აღიარებ-
დნენ. სწორედ ასეთი ანტიკური გააზრებით ჩვენ შეგვიძლია მისი
იდუმალების შემეცნება. და ვალერი ბრიუსოვი, რომელიც გვი-
დასტურებს ეროტიზმის „ყინულოვანი ცეცხლოვანების“ შესახებ,
მიდის არა ავხორცულ გრძნობისმიერ სიამოვნებამდე, არამედ
სხვადასხვა სამყაროს წინასწარმეტყველურ ხედვამდე. და ის
ჩურჩულებს:
ფერმკრთალ ჩრდილების გადახლართვები,
და უვარსკვლავო ზმანება ღამის,
ასე უჩუმრად უფსკრულის თავზე
 ნელა ირწევა ტერფები, ტანი.
ჩამოვიჩოჩეთ ბოლო კიდემდე!
და ვდგავართ ღია უფსკრულის ფერდზე –
ჩვენ უვარსკვლავო ღამის მგზავრები
მღვრიე, ბუნდოვან სამოთხეს ვეძებთ.
მიუხედავად ვნების მოძალებისა, დროდადრო მაინც
გრძნობს მარტოობის და ჩაკეტლობის სიცივეს:
ვართ დაუნდობელ მარტოობაში
ჩვენივე სულის ციხის ამარა!
და სული ფუჭად ფრთების ტლაშუნით
მიუკაკუნებს რკინის კამარას, –
ისიც აქ არის, ამავ უფსკრულთან.
ვერ მიაშურებ მეზობელ უფსკრულს.
ჩემი აზრით, ბრიუსოვის „სიცივის“ წყარო მხურვალე ვნებაა,
სიკვდილის ყინულოვანი ზმანება, მარტოობის ტანჯვა-წამება – ეს
ყველაფერი ნელა, თუმცა მიზანმიმართულად მიდის ცივ ზომიერ
სტიქიამდე. ამის პარალელურად, იხსნება ბრიუსოვის მხატვრული
ტემპერამენტი. შთაგონების ცეცხლოვანი ელემენტი რომ მხატ-
ვრულ ტემპერამენტში გადაიზარდოს, ამისთვის აუცილებელია
შემოქმედებითი ნების ყინულოვანმა ელემენტმა შთაგონების
ალი ნელ-ნელა „დააგრილოს“: მან ის უნდა „მართოს“. ვნებააშ-
ლილი მჭვრეტელობის წყალობით ბრიუსოვში ზომაზე მეტად
არის განვითარებული მეორე ელემენტიც: როცა „ანელებს“ შთა-
გონების ცეცხლს, მას ზომაზე მეტად უცივდება ჭურჭელი, რო-
მელშიც უნდა ჩაღვაროს ეს ცეცხლი, ანუ თვითონ ნაწარმოები.
აქედანაა ბრიუსოვის ქმნილებების სიცივე. თუმცა ეს ბრინჯაოს
სიცივე უფროა, ვიდრე შუშისა. ამიტომ ის ნამდვილად გვევლინე-
ბა მხატვრული სიტყვის ყინულოვან მოქანდაკედ. ამ ყინულოვნე-
ბის წყალობით, ის ნამდვილად არის მხატვრული სიტყვის ოსტა-
ტი – და ბევრი მისი ლექსი უკვე კლასიკურადაცაა მიჩნეული („ნა-
პოლეონი“, „ოდისევსი“, „ალექსანდრიის გოდოლი“, „ცხენი ბლე-
დი“, „ფაქიზ ლოჟაზე“ და სხვა). ზოგიერთი ფიქრობს, რომ
ბრიუსოვში ზედმეტად ბევრი ოსტატობა (მხოლოდ ოსტატობა)
და ძალიან ცოტა შთაგონებაა, ძნელია, ისინი გადაარწმუნო მა-
შინ, როცა იციან მისი ფსიქოდრამა „მგზავრი“. ჩემი აზრით, ყვე-
ლაზე საგრძნობლად სწორედ ამ ნაწარმოებში გაკრთება მისი
გენიალობის ნაპერწკლები. ოთახი მეტყევის სახლში; უამინდო
საღამო; მდუმარე მგზავრი; და ამ ფონზე ნათელი გოგონას
მზიანი ოცნებები – დრამატულად გადაწყვეტილი, და ეს ყველა-
ფერი უდიდესი შთაგონების ფონზე. ნამდვილად მართალია ან-
დრეი ბელი, როცა ასე აღწერს ბრიუსოვს: „გაქვავებული მაგი,
ხელებდაწყობილი, თანამედროვე გაზაფხულის წინასწარმეტყვე-
ლი“. თუმცა ბრიუსოვის პოეტური სტიქია არსად ისე ნათლად და
ძლიერად არ გამოვლენილა, როგორც მის ახალ ქმნილებაში –
„გარდაცვლილი პროტესილაი“.

***

„გარდაცვლილი პროტესილაი“ (ხუთსცენიანი ტრაგედია გუნ-

დის თანხლებით). თემა – ანტიკური. მოქმედება მიმდინარეობს
ფილანში, პროტესილაის სასახლის წინ. მოქმედების დრო –
ტროას ომის პირველი წელი. ტრაგედია იწყება მეფე პროტესი-
ლაის დაღუპვის ცნობით. მოქალაქეები ახალგაზრდა ქვრივი დე-
დოფლისგან – ლაოდამიასგან – ითხოვენ ახალი მეფე-ქმრის
არჩევას. რადგან „მეფის გარეშე ხალხი ვერ იცხოვრებს, ქალაქი
მეფის გარეშე იგივეა, რაც ხომალდი – ბოცმანის, ცხენი – აღვი-
რის, ან რაზმი მეთაურის გარეშე“. თუმცა ქმარზე შეყვარებულ
ლაოდამიას ამის გაგონებაც კი არ სურს, ის არ იჯერებს ჭორებს
პროტესილაის გარდაცვალების შესახებ: „განა შეუძლიათ უკვდა-
ვებს, ვინც სიმართლეს ზევიდან მფარველობენ, ამ სისასტიკის
დაშვება?“ თუმცა არ იმჩნევს, ის ამით მაინც შეშფოთებულია და
ყოველ წუთს ელოდება გაგზავნილ შიკრიკს. შიკრიკი ჭორს
ადასტურებს: პროტესილაი დაიღუპა. ბრძენი კალხასი ყვება,
რომ „ვინც პირველი გადმოვიდოდა ნაპირზე, პირველი იწვნევდა
სიკვდილს“. როცა გემები ტროას ნაპირებს მოადგნენ, მამაცთა-
გან არავის უნდოდა გადმოსვლა. მაშინ მეფე პროტესილაი, რო-
მელსაც არ ეშინოდა ბედისწერის, პირველი გადმოვიდა ნაპირზე.
პირველივე ბრძოლაში ის გმირულად დაიღუპა. ასეთია ცნობა...
იწყება ლაოდამიას სულიერი დრამა... სიყვარულითა და შთაგო-
ნებით გადაუშლის თავის სულს გუნდს: „იცით, ჩემი ქორწინება,
რომელიც ერთ დღეში გამიფრინდა, შედგა. მეორე დღეს ჩემი
მეუღლე უნდა წასულიყო“. და აგრძელებს ის უკვე აღელვებული:
აღშფოთებული და მტირალი მივვარდი ქმარსა,
მას მივეპარე როგორც ლერწამს ტირიფი ნაზი,
ამბორს ვუყოფდი, ვუკოცნიდი მუხლებს მე მწარედ
და კიდევ ერთ დღეს ვთხოვდი ჩემთან დარჩენას ასე.
ხო, კიდევ ერთ დღეს მხოლოდ ერთ დღეს ვთხოვდი და
ვხმობდი,
კიდევ ერთ საათს, მხოლოდ საათს, ვევედრებოდი!
თუმცა მან მზერა ისევ მკაცრად სხვაგან მიმართა
და თანაგრძნობით მეამბორა მე შუბლზე მწარედ,
„მივდივარ ვალის მოსახდელად“, – მან ასე მითხრა
და მიაშურა, გაემართა სახლიდან გარეთ.
ო, მეგობრებო, მე გაგიმხელთ აწ სევდას ქალურს,
რისიც არვისთვის არასოდეს ვყოფილვარ მთქმელი!
გამოგიტყდებით, რომ ამ ღამეს, ამ პირველ ღამეს
არ გამიყვია ჩემი ქმრისთვის მე სარეცელი,
არ გავხდი მისი ცოლი! რა ვქნა – შიში ქალწულის
დამიფარავდა ალერსისგან იმ ბედკრულ დილას.
 ვკანკალებდი და ვევედროდი, რომ სურვილს ჩემსას
არ აღდგომოდა. შეისმინა მანაც მორჩილად
ეს სათხოვარი და ვედრება უზომო ჩემი..
............................................ და დავრჩი ასე,
არა ვარ ცოლი, თუმცაღა ვარ ისევ ქმრიანი,
და უცნობია ჩემთვის დღემდე კაცის ალერსი.
ამბორი ვუყო, ახლა მინდა, ალერსიანი,
და ვუსახსოვრო მთელი გულით ამ ტანის გემო
და მისი ტრფობა მეც ბოლომდე დავაგემოვნო!
ამის გარეშე დაწყველილ არს ცხოვრება ჩემი...
აი, რამდენიმე სტრიქონი, სადაც არ ცხრება შეყვარებული
ლაოდამიას სულიერი დრამა. აქ პოეტი ეხება ყოფიერების იმ
საზღვრებს, რომელიც ერთდროულად სუნთქავს ცეცხლოვანი
ფერების უმანკოებითა და ვნებით. საზღვარი ძალიან სახიფათოა,
იშვიათად რომელიმე ხელოვანმა შეძლოს ამ ბეწვის ხიდზე გავ-
ლა. თუმცა ბრიუსოვი აქედან გამარჯვებული ბრუნდება. აქ ყველა
შტრიხი, ყოველი ბგერა, ყოველი სიტყვა და სიტყვების წყობაც კი
გაჯერებულია ქალწულებრივი არომატით და, იმავდროულად,
ყოველი მათგანიდან უბერავს შეუმდგარი სიყვარულის ვნების
ნიავი. ჩვენ წინაშეა ანტიკური ასულის შესანიშნავი სახე, რომე-
ლიც სიკვდილის კარამდე შეყვარებული და სულით ხორცამდე
ქალწულია, რომელმაც ოდნავ შეიგრძნო ვნება და სანამ ხორცს
შეასხამდა, დაკარგა ქმარი. ლაოდამია მიიწევს მისკენ, რაც უკვე
შეუძლებელია – მას უზომოდ უნდა, რომ გახდეს საყვარელი
პროტესილაის ცოლი. „შევთხოვ მრისხანე ჰეკატეს“, – ამბობს ის,
ნამდვილი ელადის ქალიშვილი. ის მიდის მჩხიბავთან. ეს უკანას-
კნელი მჩხიბაობით გამოიხმობს პროტესილაის სულს სიბნელის
სამეფოდან. ღრმა სიბნელეა. სამყაროს სძინავს. მოძრაობენ
ჩრდილები. მხოლოდ ნაბიჯების ხმა ისმის ქვაფენილზე. ეს
ლაოდამიაა. ის ელოდება თავის სატრფოს. აღფრთოვანება და
შიში შენივთებია მის სხეულს. ბოლოს და ბოლოს, გამოჩნდება
პროტესილაიც. შეუდარებლადაა აღწერილი მათი შეხვედრა:
ის (კაცი): იქ მინდორია, თეთრი მდელო, ყვავილიანი!
ის (ქალი): აქ ყვავილობენ ჩემი ბაგის ბროწეულები!
ის (კაცი): იქ კი ცეცხლია, უმოძრაო და რუხი ზეცა.
ის (ქალი): აქ ჩემი თეთრი მკერდის ისმის ცემა ულევი!
ის (კაცი): იქ ჩრდილებია და მოკლული ძმებია ჩემი!
ის (ქალი): აქ მე ვარ შენთან შენი ცოლი, ცოცხალი ვნებით!
ის (კაცი): იქ ღრმა ძილია, სიჩუმეა გამეფებული!
ის (ქალი): აქ კი ვნებაა, სიყვარულის აღმაფრენები!
ლაოდამია ანთებულია. პროტესილაი ნელ-ნელა უბრუნდება
სიცოცხლეს – და (ჯერჯერობით მხოლოდ) „იხსენებს“ თავის სიყ-
ვარულს. ლაოდამიას სწყურია ვნებიანი ჩახუტება. პროტესილაი:
„ჩაგიხუტებდი, ხელები რომ არ მქონდეს სპილენძივით მძიმე“.
ლაოდამია ეუბნება მას სიმართლეს – რომ ის სიკვდილის სამე-
ფოდან მჩხიბაობითაა მოხმობილი, და მოხმობილია მხოლოდ
განთიადამდე...
პროტესილაი მიხვდება, რომ მკვდარია. თუმცა ლაოდამიას
ცეცხლოვანება ამას ვერ ეგუება: „ჩვენს თავზე ვარსკვლავებია.
ჩვენ ორნი ვართ საალერსო ლოჟაზე“. პროტესილაი კი შეჰღა-
ღადებს: „ო, მზეო! ზღვაო! ნადიმთ ხმაურო! ხმალთა გრიალო!“
შეუძლებელია სიცოცხლეში დაბრუნება. მაშინ ლაოდამია მიდის
სიკვდილზე.
ის (კაცი): იქ მხოლოდ შავი ჩრდილებია, მოჩვენებები!
ის (ქალი): მაგრამ იქ შენ ხარ საყვარელო და სიყვარულო!
ის (კაცი): ჯოჯოხეთიდან გასასვლელი დაკეტილია!
ის (ქალი): არ მინდა გასვლა, ერთად ვიყოთ, იქ მიდევს გუ-
ლი!
ის (კაცი): ჩემო ერთგულო მეგობარო, ლაოდამია!
უკვე ვირწმუნებ, სიყვარული ყოფილა ქვეყნად!
 ისინი უკანასკნელი ამბორით ეკვრიან ერთმანეთს. ჩნდება
ჰერმესი: ახლოვდება განთიადი, თენდება, პროტესილაი უნდა
წავიდეს და ტკბილ-მწარე სიტყვების წარმოთქმისას: მე შენი ვარ,
მეც ვარ შენი, – პროტესილაი ქრება. ლაოდამიას წინაშე იხსნება
ჭეშმარიტება: ცხოვრება სიზმარია, სიკვდილი – სიმართლე. და
ლოცვით მიმართავს მრისხანე ჰეკატეს: „მეუფეო, ჰეკატე! შენს
საკურთხეველზე, როგორც მსხვერპლს, ვწირავ საკუთარ თავს!
სიკვდილის ქალღმერთო! დალოცე ჩემი სიკვდილი!“ და
ლაოდამია ხმალს იცემს გულში. ჩერდება „ძლიერად მფეთქავი“
გული...

***

ასეთია ეს ტრაგედია. აქ გამოვლინდა ყველაზე ძლიერად

ვალერი ბრიუსოვის პოეტური სტიქია. მასში იჭვრიტება მისი ლი-
რიკული სულის შინაგანი რელიეფი; ჩანს მისი შემოქმედებითი
სულის პათოსი და მხატვრული ტემპერამენტის ტონუსი. ამ ტრა-
გედიაში ეროსის შემოქმედებითი ძალა ბოლო ზღვარს აღწევს;
თუმცა გასაოცარია ის, რომ არ ხდება ამ ძალის ემპირიული გა-
დაწყვეტა: ლაოდამია რჩება ქალწულად. ეს ელადის ქათქათამ-
კერდიანი ასულის უმანკოება, რომელიც მზად არის ეროსის
ფრთებზე კიდით კიდემდე საფრენად, კიდევ უფრო აძლიერებს
და ამკვეთრებს ტრაგედიის ძირითადი მოტივის დაძაბულობას.
ბრიუსოვის მხატვრულ აღქმაში ვნება და სიკვდილი ღვიძლი დე-
ბი არიან: ორივე სიყვარულის შვილია. და, აი, როცა ლაოდამია
და პროტესილაი ყოფიერების უკანასკნელ საზღვარზე ხვდებიან
ერთმანეთს, მათი სასიყვარულო შეხვედრა სრულდება სიკვდი-
ლით. დაბოლოს, ამ ტრაგიკული იდეის სტიქიური განვითარების
მომენტი სიმფონიურად სრულდება – დასასრული წმინდა ანტიკუ-
რია. მე აღარ ვილაპარაკებ ტრაგიკული იდეის დრამატული გახ-
სნის შესახებ: ეს საკითხი ტექნიკურია, ამ სიტყვის სრული მნიშვნე-
ლობით; თუმცა ვისაუბრებ ძველ-ბერძნული გუნდის აღდგენის შე-
სახებ (ბრიუსოვთან გვხვდება კრებითობის საწყისის შესანიშნავი
ლირიკული მოტივები): ეს საკითხი, გარდა ესთეტიკური ანალი-
ზისა, ითხოვს კულტურულ და ისტორიულ ანალიზს. ყველა ეს სა-
კითხი უფერულდება უმაღლესი მხატვრული სახის – ლაოდამიას
– წინაშე. ლაოდამია არის მხატვრული სახე, რომელიც მზად
არის, იქცეს ცოცხალ მთრთოლვარე სხეულად. და იჯერებ უაილ-
დის სიტყვებს, რომ ზოგ შემთხვევაში მხატვრული სახე ცოცხალ
ადამიანზე უფრო რეალურია. ლაოდამიას მხატვრულ სახეში
გაოცებს ამ რეალურობის შეგრძნება. ტრაგედიის მკაცრად აბ-
სტრაქტულ ფონზე ის ჩანს, როგორც კონკრეტულად მთლიანი,
ცოცხალი სინამდვილე. აქ იმალება ლაოდამიას მხატვრული
მომხიბლაობა. მას ხედავდნენ, მისი ესმოდათ, ის უყვარდათ, მას
აღმერთებდნენ – ასეთია ამ სახის აღქმა. ლაოდამიას სახის შექ-
მნაში უდავოდ გამოხატულია ვალერი ბრიუსოვის პოეტური ენერ-
გიის ყველა თავისებურება. ამ მშვენიერების შექმნისთვის მას
უდავოდ ეპატიება ბევრი მხატვრული შეცოდება, რომლებიც მას-
თან, სამწუხაროდ, საკმაოდ ხშირად გვხვდება.
 ევროპას აუჯანყდა მარსის პირქუში ფიგურა. ჩვენ დიდი ის-
ტორიის მოწმენი ვხდებით. ცეცხლითა და მახვილით იჭედება კა-
ცობრიობის ისტორია. რა იქნება – აი, კითხვა, რომელიც აწუხებს
ევროპული კულტურის თაყვანისმცემლებს. კაცობრიობის გონე-
ბისთვის შეუძლებელია თანამედროვე მოვლენების სირთულისა
და გრანდიოზულობის გადახარშვა. იგრძნობა, რომ ევროპული
კულტურა განიცდის შინაგან გარდატეხას. და კითხვა – „რა იქნე-
ბა?“ შეიცვლება კითხვით – „რა იყო?“ რადგან ევროპის „წინად-
ღე“ უდავოდ გადაწყვეტს, რა გზას დაადგება უღელტეხილგამოვ-
ლილი ევროპული „ხვალ“. ჩვენ წინაშეა ამოცანა – თუნდაც ესკი-
ზური ფორმით დავხატოთ ევროპის სულიერი სახე ომის წინ.
მე ხელთ მაქვს რიჰარდ ჰამანის საინტერესო კვლევა – „იმ-
პრესიონიზმი ცხოვრებასა და ხელოვნებაში“. წიგნი გამოცემულია
ომამდე. ის არ არის სუბიექტური, არც პირადი, არც ნაციონალუ-
რი. ის ამომწურავ მასალას იძლევა ევროპის სულიერი კულტუ-
რის დასახასიათებლად – მასალები კეთილსინდისიერად შეგრო-
ვებული და ოსტატურად დამუშავებულია. ჩვენ ამ მასალებით ვი-
სარგებლებთ, რათა ესკიზურად გადმოვცეთ ევროპის სულიერი
სილეუტი ომის დაწყების წინ. ჰამანის აზრით, თანამედროვე ევ-
როპის სვლა აღბეჭდილია იმპრესიონიზმის ნიშნით: იმპრე-
სიონიზმი არის თანამედროვე ევროპული კულტურის სტილი. ჰა-
მანი ესთეტია და ევროპის სულიერ განვითარებას გადმოგვცემს
ესთეტის ტერმინებით. იმპრესიონიზმი, უპირველესად, ნიშნავს
ცხოვრებისეულ ფასეულობათა განცდის განსაკუთრებული სტი-
ლით გადმოცემას. ცხოვრებისეული განცდის სფეროში ის უსაზ-
ღვროდ ინდივიდუალისტია. ადამიანის პიროვნება – აბსოლუტი –
აი, რას განიცდის თანამედროვე ევროპელი. სახელმწიფოებრივ
სფეროში ინდივიდუალიზმი ვლინდება სახელმწიფოს სრულ უარ-
ყოფაში. სახელმწიფო ყველაზე ცივი ურჩხულია ყველა ცივ ურ-
ჩხულებს შორის, – გვამცნობს ინდივიდუალიზმი ნიცშეს პირით.
ინდივიდუალიზმი უარყოფს სახელმწიფოს შესახებ ორგანულ
წარმოდგენებს, რომლის მიხედვითაც ადამიანი პიროვნებაა,
თუმცა ის არის მიზანიც, ისეთი მიზანი, რომელიც გეხმარება უფ-
რო მაღალი მიზნების განხორციელებაში. ინდივიდუალიზმი გა-
ნამტკიცებს სახელმწიფოს შესახებ ატომისტურ წარმოდგენებს,
რომლის მიხედვითაც ადამიანის პიროვნება ყველაფერია – აბ-
სოლუტი, თვითმიზანი. აქედან მოდის პირადი ცხოვრების კულტი,
აქედან მოდის სამშობლოს შინაგანი უარყოფა, თანამედროვე ევ-
როპელი ყველგან სახლში გრძნობს თავს, სადაც კი იგრძნობა
ევროპული კულტურა და მხოლოდ კონსტანტირება უხდება მისი
გამუდმებით ცვალებადი ადგილსამყოფელისა ხან პარიზში, ხა-
ნაც ბერლინში. პირადი ცხოვრების კულტს მივყავართ ოჯახისა
და ოჯახური კავშირების უარყოფისკენ. ოსკარ უაილდის ლორდი
ჰარი ამბობს: „მე არ ვიცი, სად არის ჩემი ცოლი და ჩემმა ცოლმა
არ იცის, რას ვაკეთებ მე. როცა ჩვენ ერთმანეთს ვხვდებით, და
ეს ხდება იშვიათად, მხოლოდ მაშინ, როცა ჩვენ ორივეს ერთსა
და იმავე ადგილას გვეპატიჟებიან, ან ერთად მივდივართ ჰერ-
ცოგთან, ჩვენ სერიოზული სახით ვუყვებით ერთმანეთს აბსურ-
დულზე აბსურდულ ისტორიებს. ჩემს ცოლს ეს ჩემზე უკეთაც კი
ესმის“. ერთ თანამედროვე პოეტზე ყვებიან, თითქოს ის გამოჩ-
ნდა ერთ ადგილას ორ ქალთან ერთად და ასე წარადგინა ისინი
– ჩემი ცოლი და ჩემი საყვარელი. იქნებ, ეს ანეკდოტია, თუმცა
ძალიან სახასიათო. ვედეკინდი ჰერმანეს ათქმევინებს: „ჩვენი
პირველი მოვალეობა ნიშნავს იმას, რომ – სამოქალაქო კანონე-
ბი ქორწინებისა და ოჯახის შესახებ აღარ არსებობენ“. აქედან
მოდის განათლებული ჰეტერას კულტი; აქედან მოდის სიყვარუ-
ლის ანარქიზმისა და პლურალიზმის თეორია. ასეთია ევროპუ-
ლი მოდერნი. მისი ცხოვრების ფილოსოფია უაილდმა განსაზ-
ღვრა ლორდ ჰარის სიტყვებით: „მიზანია თვითგანვითარება.
ჩვენ ვარსებობთ ამქვეყნად მხოლოდ იმიტომ, რომ საკუთარი
არსება განვასახიეროთ“.
პირადი ცხოვრების კულტმა შვა ახალი ეთიკა. ყველაზე დი-
დი სათნოება კეთილშობილებაა. თუმცა ეს კეთილშობილება
უარყოფითი ხასიათისაა. მას სძულს ყოველგვარი მოვალეობა
სხვების წინაშე; მას სძულს ერთად ცხოვრება. ამგვარი კეთილ-
შობილება გაურბის საკუთარი აზრების იდუმალ აღმოჩენებს: მო-
დენრის სიმბოლოდ ნიღაბი იქცევა (რუდოლფ კასნერი); „ჩვენ
ყოველთვის ვთამაშობთ: ვინც ეს იცის, ის ჭკვიანია“ (შნიტცლე-
რი). დაშორება შობს მარტოობას; მარტოობა კი, თავის მხრივ,
ხდება კულტი: ის მხოლოდ „რჩეულთათვის“ არსებობს. აქედან
მოდის თანამედროვე კულტურის შემქმნელების წარმოუდგენელი
ამპარტავნება (უაილდი, დ’ანუნციო) – ნიცშესეული ამპარტავნება,
საკუთარი ცხოვრების გაფრთხილებით, თითქმის საკუთარი თავის
გაღმერთებაში გადადის. იმპრესიონისტული კულტურა საერთოდ
არ უფრთხილდება სხვათა ნივთებსა და სხვების ცხოვრებას. სი-
სასტიკის მიმართ გულგრილობა – აი, მისი დამოკიდებულება
მათ მიმართ. ეულთა კეთილშობილებას მივყავართ არაპროდუქ-
ტიულობამდე: არაესთეტიკურია, იღვაწო სხვებისთვის. ვედეკინ-
დის ჰერმანი ამბობს: „დღეიდან მე მაქვს მხოლოდ ერთი მიზანი,
რომ დავიცვა საკუთარი თავისუფლება“. აქედანაა ერთ ადგილ-
თან მიჯაჭვულობის შიში, აქედანაა ავანტიურიზმი და ავანტიურის-
კენ მისწრაფება. თანამედროვე რომანის სიუჟეტს წარმოადგენს
საზოგადოების უმაღლესი ან უმდაბლესი ფენა, კულტურული ფა-
სეულობების განცდა, ან უხეში ტკბობა სხვადასხვა დუქანში დემი-
მონდენკებთან ერთად. პრინციპულობა დაგმობილია როგორც
აზრებში, ასევე ნატურაშიც: მე მომწონს ადამიანები უფრო მეტად,
ვიდრე პრინციპები, – ამბობს ლორდი ჰარი, – ხოლო უპრინციპო
ადამიანები – ამქვეყნად ყველაზე მეტად“. უხასიათობა იქცევა
ღირსებად – გინდოდეს ყოველთვის სხვა რამ – ის, რაც არ გინ-
დოდა გუშინ; დღეს ერთს ფიქრობდე, ხვალ კი – სხვას. ეს ყვე-
ლაფერი მოდერნის ცნობიერებაში არის ძალის გამოხატულება.
ცხოვრება იხსნება წამიერ განცდებში: „ადამიანმა რომ შეძლოს
ცხოვრების ბოლომდე გამოხატვა, ყველა გრძნობას მისცეს
ფორმა, ყველა აზრს – გამოხატულება, ყველა ოცნება სინამდვი-
ლედ აქციოს, მაშინ სამყაროს ბედნიერების ისეთი ნაკადი მოაწ-
ყდებოდა, რომ ჩვენ დავივიწყებდით შუა საუკუნეების ყველა
ავადმყოფს (ლორდ ჰარი – უაილდი). ამგვარად, ჩვეულებრივ
სათნოებებს ჩვენ არათანამედროვედ აღვიქვამთ, მათ შორისაა
„ერთგულებაც“. „ახალგაზრდებს სურთ, იყვნენ ერთგულები, მაგ-
რამ არ შეუძლიათ; მოხუცებს სურთ ღალატი და არც მათ შეუძ-
ლიათ“, – აი, რას გვეუბნება „ერთგულების“ შესახებ ლორდი ჰა-
რი. „შეყვარებულები იწყებენ თავის მოტყუებით, ხოლო ამთავრე-
ბენ იმით, რომ ატყუებენ სხვებს. ადამიანები ამას რომანს უწოდე-
ბენ“, – ამას კი ის სიყვარულის შესახებ გვეუბნება.
იმპრესიონისტული კულტურა ხელს უწყობს ბოჰემის განვითა-
რებას. თანამედროვე ევროპული საზოგადოება ისევე აღაფ-
რთოვანა ბოჰემურობისკენ სწრაფვამ, როგორც ერთ დროს ყაჩა-
ღობის რომანტიკამ. გორკის მაწანწალებით გატაცება სწორედ აქ
პოულობს გამართლებას. ხასიათების კაპრიზით ცხოვრება – აი,
იმპერსიონისტური ცხოვრების ფილოსოფიის მთავარი დოგმა.
„ყველა სურვილი, რომელსაც ჩვენ ვკლავთ, ისევ განაგრძობს
ჩვენს სულებში ჩუმად ცხოვრებას და გვწამლავს ჩვენ“, – ამბობს
ლორდი ჰარი. აქედან მოდის იმპრესიონისტული რელიგია, რო-
მელიც შეგვიძლია დავახასიათოთ, როგორც იმპრესიონისტული
პანთეიზმი. ეს თავისებური პანთეიზმი ნიშნავს საკუთარი თავის
უსაზღვრო მთლიანობისთვის მიძღვნას. ყოველგვარი საზღვრისა
და დასაზღვრულობის განადგურებას, სამყაროს ყველა ხის ნა-
ყოფის შეცნობას. ამ რელიგიის კულტი ატარებს ორფიულ--
ექსტატიურ ხასიათს. ინდივიდუალური ნების ესთეტიკური თრობა,
მიძინება – აი, ამ კულტის დამახასიათებელი ნიშანი. აქედან მო-
დის იმპრესიონისტული ნების მოქმედების სენსუალიზმი. ლორდი
ჰარი შემდეგ რჩევას აძლევს დორიანს: „გამოიყენეთ თქვენი
ახალგაზრდობა, სანამ ის გაქვთ. არ გაფანტოთ თქვენი დღეების
ოქრო; არ უსმინოთ მოწყენილობით შეპყრობილებს; არ დაეხმა-
როთ დაკარგულებს; არ უარყოთ თქვენი ცხოვრება, როგორც
ბრიყვებმა, როგორც დაცემულებმა, როგორც უმრავლესობამ. ეს
ავადმყოფი მიზნები, ჩვენი დროის ყალბი იდეალებია. იცხოვრეთ
სასწაულებით სავსე ცხოვრებით, რომელიც მიძინებულია თქვენ-
ში. არ დაღუპოთ თავი. ეძებეთ ახალი შეგრძნებები. ნურაფრის
გეშინოდეთ. ახალი ჰედონიზმი – ეს არის ის, რაც ასე სჭირდება
ჩვენს საუკუნეს“. იმპრესიონისტული ჰედონიზმი თავისუფალ გა-
მოხატულებას პოულობს უსახო სქესის ბნელ სფეროში. „თავი-
სუფლებისთვის უახლესი ბრძოლა სიყვარულის ფეოდალიზმს
დაუპირისპირდება“, – ამბობს ვედეკინდი. ის სიცოცხლის სამ
ფორმას უწოდებს ბარბაროსობას: დემიმონდენკების საზოგა-
დოებიდან გაძევებულ ცხოვრებას, შინაბერობით მოწამლულ ყო-
ფას და ხელშეუხებელი ქალწულის ცხოვრებას, რომელიც გან-
კუთვნილია „კარგი პარტიისთვის“. აქედან გვეძახის არა სიყვარუ-
ლი, არამედ სქესი. და ეს გადმოტანილია ლიტერატურაში: ვედე-
კინდის „გაზაფხულის გაღვიძება“, შნიტცლერის „ფერხული“, დ’ა-
ნუნციოს „ავხორცობა“, რიჰარდ დემელის ვნებიანი ეროტიკული
ლექსები და სხვა. „რას წარმოადგენს ზეციური ყვავილი, რომე-
ლიც არ უნდა გაიჭყლიტოს მტვერსა და ჭუჭყში?“ – კითხულობს
ვედეკინდი და პასუხობს: „ეს გრძნობისმიერი ტკბობაა! მზიანი, სი-
ცილიანი, გრძნობისმიერი ტკბობა! გრძნობისმიერი ტკბობა – ეს
არის მზის სხივი, ზეციური ყვავილი, რადგანაც ის წარმოადგენს
ერთადერთ უეჭველ ხმაურიან, ნამდვილ ბედნიერებას, რაც
გვჩუქნის მიწიერ არსებობას“. გრძნობისმიერ ცხოვრებაში გულის
თვითნებობა – აი, ამ ცხოვრების ფილოსოფიის დოგმატი.
იმპრესიონისტული ეთიკა მიდის უფრო შორსაც. ღირებულე-
ბები გადაფასდებიან: ხასიათის ადგილას ჩნდება „ორიგინალო-
ბა“, პიროვნების ადგილას კი – „ინდივიდუალობა“. სიტყვა „საინ-
ტერესო“ იძენს მაგიურ მნიშვნელობას; „მოწყენილობა“ – საერ-
თოდ ვარდება ლექსიკონიდან. „ანომალური“ მეტი ინტერესის სა-
განია; „დანაშაულებრივი“ – ანთებს გულებს. მოდურობის ხელშია
ძლევამოსილი ძალაუფლება. „ლამაზად შეკრული ჰალსტუხი –
ცხოვრებაში მნიშვნელოვანი ნაბიჯია“ (ლორდი ჰარი – უაილდი).
აქედან მოდის ყველგან და ყველაფერში – ურთიერთობებში,
სიყვარულში, სცენაზე – დეკორატიულობისკენ სწრაფვა.
ასეთია თანამედროვე ევროპული კულტურის სახე. მე შევარ-
ჩიე მხოლოდ რამდენიმე დამახასიათებელი შტრიხი ჰამანის წიგ-
ნიდან. სილუეტისთვის ეს სრულიად საკმარისია. შეიძლება ვინმე
მოგვედავოს, რომ ყველაფერი, რაც ზევით ითქვა, ეხება მხო-
ლოდ კულტურის „ზედაფენებს“, და არა მის „ნალექს“. ჰამანს,
თავის მხრივ, შეუძლია თქვას: კულტურის „ზედაფენა“ საუკეთესო
გამოხატულებაა კულტურის „ფსკერისა“ – „დროის ნიშა“ არსად
გამოიხატება ისე ნათლად, როგორც ლიტერატურასა და ხელოვ-
ნებაში. გარდა ამისა, თვით ევროპული ცხოვრება იმპრესიონის-
ტული განცდების ტყვეა – უბრალო მისალოცი, სინემატოგრაფით
გატაცება, დემოკრატიულობისკენ სწრაფვა, აფორიზმებით საუბა-
რი, ცეკვები გრეხით (მარტო „ტანგო“ რად ღირს!) – ეს ყველაფე-
რი ამის დასტურია.
ასეთია ევროპული „გუშინ“. როგორი იქნება მისი კულტურუ-
ლი „ხვალ“? რიჰარდ ჰამანი თანამედროვე კულტურის იმპრე-
სიონისტულ სტილს ადარებს რომის და საბერძნეთის კულტურუ-
ლი სტილის დაცემას. პარალელი გავლებულია წვრილმანების
გათვალისწინებით: ორივე სტილი ერთნაირია. ამ დამთხვევას
მივყავართ უიმედო ფიქრამდე: ხომ არ იღუპება ევროპის კულტუ-
რა? არ მსურს წინასწარმეტყველება... ეჭვი არ არის, რომ იქნება
გარდატეხა. შევეცდები, გადმოვცე მომავლის შესაძლო საერთო
სურათი.
ვლ. ერნი სტატიაში „გზა ლოგიზმისკენ“ წერს: „ისტორიული
განვითარების მაგისტრალი ყოველთვის გენიებზე გადის. თუ ოც-
დაათი ათასი საშუალო დონის სპეციალისტი ამტკიცებს, რომ ყვე-
ლაფერი შესანიშნავადაა, ნოუმენალური სენით სნეულ ერთ გენი-
ოსს შეუძლია მათი მტკიცების ამოყირავება. გენიოსი უფრო მე-
ტია, ვიდრე „ინდივიდუმი“. მასში ქმნის, შთაგონების კოცონს ან-
თებს და ტკივილს განიცდის სამყაროს სული. გენიოსის სენი –
ქოლერაზე, შავ ჭირზე და ყველა დამღუპველ ეპიდემიაზე საშიში
სენია. ის გვიდასტურებს, რომ სიცოცხლის წყაროს სათავეები,
რომლიდანაც ყველა ვრწყულდებით, მძიმე სენითაა შეპყრობი-
ლი“. ვლ. ერნი გვესაუბრება ფრ. ნიცშეს სნეულებაზე: „მართლაც,
ნიცშეს სიგიჟე ტრაგიკულია და, შესაბამისად, მნიშვნელოვანიც.
ნიცშეს გენიამ მოგვცა თანამედროვე ევროპული მისწრაფებების
ნათელი რელიეფი, ნიცშეს სენით სიმბოლურად გამოიხატა მო-
დერნის კულტურის სნეულება. ამ სნეულებას ეწოდება უკიდურესი
ინდივიდუალიზმი. სინამდვილეში, პიროვნებას არ შეუძლია აბსო-
ლუტად ქცევა, ვინაიდან საკუთარ განდგომაში გამოსავლის პოვ-
ნა შეუძლებელია. მას შეუძლია მხოლოდ აბსოლუტთან ურთიერ-
თობა, – თუმცა ეს იქნება პიროვნების არა ინდივიდუალური, არა-
მედ საყოველთაო, საერთო განმტკიცება. საკუთარ თავში ჩაკეტი-
ლი პიროვნება – არის ოდენ ციხე, რომელსაც არ აქვს გამოსას-
ვლელი კარი. სამყარო ისეთი პიროვნებისთვის, რომელმაც ყვე-
ლაფერს ზურგი აქცია, ეს არის მხოლოდ და მხოლოდ ილუზია,
რომელიც დაცლილია ყოველგვარი რეალობისგან. აქ არის
სრული ქაოსი და მარცხი. როცა საკუთარ თავში ჩაკეტილი პი-
როვნებისთვის სამყარო ილუზიად იქცევა, ამასთან ერთად საკუ-
თარი ყოფაც შეუმჩნევლად ცარიელ მოჩვენებებში გადადის. მისი
ხვედრია საბოლოო სიგიჟე... აი, რა წერილს წერს ფრ. ნიცშე
თავის მეგობარ პეტრე გასტს, გაგიჟების შემდეგ: „ჩემო მეგობა-
რო, maetro Pietro მიმღერე ახალი სიმღერა. სამყარო ნათელია
და ზეცა ზეიმობს“. წერილი ხელმოწერილია ჯვარცმულისგან. ამ
სახელში „ჯვარცმული“ ნათქვამია თითქმის ყველაფერი: ვინ იცის,
იქნებ ამ სიგიჟის ჟამს, გასხივოსნდა ნიცშეს სული მისი სახელით,
ვისაც ის მთელი თავისი სიცოცხლის მანძილზე ჯვარზე აკრავ-
და?“ როგორც არ უნდა იყოს, ნიცშეს ბედი ძალიან მნიშვნელო-
ვანია. მეორე ინდივიდუალისტი-ესთეტი უაილდი რედინგის ციხე-
ში შეჰღაღადებდა ქრისტეს. მასში იპოვა მან უკანასკნელი
რეალობა. დეკადენტმა-სიმბოლისტმა ვერლენმა მონის ციხეში
შეიგრძნო სულიერი გარდატეხა, რომელმაც იგი რწმენამდე მი-
იყვანა. ერთი სიტყვით, მოდერნის სტილის შემქმნელებმა თავის
თავზე გამოსცადეს სულიერი კრიზისი და მისგან გამოსავალიც
იპოვეს: ეს არის სამყაროში პიროვნების თვითდამკვიდრება. სი-
ცოცხლის რელიგიურობისკენ სწრაფვა არსად ყოფილა ისე
ღრმა და ნათლად გაცნობიერებული, როგორც დოსტოევსკისა
და ტოლსტოის სამშობლოში – რუსეთში. აქ სიმბოლისტები
უმალ დაადგნენ რელიგიურობის გზას. რუსეთში რელიგიათ-
მცოდნეობის ახალ მოციქულად დმ. მერეჟკოვსკი გვევლინება:
„ესთეტურობა“ მისთვის აღარ წარმოადგენს ცდუნებას. ბრძენმა
პოეტმა ვიაჩესლავ ივანოვმა, რომელმაც ნიცშეზე დიდხანს იცოც-
ხლა, სძლია „ნიცშეს ცდუნებას“. მან ნათლად, მხატვრულად და
ღრმა რელიგიურობით შეძლო ორი სახელის – დიონისეს და
ქრისტეს – სინთეზი. ალ. ბლოკი ისრაფვის „მშვენიერი ქალის-
კენ“, მარად ქალურობის რელიგიური სახისკენ, ვლ. სოლოვიოვი
კი ელტვის მისტიკური მოლოდინის ასრულებას. რუსული პოეზი-
ის მეფე – ბალმონტი – სულ უფრო და უფრო უღრმავდება
პოეტური სტიქიის მისტიკურ სიღრმეებს. ანდრეი ბელი იმდენად
იწვის რელიგიური ცეცხლით, რომ შესაძლოა ფერფლად იქცეს
მასში მხატვრული სტიქია. გვერდით გვრჩება „უგრძნობი“ ვალე-
რი ბრიუსოვი, თუმცა შეუძლებელია მასში რელიგიური სტიქიის
არარსებობა. ასე რომ, რუსეთის კულტურის ახალი სტილის შემ-
ქმნელები ღრმად რელიგიურები არიან: ესთეტიკური ინდივი-
დუალიზმის ნაცვლად, ისინი განამტკიცებენ რელიგიურ უნივერსა-
ლიზმს. ამის პარალელურად მიედინება მათი მხატვრული სიტ-
ყვა. „ხელოვნება, მხოლოდ ხელოვნება“, – უკვე აღარ გხიბლავს.
რელიგიური ხელოვნება – აი, მათი სწრაფვის საგანი. თეურგია –
აი, მათი მიზანი. აქედან მოდის უახლესი პოეზიის მხვერპლშე-
წირვითი ხასიათი.
ვინც განიხილავს ევროპის მომავალს, მან მხედველობაში
უნდა მიიღოს რელიგიურობის ის ფაქტორი, რომელსაც რუსეთის
ცნობიერებაში ძალიან ღრმად აქვს გადგმული ფესვები. თანა-
მედროვე ომი უნდა იქცეს ევროპის განმწმენდელ ცეცხლად. იმე-
დი გვაქვს, რომ ის სულიერი კრიზისი, რომელსაც განიცდის ევ-
როპა, ომის დასრულებასთან ერთად ევროპის სასარგებლოდ
დასრულდება. ესთეტიკური ინდივიდუალიზმი ადგილს დაუთმობს
სამყაროს კრებითობას, – და პიროვნება საკუთარი თავის განტკი-
ცებას შეეცდება არა ოდენ მოჩვენებებით, არამედ ნამდვილი
რეალობებით. თანამედროვე ომი ადამიანებში ცნებების ახალ
დაფებს ამზადებს. რელიგიური განახლება – აი, მომავალი ევ-
როპული კულტურის განვითარების მაგისტრალი...
 ათი წლის წინ სტანისლავ პშიბიშევსკის მწერლური სახე მიყ-
ვარდა. ის ახალი ხელოვნების ჭეშმარიტ ქურუმად, ახალ, ჯერ კი-
დევ გამოუვლენელ აღმოჩენათა წინასწარმეტყველურ ქადაგად
მესახებოდა. მაგრამ დრო გადიოდა და – ჩემი სიყვარული სულ
უფრო და უფრო ნელდებოდა. მისი შემოქმედების მოტივი თან-
დათან ერთგვაროვნად მეჩვენებოდა, მისი მხატვრული წერის მა-
ნერა პირდაპირ აუტანელი ხდებოდა. პანდორას კოსმიურ სახეში
მეტად აღარ მაშინებდა სქესის დემონიზმი, დახვავებული სა-
ხეების ცეცხლოვანი ზვავი კი თითქოს ყოველგვარ მხატვრულ
სიმწყობრეს სპობდა. მაგრამ ჩემთვის ახლაც ჭეშმარიტია ჩემ მი-
ერ გატაცების პერიოდში გადმოსროლილი განსაზღვრება: პშიბი-
შევსკი – გენიალური ნერვია. შესაძლოა, არ გიყვარდეს მწერა-
ლი, მაგრამ მისი დაფასება შეიძლება და საჭიროა. შემოქმედი
და კრიტიკოსი ალექსანდრ ბენუა ამბობს, რომ ლეონარდო და
ვინჩი მის სუბიექტურ-შემოქმედებით „მეს“ სიყვარულით არ პასუ-
ხობს, მაგრამ ფუნჯის ოსტატთა შორის იგი მას დიადთაგან
უდიადესად აღიარებს. ასეა აქაც: შეიძლება, არ გიყვარდეს პში-
ბიშევსკი, მაგრამ მისი მხატვრული ინდივიდუალობა იმდენად
განსაკუთრებული და მნიშვნელოვანია, რომ მისი „გვერდის“ ავ-
ლა სრულიად შეუძლებელია. ჭეშმარიტი მხატვარი, სრულუფლე-
ბიანი მეფეა და მისი განსჯა ოდენ კანონებით შეიძლება.
პშიბიშევსკი, პირველ ყოვლისა, ხელოვნებაზე ექსტაზურადაა
შეყვარებული. ის ამბობს: „ხელოვნება – ეს ხელახალი აღდგენაა
იმისა, რაც მარადიულია, ყველა დროის და შემთხვევითობისაგან
დამოუკიდებლად, დროისა და სივრცისაგან დამოუკიდებლად.
ამიტომაც ის გახლავთ აღდგენა არსისა, ე. ი. სულისა, მის ყო-
ველ გამოვლენაში, მისგან დამოუკიდებლად, სიკეთეა თუ ბორო-
ტება, მშვენიერება თუ უგვანობა“. და შემდეგ: „ახალი ხელოვნე-
ბის, მისი ყველა მიმართულებისა და მიმდინარეობის ძირითადი
პრინციპი გახლავთ სულის, როგორც ინდივიდუალური ძალის,
გაგება, სულისა, მარადიულობიდან მარადიულობაში რომ მიდის,
სულისა, რომელიც უჩინარი სტიქიის ნებით მიწაზე ჩამოდის,
კვლავ მარადიულობის წიაღს უბრუნდება და კვლავ განსახიერ-
დება“. ხელოვნების ორი გზიდან პშიბიშევსკი უფრო რთულს ირ-
ჩევს: „ციცაბო, უფსკრულებზე გამავალი გზა – მძიმე სიზმარია და
მტანჯველი წინათგრძნობა რაღაც სხვა ცხოვრებისა, სხვა სამყა-
როსი, წინათგრძნობა სხვაგვარი კავშირებისა, სხვაგვარი სიღ-
რმეების, ვიდრე ისინი, რომელთა წვდომა ჩვენს საცოდავ ტვინს
შეუძლია...“
ასეთია თეორია. მაგრამ ჩნდება კითხვა: რომელ სიღრმეებ-
ში იხსნება ხელოვნების საგანი – ცხოვრება? სქესის სიღრმეებში,
– პასუხობს პშიბიშევსკი. სქესთა ურთიერთდამოკიდებულება – აი,
სად ვლინდება ჩვენს დროში სული. „მე ამ ცნების ქვეშ მესმის, –
ამბობს იგი ბროშურაში “Pro domo mea”, – მტანჯველი, შფო-
თიანი შეგნება უწყალო, სტიქიური ძალისა, რომელიც ორ სულს
ერთმანეთის პირისპირ ტოვებს და ცდილობს, ტანჯვითა და წამე-
ბით შეაერთოს ისინი, – მესმის ის საშინელი ტანჯვანი, რომელ-
თაგან სული უძლურდება, რამდენადაც მას არ ძალუძს, სხვას
შეუერთდეს – მესმის უძირო სიღრმეთა წინათგრძნობა სიყვა-
რულში, ოდეს სულში ათასეულობით თაობის ხმას შეიგრძნობ, იმ
თაობათა ტანჯვის ათასობით საუკუნეს, თავიანთი გამრავლების
შეშლილი წყურვილითა და მომავალში თავიანთი გვარის შენარ-
ჩუნების წადილით რომ იღუპებიან, – მე ამის ქვეშ მესმის სქესობ-
რივი ცხოვრების ოდენ სულიერი მხარე: ის, რაც მასში გამოუც-
ნობია, იდუმალი, ის დიადი პრობლემა, რომელიც პირველად
შოპენჰაუერმა თავის „სიყვარულის მეტაფიზიკაში“ დასვა – მარ-
თალია, განსაკუთრებული წარმატებით არა, რამდენადაც სულის
ალოგიკურობისათვის ლოგიკური საშუალებები არასაკმარისია“.
სქესი – აი, სადაა ყოფიერების საფუძველი, აი, სადაა სულის ცენ-
ტრი...
პშიბიშევსკი მისტიკურად გრძნობს სქესის მისტიკურ ძალას.
ამ მიმართებით მას მხოლოდ ვ. ვ. როზანოვი თუ შეედრება. მაგ-
რამ იმ დროს, როდესაც ეს უკანასკნელი სქესის პლანეტურ
მადლს ხსნის, ბიბლიურ აღთქმას – „მოშენდით და მომრავ-
ლდით“, – პშიბიშევსკი აღიქვამს, ვითარცა სქესის ოდენ კოსმიურ
წყევლას, საბედისწერო აღთქმას – ვნებაში აღესრულეთ! სქესის
საშინელი კონვულსიები – აი, სად პოულობს პშიბიშევსკი თავის
შემოქმედებითი ტემპერამენტის ძალას. სტიქია სქესისა, ერთსა
და იმავე დროს, ავხორცი და დამანგრეველი, – აი, სად არის
პშიბიშევსკის მხატვრული პათოსი. მას სამართლიანად უნდა მი-
ვუზღოთ. სქესის კოსმიური წყევლა ამგვარი პათოსით ჯერ კიდევ
არავის გადმოუცია. „ნისლთა შორის, “mare tenebrarum”-დან
(წყვდიადის ზღვა – ლათ.), კოსმოსის უფსკრულებში რომ დამა-
ლულა, წამოდგება საშინელი აპოკალიფსური აჩრდილი, ვამპი-
რი, მკერდს მივარდება და სისხლს სვამს... სვამს ხარბად, ხარ-
ბად... სვამს... ეს – ქალია“, – ამბობს პოლონელი კრიტიკოსი ვ.
ფელდმანი პშიბიშევსკის ხილვების გამო. დიახ, ქალი – აი, ვინ
ატარებს საკუთარ თავში, პშიბიშევსკის მხატვრული კონცეფციით,
სქესის დამანგრეველ ძალას. და ამ ავხორცი ნგრევის გამოხატ-
ვისას პშიბიშევსკიმ საზღვრები არ იცის: ის უნაპირო და უმაგალი-
თოა. პშიბიშევსკისთან შედარებით მკრთალდება მთელი პირქუში
შუა საუკუნეები მისი სატანიზმითა და ქალური ავხორცობის კულ-
ტით. ქალი-ვამპირის სახეზე ადამიანის ბედისწერაა დამოკიდებუ-
ლი და ვნებით თრობაში ადამიანი თავის ბედს ხსნის. „იმედგაც-
რუებულ კაცობრიობას, – ამბობს პშიბიშევსკი, – ერთი გამოსავა-
ლი აქვს – თრობა. და ის თვრება. თვრება შხამით, თვრება ტა-
ლახით, და მთელი ეს თრობა სქესის ექსტაზით მთავრდება ისე,
რომ დაწყვეტაზეა ნერვები, ადამიანი ორდება, იტანს უსასტიკეს
წამებას, მაგრამ, სულ მცირე, ივიწყებს. ყველაზე საშინელია ის,
რაც სძლევს ტალახს და ზიზღს მისი საძაგელი საცხებისას, მისი
ჟაბოებისას, მისი საძაგელი სტუმარი ქალებისას, საზიზღარ გა-
მონაყოფებში რომ არეულან, – იგი ცხოვრებას ივიწყებს“. ამ
თრობით თავდავიწყებაში „გვარის გენია“ ზეიმობს: ადამიანი ადა-
მიანად ყოფნას წყვეტს და ხდება თუ არა ზე-ადამიანი, ყოველ
შემთხვევაში, არა-ადამიანი მაინც: „მე ვარ ბუნება: მე ვანგრევ და
სიცოცხლეს ვაძლევ“. მე ათასობით გვამზე მივაბიჯებ, რადგან
ვალდებული ვარ. მე სიცოცხლეს სიცოცხლის შემდეგ აღმოვაცე-
ნებ, რადგან ვალდებული ვარ. მე – მე არა ვარ. მე – ეს სამყა-
როა, ბუნება... მე არა ვარ ადამიანი, მე ზე-ადამიანი ვარ: უნამუ-
სო, სასტიკი, მშვენიერი, კეთილი. მე ბუნება ვარ: მე არა მაქვს
სინდისი, მასაც არა აქვს იგი. მე არ მაქვს სიბრალული, მასაც
არა აქვს იგი“.
ამგვარია პშიბიშევსკის მხატვრული კონცეფცია. ამ კონცეფ-
ციის გარეშე არ შეიძლება არა მხოლოდ მიიღო, არამედ გაიგო
იგი. მისთვის „გიჟის“ დარქმევა – ეს ზედმეტად სახიფათო გზაა.
დოსტოევსკის გმირები თითქმის ყველა რაღაც განსაკუთრებული
სამყაროსეული ავადმყოფობით არიან დასნეულებულნი, მაგრამ
დოსტოევსკის გენიალური ძალა იმაში მდგომარეობს, რომ მან
საოცრად მწვავედ გადმოსცა – „სამყარო ავადაა“ თავის საფუძ-
ველში. აქაც ასეა: ადამიანური ცნობიერება ყველა დროში გვაუწ-
ყებდა, რომ „სქესის სფეროში ყველაფერი რიგზე არ არის“. პში-
ბიშევსკიმ ეს შეგნება შემოქმედებითად უკიდურესად გააღრმავა –
აქაა მისი დიდი დამსახურება. მართალია, ის ამ შეგნებამ იმდე-
ნად გაიტაცა, რომ მის გარეშე ბრმაა და ვერაფერს ხედავს; მაგ-
რამ ეს მხოლოდ „ტონუსია“ მისი „გენიალური ნერვისა“, მეტად
ღრმად და მეტად ცალმხრივად რომ აღიქვამს სამყაროს... აქ –
ერთდროულად მისი ძალა და სისუსტეა...
 ამგვარად მესმის პშიბიშევსკიც. მისი პიესა „თოვლი“, რომე-
ლიც ამ დღეებში თბილისში გადიოდა, მხოლოდ ამგვარი გაგე-
ბით შეიძლება აღიქვა. პიესის იდეა პშიბიშევსკის მხატვრული
მსოფლშეგრძნების ნაწილობრივ გახსნაა. ტადეუში – ეს „გენიაა
გვარისა“, საკუთარ თავში „ადამიანურის – მეტისმეტად ადამიანუ-
რის“ გადალახვას რომ ლამობს. მაგრამ ამ სწრაფვაში თავიდან-
ვე დიდი სიძნელეა; აქ ისმის ათასწლეულთა ხმები და ქვითინი
ათასობით თაობისა, – და ჩვენთან ბრძოლაში ადამიანური სული
უძლურდება. დრამა სწორედ ძალთა ამგვარი „დაცემის“ მომენ-
ტით იწყება: ტადეუშმა ვერ შეძლო, სქესის დემონური საწყისი და-
ეძლია და „განსვენება“ მის ნათელ საწყისში ჰპოვა. გამოჩნდება
ბრონკა. სწორედ ის არის ამ ნათელი საწყისის მთრთოლვარე
განსხეულება: თითქოს მზის ტალღააო, იგი სამყაროში ლივლი-
ვებს, ნათელი, მხიარული, „დღისა“, ცხოველმყოფელი, მოალერ-
სე, დამაწყნარებელი... მაგრამ სხვა საწყისი, სტიქიური და დემო-
ნური, მხოლოდ თვლემს. ეს ევაა, „ღამის“, ბნელი, მბრძანებლუ-
რი, მძლეველი, ხარბი, ჯადოსნური. და, როგორც კი ის გამოჩ-
ნდება, ტადეუშისა და ბრონკას ბედნიერება უეცრად ბანქოს
სახლს ემსგავსება. იწყება საშინელი სულიერი დრამა: ტადეუში
ცდილობს, საკუთარი თავი ევასაგან თავისუფლად წარმოიდგი-
ნოს, მაგრამ, რაც უფრო მეტად, მით უფრო შეიგრძნობს იგი ქა-
ლის საბედისწერო ძალას; სხივოსანი ბრონკა ინსტინქტურად
ყველაფერს გრძნობს და მისი ალისფერი ჭრილობა სულში სულ
უფრო ფართოვდება და ფართოვდება. ევა გაბრუებულია ტა-
დეუშის „ძალით“ და თავისი უსაზღვრო სურვილებით მას მკაცრი
და დაუნდობელი გზისაკენ უბიძგებს; მელანქოლიური მჭვრეტე-
ლი კაზიმირი ბრონკაზე „მთვარისებრ“ შეყვარებულია და ამით
გარეგნულად პიესის სასტიკ სვლას არბილებს და შინაგანად ამ-
წვავებს ძირითად სულიერ დრამას. ახლოვდება კატასტროფული
დასასრული: ტადეუში და ევა – ტყეში, ბრონკა და კაზიმირი ერ-
თმანეთისადმი დაძმური სიყვარულით, მარხილებით ყოვლის ამ-
ხსნელი სიკვდილისაკენ გაეშურნენ...
ამგვარია დრამა. იგი უმალ ზოგად ხაზებშია დაწერილი, ვიდ-
რე დასრულებულ სახეებში. ეს ხაზები პშიბიშევსკის შემოქმედის
ინსტინქტმა უკარნახა – და იგი არ შემცდარა: ჩემი აზრით, იგი
არსად არ არის ისე გამარჯვებული მხატვარი, როგორც სწორედ
აქ. და ეს ხაზები არტისტებისაგან განსახიერებას ითხოვს: – ასე-
თია, ჩემი აზრით, ამ დრამის ტექნიკა. და ამიტომ ასე ძნელია მი-
სი სცენაზე „გაცოცხლება“. განსაკუთრებით რთულია, განასა-
ხიერო ევა და ტადეუში: პირველისაგან უნდა ქროდეს კოსმიური
მომხიბვლელობა ქალის – პანდორასი, გრძნეულად ლამაზი და
მბრძანებლურად მძლეველი ქალისა; მეორისაგან – შეუპოვარი
სწრაფვა სქესის სფეროში „ადამიანური – მეტისმეტად ადამიანუ-
რის“ დაძლევისაკენ, სწრაფვა, რომელიც მომენტებში უთანასწო-
რო ბრძოლით უძლურდება. ეს დრამის სისუსტე არ არის. პირი-
ქით, ძირითადი მოტივი მოცემულია, მისი შემოქმედებითი გახსნა
კი არტისტის საქმეა. ეს მის მხატვრულ თვითშემოქმედებას გამ-
ჟღავნების შესაძლებლობას აძლევს.
1915
 „მას შემდეგ, რაც ის გამოჩნდა, ყველა ცალკეული პიროვნე-
ბის ისტორია მსოფლიო ისტორიად იქცა, ან შეუძლია იქცეს ასე-
თად“, – თქვა ოსკარ უაილდმა. და ეს სიტყვები სხვა არავისზე ისე
არ გამართლებულა, როგორც თვით უაილდზე – მას შემდეგ,
რაც ქრისტე გამოუჩნდა მას, უაილდის ისტორია საყოველთაო
ისტორიად გადაიქცა. საუკუნეების განმავლობაში მეორდება მის-
ტიკური მოვლენა; საუკუნიდან საუკუნემდე კაცობრიობა ზეიმობს
სიკვდილზე გამარჯვებას. ეს მისტიკური მოვლენა უაილდის სულ-
მაც განიცადა; სიკვდილზე გამარჯვების ზეიმი მისმა სულმაც
იზეიმა. და იმ წუთებში, როცა რეკენ და რეკენ ზარები და მათი
ხმა გვახარებს აღდგომას, სურვილი მიჩნდება გავიხსენო უაილ-
დის სულის მისტერია – ვინაიდან, ბოლოს და ბოლოს, ქრისტეს
აღდგომა ხომ სულის აღდგომაა.
„ღმერთებმა მომცეს მე თითქმის ყველაფერი: მქონდა ტა-
ლანტი, სახელი, მაღალი საზოგადოებრივი მდგომარეობა, დი-
დება, გონებრივი მონაცემები. ხელოვნებიდან შევქმენი ფილო-
სოფია, ფილოსოფიიდან კი – ხელოვნება: ვასწავლე ადამიანებს
სხვაგვარი ფიქრი, ახლებური ელფერი მივეცი საგნებს. ყველაფე-
რი, რასაც ვამბობდი და ვაკეთებდი, აოცებდა ადამიანებს. ავიღე
დრამა, მეტ-ნაკლებად ობიექტური ფორმა, რომელიც ხელოვნე-
ბისთვის არ არის უცნობი, და გავაკეთე მისგან ისეთივე სუბიექტუ-
რი გამოხატულების ნაწარმოები, როგორიც არის ლირიკა ან სო-
ნეტი; ამავე დროს, გავაფართოვე დრამის საზღვრები, გავამდიდ-
რე მისი არსი. დრამა, რომანი, ლექსი პროზაულად, გარითმული
ლექსი, რბილი ან ფანტასტიკური დიალოგი, ყველაფერი, რასაც
კი შევეხე, სილამაზით შევამკე, შევმოსე ახალი მშვენიერებით.
როგორც ჭეშმარიტება ისე სიმართლეც, კანონიერ საკუთრებაში
გადავეცი სიცრუეს, და დავამტკიცე, რომ ჭეშმარიტება და სიცრუე
მხოლოდ ფორმებია ინტელექტუალური არსებობისა. ხელოვნე-
ბას ვეპყრობოდი, როგორც უმაღლეს სინამდვილეს, ხოლო
ცხოვრებას, როგორც შემოქმედების ერთ-ერთ სახეს. მე გავაღ-
ვიძე ჩემი დროის ფანტაზია, და მან ჩემ ირგვლივ მითები და ლე-
გენდები შექმნა. მე ერთ ფრაზაში მოვაქციე მთელი ფილოსო-
ფიური სისტემები და ერთ აფორიზმში ჩავტიე მთელი არსებო-
ბა“...
ასე ამბობს საკუთარი თავის შესახებ უაილდი. ეს არის მისი
ცხოვრების მეფურად მდიდარი მხარე. თუმცა ის სხვა მხარესაც
გვაცნობს, რომელიც მისთვის საბედისწეროდ იქცა. ის უფლებას
აძლევდა თავს, მისცემოდა გრძნობისმიერი ტკბობის სიღრმეებს.
იყო მოხეტიალე, დენდი, მოდის კანონმდებელი. მის ირგვლივ
ტრიალებდნენ უმნიშვნელო სახეები და მოკლე ჭკუის პატრონე-
ბი. როცა დაიღალა მწვერვალებზე ხეტიალით, ძალიან ღრმად
ჩაიძირა ახალი შეგრძნებების ძიებაში. გონების სფეროში – პარა-
დოქსულობას, ხოლო ვნების სფეროში – გარყვნილებას დაატა-
რებდა. სურვილები ხან სნეულებად, ხანაც უგუნურებად ექცეოდა.
სადაც მოისურვებდა, იქ იღებდა ტკბობას. აღარ იყო საკუთარი
თავის უფალი.მ ანუ უფლება მისცა ტკბობას, ებატონა მასზე. და
ყველაფერი დაასრულა საშინელი სირცხვილით. დორიან გრეი,
ცხოვრებაში ჰედონისტური ცხოვრების ფილოსოფიით მოხელ-
მძღვანელე, მოხვდა ციხეში... და დიდი ტკივილით შეიმეცნა, რომ
„კვარცხლბეკი შეიძლება იყოს სრულიად არარეალური საგანი,
სამარცხვინო ბოძი კი – საშიში რეალობა“. სამყაროსგან ის
გაირიყა. ის უარყოფილი, მარტოდ რჩენილი და უბედურია... მის-
თვის „სამყარო ხელის გულის ოდენად დაპატარავდა“. „მარა-
დიული დიდებიდან“ გადაინაცვლა ერთგვარ მარადიულ უსახე-
ლობაში“... ის მარტოა, სამყარო კი უდაბნოა: მის წინაშე უფსკრუ-
ლები, მახეები, სიბნელეა... ის ხან თვითმკვლელობის დემონს
დაუპყრია...
და, აი, როცა ბოლომდე შესვა საკუთარი ტანჯვის ჭურჭელი,
მას უეცრად თვალი ეხილება: და ხედავს ქრისტეს ნათელ სახეს.
ყველაფერი უცებ იცვლება: ის, ყველასგან უარყოფილი, ხვდება,
რომ „სამყაროში ყველაფერს აქვს აზრი, განსაკუთრებით კი –
ტანჯვას“; უარყოფილი გრძნობს, რომ ტანჯვა არის გამოცხადება:
„მაშინვე ხვდები მას, რასაც აქამდე ვერ ხვდებოდი, ისტორიას
სულ სხვა კუთხით უყურებ“. დაბეჩავებული უცებ ხვდება, რომ სევ-
და ყველაფერია: „წუხილის მიღმა ისევ წუხილია; ტანჯვას, სიხა-
რულის მსგავსად, არ აქვს ნიღაბი“. წარმართი ესთეტი, რომელ-
საც უყვარს სიარული მეწამულ-ალისფერი მანტიით, სახიდან იხ-
სნის ნიღაბს და სამყარო, რომელიც მის წინაშე ჯადოსნურ მოჩ-
ვენებებად იშლებოდა, უმალ შემოიხევს საფარველს და უჩვენებს
მას ნამდვილ სახეს. სული გადარჩენილია – მასში ზეიმობს ქრის-
ტე...
უაილდმა სრულად იცვალა ფერი. ის აღარ არის მარტო: მის
გვერდით არის ენით აღუწერლად მშვენიერი ქრისტეს ხატება.
ხელოვანისთვის, უაილდის აზრით, გამოსახულება ცხოვრების
აღქმის ერთადერთი საშუალებაა: ყველაფერი მუნჯი, მისთვის
მკვდარია. თუმცა ქრისტესთვის სხვაგვარად იყო: „მან საკუთარ
თავზე აიღო ადამიანისთვის თრთოლის მომგვრელი, უკიდეგანო
და საოცარი ფანტაზიის სამყარო, წუხილის უტყვი სამყარო, ის
აქცია საკუთარ სამეფოდ და თვითონვე იქცა მის გარეგან სიტ-
ყვად“. უაილდი ვერ გამოდის იმ სიტყვების ტყვეობიდან, რაც
პირველად უთხრა ქრისტემ ხალხს, რომ მათ უნდა იცხოვრონ
„ყვავილთა ცხოვრებით“. „მან მოიძია სიტყვა“. უაილდი აღფრთო-
ვანებულია იმით, რომ ქრისტემ ბავშვები მოიყვანა იმის მაგალი-
თად, თუ როგორი უნდა იყოს ადამიანი, – ვინაიდან „სულთან შე-
ხებით ბავშვივით უბრალო ხდები“. უაილდი სიხარულით აღნიშ-
ნავს, რომ ქრისტეს სიტყვების თანახმად, ადამიანები გადამეტე-
ბული სერიოზულობით არ უნდა ეკიდებოდნენ ამქვეყნიურ სიკე-
თეებს: ზეციური ჩიტები ხომ არაფერზე ზრუნავენ! და მოჰყავს მას
ქრისტეს სიტყვები: „ნუ იფიქრებთ ხვალინდელ დღეზე: განა სუ-
ლი საკვებზე მეტი არ არის? განა სხეული ჩასაცმელზე მეტი არ
არის?“... უაილდი ფიქრობს, რომ ბოლო ფრაზის წარმოთქმა
მხოლოდ ელინს შეეძლო, რადგან ელინური გრძნობებითაა გა-
ჯერებული ის; თუმცა მხოლოდ ქრისტეს შეეძლო ამ ორი ფრა-
ზის ისე გაერთიანება, რომ ჩვენთვის განესაზღვრა არსებობის აზ-
რი. უაილდი იხსენებს ქრისტეს სიტყვებს: „ბევრი ცოდვა მიეტევე-
ბა, ვინაიდან ბევრი რამ შეიყვარა მან“, – და გვეუბნება, რომ მხო-
ლოდ ამის გამო ღირდა სიკვდილი. ის იხსენებს, როგორ დაინა-
ხა მარიამ მაგდალინელმა ქრისტე და სცხო მას ფეხებზე სურნე-
ლოვანი ზეთები და გვიმტკიცებს: „მხოლოდ ამ ერთადერთი წა-
მის გამო ის მარად იქნება რუთისა და ბეატრიჩეს გვერდით, სა-
მოთხის ქათქათა ვარდის ბუჩქებთან“. ქრისტეს სასწაულები
უაილდისთვის მშვენიერი და სრულიად გაუგებარია. „მე სულ არ
მიჭირს იმის დაჯერება, – ამბობს ის, – რომ მისი პიროვნული
ხიბლი ისეთი ძლიერი იყო, რომ მხოლოდ მის არსებობას შეეძ-
ლო ტანჯული სულისთვის სიმშვიდის მოტანა, და რომ ადამიანე-
ბი, რომლებიც ეხებოდნენ მის ტანსაცმელს და ხელებს, ივიწყებ-
დნენ საკუთარ გაჭირვებებს; ან მათ, ვისაც ვერ ამოეხსნა ცხოვ-
რების საიდუმლო – უმალ ხსნიდნენ მას, ხოლო სხვებს კი რო-
მელთა ყურები იქამდე დახშული იყო ყოველგვარი ხმის მოსას-
მენად, გარდა სმენის დამატკბობელი ხმისა, ახლა პირველად ეს-
მოდათ სიყვარულის ხმა და „ჩაესმოდათ ისევე ტკბილად, რო-
გორც აპოლონის ლირის ხმა“...
დიახ, უაილდი მართალია: ქრისტესთან ზიარებით ადამიანი
სხვა ხდება. და უაილდიც სულ სხვა გახდა ამგვარი ზიარების შემ-
დეგ. როცა წინასწარ დაინახა, რომ ციხიდან გამოსვლის შემდეგ
ის საზოგადოებაში ვერ ნახავდა ადგილს, სევდაგაქარვებულმა
მშვიდად თქვა: „ჰე, ბუნებავ, ბუნებავ, ვისი ჟუჟუნა წვიმაც ერ-
თნაირად რწყავს მართლებსა და შეცდომილებს, ჩემთვის მთაში
ინახავს სოფელს, სადაც შემიძლია თავი შევაფარო, და ყრუ დაბ-
ლობებს, რომლის სიჩუმეშიც მე ვიკვნესებ მწუხარებას გარიდებუ-
ლი; ის ვარსკვლავებით მოჭედავს ცას, რომ მე შევძლო სიბნე-
ლეში ხეტიალი ისე, რომ ფეხი არ წამოვკრა; გამომიგზავნის
ქარს, რათა ამოავსოს ჩემი ნაფეხურები, რომ არავინ დამედევ-
ნოს; განმწმენდს მე წყლებით და განმკურნავს მწარე ბალახით“.
ასეთია სულის მისტერია, რომელიც XIX საუკუნის ბოლოს
რედინგის ციხეში გათამაშდა. მის სულში აღსდგა ქრისტე – და ის
ხელახლა იშვა... და მაშინ, როცა ზარების რეკა გვამცნობს აღ-
დგომას, უნდა გვახსოვდეს უამრავი მარტოსული, უბედური, მი-
ტოვებული, რომლებიც საკუთარ „რედინგის ციხეში“ სხედან და
ვუსურვოთ, რომ ნათელმა დღესასწაულმა მათი დამწუხრებული
სულებიც განახლების სიხარულით აავსოს...
 25 მარტის დილას უფრო ლიტერატურული ხასიათი ჰქონდა.
სხდომა მოკლე, გულის ამაჩუყებელი სიტყვით გახსნა ქართული
კულტურის საზოგადოების მოყვარულთა ხელმძღვანელმა გ. ფ.
ჟორდანიამ. შემდეგ ცნობილმა ჟამთაღმწერელმა სოფრომ მგა-
ლობლიშვილმა წაიკითხა საკუთარი მოგონებები თავად ა. რ. წე-
რეთელის შესახებ. ეს მოგონებები გამსჭვალული იყო პოეტისად-
მი დიდი სიყვარულით, ის კითხულობდა ძალიან გულწრფელად.
სამწუხაროდ, დაბალი ხმის გამო მისი სიტყვები ვერ სწვდებოდა
უკანა რიგებს.
ცნობილმა ლიტერატურულმა კრიტიკოსმა ივ. გომართელმა
წარმოთქვა საოცრად ლამაზი სიტყვა. საუბრობდა სადად, რო-
გორც უბრალო თანამოსაუბრე. თუმცა ეს უბრალოება იყო გულ-
წრფელი და ღრმა. მისი ყოველი სიტყვა „გრძნობით“ იყო გაჟ-
ღენთილი. რის გამოც უყვართ ის. იწყებს ჩუმად, როგორც უბრა-
ლო თანამოსაუბრე. შემდეგ შეუმჩნევლად ტონი მატულობს და
საუბარი ნელ-ნელა გითრევს. მისი საუბრის ყოველი სიტყვა
„გრძობით“ იყო შეზავებული, ხოლო ორატორის ფანტაზიაში იმა-
ლებოდა განსხვავებული, კიდევ უფრო ფაქიზი ნახჭები. ამასთან,
აღსანიშნავია ისიც, რომ თანდათან მატულობდა სახეები. ის
ორატორული მეტყველების ნამდვილი ოსტატია. სულ ოდნავ უშ-
ლიდა ხელს სახმო საშუალებები. ამ დილით კი ის განსაკუთრე-
ბით კარგ ფორმაში იყო – საკუთარ თავსაც კი წააჭარბა. სიტყვას
ლეგენდის ფორმა მისცა, რომელიც თავად აკ. წერეთლის ნა-
წარმოებებიდან წარმატებით შერჩეული მოტივებით შეაზავა. ლე-
გენდა იყო მხატვრული, ამ სიტყვის ყველაზე ნამდვილი მნიშვნე-
ლობით: ის სუნთქავდა დახვეწილობითა და უბრალოებით. უბრა-
ლოდ, სამწუხაროა, რომ ლეგენდის სტილი საუბრის ბოლომდე
ვერ შენარჩუნდა. დასასრულისთვის ორატორი გრძნობების მო-
ძალების გამო, გარკვეული კუთხით გადაიჭრა „ქადაგებაში“. პუბ-
ლიკამ ის ერთსულოვანი და ხანგრძლივი აპლოდისმენტებით
დააჯილდოვა.
შემდეგ უნდა ესაუბრა სხვა ლიტერატურულ კრიტიკოსს, თა-
ვად კიტა აბაშიძეს. სამწუხაროა, რომ ავადმყოფობამ ხელი
შეუშალა მას აქ მოსასვლელად და მსმენელი ვერ დატკბა მისი
შთაგონებული და მომხიბლავი მეტყველებით.
დილას მეც მომიხდა სიტყვის წარმოთქმა. ჩემი მოხსენების
საგანს წარმოადგენდა – თავად აკაკი წერეთლის შემოქმედების
მხატვრული ბუნება. ეს, რა თქმა უნდა, ჩემი გასარჩევი არ არის,
როგორც თავიდანვე ვთქვი, თუმცა რაც ვთქვი, უფლება მაქვს
აქაც გავიმეორო. ამჯერად თქვენს ყურადღებას მხოლოდ მთა-
ვარ შტრიხებზე შევაჩერებ. უპირველეს ყოვლისა, კითხვა – შეიმ-
ჩნევა თუ არა თავად აკაკი წერეთელში დიდი პოეტის ნიშნები? ამ
საკითხის გადასაჭრელად აუცილებელია, თუნდაც რამდენიმე
სიტყვით, განისაზღვროს ნამდვილი პოეზიის არსი. მე მხარს ვუ-
ჭერ ახალი რუსი პოეტების სკოლას (ვიაჩ. ივანოვი, ალ. ბლოკი,
კ. ბალმონტი, ა. ბელი, ნაწილობრივ, ვალერი ვერხოვსკი).
ტყუილად არ დამკვიდრებულა აზრი, რომ უახლესი რუსული
პოეზია არის ოდენ ფრანგული სიმბოლოების ვარიაცია. ახალ
რუსულ პოეზიაში ნელ-ნელა ხდება ფრანგული სიმბოლოზმის
დაძლევა. მასში ისახება და განისაზღვრება ახალი გზები, უფრო
ღრმა და უფრო გააზრებული. ტყუილად არ მიაჩნიათ თანამედ-
როვე რუს პოეტებს – თავი მსოფლიო შემოქმედთა პუშკინის,
დოსტოევსკის, ტიუტჩევის გზების გამგრძელებლებად. ასეთი
პოეზიის გადმოსახედიდან, პოეზია არ არის, უბრალოდ, გამონა-
გონი; პირიქით, ის ცოცხალი სიმართლეა, სიმართლე ბუნების,
როგორც მარადიულად არსებულის შესახებ; მაგალითად, მითი
არ არის ფანტაზიის უბრალო გამონაგონი, ის არის სამყაროს
ნამდვილი, იდუმალი რეალობა. პოეზიის ბუნება იხსნება შემოქ-
მედებაში. „ხელოვნება, – გვეუბნება ვლ. ერნი, – სვამს მატერიისა
და ფორმის ურთიერთობის მწვავე საკითხებს. ნებისმიერი შემოქ-
მედება არის ამა თუ იმ მატერიის იდეის ხორცშესხმა. ნებისმიერი
შემოქმედება წარმოადგენს დახავსებული მასალის თავნებობის
ფორმით დაძლევას (კონკრეტული, შემოქმედებითი იდეის). და
ამ დაძლევის პირველი აქტია დიონისური შთაგონება, რომელიც
ადნობს დახავსებულ მასალას, როგორიც არ უნდა იყოს ის, აქ-
ცევს მას მდნარ, მისთვის მისაღებ ფორმად, პლასტიკურ მასა-
ლად. და როცა მასალა შთაგონებით დარბილებული და მდნა-
რია, დგება დაძლევის მეორე მომენტი – მდნარი მასისთვის ამა
თუ იმ ფორმის მიცემა, რომელსაც დიონისეს შთაგონების ბნელი
ქაოსიდან აპოლონის ზმანება აჩენს. ეს ორი მომენტი ახასიათებს
ნებისმიერ შემოქმედებას. ასკეტი, საკუთარი ცოდვილი სულის
დახავსებული მასალისგან ქმნის წმინდანის სულიერ მშვენიერე-
ბას, როცა საკუთარი ფსიქიკის უხეშ მასალას გარდაქმნის იმ და-
მაბრმავებელი იდეით, რომელსაც ის ხედავს ღმერთში; მოქან-
დაკე ხორცს ასხამს საკუთარ შემოქმედებით ჩანაფიქრს მარმა-
რილოთი ან ბრინჯაოთი; პოეტი – შთაგონებით გარდაქმნის და-
ხავსებულ სტიქიას, ჩვეულებრივ, უძლურ ადამიანურ სიტყვას აქ-
ცევს მაგიურ მეტყველებად, რომელიც თრთოლისა და ცრემლე-
ბის წყაროა, – შემოქმედებითი პროცესი ყველგან ერთმანეთს
ჰგავს, ის გამოხატულია ამა თუ იმ მასალის ნათელი, შემოქმედე-
ბითი ფორმით შთაგონებულ დაძლევაში“... ასეთია შემოქმედება:
მასში იგრძნობა ლოგოსის შემოქმედებითი გახსნა. სადაც არ
არის ლოგოსი, იქ არ არსებობს გენიაც: ლოგოსი, აი, ყოველ-
გვარი გენიალობის პირველწყარო. პოეზიაში სამყაროს ფენომე-
ნალისტური და პოზიტივისტური შეგრძნებები არ არის მაღალი
ხელოვნების საწინდარი...
 გადავინაცვლოთ კნ. ა. რ. წერეთელთან, მე ვხედავ მასში
დიდი პოეტის ყველა ნიშანს. უპირველესად, ბუნების განცდას. მის
ლექსებში ბუნება გადაშლილია როგორც არსებული და არა რო-
გორც „არსებულის სუროგატი“. მისთვის უცხოა ბუნების უბრალო
აღწერა (მდარე პოეზიის „შელამაზებული სიტყვა“). მის ლირი-
კულ პიესებში იგრძნობა დაუსაბამოდ არსებულისადმი მიძღვნი-
ლი ჰიმნი: ბუნება ზეიმობს ლოგოსის მთრთოლვარე შემოქმედე-
ბით განსხეულებას და შემდეგ პოეტი თვითონ გრძნობს საკუთარ
თავში ლოგოსის ძალას: ეროსი – აი, რას შეუძლია სამყაროს
ფერისცვალება. ეს ძალა მასში მკვიდრობს, როგორც იპოსტასი-
რებული შთაგონება: მისი ფრთებით მაღლდება პოეტი სამყარო-
ზე და დროულში ნათლად ჭვრეტს არადროულს, რომელიც
ენივთება მარადისობას... ლექსებში, სადაც საგრძნობია სამყა-
როს ეროსის თრთოლა, აქვე იგრძნობა შემოქმედებითი ლოგო-
სის ძალაც. და ეს ხდის აკაკის მნიშვნელოვან პოეტად... გარდა
ამისა, არის მასში რაღაც ისეთი, რაც უფლებას აძლევს მას, იყოს
დიდი პოეტი: ეს არის მისი არაჩვეულებრივი მუსიკალობა. მისი
ლექსები არ არის „დაძაბული“ და „ნაძალადევი“. ყველაფერი
ძალდაუტანებლად მოედინება. თითქოს პოეტი ქმნიდა შეურაც-
ხად მდგომარეობაში: სახეები მასთან იბადებიან, როგორც სიზ-
მრები. გარდა ამისა, ის სრულიად სტიქიურად იყენებს პოეტური
წერის ახალ ტექნიკას. ასე, მაგ., ლექსში „ყანა“ „ნ“-ს მახვილიანი
განლაგებით მიიღწევა ბგერითი ეფექტი, რომელიც ლექსის „ტო-
ნუსთან“ აბსოლუტურ შესაბამისობაში მოდის... გარდა ამისა, მას-
თან ვხვდებით უამრავ ახალ მეტაფორას, რომლებიც ზოგ შემ-
თხვევაში სიმბოლოებშია გადაზრდილი...
და მაინც, მიუხედავად პოეტის დიდი ნიჭისა, ამ უკანასკნელმა
ვერ შეძლო მასში ჩადებული ენერგიის ბოლომდე გახსნა. ამის
მიზეზი, ჩემი აზრით, უნდა ვეძებოთ „ისტორიაში“. მაგალითის-
თვის ავიღოთ პუშკინი – რუსული სიტყვის შემოქმედი. პუშკინი
პირველი რუსული შემოქმედებითი გენიაა. თითქოს თვით რუსი
ხალხის სული, მისი ენტელექია იშვა მასში და მისი საშუალებით
იქცა მთლიან ორგანიზმად. ამიტომ პუშკინი რუსეთის სულიერი
პოტენციაცაა. ის არის ყველა რუსული შემოქმედებითი სიტყვის
გენიალური აღმოჩენის პირველწყარო. ტოლსტოი და დოსტოევ-
სკი მისი შთამომავლები არიან; უახლესი პოეტები კი, რამდენად-
მე განსხვავებული მიმართულებით, მაგრამ მაინც მისი გზის გამ-
გრძელებლები არიან... პუშკინი ქმნიდა დიდებულად და თავი-
სუფლად, – სხვათა შემოქმედებით პროცესში იშვიათად ვხვდე-
ბით სტიქიური და გაცნობიერებული მომენტების ისეთ ჰარმონი-
ულ შერწყმას, როგორც ეს არის პუშკინთან... ის ქმნიდა – და მის
შემოქმდებით სულში იგრძნობოდა საკუთარი ხალხის ცოცხალი
სული, რომელიც მზესთან შეხვედრის მოლოდინში ისხამდა
ხორცს. აი, მისი უზარმაზარი შემოქმედებითი ძალისხმევის სათა-
ვე... გადავინაცვლოთ თავად აკ. რ. წერეთელთან. მართალია, ის
არის ქართული სიტყვის შემოქმედი; თუმცა ის არ არის პირველი
და მთავარი. რუსთაველი – აი, ვინ არის ქართული მხატვრული
სიტყვის ჭეშმარიტი შემოქმედი. რუსთაველის გენიაში პირველად
დაიბადა ქართველი ხალხის შემოქმედებითი სული. ამიტომაც
არის ის უკიდეგანოდ ძლიერი და უნივერსალური მნიშვნელობის.
მის შემდეგ (ისტორიის მთელი მაგისტრალი) საუკუნეების მთელი
რიგი თითქოს გამომშრალი უდაბნოა. განსაკუთრებით დაგვაზა-
რალა „მონღოლიზაციამ“. შეიცვალა ხალხის ფსიქიკა, თითქოს
დაიკარგა ნება, შემოქმედებითი ნების მონუმენტურობა, რაც ასე
თვალსაჩინოა ქართულ არქიტექტურაში, ყველაფერი მოდუნდა,
ენამ დაკარგა ენერგია (შეიცვალა მისი სინტაქსი: ჩვენ უკეთ გვეს-
მის მეცხრე თუ მეთორმეტე საუკუნის ქართული, ვიდრე, მაგ., მეჩ-
ვიდმეტე საუკუნისა). აღორძინება განახლდა მეთვრამეტე საუკუ-
ნის მეორე ნახევარში და გაგრძელდა მთელი მეცხრამეტე საუკუ-
ნის განმავლობაში... თუმცა ასეთი უზარმაზარი „შესვენება“ ისტო-
რიაში ბევრს ნიშნავს: ეს თითქმის „ჩავარდნაა“... და ამიტომაც
ქართველი ხალხის შემოქმედებითი ენერგია კიდევ ერთხელ და
ამჯერად მეტი სიძლიერით იბადება. ეს თავისებური ისტორიული
ტრაგიზმი შეუძლებელი იყო, არ ასახულიყო ჩვენი პოეტის შე-
მოქმედებაზეც. საქმე ის არ არის, რომ მისი მუზა არ არის „ძალ-
დატანებით“ და „დაძაბულობით“ მოხმობილი, საქმე ის არის,
რომ პოეტი საკუთარი სულის იდუმალ კუნჭულებში გრძნობდა
არა საკუთარი ხალხის ერთიანი სულის ცოცხალ მთლიანობას,
არამედ მის მხოლოდ „ნამსხვრევებს“ – და ის სტიქიურად, „ჩრდი-
ლებივით“ ვლინდებოდა მის შემოქმედებაში. აქ იმალება პოეტ
აკაკი წერეთლის შემოქმედებითი ტრაგიზმი.
აი, ჩემი მოხსენების ძირითადი შტრიხები.
საინტერესო მოვლენაა, დილაზე შესრულდა „აშუღი“ (სიტ-
ყვა, როგორც ჩანს, სომხურია და ნიშნავს „მომღერალს“)... თბი-
ლისის მიყრუებულ ადგილებში იბადება აღმოსავლური მოტივე-
ბი... მართალია, ეს მოტივები ვერ არღვევს არტახებს... თუმცა
არტახებსაც აქვს თავისი მხატვრული ღირებულება... ამ არტახებ-
ში იგრძნობა ხალხის გაუცნობიერებელი ფანტაზია, მათი თამაში,
„გართობა“. ცოტა ხნის წინათ მხატვრების ყურადღების ცენტრში
ფირნიშების ავტორი ფიროსმანაშვილი მოექცა. ბევრის აზრით,
მასში ცხოვრობს ნამდვილი ტალანტი... ამავე გარემოში დაიბადა
საიათნოვაც, რომელიც ჯერ კიდევ არ შეფასებულა სათანა-
დოდ... ამ სფეროდან გამოვიდა და გაიზარდა პოეტი გრიშაშვი-
ლი... ერთი სიტყვით, „ტიფლისი“ ამ მიმართულებით ჯერ კიდევ
ეძებს თავის მკვლევარს... „აშუღი“ იმღერება ქართველი საყვა-
რელი პოეტების ლექსებზე. სიმღერას მღერიან აღმოსავლური
ინსტრუმენტების თანხლებით... არის რაღაც ნამდვილად რომან-
ტიკული ამ სიმღერასა და მუსიკაში: აღმოსავლური სევდა, სიყვა-
რულის გულისმღრღნელი დარდი, გმირული პათოსი, სილაღე,
მსუბუქი დაცინვა... მოტივები, ძირითადად, ირანულია, თუმცა
თბილისურ გარემოს კარგადაა მორგებული... ისინი არ არის
სუფთა, ეს მათთვის დიდი დანაკარგია. თუმცა მიუხედავად ამისა,
მაინც ყურადღების ღირსია, თუნდაც მუსიკალური ეთნოგრაფიის
თვალსაზრისით... საანგარიშო დილაზე „აშუღის“ მიერ, რომლის
ხელმძღვანელი იყო ცნობილი მომღერალი „აზირი“, საკმაოდ
კარგად შესრულდა სიმღერები თავად აკაკი წერეთლის ლექსებ-
ზეც და აღმოსავლურ მოტივებზეც – „გარიელი“, დუბეიტი“,
„კასიგ-ჩარაში“...
 ( „ “)

იგორ სევერიანინის პოეტური კრებულს სოლოგუბმა წაუმ-

ძღვარა ასეთი წინასიტყვაობა: „მიყვარს იგორ სევერიანინის
ლექსები... მე მიყვარს ისინი მათი მსუბუქი, ღიმილიანი შთაგონე-
ბის გამო. მიყვარს ისინი იმის გამო, რომ იშვნენ პოეტის მხურვა-
ლე ცეცხლით შთაგონებული სულის წიაღში. მას სურს, ის ბედავს
არა იმიტომ, რომ მან ლიტერატურულ მიზნად დაისახა სურვილი
და გაბედვა, არამედ მხოლოდ იმიტომ, რომ მას სურს და ამიტო-
მაც ბედავს, და ბედავს მას, რაც სურს. თავისუფალი შემოქმედე-
ბის სურვილი მისი სულის სტიქიის არაგანზრახ მოხმობილ განუ-
ყოფელ ნაწილს შეადგენს, და ამიტომაც ეს მოვლენა ნამდვი-
ლად არის მოულოდნელი სიხარული ჩრდილოეთის დღის რუხ
სიბნელეში. მისი ლექსები პრეტენზიული, მსუბუქი, ბრჭყვიალა და
ჟღარუნაა, იღვრება იმიტომ, რომ პირთამდე სავსეა მჩქეფარ--
მდუღარი თასი მსუბუქ ხელებში, რომლებიც უნებურად დახარა
თავქარიანმა ჰებემ, ხელგაშლილმა და მოცინარმა ღმერთმა.
თვალი გაუსწორა ზევსის არწივს, რომელსაც ხელით აჭმევდა,
თასიდან კი გადმოჩქეფს მდუღარება, და იცინის ის – დაუდეგარი
და უდარდელად იღიმის, როგორც „ანცობს და თამაშობს ზაფხუ-
ლის პირველი ქუხილი ცისფერ ზეცაში“.
იგორ სევერიანინის „რუსული აზრის“ ფურცლებზე გამოჩენას
მიესალმა ვალერი ბრიუსოვი, თუმცა რამდენადმე ნაკლები აღ-
ტაცებით. და როგორც სერგეი გოროდეცკიმ შენიშნა, ბრიუსოვის
ლექსებსაც დაეტყო იგორ სევერიანინის გავლენა... გოროდეცკის
მოაქვს ბრიუსოვიდან („ნელის ლექსები“) ისეთი ჭეშმარიტად „სე-
ვერიანინისეული“ შტრიხები, როგორც, მაგალითად:
– რა შეხვედრაა, ნელი! – მოხარული ვარ, გრაფო...
 შოკოლადი და სირჩა ტრიპლ-სეკ კუანტრო.
ნათელია, რომ იგორ სევერიანინი გამონაკლისი მოვლენაა,
რადგან ისეთი დიდი პოეტებიც კი, როგორებიც ფიოდორ სო-
ლოგუბი და ვალერი ბრიუსოვი არიან, მოხიბლულან მისით.
იგორ სევერიანინი უდავო ტალანტია. მოდური კაპრიზებით ვერ
ახსნი იმ წარმატებას, რომელიც მას ხვდა წილად. მისი წარმატე-
ბა კი ნამდვილად იშვიათია: მისი წიგნები «поэз» წარმატებით
იყიდება, კითხულობენ მას „სევერიანინისეული“ წამღერებით, მის
„პოეზო-საღამოებზე“ უამრავი ხალხი დადის, ის ნამდვილად „სა-
ყოველთაოდ ეკრანიზებულია“. იგორ სევერიანინს შეიძლება ვუ-
წოდოთ „დროის ნიშა“. წარმატება რომ მოიპოვო, აქაც კი უნდა
გქონდეს ნამდვილი ტალანტი. მომყავს მაგალითი. სევერიანინის
„პრინცესა მიმოსა“ (ზღაპარი ტრიოლეტებში) – ეს ისეთი საოცა-
რი ნახჭების ჯადოსნური გრაციაა, მისი ავტორი შეიძლება იყოს
მხოლოდ და მხოლოდ განათლებული ხელოვანი. და ისეთი
რამ, როგორიცაა „პრინცესა მიმოსა“, სევერიანინს ძალიან ბევრი
აქვს. თუმცა მათში, საბედნიეროდ თუ საუბედუროდ, სევერიანინი
ყველაზე ნაკლებადაა „სევერიანინი“. მისი ლიტერატურული პა-
თოსი სხვა რამეში მდგომარეობს. მოციმციმე წვრილმანი, რომე-
ლიც დროგამოშვებით გაჯერებულია ნამდვილი მეშჩანური არო-
მატით, – ასე შევაფასებდი იგორ სევერიანინის პოეტურ პათოსს.
აქედან მოდის ორგვაროვანი დამოკიდებულება მის მიმართ.
რადგანაც ის წარმოადგენს „დროის ნიშას“, ამ მიმართებით მისი
პოეზია უდავოდ ღირებულია; ვინაიდან მის „მოციმციმე წვრილ-
მანებში“ შინაგანი სიცარიელის განცდაა და ის ყოველგვარი შეს-
წორების გარეშე უნდა იქნას უარყოფილი...
თუმცა მოვუსმინოთ მის გიჟმაჟ სილაღეს – „უვერტიურას“:
ანანასები შამპანურში! ანანასები ისევ!
გემრიელია იგი საოცრად, შუშხუნაა და ცხარე!
მაცვია რაღაც ნორვეგიული! ან ესპანურიც სულაც!
 შთაგონებული ვხდები მე უმალ! და კალამს დავიკავებ!
აეროპლანთა ხმაურია და ავტომობილთა რბოლა!
ექსპრესებიც კი დაქრიან სწრაფად და ბუერები უსტვენს!
ვიღაცა კოცნით მთლად გააბრუეს! იქ კი უყვარდათ ვიღაც!
ანანასები შამპანურში – ეს საღამოთა პულსი!
მე ამ ნერვიულ გოგოთა ჯგუფში, კამპანიაში ქალთა
ცხოვრების ტკივილს და ტრაგედიას ოცნებად გადავაქცევ...
ანანასები შამპანურში! ანანასები ისევ!
კვლავ მოსკოვიდან ნაგასაკისკენ! ნნიუ-იორკიდან – მარსზე!..
ძალიან ხალისიანი და გასართობი ლექსია. განწყობა მშვე-
ნივრადაა გადმოცემული: „ანანასები შამპანურში“ – მხოლოდ ეს
ამოძახილიც კი სავსეა ხიბლით: „ეს საღამოების პულსია“. შეუკ-
რავი, მაგრამ განწყობისთვის განა ნაცნობია „შეკრულობა“? თუმ-
ცა მანჭია, მაგრამ შესანიშნავი თავისი ყმაწვილური აღტაცებებით
სავსე ლექსია. სევერიანინი აქ ხელის გულზეა: მისი დაუდეგარი
გულუბრყვილობით, საყვარელი პრანჭვა-გრეხით, ბავშვური მან-
ჭიაობით...
მოვუსმინოთ „ვალენტინასაც“:
ო, ვალენტინა, რამდენი ისევ ბედნიერება, რამდენი ზარი!
რამდენი ხიბლი გაქვს, ვალენტინა, მითხარ – რადა ხარ შენ
დარდიანი?
ეს იყო მაშინ სამედიცინო სასწავლებელში, კონცერტის დი-
ლას.
იჯექი ჩუმად ვესტიბიულში და აფიშებს ყიდდი შენ მოწყენი-
ლად.
გადმოვხტი იქვე ლანდოლეტიდან, მივიჩქაროდი ესტრადი-
საკენ,
შემომთავაზე მაშინ პროგრამა, მომაჯადოვა მე შენმა სახემ.
წამით შევყოვნდი, გაკვირდებოდი. მომიახლოვდი ჩუმი და
ფრთხილი,
 იდუმალ ვარდით, ჟღალი ოცნებით, და ფირუზისფერ თვალ-
თა ქუხილით.
ეს ის დღე იყო, როცა დაიწყო, ტელეფონები, ღია ბარათი,
ძლიერ მომწონდა მე პოეტესას წამოწყებები ასე ხალასი.
როცა მიიღე ჩემგან გულუხვად კანდიდატობა ფავორიტობის,
ყოველდღიურად გამაცილებდი ისევ კონცერტზე და ვერა
მთმობდი.
შემდეგ კი... კუპე. ცა. ტყე. სოფელი. ღრუბლიანი დღე და
ბევრი თოვლი.
კვლავ ნათლიღების დაჰყურებს მთვარე ღამეს ცივსა და ყინ-
ვაგამოვლილს.
სახლი ფაქიზი. და მყუდროება. და ნეტარების ცეცხლის ალი-
ა.
ო, ვალენტინამ ჭკუა დაკარგა! ო, ვალენტინას უყვარს ძალი-
ან!
მორჩა ყოველი. დავემშვიდობეთ, ბოლო სიტყვაც ვთქვით
ჩვენ გამეტებით:
მე „მატყუარა“, შენ ბრაზიანი, ანუ უბრალოდ ტრაფარეტები.
ო, ვალენტინა, ცბიერთვალება! დავშორდით, ერთურთს ზურ-
გი ვაქციეთ.
შენ მომხიბლავი ესე პოემა უბადრუკ ბოდვად გადააქციე...
ჩემი ფიქრით, „სევერიანინული“ ქმნილებების ციკლიდან ეს
ერთ-ერთი საუკეთესო ლექსია, თუ ყველაზე საუკეთესო არა. ეს
მთელი პოემაა. მართალია, აქ საქმე არ გვაქვს მსოფლიო თავ-
გადასავლებთან, თუმცა ისინი სევერიანინს არც აინტერესებს:
ისინი მძიმეა, სევერიანინი კი – მსუბუქი; ისინი ღრმაა, სევერიანი
კი – უფრო ზედაპირული; ისინი ტრაგიკულია, სევერიანინი – ხა-
ლისიანი. ყოველდღიურობა – აი, სევერიანინის მოტივი. ბანალუ-
რი ისტორია, რომელიც სრულდება ბრწყინვალე სისულელით –
ეს სევერიანინის ფანტაზიაა. აქ ის შეუდარებელია. მე ვამბობ,
რომ ლექსი „ვალენტინა“ – მთელი პოემაა. ნამდვილად აქ არის
„პირველი შეხვედრაც“, „ერთი შეხედვით“ სიყვარულიც, ნაცნობო-
ბაც, მიმოწერაც, მოგზაურობაც, ტრფობაც, კვანძის გახსნაც. და
ეს ყველაფერი გადაჭარბების გარეშე; და რაც მთავარია, მშვე-
ნიერებამდე საყვარელია. ამასთანავე, სიტყვების ეკონომიური
რაოდენობა: „ტელეფონები, ღია ბარათი“ – და ყველაფერი გა-
საგებადაა ნათქვამი. სევერიანინი, მართლაც, გამონაკლისი ტა-
ლანტის მქონე ადამიანია. ფიოდორ სოლოგუბი ნამდვილად
მართალია, როცა ამბობს, რომ უყვარს სევერიანინის ლექსები
მათი „სიმსუბუქის, ხალისიანობის და შთაგონებულობის“ გამო;
სევერიანინის თასი ნამდვილად დუღილის პროცესშია...
და მიუხედავად ყველაფრისა, სევერიანინის აღქმაში არის
დიდი „მაგრამ“. იგორ სევერიანინი უდავოდ „დროის ნიშნულს“
წარმოადგენს. ის ფუტურიზმის დიდი შთამომავალია. ფუტურიზმი
კი მნიშვნელოვანი და ღრმა მოვლენაა: ის თანამედროვეობის
სნეულებაა. ყოველ მოვლენას აქვს თავისი საფრთხე. ევროპის
რელიგიურობას მოკლებული კულტურაც ატარებდა თავის საფ-
რთხეს – და ეს საფრთხე ფუტურიზმში გადაიზარდა. მართლაც,
როცა არ არსებობს შემოქმედებითი ლოგოსი, რომელმაც
ქაოსისგან შექმნა კოსმოსი, მაშინ სად არის იმის გარანტია, რომ
კოსმოსი ნებისმიერ წამს ისევ ქაოსს არ დაუბრუნდება?! თუკი
ყველაფერი პოზიტიურად და ფენომენალისტურადაა, მაშინ რა-
ტომ არ შეიძლება დავუშვათ ის აზრიც, რომ სამყარო, რომელიც
იხსნება „ჩემს ცნობიერებაში“, არ არის ცარიელი ფანტომი?! თუ-
კი „მე“ ერთადერთი რეალობაა, მაშინ სად არის ამ რეალობის
საფუძველი – მოჩვენებაში ხომ არა?! რომ არა შემოქმედებითი
ლოგოსი, სამყარო არარსებობაში დაინთქმებოდა. და მარ-
თლაც, ევროპის კულტურა აღმოჩნდა ცალმხრივი – მოხდა მატე-
რიალიზაცია, უფრო სწორად, მაშინიზაცია, რომლის პარალე-
ლურადაც არ შეიმჩნეოდა სულიერების ზრდა ამ სიტყვის რელი-
გიური გაგებით. თანამედროვე ომმა ცხადყო ევროპის წყლულე-
ბი – სულის მაშინიზაცია ყველა სფეროში. შეუძლებელი იყო, ამ
პროცესს სიცარიელემდე არ მივეყვანეთ: გავიხსენოთ თუნდაც
ფრანგი დეკადენტების „დიდი არარაობა“! ერთი მხრივ, „დიდი
არარაობა“ სულიერ სფეროში, ხოლო, მეორე მხრივ, ტექნიკის
სასწაულებრივი განვითარება – ამ ორმა მომენტმა უსახსოვრა
ევროპის კულტურას სწორედ ის საფრთხე, რომელიც ფუტურიზ-
მის ნიღბით მოგვევლინა. ჯერ კიდევ ომამდე დმ. მერეჟკოვსკი
წერდა: „თვალი გაუსწორეთ ადამიანთა სახეებს, რომლებსაც თა-
ნამედროვე დიდი ქალაქების ხალხის მასებში შეხვდებით – რა
სიმხეცეა! ეული ადამიანი პარიზისა თუ ლონდონის ქუჩებში, რო-
გორც ველური გამოქვაბულში. ტელეგრაფიანი, ტელეფონიანი,
აეროპლანებიანი და ჯავშნოსნით შეიარაღებული გორილა –
ტყის ცხოველი“. რა თქმა უნდა, „კულტურული გაველურების“ ატ-
მოსფეროში შეიძლებოდა გაგვეგონა ფუტურისტულ მანიფესტზე
სიტყვით გამოსული ფუტურისტის ხმა: „ჩვენ გვინდა ვადიდოთ სი-
ლის გაწვნა და მუშტების ცემა... ომი, მილიტარიზმი, პატრიოტიზ-
მი, ანარქისტთა დამანგრეველი ქმედებები... რევოლუციის ქა-
რიშხლის მრავალხმიანობა... ზიზღი ქალის მიმართ... ჩვენ
გვსურს მუზეუმების, ბიბლიოთეკების განადგურება... დე, მოვიდ-
ნენ ომის გამჩაღებლები ჩაშავებული თითებით!.. აი, ისინიც! აი,
ისინიც! დაწვით ბიბლიოთეკების თაროები!.. აიღეთ ნიჩბები და
ჩაქუჩები... ჩაყარეთ დიდებული ქალაქების საფუძვლები!..“ –
გაიძახიან ფუტურისტები. თუმცა, ისმის კითხვა: რის გამო? რომე-
ლი იდეისთვის? ფუტურისტები პასუხობენ – უბრალოდ, მომავ-
ლის სახელით! თუმცა აქ თვალსაჩინო ხდება ფუტურიზმის მეტა-
ფიზიკური ტყუილი: ამ უკანასკნელმა არ იცის მომავალი“, – გვე-
უბნება დმ. მერეჟკოვსკი. რატომ? იმიტომ რომ წარსულის უარ-
ყოფით ფუტურიზმი უარყოფს მარადიულს, ვინაიდან სწორედ მა-
რადიულში ენივთება ერთმანეთს წარსული და მომავალი, ყვე-
ლაფერი რაც ყოფილა და რაც იქნება, მარადიულია. „ფუტურიზ-
მი დღევანდელი დღის კურთხევაა, ის საგნების არსებული წესრი-
გის თაყვანისცემაა, წარმავალ სამყაროს ისევე ეთაყვანება, რო-
გორც მარადიულს“. „ახლანდელობის სული პოზიტივიზმშია, რო-
გორც არა მეცნიერულ, არამედ რელიგიურ მსოფლმხედველო-
ბაში (რა თქმა უნდა, უკანონო და გაუცნობიერებელ რელიგიურ
მსოფლმხედველობაში). თუმცა, სწორედ ეს არის ფუტურიზმის
სული: რელიგიური ღირებულებების გაუფასურება, „იმქვეყნიური
გრძნობის“ გაცამტვერება – ეს მისი მთავარი, და, ალბათ, არაერ-
თადერთი დარიგებაა; მისი ერთადერთი სიმართლე, სინამდვი-
ლე, გულწრფელობაა; ყველაფერი დანარჩენი კი სიცრუე, რეკ-
ლამა, „თაღლითობის გამაყრუებელი ხმაურია“. შინაგანი ნიჰი-
ლიზმი – აი ფუტურიზმის სული. ო, მას რომ რაიმეს სჯეროდეს;
ო, მას რომ სჯეროდეს თუნდაც ბობოქარი უარყოფის?! მას ხომ
არაფრის სჯერა, არ სჯერა საკუთარი უარყოფისაც კი, – ამიტო-
მაცაა ასეთი არაფრისმომცემი და დამანგრეველი მისი „ეშმა-
კეული“ ლაიტმოტივი.
იგორ სევერიანინი, რა თქმა უნდა, არ არის ასეთი რადიკა-
ლური ფუტურისტი, თუმცა ისიც ფუტურიზმის მემკვიდრეა. შინაგა-
ნი ფუტურიზმი თითქმის ყველა მის ლექსში იგრძნობა. ლექსში
„ბრწყინვალე წყვდიადი“ ის ამბობს:
ამ მაღალი წრის სულელებს კვლავ სმოკინგები პეწით აცვი-
ათ,
ქალბატონების მისაღებებში დგანან და სახე მთლად დასძაბ-
ვიათ:
მე გავიღიმე ძალდატანებით და გამახსენდა სარკაზმით –
დენთი,
და ავაფეთქე დარდი, ახალი პოეზიისა მოტივი ერთი.
ყველა სტრიქონი სილის გაწვნაა. და ჩემი ხმა კი – დაცინვა
სრული.
 ისევ იკვრება რითმა ბითურად. ენა კი ხდება ასონანსური.
თქვენო უფერო კვლავ ბრწყინვალებავ, ო, მეზიზღებით,
მე გულით მთელით,
და ამა ზიზღში იმედიანად ისევ მსოფლიო რეზონანსს ველი.
მიაქციეთ ყურადღება: სევერიანინს აინტერესებს არა თვი-
თონ ზიზღი, არამედ ის, რომ ის დაეყრდნობა მსოფლიო რეზო-
ნანსს. კითხულობ ამ სტრიქონებს და ბოლო ფრაზების მიუხედა-
ვად, რომ „სევერიანინის პერიოდში უკვე უნდა იცოდე, რომ პუშ-
კინის შემდეგ იყვნენ ბლოკი და ბალმონტი“ – უკვე გეშინია, რომ
მან არ გალანძღოს ისინი, ვისაც ის ახლა აქებს და ეთაყვანება.
ვინაიდან სევერიანინი ცარიელი კაპრიზია და სადაც შინაგანი
რწმენის ნაკლებობაა, კაპრიზი შეიძლება ნებისმიერ რამედ იქ-
ცეს. ამიტომაა სევერიანინი შინაგანად ფასდაუდებელი. პოეტი
პუშკინისეული „წინასწარმეტყველია“. ეს დაადასტურა ვლ. სო-
ლოვიოვმაც. ის პოეტი ქურუმია. და ამიტომაცაა, რომ ნამდვილ
პოეზიაში ყოველთვის მონაწილეობს „წინასწარმეტყველური“,
„ქურუმული“ ელემენტები. ავიღოთ თანამედროვე პოეტები:
ვიაჩესლავ ივანოვი, ალექსანდრ ბლოკი, იური ვერხოვსკი და
სხვები. მათში არის სწორედ ის, რისიც ნამდვილად უნდა გჯერო-
დეს: აქ არის სულიც, არის ტრაგედიაც, არის წინასწარმეტყველე-
ბები. არაფერი მსგავსი სევერიანინთან არ არის. ის სრულიად
თავისუფალია ტრაგიკული პათოსისგან. ხოლო ტრაგიზმისა და
ტრაგიკულობის გარეშე შეუძლებელია არსებობის სიღრმეების
წვდომა: სამუდამოდ რჩები ზედაპირზე, სიბრტყეზე. და სევე-
რიანინის არსებაც არის „ზედაპირული“ და „სიბრტყითი“. მართა-
ლია სერგეი გოროდეცკი, როცა ამბობს: „იგორ სევერიანინის
პოეზიის პათოსი მოზეიმე მეშჩანინის პათოსია. მეშჩანინმა დაიწ-
ყო ლექსების წერა საკუთარ თავზე. მეშჩანინი – ეს არ არის
„ხალხი“, მას თავისი გემოვნება და მოთხოვნილებები აქვს. მან
გაიკეთა საყელო, მიიკერა ლიკერა და მოინდომა „ექსცესირება“.
ასეთი სევერიანინი სხვა რამეშიც ვლინდება – „სიტყვასთან“ მის
ურთიერთობაში. რა თქმა უნდა, ენა ვითარდება, რა თქმა უნდა,
იქმნება ახალი სიტყვები. თუმცა ასეთი შემოქმედების პროცესი
უნდა იყოს სტიქიური და წმინდა, როგორც ეს არის პუშკინთან.
სევერიანინი არ აფასებს „სიტყვის“ შინაგან არსს, და ამიტომაც
არის მის სიტყვებსა და სახეებში ამდენი ნამდვილი სიძვა. მაგა-
ლითებს არ მოვიტან: ისინი ყველამ კარგად იცის.
თუმცა არის სევერიანინში რაღაც, რაც, ჩემი ფიქრით, ატა-
რებს თუნდაც უარყოფითს, მაგრამ მაინც ღირებულებას. ის ნათე-
ლი ტალანტია, და როცა არღვევს სასკოლო პოლიტიკის კანო-
ნებს, მიწასთან ასწორებს ეგრეთ წოდებულ „მცირე პოეზიას“ თა-
ვისი აღწერებით, ჩვეულებრივი მეტაფორებით, მოყირჭებული,
გაცვეთილი სახეებით და ა. შ., რაც სასარგებლოა ნამდვილი
პოეზიისთვის.
 „ “

„ოიდიპოს მეფე“ პირველად ქრისტეშობამდე 425 წელს და-

იდგა. გადის საუკუნეები და სოფოკლეს ტრაგედია სულ უფრო
იპყრობს სამყაროს. ჭეშმარიტად, ის გამარჯვებული გენიის
ზეიმია, რომელმაც გაუძლო სივრცესა და დროს. ტრაგიკულობის
მხრივ, ამ ქმნილებას მსოფლიო ლიტერატურაში ბადალი არ
ჰყავს. ამ ტრაგედიის ანალიტიკური ტექნიკის ოსტატობა იმდენად
გასაოცარია, რომ მის წინაშე უფერულდება კაცობრიობის ყველა
სიტყვიერი ქმნილება. იდეის სიღრმითა და ძალით, რომლითაც
ის გითრევს, ტრაგედია უახლოვდება სამყაროს იდუმალ მისტე-
რიას. და, აი, რა არის შესანიშნავი: მასში იხსნება მხოლოდ წარ-
სული, – და ეს გახსნა არის ტრაგიკული.
მეფე ოიდიპოსი ბედნიერად მართავს ქვეყანას. უცებ იფეთ-
ქებს შავი ჭირი. კროენი, მეფის ცოლისძმა, გადასცემს მას ორა-
კულის პასუხს: სახალხო უბედურება – ეს არის სასჯელი წინა მე-
ფის მკვლელობის გამო; მკვლელი უნდა მოკვდეს ან განიდევ-
ნოს. ოიდიპოსი უხმობს სახალხო კრებას. ამ დაძახილზე მოდის
ბრმა ტირეზი, ბრძენი წინასწარმეტყველი. ამ უკანასკნელმა იცის
ყველაფერი. თუ ის ყველაფერს იტყვის, ტრაგედია, უბრალოდ,
დასრულდება. თუმცა სოფოკლეს გენია გამაოგნებელ გამოსა-
ვალს პოულობს: მეფესა და ბრმას აქვთ საოცარი ტემპერამენტი,
– და, აი, იმ მომენტში, როცა წინასწარმეტყველის ერთ სიტყვას
შეეძლო უბედურებისგან გადაერჩინა სამყარო და როცა მეფის
კითხვას ის უარით პასუხობს, რისხვა ატყდება თავს – მბრძანებე-
ლი ბრმას მკვლელობის თანამონაწილეობაში ადანაშაულებს.
მაშინ განრისხდება ბრმა წინასწარმეტყველიც და მეფეს უშიშრად
უყენებს ბრალს – შენ ხარ მკვლელი. რამდენიმე წუთით ადრე
რომ წამოეყენებინა ეს ბრალდება, მაშინ, ოიდიპოსი აენთებოდა,
მაგრამ მაინც გააგრძელებდა დაკითხვას. ახლა კი, განრისხებულ
მბრძანებელს, უბრალოდ, ეჩვენება, რომ ეს ბრალდება გაბრაზე-
ბული მოხუცის პასუხია. წინასწარმეტყველის მინიშნებები მასზე
არ მოქმედებს. მისთვის მოხუცი უბრალოდ მატყუარაა. მაგრამ,
რატომ? და უცებ მასში გაიელვებს აზრი: თუ ხალხს სჯერა იმის,
რასაც ამბობს ბრმა, მაშინ ეს შეთქმულებაა მეფის წინააღმდეგ.
ვინ არის დამნაშავე? რა თქმა უნდა, ბრმა არ არის დამნაშავე.
თუმცა ამ მომენტში მას ჩაესმის მოხუცის სიტყვები: აპოლონი გა-
განადგურებს შენ და ისევ ჩნდება ახალი ეჭვი: კროენი შეთქმუ-
ლების მონაწილეა, მან ხომ გვირჩია, პასუხი მოგვეთხოვა ორა-
კულისთვის: ბრმა იარაღია მის ხელში. ოიდიპოსი უფრო იძაბება.
ის განრისხდება კროენზე. გუნდი აცხრობს მის რისხვას. შემოდის
დედოფალი იოკასტა, ავხორცი, არარელიგიური, ქარაფშუტა, ზე-
დაპირული ქალი. როცა იგებს რაშია საქმე, ის აცხადებს: ბრმა
ცრუობს, მისი მეუღლე ყაჩაღების ხელით მოკვდა გზის გასაყარ-
ზე. ის ვერ ხვდება, თუ რისი გამოწვევა შეუძლია ამ სიტყვებით
ოიდიპოსის სულში. ოიდიპოსი მაშინვე იხსენებს, როგორ მოკლა
მან ერთი მოხუცი გზის გასაყარზე, როცა თავს იცავდა. იწყება
დაკითხვები: დრო, ადგილი, მდგომარეობა – ყველაფერი ემ-
თხვევა. ოიდიპოსი საშინლად განიცდის. იოკასტას სურს გაიგოს,
რა მოუვიდა მას. მაშინ აღელვებული ოიდიპოსი ყვება, როგორ
უთხრა მას კორინთოში, ერთ-ერთ ნადიმზე ერთმა სტუმარმა,
რომ ის არ არის პალიბასა და მეროპას ვაჟი. მშობლები გაბრაზ-
დნენ სტუმარზე, თუმცა ვაჟს არაფერი გაუმხილეს; მაშინ ის ჩუმად
შეიჭრება დელფოში ორაკულთან; თუმცა ორაკული მის კითხვას
უპასუხოდ ტოვებს; ის მხოლოდ საშიშ ამბავს აუწყებს მას: ის მოკ-
ლავს საკუთარ მამას და ცოლად მოიყვანს საკუთარ დედას; ამი-
ტომაც ტოვებს მშობლების კერას და მიდის უცხო მხარეში; გზის
გასაყარზე ხვდება მოხუცს, სამ კურტიზან ქალთან ერთად; ხდება
შეხლა-შემოხლა და მოხუცი მისი ხელით კვდება; თუ ეს მოხუცი
იოკასტას ყოფილი ქმარია, მაშინ ის დაწყევლილია და უნდა გა-
იქცეს. თუმცა საით? ოიდიპოსი ახლა სასწრაფოდ უხმობს მოწმე-
ებს: თუ ისინი იტყვიან, რომ მეფე მოკლეს ყაჩაღებმა, მაშინ ის
გადარჩენილია. იოკასტა ევედრება ღმერთებს. ამ დროს გამოჩ-
ნდება კორინთოდან მაცნე და ატყობინებს, რომ პოლიბი გარდა-
იცვალა და ოიდიპოსი მეფედაა გამოცხადებული. მაშინ იოკასტა
შვებით ეუბნება მას: მამაშენი გარდაიცვალა, შენ გერგო მისი მემ-
კვიდრეობა. რა ბედი ეწევა ახლა ღმერთების წინასწარმეტყვე-
ლებებს?! ოიდიპოსი მოლბება, თუმცა წინასწარმეტყველების
მეორე ნაწილი ჯერ ისევ წინ არის. როცა კორინთოელი მაცნე
მოისმენს მეუღლეების აღელვებულ საუბარს, უცებ თითქოს და-
სამშვიდებლად ატყობინებს მას, რომ ოიდიპოსი სულაც არ არის
პოლიბისა და მეროპეს ვაჟი. მათ პატარა ბავშვი გადასცა მოკ-
ლული მეფის მსახურმა და თვითონვე მიუყვანა ის უშვილო სამე-
ფო ოჯახს. უეცრად იოკასტასთვის ნათელი ხდება ყველაფერი:
მან ხომ თვითონ გადასცა ბავშვი მოსამსახურეს! ის იბნევა და
აღელვებული უკუაგდებს ოიდიპოსის კითხვებს. თუმცა ოიდიპოსი
კეთილშობილი ადამიანია და სურს, იცოდეს ყველაფერი. ის უხ-
მობს მოსამსახურეს. და იწყება საშინელი სცენა: კორინთოელი
მაცნე და მოხუცი მოსამსახურე ერთმანეთს ამოიცნობენ; ამით იხ-
სნება ყველაფერი: ღმერთების წინასწარმეტყველებაც აღსრულ-
და. იოკასტა თავს იხრჩობს. ოიდიპოსი ითხრის თვალებს – და
თვალებჩასისხლიანებული ეულად ტყეში გაიჭრება...
ასეთია ტრაგედიის შინაარსი. არსებობს საშინელი აზრი,
რომ ოიდიპოსი უდანაშაულოდ იტანჯება, მან ხომ არაფერი იცო-
და. თუმცა ეს მხოლოდ ერთი შეხედვით. თუ ტრაგედიას ჩავუღ-
რმავდებით, ეს აზრი იძენს სულ სხვა ფორმას: იტანჯება უდანა-
შაულო ადამიანი, თუმცა უდანაშაულო ადამიანი არ არსებობს,
ყველა ცოდვილია. ოიდიპოსმა ეს თავის თავში შეიმეცნა: ის ხე-
დავდა და არაფერი იცოდა; ახლა კი ყველაფერი იცის, მისი თვა-
ლები კი ვეღარაფერს ხედავენ; თუმცა ტანჯვა კურნავს: მისი ჩა-
სისხლიანებული თვალები კიდევ უფრო აღრმავებს მისსავე სუ-
ლიერ ხედვას, ფხიზლდება და მჭვრეტელი ხდება. ის მორალუ-
რად იმარჯვებს ბრმა ბედისწერის მკაცრ ძალაზე. ჩვენც მასთან
ერთად ვგრძნობთ შვებას, და „ესთეტიკურად“ ვიწმინდებით. ასე-
თია ოიდიპოსის მისტერია.
ტრაგედიის დადგმის მსურველი უნდა გრძნობდეს ანტიკურო-
ბას. გრძნობდნენ კი მას ქართველი მსახიობები? ჩემი ფიქრით –
არა. ოთხი წლის წინ მაქს რეინჰარდტმა ოიდიპოსი დადგა პეტ-
როგრადის სცანაზე, ის ცდილობდა აღედგინა ძველ-ბერძნული
გუნდი. მისი მცდელობა თბილისში მარჯანოვმა გაიმეორა. ძირი-
თადად ამ „მცდელობის“ გამეორებას წარმოადგენს ქართველ
მსახიობთა ჯგუფის თამაში. თუმცა თუ ამ მცდელობამ რეინჰარ-
დტის თეატრში განიცადა მარცხი, მაშინ რაღა ვთქვათ მის ქარ-
თულ სცენიზაციაზე?! გუნდი, ძველი ტრაგიკოსების კონცეფციის
მიხედვით, ასე ვთქვათ, „ხმამაღალი ფიქრია“, მაყურებელთა ხმა-
მაღალი ფიქრი იმის შესახებ, რაც ხდება სცენაზე; ის წარმოად-
გენს მაყურებელთა თვალნათელ მონაწილეობას ტრაგიკული
გარდასახვის მისტერიაში. ელინური კულტურის სტილის პლასტი-
კურობისა და ორგანულობის წყალობით, მაყურებლისა და მსა-
ხიობების შერწყმა გუნდის საშუალებით ნამდვილად შედგა. რეინ-
ჰარდტის დადგმა კი არც კი მიახლოებია ამ შერწყმას: იქ გუნდი
სულაც არ ყოფილა მაყურებელთან ორგანულ კავშირში, და გა-
მოვიდა ასეთი სურათი – მსახიობები იყვნენ თავიანთთვის და მა-
ყურებელი თავისთვის, ხოლო გუნდი წარმოადგენდა იმავე მსა-
ხიობების სხვა ჯგუფს. რატომ? იმიტომ რომ ჩვენი ცნობიერება
არ არის პლასტიკური და ჩვენი ნება არ არის ორგანული. ქარ-
თულ სცენაზე კი („სახალხო სახლის“ ტექნიკური პირობების გა-
მო) გუნდის დადგმა კიდევ უფრო უფერული იყო, ხანდახან უხერ-
ხულობის განცდასაც კი ბადებდა...
 თუმცა პეტროგრადში „ოიდიპოსი“ გადაარჩინა გენიალურმა
მსახიობმა სანდრო მოისიმ, რომლის პლასტიკური ტემპერამენტი
მაშინვე გიპყრობს და გაჯადოებს. პირველად ვნახე მსახიობი,
რომელიც თამაშობდა, როგორც დიონისესგან შეპყრობილი. ის
კი არ „თამაშობდა“, არამედ გარემოსთან ბოლომდე იყო შერ-
წყმული. ის ნამდვილად იყო შთაგონებული ოიდიპოსის ტრაგიკუ-
ლი ბედით და ანთებული ამ უკანასკნელის შთაგონების ცეც-
ხლით, ის პლასტიკური გენიოსობით გვაიძულებდა, ჩვენც განგვე-
ცადა ტრაგიკული გმირის ნამდვილი მისტერია.
მსახიობი იმედაშვილი, რომელიც „სახალხო სახლში“ თამა-
შობდა ოიდიპოსს, არის ნიჭიერი და დაკვირვებული. თუმცა
ოიდიპოსის როლისთვის ეს საკმარისი არ არის. და ის, რაც საჭი-
როა ოიდიპოსის გამოხატვისთვის, ნათელი შთაგონება და პლას-
ტიკური გენიალობა, მას საერთოდ არ აქვს. ამიტომაც არის, რომ
მისი ოიდიპოსი, სულაც არ ჰგავს სოფოკლეს ოიდიპოსს. ოიდი-
პოსი უნდა შეასრულოს მხოლოდ გენიალურმა მსახიობმა: გე-
ნიალური თემა საჭიროებს გენიალურ შესრულებას...
 1914 წლის 7 ნოემბერს ცნობილმა გერმანელმა მოაზროვ-
ნემ გეორგ ზიმელმა სტრასბურგში წარმოთქვა სიტყვა „გერმანი-
ის ბედის“ შესახებ. „ჩრდილოეთის წერილების“ მარტის წიგნში
მოცემულია ამ საუბრის თარგმანი. ეს საუბარი მნიშვნელოვანია
გერმანიის სულიერი კრიზისის დასახასიათებლად. სოციალური
მოვლენების ნამდვილად გაწაფული ანალიტიკოსი, გეორგ ზიმე-
ლი, ამ მსოფლიო ხანძრის დროსაც კი არ ღალატობს „ინტე-
ლექტუალურ სინდისს“. მისი საუბარი ძალიან მნიშვნელოვანია
და ღირს მასზე ყურადღების შეყოვნება.
ზიმელის აზრები ასეთი მიმართულებითაა აგებული – ომის
გამოცხადებიდან გერმანია საშიშმა წინათგრძნობამ მოიცვა. „და-
ახლოებით ასეთი გრძნობა უნდა ჰქონოდა ადამიანს მეთერთმე-
ტე საუკუნის დასაწყისში, როცა ელოდნენ სამყაროს აღსასრულს
და არავინ იცოდა, რა ელოდა მას – მარადი სამსჯავრო თუ გა-
დარჩენა“. რა მოხდა? ყველამ იგრძნო, რომ გერმანია „ჩააგდეს
ადუღებულ ქვაბში“ და ომის შედეგად მისგან უნდა დაბადებული-
ყო „სულ სხვა გერმანია, იმისგან სრულიად განსხვავებული, ვიდ-
რე მასში დააბანდეს“. ამ გრძნობამ გააერთიანა ყველა: პიროვ-
ნებასა და ნაციას შორის კავშირმა გადაფარა ყველაფერი. გაქრა
კლასობრივი და სხვა დაყოფები: ნაციამ საკუთარი თავი პიროვ-
ნებაში იგრძნო და პიროვნებამაც იპოვნა საკუთარი თავი ნაციაში.
„ინდივიდუალურისა და საერთოს მექანიკური დაყოფა“ სადღაც
გაქრა, და მის ადგილას აღმოცენდა ორგანული მთლიანობა.
ყველა მიხვდა, რომ გერმანია სხვა ხდება, ყველამ შეიგრძნო,
რომ „ის იმყოფება დროის გასაყარზე“. ამიტომაც გვაქვს ისტო-
რიის ინტენსიური განცდა. ამ მომენტამდე „ჩვენ ვცხოვრობდით
როგორც ამა დღის არსებები... ან როგორც არსებები უფრო მა-
ღალი სულიერი ცხოვრებისა, ჩვენ ვცხოვრობდით დროით გან-
ზომილებაში“. „გვიჭირდა ისტორიამდე მიღწევა, ან ვმაღლდებო-
დით მასზე. ახლა ჩვენ სრულად ვართ ისტორიის კუთვნილება:
ჩვენ განვიცდით „სამყაროს მთლიანობის განუმეორებელ ფაქტს“.
როგორც არ უნდა დასრულდეს ომი, გერმანიის მატერიალუ-
რი ზარალი აურაცხელი, აუნაზღაურებელი იქნება. თუმცა ეს ზა-
რალი შეიძლება იქცეს შენაძენად. ბოლო დროს გერმანიაში გა-
მეფდა მამონიზმი: ფული საშუალებიდან საბოლოო ღირებულე-
ბად, თვითმიზნად იქცა. ოქროს კურომ მიიღო მეტაფიზიკური არ-
სის მნიშვნელობა და სამყაროში ცხოვრების ყველა სფეროზე გა-
ბატონდა. მმეურნეობის კატაკლიზმებს, რომლებიც წარმოშვა ომ-
მა, თავის მხრივ, უნდა დაემარცხებინა კულტურის მამონიზმი.
იგივე მოლოდინია სხვა სფეროებშიც. 1870 წლის ომისას გერმა-
ნიას ჰქონდა იდეა. ახლანდელ ომში საფრანგეთთან ამ უკანას-
კნელს აქვს უზარმაზარი ძალა – იდეა. გერმანია? ზიმელს ეგონა,
რომ მას არ ექნებოდა იდეა, ძალა; თუმცა შუაგულ ომში სულ
სხვა სურათი დაიხატა. „მე ვბედავ ვამტკიცო, – გვეუბნება ის, –
რომ ჩვენი უმრავლესობა ახლა განიცდის მას, რასაც შეიძლება
ვუწოდოთ აბსოლუტური მდგომარეობა“. „ვინაიდან, მისგან იკვე-
თება შემდეგი – ყველაფერი ერთეული და შეფარდებითი, რაც
ჩვენი განმსაზღვრელი იყო, უკან დაგვრჩა: ჩვენ ვდგავართ აბსო-
ლუტურის ნიადაგზე, ჩვენგან, ყველაზე მცირედთაგან, ცხოვრება
ნებას გვრთავდა ან მოითხოვდა!“. კითხვამ – ყოფნა თუ არყოფ-
ნა? – გერმანიას შთააგონა იდეა.
1870 წელს გერმანიამ განსაზღვრა გერმანული იდეა. ეს იყო
მაშინდელი გერმანიის „იდეა“. დღევანდელი გერმანიის იდეის
სიტყვით განსაზღვრა რთულია, – „თუმცა ახლა ვიმკით 1870
წლის დასასრულს“. „1870 წელს ვფიქრობდით, რომ მივაღწიეთ
საბოლოო შედეგს, თუმცა ახლა ვხვდებით, რომ ეს იყო მხო-
ლოდ წინასწარი შედეგები“. ზიმელი ავლებს პარალელს. 1870
წელმა განსაზღვრა გერმანიის პოტენციური სამეურნეო ძალები.
თანამედროვე ომმა კი უნდა განსაზღვროს გერმანიის პოტენ-
ციური სულიერი ძალები. განსხვავება მხოლოდ ეს არის. გერმა-
ნია ან არ იქნება, ან იქნება სხვა“ – აი, ყველას თანმდევი განცდა.
საქმე ეხება ახალი ადამიანის დაბადებას: მთლიანობა უნდა იყოს
მისი ძირითადი განსაზღვრება. „საქმე ეხება სრულ განახლებას,
არსობის ფესვებს, და არა მხოლოდ მის ცალკეულ ამონაყარს“.
შესაძლოა, ეს არის თანამედროვე ომის მისტიკური არსი.
ასეთია გეორგ ზიმელის აზრი. ზიმელი არ არის სუფთა გერ-
მანელი: ის ებრაული წარმოშობისაა. შესაძლოა, ამ მომენტმა
დიდი როლი ითამაშა ასეთ „ვნებიან“ დროს მის ობიექტურობაზე.
მისი „ინტელექტუალური სინდისი“ არ არის შეუბღალავი. თუმცა
მისი ზედაპირული ანალიზი ნამდვილად იმსახურებს შეპასუხებას.
უპირველესად – ახალი ადამიანის, ახალი გერმანელის შო-
ბის შესახებ. ზიმელი არ არის მისტიკოსი, მაგრამ კარგად
გრძნობს თანამედროვე მოვლენების მისტიკურ არსს. თუმცა მხო-
ლოდ „გრძნობს“: მისი მსოფლმხედველობა რომ ღრმად მისტი-
კური იყოს, თავისი მსუბუქი ანალიზით ის უფრო შორსაც წავიდო-
და. ის მიუთითებს თანამედროვე გერმანიის მამონიზმის დაძლე-
ვის ამოცანაზე. თუმცა გერმანიას სხვა ცოდვაც ადევს, უფრო
ღრმა და მნიშვნელოვანი: ეს არის ნაციონალური შუღლი, საკუ-
თარი თავის გაღმერთება და გაკერპება. ამ ცოდვის დაძლევა
მხოლოდ რელიგიურ ჭრილშია შესაძლებელი. ამის საწინდარია
XVIII-XIX საუკუნეების ფილოფოსებისა და პოეტების, რომანტი-
კოსებისა და მუსიკოსების გერმანია.
და კიდევ ერთი რამ. ყველა აზრს აქვს თავისი „ფსიქოლოგი-
ა“. ჩემი ფიქრით, ზიმელის აზრებში სწორედ ამგვარი „ფსიქო-
ლოგია“ იგრძნობა. როგორც არ უნდა იყოს, ზიმელი გერმანიის
შვილია, რომელსაც ვნებით უყვარს ის. აი, როგორია საქმის არ-
სი: ის მეტისმეტად ფაქიზია, და არაფერს გვეუბნება 1870-იანი
წლების გერმანელის სულიერი სახისა და მილიტარული სულის
შესახებ. და „ჩრდილოეთის ჩანაწერების“ რედაქციას სულ
ტყუილად ჰგონია, თითქოს ზიმელი ილაშქრებს იმ გერმანიის წი-
ნააღმდეგ, როგორიც ის გახდა 1870 წლის შემდეგ. ზიმელი
ილაშქრებს ბევრი რამის წინააღმდეგ, მას სურს, შეცვალოს გერ-
მანელი ადამიანის სულიერი სახე, თუმცა 70-იანი წლები აქ არა-
ფერ შუაშია. პირიქით, ის ფიქრობს, რის გამოც დღეს გგერმანია
წუხს, არის „1879 წლის დასრულება“. ზიმელის მიხედვით, გერმა-
ნია უნდა ააღორძინოს თანამედროვე ომმა და, მისი ფიქრით, ის
აღორძინდება კიდეც. თითქოს ის, რისგანაც გერმანია უნდა გა-
თავისუფლდეს, არ წარმოადგენდეს საომარი განწყობილების
გარკვეულ მიზეზს, არამედ პირიქით, თითქოს ომი აუცილებელი
იყო იმისთვის, რომ გერმანია ახალი ცხოვრებისთვის აღორძინე-
ბულიყო. აქ ყველაფერი მტკიცებითი ფორმითაა. აი, რატომ
ელოდება ზიმელი გარდატეხას გერმანიის ბედისწერაში, მიუხე-
დავად ომის შედეგისა, მიუხედავად იმისა, „სანამდე მიგვიყვანს
თანამედროვე მოვლენები“. ასეთია შთაბეჭდილება...
 გამოვიდა ჟურნალ „მშვილდოსნის“ პირველი ნომერი, სადაც
დაიბეჭდა: ა. ბლოკი, დ. ბურლიუკი, ზ. ვერგეროვა, ლ. ვილკინა,
ნ. ევრეინოვი, ვ. კამენსკი, ა. კრუჩენიხი, მ. კუზმინი, ნ. კულბინი,
ბ. ლივშიცი, ა. ლურიე, ვ. მაიაკოვსკი, ა. რემიზოვი, ფ. სოლოგუ-
ბი, ვ. ხლებნიკოვი, ა. შემშურნი, ა. ბელენსონი. აქ არიან სიმბო-
ლისტებიც, კუბისტებიც, ფუტურისტებიც. მხიარული კამპანიაა. „ე-
ნების ნამდვილი აღრევა“. ფ. სოლოგუბი მე არ მაკვირვებს: მან
თავის წინა ნაწარმოებებშიც ბევრი უცნაურობა გამოავლინა. ა.
რემიზოვთანაც ყველაფერი გასაგებია: ის შეყვარებულია ვედო-
ვოს ფურცლების არომატზე, რომ ამ უკანასკნელის ყველაზე ძნე-
ლადმისახვედრი აზრები შეიძლება ფუტურისტულ იეროგლიფებ-
ში აგერიოს (რად ღირს მხოლოდ მისი ხელწერაც კი). არაფერია
სათქმელი მ. კუზმინის შესახებ: მეტიჩარა კავალერი პენსნეთი, ის
ნებისმიერი კომპანიისთვის „მისიანია“. სრულიად გაუგებარია,
რომ ა. ბლოკი – მისტიკოსი და ქურუმი პოეტი, ვლადიმერ სო-
ლოვიოვის მოსწავლე და ვიაჩესლავ ივანოვის თანამოაზრე, იდ-
გეს ბურლიუკებისა და ხლებნიკოვების გვერდით! ფუტურიზმის
ნიშნით ნამდვილად აღბეჭდილია ეს დრო და იშვითად თუ ვინმე
შეძლებს, გვერდი აუაროს მის ცდუნებას.
„მშვილდოსნის“ პირველი ნომერი შინაარსობრივად მრა-
ვალფეროვანია. თუმცა ეს არის და ეს. მასში დარღვეულია ყო-
ველგვარი შინაგანი ერთიანობა. ერთადერთი, რაც აერთიანებს
ჟურნალის ავტორებს, ეს არის მხიარული და თამამი „განწყობი-
ლების აქცენტი“. მოკლედ, ბლოკი თავს ვერ იკავებს და ლექსში
„ჩემი ახლობლის ცხოვრებიდან“ დასასრულისკენ მაინც აპარებს
მისეულ მინიშნებებს:
არა, გონს მოხვალ აღელვებული,
 შფოთით აღსავსე და ბობოქარი,
მოგონებებით მღვრიე და შორი,
და წინათგრძნობით კვლავ იდუმალით...
მათი სიფიცხის განელებისას
ნათელი აზრი დაიდებს ბინას,
„ასე არა სჯობს?“ – კითხულობ ისევ,
თითქოს რაღაცამ კვლავ შეგაშინა.
ფიქრობ – „მოვიდეს დღე ხვალინდელი,
ჩუმმა სიგიჟემ დამრიოს ხელი“.
მასვე ეკუთვნის თარგმანი ძველფრანგულიდან „თეოფილის
ქმედებები“. „თარგმანი არის თავისუფალი, მღელვარე, მსუბუქი,
„პუშკინისეული“.მმ. კუზმინის ნაწარმოებებიდან, რომლებიც გა-
მოქვეყნებულია ჟურნალში, ყველაზე საინტერესო არის „ღალა-
ტი“. მოთხრობა სრულიად არაფუტურისტულადაა დაწერილი.
მოთხრობის მოტივი – ყოველდღიური შემთხვევითობის კაპრიზის
წყალობით, როგორც ვერაგი ავხორცობის, ტკივილამდე სასურ-
ველი ოცნებების შენებაა. ფ. სოლოგუბს ეკუთვნის არტურ რემ-
ბოს „გაბრწყინებულის“ თარგმანი. განცდები უდავოდ მტკივ-
ნეულია, ზოგ შემთხვევაში ნაძალადევად მტკივნეულიც კი. თუმცა
ამ ყველაფრის პარალელურად, აქ გენიალური გამობრწყინებე-
ბიც გაიელვებენ. ა. რემიზოვი გვჩუქნის „ბავშვებს სურათები“, ძა-
ლიან საყვარელსა და მხიარულს, და ასევე წერილს – „რუსეთი
წერილებში“. წერილი ჩუქურთმიანი, სუფთა, წინასწარმეტყველუ-
რია.ნ ნ. ევრეინოვი ძალიან მხიარულია. ნამდვილი არლეკინის
ნიღაბს ამოფარებული, ის მკაცრად აკრიტიკებს „მხატვრულ თე-
ატრს“. მოტო „გულის პოლემიკა“ – მარკიზ დე პომპადურის გა-
მოთქმა: „ყველა გეომეტრს ბრიყვი სახე აქვს“. პოლემიკის ტონი
ბოლომდე ნარჩუნდება და ძალიან ნიჭიერადაც კი. ჟურნალში
ბევრი ფუტურისტული და ნახევრადფუტურისტული ლექსი და ნა-
ხატია. მაგალითისთვის – „პროლოგიდან“ მაიაკოვსკის ტრაგე-
დიიდან „შარვლიანი ღრუბელი“:
გინდათ გავგიჟდე, და დამეტყოს სახეზე ბრაზი,
ან ზეცასავით შევიცვალო ფერი მთლიანად,
და მე გავხდები ფაქიზი და ძალიან ნაზი,
თეთრი ღრუბელი, შარვლიანი კაცი კი არა.
ჟურნალმა თავი მაინც ვერ დააღწია კრიტიკასა და თეორი-
ებს. ნ. კულბინი უკვე მეასედ ცდილობს კუბიზმის თეორიის გავ-
რცობას. და საკმაოდ მომაბეზრებლად გამოსდის. ზ. ვენგეროვა
გადმოგვცემს ინგლისელი ფუტურისტების აზრებს. „ვორტიციზმი“-
ლდა „იმაჟიზმი“ – აი, რით განსხვავდებიან ისინი კონტინენტური
ფუტურიზმისგან. ქარით გაჭრილი სივრცე – აი, მათი აღთქმა.
„ყველაფერი, რაც კი შექმნილა კულტურისა და ბუნების მიერ, –
გვეუბნებიან ისინი, – ჩვენთვის ქაოსია, რომელსაც საკუთარი ქა-
რით ვავსებთ“. მაგრამ სად არის ეს „ქარი“? ჯერჯერობით ის მხო-
ლოდ ინგლისელი ფუტურისტების წინასწარმეტყველებებშია.
თუმცა „ქარის“ თეორიამ უკვე გაიმარჯვა ზ. ვენგეროვზე: „იმაჟის-
ტების თეორიას, – დასძენს ის, – მნიშვნელოვანი არაფერი
მოუცია, ისევე როგორც არაფერი მოუცია ახალი მათ წყევლასა
და ლოცვას. თუმცა „ქარის“ თეორია „სივრცეშია“ და მოთხოვნი-
ლება იმისა, რომ შეიქმნას ახალი განყენებული სახეები, თავის-
თავად კეთილშობილური საქმეა. სად და როდის შეისხამს ის
ხორცს შემოქმედებაში და წერტილი დაესმება მას, როგორც
თეორიას და ოცნებას?“
თუმცა ყველაფერს სჯობს ფუტურისტული კრიტიკა. ა. შემშუ-
რინი არჩევს ვასილი კამენსკის „რკინა-ბეტონის პოემას“. პოემა
შედგება ერთი ყვითელი კვადრატული ფურცლისგან. აღწერი-
ლია კონსტანტინოპოლი. კონსტანტინოპოლზე პირველი შთა-
ბეჭდილება – ეს არის უცნაური ბგერები, რომლებიც ჰგავს თო-
ლიების ყვირილს. პოეტი ხედავს, რომ ეს ბიჭების ამოძახილე-
ბია, რომლებიც ითხოვენ მოწყალებას და მადლობას იხდიან.
ფუტურისტულ სამკუთხედში მას ეს შთაბეჭდილება შემოაქვს ასო
«й»-ის სახით (ასო «й»-ის შესაბამისი ბგერით, თუ მას ხმამაღლა
და ძლიერად დავიყვირებთ). და ასე შემდეგ. კონსტანტინოპო-
ლის ქუჩებში გვხვდებიან მტრედებიც. პოეტისთვის ისინი ასოცირ-
დებიან თურქ მეომრებთან, რომლებსაც ზოგან „ენვერბეებს“
უწოდებს. აქედანაა ფუტურისტული გამოთქმა: „ენვერბეი, ნუ ეს-
ვრი მტრედებს“. კიდევ, მეჩეთი და ზეცის კურთხევა. მეჩეთის გუმ-
ბათები მას ყანჩის ნისკარტს აგონებს (აქედან მოდის ამ სიტყვე-
ბის განმეორება), ხოლო ზეცის განათებას თურქული სიტყვებით
– „სიი, სიინ, ნეი“ – გამოხატავს. ამას მოსდევს ასოციაცია: „აი,
სოფი“. ან კიდევ პოეტი ხვდება მოლებს, რომლებსაც ის იღებს
ერთსა და იმავე ადამიანად. პოეტი ცრუმორწმუნეა: ის ამჩნევს
ცუდ ნიშნებს. უსახელოდ დარჩენის შიში ფიქსირდება “ნ” ასოთი.
უფრო ქვევით „მარჯანი“ ასოებითა და წერტილებითაა გამოხატუ-
ლი. ეს პოეტის თილისმაა ეშმაკეულის წინააღმდეგ. და ა. შ. და
ა. შ. ბოლო წერტილამდე. არავითარი ეჭვი არ არის, რომ კამენ-
სკიმ თვითონ მიანიშნა შემშურინს ამ თილისმის შესახებ, სხვაგვა-
რად ვერავინ მიხვდებოდა, რომ ის ცრუმორწმუნე იყო. თუმცა ის-
მის კითხვა – რა საჭიროა ეს იეროგლიფები, როცა ყოველ ჯერ-
ზე მათ გასაგებად ავტორის მინიშნებებია საჭირო? ფუტურიზმი
ხომ ასე ისწრაფვის პრინციპის – „დროისა და ძალების ეკონომი-
ა“ – დანერგვისკენ, აქ კი მისი პირდაპირი დარღვევაა! არა: ნამ-
დვილად მართლდება დოსტოევსკის წინასწარმეტყველება, რო-
მელიც მან „დანაშაულისა და სასჯელის“ ეპილოგში გამოთქვა:
დადგება დრო, როცა ადამიანები ვეღარ გაუგებენ ერთმანეთს.
მიზეზი – განყენებული ინდივიდუალური ცნობიერების საოცარი
აღზევება, და ასეთივე საოცარი დაკნინება მსოფლიო თანაგან-
ცდისა და თანამოაზრეობის. ფუტურიზმი იქნებ არის კიდეც ამ
დროის პირველი მაცნე.
 საომარი ოპერაციების პარალელურად ომის მონაწილე
ქვეყნებში ხდება კულტურულ ღირებულებათა ძალიან ზუსტი და
ღრმა გადაფასება. თვითონ კულტურის გაგებაც მკაცრ კრიტიკას
ექვემდებარება, ხდება კულტურულ განცდათა ნაციონალური ტი-
პების დადგენა. ისევ ამოყოფს თავს დავიწყებული ფორმულები:
„ლათინელი გენია“, „გერმანული სული“, „რუსული იდეა“ – და
იგება მნიშვნელოვანი ისტორიულ-ფილოსოფიური კონცეფციები.
განსაკუთრებით გაუმართლა „რუსულ იდეას“, რომლის შესახებ
დავაც გაიშალა „სლავიანოფილობის“ ფორმულის ქვეშ. სახელი
მთლად წარმატებული არ არის, თუმცა ისტორიულად ძალიან
ზუსტია. დღეს ბევრს საუბრობენ სლავიანოფილობის აღორძინე-
ბაზე, მათ რიცხვში უკვე მოხვდნენ ვიაჩესლავ ივანოვი, სერგეი
ბულგაკოვი, ვლ. ფ. ერნი და სხვები. ნიკოლაი ბერდიაევი „წინას-
წარმეტყველური რუსეთის“ სახელით ილაშქრებს ნეო--
სლავიანოფილური მიმდინარეობის წინააღმდეგ. ხოლო მერეჟ-
კოვსკი კი ამავე რუსეთის სახელით აგებს განსაკუთრებულ
მხატვრულ-კრიტიკულ კონცეფციებს. საუბრობენ სხვადასხვა-
ნაირად, თუმცა მათი სიყვარულის საგანი ერთია. და ეს სიყვარუ-
ლი ერთ სულიერ მთლიანობად კრავს მათ. განსაკუთრებით სა-
ინტერესოა ვიაჩესლავ ივანოვსა და ნიკოლაი ბერდიაევს შორის
გამართული დავა სლავიანოფილობის შესახებ, რომელიც ქვეყ-
ნდებოდა „საბირჟო სიახლეების“ ფურცლებზე. და ეს დავა ნამ-
დვილად იმსახურებს იმას, რომ ჩვენი კრიტიკული მზერა მასზე
შევაყოვნოთ. ჯერ მოვუსმინოთ ვიაჩესლავ ივანოვს.
 რწმენა წმინდა რუსეთისა – აი, სლავიანოფილობის ნამდვი-
ლი კრიტერიუმი, – ამბობს ვიაჩესლავ ივანოვი – „წმინდა რუსე-
თის რწმენა არის რუსეთის, როგორც რწმენის საგნის არსებობის
დასტური“.
ტიუტჩევი აღიარებს, რომ „რუსეთის უნდა გვწამდეს“. ეს
რწმენა არის სლავიანოფილობის მაცოცხლებელი ნერვი. „სლა-
ვიანოფილობა, უპირველეს ყოვლისა, საკუთარი თვითგამორკვე-
ვის ნაციონალური და, ამასთანავე, რელიგიური მეტაფიზიკაცაა:
ჩვენი გონებისთვის მისაწვდომი რუსეთი – წმინდა რუსეთია“. და
რა ჩარაა იქიდან, რომ სლავურმა მეტაფიზიკამ განიცადა გერმა-
ნული მეტაფიზიკის ძლიერი გავლენა? ეს მხოლოდ იმის ნიშანია,
რომ „ჩვენს დასავლელ მეზობლებსაც გააჩნიათ მეტაფიზიკა“.
სლავიანოფილობას აღმოაჩნდა სუფთა ელემენტიც: ეს გახლავთ
– აღმოსავლეთის ეკლესიის სიბრძნე, რომელიც თავის ხელ-
შეუხებ წიაღში ინახავს პლატონიზმის უძველეს გადმოცემებს. ასე
რომ, რწმენა იმისა, არსებობს წმინდა რუსეთი, სლავიანოფილო-
ბისთვის უმთავრესია. ამაში არავითარი ნაციონალური ამპარტავ-
ნება არ არის; წმინდა რუსეთი არ უარყოფს სხვა ხალხის სიწმინ-
დესაც. „რუსი ხალხი მოიაზრება ღმერთშემოსილად, ისე რო-
გორც ამას გვიქადაგებს მართლმადიდებლური სწავლება, რომ-
ლის მიხედვითაც ნებისმიერი ადამიანი აღდგება ქრისტეში და
იდუმალი სახით განიღმრთობა (theosis). თუმცა მხოლოდ ძველ
ისრაელს ხვდა წილად მესიის მოვლინება“. მეორე მხრივ, წმინ-
და რუსეთის რწმენა წინასწარ მოიაზრებს იმ სამსხვერპლო მზად-
ყოფნას, რომ მის გამო უარი ეთქვას ყოველგვარ ცვალებად და
ხრწნად საგნებსა და სახეებს, „ვინაიდან მხოლოდ წმინდა რუსე-
თია ნამდვილი, არაწმინდა რუსეთი სულაც არაა ნამდვილი“. აქე-
დან მომდინარეობს „ქალაქის“ ძიების სურვილი: „არა გვქონია
სხვა ქალაქი, არამედ ვეძიებთ მომავალს“.
 აქ ჩვენი ავტორის წინაშე დგება ძალიან რთული საკითხი:
სლავიანოფილობა ხომ სწორედ ამ ქალაქს ადიდებდა! ვიაჩეს-
ლავ ივანოვი გონებამახვილურად გადაჭრის ამ სირთულეს. წმინ-
და რუსეთის რწმენაში, – ამბობს ის, – უნდა განვასხვაოთ მარა-
დიული და დროებითი: უნდა შევიყვაროთ მარადიული, – თუმცა
მას ვერ შევიყვარებთ მისი დროებითი გარსის სიყვარულის გარე-
შე. „ჭეშმარიტი სიყვარული მარადიულ სიყვარულს უსწორებს
მზერას, თუმცა მარადიულს ჭვრეტს სრულიად დროებითში, მცი-
რესა და მოკვდავში და გარდა ცოდვისა, როგორც რაღაც გარე-
დან შემოსულისა და მისი ნამდვილი არსისგან გაუცხოებულისა,
ყველაფერს ამართლებს ამ უკანასკნელით; სამაგიეროდ, ყველა-
ფერს ცოდვისგან განწმენდილს, რაოდენ უცნაურიც არ უნდა
იყოს, თავისად იღებს და აფესვიანებს, ამ მიღებით ამართლებს
და ფესვების გადგმით აზიარებს უკვდავებას“. მხოლოდ ასეა შე-
საძლებელი მისი შეყვარება და უნდა გვიყვარდეს კიდეც ის: „ვი-
საც ის უყვარს და დაეძებს მას, უცილობლად ეყვარება ისიც,
საიდანაც ის მოდის, კვამლივით მოიკლაკნება, ინთება და ანა-
თებს, ოღონდ უნდა გვიყვარდეს იმ ცოდვის გარეშე, რომელიც
ხელს უშლის მის ანთებასა და არ აძლევს ნათების საშუალებას“.
უნდა გვიყვარდეს ის მისი „ქალური კეთილსურნელოვანი სინაზი-
თა და მამაკაცური მედიდურობით“; „არა მხოლოდ მისი სულის-
მიერი სხივებით, არამედ მისი ობოლი დარდითა და დედაშვილუ-
რი ალერსით“; მისი მშვენიერებით, ერთადერთობითა და განსა-
კუთრებულობით...
სლავიანოფილობა თავიდანვე ნამდვილად იყო მიდრეკილი
„ნაციონალური ფენომენოლოგიისკენ“. ამ ვნებას თან ახლდა
ბევრი საფრთხე და ბევრი ტყუილი. ავიღოთ თუნდაც ამა თუ იმ
კულტურული ფორმის უპირატესობის საკითხი. აქ სლავიანოფი-
ლობა ისევე სცოდავდა, როგორც „ფენომენოლოგიური დასავ-
ლეთი“: დავობდნენ არა არსობრივზე, არამედ მოვლენაზე, არა
ონტოლოგიაზე, არამედ ფენომენოლოგიაზე. ბოლო წერტილი
სლავიანოფილობის ნაციონალური მომენტისა იყო ცალკეულ
სლავიანოფილთა რეაქცია საეკლესიო-რელიგიურ განმარტება-
ზე სლავიანოფილთა ამოცანების შესახებ: ბევრი სლავიანოფი-
ლი „დგება ბიოლოგიური ნაციონალიზმის ნიადაგზე და რუსულ
საქმეში ხედავს გარკვეული „კულტურული ტიპის“ ისტორიული
უპირატესობის მოპოვების სურვილს. თუმცაღა რა სწორად აღ-
ნიშნავს ვლ. ერიხი, – ნაციონალური ხორცშესხმა უნდა გავიგოთ,
„არა როგორც გაყინული და მახინჯი ფორმების სტატიკური წყო-
ბა, არამედ მოქმედებისა და დროში გარდაქმნის მარად ცოცხა-
ლი და ცვალებადი არსება“. და სლავიანოფილობა, რომელიც
ამ განხორციელების პროცესისას, ერთი შეხედვით, შეიძლება
მოგვეჩვენოს შინაგანად დაგმობილი, გადაარჩინა „გენიალურმა
და ჯერ ისევ ვერგაგებულმა, ზოგ შემთხვევაში დაცინვის საგნად
ქცეულმა, დოსტოევსკის შემოქმედებამ და წინასწარმეტყველე-
ბამ, რომლითაც დღემდე ვცოცხლობთ და ვსუნთქავთ“. ნამდვი-
ლი სლავიანოფილობა არის ის, რაც დოსტოევსკის შემოქმედე-
ბითა და წინასწარმეტყველებით აღბეჭდილა.
სლავიანოფილობის ასეთი გაგების საფუძველზე შესაძლებე-
ლია სლავიანოფილური იდეოლოგიის ხელისუფლების და სა-
ხალხო საწყისების პრობლემებთან დაკავშირებული საკითხის გა-
დაჭრა. ამტკიცებენ, რომ სახელმწიფო ხელისუფლების მიმართ
«невстительство» არის სლავიანოფილობის ძირითადი შეცდომა.
თუმცა ეს საყვედური უსამართლოა. ხალხისა და ხელისუფლების
ურთიერთდაპირისპირება დამახასიათებელია მხოლოდ დასავ-
ლეთისთვის: იქ ხელისუფლება გაუცხოებულია ხალხისგან. და-
სავლეთის ლიბერალიზმი და დემოკრატიულობა აღმოცენდა
ხალხსა და სახელმწიფოს შორის ბრძოლაში, რომელიც დაფუძ-
ნებული იყო დაპყრობებზე, – „ასე რომ, სახალხო თავისუფლების
ფორმების განვითარება დასავლეთში იყო ხალხის პოლიტიკური
დამონების მორიგი ნაბიჯი“. სლავიანოფილური აზრი ხელისუფ-
ლების ბუნების შესახებ აბსოლუტურად განსხვავებულია: ხელი-
სუფლება და ხალხი ერთმანეთის იმანენტურია, ის დევს მის სიღ-
რმეში და არა მის გარეთ, ის ხალხისგან თავისუფლად ამოიზ-
რდება, ორგანულად და არა უზურპატორულად და ძალდატანე-
ბით. აქედან მოდის სახალხო სუვერენიტეტი. მოკლედ, აქ ხალ-
ხის აღქმა ხდება არა პოლიტიკური, არამედ რელიგიური კუთ-
ხით, უპრიანი იქნება, თუ ვიტყვით – არა მხოლოდ პოლიტიკური,
არამედ რელიგიური კუთხითაც. ხალხი და ხელისუფლება ერთი-
ანდება ეკლესიის ორგანულ მთლიანობაში: მეფე – ძე ეკლე-
სიისა, ხალხი კი – მისი შვილების თავისუფალი ოჯახი. ამ კონ-
ცეფციაში არ აქვს ადგილი არც მოჩვენებით „სიძეობას“, არც პა-
პიზმსა და ცეზარიზმს...
ასე უნდა გავიგოთ სლავიანოფილობის შეხედულება ხელი-
სუფლების პრობლემაზე. აქედან ნათელია, რომ „ჩვენი პოლიტი-
კური თავისუფლების სასურველი ზრდის ნაციონალურ--
რელიგიური კონცეფცია ფორმულირდება, როგორც ისტორიული
ასაკის შესაბამისი მზაობა და ხალხის ნება სამშობლოს ბედ--
იღბლის გამო საკუთარ თავზე მეტი რელიგიური პასუხისმგებლო-
ბის ასაღებად“. ამ ამოცანის გადაწყვეტაში ჩვენ გვეხმარებოდა
და გვეხმარება დოსტოევსკის წინასწარმეტყველური შემოქმედე-
ბა. ჩვენ, ვისაც გვჯერა წმინდა რუსეთის და გვიყვარს იდუმალი
ერთადერთობა, ვართ დოსტოევსკის ყოფილი „რუსი ბიჭები“,
ალიოშა კარამაზოვის თანატოლები. ჩვენი გონება-განწყობა „ა-
ლიოშასეულია“ (ტყუილად ჰგონიათ, რომ ალიოშა, როგორც სა-
ხე, დაუსრულებელი და გაურკვეველია), ჩვენ შეგვიძლია ვუწო-
დოთ თავს „ალიოშასნაირები“.
ასე ფიქრობს ვიაჩესლავ ივანოვი. ეს აზრები გამოითქვა
ბერდიაევის საპასუხოდ. ამ უკანასკნელმა არ დატოვა უყურადღე-
ბოდ ივანოვის „პასუხი“. ჩვენ არ შევუდგებით ამ პოლემიკის დაწ-
ვრილებით გარჩევას, ეს ძალიან შორს წაგვიყვანს. დავის საგანი
გარკვევით ჩანს ივანოვის სტატიაში, ხოლო ბერდიაევის აზრებს
მოვიტანთ ივანოვის შეხედულებების შეფასების პარალელურად.
ვიაჩესლავ ივანოვი შემოქმედებითი პიროვნებაა. მისი ისტო-
რიული მსჯელობები უფრო მხატვრულ მსჯელობებს ჩამოჰგავს.
ამიტომ მისი გაგება მოითხოვს სპეციალურ ცოდნას, რომელიც
წინა პლანზე წამოსწევს ინდივიდუალურსა და განუმეორებელს;
და არა მკაცრად მეცნიერული მეთოდი, რაც ხაზს გაუსვამს მხო-
ლოდ მასიურსა და განმეორებადს. თავის პასუხებში ბერდიაევმა
არ გაითვალისწინა ეს სხვაობა, და ამიტომ გვრჩება იმის განცდა,
თითქოს ისინი სხვადასხვა რამეზე დავობენ. ერთი აყენებს სა-
კითხს ერთ სიბრტყეში, მეორე ამავე საკითხს სულ სხვა სიბრტყე-
ში ჭრის. ვიაჩესლავ ივანოვის გუნება-განყობილებისთვის, მაგ., ვ.
სოლოვიოვი ნამდვილი სლავიანოფილია, ლევ ტოლსტოი კი
ნამდვილი დასავლეთელი. ბერდიაევი არ ეთანხმება ამას: ტოლ-
სტოი სულის სიღრმემდე რუსია, მასში არ არის არავითარი და-
სავლური; „ტოლსტოის რელიგიური და მორალური ძიებები, ეს
მისი ბუნტია მსოფლიო ისტორიის მიმართ, მისი ცხოვრების აბ-
სოლუტური შეფასებაა, მთელი მისი ცხოვრება დიდი მოვლენაა
რუსული სულისთვის, მსოფლიო მნიშვნელობისაც კი“... ვინ არის
მართალი? ერთიც მართალია და მეორეც: თუ ავიღებთ ტოლ-
სტოის შემოქმედების „სიფაქიზეს“, არა იმას, რასაც ის ამტკიცებ-
და, არამედ როგორც ამტკიცებდა, მაშინ მართალი აღმოჩნდება
ბერდიაევი: ტოლსტოი სულით ხორცამდე რუსია; თუ ავიღებთ
ტოლსტოის რელიგიურ მნიშვნელობას როგორც ასეთს, მაშინ
მართალი აღმოჩნდება ივანოვი: ტოლსტოი ნამდვილი დასავლე-
თელია: მისი რელიგიური რაციონალიზმი თავისი სულით სუფთა
დასავლური მოვლენაა, მაშინ, როცა ვლ. სოლოვიოვის რელი-
გიური წინასწარმეტყველება თავის „სამ საუბარში“ არის სუფთა
რუსული მოვლენა. ასევე შეიძლება გადაწყდეს დოსტოევსკის სა-
კითხიც. ვიაჩესლავ ივანოვი სლავიანოფილობას იღებს იმდენად,
რამდენადაც ის ცხადყო დოსტოევსკის შემოქმედებამ და წინას-
წარმეტყველებამ; ალიოშა კარამაზოვი – აი, სლავიანოფილო-
ბის ნამდვილი გახსნა. თვითონ ალიოშა სრულიად დასრულებუ-
ლი სახეა. ნ. ბერდიაევი ამასაც არ ეთანხმება: სლავიანოფილო-
ბა – ჯანსაღი მოვლენაა (მარტო მათი შეყვარებულობა რად
ღირს რუსულ „ყოფაში!“), ალიოშა გამოგონილია; დოსტოევსკის
არ გამოუვიდა ეს მხატვრული სახე; ნამდვილ დოსტოევსკის ჩვენ
ვხედავთ იქ, სადაც იხსნება ინდივიდუალური ბედის ტრაგედია –
რასკოლნიკოვის, სტავროგინის, კირილოვის, ვერსილოვის, ივა-
ნე კარამაზოვის სულის ტკივილი... ვინ არის მართალი? ერთიც
მართალია და მეორეც. თუ განხილულ მოვლენებს შევხედავთ
მხატვრულად, მაშინ უდავოდ ივანოვი იქნება მართალი: სლა-
ვიანოფილობის კრიტერიუმად ის იღებს წმინდა რუსეთისადმი
რწმენას, ეს რწმენა კი დოსტოევსკის გარეშე სრულიად წარმო-
უდგენელია; რაც შეეხება ალიოშას, ის შეიძლება იყოს მხატვრუ-
ლი „მინიშნება“, თუმცა ვიაჩესლავ ივანოვის მხატვრული აღქმის-
თვის ის შესაძლოა იყოს „დასრულებული“ სახეც კი; თუ სლა-
ვიანოფილად არსებობის კრიტერიუმად (ან ერთ-ერთ კრიტე-
რიუმად) ავიღებთ „ჯანსაღ ყოფას“, მაშინ მართალი ბერდიაევი
აღმოჩნდება: აქ სლავიანოფილობასა და დოსტოევსკის შორის
ნამდვილი უფსკრულია; და კიდევ: თუ ავიღებთ ალიოშას მხო-
ლოდ დოსტოევსკის შემოქმედებით ჩარჩოებში (და არა სხვა ხე-
ლოვანის მიერ მის დინამიკურ აღქმას), მაშინაც ბერდიაევი აღ-
მოჩნდება მართალი: ქ-ნ. მიშკინას ქრისტიანული დიონისიზმის
მხატვრული სახე საუკეთესოდ გამოუვიდა დოსტოევსკის, ალიოშა
კარამაზოვის სპეტაკი სიჯანსაღე კი – ნაკლებად. ასე რომ,
ვიაჩესლავ ივანოვი და ბერდიაევი დავობენ ერთსა და იმავეზე
სხვადასხვა სიბრტყეში.
 თუმცა არსებობს სფეროები, სადაც ვ. ივანოვი და ნ. ბერ-
დიაევი ერთსა და იმავეზე ერთ სიბრტყეში საუბრობენ: ასეთია
საკითხი ხელისუფლების ბუნების შესახებ. არსობრივად ეს საკით-
ხი დავის ცენტრალურ ადგილს იკავებს. ჩვენ უკვე ვიცით ივანო-
ვის აზრი ხელისუფლების სლავიანოფილური განსაზღვრების შე-
სახებ. ახლა გავიგოთ ბერდიაევის პასუხი ამ შეხედულებაზე. აქ
იმალება ამ დავის ნამდვილი „ტრაგედია“, ვინაიდან საკითხი ხე-
ლისუფლების შესახებ ნამდვილად ტრაგიკულია. უპირველესად,
შევეხოთ რუსეთის ისტორიაში ხელისუფლებისა და ხალხის იმა-
ნენტურობის საკითხს, სადაც, ჩემი ფიქრით, მართალი ბერ-
დიაევია: „რუსეთის ხელისუფლების ბუნება სულაც არ განსხვავ-
დება დასავლეთის ხელისუფლების ბუნებისგან, ისევე როგორც
რუსული თემი არ განსხვავდება სხვა ქვეყნების და ხალხის თე-
მისგან“. რა თქმა უნდა, არის თავისებურებები; თუმცა ისინი არ-
სით ერთი და იგივეა. დავა ხელისუფლების შესახებ ძალიან
ჰგავს დავას რუსული ფეოდალიზმის შესახებ: არსებობს თვალ-
საზრისი (ვლადიმირსკი-ბუდანოვი), რომ რუსეთს არ გამოუვლია
ფეოდალიზმი; თუმცა არსებობს უფრო დასაბუთებული შეხედუ-
ლება იმის შესახებ (პავლოვ-სილვანსკი), რომ რუსეთმაც გა-
მოიარა ფეოდალიზმი; რუსული ფეოდალიზმი, რა თქმა უნდა, არ
არის ევროპული ფეოდალიზმის ასლი, თუმცა არც ინგლისური
ფეოდალიზმი იმეორებს ევროპულს და, საერთოდაც, არ არსე-
ბობს ყველასთვის ერთნაირი ფეოდალიზმი: სხვადასხვა ქვეყანა-
ში და სხვადასხვა ხალხთან არსებობს ფეოდალიზმის მხოლოდ
ცალკეული სახეები. ამგვარად უნდა გადაწყდეს ხელისუფლების
ისტორიული ხორცშესხმის საკითხიც. სულ სხვაა ხელისუფლების
ფილოსოფიური ბუნების საკითხი. ჩემი ფიქრით, შეუძლებელია
ამ საკითხის თანამედროვე მეთოდებით გადაწყვეტა. ამას ადას-
ტურებს ვიაჩ. ივანოვისა და ნ. ბერდიაევის აზრებიც. „კეისარს კე-
ისრისა და ღმერთს ღმრთისა“, – აი, რას უსვამს ხაზს ბერდიაევი:
„კეისრის სამეფოა ეს შედარებითი, ბუნებითი, მატერიალური სამ-
ყარო, სადაც მეფობს აუცილებლობის კანონი, და არა ქრისტეს
მადლმოსილი თავისუფლება“. თუმცა ეს მოთხოვნა რელიგიური
მაქსიმალიზმის ტოლფასია, რომელიც ერთბაშად მოითხოვს
მსოფლიო ფერიცვალებას. ეს კი, თავის მხრივ, „ისტორიის“ უარ-
ყოფაა, ანუ „ცოცხალი მდინარების დროში ახდენა და აღსრულე-
ბა“; მაქსიმალისტის აზრით, მაგალითად, მედიცინა არის ნამდვი-
ლი აბსურდი: უმჯობესი არ არის, პირდაპირ უკვდავი გახდე?!
ბერდიაევის შეხედულებაში, რამდენადაც ის იმეორებს ქრისტეს
სიტყვებს, არის ჭეშმარიტების დიდი მარცვალი; თუმცა, ქრისტეს
ამ კონკრეტული სიტყვების მოხმობით, გარდაუვალია „ისტორი-
ის“ უარყოფა – და აქ ის ცდება... ამ წინააღმდეგობის გადაჭრას
ცდილობს ვიაჩ. ივანოვი. როცა ჩვენ გვიყვარს, ჩვენ გვიყვარს
არა მარტო მარადიული, არამედ დროებითიც, წარმავალიც, რა-
შიც ის იმოსება, რა თქმა უნდა, დროებითი, ცოდვისგან განწმენ-
დილი. ასევეა რუსეთის ისტორიულ ხორცშესხმაშიც: ჩვენ მასში
გვიყვარს მარადიულიც, დროებითიც, ცოდვისაგან განწმენდი-
ლიც. აქ იწყება საერთოდ რუსეთის საკითხი, თუმცა მის განხო-
ციელებაში ხელისუფლების ელემენტი თამაშობს ძალიან მნიშ-
ვნელოვან როლს, ამიტომაც სლავიანოფილობის შესახებ დავა-
ში, სადაც ეს ელემენტი მნიშვნელოვან ადგილს იკავებს, ის, რა-
საც ამბობდა ივანოვი მთლიანად რუსეთის შესახებ, უნდა მივუსა-
დაგოთ ხელისუფლების ისტორიულ ხორცშესხმას. ეს შეხედულე-
ბა ძალიან ჰგავს სიმართლეს: ყოველ შემთხვევაში, მასში „ისტო-
რიის“ ადგილიცაა. რელიგიური ისტორიულობა – აი, ივანოვის
პათოსი. თუმცა ამ პათოსში ბევრი ცდუნებაცაა დამალული. ვიაჩ.
ივანოვი მაშინ მიიღებს დროებითს (ისტორიულს), როცა ის ცოდ-
ვისგან განიწმინდება. თუმცა „დროში შესრულებისა და აღსრუ-
ლებისას“ თითქმის შეუძლებელია სიმართლის ცოდვისგან გარ-
ჩევა (ამიტომაცაა ისტორია მდინარე) და ჩვენ ადამიანურად ძა-
ლიან ხშირად ცოდვას სიმართლედ ვიღებთ. ეს გახლავთ „ისტო-
რიის“ მაცდუნებლობა. ასეთი მსჯელობა ხაზს უსვამს ივანოვის სი-
სუსტეს.
P. S. არ შემიძლია, არ აღვნიშნო ვიაჩ. ივანოვის ძალიან
მარტივი, თუმცა არსობრივად ძალიან სწორი პასუხი ბევრის მი-
თითებაზე, რომ სლავიანოფილობა გერმანული მეტაფიზიკის გა-
მეორებაა. ვიაჩ. ივანოვი ამბობს – ეს ადასტურებს იმას, რომ
გერმანელებს ჰქონდათ მეტაფიზიკა. რაც ნამდვილად სიმარ-
თლეა. არსებობს კულტურული განცდების გარკვეული ტიპები.
ერთ-ერთ ასეთ ტიპს წარმოადგენს რომანტიზმი. სწორედ ეს მე-
ტაფიზიკა გამოვლინდა, როგორც გერმანელების მეტაფიზიკაში,
ასევე რუსების სლავიანოფილობაში. მისი პირდაპირი გზით მით-
ვისებაზე საუბარიც კი არ შეიძლება იყოს.
 რას წარმოადგენს კულტურული ადამიანი? ის ცხოვრობს ევ-
როპის ერთ-ერთ დიდ ქალაქში. აქვს საუკეთესო არქიტექტურუ-
ლი სახლი; ბინა მორთული ძვირადღირებული მხატვრული ნივ-
თებით. აქვს მდიდარი ბიბლიოთეკა. ხელი მიუწვდება ყველანაირ
გამოცემაზე. ატარებს არისტოკრატულ კოსტიუმს. დადის საუკე-
თესო თეატრებში, არ აცდენს არც ერთ პრემიერას. ნდასეირ-
ნობს მდიდრული დილიჟანსით, მდიდრული ავტომობილებით,
აეროპლანებიც მის განკარგულებაშია. არის რომელიღაც კლუ-
ბის წევრი, ფლობს სალონურ ენას და სალონების სასურველი
სტუმარია, აქვს არისტოკრატული მანერები, ის ზომიერი და მშვი-
დია, გაურბის ტრაგიკულობას, ხანდახან ახსენებს ღმერთს და
„წყეულსაც“ კი...
ამ შტრიხების ჩამოთვლა უსასრულოდ შეიძლებოდა გაგვეგ-
რძელებინა. თუმცა ისიც საკმარისია, რაც ითქვა. ჩვეულებრივ, თუ
დაახლოებით, ასე წარმოუდგენიათ „კულტურული ადამიანის“
ცხოვრება. რომ ავიღოთ კულტურის საწყისი (ეტიმოლოგიური)
არსი, მაშინ ასეთი წარმოდგენა სწორი აღმოჩნდება. ამ მნიშვნე-
ლობით, კულტურა უდავოდ წარმოგვიდგება, როგორც გარეგნუ-
ლი გამარჯვება ბუნებასა და პირველყოფილობაზე. თუმცა აშკა-
რაა ამ შეხედულების (კულტურის ვიწრო გაგების) ზედაპირულო-
ბა. კულტურა არის გაცილებით მეტი, ვიდრე მხოლოდ გარეგნუ-
ლი გამარჯვება ბუნებაზე. ის სულის შემოქმედებითი შთაგონებაა,
ან თუ ფილოსოფიურად ვიტყვით, ის არის სულის საკუთარ თავ-
თან დაბრუნება. იქ, სადაც არ ხდება სულის შინაგანი შთაგონება,
არ არსებობს დასაბამიერი მიზასწრაფულობა, არ არსებობს ნამ-
დვილი ჭეშმარიტი კულტურა...
 გეორგ ზიმელს, კულტურული ფასეულობების შესანიშნავ ანა-
ლიტიკოსს თავის ნარკვევში „კულტურის გაგება და ტრაგედია“,
რომელიც გამოაქვეყნა საერთაშორისო ფილოსოფიურ ჟურნალ
„ლოგოსის“ ერთ-ერთ ნომერში, მოჰყავს შემდეგი მაგალითი: ვე-
ლური ხე კულტივირების შედეგად შეიძლება ვაქციოთ ბაღის ნა-
ყოფიერ ხედ. იგივე ხე შეიძლება გავაიგივოთ ანძასთან. აქაც და
იქაც საჭიროა მკაცრი, გაცნობიერებული მუშაობა. თუმცა პირ-
ველ შემთხვევაში ჩვენ ვსაუბრობთ „ხის კულტურის შესახებ“;
მეორე შემთხვევაში საუბარიც კი არ შეიძლება იყოს იმის შესა-
ხებ, რომ თითქოს მოხდა ხის ტოტის კულტივირება ანძად. რა-
ტომ? იმიტომ, რომ ნაყოფი ასრულებს ხეში ჩადებულ შესაძლებ-
ლობას, ადამიანის შრომა კი მხოლოდ ეხმარება მის განხორ-
ციელებას, და ეს მაშინ, როცა ანძა მზადდება ტოტისგან იმ და-
ნიშნულებით, რომელიც ნამდვილად უცხოა ტოტის ბუნებისთვის.
ასევეა ადამიანის კულტურულ ზრდასთან მიმართებაშიც. ზიმელი
აცხადებს, რომ ამ მნიშვნელობით ადამიანის ყველა შესაძლო
ცოდნა, სიფაქიზე, ვირტუოზულობა, ყველა მისი თვისება ფა-
სეულობათა სფეროდან, რომელიც საბოლოო ჯამში არის სრუ-
ლიად გარეგნული, არ გვაძლევს იმის უფლებას, რომ მივაწე-
როთ მას ნამდვილი კულტურულობა. ჩვენ მიერ აღწერილი ადა-
მიანის ტიპი არის მხოლოდ კულტივირებული სულიერი შესაძ-
ლებლობების, და არა ჭეშმარიტი კულტურის მქონე ადამიანი.
კულტურის შესახებ საუბრის უფლება ჩვენ გვაქვს მხოლოდ იმ
შემთხვევაში, როცა ზეპირადული შინაარსი, სულიერი მიმღებ-
ლობის ხარისხი, მასში, როგორც იდუმალ ჰარმონიაში, ზედაპირ-
ზე ამოიტანს მხოლოდ იმას, რაც მანამდე იყო ჩადებული, რო-
გორც მისი კუთვნილი მიდრეკილება, და როგორც მისი სუბიექ-
ტური სრულყოფილების შინაგანი დანიშნულება“. ყოველ ინდივი-
დუალურ სულში უკვე ჩადებულია „მისი იდეალური გეგმის ესკი-
ზი“. ამ ესკიზის შემოქმედებითი აღმოჩენა კი არის ინდივიდუალუ-
რი სულის კულტურული გარდასახვა...
ასეთია კულტურის ფორმალური განსაზღვრება. ის არის სუ-
ლის შემოქმედებითი შთაგონება, მისი დასაბამიერი სახის ხორ-
ცშესხმა. თუმცა „სახის“ ხორცშესხმა გულისხმობს სხვა რამესაც.
თუკი სული მხოლოდ „აღქმებია“, თუკი პიროვნება ბიოლოგიური
ნაწარმია, ბუნების ეშმაკობის შემთხვევითი პროდუქტია, თუ
მსოფლიო დაშორდა სამყაროსეულ გაგებას, ასეთ შემთხვევაში,
რა თქმა უნდა, საუბარიც კი არ შეიძლება „პირის“ შემოქმედები-
თობის, მისი შემოქმედებითი შთაგონების შესახებ. სულის ხორ-
ცშესხმა, მისი იდეალური ესკიზის აღმოჩენა თავისთავად გულის-
ხმობს სამყაროს ლოგოსის არსებობას. ლოგოსის გარეთ ან მის
გარეშე შეუძლებელია „პირის“ შემოქმედება და, შესაბამისად,
ასეთ შემთხვევაში არც „კულტურა“ იარსებებს, როგორც მოვლე-
ნა. აქედან მოდის ღმერთკაცის იდეა, როგორც კულტურის ცენ-
ტრალური საკითხი: სამყაროში ლოგოსის გამოცხადება და ამ
გამოცხადების სამყაროს მიერ მიღება – აი, რა არის მსოფლიო
ისტორიის ხორცშესხმის ორმხრივი პროცესი კულტურის მრა-
ვალფეროვან ღირებულებათა შორის. ამგვარად, კულტურა არის
ფასეულობათა შემოქმედება, რომელიც დატვირთულია სამყა-
როსეული აზრით. ამ თვალსაზრისით, კულტურას წარმოადგენენ
პარფენონი და აკროპოლი, შექსპირი და დანტე, კიოლნის ტაძა-
რი და სიქსტის მადონა, ვაგნერი და ბეთჰოვენი, პუშკინი და
გოეთე. ნამდვილი კულტურა სულიერი კულტურაა, ვინაიდან
კულტურა არის სულის შემოქმედება. ის, რასაც ჩვენ ვეძახით მა-
ტერიალურ კულტურას (რკინიგზა, ტელეგრაფი, ტელეფონი,
აეროპლანი და, საერთოდ, მთელი „ტექნიკა“, ეგრეთ წოდებული
„კეთილმოწყობა“) წარმოადგენს სულიერი კულტურის მხოლოდ
პირობას, სამყაროსეული ღირებულებების ხორცშესხმისთვის სა-
ჭირო მატერიალურ სფეროს. აქედან დასკვნა, „კულტურისა და
სულიერების ზრდა ერთმანეთთან თანხვედრაშია“ (ვუნდტის ტერ-
მინი). რაც მაღალია კულტურა, მით უფრო „სულიერია“ კულტუ-
რული გამოცხადება. ამ „სულიერების“ სიღრმე კულტურას მატებს
ტემპერამენტს, პათოსსა და ტონუსს...
ასეთია კულტურის შემოქმედების საერთო სურათი. შემოქმე-
დება სავსეა ირაციონალურობით. „იდეალური ყოფის ესკიზი“
ვლინდება ბრძოლაში, მისი შობა სავსეა შემოქმედებითი მუზე-
ბით. აქ იმალება ისტორიის ტრაგედიაც. მაგრამ რაოდენ ცვალე-
ბადი და ურთიერთსაწინააღმდეგოც არ უნდა იყოს ფასეულობე-
ბი, რომელსაც ქმნის ისტორია, ის მაინც რჩება კულტურის მონა-
პოვრად, თუკი მასში სამყაროსეული არსის წვდომაა. პ. სტრუვე
და ს. ფრანკი წერენ: „კულტურაში ერთმანეთის გვერდიგვერდ
ცხოვრობენ სისპეტაკე, სინათლისა და სიცოცხლის მფრქვეველი
სხივები, ასევე წარმართული ვენერა, ქრისტიანული მადონა და
ახალი სხეულის სილამაზე, უხორცოს აღზევება, ნებისმიერ ხორ-
ციელად ამაღლებულ სულზე. კულტურისთვის თანაბრად ძვირ-
ფასია განმარტოებული ადამიანის უზომო შრომაც და მოზეიმე
სხეულის ვნებიანი სიმღერაც. კულტურის კუთვნილებაა რელი-
გიური ტკბობაც, რომელიც საკუთარ გულისცემაში შეიგრძნობს
ღმერთს და ზეცაში ჭვრეტს მას. თუმცა კულტურაში ამავე უფლე-
ბით სარგებლობს ბობოქარი, უზომოდ ეჭვიანი, ადამიანური გო-
ნის ამრევი უღმერთობაც. ყოველი ღრმა და ორიგინალური აზ-
რი, ხელოვნების ნებისმიერი სრულქმნილი ნიმუში, ნებისმიერი
მორალური გულწრფელი და შემოქმედებითი ძალისხმევა, ჭეშმა-
რიტების, მშვენიერებისა და სიმართლის ნებისმიერი ძიება ქმნის
კულტურას. კულტურაში, ისევე როგორც პანთეონში, ყველა
ღმერთისთვის მოიპოვება ადგილი, ხოლო კულტურის ღმერთები
კი არიან ისინი, ვის არსშიც დაივანა შემოქმედებითი მადლის
ძალმოსილებამ და სილამაზემ. შეიხედეთ პარიზის პანთეონში.
იქ კედლის სურათების სახეებიდან, წმ. ჟენევას და ორლეანელი
ქალწულის გამოსახულებიდან უბერავს კათოლიციზმისა და შუა
საუკუნეების სული, ხოლო მიწისქვეშა სავანეში განისვენებენ დი-
დი სკეპტიკოსები – ვოლტერი და რენანი. ვესტმინსტერული აბა-
ტების გოთიკური თაღების ქვეშ, მორწმუნე კათოლიკეთა გვერ-
დით წევს ღვთივსათნო ლეგენდების დამამხობელი, ბუნებისმეტ-
ყველების რევოლუციონერი, სულით უღმრთო – დარვინი“. ამ
თვალსაზრისით, კულტურის ზოგიერთი უარმყოფელიც კი შეიძ-
ლება მივიჩნიოთ მაღალი კულტურის მატარებლად. მაგ., სუბიექ-
ტური მორალის უარმყოფელი ლევ ტოლსტოის შემოქმედება,
ამავე ავტორების აზრით, ევროპული კულტურის ნაყოფია, რომე-
ლიც წარმოუდგენელია ქრისტეს, რუსოს, შოპეჰაუერის, პუშკინის
გარეშე; მეორე მხრივ კი, ტოლსტოი თავისი მორალური რე-
ფორმატორობით ამდიდრებს მათ მიერ უარყოფილ კულტურას.
ასე რომ, „შემოქმედებითი კულტურისთვის უმნიშვნელოვანესია
სიღრმე (სამყაროსეული არსის მომენტი) და ორიგინალობა (ინ-
დივიდუალური თავისებურების მომენტი). სხვა ყველაფერი უმნიშ-
ვნელოა“.
როგორც უკვე ითქვა, კულტურის „მატერიალურობა“ ის სფე-
როა, რომელშიც ვლინდება „სულიერი“ კულტურა. თუმცა ისტო-
რიაში ხდება ისეც, რომ ხშირად საშუალება მიზნად, პირობები კი
მიზეზებად იქცევა. ასეთივეა კულტურათა ხვედრიც: კულტურული
განვითარების რომელიღაც საფეხურზე საგნები და საშუალებები
ითხოვენ თავიანთ უფლებებს და დასაბამს იღებს მატერიალურის
უპირატესობა სულიერზე. რაღაც მსგავსს განიცდის თანამედრო-
ვე ევროპული კულტურაც. ჯერ კიდევ ომის დაწყებამდე მგრძნო-
ბიარე და მჭვრეტელი მოაზროვნეები მიგვითითებდნენ ევროპუ-
ლი კულტურის „მაშინიზაციის“ საფრთხის შესახებ: „ამერიკანიზ-
მი“, „მამონიზმი“, ტექნიკური ფეტიშიზმი და ა. შ. შედეგად კულტუ-
რის ასეთი ცალმხრივი განვითარება ხდება მიზეზი იმისა, რომ
ადამიანის სულიერი სამყარო კნინდება და ხშირია შემთხვევები,
როცა რომელიმე ღვთისმოსავი მლოცველი ვოლგისპირეთიდან,
რომელიც უბრალო ადამიანია და ოდნავადაც არ შეხებია კულ-
ტურა, სინამდვილეში გაცილებით კულტურული აღმოჩნდება,
ვიდრე რომელიღაც ცილინდრიანი და მონოკლიანი ევროპელი.
კულტურაში24 ჩვენ ვარჩევთ ორ მომენტს: გარეგანსა და ში-
ნაგანს, სულიერსა და ნივთიერს. თუმცა ასეთი დაყოფა შესაძლე-
ბელია კულტურის მეორე, ჩვენ მიერ უკვე აღნიშნული მომენტი-
სას. ეს დაყოფა ცოტა განსხვავებული თანმიმდევრობის უნდა
იყოს: ის არკვევს კულტურის შემქმნელისა და ქმნილების ურთი-
ერთმიმართების საკითხს. მოაზროვნეები უძველესი დროიდან
მიგვითითებდნენ ერთი უდავოდ საინტერესო მოვლენის შესახებ:
ქმნილება შემოქმედებითი აქტის შემდეგ შემოქმედისგან სრული-
ად დამოუკიდებელი ხდება, ის იძენს საკუთარ ლოგიკას და ვი-
თარდება საკუთარი დამოუკიდებელი კანონების მიხედვით. ამ
მოვლენის მეტ-ნაკლებად ნათელი გამოხატულებაა მხატვრული
შემოქმედების საიდუმლო: ესთეტიკაში უკვე გაცვეთილ ფორმუ-
ლადაა ქცეული ის, რომ ნამდვილი მხატვრული ქმნილება თავი-
სი ხორცშესხმული ინდივიდუალობით ყოველთვის გაცილებით
მეტია, ვიდრე შემქმნელის ჩანაფიქრი: ჰამლეტი, როგორც მხატ-
ვრული ინდივიდუალობა, იმ იდეაზე მეტია, რაც მასში შექსპირმა
ჩადო. ასევეა კულტურაშიც: აქ ქმნილება აღემატება შემქმნელს
და, ამგვარად, შემქმნელისგან სრულიად თავისუფალია. რჩება
ასეთი ფორმულა: სუბიექტი თავისი გამოვლინებით, დავუშვათ,
რომ საკუთარ თავს იმყარებს თავისსავე ქმნილებაში; ამგვარად,

24
კულტურის, როგორც „პირის“ შემოქმედების გაგება, გვაძლევს პროგრესის
განსაკუთრებულ თეორიას. პროგრესი შეუძლებელია მოიაზრებოდეს
როგორც პირდაპირი ხაზით უსასრულობისკენ მიმართული: ის წარმოადგენს
უფრო კულტურული ჯაჭვის დასრულებულ მწკრივს. ეს ჯაჭვებია ხალხებისა და
ეპოქების „სახე“. ეს სახეები არის კულტურის სტილი. კაცობრიობის
მონაპოვართა საგანძურში თანაბარი უფლებებით სარგებლობს კულტურის
ყველა სტილი.
ეს ქმნილება თვითონვეა, მისი სულია; თუმცა ქმნილება შექმნის-
თანავე გამოეყო ამ უკანასკნელს, იქცა სხვად და, შესაბამისად, ის
უკვე აღარ არის მისი შემქმნელი სუბიექტი: ერთი სიტყვით, სუბი-
ექტი იქცა ობიექტად. სუბიექტის ასეთ გაობიექტებაში ჩვენ ვარ-
ჩევთ ორ მომენტს: სუბიექტურსა და ობიექტურს. „კულტურის“ ფე-
ნომენში ეს დაყოფა მოწმობს კულტურის სუბიექტური და ობიექ-
ტური დაყოფის შესახებ. ეს დაყოფა უფრო მნიშვნელოვანია,
ვიდრე კულტურის, უბრალოდ, დაყოფა გარეგნულ და შინაგან
კულტურებად. ამიტომაც აქ შევჩერდეთ.
კულტურის ფორმულა ასეთია: სუბიექტი ქმნის ნაწარმოებს
(სუბიექტი იქცევა ობიექტად), შემდეგ კი ამ ნაწარმოების კულტუ-
რული აღქმა ხდება სხვა სუბიექტის მიერ (ობიექტი ხდება სუბიექ-
ტი). ამ წრეზე ტრიალებს მთლიანად კულტურა. თუმცა აღსანიშ-
ნავია ისიც, რომ თვითონ ამ წრემ არ იცის ერთიანი შემქმნელი.
ჩვენ არ ვიცით, ვინ არის საერთოდ კულტურის ავტორი. ეს იმი-
ტომ ხდება, რომ შემქმნელი სუბიექტი შემოქმედებაში არ არის
ჩაკეტილი ინდივიდი, ის არის სოციალური მთლიანობის წევრი,
რომელიც იწრთობა საუკუნეების მანძილზე. ასეთია ისტორიის
მემკვიდრეობითობა, ეგრეთ წოდებული კულტურული ტრადიცია.
ამ მემკვიდრეობითობაში ძნელი გასარჩევია, რა ეკუთვნის სუბი-
ექტურ კულტურას და რა – ობიექტურს. ზიმელის მიერ მოყვანი-
ლი რამდენიმე მაგალითი ნათელს მოჰფენს ამ საკითხს. სანიმუ-
შოდ განვიხილოთ ქალაქი, რომელიც შენდება ყოველგვარი წი-
ნასწარგანსაზღვრული გეგმის გარეშე. იგი შენდება ქაოტურად,
ცალკეული პირების სურვილების მიხედვით, თუმცა საბოლოოდ
თვალსაჩინოდ წარმოგვიდგება მისი შემოსაზღვრული და ორგა-
ნულად შეკრული მთლიანობა. საწინააღმდეგო მაგალითად გა-
მოგვადგება ფაბრიკის ნაწარმი: ვთქვათ, ოცი მუშა ასრულებს და-
კისრებულ მოვალეობას, ამას აკეთებენ ისე, რომ არც კი იციან,
თუ რას აკეთებენ სხვები, მათ არც ეს აინტერესებთ და არც სამუ-
შაოს თანმიმდევრულობა. მაგრამ ცენტრალური პირის ხელ-
მძღვანელობით ყველაფერი მთლიანდება, იძენს აზრსა და და-
ნიშნულებას. შუალედურ მაგალითად მოვიყვანოთ გაზეთი:
უშუალო ხელმძღვანელი მას (ფორმალური მნიშვნელობით) გა-
რეგნულად ამთლიანებს, – გაკეთება, ერთიან მთლიანობად შეკ-
ვრა, უპირატესად, დამოკიდებულია სხვადასხვა, ზოგ შემთხვევაში
ერთმანეთისგან განსხვავებული, ავტორების ღვაწლზეც კი. ამ მა-
გალითების საფუძველზე ადვილი გასარჩევია კულტურის ორი
რიგი: სუბიექტური და ობიექტური, პირადი და საგნობრივი. ზიმე-
ლი გვეუბნება, რომ ინდივიდები ქმნიან მთლიანობას, რომელსაც
არ გააჩნია ერთი ცენტრალური ხელმძღვანელი; ეს მთლიანობა
თავისი არსებობით სულაც არ არის დავალებული არც ერთი ინ-
დივიდუალური შემქმნელისგან. ის გამოვლინდა საკუთარი ლო-
გიკით, საკუთარი კანონზომიერებით. ასეთ მთლიანობას წარმო-
ადგენს ის წრეც, რომელშიც ერთმანეთს ენაცვლება კულტურის
ორი მწკრივი: სუბიექტური და ობიექტური. ენა, ყოველდღიური
სამართალი, რელიგია, კულტები, ხელოვნება – ეს ყველაფერი
არის ჩემ მიერ გამოთქმული აზრის მტკიცებულება... მაგ., ვინ
შექმნა ენა? რა თქმა უნდა, არავინ; თუმცა, ამავე დროს, ეჭვიც არ
არის, რომ ის იქმნებოდა ინდივიდებისგან და ინდივიდების სა-
შუალებით.
ამგვარად, ისტორიის შეუჩერებელ მდინარებაში ჩვენ ვხე-
დავთ, რომ სუბიექტური სული გაობიექტურების შემდეგ, აყალი-
ბებს ობიექტურ კულტურას; მეორე მხრივ კი, ობიექტური კულტუ-
რა, რომელიც საკუთარ თავს იღებს სუბიექტური სულის მემკვიდ-
რედ, აყალიბებს სუბიექტურ კულტურას. ჩვეულებრივ, კულტურის
ობიექტური ხაზი უფრო ძლიერი და ფართოა მის სუბიექტურ ხაზ-
ზე. ამით აიხსნება ის საინტერესო მოვლენა, რომ ძალიან ხში-
რად ობიექტური კულტურის დონე აღემატება სუბიექტურისას. ასე
მაგ.: რელიგია ხალხის კულტურულ ქმნილებებში შეიძლება იყოს
თავისთავად ძლიერი, თუმცა ცალკეული პირების პირად გან-
ცდებში ძალიან უმწეო და უსუსური; იგივე შეიძლება ითქვას ესთე-
ტიკურ განცდებზე, პოეზიასა და ა. შ. ამითვე აიხსნება ის მოვლე-
ნა, რომ მაღალი სუბიექტური კულტურა, უპირატესად, მცირე
რაოდენობის შემოქმედებით პირთა ხვედრია.
თუმცა კულტურის მოცემული განსაზღვრება განსაკუთრებით
მნიშვნელოვანია ისტორიის სტიქიური მომენტის გაგებისთვის.
კულტურას ქმნის სუბიექტური სული; თუმცა როცა ის ამ უკანას-
კნელს ჩამოსცილდება და გახდება ობიექტური, ის განაგრძობს
თავის გზას. ამის შესანიშნავ მტკიცებულებას წარმოადგენს თანა-
მედროვე ევროპული ომი. მის დაწყებამდე ვერავინ წარმოიდგენ-
და, რომ ეს საშინელი ომი ევროპული კულტურის განმსაზღვრე-
ლი გახდებოდა. საბოლოოდ, ფაქტი ნათელია. როგორც ჩანს,
ევროპულ კულტურასაც ჰქონდა თავისი ლოგიკა.
 შაბათს, 23 მაისს, ქართველი მწერლებისა და მსახიობების
ჯგუფი სახელმწიფო თეატრში ვაჟა-ფშაველას ხსოვნისადმი მიძ-
ღვნილ საღამოს აწყობს. ვაჟა-ფშაველა იშვიათი მგოსანია: ის
უდავოდ თვითნაბადი შემოქმედია, მიუხედავად იმისა, რომ მისი
პოეტური ნიჭი სათანადოდ ჯერ კიდევ არ არის დაფასებული.
ტრაგიკულად გარდაცვლილმა მწერალმა, თავადმა ი. გ. ჭავჭავა-
ძემ პირველმა მისცა მის იშვიათ ნიჭს ძალიან მაღალი შეფასება.
დასამალი არაფერია – აწ გარდაცვლილი ა. რ. წერეთელი არ
იყო მაღალი აზრის ჩვენს პოეტზე: მას განსაკუთრებით არ მოს-
წონდა მისი პოეტური მეტყველების „პროვინციალიზმი“. ვინ არის
მათ შორის მართალი, ამას მომავალი გვიჩვენებს. ახლა კი ზედ-
მეტი არ იქნება ვაჟა-ფშაველას პოეტურ პიროვნებაზე საუბარი...
ვაჟა-ფშაველა ყოველგვარი ლიტერატურული სკოლისა და
მიმდინარეობის მიღმა დგას. „თანამედროვეთა“ თვალსაზრისი
მასთან მიმართებაში, უბრალოდ, მიუღებელია: ხან გეჩვენება,
რომ ის სულაც არ არის ჩვენი თანამედროვე, არამედ მითოლო-
გიური წარსულის გზააბნეული შვილია. ის სადა და უბრალო ადა-
მიანია, დგას თანამედროვე კულტურის მიღმა, შორს არის სისტე-
მური განათლებისგან, მწყემსური ცხოვრებით ცხოვრობს თავის
საყვარელ ფშავის მთებში, ამიტომაც ტოვებს რაღაც ველურის,
ტყისა და მთის შვილის შთაბეჭდილებას. მაგრამ, აი, რა არის შე-
სანიშნავი: საკმარისია, წამოიწყო საუბარი მასთან რაიმე მისთვის
უცნობი კულტურული პრობლემის შესახებ, რომ უმალ ბუნებრივი
ინტუიცია იფეთქებს მასში და მყისიერად პოულობს მოცემული
პრობლემის გადაჭრის გზებს. „ღვთის წყალობაა“ მისი პოეტობა.
როცა ცა ღიაა და ვარსკვლავიანი, ღამეები ჩუმი და იდუმალი,
ბუნება თვლემს და გაყუჩებულია, ის, მჭვტრეტელი მწყემსი, ზეცი-
ურ საიდუმლოებებს თავისი ლეწმის სალამურის ბგერებად აქ-
ცევს...
ვაჟა-ფშაველას შემოქმედებითი ცნობიერება მითოლოგიური-
ა: ის განუყოფელია ხალხის საუკუნოვანი ცნობიერებისგან. ბუნება
მისთვის სიცოცხლითა და აზრით სავსე, ჭეშმარიტად არსებულია.
ადამიანის ცნობიერება და ბუნების მოვლენა მის შემოქმედებით
აღქმაში ერთადაა შერწყმული. და ეს იმგვარად ხდება, რომ არც
ერთ აქტში ეს აღქმა არ კარგავს თავის პირველსაწყისს –
უშუალობასა და უმანკოებას. ვაჟა-ფშაველას ქმნილებებში ბუნება
ცხოვრობს ნამდვილი სიცოცხლით. ამ მიმართებით ის მოგვაგო-
ნებს ტიუტჩევს (ლირიკულ პიესებს), ჰამსუნს („პანი“), კელერმანს
(„ზღვა“), თუმცა მაშინ, როცა, ამ ავტორების მიხედვით, ბუნებას
ემიჯნება ადამიანური ცნობიერება, რომელიც დათრგუნულია თა-
ნამედროვეობის საფიქრალით, ვაჟა-ფშაველას აღქმით, ბუნებაში
ცხოვრობს „ბუნების“ ადამიანი, უმანკო, სრული, უშუალო. ამიტო-
მაც არის მისი მითოლოგიური პანთეიზმი გაცილებით ღრმა და
დამაჯერებელი, ვიდრე თანამედროვე პოეტების მხატვრული პან-
თეიზმი. ვაჟა-ფშაველა ჭეშმარიტად პანთეისტია ამ სიტყვის სრუ-
ლი მნიშვნელობით: მისთვის არ გარდაცვლილა დიდი პანი და
ის ცოცხლობს პოეტის აღქმის ყველა კუნჭულში...
ყველა პოეტს ჰყავს თავისი მუზა. მათ შორის ჩვენს პოეტსაც:
ეს არის გრძელთმიანი „ალი“ (გამოქვაბულის ქალწული, ნე-
რეიდას სახესხვაობა). პოეტი თრთოლით ელოდება მის იდუმალ
გამოჩენას. ჩუმ, მთვარიან ღამეში, როცა ყველაფერზე ბატონობს
სიჩუმის სიზმრისეული აჩრდილი, მოისმის ვიღაცის კისკისი: ეს
ჯადოქარი ალი გამოდის გამოქვაბულიდან. უახლოვდება მთის
წყაროს და მის ანკარა ნაკადში იბანს გრძელ თმას. შემდეგ ასე
ზღაპრული და მოხიბლული უყურებს თვალწარმტაც მთვარეს და
განთიადამდე უმღერის სამყაროს სუნთქვას. როგორც კი დილის
ნათელი შემოიპარება, რომლისაც ეშინია, უმალ იმალება გამოქ-
ვაბულში. ასე აღწერს მას პოეტი თავის ერთ-ერთ ლირიკულ
პიესაში. მუზა ალი სიმღერებში გამოქვაბულის საიდუმლოებებს
უმხელს პოეტს, ხოლო შეყვარებული პოეტი კი გარდაქმნის ამ
სიმღერებს დიდებულ პოემებად. ვაჟა-ფშაველა, უპირატესად,
ეპიკოსია. პოემებში ის გვიხატავს ხალხის მითოლოგიურ ცნო-
ბიერებას. აქ ის ძლევამოსილი და ზედმიწევნით კოლორიტუ-
ლია. მის პოემებს შორის საუკეთესოა „გველისმჭამელი“. ჩვენ ვი-
საუბრებთ ამ პოემის შესახებ. რა თქმა უნდა, თარგმანის გარეშე
ძნელია პოემის ღირსებებზე ლაპარაკი; თუმცა მხოლოდ ფაბუ-
ლის შტრიხებიც კი საკმარისია იმისთვის, რომ დავინახოთ მისი
იშვიათი სიღრმე...
ფაბულა ასეთია. მთიელი მინდია მითიური „დევების“
ტყვეობაშია. ის იტანჯება პირქუში მარტოობით. მშობლიური
კლდეები, უღრანი ტყეები, უტყვი დაბლობები – ყველაფერი, მის-
თვის ახლობელი და მშობლიური, მასში ბადებს ენით გამოუთ-
ქმელ სევდას. ის არის თავისუფალი მთიელი და არ შეუძლია
შეურიგდეს მონურ ცხოვრებას. სასოწარკვეთილების ჟამს ის თა-
ვის მოკვლას გადაწყვეტს. შეჭამს გველის ხორცის ნაჭერს, რომ-
ლითაც იკვებებოდნენ „დევები“, ფიქრობს, რომ ამით მოიწამლე-
ბა. თუმცა ხდება მოულოდნელი რამ: მასში ხდება გარდატეხა,
სულიან-ხორციანად იცვლება, ის ხდება მჭვრეტელი და ნათელ-
მხილველი. ფარდას ხდის საკუთარი ტყვეობის საიდუმლოს, ამ-
სხვრევს მონის ხუნდებს და თავისუფალი ბრუნდება სამშობლოში.
ყველა არსებას აქვს საკუთარი ენა; ადამიანს – ადამიანური. მინ-
დია კი ამიერიდან ფლობს ყველა არსების ენას: მას ესმის ყველა
საგნისა თუ მოვლენის. ის ნათელმხილველია და სწვდება სამყა-
როს ყველა სიღრმისეულ საიდუმლოს. ის მჭვრეტელია – და
გრძნობს ადამიანური სულის ყველა შესაძლო განცდას. მას ესმის
ყველაფრის: ფოთლების შრიალის, ტყეების სიჩუმის, მინდვრების
ფიქრის, მდინარის რაკრაკის, – და ეს ყველაფერი არ ხდება ფი-
გურალურად, არამედ ყველაზე ნამდვილი სახით. სამყარო მის-
თვის სავსეა აზრით და სიტყვით, და ის სწვდება ყველა არსების
არსს და ესმის ყველა არსების ენა. აი, გენიალურად მარტივი
შტრიხი: მინდია თავის თანამემამულეთა გვერდითაა – დამწუხრე-
ბულია, სხვაგან იყურება. ეკითხებიან – რა სჭირს მას. ის კი თითს
ჩიტებისკენ იშვერს და პასუხობს: ვისმენ სამწუხარო ამბავს, რო-
მელიც ამ ჩიტმა მეორეს მოუტანა, ეს პატარა ბარტყის სიკვდი-
ლის ცნობაა. ამ მომენტში ხიდან ვარდება დამწუხრებული დედა--
ჩიტი და კვდება. და ასეთი ფაქტები გამუდმებით მეორდება. ყვე-
ლას და ყველაფრის ენა ნაცნობია მისთვის...
სამყარო განხეთქილების მსხვერპლია: მოციქულის სიტყვე-
ბის თანახმად, „სამყარო ბოროტებაშია ჩაფლული“. აქედან მო-
დის განხეთქილება, გაუგებრობები, მიჯაჭვულობა, ხრწნილება.
სამყაროს შემოქმედებითი მიზანია ამ განხეთქილების დაძლევა.
ამისთვის ცხოვრებაში ვიწრო ეგოისტური ხედვის დამამკვიდრე-
ბელი ყოველგვარი საზღვრის მოშლაა საჭირო. აუცილებელია
გესმოდეს „სულ სხვა რამ“ და გახდე (იდეალური) „სხვა“. სწორედ
ასეთია მინდია: ის საკუთარ თავზე ამაღლდა, სძლია ვიწრო ხედ-
ვას, ადამიანურ დასაზღვრულობას. მასში აღიბეჭდა სამყაროს
შემოქმედებითი გენია: ის არ არის, უბრალოდ, ადამიანი, არამედ
ნამდვილი ზეადამიანია. როცა წვდება ყველაფერს და ესმის ყვე-
ლაფრის, ის „იღებს“ მათ: უახლოვდება, უმეგობრდება და იყვა-
რებს ყოველივეს. ბუნების განახლებისა და ყვავილობის პერი-
ოდში მისი აღფრთოვანება საზღვრებს კარგავს: მწვანე მდელო-
ებთან ერთად მას პატარა რბილი ბალახებიც ახარებს; გრძნობს,
როგორ იშლება ყვავილი, მის ყოველ ფურცელში ესმის სიცოც-
ხლის სუნთქვა. მან შეიყვარა სამყარო – და სამყაროც სიხარუ-
ლით ხვდება მის სიყვარულს. ყვავილები ესალმებიან: „გაუმარ-
ჯოს ჩვენს მინდიას!“. მცენარეები სიყვარულით უხრიან მას თავს.
მათგან ის იღებს წვენებს და სხვადასხვა სამკურნალო საშუალე-
ბებს ამზადებს. ის არის მაგი, ექიმი, ჯადოქარი. ერთი სიტყვით,
როცა შეიცნო სამყარო მისი იდუმალი კუნჭულებით, მინდიამ შე-
იყვარა ის მთელი თავისი მრავალფეროვნებით. უნებურად გახ-
სენდება ლეონარდოს ბრძნული ნათქვამი: შემეცნება ბადებს სიყ-
ვარულს. პოეტი ვაჟა-ფშაველა გველისმჭამელ მინდიას სახის
მეშვეობით ახერხებს ამ სიბრძნის მხატვრულ გადმოცემას.
გავაგრძელოთ. მინდია არამხოლოდ იცნობს სამყაროს გან-
ცდებს, არამედ თვითონვე განიცდის მას; ამაშია მისი სიყვარული,
რომელსაც უტოლდება მისივე ტრაგიზმი. სამყარო, თავისი არ-
სით, ტრაგიკულია – და თავისთავად ისიცაა გასაგები, რომ გვე-
ლისმჭამელის მგრძნობიარე გული განიცდის სამყაროს ამ ტრა-
გიზმს. ის ხდება სევდიანი, ჩაფიქრებული, მარტოსული. მის წინა-
შე დგება ასეთი დილემა: ან უნდა განეშოროს სამყაროს, იქცეს
განდეგილად და იპოვოს ინდივიდუალური გადარჩენა, ან დარ-
ჩეს სამყაროში, მიიღოს ის ისეთი, როგორიც არის, და „ისტო-
რიული“ მნიშვნელობით მისი განვითარების ნაწილად იქცეს. მინ-
დია ირჩევს მეორე გზას – და აქედან იწყება მისი ცხოვრები-
სეული დრამა. ის ოჯახდება, უჩნდება შვილები, იქმნება ოჯახური
ერთეული. ოჯახური ცხოვრების დასაწყისი პოეტის შემოქმედები-
თი აღქმით არის ვიწრო-პირადულის, დასაზღვრულისა და ჩაკე-
ტილის სიმბოლო. და, აი, იწყება ბრძოლა ვიწრო-პირადულსა
და სამყაროს კრებით საწყისებს შორის. ოჯახს სჭირდება შეშა და
მინდიამ უნდა მოჭრას ხე; ოჯახს სჭირდება საკვები და მინდიამ
უნდა დახოცოს ცხოველი. თუმცა როგორ ასწევს ის ნაჯახს ტანა-
დი ჩინარის მოსაჭრელად, როცა ის კეთილი სალმით უხრის მას
თავს?! ან როგორ ასწევს ის ხელს მშვენიერი ფურ-ირმის მოსაკ-
ლავად, როცა ის ასე ალერსიანად ეგებება მას?! მინდია საშინ-
ლად იტანჯება, თუმცა ცხოვრება თავისას ითხოვს, ის ნელ-ნელა
ემორჩილება ოჯახის მოთხოვნებს. და რომ არ იგრძნოს სხვების
ტანჯვა, ამ შემთხვევაში – ცხოველთა ტირილი და მცენარეების
ცრემლები, ის პოეტის მშვენიერი სიტყვების თანახმად, მკერდში
ცივ ქვებს ილაგებს. და რა? გველისმჭამელი მეტად ვეღარ
გრძნობს სხვების ტკივილს, სამაგიეროდ, წაერთვა სამყაროს
ენის ცოდნა: ის უკვე არც მჭვრეტელია და აღარც ნათელმხილვე-
ლი. თუმცა მას ისევ კარგად ახსოვს თავისი ადრინდელი მეტყვე-
ლების ძალა და წუხს და იტანჯება იმის გამო, რომ აღარ შეუძ-
ლია იმ ენაზე ლაპარაკი. ერთხელ ის შეხედავს სქელი ღრუბ-
ლით დაფარულ საყვარელ მთებს – და როცა მის სიყვარულიან
მზერას მთები სიჩუმით უპასუხებენ, გველისმჭამელი მწარედ
ატირდება. და ამ წამს ხვდება, რომ მისი სულის ფაქიზი სიმი,
რომელსაც შეუძლია საპასუხო სასიყვარულო ბგერით შეეხ-
მიანოს ყველა ბგერას, სამუდამოდ გაწყვეტილი და დადუმებუ-
ლია. ერთი სიტყვით, გველისმჭამელმა მკერდის ადგილას ცივი
ქვა ჩაიდო, ამით მოკლა სიყვარული და, მასთან ერთად, შეცნო-
ბის მაგიური ძალაც. აქ გვახსენდება მოციქულ პავლეს სიტყვები:
სიყვარულისგან იშვება შემეცნება. მინდია, რომელმაც შეიცნო,
შეიყვარა და მოკლა საკუთარ თავში სიყვარული, მასთან ერთად,
დაკარგა შეცნობის ნიჭიც – ასეთია პოემის ძირითადი მოტივი.
პოეტმა მხატვრულად შეაკავშირა, ერთი შეხედვით, ურთიერთსა-
წინააღმდეგო ორი თვალსაზრისი: შემეცნებისგან იშვება სიყვა-
რული (და ვინჩი) და სიყვარულისგან იშვება შემეცნება (მოც. პავ-
ლე), ან უფრო ზუსტად, ინტუიციურად შეიმეცნა, რომ შემეცნება
და სიყვარული არსით ერთი და იგივეა: შემეცნება არის განსა-
კუთრებული სახის სიყვარული და სიყვარული – გარკვეული სა-
ხის შემეცნება...
გველისმჭამელის დრამის გასამძაფრებლად, პოეტი კიდევ
უფრო ართულებს პოემის ფაბულას. მინდია ბრძენია და გან-
თქმულია ბრძნული რჩევებით, განსაკუთრებით ომის დროს. და,
აი, სწორედ იმ დროს, როცა ის კარგავს მაგიური ჭვრეტის უნარს,
მიმდინარეობს ომი. ხალხი მასთან გზავნის რჩეულ უხუცესს. ეს
უკანასკნელი ხახმატის ხატთან ხვდება გველისმჭამელს. უხუცესი
სთხოვს მას, რჩევა მისცეს ხალხს მტერთან ომის ადგილის და-
ნიშვნის შესახებ. მინდია უარს ამბობს და მოგზავნილს უმხელს
თავის სულიერ ტკივილს, რომ ის უკვე აღარ არის ნათელმხილ-
ველი. უხუცესი მაინც თავისას ითხოვს. მაშინ მინდია თავისი ნების
საპირისპიროდ მაინც აძლევს რჩევას უხუცესს, და ეუბნება, რომ
მტერს შეხვდნენ „მოწამლულ მინდორზე“. ასეც იქცევიან. ომი
მიმდინარეობს მთვარიან ღამით. ერთი საშუალო სიმაღლის
მთის მწვერვალზე დგას ზღაპრული კოშკი. კოშკში ფშაველი გმი-
რების მშვენიერი ცოლები აფარებენ თავს. ისინი გულისყურით
აკვირდებიან ომის მსვლელობას. მათ შორისაა გველისმჭამე-
ლის ცოლი მზიაც (სიტყვიდან – მზე). ის თვალცრემლიანი გაუმ-
ხელს მეგობრებს თავისი ქმრის ტანჯვის მიზეზს. უცებ მეომრებს
შორის გამოჩნდება მინდია. ის ტანთ შემოიგლეჯს, როცა იგ-
რძნობს რაღაც ავის მომასწავებელს და ხედავს, რომ მთელი სო-
ფელი ცეცხლშია. და გველისმჭამელი ხვდება, რომ მან ცუდი
რჩევა მისცა, მტერმა გაიმარჯვა. მაშინ ის ამოიღებს ხმალს და
მკერდში დაიცემს. სევდიანი მთვარე კი, რომელსაც „მგლოვიარე
ქალწულის სახე“ აქვს, განწმენდს გველისმჭამელის მკერდიდან
ამოხეთქილ სისხლს...
ასე მთავრდება პოემა. მხოლოდ ფაბულის შტრიხებითაც კი
კარგად ჩანს, რა მსოფლიო მნიშვნელობის ჩანაფიქრია ამ
პოემაში. სამყაროს ტრაგედია და პიროვნების ტრაგიკულობა ამ
ჩანაფიქრის ძირითადი ხაზია. პიერ გიუნტ იბსენმა იპოვა თავისი
დასაბამიერი პიროვნება გაცისკროვნებული სოლვეიგის სიყვა-
რულში. თუმცა საბოლოო თვითდამკვიდრებისას ის კვდება. ასე-
თია სამყაროს ტრაგიკული კანონი – ვინც იხილავს უფალს, ის
ტოვებს სიცოცხლეს. იბსენის დრამაში პიროვნების ტრაგედია
ვლინდება „ინდივიდუალური“ კუთხით. ვაჟა-ფშაველას ქმნილება-
ში კი ტრაგედიას „კრებითი“ მნიშვნელობა აქვს. მინდიამ საკუთა-
რი თავი იპოვა უნივერსალურ სიყვარულსა და უნივერსალურ
ცოდნაში. თუმცა როგორ დაიმკვიდრებს ის თავს ინდივიდუალუ-
რად, როცა „სამყარო ბოროტებაშია გახვეული“. ნათელია, რომ
სანამ სამყარო ამ მდგომარეობაშია, ინდივიდუალური გადარჩენა
შეუძლებელია. საჭიროა სამყაროს ტრაგედიის საერთო გადაწ-
ყვეტა: სანამ არსებობს სამყაროს ტრაგედია, არც ერთ პიროვნე-
ბას არ შეუძლია საკუთარი ტრაგედიის დაძლევა სამყაროს ტრა-
გედიისგან დამოუკიდებლად. ეს აზრი ასულდგმულებს ვაჟა--
ფშაველას პოემას. პოემის ფინალი კრავს სათქმელს: მიუხედა-
ვად „ღალატისა“, მთვარე მაინც დასტირის გველისმჭამელს. რო-
გორც ჩანს, ამ უკანასკნელის ბრალი არ არის უბრალო დანა-
შაული, არამედ მთელი ტრაგედიაა. ასე იხატება ჩემთვის პოემის
არსი.
პოემის ფაბულა აღებულია ხალხური თქმულებიდან. თუმცა
პოეტის ტალანტის წყალობით, ის შემოქმედებითად მხატვრულ
მთლიანობადაა გარდაქმნილი. ხალხის გენია და პოეტის ინდი-
ვიდუალური ნიჭი ერთმანეთს შეერწყა: ეს ორივესთვის კარგია.
თუმცა ვერ ვიტყვით იმავეს პოემის ჩანაფიქრის ტექნიკური შეს-
რულების შესახებ. მხატვრულად ეს ჩანაფიქრი დასრულებულია,
თუმცა ტექნიკურად მისი დასრულება გვიტოვებს ბევრი რამის
სურვილს. მოხდა რაღაც უცნაური: მაშინ, როცა პოეტი არ შეჩერ-
და მშრალ ხალხურ თქმულებაზე, შემოქმედებითად განავრცო
და გაართულა ის დასრულებულ მხატვრულ მთლიანობად, ფორ-
მის ტექნიკის თვალსაზრისით, ის არ წასულა ხალხზე შორს. და
ეს არ ხდება მხოლოდ ამ პოემის შემთხვევაში – ის, უმეტეს შემ-
თხვევაში, თავის სხვა ქმნილებებში ხალხური ეპოსის ფორმის
ერთგული რჩება. ეს აძლევს მის პოემებს ზღაპრის გარკვეულ
კოლორიტულობას (გავიხსენოთ ჰაუპტმანის რაუტენდელინი მისი
„ჩაძირული ზარებიდან“), თუმცა პოეტური იდეის მხატვრული გახ-
სნისას მაინც იგრძნობა ინდივიდუალური ტექნიკური ფორმების
სიმწირე. აქედან მოდის მისი (ფშაური) „პროვინციულობა“, რო-
მელსაც ასე ძალიან იწუნებდა აწ გარდაცვლილი პოეტი თავადი
ა. რ. წერეთელი.
 პარიზის ერთ-ერთ გაზეთში მორის მეტერლინკმა გამოაქვეყ-
ნა საინტერესო სტატია. სტატიის თემაა – მსოფლიო ომის
საიდუმლო საფუძვლები. გამჭვირვალობამდე თხელი და მსხვრე-
ვამდე ფაქიზი მეტერლინკი მისტიკოსია და აქაც არ ღალატობს
მოვლენათა მისტიკურ შეცნობას, მისი პოეტური სულის ერთობ
საყვარელ საგანს. „ჟუაზელისა“ და „ბრმების“ ავტორი თანამედ-
როვე ომსაც ყოფის მისტიკური გეგმით განიხილავს. ის გვეუბნე-
ბა, რომ არსებობს არა მხოლოდ ხილული და შეგრძნებადი სამ-
ყარო, არამედ უსხეულოც და სულიერიც, გაცილებით ღრმა და
იდუმალი, ვიდრე პირველი. და ის, რაც ხდება ხილული სამყა-
როს ისტორიის ჩარჩოებში, წინასწარაა განსაზღვრული იდუმა-
ლი სამყაროს მისტიკური გეგმებით. მისტიკური მოვლენების აღ-
წერა იმდენად რთულია, რომ შეუძლებელია ადამიანის გონებით
მისი სრულად წვდომა, თუმცა რაღაცების აღქმა ამ გიერატიული
შტრიხებიდან მაინც შესაძლებელია.
რას ვხედავთ ჩვენ? ერთი შეხედვით, ჩვენ წინაშე იხატება
ომის სუფთა გარეგნული საფუძველი: გერმანელი ხალხის შური
და სიძუნწე, მათი მისწრაფება მსოფლიო ჰეგემონიისკენ, ვილ-
ჰელმ II განდიდების მანია, ეტც... თუმცა ეს მსოფლიო მოვლენე-
ბის მისტიკური არსის მხოლოდ შემთხვევითი გარსია. ის, რაც იშ-
ლება თანამედროვე გერმანიის სახით, დიდი ხნის წინ გამოვლინ-
და მისტიკურ გადაწყვეტილებათა საიდუმლო ჩანაწერების გრაგ-
ნილებში. ამ საიდუმლო ჩანაწერის მიხედვით, გერმანიას უნდა
გაემარჯვა. და, აი, რატომ: ისტორიული განვითარების გარკვე-
ულ საფეხურზე სამყაროს ნებისმიერი ხალხისთვის წინასწარ გან-
საზღვრულია მსოფლიო ჰეგემონია. ასეთი ჰეგემონია 100 წლის
წინათ მიეცა ფრანგ ხალხსაც. თუმცა ეს ჰეგემონია ნაპოლეონის
მილიტარისტული ოცნების ნაყოფი უფრო იყო, ვიდრე ფრანგი
ხალხის გენიის შინაგანი თვითგამოვლენა. შემდეგ მოვიდა ინ-
გლისის რიგი: მან დაიკავა პლანეტის მეხუთედი და შექმნა უძ-
ლიერესი იმპერია. თუმცა დღეისთვის ინგლისის მსოფლიოზე ბა-
ტონობის საფუძველი შერყეულია: მას ჰყავს ძლიერი ფლოტი,
თუმცა არ ჰყავს ძლიერი ორგანიზებული სახმელეთო ჯარები,
რომელიც კრიტიკულ მომენტში შეუნარჩუნებდა მას მსოფლიო
ბატონობას. ის, რომ რუსეთამდე ჯერჯერობით ჯერი ამ მისულა,
ამის მიზეზი ისაა, რომ რუსეთს აქვს უზარმაზარი შემოქმედებითი
შესაძლებლობები, თუმცა ისტორიულად სრულიად ახალგაზ-
რდაა. ამგვარად, მეტერლინკის კონცეფციის მიხედვით, თანამედ-
როვე ომში შეიმჩნევა ასეთი დაჯგუფება: საფრანგეთმა უკვე
გაიარა მსოფლიო ჰეგემონიის ეპოქა, ინგლისის მსოფლიო ბა-
ტონობის ბოლო დგება, რუსეთის მსოფლიო როლი მისი ახალ-
გაზრდობის გამო ჯერ კიდევ არ დამდგარა; რჩება გერმანია,
რომელიც საკმაოდ მომწიფებული და ძლიერია იმისთვის, რომ
პრეტენზია ჰქონდეს მსოფლიო ბატონობაზე; ერთი სიტყვით, თა-
ნამედროვე ომში ბედისწერა თითქოს გერმანიის მხარეს დგას;
ამიტომ გერმანიის წინააღმდეგ ომი იგივე ბედისწერის წინააღ-
მდეგ ომია; და ისმის უბოროტესი კითხვა: შესაძლებელია თუ არა
ბედისწერის ძლიერი და ბრმა ძალის დამარცხება?
მეტერლინკი გვპასუხობს, რომ მისი დამარცხება შესაძლებე-
ლია. ის მსჯელობს ასე: პრინციპში, გერმანია უკვე დამარცხებუ-
ლია; შესაბამისად, მასთან ერთად დამარცხებულია ბედისწერის
ბრმა ძალაც. მეკავშირეთა ძალისხმევით, იდეალური გამარჯვება
რეალურ გამარჯვებად იქცევა. ომის დასაწყისშივე განისაზღვრა
საბედისწერო ძალის გაცნობიერებული დაძლევის შემოქმედები-
თი ძალისხმევა: ბელგიის გმირული წინააღმდეგობა, იტალიის
მჭვრეტელობა, საფრანგეთის ბრძნული ტაქტიკა და ა. შ... ერთი
სიტყვით, გერმანია მარცხდება და მასთან ერთად მარცხდება ის-
ტორიის საბედისწერო საწყისიც. მსოფლიო განვითარების გზებ-
ზე იბადება სიახლე: კაცობრიობა პირველად ამარცხებს ბედისწე-
რას. და ბედისწერა უნდა დამარცხდეს: მოკავშირეებმა საფუძ-
ველში უნდა გაანადგურონ გერმანული მილიტარიზმი, ეს ავის
მომასწავებელი ბედისწერის შავბნელი საბურველი, და გერმა-
ნიაზე გამარჯვებით უნდა დაიწყოს ახალი ერა კაცობრიობის ის-
ტორიისა, როცა სტიქიური განგების ნაცვლად სამყაროს გზების
მმართველები გახდებიან გონიერი და ჭკვიანი ადამიანები...
ასეთია მორის მეტერლინკის აზრი. მეტერლინკი არც ისტო-
რიკოსია არც პოლიტიკოსი და არც სტრატეგი. ის, უპირველე-
სად, პოეტია. და მისი პოლიტიკური აზრები მხატვრულ ხასიათს
ატარებენ. შეიძლება ისტორიის პოლიტიზება, ამას ვერავის აუკ-
რძალავ, თუმცა სრულიად დაუშვებელია, რომ ისტორიული მოვ-
ლენების მხატვრულ კონცეფციას მისცე სოციოლოგიური განმარ-
ტება. ისტორიის მხატვრული კონცეფცია, ძირითადად, მისი შემ-
ქმნელის ინდივიდუალურობას გამოხატავს, და არა სხვა რამეს.
ამ შემთხვევაში მეტერლინკის კონცეფცია მხოლოდ ამ კუთხითაა
საინტერესო. სინამდვილეში კიმ მეტერლინკი, რომელიც თავისი
შემოქმედებით გამუდმებით უსვამს ხაზს, რომ ცხოვრებაში ყვე-
ლაფერი ბედისწერის მიერაა წინასწარ განსაზღვრული, უცებ
თვითონვე ილაშქრებს ბედისწერის წინააღმდეგ. ეს ძალიან მნიშ-
ვნელოვანი და თვალსაჩინოა. გავიხსენოთ მისი დრამა „ბრმები“
– ხალხი იკარგება ტყეში, ხელის ცეცებით მიდიან სადღაც, ეძახი-
ან ვიღაცას; არც ერთმა მათგანმა არ იცის, საიდან მოვიდა და სა-
ით მიდის; ირგვლივ წყვდიადი და გაურკვევლობაა, ან მისი – „იქ
სიღრმეში“; გაურკვეველი ბედისწერა განსაზღვრავს ცხოვრებაში
ყველაფერს – განცდებს და ყველაზე უმნიშვნელო საგნებსაც კი.
სიკვდილი – აი, ბედისწერის ბოლო საზღვარი. მართალია, თა-
ვის ბოლო ფილოსოფიურ სტატიებში ის ებრძვის სიკვდილის
იდეას; თუმცა უნდა ვაღიაროთ, რომ მისი იდეური ბრძოლა არ
გვირგვინდება გამარჯვებით; ეს ერთი; მეორეც ის, რომ მეტერ-
ლინკი, როგორც შემოქმედი, უპირატესად, არის ბედისწერის
საიდუმლოს მხატვარი, ყოველგვარი საბედისწეროს მანიშნებე-
ლი. და უცებ, ის ილაშქრებს ყოვლადძლიერი ბედისწერის წინა-
აღმდეგ! ვიმეორებ: ეს ძალიან თვალშისაცემი და მნიშვნელოვა-
ნია. ამ კუთხით მეტერლინკის სტატია დიდ ყურადღებას იმსახუ-
რებს.
მე არ შევუდგები ბედიწერის ფილოსოფიური იდეის ანა-
ლიზს. აქ არ არის შესაფერისი დრო და ადგილი. მისით დაინტე-
რესებულებისთვის შემიძლია მივუთითო პროფესორ ფ. ფ. ზე-
ლინსკის ბრწყინვალე სტატია, სადაც ეს უკანასკნელი მხატვრუ-
ლი სახეების დახმარებით ოსტატურად ახდენს ბედისწერის იდეის
ისტორიული განვითარების ანალიზს (სოფოკლეს „მეფე ოიდი-
პოსი“, შექსპირის „მაკბეტი“ და იბსენის „მოჩვენებები“). აქ მე შე-
მოვიფარგლები მხოლოდ უმთავრესით. ბედისწერა არის ჰიპოს-
ტასირებული სტიქიური საწყისი, ყველაფერი, რაც ეწინააღმდეგე-
ბა კრებითი ცნობიერების პირადულ განმტკიცებას, უდავოდ საბე-
დისწეროა. ინერტული, რომელიც ეწინააღმდეგება შემოქმედე-
ბითს; სტიქიური, რომელიც ეწინააღმდეგება ცნობიერს; უპიროვ-
ნო, რომელიც ეწინააღმდეგება პიროვნულს, – ეს ყველაფერი
ატარებს საბედისწეროს ბოროტ ნიშანს. ამ მნიშვნელობით ბე-
დისწერისა და ქაოსის მნიშვნელობა ერთმანეთის ბადალია. თუმ-
ცა ქაოსში იქმნება კოსმოსი, ეს კი იმას ნიშნავს, რომ ქაოსის წი-
ნააღმდეგ ბრძოლა იგივე ბედისწერის წინააღმდეგ ბრძოლაა.
ფრიდრიხ შლეგელი გვეუბნება: „მხოლოდ ის უწესრიგობა წარ-
მოადგენს ქაოსს, საიდანაც უნდა შეიქმნას სამყარო“. ვლადიმერ
სოლოვიოვი კი წერს: „...ქაოტური ირაციონალური საწყისის არ-
სებობა ყოფის სიღრმეში სხვადასხვა მოვლენებს სძენს იმ ძალა-
სა და თავისუფლებას, რომლის გარეშეც თვით სილამაზისა და
სიცოცხლის არსებობაც კი შეუძლებელი იქნებოდა. ბუნებაში სი-
ცოცხლე და სილამაზე არის ბრძოლა და ზეიმი სინათლისა
წყვდიადზე, ამაში აუცილებლად ისიც მოიაზრება, რომ სიბნელე
ნამდვილ ძალას წარმოადგენს“. ამ ლოგიკით, საბედისწერო
წარმოადგენს ცხოვრების შინაგან მახასიათებელს და სწორედ ის
არის ნამდვილი ძალა. თუმცა ცხოვრების შინაგან მახასიათებ-
ლად შესაძლოა სულ სხვა რამ – ანტისაბედისწეროც კი განვიხი-
ლოთ, და ამიტომაც არის ის ნამდვილი ბრძოლა, რომელიც
მკაცრ წინააღმდეგობებში იჩენს თავს. აქ იმალება ცხოვრების
ტრაგედიაც: საბედისწეროს გარეშე არ არსებობს ტრაგიკული.
ამაშია ცხოვრების ხელოვნება: საბედისწეროს გარეშე შეუძლებე-
ლია არსებობდეს შემოქმედება. საბედისწეროს დაძლევა ხდება
ლოგოსის შემოქმედებითი ძალით: ასე ხდება იმ შემოქმედების
ტრაგიზმის გადაჭრა, რომლის მიზანია კრებითი ცნობიერების პი-
რადული განმტკიცება.
თანამედროვე ომი ძალიან ჰგავს პლანეტების ბრძოლას –
იმდენი რამ არის მასში სტიქიური, ირაციონალური და, შესაბამი-
სად, საბედისწეროც. თუმცა ეჭვგარეშეა ისიც, რომ „პლანეტათა-
შორისი ომი“ გამოიწვევს ცხოვრების პლანეტურ ფერიცვალებას.
თანამედროვე ადამიანის ომით გაჯერებული ფსიქიკა სიგრძე--
სიგანით შეიცვლება. ამაში ეჭვი არავის ეპარება. მხოლოდ იმის
გაგებაღა დაგვრჩენია, რომელ მხარეს გადაიხრება ეს ცვლილე-
ბა. და აქ ზედაპირზე ამოდის მეტერლინკის სტატიის ძირითადი
მოტივი: ბრძოლა საბედისწეროს წინააღმდეგ. აი, რა იქნება
ცხოვრების შემოქმედებითი ფერიცვალების განმსაზღვრელი. დი-
დი გადატრიალებისთვის საჭიროა დიდი რყევა, დიდი ფერიცვა-
ლებისთვის კი – დიდი დაძაბულობა. თანამედროვე ომი – ეს
არის ერთდროულად დიდი რყევაც და დიდი გაკვირვებაც, ამი-
ტომაც შეუძლებელია, მან შედეგად არ მოიტანოს ცხოვრების გა-
დატრიალება და სულიერი ფერიცვალება. ეს გადატრიალება და
ფერიცვალება უდავოდ მასში გამოვლინდება, რომ კაცობრიობა
შემოქმედებით ძალისხმევას მიმართავს ქაოტურობის, ირაციონა-
ლურობის და, შესაბამისად, საბედისწეროს წინააღმდეგ. მეტ--
ნაკლებად მგრძნობიარე შემოქმედებითი პიროვნებები უკვე წი-
ნასწარ ჭვრეტენ ამ პროცესს. მორის მეტერლინკი, ბედისწერის
მეოცნებე მჭვრეტელი, ახლა უკვე ბედისწერის დასაძლევად
ხმალშემართული ნამდვილი მეომარია – განა ეს არ არის მნიშ-
ვნელოვანი და საგულისხმო?! მართლაც, მეოცნებე მჭვრეტელო-
ბის ფერმკრთალი უძლურება ადგილს უთმობს ნებელობითი
სწრაფვის შემოქმედებით ძლიერებას. და რა გასაკვირია, რომ
„ომს ასულდგმულებს არა ჰამლეტის ფიქრები, არამედ ნაპო-
ლეონის ნება“.
 ხალხთა შორის დიდი ომის პერიოდში სხვადასხვა ხალხის
კულტურის სტილსა და ტიპებზე მსჯელობა „სუბიექტივიზმის“ ნიშ-
ნითაა აღბეჭდილი. „ჭეშმარიტება“ სულაც არაა უხორცო: შეიმო-
სება თუ არა ხორცით, ის უმალ იძენს ვნების ყველა თვისებას;
ჭეშმარიტების „ვნებიანობა“ სრულიად კანონზომიერად გადაიზ-
რდება „სუბიექტურ“ მსჯელობაში. უვნებობა გარკვეული დოზით
აჩენს ვნებას. ეს მოვლენა რომ არ ყოფილიყო, საერთოდ არ იქ-
ნებოდა „შეცდომაც“: ვინაიდან აბსტრაქტული (იდეალური)
თვალსაზრისით, „შეცდომას“ საერთოდ არ აქვს ადგილი (როგო-
რი „შეცდომაც“ დასაშვებია, მაგალითად, მათემატიკაში?!
იდეალურად ის ერთხელ და სამუდამოდ უკვე მოცემულია, და
რაკი დასრულდა, უკვე სრულყოფილია). „შეცდომას“ ბადებს
მხოლოდ და მხოლოდ ისტორიულ ჩარჩოებში ჭეშმარიტების
განხორციელების ვნებიანობა მაშინ, როცა „ვნებიანობაში“ ვგუ-
ლისხმობთ ისტორიის ირაციონალურ ელემენტს. ხალხთა შორის
დიდი ომის პერიოდში ეს ვნება უფრო ძლიერია. ამიტომაც ამ
დროს შესაძლებელია, ჩვენი მსჯელობა იყოს მცდარი. აქედან
საწინააღმდეგო დასკვნა: მშვიდობიან პერიოდში ნაკლები ვნება,
ნაკლები მიკერძოებაა, ამიტომაც მეტია სიმართლე და ობიექტუ-
რობა. აი, რატომ არის ძალიან საინტერესო მსჯელობა ომამდე
გამოთქმულ ისეთ საკითხზე, რომელზეც ომის წლებში მიდის
ცხარე დავა. ახლა მე მაინტერესებს გერმანული კულტურის შინა-
განი შტრიხების საკითხი, – და ამიტომაც მომაქვს მის შესახებ
მიუკერძოებელი ევროპელი ლიტერატურის მკვლევრის გეორგ
ბრანდესის აზრი. აზრი, რომელიც მის მიერ სულ სხვა მიზეზით
გამოითქვა თანამედროვე ევროპული ომის დაწყებამდე დიდი
ხნით ადრე.
თავის ერთ-ერთ კრიტიკულ კვლევაში „ემიგრანტების ლიტე-
რატურა“ («Г-жа Сталь»), გეორგ ბრანდესი სვამს კითხვას: რომე-
ლი სახალხო სული მეტადაა განმსჭვალული ელინიზმით: ფრან-
გული თუ გერმანული? ამ საკითხს ის ჭრის რასინისა და გოეთეს
იფიგენიათა მაგალითზე. „მე დარწმუნებული ვარ, – წერს ბრან-
დესი, – რომ დადგება დრო, როდესაც გოეთეს იფიგენია ნაკლებ
ბერძნულად იქნება აღქმული, ვიდრე რასინის იფიგენია; როცა
დარწმუნდებიან, რომ გერმანელი იფიგენიას ზნეობრივი დიდებუ-
ლება იმდენადაა განმსჭვალული გერმანული სულით, რამდენა-
დაც ფრანგი იფიგენიას გრაციოზული სიფაქიზე – ფრანგული სუ-
ლით, მაშინ გადასაჭრელი რჩება მხოლოდ ერთი საკითხი – ვინ
მეტად ჰგავს ბერძნებს – ფრანგები თუ გერმანელები? შესანიშნა-
ვად ვიცი, რომ ამ აზრის გამო შუბლით უნდა დავანგრიო მთელი
გერმანულ-გოთური ცრურწმენები. ჩემთვის ნაცნობია უკვე გან-
მტკიცებული აზრი იმის შესახებ, რომ ორი ევროპული კულტურუ-
ლი მიმდინარეობიდან პირველის კუთვნილებას წარმოადგენს –
ლათინური, ესპანური, ფრანგული, ხოლო მეორის – ბერძნული,
გერმანული, სკანდინავიური. და მათი ფიქრიც ვიცი – რომ გერმა-
ნული პოეზია, რომლის სათავეშიც დგას გოეთე, იქცა ანტიკურად
და ნაწილობრივ ბერძნულადაც კი, რომ გერმანელებს ჰყავდათ
ვინკელმანი, რომელმაც აღმოაჩინა ანტიკური სამყარო; რომ
გერმანელმა ფილოსოფოსებმა დაგვანახეს საბერძნეთი მაშინ,
როცა საფრანგეთს ამის საპირწონედ ჰყავდა რასინი, რომელმაც
ბერძნული ნახევარღმერთები და გმირები მოსამსახურეებად აქ-
ცია და ვოლტერი არისტოფან ფოკუსნიკთან გააიგივა. და მაინც,
ორ იფიგენიაზე ფიქრისას ჩემს თავს ვუსვამ კითხვას, ვის უფრო
გვანან ბერძნები – ფრანგებს თუ გერმანელებს? და თვითონვე
ვპასუხობ – ფრანგებს. საფრანგეთი სახალხო სულის ქვეყანაა,
რომელიც ბერძნული სულისგან განსხვავებით, არასოდეს მძიმ-
დება და აღბეჭდილია მშვენიერებისკენ, ფორმისა და კოლორი-
ტულობისკენ, ვნებიანი და დრამატული ცხოვრებისკენ სწრაფ-
ვით“. აქედან დასკვნა – რა შორსაც არ უნდა იდგეს რასინის იფი-
გენია ელინური სპეციფიკური იფიგენიასგან, ის მაინც უფრო ბერ-
ძნულია, ვიდრე გოეთეს იფიგენია.
რამდენიმე გვერდის შემდეგ ბრანდესი კიდევ უფრო აღრმა-
ვებს ამ შეხედულებას. „რა თქმა უნდა, არავითარ ეჭვს არ იწვევს
ის, რომ გერმანელებს, რომელთა ლიტერატურაც განმსჭვალუ-
ლია კრიტიკული ალღოთი, ხოლო მმათი ახალი პოეზია კრიტი-
კისა და ესთეტიკის პირმშოა, – ამბობს ბრანდესი, – ფრანგებზე
უკეთ ესმოდეთ ბერძნების და ამ გაგების კვალობაზე უკეთ ბაძავ-
დნენ მათ. თუმცა ადამიანი ყველაზე ნაკლებად ორიგინალური
ნატურაა მაშინ, როცა მიბაძვას ცდილობს“. გერმანელები ზღუდა-
ვენ საკუთარ თავს და იციან ზომა პრაქტიკული საქმიანობებისას,
თუმცა მათი აზრები და ფანტაზიები ყოველგვარ საზღვრებს
სცდება. ამ მიზეზით, ისინი „ზეიმობენ იქ, სადაც პლასტიკური
ფორმების ნაკლებობაა: მეტაფიზიკაში, ლირიკულ პოეზიასა და
მუსიკაში; თუმცა მათი მეცნიერება სავსეა ჰიპოთეზებით, მათი ხე-
ლოვნება კი გამოირჩევა უფორმობით, კოლორიტულობა – მათი
ფერწერის, ხოლო დრამა მათი პოეზიის სუსტი მხარეა“. სხვა
სიტყვებით რომ ვთქვათ, გერმანელები არ გამოირჩევიან პლას-
ტიკური მონაცემებით, ეს მონაცემები სუფთა ბერძნული ხასიათი-
საა. აქედან ბრანდესი ასკვნის – „თუ საფრანგეთი შორსაა იმის-
გან, რომ ხელოვნებაში იქცეს ელადად, გერმანია კიდევ უფრო
შორსაა ამისგან: ყველა ბერძნულ ღმერთსა და ქალღმერთს შო-
რის მან თავისად მხოლოდ ერთი, სწორედ პალადა ათინა
მიიღო და მასაც ცხვირზე სათვალე გაუკეთა“.
დასკვნა მკაცრია, თუმცა ახლოა სიმართლესთან. გერმანულ
შემოქმედებას ნამდვილად აკლია პლასტიკური გენია. მეტ--
ნაკლებად პლასტიკური გერმანელი პოეტი გოეთე, რომელსაც
გააჩნია უმაღლესი სინთეზური შესაძლებლობები, ისიც კი პლას-
ტიკური ხორცშესხმის საკითხში ლათინ პოეტებს უთმობს ად-
გილს. კულტურის სფეროში სალაპარაკოც არაფერია: ფრანგე-
ბის პლასტიკური გენია ამ სფეროში გაცილებით ძლიერი და
მზიანია, ვიდრე იგივე გენია გერმანელებთან. განა მართლმადი-
დებელი მაქს კლინგერი შეედრება დიდ როდენს?! გერმანული
აზრიც კი მოკლებულია პლასტიკურობას. ამ მიმართებით განსაც-
ვიფრებელია კანტი, გერმანული აზრის ნამდვილი პიონერი. მას
შეგვიძლია ვუწოდოთ მოქნილი გენია, მაშინ როდესაც მისი ანტი-
პოდი, ელინი პლატონი, არის პლასტიკურად ღია აზრის გე-
ნიოსი. ჩვენი თანამედროვე – გეორგ ზიმელი, არის ფაქიზი და
ღრმა მოაზროვნე, ის იმდენად არაპლასტიკურია, რომ მისი აზ-
რის შინაგანი რელიეფი თითქმის აუტანელი ხდება. ჩემი ფიქ-
რით, გერმანელების ეს ნაკლი არის მიზეზი იმისა, თუ რატომ
ილაშქრებდნენ პერიოდულად გერმანული სულის წინააღმდეგ
ნიცშე, რომელიც ძლიერად იყო შეყვარებული ელინურ კულტუ-
რაზე; მისი წინამორბედი ჰოლდერლინი. პოეტი, რომელიც გა-
ტაცებული იყო ელადური ნათელი შტრიხებით. გეორგ ბრანდესი
თავის სხვა კვლევაში გერმანელების ამ თვისებას უკვე ლირიკაში
ხედავს. მას მაგალითად მოაქვს გერმანელი რომანტიკოსების
ლირიკა და ამტკიცებს, რომ ის მუსიკალურია, თუმცა მოკლებუ-
ლია პლასტიკურობას. „ფრანგული რომანტიზმი, – წერს ის, –
ქმნის მყარ სახეებს, გერმანული რომანტიზმისთვის კი იდეალი
არის არა სახე, არამედ მელოდია; არა რომელიმე ცალკეული
ფორმა, არამედ უსასრულო სწრაფვა“. აქედან მოდის მათი სხვა-
დასხვაობა.
მოკლე მონახაზით, ასეთია ბრანდესის შეხედულება, ზოგა-
დად, გერმანული ხასიათის შესახებ. ასევე საინტერესოა მისი შე-
ხედულება თანამედროვე გერმანიის სულიერი სახის შესახებ.
მიუხედევად იმისა, რომ ამ აზრის გამოთქმიდან ორმოც წელზე
მეტი გავიდა, ის იმდენად მწვავე და კონკრეტულია, რომ თანა-
მედროვე გაზეთის ამონაწერს წააგავს. „ის, ვინც მოგზაურობისა
და წიგნების საშუალებით გაეცნო ახლანდელ გერმანიას,
გააოცებს თანამედროვე გერმანიის XVIII საუკუნის გერმანიასთან
შედარება. რა უფსკრული აშორებს მათ! ვინ დაიჯერებდა, რომ
რეალისტური გერმანია ოდესღაც რომანტიკული გერმანია იყო“.
ასე იწყებს ბრანდესი თავისი კრიტიკული ნაშრომის ერთ-ერთ
თავს – „გერმანიის რომანტიკული სკოლა“. „ყველა საჯარო თუ
პირადი საუბარი, ქალაქების დამახასიათებელი ნიშნებიც კი დღე-
ისთვის აღბეჭდილია მკვეთრად გამოხატული რეალიზმის ნიშ-
ნით. ბერლინის ქუჩებში ყოველ ნაბიჯზე შეხვდები სიმივით გაჭი-
მულ, მუნდირებში გამოწყობილ, ორდენებით შემკულ ჯარისკა-
ცებს. წიგნების მაღაზიების ფანჯრებში მოჩანს ლიტერატურა, რო-
მელიც პრაქტიკულ მიზნებს ისახავს. საოჯახო ავეჯი და პატარ--
პატარა საგნებიც კი გამსჭვალულია ახალი სულით. არაფერი არ
გამოიყურება ისე უხეშად და არაფერია ისე გაჟღენთილი საბ-
რძოლო სულით, როგორც ბერლინის საგალანტერიო მაღა-
ზიები. მაგიდის საათებზე, სადაც ერთ დროს ჯავშნიანი რაინდი
თითების ბოლოებს უკოცნიდა თავის ქალბატონს, ახლა მუნდი-
რიანი ულანები და კირასირები იწონებენ თავს; ჯიბის საათებთან
წვეტიანი ტყვიები დევს ბრელოკებად; იარაღების ფორმა აქვს
სასანთლეებს. მეტალებიდან მოდაშია რკინა. სიტყვებიდანაც –
რკინა“. ერთი სიტყვით – რომანტიზმიდან რეალიზმისკენ, ჰამლე-
ტიდან ბისმარკამდე. კანცლერის პოლიტიკაში ესთეტიკა სისხლი-
სა და რკინის პოლიტიკამ ჩაანაცვლა. გერმანია გახდა ერთიანი:
ომმა ჩაყლაპა მცირე სახელმწიფოებრივი ერთეულები და მას-
თან ერთად გაქრა ფეოდალური იდილიები. „პრუსია გადაიქცა
გერმანიის პიემონტად და მთელ სახელმწიფოს მისცა პრაქტიკუ-
ლი მიმართულება“. ბუნებისმეტყველებამ დაჯაბნა ანუ ჩაანაცვლა
ფილოსოფია, ხოლო ნაციონალურმა იდეებმა, მოთხოვნების შე-
საბამისად, სახე უცვალა, დააკნინა კაცობრიობის იდეალი. და თუ
1813 წლის განმანთავისუფლებელი ომი იყო ეგზალტაციის გამო-
ხატულება, 1870 წლის გამარჯვება ყველაზე ცივსისხლიანი ანგა-
რიშსწორების შედეგია. „იდეა, რომელიც ნამდვილად გზამკვლევ
ვარსკვლავად დაჰნათის ახალ გერმანიას, ეს არის ის, რომ ყვე-
ლაფერი დაუმორჩილოს ერთიანსა და მთლიანს“. მან შეაღწია
ყველგან – ცხოვრებაშიც, ლიტერატურაშიც. გამოთქმა – „შემჭიდ-
როებული მწკრივებით“ (შპილჰაგენის ერთ-ერთი რომანის სა-
თაური) მისთვის მნიშვნელოვან ლოზუნგად იქცა. თანამედროვე
გერმანელებს სურთ ყველაფრის ერთად შეკრება, რაც გაფანტუ-
ლია სივრცეში და ყველა ხალხში იმ კულტურის დათესვა, რო-
მელზეც იქამდე ცოტას თუ მიუწვდებოდა ხელი. ისინი ისწრაფვი-
ან „დიდი სახელმწიფოსა და დიდი საზოგადოების ჩამოყალიბე-
ბისკენ და ცდილობენ, მასიურის ზემოქმედების სასარგებლოდ,
ყოველ პირს უარი ათქმევინონ საკუთარ პიროვნებაზე“. მასიური
ზემოქმედება – აი, რა მოგტაცებს პირველ რიგში მზერას თანა-
მედროვე გერმანიაში. ის ყველაფერში ვლინდება: „მის მიმართ
რწმენა ჩადებულია ბისმარკის საორგანიზაციო ღონისძიებათა სა-
ფუძველსა და ლესალის აგიტაციებში, მოლტკეს საომარ ხელოვ-
ნებასა და ვაგნერის მუსიკაში“. პროზაიკოსების ლიტერატურული
მოღვაწეობის დაფარული მიზანია – აღზარდოს ხალხი და შემო-
იკრიბოს ისინი საერთო მიზნის ირგვლივ. თანამედროვე გერმა-
ნული ლიტერატურის მასობრივი ზემოქმედება განპირობებულია
ისტორიულ იდეალებთან ურთიერთობით – „ცაკლეული პირის
დამოკიდებულება სახელმწიფოს მიმართ, პიროვნული თვითმყო-
ფადობისა და ორიგინალობის მსხვერპლად შეწირვა, საკუთარი
„მეს“ სახელმწიფო ეტლში შებმა. ამ ლიტერატურის იშვიათ წინა-
აღმდეგობას წარმოადგენს, რომლის პარალელურადაც რომან-
ტზმი ქედს იხრის ინდივიდუმის, მთელი მისი ორიგინალურობის,
მდიდარი შესაძლებლობების და მისი ყოველგვარი ისტორიული
და პოლიტიკური საკითხების მიმართ გულგრილობის წინაშე“.
ასე გვიხატავს გეორგ ბრანდესი ჯერ კიდევ 1873 წელს თანა-
მედროვე გერმანიის სულიერი სახეს.
 კონსტანტინე ცაგარელი. ასე ამბობდა შვილი ზარატუსტრა.
თარგმანი ქართულიდან, ხარკოვი.
ასეთი წიგნი ქართულად არ არსებობს. ან იქნებ არსებობს
კიდეც ხელნაწერის სახით. თუმცა მაშინ ეს უნდა აღნიშნულიყო.
წიგნს წინ უძღვის პრეტენზიული წინასიტყვაობა. ავტორი ცდი-
ლობს, მოგვაფრქვიოს ბრწყინვალე აფორიზმები. სინამდვილეში
კი გამოსდის გაშეშებული სიტყვები. „ვინც ფიქრობს, რომ რაც
მისთვის ზედმეტია, სხვებისთვისაც არ არის საჭირო და არც შეიძ-
ლება რომ იყოს, და ამით სხვებსაც ართმევს მას, რაც მათ სჭირ-
დებათ და აუცილებელიც კია მათთვის, მათ ვეუბნები, რომ ამ
ლოგიკით მათამდეც ვერ მოაღწევდა ბევრი ისეთი წიგნი, რომე-
ლიც მათ შეუთვისებიათ და შეუნახავთ და რომელსაც ისინი ინა-
ხავენ როგორც საგანძურს, რადგან ბევრი მათგანი ჩემთვისაც
ზედმეტად მიმაჩნდა, და მათსავით რომ მემსჯელა, მოვითხოვდი,
რომ ისინიც არ ყოფილიყვნენ, რომ მათ არ უნდა ეარსებათ“, –
წერს ის წინასიტყვაობაში. აი, მაგალითი იმისა, როგორ არ უნდა
იწერებოდეს აფორიზები! წიგნი დაწერილია ოთხტაეპედით: „მე
სამყაროში მოვედი, რათა ვიხილო მზე“ და ა. შ. ბალმონტის
სრული მიბაძვა...
გადაუჭრელი ამოცანა დაისახა ცაგარელმა: მას სურს ნიცშეს
აზრების გაგრძელება. ფრ. ნიცშე, ანდრეი ბელის სიტყვების თა-
ნახმად, განსაკუთრებული გენიოსია: ახლებური სტილი სულისა –
აი, რა არის მისი მახასიათებელი. ის ერთადერთი და იშვიათია.
შეუძლებელია მისი სისტემატიზებაც კი. მისი თეორია მისივე პი-
როვნებაა. ნიცშე შეიძლება მხოლოდ განიცადო. ნიცშეს ქმნილე-
ბები ამ უკანასკნელის განცდების მხოლოდ „ნიშანია“. განაგრძო
ნიცშე – ეს ნიშნავს, რომ გაიმეორო ნიცშე. ამოცანა გადაუჭრე-
ლია. შეიძლება საკუთარი მხატვრული ფორმით გადმოსცე ნიც-
შეანობის ნაკადი (თუმცა ეს ძალიან რთულია – გავიხსენოთ სტა-
ნისლავ პშიბიშევსკის მარცხი) – და გამოვა კარიკატურა. ცაგარე-
ლის წიგნიც ნამდვილი კარიკატურაა.
ვინც მიზნად დაისახა ნიცშეს ბუკვალური გაგრძელება, მას
არ ესმის ამ უკანასკნელის. ცაგარელი შორსაა ნიცშეს გაგების-
გან. რა ახასიათებს ნიცშეს „ზარატუსტრას“? მიუწვდომლის სიყვა-
რული, ნება სიძლიერის მიმართ, მარადი დაბრუნების იდეა,
ზეადამიანის სიმბოლო. ცაგარელის წიგნში არც ერთი მათგანი
არ იგრძნობა. ბრტყელი აზრები და უხეში იგავ-არაკები – აი, მი-
სი წიგნი. ევროპას სჭირდება სუფთა ჰაერი – ამ სენტენციას ის
მთელ თავს უძღვნის. ბროლის სასახლეში წევს ავადმყოფი ყმაწ-
ვილი. გამოდის შვილი-ზარატუსტრა. ამსხვრევს ბროლს. ყმაწვი-
ლი დგება. იწყება უსასრულო ქადაგება – ევროპას სჭირდება
სუფთა ჰაერი. მთელი წიგნი ამ „სტილითაა“ დაწერილი. არა, ეს
არ არის ზარატუსტრას შვილი, უფრო ამ უკანასკნელის
“avortons”25 შვილია...

***

ვერცხლის საყვირები. ლექსების კრებული.

კრებულის ავტორები: ედუარდ ბაგრიცკი, ისიდორ ბობოვიჩი,
იაკობ გალიცკი, პეტრე სტარიცინი, ანატოლი ფიოლეტოვი, გი-
ორგი ცაგარელი. როგორც ჩანს, სულ ახალგაზრდები. წიგნში
იგრძნობა საერთო განწყობა. აღმოსავლეთი, ეგზოტიკა. განსა-
კუთრებით, ჰავანის ცხოვრება. არის კარგი ლექსებიც. მეტ--
ნაკლებად წარმატებულთაგან აღვნიშავთ ბაგრიცკის „კრეოლკას“

25
გადაგვარებული, უდღეური, მახინჯი (ფრანგ.)
და ცაგარელის „რონდოს“. მოკლედ რომ ვთქვათ, კრებული
არის უშუალო. ერთი სიტყვით, საერთო გარდატეხის ეპოქაში შე-
უძლებელია რაიმე სრულყოფილად ითქვას. ეს მოქმედებს ავტო-
რების განცდების სასარგებლოდ. აი, რას ვიტყოდი მათი ტექნი-
კის შესახებ – პოეტური ფორმების აღზევების ეპოქაში ასე მძიმედ
წერა „ახალგაზრდებისთვისაც“ კი მიუტევებელია.

***

პ. კუდრიაშოვი. მსოფლიო ომის იდეური ჰორიზონტები.

ამ წიგნში თავმოყრილია მეტ-ნალებად საინტერესო სტა-
ტიები თანამედროვე ომის შესახებ. წიგნი ოთხ ნაწილადაა დაყო-
ფილი. პირველი ნაწილია: ომის პრობლემა (ომი საზოგადოებ-
რივი თვალსაზრისით, ომი და პირადი სინდისი). მეორე ნაწილი:
თანამედროვე კულტურა ომის შუქზე (ევროპული ცივილიზაციის
გამოცდა, ნეოევროპულობის სული და ბარბარიზმი). წიგნის
ღირსებად უნდა დასახელდეს რუსი და ევროპელი ავტორების
სტატიების წარმატებული შერჩევა. წიგნის ნაკლია – სტატიების
ნაკლებად წარმატებული განაწილება და, რაც მთავარია, ამ უკა-
ნასკნელების ზედმეტად შემოკლება. მოკლედ – სასარგებლო
წიგნია. და იაფიც ღირს (1 რ. 25 კ.).
 სოფელი. ღარიბი მემამულის კარ-მიდამო. ბორცვი მუქ--
ლურჯი მთის ძირას. ბორცვზე იდუმალი ფიქრების მომგვრელი
ასწლოვანი მუხები, მოახლოებული საღამო. მოშორებით მეწამუ-
ლი საღამოს შტრიხებში ფართოდ გადაშლილი დაბლობი, რო-
მელიც სულ უფრო მეტად აღბეჭდავს რაღაც შერიგებას: უკანას-
კნელი ხომ არ არის?! უთვალავი სტუმარი. ცოცხალი საუბარი.
საუბრის თემა, რა თქმა უნდა – ომი. უწყინარი ობივატელები იქ-
ცევიან პოლიტიკოსებად, რომლებიც მონაწილეობას იღებენ
რთული საერთაშორისო საკითხების გადაწყვეტაში. ხანდახან
საომარ სტრატეგიასაც აყალიბებენ. ჟოფრი და ჰინდენბურგი,
ფრენჩი და მაკენზენი – გამუდმებით ისმის მათი სახელები. რა
თქმა უნდა, სტრატეგიული ეშმაკობისა არავის არაფერი გაეგება,
და საუბარი იღებს საყვარელი, კეთილი ღაღადის სახეს.
აი, ეხებიან სხვა ყველასთვის გასაგებ (ან იქნებ, ყველასათ-
ვის თანაბრად გაუგებარ) საკითხს, – ომში სიკვდილის შესახებ.
გამოდის მაღალი, გამხდარი სტუდენტი. თვალები თითქოს
უელავს. საუბრობს ვნებით, ყოველგვარი „მაგრამის“ გარეშე,
თითქოს დეკრეტს აკანონებდეს. ძველ დროში მისგან უცილობ-
ლად გამოვიდოდა სავონაროლას მოწაფე.
– მე სრულად ვემხრობი ფრ. ნიცშეს აზრს, – ამბობს ის, –
რომ სახელწიფო ყველაზე საშინელი ურჩხულია. ის ართმევს
ადამიანს უკანასკნელ თავისუფლებას. გზავნის მას ბედისწერას-
თან საბრძოლველად. და ამ უკანასკნელის შემთხვევითი თამაშე-
ბის წყალობით, ადამიანი მონურად იღებს ცხოველურ სიკვდილს.
როგორ არა: მე მესმის ძველების, მათი „ბედისწერის სიყვარუ-
ლის“ (“amor fati”); თუმცა ეს მხოლოდ იმ შემთხვევაში, როცა მე
თვითონვე ვიღებ ვნებებისგან დაცლილი ბედისწერის მშვიდ გა-
მოწვევას. სახელმწიფო ხომ...
– ნება მომეცით! – აწყვეტინებს ვნებიან ორატორს მხცოვანი,
ზომიერი, მშვიდი, დაფიქრებული პედაგოგი. თქვენ წარმოგიდგე-
ნიათ სახელმწიფო სოციალური ატომიზმის თეორიის მიხედვით.
თუმცა ეს თეორია სრული გაუგებრობაა. სახელმწიფო სოციალუ-
რი ორგანიზმია, რომელიც ამოიზარდა ისტორიიდან ყველა თა-
ვისი სიკეთითა და ბოროტებით. ომი ისტორიის აუცილებლობაა.
აქ არის მისი გამართლება. მე ვერ განვავრცობ ამას. ვიტყვი
მხოლოდ იმას, რომ თქვენი თეორიის თანახმად, ხალხმა სახელ-
მწიფოს გარეთ უნდა იცხოვროს (ალბათ, ნეტართა კუნძულზე?!).
ისტორიის გარეთ მხოლოდ ღმერთები ცხოვრობენ, თუმცა ბევრს
მიაჩნია, რომ მათაც „ეხებათ“ ისტორია (გავიხსენოთ თუნდაც
გერმანელი იდეალისტები!); ხოლო სახელმწიფოს გარეთ, არის-
ტოტელეს აზრით, ცხოვრობენ ან წმინდანები, ან ცხოველები...
– თქვენს თეორიას ყოველგვარი სისაძაგლის გამართლება
შეუძლია, – ამბობს სტუდენტი, – მე არ ვიღებ ისტორიას მისი რა-
ღაც აუცილებლობის გამო, თუკი მე ამით ბოროტების სიწმინდედ
შერაცხვა მომიწევს...
– თქვენ ლოგიკით მსჯელობთ ისტორიის შესახებ და ამიტო-
მაც ასე სწორხაზოვნად უდგებით სინამდვილეს. ლოგიკას დაუქ-
ვემდებარო მსჯელობა ისტორიის შესახებ, ნიშნავს – მოკლა სი-
ნამდვილე (გაიხსენეთ ჰეგელი!). სინამდვილე ალოგიკურია თა-
ვისი არსით. ისტორია რომ მიდიოდეს ლოგიკით, ის არ განვი-
თარდებოდა. სინამდვილე ირაციონალურია: აქ არის ცხოვრების
სირთულეც, მას უტოლდება მისი ტრაგედიაც. ნამდვილ მათემა-
ტიკაში არ არის „შეცდომა“; „ნამდვილ, სუფთა“ ისტორიაში არ იქ-
ნებოდა „ცოდვა“. თუმცა სწორედ ის გახლავთ ცხოვრების ტრაგე-
დია, რომ ის არ არის „სუფთა“ და ამიტომაც „ცოდვიანია“. აქ
არის თეოდიციის მარადიული პრობლემა. თუმცა, როგორც ერთ-
ერთი ავტორი გვეუბნება, სამყარო კი არ უნდა იყოს ღმერთის
გამართლება, არამედ პირიქით, სამყაროს უნდა ამართლებდეს
ღმერთი. თუ მე ვიღებ ბოროტებას, როგორც ისტორიულ აუცი-
ლებლობას, ეს იმას არ ნიშნავს, თითქოს მე ვამართლებდე ყო-
ველგვარ სისაძაგლეს, როგორც ეს მომაწერეთ. ბოროტება –
სამყაროს ფაქტია. როცა სამყაროს ისტორიას ვეზიარები, მე არ
შემიძლია, არ ვაღიარო ბოროტება, როგორც ისტორიული აუცი-
ლებლობა. თუმცა, როგორც კი გავაცნობიერებ მის გარდუვალო-
ბას, თავს ვალდებულად მივიჩნევ, რომ მთელი ჩემი ენერგია მის
აღმოსაფხვრელად მივმართო. ამიტომაც მე ისტორიის ნაწილი
ვარ. თქვენ კი, ჩემი ფიქრით, ისტორიის გარეთ რჩებით. ეს არის
მთელი განსხვავება...
დავა გაგრძელდა დიდხანს. მოჰქონდათ ბევრი დამადასტუ-
რებელი თუ საპირისპირო არგუმენტი. თუმცა არავითარ კონკრე-
ტულ დასკვნამდე არ მისულან: თითოეული თავის აზრზე რჩებო-
და.
კამათის ბოლოს სტუდენტმა განაცხადა:
მე არ ვეხები ბოროტების ფილოსოფიური თეორიების ფაქიზ
საკითხებს. ჩემთვის, უბრალოდ, ფსიქოლოგიურად მიუღებელია
ომში სიკვდილი მაშინ, როცა მე ამისთვის მწირავენ. სწორედ ამ
„გაწირვაში“ ვხედავ ომის მთელ საშინელებას. აი, რას ვამტკიცებ-
დი და დავამტკიცებ მუდამ. და ვერასოდეს ვერავინ გადამარწმუ-
ნებს.
მე არ მქონია იმის მცდელობა, რომ თქვენ გადამერწმუნები-
ნეთ, – დაიწყო მშვიდად პედაგოგმა, – თუმცა არ შემიძლია, არ
აღვნიშნო, რომ „ფსიქოლოგიზმი“, რომელიც თქვენს ბოლო გან-
ცხადებაში ფიგურირებდა, არის ის ნიადაგი, რომელიც თქვენი
თეორიის საპირისპიროდ, ცხოვრებას მთელი თავისი სირთუ-
ლეებით გვიჩვენებს. თქვენ საუბრობდით „გაწირვის“ შესახებ. მე
არ ვარ მისი მხარდამჭერი. თუმცა არსებობს ერთი „ადამიანური
დოკუმენტი“, რომელიც უნდა ახსოვდეს ყველას, ვინც ფიქრობს
სიკვდილზე. საუბარი მაქვს ნ. კლიმოვას „სიკვდილით დასჯის წინ
დაწერილ წერილზე“. ეს წერილი დაიწერა სიკვდილით დასჯის
(რომელიც ბოლო წუთებში შეუცვალეს კატორღული შრომის პი-
რობებში გადასახლებით) მოლოდინში. ის გამოქვეყნდა შვიდი
წლის წინ. მე ის სულ თან დამაქვს და ახლა თავს უფლებას მივ-
ცემ, მოვიტანო ამ წერილიდან რამდენიმე ამონარიდი. შესანიშნა-
ვია ის, რომ კლიმოვა მსოფლმხედველობით მატერიალისტია,
თუმცა მისი მსოფლშეგრძნება სავსეა რელიგიური პანთეიზმის
მთრთოლვარებით. „ხშირად ვფიქრობ, – წერს ის, – რომ მე იმი-
ტომ ვარ ასე მშვიდი სიკვდილთან მიმართებაში, რომ ასეთი რამ
საერთოდ არ არსებობს, ვინაიდან არსებობს სიტყვა „სიკვდილი“,
თუმცა არ არსებობს „სიკვდილის“ ცნება. არსებობს სიტყვა „სა-
მელნე“ და მე ვიცი, რას ნიშნავს ის. არსებობს სიტყვა „აზრი“ და
მისი მნიშვნელობაც მესმის. არსებობს სიტყვა „სიკვდილი“ – მე
არ მესმის მისი მნიშვნელობა და არც კი წარმომიდგენია, რა
არის ის. ამიტომ არის, რომ სიკვდილის შესახებ ყველა ჩემი ფიქ-
რი არ გასცდენია თოკმოჭერილი კისრის, თვალების ირგვლივ
წითელი და ლურჯი ლაქების წარმოდგენას“. ავტორს რომ ამ
ნოტაზე გაეგრძელებინა, ამაში განსაკუთრებულს, რა თქმა უნდა,
ვერავინ ვერაფერს დაინახავდა. თუმცა ამის შემდეგ წერილის ავ-
ტორი მისდა უნებურად გვაგებინებს, რომ სიკვდილს ის გრძნობს;
თუმცა შინაგანად იმარჯვებს სიკვდილზე, და სიკვდილისგან გათა-
ვისუფლებული ვერ გრძნობს მის საშინელებას. ნ. კლიმოვა
წერს: „ადამიანს, მის თავისუფალ ნებას, მის სიმართლეს მუდამ
თავს დასტრიალებს სიკვდილის მკაცრი, იდუმალი, საშინელი
ჩრდილი; ის ლოდად აქცევს მის გულს, ატყვევებს სურვილებს,
შემოფარგლავს ნებას და მხოლოდ მას შეუძლია მხიარულად
შესძახოს, ვინც შეძლო მისგან გათავისუფლება: დიახ, ახლა მე
თავისუფალი ვარ, რადგან არ არსებობს სამყაროში სხვა ძალა,
რომლის წინაშეც ჩემი სურვილები მუხლს მოიდრეკდა“. და ნ.
კლიმოვა მთელი თვის განმავლობაში აღნიშნავდა, ნელ-ნელა
როგორ იდგამდა ფესვებს მასში ასეთი თავისუფლება. „ეს ის
გრძნობა იყო, რომელიც მაიძულებდა, კი არ დავშვებულიყავი
კიბიდან, არამედ ავმძვრალიყავი მასზე; კი არ მევლო, არამედ
მერბინა; კი არ ვმდგარიყავი ადგილზე, არამედ მეხტუნა. ეს ის
გრძნობა იყო, რომელიც დიდი სიყვარულითა და ინტერესით
აიძულებდა გონებას, გარჯილიყო ყველაფერის გამო, გაღიმებო-
და თეთრ თოვლს, გაზაფხულსა და ყოჩივარდებს, ბაღებს, ცხელ
მზეს, ოკას ადიდებულს, თხილამურების ჭრიალს მთვარიანი ღა-
მისას, ხუტორის ჭაობის სიცოცხლეს. ეს გრძნობა ნებისმიერ უბ-
რალო მოქმედებას მოსავს განსაკუთრებული მშვენიერებით, აძ-
ლევს განსაკუთრებულ აზრს. ეს არის სიცოცხლის ხალისი... და
ახლა მას ისევ ვგრძნობ ჩემში... ის ისევ იღვრება ჩემში ნაკადად,
როგორც წითელი, ცხელი სისხლი ჩემი სხეულისა, და ანიჭებს
მას სიცოცხლეს, მოქნილობასა და ზეიმის სურვილს“. ნ. კლიმოვა
ცხოვრების სიხარულის ამ გრძნობას განმარტავს შინაგანი უთან-
ხმოების გაქრობით. სიკვდილის წინაშე ქრება ყოველგვარი
უთანხმოება – და მისი სული ამ შერიგებაში ჰპოვებს სიმშვიდესა
და ძალას. სწორედ ეს გახლავთ მისი შემოქმედებითი ძალის
რელიგიურ-მსხვერპლშეწირვითი აქტი. აი, რას გვეუბნება ის ამის
შესახებ: „ის უსაზღვრო, ყოვლისმომცველია (იქნებ, უფრო სწო-
რი განსაზღვრება იქნებოდა, რომ გვეთქვა – ყველაფრის მი-
მართ ყურადღებიანი და ფაქიზი). ეს არ არის იმ ფიზიკური ცხოვ-
რების ინსტინქტის სიყვარული, რომელიც ბუნების ასეთსავე ინ-
სტინქტს ეხმიანება, რომელიც ძრწის სიკვდილის წინაშე და ეჭი-
დება სიცოცხლეს მაშინაც კი, როცა ძალიან უჭირს; ხოლო იმ
უსასრულო მსოფლიო სიყვარულით, რაც არის ფაქტი პირადი
სიკვდილისა, ვუახლოვდებით ნაკლებად საშიშ, უბრალო, უმნიშ-
ვნელო, თუმცა ძალიან საინტერესო მოვლენას. მე არ ვარ მის
გამუდმებულ ტყვეობაში; მთელი სისრულით მისი განცდა მხო-
ლოდ იშვიათ, დიდ და უცნაურ წუთებში მეახლება; თუმცა
ვგრძნობ, რომ მან ჩემში დატოვა ღრმა და თანაბარი ანაბეჭდი;
რაზეც არ უნდა ვფიქრობდე, რაზეც არ უნდა ყოვნდებოდეს ჩემი
მზერა, ყველაფერს მის გამჭოლ პრიზმაში ვხედავ“. ეს არის უსაზ-
ღვრო სიყვარული, რასაც განიცდიდა ნ. კლიმოვა, როცა წერი-
ლის ბოლოს ლოცვის სახით წარმოთქვამდა: „იცით თუ არა, რას
ნიშნავს ერთ წამში უეცრად იგრძნო სამყაროს ვეებერთელა
მთლიანობა? უფაქიზესი და ულამაზესი კავშირი ყველაზე შორე-
ულ ვარსკვლავსა და იმ მიკროსკოპული მტვრის ნაწილს შორის,
რომელიც მაგიდაზე დევს; კაცობრიობის უდიდეს გენიასა და რო-
მელიღაც ჭიის ნერვული სისტემის ნაწილს შორის; ჩემსა და ფიფ-
ქის პატარა, ფაქიზ სტრუქტურასა და სილამაზეს შორის; გაზაფხუ-
ლის სხივს, ბალახის მწვანე, მღელვარე ზრდას, ცოცხალ პრო-
ტოპლაზმას ან ვინმე პეტრეს და ივანეს ფსიქიკას შორის, რომ-
ლებიც სამყაროს მეორე ბოლოში ცხოვრობენ? იცით თუ არა
თქვენ, რას ნიშნავს – ტკბებოდე ფაქიზი ყურადღებით შენი ამ
სიძლიერის გამო, თრთოლითა და ვნებით გიყვარდეს ყველა
მოქმედება, თითოეული მაჯისცემა ამ წუთის წინ დაწყებული
ცხოვრებისა?“.
მოხუცი პედაგოგი შეჩერდა. ირგვლივ სიჩუმე იდგა. პედაგო-
გის სახეზე უსაზღვრო შთაგონება იკითხებოდა. რამდენიმე მდუ-
მარე წამის შემდეგ და მან ისევ განაგრძო:
– იცით თუ არა, რას ნიშნავს ერთი ასეთი წამისას უცებ იგ-
რძნო სამყაროს უზარმაზარი მთლიანობა? ამ წამისთვის ადა-
მიანი ცხოვრებას გასცემდა. ვინაიდან მხოლოდ ამ დროს ხდება
ადამიანში სიკვდილის ზარის დაძლევა. სძლია კიდეც ნ. კლიმო-
ვამ სიკვდილს! გაიმარჯვა „სასიკვდილოდ განწირულმა“... ჭეშმა-
რიტად, ცხოვრება სავსეა იდუმალი შესაძლებლობებით: იქ, სა-
დაც გვგონია, რომ უფსკრულში ვვარდებით, უცებ გვეწვევა სი-
ნათლე და გადარჩენა. განა შესაძლებელია, ჩვენმა დასაზ-
ღვრულმა გონებამ შეძლოს ომისა და ომში სიკვდილის საშინე-
ლების განჭვრეტა?! ვინ იცის, იქნებ ამ წუთებშიც იქ, ცეცხლის
ქარტეხილსა და ხმლების წვიმაში, ბევრი უსწორებს თვალს სიკ-
ვდილს, გრძნობს სამყაროს უზარმაზარ მთლიანობას და სიმშვი-
დეს ამ უკანასკნელ შერიგებაში პოულობს. ყველა დადუმდა. სტუ-
დენტმა დაარღვია დუმილი, თითქოს თავისთვის ჩაილაპარაკა:
– იქნებ ეს, უბრალოდ, სასოწარკვეთილი ტრაგიზმია.
– თქვენ ინდივიდუალისტი ბრძანდებით, – მიმართა მას მო-
ხუცმა პედაგოგმა, – და უნდა გახსოვდეთ ინდივიდუალიზმის მო-
ციქულის, ფრ. ნიცშეს სიტყვები: „ვინც მწვერვალს მიაღწია, ყვე-
ლა ტრაგედია სასაცილო გახდა მისთვის“...
 -

არსებობს ძველი თქმულება, როცა იღუპებოდა ძველი ელა-

და, მეზღვაურს, რომელიც ღამეში ნავით მიაპობდა საბერძნეთის
ზღვის ნაპირებს, უცებ მოესმა უცნაური ყვირილი, რომელიც მო-
ისმოდა სანაპირო ტყეებიდან: „დიდი პანი გარდაიცვალა“.
მას შემდეგ სულ უფრო და უფრო ხშირად ისმის ეს ყვირილი,
რომელიც სავსეა მსოფლიო ზარით. გარდაიცვალა ჭაღარა პანი
და მასთან ერთად სადღაც უსასრულობაში გაქრა სამყაროს ჯა-
დოქარი, რომელიც ელინი ხალხის ფანტაზიის ნაყოფია, მხატვა-
რი pag excellense26.
ელინის შემოქმედებით ხედვაში მითი ხდება სულ სხვა რამ.
ის შეჩერდა მშვენიერ ჩანჩქერთან, თუმცა მასში გაცილებით მეტს
ხედავდა, ვიდრე ვერცხლისფერი წყლის ნაკადს. არა, ეს წყლის
უბრალო ნაკადი არ არის: ეს იყო მონახაზი შიშველი ჯადოქარი
ქალებისა, ქათქათა ნიმფებისა. და ასეა ყველგან – ელინი მხატ-
ვრის შემოქმედებითი ხედვა ფესვებამდე ფერს უცვლიდა სამყა-
როს.
გარდაიცვალა დიდი პანი! – მოესმა ძველ დროში ღამით
მეზღვაურს. და ეს ყვირილი დღემდე ბევრს ჩაესმის.
მაგრამ ასეა კი ეს?! არა: შეცდა ის, ვინც პირველმა გაახმიანა
ეს ბოროტი ხმა. პანი არ გარდაცვლილა, მას მხოლოდ სძინავს.
და როგორც არ უნდა გაცვდეს კაცობრიობის ფანტაზია, ამ უკა-
ნასკნელის ბევრ რჩეულში მაინც იგრძნობა პანის შუადღის სიმ-
შვიდე, ზარდაცემამდე მომაკვდინებელი, თუმცა მჭვრეტელობით
ცნობიერებაში აპოლონის მზიური ნიჭის – „შინაგანი ხედვის“ –
მქონე.

26
უპირატესად, განსაკუთრებით.
 ეს რჩეულები არიან შემოქმედნი. მათი შემოქმედებითი შეხე-
ბით სამყარო იცვლება და ჩვენც სხვაგვარად აღვიქვამთ ამ ცვა-
ლებადობას. სამყარო ჯერ ისევ სავსეა აზრით, და ჯერ ისევ მშვე-
ნიერია ცხოვრება. დე, იყოს კურთხეული მიწა! – გვეუბნება შე-
მოქმედის ყველა ქმნილება.
ასეთ რჩეულებს შორის იყო აწ გარდაცვლილი პოეტი ვაჟა--
ფშაველაც.
ჭეშმარიტად, მის შემოქმედებით პიროვნებაში იგრძნობოდა
მთვლემარე პანის სუნთქვა. მასში ცოცხლობდა მიწის დასაბა-
მიერი ძალა, ქალწული და ხელუხლებელი. მისი ყოველი შტრი-
ხი მოჰგავს არწივის ფრთების ტლაშუნს. ყოველი სიტყვა – ლურ-
ჯი ფრთით დაბერვას ჰგავს, რომელსაც შორეული მხარეებიდან
უღრანი ტყის სურნელი მოაქვს.
ვაჟა-ფშაველა არის უპირატესად მითების შემქმნელი პოეტი.
მისი მხატვრული სამყაროს შეგრძნებები ერთი დიდი ლეგენდაა,
მის ლირიკულ და ეპიკურ პიესებში თვითონ სამყარო იქცა ერთ
შემოქმედებით მითად. მის სულს სამყაროს ყველა საიდუმლო
შეენივთა: „მშობლიური ქაოსისკენ“ უგონო სწრაფვა, სახისა და
წყობის მზიური მონახაზებიც კი.
ჯადოქარი პოეტი სამყაროს გადააფარებდა გამონაგონის
ოქრომკედის საბურველს, და ამ საბურველის ნაოჭებში თრთოდა
გამოგონილი, მაგრამ მაინც მშვენიერი სამყარო. ის იყო პოეტი
და მჭვრეტელი, ამიტომაც სამყაროს სიღრმისეული სიმართლე
არ გამოეპარებოდა მას ხედვიდან.
გსურთ მაგალითები! აი, ისინიც:
ტრაგიკულად აღესრულა პოეტი თავადი ი. გ. ჭავჭავაძე. დი-
დი იყო საქართველოს უბედურება. თუმცა ვერავინ შეძლო ამ
უბედურების შემოქმედებად გარდასახვა. მხოლოდ ვაჟა--
ფშაველამ შეძლო შეექმნა ლირიკული პიესა, სადაც ტრაგიკული
სიკვდილის გრძნობა იმოქმედებდა, როგორც ქარიშხალი, რო-
გორც სტიქია.
ან კიდევ: ხალხთა შორის დიდი ბრძოლა. ბევრს წერდნენ
ომში განცდილი გრძნობების შესახებ. ერთნი – ცუდად, მეორენი
– ასატანად. მხოლოდ ვაჟა-ფშაველამ შექმნა ქართველი მეომ-
რის გმირული სიმღერა, რომელიც შორს, სანგრებში იბრძოდა –
სიმღერა იმდენად ძლიერია, რომ გზარავს განცდების ვეებერთე-
ლა სტიქია.
ასეთი იყო ვაჟა-ფშაველა.
გარდაიცვალა დიდი პოეტი, ფშავლის მდუმარე მთების მომ-
ღერალი. თუმცა, ვინც დააგემოვნა მისი ქმნილებების ნაყოფი,
მან არ დაუჯერა ბოროტ ყვირილს, რომ მოხუცი პანი გარდაიცვა-
ლა.
 ორივე მხრიდან ტყის მთათა მასივები. მთების გასწვრივ – პა-
ტარა შემაღლებები. შემაღლებებს იქეთ – მთები. მთებზე – სოფ-
ლები. შემაღლებების მწკრივები, რომელიც პარალელურად მი-
დიან და გზას უჭრიან მშობლიურ დაბლობებს. აღმოსავლეთიდან
დასავლეთით მიმავალი დაბლობები სულ უფრო და უფრო ფარ-
თოვდებიან; და შავი ზღვის მახლობლად ისინი გაშლილ ზღვად
იქცევიან. ადგილი უდავოდ სანახაობრივია. ლამაზია მდინარე
ყვირილას დაბლობი; კიდევ უფრო ლამაზია მდინარე რიონის
დაბლობი. სადაც სამი დაბლობი – ყვირილას, რიონის და ხონის
წყლისა – ერწყმის ერთმანეთს, იქ დიდებული მხატვარი-ბუნება
თამამი ფერებით გვიხატავს ლანდშაფტს, რომელიც სავსეა ვნე-
ბიანი კოლორიტით. რაფინირებულ ესთეტს განსაკუთრებით
აოცებს დიდი ოსტატის სხვა ქმნილება: გურიის მთებიდან აქ
იხილვება სამი ფენომენის საოცარი შერწყმა: ზღვის, მთებისა და
დაბლობების. ბუნების ამ მხატვრულ სინთეზზე შეიძლება დაიწე-
როს „ლანდშაფტის“ მთელი „ფენომენოლოგია“. ამ ფენომენო-
ლოგიის ძირითადი მოტივი უდავოდ არის ქმნილების „მეშვიდე
დღის“ სიხარული, რომელიც შემოქმედებითი მარჯვენის ზეიმია.
ყოველ ლანშაფტს აქვს თავისი ტემპერამენტი. თუკი აღმოსავ-
ლეთ საქართველოს ლანშაფტში დომინირებს მელანქოლური
გონება და ფლეგმატური ნება დასავლეთ საქართველოსაში სან-
გვინისტური გონი და ქოლერიკული ნებაა დომინანტი.
ჩვეულებრივ, დასავლეთ საქართველოს „იმერეთს“ უწოდე-
ბენ. მასში შედის თვითონ იმერეთი (ზემო და ქვემო), გურია, სა-
მეგრელო, რაჭა-ლეჩხუმი; ხოლო მოშორებით შორეული განდე-
გილი სვანეთი. გაოცებს აქაური მოსახლეობის გარეგნული სი-
ლამაზე: იშვიათად თუ ნახავ სხვა რომელიმე მხარეში სტატუის
მსგავსი აღნაგობის მამაკაცებს. ბუნების ხასიათი თავის დაღს ას-
ვამს მოსახლეობის ხასიათს: აქ ყველაგან სანგვინიკური გონი და
ქოლერიკული ნებაა. იმერეთის ტალანტი – სწრაფი შეთვისების
უნარი; მისი შემოქმედებითი ნიჭი – სიმღერა და ლექსია; ფანტა-
ზიის ნახჭიანობით გასაოცარია სამეგრელო. აღმოსავლეთ სა-
ქართველოს მცხოვრებლებზე მეტად იმერლებს არ აქვთ ვაჭრო-
ბისა და მრეწველობის ნიჭი. მიუხედავად იმისა, რომ მათი ბუნება
მდიდარი და მრავალფეროვანია: მარგანეცი, ნახშირი, სპილენ-
ძი, ის მაინც რჩება მიწათმოქმედების მხარედ, სადაც აშენებენ ვა-
ზისა და სიმინდის კულტურას. მხარე უდავოდ მდიდარი მონაცე-
მებისაა, თუმცა ჯერ ისევ ნაკლებად დამუშავებული და ღარიბია.
პარტიკულარიზმი იმერეთის თავისებურებაა. მოკლედ, ეს საქარ-
თველოს ისტორიის დასაბამიერი ცოდვაა. თუმცა ეს პარტიკულა-
რიზმი არც ერთ მხარეში გამოკვეთილი ისე არ არის, როგორც
იმერეთში. ყველა საკუთარი თავისთვის – აი, მისი ფორმულა.
დავიწყებული აქვთ მეორე ფორმულა: ერთი ყველასათვის. ამი-
ტომაც გამოირჩევა იმერელი მძაფრი ინდივიდუალიზმით. საყუ-
რადღებოა, რომ ზემო იმერეთის სოფლებში სოფლის საერთო
გზები ყოვლად მოუწესრიგებელია, ხოლო პირადი გზები საუკე-
თესოა. გასაგებია, რომ ინეტრესების საერთოობის განცდა აქ
ნაკლებადაა განვითარებული. შეუძლებელია კულტურული მნიშ-
ვნელობის პარტიკულარისტული ინდივიდუალისტის უგულებელ-
ყოფა – ის ავითარებს პერსონალურ თვითშემოქმედებას. იმე-
რელმა კი პერსონალური თვითშემოქმედების და, ზოგადად, შე-
მოქმედებითობის კუთხით ბევრად გაუსწრო თავის აღმოსავლელ
ძმას. თუმცა კულტურული შემოქმედება საჭიროებს სხვა ფორმუ-
ლის გამოყენებასაც – ყველა ყველასათვის. ამ ფორმულის
ღრმად გაცნობიერება აუცილებელია იმერეთისთვის. საქართვე-
ლოს ამ წარმტაცი ნაწილის მომავალი ბევრად დამოკიდებულია
იმაზე, გამოიყენებს თუ არა შემოქმედებითი მუშაობისას ის ამ
ფორმულას, თუ უწინდებურად უარყოფს მას. მოკლედ, უკვე მო-
ხაზულია პირველი გზა, რაც ჩანს, სხვათა შორის, სხვადასხვა
კოოპერატიული მეურნეობების სწაფ განვითარებაში.
იმერეთის მეურნეობა წვრილ მემამულეთა მეურნეობაა.
მსხვილი მემამულეები ძალიან ცოტანი არიან. ამ მიმართებით
თავადობა არ განსხვავდება გლეხობისგან. თუმცა მეურნეობაში
ჯერ ისევ რაციონალიზმის დეფიციტია. ამის მრავალი მიზეზი არ-
სებობს. აქ ამაზე მსჯელობისთვის არც მთლად შესაფერისი ად-
გილია. მხოლოდ ერთს ვიტყვი, რომ მეურნეობის რაციონალიზა-
ციის შემთხვევაში იმერეთი წინ წავიდოდა. იმერეთის უბედურებას
წარმოადგენს, ერთი მხრივ, გვალვა, მეორე მხრივ, – წყალდი-
დობები. კანალიზაციისა და ტყის მეურნეობის სწორი დაგეგმარე-
ბით სანახევროდ მაინც გახდებოდა შესაძლებელი ამ სტიქიის
დამღუპველი შედეგების თავიდან აცილება. მიწის ნაყოფიერება
გამუდმებით იკლებს. მიწამ რომ ნაყოფიერება შეინარჩუნოს,
აუცილებელია ხელოვნური განაყოფიერება. ამ მიმართებით, მათ
ბევრად დაეხმარებოდათ აგრონომიული ქიმიის ფართოდ გამო-
ყენება. ამასთანავე, იმერეთში მიწის განოყიერებაზე ლაპარაკიც
არ არის. ხანდახან ასეც ხდება, რომ ბუნების წყალობით, მიწა
რომელიმე ერთ ნაწილში ნოყიერდება – და იქ, ყველაზე მკაცრი
გვალვების დროსაც კი ღელავს ყანის ზურმუხტისფერი ფაფარი.
ხოლო გვერდით, იქვე რამდენიმე ნაბიჯზე, სადაც ნიადაგი არა-
სოდეს განოყიერებულა, გაშლილი სივრცე გამომშრალ უდაბნოს
მოგაგონებს. ეს საუკეთესო მაგალითია იმისა, თუ როგორ ავიცი-
ლოთ თავიდან სტიქიის საშიში და დაუნდობელი შედეგები.
განსაკუთრებით უნდა მივაქციოთ ყურადღება ვაზის კულტუ-
რის რაციონალიზაციას. მპირადად მე ვიცი ვაზის ორი რაიონი:
სვირისა და ბაღდათის. ეს რაიონები ძალიან ნაყოფიერია. აქ
ყველაზე უბადრუკი მეპატრონეც კი წელიწადში 10-დან 20-მდე
საპალნე ღვინოს იღებს. ძალიან ბევრია ისეთები, რომლებიც 20-
დან 50 საპალნემდე იღებენ. არიან ისეთებიც, რომლებიც 100--
დან 200-მდე საპალნე ღვინოს აწარმოებენ. ფუთი ღვინო 3-დან 5
მანეთამდე ღირს. საკმაოდ სოლიდური შემოსავალი გამოდის.
და ეს ხდება ღვინის მეურნეობის თითქმის პირველყოფილი წარ-
მოებით! რა მოხდებოდა, თუკი ვაზის კულტურა რაციონალიზებუ-
ლი გახდებოდა თანამედროვე აგრონომიის მონაცემების მიხედ-
ვით?! ამ შემთხვევაში იმერელი მესაკუთრეები იქცეოდნენ ნამ-
დვილ ევროპელ მდიდარ ფერმერებად. ძალიან ბევრს ნიშნავს
ცალკეული სიახლის დამნერგავის მაგალითი, რომლებიც მეურ-
ნეობის რაციონალიზაციით არიან დაკავებულები. მე შეგახსენებთ
აწ გარდაცვლილ სტაროსელსკისა და ფრანსუა ტებოს. მათ ბევ-
რი გააკეთეს იმერეთისთვის. მოკლედ, იმერეთის მომავალი
სხვადასხვა მეურნეობის რაციონალურ მოწყობაშია. ისეთი დაწი-
ნაურებული მეურნეები, როგორებიცაა კარტალინი და თავადი კ.
მ. ამირეჯიბი 100-იც რომ იყოს საქართველოში, საქართველოს
სამეურნეო კულტურა გაცილებით წინ იქნებოდა.
იმერეთის კულტურული მოწყობა (განსაკუთრებით მისი აღ-
მოსავლეთ ნაწილის) ბევრ სურვილს გვიტოვებს. უპირველესად,
ყურადღება მისაქცევია უგზოობა (არსებული გზები მხოლოდ პი-
რობითად იწოდება გზებად). შემდეგ, სამედიცინო დახმარების
არარსებობა (ძალიან ცოტა აფთიაქია, კიდევ უფრო ცოტა – ექი-
მი, საავადმყოფოები კი თითქმის არ არის). კულტურული განვი-
თარება შეუძლებელია ფოსტის გარეშე; იმერეთში ფოსტას ყვე-
ლაზე მცირე ყურადღება ეთმობა. სოფლის მეურნეობა ვერ გან-
ვითარდება აგრონომიული სკოლის გარეშე; იმერეთში ისინი
თითზე ჩამოსათვლელია. ერთი სიტყვით, იმერეთის კულტურუ-
ლი განვითარება ნამდვილად უმწეო მდგომარეობაშია. ადგი-
ლობრივი თვითმმართველობის შემოღება ბევრ კარგ შედეგს გა-
მოიღებდა ამ მიმართებით. დაიგებოდა გზები, გამოსწორდებოდა
სამედიცინო მდგომარეობა, აშენდებოდა ფოსტა, აგრონომიული
სკოლები და ა. შ. ერთი სიტყვით, განვითარდებოდა კულტურა ამ
მდიდარ და ნიჭიერ მხარეში. მაშინ ამ წარმტაც კუთხეში მუდმივი
მოუსავლიანობაც კი ვერ გააჩენდა შიმშილის აჩრდილს, რო-
გორც ეს დღევანდელ დღეს ხდება.
 ომი მიმდინარეობს არა მხოლოდ იმ ველზე, სადაც იბრძვიან
ჯარები, ის თავის თავს შეგვახსენებს ასევე ადამიანური ცნო-
ბიერების ბნელ კუნჭულებშიც. იბადება ბუნდოვანი წინათგრძნო-
ბები, ჩნდება გადაუჭრელი საკითხები, იშლებიან ურთიერთსაწი-
ნააღმდეგო სურვილები და გადაწყვეტილებანი, – და ვერავითა-
რი ყოველდღიური ფაციფუცი ვერ ახშობს აჯანყებული სულის
ბუზღუნს. მართლაც, ადამიანურ „მეში“ მუდამ რეკდა შინაგანი
ბრძოლის სირენა. ჰარმონიული სისრულის მოპოვება მას მხო-
ლოდ იდეაში შეუძლია, ფაქტის მიხედვით კი, ის სავსეა ცხოვრე-
ბისეული წინააღმდეგობებით. ისეთი სრულყოფილი ნატურებიც
კი, როგორებიც იყვნენ პლატონი და ლეონარდო და ვინჩი, მა-
ლავდნენ საკუთარ თავში ძალიან დიდ წინააღმდეგობებს. უდა-
ვოდ შესაძლებელია იმის მტკიცება, რომ, რაც უფრო ღრმა და
რთულია ადამიანის ნატურა, მით უფრო წინააღმდეგობრივია ის
ემპირიულად: გავიხსენოთ თუნდაც ნიცშე და დოსტოევსკი! რო-
გორია ადამიანური „მე“ საერთოდ. მძიმე დღეებში ის კიდევ უფ-
რო იტანჯება რთული წინააღმდეგობებით.
რაში გამოიხატება ეს მტანჯველი წინააღმდეგობები? ნაწი-
ლობრივ საჯარო სიტყვაში. თუმცა ეს მხოლოდ ნაწილობრივ.
როცა წერ უსახო პუბლიკისთვის, ყველაფერი პირადული, რაც
სულიერ განცდებშია შემონახული, საბოლოოდ კარგავს ყოველ-
გვარ პიროვნულ თვისებას: თვითონ განცდა კი კარგავს სისხლსა
და ხორცს და იქცევა რაღაც ალგებრულ ნიშნად. კონკრეტულ--
ინდივიდუალური განცდის გადმოცემა და გადმოტანა შეუძლებე-
ლია: პიროვნული ენერგიის გამოვლენისას ის სწორედაც რომ
ახერხებს საკუთარი თავის „გამოწურვას“. ამიტომაც გასაგებია,
რატომ არ შეუძლია საზოგადო სიტყვას იმის სრულად გადმოცე-
მა, რაც თანამედროვე სულის ინტიმურ განცდებში „პირადული –
ძალიან პირადულია“. გვრჩება მხატვრული სიტყვა. მას უდავოდ
შეუძლია კონკრეტულ-ინდივიდუალურის გადმოცემა. თუმცა დღე-
ისთვის ის დუმს. და გასაგებია რატომაც: რასაც არ უნდა გადმოს-
ცემდეს ხელოვანი-მწერალი, შემოქმედებისას მას სჭირდება სი-
ხარულის ნათელი სხივები: სხვაგვარად წარმოუდგენელია შე-
მოქმედებითი მარჯვენის ზეიმი. თუმცა საიდან უნდა ჰქონდეს მას
ასეთი მზიანი განწყობა, როცა თითოეული ჩვენგანის სული სავ-
სეა ბნელითა და დრტვინვით?! და ხელოვანი-მწერალი დუმს.
თუმცა არსებობს კიდევ ერთი სფერო, სადაც სიტყვას რაღაც
წუთში შეუძლია სულის კონკრეტულ-ინდივიდუალური მდგომა-
რეობის გადმოცემა. ეს არის პირადი ურთიერთდამოკიდებულე-
ბების სფერო. პირადი მიმოწერა – აი, სად იპოვი უამრავ საინტე-
რესო და მნიშვნლოვან რამეს! ამ ბოლო დროს ტყუილად არ
დაინტერესებულა ასე ინტენსიურად ისტორიული მეცნიერება მე-
მუარებისა და წერილების შესწავლით. მათში თუ თვით სინამდვი-
ლეს არა, სინამდვილის მკრთალ შუქს მაინც შევიგრძნობთ. და
შეგვიძლია ვიფიქროთ, რომ დღეისთვის უკვე დაგროვდა
ვეებერთელა მასალა (მემუარები, წერილები და ა. შ.) თანამედ-
როვე ბნელი და მძიმე დღეების შესასწავლად. ცოტა ხნის წინ მე-
გობრისგან მივიღე წერილი. მომყავს ნაწყვეტი: „რა და როგორ
იქნება? ყველაზე ცუდი ის არის, რომ ეს არ იცი და არც შეიძლე-
ბა იცოდე. ეს კი დღეს ხდება იმიტომ, რომ ადამიანური ნება და
ცნობიერება აღარ მართავს მოვლენებს. მოვლენები ვითარდება
დამოუკიდებლად, სტიქიების ძალით. საშინელებაა ისიც, რომ
ცნობიერება გვიხატავს მხოლოდ სასურველი კომბინაციების სუ-
რათს, გვიხაზავს მხოლოდ მომავალს, რომელიც პასუხობს შენს
იდეალებს, სიყვარულსა თუ სიძულვილს; ხოლო ცხოვრება სიკე-
თისა და ბოროტების, სიმართლისა და სიცრუის ბრმა ნარევი,
ჩვენ წინაშე აფრიალებს სულ სხვა სურათს და სხვა მონახაზს,
ამასთანავე, საკუთარ თავში ვერ პოულობ მათთან შერიგების შე-
საძლებლობას. ბოროტება, აღშფოთება და... ოხვრა! მე არ მი-
მაჩნია საქმე წაგებულად. მომავალი მაინც მოდის. და თუ ის მო-
დის, განა შეიძლება, ის იყოს ცუდი?! „მომავალი“, ის, რაც მოჰ-
ყვება აწმყოს, ყოველთვის უკეთესია. რა თქმა უნდა, აქაც არსე-
ბობს წინააღმდეგობა, თუმცა ეს თვითონ ჩვენშია, საკუთრივ ჩემ-
შიცაა. მაგრამ საიდან მოდის ის? და თუკი ის არსებობს, ხომ არ
ნიშნავს ეს იმას, რომ ის უნდა განადგურდეს; და რომ მე ნაკლე-
ბად მართალი ვარ, ვიდრე ჩემ გარეთ და ჩემ გვერდით მიმდინა-
რე ცხოვრება! აქაც არის წინააღმდეგობა! მე მეჩვენება, რომ ომ-
მა გაამძაფრა ეს წინააღმდეგობები და ჯერჯერობით არ გვაძ-
ლევს მათი გაცნობიერების საშუალებასაც კი, ის მათ ნამდვილი
სახით გადაწვეტს“...
წერილის ავტორი – ძალიან ჭკვიანი, ძალიან განათლებული
და საოცრად სადა ადამიანია. ის არის რუსი, რომელსაც ისევე
სჯერა რუსეთის მომავლის, როგორც კაცობრიობის მომავლისა.
წერილი კი ერთი ჩვეულებრივი წერილია. თუკი მას მივუდგებით
ფორმალურ-ლოგიკური კრიტიკის ცივი იარაღით, მისგან არაფე-
რი დარჩება. თუმცა თუ ჩასწვდები, მიხვდები, რომ მისი ღირებუ-
ლება ცხოვრებისეული სიმართლეა. წერილს უნდა ჩაუღრმავდე
– სამყაროს აქვს აზრი, ან უაზრობაა. თუმცა ცხოვრება თავისი სი-
ხარულითა და დარდით, დაცემითა და ამაღლებით, ასრულებე-
ბითა და იმედგაცრუებებით შეუძლებელია იყოს უაზრობა და, რა
თქმა უნდა, სამყაროს წინაშე იხსნება აზრი.
მხოლოდ ისინი, ვისაც ძალუძს სამყაროსა და ცხოვრების ასე
მიღება, ჭეშმარიტებითა და სიყვარულით ქმნიან ისტორიას. და
ვინ იცის: იქნებ დიდი გონისთვის ეს საშინელი ომიც ინახავს თა-
ვის თავში იდუმალ აზრს!
როგორც არ უნდა იყოს, მომავლის უნდა გვჯეროდეს, რად-
გან ოქროს ხანა უკან კი არა, წინ გვაქვს: “L’Age d’or, dissent les
philosophes de notre temps, n’est ras encore derriere nous, il est
en avant de nous”27 (ჟ. სანდი).

27
„ოქროს ხანა“, როგორც ჩვენი თანამედროვე ფილოსოფოსები ამბობენ,
ჯერ არ დამდგარა, ჯერ ყველაფერი წინაა“ (ფრანგ.).
 „ოცნებით მიმოიხილო სამყაროს ყოველი მინდორი და ყვე-
ლასაგან გამდიდრებული დაბრუნდე; დაყოვნდე ლურჯი ნილო-
სის ზემოთ, ამ ერთადერთ დაბლობზე, წვიმა რომ არ იცის, მაგ-
რამ მოჩითულია სინესტის მოყვარული, ლურჯი და ვარდისფერი
ლოტოსებით; გული იჯერო მცენარეთა შორის ულამაზესის, კენა-
რი პაპირუსის, ცქერით, რიტუალური ამაღლებულობით იმგვა-
რადვე წმინდა რომ არის, როგორც რიტუალურად წმინდაა ეგ-
ვიპტის ყველა ღმერთისა და ქალღმერთის ყოველი ქანდაკება,
და ეგვიპტური მხატვრობის ყველა მონახაზი და ფერი; გაიქრო-
ლო მაიასა და მექსიკის ტროპიკული ტყეებისაკენ, სადაც ჩიტი--
ფლეიტები ჭიკჭიკებენ, და ყვავილთა მტვერით პირს იტკბარუნე-
ბენ მარად მოძრავი, სწრაფი კოლიბრები; ყური მიუგდო ძველ
კოსმოგონიათა გუგუნს, დაგლიჯო სიმინდის ღეროები და ბევრზე
ბევრი, ორქიდეას ამაღელვებელი ფიალები დაკრიფო, მაისის
თეთრ ყვავილსა და წითელ-იისფერ მტევნებიან მცენარეთა შო-
რის, რომელთა სახელია ცეცხლოვანი ბუჩქი; იმოგზაურო ძველ
ინდოეთში, უპირველეს პოეტთა შორის, რომლებიც გეტყვიან,
რომ აგნის აქვს შვიდი გრძნება, შვიდი ენა აქვს ცეცხლს; ირანის
მხარეში მთის სუფთა ჰაერი ჩაისუნთქო და დაიმახსოვრო ზარა-
ტუსტრას ვაჟკაცური მშვენიერებით აღსავსე, მოკრძალებული
სიმღერები; ქალდეველებთან ერთად ირწმუნო შვიდი საშინელი
დემონი, ისთართან ერთად ქვესკნელში ჩახვიდე – იხილო ოდი-
ნის ყორნები და უსმინო არწივთა სიმღერას, რომელსაც სიგურ-
დას უმღეროდნენ; მშვენიერ პოლონეთსა და ნაღვლიან ლიტვა-
ში ჭვავისა და პურის თავთავები დაკრიფო, მოუსმინო მშობლიურ
პერუნს და იარილასთან ერთად შეიყვარო მეხთამტეხელი ქალ-
ღმერთი; შეეხმიანო ახალ დღეებს, ჩვენს დღეებს, თეთრ ღამე-
ებს რომ ჰგავს, ჩვენს თილისმებსა და ჩვენს ლოცვებს – ქალა-
ქურს, დაგვიანებულს, შუაღამისას და ოთახისას; ყველგან იხი-
ლო, ისმინო ხმა წამისა და მოცემული ადგილისა, მათ არსებით
ცალკეულობაში, და როცა გაიგონებ, დენად ლექსებსა თუ პრო-
ზაულ ნაწყვეტ მეტყველებაში მელოდიურად აღადგინო გაგონი-
ლი, – აი, რთული სიხარული და ძალზე ძნელი ამოცანა შემოქ-
მედისა, რომლის სულიც მრავალწახნაგოვანია და ვისი მგრძნო-
ბიარობაც ზღვისებრ მრავალსახოვანია, ამოცანა, რომელიც
ბევრ მხატვარს მრავალწლიანი შემოქმედებითი მუშაობისაკენ უხ-
მობს“.
ეს მარგალიტის ნახჭები, ასეთი მეფური განცხრომით რომ
განსაზღვრავს მხატვრის შემოქმედებით მსახურებას, პირველ
ყოვლისა, ამართლებს თვით ბალმონტს, როგორც მსოფლიო
პოეტს. უკვე ვთქვით, ბალმონტი უპირატესად პლანეტური
პოეტია. მის შემოქმედებით ნებაში გაოცებს ქალური გახსნილობა
მზისადმი, ცეცხლისადმი პლასტიკური მორჩილება. აქედან – მი-
სი უჩვეულო უნარი მსხვერპლისებური გარდასახვისა (საზოგა-
დოდ განმსაზღვრელი მომენტი რუსული გენიისა). ის საკუთარ
თავში ისრუტავს ყველა საუკუნესა და ყველა ხალხს, ყოველი
ეპოქის სუნთქვას და ყველა კულტურის სტილს. იგი შეიგრძნობს
ეგვიპტური ლოტოსის ნაზ ფურცლებსაც, ესპანური გზნების ლა-
ლისფერ ცეცხლსაც, მომაჯადოებელი სამოას ბავშვურ ღიმილ-
საც და ძველი ინდოეთის ფიქრიან ნაღველს. ის ყველა ხალხისა
და ყოველი ეპოქისადმი კონგენიალურია. აქაა მისი ქალურ--
პლანეტური გენიალობა...
ბალმონტის პოეტური ნიჭიერება ქურუმის შემოქმედებით გამ-
ჭრიახობას ესაზღვრება. ის ჭეშმარიტად ქურუმისებრი პოეტია.
ბალმონტი, ფრანგ სიმბოლისტთა მოწაფე, თავის მასწავლებ-
ლებზე უფრო შორს წავიდა. რუსული სიმბოლიზმი არ გახლავთ
უბრალოდ გაგრძელება ფრანგული სიმბოლიზმისა – იგი ახალ
მისწრაფებათა შემოქმედებითი აღმოჩენაა. მისწრაფებათა, რომ-
ლებიც, მართლაც, იმავე სიმბოლიზმის ბუნებიდან არიან გამოვ-
ლენილი. ეს „ახალი“ შეიძლება განისაზღვროს, როგორც პოეტუ-
რი ქურუმობა. ახლა ჭეშმარიტ პოეტს არ შეუძლია, უბრალოდ,
მეტაფორით, მხოლოდ მეტაფორით დაკმაყოფილდეს. მან ის
უნაშთოდ ცხოველმყოფელ სიმბოლოდ უნდა გარდაქმნას. მაგ-
რამ მას მხოლოდ სიმბოლოზე შეჩერება არ შეუძლია. იგი მოწო-
დებულია, წმინდათაწმინდად დაეხმაროს სიმბოლოდან მითის
დაბადებას, მითი კი – ცხოვრების, როგორც ესთეტიკური ფენო-
მენის, განცდა და, შესაბამისად, მისი ესთეტიკური გარდაქმნაა.
აი, შემოქმედებითი ამოცანა პოეტური ქურუმობისა. ბალმონტი
სწორედ ამგვარ პოეტად გახლავთ დაბადებული. ემპირიული სი-
ნამდვილე აუტანელია. ამაოების დემონი ხშირად ყოფიერების
არარაობის საშინელებას ჩაგვჩურჩულებს. მაგრამ სინამდვილის
უხეში ნაჭრიდან პოეტი შესაძლებლის და სასურველის ხატოვან
რელიეფს ქმნის, და შემოქმედებითი თვითდაკვიდრებისას საბო-
ლოოდ ძლევს ყოფიერების ჩამორჩენილობას. ამაოების დემონი
უკვე აღარ იცინის. ხილული სამყაროს მმოჩვენებით მირაჟში „ა-
მაოებაა და წამება სულისა“; მაგრამ შორიდან „სული ღვთისა იქ-
ცევა წყალსა ზედა“ და საშინელი ქაოსიდან მწყობრ სახეს ბა-
დებს. მჟღავნდება შემოქმედებითი „სიხარული მეშვიდე დღისა“.
მაშინ თვით უხეში სინამდვილე აზრით აღვსილი ხდება. მის სა-
ბურველქვეშ ირხევა უმაღლესი რეალობა, დროით წამში მდუმა-
რე მარადისობა კამკამებს. ბალმონტის ლირიკულ პიესებში სი-
ნამდვილის სწორედ რომ ამგვარი ძლევა გვაოცებს.
ყოფიერების მონაკვეთის გარდაქმნა მითად – აი, ამოცანა
ქურუმისა. მაგრამ მითი – სიცოცხლის მუსიკალური განცდაა. ყო-
ველივე, განცდილი მითში, თითქოს სადღაც და ოდესღაც მარ-
თლაც რომ მოხდა. მითი – „კოსმიური საიდუმლოა“ (ვიაჩ. ივანო-
ვი); მუსიკა – „იდეალური მოვლენაა“ (რიჰ. ვაგნერი) და შემოქმე-
დებით განცდაში ბუნების ფრაგმენტი მარადიულობის ფრაგმენ-
ტად გარდაიქმნება. საკუთარ თავს ჩვენ მარადიულობის წრებ-
რუნვაში შევიგრძნობთ და უკან, „ბუნების ფრაგმენტისკენ“, მო-
ხედვისას, უეცრად გვაოცებს „მარადიული დაბრუნების“ დემონუ-
რი იდეა. „ნუთუ შენ მიწაზე არ დავარდებოდი და კბილებს არ გა-
ახრჭიალებდი, ნუთუ არ დასწყევლიდი დემონს, ეს ცოდნა რომ
წაგჩურჩულა?“ და სახელდობრ, რომ ყოველივე უნდა განმეორ-
დეს, „თვით ამ აბლაბუდამდე, და ფოთლებში ამ მთვარისეულ გა-
მონაშუქამდე“ (ფრ. ნიცშე). მაგრამ ამ დემონურ იდეაში ჩაღრმა-
ვებისას ჩვენ დიონისური სასწაულის სიხარული გვაცისკროვნებს:
ყოველი წამი დასაბამიდან იქმნება, ვინაიდან წამი – მარა-
დიულობის ნაკადია, – და მარადიული დაბრუნების იდეა მარა-
დიული დაბადებისა და მარადიული განახლების ფორმას იღებს.
ამგვარია საბოლოო არსი ქურუმისებური შემოქმედებისა, – და
თითქოსდა ბალმონტთან არ არის ფურცელი, სადაც უმარა-
დიული დაბრუნების იდეა უჩინარად არ მიმოქრის.
ეს მაცოცხლებელი ნაკადი განსაკუთრებით პოეტის ბოლო
ნაწარმოებებში ჟღერს. რუსული სალიტერატურო კრიტიკის აზ-
რის საწინააღმდეგოდ, მგონია, რომ ბალმონტმა თავისი პოეტუ-
რი სტიქია საბოლოოდ სწორედ აქ გახსნა. მართალია, ამ ქმნი-
ლებებში მისი შემოქმედებითი ტემპერამენტის უწინდელი დაუდ-
გრომელი აღტყინება აღარ მოჩანს, აღარ არის ხაზთა ადრინდე-
ლი სიმკვეთრე და სიტყვიერი მეტალის ჟღერადობა, პოეტში
დაღლილობაც კი იგრძნობა, მაგრამ, ამის მიუხედავად, ამ
პიესებში უფრო მეტად შეიგრძნობა მარადიულობის სუნთქვა. ასე-
თია, მაგალითად, მისი შესანიშნავი კრებული „ჩიტები ჰაერში“.
ალბათ, ყველას განუცდია ის განსაკუთრებული შთაბეჭდილება,
რომელსაც საუკუნეებგადავლილი ძველი ნივთები ახდენენ. აწ-
მყოში დროის ტემპი ნელდება, ირგვლივ კი მარადიულობის უს-
ხეულო აჩრდილები მიმოქრიან. აი, მაგალითად, ძველი ეგვიპ-
ტის ტაძრის ნანგრევები; ნამსხვრევებზე ჯერ კიდევ მოჩანს წმინ-
და ლოტოსის გამოსახულებები; იქ კი კარზე სალოცავი წარწე-
რის ფრაგმენტია; კითხულობთ ფრაგმენტს და სიტყვები – ნაწყვე-
ტები – თქვენზე მაგიურად მოქმედებს. სიტყვა შემოქმედებით,
გარდამქმნელ ენერგიას იძენს. ამ „მაგიას ფრაგმენტისას“, ვფიქ-
რობ, შეიძლება ბალმონტის ხსენებული ქმნილებები შევადაროთ.
ამის გამოა, რომ მას ასე უყვარს აღმოსავლეთის ძველი ქვეყნე-
ბი, სადაც „მსოფლიო სიტყვის კოცონები“ ინთებოდა.
მარადიულობის შეგრძნება ბალმონტში სხვა მხრივაც იხსნე-
ბა. მარადიული დაბრუნების იდეა, რომელიც მარადიული დაბა-
დებისა და მარადიული განახლების დიონისურ იდეაში მჟღავნდე-
ბა, შემდეგში ინდივიდუალური გარდაქმნის იდეას წარმოშობს.
გავიხსენოთ ძველი ეგვიპტელების „სულთა გადასახლება“. აქ
ბალმონტის მხატვრულ გარდაქმნათა უნარი დროთა წრებრუნვა-
ში ერთის მეორედ გარდაქმნის კოსმიურ ფორმას იძენს. მის
მხატვრულ მსოფლშეგრძნებას რაღაც საერთო აქვს ძველების
ორფიკულ სწავლებასთან; სული უკვდავია, მაგრამ არა თავისუ-
ფალი. იგი დაბადებათა და სიკვდილთა წრეშია მომწყვდეული.
იგი ესწრაფვის, ამ „წრისაგან“ გათავისუფლდეს; მაგრამ ამისათ-
ვის აუცილებელია თანდათანობითი გარდაქმნები აქეთა სამყა-
როში. მახსენდება 79 წლის მხცოვანი გოეთეს იდუმალი გამო-
ნათქვამი: „უკვდავება აუცილებელია, როგორც შესაძლებლობა,
ჩვენი მიწიერი, მაგრამ მიწიერ ცხოვრებაში დაუხარჯავი, ძალების
გამოყენებისა“. ბალმონტი ორფისტებთან გვაახლოებს და ამით
ახალი მომღერალი – ორფეოსი – ხდება. რეალური გარდაქმნის
ეს მოთხოვნილება მასში ზოგჯერ იმდენად ძლიერად ვლინდება,
რომ მის ზოგიერთ ლექსში პირადულის გრძნობა სრულიად წაშ-
ლილია, სამაგიეროდ, როგორ კეთილსურნელებს მათში გავლე-
ნა მარადიულისა! ამის გამოა, რომ მას ასე უყვარს ხალხთა უპი-
როვნო ქმნილებანი: მითები, ზღაპრები, ლეგენდები ა. შ. მან
ხომ, როგორც არავინ, უწყის, თავისი მეფურად მდიდრული და
მრავალგზის კეთილსურნელოვანი მხატვრული სიტყვით როგორ
აღადგინოს ისინი, მთელი თავიანთი პირველქმნილი სინორჩით.
აქედან გასაგებია ძველი კოსმოგონიებისადმი მისი სიყვარუ-
ლიც. აკი მას თავად თავისი საკუთარი კოსმოგონია აქვს. მზე –
აი, ამ კოსმოგონიის სიტყვა.
ბალმონტის მხატვრულ მსოფლაღქმაში მზე, უბრალოდ,
პოეტური ხატი არ არის. იგი მისთვის ცოცხალი კოსმიური
რეალობაა. მომავლის კრიტიკოსს, ძირითადად, ბალმონტის შე-
მოქმედების ამ მხარეებზე მოუხდება ყურადღების მიქცევა. მზის
კოსმოგონიის გარეშე იგი ზოგისთვის „შეშლილობა“ აღმოჩნდე-
ბა, სხვათათვის – „ცდუნება“. მზე, როგორც სამყაროს მრავალსა-
ხოვანი სიცოცხლის მხატვარ-შემოქმედი, როგორც დაბადებათა
და სიკვდილთა ცოცხალი წრე, როგორც მარადიული დაბრუნე-
ბისა და მარადიული დაბადების ცოცხალი ხატი, – აი, ენტელექია
ბალმონტის შემოქმედებისა. აღსანიშნავია, რომ რუსთაველთან,
რომელიც რუსმა პოეტმა ასე შეიყვარა, მზე კოსმიური დაბადები-
სა და უკვდავების იმავე აზრს იძენს. მისი პოემის ერთ ადგილას
საყვარელ ადამიანს დაშორებული შეყვარებული ქალი ამშვი-
დებს მას, რომ, თუ ის მას ამ ცხოვრებაში ვერ შეხვდება, მაშინ
სხვა განზომილების სხვა სამყაროში იხილავს, რადგან, – ამბობს
იგი, – ისინი მზის ელემენტები არიან. ასეთია ბალმონტი. მას შე-
უძლია თქვას:
ბედნიერებიდან ბედნიერებისაკენ სწრაფვისას გადავლახავ
ოკეანეთ.
ვარვარა უდაბნოში ნისლებს ამოვეფარები.
რათა არაბული ცხენის ხარბი სისწრაფით
ყველგან მივდიო მტრებს, დღის მეწამული აფეთქებისას.
და, შესაძლოა, წლების შემდეგ, როს გადავთვლი სამფლო-
ბელოთ,
მე მათ თავად მიმოვფანტავ, გავყრი, ვითარ მოჩვენებებს;
მაგრამ ჩათვლემის წინ, კვლავ მშობლიურ კლდეთა შორის
დავინახავ მზეს, მზეს, მზეს წითელს, ვითარცა სისხლს!
1915
 „რა უსასრულო ხდება სამყარო, თუკი ერთხელაც შეძლებ და
მიჰყვები საბოლოო მიზანს“. ბალმონტის საღამომ უდავოდ
დაადასტურა გოეთეს სიტყვების სიბრძნე. მართლაც, რა უსასრუ-
ლოა სამყარო, – ის იმდენად უსასრულოა თავისი მრავალსა-
ხეობით, რომ ხანდახან გაშინებს კიდეც ცხოვრება. მთელი სამყა-
რო ხანძარშია გახვეული, ყველგან ცრემლი და გოდებაა, აქ კი,
ამ პატარა კუნჭულში უცებ ისეთი სიხარულია, რომელიც ხელი-
დან გამოგლიჯეს მარადისობას. სიხარულის ნაგლეჯი, თუმცა
უსასრულობის როგორი სურნელით შეზავებული! ჭეშმარიტად
არსებობს დიდი შერიგება, არსებობის რომელიღაც იდუმალ
სფეროში. სასოწარკვეთას არ აქვს ადგილი. მთები, მთები, – იქ
კი ცეცხლი განსჯის ყველაფერს“.
ბალმონტი იწვის იმ რუსთველის შთაგონების ცეცხლში, ვისი
შთაგონებაც მუდამ იბადება ცეცხლისგან. რა შესანიშნავი „სანა-
ხაობაა“! გვიყვება ის თავისი ალმასებრივი მეტყველებით რუსთა-
ველთან შეხვედრის შესახებ. თავიდან ჩარჩოები. კავკასიის თოვ-
ლიანი მწვერვალები, ამაყი კლდეები, ღრმა უფსკრულები. ქუხი-
ლის გრიალი. არწივების ხმაური... ბალმონტისეული სიტყვის პა-
ლიტრის სიმდიდრეს არ უყვარს საზღვრები, და ჩვენ წინაშეა ფა-
ქიზი შტრიხების ჯადოსნური ნახჭები, მარჯნისა და ლალის დამაბ-
რმავებელი ფერები. მისი საჭრეთელი ძლიერია, საჭრეთელის
დარტყმა კი – გამარჯვების მომტანი. კლდეები იპობა, საიდანაც
ამოიზრდება მარმარილოს ქანდაკებები.
პოეტის წინაშე დგება პრომეთეს ტრაგიკული ფიგურა. და-
მატყვევებელი მითი, რომელიც სავსეა სამყაროსეული აზრით:
ღმერთების ცეცხლის მომპარავი კავკასიის კლდესაა მიჯაჭვული;
ის წყვეტს რკინის ჯაჭვებს, თუმცა ჯაჭვები ისევ იკვრება; მარადი
ბრძოლა – ნუთუ უიმედოა გამარჯვება? და აი, ზღაპრული მთების
ძირას – ულამაზესი საქართველოა – ბევრი, ბევრი მზე, ფერადი
ალუჩები საპატარძლოს საქორწილო კაბას ჩამოჰგავს. საქარ-
თველო – ძველი და თავისებური კულტურა, ძლიერი და თავისუ-
ფალი სულია, ხოლო ქართული სიტყვა – ეს გამაოგნებელი რუს-
თაველია.
ოკეანის გემზე „ათინა“ პოეტი პირველად ეცნობა რუსთა-
ველს. ინგლისელმა ოლივერ უორდროპმა აჩვენა მას რუსთავე-
ლის პოემის ინგლისური თარგმანი. თარგმანი ეკუთვნოდა მის
დას – მარჯორის. პოეტი აღფრთოვანდა რუსთაველის გენიით, –
მზეც, ზღვაც, ვარსკვლავებიც თითქოს მონაწილეობდნენ ამ აღ-
ფრთოვანებაში. მას მაშინვე შეუყვარდა ქართველი პოეტი. ის გა-
ნაცვიფრა იმან, რომ რუსთაველი ცხოვრობდა პეტრარკაზე, დან-
ტეზე, არიოსტოზე უფრო ადრე, თუმცა ბევრად წინ უსწრებდა
მათ. სიყვარულის გასაოცარი წვდომა, აღმოსავლური სახეების
სიუხვე, შტრიხების სიფაქიზე, აგებულების ნახჭიანობა და კიდევ
ბევრი რამ ახასიათებს რუსთაველს. პოეტმა გადაწყვიტა პოემის
რუსულ ენაზე თარგმნა. ბევრ სხვა სირთულესთან ერთად იკვე-
თებოდა ერთი რამ. რუსთაველის ოთხტაეპედი სრულად იყო გა-
რითმული. ქართული ენის ბგერწერას უზარმაზარი ენერგია გააჩ-
ნია (განსაკუთრებით მახვილების მხრივ); ხოლო თანხმოვნები კი
აძლიერებდნენ მას. რუსულ თარგმანში რომ ოთხი რითმა გა-
მოეყენებინა – ეს რუსთველისეული სიტყვის ენერგიის დაკნინება
იქნებოდა. პოეტმა გადაწყვიტა, რითმებით დაეტეხა სტრიქონები
და ოთხტაეპედში რვა რითმა მოეცა. რუსთაველის 6 000 რითმა
მას 12 000 რითმით უნდა გაეზარდა. ამოცანა თითქმის დაუძლე-
ველი იყო, მაგრამ პოეტს უყვარდა ესპანელები და ხშირად
იმეორებდა მათ შესანიშნავ გამოთქმას: „მე მომწონს შეუძლებე-
ლი და მიყვარს შეუძლებლის დაძლევა“. თავის საღამოზე ბალ-
მონტმა გვიჩვენა, რომ მეფურად გაიმარჯვა შეუძლებელზე, – და
ყველა დაარწმუნა, რომ ის ბოლომდე გაიმარჯვებს.
ალმასებრივი მეტყველების გარდა, იყო თარგმანის კითხვა.
მე არ ვარ ფილოლოგი და ვერ მივუდგები თარგმანს ფილო-
ლოგიურად. ამ მიმართებით თარგმანში არის გარკვეული უზუს-
ტობები, გადახრები. მე მაინტერესებს სხვა რამ: მხატვრულად შე-
ასხა თუ არა ხორცი ბალმონტმა რუსთველის სიტყვას? მე ყო-
ველგვარი მერყეობის გარეშე ვამბობ, რომ კი. მართალი იყო
პოეტი, როცა მოჰქონდა შელის სიტყვები: თარგმნო – ეს ნიშნავს
ყვავილი ისროლო სადნობარში. თუმცა მართალი იყო პოეტი მა-
შინაც, როცა შეეწინააღმდეგა პოეტს, რომ ყვავილი ტოვებს სურ-
ნელებას, და ამ სურნელებად უნდა იქცეს თარგმანი. ამ კუთხით
ბალმონტის თარგმანი შეუდარებელია. საოცარი მხატვრული
წვდომით გადმოგვცემს იმ წარმტაც ხიბლს, რომლითაც გაჯერე-
ბულია რუსთველის ყველა სტრიქონი, – განსაკუთრებით აღმო-
სავლური პოეტური სახის ვნებიანი კოლორიტულობა და სიუხვე.
გმირები გადმოცემულია სრული მხატვრული მსგავსებით ორიგი-
ნალის ნაქარგებიანი სახეებით. ყველაფერში სასიყვარულო ზო-
მიერება იგრძნობა.
პოეტმა წაიკითხა რამდენიმე თავი. შესანიშნავადაა გადმოცე-
მული რუსთველისეული სიყვარული და პოეტური სიმღერები.
ეპიკურად ზომიერი და მშვიდია როსტევანი, თვალისმომჭრელია
მზის სადარი ავთანდილი, ვარსკვლავივით ნათელია მომხიბ-
ვლელი თინათინი, სიყვარულსა და ვნებაში მრისხანე და უგონოა
რაინდი ტარიელი, რომელიც ატარებს ვეფხის ტყავს, ღვთაებრი-
ვად ლამაზია ნესტანი – მზისა და მთვარის საგალობელი... შესა-
ნიშნავადაა გადმოცემული როსტევან მეფის ნადირობა. თუმცა კი
დაამარცხა ის ავთანდილმა, არაბულ ცხენზე შემჯდარმა მზის სა-
დარმა რაინდმა, თუმცა მეფის მშვიდ წუხილში არის მღელვარე
სიხარულიც: ავთანდილი ხომ მისი საყვარელი შვილიცაა, ყო-
ველმხრივ მისი აღზრდილი, მათ შორის ნადირობაშიც... თით-
ქმის სიტყვა-სიტყვითაა გადმოცემული ნესტანისა და ტარიელის
წერილები, გადმოცემულია ლამაზად და მოჩუქურთმებულად...
გასაოცრადაა წარმოდგენილი აღმოსავლური ნადიმი. ამ უკანას-
კნელის სამეფო დიდებულება ბოლო ზღვარს აღწევს, გამარჯვე-
ბის ზენიტშია, მას ტოლს არ უდებს აღმოსავლეთის თავისუფლე-
ბა და ხელგაშლილობა...
პოეტმა გადაჭრა არა მხოლოდ ესთეტიკური, არამედ დიდი
კულტურული ამოცანაც. ქართული მხატვრული სიტყვის გენიად
კულტურულმა ერებმა რუსთაველი აღიარეს. თუმცა ეს აღიარება
იყო „გარეგნული“. ჩვენ უფრო სიტყვაზე გვენდობოდნენ, ვი-
ნაიდან თარგმანები არ გადმოსცემდა ყველაზე მნიშვნელოვანს.
მიზეზი იყო ქართული ენის თავისებურება. ფილოლოგები დღემ-
დე დავობენ იმაზე, თუ რომელ ჯგუფს მიაკუთვნონ ქართული ენა.
ბალმონტმა თავისი მხატვრული ინტუიციით სძლია ამ წინააღმდე-
გობას, და ჩვენ წინაშეა პოემის თარგმანი (ჯერ მხოლოდ პოემის
მეოთხედი), რომელიც ყვავილივით აფრქვევს რუსთველისეული
სიტყვის სურნელს. ამით დიდმა პოეტმა რუსულ კულტურას, მისი
საშუალებით კი – რუსთაველი ევროპის კულტურასაც აზიარა.
შესრულდა დიდი კულტურული საქმე. ამ წუთიდან იტალიური რე-
ნესანსის მკვლევრები გვერდს ვერ აუვლიან რუსთაველს, ვი-
ნაიდან ეს უკანასკნელი არის დანტეს, პეტრარკას, არიოსტოს
ნამდვილი წინამორბედი.
საღამოს დასასრულს ბალმონტმა წარმოთქვა მოკლე და
მრავალფეროვანი სიტყვა. თამამად და სიყვარულით დახატა
ცოცხალი ლეგენდა თამარის შესახებ, რომელიც მიუდგომელ
კლდეებზე აშენებდა ტაძრებს, რათა სული ექსტაზური აღმაფრე-
ნით შთაეგონებინა. ეს არის სიყვარული ამაღლებულის, შეუძ-
ლებლის, მიუწვდომლის მიმართ. ეს სიყვარული გვასწავლა უდი-
დესმა ქართველმა პოეტმა რუსთაველმა, – დაასრულა შთაგონე-
ბულმა პოეტმა.
შემდეგ კი, რა თქმა უნდა, ყვავილები, რა თქმა უნდა, ოვა-
ციები.
 ამ დღეებში პეტროგრადულ „მეტყველებაში“ გამოჩნდა ფ.
ბატიუშკოვის საინტერესო სტატია დ. ს. მერეჟკოვსკის კრიტიკუ-
ლი ნარკვევებისა და პ. ს. კოგანის „კრიტიკული“ მანიფესტის შე-
სახებ. მასში იმდენი საინტერესო რამაა, რომ ნამდვილად ვერ
დავტოვებთ უყურადღებოდ.
უპირველესად, საინტერესოა თვითონ ფაქტი. ფ. ბატიუშკოვი
გვიყვება, რომ დმ. მერეჟკოვსკიმ დაწერა წიგნი ტოლსტოისა და
დოსტოევსკის შესახებ; ნ. კ. მიხაილოვსკიმ – მწვავე პოლემიკური
სტატია მერეჟკოვსკის კრიტიკული ხერხებისა და საშუალებების
შესახებ; ბატიუშკოვს მოეწონა ეს წიგნი; ამ უკანასკნელის კითხვა-
ზე – ნუთუ მან მასში სხვა ვერაფერი ნახა, გარდა უარყოფითი
მომენტებისა, მიხაილოვსკიმ უპასუხა: „არა, წიგნი უდავოდ ინტე-
რესით იკითხება. მასში ბევრი ისეთი აზრია, რომელიც თავშიც
არ მოსვლია, როცა ამ ავტორებს თვითონ კითხულობდა, არის
მართებული მოსაზრებებიც. თუმცა მე ხომ გარკვეული მიმართუ-
ლებით მიმყავს პოლემიკა“.
ასეთი სავალალო და მნიშვნელოვანი ფაქტია. დიდი რუსი
მოაზროვნე მერეჟკოვსკის წიგნში ხედავს ძალიან ბევრ სიახლეს
და მართებულ მოსაზრებას, თუმცა, იმავდროულად, ძალიან
მკაცრად აკრიტიკებს მას – ვინაიდან, როგორც ვხედავთ, ის ებ-
რძვის არა მწერალს, არამედ ყველასთვის ნაცნობ „მიმართულე-
ბას“. განა ეს სავალალო არ არის? განა ეს არ არის მნიშვნელო-
ვანი? „მიმართულება“ მისი სპეციფიკური ფანატიკური სწრაფვითა
და კასტური მოუთმენლობით ყოველთვის იყო რუსული სულიერი
კულტურის დიდი ბოროტება. მისით დაავადებულია ნ. კ. მი-
ხაილოვსკის ძალიან გამჭრიახი და ბევრის დამტევი გონება, რუს
კრიტიკოს-მოაზროვნეებში საკმაოდ მრავალფეროვანი და ორი-
გინალური ადამიანის, და დაავადებულია იმ დონემდე, რომ მან
წარმოთქვა ზემოთ მოხმობილი სიტყვები, – ამის მოლოდინი
არავის ჰქონდა. თუკი „თვითონ“ მიხაილოვსკი განიცდიდა ამ „მი-
მართულებების“ გავლენას, მაშინ რაღა უნდა ვთქვათ იმ რიგითი
მწერლების შესახებ, რომელთა მსოფლხედვა შემოიფარგლება
ერთი რომელიღაც მყიფე ფორმულით.
ეს „სხვათა შორის“. ბატიუშკოვი მისთვის დამახასიათებელი
სიყვარულიანი ობექტურობით აფასებს მერეჟკოვსკის კრიტიკულ
ხერხებსა და საშუალებებს. ჩვენ ამ შეფასებაზე არ შევჩერდებით.
დღეს მერეჟკოვსკი უკვე შეფასებულია, და არა მხოლოდ რუსეთ-
ში, არამედ ევროპაშიც. ჩვენ გვაინტერესებს სხვა რამ: კოგანის
კრიტიკული მანიფესტი, რომელიც, თუ ბატიუშკოვს ვენდობით,
უდავოდ მერეჟკოვსკის წინააღმდეგაა მიმართული.
კოგანი და „მანიფესტი“. განა ეს სასაცილო არ არის?! მანი-
ფესტი, რომელიც უაილდს დაამშვენებდა – ვფიქრობ, რომ
უაილდის მოსასხამში კოგანი საშინლად სასაცილო გამოჩნდება.
მაგრამ რა არის ამ მანიფესტის არსი? როგორც ჩანს, ის ითხოვს
ყველა ავტორისგან, რომ მათ გამოუგზავნონ ნაწარმოებები „მიმ-
დინარე ლიტერატურის კრიტიკული ანალიზისთვის“, ის, ამასთა-
ნავე, აყალიბებს რაღაც პრინციპებს, რომლითაც ისარგებლებს
ამ ანალიზისას. ძირითადი პრინციპია – მწერლის პიროვნების
გაცამტვერება. „მხატვრული ნაწარმოების გაგება ნიშნავს – მისი
მკითხველის გაგებას“. უმჯობესია, ავტორს არც იცნობდე. დაიბეჭ-
დოს წიგნები ავტორის მითითების გარეშე. შემდეგი პარადოქსი:
„იყო პოეტი – არ ნიშნავს, ფლობდე სულის განსაკუთრებულ თვი-
სებას, ან განსაკუთრებულ ნიჭს, რომელიც სხვას არ აქვს“. „ნიჭი
არის ჩვეულებრიობა. გენიოსობა კი – დიდზე დიდი რამ“...
უკვე ვხედავთ, რომ კოგანი უაილდის მოსასხამში უბრალოდ
ღიმილისმომგვრელია. მიუგდო სამყაროს ესთეტიკური მანიფეს-
ტი და მკითხველს უმასპინძლო ასეთი უხეში აფორიზმებით – ეს
იგივეა, ქონდრისკაცმა ტანადი და ამაყი რომაელის მარმარი-
ლოს ჟესტი განასახიეროს. თუმცა საქმის არსი სულ სხვაა. ჰომე-
როსსა და შექსპირზე დაყრდნობით,კ კოგანს სურს დაგვიმტკი-
ცოს, რომ „პოეზიის სიყვარული შესაძლებელია პოეტების გარე-
შე“. თუმცა ჰომეროსისა და შექსპირის მაგალითები არაა სარწმუ-
ნო, ვინაიდან, ბატიუშკოვის სამართლიანი შენიშვნის თანახმად,
„ეპოსი და დრამა, საერთო სახალხო და მსოფლიო მნიშვნელო-
ბით, რომელთა კომენტარებადაც გამოყენებულია მონაცემები
ხალხისა და ეპოქის შესახებ, სულ სხვაგვარად ფასდება, ვიდრე
თანამედროვე საზოგადოებაში შექმნილი ნაწარმოებები. მხო-
ლოდ საშუალო ნაწარმოებია უსახო. ავტორის სულიერი სახე იმ-
დენადაა მნიშვნელოვანი საზოგადოების მდგომარეობის, მასში
არსებული მიმდინარეობებისა და მიმართულებების დახასიათე-
ბისთვისაც კი, რამდენადაც მნიშვნელოვანია თვითონ ნაწარ-
მოები, რომელიც უფრო ნათელი ხდება მისი ავტორის ვინაობის
გაგებით“.
მაგრამ ეს ჯერ კიდევ ყველაფერი არ არის. ვფიქრობ, ჰომე-
როსისა და შექსპირის მაგალითები მოწმობს იმის სრულიად სა-
წინააღმდეგოს, რაც ასე ზედაპირულია კოგანისთვის. ავიღოთ
ჰომეროსის მაგალითი. აი, რას გვეუბნება ანტიკურობის შესანიშ-
ნავი მცოდნე ფ. ფ. ზელინსკი. ეპოსის მხატვრული განვითარების
დრო ძველ საბერძნეთში მაშინ დადგა, როცა გაჩნდნენ ნამდვი-
ლი გადმოცემების და მისი ტექნიკური საშუალებების დამუშავების
მცოდნე ადამიანები. ესენი იყვნენ მომღერლები, აედები და „წი-
ნასწარმეტყველები“. ისინი ქმნიდნენ ე. წ. საამქროებს და თავი-
ანთ თავს „ჰომერიდებს“ უწოდებდნენ. ამ სახელწოდებას ოჯახუ-
რი ხელობის მემკვიდრეთათვის აუცილებლად უნდა შეექმნა წარ-
მოდგენა მამამთავარი ჰომეროსის შესახებ. ზელინსკი განმარ-
ტავს მას მოქანდაკეთა მითიური მამამთავრის, დედალოსის შესა-
ხებ წარმოდგენების ანალოგიური შექმნით. მთელი ელინური პე-
რიოდის განმავლობაში მოქმედებდა ე. წ. „ფრონტალობის კანო-
ნი“, რომლის მიხედვითაც ერთი და იგივე ვერტიკალური ხაზი სა-
ხესა და ტორსს ორ ტოლ ნაწილად კვეთდა. აქედან მოდის მკაც-
რი სიმეტრიის აუცილებელი მოთხოვნა. თუმცა, როცა ვინმე „დე-
დალოსთაგანი“ (ანუ მცოდნე) გაბედავდა ქანდაკების ცალი ფეხის
წინ წადგმას, ტრადიცია ამ სიახლეს მათ მითიურ მამამთავარ დე-
დალოსს მიაწერდა, რომელიც თითქოს ქმნიდა „მორბენალ ქან-
დაკებებს“.
ამას ადასტურებს სიძველის ერთი ცნობილი მცოდნე. რო-
გორც კი ფილოსოფიურად ჩავუღრმავდებით ამ ისტორიულ--
ფილოლოგიურ მოწმობას, მაშინვე ვაცნობიერებთ ერთ ღრმა
ფსიქოლოგიურ სიმართლეს: როგორც წარმოუდგენელია ქმნი-
ლება შემქმნელის გარეშე, ასევე წარმოუდგენელია ნაწარმოების
„ცოდნა-სიყვარული“ მისი ავტორის „ცოდნა-სიყვარულის“ გარეშე.
სამყარო უდიდესი ქმნილებაა – და ჩვენ ყველგან ყველაფერში
ვეძებთ მის ავტორს. ასეთია ფსიქოლოგიური სიმართლე. და ავ-
ტორი, რომელსაც ვეძებთ, არის უსახელო თავისი იდუმალი არ-
სით, ჩვენ მაინც ყველაფერში და ყველაში ვხედავთ მის მრავალ-
ფეროვან სახეს. რომ არ ყოფილიყო ჰომეროსი, იარსებებდნენ
მხოლოდ „ჰომერიდები“ (с-ладители); თუმცა ის, რაც ისტორიული
მემკვიდრეობით აერთიანებდათ ამ სასახელო მეხოტბეებს, ეს
იყო ჰომეროსი, ანუ მათი ჰიპოსტასირებული ორგანული ერ-
თიანობა. ეს სულიერი ერთიანობა, რომელსაც ვერ დაინახავ,
თუმცა გაიგონებ, რომელსაც ვერ შეეხები, თუმცა ამოიცნობ, ერ-
თიანობა, რომლის ჰიპოსტასირება მოხდა ბრმა ჰომეროსის სა-
ხელით, ეს ერთიანობა იქცა „ილიადასა“ და „ოდისეას“ ავტორად
და ამ ჰიპოსტასის „ცოდნა-სიყვარულის“ გარეშე (მითიური ჰომე-
როსის) ჩვენ ვერასოდეს გავიგებთ ძველი ელადის მზიანი გენიის
მონუმენტურ ქმნილებას. აქედან გასაგებია ფრ. ნიცშეს მოსაზრე-
ბაც, რომ ჰომეროსი – ესთეტიკური აზრია.
 რომ დავინახოთ რამდენად მცდარია კოგანის მოსაზრება,
რომ შესაძლებელია პოეზიის სიყვარული პოეტების გარეშე და
არ არის საჭირო ავტორების ვინაობის ცოდნა მათი ნაწარმოებე-
ბის განხილვისას, სრულიად საკმარისია ის, რაც ვთქვით. ქმნი-
ლება მტკიცე კავშირშია ავტორის პიროვნებასთან და მერეჟკოვ-
სკი, ვისაც აუმხედრდა კოგანი, მისი გვარის დაუსახელებლად, მი-
დის სწორი გზით, როცა ის ნაწარმოებს ორგანულად უკავშირებს
მისი შემქმნელის პიროვნებას და ნაწარმოების არსის გარკვევი-
სას ითვალისწინებს ავტორის სულიერ თვისებებს.
 ზუსტად ათი წლის წინ ერთ-ერთ საქსონურ ქალაქში უნივერ-
სიტეტის ჩემი ერთი მეგობრის საწერ მაგიდაზე ხშირად ვხედავდი
ვენელი მწერლის ჰიუსტონ ჩემბერლენის წიგნს “Grundlagen des
XIX ჟაჰრჰუნდერტს”. ჩემს ოდნავ ირონიულ შეკითხვაზე – თუ რა
ახალ სახარებასთან გვქონდა საქმე, მეგობარმა მიპასუხა, რომ
ეს თვით კაიზერის სამაგიდო წიგნი იყო. გავეცანი წიგნს. ის საინ-
ტერესოდ იკითხებოდა. ამ ინტერესს ისიც აძლიერებდა, რომ
ამავე ქალაქში გამოდიოდა ანთროპოლოგიური ჟურნალი, რომ-
ლის რედაქტორი იყო ყოფილი მარქსისტი ლუდვიგ ვოლტმანი,
და რომლის ყოველ ნომერში შეხვდებოდი ჩემბერლენის ავტო-
რიტეტულ სახელს, სადაც გადმოცემული იყო ამ უკანასკნელის
შეხედულებები ისტორიის განვითარებაში რასის როლის შესახებ.
ჩემბერლენის შეხედულებების შესახებ იწერებოდა ბევრი და ძა-
ლიან ბევრიც. კიდევ უფრო ხშირად ვხვდებოდი ჩემბერლენის სა-
ხელს ევროპულ ჟურნალისტიკაში. ვფიქრობ, ზედმეტი არ იქნება
ამ ვენელი მწერლის გამოკვლევების გაცნობა.
პროფესორი კარლ იოელი, საინტერესო წიგნის – „ნიცშე და
რომანტიკა“ – ავტორი, ასე აფასებდა ჩემბერლენის გამოკვლე-
ვას. ეს წიგნი ასე ვნებით მგზნებარე, მობუზღუნე, საზიზღარი,
სხვათა მოძულე, სულიერი და განმასულიერებელი, გამორ-
ჩეულად თამამი, გმირულად გაშიშვლებული, ცინცხალი, ხალი-
სიანი, თავისუფალი, წინააღმდეგობებით სავსე შეიძლება იყოს
მხოლოდ ადამიანი და არა წიგნი“. ამ დახასიათებაში ბევრი რამ
არის გადაჭარბებული, თუმცა ძირითადი მიმართულება სწორია.
ჩემბერლენის წიგნი ნამდვილად ცოცხალი და საინტერესოა. საქ-
მე ის არის, რომ ჩემბერლენი სულაც არ არის „მეცნიერი“, რომე-
ლიც ოპერირებს მკაცრი ანალიტიკური განმარტებებით; ის უფ-
რო არტისტული პიროვნებაა (ამ სიტყვის ევროპული გაგებით),
რომელიც აზროვნებს მხოლოდ პლასტიკური სახეებით. აქ არის
მისი ძალა, თუმცა აქ არის მისი სისუსტეც. ჩემბერლენის „გერმა-
ნელები“, – გვეუბნება ოტო ვეტცლი, – არის ინტუიციური, სუფთა
მხატვრული ნაწარმოები. მისი „რასაც“ ასევე სუფთა ინტუიციურია
და წარმოადგენს მისსავე პიროვნების კუთვნილებას“. „რასა ავი-
თარებს მისთვის დამახასიათებელ იდეებს“. უდავოდ სწორი და-
ხასიათება იქნება, თუ ვიტყვით, რომ ჩემბერლენი პლასტიკურ სა-
ხეებს ისევე აღმოაჩენს, როგორც იდეებს.
ჩემბერლენის „რასა“, ნაცნობი გაგებით, ისეთივე ფორმულაა,
როგორც ბლოკის – „კლიმატი“, ტენის – „გარემო“, მარქსის –
„კლასთა შორის ბრძოლა“, გუმპლოვიჩის – „რასობრივი ჯგუფე-
ბის ბრძოლა“. ყველა ამ განმარტებაში არის ფეტიშიზმის წილი,
პლასტიკურად ღია ინდივიდუალური სახის უნივერსალიზება. ამ
ფეტიშიზმში ყველაზე ნაკლებად დამნაშავე ჩემბერლენია. ვნა-
ხოთ, როგორ აყალიბებს ის „რასის“ განმარტებას. ჩემბერლენი
ვერ ხედავს „სუფთა რასას“, და აცხადებს, რომ „სუფთა რასა“ –
„გაგებათა ჰაეროვანი საგანია“. თუმცა, ამავე დროს, ის გვიმტკი-
ცებს, რომ „რასის არსებობა არის ფაქტი“. საიდან ვიცით, რომ
რასა, როგორც ფაქტი, არსებობს? „საკუთარი მკერდის შეგრძნე-
ბა“ ამ ფაქტის კონსტატაციაა, – არის ჩემბერლენის პასუხი. აქე-
დანაა „გაგებათა ჰაეროვანი საგანი“, ანუ „რასა“ ჩემბერლენის-
თვის ადამიანად ყოფნის წმინდა კანონია. „არაფერია ისე
უშუალოდ დამაჯერებელი, როგორც რასის ცნობიერების ნაწი-
ლად ქცევა. ვინც მიეკუთვნება მკვეთრად გამოხატულ სუფთა რა-
სას, ის ყოველწუთიერად შეიგრძნობს მას“. აი, მოჯადოებული
წრის სახე. საკუთარ ცნობიერებაში რასის განცდა იძლევა სუფთა
რასის უშუალო და კონკრეტულ ფაქტს, სუფთა რასისადმი მიკუთ-
ვნებულობა ცნობიერებაში აღვივებს რასის გრძნობას. ჩემბერ-
ლენს არ შეუძლია ამ მოჯადოებული წრიდან გამოსვლა. ეს ხდე-
ბა იმიტომ, რომ ის პირადი ცნობიერების ფაქტს – პლასტიკურად
ღია ინდივიდუალურ სახეს – უნივერსალურს ხდის და კრებითი
ცნობიერების საყოველთაო ფაქტამდე ამაღლებს.
სწორედ ამგვარადვეა ჩამოყალიბებული „გერმანელის“ ცნე-
ბა. ჩემბერლენი პირდაპირ აცხადებს: „არასოდეს არსებულა ისე-
თი ხალხი, რომელიც თავიანთ თავს უწოდებდა გერმანელს...
მხოლოდ ახალი ცნების – „გერმანელი“ – შემოღებით შეიძინა
პრაქტიკული ღირებულება მსოფლიო ისტორიაში გერმანელების
ჩაწერის თვალსაზრისმა“. ამგვარად, „გერმანელები“ პრაქტიკუ-
ლად არ არსებობენ, – და მხოლოდ ცნებით „გერმანელი“ ეს უკა-
ნასკნელი იძენს ისტორიულ მნიშვნელობას. ერთი სიტყვით, ცნე-
ბისგან იქმნება რეალობა. ჩემბერლენის მთელი ისტორიოსოფია
წარმოადგენს ამ თავისუფალი მდგომარეობის სახეობრივ ილუს-
ტრაციას. როგორც ჩემბერლენის „სუფთა რასა“ წარმოადგენს
პირადი ცნობიერების ფაქტს, ასევე „გერმანელი“ წარმოადგენს
მისთვის ხაზგასმით სუბიექტურ-ინდივიდუალური გამოცდილების
ფაქტს. „რასა არის ფაქტი“, – გვეუბნება ჩემბერლენი; გერმანელი
არის კონკრეტული ფაქტი, გვიმტკიცებს იგივე ავტორი. რომ გა-
მოავლინოთ ეს „კონკრეტული ფაქტი“, ის ცნებაში „გერმანელი“
თავს უყრის ყოველგვარ შემოქმედებითსა და გენიალურს. ჩემ-
ბერლენისთვის „გერმანელი“ არის უმაღლესი ანთროპოლო-
გიური ტიპი. მისი ძირითადი მახასიათებელია შემოქმედებითი ნი-
ჭი, ერთგულება, თავქარიანობა, მოთმინება, მოვალეობის
გრძნობა, ორგანიზაციული მონაცემები, გულუბრყვილობა, სიყვა-
რული, თავისუფლება, ექსპანსიურობა; ხელოვნების, მეცნიერე-
ბის, ტექნიკის, აღმოჩენების, ინდუსტრიის, ცივილიზაციის, კულტუ-
რის სიყვარული. მათი ფიზიკური მახასიათებლებია: სიმაღლე,
ღია ფერის თმა, ლურჯი თვალები, სიძლიერე. ჩემბერლენის-
თვის საპირისპირო ანთროპოლოგიური ტიპია „სემიტი“. მისი ძი-
რითადი მახასიათებლებია: ეგოიზმი, რელიგიაში მინიმალისტუ-
რობა, ანომალურად განვითარებული ნება, მატერიალიზმი,
უბადრუკი ფანტაზია, მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი სა-
მართლებრივი ცნობიერება, მისტიკურობა, სახელმწიფო
ძლიერების უკმარობა, ანარქიასა და დესპოტიზმს შორის მერ-
ყეობა. „სემიტი“ გარეგნულადაც „გერმანელის“ საპირისპირო ტი-
პია – დაბალი, შავთმიანი, ფიზიკურად სუსტი და კაფანდარა.
თავისთავად ცხადია, რომ ასეთი დაყოფა ვერ უძლებს სულ
მარტივ სამეცნიერო კრიტიკასაც კი. ის საინტერესოა მხოლოდ
როგორც ინდივიდუალური განცდების ფაქტი. ასეთი კლასიფიკა-
ციის სამეცნიერო ღირებულება ნულს უტოლდება. დახასიათების
კუთხით, შესაძლოა, ჰქონოდა კიდეც მას რაიმე ღირებულება,
მაგრამ, სამწუხაროდ, ჩემბერლენი, როგორც პიროვნება, რო-
გორც სუბიექტური კულტურის გამომხატველი, უმნიშვნელო პი-
როვნებაა, იმიტომ რომ, მისი თეორია „გერმანული რასის“ შესა-
ხებ დახასიათების კუთხითაც კი არავითარ ფასეულობას არ წარ-
მოადგენს.
ასევე სუბიექტური და თვითნებურია მისი მსჯელობა მსოფ-
ლიო ისტორიის შესახებ. ეს არის ექსპოზიცია. შემდეგ მოდის
დასკვნითი ნაწილი: ქრისტეს მოვლინება. შემდეგ კრიზისი – რო-
მის იმპერია სხვადასხვა რასის აღრევის გამო ხალხის ქაოსში
იღუპება. ებრაელი ხალხი ევროპული ისტორიის ნაწილია. მიმ-
დინარეობს ბრძოლა უნივერსალიზმსა და ნაციონალიზმს შორის.
იმარჯვებს ხალხთა ქაოსი. ბოლოს და ბოლოს, მოდის „მაცხოვა-
რი“. ასეთია გერმანელი ხალხი. ეს უკანასკნელი ახერხებს ხალ-
ხის ქაოსის დაძლევას – გერმანელები ქმნიან ახალ მსოფლიო
კულტურას.
ამ კონცეფციის თვითნებურობა იმდენად ცხადია, რომ არც კი
ღირს შეკამათებად. აქ მხოლოდ იმის აღნიშვნაა აუცილებელი,
რომ ეს თვითნებობა ხშირად ისტორიაზე ძალადობაში გადაიზ-
რდება. მაგ., ვოლტმანთან, ჩემბერლენის მიმდევართან, რენე-
სანსის ყველა შემქმნელი სუფთა სისხლის „გერმანელია“. ეს გა-
საგებიცაა – ფანტაზიის უკმარობა ხშირად გადაიზრდება „ფანტა-
ზიორობაში“. თუმცა ამ შემთხვევაში ჩვენ სხვა რამ გვაინტერე-
სებს.
თავისთავად ცხადია, რომ „სისხლი“ უდიდეს როლს თამა-
შობს ისტორიული ფორმირების პროცესში, თუმცა აქედან ჯერ
კიდევ შორს არის „სისხლის მეტაფიზიკამდე“, მეცნიერულ
აღიარებამდე, რომ ისტორიისთვის „სისხლი“ ყველაფერია. ის-
ტორია შედგება მსოფლიო ისტორიული ინდივიდუალური რგო-
ლებისგან. ეს „რგოლები“ ჩვენ შეგვიძლია „კულტურის სტილე-
ბად“ მოვნიშნოთ. მაგალითად, ინდუსთა, ეგვიპტელთა, ელინთა,
რომაელთა. ყველა „რგოლი“ ინდივიდუალურია, რომელიც
კულტურის სხვადასხვა მრავალფეროვან „სტილს“ წარმოგვიდ-
გენს. ეს უდავო ისტორიული ფაქტია. თუმცა ამ ფაქტის საფუძვე-
ლი სულაც არ არის „სისხლი“. „სისხლის“ მიხედვით, თითოეული
„რგოლი“ არის შერეული. „სუფთა სისხლის“ პოვნა თავდაპირვე-
ლი შეურყვნელი სახით, აბსოლუტურად შეუძლებელია. შესაბამი-
სად, „სისხლი“ არ ამოძრავებს ისტორიას, არ განსაზღვრავს ის-
ტორიული ფორმირების პროცესს. ისტორიის ასეთ მამოძრავებ-
ლად უნდა მივიჩნიოთ აბსოლუტური უნივერსალური სული, რო-
მელიც ისტორიული ფორმირებისას თვალსაჩინოს ხდის საკუ-
თარ მრავალწახნაგოვნებას. ისტორია არ არის ცალსახა, ის
მრავალსახაა; თუმცა ამის მიზეზი არის არა „სისხლი“, არამედ
უნივერსალური სული – ის მრავალწახნაგა და მრავალფეროვა-
ნია. ერთია ინდოეთის „სახე“ და მეორეა – ელადისა; თუმცა ერ-
თიც და მეორეც მხოლოდ ნაწილობრივი „სახეა“ მრავალსახოვა-
ნი სულისა. სული – აი, ისტორიის საძირკველი. სულის გარეშე
ისტორია კარგავს მნიშვნელობას. უმწეო და უსუსური იქნებოდა
ისტორია, რომელშიც იბატონებდა სისხლის ფატუმი. ის იქნებო-
და ოდენ ცხოველთა ისტორია. მართალია, სულის გახსნა ხდება
ხორცში, ხორცი კი „სისხლის“ გარეშე წარმოუდგენელია. მართა-
ლია ისიც, რომ ისტორიული ფორმირების პროცესისას სული გა-
ნიცდის შობის ტკივილს; მართალია ისიც, რომ ასეთი ხორცშეს-
ხმისას ბევრი რამ არის ირაციონალური, წინააღმდეგობრივი,
რომელიც საკუთარ თავში ატარებს ბრძოლისა და ძალადობის
ელემენტებს. თუმცა ეს ყველაფერი სამყაროს ტრაგედიაა, რომე-
ლიც მიიწევს საბოლოო დასასრულის, ჰარმონიისა და თავისუფ-
ლებისკენ. ეს მხოლოდ მსოფლიო ისტორიის გარდამავალი მო-
მენტია, ვინაიდან სულის არსს მხოლოდ თავისუფლება და ჰარ-
მონია წარმოადგენს. აი, რატომ არ შეიძლება, რომ „სისხლი“
(„რასის მომენტი“) იყოს განმსაზღვრელი მომენტი ისტორიის
განვითარებისთვის. „სისხლზე“ უკიდურეს შემთხვევაში შეიძლება
ავაგოთ მხოლოდ „ფიზიოლოგია“, თუმცა არავითარ შემთხვევაში
„ისტორია“. ეს უკანასკნელი კი უნივერსალური სულის გამოვლე-
ნაა. აღსანიშნავია, რომ რაც უფრო ღრმად და მასშტაბურად
ვლინდება უნივერსალური სული, მით უფრო ინდივიდუალურია
ის. ძალზე ინდივიდუალურია ინდური სულის შთაგონება, თუმცა
ეს მას ხელს არ უშლის ასეთსავე ინდივიდუალური ელადის სულ-
თან საერთოს პოვნაში. ასე ყველაფერში. სული თავისი აღმოჩე-
ნებით ადგენს ისტორიულ საზღვრებს, თუმცა მას თავისი ხიდები
ერთი საზღვრიდან მეორეზე გადააქვს, ვინაიდან ის მრავალფე-
როვანია თავისი გამოვლინებებით, თუმცა ერთიანია არსით. ეს
იდეა საბოლოოდ ქრისტიანობამ განამტკიცა. ამის საპირისპირო
და უდავოდ ანტიქრისტიანულია „რასის“ იდეა. აი, რატომ არის
ჩემბერლენი „რასობრივი იმპერიალიზმის“ – ზოოლოგიურად
სისხლისმსმელი – თეორეტიკოსი. ჩემბერლენი შესაძლოა, ეყ-
რდნობა კიდეც თანამედროვე ომს, როგორც ფაქტს, რომელიც
თითქოსდა მხოლოდ თავისი მოცემულობითაც კი უარყოფს ამ
მდგომარეობას, რომ ისტორიულ პროცესს თანდათანობით მივ-
ყავართ სულის ისტორიული გამოვლინების თავისუფალი ერ-
თიანობისკენ – თუმცა ეს იქნება მხოლოდ სასოწარკვეთაზე დაყ-
რდნობა, რომლის ადგილი ისტორიის მაგისტრალში არ არის.
კაცობრიობა იბრძვის, ხალხი აწარმოებს სისხლისმსმელ ომებს,
თუმცა კაცობრიობის ცნობიერებაში მუდამ ცოცხალია და იცოც-
ხლებს ურთიერთსიყვარულისა და თავისუფალი ურთიერთობების
იმედი...
 ბარბაროსი, რომელშიც გენიოსმა გაიღვიძა – აი, ლევ ტოლ-
სტოის პლასტიკური ხატი. პირქუში შესახედაობა და მზერის სიმ-
კაცრე მასში ღრუბლიანი ჩრდილოეთის მბრძანებლურ ძეს ამ-
ხელს. რუსული მიწის ძალა მასში ბოლომდე გაცხადდა და ხელ-
შესახებად მხოლოდ მან შეიგრძნო რუსული სულის არსი.
ის ძლიერია, უზარმაზარი, ძველი აღთქმისეული.
მისი მხატვრული ენერგია გენიალური ბარბაროსის თავისუ-
ფალი გაქანებაა; იგი მოჭარბებისაგან, სიუხვისაგან ქმნის. ის თა-
ვის ძალას სტიქიის გავლით ამჟღავნებს და თავადაც სტიქიურია.
მხატვრული სახე მასთან თავისთავად, ავტონომიურად, იმანენტუ-
რად იბადება. ეს სახე – საკუთარ თავში ჩაკეტილი სამყაროა, და-
მაჯერებელი და თამამი.
ტოლსტოის ქმნილებები, ერთი მწერლის ხატი რომ გამოვი-
ყენოთ, – უსასრულო, უღრანი ტყეა. ეს ტყე მოქუშული და მრა-
ვალხმიერია: მასში ყველა ხმა იბადება. ის იცნობს მზის ელვარე-
ბას, მის მუქ-ლურჯ ტევრებში მგზნებარე ალად რომ ლივლივებს.
ის იცნობს ამაყ გრიგალს, რომელიც შეშლილი ფრთებით მისი
მძლავრი მუხების მეფურ სიმშვიდეში იჭრება. მან უწყის მეხთატე-
ხის სიმკაცრე, – მაგრამ იცნობს გამორჩეულ არომატს, ჭექა--
ქუხილის შემდეგ რომ ჩნდება. ასეთია ტოლსტოი. მისი ქმნილე-
ბანი სტიქიურია, ხმაძლიერი, მრავალხმიერი. შესაძლოა, მათში
მარმარილოს სიმწყობრე და ვარდის სინატიფე არ არის, – მაგ-
რამ, სამაგიეროდ, მათშია სიქორფე, ძლიერება, უსაზღვროება,
პირველქმნილობა.
მაგრამ ტოლსტოი – მხოლოდ მხატვარი არ გახლავთ. მისი
სახის სხვა ასპექტი წინასწარმეტყველებაა. ეს ორი ელემენტი
მწერალში დიდხანს შეთანხმებულად ცხოვრობდა, – მაგრამ შემ-
დეგ გამოჩნდა, რომ წინასწარმეტყველური ელემენტი იმარჯვებს.
ტოლსტოი, მიქელანჯელოს მსგავსად, თითქოსდა ცეცხლის
მრისხანებისაგან გახლდათ შექმნილი და მას მშვიდად ყოფნა არ
შეეძლო. იგი ისწრაფვოდა, არსებულის ყველა წყარო ბოლომდე
ამოეშრო. და რა მოხდა? უეცრად მას თვალი აეხილა და დაინა-
ხა, რომ ხელოვნება – ისეთივე პირობითობაა, როგორც ე. წ.
კულტურის ყველა სხვა პირობითობანი. აქ მას იგივე დაემართა,
რაც მიქელანჯელოს. ამ „განრისხებულმა შეშლილმა“ (ერთი
მწერლის თქმით), რომელსაც ტიტანურად სწადდა მარმარილოს
ქანდაკებათა გაცოცხლება, ხელოვნებას ზურგი აქცია, – რადგან
ხელოვნება და მისი მსოფლაღქმა მაინც „ის არაა“, მაინც ოდენ
„მსგავსებაა“ – და სამყაროს გამოუთქმელ არსთან უშუალო კავ-
შირს ჩაუღრმავდა. პირველერთიანზე უშუალო აზრისათვის
ტოლსტოიმაც თავის საკუთარ მხატვრულ სიტყვას ზურგი აქცია.
რას არგებს მას კულტურა, რომელიც მხოლოდ პირობით ღირე-
ბულებებს ქმნის? რას არგებს მას მეცნიერება, თუ იგი ოდენ გა-
მოცანებს ფარავს? რას არგებს მუსიკა, რომელიც მშვენიერ ილუ-
ზიად აცხრობს? რას არგებს მხატვრული სიტყვა, რომელიც
ღმერთის მხილველთ ენაბრგვილობად შეიძლება მოეჩვენოს?
მას სჭირდება ღმერთი, აბსოლუტურად დიადი ყოველი. აქ წარ-
მოჩნდა მისი უზარმაზარი, წინასწარმეტყველური ენერგია. რო-
გორც გენიალურ ბარბაროსს, მას აქაც არ შეეძლო შეჩერება.
ტოლსტოიმ კულტურის ყველა შესამოსელი განიძარცვა, გაშიშ-
ვლდა, თავი გაიუბრალოვა. „თავდაპირველად იგი საკუთარ თავ-
ში ატარებდა, – ამბობს მასზე ვიაჩ. ივანოვი, – ქურუმისებრ
მკვლელობას და ფანატიკურ თვითმკვლელობას, ამბოხს, გან-
ცალკევებასა და უდაბნოს. მასში უდაბნო იზრდებოდა ნიცშეს
სიტყვის დარად, მაგრამ უდაბნოში მწერალი ღმერთს უსმენდა.
ის უდაბნოს ლომი იყო და სხეულის გვემისას მას არ შეეძლო,
სულიერი შიმშილი მოეკლა. სახით ცხოვრებისაკენ მიბრუნებისას
კი იგი საკუთარ თავში ვერ პოულობდა სხვა სიტყვებს, გარდა აკ-
რძალვის სიტყვებისა. ვითარცა მრისხანე ლომი, ის სხვა მოსურ-
ნეთ უკრძალავდა, მათთვის ჩვეული ნადავლით გამომძღარიყ-
ვნენ“.
ამგვარია ტოლსტოი, როგორც მხატვარი, იგი წმინდა ჰომე-
როსისებურად ამკვიდრებდა ყოველ საგანს, ყველაზე უმცირეს-
საც კი; როგორც წინასწარმეტყველი, ის ქურუმისებრი გაშმაგე-
ბით უარყოფდა ყოველ საგანს, თუნდაც ყყველაზე დიდს. მნიშ-
ვნელოვანია მისი უკანასკნელი ტრაგიკული ჟესტი. ის წავიდა
ოჯახიდან – და მალე – ცხოვრებიდანაც. მან თან წაიღო რომე-
ლიღაც გამოუთქმელი სიტყვა. მაგრამ იქიდან, სადაც იგი წავიდა,
დღითიდღე სულ უფრო ნათლად და ნათლად აღწევს წინასწარ-
მეტყველური ძახილი... და რა, თუ მართლაც მთელი კულტურა –
მხოლოდ პირობითობაა, რაც სულს კლავს?! თანამედროვე ომის
აპოკალიფსურ საშინელებათა დღეებში ღირს ამაზე დაფიქრე-
ბა...
1915
 შაბათს, 7 ნოემბერს, „არტისტული საზოგადოების“ დარბაზ-
ში, ვ. ა. გურკომ წაკითხა ლექცია თემაზე „ქალის კულტი საქარ-
თველოში“.
ლექციის ძირითადი მიმართულება ასეთი იყო. შესავალში
მომხსენებელი შეჩერდა რუსი საზოგადოებისა და მწერლების მი-
ერ (მათ გვერდით ევროპელების) საქართველოს თავისებური და
თვითმყოფადი კულტურის გაუთვითცნობიერებლობაზე. ლერ-
მონტოვმა, მაგალითად, ქართველი წარმოაჩინა როგორც მშიშა-
რა – ეს ის ქართველი, რომლის გმირულ სულს საუკუნეები აწ-
რთობდა. პუშკინს თავის ცნობებში – თბილისის აბანოების შესა-
ხებ – იგივე ქართველები გამოჰყავს როგორც გაუნათლებელი
და უკულტურო ადამიანები. კუპრინი სტუდენტ ნიჟარაძის სახით
თავის „ორმოში“ ქართველებს დასცინის. არციბაშევი „ეჭვიანობა-
ში“ გვაძლევს გმირის, დორბელიანის კარიკატურულ სახეს. ქარ-
თულ კულტურაში მათ მხოლოდ ქართველი ქალის სილამაზეს
მოჰკრეს თვალი. ამ საკითხში ევროპელი მწერლები და მოგ-
ზაურები არ ჩამორჩნენ რუსებს. მათ არ დაიშურეს გულიანი მეტა-
ფორები ქართველი ქალის შესამკობად. ერთი მათგანი (თომას
მორი) დაუსწრებლადაც კი უმღერის ქართველებს. მოკლედ,
მათთვის საქართველო მხოლოდ რომანტიკული ჭვრეტის საგა-
ნია (ველურობა, სიმამაცე, პირველყოფილება, თავისუფლება ა.
შ.)...
ამასთან ერთად, ქართული კულტურა უმიშვნელოვანესია. ამ
კულტურის მთავარი სტიქიაა იდუმალება. გადმოცემის მიხედვით,
საქართველო ღვთისმშობლის წილხვედრი ქვეყანაა. საქართვე-
ლოში ქრისტიანობა დაამკვიდრა ნინო კაპადოკიელმა. საქარ-
თველოს ძლიერებამ თავის კულმინაციას თამარის მეფობის
დროს მიაღწია. სწორედ მასშია მკვეთრად გამოხატული ქალუ-
რობის კულტი. სვანეთში მეფე გასხივოსნებული ფერიაა; ხევსურ-
თში – ღმერთქალი; საქართველოს სხვა კუთხეებში ის არის –
მშენებელი, მკურნალი და სხვ. მის დიდსულოვნებასა და მორჩი-
ლებას საზღვარი არ აქვს. დიდი რუსთაველი თავისი მარმარი-
ლოს ლექსებით სწორედ მას უმღერის. ძველი ქართველი მე-
ხოტბეები მისი მშვენიერების შესამკობად არ იშურებენ სიტყვები-
სა და სახეების წყებას. მეფე ცოცხლობს ლეგენდებსა და ზღაპ-
რებში.
ქართველებისთვის ქალი მუდამ მამაკაცზე წინ იდგა. ამაზე
მეტყველებს ქართული გამოთქმებიც: და-ძმა, დედ-მამა, ცოლ--
ქმარი და ა. შ. საკმარისია, ქართველმა ქალმა ორ მებრძოლს
შორის თავისი ლეჩაქი ჩააგდოს, მოქიშპეები პირს იბრუნებენ,
ბრძოლას წყვეტენ. ამასვე მეტყველებს ქართული ქორწილის ცე-
რემონიალიც: ქალი შედის ქმრის ოჯახში არა როგორც მონა და
დაქვემდებარებული, არამედ როგორც თანასწორუფლებიანი და
მბრძანებელი. ამას გვეუბნება ასევე ქართული ქურუმობის „კულ-
ტურული გადმონაშთები“: კახეთსა და ხევსურეთში დღესაც შეხ-
ვდებით ქალებს, რომლებიც თავიანთი ცხოვრების წესით წარ-
მართ ქურუმებს მოგვაგონებენ.
ქალის კულტი საბოლოოდ ქართველ რაინდებში გაძლიერ-
და. რუსთაველის პოემა საუკეთესო ძეგლია ამ კულტისა. ამ სა-
კითხში ლექტორი, მისივე განცხადებით, აკადემიკოს ნ. მარის
ნაშრომებს ეყრდნობა. ქართველი რაინდების სასიყვარულო კო-
დექსის ერთ-ერთი მომენტი – უდაბნოში გაჭრა – გარკვეული სუ-
ლიერი გმირობის ტოლფასია. ლექტორი ვარაუდობს, რომ შე-
საძლოა ქართული ასკეტიზმი, რომელიც განსაკუთრებით გახ-
შირდა VII-დან XII საუკუნის ჩათვლით, არის სასიყვარულო ნების
გარკვეული შედეგი (გავიხსენოთ მარადი ქალურობის, ზეციური
საქმროს იდეა ასკეტებთან და ა. შ.).
 საქართველოში ქალის კულტის განმტკიცებაზე გავლენას ახ-
დენდა ირანი. თუმცა აქ ადგილი ჰქონდა ერთ სირთულეს: მუ-
სულმანობა და ქალის კულტი ერთმანეთთან ვერ მოდის თან-
ხვედრაში. თუმცა სამეცნიერო ანალიზი საწინააღმდეგოს ამტკი-
ცებს. მუჰამედის „ყურანში“ ვერ ვიპოვით ქალის შეურაცხმყოფელ
ვერც ერთ ადგილს. „ჩადრიც“ კი არ არის ის, რაც, ჩვეულებრივ,
ჰგონიათ. ის არაბული წარმოშობისაა. მაღალი საზოგადოების
ქალები სასანიდების სასახლის კარზე ჩნდებოდნენ მდიდრული
სქელი ვუალით. ლექტორმა ბევრი მაგალითი მოიყვანა ირანუ-
ლი ლიტერატურიდან, სადაც ყვაოდა რაინდების რომანტიზმი და
მასთან დაკავშირებული ქალის კულტი. შემდეგ პარალელი გაავ-
ლო ქალის ირანულ და ქართულ კულტს შორის და მივიდა დას-
კვნამდე, რომ ისინი ენათესავებიან ერთმანეთს. სწორედაც რომ
ერთიც და მეორეც არის საერთო აღმოსავლური მოვლენა. ამით
შეიძლება გადაიჭრას ქართული კულტურის თვითმყოფადობისა
და მასზე ირანული კულტურის გავლენის სადავო საკითხი.
მთლიანობაში ასეთია ლექციის შინაარსი. სამწუხაროდ, მომ-
ხსენებელმა ძალიან დიდი ადგილი დაუთმო უმნიშვნელო მომენ-
ტებს და ძალიან ცოტა – გაცილებით ღრმა საკითხებს: ეს უკანას-
კნელი მხოლოდ მონიშნა.
აუდიტორიამ ლექტორი მეგობრული აპლოდისმენტებით
დაასაჩუქრა.
 ამ სათაურით გამოიცა რუსეთში ცნობილი ფილოსოფოსი
მწერლის, ნიკოლაი ბერდიაევის, წიგნი.
რა არის ამ წიგნის არსი? „რუსეთის საიდუმლოს“ ამოცნობა –
აი, რა ჩაიფიქრა ბერდიაევმა. ამოცანა ძალიან რთულია. მაგრამ
მოვუსმინოთ თვითონ ბერდიაევს. რუსეთის ისტორიული არსებო-
ბა ანტინომიური, წინააღმდეგობრივია. აი, ბერდიაევის
ისტორიულ-ფილოსოფიური მსჯელობის ამოსავალი წერტილი.
გავაანალიზოთ ეს წინააღმდეგობები.
პირველი წინააღმდეგობა. რუსეთი მსოფლიოში ყველაზე
არასახელმწიფოებრივი ქვეყანაა. რუსეთის ისტორიას საფუძ-
ვლად უდევს მნიშვნელოვანი ლეგენდა უცხოელი ვარიაგების შე-
სახებ, რომლებიც იხმეს რუსული მიწის სამართავად, ვინაიდან
„ჩვენი მიწა დიდი და ვრცელია, თუმცა არ გვაქვს წესრიგი“. რუსი
მწერლები, უკლებლივ ყველა, სახელმწიფო მოხელეები არიან.
რუსეთმა მოგვცა ანარქიზმის დიდი თეორიტიკოსები: კრაპოტკინი
და ბაკუნინი. ასეთივეა ტოლსტოის რელიგიური ანარქიზმი. რუსი
ხალხი არასახელმწიფოებრივი სულისაა, ხოლო რუსი ლიბერა-
ლები უფრო ჰუმანისტები არიან, ვიდრე სახელმწიფო მოხე-
ლეები. რუს ხალხს თავისუფალ სახელმწიფოზე მეტად, სახელ-
მწიფოსგან თავისუფლება სჭირდება. სახელმწიფო საქმეებში რუ-
სეთი მამაკაცური საწყისის სრულ უქონლობას ავლენს. ის მუდამ
ელოდება ქმარს (მამაკაცს), საქმროს, მბრძანებელს. რუსეთის
სახელმწიფო ხელისუფლება რუსი ხალხის ყოფის გარეგნული
პრინციპია – ის მისგან არ შექმნილა, არამედ თითქოს გარედან
მოდიოდა. ძალიან სახასიათოა ისიც, რომ რუსეთის ისტორიის-
თვის უცნობია რაინდობა, რომელშიც კეთილშობილურ გამოხა-
ტულებას პოულობს მამაკაცური საწყისი. მამაკაცური საწყისი რა-
ინდობით იწრთობა. ასეთ წრთობას რუსული ისტორია არ იძლე-
ვა. პირიქით, რუს ადამიანში ამარცხებს რაღაც უნიათობას, მის
სახეს არ აქვს მკაცრად გამოთლილი პროფილი – ტოლსტოის
პლატონ კარატაევი მრგვალია.
ეს, ერთი მხრივ. თუმცა, მეორე მხრივ, რუსეთი მსოფლიოში
ყველაზე სახელმწიფოებრივი და ყველაზე ბიუროკრატიული ქვე-
ყანაა. რუსეთი უდიდესი იმპერიაა. ივანე კალიტიდან დაწყებული,
ის კრებდა ტერიტორიებს, რამაც კოლოსალურ ზომებს მიაღწია.
ასეთი სახელმწიფოებრივი სიძლიერის მიღწევაზე იხარჯება ერის
მთელი ენერგია და სიცოცხლე. კლასები და ფენები ნელა ვი-
თარდებოდა და არ თამაშობდა იმ როლს, რომელსაც დასავლე-
თის ქვეყნებში თამაშობდნენ შესაბამისი ფენები. გაძლიერდა
ბიუროკრატია. არეულ დროში უცხოელთა შემოსევებისას მას აწ-
რთობდა თათრებთან ბრძოლა. რუსულ ბიუროკრატიულ ხელი-
სუფლებას შეადგენდა უცხო ქვეყნებიდან შემოსეული წარმომად-
გენლები. უცხოეთი შემოიჭრა რუსულ ცხოვრებაში. რუსული მიწა
შეცდა საქმროს არჩევისას.
მეორე წინააღმდეგობა. რუსეთი მსოფლიოში ყველაზე არა-
შოვინისტური ქვეყანაა. დასავლეთის ქვეყნები ნაციონალისტუ-
რად განწყობილები არიან. რუსეთის ნაციონალიზმი ტოვებს
სხვისგან შემოსულის შთაბეჭდილებას. რუსი ხალხისთვის უცხოა
აგრესიული ნაციონალიზმი. რუსი ინტელიგენცია ნაციონალიზმის
მიმართ ყოველთვის ისე იყო განწყობილი, როგორც უწმინდუ-
რობის მიმართ. ხოლო რუსი რადიკალების ზედაპირულ--
კოსმოპოლიტურ თეორიაში ილანდებოდა რუსი ხალხის საკა-
ცობრიო სული. რუსი გენიოსი – ლევ ტოლსტოი – ისწრაფვის,
რომ რელიგიური წყურვილით გადალახოს ნაციონალიზმის ყვე-
ლა საზღვარი. სლავიანოფილები არ ყოფილან ნაციონალისტე-
ბი ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით. უბრალოდ, ისინი ადიდებ-
დნენ რუს ხალხს ამ უკანასკნელის ქრისტიანული „სიმშვიდის-
თვის“. დოსტოევსკიმ პირდაპირ განაცხადა, რომ რუსი ადამიანი
– ზეადამიანია, რომ რუსული სული სამყაროს სულია. ხოლო
კატკოვი, რუსული ნაციონალიზმის თეორეტიკოსი, ნამდვილი და-
სავლელი იყო, ის არასდროს გამოხატავდა რუსი ხალხის სულს.
ასეთია ერთი თეზა რუსეთის შესახებ. თუმცა არსებობს ანტი-
თეზაც. რუსეთი ყველაზე ნაციონალისტური სახელმწიფოა მსოფ-
ლიოში. ის უარყოფს ევროპას, როგორც გარყვნილებასა და ჯო-
ჯოხეთის მემკვიდრეს. ის აღიარებს მხოლოდ საკუთარ თავს.
„რუსული მორჩილება“ მთავრდება საკუთარ თავზე დიდი წარ-
მოდგენით – „წმინდა რუსეთი“. რუსეთი ცოდვილია, თუმცა თავი-
სი ცოდვებითაც კი ის იწოდება წმინდა რუსეთად და წმინდანების
ქვეყნად. დოსტოევსკი, რომელიც ქრისტეში კრებითი ერთიანო-
ბის იდეის უმაღლეს ზღვრამდე მივიდა, იმავდროულად, ქადაგებ-
და ფანატიკურ ნაციონალიზმს, წამლავდა პოლონელებსა და ებ-
რაელებს, უარყოფდა დასავლეთის უფლებას, გამოეხატათ ქრის-
ტიანობა. რუსეთში მოხდა ქრისტეს ეკლესიის ნამდვილი ნა-
ციონალიზაცია. რუსული ეკლესია – კრებითი ეკლესიაა. აქ საეკ-
ლესიო ნაციონალიზმითაა გაჯერებული რუსული სტაროობრიად-
ცებიც, მებატონე რუსული ეკლესიაც, და სლავიანოფილთა რე-
ლიგიური ფენაც. რუსისთვის დედა-სამშობლო არის რუსეთი. რუ-
სეთი ღვთისმშობლად გვევლინება. ის ხდება ღმერთშემოსილი
ქვეყანა. რუსული გენის, ძლიერი და მშვიდი რელიგიის გე-
ნიალურ გამომხატველად გვევლინება ვ. ვ. როზანოვი.
წინააღმდეგობა მესამე. რუსეთი არის უსაზღვრო სულიერი
თავისუფლების ქვეყანა. მასში არ არის დასავლეთის ბურ-
ჟუაზიულობა და მეშჩანობა. დოსტოევსკიმ ლეგენდაში დიდი ინ-
კვიზიტორის შესახებ გვამცნო სულის ისეთი თამამი და უკიდეგა-
ნო თავისუფლების შესახებ, რომლის მტკიცება მსოფლიოში
დღემდე არავის გაუბედავს. სლავიანოფილები რუსი ხალხის
ცხოვრებაში სულის შინაგან თავისუფლებას ხედავდნენ, დასავ-
ლეთისგან განსხვავებით, რომელიც სულიერად შებოჭილია. რუ-
სეთში არ არსებობს ხელისუფლება, რომელიც შეზღუდავდა ბურ-
ჟუაზიულ გამოვლინებებს, ის თავისუფალია ოჯახზე მეშჩანური
ზეწოლისგან. რუსი ადამიანი არის მოგზაურის ტიპი, ყველაზე
თავისუფალი არსება მსოფლიოში. ის დადის მიწაზე, თუმცა ის
ვერ შეეზარდა მიწას, ამიტომაც არ აქვს მას ფესვები. ის უფრო
ჰაეროვანია. ბევრი მოგზაურია რუსეთში, როგორც უბრალო
ხალხის, ასევე ინტელიგენციის წარმომადგენელი. მათ ვხვდებით
პუშკინთან და ლერმონტოვთან, ტოსლტოისთან და დოსტოევ-
სკისთან. რასკოლნიკოვი, მიშკინი, სტავროგინი, ვერსილოვი, ან-
დრეი და პეტრე ბეზუხოვები – ყოველი მათგანი ნამდვილი მოგ-
ზაურია. მოგზაურობის სიყვარულით საზრდოობდა ფილოსოფო-
სი სკოვოროდა, ლერმონტოვი, ტოლსტოი, დოსტოევსკი, რუსი
რევოლუციონერები, რუსი სექტანტებიც კი. რუსეთი არის სუ-
ლიერი თრობის, ხლისტების, თვითმკვლელების, დუხობორების,
სელივანოვებისა და რასპუტინების, თვითმარქვიებისა და პუგა-
ჩოვშინის ქვეყანა. რუსული სული მუდამ „ქალაქ-კიტეჟის“, ახალი
მიწიერი სამეფოს ძებნაშია; აქედან მოდის მისი შინაგანი თავი-
სუფლება და სახეტიალო განწყობილება.
ეს ერთი მხარეა. მაგრამ არის სხვა მხარეც. რუსეთი არის სა-
შინელი სერვილიზმისა და ბრმა მორჩილების ქვეყანა, ქვეყანა
ძლიერი ყოფისა და მძიმე სხეულის. ვაჭრები, მომხვეჭელები, ჩი-
ნოვნიკები, გლეხები, სასულიერო პირები, ინტელიგენცია, – ყვე-
ლა ისინი შინაგანი მონები არიან და ჩაფლულან მატერიალურ
ყოფაში. რუსეთი ისე ჩაყლაპა მატერიალურმა, რომ გახდა ინერ-
ტული, ზარმაცი, მძიმე. რუსეთს არ სურს აღმასვლა, რუსებს, უბ-
რალოდ, სურთ ისეთი ყოფა, „როგორშიც ყველაა“. რუსეთი ნაკ-
ლებად აქტიურია, ყოველთვის იმის იმედი აქვს, რომ მის ნაც-
ვლად სხვები გადაწყვეტენ ყველაფერს. მისი რადიკალური ინტე-
ლიგენცია მექანიკური თანასწორობის იდეით უფროა შეპყრობი-
ლი, ვიდრე შინაგანი თავისუფლების სურვილით. რუსეთი არის
უსახო კოლექტივის ქვეყანა.
ასეა ყველაფერში. რუსეთი ანტინომიურია, მისი არსებობა
წინააღმდეგობრივია. აი, სად იმალება „რუსეთის საიდუმლო“.
როგორ ამოვიცნოთ ეს საიდუმლო? როგორ ავხსნათ ეს წინააღ-
მდეგობა? ბერდიაევი წყვეტს ამ საკითხს რუსული სულის მამაკა-
ცური და ქალური საწყისის ცნობილი ურთიერთმიმართებით. ამ
საკითხების შეუსაბამობა რუსული სულისა და ხასიათისთვის – აი,
სად უნდა ვეძებოთ პრობლემის გადაწყვეტა. რუსეთი ქალურია
და გარედან ელის მამაკაცურ საწყისს. ის საქმროს მომლოდინე
ქალია. ყველაფერი, რაც ვაჟკაცურია რუსეთში, ის გერმანული,
ფრანგული, ან ბერძნულია. რუსეთის სულიერ ცხოვრებას რომე-
ლიმე უცხოელი მამაკაცი – მარქსი, შტაინერი, ხანაც კანტი
ფლობს. აპოლონი, ვაჟკაცური ღმერთი, ჯერ კიდევ არ შემოსუ-
ლა დიონისურ რუსეთში. რუსული დიონისიზმი ბარბაროსულია
და სულაც არ ჰგავს ელინურს. აქედან მხოლოდ ერთი გამოსავა-
ლია: თვითონ რუსეთის სიღრმეში, მის საფუძველში მოხდეს მა-
მაკაცური საწყისის გამოვლენა, რომლიც შეძლებს გარდამქმნასა
და ფორმირებას, იქნება მკაცრი და მბრძანებელი. ბერდიაევს
სჯერა, რომ ასეთი გამოვლენა სწორედ თანამედროვე ომში მოხ-
დება. რუსეთი გმირულადაა შემართული და ელოდება, როდის
გამოიხმობს სიღრმიდან გმირულ ძალებს. ის წინასწარმეტყვე-
ლურია – აი, როგორ ხედავს მას ბერდიაევი. ის ემზადება, რომ
სამყაროს უთხრას ახალი სიტყვა და ეტყვის კიდეც. ლათინურმა
სამყარომ უკვე თქვა თავისი სიტყვა. გერმანულმა სამყარომაც
თქვა თავისი სიტყვა. ახლა სლავური სამყაროს დრო დგება,
რომლის სათავეშიც დგას რუსეთი. კონკრეტულად რაში იქნება
გამოხატული რუსეთის ახალი სიტყვა, ამის შესახებ ბერდიაევი
არაფერს ამბობს. ის მხოლოდ გრძნობს „ახალი ქალაქის“ მოახ-
ლოებას“ და შეფარვით მიგვანიშნებს აპოკალიფსურ მომენტზე.
ასეთია ბერდიაევის კონცეფცია. რა უნდა ითქვას მის შესა-
ხებ? არავითარი ეჭვი არ არის, რომ ბერდიაევმა ბევრი ჭეშმარი-
ტი სიტყვა გამოთქვა. ის გრძნობს რუსეთს, სულიან-ხორციანად
განიცდის მის ცოცხალ თრთოლას, როგორც შვილს მამა, მსგავ-
სი გრძნობა აქვს რუსეთის მიმართ; ძლიერად განიცდის მის
ცხოვრებისეულ წინააღმდეგობებს და სურს მისი სინთეზური გა-
დაწყვეტა; უამრავი ნამდვილი აფორიზმით ამკობს და ახასიათებს
მას; გვიხაზავს რუსული ისტორიის საოცრად ზუსტ სილუეტს, და
მიუხედავად ამისა, მაინც უწევს იმის აღიარება, რომ მისი კონ-
ცეფცია მთლიანობაში მაინც მცდარია. უპირველესად, უნდა შევ-
ნიშნოთ, რომ ბერდიაევის კონცეფციას აქვს სუფთა მხატვრული
ხასიათი. მამაკაცური და ქალური საწყისების მიწებება ნამდვილი
ისტორიისთვის იგივეა, რაც ამ სინამდვილის მხატვრული აღქმა.
ასეთი აღქმა არ ისახავს სუფთა მეცნიერულ მიზანს, თუმცა ირი-
ბად მას შეუძლია დახმარება გაუწიოს ისტორიულ შემეცნებას.
ნიცშემ მხატვრულად აღიქვა ძველი ელადა და ამით ძველი
ელადის შეცნობის ახალი გზა გახსნა. მაგრამ ნიცშე იყო შემოქმე-
დი და მისი კონცეფცია, სუფთა მხატვრული და მეთოდოლო-
გიური კუთხით, სრულიად სწორი იყო. მხატვრული სახე საკუთარ
თავში ჩაკეტილი სამყაროა. ის სინთეზურია და სრულად აკმაყო-
ფილებს საკუთარ თავს. ის საკუთარი თავის იმანენტურია და მას-
შივე პოულობს საკუთარი ყოფის შინაგან პრინციპს. ისტორიის ის
ნაწილი, რომელიც რომელიმე პლასტიკური სახით მხატვრულა-
დაა გადმოცემული, სწორედ ასეთ დამოუკიდებლობასა და
თვითმყოფადობას იძენს. აქ უნდა ვეძებოთ ისტორიის მხატვრუ-
ლი აღქმის მეთოდოლოგიური გამართლება. მაგრამ ბერდიაევი
არ არის მხატვარი, მის მხატვრულ კონცეფციას უზარმაზარი ნაკ-
ლი აქვს. ის არ წარმოადგენს მხატვრულად დასრულებულ
მთლიანობას და მასში არ არის ძირითადი, იდეა.
განვმარტოთ. რადგან ბერდიაევის კონცეფცია, შესრულების
მხრივ, არ არის მხატვრული, ეს იმას ნიშნავს, რომ ის ანტინო-
მიურია, – ამიტომაც იგი ანალიტიკურად უნდა გადაიხედოს.
უპირველესად, მამაკაცური და ქალური საწყისების „განუსაზ-
ღვრელობის“ შესახებ. დღეს, უკვე ვიცით, რომ ყოველ ცოცხალ
არსებაში არის ქალური და მამაკაცური საწყისი (ანდროგენულო-
ბის პრინციპი). იმის გათვალისწინებით, თუ რომელი საწყისი დო-
მინირებს მოცემულ არსებაში, განისაზღვრება ამ უკანასკნელის
სქესი. ბერდიაევის აზრით, რუსეთი ქალია. ბერდიაევი ამ დას-
კვნაზე არ ჩერდება. გვიმტკიცებს, რომ რუსეთი უნდა იქცეს მამა-
კაცად და მას ეს შეუძლია. თუმცა შეიძლება ვიკითხოთ: რატომ
უნდა იქცეს? ბერდიაევის აზრით ხომ რუსეთის შინაგანი პრინციპი
ლამის დასაბამიდან ქალურია. ამასთან, როგორ უნდა იქცეს ის
მამაკაცად, თუკი რუსეთის ისტორიული ყოფა, ისევ და ისევ ბერ-
დიაევის აზრით, იყო მხოლოდ და მხოლოდ ქალური?! ბერ-
დიაევის სურვილს არ გააჩნია არავითარი საფუძველი.
თუმცა მთავარი მაინც სხვა რამაა. ბერდიაევის აზრების სა-
ფუძველზე შეგვიძლია ვამტკიცოთ, რომ რუსი ხალხის ისტორიამ
უკვე აჩვენა საკუთარი შემოქმედებითი სულის მამაკაცური სიმტკი-
ცე. მე ვსარგებლობ ბერდიაევის არგუმენტით, რომელიც მან ამ
საკითხის შესახებ სულ სხვა კუთხით გამოთქვა. ბერდიაევი ამტკი-
ცებს რუსული წინასწარმეტყველური სულის არსებობას. რუსი
ხალხის ძირითადი თვისებაა აპოკალიფსური განწყობა. რუსული
სული ილტვის ამ უკანასკნელის, საბოლოოს და ყველაფერში აბ-
სოლუტურის მიმართ. საშუალო და შეფარდებით საკითხებში ის,
უბრალოდ, უნიჭოა. კულტურა კი მთლიანად ამოზრდილია სა-
შუალოსა და მიმართებითიდან. რუსებს უჭირთ შედარებითი კულ-
ტურის შექმნა, რომელიც ყოველთვის არის ბოლოსწინა და არა
საბოლოო. ისინი გამუდმებით იმყოფებიან საშუალოსა და მიმარ-
თებითის ტყვეობაში და ამას იმით ამართლებენ, რომ საბო-
ლოოსა და აბსოლუტურში ისინი სრულიად თავისუფლები არიან.
რუსული სული, რომელიც ყოველთვის ილტვის აბსოლუტურის-
კენ, მამაცურად ვერ ფლობს შეფარდებით სფეროს და ექცევა გა-
რეგნულისა და შუამდგომის ძალაუფლების ქვეშ.
ბერდიაევის მთელ წიგნში ეს დახასიათება მეტ-ნაკლებად
ზუსტი და ღრმაა. არსით ის სწორია: „რუსულ სულიერ კულტურას
ნამდვილად ახასიათებს „აპოკალიფსური მისწრაფება“. თუმცა ამ
მისწრაფებით იმის საწინააღმდეგოს მტკიცებაც შესაძლებელია,
რასაც გვეუბნება ბერდიაევი. აპოკალიფსური მისწრაფება არის
ლოგოსის საბოლოო ხორცშესხმისკენ სწრაფვა. ლოგოსი ხომ
პირადი კოსმიური, მამაცური ძალაა, რომელიც ესწრაფვის
მსოფლიო სულის ფლობას, ფორმირებასა და განათლებას, –
ამბობს თვით ბერდიაევი. ე. ი. აპოკალიფსური აღმაფრენა მამა-
ცური სულის აღმაფრენაა. განა რუსული შემოქმედება, რომელიც
მიმართულია აბსოლუტურისკენ, არ არის მამაცური სულის გამო-
ხატულება?! განა თვითონ დოსტოევსკიმ არ დაგვანახა უზარმაზა-
რი მამაკაცური ძალა, როცა დიდი ინკვიზიტორის ლეგენდაში სუ-
ლის ვეებერთელა თავისუფლებამ ამოხეთქა?! თუ ბერდიაევს და-
ვუჯერებთ, მაშინ ყველა დიდი რელიგიური რეფორმატორი ქა-
ლური საწყისის ტყვეობაში აღმოჩნდება. ისინი ხომ ისწრაფვოდ-
ნენ აბსოლუტურისკენ! ბერდიაევს ცალ-ცალკე რომ განეხილა
აბსოლუტურისა და შედარებითი კულტურის საკითხები, მაშინ მა-
მაკაცური და ქალური საწყისების ფორმულა მიიღებდა სულ სხვა,
გარკვეული მნიშვნელობით, სწორ სახეს. კერძოდ კი, ისინი, აბ-
სოლუტურისკენ მიზანსწრაფულები, მეტწილად ზურგს აქცევდნენ
მიმართებითს („ან ყველაფერი, ან არაფერი“). აბსოლუტურისკენ
სწრაფვაში ისინი შემოქმედები და, შესაბამისად, მამაცებიც არი-
ან; შეფარდებითის შემთხვევაში კი ისინი ან „პილატეები“ არიან
(და გვერდს უვლიან მას), ან, უბრალოდ, პასიურობენ და, თით-
ქოს ქალურები ხდებიან. ჩემი აზრით, ასეთ ფორმულირებას იმ-
სახურებს რუსული სულის ძირითადი დახასიათება (აპოკალიფსუ-
რი განწყობა მარადიულთან მიმართებაში და პასიურობა ე. წ.
კულტურულ მშენებლობაში). თუმცა ეს ამ საკითხის ბერდიაევის
კონცეფციისგან განსხვავებული მიდგომაა.

შაბათს, 14 ნოემბერს, „ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა პედაგო-

გების თბილისურმა წრემ“ შეკრიბა თავისი მორიგი სხდომა სა-
ჭირბოროტო საკითხის – „ომი და ბავშვები“ – გადასაჭრელად.
ჰუმანიტარული მეცნიერების პედაგოგები ერთმანეთს უზიარებ-
დნენ თავიანთ მოსაზრებებსა და შთაბეჭდილებას. წრის ერთ--
ერთმა აქტიურმა წევრმა სხდომა საინტერესო შესავლით გახსნა.
ნაწილი ავტორებისა, – დაიწყო მან, – სრულიად უარყოფს ბავ-
შვების ინტერესს ომის მიმართ. მათი აზრით, ბავშვები უნდა მო-
ვარიდოთ ომის შთაბეჭდილებას. სხვები ამტკიცებენ საწინააღ-
მდეგოს, პედაგოგებმა უნდა აღზარდონ ბავშვები თანამედროვე
საომარი ომის მოვლენების ატმოსფეროში. მესამენი გვთავაზო-
ბენ ამ საკითხის მეცნიერულ შესწავლას. ამ უკანასკნელთა აზრი
უფრო მართებულია. მართლაც საინტერესოა იმის ცოდნა, რას
განიცდიან ბავშვები და, საერთოდ, როგორ მოქმედებს მათ ფსი-
ქიკაზე ომი. მომხსენებლის აზრით, ცხოვრების საერთო ტონუსი,
როგორც ღრმა განცდების შედეგი, დაცემულია. ომი ვითარდება
სტიქიურად, – რაც შორს მიდის, მით უფრო მეტად იძენს ძალას
ეს სტიქიურობა საზოგადოების გონიერ ნაწილში. აქედან მოდის
გარკვეული თვალშისაცემი პასიურობა. გარდა ამისა, ომი გადა-
ჯაჭვულია უბედურებასთან და იშვიათია ოჯახი, რომელსაც ის არ
შეხებია. ეს არის დათრგუნულობის მიზეზი. შესაძლოა, რომ ცნო-
ბიერების ზედაპირზე მთელი სიმძაფრით არც კი განვიცდიდეთ
საომარ მდგომარეობას, თუმცა ჩვენი ფსიქიკის ქვეცნობიერი
პროცესები სულ სხვას ამბობენ. არც ერთ მოვლენას, მათ შორის
ყველაზე მცირესაც კი, სულისთვის უკვალოდ არ ჩაუვლია. ისეთი
სერიოზული მოვლენისგან, რომელსაც ქვია ომი, სულზე წარუშ-
ლელი კვალი რჩება. ამის შედეგია შრომისუნარიანობის საერთო
დაქვეითება. ეს შეიმჩნევა ბავშვებშიც. ომი შობს საშინელებებს,
ბავშვები ინტერესით აკვირდებიან ძალადობის და ცხოველური
ქცევების ფაქტებს; მართალია, ეს უკანასკნელი მათ ფაქიზ სულში
იწვევს მორალურ პროტესტს, მიუხედავად ამისა, ამ ყველაფრის
გვერდით მათში იღვიძებს ატავისტური ინსტინქტები, დაუნდობ-
ლობა და სიმხეცე. კარგი იქნებოდა, პედაგოგებს განსაკუთრებით
ამაზე გაემახვილებინათ ყურადღება – მით უმეტეს, როცა იგივე
ომი ბადებს უმაღლესი კეთილშობილებისა და გმირობის მაგა-
ლითებს და შესაძლებელია ამ გმირული მაგალითების აღ-
მზრდელობითი მიზნით გამოყენება. ყველამ კარგად ვიცით, რომ
ბავშვს აინტერესებს „თავგადასავლები“ (მაინ რიდით, კუპერით
და სხვებით გატაცება), და „გმირული“ საქციელი აუცილებლად
განავითარებს მასში გმირულ გრძნობებსა და მოქმედებებს. გარ-
და ამისა, საომარი გმირობის კვალდაკვალ არსებობს მშვიდო-
ბიანი შრომის გმირობა. პედაგოგებმა ბავშვი სწორედ მშვიდო-
ბიანი გმირების სიყვარულით უნდა აღზარდონ. მესამე: თანამედ-
როვე ომმა დაანგრია თითქმის ყველა კულტურული ფასეულობა.
ამ „ფასეულობების გადაფასებაში“ არის ჩვენი მდგომარეობის
დრამატიზმი. როგორ მოვიქცეთ? არსებული ღირებულებები სა-
ბოლოოდ გაუფასურდა, ახალი ფასეულობები ჯერ კიდევ არ
ჩანს. რა კულტურულ ღირებულებებს გადავცემთ ჩვენს ბავშვებს,
რისი გადაცემა შეგვიძლია ამ წუთისთვის?! ამ საკითხზე ღირს
დაფიქრება.
 მომხსენებელმა გამოკვეთა სამი სხვადასხვა საკითხი: ფაქტის
საკითხი (შრომისუნარიანობის დაქვეითება), მართებული საკითხი
(ომის პედაგოგიური მიზნისთვის გამოყენება) და კულტურულ ფა-
სეულობათა საკითხი.
პირველ საკითხზე თითქმის ყველა იქ დამსწრე შეთანხმდა.
მხოლოდ ერთს ჰქონდა განსხვავებული აზრი, რომელსაც ახლა
მოვიყვან. აი, ისიც. ომის მიმართ სხვადასხვა ქვეყანაში სხვადას-
ხვა დამოკიდებულებაა. რუსეთში სუფთა მოქალაქეობრივი ინტე-
რესების გვერდით გაჩნდა მოქალაქეობრივი ინტერესები. აქ
დღეისთვის დაძაბული კულტურული მშენებლობაა გაჩაღებული.
უნდა აღორძინდეს შემოქმედება. ყველას, ვინც ამ შემოქმედებაში
იღებს მონაწილეობას, აქვს ამაღლებული სულიერი განწყობა,
ცხოვრების ხალისის არავითარი დაქვეითება მათში არ შეინიშნე-
ბა. ოპონენტმა ბავშვების შრომისუნარიანობის დაქვეითების შესა-
ხებ მოიყვანა საფრანგეთის საწინააღმდეგო მაგალითი. საფრან-
გეთში ჯარისკაცები არ წყვეტენ ბავშვებთან ურთიერთობას (წერი-
ლები, საჩუქრები და ა. შ.). ჯარისკაცებს შორის უამრავი უსახ-
ლკაროა. შვებულებისას ისინი სწორედ ამ ბავშვ--
კორესპონდენტებთან მიდიან. ამ ურთიერთობებში ერთნიც და
მეორენიც ავითარებენ აქტიურობას. აქედან მოდის სულიერი
ამაღლება.
მეორე საკითხის შესახებ გამოითქვა უამრავი აზრი. მოიყვა-
ნეს უამრავი მაგალითი ომის პედაგოგიური მიზნებისთვის გამო-
ყენების შესახებ. ასე, მაგალითად, გეოგრაფიასა და, განსაკუთ-
რებით, ისტორიაში შეიძლება გამოვიყენოთ თანამედროვე ისტო-
რიის მოვლენები (პარალელები, დახასიათებები და სხვ.) შესაძ-
ლებელია ომის გამოყენება ლიტერატურული ძეგლების სწავლე-
ბისასაც (მაგ., ლევ ტოლსტოის „ომი და მშვიდობის“ სწავლები-
სას). ერთი სიტყვით, ომის თემას სწავლაში ხალისის შემოტანაც
შეუძლია. ეს, ასე ვთქვათ, საკითხის სუფთა პედაგოგიური მხარეა.
ამასთან, ბევრმა გამოთქვა სურვილი, რომ, პედაგოგიური მიზნე-
ბის პარალელურად, უნდა მიმდინარეობდეს ბავშვებში სუფთა
მორალური გრძნობების გაღვივება (საკუთარი თავის მსხვერ-
პლად შეწირვა, გმირობის კეთილშობილება, პატრიოტული მო-
ვალეობები და ა. შ.).
მესამე საკითხის შესახებ პედაგოგებს არ ჰქონდათ საბო-
ლოო პასუხი. ნათელი იყო, რომ ღირებულებათა საკითხზე მათ
ჯეროვნად არ ეფიქრათ. ეს საკითხი კი ნამდვილად რადიკალუ-
რია. „ფასეულობათა გადაფასება“ ნამდვილად მიმდინარეობს,
თუმცა არ შეიძლება ეს ითქვას ყველა ფასეულობაზე. დღემდე
არსებობს უამრავი ფასეულობა, რომლის დანგრევაც არ შეუძ-
ლია ისეთ მსოფლიო მოვლენასაც კი, როგორიცაა თანამედრო-
ვე ომი. მოკლედ, ეს არ არის ჩემი ნარკვევის მიზანი. სასურვე-
ლია, რომ ახალგაზრდა ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა პედაგოგე-
ბის საზოგადოებამ თავიანთი შემდგომი მოღვაწეობისას (ცალკე-
ულ საკითხებზე რეფერატების სერიის სახით) გაითვალისწინოს
კულტურულ ფასეულობათა პრობლემები. ამ პრობლემების გა-
რეშე პედაგოგიკა, უბრალოდ, წარმოუდგენელია.
 „ “

ცოტა ხნის წინ გამოვიდა ლიტერატურული კრებული „ფარი“

ლეონიდ ანდრეევის, მაქსიმ გორკისა და ფიოდორ სოლოგუბის
რედაქციით. კრებული თანამედროვეობის განცდებს შეეხება და
მთლიანად ეძღვნება ებრაელთა საკითხებს. მისი შერჩევა გამომ-
ცემლობის მიერ მთლიანად „საომარი მოქმედებებისგან დაზარა-
ლებული ებრაელი ხალხის საზოგადოების“ სასარგებლოდ გა-
დაწყდა.
კრებულის შინაარსი ერთობ მრავალფეროვანია. პოეტურ
განყოფილებას: კ. ბალმონტი, ი. ბუნინი, ზ. გიპიუსი, პ. სოლო-
ვიოვი, ფ. სოლოგუბი, ტიხობერეჟსკი, ტ. შჩეპკინა-კუპერნიკი, ვ.
ფიოდოროვი; ბელეტრისტულ ნაწილს: მ. არციბაშევი, მ. გორკი,
ს. გუსევ-ორენბურგსკი, ლ. დობრონრავოვი, ფ. სოლოგუბი, ტე-
ფი, გრ. ალ. ნ. ტოლსტაია წარმოადგენენ. ლექსები და მოთ-
ხრობები ებრაულ მოტივებზეა შექმნილი. ლექსები კარგია, მოთ-
ხრობები თავშესაქცევი და საინტერესო.
დიდ ინტერესს იწვევს პუბლიცისტური ნაწილი. შესავალში
შეხვდებით ლ. ანდრეევის სტატიას „პირველი საფეხური“. სტატია
სუნთქავს ანდრეევისეული პათოსით. ლ. ანდრეევის აზრით, ებ-
რაელთა თანასწორობა რუსული კულტურის საკითხია. რუსული
კულტურის მესვეურთა აზრით, თანამედროვე რუსეთში ებრაელე-
ბი ნამდვილი ფსიქოლოგიური წნეხის ქვეშ ცხოვრობენ. ასეთია
სტატიის ძირითადი აზრი.
კ. არსენევი ებრაელთა საკითხს განიხილავს სახელმწიფოს
კეთილდღეობის კუთხით. „წარმატებულ სახელმწიფოში, – წერს
ის, – არ უნდა არსებობდნენ დამცირებულები, არა მარტო იმი-
ტომ, რომ მათი არსებობა ეწინააღმდეგება ჰუმანურობის ელე-
მენტარულ მოთხოვნებსა და სამართლიანობას, არამედ იმიტომ,
რომ სახელმწიფოებრივი ერთიანობის მტკიცე საყრდენს სახელ-
მწიფოსა და მოქალაქეებს შორის სულიერი კავშირი წარმოად-
გენს, რომლის საფუძველია ამ უკანასკნელთა სრულუფლებიანო-
ბა“.
ს. ბულგაკოვი ებრაელთა საკითხის გადაწყვეტას ხედავს
„სიონის“ წმინდა სიმბოლოში. ისრაელის მოწყობისა და პალეს-
ტინის საკითხი ისევე მნიშვნელოვანია, როგორც ქრისტიანების-
თვის ქრისტიანული მეფე-ქალაქისა და წმ. სოფიის ჯვრის, ან მაც-
ხოვრის საფლავის ურწმუნოთა ხელიდან გათავისუფლება. ბულ-
გაკოვი ხაზს უსვამს, რომ ეს საკითხი მნიშვნელოვანია არა მხო-
ლოდ იუდეური, არამედ ქრისტიანული ცნობიერებისთვისაც. ებ-
რაელთა ერთგულების დასამტკიცებლად ბულგაკოვს მოჰყავს
სიონის შესახებ დოსტოევსკის სიტყვები, და იმეორებს კუკოლნი-
კის ნათქვამს: „აინთება, გაბრწყინდება განთიადი, და კიმვალი,
და ტიმპანი, და დევნიცა, და ვერცხლი, და სიკეთე, და სიწმინდეს
მივიტანთ პალესტინის ძველ სახლში“, – და წერს: „ვიმეორებ, მე
მოვისმინე, როგორც ლეგენდა, მჯერა, რომ საქმეს საფუძველი
ნამდვილად აქვს, განსაკუთრებით ებრაელთა მთელ მასაში,
ინსტინქტურ-თავშეუკავებელ გატაცებაში“. ბულგაკოვი ამგვარად
წარმოგვიდგენს ებრაელთა საკითხის არსს: ებრაელთა საკითხს
არ წარმოადგენს მხოლოდ ეკონომიკური და სამართლის პრობ-
ლემები; თუ ის გადაწყდება რადიკალურად, „ადამიანისა და მო-
ქალაქის უფლებათა“ ჭრილში, ეს არ იქნება მისი სულიერ პლან-
ში გადაწყვეტა; პირიქით, ასეთ შემთხვევაში ის დადგება ახალი
სიმძაფრით, მოიცავს საყოველთაო ცნობიერებასა და დიასპო-
რის თვითშეგნებას, რომლის წინაშე დადგება არჩევანი ასიმილა-
ციასა და ნაციონალურ გადაშენებას შორის (რისიც პირადად
ბულგაკოვს არ სჯერა); ან ნაციონალური სახის აშკარა გაძ-
ლიერებას, ხოლო ამ უკანასკნელთან დაკავშირებით დგება ნა-
ციონალური ცენტრის საკითხიც; ებრაელობის ასეთ ცენტრად
გვევლინება ერთადერთი და იშვიათი პალესტინა. ბულგაკოვს
მიაჩნია, რომ დღეს, როცა ინთება მომავლის სხივი, ჩნდება ამ
საუკუნოვანი საკითხის ახალი კუთხით დასმის შესაძლებლობა.
ვიაჩესლავ ივანოვი ებრაულ საკითხს ქრისტიანული კუთხით
განიხილავს. ის გვეუბნება – „იყო ქრისტიანი, ნიშნავს, რომ უკვე
აღარ ხარ წარმართი, არა, უბრალოდ, სისხლით არიელი, არა-
მედ ნათლობით (გულისხმობს თავის თავში საკრამენტულ შინა-
არსსა და წინადაცვეთას) აბრაამის შვილი და ა. შ., იდუმალი
მნიშვნელობით კი, ნიშნავს იყო აბრაამის შთამომავლების ღვიძ-
ლი ძმა, რომლებსაც, მოციქულის სიტყვების თანახმად, ერგებათ
მემკვიდრეობა; და თუ ჩვენ გვწყევლიან, ქრისტეს თანახმად, ჩვენ
ისინი უნდა დავლოცოთ“. დაბოლოს, ვიაჩ. ივანოვს მოჰყავს
დოსტოევსკის სიტყვები, რომელიც ნამდვილი „ანტისემიტია“:
„ვამბობ და ვწერ, რომ ყველაფერი, რასაც ითხოვს ადამიანობა
და ქრისტიანული კანონი, ებრაელთათვის უნდა კეთდებოდეს“.
დიმიტრი მერეჟკოვსკი ებრაულ საკითხს ისევე უყურებს, რო-
გორც რუსულს. იუდაიზმსა და ქრისტიანობას შორის არსებობს
როგორც მიზიდულობა, ასევე წინააღმდეგობაც. ქრისტიანობა
გამოვიდა იუდეველობიდან, ახალი აღთქმა – ძველიდან. მოცი-
ქული პავლე, რომელიც იყო იუდეველთა პირველი მტერი, ისურ-
ვებდა, „თავისი ხორციელი ძმების გამო მოკვეთილიყო ქრისტეს-
გან“ (ანუ იუდეველთა გამო). სიახლოვის შესახებ შეიძლება
საუბარი, ხოლო წინააღმდეგობის შესახებ – არა. ქრისტიანთა
დუმილი ებრაელთა უუფლებობას ნიშნავს. მათზე გარეგნული ძა-
ლადობა – ჩვენზე შინაგან ძალადობას. ახლანდელ ომს ჩვენ ვუ-
წოდეთ „განმანთავისუფლებელი“. გერმანელები იბრძვიან მშვი-
დობისთვის, ჩვენც ვიბრძვით მშვიდობისთვის. ჩაგრულ ხალხს უნ-
და ახსოვდეს, რომ მათთვის თავისუფლების მინიჭება მხოლოდ
თავისუფალ რუს ხალხს შეუძლია.
 ფ. კოკოშკინი ეძებს ანტისემიტიზმის ფესვებს. თავდაპირვე-
ლად არსებობდა რელიგიური იუდოფობია. მონტესკიემ და
ვოლტერმა სასიკვდილო დარტყმა მიაყენეს მას. უახლესი ანტი-
სემიტიზმი მხოლოდ მსუბუქად შეეხო დრეიფუსის საქმის მტკივნე-
ულ და მძვინვარე ეპოქას. ინგლისისა და ამერიკისთვის ის საერ-
თოდ უცხო დარჩა. გერმანიაში ჩამოყალიბებულმა ანტისემიტურ-
მა იდეოლოგიამ ავსტრიაში, რუმინეთსა და რუსეთში შეაღწია.
თავდაპირველად (გერმანული „გრიუნდერების“ ეპოქაში), ის ეკო-
ნომიკურად დასაბუთებული იყო. თუმცა მან იქვე იპოვა სულ სხვა
ანთროპოლოგიური (დიურინგი) დასაბუთებაც: უმაღლესი რასა –
„არიელები“, უდაბლესი – სემიტები (პარიები). ტერმინი „არიული
რასა“ და „სემიტური რასა“ აღმოჩნდა ეთნოლოგიური მეცნიერე-
ბის ახალშობილობის დროინდელი გადმონაშთი, როცა ენის ნა-
თესაობა სისხლის ნათესაობასთან იგივდებოდა. როგორც ერთი
ანთროპოლოგი შენიშნავს, „არიულ რასაზე“ ლაპარაკი ისეთივე
სისულელეა, როგორც „დოლიხოცეფალურ გრამატიკაზე“. როცა
არიული თეორია შეირყა, მაშინ გერმანიაში შეითხზა „გერმანუ-
ლი“ თეორია: „არიელის“ ადგილას გაჩნდა „გერმანელი“;
თეორეტიკოსები: გაგერმანელებული ინგლისელი ჰიუსტონ ჩემ-
ბერლენი, ვოლტმანი, ვილზერი, პენკა, ფრიტჩი და სხვები. რა-
ღაც საფეხურამდე ისინი ეყრდნობიან გობინოს, წინა საუკუნის
ფრანგ მწერალს, რომელმაც მიიღო გერმანული აღზრდა (მისმა
იდეებმა გავლენა მოახდინა რიჰარდ ვაგნერზე).
კრებულში სხვა უამრავი სტატიაა: მ. ბერნაცკი – „ებრაელები
და რუსული სახალხო მეურნეობა“. აკადემიკოსი ვ. ბეხტერევი –
„მომაგე შური და მე მოგაგებ შენ“. ვ. ბრიუსოვი –„სააღდგომო
შეხვედრა“ (ნარკვევი). მაქსიმ გორკის სტატია. თავადი პ. დოლ-
გორუკოვი – „ომი და ებრაელთა მდგომარეობა“. ა. კალმიკოვა –
„ებრაული საკითხი რუსი ბავშვებისა და ახალგაზრდების ცხოვრე-
ბაში“. მ. მ. კოვალევსკი – „ებრაული თანასწორობა და მისი
მტრები“. ფ. კრიუკოვი – „მოწყალების და ოლშვანგერი“ (ნარკვე-
ვი). ი. ბოდუენ-დე-კურტენე – „თავისებური წრიული თავდებობა“.
ეკუსკოვა – „ვის და როგორ დავეხმაროთ“. პ. მალიანტოვიჩი –
„რუსული საკითხი ებრაელთა შესახებ“. პ. მილიუტკოვი – „ებრა-
ელთა საკითხი რუსეთში“. დ. ოვსიანიკო-კულიკოვსკი – „ორიოდ
სიტყვა ანტისემიტიზმის შესახებ“. ფ. სოლოგუბი – „სამშობლო
ყველასათვის. ყველა ერთად. მარადი „ჟიდი“ (სამი ნარკვევი).
გრ. ი. ი. ტოლსტოი – „ებრაელთა სამართლებრივი მდგომა-
რეობის შესახებ“. ს. ელპატევსკი – „სახრჩობელები“. ვლ. კორა-
ლენკო – „მისტერ ჯეკსონის აზრი ებრაელთა საკითხის შესახებ“.
კრებულში ვხვდებით ვლ. სოლოვიოვის გამოუცემელ წე-
რილს ნაციონალიზმის შესახებ, სადაც, სხვათა შორის, ის ამბობს
– „დროულად მიმაჩნია, ვისურვო რუსული იდეისა და იმის ხორ-
ცშესხმა, რაც მასშია მოცემული: პოლონეთის ავტონომია, ებრა-
ელთა თანასწორუფლებიანობა და რუსეთის იმპერიაში შემავალი
ყველა ნაციონალური ელემენტის თავისუფალი განვითარება“.
კრებულს ატყვია რუსული ინტელიგენციის იდეალიზმის ბეჭე-
დი. იგრძნობა ნაჩქარევი ნამუშევარი. ბევრი საკითხი მხოლოდ
მონიშნულია. ებრაული საკითხი მეტ-ნაკლებად ღრმად და სწო-
რად სერგეი ბულგაკოვმა გადაწყვიტა.
 „რუსული აზრის“ ოქტომბრის წიგნში დაიბეჭდა ს. ფრანკის
სტატია სათაურით „გერმანიის სულიერი არსის შესახებ“. სტატია
უდავოდ იწვევს ინტერესს და იმსახურებს მასზე ყურადღების შე-
ყოვნებას.
გერმანიის ნაციონალური იდეალი ოფიციალურადაა გამოხა-
ტული ბეტმან-ჰოლვეგის ცნობილ ისტორიულ ფორმულაში: Not
kennt kein Gebot – საჭიროებამ არ იცის კანონი. თუმცა ამ კანონს
მხოლოდ მაშინ აქვს ძალა, როცა გერმანელები კანტის საპირის-
პირო ფორმულას: Gebot kennt keine not – კანონმა არ იცის სა-
ჭიროება – აღიარებენ. ამ ორი ფორმულის შეერთებამ მოგვცა
გერმანელი ხალხის „ბოროტი ნება“. საქმე გერმანელების დაუნ-
დობლობა კი არ არის, ამ დაუნდობლობის დაგეგმარება და წი-
ნასწარ განსაზღვრულობაა. გერმანული ურჩხულის მსგავსი სა-
ხელმწიფო მანქანა სისტემატურად ადნობს ცოცხალ ადამიანურ
მასალას ცემენტად და რკინად. მისთვის ადამიანი არ არის მიზა-
ნი, არამედ უბრალო საშუალება. გერმანიის მთავრობა, რომელ-
საც აწუხებს, მაგალითად, გერმანიის მოსახლეობის ზრდა, ამ
შემთხვევაში იღებს ნამდვილი ცხენსაშენის მფლობელის გადაწ-
ყვეტილებას. თუმცა ეს მანქანა თავისით კი არ მოქმედებს, არა-
მედ თავისი ქვეშევრდომების საშუალებით, რომელთათვისაც სა-
ხელმწიფო მანქანის სამსახური იგივეა, რაც „კატეგორიული იმპე-
რატივის“ მოთხოვნების შესრულება. ეს არის მთელი მისი არსი.
ფაქტი სახეზეა: გერმანელი ხალხი, ყველა თავისი გამოვლენით,
სახელმწიფოსა და ხელისუფლების უზომო ერთგულია. თუმცა ეს
ერთგულება უფრო კერპთაყვანისმცემლობას ჰგავს, ვიდრე უბრა-
ლო მონურ მორჩილებას. სახელმწიფოს გამო მსხვერპლის გა-
ღების მიზეზი „არ არის შიში, არამედ სინდისიერება“ (ესე იგი,
ისინი არ არიან მონურად მორჩილები); თუმცა, მეორე მხრივ,
იგივე ფსიქოლოგია ბარბაროსულად უხეშია. გერმანელებმა არ
იციან მტრის დანდობა, თუმცა ისინი არც საკუთარ თავს ინდობენ.
ისინი ამარცხებენ მტრებს დარაზმულობით, თავგანწირვითა და
კოლექტიური ენერგიით. მათი ობიექტური უზნეობა არ ნიშნავს
მათ გარყვნილებას (როგორც ხდება უფრო ნატიფ კულტურებში);
პირიქით, აქ მორალურ სიჯანსაღესთან გვაქვს საქმე. გერმანელი
ხალხის სახელმწიფოებრივ ცნობიერებაში ცოცხლობს ზეზნეობ-
რივი ენერგია, რომელიც გამოხატულია კანტისა და მილერის
ფორმულაში: „შენ შეგიძლია, ანუ უნდა გააკეთო“. ამგვარად,
გერმანელის სულიერი სახე „ბარბაროსულია“, და ამ უკანასკნე-
ლის არა მხოლოდ უარყოფითი, არამედ დადებითი მნიშვნელო-
ბითაც.
მაგრამ ჩნდება კითხვა: როგორ შევუსაბამოთ გერმანელთა
„ბარბაროსობა“ მათსავე მაღალ კულტურას? ფაქტობრივად, ასე-
თი შესაბამისობა უდავოდ არსებობს. ამის მტკიცებულებაა
საფრანგეთ-პრუსიის ომი. ეს დადასტურდა თანამედროვე ომი-
თაც. გერმანელთა დახასიათება, რომელიც მოგვცა XII საუკუნის
ინგლისელმა, რიჩარდ ლომგულის უკანონო დატყვევების შესა-
ხებ, უდავოდ თანამედროვედ ჟღერს: „ო, ველურო ხალხო! ო,
ველურო მხარევ. აქ ყოველთვის ცხოვრობდნენ დიდი ზომისა და
ძალის ადამიანები, სხეულით მოქნილები, თუმცა სულიერად და-
ცემულები და, სამართლიანობის მხრივ, ბრიყვები“.
თუმცა „ბარბარიზმისა“ და „განათლების“ ერთმანეთთან ფაქ-
ტობრივი შეთავსება ჯერ კიდევ არაფერს ნიშნავს. აუცილებელია
მათი თეორიული შეერთების აუცილებლობის დანახვაც. „ბარბა-
რიზმი“ საერთოდ აღნიშნავს არა კულტურის დონეს, არამედ გან-
ვითარების ტიპს. აქ იმალება მთელი საიდუმლო. „პრიმიტიულო-
ბა“, რაც ახასიათებს „ბარბარიზმს“, არის კატეგორია, რომელიც
გამოხატავს სულიერი ტიპის ხარისხს, და არა კულტურული კიბის
საფეხურს. ამ თვალსაზრისით, შესაძლებელი ხდება გერმანული
კულტურის დიდი მიღწევების შეთავსება ხალხის „ბარბაროსულ“
გულისგულთან. გაბატონებული აზრის საწინააღმდეგოდ უნდა ვა-
ღიაროთ, რომ გერმანული ხალხური ხასიათის განმსაზღვრელი
მომენტია ქმედითუნარიანობა. გერმანელები ყოველთვის არ ყო-
ფილან პრაქტიკულები, – ეს სიმართლეა, – თუმცა ისინი ყოველ-
თვის იყვნენ ქმედითუნარიანები. გერმანელი ლაიბნიცი იყო მო-
ნადას, როგორც მოქმედი ძალის შესახებ სწავლების, შემოქმედი.
ყველაზე ნაციონალურმა გერმანელმა მოაზროვნემ, კანტმა,
თეორიულ გონთან შედარებით, უპირატესობა პრაქტიკულ გონს
მისცა. არ უნდა დავივიწყოთ, რომ იგივე კანტი არის წმინდა
წყლის ინტელექტუალისტი, მან პირველმა დაძლია XVIII საუკუ-
ნის რაციონალიზმი. ლუთერი მკაცრად სწორხაზოვანი და ნამ-
დვილად ქმედითუნარიანია. ასეთია მთლიანად პროტესტანტიზ-
მი. ფიხტეს ფილოსოფია არის გმირული ნების აულაგმავი მეტა-
ფიზიკა. ჰეგელის ფილოსოფია, მიუხედავად მისი საოცარი ინტე-
ლექტუალიზმისა, სავსეა კოლექტიური შემოქმედების გრძნობით.
ქმედითია გოეთეც, რომელმაც ათქმევინა ფაუსტს: „დასაბამიდან
იყო საქმე“. შილერის პოეზიას ახასიათებს გმირული და ეპიკური
განწყობა. ნაცონალური მნიშვნელობით ნაკლებად ტიპურმა შო-
პენჰაუერმა მოგვცა ბუდისტური ნების უარყოფის სწავლება, –
სწავლება, რომელიც ეყრდნობა დაუოკებელი და მღელვარე ნე-
ბის მეტაფიზიკურ წანამძღვრებს. ხოლო მისმა ორმა დიდმა მო-
წაფემ – ვაგნერმა და ნიცშემ – ორივემ თავისებურად შეცვალა
თავიანთი მასწავლებლის მღელვარე ნების მჭვრეტელური ასკე-
ტიზმი. კანტისა და ნიცშეს გავლენით, ლუთერისგან სხვადასხვა
ვარიაციით გვესმის ერთი და იგივე მოტივი – ზიგფრიდის მოტი-
ვი. ასეთები არიან გერმანელები – მათი ნაციონალური ნიშანია
ქმედითუნარიანობა – საქმე, სიფხიზლე, სარგებლიანობა, მორა-
ლური ხარისხის ის კომპლექსია, რომელსაც გამოხატავს გერმა-
ნული სიტყვა, რომლის თარგმნაც შეუძლებელია – “Tüchtigkeit”28.
ისინი სულაც არ არიან მეოცნებენი – გვეუბნება გეტმან--
გოლვეგი: „ჩვენ გადავეჩვიეთ სენტიმენტალობას“.
თანამედროვე გერმანია – ეს არის ახალი წარმართობა.
წარმართობის დაძლევა შეუძლია მხოლოდ „ქრისტეს აღმოსავ-
ლეთს“ (ვლ. სოლოვიოვის ფორმულის მიხედვით). რომ ვძლი-
ოთ, ჩვენ უნდა გავხდეთ „ქრისტეს აღმოსავლეთის“ ჭეშმარიტი
შვილები.
ასე ჭრის გერმანიის სულიერი არსის საკითხს ს. ფრანკი. რა
უნდა ითქვას ამ გადაწყვეტილების შესახებ?
დავიწყებ ბოლოდან. ვლ. სოლოვიოვის აზრით, „ქრისტეს
აღმოსავლეთის“ ფორმულის განსაზღვრება საკმაოდ რთულია.
ვლ. სოლოვიოვისთვის, ქრისტიანობა, ერთ-ერთი მწერლის თა-
ნახმად, არ არის ქრისტეს სწავლება, არამედ ეს არის სწავლება
ქრისტეს შესახებ. ქრისტეს ღმერთ-კაცობა არის ქრისტიანობის
ცენტრალური მომენტი. ღმერთი ევლინება სამყაროს და სამყა-
როს სული ღმერთამდე მაღლდება. ხდება ორმხრივი პროცესი:
ღვთის შემოქმედებითი ხორცშესხმა და სამყაროს შემოქმედები-
თი ფერისცვალება. ამ ორი პროცესის თანხვედრა და მათი გადა-
ჯაჭვა წარმოადგენს ქრისტეს (ლოგოსს). ასეთია ვლ. სოლო-
ვიოვის აზრი. ისმის კითხვა – იზიარებს თუ არა ამ მოსაზრებას ს.
ფრანკი, როცა მას მოაქვს ვლ. სოლოვიოვის ზემოთ აღნიშნული
ფორმულა? საეჭვოა. ვინაიდან ს. ფრანკის მოცემულ სტატიაში
და მის სხვა ნაწერებშიც ვერ ვხვდებით ამ კითხვაზე მის პასუხს. ს.
ფრანკი უფრო კულტურული ჰუმანისტია. ხოლო კულტურული ჰუ-
მანიზმი (არც ისე მნიშვნელოვანი) ქრისტიანობის შედეგია, და
არა ამ უკანასკნელის ამოსავალი პუნქტი.

28
ნიჭი, პროფესიონალიზმი, შრომისმოყვარეობა (გერმ.).
 გადავიდეთ გერმანელი ხალხის დახასიათებაზე. როცა ს.
ფრანკი გვესაუბრება გერმანელი ხალხის – სახელმწიფოსა და
ხელისუფლების – კოლექტიური ერთიანობის შესახებ, აქ ის მარ-
თალია. თუმცა ეს ფაქტობრივი მდგომარეობა უფროა, ვიდრე მი-
სი თეორიული აღმოჩენა. დთუმცა, სადაც ის თეორიულად აიგი-
ვებს გერმანელების „ბარბაროსობას მათსავე კულტურასთან, ის
ცდება. საქმე გერმანელების „ბარბაროსობაში“ არ არის, მე თვი-
თონ ვაღიარებ გერმანულ კულტურაში „ბარბაროსობის“ ელე-
მენტს. საქმე ეხება მის თეორიულ დასაბუთებას. აქ ს. ფრანკი
ცდება. ჯერ ვისაუბროთ კულტურის ტიპსა და კულტურული განვი-
თარების ხარისხზე. რუსულ სოციოლოგიურ კულტურაში ეს სა-
კითხი განიხილა ნ. კ. მიხაილოვსკიმ, რომელმაც ამის გამო თა-
ვის დროზე მკაცრი კრიტიკა დაიმსახურა. ფრანკი თავისი
თეორიული მსჯელობის ამოსავალ პუნქტად დებს ამ თეორიის
შიშველ დასკვნას (დასაბუთებისა და მისი ავტორის მითითების
გარეშე). ახლა ზედმეტად მიმაჩნია ამ თეორიის უარყოფა. დაინ-
ტერესებულებს შემიძლია მივუთითო სოციოლოგ გ. ზიმელის
ნაშრომები, სადაც სხვაგვარად ხდება ამ პრობლემის გადაწყვე-
ტა. დავუშვათ, რომ სწავლება „ტიპების“ და „განვითარების საფე-
ხურების“ შესახებ, ძირითადად, სწორია. და ამ დაშვებასთან ერ-
თად უნდა აღვნიშნო, რომ ფრანკის თვალსაზრისი არასწორია,
უფრო ზუსტად კი, მას აკლია დასაბუთება. სინამდვილეში საწყისი
მდგომარეობის ფაქტობრივი მტკიცებულებისთვის, რომ კულტუ-
რის „ბარბაროსული“ ტიპისთვის შესაძლებელია კულტურის
უმაღლესი განვითარების მიღწევა, ს. ფრანკს მოაქვს გერმანული
კულტურის იშვიათად ქმედითი მომენტი, ვინაიდან ის გამოვლინ-
და სულიერი შემოქმედების სფეროში (რელიგია, ფილოსოფია,
ხელოვნება). ეს ადგილი ს. ფრანკის სტატიიდან თითქმის სრუ-
ლად მოვიყვანე. მოვიყვანე განზრახ. მე ის მაოცებს – განა „ქმე-
დითობა“, ეს თვისება უნდა მოვიყვანოთ „ბარბაროსული ტიპის“
განსაზღვრებად?! თუკი გოეთე ფაუსტის პირით გვეუბნება, რომ
„დასაბამიდან“ იყო საქმე“, – ეს არის მისი „ბარბაროსობა“?! თუ
ლუთერი, კანტი, ჰეგელი თავიანთ სწრაფვაში არიან ასე ენერ-
გიულები, ქმედითები, – ეს მათი „ბარბაროსობაა“?! ამ მსჯელო-
ბის მიხედვით, რაც უფრო ქმედითია კულტურა, მით უფრო ბარ-
ბაროსულია ის. თუმცა ეს არაფერს ეფუძნება, ვინაიდან თვითონ
კულტურა არის ქმედითობა, შემოქმედებითი ნების ტიტანური და-
ძაბულობა. აქ მნიშვნელოვანია არა ქმედითობა, არამედ – რო-
გორ და რაშია გამოხატული ის. საკითხის ასე დასმით უკვე ნათე-
ლია, რა არის „ბარბაროსობა“. შესაძლებელია, მაგ., რომ რომე-
ლიმე კულტურული ადამიანი, რომელიც შეიარაღებულია ტელე-
ფონით და ტელეგრაფით, სულით ნამდვილი ბარბაროსი იყოს.
თუმცა ამის შესახებ მე უკვე დაწვრილებით ვისაუბრე გაზეთ „კავ-
კაზის“ ფურცლებზე სტატიაში „ვინ არის კულტურული ადამიანი?“
 თანამედროვე ომი მხოლოდ ამ საშინელი ფაქტის უბრა-
ლოდ არსებობითაც კი ანგრევს უამრავ კულტურულ ფასეულო-
ბას. ამაში ეჭვიც არავის ეპარება. ხდება თეორიული მტკიცებუ-
ლებების პრაქტიკული რწმენის, ეთიკური იდეალებისა და რელი-
გიური მონაპოვრის ნგრევა. „კულტურის“ ევროპულ გაგებას
ცხოვრების მკაცრი კრიტიკა ემუქრება. აღმოჩნდება, რომ კულტუ-
რა, მრავალი მიმართულებით, არის სრული უაზრობა. ამ ნგრე-
ვაში პირველ ადგილს უდავოდ კლასობრივი ბრძოლის თეორია
იკავებს იმ სახით, რომელიც მან მიიღო მარქსიზმის სოციალური
სისტემის საშუალებით. ამ თეორიამ, და მასთან ერთად მარქსის
მთელმა სოციალურმა სისტემამ, კრახი განიცადა. ეს არის ფაქ-
ტი, რომლის დანახვაც მხოლოდ დაბრმავებულ ფანატიკოსებს
არ შეუძლიათ.
მარქსიზმის სისტემაში კლასობრივი ბრძოლის თეორია მკაც-
რად განსაზღვრულ ადგილს იკავებს. ამ სისტემის ამოსავალი
მომენტია „მატერიალური საწარმოო ძალები“. მათ უკან უნდა მო-
ვიაზროთ მატერიალური წარმოების ხელოვნური იარაღები. შემ-
დეგ მოდის „საწარმოო ურთიერთობები“. ამ გაგების ქვეშ უნდა
მოვიაზროთ შემდეგი მომენტები: ა) ადამიანთა ურთიერთობები
წარმოების პროცესში (უბრალო თანამშრომლობა, რთული
კოოპერაცია და ა. შ.); ბ) საკუთრების ურთიერთობები, ანუ, მარ-
ქსის გამოთქმის თანახმად, „საკუთრებითი ურთიერთობები“ (კაპი-
ტალის, ფულის ფლობა, მათი უქონლობა და ა. შ.); გ) ფლობისა
და დაქვემდებარების ურთიერთობები (მფლობელობის სხვადას-
ხვა ფორმა). ეს ყველაფერი ერთად აღებული ქმნის „ეკონომი-
კურ სტრუქტურას“, ან, უფრო მოკლედ რომ ვთქვათ, „ეკონომი-
კას“. „ეკონომიკასთან“ შესაბამისობაშია იდეოლოგიის სხვადას-
ხვა ფორმა. არქიტექტონიკურად „ეკონომიკა“ წარმოადგენს „ბა-
ზისს“, ხოლო „იდეოლოგია“ „ზედნაშენს“. ამასთანავე, ბაზისს
შეესაბამება „საზოგადო ყოფა“, ხოლო „ზედნაშენს“ – „საზოგა-
დოებრივი ცნობიერება“.
ასე მკაცრად და ზუსტად ფორმულირდება მარქსიზმის სისტე-
მის ამოსავალი პუნქტები. შემდეგში ის იღებს ასეთ სახეს. ვითარ-
დება „საწარმოო ძალები“ და მათთან ერთად ვითარდება „საწარ-
მოო ურთიერთობებიც“. თუმცა განვითარებით ეს პროცესები აბ-
სოლუტურად არ მოდის თანხმობაში: იმ დროს, როცა საწარმოო
ძალები განვითარების ნაცნობ საფეხურზე ახალ სოციალურ სა-
ხეებში გამოვლინდა, საწარმოო ურთიერთობები დროებით ისევ
ინარჩუნებდა ძველ ფორმებს. თუმცა საწარმოო ურთიერთობების
განვითარება, მთლიანობაში, ფეხდაფეხ მისდევს საწარმოო ძა-
ლების განვითარებას, და ზოგიერთი შეუსაბამობისას პირველებ-
მა უნდა დაუთმონ უკანასკნელებს. მიმდინარეობს სოციალური
გარდაქმნა. ეს არის „ისტორიული აუცილებლობის“ იდეა.
მაგალითი: მარქსიზმის აზრით, კაპიტალიზმი გვაძლევს ორ
პროცესს: კაპიტალის კონცენტრაციასა და მასების პროლეტარი-
ზაციას. ეს ორი პროცესი, თავის მხრივ, შემდეგ პროცესში გა-
მოიხატება: უწინდელი, მეტად თუ ნაკლებად ინდივიდუალური,
წარმოება იცვლება საზოგადოებრივი წარმოებით. ეს ყველაფე-
რი ერთად აღებული ნაცნობი მდგომარეობაა საწარმოო ძალე-
ბისთვის, უფრო ზუსტად კი: ეს უკანასკნელები საზოგადოებრივი
საკუთრებაა. თუმცა რა მოუვიდა საწარმოო ურთიერთობებს? მათ
შეინარჩუნეს ძველი ფორმები: ხდება პროდუქტების ინდივი-
დუალური მითვისება. იქმნება წინააღმდეგობა, რომელიც შეიძ-
ლება გადაიჭრას მხოლოდ მითვისების ინდივიდუალური ფორ-
მის საზოგადოებრივი ფორმით ჩანაცვლებით: კაპიტალიზმი შე-
იცვლება კოლექტივიზმით. ეს არის ამ უკანასკნელის ისტო-
რიული გარდაუვალობა.
ასეთია მარქსისტული სისტემის არსი. თავის დროზე მან და-
იმსახურა მკაცრი კრიტიკა. არ გავიმეორებთ ამ უკანასკნელის
დასკვნებს, მაგრამ აუცილებლად აღვნიშნავთ მოცემული სისტე-
მის ძირითადი წინააღმდეგობის შესახებ. ეს წინააღმდეგობა შე-
ნიშნა რუდოლფ შტამპლერმა. მარქსიზმი გვახსენებს პარტიას, –
წერს ის, – რომელსაც სურს იყოს მთვარის დაბნელების თანამო-
ნაწილე. მარქსისზმის სისტემის თანახმად, ეს ნიშნავს, რომ, ერთი
მხრივ, მთელი სოციალური განვითარება მიმდინარეობს თავის-
თავად, იმანენტურად, გაუცნობიერებლად, უსახოდ; მეორე მხრივ
კი, ამავე სისტემის მიხედვით, კოლექტივიზმის განვითარებისთვის
აუცილებელია ბრძოლა. ხდება ორი კატეგორიის – ისტორიული-
სა და რაციონალურის – შერევა. კაპიტალიზმი – ისტორიული,
ხოლო კოლექტივიზმი – რაციონალური კატეგორიაა. „თუმცა
სწორედ ეს რაციონალიზაცია, – წერს პეტრე სტრუვე, – მარქსმა
შეზღდული სტიქიური განვითარების ნაკადს შეუერთა; ის არ
დგას ამ განვითარებაზე მაღლა, არამედ მასშია. გონიერი თვი-
თონ იქცა ისტორიულ კატეგორიად. ის ერთ მწკრივში დააყენეს
უგუნურთან და ამით დაუახლოვეს და გაუთანაბრეს მას. გო-
ნიერის ისტორიულ კატეგორიად ქცევა არის მარქსიზმის სიძ-
ლიერეც და სისუსტეც. მას შეუძლია, ყველა გარდაქმნა ისტო-
რიულად გაამართლოს. თუმცა ეს ისტორიული განმტკიცება წარ-
მოადგენს კონსერვატულობის საწყისს. სოციალიზმის ისტორიულ
გამართლებას შეგვიძლია დავუპირისპიროთ მასთან მიმართება-
ში არსებული ისტორიული სკეფსისი და ამ დავის გადამწყვეტი
ინსტანციები უნდა იყოს ფაქტები და მხოლოდ ფაქტები. გო-
ნიერება ისტორიულ კატეგორიად ქცევისას გაუფასურდა რო-
გორც გონიერება“.
 ასეთია მარქსიზმის ძირითადი წინააღმდეგობა. მისგან სრუ-
ლი აუცილებლობით მომდინარეობს სხვა წინააღმდეგობებიც. ამ
უკანასკნელთაგან ავიღოთ კლასობრივი ბრძოლის თეორია. ის
არის მარქსიზმის მსჯელობის რკინის ლოგიკის ნაწილი. კლასობ-
რივი ბრძოლა ვლინდება „წარმოებით ურთიერთობებში“. თვი-
თონ კლასობრივი დაყოფა სოციალურ დაყოფას ემთხვევა, ხო-
ლო „სოციალური“ თავისი მნიშვნელობით ესადაგება „ეკონომი-
კურს“. როცა მარქსიზმი „ეკონომიკას“ ერთიან პრინციპად აქცევს,
სოციალურ ცხოვრებაში აღიარებს მხოლოდ კლასობრივ დაყო-
ფას. ყველა სხვა დაყოფას (რასობრივი, ნაციონალური, რელი-
გიური და სხვ.) მარქსიზმი კლასობრივი დაყოფის უბრალო ვა-
რიაციად აღიარებს, ანუ ვერ ხედავს მათში ვერავითარ დამოუკი-
დებელ მნიშვნელობას. ყველასთვის ცნობილია მარქსიზმის შეხე-
დულება, მაგ., ომის შესახებ, სადაც ყველაფერი „ეკონომიკამდე“,
შესაბამისად, კლასობრივ ბრძოლამდე დადის. სოციალური, რო-
მელიც განისაზღვრება როგორც ეკონომიკური, არის ყველაფე-
რი, ხოლო დანარჩენი – არაფერი, გარეგნულობა. აი, მარქსის-
ტული მსჯელობის ბოლო პუნქტი. სოციალიზმის რწმენით შეიქ-
მნა ცნობილი „ინტერნაციონალი“, რომლის დევიზი იყო: „პრო-
ლეტარებო, ყველა ქვეყნისა, შეერთდით!“
და რა? აის, რომ დღეს „ინტერნაციონალი“ არ დგას მყარ
საფუძველზე, არა „თეორიის“, არამედ ფაქტის საკითხია: მან ფაქ-
ტობრივად შეწყვიტა არსებობა. რა მოხდა? აი, რა. დოქტრინის
„დოგმებით“ გატაცებული მარქსისტები ნელ-ნელა ივიწყებენ სი-
ნამდვილეს. მათ დაკარგეს კონკრეტული რეალობის გრძნობა.
ძვლის ტვინამდე პოზიტივისტებს, მათ დოგმის გამო სჯეროდათ
საერთაშორისო პროლეტარიატის მისტიკური რეალობის, ხოლო
სოციალურ რევოლუციას კი რამდენიმე ათწლეულის საქმედ მი-
იჩნევდნენ. ამის პარალელურად, ნამდვილი რეალობა სულ სხვა
რამეს უმზადებდა. დაიწყო ომი და „ინტერნაციონალისგან დარჩა
მხოლოდ მოგონება. საერთაშორისო პროლეტარიატი, სო-
ციალური სოლიდარობის მნიშვნელობით, გამოდგა მითი, რომე-
ლიც ფანატიკური დოგმატიკის ანთებული ფანტაზიით შეიქმნა, და
მოწოდება – „პროლეტარებო, ყველა ქვეყნისა, შეერთდით!“– გა-
დაიქცა ლოზუნგად – „პროლეტარებო, ყველა ქვეყნისა, იბრძო-
ლეთ სამშობლოსთვის!“ ეს კი იმას ნიშნავდა, რომ პროლეტა-
რიატის საერთაშორისო სოლიდარობის პრინციპი ადგილს უთ-
მობდა თავისუფლებისთვის ბრძოლის პატრიოტულ პრინციპს.
„ნაციონალური“, რასაც მარქსისტები მანამდე ზიზღით უყურებ-
დნენ, მათსავე სულებში უფრო ღრმა ფესვების მქონე გამოდგა,
ვიდრე „სოციალური“, რომელსაც იმავე მარქსისტების აზრით, უნ-
და განესაზღვრა თვით „ნაციონალური“. ფაქტი ნათელია, ერთი
ქვეყნის პროლეტარები იბრძვიან სხვა ქვეყნების პროლეტარების
წინააღმდეგ. იბრძვიან საკუთარი ნებით, გმირული და შემართე-
ბული პათოსით. ცოტა ხნის წინანდელი მოწოდება, რომელიც
პლეხანოვის მეთაურობით რუსული გაერთიანებული სოციალის-
ტური ჯგუფების მიერ გამოიცა, მაღალფარდოვანი სიტყვებით
ადასტურებს ნათქვამს. არაფერს ვიტყვი გერმანელი სოციალის-
ტების შესახებ, სადაც „გენოსე“ შეიდემანი და „გერ“ ბეტმან--
ჰოლვეგი ხელიხელჩაკიდებულები მიდიან. არსებობს ცალკეული
გამონაკლისებიც, მაგრამ საერთო ნაკადში მათ ხმას არავითარი
მნიშვნელობა არ აქვს.
„ინტერნაციონალის“ მარცხმა ნათლად გვიჩვენა, რომ ნა-
ციონალური დაყოფა გაცილებით ფართო და ღრმაა, ვიდრე
კლასობრივი და რომ კაცობრიობის ისტორია არ არის მხოლოდ
სოციალური კლასების ბრძოლა. რა თქმა უნდა, არც ერთ ისტო-
რიკოსს აზრადაც არ მოუვა იმის მტკიცება, რომ ისტორიაში არ
არსებობს კლასთა შორის ბრძოლა, თუმცა, მეორე მხრივ, ამ მო-
მენტიდან მარქსისტებსაც უნდა ახსოვდეთ, რომ ისტორიის არსე-
ბობა კლასთა ბრძოლის გარეშე ცრუ და სახიფათოა. მართალია,
ვიღაცები ჯერ კიდევ ამტკიცებენ, რომ თანამედროვე ომი არ
არის კლასთა შორის ბრძოლა, ის არის სახელმწიფოთა შორის
ბრძოლა; ჯერ ერთი, თანამედროვე სახელმწიფოები უფრო ნა-
ციონალური ტიპისანი არიან, უწინდელი სახელმწიფოს საპირის-
პიროდ, მეორეც – ესეც მნიშვნელოვანია – მარქსისტული დოქ-
ტრინის გადასარჩენად საჭიროა არა ეს ფანდი, არამედ პირდა-
პირი მტკიცებულებები, რომ თანამედროვე ომი – არის მხოლოდ
კლასობრივი ბრძოლის შედეგი, რაც ჯერ არავის დაუმტკიცებია,
რადგან შეუძლებელია ამის მტკიცება.
ომის ქარ-ცეცხლში წაიშალა კლასობრივი დაყოფის კვალი
და იზეიმა სამშობლოს იდეამ. კლასის იდეასთან შედარებით სამ-
შობლოს იდეა უდავოდ არის უფრო დიდი მოვლენა. თუ ინტერ-
ნაციონალური სოლიდარობის იდეა, რომელიც ეყრდნობა სო-
ციალური კლასის იდეას, აღმოჩნდა მერყევი და ცრუ, ეს ჯერ კი-
დევ არ ნიშნავს, რომ ამასთან ერთად უნდა უარვყოთ საერთოდ
მსოფლიო ერთიანობის იდეა. არა, სამშობლოს იდეას მივყა-
ვართ კაცობრიობის იდეასთან, მართალია, არაპოზიტიურად,
არამედ ზეემპირიულად. სწორედაც რომ, ყოველგვარი ერ-
თიანობის საფუძველში უნდა იყოს ღვთაებრივი ლოგოსის ძალა.
ძალა, რომელიც შემოქმედებითად ნაყოფიერს ხდის და ფერს
უცვლის სუფთა ბუნებრივი ძალების ინერტულსა და ბოროტ მა-
სას.
 „თბილისის ჰუმანიტარული მეცნიერების წრის“ ბოლო სხდო-
მაზე განიხილებოდა მოსწავლეების კლასგარეშე კითხვის საკით-
ხი. საკითხი რთულია და მძიმე. ზემოთ ხსენებულმა კრებამ ვერ
გადაჭრა ეს საკითხი, და მისი განხილვა გადაიდო 12 დეკემბრის-
თვის, შაბათისთვის. თუმცა ის, რაც ითქვა 5 დეკემბრის შეკრები-
სას, ძალიან საინტერესოა. მინდა ერთ კონკრეტულ საკითხზე,
რომელზეც იქაც მიდიოდა მსჯელობა მისი განსაკუთრებული
თეორიული ინტერესის გამო, თავს უფლება მივცე და ამ გაზეთის
ფურცლებზე დავწერო.
ეს საკითხი, რა თქმა უნდა, სრულიად გარეგნულად, უკავშირ-
დებოდა კლასგარეშე საკითხავის გაკონტროლებას. ამ გაკონ-
ტროლების მოწინააღმდეგეებს ჰქონდათ შემდეგი მოსაზრება:
გაკონტროლება (მოსწავლის პასუხი წინასწარ მომზადებულ სა-
კითხებზე) კლავს აღქმას, აკვდინებს მხატვრული ნაწარმოების
სინედლესა და ქალწულებრივ მთლიანობას. ასეთი იყო საერთო
აზრი: ლოგიკას დაქვემდებარებული ანალიზი კლავს „გრძნო-
ბას“, რომელიც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ესთეტიკური
ობიექტის აღქმისთვის.
მაგრამ ასეა კი ეს? უპირველესად, უნდა შევნიშნო, რომ არ
მივეკუთვნები „კონტროლის“ დამცველთა რიცხვს სუფთა ფსიქო-
ლოგიური ხასიათის მიზეზით, თუმცა გადაჭრით ვეწინააღმდეგები
გაკონტროლების საპირისპიროდ გამოთქმულ მოსაზრებებს. აი,
ამ საფუძველზე. მე არ ვიზიარებ ადრინდელი ფსიქოლოგიის
სწავლებას გრძნობებისა და ინტელექტის სფეროს მკვეთრი და-
ყოფის შესახებ. უწინდელი ფსიქოლოგიის აზრით, მაგ., შეუძლე-
ბელია იმ რთული ფსიქოლოგიური ელემენტის გადაჭრით გან-
საზღვრა, რასაც ჰქვია „ინტუიცია“. ამ უკანასკნელში არის რაღაც
ლოგიკური და, იმავდროულად ლოგიკას მოკლებულიც. ამასთა-
ნავე, უმაღლესი ინტელექტუალური მსჯელობებისას ინტუიცია თა-
მაშობს უმნიშვნელოვანეს როლს. ინტუიციას მე დავარქმევდი
გონების შთაგონებას. პლატონის ქმნილებები სრული ინტუიციაა.
კანტის „სუფთა გონების კრიტიკა“ არის მაღალი შთაგონების ნა-
ყოფი. ჰეგელის უნივერსალური სისტემა წარმოუდგენელია ინ-
ტუიციის გარეშე. ე. ი. არსებობს, განსაკუთრებული, თავისებური
სულიერი სფერო, რომელსაც ნაშთის გარეშე ვერაფრით დავიყ-
ვანთ სასკოლო ფსიქოლოგიის რომელიმე უბრალო ელემენტამ-
დე, სულ ერთია – ეს იქნება გრძნობა თუ გონება. ამიტომაც იმის
მტკიცება, რომ ლოგიკას დაქვემდებარების პროცესი კლავს
მხატვრული ნაწარმოების აღქმის ემოციურ მომენტს, ყოველგვარ
საფუძველს მოკლებულია.
აქ იმალება რაღაც გაუგებრობა. თავისთავად ცხადია, რომ
არავითარი საშუალება არ არსებობს, რომ სინამდვილე დაუქვემ-
დებარო ლოგიკას. გავიხსენოთ ჰეგელის ძირითადი სირთულე:
მას არაფრით არ შეეძლო „იდეიდან“ (უსახო ხმის მომენტი) „ის-
ტორიაზე“ (კონკრეტული სინამდვილის მომენტი) გადასვლა, ამ
სირთულიდან მხოლოდ ვერბალურად გამოვიდა, როცა თქვა,
რომ „ისტორია არის იდეების საკუთარი თავიდან მოცილება“.
სწორედ ამგვარადვე, შეუძლებელია, მხატვრული ნაწარმოების
ლოგიკაზე დაქვემდებარებაც: მაგალითად, სცადეთ რომელიმე
სიმფონიის ტერმინებში გადმოცემა, და დაინახავთ, რომ ეს აბსო-
ლუტურად შეუძლებელია, თუმცა ეს მოცემული მოვლენის მხო-
ლოდ ერთი მხარეა. არსებობს სხვა მხარეც. თუ წარმოუდგენე-
ლია რომელიმე მხატვრული ნაწარმოები დაუქვემდებარო ლო-
გიკას, ეს ჯერ კიდევ არ ნიშნავს იმას, რომ არ შეიძლება მისი
ანალიზი. ჩვენ შეგვიძლია მისი გარჩევა, მაგალითად, სტილის
თვალსაზრისით. მსგავსი ანალიზი, ვფიქრობ, რომ არაფრით და-
აკნინებს მოცემული ნაწარმოების ცოცხალ ემოციურ ღირებულე-
ბას. მაგალითისთვის ავიღოთ ფრანგული გოთიკა. არავითარ
ეჭვს არ იწვევს, რომ ის მოახდენს დიდ შთაბეჭდილებას ისეთ
ადამიანზეც კი, რომელიც დიდად გარკვეული არ არის არქიტექ-
ტურის სტილის რთულ საკითხებში. აუცილებელია მხოლოდ ის,
რომ იგი ელემენტარულ ესთეტიკურ შეგრძნებებს არ იყოს მოკ-
ლებული. ახლა ავიღოთ არქიტექტურული სტილის კარგი მცოდ-
ნე. რას დავინახავთ? დავინახავთ, რომ ამ ადამიანის წინაშე
ფრანგული გოთიკა ისტორიული თანმიმდევრობით, თანდათანო-
ბით ორგანულად გაიშლება. აქ დიდი წილი ექნება „ანალიზს“,
ამით ესთეტიკური ემოცია უცილობლად გაიზრდება. ამ ემოციას
შეგვიძლია ვუწოდოთ „ინტელექტუალური ემოცია“. კიდევ უფრო
ნათლად და ძლიერად ეს ემოცია ვლინდება მუსიკაში. რაოდენ
მუსიკალურიც არ უნდა იყოს ადამიანი, ის მუსიკალური ცოდნის
გარეშე სრულად ვერ გაიგებს რომელიმე რთული სიმფონიის ში-
ნაარსს. ის გაიგებს მის ნაწყვეტებს, ნაგლეჯებს, თუმცა მთლიანო-
ბაში ის მისთვის გაუგებარი დარჩება. რაც უფრო დიდია ასეთი
ცოდნა, მით მაღალია აღქმის „მთლიანობა“, ეს კი ნიშნავს, რომ
უფრო მაღალია ესთეტიკური ემოცია. ასეთი ემოცია ვინმე ნიკი-
შას, მაგალითად, რომელიც დირიჟირებისას ერთიანი მუსიკალუ-
რი აღქმით იჭერს ბგერათა მთელ „ქაოსს“, აქვს უფრო სუფთა,
მთლიანი და სრულყოფილი. და კიდევ მაგალითი: მევიოლინის
რომელიმე ტექნიკურმა მიღწევამ მცოდნე მსმენელში შეიძლება
აღძრას „ინტელექტუალური ემოცია“, ეს იმ დროს, როცა მისი
არმცოდნე მას ვერც კი შეამჩნევს. ზუსტად ასევეა ლიტერატურის
სფეროშიც. გოეთეს ფაუსტის შესახებ გადმოცემებმა და პოემებმა
შეუძლებელია, არ გააღვივოს „ინტელექტუალური ემოცია“. ასეა
ყველაფერში. თუ ფაქტობრივი „ანალიზის საკითხები“ უარყოფი-
თად მოქმედებს მოსწავლის აღქმაზე, მაშინ ამის მიზეზები სხვა-
გან უნდა ვეძებოთ.
 პ. კოგანი, ლიტერატურის ცნობილი ისტორიკოსი, თავის
პრეტენზიულ „პროლოგში“ წერს:
„ბევრი დარწმუნებულია, რომ პოეტურ ნაწარმოებში გამოხა-
ტულია პოეტის სული.
პოეტის სული ისეთივეა, როგორც ნებისმიერი ადამიანის სუ-
ლი, შეუძლებელია მისი სიტყვებით გადმოცემა“.
ამის შესახებ შესანიშნავად თქვა მეტერლინკმა:
„სულები ერთმანეთთან საუბრობენ უხმოდ. ჟესტები და სიტ-
ყვები სხვას არაფერს ნიშნავს, თითქმის ყველაფერს წყვეტს უბ-
რალოდ იქ ყოფნა. ადამიანისთვის ძნელი ასახსნელია, საიდან
იცნო მან ადამიანი, რომელიც პირველად შევიდა მის ოთახში,
თუმცა ის უკვე სავსეა უდავო რწმენით. ბაგესა და ენას იმდენად
შეუძლიათ სულის გამოხატვა, როგორც წარწერას ან ნომერს, მა-
გალითისთვის ავიღოთ, მემლინგის ნახატი. როცა ჩვენ ნამდვი-
ლად გვინდა ერთმანეთისთვის რამის თქმა, იძულებულები ვართ
დავდუმდეთ. დუმილი ეს არის სტიქია, რომელიც სავსეა
მოულოდნელობებით და ბედნიერებით, რომელშიც სულები თა-
ვისუფლად ეძლევიან ერთმანეთს. თუ თქვენ ნამდვილად გინ-
დათ, თავი მისცეთ ერთმანეთს, დადუმდით. ჩვენ შორის არიან
ისეთებიც, რომელთაც შეუძლიათ ისაუბრონ ღრმააზროვნად.
ისინი ყველაზე ძლიერად გრძნობენ, რომ სიტყვებს არასდროს
შესწევთ ძალა ადამიანებს შორის ნამდვილი ურთიერთობების
გამოსახატავად“.
შემდეგ, როცა მოაქვს ტიუტჩევის ცნობილი ლექსი, ამის გა-
რეშე, რა თქმა უნდა, არაფერი გამოვა! – რომ „ხმამაღლა თქმუ-
ლი სიცრუეა აზრი ყოველი“, – კოგანი განაგრძობს, – „სიტყვებით
შეუძლებელია სულის განსაზღვრა. მე ვიცნობდი ერთი პოეტის
ცოლსა და დას. ორივე აღმერთებდა პოეტს, თვალ-ყურს ადევ-
ნებდნენ მისი ცხოვრების ყველა ნაბიჯს, თითქმის ზეპირად იცოდ-
ნენ მისი ყველა ნაწარმოები, იცოდნენ ბევრი სხვა სიტყვაც, რო-
მელიც მას სიცოცხლის განმავლობაში წარმოუთქვამს. ვეკითხე-
ბოდი მათ მისი სულის შესახებ. მათ დამიხატეს ორი ერთმანე-
თისგან სრულიად განსხვავებული სული. ცნობილმა კრიტიკოსმა,
რომელიც ნაწარმოებებში ეძებდა ავტორის სულს, დაწერა სტა-
ტია ამ პოეტის შესახებ. ეს იყო სული, რომელიც სულ არ ჰგავდა
წინა ორს“.
და ასე შემდეგ. კოგანმა მეტერლინკი სულ ტყუილად შეაწუ-
ხა. ყველასათვის ცნობილია, რომ შეუძლებელია ენით გადმოსცე
არსი, ვინაიდან სიტყვით გამოხატული გამოსახატის არაადეკვა-
ტურია. სიტყვა არის მხოლოდ ნიშანი, სიმბოლო, სიგნალი. ეს
ყველგან და ყველა დროში იცოდნენ მისტიკოსებმა. ერთი აღმო-
სავლური სიბრძნე გვეუბნება: ვისთვისაც უცხოა განმარტოება,
მასთან არ მოდიან ანგელოზები. არსებულის მიღება შესაძლებე-
ლია ინტუიციით, ანუ თუკი მე არსებულს ვიღებ ისევე უშუალოდ,
როგორც ჩემსავე საკუთარ „მეს“, მაშინ შემიძლია ვთქვა, რომ შე-
მიძლია არსებულის წვდომა.
ეს ყველაფერი ასეა. თუმცა მისტიკოსებმა სხვა რამეც იცოდ-
ნენ. მათ იცოდნენ, რომ სიტყვის ნაკლულოვანების გვერდით არ-
სებობს სიტყვის მაგია. ანუ გარკვეულ „სიტყვებსა“ და „სახელებს“
დახმარების გაწევა შეუძლიათ სამყაროს მისტიურ აღქმაში. ამაში
იყო ქურუმობის საიდუმლოება. აქ იმალება მხატვრული საიდუმ-
ლო წერის ამოცანაც. დოსტოევსკის გმირები, უმეტესწილად, „ი-
რიბად“ საუბრობენ (ავიღოთ თუნდაც კირილოვი), თუმცა ამ ირი-
ბად ნათქვამში დევს სამყაროს საიდუმლოება. ესე იგი, საქმე ეხე-
ბა არა სიტყვას, არამედ სიტყვის მაგიას.
კოგანის მაგალითი, უბრალოდ, სულ სხვას გვეუბნება, სინამ-
დვილეში კი სულ სხვა რამე უნდა რომ გვაჩვენოს. პოეტის და,
საერთოდ, ყველა ადამიანის სული არის მრავალსახა, ჰიბრიდუ-
ლი, მრავალმნიშვნელოვანი. ის საკუთარ თავს შემოქმედების ხან
ერთ ასპექტში ავლენს, ხან – მეორეში, ხანაც – მესამეში. ეს ხდე-
ბა ისე, რომ არც ერთი ასპექტი არ არის თვითკმარი და მრავალ-
მნიშვნელოვანი. აქ იმალება საერთოდ ყველა სულის და, განსა-
კუთრებით, პოეტის სულის გარკვეული „წინააღმდეგობა“. ის,
რომ ცოლმა, დამ და კრიტიკოსმა სხვადასხვაგვარად აღიქვეს
პოეტი, ამაში არაფერია გასაკვირი. ეს ასეც უნდა ყოფილიყო.
რადგან სული მრავალსახაა და, შესაბამისად, ერთმანეთთან ურ-
თიერთობაც არის მრავალსახა. აქ უნდა იყოს გამოყენებული მა-
თემატიკური ფორმულა: „ორი სხვადასხვა სიდიდე ცალ-ცალკე
ერთმანეთის ტოლფასია“ და ა. შ. კოგანს კი, როგორც ჩანს, უნ-
და მათემატიკას დაუქვემდებაროს. დაუძლეველი ამოცანაა.

***

ვინმე ვ. ხოვინი კრებულში „მოხიბლული მგზავრი“ გვეუბნება:

„სილამაზე უნდა იყოს გამართლებული იმ ადამიანის მთელი
ცხოვრებით, ვინც ის ინატრა“. მას მოაქვს აწ გარდაცვლილი ინ.
ანენსკის სიტყვები: „აი, პოეტებს გამოსდით ლეგენდები, თუმცა
არც ერთი ლეგენდა არ იქმნება თანამედროვე პოეტთა ირ-
გვლივ“. ხოვინი წინასწარ ჭვრეტს წინააღმდეგობას, რომ ცხოვ-
რება სხვაა, შემოქმედება კი – სხვა. და უპასუხებს, რომ ამით შე-
იძლება ყოველგვარი მეშჩანობის გამართლება. „დავუშვათ, ადა-
მიანი მთელი დღე თავისი კოზირებით თამაშობდა, შემდეგ მურა-
ბისთვის კენკრას რეცხავდა და საოჯახო ბუღალტერიით იყო და-
კავებული, საღამოს კი მიეცა შემოქმედებას, უხმობდა შთაგონე-
ბას და ქმნიდა ლეგენდებს. და ყველაფერი გამოუვიდა. ვინაიდან
თავისი კოზირები და კენკრა, ეს, უკაცრავად, მაგრამ საშინაო,
ცხოვრებისეული და ადამიანური მომენტებია მწერალში, ლეგენ-
დები კი – ღვთიური და შთაგონებული“. და ეს „კენკრაც“ რაღაცას
ნიშნავს. „მურაბა მურაბად, მაგრამ მხოლოდ სული, რომელიც
კენკრაშიც და მეშჩანობაშიც ჩაშაქრებულია, თავის როლს მაინც
ითამაშებს“. მწერლის „ცხოვრებისეული“ მომენტები თავისთავად
საინტერესო, რა თქმა უნდა, არ არის: თუმცა არც „კენკრის წვენი-
ა“ ნაწერებში სასურველი. მაგრამ ეს წვენი აუცილებლად შეგვახ-
სენებს თავს. მას გადმოსცემს ტიპოგრაფიული დაზგა. თუმცა არა
მატერიალურად, მაგრამ მაინც გადმოგვცემს. ხოვინი მიგვანიშ-
ნებს, რომ ინ. ანენსკის ზემოთ მოყვანილი ნაწყვეტი იწყება სიტ-
ყვებით: „მას შემდეგ, რაც პოეზიამ და, საერთოდ, ხელოვნებამ
დაკარგა ჩვენს გულებზე ძალაუფლება“... აი, ამ ძალაუფლების
შესახებ ღირს დაფიქრება, – გვეუბნება ავტორი. ის ეძლევა მხო-
ლოდ იმ შემოქმედებით სულებს, რომლებიც ლოცულობენ ერ-
თიანი იეღოვას წინაშე და მხოლოდ ის ლეგენდები ასხივებენ
მას, რომლებიც თვითონ მეუფებენ მათი შემქმნელების გულებ-
ზე...
ვაგრძელებთ ამავე კუთხით. სტატია შეუკრავია. ეს უდავოა.
თუმცა მასში ისმის ცოცხალი სულის ხმა. ეს ეჭვგარეშეა.
თეორიულად ავტორი ნამდვილად მოიკოჭლებს. მკითხველის-
თვის სულერთია, ქმნის თუ არა ავტორი სიცოცხლეში საკუთარ
ლეგენდას. მთავარია, პოეტის მხატვრული ლეგენდა იყოს ნამ-
დვილი და შეეძლოს „გულების დაპყრობა“. ძალიან ხშირად ხდე-
ბა, რომ პოეტი სიცოცხლეში ულეგენდო, შემოქმედებაში აღ-
მოაჩენს მას. აქ იმალება შემოქმედების ერთ-ერთი საიდუმლო.
თუმცა არსებობს საკითხის სხვა მხარეც, უფრო „ფაქტის“ მხარე.
ხშირად მწერლები ქმნიან ლეგენდას ამ უკანასკნელის მხატვრუ-
ლი განცდის გარეშე. რა თქმა უნდა, ასეთ დროს იბადება ლეგენ-
და, რომელიც ვერ იპყრობს გულებს. ეს კი იმას ნიშნავს, რომ
ნამდვილი შემოქმედებისთვის საჭიროა იმ სახის შინაგანი გან-
ცდა, რომელსაც ქმნი. ამ მნიშვნელობით შემოქმედება სულის
გარკვეული „გმირობაა“, რომლის გარეშეც ვერ იარსებებს ნამ-
დვილი შემოქმედება, ვერ იარსებებს სიტყვის ის მაგია, რომელ-
საც შეეძლება სულის დაპყრობა.

***

ცოტა ხნის წინ ლეონიდ ანდრეევმა მოგვიწოდა, რომ ომის

დღეებში პოეტები არ უნდა დუმდნენ. ომის მიმართ ზიზღის
ფაქტს ანდრეევი ასე ხსნის: „აქ სხვა აზრია და ის იმაში მდგომა-
რეობს, რომ მეშჩანინს ომის დროსაც კი სურს გართობა. და ვი-
ნაიდან ის არის ამ ცხოვრების ნამდვილი, თუმცა შენიღბული მე-
საჭე, და ვინაიდან ის საკუთარი ხარჯებით ინახავს დატყვევებულ
ხელოვნებას, ითხოვს კიდეც პოეტისა და ხელოვანისგან: იცეკვე!
ითამაშე! ეშმაკსაც წაუღიხარ, იყავი ლამაზი! იყავი როგორც ცი-
სარტყელა, იკაშკაშე ყვავილებითა და ბგერებით, დაატკბე ჩემი
მზერა, სმენა, მაგრამ არ შეეხო ომს... ითამაშე!“ და რადგან ასეა,
სწორედაც რომ „ომს“ უნდა შევეხოთ. უნდა „ვაიძულოთ თავი,
მოვუსმინოთ ომს, არა მხოლოდ გარეგნული, არამედ შინაგანი
ყურადღებაც შევაჩეროთ მასზე, ღრმად დავინტერესდეთ მისით,
შეგვძრას და აგვაღელვოს. დაე, გვეტკინოს, დაე, იყოს საზიზ-
ღრობა, თუმცა სასარგებლო და აუცილებელიც კი: იმ ნადიმის-
თვის, სადაც ყველას გვეძახიან, საჭიროა ახალი საქორწილო შე-
სამოსელი, თორემ, შესაძლოა, არც კი შეგვიშვან“.
ჩემთვის გასაგებია ანდრეევის წყრომა მეშჩანინების მიმართ:
ამ უკანასკნელებს ომის დროსაც გართობა სურთ. თუმცა ეჭვი მე-
პარება, რომ ანდრეევის „რეცეპტი“ სწორი იყოს. საქმე ის გახ-
ლავთ, რომ მხატვრულ ქმნილებას (რა თქმა უნდა, ნამდვილს)
აქვს ერთი თვისება – მას შეუძლია ყველაზე საშინელი რამეც კი
ესთეტიკური ტკბობის საგნად აქციოს, ბოლოს და ბოლოს, „სა-
სიამოვნო“ (თუმცა განსაკუთრებული) განცდის საგნად. არც ერთ
ცოცხალ არსებას არ შეუძლია შეხედოს გორგონის თავს, თუმცა
შემოქმედებაში იგივე თავი შეიძლება აღმოჩნდეს (უნდა აღმოჩ-
ნდეს) ესთეტიკური ტკბობის საგანი. ასევეა აქაც – ომის საკითხში.
ნამდვილ შემოქმედებაში მისი საშინელებები აღარ აღიქმება
ცხოვრებისეულ საშინელებად. შეუძლებელია, მეშჩანინი შეაშინო
მათით. უპირველესად, ეს უნდა აღინიშნოს. მეორეც, ნამდვილად
შეუძლებელია, ვიღაცის „მითითებით“ ჰქმნა. თუ იქნება შინაგანი
მოთხოვნილება, – პოეტი შექმნის; არ იქნება – და პოეტიც ვერ
შექმნის. რა თქმა უნდა,ნ ნამდვილი მოთხოვნილება. ისე კი ყალ-
ბი არავის არაფერში სჭირდება.
 „ჩვენ შევეჩვიეთ ედ. მეიერის, როგორც ერთ-ერთი ყველაზე
გამოჩინებული ძველი მსოფლიო ისტორიის ისტორიკოსის, პატი-
ვისცემას, რომლის სახელი მუდამ იხსენებოდა გიბონის, ნიბურის,
ფიუსტელ-დე-კულანჟასა და მომზენის გვერდით. მისი უძველესი
ისტორია საერთო კონცეფციითა (ანტიკური სამყაროს ერთიანო-
ბა) და დამუშავების სიფაქიზით, პირველწყაროების ღრმა ცოდ-
ნით, გადმოცემის სიცხადით და მკაცრი მეცნიერული დამუშავე-
ბით უდავოდ არის მონაპოვარი სიძველეთა შესახებ თანამედრო-
ვე მეცნიერული ლიტერატურისა“.
ასე საუბრობს სიძველეთა ისტორიკოსის შესახებ მ. როსტოვ-
ცევი, რომელიც თვითონვეა სიძველის შესანიშნავი მცოდნე. ედ.
მეიერმა ცოტა ხნის წინ გამოსცა წიგნი ინგლისის შესახებ, რომე-
ლიც ძალიან მნიშვნელოვანია დღეს, როცა მეცნიერული აზრი
განიცდის კრიზისს. ასეთ ღრმა და ობიექტურ მოაზროვნეს, რო-
გორიც ედ. მეიერია, წესით, თანამედროვე მოვლენების შესახებ
ყოველგვარი სუბიექტურობის გარეშე უნდა ემსჯელა. თუმცა საქმე
სულ სხვაგვარად წარმართა.
აი, მ. როსტოვცევის გადმოცემით, მისი ხედვა ინგლისის შე-
სახებ: ინგლისი კულტურული და სახელმწიფოებრივი კუთხით ჩა-
მორჩენილი ქვეყანაა. მას განვითარებით ბევრად უსწრებს გერ-
მანია და ამიტომაც მასთან ბრძოლის არავითარი უფლება არ
აქვს. ინგლისი, უპირველეს ყოვლისა, არ არის სახელმწიფო, ვი-
ნაიდან იქ არის მონარქია, რომელიც პასუხს აგებს ღვთისა და
ნაციის წინაშე, ის არის ოდენ ფიქცია. ინგლისის პარლამენტი –
კლასობრივი რეჟიმის მაგალითი – არავის წინაშე არ არის ვალ-
დებული. შესაბამისად, ინგლისის პარლამენტის პოლიტიკა მხო-
ლოდ კლასობრივი და ვიწრო-პარტიულია. მართალი რომ ით-
ქვას, ფიქციაა ინგლისური ნაქები თავისუფლებაც; ხოლო ინგლი-
სის როლი იდეის განვითარებისა და პოლიტიკურ გათავისუფლე-
ბაში არის სრული გაუგებრობა.
კიდევ უფრო მკაცრად საუბრობს ედ. მეიერი რუსეთის შესა-
ხებ: „თუ ინგლისი და მისი მოკავშირეები მაინც მოიპოვებენ
სრულ გამარჯვებას, მივიღებთ სხვა შედეგს, კულტურისთვის კი-
დევ უფრო დამღუპველს. ასეთ შემთხვევაში ევროპა და აზია
დაემორჩილებიან რუსეთს. რუსული კულტურის ევროპული შეფე-
რილობის მიუხედავად, რუსი ხალხი არ არის ევროპული კულტუ-
რული სამყაროს წევრი; რუსეთი ევროპულ კულტურასთან
მკვეთრ წინააღმდეგობაშია, როგორც მუდამ აღიარებდნენ მისი
ბელადები, და არც აქვთ სურვილი, რომ იცნობდნენ მას; ის თა-
ვის ისტორიულ მისიას ხედავს იმაში, რომ ბრძოლა გამოუცხა-
დოს მას... არავითარი ეჭვი არ არსებობს, რომ სადაც კი შემოვა
რუსული ჩექმა, იქ კვდება ყოველი ნამდვილი კულტურა და ნად-
გურდება ყოველგვარი სახალხო თავისუფლება“...
ასეთია ედ. მეიერის შეხედულება. ზედმეტია საწინააღმდეგოს
მტკიცება. აქ სულ სხვა რამ არის საინტერესო: სანამდე შეიძლება
დაეცეს თავისი სიბრმავით კოლექტიური სუბიექტივიზმი. თავის-
თავად ცხადია, რომ ევროპის ისტორიის კრიტიკულ მომენტში
ხალხის კოლექტიური ფსიქიკა თავისი ცალმხრივობით აუცილებ-
ლად გახდებოდა „სუბიექტური“. „ფსიქოლოგიურად“ სხვაგვარად
შეუძლებელიც კი იყო. მაგრამ ის რომ ედ. მეიერი, ძალიან ღრმა
და ობიექტური მოაზროვნე, ასე ბრმად მოექცა კოლექტიური სუ-
ბიექტივიზმის მარწუხებში – ეს არის თანამედროვე სამეცნიერო
აზრის კრიზისის მაჩვენებელი. აქამდე ჩვენ გვჯეროდა, რომ ჭეშ-
მარიტება, პრინციპში, არის ერთი, რომ არსებობს „ინტელექ-
ტუალური სინდისი“, რაც, მართალია, ყოვლისმომცველი, ანუ ზე-
ნაციონალურია. ახლა კი ყოველდღიურად გვიცრუვდება გული
ამ მსჯელობების მიმართ. როგორც ჩანს, ის კულტურა, რომლი-
თაც ასე იწონებს თავს თანამედროვე ევროპა, ჯერ კიდევ არ
მომწიფებულა საბოლოოდ და ბევრი რამ აკლია. თანამედროვე
ომმა დაგვანახა თანამედროვე კაცობრიობის წყლულები. მ.
როსტოვცევის სიტყვები რომ გამოვიყენოთ, მანვე გვიჩვენა „ინ-
ტელექტის მილიტარიზაცია“, – მოვლენა შესაძლოა უფრო საში-
შიც აღმოჩნდეს, ვიდრე ნამდვილი საომარი მილიტარიზმი. ევ-
როპული კულტურისთვის ეს ძალიან მნიშვნელოვანი ფაქტია.
 აჭარის საკითხმა წინ წამოწია და გაამწვავა ინტერესი მუსლი-
მური საქართველოს ირგვლივ. ჩნდება კითხვა: რას წარმოად-
გენდა უხსოვარი დროიდან საქართველოს ის ნაწილი, რომელიც
დღეს ისტორიულ კვლევებში მოიხსენება როგორც „მუსლიმური
საქართველო“? ვერ ვიტყვით, რომ ეს საკითხი ქართულ ისტო-
რიულ მეცნიერებებს სათანადოდ ჰქონდეს შესწავლილი; თუმცა
ისიც კი, რაც ცნობილია ამ საკითხის შესახებ საზოგადოების
ფართო, განსაკუთრებით რუსულ, წრეებში დიდი დაინტერესების
საგანს წარმოადგენს, ამიტომაც თავს უფლებას მივცემ და „მუს-
ლიმური საქართველოს შესახებ“ ქართული ისტორიული მეც-
ნიერებიდან მოვიყვან რამდენიმე ნაწყვეტს.
გეოგრაფიულად „მუსლიმური საქართველოს“ შემადგენლო-
ბაში შედიოდა სამცხე (მესხეთი), ტაო, კლარჯეთი, აჭარა და ჭა-
ნეთი, ანუ ახალციხის რაიონი, ბათუმის ოლქი და ყარსის ოლქი-
სა და ტრაპიზონის ვილაიეთის ნაწილი. საქართველოს ზემოთ
აღნიშნულ ტერიტორიებზე ქრისტეშობამდე რამდენიმე საუკუნით
ადრე ცხოვრობდნენ შემდეგი ტომები: მესხები, ფაზიანები,
ტაოხები, კლარჯები, მოსინიკები ანუ ჭანები (ლაზები), ტიბარენე-
ბი, ქალდეველები და, ნაწილობრივ, კოლხები და იბერიელები.
ეს ტომები შეადგენდნენ ორგანულ ელემენტებს, რომელიც ის-
ტორიულად ერთიან მთლიან ქართველ ხალხად ჩამოყალიბდა.
ამ ტომების კულტურა დიდი ინტერესის საგანია. განსაკუთრე-
ბით საინტერესოა მეტალურგია. ცნობილი ისტორიკოსი ივ. ჯავა-
ხოვი „ქართველი ერის ისტორიის“ პირველ ტომში ზუსტი
ისტორიულ-ფილოლოგიური კვლევების საფუძველზე ამტკიცებს,
რომ აზიისა და ევროპის ბევრმა ხალხმა ამ ტომებისგან ისწავლა
სხვადასხვა მეტალის დამუშავება. რწმენის საკითხებშიც ამ ტო-
მებმა მნიშვნელოვანი როლი ითამაშეს. მკვლევარი სერგო გორ-
გაძე გვიყვება: ორიგენეს მტკიცებულების თანახმად, მოციქულმა
პეტრემ ქრისტიანობა იქადაგა პონტოსა და კაპადოკიაში; ხოლო
სხვა მწერლების თანახმად, მისმა ძმამ, ანდრია პირველწოდე-
ბულმა – ჭოროხში, რიონის ნაპირებსა და მთელ აფხაზეთში.
მათმა ქადაგებამ მალე გამოიღო ნაყოფი: ქრისტეშობიდან II
საუკუნეში საქართველოს ამ ნაწილებს უკვე ჰყავდათ ეპისკოპო-
სები და ერეტიკოსებიც კი (მაგ., ეპისკოპოსი ვალმი და მისი შვი-
ლი, ერეტიკოსი მარკიონი, კოლხური ტომიდან).
ეს მხარე, რელიგიური თვალსაზრისით, აყვავების მწვერ-
ვალს აღწევს ქრისტეშობიდან VII – X საუკუნეებში. მის ძეგლებად
გვევლინება ტაძრები და მონასტრები: ამ მხარის სულიერების ში-
ნაგანი რელიეფურობა გამოვლინდა საეკლესიო არქიტექტურა-
ში: ოპიზა, ტბეთი, ხანცთა, მიძნაძორი, კუმურდო, ზარზმა, საფა-
რა, შატბერდი, ვარძია, ოშკი, პარხალი, იშხანი, ბანა – აი, მათი
სახელები. გასაოცარია ამ საეკლესიო არქიტექტურის ფაქიზი ეს-
თეტიკური სტილი. მმკვლევარი ალ. ფრონელი აღფრთოვანებუ-
ლია ზარზმის ეკლესიით. ამავე მკვლევრის თანახმად, საფარის
მონასტერში იყო თეთრი ქვის 12 ეკლესია (ერთი მათგანი დაინ-
გრა, დანარჩენი ისევ შემორჩენილია). ამ ეკლესიებს შორის აღ-
სანიშნავია წმინდა საბას წითელი ქვით ნაშენი ეკლესია, რომლის
კარი და ფანჯრები შესანიშნავი ფრესკებითაა მოხატული. აღსა-
ნიშნავია მთაში შეჭრილი ვარძიის მონასტერი, რომელსაც უამ-
რავი კელია აქვს. ამ მონასტრის ერთ-ერთ ეკლესიას მეფე თამა-
რის ფრესკა შემორჩა, თუმცა ეს ეკლესია ორჯერ გაიძარცვა ჯერ
მონღოლთა (XIV ს.), შემდეგ კი ირანელთა მიერ (XVI ს.). გ. ნ.
ყაზბეგი, რომელმაც 70-იან წლებში ამ მხარეში იმოგზაურა, ტბე-
თის ტაძრის შესახებ წერდა, რომ ის რომსაც კი დაამშვენებდა,
რომელიც განთქმულია სახელოვანი ტაძრებით. ტბეთის ტაძარი
მცხეთის ტაძარზე მეტადაც კი აღგაფრთოვანებს. იგი შინაგანი და
გარეგნული სილამაზით უხმობს ამაღლებულსა და ძლიერ
გრძნობას. იგივე ავტორი აღფრთოვანებულია პარხლის ტაძ-
რით, რომლის არქიტექტურა ტოლს არ უდებს ტბეთის ტაძრის
არქიტექტურას. ისტორიკოსი ივ. ჯავახოვი ბანის ტაძრის შესახებ
წერს: „სხვა რომ არაფერი შემოგვრჩენოდა, ბანის ტაძარიც საკ-
მარისი იქნებოდა ამ ეპოქის მაღალი კულტურის ნიშნად“ (X ს.).
აკადემიკოს ნ. მარის ცნობით, იშხნის ტაძარი ისეთი მშვენიერია,
რომ, ერთი (სომეხი) მოგზაურის აზრით, მისი ბადალი მხოლოდ
კონსტანტინოპოლის სოფიას ტაძარია. არქიტექტურული სტილის
მხრივ, ძალიან საინტერესოა ბანას („ოვალური სტილის“) ტაძა-
რი, რომლის გეგმასაც ინახავს „ისტორიული საზოგადოება“. ასე-
თია ამ მხარის არქიტექტურული ძეგლები. არქიტექტურული
თვალსაზრისით მათი შესწავლა ჯერ კიდევ არ არის დასრულებუ-
ლი.
არანაკლებ საინტერესოა ამ მხარის საეკლესიო ფერწერა.
ხახულის ღვთისმშობლის ხატი, რომელიც ახლა გელათის მო-
ნასტერშია და რომელიც ყველას აოცებს ენით აღუწერელი სი-
ლამაზით, ჭოროხის დაბლობიდანაა წამოღებული. ასევე საინტე-
რესოა საფარის, ზარზმის, ჭულევისა და სხვა მონასტრების
ფრესკები. ქართულმა მატიანემ შემოგვინახა თამარის ეპოქის სა-
ეკლესიო შესამოსლის შესანიშნავი ოსტატების, ბექა და ბეშქენ
ოპიზრების სახელები. საერთოდაც, უნდა აღინიშნოს, რომ ამ
მხარეში საეკლესიო ცხოვრება დუღდა. მარტო ის ფაქტიც, რომ
მხოლოდ ამ მხარეში დაახლოებით 12 საეპისკოპოსო კათედრა
იყო, საკმარისზე მეტი დასტურიც კია ამ მდგომარეობის შესახებ.
სერგო გორგაძის თანახმად, უძველესი საუკეთესო ქართული
ხელნაწერები სწორედ ამ მხარის მწერლებმა შემოგვინახეს. ასე,
მაგალითად: 1) „შატბერდის კრებული“, რომელიც თავისებურ ენ-
ციკლოპედიას წარმოადგენს, სადაც სუფთა საღვთისმეტყველო
გამოცდილების გვერდით გვხვდება სტატიები მინერალოგიისა
და ზოოლოგიის შესახებ; 2) პარხლის სახარება; 3) პარხლის
კრებული (1000 გვ., რომელიც ერთ პუდზე მეტს იწონის); 4) მიქა-
ელ მოდრეკილის „საგალობლების კრებული“, სადაც ვხვდებით
IX-X საუკუნეების ქართული ჰიმნოგრაფიის ნიმუშებს, და ნოტები,
რომლებიც, სამწუხაროდ, დღემდე არ არის ამოხსნილი.
ამ მხარეში ბევრი შემოქმედებითი ტალანტით დაჯილდოებუ-
ლი ადამიანი მოღვაწეობდა. აკადემიკოს ნ. მარის კვლევების
თანახმად, კლარჯეთში იყო ე. წ. ბერების რესპუბლიკა. იქ VIII-IX
საუკუნეების მიჯნაზე მოღვაწეობდნენ ცნობილი გრიგოლ ხანცთე-
ლი და მისი მოწაფეები. მესხეთიდან იყო გრიგოლ ბაკურიანისძე,
უზომოდ განათლებული ადამიანი. მან მაკედონიაში ქართველ-
თათვის პეტრიწონის მონასტერი დააარსა, სადაც მოქმედებდა
სემინარიაც. ცნობილი მესხები იოანე და ექვთიმე (მამა-შვილი)
ათონის მთაზე ივერიის მონასტრის დამაარსებლებად არიან მიჩ-
ნეული. ეს მონასტერი გადაიქცა ქართული კულტურის კერად. მი-
სი მნიშვნელობა ქართველი ხალხის იდეური განვითარებისთვის
შეუფასებელია. იოანე და ექვთიმე არიან ბევრი, როგორც ნა-
თარგმნი, ისე ორიგინალური წიგნის ავტორები. ამ სფეროში კი-
დევ უფრო მეტი ღვაწლი მიუძღვის გიორგი მთაწმინდელს, რო-
მელმაც ქართულ ენაზე გადმოიღო 40-ზე მეტი წიგნი ღრმააზრო-
ვანი კომენტარებითურთ. ის ყველანაირად ცდილობდა, შეეტანა
წვილი ქართული ეკლესიის დამოუკიდებლობის განმტკიცების
საქმეში. აუცილებლად უნდა აღინიშნოს მისი მოღვაწეობა საეკ-
ლესიო წესის სფეროსა და კეთილმოწყობაში (მისი მეცადი-
ნეობით, გაუქმდა საეკლესიო ფენები). აღნიშვნის ღირსია თორ-
ნიკე ერისთავიც, ივერის მონასტრის ბერი, რომელმაც (978 წ.)
ტაოს მფლობელის, დავით კურაპალატის, თხოვნით, ბიზანტიაში
სკლიაროსის შემოსევები ჩაახშო. ქართველი ისტორიკოსები
ხაზს უსვამენ მესხეთის მკვიდრების – ეფრემ „მცირესა“ და იოანე
პეტრიწის მოღვაწეობას. ივ. ჯავახოვის მიხედვით, პირველი იყო
„ცნობილი მეცნიერი, ფილოლოგი და ისტორიკოსი“ მეორე კი –
„ნეოპლატონიკოსთა სკოლის მიმდევარი. მან ქართულ ენაზე
გადმოთარგმნა ნეოპლატონიკოს პროკლეს შრომები, ეს უკანას-
კნელი შესანიშნავად და სიღრმისეულად განიხილა“.
ამ მხარემ თავი საერო ლიტერატურითაც გამოიჩინა. აქ
მკვიდრობდნენ სარგის თმოგველი და შოთა რუსთაველი. პირვე-
ლი იყო თმოგვის ციხის მფლობელი, რომელსაც მიაწერენ „ვის-
რამიანის“ ქართულად თარგმნას. მეორე კი არის ცნობილი
პოემის – „ვეფხისტყაოსნის“ – ავტორი. დაბოლოს, ამ მხარეში
შეიქმნა ქართული კანონმდებლობის ცნობილი ძეგლი – ათაბა-
გების ბექასა და გბუკის კანონები (XIV-XV სს.), რომელსაც, სერ-
გო გორგაძის აზრით, თითქმის XVIII საუკუნემდე ბადალი არ
მოეპოვებოდა ქართულ საკანონმდებლო ძეგლებს შორის.
ასეთია საქართველოს იმ მხარის კულტურა, რომელიც დღეს
ცნობილია „მუსლიმური საქართველოს“ სახელწოდებით. მართა-
ლია აკადემიკოსი ნ. მარი, როცა გვეუბნება, რომ ტაო--
კლარჯეთის ძეგლები საქართველოს პოლიტიკური და, განსა-
კუთრებით კი, კულტურული ცხოვრებისთვის უფრო მნიშვნელო-
ვანია, ვიდრე ქალაქი ანი – სომხებისთვის.

X საუკუნეში საქართველოს ნაწილი, რომელიც დღეს ცნობი-

ლია „მუსლიმური საქართველოს“ სახელწოდებით, როცა შეუერ-
თდა საქართველოს კულტურულ ნაკადს, როგორც რაღაც
მთლიანობას, ენერგიულად ჩაერთო ქართული მიწის ყველა ნა-
წილის გაერთიანების საქმეში. თუმცა გაერთიანებისთვის მცდე-
ლობა რეალურად ვერ განხორციელდა. ის დარჩა იდეად. ამის-
თვის არსებობდა როგორც შინაგანი, ისე გარეგნული მიზეზები.
პირველს უნდა მივაკუთვნოთ ქართველი ფეოდალების პარტიკუ-
ლარული მისწრაფებები, მეორეს – XIII საუკუნეში მონღოლთა
საშიში თავდასხმები. საქართველოს ცალკეული ნაწილების მთავ-
რები სარგებლობდნენ ამ უკანასკნელთა შინაგანი დაქსაქსულო-
ბითა და გარეგნული სისუსტით და ხელს უწყობდნენ მის გათიშვა-
სა და განცალკევებას. სხვა მთავრებისგან ამ მიმართებით არ
განსხვავდებოდა სამცხე-საათაბაგოს მმართველი (ასე ეწოდებო-
და საქართველოს მუსლიმურ ნაწილს). თამარ მეფის შემდეგ სამ-
ცხეს მმართველი ამ მხარის დამოუკიდებელი მფლობელიც ხდე-
ბა. სამცხე-საათაბაგოს ერთ-ერთმა მმართველმა (ბექა I) ბორჯო-
მის ხეობამდე გაიფართოვა თავისი სამფლობელოები. გიორგი
ბრწყინვალის დროს (1318-1346) ათაბაგთა უფლებები მცირდება,
ისინი ხდებიან ქართველთა მეფეების ვასლები. ათაბაგთა უფლე-
ბები მხოლოდ მეფის ნებით გადადიოდა მათსავე შთამომავლე-
ბის ხელში. თუმცა ისინი ისევ ისწრაფვოდნენ დამოუკიდებლო-
ბისკენ. გიორგი VII ეპოქაში (1395-1407) სამცხეს ათაბაგი ყვარ-
ყვარე II ხელთ იგდებს მნიშვნელოვან პოლიტიკურ ძალაუფლე-
ბას. ის საიდუმლოდ გადაიბირებს იმერეთის მმართველ ბაგრატ
II-ს, რომ განუდგეს მეფე გიორგის. გიორგი დახმარებას სთხოვს
ყვარყვარეს. ის კი უარს ეუბნება. მაშინ განრისხებული მეფე
გაემართება თავნება ათაბაგის წინააღმდეგ საბრძოლველად.
თუმცა ათაბაგს იმერეთის და გურიის მმართველები ეხმარებიან.
მეფეს ამარცხებენ. სამცხის მმართველი გამარჯვებას ზეიმობს. ეს
ქვეყანაში შიდა განხეთქილების ერთ-ერთი მაგალითია სხვა
ბევრ მაგალითს შორის. ათაბაგ მანუჩარის მმართველობის პერი-
ოდში სამცხე სრულიად დამოუკიდებელი ხდება.
ამგვარი იყო ქართველი ფეოდალების პარტიკულარული
მისწრაფებების გავლენა ქვეყანაზე. შინაგანი შუღლი – აი,
სამცხე-საათაბაგოს ქართული პოლიტიკური მთლიანობიდან გა-
მოყოფის ძირითადი მიზეზი. „თურქების ბიზანტიაზე გამარჯვებამ
(1453 წ.), – წერს სერგო გორგაძე, – და სამცხე-საათაბაგოში მათ
მიერ გატარებულმა ვერაგულმა პოლიტიკამ მხოლოდ დააჩქარა
ამ უკანასკნელის დანარჩენი საქართველოსგან ჩამოშორების
პროცესი. სამწუხაროა მხოლოდ ის, რომ საქართველოს სხვა ნა-
წილებს არ ჰქონდათ იმდენი ძალა, რომ შეეჩერებინათ ეს პრო-
ცესი, გაეძლიერებინათ ქვეყანა და დაეტოვებინათ თავიანთ
მფლობელობაში. პირიქით, საქართველოს უკანასკნელი მეფის
ალექსანდრე I-ის (1442 წ.) აქტის მიხედვით, რომელმაც ხელი
შეუწყო თურქებისგან ბიზანტიის დამორჩილებას, ასეთი სეპარა-
ტიზმი და დაქუცმაცება სანქცირებული ხდება. ალექსანდრე I-ის
მიერ სამ სამეფოდ დაქუცმაცებული ფეოდალური საქართველო
XV საუკუნის ბოლოს უკვე რვა დამოუკიდებელ ერთეულად იქცა
(სამეფოები: ქართლის, კახეთის და იმერეთის; თავადთა სამთავ-
როები: სამცხე-საათაბაგო, გურია, სამეგრელო, სვანეთი და აფ-
ხაზეთი; საყურადღებოა ის ფაქტიც, რომ იმერეთის სამეფოს თა-
ვადობამ თურქთა მხარე დაიჭირა), დასუსტდა და ძლიერი თურ-
ქეთისთვის სამცხე-საათაბაგოს სასაზღვრო ზოლის დამორჩილე-
ბა კიდევ უფრო ადვილად მისაწვდომი გახდა“.
მეჩვიდმეტე ასწლეულიდან სამხცე-საათაბაგო თურქეთის ტე-
რიტორიის ნაწილი ხდება. ამ მხარის შთამომავლობითი მფლო-
ბელები (ათაბაგები) უკვე ფაშებად იწოდებიან. სამცხე--
საათაბაგოს გამუსლიმების პროცესი საუკუნე-ნახევარს გაგრძელ-
და. ასე ჩამოშორდა საქართველოს ის ნაწილი, რომლის კულტუ-
რაც XII საუკუნის აღორძინების პერიოდს ამზადებდა.
შეუძლებელია, საქართველოს საუკეთესო შვილებს არ განე-
ცადათ სამცხე-საათაბაგოს ტრაგიკული ხვედრი. ერეკლე II ამ
მხარეს აღიარებს საქართველოს ორგანულ ელემენტად და ამის
შესაბამისად არქმევს სახელს საკუთარ ტიტულს. ის მარტო ვერ
შეძლებდა თურქეთის დამარცხებას, ამიტომაც დახმარებისთვის
რუსეთის ხელისუფლებას მიმართავს. 1771 წელს, როცა დაიწყო
მოლაპარაკებები მფარველობის შესახებ, ერეკლე II ეკატერინე
II-სთან საუბრისას არ ივიწყებს სამცხე-საათაბაგოს ბედს. 1773
წელს ის იმავეს იმეორებს. 1783 წელს ფორმალურად დგინდება
რუსეთის მფარველობა საქართველოზე. ამ აქტის „მეოთხე არტი-
კული“ გვეუბნება, იმის შესახებ, რომ რუსეთი ამ პერიოდში ვალ-
დებულებას იღებს, არ დაზოგოს თავი საქართველოსთვის
სამცხე-საათაბაგოს დასაბრუნებლად.
1828 წელს ერეკლე II-ის მცდელობებმა რაღაც ნაყოფი გა-
მოიღო. რუსულმა ჯარებმა დაიკავეს ყარსი, ახალციხე, არზრუმი.
1829 წელს ანდრიანოპოლში ხელი მოაწერეს ზავს. სხვათა შო-
რის, ამ ზავის მიხედვით, ძველი მესხეთის ნაწილი (ახალციხე და
ჯავახეთი) რუსეთის იმპერიას შეუერთდა. 1877-78 წლებისო ომის
შედეგად ბათუმისა და ყარსის ოლქები რუსეთს შეუერთდა. ამგვა-
რად, „მუსლიმური საქართველოს“ დიდი ნაწილი რუსეთის იმპე-
რიის ნაწილი ხდება. ასე გაერთიანდნენ მუსლიმანური და ქრის-
ტიანული საქართველოები.
 პროვინციელი არ არის მხოლოდ ადმინისტრაციული კატე-
გორია. ის სულიერი სფეროს კატეგორიაცაა. ამ მიმართებით,
ძალზე სახასიათოა რუსეთის სულიერი შემოქმედება. ირგვლივ
ამდენი პროვინციელი და ასე ცოტა არაპროვინციელია! საბედ-
ნიეროდ, რუსეთის „სულიერი პროვინციალიზმი“ სულ უფრო და
უფრო სუსტდება. იქაც კი, სადაც ბუნებრივი იქნებოდა პროვინ-
ციალიზმის გამოვლინებები (გეოგრაფიული პროვინციისა და სუ-
ლიერი პროვინციალიზმის საზღვრები ძალიან ხშირად ემთხვევა
ერთმანეთს), ჩვენ ვხედავთ სულ სხვა სურათს – ნამდვილ არა--
პროვინციალიზმს.
ხელთ მაქვს პოეტური ალმანახი. სახელწოდებით „მეშვიდე
საფარი“. აქ შედის – ედუარდ ბაგრიცკის, ისიდორე ბობოვიჩის,
ალექსანდრე გორნოსტაევის, პეტრე სტარიცინის, სერგეი ტრე-
ტიაკოვის, ანატოლი ფიოლეტოვის, გიორგი ცაგარელის, ვადიმ
შერშენევიჩის, ს. ფაზინის ლექსები. ალმანახი გამოცემულია
ოდესაში. მიუხედავად ამისა, ალმანახის ავტორები – „ოდესელე-
ბი“ არ თამაშობენ „დედაქალაქელობანას“ და თავიანთი შემოქ-
მედებით პროვინციალიზმის საზღვრებს სცდებიან. მათი ალმანა-
ხი ბევრად სჯობს სხვა, მოსკოვსა თუ პეტროგრადში გამოცემულ
კრებულებს!
მაგალითად, ისიდორე ბობოვიჩი! ის ალმანახში ერთი
ლექსით – „ჰომეროსითაა“ წარმოდგენილი. მომყავს მთლიანად,
ვინაიდან ამ ლექსში უდავოდ იგრძნობა პოეტის ცოცხალი სუნ-
თქვა:
ნადიმის შემდეგ შებინდებამდე
აღარ იშლება ფუსფუსა ხალხი,
უხვად დაღვრილი ოქროს ნაცარში
აწ ოქროსფერი შიშხინებს თალხი.
თუმცა კიმეელ პირქუშ მგალობელს
ეს ღვინოები ვეღარ ათრობენ,
და იკლაკნება კვლავაც გველივით
ნაოჭის ძაფი შუბლზე ათობით.
ცრემლებისა და ფერფლის სუნისგან,
უცხო სახლების კვამლისგან მწარე,
ჭაღარა წარბქვეშ თითქმის დაბრმავდა
სულ გადაფითრდა გუგების არე.
თხის ყველის მძაფრი სურნელი ასდით
საძოვრებიდან ჩამოსულ მწყემსებს,
სურთ, რომ ამღერდეს კიმეის ლირა,
ისევ ძლიერად უხმობდეს ლექსებს.
დატოვეს ჭრელი საპალნეები,
მათთან ბაგირიც იქვე, კუთხეში,
მეზღვაურებმა, ეს ხელები რომ
მთლად ჩაუშავდათ, გახდა უხეში.
ახლა ღვინოებს ვერცხლის ჯამიდან
მონები კვლავაც მიწაზე ღვრიან –
სისხლით შეფერილ ბოძების შორის
ბინდში ჩრდილები მოჩანან მღვრიე.
და რუდამეტის დაბუგულ შუბლზე,
და მწყემსის მტვრიან ძველ მოსასხამზე –
ოქროსფერ მიწის მოჩანს წარწერა, –
სალი კლდეების ჭაღარა ხავსი.
– უფერულ ზეცას შესძახა, ზევსის
თხის საპატიოდ შეძლოს ეგება
წითელი წვენი ყურძნის მტევნების,
რომ გამოწუროს მღიმარე გებამ,
როცა დაღლილი სიცხით და ხვატით,
 კამკამა წყალი რომ ახარებდეს,
მერწყულის ფეხით თელილ ბალახში
სიგრილით დატკბნენ უხმოდ ხარები,
იქ წმინდა ცეცხლთან, კოცონის ირგვლივ
ეს მჭვრეტელური სიმღერა ჩუმი
ფუტკრის ძვირფასი ოქროს ძღვენივით
თაფლის წვეთებად გადიქცეს უმალ.
ძალიან სადა და კოლორიტულია...
ან, მაგალითად, გიორგი ცაგარელი! ლექსი „გზაში“ საუკეთე-
სოა მისი ქმნილებებიდან:
მძიმე ნაბიჯი აქლემის მსგავსი,
ზეცა ჩამოჰგავს ულურჯეს ატლასს;
დილით საჭრეთელს მზე ოქროსფერად
ღებავს, მის ყველა კუნჭულში ატანს.
გაზომილია მზერით ბილიკი –
საათიც ვიცით, რომ შევისვენოთ
და გზა გვიჭირავს ზურმუხტისფერი
ოაზისისკენ – ენით უთქმელი.
ცეცხლების კვამლში ხეს ისევ მოჭრის
ეს საჭრეთელი არ არის ნელი;
და ნესტიანი ქეჩის ნოხისგან
ისევ დადგება ნამწვის სურნელი.
გულს უხარია იმის შეგრძნება,
აახმიანებს ამ მზერას უმალ
ბაღდადის ბრტყელი სახურავები
ისიც ნოხივით ჭრელა და ჭრულა.
ბობოვიჩთანაც და ცაგარელთანაც იგრძნობა სიტყვის უბი-
წოება. სახეები მარტივი, მაგრამ თითქმის ყოველი მათგანი კო-
ლორიტულია. ორივე ნიშანი თანამედროვე პოეზიისთვის დიდი
იშვიათობაა. გამომსახველობით გამოირჩევა გ. ცაგარელის
„ვერცხლის ფარშევანგი“:
ისევ ვერცხლისფერ დიდებულ ტახტზე
დადის ამაყად, მშვიდად და მარტოდ
მაგნოლიებში გაუჩინარდა,
კუდი გაშალა ლაღად და ფართოდ.
ალმანახის ავტორებს შორის „რევოლუციონერია“ ვადიმ
შერშენევიჩი. ის ზედმეტად გადაპრანჭული ფუტურისტების რიც-
ხვშია. ძალიან მომაბეზრებელია უკვე მსგავსი სიტყვები: „ნაკუწე-
ბად აქცია ბრიყვი მზე და ყვითელი ქაღალდები დაცინვით მიაწე-
ბა ლუდების აბრებს, მაღაზიის შუშებს და გადაჭიმულ ხიდებს, მე
კი ისევ ბევრი ნაგლეჯი დამრჩა“. ან ასეთი: „ივლისის ქალი, გა-
დაცმული იანვარულად“. ვადიმ შერშენევიჩი, როგორც ფუტურის-
ტი, არღვევს მსოფლიო სახეების იმანენტურ თანაფარდობას.
ამიტომაც მისი პოეზია პოეზიის რღვევას უფრო ჰგავს. აქედან
მოდის რებუსი – იეროგლიფის, ხოლო ქაოსი რითმის ნაც-
ვლად...
სამაგიეროდ, სერგეი ტრეტიაკოვი მოხერხებულად სარგებ-
ლობს ფუტურიზმის გარკვეული ტექნიკური მონაპოვრით. მისი
„პორტრეტი“ აღწევს გრაფიკულ სისრულეს. აი, მაგალითად, ასე-
თი ფრაზა: „ნახჭების სამყურებიდან კაბის შავ მიწაზე აცურდა
რბილი ხელი და დასრულდა ხუთყურათი“. შესანიშნავი სურათი-
ა...
ყურადღებას იმსახურებს გორნოსტაევის „დილა“:
არ გაგაღვიძებ და ჩუმად გეტყვი:
ნუ გეშინია, მე ვარ, შენ გელი,
ეს გაზაფხული მომაქვს მე შენთვის
მახვილის წვერით, ამ მჭრელზე მჭრელით...
აღსანიშნავია მისივე „სევასტოპოლი“.
საყურადღებოა სხვა ლექსებიც.
 მშვენიერია ფაზინის სურათები. განსაკუთრებით „ბუდუარი“
და ყდა.
 გამოვიდა ნიკოლაი ბერდიაევის ახალი წიგნი: „შემოქმედე-
ბის არსი (კაცობრიობის გამართლების გამოცდილება)“. წიგნი
ეხება თანამედროვე სულის მშფოთვარე მხარეებს – ფილოსო-
ფია როგორც შემოქმედებითი აქტი. ადამიანი (მიკროკოსმოსი
და მაკროკოსმოსი). შემოქმედება და გამოსყიდვა. შემოქმედება
და გნოსეოლოგია. შემოქმედება და ყოფა. შემოქმედება და თა-
ვისუფლება (ინდივიდუალიზმი და უნივერსალიზმი). შემოქმედება
და ასკეტიზმი (გენიალობა და სიწმინდე). შემოქმედება და სქესი
(მამრობითი და მდედრობითი. სქესი და პიროვნება). შემოქმედე-
ბა და სიყვარული (ქორწინება და ოჯახი). შემოქმედება და სილა-
მაზე (ხელოვნება და თეურგია). შემოქმედება და მორალი. შე-
მოქმედება და საზოგადოებრიობა. შემოქმედება და მისტიკა (ო-
კულტიზმი და მაგია). სამი ეპოქა (შემოქმედება და კულტურა. შე-
მოქმედება და ეკლესია. შემოქმედება და ქრისტიანობის აღორ-
ძინება).
ბერდიაევის წიგნი რელიგიური განცდების დოკუმენტი უფ-
როა, ვიდრე რელიგიური აზრის მკაცრი დისკურსული მსჯელობა.
ამით წინასწარაა განსაზღვრული მასთან მიახლება. დიალექტი-
კური კუთხით ამ წიგნთან მიახლება შეუძლებელია. მის გასაგე-
ბად საჭიროა „თანაგრძნობა“, ამ გამოცდილების გარეშე ის შე-
საძლოა, ბოდვად მოგვეჩვენოს. ასე რომ, ბერდიაევის წიგნი,
უპირველესად, და, ძირითადად, გადმოგვცემს განცდებს. ხოლო
იმანენტურის „განცდისას“ ხშირია წინააღმდეგობები. ბერდიაევი
თვითონვე წინასწარ ხედავს საკუთარ განცდებს და მაინც გაცნო-
ბიერებულად იღებს მათ. ასე, მაგალითად, სამყარო მისთვის
„მოჩვენებითია“. მაგრამ არსებობს ცოდვის შედეგი. ის არ არის
კოსმოსი. ის არის მხოლოდ მოცემულობა და აუცილებლობა.
აქედან გარდაუვალი დასკვნა: „სამყარო“ ბოლომდე უნდა განად-
გურდეს, ის უნდა იყოს ძლეული. „სამყარო“ ობიექტური ბოროტე-
ბაა. მის წინააღმდეგ აუცილებელია გმირული ომი. „სამყაროს“
უნდა დავუპირისპიროთ კოსმოსი: სულის თავისუფლება,
ღვთიური სიყვარული, პრელომაში ცხოვრება. ეს განცდის ერთი
მხარეა – თითქმის მანიქევლური დუალიზმი. მაგრამ არსებობს
ამავე განცდის მეორე მხარეც: თითქმის პანთეისტური მონიზმი.
სამყარო ღვთიურია თავისი ბუნებით. ღვთიურობის თვითგამოვ-
ლენა მსოფლიო პროცესია. ის ღვთის იმანენტურია. ღმერთი –
ადამიანის იმანენტური. ასეთია წიგნის ძირითადი წინააღმდეგო-
ბები. ბერდიაევი წინასწარ ჭვრეტს მას და აცხადებს: „ბოლომდე
ვაცნობიერებ დუალიზმისა და მონიზმის ამ ანტინომიას და ვიღებ
მას როგორც ცნობიერებისთვის დაუძლეველსა და რელიგიური
ცხოვრებისთვის გარდაუვალს“.
ამ განცხადების გნოსეოლოგიური კანონზომიერება სადავოა,
თუმცა ერთ რამეში ბერდიაევი ნამდვილად მართალია – ცხოვ-
რებისეული განცდები თავისი არსით წინააღმდეგობრივია. სადაც
განცდებია, იქ შეუთავსებელია ანალიტიკური აზრის კრიტიკა.
ბერდიაევი სხვა რამეზე წუხს, თუ შეუძლებელია განცდის ანალი-
ტიკური ტერმინებით გადმოცემა, ეს იმას არ ნიშნავს, რომ მისი
გადმოცემა საერთოდ შეუძლებელია. განყენებული აზრის გვერ-
დით არსებობს მხატვრული აზრიც. განცდის გადმოცემა შესაძ-
ლებელია და უნდა გადმოიცეს კიდეც კონკრეტული სახეებით.
ბერდიაევი არ არის ხელოვანი, აქედან მოდის მისი ყველა „უბე-
დურება“. მისი წიგნისთვის უცნობია განცდის ხალასი გადმოცემა.
აქ მხოლოდ მისი სქემა გვაქვს, რომელიც „თეორიტიზებად“ შეგ-
ვიძლია მივიჩნიოთ. ამიტომაცაა, რომ ბერდიაევის მსჯელობებს
აკლია შინაგანი დამაჯერებლობა.
ბერდიაევის სტილით ნათქვამს განსაკუთრებული პეწი აქვს.
მას არ აქვს დისკურსული წერის მანერა. თუმცა ის არც აფორიზ-
მული მსჯელობაა. აფორიზმული მსჯელობა, ძირითადად, შეკუმ-
შულია. ასეთი შეკუმშულობა უცხოა ბერდიაევის სტილისთვის. აქ
უხვადაა წინადადებები და უსასრულო გამეორებები. აი, მაგალი-
თად: „სქესობრივ სიახლოვეში არის რაღაც წამიერი და მოჩვენე-
ბითი, არის ხრწნადი. გაშმაგებული სექსუალური აქტისას, სადაც
ყველაფერი დროებითი და წარმავალია, დგება ბუნებრივი წეს-
რიგის რაღაც დაუძლეველი ამოცანა... სექსუალური აქტი თავისი
მისტიური აზრით უნდა ყოფილიყო მარადიული, მასში შენივთება
უნდა ყოფილიყო უსაზღვროდ ღრმა. ორი ხორცი ერთხორცად
უნდა ქცეულიყო, ბოლომდე უნდა შეეცნოთ ერთმანეთი. ნაც-
ვლად ამისა, ადგილი აქვს მოჩვენებითი შეერთების აქტს,
დროებითსა და ზედაპირულს. წამიერი შენივთება მიიღწევა კი-
დევ უფრო დიდი დაშორებით. წინ გადადგმულ ერთ ნაბიჯს თან
ახლავს რამდენიმე უკან გადადგმული ნაბიჯი... თავისი მისტიკური
არსით სქესთა შეერთებას თან უნდა ახლდეს ერთი არსების ყვე-
ლა უჯრედის შეღწევა მეორე არსების ყველა უჯრედში, არსების
– სხვა არსებასთან, მთელი სულის – მთელ სულთან სრული შე-
ნივთება. ნაცვლად ამისა, ხდება ნაწილობრივი, ზედაპირული შე-
ხება, ხორცი გათიშულია მეორე ხორცისგან... სქესთა შენივთების
ფაქტი უნდა იყოს მარადიული, უწყვეტი, არ უნდა ახლდეს უკან
სვლა და უნდა იყოს სრული რეაქცია, რომელიც გავრცელდება
ადამიანური არსების ყველა ნაწილზე“... და ა. შ. და ა. შ. მთელი
წიგნი ამ სულითაა გაჟღენთილი, ნაცვლად ყოვლისმომცველი
აფორიზმისა, გვხვდება ერთი წინადადების მეორეთი მომაყირჭე-
ბელი მონაცვლეობა, უსასრულო გამეორებები...
ბერდიაევის წიგნის პათოსი და ტონი აპოკალიფსური სწრაფ-
ვაა. ბერდიაევი უარყოფს ბრიყვულ უსასრულობას, უსასრულო
განვითარებას, ის ესწრაფვის „სამყაროს“ კატასტროფულ დასას-
რულს, „კოსმოსის“ შემოქმედებით რღვევას. თუმცა აღნიშნული
დეფექტის წყალობით, ბერდიაევის მსჯელობებში არ იგრძნობა,
რომ მას საკითხი ბოლომდე აქვს გაცნობიერებული. ავიღოთ
ეროსის სფერო. ბერდიაევი ასე მსჯელობს: სქესი მოდგმის
გრძნობაა; სიყვარული კი – პიროვნული. სქესი უსახოა, სიყვა-
რულს აქვს სახე. სქესი ელტვის კატასტროფულ უსასრულობას.
იქ პიროვნული თვითდამკვიდრების ნაცვლად კრებითი თვითდამ-
კვიდრებაა, საკუთარი თავის გაგრძელება შთამომავლობაში უნ-
და შეწყდეს. ეს ყველაფერი სწორია სქესისა და სიყვარულის
ფსიქლოგიასთან მიმართებაში. თუმცა ამასთან დაკავშირებით
არსებობს ერთი კოსმიური მნიშვნელობის საკითხი, რომელსაც
გვერდს ვერაფრით ავუვლით. დავუშვათ, რომ შეყვარებულებმა
ამოწურეს საკუთარი თავი და შეწყდა შთამომავლობა. გვერდი
ავუაროთ საკითხს – რა ფორმით მოხდება ეს „დასრულება“. გა-
ცილებით მნიშვნელოვანია სხვა საკითხი – რა ბედი ელით სამყა-
როდან წასულებს და მათაც, ვინც მოევლინება სამყაროს? თუკი,
სამყაროდან წასულთათვის ბერდიაევს აქვს პასუხი – აღდგომა,
სამყაროში მოვლინებულთათვის მას პასუხი არ გააჩნია. მასთან,
უბრალოდ, არც არის დასმული ეს საკითხი. მისი გეგმის მიხედ-
ვით, მასთან განსაკუთრებით მკვეთრად უნდა დასმულიყო ეს სა-
კითხი, ვინაიდან მისივე სიტყვების თანახმად, ყველა მისტიკისგან
განსხვავებით, ის აღიარებს ერთიან (ინდია, პლოტინი, ეკხარ-
დტი) მონოპლურალიზმს, ანუ მეტაფიზიკურად და მისტიკურად
იღებს არა მხოლოდ ერთიანს, არამედ სუბსტანციურ სიმრავლე-
საც, ერთიან ღმერთში გარდაუვალი კოსმიური სიმრავლის გა-
მოვლენას, ინდივიდუალობის სიმრავლეს...
ასეთია ბერდიაევის ახალი წიგნი. მიუხედავად აღნიშნული
ნაკლისა, ეს წიგნი დიდი ინტერესით იკითხება, როგორც თანა-
მედროვე სულის რელიგიური აზრის ფრაგმენტი. განსაკუთრებით
საინტერესოა თავები მინდვრისა და სიყვარულის, შემოქმედებისა
და სილამაზის შესახებ (ამ უკანასკნელის შესახებ იქნებ ცალკეც
გვესაუბრა თანამედროვე ხელოვნების კრიზისთან მიმართებაში).
გხიბლავს ავტორის გულღიაობა და სიწრფელე. იგრძნობა ბო-
როტებაში ჩაფლული „ამა სოფლის“ გმირული დაძლევის მცდე-
ლობა...
 „ “

ნაცნობი ბგერები ნაცნობი ფერების ასოციაციებს იწვევს და,

პირიქით, ნაცნობი ფერებით ასოცირდება ნაცნობი ბგერები. ეს
თანამედროვე ესთეტიკის საყოველთაოდ აღიარებული
თეორიაა. ის ფიზიოლოგიურ ფსიქოლოგიაში მეცნიერული
კვლევებითაა დადასტურებული. ხალხის, განსაკუთრებით კი, ენის
ფსიქოლოგია ამასვე გვეუბნება. ამის პარალელურად, ამ მდგო-
მარეობას ბევრი მიიჩნევს ფუტურიზმის პირმშოდ. თუმცა ფუტუ-
რიზმი აქ არაფერ შუაშია. ყველამ კარგად იცის, როგორ უგალო-
ბა ერთ-ერთ თავის სონეტში პოეტმა დეკადენტმა არტურ რემბომ
ხმოვნებს („A noir, E blanc, I = rouge, U = vent, 0 = bleu“)29; ხო-
ლო კიდევ ერთი მოდერნისტი, რენე გილისთვის სხვადასხვა ინ-
სტრუმენტის ბგერა სხვადასხვა ფერისაა: არფას ბგერები – თეთ-
რია, ვიოლინოსი – ლურჯი, სპილენძის საყვირის – წითელი,
ფლეიტის – ყვითელი, ორღანის – შავი და ა. შ.
„შეფერილი სმენა“ ყოველთვის თვალსაჩინო იყო და დღე-
საც თვალსაჩინოა მოდერნისტულ ხელოვნებაში; ის ნაცნობი იყო
რომანტიკოსებისთვისაც. ასე, მაგ., პოეტი გელდერლინისთვის
მზე ყმაწვილია, რომლის ლირიდანაც ოქროს ბგერები გად-
მოიღვრება; ჟან პაული იმ ბგერების შესახებ მოგვითხრობს,
რომლებიც მის სულს სწვდება, როგორც ვერცხლისფერი წვე-
თები; ბრენტანო გვამცნობს „ნამგალა ყვირილის“ შესახებ; ტიკი
და ჰოფმანი ინსტრუმენტებს სხვადასხვა ფერს ანიჭებენ; მაგ.,

29
„A = შავი, E = თეთრი, I = წითელი, U = მწვანე, 0 = ცისფერი“ (ფრანგ.).
ფლეიტა არის ცისფერი. ხოლო რომანტიკოსი ბალზაკი „შე-
ფერილი სმენის“ ლამის თეორიას აყალიბებს. ერთ თავის
მისტიკურ-რომანტიკულ მოთხრობაში ის გვეუბნება – „ყველა
საგანი, რომელიც ფორმის დაქვემდებარებულობის კვალობაზე
ექცევა ერთადერთი შეგრძნების – მხედველობის – საზღვრებში,
ჩვენ შეგვიძლია დავიყვანოთ რამდენიმე თავდაპირველ
სხეულამდე, რომელთა პრინციპები ჰაერსა და სინათლეში, ან
სინათლისა და ჰაერის პრინციპში მდგომარეობენ. ბგერა არის
ჰაერისა და სინათლის სახეცვალება; ყველა ფერი სინათლის
სახეცვალებაა; ყოველი კეთილსურნელება არის ჰაერისა და სი-
ნათლის შეზავება. ასე რომ, ადამიანის გრძნობის ოთხ გამოვ-
ლინებას – ბგერა, ფერი, სურნელი და ფორმა – აქვს საერთო
წარმომავლობა... აზრი, რომელიც ენათესავება სინათლეს, გა-
მოიხატება სიტყვით, რომელიც, თავის მხრივ, წარმოადგენს
„ბგერას“. ერთ-ერთ მოთხრობაში ბალზაკი წერს: „მათ შეიძინეს
მელოდია, როცა ისმენდნენ ზეციურ გალობას, რომელიც იძ-
ლევა ფერების, კეთილსურნელების და აზრის შეგრძნებას და
ისევე შეგვახსენებდნენ ყველა ქმნილების უთვალავ წვრილმანს,
როგორც მიწიერი სიმღერისგან აღდგება სიყვარულის ყველა
წვრილმანი მოგონება“. ბალზაკს ეკუთვნის შემდეგი სიტყვები: „მე
მიჩნდებოდა აზრი, რომ ყვავილები და ხის ფოთლები ერ-
თმანეთთან იყვნენ ჰარმონიაში, ატკბობდნენ ჩვენს ცნობიერებას
და ხიბლავდნენ ჩვენს ხედვას, ისევე როგორც მუსიკალური ფრა-
ზები აღვიძებენ ათასნაირ მოგონებას შეყვარებულების გულებში“.
და კიდევ: „მე ვიცი, სად ხარობს მომღერალი ყვავილი, რო-
მელიც მეტყველების უნარითაც არის დაჯილდოებული, სად ხა-
რობენ და ციმციმებენ კეთილსურნელოვანი საღებავები“... (ჩემი
კურსივი. გ. რ.). „მომღერალი ყვავილი“ და „მეტყველების
უნარით დაჯილოებული სინათლე“, – ეს ხომ არ არის სიმ-
ბოლისტი შარლ ბოდლერის „დეკადენტობა“, ლექსში „შესა-
ბამისობა“, რომელიც ამტკიცებს, რომ ხანგრძლივ ექოსავით
ეპასუხება ერთმანეთს კეთილსურნელება, ფერი და ბგერები?! უნ-
და ვაღიაროთ, რომ სიმბოლიზმმა რომანტიზმისგან აქაც ბევრი
რამ გადმოიღო, თუმცა ისინი კიდევ უფრო გააღრმავა და გაამ-
ძაფრა.
რიჰარდ ჰამანს კვლევაში „იმპრესიონიზმი ხელოვნების
ცხოვრებაში“ მოჰყავს ასეთი მაგალითი: „ალისფერი ბგერები
ვიოლინოსგანაა“, „სიჩუმე, ნათელი, ვნებიანი სიჩუმე!“ მას მოჰ-
ყავს პოეტ Dauthendey-ს30 ერთი შესანიშნავი ლექსი, სადაც
შეუდარებლადაა გადმოცემული „შეფერილი სმენის“ ფენომენი.
თვით ჰამანი ამგვარადვე აღიქვამს ბეთჰოვენის მეშვიდე სიმფო-
ნიას. ამ სიმფონიის პირველი samun-ის შესახებ გვეუბნება, რომ
ის გიზიდავს არა მარტო თავისი ცეცხლოვანი რითმებით, არამედ
დამატყვევებელი ბგერებით. აკორდები გაირბენენ და რჩება შთა-
ბეჭდილება, რომ „თითქოს მზის სინათლეზე კარგად აღჭურვილი
მხედრების ჯგუფი მიექანება“. ამას გვეუბნება ესთეტი, რომელიც
სრულიად თავისუფალია ყოველგვარი „დეკადენტურისგან“. ნა-
თელია, რომ „შეფერილი სმენა“ არ არის მოჩვენება, რომელიც
იწვევს ავადმყოფურ ფანტაზიას, არამედ ის არის ნამდვილი
რეალობა. ეს ფენომენი ფსიქოლოგების ყურადღების ცენრტში
დიდი ხნის წინ მოხვდა. მათ დეტალურად გამოიკვლიეს მისი არ-
სი. აქ მომყავს მსოფლიოში ცნობილი ფსიქოლოგის ვილჰელმ
ვუნდტის თეორია.
თავის მონუმენტურ ნაშრომში „ფიზიოლოგიური ფსიქო-
ლოგიის საფუძვლები (განყოფილება – „სულიერი ცხოვრების
ემოციური ელემენტები“) ვუნდტი დაწვრილებით იკვლევს „შეფე-
რილ სმენას“. ვუნდტის აზრით, ჩვენს ყოველ გარეგნულ
გრძნობას აქვს ერთი საფუძველი. ამასთანავე, ყველა შეგ-

30
დაუთენდი.
რძნებას ახლავს უკვე ნაცნობი „გრძნობისმიერი ტონი“. მხედ-
ველობაში მაქვს გრძნობისმიერ ტონებსა და შეგრძნებებს შორის
ის თანაფარდობა, რომლებსაც ადგილი აქვს მსგავს შემთხვე-
ვებში (ანუ ე. წ. გრძნობების ასოციაციური მოძალების შემ-
თხვევებში; მსგავსი ტიპის ასოციაციებს ჩვენ შეგრძნებების ანა-
ლოგიებს ვუწოდებთ). გამოცდილებაში სწორედ დისპარატული
გრძნობები გეჩვენება ერთმანეთთან ახლობლობაში... მაგ., ჩვენ
გვეჩვენება, რომ დაბალი ტონები შეესაბამება შავ და მუქ
ფერებს, მაღალი კი – თეთრ და ნათელ ფერებს. მკვეთრი ბგერა
ანუ საყვირის ხმა და აღმგზნები ფერები – ყვითელი და ღია წი-
თელი შესაბამისობაში არიან ერთმანეთთან სწორედ ისე,
როგორც ყრუ ტემბრი – მშვიდ ცისფერ ფერთან. მკვეთრ და სუსტ
გარეგნულ გრძნობებს შორის ჩვენ მსგავს შედარებებს მაშინაც
ვამჩნევთ, როცა ერთმანეთისგან თბილი და ცივი ფერების
გარჩევას ვცდილობთ, ან ვამბობთ – „მკვეთრი ბგერა“ და
„მდიდარი ფერები“ და ა. შ. ყველა მსგავსი ანალოგიის საფუძ-
ველი მარტივი გრძნობების ნათესაობაში მდგომარეობს, რო-
მელიც მასვე ეფუძნება. თუ დაბალ ტონს განვიხილავთ, თავისი
თავდაპირველი შეგრძნებით, მას არავითარი კავშირი არ ექნება
რუხ ფერთან; თუმცა ორივეს ახასიათებს ერთნაირად
მგრძნობიარე ტონი; ამ მსგავსებას ჩვენ გადავიტანთ თვითონ
შეგრძნებებზე, რომელიც ჩვენს წარმოდგენაში ისევ ერთმანეთს
ენათესავება“. ასე რომ, ვუნდტის თვალსაზრისით, ერთი შეგ-
რძნების გრძნობითი ტონი (მაგ., რუხი ფერების) და
მგრძნობიარე ფერების ნათესაობა წარმოშობს ისეთ მოვლენას,
როგორიცაა „კეთილხმოვანი ფერი“ და „ფერადოვანი ბგერა“.
ვუნდტი ფიქრობს, რომ გოეთეს შეიძლებოდა, მხედველობაში
ჰქონოდა მსგავსი კავშირები, როცა წერდა: „არაფერი საწინა-
აღმდეგო არ მაქვს აზრის მიმართ, რომ ფერი შესაძლოა, შე-
იგრძნო კიდეც, ამაში კიდევ უფრო გამოიხატება მისი გან-
საკუთრებული თვისებები. შესაძლებელია მათი დაგემოვნებაც:
ლურჯ ფერს აქვს ტუტე გემო, მოყვითალო-მოწითალოს – მჟავე“.
ეს კავშირები კიდევ უფრო მყარდება ასოციაციებისა და რეპ-
როდუქციული წარმოდგენების წყალობით. ასე, მაგ., დაბალ
ბგერას, რომელსაც საზეიმო განწყობა მოაქვს, რუხი საზეიმო
ჩაცმულობა უკავშირდება. ასეთია „ბგერებისა და ფერების
განწყობათა“ ძირითადი ნათესაობა. იქ, სადაც ამ ნათესაობას უფ-
რო სპეციფიკური ხასიათი აქვს, მსგავს შეფერილობას გადაწ-
ყვეტს ინდივიდუალური ფსიქიკა. აქ, ვუნდტის მიხედვით, შედიან
შემდეგი ანალოგიები – სალამურის „ნათელი ბგერა“
(Sehalmeine) გვახსენებს ბაიებით მოფენილი ცოცხალი, მხიარუ-
ლი, ყვითელი მდელოს ფერს; ფლეიტის ტონები მოგვაგონებს
ცის მსუბუქ სილურჯეს ზაფხულის თბილ ღამეში და ა. შ. ამასთან
ერთად, ვუნდტი ეყრდნობა ჰერმანისა და პოლონსკის გამოკ-
ვლევებს. „ამ ემოციური ასოციაციების მნიშვნელოვანი მხარე, –
გვეუბნება ვუნდტი, – ის გახლავთ, რომ ისინი ესთეტიკური ქმედე-
ბების გრძნობისმიერი საფუძვლის კუთვნილებას წარმოადგენს.
მათი საშუალებით შესაძლებელია ბგერებითი ხატვა და ფერებით
მეტყველება (ჩემი კურსივი. გ. რ.). ერთი და იმავე გრძნობის-
მიერი ტონით სხვადასხვა შეგრძნების შენივთება განწყობის
ამაღლების საუკეთესო საშუალებაა. ბოლოს და ბოლოს, თვით
შეგრძნებების ანალოგიები ეფუძნება მას, რომ ყველა გრძნობის
ძირითადი მიმართულება ერთი და იმავე ემოციური უწყვეტობის
კუთვნილებაა“.
ასეთია ჩვენი დროის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ფსიქო-
ლოგის თვალსაზრისი. ახალი პოეზია, რომელშიც ასე უხვად
აქვს ადგილი „ჟღერად ფერებსა“ და „ფერად ჟღერადობას“, მეც-
ნიერულადაც გამართლებულია.
 „ “

ლექსში „Art poetique“31 პოლ ვერლენი გვამცნობს: „მუსიკა,

უპირველესად მუსიკა; ამიტომაც გერჩივნოს დაუვარცხნელი, ნაკ-
ლებად განსაზღვრული და უფრო მეტად ჰაერს შერეული ლექსი,
რომლისთვისაც უცხოა სიმძიმე და უხეშობა. შეარჩიე სიტყვები,
რომელშიც ნაკლები განსაზღვრულობაა. არაფერია მღვრიე სიმ-
ღერაზე საყვარელი, სადაც მკაფიო და ბუნდოვანი ერთმანეთს
ერწყმის, „ვინაიდან ჩვენ ვეძებთ მხოლოდ ანარეკლს“. არც ფე-
რებს, არც საღებავებს – მხოლოდ ანარეკლს! მხოლოდ ანა-
რეკლს შეუძლია ოცნების ოცნებასთან, მინდვრის სალამურთან
შერწყმა“... ეს „განუსაზღვრელობა“ ახალ პოეტებთან თავისებური
რწმენის აღიარებად იქცა. თუმცა უნდა ვთქვა, რომ რომანტიზმმა
აქაც დაასწრო მათ. ნოვალისმა რომანტიკული ლირიკის ამოცა-
ნად „სასიამოვნოდ გაოცება“ მიიჩნია. ამისთვის საჭიროა „მოძვე-
ლებული სტილი, სწორი პოზიცია და წესრიგი, ალეგორიაზე მსუ-
ბუქი მინიშნება, იშვიათობა, მოკრძალება და გაკვირვება, რომე-
ლიც გაკრთება წერის მანერაში“... აქედან მოდის ალეგორიები
და რომანტიკულ პოეზიაზე მინიშნების უპირატესობა. ფრიდრიხ
შლეგელი ნარკვევში „გაურკვევლობის შესახებ“ ფილოსო-
ფიურად ასაბუთებს რომანტიზმის სწრაფვას, კერძოდ კი: „გაურ-
კვევლად და, იმავდროულად, გასაგებად წერას“. ამგვარად, „ბუნ-
დოვანება“ წარმოადგენს ესთეტიკის ძალიან საინტერესო პრობ-
ლემას. თვით „ნათელი“ გოეთე უპირატესობას „ბუნდოვანებას“
ანიჭებდა. ის ედავება ფილისტერებს, რომელთა ფანტაზია ვერ
სწვდება იმ სიღრმეებს, რომელსაც პოეტი სიტყვებით გადმოგ-
ვცემს. უაილდს მოწონებით მოაქვს მისი სიტყვები: „რაც ნაკლე-
ბად მკაფიო და შეუცნობელია ლექსი, მით უკეთესია ის! გოეთე

31
„პოტური ხელოვნება“.
ადასტურებს ხელოვნების ნაწარმოებისა და ლოგიკური საშუალე-
ბების სრულ „შეუსაბამობას“.
მაგრამ ასეა კი ეს? ვფიქრობ, რომ კი. ხელოვნების ყველა
ნაწარმოები არის ცოცხალი კონკრეტული ინდივიდუალობა. თუმ-
ცა ინდივიდუალობის ლოგიკის ჩარჩოებში მოქცევა ნიშნავს მის
დაუნდობელ მოკვდინებას. მეცნიერებისთვის ინდივიდუალობა
სრულიად აუხსნელი ფაქტია. ის სულაც არ არის ანალიტიკური,
ის მთლიანად სინთეზურია. ინდივიდუალობის მიღება შესაძლებე-
ლია მხოლოდ ინტუიციურად. ანრი ბერგსონი წერს: „წარმოვიდ-
გინოთ, რომ მე ვეცნობი რომელიმე ნაწარმოების გმირის გან-
ცდებს. ავტორი მისი ხასიათის თვისებებს უშურველი სიტყვაუხვო-
ბით გადმოგვცემს გმირის სიტყვებსა და ქმედებებში – ეს ყველა
მონაცემი არ ეღირებოდა იმ სადა და განუყოფელ გრძნობად,
რომელსაც მეც განვიცდიდი ამ გმირთან თუნდაც წამიერი შერ-
წყმით. მაშინ ცხოველი წყაროდან ნამდვილად გადმოიღვრებო-
და ჩემთვის განკუთვნილი ჟესტებიც და სიტყვებიც“. ერთი სიტ-
ყვით, ამგვარი შერწყმისას მთლიანად და დაუნაწევრებლად გად-
მოიცემოდა გმირის პიროვნება. ასეთია ინტუიცია, მხოლოდ მისი
საშუალებითაა შესაძლებელი ინდივიდუალობის სიღრმისეული
არსის წვდომა. ასევეა მხატვრული ქმნილების შემთხვევაშიც: ინ-
ტელექტუალური ინტუიციის მეშვეობით აუცილებელია გარდაიქ-
მნა, რომ შექმნა, განიცადო ამ უკანასკნელის შთაგონების ცეც-
ხლი, რათა ბოლომდე გაიგო მისი არსი. მხოლოდ ლოგიკური
საშუალებები საკმარისი არ არის. მართალია გოეთე, როცა საუბ-
რობს მხატვრული ნაწარმოების სრული „შეუსაბამობის“ შესახებ.
თუმცა „შეუსაბამობის“ ეს გაგება სულ სხვა კუთხითაცაა საგუ-
ლისხმო. საქმე ის გახლავთ, რომ მხატვრული ქმნილება სიმბო-
ლური და, შესაბამისად, მრავალმნიშვნელოვანია. „სიმბოლო
არის ნიშანი ან აღნიშვნა, – გვეუბნება ვიაჩესლავ ივანოვი. – ის,
რასაც ის აღნიშნავს, ან მისით აღინიშნება, არ წარმოადგენს
რაიმე განსაზღვრულ იდეას. არ შეიძლება ვთქვათ, რომ გველი,
როგორც სიმბოლო, აღნიშნავს მხოლოდ „სიბრძნეს“, ხოლო
ჯვარი, როგორც სიმბოლო, არის „ტანჯვის გამოსყიდვის შესაწი-
რავი“. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, სიმბოლო მარტივი იეროგლი-
ფი და რამდენიმე ნიშნის თავმოყრა – ქარაგმული სახეობრივი
გამოთქმა, დაშიფრული შეტყობინებაა, რომელიც იკითხება მხო-
ლოდ მისი გასაღების მოპოვების შემთხვევაში. თუ სიმბოლო
არის იეროგლიფი, მაშინ ის მხოლოდ საიდუმლო იეროგლიფია,
რადგან მრავალმნიშვნელოვანია და მრავალი აზრითაა დატვირ-
თული. ცნობიერების სხვადასხვა სფეროში ერთი და იგივე სიმბო-
ლო იძენს სხვადასხვა მნიშვნელობას. ასე რომ, გველს თანაბარი
მნიშვნელობა აქვს ერთდროულად მიწასთან და განხორციელე-
ბასთან, სქესთან და სიკვდილთან, მხედველობასა და ცნობიერე-
ბასთან, ცდუნებასა და სიწმინდესთან მიმართებაში“. ყოფის ყვე-
ლა საფეხურზე სიმბოლო, ამავე ავტორის აზრით, სხვადასხვა
არსის აღსანიშნავადაც შეიძლება იყოს მოხმობილი, და მას ყვე-
ლა უბანზე შესაძლოა სხვადასხვა დანიშნულება ჰქონდეს. „ამი-
ტომაც არის, რომ გველი სხვადასხვა მითში სხვადასხვა აზრითაა
დატვირთული. მაგრამ რაც ერთმანეთთან აკავშირებს გველის
მთელ სიმბოლოკას, გველის სიმბოლოს ყველა მნიშვნელობას
არის დიდი კოსმიური მითი, რომელშიც მისი სიმბოლოს ყველა
ასპექტი თავის ადგილსა და იერარქიას ღვთიურ მთლიანობაში
პოულობს“. ასეთია სიმბოლოს არსი. მისი ასპექტები ხშირად ეწი-
ნააღმდეგება ერთმანეთს, ისინი ერთიანდება ერთ კოსმოგონიურ
მითში. და ამიტომაც, ვისაც სურს მისი გაგება, მან უმალ უნდა გა-
ნიცადოს დიდი კოსმოგონიური მითი. ინდივიდუალური აღქმის-
თვის ეს „ერთბაშად“ შეუძლებელია. ამ უკანასკნელს მხოლოდ
მისი ნაგლეჯების, ნაწილების შეთვისება შეუძლია... აქედან ბუნებ-
რივი აუცილებლობით გამომდინარეობს მხატვრული ნაწარ-
მოების „არათანაბრობა“. ეს დასტურდება იმითაც, რომ გე-
ნიალურ ნაწარმოებს ბოლომდე ვერ ამოწურავ. მასში იხსნება
სულ ახალი და ახალი მხარეები (გავიხსენოთ სიმბოლოს ასპექ-
ტები!). აქედან გამომდინარეობს ის დამახასიათებელი მოვლენა,
რომ გენიალური ნაწარმოები იდუმალების კვამლითაა გარემო-
ცული (სხვათა შორის, აქედან მოდის საიდუმლოს ესთეტიკური
ხიბლიც). ასეა თუ ისე, ნამდვილი მხატვრული ნაწარმოების ბო-
ლომდე შეცნობა შეუძლებელია. ამიტომაცაა ის ღრმა და იდუმა-
ლი. რა თქმა უნდა, მხედველობაში მაქვს ნამდვილი უსასრულო
სიღრმე, და არა ის შემთხვევა, როცა, ფრიდრიხ ნიცშეს სიტყვე-
ბის თანახმად, ხელოვნურად იმღვრევა წყალი, რომ ის უფრო
„ღრმა“ გამოჩნდეს. ერთი სიტყვით, ხელოვნების ნამდვილი ნა-
წარმოები „განუზომელი“, იდუმალი, ამოუწურავი და უძიროა. ამა-
ში მდგომარეობს მისი „ბუნდოვანება“.
მხოლოდ ამგვარი „ბუნდოვანებით“ შეიძლება აიხსნას ის
მხატვრული სახეები, რომელთა ზედაპირული შეცნობაც გვაფიქ-
რებინებს, რომ ის აბდაუბდაა, ხოლო კოსმიურად ღრმა ცნო-
ბიერებისთვის კი ისინი ღრმად გააზრებული სახეებია. ედგარ
პოს გენიალურ ლირიკულ ნაწარმოებში „ყორანი“ ყორანი კი არ
„შეფრინდება“, არამედ შედის. ამით ის კიდევ უფრო აძლიერებს
ბნელ-საბედისწერო მომენტს. ბალმონტის აზრით, „შავი ვარ-
სკვლავის“ სახე ჯერ კიდევ დეკადენტებამდე, კალდერონის მიერ
იყო გამოყენებული: „la negra estrella“ – ასე უწოდებს ის თავის
დედოფალს. თუმცა უფრო განმაცვიფრებელ მაგალითს ელინები
იძლევიან, რომელთა მხატვრულ გენიოსობას საზღვარი არ აქვს.
მათ მითოლოგიაში გვხვდება, მაგ., ასეთი სახე – შუაღამის მზე.
ღამის მზე – განა ეს სისულელე არ არის?! თუმცა, ვისაც შეუძლია
მზის კოსმიური აღქმა, ის შეუძლებელია, ამ შესანიშავი სახით არ
აღფრთოვანდეს. საკმარისი იქნება, გავიხსენოთ ელინური კოს-
მოგონიური მითი მზის შესახებ (რომელმაც გაიარა შემდეგი სა-
ფეხურები: ა) ტიტანი ჰიპერიოსი, ანუ გასხივოსნებული ჰელიოსი,
დაუცხრომელი ტიტანი, ღმერთი თასით ხელში; ბ) მზე-ჰელიოსი,
ხოლო მისი მამა – ჰიპერიოსი; გ) ჰელიოს-ფები; დ) ჰელიოსი –
იგივე დიონისე, რომელიც აქამდე ცნობილი იყო, როგორც ნეკ-
ტალიოსი, ღამის მზე), რომ ბოლომდე დავტკბეთ „შუაღამის
მზის“ სახის სილამაზით. და ასე ყველაფერში. ბევრი რამ, რაც
ემპირიული ცნობიერებისთვის შესაძლოა იყოს სისულელე, კოს-
მიური ცნობიერებისთვის იძენს იდუმალ მნიშვნელობას.
შესაძლოა, დაისვას კითხვა, და ხშირად ისმის კიდეც – ვის-
თვის ქმნის ხელოვანი, თუ მისი ქმნილება გაუგებარია? განა სა-
ზოგადოებისთვის არ ქმნის ის? განა სხვისთვის არ იქმნება ის?!
დიახ, ის უდავოდ სხვებისთვის ქმნის, თუმცა ეს „სხვა“ თვითონ
მასშია, და არა მის გარეთ. ეს „სხვა“ არის მისი „იდეალური მაყუ-
რებელი“, რომელიც თვითონ მასში ჭვრეტს საკუთარ ქმნილებას.
ღმერთმა თავისი თავისგან შექმნა სამყარო, და როცა შესაქმის
ყოველი დღის შემდეგ წარმოთქვამდა: „კარგია“ – მაშინ მასში
ლაპარაკობდა ის „სხვა“ – იდეალური მაყურებელი. სწორედ ამ-
გვარად ქმნის ნამდვილი ხელოვანი. ის ქმნის თავისი თავიდან
და მას არავითარი საქმე არ აქვს საზოგადოებასთან, გაიგებს ის
მას, თუ – არა, მოეწონება მას მისი ქმნილება, თუ – არა; საკმა-
რისია, მას თვითონ ესმოდეს მისი ქმნილების, საკმარისია, მას
თვითონ მოსწონდეს ის. „ამაში მდგომარეობს ხელოვანის სრუ-
ლი ავტონომიურობა, და ის თვითონ არის საკუთარი თავის უმაღ-
ლესი მსაჯული. სანდრო ბოტიჩელის შემოქმედება სწორად მხო-
ლოდ წინა საუკუნის 40-იან წლებში ინგლისური პრერაფაელის
მოძრაობის მიხედვით შეფასდა. საჭირო იყო გოეთეს გენია, რომ
გაგებულიყო შექსპირის „ჰამლეტი“ (განა დღესაც კი ბევრისთვი-
საა გასაგები „ჰამლეტის იდეა“?!). ჰერაკლიტე ეფესელს „ბნელს“
უწოდებდნენ, თუმცა, ნაწილობრივ, სწორედ მისი ცეცხლის ფი-
ლოსოფიიდან იშვა ფრ. ნიცშეს „ზარატუსტრას“ ცეცხლოვანი სიბ-
რძნე. „ასე ამბობდა ზარატუსტრა“ ბევრს შეშლილის ბოდვად მი-
აჩნია, თუმცა, რაც შორს მივდივართ, მით უფრო ღრმავდება
ზეადამიანის იდეა ადამიანის სულის გამოვლენის თითქმის ყვე-
ლა უბანზე. ასეთია „ბუნდოვანება“, რომელიც იბადება ნამდვილი
ხელოვანის ავტონომიურ სფეროში.
 ( - )

ტელეგრაფმა თანამედროვეობის მგზნებარების სიკვდილის

ამბავი მოიტანა: გარდაიცვალა ოგიუსტ როდენი. არ შეიძლება,
ამ ცნობას უბრალო ადამიანური ნაღველით შეხვდე. მხოლოდ
მოკრძალებული სევდა, მსგავსი წყნარი სევდისა, მარადიული
მნათობის ჩასვენებისას რომ გიპყრობს, შეძლებს, გამოეხმიანოს
მას. იმ დღეებში, როდესაც ხალხთა ბედი წყდება და რევოლუცი-
ის ხანძარი მზადაა, მთელი მსოფლიო მოიცვას, შეუძლებელია,
არ გავიხსენოთ შემოქმედებითი ქმედებანი ნამდვილი რევოლუ-
ციონერისა, სულის რევოლუციონერისა, ვისი ბიბლიური შუბლიც
ამ წუთებში მარმარილოსებრ განისვენებს კუბოში, ბედთან უკა-
ნასკნელი შერიგების ბეჭდით.
ფიდიასი, მიქელანჯელო, როდენი: ამგვარია ხაზი. მათგან
თითოეული – განსაკუთრებული მომენტი ხელოვნების შემოქმე-
დებით გაშლაში.
ფიდიასი ჭეშმარიტი ელინია. ძველი ელადა მთელ სამყაროს
პლასტიკურად აღიქვამდა. სამყაროს სულს იგი ბუნების ნატეხში
განაზავებს და სულის ხაზებით ბუნებას პლასტიკურად აცხოვე-
ლებს. ძველი ელინის შემოქმედებით აღქმაში არ იყო გათიშუ-
ლობა სულსა და მატერიას, სულსა და სხეულს შორის: სხეული –
პლასტიკური სულია. აი, შემოქმედებითი აღქმა ძველი საბერძნე-
თისა. სიცოცხლის მისეულ შეგრძნებაში ადამიანებსა და ღმერ-
თებს შორისაც კი არ იყო განსაკუთრებული უთანხმოება. მისთვის
ღმერთები იყვნენ ადამიანები და ადამიანები იყვნენ ღმერთები.
აქედან: ბერძნული ქმნილების პლასტიკური მთლიანობა. მაგრამ
ამით ჯერ კიდევ ყველაფერი არ თქმულა. პლასტიკურ გაფორმე-
ბას ინდივიდუალური გადახრანი არ უყვარს. ის თავის გამოხატუ-
ლებას „ტიპურში“ პოულობს, – და ბერძენთა ქმნილებანი უთუოდ
ხასიათდება ტიპურობით („იდეალურობით“ – შემდგომი გაშლი-
სას). მაგრამ ეს ტიპურობა განყენებულ ხასიათს არ ატარებს. ძვე-
ლი ელინი, პირველ ყოვლისა, აფასებდა შემოქმედებით ეროსს,
– უკანასკნელი კი, პლატონის სიტყვით, მხოლოდ კონკრეტულ--
განუმეორებელში შეიძლება იყოს შეყვარებული. აქედან: ძველ-
ბერძნული ქმნილების არაჩვეულებრივი კონკრეტულობა. ერთი
სიტყვით, პლასტიკურად გახსნილი კონკრეტულ-ტიპური – აი,
უკანასკნელი ფორმულა ელინური ქმნილებისა. ფიდიასი ამ აზ-
რით ჭეშმარიტი ელინი გახლდათ.
მიქელანჯელო. ის რენესანსის შვილია. რენესანსსა და ბერ-
ძნულ სამყაროს შორის ქრისტიანობის მსოფლიო ფაქტია. ამ
უკანასკნელმა სულის მატერიის, სხეულისა და სულის დუალიზმი
გახსნა. რენესანსი – ამ ორი საწყისის მხატვრულ სინთეზში მორი-
გების მცდელობაა. ეს მორიგება რენესანსის ყველა მხატვართა-
გან ყველაზე უკეთ მიქელანჯელოს გამოუვიდა. გეორგ ზიმელის
ანალიზი: დიდი ფლორენციელის ქმნილებებში სხეული იმდენა-
დაა გამსჭვალული სულით, რომ უკვე სიტყვა „გამსჭვალულობა“
საკუთარ თავში რაღაც დუალისტურს ფარავს. მიქელანჯელოს
სახეებში მტრულნი არიან ქვემოთ ჩამთრევი მიზიდულობის ძალა
(ე. ი. სხეული) და ძალა სულისა, რომელიც ზემოთ ისწრაფვის.
მაგრამ, იმავდროულად, ბრძოლაში ისინი ერთმანეთს იქამდე
მსჭვალავენ, რომ შებოჭილ წონასწორობას ქმნიან. მატერიის მა-
სა ცდილობს, ეს სახეები უსახელო წყვდიადში ჩაახშოს – მაგრამ
სწრაფვა სულისა გათავისუფლებისაკენ ამ სიმძიმის წინააღმდეგ
მგზნებარედ იბრძვის. მიიღება ტიტანური დაზავება ორი დაპი-
რისპირებული ძალისა. ძალთა უსასრულო წონასწორობის პუნ-
ქტში აბსოლუტურად თანხვდება ის, რაც თავისუფლებისაკენ ის-
წრაფვის და ის, რაც ხელს უშლის მას, – ამ წამს მიქელანჯელოს
სახეები სრულქმნილებაში ქვავდება.
 როდენი. მოსპეთ მიქელანჯელოს სახეთა წონასწორობის
„შებოჭილობა“ – და თქვენ მიიღებთ სკულპტურის იმ სახეს, რო-
მელიც როდენის ნიშნით მოდის. მან რენესანსი გადალახა და
ელადას დაუბრუნდა. მაგრამ რენესანსის ბრძოლამ მას თავისი
დაღი დაასვა; ძველი ბერძნების სტატიკური დასრულებულობის
ნაცვლად როდენს დინამიკური მოძრაობა გამოუვიდა. აქაა მისი
ახსნა.
როდენი, როგორც ყოველი გენიალური შემოქმედი, მგზნება-
რე მხატვრულ ეროსს ფლობს. მას უყვარდება და შობს. აქედანაა
ბუნებისადმი მისი მიდგომის არაჩვეულებრივი, რეალისტური ნა-
კადი. „ადამიანს შეუძლია, – ამბობს ის, – მორჩილად და კრძალ-
ვით მიეახლოს ბუნებას. იგი, ვინც შეძლო ბუნებისაგან ის სიცოც-
ხლე წარეტაცა, ვენერა მილოსელში რომ გვაჯადოებს, პრომე-
თეს სწორია“. აქედან: მის ქმნილებათა „ბუნებრივობა“, ამ სიტ-
ყვის როდენისეული აზრით („კალეს მოქალაქენი“, „ბალზაკი“,
„ტურფა ჰომეროსი“ და სხვ.).
მას იმდენად უყვარს ბუნებრივის „გრძნობიერება“, რომ მის-
თვის ხელოვნებაში არ არსებობს არც „ზნედაცემული“ და არც „უ-
ხამსი“. „ხელოვნება ყოველთვის წმინდაა, – აცხადებს იგი, – მა-
შინაც კი, თუ იგი სიუჟეტად ავხორცობის საძაგელ შეტევას ირ-
ჩევს. ხელოვნებას არავითარ შემთხვევაში არ ხელეწიფება, თავი
დაიმდაბლოს თუ სიუჟეტი მთელი გულწრფელობით არის გად-
მოცემული. ნამდვილი შედევრი ყოველთვის კეთილშობილია, იმ
შემთხვევაშიც კი, თუ იგი პირუტყვულ გაშმაგებას აღადგენს, რად-
გან შედევრის შექმნის დროს ოსტატის ერთადერთი მიზანი გან-
ცდის კეთილსინდისიერი გადმოცემაა“. და „უხამსის“ შესახებ: „ის,
რაც სხვას უხამსობად ეჩვენება, მხატვარს მშვენიერის ხარისხამ-
დე აჰყავს. მშვენიერება ხელოვნებაში მარტოოდენ გამომსახვე-
ლობით სიმართლეში მდგომარეობს. თუ მხატვარს ხელეწიფება,
ძლიერად და ღრმად გამოხატოს მის მიერ ბუნებაში შენიშნული
მოვლენის სიმართლე, მისი ნაწარმოები მშვენიერია და ის მხო-
ლოდ ამ თვალსაზრისით შეიძლება განვიხილოთ“. ეს ორივე დე-
ბულება როდენმა გენიალურად გაამართლა: „გაზაფხული“, „კოც-
ნა“, „ჭაბუკი და ქალიშვილი“, „მოზეიმე სიჭაბუკე“ – ამ ქმნილებებ-
ში მართლაც სუნთქავს მშვენიერი სხეულების ცოცხალი მგრძნო-
ბელობა და მათი ჭეშმარიტად წარმართული სიყვარული; „ტურ-
ფა ომერში“ სიბერისმიერი ხრწნის საშინელება მეტაფიზიკურ სა-
ზარლობამდეა აყვანილი.
როდენი სხვა ბუნებაა. იგი, ვითარცა შეყვარებული, მისი ერ-
თგულია. ქალაქ კალეს ეროვნული გმირის ქანდაკების დაკვეთის
მიღებისას ის სრულად ჩაუღრმავდა ისტორიული მასალების შეს-
წავლას. როდენმა უწყის, რომ „კარგი ბიუსტი მთელი ბიოგრაფი-
ის ტოლფასია“ – და თავისი „ბალზაკისათვის“ მან ყველაფერი
ამოწურა, რაც ბალზაკზე იყო ცნობილი. შეისწავლა უკლებლივ
ყველა მისი თხზულება, მისი პორტრეტები, გაემგზავრა ტურენში
(ბალზაკის სამშობლოში), იქ ქუჩებში დახეტიალობდა, სწავლობ-
და ბალზაკის ყოფის გადარჩენილ ნამსხვრევებს და ა. შ. მაგრამ,
დარჩა რა ბუნების ერთგული, იგი, ამავე დროს, თავის მხატ-
ვრულ ბუნებას არ ღალატობდა. ბუნებაში ნატეხისაგან ბუნების
შექმნისას ის სხვა ბუნებას ქმნიდა.
როდენი მთლიანად დინამიკურია. ეს მისი ქმნილებების არა
მხოლოდ ხაზებში შეინიშნება, სადაც სრულებით აღარაა ხაზის-
მიერი გადასვლების ანტიკური გათანაბრება. მისი დინამიზმი არა
მხოლოდ „ბუნებრივი ფორმებით“ ძლიერდება, არამედ სინათ-
ლისა და ჩრდილის სასწაულებრივად მოქმედი თამაშით. ამ თა-
მაშის ძალას როდენი რემბრანდტის ტილოებსა და ანტიკური
სკულპტორების ქანდაკებებში ჩაწვდა. „დიდი მოქანდაკეები, – ამ-
ბობს იგი, – ისეთივე კოლორისტები არიან, როგორც უკეთესი
ფერმწერნი, ან, უფრო, ვითარცა უკეთესი გრავიორები. ისინი ისე
ოსტატურად სარგებლობენ რელიეფის მთელი რესურსებით, სი-
ნათლის გაბედულებას ისე მარჯვედ უხამებენ ჩრდილის მოკ-
რძალებულობას, რომ მათი ნაწარმოებები მკვეთრია, ვითარცა
ყველაზე ხატოვანი და ბრწყინვალე ოფორტი“. როდესაც ვენერა
მილოსელს ასხამს ხოტბას, როდენი წარმოთქვამს: „შეიძლება
ითქვას, რომ ჩრდილებს უყვართ შედევრები, ჩრდილები მათ
ეჭიდებიან, მათ სამკაულად იქცევიან. ამგვარი ორკესტრი
ჩრდილთაგან მხოლოდ გოთიკურ სკულპტორებთან და
რემბრანდტთან შემხვედრია. ჩრდილები გარემოიცავენ მშვე-
ნიერების საიდუმლოს, მშვიდად გველამუნებიან და საშუალებას
გვაძლევენ, უშიშრად ვუსმინოთ სხეულის იმ მჭევრმეტყველებას,
რომელიც ჩვენს სულს მოწიფულობას ანიჭებს და განადიდებს
მას“.
როდენი ლათინური რასის გენიოსია. ფორმის გრძნობა მას-
თან კლასიკურ სინათლემდე და ხაზების სიმკვეთრემდეა აყვა-
ნილი. მისი ნახატები (კალმით, ფანქრით, ტუშით), რომლებიც წინ
უსწრებენ სკულპტურულს, ძერწვას, პირდაპირ სწორუპოვარია.
საეჭვოა, ამ მიმართებით მას ვინმემ გაუსწროს. თვით ძერწვა
როდენისა კი, უბრალოდ, საოცარია. მასში ის ამართლებს თვით
მის მიერვე წამოყენებულ, პლასტიკური შემოქმედების ჭეშ-
მარიტად მართებულ პრინციპს – იმგვარად უნდა ქმნიდე,
თითქოს მასალა შიგნიდან ამოიზრდება, როგორც მცენარე, ან
ქვა, და არა ისე, თითქოსდა ის გარედან ედება“. არა ასხმა, არა
დაშრევება, არამედ ორგანული ამოზრდა სკულპტურული
მასალისა. როდენის „დინამიკურობის“ თანხლებით კი ამგვარი
ძერწვა იმპრესიონისტულ მანერას იძენს, რაც მის ქმნილებათა
ბუნებრივ ცხოველმყოფელობას კიდევ უფრო მეტად უსვამს ხაზს.
თუ ფიდიასისათვის სხეული პლასტიკური სულია, თუ მიქე-
ლანჯელოსათვის სხეული და სული ბატონობისათვის ბრძოლი-
სას შებოჭილი წონასწორობის მომენტში ემთხვევა ერთმანეთს,
როდენისათვის სული და სხეული მათი თავისუფლად გადაწყვე-
ტილი წონასწორობის პლასტიკური სინთეზია.

1917
 აკაკი ჩხენკელი მე პირველად ქართული ნაციონალური კრე-
ბის გახსნის დღეს ვნახე. საშუალო სიმაღლის, მსხვილი, ჯმუხი,
მძიმე, გახსნილი ფართო მიამიტი სახით – ის ტოვებდა პირველ-
ქმნილი სისადავის, თითქმის შეურყვნელი „შავმიწანიადაგის“ შთა-
ბეჭდილებას. მასში არ იყო ფაქიზი რაფინირებულობა, არ იყო
დამახასიათებელი დახვეწილი შტრიხები, მასში ერთგვარი „სიბ-
რტყელეც“ კი გაგაოცებდა, თუმცა ამ ყველაფრის მიღმა იგრძნო-
ბოდა პირველყოფილი ძალა, მტკიცე, მებრძოლი სული. ის იდგა
თითქმის გაუნძრევლად, ორივე ხელით მაგრად ჩასჭიდებოდა
პრეზიდიუმის მაგიდას. იგრძნობოდა, რომ ხელები მძიმე კორპუ-
სის დაწოლისგან დასძაბვოდა. თუმცა, ამასთანავე, მის ფიგურაში
გაგაოცებდა რაღაც მოზღვავებული ძალების მართვის უნარი. ის
ლაპარაკობდა უბრალოდ, თანაბრად, თეატრალური აფექტების
და მაღალფარდოვანი პათოსის გარეშე. მასში საერთოდ არ იყო
„ელვარე დიდებულება“ რომანული რასის ბევრი ორატორის
მსგავსად. მისი ლექსიკონი თავისუფალი იყო გადაპრანჭული
სიტყვებისა და სახეებისგან, მისი მეტყველება არ იქცეოდა ფაქი-
ზად ნაშენ არაბესკებად, მის ბაგეებს არ სწყდებოდა აფორიზმე-
ბის კრისტალები, ის ორატორიც კი არ იყო ამ სიტყვის მკაცრი
გაგებით. მიუხედავად ამისა, ის დაუვიწყარ შთაბეჭდილებას ტო-
ვებდა. რაში მდგომარეობს მისი მეტყველების საიდუმლო? ადვი-
ლი ამოსაცნობია, ჩხენკელი, უპირველესად, თხემით ტერფამდე

32
სილუეტები (ფრანგ.).
რევოლუციონერია, რომელსაც რევოლუციური ბრძოლის დიდი
გამოცდილება აქვს. მას აქვს მტკიცე, ნაცადი მრწამსით, ნათელი
მომავლის ურყევი რწმენა, საზოგადოებრივი გარდაქმნის ბო-
ლომდე მოფიქრებული გეგმა. და ეს თავისთავად ძალიან გხიბ-
ლავს. გარდა ამისა, ის უბრალოა, მაგრამ ეს უბრალოება არ
არის პროვინციული. მან გაიარა პარლამენტარიზმის სკოლა და
მის უბრალოებას ოდნავადაც არ გაჰკარებია იაფფასიანი, ვულ-
გარული პოზა. მას თავი თავისუფლად, მეფურად უჭირავს, გაც-
ნობიერებული აქვს მძიმე პასუხისმგებლობა, რაც ნამდვილი რე-
ვოლუციონერის თვისებაა. მასში არ არის ცრუ პათოსი, მის ტონ-
ში არ არის სიყალბე. ეს ყველაფერი მან 19 ნოემბერს გამოავ-
ლინა, როცა როგორც საქართველოს ინტერპარტიული ბიუროს
თავჯდომარემ ქართული ნაციონალური კრება გახსნა.
ჩხენკელის მეტყველება ნამდვილად შეესაბამებოდა ამ ის-
ტორიულ დღეს. შეიძლება ვიფიქროთ, რომ ჩხენკელი აქ არა-
ფერ შუაშია. თვითონ დღის თემა იყო იმდენად მნიშვნელოვანი,
რომ ის თავისუფლად მოხიბლავდა ნებისმიერ ორატორს. თუმცა
ეს ასე არ არის. სწორედ იმიტომ, რომ თემა მნიშვნელოვანი
იყო, ის ითხოვდა გამართულ ძლიერ მეტყველებას. აი, რის სა-
ფუძველზე. დღევანდელი შემაძრწუნებელი თანამედროვე ცხოვ-
რების აღქმა სულ უფრო და უფრო რთულდება. ჩვენ ყოველ
წამს ვსაუბრობთ თანამედროვე მოვლენების გრანდიოზულობის
შესახებ, მაგრამ, სამწუხაროდ, უნდა ვაღიაროთ, რომ ჩვენი სიტ-
ყვების გრანდიოზულობა ბაგეებზე იბადება და იქვე კვდება; ამ
სიტყვების მიღმა არ ჩანს შესაბამისი ღრმა სულიერი განცდები.
ჩვენი თანამედროვეობის აპერცეპცია სიღრმითა და სიძლიერით
ამ უკანასკნელის ეკვივალენტური არ არის. ბევრის ფიქრით, ეს
ყველაფერი გარეგნული მოვლენებია, და ამიტომაც არ აღვიქ-
ვამთ თანამედროვეობას ასეთი მღელვარებით. თუმცა ვცდებით –
ჩვენს თანამედროვეობაში იგრძნობა კოსმიური ხაზი, მასში მოის-
მის მშობლიური დედამიწის აპოკალიფსური კონვულსიები, და
ინდივიდუალურ ცნობიერებას, უბრალოდ, არ შესწევს ძალა, თა-
ვის თავში ჩატიოს თანამედროვე მსოფლიო მოვლენების მთელი
სირთულე. და ისიც, რისი დატევაც შეგვიძლია, იმდენად დიდი და
უჩვეულოა, რომ მთელი სიმძიმით აწვება ჩვენს ცნობიერებას,
ხოლო ხშირი გამეორებისას, ის, უბრალოდ, აჩლუნგებს ჩვენი
შემთვისებლობის უნარს. აი, რატომ ვერ პასუხობს თანამედრო-
ვეობა მსოფლიო მოვლენებს. თითქოს სრულიად მოიშალა შე-
მოქმედებითი სათავეები. შორს ვართ ნამდვილი აღქმისგან, არ
გვაქვს ნამდვილი პასუხი მასზე. და ყველაფერი, რაც პასუხად
გვეჩვენება, ეს მხოლოდ ლიტონი სიტყვებია.
ქართულ ნაციონალურ კრებას ფართო მასშტაბი ჰქონდა,
თუმცა ის არ იყო მსოფლიო მნიშვნელობის. მისი გახსნა ძალიან
რთული აღმოჩნდა. რა შეიძლება ითქვას გახსნის შესახებ? რომ
რევოლუცია უნდა მივიყვანოთ თავის ლოგიკურ დასასრულამ-
დე?! რომ რევოლუციის მონაპოვარი დამონებულ ხალხზეც უნდა
განაწილდეს?! ქართველმა ხალხმა, ბოლოს და ბოლოს, უნდა
გამოაცხადოს თავი პოლიტიკურად თავისუფლად?! ეს ხომ ყვე-
ლა „ობივატელმა“ იცის! ეს ყველაფერი ხომ თითქმის შაბლონია!
ნამდვილი ორატორის ხელოვნება ის გახლავთ, რომ მას შეუძ-
ლია „უბრალო საგნებსაც“ კი მიანიჭოს ისტორიული მნიშვნელო-
ბა. აკაკი ჩხენკელმა თავისი შესავალი სიტყვით ნამდვილად
გვაჩვენა ეს ხელოვნება. ყველა არტისტმა (ამ სიტყვის ფრანგუ-
ლი მნიშვნელობით) იცის, თუ რას ნიშნავს „სწორი ტონის დაჭე-
რა“. ჩხენკელმა სწორედაც რომ „სწორი ტონი“ დაიჭირა. ამას
ხელს უწყობდა ისიც, რომ საკითხის სერიოზულობა სრულად
ჰქონდა გააზრებული. ეს იგრძნობოდა მისი ყველა სიტყვის მიღ-
მა, ან უმჯობესი იქნებოდა, თუ ვიტყოდით, მთელი მისი სხეულით.
სიტყვა დაიწყო სუფთა „საქმიანი“ ტონით. თუმცა შემდეგ სრული-
ად შეუმჩნევლად შემოაპარა „ფრთიანი სიტყვები“ და ამ უკანას-
კნელს მისცა დასაბამიერი სიცხოველე და უბიწოება. ძალიან
მარჯვედ გადასცემდა კრებას ამა თუ იმ სტუმრის ამა თუ იმ მი-
ლოცვას, და ამას ახერხებდა წინასწარ მკაცრად მოფიქრებული
თანმიმდევრულობით. ეს უკანასკნელი კარგად იგრძნობოდა შემ-
დეგი მომენტებისას. მან გაიხსენა მსოფლიო ომის დროს დაღუ-
პული მეომრები; რევოლუციის სახელით დაღუპული რევოლუ-
ციონერები; საქართველოს შვილები, რომლებიც ნაციონალური
და ზოგადსაკაცობრიო იდეალებისთვის ბრძოლაში დაიღუპნენ;
გაიხსენა ძმათა სისხლის შესახებ, რომელიც იღვრება თანამედ-
როვე სამოქალაქო ომში. და ყველა ამ „გახსენებისას“ არ დაცე-
მულა კრების პათოსი. ეს პათოსი უფრო და უფრო ძლიერდებო-
და „დამასრულებელი სიტყვების“ წარმოთქმისას: „გაუმარჯოს რუ-
სეთის ერთიან მთლიან დემოკრატიულ ფრონტს!“ „გაუმარჯოს
თავისუფალი რუსი ხალხის რესპუბლიკურ მთლიანობას!“ „ხალ-
ხის ინტერესების დაცვა, იმავდროულად, ერთიანი რუსეთის დაც-
ვაა!“ „ხალხის დამოუკიდებელი გაძლიერება – ნიშნავს ერთიან
მებრძოლ კავშირში მათ მონაწილეობას!“ „ქართული თვითმმარ-
თველობა საკუთარი კანონმდებლობით!“ „ამ ნაციონალურ კრე-
ბას აუცილებლად უნდა მოჰყვეს დამფუძნებელი კრება!“ ყველა
ამ სიტყვაში იგძნობოდა პოლიტიკური გონება და როგორც სო-
ციალური, ასევე ნაციონალური შეფერილობის ტემპერამენტი. ის
ამ სიტყვებს თავდაჯერებით, თამამად, მბრძანებლური კილოთი
გამოთქვამდა, გრძნობდა, რომ კრება საერთო ექოდ გამოეხ-
მაურებოდა მას. და კრებაც ნამდვილად ეხმაურებოდა. კრების
პათოსი, რომელსაც ორატორის სიტყვები ქმნიდა, იყო გულ-
წრფელი და ნამდვილი. რაც მთავარია, ორატორის სიტყვებში
არც ერთი მომენტის (სოციალური თუ ნაციონალური) პრევალი-
რება არ ხდებოდა; ისინი თანაბრად იყო მის საუბარში. მან დიდი
წარმატებით შეძლო თავადაზნაურობის ნიჭის გათავისება. როცა
მიაგებდა სათანადო პატივს ქართულ თავადობას მისი რაინდუ-
ლად კეთილშობილური ჟესტისთვის, რომელიც მათ პირველო-
ბის უფლებას აძლევდა რუსეთის თავადობასთან მიმართებაში,
ორატორი, ამავე დროს, არ ივიწყებდა, რომ ქართული თავადო-
ბა მაინც უნდა დამორჩილებოდა ქართველი ხალხის ინტერე-
სებს. ხოლო ამ ინტერესების გამომხატველად კი ქართულ დე-
მოკრატიას ასახელებდა, რომელიც უნდა იყოს და იქნება მემ-
კვიდრე და მმართველი ქართველი ხალხისა. თავადობისგან სა-
კუთრების მიღება სიმბოლური აქტია. საქართველოს,
სახელმწიფო-ფორმალური მნიშვნელობით, არ აქვს საკუთრება,
თუმცა მას უნდა ჰქონდეს ის და ექნება კიდეც.
მე არ მიცდია ჩხენკელის სიტყვის ზედმიწევნით გადმოცემა,
მინდოდა მისი საუბრის მხოლოდ რაღაც მომენტების მოხაზვა.
ვიმეორებ, ასეთი კრების გახსნა ძალიან ძნელია. აკაკი ჩხენკელ-
მა კი ეს ნამდვილად შეძლო.

თუ ნაციონალური კრების პირველი დღე აკაკი ჩხენკელს

ეკუთვნოდა, ამავე კრების მეორე დღე ნოე ჟორდანიას კუთვნი-
ლებად იქცა. ქართული საზოგადოებრივი აზრისთვის ნოე ჟორ-
დანია დიდ ფიგურას წარმოადგენს. ჟორდანია ყურადღებას იქ-
ცევს საშუალოზე მეტი სიმაღლით, თხელი კეთილშობილური
პროფილით, წაწვეტებული წვერით (უკვე კარგად შეჭაღარავებუ-
ლი), არც ისე დიდი, მაგრამ ჭკვიანი თვალებით. განსაკუთრებით
მეტყველი (ოდნავ ცერად განლაგებული) თვალების წვრილი
ჭრილიდან, სახასიათო (ოდნავ მონგრეული) ცხვირის ხაზიდან
იჭვრიტება მახვილი დიპლომატიური გონება. მის ფაქიზ პრო-
ფილში არის რაღაც ბიბლიური, ასეთი პროფილი, უმეტესად,
მღვდელმსახურებს აქვთ. მისი ხმა რბილი, თანაბარი, შემპარავი,
მსუბუქი გურული აქცენტით შეზავებულია, რაც კიდევ უფრო ხაზს
უსვამს მისი სილუეტის „ბიბლიურობას“. ეს ყველაფერი არ არის
– მისი სილუეტი ძალიან მოჰგავს სემიტური რასის წარმომადგენ-
ლის სილუეტს. ეს პროფილი ნამდვილად ჰგავს სემიტურს, ასეთი
პროფილით იხატება ჩემში ძველი ებრაელი წინასწარმეტყველე-
ბი. წინასწარმეტყველთან საბოლოო მსგავსებისთვის მას აკლია
მხოლოდ ცეცხლოვანი ტემპერამენტი და ცოცხალი სიტყვა. ჟორ-
დანია სულაც არ არის ორატორი, ის „ენაბრგვილია“. მისი მეტ-
ყველება არ გამოირჩევა არც სკულპტურული ძერწვით, არც მუ-
სიკალური ჟღერადობით. უფრო მეტიც, მისი მეტყველება არ
არის ლიტერატურული, მისი მეტყველება სავსეა „პროვინ-
ციალიზმით“. მიუხედავად ამისა, ჟორდანიას სიტყვას ყველა ის-
მენს. როგორც ჩანს, სიტყვით გამომსვლელი ჟორდანიას უკან
სხვა ჟორდანიას, მის სხვა სახეს ხედავენ, რომელიც მუშაობს „კუ-
ლისებს“ მიღმა და იდეურ განმარტებას აძლევს პარტიულ აზრს.
და მართლაც, ჟორდანია არის საქართველოს სოციალ--
დემოკრატიული პარტიის იდეოლოგი. ის ცნობილია საქართვე-
ლოს ფარგლებს გარეთაც, თუმცა მხოლოდ ამ უკანასკნელთან
მიმართებაში გამოავლინა მან თავისი საზოგადოებრივი სახე. მას
მნიშვნელოვანი წვლილი მიუძღვის ქართული საზოგადოებრივი
აზრის განვითარებაში. ჟორდანია მარქსიზმის ანგარიშგასაწევი
თეორეტიკოსია. თუმცა მისი მნიშვნელობა ამით, ან მხოლოდ
ამით არ ამოიწურება. ამ სფეროში ის ბევრ მარქსისტს ჩამორჩე-
ბა. საქართველოში არიან სხვებიც (ასევე მარქსისტები), რომლე-
ბიც მასზე ნაკლებად არ ავითარებენ მარქსის სოციალურ--
ეკონომიკური სისტემის ნებისმიერ ფორმულას. ჟორდანიას ძალა
სხვა რამეში მდგომარეობს – ის ლიტერატორადაა დაბადებული.
ქართველ სოციალ-დემოკრატთა ბანაკში მხოლოდ ის არის „მწე-
რალი“ ამ სიტყვის ზუსტი მნიშვნელობით. ჟორდანიამ „სტილი“
თუ არა, წერის საკუთარი „მანერა“ მაინც შექმნა. ქართულ პუბლი-
ცისტიკას მან ფრანგული სიმსუბუქე და ფრთიანობა შეუფარდა.
ამაში დიდი როლი ითამაშა მისმა გურულმა წარმომავლობამ.
გურია ძველი მესხეთის ნაწილია, რომლის დამახასიათებელი
(სინტაქსის საკითხში) ნიშანია შეკუმშული ეპიგრამული სტილი.
ფრანგული ფელეტონის ესკიზურობასთან ერთად ეს შეკუმშულო-
ბა წარმოადგენს ჟორდანიას წერის ძირითად „მანერას“. ეს მანე-
რა განსაკუთრებით მოხერხებულია პარტიული ლოზუნგების გად-
მოსაცემად. ხალხის მასაში ამ ფორმით გადასროლილი ლოზუნ-
გები იძენს „ფეტიშის“ ხასიათს, რომელიც თავისი საკუთარი ცხოვ-
რებით აგრძელებს არსებობას. ამას დავუმატოთ პოლემიკური
ნიჭი, რომელიც ჟორდანიას მაღალი ხარისხით აქვს – და გასა-
გები გახდება, რატომ არის ის საქართველოს სოციალ--
დემოკრატიული პარტიის ბელადი.
მე არ ვიზიარებ მარქსისტულ სისტემას. სუფთა ფილოსოფი-
ის სფეროში მატერიალიზმი, დიალექტიკურიც რომ იყოს, არავი-
თარ ღირებულებას არ წარმოადგენს. ეკონომიკური სწავლების
სფეროში მარქსმა ბევრი მნიშვნელოვანი, თუმცა სადავო, ნაშრო-
მი მოგვცა. აქ მასთან დავის სიმაღლეზე მხოლოდ რიკარდოა.
მარქსიზმი ძლიერია სოციოლოგიის სფეროში, თუმცა ისიც უნდა
ითქვას, რომ ის ძლიერია იმდენად, რამდენადაც წარმოადგენს
სოციოლოგიური ცხოვრების ეკონომიკური მხარის კვლევის „მე-
თოდს“ და არა „სისტემას“, რომელსაც პრეტენზია გააჩნია, გამო-
იყვანოს ყველა სოციალური მოვლენა „ეკონომიკური“ სფერო-
დან. ვიმეორებ, მე არ ვარ მარქსისტი, მაგრამ მწერლური სინდი-
სი ითხოვს, რომ ყველას მივაგო მისაგებელი. და მე არ შემიძ-
ლია, არ აღვნიშნო ნოე ჟორდანიას გამოსვლა ქართულ ნა-
ციონალურ კრებაზე. მისი გამოსვლა მნიშვნელოვანი მოვლენაა.
მან ღიად გამოაცხადა იმ მინიმუმის შესახებ, რომელზეც შეთან-
ხმდნენ ქართული ინტერპარტიული ბიუროს წევრები – საქარ-
თველოს ნაციონალური თვითმმართველობა. როცა ჟორდანია
ამის შესახებ საუბრობდა, კრებამ დაივიწყა მისი „ენაბრგვილო-
ბის“ შესახებ – და ყველა მისი მონაწილე აენთო ერთიანი ნა-
ციონალური პათოსით. ეს რომ რომელიმე სხვა პარტიის ხელ-
მძღვანელს გამოეთქვა, არ დატოვებდა ასეთ შთაბეჭდილებას. ეს
წარმოთქვა სოციალ-დემოკრატიული პარტიის ლიდერმა – და ეს
მომენტი იქცა ნამდვილ ისტორიულ მომენტად. რატომ? იმიტომ
რომ ქართველი სოციალ-დემოკრატები ყოველთვის უფრთხოდ-
ნენ ნაციონალურ განმარტებებს. მათ მიაჩნდათ, რომ ნაციონა-
ლური საქმის სამსახური ჩაეთვლებოდათ „ინტერნაციონალის“
ღალატად. ნელ-ნელა, თუმცა თანმიმდევრულად აღწევდნენ ნა-
ციონალურ თვითგანსაზღვრულობამდე. და, როცა დადგა გადამ-
წყვეტი მომენტი, მათმა ბელადმა ყველას გასაგონად განაცხადა
სხვა პარტიების გვერდით საქართველოს ნაციონალური უფლე-
ბების შესახებ. ეს მე ჟორდანიას დიდ დამსახურებად მიმაჩნია.
სხვა პარტიების წარმომადგენლები – სოციალ-ფედერალისტები,
სოციალ-რევოლუციონერები, ნაციონალ-დემოკრატები,
სოციალ-დემოკრატი „ალიონისტები“ – დაეთანხმნენ ჟორდანიას
სიტყვებს და თავი შეიკავეს საკუთარი სიტყვისგან. იგივე გააკეთა
იმავე ფრაქციის (მენშევიკების) ხელმძღვანელმა, რომლის წარ-
მომადგენელი თვითონ ჟორდანია იყო: მან (გრ. გიორგაძე – ქუ-
თაისის გუბერნიის კომისარი) კიდევ უფრო დახვეწა ჟორდანიას
სიტყვა, დაამატა სიტყვები – „თვითმმართველობა“, „ან ავტონო-
მია“. ამით ყველაფერი ითქვა. აქვე უნდა გავიხსენო სოციალ--
დემოკრატი „ალიონისტების“ თავმჯდომარის (ნ. ქარცივაძე) ფრა-
ზა – „დღემდე ჟორდანია იყო სოციალ-დემოკრატიული პარტიის
ბელადი, დღეიდან ის არის ქართველი ხალხის ბელადი“. ეს
ფრაზა, რა თქმა უნდა, გადაჭარბებულია, მაგრამ ის გამოდგება
ჟორდანიას ისტორიული გამოსვლის დასახასიათებლად.
ჟორდანიას სახე უფრო ნათლად წარმოჩინდა იმ მომენტში,
როცა მან ბოლშევიკ ფილიპე მახარაძეს უპასუხა. ამ უკანასკნე-
ლის განცხადებაზე სოციალ-ფედერალისტებისა და ნაციონალ--
დემოკრატების სიტყვის შემდეგ, რომლებმაც მხარი აუბეს მოქა-
ლაქე ჟორდანიას სიტყვებს, მას, როგორც სოციალ-დემოკრატს,
თავი მაინცდამაინც კარგად ვერ უნდა ეგრძნო – ჟორდანიამ მას
მკვახე პასუხი გასცა. ნაციის საკითხებში ბრძოლა კი არ წარმო-
ადგენს აუცილებლობას, არამედ თანხმობა, ჩვენ ვებრძოდით
ერთმანეთს თეორიული დავებისას; გავიდა მხოლოდ „სიტყვების“
დრო, დადგა „მოქმედების“ დრო და თუ ახლა ვერ მივაღწიეთ
დასახულ მიზანს, მაშინ, შესაძლოა, მას ვეღარასოდეს მივაღწი-
ოთ. ამ სიტყვებმა საბოლოოდ ცხადყო ჟორდანიას ნაციონალუ-
რი შემართება, რომელსაც კიდევ უფრო დახვეწს ქართული სა-
ხელმწიფო პოლიტიკური საქმის მშენებლობა.

ვისაც სურს ისეთი ადამიანის ნახვა, რომელიც შეპყრობილია

მონოიდეიზმით, მან აუცილებლად უნდა ნახოს ფილიპე მახარა-
ძე. ის ბოლშევიკია არა მხოლოდ იდეით, არამედ ტემპერამენტი-
თაც. ბოლშევიზმისთვის დამახასიათებელია ფანატიკური რწმენა,
მახარაძის ფანატიზმი კი ჯერ კიდევ ყოველგვარ ბოლშევიზმამდე
იყო ცნობილი. და მისი გარეგნობაც საუკეთესოდ გადმოგვცემს
მისივე გონებისა და ნების მისწრაფებებს. საშუალო სიმაღლის,
გამხდარი, გრძელი თმით, პენსნეთი, ბელინსკის პროფილით –
მახარაძე წარმოადგენს „ძალიან საინტერესო ფიგურას. უზომოდ
საინტერესოა მისი გურული (ისიც გურულია), ამაყი სიარულის მა-
ნერა; ის რომ ნიცშეანელი იყოს, მე ვიფიქრებდი, რომ ის სიარუ-
ლის მანერით რომელიმე „ზეადამიანს“ ბაძავდა. სახასიათოა ის
მომენტიც, როცა ის მთელი ძალით აწვალებს წვერს (და ამას
აკეთებს გამუდმებით) და ირონიულად იღიმის. ამ დროს ეჩვენე-
ბა, რომ მხოლოდ მას შეუძლია ჭეშმარიტების წვდომა, დანარჩე-
ნები კი... მაგრამ ღირს კი „დანარჩენებზე“ საუბარი?! განსაცვიფ-
რებელია მახარაძის მონოიდეიზმი. ქართულ კრიტიკულ ლიტე-
რატურაში მხოლოდ ის ატარებს პისარევის ქალამნებს. გავიხსე-
ნოთ მისი მსჯელობა რუსთაველის შესახებ (მისი ბროშურა „ჭონ-
ქაძე და მისი დრო“), როცა ის ეხება ხალხური პოეზიის წარმოქ-
მნის საკითხებს (ბროშურაში კელენჯერიძის ნაშრომის შესახებ)
მატერიალიზმის კუთხით თვით ბუხნერსაც უსწრებს. მახარაძე სე-
რიოზულად ფიქრობდა, გამოეყვანა სამყარო ცხოვრების რაღაც
მოლეკულებიდან. არ ვიცი სხვების აზრი, მაგრამ პირადად მე მა-
ხარაძე ძალიან მომწონს. ის არ არის რთული, მაგრამ პირდაპი-
რია. ის არ არის ღრმა, მაგრამ თანმიმდევრულია. ყოველ შემ-
თხვევაში თავისი იდეის ერთგულია. მახარაძე სოციალიზმის
მსხვერპლია. ასეთი ადამიანები მხოლოდ ქრისტიანობის დასაწ-
ყისში არსებობდნენ. მას შეიძლება ბრალი დასდო ყველაფერში,
თუმცა ერთ რამეში მას ვერაფრით დაადანაშაულებ – ეს არის
დიპლომატიური ქლესაობა. როცა ბოლშევიზმმა თავი იჩინა,
მიუხედავად იმისა, რომ არ მქონდა არავითარი ცნობა, უკვე ვი-
ცოდი, რომ მახარაძე ბოლშევიკი იყო. ის ასეთია, ზედმეტად
სწორხაზოვანი და ყველაფერში უკიდურესობაში გადავარდნილი.
მისთვის პირველ ადგილზეა „სოციალური“ და შემდეგ ყველა და-
ნარჩენი (მათ შორის „ნაციონალურიც“). რევოლუცია, როგორც
სოციალური რევოლუცია, და არა რაღაც უეცარი გაუგებრობები.
ასეთია მისი გონების განწყობა.
როცა ის ადიოდა ტრიბუნაზე, ყველა ელოდებოდა ბოლშევი-
კური შეპყრობილობის სცენებს. გაწბილდნენ. მახარაძეს მშვენივ-
რად ეჭირა თავი, საერთოდ არ ჰქონდა გამომწვევი ტონი. საუბ-
რობდა მღელვარედ, თუმცა ინარჩუნებდა გარეგნულ სიმშვიდეს.
დიდებული სკულპტურული ნაკვთები ოდნავაც არ გადასულა
ღვარძლიანობაში, როცა ის მარტო დარჩა უზარმაზარი მასის წი-
ნაშე. ხმა აქვს სასიამოვნო, ენა – ძალიან ლიტერატურული. შეუძ-
ლია მჭევრმეტყველური ორატორობა. ის საუბრობდა იმის შესა-
ხებ, რომ ქართულმა ნაციონალურმა კრებამ ზურგი აქცია ბოლ-
შევიზმს; მაშინ როცა მხოლოდ მას შეუძლია ნაციონალური თავი-
სუფლების მოცემა, ვინაიდან ნაციონალური საკითხის გადაწყვე-
ტა მხოლოდ კაპიტალიზმის ნგრევის შემთხვევაშია შესაძლებელი
და ბოლშევიზმმა ომი გამოუცხადა ამ წყობას. და ა. შ. და ა. შ. არ
ვეკამათები, რადგან პასუხი მას უკვე გასცა ნოე ჟორდანიამ.

ერთბაშად ვერ ვიცანი. თბილისის თავადობის წარმომადგე-

ნელი სამოქალაქო ფორმაშია. სამართლიანობამ უნდა იზეიმოს.
ის ისევე მორგებულად ატარებს სამოქალაქო ტანსაცმელს, რო-
გორც სამხედროს. მაღალი, ტანადი, დიდი თვალებით, – ო, რო-
გორ იმზირება ამ თვალებიდან გარდაცვლილი პოეტი, მისი ნა-
თესავი ი. ჭავჭავაძე, – მოღიმარი სახით, თუმცა ღიმილის მიღმა
იცნობა ოდისევსის ეშმაკი გონება, – აფხაზი უდავოდ „წარმოსა-
დეგი“ ფიგურაა. მის ყველა მოძრაობაში იგრძნობა ძველი არის-
ტოკრატულობა. სუფთა წყლის არისტოკრატი დემოკრატიული
კრების წინაშე! თითქოს სტილის დარღვევაა... მაგრამ არა, აფ-
ხაზს ყოველთვის და ყველგან შეუძლია თავის დაჭერა...
საუბრობს რვეულის დახმარებით. შესანიშნავი ქართული ენა!
ოდესღაც ამბობდა, რომ ცუდად ფლობდა მას. შესანიშნავი გა-
მოთქმა! ბევრი ქართველი ორატორი ისწავლიდა მისგან გამოთ-
ქმის ხელოვნებას – გადაეჩვეოდნენ „პროვინციულ“ გამოთქმებს.
გონივრულად შედგენილი სიტყვა. თავდაპირველად – თავადთა
კორპორაციული საკუთრების საზოგადოების ჩამოყალიბების მი-
ზანი, საკუთრების ცენტრის ჩამოყალიბება ქართველი ხალხის-
თვის, რომელიც რუსულმა თვითმმართველობამ „გეოგრაფიულ
ადგილად“ აქცია; შემდეგ – ხარჯვა. როგორც ჩანს, ყველაფერი
ნაწილდებოდა ქართველი ხალხის საჭიროებების მიხედვით; ბო-
ლოს – ნიჭი. თავისუფალი ქართველი ხალხი იღებს მას, რაც და-
ფუძნდა და დადგინდა მისთვის. არაფერი ვიწრო ფენებისთვის,
არაფერი ვიწრო კორპორაციისთვის! ასეთი თანმიმდევრობით
აფხაზის სიტყვა უდავოდ დიდებული იყო. თუმცა ის კიდევ უფრო
დიდებული (რაინდულად დიდებული) შეიმოსა იმ მომენტში, რო-
ცა მან განაცხადა, რომ თავადობის ნიჭი არ არის თავადთა ხალ-
ხისადმი დაქვემდებარების აქტი (ეს მან თქვა აკაკი ჩხენკელის
საყურადღებოდ), არამედ ის არის თავისუფალი ხალხის თავისუ-
ფალი სალამი. ეს წუთი მთელი სიტყვის ტოლფასი იყო. აფხაზმა
აქ აჩვენა, რომ ის იყო არისტოკრატი ამ სიტყვის საუკეთესო გა-
გებით.

ბავშვობიდან მესმოდა: დიდი ნიკოლაძე (მისი სოფელია

„სკანდე“, რომელიც რვა კილომეტრითაა დაშორებული ჩემს სო-
ფელს). ნნიკო ნიკოლაძეს ამ განსაზღვრების გარეშე ვერ ვიხსე-
ნებ. აი, ნამდვილად საინტერესო ფიგურა! ევროპაში ძნელად თუ
შეხვდებით ასეთი გამომსახველობის მქონე სახეს. სახე მსხვილი,
მარმარილოსგან ნათალი, დიდი რუხი თვალებით, მკვეთრი
პროფილით, – ნიკოლაძე ყველა მოქანდაკისთვის დიდებული
მოდელია. უყურებ და ფიქრობ: აი, ადამიანი, ვისმა გონებამაც
იპოვა თავისი პლასტიკური გამოხატულება. გავიხსენებ აწ გარ-
დაცვლილი თავ. დ. ზ. მელიკოვის (ძალიან განათლებული და
თავისებური ადამიანის) სიტყვებს: საქართველოში ყველაზე
ჭკვიანი ნიკო ნიკოლაძეა. მართალია, ნიკო ნიკოლაძის გონება
პოზიტივისტური და რეალისტურია, ამ მიმართულებით ის საოც-
რად ნათელი, ღონიერი და ძლიერია. ნიკო ნიკოლაძე დიდი პუბ-
ლიცისტური ნიჭის მქონე ადამიანია. ყველას გვახსოვს მისი სტა-
ტიები „სამამულო წერილებიდან“.
ბოგუჩარსკის მის შესახებ დიდი სტატია აქვს დაწერილი. მას
ახსენებს ლერუა-ბოლიე. ამასთანავე, სრულიად ნათელია, რომ
საქართველოს მან არ მისცა ის, რისი მიცემაც შეეძლო. რატომ?
ამ კითხვას, დაე, საქართველოს ისტორიის ტრაგიკულმა ფურ-
ცლებმა უპასუხონ. „დიდ ხომალდს დიდი გზა ელის“, – ნათქვამია
უბრალოდ, თითქმის ვულგარულად. თუმცა ამ სიტყვებში დიდი
სიმართლეა. განა საქართველოს (დამონებულსა და უბედურს)
შეეძლო ღია ინდივიდუალური ძალისთვის „შემოქმედებითი გა-
რემოს“ მოცემა?! ვიღაცამ თქვა, რომ ა. სუმბათოვ-იუჟინი, საქარ-
თველოში რომ დარჩენილიყო, ვერ აჯობებდა კოტე მესხსო.
ნათქვამია ხუმრობით, სინამდვილეში კი რა მკაცრი სიმართლეა.
როცა ვუყურებ ნიკო ნიკოლაძეს, მტკივნეულად განვიცდი იმას,
რომ მან ვერ ამოწურა თავისი თავი. თუმცა ქართულმა ნაციონა-
ლურმა კრებამ მოგვცა იმის რწმენა, რომ მეტად ასეთი რამ
აღარ განმეორდება.
წუხილს ნათელი რწმენა შეცვლის.
 ახალგაზრდა ქართველ პოეტთა ჯგუფის ინიციატივით თბი-
ლისში ჩატარდება „თავისუფალი ესთეტიკის საღამოები“. პირვე-
ლი საღამო დღეს მოეწყობა: გრ. რობაქიძე წაიკითხავს მოხსენე-
ბას „შემოქმედების ბუნების შესახებ“; ტ. ტაბიძე კი – ანდრეი ბე-
ლის რომანის „პეტერბურგის“ შესახებ.
ასეთი საღამოების მოწყობა ცოტა დაგვიანებულიც კია. ბევ-
რი ფიქრობს, რომ ამ მძიმე სოციალური და პოლიტიკური ვითა-
რებისას არც მთლად დროულია ესთეტიკის საკითხების განხილ-
ვა. თუმცა ასეთ მსჯელობას არავითარი საფუძველი არ გააჩნია.
საქმე რომ ეხებოდეს მსგავსი მეცადინეობების შესაძლებლობას
ან შეუძლებლობას, არაპირადული სტიქიური განცდებით სულის
ავსებას, ზოგიერთის გაოცება გარკვეული თვალსაზრისით გასა-
გები იქნებოდა. თუმცა, ვინაიდან არსებობს „საჭიროება“, მათ გა-
დაჭრით უნდა ვუთხრათ უარი. სწორედ იმიტომ, რომ დღეს ასე-
თი დღეებია, სწორედ „ამ დღეებში“ უნდა განვიხილოთ ესთეტი-
კის საკითხები. თითოეული ჩვენგანი გრძნობს, რომ კაცობრიობა
მოიცვა ქაოსმა, არა იმ „მშობლიურმა ქაოსმა“, რომლის შესახე-
ბაც გვიმღეროდა ძალიან ღრმა და სიტყვაძვირი რუსი პოეტი, და
არც იმ ქაოსმა, რომელიც, ფრიდრიხ ნიცშეს სიტყვების თანახ-
მად, სულში შობს „მოცეკვავე ვარსკვლავს“, არამედ სრული
ნგრევისა და დაცემის ქაოსმა, მეტაფიზიკური ნიჰილიზმის ქაოს-
მა, რომელიც ყოველგვარ კულტურულ ფასეულობას საყოველ-
თაო დაცინვის საგნად აქცევს. რამ უნდა დაამარცხოს ეს ქაოსი?
მხოლოდ და მხოლოდ მხატვრული ძალების კონცენტრაციამ,
რომელსაც ხელეწიფება ადამიანის ცხოვრებისეული ამოცანების
შემოქმედებითი გადაჭრა. თანამედროვე ქაოტური სულის შემოქ-
მედებითი რიტმით ავსება – აი, თანამედროვეობის ნამდვილი
კულტურული ამოცანა. ამიტომაც ახალგაზრდა ქართველი
პოეტების წამოწყება მხოლოდ და მხოლოდ მისასალმებელია.
არსებობს სხვა საფუძველიც, რომელიც საშუალებას გვაძ-
ლევს, გავაცნობიეროთ ასეთი საღამოების აუცილებლობა. ამის
საფუძველი დევს „თანამედროვეობაში“. ვფიქრობ, რომ ყველა
გრძნობს იმ ნგრევას, რომელიც ომის დღეებში და რევოლუციის
დროსაც კულტურულმა ურთიერთობებმა გადაიტანა. იმის გავ-
რცობა, რომ ეს უკანასკნელი ასერიგად საჭიროა ცხოვრებაში,
საჭიროდ არ მიმაჩნია. აქ მხოლოდ ის უნდა აღვნიშნო, რომ
მსგავსი საღამოებით გარკვეულწილად ხდება ზემოთ ნახსენები
საჭიროების შევსება. ისინი აუცილებლად შექმნიან „სალონურ“
გარემოს, სადაც გარკვეულ პოეტურ ჯგუფთან ინტიმური შეხვედ-
რის შესაძლებლობა მოგვეცემა.
ქართველი პოეტებისთვის მსგავსი შეხვედრები ორმაგად სა-
ჭიროა. საქართველოს მნიშვნელოვანი ესთეტიკური კულტურა
გააჩნია, თუმცა მას აკლია მისი კულტურული და მხატვრული გაც-
ნობიერება. მაგ., დღემდე არაა გამოკვლეული ქართული პოეზი-
ის მეტრი და რიტმი. ს. დოდაშვილისა და ს. გორგაძის სტატიებს
უფრო „ქრესტომათიული“ ხასიათი აქვს, „სამეცნიერო“ ღირებუ-
ლება მათ არ გააჩნია. დღემდე თავის მკვლევარს ელოდება ისე-
თი მნიშვნელოვანი საკითხი, როგორიცაა მახვილის საკითხი.
არის თუ არა ქართული მახვილი ქრომატიული (მელოდიური), ან
ექსპირატორული (ამოსუნთქვითი), ან იქნებ ის წარმოადგენს მახ-
ვილის ახალ ტიპს. დღემდე არავის გამოუკვლევია ქართული
რითმა – რუსთაველის გამოკლებით ყველა ქართველ პოეტთან
გვხვდება ასეთი „თავისებურება“ (რომ არ დავარქვათ სისულე-
ლე), რომ ორიდან ერთ სიტყვას, რომელიც ქმნის რითმას, დაქ-
ტილური მახვილი აქვს, მეორეს კი – „ქალური“ (ქალური რით-
მით) და ა. შ.
 ასეთმა საღამოებმა თავის უპირველეს ამოცანად უნდა დასა-
ხოს ქართული ესთეტიკური ფასეულობების კულტურული გაცნო-
ბიერება. გარდა ამისა, ქართული ლიტერატურა, მისი თანამედ-
როვე წარმომადგენლები ნაკლებად იცნობენ აღმოსავლეთისა
და დასავლეთის კულტურულ მიღწევებს. ამ მიღწევების გაცნობა
დიდი ალბათობით უნდა იქცეს ზემოთ აღნიშნული საღამოების
მნიშვნელოვან ამოცანად.
 შეუძლებელია, მღელვარების გარეშე წაიკითხო „რუსულ
სიტყვაში“ გამოქვეყნებული ა. როსოვის კორესპონდენცია გენე-
რალ დუხონინის მკვლელობის შესახებ. მაგრამ მთავარი ეს არ
არის, თანამედროვეობის საშინელებები ყოველნაირ ფანტასტი-
კას აჭარბებს – საშინელებებს ჩვენ შევეჩვიეთ. მთავარი სხვა რამ
არის – რა სახით შეიძლებოდა მომხდარიყო უმაღლესი მთავარ-
სარდლის მკვლელობა, ისიც მაშინ, როცა იქ იმყოფებოდა „მთა-
ვარი ზემდგომი“! რაზე მეტყველებს ეს ფაქტი? ნამდვილად ღირს
მასზე შეჩერება.
როსოვის მონაყოლით ნამდვილად შთაბეჭდილების ქვეშ
ვართ, რომ ყოფილიყო „ზემდგომი“ ისეთი პიროვნება, რომელიც
შეძლებდა მასაზე შემოქმედებითი ზეგავლენის მოხდენას, ეს
მკვლელობა ნამდვილად არ მოხდებოდა. მაგრამ როგორი პი-
როვნება აღმოჩნდა „ამხანაგი აბრაამი“? „გამოვიდა კრილენკო,
– გვიყვება როსოვი, – პატარა, პუტკუნა, ნაცრისფერი ადამიანი,
ნერვული ახალგაზრდა სახით, მაგრამ თმაში ჭაღარით. მას აც-
ვია პრაპორშიკის ფორმა. მასამ ხმაამოუღებლად შეაჩერა მასზე
მზერა. „ეს არის? ნახე, როგორია, – მესმის მეზობელი ჯარისკა-
ცის ხმა, როგორც ჩანს, უკმაყოფილოა ხელმძღვანელის უბადრუ-
კი გარეგნობით“.
„ეს არის? უხ, როგორია!“ – ეს ჯარისკაცის უნებური ამოძახი-
ლია, ამოძახილი, რომელიც უდავოდ გადმოგვცემს ჯარისკაცის
განწყობას, რომელიც მისჩერებია საცოდავ კრილენკოს. ეს ამო-
ძახილი თავისი მრავლისმთქმელი შეკუმშულობითა და სიმარტი-
ვით გადაჭრიდა დაყენებულ საკითხს. იმავე როსოვის სიტყვების
თანახმად: „მას სუსტი, უბადრუკი ხმა აქვს. მის განკარგულებაში
სიტყვათა მწირი მარაგია, ამიტომაც ის ხშირად იმეორებს ნათ-
ქვამს. იმ სიტყვებზე, რომელზეც მას მახვილის გაძლიერება
სურს, ის აგრძელებს მარცვლებს: მე არ და-ვუშ-ვებ მკვლელო-
ბას! გესმით არ და-ვუშ-ვებ!“.
ერთი სიტყვით ის ფსიქოლოგიურად აბსოლუტურად გა-
მოუსადეგარი ფიგურაა უმაღლესი მთავარსარდლის პოსტის-
თვის. სოციალურ ურთიერთობებს შეუძლია უმოკლეს ხანში განი-
ცადოს ცვლილებები – თუმცა მასის ფსიქოლოგია თითქმის არ
იცვლება. მასისთვის, და თანაც მეომარი მასისთვის, საჭიროა ბე-
ლადი, რომელსაც ექნება ფოლადის მზერა, რომელიც უსახო მა-
საში დააცხრობს მღელვარებას და ენერგიას, ხელის ერთი აქნე-
ვით და ერთი სიტყვით მიმართავს გაცნობიერებული ერთიანი
საგმირო შემოქმედებითი გზისკენ. კრილენკო? ის ხომ უბრა-
ლოდ „ამხანაგი აბრაამია“, რომელიც საუკეთესო „პროპაგანდის-
ტია“ „მიწისქვეშეთის“ სფეროში, რომელიც ორგანიზებას უწევს
სხვადასხვა პოლიტიკურ „უჯრედს“, მაგრამ როგორც „ზემდგომი“
ის, უბრალოდ, ძალიან უნიჭო აღმოჩნდა. ის ამბობდა: მე არ და-
ვუშვებ! მხოლოდ ჩემი სიკვდილის შემდეგ! სირცხვილი და თავის
მოჭრა თქვენ! – მაგრამ მასა არ ისმენდა, – უბრალოდ, ვერც კი
ამჩნევდა მას, – მკვლელობა მოხდა.
აქედან ძალიან ნათლად ჩანს, რომ მიწისქვეშა რევოლუ-
ციონერობის სკოლა ჯერ კიდევ არ არის საკმარისი იმისთვის,
რომ გახდე უმაღლესი მთავარსარდალი. ეს უნდა სცოდნოდათ
მათ, ვინც პროპორშიკი კრილენკო დანიშნა.
ცხადია, რომ პროპორშიკ კრილენკოს თემა სულაც არ არის
ისეთი მნიშვნელოვანი, რომ მასზე ყურადღება გაგვემახვილები-
ნა. თუმცა რუსული სინამდვილისთვის კრილენკო ცოცხალ სიმ-
ბოლოს წარმოადგენს. ამდენად, ეს თემა სრულიად გამართლე-
ბულია.
თუმცა შეიძლება შემეკამათონ, რომ გარემოება, რომელშიაც
გენერალ დუხონინის მკვლელობა მოხდა, იყო იმდენად სტი-
ქიური და „ცხოველური“, რომ კრილენკო კი არა, თვით ნაპო-
ლეონიც კი ვერ შეძლებდა გამძვინვარებული მასის შეჩერებას.
ჰიპოთეტურად შეგვიძლია დავუშვათ, რომ ეს მსჯელობა სწორია.
მაგრამ მაშინ ჩვენი საკითხი სხვა, კიდევ უფრო მნიშვნელოვან
სახეს მიიღებს: ნუთუ ჯარისკაცების მასა იმდენად გაველურდა,
რომ „მთავარსარდალმაც“ კი, რომელიც აღჭურვილი იყო ყველა
რევოლუციური უფლებით და რომელიც „ჯარისკაცების ყველა
თვითნებობას“ ხედავდა, ვერ შეძლო ამ აღტყინებული ხალხის
შეჩერება? ამ კითხვაზე პასუხის გასაცემად გავიხსენოთ ძველი
თქმულება მჩხიბავის შესახებ, რომელმაც ქვესკნელიდან ბორო-
ტი სულები გამოიხმო, თავისდა გასაოცრად შენიშნა, რომ ეს უკა-
ნასკნელები მიწაზე მას აღარ ემორჩილებიან. ბევრი რამ აქვს
ერთმანეთთან საერთო თქმულებასა და იმ კოშმარს, რომელიც
დღეს რუსულ სინამდვილეში ტრიალებს. „ველურობა“ იჩენს
თავს, განსაკუთრებით დღევანდელი საშინელი დღეებისას. და
ისინი, ვინც დღეს ნამდვილ თავისუფლებას ქმნიან, უნდა დაფიქ-
რდნენ ამაზე, ვინაიდან არავითარ „ცხოველურს“ არ შეუძლია თა-
ვისუფლების მოტანა.
 1915 წლის დასაწყისში ახალი მხატვრული სიტყვის ქადაგე-
ბამ ქუთაისის თავზე გადამფრენ ფრინველთა სიმღერასავით გა-
დაიქროლა. ქუთაისი შეშფოთდა. თვითრჯული ქალაქი: იგი მეტა-
ფიზიკური „ობივატელობის“ უდავოდ გენიალური გამოხატულე-
ბაა, – და, ამასთან, მეტისმეტად თავისებური. ის, რაც ნიცშემ სა-
შუალო ელინზე თქვა, სავსებით მისაღებია საშუალო ქუთაისელი-
სათვის: – „გენიალურის თვისებები გენიალობის გარეშე, – სული-
სა და ხასიათის ყველაზე სახიფათო თვისებები“. ქუთაისი – არსე-
ბითად „ეპიგონი“ გახლავთ. იყო რაღაც ჭეშმარიტად მშვენიერი
და დიადი, – ახლა კი მხოლოდ ცდილობს, იყოს და, რამდენა-
დაც „არ გამოდის“, ბრაზობენ და ნიჰილისტური გაუფასურების
საძაგელ ეშმაკთან ხვდებიან. აღარ არსებობს სიმაღლეები და
სრულიად აღარ არის სიღრმეები, არის მხოლოდ შუაგულის-
მიერი და ბრტყელი, ამიტომ უმცირესი გადაკრული სიტყვა „სი-
შორის პათოსზე“ ყრუ გაღიზიანებას იწვევს. აქედან – ტრაგიკული
აღგზნებულობა: გაუთავებელი „მრავალჟამიერი“ – ეს თავისებუ-
რი, საშინელი გოდება რაღაცაზე და არა მზის მაუწყებელი სიმ-
ღერა. ქუთაისი ჭეშმარიტად ტრაგიკულია თავის „ობივატელობა-
ში“ (აქ კი, შესაძლოა, მთელი თანამედროვე საქართველოს საში-
ნელი სიმბოლოა) და საჭიროა სოლოგუბის ნიჭი, როზანოვის გე-
ნიალურ ყოვლისმგრძნობელობასთან ერთად, რომ მკაცრი სი-
მართლით გადმოვცეთ ამ „ობივატელობის“ მთელი კოშმარი. და
ახალი სიტყვის ქადაგებაზე ქუთაისის „განგაში“ ბუნებრივი გახ-
ლდათ.
ახალგაზრდები, რომელთაც თავიანთი ახალი სიმღერით ქუ-
თაისის ქუჩების უდარდელი მყუდროება დაარღვიეს, იყვნენ დამ-
წყები პოეტები: პაოლო იაშვილი, გალაკტიონ ტაბიძე, ტიციან ტა-
ბიძე, ვალერიან გაფრინდაშვილი, ლელი ჯაფარიძე. ცხოვრების
განცდის მოდერნისტული სტილი მხატვრული სიტყვის მწყობრ
განსახიერებაში, – აი, რა იყო მათი აღთქმის ახალი სჯულის ფი-
ცარი. ქუთაისის დუქნები უეცრად პარიზის ლიტერატურულ კა-
ფეებად გარდაიქმნა, სადაც ხრინწიანი ორღანის და აუცილებე-
ლი „მრავალჟამიერის“ გვერდით მოისმა ძვირფასი სახელები:
ედგარ პო და შარლ ბოდლერი, ფრიდრიხ ნიცშე და ოსკარ
უაილდი, პოლ ვერლენი და სტეფან მალარმე, ხოზე მარია ერე-
დია და ემილ ვერჰარენი, კონსტანტინ ბალმონტი და ვალერი
ბრიუსოვი, ანდრეი ბელი და ვიაჩესლავ ივანოვი, ინოკენტი ანენ-
სკი, ალექსანდრ ბლოკი და სხვ. მართალია: ქუთაისელი „ობივა-
ტელის“ სკეპტიკური სიფხიზლე ახალგაზრდების შემოქმედებით
თრობას „ყოველდღიურობის ირონიით“ (ოჰ, რა საშინელია იგი!)
ეხმაურებოდა – მაგრამ მეფე ბაგრატის ტაძრის მეფური ნანგრე-
ვები უტყვად უჭერდა მხარს მათში მსხვერპლისებური წვის შემოქ-
მედებით ელემენტს.
აქ უნებლიედ მიწევს, Pro domo sua-ზე ვილაპარაკო... ახალ-
გაზრდა პოეტებმა თავიანთი სახელები ჩემს შემოქმედებით სა-
ხელს შეუერთეს. ჩემი შემოქმედებითი გზა – პოეტური სიტყვის
სფეროსა თუ ესთეტიკური ცდების სფეროში – აღინიშნებოდა ევ-
როპაში ჩამოყალიბებული და რუსეთში გართულებული სიმბო-
ლური მსოფლაღქმის შემოქმედებითი შემოტანით ქართველი
ხალხის მხატვრულ ცნობიერებაში. მე ყოველთვის იმ მსოფ-
ლშეგრძნებას ვემხრობოდი, რომ აღმოსავლეთი ევროპულ და-
სავლეთზე უფრო სიმბოლურია, – და თავდაპირველად ვფიქ-
რობდი, რომ საქართველო, როგორც ნატეხი აღმოსავლეთისა,
შესაძლებელია, ბოლომდე განისაზღვროს მარტოოდენ სიმბო-
ლიზმის ხაზებში. ამ აზრის საგრძნობ მტკიცებულებას რუსთავე-
ლის შემოქმედებით ფენომენში ვპოულობდი. მისი გენია ქართუ-
ლი მხატვრული სიტყვის ჭეშმარიტად ამოუწურავი პოტენცია გახ-
ლავთ. აქედან: ჩემი წმინდად მხატვრული ხასიათის ამოცანა იყო:
შემოქმედებითი ჩამოყალიბება ქართული აღმოსავლეთის სიღ-
რმისეული წვდომისა, – ევროპული სიმბოლიზმის ტექნიკით, ამ
სიტყვას თავისებური აზრით ვიღებ. თავისთავად იგულისხმება,
რომ მე ვერ განვსჯი და აქ ვერ განვსჯი, დასმული ამოცანა „რო-
გორ“ გადაწყდა. ფაქტი მხოლოდ ისაა, რომ ახალგაზრდა
პოეტები მოვიდნენ ჩემთან, როგორც უფროს ძმასთან – და მათი
ჟურნალის პირველი ნომრისათვის სიხარულით გადავეცი ჩემი
საყვარელი ლექსი – „სირენას სიმღერა“.
ახლა მათზე. აღნიშნული ჯგუფის პოეტთა ტექნიკური მე-
თაური უეჭველად პაოლო იაშვილი გახლავთ. თავისი მგზნებარე
შეშლილობით იგი არტურ რემბოს გვაგონებს – მხატვრული ტემ-
პერამენტით კი ის უდავოდ ბალმონტისებური სტიქიისაა. პაოლო
იაშვილი – პლანეტური ქალურობის პოეტი. მასში სრულიად შე-
უძლებელია, მოძებნო ერთიანი ესთეტიკური მსოფლაღქმის ჩა-
კეტილი წრე. მას ყოფიერების ყველა აღმოჩენა უყვარს და იგი
მსოფლიოს ყველა სიმღერას სიხარულით მღერის. ამაშია მისი
ძალა, მაგრამ ეს არის მისი საფრთხეც. იმდენად, რამდენადაც
მას შესაძლებლობა აქვს, საკუთარ თავში დაიტიოს ყველა ჰანგი,
მის წინაშეა ცდუნება, ვინმეს „გავლენის ქვეშ“ იმღეროს. პაოლო
იაშვილი ლექსის უდავო ოსტატია. იგი პირველი ქართველი
პოეტია, რომელმაც ქართულ ლექსში შეგნებულად შემოიტანა
ასონანსი. ვინც იცის, რა რთულია ჭეშმარიტად ქართული რითმა
და რამდენი ჩავარდნა აქვთ ამ სფეროში ქართველ პოეტებს, ის
მიხვდება, რა დიდი სამსახური გაუწია პაოლო იაშვილმა ქარ-
თულ პოეზიას იმით, რომ მან დაშაქრული, ზოგჯერ კი ყრუ რით-
მების ადგილას ჟღერად ასონანსებს მისცა გზა. როგორც ლექსის
ოსტატი, ის უდავოდ არტისტია. მისი ლექსის დამახასიათებელი
ხაზებია: ტევადობა, ელასტიკურობა, თავისუფალი რიტმულობა,
მუსიკალობა. მის საუკეთესო ქმნილებად უნდა ჩაითვალოს „ფარ-
შევანგები ქალაქში“. აქ სამი თემა გვხვდება: მზის ნიაღვარი
(ბალმონტი); პანიკური თავზარი მისი „მოზღვავებისაგან“
(ბრიუსოვი: „ცხენი ბლედ“); ქალაქის სუნთქვა (ვერჰარენი). თა-
ვისთავად იგულისხმება, რომ ბალმონტის შემდეგ ძნელია, მზეს
ღირსეული სიტყვა უძღვნა, მართალია ისიც, რომ ბრიუსოვი-
სეული ნაწარმოების შემდეგ ყველა ვერ გაბედავს, გადმოსცეს
აპოკალიფსური თავზარი. ეჭვი არაა იმისა, რომ „ქალაქის საცე-
ცები“ ვინმეს ძნელად თუ შეუძლია ისე შეიგრძნოს, როგორც ეს
ვერჰარენს გამოუვიდა. მაგრამ მაინც, უნდა ვაღიაროთ, რომ
პაოლო იაშვილი ამ „ცდუნებებს“ მარჯვედ გაუმკლავდა. მიუხედა-
ვად იმისა, რომ იგი მთლიანად მოხაზული თემების გავლენის
ქვეშაა, მან მაინც შეძლო, ახალი საგრძნობი სახეები შეექმნა.
მზის „ნიაღვარი“ მას ეხატება, ვითარცა „ბრაზი“ მზისა, საკუთარი
თავის ირგვლივ „წითელი გველები“ რომ შემოიკრიბა, ან რო-
გორც „ბრაზი სისხლისფერი გველეშაპისა“. განსაკუთრებით და-
მატყვევებელია ძირითადი ხატი, მზის ნიაღვრის გახსნა
ხმაურიანი ქალაქის ტრამვაიზე ფარშევანგთა თავდასხმით. აქ
პოეტური სახე, გამომსახველობის მხრივ, ახალი ასპექტით მზის
მითიურ აღქმას უახლოვდება. საერთოდ: აღნიშნული ქმნილება
უფრო წმინდად კოლორიტულია, ვიდრე პოეტური თემის სიუჟე-
ტური გადაწყვეტა. ამის გამოა მასში სახეთა ამდენი ვაკხანალია
და ასე ცოტაა ერთიანი „შემოქმედებითი თავისუფლება“. გარ-
კვეული აჩქარება იგრძნობა ტექნიკური ხორცშესხმის მხრივ. იმა-
ვე განწყობილებითაა დაწერილი მისი სხვა ნაწარმოები „წითელი
ხარი“ (ნაწილობრივ გვაგონებს ბალმონტის „აგნის“): ხარის გრი-
გალისებური „ქროლვისას“, მტვრის სისხლიან ქარბორბალას
რომ დააყენებს, მზის მრისხანე სიდიადე იგრძნობა. მისი სრული-
ად დასრულებული ქმნილება გახლავთ ტრიპტიქი: მალარმე,
ვერლენი, ვერჰარენი.
 ხასიათით სხვაგვარი პოეტი გახლავთ ვალერიან გაფრინ-
დაშვილი. იაშვილის საპირისპიროდ, იგი მთლიანად ერთიანი ეს-
თეტიკური მსოფლაღქმის რკინის რკალში იკეტება. ამ რკალში
შეიგრძნობა ერთმანეთის გადამკვეთი სახელები: პო, ბოდლერი,
ანენსკი. გაფრინდაშვილი მოხიბლულია ყოფიერების „სარკისებუ-
რი“ აღქმის საშინელებით, სადაც ყოველ საგანს თავისი ორეული
აქვს და ყოველი ორეული თავის საგნობრივ სახეს ეძებს.
ორეულისა და საგნის გადაკვეთის ხაზი – აი, ასტრალური ნაკადი
გაფრინდაშვილის მხატვრული მსოფლშეგრძნებისა. დემონური
ლოგიკით პოეტი ყოველ საგანს ორეულად გარდაქმნის და ყო-
ველი ორეული საგნობრივ განსხეულებამდე მიჰყავს. გამოუდის
რაღაც ნიღბები რაღაც აჩრდილებისა. პოეტი „აჩრდილთა ქა-
რავნის“ მზის მირაჟში იძირება და მისი ლირიკული ყოფიერების
მიწისქვეშეთიდან მის გოდებათა ყრუ გუგუნი აღწევს. ამ მიმართე-
ბით, განსაკუთრებით საინტერესოა მისი ერთგვარი ავტოპორ-
ტრეტი – „დუელი აჩრდილთან“ (საკუთარი ანარეკლით). აუცი-
ლებელია აღინიშნოს „უცნობი ქალის“ თემის პოეტური გადაწყვე-
ტაც, რომელიც მან მოგვცა ლექსში „უცნობი ხელი“, შემთხვევით
ნაპოვნი ქალის ხელთათმანის ხატის მიხედვით. ვითარცა ოსტა-
ტი, გაფრინდაშვილი მეტისმეტად მკაცრი და ზუსტია: მისი ლექ-
სის დახვეწილობა ბრიუსოვისებურია. მისი სიტყვების ბგერათა
მასალაში ერთგვარი სიმძიმე იგრძნობა, მაგრამ ის მძიმეწო-
ნიანებში არ გადადის: – სიმძიმე კი პოეტის რიტმის შენელებული
და მასიური რკინისებური სვლისათვის გახლავთ აუცილებელი.
გაფრინდაშვილის სისუსტე – მისი „პარნასიზმისადმი“ მიდრეკი-
ლებაა: ბევრი მისი მეტაფორა არსებითად რიტორიკულია, ზოგი-
ერთი „შესაბამისობა“ კი მეტად აბსტრაქტული. აქვე უნდა აღინიშ-
ნოს მისი საფრთხეც: ეს საკუთარი თავის ესთეტიკური მსოფლაღ-
ქმის მეტისმეტად ვიწრო წრეში ჩაკეტვაა და აქედან – ჰანგთა თა-
ვისებური ერთგვაროვნება. უფრო მეტი საფრთხეც არსებობს, თუ
ის მოჯადოებულ „აჩრდილთა წრიდან“ გამარჯვებულ მომღერ-
ლად არ გამოვა, მაშინ, ვინ უწყის, – შესაძლოა, მას, ვინც მის
პოეტურ სულში ცოცხლობს, არარსებობაში ყრუ დანთქმა ელო-
დება.
ჩამოთვლილ პოეტთა წრეში განსაკუთრებული ადგილი
ელენე დარიანს უკავია. ნება მიბოძეთ, აქ ერთი ვარაუდი გამოვ-
თქვა: იგი – უეჭველად ქალური პოეტური სახეა ქართული მო-
დერნიზმის ერთ-ერთი მამამთავრისა. ელენე დარიანი, პირველ
ყოვლისა, შესამჩნევია იმით, რომ იგი ქართველ პოეტთა შორის
ერთადერთია, ვინც ნამდვილი ქალური სიტყვით ალაპარაკდა:
სხვა, ყველა, გადმოსცემდა და გადმოსცემს მამაკაცურ განცდებს
მამაკაცური სიტყვებით. შესაძლოა, ეს მოვლენა ქართველი ქა-
ლის არსებაში იმალება. ის ხომ, როგორც ცნობილი სახე „ადა-
მიანური ყოფიერებისა“, რაღაც საიდუმლოს წარმოადგენს. ქარ-
თველი ქალი, როგორც ქალი – უეჭველად პრობლემაა. ვფიქ-
რობ, რომ მის სტიქიაში ძველი ამორძალების ბევრი ნამსხვრე-
ვია, ამორძალებისა, სიყვარულის დროს მამაკაცებს შმაგად რომ
მივარდებოდნენ და კლავდნენ (შდრ. „პენთეზილეა“ – ტრაგედია
ჰენრიხ კლაისტისა). რა თქმა უნდა, ქართველი ქალის ფსიქიკა
„მეშჩანობის“ ცნობილი კორძითაა დაფარული, მაგრამ ის სულით
მაინც ამორძალია, თუმცა მეშჩანდება. მან არც სიყვარულის ახ-
სნა იცის (იგი ამაყად გულდახურულია), არც სექსუალური გაფურ-
ჩქვნა, (ის ასექსუალურია, ამორძალისეულად სიშმაგის გადმო-
ნაშთების გამო): – ქართველმა ქალმა არ იცის ნამდვილი „რომა-
ნი“. იმ დროს, როდესაც სხვა ხალხთა ლიტერატურაში ქალთა
ყველაზე მრავალრიცხოვან მხატვრულ სახეებს იხილავთ (ავი-
ღოთ თუნდაც დოსტოევსკის, ჰამსუნის, ტეტმაიერის, დ’ანუნციოს
და სხვათა ქალები), ქართულ ლიტერატურაში ეროტიკული ფსი-
ქიკის ქალებს სრულიად ვერ შეხვდებით (გამონაკლისს წარმო-
ადგენს მხოლოდ ერთი რომანისტი სანდრო ყაზბეგი, – და ისიც
ქალის სახეს მარტოოდენ მთებში იღებს). ამის პარალელურად
ქართული პოეზიის მამაკაცურ შემოქმედებაში ეროტიკულის
კვდომა მიმდინარეობდა (რუსთაველს გამოვრიცხავ). ამ პოეტე-
ბის მთელი „ეროტიკა“ „გაღმერთებული“ არსების გარეგნული აქ-
სესუარების (ტანის, თმის, კბილების და სხვ.) შექებაზე შორს არ
მიდიოდა. ელენე დარიანმა ეს წრე პირველმა გაარღვია: მის შე-
მოქმედებაში იგრძნობა ტრფობის ჭეშმარიტად ეროტიკული და
წმინდად ქალური სტიქიის განცდა. იგი – ნამდვილი წარმართია,
მზიური ყრმა რომ უყვარს. ის მხოლოდ ნათელი საქმროს მო-
ლოდინით ცოცხლობს. იგი მას ჭეშმარიტად წარმართივით
მსხვერპლისებურად, ბუნებრივად, პლასტიკურად ნებდება, სიკე-
თისა და ბოროტების, სიმართლისა და სიცრუის, გმირობისა და
ცოდვის კატეგორიების გარეშე. იგი მთლიანად თვით ბუნებაა,
მზიური, პირველქმნილი, არმცოდნე ადამიანურ განსაზღვრებათა
და გამიჯვნათა, უმანკო, მთლიანი. აი, მისი ერთ-ერთი სიმღერა
(რუსული თარგმანი ვალერიან გაფრინდაშვილისა):
იქ, სადაც სდუმან პირამიდები,
მზის ქორწილის დროს
მე დავწვები მზისფერ სილაზე,
იქ, სადაც სდუმან პირამიდები,
შენ მომინდები,
შენი თვალები, შენი მკლავები, შენი სინაზე.
შენ მოგაფრენს ცხენი არაბული,
თვალებდანაბული,
საყვარელ ხელებს მივეცემი, როგორც ნაზ საწოლს,
და შენ დამკოცნი, ვით დედოფალს, ვით მხევალს და ცოლს.
ტკბილი იქნება ცხელ სილაზე ჩვენი თამაში,
მზიურებს მაშინ
არაფერი მოგვაგონდება...
პირამიდებში ატირდება ლოდინით რაში.
 ლურჯ სფინქსთან მივა, უცქერს დიდხანს და დაღონდება.
სილიან ტანით მდინარისკენ გავეშურებით,
მწვანე ტალღებში დავამშვიდებთ ჩვენს ღელვას ქალურს;
გამოფხიზლდება შენი რაში სფინქსის ყურებით,
დაუწყებს ძებნას უდაბნოში თავის სიყვარულს.
განმარტოებით დგას პოეტი ტიციან ტაბიძე (ასევე მოდერნის-
ტი). მისი შემოქმედებითი სტიქია – ეს ყოფიერების გვარისმიერი
ნაკადის თავისებურად ინდივიდუალური გააზრებაა. მისთვის ეს
ნაკადი არსად წყდება, ან, თუ წყდება, – მხოლოდ თვით მასზე,
რათა წყვეტილობის ამ პირად მომენტში უფრო ნათლად იყოს
გააზრებული პიროვნული გვარის გარეშე გენია, თავისი მდინა-
რებით. აქედან: ტიციან ტაბიძის მხატვრული ყოფიერება – ეს
უმალ ექსტაზური გახსენებაა (Anamnesis) ხორცშესხმული ყო-
ფიერებისა უსასრულო შორეთში. ის მთლიანად წარსულშია და
უკანასკნელს არა ისტორიულად, არამედ მეტაფიზიკურად გაიაზ-
რებს. პოეტური ნათელხილვის სიზმრისმიერ ზმანებაში ეს წარსუ-
ლი მის წინაშე წარმოდგება, როგორც ღია მეწამული და მზით
მოთენთილი ყოფილი ქალდეა. აქედან: მისი შესანიშნავი ციკლი
– „ქალდეას ქალაქები“. პოეტს ესმის, რომ წინ „შორეული გზაა“
(მხოლოდ: წარსულში ჩაბრუნებული) და ის ხედავს: „მზით განა-
ზებას“ და „სიმღერას მზეზე“, იგი შეიგრძნობს: მასში „ტირიან წი-
ნაპრები – წინასწარმეტყველი ქურუმები“. და ის აგებს: „დაშლილ
კიბეს“, რომელზეც იგი სადღაც შორეთში, უკან, ადის. და წინას-
წარმეტყველებს: „გზა სიდონისაკენ კვლავ გაბრწყინდება“,
„თეთრ უდაბნოში სამსხვერპლო აღსდგება“. და ასე, ამ სულის-
კვეთებით. იმავე ციკლის სხვა ლექსში ტიციან ტაბიძე უფრო რე-
ლიეფურად გამოხატავს თავის ძირითად მხატვრულ ცნობიერე-
ბას. ხანგრძლივია პერიოდი, რაც მისი გვარი მსახურებს: აი, ახ-
ლაც მის წინაშეა – ეკლესია, ეკლესიაში კი – მამა, ლოცვებს
რომ აღავლენს; მამის წმინდა სამოსელი მეწამულ ფერად ბზი-
ნავს და პოეტს მყისვე ახსენდება ძველი ქალდეა და მასში – ას-
ტრატეს ტაძარი, რომელსაც ოდესღაც ემსახურებოდა მისი გვა-
რის მამამთავარი: ქურუმი; ასტრატედან მადონამდე – აი, გზა
პოეტის მღვდელმსახური გვარისა, უკანასკნელის მხატვრული
აღქმით. იმავეს ხსნის იგი ლექსში „ბალაგანის მეფე“. თავის ის-
ტორიულ მოცემულობაში პოეტს – ალბათ, ოდენ „ბალაგანის მე-
ფედ“ ყოფნა შეუძლია. მაგრამ ეს – მხოლოდ „ასეა“. მხოლოდ
მოჩვენებითობა. პოეტის ამგვარი გაგება ძლივს შესამჩნევი, მაგ-
რამ მწვავე ირონიითაა დაფარული (საკუთარ თავთან მიმართე-
ბითაც კი). რადგან იგი – სამეფო შთამომავალია; მას ჰყავდა წი-
ნამორბედნი – და ძალიან დიდნი. როდესაც იგი ისე არ მღერის,
როგორც მას სურს, ის საკუთარ თავს სრულიადაც არ უთანაბ-
რებს თანამედროვეობას: იგი მხოლოდ ძველ აღთქმათ იხსენებს
და დავიწყებული ღვთაებისადმი ლოცულობს. ტიციან ტაბიძე –
იშვიათ განცდათა პოეტია. ამიტომ ის პოეტად მხოლოდ მცირედ-
თათვის რჩება. ლექსის ოსტატობით იგი ვერც პაოლო იაშვილს,
ვერც ვალერიან გაფრინდაშვილს შეედრება. და მას სრულებით
არ სჭირდება ფორმის სრულყოფილება, მისთვის განცდა ყველა-
ფერია და ის მის ქმნილებებშია ჩაღვრილი. თუ საქართველოს
ნიადაგზე შესაძლებელია ბლოკი, მაშინ ის უეჭველად ტიციან ტა-
ბიძე გახლავთ. აქვე ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ ქართველ პოეტ-
თა შორის მან ყველაზე ღრმად განიცადა ანდრეი ბელი. ახალ-
გაზრდა ლიტერატურული სახელისათვის ესეც საკმარისია.
აღნიშნულ პოეტთა შორის ყველაზე ახალგაზრდა ლელი ჯა-
ფარიძეა. მან ჯერ ცოტა რამ გამოაქვეყნა, მაგრამ ამ ცოტაშიც
უდავოდ ნიჭიერება ჩანს. დიდი განწყობითაა დაწერილი მისი
ლექსი – „თეთრ ქუჩებზე“. საწყისი სტრიქონი მთელ განწყობი-
ლებას ხსნის: „ქათქათებს ქუჩა უსასრულო ტროტუარებით“. დამა-
ხასიათებელია სხვა ლექსიც, რომელშიც მზე მოიაზრება, ვითარ-
ცა მშობიარე ცოლი. მიუხედავად სარისკო სახისა, პოეტი „ორი-
გინალობის“ მახეში არ გაება. იგი მთლიანად მომავალშია – და
მასზე სიტყვა მომავალში ითქმება.
მოდერნისტების ჯგუფში აღვნიშნე გალაკტიონ ტაბიძე. ახლა
ცნობილია, რომ ის თავის მეგობრებს დაშორდა. ვფიქრობ, რომ
ეს წასვლა წმინდად პირადული ხასიათისაა. მას, არსებითად,
სიმბოლიზმთან განშორება არ შეუძლია, თუ არა მხოლოდ შე-
მოქმედებითი თვითმკვლელობით. მისი „ლურჯა ცხენები“ ნათქვა-
მის ბრწყინვალე დადასტურებაა. ეს ერთ-ერთი შესანიშნავი ლექ-
სია ქართულ პოეზიაში და იგი აშკარად სიმბოლურია. თუმცა ჩანს
ბალმონტის გავლენაც („თანახმიერობანი“), მაგრამ „ლურჯა ცხე-
ნები“ ბალმონტის ნაწარმოებს არაფრით ჩამოუვარდება.
მე განგებ არ ვსაუბრობ სხვა მოდერნისტებზე (ნ. ლორთქი-
ფანიძე, ნ. ნადირაძე, ი. ყიფიანი, ლ. ჯაფარიძე, ალ. ცირეკიძე,
არისტო ჭუმბაძე, ა. პაპავა): მათგან ერთნი მხატვრული პროზის
წარმომადგენელნი არიან (მათზე საგანგებოდ), სხვები კი – დამ-
წყები მწერლები. გრიშაშვილის მიმართებაზე მოდერნიზმთან სა-
განგებოდ ვისაუბრებ. აქვე უნდა აღვნიშნო ორი პოეტი, რომლე-
ბიც მოდერნიზმს უფრო მეტად შეეფერებიან: გ. ლეონიძე და შ.
ამირეჯიბი (უკანასკნელი მხოლოდ მეგობართა ვიწრო წრისთვი-
საა ცნობილი: – არ ბეჭდავს).
მოდერნიზმი ქართულ პოეზიაში განვითარების სტადიაშია.
ჯერჯერობით ჩვენ, ძირითადად, ტექნიკური მიღწევები გვაქვს:
ასონანსების, რითმების აშკარა უპირატესობა, არა მხოლოდ
სხვათა, არამედ საკუთარი რითმებისა და ასონანსების გამეორე-
ბის აკრძალვა, სონეტის ფორმის განვითარება, ლექსის ფაქტუ-
რისა და ორკესტრირების შეცნობა, სიტყვის ბგერითი მასალის
გრძნობა, რიტმის გართულება, „თავისუფალი ლექსის“ განვითა-
რება და ა. შ.
რაც შეეხება ქართული მოდერნიზმის „შინაგან მოხაზულო-
ბას“, ინდივიდუალურად იგი უდავოდ მონიშნულია: პოეტური ნიღ-
ბები ისეთი პოეტებისა, როგორებიცაა: პაოლო იაშვილი, ტიციან
ტაბიძე, ელენე დარიანი, ვალერიან გაფრინდაშვილი – საკმარი-
სად გამოკვეთილია. სხვა საკითხია წმინდად „ქართული“ ამ მო-
დერნიზმში. ამ საკითხის გახსნას მე ვუკავშირებ „საქართველოს
პრობლემის“ გადაწყვეტას (არის ასეთი პრობლემა!), რომელიც
გიორგი სააკაძის ჰეროიკული ხატით მესახება (უკანასკნელი სა-
კითხი საქართველოში არც დასმულა!)... მაგრამ ეს პრობლემა
მახვილით კი არ გადაწყდება, არამედ ტრაგიკული სულის სიღ-
რმეებში, სულისა, გენიალურ შემოქმედებით გამოსავალს რომ
ეძებს. როდესაც ეს ტრაგიკული კვანძი შეუბრალებლად, „შო-
რეულისადმი სიყვარულით“ გაიჭრება, მხოლოდ მაშინ შეიძლება,
საქართველოს წიაღში ჭეშმარიტად მზის მაუწყებელი ახალი სიტ-
ყვა დაიბადოს.

1918
 ფიქრობენ, კუბიზმი ტექნიკური დასრულებაა იმპრესიონიზმი-
სა. მართლაც, წარმოიდგინეთ იმპრესიონისტული შესრულების
მხატვრული ქმნილება: ჩანს ოდენ შტრიხები და არა დასრულება.
მაგრამ ეს მხოლოდ „ასეა“. ამ შტრიხების ოსტატურ მონახაზში,
სადღაც იქ, უხილავად, მთლიანის დასრულებული ნახატი წარ-
მოდგება. მჭვრეტელის ესთეტიკურ მზერას ეძლევა სივრცე ერ-
თიან, მთლიან ქმნილებაში შტრიხთა – მინიშნებათა დასრულები-
სათვის. ამ „თავისი სახელით“ დასრულებაში – ესთეტიკური რი-
გის განსაკუთრებული ტკბობაა. მაგრამ იმპრესიონიზმის წრე ტექ-
ნიკურად ჩაკეტილი არ გახლავთ. შესაძლებელია მისი უფრო მე-
ტად გაფართოება. ამ გაფართოებისას დგება მომენტი, როდესაც
„შტრიხული“ თვითკმარი ხდება. ის „თავისთავად“ იწყებს სიცოც-
ხლეს, და არა მოცემული ქმნილების რაღაც მთელის დასრულე-
ბისათვის, თუნდაც მაყურებლის მხრივ. ჩნდება ხაზები, ფიგურები.
ქმნილების საგანი გეომეტრიზირდება. – იბადება კუბიზმი.
მაგრამ შესაძლებელია სხვა ახსნაც. კუბიზმი სულის ცნობილ
რიტმს შეესატყვისება. არსებობენ შემოქმედნი, რომლებიც დედა-
მიწის სხეულში არიან შეყვარებულნი. მათი ვნება „სიბრტყეა“,
განსხეულება, დასრულება. მაგრამ არიან შემოქმედნი, რომლე-
ბიც მიწის სხეულს ვერ შეიგრძნობენ (ზოგჯერ მისადმი მართლაც
ზიზღს განიცდიან). მათი ვნებაა ყოველგვარი სხეულისმიერის
ხრწნა, დეფორმირება, სხეულის დაშლა. თუ პირველი ჯგუფის შე-
მოქმედები მიწის ნაყოფს შობენ, მეორე ჯგუფის შემოქმედთ
გეომეტრიული ჩონჩხები ებადება. იქ – სიცოცხლეა, აქ – ხრწნა;
იქ – ზრდა და მომწიფება, აქ – ლპობა და დაშლა; იქ – ქმნილე-
ბისა და შექმნის სიხარული, აქ – წყევლა საგნისა და საგნობ-
რიობისა; იქ – განსხეულების ხელოვნება, აქ – ხელოვნება
სხეულის დაშლისა, კუბისტური ხელოვნება.
ამ მოხაზულობაში გოგოლი უდავოდ კუბისტია. პირველ ყოვ-
ლისა, მას არ უყვარს ის, რითაც თვით განსხეულება ხდება. იგი
თითქოსდა სქესის გარეშე დგას. ვასილი როზანოვმა შენიშნა,
რომ გოგოლს ქალისადმი კეთილგანწყობა, უბრალოდ, არა
აქვს. თუ აქვს, რაღაცნაირი, მხოლოდ კუდიანებისადმი, წყალში
დამხრჩვალებისადმი, ე. ი. უბრალოდ, არარეალური ქალები-
სადმი. ანდრეი ბელი კი პირდაპირ ქარაგმით ამბობს: „გოგოლს
ამძიმებს რაღაც წარსული, რაღაც მუხანათობა მიწისა, – სიყვა-
რულის ცოდვა (ტყუილუბრალოდ კი არაფერი ვიცით გატაცებებ-
ზე) ამ უკუღმართობამდე მგზნებარე ნატურისა“. მართლაც, იქ, სა-
დაც იგი მამაკაცის სახეს გრძნობად კონკრეტულობამდე გადმოს-
ცემს, ქალის ხატი მას არაფრით გამოსდის (თუ არა მხოლოდ კუ-
დიანებისა და წყალში დამხრჩვალთა); ის ამ თემას ან სრულიად
უვლის გვერდს, ანდა მკვდარი ხელით ეხება და არაფერი გამოს-
დის.
გოგოლის სულის რიტმი ტექნიკურად სამყაროს კუბისტურ
აღქმაში გამოიხატა. „მკვდარი სულები“ პოეტურ ხატთა გამოსახ-
ვის უწყვეტი კუბისტიკაა. რად ღირს თუნდაც პლიუშკინი, მისი საგ-
ნებითურთ. აქ ყველაფერი მხოლოდ ხრწნაა, სიმყრალე, ლპობა.
გამომსახველობის ძალით მთელ მსოფლიო ლიტერატურაში არ
მოიპოვება ამ სახის სწორი. ან კიდევ: კაზაკი ცეკვავს და უეცრად
პირიდან ეშვი გადმოუვარდება; ნევის პროსპექტზე ჩინოვნიკი მი-
დის და იგი საკუთარ ცხვირს ხვდება. და ასე, ყველაფერი ამგვა-
რადაა. არ არის ეს საგანთა და მოვლენათა სხეულის დაშლა?
ან, აი, კიდევ: „ივან ივანის ძეს თავი თალგამს მიუგავს, ძირს კუ-
დით, ივან ნიკიფორის ძის თავი – თალგამია, კუდით ზემოთ“; „ი-
ვან ივანის ძის თვალები თამბაქოსფერია, და პირი... ოდნავ
ჰგავს ბგერა „იჟიცას“; „ივან ნიკიფორის ძეს... ცხვირი „მწიფე
ქლიავს“ მიუგავს“. ანდა სხვა: „აი, ჩვენს მსაჯულს მთელი ქვედა
ნაწილი, ასე ვთქვათ, ცხვრისა აქვს!“ (ოჰ, რამდენს ამბობს აქ,
სწორედ აქ, ეს უბრალო „ასე ვთქვათ“!). და კვლავ განსაცვიფრე-
ბელი სახე: შპონკა ჩნდება, როგორც ბოსტნეული (კუბისტების
თავისებური „ნატურე მორტე“) და წარმოიდგინეთ: იგი დაისის
სხივის ჭვრეტისას სხვას არაფერს გრძნობს, თუ არა, გესმით...
ექსტაზს?! არ არის ეს კუბისტური ფიგურების ირონიული ჩაცინე-
ბა?! ამბობენ, იუმორში გოგოლი ჰიპერბოლურია და ამის გამოა
ყველა ეს ფიგურა (ჰიპერბოლური). სულაც არა, გოგოლის სუ-
ლის რიტმი საგნებისა და მოვლენების ხწრნისა და სხეულის დაშ-
ლის სფეროშია: აქედან – მისი იუმორისტული ფიგურები. გოგო-
ლი ნამდვილი კუბისტია.

1918
 ნიღაბი სხვისი სახეა. აი, ამ იდუმალი ფენომენის უკანასკნე-
ლი განსაზღვრება. ის ძველ ელადაში დაიბადა. ნიღაბი სამყა-
როს პირველად დიონისემ გამოუჩინა. სახე ყოფის გაფორმებუ-
ლი საზღვარია. დიონისე ყველა საზღვრის (შესაბამისად, ყოვე-
ლი სახის) რღვევაა. ის წარმოადგენს ვნებიან გადასვლას დასა-
ბამიერის წიაღში. სწორედ მისი საშუალებით ხდება ინდივი-
დუალური სახის რღვევა, თუმცა სწორედ მისივე საშუალებით
ხდება პირადულის მიღმიერის მოპოვება. როცა სპობს ყველა სა-
ხეს, დიონისე იღებს ნებისმიერ სხვა სახეს. და ის ყველა სახეს
საუკეთესოდ ირგებს. სხვადასხვა სახით ევლინება სამყაროს, ამ
სახეებმა შვეს ნიღაბი. მეორე მხრივ, დიონისეს მსახურებს თვი-
თონვე უნდა განემტკიცებინათ ნიღაბი. როგორ? მათ უნდა ემსა-
ხურათ მისთვის მხოლოდ ერთი პირობით – თუ ჩაწვდებოდნენ
მის არსს; ხოლო წვდომა შესაძლებელია მხოლოდ გარკვეული
მიმსგავსებით. და, აი, ნიღაბი გვიხსნის მიმსგავსების გზას. როცა
საკუთარ სახეზე ირგებდნენ დიონისეს ნიღბებს, ამ უკანასკნელის
მსახურები დიონისური საიდუმლოს მონაწილეები (შესაბამისად,
თანამოზიარეები) ხდებოდნენ. ამიტომაცაა ტრაგიკული ძველი
ნიღაბი. მისი გამოძახილია თანამედროვე სცენური გრიმი.
მაგრამ არსებობს ნიღბის სხვა გაგებაც, უფრო ძველი. ინდუ-
სები ფიქრობდნენ, რომ ყოველი სახე მაიას ჯადოსნური საფარ-
ველის მხოლოდ ნაოჭია – პირადი ყოფა მოჩვენებითია. პირადი
არსებობის საზღვრებს მიღმა არსებობს არსებობის სულ სხვა სა-
ხე. ემპირიული პიროვნება ეს იმ (სხვა) არსებობის მხოლოდ შემ-
თხვევითი ფორმაა. ფორმა ნიღაბია (Upadhi). ადამიანი თამაშ--
თამაშით ატარებს თავის არსებობას, ვინაიდან მისი სახე არის მი-
სი ნამდვილი არსობის ნიღაბი. აქ ნიღაბი იძენს რიტმული სიხა-
რულის ხასიათს – ყოველგვარი უბედურება მიზანში ნასროლის
აცდენაა (– ის მხოლოდ ნიღაბს აქცევს ნამსხვრევებად): ტრაგე-
დია იღებს „თამაშის“ ხასიათს. იბადება ესთეტიკური სიამოვნება.
ამ ნიღაბთა სინთეზში (ელინურისა და ინდუსურის) მდგომა-
რეობს არტისტიზმის არსი.
 «Записки мечтателей»

ეს-ესაა, მივიღე «Записки мечтателей»-ს პირველი ნომერი.

ჟურნალი გამოცემულია პეტერბურგში 1919 წელს. მონაწილენი:
ანდრეი ბელი, ვიაჩესლავ ივანოვი, ალექსანდრ ბლოკი, ალექ-
სეი რემიზოვი, ვოლმარ ლიუსცინუსი. შინაარსი: სტატიები, ლექ-
სები, შენიშვნები.
ჟურნალის შემაძრწუნებელი შთაბეჭდილების ქვეშ ვარ. ეს –
ყველაზე შესანიშნავია, რაც ამ სამი წლის განმავლობაში საბჭო-
თა რუსეთში გამოსულა. ჟურნალის ფურცლებზე მკითხველი ამა-
ოდ მოიძიებდა ურთიერთმონაცვლე მატერიალურ სიკეთეთა რე-
გისტრაციას, რაზეც ასე ზრუნავენ კაცობრიობის ძალად მხსნელ-
ნი. აქ: თვით დროის გადანაცვლებაა შემოქმედთა ქმნილებებში.
შეიგრძნობა სამყაროს ახალი ზოლი. მოცემულია სიცოცხლის
ახალი რიტმი. პლანეტებით წინასწარ განჭვრეტილია ახალი შე-
საძლებლობანი. ყოველივე ამის უაღრესად მძლავრი გავლენით
იგრძნობა, რომ გენიალური ავტორები შეირხნენ. მაგრამ ამ
კრთომაში მეტი აზრია, ვიდრე სხვა ავტორთა ასობით სისტემაში.
აღნიშნული სახელების გამო მე არასოდეს დავეჭვებულვარ.
ამ საზარელ დღეებშიც კი. მაგრამ, რაც სულს განსაკუთრებით
ახარებს, ეს ისაა, რომ არ ვცდებოდი, როცა მათ მაგიერ ვსაუბ-
რობდი, მათგან კი არცერთი სტრიქონიც არ მქონდა. შეგრძნება
იმისა, რომ სხვა ქარტეხილებითა და სხვაგვარი სიტყვებით გათი-
შული ათასობით ვერსის მანძილზე მონათესავე სულები მაინც
„ერთნაირად“ ფიქრობენ და „ნათესავურად“ განიცდიან – ეს
დიადი სიხარულია. მიუხედავად რასითა და ტემპერამენტით გან-
სხვავებისა, მე საკუთარ შემოქმედებაში ამ ავტორებთან ყოველ-
თვის ახლოს ვიყავი. ბოლოს და ბოლოს, – იდეათა და განცდა-
თა ერთიანი წრეა. ხანგრძლივი განშორების (და როგორი საში-
ნელის?) შემდეგ – ახალი შეხვედრა, და, რაც მთავარია, ახალი
რწმენა შემოქმედების ერთიანი ხაზისა.
მათზე გესაუბრებით.

ჟურნალში მოთავსებულია ბელის უცნაური ნაწარმოები „მე“.

ეპოპეა, ტომი პირველი, „ახირებული (კაცის) ჩანაწერები“, ნაწი-
ლი პირველი: „სამშობლოში დაბრუნება“. კრიტიკა იტყვის, რომ
ეს ავტობიოგრაფიაა. მაგრამ საეჭვოა, მან შეძლოს, აჩვენოს,
რომ ამგვარი ავტობიოგრაფია ოდესმე არსებობდა. დიახ, ან-
დრეი ბელი ავტობიოგრაფიას წერს, მაგრამ მას საკუთარი ცხოვ-
რება სხვაგვარად „ეძლევა“. აქაა მთელი განსხვავება. ბოლოს
და ბოლოს, ბელი იმ ენით ალაპარაკდა, რომლითაც უნდა ამეტ-
ყველებულიყო. ის დაბადებით წინასწარმეტყველია, მისიით კი –
რჩეული. „ჩემი ჭეშმარიტება – სამწერლობო სფეროს მიღმაა“, –
ამბობს იგი. „და, აი, – არ მსურს, ვასრულებ საკუთარ თავს, რო-
გორც მწერალი“. რა თქმა უნდა, მას უსასრულო რაოდენობის
თემა აქვს, სიუჟეტები – კიდევ უფრო მეტი. მას შეეძლო,
ათეულობით „პეტერბურგი“ დაეწერა. მაგრამ მისთვის ეს სიც-
რუეა. მისთვის სიმართლე საკუთარ პიროვნებაშია. ამ პიროვნე-
ბას ის რომანის ხაზებში ხსნის.
ბელი ვარაუდებითა და მიახლოებით საუბრობს. მის ცნო-
ბიერებაში მისი პიროვნება სხვა ჰიპოსტასს იძენს. „არა „მე“, არა-
მედ ქრისტეა ჩემში. „მე“, „ეს ცოდნა ახალი სულის მათემატიკაა“.
შემდეგ ხსნის: „მე“ ჩემში არ არის „მე“, არამედ... ქრისტე, ე. ი. –
„მეორედ მოსვლა“. ერთ ადგილას ბელი უეცრად წყვეტს:
„მეორედ მოსვლა დაიწყო“. ვისაც ამ სიტყვების წარმოთქმა შეუძ-
ლია, იგი უკვე განწირულია. ბელი ლაპარაკობს, როგორც განწი-
რული.
ამ „ეპოპეის“ მთელი არსი – იმ გზის მოხაზვაა, თუ როგორ
მივიდა ბელი ამ შეგნებამდე. მე ყოველთვის მეგონა, რომ ყველა
აზრობრივი სახე უკვე ბავშვობაშია მოცემული. როზანოვის ნიჭს
ხელეწიფება, მუცლად ყოფნის ცხოვრების სფერო გადმოსცეს.
ანდრეი ბელიმ ჯერ კიდევ „კოტიკ ლეტაევში“ მოგვცა ცნობიერე-
ბის ამგვარი დაბადების მხატვრული სურათი. „ახირებული (კაცის)
ჩანაწერებში“ ის იმავე მეთოდს განაგრძობს. მაგრამ აქ სიუჟეტად
მისი საკუთარი პიროვნებაა მოცემული. „ოჰ, რომ მახსოვდეს ყო-
ველი წამი, დროით გაფანტული, წლების შემდეგ დაბრუნებული,
ბევრ რაიმეს ნათელი მოეფინებოდა“, – ბრძნულად ამბობს იგი.
ბელის ხელეწიფება, ახსოვდეს ეს წამები. გამაოგნებელია ადგი-
ლები, სადაც ის ბავშვობაში განცდილ „წამებს“ იხსენებს. ეს პლა-
ტონის მხატვრული ანამნეზისია. როგორ უყვარს მას ქვების ჩაყ-
რა ხრამებში, – ახლა კი გრძნობს, რომ ეს თამაში იყო. „ბრძო-
ლა მტრებთან (с врагами), ხრამებში (в оврагах) ჩამალულებთან“
(აქ ბელი სიტყვიერ გადაძახილს მიჰყვება. – მე კი ჩემს „პორ-
ტრეტებში“ უკვე შევნიშნე ბელის ძლიერი სიყვარული ხრამები-
სადმი). „ჭვავის ყანიდან საბედისწერო... იდუმალებით წამოიმარ-
თა ჩემი პიროვნების წინასწარმეტყველური საზრისი“. ბელი გან-
საკუთრებით შეიგრძნობდა დაისს, მის ფერებს. მხატვრების ტი-
ლოებზე ის შეუმცდარად მიუთითებდა „მზის ჩასვლათა“ დახატვის
წელს. იქამდე სწავლობდა მათ ცვლილებებს. მას განსაკუთრე-
ბით უყვარს მზის ჩასვლა, რომელიც ლეოპარდის სქელი ტყავი-
ვით წვებოდა მოშრიალე ჭვავის ყანის ნაკადებზე იმ თხრილთან,
სადაც ყველაფერი წყდებოდა. აქვე ფრჩხილებში: „არ იყო ისტო-
რია“. მას ყველგან აპოკალიფსური „დასასრული“ ეჩვენება: „მე
დავინახე დასასრული (არ ვიცი, რისი – ჩემი ცხოვრების, თუ სამ-
ყაროსი?)“. ის სინაზისაგან მრავალგზის ტირის და კრთება საში-
ნელებისაგან, რომ იგი „ერთადერთია“.
რჩეულობის შეგნება მთელ „ეპოპეას“ გასდევს. შეხვედრები
აქ პროვიდენციალურია: ვლადიმირ სოლოვიოვი, რუდოლფ
შტაინერი, მეუღლე ნელი. ყველა ისინი საოცარი სიყვარულით
არიან გადმოცემულნი. სხვათაგან (შეხვედრამდე „განშორებულ-
თაგან“) მას განსაკუთრებით ფრიდრიხ ნიცშეს აჩრდილი აღელ-
ვებს. მის წინაშე გზნებით აღსდგება „იოანეს შენობის“ აგების გა-
მოცდილება დორნახში (ეს უკანასკნელი ბელისათვის გახდა
დომ).
არსებითად, რას წინასწარმეტყველებს ბელი? მეორედ მოს-
ვლას, რომელიც მისი ცნობიერებისათვის უკვე დაიწყო და კიდევ:
მისი პიროვნების რჩეულობას. პირველი საზარელია, მეორე –
ტრაგიკული. „გაძლიერდება თუ არა „მე“ ჩემში, ჩემს ამჟამად მო-
ცემულ განსხეულებაში, თუ „მე“, ახლა ნათელი ჩემთვის, – მხო-
ლოდ მომავალ განსხეულებათა „მეა“ და ის მათში აღმოჩნდება,
ეს არ ვიცი, მაგრამ ვიცი ერთი რამ: მე „მესათვის“ მკვდარი გარ-
სი ვარ; მე ადამიანის ფიტული ვარ; და ამ ადამიანს „მე“ მოვემსა-
ხურები“. უფრო მართალი სიტყვები საკუთარ თავზე იშვიათად
უთქვამს ვინმეს. საკუთარ თავზე უფრო საშინელი სიტყვები, ვგო-
ნებ, არავის უთქვამს. „ადამიანის ფიტულია“ – გენიალურად ნათ-
ქვამია. მე მუდამ მეგონა, რომ ბელი ერთიანი ანალიზია იმ ორი
„მესი“, რომლებზეც იგი ყოველთვის საუბრობს. ის იქამდე შეიგ-
რძნობს იმ დიდ „მეს“, რომელიც რიგ განსხეულებებს განიცდის,
რომ ამჟამად მოცემული მისი ისტორიული განსხეულება მას უბ-
რალო ჩენჩოდ ეჩვენება. ის საკუთარი სხეულის „ქირურგია“ – და
ამიტომ ეს უკანასკნელი მასში მხოლოდ გვამისებრი ხრწნაა. აქე-
დან: ბელის მათემატიციზმი, მისი ჰიპერტროფული რაციონალი-
ზება, მისი შემზარავი მექანიკური სქემები. ის მისტიკურ
ჰომუნცულუს-ს ჰგავს, რომლის გარსში შემთხვევით მიუწვდომე-
ლი ძალის სული შეფრინდა.
„შრიფტი, რომლის დახმარებითაც მე სიცოცხლის წიგნს
ვკითხულობდი, გაფანტულია; მისი შეუკავშირებელი ასოები ახ-
ლა აბდაუბდას თხზავენ, ჩამოისხა ახალი ანბანის ახალი შრიფ-
ტი; და მისი ცალკეული ასოები უეცრად ძველი შრიფტის კითხვი-
სას შექმნილი ძალზე უხეში ბეჭდვითი შეცდომების აურზაურში
მოექცნენ. მე ვიცი, რომ შრიფტების გაბნევამ ნიცშე ჭკუიდან შეშა-
ლა; ჭკუიდან შეიშლებოდა; მაგრამ მე არ შევიშლები, რადგან
ჩემში განვითარდა უნარი, სწრაფად ჩავიკითხო აბდაუბდა, შრიფ-
ტთა აღრევით რომ წარმოიქმნება“. დიახ, ბელი ჭკუიდან არ შე-
იშლება, რადგან, იმისათვის, რომ შეიშალო, აუცილებელია, პი-
როვნება თავის ყოფიერებაში თავის საბოლოო განსხეულებას
შეიგრძნობდეს (თუნდაც ფსიქოლოგიურად), რაც ბელის არა
აქვს. ეს წარმოუდგენელ ტრაგიზმს ქმნის. მართლაც, ბელი წი-
ნასწარმეტყველადაა დაბადებული, მაგრამ იძულებულია, „სიტ-
ყვიერების მცოდნე“ იყოს. წინასწარმეტყველი ვალდებულია, იგ-
რძნოს, რომ ის ადამიანია. ბელიმ კი არ იცის, მის რომელ გან-
სხეულებაში განვითარდება „სიტყვიერების მცოდნე“, და უწყის
მხოლოდ, ის ოდენ „ადამიანის ფიტულია“. „ფიტულებს“ წინას-
წარმეტყველებად ყოფნა არ ხელეწიფებათ, და აქაა ბელის საში-
ნელება.
ამაოდ ცდილობს ბელი, ამიერიდან მწერლობას თავი დაანე-
ბოს. „დავწერ, როგორც მეწაღე“, – ამბობს იგი. მაგრამ ის ახლა
მეწაღესავით სულაც არ წერს, არამედ როგორც ვირტუოზი ავ-
ტორი „პეტერბურგისა“ და „კოტიკ ლეტაევისა“; იგი წერს იმავე
სტილით, რომლის არქიტექტურა, მისივე სიტყვებით, იმგვარია,
რომ „სურათები, ფრაზათა გირლანდებით რომ ითხზვება, ზიგზა-
გებისაგან ამოზრდილი უჩინარი გუმბათის ქვეშ წრეს ხაზავს“.
არა, ბელის არ გამოუვა, მწერლობას თავი დაანებოს. მის ნაწერ-
ში მისი პიროვნების ხასიათი უნაშთოდაა გადმოცემული. ის საკუ-
თარ თავს განჭვრეტს განსხეულებათა უსასრულო რიგში, – და
მისი სიტყვა მკაცრად მოხაზულ ბრუნვათა გრძელ რიგს გადის.
ამის გამო მის ნაწერში ასე ბევრი ფორმალური არქიტექტონიკაა.
მაგრამ საკუთარი თავის განჭვრეტა მთელ რიგ განსხეულებაში
მას წყვეტს მოცემული კონკრეტული განსხეულებისაგან, და ამი-
ტომ მის ნაწერში არ არის „სხეული“, მეტიც, არ არის „მიწა“, არ
არის ტენი. იქ მხოლოდ ასტრალური სეისმოგრაფის მოხაზულო-
ბებია. აქაა მისი სიმშრალე, მისი გაჭიანურებული ადგილები, მაგ-
რამ აქვეა მისი ძალა სიცოცხლის წარმომშობი რიტმის გადმოსა-
ცემად.
ვინც და რაც არ უნდა ყოფილიყო ბელი, – ერთი რამ ნათე-
ლია: მასში სკდება თანამედროვეობა. ამიტომ, რომ გვიყვარს
იგი, კიდეც გვეშინია მისი, ან, შესაძლოა, მის გამო.

არის რაღაც მნიშვნელოვანი სხვაობა „პიროვნებასა“ და „ავ-

ტორს“ შორის. პიროვნება ზოგჯერ თვით არის „სიტყვა“, ავტორი
მეტწილად სიტყვას მხოლოდ „ამბობს“. ანდრეი ბელის საპირის-
პიროდ, ვიაჩესლავ ივანოვის ფიგურაში „ავტორი“ „პიროვნებაზე“
დომინირებს. ეს „ზაპისკი მეჩტატელეი“-შიც ვლინდება. თვით
დროის ცვლილებასთან ერთად ვიაჩესლავ ივანოვიც უდავოდ შე-
ირხა – მაგრამ მისი კრთომა წინასწარმეტყველური გაშმაგების
სპირალს კი არა, განსაზღვრებითი ფორმულების მკაცრ ხაზებს
მიჰყვება.
„წრეებში“ ის ჰუმანიზმის კრიზისზე გვიამბობს. უპირველეს
ყოვლისა, კონსტატირებს იგი, რომ თვით „მოვლენა“ შეიცვალა:
არ არის საგანთა ჩვეული სახე და თვით სივრცე და დრო ახლე-
ბურად შეიგრძნობა. ადამიანები „ისტორიული დემონების ზეადა-
მიანური რიტმის გრიგალში“ არიან ჩაბმულნი და ჩვენს დროში
ძნელია, ადამიანმა შინაგანი დამოუკიდებლობა შეინარჩუნოს“.
ყველაფერი იცვლება და ყველაფერი აირდაირია. ხდება მოვ-
ლენების ქსოვილთა ცვლილება. შეიცვლება შინაგანი ფორმა
მყოფისა (ის ფორმა, რომლის გახსნაც საგანში ხელოვნების
ხიბლს ქმნის)“. „საგნის წინანდელი შინაგანი ფორმა ჩვენში და-
ხავსდა და გაქვავდა“.
საგანთა „შინაგანი ფორმის“ ეს რღვევის პროცესი, ძირითა-
დად, ჰუმანიზმს შეეხო. „ჰუმანიზმი მთლიანად ეფუძნება ადამიან-
თა ინდივიდუალიზაციის, თითოობის, განკერძოების, მათი ურთი-
ერთგაუცხოების, მიღმურობისა და შეუღწევადობის მოსპობას,
ჰარმონიული ადამიანის „ავტარიას“. ამ შინაგანმა ფორმამ საკუ-
თარი თავი ამოწურა, რადგან არ უწყოდა, რომ სამყაროსეული
შინაარსით აღევსო იგი – და გარდასული ცხოვრების მუმიად, ან
ხრწნად გვამად იქცა.
ამ მიმართებით, საგულისხმოა თანამედროვე ხელოვნების
მიმართულება. სკრიაბინმა კავშირი გაწყვიტა მუსიკალურ წარ-
სულთან. მისი ჰარმონია ადამიანურად („ჰუმანისტურად“) კეთილ-
მოწყობილი წრის საზღვრებს იქით გადის. თავგამოდებული ჰუმა-
ნისტის სკრიაბინის მუსიკა ქაოსადაც კი არ უნდა მოეჩვენოს (თუნ-
დაც „მშობლიურ“ ან „ვარსკვლავის წარმომშობად“), არამედ
მძვინვარებისა და ნგრევის „პეანად“, ან ჯერ კიდევ ანტიკური ხე-
ლოვნება იღებდა „ტიპურს“, საგანთა იდეას. ტიპურს საგანი მოვ-
ლენის თხემზე აჰყავდა და უფლებას არ აძლევდა მას, ინდივი-
დუალური განსხეულების სიღრმეში ჩაძირულიყო. „ზოგადი სიმ-
ბოლურად კერძოს სტრუქტურის პრინციპის მაგივრობას სწევდა“.
აქ იყო ამ უკანასკნელის დამტკიცება და გამართლება. ჩვენს
ეპოქაში კი სრულიად „სხვა რამ ხდება. ახლა „ზოგადი“ – ანალი-
ტიკური რეაქტივია, კერძოს რომ შლის. საერთოდ, ვიოლინო
რომ დახატოს, პიკასო განწირულია, „დაშალოს“ იგი“.
 ჰუმანიზმმა ადგილი მონანთროპიზმს უნდა დაუთმოს. ჩვენ
ყველა – ერთიანი ადამი ვართ. აი, ფორმულა. დოსტოევსკიმ მი-
აგნო სიტყვას „Все человек“. ვიაჩესლავ ივანოვი ამატებს: ადა-
მიანები, რომელთაც საკუთარ თავში ამ შემოქმედებითი ცოდნის
დაბადება არ შეუძლიათ, ველურდებიან; „მათგან კი, რომლებშიც
ის მჟღავნდება, მრავალნი და მრავალნი მას საშინლად ბორო-
ტად გამოიყენებენ და კაცობრიობას გაუგონარ საფრთხეებს შე-
უქმნიან, მას წარმოუდგენელ და საშინელ დაავადებებს დაატეხენ
თავს, მაგრამ, როგორც ესქილეს ქორო მღერის, „დაე, სიკეთემ
გაიმარჯვოს“...
ვიაჩესლავ ივანოვი მხოლოდ ქარაგმულად ამბობს. ის სათ-
ქმელს ბოლომდე არ იტყვის. სიამოვნებით ვაღიარებ, ამბობს
იგი, რომ ჩემში კასანდრა თავის როლს ბოლომდე ვერასოდეს
უძლებს. ასე არ ამბობენ წინასწარმეტყველები, მაგრამ ამგვარად
იქცევიან ქურუმები.
იმავე თემას ეძღვნება ვიაჩესლავ ივანოვის შესანიშნავი ლექ-
სი «Человек – един».
იქვე მოთავსებულია მისი ლექსი “Vიტა ტრიპლეხ”. შესანიშ-
ნავი პოეტური გამოხატვის იდუმალებით.

ალექსანდრ ბლოკი ყოველთვის „სუფთა“ პოეტი იყო. მასში

არ არის გადახრა არც თეოსოფიის მხარეს (როგორც ანდრეი
ბელისთან), არც თეურგიის მხარეს (როგორც ვიაჩესლავ ივანოვ-
თან). შესაძლოა, ამით აიხსნება, რომ მან „სიმღერა“ არ იცის და
არ უწყის „ლოგიზირება“. პროზაულ შენიშვნებში იგი არ არის
ძლიერი. სტატიაში „რუსი დენდები“ ის გაგონებს „მონანიე აზნა-
ურს“, დამნაშავეს იმაში, რომ „რუსული დენდიზმის“ განვითარებას
შეუწყო ხელი (ამ მოცემულ შემთხვევაში პოეტურით – მხოლოდ
პოეტურით ჰიპერტროფული გატაცების ფორმით).
ჟურნალში მოთავსებულია ბლოკის გამოუქვეყნებელი ლექ-
სები. ასევე: ლუსცინიუსის „კვიპროსული სასმელების ისტორია“
და ანდრეი რემიზოვის „ტულუმბასი“.
P. S. ამ დღეებში მოსალოდნელია ტფილისში ბაქოდან
ვიაჩესლავ ივანოვი ჩამოვიდეს. მაშინ მასზე უფრო დაწვრილე-
ბით „სლოვოს“ ფურცლებზე გესაუბრებით.
1920

ძნელია, წერო საკუთარ თავზე... ან მეტისმეტად თავმდაბა-

ლი იქნები, ან მეტისმეტად კადნიერი... სიმართლე არც ერთ შემ-
თხვევაში არ იქნება. უმჯობესია, „მსგავსებებით“ ილაპარაკო. ეს,
რა თქმა უნდა, ყველაფერი არ არის, მაგრამ, ლიტერატურული
ჰერალდიკისათვის, ვფიქრობ, საკმარისია.
პოეზიაში ჩემთვის პირველი სახელი ჰომეროსია. მე მას „ფი-
ზიოლოგიამდე“ განვიცდი. იგი მთლიანად მითისმქმნელი საწყი-
სები და ცეცხლთა მწიფე თესლია. მასში ელადაა მოცემული, ვი-
თარცა მზეში. მასში არის ის, რაც არ არის „დასავლეთში“. ევრო-
პა ფესვებს დაშორდა, გახდა „ინდივიდი“, სამყაროს სხეულისაგან
განდგომილი. ამ მოწყვეტის კოსმიური ხატი – ჰამლეტია. ჰამლე-
ტი – იგივე ორესტეა ძველი ტრაგიკოსებისა. ოღონდ – ჰამლე-
ტის ცნობიერებაში „დაირღვა დროთა კავშირი“, ორესტეს ცნო-
ბიერება მხოლოდ ამ კავშირით იკვებება. ჰამლეტში უკვე აღარ
არის „ანამნესის“-ი და, შესაბამისად, არ არის მიწა. მიწისადმი
სევდა ფაუსტმა გაამჟღავნა. მას მოსწყურდა, კვლავ მიწას შეერ-
თებოდა, თუნდაც ეშმაკისადმი სულის მიყიდვის ფასად. მაგრამ ამ
შერწყმაში მიწა სულისაგან დაცლილი აღმოჩნდა, თვით ფაუსტი
კი (მეორე ნაწილში) ჩვენ წინაშე უბრალო ინჟინრად წარსდგა.
დასავლეთის მსოფლაღქმა რაციონალისტური და ფენომენა-
ლისტური გახდა. ამ მსოფლაღქმის გენიალურ გამომხატველად
მოევლინა კანტი, რომლის სისტემა, ვლ. სოლოვიოვის ფას-
დაუდებელი სიტყვით, მხოლოდ „კოსმიური სოლიფსიზმია“.
ყველგან – ციხე აჩრდილებით, გასასვლელი კი არ არის. ამგვა-
რია არსი დასავლეთისა. მე ბრალს არ ვდებ, მე მხოლოდ ვუთი-
თებ. მეტსაც ვიტყვი: შესაძლოა, ეს აუცილებელი რგოლია მსოფ-
ლიო განვითარების საერთო სვლაში. მაგრამ მაინც, შთაგონებაა
ჰომეროსის შორეული ხატი. იგი – „ერთია“. პირდაპირ ვიტყვი:
„ილიადასთან“ შედარებით, ჩემთვის „ღვთაებრივი კომედიაც“ კი
ოდენ ზეციური ბედეკერია.
ბუნება სადაა, მაგრამ ბუნებაში არის ტკივილი. თუ ჰომეროსი
სადაა, მაშინ საჭიროა პოეტი ტკივილისთვის. ჩემთვის ეს პოეტი
შარლ ბოდლერია. მოწყვეტისა და დაშლის გარეშე არ არის
თვით პროცესი... აქაა – „დეკადანსის“ პრობლემა, – და არა გა-
დაგვარებაში, როგორც ნორდაუისტები ფიქრობენ. „ბოროტების
ყვავილებში“ მოცემულია მძაფრი სუნი ტკივილისა და უთან-
ხმოებისა, მაგრამ არა ხრწნისა და ლეშის. აქ იგი პირველია და
სწორუპოვარი. ის ჰომეროსის შემდეგ ყველაზე დიდი პოეტია,
არა გათანაბრების, არამედ პოლარობის ხასიათით პარალელის
ამონაწერამდე. თუ ჰომეროსი მიწა და თიხაა, ბოდლერი თით-
ქმის ასტრალი და ნადირის ნაშიერის კაპრიზია. ბოდლერი თავი-
სებურად ასევე ერთადერთია. ის ყველაზე სრულყოფილი ლირი-
კოსია. მისი ლირიკული პიესები მისი სულიერი გამოცდილების
ორგანული ფაზებია. მისი ლირიკა ნაწყვეტები კი არა, მთლიანის
რგოლებია. „ბოროტების ყვავილები“ იკითხება, როგორც ნამ-
დვილი პოემა. ამას გარდა, მისთვის ნაცნობია გოეთესეული ეს-
თეტიკური მაქსიმა, ძალზე რთული, მაგრამ პირდაპირ აუცილებე-
ლი: “Iნ დერ ბესცჰრანცკუნგ ზეიგტ სიცჰ ერსტ დერ მეისტერ” (ოს-
ტატის გამოვლენა მხოლოდ გარკვეულ ფარგლებში ხდება). იგი
ხშირად უფსკრულის პირასაა, სადაც მრავალი ცდუნებაა (აქედან
– მისი „სატანიზმი“). მაგრამ მაინც მართალია ბარბიე დორევი-
ლი, დანტეს შემდეგ მას ყველაზე ქრისტიან პოეტს რომ უწო-
დებს.
სიმბოლისტური პოეზია არსებითად ბოდლერიანული იყო.
ამას ამბობს რემი დე გურმონი და ის მართალია. აქ მე დავასახე-
ლებ სახელებს, რომლებითაც სრულდება ფრანგული სიმბოლი-
ზი: მალარმე, ლაფორგი და რემბო. ისინი უდიდესი ტალანტები
და, მიუხედავად ბოდლერიანელობისა, ღრმად ორიგინალურნი
არიან. მათთვის საძულველი გოეთესმიერი ძალზე ბევრი „თვით-
ნებობა“ იყო. მალარმე „სრულყოფილების დემონითაა“ შეპყრო-
ბილი და სიტყვის კაბალისტიკამდე მიდის. ლაფორგი სასოწარ-
კვეთილებისაგან ტირის და ხსნას ირონიაში ეძებს. მიიღება აპო-
კალიფსური არლეკინადა. რემბო ბობოქრობს და შინაგანი კანო-
ნი არ უწყის. მისი ტემპერამენტი – ქაოსის კენტავრიადაა. საერ-
თოდ, „ფენომენალიზმი“ მათ ამარცხებს. მაგრამ მაინც, უნდა ვა-
ღიარო, მათგან ლათინური რასის ზურგის ტვინის უძლეველი
ხიბლი მოქრის. აქ ერთი დამატებითი შენიშვნა უნდა გაკეთდეს.
რუსული სიმბოლიზმი (ვიაჩესლავ ივანოვი, ანდრეი ბელი, ალექ-
სანდრ ბლოკი) „ფენომენალისტური“ არ გახლდათ. იგი სხვა წი-
აღთაგან გამოვიდა და მისი შინაგანი არსი სხვაგვარია. ეს განსა-
კუთრებული ექსკურსის საგანია.
მე სიმბოლიზმიდან მოვდივარ. უპირველესად, სიმბოლიზმს
განვიხილავ, როგორც ფილოსოფიურ მსოფლაღქმას. ის ჩემ-
თვის მისაღებია. შემდეგ სიმბოლიზმი, როგორც ლიტერატურუ-
ლი სკოლა. აქ ბევრი კამათი შეიძლება. სიტყვას აღარ გავაგრძე-
ლებ. სიმბოლიზმის, როგორც ლიტერატურული სკოლის, საწინა-
აღმდეგო არაფერი მაქვს, ოღონდ თუ ამ დასახელების ქვეშ მო-
ვიაზრებთ პოეზიის, როგორც ასეთის, გააზრებას. ამ გაგებით,
ბევრი პოეტი სიმბოლიზმამდელი სიმბოლისტი აღმოჩნდება. ბო-
ლოს, სიმბოლიზმი, როგორც მეთოდი. აქ კიდევ მეტი გადახრაა.
საგნის, როგორც სიმბოლოს, მეტისმეტად დაძაბულ განჭვრეტას
ახლავს „სიმბოლოს“ სქემატიზირება და „საგნის“ მოკვდინება.
სიმბოლო რომ „სხეულად“ იქცეს, საგანს თავისი ყოფიერება უნ-
და ჰქონდეს. არ მოვიყვან ურიცხვ ცდომილებას ამ ნიადაგზე. პი-
რადად ჩემთვის ყველაზე შეუმცდარი დოსტოევსკის მეთოდია.
იგი ისე კუმშავს და იმგვარად გამოსახავს საგანს, რომ ის თავად
ხდება სიმბოლო. ამას ემყარება ის, რომ მისი რეალობა ყოველ-
თვის ფანტასმაა. პოეტური სიტყვა საგნის ასტრალური სხეულია.
ეს სხეული გახლავთ სახელი, რომელიც, ძველი ფილოსოფოსის
ემპედოკლეს აზრით, ყოველი საგნის საწყისი და ნორმაა. სხვა
სიტყვის არქონის გამო მე ამ მეთოდს „ნეორეალისტურს“ ვუწო-
დებ.
წრე რომ დავასრულო, დავასახელებ ორ სახელს: ნიცშე და
დოსტოევსკი. განვიცადე ნიცშე და განვიცადე დოსტოევსკი. ნიც-
შემ დიონისე მომცა, რომლის გარეშე პოეზიას საერთოდ ვერ გა-
ვიაზრებ. დოსტოევსკიმ მე იგივე დიონისე მომცა, მაგრამ მხო-
ლოდ სხვა სახელით, რომლის გარეშეც ასევე ვერავითარი შე-
მოქმედება ვერ წარმომიდგენია.
ცალკეულ ლიტერატურულ პრობლემათაგან ყველაზე მეტად
„ლირიკის პრობლემა“ მიტაცებს. ლირიკა პერსონალურია. ამაში
თითქმის ყველა თანხმდება. მაგრამ უბრალო პერსონალიზმი
ჯერ კიდევ არ არის ლირიკა. „ჩემს შემოქმედებით განმარტოება-
ში“: ეს ბიოგრაფიაა და არა ლირიკა. ნამდვილი ლირიკა იქაა,
სადაც პიროვნება საკუთარ თავს სძლევს. სადაც არ არის ცოცხა-
ლი „Anamnesis“-ი, იქ ჭეშმარიტი ლირიკა არ არის. შემოქმედე-
ბითი ცნობიერება „Anamnesis“-ში: ის დიდ ლირიკას გვაძლევს.
ნამდვილი ლირიკა არც პიროვნულია და არც „უპიროვნო“. იგი
ზეპიროვნულია. აქ მეორე მხარეც იხსნება: ნამდვილობა განცდი-
სა. არის ნამდვილი და არის ყალბი სულები. ფაუსტთან საუბარში
გულუბრყვილო გრეტჰენი ამბობს: მე მგონია, რომ ამ ადამიანის
(მეფისტოფელის) მოახლოებისას აღარ მიყვარხარ. მეფისტოფე-
ლი არყოფნაა და იგულისხმება, რომ იგი თავის იქ ყოფნითაც კი
სიყვარულის ატმოსფეროს ხრწნის. ლაპარაკი კი ეხერხება! სო-
ნეტებსაც დაწერს, ყველა ერედიაზე უკეთესად. ამასთან, მათში
ლირიკას ვერავინ შეიგრძნობს. მე რუსეთში ვიცნობ პოეტს, რო-
მელსაც ლექსები მართლაც „უფრო ძლიერი“ აქვს, ვიდრე, მაგა-
ლითად, ბლოკს, მაგრამ რუსეთის ცოცხალ მეხსიერებაში იგი
ბლოკთან ვერასოდეს მივა. ბოლოს და ბოლოს, ლირიკას ქმნის
ის „გამოუთქმელი“, რომელიც სტრიქონებში არამატერიალურად
ცხოვრობს. გარდაუვალი დასკვნა: ლირიკა – სულიერი გმირობა-
ა.
ეს სტრიქონები უკვე განსაზღვრავს ჩემს დამოკიდებულებას
არსებულ მიმართულებებთან. რამდენიმე სიტყვა ფუტურიზმზე. აქ
მის ორ ფრთაზე უნდა ვისაუბროთ. მაიაკოვსკის ტიპის ფუტურიზ-
მი ტექნიკურად მისაღებია. მაგრამ მისი შინაგანი დედაარსი გა-
ნადგურებულია. ირონიზებისათვის აუცილებელია, ირონია ატა-
რო, როგორც ნიღაბი. სამწუხაროდ, ფუტურიზმის ამ ნაირსა-
ხეობისათვის ირონია „სახესაც“ ეხება. აქედან: ღრძობა და მან-
ჭვა. შეუძლიათ მიპასუხონ, რომ ეს – „თვითირონიაა“ (რაც, დავა-
მატებ, გერმანელი რომანტიკოსებისთვისაც იყო ცნობილი). მაგ-
რამ ეს „თვითირონია“ პიროვნების ინდუსებისეულ გაგებას გუ-
ლისხმობს, როგორც „Upadhi“ (რაც გერმანელი რომანტიკოსები-
სათვის ცნობილი არ გახლდათ – და, ალბათ, უცნობია ევროპე-
ლი პოეტებისათვის, როდესაც ისინი ირონიაზე საუბრობენ). თუ
აქ ირონია „შეეხება“ სახეს, „ზაუმნიკების“ ტიპის ფუტურიზმში იგი
სრულად „ანადგურებს“ მას. აქ ნიღბის იქით უკვე არავითარი სახე
აღარაა. კიდევ უფრო ღრმად – დადაისტებთან. მათში ყველაფე-
რი – „ჟემანფიშიზმი“ და „გასულელებაა“. რაიმე რომ გაასულე-
ლო, საჭიროა, თვითონ არ იყო სულელი. მაგრამ ეს საქმიანობა
პატარა კაცუნებს არ ხელეწიფებათ და ისინი უფრო მოხერხებულ
მდგომარეობას არჩევენ. ისინი საკუთარი თავის გასულელებას
იწყებენ. მართლაც, უვნებელი მდგომარეობა იქმნება, მაგრამ ეს
უბრალოდ „ნიშანია“ და არა ღირებულება. ხოლო „მძაფრი სიტ-
ყვების მხრივ, მათ შეუძლიათ ისწავლონ, ვისგანაც სურთ, თუნდაც
მოხუცი ვოლტერისაგან, რომელმაც ჩვენს პლანეტას უწოდა “les
latrines de l univers” („საზოგადოებრივი საპირფარეშო“ –
ფრანგ.). (ფროიდის მეთოდით, სკეპტიკოსის საჭმლის მონელე-
ბის მიხედვით ბევრი რაიმეს გაგებაა შესაძლებელი). გამოწვევა
მსოფლიოსადმი ამ კაცუნებისაგან მუშტის მოღერებით – ციკლო-
პისადმი. ჭეშმარიტად, გასართობი სანახაობაა.
კონსტრუქტივიზმსა და „საგნობრიობაზე“ სათქმელი არაფე-
რია, რადგან აქ საქმე საერთოდ ხელოვნების გაუქმებას ეხება.
რამდენიმე სიტყვა ურბანიზმსა და მაშინიზმზე. აქ დიდი ცდომი-
ლება იმალება. რა თქმა უნდა, დიდი ქალაქებისა და უზარმაზარი
მანქანების ეპოქაში ურბანიზმმა და მაშინიზმმა თავი უნდა შეგვახ-
სენოს. მაგრამ, უმთავრესად, საშუალებათა მხრივ, მას შეუძლია,
მოგვცეს „ამერიკანიზმი“, საკუთარ თავში შინაგანად სიცრუეს რომ
მალავს. ჩემი აზრით, ვერჰარნი შეუდარებლად უფრო ძლიერია
თავის ციკლებში “Les Flamandes” („ფლამანდიელი ქალები“),
ვიდრე თავის ურბანისტულ ნაწარმოებებში, სადაც ის ვიქტორ
ჰიუგოს დოლსაც არ ივიწყებს.
უკანასკნელ წლებში ძალზე ბევრს საუბრობენ „პროლეტა-
რულ პოეზიაზე“. ის გადატრიალება, რომელიც პროლეტარიატმა
უნდა მოახდინოს, იგულისხმება, რადიკალურად აისახება საგნებ-
სა და მოვლენებზე. მაშასადამე, პოეზიაზეც. მაგრამ არ ვფიქ-
რობ, რომ ამისათვის აუცილებელი იყო სპეციალური ლიტერატუ-
რული სკოლის არსებობა – განა სპეციალურად არსებობდა ბურ-
ჟუაზიული სკოლა? მე აქ მსურს მოვიტანო ა. ვ. ლუნაჩარსკის
ღრმად სარწმუნო სიტყვები, რომლებიც სხვა საბაბით ითქვა: „ი-
გულისხმება, უბრალოდ, სასაცილო და მნიშვნელოვანი ხარის-
ხით საზიზღარია პოეტის შეფასება მისი ამა თუ იმ პოლიტიკური
პროგრამისადმი ერთგულების მიხედით. მაგრამ რამდენადაც,
ზოგადად რომ ვთქვათ, ანტიბურჟუაზიული ექსპრესიონისტული
პროგრამა ცნობილი სოციალურ-პოლიტიკური მოვლენა გახ-
ლავთ, მსურს მივუთითო, რომელ მხარეს იხრება იგი კაიზერთან
იმ ხაზიდან, რომელზეც მიდის კომუნიზმი, არა როგორც ლიტე-
რატურული სკოლა (ასეთი რამ არ არსებობს და, შესაძლოა,
არც იარსებებს), არამედ როგორც პარტია“ (შესავალი კაიზერის
დრამებისათვის).
მსურს კვლავ ექსპრესიონიზმზე გამოვთქვა აზრი. მაგრამ
ამაზე ცალკე. აქ შევნიშნავ, რომ ეს მიმართულება მეტად ჰიბრი-
დულია და მისი ძირითადი ელემენტები რუსეთში დიდი ხნის წინ
იყო ცნობილი. ეს უმალ სულიერი მდგომარეობაა დამარცხების
შემდეგ. მაგრამ რეზინიაცია ჩემთვის მნიშვნელოვნად დიდია მა-
შინ, როდესაც გავიმარჯვე, ვიდრე მაშინ, როცა დავმარცხდი.
„სავიზიტო ბარათისათვის“ საკმარისია. საერთოდ, ამ აზრებს
იზიარებენ ჩემი მეგობრებიც პოეზიაში, პოეტური სკოლის „ცისფე-
რი ყანწების“ წარმომადგენლები. ეს სკოლა 1916 წლის დასაწ-
ყისში სამმა განსაკუთრებით ძლიერმა პოეტმა დააარსა. მათი სა-
ხელებია: პაოლო იაშვილი, ტიციან ტაბიძე და ვალერიან გაფ-
რინდაშვილი. მათთან ერთად მუშაობდნენ: ს. ცირეკიძე (ამჟამად
გარდაცვლილი), კოლაუ ნადირაძე, ალი არსენიშვილი, ნაწი-
ლობრივ, ივ. ყიფიანი. აქვე უნდა მოვიხსენიო ნოველისტი ა. ჭუმ-
ბაძე და რომანისტი ნ. ლორთქიფანიძე (ამჟამად სკოლის გარეთ
მუშაობენ). შემდეგ სკოლას მტკიცე ყმაწვილკაცობა შეემატა: შ.
აფხაიძე, გ. ლეონიძე, რ. გვეტაძე, ლ. ჯაფარიძე, ნ. მიწიშვილი,
შ. კარმელი (ამჟამად გარდაცვლილი). მათთან მუშაობას ლიტე-
რატურულ ბედნიერებად მივიჩნევ. ვერ ვიტყვი, რომ ჩვენ არ
გვქონდა უთანხმოება. მაგრამ ჩვენ ირგვლივ ჯერ კიდევ ბევრია
ნატურალისტური და დიდაქტიკური ჯგუფები, უფრო მეტად უნდა
გვახსოვდეს ერთიანობა.
ლექსში მე რასასა და ტემპერამენტს ვაფასებ. ევროპაში მე-
ტად ბევრს საუბრობენ დინამიზმზე. მაგრამ, ღმერთმანი, დინამი-
კური ლექსები იქ ძალზე ცოტაა. ეს ხარვეზი სხვა რამითაც ძლი-
ერდება: იშვიათად მინახავს არაქართველი პოეტი, ლექსის წა-
კითხვა რომ იცის. ჩემთვის ლირიკა დიონისური დითირამბია.
ლექსი უნდა იყოს ბუცეფალი, პოეტი – ალექსანდრე. ნაწილობ-
რივ ამით აიხსნება ჩემი ძლიერი სიყვარული ქორალებისადმი.
ჩემი ოცნება კოსმიური ქორალია. საკუთარი ლექსებიდან, ყვე-
ლაზე სრულყოფილად მივიჩნევ „ორღობის ეშაფოტს“, ყველაზე
დიონისურად – „ტიფლისის ხერხმალს“, ყველაზე საყვარლად –
„ქორალებს“. ჩემს უმნიშვნელოვანეს მიღწევად – ჩემს უკანას-
კნელ ნაწარმოებს „კარდუ“ (მისტერია დრამა). ყველა ქვეყნიდან,
რომელიც ვიხილე, ყველაზე ძლიერი შთაბეჭდილება სპარსეთმა
მოახდინა. იქ მე პირველად ვიხილე მიწა. მას უნდა ვუმადლოდე
ჩემი ლექსების ციკლის შექმნაში: „მზე-გველი-მუხა“. ევროპაში
ყველაზე მეტად გამაოცა გერმანულმა მუსიკამ (ბახი და ბეთჰოვე-
ნი) და საფრანგეთის გოთიკურმა ტაძრებმა. ფილოსოფოსები-
დან, რომლებიც ჩემთან სულით ახლოს არიან, პლატონი და
პლოტინია, გონებით – ლაიბნიცი და ჰეგელი. კანტი თავისი გე-
ნიალური სიდიადით მაოცებს. გაშმაგებით მძულს კოგენიანობა.
თანამედროვეთაგან ყველაზე მეტად ბერგსონი მიყვარს. მხე-
დართმთავართა შორის ჩემი დიდი სიყვარული ჰანიბალია: ალ-
ბათ, იმიტომ, რომ მეტისმეტად მიყვარს პაპანაქება სიცხე.

1923
 შარლოტენბურგიდან ფრიდრიხ შტრასემდე რკინიგზით
მგზავრობის თითქმის ნახევარი საათია. კუპეში პირდაპირ თვალ-
ში გხვდება უხამსი ლექსები რაღაც კრემზე (ფეხსაცმლის ხომ
არაა?!). ნახსენებია „ურბინ“. ამ სიტყვაში ვიღაცის ხელით ერთი
ასოა წაშლილი. ბილწი სიტყვა მიიღება. დამახასიათებელი დე-
ტალი. ომამდე გერმანიაში ეს შეუძლებელი იყო. მაგრამ ახლა
„სხვა დროა“.
შევდივართ სახელმწიფო ბიბლიოთეკაში. კათოლიკური ტაძ-
რის სიჩუმე. ფიქრები თითქოს განივთდნენ და მატერიალურ
სხეულებად დალაგდნენ. ასწლეულებისა და ათასწლეულების სუ-
ნი. რომ გაეღვიძოთ მათ, ამ მთვლემარე სხეულებს?! მაშინ კა-
თოლიკური ტაძრის სიჩუმე დაირღვეოდა და მთელი ეს უზარმა-
ზარი შენობა შფოთიან სიგიჟედ გადაიქცეოდა. მაგრამ ახლა შე-
მაძრწუნებლად მკვდარი მყუდროებაა. მხოლოდ იშვიათად თუ
აღწევს თხელი ქაღალდის შრიალი. ეს – მკითხველები სამკით-
ხველო დარბაზში თავიანთ „ბროტხენებს“ იღებენ (ოჰ, ეს „ბუტერ-
ბროდები“. მათ გარეშე გერმანელი, ალბათ, სამოთხესაც კი არ
მოიწყობს!).
მოვიკითხავ შეკვეთილ წიგნებს. არც ერთი არ არის, ყველა
გატანილია და ეს – მეხუთედ. ყოველ ჯერზე შეკვეთა 15 წიგნზე
ნაკლები არ არის, და ყოველ ჯერზე ადგილზე არც ერთი არაა.
ვუყურებ ჩემს ბილეთს: #21085. რა თქმა უნდა, მკითხველთა ამ-
გვარი უზარმაზარი რაოდენობისას წიგნს ვერ მიიღებ.
მაგრამ არის სხვა მიზეზიც. აქ წიგნები უჩვეულოდ ძვირია, 3--
დან 15 მანეთამდე და უფრო მეტიც.
 შევდივარ აღმოსავლეთის განყოფილებაში. ჟურნალები ყვე-
ლა აღმოსავლურ ენაზე. ჩემთან ერთად პროფესორი რიჰარდ
მეკელაინია (ჩვენი საუნივერსიტეტო წრეები მას კარგად იცნობენ;
ის „აღმოსავლურ სემინარზე“ ენებს ასწავლის; აუცილებელ სა-
განთა რიცხვში მან ქართული ენაც ჩართო; იგი ამჟამად აკადემი-
ურ ქართულ-გერმანულ ლექსიკონს ამზადებს; სემინარმა მის გა-
მოსაცემად 30.000 მარკა გადარიცხა). პროფესორი მეკელაინი
ჩემს ყურადღებას მიაპყრობს წარწერას: „უფრთხილდით ქურ-
დებს!“ და შენიშნავს:
– ომამდე ამგვარ წარწერას განა აზრი ექნებოდა?!
კვლავ იელვებს ფიქრი: „სხვა დროა“. ამის კვალდაკვალ კი:
რატომ ჰკიდია ეს წარწერა აღმოსავლეთის განყოფილების კე-
დელზე?! თუ სხვა განყოფილებებშიც იგივეა?! მაგრამ გადავწყვი-
ტე, პროფესორისათვის არ მეკითხა.
ბიბლიოთეკიდან გამოვდივარ. რაღაც უნდა ვიყიდო. შევდი-
ვარ წიგნების მაღაზიაში. ვყიდულობ ჰერმან კაიზერლინგის
წიგნს: “Die neuentstehende Welt”. 140 გვ., ყდის გარეშე. ფასი 3
მანეთი. ამჟამად კაიზერლინგი ყველაზე პოპულარული სახელია.
შპენგლერი ნახევრად მივიწყებულია. ეს წიგნი სენსაციურია თა-
მამი შეხედულებებითა და განწყობილებებით. წიგნის თემა: „ახა-
ლი ადამიანები“. მთელ წიგნში ფაშისტებსა და ბოლშევიკებზე
მსჯელობს. ის, ალბათ, გადაითარგმნება და ჩვენთანაც გამოიცე-
მა. აუცილებელია, მასზე ცალკე ვისაუბროთ.

***

“Unter der Linden”-ზე. ადამიანთა მასების მოძრაობა არნახუ-

ლია. ბერლინი მსოფლიო ქალაქად იქცა. გაზეთები ბერლინის
ზრდას თითქმის ყოველ კვირას განიხილავენ. ამ დღეებში ერთი
გაზეთი ამტკიცებდა, რომ ათი წლის შემდეგ ბერლინში იმდენივე
მოსახლეობა იქნება, რამდენიც ამჟამად ნიუ-იორკშიაო.
საერთოდ, ბერლინელები „დიდი ქალაქის“ იდეაზე გიჟდები-
ან; სურთ, რადაც არ უნდა დაუჯდეთ, ბერლინი ისეთივე ცენტრად
აქციონ, როგორებიცაა: პარიზი, ლონდონი, ნიუ-იორკი. რკინიგ-
ზები: მიწისქვეშა და მიწისზედა (ამასთან, მიწისქვეშა – ზოგჯერ
სამ იარუსად), ტრამვაი, ომნიბუსები, ავტომობილები („ტაქსები“)...
ურიცხვი რაოდენობისა! გუშინ მე #40 000 შემხვდა. და ეს, ვფიქ-
რობ, ბოლო არაა.
ჭიანჭველისებური მოძრაობა. თითქმის შეუძლებელია, „ბუდა-
პეშტის ქუჩაზე“ ერთი მხრიდან მეორეზე გადახვიდე (ტაქსები გა-
გიტანს), თუმცა ქუჩა პლეხანოვის პროსპექტზე ფართო არ არის.
Potsdamenplatz-ზე მოძრაობა უფრო მეტია და უფრო საშინელი.
ქუჩები – ასპიდისფერი პოლირებული სარკეები, თითქოს სქელ
ბურუსს ირეკლავს. მათზე – ცოფიანი კუბები, მეტალის ჭიანჭვე-
ლები.
თვითონაც ჭიანჭველად უნდა იქცე, ამ ადამიანურ ნაკადში უვ-
ნებლად რომ შეხვიდე. უკიდურეს შემთხვევაში, საკუთარ თავში
ჭიანჭველის ინსტინქტი უნდა გამოიმუშავო და, მასთან ერთად –
„დროის“ ჩინური განცდა. როდესაც ეს ყველაფერი არსებობს, ეს
ნაკადი უკვე აღარ გაშინებს. პირიქით, „მოტორული“ თვითშეგ-
რძნება იზრდება და გარკვეული ხიბლიც კია.
ამ ნაკადში თვითჩაძირვის ორი სახე არსებობს, როდესაც
„საქმეზე“ მიდიხარ, და, როცა „უსაქმოდ“ დახეტიალობ (უკანას-
კნელი შემთხვევა განსაკუთრებით საინტერესოა აღმოსავლეთი-
სათვის). ჩვენ რამდენიმე ათასწლეულით გავუსწარით უაილდს,
რომელიც ამტკიცებს, რომ „უსაქმოდ განჭვრეტა“ – ყველაფერია.
როცა „საქმეზე“ მიდიხარ, ნაკადს შეიგრძნობ, როგორც „რკინას“,
და თავად ამ „რკინის“ ნაწილი ხდები. კუნთები იძაბება, მისი შეგ-
რძნება იზრდება, სხეულის ყველა ნაწილი რაღაც ხილულობას
იძენს, უმცირესი მოძრაობა, თითქმის ალალბედზე, მიზანს ხვდე-
ბა, მოლეკულები ქვეცნობიერად მუშაობენ, როგორც მექანიკური
ხელსაწყოს დაფარული ნაწილები, მთლიანობაში – ადამიანი, ამ
მასების ნაკადით გარშემორტყმული, აძლიერებს თავის ფიზიკურ
ძალებს.
ხოლო, როდესაც „უსაქმოდ“ დახეტიალობ, სხვა რამ ხდება.
მაშინ ადამიანი სრულად მხოლოდ გარეგანი ორგანოებით მიენ-
დობა. შინაგანად იგი საკუთარ თავში იძირება. და, რაც მეტია მა-
სობრივი ტალღისადმი ეს თვითმინდობა, მით მეტია თვითჩაძირ-
ვა შიგნით.
თვითშემეცნების ქერქზე ჩაძირულობის ცენტრი სულ უფრო
დაშორებული გეჩვენება. ჩაიქროლებს დიდი ხნის წინ განცდილი
მდგომარეობა, გახსენდება „დავიწყებული“ შემთხვევები და ამ-
გვარნი. მაგრამ რაღაც დროის შემდეგ ცენტრიდან საპირისპირო
უკუმოზღვავება იწყება, და მზერის წინაშე მიჰქრის არა უბრალო
„მასა“, უპიროვნო და მექანიკური, არამედ „პირთა“ ნამდვილი ფე-
რია, საკუთარ თავში მთელ სამყაროს და მთელ ბედისწერასაც
რომ ფარავს.
იმ და სხვა შემთხვევაშიც, ადამიანთა ნაკადში „საქმიანად“
შესვლაშიც, და – მასში „უსაქმოდ“ თვითჩაძირვაში, „დრო“ სწრა-
ფად და შეუმჩნევლად გადის. მხოლოდ პირველ შემთხვევაში არ
შეგიძლია, განსაზღვრო, რამდენი „დრო“ გავიდა, მეორეში კი შე-
გიძლია, თავდაჯერებით თქვა, რომელი საათია.
როდესაც სახლში ბრუნდები, დაღლილობას გრძნობ, და
მხოლოდ სწორედ მაშინ.
მაგრამ წარმოუდგენლად საშინელი წუთებიც არსებობს. უეც-
რად ამ ნაკადში შეიგრძნობ, რომ არავის სჭირდები, ზედმეტი
ხარ, შორეული, უცხო – და მაშინ მხეცისებური მელანქოლია შე-
გიპყრობს – საშიში, როგორც ბასრი სამართებელი უეცრად გაგი-
ჟებულის ხელში.
 ***

კაფეში. ადამიანები დღის „ახალ ამბებს“ ნთქავენ. ისმის ჩახ-

შობილი საუბრები. რაზე წერენ გაზეთები?
გეორგ ანტაილი, 24 წლის ამერიკელი კომპოზიტორი, 10 აპ-
რილს (ჩანს, ნიუ-იორკში) კონცერტს გამართავს. მის პროგრამა-
შია „მექანიკური ბალეტი“, რომელსაც შეასრულებს სრულიად
თავისებური ორკესტრი. ერთი მექანიზმით მართული 16 მექანი-
კური როიალი, 8 ქსილოფონი, 4 დოლი, ორი ელექტრული მო-
ტორი, მათზე მიმაგრებული პროპელერებით, სხვადასხვა ხმაურს
რომ გამოსცემს, სპილენძის ორი დიდი ნაჭერი, ფოლადის ორი
დიდი ნაჭერი და ელექტრული ზარების ორი ოქტავა... აი, თქვენ
„ამერიკული ურბანიზმიც“...
მანდილოსნებს უფრო მეტად აინტერესებთ, რამდენი ბიჟუ
აქვს, მაგალითად, გლორია სვენსონს. კავალერი მათ საგაზეთო
ცნობას უკითხავს. მას იმდენი ბრილიანტი აქვს, რომ (ქრონი-
კიორის „სტილი“), სააბაზანოც კი არა აქვს, არამედ, უბრალოდ,
თავის ბრილიანტებს აისხამს და შემდეგ მხოლოდ მშრალად იწ-
მენდს ტანს... (ვინ თქვა, რომ სიტყვის ეკონომია ყოველთვის
კარგია?! „ბანაობის“ ნაცვლად აქ...)...
მანდილოსნებს სხვა რამეც აინტერესებთ. მიმდინარე წლის
მაისში გალვესტონში (ტეხასში) სილამაზის მსოფლიო კონკურსი
ეწყობა, რომელზეც „სამყაროს დედოფალი“ დასახელდება.
ულამაზესი ქალები ევროპიდან 30 აპრილისათვის უნდა ჩავიდ-
ნენ. ჩავლენ კი სსრკ-დან? – აი, კიდევ რა აინტერესებთ. დაბო-
ლოს, ასეთია პირობა: ქალები 16-დან 25 წლამდე ასაკის უნდა
იყვნენ (მაგრამ ვის შეუძლია „ქალის მეტრიკა“ დაადგინოს?!) და
გათხოვილნი არ უნდა იყვნენ...…
მრავალი სხვა რაიმეც აინტერესებთ. მაგრამ მუსიკა საუბრებს
ახშობს. გაისმის ამერიკანიზებული ზანგური რიტმები. ცეკვავენ:
უკვე არა ფოქსტროტს, არამედ ჩარლსტონს. ეს ბოღმაა და
დღის პროგრამა. მასზე ცალკე.

***

უკვე საღამოა. უნდა ვნახო სახელგანთქმული ფილმი „მეტ-

როპოლისი“, სახელგანთქმული რეჟისორის ფრიც ლანგისა. ქუ-
ჩაში კვლავ ტაქსებია, კვლავ ადამიანთა ტალღები, კვლავ ჭიან-
ჭველისებური მოძრაობა. მხოლოდ შუცმანი დგას უძრავად და
დირიჟორობს, ადამიანთა ტალღებს მიმართულებას აძლევს. სა-
ხეზე – მედიდურობა, სულ მცირე, ეგვიპტის ფარაონისა, ხელის
ჟესტი კი, ნაპოლეონის, ჯარებს რომ მბრძანებლობს.
ჩავდივართ მიწისქვეშა გადასასვლელში. ვსხდებით ელექ-
ტრული რკინიგზის ვაგონში. რაღაც შიშინებს. შიშინი სტვენაში
გადადის – ოდნავ. სტვენა გადადის სიმღერაში – თითქმის. მეტა-
ლის მხეცი, ეპილეპტიკური შეტევებისაკენ მიდრეკილი. მანქანის
საშინელება შეიძლება, მიწისქვეშა ელექტრული მატარებლის ამ
შიშინით შეიგრძნო.
მაგრამ ჩვენ უკვე ნოლენდორფპლაცზე ვართ. შენობაზე
წარწერაა: “Ein Film von Fritz Lang” („ფრიც ლანგის ფილმი“).

ბერლინი. 7 მარტი.

“Metropolis!”
“Ein Film von Fritz Lang!”
ნოლენდორფის მოედანზე მხოლოდ ამ სიტყვებს ხედავ,
ელექტრული ცეცხლით რომ წერია.
 ფილმის სიუჟეტი უჩვეულოდ რთულია. ფილმი ურბანისტული
ფანტასტიკის პლანში იხსნება. მიწის ქვეშ ნიუ-იორკის ტიპის
უზარმაზარი ქალაქია. მუშები იქ იბადებიან და იქვე იხოცებიან.
მათ მზე და მიწა არ უნახავთ, მაგრამ იხრჩობიან ელექტრულ
შუქში. მუშები „მანქანებად“ ქცეულან. ისინი მექანიზებული ადა-
მიანები არიან. მათი მოძრაობის რიტმიც მანქანების რიტმია.
„ბიოლოგიის“ ნაცვლად – „მექანიკა“. მათთვის უცნობია ქალაქი-
დან გასასვლელი. აწყობენ გეგმებსა და ვარაუდებს.
მიწისქვეშა ქალაქში ქალიშვილია, რომელიც ახალგაზრდა
თაობას ბიბლიისა და მორჩილების სულისკვეთებით აღზრდის.
მიწაზე – ქალაქის თავზე – ქალაქის მფლობელია. მისი ძალაუფ-
ლება ფოლადია. დედამიწა ყვავის და ადამიანი გრძნობად
ტკბობას ეძლევა. რა თქმა უნდა, ქალები ან, უკეთ, – ქალთა
სხეულები. ამ „სხეულებითაა“ გარემოცული ჭაბუკიც, მფლობე-
ლის ვაჟი. იგი ქალაქში მოხვედრას მოახერხებს, სეირნობისას
ქალაქელ ქალიშვილს შეხვდება და უმალ სიყვარულის ცეცხლი
მოედება. ხედავს მუშების არაადამიანურ შრომას და მყისვე სიბ-
რალულით აღივსება. შეყვარებულობაა თუ სიბრალული, მაგრამ
ჭაბუკი ქალაქში რჩება. მუშის სამოსელს იცვამს და მუშაობს.
სცენაზე პოლიციის აგენტი გამოჩნდება. იგი მფლობელის
ვაჟს ეძებს.
ამ ბადეში კიდევ ერთი ხაზი შემოაქვთ: ქალაქის მფლობელი
ყოფილი მეგობრის ბინაში თავისი გარდაცვლილი მეუღლის ქან-
დაკებას ხედავს. მან ის „მეგობარს“ წაართვა, თუმცა მეგობარს
ქალი კვლავ უყვარს და ის, ფიზიკოსი-დემონოლოგი, ახერხებს,
ქანდაკება გააცოცხლოს. ქალაქის მფლობელი შეძრწუნებულია.
ეს სცენა მფლობელს შთააგონებს, ქალაქიდან ფარულად
გამოიხმოს ქალიშვილი და, მასთან ერთად, თავისი ვაჟიც (პო-
ლიციის აგენტი ფუჭად არ მუშაობს) და ქალიშვილის ადგილას
მექანიკური ქალიშვილი გაუშვას, მისი ქანდაკება კი წინასწარ და-
უკვეთა.
ასეც მოიქცნენ. ფიზიკოსი ამზადებს მექანიკურ ქალიშვილს,
ქალაქელ ქალიშვილს უჩვეულოდ რომ ჩამოჰგავს. მაგრამ მას
სხვა მოსაზრება აქვს – მექანიკურმა ქალიშვილმა უნდა დაანგრი-
ოს ქალაქი. ეს ფიზიკოსის შურისძიება იქნება. ის მას აპოკალიფ-
სურ მეძავად აქცევს... მიწისქვეშ იგი აჯანყებისა და ქალაქის დან-
გრევისაკენ მოუწოდებს. დედამიწაზე ის სიძვას ეძლევა და და-
ღუპვას უმზადებს ყველას, მასზე შეყვარებულს.
აჯანყება მზადაა. მუშები მანქანებს ამტვრევენ. მეძავი ქალი
ზეიმობს. ქალაქელი ქალიშვილი ბავშვებს გადაარჩენს. ქალაქის
მფლობელი შეიტყობს, რომ მისი ვაჟი ჯერ კიდევ მიწისქვეშაა.
საშინელება. მუშებს გამოსვლა არ შეუძლიათ. საშინელება. შემ-
დეგ – რისხვა ქალიშვილისადმი. მას წვავენ. მაგრამ ის არ აღ-
მოჩნდება „იგი“. ნამდვილი ქალიშვილი ცოცხალია. მას ფიზიკო-
სი დევნის. გააფთრებული შერკინება მფლობელის ვაჟთან.
მფლობელი ხედავს შერკინებას (ის უკვე ქალაქშია). ბოლოს, „რა
თქმა უნდა“, ვაჟი იმარჯვებს, მაგრამ „იგულისხმება“, ის ქალიშვი-
ლის საქმროა, და, რაც ყველაზე „მნიშვნელოვანია“, მამა, ვაჟის
წყალობით, მუშებს ხელს უწვდის.
ფილმის სიუჟეტზე ასე ხანგრძლივად განზრახ შევჩერდით. ის
რთული და ჩახლართულია, მისი აგებულება ჰიპერტროფულად
გადატვირთულია. აქ არის ვილიე დე ლილ ადანის „მომავლის
ევაც“, კლოდ ფარერის „განწირულნიც“, ვალერი ბრიუსოვის
„ცხენი ბლედიც“, და თვით აპოკალიფსი, და „მაშინიზირების“
მთელი ექსპრესიონისტული თემატიკა... როგორც ჩანს, ფილმი
იმ ხანებშია ჩაფიქრებული, როცა გერმანიის შემოქმედებით წრე-
ებში ბატონობდა ექსტრემიზმი, ერთგვარი Sturm und Drang (ქა-
რიშხალი და შეტევა – გერმ.) კატასტროფული სამხედრო მდგო-
მარეობის შემდეგ.
 გერმანელები ამ ფილმით ამაყობენ.
„ტექნიკის“ თვალსაზრისით, ეს პრეტენზია შეიძლება
აღიარო. უზადოდაა შესრულებული გიგანტური მიწისქვეშა ქალა-
ქი, ფანტასტიკური პლანეტათაშორისი ნიუ-იორკი. გიგანტური ცა-
თამბჯენები. ქუჩები ქუჩების თავზე. კვადრატები და კუბები. პარა-
ლელები და პერპენდიკულარები. ვიადუკები, როგორც რკინა--
ბეტონის ცისარტყელები. მათზე მქროლავი ავტობუსები, ომნიბუ-
სები, მატარებლები, ტრამვაი – ფრინველის ფრენის სიმაღლი-
დან ჭიანჭველების მოძრავი წერტილებივით რომ მოჩანან.
„გეომეტრიის ბოდვა“ და მექანიკის მალარია. ყველაფერი ეს
გერმანული საფუძვლიანობითაა გადმოცემული.
ყურადღებას იქცევს თვით მანქანათა რიტმიც და მანქანასთან
მომუშავე მუშების რიტმი; ისინი მაგარი აგებულებისანი და შეთან-
ხმებულნი არიან. შესანიშნავადაა გადმოცემული მასების მუშაობა
კოშკის აგებისათვის. ალბათ, ასე მუშაობდნენ ეგვიპტელები პი-
რამიდის აგებისას. მანქანების აფეთქებაც კარგადაა შესრულებუ-
ლი. სამსახიობო თამაში სათანადო სიმაღლეზეა და ამგვარნი.
და მაინც, ეს ფილმი მხატვრულად წარუმატებელია (აღარა-
ფერს ვამბობ მისი იდეოლოგიური ვალდებულების სადავო მო-
მენტებზე). სიუჟეტი ჩახლართულია, მასში უკლებლივ ყველაფე-
რია ჩაქსოვილი. მის აღნაგობაში არ არის მკვეთრი, ნათელი ხა-
ზები. ფილმში „სიმბოლური“ ადგილებიც გვხვდება.
„სიმბოლიკა“ საგანთა ლირიკულ აღქმაშიც გამოსდით. „პრო-
ზაში“ ის ნაკლებად გამოდის. კიდევ ნაკლებად – თეატრში. კინო-
ში კი იგი სრულიად დაუშვებელია. „Metropolis“-ს ვნებს გადატ-
ვირთულობა და, რაც მთავარია, არტისტული გემოვნების უკმა-
რისობა. ბერლინში, მაგალითად, მილიონობით ჰალსტუხია ყვე-
ლა ფორმის, ყველა ფერის, ყველა მოხაზულობის და ყველა შე-
ფერილობისა. და მაინც, უნდა დაფიქრდე. უაილდი აქ ჰალსტუხს
ვერ შეარჩევდა. არ არის „გემოვნება“.
 ახლა ერთ დეტალზე, ბერლინის ყველა კინოს რომ ეხება.
ფილმი, როგორც ყოველთვის, მუსიკის თანხლებითაა. ორკეს-
ტრი ყველგან მშვენიერია. დირიჟორი ფილმის სვლას „აზრობ-
რივად“ უხამებს მუსიკას (ალბათ, მზა პარტიტურით). კლასიკური
მუსიკის ქვეყანაში ივიწყებენ, რომ მუსიკალური ხატი მრავალ-
მნიშვნელოვანია და რომ იგი მაყურებლის ხატს იშვიათად ემ-
თხვევა. კომიკურ ადგილებში ეს „თანხვედრა“ უფრო ხშირად გა-
მოსდით, ვიდრე სხვაგან – ხანდახან დისონანსის შეგრძნებას იწ-
ვევს.
მაგრამ, რაც უკვე სრულიად დაუშვებელია, ესაა – როდესაც
მუსიკით სავარაუდო სმენითი ხატის გადმოცემა სურთ. ფილმში
დარაჯი უსტვენს – ორკესტრში სტვენაა. ფილმში ზარებს რეკენ –
ორკესტრშიც ზარის რეკვაა. ფილმში ტკაცანია – ორკესტრშიც
იგივე ტკაცანია. ეს „მოუქნელობისა“ და აუტანლობის შთაბეჭდი-
ლებას ქმნის.
კიდევ ერთი დეტალი, ფილმი შესვენების, ნაწილებად დაყო-
ფის გარეშე მიდის, – და ეს, ალბათ, უკეთესია.

***

ვტოვებთ “Metropolis”-ს.
აი, კურფიურსტენდამის ერთ-ერთი ბრწყინვალე (არა ფიგუ-
რალურად) რესტორანი. სმოკინგები და გაპარსული სახეები. ხან-
დახან – მონოკლები. ქალები, ქალები, ან, უმალ, „მუხლები“. რაც
მეტად აშიშვლებენ მათ, მით უკეთესია. ქალები, რატომღაც ყვე-
ლა გამხდრები.
ჩემი მეგობარი მიხსნის:
– ახლა გამხდარი ქალების მოდაა. გაოცდით? დიახ, მოდა-
ა... როგორც ჰალსტუხის, როგორც ნებისმიერი საქონლისა.
კვლავ გაოცდით?.. მოიცათ... ევროპის ცნობილ წრეებში ქალი –
საგანია, საქონელი. – ქალი – „სუბიექტი“ არაა. – გესმით? – არა-
მედ გრძნობადი ტკბობის ობიექტი...
– გამხდარი ქალები?! ბერლინში?!
ჩემი მეგობარი აგრძელებს:
– დიახ, ბერლინში. და არა მხოლოდ ბერლინში. იქმნება
განსაკუთრებული ადგილები. სააგარაკო ადგილები. იცით... იქ
ყველაფერი მოწყობილია, რომ გახდე... და ხდებიან, ხდებიან...
– მაგრამ ფეხებს რას მოუხერხებ?!
– თქვენ, როგორც ჩანს, მიანიშნებთ, რომ ბერლინში ცოტაა
მოხდენილი ფეხები?
– თუნდაც...
– და მაინც, ისინი შიშველნი უნდა იყვნენ... მუხლს ზემოთ...
უსათუოდ... ასე ფიქრობთ?..
– არა მხოლოდ ვფიქრობ, არამედ ვხედავ კიდეც.
– დიახ... და ჩვენი წარმოება ამისთვის მუშაობს. რეკლამებს
არ კითხულობთ? ნახეთ განცხადებები... რამდენი საშუალებაა,
ფეხები რომ გამოასწორონ! ტექნიკა ცბიერ და ბოროტ ბუნებას
სჯაბნის. სჯაბნის...
ორკესტრის ხმა გაისმის.
მოქრის ზანგების ამერიკანიზებული რიტმები... ფოქსტრო-
ტი... ჩარლსტონი...
ეს რიტმები თავისთავად, უდავოდ „ჯადოსნურნი“ არიან,
მძლავრნი, მიწიერნი, გრძნობადნი. სწორედ რომ ახლახანს გაღ-
ვიძებული ქაოსის სინკოპირებული წყვეტა ისმის. რიტმები ვნე-
ბიანია, მრუში, ავხორცული. რიტმები: პირველქმნილნი, მკვრივ-
სხეულიანნი, ცეცხლით მსუნთქავნი... მაგრამ ეს ყველაფერი მა-
შინაა, როდესაც ზანგები უკრავენ და როცა ზანგები ცეკვავენ.
როცა ევროპელი უკრავს, მაშინ რიტმები დუნენი, მქრქალნი, უძ-
ლურნი, დაცემულნი, მწვავენი არიან, მაგრამ არა ძლიერნი.
 ჩემი მეგობარი აყურადებს:
– იცით, რა? ზანგი იპყრობს ევროპას მუსიკაში, ცეკვაში, ლი-
ტერატურაში, მხატვრობაში. იმარჯვებს. იმარჯვებს...
– როგორ?
– ვერ ხედავთ? ვერ ხვდებით? იცით, რა?.. თავიდან ფიქ-
რობდნენ, რომ...
ადამიანი მაიმუნისაგან წარმოიშვა... არაა მართალი. სწო-
რედ რომ პირიქით, მაიმუნი – ადამიანისაგან. მაიმუნი – გადაგვა-
რებული ადამიანია...
– საინტერესოა... მაგრამ, ნება მიბოძეთ, გკითხოთ: რა მი-
მართება აქვს ამას ზანგებთან?..
– იცით... თავიდან ფიქრობდნენ, რომ ზანგი ველურია. არაა
მართალი.
სწორედ რომ პირიქითაა, ზანგი ყოფილი ველურია. მან
კულტურა გაიარა და გადაგვარდა. ზანგი რაფინირებული კულ-
ტუროსანია... სანამ... სანამ გაველურდებოდა. გადაგვარებული
კულტუროსანი...
– და ყოველივე ეს...
– თქვენ ვერ ხვდებით! ზანგი იმიტომ ამარცხებს ევროპას,
რომ ევროპა ზანგის გზით მიდის... იცით...
მაგრამ ჩარლსტონის ბგერები ჩემი მეგობრის ფრაზას
შეუპოვრად ჭრის. იგი მთვარეულივით გაიწვდის ხელს:
– ხედავთ?..
მე ვხედავ. წყვილი ცეკვავს. ჩარლსტონი ფოქსტროტი არ
არის. ეს ცეკვა უფრო ძნელია. წარმოიდგინეთ, რომ ქალის ფე-
ხები ძაგძაგისას შხამიანი მწერების კბენისაგან ხტიან, ან – რომ
ისინი ეკლიანი მათრახის დარტყმებისაგან იცავენ თავს... და მას-
თან: ეს ყველაფერი – შმაგად, გააფთრებით. შმაგად ხტუნვისას
ფეხები ხანდახან ისვრიან ისრებს – ასევე მახვილებს და შხა-
მიანებს, როგორც მწერების ნაკბენებია. იქმნება რიტმი – ქანცის
გაწყვეტამდე ავხორცი, დაუძლურებამდე მწვავე, უარყოფამდე
გრძნობადი.
– ხედავთ!.. ხედავთ!.. ზანგი იმარჯვებს! ზანგი იმარჯვებს!.. –
ყვირის ჩემი თანამოსაუბრე.
მე ვდუმვარ. არ ვიცი, ზანგი იმარჯვებს, თუ სხვა რაიმე. მაგ-
რამ მხოლოდ ერთი რამ ვიცი... არა, კი არ „ვიცი“, არამედ
„ვგრძნობ“ ატმოსფეროში რაღაც ავხორცობას და რაღაც აღ-
გზნებულობას... სულ სხვა სახისას.. ეს გაუგონარი გროტესკი
რომ არ ყოფილიყო, მე ამ ავხორცობას და ამ აღგზნებულობას
ასე განვსაზღვრავდი: რადიო – სხეულით დაავადებული...
დილით გაზეთებში ვკითხულობ: „დელირიუმი. ჩარლსტონის
დროს“. ნანსში ჩარლსტონის ცეკვის გრიგალში წყვილები ვნები-
საგან გაგიჟდნენ და „ღია ფიზიოლოგიამდე“ მივიდნენ. მათ სხვე-
ბიც შეუერთდნენ. როგორც შუა საუკუნეებში. იძულებულნი გახ-
დნენ, გაერეკათ ისინი.
მთავარ ქრონიკას კომენტარი არ სჭირდება.

„Der neuentstehende Welt“, ჰერმან კაიზერლინგის წიგნი. თა-

ვისებურად ერთადერთი თანამედროვე ევროპული გონების აღ-
ნაგობის დახასიათებისათვის.
კაიზერლინგი „განყენებული ფილოსოფოსი“ არ გახლავთ.
განყენებული ფილოსოფია, რომელიც „ფიქრებზე ფიქრების“ სპე-
ციალურ მეცნიერებად იქცა, უკანასკნელ დროს გერმანიაში თით-
ქოს წამგებიანია. ფილოსოფია კონკრეტული მთლიანი ცოდნის
მხარეს გადაიხარა. გაჩნდა ცალკეული ფილოსოფიური ბაზები,
პლატონის აკადემიის მსგავსად. მოაზროვნეთა გარშემო მათი
მოსწავლეები და მიმდევრები ჯგუფდებიან, ერთმანეთთან მჭიდ-
რო ურთიერთობას ამყარებენ, გამოსცემენ წიგნებსა და ჟურნა-
ლებს, აწყობენ საჯარო სხდომებს და ამგვარნი. ამ მოაზროვნეთა
სახელებია: ოსვალდ შპენგლერი, მარტინ ბუბერი, მაქს შეპერი,
ფრობენიუსი, იუნგი, ზიგმუნდ ფროიდი და სხვ.
ამავე რიგში დგას ჰერმან კაიზერლინგიც. იგი დარმშტადტში
ყველაზე მნიშვნელოვან ფილოსოფიურ საზოგადოებას მე-
თაურობს. მისი წიგნი „ფილოსოფოსის საგზაო დღიური“ – მთელ
ევროპაში გახმაურებული მშპენგლერის „ევროპის დაისის“ შემ-
დეგ ყველაზე დიდი მოვლენაა. მისი „სკოლა“ ყოველწლიურად
ერთი-ორჯერ დარმშტადტში აწყობს კონგრესებს მოხსენებებით,
ექსკურსიებით, ამბებით და ა. შ. ერთ-ერთ ამ კონგრესზე რაბინ-
დრანათ თაგორი გახლდათ მოწვეული... „სკოლა“ გამოსცემს
ყოველწლიურ ჟურნალს. ამ წელს საჯარო სხდომები აპრილის
ბოლოს მოეწყობა.
ამგვარად, კაიზერლინგის ახალი წიგნი თავისებურად ერთა-
დერთია.
რას განმარტავს იგი? თემა ახალი სამყაროა, ჩვენ თვალწინ
რომ იბადება.
ვეცდებით, ავტორის აზრები სქემატურად გადმოვცეთ, შეძ-
ლებისდაგვარად, მისივე სიტყვებითა და ფორმულებით.
კულტურა სულის პირდაპირი გამოხატვის ცხოვრებისეული
ფორმაა. კულტურა სულიერი ორგანიზმია. როგორც ორგანიზმი,
იგი ჩამოყალიბებასა და გაქრობას ექვემდებარება.
რას ახასიათებს თანამედროვე კულტურა? „ასატანობის“ მო-
მენტს. წინა კულტურებში ეს არ იყო. იქ „აუტანლობის“ მომენტი
დომინირებდა. კულტურები საკუთარ თავში ჩაკეტილი მონადები
იყვნენ, ფანჯრებისა და კარის გარეშე. ერთი მონადიდან მეორი-
საკენ გადასასვლელი არ იყო. ახლა კი რაღაც სხვა ხდება. სამ-
ყარო თანდათან ტექნიზირდება. ტექნიკა – მსუბუქი და ადვილად
მისაწვდომი საგანია. იგი „განსაკუთრებულობას“ არ ითხოვს. პი-
რიქით, ის „თავისთავად ნაგულისხმევ“ მომენტზე იგება. სრული-
ად გაუნათლებელ ადამიანს შეუძლია, გაიგოს „auto“-ს სტრუქტუ-
რა. რადიოსაუბარი მალე ისეთივე მსუბუქი გონებრივი აქტი გახ-
დება, როგორც „ორჯერ ორი – ოთხია“; აი, განვითარებადი ტექ-
ნიკა ყველა „კარს“ და ყველა „ფანჯარას“ ამსხვრევს. იგი ჩაკე-
ტილ მონადებში იჭრება და გარეთ გამოაქვს ისინი. ახლა „ასატა-
ნობის“ მომენტი ბატონობს.
ადამიანები ყველა ტრადიციისაგან „თავისუფლდებიან“. „შვი-
ლები“ „მამებს“ ვერ უგებენ. ბრამანი, რომელიც საზღვაო მოგ-
ზაურობას შეუდგა, უკვე საკუთარ ფესვებს მოწყდა. „ორგანიკა“
„მექანიკაში“ გადადის. ახალი რიტმი – ახალი ცეკვა. თანამედრო-
ვე ცეკვა მეტს ამბობს, ვიდრე მთელი სოციოლოგიური გამოკ-
ვლევა. „ჯაზ-ბენდი“ ეპოქის ნიშანია. ცეკვავენ, ცეკვავენ ჭაბუკები
და ქალიშვილები. საეჭვოა, ახალგაზრდობამ იცოდეს „სიყვარუ-
ლი“. ის „გრძნობებს“ არასრულყოფილად მიიჩნევს, იმიტომ,
რომ მას გრძნობები არა აქვს. ახალგაზრდობის ვიტალიზმი მის
სპორტულობაშია. ჩვენს შვილებს მძღოლობა სურთ (ისინი ამბო-
ბენ: „ინჟინრები“, მაგრამ ფიქრობენ – „მძღოლები“).
და ეს სწორია. დღევანდელი კულტურის რეპრეზენტული ტი-
პი – მძღოლია. წინათ იყო „რაინდი“, იყო „მოძღვარი“, ახლა –
„მძღოლი“. მძღოლი – ტექნიზირებული პრიმიტივია. რაც უფრო
პრიმიტიულია ადამიანი, მით ძლიერად მოქმედებს მასზე „ტექნი-
კური“, მას თავისუფლების განცდას და ძალის განცდას რომ აძ-
ლევს. ამერიკელი მძღოლი იყო.
ტექნიკამ არ უწყის და არც უყვარს „სიღრმეები“. თანამედრო-
ვეობამ „სიღრმეებთან“ კავშირი გაწყვიტა. და ამიტომ ის უაზრო
ხდება. მაგრამ აქ – მისი ისტორიული „საზრისია“. მხოლოდ
ახალ ტიპებს შეუძლიათ, ცხოვრება ახლა გააზრებულად მიიჩნი-
ონ. მძღოლი ქმედით ტიპს ეკუთვნის. იგი ცხოვრებისეული ტიპია.
კვდომის შემთხვევა ამ ტიპში არ არის, არამედ ძველი კულტურის
ტიპებში. კვდება ცხოვრებისეული ტრადიცია – კვდება მისი „საზ-
რისი“. მოკვდა ეგვიპტური კულტურა, თუმცა თანამედროვე ფეპ-
ლახი ეკუთვნის რასას, რომელიც ოდესღაც ფარაონებს შობდა.
მძღოლის რეპრეზენტული ტიპი თავს იჩენს ახალ ადამიანებ-
ში, ფაშისტებსა და ბოლშევიკებში. ფაშისტი – იტალიელი შოფე-
რია, ბოლშევიკი – რუსი შოფერი. რუსეთში შოფრის ტიპი მარ-
თავს, რადგან იგი სხვებზე ძლიერია (სწამს მას კომუნიზმისა, თუ
არა, როგორც რენესანსის ეპოქაში მართავდნენ პაპები, ქრის-
ტიანობა რომ არ სწამდათ). რაც არ უნდა თქვან, ახლა ისტორი-
ას ქმნიან ეს ახალი ადამიანები: ფაშისტები და ბოლშევიკები.
ყველა „საშუალო“ გამოიგვება, როგორც უსარგებლო და მომაკ-
ვდავი.
„ასატანობა“ – აი, ნიშანი იმისა, რაც ახლა ხდება. მაგრამ აქ
„ახლის“ ნიშანიცაა. ჩვენ ახლა ახალ, უნივერსალურ ერაში შევ-
დივართ. ახალი, უნივერსალური სინამდვილე – უნივერსალურ
თეორიათა და მოძრაობათა საფუძველია. ჩვენ ახალი, „ოიკუმე-
ნისტური“ ეპოქის ზღურბლთან ვდგავართ. პირველი მაგალითი
ანტანტაა. ის დაიშალა. ვერსალის შემდეგ არნახული ძალის კავ-
შირი წარმოიქმნა. პირველი: ანგლო-საქსონური სამყარო ორი
ცენტრით (ლონდონი და ნიუ-იორკი). მეორე: პანისლამური სამ-
ყარო. მესამე – (და ყველაზე მნიშვნელოვანი) საბჭოთა კავშირი.
ამ უკანასკნელის პროგრამაში შედის: 1) აღმოსავლეთის გა-
თავისუფლება იმპერიალისტური დასავლეთისაგან; 2) იქამდე
ჩაგრული (ხელქვეითი) კლასებისა და ხალხების გათავისუფლე-
ბა; 3) ტექნიზირების იდეა ექსპლუატაციის გარეშე; 4) აღმოსავ-
ლეთის მიერ დასავლური მსოფლიო წყობის აღქმა. პირველი
ორი პუნქტი ყველასათვის გასაგებია. მესამე ბოლშევიკური მე-
თოდით მიმდინარეობს. მეოთხე (აღმოსავლეთის მატერიალიზა-
ცია) ნიშნავს აღმოსავლეთის შემობრუნებას „ამქვეყნიური ცხოვ-
რებისაკენ“ (აღმოსავლეთი ყოველთვის სპირიტუალური გახ-
ლდათ). კომუნისტურად არ დარჩება არც აღმოსავლეთი, არც
თვითონ საბჭოთა კავშირი. ეს უკანასკნელი ფორმებს შეიცვლის
ზუსტად ასევე, როგორც ქრისტიანობა. ასწლეულების შემდეგ აღ-
მოსავლეთი ისევე მიიღებს რუსეთის სიტყვას, როგორც ჩვენ, ევ-
როპელებმა, თავის დროზე ებრაული სიტყვა მივიღეთ. ამ მიმარ-
თებით მოსკოვი ისტორიული სიმბოლოა.
– მე ბოლშევიკების მეთოდის წინააღმდეგი ვარ – განაგ-
რძობს კაიზერლინგი – მას სატანისტურად მივიჩნევ. მაგრამ არსი
აქ არ არის. მე ვიცი, რომ ყველაზე კეთილშობილი, ყველაზე ნი-
ჭიერი, ყველაზე კულტურული ტიპები ახლა სადღაც შიგნით არი-
ან შემწყვდეულნი. ისინი, ალბათ, სხვაგვარად ფიქრობენ და გა-
ნიცდიან. მაგრამ ისინი – უმნიშვნელო უმცირესობაა. ახლა კი –
ფსონი მასებზეა. ახლა – „დიდი რიცხვების“ ხაზია. ვიცი, რომ
კულტურა წარმოუდგენელია რელიგიის გარეშე და რელიგიის
მიღმა. მაგრამ ახლა მასები არელიგიურნი და ანტირელიგიურ-
ნიც კი არიან. ვიცი, რომ მომავალი „ოიკუმენური ადამიანი“ არც
„შოფრის“ შვილი და არც შვილიშვილი არ იქნება. მაგრამ ახლა
ნიადაგს „ოიკუმენური სამყაროსათვის“ მხოლოდ ამ ტიპის წარ-
მომადგენლები ამზადებენ. „ოიკუმენური“ მდგომარეობა საშინ-
ლად დაძაბული და, შესაბამისად, აფეთქებებით აღსავსე იქნება.
მაგრამ სწორედ ამიტომ მას ამზადებენ არა „გათანაბრების“ პო-
ლიტიკოსები, არამედ ჰეროიკული უნივერსალისტები, რომელთა
პროტოტიპს ბოლშევიკები წარმოადგენენ.
ქრისტემ გარდაქმნა სამყარო, ლენინმაც გარდაქმნა სამყა-
რო, თუმცა კი სხვა მხრივ.
„აბსოლუტურად არავითარი აუცილებლობა არ იყო იმისა,
რომ რუსეთი, მიუხედავად თანამედროვეობის ყველა დინებისა,
ბოლშევიკური გამხდარიყო. ეს იმიტომ მოხდა, რომ რაღაც
უმაღლესმა გონმა, აუცილებელი ფსიქოლოგიური, ლოგიკური
და მატერიალური საშუალებების უმაღლესი შეცნობით, თანმიმ-
დევრულად, დასრულებულად და ცხადად განასხეულა შეცნობი-
ლი სინამდვილე სწორედ ასე და არა სხვაგვარად“.
ყველა დიადი ფიგურა (Geister) რეალისტი გახლდათ, რო-
გორც ლენინი. რეალისტი უნდა იყო. რეალობის გრძნობა უნდა
გქონდეს. ღრმად უნდა შეიმეცნო სინამდვილე. უნდა გქონდეს
ყველაზე ღრმა პასუხისმგებლობის გრძნობა. მხოლოდ მაშინ შე-
იძლება აქტიურად შეხვიდე ისტორიის შემოქმედებით ნაკადში.
კაიზერლინგის წიგნზე ბევრნი დაწერენ. ამაზე – მომავალში.

ბერლინი. 17 მარტი.

ჩემს მეგობარს კიკო პერეცი ჰქვია. მისი გარეგნობის გადმო-

ცემა ისევე ძნელია, როგორც მისი ასაკის განსაზღვრა. დილით
(გაპარსვის შემდეგ) შეიძლება, მას 25 წელი მისცე, შუადღისას
(სამუშაოს შემდეგ) – 45, საღამოს (ელექტრონის შუქზე) – 35. ის
ტანად დაბალია, მაგრამ ზოგჯერ მაღალი გეჩვენება. თმის ფერი
– ხან შავია, ხან წაბლისფერი, განათების მიხედვით. სახის გამო-
მეტყველება – ხან მიბნედილი ლირიკოსის, ხან – მაღალი წრის
გამქირდავისა... დენდი და ღატაკი მასში როლებს ცვლიან.
მისი მისამართი არავინ იცის. არავინ უწყის, რით ცხოვრობს
იგი. მისი წარმომავლობა არავინ იცის. ტიპი, რომელზეც 10 წე-
ლია, რომანისათვის ვოცნებობდი. თურმე „ცხოვრება“ ჩვენზე,
უსაქმო გამომგონებლებზე, უფრო ცბიერია.
მას დიალოგები უყვარს და, როცა არავინაა, საკუთარ თავს,
ანდა საყოფაცხოვრებო ნივთებიდან რომელიმეს ემუსაიფება: ხან
კალამს, ხან ქაღალდს, ხან სურათს, ხან კარადას. არსებითად –
ის ბუნებით მონოლოგისტია. დიალოგებს იგი მონოლოგებად აქ-
ცევს, განსაკუთრებით მაშინ, როცა მხიარულ გუნებაზეა. მე ის (პე-
რეცი) თვალებში ფაკირივით მიყურებს და იწყებს:
– ვიცი, გაინტერესებთ, ვინა ვარ. არსებითად, თვითონ არ ვი-
ცი, ვინ ვარ. მე კი არ დავიბადე, არამედ გამოვჩნდი... გაოც-
დით?! ქუჩაში მიპოვეს – ეს არის და ეს. თუმცა კი გვიმტკიცებენ,
რომ არ არსებობს კანონი გამონაკლისის გარეშე. მსოფლიო
წესრიგში რად არ უნდა დავუშვათ ერთი გამონაკლისი? შესაძ-
ლოა, მე მართლაც „გამოვჩნდი“. გეღიმებათ? ხანდახან
ვგრძნობ, რომ მე საერთოდ არ ვარსებობ. მე – ფანტომი ვარ,
რომელიც ყოფიერებაში აღმოჩნდა. ანდრეი ბელი – მისი „პე-
ტერბურგი“ გერმანულადაა თარგმნილი – ცდილობდა, შეექმნა
ასეთი ტიპი, მაგრამ კუბისტურ კონსტრუქციაში მას გუტაპერჩის
ფიგურა გამოუვიდა. ჩვენმა მეირინკმა შექმნა „გოლემი“, მაგრამ
მე უფრო ცოცხალი და ვნებიანი ვარ. ახლა მოდაშია ესპანელი
ავტორი მიგელ უნამუნო. გაგიგიათ მისი „ბურუსი“? იქ ისეთივე
ტიპია გამოყვანილი, როგორიც მე ვარ. მაგრამ ის უფრო მთვა-
რეულია, ხელმრუშობას რომ მისდევს. სხვათა შორის მასაც პე-
რეცი ჰქვია...
– იცით, ჰერ პერეც, რას ნიშნავს რუსულად თქვენი გვარი?!
– რას?
მე მას ვუხსნი. იგი ხარხარებს.
– პილპილი, სწორედ რომ პილპილი!.. ზოგიერთებზე ამბო-
ბენ, რომ ის მიწის „მარილია“... მე შემიძლია საკუთარ თავზე
ვთქვა, რომ „პილპილი“ ვარ... იცით, პილპილის გარეშე პათოსს
ვერ შექმნი... მე ხომ მსოფლიოსთვის „პათოსი“ მომაქვს, თუმცა
დაგვიანებული.… პილპილი, პილპილი!.. ამის შემდეგ როგორ
არ უნდა გწამდეს წინასწარ დადგენილი ჰარმონიისა!..
– თქვენ რომ იცოდეთ, ჰერ პერეც, რას ნიშნავს თქვენი სახე-
ლი ქართულად...
 – კიკო?! მითხარით, ღვთის გულისათვის, ნუთუ ისიც რაიმეს
ნიშნავს!
– „კიკო“, ქართულად „ტუზია“...
– რა სასიამოვნოა!.. მე – ტუზი... მსოფლიოს კარტებში მე –
ტუზი ვარ... ბებერი ისტორია მსოფლიო პასიანსს შლის – და გა-
მოვხტები მე – ტუზი... ნუთუ ეს მშვენიერი არ არის?.. არა, დღეს
მე ჰარმონიულად ვსაუბრობდი მსოფლიოსთან...
– მე თქვენი რასა მაინტერესებს, ჰერ პერეც...
– ხომ გითხარით: მე არ დავბადებულვარ, გამოვჩნდი. წმინ-
და რასისმიერი ნიშნები ცოტაა. ამიტომ რასების თეორია უნდა
უკუვაგდოთ. მაგრამ შიგნით ყველას შეუძლია, მონათესავე რასა
შეიგრძნოს და, შესაბამისად, საკუთარი თავი რასობრივად გან-
საზღვროს. მეცნიერება ხარაკტეროლოგიად იქცევა, ხარაკტე-
როლოგია – ბიოგრაფიად, ბიოგრაფია – ავტობიოგრაფიად. ახ-
ლა ცოდნა ამ გზით მიდის... მაშ, ასე, ვფიქრობ, რომ მე – ირონი-
ის მიხედვით სემიტი ვარ, ნაღველით რუსი, და ბოშა, ცვალება-
დობის მიხედვით... მე რუმინეთის საზღვარზე მიპოვეს... სწორე-
დაც! მგზნებარედ მიყვარს რუმინული ორკესტრი...
– თქვენ უნდა წერდეთ, ჰერ პერეც, თქვენს აზრს შესანიშნა-
ვად გამოხატავთ. რატომ არ წერთ?
პასუხის ნაცვლად ჩემი მეგობარი მაგიდაზე მიმოფანტულ
წიგნებზე მიმითითებს. მაჩვენებს ყდებს, ყდებზე გარეკანებია.
– წაიკითხეთ! – მიბრძანებს იგი.
ვკითხულობ. ყოველი წიგნის უკანა გვერდზე თვალში გხვდე-
ბა: „განსაცვიფრებელი“ – „შესანიშნავი“ – „ეპოქალური“ – „ნი-
ჭიერი“ – „გენიალური“ – „გამორჩეული“ – „სულისშემძვრელი“ და
ამგვარნი. ხმადაბლა ვკითხულობ და ჩავფიქრდები. ჩემი მეგობა-
რი მაწყვეტინებს:
– ხედავთ? აი, თქვენ ნაწერები... ისინი „კარგია“, ისინი ყველა
„საოცარია“.
 ტალანტი ცოტაა, გენიოსები სულ არ არიან – და მაინც... რა-
ღა გავაგრძელო?.. გერმანიაში ყველა გამოცემა „განსაცვიფრე-
ბელია“... და არა მხოლოდ გერმანიაში – მთელ ევროპაში... ახ-
ლა, ჟურნალები?.. შეხედეთ... მომინახეთ თუნდაც ერთი უარყო-
ფითი რეცენზია... ვერ მონახავთ... გაზეთებზე სალაპარაკო აღა-
რაფერია...
– რა არის ეს? ურთიერთთავდებობა ხომ არა?!
– პრესა გამომცემელთა ხელშია: რაც სურთ, იმას წერენ...
აი, თქვენ „ლიტერატურა“... იქ, სადაც ყველა „გენიოსი“ და „ტა-
ლანტია“, არ ღირს, წერო... არ არის „სიშორის პათოსი“, ხე-
დავთ... აი, რატომ არ ვწერ... თუმცა, სხვა მიზეზიცაა, რამაც
მაიძულა, „მწერლობაზე“ უარი მეთქვა...
– რა მიზეზი?
– გაგიმხელ, როდესაც ქალების საზოგადოებაში ვიქნები.
– ეს თქვენი ლიტერატურული მეთოდია, ჰერ პერეც?! თქვენ
ინგლისური ავანტურისტული რომანის თავგამოდებული ავტორი-
ვით იქცევით...
– რატომაც არა...
 კვირას, 20 მარტს, გამოცხადებული იყო ფრანც ვერფელის
მოხსენება. საღამოს მომწყობი – „გერმანელ მთხრობელთა“ კავ-
შირი. ადგილი – რაიხსტაგის პლენარული დარბაზი. მე იქით გა-
ვემართე. გზად პერეცს ვხვდები (ყველგან მყოფი ხომ არ
არის?!..). როცა გავუმხილე, საითაც მივდივარ, ის წამოენთო:
– ღვთის გულისათვის, სისულელეს ნუ ჩაიდენთ... ექსპრე-
სიონიზმი დაჭკნა... იხმაურა და მიწყნარდა... და ეს – სულ რაღაც
5-6 წელიწადში... საოცარია... არც ერთი ლიტერატურული სკო-
ლა ასე ადრე არ მომკვდარა... თუ თქვენ გსურთ, გაჩვენოთ, რო-
გორ გადაგვარდა ექსპრესიონისტული ლირიკა? აი, თქვენ „ბერ-
ლინერ ტაგებლატ“... აი, თვით ვერფელის ლექსი. წაიკითხეთ.
მე ვკითხულობ (მომყავს ტექსტობრივი თარგმანი):
ის ვიოლინოებს ყვავილს უბოძებს …
და ურცხვი მზერით მათ საცეკვაოდ იწვევს.
თავზეხელაღებით ბრწყინვალებას გამოითხოვს ჟესტისაგან.
და ფლეიტებს პურის გულს ბავშვივით აყრის.
ის ღრმად მოიყრის მუხლს სიწმინდის წინაშე
პიანოსიმუსის, ბგერათა კიდობანის.
და მაინც, მისი მერცხლისებრი კუდი მიარღვევს ტალღებს.
როდესაც ის “თუტი”-ს ქსოვს თავის განსადიდებლად.
მას მუშტით უჭირავს უკანასკნელი აკორდი.
მერე გაოცდება, ადგილზე გაქვავებული,
გამოძახებული ბგერით, როგორც კლოუნი.
ბოლოს, როცა ტაშისათვის მშრალად იხდის მადლობას,
ის ტვირთმძიმე მხსნელის სახეს აჩვენებს,
და გვაიძულებს – უფრო მეტადაც დავუჯეროთ მას.
ჩემი მეგობარი ხარხარებს.
 – ამას ჰქვია „ლირიკა“?! და თანაც, სონეტური ფორმით?! ეს
– ქრონიკიორის მიერ საცირკო ნომრის აღწერაა.
ვკითხულობ:
– „გადაბეჭდვა აკრძალულია“...
– და რომელი სულელი გადაბეჭდავს ამ უგუნურებას?! და
თქვენ გინდათ, მის საღამოზე წახვიდეთ?..
– იცით, ჰერ პერეც, ჩემი მეგობარი, პოეტი სანდრო შანშიაშ-
ვილი, რომელმაც ქართულ ენაზე ვერფელის „შპიგელმენშ“ თარ-
გმნა...
– რა, „შპიგელმენშ“ თარგმნა?..
– დიახ... და გამომგზავრების წინ მთხოვა, მისთვის ძმური სა-
ლამი გადამეცა...
– თუ ასეა, წავიდეთ... მაგრამ წინასწარ გაუწყებთ, რომ საინ-
ტერესო არაფერი იქნება...
– ვნახოთ...
გავემგზავრეთ. რაიხსტაგის პლენარული დარბაზი თითქმის
სავსეა. ბევრია შავგვრემანი (და ეს ბერლინში). ქალების სამი მე-
ოთხედი ომამდელი დროის „კუსრისტების“ ტიპისაა. მაგრამ მო-
დას თავისი გააქვს: მუხლები მათაც მოშიშვლებული აქვთ.
კათედრაზე ვიღაც გამოჩნდა (ასევე შავგვრემანი), საუბრობს
ვერფელზე, ცუდად, თითქმის უნიჭოდ ლაპარაკობს. ხშირად ის-
ვრის ფრაზას: „გენიალური ნიჭის პოეტი“.
ჩემი მეგობარი ცოფდება. ის მიჩურჩულებს:
– ახლა ყველა პოეტი „გენიალური ნიჭისაა“... მაგრამ რას
მარგებს შენი „ნიჭი“? შენ მე ქმნილება მომეცი... გენიალური!..
– ტსსს... – ისმის პუბლიკაში. ჩემი მეგობარი მონოლოგს
წყვეტს.
გამოჩნდება ვერფელი. აპლოდისმენტები. მომცრო ტანისაა.
მეტისმეტად მსუქანი. სახე განსაკუთრებით ჩასუქებული. შავგვრე-
მანი. თმა აწეწილი, შეთხელებული. ჭკვიანი, მაგარი შუბლი. თვა-
ლები – ოდნავ გადმოკარკლული და თითქოს შეშინებული: სათ-
ვალეში. პირველი შეგრძნება: სიმსუქნე და სიმრგვალე. შეიძლე-
ბა წარმოიდგინო, როგორ ადგას ტანზე ფრაკი.
კითხულობს მეორე ნახევარს მოთხრობისას „პატარა ბურჟუ-
ას სიკვდილი“. მოთხრობა დიდი ხანია, დაიბეჭდა. ჩემი მეგობარი
ისევ ცოფდება:
– ის, ალბათ, ვარაუდობს, რომ ჩვენ კითხვა არ ვიცით... ახ,
შე...
– ტსსს... – გაისმის პუბლიკაში.
ვერფელი კითხულობს. მოთხრობა თავისთავად დიდი არა-
ფერია. საერთოდ, „შპიგელმენშის“ შემდეგ ვერფელს ღირსშესა-
ნიშნავი არაფერი შეუქმნია. ვერფელი მოთხრობას კითხულობს.
ხმა ომახიანი, ძლიერი. სრულყოფილად კითხულობს, არტისტუ-
ლად.
ჩემს მეგობარს პროტესტის პროტესტის ეშინია, იღებს პროგ-
რამას და მასზე თავის აფორიზმებს წერს:
– ორატორი რომ იყო, ხმა უნდა გქონდეს... ეს საკმარისი არ
არის. საჭიროა, ხმას მოტორულად ფლობდე...
მე ვკითხულობ და იქვე ვაწერ:
– მასთან ერთად: არ უნდა გეშინოდეს ლოგიკისა და გრამა-
ტიკის ნორმების დარღვევისა, განსაკუთრებით, გრამატიკის...
ჩემი მეგობარი აღტაცებულია. წერს:
– სწორედ... სწორედ... ეს როგორ დამავიწყდა, მე, კიკო პე-
რეცს?!
ვერფელი კითხულობს. იგი მოტორულად გრძნობს პე-
რიოდების რიტმიკას... კითხვისას ნამდვილ დინამიკას ქმნის...
აპოფლექსიური აღნაგობის ფიგურა რომ არა... რაც უფრო მაღ-
ლა და მაღლა მიდიხარ, უეცრად შენიშნავ, რომ მას რაღაც
უსიამოვნო სჭირს:პ გეჩვენება, თითქოს რაღაც აწვება და ბოყინს
იკავებს... მაგრამ ეს ერთი წამით.
 – მისთვის უმჯობესია, პროვინციულ სცენაზე თამაშობდეს...
სწორედაც „პატარა ბურჟუას“, თუნდაც ლუდის მხარშავს, და
არა...
– ტსსს... – ჩემს მეგობარს უკვე დაავიწყდა, რომ უმჯობესია,
აფორისტული გამოხმაურებანი პროგრამის კიდეზე დაწერო...
ვერფელი ამთავრებს. მხურვალე აპლოდისმენტები. მე კუ-
ლუარებში შევდივარ. მინდა, ვნახო ვერფელი. სანამ მივაღწიე,
უკვე მეორე ზარი. ვერფელი დაბნეულად მხვდება (წინა დღით მე
მას ბარათი დავუტოვე). რამდენიმე წყვეტილი ფრაზა. მაგრამ სა-
ღამოს ორგანიზატორი ეძახის – და ის სცენაზე გარბის. კითხუ-
ლობს ლექსებს. ლექსებს უფრო ცუდად კითხულობს, ვიდრე
პროზას. კითხვა დაამთავრა. კვლავ აპლოდისმენტები. ძალზე
შეწყობილი და ხანგრძლივი.
მე ადრინდელ ადგილას ვდგავარ. ვფიქრობ, როდესაც თა-
ვის დაკვრას გაათავებს – გავისაუბრებთ. მაგრამ ვერფელი არ
ამთავრებს. იგი კართან თავდახრილი დგას. ყურს უგდებს ტაშს –
გორაობით გამორბის. გამოდის – და ისევ კართანაა – და ისევ
ძველ მდგომარეობაში. იგი ვერაფერს ამჩნევს. ის ტაშისცემას
აყურადებს. უკანასკნელი სულ უფრო და უფრო იკლებს. მაგრამ
ვერფელი მაინც გამოდის. ჯერ ამგვარი არაფერი მინახავს. ადა-
მიანი ღრმად „უბედური“ უნდა იყო, ტაშისაგან ასე რომ „გაბედნი-
ერდე“. ვერფელი „ბედნიერებისაგან“ კანკალებს. სადღაც ვიღაც
ისევ ტაშს უკრავს. ვერფელი კვლავ მიფრინავს...
შემებრალა ადამიანი. წავიდა.
ასე ვერ გადავეცი მას სალამი ჩემი სანდროსაგან.
ბერლინი. შარლოტენბურგი.
 ლიტერატურულ კლუბში აქაურ მწერლებთან ხშირად მიხდე-
ბა შეხვედრა. საუბრები, პირველ ყოვლისა, ხელოვნებაზე ძირი-
თადად, ლიტერატურაზეა. ჩვენი მკითხველისათვის ეს საუბრები
ინტერესს მოკლებული არ არის.
60 წლის იუბილეს აღნიშვნის შემდეგ გერჰარდ ჰაუპტმანი,
თითქოსდა წარსულს ჩაბარდა. მას იშვიათად იხსენებენ. იგი გან-
საკუთრებით დიდი შემოქმედი არასოდეს ყოფილა. მის სახელ-
განთქმულ „ჩაძირულ ზარს“ ლათინური სიზუსტე და სიცხადე არ
ჰყოფნის. მისი ბოლო ნაწარმოები, რომანი – „დიადი დედის კუნ-
ძული“ – აქაურ წრეებში წარუმატებელია. რომანის ტექნიკა მე-
ტად სუსტია.
ვინ უნდა დაიკავოს ჰაუპტმანის ადგილი? ამაზე ღიად არ სა-
უბრობენ, მაგრამ ყველაფრიდან ჩანს, რომ ეს თომას მანი იქნე-
ბა. ამგვარ ჩანაცვლებას ჩვენი მკითხველი ძნელად თუ გაიგებს,
რადგან თომას მანი ჩვენთან წარმატებით არ სარგებლობს. თო-
მას მანის ძალა ენობრივი მასალის ფლობისა და განკარგვის ხე-
ლოვნებაშია. ეს მხარე თარგმანში ყველაზე ნაკლებად გამოიხა-
ტება. გასაგებია, უცხოელი მკითხველისაგან რატომ არ უნდა
ელოდეს იგი განსაკუთრებულ აღიარებას.
ამ მიმართებით მას უსწრებს მისი ძმა ჰაინრიხ მანი. ფანტა-
ზიისა და გამომგონებლობის ძალით იგი თომასზე მაღლა დგას.
მისი უბედურება ისაა, რომ ტრილოგიაში იგი მეტისმეტად მიჰყვე-
ბა დ’ანუნციოს გზას. მისი ბოლო რომანი „დედა მარია“, მიუხედა-
ვად გამომცემლის რეკლამისა, განსაკუთრებულ ინტერესს არ
წარმოადგენს.
 საინტერესო იყო, თუ როგორი აზრისანი არიან აქაური მწერ-
ლები მათზე, ვისაც ჩვენთან ხმაურიანი წარმატება აქვთ. ავიღოთ
თუნდაც კელერმანი. აი, რას ამბობს მასზე კარლ ფედერნი, ესე-
ისტი და ნოველისტი:
– კელერმანი კარგ რომანებს წერს – სულ ესაა. იგი „სხვები-
ვით“ წერს. მისი ყოველი რომანი სხვასაც შეუძლია, დაწეროს.
აქაა მისი სისუსტე.
ინდივიდუალური ნიჭის ძალით კელერმანზე მაღლა ვასერმა-
ნი დგას. – (სწორედაც, ჩვენთან კელერმანის გვერდით განსაკუთ-
რებული წარმატებით რომ სარგებლობს).
საერთოდ, უნდა ითქვას, რომ გერმანიაში „რომანს“ დიდი
ტრადიცია არა აქვს. შტეფან ცვაიგი თავის ეტიუდებში „სამი ოს-
ტატი“ (ბალზაკი, დიკენსი, დოსტოევსკი) სინანულს გამოთქვამს,
რომ ამ სამ ავტორს ვერ უერთებს მეოთხეს – გერმანელ ავ-
ტორს.
„გოლემის“ ავტორი მეირინკი ჩვენში მეტად ფასდება, ვიდრე
აქ. საინტერესოა აზრი „გოლემზე“ მარტინ ბუბერისა, ალბათ, თა-
ნამედროვე გერმანიის ყველაზე ღრმა მწერლისა. მისი აზრით,
„გოლემის“ პირველი ოთხი თავი ძალზე კარგადაა დაწერილი,
დანარჩენები – გამომცემლის მოთხოვნითაა. შესაბამისად... – და
ბუბერი იღიმება.
„გოლემის“ შთაბეჭდილება რამდენადმე გაფუჭდა მეირინკის
მეორე რომანის – „მწვანე სახის“ გამო, რომელიც უიმედოდ სუს-
ტია. ახლა მწერალი გამოსცემს ახალ რომანს: „ანგელოზი და-
სავლეთის ფანჯარასთან“.
გერმანიის მასობრივ წრეებში ძალზე აღიარებულია ვოლდე-
მარ ბონზელსი. ჩვენი მკითხველები მას იცნობენ საინტერესო
წიგნით „მოგზაურობა ინდოეთში“. მაგრამ ჰერმან კაიზერლინგის
„ფილოსოფოსის მოგზაურობის დღიურის“ შემდეგ ბონზელსის
წიგნი მხოლოდ დეკორატიულ ქსოვილად გეჩვენება (თუმცა
კაიზერლინგიც, ბუბერის თქმით, „ფილმებს აკეთებს“ და სიღრმე-
ებს ვერ სწვდება). ძნელია, ბონზელს უწოდო რომანისტი, ამ სიტ-
ყვის წმინდა მნიშვნელობით.
ექსპრესიონისტულმა ტალღამ „ინფლაციასთან“ ერთად
ჩაიარა. „მარკის სტაბილიზებამ“ ლიტერატურა სხვა მხარეს შეაბ-
რუნა. ახლა ექსპრესიონიზმი – ცარიელი ადგილია გერმანიაში.
მართალია, ექსპრესიონისტები ცოცხლობენ, მაგრამ მათ რამდე-
ნადმე ჩაკლეს თავიანთი „ბაროკოსეული“ სტილი.
ვერფელზე უკვე ვწერდი. აუცილებელია მოვიხსენიო ედშმი-
დი – ექსპრესიონისტული ნოველისტებისაგან ყველაზე საინტე-
რესო. მის კრებულებს „თიმურსა“ და „ექვს საწყისს“ ჩვენში გარ-
კვეული წარმატება ჰქონდათ. აქ კი, გერმანიაში, ის ამგვარი წარ-
მატებით არ სარგებლობს. ახლა მან რომანების წერა დაიწყო.
ექსპრესიონისტ დრამატურგებს შორის ჯერ კიდევ იბრძვის
ფრიც ფონ-უნრუუ („გვარისა“ და „მოედნის“ ავტორი). მან ძალზე
მაღალი ნოტი აიღო და ჩავარდა. მისი პიესა „ნაპოლეონი“, რო-
მელიც ამ სეზონზე რეინჰარდტის თეატრში გადიოდა, ფასდება,
როგორც ჩავარდნა. „ლირიკას“ აქ საერთოდ გასავალი არა
აქვს, განსაკუთრებით, „ექსპრესიონისტულს“. გაზეთებში მას ზოგ-
ჯერ ნახავ, როგორც შემთხვევით სტუმარს. ის საინტერესო არ
გახლავთ. ნამდვილი „ლირიზმის“ ნაცვლად – აღწერითობა (სა-
განთა და მოვლენათა), აკრობატის თვალით.
შემეკითხებიან: რასა იქმს შტეფან გეორგე და მისი სკოლა?
იგი ლიტერატურის ჰორიზონტზე სულ არ ჩანს. მისი სკოლა უფ-
რო მეტად მონოგრაფიებითაა დაკავებული.
მივუთითებ ჰუნდოლფზე. მან შესანიშნავი მონოგრაფიები გა-
მოსცა (გოეთესა და შტეფან გეორგეზე). მაგრამ გაჭიანურებული
ადგილები, რომლებიც ჩვეულებრივია გერმანულ ლიტერატურა-
ში, ჰუნდოლფსაც არ ტოვებს.
მარტინ ბუბერზე – საგანგებოდ.
 ახლა – ცვაიგზე. აქ მიიღეს ცნობა, რომ მოსკოვში მაქსიმ
გორკის წინასიტყვაობით ცვაიგის თხზულებათა სრული კრებული
გამოიცემა. გერმანელ ნოველისტთა შორის მას უდავოდ პირვე-
ლი ადგილი უჭირავს. საოცარია სიუჟეტის მისეული კომპოზიცია
და მონახაზთა სიმკვეთრე. სხვათა შორის, მისი „ამოკი“ და
„გრძნობათა განგაში“ ჩვენი მკითხველებისათვის უკვე საკმარისა-
დაა ცნობილი. გერმანიაში მას აფასებენ, მაგრამ არასაკმაოდ.
ალბათ, რომანული სულისადმი მისი განსაკუთრებული სიყვარუ-
ლის გამო. თუმცა მის შემოქმედებაში გამონაკლისი მისი ეტიუდე-
ბია.
ახლა ევროპაში ძალზე ბევრი „ესეისტია“. მათ შორის ცვაიგს
ერთ-ერთი პირველი ადგილი უკავია. ყველაფრით ჩანს, რომ მან
ბევრი რამ ისწავლა დიდი ოსტატებისაგან – ფრანგებისა და რუ-
სებისაგან. საოცარია მისი ესკიზების სტილი. მისი ლიტერატურუ-
ლი „ეტიუდი“ არსებითად არაფრით განსხვავდება „ნოველისა-
გან“. უკანასკნელში საგნობრივი მასალა „გამოგონილია“, პირ-
ველში „ნაპოვნი“ – აქაა მთელი განსხვავება.
მისი „სამი ოსტატი“ უკვე მოვიხსენიე. მეორე წიგნი, ვგონებ,
უფრო მნიშვნელოვანია: „ბრძოლა დემონთან“ (ჰოლდერლინი,
კლაისტი, ნიცშე).
 მოვახერხე გამეგო, ვინ იმალება Sir Gelahad-ის ფსევდონი-
მის ქვეშ. ეს – საიდუმლო არ გახლავთ. Sir Gelahad – ავ-
სტრიელი მწერალი ქალი (ბერტა ჰელენ დინერი – მთარგმნე-
ლი), ძირითადად მთარგმნელი, ორჯერ გათხოვილა ებრაელზე.
ორივეჯერ წარუმატებლად. აქედან – როგორც ამბობენ – მისი
ზიზღი ებრაელებისადმი. სხვათა შორის, ვასერმანმა თავისი ერ-
ვინ რაინერის სახე მისი ერთ-ერთი ქმრის მიხედვით შექმნა. ეს
აქაურ სალიტერატურო წრეებში ცნობილია. „თუმცა პირველსახე
თავის ლიტერატურულ ორეულზე უფრო მნიშვნელოვანი იყო“, –
ამბობს ერთ-ერთი მწერალი.
„ლაშქრობა“ აღმოსავლეთის წინააღმდეგ საფრანგეთსაც გა-
დაედო. ახლახან „ოქროს ხელჯოხის“ სერიით გამოვიდა ანრი
მასისის წიგნი სათაურით „დაცვა დასავლეთისა“. წიგნი ძალზე ზე-
დაპირულია. ის რელიგიურად და ნაციონალურად შეზღუდულია.
ავტორის თვალსაზრისით, „დასავლეთი“ – ეს „ბერძნულ--
ლათინური კულტურაა“. ამ კულტურის მატარებელი საფრანგე-
თია. და ამ კულტურას კათოლიკური ეკლესია განასახიერებს.
რომისა და ლათინური კულტურის მიღმა აღმოსავლეთი
დგას. გერმანია და რუსეთი – აღმოსავლეთისა და დასავლეთის
გავლენის სფეროების შუალედური სფეროებია. აღმოსავლეთის
ცდუნება ძლიერია გერმანიაში, მის ფილოსოფიურ სისტემებში.
გერმანიის დამარცხების შემდეგ ეს ცდუნება განსაკუთრებით გაძ-
ლიერდა. შპენგლერისა და კაიზერლინგის წარმატება პორაჟე-
ნულ (მარცხის) განწყობილებათა შედეგია. მართლაც, მარკის
სტაბილიზების შემდეგ აღმოსავლეთით გატაცება ნელდება. მაგ-
რამ აღმოსავლეთის საფრთხე გადალახული არ არის. იგი რუსე-
თიდან მოდის.
ავტორს მოჰყავს ჟან-ჟაკ რუსოს ციტატები, სადაც ავტორი
თათრების ახალ შემოსევაზე ლაპარაკობდა, და რენანს, რომე-
ლიც ახალი ჩინგიზის გამოჩენას წინასწარმეტყველებდა.
მასისს ბევრი წაუკითხავს რუსეთზე, მოჰყავს ჩაადაევს, დოს-
ტოევსკის, გერცენისა და სხვათა ციტატები, საუბრობს ბოლშევიზ-
მსა და ევრაზიულობაზე, მაგრამ მისეული ცოდნა რუსეთისა, აღა-
რაფერს ვამბობ გაგებაზე, სრულიად ვერ შეედრება გერმანელი
ავტორების, თუნდაც კარლ ნეტილისეულ ცოდნას რუსეთისას. მა-
სისი ფიქრობს, რომ „დამპალი დასავლეთის“ ცნება ნიშანდობ-
ლივია მთელი რუსული აზროვნებისათვის. ლენინზე კი ისვრის
ფრაზას, რომ იგი მოსკოვის ხელმწიფეთა პოლიტიკის გამგრძე-
ლებელია.
დასავლური კულტურისათვის, – განაგრძობს მასისი, – ერ-
თნაირად სახიფათო და საზიანოა როგორც ბოლშევიზმი, ისე
მართლმადიდებლობა. ეს ერთიანი საფრთხეა, თუნდაც სხვადას-
ხვა პლანში.
ჩანს, მასისი თანამედროვე ფრანგ ნეო-კათოლიკებს ემხრო-
ბა, „დოგმატის“ ევოლუციის შესაძლებლობას რომ უუშვებენ. თუ
აღმოსავლეთი – განჭვრეტაა, დასავლეთი – ნებისყოფიანი აქტი,
ქმედებაა. „ზეცა შეტევით, ძალით უნდა აიღო“, – ამბობს ავტორი.
კათოლიკური ეკლესიის პრაგმატიზმი – აი, სადაა თანამედროვე
ევროპული კულტურის ხსნა, – ფიქრობს ავტორი.
მასისის წიგნი ძალზე ზედაპირულია, მაგრამ თანამედროვე
ევროპული აზროვნების უთანხმოების თვალსაზრისით, ძალზე სა-
გულისხმო.
 ახლახან გამოვიდა ბოდლერის რვეული “Annees de
Bruxelles” („ბრიუსელური წლები“ – ფრანგ.), რომელიც მის ბელ-
გიაში ყოფნას ეძღვნება. 1864 წელი. ბოდლერი უფულოდაა,
კრედიტორებით გარემოცული, თანაც ავადმყოფი. სასტუმროში,
ამსტერდამის ქუჩაზე ცხოვრობს. მას სასტუმროს ნომრისათვის
ფულის გადახდა არ შეუძლია. ტოვებს სასტუმროს და ბელგიაში
მიემგზავრება. ბრიუსელის „არტისტულ წრეში“ ლექციას კითხუ-
ლობს დელაკრუაზე. ლექციამ რაღაც შეაგროვა. კითხულობს
მეორე ლექციას (თეოფილ გოტიეზე). ლექციაზე ოცი კაცი შეიკ-
რიბა. კითხულობს მესამე ლექციას (ოპიუმსა და ჰაშიშზე). ლექცი-
ამ რაღაც მოაგროვა. მაგრამ კითხვის დროს მსმენელები იშლე-
ბიან და ბოდლერი ლექციას თითქმის ცარიელ დარბაზში ამთავ-
რებს. მიდის გამომცემლებთან. არაფერი გამოდის. ფული სა-
ფოსტო მარკებისთვისაც კი არა აქვს.
რამდენიმე თვის შემდეგ, ბრიუსელში ვიქტორ ჰიუგო ჩამო-
დის. მას დახმარებისათვის მიმართოს? მაგრამ ბოდლერმა იცის:
„შეიძლება იყო გენიალური საკუთარ სფეროში და მაინც ბრიყვად
დარჩე. ვიქტორ ჰიუგომ ჩვენ ეს დაგვიმტკიცა“.
ბოდლერი მას არ მიმართავს. სიღარიბე და ავადმყოფობა.
იგი ბრიუსელის ქუჩებში „ოდნავ მოქანავე ნაბიჯით“ დადის (კა-
მილ ლემონიეს სიტყვები) და სძულს ბელგია, მისთვის არასტუ-
მართმოყვარე ქვეყანა. ის – სიმდაბლე და უხამსობაა, – ფიქ-
რობს ბოდლერი. მაგრამ მას პარიზში გამგზავრება არ შეუძლია.
1865 წელი. ის პარიზში ხვდება, მაგრამ ერთი კვირის შემდეგ
კვლავ ბრიუსელში გამგზავრება უწევს. 1866 წელს ის, უკვე მძიმე
ავადმყოფი, პარიზში გადაიყვანეს.
 რვეული, ეს-ესაა, გამოვიდა – ეს უმალ მასალაა, შენიშვნები
და მონახაზები. გვხვდება საინტერესო („ბოდლერისეული“) აზრე-
ბი. ასე, მაგალითად: „მხოლოდ ბავშვები და პოეტები ტკბებიან
ნამდვილად ხატით, სურათით. მათთვის ხატი და სურათი რაღაც
სხვაა, ვიდრე სინამდვილეში. ეს ზმანებაა, რომლის კვალდაკ-
ვალ მიფრინავ, რომ დაეწიო, ჯადოსნური მოგზაურობა, წუთი
მადლისა“. ან კიდევ: „ვარაუდობენ, რომ ბოროტება ამდაბლებს.
უმალ პირიქით: ის თუ არ ამაღლებს, სიდიადეს ანიჭებს“. აქ „ბო-
როტების ყვავილების“ სუნი იგრძნობა. შემდეგ ბოდლერი უაზ-
რობას ხედავს „რელიგიის პროგრესში“. ის „იერარქიას წესრიგით
ცვლის“. და კიდევ: „ზანგის ცრურწმენა მთვარეა, ცხენის – მათრა-
ხი, ადამიანისა – თვით იგი“. და კიდევ: „მალე ღმერთს საყოველ-
თაო კენჭისყრით აირჩევენ“.
 მე ვმოგზაურობდი და, ეს-ესაა, დავბრუნდი. ჩემთან ჩემი მე-
გობარი, კიკო პერეცი შემოდის. შევჩივლე მარტოობაზე, რო-
მელსაც ადამიანი ბერლინში განიცდის. პერეცი იღიმება და მე-
კითხება:
– მილიონი რომ გადაეხადათ ოქროთი თქვენთვის, დარჩე-
ბოდით ბერლინში, პირობით, რომ იქიდან ათი წლის განმავლო-
ბაში არ გამოსულიყავით?!
– არაფრის გულისათვის...
– და მაინც!.. მაგრამ თქვენ თითქოს მართალი ხართ... ასეთი
შემაძრწუნებელი ეპოქა ევროპაში არ ყოფილა... ადამიანები ერ-
თმანეთისადმი უსასრულოდ უცხონი არიან... გარეგნულად დაკავ-
შირებულნი, შინაგანად კი განცალკევებულნი... მაგრამ მაინც,
ამაში რაღაც ახალს ვგრძნობ...
– ამიტომ ისინი ყოველგვარი ჯურის Revues-ზე აწყდებიან...
– სწორედაც... Revue – თანამედროვე ევროპული ქალაქის
მითია... ე. ი. არა მითი, არამედ მითის შემცვლელი... აიღეთ ან-
ტიკური ტრაგედია. იქ ადამიანები უკან ფესვებს გრძნობდნენ და
წინ სივრცეებს. რენესანსმა ჰამლეტი წარმოშვა, რომლის სულში
„დროთა კავშირი დაირღვა“. იგი მეჩეტსია? აქაა შექსპირის ძა-
ლა. მის შემდეგ უკვე დეგრადაცია მოდის. ფესვები აღარ არის,
სივრცენი კი, მით უფრო... „მკვიდრი“ ადამიანის ნაცვლად ჩნდება
„ობივატელი“: ჟან, ჰანს, ივან. ისინი თავიანთი ცხვირის (იგულის-
ხმება, არა „რომაულის“) მეტს ვერაფერს ხედავენ. „ობივატელის“
ცხოვრება „მეშჩანის“ დრამაში გადადის. ეს დრამა – სამკუთხედი-
ა: ქმარი, ცოლი, საყვარელი... ფრანგებმა ამ სამკუთხედის ყვე-
ლა კომბინაცია ამოწურეს (მათ დაითვალეს: როგორც მახსოვს,
ოცდაცამეტზე მეტი არ აღმოჩნდა)... ახლა ეს „სამკუთხედიც“ მა-
რადისობის ბინადარი ხდება. „გეომერტია“ უკვე ვეღარ გეხმარე-
ბა. ახლა – ელექტროობისა და წამთა დროა.
აი, ეს წამებია მოცემული Revue-ში: კინო, ლამაზი ქალი,
მოკრივე, დიპლომატი, მაღალი წრის ძუ ლომი, უმაღლესი
წრეების კურტიზანი ქალი, მასხარა, აკრობატი, მანეკენები და ა.
შ. – ყოველივე ეს უმაღლესი წამიერი ათინათების გზაჯვარედინ-
ზეა. თანამედროვე ადამიანი იმისთვის კი არ გარბის იქით,
„რაიმე“ რომ იპოვოს, არამედ, უბრალოდ, მხოლოდ ამ „წამე-
ბით“ რომ დათვრეს. და მერწმუნეთ, ისინი მათ იქ პოულობენ.
მარტოობა – „პიროვნების“ ხვედრია... თუმცა, შესაძლოა, ჩვენ
არც გვსურს, ვიყოთ „პიროვნებები“... თქვენთან, აღმოსავლეთში,
ხომ აღიარებდნენ, რომ „პირადული“ ყოველგვარი უბედურების
საწყისია. ვისაც „პიროვნების“ ჰიპერტროფია აქვს, იგი დიდ ქა-
ლაქში მარტოობისათვის გახლავთ განწირული... ეს ადამიანები,
რომლებიც თქვენ თვალწინ მასებად მიცურავენ, სულაც არ არი-
ან მარტოსულნი. მათში – ახალი დროის სუნთქვაა: მასობრივი
შეგრძნებები. მითი Revue-დ გადაგვარდა...
შესაძლოა, ჩემი მეგობარი მართალია. მე მარტოობა ვახსე-
ნე, ძირითადად, იმიტომ, რომ მათ, ვინც ოცნებობს, დიდ ევრო-
პულ ქალაქში იცხოვროს, გარკვეულად იცოდნენ, რომ ეს „ცხოვ-
რება“ მათთვის წამება იქნება.
სრულიად სერიოზულად ვამბობ: რუსთაველის გამზირს მე
კურფიურსტენდამზე არ გავცვლი – არაფრის გულისათვის.
ვიმეორებ: შესაძლოა, პერეცი მართალიცაა. მაგრამ მართა-
ლია შტეფან ცვაიგიც, დახვეწილი ნოველისტი და ესეისტი, რო-
მელიც წერილში ამბობს: „მესმის, რომ თქვენ ბერლინში მარ-
ტოობას გრძნობთ. იქ შესანიშნავი ადამიანები არიან. მაგრამ მა-
თი წყევლა ის გახლავთ, რომ არც ერთ მათგანს არა აქვს დრო,
ადამიანი იყოს. ისინი მოწამლულნი და მოდუნებულნი არიან
გერმანული ნებით, რადაც არ უნდა დაუჯდეთ, წინ წავიდნენ. ნე-
ბით, რომელსაც მხოლოდ საგრძნობი შედეგი სწადია“.
და კვლავ, ეს განცხადება მხოლოდ იმიტომ მოვიყვანე, რომ
ევროპაში ცხოვრებაზე მეოცნებეებმა იცოდნენ, რომ აქ ახლა „შე-
სანიშნავ ადამიანსაც“ უჭირს, „ადამიანად“ იქცეს.
ბერლინი. შარლოტენბურგი.
 ეს-ესაა, გამოვიდა ვრცელი მონოგრაფია, თანამედროვე ევ-
როპელი მხატვრების რეპროდუქციებით, სათაურით “Der
unbestechliche Minos” („მოუსყიდავი მინოსი“ – გერმ.). ავტორი –
ჟერომ ლანდაუ. წიგნი საინტერესოა და საკმარისად ობიექტური.
ავტორი ძალზე ფრთხილად გამოთქვამს აზრს უცხოელებზე. ჩვე-
ნი მკითხველისათვის უინტერესო არ იქნება, ვაუწყოთ, რას ამ-
ბობს ლანდაუ რუს მხატვრებზე.
ის ვასილი შუხაევითა და ალექსანდრ იაკოვლევით იწყებს.
შუხაევი და იაკოვლევი – მონათესავე ტალანტებია. მაგრამ
მათგან პირველი უფრო დამოუკიდებელია, ძლიერი, სამა-
გიეროდ, უფრო ცალმხრივი. როგორც ყველა რუსი მხატვარი,
შუხაევი თავის სურათებს თავად ფერწერისათვის არ ხატავს. იგი
ხატავს არა მშვენიერი ფორმების, მომაჯადოებელი კოლორიტი-
სა და ამგვარებისადმი სიხარულით, ის თავის ნაწარმოებებში
უმალ საკუთარი აზრებითაა დაკავებული. შუხაევი არ ემორჩილე-
ბა ფრანგ მხატვართათვის დამახასიათებელ – ფერწერის წმინდა
ფორმათა ცდუნებას. მასთან შინაარსი ფორმას სჯაბნის. შუხაევი
რეალისტია.
ხანდახან ის უთმობს კონსტრუქციულ ფორმებს (იგულისხმე-
ბა, რადიკალური ფორმით – არასოდეს). მაგრამ ყველაზე ნაკ-
ლებად იგი თმობს შინაგანი სურვილისა და გარდუვალობის გა-
მო, უფრო სწორად, ცნობისმოყვარეობის გრძნობისაგან. მაგრამ
ეს ცნობისმოყვარეობა მასთან მხოლოდ „მეორეხარისხოვანია“.
შუხაევი ნატურალისტი არ გახლავთ.
მისი ფორმები ძლიერად და გარკვეულადაა აგებული. მათში
მძლავრი ოსტატობა და ტექნიკური სიმწიფე იგრძნობა. მისი ფე-
რები ღრმა და გაჯერებულია. მათში იგი ძველი ოსტატების ხაზს
ემხრობა. შუხაევს არ ჰყოფნის „წმინდა ფერწერული“, გრძნობა-
დი, მხიარული. მას აკლია სიხარული მშვენიერი საღებავისადმი.
უკანასკნელი მას არ ხიბლავს. შუხაევი მეტად კონსერვატულია,
მოხაზული, სოლიდური, არასაკმარისად ახალგაზრდაა და,
ახალგაზრდულად თუ გამოიყურება, ნაკლებად ქარაფშუტაა.
იაკოვლევიც არ გახლავთ ნატურალისტი. მის ფერწერაში,
სადაც ბევრია დეკორატიული (როგორც შუხაევის ფერწერაშიც),
რეალისტური შიგთავსის აქცენტი ისე არ მუქდება. ამიტომ ის გა-
ცილებით თავისუფალი და უზრუნველია და მასთან წმინდა ფერ-
წერა და წმინდა ნახატი მეტია. მაგრამ იაკოვლევიც შეჩვეულია
თავის ქმნილებათა მასალას.
მისი ოსტატობა სოლიდური და განსაზღვრულია. ის გაგ-
რძნობინებს სიძლიერეს, გულში ჩამწვდომობას, დამაჯერებლო-
ბას.
ბორის გრიგორიევი ადრე დახვეწილ მხატვართა რიცხვს
ეკუთვნოდა. უკანასკნელ დროს ის კონსტრუქციული სტილის გავ-
ლენის ქვეშ მოექცა. იგი გაუმართლებლად შლის სიბრტყეებს
სამკუთხედებად და სხვა გეომეტრიულ ფიგურებად, ამსხვრევს
ფერწერულ ფორმას და სხვა ამგვარი. მთავარია, ყოველივე ეს
მის რეალისტურად მომართულ ნიჭს ეწინააღმდეგება. მისი ნახა-
ტები აჩვენებენ ხელის სიმყარესა და რუტინას.
დიდი ოსტატია საველი სორინი, რომელიც პარიზსა და ნიუ--
იორკში მუშაობს. ის რეალისტია. ყველა რუს მხატვართაგან იგი
ყველაზე ნატიფი, ყველაზე ნაზი, ელეგიური, მყიფეა. სორინი
ულამაზესი გარეგნობის, სუბტილური მხატვარია. მშვენიერ სახე-
თა უმცირეს ფორმებს, ხაზებს, ხიბლს იგი ფილიგრანულად მო-
მუშავე ფუნჯით „გამოწერს“ და ყველა დეტალს, ყველაზე მცირე-
სა და დაფარულს, რიგრიგობით მოიხელთებს. ის რუს არისტოკ-
რატ ქალებსა და ამერიკელი მილიარდერების ცოლებს ნაზი
განწყობის, ჰარმონიული და ნატიფად გარდამავალი რიტმიკის
სამოსელით მოსავს, რაც მის პორტრეტებს განსაკუთრებულად
მომხიბვლელს ხდის.
სორინს არ ჰყოფნის „დიდი დარტყმა“, გენიალობა, გრძნო-
ბადი გაქანება. მისი ფორმების სინატიფე გოჯიდან გოჯამდე
ბრძოლითაა მოპოვებული. მისი შტრიხი არ არის ცვალებადი და
მოქნილი. მას არა აქვს სიმრგვალე და გრძნობიერება. ამიტომ
მისი ნახატები ლამაზი, მაგრამ ცივია. არც განცდები, არც ცხოვ-
რებისეული სისავსე. ეს სურათები „გაკეთებულია“, თუმცა კი კარ-
გადაა გაკეთებული. ამიტომ, ბოლოს და ბოლოს, სორინი კულ-
ტივირებული მოდური, ან, უმალ, „მოდას აყოლილი“ ფერწერის
დონის ზემოთ ვერ დადგა.
რუს სკულპტორთა შორის ლანდაუ აღნიშნავს არხიპენკოს.
ის აღიარებს მის მრავალმხრივობას, ოსტატობას, ტექნიკას, სპე-
კულატიურ სწრაფვას, ორიგინალობას, მაგრამ, ამასთან, დაას-
კვნის, რომ ყოველივე ეს ჯერ კიდევ არასაკმარისია იმისათვის,
რომ დიდი მოქანდაკე იყო.

რუსი მწერლებისადმი ინტერესი გერმანიაში გარკვეულად

ნელდება. არის ინტერესი დოსტოევსკისადმი, თუმცა არა იმდე-
ნად, როგორც ეს სამი-ოთხი წლის წინ იყო. აინტერესებთ გორ-
კი. ახლახან მისი „არტამონოვების საქმის“ თარგმანი გამოვიდა.
მაგრამ ეს ნაწარმოები კოლორიტით მეტად „რუსული“ და მეტად
„ქრონიკიორულია“ იმისათვის, რომ დიდი წარმატების იმედი
ჰქონდეს. ანდრეი ბელის „პეტერბურგი“ რამდენიმე წლის წინ
ითარგმნა. მაგრამ მასა მას არ კითხულობს. ლიტერატურულ
წრეებში მასზე მხოლოდ ერთ სიტყვას ამბობენ: „საინტერესოა“.
მარტინ ბუბერი, უმკაცრესი მწერალი, ამასაც არ ამბობს. „ხულიო
ხურენიტო“ ავანტიურისტული რომანების რკალში მოხვდა, რომა-
ნებისა, ორ-სამთვიანი წარმატება რომ აქვთ. ის უკვე დაავიწ-
ყდათ. „ჟანა ნეის სიყვარულს“ კი (ახლახან თარგმნეს) წიგნის მა-
ღაზიების ვიტრინებზეც არ აჩვენებენ. თარგმნეს ლეონოვის „მაჩ-
ვები“. ყდაზე გამომცემლის სიტყვებია: რომანი აგრძელებს დიდი
რუსი ეპიკოსების ტრადიციებს. მაგრამ გამომცემელთა სიტყვის
არავის სჯერა, რადგან მათ ყველა „ეპოქალურად“ გამოყავთ.
„მაჩვებისათვის“ რთულიც იყო, წარმატების იმედი ჰქონოდა. რო-
მანი მეტად დანაწევრებულია და ვეებერთელა. ბაბელის ნაწარ-
მოებებიც გამოჩნდა. მაგრამ ჯერჯერობით მათზე არავინ არა-
ფერს ამბობს. ყოველთვიურ ჟურნალებში ხანდახან მაიაკოვსკის
ლექსების თარგმანებს შეხვდებით.
ფრანგი მწერლებიდან აქ პირველ ადგილზე რომენ როლა-
ნი დგას. ახლახან გამოქვეყნდა მესამე ტომი მისი სერიისა „მო-
ხიბლული სული“. ავტორის ახალ ნაწარმოებს კრიტიკა დიდი თა-
ნაგრძნობით შეხვდა. ლიტერატურულ წრეებში განსაკუთრებით
აფასებენ მარსელ პრუსტს. ახლახან გამოჩნდა უზარმაზარი ტომი
„ყვავილებიანი გოგონას ჩრდილქვეშ“. არიან კრიტიკოსები, რომ-
ლებიც ამტკიცებენ, რომ პრუსტმა ანატოლ ფრანსი უნდა შეცვა-
ლოს. ეს გადაჭარბებაა. პრუსტი „სერიოზული“ მწერალია, მას
ორმაგი მზერა აქვს, ჩვეულებრივ საგნებში იგი უჩვეულოს გან-
ჭვრეტს, მაგრამ ის ქრონიკიორია, ბევრს მსჯელობს (რომანის
ხანგრძლივობის 700 გვერდიდან 200 გვერდზე მეტს ის სიყვარუ-
ლის ფსიქოლოგიურ ანალიზს უთმობს), გაჭიანურებულია (მას
გალური სტილი არა აქვს) და მოსაწყენი (მას არა აქვს esprit
francais). პანაიტ ისტრატს, რომელიც ლიტერატურაში როლანმა
შემოიყვანა, აქ წარმატება არა აქვს. ბუბერი პირდაპირ ჭრის: „სი-
სულელეა“.
ახლა აქ მოდაშია ესპანელი ნოველისტი და ესეისტი მიგელ
უნამუნო. ის მთლიან სიუჟეტს არ იძლევა. რომანში „ბურუსი“ –
გამჭვირვალე სიუჟეტებია. მაგრამ იგი განსაცვიფრებლად
ფლობს დიალოგს და უნარს, უცნაურობანი სამხრეთული ირონი-
ის ენამახვილობით აჩვენოს. მაგრამ, ამასთანავე, მეტად ხვდება
საკუთარი „ჩვეულების“ ტყვეობაში. მისი ნოველებიდან ყველაზე
შესანიშნავია „მთლიანი მამაკაცი“ (ალბათ, მისი ყველაზე საუკე-
თესო ნაწარმოები).
ბერლინი არაქათგამოცლილია ჭაპან-წყვეტისაგან, გახდეს
მსოფლიო ქალაქი, და ამიტომ აქ ახლა განსაკუთრებით ავან-
ტიურისტული რომანები იტაცებთ. გაუთავებლად კითხულობენ
ფრანგ ავტორს დეკობრის და განსაკუთრებით მის რომანს „მა-
დონა საძილე ვაგონში“. ამ რომანების ლიტერატურული ღირებუ-
ლება „მადონას“ გამომცემლის სიტყვებით განისაზღვრება: „ეს –
წიგნია, რომელიც თითოეულს შეუძლია, წაიკითხოს მატარებელ-
ში და სწორედ ექსპრესში – 100 გვერდი საათში“. ამ სიტყვებს ვე-
ღარაფერს მიუმატებ.
ბერლინი. შარლოტენბურგი.
 თანამედროვე მეცნიერების ბევრი წარმომადგენელი გერმა-
ნიაში ამართლებს პერეცის ირონიულ შენიშვნას, რომ მეცნიერე-
ბა ხარაკტეროლოგია ხდება. წიგნების ბაზარი თითქმის ყოველ
კვირას უშვებს გამოკვლევებს ხარაკტეროლოგიაში. არის ჟურნა-
ლებიც, რომლებიც სპეციალურად ხარაკტეროლოგიურ საკით-
ხებს ეძღვნება. მეცნიერული აზრის ეს გადახრა არ შეიძლება,
დამახასიათებლად არ აღიარო თანამედროვე ევროპის სუ-
ლიერი კულტურის განსაზღვრისათვის და ამაზე საუბარი ღირს.
თავის დროზე დიტლეიმ ადამიანთა სამი ტიპი დაადგინა:
გრძნობადი, ჰეროიკული, მჭვრეტელი. პირველს ის სექსუალურ
და მატერიალისტურ მსოფლაღქმას უკავშირებს, მეორეს – ინდე-
ტერმინიზმს და პიროვნული ღმერთის რწმენას, მესამეს – პანთე-
იზმსა და ობიექტურ იდეალიზმს. ადამიანში განმსაზღვრელ მო-
მენტად ოტო ვაინინგერმა „მამაკაცური“ და „ქალური“ დაყოფა
აიღო. ამასთან, პირველ ელემენტს მან „ინტელექტუალობა“,
მეორეს – „ემოციურობა“ მიაწერა.
ამ დროიდან ამგვარი დამახასიათებელი ნიშნების აღმოჩენა
საყოველთაო ხასიათს იღებს.
განსაკუთრებით გაუმართლა შპრანგერის წიგნს – „სიცოც-
ხლის ფორმები“. ავტორი გამიჯვნის პუნქტად იღებს „ღირებულე-
ბებს,“ რომელთაც ადამიანი ირჩევს. მისი მოსაზრების მიხედვით,
ამგვარი ღირებულებებია: „პრაქტიკული“, „სულიერი“ და „სო-
ციალური“. პრაქტიკულ ტიპს ეგრეთ წოდებული „ეკონომიკური
ადამიანი“ ეკუთვნის, რომელიც გადაჭრით ყველაფერს მატე-
რიალური გამორჩენის თვალსაზრისით აფასებს. სულიერ ტიპს
ეკუთვნიან: 1) ეგრეთ წოდებული „თეორიული ადამიანი“, სულ
ერთია, ანალიტიკოსი თუ სინთეტიკოსი, სპეციალისტი თუ სისტე-
მატიკოსი; თავის ქცევებსა და მისწრაფებებში ის მარტოოდენ შე-
მეცნების ობიექტური ღირებულებებითაა შეპყრობილი; 2) ეგრეთ
წოდებული „ესთეტიკური ადამიანი“, რომელიც ასევე მოკლებუ-
ლია რეალობის გრძნობას და ყველაფერს „მშვენიერის“ კუთხით
განიხილავს. ხშირად ის უსამართლოა, ამიტომ იგი ცივია; 3) ეგ-
რეთ წოდებული „რელიგიური ადამიანი“, რომელიც დროდადრო
ამკვიდრებს ცხოვრებას, რადგან ის, მისი აზრით, ღვთაებრივი
წარმოშობისაა. მაგრამ ხშირად უარყოფს მას, რადგან იგი, მისი
შეგრძნებით, ღმერთის წმინდა განჭვრეტას ამღვრევს. სო-
ციალურ ტიპს ეკუთვნიან: „ძალის ადამიანი“, რომელიც გამარ-
ჯვებას, თავისი პიროვნების დამკვიდრებას, წინამძღოლობას და
ამგვარებს ესწრაფვის, და სპეციფიკურად „სოციალური ადა-
მიანი“, რომელსაც სურს, სხვებს დაეხმაროს, და უმაღლეს მიზანს
ერთობაში ხედავს.
დიდი წარმატება აქვს თანამედროვე მეცნიერის, იუნგის გა-
მოკვლევებს. ის ადამიანში დამახასიათებელ მომენტად ან „ექ-
სტრავერზიას“, ან „ინტროვერზიას“ იღებს. „ექსტრავერზია“ იძ-
ლევა ტიპს, ვისი მიმართულებაც მოდის „გარეთ“. „ინტროვერზია“
იძლევა ტიპს, ვისი მიმართულება მიდის „შიგნით“. პირველი ცდი-
ლობს, შეიცნოს „სხვა“, ამ დროს მისი ხედვა ობიექტურია. მეორე
საკუთარ თავს „სხვაში“ გადაიტანს, ამასთან, მისი ხედვა სუბიექტუ-
რია.
ძალზე საინტერესოა, ამ ორი ტიპის ხასიათს თვალი გავა-
დევნოთ ხელოვნების სფეროსა და სალიტერატურო კრიტიკაში.
პირველი მოგვცემს „სხვის“ პორტრეტს, მეორე მოგვცემს ავტო-
პორტრეტს „სხვაში“. ორივე პორტრეტი შეიძლება მნიშვნელოვა-
ნი იყოს, მაგრამ მათ არსებითად არ შეუძლიათ, სხვადასხვანი არ
იყვნენ. „ტიპი“ იუნგისათვის – თითქმის პლატონის „იდეაა“. ყო-
ველ ადამიანში მისი „არქეტიპი“ ზის და მის აზრებსა და ქცევებს
წარმართავს.
ასეთ გეომეტრიზირებულ მეცნიერულ თვალსაზრისს ხშირად
სარისკო განზოგადებამდე მივყავართ. ახლა გერმანიაში დიდი
წარმატებით სარგებლობს ლუდვიგ კლაგესის წიგნი „კოსმოგო-
ნიური ეროსი“. ბევრი კრიტიკოსი ამ წიგნის მიხედვით ინ-
ტუიტიური ხედვის ყველა საფრთხეს ადგენს. ისინი მიუთითებენ,
რომ ამ ბრწყინვალე მოაზროვნეს, თავისი ფაუსტური სწრაფვით,
უკლებლივ ყველაფერი საკუთარი თავიდან გამოჰყავს, კარგავს
საზღვრებს, „სიტყვებისა“ და სიტყვათა „ნიმუშების“ ტყვეობაშია.
სამყაროს ამ განჭვრეტაში შეიძლება, უკლებლივ ყველაფერი
ერთმანეთს შეადარო – მკაცრი მოხაზულობები არ არსებობს.
ერთი ავტორის სიტყვით, კლაგესთან “Umwertung aller Worte”
(„ყველა სიტყვის გადაფასება“ – გერმ.) (ეს ზუსტი ფრაზა წარმოქ-
მნილია ნიცშესეული “Umwertung aller Werte”-ს მსგავსად – „ყვე-
ლა ღირებულების გადაფასება“) – ეს ფრაზა შეიძლება მხოლოდ
ამგვარად გადმოიცეს: „ყველა სიტყვის გადასიტყვება“.
სანამდე დადის ხარაკტეროლოგიური მსჯელობებით გატაცე-
ბა, რუდოლფ კასპარის მაგალითი აჩვენებს. ის ფიზიონომიურ
ხარაკტეროლოგიას მიმართავს და პოულობს ორ საინტერესო
ტიპს – „თვალის“ მიხედვით და „ყურის“ მიხედვით. ჯერ კიდევ ვინ-
კელმანი ადამიანებს ამგვარად ჰყოფს: „თვალის“ ადამიანი და
„ყურის“ ადამიანი. მაგრამ კასპართან ეს დაყოფა თავისებურებას
იძენს. იგი ამბობს, რომ სარკეში ჩვენ მხოლოდ თვალებით ვიხე-
დებით, პატივმოყვარენი მხოლოდ მათი წყალობით ვართ, მხო-
ლოდ თვალები გვაცდუნებს. ის კითხულობს: სად არის ცოდვა
„ყურისაგან?“ „კონცერტის“, „ოპერისა“ და „რადიოს“ ეპოქაში ჩვენ
ცოდვის შეგრძნება დავკარგეთ. რატომ? იმიტომ, რომ „ყურებით“
შეცოდება საკმაოდ ძნელია. „ყურებით“ მხოლოდ „რუტინა“ მო-
დის. ძუნწი ძველ დროში „თვალის“ ადამიანი იყო. იგი თავის სიმ-
დიდრეს განჭვრეტდა. მისთვის ფული „ოქრო“ იყო. დღევანდელი
ბანკირი კი მხოლოდ „ქვითარს“ ხედავს – და, თუ მისი ატანა არ
შეიძლება, ეს მხოლოდ მისი „რუტინისა“ და „ბანალურობისათ-
ვის“. ის, „ყურის“ ადამიანია. შემდეგ იგი, მაგალითად, „მანძილს“
იღებს. ვთქვათ, ადამიანს სძულს „ახლოს“ და უყვარს „შორიდან“.
ამ ადამიანს, – ამტკიცებს კასპარი, – წარმოსახვის ძალა აქვს. და
ა. შ. და ა. შ. – ყველაფერი ამგვარად.
კიდევ უფრო სარისკოა ფრიდრიხ მერკერის განზოგადებები,
რომლებიც „ლიტერატურულ სამყაროში“ დაიბეჭდა. მერკერი
იღებს ორ თავს (ფიზიკურს): გოეთესას და შილერისას, პარა-
ლელს ავლებს თავების ფიზიკურ აგებულებასა და მგოსანთა
პოეტურ აპერცეფციას შორის. მაგალითად: გოეთეს თვალთა
ღრმულების ზედა ნაწილები უფრო ფართო და კამაროვანი იყო,
მაშინ, როდესაც შილერთან ეს ნაწილები ცხვირთან, ჩრდილში
იკარგებოდა, მაგრამ, სამაგიეროდ, საფეთქლებთან ისინი უფრო
გამოწეულია, ვიდრე გოეთესთან. რას გვეუბნება ეს? მარკერი პა-
სუხობს: გოეთეს ჰქონდა განჭვრეტის ძალა და თანაც, საგნების
პლასტიკურ გაფორმებაში. შილერთან განჭვრეტის ეს ძალა შეზ-
ღუდული გახლდათ. და, თუ მას რაიმეს განჭვრეტა შეეძლო, მხო-
ლოდ სივრცეში საგანთა განლაგებისა. შემდეგ, ავიღოთ შუბლი.
შილერის შუბლი საფეთქლების ახლოს ძალზე განვითარებული
გახლდათ. გოეთეს შუბლი შუაშია განვითარებული. აქედან: ში-
ლერი ანტითეტიკოსი იყო, გოეთე – სინთეტიკოსი. შილერი
ძლიერი იყო ანალიზში, სკელეტირებასა და კომპოზიციაში.
გოეთე ძლიერი გახლდათ შედარებით შემეცნებასა და პლასტი-
კურ გაფორმებაში. და კიდევ დეტალი: შილერის შუბლი საფეთ-
ქლების ახლოს იყო განვითარებული, მაგრამ შუაში გაყოფილი
არ გახლდათ, – ამიტომ ისიც მოკლებული არ არის პლასტიკური
გაფორმების ძალას, მაგრამ არა იმ ზომით, როგორც ეს
გოეთესთან იყო. შემდეგ: შილერის შუბლი უფრო ძლიერი გახ-
ლდათ ზედა ზონებში, გოეთეს შუბლი კი ყველა ზონაში ერ-
თნაირად ძლიერი იყო. აქედან – გოეთეს თავისებურება: ის არა
მხოლოდ საგანთა „სიღრმეს“, არამედ მათ „ზედაპირსაც“ შეიგ-
რძნობდა. შემდეგ მოდის ცხვირი და სხეულის სხვა ნაწილები,
განსაკუთრებით ტუჩები, ბაგეები.
აქ ჩვენ ხარაკტეროლოგიის ზღვრულ პუნქტთან მივდივართ.
„ლიტერატურული სამყაროს“ იმავე ნომერში დაბეჭდილია სტა-
ტია ვინმე ტიურელისა დანტეს „ჯოჯოხეთზე“. როგორც ცნობი-
ლია, დანტეს „ჯოჯოხეთი“ წარმოადგენს ამფითეატრს ცხრა საფე-
ხურად, რომლებზეც დანტე და ვერგილიუსი მიდიან. ამგვარ არ-
ქიტექტონიკულ აღნაგობას აქამდე ისტორიულად ხსნიდნენ. იგი
განიხილებოდა, როგორც გამოხატულება სქოლასტიკური მოძ-
ღვრებისა, სადაც ამგვარ დაყოფას დიდი აზრი აქვს. ახლა კი
ტიურელი ამტკიცებს, რომ ეს, არც მეტი, არც ნაკლები, დანტეს
მიერ დედის საშოში მისი ცხრათვიანი ყოფნის გენიალური მოგო-
ნებაა.
ტიურელის ჰიპოთეზა ყველა ხარაკტეროლოგიური მსჯელო-
ბის ორგანულ ნაკლს ხსნის. ხარაკტეროლოგია ფაქტის კონსტა-
ტირებაა – მხოლოდ. ის „მიზეზობრივ“ ახსნას ვერ გვაძლევს. შე-
იძლება, თავის ქალის ისეთივე აგებულება გქონდეს, როგორიც
გოეთეს, და, ამის მიუხედავად, გოეთე არ იყო. ეს „ამის მიუხედა-
ვად“ – ყველაფერია. ცხადია, შუბლის ამგვარი აგებულებისას
გოეთეს „რაღაც სხვა“ უნდა ჰქონოდა, გოეთე რომ ყოფილიყო.
მაგრამ ესეც არ იქნებოდა საკმარისი. თავის მხრივ, ეს „რა-
ღაც სხვა“ რაღაც „მესამეს“ უნდა დაყრდნობოდა, და ასე უსასრუ-
ლობამდე. ერთი ფაქტი მეორეს მოჰყვებოდა, ვიდრე გამოსაკ-
ვლევი საგანი საბოლოოდ არ ამოიწურებოდა.
მაგრამ ამ პროცესში საგანი, თავისი ინდივიდუალური განუ-
მეორებლობით, სულ უფრო მეტად და მეტად გასცდებოდა საგ-
ნებს და ყველაფერი, რასაც მისთვის მნიშვნელობა ჰქონდა, ყვე-
ლა „სხვისათვის“ აბსოლუტურად უმნიშვნელო იქნებოდა. და მეც-
ნიერულ ცოდნას ბოლო მოეღებოდა.
მეცნიერება, რომელიც ხარაკტეროლოგიად ყალიბდება,
განწირულია, რომ შემდეგში ბიოგრაფიად იქცეს, ის კი, თავის
მხრივ, ავტობიოგრაფიად. ბიოგრაფია და ავტობიოგრაფია თანა-
მედროვე ეპოქისათვისაა დამახასიათებელი.
ბერლინი. დარმშტადტი.
 ცნობილი მეცნიერის, ვ. შმიდტის ახლახან გამოცემული წიგ-
ნი მსოფლიოს ძირითადი ენების შესახებ არა მხოლოდ სპე-
ციალისტთა ვიწრო წრეში იწვევს ინტერესს. მან გამოხმაურება
უბრალო „მკითხველი საზოგადოების“ ფართო მასებშიც ჰპოვა.
წიგნი ორ ნაწილად იყოფა. პირველი ნაწილი კრიტიკულ--
ბიბლიოგრაფიულია. მასში ავტორი ცალკეული ენობრივი ოჯა-
ხის მდგომარეობასა და განვითარებას გადმოსცემს. მეორე ნაწი-
ლი ენათმეცნიერების ფიზიოლოგიურ თუ ფსიქოლოგიურ პრინ-
ციპებს განმარტავს, განსაკუთრებით, ცალკეული ენის სინტაქსურ
თავისებურებებს.
ბერლინის სახელმწიფო უნივერსიტეტთან არსებულ ფსიქო-
ლოგიურ ინსტიტუტში ვ. შმიდტის გამოკვლევის შესახებ განზრა-
ხულია მოხსენებათა მთელი სერია. პირველი მოხსენება 24 მაისს
პროფ. რიჰარდ მეკელაინმა წაიკითხა.
თბილისში ჩვენი საუნივერსიტეტო წრეები იცნობენ პროფ.
მეკელაინის. ის სლავისტი და ორიენტალისტია. ჯერ კიდევ შედა-
რებით ახალგაზრდა. საფუძვლიანად იცის ქართული ენა. საქარ-
თველოსადმი ინტერესი, მისი თქმით, აღეძრა ბაირონის ზოგიერ-
თი პოეტური სტრიქონისა და გერმანელი პოეტის ბოდენსტედტის
გავლენით. 1914 წელს ის საქართველოში გამოემგზავრა, მაგ-
რამ მხოლოდ ვლადიკავკაზამდე ჩამოაღწია. ომი გამოცხადა და
მას უკან დაბრუნება მოუხდა. ომის დროს იგი არმიაში მსახურობ-
და, როგორც სამხედრო ტყვეების წერილების მთარგმნელი. მე-
კელაინი ამბობს, რომ მან 20.000-მდე ქართული წერილი
წაიკითხა. აქ ის ქართული ენის ცოცხალ ხალხურ ქსოვილს გაეც-
ნო. შემდეგ მან გიგანტური სამუშაო ჩაატარა ქართულ--
გერმანული აკადემიური ლექსიკონის შესადგენად. ათი წელია,
მუშაობს. ლექსიკონი უკვე დასრულებულია (80.000-მდე სიტყვა)
და ივნისის ბოლოს დღის სინათლეს იხილავს.
აქაურ სამეცნიერო წრეებში პროფ. მეკელაინს ძალზე აფასე-
ბენ. მისი მოხსენების დროს დარბაზი გადავსებული იყო. აქ იყ-
ვნენ წარმომადგენლები ენათმეცნიერების თითქმის ყველა გან-
შტოებისა: არიული, აფრიკული, ინდო-ჩინური, ამერიკულ--
ოკეანეთის და სხვ. მოხსენების მთავარი ხაზი – კავკასიურ ენათა
და კულტურათა საფუძვლების გადმოცემა და ამ ენებისა და კულ-
ტურათა მიხედვით ძველი დროის მსოფლიოს ისტორიის პრობ-
ლემების გადახედვა.
მომხსენებელმა მიუთითა, რომ აკადემიკოს მარის იაფეტურ-
მა თეორიამ გერმანიის, და, საერთოდ, ევროპის, ფილოლოგი-
ურ წრეებში სათანადო გამოხმაურება ვერ ჰპოვა. პროფ. მეკე-
ლაინის სიტყვებით, ევროპაში ქართული ენით ნაკლებად ინტე-
რესდებიან. მაშინ, როდესაც სწორედ ქართულ ენას შეუძლია, ნა-
თელი მოჰფინოს წინა აზიის მთელ პროსემიტურ და პროარიულ
სამყაროს. ნაკლებად ინტერესდებიან ბასკებითაც, რომლებიც
იბერიული სამყაროს უკიდურეს დასავლეთ კუთხეში ცხოვრობენ.
პროფ. მეკელაინი ამტკიცებს, რომ ქართველები კავკასიის
ძველი იბერების შთამომავალნი არიან, ბასკები კი – ეს ძველი
იბერიული კულტურის უკანასკნელი ნაშთები ესპანეთში, და ისინი,
ქართველები და ბასკები, ერთად იმ ენათა ცოცხალი მატარებ-
ლები არიან, სისხლისმიერი ნათესაობა რომ აქვთ უძველესი
ხალხის, „შუმერების“ ენასთან, რომლებმაც ქრისტიანულ ერამდე
6.000 წლით ადრე ეგრეთ წოდებული „პარადიზული“ კულტურა
შექმნეს.
შუმერთა ლურსმული დამწერლობის გაშიფრვისას რამდენ
შეცდომას აიცილებდნენ თავიდან მეცნიერები, ქართული ენა
რომ სცოდნოდათ! შუმერთა ენას და ქართულ ენას მთელი რიგი
საერთო სუფიქსები აქვთ. სიტყვათა საერთო ძირები – რამდენიც
გნებავთ.
პროფ. მეკელაინმა ბასკური ენის შუმერულთან სიახლოვის
მაგალითებიც მოიტანა. აღნიშნა ამ სფეროს პიონერების – ვინ-
კლერისა და მ. წერეთლის ნაშრომები. გაიხსენა კრეტცნერის მი-
ერ ბერძნული ენის უკანასკნელ გამოცემაში ნათქვამი სიტყვებიც,
რომ მცირე აზიის ხალხების – კაპადოკიელების, კილიკიელებისა
და სხვათა ენები არაინდოევროპული წარმოშობისაა, რომ ყვე-
ლა ეს ხალხი სხვებთან (ელემები, მითანები, ხეთები, პელაზგები,
ილირიელები, ეტრუსკები, ლიგურიელები, ესპანელი იბერები)
ერთად დიადი, სუმერიული კულტურის ხაზს ეკუთვნიან, რომ ისი-
ნი ჯერ კიდევ წინარეისტორიულ დროში ხმელთაშუა ზღვის სანა-
პიროზე მოსახლეობდნენ, განავითარეს დიადი კულტურები,
რომლებიც შემდგომ ბერძნებმა, რომაელებმა და კელტებმა მემ-
კვიდრეობით მიიღეს.
ძველი სამყაროს შესწავლისათვის უზარმაზარი მნიშვნელო-
ბა აქვს სუმერიელთა კულტურას, ხოლო ამ კულტურის გამოუკ-
ვლეველ სიღრმეთა გაცხადებისათვის აუცილებელია ცოდნა
ქართული და ბასკური ენებისა, სუმერიელთა წინარე ენის ცოცხა-
ლი ნაშთებისა.
პროფ. მეკელაინის მოხსენებას საზოგადოებაში დიდი წარმა-
ტება ჰქონდა.
 ახლა ევროპაში, განსაკუთრებით ემიგრანტულ წრეებში, „ევ-
რაზიულობის“ საკითხით არიან დაკავებულნი. პარიზში დაარსე-
ბულია „ევრაზიული სემინარები“, არის ევრაზიული ჟურნალები
და გამოცემები, ვენაში არსებობს გერმანული გამომცემლობა
„ევრაზია“, ევროპის ყველა ქალაქში კითხულობენ მოხსენებებს
„ევრაზიულობაზე“ და ამგვარნი. მაგრამ მაინც რა არის ევრა-
ზიულობა?
ეს – სწავლებაა რუსეთზე, რუსეთი არც ევროპაა და არც
აზია, ის – რაღაც საშუალოა ევროპასა და აზიას შორის, ის – ევ-
რაზიაა. არსებობს გერმანული სამყარო, ლათინური სამყარო.
ზუსტად ამგვარივე სახით არსებობს ევრაზიული სამყარო.
რუსული ისტორია თურქული სტეპებიდან წამოვიდა და არა
კიევიდან. მოსკოვი – ჩინგიზის მემკვიდრეობაა, და არა კიევისა.
კრემლი, „მოსკოვური ულუსი“ – ეს ხანის ბანაკია, მოსკოვში გად-
მომთაბარებული. რუსეთის განვითარების ადგილი – „მონგო-
ლოსფეროა“.
სლავური, ან ვარიაგულ-სლავური რუსეთი – რუსეთი არ
არის. „ნამდვილი რუსეთი“ – რუსეთ-თურანული რუსეთია. რუსე-
თისაგან დასავლეთის ოლქების ჩამოშორება – წყალობაა რუსე-
თისათვის. ისინი დიადი ჩინგიზის მონარქიაში არ შედიოდნენ.
რუსეთის სულიერი საფუძველი – მართლმადიდებლობისა
და მუსლიმობის რაღაც „ყოფითი აღმსარებლობა“.
ევრაზიელთა პოლიტიკური იდეალი საკმარისად აღრეულია.
ეს გახლავთ რაღაც სუმბურული შეთავსება მართლმადიდებლო-
ბისა საბჭოებთან. მრავალნი ციტირებენ კანცლერ პაკიეს, რომე-
ლიც ადასტურებს, რომ „ნაპოლეონის წარმოსახვას ჩინგიზი უფ-
რო მეტად მოსწონდა, ვიდრე კეისარი“. მოჰყავთ რიშლენის გან-
ცხადება ლექსების კრებულში, რომლის სათაურია „ღვთის გმო-
ბა“.
„მე არა ვარ ფრანგი, არამედ თურანელი. დიახ. ეს ჩემი წი-
ნაპრები არიან. თუმცა მე საფრანგეთში ვცხოვრობ, მაგრამ არც
ლათინი ვარ, არც გალი. მაქვს წვრილი ძვლები, ყვითელი კანი,
სპილენძის თვალები, მხედრის ბარძაყები და კანონების სიძულ-
ვილი. დიახ, მე მათი ნაჯვარი ვარ. მათი სისხლი ჩემს ძარღვებში
ჩქეფს, მათმა სისხლმა მომცა ზიზღი იდეალისადმი და სიცა-
რიელის წყურვილი“.
ახალგაზრდობა ევრაზიულობით მეტად გატაცებულია. გაშმა-
გებული პოლემიკა მიდის. ევრაზიულობის მოწინააღმდეგენი ამ-
ტკიცებენ, რომ ის ახალი არ არის, რომ იგი მცდარია, რომ ის
რუსეთისათვის დამღუპველია. განსაკუთრებით აღნიშნავენ უკა-
ნასკნელ მოსაზრებას. რუსეთის მტრები, ამბობენ ისინი, ყოველ-
თვის წამოაყენებენ ხოლმე ევრაზიულობის მსგავს თეორიებს.
პოლონელი ემიგრანტი დუხინსკი ამტკიცებდა, რომ „მოსკალები“
„რუსებიც“ კი არ არიან. ისინი, უბრალოდ, „თურანელები“ არიან.
გასული საუკუნის 60-იანი წლების ბოლოს საფრანგეთში რუსე-
თის შემოსევის ეშინოდათ. მოჰყავთ ციტატა რენანისა, რუსეთში
„თათარშჩინას“ რომ ხედავს.
– ფრანგის სიკვდილი – ეს მოვლენაა მორალურ სამყაროში;
კაზაკის სიკვდილი კი – ეს მხოლოდ ფიზიოლოგიური მოვლენაა.
ახლა ევროპაში პროპაგანდას უწევენ ევრაზიული შტატების
იდეას – „პანევროპას“. „პანევროპიდან“ გამორიცხავენ რუსეთს,
რადგან ის ევროპა არ არის, არამედ აზია, უკეთეს შემთხვევაში,
ევრაზია.
ამგვარად, ასკვნიან ევრაზიულობის მოწინააღმდეგენი, ევრა-
ზიული ცდები მხოლოდ რუსეთის მტრებისთვისაა სასარგებლო.
პოლემიკის ხანძარში საკითხი თეორიულ სფეროებს სცდება და
ურთიერთლანძღვის პლანში იხსნება. რასაკვირველია, საკითხი
ამით მხოლოდ აგებს.
 ამ წელს „რომანის პრემია“ ჟოზეფ კესელმა მიიღო, „ლიტე-
რატურის დიდი პრემია“ კი გრაფმა ჟოზეფ დე პესკიდუმ. პირ-
ველმა – წიგნისათვის „სპეტაკი გულები“, მეორემ – „მისი ნაწარ-
მოებების ერთობლიობისათვის“.
ჟოზეფ დე პესკიდუ უკვე ახალგაზრდა აღარ არის. იგი მუდმი-
ვად ცხოვრობს თავის ციხე-სიმაგრეში, გასკონში, და იქ დიდ პატ-
რიარქალურ მეურნეობას უძღვება. მას დიდი ოჯახი აქვს. დროს
მევენახეებსა და მიწათმოქმედებს შორის ატარებს. იგი აგრძე-
ლებს ძველ ოჯახურ “Livre de Raison-ს” (რაც ერთდროულად
ნიშნავს სიბრძნის წიგნსაც და შემოსავალ-გასავლის წიგნსაც). ეს
წიგნი ჯერ კიდევ წინაპარმა, ნაპოლეონის არმიის ოფიცერმა, და-
იწყო. მისმა ნაწილობრივ გამოქვეყნებამ ავტორს ყველაზე დიდი
ლიტერატურული წარმატება მოუტანა. ლიტერატურის კრიტიკო-
სები მიუთითებენ, რომ ბარესის სწავლება მიწაზე, რომელიც ამ
უკანასკნელს განყენებულ მსჯელობად გამოსდის, პესკიდუს ნა-
წარმოებებში („მიწაზე“, „ჩვენთან“ და სხვ.) კონკრეტული და
ცხოვრებისეული ხდება. პესკიდუს წმინდად ლიტერატურულ მნიშ-
ვნელობას კრიტიკა თავშეკავებით ეხმაურება.
ჟოზეფ კესელი წარმოშობით რუსეთიდანაა. იგი დაახ-
ლოებით 30 წლისაა. არგენტინაში დაიბადა, სადაც მამამისი ევ-
როპულ კოლონიაში ექიმად მსახურობდა. ვაჟის დაბადების შემ-
დეგ კესელის მამა ორენბურგში გადავიდა. მომავალი მწერლის
ბავშვობამ აქ გაიარა. პარიზში კესელი მოხვდა, როცა ის 10
წლისა იყო.
 კესელმა იცის რუსული ენა. ფრანგული კრიტიკა მის პირველ
წიგნებში სინტაქსურ წყობათა არასაკმარის მოქნილობას აღნიშ-
ნავდა. ომამდე ის მსახიობი იყო, ომის დროს ავიატორი გახდა.
– არმიაში მფრინავად მოვხვდი, – ამბობს იგი, – მთელი კამ-
პანია ჩავატარე და არასოდეს მიფიქრია, რომ ოდესღაც მწერა-
ლი ვიქნებოდი.
ომი დამთავრდა. ფრონტიდან კესელი სამხედრო ჯვრითა და
„ეკიპაჟის“ გეგმით დაბრუნდა (აეროპლანის ეკიპაჟი ომში: მფრი-
ნავი და დამკვირვებელი). ამ რომანმა ის ცნობილი გახადა.
დღემდე იგი მის საუკეთესო ნაწარმოებად მიიჩნევა. 1922 წელს
„ეკიპაჟისათვის“ აკადემიაში 11 ხმა მისცეს, ერთი ხმა დააკლდა
(12 ხმა ემილ არიომ მიიღო).
ცნობილია მისი წიგნი „წითელი სტეპი“. ელენა იზვოლსკაიას-
თან ერთად მან დაწერა წიგნი „ბრმა მეფეები“. ის რასპუტინის
მკვლელობით მთავრდება. შემდეგ მოდის წიგნი „ტყვეები“. ისინი
– ავადმყოფები არიან ტუბერკულოზით დაავადებულთა სანატო-
რიუმიდან. „სპეტაკ გულებში“ გაერთიანებულია სამი მოთხრობა:
„მარია კორი“, „მახნო და მისი ებრაელი ქალი“, „კაპიტან სოლო-
გუბის ჩაი“.
ახლა მან დაამთავრა ახალი რომანი „თავადები ძონძებში“ –
რუსული ემიგრაციის ცხოვრებიდან. რომანი ფელეტონის სახით
პარიზის ერთ-ერთ გაზეთში იბეჭდება. „სპეტაკი გულების“ პრე-
მიერას კრიტიკა ძალზე თავშეკავებულად ეხმიანება.
ჩვენი შეხედულებით, კესელი ღირსშესანიშნაობას არ წარმო-
ადგენს.

30 ივნისს ფრანგულ აკადემიაში არჩევნებია დანიშნული.

ბუალონისა და როშლენის სავარძლები თავისუფალია. სახეზეა
14 კანდიდატი. მათ შორისაა: კლოდ ფარერი, კამილ მოკლერი,
პოლ ფორი, ტრისტან ბერნარი, პროფ. რიშე, აბელ ერმანი,
ფერნანდ გრეგი.
არჩევნებს, ჩვეულებრივ, ჩხუბი და ინტრიგები უსწრებს წინ.
ლიტერატურული სალონები გამოცოცხლდნენ. თეატრის კული-
სებს იქით სანაძლეოს დებენ. დარბაზის კულუარებში კანდიდატ-
თა შანსებს განიხილავენ. „მთელი პარიზის“ წრეებში კი ჭო-
რაობენ. ფიქრობენ, რომ კლოდ ფარერი და აბელ ერმანი აკა-
დემიაში ვერ მოხვდებიან. მათ მეტად ბევრი მტერი ჰყავთ.
ტრისტან ბერნარმა, როგორც გადმოსცემენ, განცხადება თა-
ვის კანდიდატურაზე პნევმატიკური ფოსტით გაგზავნა (იგი ყო-
ველთვის ორიგინალურია). ამბობენ, ამით საქმე გაიფუჭა. ეშინი-
ათ კი კანდიდატებს კენჭისყრისა? ვიქტორ ჰიუგოს ოთხჯერ უყა-
რეს კენჭი, ალფრედ დე ვინის – ხუთჯერ, ემილ ოჟიეს – სამჯერ.
მაგრამ საბოლოოდ ისინი მაინც აირჩიეს.
ბევრი გამოჩენილი ფრანგი მწერალი აკადემიაში სულაც
ვერ მოხვდა. მოლიერი „უკვდავთა“ რიცხვში არ ყოფილა, რად-
გან იგი სცენაზე თამაშობდა, რასაც მაშინ ეკლესია კიცხავდა.
ბალზაკი მოუწესრიგებელი ცხოვრების წესის გამო არ აირჩიეს.
გუსტავ ფლობერი აკადემიაში იმიტომ ვერ მოხვდა, რომ რომანი
„მადამ ბოვარი“ სასამართლომ უხამსად სცნო. თეოფილ გოტიემ,
ცხადია, „უკვდავთა“ რიცხვში მოხვედრა ვერ შეძლო, რადგან მის-
მა მტრებმა წინა დღით აკადემიკოსებს დაუგზავნეს პორნოგრა-
ფიული ნაწარმოები, რომელიც მან ახალგაზრდობის წლებში და-
წერა. დოდეს არ შეეძლო, არჩეული ყოფილიყო, უბრალოდ,
იმიტომ, რომ მისი „უკვდავება“ ბოროტი სატირაა აკადემიკოსთა
წინააღმდეგ. ზოლა ვერ მოხვდა აკადემიაში თამამ შეხედულება-
თა გამო. მოპასანი ძალზე ადრე გარდაიცვალა...
 აკადემიის შემადგენლობა ამჟამად: 18 მწერალი, 8 ისტორი-
კოსი, 4 პოლიტიკური მოღვაწე, 1 მათემატიკოსი, 1 ფილოსოფო-
სი, 1 მხატვარი, 1 დიპლომატი, 1 ადვოკატი.
აკადემია, მისი ერთ-ერთი წევრის სიტყვით, ფრანგული სუ-
ლის ყველაზე ბრწყინვალე წარმომადგენლების კრებაა. ამას-
თან, ეს სული მეტად „ფართოდ“ გაიგება. აკადემიაში ხვდებიან
კათოლიკური ეკლესიისა და წარჩინებული გვარების წარმომად-
გენლები. თავის დროზე აკადემიაში მოხვდა კარდინალ რიშელი-
ეს ძმისშვილი, რომელიც თავისი თავგადასავლებით გახლდათ
ცნობილი. ახლახან აირჩიეს ჰერცოგი დე-ლა-ფორე, რომელიც
ცნობილია შრომებით თავის წინაპრებზე. „უკვდავთა“ შორის მარ-
შალი ლიოტეც მოხვდა...
მათ, ვინც ფრანგულ აკადემიას ირონიით მოიხსენიებს,
ჩვეულებრივ, მოჰყავს ვოლტერის სიტყვები: ფრანგული აკადემია
– ესაა დაწესებულება, სადაც ტიტულოვან პირებს იღებენ, პი-
რებს, რომელთაც უმაღლესი თანამდებობები უჭირავთ, პრელა-
ტებს, მოსამართლეებს, ადვოკატებს, ექიმებს, გეომეტრებს და
მწერლებსაც კი.
ბერლინი. შარლოტენბურგი
 ახლა საფრანგეთში განსაკუთრებული პოპულარობით პოლ
ვალერი სარგებლობს. ის თავის ნაწერებს, ჩვეულებრივ, ეგზემ-
პლართა შეზღუდული ოდენობით გამოსცემს და, თანაც, ძალზე
ძვირი საფასურით. ალბათ ვარაუდობს, რომ მას მხოლოდ მცი-
რედნი თუ გაუგებენ და დააფასებენ. დაფიქრებულა კი იმაზე,
რომ ეს „მცირედნი“ ყოველთვის „შეძლებულნი“ აღმოჩნდებიან?
– ეს უცნობია.
„რჩეული წრეები“ განსაკუთრებული ინტერესით ადევნებენ
თვალს მის ფილოსოფიურ ნაწერებს. უკანასკნელნი – ტრაქტატე-
ბი კი არა – „ფილოსოფოსობანია“. ფორმა – ფრაგმენტი. მათში
არსებითად ორიგინალური არაფერია. პოლ ვალერი გენიალუ-
რი არ არის. იგი – უბრალოდ რაფირინებული ეპიგონია.
„საფრანგეთის ახალი მიმოხილვის“ მაისის ნომერში დაბეჭ-
დილია პოლ ვალერის რამდენიმე ნაწყვეტი. ისინი მოკლე ჩანა-
წერებია ორი თემის ირგვლივ – „სიმულაცია“ და „უწესრიგობისა
და შესაძლებლის ურთიერთობა“. მოვიყვან რამდენიმე მათგანს.
– აი, ეს კაცი სახეს მანჭავს ჩემს ზურგს უკან. მე მას ამაზე ვი-
ჭერ. მაშინ ის გრიმასას წყნარად იმეორებს, რათა მე ვიფიქრო,
რომ ეს ტიკია, მისი ნერვული სისტემის უნებლიე და ბუნებრივი
გამოვლინება. ის არჩევს, რომ უმჯობესია, ავადმყოფად მიიჩნი-
ონ, ვიდრე პატივცემული ბატონის სახით საძაგელ ბიჭად წარ-
მოჩნდეს.
 შესაძლებელი გახლდათ, ეს უფრო მოკლედ და ძლიერად
გამოხატულიყო. აზრის „განსაკუთრებულობაზე“ აქ ლაპარაკიც
არ არის.
დშემდეგ – „შემთხვევითობაზე“.
– მელნის ლაქა... ეს შემთხვევითობის შედეგია და მე მას ფი-
გურად ვაქცევ. მის ირგვლივ სახელდახელოდ გამომყავს ნახატი.
და ლაქა ახალ ფორმაში თავის როლსა და ფუნქციას იძენს. ეს
პასკალის აზრს ჰგავს: „მე მქონდა აზრი, დამავიწყდა იგი – და,
აი, მის ნაცვლად ვწერ, რომ მე ის დამავიწყდა“... ასევე ადა-
მიანიც, იმ მომენტში რომ წაასწრებ, როდესაც ჩემს ზურგს უკან
იმანჭება, ინარჩუნებს გრიმასას და მისით თვალთმაქცურად სარ-
გებლობს... ზუსტად ასევე, პოეტიც სიტყვათა რომელიღაც შეთან-
ხმებას მოიხელთებს, ამაგრებს მას, ჯიუტობს მასზე და – რაღაც
ღირებულებას ანიჭებს მას.
ვალერის ნოვალისის ან მალარმეს ციტატა რომ მოეყვანა
(შემთხვევითობის შესახებ შემოქმედებით პროცესში), უფრო
ძლიერი და გამომსახველობითი იქნებოდა.
შემდეგ – „უწესრიგობაზე“.
– სულის ქმედება იმაში ვლინდება, რომ ის თავისი უწესრი-
გობიდან თავის წესრიგამდე მიდის. აუცილებელია, რომ სულმა
საკუთარ თავში ბოლომდე შეინარჩუნოს მარაგი უწესრიგობისა,
რათა წყობამ, რომელიც მან საკუთარ თავს განუსაზღვრა, საბო-
ლოოდ არ შეზღუდოს იგი.
აზრი, დიდი ხანია, ცნობილია. მისი გამოხატვა უფრო
ძლიერად და რელიეფურად შეიძლებოდა.
ვალერი საკუთარ თავზე წერს, რომ იგი მხოლოდ „ყლორ-
ტებს“ აღიქვამს და რომ არ ესმის მისი, რაც „განვითარებულია“.
უფრო სწორი იქნებოდა, გვეთქვა, რომ მას „მთელის შეგრძნება“
არ აქვს. როდესაც „მთელი“ იშლება, მაშინ ყოველ „ნაწილთა-
განს“ სურს, „მთელი“ გახდეს. ეს მოვლენა ერთნაირად კანონზო-
მიერია როგორც ბიოლოგიაში, ისე შემოქმედებაში.
„დეკადანსის“ ნიშანი აქაა. ამას ჯერ კიდევ ნიცშე მიუთითებ-
და, ფსიქოლოგი დეკადანსისა. როდესაც „ხატი“, „სიტყვა“, „ფიგუ-
რა“ და ამგვარნი „მთელის“ ადგილს იკავებენ, მაშინ დეკადანსის
არსებობა აშკარაა.
პოლ ვალერისთან „მთელის“ არარსებობა შეინიშნება არა
მხოლოდ აზრებში, არამედ მათი გამოხატვის ფრაგმენტულ
ფორმაში. “La Revue des Vივანტს”-ში ვალერიმ გამოაქვეყნა თა-
ვისი ფიქრები „ევროპის სიდიადესა და დაცემაზე“. „ფოსსიშე
ცაიტუნგმა“ გადაბეჭდა ეს ფიქრები, თითქოს ისინი მთლად „აღ-
მოჩენაა“. მომყავს რამდენიმე მათგანი:
– უახლეს ეპოქებში ვერც ერთმა სახელმწიფომ ვერ შეძლო,
მტკიცედ დამდგარიყო. დაპყრობილ ტერიტორიებს 50 წელზე
მეტ ხანს ვერ ინარჩუნებდნენ. დიდი ადამიანები სწორედ აქ გა-
ნიცდიდნენ მარცხს. კარლ V, ლუდოვიკო XIV, ნაპოლეონი, მე-
ტერნიხი, ბისმარკი. საშუალო ხანგრძლივობა – 40 წელი. გამო-
ნაკლისის გარეშე. როგორც ჩანს, ევროპა იქით ისწრაფვის, რომ
ამერიკული კომისიისაგან იყოს მართული. ჩვენ არ ვიცით, რო-
გორ დავაღწიოთ თავი ჩვენს ისტორიას. ბედნიერი ხალხები,
რომლებსაც ის არა აქვთ, ან თითქმის არა აქვთ, ჩვენ ამ ტვირ-
თისაგან გაგვათავისუფლებენ. ისინი თავიანთ ბედნიერებას მოგ-
ვახვევენ თავს. მსოფლიოში არ არის ნამდვილი მშვიდობა...
მხოლოდ ის ხელშეკრულებანი გაუძლებდა, რომლებიც „უკანა
აზრებით“ დაიდებოდა. ღიად გამოთქმულს მომავალი არა აქვს.
რა არის ერი? მისი განსაზღვრა რთულია. ესაა ცნება ბუნდოვა-
ნის და მრავალმნიშვნელოვანისა. მაგრამ ამგვარია ყველა სიტ-
ყვა, რომელთაც ღრმა აზრი აქვთ. ჩვენ ვსაუბრობთ უფლებაზე,
რასაზე, მფლობელობაზე. მაგრამ რა არის უფლება, რასა,
მფლობელობა? ჩვენ ეს არ ვიცით. ასეთია ყველა დიდი განსაზ-
ღვრება, რომელიც აბსტრაქტულია და, ამავე დროს, სასიცოც-
ხლოდ მნიშვნელოვანი.
– ყველა გამონათქვამი, რომელზეც ზოგჯერ სიცოცხლე ან
სიკვდილია დამოკიდებული, ცარიელი და უაზრო სიმბოლოებია.
მაგრამ, ამის მიუხედავად, ადამიანებს ერთმანეთის ესმით, როდე-
საც ამ სიტყვებსა და გამოთქმებს გზას აძლევენ. თითქმის ყოვე-
ლი ერი დარწმუნებულია, რომ ის თავისებურად ერთადერთი და
რჩეულია. ამის საფუძვლები მან შეიძლება წარსულში ან შესაძ-
ლებლის სფეროში იპოვოს. არც ერთ ერს არ უყვარს, თავის უბე-
დურ შემთხვევებს უყუროს, როგორც თავის კანონიერ შვილებს.
რომელი მხრითაც არ უნდა ადარებდნენ ერთმანეთს ერებს, ყო-
ველი მათგანი იძულებულია, საკუთარი თავი სხვებზე მაღლა
დააყენოს. უწყვეტ პარტიაში, რომელსაც ისინი თამაშობენ, ყო-
ველ ერს თავისი კარტები უჭირავს. მაგრამ ამ უკანასკნელთა შო-
რის არის არა მხოლოდ სინამდვილის ამსახველი კარტები, არა-
მედ წარმოსახვითიც... ყოველ ერს აქვს საფუძველი, შეუდარებ-
ლად მიიჩნიოს საკუთარი თავი აწმყოში, წარსულსა თუ მომავალ-
ში. არცთუ მცირე სირთულეა – ერთმანეთს შეადარო სხვადასხვა
ერი. ადამიანების ერში გაერთიანების შინაგანი პრინციპი ყველა
ერს საკუთარი, განსაკუთრებული აქვს. ეს პრინციპი ზოგჯერ რა-
საა, ზოგჯერ ენა, ზოგჯერ ადგილი, ზოგჯერ მოგონებანი, ზოგ-
ჯერ ინტერესები...

23 ივნისს პოლ ვალერი საფრანგეთის აკადემიაში შევიდა.

იგი ანატოლ ფრანსის ადგილას აირჩიეს. გაზეთები აკადემიაში
შესვლის ზეიმის ამბებითაა სავსე. დაფდაფების ცემის ხმაზე დარ-
ბაზში შემოვიდა ვალერი, რომელსაც ახლდნენ: ანრი დე რენიე,
ჟიულემ კამბონი და სხვა აკადემიკოსები. ვალერის მუნდირი აც-
ვია, ხელში კი სამკუთხა ქუდი უჭირავს. მისი გამხდარი ფიგურა
თითქოსდა ეგვიპტის ფრესკებიდან ჩამოუხსნიათ და მისი პროფი-
ლი – ერთ-ერთი რამზესის პროფილია. იგი ორმოცდაათ წელს
გადაცილებულია (დაიბადა 1872 წელს).
აკადემიკოსი ანოტო აცხადებს, რომ ვალერი შესავალ სიტ-
ყვას წაიკითხავს. ვალერი კითხულობს. თემა – „ანატოლ ფრან-
სი“. ამგვარია ჩვეულება: არჩეული თავის წინამორბედს „იხსე-
ნებს“. ვალერის სიტყვა საათ-ნახევარს გაგრძელდა. იგი საუბ-
რობდა ანატოლ ფრანსის შემოქმედებაზე, უფრო სწორად, ის
თითქმის მთელი ფრანგული ლიტერატურის ბედზე საუბრობდა,
„ეპიკურეს ბაღის“ ავტორის შემოქმედებით სახელთან კავშირში.
მან თავის სიტყვაში მოიხსენია თითქმის ყველაფერი, რაც, ასე თუ
ისე გავლენას ახდენდა ფრანგული ლიტერატურის მსვლელობა-
ზე, რომანტიზმიდან დაწყებული, ჩვენი დღეებით დამთავრებული.
იგი შეეხო პარნასის სკოლასაც, ლეკონტ დე ლილის მეთაურო-
ბით, წმინდა პოეზიასაც, ფრანგულ რომანსაც.
საპასუხო სიტყვა ანოტომ წარმოთქვა. ისიც ბევრს საუბრობ-
და ფრანსზე, მაგრამ მისი მთავარი თემა მაინც პოლ ვალერის
ბიოგრაფია იყო, ასევე, მისი შემოქმედება.
ყრმობის წლები ხმელთაშუა ზღვის პირას, ნაპოლეონის
კულტი ვალერის ოჯახში, რომლის ერთ-ერთი ნათესავი ბონა-
პარტეს არმიაში მსახურობდა, ლიცეუმი, სადაც ვალერი სწავ-
ლობდა. შემდეგ – მეცადინეობა არქიტექტურაში, ვაგნერის მუსი-
კით გატაცება, იურისპრუდენციის შესწავლა... მოიხსენიებს უკ-
ლებლივ ყველაფერს, რაც, ასე თუ ისე, დამახასიათებელია ვა-
ლერისათვის.
ბოლოს, ვალერი ვერლენსა და მალარმეს ეცნობა. ამ ნაც-
ნობობას გადამწყვეტი მნიშვნელობა ჰქონდა. პიერ ლუნე ბეჭ-
დავს ვალერის პირველ ნაწარმოებს. იგი ხდება „ჟურნალ დე დე-
ბას“ თანამშრომელი. შემდეგ – მეგობრობა ხოზე მარია დე ერე-
დიასთან, რომლის მკაცრ სონეტებს ვალერისათვის უკვალოდ
არ ჩაუვლია. ერედიასაგან ის აღორძინების შემოქმედებზე გადა-
დის. მას განსაკუთრებით ლეონარდო და ვინჩის გენია ატყვევებს.
ანოტომ ვალერის „საკმაოდ მძიმე“ პოეტი უწოდა. „შედევრები
მწერლის კალმიდან არ გამოდის. ლიტერატურის ნაწარმოებები
შედევრებად დროთა განმავლობაში იქცევა“. ანოტო – ჩინებული
ორატორია.
მნიშვნელოვანია, რომ ანატოლ ფრანსი, „ლათინური სიცხა-
დის“ ყველაზე ბრწყინვალე წარმომადგენელი, აკადემიაში შეცვა-
ლა პოლ ვალერიმ, ჩვენი დღეების ყველაზე „ბუნდოვანმა“ პოეტ-
მა. ვალერის მიმართ კრიტიკოსები სიტყვა „ბუნდოვანს“ ფრთხი-
ლად ცვლიან სიტყვით „სირთულე“. ვალერი მართლაც „რთული“
პოეტია. მაგრამ ეს „სირთულე“ პროტესტია იმ „სიმსუბუქის“ წინა-
აღმდეგ, რომელიც როსტანმა, პოლ კლოდელმა და დე ნოაიმ
შემოიტანეს. ასე ამბობს ერთი კრიტიკოსი.
ამგვარი „სიმსუბუქე“ ფრანგული რასის სულს ეწინააღმდეგე-
ბა. სიცხადის მათემატიკური შეყვარებულობა, თუკი ის მხოლოდ
შინაგან ხილვას ეხება – ამგვარია ვალერის თვისება. იგი ეძებს
შესაფერის სიტყვას, ის ამ სიტყვას სათანადო ადგილას სვამს.
ამასთან, იგი ეძებს ზუსტ შესატყვისობას შინაგანსა და გარეგან
სიტყვას შორის. როდესაც ეს თანხვედრა მიღწეულია, მაშინ აზ-
რიც „თავისებურად დასრულებულია“. ასეთია ვალერის ფორმუ-
ლა. მას სურს, მისცეს სიტყვას, – განაგრძობს იგივე კრიტიკოსი,
– მისი სრული აზრი და, ამასთან, არ ქმნის „ეზოთერულ ლექსი-
კონს, მალარმეს მსგავსად, რომელიც საკუთარ სინტაქსს ნატ-
რობდა“.
ვალერი მკაცრად კანონიკურია. იგი „თავისუფლებას“ მხო-
ლოდ „აზრთა და შეგრძნებათა ერთობლიობას“ აკუთვნებს. აღ-
სრულებაში „თავისუფლების“ ადგილი არ უნდა იყოს. ქმნილებაში
თვით შემოქმედებითი პროცესი არ უნდა აისახებოდეს. შემოქმე-
დებით პროცესსა და მის განხორციელებას შორის, ვალერის აზ-
რით, რაღაც წყალგამყოფი უნდა იყოს. იქ ტანჯვაა, სიგიჟე,
ბრძოლა, ქაოსი. აქ – სიმშვიდე, სიბრძნე, უმაღლესი წესრიგი.
როგორ მივაღწიოთ იმას, რომ ყველაზე „ვნებიანი“ (შემოქმედე-
ბითი პროცესი) გახდეს ყველაზე „უვნებო“ (პროცესის შედეგად).
და ამასთან, ისე, რომ პირველი მეორეში უნაშთოდ, მსხვრევის,
დამახინჯების გარეშე გამოვლინდეს? ფორმის პლასტიკური
სრულყოფით, – უპასუხებს ვალერი.
საინტერესოა, რას წერს ვალერი თანამედროვე ეპოქის მაში-
ნიზმზე. არსებობს ხელშეკრულების სახეობა მანქანასა და ჩვენ
შორის. ეს ხელშეკრულება შეიძლება შევადაროთ იმ საშინელ
ვალდებულებებს, რომლებსაც ჩვენი ნერვული სისტემა დახვე-
წილ დემონურ შხამებთან დებს. რაც უფრო სასარგებლო ხდება
მანქანა, მით უფრო დაზარალებულნი, არასრულნი ვხდებით,
უუნარონი, რომ იოლად გავიდეთ მათ გარეშე. მანქანათა შორის
ყველაზე მრისხანენი, ალბათ, ისინი კი არ არის, რომლებიც ბრუ-
ნავს, გორავს, ტვირთი გადააქვს, არც ისინი, რომელიც ენერგიას
ან მატერიას გარდაქმნის. არსებობენ სხვა მანქანები, შექმნილნი
არა სპილენძითა და ფოლადით, არამედ ვიწრო--
სპეციალიზებული პირებისაგან. ორგანიზაციები, ადმინისტრა-
ციული მანქანები, რომლებიც უპიროვნოს პრინციპით არიან აგე-
ბულნი...
ბერლინი
 ბერლინში ახალგაზრდა ფრანგი პოეტი და კრიტიკოსი ფი-
ლიპ სუპო ჩამოვიდა. წაიკითხა მოხსენება თანამედროვე ფრან-
გულ ლიტერატურაზე. იგი ილაშქრებს ფლობერის, მოპასანის,
ანატოლ ფრანსის გავლენის წინააღმდეგ, მაღლა აყენებს პრუს-
ტსა და ჟიდს, ემხრობა ხაზს: ბოდლერი-რემბო-ლოტრეამონი-
დოსტოევსკი. სუპო ამტკიცებს, რომ ახალ ფრანგულ პოეზიას სი-
ცოცხლე სწადია, მაგრამ მხოლოდ სასწაულებრივ და ფანტასტი-
კურ ფორმებში.
ის ფრანგ მწერლებს ასე აჯგუფებს: კოსმოპოლიტები: ვალე-
რი, ლარბო, ჟირორდუ, პოლ მორანი; სიურრეალისტები: ლუი
არაგონი და ბრეტონი; ევროპელები: ჟიულ რომენი და ჟორჟ
დიუამელი. ბლეგ სანდრარს „ეგზოტად“ განსაზღვრავს, აპოლი-
ნერს კი – „კუბისტად“. ყველა ისინი სტილის თავისუფლებისაკენ
ისწრაფვიან. მათი მზერა ფროიდის თეორიებითაა გამახვილებუ-
ლი, მათი ფანტაზია „ყოველდღიურობის“ უბრალოებით ნაყოფი-
ერდება. ბევრია „ლირიკა“ და ცოტაა „დრამა“ (სუპომ მხოლოდ
ერთი დრამატურგი დაასახელა – რაიმონ რუსელი).
ჩამოვიდა ასევე ლეონ-პიერ-კენი. მოხსენება წაიკითხა პრუს-
ტზე. პრუსტის საშინელ პესიმიზმს იგი ხსნის მისი თანდაყოლილი
უუნარობით, რაიმე გადაწყვიტოს. ჯერ კიდევ უცნობია, პრუსტს
თავისი ქმნილებები ღრმად სწამდა, თუ არა. იგი ფსიქოლოგიზი-
რებდა თავის მერყეობას და არა „საზოგადოება“. ამიტომ ის უფ-
რო თანამედროვეა, ვიდრე მისი „წრე“.
 ***

თეატრალურმა მოღვაწემ პიტოევმა პარიზში ბერნარდ შოუს

პიესის „ანტონიუსი და კლეოპატრას“ დადგმა განიზრახა. სახელ-
განთქმულმა დრამატურგმა მას დაპირდა, რომ სპეციალურად ამ
დადგმისათვის პროლოგს დაუწერდა. პიტოევი აღტაცებული გახ-
ლდათ. მაგრამ როგორი იყო მისი იმედგაცრუება, როცა მან სა-
სურველი პროლოგი მიიღო. აღმოჩნდა, რომ მასში შოუ პარიზის
საზოგადოებას დასცინის. იგი მათ პროვინციელებს უწოდებს
(ყველაზე საშინელი ბრალდება, როგორიც მხოლოდ შეიძლება,
პარიზის „ობივატელებს“ მიუგდო).
ორი წლის უკან, „ტანის“ ფურცლებზე, ამის შესახებ შოუს ან-
რი ბერნშტეინთან მგზნებარე პოლემიკა ჰქონდა.
პიტოევმა შოუს სთხოვა, დაეზოგა იგი. ის ხომ ვერ შეძლებ-
და, მისი „ანტონიუსი და კლეოპატრა“ პარიზისათვის ამგვარი
პროლოგით წარედგინა!
მაგრამ ირლანდიელი შეუვალი დარჩა. „ან პროლოგით, ან
სულ ნუ დადგამთ!“

***

„სამუშაო საათებში ცხვირის შეპუდრვა იკრძალება!“ თურმე ეს

პლაკატები ბევრი ინგლისური ქარხნისა და კანტორის კედლებ-
ზეა გამოკრული. მოსაზრებანი ამგვარია: ქალიშვილი – მბეჭდავი
ან ქარხნის მუშა, საშუალოდ, საათში ოთხჯერ იპუდრება. და ამი-
სათვის ყოველ ჯერზე ორ წუთს ხარჯავს. შედეგად – სამუშაო
დროის დანაკარგი.
მაგრამ „პუდრს“ დამცველებიც გამოუჩნდნენ. ერთმა მეწარ-
მემ „დეილი ექსპრესის“ თანამშრომელს აცნობა: „მეწარმეებს,
რომლებიც თანამშრომელ და მუშა ქალებს სამუშაო დროს გა-
პუდრვას უკრძალავენ, ქალის ფსიქოლოგია არ ესმით. ქალი,
კარგად შეპუდრული სახით, ორ იმ ქალად ღირს, რომლებიც მუ-
შაობას პრიალა ცხვირებით შეუდგებიან ხოლმე“.
თემა ფროიდიანელი ნოველისტისათვის. მოხუცმა მეჩექმემ,
83 წლისამ, ქალაქ შატო-ვილენ-მიშელიდან, თავისი 76 წლის
ცოლი სიცოცხლეს გამოასალმა. დაპატიმრების დროს მოხუცმა
განაცხადა, რომ დედაბერი მოკლა ძილის დროს და მოკლა ეჭ-
ვიანობისაგან, რამდენადაც ცოლმა მას 1874 წელს უღალატა. ეს
ნიშნავს, რომ 52 წელი ელოდებოდა. საინტერესო ფსიქოლო-
გიური ფაქტია!

***

კინემატოგრაფიული ტექნიკა ამერიკაში ისე სწრაფად ვი-

თარდება, რომ „ცოცხალი“ ხელოვნების სიცოცხლის გამო ბევრი
შიშობს. განსაკუთრებით შეშფოთებული არიან ამ უკანასკნელის
საესტრადო სფეროს წარმომადგენელნი. ამბობენ, რომ კინო მა-
ლე ილაპარაკებს და იმღერებს, ამასთან – ნამდვილად.
ახლა ნიუ-იორკში დიდი წარმატებით სარგებლობს ეგრეთ
წოდებული „ვაიტოფონი“. ერთი პიანისტი იუწყება, რომ მან
„ვაიტოფონში“ თავად მოუსმინა სახელოვან ტენორს მარტინე-
ლის, მევიოლინე ელმანს და სხვებს. ბგერის შეთანხმება ეკრა-
ნულ მოძრაობასთან სრულია. ამიერიდან „ვაიტოფონი“ – ესტრა-
დაზე ყველა მოლაპარაკის და მომღერლის, თუ მოთამაშეთა სა-
შინელი მეტოქეა.

***
 პირველობა ყბედობაში. იაპონელი მხატვარი ფუტიტა პარიზ-
ში დიდი წარმატებით სარგებლობს. იგი პორტრეტისტია. აუარება
შეკვეთა აქვს. სეანსის დროს ის შემკვეთებისაგან სრულ დუმილს
ითხოვს, რადგან მხოლოდ დუმილი, – ამბობს იგი, – იძლევა შე-
საძლებლობას, მოდელის შინაგან არსს ჩაწვდე.
მაგრამ ქალებისათვის რა ძნელია, არ ილაპარაკონ და ამას-
თან, სახელგანთქმული მხატვრის თანდასწრებით, და თან ეგზო-
ტიკურის! მხატვარი ფუტიტა ყველაზე მეტად ამერიკელი ქალები-
საგან იტანჯება. ამბობენ, ფუტიტამ მიაგნო საშუალებას, რათა
ამერიკელი ქალების ყბედობა შეემცირებინა. ატელიეში თვალსა-
ჩინო ადგილას წარწერაა: „ილაპარაკო – ეს ნიშნავს, შენი პირი
გაადიდო!“

***

„რევიუ დე ფრანსში“ დაბეჭდილია პიერ ბორელის ნაწყვეტი

მოპასანის შეშლილობაზე.
მწერლის დედა დარწმუნებული იყო, თითქოს ვაჟიშვილი
უეცრად დაავადდა, მაგრამ მოპასანი სნეულების ნელ პროცესს
თავად გრძნობდა და ცდილობდა, დაემალა იგი. პირველი შეტე-
ვა მოხდა ახალი წლის (1892) წინ ვილაში, კანთან, სადაც იგი
თავის მოსამსახურე რაიმონდთან ერთად იყო. მოსამსახურეს სა-
შინელი კაკუნი შემოესმა და ზედა სართულზე ავიდა. მოპასანი
დარაბებიან კედელს ურტყამდა. ძლივს მოხერხდა ლოგინში მისი
ჩაწვენა.
როდესაც კრიზისმა გაიარა, მოსამსახურემ შენიშნა, რომ მო-
პასანი საკუთარ თავს ვიღაც მოწინააღმდეგესთან დუელში წარ-
მოიდგენს. პარიზში მოპასანი დოქტორ ბლანშის საავადმყოფოში
მოათავსეს. მან თავის გონებაზე რაღაც ძალაუფლება შეინარჩუ-
ნა. ხანდახან იგი თავის ზედამხედველ ბარონს ეუბნებოდა: „ჩა-
მაცვით დამამშვიდებელი ჟილეტი. ვგრძნობ, რომ ჰალუცინა-
ციები მეწყება. თქვენ აქ დამიჭირეთ, მე კი მსურს, მუშტი სახეში
ჩაგარტყათ“. ბარონი პასუხობდა: „მუსიე მოპასან, თქვენ ამას ვერ
გაბედავთ; ჩვენ მეტად კარგი მეგობრები ვართ. ამას გარდა,
თქვენ მაღალი საზოგადოების, კარგად აღზრდილი ადამიანი
ხართ“. მოპასანი მშვიდდებოდა: „თქვენ მართალი ხართ, მე
თქვენ არ დაგარტყამთ“.
ბარონი გადმოსცემდა მნახველებს, რომ საავადმყოფოში მი-
სი სამსახურის მთელი დროის განმავლობაში ამგვარი ავადმყო-
ფი მას არ უნახავს: „ის გონებას ყოველთვის ინარჩუნებს, მაშინაც
კი, როცა ჰალუცინაციაშია; თუ თავში გიჟური იდეა მოსდის, მას
უბრძანებენ, განდევნოს იგი; ის თანხმდება და თავს ძალას
ატანს“. ზოგჯერ მოპასანი დარბოდა და თითქოს რაღაც წარმოდ-
გენილ საგნებს იჭერდა. ჩიოდა, რომ აზრების შეკავება არ შეუძ-
ლია.
მოპასანთან დაახლოებულმა ქალმა ნებართვა მიიღო, შო-
რიდან დაენახა იგი 1893 წლის 4 მაისს. „მას მხრები ჩამოვარ-
დნილი ჰქონდა, – ამბობდა ქალი. – გამხდარ და უფერულ ხელს
იგი არაცნობიერად ნიკაპს უსვამდა“.

***

„გოლემის“ ავტორმა მეირინკმა გამოსცა ახალი რომანი: „ან-

გელოზი დასავლეთის ფანჯრიდან“: იგივე ფანტასტიკაა, რაც „გო-
ლემში“.
ავტორი ორ დღიურს აწარმოებს: ერთი – მეთექვსმეტე
საუკუნეს რომ ეხება, მეორე – ჩვენს დღეებს და ამით განუზრა-
ხავს, ღრმა წარსულის თანამედროვეობასთან შეერთებას მიაღ-
წიოს.
 შოტლანდიური გვარის უკანასკნელი შთამომავალი იღებს
იდუმალ ფუთებს წერილებით. იქ ის იცნობს თავის წინაპარს, ჯონ
დესს. ამ ჯონმა თავისი გვარის მისანს სწორად ვერ გაუგო: მის-
თვის აღთქმული გვირგვინი მან ინგლისურად ჩათვალა. ეს გვირ-
გვინი რომ მიეღო და დედოფლის სიყვარულისთვის მიეღწია, ის
„შავი კატის“ ქალღმერთის გრძნეულებას დამორჩილდება და
კარგავს ხანჯლისმაგვარ იარაღს, მისი გვარის ამულეტს. რა
თქმა უნდა, გვირგვინს ვერ იღებს. ჯონი გაითვალა, მაგრამ გვა-
რის სული (ბაფომეტი) მისი გვარის ბედისწერას დარაჯობს. ამ
გვარის უკანასკნელი შთამომავალი ხანჯლისმაგვარ იარაღს
პოულობს და გვირგვინს იღებს. ეს შთამომავალი – მწერალი
მიულერი – ჯონის წინაპარი ხდება. რომანში ხელახლა გან-
სხეულებულად ჩნდება ბევრი სხვა პირი. „შავი კატის“ ქალღმერ-
თი – რუსი მზეთუნახავი – თავადის ქალია, რომელიც ბოლშევი-
კებს გადაურჩა და ა. შ.
ერთ რეცენზენტს რომანის შექებისას სიტყვა „გოლემატიასი“
წამოსცდა. განზრახ ხომ არა? თუმცა ეს სიტყვა ბრჭყალების გა-
რეშეა.

***

პროფესორმა ფერდინანდ იოსიფ შნაიდერმა გამოსცა წიგნი:

„ექსპრესიული ადამიანი და თანამედროვე გერმანული ლირიკა“.
როგორია „ექსპრესიული ადამიანის“ ნიშნები? შნაიდერი პასუ-
ხობს: აბსოლუტურთან შეერთებისაკენ მხურვალე სწრაფვა, სივ-
რცითი ურთიერთობების უგულვებელყოფა, რეალიზმისა და სექ-
სუალიზმის სიძულვილი, ვიზიონერული ხედვა და ექსტაზი, ინ-
ტუიტიური წყობა არსებითისა სამყაროში, რომელიც დამოუკიდე-
ბელია ფაქტობრივად არსებულისაგან. ძლიერი ნებისყოფიანი
მომენტის მხრივ, ექსპრესიული ადამიანი რაღაც ხარისხამდე ნიც-
შეს დიონისურ ადამიანს უთანაბრდება, „პოეტური ბუნდოვანების“
მხრივ, კი იგი ახლოა რუსეთის, განსაკუთრებით, დოსტოევსკის
ადამიანებთან.
ექსპრესიული ადამიანის ძირითადი მომენტი – უეცარი,
ძლიერი აფეთქება. ამ მომენტს შნაიდერი „ახალ ბაროკოს“ უწო-
დებს.
შნაიდერის წიგნი თავისუფალი არ არის ჩვეულებრივი, რა-
დაც არ უნდა დაჯდეს, „ესთეტიზირების“, შეცდომებისაგან.ლ
ერთ-ერთი რეცენზენტი სამართლიანად კითხულობს: ნუთუ
რილკე ასევე არ იყო ექსპრესიული? ნუთუ შტეფან გეორგე გარე-
განი მხრით ხედავს საგნებს? თუ ასეა, მაშინ რატომ არ შეიძლე-
ბა, ისინი ექსპრესიონისტებს მივაკუთვნოთ? ნუთუ ისინი ექსტა-
ზურნი, ვიზიონერულნი არ არიან? ნუთუ ისინი არ ესწრაფვიან აბ-
სოლუტურს? ნუთუ მათ არ სძულთ ნატურალისტური და
ყოველდღიურ-ფაქტობრივი? ნუთუ ისინი არსებით სამყაროს არ
აგებენ? სამყაროს? თუ ასეა, მაშ, სადაა განსხვავება? უეჭველია,
1910 წლის შემდეგ სხვა დროა, ვიდრე 1910 წლამდე, და ადა-
მიანები, იგულისხმება, სხვაგვარნი გახდნენ, სხვაგვარი გახდა შე-
მოქმედებაც. მაგრამ ამ „სხვაგვარობის“ განსაზღვრისათვის
შნაიდერის ფორმულები მეტად მხიარული და ბუნდოვანია.

***

რომანისტმა პიერ დომინიკმა დაწერა ახალი რომანი: „წმინ-

და იოანეს სახარების მიხედვით“, ე. ი. აპოკალიფსის მიხედვით.
რომანში მოცემულია ფსიქოლოგიური ანალიზი თანამედრო-
ვე ევროპული საზოგადოებისა, რომელსაც დაღუპვა ემუქრება.
 ***

გლადკოვის „ცემენტზე“. გამოვიდა გლადკოვის „ცემენტის“

გერმანული თარგმანი. „ლიტერატურული სამყარო“, მასზე წერს:
– რუსეთში გლადკოვმა ეპოქა შექმნა. მისმა რომანმა „ცემენ-
ტმა“ სცენაზე გადაინაცვლა, სადაც ის უკვე რამდენიმე თვეა, დი-
დი წარმატებით სარგებლობს. წარმატებული დრამატურგიული
ნაწარმოებები რუსეთში იშვიათობა არ არის. მაგრამ „ცემენტის“
წარმატება განსაკუთრებულია, რადგან ამ რომანის მწვერვალი
დიალოგშია. „ცემენტმა“ ლიტერატურაში ბოლშევიკთა „არგო“
შეიტანა“: რომანის ენა – რაღაც უფრო მეტად მნიშვნელოვანი,
ვიდრე რომანის შემცველობა – მის ინფორმატორულ ღირებუ-
ლებას ქმნის. აქ ჩვენ თანამედროვე რუსეთის სხვადასხვა ტიპს
ვეცნობით.
შემდეგ გაზეთს რომანის მოკლე შინაარსი მოაქვს და განაგ-
რძობს:
– დიდი შემოქმედება იქნებოდა, იგი ავტორთან რომ იზრდე-
ბოდეს.
ამ რომანს ეპიკური „თვალსაზრისი“ არა აქვს. ადამიანის
ბრძოლა იქ უმალ შემთხვევათა წითელი ძაფია, ვიდრე შინაგანი
მოვლენა. სხვა სიტყვებით: ამ ბრძოლის დაძაბულობა რჩება გა-
რეგანი, იგი მომხდარის ცენტრალურ ველად არ იქცევა. ამისათ-
ვის აუცილებელი იყო, სხვაგვარი, თავისუფალი პანორამები მო-
ხაზულიყო. ზღვის პროსპექტი და მთები ჰორიზონტს ყალბად და
იდილიურად კეტავს. ცემენტის ქარხანა შეიძლება გამოისახოს
არა ლანდშაფტის, არამედ სამეურნეო პლანით. აქ ის „მინიატუ-
რის სივრცეში“ დგას. კონსტრუქციის ეს სისუსტე განსაკუთრებით
რომანის დასასრულს ჩნდება. პილნიაკის „შიშველ წელსა“ და
ფედინის „ქალაქებსა და წლებთან“ ერთად გლადკოვის „ცემენ-
ტი“ თანამედროვე რუსული ლიტერატურის ერთ-ერთ მნიშვნე-
ლოვან ნაწარმოებად წარმოდგება...
იმავე გაზეთში ნათქვამია, რომ ოთხი კვირის განმავლობაში
„ცემენტის“ გერმანული თარგმანის 6.000 ეგზემპლარი გაიყიდა.
 ამ დღეებში ბრიუსელში დამთავრდა PEN-კლუბის (პოეტების,
პროზაიკოსთა, ნოველისტების გაერთიანების) მეოთხე, ინტერნა-
ციონალური კონგრესი. ესწრებოდნენ: გალვორტი, დრინზვატე-
რი (ინგლისი), ჟიულ რომენი, ჟორჟ დიუამელი (საფრანგეთი),
ჰანს იაკობი (გერმანია), ჰერმან რობერსი, შლეპი (ჰოლანდია),
პიერარი, ვერმეილენი, დესტრეე, ვილტონი (ბელგია), სვენ ბორ-
პერგი (დანია), პანაიტ ისტრატი (რუმინეთი) და სხვ.
ყურადღებას იქცევს კონგრესზე მიღებული რეზოლუცია:
1) ლიტერატურა სცნობს ერებს, მაგრამ ტერიტორიულ საზ-
ღვრებს არ სცნობს. ლიტერატურული გაცვლა-გამოცვლა ხალ-
ხთა პოლიტიკური ცხოვრების ამ თუუ იმ მოვლენათაგან და-
მოუკიდებელი უნდა დარჩეს.
2) PEN-კლუბის წევრები დარწმუნებული არიან, რომ შეფასე-
ბა მხატვრული ნაწარმოებისა, კაცობრიობის საერთო მადლისა,
ნაციონალურ და კოლექტიურ ვნებათა მაღლა უნდა იდგეს, ყვე-
ლა დროში, განსაკუთრებით, ომის დროს.
3) PEN-კლუბის წევრები გამოიყენებენ თავიანთ გავლენას –
ავტორის პიროვნებიდან იქნება, თუ მისი ნაწარმოებიდან – ურ-
თიერთგაგებისა და ხალხთა დაახლოებისათვის.
ეს რეზოლუცია ჯერ კიდევ გასულ წელს ჯონ გალვორტიმ
შესთავაზა. ახლა იგი ერთხმად მიიღეს. რეზოლუციისათვის გან-
საკუთრებით იბრძოლეს ჟორჟ დიუამელმა და ჟიულ რომენმა.
ბელგიელმა მწერლებმა ამგვარი რეზოლუცია შესთავაზეს:
„მწერლებმა უნდა გამოიყენონ თავიანთი ყოველგვარი გავლენა
ხალხთა ურთიერთგაგებისა და ევენტუალური კონფლიქტების
მშვიდობიანი გადაჭრისათვის“. მაგრამ ის არ გავიდა.
 ***

ხმა დაირხა, თითქოს ამ წელს ნობელის ლიტერატურული

პრემია მიენიჭება იტალიელ მწერალს, ლუიჯი პირანდელოს.
საკმარისი გახდა, ეს ჭორი გაზეთების ფურცლებზე გამოჩენილი-
ყო, და კრიტიკა „დაიძრა“. და ახლა ხვდება საბრალო პირანდე-
ლოს!
ერთ-ერთმა გერმანელმა კრიტიკოსმა პირანდელოს შემოქ-
მედება დაწვრილებით გაარჩია და მივიდა დასკვნამდე, რომ
არავითარი საფუძველი არ არის, პირანდელო ჩვენი დროის
ერთ-ერთ სულიერ ლიდერად ჩაითვალოს. „სასაცილოა ილაპა-
რაკო „პირანდელიზმზე“, ე. ი. რაღაც პირანდელოსეულ მსოფ-
ლჭვრეტაზე, – ამტკიცებს ავტორი. – მას ერთიანი მსოფლჭვრეტა
არა მხოლოდ არ აქვს, არამედ არც შეიძლება ჰქონდეს, რადგან
მისი შემთხვევითი და ნაწყვეტ-ნაწყვეტი აზრები რაიმე სისტემაში
გაერთიანებას არსებითად არ უშვებს. მისი ყოველი პიესა – მხო-
ლოდ და მხოლოდ დრამატიზებული აფორიზმი ან, უფრო ზუს-
ტად, სოფიზმია, მსახიობები რომ გაითამაშებენ. მათგან ერთი გა-
ნასახიერებს დიდ წანამძღვარს, მეორე – მცირეს, დანარჩენები –
ბრიყვთ, ავტორის პარადოქსული დასკვნისათვის აუცილებელ
მარჯვე ლოგიკურ მანიპულაციას რომ ვერ ამჩნევენ. პირანდე-
ლოს სცენური ცოდნა შეუძლებელია. უკანასკნელი მით უფრო იმ-
სახურებს ყურადღებას, რომ შეუდარებლად უფრო რთულია, თე-
ატრალური სანახაობის ღერძად აქციო განყენებული, არაცხოვ-
რებისეული მდგომარეობა, ვიდრე ნამდვილად ღრმა აზრი ან
ფსიქოლოგიური კონფლიქტი, მით უფრო, – უბრალოდ, ჩახ-
ლართული ყოფითი სიტუაცია. ამ აზრით, იტალიელი დრამატურ-
გის გამომგონებლობის წინაშე ფერმკრთალდება სკრიბის, ან პი-
ნეროს სცენური ოსტატობა. მაგრამ მოაზროვნის წოდებამდე აქე-
დან ჯერ კიდევ შორია. ასევე ეპყრობა პირანდელო, მაგალი-
თად, იბსენს, როგორც გორგია – პლატონს. მაგრამ შვედური
აკადემია აზრობრივად ელადაში რომ გადავიდეს, ნუთუ ის გორ-
გიას ნობელის პრემიას მიანიჭებდა?!..
თუმცა კრიტიკოსი მეტად მკაცრია. პირველ ყოვლისა, დიდი
მწერალი, რომელმაც ნობელის პრემია მიიღო, თავისი დროის
სულიერი ბელადი არ გახლავთ. მაგალითების მოყვანა საკმარი-
სი ოდენობით შეიძლება.
და სრულიად ფუჭია პარალელი: გორგია-პლატონი,
პირანდელო-იბსენი. იყო დრო, როდესაც ევროპულ ლიტერატუ-
რაში იბსენი ხვდებოდა თანამედროვეობის სულიერი ბელადების
რიგში (ტოლსტოი, ნიცშე, დოსტოევსკი, იბსენი). ახლა ეს რიგი
იბსენის გარეშე ფიგურირებს. მხოლოდ ზოგიერთნი (უმეტესად,
გერმანიასა და სკანდინავიაში) ებღაუჭებიან ამ უკანასკნელ სა-
ხელს.

***

ივნისის ბოლოს პარიზში საერთაშორისო თეატრალური

კონგრესი შეიკრიბა. ის მოიწვიეს ფირმენ ჟემიეს, ცნობილი არ-
ტისტისა და თეატრალური მოღვაწის, ინიციატივით. პარალელუ-
რად წარმოადგინეს საზეიმო სპექტაკლები, უცხოური ჯგუფების
გასტროლები. საუბრობდნენ რიო-დე-ჟანეიროს „არტისტის სახ-
ლის“ საოცრებებზე. ჰყვებოდნენ იაპონელი მომღერალი ქალის
რასობრივ თვისებებზე. ამასთანავე, ჩინელმა განაცხადა, რომ
იაპონელი მსახიობი ქალი, რომელმაც ევროპული სკოლა
გაიარა, ევროპელი მსახიობია, და არა იაპონელი. საუბრობდნენ
და კამათობდნენ ბევრ რამეზე.
მაგრამ განსაკუთრებით რთული აღმოჩნდა თეატრალური
დადგმის საკუთრების უფლების საკითხი. დადგმა – ეს ყველაფე-
რი ისაა, რაც ავტორის რემარკებში მითითებული არ არის. ამ
დაშვებისას საკითხი უკიდურესად ჩახლართული აღმოჩნდა. რე-
ჟისორები ამტკიცებდნენ, რომ დადგმას შეუძლია, პიესა სრულად
(ან რამდენადმე) შეცვალოს. მაგალითი – კონგრესის თვალწინ:
„წმინდა იოანას“ დადგმა პიტოევთან და სიბილა ტორიდიკასთან.
ამერიკელმა ამგვარი დაცვა წარმოადგინა: ამერიკაში არიან ავ-
ტორები, რომლებიც „დამდგმელზე“ მუშაობენ, ასე რომ, აქ პირ-
ველი პირი „დამდგმელია“ და არა ავტორი. სხვა მოსაზრებებსაც
გამოთქვამდნენ. დადგმა – არა მხოლოდ კოსტიუმები და დეკო-
რაციაა. დადგმა – ყველაფერია: სცენაზე მსახიობის გადაადგი-
ლებაც, სინათლის ეფექტებიც, მუსიკალური თანხლებაც და ამ-
გვარნი. საკითხი ძალზე გართულდა და, როგორც ჩანს, ვერ გა-
დაიჭრება.
განიხილეს საკითხი საზღვარგარეთ ხმაურიანი ფირმების სა-
ხელით საშუალო დონის მსახიობთა გამგზავრებაზე. დაიმოწმეს,
სხვათა შორის, პარიზიდან ბერლინში გამგზავრება უცნობი ჯგუ-
ფისა, „კომედი ფრანსეზის“ სახელწოდებით (ჯგუფში მხოლოდ
ორი მეორეხარისხოვანი მსახიობი იყო). გერმანელმა დელეგატ-
მა „ამკრძალავი“ სისტემა წარმოადგინა. მიმდინარე წელს რომე-
ლიღაც მეწარმემ განაცხადა, რომ ევროპაში მიაქვს „ობერამერ-
გაუს ისტერიები“. განზრახვას აშკარად სპეკულატიური ხასიათი
ჰქონდა. გასტროლიორებისათვის გასამგზავრებელი ვიზების გა-
ცემაზე ხელისუფლებას უარი ათქმევინეს და ამ წამოწყების ხორ-
ცშესხმას ხელი შეუშალეს. მაგრამ ამგვარი აკრძალვების მოწინა-
აღმდეგენიც გამოჩნდნენ. არ მისცე არტისტს ვიზა მხოლოდ იმი-
ტომ, რომ ის საშუალო დონისაა, სულ ცოტა, უცნაურია, – ამბო-
ბენ მოწინააღმდეგენი.
კონგრესზე მიღებული რეზოლუციებიდან ყურადღებას იმსა-
ხურებს: თეატრალური საწარმოების ხელმძღვანელობის ნების
დართვის შესახებ მხოლოდ იმ პირებისათვის, რომლებიც მორა-
ლურ, შემოქმედებით და ქონებრივ გარანტიებს წარმოადგენენ;
კერძო თეატრალური სააგენტოების აკრძალვის შესახებ; ყოველ
ქვეყანაში „თეატრალური სახლის“ შესახებ; ცენტრალური მუ-
ზეუმის შესახებ, სადაც გაიგზავნება წარმოდგენათა პროგრამები,
ნახატები, მოდელები, პირველობის უფლების დაცვით და ამ-
გვარნი.
ბერლინი
 „საუბარი გრიგოლ რობაქიძეზე დიდ პასუხისმგებლობას
შეიცავს“, – უთქვამს პავლე ინგოროყვას. ეს კონცეპტუალური
ფრაზა დღესაც აქტუალურია. წლების წინ, რობაქიძის უცხოენო-
ვანი თხზულებების კვლევისას, განსხვავებული, ღრმა და ფერა-
დოვანი სამყარო აღმოვაჩინე. შესაბამისად, დამებადა სურვილი,
ეს ტექსტები ქართულადაც ამემეტყველებინა.
გამომცემლობა „არტანუჯმა“ „უცნობი გრიგოლ რობაქიძის“
სერიით 2012 წელს ცალკე წიგნებად დაბეჭდა ჩემ მიერ გერმანუ-
ლიდან და რუსულიდან ნათარგმნი „დემონი და მითოსი“, „პორ-
ტრეტები“, “Pro domo sua”. ამ სერიის თარგმანებს ქართველი
მკითხველი დიდი ინტერესით შეხვდა.
გრიგოლ რობაქიძის უცხოენოვან თხზულებათა მწერლისავე
მშობლიურ ენაზე აჟღერებისათვის ლინგვისტურ პროფესიონა-
ლიზმთან ერთად აუცილებელია შემოქმედებითი წვდომა ავტო-
რის Alter ego-სი, მისეული მხატვრული სინამდვილის მართებუ-
ლი ინტერპრეტირება, რობაქიძის სააზროვნო სივრცის ურთულე-
სი ორიენტირების გათავისება, თარგმნისას ავტორისეული ქვე-
ტექსტების, აქცენტების თუ კონოტაციათა ავთენტურობის შენარ-
ჩუნება.
ტექსტის ერთი კულტურულ-ისტორიული სივრციდან მეორეში
აღმოჩენისას ახალი ინტენციები იბადება (ჰანს გეორგ გადამე-
რი). თარგმანში კი ერთმანეთს ორი სხვადასხვა კულტურა ხვდე-
ბა, რაც მის ამბივალენტურ ბუნებას განსაზღვრავს. სპეციალის-
ტთა მითითებით, თარგმანი ენათშორისი და კულტურათშორისი
კომუნიკაციის საშუალება, „გიგანტური ბუნებრივი ექსპერიმენტია“.
მას მხატვრული შემოქმედების ფორმად, ლინგვისტური და ექ-
სტრალინგვისტური ფაქტორების გამოვლენად მიიჩნევენ. ამი-
ტომ ენობრივი ეკვივალენტურობის პრობლემასთან ერთად ავ-
ტორისეული ცნობიერების, მისეული მხატვრულ-სახეობრივი დის-
კურსის თავისებურებათა წვდომის აუცილებლობაც დგება.
მთარგმნელის უპირველესი მისია ავტორის ავთენტურობის
შენარჩუნება, დედნისა და თარგმანის დინამიკური ეკვივალენტუ-
რობის შექმნაა. ამ ფენომენის საიდუმლოს ენისა და აზროვნების
ურთიერთმიმართებაში ეძიებენ.
გრიგოლ რობაქიძის შემოქმედებითი ენიგმის სრულყოფილი
გააზრების სირთულე ისიცაა, რომ სხვადასხვა დროს, სხვადასხვა
ენაზე შექმნილ მის ტექსტებს განსხვავებული თემატიკა, სტილი
და მხატვრულ-სახეობრივი სისტემა ახასიათებს.
1910-1920-იან წლებში რობაქიძის თხზულებათა მნიშვნელო-
ვანი ნაწილი რუსულად დაიწერა. ეს ტექსტები რუსულენოვან გა-
მოცემებში იბეჭდებოდა და ისინი თემატური მრავალფეროვნე-
ბით, სიღრმითა და აქტუალობით გამოირჩევა. ამ ნაკლებად
ცნობილ თხზულებათა ქართულ ენაზე თარგმნა მრავალ სირთუ-
ლეს უკავშირდებოდა, თუმცა თარგმნის პროცესს უდიდესი შემეც-
ნებითი, ინტელექტუალური და ესთეტიკური ტკბობაც ახლდა თან.
ბედნიერი ვიქნები, თუ გრიგოლ რობაქიძის რუსულენოვანი
ტექსტების თარგმანთა გაცნობისას ქართველი მკითხველი მის-
თვის საინტერესო, მრავალპლანიან და იდუმალ სააზროვნო და
ესთეტიკურ სივრცეს აღმოაჩენს.
1930-იანი წლებიდან საბჭოთა საქართველოში შერისხულ
კლასიკოს მწერალს თანამედროვეობა პატივითა და სიხარულით
ეგებება და ჩვენ ამ დიდი დაბრუნების თანამონაწილენი ვართ.
 უცნაური სამყარო გეშლება წინ თარგმნის დროს – მშობ-
ლიური ენის უსაზღვროდ მდიდარ, ამოუწურავ სამყაროში მოგ-
ზაურობა, სხვა ენის შესატყვისი გამოთქმებისა და იდიომების ძებ-
ნა მშობლიურ ენაზე, ერთგვარი გაჯიბრება ორი ერთმანეთთან
რადიკალურად განსხვავებული ენისა, ენის ხასიათისა და თავისე-
ბურებათა ამოცნობა, სხვა ენის სხვადასხვა წვრილმანისა თუ
ნიუანსის შესატყვისი ლექსიკური ადეკვატის მშობლიურ ენაში
მიგნება და საუკეთესოს შერჩევა, შენთვის იქნებ ცნობილი ავტო-
რის სულ სხვა სიღრმით დანახვა, მისი სულიერი სიღრმეების
წვდომა, იქედან ნაალაფარის წამოღება,… და კიდევ ვინ მოს-
თვლის, რამდენი საინტერესო მომენტი უნდა გაიარო ყველაზე
მარტივი თარგმანის კეთებისასაც კი.
მე ეს კარი, სადაც ყველაზე საინტერესო, ღრმა და უკიდეგა-
ნო სამყარო მელოდებოდა, ყველაზე გვიან შევაღე. ეს მოხდა მა-
შინ, როცა მეგონა, რომ ყველაფრისგან სამუდამოდ მომეცარა
ხელი, ვერაფერში გამოვიჩინე შნო. სწორედ ამ დროს წინ, თურ-
მე, ყველაზე საოცარი და მრავალფეროვანი სამყარო მელოდე-
ბოდა. პოეზიის მოყვარულმა ადამიანმა რომ თარგმნა სწორედ
პოეტური ნიმუშებით დაიწყოს, მგონი აქ არაფერია უჩვეულო. ჰო-
და ერთმანეთს მიეწყო – ახმატოვა, ცვეტაევა, ესენინი, ბლოკი,
ბალმონტი, პასტერნაკი, ბროდსკისაც კი შევბედე. ლიტერატუ-
რულ პერიოდიკაში გამოქვეყნებამ მეტი სითამამე და თავდაჯე-
რებულობა შემძინა. ეს წიგნი კი, რომელიც, ძირითადად, გრი-
გოლ რობაქიძის მიერ საქართველოში გამომავალ რუსულენო-
ვან პერიოდიკაში გამოქვეყნებული რუსული წერილების ქართუ-
ლი თარგმანებისგან შედგება, ერთგვარი მატიანეა იმდროინდე-
ლი ყოფისა, რადგან არ ჩაუვლია არც ერთ მნიშვნელოვან ლი-
ტერატურულ, ისტორიულ თუ პოლიტიკურ მოვლენას, რომელიც
მისი კომპეტენტური შეფასების გარეშე დარჩენილიყო; არ დარ-
ჩენილა არც ერთი სფეროს არც ერთი სიახლე, რომელსაც რო-
ბაქიძე არ გამოხმაურებოდა. ამ თვალსაზრისით ეს წერილები,
ვფიქრობ, არანაკლებ საინტერესოა, ვიდრე მისივე პროზაული
ნაწარმოებები. ის არასოდეს მორიდებია ყველა მნიშვნელოვანი
მოვლენის ობიექტურ აღწერასა და შეფასებას. გარდა ამისა, მისი
უტყუარი გემოვნება და ნიჭიერების უმალ კანით შეგრძნება ყო-
ველთვის იყო იმის განმსაზღვრელი, რომ ყველაფერს თავისი
სახელი დარქმეოდა. ასე რომ, შეგვიძლია მის გემოვნებას
თვალდახუჭულებმა ვენდოთ.
ერთი სიტყვით, მკითხველის წინაშეა, ერთი მხრივ, იმ პე-
რიოდის ქართული თუ ევროპული ყოფის მატიანე, მეორე მხრივ
კი, ენაწყლიანი, ჩუქურთმიანი ტექსტებით ესთეტიკური სიამოვნე-
ბის მომნიჭებელი ლიტერატურა.
მკითხველს წინ საინტერესო მოგაზაურობა ელის.
მე კი დღემდე გული მწყდება, რომ ამ სამყაროს კარი ყვე-
ლაზე ბოლოს შევაღე.
ა

აბაშიძე კიტა 236

აბრაამი 334
ადანი ვილიე დე ლილ 109, 422
ადლერი მაქსი 10
ავენარიუსი რიჰარდ 9, 10-17, 19, 20, 22-26, 29, 194
ალექსანდრე I ბაგრატიონი 359
ალექსანდრე მაკედონელი 155, 416
ალიგიერი დანტე 52, 140, 147, 178, 266, 309, 310, 412, 452
ამირეჯიბი კონსტანტინე 298
ამირეჯიბი შალვა 401
ანდრეევი ლეონიდ 104, 111, 333, 352
ანდრია პირველწოდებული 356
ანენსკი ინოკენტი 144, 351, 395, 397
ანოტო 463
ანტაილი გეოგრ 420
აპოლინერი გიიომ 465
არაგონი ლუი 465
არიო ემილ 458
არიოსტო ლუდოვიკო 309, 310
არისტოტელე 95, 169, 290
არსენევი კონსტანტინე 333
არსენიშვილი ალი 415
არციბაშევი მიხეილ 322, 333
არხიპენკო ალექსანდრე 446
 აფხაზი კოტე 387, 388
აფხაიძე შალვა 415
აქსაკოვი ივანე 85, 99
ახმატოვა ანა 125, 205, 207, 210

ბაადერი ფრანც 85
ბაბელი ისააკ 447
ბაგრატ II 359
ბაგრიცკი ედუარდ 287, 361
ბაირონი ჯორჯ გორდონ 112, 453
ბაკუნინი მიხეილ 113, 324
ბაკურიანისძე გრიგოლ 357
ბალზაკი ონორე დე 368, 369, 378, 437, 459
ბალმონტი კონსტანტინე 67, 70-72, 92, 94-97, 111, 124, 142,
143, 145, 225, 236, 245, 286, 303-310, 333, 374, 395, 396, 401
ბარესი მორის 457
ბატიუშკოვი ფიოდორ 311, 312
ბახი იოჰან სებასტიან 416
ბეთჰოვენი ლუდვიგ ვან 134, 266, 369, 416
ბეკლინი არნოლდ 44
ბელენსონი ალექსანდრ 254
ბელი ანდრეი 193, 215, 225, 236, 286, 390, 395, 400, 403,
405-410, 412, 430, 447
ბელინსკი ბესარიონ 386
ბემე იაკობ 85
ბენუა ალექსანდრე 56-58, 64, 93, 227
ბერგსონი ანრი 37, 372, 416
 ბერდიაევი ნიკოლაი 9, 99, 115, 178, 194, 195, 257, 260-
263, 324, 327-330, 365-367
ბერნარი ტრისტან 458
ბერნაცკი მიხაილ 335
ბერშტეინი ანრი 466
ბეტმან-ჰოლვეგი თეობალდ 337
ბექა ათაბაგი 358, 359
ბექა ოპიზარი 357
ბეშქენ ოპიზარი 357
ბეხტერევი ვლადიმერ 335
ბისმარკი ოტო 128, 284, 285, 461
ბლანში ესპრიტ 467
ბლოკი ალექსანდრე 99, 142, 144, 145, 225, 236, 245, 254,
316, 395, 400, 405, 410, 412, 414
ბობოვიჩი ისიდორე 287, 361, 363
ბოგდანოვი ალექსანდრ 9, 10, 26
ბოგუჩარსკი ვასილ 389
ბოდენსტედტი ფრიდრიხ 453
ბოდლერი შარლ 54, 140, 142, 201, 203, 369, 395, 397, 412,
441, 442, 465
ბოდუენ-დე-კურტენე ჟან 336
ბონაპარტე ნაპოლეონ 125, 128, 156, 157, 277, 280, 393,
421, 455, 457, 461, 463
ბონზელსი ვოლდერმან 437
ბორელი პიერ 467
ბორპერგი სვენ 471
ბოტიჩელი სანდრო 375
ბრანდესი გეორგ 281-285
ბრეტონი ანრი 465
 ბრიუსოვი ვალერი 70, 125, 191, 201, 203, 212-215, 217-219,
226, 240, 241, 336, 395- 397, 422
ბუბერი მარტინ 426, 437, 438, 447
ბულგაკოვი სერგეი 195, 257, 334, 336
ბუნინი ივან 333
ბურდი პოლ 139
ბურლიუკი დავიდ 254
ბუხნერი ედუარდ 386

გალვორტი ჯონ 471

გალიცკი იაკობ 287
გასტი პეტრე 225
გაფრინდაშვილი ვალერიან 394, 397, 398, 400, 401, 415
გბუკი ათაბაგი 358
გედი ჟიულ 112
გეორგე შტეფან 438, 469
გერშენზონი მიხაილ 99
გერცენი ალექსანდრ 440
გვეტაძე რაჟდენ 415
გიბონი ედვარდ 353
გილი რენე 368
გიორგაძე გრიგოლ 385
გიორგი VII 359
გიორგი ბრწყინვალე 359
გიორგი მთაწმინდელი 357
გიპიუსი ვლადიმერ 212
გიპიუსი ზინაიდა 333
გლადკოვი თეოდორ 470
 გოგოლი ნიკოლაი 34, 36, 101, 103, 402, 403
გოეთე იოჰან ვილფგანგ 36, 55, 70, 85, 86, 90, 91, 117, 134,
140, 187, 266, 282, 283, 306, 308, 338, 340, 348, 370, 372, 373,
375, 412, 438, 451, 452
გოია ფრანსისკო 156
გომართელი ივანე 235
გორგაძე სერგო 355-359, 391
გორკი მაქსიმ 222, 333, 336, 438, 447
გორნოსტაევი ალექსანდრე 361, 364
გოროდეცკი სერგეი 240, 245
გოტიე თეოფილ 441, 459
გრეგი ფერნანდ 458
გრიგოლ ხანცთელი 357
გრიგორიევი ბორის 446
გრიშაშვილი იოსებ 200-204, 239, 401
გუმპლოვიჩი ლუდვიგ 316
გურკო ვასილი 322
გუსევ-ორენბურგსკი სერგეი 333

დ’ანუნციო გაბრიელე 221, 223, 398, 436

დ’ორევილი ბარბიე 412
დავით კურაპალატი 358
დანილევსკი ნიკოლაი 99
დარვინი ჩარლზ 267
დარიანი ელენე 397, 398, 401
დაუთენდი მაქს 369
დე გობინო არტურ 335
დე გურმონი რემი 412
 დე ერედიასი ხოზე მარია 463
დე ვინი ალფრედ 458
დე ლილი ლეკონტ 463
დე ნოაი ანა 464
დე პესკიდუ ჟოზეფ 457
დე რენიე ანრი 462
დებიუსი კლოდ 54
დელაკრუა ეჟენ 441
დე-ლა-ფორე ჟან 459
დემელი რიჰარდ 223
დესტრეე 471
დე-სუზი რობერტ 139
დიკენსი ჩარლზ 437
დინერი ბერტა ჰელენ 439
დიტლეი 449
დიუამელი ჟორჟ 465, 471
დობროლიუბოვი ალექსანდრე 193
დობრონრავოვი ლევ 333
დოდაშვილი სოლომონ 391
დოდე ალფონს 459
დოლგორუკოვი პაველ 336
დომინიკი პიერ 470
დოროველი ბარბიე 412
დოსტოევსკი თედორე 34-36, 97, 99, 101-106, 109, 116-120,
122, 123, 135, 137, 138, 161, 176, 181, 194, 205, 214, 225, 229,
236, 238, 256, 259, 260- 262, 300, 311, 325, 326, 329, 334, 350,
398, 410, 413, 437, 440, 447, 465, 469, 472
დრინზვატერი 471
დუხინსკი ფრანცისკ 456
დუხონინი ნიკოლოზ 392, 393
ე

ედშმიდი კაზიმირ 437

ევრეინოვი ნიკოლოზ 254, 255
ეკატერინე II 360
ეკხარდტი მაისტერ 367
ელმანი მიხეილ 467
ელპატევსკი სერგეი 336
ემპედოკლე 413
ენგელსი ფრიდრიხ 9
ერედია ხოზე მარია 395
ერეკლე II ბაგრატიონი 360
ერისტოვი ნიკოლოზ 198
ერიხი ვლადიმირ 259
ერმანი აბელ 458
ერნი ვლადიმირ 83, 84, 99-101, 224, 236, 257
ესქილე 410
ექვთიმე მთაწმინდელი 357
ეფრემ მცირე 358

ვაგნერი რიჰარდ 81, 85, 187, 266, 285, 305, 335, 339, 463
ვაინინგერი ოტო 6, 28, 76, 77, 177, 449
ვალერი პოლ 460, 461-465
ვალმი (ეპისკოპოსი) 356
ვაჟა-ფშაველა 43, 44, 271, 272, 274, 276, 294, 295
ვასერმანი იაკობ 437, 439
ვედეკინდი ჰერმან 221-223
ვედოვო 254
ვენგეროვა ზინაიდა 254- 256
ვერგილიუსი პუბლუს მარონ 452
ვერეშჩაგინი ვასილ 157
ვერლენი პოლ 54, 225, 371, 395, 397, 463
ვერმეილენი 471
ვერფელი ფრანც 433-435, 437
ვერხოვსკი ვალერი 236
ვერხოვსკი იური 245
ვერჰარენი ემილ 395-397, 415
ვეტცლი ოტო 315
ვილევალდი 157
ვილზერი ლუდვიგ 335
ვილკინა ლ. 254
ვილტონი 471
ვილჰელმ II 277
ვინკელმანი იოჰამ იოახიმ 282, 451
ვინკლერი ჰუგო 454
ვლადიმირსკი 262
ვოლოშინა მარგარიტა 54
ვოლტერი 267, 282, 335, 414, 459
ვოლტმანი ლუდვიგ 315, 318, 335
ვოლფი იულიუს 114
ვუნდტი ვილჰემლ 25, 266, 370, 371

ზაუერვალდი ნიკოლაი 157

ზელინსკი ფადეი 170, 279, 313
ზიმელი გეორგ 135, 251-253, 264, 265, 269, 283, 340, 377
 ზიუდეკუმომი ალბერტ 113
ზოლა ემილ 157, 459
ზომბარტი ვერნერ 135

თაგორი რაბინდრანათ 90, 124, 147-153, 427

თამარ მეფე 310, 322, 356-358
თომა აქვინელი 168
თორნიკე ერისთავი 357

იაკობი ჰანს 471

იაკოვლევი ალექსანდრ 445, 446
იაშვილი პაოლო 394-397, 400, 401, 415
იბსენი ჰენრიკ 8, 32, 36, 40, 48, 77, 174-177, 180, 189, 276,
279, 472, 473
ივანოვი გიორგი 124
ივანოვი ვიაჩესლავ 43, 51, 52, 55, 98, 99, 103-106, 138-143,
170, 177, 187, 191, 225, 236, 245, 254, 257, 258, 260- 263, 305,
321, 334, 373, 395, 405, 409-410, 412
იზვოლსკაია ელენა 458
იმედაშვილი ალექსანდრე 250
იოანე მთაწმინდელი 357
იოანე მოციქული 86, 161
იოანე პეტრიწი 358
იოანე ღვთისმეტყველი 99, 188
იოელი კარლ 315
ისტრატი პანაიტ 447, 471
 იუმი დევიდ 26
იუნგი კარლ გუსტავ 426, 450

კაიზერი გეორგ 315, 415

კაიზერლინგი ჰერმან 418, 426, 427, 429, 437, 439
კალდერონ დე ლა ბარკა 374
კალიტი ივანე 325
კალმიკოვა ალექსანდრა 336
კამენსკი ვასილი 254, 256
კანტი იმანუელ 10, 12, 21, 23, 28, 83-85, 194, 283, 327, 337--
340, 347, 411, 416
კარლ V 461
კარმელი შალვა 415
კარპოვი ვასილი 75
კასნერი რუდოლფ 221
კასპარი რუდოლფ 451
კატკოვი მიხაილ 325
კელენჯერიძე მელიტონ 386
კელერმანი ბერნჰარდ 272, 436, 437
კერნერი კარლ 55
კესელი ჟოზეფ 457, 458
კლაგესი ლუდვიგ 450
კლაისტი ჰენრიხ 398, 438
კლიმოვა ნატალია 291-293
კლინგერი მაქს 283
კლოდელი პოლ 422, 463
კამბონი ჟიულემ 462
კოგანი პეტრე 311-314, 349, 350
კოვალევსკი მ. 336
კოკოშკინი ფიოდორ 335
კორალენკო ვლადიმერ 336
კობეცუ 157
კრაპოტკინი პეტრე 113, 324
კრასინსკი ზიგმუნტ 96, 97
კრეტცნერი 454
კრილენკო ნიკოლოზ 392, 393
კრიუკოვი ფიოდორ 336
კრუჩენიხი ალექსი 254
კუდრიაშოვი პ. 288
კუზმინი მიხეილ 125, 254, 255
კუკოლნიკი 334
კულბინი ნიკოლაი 254, 255
კუპერი ჯეიმს 331
კუპრინი ალექსანდრე 114, 322
კუსკოვა ეკატერინე 336

ლაგარდელი ჰუბერტ 113

ლაიბნიცი გოტფრიდ 338, 416
ლანგი ფრიც 421
ლანდაუ ჟერომ 445, 446
ლარბო ვალერი 465
ლასალი ფერდინანდ 5, 285
ლაფორგი ალბერ 412
ლემონიე კამილ 441
ლენინი ვლადიმერ 429, 440
ლეო XIII 4
 ლეონარდო და ვინჩი 31, 33, 34, 37-39, 46, 47, 52, 156, 193,
227, 274, 275, 300, 463
ლეონიძე გიორგი 401, 415
ლეონოვი ლეონიდ 447
ლეონ-პიერ-კენი 465
ლერმონტოვი მიხეილ 34, 37, 97, 322, 326
ლერუა ედუარდ 168
ლესალი 285
ლესინგი გოტჰოლდ ეფრაიმ 62
ლიბკნეხტი კარლ 112
ლივშიცი ბენედიქტ 254
ლიოტე 459
ლიუსცინუსი ვოლმარ 405
ლიხტენბერტე 129, 132-134
ლოპატინი ლევ 22, 27
ლორთქიფანიძე ნიკო 401, 415
ლოსკი ნიკოლოზ 7, 22, 29
ლოტრეამონი 465
ლუდოვიკო XIV 156, 461
ლუთერი მარტინ 338-340
ლუნაჩარსკი ანატოლი 9, 415
ლუნე პიერ 463
ლურიე არტურ 254
ლუსცინიუსი 410

მაიაკოვსკი ვლადიმერ 254, 255, 414, 447

მაინ რიდი 331
მაკედონელი ალექსანდრე 155
 მაკენზენი ავგუსტ 289
მაკოვსკი სერგეი 124
მალარმე სტეფან 395, 397, 412, 461, 463, 464
მალიანტოვიჩი პავლე 336
მანდელშტამი ოსიპ 125
მანი თომას 436
მანი ჰაინრიხ 436
მანუჩარ ათაბაგი 359
მარი ნიკო 323, 356-358, 454
მარკიონი 356
მარტინელი ჯოვანი 467
მარქსი კარლ 9, 10, 113, 194, 316, 327, 341, 343, 384
მარჯანიშვილი კოტე 249
მასისი ანრი 439, 440
მახარაძე ფილიპე 385-387
მახი ერნესტ 10, 26
მგალობლიშვილი სოფრომ 235
მეიერი ედუარდ 353, 354
მეირინკი 430, 437, 468
მეკელაინი რიჰარდ 417, 418, 453, 454
მემლინგი ჰანს 349
მენცელი ადოლფ ფონ156
მერეჟკოვსკი დიმიტრი 30-39, 61, 68, 99, 105, 182, 189, 193,
195, 225, 243, 244, 257, 311, 312, 314, 335
მერკერი ფრიდრიხ 451
მესხი კოტე 389
მეტერლინკი მორის 97, 277- 280, 349, 350
მეტერნიხი კლემენს ვენცელ ლოთარ 461
მილერი ჯონ 338
მილიუტკოვი პავლე 336
 მიულერი 468
მიქაელ მოდრეკილი 357
მიქელანჯელო 52, 87, 88, 156, 189, 320, 321, 376, 377, 379
მიცკევიჩი ადამ 96, 97
მიწიშვილი ნიკოლო 415
მიხაილოვსკი ნიკოლოზ 311, 340
მოისი სანდრო 63, 250
მოკლერი კამილ 458
მოლიერი 459
მოლტკე ჰელმუთ 157, 285
მომზენი თეოდორ 353
მონტესკიე შარლ ლუი 335
მოპასანი გი დე 157, 459, 465, 467, 468
მორანი პოლ 465
მორეასი ჟან 319
მორი თომას 322
მოსე 91

ნადირაძე კოლაუ 401, 415

ნერონი 91
ნეტილი კარლ 440
ნიბური ბართოლდ გეორგ 353
ნიკოლაძე ნიკო 388, 389
ნიკოლოზ I 157
ნინო კაპადოკიელი 322
ნიცშე ფერსტერ ელისაბედ 119
ნიცშე ფრიდრიხ 10, 11, 49-52, 62, 69, 78- 80, 82, 85, 88,
112, 119, 135, 141, 142, 188-191, 201, 220, 224, 225, 283, 286,
287, 289, 293, 300, 305, 314, 315, 321, 328, 339, 374, 375, 390,
394, 395, 407, 408, 413, 438, 461, 469, 472
ნოვალისი 138, 372, 461
ნორდი 6
ნუცუბიძე შალვა 8

ოვსიანიკო-კულიკოვსკი დიმიტრი 336

ორიგენე 335
ოჟიე ემილ 459
ოსტვალდი ვილჰელმ 135

პავლე მოციქული 42, 47, 89, 192, 275, 335

პავლოვი 262
პაკიე 455
პაპავა აკაკი 401
პასკალი ბლეზ 461
პაული ჟან 368
პენკა 335
პერეცი კიკო 430-435, 443, 444, 449
პეტრე მოციქული 34, 356
პეტრარკა ფრანჩესკო 309, 310
პიერარი 471
პიკასო პაბლო 410
პილნიაკი ბორის 470
პინერო ართურ იუნგ 472
პირანდელო ლუიჯი 472
 პიტოევი ჟორჟ 465, 466, 473
პლატონი 6, 22, 63, 74-78, 91, 142, 154, 161, 162, 175, 177,
192, 283, 300, 347, 377, 407, 416, 426, 450, 472
პლეხანოვი გიორგი 344
პლოტინი 188, 189, 367, 416
პო ედგარ ალან 112, 142, 201, 374, 395, 397
პოლონსკი იაკობ 371
პროკლე დიადოქოსი 358
პრუსტი მარსელ 447, 465
პუშკინი ალექსანდრე 34, 37, 96, 97, 102, 105, 106, 117, 137,
143, 173, 236, 238, 245, 246, 266, 267, 322, 326
პშიბიშევსკი სტანისლავ 95-97, 111, 227-230, 287

ჟემიე ფირმენ 473

ჟიდი ანდრე 465
ჟირორდუ ჟან 465
ჟორდანია გ. ფ. 235
ჟორდანია ნოე 383-387
ჟოფრი ჟოსეფ 289

რაველი მორის 54
რაიმონდი 467
რამზესი 462
რასინი ჟან 282
რასპუტინი გრიგოლ 458
რაფაელი 52, 156
რედინგი უაილდი 225
რეინჰარდტი მაქს 62, 63, 249
რემბო არტურ 255, 368, 395, 412, 465
რემბრანტი ჰარმენს ვან რეინ 379
რემიზოვი ალექსეი 254, 255, 405
რემიზოვი ანდრეი 410
რენანი ერნესტ 267, 440, 456
რიკარდო დევიდ 384
რილკე რაინერ მარია 469
რიშე 458
რიშელიე (კარდინალი) 459
რიშლენი 455
რიჩარდ ლომგული 338
რობაქიძე გრიგოლ 390
რობერსი ჰერმან 471
როდე 170
როდენი ოგიუსტ 53, 54, 283, 376-379
როზანოვი ვასილი 177, 228, 326, 394, 403, 406
როლანი რომენ 113, 447
რომენი ჟიულ 465, 471
რორბახი რაულ (პაულ) 132, 136
როსოვი ა. 392
როსტანი ედმონდ 463
როსტოვცევი მიხეილ 353, 354
როტენშტეინი უილიამ 147
როშლენი 458
რუსელი რაიმონ 465
რუსო ჟან-ჟაკ 267, 440

ს
 სააკაძე გიორგი 401
სადოვსკი ბორის 125
სავონაროლა ჯიროლამო 289
საიათნოვა 239
სალიუსტი 141, 142
სამარინი იური 99
სამბა მარსელ 112
სანდი ჟორჟ 302
სანდრარი ბლეგ 465
სარგის თმოგველი 358
საფო 207
სევერიანინი იგორ 240-246
სეზანი პოლ 54
სვენსონი გლორია 420
სილვანსკი 262
სკლიაროსი ბარდა 358
სკოვოროდა გრიგოლ 326
სკრიაბინი ალექსანდრ 409
სკრიბი იოგუსტ ეჟენ 472
სლოვაცკი იულიუშ 96, 97
სოკრატე 76
სოლოგუბი ფიოდორ 240, 241, 243, 254, 255, 333, 336, 394
სოლოვიოვი ვლადიმერ 22, 41, 65, 77, 83, 85, 98, 99, 101--
103, 105, 106, 117, 138, 139, 141, 142, 160, 164-167, 181, 191,
225, 245, 254, 261, 279, 333, 336, 339, 407, 411
სოლონი 63
სორინი საველი 446
სოფოკლე 63, 247, 250, 279
სპენსერი ჰერბერტ194
 სტარიცინი პეტრე 287, 361
სტაროსელსკი ვლადიმერ 298
სტახოვი 99
სტრუვე პეტრე 10, 266, 343
სუმბათოვ-იუჟინი ალექსანდრ 389
სუპო ფილიპ 465

ტაბიძე გალაკტიონ 394, 400

ტაბიძე ტიციან 390, 394, 399, 400, 401, 415
ტებო ფრანსუა 298
ტენი იპოლიტ 316
ტეტმაიერი კაზიმეჟ 398
ტეფი (ნადეჟდა ლოხვიცკაია) 333
ტიკი ლუდვიგ იოჰან 368
ტიურელი 452
ტიუტჩევი ფიოდორ 97, 236, 258, 272, 349
ტიხობერეჟსკი 333
ტოლსტაია ალექსანდრა 333
ტოლსტოი ივან 336
ტოლსტოი ლევ 34, 35, 40- 42, 89, 101, 137, 157, 176, 193,
194, 225, 238, 261, 267, 311, 320, 321, 324-326, 332, 472
ტორიდიკა 473
ტრაიანე მარკუს ულპიუს (იმპერატორი) 155, 157
ტრეტიაკოვი სერგეი 361, 364
ტრიმბორნი კარლ 4
ტრუბეცკოი ევგენი 19, 21- 23, 27, 29, 85, 95, 194-197
ტუგენხოლდი 154
 უ

უაილდი ოსკარ 51, 54, 59, 79, 81, 88, 104, 142, 168, 173,
182, 184, 185, 190, 191, 219, 221, 222, 224, 225, 231-234, 312,
372, 395, 419, 423
უნამუნო მიგელ 430, 448
უორდროპი მარჯორი 309
უორდროპი ოლივერ 309

ფაზინი სანდრო 361, 364

ფარერი კლოდ 422, 458
ფედერნი კარლ 436
ფედინი კონსტანტინე 470
ფელდმანი ვილჰელმ 228
ფიდიასი 376, 377, 379
ფიოდოროვი ვასილი 333
ფიოლეტოვი ანატოლი 287, 361
ფიროსმანაშვილი ნიკო 239
ფიუსტელ-დე-კულანჟა 353
ფიხტე იმანუელ ჰერმან 28, 84, 131, 132, 338
ფლობერი გუსტავ 459, 465
ფონ-უნრუუ ფრიც 437
ფორი პოლ 458
ფოცხვერაშვილი კოტე 158-160
ფრანკი სებასტიან 84, 113, 266, 337, 339, 340
ფრანსი ანატოლი 113, 447, 462, 463, 465
ფრენჩი ჯონ 289
ფრიდრიხ დიდი 156
ფრიტჩი ჯონ 335
ფრობენიუსი ლეო 426
ფროიდი ზიგმუნდ 414, 426, 465
ფრონელი იხ. ყიფშიძე ალექსანდრე
ფუტიტა 467

ქარცივაძე ნიკოლოზ 385

ყაზბეგი გიორგი 356

ყაზბეგი ალექსანდრე 398
ყვარყვარე II ათაბაგი 359
ყიფიანი ივანე 401, 415
ყიფშიძე ალექსანდრე 356

შანშიაშვილი სანდრო 169, 171-173, 434, 435

შეიდემანი ფილიპ 344
შელი პერსი ბიში 309
შელინგი ფრიდრიხ ვილჰელმ იოზეფ 84, 85, 188
შემშურნი ა. 254, 256
შეპერი მაქს 426
შერშენევიჩი ვადიმ 361, 363, 364
შექსპირი უილიამ 40, 117, 266, 268, 279, 312, 313, 375, 443
შილერი ფრიდრიხ 339, 362, 451, 452
შლეგელი ფრიდრიხ 140, 279, 372
 შლეიერი 76
შლეპი 471
შმიდტი ვ. 453
შნაიდერი ფერნანდ იოსიფ 469
შნიტცლერი არტურ 114, 221, 223
შოთა რუსთაველი 70-73, 238, 307-310, 322, 323, 358, 386,
391, 395, 398
შოპენი ფრედერიკ 97
შოპენჰაუერი არტურ 79, 80, 202, 228, 267, 339
შოუ ბერნანდ 465, 466
შპენგლერი ოსვალდ 418, 426, 439
შპილჰაგენი 284
შპრანგერი ედუარდ 449
შტაინერი რუდოლფ 327, 407
შტამპლერი რუდოლფ 342
შუპე ვილჰელმ10
შუხაევი ვასილ 445, 446
შჩეპკინა-კუპერნიკი ტატიანა 333

ჩაადაევი პეტრე 440

ჩემბერლენი ჰიუსტონ 315-319, 335
ჩინგიზ ხანი 440, 455
ჩხენკელი აკაკი 380-383, 388

ცაგარელი გიორგი 287, 361, 363

ცაგარელი კონსტანტინე 286, 287
ცვაიგი შტეფან 437, 438, 444
ცირეკიძე სანდრო 401, 415

წერეთელი აკაკი 235-239, 271, 276

წერეთელი მიხეილ (მიხაკო) 454

ჭავჭავაძე ილია 271, 295, 387

ჭონქაძე დანიელ 386
ჭუმბაძე არისტო 401, 415

ხლებნიკოვი ველიმირ 254

ხოვინი ვ. 351

ჯავახიშვილი ივანე 355, 356, 358

ჯავახოვი იხ. ჯავახიშვილი ივანე
ჯაფარიძე ლელი 394, 400, 401, 415
ჯემსი უილიამ 37
ჯორჯიკია ჯაჯუ 184, 185

ჰამანი რიჰარდ 220, 224, 369

 ჰამსუნი კნუტ 272, 398
ჰანიბალი ბარკა 416
ჰაუპტმანი გერჰარდტ 97, 113, 276, 436
ჰეგელი გეორგ ვილჰელმ ფრიდრიხ 9, 22, 49, 65, 84, 85,
188, 290, 338, 340, 347, 416
ჰერაკლიტე ეფესელი 90, 92, 141, 375
ჰერბარტი იოჰან 25
ჰერდერი ჯონ გოტფრიდ ფონ 49
ჰერმანი იურგენ მეიერ 371
ჰინდენბურგი პაულ ფონ 289
ჰიუგო ვიქტორ 415, 441, 458
ჰოენლოე ხლოდვიგ-შილინგფიურსტი 4
ჰოლდერლინი ფრიდრიხ 283, 368, 438
ჰომეროსი 137, 143, 155, 312-314, 321, 411, 412
ჰოფმანი თეოდორ ამადეუს 368