Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej

Edgar Moren

Film, avion

XIX stoljeće ostavilo je za sobom dvije važne naprave, rođene gotovo istog dana na istom
mjestu. Prva takva naprava omogućila je čovjeku letenje, zahvaljujući Klemanu Aderu. Druga
čudotvorna naprava odnosila se na kinematograf. Avion je bježao iz svijeta predmeta, a
kinematograf je težio baš tome da odrazi svijet predmeta kako bi ga bolje ispitao .

Godine 1896. smatralo se da je kinematograf nešto što će imati svrhu u budućnosti u polju
nauke. Ni sama braća Limijer još nisu vjerovali u budućnost filma. Avion je u to vrijeme
postao nešto što rasteže zemlju do stratosfere; on nije uspio pobjeći od zemlje, stalno je vezan
za nju pomoću radio-mreže i radara, koristi se za transport, kao poštanska kola i sl. Sa druge
strane, film se vinuo se više i više, ka nebu, stvarajući novu viziju svijeta.

Historičari filma ne pridaju dovoljno važnosti ovoj začuđujućoj pojavi, smatrajući da je

razdoblje u kojem se film stvarao samo doba njegovog šegrtovanja, kada se razrađuju jezik i
sredstva od kojih će se stvoriti sedma umjetnost. Ljudi se ne čude tome što je kinematograf od
samog rođenja potpuno okrenuo leđa svojim prividnim ciljevima, tehničkim ili naučnim zato
što ga je otrgla predstava i od njega stvorila film. Kinematograf je mogao ostvariti svoje
praktične mogućnosti, ali je polet filma sputao njegov razvoj u tom smjeru nauke.

Šta je omogućilo da se kinematograf preobrazi u film? Rićoto Kanudo (Riciotto Canudo)

smatra se prvim teoretičarem filma zato što je subjektivnošću odredio umjetnost objektiva.
Kanudo kaže kako se u filmu umjetnost sastoji u tome da se izazove uzbuđenje, a ne da se
pripovjedaju činjenice. Mnogi drugi autori davali su slične izjave. Apoliner (Apollinaire) kaže
da je film stvaralac nadstvarnog života. Kenoa (Quesnoy) kaže kako se u filmu ličnosti i
predmeti pojavljuju kroz neku nestvarnu izmaglicu u avetinjskoj neopipljivosti. Laglen
(Laglenne) kaže kako i najslabije filmsko ostvarenje ostaje uprkos svemu filmsko, odnosno
nešto uzbudljivo i neodredljivo. Mišel Dar (Michel Dard) kaže kako je film san. Moris Anri
(Maurice Henry) kaže da ide u bioskop kao da se prepušta snu.

Većina izuma postali su oruđa i završili u spremištima. Međutim, kinematograf je izbjegao

takvu sudbinu. Film odražava stvarnost, ali on je i nešto drugo, on uspostavlja vezu sa snom.
Film bez gledalaca ne prestavlja ništa. Film nije stvarnost zato što tako kažu. Film je otišao sa
one strane stvarnosti. Već je kinematograf braće Limijer sadržavao potencijalnu skrivenu
energiju. Ako je istina da u filmu postoji nešto čudesno i da on ima dušu, to čudesno i ta duša
bili su zatvoreni u hromozomima kinematografa.

1
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Film je međunarodno otkriće, ali je u zanatlijskoj, svaštarskoj Francuskoj zabilježen najveći
broj izuma u vezi sa kinematografom. Činjenica je da pronalazači i sanjalice pripadaju istoj
porodici. Zato kinematograf ne možemo svrstati ni u jednom trenutku njegovog nastajanja i
razvoja isključivo u svijet nauke ili isključivo u svijet snova. Tokom čitavog XIX stoljeća,
naučnici i lakrdijaši predaju jedni drugima taj pronalazak na dalje proučavanje i tako se
postepeno usavršava. Marsel Lapjer (Marcel Lapierre) kaže kako je otkriće filma posljedica
dugotrajnih i brojnih naučnih radova i naklonosti koju je čovjek oduvijek pokazivao za
predstave sjenke i svjetlosti.

Otkuda, dakle, dolazi film? Alber Valanten (Albert Valentin) kaže kako nastanak filma nosi
sva obilježja zagonetke i ko god pokuša da odgonetne tu zakonetku zaluta i odustaje. Tu je
riječ o neodređenoj liniji između naučnog istraživanja i igre, predstave i laboratorije; radi se o
gordijskom čvoru nauke i sna, privida i stvarnosti i u svemu tome se priprema novi
pronalazak. Presjeca li kinematograf taj gordijski čvor? On se pojavljuje 1895. godine,
potpuno vjeran predmetima stvarnosti zahvaljujući hemijskoj reprodukciji i mehaničkoj
projekciji; on je istinska primjena racionalne optike i izgleda kao da će zauvijek otjerati
magiju? Međutim, nije li kinematograf najbesmislenija od svih naprava: on projektuje slike i
time jedino zadovoljava našu želju da gledamo te slike?

Čar slike

Osobenost kinematografa je relativna stvar. Već je Edison oživio fotografiju, a Reno

projektovao na ekran žive slike. Osobenost kinematografa upravo je u njegovoj relativnosti,
odnosno njegovom mjestu u sistemu žive fotografije i projekcije. Kinematograf dvostruko
pojačava utisak stvarnosti fotografije: na jednoj strani uspostavlja prirodni pokret bića i stvari,
na drugoj strani ih projektuje na površinu gdje izgledaju samostalni. U jednom trenutku se
činilo da će ga najveća moguća vjerodostojnost usmjeriti isključivo na naučnu primjeru, ali
tada kinematograf počinje prikazivati slike samo da bi ih ljudi gledali, kao predstavu.

Fotogeničnost

Od samog svog rođenja, filmska slika bila je protkana egzotizmom i maštom, pa su je tako
preuzimale burleska, fantastika, historija, itd. Međutim, površna zadivljenost podrazumijeva i
dublju zadivljenost. Istovremeno sa neobičnom, novom, zabavnom slikom očaravala je i
jedna druga, obična, svakodnevna slika. Kinematograf je očaravao ne samo zato što je
pokazivao nepoznati svijet, već i zato što se prikazivao i onaj svakodnevni svijet. Edison je u
prvim filmovima prikazivao scene iz mjuzikla i bokserskih takmičenja. Sa druge strane,
Limijer je kao predstavu prikazivao nešto što nije predstava: običan život, prolaznike koji idu
svojim poslom. Prve mase ljudi na filmskoj slici privlači scena izlaska iz fabrike, voz koji
ulazi u stanicu, stvari viđene sto puta, bezvrijedne zapravo. Međutim, njih zapravo ne privlači
sam izlazak iz fabrike ili sam voz što ulazi u stanicu, već ih privlači slika izlaska iz fabrike,
slika foza. Ljudi su htjeli vidjeti sliku stvarnog, već doživljenog.

2
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Prva razmišljanja o suštini filma zasnivaju se na svijesti o prvobitnoj opčinjenosti koja dobiva
svoje ime: fotogeničnost. Delik (Delluc) kaže da je fotogeničnost onaj krajnji poetski vid bića
i stvari, koje nam jedino kinematograf može otkriti. Bitno obilježje fotogeničnosti jeste da
budi „slikovito“ u stvarima koje inače nisu slikovite. Musinak kaže kako kinematografska
slika održava vezu sa stvarnim, ali i preobražava to stvarno sve do magije.

Prava priroda fotografije

Fotografija je 1839. godine stvorila riječ fotogeničnost, koja je stalno u upotrebi. Fotografija
nas ističe ili nas izdaje; pridaje nam ono nešto ili nam to oduzima.

Kinematografska fotogeničnost ne može se svesti na fotogeničnost fotografije, iako u

kinematografskoj slici leži njihov zajednički izvor. Iako je nepomična, fotografska slika nije
mrtva. Ona nije ni živa. Kada je riječ o kinematografu, mogli bismo povjerovati kako
prisustvo ličnosti dolazi od života – pokreta – koji im je udahnut. U fotografiji je jasno da
prisustvo udahnjuje život. Glavno i neobično obilježje fotografije jeste prisustvo neke ličnosti
ili stvari koja je ipak odustna. Da bi se to prisustvo osiguralo nije potrebna posrednička
subjektivnost umjetnika. Pravu prirodu fotografije određuje hemija. Međutim, i
najbojektivnija fotografija, ona iz automata, može prenijeti izvjesno uzbuđenje, nježnost.
Svaka fotografija priziva neko prisustvo: zato se fotografije sređuju, čuvaju, pokazuju, jer
čovjek nalazi zadovoljstvo u tome da ih gleda ponovo, da ih osjeća pored sebe. Fotografije
preuzimaju mjesto malih kipova ili predmeta oko kojih su se izvodili obredi za mrtve.
Fotografija se može nazvati uspomenom; fotografija služi kao uspomena. Svaka je traka kao
baterija koju punimo prisustvima: dragim licima, predmetima kojima se divimo, lijepim,
izvanrednim događajima. Fotograf iskrsava u svim važnim životnim trenucima: putovanja,
slavlja, proslave, krštenja, vjenčanja.

Od 1861. godine, fotografijom se služi i okultizam. Vidar, vrači, vidoviti ljudi nekad su
djelovali pomoću malih kipova, a sada se služe fotografijom, pomoću koje liječe, saznaju gdje
se nalazi neka nestala osoba, bacaju čini. Fotografija je u pravom smislu stvarno prisustvo
predstavljene osobe: na njoj se može čitati duša te osobe, njena bolest, njena sudbina. Pomoću
fotografije je moguće djelovati na tu osobu, opčiniti je, načiniti joj zlo putem uroka.

Šta je uloga fotografije? Postoji li da bi bila uokvirena, zalijepljena u album, nošena u

novčaniku? Fotografija predstavlja amajliju, fetiš. Fotografija je uspomena, nijemo prisustvo,
zamjenjuje ili se nadmeće sa relikvijama, cvijećem, poklonjenim maramicama, pramenovima
kose. Fotografije su zaštitna straža uspomene, oni su borci vremena koji od zaborava otimaju
neke stvarne trenutke. Bogatstvo fotografije je u onome čega u njoj nema, u onome što mi u
nju projektujemo i unosimo.

3
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Slika i dvojnik

Mentalna slika je bitna struktura svijesti. Ne može se razdvojiti od prisustva svijeta u čovjeku
i prisustva čovjeka u svijetu; ona je njihov uzajamni posrednik. Istovremeno je slika samo
dvojnik, odsustvo. Sartr kaže da je osnovno obilježje mentalne slike sposobnost predmeta da
bude odsutan u svom prisustvu, odnosno da bude prisutan u svom odsustvu. Slika je
doživljeno prisustvo i stvarno odsustvo, ona je prisustvo-odsustvo. Primitivni narodi nisu
najprije svjesni odsustva predmeta i vjeruju u stvarnost snova kao što vjeruju u stvarnost jave.

Vjerno zabilježeno kretanje uzajamno povećava subjektivnu vrijednost i objektivnu istinu

slike, sve do krajnje „objektivnosti-subjektivnosti“ ili halucinacije. To kretanje povećava
vrijednost slike, koja može izgledati nadahnuta intenzivnijim ili dubljim životom od stvarnosti
čak i natprirodnim životom. Tada iz nje zrači neka snaga, moćna kao smrt.

Na halucinantnom mjestu, gdje se sastaje najveća subjektivnost sa najvećom objektivnošću,

nalazi se dvojnik, slika-utvara čovjeka. Ta je slika projektovana, otuđena, objektivisana, da se
ispoljava kao samostalno projektovana, otuđena, kao samostalno strano biće ili utvara,
obdarena potpunim svojstvom stvarnosti. Dvojnik je ta osnovna slika čovjeka, ona prethodi
ličnoj svijesti o sebi samom, ona se raspoznaje u odrazu ili sjeni, projektuje se u san, u
halucinaciju, ona postaje fetiš, a vjerovanja u zagrobni život i religije je veličaju. Vizija
dvojnika je iskustvo dostupno svima nama, smatra Frete (Fretet). Dvojnik je sveobuhvatan u
primitivnom svijetu. Svako od nas je u stanju da vidi svog dvojnika, kao živo iskustvo samoga
sebe, kaže Lermit. Svako živi u pratnji sopstvenog dvojnika; on je alter, ja-drugi. On sadrži
magičnu snagu, odvaja se od čovjeka dok čovjek spava i živi životom snova. Kada nestane
tijela, dvojnik se konačno oslobađa da bi postao utvara, duh. Za primitivne narode, dvojnik je
bio prisutan u odrazu u vodi ili u ogledalu. Nestvarni svijet dvojnika je džinovska slika
zemaljskog života. Svijet slika neprestano udvaja život. Slika i dvojnik služe naizmjenično
jedno drugom okao obrasci. Dvojnik sadrži otuđeno svojstvo slike-uspomene, a slika-
uspomena sadrži svojstvo dvojnika u začetku. Povezuje ih istinska dijalektika. Dvojnika i
sliku treba da posmatramo kao dva pola iste stvarnosti. Jedan pol je magični dvojnik. Na
drugom polu je slika, uzbuđenje, uživanje, radoznalost.

Fotografija može da u izvjesnom smislu pokaže težnju da bude istinitija od prirode, bogatija
od samog života (turističke fotografije, fotogenična lica, umjetničke fotografije). Dvije
ključne riječi fotografije su riječi duše: „Nasmiješite se“, „Ptičica će izletjeti“. Afektivno
poistovjećivanje ptice sa dušom je općepoznato. U nekim afričkim kulturama duša iz mrtvaca
izleti poput ptice, a ona velika duša koju predstavlja Duh sveti nalazi se u ptici. Dakle, duša će
biti zarobljena ali će biti i oslobođena, izletjeće lakša.

Fotogeničnost je složeno i jedinstveno svojstvo sjenke, odraza i dvojnika, koje dopušta

efektivnim snagama mentalne slike da se učvrste u sliku što proizilazi iz fotografske
reprodukcije. Fotogeničnost je ono što proizilazi a) iz prenošenja u fotografsku sliku osobina
koje pripadaju mentalnoj slici i b) iz svojstava sjenke i odraza koji se nalaze u samoj prirodi
fotografskog udvajanja.

4
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Geni i prava priroda kinematografa

Kinematograf nasljeđuje fotogeničnost i istovremeno je preobražva. Projekcija nam nudi sliku

koja može da se poveća do srazmjera dvorane, a dok je fotografija mogla da se smanji do
veličine džepa pojedinca. Fotografija ne može da odvoji sliku od njene materijalne podloge
koju predstavlja papir ili karton. Slika na ekranu je dematerijalizovana, neopipljiva, prolazna.
Fotografija se prilagođava ličnoj upotrebi, a kinematograf kolektivnoj predstavi.

Neke pojave fotografske magije mogu da se primijene u kinematografu. Kinematografska

slika ne može se koristiti za opčinjavanje, ali je ono što je u kinematografu materijalno
sposobno izazvati strah od opčinjavanja: ne predstava sama po sebi, već aparat za snimanje i
projekciju. Sve skrivene afektivne i magične moći prisutne su i u kinematografu kao i u
fotografiji. Ali, fotografska slika se prilagodila ličnim potrebama. Sa druge strane, korisnik
filma ne može se smatrati vlasnikom slike.

Kinematografska vizija se obogatila sa pokretnim sjenkama na ekranu. Ako dodamo da su

uslovi zamračenja, potrebni za projekciju, isto tako pogodni i za magiju sjenke, treba istaći da
kvalitet sjenke mnogo više utječe na kinematograf nego na fotografiju. Barem je tako bilo do
pojave boje; otada se kinematograf ne može odlučiti između puta sjenke i puta čistog odraza.
Uprkos obogaćenju što ga donosi boja, značajna je postojanost crno-bijelog. Tehnika sjenke
izuzetno je važna: Balaš kaže kako grozota ne može biti tako grozna niti ljepota tako
opčinjavajuća kada ih stvarno posmatramo, kao što ljepota i opsjena što nam ih nudi sjenka.

Kinematografsko viđenje samog sebe mnogo je uzbudljivije i bogatije od gledanja sopstvenih

fotografija. Mi sebi izgledamo istovremeno i strani i istovjetni; to sam ja i ne-ja. Epsten kaže
kako kinematograf, zapisujući i reprodukujući neko lice, bilo da ga uljepšava ili nagrđuje,
uvijek ga preobražava i od njega ponovo stvara neku drugu ličnost čiji izgled može toliko da
uzbudi svijet da se zapitamo: ko sam ja, koja je moja prava ličnost?

Dovoljna je ponekad trunka sanjanja, mašte, predviđanja da bi se uzbudljiva kinematografska

slika najednom uzdigla do mitskih srazmjera svijeta dvojnika i smrti.

Ptičica

Kinematograf braće Limijer nosi u sebi sve one sile koje su ljudi uvijek pridavali slici.
Kinematograf uljepšava stvarno, preobličava ga, pritom ga ne preobražavajući svojom
nesvjesnom sposobnošću nazvanom fotogeničnost. Svojstvo fotogeničnosti prekriva čitavo
polje od slike do dvojnika, od subjektivnih uzbuđenja do magičnih otuđenja. Kinematograf
braće Limijer, uprkos ograničenjima, već predstavlja mikrokosmos potpunog filma, koji je u
neku ruku apsolutno uskrsnuće svijeta dvojnika. On oživljava sjenike koje u sebi nose čari
besmrtnosti i straha od smrti. Sa druge strane, uobičajene pojave, odnosno radoznalost i
zadovoljstvo povezani sa kinematografskim projekcijama namijenjenim upravo njima, daju
nam priliku da uvidimo njihove magične mogućnosti.

5
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Preobražaj kinematografa u film

U počecima kinematografa, nisu se istraživali samo pokreti ljudi, životinja i ptica, nego i čar
slike, sjenke i odraza. Čar, kao glavni gospodar, upravlja aparatom koji je u suštini namijenjen
predstavi. Kinematograf je već od izložbe 1900. godine imao nužne tehničke mogućnosti da
raširi sliku prema srazmjerama džinovskog, čak i kružnog ekrana, da je obogati zvukom i da
joj doda boju – dakle, imao je sve potrebno da prikaže što vjerniji i potpuniji odraz stvari.
Međutim, kasnije će razvoj u tom smjeru biti napušten da bi se izvršio preobražaj. Ta
revolucija ne odnosi se na napravu za snimanje, već na način na koji se ta naprava koristi

Ontogeneza

Ljudi koji su doprinijeli prelazu kinematografa u film nisu bili slavljeni profesionalci, priznati
mislioci ili poznati umjetnici, već svaštari, samouci, ljudi koji nisu uspjeli u životu, lakrdijaši.
Praveći filmove petnaest godina oni su napravili film, a umjetnost im je služila samo kao
svečano opravdanje namijenjeno dokonima. Revolucija koju su izveli ovi ljudi predstavlja
plod nejasnog, gotovo nesvjesnog podsticaja.

Očinstvo filma nemoguće je pripisati jednom čovjeku ili jednoj državi. Isti pronalasci javljaju
se u svim zemljama gdje se filmovi proizvode: Engleska, Francuska, Italija, SAD, Rusija,
Švedska, Danska, Njemačka. Npr. montaža je plod punih dvadeset pet godina pronalazačkih
napora, uvijek novih, dok najzad nije našla svog učitelja, Ejzenštajna.

Preobražaj koji su izazvali ovi svaštari razvija se poslije I svjetskog rata sa njemačkim
ekspresionizmom, a onda i sa poletom sovjetskog filma (Oklopnjača Potemkin, 1925.) Novu
umjetnost Kanudo je nazvao sedmom umjetnošću, a ljudi su zaboravili njeno nisko porijeklo.

Kako je izgledalo rađanje filma? Cijela ta promjena može se sažeti u jedno ime: Melijes. On
je postavio film na put pozorišne predstave. Već po svojoj prirodi, kinematograf je bio
predstava; on je pokazivao gledaocima, za gledaoce i tu je postojao određeni pozorišni
element, koji se razvio u režiji. Scenska spektakularnost javlja se u isto vrijeme kad i
kinematograf. Melijes je pronalaskom filmske režije još dublje pokrenuo film na putu
pozorišne predstave. Ali, revolucija koju je izvršio Melijes ima dva lica: trikove i fantastično.
Potpunom realizmu (Limijer) suprostavlja se potpuni irealizam (Melijes).

Preobražaj

Godine 1898. u film se uvodi duh i dvojnik pomoću dvostruke i višestruke ekspozicije
(Melijes i filmovi Ukleta pećina, San umjetnika, Četiri nezgodne glave, Kabalističko
udvajanje i G. A. Smith i filmovi Korzikanska braća, Fantom). Pojavljuju se dvojnici mrtvih
(fantomi), dvojnici živih, dvojnici na kvadrat. Počinju se prikazivati jezive utvare, tako da oni
koji nisu upućeni u tajnu vjeruju da je riječ o magijskoj vještini; sjenke odmah prizivaju
fantastično i nadstvarno. Pojavljivanje svijeta fantoma oslobađa magiju zatočenu u čari slike.
Fantom nije obična prašina; on igra genetičku i strukturalnu ulogu.

6
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Historičari su svjesni Melijesovog genetičkog značaja. Međutim, oni se obrađaju publici i
govore da je riječ o trikovima, da su to sheme sintakse, jezika, izražajnih sredstava koji su
dozvolili filmu da prenese životnu stvarnost. Znaju da su ti trikovi izmijenili dušu filma, ali ne
poznaju dušu tih trikova. Postavlja se pitanje zašto su Melijesovi trikovi predstavljali
revoluciju za kinematograf? Kako je otac novog jezika i nove umjetnosti bio lakrdijaš koji je
vadio golubove iz rukava? Zašto su te male šaljive smicalice imale velike i važne posljedice?
Melijesovi trikovi su fantastični i magični; kao takvi, oni su poput vračanja i okultizma.

Ne samo da se u Melijesovim filmovima nalaze trikovi i ne samo da je rezultat toga svijet

bajki, već je prvi trik, onaj čin kojim počinje pretvaranje kinematografa u film, zapravo
preobražaj. Trik preobražavanja pronađen je slučajno: Melijes je snimao na nekom trgu, traka
se zaglavila, nakon par minuta nastavio je snimati iako se scena promijenila (u prvoj sceni
bila su tu putnička zaprežna kola, u drugoj sceni mrtvačka kola). Prilikom projekcije te trake,
putnička kola odjednom su se pretvorila u mrtvačka i tako je pronađen trik preobražavanja.
Preobražavanje je bilo prvi trik koji je Melijes otkrio, ali i najznačajniji.

Drugi preobražaj: vrijeme

Filmske tehnike (skala planova prema udaljenosti kamere od objekta, pokreti kamere,
upotreba dekora, specijalni efekti osvjetljenja, zatamnjenje, pretapanje, dvostruka ekspozicija)
spajaju se i dobivaju smisao u najvišoj tehnici: montaži. Film prestaje da bude jedna živa
fotografija; on se dijeli na bezbroj različitih živih fotografija ili kadrova. Istovremeno, on
postaje sistem živih fotografija koji je stekao nova prostorna i vremenska obilježja.

Vrijeme kinematografa bilo je hronološko stvarno vrijeme. Film usklađuje i spaja vremenske
odlomke prema naročitom ritmu koji nije ritam radnje, već ritam slika radnje. Montaža
ujedinjava i sređuje u neprekinuti niz isprekidano i raznorodno redanje kadrova. To je ritam
koji će od vremenskih nizova isjeckanih na sitne dijelove ponovo uspostaviti novo vrijeme
koje teče bez prekida. To vrijeme ima nekoliko brzina, može se kretati unatrag. Filmovi
razvlače, usporavaju intenzivne trenutke koji kao munje presjecaju stvarni život. Ono što se
dešava deset sekudni na ekranu može da traje stotinu sekundi. Sa druge strane, vrijeme na
filmu je moguće ubrzati putem specijalnih efekata ubrzanja. Zgušnjavanje i širenje vremena
predstavljaju načelo i glavne efekte filma. Ubrzanje i usporavanje spadaju u trikove sa
fantastičnim ili komičnim efektima, ali i predstavljaju osnovne tehnike filmskog svijeta.

Filmsko vrijeme nema samo mogućnost da se zgušnjava i širi. Ono može da se i preobrne.
Tok se odvija bez smetnji od sadašnjosti prema prošlosti, često posredstvom zatamnjenja koje
zgušnjava vrijeme, ali ne ono vrijeme koje prolazi, nego vrijeme koje je već prošlo. Samo
zatamnjenje u gledaocu budi osjećaj da ne gleda stvarne predmete nego mentalne slike. U
japanskim filmovima, pak, prošlost i sadašnjost postoje istovremeno, bez prelaza u vidu
zatamnjenja. Umjetnost montaže dostiže vrhunac baš u mješavini prošlosti i sadašnjosti.

7
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Preobražaj prostora

Preobražavajući vrijeme, film istovremeno preobražava i prostor time što kameru stavlja u
pokret i pridaje joj svojstvo svudaprisutnosti. Aparat za snimanje izlazi iz svoje nepokretnosti
sa panoramom i vožnjom. Kamera izlazi iz mrtvila i postepeno postaje pokretnija dok ne
dosegne krajnje akrobatske spretnosti. istovremeno sa neprekinutim kretanjem, kamera se
baca, u iskidanim skokovima ili promjenom planova,na isti objekat ili različite objekte (opći
plan, srednji plan, američki plan, krupni plan). Ona prolazi svuda, penje se, skriva tamo gdje
nijedno ljudsko biće nije moglo da se popne ili sakrije. Može da se smjesti u svakom uglu
istog mjesta, da bilo kojoj tački prostora. Svudaprisutnost prostora upotpunjava vremensku
svudaprisutnost i to se može posmatrati kao jedna od stvari koje najviše opčinjavaju u filmu.
Uloga kamere je da razbija jedinstvo mjesta. Film je na polju kadra i na polju montaže
potpuni sistem svudaprisutnosti koji dopušta da se gledalac prenese na bilo koju tačku
vremena i prostora. Time se ne miču ni gledalac ni ekran: samo predmeti na platnu.

Srodnost između ispoljenog preobražaja (fantastični film) i skrivenog preobražaja (realistički

film) postaje direktna veza kada je u pitanju pretapanje. Pretapanje zgušnjava prostor onako
kako zatamnjenje zgušnjava vrijeme. Preapanje između dva kadra uvijek i neizbježno izaziva
osjećanje bitne veze između njih, kaže Balaš.

Svijet u proticanju

Realistički svijet filma više nije nekadašnji svijet kinematografa. To je nova priroda, novi
svijet. Vrijeme je steklo mogućnost kretanja kao prostor, a prostor mogućnost preoblikovanja
kao vrijeme. Dvostruka promjena kinematografskog vremena i prostora proizvela je nekakvu
jedinstvenu simboličku dimenziju u kojoj se vrijeme uvlači u prostor, a prostor u vrijeme,
gdje je krajnji rezultat „prostor-vrijeme“: potpuna i jedinstvena dimenzija svijeta u proticanju.

Neživi predmeti – vi, dakle, imate dušu

Predmeti se u filmu pojavljuju, skaču, nestaju, gube se, sužavaju. U pozorištu, predmeti i
dekor često su simbolički predstavljeni, to su rekviziti koji samo što nisu nestali. U filmu,
dekor nema izgled dekora; on je stvar, predmet, priroda. Oni imaju dušu, život. Film stavlja
nepokretne stvari u pokret. On ih proširuje i sužava. On ih boji sjenkom i osvjetljenjem. Život
predmeta nije stvaran, on je subjektivan. Predmeti se uzdižu između va života, između dva
stepena istog života, između vanjskog i unutrašnjeg. Postoje dva značenja riječi duša:
magično značenje gdje se duša prenosi na predmet koji gledamo i subjektivni smisao.
Predmeti počinju da žive, glume, govore, djeluju. Npr. djevojka sa vjenčanja bježi kroz sobu
punu vjenčanih darova i posmatrajući te darove, ona se naposlijetku vraća budućem suprugu.
Predmeti mogu bitij unaci, prijatelji, smiješni, mogu biti filmske zvijezde. Oživljavajuće
svojstvo krupnog plana može se odraziti ne samo na cijeli predmet, već i na neki njegov dio.
Nos, oko, usta mogu imati nezavisnot, ili čak dušu.

8
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Pejzaž lica

Lice više nije ogledalo svijeta koji ga okružuje, nego radnje koja se dešava izvan vidnog
polja. Lice je postalo medijum: ono izražava morkse oluje, zemlju, grad, fabriku, rat,
revoluciju. Lice je pejzaž. Jedan od najučestalijih postupaka u filmu je uzajamno
zamjenjivanje predmeta i ličnosti; film izvlači svoje najbolje efekte baš iz takvih prenosa.
Npr. krupni plan vrata koja se polako otvaraju uzbudljivij je nego kadar sa osobom koja ih
otvara; sa druge strane, može biti uzbudljivije neko smeteno lice nego vrata koja se zatvaraju.
Redatelj može birati između ličnosti i stvari. Velika struja koja nosi film omogućava
uzajamnu zamjenjivost ljudi i stvari, lica i predmeta. Lice zemlje izražava se u licu orača ili se
duša seljaka pojavljuje u slici žita što se talasa na vjetru. Često vremenske prilike, sredina i
dekor odgovaraju osjećanjima što ih proživljavaju ličnosti.

Magična vizija

Ako posmatramo magiju u čistom stanju, magiju smrti, čini nam se da je zagrobni život
dvojnika samo jedan od dva oblika besmrtnosti, dok je drugi ovaj koji otvara mogućnost
mrtvome da postane novo živo biće, dijete ili životinja. Zagrobni život dvojnika i smrt-
ponovno rađanje nalaze se u svim slojevima vjerovanja. Najčešće dvojnik-fantom ostaje jedno
određeno vrijeme u blizini živih, zatim odlazi u boravište predaka iz kojeg onda pnovo dolazi
novorođenčad. Smrt-ponovno rađanje prisutna je u samom središtu vizije života. Magija nam
se ovako predstavlja: vizija života i vizija smrti, zajedničke infantilnom dijelu vizije svijeta
primitivnog čovjeka i djetinjastnom dijelu vizije svijeta savremenog čovjeka. Zajednički
sistem, koji se naziva magičnim određuju dvojnik, preobražaji i svudaprisutnost, fluidnost,
uzajamna sličnost mikrokosmosa i makrokosmosa i to je ono što sačinjava svijet filma.

Od slike do imaginarnog

U skladu sa prostornovremenskim preobražajem, kinematograf ulazi u svijet mašte. I bez

pretvaranja u film, kinematograf je mogao prikazati djela mašte. Takođe, ni struktura filma
ne vezuje se nužno za maštu (dokumentarni film). Međutim, mašta i dalje ostaje najznačajnije
usmjerenje filma. Film je postao sinonim mašte. Objektivni kinematograf i subjektivni film se
suprostavljaju i povezuju. Slika je strogi odraz stvarnosti, njena objektivnost se ne podudara
sa neuobičajenošću imaginarnog. Međutim, slika je već natopljena subjektivnom snagom koja
će joj izmijeniti mjesto i oblik i projektovati je u maštu i san. Imaginarno je zajedničko mjesto
slike i mašte. U neprekinutom toku, svijet dvojnika prerasta u svijet preobražaja, slika se
razbuktava u imaginarnom, film proširuje sopstvenu moć u tehniku i u fikciju filma.

San i film

Objektivna slika se srodila sa slikom sna, sa magijom. Srodstvo filma i sna se jasno uočava:
često se kaže da je film san. Dinamizam filma i dinamizam sna ruše okvire vremena i
prostora. U filmu i u snu predmeti se pojavljuju, nestaju. Napete scene imaju obilježje
košmara. Slike u filmu i u snu izražaju skrivenu poruku, želju, strah.

9
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Muzika (preludijum)

Naše snove ne prati muzika, ali muzika caruje u svijetu filma. Filmska muzika je, bez sumnje,
najnevjerovatniji elemenat filma. Muzika se nametnula filmu kada se film oslobađao
kinematografa; ona predstavlja jedan od trenutaka tog preobražaja. Ne čekajući na zvučnu
traku, klaviir i orkestri su pratili nijeme filmove. Možda da bi prikrili zvuk aparata za
projekciju. I prije zvučnog filma, muzika se pojavljuje kao jedan od ključinih elemenata
nijemog filma. Filmu je potrebna muzika koja se uklapa u film, neodvojiva od filma. Film je
muzička predstava koliko i opera, samo što to gledalac ne primjećuje. Rijetki su filmovi
potpuno bez muzike.

Nestvarnost, magija, subjektivnost

Film u sebi nosi nestvarnost i baš tom nestvarnošću prkosi kinematografu. Film daje polet
onome što je bilo skriveno u matičnoj kinematografskoj slici: on je bio sam taj polet i
najednom se nestvarno rascvjetalo u stvarnome. Magija je područje na koje se pozivamo, naš
glavni obrazac. Ne poistovjećuje se film sa magijom, samo se ukazuje na sličnosti i veze
između filma i magije.

10
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Duša filma

Magija nema suštine: to je sterilna istina ako se samo sjetimo kako je magija iluzija. Treba
pronaći procese koji oživljavaju tu iluziju. Neki od tih procesa su antropomorfizam (je izraz
kojim se opisuje davanje nekih specifično ljudskih karakteristika životinjama, biljkama,
prirodnim ili natprirodnim fenomenima kao što su božanstva. Karakteristika antropomorfizma
je da se svi ti fenomeni simbolički prikazuju sa ljudskim karakteristikama (lice, odjeća i sl.),
odnosno tumače kao ličnosti sa ljudskim motivima.) i kozmomorfizam, koji ubrizgavaju
čovječanstvo u vanjski svijet i vanjski svijet u čovjeka.

Projekcija-identifikacija

Ako krenemo ka izvoru antropomorfizma i kosmomorfizma, otkrit ćemo njihovu prvobitnu

energetsku prirodu: projekciju i identifikaciju.

Projekcija je opći proces koji ima mnoge oblike. Naše potrebe, želje, opsesije, strahovanje ne
projektuju se samo u prazno kroz snove i maštu, već i u sve stvari i sva bića. I naša
najosnovnija opažanja u isti mah zamućuju se i oblikuju posredstvom naših projekcija. Mada
su njegovi oblici i objekti raznoliki, proces projekcije može da ima vid automorfizma,
(Sklonost da se duševni život drugih ljudi posmatra kroz prizmu svog života i tako ocenjuju
postupci drugih "Svako po sebi sudi"). antropomorfizma ili udvajanja (udvostručenje). Na
stepenu automorfnog, mi pridajemo nekoj osobi koju upravo prosuđujemo naše sopstvene
karakterne crte i težnje; čistima je sve čisto, nečistima je sve prljavo. Na stepenu
antropomorfizma, mi unosimo u materijalne stvari i živa bića bitno ljudske karakterne crte ili
težnje. Na trećem, imaginarnom stepenu dolazimo do udvajanja, do projekcije sopstvenog
individualnog bića u halucinantnoj viziji u kojoj nam se prikazuje naša tjelesna utvara.
Antropomorfizam i udvajanje su trenuci u kojima projekcija prelazi u otuđenje; to su magični
trenuci. Sjeme udvajanja nalazi se već u automorfnoj projekciji.

Identifikacija podrazumijeva da osoba upija svijet u sebe umjesto da se projektuje u svijet.

Identifikacija sjedinjava okolinu u sebi i afektivno je vezuje. Identifikacija sa drugim može se
završiti time što strano prisustvo neke životinje, vrača, boga zaposjedne subjkeat.
Identifikacija sa svijetom može se proširiti u kosmomorfizam u kojem čovjek vjeruje da je
mikrokosmos i tako se osjeća. Projekcija i identifikacija upućuju jedna na drugu. Najobičnija
projekcija na drugog – stavljam se u njegov položaj – jeste identifikacija mene sa njim koja
olakšava i povlači identifikaciju njega sa mnom. Nije dovoljno da odvojimo na dvije strane
identifikaciju i projekciju. Treba razmatrati sklop projekcija-identifikacija koji podrazumijeva
prenose. Subjektivno stanje i magična stvar dva su trenutka projekcije-identifikacije. Razvoj
pojedinca i rase teži da svijet oslobodi magije i da magiju učini unutrašnjom.

Afektivno učestvovanje

Između magije i subjektivnosti prostire se neodređena izmaglica koja prevazilazi čovjeka i

čije ispoljavanje otkrivamo ili određujemo riječima duše, srca, osjećanja. To nije magija niti

11
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
subjekti nost, mada nosi njihova obilježja. To je carstvo projekcija-identifikacija ili afektivnih
učestvovanja. Područje afektivnih učestvovanja je područje mješovitih, nesigurnih,
mnogoznačnih projekcija-identifikacija. To je područje magičnosubjketivnog sinkretizma.( se
može smatrati svaki pokušaj spajanja različitih filozofskih ili vjerskih pravaca.) Tamo gdje je
magija očigledna, subjektivnost je skrivenaa tamo gdje je subjektivnost očigledna, magija je
skrivena.

Kinematografsko učestvovanje

Jasno je da su procesi projekcije-identifikacije koji se nalaze u samom središtu filma isto tako
u središtu života. Neki naivni komentatori poput Balaša vjeruju da su se identifikacija i
projekcija rodile sa filmom. Projekcija-identifikacija (afektivno učestvovanje) igra značajnu
ulogu u našem svakodnevnom, ličnom i društvenom životu. U životu igramo ulogu, ne samo
zbog drugih već i zbog nas samih. Odjeća (prerušavanje), lice (maska), riječi (konvencije),
osjećanje vlastitog značaja (igra) uvode u svakodnevni život predstavu koju priređujemo sebi
i drugima, odnosno imaginarne projekcije-identifikacije.

Što više slika sa ekrana poistovjećujemo sa stvarnim životom, to se više naše sopstvene
projekcije-identifikacije sa stvarnim životom počinju da kreću. Na ekranu su samo igre sjenke
i svjetlosti. Jedino proces projekcije može da poistovjeti sjenke sa realnim stvarima i bićima i
da im prida onu stvarnost koja im nedostaje, mada je tako slabo vidljiva. Prvi i osnovni proces
projekcije-identifikacije pridaje kinematografskoj slici dovoljno stvarnosti da bi obične
projekcije-identifikacije mogle ući u igru. Mehanizam projekcije-identifikacije nalazi se u
samom začetku kinematografskog opažanja.

Gledaoci Limijerovog kinematografa, što su više vjerovali u stvarnost voza koji ide prema
njima, više su se plašili. U početku su ljudi bježali i vikali zato što je neko vozilo išlo prema
njima, ali su brzo pribrali i ljudi više projektovanu sliku nisu smatrali stvarnom, uprkos tome
što je bila realistična. Civilizirani svijet je u najsavršenijoj od svih slika vidio samo sliku.

Svojstvo predstave izbjegava i ne daje mogućnosti praktičnim posljedicama učestvovanja: za

gledaoce nema ni opasnosti ni obaveze. Ako u predstavi i postoji stvarna opasnost za glumce,
gledaoci su u pravilu izvan opasnosti. Gledalac je izvan dohvata voza koji se približava na
ekranu, mada taj voz dolazi u sadašnjem trenutku.

Kinematograf ima na raspolaganju čar slike; on obnavlja ili uzdiže viziju običnih i
svakodnevnih stvari. Svojstvo dvojnika koje se podrazumijeva, moć sjenke, izvjesna
osjetljivost za fantomski izgled stvari ujedinjavaju svoj hiljadugodišnji ugled u fotogeničnom
uljepšavanju i prizivaju imaginarne projekcije-identifikacije, često bolje nego praktični život.
Kinematograf je omogućio učestvovanje gledaoca prikazivanjem poznatih stvari. Ali, gledalac
je uvijek izvan stvarnog učestvovanja, polje njegovog učestvovanja je psihičko učestvovanje.

Kao predstava, kinematograf Limijerovih izaziva projekciju-identifikaciju. On već predstavlja

izvanredno čistu gledalačku situaciju zato što uspostavlja najveće moguće fizičko odvajanje

12
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
gledaoca od predstave: u pozorištu, prisustvo gledaoca može da se odrazi na igru glumca, npr.
glumac može zaboravit itekst. U kinematografu, fizičko odsustvo glumca i stvari
onemogućava svaku fizičku nezgodu; nema praktične saradnje gledaoca u predstavi.

Mrak nije bio neophodan, ali je bio tonični elemenat za učestvovanje. Mrak je zamišljen da
izdvoji gledaoca, umota ga u tamu. Tako se gledalac našao izdvojen, ali okružen ljudstvom,
usred kolektivnog učestvovanja u predstavi koje povećava njegovo lično učestvovanje.
Estetičko, imaginarno i učestvovanje

Navala imaginarnog u filmu povukla je za sobom pojačano afektivno učestvovanje. Djelo

mašte je radioaktivna baterija projekcije-identifikacije. To je objektivizovani proizvod
sanjanja i subjektivnosti svojih autora. To djelo je ipak estetsko, namijenjeno gledaocu koji
ostaje svjestan odsustva praktične stvarnosti onoga što mu se predstavlja. U estetičkom
svijetu, pomoću imaginarnih djela dolazi do kretnja magičnog uspostavljanja pomoću
osjećanja. Djelo mašte uskrsava magiju, ali je istovremeno mijenja. Estetičko imaginarno je
carstvo čovjekovih potreba i želja, prihvaćenih u okviru neke fikcije.

Proces ubrzavanja i pojačavanja

Tehnika filma je izazivanje, ubrzavanje i pojačavanje projekcije-identifikacije.

Kinematografije uspostavljao prvobitno kretanje stvari. Film donosi druga kretanja: kamere,
ritam radnje i monteže, ubrzanje tempa, muzički dinamizam. Svaki film je katedrala kretanja.
Skoro svako sredstvo filma može da se svede na neki modalitet kretanja.

Postupci pomoću kojih film izaziva učestvovanje su kinestezijsko(osjećaj kretanja) obavijanje

i krupni planovi. (U pozorištu je glumac umotan u mrak i ne učestvuje u predstavi „fol“)
Tehnika režije teži pojačati i preoblikovati učestvovanje gledaoca pomoću tih postupaka.
Fotografija pretjerano ističe sjenke ili ih izdvaja da bi izazvala tjeskobu. Osvjetljava se
maksimalno lice neke filmske zvijezde da bi se istakla njena duševnost. Ugao snimanja i
kadriranje utječe na to da li će snimljena osoba izazvati poštovanje ili prezir, strast ili osjećaj
odvratnosti. Donji rakurs nekog vratara uzdiže do divljenja, a gornji ga ponižava. Sve te
postupke u sebi sadrži i filmska muzika, koja je po svojoj prirodi kinestezija – afektivna
materija u kretanju; ona obavija i napaja dušu; njeni trenuci intenziteta u izvjesnom smislu
odgovaraju krupnom planu i često se sa njim poklapaju. Filmska muzika je pravi katalog
duševnih stanja.

Tehnike pobuđivanja afektivnog učestvovanja:

- afektivno pobuđivanje uslovljeno živom fotografijom (kinematograf Limijerovih): slika,

sjenka/odraz/dvojnik, stvarno kretanje, svijet na dohvat ruke

- afektivno pobuđivanje određeno filmskom tehnikom: pokretljivost kamere, nizanje kadrova,

traganje za uzbudljivom pojedinošću, ubrzanje, ritam, tempo, muzika, obavijanje, usporenje,
krupni plan, osvjetljenje (sjenka/svjetlost), uglovi snimanja (donji rakurs/gornji rakurs)

13
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Antropološka skala projekcija-identifikacija

Postoje pojave koje posebno izaziva i podstiče film. Jedna od njih je poistovjećivanje sa
nekom ličnošću sa ekrana: gledalac teži da se sjedini sa ličnostima na ekranu prema
određenim sličnostima sa sobom; dešava se i pogrešno prepoznavanje. Moć poistovjećivanja
je bezgranična. Film pobuđuje poistovjećivanje sa sličnim kao i pistovjećivanje sa stranim.
Sva filmska tehnika teži da gledaoca uvuče u sredinu koliko i u samu radnju filma.
Duša filma

Magija se utapa u širi pojam afektivnog učestvovanja. To je uslovilo ustaljenje kinematografa

kao predstave i njegov preobražaj u film. Treba posmatrati afektivno učestvovanje kao
genetički stepen i strukturalni osnov filma.

Stepen duše oslobađa se samog sebe sa dramskom upotrebom krupnog plana (kod Grifita),
uvođenjem japanske obredne glume (japanski filmovi) i isticanjem lica (sovjetski filmovi).
Nijemi film je prvo osakatio tijelo i izbacio donje udove (američki plan), a onda se prednost
data ljudskom licu koje se veliča. Krupni plan lica je žarište u kojem se vide sve drame, sva
uzbuđenja, svi događaji u društvu i prirodi. Lice postaje medijum. Epsten je rekao da je
krupni plan psihoanalitički. Krupni plan nam omogućava da ponovo otkrijemo lice i da iz
njega čitamo. Tako uranjamo u ogledalo u kojem se pojavljuje korijen duše, njen osnov.

Filmski stvaraoci pejzažima povjeravaju zadatak da izraze duševna stanja: kiša igra sjetu,
oluja je duševno mušenje. Film ima sovju kartoteku pejzaža, obrazaca duše: laka komedija
odigrava se na Azurnoj obali, drame o napuštanju u Sjevernom moru.

Šta je duša? To je neodređeni predio psihe u rađanju, u preobražavanju, to je mentalna

embriogeneza gdje se u subjektivnom učestvovanju miješa se što je različito, gdje je sve što se
izmiješalo u procesu razlikovanja. Duša je samo metafora pomoću koje izražavamo
neodređene potrebe, psihičke procese u njihovoj materijalnosti. Čovjek nema dušu. Duše ima
u njemu. Naša je civilizacija toliko umrljana dušom da je gledalac postao nesposoban da vidi
film, on je spreman jedino da ga osjeti.

Ima li film dušu? Da, ona ga preplavljuje. Film je sav ljigav, suzan od ljubavi, strasti,
uzbuđenja, srca. Koliko duše!

Tehnika afektivnom zadovoljavanja

Film je ispunjen dušom koja se razliva, uslovljen je afektivnim učestvovanjem i tako

odgovara raznim potrebama. Mi osjećamo potrebe, potrebe svake mašte, svakog sanjarenja,
svake magije: potrebe koje praktični život ne može zadovoljiti. To je potreba da se pobjegne
od sebe, da se čovjek izgubi negdje, da se zaboravi vlastita granica. To je potreba da čovjek
sebe ponovo nađe kako bi ponovo od sebe pobjegao. Specifičnost filma jeste u tome da nudi

14
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
potencijalno beskrajan raspon tih bježanja i ponovnih pronalaženja: svijet na dohvat ruke i
uzdizanje u gledaocu njegovog sopstvenog dvojnika. oživljenog u junaku iz filma.

Razvijajući skrivenu magiju slike, kinematograf se ispunio učestvovanjima dok se nije

preobrazio u film. Početnu tačku je predstavljalo fotografsko udvajanje. Čar slike i slika
svijeta na dohvat ruke uslovili su predstavu, predstava je izazvala talasanje mašte, slika-
predstava i imaginarno su izazvali nove strukture u okviru filma: film je proizvod tog filma.
Kinematograf je pozivao na učestvovanje; film izaziva učestvovanje.

Od učestvovanja ka magiji:

Oblasti afektivnog učestovovanja: projekcija, identifikacija

Mješovite oblasti: antropomorfizam, kozmomorfizam
Magična oblast: udvajanje, preobražaji

Posljedice afektivnih učestvovanja:

Kinematografske posljedice (fotogeničnost): samoprepoznavanje (strahovi, zadovoljstva),

zadovoljstvo samoprepoznavanja (uljepšavanje bliskih pojava), pogrešno prepoznavanje

Projekcija-identifikacija na pojedince: povlašteni pojedinci (bliski/daleki, filmske zvijezde),

razni pojedinci (zli)

Polimorfna projekcija-identifikacija: stvarni predmeti, događaji, postupci, predjeli

15
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Objektivno prisustvo

Subjektivni život gradi film i izgoni ga na pučinu u naletu velikog vjetra imaginarnog. Šta se
na tom putu dogodilo sa objektivnošću?

Kinematografska objektivnost

Prvi oslonac stvarnog su oblici koje nazivamo stvarnim iako su samo prividni i koji baš zbog
svoje vjernosti prividu proizvode utisak stvarnosti. Sami oblici se utiskuju u fotografsku sliku,
a ona ih vraća pogledu. Zato fotografija sa sobom nosi utisak objektivne stvarnosti.

Kinematografska slika je sama fotografska slika. Obje trake dobile su zajedničko ime: film.
Fotografija je manje stvarna od kinematografa, budući da je kinematograf povećao svoju
stvarnost kretanjem i projekcijom na ekranu. Projekcija pokreta vraća bićima i stvarima
njihovu fizičku i biološku pokretljivost. Fotografija je okamenjena u vječnom trenutku.
Kretanje unosi dimenziju vremena: film se odvija, traje. Kretanje vraća živim oblicima na
ekranu samostalnost i tjelesnost koje su izgubili u fotografskoj slici. Pokret je odlučujuća
snaga stvarnosti: vrijeme i prostor su stvarni u njemu i posredstvom njega. Povezivanje
stvarnosti pokreta i privida oblika povlači za sobom osjećaj konkretnog života i opažanje
objektivne stvarnosti. Oblici daju svoj objektivni kostur pokretu, a pokret oživljava oblike.
Udruženi, oni uslovljavaju objektivnu istinu. Ova objektivna istina budi neka afektivna
učestvovanja vezana za stvarni život (simpatije, bojazni), a ta učestvovanja povećavaju
objektivnu istinu. Stvari imaju tijelo, dakle, one postoje. Iz toga proističu prva uzbuđenja zbog
dolaska voza ili konjskog galopa.

Opažanje u filmu

Film lomi objektivni prostorno-vremenski okvir kinematografa. Film hvata predmete pod
neuobičajenim uglovima, podvrgava ih izvanrednom povećavanju i nestvarnim kretanjima.
Kamera skače sa jednog mjesta na drugo, iz jednog kadra u drugi. Pokretljivost kamere,
nizanje djelimičnih kadara sprovodi u život dvostruki opažajni proces koji ide od djelimičnog
ka potpunom, od višestrukosti ka jedinstvenosti predmeta. Djelimične vizije usmjerene su na
opće opažanje: praktično opažanje je ponovno uspostavljanje cjeline počev od znakova.
Čitanje nepokretnog kadra na ekranu odvija se u odlomcima i sjeckanjem. Objektivno

16
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
zapažanje je termin, zaključak globalizacije djelimičnih snimaka, slika koje obuhvataju, koji
teži da na platnu skupi sve perspektive jednog istog predmeta.

Postoji zajedničko porijeklo između opažajnih (praktičnih) i afektivnih (magičnih) pojava.

Njihovo zajedničko mjesto je psihološko viđenje, raskršće kako objektivizacije, tako i
subjektivizacije, stvarnog i imaginarnog. Zajednički procesi povlače za sobom afektivne
projekcije-identifikacije, a objektivne projekcije-identifikacije povlače imaginarne procese u
ovikr praktične uslovljenosti: subjekat projektuje racionalizirajuće strukture koje
poistovjećuju stvar ne sa njim već sa njom samom. U afektivnom viđenju pojave,
objektivizacije su nejasne; u magičnom viđenju, one su ublažene ili fetišizovane.
Kretanje i život

Ono po čemu se kinematograf razlikuje od fotografije i ono po čemu se film razlikuje od

kinematografa jeste kretanje, u prvom slučaju stvarno, u drugom vještačko. Kretanje
uspostavlja tjelesnost i život što ga je fotografija okamenila; ono donosi osjećaj stvarnosti.
Zato što vraća tjelesnost onome što je imalo tu tjelesnost, kretanje istovremeno daje tjelesnost
onome što je te tjelesnosti bilo lišeno. Kamera u kretanju oduzima pljosnatost naslikanom
platnu, otvara dubinu u dvodimenzionalnoj slici, oslobađa samostalnost ličnosti. Kretanje daje
tijelo bestjelesnom, stvarnost nestvarnosti, život neživom. Laž, opsjena je prva posljedica
veličanstvene istine kretanja. Kretanje ima lice i naličje; kretanje nije samo snaga tjelesnog
realizma, već i afektivna snaga ili kinestezija. Kretanje je toliko vezano za biološko iskustvo
da u sebi nosi unutrašnji osjećaj života kao i njegovu vanjsku stvarnost; i duša, ne samo tijelo.

Film je uzdigao kretanje. Sve je počelo preobražajem na trgu iz jednog vozila u drugo, zatim
dolazi stavljanje kamere u pokret, zatim planovi (američki, krupni) koji dopuštaju da se
uhvate neprimijetni pokreti lica. Naposlijetku, montaža definitivno dovršava prelaz
kinematografa u film, uvodi svoj ritam, svoje osmišljeno kretanje umjesto običnog nizanja
scena i kadrova. I muzika igra važnu ulogu, ona svim mogućim pokretima duše unosi nemir u
slike okamenjene u trenutku. Kada muzika i slika postanu nepomične, to je trenutak krajnje
napetosti kretanja; ta nepokretnost ima svoj smisao, vrijednost.

Kretanje je duša filma, njegova subjektivnost i objektivnost. Iza kamere što plovi vremenom i
prostorom, u beskonačnost se širi dvostruka brazda života i sna.

Trodimenzionalnost muzike

Realističke slike kretanje djeluju čak i tamo gdje kretanje može izgledati najsubjektivnije i
najnematerijalnije: u muzici. Muziku najčešće niti slušamo niti čujemo, jer se rastapa u filmu.
Muzika se dodaje šumovima, riječima i samom filmu. Nakon gledanja nekog filma, gledalac
se ne sjeća da li je i u kojim scenama bilo muzike (osim ako se ona namjerno ističe). Uprkos
tome, muzika je neophodna i gotovo nema filma bez muzike. Balaš kaže kako nijemi film bez
muzičke pratnje izaziva nelagodu kod gledalaca i kako muzika čini da sliku sa ekrana bude
prihvaćena kao istinita slika žive stvarnosti. Muzika je činilac stvarnosti; jača stvarni život.

17
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Petruška

Kao kretanje, kao muzika, učestvovanje uporedo daje dušu i stvarnost svemu onome što
obuhvata. U filmu su subjektivnost i objektivnost proizvodi čovjeka koji izviru sa istog
izvora. Projekcija-identifikacija ispoljava ujedno subjektivni i objektivni život. Učestvovanje
je uvijek moglo uliti život malim kipovima, marionetama. Priča marionete Petruške e priča
svih pravih lažnih ličnosti iz mašte. Diže se zavjesa. Marioneta se pomiče pomoću konaca,
praćena muzikom. Zatim, obuzeta ljubavlju, bježi, istrčava među vašarske gledaoce, plače,
pati, ali iz njenog tijela sve vrijeme izlazi slama. Ona na kraju pita gledaoce kako su oni nešto
više od nje, kada će umrijeti kao i ona sama, iako se ona ponovo rađa svakom predstavom.
Pravovjernost fotografije

Da bi se objektivno bolje i objektivnije ostvarilo, učestovanju su neophodni vanjska potreba,

simbolički oblici, crteži, marionete, kipovi, slike. U filmu, traka pruža hemijsku, fizičku,
optičku podlogu objektivnosti, bez greške i slabosti. Film ruši sve objektivne okvire
kinematografa osim jednog: fotografija spašava i čuva prvobitnu objektivnost kinematografa;
ona je nameće filmu. Gledalac se pred ekranom ponaša kao pred nekom vanjskom
mrežnjačom koja je telegrafski vezana sa njegovim mozgom. Fotografska visoka vjernost
toliko uzdiže objektivnost da je gledalac najčešće isto toliko nesvjestan čudnih pojava koje se
odvijaju na ekranu koliko i onih koje se odvijaju na mrežnjači.

Potpuni film

Objektivno prisustvo: tokom prve četvrtine XX stoljeća, svi atributi objektivnosti bili su
prisutni u pljosnatoj, sivoj, nijemoj filmskoj slici. U nijemom filmu, riječ i zvuci mogli su se
sugerirati pomoću slike, a mašta gledaoca činila je ostalo. Nijemi film je govorio: u njemu se
mogla čak osjetiti tišina. Tišina je praznina ili punoća, strah ili zanos. Nijemi film je već
poznavao tišinu, ali zvučni film može da je prevede pomoću šuma. Nijemi film je stavljao
tišinu na scenu; zvučni film joj daje riječ. Kinematograf se od početka čuo i bez zvuka: već ga
je učestovanje ispunjavalo šumovima.

Problem boje malo se razlikuje od problema zvuka. Praktično i opažajno, mnogo nas manje
pogađa nestajanje boje nego prestanak zvuka. Već na prvom konkgresu za filmologiju rečeno
je kako naša pažnja pridaje malo značaja bojama, u filmu je lako zanemariti boju. Odsustvo
boje se jednostavno ne primjećuje. Međutim, nijemi film može obezbjediti prisustvo boje
tamo gdje se afektivno i objektivno svojstvo predmeta vezuje za njihove boje (crvena haljina).
U historijskom razvoju filma, boja odgovara jednoj potrebi koja je slabija od potrebe za
zvukom i koja se nije svugdje nametnula. Najbolje su prihvaćene pastelne, uzdržane boje.
Boja pobjeđuje kada uspije biti nenametljiva i veličanstvena; morala je naučiti biti prirodna.

Kinematografsko kretanje naglašava otjelotvoravanje sve do afektivnog razdvajanja,

suprostavljajući predmet u kretanju nepomićnoj pozadini. Film stavlja kameru u pokret i tako
dodaje svim stvarnim kretanjima beskraji raspon vještačkih kretanja. Stereoskopski film je
film koji stavlja tonični naglasak na obime i praznine: ističe reljefnost.

18
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Neuspjeh potpunog kinematografa

Od samog početka, kinematograf je imao mogućnost da govori, bude u boji, u reljevu, na

velikom ili kružnom platnu. To su omogućavala različita otkrića različitih pronalazača, ali se
tridesetak godina film ograničavao na mali četvrtasti ekran, nijem, crnobijeli. Tehnike još nisu
bile usavršene. Pored toga, opća primjena zvučnog filma, velikog platna u boji zahtijevala je
prevelike troškove za industriju filma koja se tek rađala. Potpuni film mogao je opteretiti i
možda uništiti film u rađanju.

Sklop sna i stvarnosti

Subjektivna učestvovanja koja su usredočena na objektivnu sliku daju joj dušu i put:
objektivno prisustvo. Ipak, između razbijenaja objektivnih okvira kinematografa i njihovog
uspostavljnaja od strane gledaoca postoji mali prekid kroz koji prolazi mašta. Magija ne može
slobodno da se širi: ona je zatvorena u objektivni svijet i može ga jedino prožimati.

Atributi sna, tačno određivanje stvarnoga

Postoje ključne sličnosti koje govore u prilog srodstvu filma i sna: strukture filma su magične
i odgovaraju istim potrebama mašte kao i strukture sna; filmska predstava otkriva
parahipnotička obilježja (tama, opčinjenost slikom, pasivnost, fizička nemoć). Opuštanje
gledaoca nije hipnoza: nemoć čovjeka koji sanja je strašna, a nemoć gledaoca je prijatn.
Gledalac zna da prisustvuje bezopasnoj predstavi, čovjek koji sanja vjeruje u apsolutnu
stvarnost svog potpuno nestvarnog sna. Film ima stvarnost koja je potpuno vanjska u odnosu
na gledaoca; gledalac ga prihvata kao nestvarnog, imaginarnog. Film je u odnosu na san ili
stvarnost sklop stvarnosti i nestvarnosti, preplitanje sna i jave. Filmu je blizak san na javi.

Film i vizija primitivnih naroda

Svijet filma može se približiti svijetu opažanja primitivnih naroda. Primitivni lovci dobro
znaju da trebaju napraviti strijele i koplja ako žele ubiti divljač, ali istovremeno obavljaju
obrede pred slikom životinje. Oni obavljaju obrede, ali i stvarno love životinje. Svakodnevno
i fantastično su jedna ista stvar sa dva lica. Film izaziva nekako uskrsavanje primitivne vizije
svijeta, nalazeći da praktično opažanje i magična vizija leže gotovo tačno jedno na drugom.
Film priziva, dopušta, podnosi fantastično i upisuje ga u stvarno.

Estetika, budna i sklona snu

Estetička vizija je vizija udvojene svijesti, svijesti koja istovremeno učestvuje i sumnja.
Estetički stav određuje se pomoću veze između racionalnog znanja i subjektivnog
učestvovanja. On je glavni oslonac položaja gledaoca koji afektivno miješa subjekat i
predstavu, ali ih praktično razdvaja. Estetika subjektivizira magiju filma i samim tim stvara
razliku između filma s jedne strane i sna i primitivne vizije sa druge strane.

19
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Sklop stvarnog i nestvarnog

Subjektivnost i objektivnost prelaze jedna preko druge i neprekidno jedna rađa drugu. To je
neprekidno kolo objektivizirajuće subjektivnosti, subjektivizirajuće objektivnosti. Nestvarno
dotiče stvarno, prolazi kroz njega. Stvarno oblikuje, uslovljava nestvarno. Kinematograf
prikazuje stvarno i nestvarno u jedinstvu. Objektivna slika je bila ogledalo sa dva lica; ona se
nije sastojala od stvarnog i čudesnog, već od čudesnog zato što je stvarno, od stvarnog zato
što je čudesno. Film je sačuvao to svojstvo, ali je razdvojio i suprostavio stvarno i nestvarno.
Magični svijet se suprostavlja objektivnom. Fantastično se suprostavlja dokumentarnom.
Predmeti i oblici

Film sa pričom nije tek srednje rješenje između fantastičnog i dokumentarnog, već veliki
sklop u kojem se stvaraju i uništavaju mnogi sklopovi. To je primjer dijalektičkog sinkretizma
stvarnog i nestvarnog koji karakteriše film. Na jednom polju tog sinkretizma su objektivni
oblici. Osim u slučaju crtanog filma, koji je po svojoj suštini fantastičan, film je dugo ostao
nepokolebljiv u pogledu poštivanja stvarnog izgleda. Kamera može da se poigrava oblicima,
ali scenograf ne može. Kamera može biti subjektivna, ali predmet ne smije. Film može
izobličiti naše viđenje stvari, ali ne i stvari. Dekor, predmeti i odjeća trebaju biti znatno više
vjerodostojni nego u pozorištu. Sjenke i svjetlost stalno preobličavaju lica i dekor. Bez
prestanka se nameću efekti odraza.

Zvuk i muzika

Na području zvuka, sklop stvarnosti i nestvarnosti stvorio se najprije oko muzičke

nestvarnosti. Stvarni život očigledno ne poznaje simfonijski tok. Ipak je muzika, koja je
pratila već nijemi film, našla svoje mjesto na zvučnoj traci. Zahtjev za muzikalnošću nalazi se
na polu suprotnom od zahtjeva za objektivnošću. Postoji problem sinhronizacije govora i
pomicanja usana. To je riješeno naknadnim sinhronizovanjem. Veći broj francuskih gledaoca
u jednom je periodu više volio gledati sinhronizovane filmove nego one snimljene na
izvornom jeziku. Postoje i mnogi filmovi snimljeni kao nijemi, pa su naknadno ozvučeni.

Mašta

Film mašte je tipičan proizvod čitave filmske umjetnosti. Mašta nije stvarnost; njena fiktivna
stvarnost je imaginarna nstvarnost. Koliko ima tipova fikcije, toliko ima i stepena nestvarnosti
i stvarnosti. Fantastično se rađa u djetinstvu čovječanstva, a odbacuje se od desete godine,
kada se u njega prestaje vjerovati. Film se rodio u civilizaciji u kojoj je fantastično već bilo
odbačeno u dječiji kutak. Melijesovi magični trikovi postaju ključna tehnika filma romana
(dvostruka ekspozicija, pretapanje, zatamnjenje, vožnja kamere, maska, krupni plan). Takođe,
fantastične igre sjenke i dvojnika pretvaraju se u tehniku koja se generički zove fotografija.
Sadržaj filma klizi od natprirodnog ka čudesnom. Bitna osobina mašte je racionalizacija
fantastičnog. Npr. klasična policijska tajna spada u fantastično sve dok detektiv ne unese u nju
racionalnost: čini se da je riječ o fantomskim osobinama, svudaprisutnosti, opčinjavanju, sve

20
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
do ponovnog uspostavljanja identiteta (uništavanje alibija) i pobjede racionalne uzročnosti
(otkrivanje motiva). Veća racionalizacija znači realističniji film. Magija je postala podzemna,
sakrila se. Mašta racionalizira i objektivizira magiju, ali zadržava njeno subjektivno jezgro.
Realizam je objektivni privid magije, ali je fikcija njena subjektivna struktura. Mašta je fikcija
koja u filmu preovladava.

Matična vizija

Film prekriva čitavo polje stvarnog svijeta koji stavlja na dohvat ruke i polje svijeta mašte.
Film učestvuje u vizij sna i u opažanju stanja jave. Film sadrži sve potencijalne vizije svijeta.
Rađanje jednog razuma, razvoj jednog jezika

Slika je samo apstrakcija: nekoliko vizualnih oblika. Međutim, tih nekoliko oblika je dovoljno
dase prepozna fotografisana stvar. To su znakovi, simboli. Slika uspostavlja prisustvo.
Simbolička je svaka stvar koja podstiče, sadrži ili otkriva drugu stvar. Simbol je u isti mah
apstraktni znak (gotovo uvijek siromašniji od onoga što simbolizuje) i konkretno prisustvo.
Svaka stvar, već prema svjetlosti u kojoj je posmatramo, može postati simbol u određenom
trenutku. Slika je simbolična po svojoj prirodi i ulozi.

Od simbola do jezika

Kinematograf je sa svojom jedinstvenom slikom dopuštao samo jedinstveni simbol. Kasnije

se rasuo jedinstveni i osnovni kadar kinematografa da bi pružio mogućnost za sve moguće
simboličke kombinacije. Svaki kadar postaje posebni znak. Ti novi simbolizmi dodaju se na
simbolizam slike: simbolizam izraza (krupni plan, američki plan), pripadnosti
(antropomorfizirani predmet, kozmomorfizovana lica), sličnosti (talasi što udaraju od stijenu
simboliziraju ljubavni zagrljaj ili oluju u dući). Filmski kadar sada u sebi nosi visokonaponski
simbolički naboj koji višestruko uvećava afektivnu i značenjsku moć slike. Ova energetska
snaga dopušta da se poveća i ispuni isprekidanost, provalija od jednog kadra do drugog. Svaki
kadar dobiva značenje u odnosu na prethodni i usmjerava značenje narednog kadra. Kretanje
cjeline daje značenje kadru. Nizanje kadrova teži da obrazuje jezik u kojem pojedini kadar
igra ulogu razumljivog znaka. Film sam od sebe razvija sistem apstrakcija, logičkog
rasuđivanja, stvaranja ideja. Film nam daje mogućnost da vidimo rađanje jednog rasuđivanja
počev još od sistema učestvovanja iz kojeg nastaju magija i duša.

Iste tehnike kamere i montaže, isti kadrovi ispunjeni afektivnošću teže ka znaku i racionalnoj
razumljivosti. U nekim slučajevima (zatamnjenja, pretapanja, dvostruke ekspozicije) možemo
pratiti savršeni krug, cjelovit razvoj koji ide od fantastičnog preobražaja do gramatičkog
znaka. Melijesovo preobražavanje rađa pretapanje; nestajanje rađa zatamnjenje. Lišeno
magije, pretapanje postaje poetski efekat ili efekat sna. Kasnij se svodi na čisto sintaksičku
ulogu: pretapanje je znak bitne veze između dva kadra. Magija je oslabila kako bi stvorila
mjesto za afektivno učestvovanje; magični trik pretvorio se u znak za razumijevanje.
Dvostruka ekspozicija u početku je bila magični znak (fantomi, udvajanje), zatim postaje
simboličnoafektivna (sjećanje, san) i na kraju čisti indikativna.

21
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Postoji neprekinuta veza koja ide od simbola do znaka. Ne možemo potpuno razdvojiti ova da
pojma, jer u simbolu ima nečeg od znaka, a u znaku postoji neki simbolizam. Simbolizam je
nestalan sklop u kojem afektivno prisustvo u krajnjem slučaju može psotati magično, a
intelektualno značenje može u krajjnjem slučaju dobiti apstraktna obilježja. Film pokazuje
kako neke slike teže da postanu gramatički (zatamnjenje, pretapanje, dvostruka ekspozicija)
ili retorički (zatamnjenje, pretapanje, dvostruka ekspozicija, metafore, perifraze) instrumenti.
Ne rušeći afektivna svojstva slike, dakle, simboličku višeznačnost, sve filmske tehnike
pokreću i izazivaju procese apstrakcije i racionalizacije koji doprinose stvaranju jednog
intelektualnog sistema.
Od učestvovanja ka razumijevanju

Neisprekidana (vožnja) i isprekidana (nizanje kadrova) pokretljivost kamere posmatrana je sa

stanovišta svudaprisutnosti, zatim kinestezije i afektivnog učestvovanja i sa stanovišta
opažajnih procesa. Ona nastavlja i podstiče djelo racionalnog odgonetavanja tog opažnaja,
podražavajući našu pažnju. Pokretljivost kamere sprovodi u djelo našu sposobnost izbora i
odbacivanja, odnosno apstrakcije. Svaki kadar-detalj je apstrakcija u pravom smislu riječi: on
iz vidnog polja uklanja veći ili manji dio predstavljene scene. Krupni plan odlučno briše
dubinsku oštrinu: nejasna slika iza predmeta ili lica onemogućava da se jasno vidi
perspektiva. Kamera izabere na način da odstrani sve što po značenju nije vezano za radnju.
Režija predstavlja skup tih postupaka apstrakcije (određivanja kadrova).

Određujući polje pažnje, svaki kadar istovremeno usmjerava polje značenja. Neki kadrovi,
npr. iz gornjeg i donjeg rakursa podvlače indikativnu vrijednost sadržanu u njihovom
simboličkom svojstvu. Gornji rakurs stvara utisak zakržljavanja, donji rakurs uzdiže do
ogromnih srazmjera. Oni imaju zadatak saopćiti više od osjećanja, idjeu pada ili veličine.

Jezik zvukova

Film se odvaja od kinematografa da bi postao razumljiv sistem. Njegova tehnika se uzdiže od

tamnih korijena magije do racionalne površine govora.

Već su prvi ekspresivni komentar bili znaci za razumijevanje: ta se njihova uloga povećala u
zvučnom filmu, gdje muzika nagovještava ono što slika još ne pokazuje ili neće pokazati.
Partitura filmova sadrži prigodne kompozicije koje su više nego klišei i zato rječitiji od
natpisa u elizabetanskom pozorištu. Krupni plan nepomičnog lica i bučna muzika
simboliziraju oluju u duši. Muzika ima određenu ulogu natpisa: ona nam daje značajne slike
(razmišljanje, osjećanje, san, duševnost, želju). Različita muzika može istoj sceni iz filma dati
različito značenje u perspektivi gledaoca.

Zvuk je potencijalno realističan. Zvuk nije slika: on se udvaja, ali nije ni sjenka ni odraz svog
originala; on je njegov snimak. U tom smislu, šumovi i riječi usmjerili su film ka povećanom
realizmu. Čitav film sa zvukom prošao je kroz neorealističku fazu. Glasovi su se uljudili,

22
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
unoseći svoj naglasak, svoj način govora. Uprkos svojoj realističnoj prirodi, zvučni film je
počeo magijom glasova koji su pjevali. Zvučni film daje stvarnost mitu unutrašnjeg glasa.

Film sebi prisvaja pojmovni jezik, riječ može da gradi film kao govor ili da ga kruniše
govorom ili da izražava ideje u filmu. Zvučno odabiranje važnije je od vizualnog. Film
uklanja ili ublažava drugostepene šumove, bira bitne šumove i ističe ih – otkucavanje sata.

Film teži razumu. Svaka slika, simbolična po prirodi, teži da istovremeno izrazi značenje i
efektivno učestvovanje. Neke slike, neki predmeti u slici posebno teže stereotipnosti. Film
može postati istinski logički i prikazivački govor.
Učestvovanje i logos

Ograđivanje i izdvajanja u naukama koje se bave čovjekom spriječavaju das e sagleda dublji
kontinuitet između magije, osjećanja i razuma, mada je to proturječno jedinstvo gordijski čvor
čitave antropologije. Ako film postaje magija, osjećanje i razum iz istog kretanja, očigledno je
da između njih postoji duboko jedinstvo. Iz istog kretanja se rađaju tehnika i magija,
objektivnost i subjektivnost, osjećanje i razum.

Korijen apstrakcije nalazi se već u učestvovanju. Dijete drži u ruci i primiče ustima neki
predmet i tako započinje proces upoznavanja, apstrahuje ga od onoga što ga okružuje i
uspostavlja njegovu postojanost i identitet. Učestvovanje leži u svakoj spoznaji. Objasniti
znači poistovjetiti. Učestvovanje gradi magiju i razum, koji se, pak, međusobno grade i
uništavaju. Nema čiste magije, nema čistog osjećanja, nema čistog razuma. Filmska slika je
simbolička i film u sebi nosi sva bogatstva ljudskog duha u rađanju. Svojstvo simbola jeste da
udružuje u sebi magiju, osjećanje i apstrakciju.

Preobražaj kinematografa u film završava se u onom trenutku kada Ejzenštajn otkriva i

počinje da primjenjuje svoje shvatanje o slikama koje izazivaju ideje. Film se dalje razvija, ali
je već tada bio stvoren: to je povezani sistem u kojem produbljivanje i upotreba afektivne
snage slika prelazi u logos. Ejzenštajn definiše film kao jedinu konkretnu i dinamičku
umjetnost koja može da stavi u djelovanje rad misli, jedinu umjetnost koja je u stanju da
inteligenciji vrati njene konkretne emocionalne životne izvore. On pokazuje kako osjećanje
nije iracionalna maštarija, već trenutak spoznaje.

Pojmovni jezik, muzički jezik, jezik filma

Filmski jezik poznaje neprekidni dijalektički tok kao i jezik riječi, ali je mnogo manje
izdiferenciran. Filmski jezik liči na primitivni jezik. Jedan se izražava pomoću slika, a drugi
čine slike. Oba neprestano i neobično živo podstiču antropokozmorfne procese. Primitivni
jezik određuju sheme koje su u našem jeziku oslabile; on u svakom zanosu postaje pjesma.
Film je takođe ritmičkomuzikalan, obavija se muzikom, sređuje u ritam. Film se ne služi
konvencionalnim rječnikom; znakovi nisu ništa drugo do stereotipni simboli. Fluidnost, koja

23
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
stvara razliku između filma i jezika riječi, približava film muzici zato što i film i muzika
mogu govoriti o nečemu ne služeći se riječima.

Muzika ne može da dostigne objektivnost: ona ne predstavlja predmete. Film ide od predmeta
prema duši. Muzika polazi od duše, ali ne stiže do stvari. Predmet uspostavlja razliku između
filma i muzike, ali i između filma i jezika riječi koji ima čisto konvencionalne znake. Film se
nikada ne može ukrutiti u čisto konvencionalni sistem, pa se tako ne može uzdići do izvjesnog
stepena apstrakcije. Na neki način, film je bogatiji od jezika riječi; gotovo sve se može
iskazati slikom i zvukom i bez riječi. Ali, opet su filmu potrebne i riječi. Film se nalazi
između jezika riječi i jezika muzike.

Prirodni esperanto

Dvostruka univerzalnost, univerzalnost predmeta i univerzalnost magije, nerazlučena u stanju

stvaranja, predstavlja prirodni esperanto, esperanto osjećanja i razuma.

Kinematograf Limijerovih bio je razumljiv od samog početka, bez obzira na monokularno oko
kamere, dvodimenzionalnost ekrana, odsustvo boje i zvuka. Njegovo neposredno širenje u
svijetu krajem XIX stoljeća dokazuje njegovu univerzalnost. Film je još univerzalniji od
kinematografa, budući da njegovu kičmu bitno predstavljaju antropološke strukture u rađanju.
Najbolji test za tu univerzalnost predstavlja neposredno razumijevanje ili učestvovanje-
razumijevanje od strane djece i primitivnih naroda. Baš među primitivnim narodima koji
nikada nisu vidjeli filmove, univerzalnost filmskog jezika postaje jasna, a učestvovanje u
filmu se ispoljava u svoj svojoj čistoti. Lakše je razumjeti film nego fotografiju. Djeci je film
razumljiv ponajviše zato što ih zanima, on je za njih priroda. Nizanje različitih kadrova ne
zbunjuje malo dijete niti ruši njegov utisak stvarnosti.

U filmu pretjerano ubrzanje i pretjerano usporenje u podjednakoj mjeri izazivaju

nerazumijevanje. Bilo da je suviše brz ili suviše spor, filmski jezik se odvaja od afektivnog
učestvovanja i u oba slučaja postaje apstraktan. Statičnost može da uništi razumljivost.
Nepismenost je velika prepreka za razumijevanje kinematografskog jezika. Nije u pitanju
princip razumljivosti jezika, već stepen apstrakcije koju nepismen čovjek treba da dokuči.
Filmski jezik nam nudi ono razumijevanje stvari i svijeta koje prethodi apstraktnom
razumijevanju, ali koje ga priprema, vodi i koje je glavno zajedničko mjesto ljudskog duha.
Musinak je jednom izjavio kako će film izražavati jedinstvo čovječanstva. Zar to već nije
izrazio? Nije li on prirodni esperanto, univerzalni i izvorni jezik? Univerzalna razumljivost
filmskog jezika predstavlja nerazdvojivi produžetak univerzalnog učestvovanja koje podstiče
film. Film je rođen u velikim gradskim centrima, ali on brzo prevazilazi stepen tehničke
sredine koja ga je stvorila; iz velikih gradova odlazi na selo, iz velikih industrijskih nacija širi
se na sve kontinente. Filmovi se stvaraju i u industrijski manje razvijenim zemljama (Indija).

24
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Čovjekova poluzamišljena stvarnost

Svijet se odražavao u ogledalu kinematografa. Film ne nudi samo odraz svijeta, nego i odraz
ljudskog duha. Film se tiče psihe. U bioskopskim dvoranama se konkretizuje kolektivna
psiha. Duh gledaoca bez prekida obavlja nevjerovatan posao bez kojeg bi film bio prosto
kretanje na ekranu ili proticanje dvadeset četiri sličice u sekundi. Ovako se dva sistema
učestvovanja, onaj na ekranu i onaj gledaočev, spajaju u jedan jedinstveni dinamizam. Film je
onaj trenutak u kojem se udružuju dvije psihe, psiha sadržana na filmskoj traci i psiha
gledaoca. Filmsko platno je mjesto na kojem se sastaju dejstvujuća i posmatračka misao,
uzimajući materijalni čin vida, kaže Epsten. Gledaočev duh je jednako aktivan kao i duh
filmskog stvaraoca, kaže Frankastel. Učestvovanje stvara film, a film stvara učestvovanje.

Film je sazdan na sliku i priliku naše sveobuhvatne psihe. Film nam ne pomaže da shvatimo
samo pozorište, pjesništvo i mziku, već i unutrašnje pozorište duha: snove, maštu, predstave,
onaj mali bioskop koji nosimo u glavi. Film nerazdvojno ujedinjava objektivnu stvarnost
svijeta kakvu odražava fotografija i subjektivnu viziju svijeta kako je predstavlja slikarstvo
zvano naivno ili primitivno. Film učestvuje u dva svijeta, u svijetu fotografije i u svijetu
nerealističnog slikarstva. Film poštuje stvarnost, on pokazuje stvari odvojene i razdvojene
vremenom i prostorom, što je glavni zadatak žive fotografije, odnosno kinematografa. Ali,
film neprekidno ispravlja optički privid pomoću postupaka naivnog slikarstva: krupni plan.
Najveći dio filmskih sredstava odgovara istim izražajnim potrebama kao primitivno
slikarstvo, ali ovdje je u pitnaju fotografski svijet. Film je, dakle, doista sviejt, ali svijet koji je
ljudski duh napola upio. On je doista ljudski duh, ali koji se aktivno projektovao u svijet u
okviru svoje djelatnosti izrađivanja i preobražavanja, razmjene i upijanja. Film nam pruža
mogućnost da vidimo proces prodiranja čovjeka u svijet i proces prodiranja svijeta u čovjeka.

Film odražava mentalnu razmjenu čovjeka sa svijetom

Genetička studija filma otkriva da magija predstavlja početak aktivne razmjene sa svijetom;
time se pokazuje da je prodiranje ljudskog duha u svijet nerazlučivo od punog razvoja
imaginarnog. Spektralna analiza filma otkriva prvobitno i duboko jedinstvo saznanja i mita,
shvatanja i osjećanja.

25
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Učestvovanje je neprekidni izvor imaginarnog. Ono što može da izgleda najnestvarnije rađa
se iz najstvarnijeg. Učestvovanje je konkretno prisustvo čovjeka u svijetu: njegov život. Naša
osjećanja izobličavaju stvari, zavaravaju nas u pogledu događaja i bića. Osjećanje znači
ništavnost ili slabost, magija znači nemoć, zabludu, prevaru.

Film istovremeno svjedoči o suprotnosti između imaginarnog i praktičnog i o njihovom

jedinstvu. Zato što predstavlja antropološko ogledalo, film nužno odražava praktičnu i
imaginarnu stvarnost, odnosno potrebe, vjere i probleme ljudske individualnosti XX stoljeća.
Zato nas razni sklopovi magije, afektivnosti, razuma, nestvarnog i stvarnog, koje nalazimo u
filmu, upućuju na savremene društvene sklopove i njihove dijelove, na napredak razuma u
svijetu, na magije XX stoljeća koje su nasljeđe primitivne magije.

26
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren