BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

__________________

Huỳnh Hoa Hồng Tú

THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT

TRONG KỊCH SHAKUNTALA
CỦA KALIDASA

Chuyên ngành : Văn học nước ngoài

Mã số : 60 22 30

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học

PGS.TS. Phan Thu Hiền

Thành phố Hồ Chí Minh – 2008

 MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài
Trong một thời gian dài, khi nghiên cứu về loại hình kịch, người ta thường nghĩ đến kịch Phương
Tây (cả về lí luận và tác phẩm) và thường xem đó là thước đo để đánh giá một số nền kịch khác. Thế
nhưng trong tiến trình lịch sử văn học, kịch Ấn Độ đã chứng minh tính độc lập với những đặc trưng rất
riêng biệt của mình. Đồng thời kịch Ấn Độ cũng rất gần gũi với kịch truyền thống Phương Đông. Là
một loại hình nghệ thuật, nhưng không như ở các nước khác, kịch cổ điển Ấn Độ không chỉ đơn thuần
là để giải trí mà còn thể hiện rõ tinh thần Ấn Độ, mang những đặc điểm về tôn giáo, tư duy, triết lý
sống của người Ấn Độ. Kịch cổ điển cũng đã góp phần rất lớn vào bản sắc văn hóa Ấn, một nền văn
hóa thiên về chiều sâu của bản chất và đậm màu sắc tâm linh.
Tác gia ưu tú nhất của kịch cổ điển Ấn Độ là Kalidasa, người được mệnh danh là “Chúa thơ”, là
“Shakespeare của Ấn Độ”. Tác phẩm của ông không nhiều và mặc dù ra đời cách đây hàng chục thế kỉ,
nhưng những trải nghiệm về cuộc sống và tình yêu trong các tác phẩm của ông, cho đến nay, vẫn luôn
mới mẻ và độc đáo. Shakuntala là một trong những vở kịch đặc sắc nhất của Kalidasa. Tinh thần nhân
đạo cao cả, cùng với những trang miêu tả thiên nhiên, miêu tả nội tâm nhân vật sâu sắc, vở kịch đã làm
say mê người đọc biết bao đời nay. Shakuntala được xem là một trong những kiệt tác mẫu mực của lí
luận kịch cổ điển Ấn Độ, là “kì công thứ nhất” (tập Gitanjali (Thơ Dâng) của Rabindranat Tagore
được xem là kì công thứ hai) của văn học Ấn Độ, là tác phẩm mà khi đọc xong Geothe, đại thi hào Đức,
đã thốt lên:
Nếu muốn có một tiếng ôm ấp được hoa mùa xuân và quả mùa thu.
Một tiếng làm đắm say, nuôi dưỡng và thỏa mãn được tâm hồn.
Nếu muốn có một tiếng bao gồm được cả trời đất.
Thì tôi gọi Shakuntala
Tiếng đó nói lên tất cả.
Với ý nghĩa đó, việc nghiên cứu Kalidasa và tác phẩm của ông là một việc làm cần thiết trong quá
trình tìm hiểu và giảng dạy văn học Ấn Độ trong nhà trường, giúp chúng ta có sự hiểu biết toàn diện
hơn về văn học sử Ấn Độ. Hơn nữa, kịch cổ điển Ấn Độ có mối quan hệ mật thiết với kịch truyền
thống Phương Đông, tìm hiểu kịch cổ điển Ấn Độ sẽ có cái nhìn toàn diện hơn về kịch Phương Đông
nói riêng, kịch thế giới nói chung.
Việc nghiên cứu vở kịch Shakuntala theo hướng loại hình, tiếp cận tác phẩm từ góc độ thi pháp
và đặt tác phẩm trong tương quan so sánh với đặc điểm kịch của một số dân tộc khác để thấy rõ những
đặc trưng nghệ thuật của kịch cổ điển Ấn Độ. Hơn nữa, những tài liệu nghiên cứu về Kalidasa và tác
phẩm của ông ở nước ta còn rất ít, chưa có sự quan tâm thích đáng.
2. Mục đích nghiên cứu
Nghiên cứu tác phẩm từ góc độ thi pháp học trên cơ sở lí luận kịch cổ điển Ấn Độ để nắm được
những đặc trưng cơ bản về nội dung và nghệ thuật của vở kịch.
Bằng những đối chiếu, so sánh cụ thể giữa các tác phẩm kịch, từ đó thấy được những điểm khác
biệt cơ bản giữa hai nền kịch Đông - Tây, đồng thời cũng thấy rõ một số đặc trưng của kịch truyền
thống Phương Đông.
3. Lịch sử vấn đề
Cho đến nay, việc nghiên cứu vở kịch Shakuntala và một số tác phẩm của Kalidasa, ở nước ta,
thực sự rất ít, phần nhiều là những giới thiệu ngắn trong một số bài viết, bài nghiên cứu. Chưa có công
trình nào đi vào nghiên cứu cụ thể về nội dung và những đặc trưng nghệ thuật của tác phẩm. Dưới đây,
chúng tôi tổng hợp một số ý kiến của các nhà nghiên cứu về văn hóa, văn học Ấn Độ và các nhà
nghiên cứu về Kalidasa.
3.1. Ở Việt Nam
3.1.1. Những công trình nghiên cứu văn hóa, văn học Ấn Độ
Năm 1982, trong cuốn Từ điển tác gia văn học và sân khấu nước ngoài (Hữu Ngọc chủ biên,
Nxb Văn hóa), chúng ta được biết đến Kalidasa là “nhà thơ Ấn Độ lớn nhất của văn học tiếng
Sanskrit”. Vở kịch Shakuntala được các tác giả giới thiệu khá sơ lược:
Nội dung sáng tác mang tính nhân đạo sâu sắc, ca ngợi cuộc sống trần thế, tình cảm được miêu
tả một cách tế nhị. Khác các tác phẩm Sanskrit ở chỗ văn phong trong sáng, không mang tính chất hoa
mĩ giả tạo, không miêu tả nhân vật và tình cảm dài lê thê và quá tô đậm [22, tr.325].
Trong Truyện cổ dân gian Ấn Độ, Nxb Khoa học xã hội, 1982 (Sau này được tác giả in trong
cuốn Văn hóa Ấn Độ, Nxb Tp.Hồ Chí Minh, năm 2000), Nguyễn Tấn Đắc viết lời giới thiệu, ông đã
có một vài so sánh giữa truyền thuyết “Shakuntala” với vở kịch Shakuntala. Với cách tiếp cận vấn đề
từ cái nhìn truyền thống, tác giả chú ý đến dấu ấn phong kiến im đậm trong vở kịch “Lễ giáo Ấn Độ
đối với người đàn bà cũng là thứ tam tòng khắc nghiệt: nhỏ nghe cha, cưới nghe chồng, góa nghe con”
[68, tr.8].
Nguyễn Thừa Hỷ trong cuốn Ấn Độ qua các thời đại, Nxb Giáo dục 1986, khi nhắc đến những
thành tựu rực rỡ của triều đại Chanđra Gupta II (thế kỉ IV), thời đại hoàng kim của văn hóa nghệ thuật
Ấn Độ, đã giới thiệu Kalidasa là một trong “chín viên ngọc quý”, là “chiếc mũ miện” của làng thơ, là
“Nhà thơ vĩ đại của nhân dân Ấn Độ đồng thời là danh nhân thế giới” [49, tr.46]. Vở kịch Shakuntala
được biết đến với:
Nội dung trữ tình, tinh thần nhân đạo, nghệ thuật điêu luyện và ngôn ngữ trong sáng của vở kịch
đã chinh phục được hàng triệu người đọc trong nhiều thế kỉ [49, tr.47].
 Sau đó, trong công trình Tìm hiểu văn hoá Ấn Độ, Nxb Giáo dục 1986, Nguyễn Thừa Hỷ đã
nhấn mạnh những đóng góp của Kalidasa đối với nền văn hóa Ấn Độ nói chung, với kịch Ấn Độ nói
riêng.
Kalidasa là một nhà thơ lớn của nền văn học Ấn Độ cổ đại, đỉnh cao của thơ ca trữ tình và sân
khấu truyền thống Ấn Độ, đồng thời là một nhà thơ lớn của thế giới [50, tr.152].
Tác giả đã giới thiệu một số đặc trưng kịch cổ điển Ấn Độ như đề tài, chủ đề, nhân vật, tính cách
điệu… Và vở kịch Shakuntala, theo ông: “xứng đáng là một trong những vở kịch cổ điển được đánh
giá cao nhất trong gia tài văn hóa nhân loại” [50, tr.157].
Trong cuộc du quan Ấn Độ cùng Nhật Chiêu trong tác phẩm Câu chuyện văn chương Phương
Đông, dừng chân ở đất nước Ấn Độ huyền bí, Kalidasa là một điểm sáng trong vườn văn học Ấn. Ông
hiện lên với bức chân dung một nhà thơ:
Kalidasa thường ca hát về những hoan lạc của tình yêu và vẻ đẹp thiên nhiên. Dù chọn đề tài từ
những câu chuyện tôn giáo xa xưa nhưng Kalidasa biết rót vào đấy những mật ngọt trần gian [53,
tr.146].
Theo tác giả, vở kịch Shakuntala “Thể hiện cảm thức yêu đương, từ tình yêu nhục thể đến tâm
linh với những biến chuyển tình cảm từ xao xuyến, nhớ nhung, buồn bã tủi nhục…đến hòa hợp vẹn
toàn” [53, tr.152].
Tác giả cũng rất chú ý đến sự thể hiện không gian và thời gian trong vở kịch. Theo ông, Không
gian có sự gắn kết chặt chẽ với nhân vật và tinh thần của vở kịch, và thời gian, bên cạnh thời gian
tuyến tính là thời gian vòng tròn.
Nguyễn Đức Đàn trong công trình Tư tưởng triết học và đời sống văn hóa văn học Ấn Độ,
Nxb Văn học, khi giới thiệu nền văn hóa Sanskrit đã nhấn mạnh “Tên tuổi lớn nhất của nền văn hóa
Sanskrit và có thể là của toàn bộ nền văn hóa Ấn Độ là Kalidasa” [41, tr.384] và “tác phẩm loại nhất
của Kalidasa và cũng là của toàn bộ nền sân khấu Ấn Độ là vở Shakuntala ” [41, tr.427]. Tác giả
cũng đã có những nhận xét về vở kịch Shakuntala.
Trên những nền tảng đặc biệt Ấn Độ, tác giả đã sáng tác được một tác phẩm tuyệt tác. Những
tình cảm tế nhị, cái đẹp của quang cảnh thiên nhiên, sự kế tiếp các cảnh hoặc xúc động, hoặc vui vẻ,
tất cả những cái đó đã tạo nên tính cách của vở kịch với một văn phong trang nhã, vốn là đặc điểm của
bậc thầy [41, tr.428].
Trong những công trình nghiên cứu văn học Ấn Độ sau này, lí luận về kịch Ấn Độ đã được các
nhà nghiên cứu quan tâm hơn.
Trong tạp chí Văn hóa nghệ thuật số 8 năm 1997, bài viết “Khái niệm Rasa trong nghệ thuật sân
khấu Ấn Độ” của Ngô Văn Doanh đã trình bày sơ lược vài nét về nghệ thuật sân khấu Ấn Độ. Về khái
niệm Rasa, theo ông:
 Quan điểm về Rasa hay lí thuyết về các cảm xúc thơ mộng, các khoái cảm và xúc cảm thẩm mĩ
nổi bật lên như một tư tưởng mang tính lí thuyết chung [39, tr.85].
Những xúc cảm chính và những xúc cảm thoáng qua cũng được tác giả nhắc đến. Từ những xúc
cảm này, người Ấn Độ đã xây dựng lên lí thuyết về những mối quan hệ xúc cảm “giữa diễn viên và
người xem, giữa các cảnh trên sân khấu và tác giả”.
Năm 2003, trong cuốn Văn học so sánh, nghiên cứu và dịch thuật có bài viết “Lí luận kịch
trong Poetics của Aristotle và Natyasatra của Bharata” của Phan Thu Hiền. Việc so sánh lí luận hai
nền kịch Đông và Tây, tác giả đã giải quyết một số vấn đề cơ bản của kịch một cách thấu đáo. Ở công
trình này, lí luận kịch cổ điển Ấn Độ cũng được tác giả trình bày cặn kẽ, giúp người đọc thấy được tính
độc lập cũng như tính truyền thống của kịch cổ điển Ấn Độ so với kịch Hi Lạp.
Tiếp đó, trong công trình Thi pháp học cổ điển Ấn Độ Nxb Khoa học xã hội - 2006, Phan Thu
Hiền đã đặt lí luận kịch cổ điển Ấn Độ trong hệ thống thi pháp học cổ điển Ấn Độ. Ba loại hình: kịch,
thơ cổ điển, văn chương sùng tín tương ứng với ba đặc trưng cơ bản là: Rasa, Alankara, Dhvani. Cách
làm này đã thực sự mang lại cái nhìn toàn diện hơn đối với thi pháp học cổ điển Ấn Độ nói chung và lí
luận về kịch cổ điển Ấn Độ nói riêng. Đặc biệt trong chương II “Những nguyên lí cơ bản của thi pháp
học cổ điển Ấn Độ”, tác giả đã đặt Natyasastra (Lí luận sân khấu) của Bharata trong quan hệ so sánh
với Poetics (Thi pháp học) của Aristotle, và mẫu phân tích là hai vở Shakuntala của Kalidasa và vở
Medea của Euripide. Điều này đã làm sáng tỏ điểm tương đồng và khác biệt giữa kịch Ấn Độ và kịch
Hi Lạp. Đặc biệt ở phần cuối sách, tác giả đã trích dịch năm chương trong cuốn Natyasastra (Lí luận
sân khấu) của Bharata, giúp cho việc tìm hiểu kịch cổ điển Ấn Độ nói riêng, văn học Ấn Độ nói chung
ngày càng thuận lợi hơn.
Các nhà nghiên cứu đã cho ta thấy được vị trí của Kalidasa và những đóng góp của ông đối với
văn hóa Ấn Độ nói chung và kịch cổ điển Ấn Độ nói riêng. Và vở kịch Shakuntala, với tài năng sáng
tạo độc đáo của Kalidasa, xứng đáng là một trong những kiệt tác của sân khấu thế giới.
1.3.2. Những công trình nghiên cứu về Kalidasa
Nghiên cứu về Kalidasa có lẽ phải nhắc đến Cao Huy Đỉnh, người có công đầu tiên giới thiệu vở
kịch Shakuntala đến độc giả Việt Nam. Trong tạp chí Nghiên cứu văn học số 6 - 1960, với bài viết
“Nhà thơ Caliđaxa và vở kịch bất hủ Sơcuntơla” tác giả đã phác thảo vài nét tiêu biểu về vở kịch và
nhà thơ Kalidasa, người mà ông cho rằng:
Thơ và kịch của ông tràn đầy tình yêu, sức sống và ánh sáng. Tác phẩm của ông đã ảnh hưởng
lớn đến đời sống tinh thần của người Ấn từ xưa tới nay. Tên tuổi của ông không những là niềm tự hào
của nhân dân Ấn mà còn là một bông hoa đẹp của nhân loại [5, tr.66].
Đến năm 1962, Vở kịch Shakuntala được Cao Huy Đỉnh dịch ra tiếng Việt (Nxb Văn hóa).
Trong phần giới thiệu, tác giả đã khái quát sơ lược về cuộc đời Kalidasa và truyền thống văn học Ấn
Độ, về tư tưởng triết lí, xã hội và quan điểm nghệ thuật của Kalidasa thể hiện trong vở kịch. Bên cạnh
đó, tác giả trình bày một số đặc điểm nổi bật của kịch cổ điển Ấn Độ. Có thể nói, những đóng góp của
ông có ý nghĩa rất lớn đối với việc nghiên cứu Kalidasa nói riêng, văn học Ấn Độ nói chung.
Trong cuốn giáo trình Văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục, Lưu Đức Trung đã dành ra một chương để
giới thiệu Kalidasa và vở kịch Shakuntala. Bên cạnh đó, tác giả trình bày một số đặc trưng cơ bản của
kịch cổ điển Ấn Độ như nội dung, hình thức tuồng kịch, nhân vật và ngôn ngữ…Những nhận định của
tác giả về Kalidasa là hết sức xác đáng:
Kalidasa đã biết vận dụng và phát triển cao tính hình ảnh và tính uyển chuyển của thơ ca
Sanskrit và văn học dân gian đến mức độ chưa từng thấy để ca ngợi tình yêu lứa đôi, tình yêu thiên
nhiên, đất nước [28, tr.101].
Ở công trình này, tác giả trình bày khá chi tiết một số vấn đề về nội dung và nghệ thuật của vở
kịch Shakuntala. Bên cạnh đó, tác giả nhấn mạnh đến ngòi bút nhân đạo của Kalidasa trong việc ca
ngợi tình yêu trong sáng, giá trị hiện thực và sức mạnh tố cáo của tác phẩm, đặc biệt là sức sáng tạo
hiếm thấy của Kalidasa trong việc sử dụng nghệ thuật ngôn từ.
Kalidasa là bậc thầy về mĩ từ pháp, là người am hiểu khá sâu sắc tiếng nói giản dị, cụ thể trong
sáng và véo von của quần chúng nhân dân...sở trường đặc biệt là dùng ẩn dụ, tỉ dụ, nhân cách hóa
không kém gì văn chương hiện đại; sử dụng thần thoại, phương ngôn, thành ngữ một cách sinh động;
kế thừa và vận dụng chất trữ tình trong Ramayana và Mahabharata sâu sắc và tinh tế [28, tr.111].
Tạp chí Văn học số 7 - 1997, trong bài viết “Kalidasa và ảnh hưởng của ông trong văn học cổ
điển Ấn Độ”, một lần nữa Nguyễn Đức Đàn khẳng định sự thể hiện tình cảm tế nhị trong vở kịch
Shakuntala, cũng như quang cảnh thiên nhiên, sự xúc động, vui vẻ trong các cảnh cùng với văn phong
tao nhã đã đem lại thành công cho vở kịch.
Trong cuốn Văn hoá văn học từ một góc nhìn, Nxb Khoa học Xã hội - 2002, có bài viết “Vở
kịch Shakuntala của Kalidasa và một vài đặc trưng của kịch cổ điển Ấn Độ” của Nguyễn Thị Trúc
Bạch. Với mục đích làm rõ những đặc trưng của kịch cổ điển Ấn Độ qua vở kịch Shakuntala nên tác
giả chỉ đi vào tìm hiểu một số đặc điểm như nghệ thuật tổng hợp, sự kết hợp giữa thơ và văn xuôi, sân
khấu cách điệu, sân khấu của cảm xúc.
3.2. Ở nước ngoài
3.2.1. Ở Ấn Độ
Trong nền văn học Ấn Độ, Kalidasa có một vị trí hết sức quan trọng. Tác phẩm của ông được
xem là chuẩn mực của kịch cổ điển Ấn Độ và được học ở hầu hết các trường phổ thông, đại học, và
luôn được các nhà nghiên cứu quan tâm. Đã có rất nhiều quan điểm, nhiều tranh cãi về ông nhưng
Kalidasa luôn chiếm vị trí xứng đáng trong nền văn học Ấn và là niềm tự hào của người Ấn ở mọi thời
đại.
Việc tập hợp những nghiên cứu về tác phẩm Shakuntala trên chính quê hương của nó là rất khó
khăn, chính vì thế, chúng tôi chỉ dựa vào một số tài liệu ít ỏi đã tìm được trong thời gian thu thập.
 Cố thủ tướng J.Nehru trên con đường đi tìm những giá trị văn hóa đích thực của dân tộc mình
đã rất tự hào về nền kịch Sanskrit, ông khẳng định tính chất độc lập của kịch Sanskrit đối với kịch
Phương Tây. Vì thế, ông rất tâm đắc với lời nhận xét của giáo sư Sylvain Levi về Kalidasa “Cái tên
Kalidasa chi phối nền thơ ca Ấn Độ và thâu tóm nó một cách xuất sắc. Drama, sử thi bác học, bi ca,
đến ngày nay còn đang chứng nhận sức mạnh và sự linh hoạt của thiên tài lỗi lạc đó” [38, tr.342].
Năm 1960 giáo sư Ramendra Mohan Bose xuất bản cuốn Abhijnana- Sakuntalam với hình thức
song ngữ tiếng Sanskrit và tiếng Anh. Ở phần giới thiệu, tác giả đã giới thiệu vài nét về Kalidasa và
kịch Ấn. Ông cho rằng:
Không có nhà thơ nào trên mảnh đất này đã ca hát về hạnh phúc lứa đôi giống như cách mà
Kalidasa đã làm. Trong tác phẩm của ông, tình yêu hiện lên với đủ cấp độ mà nó có thể có... [71,
tr.16 ].
Thiên nhiên trong vở kịch được tác giả cảm nhận:
Mỗi chi tiết nhỏ trong phong cảnh thiên nhiên luôn có ý nghĩa đặc biệt. Tất cả mọi vật ở đó, từ
một chồi non mới hé, một con thú, một tảng đá, một con chim non cho đến một màu xám buồn tẻ, một
âm thanh yếu ớt…đều có ý nghĩa vô cùng to lớn và đó chính là sự mê hoặc trong thế giới của ông [71,
tr.18].
Năm 1961, Kala.M.R xuất bản cuốn The Abhijnana Sakuntalam of Kalidasa. Tác giả giới thiệu
sơ lược về hệ thống nhân vật, cấu trúc và không gian, thời gian trong vở kịch. Trong đó ông có điểm sơ
qua vài nét về nhân vật Shakuntala.
Với vẻ đẹp tuyệt mĩ bên ngoài cộng với một trái tim trong sáng, tinh khiết, cùng với tâm hồn
khiêm tốn của một người phụ nữ, Shakutala thực sự mang một vẻ đẹp hoàn mĩ [73, tr.57].
Về không gian, tác giả chỉ chú ý đến không gian rừng núi và không gian kinh đô. Thời gian được
biết đến với sự chuyển động của mùa và tác giả đặc biệt quan tâm nhiều đến số ngày, tháng diễn ra
giữa các hồi.
Với những đóng góp của Kalidasa, người Ấn luôn tự hào về sân khấu cổ điển Ấn Độ, khẳng
định những giá trị truyền thống của kịch Sanskrit. Hiện nay, vở kịch Shakuntala là nguồn đề tài phong
phú trong tất cả các lĩnh vực văn học và nghệ thuật như hội họa, điêu khắc, điện ảnh…
3.2.2. Ở một số nước khác
Lần đầu tiên, năm 1789 William John đã dịch vở kịch Shakuntala sang tiếng Anh và vở kịch
sớm được đón nhận tại Châu Âu.
Năm 1791 Geothe dịch vở kịch Shakuntala sang tiếng Đức. Sau đó vở kịch lần lược được dịch
sang hầu hết các thứ tiếng trên thế giới như Nga, Pháp, Ba Lan, Đan Mạch…Nhờ sự thể hiện hiệu quả,
các bản dịch đã thu hút sự chú ý của độc giả, khán giả các nước Phương tây. Sự thuần khiết, cao
thượng, chất anh hùng thấm đẫm, mang đậm dấu ấn văn hóa Ấn trong vở kịch đã phá tan những nhận
thức sai lầm, những định kiến giữa dòng chảy đa văn hóa trong việc dịch tác phẩm. Tiếp sau đó, các
nhà hát ở Đức, Pari và ở Anh lần lượt trình diễn vở kịch và được đón nhận rất nhiệt tình. Tại Pari, năm
1895, Andre Ferdinand Herold đã mô phỏng vở kịch Shakuntala thành vở ba lê L’Anneau de
Sakuntala và đã nhận được sự cổ vũ rất nồng nhiệt. Đặc biệt, năm 1914, tại nhà hát Kamerny Theartre
(Moscow), Alexander Tairov đã cải biên, mô phỏng vở kịch theo phái tượng trưng, làm nổi bật vở kịch
bằng những bức tranh minh họa đậm chất thơ và sự khổ hạnh, chất thiền định. Điều này đã cho thấy
tầm phổ biến, ảnh hưởng sâu rộng của vở kịch Shakuntala trên văn đàn thế giới.
Dr Monier Williams nhận xét vở kịch “…dồi dào khả năng sáng tạo và nhiệt tình, vở kịch thể
hiện kiến thức uyên thâm của người tri thức và trái tim, sự thanh nhã của những cảm xúc tinh vi và sự
dân dã của Kalidasa trong việc thể hiện những xung đột. Nói tóm lại, có thể gọi ông là Shakespeare
của Ấn Độ” [ 73, tr.14 ].
Năm 1792 Karamzin, nhà văn Nga, đã dịch vở kịch Shakuntala (4 hồi) sang tiếng Nga. Ở phần
giới thiệu, ông viết “…trong vở kịch, ở đâu thiên nhiên cũng là người thầy và là niềm vui thú chủ yếu
của con người”, “Đối với tôi, Kalidasa cũng vĩ đại như Homere..” [78, tr.3]
Trong công trình Lịch sử văn minh Ấn Độ, với cái nhìn của một học giả Phương Tây trước một
nền kịch còn khá mới mẻ, Will Durant đã có những nhận xét khá thiên lệch về kịch cổ điển Ấn Độ
trong so sánh với kịch Phương Tây. Việc thần tiên xuất hiện trong kịch, ông cho rằng “chẳng qua chỉ
là một cái mốt trong lịch sử” và trong kịch thì:
Cú điệu không tự nhiên vì có nhiều điệp vận và nhiều chỗ “chơi chữ” quá, tâm lí nhân vật có vẻ
đơn điệu, kẻ tốt thì hoàn toàn tốt, kẻ xấu thì hoàn toàn xấu; có những tình tiết không thể tin được vì
dựng lên những sự trùng hợp vô lí, lại thêm cái tật các nhân vật hùng biện nhiều quá [11, tr.340].
Tuy nhiên, tác giả cũng rất tâm đắc với một số ưu điểm của kịch cổ điển Ấn Độ “tưởng tượng
tự do, đa cảm, nên thơ, yêu cảnh đẹp thiên nhiên nhưng cũng tả nổi rùng rợn trước sức mạnh của tự
nhiên” [11, tr.341]. Theo ông, cùng với vở Chiếc xe đất sét của Shudraka thì vở Shakuntala trước và
sau nó không còn vở nào có thể so sánh được.
Benjamin Walker thì đánh giá cao kĩ năng viết kịch của Kalidasa: “Shakuntala, với đề tài
mượn từ Mahabharata, là một vở kịch bảy hồi giàu sáng tạo và tưởng tượng. Đó là một kiệt tác với kỹ
xảo viết kịch tài tình, cách dùng từ tao nhã, ôn hòa khi diễn tả sự dịu dàng và những cảm xúc đam mê
mà hầu như ít có trong các tác phẩm văn học Ấn Độ” [78, tr.3].
Theo sau đó, Shashikant Joshi cũng rất quan tâm đến cách miêu tả tâm lí nhân vật trong vở kịch
Shakuntala “Kalidasa có sự hiểu biết tâm lí nhân loại sâu sắc, ông biết rõ tâm lí con người trong mọi
tình huống, đặc biệt là tâm lí phụ nữ. Uyên thâm trong việc bày tỏ tình cảm qua hành động, điều này
đã đưa ra một chiều kích khác trong tác phẩm của ông” [78, tr.4].
Nhìn chung, các nhà nghiên cứu đều có những nhận xét rất sâu sắc về nội dung và hình thức
nghệ thuật của vở kịch. Hầu hết đều khẳng định tài năng sáng tạo của Kalidasa. Cho đến nay, vở kịch
Shakuntala luôn được đón nhận nhiệt tình và có rất nhiều công trình của các nhà nghiên cứu trên thế
giới.

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4.1. Đối tượng nghiên cứu
Shakuntala được xem là tác phẩm chuẩn mực của sân khấu cổ điển Ấn Độ, tìm hiểu Shakuntala
sẽ hiểu hơn về sân khấu Ấn Độ đồng thời hiểu hơn kịch truyền thống Phương Đông. Dựa vào nền tảng
lí luận kịch cổ điển Ấn Độ, luận văn nghiên cứu một số bình diện thi pháp học trong tác phẩm, đặt tác
phẩm trong quan hệ so sánh với một số vở kịch khác để thấy rõ nét đặc trưng của kịch Ấn nói chung và
những đặc sắc trong vở kịch nói riêng.
4.2. Phạm vi nghiên cứu
Kalidasa là nhà thơ, nhà viết kịch vĩ đại của Ấn Độ. Tác phẩm của ông để lại không nhiều và hầu
hết đều có giá trị rất lớn, nhưng luận văn chỉ đi vào tìm hiểu vở kịch Shakuntala (dựa vào bản dịch của
Cao Huy Đỉnh, Nxb Sân khấu, 2006), vở kịch còn có tên khác là Chiếc nhẫn bị mất tích (The Ring of
Recollection). Tuy nhiên, luận văn chỉ nghiên cứu vở kịch ở dạng kịch bản, không phải là một vở diễn
hoàn chỉnh trên sân khấu.
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, thế giới nghệ thuật là “Khái niệm chỉ tính chỉnh thể của sáng
tác nghệ thuật (một tác phẩm, một loại hình tác phẩm, sáng tác của tác giả, một trào lưu)” [26, tr.302]
Trần Đình Sử cũng cho rằng “Tác phẩm toàn vẹn xuất hiện như một thế giới nghệ thuật” [66,
tr.46] và “Cơ sở của phương pháp nghiên cứu thi pháp là xem xét tác phẩm không chỉ như một văn bản
ngôn từ, một tổng cộng của các yếu tố xác định, mà như một chỉnh thể của thế giới nghệ thuật mang
tính quan niệm”[66, tr.56]. Cùng một ý kiến trên, Lê Ngọc Trà cho rằng đối tượng nghiên cứu của thi
pháp học bao gồm: lớp ngôn ngữ, thế giới nghệ thuật, kết cấu và chủ thể nghệ thuật. Ông quan niệm
“Thế giới nghệ thuật bao gồm nhân vật, cốt truyện và các chi tiết được mô tả, thời gian và không gian
nghệ thuật” [27, tr.144]
Để nghiên cứu toàn bộ các yếu tố làm nên thế giới nghệ thuật trong tác phẩm là một yêu cầu cần
thiết nhưng dung lượng quá lớn so với luận văn. Vì vậy, luận văn chỉ đi vào nghiên cứu ba vấn đề có
tính chất cốt yếu đó là thế giới nhân vật và không gian, thời gian nghệ thuật trong tác phẩm.
5. Phương pháp nghiên cứu
Để nghiên cứu đề tài, người viết sử dụng một số phương pháp sau:
5.1. Phương pháp lịch sử xã hội: Dựa vào bối cảnh thời đại, truyền thống văn hóa, nghệ thuật của
Ấn Độ.
5.2. Phương pháp phân tích loại hình: dựa vào đặc trưng của thể loại kịch, phần lớn là những đặc
trưng riêng của kịch cổ điển Ấn Độ.
 5.3. Phương pháp tiếp cận thi pháp học: đi vào tìm hiểu thế giới nhân vật, không gian, thời gian
trong vở kịch.
5.4. Phương pháp so sánh: đặt tác phẩm trong quan hệ so sánh với bi kịch cổ điển Pháp để thấy rõ
sự khác biệt giữa kịch Phương Đông và kịch Phương Tây.
6. Bố cục của luận văn
Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận văn gồm ba chương.
Chương 1 là những vấn đề chung. Ở chương này, chúng tôi giới thiệu khái quát về lí luận kịch cổ
điển Ấn Độ, vài nét về tác giả Kalidasa và vở kịch Shakuntala.
Chương 2 nghiên cứu về thế giới nhân vật trong kịch Shakuntala . Chúng tôi đi vào khảo sát hệ
thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lý tưởng, trong quan hệ với sự thể hiện xung đột và trong
quan hệ với cảm thức chủ đạo của vở kịch. Bên cạnh đó là nghệ thuật xây dựng nhân vật.
Chương 3 là phần nghiên cứu về không gian, thời gian nghệ thuật trong kịch Shakuntala. Ở
chương này, chúng tôi đi vào tìm hiểu các loại không gian, thời gian trong vở kịch.
 Chương 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG

1.1. Kịch và thi pháp kịch

Kịch vừa là một loại hình nghệ thuật gắn với sân khấu vừa là một trong ba loại hình văn học (tự
sự, trữ tình, kịch) [16, tr.740].
Cả Hegel và Bielinxki đều quan niệm kịch là một nghệ thuật tổng hợp giữa tự sự và trữ tình
“Kịch là sự thống nhất giữa nghệ thuật tự sự và nghệ thuật trữ tình” [58, tr.118].
O.G.Brockett quan niệm: Kịch là một trong những nghệ thuật phù du nhất, khách quan nhất,
phức tạp, phức hợp nhất. Kịch có tính phù du vì “…một sáng tạo sân khấu chỉ tồn tại khi nó được biểu
diễn trong nhà hát”. Cái được diễn, những trích đoạn sân khấu như những lát cắt của cuộc đời thật, nó
được người xem cảm nghiệm trong một khoảnh khắc và lập tức nó trở thành quá khứ. Chính vì thế,
kịch là một trong những loại hình nghệ thuật có tác động mạnh nhất đến người xem.
E.Miner cho rằng: kịch mong manh, hiếm hoi và mang bản chất lạ hóa (estrangement), hóa
trang (make up) và gắn kết, căng thẳng (engagement).
Như vậy kịch tổng hòa rất nhiều yếu tố, là sự giao hòa giữa văn học và nghệ thuật, giữa kịch
bản và sân khấu. Nó không chỉ mang những đặc trưng của văn học mà còn mang những đặc trưng của
nghệ thuật sân khấu.
Cũng như các loại hình nghệ thuật khác, bản chất của kịch là sự sáng tạo, là một hình thức
khám phá cuộc sống của nhà văn. Qua lăng kính nghệ thuật, người nghệ sĩ thể hiện cái nhìn về cuộc
đời, về con người. Chính vì thế, để khám phá ra mạch nguồn tư tưởng mà người nghệ sĩ muốn thể hiện
không gì khác hơn là đi sâu vào tìm hiểu chính bản thân tác phẩm.
Theo Trần Đình Sử “nội dung và hình thức tác phẩm văn học vừa là hệ quả của sự thống nhất
nội tại của các yếu tố tác phẩm, lại vừa là quy luật chỉnh thể của tác phẩm” [66, tr.243]. và “bao quát
hơn cả chỉnh thể tác phẩm được nhận thức qua khái niệm “thế giới nghệ thuật”, trong đó tác phẩm
được xem như một lĩnh vực tồn tại đặc thù, có không gian thời gian riêng, có các quy luật nghệ thuật
đặc thù chi phối các quan hệ liên kết của tất cả mọi yếu tố của tác phẩm [56, tr.245]. Một chỉnh thể tác
phẩm bao gồm rất nhiều các yếu tố, người ta chia các yếu tố này thành các cấp độ khác nhau, gồm có:
cấp độ ngôn từ, cấp độ hình tượng, cấp độ kết cấu, cấp độ chỉnh thể. Cấp độ hình tượng bao gồm các
bộ phận như nhân vật, cốt truyện, không gian, thời gian…
Trong kịch, có một loại không gian, đó chính là không gian do đối thoại gợi nên và thời gian là
thời gian của hành động kịch. Theo Đỗ Đức Hiểu “Không gian của kịch bản bao gồm nhân vật, đồ đạc,
bài trí và không gian ngoài sân khấu hay không gian tưởng tượng, do đối thoại gợi lên. Thời gian bao
gồm thời gian diễn xuất và thời gian của hành động kịch” [15, tr.4].
 Đi vào tìm hiểu hệ thống các hình tượng nhân vật, không gian, thời gian trong tác phẩm và thấy
được mối liên hệ giữa chúng là một việc làm có ý nghĩa trong quá trình giải mã tác phẩm, dễ dàng
khám phá ra cái vỉa tầng sâu kín nhất mà nhà văn muốn thể hiện.
1.2. Kịch trong văn học Ấn Độ
Về thời gian xuất hiện, kịch Ấn Độ ra đời từ rất sớm, trong những thế kỉ trước công nguyên,
nhưng mãi đến thế kỉ IV- V sau công nguyên mới được định hình và có những phát triển nổi bật. Trong
khi đó, kịch Phương Tây đã sớm phát triển vào thế kỉ IV- V TCN với những kịch gia nổi tiếng như
Ph.Eschyle (525 - 456 TCN), Euripides (485 - 406 TCN), Sophocle (496 – 406 TCN)…Như vậy, kịch
Ấn độ ra đời muộn hơn Phương Tây nhưng sớm hơn Kinh kịch Trung Quốc và kịch Noh Nhật Bản
(khoảng thế kỉ XIV - XVI), nghệ thuật tuồng Việt Nam (khoảng thế kỉ XVIII - XIX).
Nguồn gốc của kịch Ấn Độ và bi kịch Hi lạp là khá giống nhau. Bi kịch Hi Lạp ra đời từ những
bài ca ca ngợi thần Dionysos (thần Rượu Nho), với những buổi tế lễ mang nhiều ý niệm về tính dục và
văn hóa phồn thực. Bên cạnh đó người ta cũng cho rằng kịch xuất phát từ những nghi lễ hiến sinh khi
con người tin vào các lực lượng siêu nhiên. Kịch Ấn Độ cũng ra đời gắn với những sinh hoạt cộng
đồng và tôn giáo. Các đối thoại trong các khúc hát Rig Veda là hình thức đầu tiên của kịch Ấn Độ.
Trong những buổi tế lễ và tụng ca thần Indra, người ta mô phỏng lại các chiến công của thần trong việc
đánh bại quỷ thần. Vì thế những buổi rước thần luôn kèm theo những buổi diễn kịch. Bên cạnh đó, các
trò chơi dân gian như bắt chước cảnh sinh hoạt hằng ngày hay các trò múa rối…cũng chính là cội
nguồn cho kịch phát triển.
Sự ra đời của kịch Ấn Độ gắn với những ý niệm về tôn giáo, đậm chất tư duy. Kịch do chính
đấng sáng thế Brahma sáng tạo dựa theo lời thỉnh cầu của các thần “Chúng tôi muốn một nghệ thuật
giải trí vừa xem vừa nghe được. Vì các Veda đã có trước đây thì những người thuộc đẳng cấp Sudra
(nô lệ) không được nghe, xin đấng tối cao hãy sáng tạo một Veda khác mà tất cả các đẳng cấp (Varna)
đều có thể hưởng thụ một cách bình đẳng” [55, tr.241]. Khi đó thần Brahma nghĩ “Ta sẽ tạo ra Veda
thứ năm về kịch với những câu chuyện dã sử đem đến Bổn phận (Dharma), Của cải (Artha) cũng như
danh tiếng, đưa ra lời khuyên tốt Veda thứ năm và tập hợp những châm ngôn truyền thuyết, hướng dẫn
con người tương lai trong mọi hành động của họ. Chứa đựng phong phú các thuyết giảng của các giáo
trình chính thức (Sastras) và sẽ tổng kết mọi nghệ thuật và ngành nghề thủ công” [55, tr.241].
Tiến trình lịch sử của kịch Ấn Độ khá thăng trầm. Vào thời đại vua Asoka, thời kì nở rộ của văn
học Phật giáo, người ta đã tìm thấy ba vở hài kịch cổ của Acvaghasha. Sau đó là mười ba vở hài kịch
của Bhata trong khoảng những năm 300 trước công nguyên. Đáng chú ý là vở Mrichakatilca (Chiếc xe
đất sét) của Sudraka, vở kịch mang đậm chất trữ tình và dân gian, miêu tả tâm lí nhân vật sâu sắc, là
tác phẩm có giá trị và ảnh hưởng sâu rộng đến các tác phẩm văn học sau này.
Đến Kalidasa thì kịch Sanskrit mới thực sự đạt đến đỉnh cao và có những thành tựu nổi bật, trong
đó vở Shakuntala được xem là tác phẩm mẫu mực của sân khấu cổ điển Ấn Độ.
 Vào thế kỉ VII, vua Harsa có rất nhiều cảm hứng với kịch Sanskrit, ba vở kịch do chính ông sáng
tác đã đóng góp những giá trị to lớn. Sau vua Harsa, khoảng thế kỉ VIII, Bhavabuti có ba vở kịch khá
xuất sắc: Vở Mahaviracarrita lấy đề tài từ tình yêu và hai vở Utaramacarita, Mahatimadhava lấy
cảm hứng từ sử thi Ramayana, hai vở kịch này thường được trình diễn trong những ngày lễ thần Shiva.
Cùng với một số loại hình nghệ thuật khác, văn học thời kì này được xem là thời kì cổ điển của
văn học Ấn Độ, đạt đến giá trị mẫu mực ở tất cả các thể loại, kịch, thơ trữ tình kể cả truyện.
Trải qua những biến động của lịch sử, dưới sự thống trị của các vương triều Hồi giáo và Ba tư,
kịch Ấn Độ một mặt vẫn giữ lại những yếu tố truyền thống, mặt khác tiếp thu những giá trị nghệ thuật
bên ngoài. Tuy nhiên, ở các triều đại này, kịch đã có phần suy thoái.
Vào thời cận đại, khi thực dân Anh xâm lược, kịch Ấn Độ một mặt chịu ảnh hưởng, tiếp thu một
số kĩ thuật viết kịch và hệ thống đề tài của kịch Phương Tây, mặt khác vẫn bảo vệ những giá trị truyền
thống. Đề tài tôn giáo đã suy giảm, thay vào đó kịch thể hiện những vấn đề hiện thực nóng bỏng của
thời đại. Tên tuổi thời kỳ này phải nhắc đến Tagore, ông là người có nhiều đóng góp vào sự nghiệp
phục hưng của nghệ thuật biểu diễn truyền thống Ấn Độ. Có thể nói, dòng chảy kịch Ấn Độ từ
Kalidasa qua bao thăng trầm đến Tagore đã kết tinh thành những vở kịch hết sức độc đáo, vừa mang
yếu tố truyền thống vừa mang yếu tố hiện đại. Ngôn ngữ kịch giàu chất thơ, nghệ thuật miêu tả tâm lý
nhân vật sâu sắc, kết thúc có hậu…bên cạnh sự thể hiện mới mẻ của Tagore trong một số tác phẩm
như: Xaniaxi (1884), Lệ máu (1890), Dòng tự do (1922), một lần nữa kịch Ấn Độ khẳng định vị trí
của mình trên văn đàn thế giới.
Lí luận về kịch Ấn Độ ra đời cũng khá sớm, cuốn sách Natyasastra (Bàn về nghệ thuật sân khấu)
của Bharata được xem là cuốn lí luận nghệ thuật cổ nhất thế giới. Bharata (khoảng thế kỉ II) được xem
là người cha của thi pháp học.
Nếu dựa vào kiểu thức trình diễn để phân loại thì kịch Ấn Độ chia làm hai loại, đó là kịch
Sukumara (Tao nhã) và kịch Aviddha (Mạnh mẽ).
Loại Aviddha bao gồm kịch Dima, Samavakara, Vyayoga, Ihamrga. Ở các loại kịch này, nhân vật
nam nhiều hơn nữ, phong cách diễn luôn cao cả và mạnh mẽ. Nội dung chủ yếu là thể hiện những cuộc
giao tranh ác liệt vì vậy nhân vật chính thường là thần linh, anh hùng…
Loại Sukumara bao gồm các loại kịch Natuka, Prakarana, Vithi, Anka. Nội dung của các loại kịch
này gần với hiện thực hơn vì thế nhân vật thường là những con người bình thường. Loại Prakarana thì
cốt truyện thường là do tác giả hư cấu, sáng tạo ra. Loại Natuka là loại phổ biến nhất, nhân vật thường
là những vị vua, kịch từ năm đến mười màn, kết thúc bao giờ cũng có hậu. Loại kịch này thường lấy đề
tài từ sử thi, thần thoại.
Trên sân khấu, kịch kết hợp hai loại trình diễn, trình diễn theo hình thức tự nhiên và trình diễn
ước lệ.
 Trình diễn kịch theo hình thức tự nhiên, giống như hiện thực (Lokadharmi) “Vở kịch dựa trên cư
xử tự nhiên, đơn giản, không có khoảng cách và trong cốt truyện của nó có các nghề nghiệp, các loại
người, diễn xuất đơn giản dựa trên kiểu tính cách nam giới, phụ nữ khác nhau” [55, tr.274].
Trình diễn kịch có tính ước lệ (Natyadharhmi) “Nếu bất cứ cái gì không được người ta thừa nhận
là thực mà được sáng tạo trong một vở kịch với một hình thức và ngôn ngữ có tính vật chất thì đó là
trình diễn ước lệ” [55, tr.275].
Tính ước lệ phổ biến trong rất nhiều yếu tố cấu thành nên kịch và tồn tại theo quy ước giữa
người diễn và người xem. Tính ước lệ thể hiện qua cử chỉ, điệu bộ của diễn viên kết hợp với ngôn ngữ
để gợi lên bối cảnh không gian hoặc thời gian. Trong tích tắc nhân vật có thể đi từ núi rừng đến thành
thị qua cách di chuyển của diễn viên, hoặc qua một vài cử động, họ cho ta biết nhân vật đang ở đâu,
làm gì…những đặc điểm này dẫn dắt người xem đi vào thế giới giữa giả và thật, thế giới của tưởng
tượng. Tính ước lệ là đặc trưng quan trọng trong kịch truyền thống Phương Đông. Người Nhật quan
niệm sân khấu “là cái ranh giới giữa cái giả và cái thật. Nó tham gia vào cái giả nhưng không phải là
giả, nó tham gia vào cái thật nhưng không phải là thật”. Nghệ thuật tuồng, chèo Việt Nam cũng có
tính ước lệ rất cao mà nếu không nắm được đặc điểm này sẽ rất khó khăn khi xem tác phẩm.
Kịch Ấn Độ có những đặc trưng rất nổi bật. Nếu như Phương Tây quan niệm kịch là sự bắt chước,
“mô phỏng hành động của con người, nhờ sự mô phỏng mà họ thu nhận được kiến thức đầu tiên,
những sản phẩm của sự mô phỏng đem lại thích thú cho con người” [1, tr.21,26] thì kịch Ấn Độ cũng
quan niệm kịch “là sự bắt chước những hành động và cư xử của con người” [55, tr.93], nhưng mô
phỏng không phải để thu nhận kiến thức như kịch phương Tây mà là để “trình bày tình trạng, trạng
thái của cả ba thế giới” [55, tr.250]. Vì thế, đặc trưng nổi bật của kịch Ấn Độ là gắn liền với chức năng
tôn giáo, là một trong những cách con người thực hiện mục tiêu cơ bản của cuộc đời.
Ban đầu kịch Phương Tây (Hy Lạp cổ đại) có tính tổng hợp, gắn với những điệu múa và tụng ca
thần Dyonisus. Về sau, với đặc trưng của tư duy Phương Tây là phân tích nên dần dần có sự tách biệt
rõ ràng giữa các lĩnh vực âm nhạc, vũ đạo và kịch. Trong khi đó, kịch Ấn Độ nói riêng, kịch truyền
thống phương Đông nói chung là một nghệ thuật tổng hợp, không chỉ là sự tổng hợp các loại hình ca -
vũ - kịch mà còn là sự tổng hợp giữa thơ và văn xuôi. Như J.A.B.Van Buitenen đã nhận xét “kịch đóng
vai trò cỗ xe chuyên chở thơ ca”.
Kịch Ấn Độ là một nghệ thuật tổng hợp, vì vậy sự phát triển của kịch còn kéo theo sự phát triển
của các loại hình ca, vũ. Trong đó vũ đạo Ấn Độ được xem là di sản văn hóa thế giới. Chính vì thế,
kịch Ấn Độ là sự hội tụ những tinh hoa văn hóa của dân tộc Ấn, đồng thời còn là di sản của văn hóa
nhân loại.
Hình thức kịch Ấn Độ bao gồm phần giáo đầu và các hồi, mỗi hồi có một hoặc hai cảnh chia
thành cảnh chính và cảnh phụ. Ở phần giáo đầu, đầu tiên là lời cầu nguyện của đạo diễn và diễn viên.
Sau một hồi trống, nhạc công và diễn viên xuất hiện, họ múa điệu Tandava và Iasya. Điệu Tandava là
điệu múa mạnh mẽ, quyết liệt, tiêu biểu cho Shiva (nam giới) và điệu Iasya là điệu múa mềm mại, uyển
chuyển và linh hoạt, tiêu biểu cho Parvati (nữ giới). Sau hai điệu múa, lá cờ của thần Indra được
giương lên và hoa được rắc khắp nơi trên sân khấu, sau đó các đạo diễn và diễn viên làm phép cảm tạ
bốn phương trời. Cuộc đối thoại giữa đạo diễn và diễn viên diễn ra đồng thời đó là những lời giới thiệu
vở kịch.
Nhân vật trong kịch Ấn Độ bao gồm nhân vật chính và nhân vật phụ. Nhân vật chính là nhân vật
có nhiều lí tưởng, mang phẩm chất anh hùng, cao thượng và tình yêu. Nhân vật phụ thường là phụ nữ,
dân thường, đầy tớ và anh hề. Nhân vật hề có chức năng gây cười, trào phúng. Ngoài ra trong kịch Ấn
Độ còn có một loại nhân vật rất đặc biệt, con vật được đưa lên sân khấu như một nhân vật thực sự.
Kịch cổ điển Ấn Độ không sử dụng đồng nhất một ngôn ngữ. Nhân vật nam, cao quý, sử dụng
tiếng Sanskrit; nhân vật nữ và loại nhân vật thường thường sử dụng tiếng Prakrit; nhân vật ngoài đẳng
cấp, thấp kém, sử dụng tiếng Nagadhi. Tuy nhiên, nếu nhân vật cấp trên nói về nhân vật cấp dưới, hoặc
những khi rơi vào tình huống bi đát thì phải sử dụng tiếng Prakrit. Ngược lại, nhân vật cấp dưới khi nói
về nhân vật cấp trên thì phải sử dụng tiếng Sanskrit.
Quan niệm về cốt truyện trong kịch Ấn Độ hoàn toàn khác với kịch Phương Tây. Trong quan
niệm của kịch Phương Tây “Cốt truyện là cơ sở, là linh hồn của bi kịch, sau đó mới đến tính cách, bởi
vì bi kịch mô phỏng hành động, và vì vậy, nó phải mô phỏng những con người đang hành động” [1,
Tr.37]. Bản chất của bi kịch là “sự mô phỏng một hành động quan trọng và trọn vẹn có một quy mô
nhất định, sự mô phỏng đó nhờ vào ngôn ngữ - ngôn ngữ này trong mỗi phần có sự trau chuốt khác
nhau, bằng hành động (…) qua cách khêu gợi lên sự xót thương và sợ hãi, thực hiện sự thanh lọc các
cảm xúc đó” [1, tr.34].
Cái đích mà kịch Phương Tây hướng đến là sự thanh lọc cảm xúc. Chính vì thế Xcaligiê đã
khuyên các nhà bi kịch nên mô tả “sự sụp đổ của các vương quốc, các ông vua bị lật khỏi ngai vàng,
những cảnh giết chóc, những chuyện cưỡng hiếp phụ nữ, sự xuất hiện của ma quỷ, lời nói của người
chết” [3, tr.40]. La-Tay-ơ cũng yêu cầu bi kịch phải mô tả “những sự kiện đáng thương và phi thường,
sự bấp bênh của số phận” [3, tr.41].

KATHARSIS (THANH LỌC CẢM XÚC)

DRAM (HÀNH ĐỘNG)

MYTHOS (CỐT TRUYỆN)

Sơ đồ: Cốt truyện (Mythos) như linh hồn của kịch Hi Lạp [55, tr.99]
 Trong kịch Ấn Độ, Bharata quan niệm “Cốt truyện (Itivrtta) là thân thể của kịch”, chứa năm giai
đoạn, năm tình trạng, trạng thái kế tiếp nhau đó là: Mở đầu (Arambha hoặc Prarambha) – Nỗ lực
(Prayatra) – Khả năng đạt đến thành công (Prapti – Sambhava) – Sự chắc chắn của thành công
(Niyataphalaprapti) – Hoàn thành mục tiêu (Phalayoga).
Cốt truyện trong kịch Ấn Độ là quá trình “vận động tới thành công, kết thúc bằng thành công,
hạnh phúc” [55, tr.101]. Đó là quá trình nhân vật mang trong mình những khát khao, lí tưởng, mục tiêu
tinh thần tốt đẹp (Dharma), hướng đến sự hòa điệu tinh thần (Samvidvisranti) tuyệt đối. Như vậy theo
Bharata, kịch cũng là con đường thực hiện mục đích tôn giáo, là quá trình con người loại bỏ cái Karma
tội lỗi để hướng đến Moksha, sự giải thoát.
Rasa (cảm thức) là linh hồn của kịch, là “kinh nghiệm cuộc sống được tái tạo bằng nghệ thuật”
[80, tr.6]. Quá trình thưởng thức nghệ thuật đồng thời cũng là quá trình người xem thực hiện những
nếm trải mĩ học, và từ những nếm trải có tính chất khơi gợi nỗi xót thương, xúc động trước nỗi đau,
thán phục trước cái hùng và căm giận cái xa, độc ác, đồng thời tự do thoát khỏi những chật hẹp đời
thường, làm phong phú cảm xúc của con người. Vì thế trải nghiệm Rasa được Ấn Độ xem như trải
nghiệm trạng thái cận - Giải thoát (Moksha).

SAMVIDVISRANTI (HÒA ĐIỆU TINH THẦN)

RASA (CẢM THỨC)

BHAVA (XÚC CẢM)

AVASTHAS (TRẠNG THÁI)

KARMA (HÀNH ĐỘNG)

NATYA (MÚA) – KAVYA (THƠ) – NATAKA (KỊCH)

(Kết hợp ca – Vũ – nhạc) (Với cốt truyện)
Sơ đồ: Rasa (cảm thức), linh hồn của kịch Ấn Độ [55, tr.118]

Có tám Rasa, trong đó có năm Rasa tích cực là Srngara (Ái tình) - Hasya (Hài hước) - Karuna
(Cảm thương) - Adbhuta (Ngạc nhiên, Thán phục) - Vira (Hào hùng) và ba Rasa tiêu cực là Raudra
(Giận dữ) - Bhayanaka (Khủng khiếp) - Bibhatsa (Ghê tởm).
 Cũng như một số loại hình nghệ thuật khác, kịch cổ điển Ấn Độ chịu sự chi phối của mĩ học Bà
La Môn, nghĩa là trong kịch phải thể hiện cho được một số phạm trù sau.
Thứ nhất là tư tưởng Varna (Đẳng cấp), nhân vật phải vượt qua mọi thử thách để hoàn thành
bổn phận của đẳng cấp mình. Xã hội Ấn Độ chia thành bốn đẳng cấp.
(1) Brahmin: Đẳng cấp cao nhất, bao gồm các giáo sĩ Bà la Môn. Nhiệm vụ của họ là cúng tế,
chiêm tinh, bói toán…
(2) Kshatriya: đẳng cấp thứ nhì, bao gồm vua chúa, võ sĩ quý tộc, chiến binh. Nhiệm vụ của họ
là cai trị và bảo vệ đất nước.
(3) Vaisya: Đẳng cấp thứ ba, bao gồm nông dân, thợ thủ công, thương nhân. Nhiệm vụ của họ
là lao động, sản xuất ra của cải vật chất nuôi sống xã hội.
(4) Sudra: Đẳng cấp thấp nhất, bao gồm tầng lớp thị dân, tôi tớ. Nhiệm vụ là phục vụ cho ba
đẳng cấp trên.
Thứ hai là triết lý Karma (Nghiệp báo), cuộc sống vận động theo vòng tròn, con người tự nhận
lấy kết quả do chính mình gây ra. Gieo gì gặt nấy, ai gieo niềm vui thì sẽ gặt về niềm vui, ai gieo đau
khổ thì sẽ gặt về đau khổ, cứ như thế, nhân nào thì quả nấy vận động qua các kiếp sống.
Thứ ba là quan niệm Maya (Ảo ảnh), đây là quan niệm về cuộc đời của người Ấn. Đối với họ,
cuộc sống hiện tại không phải là mục tiêu hướng đến mà thực chất họ luôn hướng về một cuộc sống
khác. Vì vậy, cuộc sống này tuy có thật nhưng chỉ là tạm bợ, luôn luôn biến đổi, phù du, có đó rồi lại
không, không rồi lại có. Cái bất biến, vĩnh hằng chính là ở cõi trời.
Kết thúc kịch Ấn Độ bao giờ cũng có hậu, không có bi kịch. Điều này xuất phát từ triết học Ấn
Độ, người Ấn luôn thống nhất những cặp phạm trù đối lập, không có gì là bất biến, tất cả đều nằm
trong sự luân chuyển giữa các phạm trù Được - Mất, Hạnh phúc - Đau khổ, Thành công - Thất bại, Đẹp
- Xấu, Bóng tối - Ánh sáng…
Cố thủ tướng J.Nehru nhận xét: “…có vẻ hầu như cuộc sống ở Ấn Độ thái bình hơn, ổn định hơn,
có thể nó đã tìm ra cội rễ của nó và tìm được câu trả lời cho các câu hỏi của nó. Nó trôi chảy một cách
thanh thản, ngay cả khi có những luồn gió mạnh và bão táp tình cờ chỉ làm gợn sóng lăn tăn trên bề
mặt của nó” [38, tr.353].
Theo quan niệm của người Ấn Độ, nghệ thuật nói chung kịch nói riêng không đơn thuần là để
giải trí mà còn là cầu nối để giao cảm với thần linh, tìm kiếm sự giải thoát tinh thần. Hành trình ấy là
hành trình của các Tiểu ngã trên con đường đi tìm bản thể vũ trụ (Đại ngã), vượt qua giới hạn không
gian, thời gian, ta là vũ trụ, vũ trụ là ta, hợp nhất. Đó chính là mục đích tinh thần cao nhất. Hiểu kịch
Ấn Độ sẽ phần nào hiểu được một số đặc trưng về tôn giáo, triết học Ấn Độ.
1.3. Giới thiệu khái quát về kịch Shakuntala
1.3.1. Bối cảnh thời đại
Có rất nhiều tranh cãi về tiểu sử của Kalidasa nhưng phần lớn các nhà nghiên cứu cho rằng
Kalidasa sống vào khoảng đầu thế kỷ V, ở triều đại Chandra Gupta II, thuộc vương triều Gupta. Đây là
một vương triều vững mạnh và giàu có. Các lĩnh vực kinh tế, chính trị, xã hội ổn định và có những phát
triển vượt bậc. Nhà vua rất quan tâm đến sự phát triển lĩnh vực văn hóa nghệ thuật, ông tập hợp quanh
mình đội ngũ các triết gia, thi sĩ, họa sĩ nổi tiếng…Kalidasa được xem là một trong chín viên ngọc quý
của thời đại này, “thời đại hoàng kim” của văn hóa nghệ thuật. Về nghệ thuật, những kiến trúc đền đài,
chùa chiền đạt đến đỉnh cao, đặc biệt hệ thống phức hợp chùa hang Agianta với kỹ thuật điêu luyện,
các bức bích họa trang trí trên các tường và trần nhà mang những dấu ấn văn hóa Phật giáo đậm nét.
Về văn học, nếu như trước đó văn học Phật giáo chú trọng đến ngôn ngữ Prakrit thì ở thời điểm
này ngôn ngữ Sanskrit lại giữ vai trò độc tôn. Sáng tác văn học không còn là của công trình tập thể mà
hầu hết là do các cá nhân sáng tác, thường là các thi sĩ phục vụ trong triều đình. Đặc biệt vua chúa
cũng tích cực tham gia vào các hoạt động văn học và đã để lại những thành tựu rực rỡ. Vì thế, văn học
thời kì này mang đậm chất cung đình và dấu ấn cá nhân, ngôn ngữ được chọn lựa, trau chuốt kĩ càng
hơn.
Ở thời kì này, tất cả các thể loại văn học đều phát triển nở rộ. Truyện ngụ ngôn, truyền thuyết, sử
thi đều được tập trung biên soạn; thể loại thơ trữ tình cũng có sự khởi sắc khá hấp dẫn với những bài
thơ trữ tình mang đậm khát vọng yêu đương và tình yêu nhục thể; kịch đặc biệt phát triển và nhận được
nhiều sự quan tâm kể cả ở người sáng tác và người xem.
Vấn đề tôn giáo thời kỳ này cũng có những biến chuyển rõ rệt. Sau một thời gian dài Phật Giáo
và Đạo Jain phát triển mạnh, thời kì này Ấn Độ Giáo đã dần phục hưng và giữ vai trò thống lĩnh. Vì
thế mĩ học Bà La Môn đã có những tác động rất lớn đến các loại hình nghệ thuật mà chúng tôi đã phần
nào đề cập đến trong phần trên như sự ra đời của kịch, mục đích tâm linh của nghệ thuật, nhiệm vụ của
người sáng tác và người xem, những đặc trưng của kịch Ấn Độ…Tuy nhiên, trong một số sáng tác vẫn
có một dòng chảy của văn học dân gian đan xen vào. Điều này mang lại sức sống mãnh liệt và tinh
thần nhân đạo cao cả trong các tác phẩm, đặc biệt là ở Kalidasa.
1.3.2. Tác giả Kalidasa
Kalidasa là nhà thơ và là kịch tác gia vĩ đại của văn học Ấn Độ. Tác phẩm của ông không nhiều
nhưng hầu hết đều có giá trị rất lớn, chỉ với hai tác phẩm Megha Duuta (Sứ Mây) và Shakuntala,
Kalidasa đã đạt đến đỉnh cao của thơ trữ tình và sân khấu cổ điển.
Có rất nhiều giai thoại về cuộc đời của Kalidasa, một thi nhân đầy tài năng như ông có lẽ người
yêu thích phải viện đến những điều huyền bí mới có thể lí giải một cách thỏa mãn.
Theo truyền thuyết, Kalidasa là con của một người chăn bò, lại mồ côi và ngu đần nhưng
Kalidasa lại sỡ hữu một vẻ đẹp tuyệt vời. Tại kinh thành, công chúa đang kén chồng nhưng hầu hết các
vương tôn công tử đều không làm công chúa vừa ý vì kiến thức của họ đều thua xa công chúa. Một lần
tình cờ, một số quan lại trong triều nhìn thấy Kalidasa, vẻ đẹp trai, khôi ngô tuấn tú của ông đã làm cho
họ chú ý. Vì muốn “chơi khăm” công chúa (để trả thù cho việc họ thường bị công chúa đánh bại họ khi
so tài hiểu biết) các vị quan đã tìm cách tạo ra một Kalidasa “hoàn hảo” trước mặt công chúa. Họ dẫn
chàng về cung, dạy cho chàng những kiến thức cần thiết để đối phó. Ngay khi vừa nhìn thấy Kalidasa,
công chúa như bị choáng ngợp trước vẻ đẹp tuyệt vời ấy và đem lòng say mê. Đám cưới diễn ra và sự
thực về Kalidasa bị bại lộ ngay trong đêm tân hôn nhưng công chúa đã cầu xin thần Kali (Nữ thần học
thức) ban trí tuệ cho chồng mình. Ngay lập tức, nữ thần hiện ra và ban phúc cho Kalidasa, ông trở nên
phong nhã tuyệt vời và sở hữu một kiến thức cực kì uyên thâm (vì thế tên Kalidasa có nghĩa là nô lệ
của thần Kali).
Có rất nhiều truyền thuyết về Kalidasa, đó chỉ là truyền thuyết nhưng cái đúng là phần sự thực
trong những giai thoại này là những đánh giá của nhân dân về nhà thơ mà họ yêu thích. Từ cốt lõi của
những truyền thuyết ấy, ta có một Kalidasa, nhà thơ của vẻ đẹp, tài năng và trí tuệ. Như giáo sư Ryder
nhận xét “Kalidasa đẹp về thể chất và đẹp về nhân cách của người Hindu” [73, tr.IV].
Sáng tác của Kalidasa bao gồm hai trường ca Kumarasambhava (Sự ra đời của thần Chiến tranh),
Raghuvamsa (Triều đại Raghu); và hai tác phẩm thơ trữ tình Megha Duuta (Sứ Mây) và Ritusamhara
(Các mùa); ba vở kịch Mahvica and Anhimitra (Mahvica và Anhimitra), Urvashi won by Valuor
(Urvasi chiến thắng nhờ lòng dũng cảm) và Shakuntala.
Kumarasambhava (Sự ra đời của thần Chiến tranh) gồm 8 bài thơ, lấy đề tài từ thần thoại, mô tả
quá trình thần Shiva bị trúng mũi tên của thần Kama và kết hôn cùng Parvati (con gái thần Himalaya)
để sinh ra Kumara, người mang sứ mệnh tiêu diệt quỷ Tarakasura. Bên cạnh câu chuyện hấp dẫn ấy là
những trang miêu tả thiên nhiên đặc sắc, đặc biệt là ngọn núi Himalaya tràn ngập sắc xuân, chan hòa
cùng với trái tim yêu của các nhân vật. Một trong những điểm nổi bật của tác phẩm là Kalidasa đã sáng
tạo nên những cảnh huống tuyệt vời, đậm giá trị thẩm mĩ và giá trị văn hóa truyền thống.
Trường ca thứ hai là Raghuvamsha (Triều đại Raghu) gồm 19 bài thơ viết về lịch sử các triều đại
vua Dileepa, Raghu, Aja, Dasharatha, Sri, Rama, Lava và Kusha. Ví dụ như ở triều vua Dileepa, ông là
một vị vua có cá tính, rất uy nghi, đường bệ, gánh vác những trách nhiệm rộng lớn. Vì hoàng hậu
Sudakshina không có con nên nhà vua phải vào rừng để cầu khấn thần Nandini giúp đỡ. Vượt qua
những sự thử thách của thần, vua Dileepa đã được ban phúc, hoàng hậu có thai và sinh ra Raghu. Hầu
hết trường ca kể về đời sống cung cấm, cảnh săn bắn và những thử thách của số phận. Tác phẩm đậm
màu sắc tôn giáo, miêu tả các triều đại vua đã thực hiện bổn phận, đạo lí (Dharma) như thế nào, hành
trình của các vua từ bỏ Artha (Của cải), vượt qua Kama (Ái dục) để vươn đến Moksha (Giải thoát) ra
sao.
Mahvica and Anhimitra (Mahvica và Anhimitra) là vở kịch có chi tiết khá đơn giản, kể về câu
chuyện nơi cung cấm của triều vua Agnimitra. Công chúa Malavika, ở một nước khác, vì không muốn
lộ diện nên đã cải trang thành nô tì để hầu hạ hoàng hậu. Nhà vua thì đem lòng say mê cô nữ tì nên tìm
cách gặp gỡ nàng. Sự việc bại lộ, Hoàng hậu rất phẫn nộ nhưng một lần tình cờ đã phát hiện ra cô gái
ấy là công chúa. Sau đó Hoàng hậu nguôi giận và chấp nhận lập công chúa làm thứ phi.
Urvashi Won by Valour (Urvashi chiến thắng nhờ lòng dũng cảm) là câu chuyện lấy đề tài trong
Rig Veda. Vua Pururava say đắm nàng Urvashi (một tiên nữ Apsara bị đày xuống trần gian). Giữa lúc
tình cảm đã khăng khít thì nàng Urvashi phải trở về trời. Vua Pururava đau đớn tìm kiếm nàng trong
rừng và cất lời than vãn cùng chim muông, cây cỏ. Tình yêu mãnh liệt của nhà vua đã làm thần linh
cảm động nên đã cho họ đoàn tụ cùng nhau.
Vở kịch đặc sắc nhất của Kalidasa là vở Shakuntala. Vở kịch sẽ được chúng tôi giới thiệu kĩ ở
phần sau.
Megha Duuta (Sứ Mây) là bài thơ trữ tình đậm chất bi ca kể về câu chuyện chàng Yaksha, một
tiểu thần, vì phạm tội nên bị đày ở dãy núi Vindhya. Do quá nhớ thương người vợ trẻ nên chàng đã nhờ
những áng mây mùa mưa mang những lá thư tình tràn ngập yêu thương đến người vợ của mình. Bài
thơ chan chứa tình cảm lứa đôi, đồng thời vẻ đẹp của đất nước Ấn Độ cũng được tác giả vẽ nên một
cách lộng lẫy, diễm tình qua hành trình của những đám mây.
Ritusamhara (Các mùa) là bài thơ thử nghiệm của tác giả khi còn trẻ, bài thơ miêu tả cảnh đẹp
thiên nhiên, các cuộc vui và công việc của các mùa trong năm.
Nhìn chung, Kalidasa thường lấy đề tài từ truyền thuyết, sử thi nhưng các câu chuyện ấy khi đi
vào trong tác phẩm của ông thì màu sắc tôn giáo đã nhường chỗ cho đời sống trần tục. Nhân vật là
những con người mang lí tưởng và khát vọng yêu đương mãnh liệt. Tâm lí nhân vật được khai thác khá
sâu sắc kết hợp với những trang miêu tả thiên nhiên độc đáo đã làm cho các tác phẩm đậm chất trữ tình
và giá trị nhân văn cao cả.
1.3.3. Vở kịch Shakuntala
Vở kịch được Kalidasa sáng tác dựa trên một tiểu truyện trong sử thi Mahabharata.
Trong sử thi, đó là câu chuyện về sự ra đời của vị vua đầu tiên của đất nước Ấn Độ. Vua
Dushyanta trong một lần vào rừng săn bắn đã gặp Shakuntala, một thiếu nữ kiều diễm. Vua đem lòng
yêu mến và xin cưới nàng làm vợ. Shakuntala nhận lời lấy Dushyanta với điều kiện là đứa con trai do
nàng sinh ra phải được kế vị ngôi báu, nhà vua chấp nhận lời đề nghị. Sau một thời gian, vua phải trở
về cung. Bảy năm sau, hai mẹ con lên kinh thành tìm vua nhưng đã bị từ chối. Bỗng có tiếng hát từ
trên trời vọng xuống “Shakuntala nói đúng sự thật. Dushyanta hỡi! Hãy nhận lấy và yêu mến con trai
mình” [68, tr.41]. Nghe vậy, Dushyanta đón nhận Shakuntala và con trai.
Câu chuyện ấy đi vào trong kịch của Kalidasa đã mang một diện mạo mới. Vở kịch gồm phần
giáo đầu và bảy hồi.
Hồi I: Trên đường đi săn, mải mê đuổi theo con hươu nhỏ, vua Dushyanta lạc vào vườn tu gặp
Shakuntala và các bạn. Cả hai đều “tình trong như đã, mặt ngoài còn e”.
 Hồi II: Cuộc đối thoại giữa vua Dushyanta và anh hề, họ bàn cách tiếp cận nàng Shakuntala.
Ngay lúc ấy, có lệnh từ hoàng cung buộc Dushyanta phải trở về làm lễ cầu phúc nhưng Dushyanta đã ở
lại vườn tu và anh hề trong vai hoàng đế đã trở về thay vua làm lễ cầu phúc.
Hồi III: Cả Dushyanta và Shakuntala đều rơi vào nỗi tương tư say đắm. Shakuntala bày tỏ tình
cảm bằng cách viết thư tình trên lá sen. Thấu hiểu tình cảm của nhau, hai người đã kết hôn theo tục
Gandharva (hai người yêu nhau tự ý kết hôn, không cần nghi lễ, bổn phận, không có người làm chứng).
Ngay sau đó, Dushyanta phải trở về cung để diệt trừ yêu quỷ.
Hồi IV: Trong lúc thẫn thờ vì nhớ chồng, Shakuntala vô tình không tiếp đón chu đáo đạo sĩ
Durvasa. Shakuntala phải chịu hình phạt là sẽ bị chồng quên lãng, chỉ khi vua Dushyanta nhận được
vật đính ước mới nhận ra nàng.
Đạo sĩ Kanwa trở về rừng tu, sau khi biết mọi chuyện, ông cho người dẫn Shakuntala về cung.
Kết thúc hồi này là những lời căn dặn của đạo sĩ Kanwa với đứa con gái yêu và cuộc chia tay giữa
Shakuntala và rừng tu.
Hồi V: Tại cung đình, vua Dushyanta không nhớ ra Shakuntala là ai. Shakuntala nhắc lại bao
nhiêu kỉ niệm nhưng vô ích, nàng vội lấy chiếc nhẫn, kỷ vật mà Dushyanta trao tặng, hi vọng nhà vua
có thể nhớ lại nhưng chiếc nhẫn đã bị đánh rơi. Các tu sĩ đi cùng nàng phải trở về rừng tu. Đau đớn
cùng cực, không còn chỗ nương thân, Shakuntala chạy đi và khóc xin thần Đất đón nàng, lập tức một
ánh hào quang hiện ra và nàng biến mất.
Hồi VI: Một người dân chài tình cờ lấy được chiếc nhẫn trong bụng cá. Chiếc nhẫn lại về tay vua
Dushyanta. Nhìn vật cũ, trí nhớ bỗng ùa về, sự băn khoăn ray rứt và nỗi tương tư đốt cháy Dushyanta.
Sau đó, theo lệnh của thần Indra, vua Dushyanta lên thiên giới để dẹp loài quỷ Kalanemi.
Hồi VII: Bảy năm trôi qua, Shakuntala sinh được một bé trai kháu khỉnh. Vua Dushyanta sau khi
tiêu diệt bọn quỷ khổng lồ, đem lại sự bình yên cho Thiên giới đã được thần Kasyapa và Aditi cho gặp
lại Shakuntala và con chàng. Cuộc đoàn tụ của gia đình vua Dushyanta đã kết thúc vở kịch.
Ngòi bút trữ tình của Kalidassa đi vào những khía cạnh tình cảm sâu kín nhất của nhân vật một
cách tinh tế, sâu sắc. Bên cạnh đó sự thể hiện thiên nhiên cũng hết sức sinh động và độc đáo.
Kết cấu chặt chẽ, có sự phân bổ hợp lý giữa các hồi. Ngôn ngữ giàu khả năng thể hiện.
Mặc dù đề tài lấy từ trong truyền thuyết thế nhưng khi đi vào trong kịch của Kalidasa, với sự thể
hiện hoàn toàn mới, sự kết hợp giữa truyền thống và cách tân, giữa chuẩn mực của thơ ca cung đình
với văn học bình dân và với tinh thần nhân đạo sâu sắc, vở kịch thực sự đạt đến đỉnh cao của văn học
Sanskrit cả về nội dung và hình thức thể hiện.
 Chương 2: THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG KỊCH SHAKUNTALA

Trong bi kịch cổ điển Pháp, đáp ứng yêu cầu về luật tam duy nhất, các nhà soạn kịch đã đưa lên
sân khấu một số lượng nhân vật rất ít. Ví dụ như vở Le Cid (Coocnay): 12 nhân vật, Oraxo: 10 nhân
vật, đến Racine vở Andromaque: 8 nhân vật, Britanniquyx: 7 nhân vật. Theo các nhà cổ điển “bấy
nhiêu con người là vừa đủ để đau khổ, sướng vui, thuyết lý, tranh luận, kể lể, tự phân tích, và làm cho
các vị khán giả quý tộc đổ hàng “suối nước mắt”” [3, tr.135]. Còn trong kịch Noh Nhật Bản thì chỉ có
hai nhân vật shite, waki cùng một số nhân vật tùy tùng. Một kịch bản Noh chỉ xoay quanh một trong
năm nhân vật trung tâm là thần linh, anh hùng, giai nhân, người điên và yêu ma. Ngược lại, trong kịch
cổ điển Ấn Độ số lượng nhân vật nhiều hơn và phong phú hơn rất nhiều. Trong vở kịch Shakuntala
của Kalidasa có tới hơn 25 nhân vật bao gồm: vua chúa, tu sĩ, thần linh, yêu quỷ, binh lính, người
hầu…
Thế giới nhân vật trong vở kịch Shakuntala rất đông đảo, mỗi nhân vật đều có một vị trí nhất
định và có quan hệ với một số nhân vật khác cũng như việc thể hiện tinh thần của vở kịch. Chính vì thế,
chúng tôi đi vào tìm hiểu hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lí tưởng, trong quan hệ với
sự thể hiện xung đột và cảm thức chủ đạo của vở kịch.
2.1. Hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lý tưởng
Nếu như trong sử thi Ấn Độ, các tác giả dân gian luôn đặt người anh hùng ở vị trí trung tâm thì
kịch cổ điển cũng rất quan tâm đến nhân vật chính đó là người anh hùng thuộc tầng lớp quân vương võ
sĩ. Tuy nhiên, trong vở kịch Shakuntala, Kalidasa xây dựng mỗi nhân vật đều có những vị trí và chức
năng riêng, góp phần thể hiện thế giới tinh thần, triết lý văn hóa của Ấn Độ. Họ đều là những con
người lý tưởng của chính vị trí, đẳng cấp của mình. Đặc biệt là trong kịch cổ điển quan niệm nhân vật
nữ là nhân vật phụ nhưng Kalidasa đã xây dựng Shakuntala không chỉ là nhân vật chính mà còn là
nhân vật đẹp đẽ, sáng ngời nhất.
2.1.1. Người đẹp và nhà vua
“Người đẹp và nhà vua” là mô típ văn học lãng mạn nhất trong lịch sử văn học thế giới. Các nhân
vật phải vượt qua những thử thách của số phận (lời nguyền, trò phù phép, nạn nhân của những trò xảo
trá) để đạt đến hạnh phúc viên mãn.
Người đẹp Shakuntala là người con của núi rừng (tên Shakuntala có nghĩa là được chim muông
nuôi nấng). Người mẹ tiên nữ Menaka tuân lệnh các vị thần phải quyến rũ cho được đạo sĩ
Vitsuamit’ra để phá tan công trình tu luyện khổ hạnh của người. Shakuntala là kết quả của cuộc hôn
phối ấy. Nhưng người nuôi nấng nàng là đạo sĩ Kanwa. Thừa hưởng vẻ đẹp của mẹ, đức độ của cha và
lòng nhân từ của người cha nuôi, Shakuntala thực sự là một người phụ nữ có vẻ đẹp tuyệt vời cả về
hình dáng bên ngoài lẫn tâm hồn bên trong.
 Shakuntala mang một dáng vẻ trẻ trung, đầy sức sống và hết sức quyến rũ:
Hình dáng nàng trẻ trung
Với lồng ngực bồng bồng quyến rũ
Che bằng tấm áo vỏ cây
Như nụ hoa xinh cuộn kín trong đài
Chưa muốn nở tròn khoe sắc đẹp [23, tr.48].
Những chiếc áo bằng vỏ cây dành cho bậc hiền tu chốn hoang dã cũng không thể lấp được vẻ
ngời sáng của Shakuntala:
Rong rêu có quấn đầy hoa sen, hoa sen vẫn sáng
Bóng cuội càng đen, ánh trăng mát lạnh càng tỏ ngời [23, tr.48].
Vẻ đẹp của Shakuntala không như vẻ đẹp sắc sảo của nàng Kiều đến nổi “hoa ghen”, “liễu hờn”
(Truyện Kiều - Nguyễn Du) mà vẻ đẹp ấy hòa cùng với vẻ đẹp hoang sơ của núi rừng mang đến một
bức tranh tràn đầy nhựa sống.
Môi nàng tranh sắc thắm với nụ hoa đang nở
Cánh tay nàng xinh như cành cây uốn khúc
Cả thân hình nàng rạng rỡ
Mùa xuân xanh đẹp đẽ tưng bừng
Như cây cỏ đang kì nở rộ [23, tr.49].
Shakuntala mang vẻ đẹp nữ tính, duyên dáng và đầy sức cuốn hút. Nếu Kalidasa dồn hết bút lực
của mình để tô vẽ hình dáng bên ngoài của Shakuntala, nơi hội tụ của mọi vẻ đẹp, thì Kalidasa cũng rất
chú trọng đến tâm hồn của Shakuntala, nơi hội tụ của mọi yêu thương.
Được nuôi dưỡng và lớn lên nơi rừng tu, Shakuntala mang vẻ đẹp trong sáng, thánh thiện và chưa
hề vương bụi trần tục. Đầu tiên, Shakuntala hiện ra trước mắt Dushyanta là một người con gái hồn
nhiên, trong sáng, đáng yêu, sống rất gần gũi với thiên nhiên. Đối với những cây hoa nhài, nàng “yêu
những cây này như yêu em gái ruột thịt” [23, tr.47] và luôn bận tâm đến từng vận động của cỏ cây
“Kìa cây kasa, lá non phất phơ trước gió nồm như trăm ngàn ngón tay thon mềm vẫy gọi ta. Ta hãy lại
chăm sóc cho nó” [23, tr.48]. Shakuntala nhìn thấy trong cỏ cây những khát khao yêu đương, cần sống
nương tựa vào nhau như chính con người “Khi nhài và xoài như quấn quýt lấy nhau, hoa nhài thơm
mát như xuân tình nàng dâu, và những chồi non xanh của cây xoài trông như người che chở tự nhiên
cho nhài” [23, tr.49]
Từ quan niệm vạn vật hữu linh, người Phương Đông nhìn thấy mọi vật trong thiên nhiên đều có
linh hồn, vì thế họ luôn tránh làm tổn hại đến chúng. Trong văn chương, nàng Lâm Đại Ngọc (Hồng
Lâu Mộng – Tào Tuyết Cần) nhìn thấy hoa rơi mà khóc là vì trái tim đa cảm của nàng đang tủi sầu,
nhìn hoa mà cảm thương chính mình. Nhưng nhìn thấy trong thiên nhiên không chỉ có sự sống mà còn
có tình cảm, cỏ cây cũng cần được nương tựa như chính con người thì chỉ có ở Shakuntala. Ta thấy ở
nàng một chiều kích mới, cái chiều kích không chỉ của một trái tim đa cảm mà cả quan niệm sống của
người Phương Đông, gắn với khái niệm Ahimsa (Bất tổn sinh).
Trong tình yêu, Shakuntala là một cô gái có tình yêu trong sáng, dịu dàng nhưng cũng mãnh liệt
vô cùng. Những tháng ngày xa cách, Shakuntala gầy héo đợi chờ, trong phút giây thẫn thờ mong nhớ,
nàng vô tình không tiếp đón chu đáo đạo sĩ Durvasa để rồi phải trải qua bao sóng gió. Bị chồng quên
lãng, không còn chốn nương thân, nàng phải cầu xin Mẹ Đất đón nàng. Thế nhưng tình yêu và lòng
chung thủy, lòng tin vào tình yêu vẫn luôn cháy mãi trong lòng Shakuntala.
Kale.M.R nhận xét rất thích đáng “cuộc sống của Shakuntala là sự tinh khiết trong tinh thần và
đức hạnh của một người phụ nữ” [73, tr.57].
Nhà vua Dushyanta mang một dáng vẻ bên ngoài rất mực oai hùng và một tinh thần dũng cảm,
can trường:
Quốc vương phô bày thân hình vạm vỡ
Với sức sống mãnh liệt tràn trề
Đôi cánh tay căng tròn bắp thịt, lồng ngực nở nang
Đã dạn dầy vì bao lần dây cung trượt qua vun vút
Tinh thần quốc vương mạnh, không sờn lao khổ [23, tr.72].
Thú vui săn bắn, trị vì giang sơn, giúp các thần trừ yêu diệt quỷ…Dushyanta hội tụ đầy đủ phẩm
chất của một bậc đế vương. Sức mạnh của Dushyanta không chỉ vang dội ở mặt đất mà cả ở Thiên
đường.
Kỳ diệu gì bằng chính bàn tay gân guốc của quốc vương
Mạnh mẽ và đẫy đà như đòn thép ngăn cổng thành
Một mình trị vì cả toàn cõi đất
Xanh thẳm và bao la đến tận biển
Kỳ diệu gì bằng khi các thần, nhờ sự giúp đỡ của quốc vương
Trong cuộc chinh chiến gay go chống tà quân nơi địa ngục
Đã hòa tên của quốc vương với danh hiệu thần Indra [23, tr.83].
Đôi khi phẩm chất anh hùng nhường chỗ cho trái tim yêu, vua Dushyanta hiện lên là một chàng
trai si tình hơn là một ông vua uy nghi, đường bệ, dũng mãnh.
Trong tình yêu, Dushyanta hoàn toàn không ở cương vị một ông vua uy quyền mà là một chàng
trai si tình hết sức đáng yêu. Từ việc dò hỏi Shakuntala:
Tôi muốn chắc chắn một điều về cô bạn
Phải chăng nàng trói buộc mình với lời nguyền sống cuộc đời đơn chiếc
Cho đến ngày xa giá cưỡng lại tình yêu
Hay nàng muốn sống mãi với đàn hươu non yêu quý? [23, tr.59].
đến việc Dushyanta can ngăn không để cho Shakuntala tiếp tục tưới nước vì “Bình nước nặng, cánh
tay gầy ắt mỏi/ Vai trĩu xuống, đôi bàn tay thắm hồng/ Vì mạch máu đang rạo rực dồn nhanh/ Cho đến
giờ hơi thở của nàng còn hổn hển” [23, tr.60]. Nên Dushyanta đã rút nhẫn ra “thôi nợ ấy, tôi xin trả hộ
nàng”[23, tr.61] và trao cho hai cô bạn của Shakuntala khi hai cô gái cố tình níu giữ Shakuntala ở lại
khi nàng e thẹn định bỏ đi.
Sau khi vô tình xua đuổi Shakuntala, Dushyanta rơi vào nỗi đau đớn vô cùng. Tất cả các cung bậc
tình cảm Dushyanta đều trải qua, từ trạng thái tương tư, say đắm, nhớ nhung sầu muộn cho đến băn
khoăn day dứt…
Không những vậy, Dushyanta còn là một ông vua rất trọng hiền nhân và là một ông vua tốt, có
phẩm chất cao thượng, đẹp đẽ về tinh thần.
Có thể nói, cặp đôi nhân vật Shakuntala và Dushyanta là khá lí tưởng, trai tài gái sắc, là những
con người biết vượt qua sóng gió, những trớ trêu của định mệnh để tình yêu mãi mãi sáng ngời. Tác giả
đã khéo léo sắp đặt cho sự hội ngộ của hai nhân vật, tình yêu nồng nhiệt nhanh chóng đến với họ
nhưng rồi trở ngại xuất hiện. Theo ý kiến của các nhà bình luận Sanskrit thì “Không có cái đẹp trong
tình yêu nếu như không có sự chia cắt” [73, tr.50]. Chính lời nguyền của đạo sĩ Duvasa là cội rễ của
mọi bất hạnh. Thế nhưng bằng nỗ lực của mình, các nhân vật đã vượt qua những khắc nghiệt của định
mệnh để đạt được hạnh phúc vững bền.
Triết học, tôn giáo Ấn Độ quan niệm con người phải hoàn thành bốn mục tiêu quan trọng là:
Dharma (Bổn phận, đạo lý), Artha (Của cải), Kama (Tình yêu), Moksha (Giải thoát). Tùy vào từng
đẳng cấp xã hội mà lý tưởng của con người là khác nhau. Như vậy, trong quan niệm của người Ấn,
Kama (Tình yêu) cũng là một mục tiêu quan trọng của con người. Trong vở kịch, Shakuntala là không
chỉ có vẻ đẹp tuyệt vời mà còn là người phụ nữ mang đầy đủ phẩm hạnh, trong sáng, thủy chung. Và
vua Dushyanta không chỉ đẹp về thể chất mà còn là một vị vua anh dũng tuyệt vời, giàu tình cảm. Có
thể nói Kalidasa không chỉ dừng lại khi xây dựng họ là người phụ nữ lý tưởng, một đức vua lý tưởng
mà họ còn là những người tình lý tưởng.
2.1.2. Thần linh và tu sĩ
B.L. Riptin khi nghiên cứu những nền văn học trung cổ của Phương Đông theo phương pháp loại
hình đã nhận xét “Tôn giáo, với tư cách là một sức mạnh thống trị trong hệ tư tưởng thời trung cổ đã
có tác động rất lớn đến các sáng tác văn học” [60, tr.108].
Dựa vào bối cảnh thời đại mà Kalidasa đang sống, có thể khẳng định tư tưởng tôn giáo đã có
những tác động rất mạnh đến các sáng tác của ông lúc bấy giờ. Bản thân các tác phẩm của ông cũng
nói lên điều đó. Tuy nhiên, trong vở kịch Shakuntala, quan niệm về đạo đức tôn giáo của Kalidasa có
những điểm rất đặc biệt.
Câu chuyện “Shakuntala” trong sử thi Mahabharata, nhân vật thần linh và tu sĩ hầu như rất ít và
chỉ có vai trò dẫn dắt cốt truyện. Nhân vật đạo sĩ chỉ có duy nhất đạo sĩ Kanwa và thần linh chỉ là tiếng
hát thiên thần từ trên trời vọng xuống và có vai trò ứng báo và chứng thực (khi Dushyanta một mực
không tin Shakuntala nói đúng sự thật).
Ngược lại, trong vở kịch Shakuntala, Kalidasa đã xây dựng một hệ thống nhân vật thần linh và
đạo sĩ khá đông đúc và có vai trò đặc biệt trong sự vận hành câu chuyện cũng như thể hiện chiều sâu
văn hóa triết lý Ấn.
Trong đời sống tinh thần của người dân Ấn Độ, Thần linh luôn là thế giới tâm linh thiêng liêng
nhất, là nơi hội tụ mọi quyền năng, uy lực và có thể vận hành mọi thứ trong vũ trụ theo ý muốn của
mình.
Trong vở kịch, thần linh rất gần gũi và quan tâm nhiều đến đời sống của con người, xuất hiện trực
tiếp hoặc gián tiếp và phần nhiều vào hồi cuối vở kịch.
Khi Shakuntala vào cung, vì bị lời nguyền mà Dushyanta không nhận ra nàng. Shakuntala đau
đớn vì không biết nương tựa vào đâu, trong lúc hoàn toàn tuyệt vọng, nàng khóc xin mẹ Đất đón lấy
nàng, ngay lập tức “Bỗng một ánh hào quang như hình tiên nữ hiện ra/ Từ trên trời gần suối tiên hạ
xuống/ Và mang nàng bay vút lên Thiên cung” [23, tr.172]. Sau khi lên thiên giới, nàng được nữ thần
Aditi chăm sóc và dạy dỗ. Và khi Shakuntala sinh con thì hai mẹ con nàng sống một cuộc sống yên
bình trong sự bao bọc che chở của các Thần. Đặc biệt, vợ chồng Thần Aditi và thần Kasyapa luôn quan
tâm đến hạnh phúc của Shakuntala, họ luôn an ủi và khuyên giải khi nhân vật thật sự cần một chỗ
nương tựa về tinh thần.
Vào đầu hồi VI, khi tiên nữ Xanumoti (bạn của tiên nữ Mekana) trông coi các tiên nữ tắm gội ở
suối tiên đã tranh thủ cưỡi thiên xa bay xuống trần gian để xem tình hình Dushyanta. Mỗi động thái
của Dushyanta đều được tiên nữ quan tâm, bởi lẽ càng nhìn thấy Dushyanta day dứt thì tiên nữ càng
vui mừng vì tình cảm của Dushyatn dành cho Shakuntala vẫn còn nguyên vẹn. Ngay khi trong vườn
nhài, Dushyatna đang vẽ lại hình bóng Shakuntala thì tiên nữ cũng “Ta tựa vào những cành nhài non
này, đằng sau họ, để trông rõ bức chân dung của Shakuntala và về sẽ báo ngay cho nàng biết tình yêu
nồng thắm của chồng nàng” [23, tr.189].
Sau khi Dushyata dẹp xong bọn quỷ khổng lồ, đem lại thanh bình cho Thiên giới thì thần
Kasyapa và thần Aditi người sinh ra chúa tể của ba tầng thế giới đã ban cho chàng một đặc ân là được
gặp lại vợ con. Họ đã khéo sắp đặt cho sự gặp gỡ hoàn toàn bất ngờ, cũng chính các thần là người giải
thích mọi ẩn khuất cho đôi vợ chồng. Nhờ vậy mà Dushyata đã thở phào nhẹ nhõm “Ôi! Tâm tư ta trút
được gánh nặng và giờ đây lương tâm ta không còn cắn rứt nữa” [23, tr.241], còn Shakuntala thì “Ôi
vui sướng quá! Ta chẳng nhớ lời thần chú nào nguyền rủa ta nhưng rõ ràng là không phải chồng ta vô
cớ ruồng bỏ ta…” [23, tr.241].
Sau những lời chúc phúc cho đôi vợ chồng, thần Kasyapa không quên nhắc nhở Dushyanta:
Thần của các thần hay chúa của Thiên không
Sẽ đời đời tưới những trận mưa dồi dào
 Cho thần dân của con được mùa màng tươi tốt.
Và con nhớ hãy dâng lễ vật cho đều
Để giữ mãi tình bạn cùng thần Sấm sét
Ấy đôi bên cùng tốt với nhau
Thì cả Thiên đình và hạ giới muôn ngàn lần thêm thịnh trị [23, tr.245].
Có thể nói thế giới thần linh và thế giới con người trong vở kịch không phải là khoảng cách xa
vời mà khá gần gũi và thân mật. Các thần rất quan tâm đến niềm vui, nỗi đau khổ và hạnh phúc của
con người, đặc biệt là nhắc nhở con người thực hiện tốt bổn phận trách nhiệm của mình.
Tu sĩ có vai trò hết sức quan trọng trong xã hội Ấn Độ. Người Ấn luôn có thái độ kính trọng các
tu sĩ. Việc phục dịch, lòng thành kính và sự tận tụy đối với các tu sĩ được xem là tiêu chuẩn đánh giá
con người có thực hiện tốt bổn phận của mình hay không, ngược lại, nếu có bất cứ sai phạm nào thì
con người phải gánh chịu hậu quả. Vì thế mô típ nhân vật bị lời nguyền của đạo sĩ trong văn học Ấn
Độ là khá phổ biến.
Trong lúc thẫn thờ thương nhớ Dushyanta, Shakuntala vô tình tiếp đón không chu đáo đạo sĩ
Durvasa. Đạo sĩ Durvasa nổi giận nên đã để lại lời nguyền - nàng sẽ biến mất khỏi trí nhớ của vua
Dushyanta và chỉ khi nào nhìn thấy kỉ vật thì trí nhớ Dushyanta mới được hồi phục.
Câu chuyện “Shakuntala” trong sử thi Mahabharata không có chi tiết nhân vật bị lời nguyền của
đạo sĩ nhưng Kalidassa đã đưa chi tiết này vào trong vở kịch. Đó là cái thắt nút âu lo nhất mà người
xem cảm nhận. Và cũng chính nhờ chi tiết này mà Kalidasa dễ dàng giải quyết rất nhiều vấn đề mà
chúng tôi sẽ đề cập trong các phần sau.
Trong vở kịch, các tu sĩ xuất hiện khá nhiều, họ không phải là những người thuyết giảng đạo cao
đức trọng mà cũng như các loại nhân vật khác, châu tuần bên nhân vật chính, tô đậm cảm thức yêu
thương và cảm thức anh hùng trong vở kịch. Ngay khi vừa mới bước vào vườn tu, các tu sĩ đã nhờ
Dushyanta xua đuổi những loài quỷ đang quấy nhiễu vườn tu.
Khi đưa Shakuntala lên kinh đô tìm vua Dushyanta, ba tu sĩ Gautami, Sarngarava, Saradwata là
người đứng ra bảo vệ công lý và giành lại công bằng cho Shakuntala bằng những lời lẽ rất quyết liệt:
“Cũng may những người hay thay lòng đổi dạ như thế không nhiều lắm. Chỉ có trong bọn tham quyền
cố vị mà thôi” [23, tr.161], “Phàm những việc gì hấp tấp thiếu suy nghĩ thì thế nào về sau cũng
hối hận, thật nên tránh” [23, tr.168], “Yêu nhau chẳng rõ lòng nhau/ Dễ sinh thù ghét là câu thường
tình” [23, tr.168], “Hãy coi khinh những lời vô tư của ai/ Mà từ bé chưa hề biết thủ đoạn/ Và tin những
lời khuyên phản phúc của ai/ Đã quen nghề mướp đắng mạt cưa” [23, tr.168]…những lời nói của các
tu sĩ đậm chất dân gian hơn là những triết lý cao siêu của bậc tu sĩ. Có thể nói, khi xây dựng ngôn ngữ
của các tu sĩ, Kalidasa chịu ảnh hưởng rất lớn ngôn ngữ của văn hóa dân gian.
Kanwa là hình tượng nhân vật đạo sĩ hết mực tuyệt vời. Ông là một vị hiền tu đạo cao đức trọng,
một người cha tuyệt vời của Shakuntala. Kanwa thực sự là hình ảnh của chân lí và lòng thương.
 Mang Shakuntala về khi nàng mới được sinh ra, đạo sĩ Kanwa đã nuôi nấng và chăm sóc
Shakuntala hết mực chu đáo. Đoán chừng con gái có thể sẽ gặp chuyện không hay, đạo sĩ đã lên đường
đi cầu nguyện an lành cho nàng. Lúc trở về, Shakuntala đã kết hôn và sắp đến ngày khai hoa nở nhị,
Kanwa thực sự vui mừng mà không một lời trách mắng.
Những lời dặn dò của đạo sĩ Kanwa trước khi con gái về nhà chồng hết mực chu đáo và sâu sắc.
Ông nhắc nhở Shakuntala trong từng mối quan hệ.
Với chồng thì:
Và nếu chồng đối xử với con tàn nhẫn
Thì đừng bao giờ tàn nhẫn lại, phải nhịn nhục nén lòng
Đối với những con hầu kẻ dưới
Con phải cư xử tốt, chăm chú đến mọi người [23, tr.140].
Với những người xung quanh:
Con hãy trọng những người trên kẻ cả
Dù có người khác cùng được vua yêu
Cũng đừng để ghen tuông cắn rứt [23, tr.140].
Và cả với bản thân Shakuntala:
Đối với mình đừng dễ dãi, chớ quá ham vui
Phải chặn máu tham khi đồng tiền quyến rũ [23, tr.140].
Lời dặn dò của đạo sĩ Kanwa thấm đẫm triết lí, văn hóa Ấn Độ, như nhận xét của tu sĩ Gautami
“Sư phụ đã thâu tóm được điều giáo huấn cho bất cứ ai có bổn phận làm vợ” [23, tr.141].
Kanwa cũng không quên nhắc nhở Shakuntala thực hiện mục tiêu cuối cùng của đời mình:
Khi con đã sống một cuộc đời hạnh phúc
Khi con đã cùng với toàn nhân gian chia xẻ…
Khi con đã nhìn thấy đứa con anh dũng của mình…
Thì lúc đó, bụi trần vương vất nhiều đã chán
Con cùng chồng tìm nơi ẩn dật yên tĩnh chốn quê xưa
Giữa những cảnh tu hưởng thú thanh bình
Cho đến lúc tinh thần hoàn toàn thoát tục [23, tr.144].
Lời giáo huấn nhẹ nhàng, bình dị nhưng đậm chất triết lí. Nếu ngẫm nghĩ kĩ từng lời nói của đạo
sĩ Kanwa ta sẽ nhận ra những dự cảm sẽ xảy ra với Shakuntala. Ông nhìn thấy những khổ đau, những
gian nan trắc trở phía trước của Shakuntala. Vì vậy lời dạy dỗ của đạo sĩ như thâu tóm cả phần đời còn
lại của nàng, những nơi nàng sẽ đi qua, những điều nàng sẽ gặp phải. Nhưng ông cũng nhìn thấy cái
kết thúc viên mãn của đời nàng và lời khuyên cuối cùng ông dành cho con gái là không quên thực hiện
mục tiêu cuối cùng của cuộc đời, tìm kiếm con đường giải thoát.
 Có thể nói, nhân vật thần linh và tu sĩ trong Mahabharata là khá mờ nhạt nhưng khi đi vào trong
kịch Shakuntala thì phong phú hơn rất nhiều và có tác động sâu sắc đến đời sống của nhân vật chính.
Thần linh luôn xuất hiện khi con người gặp khó khăn, giảng giải điều hay lẽ phải và đạo sĩ thì luôn
hướng con người thực hiện tốt bổn phận đạo lý của mình. Lời nguyền của đạo sĩ Durvasa không mang
tính chất cá nhân mà thực chất đó là sự trừng phạt đồng thời là lời nhắc nhở con người thực hiện tốt
bổn phận đạo lý. Thần linh và tu sĩ được xem là những người lý tưởng của đạo đức và tôn giáo.

2.1.3. Hề và những nhân vật đẳng cấp thấp

Anh hề Madhavya là nhân vật có nguồn gốc từ sân khấu dân gian, đem lại xúc cảm hài hước cho
người xem. Mặc dù thuộc tầng lớp Bà La Môn nhưng anh hề Madhavya lại mang tích cách của người
bình dân. Trên sân khấu, nhân vật thoải mái bộc lộ mình, luôn bóc trần sự thực nhưng không hề đem
lại sự thiếu thiện cảm mà ngược lại luôn là nhân vật được ưa thích của người xem.
Xuất hiện ở hồi II, Madhavya với bộ dạng buồn thảm, thở dài, than thân trách phận. Madhavya là
tiếng nói đối nghịch của Dushyanta. Đứng trước vẻ đẹp thanh bình chốn vườn tu, Dushyanta cảm thấy
một sự yên tĩnh lạ lùng và cảm nhận rất rõ vẻ thanh tịnh, trong trẻo nơi này “Những rễ cây tắm giữa
dòng suối sâu/ Nước suối trong như gương” [23, tr.44] thì đối với anh hề Madhavya, dòng suối ấy chỉ
là “nước khe đục ngầu ngâm lá úa hôi hám lạ thường” [23, tr.67]. Và khi Dushyanta biết được cảnh
ngộ của Shakuntala thì trái tim đa cảm của chàng khát khao được chăm sóc, nâng đỡ, bảo bọc cho nàng
“Nàng như một bông hoa nhài/ Rụng xuống xa lìa cành cha mẹ/ Nhưng có hoa “mặt trời” to khỏe đón
nàng lên/ Gìn giữ và đỡ đần hoa nhài khỏi tàn sớm” [23, tr.77] thì anh hề xem cuộc gặp gỡ ấy chỉ như
phút giây thoáng qua, là một cách “đổi vị” của đấng quân vương “Ngài nên quên hẳn nàng đi, chỉ nhìn
suông nàng thôi, cũng chẳng ích gì”; “Cái tính hiếu kì của một người chán chà là thèm ngọt và thèm
me chua để đổi vị” [23, tr.77]. Sau khoảng thời gian khá dài, bao biến cố xảy ra, Dushyanta vô tình xua
đuổi Shakuntala. Nhưng khi biết được tất cả sự thật, Dushyanta rơi vào nỗi đau đớn không phút nào
yên, tất cả yêu thương tràn về nhức nhối trong trái tim nhà vua “Bỗng Thần Yêu trỗi dậy từ trong tim/
Lấy cánh hoa xoài kia làm tên nhọn/ Nhằm bắn thẳng vào ngực ta” [23, tr.188] nhưng anh hề lại là
người dập tắt những ảo mộng yêu đương đó “Ồ! Vậy thì ngài chờ xem tôi dùng gậy này đánh gãy ngay
mũi tên của Thần Yêu” [23, tr.188]. Trong khi Dushyanta tô vẽ lại bức tranh chốn vườn tu như tìm lại
kí ức, tìm lại phút giây thanh bình “Ta mong được ngắm cảnh sông Malini vẽ trong tranh/ Dòng sông
trôi lặng lờ vì những gò cát cản” [23, tr.198] thì anh hề chỉ muốn “Nếu mình là vua thì ở những
khoảng trống mình sẽ vẽ đầy những tu sĩ già râu xám” [23, tr.198]. Khi Dushyanta rơi vào miền
quá khứ đầy ắp những kỉ niệm yêu đương và sống thực với cái quá khứ đó “Môi người đẹp của ta dịu
dàng như hoa đang nở/ Nhụy thắm yêu đương dành cho ta hưởng những ngày vui/ Nếu mi không nghe
ta, cứ chạm tới môi nàng/ Ta sẽ giam mi vào hoa sen chụm cánh” [23, tr.200] thì anh hề Madhavya là
người kéo Dushyanta về với thực tại “Này! Đây chỉ là con ong vẽ trong tranh” [23, tr.200].
Tiếng nói của Madhavya luôn trong thế đối nghịch với Dushyanta, những câu pha trò của anh hề
làm giảm tính trang nghiêm, đầy cảm xúc yêu đương trong lời nói của Dushyanta. Hề nói văn xuôi –
vua nói thơ, vua mơ mộng – hề hiện thực, vua nghiêm trang – hề giễu nhại. Như Phan Thu Hiền nhận
xét “giọng hài hước của anh hề tạo nên một đối âm cho tình yêu tha thiết của Dushyanta” [55, tr.138].
Trong vở kịch, Kalidasa đưa nhân vật thuộc đẳng cấp thấp lên sân khấu, đây là một ngoại lệ trong
kịch Sanskrit. Không những thế, họ còn có dịp bộc lộ bản chất rất thực của mình đó là sự chân thành,
hiền hậu và tốt bụng. Tuy ở đẳng cấp thấp nhưng họ vẫn có những giá trị sáng ngời, đáng để người
khác học hỏi.
Sau khi Shakuntala đánh rơi chiếc nhẫn trên sông Hằng, một người dân chài tình cờ lấy được
chiếc nhẫn trong bụng cá, định đem ra chợ bán thì bị bắt. Trong khi điều tra, hai anh lính tỏ vẻ coi
khinh nghề nghiệp của người dân chài thì bị anh đáp trả:
Nghề nghiệp ông cha, dù thiên hạ coi khinh
Cũng không làm người con trai xấu hổ [23, tr.175].
Có thể nói, ngòi bút hiện thực của Kalidasa thể hiện qua cuộc gặp mặt giữa người chài với anh
lãnh binh và hai anh lính ở đầu hồi VI. Kalidasa đã chỉ ra mối quan hệ giữa người dân quê thấp cổ bé
họng với những anh lính chuyên bắt nạt người dân vô tội. Cuộc gặp gỡ diễn ra ngắn ngủi nhưng cá tính
của các nhân vật bộc lộ rất rõ. Anh chài, một người dân quê chân chất, hiền lành đối nghịch với những
anh lính huyênh hoang, hám danh hám lợi hay bắt nạt người khác: “Đồ súc sinh, ai thèm hỏi quê cha
đất tổ mày mà mày xưng”, “Tao ngứa ngáy muốn đánh chết quách thằng tội phạm của hoàng gia này.
Bọn mình phải giết nó mới đủ mọi nghi thức phải không? Tao muốn thắt một vành hoa quanh đầu nó”
[23, tr.177]. Nhưng khi anh chài nhận được tiền thưởng và chia một nửa số tiền cho các anh lính thì
mối quan hệ trở nên đề huề, thân thiết “người bạn chí tình, thấy mến làm lễ kết nghĩa…”. Thực ra ngòi
bút hiện thực của Kalidasa nằm ở hồi này, Kalidasa đã khéo léo phản ánh mảng tối của cuộc sống nơi
cung đình như Lưu Đức Trung đã nhận xét rất xác đáng “Kalidasa đưa hình ảnh người cùng đinh lên
sân khấu để đề cao tâm hồn cao đẹp của họ. Đó là hình ảnh đối lập với thói khinh miệt, hám tiền của,
xu nịnh của bọn quần thần trong cung đình. Nó có ý nghĩa phê phán và tăng thêm giá trị hiện thực, thể
hiện tinh thần nhân đạo và tư tưởng tiến bộ của Kalidasa” [29, tr.110].
Trong vở kịch còn có một số nhân vật phụ như người đánh xe, chú tiểu, thị vệ, lính gác, lễ quan
Xomarata, các cô gái hầu…Tuy xuất hiện chỉ thoáng qua nhưng các nhân vật bộc lộ rất rõ những suy
nghĩ, tính cách của mình. Chàng thị vệ cũng có lúc thốt lên suy nghĩ của mình về cuộc đời, về đức vua
“Kẻ làm vua cũng lao lực mãi thế thôi/ Đổi lại, nhà vua thu rút lương thực từ tay thần dân” [23, tr.151].
Hai cô gái trong vườn thượng uyển vừa bộc lộ sức trẻ trung vừa cho ta thấy tâm hồn trong sáng, hồn
nhiên, khát khao tận hưởng mùa xuân “Chào xoài xinh đẹp báo tin mùa xuân đến/ Mắt ta vui đón hoa
nở tưng bừng” [23, tr.181] hay “A! Đây nụ hoa vừa với nở, cánh hoa còn đang hé mà hương thơm đã
ngào ngạt say sưa” [23, tr.182].
Hai cô gái hầu Priamvada và Anasuya là hình ảnh đẹp của tình cảm chân thành, tình thân thiết
của bạn bè. Họ là những cô gái thông minh, lanh lẹ và nhã nhặn. Các cô là điểm tựa tinh thần và là
những người bạn tri âm của Shakuntala. Khi phát hiện Shakuntala đã làm đạo sĩ Durvasa nổi giận, các
cô gái đã vội vã cầu xin đạo sĩ tha tội, cũng nhờ lời cầu xin ấy mà lời nguyền đã giảm nhẹ hơn cho
Shakuntala.
Có thể nói, nhân vật hề và những nhân vật thuộc đẳng cấp thấp trong vở kịch là khá phong phú,
bộc lộ chất trẻ trung, vui sống, vô tư của người bình dân. Họ là người đại diện cho lý tưởng sống khỏe
khắn của người bình dân.
2.2. Hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện xung đột và cảm thức chủ đạo
2.2.1. Trong quan hệ với sự thể hiện xung đột
Kịch phản ánh cuộc sống trong sự vận động, nói tới vận động thì phải nói tới mâu thuẫn bởi vì
mâu thuẫn là động lực phát triển. Mâu thuẫn phải đạt tới mức đòi hỏi phải giải quyết, vì vậy mâu thuẫn
trong kịch bao giờ cũng có tính tập trung và gay gắt, đó là hai thuộc tính không thể thiếu trong nghệ
thuật kịch.
Xung đột không đơn thuần là sự va chạm bên ngoài giữa các mặt đối lập mà còn là phương tiện
bộc lộ và khẳng định một tư tưởng nào đó mà người viết kịch muốn trình bày với khán giả.
Trong bi kịch Hi Lạp, xung đột thường là giữa con người và định mệnh, tiêu biểu như Edip làm
vua, Promete bị xiềng. Thời đại Phục hưng thì xung đột tập trung giữa lí tưởng và hiện thực, nhân đạo
và phản nhân đạo. Đến Chủ nghĩa cổ điển thì xung đột giữa danh dự và quyền lợi, lí trí và tình cảm,
cao quý và thấp hèn, nguyên tắc quốc gia và quyền lợi cá nhân, thể hiện rõ trong một số vở kịch như
Le cid (Coocnay), Andromaque (Racine)…
Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi đặt vở kịch Shakuntala trong quan hệ so sánh với vở
Andromaque của Racine. Mặc dù thời gian ra đời của hai vở kịch khá cách biệt (Shakuntala ra đời
vào thế kỉ V, Andromaque thế kỉ XIV) nhưng hai vở kịch đều là kịch cổ điển, mỗi tác phẩm đều mang
những đặc điểm chuẩn mực của nền kịch nước mình. Nếu Shakuntala của Kalidasa được xem là tác
phẩm mẫu mực của kịch cổ điển Ấn Độ thì Andromaque là vở kịch đã đưa Racine lên “hàng thứ nhất
của những nhà bi kịch”, đặt nền tảng đầu tiên cho loại bi kịch tâm lí của bi kịch cổ điển Pháp.
2.2.1.1. Giãn xung đột
Dựa vào vở kịch Andromaque của Euripide (480 – 406 TCN), Racine viết vở Andromaque. Nội
dung tố cáo chiến tranh phi nghĩa, bênh vực quyền sống của con người trong kịch Andromaque của
Euripide khi đi vào trong sáng tác của Racine dường như không được đặt lên hàng đầu. Trong
Andromaque, Racine đi sâu vào khai thác những khía cạnh tâm lý, những mâu thuẫn giằng xé giữa các
dục vọng và những sự xáo trộn về tinh thần của nhân vật…
 Vở kịch bắt đầu khi Oreste được cử đến Epiro để bắt Astyanax, con trai Hector, để trừ hậu họa.
Andromaque thân cô thế cô, một mình chống chọi trong sự vây hãm của kẻ thù. Pyrrhus một mặt hăm
dọa, nếu không đồng ý lấy hắn con nàng sẽ chết, một mặt van nài, cầu xin Andromaque chấp nhận. Có
như thế con nàng không những được bảo vệ mà hắn còn khôi phục lại vương triều cho nànghưng
Andromaque kiên quyết chối từ, giữ trọn lòng trung trinh với người chồng đã mất. Về sau Andromaque
buộc phải tạm chấp nhận lời cầu hôn của Pyrrhus để thực hiện mục đích của mình. Từ đó kéo theo
hàng loạt các xung đột khác.
Mất Pyrrhus, đối với Hermione đó là sự nhục nhã lớn nhất. Danh dự bị xúc phạm, đau khổ, uất
hận, Hermione quyết giết chết Pyrrhus cho thỏa căm hờn. Thế nhưng khi đã tận mắt nhìn thấy xác
Pyrrhus, Hermione không còn tin vào những gì mình làm và Hermione đã tự tử bên xác người yêu.
Oreste vì chạy theo sự sai khiến của Hermione một cách không suy xét hòng giành lấy tình cảm của
nàng nên đã giết Pyrrhus. Thảm cảnh do mình gây ra ngoài sức tưởng tượng nên Oreste hóa điên.
Các nhân vật luôn trong tư thế chọn lựa, dồn dập từ lớp này đến lớp khác. Sự kéo căng xung đột
đã thể hiện rõ dục vọng của các nhân vật. Pyrrhus vì muốn có được Andromaque nên bất chấp danh dự,
quyền lợi quốc gia; Hermione và Oreste vì chạy theo dục vọng của mình phạm vào tội lỗi và cái chết.
Trong kịch Shakuntala xung đột xảy ra không bắt nguồn từ sự mâu thuẫn giữa các tuyến nhân
vật hay từ những dục vọng của con người như trong vở Andromaque mà là do tình huống rất ngẫu
nhiên vô tình bên ngoài. Đây chính là điểm khác biệt nhất giữa kịch Ấn Độ và kịch Phương Tây.
Câu chuyện tình yêu trong Shakuntala sẽ là bản nhạc trữ tình êm dịu nếu như không vượt qua hai
lần trở ngại:
Lần đầu, Dushyanta say đắm Shakuntala nhưng tình yêu đó gặp trở ngại khi Dushyanta nghĩ tới
hàng rào đẳng cấp giữa hai người. Trên thực tế Dushyanta và Shakuntala không cùng đẳng cấp.
Shakuntala là con gái của đạo sĩ Kanwa. Điều này làm cho Dushyanta âm thầm mang sự trĩu nặng
trong lòng. Nhưng cái thắt nút ấy nhẹ nhàng qua đi khi Dushyanta biết rõ thân phận của Shakuntala.
Thực ra, điều đó cũng khó chấp nhận bởi vì đạo sĩ Visuamit’ra, cha của Shakuntala, xuất thân từ đẳng
cấp Ksatriya nhờ tu luyện khổ hạnh và thành kính nên được trở thành người thuộc đẳng cấp Bà La
Môn. Vì thế, có thể khẳng định vở kịch không nhắm vào xung đột đẳng cấp. Lần hai, vì đắc tội với đạo
sĩ Durvasa nên Shakuntala phải chịu lời nguyền là sẽ bị chồng quên lãng, nhưng nàng không hề hay
biết về điều đó, chỉ có hai cô gái Priamvada và Anasuya biết nhưng họ không nói ra. Vì thế, lúc gặp lại
Shakuntala không khỏi đau đớn khi nghe những lời nói sắc lạnh của Dushyanta. Mỗi lời Dushyanta nói
ra đều như dao cứa lòng, người mà nàng đặt hết niềm tin yêu bỗng dưng xa lạ đến phũ phàng.
Shakuntala vẫn giữ vững lập trường, nàng kiên trì nhắc lại những kỷ niệm đẹp đẽ của hai người,
Dushyanta cũng không hề lay chuyển. Shakuntala chỉ còn trông chờ vào vật đính ước nhưng chiếc
nhẫn đã bị đánh rơi. Kịch tính lúc này dâng cao vì đối với Shakuntala thế là hết, không còn gì để bấu
víu. Shakuntala hết mực đau đớn, chua xót cho chính mình. Nàng chỉ còn mong quay trở về vườn tu,
nhưng hai tu sĩ không thể dẫn nàng về cùng, vì theo họ:
…dù chồng có bắt làm nô lệ
Cũng vui cười mà chịu đựng chị ơi.
Đã là người của nhà chồng thì phải thế
Thôi bổn phận chị là phải ở lại, còn chúng tôi phải về ngay [23, tr.170].
Trong phút chốc, ảo tưởng về tình yêu, hạnh phúc đều tan vỡ, Shakuntala không thể trở về vườn
tu nhưng ở nơi này, nàng không được chấp nhận. Nàng chỉ con biết cầu xin thần Đất đón nàng, ngay
lúc đó “..một ánh hào quang như hình tiên nữ hiện ra. Từ trên trời gần suối tiên hạ xuống và mang
nàng bay vút lên Thiên cung” [23, tr.172].
Tiểu truyện “Shakuntala” trong sử thi Mahabharata không có chi tiết Dushyanta tặng nhẫn cho
Shakuntala và chi tiết Shakuntala bị lời nguyền của đạo sĩ. Trong sử thi, Dushyanta là một ông vua cố
tình quên lời hẹn ước, không nghiêm túc trong tình yêu. Vì thế, khi Shakuntala dắt con trai đến tìm thì
nhà vua một mực chối từ. Chỉ khi có tiếng hát trên thiên đình vọng xuống khẳng định Shakuntala là vợ
chàng thì Dushyanta mới chấp nhận nàng với lời bào chữa không mấy thành thật “Ta đã giấu kín
không cho mọi người biết cuộc tình duyên của chúng ta; và cũng vì để giữ tiếng thơm cho nàng mà ta
ngại nhận nàng…” [68, tr.41].
Kalidasa đưa chi tiết lời nguyền của đạo sĩ vào trong vở kịch nhằm nhấn mạnh Dushyanta hoàn
toàn vô tội và không phải chịu trách nhiệm với những việc xảy ra. Vậy, xung đột xảy ra là do một tình
huống rất ngẫu nhiên, tình cờ là Shakuntala vô tình không tiếp đón đạo sĩ Durvasa và khi xung đột lên
đến đỉnh điểm tác giả lại giãn xung đột cũng bằng một chi tiết hết sức ngẫu nhiên, vô tình
Ngay sau khi Shakuntala đi rồi thì người dân chài tình cờ nhặt được chiếc nhẫn. Vật về chủ cũ,
Dushyanta nhớ ra tất cả và đau đớn vô cùng, nhưng không biết làm cách nào để gặp lại Shakuntala.
Ngay lúc đó Dushyanta được lệnh của thần Indra lên thiên đường dẹp quỷ. Nhờ công trạng ấy,
Dushyanta được gặp lại vợ con, kết nối lại hạnh phúc đã mất. Theo lời nhận xét của các thần đó là “Bộ
ba hiếm có ở đời. Gồm đủ mặt đạo đức, phú quý, dũng tài hợp lại” [23, tr.239].
Trong Andromaque, mâu thuẫn giữa các nhân vật luôn âm ỷ và khi đẩy mạnh thành xung đột thì
tất cả các mối quan hệ phân thành những đối cực, cần được giải quyết một cách rõ ràng, nhanh chóng.
Cái xấu, cái ác sẽ bị đẩy lùi và cái đẹp, cái trong sáng trong tư thế chiến thắng. Bản chất của xung đột
trong Shakuntala hoàn toàn khác, vì thế, Kalidasa xây dựng và giải quyết xung đột không đến mức
một mất một còn như trong Andromaque mà xung đột được kéo giãn ra. Việc để cho Shakuntala được
đưa mẹ tiên nữ đón về trời sau hàng loạt xung đột là cách Kalidasa tạo ra khoảng lặng, một mốt trầm
trong bản nhạc tình để rồi sau đó, các nhân vật lại tiếp tục hành trình, nổ lực cho hạnh phúc của mình.
2.2.1.2. Xung đột bên ngoài và xung đột bên trong
 Theo quan niệm của người Ấn Độ, thực hiện đúng bổn phận, đạo lý là một trong những trách
nhiệm lớn nhất của đời người. Nó chi phối mọi hành động, mọi suy nghĩ cũng như chi phối cả sự Được
- Mất, Thành công - Thất bại, Hạnh phúc - Khổ đau… của mỗi con người.
Vì thẫn thờ buồn nhớ Dushyanta mà Shakuntala vô tình không tiếp đón chu đáo đạo sĩ Durvasa.
Không thực hiện tốt bổn phận nên nàng phải trả giá cho hành động của mình. Sự ruồng bỏ của chồng là
hình phạt và cũng là định mệnh mà Shakuntala phải vượt qua, vấn đề là nàng vượt qua điều đó như thế
nào.
Nếu như Hermione khi biết mình bị bỏ rơi, tâm hồn nàng như bị cào xé dữ dội. Mất người yêu,
đối với nàng, không chỉ là điều cay đắng mà danh dự còn bị chà đạp. Vì thế, ý định trả thù của
Hermione vụt đến như cơn bão không gì có thể lay chuyển:
Không, ta phải ở
Nỗi sỉ nhục dường kia, tôi chẳng muốn mang đi đâu cả
Không! Tôi không thể để cho kẻ thù tự đắc đến cuồng ngông
Mà đi nơi khác đợi một sự phục thù quá chậm
Vả trường tên đạn rủi may, chiến thắng có chi làm chắc lắm
Oán cừu kia chung cuộc hồ dễ trả xong
Tôi muốn khi tôi ra đi, cả Epia phải khóc ròng
Điện hạ định rửa thù cho tôi thì phải rửa trong phút chốc
Nếu chần chừ, tôi coi như một sự từ nan
Hãy đi thẳng đến đền! Hãy giết…[3, tr.436]
Shakuntala đi tìm gặp Dushyanta mang theo tình yêu và sự nhớ nhung vô bờ, nhưng nàng cũng
mang theo lời nguyền mà không hề hay biết. Vì thế, những sự việc xảy ra trước mắt nàng là hoàn toàn
bất ngờ. Phải đối diện với sự bội phản, với những tráo trở của cuộc sống, Shakuntala chỉ còn biết câm
lặng chấp nhận. Hơn ai hết nàng thấu hiểu được bản chất thực của cuộc đời, những cái hiện có chỉ là
cái ngụy, cái giả, cái tạm thời và tất cả mọi sự vật đều luôn luôn biến đổi không ngừng, hạnh phúc hôm
nay có thể là đau khổ của ngày mai và biết đâu, đau khổ hiện tại là một móc xích dẫn dắt cho hạnh
phúc mai này. Chính vì thế, xung đột bên ngoài chỉ là lớp áo khoác bên ngoài và hầu như ít được
Kalidasa chú ý đến mà hầu như vở kịch hướng đến xung đột bên trong. Con người tự khẳng định mình
sau khi được tôi luyện qua những thử thách, những đắng cay của cuộc đời. Hoặc là giữ vững được giá
trị tinh thần, vươn đến những điều tốt đẹp trong cuộc sống hay tự nhận chìm mình trong những trách
móc, oán hờn, tự trượt dài trong những biển lận đời thường. Điều này đã đem lại chiều hướng tinh thần
sâu sắc của vở kịch nói riêng, văn hóa Ấn Độ nói chung.
Như Phan Thu Hiền đã nhận xét “Đối với Ấn Độ, xung đột nằm trong quá trình hoàn thiện tự ngã,
và chính hoàn thiện tự ngã chứ không phải xung đột có vai trò cốt tử. Con người có thể lầm lỗi nhưng
kiên trì, nhẫn nại chịu đựng, phấn đấu để đến hồi kết thúc tìm lại được hạnh phúc trong sự hòa hợp
khao khát yêu đương cùng hoàn thành bổn phận” [55, tr.132].
Shakuntala đắc tội với đạo sĩ nên người chịu hậu quả là nàng. Vì thế, xung đột bên ngoài chỉ là
tấm áo khoác ẩn giấu bên trong mới là bản chất thực, xung đột bên trong chính là quá trình tự hoàn
thiện của mỗi người. Dushyanta hoàn toàn vô tội. Thế nhưng bản thân Dushyanta cũng trải qua những
lần xung đột.
Ở đầu hồi V, trước khi Shakuntala vào cung, Dushyanta ngồi lắng nghe khúc nhạc tình văng vẳng
xa xa của một cung nữ trong cung. Tiếng hát đã gợi trong tiềm thức Dushyanta một hình ảnh yêu
thương vương vấn nào đó mà chàng không thể nào hiểu được “Lạ thật! Tiếng hát thấm vào lòng ta
nghe xao xuyến vô cùng. Một nỗi buồn tràn ngập trong lòng ta và ta tưởng như đang vương vấn một
hình ảnh yêu đương nào đã từ lâu quên lãng. Lạ thật! Nhưng…” [23, tr.149].
Ngay sau đó Shakuntala vào cung. Thoạt nhìn, Dushyanta cảm thấy thật sự rung động trước vẻ
đẹp tuyệt mĩ của nàng, vẻ đẹp ấy là hoàn toàn mới mẻ đối với chàng:
Bên những ẩn sĩ u uất đó
Như nụ thắm tươi giữa lá vàng khô [23, tr.157].
Sau đó là cuộc đấu tranh nội tâm diễn ra, chỉ có mỗi Dushyanta mới biết, đó là cuộc đấu tranh
giữa một bên là khát vọng yêu đương, muốn chiếm lĩnh, nhìn ngắm người đẹp và một bên là đạo đức
của bậc quân vương bởi Dushyanta cho rằng Shakuntala đã có gia đình.
Chiêm ngưỡng vẻ đẹp của Shakuntala, Dushyanta chợt nhận ra rằng: “nhìn vợ người khác như thế
là không chính đáng”. Khi nghe các tu sĩ trình bày Shakuntala là vợ chàng, vì bị xóa mờ trí nhớ nên
Dushyanta hoàn toàn không tin vào sự thật. Và nếu Dushyanta là một ông vua ham mê sắc dục thì có lẽ
nhà vua sẽ gật đầu đồng ý bởi sắc đẹp kia là cái mà Dushyanta muốn chiếm hữu. Thế nhưng,
Dushyanta kiên quyết không nhận Shakuntala mặc dù đối với nhà vua:
Nàng như nhụy hoa đầm đìa sương sáng
Còn ta như ong đến lượn vành
Khao khát nếm hương say ngào ngạt
Nhưng cũng đành im lặng, tần ngần [23, tr. 162].
Khi Shakuntala nhắc lại những kỉ niệm đẹp đẽ của hai người để gợi lại trí nhớ của Dushyanta thì
chàng kiên quyết không tin và cho rằng “những kẻ yêu khoái lạc mới có thể bị những lời dối trá đường
mật vừa rồi của ngươi quyến rũ mà rời xa chính đạo” [23, tr.166]. Vì thế, Dushyanta thực sự tức giận
và buông ra những lời nặng nề:
Con chim tu hú khôn ranh
Đi tìm chỗ khác mà đẻ trứng
Rồi gian xảo, để mặc con chim khác nuôi thay
Còn mình, bay vút tận trời xanh
 Tung cánh nô đùa không biết mỏi [23, tr.166].
Trước những lời lẽ ấy, Shakuntala thực sự bị xúc phạm “con người vô sỷ, suy bụng ta ra bụng
người. Thật không gì nham hiểm cho bằng, như con ong núp trong áo đạo đức và tôn giáo để đánh lừa
thiên hạ, như cái miệng hầm sâu há hốc che đậy những chùm hoa tươi chúm chím” [23, tr.167].
Xung đột trở nên căng thẳng khi sự hiểu nhầm càng lúc càng tăng. Nhưng ngay sau đó, khán giả
sẽ thở phào nhẹ nhõm trước sự phân vân của Dushyanta “dù thế nào thì vẻ nàng giận dữ trông cũng rất
hồn nhiên chân thật, làm ta lại ngờ vực, không biết ta đúng hay sai” [23, tr.167].
Trong lòng Dushyanta luôn đấu tranh dằn vặt giữa hai đối cực. Một mặt, Dushyanta khát khao
bóng hình trước mặt chàng, nhưng mặt khác lại không thể vì như thế là ngược với đạo lý. Là vua của
một nước, là người có trong tay tất cả những gì mình muốn nhưng Dushyanta không vì thế mà nhận lấy
Shakuntala, người con gái mà Dushyanta cho rằng đã có chồng. Mặc dù xung đột bên ngoài mỗi lúc trở
nên căng thẳng nhưng xung đột bên trong của Dushyanta phần nào được giải quyết, đạo lý đã thắng
dục vọng, bóng tối tội lỗi hoàn toàn xua tan trong lòng Dushyanta.
Xung đột bên ngoài đã chuyển thành xung đột bên trong, những oán hờn, sự bội phản…chỉ là lớp
sương phủ bên ngoài. Bởi hơn ai hết, khán giả, độc giả hiểu rằng tất cả chỉ do lời nguyền của đạo sĩ, vì
thế Dushyanta không đáng kết tội, Shakutala phải trả giá cho hành động sai trái của mình. Vì thế, độ
căng của xung đột bên ngoài chỉ là cái tức thời, điều quan trọng là các nhân vật sẽ vượt qua những thử
thách của số phận như thế nào, họ thực hiện bổn phận, trách nhiệm của mình ra sao, đó chính là điều
mà kịch Ấn Độ quan tâm. Hạnh phúc sẽ đến đối với những ai nhận thức được lỗi lầm của mình và sẽ
ban thưởng cho những ai biết vượt qua những cám dỗ vật chất, những biển lận đời thường. Đây là một
trong những nét đặc trưng quan trọng của kịch cổ điển Ấn Độ “Kịch dạy bổn phận cho những ai đi
ngược lại bổn phận, dạy tình yêu cho người khao khát tình yêu, trừng trị những kẻ xấu xa hoặc vô kỉ
luật, vi phạm trật tự, kịch nâng cao khả năng tự chế của những người tuân thủ nguyên tắc, cấp lòng
can đảm cho những kẻ hèn nhát, cấp năng lực, sức mạnh cho những anh hùng, thức tỉnh những kẻ ngu
đần, trao tài năng, trí tuệ cho bậc thức giả” [55, tr.250].
2.2.2. Trong quan hệ với cảm thức chủ đạo
Trong kịch cổ điển Ấn Độ, mỗi vở kịch đều mang lại rất nhiều xúc cảm cho người xem nhưng
hầu như đều xoay quanh một cảm thức chủ đạo. Cảm thức ấy chi phối sự thể hiện tất cả các vấn đề
trong kịch, trong đó mối quan hệ của các nhân vật cũng được xây dựng dựa trên cảm thức chính ấy.

2.2.2.1. Quan hệ giữa con người với con người

Trong Andromaque, quan hệ giữa các nhân vật luôn trong tư thế đối nghịch. Cả một thế giới con
người luôn sống trong sự âu lo, bấp bênh bởi tất cả các mối quan hệ đều dễ dàng bật tung bất cứ lúc
nào. Ta thấy mối quan hệ giữa Andromaque và Pyrrhus là sự ép buộc, vai nài và cả lo sợ. Mối quan hệ
giữa Andromaque và Oraste, Hermione là sự thù địch. Và mối quan hệ giữa Pyrrhus và Hermione là đã
hứa hôn, Hermione yêu Pyrrhus nhưng Pyrrhus không yêu Hermione. Mối quan hệ giữa Hermione và
Oreste thì Oreste yêu Hermione nhưng Hermione không yêu Oreste.
Trong Shakuntala, mối quan hệ giữa con người với con người luôn được xây dựng trên cơ sở bền
chặt, cân xứng và đều dựa trên tình yêu thương. Ở đó tất cả khoảng cách ngôi thứ, đẳng cấp đều bị xóa
nhòa.
Shakuntala và Dushyanta không ở cùng một đẳng cấp. Dushyanta thuộc dòng dõi Kshatriya,
Shakuntala thuộc đẳng cấp Bà La Môn (cha nàng thuộc dòng dõi Kshatriya nhưng vì tu luyện thành
kính nên đã được lên đẳng cấp trên, mẹ nàng là tiên nữ Menaka, cha nuôi là đạo sĩ Kanwa). Hai người
kết hôn theo tục Gandharva, ranh giới đẳng cấp hoàn toàn xóa nhòa trong tình yêu của đôi trai gái. Đây
chính là điểm táo bạo của Kalidasa, ông đã để cho các nhân vật vượt qua rào cản của đẳng cấp đến với
nhau bằng một tình yêu trong sáng, mãnh liệt. Trong khi đó, thực tiễn xã hội Ấn Độ, đẳng cấp là một
trong những rào cản lớn nhất mà con người không thể vượt qua để đến với nhau. Vì thế, có biết bao đôi
trai gái không cùng đẳng cấp yêu nhau tha thiết nhưng phải xa lìa nhau. Và nếu có đến với nhau thì
cũng phải chịu những hậu quả khắc nghiệt của xã hội. Điều này làm ta liên tưởng đến tình yêu của
Trương Thụy và Thôi Oanh Oanh trong vở kịch Tây Sương Ký của Vương Thừa Phủ. Đôi trai gái đã
vượt qua những trói buộc của lễ giáo phong kiến khắc nghiệt bóp nghẹt hạnh phúc con người để đến
với nhau. Có lẽ chính những tư tưởng tiến bộ trên đã làm cho những vở kịch của chúng ta vượt mãi với
thời gian.

Dushyanta mặc dù là vua của một nước nhưng trước khi bước vào vườn tu đã cởi áo bào, trang
sức, xa giá để lại. Chàng vào vườn tu với tư cách là một người bình thường.
Trong sử thi Mahabharata, lời tỏ tình của Dushyanta dành cho Shakuntala kèm theo những hứa
hẹn đầy cám dỗ vật chất chốn cung đình: “Hỡi công chúa đẹp tuyệt trần! Nàng hãy cùng tôi kết duyên
lành. Tôi sẽ tặng cho nàng vòng hoa bằng vàng, trâm tai bằng ngọc và áo quần lộng lẫy, vương quốc
của tôi sẽ là vương quốc của nàng” [23, tr.38]. Shakuntala chấp nhận lời cầu hôn của đấng quân vương
với điều kiện là nếu sau này nàng sinh con trai thì nhà vua phải cho con trai nàng kế tục ngôi báu.
Nếu quyền lực và châu báu xen vào quan hệ tình yêu trong sử thi Mahabharata thì ở vở kịch
Shakuntala, họ yêu nhau và đến với nhau hoàn toàn là do tình yêu, và tình yêu là sức mạnh để họ vượt
qua mọi rào cản, mọi thử thách để đạt đến hạnh phúc vững bền.
Mối quan hệ giữa Shakuntala và các nữ tỳ của mình được xác lập trên cơ sở của tình bạn thân
thiết mà không phải là quan hệ chủ tớ. Các cô gái và Shakuntala đối xử với nhau như tình chị em ruột
thịt, họ sẻ chia tất cả, sống hết mình với nhau, không dựa trên cấp bậc ngôi thứ nào.
Ngay cả mối quan hệ giữa bậc quân vương của một nước đối với dân thường cũng được xác lập
trên cơ sở của tình thương. Trong lúc tâm hồn bấn loạn vì chuyện tình cảm riêng tư, vua Dushyanta
phải quyết định việc một thương dân bị đắm thuyền mà số của cải của anh ta không biết trao cho ai vì
không có người thân thích. Từ nỗi lòng của mình, Dushyanta thấu hiểu nỗi đau của người không thân
thích, vì thế Dushyanta quyết định:
Đối với ai hễ là thần dân của vua Dushyanta
(trừ những kẻ mà tài sản bị thu vì trọng tội).
Nếu tuyệt nhiên không còn có một thân nhân nào nữa.
Thì Dushyanta này sẵn sàng tự mình thế chân làm người thân thích của họ [23, tr.205].
2.2.2.2 Quan hệ giữa con người với thần linh
Trong sử thi Ấn Độ, quan hệ người anh hùng và thần linh thường được thiết lập trên cơ sở “Sự
xuất hiện của thần linh trong sử thi anh hùng đa phần là để tạo một ánh hào quang, tô đậm, phóng đại
sức mạnh, giá trị người anh hùng” [54, tr.49]. Mối quan hệ này khi đi vào trong kịch Shakuntala đã có
phần khác biệt.
Thế giới thần linh trong vở kịch Shakuntala cũng có vai trò tô đậm, phóng đại sức mạnh cho
người anh hùng. Nhưng không như ở sử thi, đó là mối quan hệ bổ trợ thì trong vở kịch Shakuntala
nhấn mạnh phẩm chất anh hùng của nhân vật chính và nhằm hướng đến cảm thức Hào hùng. Trong vở
kịch, sức mạnh của thần linh hoàn toàn nhường chỗ cho sức mạnh của người anh hùng.
Dushyanta đã nhiều lần lên Thiên giới để trừ yêu diệt quỷ, đem lại thanh bình cho thế giới thần
linh. Sau chiến thắng trở về, Dushyanta được vinh hạnh ngồi bên cạnh thần Indra và chính tay thần
Indra quàng hoa vào cổ chàng:
Nhưng Indra đã tự tay mình
Nhấc vòng hoa đó quàng vào cổ cho ta
Rồi trước mặt các thiên thần về tựu
Indra mời ta ngồi bên cạnh ngài
Và mỉm cười nhìn Jayanta thái tử
Đang khát thèm vinh hiển, ngắm vòng hoa [23, tr.214].
Thậm chí theo lời của Matali, thần đánh xe của Indra, Dushyanta còn là ân nhân của các vị thần:
Các thiên thần xem bệ hạ là ân nhân
Vì ngày nay bệ hạ dùng cung tên tin xác
Tránh cho Thiên quốc khỏi những uế nhơ của loài ác quỷ [23, tr.214].
Thế giới thần linh không chỉ tham gia vào việc định hướng cho việc hoàn thiện bổn phận đạo lí
của con người mà còn rất quan tâm đến hạnh phúc của con người nơi trần thế.
Sau khi Shakuntala được mẹ tiên nữ đón về trời, nàng được vợ chồng thần Kasyapa - ông tổ vĩ
đại của thần tiên và ma quỷ, vợ là Aditi mẹ của các thần, chăm sóc và nuôi dưỡng. Họ và những vị
thần sống ẩn dật để tu hành diệt dục cho người trần hưởng hạnh phúc. Vì thế, hạnh phúc của
Shakuntala rất được các thần quan tâm. Họ đã chúc phúc cho tình yêu của Shakuntala và Dushyanta
khi hai người gặp lại nhau.
 2.2.2.3. Quan hệ giữa con người với thiên nhiên
Khảo sát các phần trên ta thấy, mối quan hệ giữa con người với con người, con người với thần
linh, tu sĩ…được xác lập trên cơ sở tình yêu, đó là mối quan hệ gần gũi, khăng khít, tràn ngập tình cảm.
Bên cạnh đó, mối quan hệ giữa con người với thiên nhiên, giữa thiên nhiên với thiên nhiên cũng được
xây dựng trên nền tảng ấy.
Trong vở kịch Shakuntala, một thế giới tự nhiên tồn tại trong sự yên bình, êm ả. Mỗi vật thể đều
là một phần của sự sống. Những chú chim vẹt mới nở còn non nớt nằm yên ổn trong những hốc cây mà
không hề sợ bị kẻ thù tấn công, gạo thì rơi vãi khắp nơi, con hươu hiền lành đang nhẫn nha gặm cỏ,
những dòng suối sâu, những thớt đá trơn nằm rải rác, và một số con vật khác thì:
Trâu đắm mình yên tĩnh dưới đầm xa kia
Nước phẳng lặng, trâu lấy sừng nặng vẩy tung tóe.
Những con hươu nằm đây đó từng đàn,
Bình thản nhai quả dưới cành xum xuê mát rượi.
Và những con lợn rừng đang bình yên ăn cói nát [23, tr.74].
Nơi này, không có sự đấu tranh sinh tồn khắc nghiệt theo quy luật của tự nhiên mà muôn loài
sống trong sự bình đẳng, chan hòa, trên cơ sở của tình yêu thương. Cùng với các hình ảnh trên thì chú
hươu là hình ảnh xuyên suốt vở kịch, có vị trí khá đặc biệt đối với đời sống và tình cảm của nhân vật.
Hươu là con vật truyền thống trong văn học Ấn Độ, ta thấy rất nhiều hình ảnh các chú hươu trong
hai bộ sử thi Ramayana và Mahabharata. Chú hươu xuất hiện đôi khi là sự cải trang của con người,
thần thánh, yêu quỷ, đôi khi là sự dẫn dắt của định mệnh.
Trong vở kịch Shakuntala, chú hươu xuất hiện đến 14 lần rải rác trong 5 hồi. Khi là cùng với
các con vật khác đem đến vẻ thanh bình cho rừng tu, khi là một người bạn, là đứa em, là người con
nuôi của nhân vật chính, khi là chứng nhân của tình yêu…
Mở đầu vở kịch là hình ảnh con hươu nhảy nhót trước sự rượt đuổi của Dushyanta. Và chính chú
hươu ấy đã dẫn dắt nhà vua đến trước cửa rừng tu. Vì thế có thể xem chú hươu là cầu nối cho sự gặp
gỡ của Dushyanta và Shakuntala.
Những chú hươu non luôn là hình ảnh của sự thanh bình. Dáng vẻ thong dong, yên bình của đàn
hươu đã tác động rất lớn đến tinh thần của nhân vật. Nếu như trước đây, Dushyanta là một ông vua
ham mê săn bắn thì khi bước vào vườn tu, hình ảnh thanh bình của khu rừng đã làm cho Dushyanta
thay đổi suy nghĩ. Sở thích săn bắn đã dập tắt ngay lập tức vì chú hươu không những là con vật thiêng
của các tu sĩ và còn vì chúng là bạn của Shakuntala “không thể làm hại những người bạn yêu quý của
nàng” [23, tr.70].
Tác giả thường mô tả Shakuntala trong sự sánh đôi cùng hươu non: “…hay là nàng muốn sống
mãi với đàn hươu non yêu quý ?”, “Ta là vua, nàng là gái sống ở rừng/ Cùng hươu và cây leo, không
biết tình yêu” [23, tr.88]…Tình cảm giữa Shakuntala và hươu non ấm áp như tình cảm mẹ con,
Shakuntala nhận hươu non làm con nuôi, chăm sóc, lo lắng cho hươu. Mối bận tâm nhất của nàng
trước khi lên đường là con hươu nhỏ.
Đôi khi, hươu còn là hình ảnh của một nàng “Shakuntala thứ hai”. Khi Shakuntala nhận hươu non
về nuôi vì chúng mồ côi, cũng giống như nàng, không có cha mẹ ở bên. Shakuntala sắp đến ngày “khai
hoa nở nhị”, thì con hươu yêu quý của nàng cũng “bụng mang dạ chửa”. Vì thế cuộc chia li thật bùi
ngùi, xúc động, trong đó hươu là con vật có nhiều luyến lưu nhất. Chỉ một chi tiết hươu “níu áo con,
thầm lặng, như van nài, như xin đi theo” cũng đủ để làm xúc động lòng người. Tình cảm thiết tha giữa
người và vật hay xa hơn nữa là tình cảm của những tâm hồn trong trẻo, ngây thơ trở nên thật mỏng
manh khi phải xa lìa nhau, đơn độc bước vào cái mênh mông sâu thẳm của cuộc đời
Khi Shakuntala lên đường, cả rừng tu bùi ngùi đưa tiễn nàng. Cảnh và người cùng mối cảm
thông sâu sắc, cuộc tiễn đưa trùng trùng những lớp tâm trạng:
Buồn vì sắp xa chị bầy hươu quên gặm cỏ
Con chim công thôi múa trên nương
Và từ xa những cành cây trên bãi
Lá vàng rụng tơi bời như nước mắt trào rơi [23, tr.133].
Không những thế, chú hươu còn là nhân tố làm nên vẻ đẹp kì diệu trong tình yêu và trở thành
nhân chứng khó quên nhất khi tình yêu gặp trắc trở. Phan Thu Hiền gọi đó là mối quan hệ Chàng -
Nàng và Thiên nhiên. Trong hồi V, sau khi Shakuntala vào cung, lời nguyền ứng nghiệm, Dushyanta
đã quên nàng. Shakuntala cố khơi gợi lại những kỉ niệm êm đẹp mong Dushyanta có thể nhớ lại “Một
hôm bệ hạ và tiện nữ cùng ngôi bên khóm nhài. Mưa rào vừa dứt. Bệ hạ lấy nước mưa đọng trong lá
sen như một cái chén rót vào lòng bàn tay…vừa lúc ấy, con hươu non, con nuôi của tiện nữ chạy đến,
giương đôi mắt dài và hiền từ nhìn chúng ta. Thấy thế bệ hạ chưa vội uống mà chìa nước ra cho hươu
và âu yếm nói: “Hươu ngoan ơi! Uống trước đi”. Nhưng hươu rụt rè không dám uống từ tay người lạ.
Thế mà lúc tiện nữ tự tay mình đưa nước cho hươu thì hươu tin cậy uống ngay. Bệ hạ bèn mỉm cười
nói “Giống nào thì tự nhiên yêu giống nấy. Nàng với hươu cùng một ở một rừng nên biết tin yêu nhau”
[23, tr.165]. Nếu kỷ niệm chỉ có hai người và những lời thề nguyện thì chưa đủ, kỷ niệm sẽ thật đáng
nhớ nếu gắn với chứng nhân của tình yêu, chứng nhân đó có thể là một buổi hoàng hôn, một cơn mưa
rào, một cánh hoa dại…Hơn ai hết, Shakuntala hiểu và trân trọng những khoảnh khắc yêu thương, đôi
khi đó chỉ là những điều nhỏ nhặt như việc hai người cùng vui đùa cùng hươu non, cùng hứng nước
mưa trong lá sen…nhưng nếu biết trân trọng thì đó sẽ là những phút giây quý giá vô cùng.
Ở hồi VI, hình ảnh chú hươu hiện lên trong dòng hồi tưởng của Dushyanta và ước mơ sum vầy
của Dushyanta được vẽ lên qua hình ảnh của đôi hươu:
Ta cần vẽ thêm một con hươu cái dịu dàng
Đang cọ đầu mượt vào sừng một con hươu mực màu đen [23, tr.198].
 Cùng với các hình ảnh thiên nhiên khác, hình ảnh con hươu xuất hiện khá nhiều và có mối quan
hệ đặc biệt đối với đời sống tinh thần của nhân vật. Trên sân khấu, vở diễn được dàn dựng với các nhân
vật và một con hươu thật trên sân khấu. Đây là điểm độc đáo nhất của kịch Ấn Độ.
Nếu như Phương Tây quan niệm con người là trung tâm của vũ trụ, hành trình của con người là
hành trình chinh phục tự nhiên, thì ở Ấn Độ, con người không phải là trung tâm mà muôn vật trong vũ
trụ đều bình đẳng. Con người và thiên nhiên cây cỏ, vạn vật hòa đồng cùng nhau, tất cả hòa trong một
nhịp sống bất tận, chan hòa, yêu thương.
2.2.2.4. Yêu thương như cảm thức (Rasa) chủ đạo
Có rất nhiều trạng thái tình cảm, cảm xúc mà vở kịch đem lại cho độc giả/ khán giả. Trong đó,
cảm xúc Yêu thương hầu như có mặt trong tất cả các hồi.
Ở hồi I: Cảnh trong rừng, mở đầu là cuộc đi săn của nhà vua Dushyanta. Tâm trạng đầy phấn
khích và sự oai phong của Dushyanta đã làm cho cuộc đi săn mỗi lúc trở nên quyết liệt hơn. Độc giả sẽ
cảm thấy như nô nức trước khí thế Hào hùng ấy. Nhưng ngay lập tức, khí trận hào hùng nhường chỗ
cho cảm giác Tịnh tĩnh khi nhà vua bước vào vườn tu, càng đi sâu vào trong theo bước chân của
Dushyanta thì vườn tu hiện lên là một vườn mùa xuân của sự sống, tất cả như đang triển nở, mời gọi.
Cảm giác Tình yêu chế ngự.
Sang hồi II, sự có mặt của anh hề Madhavya đem lại cảm xúc Hài hước cho người xem. Tình yêu
như bóp nghẹt trái tim đa tình nhà vua Dushyanta, tất cả mọi lời nói, mọi suy nghĩ của Dushyanta đều
bị chi phối bởi Tình yêu đang mỗi lúc một dâng cao trong lòng nhà vua. Sau đó, các tu sĩ đến xin sự
giúp đỡ của Dushyanta, nhà vua đồng ý giúp các tu sĩ trừ yêu diệt quỷ, cảm thức Hào hùng trở lại.
Hồi II: Tràn ngập tình cảm tương tư của đôi trai gái, chàng thì núp sau bóng cây để có thể ngắm
nhìn người yêu cho thỏa, nàng thì yêu đến mức ốm đau. Nằm trên đệm hoa, nàng viết thư tình trên lá
sen, chàng mạnh dạn tiến đến tỏ bày. Cả hai tỏ rõ tình cảm của nhau, cảm xúc Ái tình tràn ngập. Ngay
sau đó, ma quỷ xuất hiện theo lời của các tu sĩ, một cảm giác Khủng khiếp chế ngự, nhưng lập tức bị
dập tắt vì Dushyanta đã vội vã đến giúp, thay vào đó là sự Thán phục.
Hồi IV, Shakuntala vô tình làm đạo sĩ Durvasa nổi giận, lời nguyền của đạo sĩ đã thốt ra,
Shakuntala phải gánh lấy trách nhiệm của mình, khán giả sẽ cảm thấy Cảm thương cho nàng. Sau đó
Shakuntala lên đường đi tìm chồng, cuộc chia tay vườn tu diễn ra trong bùi ngùi, xúc động. Cả rừng tu
ngập trong cảm thức Yêu thương.
Hồi V, Shakuntala bị ruồng bỏ, mặc dù rất Giận dữ nhưng nàng vẫn cố tình nhắc lại những kỉ
niệm đẹp của hai người, kỉ niệm về một cơn mưa rào, đôi trái gái vui đùa cùng hươu non đã dậy lên
cảm xúc Ái tình ở nơi những tưởng nó có thể dễ dàng bị dập tắt. Shakuntala vẫn không được chấp nhận,
khán giả thấy Cảm thương cho số phận của nàng.
Hồi VI, Dushyanta hồi tưởng về những thàng ngày say đắm đã qua. Tất cả như sống lại trước mắt
chàng và Tình yêu như lửa được thắp lên khắp nơi trong vườn thượng uyển.
 Hồi VII, khán giả cảm thấy vô cùng Thán phục Dushyanta vì đã giúp các thần diệt hết bọn quỷ
khổng lồ. Bước vào vườn thiên giới, Dushyanta cảm nhận sự hòa hợp, thanh tịnh nơi này, muôn loài
sống trong sự chan hòa, cảm thức Yêu thương chế ngự. Ngay sau đó chàng gặp lại vợ con, Tình yêu lại
nảy mầm mới.
Bên cạnh các sự kiện liên quan đến việc khơi gợi cảm xúc cho người xem thì xuyên suốt vở kịch,
qua lời các nhân vật, người xem có thể cảm nhận sự có mặt của một vị thần đó là thần Tình yêu. Trong
thần thoại Ấn Độ, thần Kama (thần Tình yêu) trong hình dáng một chàng trai xinh đẹp có chiếc cung
làm bằng mía và những mũi tên làm bằng hoa. Không ai có thể thoát khỏi mũi tên hoa của thần tình
yêu. Vì thế có rất nhiều truyền thuyết, nhiều câu chuyện xoay quanh mũi tên của thần Ái tình trong văn
học Ấn Độ. Theo thống kê, trong vở kịch, hơn 12 lần nhân vật nhắc đến thần Tình yêu và khi thần Tình
yêu thực hiện quyền năng, thôi thúc nhịp đập trái tim yêu của các nhân vật: “Thần yêu hỡi! Thần của
mũi tên hoa”, “Hỡi thần Tình yêu, và từng mũi tên hoa của Thần yêu”, “Hỡi Thần yêu mang chiếc
cung..”, “Bỗng Thần yêu trỗi dậy từ trong tim”…Sự xuất hiện đều đặn của thần Tình Yêu trong tất cả
các hồi qua ngôn ngữ của nhân vật đã tô đậm cảm thức (Rasa) Ái tình trong vở kịch.
Dọc theo các hồi ta thấy vở kịch đã đem lại rất nhiều cảm xúc cho độc giả, khán giả. Từ cảm xúc
Hài hước, đến cảm xúc Hào hùng, Thán phục, Giận dữ…Nhưng các cảm xúc ấy nhanh chóng nhường
chỗ cho cảm xúc Yêu đương, cảm xúc Ái tình chế ngự. Ở bất cứ nơi đâu, dù là trong chốn tu hành diệt
dục, không là tình yêu của con người thì tình yêu của vạn vật nảy nở khắp nơi, tất cả đều được thắt chặt
trong sợi dây yêu thương, chìm đắm trong cảm thức thiêng liêng. Con người dù trong bất kì hoàn cảnh
nào, hạnh phúc hay khổ đau, dù là khi người với người đối đầu nhau, trước sự bội phản, trước những
tráo trở của lòng người thì Ái tình như màn sương huyền ảo thấm đẫm lên vạn vật, thanh lọc mọi ô trọc
của cuộc đời, những trớ trêu của định mệnh, những đòn trả của số phận để trả con người trở về với giá
trị đích thực của mình. Đây là một trong những đặc trưng nổi bật nhất của kịch cổ điển Ấn Độ, đồng
thời thể hiện rõ đời sống tinh thần của người Ấn Độ.
Phan Thu Hiền nhận xét “Cảm thức chủ đạo (Rasa) của vở kịch là cảm thức tình yêu. Từ đầu tới
cuối, bao trùm sân khấu luôn là ánh sáng trong trẻo, êm dịu của tình yêu, một tình yêu khi nào cũng
tươi tắn, rạng rỡ như bình minh lên. Cũng như bình minh, nó xua tan mọi bóng tối bủa vây, dù ngáng
trở của đẳng cấp hay lễ giáo, dù những gian nan trắc trở trên đường đời, dù chính những hạn hẹp
thường tình nơi trái tim con người. Vượt lên trên tất cả, yêu thương như một xúc cảm bản năng ban
đầu dần thăng hoa thành tình yêu trong ý nghĩa tinh thần trọn vẹn của nó” [55, tr.132].
2.3. Nghệ thuật xây dựng nhân vật
2.3.1. Khắc họa ngoại hình
Trong truyền thống văn học Ấn Độ, vẻ đẹp của nhân vật nữ thường được miêu tả qua những
hình ảnh thiên nhiên hết sức gợi hình và đầy nhục cảm. Cặp đùi thiếu nữ thường được ví như vòi voi
mềm mại, đôi vòng tay như những dây leo bám riết vào người tình…Vẻ đẹp ngoại hình của Shakuntala
cũng được Kalidasa miêu tả bằng những hình ảnh thiên nhiên rất truyền thống và cũng rất độc đáo.
Trong vở kịch, vẻ đẹp ngoại hình của Shakuntata được nhắc đến với một tần số rất cao (21 lần),
qua lời của nhân vật và hầu hết là qua sự cảm nhận của Dushyanta. Hồi I: 6 lần, hồi II: 1 lần, hồi III: 6
lần, hồi V: 2 lần, hồi VI: 4 lần, hồi VII: 2 lần. Tuy vậy, vẻ đẹp ấy luôn được cảm nhận một cách trọn
vẹn và trong từng khoảnh khắc khác nhau, luôn luôn mới mẻ và hấp dẫn.
Qua cái nhìn tràn ngập yêu thương của Dushyanta, vẻ đẹp của Shakuntala hiện lên một cách
trọn vẹn từ “đôi môi tranh sắc thắm với nụ hoa đang nở” đến “Đôi bàn chân đẹp như những bông huệ
trắng”, “Những ngón tay sáng ngời như ánh bình minh”, và cả những giọt mồ hôi như “những giọt
ngọc”…
Shakuntala ít khi được miêu tả một cách trực diện mà thường là qua lăng kính, ánh mắt và ngôn
ngữ của nhân vật khác. Vì thế, vẻ đẹp ấy luôn được cảm nhận một cách khách quan, chân thực, đồng
thời cũng nói lên được tác động của Shakuntala đến con tim tình si của Dushyanta. Trong vườn tu, có
ba lần Dushyanta ngắm Shakuntala nhưng không phải ở thế mặt đối mặt mà hầu như chàng luôn nấp
đâu đó. Cái nhìn thoáng ẩn thoáng hiện ấy làm cho vẻ đẹp của Shakuntala mỗi lúc càng trở nên hấp
dẫn, chứa nhiều bí ẩn, luôn thôi thúc, cuốn hút.
Khi đang lang thang trong vườn tu, nghe tiếng xì xào phía trước, Dushyanta nhận ra các cô gái
đang tưới nước cho cây, chàng vội nấp vào gốc cây để quan sát. Hình ảnh Shakuntala nổi bật lên giữa
bức tranh chốn tu hành khổ hạnh “Hẵng trách cái tuổi xuân xanh phơi phới của chị thì hơn, nó làm cho
ngực chị cứ bồng bồng ra thế đó” [23, tr.47]. Vẻ đẹp ấy hết sức ấn tượng trong cái nhìn đầu tiên của
Dushyanta:
Môi nàng đỏ tranh sắc thắm với nụ hoa đang nở
Cánh tay nàng xinh như cành cây uốn khúc
Cả thân hình nàng rạng rỡ
Mùa xuân xanh đẹp đẽ tưng bừng
Như cây cỏ thời kì nở rộ [23, tr.49].
Vẻ đẹp của Shakuntala làm ta liên tưởng đến vẻ đẹp của nàng Sita, Draupadi, những nhân vật tiêu
biểu cho vẻ đẹp Ấn Độ. Vẻ đẹp của Shakuntala thật gợi cảm nhưng không hoàn toàn thấm đẫm nhục
cảm như vẻ đẹp của nàng Sita “đôi môi san hô”, “bộ ngực tròn thơm như trái chín”, “đùi êm như vòi
voi”, “cánh tay ôm riết như dây leo”. Vẻ đẹp của Shakuntala là vẻ đẹp của cô gái mơn mởn xuân thì.
Qua dòng hồi tưởng của Dushyanta, khi được khúc xạ qua lăng kính của tình yêu thì vẻ đẹp ấy
càng trở nên sáng ngời hơn bao giờ hết.
Người thiếu nữ ấy như một bông hoa thơm ngát
Mà hương thơm không lúc nào phai
Như một chồi non mềm, không một tay phàm nào dám hái
 Như một giọt ngọc quý vô ngần
Trong suốt, vừa lấy lên từ dòng sông lấp lánh [23, tr.78].
Vẻ đẹp của Shakuntala luôn được tác giả so sánh với các hình ảnh thiên nhiên hết sức gợi hình và
tràn đầy nhựa sống. Đây là nét đặc trưng nhất trong khắc họa ngoại hình nhân vật của văn học Ấn.
Shakuntala được ví với hàng loạt các hình ảnh thiên nhiên như: nụ hoa cuộn kín trong đài, một cành
leo đẹp, cây cỏ đang thời kì nở rộ, là quả chín muồi, bông hoa thơm ngát, mật ong ngọt lịm, một chồi
non mềm, một giọt ngọc, nụ thắm tươi, nhụy hoa đầm đìa sương sớm… Vẻ đẹp bừng sáng của
Shakuntala như thâu tóm mọi năng lượng sống của vũ trụ, vẻ đẹp ấy luôn được cảm nhận qua những
hình ảnh thiên nhiên ở độ viên mãn nhất. Cái đẹp vừa tinh khiết, mỏng manh vừa rực rỡ, kiêu sa đầy
sức cuốn hút.
2.3.2. Xây dựng tính cách, tâm lý
Với đặc trưng của loại hình kịch, thông qua lớp ngôn ngữ, đặc biệt là việc sử dụng thơ, nhân vật
bộc lộ rõ tính cách, tâm lí của mình. Đồng thời, việc sử dụng hành động cũng là một trong những cách
thể hiện rõ đặc điểm tâm lí, tính cách nhân vật. Trong vở kịch, mỗi nhân vật đều có một thế giới tinh
thần riêng, không ai giống ai, nhưng hầu như bất cứ một trạng thái tâm lí nào của nhân vật cũng được
Kalidasa khắc họa một cách sinh động và độc đáo.
Chúng ta dễ dàng nhận ra tính cách vừa dịu dàng đáng yêu lại vừa mạnh mẽ, quyết liệt trong tình
yêu của Shakuntala.
Shakuntala cảm thấy yêu mến chàng trai ngay trong cái nhìn đầu tiên vì thế nàng tự dằn vặt với
tình cảm mau chóng ấy, cái dằn vặt đáng yêu của người thiếu nữ lần đầu nghe trái tim rung động “Sao
giáp mặt khách, mình lại cảm động xao xuyến đến thế, thực chẳng hợp với tấm lòng ngoan đạo” [23,
tr.54]. Sau đó nàng tự trấn an “Đừng xao xuyến nữa hỡi lòng ta” [23, tr.55]. Tình yêu mỗi lúc càng thôi
thúc hơn thì “Những cử chỉ của ta không còn tự chủ được nữa rồi”. Shakuntala e thẹn chạy theo các
bạn nhưng lại vờ chân bị gai đâm để có thể liếc nhìn chàng trai lần nữa. Hành động ấy và hàng loạt
những cảm xúc ban đầu đã thể hiện vẻ e ấp, dịu dàng, đáng yêu của Shakuntala. Nhưng khi bị mũi tên
của thần Tình Yêu quấy phá thì nàng cũng sẵn sàng bộc lộ tình cảm của mình bằng cách viết thư tình
trên lá sen.
Sự thể hiện tình yêu của Shakuntala hoàn toàn khác với sự thể thể hiện tình yêu của nàng Thôi
Oanh Oanh (Tây sương Ký - Vương Thừa Phủ). Nếu như nàng Thôi Oanh Oanh luôn cố tình giấu giếm
tình cảm thật của mình, thậm chí khi nàng đã chủ động hẹn người yêu nhưng lúc gặp gỡ lại đột nhiên
thay đổi thái độ một cách khó hiểu “Trời ơi! Anh Trương, anh là hạng người thế nào mà tôi đương
thắp nhang anh lại vô cớ lẻn vào đây? Anh muốn làm trò gì thì bảo?” [70, tr.184] thì nàng Shakuntala
lại rất chân thực trong tình yêu, nàng sẵn sàng bày tỏ tình cảm trước đối phương khi tình cảm đã quá
sâu đậm.
 Biết rõ tình cảm của Dushyanta nhưng Shakuntala cũng khéo dò hỏi một cách hỏi rất mực phụ nữ
“Quốc vương xa kinh đô đã lâu ngày, chắc đang nóng lòng trở về với các cung phi mĩ nữ, sao chị dám
lưu quốc vương ở lại” [23, tr.106]. Yêu và yêu mãnh liệt nhưng Shakuntala không đến với tình yêu
một cách vội vã mà nàng luôn đem khoảng cách của lễ giáo ra làm vật chắn đỡ giữa hai người “Xin chớ
đụng vào người em. Em đâu dám làm điều gì sai trái để người em kính yêu trách mắng”, “Hỡi đấng
anh hùng dòng dõi Puru! Xin đừng chà đạp lên lễ giáo” [23, tr.108].
Chỉ với vài chi tiết ấy, Kalidasa quả thực rất am tường tâm lí phụ nữ nhất là tâm lý của những
người đang yêu. Những trạng thái, cảm xúc yêu đương của đôi trai gái luôn được Kalidasa thể hiện một
cách đa diện. Điều này còn thể hiện rõ ở tâm lí của chàng trai si tình Dushyanta.
Vở kịch gồm có 7 hồi nhưng trừ hồi V Dushyanta vắng mặt, tất cả các hồi còn lại đều tràn ngập
tình cảm yêu đương của nhà vua.
Trong vở kịch, Dushyanta trải qua hai lần tương tư, cả hai lần tình cảm của Dushyanta đều hết
sức tha thiết và mãnh liệt.
Sau khi bị tiếng sét ái tình, Dushyanta thơ thẩn trong rừng tu, nhìn đâu cũng thấy bóng hình
Shakuntala. Những nơi nàng đi qua đều trở nên đáng yêu vô cùng.
Đây nàng để lại trên đệm hoa
Dấu in đẹp của chân tay yểu điệu
Đây lời nàng dịu dàng thổ lộ tình yêu
Nét móng tay còn ghi rõ trên màu sen lá [23, tr.112].
Tình yêu vụt đến như ngọn lửa nhanh chóng thiêu rụi mọi thứ đối với Dushyanta. Chàng đã gạt
bỏ trách nhiệm của bậc đế vương sang một bên khi có lệnh phải trở về cung và ở lại để làm một chàng
trai si tình, tôn thờ Thần yêu hơn cả mạng sống:
Ta còn hoan nghênh cả cái chết
Miễn là chính người đẹp mà ta yêu
Sẽ tuân lệnh ái tình làm người đao phủ [23, tr.93].
Dushyanta như đang sống trong vũ trụ tràn ngập tình yêu. Ở đâu chàng cũng tìm thấy hình ảnh
của người yêu, chàng yêu cả dấu chân của Shakuntala in trên cát:
Đây dấu chân trên cát trắng thành hàng
Dấu mới tinh là dấu của nàng
Nhìn khuôn nét rõ ràng là quen thuộc
Kìa hành gót in sâu hơn đầu ngón
Vì dáng nàng ong ả thiết tha [23, tr.95].
Cái nhìn tinh tế, sâu lắng, tràn ngập tình yêu đối với người tình, ngay cả những vết chân in trên
cát cũng làm xao xuyến trái tim yêu của Dushyanta làm ta liên tưởng đến chàng trai Trương Thụy
trong vở kịch Tây Sương Ký của Vương Thừa Thủ. Trong lần gặp gỡ đầu tiên, từ xa thấy thấp thoáng
bóng dáng một người thiếu nữ, Trương Thụy chạy đến gần thì Thôi Oanh Oanh đã đi vào nhà, chỉ còn
lại vết hài vừa in, bấy nhiêu đó cũng làm say lòng lữ khách:
Cành hồng rải lối bước qua
Bụi thơm ít vết hài hoa rành rành!
Kể chi khóe mắt long lanh
Chân đi cũng đã hữu tình với ai! [70, tr.36]
Sau khi vô tình phụ rẫy Shakuntala, Dushyanta rơi vào trạng thái mê loạn bởi bao niềm thương
yêu đã ngủ quên bỗng như được đánh thức. Tất cả mọi tình cảm dồn nén đều bị bật tung ra. Mặc dù
Dushyanta đã cấm làm lễ đón xuân “mùa vui tươi, yêu đương và ca hát” đang bừng nở khắp nơi trong
vườn thường uyển. Thế nhưng, trước oai lực và nỗi buồn của Dushyanta, mọi thứ dường như hãm lại,
không dám bung ra hết nhựa sống, không thể an nhiên khoe sắc.
Kìa hoa xoài đã nở từ lâu
Nhưng trên đầu nhị, phấn nhung còn chưa đậm
Trên cây mồng gà, hoa còn nấng ná, đang khép nép trong nụ tươi
Đông tàn rồi không còn sương giá lạnh
Nhưng tu hú mà giọng hót nó vốn dồi dào
Trong giọng vẫn dành hơi, chỉ hót nửa vời
Cho đến Thần Yêu cũng ngập ngừng sợ hãi
Tên rút nửa chừng lại cắm vào bao [23, tr.183].
Dushyanta nhìn vào đâu cũng thấy hình ảnh của người yêu, chàng cố nắm bắt, cố tìm kiếm hình
ảnh đó “Bây giờ ta ngồi đâu để cho mắt ta được thú vị nhìn dây leo xuắn xuýt, nó gợi cho ta hình ảnh
diễm kiều mà ta yêu mến” [23, tr.188]. Nỗi nhớ nhung dày vò trái tim, Dushyanta như một chàng trai
miên man trong men say ái tình, cố vẽ lại hình dáng người yêu, chăm chút từng đường nét cho bức
chân dung ấy:
Một bông hoa siri dịu dàng quấn dưới vành tai.
Nhị hoa thơm nức vươn tới hôn má nàng
Và tựa lên ngực nàng là vòng hoa sen quàng cổ.
Màu tươi sáng dịu dàng như ánh trăng thu [23, tr.199].
Bức tranh tuyệt mĩ đó đã làm cho Dushyanta rơi vào một khoảnh khắc mê say, không còn phân
biệt thực hư. Con ong lượn lờ trước mặt người yêu trong bức tranh cũng làm cho Dushyanta ghen tức:
Mi không nghe lời ta à? Nghe ta bảo đây
Môi người đẹp của ta dịu dàng như hoa đang nở
Nhụy thắm yêu đương dành cho ta hưởng những ngày vui
Nếu mi không nghe ta, cứ chạm tới môi nàng
Ta sẽ giam mi vào hoa sen chụm cánh [23, tr.200].
 Trong văn học Ấn Độ, chưa có tác phẩm nào lột tả những ngọn nguồn sâu kín trong trái tim yêu
của nhân vật tả một cách tinh vi đến như thế. Một trái tim yêu vừa sâu sắc vừa mãnh liệt mà cho đến
bây giờ, trong thế kỷ XXI, sự thể hiện ấy vẫn mới mẻ, độc đáo, khó có tác phẩm nào sánh bằng.
Kalidasa quả là bậc thầy mô tả tính cách tâm lí nhân vật. Ông rất am tường tâm lí của người phụ
nữ, thể hiện sinh động những cung bậc tình cảm của lứa đôi. Ở bất cứ trạng thái nào, tâm lí, cá tính
nhân vật đều được thể hiện một cách ấn tượng và sâu sắc.
Thế giới nhân vật trong kịch Shakuntala khá phong phú, từ nhân vật chính là cô gái Shakuntala
với vẻ đẹp, đức hạnh tuyệt vời và nhà vua Dushyanta mang đầy đủ phẩm chất theo tiêu chuẩn của kịch
cổ điển Ấn Độ, cho đến nhân vật thần linh, tu sĩ, anh hề và cả nhân vật đẳng cấp thấp…Tất cả đều
được Kalidasa thể hiện rất ấn tượng và sinh động. Với tài năng tuyệt vời cộng với trái tim nhân đạo cao
cả, Kalidasa xây dựng thế giới nhân vật từ một điểm nhìn khá nhất quán, đó là cái nhìn cả thế giới trên
cơ sở của tình yêu thương, đó là sự gắn kết bền chặt nhất. Cái nhìn về con người, về cuộc đời khá thâm
trầm của Kalidasa còn được thể hiện qua những hình tượng không gian, thời gian rất đặc biệt trong vở
kịch.
 Chương 3: KHÔNG GIAN, THỜI GIAN NGHỆ THUẬT TRONG KỊCH
SHAKUNTALA

Trong triết học, không gian và thời gian là hình thức tồn tại thế giới. Mọi vật đều tồn tại trong
không gian ba chiều, chiều cao – chiều rộng – chiều sâu và thời gian quá khứ - hiện tại - tương lai.
Không có vật chất nào tồn tại bên ngoài thời gian và không gian.
Trong nghệ thuật, không gian nghệ thuật và thời gian nghệ thuật được sáng tạo nên từ ý thức chủ
quan của người nghệ sĩ, vì thế không gian có thể là không gian cao hoặc thấp, rộng hoặc hẹp, và thậm
chí là những không gian ảo như thiên đàng, địa ngục, không gian tâm tưởng…Và thời gian, có thể kéo
dài hay rút ngắn, dừng lại hay đảo ngược từ hiện tại về quá khứ….Vì vậy, theo Trần Đình Sử, cùng với
thời gian, “không gian là sản phẩm sáng tạo của nghệ sĩ nhằm biểu hiện con người và thể hiện quan
niệm nhất định về cuộc sống” [66, tr.116].
Không gian và thời gian luôn có mối quan hệ tương giao chặt chẽ, theo Từ điển biểu tượng văn
hóa thế giới “không gian, gắn không tách rời với thời gian, vừa là nơi chứa đựng những gì có thể xảy
ra - theo ý nghĩa đó, nó tượng trưng cho trạng thái hỗn mang của các gốc nguồn - vừa là nơi chứa
đựng những gì đã thực hiện - khi đó, nó tượng trưng cho vũ trụ, cho thế giới đã được tổ chức” [8,
tr.486].
Như nhà viết kịch Upenxki đã viết “Không gian là thời gian trường tồn, thời gian là không gian
đang lấn bước”. Trần Đình Sử cũng đề cập đến mối quan hệ giữa không gian và thời gian “khi nhà văn
dừng lại khắc họa không gian thì thời gian bị hãm chậm hay triệt tiêu. Người ta có thể không gian hóa
thời gian bằng cách miêu tả các sự kiện, biến đổi theo trật tự liên tưởng, cái này bên cạnh cái kia” [66,
tr.120].
Khám phá sự thể hiện không gian, thời gian nghệ thuật trong vở kịch Shakuntala là một cách để
hiểu rõ những đặc trưng của kịch cổ điển Ấn Độ đồng thời hiểu rõ hơn quan niệm về con người và thế
giới của Kalidasa.

3.1. Không gian nghệ thuật

3.1.1. Không gian vườn tu và không gian thế tục
Nhắc đến không gian vườn tu, người ta nghĩ ngay đó là nơi hoang vu, hẻo lánh, thanh tịnh, là nơi
thích hợp cho các ẩn sĩ trầm tư mặc niệm, nơi con người cắt xén tối đa mọi nhu cầu vật chất. Vì thế
vườn tu thường hiện lên với những ẩn sĩ râu xám, những con trăn uốn quanh người, những chiếc lá khô
rơi trên đầu không buồn nhặt…
Không gian vườn tu chiếm lĩnh phần lớn không gian trong vở kịch Shakuntala. Trải dài qua cả 4
hồi, từ hồi I đến hồi VI.
 Trong vở kịch, không gian vườn tu hiện lên đúng với bản chất của nó, một không khí thanh bình
yên ả, nơi những con thú hoang đã dày dạn với người, cỏ cây cũng như có tâm hồn, cả vũ trụ chìm đắm
trong sự bình đẳng nhi nhiên mà luồng dục vọng chưa hề vương:
Nơi ẩn dật yên tĩnh này thật êm ả thanh bình
Luồng dục vọng không hề vẩn đục [23, tr.45].
Ở đó:
Con hươu hiền lành đã dạn với người
Nên nghe tiếng chúng ta, nó không hốt hoảng [23, tr.43].
Và phía xa kia là những chiếc áo bằng vỏ cây thô ráp của các ẩn sĩ đang được phơi nắng:
Trên các lối đi còn in dấu nước
Nhỏ từ những chiếc áo bằng vỏ cây [23, tr.43].
Trong không gian ấy, những con vật hiến tế còn đang cháy dở, và xa xa những đám khói quyện
vào không gian thanh tịnh tạo cảm giác huyền ảo, như thực như hư:
Khói uốn mình vươn lên quyện lá cây
Thành những vòng xám tô mờ màu xanh mởn [23, tr.44].
Một không khí trang nghiêm thanh tịnh, thanh thoát như bọc lấy Dushyanta khi nhà vua bước vào
vườn tu. Vì thế Dushyanta có ngay suy nghĩ “Không nên quấy rầy những người ở nơi ẩn dật linh
thiêng này” [23, tr..44].
Ngay lập tức, thú vui săn bắn của Dushyayanta đã bị vẻ thanh bình của vườn tu dập tắt, vẻ
thanh bình nơi vườn tu trở nên quyến rũ lạ kì.
Trâu đắm mình yên tĩnh dưới đầm xa kia
Nước phẳng lặng, trâu lấy sừng nặng vẩy tung tóe
Những con hươu nằm đây đó từng đàn
Bình thản nhai quả dưới cành xum xuê mát rượi
Và những con lợn rừng đang yên bình ăn cói nát
Còn chiếc cung của ta ơi, cung ơi
Cung dãn dây vui hưởng thú yên nghỉ lâu dài [23, tr.74].
Khi đang mải mê săn bắn, Dushyanta nghe phía trước là vườn tu, liền có ý định vào thăm, vì
theo nhà vua “ít nhất thì tâm hồn chúng ta cũng sẽ thanh thoát khi được ngắm cảnh ẩn dật thiêng
liêng” [23, tr.43]. Thế nhưng, khi vừa mới bước vào vườn tu Dushyanta lại có cảm giác hoàn toàn khác
“Sao nơi này lại thầm mách tình yêu vui sướng?” [23, tr.45].
Ở đó “nhài và xoài hình như quấn quýt lấy nhau, hoa xoài thơm mát như xuân tình nàng dâu, và
những chồi non xanh của cây xoài trông như người che chở tự nhiên cho nhài” [23, tr.50]. Nơi này,
cảnh vật và con người đắm trong men say tình yêu, gió và hoa là tình nhân:
A, cơn gió mồm mát dịu gặp ta ở nơi này
 Gió hãy đưa về đây hương sen thơm ngát
Và nơi mát từ nước sông dập dờn
Ôm ấp lấy chân ta nóng hổi [23, tr.95].
Bước vào vườn tu, Dushyanta cảm thấy như đang sống trong vũ trụ tràn ngập tình yêu. Ở đó, xoài
và nhài là tình nhân, hoa và gió say đắm khúc nhạc tình và chú ong cứ ngỡ gương mặt nàng Shakuntala
là bông hoa rực rỡ. Tình yêu náo nức của thiên nhiên đã gợi lên trong Dushyanta những khát khao yêu
đương cháy bỏng, như mời gọi, thúc giục người anh hùng cùng hòa nhập vào vườn xuân tưng bừng
hương sắc. Ngay lập tức, con người và thiên nhiên hòa hợp tất cả cảm xúc, hòa điệu trong thế giới của
tình yêu, mà trong bức tranh đó, tình yêu của con người chỉ là một trong tình yêu vũ trụ.
Như nhận xét của Nhật Chiêu “…rừng là nơi ẩn tu và rừng cũng là nơi yêu đương. Sakuntala và
rừng dường như hòa lẫn vào nhau là niềm bí ẩn của hạnh phúc” [53, tr.152].
Vườn tu, nơi dành cho những bậc hiền tu khổ hạnh đã nhường chỗ cho sự tươi mát của thiên
nhiên, đó là không gian mùa xuân của tình yêu. Cái nhìn về sự hòa hợp giữa thiên nhiên và con người,
về tôn giáo và tình yêu của Kalidasa là cái nhìn đặc trưng của truyền thống văn hóa Ấn. Sau này,
Tagore đã thể hiện rất rõ trong bài 43 - Tâm tình hiến dâng “Không đâu các bạn, tôi sẽ chẳng bao giờ
xa rời bếp lửa, mái nhà ấm êm để ẩn mình trong tịch mịch rừng xanh, nếu không có tiếng hớn hở vui
cười vang ầm trong bóng mát, nếu không có tà áo vàng nghệ phất phơ trong gió và nếu không có
những tiếng thì thầm nhè nhẹ làm cho tịch mịch rừng xanh sâu thẳm thêm hơn…” [32, tr.584].
Hay trong bài 19 – Tặng vật “sách có ghi: lúc nào đến tuổi năm mươi nên từ giã xã hội ồn ào lên
rừng ở ẩn. Thế nhưng thi nhân lại bảo cuộc sống ẩn dật trong rừng chỉ dành cho những mái đầu xanh.
Vì rừng xanh là quê hương loài ong, vì rừng xanh là đất nước loài hoa, vì rừng xanh là tổ ấm loài
chim. Ở đó, nơi khuất kín đang chờ đợi tiếng thì thầm rạo rực của các cặp tình nhân; ở đó, kết lại
thành nụ hôn dành riêng cho hoa malati, ánh trăng thao thức nỗi niềm; song những người thấu hiểu
niềm riêng ấy lại đều dưới rất nhiều tuổi năm mươi” [32, tr.674].
Không gian vườn tu trong quan niệm của Kalidasa thực chất là không gian của những điều bình
thường, giản dị trong tự nhiên. Ở đó, con người và cỏ hoa như cùng một nhịp điệu sống. Con người khi
muốn trở về với bản chất đích thực của mình không chỉ thực hiện bằng con đường đạo hạnh, mà hòa
hợp với thiên nhiên cũng là con đường giúp cho tâm hồn và tình cảm của con người luôn được trong
sáng, chúng tự thanh lọc và thoát khỏi mọi dục vọng xấu xa, đồng thời vun đắp cho tình thương rộng
lớn, chan hòa trong vũ trụ bao la.
Đây là điểm gặp gỡ giữa Kalidasa và truyền thống văn học Ấn. Hầu hết các sáng tác văn học Ấn
Độ đều mang màu sắc tôn giáo nhưng vẫn mang đậm tính hiện thực và trữ tình. Các tính chất chất này
những tưởng rất khó hòa hợp nhưng vẫn tồn tại từ các bộ sử thi Ramayana, Mahabharata đến các
sáng tác của Bhasa, Kalidasa, Kabir…Đây là điểm độc đáo nhất của văn học Ấn Độ so với các nền văn
học khác. Có lẽ xuất phát từ nền văn hóa “vừa thần bí vừa thực tiễn, vừa siêu hình lại vừa rất lý trí”
[13, tr.224] đã đem lại những đặc điểm hết sức đặc biệt trên. Nhưng cái cốt lõi trong các sáng tác văn
học Ấn vẫn là niềm vui sống, yêu đời, yêu cuộc sống. Như nhận xét của Đào Xuân Quý về thơ Ấn Độ
“đối với các nhà thơ Ấn Độ, cuộc sống trên mặt đất này là một bản nhạc vĩ đại, hài hòa, cái vui, cái
đẹp là tự nó mà ra, và cái đau, cái buồn khi đã hòa hợp vào đó rồi thì không còn là gánh nặng đối với
con người nữa. Mà cũng chính vì vậy mà con người không phải chỉ là con người bình thường mà thôi –
kể cả những nhà tu hành khổ hạnh với lòng mong muốn được lên cõi thiên đường, và thậm chí đến các
vị thần linh nữa, cuối cùng cũng bám chặt lấy cuộc đời trần thế” [13, tr.226].
3.1.2. Thiên giới và trần gian
Người Ấn Độ từ xưa (kể cả người Phương Đông và Phương Tây) tin rằng trong vũ trụ tồn tại ba
lực lượng liên quan với nhau: thần linh, con người và ma quỷ, tương ứng với ba cõi của vũ trụ là thiên
giới, trần gian và địa ngục.
Tuy nhiên, sự định vị thần linh chỉ ở thiên giới, con người chỉ ở chốn trần gian như trên đã được
Kalidasa xóa nhòa và thực chất khi con người có đủ sức mạnh, phẩm chất đạo đức, thực hiện tốt bổn
phận đạo lý của mình thì cánh cửa thiên đường không phải là quá xa vời. Kalidasa miêu tả không gian
trần gian và thiên giới rất ít sự khác biệt. Nếu ở chốn trần Kalidasa dành phần lớn để miêu tả không
gian vườn tu (chiếm 4 trong 7 hồi), nơi thiền định các đạo sĩ, thì trên thiên giới, Kalidasa cũng dành
phần lớn để miêu tả vườn thánh, nơi ẩn dật thiêng liêng của các vị thần.
Miền thánh địa hiện lên với hình ảnh các tu sĩ đang tham thiền nhập định và hầu như bản ngã đã
xóa nhòa trong cái vô biên của vũ trụ. Tiểu ngã (Atman), cái Ta đã nhập vào cái tuyệt đối Đại ngã
(Draman) và vì thế, bụi trần gian không còn vương vấn, những tục lụy trần gian, tham hận sân si không
còn tồn tại chút gì nơi này:
Một tổ kiến bọc nửa thân người như bọc lấy thân cây
Một xác rắn gớm ghiếc quấn vòng quanh ngực thay cho sợi chỉ thần
Trên cổ khẳng khiu chẳng đeo vòng
Chỉ quấn những cành cây leo héo hắt
Tóc xõa xuống vai một mớ rối bù
Chim chóc chui vào trong làm tổ [23, tr.221].
Nơi ấy, cuộc sống của các vị thánh hiền hầu như đã thoát ra khỏi thế giới vật chất, hòa nhập với
vô biên vũ trụ.
Họ chỉ sống bằng không khí khát hương
Mà chẳng cần một thứ đồ ăn nào khác
Đây, họ chỉ tắm nước suối trong lấp lánh phấn hoa sen
Đây, họ nằm mải mê trầm tư trên những tảng đá hoa dát ngọc
Đây, họ vẫn thản nhiên trước những vũ nữ thiên thần
Và cả dục tình có lên tiếng thì cũng đành bất lực [23, tr.221].
 Ở đó, con người và muôn vật sống trong sự bình dẳng chan hòa. Em bé (con của Shakuntala và
Dushyanta) đùa nghịch với những con thú dữ mà không hề sợ chúng làm hại. Trong vườn thánh ấy “Ai
cũng chiều súc vật như con đẻ”. Đó cũng là nơi mà Dushyanta hàn gắn lại tình cảm đã mất của mình.
Khi Shakuntala bị bỏ rơi, nàng được người mẹ tiên nữ Menaka đón về trời và được thần Aditi
chăm sóc và dạy dỗ. Như vậy cõi trời là nơi nương náu của Shakuntala và cũng chính nơi này nàng gặp
lại chồng mình. Cái hạnh phúc viên mãn mà cả Shakuntala và Dushyanta có được là cả một quá trình
phấn đấu, có thất vọng, có đớn đau, có chia ly, xa cách. Vì thế, cuộc tái hợp trên chốn thiên giới là một
phần thưởng xứng đáng cho cả hai mà không phải ai cũng đạt được.
Thiên giới trong vở kịch không phải là nơi các vị thần xưng danh, tỏ rõ quyền uy của mình mà
hầu như đã nhường chỗ cho sự tôn vinh con người. Dushyanta không chỉ thực hiện tốt nhiệm vụ của
một Kshatriya chốn trần gian mà cả trên thiên giới:
Nhờ có chiếc cung của Dushyanta
Mà sấm sét của Indra được nghỉ ngơi, không còn bận rộn
Không còn là vị thần tang tóc sầu muộn của trần gian
Mà chỉ còn là tượng trưng đơn thuần của thần thánh [23, tr.237].
Khi đến vườn tu, Dushyanta đã đánh đuổi yêu quỷ đem lại bình yên cho khu rừng khi bị quấy
nhiễu. Sau khi kết hôn với Shakuntala, Dushyanta vội vã trở về kinh đô để diệt trừ yêu quỷ. Không
những thế, mỗi khi bị bọn quỷ quấy nhiễu, các thần trên Thiên giới đều nhờ cậy đến tài năng của
Dushyanta. Vì thế, Dushyanta không chỉ được tôn xưng là người hùng ở trần gian và cả ở thiên đình:
Nhưng Indra đã tự tay mình
Nhấc vòng hoa đó quàng vào cổ cho ta
Rồi trước mặt các thiên thần về tựu
Indra mời ta ngồi cạnh bên ngài [23, tr.214].
Những lời ca tụng dành cho Dushyanta sánh tựa thần linh:
Danh tiếng lẫy lừng của bệ hạ đã bay tới cả vòm trời
Kìa xa xa tiên thần trên các chòm sao lấp lánh
Ca hát vang mừng bệ hạ lập chiến công
Và lấy muôn sắc trời tô điểm lại
Thiên sử chiến thắng huy hoàng kết bằng lá vạn thiên thanh [23, tr.215].
Kalidasa miêu tả không gian trần thế, nơi cư ngụ của con người và không gian thiên giới, nơi cư
ngụ của thần linh trong mối quan hệ tương giao khá gần gũi. Vườn thiên giới cũng là vườn tình yêu.
Trong bức tranh rộng lớn của vườn thiên giới thì tình yêu triển nở trên khắp chốn, vạn vật hòa cùng
một nhịp điệu, cùng mang một hơi thở của sự sống. Và khi con người xuất hiện, tình yêu hóa giải mọi
ưu phiền, lầm lỗi, họ lại cùng nhau nối kết lại hạnh phúc đã mất. Cùng với tình yêu vạn vật, tình yêu
con người như thắp lên thứ ánh sáng dịu ngọt, rất thực mà cũng rất lung linh.
 3.1.3. Thiên nhiên và không gian xã hội
Trong cuốn Từ điển tiếng Việt , Hoàng Phê chủ biên, Nxb Đà Nẳng, định nghĩa:
Thiên nhiên (tự nhiên) là tổng thể nói chung những gì tồn tại xung quanh con người và không
phải do con người tạo ra [18, tr.940].
Do nhu cầu của cuộc sống, thiên nhiên trở thành đối tượng khám phá của các ngành khoa học. Và
trong văn học, thiên nhiên là thành tố đặc biệt cấu thành nên tác phẩm. Một mặt, nó có thể là bối cảnh
không gian, một thứ không gian thực tồn tại song song cùng nhân vật, có vai trò quan trọng trong việc
thể hiện tình cảm, cá tính của nhân vật; một mặt thiên nhiên còn mang ý nghĩa biểu tượng, đa nghĩa,
giàu sức thể hiện. Tùy vào ý đồ sáng tạo của nhà văn, vào đặc điểm của từng thể loại, trào lưu sáng tác
mà sự thể hiện thiên nhiên trong mỗi tác phẩm là khác nhau.
Trong truyền thống văn hóa Phương Đông, xuất phát từ quan niệm vạn vật hữu linh, thiên nhiên
có vai trò hết sức quan trọng đối với đời sống vật chất và tinh thần của con người. Vì vậy, thiên nhiên
có vị trí khá đặc biệt trong các sáng tác văn học. Nó không chỉ là đối tượng khơi gợi cảm xúc (tức cảnh
sinh tình) mà còn là đối tượng để con người gởi gắm tình cảm (tả cảnh ngụ tình) mà ta thường thấy
trong thơ Đường (Trung Quốc). Thiên nhiên luôn là mẫu mực, qua một bức tranh, một vài hình ảnh,
vài nét chấm phá cũng có thể cảm nhận cả một chiều sâu tư tưởng, văn hóa, triết lý của con người
Phương Đông.
Trong đời sống văn hóa Ấn Độ, thiên nhiên còn gắn với ý niệm về tôn giáo. Theo Nguyễn văn
Hạnh “Trong quan niệm của tôn giáo Ấn Độ, thiên nhiên là nơi con người tìm đến để xa lánh cuộc đời,
giải thoát mọi ràng buộc của cuộc đời trần thế, vô thường, ảo ảnh. Rừng xanh, núi thẳm vì vậy đã trở
thành một không gian nghệ thuật quen thuộc trong văn học Ấn Độ truyền thống – không gian hành
đạo” [31, tr.864]. Còn trong thơ ca Ấn Độ thì “thiên nhiên là người bạn đời khăng khít với con người,
là một nhân tố giúp cho tâm hồn và tình cảm của con người luôn luôn được trong sáng, có đủ sức vươn
cao thoát ra khỏi dục vọng xấu xa vẫn thường quyến rũ mình, và vun đắp cho một tình thương rộng lớn
mênh mông, chan hòa trong vũ trụ” [13, tr.228].
Hầu hết các sáng tác văn học Ấn Độ, thiên nhiên luôn có một vị trí quan trọng. Trong sử thi Ấn
Độ, thiên nhiên chính là nơi trú ẩn linh thiêng, là nơi xuất phát cũng là nơi trở về của người anh hùng.
Trở về với thiên nhiên đó chính là khi con người thoát ra khỏi mọi ràng buộc của cuộc sống đời thường,
thoát khỏi mọi khổ đau, bất hạnh. Đó chính là khi linh hồn cá thể Atman (Tiểu ngã) đồng nhất với linh
hồn tuyệt đối Brahman (Đại ngã) đạt đến chân lí giải thoát Moksha. Vì thế, trong văn học Ấn Độ, thiên
nhiên là một đối tượng khám phá hết sức quan trọng trong quá trình giải mã tác phẩm.
Vở kịch gồm có bảy hồi, từ hồi I đến hồi IV là không gian chốn rừng tu, vì thế thiên nhiên chiếm
ưu thế. Ở hồi V là không gian kinh đô, nhưng không gian kinh đô hầu như được tác giả tô vẽ rất ít, chỉ
là thoảng qua. Chỉ ở đầu hồi VI, cảnh anh chài nhặt được chiếc nhẫn cùng với hai anh lính và một anh
lãnh binh ngoài đường phố. Tuy nhiên, cảnh này chỉ thoáng qua. Hồi VII là không gian thiên giới.
 Nếu thiên nhiên là tất cả những gì có sẵn trong tự nhiên, không do con người làm ra, thì không
gian xã hội là nơi con người hoạt động và sinh sống. Thiên nhiên ở đây không có nghĩa là tự nhiên mà
nó là không gian sống và hành động của nhân vật. Trong vở kịch Shakuntala, không gian xã hội bao
gồm không gian kinh đô và không gian đường phố.
Không gian kinh đô trong kịch Shakuntala không phải là những cung điện nguy nga tráng lệ với
vô số châu báu và đồ trang sức quý giá như ta đã từng biết đến trong sử thi Mahabharata “những lâu
đài to lớn đường bệ và trắng toát như những vách núi Kailasa được bao quanh bởi những bức tường
vững chắc bằng kim loại quý, cửa sổ vàng, đồ đạc nội thất khảm ngọc trai, những bậc lầu trải thảm
quý trắng như tuyết, sáng như bạc, như trăng, chúng lộng lẫy hiện ra từ những khoảng cách xa hàng
trăm dặm” [54, tr.105]. Cung đình được Kalidasa phác họa rất sơ sài, không hề tô vẽ bất cứ chi tiết
lộng lẫy nào.
Không gian kinh đô trong vở kịch Shakuntala được tác giả phác họa trong hai hồi, hồi V và
hồi VI. Đầu hồi V, độc giả/ khán giả chỉ biết rằng Dushyanta đang ngồi trong hoàng cung, trên lầu,
đang lắng nghe khúc nhạc tình êm dịu của cung nữ Hanxapadika văng vẳng xa xa, lời ca về tình yêu
với những hoa và ong say đắm trong men tình. Cảm giác buâng khuâng về một ảnh hình yêu dấu nào
đó chế ngự tâm hồn Dushyanta. Ngoài ra, tác giả không tô vẽ gì thêm cho hoàng cung ấy.
Khi các tu sĩ dẫn Shakuntala vào cung thì cái nhìn của các tu sĩ đối với những con người chốn
hoàng cung là khá lạ lẫm và cách biệt.
Trông đám người này có vẻ ngơ ngác
Và tôi tưởng như xem một đám cháy nhà
Mà những người trong đó hoảng hốt chạy cuống cuồng đây đó [23, tr.155]
Tu sĩ Xacgarava cũng xác nhận cái khoảng cách xa vời ấy. Vì thế, giữa họ với những con người
chốn hoàng cung ở hai cung bực hoàn toàn khác nhau:
Người tắm rồi nhìn kẻ dơ bẩn
Người thanh khiết nhìn kẻ tục tằn
Người tỉnh táo nhìn kẻ mê muội
Hay người tự do nhìn kẻ nô lệ [23, tr.155].
Trong con mắt các tu sĩ thì “đám người này chen chúc nhau đi tìm lạc thú” [23, tr.156].
Cái nhìn hiện thực về không gian kinh đô nhanh chóng bị khuất lấp sau cuộc gặp gỡ. Shakuntala
vào cung, Dushyanta trước sau vẫn không nhận ra nàng, vì thế, Shakuntala cố gắng nhắc lại kỉ niệm
của hai người, một không gian êm đềm, nên thơ hiện về “Một hôm, bệ hạ cùng tiện nữ cùng ngồi bên
khóm nhài. Mưa rào vừa dứt. Bệ hạ lấy nước mưa đọng trong lá sen như một cái chén rót vào lòng bàn
tay…” [23, tr.165].
 Đặc biệt nhất là trong hồi VI, sau khi vô tình ruồng bỏ Shakuntala, tất cả mọi hồi ức tràn về,
Dushyanta như đang sống trong kỉ niệm đẹp đẽ đó. Vì thế, không gian chốn cung đình còn tràn ngập
các cảm xúc yêu đương.
Ta mong được ngắm cảnh sông Malini vẽ trong tranh
Dòng sông trôi lặng lờ vì những gò cát cản
Trên bờ sông có đôi lứa thiên nga
Bên kia sông đây đó những con hươu [23, tr. 198].
Trong bức tranh đó, Dushyanta vẽ lên hình ảnh nàng Shakuntala như một bông hoa của đồng nội:
Một bông hoa siri dịu dàng quấn dưới vành tai
Nhị hoa thơm nức vươn tới hôn lên má nàng
Và tựa lên ngực nàng là vòng hoa sen quàng cổ
Màu vàng tươi sáng dịu dàng như ánh trăng thu [23, tr.199].
Không gian kinh đô được khắc họa không phải bởi những hình ảnh xa hoa lộng lẫy mà hầu như bị
chi phối bởi tình cảm xúc yêu đương của Dushyanta.
Không gian ngoài đường phố là thứ không gian rất thật. Mặc dù Kalidasa không dùng bút mực để
tô vẽ từng đường nét, từng chi tiết không gian ấy nhưng chỉ với chừng ấy con người với tính cách bộc
trực, khỏe khoắn của anh đánh cá, hai anh lính và anh lãnh binh cũng đủ để độc giả/ khán giả hình
dung ra một không gian của đời sống thực, của những sinh hoạt đời thường của tầng lớp bình dân.
Trong bi kịch cổ điển Pháp, thiên nhiên hầu như vắng bóng “các nhà thơ cổ điển ít quan tâm đến
thiên nhiên, họ không đề cao tình yêu cảnh vật, sông nước, trăng sao…Ngay cả con người mà họ mô tả
cũng chỉ là con đẻ của thế kỷ XVII – con người duy lý, con người của chủ nghĩa cổ điển” [3, tr.33].
Ngược lại, trong vở kịch Shakuntala, thiên nhiên là thứ không gian rất đặc biệt đối với đời sống tinh
thần của nhân vật, luôn có sự gần gũi giữa con người và tạo vật, giữa cảnh sắc thiên nhiên và vẻ đẹp
con người. Bắt nguồn từ hai bộ sử thi Ramayana và Mahabharata, thiên nhiên núi rừng là chốn linh
thiêng, nơi con người gặp gỡ với đạo sĩ, giao cảm với thần linh, tìm kiếm sự hòa nhập giữa linh hồn cá
thể và linh hồn vũ trụ. Càng về sau, không gian đó dần trần tục hóa và ngày càng gần gũi và gắn bó
chặt chẽ với đời sống tình cảm con người.
Trong cuốn Abhijnana- Sakuntalam, giáo sư Ramendra Mohan đã Bose nhận xét:
Cũng như trong các tác phẩm vĩ đại của các nhà thơ cổ xưa và hiện đại, thiên nhiên là phần rất
cần thiết trong các sáng tác của Kalidasa. Một sự hòa hợp với thiên nhiên mà chỉ ở ông mới có.
Kalidasa ý thức được những vẻ đẹp khác nhau của thế giới tự nhiên…thiên nhiên trong tác phẩm
Shakuntala luôn thể hiện hai khía cạnh, vẻ đẹp hấp dẫn lôi cuốn của thiên nhiên và sự gần gũi, gắn bó
của từng chi tiết nhỏ của phong cảnh tự nhiên đều có ý nghĩa hết sức to lớn. Đây chính là điều mê
hoặc trong thế giới của ông [71, tr.17].
 Cũng như một số tác phẩm văn chương khác, trong vở kịch Shakuntala, thiên nhiên là môi
trường hoạt động của nhân vật, tồn tại song hành cùng nhân vật. Chính vì thế, những hình ảnh thiên
nhiên có vai trò quan trọng trong việc thể hiện tư tưởng, tình cảm, tính cách nhân vật. Shakuntala sinh
ra và lớn lên ở vườn tu nên nàng có mối quan hệ rất đặc biệt với thiên nhiên. Chúng như những người
bạn, đồng thời soi chiếu tâm hồn trong sáng, ngây thơ, đa cảm của nàng. Shakuntala đặt tên cho cây
nhài là “ánh trăng trong vườn”, nàng còn nhìn thấy trong vạn vật đều có tâm hồn và có những khát
khao yêu đương như chính con người “mùa này vui thú biết bao khi nhài và xoài hình như quấn quýt
lấy nhau, hoa xoài thơm ngát như xuân tình nàng dâu, và những chồi non xanh của cây xoài trông như
người che chở tự nhiên cho nhài” [23, tr.49].
Vẻ đẹp của Shakuntala luôn được cảm nhận bằng vẻ đẹp của cỏ cây “Cánh tay nàng xinh như
cành cây uốn khúc”, “Môi nàng tranh sắc thắm với nụ hoa đang nở”, vẻ đẹp trong sáng của mắt nàng
cùng một vẻ với ánh mắt của đàn hươu “Đàn hươu có đôi mắt đọ sáng với nàng. Và cùng nàng trao
đổi những liếc nhìn thân yêu”. Thiên nhiên làm nền cho vẻ đẹp trinh nguyên của nàng nhưng đồng thời
vẻ đẹp ấy cũng làm cho bức tranh thiên nhiên trở nên có hồn hơn bao giờ hết.
Shakuntala luôn bầu bạn cùng thiên nhiên khi vui cũng như khi buồn. Những ngày sống trong
vườn tu, Shakuntala kết bạn với cây nhài non trong vườn, cùng với ong bướm, cỏ hoa và chú hươu non
thân thiết mà nàng xem như đứa con nuôi của mình. Vì thế khi chia tay vườn tu, bên cạnh nỗi buồn vì
xa người thân còn có nỗi buồn khác vò nát tâm tư nàng đó là phải xa rời cỏ cây, muôn vật nơi này.
Hơn hết, trong vở kịch Shakuntala, thiên nhiên có vai trò quan trọng trong việc khắc họa nội tâm
nhân vật. Nó vừa là không gian bên ngoài tác động đến tình cảm nhân vật, nó vừa là không gian bên
trong gắn với những hồi ức, kỷ niệm đẹp đẽ. Đó là thứ không gian nội tâm rất đặc trưng trong văn học
Ấn.
Trong sử thi Ramayana, sau khi Sita bị bắt cóc, Rama nôn nóng cất quân đi cứu nàng nhưng mùa
mưa lại đến nên chàng không thể đi được. Vì thế, mùa mưa năm ấy hoàn toàn khác với mọi năm, nó
như kéo dài ra vô tận. Bất cứ sự chuyển động nào của đất trời cũng đều làm cho trái tim Rama đau đớn.
Cái dữ dội của mưa gió làm cho Rama rơi vào sự liên tưởng vô biên “Khi chàng nhìn thấy nước lụt từ
trên núi tràn xuống đỏ ngầu cuốn theo cùng với bọt trắng, những cây to bị tróc gốc, chàng lại nhớ tới
Sita bị bắt đem đi” [59, tr.158]…Bên cạnh một không gian mưa ướt đẫm nỗi niềm của Rama, thiên
nhiên còn hiện lên với tất cả độ căng đầy của tạo vật, như thôi thúc khát vọng sống, khát vọng yêu
đương nhưng đồng thời cũng làm cho Rama đau khổ hơn bao giờ hết khi cảnh vật trở thành một tác
nhân khơi gợi, thách thức cảnh ngộ của chàng. Thiên nhiên càng rực rỡ bao nhiêu thì nỗi nhớ nhung
càng thiêu đốt Rama bấy nhiêu “Mùa xuân như lửa đang thiêu đốt anh đến là khổ - hoa Ashoka đỏ là
than hồng, tiếng vo ve của đàn ong là tiếng lửa vèo vèo, và lá màu đồng thau là ngọn lửa”[59, tr.6].
Trong vở kịch Shakuntala, thiên nhiên cũng có vai trò rất quan trọng trong việc thể hiện nội tâm
nhân vật. Sau khi vô tình ruồng bỏ Shakuntala, nhận lại được chiếc nhẫn từ người đánh cá, trí nhớ của
Dushyanta được hồi phục thì cũng là lúc nhà vua không còn bất cứ sự thanh thản nào, bởi tình yêu bị
vùi lấp bấy lâu nay bỗng dưng ùa về như cơn bão thổi tung tất cả. Dushyanta rơi vào nỗi sầu dằng dặc
vô biên. Chính vì thế, khi Chúa xuân tràn về, muôn vật căng tràn nhựa sống, nhưng tất cả cỏ hoa trong
vườn thượng uyển như hãm lại, hoa không dám khoe sắc, hương không dám theo gió dạo chơi, ngay cả
thần Tình Yêu cũng “tên rút nửa chừng lại cắm vào bao”. Cố tách mình ra khỏi không gian như vẫy
gọi, đánh thức mọi cảm xúc yêu đương, Dushyanta chỉ còn biết tìm kiếm hình ảnh người yêu qua
những hình ảnh thiên nhiên “..bây giờ ta ngồi đâu để cho mắt ta được thú vị nhìn cây leo xoắn xuýt, nó
gợi lại cho ta hình ảnh diễm kiều của người ta yêu mến” [23, tr.188]. Không phải ngẫu nhiên
Dushyanta sai nữ tì đem bức tranh vẽ Shakuntala đến vườn nhài và tự thân nhà vua sẽ đến đó ngắm.
Bởi chỉ trong không gian đó, Dushyanta mới thực sự được sống lại với quá khứ dịu ngọt, mới có thể
níu lại hình ảnh tuyệt vời của người yêu:
Giờ chỉ biết níu lấy hình nàng say đắm
Như người điên qua dòng suối tuôn cuồn cuộn
Mà lại khát khao chút hơi nước trên sa mạc cháy khô [23, tr.197].
Vì thế, cả một không gian của hồi ức tràn về trong tâm trí Dushyanta với những hình ảnh thiên
nhiên rất sống động:
Ta mong được ngắm cảnh sông Malini ngắm trong tranh
Dòng suối trôi lặng lờ vì những gò cát cản
Trên bờ có đôi lứa thiên nga
Bên kia sông đây đó những con hươu…[23, tr.198]
Và hình ảnh người tình hiện lên qua dòng hồi ức của Dushyanta mang dáng vẻ hoang sơ của núi
rừng:
Một bông hoa siri dịu dàng quấn dưới vành tai
Nhị hoa thơm nức vươn tới hôn má nàng
Và tựa trên ngực nàng là vòng hoa sen quàng cổ
Màu tươi sáng dịu dàng như ánh trăng thu [23, tr.199].
Quả thực, thiên nhiên đã có tác động rất lớn đến cảm xúc của Dushyanta. Sự cảm nhận thiên
nhiên của Dushyantacho ta biết diễn biến tình cảm bên trong của chàng. Thiên nhiên vừa là tác nhân
khơi gợi, thúc bách tình cảm của nhân vật, mặt khác là nơi con người có thể tìm kiếm, sống lại với kỉ
niệm đã qua. Bên cạnh đó, đôi khi con người cũng tìm thấy những mối cảm thông sâu sắc từ thiên
nhiên.
Trong Ramayana, nàng Sita trong lúc tương tư cảm thấy rất khó chịu trước tiếng kêu gọi bạn của
chim mái. Chúng trở nên thô kệch đối với nàng vì mặc dù xa cách nhưng rồi sẽ hứa hẹn một cuộc gặp
gỡ, còn riêng nàng vẫn đơn chiếc một mình và không biết cách nào để gặp được Rama. Nhưng trong
vở kịch Shakuntala, tiếng kêu thảm thiết, tiếng gọi chồng của con chim Chakravaka mà Shakuntala
nghe thấy lại có một mối đồng cảm sâu sắc đối với nàng. Tiếng kêu ấy khác nào tiếng kêu vò nát trái
tim nàng “Anaxyua xem kìa, con chim mái chakravaka tội nghiệp cho nó, số phận quá độc ác bắt nó
phải lìa chim trống suốt đêm, cho nên nó đang kêu khắc khoải bên bờ suối để đợi chồng về, giọng nó
nghe sao thê thảm quá..em tưởng nó đang rành rẽ than thân trách phận” [23, tr.138]. Chỉ có
Shakuntala mới thấu hiểu tiếng kêu thảm thiết ấy vì cảnh ngộ hiện tại của nàng chẳng khác gì cảnh ngộ
của con chim mái. Nàng cũng là một người vợ vắng chồng và giờ đây nàng phải đối diện với những
đổi thay, bất trắc của cuộc đời.
Thiên nhiên và con người như hòa làm một, cả vũ trụ chan hòa cùng một nhịp sống, khi vui cũng
như khi buồn, khi hạnh phúc hay khi bất hạnh, nhân vật dẫu có rơi vào những biến cố, những phút giây
đau khổ thì vẫn có thiên nhiên làm bầu bạn, che chở.
Tagore đã so sánh vị trí của thiên nhiên trong đời sống người Phương Đông và Phương Tây và đi
đến nhấn mạnh vai trò của thiên nhiên trong đời sống tinh thần của người Ấn. Ông đã minh chứng điều
đó bằng việc so sánh thiên nhiên trong một số tác phẩm của Shakespeare và Kalidasa. Theo Tagore,
trong một số vở kịch của Shakespeare, thiên nhiên hầu như vắng bóng và nếu có thì “…người ta thấy
cảnh rừng kết nối với hoạt động nào đó trong đời sống tham vọng vô lương tâm” [31, tr.365].
Tagore đi đến kết luận “Tôi mong không phải thanh minh rằng những nhận xét trên nhằm giảm
bớt uy quyền của Shakespeare, nhà thơ của sân khấu kịch, mà nhằm chỉ ra trong các tác phẩm của ông
cái cách biệt ghê gớm giữa thiên nhiên và bản chất con người theo truyền thống của nguồn gốc và thời
gian của nó” [31, tr.366].
Tuy nhiên nếu tìm hiểu kỹ thì trong một số vở kịch của Shakespeare vẫn có những lúc con người
sống trong không gian thiên nhiên có ý nghĩa đặc biệt đối với cuộc đời họ như trong vở kịch Romeo và
Juliet, Vua Lear.
Trong Andromaque, đáp ứng yêu cầu về luật tam duy nhất, tất cả các sự việc đều xảy ra tại một
địa điểm cụ thể. Không gian trong kịch cổ điển Pháp rất tập trung, vì thế bốn bức tường trong cung
đình là nơi đông đặc những âm mưu cạm bẫy, dễ dàng ươm mầm cho tội ác và những dục vọng đê hèn
của con người. Nguyễn Văn Chính gọi không gian trong kịch Andromaque của Racine là thứ “Không
gian bi kịch”. Pyrrhus chỉ loay hoay với ý nghĩ làm cách nào để chiếm đoạt được Andromaque, Oreste
tìm cách để giành lấy Hermione, Hermione từ đau đớn trở nên thù hận vì bị bội phản. Trong không
gian ấy, chỉ có Andromaque một mình đối diện với những dông bão cuộc đời mà vẫn giữ được phẩm
chất trong sáng.
Trong kịch Shakuntala, không gian phân tán và mở rộng hơn rất nhiều, trải dài từ chiều rộng đến
chiều sâu, từ thấp đến cao, từ núi rừng sâu thẳm đến kinh đô huyên náo, từ trần gian đến thiên giới, từ
không gian thiên nhiên đến không gian xã hội.
Các loại không gian trong vở kịch, một mặt thể hiện sự khác biệt về tính chất của từng loại không
gian, mặt khác chúng được thể hiện bằng một cái nhìn nhất nguyên. Nghĩa là ở bất cứ không gian nào,
trong quan niệm của Kalidasa, thì tình yêu con người, tình yêu của vạn vật luôn luôn triển nở và tỏa
sáng. Đó chính là cái nhìn chiều sâu, đậm chất triết lý về bản chất cuộc sống, về bản chất vũ trụ bao la.
Không gian vườn tu mặc dù là mảnh đất thiêng của các tu sĩ, nơi các bậc hiền tu cởi bỏ mọi dục
vọng, mọi ràng buộc vật chất nhưng còn là nơi cỏ cây, muông thú và con người hòa cùng một niềm vui
sống. Không gian vườn tu, nơi tu hành của các ẩn sĩ được Kalidasa phả vào hơi thở cuộc sống trần tục,
những mạch đập mãnh liệt của cuộc sống. Nơi trú ẩn linh thiêng của các tu sĩ trở thành vườn yêu tuyệt
vời nhất, cả một thế giới say đắm trong men say của tình yêu. Và vườn tu không chỉ dành riêng cho
những bậc tu hành đạo hạnh mà còn là vườn hoa mùa xuân tình yêu.
Trần gian, nơi cư ngụ của con người, tràn ngập những cảm xúc yêu đương, tình yêu như ươm
mầm trên tất cả vạn vật thì trên Thiên giới, vườn Thiên giới cũng là vườn tình yêu. Thiên giới, nơi ngự
trị của các thần linh còn là nơi các nhân vật tái hợp, đoàn tụ sau những tháng ngày xa cách. Họ được
các thần che chở khi gặp khó khăn, tạo điều kiện thực hiện tốt nhiệm vụ của mình để có thể đạt được
hạnh phúc viên mãn.
Thiên nhiên, nơi con người hoạt động và sinh sống, không còn phân định giữa cái chứa đựng và
cái được chứa đựng nữa mà giữa thiên nhiên và con người luôn có mối tương giao chặt chẽ, bền chặt
dựa trên cơ sở của tình yêu thương. Đây là một đặc điểm của tư duy Ấn Độ, từ truyền thuyết người đôi
nhất thể, từ cái Một, cái Duy nhất, nhờ dục tình mà sinh ra cái thứ Hai, cứ vậy mà thế giới được sinh ra.
Hàng ngàn hàng vạn sai biệt tồn tại trong vũ trụ đều xuất phát từ một năng lượng sống duy nhất.
Và khi thiên nhiên là không gian nội tâm của nhân vật thì thiên nhiên là tác nhân khơi gợi cảm
xúc, gắn với những hồi ức của nhân vật.
Tất cả các không gian từ Trần gian đến Thiên giới, từ rừng sâu núi thẳm đến không gian kinh
đô…đều hầu như bị chi phối bởi cảm thức (Rasa) chủ đạo Ái tình. Tất cả các mối quan hệ giữa con
người với con người, con người với thần linh, con người với thiên nhiên đều được xác lập trên cảm
thức (Rasa) Tình yêu. Cảm thức Ái tình chi phối sự thể hiện các loại không gian trong vở kịch.
3.2. Thời gian nghệ thuật
Cùng với không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật là yếu tố không thể thiếu trong kết cấu của
một chỉnh thể nghệ thuật.
Thời gian nghệ thuật thể hiện cách nhìn và cảm nhận thế giới của nhà văn, thể hiện những đặc
điểm tư duy nghệ thuật của nhà văn. Vì thế sự thể hiện thời gian trong mỗi tác phẩm là khác nhau.
3.2.1. Thời gian vật lý và thời gian tâm lý
Thời gian vật lý là thời gian vận động một chiều theo quy luật tự nhiên từ quá khứ đến hiện tại và
tương lai.
Trong Andromaque, toàn bộ thời gian của các sự việc diễn ra chỉ gói gọn trong một ngày, đó là
ngày Oreste đến Epire. Vì thế, Racine không để cho thời gian trôi đi một cách bình thản theo quy luật
của tự nhiên mà dường như thời gian bị chi phối bởi những cảm xúc dồn nén, những tâm trạng rối bời
của các nhân vật xáo trộn, chồng chéo lẫn nhau tạo nên thứ không gian đậm dấu ấn cá nhân.
Racine chọn đúng thời điểm thích hợp của câu chuyện để triển khai vở kịch. Vì thế, khi khán giả
đến xem kịch vẫn hiểu là trước đó mọi việc đã xảy ra nhưng đang hãm lại, chậm chạp trôi đi trong
trạng thái chờ đợi căng thẳng. Theo Nguyễn Văn Chính “Racine đã cố nới rộng khung thời gian một
cách gián tiếp bằng cách gợi nhớ cả một quá trình, nhấn mạnh vào dĩ vãng, hướng tới tương lai, phác
họa một cái nền rộng để rồi trên đó tập trung khắc họa những chặng giàu kịch tính nhất” [51, tr.99].
Trong Shakuntala, thời gian được nới lỏng tự do, vì thế toàn bộ thời gian trong vở kịch kéo dài
trong cả 7 năm, từ lúc hai nhân vật gặp gỡ - yêu nhau – xa cách – đoàn tụ.
Cùng với sự nới lỏng các không gian, thời gian cũng kéo dài như vô tận. Trong khoảng không -
thời gian ấy, các nhân vật tự do thể hiện mình, từ những cảm xúc nhỏ nhất cho đến những vấn đề trọng
đại. Con người có đủ điều kiện để tự hoàn thiện. Nghĩa là nó không bị thúc ép, dồn nén, trong một
thoáng chốc, con người phải quyết định và hành động để giành lấy hạnh phúc, bảo toàn danh dự của cá
nhân mình như trong Andromaque. Ở đây, hành trình của mỗi nhân vật là hành trình hoàn thiện bản
ngã. Con người biết hối lỗi và khắc phục những hành động sai trái của mình, thực hiện tốt bổn phận
đạo lý của đẳng cấp mình. Chỉ với con đường này, con người mới có thể gặt hái được hạnh phúc và
những điều tốt đẹp cho bản thân mình và cho những người xung quanh.
Trong vở kịch Shakuntala, Kalidasa đã khắc họa sự trôi đi của nhịp thời gian khá ấn tượng. Thời
gian trôi qua theo đúng lịch trình của nó, nhưng trong những cảnh huống nhất định, thời gian đã làm
cho bối cảnh gặp gỡ của các nhân vật trở nên sinh động và khắc họa rõ nét những trạng thái tâm lí của
nhân vật. Chính vì thế trong cuốn Abhijnana Sakuntalam, R.M.Bose rất quan tâm đến thời gian vật lý
trong vở kịch. Ông đi vào tìm hiểu sự dịch chuyển của các mùa trong năm và thời gian trải dài của câu
chuyện là bao lâu, mỗi hồi diễn ra trong khoảng thời gian nào, bao nhiêu ngày…
Dushyanta đi săn vào buổi sáng tinh mơ và đến vườn tu khi trời còn hửng sáng, các cô gái còn
đang tưới cây, những bộ quần áo bằng vỏ cây của các tu sĩ phơi trên cây còn chưa ráo nước…Và sự
gặp gỡ đầu tiên của đôi trai gái diễn ra trong buổi sớm mai là một điểm khởi đầu khá lí tưởng. Như là
bình minh đang lên, nhiều hi vọng được thắp lên trong một ngày mới.
Khi tình đã đậm, cả Shakuntala và Dushyanta đều mang những xúc cảm cần được nhanh chóng
giải bày cho đối phương biết thì cái buổi trưa nóng nực, bức bối ấy càng làm cho tình trạng tương tư
của Shakuntala thêm nặng hơn:
Dáng ủ ê, chứng tỏ nàng mỏi mệt
Nắng ban trưa chẳng thể làm nàng bơ phờ đến thế
Không, không, đây chỉ vì yêu [23, tr.97].
Buổi sáng trong sự xa cách thì hoàn toàn khác. Sau khi Dushyanta trở về cung, Shakuntala mòn
mỏi đợi chờ nhưng vẫn không thấy bóng dáng chàng đâu thì buổi sáng nơi vườn tu lại mang một sắc
thái khác. Bình minh lên, những tia nắng vụt lòe sáng chọc thủng màn đêm được cảm nhận như “những
cuộc đổi thay của con người, cho sự thăng trầm của cuộc sống” [23, tr.120]. Cái nhìn về sự vận động
của thời gian dường như bị chi phối bởi tình cảm con người, mang chút nuối tiếc, chút day dứt về sự
đổi thay:
Khi trăng tròn dấu mặt gương mờ xuống chân trời tây
Hoa sen yêu đêm đang độ nở đầy
Bỗng rủ cánh u sầu vì trăng khuất [23, tr.120].
Cũng là đêm trăng nhưng trong vở kịch, không phải đêm trăng nào cũng giống nhau. Đêm trăng
trong cái nhìn của chàng trai đang yêu thật bình yên, tưới tắm cho nhân gian những ánh sáng dịu ngọt
và tràn ngập những cảm xúc lãng mạn:
…Cũng không phải vì ta mà trăng vàng rạng chiếu khắp trần gian
Với những tia sáng bạc đầm sương mát rượi.
Trái lại ánh trăng dội lên mình ta run run
Như những tia lửa phóng xuống.
Và từng mũi tên hoa của Tình Yêu
Như được ráp bằng thứ kim cương rắn nhất,
Cứ sói vào tim ta đang thổn thức [23, tr.92].
Nhưng đêm trăng trong xa cách của đôi tình nhân lại man mác buồn và mang nhiều bất ổn như
chứa đựng nhiều dự cảm:
Ánh trăng tưới trên ngọn núi Xumi là vua của núi
Đang cùng đêm tối lùi dần, lùi dần cho đến điện thờ thần Siva
Bỗng vươn thành một vệt sáng dài ảm đạm trên trời cao rồi biến mất [23, tr.121].
Thời gian mùa cũng khá đậm nét trong vở kịch. Nếu ở màn giáo đầu, theo lời của đạo diễn thì câu
chuyện tình yêu diễn ra bắt đầu bằng mùa hạ thì Kalidasa kết thúc vở kịch cũng vào mùa hạ, mùa đâm
hoa kết trái, vạn vật sinh sôi nảy nở đạt đến độ viên mãn nhất và con người cũng ngập tràn trong niềm
vui sống:
Các cô gái yêu đương lấy hoa siri dịu ngọt vấn vành tai
Để chiều ý những chàng trai mà trái tim mình đã chọn.
Cánh hoa ấy như những đôi môi đượm hương nồng
Quyến rũ đàn ong đến tặng nụ hôn say đắm
Và thì thầm mãi qua giờ hè trôi [23, tr.36]
Sau bao biến cố, Shakuntala và Dushyanta gặp lại nhau, tình yêu lại được thắp lửa trở lại “Bây
giờ là mùa hoa sen nở, người yêu ơi hãy dẫn em đi” [54, tr.134]. Có lẽ mùa hạ gắn với thời khắc tái
hợp của nhân vật hứa hẹn một cuộc đoàn viên đầy ý nghĩa mà Kalidasa muốn gởi gắm.
 Bên cạnh đó, mùa xuân gắn với sự hồi sinh và khởi đầu đã có tác động rất lớn đến nhân vật sau
khi đã trải qua bao biến cố. Vào đầu hồi VI, mùa xuân “mùa vui tươi, yêu đương và ca hát” [23, tr.181]
tràn ngập trong vườn thượng uyển như thúc giục niềm vui sống yêu đời đồng thời tác động rất lớn đến
trái tim yêu của nhân vật.
Có thể nói, thời gian vật lý với sự dịch chuyển của các buổi trong ngày, các mùa trong năm trong
vở kịch không phải là sự chọn lựa ngẫu nhiên của tác giả. Thời gian mùa gắn với những cảnh huống cụ
thể mang lại nhiều xúc cảm, giàu sức thể hiện. Đây cũng là một trong những điểm độc đáo trong nghệ
thuật viết kịch của Kalidasa.
Tuy nhiên, cũng có những lúc thời gian không tuân theo quy luật của nó mà thời gian được cảm
nhận theo tâm lí chủ quan của nhân vật.
Nguyễn Văn Chính chỉ ra Racine miêu tả thời gian trong vở kịch Andromaque theo tâm lí nhân
vật, khi các nhân vật đang mải mê theo đuổi những mục đích riêng. Sự xuất hiện của Oreste thúc đẩy
mọi mâu thuẫn đang âm ỷ trước đó, làm cho Pyrrhus có cớ để thúc ép Andromaque, Andromaque phải
đối đầu với thực tại là đồng ý hay không đồng ý lấy Pyrrhus, còn Hermione thì có thể có câu trả lời dứt
khoát cho hoàn cảnh thực tại của mình. Vì thế, có những tình huống nhân vật muốn giải quyết cùng
một lúc tất cả các vấn đề, và thời gian lúc này vừa như thúc giục, vừa như đông đặc bởi dục vọng của
con người.
Kỳ hạn gấp thế kia, làm sao cho nàng kịp hả giận này?
Mượn đường lối nào đến gần mà giết hắn?
Chân ướt chân ráo tôi mới đến Epia trong hôm sớm
Công chúa muốn mượn tay tôi lật nhào một nước lớn
Thí một vị vua nhưng lại cố đòi
Phải trong một ngày, một giờ, một chốc lát mà thôi [3, tr.438].
Có lúc thời gian quay ngược về quá khứ khi hình ảnh Hector tràn ngập trong kí ức của
Andromaque:
Anh chưa biết thắng bại thế nào, em yêu quý
Anh gởi lại cho em đứa con này, kỉ vật của lòng ta [3, tr.426].
Cùng một lúc, tất cả mọi cảnh tượng của cuộc chiến tranh, những tiếng kêu la, gào thét cùng với
những cảm giác sợ hãi, ghê rợn như vây bọc Andromaque. Điều đó đã làm cho nàng và đứa con nhỏ cô
đơn, bất lực, hầu như tách biệt với tất cả mọi thứ xung quanh. Mặc cho thời gian vây hãm, thúc dục bởi
những mưu toan ghê rợn của con người ngoài kia thì đối với Andromaque, lúc này thời gian như ngưng
đọng trong cái hiện tại nhiều oan nghiệt đối với nàng, đồng thời nó còn soi rọi tâm hồn thánh thiện,
thủy chung, can trường của nàng.
Trong Shakuntala, thời gian không đến mức dồn nén, đông đặc như trong Andromaque mà thời
gian luôn được kéo giãn và hầu như bị chi phối bởi tình cảm yêu đương của nhân vật. Khi vua
Dushyanta núp vào trong gốc cây để nhìn ngắm hình dáng diễm kiều của Shakuntala thì lúc ấy chàng
chỉ mong sao cho thời gian trôi chậm lại, thậm chí ngưng đọng để có thể giữ mãi khoảnh khắc tuyệt
vời của người yêu:
Ta ghen với thời gian, sợ mất đi từng giây phút không được ngắm nhìn bức tranh kì diệu!
Đẹp tuyệt vời khi mày nàng nghiêng nghiêng, chênh chếch…[23, tr.103]
Trong khi Dushyanta mong thời gian ngưng lại để có thể lưu giữ mãi hình ảnh của người yêu thì
chàng Trương Thụy trong vở kịch Tây sương ký lại luôn bức bối vì thời gian cứ chậm chạp trôi qua.
Những lời hẹn hò của Thôi Oanh Oanh làm cho Trương Thụy náo nức chờ đợi và chàng như nghe thấy
từng sự vận động của thời gian “Trời đã tối rồi! Trăng ơi trăng! Sao chẳng vì ta mà mọc sớm một chút!
A! Nghe trống đã thu không. A!Nghe chuông đã đổ hồi” [70, tr.128]. Hẹn hò mãi mà vẫn không sao
gặp được người yêu, thái độ lúc gần lúc xa của Oanh Oanh càng làm cho khát khao của Trương Thụy
càng thêm mãnh liệt. Vì thế khi nhận được lời hẹn của người yêu thì cái thời gian thực tại luôn làm
chàng trai khó chịu “Cái ông trời chết toi, hôm nay sao mà trời lâu tối thế? Ông gồm muôn vật, có làm
gì một ngày mà chẳng rộng ra cho người ta? Mau mau tối đi ông ạ!” [70, tr. 174], “Ô! Bây giờ mới
vừa trưa. Đợi lúc nữa! Hôm nay sao mà lâu tối thế không biết” [70, tr.174] …Có thể nói, trong vở kịch
dấu ấn thời gian tâm lí, khắc sâu trạng thái đợi chờ, nôn nao của nhân vật đồng thời thể hiện rõ khát
vọng yêu đương, khát vọng muốn chiếm hữu tình yêu của chàng trai Trương Thụy.
Trong vở kịch Shakuntala, đôi khi nhân vật cảm thấy thời gian qua đi tích tắc, anh chàng thị vệ
cảm nhận rất rõ phút giây ngắn ngủi của đời người:
Chao ôi! ngoảnh lại nhìn thấy mình đã sống được một đoạn đường khá dài.
Cả cây gậy này cùng trải qua bao năm tháng
Thuở ta còn xuân nó chẳng ý nghĩa gì
Chỉ là tượng trưng cho nghề thị vệ
Nhưng bây giờ ta dùng nó để chống đi
Dắt dìu bước chân ta khập khễnh [23, tr. 149].
Có lúc, những phút giây, ảnh hình trong quá khứ trở về nhập nhoạng trong tâm thức Dushyanta
“Madhavya ơi! Mọi hình ảnh cùng nàng xum họp lại hiện về rõ mồn một trong tâm trí ta lúc này!..”
[23, tr.189].
Đôi khi thời gian quá khứ và thời gian hiện tại như nhập làm một trong tâm trạng nhớ nhung, vò
xé của nhân vật. Khi tô vẽ lại bức tranh chốn vườn tu và người tình xinh đẹp của mình, Dushyanta rơi
vào miền quá khứ đầy ắp yêu thương và chàng như sống thực với cái quá khứ đó “Con ong láo xược!
Ngươi hãy đuổi nó đi!” [23, tr.199]
Trong khi ta đắm say ngắm nghía tranh này
Trước mắt ta người yêu như sống lại… [23, tr.201]
 Sau khi vô tình phụ rẫy Shakuntala, Dushyanta ngồi thơ thẩn trong cung thì nghe tiếng hát của
cung nữ. Bất chợt trong tiềm thức Dushyanta phản phất một miền quá khứ như thực như hư, nó như là
ảo ảnh, rất thật nhưng cũng rất xa xăm, dẫu có cố tình nắm bắt nhưng vẫn không thể.
Phải chăng đó là kí ức mờ nhạt
Của những việc đời từ dĩ vãng xa xăm
Hay tình xưa nghĩa cũ nào ở thời tiền kiếp
Còn phảng phất trong tinh thần như chiếc bóng thoảng qua [23, tr.149].
Bên cạnh thời gian thực đang vận động gắn với những tình huống cụ thể mang lại sự sinh động
trong cách thể hiện thì thời gian tâm lí cũng được Kalidasa sử dụng rất độc đáo, giúp cho việc thể hiện
tâm lí và khắc họa cá tính nhân vật sâu sắc và phong phú hơn. Quả thực, sự thể hiện thời gian trong vở
kịch của Kalidasa cho đến thời điểm này vẫn luôn mới mẻ và độc đáo, khó có tác phẩm nào sánh bằng.

3.2.2. Thời gian tuyến tính và thời gian tuần hoàn

Trong Andromaque, thời gian vận động liên tục, sự kiện này thúc đẩy sự kiện khác, đòi hỏi phải
được giải quyết nhanh chóng. Oreste xuất hiện, Pyrrhus càng có cớ để thúc dục Andromaque, buộc
Andromaque phải chọn lựa một trong hai con đường, hoặc là nàng đồng ý lấy Pyrrhus để cứu con, điều
này đi ngược lại với tình yêu mà nàng tôn thờ, còn nếu nàng không đồng ý thì con nàng sẽ chết.
Andromaque chọn lựa cái chết cho mình để có thể giữ trọn vẹn mọi thứ nhưng lại vờ đồng ý lấy
Pyrrhus. Đám cưới diễn ra, Pyrrhus bị giết, Hermione tự sát, Oreste hóa điên…tất cả vận động theo
một quy luật tất yếu. Dục vọng, tội lỗi không thể tồn tại vững bền mà phải nhường chỗ cho cái vĩnh
hằng đó là tình yêu và lòng thủy chung, khát vọng thánh thiện của con người.
Thời gian trong kịch Andromaque là thời gian tuyến tính, vận động về phía trước, không thể đảo
ngược. Ngược lại, thời gian trong kịch Noh Nhật Bản là thời gian hồi cố. Vở kịch bắt đầu khi mọi việc
đã kết thúc, nhưng cái chết của nhân vật vẫn chưa phải là dấu chấm hết cho một sinh linh còn vương
vấn nhiều với cuộc đời. Vì thế, nhân vật sẽ xuất hiện trở lại với vóc dáng ban đầu của mình, nhờ những
lời cầu nguyện của nhà sư hay của nhân vật khác, hồn ma sẽ được giải thoát khỏi vòng tục lụy, thanh
thản biến mất.
Trong Shakuntala, thời gian trôi đi cũng là sự vận động từ sự kiện này đến sự kiện khác. Thế
nhưng các sự kiện không dồn nén, tấp nập, đòi hỏi phải được giải quyết mà thời gian như được kéo dài
ra vô tận. Không chỉ là thời gian trong một kiếp sống mà là sự kéo dài của các kiếp sống nhưng điều
quan trọng là thời gian lại quay về như thời điểm ban đầu. Mọi thắc mắc oán hờn đều được hòa giải và
tình yêu lại tươi mới như thuở ban đầu.
Thời gian tuần hoàn không phải là thời gian lặp lại mà là thời gian của sự vận động. Trong dòng
chảy mênh mông của cõi vĩnh hằng, không có gì là biến mất mà luôn luôn trôi chảy từ trạng thái này
sang trạng thái khác. Sau một chu kì lại trở về với điểm ban đầu nhưng không phải trở về với cái khởi
nguyên mà là bắt đầu lại với một trạng thái mới mẻ hơn, thâm trầm hơn, tươi mới hơn. Cũng như qua
những ngày đông giá, trời sẽ lại vào xuân nhưng không phải mùa xuân nào cũng giống nhau.
Định mệnh dẫn dắt cho Dushyanta gặp Shakuntala. Họ yêu nhau và nhanh chóng kết hôn. Trải
qua bao sóng gió, qua những thử thách của số phận, qua bao tầng không gian và thời gian khác nhau,
bất kể là bao xa, bất kể là bao lâu, ở kiếp sống này hay kiếp sống khác họ cũng chờ đợi đến ngày gặp
lại. Và tình yêu lại tươi mới như thuở ban đầu.
Nếu xét ở chiều sâu bản chất thì đó là thời gian vận động theo quy luật nhân quả, chịu sự chi phối
bởi quan niệm nhân quả nghiệp báo của người Ấn Độ.
Theo quan niệm của nhiều tôn giáo triết học Ấn Độ, Nghiệp (Karma) là hành động do chính mình
gây ra và tự mình sẽ nhận về hậu quả của hành động ấy. Quan niệm nghiệp báo gắn với quan niệm luân
hồi (Samsara), sau khi con người chết đi, linh hồn nhập vào một hình thức thể xác khác, tiếp tục một
kiếp sống mới. Ở kiếp sống này, con người sẽ chịu trách nhiệm cũng như nhận được sự ban thưởng
tương ứng với hành động ở kiếp sống trước. Cứ thế, mỗi cuộc đời là một mắt xích trong chuỗi dài vô
tận của các kiếp sống.
Shakuntala vì mải mê với tình cảm yêu đương dành cho Dushyanta mà quên đi bổn phận phải tiếp
đón chu đáo đạo sĩ Durvasa. Hiếu khách, đặc biệt là đối với đạo sĩ là một trong những phong tục rất
được coi trọng của người Ấn Độ. Trong Upanishad có viết: “Khi người Brahmana bước vào làm khách
trong nhà ta giống như ngọn lửa tràn vào nhà vậy. Sự hòa hiếu, nhiệt tình, những món quà thân thiện
có thể làm tắt ngọn lửa đó”, và nếu “không được đón tiếp, không được mời dùng bữa, sẽ thiêu thành
tro bụi mọi hi vọng và mong ước của chủ nhà, phá tan mọi của cải, làm tiêu ma đạo đức cũng như
hành động tốt lành, thánh thiện …” [30, tr.36]. Vì thế Shakuntala phải chịu lời nguyền của đạo sĩ là
điều tất yếu. Nhưng không đợi đến kiếp sau nàng mới trả giá cho hành động sai trái của mình mà lời
nguyền ứng nghiệm ngay lập tức. Dushyanta đã quên nàng ngay sau đó.
Trong vở kịch, Kalidasa đã nới rộng khung thời gian đến vô tận, từ lúc nhân vật gây ra tội lỗi phải
gánh chịu hậu quả cho đến khi nhân vật gánh lấy trách nhiệm của mình, phải trả giá cho những hành
động sai trái của mình để cuối cùng đạt đến hạnh phúc viên mãn.
Sau khi bị chồng xua đuổi, Shakuntala được mẹ tiên nữ Menaka đón về trời. Khoảng thời gian
sau đó đủ để nàng chiêm nghiệm lại mọi thứ. Hơn ai hết, Shakuntala ý thức rất rõ về những gì đã xảy
ra vì vậy mà trong màn xum họp, nàng không một lời oán trách Dushyanta “Hãy đứng dậy, đứng dậy,
chàng ơi! Chàng chẳng có gì đáng trách cả. Vì kiếp trước đây em ăn ở chẳng lành nên bây giờ bị
nghiệp chướng” [23, tr.234].
Dushyanta cũng nhận ra rằng:
Hoa nở thành quả, mây tụ thành mưa
Nhân trước quả sau, vô cùng sinh hóa
Đó là thiên lí bất dịch đời đời [23, tr.240].
 Thế nhưng, khoảng thời gian từ lúc bắt đầu câu chuyện cho đến lúc Shakuntala được sum họp
cùng chồng trên thiên giới không phải là thời gian của một kiếp sống mà là thời gian ở kiếp sống khác.
Thời gian tuần hoàn trong vở kịch Shakuntala là thời gian nhân quả nghiệp báo. Tuy nhiên, hậu
quả mà con người phải gánh chịu không phải ở kiếp sống trước mà là của những hành động ngay trong
quá khứ. Và Shakuntala đã vượt qua sự trừng phạt ấy, trải qua quá trình tự hoàn thiện để có được sự
đền bù xứng đáng là ở kiếp sống khác.
Sau khi giúp thần Indra diệt quỷ, Dushyanta được thần đánh xe Matali đưa đi dạo vòng quanh
thiên giới. Dừng lại vùng đất thánh của Kasyapa, Dushyanta chợt có một dự cảm khác lạ, cảm giác ấy
chẳng khác nào cảm giác lần đầu tiên chàng bước vào vườn tu ở hồi I. Nếu lần ấy, Dushyanta cảm thấy
“Sao nơi này thầm mách tình yêu vui sướng?” thì lúc này Dushyanta cũng cảm thấy có điều gì đó rất
đặc biệt, chỉ có điều sự đón nhận của nhà vua lúc này là rất dè chừng:
Cánh tay ta vô cớ run run?
Bao nhiêu hi vọng bay biến đi mãi mãi.
Chớ lấy điều lành mà giễu cợt ta
Khi hạnh phúc mất rồi, chỉ còn đau khổ [23, tr.222].
Tiếp xúc với em bé (là con của Dushyanta và Shakuntala), Dushynata đi từ hy vọng này đến hy
vọng khác, và niềm tin về cuộc đoàn viên như ngọn lửa cháy bùng lên trong lòng chàng “Lạ quá! Niềm
hi vọng của ta lại được kích lên!” [23, tr.228]; “Sao? Tên mẹ nó là shakuntala ư? Chao ôi! Ta sợ lắm,
lại trùng tên, lại gợi hi vọng lên lần nữa để rồi rơi vỡ tan tành trên mặt đất…” [23, tr.229]; “Sung
sướng quá! Hy vọng tha thiết của ta nay đã trở thành sự thực chăng?” [23, tr.230]. Trong khi đó
Shakuntala cũng bồi hồi không kém khi gặp lại chồng “Tim ta hỡi, hãy can đảm lên! Thần số mệnh đã
hết phẫn nộ rồi. Trời đã thương đến. Nhưng có thật là chồng ta đó không?” [23, tr.232]. Tình yêu của
họ lại trở về vẹn nguyên, lại bắt đầu thắp sáng bằng những niềm tin mới. Shakuntala đã không ngần
ngại thốt lên “Bây giờ là mùa hoa sen nở, người yêu của em ơi, hãy dẫn em đi!” [Dẫn lại theo Phan
Thu Hiền, 55, tr.134]
Thời gian tuần hoàn là một đặc trưng nổi bật của sự thể hiện thời gian trong kịch cổ điển Ấn Độ.
Văn hóa Ấn Độ rất chú ý đến thời gian vũ trụ, vì thế thời gian trong kịch Ấn cũng thường là thời gian
vòng tròn.
Như Nhật Chiêu nhận xét: “Thời gian bảy năm tuy không dài nhưng đó là thời gian bị đánh mất
và sau cùng được tìm thấy lại” [53, tr.152].
Trong bi kịch cổ điển Pháp, sự thể hiện không gian và thời gian nghệ thuật chịu sự chi phối của
luật ba duy nhất. Duy nhất về địa điểm là cái trực tiếp đập vào mắt khán giả, tất cả các biến cố đều diễn
ra trong vòng 24 tiếng đồng hồ, xoay quanh một hành động trung tâm. Vì thế không gian không có sự
thay đổi từ nơi này đến nơi khác và không có bất cứ chi tiết nào thừa làm sao lãng sự chú ý của khán
giả, gây cho người xem ấn tượng như là thực. Khi xem kịch, khán giả cảm thấy tất cả những gì đang
diễn ra là có thật, và họ là người chứng kiến toàn bộ câu chuyện. Vì thế, trên sân khấu bi kịch cổ điển
Pháp là cảnh của đời sống thực, thường là cảnh cung đình. Không gian ấy luôn hướng đến sự tả thực,
sân khấu là một nét của đời sống thực nhằm đem lại sự hòa nhập giữa người xem và nhân vật.
Trong kịch cổ điển Ấn Độ, hành trình của nhân vật là hành trình vượt qua rất nhiều không gian
khác nhau và thời gian luôn trong sự vận động liên tục không chỉ trong một kiếp sống mà qua các kiếp
sống. Vì thế, không thời gian trong kịch Ấn vượt qua những hạn hữu đời thường, hướng đến những
nhu cầu tinh thần và chiều hướng tâm linh sâu sắc. Không gian và thời gian trong vở kịch đạt đến đỉnh
cao của tính ước lệ, một trong những đặc trưng nổi bật của kịch Ấn Độ và kịch truyền thống Phương
Đông.
Cùng với hệ thống nhân vật và các hình tượng không gian, thời gian trong vở kịch, Kalidasa thể
hiện cái nhìn nhất quán của mình. Yêu thương không chỉ được xác lập trong những mối quan hệ giữa
con người với con người mà cả vũ trụ đều tràn ngập cảm xúc yêu thương. Nghệ thuật xây dựng nhân
vật kết hợp với sự thể hiện không, thời gian trong vở kịch, cảm xúc lãng mạn trữ tình, ngôn ngữ trau
chuốt trong từng hình ảnh, từng lời nói của nhân vật của Kalidasa đạt đến một giá trị hoàn mĩ. Cho đến
thời điểm này, vở kịch Shakuntala vẫn luôn mới mẽ và cuốn hút những ai muốn tìm hiểu về sân khấu
Ấn Độ, sân khấu thế giới.
 KẾT LUẬN

1. Trong quá trình nghiên cứu chúng tôi tiếp cận vở kịch ở bình diện thi pháp học dựa trên nền tảng
của lí luận kịch cổ điển Ấn Độ. Shakuntala là tác phẩm mẫu mực của kịch cổ điển Ấn Độ, vì thế nó
mang những đặc trưng chung nhất của kịch cổ điển. Để dễ dàng làm sáng tỏ vấn đề nghiên cứu, chúng
tôi đặt vở kịch Shakuntala trong quan hệ so sánh với vở kịch Andromaque (Racine), một tác phẩm
tiêu biểu của bi kịch cổ điển Pháp. Từ đó, chúng tôi làm sáng tỏ những khác biệt cơ bản của hai nền
kịch như hệ thống nhân vật, không gian, thời gian nghệ thuật.
2. Từ một tiểu truyện trong sử thi Mahabharata với cốt truyện đơn giản, số lượng nhân vật ít ỏi,
nhân vật chủ yếu thể hiện sức sống khỏe khoắn đậm chất dân gian…câu chuyện tập trung chủ yếu giải
thích về sự ra đời của vị vua đầu tiên của Ấn Độ, Kalidasa đã sáng tạo nên vở kịch Shakuntala hết sức
sinh động và độc đáo. Các vấn đề trong kịch được Kalidasa giải quyết một cách thấu đáo vừa bảo đảm
những quy tắc của kịch cổ điển vừa thể hiện cá tính sáng tạo có tính chất ổn định, bền vững. Có thể nói,
vở kịch Shakuntala là sự kết hợp giữa truyền thống và cách tân, giữa trái tim nhân đạo và một hồn thơ
rộng lớn mênh mông trong cái nhìn về cuộc đời, về vũ trụ.
Trong cái nhìn của Kalidasa, thế giới với hàng ngàn hàng vạn sai biệt nhưng không hề tách rời
nhau mà tất cả đều được thắt chặt trong sợi dây yêu thương. Chính vì thế, trước những hoàn cảnh cụ
thể, những thử thách khắc nghiệt của định mệnh, con người không bao giờ cô đơn, không bao giờ là
một thực thể đối lập với mọi thứ xung quanh mà luôn được nâng đỡ bởi tình yêu thương giữa con
người với con người, con người với niềm tin về đạo đức tôn giáo, con người trong tình yêu bao la của
vũ trụ, của thiên nhiên vĩnh hằng. Cái nhìn về con người về cuộc đời có tính chất nhất nhất quán như
thế đã chi phối việc Kalidasa xây dựng cảm thức chủ đạo trong vở kịch.
Chính vì thế việc xây dựng hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện xung đột của
Kalidasa cũng rất đặc biệt. Nếu kịch Phương Tây rất chú trọng đến xung đột, nhân vật thường được đặt
trong những mối xung đột căng thẳng và cần được giải quyết nhanh chóng thì trong vở kịch
Shakuntala, Kalidasa hầu như ít chú trọng đến xung đột. Nếu xung đột có xảy ra thì cũng nhanh chóng
được kéo giãn. Xung đột bên ngoài chỉ mang tính chất bề mặt mà thực chất Kalidasa quan tâm nhiều
đến xung đột bên trong gắn với quá trình hoàn thiện bản ngã của nhân vật.
Mỗi nhân vật trong vở kịch Shakuntala đều đạt đến tính lý tưởng của địa vị, giai cấp mình, từ
thần linh, tu sĩ đến vua chúa, người đẹp và cả những người hầu, người bình dân…Nếu thần linh, tu sĩ là
những người mang lý tưởng của đạo đức, tôn giáo thì người đẹp và nhà vua không chỉ đạt đến tính lý
tưởng của chính giai cấp mình mà còn là những người tình lý tưởng. Bên cạnh đó, những người hầu,
anh hề, người dân chài…đại diện cho lý tưởng sống khỏe khoắn của người bình dân.
3. Kalidasa xây dựng rất nhiều không gian trong vở kịch, tác giả để cho nhân vật tồn tại trong rất
nhiều không gian khác nhau gắn với những biến cố của cuộc đời và thể hiện cái nhìn về cuộc đời, về
vũ trụ nhân sinh đậm triết lý Phương Đông của tác giả. Không gian vườn tu là nơi dành cho các bậc tu
hành khổ hạnh lại mang đậm tính chất thế tục. Vườn tu còn là vườn tình yêu của con người, của thiên
nhiên.
Trong kịch, không gian thiên nhiên chiếm ưu thế và có vị trí rất đặc biệt đối với đời sống nhân vật.
Thiên nhiên có vai trò quan trọng trong xây dựng nội tâm nhân vật, vừa là tác nhân khơi gợi tình cảm
vừa gắn với những hồi ức đẹp đẽ của nhân vật. Không gian xã hội nơi con người hoạt động và sinh
sống, cụ thể là không gian kinh đô và không gian đường phố mặc dù Kalidasa khắc họa khá sơ sài
nhưng khán giả/ độc giả vẫn cảm nghiệm được thứ không gian rất thực ấy.
Bên cạnh không gian trần gian, nơi ngự trị của con người, Kalidasa xây dựng không gian Thiên
giới trong quan hệ khá gần gũi và có nhiều điểm tương đồng với trần gian. Nếu chốn trần, Kalidasa chú
trọng đến không gian vườn tu thì trên Thiên giới, Kalidasa cũng rất chú trọng đến không gian tu hành.
Và vườn thiên giới cũng là vườn tình yêu như mời gọi, thúc giục niềm vui sống.
Mặc dù trong kịch tồn tại nhiều loại không gian khác nhau nhưng Kalidasa có một cái nhìn chung
cho tất cả các không gian. Với một triết lý sâu sắc, đậm màu sắc Ấn Độ và một hồn thơ đậm chất trữ
tình, một trái tim nhân đạo, Kalidasa đã mang đến cho chúng ta một cái nhìn về thế giới hoàn toàn khác.
Cuộc đời luôn luôn tươi đẹp, ở đâu có sự sống thì ở đó tình yêu, không tình yêu con người thì tình yêu
của vạn vật, tất cả luôn luôn mời gọi, luôn luôn thúc giục những ai còn chần chừ, hoài nghi về cuộc
sống.
4. Thời gian trong kịch cũng được Kalidasa thể hiện bằng một cảm thức khá đặc biệt, đậm chất tư
duy của Ấn Độ và Phương Đông. Bên cạnh cái nhìn về một thế giới luôn luôn cuộn chảy, không ai có
thể trượt ra ngoài cái quỹ đạo ấy thì trong cái nhìn của Kalidasa cuộc đời là một dòng chảy bất tận,
không có điểm khởi đầu, không có điểm kết thúc, thực chất dòng chảy ấy vận động theo đường xoáy
ốc, có tính lặp lại nhưng không phải lặp lại theo lối mòn mà là sự lặp lại có tính chất bước ngoặt, như
là sự hồi sinh. Xuất phát triết lí của người Ấn, chết không có nghĩa là mất đi mà là đang bắt đầu một
kiếp sống khác. Vì thế, họ ít có ý nghĩ về cái tạm bợ nhất thời mà luôn chuẩn bị cho dài lâu, vĩnh cữu.
Họ không chỉ sống cho trọn vẹn cho kiếp này mà cuộc sống của họ là sự nối kết các kiếp sống, vì thế
cuộc đời luôn được nhìn nhận trong chuỗi dài các kiếp sống. Thời gian nhân quả nghiệp báo khá đậm
nét trong kịch Shakuntala.
Trong vở kịch, Kalidasa xây dựng nhịp trôi đi của thời gian vật lý không hoàn toàn mang tính
chất ngẫu nhiên mà luôn gắn với những trạng thái tình cảm của nhân vật. Các buổi trong ngày hay sự
dịch chuyển của các mùa trong năm luôn có ý nghĩa đặc biệt và hàm chứa nhiều sự thể hiện. Bên cạnh
đó, thời gian tâm lý tồn tại rất nhiều trong vở kịch, góp phần khắc họa đậm nét tâm lý nhân vật và đặc
biệt là thể hiện cảm thức về cuộc đời của con người trong quan niệm của tác giả.
5. Vượt qua mọi không gian (cả Đông lẫn Tây) và thời gian (từ thế kỷ V đến nay), cả thế giới cho
đến thời điểm này vẫn luôn yêu mến Kalidasa và tác phẩm của ông luôn có tầm ảnh hưởng sâu rộng
đến các loại hình nghệ thuật khác. Có lẽ niềm tin về một thế giới luôn chan hòa trong tình yêu thương;
vũ trụ mênh mông vĩnh hằng luôn mời gọi con người, niềm vui sống yêu đời thiết tha là thông điệp
Kalidasa muốn gởi đến tất cả mọi người. Cùng với tài viết kịch tài tình, Kalidasa đã thể hiện các vấn đề
trong kịch như Varna (Đẳng cấp), Karma (Nghiệp báo)…bằng một trái tim nhân đạo cao cả. Vấn đề
nghệ thuật xây dựng tâm lý tính cách nhân vật đạt đến bậc thầy, kết hợp với sự thể hiện không gian và
thời gian nghệ thuật độc đáo cùng với việc sử dụng ngôn ngữ thơ đậm chất trữ tình, bố cục chặt chẽ...
Kalidasa vẫn mãi là niềm tự hào về nghệ thuật viết kịch của nhân loại.
6. Với đề tài nghiên cứu thế giới nghệ thuật trong vở kịch Shakuntala của Kalidasa nhưng trong
điều kiện còn hạn chế, luận văn chỉ đi vào ba vấn đề cơ bản là thế giới nhân vật và không gian, thời
gian nghệ thuật trong vở kịch. Nếu trong những công trình nghiên cứu dài hơi sau này có điều kiện để
triển khai một cách toàn diện về thế giới nghệ thuật trong tác phẩm của ông như kết cấu, ngôn ngữ.. sẽ
đem đến cái nhìn tổng quát hơn, khách quan hơn.
Một hướng phát triển khác của đề tài là nghiên cứu vở kịch Shakuntala trong tiến trình lịch sử
kịch Ấn Độ từ cổ điển đến hiện đại cũng là nghiên cứu có tính chất tổng quát, đồng thời cũng đem lại
cái nhìn toàn diện, chặt chẽ hơn trong quá trình khám phá mảnh đất văn học bí ẩn của thế giới.
 TÀI LIỆU THAM KHẢO
Tiếng Việt
1. Aristotle- Lưu Hiệp, (Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Báy,
Phan Ngọc dịch) (1999), Nghệ thuật thơ ca - Văn tâm điêu long, Nxb Văn học.
2. Almanach: Người mẹ và phái đẹp (2008), Nxb Văn hóa thông tin.
3. Bi kịch cổ điển Pháp (1978), Nxb Văn hoá, Hà Nội.
4. Brunton, P (1993), Ấn Độ huyền bí, Nxb Văn học.
5. Cao Huy Đỉnh (1960), “Nhà thơ Kalidasa và vở kịch bất hủ Sơkuntơla ”, Tạp chí Nghiên cứu văn
học, số 6.
6. Cao Huy Đỉnh, Bộ ba tác phẩm nhận giải thưởng Hồ Chí Minh (Đợt 1- Năm 1996), Nxb Văn hoá
– Thông tin.
7. Cao Xuân Phổ (1997), ““Cái Thiêng” trong sân khấu cổ truyền ở Đông Nam Á”, Tạp chí Nghiên
cứu Đông Nam Á, số 1.
8. Chevalier Jean, Gheerbrant Slain (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Phạm Vĩnh Cư (chủ
biên), Nxb Đà Nẵng.
9. Chiêm Tế (1997), Lịch sử thế giới cổ đại, Nxb Giáo dục.
10. Doãn Chính – Lương Minh Cừ (1991), Lịch sử triết học Ấn Độ cổ đại, Nxb Đại học và Giáo dục
chuyên nghiệp.
11. Durant.W (1971), Lịch sử văn minh Ấn Độ, Nxb Sài Gòn.
12. Đào Thu Hằng (2000), “Sân khấu Ấn Độ”, Tạp chí Sân khấu, số 3.
13. Đào Xuân Quý (2003), Nhà thơ và cuộc sống, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội.
14. Đình Quang (2003), Về mĩ học và văn học kịch, Nxb Sân khấu Hà Nội.
15. Đỗ Đức Hiểu (1998), “Mấy vấn đề về kịch và thi pháp kịch”, Tạp chí Văn học, số 2.
16. Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá chủ biên (2004), Từ điển văn học,
NXb Thế giới.
17. Evanina (1996), “Tình yêu và hôn nhân trong văn học Ấn Độ thời Trung đại” (Trần Nho Thìn
dịch), Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4.
18. Hoàng Phê (chủ biên) (2005), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng.
19. Hồ Chí Minh, Lê Duẩn, Trường Chinh, Phạm Văn Đồng (1976), Về văn hoá văn nghệ, Nxb Văn
hoá, Hà Nội.
20. Hồ Ngọc (1967), “Về đặc trưng kịch”, Tạp chí Văn học, số 6.
21. Hồ Ngọc (1973), Nghệ thuật viết kịch, Nxb Văn hoá, Hà Nội .
22. Hữu Ngọc (Chủ biên) (1982), Từ điển tác gia văn học và sân khấu nước ngoài, Nxb Văn hoá, Hà
Nội.
23. Kalidasa (Cao Huy Đỉnh dịch) (2006), Sơkuntơla, Nxb Sân khấu, Hà Nội.
24. Khoa Ngữ văn và Báo chí, Trường Đại học Khoa học Xã Hội và Nhân văn Tp Hồ Chí Minh (2003),
Văn học so sánh - Nghiên cứu và dịch thuật, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.
25. Konrát.N (1997), Phương Đông và Phương Tây, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
26. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (chủ biên) (2006), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb
Giáo dục.
27. Lê Ngọc Trà (2005), Lý luận và văn học, Nxb Trẻ.
28. Lưu Đức Trung (1991), “Văn học Ấn Độ”, Tạp chí Văn học, số 1
29. Lưu Đức Trung (1997), Văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
30. Lưu Đức Trung - Phan Thu Hiền (2000), Hợp tuyển văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục.
31. Lưu Đức Trung tuyển chọn và giới thiệu (2004), R.Tagore, tuyển tập tác phẩm (tập II), Nxb Lao
động – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây.
32. Lưu Đức Trung (2006), Kịch R.Tago, Nghiên cứu văn học, số 6.
33. Lưu Văn Bổng (2004), Những bình diện chủ yếu của văn học so sánh, Nxb Khoa học Xã hội, Hà
Nội.
34. Lý Thúc-Ti (1962), Tìm hiểu nghệ thuật sân khấu, Nxb Văn hoá- Nghệ thuật.
35. Mahabharata (Cao Huy Đỉnh, Phạm Thuỷ Ba dịch) (1979), Nxb Khoa học Xã hội.
36. Mac – Ăngghen - Lênin (1997), Về văn học và nghệ thuật, Nxb Sự thật, Hà Nội.
37. Mịch Quang (1997), “Những vẻ đẹp có tầm thế giới của nền sân khấu truyền thống Đông Nam Á”,
Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 1.
38. Nehru. J (1997), Phát hiện Ấn Độ (tập 1), Nxb Văn học, Hà Nội.
39. Ngô văn Doanh (1997), “Khái niệm Rasa trong nghệ thuật sân khấu Ấn Độ”, Tạp chí Văn hóa
nghệ thuật, số 8.
40. Nguyễn Đức Lộc (1997), “Góp phần tìm hiểu sân khấu vùng Đông Nam Á”, Tạp chí Nghiên cứu
Đông Nam Á, số 1.
41. Nguyễn Đức Đàn (1996), Tư tưởng triết học và đời sống văn hoá văn học ở Ấn Độ, Nxb Văn học,
Hà Nội.
42. Nguyễn Đức Đàn (1997), “Kalidasa và ảnh hưởng của ông trong văn học cổ điển Ấn Độ”, Tạp chí
Văn học, số 7.
43. Nguyễn Hùng Hậu (1996), “Nét đặc trưng của tư duy Ấn Độ”, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4.
44. Nguyễn Mạnh Tường (1996), Aiskhylos (Eschyle) và bi kịch cổ đại Hy Lạp, Nxb Giáo Dục.
45. Nguyễn Phan Thọ (1997), “Nền sân khấu đậm đà bản sắc dân tộc của các nước Đông Nam Á”, Tạp
chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 1.
46. Nguyễn Tấn Đắc (1984), “Sân khấu Đông Nam Á”,Tạp chí Sân khấu, số 4.
47. Nguyễn Tấn Đắc (1977), “Nghệ thuật ở Ấn Độ”, Tạp chí Thông tin KHXH , số 3.
48. Nguyễn Tấn Đắc (2000), Văn hoá Ấn Độ, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh.
49. Nguyễn Thừa Hỷ (1986), Ấn Độ qua các thời đại, Nxb Giáo dục.
50. Nguyễn Thừa Hỷ (1986), Tìm hiểu văn hoá Ấn Độ, Nxb Văn học, Hà Nội.
51. Nguyễn Văn Chính (1998), Ham mê trong bi kịch của Racine, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
52. Nguyễn Văn Dân (1998), Lý luận văn học so sánh, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
53. Nhật Chiêu (1998), Câu chuyện văn chương Phương Đông, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
54. Phan Thu Hiền (1999), Sử thi Ấn Độ tập 1 Mahabarata, Nxb Giáo dục.
55. Phan Thu Hiền (2006), Thi pháp học cổ điển Ấn Độ, Nxb Khoa học xã hội.
56. Phương Lựu (chủ biên), Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam, Lê Ngọc Trà, La Khắc Hoà, Thành
Thế Thái Bình (2006), Lí luận văn học, Nxb Giáo Dục.
57. Phương Lựu (2002), Từ văn học so sánh đến thi học so sánh, Nxb Văn học, Trung tâm văn hoá
ngôn ngữ Đông Tây.
58. Pôxpêlôp.G.N (chủ biên) (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê
Ngọc Trà dịch), Nxb Giáo dục.
59. Ramayana, Sử thi Ấn Độ (1985), (Đào Xuân Quý dịch) Nxb Đà Nẵng.
60. Ríptin.B.L (1992), “Mấy vấn đề nghiên cứu những nền văn hoá Trung cổ Phương Đông theo
phương pháp loại hình”, Tạp chí Văn học, số 2.
61. Tất Thắng (1996), “Một yếu tố quan trọng trong thi pháp kịch”, Tạp chí Văn học, số 4.
62. Tổ bộ môn lịch sử sân khấu nước ngoài Viện nghệ thuật sân khấu quốc gia A.V.Lunasacxki biên
soạn, GS X.X Môcunxki chủ biên (1978), Lịch sử sân khấu thế giới (tập 1), (Đức Nam, Hoàng
Oanh, Hải Dương dịch), Nxb Văn hoá, Hà Nội.
63. Tuyển tập bi kịch cổ đại Hy Lạp (1962), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
64. Tuyển tập Đình Quang 2, (2005), Về sân khấu nước ngoài, Nxb Văn hoá - Thông tin, Hà Nội.
65. Tuyển tập Đình Quang 1, (2005), Về sân khấu Việt Nam, Nxb Văn hoá - Thông tin, Hà Nội.
66. Trần Đình Sử (Tuyển Tập) (2005), Tập 2, Những công trình lý luận và phê bình văn học, Nxb Bộ
Giáo dục và Đào tạo - Vụ Giáo viên Hà Nội.
67. Trần Thị Lý (1997), “Sân khấu Đông Nam Á - Sự giao lưu và tiếp xúc với văn hoá Ấn Độ”, Tạp
chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 1.
68. Truyện cổ dân gian Ấn Độ (1982), Nxb Khoa học xã hội.
69. Trung tâm Khoa học Xã hội và Nhân văn quốc gia. Viện KHXH tại Tp Hồ Chí Minh. Trung tâm
nghiên cứu văn hoá và văn học, (2002), Văn hoá Văn học từ một góc nhìn, Nxb Khoa học Xã
hội.
70. Vương Thừa Phủ (2006), Tây sương ký (Nhượng Tống dịch), Nxb Sân khấu, Hà Nội.
Tiếng Anh
71. Kalidasa Abhijnana Sakuntalam (1960), Modern Book Agency Private LTD. Booksellers &
Publlshers.
72. Kalidasa (translated by Arthur W. Ryder) (1959), Shakuntala and other writings, E.P.Dutton &
Co.,Inc.
73. Kale,M.R (1961), The Abhijnana Sakuntalam of Kalidasa, BookSellers publishing co, Bombay.
74. M.Ghosh (edited and translated) (2003), Natyasastra ascribed to Bharata - Muni (2 volumes).
Chowkhamba Sanskrit series office. Varanasi.
75. Raghavan,V (1961), Sanskrit literature, Delhi Ministry of imfomation and Broadcasting.
76. Surveyor,S.K (1964), Tales from Kalidasa, Jaico publishing house, Bombay.
Tài liệu Internet
77. http://www.evăn.com
78. http://google.com.vn
79. http://images.google.com.vn
80. http://vanhoahoc.edu.vn