1

1. Utváření textologie jako vědy. Předmět textologického zkoumání

Kořeny české textologie. Filologická kritika. Kritika ediční praxe. Šedesátá léta jako rozvinutí textologické
teorie. Je textologie samostatnou vědou nebo pomocnou vědeckou disciplínou? Historie textu a geneze díla.
Metodologické napětí v textologické teorii.

V českém prostředí se textologie jako vědecká disciplína v zásadě odvíjela od dvou vědeckých oblastí:
jednak z filologické kritiky, jednak z kritiky ediční praxe. Důležitým impulsem, umožňujícím
v šedesátých letech důslednější propojení obou oborů v české literární vědě, byly poznatky a
koncepty ruské textologické teorie, jež koncipoval Boris Tomaševskij v knize Pisatěl i kniga
(TOMAŠEVSKIJ 1928) a rozvinul Dmitrij Sergejevič Lichačov v díle Textologie (stručný nástin)
(LICHAČOV 2015).
Již textová kritika předpokládá tzv. historii textu: dostupný pramen poskytuje takové indicie, že z nich
badatel vyvozuje odlišnost od původního pramene a zkoumá příčiny změn, případně zkoumá
poškození textu v důsledku opotřebení či devastace materiálového nosiče (média). I ona již sleduje
subjekty utvářející tzv. textové redakce.
Textová kritika vždy usilovala o rekonstrukci autentického (neporušeného) díla; vyvinula se z textové
kritiky biblických pramenů, která měla kořeny již v pozdním starověku a intenzivně se rozvíjela
zejména od dob renesance. V historické textové kritice existovalo povědomí o proměnlivosti textů,
avšak tato proměnlivost se z rozličných důvodů chápala jako chybná, jako negativní jev, a proto
učenci soustředili své síly k rekonstrukci nedostupné podoby díla takovým způsobem, že je očišťovali
od poškozených míst, a daná místa opravovali (k tomu viz POKORNÝ 2006).
Druhým podnětem ke vzniku textologie jakožto vědní disciplíny byla kritika ediční praxe, která úsilí o
širší vědeckost svých soudů nejprve založila v pozitivistické metodě, z níž kritizovala libovůli edičních
postupů v edicích devatenáctého století (Jan Jakubec a Jaroslav Vlček). Vyvrcholením snah českých
literárních vědců a editorů byly tzv. „Kritické a ediční zásady pro vydávání novočeských autorů“ z roku
1947, v nichž se poprvé formulovala obecná pravidla vydávání děl literatury nové doby, na nichž se
vědecká obec dohodla (k tomu viz KOSÁK – FLAIŠMAN 2010: 129–153, 157–167, 225–229).
Teprve působením Lichačovovy Textologie se pozornost české textové kritiky, která si od přelomu 19.
a 20. století uchovávala svůj prakticistní ráz, odpoutává od metodiky editace a směřuje k nové sebe-
definici jako teoretické disciplíny.
Výraznou roli v emancipaci textologické disciplíny sehrála diskuse kolem Bezručových Slezských písní,
která vedla k sebeuvědomění oboru, ke zjištění, že praktické ediční postupy a proklamované snahy o
vydávání co nejméně porušeného textu potřebují teoretické ukotvení. Spor o to, jakým způsobem
Bezruče vydávat, spolu vedli zejména strukturalisté a Oldřich Králík (viz např. KRÁLÍK 1957, 1967;
VODIČKA 1965; ČERVENKA 2009b).
2

Otázky spolehlivosti vydání, volba výchozího textu a modelová editace tzv. kanonického vydání
literárního díla byly dopracovány do normativní podoby v příručce Editor a text (HAVEL 2006), která
se stala manifestací strukturalistické textologie, určující ediční praxi až do konce 80. let.
Strukturalisté však i skrze Lichačovovu Textologii začali využívat implikace textologických analýz, když
zkoumali vztah mezi variantami a poetikou, případně se zaměřili na problematiku geneze díla. Došlo k
propojení textologického výzkumu, literární teorie a literární historie, čímž se textologie (zcela
v intencích ruského vědce)1 etablovala v samostatnou vědeckou disciplínu a přestala být chápána
jako pomocná věda: „V takovém případě by ne-praktická textologie měla společné pracovní pole
s poetikou (přičemž o tom, co z oblasti poetiky už do textologie nepatří, by rozhodovala definice
pojmu text) […] textologii v jejím mimopraktickém využití budeme pokládat za součást poetiky […]“
(ČERVENKA 2009e: 103).

Je-li textologie oborem, který se zabývá tzv. historií textu (srov. Lichačovovu definici: „Textologie
studuje historii textu konkrétního díla. Tímto dílem může být jak historický dokument, tak umělecké
dílo.“ LICHAČOV 2015: 9), znamená to, že při uplatnění svých metod zejména srovnává jednotlivé
textové fixace (tj. provádí kolaci), z čehož pak určuje a interpretuje textové změny, uskutečněné
v proměnách času. Na rozdíl od filologického přístupu však textové změny chápe neutrálně,
nepředpojatě, neupřednostňuje původní podobu díla (archetyp) a ve svých výzkumech klade důraz
na tzv. historickou identitu díla, což znamená, že každé literární dílo jako komunikát je ve svých
textových realizacích (vydáních) výpovědí o kultuře dané doby, v níž bylo zveřejněno. Mimo jiné se
však tento obor věnuje otázkám textové geneze, tj. takovými prameny, které ještě textovou podobu
nezískaly a jsou (většinou rukopisným) dokladem utváření promluvy. Odlišný charakter rukopisného a
textového materiálu je však jedním ze zdrojů metodologického napětí v oboru. V následujících
kapitolách budeme toto napětí reflektovat.

STUDIUM:
PETRŮ, Eduard
2000 Úvod do studia literární vědy (Olomouc: Rubico), s. 37–38, 129–143.
ČERVENKA, Miroslav
2009 „Textologie a sémiotika“. In: Týž: Textologické studie. Edice Varianty, sv. 1 (Praha: ÚČL AV ČR),
s. 97–117.
KOSÁK, Michal – FLAIŠMAN, Jiří

1
D. S. Lichačov zdůrazňoval, že zřetel k jednotlivým místům (porušeným, i zajímavým) není cílem práce
textologa, jeho předmětem bádání je text jako celek, a to ve svých proměnách v čase.
3

2010 „Podoby textologie“. In: Týž: Podoby textologie. Edice Varianty, sv. 2 (Praha: ÚČL AV ČR), s. 9–
106.

ÚKOLY:
V pojednání Eduarda Petrů věnujte velkou pozornost vztahu textologie k dalším literárněvědným
disciplínám.
Vývoj české ediční praxe, zachycený v interpretační studii a přiléhající antologii knihy Michala Kosáka
a Jiřího Flaišmana by Vám měl být znám již z Vašeho bakalářského studia. Danou znalost pokládáme
za nezbytnou pro orientaci v oboru.

OTÁZKY:
1) Jakou roli sehrává dle Miroslava Červenky (viz „Textologie a sémiotika“) v textologickém výzkumu
tzv. akt zveřejnění? Jaký má význam pro rozlišení rukopisu a textu?
2) Textologie zpracovává v tzv. různočteních varianty. Proč jsou důležité pro vztah textologie a
poetiky? Jak ukazují na textologii jako samostatnou vědeckou disciplínu, která se tak stává součástí
tzv. literárních věd?
4

2. Akt zveřejnění a modely zprostředkování

Ukážeme rozdíly mezi mluvenou a psanou komunikací, mezi psaným a literárním komunikátem. Zdůrazníme
institucionální ráz aktu zveřejnění. Budeme si všímat pozice autora vůči zprostředkujícím modelům a aktu
zveřejnění. Porovnáme institucionální pozici debutanta a zavedeného autora. Nárůst autorských
„pravomocí“ ovlivňuje vztah autora a redaktora i míru redakčních zásahů do textu. Budeme sledovat
strategie debutantů při časopiseckých a knižních debutech (provázanost textů s redakcemi), jejichž cílem je
posílení pozice zveřejněného textu v literárním poli. Odtud vyplývá autorovo časté razantní přepracování
prvotiny v pozdějším tvůrčím období, což vede k několika verzím téhož díla.

2.1. Textologie jako součást literárně-vědných disciplín

Úkolem textologie jako literárněvědné disciplíny je zkoumání historie literárního textu a dokumentů
či pramenů, které se na tuto historii váží. Připomeňme jen, že Dmitrij Sergejevič Lichačov–
představitel ruské textologie – definuje vědecký záběr tohoto oboru ve větší šíři, neboť dle jeho
názoru je úkolem textové kritiky analýza jakéhokoli textu a jeho proměn v historickém čase; a jelikož
pojem „text“ Lichačov určuje především jazykově („Text je jazykové vyjádření záměru jeho tvůrce“;
LICHAČOV 2015: 13), znamená to, že oblast textologických zkoumání – v souladu s primárním zájmem
o staré písemné památky ruského badatele – by měla pokrývat mimo jiné i zkoumání historických
pramenů. V pojetí Lichačovově může být textologie použita také jako součást pomocných věd
historických (LICHAČOV 2015: 9–12).

Rovněž Pierre-Marc de Biasi ve své knize Textová genetika vyslovuje názor, že předmětem zkoumání
genetiky se může stát jakýkoli entita, u níž se ovšem uchovala dostatečně rozsáhlá množina pre-
textových pramenů, dokládajících proces vznikání dané entity. Takto je dle Biasiho možno podrobit
zkoumání i architektonický výtvor, technologický konstrukt i artefakt zakódovaný do elektronického
média (BIASI 2018: 158–163).

Námi vymezená množina zkoumání tedy vyplývá z pragmatické sféry (textologii chápeme jako
součást literárněvědných disciplín, předmětem zkoumání je literární dílo, případně literární
dokument v časových proměnách).

2.1.1. Předmět textologického zkoumání: psaný text

Literární text, jímž se zabývá textologie, je především psaným projevem. Slovesné dílo, jehož médiem
je ústní zprostředkování, se v současnosti nachází na okraji literárního pole. Pokud se přece jen
5

dostává do zorného pole textologie – zejména při uvedení tohoto typu slovesných děl do písemné
podoby – nese to s sebou zcela svébytné textologické problémy, jimiž se však nebudeme podrobněji
zabývat (k tomu podrobněji KRÁLÍK 1965).

2.2. Psaný a mluvený text a jejich specifikace

Již Josef Vachek upozornil ve své studii „Psaný jazyk a pravopis“ na nutnost odlišení mluveného a
psaného jazykového projevu (VACHEK 1942: 229–306). Rozlišení má zásadní dopad i pro ediční práci,
při níž editor od sebe musí vždy důkladně oddělit pravopisnou a jazykovou úpravu textu, přičemž
platí, že zejména do autorova jazyka smí editor zasahovat jen ve zvláště odůvodněných případech,
kdežto úprava pravopisná je v zásadě ve čtenářském vydání potřebná a je řízena ediční metodikou při
vydávání literárních děl (i zde neplatí, že lze pravopisnou úpravu literárních děl paušalizovat a že stačí
se řídit právě aktuálními Pravidly českého pravopisu – vždy je nutno přihlížet ke specifikům
autorského zápisu a ptát se, do jaké míry se pravopisné odchylky stávají součástí „literárního kódu“, a
tedy i struktury daného díla).

Psaný jazykový projev dále využívá soustavu grafémů, ukotvených v jisté kulturní tradici, což má za
následek, že vždy vzniká diskrepance mezi aktuálním vývojem jazyka a jeho foneticky realizovaných
promluv a grafickými záznamy, které se v zásadě opírají o minulé dění; případná aktualizace či úprava
grafické soustavy skrze pravopisné kodifikační příručky se vždy děje spíše skokově a jednorázově, na
rozdíl od kontinuálního vývoje jazykového systému.

Úprava grafické soustavy může přiblížit psaný jazyk mluvní realizaci, avšak úplná shoda psaného a
mluveného jazyka není možná a není ani žádoucí. Proto Josef Vachek podotýká: „Psaný jazyk je
činitelem majícím svou vlastní důležitost a nikoli pouhým průmětem řeči mluvené na papír, pouhým
přelitím mluvené řeči z forem akustických do forem optických“ (VACHEK 1942: s. 235d).

Psaný jazyk se nemůže opírat o mimojazykovou situaci; zprostředkování jistých obsahů situačním
kontextem je tedy oproti mluvenému projevu ztíženo, a jak si ještě ukážeme, toto vytržení
z dosavadních kontextů a utváření nového „literárního“ kontextu je jednou z podstatných vlastností
literární promluvy.

Psaný jazyk se vyznačuje jistými vlastnostmi, které v ústním projevu zcela chybí a které se tudíž
stávají klíčovými v oblasti edičních úprav. Jednou z nich jsou – vedle již zmíněného nahrazení
situačního kontextu literárním – též velká písmena, signalizující nejen počátek větných výpovědí, ale i
vlastní jména, zdůraznění, projevy zdvořilosti, označení institucí atd. Dále je třeba zmínit interpunkční
znaménka: jelikož nedokonale a chudě zachycují intonaci jednotlivých promluv, mohou plnit
6

v psaném projevu hned několikero funkcí (ukončení výpovědi, polokadence, aposiopeze, eliptické
proluky, rytmizace psaného – často i prozaického – textu a vyznačení této rytmizace skrze
interpunkci, která se pak naprosto neshoduje se syntaktickým členěním větných výpovědí atd.).
Rovněž se psaný projev vyznačuje interakcí mezi médiem a samotnou promluvou, a to i v případě, že
tato interaktivita není v literárním díle přímo tematizována. Produkovaná výpověď se tak stává nejen
literárním, ale též knižním artefaktem. Typickým projevem psanosti je (autorova i čtenářova)
orientace v prostoru textu a knihy, na rozdíl od mluvené promluvy, která vždy probíhá v lineárně
plynoucím čase (VACHEK 1942: 229–306).2

2.2.2. Subjekty v psané komunikaci

Jako základní model pro naši analýzu může sloužit koncepce Ladislava Tondla (DOUBRAVOVÁ 2002, s.
20): vysílač – kanál – příjemce. Informace se kóduje na straně vysílače a dekóduje na straně příjemce.
Pokud tento model převedeme na základní situaci mluvené komunikace, pak lze určit účastníky
reálného komunikačního procesu, jimiž jsou subjekty autora promluvy (reálného původce sdělení) a
adresáta promluvy (který rovněž reálně existuje). Tyto subjekty nadále nazývejme psychofyzický
(empirický) autor a psychofyzický (empirický)vnímatel. Oproti zmíněným a vně-textovým účastníkům
reálné komunikační situace se v psaném komunikátu navíc zobrazují subjekty ztvárněné, tedy
textové, ať již implicitně, nebo explicitně. Rozlišujeme tak vně-textové subjekty (účastníky reálné
komunikační situace) a textové subjekty, jež jsou inherentní psanému textu.
Již nyní konstatujme, že v psané komunikaci nacházíme společné rysy s modelem novověké literární
komunikace (odlišné modely literárně-komunikační však nacházíme pro dobu středověkou a raně
novověkou, stejně tak se proměňuje literárně-komunikační model v současném nástupu
elektronických médií). V obou případech je autorovi reálný vnímatel v daném okamžiku fyzicky
nedostupný. Avšak zatímco v psaném komunikátu má reálný pisatel na mysli reálného adresáta,
případně je tento adresát typologicky určitelný dle užitých stylových prostředků (čtenář
publicistických žánrů má odlišnou charakterizaci od čtenáře pohybujícího se v odborném stylu), v
literární komunikaci je pro literárního čtenáře empirický autor neuchopitelný, stejně tak je však pro
autora principiálně nedosažitelný empirický čtenář. Zatímco kompetentní vnímatel neliterárního
psaného textu je schopen informaci v něm bez problému dekódovat, podstatou literární komunikace
je vždy střet literárního kódu s čtenářským očekáváním; v tomto smyslu naprosté dekódování
estetické informace není u literárního textu možné.3

2
K rozdílu mezi psanou a mluvenou promluvou viz HOFFMANNOVÁ 2016: 396–463 .
7

Jurij Michajlovič Lotman zdůrazňuje, že napětí mezi čtenářským očekáváním a intencí zakódovanou
do textu zakládá interpretační otevřenost literárního komunikátu (LOTMAN 1994).

2.3. Tartuský sémiotický model kulturních mechanismů: primární a sekundární modelující systémy

Mluvený i psaný komunikát ve svém původním určení tedy budeme nazývat (přejímajíce teorii
tartuské sémiotické školy) primárním modelujícím mechanismem, který jako transparentní systém
slouží k co nejekonomičtějšímu předání informací od podavatele k příjemci, zatímco při začlenění
komunikátu do kulturních souvztažností (do literárního pole)je praktické sdělování upozaděno a na
přední pozici se dostává text a jeho literárně-estetické kvality. Tuto novou textovou pozici budeme
nazývat začleněním do sekundárních modelujících systémů.
Kultura se svými mechanismy je zde nahlížena jako rozsáhlý, komplexní sekundární modelující
systém, který do sebe vstřebává mnoho podsystémů a získává základní strukturní vzorce z primárního
modelujícího systému přirozeného jazyka. „Jazyk“ umění je pojímán jako autonomní oblast, která
musí být studována specifickými cestami, a ne pouze lingvisticky (k tartuské sémiotice podrobněji
GLANC 2003: 287–306 , LOTMAN 2013).

Poznamenejme, že k transformaci autorského rukopisu do literárního textu je zapotřebí tzv. modelů

zprostředkování a institucí podílejících se na aktu zveřejnění. Bez těchto procedur by žádný produkt
autorova psaní nemohl začít fungovat jakožto literární dílo. Modely zprostředkování a instituce
umožňující zveřejnění díla jsou tedy typickým projevem sekundárních kulturních mechanismů.

2.4. Historie textu a jeho subjekty

Komplikovanost textové kritiky, textologické analýzy a koneckonců též ediční přípravy literárního
textu spočívá v tom, že v průběhu geneze textu a jeho další historie se několikráte proměňuje
komunikační pole, v němž se produkovaný výtvor postupně nachází. Textolog nejprve musí počítat
s tím, že autorova promluva vzniká v reálném časoprostoru, tak jako je tomu v mluvené komunikaci.
Proto musíme předpokládat a metodologicky adekvátně uchopit autora jakožto empirický
(psychofyzický) subjekt. Jakýkoli komunikát povstává vždy od reálného subjektu, a proto nejširší
množinou, zahrnující korelaci mezi promluvou a jejím reálným účastníkem, bude pro nás tato skupina
textologických dokumentů, do nichž zahrnujeme mimo jiné i prameny diplomatického, úředního
rázu. Takto uchopenou korelaci mezi dokumenty a autorem budeme nazývat biografickým autorem a
biografickými dokumenty, přičemž jsme si dobře vědomi toho, že do dané množiny je zapotřebí

3
Subjekty v komunikaci (včetně komunikátu literárního) jsou pojednány u Aleny Macurové (MACUROVÁ 1983,
a také MACUROVÁ 2016: 21–86 ).
8

zahrnout též prameny odkrývající fungování redakcí časopisů, vydavatelství, cenzurních institucí,
kulturních institucí a spolků atd. Jelikož je empirický (biografický) autor též původcem pracovních
rukopisů, ale i osobní korespondence, zápisků i deníků a dalších pracovních materiálů, další námi
vymezené množiny chápejme jako podmnožiny této skupiny (na problematiku dokumentárních
pramenů se zde zaměříme v kapitole čtvrté).

Autorova promluva sice vzniká v reálném časoprostoru, ale k tvůrčímu gestu, k psanému projevu
přičleňujeme v relaci autor jako pisatel (spisovatel) – psaná promluva takovou množinu dokumentů,
které hmatatelně dokládají autorský akt psaní. Ten se však nerealizuje jen skrze pracovní rukopisy,
v nichž postupně vyvstává autorovo dílo, ale vykazuje se též u tzv. ego-dokumentů (osobní
korespondence, zápisky, deníky, výpisky z četby, itineráře aj.). Tato skupina pramenů je podskupinou
výše uvedené množiny biografického autora. Na druhé straně by měl mít textolog ustavičně na mysli,
že akt psaní je natolik suverénní tvůrčí činností, že si tento typ pramene uchovává autonomní pozici,
která jej vyčleňuje z pouze biografického „čtení“. Všechny autografy pochopitelně vzešly z reálného
původce, avšak svou suverenitou „překračují“ biografickou dokumentárnost a stávají se dokumentem
procesuálnosti psaní (uvedená skupina je podstatným materiálem pro tzv. textovou genetiku; viz zde
šestá kapitola).

Ne vše, co autor zaznamenává, je určeno ke zveřejnění. Prameny dokládající vznikové fáze textu
nejsou ještě texty, a teprve až tzv. definitivní rukopis (čistopis) bývá ve své relativní dohotovenosti
určen i jiným subjektům než pouze samotnému autorovi. Teprve v relaci subjekt díla – text díla se
ustanovuje taková množina pramenů, které již vskutku dokládají historii textu (ve formě znění, verzí a
variant). Tento typ pramene již náleží literárně-komunikační situaci i modelům zprostředkování, jež
skrze náležité instituce (vydavatelství, redakce časopisů, ediční metodika navržená vědeckou obcí)
umožňují transformaci autorského rukopisu v literární text, který bude ovlivňovat dění v literárním
poli. Rukopis je autorovi „zcizen“ a do jeho znění pak mohou zasahovat četné další subjekty, které
jsou reprezentanty rozličných institucí „zveřejnění“. I tato množina pramenů si v sobě uchovává jistou
autonomii; na druhé straně však můžeme pozorovat ustavičný přesun mezi pisatelskými a
„literárními“ prameny. Níže poodkryjeme, že se „historie díla“ vyznačuje pohybem mezi
zvýznamňováním původně neveřejných textů (osobní korespondence, deníky, pracovní zápisníky) a
někdy až upozaďováním děl určených pro literární veřejnost.

2.4.1. Strukturalistické dichotomické členění textologických pramenů a pozice francouzské

genetické kritiky.
9

Česká strukturalistická textologie, ale ani filologická kritika či pozitivistický přístup nezohledňovaly
specifikaci pramenů skrze autora jakožto pisatele. Na rozdíl od pozitivistů však strukturalismus
alespoň zavedl dichotomické rozdělení na dokumentární a literárně-estetické prameny. Pojem
autorského subjektu jakožto „spisovatele“, jehož tvůrčí gesto se uskutečňuje v médiu novověkého
psaní na všeobecně dostupný papír, zavedla až francouzská genetická kritika (viz HAVEL 2006; BIASI
2018; MÜLLER 2016).

2.5. Transpozice pramene v perspektivě estetické funkce

Při praktickém písemném sdělování má čtenářova kompetence sloužit k co nejrychlejšímu a
nejpřesnějšímu předání informace. Zvýznamněny jsou rozličné komunikační funkce jazyka, od
referenční, která mnohdy dominuje, po expresivní, konativní, faktickou, metajazykovou aj. Estetická
funkce však bývá upozaďována. Jakmile však právě ona vstoupí do hry, postavení písemné promluvy
se radikálně proměňuje (k Jakobsonovu komunikačnímu modelu viz ČERMÁK 2001: 18–20;
JAKOBSON 1995: 74–105).

Mnohé autografy, spadající primárně do množiny pisatelských pramenů, totiž mají ambivalentní
postavení, neboť v mnoha z nich se – častokrát i nechtěně a bez záměru autora (většinou nejsou
určeny ke zveřejnění) – prosazují rozličné tvůrčí konfigurace, postupy a stylizace, které pisatel běžně
používá při utváření literárních děl. Velice často zjišťujeme, a to zejména u osobní korespondence,
deníků a zápisníků, že tyto prameny jsou zajímavé pro mnohé obrazy, tvůrčí nápady, autorská
sebezpytování, že právě zde nacházíme vhled do autorovy tvůrčí dílny.
Zjištěný a rozkrývaný estetický záměr, který nacházíme v rozličných segmentech rukopisů, pak
pochopitelně rozrušuje primární sféru komunikace, praktický a ekonomický přenos informace, a
obrací naši pozornost na utváření sekundárních korelací (vzniká zde „literární“ aspekt).
Jestliže většinu komunikativních funkcí (vyjma funkce estetické) lze nějakým způsobem vztáhnout k
praktickému sdělování, takže komunikát náleží do sféry „přirozeného“ jazyka, důraz na autonomii
znaku, který nacházíme u estetického záměru, nás upozorňuje, že se zde znak vyvazuje ze své
transparentnosti a odkazuje do dimenze, která si vůči sdělovací funkci uchovává nezávislé postavení.
Kódovací pravidla, syntagmatické a paradigmatické souřadnice jsou v této sekundární sféře
analogicky používány jako v přirozeném jazyce, avšak zatímco v běžné mluvě je nám dán jazykový
kód, jímž dešifrujeme sdělení zapsané do textu, zde v druhotném modelujícím systému kód neznáme,
musíme jej teprve hledat skrze interpretaci autorova tvůrčího aktu a jeho individuální poetiky, která
se vtiskuje do jeho literárních děl i pracovních zápisků.
10

Dodejme, že transpozice pramenů první skupiny, spadajících pouze a jen pod biografického autora, tj.
pramenů primárně úředního či jinak dokumentárního rázu, do „literárně-estetického čtení“, je vzácná
a mnohem obtížnější, než je tomu u autografů (ego-dokumentů) pisatele.

2.6. Ediční a textologické přístupy při transpozici písemné promluvy v literární text
U různých typů pramenů je třeba vždy nejprve respektovat jejich základní komunikativní určení;
situaci, z níž povstaly. Ale ať již se o prameny zajímáme z důvodů literárněhistorických či
textologických, literárně-estetických nebo z čistě čtenářské zvědavosti, okolnosti vzniku nám vždy
zůstanou principiálně nedostupné. Přestože jedním z badatelských cílů zejména při ediční přípravě
dokumentu je respekt k původnímu dobovému kontextu a úsilí jej znovu aspoň částečně
zrekonstruovat, vždy si musíme být vědomi, že naše analytické metody i interpretační přístupy jsou
určovány kulturní vrstvou, v níž právě existujeme.

Rozlišujeme tři stanoviska, z nichž všechna jsou součástí sekundární modelující scény:

1. Prameny pojímáme jako doklady autorovy biografie. Kupříkladu autografy i jiné dokumenty
povstaly v určitém konkrétním okamžiku, v přesně určitelných časoprostorových souřadnicích.
V tomto smyslu lze alespoň hypoteticky myslet lineárně-chronologickou množinu dokumentů,
dokládajících tvůrčí činnost empirického autorského subjektu.
Rovněž úřední dokumenty (prameny diplomatické povahy) jsou obvykle přesně datovatelné.
Cílem badatele v této oblasti výzkumu je mimo jiné zjištění absolutní datace pramenů, sledování
souvislostí mezi autorovou tvůrčí činností a jeho působením v rozličných literárně-kulturních
institucích, jimiž se vřazuje do tzv. literárního života.

2. Prameny pojímáme jako doklady tvůrčí pisatelské činnosti. Vztahy mezi nimi, ba mezi konkrétními
zápisy, jsou v jisté relaci, která se častokrát rozchází s empirií autografní fixace do pracovního
rukopisu. Zde sledujeme především relativní chronologii v pramenném uspořádání. Prameny
uchopujeme v jisté horizontále: všechny jsou projevem téhož pisatelského subjektu, ať již jde o
korespondenci, deníkový zápis nebo přepracování verzí v tzv. pracovním konvolutu či zápisníku.

3. Prameny dokládají proměny již ustanoveného textu, působení autorova díla v literárním poli
(čistopisy určené redakci, časopisecké otisky, sborníkové publikace, knižní vydání; dále též
dokumenty dokládající pragmatické působení textu na literární veřejnost – tzv. ohlasy díla
11

v recenzích, interpretacích, ale i hodnotících komentářích korespondentů – literátů v osobních

dopisech aj.).

V závislosti na zvoleném přístupu se bude proměňovat ediční práce s pramenem. V případě, že se

editor rozhodne pojmout rukopis jako historický pramen (ad 1), jehož primární funkci pro čtenářské
publikum představuje poznání literárního života, literárních a kulturních norem, ideologií apod.,
poznávací funkce bude určovat modelaci původního situačního, a tedy dobového kontextu,
původního časoprostoru, v němž výpověď vznikala, a takto bude znovuobnovována referenční a
kontextová funkce komunikátu. Editor pak toto své poznání nejčastěji vtěluje do poznámkového a
vysvětlivkového aparátu, jejichž charakter ukazuje na badatelské priority. Badatel si však vždy musí
být vědom:
a) nemožnosti úplné rekonstrukce původního situačního kontextu;
b) faktu selekce – ve vysvětlivkách prostě nelze říci všechno (i z důvodu omezenosti samotného
média a mezí čtenářské trpělivosti);
c) „deformace“ skrze „žánr“, který u daného dokumentu filtruje, modifikuje a svébytně zabarvuje
informaci důležitou pro náš badatelský výzkum.

Jestliže se však badatel rozhodne uchopit pramen jako text s výraznými estetickými hodnotami, pak
zdůrazňuje autonomii znaku a intertextové vazby k dalším literárním dílům spisovatele či vazby na
dobový literární a recepční horizont apod. Například u osobní korespondence mnohdy musí zohlednit
i skutečnost, že v rámci vzniklého alternativního „autentistního“ proudu v českém písemnictví jistá
skupina čtenářstva pojímá osobní dopis jako typ textu, který umožňuje nahlédnout osobnost
spisovatele z bezprostřední blízkosti: původně „neliterární“ žánr osobní korespondence se dnes stává
nedílnou součástí literárních procesů (znalost Březinova či Demlova díla je bez jejich korespondence
snad již nemyslitelná, stejně jako Ortenovy milostné dopisy tvoří specifickou protiváhu k jeho
deníkům).

2.7. Modely zprostředkování a akt zveřejnění

Typickými zastupiteli modelů zprostředkování jsou například funkce autora a knižní trh, literární
kritika, nakladatelství, univerzity i literární věda, a také metodika ediční přípravy textu (PECHLIVANOS
– RIEGER 1999: 145–199).

V tvůrčí činnosti autorově vždy jednou nastane okamžik, kdy se utvářená promluva vymaňuje
z původní pracovní fáze a vstoupí do takzvaných modelů zprostředkování, které jsou součástí
sekundárních modelujících systémů kultury.
12

Dílo – literární fakt – nepovstává jen tak z ničeho. Empirický (biografický) autor v sobě sice nese
schopnost vyprodukovat promluvu, avšak posouzení a uznání jejích literárních kvalit se neodvíjí od
empirického autora a jeho tvůrčích možností, ale od veřejného literárního prostoru, v němž důležitou
zprostředkovatelskou funkci mezi dílem a čtenářskou obcí sehrávají právě ty instituce, které umožňují
dílo veřejně předložit čtenářské obci.

Z uvedeného pro naše pojednání vyplývá hned několik faktorů.

I zde je znovu nutné rozlišovat empirického původce promluvy (jejž charakterizuje institucionální bez-
moc) a autorský subjekt díla, jenž již nějak má zajištěnu či alespoň (při vydání prvotiny)
nakladatelstvím propůjčenu institucionální pozici v literárním poli, která se v čase mění a vyvíjí.
Reálný produktor promluvy sice bývá nositelem této institucionální autorské role, avšak nelze jej s ní
zcela ztotožňovat. Svou pozici získává, probojovává ji, ale také ji v průběhu historie textu může
ztrácet. „Život“ autorského subjektu díla se odvíjí od života literárního textu, zatímco reálný autor už
může být po smrti.

Biografický autor tedy v sobě nenese pravomoc učinit z jím utvářené promluvy literární dílo jako
estetický objekt; je tvůrcem rukopisu – tohoto hmotného artefaktu, který se stává plnohodnotným
dílem až svým pragmatickým působením v literárním poli (k pojmům artefakt a dílo – estetický objekt
viz GRYGAR 1999).

Ani autorský subjekt díla však nerozhoduje o tom, zda jím utvořený text bude uznán ve čtenářské
obci; na druhou stranu možnosti působení autora na literární pole narůstají s jeho institucionální
pozicí: čím je silnější, tím více autor predisponuje nástroji, ovlivňujícími přijetí díla na veřejnosti. Jeho
moc je však vždy omezena. Jelikož vydané dílo náleží již čtenáři, autor do takovéto externalizované
tiskové fixace již zasahovat nemůže a názor čtenáře smí ovlivňovat jen druhotně skrze autorská čtení,
autorské písemné reflexe a komentáře publikované v časopisech, případně skrze otisknuté
rozhovory.

Okolnosti, za nichž autorský subjekt může znovu vstoupit do textové historie, upravit text, nebo jej i
zcela přepracovat, jsou institucionálně omezeny na nová vydání, která se ovšem řídí též čtenářskou
poptávkou.

Hlavní zátěž a zodpovědnost při transformaci produkované písemné promluvy v literární dílo nese
vydavatelství, jehož reprezentantem a zprostředkovatelským subjektem je redaktor.

Redaktor a vydavatelství přijímají autorův rukopis a institucionálně zaštiťují transformaci rukopisu

v literární text. Postavení a prestiž vydavatelství a jeho redaktorů se odvíjí od jejich kompetence
v posouzení literárně-estetických kvalit rukopisu, i v odhadu, zda vydávané dílo bude úspěšné, zda
13

tedy bude moci výrazněji zapůsobit v literárním poli. Ačkoli do svého zhodnocení musí vydavatel
zapojit též ekonomickou kalkulaci, neméně důležité je nejen posouzení autorského rukopisu
(lektorské posudky psané pro vydavatelství; uveďme příklad: LOPATKA 2005), ale též kvalita jeho
redakčního zpracování.

Textologicky důležité persony, které se ve vydavatelství vztahují k vydávanému textu, jsou redaktor a
editor. Nezahrnujeme zde cenzora, který do textu, na rozdíl od vydavatelských subjektů, zasahuje
z důvodů mimoliterárních. Činnost a zásahy redakční, ediční a cenzurní se však v praxi mnohdy
promítají do jedné konkrétní osoby, která tak může být nositelem hned několika funkcí (o tom
podrobněji sedmá kapitola věnovaná redakci autorského rukopisu).

Pozici redaktora a editora podrobněji rozlišíme posléze. Nyní zatím konstatujme, že redaktor jako
nositel aktuálně-estetické normy zasahuje do autorského rukopisu a navrhuje úpravy takového rázu,
aby dílo mohlo vstoupit do sféry literární komunikace. Poněkud zjednodušeně lze uvést, že redaktor
primárně pracuje s autorskými dosud nevydanými rukopisy či za života autora znovu vydávanými díly,
jež připravuje k vydání, a navrhuje autorovi různé textové úpravy, zohledňující preciznost literárního
řemesla, čtenářská očekávání, diskurzivní požadavky).

Naproti tomu editor se zaobírá již vydanými texty, texty edičně upravuje tak, aby byla uchována
jejich literárně-estetická hodnota (provádí úpravu pravopisnou, jazykovou pouze ve zvlášť
odůvodněných a argumentačně podložených případech, odstraňuje případné koruptely; reflexi
literárně-historické hodnoty, případně aktualizaci vnímání estetických kvalit textu pak rozpracovává
v doslovu k vydávanému dílu).

Vydavatelství a jeho subjekty nejsou jedinými, které mohou ovlivnit či spoluurčit tzv. historii textu.
Dle rozličných modelů zprostředkování, které v různých dobách a kulturách fungují odlišným
způsobem, mohou do textu přímo zasahovat též opisovači, sazeči, cenzoři.

Sekundárně pak do historie textu a jeho proměn mohou vstoupit v zásadě veškeré subjekty účastnící
se literární komunikace, především pak literární kritika. Jelikož je textová matrice u již vydaného díla
pevně fixována, může se projevit působení daných sekundárních subjektů až při novém vydání díla
(pokud nebereme v potaz, že tyto subjekty mohou ovlivnit i ohrozit distribuci textu). Typickým
projevem tohoto recipročního přenosu čtenář (kritik, interpret) – autor jsou autocenzurní zásahy
v novém vydání díla, případně i autorské úpravy posilující integritu díla.

Redakční úpravy rukopisu a ediční zpracování již dříve vydaných děl však nejen transformují věcné
rysy promluvy či tiskové fixace v literární znak, ale též transponují tyto texty do sekundárních
14

modelujících systémů a zajišťují vnímateli jistotu, že bude číst danou promluvu jako literární text,
případně jako dokument určený pro literárně-historické potřeby.

V této nové komunikační situaci je recipient, jemuž bylo dílo zprostředkováno, nikoli přímým
adresátem promluvy, ale ocitá se v postavení „třetího“ nezúčastněného vnímatele, což implikuje
neznalost situačního kontextu, v němž promluva vznikala.

Modely a instituce zprostředkování v podstatě umožňují nahradit nepřístupný původní kontext

novým kontextem, literárním, který představuje symbiózu kulturní paměti a aktuálních recepčních
požadavků: modely zprostředkování rozhodují o tom, co z původní autorské promluvy bude do
společnosti (tj. pragmatické sféry) připuštěno jako literární fakt. Tento pojem tak sehrává zásadní
úlohu selekce informace a vyděluje diskrétní literární znak z původní časoprostorové kontinuity, v níž
se pramen nacházel.

2.7.1. Akt zveřejnění

Součást modelů zprostředkování tvoří tzv. akt zveřejnění (při analýze aktu zveřejnění se opíráme o
studii Miroslava Červenky „Textologie a sémiotika“; ČERVENKA 2009e).

Procesuálně jestvující text literárního díla se pohybuje na ose věc – znak. Při aktu produkce (neboli
textace) autor píše rukopis díla, který je hmotným artefaktem, často nedokončenou,
nedopracovanou verzí díla, teprve směřující k výslednému – tzv. definitivnímu – rukopisu (čistopisu).
Ve své bezprostřední podobě však rukopis (nehotový pracovní, ale i definitivní rukopis) obsahuje tak
velké množství rušivých elementů (indexů věcnosti, jež však činí potíže při čtení), že informace není
zprostředkována transparentně, a tak vzniká nepatřičně velké množství šumů. Editor či redaktor
usiluje o co největší eliminaci šumů, aby literární znak dovolil bezproblémové čtení. Při proměně
rukopisu v text dochází k transformaci věc – znak, a to podle pevně určených pravidel: „Činnost
textologa při stanovení kanonického textu literárního díla a při popisu jiných textů, které jsou pro dílo
důležité, je příkladem užití takových pravidel“ (ČERVENKA 2009e: 98). Miroslav Červenka ještě
podotýká: [Literární dílo] „ve své konkrétní podobě, jako ‚kniha‘, ‚písemná památka‘, ‚rukopis‘, je
stále ještě věcí a obsahuje tedy na jedné straně řadu elementů, které jsou […] irelevantní, na druhé
straně postrádá onu zmíněnou záruku, že operace konstituování znaku proběhla podle daných norem
a až do konce“ (tamtéž).

Nejčastějšími věcnými prvky, které brání čtenářské akceptaci textu, jsou pochyby o autorství, o dataci
díla, tiskové chyby, působení dočasných pravopisných systémů, specifické autorské metody při
rukopisném zápisu (autografy), zásahy jiných vydavatelů, vnitřní a vnější cenzura, chronologické
15

pořádání pracovních pramenů, neznalost situace, za níž psané výpovědi vznikaly. A právě editor by
měl přípravou textu k vydání poskytnout záruky, že dílo bylo konstituováno jako znak, a tyto záruky
by měl v ediční zprávě uveřejnit ve výčtu formalizovaných postupů, které eventuelně umožní i
zpětnou rekonstrukci díla – věci.
Okamžik zprostředkování, v němž editor převádí rukopis do společensky akceptovatelného textu,
budeme spolu s Miroslavem Červenkou nazývat aktem zveřejnění: „V průběhu literární komunikace
lze určit okamžik, kdy se slovesný text ze soukromé záležitosti mění v text literárního díla, tedy
v kulturně společenský fakt, a získává tak specifický […] status. […] označíme ho za akt zveřejnění“
(ČERVENKA 2009e: 99). Akt zveřejnění zastupuje kulturní akt a je možný jen u těch pramenů, které
lze v souladu s dobovými literárními a kulturními strukturami pojímat jako texty literární, nebo jako
dokumenty dokládající literárně-historické souvislosti, biografická fakta autora, případně genezi díla.
Jak „literární“, tak „dokumentární“ způsob vydání tvoří součást aktu zveřejnění a musí se řídit jeho
formalizovanými pravidly. V obou případech dochází k procesu sémiózy (proměny rukopisu ve znak),
ale je příznačné, že prostřednictvím zvolené ediční přípravy (triáda literárnost / dokumentárnost /
spisy) má tento proces mnohdy odlišné vyznění.

2.8. Institucionální pozice subjektů zasahujících do utvářeného textu a tzv. stupně dokončenosti

Institucionální postavení subjektů v literárním poli a v modelech zprostředkování určuje míru zásahů
jednotlivých subjektů do podoby textu a tedy též charakter textových proměn. Stupně dokončenosti
textu i míra stabilizace rukopisné/textové fixace v průběhu aktu zveřejnění jsou v přímé korelaci
s institucionalizací vydávaného textu. S tím, jak je text víc a víc institucionalizován, klesá zároveň
dynamika textace. Ta je v přechodovém pásmu redakčního zpracování rukopisu, poté, co redaktor
obdržel od autora definitivní rukopis (čistopis), ještě stále poměrně velká. Zde vznikají mnohdy
významné autorovy korektury, často i rozsáhlejší zásahy do textu, běžně navrhované redaktorem.
Sám autor v této fázi psaní stále ještě chápe text jako pouze potenciálně dopracovaný, a proto si
osobuje právo do něj významnějším způsobem zasahovat; stejně tak i redaktor.
Časopisecký otisk lze chápat jako zveřejněný text s vyšším stupněm dokončenosti, než je tomu u
čistopisu (definitivního rukopisu), a zároveň s nižším stupněm textové ustálenosti oproti knižnímu
vydání. Časopisecký otisk je evidentně zapojen do soudobých kontextů literárního a kulturního života.
Na časopisecky publikované texty mají mnohem razantnější dopad též mimoliterární okolnosti (kupř.
básně vzniklé k máchovským výročím, k úmrtím významných osobností, k události osvobození z jařma
nacistické okupace apod.), ale i soudobé programy, skupiny a hnutí, k nimž autor přináleží, stejně tak
i dobové estetické normy. To zapříčiňuje, že v rámci autorova výběru textů pro knižní vydání mnohé z
16

nich nejsou uznány za dostatečně odpovídající a že i samotné vybrané texty podléhají dalším
úpravám a více či méně razantním přepracováním. Autorské úpravy se v relacích čistopis –
časopisecký otisk, časopisecký otisk – knižní vydání, 1. vydání – 2. vydání díla atd. liší jak
kvantitativně, tak kvalitativně, a postupně se umenšují (není ovšem výjimkou i radikální přepracování
některého z pozdějších knižních vydání, jak se to kupříkladu ukazuje u děl Ivana Olbrachta; k tomu
podrobněji KRÁLÍK 1937, 1953, 1962, 1995).

V knižním vydání autor odstupuje od „časových“ faktorů a posiluje „nadčasové“ rysy svého díla.
Podobně funguje i protiklad mezi autorovými knižními prvotinami a pozdějšími přepracovanými
vydáními těchto prvotin. Mnohé autorské úpravy, učiněné kupříkladu v nových vydáních Halasovy
Sépie, Holanova Triumfu smrti, Seifertovy Na vlnách TSF / Svatební cesta aj. posilují integraci daného
celku do básníkova díla a naopak oslabují vazby na dobové normy.

2.9. „Institucionální slabost“ empirického autora

Institucionálně „nulová“ pozice empirického autora se nejvíce vyjevuje při jeho publikování prvotiny.
Například si můžeme všimnout razance uměleckého experimentu učiněného v Halasově rukopisné
podobě sbírky Sépie, do níž původně ještě nebyly zahrnuty (a zřejmě to nejprve ani autor neplánoval)
ryze poetistické texty z let 1925 a první poloviny roku 1926. Rozdíl mezi strojopisem a prvním knižním
vydáním sbírky spočívá v tom, že knižní otisk působí jako důslednější naplnění poetistického
programu, kdežto ve strojopisném rukopisu se vykazuje autorova revolta vůči smyslovému okouzlení
a básnickému programu Devětsilu. První vydání Sépie, které vychází ve Fromkově avantgardním
nakladatelství Odeon, jehož redaktorem a typografem byl Karel Teige, působí jako součást onoho
skupinového programu, který opanoval literární pole české poezie dvacátých let. Dosud nezavedený
autor, známý jen svými časopiseckými otisky a redigováním časopisu Pásmo, získává svou
institucionální sílu skrze působení celé básnické skupiny, jejíž dominance byla v té době
nepřehlédnutelná. I literární kritika (Vítězslav Nezval, Miloš Dvořák, Arne Novák a další), reagující na
autorovu první sbírku, interpretuje Halasovu prvotinu jako další reprezentaci tohoto skupinového
vystoupení. Nejblíže k náhledu do osobitosti autorovy poetiky měla kritika Bedřicha Václavka, který
však byl básníkovým blízkým přítelem. Halasovo revoltující gesto, patrné ještě v pramenech
předcházejících modelům zprostředkování, se po knižním otisku v recepčním poli kritiky vytratilo, ale
na druhé straně měla prvotina poměrně silné zastoupení v recenzích (KOMENDA 2016: 197–234).
Obdobnou situaci jako u Halase bychom mohli zjistit při srovnání verzí povídek Bohumila Hrabala,
nejprve poskytnutých ineditnímu samizdatovému sborníku Život je všude z roku 1957, jejž redakčně
nachystal Jiří Kolář, a posléze zveřejněných v oficiálně publikované prvotině Perličky na dně (1963). I
17

zde autor obětoval svůj experimentální výboj institucionálnímu zaštítění a vyšel vstříc čtenářskému
očekávání.
Ostatně institucionálně „nulovou“ (či blížící se „nule“) pozici empirického autora můžeme pozorovat
též v momentu, kdy se autor rozhodne publikovat v soukromém nakladatelství. Periferní pozice
Reynkovy poezie mezi válkami nevyplývala pouze z archaizujících prvků básníkova individuálního
stylu, ale též z toho, že básník si své sbírky i překlady mnohdy vydával vlastním nákladem.
Přizpůsobování se estetické normě v prvotině tedy nemusí být dáno pouze autorovou nezkušeností,
osvojováním literárního řemesla, které se tvůrčí subjekt učí na právě dominantních trendech, ale i
tím, že si empirický autor uvědomuje vratkost svého postavení vůči čtenářským očekáváním; pro
čtenáře „existuje“ institucionální autor, ten, který se váže na dané vydavatelství a na další modely
zprostředkování (kupř. literární kritiku). V tomto smyslu autor prvotiny u čtenáře de facto není veden
v patrnosti a jediné, kdo zaručuje jeho zatím však teprve potenciální postavení, které je však
neobyčejně slabé, je vydavatelství. Vydavatel se v tomto smyslu čtenáři zaručuje za jistou literární
kvalitu, z čehož vyplývá též rizikovost otiskování autorských prvotin.
Odtud vyplývají i mnohé strategie, jejichž účelem je posílení institucionální pozice začínajících autorů.
Uveďme alespoň ediční řadu První knížky, vycházející ve čtyřicátých letech u Václava Petra. Za tuto
řadu „ručil“ silný nakladatel a v té době již nesporná básnická autorita Františka Halase. Rovněž
kolektivní vystoupení básnické skupiny, případně generace se děje z již uvedených důvodů (viz kupř.
Jarní almanach 1940). Vždy jde o to, aby se jedinec neprezentoval na veřejnosti jako osamocený
subjekt – outsider, ale v kooperaci s rozličnými seskupeními působícími v literárním životě. Odtud se
odvíjí též programové či alespoň hodnotové vymezení literárních periodik a jejich publikační ediční
řady, vydávající díla začínajících autorů (viz ve čtyřicátých letech edice Akordu, či v současném dění
edice Welesu apod.).

2. 10. Vztah „institucionálního“ autorského subjektu k prvotinám a péče o dílo

Razance autorských úprav prvotin je natolik častým a signifikantním jevem, že nemůže být
motivována pouhým podléháním estetickým normám, ale též tím, že institucionální pozice
začínajícího autora je mimořádně slabá. Přinejmenším platí, že přepracováním prvotiny, případně děl
otisknutých jako součást skupinového programu, autor posiluje integritu a celistvost díla,
sjednocovaného individuálním autorským stylem (viz Seifertovo přepracování sbírky Na vlnách TSF ve
Svatební cestu). Zde se prosazuje tvůrčí suverenita, moc nad dílem, kterou ovšem přiřazujeme
subjektu díla, nikoli empirickému subjektu. Pokud tedy vědecká obec po diskuzích a v obecném
konsenzu konstatuje, že provedené zásahy do pozdějších vydání jsou netvůrčí (viz případ Petra
Bezruče a zejména pak vědecká Konference o textu Slezských písní; URBANEC 1964), kde přes veškeré
18

spory bylo dosaženo shody v tom, že pozdní zásahy Bezručovy byly destruktivní), okamžitě zde
zjistíme rozpojení mezi empirickým autorem a autorským subjektem díla. Editor má pak právo se
přiklonit jako k výchozímu textu i k jinému vydání, než je text tzv. poslední ruky (dodejme, že
autorská práva se váží na empirického autora).

2.11. Autorovo sebe-uvědomění vůči dílu a zcizení rukopisu

Akt zveřejnění a fáze textace k němu se bezprostředně vztahující přerušují autokomunikační fázi
psaní a uvádějí utvářené dílo do literárního prostoru. Autor si uvědomuje, že dílo bude náležet
veřejnosti, že se aktem zveřejnění stává estetickým objektem, a tudíž mu přestává „patřit“. Pokud
pisatel zanedbá toto oproštění a nevymaní se z autokomunikační fáze, tj. pokud nezohlední druhou –
„zvnějšňující“ a „zcizující“ fázi textace, zakládá nám na budoucí velké problémy při výběru výchozího
textu k edičnímu zpracování a novému vydání. Někdy toto zanedbání může vyplývat z nerespektování
specifik zveřejňování, což je případ ustavičných autorských úprav děl Arnošta Lustiga.

Podobný problém může nastat i tehdy, jsou-li kupříkladu pod ideologickým tlakem zásadně narušeny
modely zprostředkování, což je případ ineditních verzí padesátých let, i samizdatových opisů i vydání.
Nesčetné verze a nepřehledné historie textů u děl Vladimíra Vokolka, Emila Juliše, a konec konců i
Bohumila Hrabala či Jaroslava Seiferta jsou způsobeny tím, že autor se neoddělil od svého rukopisu,
že má do něj možnost i nadále zasahovat, že jeho rukopis je stále ještě věcí soukromou, případně
poloveřejnou, nikoli veřejnou.

Alespoň dočasnou stabilizaci textu v jeho fixaci (kupříkladu při vydání tiskem) proto pokládejme za
základní předpoklad umožňující literární komunikaci (relevantní rozprava nad dílem je možná jen u
stabilizovaného textu, pokud možno nepoškozenému vnějšími činiteli – cenzurou, netvůrčími
autorskými a redakčními zásahy). I z toho důvodu se tyto fixace vyznačují trváním v čase (rukopisy i
tisky lze archivovat), na rozdíl od běžných ústních promluv, jejichž existence je prchavá.

Autor sice může pozměnit textovou fixaci, může své dílo upravit, ale to se může stát až v novém
vydání; na jeho distribuování do knihkupectví a knihoven již nemá sebemenší vliv. Míra pozdějších
autorských úprav je přitom omezena i čtenářskou poptávkou a ekonomií knižního trhu, jež omezuje
četnost vydání.

STUDIUM:
19

HAVEL, Rudolf (ed.)

2006 „Úprava pravopisu. Kvantita. Kvalita hlásek. Slovní tvary. Syntax. Interpunkce.“ In: Týž: Editor a
text. Úvod do praktické textologie (Praha – Litomyšl: Paseka), s. 115–144.

ÚKOLY:
Prostudujte Červenkovu studii„K sémiotice samizdatu“ (ČERVENKA 2009a). Sledujte vztah mezi
stabilizací textové fixace a formou aktu zveřejnění, vztah mezi institucionální pozicí autora (případně
zpochybněním této pozice) a mírou autorských variant. Příklady hledejte v díle 70. a 80. let Emila
Juliše, Vladimíra Vokolka, Jaroslava Seiferta.

Problematika přivlastnění a zcizení rukopisu v aktu psaní je analyzována ve studii zabývající se

proměnami sbírky Morový sloup Jaroslava Seiferta (KOMENDA 2016b: 69–82).

OTÁZKY:
Máte k dispozici pramen – korespondenci Jakuba Demla (Timotheu Vodičkovi). Jak se liší empirický
subjekt od pisatele a od subjektu díla u tohoto konkrétního dopisu? Navrhněte trojí způsob editace.
Jak se promítne trojí možnost editování do edičního komentáře?
20

3. Text, textovost, textová fixace

Základní vlastnosti textu. Textové parametry a jejich proměny. Stárnutí textových fixací. Vydaný
text s nárůstem časového odstupu ztrácí svou „textovost“ a svými vlastnostmi se přibližuje
rukopisu. Teoretické uchopení tohoto jevu: pojetí textu jakožto dokumentu. Singularita
dokumentu (text jako „dokument“ – nechápeme jej primárně jakožto bezprostřední literární
komunikát, ale jako pramen, památku hmotné kultury, která dosvědčuje jisté literárně-historické
procesy. Odtud vyplývá též nutnost ochrany knižního fondu.

3.1. Základní vlastnosti textu

V procesu komunikace se text stává znakovým, ale rovněž materiálovým nosičem, umožňujícím
přenos informace od mluvčího k adresátovi. (MULLER – ŠIDÁK 2012: 521). To znamená, že jej
uchopujeme jako komunikát, vnitřně strukturovaný celek, vyznačující se též ohraničeností,
kohezností a koherentností. Peter Michalovič, zabývající se pojetím textu v tartuské sémiotické škole,
v jedné ze svých studií poukazuje na Lotmanovo odlišení textu od jemu blízkých útvarů, jako je jazyk,
systém, struktura (MICHALOVIČ 2017: 67–76).

Aby se jazyková promluva stala textem, musí (dle Lotmana i Petera Michaloviče) splnit tyto tři
podmínky:
a) vyjádřenost – text musí být fixován do sledu jistých znaků, do pevně dané matrice; tj. musí být
externalizován do takového nosiče, který zajistí jeho přetrvání pro komunikační přenos, při němž
bývá buď produktor, nebo adresát promluvy po jistou fázi informačního přenosu aktuálně
nedostupný: tj. při jeho zahájení či ukončení je jeden z komunikantů, ať již původce či příjemce,
pouze implikovaný – předpokládaný. Uchovaná informace zakódovaná do matrice může mít rozličné
nosiče (hliněná tabulka, pergamen, březová kůra, papyrus, papír aj.), včetně lidské paměti, která je
schopna si daný zápis namemorovat;
b) ohraničenost – hranice odlišuje text jako strukturní útvar od jiných strukturních útvarů, jež jsou
však neohraničené; zde připomeňme, že jistou strukturací jsou neseny i samy útvary psaní, raná
genetická stadia textace, fixovaná do rukopisu, která jsou však na rozdíl od ohraničeného textu
bytostně otevřená, stylově i žánrově nevyhraněná či labilní, a proto neohraničená (KOMENDA 2016:
96, 102);
c) strukturnost – textu je vlastní vnitřní organizovanost prvků, ta se v syntagmatické rovině mění na
strukturní celek. Zde připomeňme, že nakonec i sám jazyk funguje jako strukturně organizovaný
systémový útvar, aniž by se stal textem. Opozice jazyk / text (obě kategorie jsou strukturní útvary) je
v korelaci s dalšími opozicemi: kód / zpráva; paradigma / syntagma; struktura / událost; sociální /
individuální; instituce / jedinec; invariant / variant. Analogicky tak můžeme vést opozici mezi dílem (a
21

vnitřní integritou autorského individuálního stylu jakožto autorova stylového paradigmatu) a

konkrétními textovými realizacemi autorova díla, jež jsou vždy časoprostorově, tedy i syntagmaticky
situovány do tzv. historie textů. Tato námi zmíněná opozice (dílo / text) sehraje zásadní roli pro
vysvětlení rozdílu mezi vznikovými úpravami (škrty) vztahujícími se k raným genetickým stadiím
tvůrčího aktu a stylistickými variantami vázanými na již uveřejněné texty, případně na texty autorem
či editorem připravené k vydání (definitivní rukopisy předložené redakci, rukopisy s autorskými,
redakčními úpravami vázanými na redakci textu, časopisecké otisky, bibliofilie, vydání ve sbornících a
příležitostných tiscích, jednotlivá knižní vydání). Obecně platí, že stylistika variant získává svou
výpovědní hodnotu o proměnách autorova díla pouze u těch artefaktů, u nichž se ustálil textový
rámec, tj. zpevnila se „hranice“ textu. Vznikové úpravy naopak bezprostředně ukazují na tvůrčí
techniky a postupy, na konkrétní autorskou volbu, u níž je sice tematizována tvůrčí situace (a
bezprostřední interakce mezi autorskými experimenty a kulturním diskurzem), ale která se k dílu-
estetickému objektu vztahuje druhotně: vazba k estetickým kvalitám díla je zde potlačena ve jménu
hledání nových tvůrčích cest, vyzkoušené je upozaděno ve prospěch dosud nevyzkoušeného.
Nicméně vztahy mezi množinami vznikových úprav (škrtů) a stylistických variant vázaných na dílo
přinejmenším v české textologii nejsou takřka prozkoumány, i proto, že se česká strukturální
textologie o raná stadia geneze nezajímala a francouzská genetická kritika zatím textologické myšlení
u nás ve významnější míře nezasáhla.
Pro naše pojetí textu je tedy jednou z jeho klíčových vlastností „ohraničenost“, jež jej odděluje od
rukopisných záznamů, které jsou zejména ve svých náčrtových projevech bezhraničné, otevřené,
intencionálně neurčité, a jejichž ukončitelnost je pouze sugerována okrajem papíru bílé stránky, na
níž je daný rukopisný záznam fixován.
Textová hranice se ustanovuje protnutím dvojího hlediska: jednak skrze teleologické zacílení tvůrčího
aktu, při němž autor usiluje dospět k takové podobě rukopisu, jenž bude pro externí subjekty
v modelu zprostředkování akceptovatelný jako text; jednak skrze institucionální uznání rukopisu za
text, přičemž nositelem tohoto performativního aktu bývá především redaktor, případně editor, ale
na onom uznání se podílejí i další zprostředkující subjekty (cenzor, kritik, interpret aj.).
Do dělení text / ne-text proto vstupuje také kulturní rozhraničení, kdy diskurzivní praxe na jedné
straně vychází ze sémiotizovatelného prostoru kultury, do něhož zahrnuje artefakty – texty, na straně
druhé se vymezuje vůči oblasti za kulturní hranicí, kterou chápe jako ne-text, přesněji řečeno, kterou
nedokáže číst jakožto text, neboť k ní nezná kód. Proto diferenci uspořádanost / neuspořádanost,
která pak dělí prostor na „náš“, „vlastní“, „kulturní, „bezpečný, „harmonický“, ke kterému na
protilehlé straně přiléhá „jejich prostor“, „cizí“, „nepřátelský“, „nebezpečný“, „chaotický“, lze
vztáhnout též na opozici text / ne-text (LOTMAN 2008: 206). Odtud vychází předpoklad, že genetická
stadia psaní jsou oproti „dokončenému“ textu méně uspořádaná a strukturovaná; na druhé straně
22

však připomeňme, že rukopisy, a zejména pracovní složky – brouillony – bývají vnitřně bohatě
prokomponovány a strukturovány (problematikou vznikových fází díla se zabýváme zejména v šesté
kapitole). Tato organizovanost se však váže primárně na autorovu pracovní metodu, jeho zacházení
s rukopisy, zatímco sám „vznikový“ rukopis se stává místem konfrontací rozličných intencionalit, u
nichž ještě není mnohdy zřejmo, která tvůrčí eventualita se nakonec prosadí (LOTMAN 2008: 206).
Pro nás – textology – to znamená, že ustanovení textu i s jeho ohraničeností, jímž se vyděluje
z potenciálně neukončitelné množiny rukopisů, se děje jednak tím, že autor při genezi díla postupně
posiluje jeho textové vlastnosti, jednak tím, že toto utvářené dílo musí být uchopeno jako text, tj.
jeho textové vlastnosti musí být normovány redaktorem a uznány recipientem. Uznání textových
vlastností rukopisu musí být v dané kultuře institucionalizováno, aby autorův produkt mohl začít
fungovat jako kulturní fakt.

3.2. Proměny textových parametrů

P. A. Bílek ve studii „Textovost“, mimo jiné i na pojetí „literárnosti“ a jejích proměn, jak je analyzoval
již Jurij Nikolajevič Tyňanov ve stati „Literární fakt“, ukazuje, že se mohou vyvíjet nejen literární
parametry (deníky, dopisy, zápisníky se mohou v určité epoše považovat za literaturu, v jiné jsou zase
opomíjeny), ale že podobně se proměňují i textové parametry, které mohou způsobit, že ta samá
textová fixace může působit jednou jako text, podruhé za změněných okolností jako ne-text,
případně jako graficky fixovaný zápis, u nějž neznáme potřebné parametry k adekvátnímu
porozumění. Proměna textových parametrů se děje v čase a má vliv především na ediční přípravu
dosud nevydaných rukopisů, případně na reedice starších vydání (diachronní linie). V mnohem menší
míře zasahuje redakční zpracování rukopisu, jež se odehrává při synchronizované součinnosti
subjektů (autora, redaktora a dalších) usilujících o vydání rukopisu. Lze říci, že na synchronní ose se
účastníci modelu zprostředkování na základě právě panujícího konsenzu spíše domluví na tom, jaké
textové parametry musí rukopis naplnit, aby mohl být vydán. Naproti tomu editor musí být natolik
odborně vyškolen, aby byl schopen rozpoznat, že text „není souhrnem významů, ale plynutím,
přechodem; […] textovost lze vnímat jako jistý proces rámování textu, který zároveň umožňuje
intertextové i kontextové fungování textu. Neizoluje, ale tematizuje funkci hranice jako místa
střetávání a prolínání, kde se odvíjí dosud nerozhodnuté. Textovost je okolností či podmínkou, díky
níž se text stává textem“ (BÍLEK 1998: 461, 464). Proto jedním z klíčových požadavků, dle kterých se
posuzuje kompetence editora, je jeho znalost dobových textových rámců, za nichž se artefakty
stávaly texty, i osvojení dobových modelů zprostředkování. To s sebou nese také požadavek, aby si
kupříkladu editor novočeské literatury osvojil znalosti dějin ediční teorie a praxe 19. a 20. století (viz
23

KOSÁK – FLAIŠMAN 2010) a editor starší literatury pak potřebné vědomosti o textových rámcích a
jejich kulturní podmíněnosti v období středověku a raného novověku.

Obecně tedy platí, že ačkoli je textová hranice v čase proměnlivá, čímž se mění i sama textualita (lze
proto vést analogii mezi změnami u „literárnosti“ a textovosti), samy subjekty (redaktoři i editoři),
kteří řídí transformační proces z věci (fixace, rukopisu) ve znak (text), uchopují textovost u
zpracovávaného autorova produktu jako danost, jako v určitém časoprostorovém rámci uchopitelný,
zkoumatelný a poměřitelný fakt, a k tomuto rámci ustavičně poukazují při zásazích do rukopisu či
fixace. Smyslem těchto zásahů je totiž konzervovat, nebo i zvýraznit a posílit i redigovaného i
hodnoceného rukopisu (fixace) textové rysy, a tak jej připravit k vydání.

3.3. Textová fixace a její stárnutí

Z dosavadního výkladu (z proměn textovosti v čase) vyvozujeme, že vydaný text, u něhož v okamžiku
vydání můžeme předpokládat naplnění požadavků textovosti, je postupem času ztrácí, a tak oslabuje
svou schopnost účastnit se literární komunikace. Komunikátem se může stát pouze text, nikoli
artefakt jako vyprodukovaná věc. Dílo, textově fixované v určitém vydání, je proto po nějakém čase
nutno vydat znovu, má-li znovu vstoupit do literárního života své doby. Čtenáři starších vydání, a
zejména starých tisků i publikací děl devatenáctého století mají sice k dispozici signály, že v rukou drží
text (přesněji řečeno textovou matrici, která kdysi fungovala jako text), aniž by však mnohdy měli
kompetenci k adekvátní četbě. Takovýchto projevů stárnutí knižního artefaktu, nosiče literárního díla,
jež se přímo nedotýkají jeho jazyka a stylu, je celá řada. Úkol editora, který se rozhodne reeditovat
dílo, mimo jiné spočívá v obnově textovosti dané matrice.

Chtěli bychom upozornit na pozoruhodné společné rysy mezi zestárlými vydáními a rukopisnými,
dosud nepublikovanými prameny. V obou případech si editor musí klást otázku po autorství díla /
rukopisu a ověřit je (časopisecké otisky publikované pod šifrou, pseudonymní vydání, „krycí“ jména u
oficiálních vydání děl zakázaných autorů, otázka původce strojopisného přepisu, ale i dochovaného
autografu, atribuce vnesených rukopisných / textových úprav aj.), ověřovat dataci (dílo může být
ante-datováno), v obou případech je zapotřebí zkoumat dopady cenzury a autocenzury na podobu
díla, sledovat porušená místa, pravopisné úpravy a normy, vyskytující se věcné omyly atd. Všechny
uvedené jevy, pokud nejsou patřičně vyřešeny, problematizují, až znemožňují čtení textu. Na druhé
straně je třeba vždy odlišovat rukopis jako projev utváření textu, jako způsob externalizace tvůrčího
aktu, u něhož ještě neproběhlo institucionální uznání jako textu, a – byť zestárlé – zveřejněné dílo
jako fixaci, která již po nějakou dobu fungovala v literárním poli jako komunikát a má po re-editaci
24

potencialitu k svému dalšímu působení na čtenáře. Jednou z klíčových oblastí, již je zapotřebí při re-
editaci ověřovat, je také hodnověrnost redakční / ediční úpravy předchozího vydání, což u
nevydaných rukopisů neprovádíme. Také rukopisy mají svou samostatnou oblast „věcnosti“, kterou
se editor u tisků zabývat nemusí – specifika autografního zapisování, jimž se věnuje zejména
grafologie a paleografie, a provenience rukopisů, což je předmět zkoumání kodikologie (k tomu
podrobněji v kapitole čtvrté).

3.4. Literární a knižní artefakt v textologii

Z dosavadního výkladu též pro textologa vyplývá nutnost reflektovat vztah mezi literárním
artefaktem jakožto nosičem literárního díla (estetického objektu) a knižním artefaktem jakožto
památkou hmotné kultury, přičemž právě v tomto poli bádání se ukazuje, že tyto dva projevy literární
kultury od sebe nelze zcela oddělit, že při vnímání díla fungují jako komplexní znak. Každá
textologická metodika se tedy musí vyrovnat s dvojtvářností artefaktu, s tím, že do vlastností textace
vstupují podmínky psaní a že historie (zveřejněných) textů je spoluutvářena dějinami knižní kultury.
Je třeba se ptát, proč je u jednotlivých pramenů (rukopisů i tisků) důležitý komplexní popis hmotných
rysů dochovaného dokumentu. Proč by měl editor v ediční zprávě, případně v edičním komentáři
podat důkladnou informaci o druhu papíru, jeho rozměru, míře poškození, o volbě písma, o
typografické úpravě atd.? Má takováto deskripce význam jen pro určení atribuce, pro odlišení
autorských a redakčních zásahů, sazečských chyb apod.? Nebo zde dostáváme podstatnou informaci,
umožňující odlišit od sebe jednotlivé exempláře, jednotlivá znění literárních děl? A jak nám takovýto
popis může pomoci rozlišit textově identická znění? A proč je podstatné od sebe oddělit tisky i
rukopisy, jež jsou textově identické a liší se jen hmotnými podmínkami a charakteristikami,
indikujícími jiný čas a místo vzniku dané památky? Proč má smysl za uvedených okolností mluvit o
rozdílných zněních téhož literárního díla?

V pojetí Miroslava Červenky je literárním artefaktem pouze smyslově vnímatelná vrstva literárního
díla, která se však realizuje v rovině zvukové a již je zapotřebí oddělit od fakultativní grafické fixace,
na níž literární dílo primárně nezávisí: „U artefaktu, smysly vnímatelné vrstvy literárního díla, začíná
se a stálými návraty k němu se rozvíjí proces vnímání díla a na to navazující proces konstituce
aktuálního estetického objektu.“ (ČERVENKA 1996: 43) Tento strukturalistický vědec, který v pojetí
literárního artefaktu vychází z konceptů Otakara Zicha a Jana Mukařovského, u nichž je artefaktem
jakýkoli „umělý výtvor nebo umělecké dílo z hlediska své umělosti nahlížené“ (MUKAŘOVSKÝ 1981: ),
či též věc, která představuje dílo ve smyslovém světě (MUKAŘOVSKÝ 1966), zdůrazňuje nutnost
25

metodologického oddělení literárního a knižního artefaktu: „Pokud věc-kniha je vůbec uměleckým

předmětem, máme před sebou dvě samostatná díla: dílo knižního umění a dílo literární. Kniha jako
předmět je orientována na jiný typ nebo fázi estetična“ (ČERVENKA 1996: 56). Literární dílo může
vycházet v nesčíslných typografických úpravách, ale stále bude jedno a to samé, zvláště pokud bude
v daných vydáních textově identické. Rovněž tento vědec podtrhuje malý podíl smyslově vnímatelné
složky v literatuře, která je u poezie, jež významně pracuje s rytmickou strukturou verše a hláskovými
instrumentacemi, přece jen ještě mnohem bohatší než u prózy, u níž se smyslově (sluchově)
vnímatelné složky téměř vytrácejí, neboť čtenářova pozornost se zde odpoutává od jednotlivostí
výrazu k představovým složkám textu, k tzv. znázorněným předmětnostem.
Červenkou konstatovaná „chudoba bezprostředně smyslových složek literárního díla“ (ČERVENKA
1996: 48) však byla v oblasti moderní knižní kultury a umělecké typografie bohatě doplněna, a to
nejen u experimentálně-vizuálních děl, majících blízko k výtvarnému umění, ale i u kvalitních knižních
vydání obecně. Oproti archetypálním kořenům staré, zejména lidové slovesnosti, v níž se realizace
textu uskutečňovala skrze přednes (zpívaný, deklamovaný), se literatura posunula k součinnosti textu
a typograficky řešeného prostoru stránky, jež působí na čtenáře ve své komplexitě. Daniela Hodrová
k tomu poznamenává: „Na smyslu díla se podílejí jednotlivé složky, prvky, a vlastnosti knihy – rozměr,
vazba desky, případně obálka, papír, písmo – více či méně spjaté s dílem a jeho charakterem“
(HODROVÁ 2001: 181). Předmětné vlastnosti knihy i její výtvarné zpracování ji začleňují nutně i do
kontextu vizuálního umění.

3. 5. Dílo v proměnách doby

G. Thomas Tanselle ve své knize Principy textové kritiky poznamenává, že „umělecké obory závislé na
[…] časovém trvání (jako hudba, literatura, tanec a film) se mohou zachovat jedině v aktech
opakování, což ovšem vyžaduje pokyny k novému ustavení díla – ať už se tyto pokyny zachovají
přičiněním lidské paměti, anebo v nějaké hmatatelnější podobě. […] Taková díla jsou principiálně
neurčitá: v porovnání s díly, jejichž vzhled je pevný jako skála, působí prchavě a nepolapitelně jako
vzduch a voda“ (TANSELLE 2012: 24). To ovšem s sebou nese ustavičné proměny v čase jak v oblasti
fixace literárně-artefaktového nosiče, tak v oblasti typografické úpravy při vydání daného díla.

Uvědomíme-li si, že se spolu s vývojem kultury též proměňují parametry textovosti, je zřejmé, že při
nových vydáních dochází i k proměnám textové matrice, a to nejen v oblasti pravopisné úpravy;
editor – badatel musí ustavičně porovnávat znovu vydávané dílo s množinou dostupných pramenů
(častokrát teprve při pozdějších vydáních máme k dispozici dosud nezpracované prameny, které
nebyly přístupny buď proto, že ještě neuplynula ochranná lhůta třiceti let, nebo proto, že se
26

nacházely v rodinných pozůstalostech, případně v archívech v nezpracovaných fondech). Proměňují

se též přístupy a ediční metody; a tak by měl badatel častokrát znovu kriticky prozkoumat již zdánlivě
uzavřená a kriticky zpracovaná díla a přinejmenším by měl vždy reflektovat kritérium výběru textů, o
jejichž re-editaci v novém vydání usiluje. Vyjma specifických a zvlášť odůvodněných případů (pro
speciálně vědecké účely) jsou „diplomaticky“ prováděné reprinty nevhodné, neboť jednak poukazují
na editorovu bezradnost, jednak v podstatě znamenají plagiátorské vykrádání ediční práce
předchozích generací, aniž by došlo k aktualizaci estetických hodnot znovu vydávaných děl (k tomu
viz články FLAIŠMAN 2017a; 2017b atd.). I když se editor nakonec rozhodne vycházet při novém
vydání z předchozího kriticky ověřeného textu, vždy by měl přinejmenším v doslovu toto dílo uvést
do nového literárního kontextu své doby.

3.6. Singularita rukopisů i vydání díla – dokumenty jako hmotné památky doby

Ve své knize G. Thomas Tanselle zdůrazňuje, že ačkoli literární text není zcela závislý na své
externalizované fixaci do knižního kodexu (text si můžeme namemorovat), v praktické sféře to jsou
tyto hmotné památky, jež dokumentují život textu a jeho proměny, čímž utvářejí textovou historii.
Rukopisný záznam i knižní vydání jakožto doklad hmotné kultury a „artefaktovou věc“ můžeme v
některých jejich vlastnostech připodobnit výtvarnému artefaktu. Jakákoli sebevíc dokonalá kopie
rukopisu či knihy nikdy zcela nenahradí původní – originální pramen (knižní artefakt), kdežto textová
fixace je reprodukovatelná kupříkladu při nových nezměněných vydáních díla (takováto vydání jsou
textově identická, literární artefakt se nemění, kdežto knižní ano). Proto singularitu nespojujeme s
textem, ale s pramenem – dokumentem. Problematikou singularity pramenů a materiálové evidence,
jež je svázána s dochovanými artefakty, se Tanselle důkladně zabývá v přednášce „Reprodukce
dokumentárních textů“. Ocitujme aspoň některé z jeho myšlenek: „Kdykoli dojde k poškození či
zničení libovolného výtisku kterékoli knihy, snižuje se tím celkový objem bibliografické evidence a
úměrně tomu se snižuje naše schopnost zrekonstruovat historii vydání, ke kterému výtisk patřil. […] s
každým výtiskem každého vydání bychom měli zacházet s úctou vůči materiální evidenci, jež je
obvykle přiznávána pouze knihám v takzvaných (institucionálních i soukromých) sbírkách vzácných
tisků“ (TANSELLE 2012: 51). „Ohromné množství prvních vydání významných děl se dnes nachází ve
zvláštních sbírkách a relativním bezpečí, ale u pozdějších dotisků a vydání těchže děl to je mnohem
méně pravděpodobné […]. Přitom ale tyto pozdější dotisky a vydání obsahují stejně hodnotnou
evidenci, nezbytně nutnou například ke studiu historie textů – ať chceme vysledovat změny
potenciálně provedené autorem, anebo zjistit, jaké znění se v určité době dostávalo ke čtenářům“
(TANSELLE 2012: 52). „Všichni čtenáři – pokud se tedy k rukopisům a tištěným knihám obracejí kvůli
27

textům z minulosti – by proto měli k těmto artefaktům přistupovat s tím, že si myšlenkově vštípí dva
axiomy: za prvé, každý text je tak či onak poznamenán vlivem hmotných nástrojů jeho přenosu, a za
druhé, každý exemplář daného textu je separátní položkou dokumentární evidence“ (TANSELLE 2012:
53).

Z uvedeného důvodu Tanselle důsledně odlišuje pojem „dokument“, tj. materiálový nosič, a text, jež
se ve skutečnosti vždy prolínají (a v tomto smyslu též materiálovost ovlivňuje i sám text). Zničení
dokumentu je vždy nenávratné, aniž by to vedlo ke zničení textu (uměleckého díla), pokud se
dochovaly jiné výtisky (jiná vydání). Jelikož je v aktu psaní každý záznam vázaný na materiální nosič
(stránku), stává se ve své jedinečnosti vzniku v konkrétním časoprostoru singulární. Proto je
nereprodukovatelný: jakýkoli autorův opis předchozího zápisu se již děje v jiné tvůrčí situaci, a v
tomto smyslu není s předchozím identický (i kdyby znění zůstalo beze zbytku zachováno). To samé
platí i pro vydání literárních děl.

3.7. Pojem „znění“

V editorské příručce „Editor a text“ je pojem „znění“ definován takto: „Abychom se vyhnuli pojmové
interferenci, užíváme pro „text“ ve významu jednoho z textových pramenů také pojmenování znění;
někdy tak s jemným rozlišením označujeme texty, mezi nimiž jsou rozdíly jen nepatrné nebo žádné
(tak je možno mluvit o různých zněních téhož textu například tehdy, když časopisecký otisk a knižní
vydání, časově od sebe nepříliš vzdálené, se od sebe vůbec neliší). Znění, která se od sebe liší větším
počtem úprav, nazýváme verze“ (HAVEL 2006: 20). Ačkoli je v této definici vcelku jasně určeno,
v jakém kontextu použít pojem verze a znění, není už jasné, kdy má smysl mluvit o stejném či různém
znění textu v momentu, je-li obojí textově identické. Má smysl rozlišit dvě znění kupříkladu u dvou
vydání díla, jež vyšlo ze stejné sazby a u kterého je tedy druhé vydání realizováno z čistě
ekonomických důvodů? Je báseň, jež vyšla takřka ve stejnou dobu ve dvou rozdílných časopisech, při
textové identitě stejným či různým zněním? Jedná se v případě Halasovy básně „Emilu Fillovi na
uvítanou“ ze sbírky V řadě, jež nejprve vyšla v katalogu výstavy v červenci 1945 a poté v Lidové
kultuře 28. 7. 1945, o stejné či různé znění básně, i když nedošlo k žádným textovým úpravám?

Zde je nutno rozlišit jednak funkci textu v literární komunikaci a odlišné rámce, které vyplývají
z odlišných kontextů, v nichž se daný text při uveřejnění nachází, jednak též vliv materiálového
„nosiče“ na sám text. Každý takový rukopisný zápis, každé vydání, ať již časopisecké či knižní, se děje
v jiném časoprostoru, má jiné vyústění, jiný kontext, jiný účel. Přes textovou identitu se mění
interpretační rámce, v nichž bude daný text vnímatelem čten. Tato proměna rámců, jež se děje skrze
28

hmotné vydání a materiálovou fixaci, jež se uskutečňuje skrze přenos virtuálně existujícího textu do
jedinečného „vydání“ či zápisu, je oním projevem singularity dokumentu, jak o tom píše již
zmiňovaný Tanselle. Proto mluvíme o různých zněních, pokud se proměnily při dané fixaci
časoprostorové kontury. Naopak jestliže například nakladatelství vydává dotisk knihy z té samé sazby,
budeme toto pojímat jako stejné znění, neboť čtenář se v zásadě při koupi dané knihy vztahuje
k tomu samému produktu. Rozličná znění tedy ukazují na odlišné body na polopřímce časové osy tzv.
historie textu. I kdyby u časově různě rozmístěných bodů byly textové matrice stejné, tj. posloupnost
liter se nezměnila, tato znění je nutno odlišit kvůli rozdílnému rámci v literární komunikaci, jenž
vyplývá z již zmíněného časového posunu. Obsah pojmu „znění“ je tak naplňován dvěma kritérii:
časovou osou a (malou) mírou provedených úprav.

Takovéto minimální úpravy bývají dány například 1) autorovou potřebou aktualizovat jazyk; 2)
úpravou pravopisu při novém vydání díla za autorova života i po jeho smrti; 3) drobnými autorskými
změnami, které jsou stylisticky buď zcela „nulové“, nebo jen zcela marginální.

Analogicky pak můžeme rozlišovat také různá rukopisná znění, pokud se proměňuje účel daného
opisu na časové ose geneze textu. Autor například může vytvořit dle předchozího proškrtaného
náčrtu nový autografní opis, který je svým zněním identický s právě dokončenou kompoziční fází, a
přesto má smysl mluvit o dvou zněních. Jestliže totiž předchozí znění indikuje dokončení jisté etapy
práce na textu, nový autografní zápis, nové znění, pak ohlašuje jinou fázi psaní, kvalitativně se od
předchozí lišící. Charakter další prováděných úprav se tedy změní.

STUDIUM:
ČERVENKA, Miroslav
1996 „Literární artefakt“. In: Obléhání zevnitř (Praha: Torst), s. 40–78.

HODROVÁ, Daniela
2001 „Hledání literárního díla“. In: --na okraji chaosu--: poetika literárního díla 20. Století (Praha:
Torst), s. 23–60.

TANSELLE, Thomas G.
2012 „Reprodukce dokumentárních textů“. In: Principy textové kritiky. Pokus o zdůvodnění. Edice
Varianty, sv. 4, s. 39–62.
29

ÚKOLY:
1. zadání:
Máte k dispozici různé prameny, dokládající textové proměny v básni Barikáda.
- Strojopis (LA PNP, fond Jiřího Žantovského)

Vydání:
- Rudé právo 18. Května 1945
- Praha : Karel Celba : Josef Sonberg, 1945
- Praha: F. J. Müller 1945
- Praha: V řadě (1948)
Proveďte kolaci jednotlivých vydání i dochovaného strojopisného rukopisu. Určete jejich pozici na
časové ose. Vytvořte typologické skupiny úprav textu. Jakému znění je nejblíže vydání poslední ruky?
Která vydání budeme v jejich relaci pojímat jako znění a která jsou již verzí?

----------------------------
2. zadání:
Máte k dispozici vydání vybraných juvenilií J. H. Krchovského Mladost – radost (Brno: Větrné mlýny
2010).
- Jde o dokumentární vydání či vydání „literárně-estetické“? V jakém smyslu se jedná o
„dokument“ dle Tansellovy charakterizace? Jaká je předpokládaná relace mezi původními
prameny (samizdatovými vydáními) a touto knihou? Analyzujte prvky knižního artefaktu
v daném vydání a vysvětlete, jakým způsobem vstupují do sémiotické souhry s vlastnostmi
literárního artefaktu. Jak ona souhra souvisí s autostylizacemi samotného Krchovského?
--------------------------

3. zadání:
Máte k dispozici vydání prvních sbírek Antonína Sovy, jež nese název Kniha prvního zaslíbení
(Praha: Hejda & Tuček, 1910). Obsahuje sbírky Realistické sloky, Květy intimních nálad a Z mého kraje.
Dále se Vám do rukou dostalo vydání připravené A. M. Píšou – Květy intimních nálad a jiné básně
(Národní knihovna, sv. 63, Praha: SNKLHU, 1960) a vydání Básní Antonína Sovy v České knižnici, kde
vyšla mimo jiné sbírka Z mého kraje (Brno: Host, 2014). Určete parametry stárnutí jednotlivých
vydání. Co vše bylo třeba učinit, aby Sovovy sbírky znovu mohly vstoupit do literárně-komunikační
scény? Zaměřte se na pravopis, ediční komentář a doslov.
30

4. Dokument, dílo, archiv

Stárnutí materiálového nosiče. Jedinečnost a nezastupitelnost dochovaného pramene.

Strukturalistické odlišení díla a dokumentu. Využití dokumentu v literární historii a textologii. Cíle
dokumentární edice. Archivy a jejich pořádání. Osobní fond. Institucionální fondy. Principy
pořádání fondu. Diplomatický přístup. Provenienční hledisko. Chronologické a abecední pořádání.
Zpracování fondu. Jednotlivé stupně evidence a badatelské zpřístupnění pramenů. Specifika
jednotlivých typů pramenů: osobní korespondence, memoáry, deníky, zápisníky. Tisky.
Časopisecké otisky. Úřední a poloúřední dokumenty. Fotografie a další typy pramenů. Kodikologie
a grafologie. Textová genetika a archiv. Pre-textové pole a pořádání pramenů.

4. 1. Singularita pramene
Ještě než vstoupíme do problematiky strukturalistického odlišení díla a dokumentu, vraťme se k
předchozí kapitole, v níž jsme se dotkli singularity rukopisu a knižního či časopiseckého vydání díla
jako hmotné památky doby. Tam jsme konstatovali, že dokument – na rozdíl od textu – není schopen
časového přenosu a že setrvávaje „uvnitř“ časové osy postupně stárne. Stárnutí materiálového
nosiče, této hmotné památky vypovídající o své době, v níž vzniklo, a narůstající poškození pramene
se mohou projevovat rozličnými způsoby; stejně tak platí, že samo poškození není pouze destruující,
ale i ono má svou „dokumentární“, a tedy historickou hodnotu, neboť poukazuje na okolnosti
archivace a přechovávání památky, na dějiny instituce či přechovávatele, u nichž byla uložena.
Rozličná porušení jsou časovými stopami, a tedy též doklady hmotné historie: „Kus papíru se
zapsaným textem básně nezakládá literární dílo, a změny provedené na rukopise proto nemusí
automaticky změnit i dílo. Když z rukopisu odstraníme špinavou skvrnu, a odhalíme tak předtím
nečitelné slovo, tvoří toto slovo nepochybně součást textu na dokumentu, ale nemusí být součástí
literárního díla […]. […] když rukopis pozměníme tím, že přepíšeme nezřetelné slovo a nahradíme je
jiným, nepochybně tím měníme daný dokument, ale dílo nikoli. […] Všichni, kdo ctí historickou
evidenci, budou podobné zásahy do dokumentace považovat za skandál […]“ (TANSELLE: 28).

Uvedené materiálové vlastnosti pramene nejsou pochopitelně převoditelné do textové edice, ba

většinou jeho poškození na samotný text působí destrukčně, neboť bezprostředně souvisí
s mechanickým poškozením textu. Přesto při dokumentárním vydání textolog vždy musí zachovalost i
poškození velice pečlivě popsat, neboť tímto způsobem zachycuje stav památky v okamžiku vydání.
Jelikož materiálové rysy nelze z časového dění vyvázat, je právě proto pramen v zásadě
nereprodukovatelný: jakákoli kopie s sebou nese vždy ztrátu informace, spočívající v historicitě
dokumentu, v tom, že originál je poznamenán časovou stopu „stárnutí“, ale i „používání“.
31

Proto jakýkoli text vázaný na externí médium, na materiálový nosič (papyrus, pergamen, papír aj.), je
zároveň též dokumentem. Zatímco text v zásadě existuje virtuálně, dokument nikoliv.
Dle Thomase Tansella jakýkoli výtisk byť i mnohatisícového vydání díla, jež třebas vyšlo i
nesčetněkrát, v sobě nese onu dokumentární hodnotu, spočívající v jeho materiálové existenci.
Cennost dokumentu pochopitelně narůstá se vzácností pramene, s umenšováním „reprodukcí“;
zároveň však platí, že každý výtisk má svou svědeckou hodnotu, má svou vlastní historii a své
individuální osudy, neboť utváří dějiny osobních i veřejných knihoven, antikvární poptávku, a svou
výpovědní hodnotu má i likvidace titulu, ať se to děje z důvodů cenzurních či z nedostatku čtenářské
poptávky (ŠÁMAL 2009).

G. Thomas Tanselle proto rozlišuje mezi dokumentem a jeho editací, a dále mezi textem a textovými
emendacemi, jež mají napravit poškození díla. Je si vědom toho, že zejména naivní čtenáři (jimiž jsou
však mnohdy i badatelé – literární vědci) touží po naprosté textové transparentnosti, jako by se
v něm neměla vyskytovat vůbec žádná poškozená místa. Při čtení se chovají, jako by text existoval
bez svého materiálového nosiče, ačkoli obracejí jednu stránku za druhou. Proto na takové čtenáře
působí jakákoli tisková chyba neobyčejně rušivě, neboť problematizuje onu absolutizovanou důvěru
v textovou spolehlivost. Proto je úkolem badatele zkoumání historicity dokumentu a jejího dopadu
na vlastnosti textu: „Textologové čili specialisté na textovou kritiku – ona skupinka historicky
uvažujících čtenářů, jejichž podezření dopadá na každé slovo a každé interpunkční znaménko – jsou
protipólem oněch běžných čtenářů, z nichž i ti nejméně pozorní si čas od času všimnou překlepu.
Existence takovéto škály čtenářů není nijak překvapivá. Překvapením je, že mnoho zdánlivě seriózních
čtenářů včetně literárních kritiků a profesionálních literárních badatelů zaujímá v tomto kontinuu
místo dosti blízko pólu čtenářů textově naivních“ (TANSELLE 2012: 19).

Emendaci v širším slova smyslu lze charakterizovat jako jakoukoli intervenci badatele do dokumentu.
Sama problematika emendace, její případnost, ale i to, zda kupříkladu pravopisnou úpravu máme
nazývat emendací, je v textologii intenzivně diskutována. Vždy záleží též na tom, o jaký typ
prováděné úpravy se jedná, ale též za jakým účelem se děje. Pokud dejme tomu bude badatel
vydávat dokumentární edici a zvolí vydání diplomatické, stává se emendací i pouhá změna
interpunkce, úprava nedopatřením nezaznačené kvantity či odstranění autorových vlastních značek.
Pokud badatel bude editovat čtenářské vydání díla, pak např. pravopisná úprava cizích a přejatých
slov není v současné ediční praxi považována za emendaci.

4. 2. Strukturalistické odlišení díla a dokumentu

32

Strukturalistická textologie rozlišuje dva typy pramenů, jež při svém vzniku zanechávají odlišnou
stopu. Na jedné straně vyděluje texty autorova díla, určené ke zveřejnění, na straně druhé prameny –
dokumenty, které autor většinou neměl v úmyslu uveřejnit a jež zpravidla nejsou považovány za
součást díla. Zatímco u první skupiny se takřka samozřejmě nabízí kolace dochovaných vydaných verzí
a odtud vyplývajících textových variant (jichž je někdy velké množství), ve druhé skupině se obvykle
nacházejí deníky, zápisníky, poznámky, korespondence, membra disiecta, výpisky z četby aj., ale i
úřední smlouvy, cenzurní rozhodnutí, tedy „dokumenty“, jejichž účelem je materiálově doložit fakta
při genezi díla (HAVEL 2006: 10–11).
Toto dělení (literární dílo / dokument), jež se užívá ve strukturalistické textologii, je provázáno se
strukturalistickou dichotomií subjekt díla / psychofyzický (biografický) autor. Je příznačné, že
v příručce Editor a text se v oblasti dokumentů ilustrujících autorovu biografii ocitají jak úřední a
poloúřední dokumenty, tak i osobní korespondence, zápisníky, deníky: „Materiálními doklady
rozumíme […] dokumentační materiál svědčící o vydávaném díle, jako korespondence, deníky,
pracovní záznamy, paměti, vzpomínky blízkých osob a spolupracovníků, dokumenty z redakčních a
nakladatelských archívů, úřední rozhodnutí, např. cenzurní, apod“ (HAVEL 2006: 11).

Využití pramenů druhé skupiny je primárně literárně-historické, neboť na jejich základě je

rekonstruována autorova biografie (viz edice Zlatý fond poezie a kalendária ve výborech poezie
Antonína Sovy, Jaroslava Vrchlického, Františka Halase, Josefa Hory a dalších, jež byly připraveny
editory odchovanými strukturalismem, jako např. Zdeněk Pešat, Alexandr Stich, Ludvík Kundera a
další; srov. SOVA 1987, HORA 1985, HALAS 1989 aj.). Prostřednictvím korespondence, ale též
nakladatelských smluv, edičních plánů aj. je možno rekonstruovat fungování nakladatelství (SAK
2004), sledovat kulturní život a fungování literárně-kulturních center, kaváren, salónů aj. (DÖRFLOVÁ
– DYKOVÁ 2009). Při výběru citací z korespondence, deníkových zápisů či nakladatelských smluv se
v kalendáriích explicitně neproblematizuje jejich rámec (žánr a jeho funkční styl aj. ovlivňují obsah i
výběr informace; citace zde slouží pouze jako dokumentární doložení požadovaných informací, jež
jsou v souladu s požadavky vědecké obce zahrnuty do biografického modelu autora, jehož
reprezentativní explikaci nacházíme v Lexikonu českých spisovatelů). Ne všechny uchované informace
ze života empirického autora mohou být zahrnuty do tohoto modelu a účastnit se interakce život –
dílo. Do biografického modelu autorské osobnosti jsou zařazeny pouze ta fakta, která se stávají
součástí literárního života (vztahy mezi spisovateli a ohlasy děl v korespondenci, časopisecká kritika,
zaměstnání, politická a jiná angažovanost apod. – tj. veřejné působení spisovatele), a zejména
privátní informace jsou výrazně potlačeny.

Miroslav Červenka k uvedenému podotýká: „Představme si, že by mezi literárními historiky vypukl
spor, zda nějaký zemřelý básník zanechal potomky; zastánce kladné odpovědi by spor daleko spíše
33

rozhodl, kdyby podle známých pravidel uveřejnil opis křestního listu, případně jiných dokumentů, než
kdyby nalezeného potomka vzal za ruku a přivedl. Přesně vzato by ho neměl ani kam přivést: jako se
nedá vstoupit do obrazu v zrcadle, nelze ani nějakou operací přesadit živého člověka do světa znaků.
Literární vědec se zabývá právě znaky, a jenom jimi. Má-li se nějaká věc stát předmětem jeho zájmu,
musí se napřed změnit ve svůj znakový odraz“ (ČERVENKA 2009e: 97).

Při editování dokumentů a jejich využití v kalendáriích, výborech, edicích pramenů, edicích
korespondence atd. je třeba vždy brát v potaz transformaci vyčtené informace ve znak a jeho literární
kontextualizaci, což s sebou nese též ověřování věrohodnosti zdroje, reflexi míry možného zkreslení
informace subjektivizací výpovědi, případně i vědomého klamání, je třeba reflektovat též to, že i sám
žánr dané promluvy spoluurčuje výběr i zabarvení informace.

Pro strukturalistické pojetí díla však platí, že zejména ego-dokumenty nebývají běžně začleňovány do
díla. Proto je zapotřebí vymezit a oddělit spisy a dílo, byť se stává, že v ediční praxi se extenze obou
pojmů prostupují. Zatímco spisy představují sebrání autorovy pozůstalosti, která se nějak dotýká
proměn a geneze díla a literárního života s dílem souvisejícího (tzn. vydávají se texty i s pouze
dokumentační hodnotou, jako zejména korespondence, publicistika, deníky a zápisníky), takže spisy
do sebe zahrnují texty s  aktuálně-estetickou a literárně-historickou hodnotou i dokumentační
prameny, dílo zahrnuje texty obsahující literárně-vývojovou a aktuálně-estetickou hodnotu, jež jsou
součástí kánonu a v době vydání „živé“, tj. předpokládá se interakce těchto textů se čtenářskou a
badatelskou obcí, která o ně a o dané vydání projevuje zájem. Vybrané spisy a výbory z děl se
zaměřují na texty s aktuálně-estetickou hodnotou; antikvovaná díla určená pouze pro potřeby
literární historie do takovýchto edic nebývají zahrnuta. Rozlišení živoucího „díla“, o němž můžeme
předpokládat, že se bude i nadále účastnit literárního života, a textů určených pro badatelské,
zejména literárně-historické účely, provádí Jiří Opelík ve své studii o juveniliích Jiřího Ortena.
Odděluje „básně“ jako součást díla od mladických pokusů, „básníček“, nepřekračujících zónu privátna
(OPELÍK 2012).

Problematikou spisů se v knize Editologie důkladně zabývali Michal Kosák a Jiří Flaišman (KOSÁK –
FLAIŠMAN 2018: s. 94–110), ti však nerozlišují ve svém pojednání mezi edicí díla a spisy. Dmitrij
Sergejevič Lichačov ve své knize Textologie ještě zmiňuje tzv. akademické vydání (LICHAČOV 2015:
73–74), které se však používalo pouze v ruském prostředí; u nás takovéto edice, jež měly zahrnovat u
materiály mapující genezi díla, nebyly takřka realizovány.

V současnosti plní v českém prostředí funkci dokumentární edice, mapující též oblast geneze díla, tzv.
hybridní edice (GELLNER 2012, BEZRUČ 2014), případně jednotlivé speciální edice, jako například
vydání Zahradníčkovy vězeňské poezie (ZAHRADNÍČEK 2017), případně textologická edice
34

Škvoreckého Zbabělců připravená Michaelem Špiritem (ŠKVORECKÝ 2009). Poznamenejme, že i

důkladné zpracování variant a edice různočtení spolu s podrobnou ediční zprávou zachycující
existenci dostupných rukopisů ještě neimplikuje takové vydání, které by umožnilo rekonstruovat
genezi díla, jak se o to snaží textová genetika. Jako příklad uveďme vydání pozdních básnických sbírek
i autobiografických memoárů Všecky krásy světa Jaroslava Seiferta. Ediční komentář registruje
autorské rukopisy, které nebyly zpracovány v různočtení (SEIFERT 2003, 2015).

Zda ovšem daný pramen bude uchopen jako dokument, nebo jako součást plnohodnotného autorova
díla, závisí též na ediční a literárněhistorické interpretaci, jež určují uspořádání edice, pravopisnou i
jazykovou úpravu textu, ediční komentář i doslov. Zejména pomezní útvary, jako jsou
korespondence, deníky, překlady, jsou někdy chápány jako součást díla, jindy jako texty
dokumentární povahy. Jako příklad uveďme novou edici překladů Bohuslava Reynka, vydaných
Vlastimilem Vokolkem a dnes znovu edičně připravených Jiřím Pelánem (REYNEK 2015). Jako jinou
ukázku dvojího přístupu k témuž prameni uveďme korespondenci Jiřího Ortena a Věry Fingerové,
kterou nejprve připravily k vydání Jarmila Víšková a Jaroslava Jiskrová pod názvem Hořký kruh
(ORTEN 1996) a znovu ji pro osmý svazek básníkových spisů – jeho Korespondence – editovala Marie
Havránková (ORTEN 2018).

V první – „literární“ – edici badatelky zjistily a v edičním komentáři konstatovaly prokazatelnou

stylovou příbuznost Ortenových dopisů s deníky; jejich stylistickou vyváženost po celou dobu
dopisování; strukturní podobnost deníků a dopisů; monologický charakter korespondence, která tak
získala rysy ucelenosti a jednohlasí, kdežto sdělná funkce byla mnohdy upozaděna ve prospěch
funkce estetické (Ortenovy dopisy podobně jako deníky jen v minimální míře reflektují realitu
okolního světa, naopak vládne maximální soustředěnost na vnitřní svět subjektu a jeho emocionální a
psychické stavy). V souladu s uvedenými fakty jsou dopisy v textové části publikovány jako jednolitý
text (jednostranná korespondence bez protihlasu Věry Fingerové), poznámkový aparát a vysvětlivky
jsou umístěny až za textovou částí, součástí vysvětlivek pak jsou důležité úryvky z dopisů Věry
Fingerové, aby i nadále byla zřejmá tematická návaznost vzájemné korespondence. Součást
vysvětlivek zároveň tvoří odkazy k jiným Ortenovým „literárním“ textům – deníkům a básním, čímž je
podepřena koheze mezi básníkovými milostnými listy a ostatním dílem; dopisy se tak stávají
samozřejmou součástí Ortenova básnického odkazu, součástí jeho díla, za jehož jádro považujeme
vydané básnické sbírky a Modrou, Žíhanou a Červenou knihu.

Dopis je obvykle běžným čtenářem chápán jako autentický dokument objasňující reálie autorova
života a tvorby. Naproti tomu vydavatelé prosadili jiné pojetí, v němž milostné listy „vytvářejí
35

jednolitý celek: jsou nevšední výpovědí osobních příběhů a emocí“ (Víšková – Jiskrová 1996: s. 220). A
tak při čtení postupně vyvstává „příběh lásky“, čímž se vytvořila výrazná dějová linie.

Editorka Marie Havránková, která přichystala nové vydání listáře Věry Fingerové a Jiřího Ortena, však
uvedený soubor musela začlenit do souborného vydání korespondence, do něhož byly shromážděny
prameny s velice rozdílnými parametry. Soubor obsahuje vzájemnou korespondenci s různou mírou
uchování ať již listů Ortenových, nebo jeho dopisového protějšku. Někde se uchovaly pouze dopisy
Ortenem odeslané, jinde zas pouze přijaté. Velice se proměňuje ráz listů, různících se i prolínajících
dle kritérií soukromý / poloveřejný (určený pro více osob) / úřední; mimoliterární / literární; rodinný /
generační / milostný / starší autorita. Navíc se do proměn jejich stylistických kvalit promítá i razantní
vývoj a rychlé vyzrávání Ortenovy básnické osobnosti. Proto se editorka Marie Havránková rozhodla
pro abecední pořádání edice, což znamená, že bylo užito uspořádání arbitrárního, naprosto
odhlížejícího od vnitřních souvislostí pramenů. Není třeba jistě dodávat, že uvedený přístup posílil a
vystupňoval dokumentární ráz edice.

Zda je dochovaný pramen uchopen jako dokument nebo jako literární text, ovšem záleží nejen na
edičním rozhodnutí, ale i na vlastnostech textu a na kontextu, do něhož jsou editované texty
v samotné edici posléze zapojeny. Lze si jen velmi obtížně představit, že poloúřední redakční dopis
autora, zaměstnaného v nakladatelství, bude publikovatelný jako literární dílo.

Z uvedeného tedy můžeme vyvodit postřeh, že při vydání autorova díla editor může rozvinout, anebo
rozlomit a proměnit jeho zavedený obraz. Uspořádání edice a volba způsobu editace dostupných
pramenů je zásadní interpretační výkon, který by měl být podepřený a osvětlený důkladnými
argumenty. Je to právě editor, jenž významným způsobem spoluutváří „literární fakt“, a tudíž může
z pramenů, dosud pojímaných jako dokument, učinit výsostnou literaturu; stejně tak může kupříkladu
básníkovu sbírku otisknout v dokumentární edici.

4.3. Cíle dokumentární edice, strukturalistická editace dokumentu a další přístupy

Základním cílem literárních dokumentárních edic je zpřístupnění a shromáždění pramenů pro
badatelské účely, ať už proto, aby byly chráněny samotné originály, anebo proto, aby byly
konzervovány a textově fixovány ty prameny, u nichž hrozí zničení. Kupříkladu časopisecké otisky
básní bývají porůznu rozptýleny v mnoha časopisech či sbornících, jichž se dochovalo jen několik
exemplářů, takže je časově náročné takovéto texty byť i jen shromáždit, zejména tehdy, pokud je
autorova bibliografie neúplná. Jindy zase autorova publicistika či recenzní činnost bývají
uveřejňovány pod šiframi, takže je mnohdy obtížné, ne-li nemožné rozluštit autorství takového textu.
Jsou-li připravovány k vydání autorovy spisy, je nejprve nutno dopracovat autorovu bibliografii a
dohledat všechny porůznu rozptýlené texty. Funkce dokumentární edice je primárně poznávací, byť
36

může uveřejňovat texty s literárně-estetickou hodnotou. Slouží literární historii, textologii, případně
poznání vývoje jazyka a pravopisu. A jelikož je „historickým faktem i to, co s textem podnikli autorovi
přátelé, písaři, tiskaři a nakladatelé“ (TANSELLE: 78), rovněž uveřejnění pramenů dotýkajících se
geneze díla, cenzurních praktik, nakladatelského provozu a redakční práce má poznávací hodnotu
literárně-historickou a textologickou.
Způsob editace takového pramene se liší i dle toho, pro jaké účely je zveřejněn. I dnes v zásadě platí,
že korespondenční, deníkové a poloúřední prameny, které mají ráz uceleného textu, se většinou
upravují dle praxe zavedené v Literárním archivu Památníku národního písemnictví, kde byl převzat
strukturalistický přístup editace dokumentu. Ten vznikal postupem času v letech padesátých jako
reakce na pozitivistickou praxi uveřejňování pramenů, jež se přikláněla k diplomatickému otisku.
Rudolf Havel v roce 1952 otiskl stať, v níž odmítl jako nefunkční otisk diplomatický (mimo jiné též
proto, že při jeho sazbě hrozí vznik četných tiskových chyb, takže by vzniklo zdánlivě dokumentární,
ale ve skutečnosti textově nespolehlivé vydání; uvedená námitka však platila pro tehdejší dobu a
nelze ji uplatnit vůči dnešní vydavatelské praxi s velkými možnostmi kvalitní reprodukce pramenů),
zároveň však odmítá úpravu dokumentu dle čtenářského hlediska, tj. dle Kritických a edičních zásad
pro vydávání novočeských autorů z roku 1947, protože při jejich uplatnění se dle jeho soudu stírají
dokumentační rysy daného pramene. A navíc, Kritické zásady lze uplatnit až při kompletní znalosti a
edičním zpracování celého autorova díla, což při editaci jednoho dílčího dokumentu učinit nelze.
Otisk dle současného pravopisného a jazykového úzu, kodifikovaného v mluvnicích a Pravidlech
českého pravopisu je zcela nevhodný, neboť stírá též individuální jazykové rysy autorova díla. Proto
při tomto typu vydání je zapotřebí kombinovat diplomatický a kritický přístup, v němž je „ponechán
charakter dokumentu, aniž bychom zachovávali bezvýznamné a náhodné jevy v pravopise autorově“
(HAVEL 1952: 6). V Havlově pojetí je grafická stránka pravopisu přizpůsobována pravopisu dnešnímu,
ale dobové pravopisné jevy jsou ponechány (transliterace ano, transkripce ne), texty jsou otiskovány
latinkou, jsou opravovány mechanické omyly a přepisy autorovy (zejm. diakritika), které vznikají
rychlým, nesoustředěným psaním, jsou odstraňovány zkomoleniny (nezáměrné); zjištěná a
nemotivovaná kolísání u velkých písmen se mají se více méně upravovat dle dnešního úzu; při psaní
spřežek (hranice slov) se zachovává styl autora.
Toto kompromisní řešení však strukturalistům nepostačovalo, takže Olga Svejkovská ve stati z roku
1962 zavádí do edice dokumentů postupy, jež jsou v zásadě identické s edičními pravidly, posléze
shrnutými do příručky Editor a text. Oproti čtenářskému vydání je kladen důraz na popis fyzického
stavu pramene, při editaci mají být respektovány věcné nedostatky, ortografie je však upravována dle
úzu strukturalistické ediční školy: „Při vlastní úpravě textu je třeba mít na zřeteli, aby nikde nebyla
porušena jeho originalita a autentičnost. Proto se vyhneme jakémukoliv opravování věcných chyb
v autorově textu, ať již jde o nepřesnosti ve vlastních jménech, v termínech z různých vědních oborů,
37

o chyby v datech a číslech, v citátech z cizích děl. Tím uchováme věrně všechny podrobnosti, které
mají co říci o autorovi. Dále ponecháme v textu vše, co je charakteristické pro autora a jeho dobu.
Opravíme pouze jasné chyby vzniklé rychlým a nepozorným psaním autorovým a normalizujeme
pravopis tam, kde tím neutrpí zvuková stránka slova. Normalizujeme především takové jevy, které se
do textu dostaly pouze tlakem dobové konvence a nemají pro autora ani pro vydávaný dokument
žádnou důležitost“ (SVEJKOVSKÁ 1962: 94).4
Uvedené požadavky přiblížily ediční přípravu dokumentu kritickému čtenářskému vydání. Tato praxe,
jak jsme již zmínili, se zejména uplatňuje v edicích připravovaných LA PNP a publikovaných kupříkladu
v Literárním archivu. V současnosti (paradoxně) dodržování uvedené ediční praxe umožňuje
rehabilitaci faksimile a diplomatického přepisu, tj. dokumentární edice, zejména pro potřeby
textologického výzkumu. Poněvadž je této problematice věnován velký prostor v Editologii (KOSÁK –
FLAIŠMAN 2018: 111–113, 137–141), nebudeme se jí zde podrobněji zabývat. Poznamenejme pouze,
že právě ty vlastnosti editovaného pramene, které se upravují při „čtenářském“ vydání dokumentu,
neboť znesnadňují čitelnost textu (nesprávná kvantita, dobový pravopis, chyby v interpunkci aj.,
případně chyby v přepisu), mají velký význam pro textologická zkoumání a určování pořadí
jednotlivých redakcí textu, jak na to upozorňuje D. S. Lichačov ve své Textologii: „V chybných
porozuměních textolog (tak jako v jiných případech) musí vidět za textem opisu jeho opisovače.
Z textologova hlediska je dobrý písař ten, který přesně a ‚bezmyšlenkovitě‘ kopíruje originál se všemi
jeho chybami. Není opisu bez chyb. Chyb může být více či méně. […] Pro textologa je velmi důležité
prostudovat systém chyb daného opisu a rozpoznat za tímto systémem individualitu opisovače […].
Spatřit za rukopisem jeho tvůrce, a to včetně prostých opisovačů, znamená pochopit jeho text. Text
sám o sobě neexistuje. Historie textu je historií jeho vytváření a proměňování lidmi.“ (LICHAČOV
2015: 35) K významu opisovačských chyb pro textologický výzkum se též vyslovují autoři Editologie
(FLAIŠMAN – KOSÁK 2018: 41).
4
Dle Olgy Svejkovské v oblasti hláskosloví je třeba ponechat veškeré odchylky od současné normy, pokud
nemáme jistotu, že jsou jasně prokazatelnou písařskou chybou. Cizí vlastní jména se mají ponechat v té
podobě, v jaké je uvádí autor. Jejich správné znění je však nutno uvést v poznámkách. Psaní ostatních cizích slov
se upravuje dle současné normy. Tam, kde pravidla povolují dvojí tvar, použijeme ten, který je autorovi bližší.
Psaní velkých písmen se řídí dnešní pravopisnou normou. Problémy v oblasti kvantity vyplývají již ze samotného
charakteru dokumentu (viz rukopis / strojopis a odtud vyplývající chyby vzniklé nepozorným a rychlým psaním,
případně překlepy). Opravují se pouze jasné omyly a kvantita daná dobou konvencí, či dobovým územ.
V tvarosloví se opravují chybné přechodníky a chybné shody adjektiv a příčestí se substantivy. Interpunkce je
opravována jen na místech syntakticky nutných a na takových místech, kde je nejednotná nebo nedůsledná.
Autorovy čárky zrušíme tam, kde jsou podle dnešního pravopisného úzu zbytečné a kde nám jejich vypuštění
nepozmění smysl daného místa (SVEJKOVSKÁ 1962). Z uvedených pravidel vyplývá, že se v zásadě překrývají
s požadavky příručky Editor a text (HAVEL 2006).
38

Proto pro důkladný textologický výzkum je nejpřípadnější paralelní edice s faksimilií a grafickou
transkripcí.

4.4. Archivy s literárními fondy a jejich pořádání

Klíčovou institucí, která v českém prostředí shromažďuje, chrání i konzervuje literární fondy, je
Literární archiv Památníku národního písemnictví. Není však jediný. Jelikož archiv vznikl vydělením
sbírek shromážděných v Národním muzeu, mnohé fondy, zejména významné pro výzkum české
literární kultury první poloviny 19. století, případně starší památky, jsou nadále součástí Národního
muzea. Sám LA PNP se soustřeďuje na prameny nové české literatury, tj. na vývoj od konce 18.
století. Významné fondy však nalezneme též v Moravském zemském muzeu v Brně, Zemském archivu
v Opavě (pobočce Olomouc), Památníku písemnictví v Rajhradě; a nelze ani pominout mnohá muzea
věnovaná jednotlivým spisovatelům (Muzeum Antonína Sovy v Pacově, Památník Petra Bezruče
v Opavě aj.).
Výše uvedené instituce shromažďují pro literární historiky především osobní fondy spisovatelů,
ačkoliv nikoli pouze ony. Pokud chceme vědět, jaké typy pramenů lze v daných archivech hledat, je
třeba si nejprve uvědomit, co vše spadá do „literárnosti“, co vše může být „literárním faktem“. Kromě
literárního díla (jeho geneze a recepce) a autorské osobnosti je třeba vzít v potaz též projevy
literárního života (nakladatelství, redakce časopisů, literární nadace, spolky, sdružení, literární
skupiny aj.), ale též osobnosti související s odbornou vědeckou činností zkoumající literaturu (ať už na
specializovaných pracovištích, nebo univerzitách), jako jsou literární teoretikové a historikové,
editologové, tvůrci literární kritiky a další.
Archivní funkci mohou plnit nejen výše uvedené archivy a muzea, ale také knihovny, zejména
vědecké. Rozdíl vědeckých knihoven a LA PNP spočívá v tom, že se archiv soustřeďuje na osobní
fondy a prameny většinou nediplomatické, někdy však též poloúřední i úřední povahy, kdežto
knihovna obsahuje bohaté fondy knižních publikací a starých tisků (někdy i rukopisných kodexů) a
také časopisů – tj. takových pramenů, které v zásadě prošly zveřejněním a modely zprostředkování.
Z uvedeného vyplývá, že pouze menší část fondů má v literárních archivech diplomatický (úřední)
charakter; spisovatelství je vysoce individualizovanou činností, a proto zde převažují fondy osobní,
obsahující archiválie vzniklé jako výsledek působení významných literárních osobností, spojených
s jejich veřejnou či úřední činností, případně dalšími odbornými zájmy (KŘESŤAN 2001: 153).
Kvůli převaze osobních fondů lze u tohoto typu archiválií (zejména pak v LA PNP, případně v dalších
literárních archivech) použít diplomatická pořádací kritéria pouze rámcově (diplomatické hledisko
třídí archiválie na listiny, akta, dopisy, knihy (rukopisy) a materiál doplňkový – tj. uspořádává
prameny úředního rázu; EDEREROVÁ – PODANÝ 1984: 319), jež se ukazují např. v tom, že při
39

pořádání fondu nejprve nacházíme osobní dokumenty, poté korespondenci, a až pak následuje pro
literární historiky nejdůležitější segment – rukopisy. Osobní fondy literátů jsou však velice rozmanité
žánrově i tematicky, převažují rukopisné autografy a strojopisy vztahující se ke genezi díla, dále pak
tzv. ego-dokumenty (deníky, zápisníky, korespondence), a úřední či poloúřední dokumenty se
vyskytují jen v malé míře, a většího rozsahu nabývají až tehdy, pokud je činnost autora spojena
s některou z veřejných funkcí (kupříkladu František Halas byl po druhé světové válce předsedou
Syndikátu českých spisovatelů; některé zápisy z úředních jednání a prohlášení se nachází v autorově
fondu v Literárním oddělení Moravského zemského muzea v Brně).
Tato žánrová a tematická různorodost modifikuje i tzv. provenienční princip – klíčový pořádací prvek
nejen Literárního archivu LA PNP, ale i dalších institucí shromažďujících pozůstalosti. Provenienční
princip znamená dodržování faktu, že „osobní a rodinné archivy jsou organickým souborem
písemného a jiného dokumentačního materiálu, který vznikl životním působením a prací osob“
(HANZAL: 1975: 69).5 Lze jej vyložit tak, že se dodržuje uspořádání fondu, jež bylo archivem převzato
od zůstavitele, že se jednotlivé jednotky, opatřené signaturou, od sebe neoddělují, že archivář
neusiluje o případné scelování fondů (rukopisů) jednoho spisovatele od všezahrnujícího celku. Tak
například rukopisy básní Františka Halase můžeme nalézt v LA PNP především v samotném fondu
Františka Halase, dále však též u sběratele a ctitele básníkova díla Jana Jelínka, jemuž básník daroval
mnohé rukopisy, ovšem také u Jiřího Žantovského, Otto Girgala, Josefa Matouše a dalších). Pokud
není fond zpracován v druhém stupni evidence a pokud není k dispozici inventář, je pak velmi
obtížné, ne-li nemožné se všech pramenů dopátrat).
Dodržování provenienčního principu, který je převzat z kodikologie, kde byl uplatňován zejména u
rukopisných kodexů, je však velmi důležité, neboť badateli dává informaci o „cestě“, jíž daná
archiválie musela projít, než se ocitla v příslušné instituci; a není třeba jistě dodávat, že osudy
mnohých rukopisů jsou poněkud strastiplné. Uvedená zásada nám rovněž dává vhled do literárního
života, do kontraktů a vazeb mezi jednotlivými literárními osobnostmi, a dá se říci, že vedle osobní
korespondence je druhým nejvýznamnějším dokladem literární interakce.
Někdy, za zvláštních a výjimečných okolností, lze provenienční princip porušit a nově získaný
jednotlivý rukopis přičlenit k stávajícímu fondu; takovýto případ však není nikterak častý a rozhodně
se nevztahuje na rozsáhlejší fondy.
I proto je u osobních fondů velmi důležité rozlišování mezi dokumenty vzniklými přímou činností
původce, dokumenty pojednávajícími o životě a díle původce; mezi dokumenty, na něž měla daná
osoba přímý podíl, a dokumenty, které získala skrze své veřejné, úřední či společenské působení –
5
„Za hlavní teoretický princip, z něhož plynou praktické důsledky, se v současném archivnictví považuje
provenienční princip, resp. provenienční princip různě modifikovaný, jenž se aplikuje i na fondy osobní povahy
(SKŘIVÁNEK 1986: 6).
40

darem, koupí, nálezem aj. (HANZAL 1975: 69). Prakticky vzato se v osobních fondech kupříkladu
důsledně rozlišuje mezi rukopisy vlastními a cizími, kde každá z uvedených má své vlastní autonomní
pořádání. Jestliže se kupříkladu jedna z básní Františka Halase nachází ve fondu Marie Majerové
(zřejmě jí Halas někdy svůj autograf věnoval), nelze jej ponechat mezi rukopisy povídek a románů, je
potřeba pro něj vyčlenit zvláštní kategorii, která Halasův autograf zcela oddělí od pramenů
spisovatelky.
Dodejme ještě, že sami autoři „Pokynů pro zpracování archivního materiálu v Literárním archivu PNP“
uznávají i jiné pořádací hledisko než provenienční, a to je tzv. pertinenční princip, který akceptuje
„jednotliviny nebo jejich skupiny různé provenience vzájemně propojené umělým pořádacím
schématem nebo typem archiválií“ (MACUROVÁ a kol: 5). Tento postup se však uplatňuje poměrně
zřídka, většinou tehdy, pokud archivář přebírá fond od zůstavitele (pokud možno samotného autora,
často též redaktora či editora autorského díla), který vytvořil svébytné uspořádání pramenů s jejich
vnitřní logickou návazností, takže má pak takový celek svou vnitřní strukturu a vlastní informační
hodnotu. Toto v zásadě tematicko-chronologické hledisko se ocitá v napětí vůči abecednímu
(arbitrárnímu) pořádání rukopisů v autorově fondu, jež při zpracování (po převzetí z rukou zůstavitele
do archivní instituce) archivář mnohdy použije.
Ačkoli by kupříkladu textová genetika chtěla spíše potlačit provenienční hledisko a upřednostnit
pertinenční postup (k tomu podrobněji viz dále), archivář z podstaty věci musí vnitřní pořádání
chápat jako doplňkové, neboť – pokud by mělo být smysluplné – vyžadovalo by důkladnou znalost
díla, a vzato do důsledků, pokud by archivář usiloval shromáždit veškeré rukopisné prameny,
znamenalo by to naprostý rozvrat osobních fondů, které mnohdy ve značné míře obsahují cizí
rukopisy.
Funkce archivu však není interpretační, ale dokumentační a konzervátorská. Archiv má za úkol
evidovat a inventarizovat archivní jednotky tak, aby se staly badatelsky přístupnými. Objektivita a
nestrannost v zacházení s materiálem se prostupuje s uplatněním arbitrárního členění, případně
s chronologickým pořádáním uvnitř skupin (a to jen tam, kde je to možné; např. u korespondence
vůči jednomu adresátu, či u chronologického řazení zápisníků a deníků, pokud je datace
rozpoznatelná).
Nyní přejděme k obecnému členění osobního fondu, jak jej navrhují sami archiváři ve směrnicích, a
ten pak porovnejme s obecnými zásadami pro jeho pořádání, koncipovanými v „Pokynech pro
zpracování“ LA PNP. Archivnictví prameny člení takto: 1) životopisný materiál (osobní doklady,
zdravotní stav, ale i deníky, paměti, autobiografie aj.); 2) korespondence rodinná, až pak osobní; 3)
vědecká, odborná či literární činnost původce fondu; 4) písemnosti z veřejné činnosti; 5) ilustrační
materiál o původci fondu – fotografie, nekrology, recenze o pracích zůstavitele aj.; 6) písemnosti
rodinných příslušníků; 7) písemnosti cizích osob (EDEREROVÁ – PODANÝ 1984: 322 – 323).
41

Schéma inventáře v LA PNP má takovouto strukturu: 1) životopisný materiál (osobní doklady,
diplomy, rodný list aj.; studijní doklady; vlastní životopisy, paměti, deníky – pokud nejsou součástí
díla; diáře, záznamy z cest, adresáře atd.; hospodářské a finanční doklady, zdravotní stav aj.). Řazení
je chronologické, popřípadě věcné. 2) korespondence – přijatá (osobní, korporace); odeslaná (osobní,
korporace); popřípadě rodinná (je-li dochován obsáhlý celek). Uspořádání je abecední, uvnitř
podskupin pak chronologické. 3) Vlastní fond je složen z literární pozůstalosti, popřípadě z
pozůstalosti z kulturní či vědecké činnosti. Uplatňuje se zde členění do rukopisů a tisků (textační
hledisko), samotné rukopisy a tisky jsou upořádány „žánrově“ (poezie, próza, drama, vědecké a
odborné studie, esejistika, překlady, pracovní materiály, deníky a diáře, zápisníky jako součást díla).
Řazení je abecední (mnohé rukopisy se obtížně datují), u pracovních materiálů a deníků pak
chronologické (pokud to je možné), popřípadě tematické. 4) Rukopisy cizí (jež původce fondu obdržel
darem, koupí, nálezem). Mnohdy se jedná o nejcennější část fondu, zejména tehdy, není-li původce
fondu literát, ale osoba s literaturou spřízněná. 5) Členění tisků je analogické rukopisům. 6) Výstřižky.
7) Ilustrační materiál o původci fondu – fotografie, oslavné projevy aj., bibliografie, úmrtní oznámení.
Uspořádání inventáře v zásadě sleduje obecný rámec osobního fondu (definovaný archivnictvím), ale
zohledňuje též jistá „literární specifika“, zejména v oblasti rukopisů a tisků, jejich pořádání se děje dle
„literárních“ kritérií (MACUROVÁ, Naděžda 2013: 8–15).

Poté, co archivní pracovník obdrží od původce pozůstalost (převzetím, darem atd.), dochází ke
zpracování fondu. Akvizicí nazýváme systematické získávání archivních fondů (v LA PNP tedy
především osobních fondů), jež může nabýt několikeré podoby: depozitní (archiválie zůstávají ve
vlastnictví původce, archiv je pouze přechovává), kupní, směnné (mezi archivy v rámci scelování
fondů), darovací. U darovací smlouvy je vůle předávajícího (zůstavitele fondu) nadřazena obecně
platným zásadám o nahlížení do dokumentů, což je důležité pro věrohodnost archivu u vyjednávání,
při němž archiv usiluje získat nové fondy (ČECHUROVÁ – RANDÁK 2014). V samotném zpracování
fondu rozlišujeme tři stupně: 1) nezpracovaný fond; 2) první stupeň evidence (stanovení vnitřní
struktury fondu, registrace jednotlivých položek); 3) druhý stupeň evidence (vytvoření archivních
pomůcek – katalogu či inventáře, což předpokládá důkladnou deskripci fondu). Každá archivní
pomůcka má předepsané náležitosti – úvod s historií původce a historií archivního fondu, inventární
seznam a rejstříky.

Stanovení stupně evidence je důležité i pro samotné badatele a textology: obecně platí, že zejména
nezpracované fondy se nezpřístupňují veřejnosti.
42

Jakmile badatel pracuje se zpřístupněnými prameny, jež se nacházejí uvnitř příslušného fondu, musí
ustavičně reflektovat jejich specifika: míru věrohodnosti a falzifikovatelnosti, využitelnost pro samo
bádání, žánrové „zabarvení“ informací.
Osobní korespondence náleží k badatelsky nejvíce oceňovaným součástem pozůstalostí: je využitelná
jako dokument, ale i jako text s literárně-estetickými kvalitami. Bývá chápána jako součást tzv. ego-
dokumentů, které kladou důraz na osobní prožitek jedince (korespondence, deníky, memoáry,
zápisníky aj.), což s sebou nese výraznou subjektivizaci. Při využití listáře daného fondu je třeba
zohledňovat pisatelovy komunikační strategie, což s sebou nese kolísání mezi „autenticitou“
(upřímností) pisatele a jeho autostylizačními a strategickými maskami (k tomu též KOMENDA 2008).
Při editaci, ale i při využití dopisů jako pramenného dokladu ke genezi díla je vždy užitečné dohledání
jak korespondence přijaté, tak i odeslané (ve fondu adresáta), případně též věcných vazeb při
korespondenci třetích osob. Je třeba mít na paměti neúplnost, fragmentárnost souborů – takřka
nikdy se nedochovají všechny dopisy; mnohdy je badateli k dispozici jednostranná korespondence aj.
V korespondenci je značný výskyt nedourčených míst i proto, že komunikanti mají v jistých fázích
interakce možnost se osobně scházet v místě pobytu či při návštěvách aj.
Osobní korespondence spisovatelů je včleněna do jejich každodenního života, takže zde dochází
k prolnutí života a díla, soukromého a veřejného, literárního a mimoliterárního. Zejména pokud
pisatelé tvoří v časech zostřené cenzury, případně v době nerozvinutých kulturních institucí (v české
literatuře padesátá léta 20. století a první polovina 19. století), se korespondenční síť mnohdy stává
alternativou kulturních a literárních vazeb, a mnohdy též ústředním komunikačním kanálem.
Badatelský přínos dopisů je pak nesmírný (jako příklad uveďme korespondenční síť okruhu přátel
Josefa Floriana). Velmi často je též osobní korespondence spisovatelů redakční (viz časopis Akord a
korespondence Jana Zahradníčka s Timotheem Vodičkou; TROJKOVÁ – JIRSA 2017), mnohdy odkrývá
intertextové souvislosti v díle; zachycuje působení externích subjektů a institucí na tzv. historii textu
(cenzura, redakce, literární kritika, literární ceny atd.).
Memoáry, deníky a zápisníky podobně jako korespondence spadají do množiny ego-dokumentů.
Odtud vyplývá též jejich využití pro textologická a literárně-historická bádání. Zatímco však listy
spisovatelů obsahují spíše jen někdy pracovní koncepty či nedefinitivní rukopisy literárních děl
(mnohem častěji se vyskytují v dopisech kratší útvary, například básnické texty, než ukázky prózy),
deníky, ale zejména zápisníky slouží autorovi jako rezervoár nápadů a genetických fází textace, tudíž
přímé textologické využití je evidentní. Korespondence naopak spíše poslouží k objasnění případné
atribuce textů, k odhalení motivace textových změn, ke zjištění cenzurních, případně autocenzurních
zásahů, a pro textologická bádání mají mimořádný význam zejména dopisy mezi autorem a
redaktorem díla, pokud se podařilo je uchovat.
43

Při badatelském využití výše uvedených pramenů je však zapotřebí si uvědomovat kolísání
subjektivně-objektivního zobrazení skutečnosti. Liší se míra bezprostřednosti prožitku: zejména
memoáry jsou spíše rekonstrukcí paměti, kdežto u deníku jde o retenční zapisování právě uplynulého
prožitku. Badatel bude „uzávorkovat“ věrohodnost a dešifrovat autorskou manipulaci s referenty
zejména tam, kde rozpozná onu modelovou rekonstrukci paměti; falzifikační strategie, manipulace
s adresátem (případně s implicitním čtenářem) se však může vyskytovat i u tak vysoce „autentických“
textů, za něž pokládáme korespondenci. Z tohoto úhlu pohledu jsou nejvíce věrohodné pracovní
zápisníky, u nichž předpokládáme, že jsou určeny pouze pro potřeby samého autora – na rozdíl od
dopisů, předurčených k tomu, aby je četla jiná osoba – adresát (nebo i více osob), nebo deníků, u
nichž mnohdy autor vskrytu počítá s jejich pozdějším uveřejněním, pokud to ovšem neměl v plánu
hned od počátku.

Pro textologická bádání mají velký význam tisky, zejména pokud se v archivu dochovaly jako vydání
s vnesenými autorovými opravami či úpravami, případně jako sloupcové korektury atd. Velice často
se právě zde objevují autocenzurní či cenzurní zásahy; jako příklad uveďme dochovaný výtisk
Nezvalova prvního vydání sbírky Praha s prsty deště, jenž je uložen v autorském fondu LA PNP a do
něhož si sám autor vyznačoval škrty pro chystané cenzurované vydání spisů, jež začaly vycházet
v první polovině padesátých let. Uveďme též jako příklad Halasovo první vydání cyklu Časy, jež se po
válce staly součástí sbírky Torzo naděje. Toto první vydání bylo cenzurováno, Halas však do
obdrženého autorského výtisku cenzurovanou strofu znovu dopsal (k tomu podrobněji kapitola osmá,
věnovaná cenzuře).

Svébytnou kapitolu představují časopisecké otisky. Archivace časopiseckých fondů se však

soustřeďuje do veřejných, a zejména vědeckých knihoven, nikoli do literárních archivů. Hlavním
kritériem, které odlišuje archivní a knihovní fond, je akt zveřejnění; tisky přechovávané v autorských
fondech archivů vždy v sobě nesou provenienční znaky a mnohdy jsou prostřednictvím rukou
provedených autorových úprav znovu vtaženy do procesu textace: ač třebas i časopisecky
uveřejněny, pro samého autora jsou znovu „rukopisem“ a ten s nimi i dle toho zachází.
U časopisů a sborníků je třeba se ptát, proč se redakce rozhodla uveřejnit to, a ne něco jiného? Zde
se vyjevuje rovněž bezprostřední souvislost ve vztahu tisku a cenzury, působení čtenáře časopisu a
jeho požadavků a odtud též tlak redaktora na redakční úpravy a jejich autorizaci samým autorem.
Vždy je zapotřebí reflektovat vlastnictví periodika, spojitost s politickou stranou či státní
institucionální kontrolou, mít na paměti, že tisk je „kontrolovaným“ věděním. Existuje korelace mezi
hodnotovou orientací spisovatele a hodnotovými preferencemi redakce, a nemusí jít pouze o
hodnoty estetické, ale též ideologicky, společensky a religiózně podmíněné.
44

Informace v periodikách mají vždy performativní charakter; před započetím textologického rozboru
časopiseckého otisku je proto zapotřebí si položit otázku, jaké jsou „presupozice“ publikovaného
textu. Otisk vždy obsahuje mnohem bohatší informaci vyplývající z kontextu zveřejnění než z jeho
izolovaného obsahu: „Při analýze textů bychom se nicméně neustále měli ptát: Kde, kdy, kým byl
článek napsán? Jaké zdroje autor používá? Kdo je modelovým čtenářem?“ (ČECHUROVÁ – RANDÁK
2014: 356)
Svá specifika obsahují též prameny diplomatické povahy (úřední a poloúřední dokumenty). Jejich
využitelnost pro textologická bádání je pouze „podkladová“ (redakční smlouvy, úřední a částečně též
redakční korespondence, fotografie), mnohem více může posloužit při koncipování autorovy
biografie. Při tvorbě „kalendárií“ (viz edice Zlatý fond poezie) mohou být otištěny ve formě faksimile
či fotografické reprodukce.
V českém prostředí jsou pro literárněhistorická a textologická bádání dosud málo využívány specifické
prameny, jako je autorova osobní knihovna, výpisky z četby, vpisky do knih, případně osobní
fotografie. Poslední dobou se však ukazuje, že zejména badatelský zájem o osobní knihovnu a
interpretační možnosti fotografie narůstá (průzkum osobních knihoven Karla Čapka – VORLÍČKOVÁ
2011, Boženy Němcové, Karla Havlíčka Borovského, Jiřího Karáska ze Lvovic a dalších; sémiotika
všedního literárního provozu Prahy z přelomu století – DÖRFLOVÁ – DYKOVÁ 2009).

Kodikologie a grafologie v textologii

Využití pomocných věd v textologii je neobyčejně široké; nebudeme proto opakovat tvrzení,
konstatovaná u Eduarda Petrů (PETRŮ 2000), Pavla Vašáka (VAŠÁK 1993), Dmitrije Sergejeviče
Lichačova (LICHAČOV 2015) a dalších. Přibližme si pouze využití kodikologie a grafologie při zkoumání
historie textu, jež je signálem odlišné pracovní metodiky, plynoucí z rozdílného materiálu starého a
nového písemnictví. Jiné pomocné disciplíny (paleografie, diplomatika aj.) budou zmíněny jen
okrajově.
Předmětem bádání kodikologie je rukopisná kniha (kodex) neúředního charakteru, jenž předchází
tisku – aktu zveřejnění (HLAVÁČEK a kol. 1988: 274). Přes uvedenou poměrně širokou definici se
kodikologické bádání soustřeďuje na rukou psaný kodex, jenž dominoval v evropském prostředí
zejména v období středověku a raného novověku a jehož význam po zavedení knihtisku pozvolna
upadá. Středověký rukopisný kodex je ovšem jedinečný a nezaměnitelný exemplář, je hmotnou
památkou (tedy i významným dokladem hmotné kultury), poskládanou takřka vždy z opisů vzešlých
buď z jednoho určitého skriptoria, nebo mnohdy i z pramenů rozličné provenience. Jen zcela
výjimečně se v něm dochovaly autografy. Jelikož se tedy rukopisná kniha většinou skládá z
opisů různých děl od různých autorů, jako klíčová se zde ukazuje vazba kodexu na skriptorium,
45

z čehož vyplývají též kodikologické otázky po provenienci památky a jejích dalších osudech. A jelikož
je středověký rukopisný kodex neopakovatelnou individualitou, soustřeďuje se bádání na zkoumání
okolností, jež vedly k utvoření kodexu, i na zájem o prostředí skriptorií.
Uvedené lze velmi dobře ilustrovat studií Josefa Vintra, zabývající se tzv. Ostrovskými rukopisy (VINTR
2014). Tzv. Ostrovský žaltář a rukopis Dialogů Řehoře Velikého, ale i další pergameny, fragmenty
skriptoria druhého nejstaršího českého mužského benediktinského kláštera Ostrov, spojuje nikoli
autorská atribuce, ale provenience: dané památky jsou jedinečným dokladem českého kulturního a
duchovního klášterního života dvanáctého a třináctého století (případně století čtrnáctého, než byl
klášter dobyt husity). Latinské Dialogy obsahují velké množství staročeských glos z první poloviny 12.
století; sloužily jako příručka k liturgickému zpěvu i jako duchovní četba k předčítání pro lektora, aniž
by byly napsány (či opsány) v českých zemích. Dle Josefa Vintra šlo o dobře promyšlený dar,
podporující první roky existence čerstvě založeného kláštera (konec desátého století) v Ostrově
(VINTR 2014: 72). Pochopitelně, jak je to u středověkých rukopisů zvykem, byly později svázány do
kodexu spolu s mladšími rukopisy z dvanáctého století. Rukopis latinského Ostrovského žaltáře
z konce dvanáctého století, obsahujícího novější staročeskou Ostrovskou píseň („Slovo do světa
stvořenie“), ovšem již vznikl v samotném klášterním skriptoriu, a je tedy domácího původu. „Zápis
Ostrovské písně je podle dosavadního bádání opis z posledních desetiletí 13. století, vznik
nedochovaného originálu je kladen do let 1260–1290“ (VINTR 2014: 81). Kodikologická analýza
umožňuje vysvětlit příčiny, proč byly dobou vzniku i jazykem odlišné rukopisy svázány do jednoho
kodexu: sloužil k liturgii hodinek. Následně, vycházeje z kodikologických podkladů, Josef Vintr může
následně srovnat monumentální románský styl Ostrovské písně se západní duchovní lyrikou 13.
století.
Otázky, které si klade kodikologie vůči středověkému kodexu, se v pozměněné podobě uchovávají i
při zkoumání novodobých rukopisů, pokud si uchovaly svůj „kodexový“ ráz (zde je zapotřebí odlišit
rukopisné prameny, jež prošly alternativními modely zprostředkování a byly v jistém smyslu
„zveřejněny“, a prameny privátního rázu, jako jsou autorské rukopisy). Metodiku dané disciplíny
(zkoumání provenience a působení pramenů na kulturní vývoj společnosti) lze využít zejména u
pramenů ineditní literatury padesátých let a samizdatové literatury let sedmdesátých a osmdesátých
(dle současné definice rukopisné knihy zde náleží též strojopisy, cyklostyly, případně zvukové i
elektronické záznamy aj.).
Odtud plyne ambivalentní pozice strojopisných samizdatových pramenů, jež mohou být autorským
pramenem (prvopisem, opisem i čistopisem), spontánním „divokým“ ineditním opisem i strojopisným
neoficiálním vydáním díla se všemi vydavatelskými i redakčními náležitostmi (VRBA 2001: 265–271).
Zatímco u neoficiálních vydavatelství (Petlice, Kvart aj.) se znaky „rukopisu“ projevily možná jen
indiciemi úhozů jistých typů psacích strojů, poukazujících na písařskou dílnu (neboť redaktor
46

samizdatového vydání, ručící za kvalitu neoficiálně zveřejňovaného textu, zbavuje text koruptel a
přepisovačských chyb, tj. odstraňuje z textu jeho „rukopisné“ rysy), u spontánně šířených ineditních
opisů se prosazují opisovačské chyby. Čím více koruptel se v opisu vyskytuje, tím spíše pramen
získává „rukopisný“ ráz.

Ve sféře zkoumání původce a pořizovatele rukopisu se však ukazuje též významné dělítko mezi
sférou, která náleží kodikologii, a sférou, již přebírá grafologie – nauka o psychologii písma. U
středověkého rukopisného kodexu byly autografy zanedbatelnou výjimkou; předpokládá se, že
původcem zápisu je subjekt písaře (opisovače) ve skriptoriích. U novodobých rukopisů se však
v případě nejistoty zkoumá, zda pramen vzešel z ruky autorovy (autograf), nebo opisovače (opis),
případně zda se nejedná o falzifikát. Pokud se bádání zabývá otázkami distribuce rukopisů, bude
spolupracovat s kodikologií. Pokud se věnuje genezi a atribuci děl, může být velmi nápomocna
disciplína grafologická.
Grafologie je vědním oborem, zabývajícím se psychologií písma, zkoumá individuální proměnu
autorova rukopisu a její příčiny, a proto sleduje tvar, tažnost, návaznost a sklon grafémů, řádkový
rozestup (tzv. osnovu), vzestupnost i sestupnost písma (kolísání řádek) a jeho rozmístění na prostoru
pisatelovy stránky. Stanovuje pisatelův duktus, což je způsob psaní jednotlivých písmen. Je schopna
odhalit nejen psychologický portrét pisatele, ale též rozkrýt motivaci u změny rychlosti psaní (osobní
tempo autora), u proměn psacího tlaku, napětí a uvolnění.
Grafologický rozbor má význam pro textologickou analýzu tehdy, pokud v rukopise pozorujeme
náhlou změnu autorova duktu, takže proměna písma indikuje tvůrčí napětí, jež se promítá do
autorských škrtů a oprav. Neuralgická místa psaní, místa, která vyvolávají odpor, jsou často právě ta,
která je autor nucen v dalších kompozičních úpravách znovu a znovu přepracovávat. Svár mezi
psaním a estetickou normou, mezi záměrnými a volními aspekty psaní a nezáměrnými prvky řízenými
autorovou senzibilitou, v níž může centrální roli sehrávat nevědomí, vždy prosakuje do samotného
rukopisu a jeho rozvržení, do tlaku pera na papír.
Proměny autorova duktu a vztah mezi stupňujícím se tlakem ruky, hustotou a osnovou zápisu a
narůstajícími škrty jsme zjistili v rukopisu Zápisky Jiljího Klena Jana Čepa. Grafologická zjištění měla
velký význam pro zjištění vztahů mezi jednotlivými vrstvami rukopisu (KOMENDA 2016: 139–195).
Zveřejňované faksimile autorských rukopisů, otiskovaných v náročnějších edicích a souborných
vydáních, jsou ostatně svého druhu portrétem spisovatelovy osobnosti a mají svou analogii v ediční
reprodukci autorových fotografií. Například Helena Baková touto cestou vypracovala psychologické
portréty historických osobností: ve své monografické knize se z literátů věnuje K. H. Máchovi, Boženě
Němcové, Josefu Florianovi, Petru Bezručovi a Jaroslavu Vrchlickému (BAKOVÁ 2015a).
47

Textolog si však vždy musí být vědom nebezpečí, že jeho pozornost může být psychologizací písma
odvedena od vlastního studia předmětu, jímž by pro něj mělo být zkoumání historie a geneze textu.

Textová genetika a archiv

Třídění archivních fondů v LA PNP v zásadě vyhovuje strukturální textologické škole a jejímu
odlišování biografie autora a díla; zatímco osobní doklady, korespondence, případně osobní zápisníky
a fotografie zakládají množinu umožňující rekonstrukci literárního životopisu, samotné rukopisy,
vztahující se k dílu, jsou členěny dle obecného žánrového rámce, a ovšem vnitřní uspořádání
podskupin je abecední, tedy arbitrární. O hledání vnitřních souvislostí mezi prameny a jejich
uplatnění jako třídícího kritéria pak nemůže být ani řeč; tento archivní postup je však záměrný, aby
byla uchována nepředpojatost a objektivnost v pořádání.

Pierre Marc de Biasi však právě tento postup kritizuje, protože podle jeho soudu znemožňuje či aspoň
zpomaluje a zatěžuje rekonstrukci takzvaného pre-textového uspořádání pramenů (BIASI 2018: 73).
Pre-text však u Biasiho není nijak předem dán, protože badatel se ještě před samotným setříděním
dostává k neuspořádané, nečitelné a neinterpretované množině, z níž nevyplývají žádné vztahy mezi
rukopisy. Úkony, které musí badatel provést, jsou: inventarizace, setřídění, datace, dešifrace. Genetik
postupně odhaluje mezi jednotlivými prameny časové a logické souvislosti, aby rukopisný komplex
posléze vztáhl k uveřejněnému a dokončenému dílu, jež bude z perspektivy brouillonu nově a někdy
až provokativně interpretováno. Proto se odlišují dvě fáze textové genetiky: vypracování pre-textu a
jeho interpretace.

Podle francouzského vědce je třeba pre-textovou síť, tedy vztahy mezi prameny, rekonstruovat co
možná v úplnosti a objektivně, a to na základě autorových kompozičních úprav (škrtů). Je však
otázkou, zda se Biasiho požadavek pokud možno úplné rekonstrukce vztahů mezi rukopisy dá
realizovat v úplnosti (BIASI 2018: 111). Odhalení časové následnosti pramenů je potřebným a
důležitým krokem, nicméně platí, že při zahrnutí před-kompoziční fáze a jejích pramenů do pre-textu
se musíme vypořádat s intencionální neurčitostí kupříkladu náčrtů, které mohou odkazovat k mnoha
jiným autorovým rukopisům, aniž by se beze zbytku vyjevilo, ke kterým. Na rozdíl od intencionální
soustřednosti brouillonu jsou počáteční fáze psaní, zachycené ponejvíce v pracovních poznámkách a
náčrtech, intenčně velmi odstředivé. To nutně musí vytvářet problémy při snaze o úplnou
rekonstrukci pre-textové množiny.

Zpochybnit lze i Biasiho snahu o přesnou časovou následnost pramenů. Aktivita píšící ruky (těla
pisatele) může být zpožděná vůči jeho mentální aktivitě, případně si autor může ponechat jisté
48

segmenty promluvy v dlouhodobé paměti a zapsat je později. Tyto prodlevy a rozpory mezi mentální
aktivitou a jejím zápisem na externí médium (papír) znepřehledňují vztahy mezi prameny.

Navíc Biasi uspořádává prameny do komponovaných celků, což je ve sporu se striktně

chronologickým pořádáním, jenž je součástí zpracování materiálu do pre-textu: „Nakonec pak celý
proces klasifikace musí v maximální možné míře dospět k upřesněné dataci každého listu
zkoumaného rukopisu (tj. k relativní vzájemné dataci listů i k absolutní dataci pomocí vnějších indicií
[…]“ (BIASI 2018: 83).

Předností Biasiho přístupu je však to, že se snaží začlenit do pre-textové množiny i prameny, jež
strukturalistická metodika běžně přiřazuje k biografii (korespondence, osobní knihovna, výpisky
z četby, vpisky do knih aj.).

Rozdílný přístup v uchopení pramenů u textové genetiky a strukturalistů lze objasnit též pomocí
srovnání funkce stemmatu a pre-textového pole. Zatímco stemma znázorňuje jen naprosto zjevné a
empiricky podložené vazby mezi varietami díla, pre-textovou síť definuje hustá síť mentálních vztahů
mezi rukopisnými jednotkami.

STUDIUM:

Inventář autorského fondu v LA PNP (kupř. Jan Čep, Fr. Hrubín, Jan Zahradníček aj.).

HALAS, František

1989 Životem umřít (Praha: československý spisovatel). Studium kalendária sestaveného Ludvíkem
Kunderou.

BAKOVÁ, Helena

2015 „Josef Florian“. In: Portréty historických osobností. Nejen grafologický pohled (Praha: Grada), s.
133–148.

BIASI, Pierre Marc de

2018 „Terminologická poznámka“; „Přístup k pracovnímu rukopisu“. In: Textová genetika (Praha: ÚČL
AV ČR), s. 39–47, 72–75.

ÚKOLY:
Na základě studia některé z kapitol knihy Řeč dopisů, řeč v dopisech Boženy Němcové (Jaroslava
Janáčková a kol., 2001) rozeberte stylové prostředky, stylizace i významovou perfektivizaci větných
49

výpovědí v dopisech Jana Čepa, které psal Aloysu Skoumalovi v druhé polovině 20. Let (SKOUMAL
2015). Poukažte na možné problémy, které mohou vyplynout z neadekvátní interpretace dopisů.
50

5. Produkce promluvy (I) – kvalitativní a kvantitativní kritérium

Kvalitativní zřetel: konceptualizace, formulace, artikulace. Kvantitativní zřetel: amplifikace,

substituce, eliminace. Neuralgické body textace – ustavičně přepracovávaná místa jako "textové"
švy (místa tvůrčího napětí). Re-formulace v textaci.

5.1. Kvalitativní zřetel. Konceptualizace, formulace, artikulace.

Při výzkumu řečové produkce se rozlišují tři základní fáze, při nichž se zamýšlený obsah převádí na
jazykovou promluvu: konceptualizace, formulace, artikulace (SCHWARZOVÁ 2009: 147). Zatímco
konceptualizace zahrnuje utvoření představy o „zamýšleném obsahu promluvy“, formulace už
implikuje „aktivaci“ lexika a utváření syntaktické struktury, přičemž artikulace je samotnou
„motorickou realizací“ výpovědi. To znamená, že při přechodu mezi konceptualizací a formulací se
aktivuje zejména paradigmatická osa jazyka a při přechodu mezi formulací a artikulací jsou lexikální
jednotky uvedeny do vztahu predikace, tedy se v daném okamžiku aktivuje syntagmatická osa.
V běžné mluvené promluvě se většinou konceptualizační, formulační a artikulační fáze synchronizují.
Zejména u složitějších slovesných projevů (přednáška, rétorický projev) může míra synchronizace
signalizovat řečnické dovednosti i kulturní zázemí řečníka, ale i řečníkovu schopnost ve využití již
vyzkoušených řečových vzorců, rétorických figur. Oproti tomu je psaná literární promluva strukturně
složitým útvarem, jehož informační komplexita a množství informací se odvíjí od sekundárních
modelujících útvarů, které přetvářejí přirozený jazyk (LOTMAN 1990: 21). Strukturní komplexita
literární promluvy je zřejmě hlavní příčinou toho, že se její produkce rozpadá do jednotlivých fází,
které jsou mnohdy v aktu psaní zaznamenávány na „externí nosič“.
Obecně lze soudit, že nejvíce se fázování psané promluvy rozestupuje v raných stupních tvůrčího
aktu. Pro náčrty bývá typická konceptualizační fáze, respektive přechod mezi konceptualizací a
formulací, kdežto u následujících verzí, které vznikly opisem náčrtu s provedenými úpravy (opis může,
ale nemusí být autografem), se postupně rozvinuje přechod od formulace k artikulaci. U čistopisu již
můžeme předpokládat synchronizaci produkčních fází.

5.1.1. Konceptualizace
Konceptualizační fáze v genezi promluvy bývá v dochovaných autografech rozvržena do různých
modů i rozličných fází připravenosti. Jak upozorňuje ve své knize Genetická kritika Pierre Marc de
Biasi, autor si může pro tvorbu svého díla chystat rozličné rešerše, výpisky z četby, někdy si dokonce
podtrhuje v určitých knihách vybraná místa, která se později mohou různě promítnout do geneze
textu. Tak například Goethova kniha Cesta do Itálie a místa zde podtržená se nepřímo podílely na
vzniku Holanova Triumfu smrti. Přímé souvislosti mezi četbou a genezí básnického textu můžeme
51

pozorovat v denících Jiřího Ortena, který své výpisky a tematicky příbuzné básně klade ve svých
zápisech hned vedle sebe. Dodejme, že zde textolog nachází jasné argumenty pro zkoumání
autorských osobních knihoven, neboť umožňují studovat nejen osobnost spisovatele jako svého
druhu společenskou instituci (jako je tomu v případě osobní knihovny Karla Čapka, VORLÍČKOVÁ
2011), ale i zkoumat intertextové vztahy, osvojení tvůrčích postupů a figurací, vliv témat a idejí na
dílo. Alberto Manguel poznamenává, že knihovna je vždy autobiografická: „To, co dělá z knihovny
zrcadlo svého majitele, není jen sám výběr titulů, ale také síť asociací, která je ve výběru skryta. Naše
zkušenost staví na jiné zkušenosti, naše paměť na jiných pamětech. Naše knihy staví na jiných
knihách, které je proměňují nebo obohacují, které je vřazují do chronologie odlišné od literárních
slovníků. Ani já sám už nyní, po takové době, nejsem schopen všechny tyto souvislosti vystopovat“
(MANGUEL 2009: 179).

Jiným případem konceptualizace bývají autorovy itineráře, plány cest (srovnej s Máchovým deníkem,
ale i Holanovým autografním itinerářem z roku 1926 (dnes uloženým v LA PNP), který mnohem
později určil kompozici epické skladby Toskána). Autor však může budovat celé složky jazykových
materiálů, jež slouží jako jakési sběrny pro následné experimentace při genezi textů. Tak například
František Halas si vedl Fialový zápisník, do nějž výhradně zapisoval nápady pro dětskou poezii: náčrty,
aktualizované básnické pojmenování, koncepty rozsáhlejších celků, sběry slov vztahujících se k řeči
malých dětí, i jednotlivé výroky – „citáty“ malého syna Františka atd. Přechody mezi „cizím“ textem a
„vlastním“ nápadem jsou zde takřka neznatelné, míra přivlastnění či osvojení studovaného textu se
mění od zápisu k zápisu. Snad lze poznamenat, že čistě konceptualizační fáze v produkci promluvy
spočívá v onom sběru rozličného materiálu, cizích i vlastních výpovědí, zapisovaných za velmi
různorodých okolností. Naproti tomu náčrt se vždy vyznačuje již jistou distancí od onoho sběru,
překračuje jej právě v jednoznačném příklonu k „vlastní“ vznikající promluvě.

5.1.2. Formulace
V okamžiku, kdy autor přesune svou pozornost k formulačním problémům, začíná se soustřeďovat na
vlastní výstavbu výpovědi, čímž se posiluje teleologické zacílení textace. Dosavadní sběr materiálu je
odsunut do pozadí (na straně druhé však vždy poskytuje pevné zázemí při autorově hledání
alternativních cest) a autor variuje a přeskládává jednotlivé segmenty výpovědi. Běžné jsou zejména
změny v slovosledu, ale i rozsáhlejší přemístění buď jednotlivých veršů, odstavců, nebo i strof,
kapitol. V této fázi se buď v náznacích, nebo i rozvinutě realizují kombinační permutace, které však
pouze částečně autor zachycuje na papírový nosič. Vždy je třeba mít na paměti, že autografní zápis
formulačních problémů je pouze malým či částečným podchycením rozsáhlých mentálních aktivit
pisatele v této fázi tvůrčího aktu.
52

Jiným formulačním problémem, jejž lze dobře ilustrovat zejména v oblasti poezie, je autorovo hledání
souhry mezi jednotlivými strukturními „literárními“ prvky: autor kupříkladu vytvoří syntakticky
přehlednou větnou výpověď, pokrývající rozlohu celého čtyřverší, v níž však nebude sedět rýmová
spona, nebo i počet slabik u jednotlivých veršů, nebo hlásková instrumentace se může zdát básníkovi
poněkud chudá, anebo mohou nastat potíže u básnického pojmenování, které nemusí adekvátně
postihovat vztahy mezi motivy, případně vazby motivu k hlavnímu tématu… Může nastat celá řada
formulačních potíží, které autora nakonec mohou vést k novým a novým přepracováním postiženého
místa.

Uveďme alespoň některé příklady výše uvedených jevů, které se objevují v Seifertově pracovním
rukopisu Písně o Viktorce:

„Jméno té líbeznější z nich / té z obrazů a ze zrcadla / básnířky <která měla> jejíž dívčí ňadra/ <bělejší
byla nežli padlý sníh> / byla prý bílá jako sníh.“ – V dané strofě se objevují zejména formulační
problémy syntaktického rázu, které nakonec vedly k úpravě závěrečného dvojverší. Všimněme si, že
na rozdíl od níže uvedené třetí ukázky je zde rýmová spona pevně dána.

„<Mnohý už> už Mnohý utkvěl očima / <však kdo to> kdo to však viděl odjakživa / Viktorka <slova>
slůvka lichotivá / poslouchá, ale nevnímá.“ – Zde vidíme, že autor upravuje zejména slovosled.
Motivací ke změně je snaha posílit jambičnost a zároveň mluvní ráz verše.

„<A> S vráskami <v čele> v tváři <povadlá> povadlé, / <sedí tam> usedla utrápená paní / a píše
prstem v zadumání / do rosy na opěradle.“ – Zde můžeme pozorovat dodatečnou opravu strofy,
zejména prvního verše, která proběhla kvůli hledání nové rýmové spony mezi veršem prvním a
čtvrtým (obkročný rým).

5.1.3. Artikulace

Pokud se v textovém procesu realizuje artikulační fáze, znamená to, že autor dospěl k tzv.
definitivnímu rukopisu či čistopisu. To však neznamená, že by již nemohl do rukopisu znovu
zasáhnout; takovéto zásahy do již artikulované promluvy však mohou získat i mimoliterární
charakter. Typickým projevem je dodatečná autocenzura rukopisu, při níž autor rozlišuje mezi
„soukromou“ verzí psanou pro něj a jeho nejbližší literární přátele, a verzí „publikovatelnou“, kterou
bude odevzdávat k cenzurní kontrole (zde odkazujeme na Zahradníčkovu báseň Vánoce 1938, kterou
53

budeme podrobněji analyzovat v kapitole o cenzuře). Do již dokončeného rukopisu pochopitelně

mohou zasáhnout i další subjekty, kupříkladu i redaktor, nebo znovu sám autor; takovéto úpravy pak
mohou být motivovány tlakem soudobé estetické normy na básníkův tvůrčí výboj, ale též potřebami
kompozičními. Autor může básnické texty upravit i proto, aby posílil kontextové zapojení do většího
celku – sbírky, souboru povídek apod.

Artikulace je tak v psané literární promluvě vždy poněkud relativní a porušitelná, a to do té doby,
dokud autor může za svého života realizovat ve svých již otištěných dílech nové úpravy v dalších
vydáních.

5.2. Kvantitativní zřetel. Amplifikace, substituce, eliminace.

Autorovy úpravy lze (v kvantitativním měřítku) rozlišit jako amplifikaci, substituci a eliminaci. Jestliže
amplifikace znamená rozšiřování utvářené promluvy, substituce je nahrazením jedné části za jinou
(poměr mezi nahrazujícím a nahrazovaným úsekem je poměrně vyrovnaný), kdežto eliminace
odstraňuje takové části promluvy, jež se jeví (autorovi, ale kupříkladu i redaktorovi) nadbytečné.
Amplifikace může signalizovat autorův návrat ke konceptualizaci, případně autorovo setrvávání v ní,
substituce ukazuje na posun do formulační fáze, eliminace pak může oznamovat finalizaci verzí
směrem k artikulaci.

Ukažme, jak se skrze amplifikaci, substituci a eliminaci realizují jednotlivé fáze utváření díla, a
uveďme zde jako příklad druhý (jarní) oddíl Seifertových Všech krás světa a jeho genezi.

Básník Jaroslav Seifert počátkem sedmdesátých let, v době utužující se normalizace, v níž se víc a víc
vytrácely možnosti vydat jeho verše, takže ani již nachystaná sbírka Morový sloup nakonec nebyla
uveřejněna, přece jen doufá, že by alespoň pro dětské nakladatelství Albatros mohl připravit knížku.
Proto spolu s fotografem Oldřichem Rakovcem plánují publikaci věnovanou zimní Praze Co všechno
zavál sníh, v níž měly být obsaženy i některé vzpomínkové texty. Ačkoli nakladatelství ji mělo vydat již
v roce 1971, dočkalo se otištění až v roce 1992. V roce 1973 Seifert do Listů Klubu přátel poezie
napsal Rozhovor s prázdnou židlí, v němž zmiňuje, že k zimní Praze už bylo vytvořeno „jarní“
pokračování: „Společná práce se nám zalíbila, a tak příštího jara vznikla i monografie jarní Prahy.
Pojmenovali jsme ji Květy, věže a oblaka. V těchto dnech dokončujeme i další svazek. Prahu v létě. I k
té jsem napsal sérii povídek, vzpomínek, básní v próze i prostých kurzívek“ (SEIFERT 2015: 702). Jak
vyplývá z naší srovnávací tabulky (VIZ TABULKA Č. 1) a z výše uvedených faktů, první a druhý oddíl
Všech krás světa byl původně koncipován jako žánrově pestré pásmo textů vázané na topos Prahy,
54

v němž se verše střídaly s prozaickými texty. K druhému, „jarnímu“ oddílu se dochovaly dva přípravné
rukopisy R3 a R4, které svým charakterem ještě plně odpovídají knize „Co všechno zavál sníh“. Vztah
mezi R3 a R4 je amplifikační. K titulnímu listu u rukopisu R3 autor připsal název „Eós, bohyně ranních
červánků“ a poznámku: „tento titul bych chtěl dát na 2. sešit (Jaro), a vzpomínku téhož titulu bych
z třetího oddílu dal do tohoto za Rozhovor s Františkem Hrubínem“. Na druhém samostatném listu
byl uveden alternativní název: „Věže a oblaka“. Do rukopisu bylo vloženo několik strojopisů: báseň
Květen (z Halleyovy komety), Cesta do Kralup, Magnólie, verše Všude bílá (1947, Práce). Rukopis R4
nese název „Věže a oblaka“, který byl na přání autora nahrazen redaktorem Rudolfem Havlem
titulem „Eós, bohyně ranních červánků (Jaro)“.

Dále se dochoval prvotní souhrnný konvolut rukopisů Všech krás světa z roku 1976, který měl 79
kapitol a jako neúplný byl postupně dále doplňován, než vznikl definitivní rukopis určený pro první
exilové vydání Seifertovy vzpomínkové knihy.

Žánrově druhová pestrost a také již zmíněná amplifikace ukazují, že R3 a R4 souvisí s konvolutem
spíše volně, že koncepce vzpomínkové knížky je v ustavičném pohybu. Teprve důslednější eliminace
(zejména veršovaných) textů mezi R4 a R76 ukazuje, že se již vyhranil básníkův tvůrčí záměr, a
následné doplňkové rozšiřování konvolutu až do definitivního rukopisu určeného pro exilové vydání
ukazuje postupné snižování dynamiky textace a přechod do artikulačních (dokončovacích) prací.

5.1.3. Neuralgické body textace a re-formulace. Různé stupně ukončení v rozličných segmentech
rukopisu.

Pro textologa a jeho zkoumání geneze textů jsou vždy zajímavé takové verze, u kterých se zcela běžně
vyskytují re-formulace, tj. nové oživení paradigmatické osy, nový výběr lexika (substituce jednoho
pojmenování za druhé). Reformulace se může na jedné straně vyvinout v artikulaci, na straně druhé
se velmi často převtěluje v návrat do konceptualizace, která znamená radikální přepracování
utvářeného díla, odmítnutí dosavadního náčrtu a hledání odlišné tvůrčí cesty. Takovéto reformulace
mohou být několikerého typu.
Autor může přepracovávat a překomponovávat hned celý text (makrostrukturu textu), nebo se může
soustředit už jen na jistý dílčí segment (mikrotexturu). Textolog se běžně setkává se situací, v níž jsou
kupříkladu u básně o čtyřech strofách dokončeny první tři sloky, kdežto čtvrtá je teprve ve fázi
konceptualizace.
Někdy nedokončenost jistého segmentu autora znepokojuje okamžitě, takže na témže rukopisném
listu hned vzniká celá řada variant, jimiž se autor snaží vypořádat se strukturními potížemi, jindy
55

problémové místo prostupuje různé fáze textace a mnohdy nakonec proniká až do čistopisného
přepisu (definitivního rukopisu). Takovéto neuralgické místo pak může daný čistopis zcela „rozvrátit“:
autor v různých fázích textace (strojopis, časopisecké znění, sazba) se k danému místu znovu a znovu
vrací a zkouší nové variety, jen aby našel co nejpříhodnější formulaci.
Znovu se vyjevuje, že artikulační fáze je při utváření psané literární promluvy prozatímní a
porušitelná. U zdánlivě ukončeného psaní takovéto švy, o nichž autor dobře ví, tj. zdánlivě uzavřená a
kohezní textová místa, se stávají neuralgickými body textace. Zde sjednocení kritérií probíhá
nejobtížněji, a právě odtud pak vzrůstají nové tvůrčí možnosti a autorovy experimenty.

Níže uvedený příklad uvádí několikerou reformulaci v Seifertově Písni o Viktorce (pracovní rukopis),
probíhající bezprostředně za sebou.
P1:„<Už noc, ta fatamorgana / se ztrácí v světle popelavém / tma uplývá jak voda splavem. / A tančila
až do rána.>“

P2:„<Už noc, ta fatamorgana / uplývajíc <rychle jako>jak voda splavem / a nečit.slovo mizí ve světle
popelavém / Viktorka tančí do rána.>“

P3:„Noc, černá fata morgána / uplývající jako <voda> splavem / mizí <však>ve světle popelavém /
Viktorka tančí do rána.“

Vidíme, že problém již od počátku spočívá v syntaxi, především v nechtěné homonymizaci

nevyjádřených subjektů. První varianta strofy sugeruje, že tančí noc, nikoli Viktorka. Ve druhé varietě
je sice ona homonymizace odstraněna, ale jsou zde nadbytečná slova („už“ „ta“), která se ostatně
objevují i ve varietě třetí („voda“, „však“). Teprve po reformulaci a následných eliminacích autor
dospěl k uspokojivě sémanticky kondenzované výpovědi.

Uveďme ještě jiný příklad z Halasovy sbírky Sépie, kde u básně „Stín“ můžeme srovnat autografní,
strojopisné a výsledné znění. Báseň „Stín“ není v autografním zápisu textově ustálená; teprve ve
strojopisu autor nahrazuje neustálenou první strofu zcela novým zněním (vyjma prvního verše).
Přítomnost marginálií u první strofy v autografu signalizuje, že Halas s ní nebyl spokojen, a proto ji ve
strojopisu nahradil. V autografu máme toto znění: „Stín každý i tvůj je stínem věčnosti / zrána tě
obchází, často za zády skrčena / k večeru unavené perutě před tebou rozloží / koho baví ta stínohra?“
Zprava je připsáno: „do [xxx] tě ve chvíli položí“; „do smetišť i květin tě položí“.
Ve strojopisu se posléze objevila jiná varieta: „[…] věčnosti / z rána obchází tě často za zády skrčen /
do smetišť i květin tě položí / koho baví ta stínohra“. Básník však stále není spokojen, pokouší se
strofu opravit: „z rána obchází tě často za zády skrčena“ > „[…] za zády často skrčena“ > „skrčena
56

často za zády“; a také: „koho baví ta stínohra“ > „koho baví ty stínohry“; v posledku byly všechny tyto
úpravy škrtnuty a nahrazeny trojverším, které je již identické s výslednou verzí.
Pozorujeme reformulace prováděné z odstupu (kdy autor upravuje problémové místo až po nějakém
čase ve strojopisném přepisu); a reformulace vrhané hned několikrát bezprostředně za sebou, které
jsou avšak natolik neuspokojivé, že autor nakonec konceptualizuje zcela novou verzi strofy. Dané
místo je reprezentativní ukázkou neuralgického bodu textace.
Reformulace celých veršů, které někdy vyústí až v novou konceptualizaci strof, úzce souvisí s
Halasovým úsilím o eliptickou výpověď zbavenou veškerých „zbytečností“, zejména synsémantických
slov. Zároveň je Halasova snaha o eliptičnost v bytostném napětí s přirozeně splývavou intonací a
mluvností poetistického verše. Tento kontrast a střet mezi úsilím o sémantickou kondenzaci a snahou
zmírnit zvukovou disharmonii, nebo ji naopak prohloubit je typickým znakem Halasovy poetiky.

ÚKOLY:
Srovnejte tři verze Písně o Viktorce Jaroslava Seiferta (SEIFERT 2002) a vymezte textové úpravy: ty
pak klasifikujte jako konceptualizační, formulační, reformulační, artikulační. Sledujte motivaci úprav,
zejména tam, kde je tato motivace odlišná od literárně-estetických požadavků. Pokuste se určit též
estetická kritéria, která podmiňují autorské úpravy.
57

6. Produkce promluvy (II) – textologické pojmosloví

Vznikové fáze díla ve srovnání s variantami odvozenými od zveřejněného díla. Textologie a

genetika ve vztahu k rukopisným a textovým proměnám. Autorská redakce textu a redakční
úprava. Čtyři fáze psaní v textové genetice: před-kompoziční / kompoziční / fáze před vydáním –
definitivní rukopis a schválení k tisku / fáze vydání. Brouillon. Náčrt – brouillon – definitivní
rukopis. Transformační úpravy a tzv. zlomový bod. Biasiho teorie škrtu. Škrt jako kompoziční
(transformační) posun. Transpoziční škrt. Nahrazovací škrt. Bílý škrt. Gesční a suspenzní škrt.
Hybridní pojem rukopisu. Rukopis, autograf, opis. Náčrt a jeho vlastnosti. Náčrt a brouillon
(srovnání). Čistopis.

6.1. Vznikové fáze díla versus varianty a verze utvářené po dovršení textace
Dle Miroslava Červenky se předmět textologického bádání odvíjí od utvořeného textu jakožto
nositele díla, tj. od takového materiálového produktu autorského tvůrčího aktu, který splňuje
parametry zveřejnění, takže mu byly přiřčeny vlastnosti díla jakožto estetického objektu, jenž je
vztažen k čtenářské literární obci. To jej pak vede k přesvědčení, že v zorném úhlu textologie jako
literárněvědné disciplíny se především ocitají textové změny, jež jsou relevantní pro historii díla
(jakožto objektu recepce a kulturního oběhu). Odtud pak pro textologii vyplývají dvě klíčové skupiny
textových změn: a) změny rozličné provenience způsobující porušení textu (ať již z důvodů
cenzurních, mechanického poškození textu, porušení vzniklých při procesně-vydavatelských úkonech
aj.); b) změny mající relevanci pro proměny díla jako estetického objektu. Verze a varianty se zde váží
na již ustanovený text, který prošel aktem zveřejnění, nebo byl autorem redakčně připraven k
otištění. Takovéto stadium textu se může stát součástí kulturního oběhu a nadále podléhat
autorským (za autorova života) a redakčním i edičním úpravám. A jelikož v centru pozornosti
strukturální textologie se ocitá dílo, jsou upozaděny vznikové fáze díla, tj. autorské produkty, které
nesplňují parametry textovosti. Podle Miroslava Červenky náhodně uchované rukopisné fragmenty,
jež zachycují jen nepatrné výseky mentálního procesu psaní, nelze nijak přeceňovat, neboť z nich
nelze sestavit relevantní textový proces, jehož poznání by mohlo proměnit interpretaci vycházející
z četby již dokončeného textu: „[genetický] materiál musí být vždy velice fragmentární – obecně je
vždy náhoda, které varianty vznikajícího díla byly zaznamenány a které vystoupily jen v autorových
myšlenkách a jsou pro nás navždy ztraceny.“ (ČERVENKA 2009e: 104).

Naproti tomu genetická kritika ve Francii se od textologie v pojetí filologickém i strukturálním

zřetelně liší v tom, že se etabluje jako samostatná disciplína s vlastním předmětem zkoumání, tj. že
primárně zkoumá nikoli tzv. historii textu, ale interakci mezi aktem psaní jakožto mentálním
projevem tvorby a jeho externalizacemi do vnějšího média (nejčastěji rukopisu). Odlišný předmět
58

bádání pak utváří i odlišnou pramennou základnu. Pro genetickou kritiku jsou závažné právě ony
vznikové fáze díla, dokládající aktivity psaní.
Proto, ačkoli Marc de Biasi preponuje, že předmětem bádání by mohly být kupříkladu i středověké či
renesanční autografy, pro nedostatek pramenů je nucen se omezit na rukopisy vzniklé až od druhé
poloviny 18. století. Je-li klíčovým pramenem pro textovou genetiku tzv. brouillon, pak dochování
těchto pracovních „rukopisných“ složek je v zásadě podmíněno pozdějšími odlišnými kulturními
parametry (rozšířením a zlevněním a tedy dostupností papíru oproti kupř. drahému pergamenu,
jiným způsobem archivace rukopisů, jiným pojetím autora a modelů zprostředkování atd.).
Textologie jakožto literárněvědná disciplína, která zkoumá vazby mezi proměnami textu a poetikou
díla, mezi proměnami textu a proměnami jeho recepce, se musí zabývat všemi oblastmi – jak
produkčními autorskými úpravami, tak autorskými i redakčními úpravami díla, mimo jiné též proto,
že právě textolog si prostřednictvím důkladného čtení dochovaných pramenů vázaných na dílo a
jejich kolací lépe než jiní badatelé uvědomuje, že dílo v sobě nese jak stopy své vlastní geneze, tak i
stopy svého „života“ svázaného s kulturními proměnami společnosti v čase.
Napětí v metodologických přístupech textologie vyplývá mimo jiné z toho, že ve svém pojmosloví i
metodách zkoumání usiluje spojit na jedné straně text jako společensky fungující fakt, kdy proměny
textu jsou určovány proměnami kultury (proto D. S. Lichačov ve svém textologickém konceptu
vyzdvihuje úlohu redaktora při utváření tzv. historie textu, tj. jeho „života“ v kulturním přenosu
z jedné epochy do jiné), a text jako autorský tvůrčí výkon, jehož limity jsou určovány hranicemi
kulturního diskurzu, v němž text vznikal.
Zde je zapotřebí si uvědomit, že zatímco textologie vždy vztahuje rukopisná „vzniková“ stadia díla
k textu jakožto klíčovému předmětu bádání, a v tomto smyslu se genetické vrstvy podřizují jeho
historii, Biasi přesouvá důraz na vztah mezi mentální tvůrčí aktivitou subjektu a médiem, do něhož se
tato aktivita vtiskuje a které je jí přetvářeno. Proto lze dle tohoto francouzského badatele uvažovat
kupř. o genetice architektonického díla, genetice hudební skladby aj. A vzhledem k našemu tématu
jsou pisatelovy autografní rukopisy důležitými materiálními indiciemi tvůrčí geneze, kdežto jiný typ
pramenů je upozaděn – opisy cizí ruky (zejména neautorizované), stadium „historie textu“ a jeho
proměn po uveřejnění, tím spíše pak po autorově smrti. Marc de Biasi, jak si ještě ukážeme,
nepokládá akt zveřejnění za nijak převratnou záležitost; zkoumání redakčních úprav a interakce autor
– redaktor nejsou v jeho Textové genetice nijak zvlášť rozpracovány a role jiných externích subjektů
při chystaném vydání díla je zde takřka nepovšimnuta. V kontrastu s tímto hlediskem připomeňme,
jak významnou roli sehrávají tzv. neautorizované opisy, redakčně upravované, v Lichačovově
textologii při zkoumání památek starého písemnictví, u nichž se takřka nikdy nedochovaly textové
archetypy.
59

Jak mnozí badatelé – textologové (kupř. u nás Oldřich Králík), tak i Marc de Biasi si ovšem uvědomují,
že pojem „rukopis“, jeden z centrálních pojmů oboru, je hybridním pojmem, jinak používaným při
textologickém výzkumu starých písemností a jinak při interpretaci autografů moderních literárních
děl. Biasi poznamenává: „Pojem ‚moderního rukopisu‘ není jednoduchý, ale hybridní: označuje
současně určitý nový předmět (nové postavení rukopisu, odlišné od staršího) i historické vymezení
určité empirické reality (souhrn dokumentů, které z tohoto nového postavení plynou a jimiž se za
posledních dvě stě padesát let dostává konkrétní konzervační péče). ‚Pracovní rukopisy‘, jimiž se
zabývá genetická kritika, se liší od ‚starých rukopisů‘ (antických a středověkých), jež si za předmět
studia stanovila klasická filologie“ (BIASI 2018: 12).
Je zde ještě jedno pojítko mezi textologií a francouzskou genetickou školou. Textologové, ať již
intuitivně, či reflektovaně, si podobně jako Marc de Biasi uvědomovali, že každé literární dílo si
v sobě nese paměť vlastní geneze a textových proměn, a že proto badatel eviduje a edituje
„různočtení“ nejen pro zdůvodnění emendací porušených míst v textu, ale i pro samo „čtenářské“
pronikání do umělecké tvůrčí dílny (textologické přístupy se pak liší v tom, jak tuto genezi díla a jeho
proměny edičně a interpretačně zprostředkovat čtenáři).
Shrneme-li dosavadní úvahy, pak v Biasiho konceptu genetiky dochází v oblasti pojmosloví
k významným posunům: zatímco textologie klade důraz na autora a jeho tvůrčí záměr, vyplývající
z textové intence, Biasi zohledňuje „pisatele“, tj. interakci subjektu a externalizovaného média. Od
„napsaného“ se směřuje k „psaní“, od „struktury“ k „procesu“, od „díla“ ke „genezi“, od textu jakožto
relačně stabilizovaného fenoménu (stabilizovaného mimo jiné i institucionálními procedurami
„vydání díla“ v nakladatelství) k „stávání se textem“, což zde znamená dekonstrukci textové stability,
akcentování textu v jeho ustavičné proměnlivosti. Jako by zde text byl virtuální a unikavou
skutečností, která není beze zbytku převoditelná na jednotlivé materiálové podklady, ale žije svým
fluidním textovým životem, v němž se rozmývá identita textu.
Zároveň však Biasi jinde poznamenává, že text jako takový usiluje o svou historickou identitu (je
„historickým produktem psaní“), je proto též ohraničený, „s jistým zaměřením“ (s. 70), kdežto akt
psaní nemá „žádný začátek ani konec“: „Pokud jako text nadefinujeme vše, co prokazuje jistou
schopnost podnítit vnitřní strukturaci […], psaní se naopak definuje jako otevřené, plynulé a
prostupné […].“ (BIASI 2018: 119). V pojetí textové genetiky to znamená, že hybateli, kteří
problematizují ustálenost textu, jsou „hra“ v „meziprostoru“ psaní a textu a subjekty podílející se na
této hře.

6.2. Vznikové fáze a redakční zpracování (autorská redakce textu, redakční úprava)
Na základě dosavadního výkladu vydělujeme dvě kritéria, první zásadní spíše pro genetická zkoumání,
druhé spíše pro strukturální textologii. Odtud pak vydělujeme dvě fáze, a tudíž dvě odlišné rukopisné
60

množiny. První kritérium klade důraz na autonomii psaní jakožto v zásadě nepřestávajícího tvůrčího
procesu. Druhé kritérium zdůrazňuje vstup a postupné posilování hlediska aktu zveřejnění. Přechody
mezi autonomií psaní (která nastavuje v tvůrčím aktu autokomunikační procesy) a teleologií aktu
zveřejnění (která v tvůrčím procesu zohledňuje modelového adresáta) jsou v zásadě kontinuální, byť
by se na první pohled mohly jevit jako diskrétní. Zejména tzv. kontinuum zveřejnění textu se
pohybuje od jeho tzv. měkkých forem až po velmi regulativně a institucionálně řízené vydávání
literárních děl tiskem. Je rozdíl, jestliže si autor zapisuje kupříkladu básnický náčrt pouze pro sebe,
nebo zda předpokládá, že jej uvidí „druhý adresát“ (v korespondenci, která v dopise příteli může být
buď striktně soukromou věcí, nebo naopak poloveřejným aktem – kupříkladu když se předpokládá, že
dopis bude čten v literárním kroužku, případně literárním salónu apod.). Je rozdíl, zda autor přednese
přednášku mezi úzkým okruhem spřízněných posluchačů (literární skupinou), nebo pro odbornou
veřejnost, případně pro široké publikum; je rozdíl mezi rozhlasově, časopisecky či knižně zveřejněnou
přednáškou, zda jde o vydání samizdatové či oficiální apod.
Uveďme příklad. Velká míra variability Halasových veřejných přednášek, četnost verzí nejen
poetologické esejistiky (esej O poezii), ale též dalších kulturně-politických projevů (Mládeži aj.)
dokládá, že texty byly upravovány vždy vzhledem k dané situaci a kontextu, v němž byly přednášeny.
Někdy mírně, jindy radikálněji upravovaný text též zohledňoval publikum, pro nějž byl přednášený
text určen.

Čepovy rozhlasové referáty o knižních novinkách vycházejících v západní Evropě, jež chystal v
emigraci pro Rádio svobodná Evropa, tzv. Knihy týdne, byly většinou zveřejňovány pouze v éteru, a
jen výjimečně byly dodatečně otištěny v emigrantském periodiku, kupříkladu v Novém životě
vycházejícím v Římě. Tato prvotní „měkčí forma“ zveřejnění však měla za následek značnou míru
rozkolísanosti v oblastech, které jsou při běžném vydání redakčně striktně upravovány a
sjednocovány: jazyková norma je rozkolísanější, do textu pronikají prvky mluveného jazyka, a někdy i
nedbalejší stylizace svědčí, že Čep očekával pouze jedno veřejné rozhlasové čtení.

Rozličné žánry, spadající do různorodých komunikačních situací, s sebou nesou různou míru textové
rozkolísanosti a nestability, která se projevuje byť i v jediném dochovaném znění textu, ale tím více
tehdy, máme-li k dispozici vícero znění (což je případ Čepových emigrantských rukopisů, k nimž se
někdy dochovaly autografy i strojopisné opisy, případně upravená znění vydaná tiskem).

O specifikách a problémech edičního zpracování bytových či univerzitních seminárních přednášek

filosofa Jana Patočky se zmiňuje Adéla Petruželková, která poukazuje na to, že jejich textovou
rozkolísanost ovlivnila celá řada faktorů, které se mnohdy kombinují: samizdatové zveřejnění (oproti
„oficiálnímu“ vydání), mnohdy magnetofonové médium oproti písemné rukopisné fixaci autorovou
61

rukou (autograf), neautorizovaná znění (text je zapisován jinými subjekty než samotným autorem
textu, aniž by došlo ke zpětné autorizaci) atd. (PETRUŽELKOVÁ 2017).

Obecně vzato lze říci, že vydání textu tiskem, a pak především knižní vydání, se vyznačuje vysokou,
snad i nejvyšší mírou stabilizace textové matrice oproti jiným formám zveřejnění autorova textu.

Tak jako lze diferencovat tzv. míru zveřejnění, lze i sledovat, jak hledisko zveřejnění v různé míře
vstupuje do vznikových fází díla. Obecně platí, že v nejranějších fázích textace je toto hledisko takřka
nulové, kdežto v pozdních fázích velmi vysoké. S rostoucím významem hlediska zveřejnění při
vznikových fázích díla narůstá též míra autorských zásahů z pozic institucionálních: autor se zde stává
redaktorem, upravujícím rukopis z pozic integrity díla a ustanoveného autorského stylu, vtiskujícího
se svými jednoznačnými a sjednocujícími identifikačními znaky napříč různými autorskými texty,
vzniklými v odlišných tvůrčích obdobích. Experimentální hry, provázející prvotní stadia psaní, pak
ustupují ve prospěch již vypracovaných tvůrčích vzorců; autorské zásahy získávají redakční ráz.
Takovýto „redakčně“ zasahující autor nyní ze své pozice víc a víc zohledňuje též situaci v literární
komunikaci, do níž jeho text vstupuje, a usiluje o zveřejnění utvářeného díla (mnohdy za cenu
ústupků, ať již esteticky, či mimoesteticky podmíněných): přizpůsobuje se čtenářskému očekávání,
zohledňuje cenzurní praktiky, programové požadavky časopiseckých redakcí, vydavatelů, literárních
skupin, jichž je autor účastníkem, atd.).

Kontinuální přechodové pásmo mezi redakčními úpravami rukopisu (prováděnými nejprve autorem a
poté redaktorem, případně autorem a redaktorem ve vzájemné součinnosti) poukazuje k rozlišné
míře dokončenosti, dohotovenosti rukopisu; obecně vzato však redakční zpracování (opíraje se o
zázemí nakladatelské instituce) podporuje ustálení textace, stabilizaci textové matrice. Institucionální
tlak proto vede k umenšení až zastavení textových proměn, aby bylo možno vydávané dílo předložit
čtenáři. Takováto institucionálně zajištěná textová matrice však musí být redakčně (či edičně) náležitě
ošetřena a opatřená bohatým paratextovým doprovodem (tiráž obsahující informace o vydání,
subjektech a institucích podílejících se na přípravě knihy, ediční poznámka příp. komentář obsahující
metodiku edičního zpracování, předmluva či doslov, ať již redaktora či literárního historika, atd.),
umožňujícím jednoznačnou klasifikaci textu (čas a místo vydání, míra úprav oproti předchozím
vydáním atd.). Pouze za takto splněných podmínek může vydávaný text plnit svou institucionální roli
a plnohodnotně vstoupit do literárního pole.

Vraťme se ještě k dílům s různou mírou zveřejnění, od nichž se odvíjí nižší či vyšší stupeň textové
ustálenosti. Poukažme na rozdíly v časopiseckém vydání díla oproti knižnímu zveřejnění. Vedle
62

redakčně upravených rukopisů je dle našeho názoru časopisecký otisk se svými variantami (pokud se
vyskytují), odlišujícími jej od pracovního rukopisu a knižního vydání, dokladem přechodového pásma
mezi transformačními vznikovými úpravami díla a variantami vázanými na knižní vydání. Jestliže se
autor rozhodne časopisecky zveřejnit báseň či ukázku z chystaného románu, zapojuje se do
hodnotových kontextů svázaných s redakcí časopisu, jejíž estetické požadavky nemusí být v souladu
s estetikou daného díla. Vliv literárního života na sám text je zde silnější než u knižního vydání,
v němž se daný text – například báseň – zapojuje do celku díla. Srovnej básně publikované k výročí
osobnosti, k významným politickým a kulturním událostem národa, básně či povídky otiskované jako
programové texty literární skupiny, do níž autor náleží, texty psané k určitému konkrétnímu
tematickému zadání ze strany redakce časopisu aj. Naproti tomu vydané dílo si ve své komplexitě
utváří svou autonomii, své vlastní strukturní zákonitosti, jimž se původně izolovaně publikované
časopisecké znění nyní musí podřídit, nemluvě o tom, že ne všechny časopisecké otisky se nakonec
ocitnou po autorově výběru v knižním vydání.
Proto lze očekávat, že v relační úsečce rukopis (R) – časopisecký otisk (Č) – 1. knižní vydání (1K) – další
knižní vydání (XK) bude kvalita i kvantita provedených úprav razantnější na levé straně úsečky (tam
lze očekávat též transformační úpravy), a naopak bude výrazně klesat na pravé straně úsečky (zde již
provedené změny budou nejspíše implikovat variantní úpravy, které mohou poněkud modifikovat
některé stylové rysy díla, aniž by docházelo k jejich překreslení). Lze též očekávat, že četnost
textových změn, v nichž se mohou mísit transformační úpravy se stylistickými variantami, bude větší
v relaci (Č – 1K) než v (1K – XK).

6.3. Čtyři fáze psaní v textové genetice

Ve své textové genetice Marc de Biasi rozlišuje dva způsoby autorského utváření textu: a) spontánní,
intuitivní pohyb píšící ruky s mnoha revizemi a přepisy – takovýto způsob nazývá kompoziční
strukturací; b) racionálně a volním způsobem řízený tvůrčí akt s rozvržením jednotlivých pracovních
úkonů, s poznámkami a rešeršemi postupně zapracovávanými do díla – takovýto způsob nazývá
psaním dle scénáře.

Snad ještě významnější je jeho rozvržení vznikových fází díla, a to dle stupně dokončenosti: rozlišují
se před-kompoziční fáze / kompoziční fáze / fáze před vydáním / fáze vydání. U tohoto členění je
zajímavé, že se v zásadě překrývá s produkčními fázemi promluvy, jak je vyděluje kognitivní lingvistika
(viz konceptualizace, formulace, artikulace; Čermák 2001; Schwarzová 2009), a ty jsou pak
promítnuty do „genetického“ konvolutu vznikajícího autorova díla, do jeho jednotlivých rukopisných
vrstev. Předkompoziční fáze odpovídá konceptualizaci; kompoziční fáze se překrývá s formulací; fáze
před vydáním a vydání pak s artikulací. Biasi tedy kognitivní rámec převádí na materiálovou základnu
63

písemných pozůstalostí autorů, což mu umožňuje smysluplně roztřídit dochované prameny

autorského fondu.

Poznamenejme, že do před-kompoziční fáze spadají nejen přípravné materiály, jež se vztahují

k rukopisu díla, ale v širším smyslu do ní náleží také autorova osobní knihovna, výpisky z četby,
zápisky a zápisníky, jež se k rukopisu nemusejí přímo vázat, atd.

Nyní již můžeme definovat pojem, jenž je pro francouzskou genetickou kritiku zásadní, neboť od něj
se odvíjejí veškeré metodologické operace, jež mají za úkol vtáhnout dochované prameny
k interpretaci díla. Tímto pojmem je brouillon.

Brouillon je konvolutem, tedy souborem pramenů, mezi nimiž panují vzájemné vazby, indikující
vznikové fáze díla. Tato pracovní složka má v mnoha ohledech blízko k autorskému pracovnímu
zápisníku; na rozdíl od něj však autor s jednotlivými segmenty brouillonu volně zachází, přemisťuje je,
vytváří nová pořadí pramenů, nové vrstvy variet a přepracování, aniž by se starší fáze psaní zcela
vytratily atd. Brouillon představuje takové skupenství pramenů, které je již zacíleno k budoucímu dílu,
aniž by se tímto dílem již stalo: „Termín brouillon tedy v přísném slova smyslu označuje dokumenty
související s textualizační funkcí – avšak tento soubor autografů setrvává v neustálé interakci s jinými
pracovními rukopisy, jež plní funkce strukturace či dokumentace […]“ (BIASI: 2018: 46).

Pierre-Marc de Biasi odděluje náčrt od brouillonu, v němž se již ustavila teleologie textace.
V brouillonu nalezneme zacílení autora k tomu, aby skrze ustavičné zaobírání se daným materiálem
vypracoval definitivní rukopis a své dílo dokončil. Naproti tomu náčrt, který předchází pracovnímu
rukopisu, setrvává v intenciální neurčitosti, a proto nedisponuje jednoznačným zacílením.

Trojvztažnost pojmů náčrt – brouillon – definitivní rukopis lze promítnout na před-kompoziční /

kompoziční fázi / fázi před vydáním, aniž bychom mohli uvedené pojmové triády uvést do
nepochybných korelací. Jestliže brouillon jako celek evidentně náleží kompoziční fázi, ve svých dílčích
jednotkách běžně shromažďuje přípravné materiály (výpisky, poznámky, náčrty, zápisníky aj.), které
spadají do před-kompoziční etapy. Definitivní rukopis jako takový nevylučuje pozdější – zejména
redakční – úpravy, ať již jsou učiněny rukou autorovou či rukou cizí, a v tomto smyslu sice odpovídá
fázi před vydáním, ale stále je zde uchována bezprostřední vazba na brouillon.

Rukopisné úpravy ve fázi před vydáním lze dělit na autorské a externí (redaktor, cenzor aj.). Pokud
jsou vedené stále ještě rukou autorovou, mají sice již ráz redakčních úprav, ale svou vazbou na
pracovní složku si nadále uchovávají jistou prozatímnost, relativní nedefinitivnost. Naopak fáze, již
charakterizují zásahy redaktora, cenzora, případně kooperativní autorské opravy dle pokynů
redaktora, se od brouillonu odpoutává ve prospěch soudobé estetické normy a modelového čtenáře
64

a jeho očekávání a definitivní rukopis tak prochází fází zcizení vůči dosavadnímu tvůrčímu procesu.
„Vnitřní“ kritéria psaní jsou zde více než předtím nahrazena „vnějšími“ kritérii. Verze a varianty textu,
vzniklé v této redakční etapě, jsou již v zásadě kompatibilní s verzemi a variantami časopiseckých a
sborníkových otisků, případně s variantami knižních vydání díla.

Náčrt se v oné pojmové triádě etap psaní nachází v poněkud složitějším postavení. Abychom je mohli
objasnit, je nejprve nutné popsat tzv. zlomový bod, k němuž se Pierre-Marc de Biasi ve své knize
několikrát vrací.

Zlomový bod od sebe odděluje přípravné materiály od pracovní složky. Zatímco přípravné materiály
nemusí být zacíleny k jednomu určitému dílu, pracovní složka předpokládá budoucí vznik
definitivního rukopisu, tj. zveřejnitelného díla. A jestliže před-kompoziční fáze se může vztahovat
k několika dílům najednou, případně se nevztahuje k žádnému z nich, kompoziční fáze má již jasné
zacílení. U každého zveřejnitelného díla (kupříkladu románu nebo souboru povídek, ale i básnické
sbírky) můžeme alespoň hypoteticky předpokládat brouillon; naproti tomu rukopisy spadající do
před-kompoziční fáze psaní – deníky, zápisky, osobní korespondence, výpisky z četby, rešerše aj. –
nemají rysy brouillonu (autor je však může později do pracovní složky začlenit): jejich autografy jsou
primárně prvopisy, transformační úpravy (škrty) se objevují pouze náznakově nebo vůbec, a to proto,
že právě ony indikují přechod do kompoziční fáze.

Před-kompoziční prameny tedy nezakládají vznik díla, ale jsou spíše jakýmsi podložím, z něhož
v průběhu času (tvorby) mohou vyvstat rozličné autorovy texty, projekty děl, z nichž některé budou
dovršeny do podoby zveřejněného díla, kdežto jiné mohou zůstat v různých fázích rozpracování.

Uveďme příklad: jako typický projev před-kompoziční fáze chápeme Halasovy trhací bloky a zápisníky,
z nichž většina není ani tematicky zaměřená (tj. jedná se o pouhý pracovní sběr obrazných
pojmenování, nahozených strof, disparátní shromážďování lexika s aktualizační funkcí), některé však
tematicky uchopeny jsou (kupříkladu Fialový zápisník věnovaný tvorbě pro děti). Na rozdíl od
projektů Hlad a Potopa, jež jsou typickými brouillony, které nedospěly k definitivnímu rukopisu, a jež
se proto vyznačují množstvím textů s větší či menší mírou dopracování, ale i pouhým sběrem nápadů
náležících do nejranějších stupňů textace, zápisníky obsahují materiál, jehož budoucí využitelnost je
pouze hypotetická: jakkoli se může autorova tvůrčí intuice, vyjevující se v záznamu, jevit čtenáři
zajímavou, nejde o promluvu. Takovéto záznamy postrádají vlastnosti textovosti (KOMENDA 2016:
279–296).
65

Pierre-Marc de Biasi tedy usuzuje na tzv. zlomový bod jako událost, v níž se od náběhů, v nichž
panuje intencionální neurčitost, přejde skrze teleologii (zacílení) k vizi či představě potenciálně
dokončeného díla, takže předchozí decentrované zápisy jsou nahrazeny koncentrovanou prací nad
jedním rukopisem, či v širším smyslu brouillonem: „[…] spisovatel v určitém úseku kariéry dospěje ke
zlomovému bodu, kdy se určitý projekt stane životaschopným či neodbytným“ (BIASI 2018: 52).
Tento zlom teoretik opisuje též jako sázku, ostré vykročení, volbu: „Ať už spisovatel recykluje starší
projekt, nebo se vrhá do radikálně nového nápadu, vždy vyjde z fáze volných úvah a předběžného
hledání prudkým vykročením, jež má význam sázky: ze všech možností, jež se chtějí prodrat
k existenci, zvolí spisovatel jen jednu – a musí vybrat správně“ (BIASI 2018: 52).
Zlomový bod – domníváme se – umožňuje odlišit vlastnosti brouillonu od vlastností náčrtu. Byť se
ještě k uvedenému vrátíme, poznamenejme, že pro brouillon je charakteristická ona koncentrace;
autor zakládá pracovní složku právě proto, aby z ní v budoucnu vyvstalo dílo, tudíž brouillony vznikají
jako projev onoho zlomového bodu. Naproti tomu náčrt bývá povětšinou prvopisem, mnohdy
umístěným v zápisnících a poznámkách, a i přes relativně dosažený tvar se vyznačuje natolik silnou
neurčitostí, že spadá ještě před onen zlomový bod, a proto více náleží před-kompoziční než
kompoziční etapě psaní.

6. 4. Charakterizace fáze před vydáním a fáze vydání

Genetická kritika se snaží rozlišovat transformační úpravy, vedené intencionalitou psaní, od de facto
již institucionálních zásahů autora, tj. takových zásahů, které jsou již činěny z pozic díla – estetického
objektu, jež se na literárním poli ocitá v intertextových vztazích k jiným dílům a začleňuje se do tzv.
vývojové literární řady. Autor se proto v obou daných fázích již chová jako redaktor vlastního díla.
Autorova příprava definitivního rukopisu, který bude odevzdán redakci nakladatelství, však ještě před
odevzdáním stále ještě reflektuje kořeny, z nichž rukopis vyrostl. Tento typ „definitivních“ úprav,
směřující k čistopisu určenému k odevzdání, však nelze ztotožnit se zásahy redaktora, u něhož jsou
návrhy k úpravám mnohem více regulovány tlakem estetické normy, případně estetickými hodnotami
vázanými na danou redakci časopisu, literární skupiny, vydavatelství aj. Pokud autor provádí
předběžné auto-cenzurní škrty ještě před nařízeními cenzora, případně pokyny redaktora (i ten může
plnit cenzurní funkci), a to proto, že předjímá represivní praxi společenského zřízení a budoucí
problémy se zveřejněním, dějí se právě nyní, ve fázi před vydáním. V před-kompoziční, ale i
kompoziční etapě působí vždy takové pohyby, které jsou vůči autorovu dílu dezintegrační, proto
bývají nejméně postihovány autocenzurou.
Jako příklad uveďme autocenzurní škrty Josefa Škvoreckého, když připravoval rukopis Zbabělců,
napsaných v roce 1949, k vydání v době politického uvolnění v roce 1958.
66

Fáze před vydáním ve své druhé etapě (po odevzdání definitivního rukopisu nakladateli, redakci
časopisu) vymezuje oblast takových rukopisných úprav, v nichž dochází k interakci autora a
redaktora. Biasi bohužel právě tuto etapu, v níž do textace zcela zřetelně vstupují externí subjekty,
vázané na modely zprostředkování, takřka nereflektuje. Ačkoli celkem podrobně pojednává o
„rukopisu“ kopisty (opisovače), jenž vzniká v redakcích nakladatelství, a odtud plynoucích mnohých
chybných čteních, tj. nezáměrných a netvůrčích úpravách – koruptelách, a ačkoli se zmiňuje o
„alografních“ zásazích přátel, nelze tento typ úprav ztotožnit s redakčními zásahy, motivovanými
soudobou estetickou normou, kterou redaktor koneckonců reprezentuje. V knize Textová genetika
chybí též důkladnější klasifikace cenzurních zásahů. Biasi se sice soustřeďuje na určité externí
subjekty, jako jsou sazeč v tiskárně či opisovač, avšak ti produkují úpravy, které lze vesměs popsat
jako znehodnocení textu. V jeho popisu tedy chybí externí subjekty diskurzivního pole, subjekty
modelů zprostředkování (redaktor, cenzor).
Za přínosné pokládáme Biasiho vyčlenění tzv. fáze vydání díla. Již jsme zmiňovali rozdíl v textových
úpravách u časopiseckého, sborníkového a knižního otisku; uvedený pojem odděluje rukopisné
úpravy od tištěných textových úprav, jež jsou natolik odlišné, že pokládáme za užitečné používat
pojem varianta pro fáze díla, procházející tiskem, a nanejvýš snad pro (redakční) fázi před vydáním.
Rukopisy před-kompoziční fáze lze sjednotit pod pojem „rukopisný záznam“ a pro kompoziční fázi
ponechejme pojem transformační úprava („transformace kompozičních stavů“), BIASI 2018: 117, či
také „škrt“. Sám Biasi se jasně vymezuje vůči užití pojmu „varianta“ pro fáze díla, jež náleží ještě před
definitivní rukopis: „Pro rozbor spisovatelských postupů v rámci dnešní ‚genetiky rukopisu‘ ztratil i
sám pojem ‚varianty‘ valnou část své operativní hodnoty; […]. u skic, osnov, črt a podobně, genetika
namísto variant hovoří o ‚přepisech‘, ‚kompozičních stavech‘ či ‚genetických operacích‘. […] Pojem
varianty neposkytuje vyhovující označení pro ony dynamické fenomény rozvíjení, transformace a
selekce (škrty, dodatky, náhrady, permutace, rozšíření, zhuštění atd.), ve kterých geneze moderního
textu žije“ (BIASI 2018: 28).

6. 5. Biasiho teorie škrtu

Na rozdíl od pojetí varianty u Miroslava Červenky (jíž se budeme ještě zabývat v deváté kapitole), kde
je varianta vždy členem a reprezentací jisté paradigmatické množiny svázané s estetickou normou, je
pojem „škrt“ vždy kompozičním posunem, tedy transformací rukopisu do nové fáze psaní. Jestliže
varianta vždy vyjevuje nejen samu sebe, ale i své paradigmatické pozadí, které zůstává při autorově
rozhodování spolupřítomno jako potencialita, k níž se tvůrce může kdykoli vrátit (a taky se vrací),
takže „starší“ varianta může být ve znění poslední ruky upřednostněna oproti dosavadní variantě
novější a třeba i v dosavadních vydáních převládající, u Biasiho škrt vždy znamená zásadní kvalitativní
67

zlom. Škrt zde znamená, že dosavadní rukopisná vrstva se stává pro autora v mnoha ohledech
nepoužitelnou, nedostatečnou, případně využitelnou pouze zčásti, a že se zakládá nová rukopisná
vrstva, které je oproti předchozí propracovanější, tj. získala zřetelnější rysy textové promluvy.

Z uvedeného vyplývá, že jakmile je autorem proveden škrt, přestává být (na rozdíl od varianty)
předchozí paradigmatická množina dostupnou, nebo také se stává pro autora nezajímavou, v jistém
smyslu nadbytečnou. Spousta dosavadního shromážděného materiálu pro daný text již nemůže být
využita (není pro to důvod; nicméně může být použita pro jiný jednou v budoucnu zrozený text), a co
ještě spadá v úvahu, jsou pouze dílčí segmenty. Právě takovýto typ autorského „transformačního“
rozhodování zakládá teleologii textace.

Proto pro Biasiho není škrt nikdy jednoduchým, ale naopak složeným úkonem, kdy jeden pohyb ruky
znamená hned několik mentálních operací, několik analytických kroků, které se liší dle funkce škrtu.
Buď zasahuje konkrétní rukopisné místo (vždy však v kontextu s ostatními úpravami rukopisu, čímž se
zakládá rukopisná vrstva), anebo ukazuje na vztah mezi jednotlivými rukopisnými vrstvami uvnitř
konvolutu (brouillonu). Takto se vymezuje šest základních elementů: nahrazení, doplnění, odstranění
jakožto fundamentální výkony; přesun, úprava, suspenze jakožto méně časté a doplňkové autorské
počiny. Kombinace těchto jednoduchých a dále nerozložitelných elementů pak utváří gesto jednoho
škrtu, čímž se v jednom autorově pohybu ruky uskutečňuje hned několik úkonů: interpretův popis
autorské úpravy tedy mimo jiné předpokládá rozeznání, oddělení a deskripci oněch elementárních
jednotek.

Než přejdeme k Biasiho typologii škrtů, popišme transformativní a syntetizující vlastnosti autorského
pohybu ruky.
V pojetí Biasiho se jakýkoli zásah, i kdyby to byl jen doplňující vpis, stává škrtem. Jelikož je součinem
několika tvůrčích aktivit, je to tedy syntetizující tah, skládající se hned z několika prokombinovaných
pohybů. Nikdy se neděje izolovaně, ale v součinnosti s ostatními zásahy, aby skrze společně
nasměrovanou transformační sílu (teleologický vektorový pohyb v textaci) založil novou rukopisnou
vrstvu, která odsouvá do pozadí předchozí stav rukopisu a otevírá pro něj nové potenciality.
Předpokládá se, že utvářející se výpověď bude v posledku přepsána do definitivního rukopisu
(čistopisu), ale zároveň je na papíře zanecháno původní – nyní již zneplatněné – paradigma,
předchozí stav rukopisu.
Pochopitelně takovýto typ úprav je vázaný na médium levného a obecně dostupného papíru (srovnej
s pergamenem a jeho palimpsestními vlastnostmi, nebo s ručně vyráběným papírem v éře raného
novověku, ale i s papyrem ve starém Egyptě, případně s hliněnými destičkami ve staré Mezopotámii
aj.). I to je důvodem, proč se náš textový genetik věnuje ve své knize primárně období od konce 18.
68

století do počátku století jedenadvacátého, což je éra levného papíru, který ještě není zastíněn
nástupem nových elektronických médií.
Tento typ úpravy, vázaný k papírovému médiu, tedy není pouhým přepisem a vymazáním
předchozího zápisu, nikdy není jednovrstvým, a proto starý zápis nikdy nemizí pod zápisem novým,
ale vždy je minimálně dvouvrstvý: škrt tedy implikuje interakci mezi dvěma bezprostředně a
empiricky rozpoznatelnými rukopisnými vrstvami, což například u pergamenu není možné (tam
dochází k vymazání a nahrazení jednoho textu zcela novým textem, s předchozím geneticky nijak
nesouvisejícím, a zmizelý pergamenový zápis je zapotřebí pracně rekonstruovat pomocí nových
technologií).

Škrty poukazující na vztahy uvnitř brouillonu

Pierre-Marc de Biasi ve své knize jistěže pojednává o úpravách, jež se (byť v součinnosti s ostatními)
dějí v konkrétním místě rukopisu (zejména odstraňovací a nahrazovací škrt). Takovéto změny však
ještě nemusí vyjevit to, co je pro textovou genetiku zásadní, totiž vztah mezi jednotlivými rukopisy a
jejich genetickými fázemi, které zakládají vazby uvnitř pracovní složky, takže ta pak funguje nikoli jako
nahodilé sebrání pramenů, ale jako celek, v němž má každá jednotka své jasně dané umístění,
určované vazbami k ostatním jednotkám. Dynamika textace je v genetické kritice při zpětné
rekonstrukci převedena v její statický modelový obraz. Oproti běžným úpravám tak textový genetik
klade důraz na takové škrty, bez nichž by se brouillon rozpadl v neuspořádanou změť.
Tak například transpoziční škrt, který je pochopitelně složeným úkonem, má v tomto genetickém
konceptu v zásadě pořádací (syntagmatickou) funkci. Aby bylo možno jeden rukopisný segment
přemístit na jiné místo, musí již fungovat v určitém umístění v brouillonu, musí být obklopen jinými
autografy. Autor, který takovouto úpravu provede, se v pracovní složce dobře „prostorově“ orientuje.
Jelikož má daná úprava „kompoziční“ rysy, předpokládá už jisté pořádání jednotek.
Ještě důležitější pro vztahy uvnitř brouillonu jsou škrty gesční, suspenzní a tzv. bílé. Podívejme se
nejprve na poslední jmenovaný a srovnejme jej s nahrazovacím škrtem.
Při nahrazovacím škrtu, při kterém autor pomocí substituce nahrazuje jeden segment druhým
(pojmenování, ale i odstavec, strofa, kapitola aj.) se tvůrčí aktivita pisatele daleko více opírá o
dosavadní paradigma, jež má názorně před očima. Kupříkladu jestliže autor v básni vybírá mezi
několika pojmenováními a postupně pomocí škrtů jedno nahrazuje jiným, má na papíře všechny
dosavadní eventuality stále před očima, a proto je jeho rozhodování silně ovlivněno minulým
rámcem, oněmi předchozími potencialitami, s nimiž je nově utvořené pojmenování vždy spojeno
společným jmenovatelem (lexikální příbuzenství – synonymie, rýmová spodoba, rytmická ekvivalence
aj.). V případě bílého škrtu („někteří spisovatelé jsou na přeškrtávání alergičtí a raději provádějí
nahrazování […] tak, že celý úsek přepracují na čistém listu“; BIASI 2018: s. 77) se autor od
69

minulostních potencialit oprošťuje daleko více, a jelikož píše novou verzi promluvy jako čistopis (
který vzápětí může být zahrnut přehršlí dalších úprav), je nyní schopen sledovat dosud nevyzkoušené
tvůrčí cesty, typově se od předchozích velice odlišujících. Nový list nepopsaného papíru pak
symbolizuje nový počátek, poskytuje mentální zdání bodu nula, jakkoli taková promluva již může mít
za sebou velký kus cesty svého vzniku.
------
Vždy je zapotřebí mít na paměti, že pojmosloví genetické kritiky, ale též termíny vyvozené
z kognitivně-lingvistického přístupu (kapitola pátá) jsou budovány proto, aby umožnily popsat
složitou cestu geneze literárního díla. Jelikož přistupují k literární promluvě z odlišných hledisek,
nemohou být ony pojmy vůči sobě zcela kompatibilní, nejsou vůči sobě synonymní, a co více, sám
reálný a složitý proces geneze textu ono pojmosloví vždy přesahuje.

Srovnejme proto dva pojmy, které se zdánlivě vztahují k témuž předmětu. Výše uvedený pojem
nahrazovacího škrtu se může zdát blízký tzv. re-formulaci. Avšak postoj autora se dle konceptu
genetické kritiky a kognitivního hlediska liší. Zatímco tzv. kompozice (zastřešující pojem, který v sobě
zahrnuje všechny „škrty“ prováděné v brouillonu) vždy znamená kvalitativní přelom, vstup do nové
fáze textace, jež postupně míří k završení díla, a je tedy typickým transformačním a teleologickým
krokem, re-formulace otevírá „staré“ nedořešené místo v rukopisu, které se snaží opravit, aby se
výsledná podoba artikulované promluvy stala čitelnější, strukturně celistvější.
Biasiho teorie kompozičních úprav a škrtů se podobá schodišti, jímž kráčíme od pouhých základů a
stavebního materiálu až k úplnosti díla. Čím výše se ocitáme, tím zřetelněji se jednotlivé segmenty
spojují do architektonického celku. Každá kompoziční úprava se stává kvalitativním vzestupem.
Naproti tomu re-formulace je sestupná i vzestupná: autor rozebírá již vzniklý celek a skládá jej
v uměřenější tvar.
------------

Nyní rozebereme gesční a suspenzní škrty, které jsou rovněž významné pro ustanovení vazeb mezi
jednotlivými složkami brouillonu. Gesční škrt znamená dezaktivaci segmentu; autor si s jeho pomocí
vyznačuje místa, která byla v textaci již využita. Jestliže například v Halasových zápisnících najdeme
četná místa přeškrtána, buď to znamená, že dané pojmenování nebo verš autor přepsal do nové
pracovní složky, nebo – a to valnou většinou – byl daný nápad použit v básni, která je posléze buď
časopisecky, nebo knižně zveřejněna. Autor tímto způsobem chce zabránit opakování sebe sama,
zamezit tomu, že by ten samý prvek byl konstrukčně využit ve vícero textech. Pro textologii a
genetická zkoumání má uvedená úprava velký význam, neboť poukazuje na kauzální vazby mezi
rukopisy a na jejich chronologickou návaznost. Navíc lze předpokládat, že gesční škrty, prováděné
70

kupříkladu v zápisníku, ukazují na jeho hierarchicky nižší postavení vůči rukopisu, do něhož bylo
vybrané (a škrtnuté) pojmenování nově vneseno. Analýza tohoto typu úpravy tedy rozkrývá
postavení segmentů uvnitř brouillonu, a to tím spíše, že bude typická spíše pro rané stupně textace
(přechod od fáze před-kompoziční ke kompoziční); u dopracovanějších fází je méně pravděpodobná.

Zajímavý je rovněž suspenzní škrt, který dává do závorek (k eliminaci či přesunu na jiné místo) již
napsaný segment, a to vzhledem k teprve zamýšlenému, ale dosud nedosaženému stupni textace.
Jestliže gesční škrt je retrospektivní, tj. děje se vždy zpětně a teprve tehdy, když autor už dané místo
využil, suspenzní škrt je prospektivní, je orientován do budoucnosti. Jeho význam pro textologická
zkoumání tkví v tom, že jde v zásadě o úpravu „vázanou“, která spouští celou lavinu dalších tvůrčích
úprav – podmiňuje je.

V Zápiscích Jiljího Klena Čepovo přepracování závěru implikovalo přepracování první poloviny novely
– některé škrty a nové odstavce.

Zde je nutné si uvědomit, že v Biasiho pojetí je kompoziční transformace a odtud se odvíjející teorie
škrtů vždy založena na interakci mentálních aktivit pisatele a rukopisu (brouillonu), který
shromažďuje materiálové stopy těchto tvůrčích aktivit. Z toho plyne, že daná úprava může
proběhnout v mysli pisatele, promítne se do nového pořádání korpusu, aniž by zanechala materiálový
otisk kupříkladu ve formě čáry učiněné perem. Mnohé úkony je tedy nutno z brouillonu vydedukovat
do logického sledu.

Nyní shrňme vlastnosti oněch tří škrtů dle jejich umístění na časové ose. Již jsme řekli, že všechny tři
typy jsou naprosto fundamentální pro založení vazeb uvnitř brouillonu. Zatímco se však bílý škrt
vztahuje k přítomnosti, aby v oné transformaci založil novou úroveň utvářené promluvy, gesční škrt
se obrací do minulosti, aby vymezil, co z předchozího nižšího stupně textace již bylo nevratně využito
a co ještě hypoteticky použít lze; suspenzní škrt se obrací do budoucnosti, aby modeloval novou
vrstvu brouillonu, jež se rozvine do vlny autorových úprav. Gesční, suspenzní a bílý škrt předpokládají
„časovou“ orientovanost pisatele uvnitř brouillonu; pisatel je schopen si pamatovat síť vazeb mezi
minulostními vrstvami a přítomnostní vrstvou psaní. Rovněž předpokládají, že autor se projektuje do
budoucí podoby díla. Brouillon tento typ zásahů z podstaty své existence předpokládá. Nenajdeme je
u těch rukopisů, které spadají do před-kompoziční fáze: v osobní korespondenci, deníkových
záznamech, v zápisnících i ve výpiscích z četby aj., pokud se nestaly součástí pracovní složky.

-------------------

Příklad: suspenzní škrt v Čepových Meditacích.

71

Srovnáme-li Čepovy dochované autografy se strojopisy, jež byly nejprve přepsány opisovačem a poté
redakčně upraveny, můžeme pozorovat, že ve strojopisných opisech se vyskytují četné redakční škrty,
učiněné rukou redaktorovou, jež se částečně překrývají s autorem uzávorkovanými odstavci (v
autografech i strojopisech). Hlavním motivem pro takovéto redakční eliminace (škrty) byl časový limit
pořadu „Úvahy časové a nadčasové“: běžně se stávalo, že Čep sepsal rukopis, který svým rozsahem až
o třetinu převyšoval vymezenou délku pořadu. Jelikož si však tohoto problému byl zřejmě vědom sám
autor, zanesenými závorkami, případně zkratkou O. P., dával redakci instrukci, které partie rukopisu
pokládá za méně závažné pro veřejný přednes, takže tímto způsobem Čep předjímal redakční úpravu.
Zde je zajímavé, že zejména zkratka O. P. je nejspíše do autografu autorem zanášena až dodatečně,
takže se zde vyděluje kompoziční fáze a fáze před vydáním, či též rozdíl mezi píšícím autorem a
autorem jako institucionálním („redakčně“ jednajícím) subjektem, členem české redakce RFE; je
nesporné, že závorky či zkratku O. P., indikující eliminaci, zaznačil do rukopisu „institucionální“
autorský subjekt v pozici redaktora.
Poznamenejme, že ve výsledku se autorské „redakční“ návrhy na odstranění textových segmentů a
realizace škrtů „externího“ redaktora překrývají pouze částečně; redaktor se ne vždy řídí autorskými
instrukcemi a postupuje dle svého uvážení.

6.5. Rukopis, náčrt, brouillon

V textové genetice pojem rukopis zahrnuje proces vznikání díla, tedy materiálovou produkci textu,
který je ve stadiu svého utváření bezprostředně spojen s pisatelem (autorem) a nebyl předán
k vydání (dopracované dílo určené pro vydavatele se vždy označuje s pomocí atributu definitivní
rukopis). Komplexita geneze je však natolik složitá, že si s příliš povšechným substantivem nelze
vystačit, a proto jsou užívány další pojmy, jako kompoziční úprava (škrt), protograf (prvopis), čistopis,
definitivní rukopis, a dále – jak jsme již ukázali – samo vznikání díla je pro potřeby analýzy
rozfázováno do několika etap. V následujících úvahách chceme zkoumat užití pojmů – uvedených
v nadpisu – jednak u textové genetiky, jednak v textologii a kodikologii.

Pierre-Marc de Biasi v Textové genetice poznamenává, že pojem rukopis je hybridní: „označuje

současně určitý nový předmět (nové postavení rukopisu, odlišné od staršího) i historické vymezení
určité empirické reality […]. ‚Pracovní rukopisy‘, jimiž se zabývá genetická kritika, se liší od ‚starých
rukopisů‘ (antických a středověkých), jež si za předmět studia stanovila klasická filologie“ (BIASI 2018:
12). Pro textovou genetiku klíčový rozdíl spočívá v tom, že u středověkého rukopisu jeho empirickým
původcem není autor, ale písař (autografy jsou zde takřka neznámé) a že zásahy do rukopisu učiněné
jsou redakční či písařské. I proto Dmitrij Sergejevič Lichačov ve svém textologickém konceptu,
odvozeném ze starších literárních památek, vyzdvihuje redaktora a při úpravách mluví o redakci
72

textu. Redakční zásah je v takovémto pojetí chápán jako reprezentace kulturních vzorců, nikoli jako
individuální volní akt subjektu, a redaktor či písař jsou zkoumáni z pozic historické poetiky či literární
sociologie.

Textová genetika se však nezajímá o projevy kulturní paměti a dějiny knižní kultury, jež jsou pro ni
nanejvýš pomocnou vědeckou disciplínou, ale o interakci pisatele a rukopisu, do níž se promítá
mentální tvůrčí aktivita autora. A právě proto, že od sebe metodicky odděluje autorský subjekt díla
(jenž je sémiotický a institucionální) a pisatele, vidíme, že je zapotřebí vždy odlišovat empirického
původce záznamu do materiálového nosiče (jímž může být autor jako zapisovatel, čímž vzniká
autograf; středověký písař ve skriptoriu; moderní opisovač či jinak též kopista; ale též redaktor i
cenzor; případně sazeč a okrajově i jiné externí subjekty – vydavatel, tiskař aj.); pisatele, který tvořivě
interaguje médium; autorskou osobnost, jež se stává součástí literárního vývoje jakožto autor
vydaného a recipovaného díla.

Společným jmenovatelem mezi „starým“ pojetím rukopisu, jak jej chápe paleo-textologie i
kodikologie, a „novým“ konceptem textové genetiky, je i nadále vazba rukopis – dílo; avšak genetika
oproti své předchůdkyni se nezajímá o korelaci (rukopisných) textových úprav a vývojových proměn
kultury, ale o pracovní metody a tvůrčí techniky autora, jež lze vypozorovat zkoumáním autografů ve
stadiu zrodu.6 Proto i přes metodické odlišení empirického původce úprav a mentálních aktivit
pisatele se pro genetiku stává mimořádně významným zkoumání autografů jakožto souhrnu stop,
poukazujících na skryté podněty zasahující a zapisující ruky. Proto má pro ni mimořádný význam též
archivní ochrana autorských pozůstalostí, tj. ochrana neúředních – osobních fondů (k tomu
podrobněji kapitola čtvrtá).

Poznamenejme, že další specifikace pojmů rukopis, autograf, opis, do nichž byly zahrnuty nejen vývoj
textologie a kodikologie, ale též mediální problematika, byly rozvinuty v pojednání „Záznam a
rukopis“ (KOMENDA 2016: 83 – 126).

-------------------

6
Status „rukopisu“ se v historickém vývoji zcela proměnil. Původně povětšinou „veřejný“ artefakt (kodex) se
stal součástí soukromých pozůstalostí, hlavní role redaktora byla nahrazena autorem, pergamen (trvalý a
drahý), jenž díky svým vlastnostem skýtal velké předpoklady uchování památky v klášterech a jiných zejména
církevních institucích, byl nahrazen efemérním papírem, kreslené písmo a pevně fixovaný text zkoumaný
paleografií se změnily v duktus autorovy rychle píšící ruky, o nějž se zajímá zejména vědní obor grafologie;
uchovávateli rukopisů pak již nejsou primárně církevní, šlechtické či vládní instituce, ale úřady s archivní funkcí,
jako jsou literární archivy, muzea, knihovny, spíše sporadicky oblastní archivy a regionální archivy. Míra ochrany
fondu je nyní založena na prestiži spisovatele v dané kultuře, v mnoha ohledech rozhoduje autorova pozice
v literárním kánonu – dobře je to vidět i v LA PNP, ve stupních zpracování příslušných fondů, nemluvě o tom, že
ne každá pozůstalost je pro LA PNP zajímavá (kritéria výběru pozůstalostí). K tomu podrobněji kapitola čtvrtá.
73

Nyní, než se pustíme do analýzy postavení náčrtu v konceptu Biasiho textové genetiky, s pomocí
studie Michala Kosáka a Jiřího Flaišmana (KOSÁK – FLAIŠMAN 2017: s. 38 – 43) se pokusme shrnout
jeho základní rysy. Oba badatelé se snaží odlišit materiálové rysy náčrtu a jeho textovou editaci, která
se provádí při vydání autorových spisů, a upozorňují na skutečnost, že v běžné ediční praxi je náčrt
dointerpretován tak, aby jej bylo možno předložit v podobě čistopisu jako koherentní a vlastně
dohotovený text. Ty rysy, které by mohly ediční postup problematizovat, jsou z editované podoby
náčrtu odstraňovány.

Nám nyní nejde o to, abychom posuzovali, do jaké míry a v jaké podobě jsou náčrtové rysy
editovaného pramene vůbec převoditelné do samotné edice (nejde nám o techniky a metody
editace), jako spíše o to, abychom skrze ty materiálové vlastnosti, které činí editorovi potíže,
rozpoznali samy fundamenty náčrtu. Ten se vyznačuje neúplností diakritiky, fragmentárností
interpunkce, různými individuálními slovními abreviaturami, kolísáním v psaní kvantity i kvality
hlásek, ortografickými chybami, vypadlými či prohozenými písmeny či slabikami, syntaktickými
vybočeními (autor nekoriguje důsledně celek dle nově vzniklé varianty), a celkovou neustáleností
(KOSÁK – FLAIŠMAN: s. 40). Proto vždy ukazuje mnoha směry, kudy by dále mohla probíhat textová
geneze, neboť je fragmentární a otevřený. Souhrnně řečeno, charakterizují jej proměnlivé,
neustanovené a vzájemně si konkurující intence. To znamená, že oproti textu, který je z podstaty své
definice ohraničenou jednotkou s jednotící textovou instrukcí, u náčrtu takováto hranice neexistuje,
nebo je vágní či rozkolísaná. Přitom platí (a tím se náčrt odlišuje od pouhého pojmenování či sběru
lexikálního materiálu), že v náčrtu je vždy již přítomna rudimentární strukturace (ur-struktura), která
se otevírá do mentálního pole tvůrčích potencialit autora. Naproti tomu dokončený rukopis – text,
který autor předkládá k uveřejnění, zpravidla rovněž uzavírá jednu vývojovou etapu autorova díla.
Sama ustanovená textová hranice se tak stává též literárněhistorickým a poetologickým faktem, který
se podílí nejen na tzv. historii textu, ale zejména na historii díla. Jen tak, ve své externalizované
podobě, může dílo vstoupit do mezi-textových vztahů. Náčrt však zůstává ze své podstaty
internalizován, jinak řečeno setrvává ve vnitřních souvislostech psaní.

Uvedené fáze dokončení a odstřižení autora od průsečíků intencionalit, jimiž se vyznačují náčrty, lze
pozorovat v deníkových komentářích Jiřího Ortena ve chvíli, kdy dokončil práci nad kompozičním
pořádáním svých sbírek. Stejně tak ono dopracování a následné odsunutí rukopisu, distancování se
od něj, aby bylo možno začít pracovat na nových projektech, ve svých denících zachycuje Virginie
Woolfová.
Náčrt se sice od textu liší svou nedopracovaností, ale zároveň jej nelze ztotožnit s brouillonem.
Zatímco pracovní složka vždy náleží do kompoziční fáze a je složena z mnoha dílčích segmentů, které
mohou být převzaty z před-kompoziční etapy, ale i ze zacílené dokumentace pro kompoziční
74

zpracování díla, tj. brouillon je mnohovrstevnatý, náčrt mnohdy mívá rysy prvopisu (protografu), a
v tomto smyslu je jednovrstvý. Lze dokonce říci, že brouillon vzniká tehdy, jestliže autor vezme
některé z náčrtů vážně a začne je systematicky rozpracovávat. Brouillon, pokud nemá být prázdný, si
nelze bez proto-grafů ani představit jako fungující pracovní složku.
Není divu, že Biasi s oním pojmem ve své knize poněkud zápasí. Brouillon totiž u něj zakládá
kompoziční fázi; náčrt pak Biasi charakterizuje jednou jako implicitní, jindy jako první souhrnný náčrt
(pre-kompoziční etapa), podruhé jako podrobný náčrt, črtu, či prostě náčrt – a to klade vedle
brouillonu! (kompoziční etapa) (BIASI 2018: 49, 55). Jenomže v praxi, tj. v empirické realitě psaní,
nacházíme náčrty, jež mají podobu skici; a navíc je třeba zdůraznit, že brouillon jakožto projev
kompoziční fáze má jednoznačné zacílení k výsledné podobě díla, je shromážděním materiálů a
autografů dle jasného autorova záměru, který vše, co nesouvisí s projektovaným dílem, potlačuje a
odstraňuje jako nadbytečné. Výše jsme však uvedli, že náčrt je průsečíkem protichůdných
intencionalit.

Proto se nyní pokusme upřesnit pozici náčrtu v dynamice vznikání díla.

Zopakujme již řečené, že brouillon se u Biasiho stává základním pramenem, neboť především v něm
se odehrává transformace rukopisu za pomoci škrtu – na rozdíl od náčrtu, u kterého je množství škrtů
omezeno, a to nejvíce tehdy, jde-li o prvopis. Brouillon se vyznačuje opakovanými návraty pisatele,
na rozdíl od náčrtu, jenž spočívá v nahozené a skicovité myšlence; pokud ten je pisatelem dále
přepracováván, ztrácí své náčrtové vlastnosti a stává se kompozicí (rukopisnou verzí) směřující
k definitivnímu rukopisu.

Zmíněné opakované návraty znamenají, že brouillon je vždy zacílen k finálnímu rukopisu, „jako by
veškerá kompozice byla zaměřená výhradně k vytvoření konečného výsledku“ (BIASI 2018: 82).
Oproti tomu náčrt může být psán jedním tahem a takřka bez škrtů, zároveň předchází kompozičním
verzím, které přicházejí až po náčrtu. Je interpretačně otevřený, a především se vyznačuje jistou
bezprostředností – autor externalizuje v zápisu tvůrčí nápad, myšlenku, o níž ví, že by ji bylo možno
jednou v budoucnu více rozvinout. Stejně tak však autor může zapsaný nápad nechat ležet ladem,
takže žádný brouillon nevznikne, a náčrt se tak „přiřadí“ ke sběru materiálu – k jednomu z mnoha
pramenů před-kompoziční a kompoziční fáze. Proto stojí na pomezí před-kompoziční a kompoziční
fáze.

Brouillon v kompozici shromažďuje různé typy pramenů v různém stupni rozpracování; proto
obsahuje vždy segmenty, které nebudou využity, ocitají se na periferii a posléze budou vytěsněny či
dokonce vyloučeny z pracovní složky. Náčrt naopak skrývá rovnocenné potenciality, z nichž není jisté,
která se ve vývoji nakonec prosadí. Vzniká přenosem nápadu na papír, kdežto brouillon je pracovním
75

rukopisem. Náčrt se prolamuje do brouillonu tehdy, pokud pisatel projde tzv. zlomovým bodem a
rozostřená intencionalita se transformuje do pracovní složky s jasným zaměřením – úkolem dobrat se
definitivního rukopisu.

Nyní charakterizujme poslední termín: čistopis. Textová genetika se jej snaží spíše nepoužívat,
protože není úplně zřejmé, jakou k čemu referuje. Čistopisem může být protograf, ale též definitivní
opsaný rukopis, určený vydavatelství. Evidentně stojí v opozici vůči brouillonu a jeho kompozičním
proměnám a škrtům. Lze jej definovat svým funkčním zařazením: vzniká za účelem předání
dopracovaného rukopisu redakci (redaktorovi), případně též (veřejnému) čtenáři. Je indexem jistého
stupně ukončenosti textace.

STUDIUM:
BIASI, Pierre Marc de
2018 Textová genetika (Praha: ÚČL AV ČR), s. 39–70, 71–88, 135–154.

ÚKOLY:
Máte k dispozici edici Potopy Františka Halase, kterou pro Literární archiv připravil Jindřich
Chalupecký.
Pojednejte jednotlivé fáze textace, zde se nacházející, odkryjte využívané transformační úpravy,
sledujte vztah brouillonu Potopy k jiným dochovaným zápisníkům. Do jaké míry a zda vůbec se stávají
jiné Halasovy zápisníky a zápisky (Červený zápisník, Třináct listů aj) součástí „pracovní složky“?
76

7. Redaktor a jeho funkce.

Odlišení pozice redaktora a editora, rozdílnost prováděných úprav. Odlišení redaktora a opisovače,
zejména u novočeské literatury. Pozice opisovače v samizdatové literatuře v kontrastu s redakčně
uspořádanými samizdatovými edicemi. Redaktor jako nositel aktuální estetické normy, aktivně
zasahující do literárního vývoje a podílející se na literárních aktivitách své doby.

7.1. Externí textační subjekty podílející se na aktu zveřejnění

Literární obec vyjadřuje své hodnocení díla prostřednictvím literární kritiky, případně čtenářských
ohlasů. V klasickém aktu zveřejnění na autora a jeho produkci reaguje až ex post. Redaktor, ač stojí
poblíž veřejnému literárnímu prostoru, se od něj odděluje svou aktivní spoluúčastí v intervenci vůči
estetické normě. Redakční aktivita, zejména děje-li se v interakci s autorem, pak získává obdobné
performativní pravomoce, jako je tomu u autorského subjektu (díla). Proto odlišme pozici redaktora
od literárního kritika i čtenáře. Zatímco redaktor spoluutváří textovou podobu díla, čtenář nemá
kompetenci zasahovat do jeho matrice, již může pouze interpretovat. Čtenář text komentuje, nikoliv
proměňuje. Naproti tomu redaktor redigovaný rukopis včleňuje do hodnotového rámce vydavatelství
či časopisecké redakce, porovnává axiologii redigovaného textu s aktuálními estetickými hodnotami
literární obce a snaží se odhadnout přijetí / nepřijetí díla na veřejnosti. Oproti autorovi je však
redaktor s tímto veřejným prostorem a jeho hodnotami mnohem více svázán, a v očích autorových
pak onu veřejnost mnohdy reprezentuje.
Úzká provázanost redakční práce s kulturními hodnotami a vzorci ostatně vedla Dmitrije Sergejeviče
Lichačova k názoru, že v dlouhodobém horizontu historie textu jsou pro text a jeho proměny (pro
jeho „život“) významnější redakční úpravy než autorský vklad při genezi (toto stanovisko
pochopitelně vychází ze starých středověkých písemných památek).
Redakční aktivita upravující text a jeho budoucí účin v literárním prostoru znamená, že redakční
subjekt se stává v jistém smyslu spolutvůrcem textu a jeho významů. Tím se liší od editora, který by
měl mít vůči textu spíše postoj konzervační, tj. neměl by ovlivňovat významovou výstavbu literárního
díla. Proto editor editovaný text v zásadě konzervuje, jeho jazykovou stránku nepřizpůsobuje
aktuálnímu jazykovému prostředí, a pokud přece jen usiluje o aktualizaci literárních hodnot a snaží se
oživit recepci díla, pak tuto svou funkci soustřeďuje do komentářů a doslovů. Jestliže redaktor při
úpravě rukopisu a ovšem v diskusi s autorem zasahuje velmi často do jazyka, ale i do sekundárních
literárních strukturací (název díla, kompozice, členění odstavců, obraznost, výstavba verše a strofy
atd.), editor má kompetenci zasahovat do pravopisné stránky textu, odkrývá koruptely a opravuje
zjištěná poškození textu, avšak jazykovou stránku díla musí plně respektovat. Nebylo tomu v české
textologii a ediční přípravě textu vždy: otázka, zda zasahovat či nezasahovat do díla klasiků, byla živě
diskutována zejména ve třicátých a čtyřicátých letech dvacátého století. Nakonec převážilo
77

stanovisko českých jazykovědců, strukturalistů, filologů i vědců pozitivistického školení, kteří došli
jakožto vědecká obec ke konsenzu, že do jazyka uměleckého díla se zasahovat nesmí; postoje Ivana
Olbrachta, Jaroslava Durycha a některých dalších pak byly odmítnuty. Tento konsenzus v zásadě platí
i dnes (KOSÁK – FLAIŠMAN: 2010).
Konzervující pozici editora rozpracovala pražská strukturální textologie nejprve v tzv. „Kritických a
edičních zásadách pro vydávání novočeských autorů“ (1947), později pak Felix Vodička a jeho kolektiv
spolupracovníků, kteří počátkem padesátých let redigovali Národní knihovnu a jiné edice, ustanovili
metodiku vícestupňové kontroly při ediční práci a požadavek objektivity při konstituování tzv.
kanonického textu, přičemž edičně připravený text (buď u vědeckého, nebo čtenářského vydání) se
měl odlišovat v edičním komentáři, nikoli v samotné fixaci literární památky. Kanonický text se měl
stát objektivizovaným materiálovým podkladem pro konstituování díla – estetického objektu (KOSÁK
– FLAIŠMAN 2009). Dnešní textologie se sice již odklání od strukturalistického konceptu – „od
výchozího textu k textu kanonickému“ (tato metodika je v souhrnnosti podána v příručce Editor a
text, HAVEL 2006) –, avšak nadále trvá na základním požadavku ediční zdrženlivosti při zásazích do
autorova jazyka.

7. 2. Editor a redaktor
Z výše uvedeného vyplývá, že redaktor a editor plní rozdílnou funkci v modelech zprostředkování.
Jestliže je redaktor nositelem a mnohdy i programovým aktérem aktuálně-estetické hodnoty, a
v tomto smyslu též aktivně zasahuje do literárního života a podílí se na jeho aktivitách, editor se
vztahuje zejména k vývojové hodnotě díla, kterou usiluje proměnit v aktuálně-estetickou (chystá-li
čtenářské vydání). Redaktor primárně pracuje s autorskými rukopisy; editor pak s již vydanými díly,
případně s nevydanými a archivovanými rukopisy, bezprostředně souvisejícími s dílem – estetickým
objektem daného autora. Editor při úpravě dosud nezveřejněného rukopisu vždy pracuje s kontextem
autorského díla, případně (u starých písemných památek) s kontextem doby, písařské školy, skriptorií
aj. Redaktor naproti tomu zpracovává a redakčně upravuje rukopis, který dosud není
kontextualizován (jeho kontext teprve bude vznikat). Editor usiluje učinit díla minulosti díly
současnosti, redaktor upravuje rukopis, u nějž předpokládá, že zapůsobí na budoucí vývoj literární
řady.
Pokud mluvíme o vývojové a aktuálně estetické hodnotě literárního díla, vycházíme ze
strukturalistického modelu literárního vývoje, jak jej do české literární vědy uvedl Felix Vodička
(VODIČKA 1969). Ten ve své knize Struktura vývoje zdůrazňuje, že literární historik má ve svém
bádání stanovit tzv. vývojovou hodnotu literárního díla, tedy všímat si, jakým způsobem se zkoumané
dílo začlenilo do literární řady a zapůsobilo na dobovou literární strukturu. To s sebou nese studium
78

tzv. konkretizací díla u jednotlivých recipientů (v literárních kritikách, korespondencích, denících,

vzpomínkách, ale i dobových interpretacích), aby tak bylo možno rozpoznat dobovou estetickou
normu a její proměny. Estetická vývojová hodnota díla je v těsném vztahu k vývoji této normy.
Požadavkem literárně-historické práce je nevnášet do badatelského hodnocení vlastní estetické
cítění.
Z uvedeného vyplývá, že aktuálně-estetická hodnota a vývojová hodnota se liší, a to zejména
v časových souřadnicích. Dílo mohlo kdysi významně zapůsobit na literární život, ale dnes už může
být čtenářsky „upozaděno“. Ale i kdyby bylo nadále součástí kulturní encyklopedie literární obce, ba i
kdyby bylo intenzivně recipováno novými čtenáři, vždy platí, že působení díla v minulosti a
v současnosti je jiné.
Editor (i textolog) zkoumají tzv. historii textu a v tomto smyslu jsou rovněž literárními historiky
(TOMAŠEVSKIJ 1928). Proto je nezbytné si uchovat badatelskou distanci: zkoumání textových proměn
je totiž i výzkumem interakce mezi těmito proměnami a dobovými estetickými normami a kulturními
diskurzy. V tomto smyslu je redakční práce jedním z objektů textologického výzkumu (pochopitelně
se takovýmto objektem může stát i starší edice a ediční práce jiného badatele – i ta se nakonec
včleňuje do historie textu a jeho proměn). Předmět takového výzkumu nalézáme v redakční aktivitě,
která svými intervenčními zásahy do textové podoby do textové podoby proměňuje významovou
výstavbu díla ještě před jeho uveřejněním.
Redaktor je tudíž spojen zejména s literárními periodiky a vydavatelstvími soustředícími se na
současnou beletristickou produkci, kdežto editor, u nějž více než u redaktora dominuje poznávací
(zejména též literárně-historická) hodnota díla, se váže spíše na vědecká pracoviště. Mnohá
vydavatelství, zejména pak prestižní, však mohou zastávat obojí funkci, a není neobvyklé, že v praxi
bývá ta samá osoba jednou redaktorem, jindy editorem.
Uveďme ještě jedno rozlišení. Z podstaty věci vyplývá, že redaktor se zabývá primárně autorskými
rukopisy určenými ke zveřejnění, a tudíž redakce dokumentů zde hraje zanedbatelnou roli. Naproti
tomu editor, především při práci s archiváliemi, edituje dosud nezveřejněné prameny jako
dokumenty (ale může je edičně připravit i jako díla s literárně-estetickými kvalitami).
Editor při zpracování pramene musí vždy brát v potaz stárnutí textových fixací, a tudíž také vytrácení
kódu, jenž umožňuje čtenářské porozumění textu. Odtud vyplývají i jeho specifické úkoly: 1) text by
měl editovat transparentně a jakékoli zásahy ozřejmit v ediční poznámce (postihující úpravy
pravopisné, případně jazykové); 2) měl by připravit komentáře a vysvětlivky umožňující věcné
porozumění textu (zde se editor soustřeďuje primárně na referenční textovou vrstvu) a při tvorbě
komentářů by měl mít ustavičně na mysli, že při transpozici pramene do literárního prostoru je
původní situační kontext promluvy nahrazován kontextem literárním, což je zjevné nejvíce u osobní
korespondence, deníkových, memoárových a zápiskových pramenů; 3) u starších památek – tedy již
79

od děl 19. století – je nutno zabudovat komentáře objasňující již zaniklé reálie, výklady autorova
lexika spadající do periferní oblasti (archaismy, slova pojednávající o již zaniklých profesích atd.); 4)
editorův doslov by měl čtenáře uvést do dobového literárního kontextu a ozřejmit jednak vývojovou
hodnotu díla, jednak i potenciál pro současnou recepci. Zde spočívá jedno ze dvou hlavních těžišť
editorovy aktualizace vydávaného díla.
Jedno z hlavních těžišť editorova pracovního výkonu spočívá též ve výběru díla / pramene k vydání a
ve vnitřním uspořádání (organizaci) dané edice.
Naproti tomu redaktor redigující autorský rukopis pak v daném vydání sepíše paratext typu
předmluvy, na předsádku umístí ukázku z publikované knihy, resumující informaci o autorovi,
případně stručné shrnutí obsahu díla. Předjímá se zde pragmatické působení textu na čtenáře:
redaktor se zde snaží postihnout, pobídnout či založit interakci mezi textem a čtenářem.

7.3. Redaktor a opisovač

U starších literárních památek běžně dochází k situaci, že nový opis textu je zároveň i jeho novou
redakcí (LICHAČOV 2015: 18–19), takže se do jisté míry ztrácí rozlišení autora, redaktora a opisovače
(autorský archetyp bývá pod textovými nánosy nerozpoznatelný a nerekonstruovatelný, redaktor je
chápán jako spoluautor, a opisovač provádí redakci), mimo jiné též proto, že u těchto starých textů je
autorství včetně individuálního stylu mnohdy upozaďováno. Jakmile badatel rozpozná v textové
historii novou záměrnou textovou úpravu (ať již je původce jakýkoliv), vždy mluví o nové „redakci“
textu. Proto textologická „analýza záměrných změn textu je založena především na pokusu textologa
konkrétně si ‚představit‘ práci autora, upravovatele textu – redaktora či opisovače. […] Spatřit za
rukopisem jeho tvůrce, a to včetně prostých opisovačů, znamená pochopit jeho text. Text sám o sobě
neexistuje. Historie textu je historií jeho vytváření a proměňování lidmi“ (LICHAČOV 2015: 39, 35).
V novodobé literatuře s jejím zdůrazněním individuálního autorského stylu by se mohlo zdát, že
funkce redaktora a také opisovače na sebe váže textové změny buď nezáměrné, nebo záměrné
netvůrčí, a že tedy získávají ryze negativní pozici takových externích subjektů, jež „kazí“ autorský text.
Takovéto pojetí by však bylo krajně zjednodušující, a navíc by ztotožňovalo pozici redaktora a
opisovače, jež je nutno, jak si ještě ukážeme, důsledně rozlišovat.
Opisy v klasickém modelu aktu zveřejnění mohou být autografní, nebo cizí ruky. Pokud jsou
autografní, mívají dvojí funkci. Buď je autor nachystal jako pracovní přepis pro další úpravy při genezi
díla, nebo autor přepisuje text „načisto“ (ať již rukou, nebo strojem) pro redakční zpracování.
Opisy cizí ruky běžně vznikají buď pro potřeby redakce, nebo jako samovolný opis sloužící
samotnému opisovači. V prvním případě bývají takovéto opisy autorizovány, v druhém nikoliv. Tento
fakt nám umožňuje přesně odlišit redakční textové změny od změn opisovačských. Je-li totiž příslušný
opis autorizován, je velmi pravděpodobné, že byl redigován redaktorem a že daná fixace je jednou
80

z přípravných finalizujících fází, směřujících ke zveřejnění díla. Není-li autorizován, může se jednat o
opis cizí ruky sloužící potřebám opisovače.
Vždy je však nutné vycházet z konkrétní situace a z důkladných znalostí historie textu. Autor může
odevzdat rukopis k redakčnímu zpracování a ten může být opsán, aniž by došlo k autorské kontrole
přepisu. Například recenzní referáty Knihy týdne, které Jan Čep zhotovoval v pařížském exilu pro
Rádio Svobodná Evropa, byly nejprve napsány autorovou rukou (autograf), poté odeslány do
Mnichova, přepsány s mnoha mechanickými chybami na stroji opisovačem, zkontrolovány
redaktorem (ten některé koruptely našel, jiné nedohledal, provedl též vlastní redakční textové
úpravy) a teprve poté byl text rozhlasovým mluvčím přečten. Autor po odeslání autografu však již
naprosto nemohl daný stav kontrolovat a v zásadě ponechával redakci volnou ruku, takže o
autorských korekturách nemůže být ani řeč. Do rozhlasového éteru tedy byla vysílána nikoliv znění
původních autografů, ale neautorizované opisy (KOMENDA – ZATLOUKAL 2015).
Jiný příklad samizdatové edice však umožňuje odlišit autorizovaná znění opisů (jednak redakční,
jednak určené pro pracovní potřeby autora) a tzv. divoké samizdatové opisy, které vznikaly u čtenářů
právě z proto, že dílo nemohlo vyjít tiskem.
Jan Vladislav ve svém Otevřeném deníku popisuje strastiplnou cestu geneze básnické sbírky Jaroslava
Seiferta Deštník z Piccadilly. Pro svou samizdatovou edici Kvart od básníka znovu a znovu obdržel
novou rukopisnou verzi, lišící se mnohdy výrazně od verze předchozí: „Znám už těch definitivních
podob tolik, že ještě dlouho nebudu věřit té poslední, že je skutečně konečná. Mám dopis z 27.
dubna 1979, kde starý pán slibuje, že přiložené verše, byla to Píseň velryb, jsou už opravdu poslední.
Ovšemže nebyly; přibyla ještě dobrá třetina knížky, nemluvě o zcela novém uspořádání. Jednotlivé
edice, jak vycházely v Kvartu, tento růst zachycují docela přesně […]. Někdo to […] jednou shromáždí
a napíše studii o Seifertově díle v zrodu. […]“ (VLADISLAV 2012: 786).
„[…] Podobně to bylo i s kompozicí Deštníku z Piccadilly; básně přibývaly takřka celý minulý rok a
jejich autor se pokaždé zadušoval, že už jsou poslední. Nebyly; a konečné nebylo ani uspořádání
knihy, jak mi je dal naposled napsané na listu papíru rukou a strojem. Než jsem to stačil dát opsat a
svázat, než jsme provedli korektury, bylo tu nové uspořádání, tentokrát snad skutečně poslední. Asi
na tom měl podíl i Rudolf Havel, ale věci to prospělo. V každém případě to svědčí o jedné věci – o
tom, že jak jednotlivé básně, tak celé jeho knížky, a to i ty poslední, kde by se mohlo zdát, že formální
prvky ustupují do pozadí před prostou, hlubokou myšlenkou, že jeho tvorba je pozoruhodně dlouhý a
náročný proces a ne pouhé spontánní gesto, určené okamžitou inspirací“ (VLADISLAV 2012: 850).
Dochovaly se jednak dva autorizované strojopisné opisy určené pro pracovní potřeby básníka, tj. pro
autorovu práci nad genezí díla (SEIFERT 2003: 387), jednak čtyři vydání v samizdatové edici KVART
(SEIFERT 2003: 388). V Kvartu postupně vzrůstá počet básní (z 15 na 25), v jednotlivých vydáních jsou
prováděny úpravy, pochopitelně autorské, jež Jan Vladislav plně respektoval. Takovéto změny
81

začleňujeme do historie textu a především též do geneze díla. Neautorizované „divoké“ opisy jsou
jistěže také součástí textové historie, neboť dokládají pragmatické působení díla ještě před jeho
„oficiálním“ vydáním v roce 1979. Změny zde učiněné se však nestávají součástí estetické komplexity
autorského díla, chápeme je jako netvůrčí, ať už byla jejich motivace jakákoliv.
Můžeme tedy soudit, že redakční úprava vposledku zajišťuje a stabilizuje textovou fixaci, aby daný
rukopis mohl jít do sazby. Kvalitní redakce a spolehlivé znění byly důležité i pro věrohodnost
samizdatových edic (alespoň těch nejvýznamnějších), protože ty chtěly suplovat oficiální
vydavatelskou činnost. Naproti tomu opisovač v novověké éře v nejlepším případě zajišťuje
(mechanickou) reprodukci textu, ale mnohdy dokonce danou fixaci destabilizuje a znevěrohodňuje.
Ve starší literatuře byly ovšem tyto dvě funkce redakční a opisovačské propojeny, proto se u starších
památek mluví o tzv. redakci textu.

7.4. Intervenční pozice redaktora

Redaktor je nositelem aktuálně estetické normy, kterou reprezentuje a nakonec i prosazuje skrze
časopiseckou / vydavatelskou platformu. Mělo by být u něj rozpoznatelné programové zaměření,
tedy hodnoty, které chce uvést v život. Reprezentuje hodnoty instituce, u níž právě působí, případně
spoluutváří skrze redakční práci profilaci vydavatelství či časopisu. Zaujímá intervenční postavení, ale
míra redakční angažovanosti se liší případ od případu.
Zasahování / nezasahování redaktora do podoby textu se odvíjí od institucionální pozice redaktora a
především (!) autora. „Autorita“ redaktora je určována i jeho dalšími společenskými rolemi: často
bývá také spisovatelem (s větší či menší mírou spisovatelských zkušeností a znalostí řemesla, „jak
psát“) či literárním kritikem apod.
Odlišme dvě základní polohy redakčních úprav. 1) Intervenující redaktor intenzívně využívá možností,
jež se mu v jeho pozici nabízejí, a vůči autorovi uplatňuje dominanci; proměňuje mnohdy i razantně
významovou výstavbu textu. 2) Zprostředkující redaktor, jemuž jde především o získání příspěvku od
autora pro vydavatelství, časopiseckou platformu, mnohdy také provádí úpravy textu, ale většinou
jsou spíše pravopisného rázu či stylisticky málo diferenční, a případně též vnáší změny, ale na pokyn
autora. V prvním případě je institucionální pozice redaktora silná a autora slabá. V druhém případě je
institucionální pozice redaktora slabá a autora silná.
Jestliže se intervenující redaktor stává až „spoluautorem“ textu, osobou, která dotváří a spoluurčuje
jeho významy, „zprostředkující“ redaktor oproti tomu více méně uznává institucionálně ukotvenou
pozici autorství, která je pochopitelně silnější u zavedených a oceňovaných autorů. Textové změny,
pokud text prochází daným typem redakce, jsou pak v zásadě realizovány autorem (autorské
korektury, na návrh autora vnášené redaktorem do vysázeného textu). Redaktor pouze sazeči
82

zprostředkovává autorovy požadavky. Míra intervence, u daného typu redaktora z podstaty malá,
však ještě často klesá s institucionální silou autora, jeho pozicí v literárním poli.
U intervenujícího redaktora je situace opačná: autor se mnohdy jen obtížně brání redakčním
návrhům, pokud mu nejsou příliš po chuti, ale jelikož si je vědom své vztahové podřízenosti, navržené
redakční úpravy fakticky autorizuje. Tento typ úprav nechápejme jako poškození textu,
znehodnocující autorský záměr. Intervenční zásahy mohou být zcela funkční a „tvůrčí“, mohou i
posílit pragmatický účinek vydávaného díla na čtenářskou obec.
Příkladem zprostředkující, nikoliv intervenující redakční práce budiž působení Jana Zahradníčka pro
časopis Akord, jejž redigoval od roku 1940 (s krátkou přestávkou ke konci okupace) do roku 1948. Jak
dokládá korespondence tohoto básníka s Timotheem Vodičkou (TROJKOVÁ – JIRSA 2017) i Janem
Čepem (TRÁVNÍČEK 1995), básník se snaží zadávat autorům jistá témata, ale do vnitřní výstavby
dodaných rukopisů při jejich redakčním zpracování nijak zvlášť nezasahuje – nežádá své kolegy o
velké úpravy, a ani je sám až na drobné výjimky neprovádí: „Tvá korektura článku o Vrchlickém přišla,
když jsem už vrátil zlomené číslo do tiskárny (z Brna na mne naléhali, aby to co nejdříve vyšlo), takže
Tvé korektury uděláme na zlomených stránkách. Ale ty dvě strofy z citované básně „Pod křížem“,
které jsi vyškrtl, tam už musí asi zůstat, ačli je nevyndají na příslušných místech [cenzura]. Podle
všeho jim chtěls tu práci ušetřit. Ostatní drobnosti spolehlivě opravím“ (TROJKOVÁ – JIRSA: 2017: 96).

7.5. Příkladová studie – intervenující redaktor Bedřich Fučík

V druhé polovině dvacátých let se mladý literární kritik Bedřich Fučík, přispívající do Tvaru, stále
ostřeji vymezuje vůči avantgardě a jejímu funkčnímu pojetí umění. Kritické články, které v té době
publikoval, útočí na avantgardní nevázanost, hédonismus; zároveň však autor ve svých statích
postupně propracovává opoziční program, „organický“ přístup k literatuře, který má v mnoha
ohledech blízko ke katolickému personalismu Romana Guardiniho, i k jeho pojetí uměleckého díla.
Proti avantgardní nevázanosti požaduje Fučík svobodu odpovědnou, strukturovanou, zastoupenou
v literárním díle řádem tvorby, který kontinuálně navazuje na dosavadní duchovní tradici své země.
Prostřednictvím organického růstu poezie se v metafoře stromu utváří básnický rodokmen, jenž
podchycuje zápas o tradici; tímto způsobem je poté Bedřichem Fučíkem definována máchovsko –
březinovská linie v české literatuře, kdy Mácha vychází z barokního dědictví české kultury a přes
Nerudu, Zeyera a Březinu pak máchovské napětí mezi nicotou a matkou zemí vstupuje do moderní
české poezie FUČÍK 1994: 401–423). V literárních kritikách Fučíkových se tak odehrává spor o podobu
světa: duchovní potencialita regionu, národa může být vždy zmarněna odvratem od autenticky
vnímaného přirozeného řádu: „[...] napětí vytvářené a dané dvoupólovostí světa, drama stále
83

probíhající od země k hvězdám a od nebes k zemi [...]“ (FUČÍK 2003: 103). Nicota a cizota jsou proto
vždy chápány na pozadí horizontu přirozeného řádu jako jeho ohrožení.

Bedřich Fučík se ve svých prvních recenzích z druhé poloviny dvacátých let vymezuje nejvíce vůči
tvaru poetistických děl. Kritizuje užití asonancí, asociační tok představ, ale i tematickou extenzitu,
zejména pak exotismus. A jelikož jsou zde poetismus a avantgarda spojovány s tzv. městskou
kulturou, dle našeho kritika se odpoutává tvorba autorů skupiny Devětsil od rodné krajiny a posiluje
odcizení člověka vůči přirozenému světu. Uveďme stručnou ukázku: „Rým v básni nemá význam
samoúčelný, pouze vnějškově a melodicky ozdobný, nýbrž ve svém primárním určení má být
zavrcholením rovnováhy, jednoty a množství lásky básníkovy, je s nimi vnitřně spojen, zaostřuje je,
podtrhuje harmonii básně. […] Otevřete poslední dvě knihy Jaroslava Seiferta (Seifert služ jako příklad
za deset jiných) a najdete ‚asonancí‘, až uši brní. [Na vlnách TSF; Slavík zpívá špatně]. (FUČÍK 1998:
28, 30). „Velká většina básníků však nenašla v přítomném okamžiku ani svého místa, místa
opuštěného všemi, místa, jehož se nedotkl lidský pohled, pod tlakem nutnosti takového místa prchá
z místa na místo, do exotických krajin a ve směšném a děsivém omylu nechává pracovat pouze
exploze fantazie v domnění, že tohle je už báseň. […] Je třeba najít místo, a to je určeno krajinou […].
Jenom v rodné krajině básník nezbloudí, dovede se vnitřně orientovat“ (FUČÍK 1998: 90)

Katolicky orientovaná literární tvorba je zejména v první polovině dvacátých let v útlumu; dokonce i
Jakub Deml se v této době přiklání k ideji Sokolství a hodnotám první republiky (Sokolská čítanka,
1923; Česno 1924). Osamělá tvorba Jaroslava Durycha a Bohuslava Reynka tedy nijak neoslabila
dominanci literární skupiny Devětsil, jež zejména v oblasti poezie v polovině 20. let načas ovládla
literární pole. Signifikantní je též oslabení až úpadek edičního staroříšského projektu Josefa Floriana,
jež se soustředil na vydávání duchovně orientovaných děl. Z konfiskace knih, jež zadluženému
vydavateli zabavili tiskaři, se Stará Říše poněkud vzpamatovala až ve druhé polovině dvacátých let.
Hlas Bedřicha Fučíka byl před nástupem nové katolické generace (Čep, Zahradníček, Renč, Kostohryz,
Hrubín, Bochořák a další) hlasem volajícího na poušti. Bylo potřebí najít takového básníka, který by se
mohl stát ve své poezii reprezentantem nového katolického programu.

Tvůrčí počátky Jana Zahradníčka (Pokušení smrti 1930, Návrat 1931) Fučíkův koncept naplňovaly
pouze částečně, a to svým základním naladěním, těžkomyslností, a dále snad – i skrze Rilkův vliv –
svou oponenturou městské kultuře. Zároveň je však Zahradníček zejména v básnické prvotině
určován jednak pro Fučíka naprosto nepřijatelným poetismem, jednak též symbolistickým dědictvím,
jehož výrazové prostředky nedostačují programovému vyjádření nového spirituálního programu
„organické“ poezie. Navíc je zde Zahradníček ovlivněn dalšími autory, nejvíce Georgem Traklem a
84

Halasovou sbírkou Kohout plaší smrt (KOMENDA 2005). Bedřich Fučík si velmi dobře uvědomuje, jak
je sbírka Pokušení smrti podmíněna dobovou literárně-estetickou normou, a to zejména poetistickou.
Ve své recenzi konstatuje autorský talent, obsahovou svébytnost, ale formální nesamostatnost. Také
předimenzovanou expresivitu lyrického subjektivitu uchopuje jako jeden z nedostatků prvotiny:
„Básník vidí svět a život prostřednictvím svého ‚já‘, které mu věci ne snad zkresluje, nýbrž aspoň o
určitý úhel posunuje z jejich místa a podoby. […] Smutek, apokalyptickou zoufalost a prázdnotu světa
nepřijímá Zahradníček dosud jako osobní problém, osobní strázeň, čímž se věci zužují a uhýbají
definitivnější formulaci“ (FUČÍK 1998: 185).

V době, kdy Jan Zahradníček začne chystat k vydání svou třetí sbírku, jež posléze vyjde pod názvem
Jeřáby (1933), je Bedřich Fučík již od roku 1929 ředitelem nakladatelství Melantrich, ale zároveň
rediguje časopisy Tvar (1927 – 1931) a Listy pro umění a kritiku (1933 – 1934), do nichž přispívá svými
kritikami a kde také uveřejňuje své texty náš básník. Touto vydanou sbírkou se Jan Zahradníček
účastnil básnické soutěže v nakladatelství Melantrich (v porotě zasedal vedle Bedřicha Fučíka také F.
X. Šalda a Albert Vyskočil). To znamená, že ve Fučíkových rukou se kumulují funkce, a tedy i moc. Jako
redaktor rediguje sbírku a připravuje ji k vydání, je navíc však kritikem, je také zastoupen
v časopisecké redakci a zastává post ředitele. Mocenské prostředky k prosazení programu jsou
značné; doposavad však chyběl autorský talent – a zde se naskytla veliká příležitost, jak skrze vydání
rukopisu sbírky, jež se kritikovi bezpochyby zamlouvala, proměnit literární pole v české kultuře.

7.5.1. Změna názvu sbírky

Jedna z klíčových změn, již prošlo autorovo dílo od rukopisu k svému prvnímu vydání, se odehrála u
názvu sbírky. Autorovi naprosto nebyla ponechána volná ruka. Zahradníčkem nejprve uvažované
názvy („Výkřiky“, „Kroky“) byly po intervenci Jana Čepa, ale především B. Fučíka autorem zamítnuty,
a nahrazeny konečným názvem, který se pak objevil v prvním a dalších vydáních. Původní básníkovy
návrhy se redaktorovi zdály příliš expresivní, příliš zdůrazňující solipsistní „já“. V předchůdných
variantách názvu Zahradníček evidentně navazoval na tituly prvních sbírek, jež svou sémantikou
taktéž konotovaly „krajinu duše“. Přitom platí, že tyto varianty zároveň nijak nevybočovaly z intence
rukopisných textů; vždyť kupříkladu báseň „Výkřiky“ je nesena extatickou, vyznavačskou pozicí
lyrického subjektu, v níž se – tak jako v původních názvech – tematizuje samo prožívání přírodní
krajiny.
Posun k novému titulu („Jeřáby“) je B. Fučíkem nejen vyžadován, ale i předkódován, tj. má to být titul
demlovský, tj. „regionalistický“ a topologický, nikoli „psychologický“. Fučík tedy požaduje, aby byl v
názvu signalizován rodný kraj. Tak dochází k odklonu od expresivní polohy subjektu k distanční pozici,
v níž subjekt skrze přírodní krajinu transcenduje k Bohu. Ne že by nově objevená transcendentalita
85

krajiny nebyla již rukopisu sbírky vlastní; proměnou názvu se však posouvá perspektiva při recepci
díla: oproti prvotnímu zdůraznění duševní dynamiky extatického subjektu, jež s sebou nese i jisté
vyvázání ze světa, je skrze nový titul objektivizován řád posvátného, k němuž se subjekt vztahuje jako
k něčemu, čeho se lze přichytit. Singularita propria „Jeřáby“ tak symbolizuje Boží přítomnost
v krajině. Tomu odpovídají i příslušné konotace názvu. Červeně zbarvené plody jeřábů z přelomu
srpna a září poukazují na krajinu Vysočiny, krajinu, chudoby, utrpení, drsnosti. Zároveň evokují krev
Kristovu, což znamená, že přijetím chudoby, a tedy též bolesti, lze následovat cestu Kříže. Oproti
prvotním variantám jsou ve výsledném znění titulu do rovnováhy uvedeny smyslově vnímatelné a
mimosmyslové složky krajiny.
Poznamenejme, že peripetie se změnami názvu básník podstoupil taktéž u další své sbírky Žíznivé léto
(1935). Ačkoli Jan Zahradníček navrhoval titul „Černý bez“, tedy titul sémanticky blízký „Jeřábům“,
Bedřichu Fučíkovi již nestačí, neboť takovýto titul je málo programový. Nový název „Žíznivé léto“ si
sice ještě v sobě uchovává odkaz k Vysočině (kraj kamenitý, trpící nedostatkem vláhy), avšak
symbolika názvu nyní více než dříve poukazuje na vztah transcendence, ba jej přímo tematizuje:
člověk žízní po naplnění (Bohem), po Boží přítomnosti (název zároveň souzní s Kristovou větou
„žízním“, kterou pronesl umíraje na kříži).
Doložme výše uvedený výklad skrze ukázky ze vzájemné korespondence Jana Zahradníčka a Bedřicha
Fučíka:

ZAHRADNÍČEK: „Zatím jsem ještě v těch vedrech a v samotě, v jaké jsem už dlouho nebyl, piloval
některé verše a strofy, takže některé básně teď vypadnou trochu příznivěji. Napadl mě také jiný
název [sbírky Jeřáby], Výkřiky, posuď, prosím Tě, zda by se to hodilo, mně samému se takový název
líbí.“ [V Mastníku 16. 8. 1933] (BINAR – JONÁKOVÁ 2001: 309)

FUČÍK: „[…] posílám ti Výkřiky nebo Kroky, z nichž ani jeden, ani druhý titul [sbírky Jeřáby] se mi
nelíbí. Radil jsem se již s Čepem a ten se nad oběma tituly jenom naježil. Musí to být rozhodně nějaký
konkrétní titul a là Deml, a nikoliv a là Otokar Fischer. To zabíjí.“ [23. 8. 1933] (BINAR – JONÁKOVÁ
2001: 311)

FUČÍK: „[…] přečetl jsem Černý bez [sb. Žíznivé léto] jednou, dvakrát, třikrát. Myslím, že je to velmi
dobrá kniha. […] Titul je rozhodně slabý. Ta knížka potřebuje daleko většího nadnesení. Pokusím se
nalézt titul sám, ale ty na to nespoléhej. A potřebujeme ho do týdne, abychom to mohli hlásit.“
[V Praze 20. 3. 1935] (BINAR – JONÁKOVÁ 2001: 315, 316).

7.5.2. „Vnější indicie“, interpunkce

86

Nepřítomnost interpunkce může signalizovat v meziválečné poezii přihlášení se k avantgardě,

zejména k poetistům, kteří ve své poezii takto chtěli podepřít korespondenci básnického obrazu
s veršovým členěním, aniž by se zohledňovala hierarchizace výpovědí v syntaxi. Přitom první dvě
sbírky Zahradníčkovy jsou psány bez interpunkce; a nikoli náhodou některé časopisecké otisky
Zahradníčkových básní z chystané sbírky Jeřáby také neobsahují interpunkční znaménka, jež jsou
zavedena až do knižního vydání (jako příklad uveďme báseň Dvojzpěv jitra, která vyšla v časopisu Řád
v roce 1933).
Fučík však po Zahradníčkovi vyžaduje, aby při korekturách své sbírky pro chystané vydání interpunkci
do básní důsledně zavedl; interpunkce zde totiž symbolizuje nový řád, který do jisté míry spoutává
imaginativní volnost a asociační provázanost metafor.
Doložme výše uvedený výklad skrze ukázky ze vzájemné korespondence Jana Zahradníčka a Bedřicha
Fučíka:

FUČÍK: „[…] v některých básních čárky jsou, v druhých nejsou. Sedni si speciálně na to a uprav to
definitivně, anebo nám aspoň sděl zásadu, podle které se máme řídit. Jinak z toho bude svinčík
typograficky“ [23. 8. 1933] (BINAR – JONÁKOVÁ 2001:312).

7.5.3. Harmonizace tvaru. Posílení tvárné integrity (metrický verš, rýmové spony apod.)
Vyjděme nyní z úvodních pasáží našeho rozboru, kde jsme se věnovali kritickým úvahám Bedřicha
Fučíka o metafoře, asonanci, rýmu. Tyto kritické postřehy totiž utváří jasný instrumentář, z něhož
redaktor pak Fučík posuzuje básně Jana Zahradníčka a básníkovi také radí techniky a způsoby
přepracování. V obecném rámci redaktor vyžaduje po Zahradníčkovi sevřený tvar, má námitky vůči ne
zcela pravidelnému rytmu básní, vadí mu „vycpávková“ slova, ne zcela harmonizující rýmy, tedy vadí
mu vše, co lze v oblasti individuálního básnického stylu považovat za jisté pozůstatky poetistické
normy (nezvalovské dikce); to vše jsou ovšem spojnice vedoucí k básníkově prvotině a druhotině. Šev
mezi Jeřáby a předchozí tvorbou by nebyl tak výrazný, pokud by Fučík nepřiměl Zahradníčka k jistým
přepracováním.
Autorské úpravy provedené na pokyn redaktora sugerují, že sbírka Jeřáby má být chápána jako nový
počátek, jako výraz konverze, k níž Pokušení smrti a Návrat budují působivé pozadí. Tento dramatický
efekt se však děje v režii Fučíkově; a naplno jej redaktor a kritik vyslovuje ve své recenzi Jeřábů.

Doložme výše uvedený výklad skrze ukázky ze vzájemné korespondence Jana Zahradníčka a Bedřicha
Fučíka:
FUČÍK: „Jak je na většině básní vidět, zmáháš hravě to, co chceš říci. Říkáš to plně a silně. Zároveň
s tím proti prvním sbírkám jsi úspornější, sevřenější, hospodaříš zkrátka – a nutí Tě to k sevřenější
87

formě, řekl bych, někde až klasicizující. Z té formální i stylové sevřenosti však tu a tam – celkem je to
velmi zřídka – vybíháš jakousi nonšalantností, nedbalostí, netrpělivostí či nervozitou. Za jedno.
Jednou se ti s tím nechce párat hlavně rytmicky, podruhé zas výrazově. A stylově. Tedy především
k rytmu. Vezmi si takovou báseň Návštěvu. Sakramentsky dobrá báseň. Celá je sevřená, pevná,
stylově, výrazově, rytmicky, a najednou z ničeho nic Ti tam vyběhne takový protisměrný daktyl místo
trocheje (na třech místech), a ať je to jak je to […] spílej mi […] prázdných formalistů, celá báseň se
zakolísala ze své pevné osy. Potom v jedenáctém verši užiješ takového pošpatnělého „těch“ (vůbec ta
ukazovací zájmena jsou koníčkem, na kterém se přenášíš přes škarpy, ale tu díru je tam vidět),
takového neurčitého úderu, a verš je v tahu. Jsou to snad drobné kazy, ale ty kazy ruší veliký celek a
krásný celek. Přitom není, pokud ještě moje celkem mechanické a vycpávací veršovnické zkušenosti
stačí, nikterak tak těžké to spravit. Kdybych měl to právo, tak bych to spravoval.

Zrovna taková neurčitost je v posledním verši básně Beze jména. Tuhletím špatným posledním
úderem, který jako by podsekl celku nohy v posledním zákeřném okamžiku, je skoro proslulá Tvá
první knížka. Tam to bylo napořád. Začals plným dechem a skončils pípáním. Nějaká taková neurčitost
je kdesi v druhém oddílu se slovíčkem ‚to nové‘. Ale kristapána, Ty přece nesmíš pracovat s takovými
rozplizlostmi adjektiv […]. A tak dál. Je to řídké, ale do mě jako když píchne. A u tebe je to pouze a
pouze lajdáctví a takové ošívání se a kejvání ručkou, a nikoliv neumění. Někdy se ti zkrátka nechce
dělat. Máš co říci a myslíš si, že to stačí.

[…] dvě básně na jednom místě pořád rozbředlé. A sice zase tu sakramentskou sloku z Povzbuzení. To
mně připadá tak nahozené a tak vykládající a naivní jako u Nezvala. Jenže ten si to může dovolit, tam
je jiná atmosféra, v které se dá žvatlat. Pane, ale Ty mluvíš vážně. [...] Musí to být zase konkrétnější,
sevřenější, určitější a totéž platí o posledních dvou slokách Putování [23. 8. 1933] (BINAR –
JONÁKOVÁ 2001: 311).

Zahradníček Bedřichu Fučíkovi odpovídá, a z odpovědi je zřejmá asymetrická pozice mezi

Zahradníčkem a Fučíkem; básník se zde redaktorovi až na výjimky podřizuje:

ZAHRADNÍČEK: „[…] piloval jsem, co se dalo, především to, cos mi naznačil. Jen na dvou třech
místech jsem nemohl Tvých návrhů uposlechnout. Jednak jsem nerozuměl, co míníš, jednak jsem si
dovolil nesouhlasit. Ale jen na těch třech místech, více ne. Ostatní jsem všechno vpravil do
rytmického schématu. Vím, že mě nepodezíráš, že jsem se těch všelijakých vyšinutí dopouštěl
z nedovednosti. Ostatně takové domnění vyvrací množství básní, kde je rytmické schéma přesně
zachováno. Byla to u mne především žízeň po daktylu, který mi znamenal volnost, dech, zkrátka
mistrovství. Nedařilo se mi ho však zprvu užívat, vím, bylo to drncání, teprve v básních s volným
88

rytmem jsem jej zmohl trochu, hlavně v té poslední. Ale byl to také odpor proti řemeslné dovednosti,
která teď ohrožuje skoro českou poezii. Všimni si, jak to i těm posledním epigonům hezky břinká,
nikde není kazu, je to ohavné. Dokonce i Halas už počítá slabiky, nebo to tak aspoň vypadá. A není
divu, když sám Šalda nabádá především k řemeslné stránce, a vedle něho Mukařovský, Jakobson atd.
Chtěl jsem zkrátka nebýt jako ostatní, i za cenu definitivnosti a čistoty. Snad jsem to přepínal nebo
dělal nešikovně. Toto konstatování ovšem neznamená, že už vím a budu vědět, jak se to má dělat. […]
Tak tedy: Zpěv nedokončený je tam teď přepracován, Putování jsem vyhodil, Povzbuzení jsem od
čtvrté strofy úplně přepracoval. V básni Beze jména jsem s tím posledním veršem nedovedl udělat
zatím víc, než jak vidíš“ [30. 8. 1933] (BINAR – JONÁKOVÁ 2001: 312).

7.5.4. Dedikace, která se v prvním vydání neuskutečnila

Jan Zahradníček nejprve plánoval, že by věnoval báseň V srpnu Bedřichu Fučíkovi, ale ten to s díky
odmítá. Proč? Fučík si je velmi dobře vědom hry a strategie, jíž uplatňuje na literárním poli. Je
redaktorem, kritikem, ředitelem, porotcem v soutěži. Zejména pak ona básnická soutěž představuje
evidentní střet zájmů a těžko mluvit o nestrannosti. Fučík potřebuje, aby jeho mladý přítel v básnické
soutěži zvítězil, neboť posílení básníkovy pozice na literárním poli v posledku povede též k posílení
literárně-kritického programu duchovně orientované literatury. To, že udělení ceny nejspíše povede i
k větší prodejnosti sbírky na trhu, je už pouze druhotným efektem. A protože Fučík nemůže odkrýt na
veřejnosti svou strategii, přiměje Zahradníčka, aby dedikaci, která signalizuje osobní vztah mezi
básníkem a kritikem, odstranil.
Doložme výše uvedený výklad skrze ukázky ze vzájemné korespondence Jana Zahradníčka a Bedřicha
Fučíka:

ZAHRADNÍČEK: „[…] posílám Ti v psaní ještě jednu báseň [V srpnu], protože si myslím, že se mi dost
podařila a že by mohla nějak přispět k profilu celé knížky. […] Zároveň přicházím s nabídkou, kdyby se
Tobě osobně trochu zamlouvala a bude-li to možné vzhledem k okolostojičnostem, že bych Ti ji
věnoval. Psal jsem ji tak trochu se vzpomínkou na Tebe, na Tvé zalíbení v ‚bílém sálání‘, že obzvláště
miluješ Březinova Vedra, kterými jsem byl přitom – přiznávám se upřímně – obklopen. Musíš ovšem
rozhodnout bohužel sám, bude-li to věnování možné, ale pomni, že by mě velmi těšilo, kdyby to šlo“
[V Mastníku 16. 8. 1933] (BINAR – JONÁKOVÁ 2001: 309).

FUČÍK: „Víš, jak si cením každé dobré básně. Srpen je až na několik improvizovaných (formálně) veršů
velmi dobrý. Jsem Ti povděčen za věnování a děkuji Ti srdečně. Jak to udělat, nevím. Buď to můžeš
89

vepsat do korektur, anebo dát jen iniciály, nejlépe vynechat vůbec, protože atd. – ale já o tom vím, a
že sis vzpomněl, mi stačí. Má to dost času na veřejnost i při druhém vydání. Ale konečně je to Tvé
suverénní právo, do něhož nikdo nemůže mluvit“ [18. 8. 1933] (BINAR – JONÁKOVÁ 2001: 310).

FUČÍK: „[…] Potřebuji, aby [sbírka] byla co nejdefinitivnější, protože v soutěži, panečku, jde do
tuhého, nemůže tě ovšem vůbec nikdo ohrozit, ale právě z určitých důvodů potřebuji, aby to bylo
krásné. (vysvětlím). […] Z věnování bohužel nebude nic. Nepůjde to tam ani dodatečně vpašovat. Ale
jako by se stalo“ [23. 8. 1933] (BINAR – JONÁKOVÁ 2001: 312).

ZAHRADNÍČEK: „[…] jsem rád, že v této knížce nejsou alespoň tiskové chyby. Ale mrzí mě, že to
věnování Tobě nemohlo být už v prvním vydání. Máš na životě této knížky takový podíl, od titulu až
k těm posledním veršům“ [V Mastníku 6. 10. 1933] (BINAR – JONÁKOVÁ 2001: 313).

7.5.5. O kompozici
Dodejme, že v korespondenci Bedřich Fučík navíc nabádá Jana Zahradníčka, aby přepracoval
kompozici sbírek, tj. aby dokomponoval závěrečné skladby, které by se měly stát hymnickým finálem.
Tento typ básní je psán březinovským volným veršem, včetně herojské klauzule, ale navíc – oproti
Březinovi – je preference tříslabičných přízvukových celků ještě vystupňována. Tak se tento typ
volného verše dostává do zásadní opozice vůči avantgardnímu volnému verši, ale i verši, jenž utvářel
básníkovu prvotinu a druhotinu.

7.5.6. Závěrečné shrnutí

Jan Zahradníček, poté, co vydal v Melantrichu svou třetí sbírku, prosí v dopise Bedřicha Fučíka, aby
mu zaslal svou recenzi, kterou kritik otiskl v Rozhledech: „Kromě toho tě prosím, […] abys mi také
poslal, vyšlo-li to už, tu svou poslední studii o mých básních v Rozhledech. Rád bych si to zde přečetl“
[Ve Slapech 27. 11. 1933] (BINAR – JONÁKOVÁ 2001: 313). A není divu. Básník si v průběhu redakce
sbírky osvojil programové požadavky svého mentora, a recenze se tak pro něj stane východiskem pro
budoucí programovou poezii, jež pochopitelně opět vychází v Melantrichu (Žíznivé léto, 1935;
Pozdravení slunci, 1937). Autor se začleňuje do Fučíkovy ambiciózní vydavatelské vize a stává se
jedním z kmenových autorů Melantricha. Zároveň se jeho poezie stává jistým vzorem pro mladou
nastupující generaci autorů, seskupených především kolem časopisu Řád.
90

V korespondenci však můžeme pozorovat také proměnu vztahu redaktora a autora: původní
asymetrie se vytrácí a sílí partnerská spolupráce: Bedřich Fučík své redakční a kritické připomínky
pronáší stále řidčeji, zatímco básník se nyní již dokáže vůči redakčním návrhům, s nimiž nesouhlasí,
ohradit. To znamená, že v průběhu let byla neobyčejně posílena básníkova institucionální autorská
pozice.

Doložme výše uvedený výklad skrze ukázky ze vzájemné korespondence Jana Zahradníčka a Bedřicha
Fučíka:

ZAHRADNÍČEK: „Několik tvých námitek a poznámek, ale je jich celkem málo, jsem nemohl
respektovat, protože neukazují k místům nejasným a slabým a svědčí, jak se mi zdá, jen o malé
diferenci v pohledu. Sám jsi mi říkal, abych rýmy, které se ti zdají otřelé, nechal už být. Poslechl jsem
a rád bych tě přesvědčil, že není žádoucí ani potřebné, aby všechny rýmy v básni byly nové a
nezvyklé“ [V Mastníku 10. srpna 1937] (BINAR – JONÁKOVÁ 2001: 322).

7.6. Význam osobní vzájemné korespondence autora a redaktora pro textologickou

analýzu
Bez dostatečných materiálových podkladů je někdy obtížné určit, do jaké míry se na výsledné podobě
textu podílel redaktor. I když máme pro kolaci k dispozici dochovaný autograf (definitivní rukopis),
který můžeme srovnat s knižním vydáním, a pokud se dochoval redakční nakladatelský přepis
(většinou strojopis, elektronický záznam), a i ten můžeme porovnat s jinými prameny, vždy platí, že se
obtížně rozhoduje otázka, komu máme danou úpravu, prováděnou do již relativně dohotoveného
textu, přisoudit. Ale i když se nám podaří rozhodnout otázku atribuce (autor nebo redaktor?), čeká
nás ještě obtížnější krok, při kterém se musíme ptát, za jakých podmínek a zda vůbec byl redakční
zásah autorem autorizován, a jaká byla jeho motivace.
Proto je korespondence – pokud se dochovala – klíčovým pramenem, neboť umožňuje doložit
konkrétní intervenční kroky redaktora, případně též často mapuje úpravy vzešlé z přání autora, byť
jsou v rukopise prováděny cizí rukou (redaktor může „cizí rukou“ zanést do text uautorské návrhy a
korektury).
K tomu Oldřich Králík ve svém příspěvku k bezručovské textologické problematice poznamenává:
„Jako u Bezruče všechno je problém, tak také vydávání jeho korespondence je problém. Doposud to
namnoze vypadá tak, že X. Y. vydá tři a půl dopisu a jeden a půl lístku, který dostal od Bezruče […]. Je
opravdu naléhavým úkolem a povinností […], aby se hledělo k soustavnému, promyšlenému vydávání
korespondence Bezručovy […]. Základní korespondenční soubory bezručovské jsou především dopisy
s redaktory – Herbenem, Preissigem, Mackem, to je hrozně naléhavý úkol.“(KRÁLÍK 1964: 82).
91

Shromáždění pramenů redakční korespondence bývá důležité i proto, že (a ukázalo se to již na

případu Bedřicha Fučíka) redaktor jakožto empirický subjekt mnohdy nezastává pouze funkci
redaktora, tj. dochází zde ke kumulaci funkcí. Běžná bývá souhra redakční a cenzorské pozice, a
mnohdy je též obtížné rozlišit, zda je redaktorem navrhovaná změna motivována pouze literárně-
estetickými, či mimoliterárními zřeteli. Cenzurní filtr nelze často jasně oddělit od dobových
estetických požadavků a čtenářských očekávání; to vše se vtiskuje do komplexity kulturního diskurzu,
v němž autor píše své rukopisy a v němž poté probíhá cesta od rukopisu k vydání knihy.
Osobní korespondence tedy umožňuje mnohem důkladnější poznání autorských rozhodovacích
kroků, případně též dalších subjektů (redaktor, cenzor), účastnících se textace.

STUDIUM:

HAVRÁNKOVÁ, Zdeňka

1969 „Kolektivní autorství moderního literárního díla“, Acta Universitatis Carolinae. Philologica 4/5;
Slavica Pragensia 11, s. 239–247.

2014 Deváté číslo časopisu Host roč. 30, věnované redakci a redaktorovi díla.

Úkoly

Skupina A:

Zaměřte se na redakční korespondenci Jana Zahradníčka a Timothea Vodičky (TROJKOVÁ 2017).

Určete pozici redaktora pro vytváření hodnotového profilu časopisu. Na základě dopisů zkuste
vyvodit, které osobnosti se redaktor Akordu pokoušel oslovit a zda do jimi zaslaných příspěvků
zasahoval, a pokud ano, v jaké míře. Pokuste se zjistit komunikační strategie, které měly přimět
korespondenty, aby své příspěvky zaslali včas. Jakým způsobem se snažil Zahradníček své adresáty
motivovat k psaní?

Skupina B:

Redaktor Karel Blažek redigoval List pro literaturu počátkem devadesátých let a korespondoval si
s mnohými významnými spisovateli i osobnostmi literárního života (Věra Linhartová, Miroslav
Červenka, Ludvík Kundera a další). Máte k dispozici některá časopisecká čísla, příslušné dopisy
(odeslané i přijaté), a také strojopisná znění s prováděnými korekturami. Z nich můžete začít
92

vyvozovat míru Blažkovy intervence či podřizování se vůči jednotlivým autorům. V dopisech jsou
mnohdy zachyceny i návrhy textových úprav (ze strany autora a redaktora); porovnejte tyto návrhy
s výsledným časopiseckým zněním.
93

8. Cenzura – kulturní regulující mechanismus

Obecná charakterizace cenzury. Koncepty. Cenzura a esteticky motivované úpravy. Cenzura a

redakční úpravy. Cenzura a textový proces (může zasáhnout celý proces textace a distribuce ve
všech jeho fázích, včetně modelů zprostředkování). Vývoj a odlišné institucionální nastavení
cenzury pak ovlivňuje více či méně různé fáze historie textu a genezi díla. Okupační cenzura – Jan
Zahradníček – Vánoce 1938. Halas a cyklus Časy. Nezval a cenzura padesátých let.

8. 1. Cenzura a textologie

Cenzuru a cenzurní mechanismy současná literární věda vymezuje buď v jejím institucionálním
působení (v úzkém pojetí), nebo jako diskursivní tlak literárního pole (v širokém pojetí). Jelikož široké
pojetí zahrnuje do cenzury také kupříkladu regulativní tlak kánonu, postavení spisovatele v literárním
poli, mechanismy distribuce a literárně-kritického hodnocení děl atd., tj. takové fenomény, jež historii
textu ovlivňují pouze zprostředkovaně, pro naše potřeby textologické analýzy budeme vycházet
z institucionálního pojetí cenzury.

Historie textu počíná již u produktora (autora) utvářením promluvy, která poté, co je odevzdán
definitivní rukopis, prochází mechanismy zprostředkování. Promluva se následně proměňuje vstupem
dalších subjektů (redaktor, tiskař, sazeč, cenzor), následně je však fixována v tištěném vydání, jež
textovou matrici ustálí do té doby, než bude dílo vydáno znovu. Cenzurní tlak tak může přímo působit
na promluvu a podnítit textové změny do té doby, než je dílo vydáno tiskem. Poté jsou možnosti
cenzury již omezeny na zprostředkující mechanismy, které mohou ovlivnit či zamezit distribuci a
recepci, ale sama textová matrice se nijak nezmění. Do té doby, než je dílo vydáno tiskem, však může
cenzurní tlak ovlivňovat de facto všechny subjekty, které utvářejí promluvu a podílejí se na aktu
zveřejnění. Zároveň i motivace daných úprav, rozpoznatelná u intervenujících subjektů, musí být
badatelem rozpoznatelná jako jednoznačně reglementační: ne všechny změny, podmíněné
mimoestetickými kritérii, jsou nutně cenzurního rázu; a někdy i úpravy esteticky motivované mohou
vyplývat z cenzurního tlaku.

Regulace literárního pole prostřednictvím denunciačních kritik, sloužících k ovládnutí veřejného

prostoru do té doby pluralitní literární „agory“, byla kupříkladu typická pro první polovinu padesátých
let a promítla se do kritického odsouzení Hrubínovy Hirošimy, Halasovy tvůrčí osobnosti, Seifertovy
Písně o Viktorce, Ortenovy poezie a dalších. Avšak právě takovýto tlak, evidentně cenzurního rázu,
případně jiné regulační mechanismy (likvidace klášterních knihoven, ničení zakázaných knih
v lidových knihovnách aj.) nebude předmětem našeho pojednání. Daná regulace působí na publikační
94

možnosti autora, určuje dostupnost díla čtenářské obci, ale nemá bezprostřední dopad na fixovaný a
již zveřejněný text. Jiná situace ovšem nastane v okamžiku (viz případ Nezvalova souborného díla
vydávaného v padesátých letech), kdy se autor, ať už pod tlakem nebo dobrovolně, rozhodne vyjít
vstříc kladeným požadavkům a začne v nových vydáních provádět textové úpravy, motivované
mocenským útlakem společnosti, který se vtěluje do konkrétních administrativních úkonů a
institucionalizovaných nástrojů. V takovém případě se cenzura stává předmětem textologické
analýzy. Dodejme, že v případě autocenzury (a to i tehdy, když budeme pojímat autora jako
institucionální subjekt) se naše vymezení pojmu odklání od „úzkého“ k „širokému“ pojetí.

Cenzuru v nejužším pojetí definujeme jako „autoritativní pozměňování či eliminaci textů před tiskem,
vykonávanou z politických důvodů státem nebo srovnatelnou mocenskou institucí“ (WÖGEBAUER
2015a: 23), v širokém pojetí ji čteme zákonitou součást literární komunikace, jež v sobě vždy
uchovává prvky „strukturální regulace“ (WÖGEBAUER 2015a: 31). Čím více se utvářená promluva
odklání od aktu psaní a přechyluje se do fáze před vydáním a posléze fáze vydávání, tím zřetelněji
získává cenzurní tlak institucionální (tj. „úzký“) ráz.

Mocenský tlak institucí či (v širším uchopení) literárního pole na historii textů se děje skrze dva
klíčové mechanismy, které indikují cenzurní motivaci prováděných změn. Podle Pavla Janáčka
„cenzura nepůsobí jednoduše jako orgán potlačování vědění, ale jako mechanismus jeho výběru a
sociální distribuce“ (zde je uplatněno tzv. „široké pojetí“) (JANÁČEK 2004: 43). Procedura jednak
vylučuje určité texty nebo jejich významy, jednak vyloučené texty nahrazuje. Na místo „zhoubných“
promluv jsou připuštěny „vzorné“, nebo aspoň z hlediska moci akceptovatelné (JANÁČEK 2004: 41).
Pro textologické uchopení problému je podstatné, že operace „vyloučení“ a „nahrazení“ jsou velmi
blízké substitučním vlastnostem variant a jejich stylistických kvalit, jež autor (případně redaktor)
navrhuje a poté i realizuje při úpravě textu.

8. 2. Úpravy motivované cenzurou a stylově motivované varianty

Stylistická varianta v díle znamená, že jedna možnost byla nahrazena jinou, že upozaďuje předchozí
autorská rozhodnutí. Vystupuje do popředí na úkor ostatních variant, které byly původně ve hře.
Jestliže František Halas v básni „Nikde“ (sb. Dokořán) provedl ve vydání z roku 1946 proti roku 1936
úpravy (1936: „Nikde Nikde hloubka zpívá / všude Nikde krutá divá / domovina Nikde jen / Nikde
v důlku nesmírném“; 1946: „Nikde Nikde hloubka popelcová zpívá / všude Nikde krutá strastná
mračná divá / domovina Nikde v tichu zavírném / ty Nikde obílené v důlku nesmírném“), činí tak pro
posílení litanického rázu básně, a proto verš „prodlužuje“ a obohacuje předmět řeči o další přívlastky.
95

Zároveň takto oslabuje původní „drhnoucí“ intonační modulaci výpovědi a báseň přibližuje poetice
sbírek Ladění a Naše paní Božena Němcová.

Ačkoli nelze tvůrčí akt s jeho otevřeností a potencialitou tvůrčích cest ztotožnit s regulativností
cenzury, nacházíme u obou jeden společný prvek: estetická norma a autorovo vymezování se vůči ní
řídí nahrazení jedné varianty jinou. Aby se mohlo nové básnické pojmenování včlenit do struktury
díla, musí potlačit paradigmatickou množinu, z níž autor vybíral. Varianta funguje substitučně, neboť
jeden textový segment nahrazuje jiným. Avšak na rozdíl od cenzury nevylučuje odsunuté možnosti
z tvůrčí hry, neboť ta se – alespoň na bázi pozadí – struktury díla dále účastní v relaci estetická norma
– individuální autorský styl (případně automatizace – aktualizace výpovědi). Autor sice jednu variantu
odmítl, ale na jiném místě textu může danou typologickou skupinu variet využít, takže prováděné
úpravy fungují nejen v kooperaci, ale též v konkurenci.

Destruktivní zásah cenzury, přes jistou podobnost s výše uvedeným fungováním variant, spočívá
v tom, že usiluje o naprosté vyloučení, nebo alespoň o anamnézické potlačení: postižené místo
zůstává prázdné, paměť je vymazávána. Proto cenzura zhusta zachází s procedurou eliminace
(vynechání části textu), mnohdy prováděnou mechanicky bez ohledu na strukturu díla. Poněkud
odlišná je situace u autocenzury, v níž se prolínají operace vyloučení a nahrazení se snahou
regulativní mechanismy co možná obejít, což vede ke vzniku tzv. ezopského jazyka, v němž se autor
snaží pomocí kryptogramů závadné obsahy ponechat a zároveň je skrýt (WÖGEBAUER 2015a: 26).7
Příkladů je hodně, uvedené se vyskytovalo v české literatuře zejména v období okupace; jmenujme
alespoň Holanův Sen a Halasovu sbírku Ladění. Do jisté míry je daná ezopská „motivace“
rozpoznatelná též u úpravy Zahradníčkovy básně Vánoce 1938, která bude předmětem našeho
rozboru.

Cenzurní regulativy sice mohou autora motivovat k tvůrčímu a rozvíjejícímu přepracování textu, které
dokonce může posílit jeho estetické kvality (což je případ tří verzí Seifertovy Písně o Viktorce), avšak
mějme na paměti, že mocenský nátlak působící na historii textu mu vždy odnímá obsahy i výrazové
prostředky, jež jsou vyloučeny jako tabuizované. Proto také autocenzura v důsledku vede k
„deformacím“, neboť zamezuje tvůrčímu aktu, aby se vyvíjel do těch sfér, které jsou touto tabuizací
postiženy. Esteticky motivované úpravy pochopitelně tuto tabuizaci nepoužívají: jakékoliv inovace se
totiž musí odehrávat na pozadí čtenářsky rozpoznatelné estetické normy.
7
„Pojmem ezopský jazyk označuje Lev Losev paletu žánrů a tropů, které vytvářejí kombinaci „clon“ a „značek“,
z nichž první podle něj slouží k zamaskování subverzivního potenciálu textu v očích cenzora, druhé naopak
zasvěceného čtenáře na skryté významy upozorňují. Projevy ezopského jazyka nabývají v literární kultuře se
silnou expozicí cenzury systémového charakteru a jako takové si je literární veřejnost uvědomuje a osvojuje
v procesu známém jako učení se četbě mezi řádky“ (WÖGEBAUER 2015a: 26).
96

„Tabu“, popřený a zamlčený jazyk promluvy, které se realizuje operací vyloučení a nahrazení,
kontrastuje s fenoménem „proměny“ (a substituce), kterýžto je spjat s aktualizací estetické normy:
„smět“ / „nesmět“ se liší od fenoménu „mohu“, „chci“ / „nechci“. A právě posledně jmenovaná
slovesná modalita buduje tvůrčí akt v literatuře.

Cenzurní aktivita je vždy spojena s rozložením a distribucí moci v kulturním prostoru, proto takto
motivovaný zásah chápeme primárně jako mimoliterární, neboť zasahuje do autonomie uměleckého
znaku a samostatnosti a svébytnosti vývojového pohybu literární řady. Na druhé straně nelze popřít,
že v rámci operace nahrazení se jakákoli cenzurní aktivita, ať již vědomky nebo ne, spojuje s (většinou
konzervativními) estetickými hodnotami, že tedy může prosazovat jisté výrazové prostředky na úkor
jiných. Odtud pro textologa vyplývá náročnost v rozpoznání motivaci u zjištěných úprav při kolaci
jednotlivých znění daného díla.

U cenzurních zásahů (snad i u autocenzury) lze očekávat, že bude potlačována amplifikace ve

prospěch eliminace. Nejvíce matoucí může být substituce jednoho prvku jiným, přestože jsme už
zmínili, že operace vyloučení a nahrazení má se stylistickou variantou společné rysy jen na povrchu,
ale svým charakterem se liší. Je-li s paradigmatem a autorskou volbou spojena paměť, mohou se
substituované prvky kdykoli znovu vrátit do hry, kdežto operace nahrazení je spojena s vymazáním
z paměti. Ideálem cenzurního regulativu je, že jedna paradigmatická skupina úplně nahradí jinou
paradigmatickou skupinu. Toto nárokování si celku ozřejmuje, proč cenzurní praxe dokázala zejména
v totalitním režimu první poloviny padesátých let pokrýt takřka úplně celou oblast literární
komunikace.8

8. 3. Redakční a cenzurní úpravy

V předchozí kapitole jsme zdůraznili, že redaktor jakožto první externí institucionální subjekt, který
vstupuje do interakce s relativně dokončeným dílem, je především nositelem dobové estetické normy
a estetických kritérií, které se prokazují ve vztahu redaktora a edičních priorit nakladatelství, či ve
vztahu redaktora a redakce časopisu, která jej rediguje pro vyhraněnou skupinu čtenářů (zejména
jedná-li se o literární časopis, a ne o denní tisk (i ten má ovšem své preferenční skupiny obyvatel).
Redaktor je prvním zástupcem veřejnosti, je tím, kdo tuto literární obec reprezentuje a s níž se autor
v posledku musí vyrovnat, chce-li své dílo uveřejnit. Uvedený fakt je ovšem snadno použitelným
instrumentem k mocenskému nátlaku, což ukazuje na křehkost postavení funkce redaktora v literární

8
Operace nahrazení první poloviny padesátých let znamenala vytěsnění, jehož extrémním projevem byla
likvidace vytěsněného objektu. V liberálně orientovaných kulturách, v nichž cenzura pochopitelně také funguje,
nacházíme spíše transformaci operace nahrazení v operaci potlačení, jež znamená minorizaci potlačeného
objektu.
97

kultuře, neboť se může velmi rychle přesmyknout v de facto funkci cenzora. Zejména v období
zostřeného dohledu se pak v redakční práci běžně prolínají úpravy estetické a reglementační (srovnej
rozptýlenou cenzurní kontrolu a fungování nakladatelství, redaktorů a lektorů v letech 1949 – 1989;
viz WÖGEBAUER 2015b: zejm. 1102 – 1119).

8. 4. František Halas: Cyklus Časy

Cyklus čtyř básní vyšel nejprve pod názvem Počasy v Kritickém měsíčníku v březnu 1939, byl tedy
nejspíše napsán ještě před vznikem protektorátu a zredigován ještě před obsazením českých zemí
nacisty. Knižně pak vyšel pod názvem Časy v prosinci 1939 v poměrně velkém nákladu 850 výtisků.
Dochoval se autorský výtisk, do nějž Halas znovu vepsal verše, jež cenzura eliminovala (ačkoli nejvíce
byla postižena čtvrtá báseň Básník přezimuje, cenzura zasáhla též do básně první a druhé).
Cyklus je kompozičně velmi precizně vystavěn: první a třetí báseň jsou budovány pravidelným
střídáním pěti tříveršových a jednoveršových strof, které se skládají do nadstrofického celku (3+1).
Druhá a čtvrtá báseň se skládají z pěti čtyřveršových strof. Jelikož byly ve čtvrté básni se střídavým
rýmem odstraněny verš čtvrtý, sedmý a celá třetí strofa, čtenář okamžitě zjistil, že báseň byla
cenzurována, neboť strukturně se celý text zhroutil. Zřejmě neúnosnost cenzurního zásahu způsobila,
že si Halas do výtisku chybějící verše opsal (HALAS 1981: 117, 118, 355 – 356).
Okupační cenzura zřejmě fungovala tak, že nezasahovala do rukopisu, ale až do vysázeného textu,
který byl cenzuře předložen ke schválení. To pak vedlo k nárůstu zákazů celých textů, případně
k takové cenzuře, jež měla mechanický ráz (je třeba vzít v potaz, že cenzura byla chápána jako „cizí“,
a byť i byla částečně pod protektorátní správou, byla pojímána jako „nacistická“, takže autoři
většinou nijak neusilovali o kooperaci s mocí, spíše se snažili o obejití cenzury či o zmírnění následků.
Po konci války pak autoři mohli vydat původní nepoškozené rukopisy, což je případ též Halasových
Časů, které byly v roce 1945 vydány již jako součást sbírky Torzo naděje.

8. 5. Jan Zahradníček: Vánoce 1938

První vydání Zahradníčkovy sbírky Korouhve vyšlo v roce 1940 v nakladatelství J. R. Vilímek, a její
součástí se stala též báseň Vánoce 1938, v níž Jan Zahradníček reaguje na mnichovské události a
atmosféru beznaděje, panující v české společnosti za tzv. druhé republiky. Další druhé a třetí vydání
šlo do tisku ještě v témže roce ze stejné sazby, 4. vydání pak v roce 1944. Poválečné necenzurované
Korouhve za autorova života již nestihly vyjít. Bedřich Fučík jako redaktor sbírky se k cenzurnímu tlaku
vyslovil v poznámce k samizdatovému vydání z roku 1984: „Pokoušel jsem se pány cenzory aspoň
v některých případech přesvědčit o zbytečnosti zásahů, porušujících, i když byly nahrazeny, smysl a
strukturu básně, jenže jsem neuspěl, neuměl jsem to asi tak šikovně jako jiní. […] Přísný tvar bylo
98

třeba kamuflovaným opisem dezinfikovat z jakéhokoli závanu podezřelosti. „ (ZAHRADNÍČEK 1991:

336).
Ačkoli necenzurované Korouhve za autorova života již nevyšly, aspoň někteří Zahradníčkovi přátelé a
příznivci měli původní podobu sbírky k dispozici. Svědectví o tom podává ve své studii „Zahradníčkovy
Korouhve a válečná cenzura“ Oldřich Králík, který dokládá, že v úzkém kruhu přátel kolovaly písemné
opisy, že pro vybrané posluchače básník citoval problematické pasáže (KRÁLÍK 1995: 419). Badatel
rovněž upozorňuje, že rezistence autora vůči okupační moci byla pro čtenáře i přes množství
destrukčních zásahů stále rozpoznatelná: „Přes všechny překážky cenzury vydral se v Korouhvích
strhující lyrismus vlastenecký, který byl za okupace nemalou posilou mnohým. […] Tak je sláva
Korouhví dvojí: zavlály vzdorně v olověné atmosféře po pádu Francie, byť mísíce se s vlajícími
chocholy stromů a maskujíce odboj lstivou pokorou. A vlají, když válečné zamlžení pominulo,
v svobodném větru prvotního tvůrčího záměru“ (KRÁLÍK 1995: 423).
Dopis Jana Zahradníčka Timotheu Vodičkovi dokládá, že autor v zásadě – i přes jistou opatrnost –
předložil sbírku cenzuře nadvakrát – a že jí texty byly postiženy. Zároveň se ukazuje, že původní
rukopis sbírky autocenzuře nepodléhal, a proto autorské redakční zásahy autocenzurního typu
proběhly až jako reakce na požadavky Úřadu říšského protektora: „Snad tě bude zajímat, co je
s Korouhvemi a jaký osud je asi čeká. Bohužel nemohu ještě říci hop, protože ještě nepřeskočily
vysoko natažený špagát druhé cenzury, ale u předběžné cenzury dopadly celkem dobře, kromě tří
básní (mezi nimi také té první), které byly trochu pošramoceny a které jsem musel opravovat =
oslabovat“ (TROJKOVÁ ed. 2017: 26).
Vzhledem k citovaným pramenům soudíme, že přinejmenším v případě Korouhví redaktor Bedřich
Fučík převzal autorský postoj obhajoby a ochrany díla před destrukčními zásahy okupační moci, že se
tedy na devastaci díla odmítl podílet. To umožnilo vznik dvojího rukopisu: původní definitivní verze (u
níž se očekává, že bude jednou zveřejněna a nahradí poničené výtisky) a verze cenzurované, jejíž
platnost je omezena jen po dobu jejího jediného vydání. Destrukce proto nepostihla celou fázi
geneze, omezila se jen na modely zprostředkování. Autorova tvůrčí volba v aktu psaní zůstala
netknuta.
99

Jan Zahradníček: Vánoce 1938

Původní znění: Upravované cenzurované znění z roku 1940:

Vánoce 1938 Noc u jesliček

Hor ochrana dávná dokořán pozotvírána, Do tepla jizeb a chlévů dokořán pozotvíráno.
do tepla jizeb a chlévůvtáh cizoty průvan, Co patřilo k sobě jakúdy a hlava a tělo,
mezi srdce a srdce klín sváru se zaříz tak zhurta, tak zhurta smrt od sebe trhá,
a beze ztrát ani ty, ani já, nikdo. a beze ztrát ani ty, ani já, nikdo.

V ponížení tvář poznala bláto a všichni

brali nám z horstev i vodstev i zřídel a hutí,
za městem město vylamujíce jak kameny drahé
z koruny království mého.

Co patřilo k sobě jak údy a hlava a tělo,

teď od sebe odtrhováno a nářek té země,
cholerou, ohněm i válkou tak navštěvované,
nikdy se nesytil potupou větší.

Však vprostřed domů vychládajících a hranic

hrozivě povolujících a vesnic a usedlostí
tak zhurta, tak zhurtanám pozavíraných, noc svatá,
hle, snáší se na hlavy naše.

Obnažen zcela i ty, i já, i národ můj bědný V ponížení tvář poznala bláto a všichni
za krokem krok si pěšinu hledáme k návrší v světle, za krokem krok si pěšinu hledáme k návrší v světle,
postavy naše v postavy mrtvých se prolnou postavy naše v postavy mrtvých se prolnou
a tisíc let sklání se ve chvíli jedné. a věky se sklánějí ve chvíli jedné.

Když pohaslo všechno, jak září nám Betlému okna, Když pohaslo všechno, jak září nám Betlému okna!
když zklamalo všechno, jak daří se naději naší, O horstva a vodstva zas bohatší naděje naše,
v praskotu svící ráj srší v zrak dětí a hanba, v praskotu svící ráj srší v zrak dětí a hanba,
jež stihla nás, skvěje se vyvoleností. jež stihla nás, skvěje se vyvoleností.

Co říše, co armády před tebou, drochytko chleba, Co moci, co trůnové před tebou, drochytkoChleba,
co běsnění kovu a krve tvé slabosti, Dítě? co běsnění kovu a krve tvé slabosti, Dítě?
Vzít všechno, dát všechno lehčí je tobě než vánku Vzít všechno, dát všechno lehčí je tobě než vánku
s javoru setřásti lístek… s javoru setřásti lístek…

Jairova dcera, mládenec naimský a Lazar Jairova dcera, mládenec naimský a Lazar
z dřímoty smrti a hniloby vzkříšeni tebou – z dřímoty smrti a hniloby vzkříšeni tebou.
i nás, jež kladou už do hrobu opovržení, I nás, jež kladou už do hrobu opovržení,
k slunci své slávy zas zdvihneš. k slunci své slávy zas zdvihneš

Původní verze básně je kompozičně vystavěna na protikladu zmaru a takřka „tělesné“ amputace
českého národa, jemuž bezprostředně hrozí duchovní vykrvácení a pád do beznaděje. Proti prvním
třem strofám jsou však do kontrastu postaveny poslední tři, v nichž dominují biblické motivy
zmrtvýchvstání. Moc světa, moc „tisícileté říše“ je již předem poražena pravou mocí lásky,
vykupitelským kristovským motivem. (Auto)cenzurovaná verze velmi utrpěla tím, že z prvních tří
strof, které byly velmi důkladně seškrtány a z jejichž fragmentů vznikla substituující sloka, naprosto
100

vymizela symbolika dědictví sv. Václava, symbolika tzv. Zemí koruny české, jež, posvěceny moci
duchovní a patronovány sv. Václavem, měly zůstat navždy nedělitelné. Konkrétní, hmatatelné, a
přitom symbolické uchopení mnichovského traumatu, spočívající v enumeraci ztrát, uchopení, které
z pozdější verze vymizelo, je přitom pro dění smyslu zásadní. Básník totiž garantuje, že přes veškeré
ztráty duchovní patronace a ochrana přetrvává, a že tato moc věčnosti nemůže být arogancí světské
moci zlomena.

Ačkoli by se mohlo zdát, že je báseň cenzurována mechanicky, situace je odlišná od Halasova textu.
Propojení fragmentů čtyř strof do jedné rýmované a skladebně analogické strofy, jež svou výstavbou
odpovídá zbývajícím, si může dovolit autor, ne tak redaktor nebo cenzor. Pokud bychom neznali
původní podobu textu, nejspíš bychom ani nerozeznali mocenský externí zásah.

Je zároveň příznačné, že explicitní konkrétní popisy územních ztrát v českém pohraničí jsou
nahrazeny abstrahujícími metaforickými a symbolizujícími pojmenováními. Autor zavádí „ezopský“
jazyk, jímž chce obelstit cenzuru, zachránit aspoň fragment básně a její poselství a povzbudit naději u
českých čtenářů. Posun mezi jazykem konce roku 1938 a jazykem doby okupace, jejž pozorujeme u
Jana Zahradníčka, můžeme rovněž vidět u Vladimíra Holana (stačí porovnat Odpověď Francii a
skladbu Sen) a dalších (Seifertova Světlem oděná, Čepova Tvář pod pavučinou aj.). Nárůst neurčitosti
v referenci, abstrakce i ztajená symbolizace odpovídají vývoji české literatury té doby.

8. 6. Nezvalova básnická sbírka Praha s prsty deště

Knihu vydal v roce 1936 nakladatel František Borový, podruhé sbírka vyšla až jako součást díla v roce
1953, a tudíž patřila k dílům, které byly nejvíce zasaženy autocenzurou. Jelikož se v Nezvalově
autorském fondu v LA PNP dochoval výtisk prvního vydání i s autorskými úpravami pro připravovanou
edici z roku 1953, pojďme alespoň stručně charakterizovat změny, k nimž došlo. Byly odstraněny
dedikace osobností, které se staly pro režim nepohodlné či zakázané (Karel Teige, Roman Jakobson a
další). Sbírka byla zkrácena o velké množství básní. Také samotné texty doznaly jistých zásahů. Tak
jako v jiných sbírkách, vydávaných znovu v padesátých letech (kupř. Absolutní hrobař), byla
eliminována příliš sexualizovaná motivika (b. Myčky oken; eliminace: „A vystoupil po schodech k té
krásné exhibicionistce“), pojmenování evokující introspekci (b. Riegrovy sady; eliminace: „Jak
rozdírá / Lov na sebe sama / Jak rozdírá mlčení / Zatím co slyšíš v sobě neutišitelný vodopád“),
negativní pocity tísně, strachu a úzkosti, agrese (b. Židovský hřbitov; příklad eliminace: „Zachvácen
zuřivostí / Rdousil jsem ji / Rdousil jsem ji tak dlouho / Až její oči pozbyly všech světel“), či
pojmenování konotující negativní sociálně-patologické jevy plynoucí z chudoby proletariátu (b.
Naděje; příklad eliminovaných veršů: „Jsou to děti prostituce a zahanbujících vzpomínek / Jsou to děti
kocoviny a strachu před kapavkou“). Komplexita prováděných změn ukazuje na mimoestetickou
101

motivaci, na to, že se Nezval nechává vést ideologií „šťastného věku“, jak hodnotový koncept první
poloviny padesátých let popsal Vladimír Macura. I kdyby některé úpravy byly uznatelné, působení
autocenzury je natolik evidentní, že vydání z roku 1953 (vydání poslední ruky) se stává
nevěrohodným a za výchozí text k editaci je třeba zvolit vydání první.

STUDIUM:
PAVLÍČEK, Tomáš:
2006 „Cenzurní systém, cenzurní zásah a literatura za druhé republiky“ Literární archiv. Roč. 38, s.
259-290.
LOSEV, Lev:
2012 „Ezopský jazyk jako literární systém“. In: Tomáš Pavlíček – Petr Píša – Michael Wögerbauer:
Nebezpečná literatura? Antologie z myšlení o literární cenzuře (Brno: Host), s. 251–284.

ÚKOLY:
Srovnejte dvojí vrstvu autocenzurních zásahů ve Škvoreckého Zbabělcích při přípravě prvního a
druhého vydání.
Srovnejte původní rukopis Kolářových Prométheových jater (viz vydání v České knižnici) s vydáním
z roku 1990 (Československý spisovatel).
102

9. Dílo a jeho textové varianty

Čtenář ve strukturalistické textologii. Volba výchozího textu a konstituování textu kanonického.
Model textově identického díla. Autor díla ve strukturalistické textologii. Evoluce díla. Stanovení
paradigmatické množiny autorského výběru. Varianta ve vztahu k estetické normě. Mukařovského
pojetí varianty. Autorův volní akt jako aktualizace normy a inovace dosavadní poetiky. Červenkovo
pojetí varianty. Textové varianty autorova díla a jejich stylistická interpretace. Meze uvedeného
konceptu. Intratextualita a dílo. Odlišení genetických kompozičních úprav a variant vázaných na
akt zveřejnění a konstituované dílo.

9.1. Literární dílo, čtenář a textová identita

Ediční příprava textu byla v poválečném období vývoje ediční teorie a praxe formována
předpokladem, že jednomu dílu odpovídá při editaci jeden a jen jeden text, tzv. základní či výchozí
text, který byl uznán za reprezentaci autorovy poslední tvůrčí ruky (HAVEL 2006). Vedle rozličných
argumentů, zdůvodňujících volbu jediného výchozího textu a předpokládajících, že teleologie tvorby
spěje k definitivnímu, uzavřenému textu, jenž se stane nositelem díla, je zde zakomponován
požadavek, vyplývající z obrazu čtenáře formovaného strukturalistickou textologií. Jako příklad
uveďme ediční řadu Slunovrat, kterou připravovali editoři vzešlí z kolektivu, jenž připravoval příručku
Editor a text. Čtenář je zde jedním ze subjektů jazykového národního společenství, aniž by byl
podrobněji rozvrstven do sociálních a vzdělanostních pozic (naopak se zde rozlišuje „výchovná
funkce“ a školní četba). Takto modelovaný čtenář pochopitelně usiluje o ekonomii čtení a vyžaduje,
aby nosičem díla – estetického objektu byl co možná jeden text, nikoli dvě a více textových redakcí.
Uvedený model tíhne k tomu, aby editované dílo bylo co možná textově identické, a nikoliv
rozprostřené do písařských a redakčních variací. Při editorově volbě výchozího textu, byť i nejméně
porušeného, v němž se nejzřetelněji uskutečnil tvůrčí záměr autora, se však veškerá ostatní vydání v
důsledku ocitají na čtenářské periferii, a stávají se předmětem zkoumání specializovaných badatelů
(literárních historiků a textologů).
Z různých pozic se nakonec dospívá k přesvědčení, jež pregnantně ve své studii „Totožnost diela a
edičný proces“ formoval František Miko: „Čitateľské vydanie je vlastným vydaním diela. Literatúra je
určená na čítanie. Vedecké poznanie – a také vedecké edície […] – je len pomocným prostriedkom
literárního a edičního procesu“ (MIKO 1985: 508).
Pouze jedna podoba textu bude skrze kanonizaci „znovuoživena“, ale zároveň natolik stabilizována,
aby se takto edičně upravený text mohl stát východiskem pro nová vydání díla, rozuměj nové
přetisky, do nichž se již vyjma pravopisných úprav nebude zasahovat.
Takovéto hledisko pak určuje též způsob ediční práce, která je – jak poznamenává František Miko –
službou čtenáři, ovšem v tomto záměrně nerozlišujícím určení.
103

František Miko předpokládá, podobně jako Felix Vodička ve studii Textologické konstituování
literárních děl (VODIČKA 1966), že ediční činnost má zásadní dopad na utváření literární řady a také
na recepci literárních děl. Odtud vyplývá problematika pořádání spisů, vydání autorova díla, budování
edičních řad, jež se podílejí na proměnách literárního kánonu. Koneckonců i autoři knihy Editologie
(KOSÁK – FLAIŠMAN a kol.) potvrzují konsenzus literárněvědné obce, že právě zde leží samé jádro
ediční práce, že úkolem editora je znovunavracet dílo do literární komunikace při maximálním
respektování vývojové – či chcete-li – literárněhistorické hodnoty díla. Odtud je též vyvozován v
zásadě konzervativní a dodnes platný postoj k otázce, zda editor může zasahovat do autorova jazyka
(stále je zde platný konsenzus, že se zasahovat nemá; větší variabilita a ediční volnost se otevírá
v oblasti pravopisu, kde se v dnešní době editoři pohybují mezi ponecháním dobového pravopisu na
jedné straně a jeho úpravou dle metodiky příručky Editor a text na straně druhé). Takováto striktní
omezení v oblasti jazyka jsou však vyvažována ediční svobodou při pořádání výborů, případně
doslovů, v nichž je editorovi ponechána volná ruka a kde se klade velký důraz na interpretaci
editovaných děl: úkolem editora je znovu „zviditelnit“ dílo skrze netradiční pořádání textů; má
nabízet nové „čtení“ autora.
Z uvedeného modelu vyplývá, že ediční práce je v tomto pojetí limitována již zveřejněnými texty,
které se konstituovaly jako díla – estetické objekty.

9. 2. Autor a textově identické dílo

Takřka každý autor se při souborném vydání svého díla snaží o ně pečovat, ale nejenom tehdy; běžně
se setkáváme s autorskými úpravami nových vydání, jež jsou rozšiřovány, kráceny a v nichž dochází
k substituci více či méně rozsáhlých textových pasáží, nemluvě o drobnějších stylistických úpravách či
přizpůsobování se novější pravopisné normě. Při náležité péči autor posiluje prvky autorské poetiky a
upravuje stylové kvality textu zejména tam, kde se jeho promluva při prvním vydání nejvíce přiblížila
dobovým normám a programům. Textové úpravy se dějí za účelem posílení integrity díla, tj. autor se
snaží vtisknout svůj individuální autorský styl i tam, kde dosud nebyl zcela patrný, kde se text
přizpůsoboval dobovým okolnostem, mnohdy svým předchůdcům – literárním vzorům a autoritám,
nebo svým literárním souputníkům. Takovými zásahy autor oslabuje časovou a historickou
situovanost textů, jejich svázanost s dobou, ve které byly prvně napsány, a posiluje jejich
„nadčasovost“, tedy ty stylové prvky, které dokážou vztáhnout text k jednotícímu autorskému stylu.

Pokud čtenář autorova díla dokáže na základě četby rozpoznat nezaměnitelnou pečeť autorského
stylu, toto před-porozumění bude uplatňovat nejen u vrcholných děl mnohdy napsaných v samém
závěru autorova života, ale i u děl mladších, a bude je dokonce hledat též v jeho juveniliích. Toto
před-porozumění bude spíše akceptovat texty, jež prošly autorskou integrující úpravou, než texty
104

neredigované. Ačkoli situování díla do jedinečného času a místa, jeho vazby k literární řadě a
dobovým literárním dobám, i jeho příslušnost ke konkrétní sub-kultuře patří k jeho základním
vlastnostem, integrující úpravy provazují text s jinými autorovými texty do jednoho organického
celku. Tyto mezitextové vztahy uvnitř díla Miroslav Červenka nazývá intratextualitou (ČERVENKA
1996: 26–39). Aniž bychom zde jeho teorii rozebírali, poznamenejme, že tento vědec charakterizuje
intratextualitu jako nečasovou simultaneitu, na rozdíl od mezitextovosti intertextuální, což jsou vazby
textu k dílům jiných cizích autorů, jimiž se spisovatel nechal při psaní svého díla inspirovat. Inspirující
dílo je vůči inspirovanému vždy minulé, neboť bylo napsáno dříve. Čtenář, srovnávaje takováto dvě
cizí díla, mezi nimiž objevil intertextový vztah, je vždy umisťuje na časovou osu, a takto je též včleňuje
do řady děl literárního vývoje. Naproti tomu čtenář, srovnávaje několik děl téhož autora, hledá
společného jmenovatele, znaky, které je budou spojovat pouze s jedním jménem: autorským.
Takovýto čtenář si odmýšlí časoprostorový kontext, proto k sobě dokáže spojit jak juvenilie, tak
pozdní texty. To pak vytváří zdání, jako by dílo ve svých individuálně integrujících stylových
vlastnostech dokázalo stanout mimo čas, přesněji řečeno, jako by vývoj a proměna existovaly uvnitř
této monády díla, a to autonomně, nepodmíněny svým okolím. Uvedená nezávislost vývoje však
funguje pouze do jisté míry, chráněná integritou autorského stylu.

Uvedené lze velmi dobře doložit razancí autorských stylistických úprav v juveniliích, pokud se jich
autor zcela nezřekne (jak se to stalo Holanově juvenilii Blouznivý vějíř, jež byla odsunuta v rámci Spisů
do „dodatků“, tzv. Bagatel, takže za své první dílo tento básník považoval až sbírku Triumf smrti,
kterou v každém dalším vydání razantně upravoval). Eliminací celých básní a mnohých strof se
vyznačuje druhé i třetí vydání Halasovy Sépie, jež se tak od prvního vydání velmi liší. Druhé vydání
Dvojího domova, napsaného Janem Čepem, a začleněného do Zeměžluči mělo za důsledek odstranění
více než třetiny povídek.

Pro autorské prvotiny je typické, že nejvíce podléhají technikám a postupům vázaných na dobovou
estetickou normu – spisovatel se totiž teprve učí básnickému řemeslu, které přebírá od svých
předchůdců.

Jiným příkladem radikálních autorských textových úprav při pozdějších vydáních jsou díla, která byla
tvořena jako součást uměleckého skupinového programu (skupina Devětsil a poetistický program,
surrealisté aj.) nebo náležela vyhraněnému literárně-kulturnímu paradigmatu, a s proměnou doby,
jejího estetického cítění a čtenářských požadavků se autoři rozhodli je přepracovat. Nejprve
jmenujme Seifertovu poetistickou sbírku Na vlnách TSF, která v druhém vydání vyšla pod názvem
Svatební cesta v nové typografické úpravě.
105

Porovnáme-li autorovy textové změny mezi prvním vydáním sbírky z roku 1925 a jejím druhým
vydáním z roku 1938 a odmyslíme-li si novou typografickou podobu knihy, zjistíme, že nejčastěji byly
některé básně odstraněny, neboť byly příliš svázány se svou vizuální složkou (Rebus, Objevy), sbírka
doznala kompozičních úprav (zmizelo členění do dvou oddílů), byla odstraněna dedikace Karlu
Teigovi, a především byl změněn název sbírky. Ostatní drobné textové změny, dotýkající se
interpunkce, slovosledu, některých konektémů a citoslovcí, jsou motivovány rytmickou výstavbou
básní a zpřesněním významového uspořádání. Původně převládající jambotrochej s odchylkami,
případně rozvolněný jamb byl přece jen posunut směrem k zřetelnějšímu jambickému spádu veršů;
ani tento posun však není nijak razantní. Prováděné úpravy odpovídají charakteru textových změn
v básních ze Seifertových sbírek třicátých let, když je autor upravoval z časopiseckých otisků pro
knižní vydání.
Při srovnání jednotlivých vydání Halasovy Sépie a Seifertovy poetistické sbírky můžeme pozorovat, že
do samého textu Sépie Halas zasáhl mnohem razantněji než Seifert, nehledě na to, že též Halas
odstranil původní Teigovu typografickou úpravu. Důvodem, proč je v současnosti Seifertova
poetistická redakce sbírky často reeditována (vyšla v letech 1992, 2002, 2004, 2011), a to
s paralelními reedicemi Svatební cesty (v devadesátých letech vyšla v roce 2002 a 2007, před rokem
1989 pak několikrát) bude nejspíše skutečnost, že pro čtenářskou veřejnost představuje
reprezentativní ukázku avantgardních poetistických snah a jako taková mnohem lépe než Halasova
Sépie demonstruje poetistický program Devětsilu.
Požadavek stylové integrity díla byl zřejmě hlavní motivací, proč Seifert vydal tuto sbírku pod novým
názvem a bez Teigovy typografie. Zatímco první poetistické vydání se vyčleňuje z celku díla
kolektivním spoluautorstvím, nové vydání se stává součástí autorského stylu, čemuž odpovídají i
drobné textové úpravy.
Jiným příkladem radikálního přepracování pro potřeby konceptualizace a integrace textů do
souborného díla je druhé vydání sbírky Antonína Sovy Ještě jednou se vrátíme (první vydání vyšlo
v roce 1900, druhé v roce 1912).

V prvním vydání z roku 1900 se kompozice sbírky skládá z oddílů, jež geneticky souvisejí
s individualistickou revoltou Vybouřených smutků či s utopickými vizemi budoucnosti. Intimní čísla
milostné lyriky jsou položena vedle dekadentně laděných básní odkazujícím k básním-symbolům
Smutek Satanův, Kondor aj. a k deziluzivnímu Mecenáši… Druhé vydání vychází až dvanáct let poté.
Mezitím se v Sovově životě odehraje drama ztroskotané lásky, jehož vyjádřením se stane sbírka Lyrika
lásky a života (1907), a teprve tehdy – z odstupu – se v druhém vydání ustaluje obraz nenávratně
uplynulého času, nostalgie za ztracenými sny. Aby mohl vzniknout kompozičně sevřený obraz
ztracené lásky, protkaný impresivními přírodními náladami, bylo nutno přesunout angažované texty,
106

a proto též pro nová vydání překomponovat další Sovovy sbírky. V novém vydání Ještě jednou se
vrátíme byly v podstatě z prvního vydání ponechány pouze první dva oddíly (Ještě jednou se vrátíme
a Zasněný flirt), zbývající byly doplněny z časopiseckých otisků a rukopisů. Ostatní oddíly (Vybouřené
smutky, Mecenáš, Údolí nového království, Příchod proroků) byly přesunuty do sbírek Vybouřené
smutky a Údolí nového království, které tak získaly novou podobu.

Uveďme ještě poslední případ, který se od sovovského příkladu odlišuje v tom, že zde nedošlo
k časové proměně kulturního paradigmatu a k přesmyku z individualistické revolty do nostalgického
ohlížení se do minula, ale k „prostorovému“ přesunu díla do velmi odlišných kulturních podmínek,
v nichž se zcela změnil čtenář, pro něhož bylo dílo psáno.

Arnošt Lustig ve své povídkové a novelistické tvorbě konce padesátých let a v letech šedesátých
literární kritiku udivoval svébytným lyrizujícím, ale též úsporným a fragmentárním stylem. Milan
Suchomel charakterizoval autorův svébytný styl: „Proti rozvleklým popisům a vysvětlováním dějová a
myšlenková soustředěnost; proti zneosobnělé ideovosti vlastní pohled; proti inflaci slov a
odvozeného myšlení příslib stylu.“ Stylová úspornost, úsečnost dialogů, fenomenologické podchycení
chování postav v interakci s prostředím a propracované evokace pocitů úzkosti a strachu jsou
vlastnostmi původního Lustigova narativu. Avšak stylové rysy, jimiž se Lustig včleňoval do kontextu
české prózy šedesátých let, v pozdějším exilovém přepracování jeho próz mizí. Jelikož americký
recipient nezná příliš podrobně dějiny holocaustu a jelikož se Lustig zároveň vymezuje vůči jeho
popíračům, včleňuje do svých děl podrobné popisy mechanismů konečného řešení i fungování
koncentračních táborů a neváhá čerpat informace i z odborné a memoárové literatury. Chce
amerického čtenáře vychovávat a informovat. Oproti původní místní a časové nedourčenosti próz
jsou po přepracování texty protkány vlastními osobními i zeměpisnými jmény, je posíleno realistické
vykreslení prostředí vůči původní náznakovosti a využití deixe; původní tabuizace sexuality je
nahrazena explicitními popisy sexuálních scén. Motivace jednání postav je nově psychologicky
prokreslena, čímž se vytrácí předchozí uchopení toho, jakým způsobem – někdy až pudově – reagují
postavy na své okolí, vytrácí se fenomenologická interakce hrdinů a jejich prostředí. Upravený text
bezpochyby vyhovoval vkusu amerického publika, ale literárně-historická hodnota takovéto autorské
textové redakce bude malá – pro její poznání se český čtenář musí vrátit k vydáním před rokem 1969.

Z Lustigova případu vidíme, že ne vždy autorské úpravy nutně posílí integritu díla. Děje se to zejména
tehdy, pokud jsou textové úpravy motivovány mimoestetickými zřeteli, případně pokud dochází
k promíšení estetických a mimoestetických motivací, a ne vždy je lze od sebe metodicky oddělit.
Autor, který přepracovává svá díla do nových verzí, se může od integrálnosti svého stylu vzdalovat, a
to zejména tehdy, pokud vrchol jeho tvorby spadá spíše k tvůrčím počátkům než k závěru jeho života.
107

V Lustigově případě byly mnohé změny, ať již záměrně či nezáměrně, motivovány kulturou americké
čtenářské obce, jež se svými hodnotovými kritérii odlišovala od české čtenářské obce šedesátých let.

Ovšem i kdyby Lustig upravoval své texty jen dle zřetelů právě panující estetické normy, vždy platí, že
mezi obecně platnou estetickou normou a individuální silou autorské stylové integrity panuje ostrá
konkurence dvojí motivační řady (ČERVENKA 1996: 37).

Tato konkurence mezi proměňující se estetickou normou, vývojem autorovy poetiky a autorskými
zásahy, které mohou být motivovány snahou začlenit nově vydávaný text do celku díla, ale též
vstřícností vůči právě panujícím čtenářským očekáváním, se objevuje též v přepracováních próz Ivana
Olbrachta. Oldřich Králík, který v několika svých studiích zkoumal textologický vývoj jeho Bratra Žaka,
zjistil, že autorské zásahy nabyly takové intenzity, že poslední ze tří verzí „je nové dílo, odlišné od
původního Žaka, že je potřebí vydávat a číst nejméně dvě verze“ (KRÁLÍK 1995: 380). Autor se
posunul od psychologismu a lyrismu k epičtější a realističtější podobě, čímž dílo jednak přizpůsobil
svému autorskému stylu z třicátých let, jednak vyšel vstříc tendencím tehdejší české prózy. Pokud by
Olbrachtovo třetí přepracování bylo vskutku přesvědčivé, znamenalo by to, že se předchozí verze
stávají textově méněcennými, a octli by se na periferii čtenářského zájmu. Králík však tvrdí, že verze
jsou rovnocenné, což znamená, že se rozporuje integrita díla. V uvedeném příkladu se tedy názorně
dotýkáme strukturalistického důrazu na textovou identitu díla: „Jakmile odkryje textolog ve vývojové
řadě textu její kvalitativní postup a stanoví nejvyšší místo v axiologii evoluce, má následnost verzí
novou podobu. Z pohledu od vývojového vrcholu dostávají všechna předchozí stadia (předchozí
verze) status textu hodnotově nižšího, konečným stadiem vesměs překonaného, a eventuální časově
pozdější verze se jeví jako regresivní nebo jako neobsažené v evoluční řadě“ (OTRUBA 2018: 24).

Podotkněme, že uvedené napětí mezi individualitou autorského stylu a proměnami nadindividuální

obecněji platné estetické normy konstatoval ve své studii o Individuu v umění Jan Mukařovský: „V
individuální nepředvídanosti každé z básnických osobností má svůj zdroj vývojová dynamika
literatury. Básnická osobnost, zejména silná, je průsečíkem, v kterém se srážejí a navzájem mísí síly
dané jednak směřováním literatury [...] samé, jednak vycházející zvnějška, totiž z cizích literatur [...]
ze společenské organizace a jejího vývoje.“ (MUKAŘOVSKÝ 1966: 148). Odtud též vyvodil
interpretační význam stylistického průzkumu autorských variant, a v jistém smyslu tak vrátil do hry
textologické vypracování různočtení i zájem důkladného čtenáře o ty textové podoby díla, jež jsou
obvykle na periferii čtenářského zájmu.

Jestliže je estetická norma v literatuře dle Jana Mukařovského regulujícím energetickým principem,
dynamickým a nepřetržitě se proměňujícím, umělecké dílo je prostranstvím, v němž se tato norma
střetává s autorovými snahami o její inovaci. Z tohoto zjištění badatel koncipoval model věrohodné
108

analýzy autorského stylu a jeho dominant na základě průzkumu textových variant díla: „Důležitost
variant, které vznikly básníkovými opravami provedenými buď již v rukopise nebo při přechodu od
tištěného vydání k vydání následujícímu, je pro stylistiku příliš zřejmá, aby se o ní mohla rozcházet
mínění“ (MUKAŘOVSKÝ 1941: 231).
Jan Mukařovský danou tezi demonstruje na substituční úpravě, již Jaroslav Vrchlický provedl při
novém vydání své prvotiny Z hlubin. Upozorňuje na nebezpečí, které hrozí interpretovi při hodnocení
úprav, totiž na vnesení estetických hodnot interpretačního subjektu do rozhodování, které variantě (a
implicite kterému vydání, a tedy i výchozímu textu při editaci) dát přednost. Z hlediska vnímatele,
jenž prošel dynamickými proměnami poezie na přelomu století, se může jevit jako inovující básnické
pojmenování z prvního vydání: „chorá luna“, oproti druhému vydání (se substitucí „bledá luna“).
Takovéto vnesení hodnotových měřítek vnímatele do analýzy autorských variant však Mukařovský
odmítá jako anachronické, naprosto nerespektující vývojovou hodnotu díla a vztah autorské poetiky
k proměnám dobové estetické normy. Uvedená substituce je dle Mukařovského motivována snahou
posílit individuální stylové kvality Vrchlického prvotiny a distancovat se od původní přílišné závislosti
sbírky Z hlubin na poetice Májovců, zejména pak Nerudova Hřbitovního kvítí. Vrchlický totiž zcela
záměrně chce oslabit přílišnou nápadnost básnického pojmenování, jeho věcnost a konkrétnost ve
prospěch vznešeného parnasistního jazyka. Jestliže první vydání sbírky bylo příliš závislé na panující
dobové estetické normě (básnické poetice Májovců), druhé vydání se po provedených změnách
mnohem více přibližuje lumírovské poetice pozdějších Vrchlického sbírek.
Mukařovský dále podotýká, že veškeré autorem prováděné úpravy je třeba posuzovat v kontextu
ostatních změn; nikdy je nelze analyzovat izolovaně, ale při jejich stylistické interpretaci je zapotřebí
sledovat jednotící tendence na množině obsahující varianty z celé sbírky, případně z celého daného
tvůrčího období básníkova vývoje, pokud vzápětí po sobě vydal sbírek několik.
Jan Mukařovský proto soudí, že rozbor variant je pro stylistiku účinným prostředkem při hledání
strukturních principů básníkova stylu a že na opravách a změnách textu se projeví tyto tendence
daleko zřetelněji než v uzavřeném, hotovém díle.

Premisy Jana Mukařovského rozpracoval ve svých textologických studiích Miroslav Červenka.

Stylistickou problematikou variant se zabýval ve studiích „Stylistický příspěvek k teorii variant“,
„Stylistika Halasových variant“, „Růst Halasova Ladění ve světle rukopisů“, a do jisté míry též
v analýzách věnovaných historii textů Petra Bezruče (ČERVENKA 2009b-e). Stylistická analýza
umožňuje zjistit posun proporcí, přemístění důrazů ve strukturních antinomiích literárního díla, s její
pomocí se nám též rozkrývá postoj autora k dobové estetické normě. Autor též při takto
motivovaných úpravách přehodnocuje strukturní dominanty, nebo je alespoň modifikuje ve prospěch
jiných složek díla, takže se jeho struktura znovu dostává do pohybu: „Význam [variant] nezávisí ani
109

tak na tom, jak velkým posunem dílo v jejich důsledku prochází. Podstatně důležitější je směr posunu
a vrstva díla, kterou zasahuje, například posun od aktualizace k automatizaci v oblasti pojmenování.
Nejvlastnější poznatky, které nám varianty zprostředkují vždy, je informace o samotné ose, která je
zákonitostí změn aktualizována, vyzdvižena mezi nesčetnými silokřivkami, jež prostupují básnické
dílo. […] buď jde o antinomii pro dané dílo podstatnou, nebo je to antinomie, která jako podstatná
vyvstala autorovi při práci na nových dílech, vznikajících v časové blízkosti pozdějších verzí díla
zkoumaného“ (ČERVENKA 2009e: 109).

Konkrétně řečeno, autor, který při přípravě nového vydání zpětně zasahuje do již publikovaného
textu, se může snažit posílit poetiku daného díla, jeho stylové rysy, aby je vymezil vůči dobovým
estetickým normám, jež panovaly v kultuře v době jeho vzniku; může přiblížit upravované vydání
autorskému stylu, jímž autor právě disponuje. Obojí může posílit integritu díla. Autor také může ctít
„historicitu“ textu a posílit ty prvky díla, které poukazují na dobu, v níž dílo vznikalo, aniž by dané dílo
přibližoval dobovým estetickým normám a aniž by opouštěl svébytnost své poetiky. (ČERVENKA
2009d: 76).

Například František Halas se v nových vydáních Sépie distancoval zcela zřetelně od poetismu tím, že
eliminoval básně nejvíce odpovídající poetistické normě, a prázdné místo vyplnil časopiseckými otisky
básní, které vznikaly v téže době jako samotná sbírka Sépie. Do třetího vydání však doplnil též básně
(kupř. Nechci jaro), které prokazatelně vznikaly později, a jsou proto svého druhu komentářem,
metatextem k samotné Sépii.

Do poválečného vydání Dokořán Halas doplnil tzv. španělské angažované básně tematizující
občanskou válku a boj levice proti fašismu, které prokazatelně vznikaly až po prvním vydání, které
však úzce souvisí s tematizací zápasu chudých v Evropě třicátých let, vyskytující se již v prvním vydání.
Přičleněním angažovaných textů Halas posílil „historicitu“ sbírky, její situovanost do narůstající krize
Evropy.

Výše uvedené změny ukazují na daná vydání jako různé verze Halasových sbírek. Nyní se ještě vraťme
k oněm jemným posunům, které poukazují na nejvlastnější jádro stylových autorských kvalit, na to,
co vymezuje autorovy texty vůči jiným dílům, co podtrhuje individualitu díla. Po komplexním rozboru
Halasových variant, které Miroslav Červenka získal kolací vydání autorových básnických sbírek, dospěl
badatel k názoru, že varianty jsou u Halase motivovány různosměrně, že někde autor stupňuje
sevřenost textu, jinde prohlubuje metrickou pravidelnost verše, že v některých případech básnické
pojmenování aktualizuje až k neologismu, jinde však tuto aktualizaci oslabuje, aby ovšem vždy
znásobil sémantickou závažnost slova; ve svých variantách se tak básník pohybuje v napětí mezi
vystupňováním individuální tvořivosti a akcentací tradice, mezi oddělením a vyzdvižením konkrétního
110

básnického segmentu a jeho zapojením do kontextu celé básně (ČERVENKA 2009d: 95). Snad
poněkud zjednodušeně můžeme říci, že jádro Halasova básnického stylu tkví v ustavičném prolínání
harmonizace básnického tvaru s jeho disharmonizací, v prostupování libozvučnosti a kakofonie, ať již
v rovině rytmu, hláskové instrumentace i motivické skladbě. Stylistická analýza variant nás
upozorňuje právě na spor těch strukturních složek, jež se autor snažil drobnými úpravami znovu a
znovu vyvažovat, aniž by je uvedl v soulad. Smyslem takovýchto změn byla naopak dynamizace tvaru,
oživení onoho napětí.

Stylistická analýza variant proto otevírá vhled do samé podstaty autorovy tvorby, jeho postupů a
technik, umožňuje z bezprostřední blízkosti sledovat jeho zápas s estetickou normou, i volbu
postupů, jimiž ve svém díle tyto estetické normy přehodnocuje. Neobyčejná výpovědní přesvědčivost
variant tkví v tom, že interpret může své soudy opřít o nuancovaný empirický materiál. Jakmile
badatel správně odkryje motivační souhru ve variantách a jakmile je schopen je seskupit do
typologických skupin a sledovat relace mezi nimi, okamžitě získá bezprostřední přístup k strukturním
dominantám díla.

Úkolem textologa tudíž nemusí být pouhá registrace variant a vypracování různočtení; zde se totiž
nabízí cesta, jak propojit textologický průzkum s interpretací díla.

Kompoziční (vznikové) úpravy a varianty ex post

Miroslav Červenka ve své stati „Stylistický příspěvek k teorii variant“ pojem definuje takto: „Varianta
v textologii pak není nic jiného než revize výběru už učiněného, opakovaná volba, substituce“
(ČERVENKA 2009c: 64). Toto pojetí se velmi liší od definice škrtu Pierre Marca de Biasiho, který
znamená kvalitativní transformační přesun na novou úroveň, tudíž nemůže jít o revizi předchozí
volby. Červenkova teorie varianty se tedy vztahuje na již dokončená díla, která prošla aktem
zveřejnění, na knižní vydání, časopisecké a sborníkové otisky, a nanejvýš ji lze vztáhnout na definitivní
rukopisy, jež autor připravil pro redakci nakladatelství. Marc de Biasi však primárně pracuje s ještě
nedokončenými rukopisy, s přípravnými materiály, náčrty a brouillony.

Zatímco kompoziční úprava vždy funguje v kooperaci s médiem, autografní zápis s bílou stránkou
papíru, textová varianta je od média oproštěná, vázaná na kontext daného díla. V kapitole, ve které
jsme pojednávali o genezi díla, jsme též ukázali, jak škrty provazují jednotlivé rukopisy do celku –
brouillonu. Každý z autografů, který se stal součástí pracovní složky, se umisťuje na časové ose
geneze díla, aby poukázal na sílící intencionalitu díla, která posléze vyústí v definitivní rukopis.
Naproti tomu varianty vzniklé ex-post, dodatečným autorovým zásahem do již ukončeného a
111

zveřejněného textu, získávají výpovědní hodnotu teprve tehdy, pokud je porovnáme s variantami
dalších textů z téhož díla (básnické sbírky), případně děl z téhož tvůrčího období autora. U variant ex-
post je tedy podstatná prostorová, nikoli časová osa. Zatímco kompoziční úprava se začleňuje do
„syntagmatu“ geneze díla, varianta ex-post je součástí paradigmatické množiny autorského výběru.
Škrty postupně posouvají skrze jednotlivé rukopisné vrstvy potencialitu básnické promluvy k její
realizaci; varianta tuto realizaci posiluje, autorův text v zásadě integruje do celého autorova díla a
odkrývá intratextové vazby, které uvnitř této komplexity díla panují.

STUDIUM:

2009 „Stylistika Halasových variant“. In: Miroslav Červenka: Textologické studie. Edice Varianty, sv. 1
(PRAHA: ÚČL AV ČR), s. 73–96.

2009 „Textologie a sémiotika“. In: Miroslav ČERVENKA: Textologické studie. Edice Varianty, sv. 1
(Praha: ÚČL AV ČR), s. 97–117.

ÚKOLY:
Sledujte úpravy, jež provedl Jan Čep, když časopisecké otisky svých povídek redigoval pro knižní
vydání své prvotiny Dvojí domov. Dále porovnejte první a druhé vydání. Vytvořte typologické skupiny
úprav. Odkryjte motivace textových změn: poukažte na souvislost mezi variantami a přerodem
poetiky od naturalismu k fenomenologickému vidění světa a konceptu dvojího domova.
112

Použité prameny a literatura:

BAKOVÁ, Helena

2015a Portréty historických osobností. Nejen grafologický pohled. (Praha: Grada)

2015b Psychologie písma. Humanistický přístup v poznávání osobnosti z rukopisu (Praha: Grada)

BENEŠOVÁ, Emilie (ed.)

2004 Aby na nic a na nikoho nebylo zapomenuto. K jubileu ústředního archivu českého státu 1954 –
2004. (Praha: Státní ústřední archiv)

BEZRUČ, Petr
2014 Slezské písně. Kritická hybridní edice, sv. 3, ed. Jiří Flaišman a kol. (Praha: ÚČL AV ČR –
Akropolis).

BIASI, Pierre Marc de

2018 Textová genetika. Edice Varianty, sv. 10 (Praha: ÚČL AV ČR).

BÍLEK, Petr A.
1998 „Textovost. K historii pojmu, který nabízel cestu k postižení specifičnosti mimetického
odkazování v literatuře“, Česká literatura 46, č. 5, s. 451–468.

BINAR, Vladimír – JONÁKOVÁ Anna

2001 „Vzájemná korespondence Bedřicha Fučíka a Jana Zahradníčka z let 1929–1960“, Literární
archiv č. 32–33, (Praha: LA PNP), s. 299–372.

BRABEC, Jiří
„Překlad jako součást národní literatury“. In: Vladimír Papoušek a kol.: Dějiny nové moderny 2. Lomy
vertikál: česká literatura v letech 1924–1934 (Praha: Academia), s. 79–127.

ČECHUROVÁ, Jana – RANDÁK, Jan a kol.

2014 Základní problémy studia moderních a soudobých dějin (Praha: NLN – Univerzita Karlova).

ČEP, Jan
2015 Knihy týdne (Brno: CDK).
2019 Meditace (Brno: CDK) – v tisku.

ČERMÁK, František
2001 Jazyk a jazykověda. Přehled a slovníky (Praha: Karolinum).

ČERVENKA, Miroslav
1996 „Literární artefakt“. In: Obléhání zevnitř (Praha: Torst), s. 40–78.
2009a „K sémiotice samizdatu“. In: Miroslav ČERVENKA: Textologické studie. Edice Varianty, sv. 1
(Praha: ÚČL AV ČR), s. 201–208.
2009b „Slezské písně jako problém textologický a ediční“. In: Miroslav Červenka: Textologické studie.
Edice Varianty, sv. 1 (PRAHA: ÚČL AV ČR), s. 9–62.
2009c „Stylistický příspěvek k teorii variant“. In: Miroslav Červenka: Textologické studie. Edice
Varianty, sv. 1 (PRAHA: ÚČL AV ČR), s. 63–72.
113

2009d „Stylistika Halasových variant“. In: Miroslav Červenka: Textologické studie. Edice Varianty, sv.
1 (PRAHA: ÚČL AV ČR), s. 73–96.
2009e „Textologie a sémiotika“. In: Miroslav ČERVENKA: Textologické studie. Edice Varianty, sv. 1
(Praha: ÚČL AV ČR), s. 97–117.

DORFLOVÁ, Yvetta – Dyková, Věra

2009 Kam se v Praze chodilo za múzami.: literární salony, kavárny, hospody a stolní společnosti
(Praha: Vyšehrad)

DOUBRAVOVÁ, Jarmila
2002 Sémiotika v teorii a praxi. Proměny a stav oboru do konce 20. Století (Praha: Portál).

EDEREROVÁ, Radka – PODANÝ, Václav

1984 „K problematice osobních archivních fondů“; Sborník archivních prací 34, 1984, č. 1, s. 310 –
349.

FLAIŠMAN, Jiří
2017a „Bonn v cizích rukách“, 27. července 2017, http://i-kanon.cz/2017/07/27/bonn-v-cizich-
rukach/
2017b „Karel Toman 2017“, 21. září 2017, http://i-kanon.cz/2017/09/21/karel-toman-2017/

FUČÍK, Bedřich
1992 Čtrnáctero zastavení (eds. Vladimír Binar – Mojmír Trávníček) (Praha: Melantrich – Arkýř).
1994 Píseň o zemi (Praha: Melantrich).
1998 Kritické příležitosti I. Studie, stati a recenze z let 1926–1932 (eds. Vladimír Binar – Mojmír
Trávníček) (Praha: Melantrich).
2003 Rodná krajina básníkova (Praha: Triáda).

GELLNER, František
2012 Dílo. Kritická hybridní edice, sv. I (1894–1908), sv. II (1909–1914), ed. Jiří Flaišman a kol. (Praha:
Ústav pro českou literaturu – Akropolis).

GLANC, Tomáš (ed.)

2003 „Tartuská exotika“. In: Tomáš Glanc: Exotika. Výbor prací z tartuské školy (Brno: Host), s. 287–
306.

GRYGAR, Mojmír
1999 Terminologický slovník českého strukturalismu (Brno: Host).

HALAS, František
1927a Autografní konvolut Sépie. Fond Františka Halase (Praha: LA PNP).
1927b Strojopisný konvolut Sépie. Fond Františka Halase. (Praha: LA PNP).
1971 Imagena. Dílo Františka Halase, sv. 4, eds. Ludvík Kundera – F. X. Halas (Praha: Československý
spisovatel).
1981 Časy. Dílo Františka Halase, sv. 2, , eds. Ludvík Kundera – F. X. Halas (Praha: Československý
spisovatel).
1983 A co básník. Dílo Františka Halase, sv. 3, ed. Ludvík Kundera (Praha: Československý spisovatel).
1989 Životem umřít: výbor z veršů. Ed. Ludvík Kundera (Praha: Československý spisovatel).
114

HANZAL, Josef
1975 „Moderní osobní a rodinné archivy“; Slovenská archivistika 10, 1975, č. 2, s. 67–83.

HAVEL, Rudolf
1952 „K vydávání literárních dokumentů“; Sborník Národního muzea v Praze. Řada C – literární
historie I, č. 1, s. 5–9.

HAVEL, Rudolf (ed.)

2006 Editor a text. Úvod do praktické textologie (Praha – Litomyšl: Paseka).

HAVRÁNKOVÁ, Zdeňka
1969 „Kolektivní autorství moderního literárního díla“, Acta Universitatis Carolinae, Philologica 4/5,
Slavica Pragensia 11, s. 239–247.

HLAVÁČEK, Ivan
1984 „Několik zamyšlení nad pomocnými vědami historickými u nás“; Archivní časopis 34, 1984, č. 2,
s. 129–139.

HLAVÁČEK, Ivan – KAŠPAR, Jaroslav – NOVÝ, Rostislav

1988 Vademecum pomocných věd historických (Praha: Svoboda)

HODROVÁ, Daniela a kol.

2001 …Na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století (Praha: Torst).

HOFFMANNOVÁ, Jana et al.

2016 Stylistika mluvené a psané češtiny (Praha: Academia).

HORA, Josef
1985 Prsty bílého hvězdáře: výbor z lyriky. Ed. Zdeněk Pešat. (Praha: Československý spisovatel)

JAKOBSON, Roman
1995 „Lingvistika a poetika“. In: Roman JAKOBSON: Poetická funkce (Praha–Jinočany H&H), s. 74–
105.

JANÁČEK, Pavel:
2004 Literární brak: operace vyloučení, operace nahrazení (Brno: Host).

JANÁČKOVÁ, Jaroslava a kol.

2001 Řeč dopisů, řeč v dopisech Boženy Němcové (Praha: ISV).

JUSTL, Vladimír
1988 „Zpráva o knihovně Vladimíra Holana a pokus o částečný pohled na jeho četbu“. In: Vladimír
Holan: Bagately. Sebrané spisy Vladimíra Holana XI. (Praha: Odeon), s. 463–483.

KOMENDA, Petr
2005 „‚Tolik krásných věcí s tak malou vírou‘ – vztah poetiky Františka Halase a Jana Zahradníčka“. In:
Tomáš Kubíček – Jan Wiendl (eds.): Víra a výraz (sborník z konference „…bývalo u mne zotvíráno…“ –
východiska a perspektivy české křesťanské poezie a prózy 20. století (Brno: Host), s. 133–144.
115

2008 Ediční příprava korespondence (Olomouc: Univerzita Palackého)

2016 Událost psaní. Slovo a tvar v poezii Františka Halase. Edice Varianty, sv. 7 (Praha: ÚČL AV ČR).

KOSÁK, Michal – FLAIŠMAN, Jiří (eds.)

2009 „Felix Vodička – textolog a editor“, Literární archiv: Česká literární věda 20. století. K 100. výročí
narození Felixe Vodičky, sv. 41, s. 117–124.
2010 Podoby textologie. Edice Varianty, sv. 2 (Praha: ÚČL AV ČR).
2017 „Poznámky k edičnímu zpracování rukopisných náčrtů v Kritické hybridní edici“, Litikon 2, č. 1, s.
38–43.

KOSÁK, MICHAL – FLAIŠMAN, Jiří a kol.

2018 Editologie (Od náčrtu ke knize). Edice Varianty, sv. 9 (PRAHA: ÚČL AV ČR).

KRÁLÍK, Oldřich
1937 „Rozbor textových změn v Olbrachtově Žaláři nejtemnějším“, Slovo a slovesnost 3, č. 4, s. 199–
211.
1953 „Jazykové změny v Olbrachtově Bratru Žakovi“, Slovo a slovesnost 14, č. 3, s. 102–115.
1957 Kapitoly o Slezských písních (Ostrava: Krajské nakladatelství).
1962 „Rukopis Olbrachtových Devíti veselých povídek z Rakouska i z republiky“, Slovo a slovesnost
23, č. 4, s. 248–257.
1965 „Edice zlidovělých písní jakožto problém textologický“. In: Václavkova Olomouc 1964 (Ostrava:
Krajské nakladatelství). s. 89–100.
1967 Slezské písně Petra Bezruče: historický vývoj textu (Ostrava: Profil).
1995a „Tři verze Olbrachtova Bratra Žaka“. In: Oldřich Králík: Osvobozená slova (Praha: Torst), s. 336–
380.
1995b „Zahradníčkovy Korouhve a válečná cenzura“. In: týž: Osvobozená slova (Praha: Torst) s. 419–
423.

KŘESŤAN, Jiří
2001 „Získávání osobních fondů“; Archivní časopis 51, 2001, č. 3, s. 153 – 167.

LICHAČOV, Dmitrij Sergejevič

2015 Textologie (stručný nástin). Edice Varianty, sv. 6 (Praha: ÚČL AV ČR).

LOPATKA, Jan
2005 Posudky (ed. Michael Špirit) (Praha: Torst).

LOSEV, Lev:
2012 „Ezopský jazyk jako literární systém“. In: Tomáš Pavlíček – Petr Píša – Michael Wögerbauer:
Nebezpečná literatura? Antologie z myšlení o literární cenzuře (Brno: Host), s. 251–284.
116

LOTMAN, Jurij Michajlovič

1990 Štruktúra uměleckého textu (Bratislava: Tatran).
1991 „Hranice je vždy mimořádně zajímavá“, Tvar 2, č. 49, s. 12–13.
1994 „Bachtinova dialogická koncepcia kultúry“. In: J. M. Lotman: Text a kultúra (Bratislava: Archa), s.
48–58.
2008 Uniwersum umysłu. Semiotyczna teoria kultury (Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu
Gdańskiego).
2013 Kultura a exploze (Brno: Host).

MACURA, Vladimír

1992 Šťastný věk: symboly, emblémy a mýty 1948–1989 (Praha: Pražská imaginace).

MACUROVÁ, Alena
1983 Ztvárnění komunikačních faktorů v jazykových projevech: utváření významové perspektivy
(Praha: Univerzita Karlova).
2016 Komunikace v textu a s textem (Praha: Univerzita Karlova: Filozofická fakulta).

MACUROVÁ, Naděžda (ed.)

2013 Pokyny pro zpracování archivního materiálu v Literárním archivu PNP (Praha: LA PNP).

MANGUEL, Alberto
2009 Knihovna v noci (Brno: Host).

MICHALOVIČ, Peter
2017 „Kontaminovaná literatura“, Litikon 2, č. 1, s. 67–76.

MIKO, František
1985 „Totožnosť diela a edičný proces“, Slovenská literatura 32, č. 6, s. 501–509.

MUKAŘOVSKÝ, Jan
1941 „Varianty a stylistika“. In: Jan Mukařovský: Kapitoly z české poetiky I. (Praha: Melantrich), s.
231–236.
1966 „Umění jako sémiologický fakt“. In: Jan Mukařovský: Studie z estetiky (Praha: Odeon), s. 85–88.
1981 „Úvod do estetiky“, Estetika 18, s. 25–45, 118–136.

MÜLLER, Lothar
2016 Bílá magie: epocha papíru (Brno: Host).

NEZVAL, Vítězslav

2012 Básně II. Česká knižnice (Brno: Host).

OPELÍK, Jiří
2012 „Orten před Ortenem“. In: Jiří Orten: Básnické juvenilie. (ed. Jiří Opelík) (Praha: Torst), s. 187 –
258.
117

ORTEN, Jiří
1992 Modrá kniha. Spisy I (ed. Marie Rút Křížková) (Praha: Československý spisovatel).
1993 Žíhaná kniha. Spisy II (ed. Marie Rút Křížková) (Praha: Český spisovatel).
1994 Červená kniha. Spisy III (ed. Marie Rút Křížková) (Praha: Český spisovatel).
1996 Hořký kruh. Korespondence s Věrou Fingerovou. Ed. Jarmila Víšková a Jaroslava Jiskrová (Praha:
Torst).
2018 Korespondence. Spisy VIII (ed. Marie Havránková) (Praha: Torst).

OTRUBA, Mojmír

2018 Autor – text – dílo a jiné textologické studie. Edice Varianty, sv. 11 (Praha: ÚČL AV ČR).

PAVLÍČEK, Tomáš
2006 „Cenzurní systém, cenzurní zásah a literatura za druhé republiky“, Literární archiv 38, s. 259–
290.

PECHLIVANOS, Miltos – RIEGER, Stefan et al.

1999 Úvod do literární vědy (Praha: Hermann & synové).

PETRŮ, Eduard
2000 Úvod do studia literární vědy (Olomouc: Rubico).

PETRUŽELKOVÁ, Adéla
2017 Sebrané spisy Jana Patočky jako ediční problém. Edice Varianty, sv. 8 (Praha: Ústav pro českou
literaturu AV ČR).

PIORECKÝ, Karel
2016 Česká literatura a nová média (Praha: Academia).

POKORNÝ, Petr
2006 Hermeneutika jako teorie porozumění: od základních otázek jazyka k výkladu Bible (Praha:
Vyšehrad).

REYNEK, Bohuslav
2015 Překlady vydané Vlastimilem Vokolkem: Lebrau, Valéry, Rilke, Jacob, Bernanos, Giono, Ch.
d’Orléans, Renaud, Bilinger, Lavaud. (ed. Jiří Pelán) (Praha: Malvern).

ROHÁČEK, Jiří a UHLÍKOVÁ, Kristina (eds.)

2017 Věda minulosti dnes. Statě k edičnímu zpřístupnování starších nepublikovaných odborných
textů (Praha: AV ČR).

ROMANOVÁ, Klara G.
2012 Rukopis – klíč k osobnosti (Praha: Argo).

SAK, Robert
2004 „Život na vidrholci“ (příběh Bedřicha Fučíka) (Praha: Paseka).

SEIFERT, Jaroslav
2002 Ruka a plamen; Píseň o Viktorce (tři verze) (Praha: Akropolis).
118

2003 Morový sloup. Deštník z Piccadilly. Býti básníkem. Dodatky. Dílo Jaroslava Seiferta, sv. 11
(Praha: Akropolis.
2015 Všecky krásy světa; Co všechno zavál sníh; Dodatky. Dílo Jaroslava Seiferta, sv. 15 (Praha:
Akropolis).

SCHWARZOVÁ, Monika
2009 Úvod do kognitivní lingvistiky (Praha: Dauphin).

SKOUMAL, Aloys
2015 Spiritus agens Aloys Skoumal: Korespondence Aloyse Skoumala s Janem Čepem a Františkem
Halasem (ed. Dagmar Blümlová) (Praha: Torst).

SOVA, Antonín
1987 Když ona přišla na můj sad: výbor z lyriky (ed. Alexandr Stich) (Praha: Československý spisovatel)

SUCHOMEL, Milan
1995 „Nový prozaik?“. In: Milan Suchomel: Co zbylo z recenzenta: literární kritika 1954–1994. (Brno:
Vetus Via), s. 16–17.

SVEJKOVSKÁ, Olga
1962 „Jak vydáváme literární dokumenty?“; Sborník Národního muzea v Praze. Řada C – literární
historie 7, č. 3, s. 93–97.

ŠÁMAL, Petr
2009 Soustružníci lidských duší: lidové knihovny a jejich cenzura na počátku padesátých let 20. století
(s edicí seznamů zakázaných knih) (Praha: Academia).

ŠIDÁK, Pavel – MÜLLER, Richard

2012 Slovník novější literární teorie (Praha: Academia).

ŠKVORECKÝ, Josef
2009 Zbabělci. Sv. 1 (rukopis); sv. 2 (komentář). Ed. Michael Špirit (Praha: Books and Cards S.G.J.Š.).

TANSELLE, G. Thomas
2012 Principy textové kritiky. Edice Varianty, sv. 4 (Praha: ÚČL AV ČR).

TOMAŠEVSKIJ
1928 Pisatěl i kniga (Leningrad: Priboj).

TRÁVNÍČEK, Mojmír (ed.)

1995 Jan Čep – Jan Zahradníček. Korespondence 1931 – 1943, sv. I (Praha: Aula).

TROJKOVÁ, Natálie – JIRSA, David (eds.)

2017 Je to s tím Akordem velký kříž: vzájemná korespondence Timothea Vodičky a Jana Zahradníčka
(Olomouc: Univerzita Palackého).

URBANEC, Jiří (ed.)

1964 Konference o textu Slezských písní v Opavě 10. a 11. září 1963 (Opava: Památník Petra Bezruče).
119

VACHEK, Josef

1942 „Psaný jazyk a pravopis“. In: Bohuslav Havránek – Jan Mukařovský (eds.): Čtení o jazyce a poezii.
Sv. 1. (Praha: Družstevní práce), s. 229–306.

Vašák, Pavel a kol.

1993 Textologie: teorie a ediční praxe (Praha: Karolinum).

VINTR, Josef
2014 Ostrovské rukopisy (Olomouc: Refugium).

VLADISLAV, Jan
2012 Otevřený deník (Praha: Torst).

VODIČKA, Felix
1965 „Identita Slezských písní“, Česká literatura 13, č. 1, s. 51–61.
1966 „Textologické konstituování literárních děl“, Česká literatura 14, č. 1, s. 23–26.
1969 Struktura vývoje (Praha: Odeon).

VORLÍČKOVÁ, Blanka a kol.

2011 Osobní knihovna Karla Čapka (Praha: Vysoká škola chemicko-technologická v Praze).

WÖGEBAUER, Michael (a kol.)

2015a V obecném zájmu: cenzura a sociální regulace literatury v moderní české kultuře 1749–2014.
Sv. 1 (Praha: Academia – ÚČL AV ČR).
2015b V obecném zájmu: cenzura a sociální regulace literatury v moderní české kultuře 1749-2014
Sv. 2 (Praha: Academia – ÚČL AV ČR).

WOOLF, Virginia
2011 Deníky (Praha: Odeon).

ZAHRADNÍČEK, Jan
1991 Dílo I. Pokušení smrti, Návrat, Jeřáby, Žíznivé léto, Pozdravení slunci, Korouhve, Svatý Václav
(Praha: Československý spisovatel).
2001 Knihy básní. Česká knižnice (Praha: Nakladatelství Lidové noviny).
2017 Verše: leopoldovský sešit poezie (ed. Jan Wiendl) (Brno: Moravská zemská knihovna).