Миглена Николчина

Љубавни троуглови и интелектуални парови

Превела с енглеског рукописа Татјана Поповић

Стратегије и контрастратегије

У овом есеју, покушаћу да упутим на два наративна механизма који опстају у бугарској књижевној
историји, у мери у којој се они баве женама, као и двема женама-ауторкама - Дором Габе (Дора
Габе, 1886-1983) и Елисаветом Багрјаном (Елисавета Багрјана, 1893-1990), које су из ових
механизама успеле да се пробију. Нисам сигурна у којој мери се први од ових механизама -
наиме, извесна врста утроугљивања - појављује у другим културним околностима; што се тиче
овог другог, међутим, уобичајено је и раширено да он наставља да образује еротизоване
структуре моћи чак и у феминистичком писању. Оно што мене заокупља, отуда, јесте извесна
еротизација писања која чува мушку фигуру господара/учитеља и жену- списатељицу као
ученицу/следбеницу (феномен "ауторитета” чије су различите аспекте у књижевности студирали
Гилберт и Губар, 1984), или да то кажемо много драматичнијим терминима, које Мишел Ле Деф
(Michele Le Doeuff) примењује на интелектуалне парове у филозофији, као однос
ум(мушко)/тело(женско), (Le Doeuff, 1989.): док је ова врста еротизације веома видљива када је
подупрта биографијом (Хајдегер/Арент, Сартр/Бовоар), она веома често остаје неиспитана када
претпоставља чисто текстуално и интелектуално уплитање љубави. Наравно, сама ова подела
између биографија, с једне стране, и наратива интелектуалне привржености, с друге стране, јесте
оно што хоћу да преиспитам, усредсређујући се на порив који обликује биографије и заправо их
проширује. Међутим, то не значи да сам одустала од питања о ступњу на коме се оваква врста
спаривања догађа: било да је то, у оквиру опште плиме која захвата све нас, рад биографа,
коментатора, или, пак, самог женског писања заљубљеног у овај посебан начин. Будући да смо у
могућности да разликујемо, пружа нам се прилика, с једне стране, да откријемо да су извесни
лакановски, фукоовски, делезовски и деридијански феминизми образовани истим теоријско-
љубавним структурама насупрот свим просторним, временским или полним неслагањима док, с
друге стране, можемо, на послетку, да сазнамо о неким женама које су биле присиљене на
интелектуално спаривање без властите кривице. Овај потоњи случај жена присиљених на
интелектуално спаривање, као и питање стратегија у циљу његовог превазилажења, јесте оно што
ћу покушати да илуструјем. Такође се надам да ћу моћи да покажем много шири проблем који је
присутан: испреплетени ефекат утроугљивања и спаривања који преноси унутрашње и љубавне
детаље у књижевну историју није, на послетку, поверен трачу, него тежи да осигура доминацију
"велике нарације" мушке (књижевне) историје над упливом женских имена.

Женско време у бугарској књижевној историји

Опирање овим механизмима преко бројних стратегија, био је само један од видова којима су се
Габе и Багрјана субверзивно бавиле мушким нарацијама у књижевној историји. Иако нису прве
жене списатељице у новој независној Бугарској (извесно, не прве које су биле чланице Бугарског
удружења писаца, што су обе постале 1924. године, управо у тренутку када се Елисавета Багрјана
упустила у једну од великих љубави у свом животу, са мужем Доре Габе), њихово значајно
достигнуће је у томе што су утемељиле бугарску женску књижевност као истовремено преплитање
две временске димензије. С једне стране, она учествује у следу школа, стилова, и манифеста,
експериментисању са формама и идејама, величању односно невеличању државе у форми коју
она може или не може да схвати, у следу, између осталог, овог или оног књижевног присвајања
женскости - то јест, она учествује у "мушкој" историји књижевних догађаја у њиховом
традиционалном телеолошком поретку. У овој историји, жене-списатељице често су припадале
извесним књижевним клубовима док у друге никад нису залазиле; одржавале су односе и
говориле су са одређеним писцима док са другима пак нису; укратко, оне су биле присутне у
извесним "круговима", иако понекад на прилично нејасан начин. Као што ћу показати, сама
дуговечност Габеове и Багрјане реметила је овај књижевни поредак - њихови животи који су од
њих учинили "перјанице свих генерације" (Габе), који су обухватили тако много књижевних
"епоха" да су, хтеле-не хтеле, почеле да функционишу као вечност чија је покретна слика времена
предоређена. Што нас води директно на проблем "монументалног женског времена", о ком
проблему расправља Јулија Кристева (Kristeva, 1995). То је време огромних циклуса, спорих али
дубоких промена, транс-културних и транс-цивилизацијских сродности, време иронијске дистанце
у односу на кратко-проживљене страсти, укључујући политичке страсти и крваве трагедије којих је
време ове две списатељице било препуно - кружно, парадоксално време, о чијем појављивању у
Багрјанином раду, (много специфичније) као "порађању мајке", расправљам на другом месту
(Nikolchina, 1994). У оквиру овог спорог, али моћног окретања универзума, четири различите
стратегије за поновно присвајање “женскости" од стране жена-списатељица, круже у
континуитету, у бугарској књижевности, иако их је званична историјска нарација извртала и често
порицала само њихово постојање: "вечно женски" тип (о томе су у великој мери говориле Габе и
Багрјана), "мушка идентификација", тип који има тенденцију да замишља женскост као бреме или
компликацију, нарочито ако је у вези са смелошћу писања ("болно је бити жена" - као што је то
рекла Блага Димитрова, а ипак се дивила женама које нису сматрале да је то тако тешко, на
одлучујући начин је допринела успеху пројекта Габеове и Багрјане), "над-жена", тип који је чинио
све и имао све а да то и не помене, и "феминисткиња-критичарка", тип који стално изнова враћа
дискусију на нерешена питања разлике и (не)једнакости. Дора Габе и Елисавета Багрјана
успоставиле су историју женске књижевности као аутономну појаву у зони преклапања ове две
темпоралности. У оквиру ове зоне оне су се бавиле проблемима порекла, традиције, наслеђа,
женским повезивањем, језиком и будућношћу са радосном лакоћом, која је, морам признати,
задивљујућа. Порекло овог дивљења, међутим, можда је много више у вези са мојим
методолошким приступом него са Дором Габе и Елисаветом Багрјаном. Стога, ово методолошки
покренуто дивљење тражи извесно додатно објашњење. Уколико методологију оставимо по
страни, свој приступ бугарској књижевној историји уобличила сам усредсређујући се на борбу
Вирџиније Вулф са (мушком) књижевном традицијом и на Кристевино проучавања (мушког) језика
који је уздрман мајком, тако моћном да мора непрестано да буде одбацивана изван граница
говорног. (Nikolchina, 1997). Ова драма која се искристалисала у Кристевином појму убиства мајке,
има своје литерарно уобличење у нечему сто може бити именовано као синдром jeune nee, по
наслову књиге коју су Хелен Сиксу и Катрин Клеман објавиле 1975. године, а која је преведена на
енглески под насловом "Новорођена жена". "Тражим се кроз векове, али се нигде не налазим",
тврди Сиксу у "Новорођеној жени", (Cixous, 1986: 75). У свом уводу за књигу "Новорођена жена",
Сандра Гилберт примећује да то што "Сиксу стално понавља ставове који су усвојени раније, у
Енглеској и Америци, делује скоро језовито" (Cixous, 1986: xvi). Па ипак, језовито непрестано
понављање којем прибегава Сиксу, чини се да, а да то и не помиње, понавља ставове усвојене
раније, такође у Француској - на пример, од стране, тада још живе, Симон де Бовоар, која је 1949.
године, у Другом полу (Beauvoir, 1993: xliii) написала, и својим врло теоријским ставом показала да
жене "немају ни прошлост, ни историју". С друге стране, као што примери из горе поменутог увода
саме Гилбертове показују, језовитост се примењује такође и на енглеске и америчке ауторе. Пре
Вирџиније Вулф, која се на почетку двадесетог века питала зашто не постоји традиција мајки,
Елизабет Барет Brauning (Elizabeth Barret Browning) је средином деветнаестог века, с тугом
забележила, "свуда трагам за бакама, али их нигде не проналазим". На почетку деветнаестог века
непрестано понављана објава усамљености рода, добила је чак глас саме језовитости: "Када сам
погледао около, нити сам чуо нити сам видео иког себи сличног" (Shelly, 1969: 120). Франкенштајн,
монструм Мери Шели, који нема мајку, јединствени и неутешни убица, изашао је из маште кћери
чије је рођење дословно убило мајку, чини се да понавља речи саме мајке, не неке друге жене,
већ Мери Вулстонкрафт, која се потврдила као мајка феминизма, која је 1787. године, себе
описала као "прву нове врсте" (Wollstonecraft, 1979: 164). Две стотине година усамљености! Након
што је читавог живота настојала да превазиђе ово одсуство мајке у књижевности, Вулфова се у
свом касном, недовршеном раду, коначно окреће "смрти аутора". За њу је то значило, - аутора
који "није различит од (своје) књиге" (Silver, 1979: 385). Јасно, овај заокрет ка анонимности
понудио је историјску перспективу која је ограничила ауторство у оквире његових легитимних
граница. Међутим, преостаје питање о томе да ли би се према потоњем избору Вулфове, оном о
безименом пореклу, о открићу материнског наслеђа преко анонимности и тишине, требало
односити као према једном делу самоубилачке телеологије иза које ћемо заувек читати причу о
њеној смрти. Да ли је покушај Вулфове да постави уметност у генеалогију анонимности и тишине,
знак само-обмањујућег покрета према поништењу, напуштања симболичког придржавања за
живот? Да ли се завеса на крају романа "Између чинова" - књиге о ауторки која није различита од
свог рада - подиже спрам ничега: "спрам неименљивог, лудила, смрти?" (Ferrer, 1990: 106).

Продуктивно, какво ја верујем да јесте, не могу да избегнем а да то овде не поменем, моје

методолошко уобличавање стратегија Габеове и Багрјане, с обзиром на бугарску књижевну
историју, у великој мери је парадоксално. Према ономе што је за Вулфову било тако тешко и
болно, и за шта је она пронашла неку врсту решења (solution) на прагу, ако ми је допуштена ова
игра речи, нестанка (dissolution), (иако је њено самоубиство компензовано у perpetuum mobilе
романа Између чинова, који је њен последњи роман), бугарске књижевне матријархиње су се
односиле са неком мирном ноншаланцијом - не само с оне стране самоубиства, већ, у ствари, са
одрешитошћу њихове егземпларне дуговечности, која је постала димензија њиховог наслеђа.
Њихово окретање према анонимности - према фолклору, према "тамноокој баби", "мајци земљи,
роду по крви", - изведено је веома пажљиво. Тако Елисавета Багрјана себе поставља, без икаквих
трагова агоније, на место верне дисиденткиње од прабаби без лица, без портрета и без других
порука осим узбуркавања властите дивље крви ("Потомак"). Поверење у то да је мајка, анонимно
или на неки други начин, увек са њима, на њиховој страни, веома је важан аспект у писању Доре
Габе и Елисавете Багрјане. Слично њима, са ове тачке гледишта, њихова чудесна кћерка, Јулија
Кристева, смешта своје писање између "вечне" и "свете" материнске фигуре (на ово ћу се
вратити). Оно што се код Кристеве појављује као нужност за убиством мајке - то значи, као моћ
ужаса, абјекција, меланхолија, лудило, црне лава, и мучна смрт, за Габеову и Багрјану јесте
отварање, с оне стране речи, првобитног бљеска, бљеска креативности са беспредметном
заљубљеношћу. Нирвана женског либида, екстатично спајање са мајком, на тај начин, чини се,
представља тајну авантуризма ове две жене и њихове храбрости у стварима љубави и писања.
"Улог је са нама" - писала је Багрјана у својој песми из ране фазе, "Амазон". "Не плашим се ничега"
- стално је писала Дора Габе. - "Ја не знам шта је страх". Кристева би вероватно сматрала, - што и ја
чиним, заправо, - да су ужас и екстаза, спајање и мучна смрт, две стране истог новчића. Ипак, чини
се да је важно, које стране. Обуздавајући наратив, "Ми смо плесачице по ватри које никад нису
опекле своја стопала", пише Багрјана у песми коју је посветила Дори Габе ("Нестинарки"); а потом
наставља да објашњава да ово чудо нема никакве везе са оним што знамо о таквим плесачицама
(оне су заиста постојале у неким деловима Бугарске и зване су нестинарки), већ то има везе са
чињеницом да су две, авантурама склоне пријатељице, играле изнад ватре. Оне су биле потпуно
дивље и необуздане као и саме нестинарки, за које се говорило да би полуделе ако би их нешто
спречило да учествују у ритуалима са ватром, који су се одржавали сваке године (класични
бугарски балет је заснован на тој причи). Стога, оно што је две списатељице учинило сличним са
екстатичним плесачицама, јесте то, да се нико није усудио да оспори њихово право да играју по
ватри; оно што их је учинило различитим, међутим, било је то што… оне нису додиривале ватру.
Ово нам говори много о Багрјанином ставу према бројним одликама које су, како њу саму тако и
Дору Габе, легитимисале као инкарнацију вечно женског: бити природан, коначно се испоставља
као манипулација (Nikolchina, 1994). Међутим, у самом њиховом пориву да обуздају наратив
(женскости али такође и књижевне историје), - порив који желим да издвојим у овом есеју и који
је заједнички обема ауторкама без обзира на бројне разлике које су између њих постојале - њима
је, упркос свим одбијањима, некако успевало и једно и друго: да играју по ватри, а ипак, и изнад
ње. У другој песми, Багрјана замишља како клиже по празном небу и да својим клизаљкама
описује знакове Зодијака. Док Жанин Шасге-Смиржел (Jannine Chassuget-Smirgel) истрајава у
тумачењу тог лаког клизања кроз празнину као повратка на архаичну матрицу едиповског
комплекса (са чим се не бих спорила) и као деструкцију реалности и једног, коначно поново
задобијеног, приступа глатком телу мајке (Chassuguet-Smirgel, 1989: 91), ја не могу а да не
приметим да су звезде и сазвежђа заиста склони да засијају, онако како је то Багрјана оцртала.
Очигледно је да мајка - ако тако хоћемо да назовемо матрицу Багрјаниног арогантног довођења
Зодијака у назочност, - подупире оно што је, како се чини, креација, уместо деструкција реалности.
Као што је Багрјана уверљиво изрекла у својој песми "Амазон", ‘И Персеј и Андромеда ће бдети
нада мном’. И такође, ‘Улог је са нама’. Овај безазлени интерес за космос, ова узвишена брига од
стране Моири, што су обе списатељице тумачиле као моћно мајчинско уплитање које их штити од
суровог, немилосрдног, и, у ствари, онтолошки непоузданог Бога-Оца, постао је за Багрјану
очигледан веома рано, још док је као девојка, у провинцијском бугарском граду, љуљајући се у
баштенској мрежи, сањарила, загледана у бљештаву Халејеву комету. Ово небеско помаљање
звезде, тако збуњујуће другим људима, дошло је, мислила је Багрјана, са нарочито благонаклоном
поруком: она је знала да ће свуда путовати, да ће доспети високо и да ће бити слављена
песникиња, али је, такође, чини се, знала да ће се оне, комета и она, видети поново. Што се и
догодило седамдесетшест година касније, када се преко деведесет година стара Багрјана
пентрала по планинама праћена обожавањем гомиле астронома (друго појављивања Халејеве
комете било је много блеђе и захтевало је много енергичнији подухват). Ратови, револуције, и
диктаторски режими; болест, смрт, и раздвајање; сукоби, судски процеси, и тешки губици свих
врста - "Ни један минут без раздвајања", као што је Габе једном рекла: све је било ту. Штавише,
било је, такође, и колебљиве крепкости, способности да се покрене из деструкције, да се поново
роди, обликује путања њихових звезда. Кад је била у својим средњим тридесетим годинама,
након Првог светског рата, (на питање о томе колико су година ове две матријархиње прикриле,
још се није пронађен коначан одговор), Габе је имала период депресије: њен се брак, који сам већ
поменула, а о коме ћу сад говорити, будући да је тешко оптерећен литерарним значењима,
распадао. Ово је вероватно најсрећнији обрт у њеном животу, будући да је из њега изашла са
предивном књигом прозе која се бави углавном њеном мајком (Някога: Long Ago); петнаест
година касније, у једној од њених најбољих књига поезије, била је, усред јеврејског гета у
Братислави, позвана као "Рут, краљица векова"; неких тридесет година касније, у једној другој
књизи она јавно изјављује да је постала "перјаница свих генерација", а још јој је преостало других
двадесет година, током којих је наставила да пише углавном поезију, уз опсервације типа “чини
ми се да сам постала бесмртна"; наставила је, пажљиво палећи и сређујући писма и документа, да
поново исписује своју животну причу и причу о бугарској књижевној историји. Верујем да нам је
опроштено ако замислимо да су ове две обесне жене успеле да избегну смрт. Укратко, оно што је
за Вирџинију Вулф било болно питање ("Зашто не постоји традиција мајки?") није имало исте
узнемирујуће конотације за две бугарске књижевне мајке које су својим лагодним
самопоуздањем ту традицију успоставиле. Стварајући из ништавила, као што су веровале да могу,
и опажајући време и њихово властито уписивање у време на прилично монументалан начин,
никада себе нису искушавале као оне које су ‘без мајке’, односно, да су ‘прве и једине’ нове врсте,
иако су им мањкали славни женски преци, које је Вирџинија Вулф имала, што јој није донело
никакву утеху. Ипак, након свега реченог и учињеног, мој заобилазни пут, преко Вирџиније Вулф и
Кристеве, до ствари бугарске женске књижевности, чини ми се неопходним из перспективе
компаративности: овај пут можда може, надам се, допринети откривању различитих
конфигурација проблема женског писања под различитим литерарним околностима и отуда,
може нас даље тим путем одвести много флексибилнијем приступу питањима историје и моћи. У
исто време, следећи различите путање, решења, која су изабрале бугарске књижевне "мајке" у
својој блиставој сталожености, испоставља се, нису тако различита - али у којим "дубинама?", у
дубинама у којима се настањује тишина - од решења која се могу пронаћи на неком другом месту.
Коначно, изван разлика и сличности, постоји енигма заједничке нужности: нужности писања да би
се размишљало о његовом проблематичном по-рађању (en-gendering), било у смислу који
означавају његов род, било у смислу који означавају његово "зачињање". Овим затварам
методолошке заграде и окрећем се напору који су Габе и Багрјана уложиле у подривање
последица утроугљивања и спаривања у бугарској књижевној историји.

Окцидентализам

А ипак... опет, по страни.

Будући да је центар обично уман само у односу на своје властите дискурсе, укључујући оне који
ламентирају над маргиналним, над оним што је створено изван хегемоније центра ("Orientalism"),
он има тенденцију да заборави да је сам центар, на послетку, такође производ сањарије
периферије. То је најомиљенији, најисконскији, најпрвобитнији производ периферије, који не
постоји, наравно, само на ободу периферије, већ некако изван њеног хоризонта. Центар - другим
речима - јесте периферија периферије, обод сна периферије. Тако је "Западна европска
цивилизација" произведена у Бугарској, на крају XIX и на почетку XX века, као допуна, између
осталог, по претпоставци веома рестриктивним и патријархалним правилима понашања која су
наслеђена из прошлости у оквиру граница муслиманског Отоманског царства. Отуда се слобода,
коју Габе и Багрјана могу себи да приуште, и као жене и као списатељице, легитимише делом као
"вечно женска", делом је, међутим, она представљена кроз борбу, под заставом вечне женскости,
са оријенталним стереотипима рода и полних инхибиција и, следствено томе, као позападњење
бугарске културе. С обзиром на ово, могли бисмо се питати, прво, није ли оно што је легитимисало
"Запад" одувек већ ту; и друго, није ли такозвано позападњење - или ћемо то звати
окцидентализација? - известан пројект који представља нешто што је већ постигнуто. Илузија
Запада као већ постигнутог пројекта (демократије, еманципације, високе културе, сексуалних
слобода, итд.) јесте Окцидент. Окцидент је утопијско сањање Оријента. Тиме је све речено, ми смо
у средишту парадокса од којих је најмањи тај да центар, без обзира колико среће имао, не може
никад да живи према ономе што су његове дужности. Јер ако је Запад испред нас (нисам сигурна
коме се обраћам са ове тачке, али да се за тренутак држимо размеђе векова у Бугарској, која је
срце Балкана) у овој или у оној ствари, он извесно може само да се тетура иза своје боље
половине, то значи, Окцидента.

То што су оне знале - јер су путовале и преводиле и, према томе, биле упознате са текућим стањем
ствари - није било ни од каквог значаја за Габе и Багрјану. Ако су и биле тако храбре, то није било
само зато што их је, као и песника Тао Те Кинга, однеговала Велика Мајка, него зато што су
претпостављале да је оно што су оне желеле, у смислу женских позиција у књижевној традицији,
већ постигнуто на неком другом месту. На Окциденту. То значи, у некој врсти платонског неба, у
непроменљивом царству идеја. Задатак - ужасан и увесељујући, вечни задатак Оријента - био је да
спусти ову окциденталистичку умност на земаљски ниво. Јер, време је да се врати романтика и да
се са сигурношћу изјави да истинска Мајка свих Идеја јесте Окцидент. Клижење по празнини,
стварање звезда и сазвежђа, или, као што је Габе чинила у својој каснијој поезији, сведочење о
повратку језика у транспарентну празнину тишине, две матријархиње које су имала среће, никад
нису посумњале у то да ће бити способне да испишу своју властиту (женску) верзију бугарске
књижевне историје. Зар се то већ није догодило негде другде?

Утроугљивања

Моје бављање љубавном полигамијом и сублимним интелектуалним спаривањима је, изведено

је, дакле, из много ширег занимања. Истраживање наративних стратегија бугарске женске
књижевности како би се подрио преовлађујући наратив књижевне филијације, има нескромну
амбицју да открије аспекте субверзије per se. Наивно, али ја сам некад мислила да је оно што је
уобличило љубавне троуглове у бугарском књижевном трачу било напросто из страха од свођења
мушкости као фигуре интелектуалног ауторита на пуки еротизам. То је извесно, овде случај:
љубавно утроугљивање које се догодило по цену безбројних и, барем у једном експлицитно
изнетом случају, намерних угрожавања фактичности, заиста је учинило да се спречи подривање
мушког ауторитета на пуки еротски пандан. Много су веће ствари овде у питању, тако да данас
верујем да је преплитање троуглова и интелектуалних парова био вешт напор фаличке књижевне
историје да очува мушку доминацију у лику ставова који су заузети женским писањем. Први од
два љубавна троугла о којима ћу расправљати - то значи, троуглови на чије су распадање утицале
Габе и Багрјана - самовољно искључује једну од њих (Габе), тако да ће само ово искључење, бити
мој основни интерес. Мушкарац је значајан песник, Пејо Јаворов: он је имао проблематичну
љубавну везу са младом женом из прилично богате породице која се снажно противила овој вези;
млада жена, Мина Тодорова, разрешила је конфликт тако што је умрла од туберкулозе. Јаворов се
потом жени зрелом и плахом женом, Лауром Каравеловом, удовицом и дамом из високог
друштва, која га је мање-више натерала на брак, да би, убрзо потом, пред њим извршила
самоубиство; или ју је, пак, он убио, - то питање никад није до краја разјашњено. Потом је и он
покушао да се убије, али првог пута му то није пошло за руком, онда је недуго затим, предузео
боље мере предострожности и успео (1914. године). Други троугао праве Габе и Багрјана око
књижевног критичара и историчара, Бојана Пенева. Он је био ожењен Дором Габе чија је прва
књига, "Љубичице" (1908), била слављена као први истински женски глас у бугарској
књижевности. Десет година након објављивања ове књиге - година у којима, бележим успут, Дора
Габе није написала ништа, већ је провела време учећи пољски језик да би преводила ауторе о
којима је њен муж, између осталог полонист, желео да пише - брак је почео да се распада. Нешто
касније, Пенев упознаје младу лепотицу и песникињу, Елисавету Багрјану. Они се заљубљују и он
проводи, тако се прича, много времена у брушењу њеног талента. Када је њена прва књига, "Свето
и вечно", објављена 1927. године, проглашена је, (још једном), првим истинским женским гласом
у бугарској књижевности. Проблем са ова два митска троугла који су инспирисала генерације
биографа, критичара и романсијера, јесте пре свега у томе што су сви ови људи имали безбројне
љубави. Јаворов је био заљубљив; Пенев је био оличење похоте, а ни жене нису биле сасвим
домаћички тип. Па ипак, "Двоје је довољно", рекао је Јаворовљев пријатељ, књижевни критичар
који је добио права на оставштину и који је уништио сва писма погрешне жене. Дакле, велики рад
утроугљивања је започео, вођен је, чини се, следећим промишљањима која су имала задатак да
очувају ум/тело и учитељ/ученица, горе поменуте односе: 1) Утроугљивање потврђује полигамију
као мушку привилегију чак и у стварима књижевности. Отуда би, у овим прилично
промискуитетним поставкама, бар у књижевном миљеу, будући да је сваком од њих дато
довољно времена, сви завршили спавајући са свима другима; из овога се може извести оскудна
геометријска фигура, један мушкарац и две жене. 2) Утроугљивање потврђује хијерархију жанра.
Као писац, Јаворов је постављен између две жене које дивно пишу, али само приватна љубавна
писма. Као књижевни критичар и историчар од највећег значаја, Пенев може да изађе на крај са
две "прве” жене-песникиње. 3) Утроугљивање прати даље захтеве жанра. У случају Јаворовљевог
троугла, трагедија је произведена као нешто што доликује песнику. Мина умире у чистом
савршенству, увенули анђеоски цвет, нетакнута сексуалном прљавштином; Лаура, жена страсти,
умире страсном смрћу и вуче песника за собом. "Као античка трагедија", наслов је једне од
биографија: три глумца, пуно крви, и надарени мушкарац расцепљен између девице која није-са-
овога-света и деструктивне, фаталне жене. Задатак Пенева, с друге стране, у мери у којој је био
књижевни историчар, био је да еманира књижевну историју. Дакле, он постаје творац прве
"истински женске” жене-песникиње - што му двапут полази за руком: прво са Дором Габе (његова
улога, издавача, пре него интелектуалног ауторитета, најчешће је прећуткивана), а касније са
Елисаветом Багрјаном којој је дат статус "прве", противно свим историјским или етичким
обзирима. Допустите ми да набројим само неке од упадљивих пропуста који су последица ова два
утроугљивања: 1. Минин абортус о коме се говоркало, и који је вероватно изазвао њену болест
(ако је туберкулоза заиста била њена болест), али то је, наравно, било у нескладу са њеном
невином чистотом. 2. Деца коју су и Јаворов и Пенев имали, а која су изостављена из ове
геометрије у којој никаква деца осим деце ума нису била рођена. 3. Све, само не заборављен,
први муж Лауре Каравелове, важан политичар и Багрјанин муж, отац њеног сина и високо
рангирани армијски официр, сведени су у књижевној митологији на малограђанску препреку
поезији и љубави. 4. Улога коју је Јаворов, мушкарац из првог троугла, желео да игра,
пигмалионска улога у поетском образовању Доре Габе, прва жена из другог троугла, и... 5.
Љубавна веза између њих која је претходила утроугљеним причама. Вратићу се на ово. 6. Још
један мушкарац кога су Габе и Багрјана размениле касније, негде педесетих година: поново је
Багрјана била та која га је украла од Доре Габе и овога пута се успешно удала, али не задуго, чини
се као да је мушкарац умро у неком неприметном тренутку и ниједна од жена се није заиста
много трудила да се за њега бори... И тако даље.

Дуговечност и удвостручавање

Оба троугла су се успоставила и функционисала до касних двадесетих. Након неког времена,

међутим, овај други троугао је представљао мали проблем: Пенев је умро 1927. године,
безначајном смрћу, од упале трбушне марамице и није се развео од Доре Габе, тако да се,
следствено, никад није оженио млађом песникињом, без обзира да ли је то озбиљно намеравао
или не. Две жене су одувек биле пријатељице, које су се такмичиле, али такође и делиле писање,
путовања и мушкарце: све су ово чиниле готово до самог краја. Наџивеле су Пенева за скоро
педесет година! Обе су имале деведесет седам година (по званичним подацима) када су умрле -
мистериозна коинциденција њихових жилавости која нам много говори о њиховом односу.
Поставићемо то овако: без икакве намере са њихове стране - односно, да ли, заиста без? - сама
дуговечност Доре Габе и Елисавете Багрјане играла улогу у кородирању утроугљивања које им је
приписала књижевна историја. Будући дуго и неповратно мртав, Пенев, чини се, није био фигура
која је могла да доминира увек свежим делом овог лирског домаћинства са две жене које су све
више и више примером потврђивале оно вечно женско: "свето" (као у једној од Багрјаниних
песама), у мери у којој, пуно туге, оно увек надживљава своје синове, и "вечно" (у једној другој
њеној песми) у мери у којој се оно увек буди у наручју следећег мушкарца као своја властита
кћерка. Моја пријатељица ми је, смејући се, једном рекла да је Дора Габе погрешно веровала да је
знала његовог оца још док је носио своје дечачке кратке панталоне; то није био његов отац, то је
био он, син. Као да је то уопште било важно! Према једној од многобројних анегдота, Габе и
Багрјана су већ биле ту, да са хлебом и сољу дочекају кана Аспаруха који је на коњу стигао из Азије
и основао бугарску државу 681. године наше ере. Поред тога, постојало је то чудо њиховог
пријатељства. Пре свега, било их је две: две, по њиховој властитој вољи и упркос сваком могућем
супарништву. Њихово пријатељство је имало своје практичне аспекте у забави коју су
доживљавале заједно; имало је своје књижевне аспекте у надметању које је међутим било у виду
стално присутног дијалога. Оне су писале једна за другу и једна другој: будући да их је било две,
никад нису могле да се претварају да су "прве нове врсте". Сама њихова упорност да остану живе
изван свих разумних очекивања, чини се да је била инспирисана овим љубавним ривалством:
када се Дора Габа коначно предала и умрла, убрзо се погоршало и психичко и интелектуално
стање Багрјане, тако да је она провела неколико тужних година на заласку свог живота,
достижући, ипак, исте оне године као и њена ривалка и пријатељица. Укратко, прича о њиховом
дуалном пријатељству била је тако дуга, тако витална, тако забавна и бизарна, тако анегдотска,
тако плодна и пуна догађаја, да је неизбежно заклонила драж утроугљивања; то је била прича у
којој су се Пенев и његови наследници све више и више претварали у невидљиви лепак везе
између ове две жене.

Име Мајке

Дакле, постоји коинциденција - уколико је то, уистину, коинциденција - од почетка имамо две
"мајке": деценијама повезане надметањем, али такође и размењивањем њихове вештине,
заједничким путовањима и авантурама, и, бар у неколико случајева, дељењем њихових
мушкараца. Уопште узев, постоји подмладак нове бугарске књижевности који је зграду, односно,
склоп, њеног почетка учинио много видљивијим, а бреме наслеђа потписао именом Оца - о, какво
олакшање. Постоји, даље, већ поменута коинциденција имања књижевне кћерке каква је Блага
Димитрова: која није само списатељица, него и биографкиња, историчарка, такође и сама моћна
градитељица темпоралности. Међутим, оно што, чини се, подупире све ове коинциденције јесте
културна подлога која укључује мајку (слично музи у антици) као неког коме се обраћају све
народне песме, без обзира да ли је говорник у тим песмама мушко или женско. Штавише, оваква
подлога је, чини се, омогућила извесну еротизацију дијалога између мајке и кћерке - еротизацију
која укључује прилично нејасно, али без сумње телесно и дистанцирајуће уметање мушког
сина/љубавника, који је залог и затвореник чудне темпоралности која једва да се одваја од
заслепљујућег светла "вечности". Тако се, у једној од књига Доре Габе, реч њене мајке "уврће у
нит, ковитла". Нит се увија у спиралу и обрће. Ухваћена сам у нит мајчине речи - нит се затеже -
трчим дуж ње, да бих је ухватила. Ово ковитлање, окретање и затезање нити "мајчине речи", да
би се ухватила мајка, потпуно је експлицитно такође и у Багрјаниној поезији, у којој - иако сличне
мотиве налазимо и код Габеове - постаје јасно да су њени грешни путени импулси израз њене,
понекад, верности ("Потомство"), понекад, неверности ("За њу"), не у односу на неког другог већ у
односу на мајку. Отац-Господар ће можда одбити сам дар поетског нектара, "исцеђеног из женске
и материнске љубави и туге", али ће извесно бити "усисан" дубинама мајчинске љубави ("Вечерња
молитва"). Вијугави покрет тоњења у мајчинске груди или опкруживање мајке "попут ветрова"
изнова се појављује код Габеове, стално. У песми насловљеној "Вечно", посматрајући мртво тело
мајке поред које њено прво дете вришти - беба девојчица у коју "је њена бесмртна крв
преливена", морам ово да нагласим без коментарисања - Елисавета Багрјана потврђује вечност
мајке следећим загонетним стиховима: проћи ће много година и векова, каже она, ‘И усне двоје
љубавника, спајајући се, Шапутаће поново "Марија" или "Ана"...’. Питање је зашто ће спојене усне
љубавника шапутати ово име, које год од ова два имена? Ако је то име далеке унуке у коју је
бесмртна крв унета трансфузијом, зашто она, спајајући своје усне са уснама другог, шапуће своје
властито име? Кога она љуби? Кога призива? Чини се да би одговор ове песме могао бити тај да,
ако је "Марија" или "Ана" - већа прецизност, чини се, није потребна - име мајке, онда, наравно,
двоје љубавника, спајајући своје усне, шапуће - дотле док је шапат у овим условима уопште могућ
- име мајке. Овај шапат је име мајке, спајање љубавника је спајање у имену мајке, спајање је
шапат у којем он шапуће неко друго име док она, испоставља се, шапуће своје властито име, које
је име мајке. Њено окретање према мајци је окретање вечности у самој себи, дар за мајку и од
мајке. Изван речи љубавника увек је Она. Допустите да то кажем још једном: писање, како Доре
Габе, тако и Елисавете Багрјане - али такође и њихова велика љубав, њихов смели авантуризам -
однегован је, као у Тао Те Кингу, Великом Мајком.

Одбијање ауторитета

Иако је Багрјана, упркос љутњи Доре Габе, чинила све што је могла да исцрпе књижевни мит о
својој великој љубави са великим историчарем Бојаном Пеневим, мужем Доре Габе, обе
песникиње су показале - не само у свом писању, него такође и у самом третману своје биографије
- огроман отпор према хијерархији која је имплицирана интелектуалним спаривањима. Багрјана је
то углавном постигла преко оног што није следило из огромног нарцизма који је чувао њено
најболније сећање на сахрану Пенева у чињеници да није обула праве чарапе (то значи, црне - ова
жена није била у жалости!). Заборавити на чарапе comme il faut. Тако дубока је била њена
потресеност! "Ми смо плесачице на ватри које никад нису дотакле ватру!" Ово није нарочито
оправдано у односу на Габеову, можда, али је типично за Багрјанино властито весело клижење
кроз живот који су обележила два доласка Халајеве комете, она никад није сасвим дотицала
земљу, радосно уписујући знакове Зодијака клижући по азурном небу. Са Дором Габе, међутим,
отпор према наметнутим хијерархијама, претворио се у намерну стратегију, спорог, лаганог, па
ипак непопустљивог напора у подривању. Њено писање које је у току њеног живота претрпело
неколико изразитих преображаја, праћено је стрпљивим и вештим конструисањем њене
биографије: тако стрпљивим и вештим, у ствари, да је одвијање последње фазе свог живота
поставила дуго након своје дуго одлагане смрти. Сигурним инстинктом за такве конструкције
(будући да је своју лекцију научила 1910. године, последње године живота провела је
уништавајући писма, како се жалила њена секретарица), и нема сумње да је, будући да је добро
увидела побуну против успостављених улога, Дора Габе изабрала управо епизоду са Јаворовим не
би ли се изборила са наративима који су јој наметнути: извесно најефикаснији метод којим се
квари геометрија оба троугла. Морам да нагласим да је ово била веома тешка борба. У ономе што
следи, инсистираћу на томе да је Габе извела свој однос са Јаворовим из наметнутог заборава,
управо да би га одбацила, а преко њега и саму нарацију о женском следбеничком односу који,
јасно, није могла да поднесе. Штавише, будући да је била удата за Пенева, није јој било нимало
лакше, заправо, она је почела да пише тек након што је њихов брак почео да се распада: током
њихових срећних година она је преводила са пољског што вероватно није била тако лоша идеја,
али, извесно, то је била идеја Пенева. Ма какав да је био њен живот, јасно је да се у обликовању
своје властите биографије Габе борила управо против клишеа женске интелектуалне зависности. У
мемоарима које је, у великим временским интервалима, неколико пута изнова писала, она се
стално изнова враћала стварању своје прве књиге и томе како је Јаворов наступио као само-
упослени учитељ и уредник, правећи своје грубе исправке "црвеном оловком". Он је био чувени
песник у то време, а она је била студенткиња прве године на софијском Универзитету. Потпуно
свесно, он је покушао да себе упише у еротизовано спаривање учитељ-ученица. И потпуно свесно,
Дора Габе се против тога побунила. "Моја упорност јака је као његова мушка воља" (Габе, 1994 :
411). Њено стално поновно исписивање мемоара било је константно исписивање њене побуне
против Јаворовљеве педагошке жестине: "Видите, госпођице - писао је он у својим писмима Дори
Габе, која писма, за разлику од њених писама њему, нису могла бити уништена од стране
пријатеља који је уобличавао његову биографију, - неки људи су учитељи од тренутка рођења...
Ако говорим отворено, ви ћете бити заплашени мојим бесконачно смелим самопоуздањем...
Морате се навићи на чињеницу да вас ја сматрам својом великом креацијом на којој радим и на
којој ћу радити док смо обоје живи. Кад вам једног дана не буде био потребан мој непосредни
утицај, у вашој души ћете носити белег моје душе, и, а до то нисте желели, служићете мојој
сврси..." (Габе, 1994: 411). Њеном оцу - очито у тренутку када ученици више није било стало да
виђа учитеља: "Ја сам онај ко зна најбоље колико је ваша кћи постигла. Али, њој је још увек
потребна моја рука…" (Габе, 1994: 482). И - да додамо мало боје овом педагошком односу
Јаворова према Дори Габе, "Запамтите да ја бројим минуте док је не добијем - марамицу са
вашим сузама…". Какве чудне жеље, о Боже! Послушајте сада како желим да вас натерам да
плачете - да ли ћете ми допустити да говорим неке бесмислице? - овако би то било: стојим испред
вас, командујем да устанете као војник и онда... вас ја пљеснем по задњици, нежно, наравно, као
дете, тек толико да заплачете. И онда... онда вас мазим и милујем, чиним да се опет смејете као
када засмејете дете" (Јаворов, 1960: 225). "Ја сам била престрављена", каже Габе: редак случај за
ову жену која је непрестано, касније у свом животу, понављала да се "не боји ничега" - "то је било
као да се тама које се плашимо у детињству, материјализовала у нечем већем и опаснијем...
Борила сам се против њега уместо да сам му била захвална. Плашила сам с да ће убити оно што је
припадало мени, моју самосталност". Она је морала, каже, да претрпи "опасни утицај овог јаког
мушкарца и песника", она је осећала "инстинктиван страх од његовог утицаја", који "нас ставља (у
њеним сећањима, Габе је поново у тандему са другом женом, песникињом и пријатељицом) у
сукоб са њим" (Габе, 1994: 414). "Морале смо да му се супротставимо тако да му не будемо
подређене, већ да се од првог тренутка сукобимо са његовом вољом" (Габе, 1994: 414). "Нити
једна сенка, или имитација" - писала је Габе односећи се према другој бугарској жени-песникињи
која је књижевном митологијом постављена у вероватно најбезнадежнији интелектуални пар -
"али која је опстала, целовита, увек верна самој себи" (Габе, 1994: 439). Млада жена, међутим,
није имала много шанси са својом првом књигом. Јаворов је био уредник. Пенев је ушао као
финансијер и одлучио да се књига објави. Отац је отворио тек објављену књигу. "Добро за мене!"
- рекао је. "Зашто за тебе?", питала је млада песникиња, обесхрабрено. "Зато што сам те ја
створио!" Последњи одговор који је Габе упутила овој гомили Пигмалиона био је одрицање од
ове књиге. У сталном супротстављању Јаворову, она каже: "Ове песме нису моје, оне су ваше,
Господине" - "Од данас ја инсистирам да ове песме нису моје и спремна сам да их се одрекнем"
(Габе, 1994: 481).

Поновно потврђивање љубавника

Да још једном поменем, у заградама: велики део зрелог рада Габеове био је рад спорог,
стрпљивог одрицања - процес враћања речи у интезивну тишину; враћања љубави у блиставу
празнину. Она је еродирала језик и његово господарење на начин на који је еродирала ставове
Пигмалиона: промишљено и непоколебљиво. Борба са Јаворовим наставила се још годину дана:
након тога, Габе је отишла у Швајцарску да настави своје образовање. На основу бројних извора
јасно је да је презрела свог опасног љубавника. Она ово није коментарисала, тако да је љубавни
аспект овог педагошког односа остао пригушен у њеним сећањима: оно на чему она инсистира
јесте презирање ауторитета. Борба са "црвеном оловком" Јаворова тако је потрајала током
читавог њеног живота. Након смрти Габеове, међутим, око осамдесет година после ове епизоде,
млади критичар, мушкарац, један од оних младих мушкараца какви су на овај или онај начин у
њеној близини читавог њеног живота, објавио је сензационалну малу песму под насловом
“Женска крв", у којој Габе, на мање-више отворен начин, каже да је Јаворов био њен први
љубавник. Да је ова песма о првој љубави дар можда последњој, јесте једна од оних ствари које
бих ја волела да замисим о овој великој жени. Међутим, њено инсистирање да се песма објави
након њене смрти јесте мистерија која ме још увек заокупља. Да ли је она покушала да створи
најизражајнији оквир за своју прву љубав? Својом смрћу? Венчавајући насилно, колико год је то
могуће, два митска троугла, стварајући... свој властити троугао? Једна ствар је јасна: Габе је знала
да јој је неопходан овај посмртни спис у обрачунавању са ауторитативном фигуром и са
(геометријским) фигурама ауторитета. Ипак, то је љубавна песма. Коначно, могла је да каже -
његовој сенци која се враћа, будући да је изгледало да за њу у овој тачки не постоји јасна подела
између живих и мртвих - да је Јаворов био први који ју је жртвовао у екстремностима нежности и
креативности, "слави и тузи". Међутим, он то није постигао на основу поетског утицаја, као ни
уређивањем презреном "црвеном оловком". Он је то постигао тиме што је постао умешан у
мистерију “женске крви". А крв својим даром "паганске љубави" била је њена властита - као и
њено писање. Упркос Симон де Бовоар, жене годинама нису, можда, тако лако прихватиле статус
другог. Једна од подсмешљивих дефиниција "социјалистичког реализма" током комунистичког
режима била је "величање државе на начин који она може да разуме". Уколико је величање
државе имало компликоване облике, држава би се на томе сломила. Опсежна биографија
Елисавете Багрјане, коју је сачинила Блага Димитрова имала је овај ефекат упркос напетостима до
којих је овај огроман рад, чија су два тома објављена још док су и Габе и Багрјана биле живе,
довео. Постављајући себе, у лику свих разлика, на место "кћерке", Димитрова је учврстила ставове
старијих песникиња и учинила их бугарским књижевним "мајкама" (Димитрова, 1975а; 1975б). О
овоме расправљам детаљније на другом месту (Nikolchina, 1999). Не могу овде да разматрам
проблем јеврејства Габеове. Она је била кћерка руских емиграната који су дошли у Бугарску јер су,
након бугарске независности 1878. године, у Бугарској могли да купе земљу. У цитираној песми
она потврђује како свој јеврејски тако и свој бугарски идентитет (или ниједан, уколико они морају
да буду засновани на искључивању) - прихватајући ризик, кога је била свесна, да буде одбијена на
обе стране. Невољност да се одрекне свог бугарског идентитета она мотивише управо својом
патњом из давнина, као "унуке Краља Давида", која ју је учинила осетљивом на патње других
народа - укључујући и онај у коме је рођена. Вредно је помена, међутим, да је Габе почела да
експлицитно проблематизује своје јеврејство управо раних тридесетих година, у време
појављивања нацизма. Ја ово истражујем у "Буђење језика: Дубине Доре Габе" и "Генеалогија
тишине: значење, интервал, и женско писмо" (Nikolchina, 1993 и 1994б). У много случајева сам
приступила занимљивом синдрому прве жене која пише женски (Nikolchina, 1991). Дијада Дора
Габе-Елисавета Багрјана ставила је тачку на овај синдром у бугарској женској књижевној историји.
Оно што следи обезбедиће нам неке од околности које су довеле до овог значајног резултата.