Grau d’Estudis Literaris

Treball de Fi de Grau

Curs 2017-2018

L’estètica de l’obscenitat en l’obra d’Hilda Hilst

Gisela Riera Parramon

TUTORA: Helena González Fernández

Barcelona, 19 de juny del 2018

“Sim, Hillé, é isso, um montículo de palha e terra,
minúcias, salada de acelga, é bem isso, e o que foi a vida?
uma aventura obscena, de tão lúcida”.
A obscena senhora D
 L’estètica de l’obscenitat en l’obra d’Hilda Hilst

Gisela Riera Parramon

RESUM

Hilda Hilst dialoga amb el pensament d’autors com Bataille, Almansi, Miller i
Lawrence i des de la perifèria des de la qual parla, la seva estètica de l’obscenitat s’alça
com un còctel molotov que esquinça el marc contractual de la literatura eròtica. La
confluència en un mateix camp discursiu d’una textualitat feta carn, la tematització
d’una obscenitat incisiva i contestatària que actua sobre els personatges hilstians per
donar-los la forma d’uns éssers permutants i imperfectes, dibuixen una proposta estètica
que en aquesta reflexió es llegirà com una mena d’apologia mística d’allò obscè.
L’estètica de l’obscenitat hilstiana es presentarà com una proposta gairebé religiosa que
establirà un pont entre la dimensió terrena i la divina, on l’obscenitat es construirà com
una lucidesa extrema, i alhora, com la dissolució del jo.

Hilda Hilst, Literatura brasilera, obscenitat, misticisme, mort, alteritat

ABSTRACT

Hilda Hilst talks with the thinking of authors such as Bataille, Almansi, Miller and
Lawrence; and on the periphery from which she speaks, her aesthetics of obscenity pour
out like a molotov cocktail that tears apart the contractual framework of erotic literature.
The convergence in a same discursive field of a textuality made of flesh, as well as the
thematization of an incisive and contemptuous obscenity that acts on the Hilstian
characters to give them the form of permutive and imperfect beings, draw an aesthetic
proposal that in this reflection will be read as a kind of mystical apology from the
obscene. The aesthetics of the Hilstian obscenity will be presented as an almost
religious proposal that will erect a bridge between the earthly and the divine dimension,
where obscenity will be built as extreme lucidity, and at the same time as the dissolution
of the self.

Hilda Hilst, Brazilian literature, obscenity, mysticism, death, otherness.

 ÍNDEX

1. INTRODUCCIÓ ....................................................................................................... 6

2. PORNOGRAFIA, EROTISME I OBSCENITAT .................................................. 11

3. MISTICISME, MORT I OBSCENITAT EN ELS PERSONATGES HILSTIANS19

4. CONCLUSIONS O L’ESTÈTICA DE L’OBSCENITAT HILSTIANA ............... 33

Bibliografia ..................................................................................................................... 35
 1. INTRODUCCIÓ

Aviat farà un any que vaig endinsar-me en el diàleg amb Hilda Hilst quan, a
l’assignatura de Literatura Brasilera, vaig escollir dues obres d’aquesta autora per
realitzar el treball final. Cartas de un seductor (2014a) i Contos d’escárnio - textos
grotescos (2002) van ser el corpus literari amb el que vaig treballar. L’eix d’aquell
treball, que no havia d’ocupar més de tres pàgines, havia d’aixecar-se entorn una
pregunta que en el meu cas va ser la següent: Com es construeix la imatge de la dona en
l’escriptura erotico-pornogràfica de Cartas de un seductor i Contos d’escário - textos
grotescos, d’Hilda Hilst; i quina representació específica té en relació a l’obra de Sören
Kierkegaard, Diario del Seductor?

Passat aquest temps, ara que em trobo a les portes d’un nou projecte que continua
dialogant amb el que fa un any vaig decidir interrogar-me, em sorgeix una altra
pregunta que em fa pensar en quelcom que Georges Bataille exposa al seu llibre El
erotismo (1979): què em va portar a interessar-me per l’obra d’Hilda Hilst i, més enllà
de la seva basta producció literària, en l’especificitat de la seva escriptura obscena? Hi
ha un moment de l’obra mencionada de Bataille que diu el següent:

El erotismo es uno de los aspectos de la vida interior del hombre. Nos equivocamos con él
porque busca sin cesar afuera un objeto del deseo. Pero ese objeto responde a la interioridad del
deseo. La elección de un objeto depende siempre de los gustos personales del sujeto. (1979: 45)

Així doncs, puc dir que l’interès que en aquell moment va néixer per l’obra obscena
d’Hilda Hilst, no és tant el fruit d’una suposada elecció atzarosa, com la resposta a una
tendència personal, a una necessitat íntima de qüestionar-me el lloc des d’on observo i
interrogo el món, i potser, el meu propi desig.

Seria molt fàcil presentar Hilda Hilst com a figura intel·lectual que va causar
controvèrsia en el Brasil de mitjans del segle XX. El seu tarannà desenfadat i, en alguns
casos jutjat i entès com a groller i faltat de pudor, va influir que des de ben d’hora es
bastís una aura d’incomoditat, ja no només al voltant de la seva persona pública, sinó
també i sobretot, de la seva obra. És per això que molts han decidit abordar la seva
figura autorial no tant des de l’especificitat de la seva proposta literària, sinó des del
prisma de la seva singularitat i exuberància personal. Aquesta insistència obstinada en
l’excentricitat de la seva persona, va crear al seu voltant el mite de l’hermetisme. Un

6
mite que es pot entendre com un recurs còmode, que té com a finalitat vorejar i
escapolir-se de la incomoditat. Dit això, potser comença a fer-se interessant interrogar el
rerefons del silenci que ha acompanyat l’obra d’aquesta autora i superar el rebuig en
què, en molts casos, ha quedat estancada.

Era dona. Era dona i era atractiva, dibuixava, llegia, tenia una manera pròpia d’entendre
la religiositat, escrivia, i escrivia parlant de sexe. Hilda Hilst va viure en un moment de
forta alliberació social, marcada sobretot pel que fa a la literatura escrita per dones al
Brasil. Algunes anteriors a ella com Gilka Machado, Patrícia Galvão –més coneguda pel
pseudònim Pagu–, Rachel de Queiroz, la reconeguda mundialment Clarice Lispector,
Ana Miranda i també Lygia Fagundes Telles –íntima amiga d’Hilst–, entre moltes altres
que se sumen a aquesta llista en el camp literari brasiler. No obstant això, com s’explica
el silenci que rodeja i acompanya, encara avui en dia, l’obra d’Hilda Hilst i no, per
exemple, l’obra singular i complexa de Lispector? Hilst no va ser l’única dona que va
posar en entredit l’estabilitat del llenguatge, trencant la sintaxi, el transcurs ordenat de la
narració i la profunditat psicològica dels personatges, però potser sí que va qüestionar
de forma peculiarment descarnada, la integritat moral del Brasil del seu moment.
Aquesta amalgama de transgressions, personals i literàries, que anava des de la
impudicitat fins a evasions místiques, es va alçar com un còctel molotov que irrompia i
esquinçava el marc contractual del bon ciutadà brasiler, bé, de la bona ciutadana. Hilda
Hilst era una figura que no encaixava en l’etiquetatge social, era una figura no
assimilable, descentralitzada, i injustament, això també va colpir i recaure en la seva
obra.

L’any 1964, assenyalat històricament al Brasil per marcar l’inici de la dictadura militar
que duraria fins el 1985, després d’haver llegit Carta al Greko de Nikos Kazantzakis
(1957), i després, també, d’haver quedat saturada de la vida nocturna, de les tertúlies i
de l’ambient frenètic i esvalotat de São Paulo, Hilst decideix retirar-se a la localitat de
Campinas, on es farà construir la seva nova llar, la Casa do Sol, que, tal com cita Helena
González al pròleg de Del desig, “és la seva ànima” (2018: 11). Aquest trasllat que a
primera vista no és més que un mer apunt biogràfic, significarà el punt a partir del qual
Hilst començarà a deixar enrere el que alguns han qualificat i que, de fet, ella mateixa
ha definit com la seva “literatura seria” (Salomão, 1989: cap. 10), identificada sobretot
amb la seva producció poètica. Així doncs, la Casa do Sol és el llindar físic, però també

7
simbòlic a partir del qual Hilst començarà a definir progressivament la petjada de la
seva literatura obscena.

Més enllà de la tradició eròtica que va caracteritzar la literatura escrita per dones des de
finals del segle XIX, però sobretot durant el segle XX al Brasil, s’ha de relacionar-la
també amb una tradició que s’obre portes enfora, en la qual la presencia de veus
femenines costa més de sentir. Anaïs Nin, Sidonie-Gabrielle Colette, Hélène Cixous,
són alguns dels pocs noms de dones que han abordat la temàtica eròtica en la seva
literatura, eclipsades al costat de la infinitat de noms masculins canonitzats en la
literatura occidental, com Sade, Belli, Boccaccio, Miller, Lawrence, Baudelaire,
Kierkegaard... Minsos han set els treballs que s’han proposat endinsar-se en la proposta
literària hilstiana i que no han caigut en la temptació sensacionalista per superar el
redundant mite del seu hermetisme, que ha deformat i aïllat allò que té de més
apassionant i captivadora. Fico besta quando me entendem: entrevistas com Hilda Hilst
de Cristiano Diniz (2013), Em torno de Hilda Hilst, de Susanna Busato i Nilze Maria de
Azeredo Reguera (2015), Uma superfície de gelo ancorada no riso. A atualidade do
grotesco em Hilda Hilst, de Reginaldo Oliveira Silva (2013), o la tesi doctoral d’Alva
Martínez Teixeiro, A obra literària de Hilda Hilst e a categoria do obsceno (Entre a
convenção e a transgressão: o erótico-pornográfico, o social e o espiritual) (2010) són
alguns d’ells, al costat d’algunes plataformes virtuals que s’han encarregat de recopilar i
documentar la vida i l’obra d’Hilst, com l’Instituto Hilda Hilst, o Itaú Cultural.

Crida l’atenció que cada un d’aquests treballs i d’aquestes propostes culturals no surten
del camp brasiler. L’angúnia de no ser llegida, la dificultat per fer-se un petit lloc en
l’espai editorial, les crítiques que se li van llençar insaciablement per escriure en una
llengua que segons li retreien no era portuguès sinó sànscrit, la van acompanyar sempre
i van marcar el seu rumb literari. I és que les traduccions van arribar molt tard. La
primera data del 1975, quan Hilst tenia 45 anys i va ser una traducció de dos poemes a
l’anglès que van publicar-se a la revista The Antagonish Review (n. 20: 61). Ocupava
només una pàgina. A partir dels anys 90 van començar a proliferar, sempre escassament,
algunes traduccions en italià, francès, anglès i alguna en alemany i castellà de la seva
producció poètica i, sortosament, també algunes de la trilogia obscena. Tot i això, en les
últimes pàgines de A obscena senhora D, en l’edició publicada el 2011 per l’Editora
Globo, apareix una compilació de totes les traduccions fetes fins el moment. El total no
ocupa ni més ni menys que una pàgina i mitja.

8
Dit això, després d’haver resseguit breument la trajectòria literària d’Hilda Hilst, es pot
dir que aquest treball intentarà sumar-se a la llista d’aquells que han trencat la closca del
silenci i han accedit a endinsar-se en el diàleg. Més enllà d’aquest primer objectiu,
l’interrogant que acompanyarà el curs d’aquesta reflexió serà el següent: quin paper
juga l’obscenitat en l’obra d’Hilda Hilst? El lloc des del qual es parlarà no pretén
acomodar-se a un discurs que busca verificar premisses preestablertes, sinó habilitar un
espai de reflexió que, lluny de la documentació filològica, pugui, a poc a poc, resseguir
l’estètica de l’obscenitat hilstiana, sense pretendre amb això, emmotllar-la a uns
fonaments definitius i estèrils. Tal com diu Guido Almansi al pròleg de La estética de lo
obsceno:

La estética es una ciencia que por definición nunca puede descubrir nada. Si alguna cosa
descubriera, se marchitaría inmediatamente la potencialidad humana de generar mensajes
estéticos. En esta paradoja consiste la fascinación del análisis crítico de los objetos artísticos: el
ser siempre una lucha con el ángel, por tanto predestinada a la derrota final. (1977: 5)

Hilst s’endinsarà en una experimentació literària que tindrà com a eix motriu el
tractament de l’obscenitat. En un dels capítols de Em torno de Hilda Hilst, Mechthild
Blumberg recupera una cita cèlebre on Hilst recalca que “as pessoas estão fazendo uma
confusão muito grande entre pornografia e obscenidade [...] A minha trilogia é obscena”
(Blumberg, 2015: cap. 8). L’obscenitat serà l’arma de combat amb la que Hilst desafiarà
literàriament la moral de la vox populi. L’autora jugarà amb el sentit primer de la
paraula obscena, que no significa ni més ni menys que “fora d’escena”, i des de la
perifèria donarà veu i situarà el focus del seu discurs en aquells aspectes que socialment
i històricament han set apartats del marc d’enunciació. És evident que l’obra obscena
d’Hilst no és l’única que entra en el joc de desmantellar els estereotips i els tabús
socialment acceptats i naturalitzats; els ja referits Georges Bataille i Guido Almansi,
com també Henry Miller i D. H. Lawrence –que es conformaran com el corpus teòric
amb el qual es dialogarà en el cos d’aquest treball–, ja van posar sobre la taula
l’entramat de la sexualitat a través del tractament de conceptes com el d’obscenitat,
pornografia i erotisme, i ho van fer des de punts de vista ben diferents. Llavors, quina és
la particularitat de la proposta estètica hilstiana? La coexistència en un mateix camp
discursiu d’una textualitat feta carn, la tematització d’una obscenitat incisiva i
contestatària, que no es pot entendre més enllà del vincle amb la mort i un misticisme
sacralitzats, dibuixen una proposta estètica que pot llegir-se com una mena d’apologia

9
mística d’allò obscè. L’obscenitat serà la boca que s’obre a una lucidesa extrema; és el
bewusstsein (Hilst, 2014a: 88), la superació de la consciència i alhora la dissolució del
jo.

El lapse temporal que abraçarà el corpus d’aquest treball va des del 1982, fins el 1992.
A obscena senhora D sembrarà la llavor del que poc després amb O caderno rosa de
Lori Lamby (2014b), obra que encetarà l’anomenada trilogia obscena, seguida de
Contos d’escárnio – Textos Grotescos (2002) i Cartas de um sedutor (2014a), acabarà
de madurar. Del desig s’inclourà en aquest corpus textual malgrat desviar-se’n
genèricament. La proposta traductora que ha arribat aquest 2018 d’aquesta obra al
català, on no només s’ha apostat per publicar una edició bilingüe, sinó que també s’ha
enriquit estilísticament el lirisme hilstià amb una combinatòria de ressonàncies
intertextuals de la poesia catalana, passant per Carner, J.V. Foix, Maragall... Això i la
línia temàtica de Del desig, fan que sigui necessari que trobi un lloc en les pàgines
d’aquest treball. Pel que fa al corpus teòric, que en part ja ha quedat detallat,
s’acompanyarà també dels treballs anteriorment citats de Cristiano Diniz, Susanna
Busato i Nilze Maria de Azeredo. Cada un d’ells són recopilacions de treballs diversos
que tenen al darrera una llarga llista de noms i cognoms.

En relació amb els aspectes metodològics que concerneixen el discurs present, abans de
passar a l’anàlisi pròpiament textual de les obres que ressegueixen el discurs obscè
d’Hilda Hilst, es dedicarà un primer punt a construir un itinerari pel marc teòric amb el
que es dialogarà, passant per El erotismo de Georges Bataille, La estética de lo obsceno
de Guido Almansi i per últim, Pornografía y obscenidad de D. H. Lawrence i Henry
Miller (2003), per així poder discernir amb què es distingeix la proposta estètica d’Hilda
Hilst. Segonament, es passarà a analitzar la implicació de la mort i el misticisme en la
seva obra a través d’un anàlisi dels seus personatges, i així veure com s’articula a través
d’aquests el concepte d’obscenitat. Per últim, només restarà intentar resseguir, sense
encotillar, l’especificitat de l’estètica de l’obscenitat hilstiana.

10
 2. PORNOGRAFIA, EROTISME I OBSCENITAT

La pornografia, l’erotisme i l’obscenitat són els conceptes que han polaritzat les
reflexions de Bataille, Almansi, Miller i Lawrence. Cada un d’ells ha abraçat el
tractament de la temàtica sexual des de punts de vista que, en alguns casos, arriben a
replicar-se els uns amb els altres. Malgrat les diferències que els porten a divergir a
l’hora de definir l’especificitat d’aquestes nocions, existeix una coincidència recíproca
pel que fa a dos aspectes fonamentals: per una banda, la consciència que aquesta
dificultat de fixació conceptual és inherent a la historicitat cognitiva d’aquests
conceptes, afectats consubstancialment pels tabús naturalitzats que els concerneixen; per
una altra, la voluntat explícita present en cada un dels seus treballs, per habilitar-los un
espai en el marc d’enunciació i, alhora, alliberar el motiu de la sexualitat de les
deformacions en què socialment ha quedat relegada i estancada. Tal com Italo Calvino
exposa a la introducció de La estética de lo obsceno:

Colocar a lo obsceno como centro de una meitación estética devería equivaler, digo yo, a
cambiar la relación de lo obsceno con el resto, a disolver el aura de indecencia y complicidad
que la hipocresía les ha acumulado alrededor, en suma a negarlo como obsceno y devolverle
plena ciudadanía en el mundo de lo expresable, con la dignidad que les corresponde por derecho
de naturaleza, y que es bien alta. (Calvino, 1977: 7-8)

Calvino parla específicament de l’obscenitat, però això mateix és aplicable també a les
nocions de pornografia i erotisme. I és que tal com diu D. H. Lawrence “el mundo está
lleno de esos seres incompletos que andan en dos pies y degradan el único misterio que
les queda: el sexo” (Lawrence, 2003: solapa). El que toca ara és endinsar-se en la
particularitat d’aquestes nocions, per reconèixer i identificar allò que té de propi la
proposta estètica de l’obscenitat hilstiana i, amb això, entendre perquè es parla
d’obscenitat i no d’erotisme o pornografia.

Per introduir el marc conceptual amb el que es treballarà, es partirà de tres definicions
proposades per Aldo Pellegrini que es troben a la introducció “Lo erótico como
sagrado” de Pornografía y obscenidad:

La obscenidad designa una manifestación que se desarrolla en el plano social, y abarca el terreno
del lenguaje, del gesto, de la expresión. En el lenguaje comprende los términos considerados
tabúes, que son todos los de la esfera sexual. Se pretende que lesiona u ofende una vaga muralla

11
 de pulcritud social que suele denominarse decoro. Representa siempre un acto de agresión y su
consecuencia es el estupor, el shock, la indignación del agredido.

[…]

La pornografía pretende actuar como excitante sexual y se desenvuelve especialmente en el

plano privado. Es en realidad un acto de sucia provocación sexual, y se dice que lesiona u ofende
el pudor. Solapada, secreta y vergonzosa, deja inevitablemente en el provocado un sentimiento
de culpa. Se presenta con los ornamentos de la fealdad y la bajeza.

[…]

El erotismo está siempre ligado al amor y como antagonista de la obscenidad y la pornografía se

presenta asociado a la belleza. (Pellegrini, 1967: 12-13)

Segons Pellegrini, els dos primers termes són entesos com a deformacions de l’esfera
sexual, mentre que l’erotisme és el nucli d’allò que verdaderament defineix la sexualitat.
Si es parteix d’aquesta premissa, obscenitat i pornografia són la cara fosca, allò que
embruta, perverteix i desnaturalitza la sexualitat; són la raó per la qual ha quedat
afiliada congènitament amb allò immoral i vergonyós. Més enllà d’aprofundir en
l’anàlisi dels matisos que envolten aquesta aura d’indecència, es fa interessant
qüestionar-se el per què d’aquest rebuig. Georges Bataille a El erotismo exposarà
l’estreta relació de la repressió de la sexualitat i el naixement del treball. Aquesta
s’explica com la necessitat intrínseca de l’ésser humà per diferenciar-se de l’existència
animal. En el treball la humanitat dedica la seva activitat a una constant modificació de
la natura i, a través d’aquesta, assoleix un discerniment que l’obre a la consciencia
d’allò que l’envolta. La sexualitat, contràriament, és allò que s’oposa a l’activitat del
treball i que, per tant, apropa l’home al ser animal.

El hombre es el animal que no acepta simplemente el dato natural y que lo niega. Cambia así el
mundo exterior natural, saca de él herramientas y objetos fabricados que conforman un mundo
nuevo, el mundo humano. El hombre, paralelamente, se niega él mismo, se educa, rehúsa por
ejemplo dar a la satisfacción de sus necesidades ese libre curso al que el animal no imponía
reserva alguna. (Bataille, 1979: 296)

El món humà, aquell que l’home ha categoritzat i cosificat a través del llenguatge;
aquell que ha racionalitzat ordenadament fins a l’última partícula de la qual té
coneixença, i que “excluye radicalmente el desorden de los sentidos” (Bataille, 1979:
302), ha edificat històricament els seus fonaments sobre una base que se sustenta en una
acumulació d’interdictes. El treball és el resultat d’un interdicte a través del qual el ser

12
humà controla i gestiona la tendència natural del seu desig i, amb això, no només nega
la seva pròpia categoria animal, sinó que alhora es priva de la consciència total de si
mateix. Aquest interdicte però, tal com exposa Bataille, és inseparable de la seva
transgressió.

Si observamos el interdicto, le estamos sometidos, dejamos de tener conciencia de él. Pero

experimentamos, en el momento de la transgresión, la angustia sin la que el interdicto no sería
tal: es la experiencia del pecado. La experiencia conduce a la transgresión acabada, a la
transgresión lograda, que, manteniendo el interdicto, lo mantiene para disfrutar de él. (Bataille,
1979: 56)

La repressió, que contravé la tendència innata de l’ésser humà per complir el seu desig,
no és prou forta, o, si més no, es presenta com a necessària la seva superació per tal que
l’interdicte acompleixi el seu sentit. Així doncs, si, segons Bataille, el treball és el que
allunya el subjecte de la consciència de sí, sublimant, tal com diria Freud, el seu desig a
una força de racionalització que l’encadena i el priva d’una alliberació i consciència
total, la transgressió es configura com la via per la qual l’home, sent conscient de la
prohibició, decideix desobeir-la per escoltar allò que el crida interiorment i així, obeir el
principi natural que regeix la vida. Per Bataille, l’erotisme és la transgressió de
l’interdicte de la sexualitat i és gràcies a aquest que l’individu assoleix la consciència de
sí. En l’acte sexual el subjecte supera el límit que s’ha autoimposat i abandona
l’entotsolament de la seva individualitat per trobar-se i confondre’s amb l’altre. En
aquest comunicar-se amb allò que no és “jo”, que Bataille defineix com el pas de la
discontinuïtat subjectiva a la continuïtat de l’ésser, l’individu perd el seu centre, es
despersonalitza, deixa de ser un per passar a participar en l’altre i és així com
transcendeix:

Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan el sentimiento de
la obscenidad. La obscenidad significa el trastorno que desarregla un estado de los cuerpos
conforme a la posesión de sí, a la posesión de la individualidad duradera y afirmada. (Bataille,
1979: 31)

El sentiment d’obscenitat és el que, contradictòriament, custodia el subjecte en el

terreny de la discontinuïtat, perpetuant el seu aïllament individual i, al mateix temps, es
constitueix com l’única via per la qual pot superar el seu isolament i recuperar la
continuïtat que va perdre en el moment que va bastir el primer interdicte. La
consumació de la continuïtat en l’experiència eròtica, només es fa possible si aquest

13
sentiment d’obscenitat, lligat amb l’angustia que, tal com defensa Bataille, condueix a
l’experiència del pecat, és superat en el moment de la transgressió. De fet, aquesta
només pot fer-se efectiva si el subjecte accepta la “destrucción de la estructura del ser
cerrado” (Bataille, 1979: 31) i s’obre a la força centrífuga del seu desig, accedint, amb
això, al trastocament de si mateix per trencar la crisàlide de la consciencia objectiva en
què estava encotillat. No obstant això, l’obstinació antinatural per salvaguardar la vida
en la duració de la discontinuïtat, ha contribuït en la creació de la imatge d’una
humanitat asexuada que “eleva sus valores al abrigo de la violencia y de la suciedad de
las pasiones” (Bataille, 1979: 302). L’erotisme va quedar relegat a l’esfera del Mal, de
la impuresa i d’allò brut i obscè, en el moment que el cristianisme va separar la
sexualitat del vincle que mantenia amb allò sagrat:

Mientras ese carácter fue normalmente sensible, la violencia del erotismo era susceptible de
angustiar, incluso de asquear, pero no era asimilada al Mal profano, a la violencia de las reglas
que garantizan razonable y racionalmente la conservación de los bienes y de las personas.
(Bataille, 1979: 172-173)

Tal com ho explica Bataille, el rebuig de tot el que concerneix la sexualitat està
estretament lligat al vincle que l’erotisme estableix amb la violència i amb la mort. Per
Bataille, la violència de l’acte sexual en el moment de la penetració és l’essència de
l’erotisme i equival a la violència que s’exerceix en el sacrifici sagrat sobre la víctima:
aquesta passa a ser l’objecte sagrat a través del qual es fa partícips als sacrificadors de
l’èxtasi diví. I és que la consumació de la continuïtat en l’acte sexual troba el seu clímax
en l’orgasme, la petite mort. Erotisme i mort són la realització absoluta de la “negación
de la duración individual” (Bataille, 1979: 39); són la culminació de l’èxtasi suprem a
través dels quals el subjecte assoleix la plena consciència de si, al mateix moment que
implica la seva pròpia dissolució. En l’orgasme, com en la mort, el subjecte sucumbeix
al desgast il·limitat “al que procede la naturaleza en contra del deseo de durar que es lo
propio de cada ser” (Bataille, 1979: 87). Així doncs, l’erotisme que defineix Bataille, a
diferència de Pellegrini, no està tan lligat amb la bellesa, com amb la consumació
momentània de la continuïtat a través de la violència sexual, que inaugura a l’ésser en
l’experiència de la mort.

Pel que fa al concepte d’obscenitat, es defineix com el principi social i històricament

acceptat, que ofega i perverteix el camí de transcendència que prepara l’erotisme.
Malgrat això, no es pot parlar del rebuig a què és associat el sentiment d’obscenitat com

14
una característica empírica, pròpia i intrínseca del concepte. Bataille mateix defensarà
que no hi ha res que sigui en si mateix obscè, sinó que es tracta d’una relació “entre un
objeto y el espíritu de una persona” (Bataille, 1979: 298). Miller, seguint l’argument de
Bataille, argumentarà que l’obscenitat existeix només en la ment d’aquell que llegint, o
contemplant, la descobreix, i amb això s’entén que concerneix tan sols a una qüestió de
la mirada (Miller, 2003: 77). Lawrence introduirà el concepte “d’hàbit de multitud”
(Lawrence, 2003: 46), en el qual es reconeix la tendència generalitzada de la vox populi
per condemnar qualsevol al·lusió sexual directa. És per això que Lawrence veurà en la
pornografia el camí pel qual la veu de la multitud troba la forma d’embrutir i emporcar
el sexe:

La experiencia enseña que los individuos de esta especie común revelan una actitud nauseabunda
frente al sexo, un desprecio nauseabundo por él, un deseo nauseabundo de ultrajarlo. Si tales
sujetos tienen relaciones con una mujer, gozan con la sensación triunfal de haberla ensuciado, y
de haberla dejado más baja, más miserable, más despreciable que antes. (Lawrence, 2003: 52)

La humanitat socialment asexuada que Bataille definia com “el espacio de una casa
limpia y arreglada, en la que se mueven personas respetables, a la vez que inocentes e
inviolables, tiernas e inaccesibles” (Bataille, 1979: 302), és la mateixa que buscarà en la
pornografia la forma indirecta de saciar el secret del seu desig. La pornografia i la
clandestinitat de la masturbació permetran a la vox populi mantenir intacte la imatge de
decència i pulcritud. En aquet sentit, el sentiment d’obscenitat es definirà pel tractament
d’una sexualitat directa, que s’allunya i contravé la imatge pornogràficament estilitzada
de l’acte sexual.

Así las novelas de amor populares económicas y los films de amor florecen y hasta son
ensalzados por los guardianes morales, porque se logran las clandestinas sensaciones por un
manoseo por debajo de toda la pureza de la delicada ropa interior, sin que una sola palabra fuera
de tono dé a conocer lo que está sucediendo. (Lawrence, 2003: 55)

Segons Lawrence, la literatura del segle XIX proporcionarà al gran públic el mitjà pel
qual podrà saciar el seu secretisme masturbatori. La censura que acompanyarà obres
com el Decameró de Boccaccio, jutjada i condemnada pel tractament planer i franc de
la sexualitat, s’oposa a la proliferació d’obres com Pamela, Ana Karenina, o Jane Eyre.
No es pretén, amb aquesta menció, devaluar el mèrit literari d’aquestes obres, però sí
que interessa per discernir la línia estètica per la qual es decantava l’hàbit de multitud de
la vox populi. Així doncs, la incomoditat i el rebuig no estan tan associats al tractament

15
de la temàtica sexual en sí, sinó en com aquesta es presenta als ulls d’aquell que la
consumeix, provocant una incitació sexualment furtiva que no agredeix la muralla de la
decència, o, per contra, generant una “incitación simple y llana, completamente franca y
saludable” (Lawrence, 2003: 55), que és jutjada des del prisma de l’obscenitat. En
aquest sentit, el sentiment d’ofensa, lletjor i baixesa, que segons Pellegrini genera la
pornografia en aquell que la consumeix, no es correspon amb la noció pornogràfica que
exposa Lawrence. Per aquest, tal com s’ha vist, la pornografia, si bé es correspon a una
pertorbadora activitat de recreació solipsista, no genera en el provocat el sentiment de
culpa del qual parla Pellegrini, sinó que contribueix a enaltir l’onanisme del vici solitari,
negant la reciprocitat expansiva pròpia de l’activitat eròtica. Aquesta mena de
pornografia, a través de la qual es condemna qualsevol tipus de tematització sexual que
no es maquilli amb una capa d’esilització estètica, convertint-la en una mena de “porno
chic”, per Lawrence és la prova que corrobora la por del subjecte per afrontar allò que
l’horroritza. Segons Miller, la condemnació de la literatura eròtica es correspon a una
mena de defensa, per la qual els subjectes “dominados por atracciones secretas hacia
diversas tentaciones, se esfuerza por alejar dichas tentaciones de otras gentes” (Miller,
2003: 82) quan en realitat allò que s’evidencia és que “se están defendiendo a sí mismos
con la excusa de defender a los otros, porque íntimamente tienen el temor de la propia
debilidad” (Miller, 2003: 82). Aquest emmascarament de la debilitat individual,
s’explica com la por subjectiva pel trastocament a què obre l’experiència obscena,
descrita anteriorment per Bataille en la genealogia de l’erotisme.

Així doncs, aquelles obres que contribueixen a engreixar el rebuig per un tractament no
censurat de la sexualitat i aposten per acomodar-se en el pla d’una construcció
estèticament il·lusòria, ajuden a perpetuar, per una banda, el misteri de la sexualitat, i
alhora, obvien l’àmplia gama d’obscenitats alternatives que “la vida moderna pone a
nuestro servicio” (Miller, 2003: 92). El lector que comunament consumeix la literatura
pornogràfica pròpia d’un cert tipus de best-sellers, no busca tant un emmirallament
reflexiu que el condueixi a una ulterior alliberació subjectiva, sinó que, més enllà de
satisfer les fantasies autocensurades, hi troba una escapatòria.

Esa pérdida de la vitalidad del amor es en el fondo el objetivo de toda censura, pues sólo son
dóciles, son domésticos, aquellos a los que se arrebata la fuerza libertadora de lo sexual. Por esa
razón, el tabú sexual, que tiende a desvirilizar al hombre, se convierte en instrumento de poder y
facilita el sometimiento. (Pellegrini, 1967: 35)

16
Havent descrit concisament la implicació dels conceptes d’obscenitat, pornografia i
erotisme en l’obra dels anteriors autors, ara és el moment de resseguir el paper que
juguen en l’obra d’Hilda Hilst. El projecte literari hilstià comparteix l’objectiu de
reincorporar aquests conceptes en el marc d’enunciació. Malgrat això, la forma com
decideix fer-ho és allò que la distingeix de la proposta teòrica de la resta d’aquests
autors. Guido Almansi, a La estética de lo obsceno, defensa la necessitat d’una
centralització de l’obscenitat, ja no només en el pla de la producció literària, sinó també
en el terreny de la crítica, que s’obstina a defugir l’anàlisi d’obres d’aquesta temàtica, i
si ho fa, tendeix a deformar-ne i adulterar-ne el contingut. La sensibilització social que
reivindica Almansi, en el discurs de Miller i Lawrence es convertirà en una mena
d’abanderament, on l’obscenitat i l’ampli terreny de la temàtica sexual s’erigiran com
l’arma i l’estendard de la revolució social que reclamen. Hilst caminarà sobre el mateix
taulell, però jugarà les seves fitxes amb una estratègia ben diferent.

Hilst parlarà des d’una perifèria que s’erigeix en base del trinomi següent: és una dona
que escriu des del Brasil sobre el motiu de l’obscenitat. Aquesta triple perifèria no
solament defineix el lloc des del qual parlarà, sinó que es constitueix com la força
motriu sobre la qual bastirà la seva estètica obscena. En el marc temporal que va del
1982 al 1992, Hilst habilitarà un espai de reflexió que mantindrà l’obscenitat en la seva
categoria de “fora d’escena”. Des d’aquest espai latent, silenciat pels discursos
homologadors de la moral brasilera, però també per la transversalitat dels principis
morals universals, construirà en la seva literatura ficcional la imatge fluctuant d’un món
pornotòpic, on tot està disposat i impregnat per l’acte sexual. Malgrat aquest marcat
component sexual imperant en l’estètica hilstiana, la seva obra escapa de l’etiqueta
protocol·lària de la literatura eròtica o, porno eròtica –tal com alguns l’han qualificat–, i
vulnera la imatge de decadència que tant s’ha associat amb allò obscè. La seva estètica
de l’obscenitat s’articula com una amalgama de transgressions, tan pel que fa al nivell
formal com conceptual: l’agermanament d’una estètica que té tendència per allò
libidinós i lasciu amb una particular tematització mística, fan que Hilst es desmarqui, tal
com diria Lawrence, de l’artista de multitud. L’erotisme que per Bataille era la via de
transcendència a través del qual el subjecte participava de la continuïtat, en Hilst
s’habilitarà a través de l’obscenitat. Aquesta, però, a diferència de la proposta teòrica de
Lawrence i Miller no es conformarà com una simple arma de contestació social, sinó
que els buracos sexuals en la literatura hilstiana, superaran la mera categoria anatòmica

17
d’òrgans vitals i assoliran una existència mística. L’obscenitat serà la culminació d’una
consciència i lucidesa absoluta, la superació de l’interdicte a través de la realització de
la transgressió acabada, en la que el subjecte superarà el seu ésser físic.

Així doncs, l’estètica de l’obscenitat hilstiana anirà més enllà d’una simple apologia del
cos, i es presentarà com una proposta gairebé religiosa. És en aquest sentit que no es pot
entendre l’obra d’Hilst com una aportació literària en el camp de la pornografia, ni
tampoc en el de la literatura eròtica, en tant que no pretén incitar el desig d’aquell que
llegeix, ni tampoc tematitzar-lo, sinó qüestionar les bases sobre el que aquest s’erigeix,
per tal d’establir un pont entre la dimensió terrena i la divina, on l’obscenitat serà la
sindèresi, el bewusstsein, el discerniment absolut.

18
 3. MISTICISME, MORT I OBSCENITAT EN ELS PERSONATGES
HILSTIANS

Els personatges que s’inscriuen en el corpus textual que configura l’estètica de

l’obscenitat hilstiana, s’analitzaran des de la perspectiva que es planteja en els capítols
de Cristina Cintra, Alva Martínez Teixeiro o Ana Chiara, entre altres, recollits tots ells
en l’edició organitzada per Nilze Maria de Azeredo Reguera i Susanna Busato a Em
torno de Hilda Hilst. Tal com ho exposa Alva Martínez Teixeiro a “Refulgência, dor e
maravilha. Os conceitos de tempo, deterioração, finitude e morte na obra de Hilda
Hilst”, els herois i les heroïnes de l’escriptura hilstiana participaran d’alguna de les
tendències de renovació literària imperants en el segle XX (Teixeiro, 2015: cap. 5),
entre les quals es qüestionarà la unitat i l’estabilitat dels personatges, entesos com a
entitats simples integrades en un esquema textual estable i segur. Així doncs, els
personatges, com el conjunt de la proposta literària hilstiana, es desviaran d’una estètica
textual que descansa en la base dels relats totalitzadors, on el fil argumental està marcat
per un consens estipulat que s’organitza en l’esquema inalterable de nus, plantejament i
desenllaç, i on la construcció dels personatges queda relegada a la representació d’una
subjectivitat completa i perfecta.

De maneira geral, pode-se dizer que os autorretratos disseminados na obra de Hilst são
contaminados pela dissolução que a linguagem poética propõe das concepções seguras. Assim,
também o sujeito que é evocado nesses retratos é difícil de se apreender, e em suas fulgurações
se mostra sempre escorregadio, múltiplo, ‘simultâneo’, ou seja, impossível de se determinar de
maneira unívoca. (Cintra, 2015: 14)

Els jo de la literatura hilstiana es disseminaran en un procés anàleg al que descriu

Bataille a El erotismo, en el qual, tal com s’ha vist, la individualitat del subjecte és
superada a través de la trobada amb l’altre. L’alteritat, però, en la literatura hilstiana no
es materialitzarà necessariament en la forma d’una jo carnal, sinó que, en alguns casos,
es presentarà com un jo latent, identificat, per exemple, amb la imatge sempre difusa del
“GRANDE OBSCURO [...] O SEM NOME, O SUMIDOURO, GRANDE CORPO
RAJADO, CÃO DE PEDRA, MÁSCARA DO NOJO, O MUDO SEMPRE, SORVETE
ALMISCARADO, TRÍPLICE ACROBATA” (Hilst, 1977: 97), o bé, amb la veu d’uns
interlocutors dels quals, en alguns casos, no s’arriba a tenir una coneixença directa en el
relat. En aquest diàleg amb l’alteritat, els personatges hilstians es dibuixaran en una

19
fluctuació constant de veus simultànies, que es desdoblen i conformen la imatge d’una
identitat incognoscible. És per això que es fa molt difícil parlar de subjectivitat en
aquests personatges, ja que no responen a la imatge d’una identitat fixada i única, sinó
que formen part d’una constant espectacularització textual (Cintra, 2015: cap. 10); són
recreacions d’éssers concomitants que canvien constantment de nom i de rostre; són
retrats de sers “mutáveis, imperfeitos” (Teixeiro, 2015: cap. 5); persones poètiques en
crisi (Pécora, 2015: cap. 2). Així doncs, aquestes persones poètiques no s’articulen com
a individualitats diferenciades, sinó que en la discontinuïtat convulsiva de veus que
trastoca la cronologia temporal, els personatges hilstians es configuren com a figures
transgenèriques, que prenen la forma d’una sola identitat que es despersonalitza i és
portadora d’un missatge existencial. En aquest sentit, tal com ho exposa Alcir Pécora
(2015: cap. 2), el flux de consciència que omple les pàgines dels relats hilstians, no té
tan a veure amb la transcripció dels pensaments íntims dels personatges, com amb la
manifestació de la seva proliferació contínua i desbocada en una mena de work in
progress.

Si a El erotismo de Bataille el subjecte entrava en comunió momentània amb la

continuïtat a través de l’acte sexual, la continuïtat a la que accedirà el personatge hilstià
s’articularà com una lucidesa extrema i gairebé absurda. L’acte sexual estarà impregnat
d’un misticisme que no significarà la simple unió entre dos cossos, sinó que suposarà
una unió sacrificial que prendrà una connotació apocalíptica i desesperada, que acostarà
els personatges hilstians en l’experiència absoluta de la mort. Aquest misticisme
característic dels personatges hilstians anirà acompanyat d’una consciència compartida,
on la lucidesa absoluta que han assolit serà insuficient per arribar a una resposta
satisfactòria que doni sentit a l’existència humana. La consciència que els personatges
hilstians assoliran en l’acte sexual, s’habilitarà a través d’una obscenitat que es
desmarcarà tant de l’estètica eròtica pròpia dels càntics bíblics i de la mística cristiana
(Sampaio, 2015: cap. 11) –on la sexualitat és germana d’una sensualitat sublim–, com
del sentiment d’obscenitat estandaritzat pel discurs de la moral social. Segons Hilst “o
obsceno para mim é mais violento do que o obsceno qualquer, isso do pau do jumento,
por exemplo, que eu considero tão obsceno quanto eu imagino o que as pessoas
consideram” (Blumberg, 2015: cap. 8). L’obscenitat hilstiana es vertebrarà com el
llindar existencial a través del qual, els personatges hilstians superaran i transgrediran la
sexualitat purament carnal que els empresonava en l’isolament dolorós de la

20
individualitat i els unificarà en un flux de consciència compartit, on aquests éssers
despersonalitzats, dominats per un sentiment d’angoixa i abandó per part d’un Déu
absent i mut (Teixeiro, 2015: cap. 5), reconeixeran en la mort la culminació de la
lucidesa extrema a la que els ha conduit l’experiència sagrada de l’obscenitat. Així
doncs, els personatges hilstians es representaran en una lluita constant per retrobar-se
amb una mena de continuïtat perduda, que ha quedat disseminada en els àtoms del
decurs temporal. L’angúnia i la frustració lligada a aquest sentiment de pèrdua, es
traduirà en la imatge d’uns éssers que es retraten en “aquele instante, um segundo antes
da flecha ser lançada, a tensão do arco” (Ribeiro, 1980: cap. 6).

A obscena senhora D serà la primera obra de ficció en la que Hilst començarà a

temptejar el tractament de l’obscenitat. El diàleg amb l’alteritat es dibuixarà a partir
d’una polifonia de veus que desordenaran la percepció dels personatges. Aquests,
desdoblats en una multiplicitat de personalitats transgenèriques, acabaran per conformar
la imatge d’una identitat soluble i permutant. Hillé es presenta com un personatge
arquetípic que exemplifica l’angoixa existencial a la que es rendiran alguns dels
personatges hilstians. Ehud, el suposat company sentimental d’Hillé, en canvi, s’articula
des d’una mena d’antagonisme que es contraposa al procés de discerniment que
s’habilita en el personatge femení. Aquest caricaturitzarà la identitat d’Hillé, atribuint-li
un nom que segons sembla, s’ajusta més a la seva personalitat:

—Eu Hillé também chamada por Ehud A Senhora D, eu Nada, eu Nome de Ninguém, eu à
procura da luz numa cegueira silenciosa, sessenta anos à procura do sentido das coisas.
Derrelição Ehud me dizia, Derrelição —pela última vez Hillé, Derrelição quer dizer desamparo,
abandono, e porque me perguntas a cada dia e não reténs, daqui por diante te chamo A Senhora
D. D de Derrelição, ouviu? Desamparo, Abandono. (Hilst, 2011: 14)

Així doncs, la Senyora D s’articularà com a alter-ego d’aquest personatge i

n’esdevindrà la seva la màscara obscena. A través de la negligència, que es constitueix
com la característica definitòria de la seva identitat, s’habilitarà l’antagonisme
existencial amb el personatge d’Ehud. I és que més enllà d’aquesta categorització
negativa, el personatge d’Hillé es distingeix per una particular tendència del seu desig.
Si en el personatge d’Ehud s’habilita una pulsionalitat que es reconeix en la forma d’una
sexualitat primària, que busca la satisfacció del desig en la consumació de l’acte carnal,
en el cas d’Hillé, en canvi, el seu desig es vertebrarà com una obstinació insadollable
per comunicar-se i conèixer els secrets del Sense Nom. En aquesta cerca tenaç per

21
descobrir el sentit últim de l’existència humana, la pulsionalitat d’aquest personatge
s’acosta i arriba a confluir amb la de l’experiència mística.

E apalpava, escorria os dedos na minha anca, nas coxas, encostava a boca nos pelos, no meu
mais fundo, dura boca de Ehud, fina úmida e aberta se me tocava, eu dizia olhe espere, queria
tanto te falar, não, não faz agora, Ehud, por favor, queria te falar, te falar da morte de Ivan Ilitch,
da solidão desse homem, desses nadas do dia a dia que vão consumindo a melhor parte de nós.
(Hilst, 2011: 14)
És en aquest sentit que la negligència, més enllà d’encotillar la personalitat d’Hillé en
una identitat equívoca i descurada, s’articula com la consumació d’una lucidesa extrema
i descentralitzada, que rebutja tant la mediocritat d’un sexe buit de transcendència, com
el contacte amb les màscares vicioses del cos social. La pulsionalitat sexual d’Ehud no
es definirà només en la forma d’una exigència carnal, sinó que, tal com es dedueix de la
nominació grotesca i pejorativa anteriorment descrita, s’erigeix també com una forma
d’encotillament i dominació sobre Hillé. Ehud s’autoadjudicarà el càrrec de preceptor i
intentarà esgrimir la conducta d’Hillé per tal que aquesta no es desviï del model de
decència conciutadana:

—Então escuta, aqui na vila me perguntam por você todos os dias, eles me veem trazer o leite, a
carne, as flores que eu te trago, querem saber o porquê das janelas fechadas, tento explicar que a
Senhora D é um pouco complicada, tenta, Hillé, algumas vezes lhes dizer alguma palavra, você
está me ouvindo? (Hilst, 2011: 15-16)

Amb la mort d’Ehud, Hillé es reclourà en el seu “vão da escada”, rebutjant el contacte
amb tot allò que supera les quatre parets del seu fur intern, i s’acompanyarà amb la
presencia d’uns companys de paper que es dissoldran amb l’aigua de la peixera. En
aquest entotsolament, Hillé establirà un diàleg amb l’alteritat, on la imatge d’Ehud
reapareixerà per recordar-li que no pot estancar-se en el seu isolament. En aquests
diàlegs desdibuixats, en els quals es trencarà el flux temporal per a alternar confusament
el relat de vivències passades amb allò que és present, s’incorporarà la veu del Sense
Nom. Hillé es dirigirà contínuament a aquesta figura absent per preguntar-li sobre el
sentit últim de l’existència humana. Aquest però, es presentarà com una figura estèril i
entorpida, que no guarda cap secret per desvetllar.

—Menino Louco: estás aí com Ehud? Morte, asqueroso, inchado, vermes, fosso fazem parte de
Ti? —Hillé, nada de mim é extensão em ti —Não fizemos um acordo? —O quê? —Não és Pai?
—Nem sei de mim, como posso ser extensão num outro? —Não houve um contrato? —Quê?
Estás louca. Vivo num vazio escuro, brinco com ossos, estou sujo sonolento —num deserto, há o

22
 nada e o escuro —Não te escuto —Digo que durmo a maior parte do tempo, que estou sujo —O
quê? O que, meu Deus? Não te escuto —Que um dia talvez venha uma luz daí —Quê? (Hilst,
2011: 21, 22)

Hillé no trobarà o no voldrà sentir en la veu del Creador la resposta de la seva frustració
existencial i, en aquest sentit, la seva lucidesa obscena s’equipararà a la del Deus ex
machina i esdevindrà absurda. Aquesta representació de la divinitat s’enterbolirà encara
més quan la veu del Menino Porco, s’alinearà amb el discurs de tutela d’Ehud i sota
l’aparença d’una cura altruista que vetlla per l’existència extenuada d’Hillé, es
conformaran com dues figures que, des d’un espai latent, exerciran una força coactiva
sobre aquesta.

—Onde está Ehud? —aqui, estou aqui, tua filha vai ficar bem, eu estarei ao lado para sempre
cuida. não deixa que faça as minhas mesmas perguntas, a casa deve ficar mais clara, casa de sol,
entendes? na sombra, Hillé se faz mais sábia, pesa, mergulha em direção às conchas, quer
abrilas, pensa que há de encontrar as pérolas e talvez encontre, mas não suportará, entendes?
(Hilst, 2011: 34)

Malgrat aquesta energia constrenyedora, exercida tant pel corpus social –identificat amb
les veus del veïnat–, com per Ehud i el Sense Nom, Hillé engolirà i transgredirà aquesta
cuirassa sobreprotectora i trobarà la seva pròpia via de redempció. La mort d’Hillé
s’articularà com una performació de la mort de l’alteritat. Si la mort d’Ehud es pot
entendre com a símbol d’una humanitat malalta i alienada que sucumbeix en la
incomprensió, la mort d’Hillé, en canvi, es vertebrarà com l’única via a la que condueix
la lucidesa del coneixement. La mort serà la culminació de la seva aventura obscena;
l’única possibilitat per tenir una experiència completa de l’ésser.

—Hillé era turva, não?

—um susto que adquiriu compreensão.

—que cê disse, menino?

—o que você ouviu: um susto que adquiriu compreensão. isso era Hillé. (Hilst, 2011: 43)

En el cas de O caderno rosa de Lori Lamby, el diàleg amb l’alteritat es desdoblarà en la

representació de dues figures protectores: per una banda els pares de Lori, i també el
personatge del tio Abel. Aquests però, a diferència de l’alteritat representada a A
obscena senhora D, es conformaran com a figures físiques que introduiran a Lori en el
món de les experiències sexuals. O caderno rosa es presentarà com un relat
confessional on Lori, una nena de vuit anys, narrarà en el seu diari personal la iniciació

23
sexual amb un seguit de “’senhores’ libidinosos e pedófilos” (Riaudel, 2015: cap. 9). El
caràcter blasfem s’incrementarà doblement quan, a través del relat de la menina, el
lector coneixerà que, per una banda, aquestes trobades sexuals són organitzades pels
pares de Lori amb la fi de prostituir la filla per aconseguir diners i així subvencionar el
projecte literari del pare, i, en segon lloc, que aquesta escriurà el diari d’amagat d'ells,
els quals, tal com ho exposa Riaudel, representen l’ordre del bé (2015: cap. 9). Aquesta
carnavalització dels principis morals s’habilitarà a través de tres pols: el ja comentat
ordre del bé; la llei del mercat, identificada amb el personatge del tio Lalau, editor del
pare de Lori, el qual defensa un tipus de literatura al servei dels interessos econòmics
del mercat capitalista; i per últim, l’imperatiu del plaer (Riaudel, 2015: cap. 9). Aquest,
s’articularà, sobretot, a través del contacte de Lori amb el tio Abel, personatge que en
bona part de la narració es conformarà com el pedagog sexual de Lori.

Tal com exposa Riaudel “na verdade, a construção do livro é mais complexa e
vertiginosa do que esse resumo sugere” (2015: cap. 9). L’estructuració del relat
s’organitza en dos blocs més o menys diferenciats: en primer lloc el diari de Lori, on
s’inclouen els relats de les experiències sexuals de la criança amb un seguit d’homes –
entre els quals destaca la figura del tio Abel–, seguit del “O caderno negro”, que en
principi es presenta com un text subordinat al diari principal. Aquest però, s’acabarà
conformant com “um diário falso escrito por Abel, cuja primeira pessoa, Edernir, expõe
suas aventuras sexuais” (Riaudel, 2015: cap. 9), i precedirà les cartes que Abel i Lori
s’envien des de la distància, juntament amb les “histórias pra crianças” (Hilst, 2014:
57), que Lori pretén enviar al tio Lalau per ser publicades. Segons Riaudel, la unitat de
la narració, tot i aquesta amalgama de nivells textuals, quedaria sustentada per la
continuïtat de la presència de Lori com a sobirana de l’entramat textual, a no ser per la
confessió final d’aquesta. Si a A obscena senhora D l’obscenitat es bastia a través de la
lucidesa extrema d’Hillé, en el cas de O caderno rosa aquesta s’habilitarà a través de
l’enganyosa ingenuïtat de la criança. L’aparent innocència de Lori començarà a
vacil·lar quan, tal com s’ha dit, aquesta amagarà l’existència del seu diari íntim, cosa
que evidencia la consciència de la menina pel que fa a la transgressió del suposat pacte
tàcit amb els seus progenitors. D’altra banda, al final de la narració, després de saber
que els pares de Lori han estat internats a un centre de repòs mental per haver descobert
el diari de la filla, aquesta els envia una carta on desmentirà la veracitat del seu relat
confessional, argumentant que “eu só copiei de você as cartas que você escreveu pra

24
mocinha mas inventei o tio Abel” (Hilst, 2014b: 54), i afirmarà que la motivació
primera del seu diari era la d’ajudar “a ganhar dinheirinho” (Hilst, 2014b: 52) amb la
publicació de les seves bandalheiras. Així doncs, si al començament de la narració Lori
fa partícip al lector del relat de les seves confessions íntimes, convertint-lo en testimoni
de la transgressió, aquest pacte textual es trenca després de les declaracions de la
criança, fins al punt que aquest ja no sap si creure allò que ha llegit, o concloure que ha
sigut un muntatge creat per un adult, en aquest cas el propi pare escrivint una història
pornogràfica (Riaudel, 2015: cap. 9).

Aquesta peripècia textual evocarà “tanto o riso, na constatação da simulação, quanto o

sério, na constatação de que diante de um mercado consumidor ou, sugestivamente, de
um narrador perverso, não haveria, aparentemente, saída” (Reguera, 2015: cap. 4).
L’obscenitat de O caderno rosa es desviarà de l’enfocament místic descrit a A obscena
senhora D; Lori no s’endinsarà en un procés de transcendència existencial, però sí que
habilitarà el seu propi camí de coneixement. El llenguatge es convertirà en una mena de
via d’indagació metafísica, que es confondrà voluntàriament amb un dels òrgans vitals
del plaer de Lori: la llengua. Aquesta, tal com exposa Blumberg, funcionarà
paral·lelament com a instrument per accedir al “conhecimento, ao reconhecimento e ao
prazer” (2015: cap. 8). Malgrat aquesta dèria eufòrica per conèixer i així engreixar el
seu relat amb “palavras bonitas” (Hilst, 2014b: 54), Lori es presentarà sempre com un
personatge amb una mirada ingènua que “desnuda o absurdo do mundo” (Riaudel,
2015: cap. 9). No obstant això, aquesta innocència es conformarà com un mitjà de
crítica social: en la narració de Lori es parodiaran tant els traços “do american way of
life” (Riaudel, 2015: cap. 9), com el format d’una literatura típica dels best-sellers que
“supostamente bajula as infames inclinações dos leitores” (Riaudel, 2015: cap. 9) i, fins
i tot, s’introduirà en el marc textual la caricatura degradada d’alguna de les vaques
sagrades de la literatura eròtica, com Batalha-Bataille, Gustavo-Flaubert, o Henry-
Miller (Hilst, 2014b: 53). És en aquest sentit que la proposta obscena de O caderno rosa
de Lori Lamby es desmarcarà del to apocalíptic que caracteritza A obscena senhora D, i
es dibuixarà, en canvi, com una carnavalització abufonada i satírica dels principis
morals, a través de la qual Hilst estimularà la desestabilització de les estructures del
saber, que ja no seran comandades pels imperatius de la raó.

Com la majoria de les obres de ficció d’Hilst, la narració de Contos d’escárnio: textos
grotescos s’organitzarà en una mixtura de nivells textuals semblant a la de O caderno

25
rosa, en la qual el relat en primera persona de Crasso, s’erigirà com l’eix de la trama
argumental. En aquesta obra però, a diferència de la sexualitat que es dreça a O caderno
rosa –on els objectes del desig són cossos joves, pròxims, en alguns casos, a la
infància–, “Hilst opta por evocar [...] a sexualidade dos corpos transformados pelo
tempo numa rebelião contra essa pulsão erótica consensual que adota a forma de um
erotismo sombrio” (Teixeiro, 2015: cap. 5). Així doncs, Contos d’éscárnio a primera
vista es conformarà com el relat de les experiències sexuals d’aquest personatge amb un
seguit de dones al llarg de la seva vida, on la motivació primera, tal com Crasso
argumentarà al començament del seu discurs, serà la d’escriure el seu propi “lixo”:

Resolvi escrever este livro porque ao longo da minha vida tenho lido tanto lixo que resolvi
escrever o meu. Sempre sonhei ser escritor. Mas tinha tal respeito pela literatura que jamais
ousei. Hoje, no entanto, todo mundo se diz escritor. E os outros, os que leem, também acham que
os idiotas o são. É tanta bestagem em letra de forma que pensei, por que não posso escrever a
minha? A verdade é que não gosto de colocar fatos numa sequência ortodoxa, arrumada. Os
jornais estão cheios de histórias com começo, meio e fim. (Hilst, 2002: 12)

En aquest sentit, sota la imatge de “brossa literària”, el discurs eròtic de Crasso

s’acostarà a aquella sexualitat primària descrita en el personatge d’Ehud, a través de la
qual, la finalitat pulsional es reconeixerà en la consumació d’un acte sexual mancat de
transcendència i misticisme, i s’allunyarà, també, de l’afany de coneixement que s’ha
identificat en el personatge de Lori. No obstant això, l’exposició d’aquestes
experiències sexuals, no es presentaran tant com una exhibició del triomf de les seves
conquistes, sinó que més aviat, es conformaran com el relat dels tràfecs i peripècies que
el personatge masculí s’ha d’enginyar per tal d’assolir el seu objectiu: la penetració. Les
dones que Crasso descriu són personatges amb una sexualitat marcadament diferenciada
i singular, caracteritzades a través d’uns vicis i d’uns plaers sexuals no reprimits: “não
sei se alguns de vocês já foderam com mulher culta ou coisa que o valha. Olhares
misteriosos, pequenas citações a cada instante, afagos desprezíveis de mãozinhas
sabidas, intempestivos discursos sobre a transitoriedade dos prazeres, mas como adoram
o dinheiro as cadelonas!” (Hilst, 2002: 14). Així doncs, la representació dels personatges
femenins es desmarcarà de la consciència més o menys alienada que s’exemplifica en el
personatge de Crasso, i es configuraran com unes figures que, tot i no coincidir amb el
tipus de lucidesa obscena habilitada en el personatge d’Hillé, compartiran un
discerniment que les allunyarà d’un model de carnalitat buida i planera:

26
 As pinturas de Clódia eram vaginas imensas, algumas de densidade espessa, outras transparentes,
algumas de um rubi-carmim enegrecido mas tênue, vaginas estendidas sobre as mesas, sobre
colunas barrocas, vaginas dentro de caixas, dentro dos troncos das árvores, os grandes lábios
estufados iguais à seda esticada, umas feito fornalhas, algumas tristes, pendentes, pentelhos
aguados, ou iguais a caracóis, de um escuro nobre. [...] Pintava dedos tocando clitóris. Ou dedos
isolados e tristes sobre as camas. Ou um único dedo tocando um clitóris-dedo. Dizia ter se
inspirado no dedo de Deus da capela Sistina. Aquele do teto. (Hilst, 2002: 25)

Malgrat això, tal com és propi en l’obra hilstiana, la dimensió pertorbadora i obscena
entrarà in scena “graças à [...] outra escrita mais obscura e complexa nas memórias de
Crasso, a escrita de Hans Haeckel” (Teixeiro, 2015: cap. 5). Aquesta es presentarà com
una narració que Crasso transcriurà pel lector, el qual serà interpel·lat pel següent
consell: “se quiser continuar vivo, pule este trecho” (Hilst, 2002: 27). Així doncs, el
relat de Haeckel intitulat com a “Lisa”, es conformarà com una narració aflictiva i
agònica que trastocarà el caràcter alienat i desvergonyit de Crasso, i l’introduirà en la
consciència de la mort i de l’absurd existencial que impera en la caricaturització
obscena dels personatges hilstians (Teixeiro, 2015, cap. 5). A través del pensament de
Hans Haeckel –el qual, davant la vulgaritat i la indiferència obscena del món
contemporani, trobarà en el suïcidi la resposta a la seva frustració existencial–, Crasso
s’endinsarà en una revelació que l’obrirà a una lucidesa dissident i tràgica, i prendrà
consciència que “a vida é viável enquanto se fica na superfície, nos matizes” (Hilst,
2002: 18). La frivolitat que caracteritzava el discurs marcadament sexual de Crasso,
mudarà per a prendre la forma d’un relat que, a través de les “Pequenas sugestões e
receitas de Espanto-Antitédio para senhores e donas de casa” (Hilst, 2002: 30), de la
transcripció d’un seguit de teatrinhos escrits per Crasso, i de la intercalació de textos
pòstums de Hans Haeckel, es conformarà com una crítica social abufonada i satírica. El
“Teatrino nº 1”, per exemple, es llegirà com una mena de paròdia de la Lisístrata
d’Aristòfanes, passada, però, pel filtre de la societat pornocràtica brasilera:

Querem nos dar a visão do futuro Brasil / (Começa a descer do alto do palco uma grande roda de
carroça igual a uma bandeja. Ao redor da roda, cacetas como luminárias. No centro da roda,
garrafas de cachaça. E lindas mulatas. Sambando, naturalmente) / Todos (tocando nas cacetas)
São quentes! (e todas as expressões [condizentes a cargo do diretor) / Duendes (para o público)
Quentes... coitadinhas! Há quanto tempo não sentem uma caceta nas mãos! (Hilst, 2002: 43-44)

Aquesta claudicació mística, però, no durarà gaire. Tal com ho exposa Teixeiro, en
l’oscil·lació entre el jo llibertí i el jo dotat d’autoconsciència, Crasso acabarà optant

27
“por negar a interioridade obscura” (2015: cap. 5) i obscena –preocupada pel sentit de
l’existència humana–, i s’abandonarà novament en la identitat del seu ésser superficial i
amorf. El retorn a aquesta dimensió orgiàstica s’exemplificarà a través del casament
dels prínceps Cul de Cul (Hilst, 2002: 73), en el qual es farà explícita “a influência
libertina subjacente no discurso da obra, ao introduzir os componentes de uma bacanal
própria do Eros festivo desta tradição libertina– como a embriaguez, a fusão dos corpos
ou a relação orgiástica com a natureza–, numa grande cena coral final” (Teixeiro, 2015:
cap. 5), i es constatarà la fatalitat del seu “ser-em-trânsito” (Teixeiro, 2015: cap. 5).

Naturalmente os príncipes Cul de Cul imaginaram que os homens defecariam na pequena

floresta logo além do jardim. Logo além do jardim é um bom título para best-sellers. E como se
cagou naquela festa. E que qualidade que finura de dejetos! Caviares codornas faisões recheados
de cerejas, cus de canários com amêndoas alcaparras e uvas, xerecas de gazelas. (Hilst, 2002:
73).

A Cartas de un seductor s’habilitarà un procediment semblant al que s’ha descrit tant en

el cas de Contos d’escárnio, com a A obscena senhora D, a través de la diferenciació
existencial entre els personatges de Crasso-Haeckel i els d’Ehud-Hillé, respectivament.
En aquesta obra, doncs, l’antagonisme es bastirà a través de la relació antitètica entre
Karl i Stamatius. Aquest últim encetarà el relat per presentar-se com un escriptor que,
després d’haver-se desentès del món intel·lectual, viu al carrer on es dedica a
recol·lectar llibres abandonats, llegir i escriure contes a la seva companya Eulàlia. La
figura de Karl, en canvi, en primera instancia semblarà una creació ficcional de Tiu
(Stamatius), en la qual a través de la transcripció de les cartes que aquest s’envia amb
Cordèlia, el lector arribarà a conèixer la relació incestuosa que van mantenir ambdós
germans. Aquesta aparença però, es trencarà després de saber que ambdós personatges
comparteixen un passat comú:

Tuve un amigo, Stamatius (¡!) (yo lo llamaba Tiu porque, convengamos, no daba para llamarlo
Stamatius), que perdió todo, perdió la casa y otros bienes porque tenía la manía de ser escritor.
Dicen que ahora vive juntando lo que encuentra por ahí, se dedica a juntar basura ¿te das cuenta?
Vive en un cubículo maloliente con una tal Eulalia, que debe haber nacido en una cloaca.
Muchos lo buscan para ayudarlo. Pero él no quiere saber nada. Tiu quiere escribir, sólo piensa en
eso, se volvió loco, cuando ve a algún conocido sale corriendo presa del pánico. (Hilst, 2014a:
44)

Així doncs, Cartas de un seductor s’organitzarà a través de l’alternació dels relats

d’aquests dos personatges. En la narració de Karl, l’alteritat s’habilitarà mitjançant el

28
diàleg que aquest mantindrà amb Cordèlia, personatge que es configurarà com una
figura latent, de la qual el lector només coneixerà les seves respostes de forma indirecta
a través de les cartes que el seu germà li envia desesperadament, per conèixer el motiu
secret del seu retir injustificat a un convent. En aquesta correspondència el personatge
de Karl es dibuixarà com una figura dominada per un instint sexual que, de manera
semblant a Ehud o Crasso, només en “la erección, el resplandor, la cintilancia” (Hilst,
2014ª: 20) del sexe aconseguirà trampejar la “mismidad” (Hilst, 2014a: 20). Tot i
aquesta faceta libidinosa, Karl estarà marcat per una frustració existencial que es
remunta als misteris de la seva infància: “Yo también fui engañado. Ese retrato, que
papá recortó de una revista y nos dijo que era la princesa de Lamballe, no es auténtico.
¿Lo sabías? No era la princesa la del retrato. Es idéntica a mamá, sí, sólo que descubrí
que se llamaba madame Grand.” (Hilst, 2014a: 50). Aquest engany, però, culminarà en
el moment final en què Karl, a través de la suposada confessió de Cordèlia, confirmarà
la sospita que explica l’aïllament voluntari d’aquesta: “Ya estás harta. Me pides que
desista. No vendrás nunca. Y por fin confiesas: que Iohanis es rubio, tiene muslos
dorados, 15 añitos, adora el tenis y es el vivo retrato de papá. Soy hermano y tío. Eres
madre, hermana y manceba. Felicitaciones. Cuántas mentiras. Descarada.” (Hilst,
2014a: 58). És en aquest sentit que la sexualitat en el personatge de Karl, es configurarà
com el llindar que li permetrà evadir-se de la hipocresia que circumda la seva identitat.

Pel que fa a Stamatius, aquest, com Hillé, serà sotmès a un canvi en la seva nominació
identitària. A través del diminutiu “Tiu”, Karl ridiculitzarà el seu antic company i en
ressaltarà el caràcter subaltern. És així com es definirà simbòlicament la suposada
relació de desigualtat entre ambdós personatges: Stamatius es conformarà com la cara
obscena de Karl, el qual, tot i la caricatura desesperançada que s’ha descrit,
s’acomodarà en la postura d’un personatge burgès i benestant. Tal com ho exposa
Teixeiro, el personatge de Stamatius sobreviurà “numa realidade que lhe resulta alheia e
perturbadora” (2015: cap. 5) i, a través del truncament nominatiu que s’ha comentat, la
identitat del personatge es construirà en una mena de procés de pèrdua. A diferència de
Karl –del qual, en la progressió del relat es coneixerà la cuirassa de la seva
insubstancialitat constitutiva–, la pèrdua en el personatge d’Stamatius no s’habilitarà
tant des de la perspectiva d’una aporia existencial insuperable, sinó com un procés de
transgressió en el qual aquest, a poc a poc, deixarà enrere un món determinat per
l’imperatiu “del vulgo, de la basura de la civilización, de la cloaca del progreso” (Hilst,

29
2014a: 24). Tiu s’endinsarà en un procés de discerniment que, a diferència de Karl,
s’activarà en la consumació de l’acte sexual. En aquest sentit, la sexualitat d’Stamatius
es desmarca del tipus d’erotisme masturbatori i solipsista detallat per Miller –que, de
fet, es pot reconèixer en el personatge de Karl– i, tal com Bataille ho descriu a El
erotismo, l’acte sexual es conformarà com la via a través de la qual l’ésser dissoldrà el
seu jo individual i entrarà en comunió amb l’alteritat. Tot i això, aquella mena de
lucidesa obscena i absurda que en el cas d’Hillé desembocava en la mort, en el
personatge d’Stamatius “incapacitado para o suicídio pelo seu medo da morte”
(Teixeiro, 2015: cap. 5), s’articularà a través d’un “relacionamento sexual agônico com
Eulália, que tem como fundamento novamente uma concessão trágica do erotismo
devida à adoção exclusiva do erotismo de morte” (Teixeiro, 2015: cap. 5). Així doncs,
la sexualitat i l’activitat literària d’Stamatius, es conformaran com les dues vies a través
de les quals el personatge intentarà, per una banda, superar i transgredir l’isolament del
seu jo individual i, per l’altra, culminar en la transcendència obscena del seu ser-em-
trânsito.

Una vez tuve una caja cina de laca. […] La compré en la Via Veneto. Cuando era otro. El de los
gemelos. Cuando era amigo de Karl. Cuando jugaba a polo. Cuando era rico. Cuando todavía
pensaba que habría tiempo suficiente para escribir, que cuando fuera más viejo escribiría… Y la
futilidad me encharcaba la carne, los huesos, intenso de futilidad yo hacía chistes: ¿Bewusstsein?
Suena jactancioso y relamido. Después la Bewusstsein fue creciendo y ya no me dio tregua.
Conciencia de estar aquí en la Tierra y no haber sido santo ni suficientemente crápula, de
inventar para salvarme. Engañar a la muerte inventando que este no soy yo, que se equivocó de
domicilio. (Hilst, 2015: 93)

Del desig és l’obra que tancarà l’itinerari que s’ha resseguit a través de l’estètica de
l’obscenitat hilstiana. Tal com s’ha referit a la introducció, el canvi de la prosa pel vers
podria fer pensar que aquesta obra es desvia de l’estètica proposada en el conjunt de
l’obra ficcional de l’autora. Aquest judici però, es constitueix com un simple a priori
injustificat que es desmenteix un cop el lector s’ha endinsat en la bacanalitat obscena
del seu lirisme poètic. Així doncs, l’aparent distància que separa el to més o menys
sublim de Del desig i la provocació paròdica i obscena de la resta de la producció
ficcional, queda unificada per la omnipresència del cos. L’alteritat, que serà una
constant en l’estètica obscena de l’obra hilstiana, es dibuixarà sempre a través d’un
itinerari corporal:

A la carn, als pèls, a la gola, a la llengua

30
 ¿A tot això t’assembles?
¿Però i l’endemà de la mort, Pare?
Les espurnes que neixen de la carn sota la terra
Aquest ser allà brillant de tenebra. ¿Eh?
¿A la tenebra t’assembles? (Hilst, 2018: 82)

Aquest diàleg amb l’alteritat, en el cas de Del desig es resseguirà a través de la

interpel·lació a un interlocutor que, algunes vegades, es presentarà sota la forma del
Desig personificat: “¿Qui ets?, he preguntat al desig. M’ha contestat: lava. Després pols.
Després res.” (Hilst, 2018: 16 - epígraf), o bé en la figura difusa i absent del Sense
Nom.

I de tu, Sense Nom

No en desitjo descans. Tan sols estretor i càrrega.
Potser així et robi el cor una nuesa tan exuberant.
Potser així m’estimaràs: nu fins al moll de l’os
Talment un mort. (Hilst, 2018: 102)

D’altra banda, la proposta traductora que ha arribat aquest 2018 d’aquesta obra al català,
ajuda a superar, també, l’a priori que ha encotillat l’obra d’aquesta autora en la imatge
d’una prosa caracteritzada per un discurs “hermético, caótico, híbrido, descontínuo e de
um vocabulário que oscila esquizofrenicamente entre a mais alta erudição e o mais
vulgar linguajar de bordel” (Teixeiro, 2015: cap. 5). No obstant això, és cert que l’obra
obscena d’Hilst està estretament lligada a un “um vertiginoso exercício de estilo no qual
diversos gêneros textuais estão dentro de um mesmo espaço narrativo, explorando o
jogo ambíguo da linguagem e diluindo de forma irreversível as fronteiras entre a ‘boa’ e
a ‘má’ literatura” (Teixeiro, 2015: cap. 5), cosa que suposa un repte particularment
laboriós per la feina dels traductors. En aquest sentit, la traducció d’aquesta edició al
català ha rebutjat l’opció d’apaivagar els punts de tensió del llenguatge hilstià, que
facilitaria i corrompria la lectura de la seva obra, i ha optat per un tipus de traducció
que:

Será sempre recriação ou criação paralela, autônoma porém recíproca. Quanto mais inçado de
dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriação.
Numa tradução dessa natureza não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio signo, ou
seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma. (Teixeiro, 2015: cap. 5)

Així doncs, la proposta traductora de Josep Domènech Ponsatí i Joana Castells Savall,
establirà un pont entre la intimitat de la llengua catalana i la portuguesa a través de les
31
múltiples ressonàncies intertextuals d’autors com J. V. Foix, Maragall i Carner: “De
cigales i pedres, volen néixer paraules. Però el poeta viu Sol, i de dol, en un corredor de
llunes, una casa d’aigües” (Hilst, 2018: 61), de manera que llegint Del desig, es rellegirà
una nova cara de la poesia catalana.

Si ve la gent, digues que visc el meu revés.

Que hi ha un vivaç escarlata
Al pit, sobre la pal·lidesa d’abans, i robes de lli espurnejants
Sobre les anques magres, i estols inquietants
Sobre els peus. Que la boca no es veu, ni se sent la paraula
[...]
Digue’ls sobretot
Que hi ha un buit fulgent en un tot esbatanat.
I un rastre de negror a les parets de calç
On la dona-revés s’ha encofurnat.
Que ella no és, aquesta tarda de diumenge, apropiada.
I que ha pres algàlia
I ha dit a les gallines que ha parlat amb Déu.
(Hilst, 2018: 43)

32
 4. CONCLUSIONS O L’ESTÈTICA DE L’OBSCENITAT HILSTIANA

L’obra obscena d’Hilda Hilst habita un espai discursiu que reuneix un ampli ventall de
meditacions heterogènies, entre les quals es combinen les seves reflexions sobre
experiències místiques; el seu particular savoir faire, que concedeix a la seva prosa un
to marcat pel cinisme, la ironia i l’humor negre; una obscenitat que es desmarca de
l’erotisme sensualista, acompanyada i perfilada, sobretot, gràcies al seu acurat treball
lingüístic, en el qual, no només es reconeix la dislocació dels pronoms personals per
crear la imatge d’uns jo insubstancials i permutants, sinó que la transgressió lingüística
es construeix com el mitjà, sempre insuficient, per plasmar allò que s’escapa i es confon
en el flux continu d’un pensament inabastable. En aquest sentit, el diàleg permanent
amb l’alteritat, es disposa com l’eina a través de la qual es dramatitzarà una mena de
semiosi il·limitada, que conduirà els personatges hilstians a una regressió existencial i
cognitiva infinita, en la que mai es podrà copsar completament allò real.

La proposta literària hilstiana no s’ha abordat en les pàgines d’aquest treball des de la
perspectiva d’una teoria, ni tampoc d’una poètica de l’obscenitat, sinó com una estètica
que repensa el tractament d’allò obscè, per aventurar-se a il·luminar els rostres
silenciats i esmorteïts de l’existència humana. L’obra obscena d’Hilda Hilst qüestiona
els límits de l’abast de la literatura i interpel·la una estructura social determinada per la
importància del factor econòmic del mercat capitalista, i així, el replantejament de la
sexualitat s’alia, també, amb un marcat component de crítica social que la definiran com
autora: Hilst farà entrar en un mateix camp discursiu, reflexions insòlites sobre el
mercat editorial, la futilitat del cànon literari, la frustració del procés de creació artística
i la corrupció de la moralitat cultural universal. L’estètica de l’obscenitat hilstiana es
presentarà com un camí alternatiu, que provocarà la incomoditat d’un lector que sembla
tenir por de si mateix i de les preguntes que el text literari planteja, i que, lluny de la
comprensió, busca en la lectura una font de distracció afable i evasiva. No obstant això,
allò que l’inquietarà i despertarà el sentiment d’ofensa, no serà tant el tractament d’una
sexualitat plaent i voluptuosa, sinó l’animadversió per un realisme cru, que rebutja les
màscares estilitzades d’un erotisme chic.

Així doncs, Hilda Hilst posarà en joc una obscenitat que incidirà sobre aquesta aura
corrosiva per despullar i introduir la mirada en un diàleg inaugural. Lluny de la debilitat

33
i de la por fonamentada en uns misteris històricament i socialment creats i naturalitzats,
l’estètica de l’obscenitat hilstiana es basteix com una aposta existencial que accepta i
incorpora el revers ocult, silenciat i deformat d’una humanitat que té por d’afrontar
l’horror i la misèria d’una ipseïtat reprimida. L’obscenitat hilstiana mirarà cara a cara
aquest horror i des de la perifèria els seus protagonistes reaccionaran davant “à mudez
divina (e à estupidez humana) através do excesso, da excrecência, do excremento”
(Blumberg, 2015: cap. 8).

Voy a consagrarme al silencio. Voy a olvidar que soy humano. ¿Puedo? Todos se engullen. ¿Puedo parar
de engullir? Pregunto pero no espero respuestas, quiero seguir preguntando pero sabiendo que no voy a
oír voces, ni la de Aquel que está allí arriba y que hace mucho viajó camino a la Nada. ¿Cómo será eso de
no permitir más recuerdos, ni abrazos, ni coitos, cómo será eso de morir antes de estar muerto? Ahí viene
La mañosa, La meretriz, La perdida, La muerte, queriendo que yo le coma el bacalao. Ven, madama, ven,
estoy listo” (Hilst, 2014a: 83).

34
 BIBLIOGRAFIA

ALMANSI, Guido (1977) La estética de lo obsceno, traducció de María Luisa Rodríguez i

Jorge Marfil, Akal, Madrid.
BATAILLE, Georges (1979) El erotismo (1a ed.), Tusquets, Barcelona.
BLUMBERG, Mechthild (2015) “Sexualidade e riso: a trilogia obscena de Hilda Hilst”,
dins de Nilze Maria de Azeredo REGUERA i Susanna BUSATO orgs., Em torno de
Hilda Hilst, llibre electrònic de Rakuten Kobo, Editora Unesp Digital, São
Paulo, cap. 8.
CALVINO, Italo (1977) “Introducción. Guido Almansi y ‘L’estética dell’osceno’”, dins
de Guido ALMANSI, La estética de lo obsceno, traducció de María Luisa
Rodríguez i Jorge Marfil, Akal, Madrid, p. 7-9.
CINTRA, Cristina (2015) “Os autorretratos na lírica de Hilda Hilst”, dins de Nilze Maria
de Azeredo REGUERA i Susanna BUSATO orgs., Em torno de Hilda Hilst, llibre
electrònic de Rakuten Kobo, Editora Unesp Digital, São Paulo, cap. 10.
DINIZ, Cristiano org. (2013) Fico besta quando me entendem: entrevistas com Hilda
Hilst (1a ed.), llibre electrònic de Rakuten Kobo, Globo, São Paulo.
GONZÁLEZ FERNÁNDEZ, Helena (2018) “Pròleg. Hilda Hilst: escriptura, desig,
obscenitat” dins de Hilda HILST, Del desig, edició bilingüe amb traducció de
Joana Castells Savall i Josep Domènech Ponsatí, Prometeu Edicions, Barcelona,
p. 7-22.
HILST, Hilda (2011) A obscena senhora D (11a ed.), org. Alcir Pécora, Globo, São
Paulo.
HILST, Hilda (2014a) Cartas de un seductor (1a ed.), traducció de Teresa Arijón i
Bárbara Belloc, El Cuenco de Plata, Buenos Aires.
HILST, Hilda (2002) Contos d’escárnio - textos grotescos (2a ed.), Globo, São Paulo.
HILST, Hilda (2018) Del desig (1a ed.), edició bilingüe amb traducció de Joana Castells
Savall i Josep Domènech Ponsatí, Prometeu Edicions, Barcelona.
HILST, Hilda (1977) Ficções, Quirón, São Paulo.
HILST, Hilda (2014b) “O caderno rosa de Lori Lamby”, dins de Pornô chic / Hilda
Hilst, (1a ed), llibre electrònic de Rakuten Kobo, Globo, São Paulo.
HILST, Hilda (1975) Two Poems, traducció de Eloah F. Giacomelli, The Antigonish
Review, n. 20, Scotia, p. 61.
INSTITUTO HILDA HILST. Hilda Hilst, Campinas: http://www.hildahilst.com.br/

35
ITAÚ CULTURAL (2017). São Paulo: http://www.itaucultural.org.br/

LAWRENCE, D. H. i Henry MILLER (2003) Pornografía y obscenidad (2a ed.), estudi

preliminar, traducció i notes d’Aldo Pellegrini, Argonauta, Buenos Aires.

LAWRENCE, D. H. (2003) “Pornografía y obcenidad”, dins de D. H. LAWRENCE i Henry

MILLER, Pornografía y obscenidad, estudi preliminar, traducció i notes d’Aldo
Pellegrini, Argonauta, Buenos Aires, p. 41-73.
MILLER, Henry (2003), “La obscenidad y la ley de reflexión”, dins de D. H. LAWRENCE
i Henry MILLER, Pornografía y obscenidad, estudi preliminar, traducció i notes
d’Aldo Pellegrini, Argonauta, Buenos Aires, p. 77-98.
PÉCORA, Alcir (2015) “Hilda menor: teatro e crônica” dins de Nilze Maria de
Azeredo REGUERA i Susanna BUSATO orgs., Em torno de Hilda Hilst, llibre
electrònic de Rakuten Kobo, Editora Unesp Digital, São Paulo, cap. 2.
PELLEGRINI, Aldo (1967) “Introducción. Lo erótico como sagrado”, dins de D. H.
LAWRENCE i Henry MILLER, Pornografía y obscenidad, Argonauta, Buenos
Aires, p. 9-37.
REGUERA, Nilze Maria de Azeredo i Susanna BUSATO (2015) Em torno de Hilda Hilst
(1a ed.), llibre electrònic, Editora Unesp digital Digital, São Paulo.
REGUERA, Nilze Maria de Azeredo (2015) “De Oswald de Andrade a Hilda Hilst: o
lúdico na literatura brasileira do último século” dins de Nilze Maria de Azeredo
REGUERA i Susana BAUSTO orgs., Em torno de Hilda Hilst, llibre electrònic de
Rakuten Kobo, Editora Unesp Digital, São Paulo, cap. 4.

RIAUDEL, Michel (2015) “Falando com Deus…” dins de Nilze Maria de Azeredo
REGUERA i Susanna BUSATO orgs., Em torno de Hilda Hilst, llibre electrònic de
Rakuten Kobo, Editora Unesp Digital, São Paulo, cap. 9.

RIBEIRO, Leo Gilson (1980) “‘Tu não te moves de ti’, uma narrativa tripla de Hilda
Hilst” dins de Nilze Maria de Azeredo REGUERA i Susanna BUSATO orgs., Em
torno de Hilda Hilst, llibre electrònic de Rakuten Kobo, Editora Unesp Digital,
São Paulo, cap. 6.
SALOMÃO, Marici (1989) “Amavisse, o último livro sério da autora Hilda Hilst”, dins de
Cristiano DINIZ org., Fico besta quando me entendem: entrevistas com Hilda
Hilst, llibre electrònic de Rakuten Kobo, Globo, São Paulo, cap. 10.

36
SAMPAIO, Higor (2015) “Os ofícios do sacro em Poemas malditos, gozosos e
devotos de Hilda Hilst” dins de Nilze Maria de Azeredo REGUERA i Susanna
BUSATO orgs., Em torno de Hilda Hilst, llibre electrònic de Rakuten Kobo,
Editora Unesp Digital, São Paulo, cap. 11.
SILVA, Reginaldo Oliveira (2013) Uma superfície de gelo ancorada no riso. A
atualidade do grotesco em Hilda Hilst, llibre electrònic de Rakuten Kobo,
Editora da Universidade Estadual da Paraíba, Campina Grande.
TEIXEIRO, Alva Martínez (2015) “Refulgência, dor e maravilha. Os conceitos de tempo,
deterioração, finitude e morte na obra de Hilda Hilst”, dins de Nilze Maria de
Azeredo REGUERA i Susanna BUSATO orgs., Em torno de Hilda Hilst, llibre
electrònic de Rakuten Kobo, Editora Unesp Digital, São Paulo, cap. 5.
TEIXEIRO, Alva Martínez (2010) A obra literària de Hilda Hilst e a categoria do
obsceno (Entre a convenção e a transgressão: o erótico-pornográfico, o social e
o espiritual), tesi doctoral, Universitat de Coruña:
http://ruc.udc.es/dspace/handle/2183/7341
KAZANTZAKIS, Nikos (1957) Carta al Greco, Lumen, Buenos Aires.

37