ლიტერატურათმცოდნეობა და მისი შემადგენელი დისციპლინები

ლიტერატურათმცოდნეობა მხატვრული ლიტერატურის შემსწავლელი მეცნიერებაა.

ტერმინი „ლიტერატურათმცოდნეობა“ შედარებით ახალი დროის წარმონაქმნია იგი
ეყრდნობა განსხვავებულ მეცნიერულ დისციპლინებს. ზოგიერთ მათგანს „დამხმარე“
დისციპლინადაც მოიხსენიებენ. ისინია: ბიბლიოგრაფია, წყაროთმცოდნეობა და
ტექსტოლოგია. ლიტერატურათმცოდნეობას აქვს ლიტერატურათმცოდნეობა და მისი
შემადგენელი დისციპლინები

ლიტერატურათმცოდნეობა მხატვრული ლიტერატურის შემსწავლელი მეცნიერებაა.

ტერმინი „ლიტერატურათმცოდნეობა“ შედარებით ახალი დროის წარმონაქმნია.

ტერმინმა „ლიტერატურათმცოდნეობამ“ პირველად პოპულარობა მოიპოვა გერმანიაში,

ხოლო გასული საუკუნის 20-იანი წლებიდან რუსულ ლიტერატურათმცოდნეობით
სივრცეშიც დამკვიდრდა.

ლიტერატურათმცოდნეობა ეყრდნობა განსხვავებულ მეცნიერულ დისციპლინებს.

ზოგიერთ მათგანს „დამხმარე“ დისციპლინადაც მოიხსენიებენ. ეს დისციპლინებისა:
ბიბლიოგრაფია (biblion წიგნი grapho ვწერ-მეცნიერული სისტემატიზირებული
აღნუსხვა და აღწერა წიგნებისა და სხვა გამოცემებისა), წყაროთმცოდნეობა და
ტექსტოლოგია.

ლიტერატურათმცოდნეობას აქვს ქვედისციპლინებიც: ლიტერატურის ისტორია,

ლიტერატურის თეორია და ლიტერატურული კრიტიკა.

ლიტერატურის ისტორია

ლიტერატურის ისტორია არის აკადემიური დისციპლინა, რომელიც ჩამოყალიბდა XIX

საუკუნეში და „ფილოლოგიის“, „scholarship“-ის, „Wissenschaft“-ის,
‘ლიტერატურათმცოდნეობის“ სახელწოდებით მოიხსენიებოდა.

ლიტერატურის ისტორია შეისწავლის ლიტერატურის განვითარების ისტორიულ

კანონზომიერებას. ლიტერატურის ისტორიის ამოცანაა ტექსტის ახსნა.

ლიტერატურის ისტორია არის ისტორიულ-ლიტერატურული ფაქტების კონკრეტული

კვლევისა და ამ ფაქტებს შორის კავშირის ფართო სფერო.

ქრისტომათული გაგებით, ლიტერატურის ისტორია არის ლიტერატურული

მეცნიერბის ცენტრალური დისციპლინა.

ლიტერატურის თეორია

თეორიული ლიტერატურათმცოდნეობა, ანუ ლიტერატურის თეორია

ლიტერატურული პროცესის ზოგად კანონზომიერებებს იკვლევს. ლიტერატურის
თეორია განაზოგადებს ლიტერატურის ისტორიის სფეროში მოპოვებული კვლევის
შედეგებს, სტიმულს აძლევს კონკრეტულ ლიტერატურათმცოდნეობით გამოკვლევებს
და სახავს მათ შემეცნებით პერსპექტივას. თეორიის ინტერესის სფეროში შედის:
ტექსტის სტრუქტურის ანალიზი, მისი ჟანრული კუთვნილების დადგენა,
ლიტერატურული მიმართულებისა და მიმდინარეობების განხილვა. ლიტერატურის
თეორია შუქს ჰფენს მხატვრული ლიტერატურის არსს.

ლიტერატურის თეორიის ცენტრალური რგოლია ზოგადი პოეტიკა,.რომელსაც

თეორიულ პოეტიკასაც უწოდებენ. თეორიული პოეტიკა არის მოძღვრება
ლიტერატურულ ტექსტზე, შედგენილობაზე, სტრუქტურასა და ფუნქციონირებაზე,
აგრეთვე ლიტერატურულ გვარებსა და ჟანრებზე. ლიტერატურული თეორია სწავლობს
ასევე ლიტერატურის-როგორც ხელოვნების სახეობის-არსს, იკვლევს იმ
კანონზომიერებსბს, რომელთა მიხედვითაც ლიტერატურა „ცხოვრობს“ და მოძრაობს
ისტორიაში.

პოეტიკის ცნება და თვით პოეტიკაც უძველესი დროიდან-არისტოტელედან

მოყოლებული-აღნიშნავდა ზოგადად მოძღვრებას სიტყვიერ ხელოვნებაზე. XX
საუკუნეში ამ ტერმინმა დამატებითი მნიშვნელობაც შეიძინა და აღნიშნავს და
აფიქსირებს ლიტერატურული პროცესის გარკვეულ საზღვრებს, მიჯნებს, უფრო
კონკრეტულად კი- ცალკეული მწერლის თხზულებაში განხორციელებულ და
რეალიზებულ პრინციპებსა და განწყობებს.

ისტორიული პოეტიკა ცალკე დისციპლინაა, რომლის შესწავლის საგანსაც წარმოადგენს

მხატვრული (პოეტური) ფორმებისა და მწერლის შემოქმედებითი პრინციპების
ევოლუციას მსოფლიო ლიტერატურის მასშტაბით.

თეორიული პოეტიკა შეისწავლის მხატვრულ-პოეტური ფორმების ფუნქციას და

იკვლევს მათი გამოყენების მიზანშეწოლილობას, ანუ აანალიზებს იმას თუ რატომ
გამოიყენება მოცემული ხერხი და რა მხატვრულ ეფექტს იძლევა იგი.

ნომინატიული პოტიკის ამოცანაა არსებული ხერხების შეფასება, განსჯა და იმ

კანონზომიერების მითითება და სწავლება თუ როგორ უნდა დაიწეროს
ლიტერატურული ნაწაარმოები. ყველა ლიტერატურულ პოეტიკას თავისი კოდექსი-
წესები აქვს.

XIX საუკუნეში არსებული პოეტიკა იყო ზოგადი და ნორმატიული პოეტიკის

პრობლემათა ნაზავი. ეს წესები დადგენილი იყო XVII საუკუნეში. თუმცა XIX საუკუნეში
მომხდარმა განხეთქილებამ კლასიცისტებსა და რომანტიკოსებს შორის ახალ,
რომანტიზმის პოეტიკას დაუდო სათავე; რომანტიზმს კი მოჰყვა ნატურალიზმი;
შემდეგ-სიმბოლიზიმი, ფუტურიზმი და სხვა.

ლიტერატურული კრიტიკა

ლიტერატურული კრიტიკა არის ლიტერატურული მოღვაწეობის - ლიტერატურული

ნაწარმოების განმარტებისა და შეფასების სახეობა. იგი არის ლიტერატურულ
ნაწარმოებზე მიმართული იმგვარი დისკუსი, რომელიც აქცენტს აკეთებს ნაწარმოების
წაკითხვის გამოცდილებაზე - ის აღწერს, ინტერპრეტაციას უკეთებს და აფასებს
ნაწარმოების საზრისსა და ეფექტს. ლიტერატურული ნაწარმოების განსჯისა და
შეფასებისას კრიტიკული ანალიზის საშუალებებად გვევლინება სიმპათია-ანტიპათია,
თვითიგივეობა, თვითპროექცია. კრიტიკის ადგილს თავდაპირველად სალონი
წარმოადგენდა, მაღალი წრის ადამიანთა მსჯელობისას. თუმცა მან დიდი ხანია
ბეჭდურ გამოცემათა სივრცეში გადაინაცვლა.

რიტორიკას როგორც დარწმუნების ხელოვნებასა და შესაბამისად მსმენელთან ან

მკითხველთან კომუნიკაციის უზრუნველყოფის ფორმას, აქტიურად მიმართავს და
იყენებს არა მხოლოდ პოეტი/მწერალი, არამედ ყველა ვისაც უწევს ვინმეს რაიმეში
დარწმუნება. თანამედროვეობაში კრიტიკა არის ტექსტის თავისუფალი
ინტერპრეტატორი, „მწერლის ნაირსახეობა“.

ლიტერატურაზე ორიენტირებული დისციპლინები - ისტროია, თეორია, კრიტიკა -

ტექსტის ანალიზის პროცესში იყენებენ გარკვეულ ხერხებს. მათგან ცალკე უნდა
გამოვყოთ და „ჟანრულად“ გავმიჯნოთ ტექსტის ანალიზის ორი ტიპი - კომენტარი და
ინტერპრეტაცია.

კ ო მ ე ნ ტ ა რ ი - ერთგვარად აფართოვებს ტექსტებს. ტექსტის კომენტირებისას

ანალიზის სივრცეში შემოდის და აღიწერება ავტორის ბიოგრაფია, ტექსტის ისტორია
სხვა ადამიანთა გამოხმაურებანი ტექსტზე, ტექსტში ნახსენები გარემოებანი, ნორმისგან
გადახრის საზრისი და ა.შ.

ი ნ ტ ე რ პ რ ე ტ ა ც ი ა - ინტერპრეტაციისას ვლინდება და თავს იჩენს ტექსტის

მეტნაკლებად შეკავშირებული და მთლიანი საზრისი. იგი ყოველთვის ამოდის რაღაც
გაცნობიერებული თუ გაუცნობიერებელი იდეური წინამძღვრებიდან და ყოველთვის
არის ანგაჟირებული - პოლიტიკურად, ეთიკურად, ესთეტიკურად, რელიგიურად და
ა.შ. იგი ამოდის რაღაც ნორმიდან და სწორედ ამ ნორმატიული ხედვის კუთხით
ანალიზი არის კრიტიკოსის ტიპიური საქმიანობა.

ლიტერატურისმცოდნეობითი დისციპლინები კვლევის პროცესში იყენებენ კვლევის

ზოგადი და შედარებით მეთოდებს, აგრეთვე, დესკრიფციულ, კომპილაციურ და
ანალიზურ ხერხებს. შედარებითი კვლევების მეთოდს ეფუძნება შედარებითი
ლიტერატურისმცოდნეობა (ლიტერატურული კომპარატივისტიკა), რომელიც ადგენს
მხატვრული ტექსტის მიმართებას სხვა კულტურულ კონტექსტში ჩართულ მხატვრულ
ტექსტებთან.

ლინგვისტიკა - ლიტერატურათმცოდნეობასა და ლინგვისტიკას შორის საზღვარი არ

არის შეუვალი და გარკვეული ფლექსურობით (მერყეობით) გამოირჩევა; სამეტყველო
მოქმედების ბევრი მოვლენა შეისწავლება, როგორც მხატვრული სპეციფიკის, ასევე
წმინდა ენობრივი ფაქტების სახით. ლიტერატურათმცოდენობასა და ლინგვისტიკას
შორის მიმართებას ეწოდება ოსმოსი (ურთიერთშეღწევადობა), რადგან მათ შორის
არსებობს სარტყელი, რომელსაც ორივე დარგი ფლობს და აკონტროლებს.
ლიტერატურის კვლევის ლინგვისტიკის კანონებზე დაყრდნობამ და ამ ორი
მეცნიერების გაერთიანებამ წარმოშვა საერთო დისციპლინდა - ფილოლოგია.

ლიტერატურისა და ისტორიის ურთიერთობა კომენტატორული თანამშრომლობით

შემოიფარგლებოდა. ისტორიული პოეტიკის განვითარების პროცესში
ლიტერატურათმცოდნეობისა და ისტორიის ურთიერთობამ ორმხრივი ხასიათი
შეიძინა, ადგილი ჰქონდა ურთიერთგაცვლას. ისტორიისთვის ტექსტი არის
შუალედური მასალა, რომელიც უნდა დამუშავდეს, გამოირჩეს სარწმუნო და
არადამაჯერებელი ფაქტები. ლიტერატურისმცოდნე კი მუდმივად, ჩაძიებით მუშაობს
ტექსტთან და ადგენს, რომ ტექსტის სტრუქტურები გაგრძელებას ჰპოვებს
საზოგადოების რეალურ ისტრიაში.

ლიტერატურათმცოდნეობისა და ისტორიის ორმხირვ ურთიერთობას ასტიმულირებდა

სემიოტიკა (მეცნიერება ნიშნებსა და ნიშნობრივ პროცესებზე). სემიოტიკამ შეიმუშავა
ტექსტის ანალიზის როგორც ვერბალური(სიტყვიერი), ისე არაველარული
პროცედურები.

კიდევ ორი მომიჯნავე დისციპლინდა უნდა გამოვყოთ - ესთეტიკა და ფსიქოანალიზი.

ესთეტიკა XIX საუკუნეში დიდ გავლენას ახდენდა ლიტერატურათმცოდნეობაზე,
როდესაც რეფლექსია ხშირად ხორციელდებოდა ფილოსოფიური ესთეტიკის ფორმით.
თანამედროვე ესთეტიკამ ყურადღება გადაიტანა ექსპერიმენტულ სფეროში, ხოლო
ლიტერატურიმცოდნეობამ გამოიმუშვა მეთოდოლოგია, რამაც მათი ურთიერთობის
განელება გამოიწვია. ფსიქოანალიზი ლიტერატურისმცოდნეობისთვის მნიშვნელოვანი
აღმოჩნდა: იგი აძლევდა არაცნობიერი პროცესების ეფექტურ სქემებს. ამგვარი სქემის
ორი ტიპია; ფროიდისეული ‘კომპლექსები’ და იუნგისეული ‘არქეტიპები’.

ავტორი და ტექსტი

ნაწარმოების არსი ავტორისეული ინტენციის (მიზანდასახულობა, ჩანაფიქრი) თანადია.

თუმცა თანამედროვე გაგებით, ავტორისეული ინტენციის მნიშვნელობა ნაწარმოების
შეფასებისას მინიმალიზებულია, ან უგულებელყოფილი. ამ კონფლიქტის პროცესში
იკვეთება ორი მხარე: საუბარია ა. ავტორისეული ინტენციის მომხრეებზე, ანუ ვინც
იზიარებს აზრს, რომ ტექსტში საძებნია ის, რისი თქმა სურდა ავტორს; ბ.იმათზე ვინც
აცხადებს, რომ ტექსტში საძებნია ის, რასაც თავად ტექსტი წარმოადგენს. მაგრამ ხშირად
მიმართავენ მესამე გზასაც, რომლის მიხედვითაც ლიტერატურული მნიშვნელობა
ენიჭება მკითველს.

ამ დავაში გასათვალისწინებელია შემდეგი გარემოება: მხატვრული ნაწარმოების არსს

განსაზღვრავს არა პერსონალური (ავტორისმიერი) თვისებებით გაჯერებულობა,
არამედ ის, რომ იგი საკაცობრიო სულიერების სახელით გვესაუბრება და მას მიმართავს.
იგი უკიდურესად ობიექტურია, ზედაპირულია, შეიძლება ითქვას, ზეადამიანურია:
მხატვრისმიერ თვისებაში წარმოსდგება როგორც საკუთარი ნაღვაწი და არა როგორც
ადამიანი. ამ თვალსაზრისით ავტორი ქმნის მხატვრულ ნაწარმოებს, მაგრამ
საბოლოოდ, თავად ავტორისმიერი არც თუ ისე ფართოდაა წარმოდგენილი მასში.

რუსული ფორმალიზმისა და ამერიკული „ახალი კრიტიკის“ მიმდევარნი აკნინებდნენ

ავტორის მნიშვნელობას. ფორმალისტები მიიჩნევდნენ, რომ ტექსტი სრულ ავტონომიას
წარმოადგენდა ავტორისა და კონტექსტისაგან.

ერთი მხრივ,ლიტერატურა და სინამდვილე ურთიერთზემოქმედებს; ლიტერატურა

თავისად მოაქცევს სინამდვილის ამა თუ იმ მოვლენას და უვე გადამუშავებულს
უბრუნებს მას შემდგომი ტრანსფორმაციისთვის.

მეორე მხრივ, ყოველი თვითმყოფადი მხტავრული თხზულება ყალიბდება

ავტორისეული მიზანდასახულობათა მთლიანობით. ორგანულად ჩამოყალიბებული
თხზულება ერთგვარი ბედისწერაცაა ავტორის - მისით განისაზღვრება ავტორის
ფსიქოლოგია. გოეთე კიარ ქმნის „ფაუსტს“, არამედ „ფაუსტი“ ქმნის გოეთეს. ამიტომაც,
ამ ნაღვაწის განმარტებას მისგან არ უნდა ველოდოთ.

მხატვრული მთლიანობა (სისრულე) განსხვავებული მოვლენაა, რომელიც ყოველთვის

არ ეთანადება ლოგიკურსა თუ ფაქტოლოგიურ თანმიმდევრობას.

როლან ბარტი 1968 წელს აქვეყნებს თავის სტატიას სათაურით „ავტორის სიკვდილი“.
მიშელ ფუკო კი კითხულობს ლექციას „რა არის ავტორი?“ ავტორის, როგორც
ლიტერატურის განნმარტებლის და მაორგანიზებლის ჩანაცვლებას ბარტი ენით
ცდილობდა, რომელსაც ლიტერატურის განსაკუთრებით საშენ მასალად მოიაზრებდა.
მიშელ ფუკო კი „ავტორისეულ ფუნქციად“ ისტორიულ-იდეოლოგიურ კონსტრუქციას
მიიჩნევს. ავტორის მოკვდინება იწვევს ტექსტის მრავალმნიშვნელობას, მკითხველის
წინ წამოწევას.

ჰანს გეორგ გადამერი აღნიშნავს, რომ ტექსტის მნიშვნელობა არასდროს ამოიწურება

ავტორისეული ინტენციით. იბადება ახალი ინტენციები, რომლის წინასწარ განჭვრეტა
არც ავტორს და არც პირველ მკითხველს შეუძლია.

თხზულების ავტორის შეგრძნება ურთულესი, თითქმის შეუძლებელია: ეს „სხვა

ცნობიერების“ წვდომას ნიშნავს, რომელიც ავტორისეული ცნობიერებაა. მწერლები
წერენ ცხოვრებაზე, კრიტიკოესები კი ლიტერატურაზე. ლიტერატურა პირველად ენაა,
კრიტიკა - მეორეული მეტაენა. ურთიერთობა მეტაენასა და ენას შორის
დიალექტიკურია.
კამათის საგანს წარმოადგენს ავტორის „ეროვნულობის“ საკითხი.

ევროპულ ცნობიერებაში ამა თუ იმ ეროვნული ტრადიციისადმი მიკუთვნება მჭიდროდ

იყო დაკავშირებული ენობრივ ფენომენთან. გერმანელმა ფილოსოფოსმა და
ლიტერატურათმცოდნე ი.გ. ფონ ჰერდერმა ჩამოაყალიბა თეორია Volksgeist, ანუ
„ეროვნული სული“. ჰარდერი ადამიანის არსებობის ბუნებრივ (იგულისხმება
გეოგრაფიული გარემო) ობიექტური ყოფის ისტორიულ მახასიათებლებზე
მსჯელობისას საუბრობდა საქართველოსა და ქართველ ხალხზეც, მის
ადგილსამყოფელსა და ისტროიულ წარსულზეც. ყოველი ეროვნული მთლიანობა არის
ერთიანობა ნაციონალური ბუნებისა, ფსიქიკური წყაროებისა და აზროვნებისა. ყოველი
ქვეყნის ბუნება ეს იგივე ტექსტია, რომელიც უნდა შეუერთდეს მსოფლიოს მეტატექსტს.

ყოველი სუბიექტი (ავტორი), ემყარება რა შეთვისებულ ეთნოფსიქოლოგიურ თუ

კულტურულ გამოცდილებას, თავისებურად ჭვრეტს სამყაროს. ყოველი ერი თავის
თავში მატარებელია იმ უნიკალური და თვითმყოფადი მუხტისა, რომელიც
დაკავშირებულია გარემო-პირობებთან, ბუნებასთან, ენობრივ გარემოსთან. ეს
ფაქტორები განაპირობებენ ყოფიერებისა და აზროვნების ნაციონალურ წესს. ამდენად,
ყოველ ერს უყალიბდება მატერიალური სამყაროსა (კოსმოსი) და სულიერების
(ლოგოსი) მისეული ხატი.

ეროვნულობა მწერლისა, გაგებულია როგორც ნაციონალური თავისებრება ის

ღირებულებაა, რომლის ყადრი შეიძლება მხოლოდ თანმემამულეებმა შეიცნონ,
სხვათათვის იგი შეუმჩნეველია, ან ნაკლადაც კი შეიძლება მოიაზრონ - ალექსანდრე
პუშკინი.

ჟანრის ანტიკური თეორია

ლიტერატურული ტექსტის მიმართება ჟანრთან ხორციელდება არა გარკვეული

სისტემის პასუიური წევრობის, არამედ სტრუქტურულად ფასეული მოდელის
გააქტიურების სტატუსით. ჟანრები ერთგვარი კავშირის როლს ასრულებენ ისტორიისა
და ლიტერატურის განვითარების კანონზომიერებებს შორის.

სოკრატე ამტკიცებს, რომ არსებობს სამი მეთოდი ხეოვნების ნიმუშის წარმოდგენისა:

• „წმინდა თხრობა“, ანუ თხრობას ავტორის პირით

• ბაძვის მანერა, ანუ თხრობა „სხვა მთხრობელის პირით“

• თხრობის ზემოთხსენებული ორი მეთოდის კომბინაცია

სოკრატეს აზრით დითირამბული პოეზია განეკუთვნება პირველ ვარიანტს, ტრაგედია

და კომედია - მეორეს, ეპოსი კი მესამეს. ხელოვნება ზოგადად დაა, კონკრეტულად,
პოეზია ბერძენი ფილოსოფოსისთვის არის რეალობის ბაძვა. არისტოტელეს
კონცეფციაში ბაძვა მოიაზრება როგორც შემოქმედებითი აქტი, რომელიც ახდენს არა
რეალობის კოპირებას, არამედ მის გარდაქმნასა და გადამუშავებას ახალი ტიპის
რეალობად. შესაბამისად იქმნება ახალი სამყარო, რომელიც არც მთლად რეალობაა და
არც მთლად ფანტაზია, არც მთლად სიმართლეა და არც მთლად ფანტაზია, არც სრული
სიმართლეა დ არც პირწმინდა გამონაგონი - ლიტერატურა და პოეზია იძენს
ერთგვარად შუალედური ე.წ. ლიმინალური კონდიციის სტატუსს არსებულ რეალობასა
და მწერლის ფილოსოფიურ განსჯა-ვარაუდებს შორის. პოეტური ბაძვა თამაშის
მნიშვნელობას იძენს, სადაც პოეტური დისკურსი ბაძავს რეალურად არსებულ
დისკურსებს და ქმნის პირობითობას, რომელიც ვერსადროს გაუტოლდება ვერც
ფილოსოფიურ ჭეშმარიტებას და ვერც ისტორიულ რეალობას. აქედან გამომდინარე,
პოეზია ბაძავს ფილოსოფიასა და ისტორიას, ანუ წარმოადგენს შუალედურ ფორმას
შესაძლებლობასა და აუცილებლობას შორის.

არისტოტელე ბაძვის მეთოდოლოგიაზე დაყრდნობით ახდენს ხელოვნებისა და

ლიტერატუული ჟანრის დეფინიციას.

• ბაძვის საშუალება

• ბაძვის ობიექტი

• ბაძვის სტილი

ხელოვნება არის რეალობის მიბაძვა, ანუ მიმეზისი.

არისტოტელესეული დექორუმი, სხვაგვარად წესრიგის კონცეფცია, გულისხმობს

მიმართების რეგულირებას კონკრეტულ საგანს, ფორმასა და სტილს შორის.

ანტიკური აზროვნების, კერძოდ კი არისტოტელეს „პოეტიკის“ დონეზე, ხელოვანის

ძირითად დანიშნულებას წაროადგენს არა ინდივიდუალიზმის გამოვლენა, არამედ
მაქსიმალური მიახლოება იდეალურ ნორმასთან.

ჰორაციუსი ნამდვილად მიეკუთვნება პირველ კრიტიკოსთან ჯგუფს. მისი „Ars Poetica“

არისტოტელეს „პოეტიკის“ სერიოზულ გავლენას განიცდის და სამართლიანად
მიიჩნევა იდეების პოპულიზატორად ევროპულ ლიტერატურულ სივრცეში.

ანტიკური პერიოდის თეორიულმა აზროვნებამ ჩამოაყალიბა და განავითარა ჟანრის

თეორიისთვის პრინციპულად მნიშვნელოვანი რამიდენიმე დებულება:

• ხელოვნება, შესაბამისად, ლიტერატურა არის რეალობის ბაძვა

• ბაძვიის მანერა განასხვავებს ერთმანეთისგან ლიტერატურულ ჟანრებს

• ჟანრის დეფინიციის განმსაზღვრელ კრიტერიუმს წარმოადგენს, ერთი მხრივ, ჟანრის

სტრუქტურული აგებულება, მეორე მხირვ კი - მაყურებელზე მისი ზემოქმედების
უნარი

• ყოველ საგანს მისი შესატყვისი იდეალური ფორმა და სტილი მოეძებნება

• ხელოვანის მიზანი არის სწრაფვა იდეალური ნორმისკენ

ჟანრის რენესანსული თეორია

ნოვაციის თვალსაზრისით, ყურადღებას იქცევს შოთა რუსთაველისა და დანტეს

თეორიული შეხედულებანი. „ვეფხისტყაოსნის” პროლოგში რუსთაველი ხაზს უსვამს
პოეზიის ანუ შაირობის სარგებლიანობას და გაშოყოფს შაირობის სამ სხვადასხვა
სახეობას. კ. კეკელიძე აღნიშნავს: „ერთი შაირი, რომლითაც ითქმის გრძელი ეპიური
ამბები, მეორე – „ლექსი ცოტაი. ნაწილი მოშაირეთა“, რომელსაც „არ ძალუც სრულქმნა
სიტყვათა გულისა გასაგშირეთა“, მესამე – ეს არის ლექსი სანადიმო, სიმღერელი,
სააშიკო, სალაღობო, ამხანაგთა სათრეველი, ესე იგი – მოკლე, ლირიკული ჟანრის
ლექსი“, სრულიად ცხადია, რომ პოეტი ეპოსისა და ლირიკის შესახებ მსჯელობს
მართალია. იგი არ მიმართავს - ჟანრთა ტრიადული სისტემის განმარტებას, მაგრამ,
ჩვენი აზრით, კლასიფიკაციის საძირკვლამდე დადის და უაღრესად საინტერესოდ .
მიჯნავს ორ სალიტერატურო გვარს ეპოსსა და ლირიკას.

დანტე ალეგიერი, „ღვთაებრივი კომედიის“ ავტორი ვერ თავსდება არისტოტელეს მიერ

ფიქსირებულ ჩარჩოებში, რამაც იტალიური რენესანსის კრიტოკსთა ყურადღება
მიიქცია. წარომიშვა ახალი პრბლემა იტალიელ თეორეტიკოსთა წინაშე: ერთნი
საჭიროდ მიიჩნევდნენ ახლადაღმოცენებული ჟანრების დეტერმინაციას, მეორენი -
ეწინააღმდეგებოდნენ ამ წამოწყებას.

სერ ფილიპ სიდნეის თანახმად პოეტი წარმოადგენს შუამავალს ისტორიულ

სიმართლესა და ფილოსოფიურ აბსტრაქციას შორის, მედიუმს, რომელიც რელობისა და
წარმოსახვის „თამაშით“ ადგენს სიმართლის და აბსტრაქციის საზღვრებს და თანაბრად
ატარებს როგორც ერთის, ისე - მეორისათვის დამახასიათებელ თვისებებს. სხვაგვარად
რომ ვთქვათ, პოეზია ლიმინალურად შუალდეური ნეიტრალიტეტის ფუნქციით
იღჭურვება.

ზოგადად რენესანის ეპოქის ჟანრული კრიტიკის ერთ-ერთ ცენტრალურ თემას

წარმოადგენდა იერარქიული პრინციპით ჟანრთა განთავსების საკითხი. მიუხედავად
იმისა, რომ ბევრი იზიარებდა არისტოტესეულ იერარქილ სქემას, ბევრიც არღვევდა ამ
კანონს.

ლიტერატურათმცოდნეობითი აზრის განვითარება დასავლურ და აღმოსავლურ

კულტურულ სისტემებში

პლატონი

(ფაბულა და სიუჟეტი)

ათენის მოქალაქე, გენიალური ბერძენი ნამდილად აღარ თვლიდა თავის ქვეყანას

მომხიბვლელ მითოსურ სამოთხედ. მომრავლდნენ ცოდვილნი, ფლიდები და
არამზადები. ჭეშმარიტების გზიდან აცდენილ საზოგადოებას კი მტიკცე ხელი
სჭირდებოდა, დისციპლინდა, გონიერება. იგი მტკიცედ დაუპირისპირდა მორალურ და
ზნეობრივ ანტინორმებს, რომელთა შორისაც უპირველესად პოეტები მიიჩნია. მან
წამოაყენა ბრალდება პოეზიის წინააღმდეგ, რომელიც რამდენიმე არსებით მიზეზზე
დააფუძნა. ბრალდების ამოსავალ წერტილად კი ბაძვის ცნება იქცა.

პლატონი აცხადებს: პოეზია არის ბაძვა, პოეტები კი მიმბაძველები. მაგრამ გაჩნდა

კითხვები: „მივცეთ პოეტებს მიბაძვის ნება თუ არ უნდა მივცეთ? ანდა თუ მივცემთ,
მაშინ რას შეიძლება ბაძავდნენ და რას არა? ან, იქნებ, სულაც აგვეკრძალა მათთვის
ყოველგვარი ბაძვა?“
არსებით მნიშვნელობას აქ თავად მიბაძვის ცნების გაგება იძენს. იგი დაბეჯითებით
მიიჩნევს, რომ „საგანთა ყოველ სიმრავლეს“ მოეპოვება ერთი იდეა, რომლის მიბაძვასაც,
ასლსაც წარმოადგენს ესა თუ ის მატერიალური საგანი. ხელოსანი საგნის დამზადებისას
ჯერ კარგად აკვირდება ამ საგნის იდეას და იმის მიხედვით ქმნის თავად საგანს. „მაგრამ
არცერთ ხელოსანას არ შეუძლია საკუთრივ იდეის შექმნა“, იდეების გენერატორი
მხოლოდ ღმერთია. ამრიგად ღმერთი ქმნის იდეებს, რომლებსაც შემოდგომ
მატერიალურ სახეს აძლევს ოსტატი.

რა მისია ეკისრება მხატვარს, რომელსაც სურს დახატოს ნივთი? ის ბაძავს ოსტატის მიერ
შექმნილ ნივთს, შესაბამისად ნივთის შემქმნელებს - ღმერთსა და ოსტატს. მაშასადამე
მხატვარი უხეში მიმბაძველია: ის სამი საფეხურითაა დაშორებული ნამდვილი
არსისგან. მესმე ადგილს იკავებენ ტრაგიკოსები და პოეტები. მესამე რანგის
მიმბაძველები კი არ ბაძავენ ჭეშმარიტს, არამედ ჭეშმარიტის ლანდს.

პლატონისთვის ჭეშმარიტებისა და აზროვნების სიზუსტის უპირველესი საზომი

ცოდნაა. პოეტები კი უარს ამბობენ ცოდნაზე. პოეტების „ცოდნა“ ზედაპირულია და
არაქმედითია. პოეტების ერთ-ერთ უპირველეს ცოდვად პლატონი ჭეშმარიტი და
ქმედითი ცოდნის არქონას მიიჩნევს.

პლატონის პრინციპული ბრალდება პოეზიისადმი ეფუძნება დიქტორმიას

სიმართლე/ტყუილი, სადაც სიმართლე წარმოადგენს ორიგინალს, ავთენტურს,
პირველწყაროს, ხოლო ტყუილი - ასლს, გამონაგონს, შეთხზულს. შესაბამიასდ, პოეზიის
უმთავრესი ცოდვა ტყუილზე აგებული ამბავია, რომელიც ტექსტში ლოგიკურად
გადაიზრდება ნაკლებსარწმუნო მოვლენათა ქარგაში.

პლატონის ღრმა რწმენით, პოეტები ბაძავენ იმგვარ მოვლენას, რომელიც უმოკლეს

დროში გამოიწვევს ძლიერ ემოციებს და მასთან ერთად, გლობალურ დაბნეულობას:
ადამიანი ექცევა სხვისი განცდის გავლენის ქვეშ და, შესაბამისად, უკონტროლო
ემოციის მსხვერპლი ხდება. როგორ უნდა ასწავლოს პოეზიამ სიბრძნე, წუხს პლატონი,
თუკი პოეტები არათუ ადამიანების, ღმერთების მიმართაც ტყუილს არ ერიდებიან - მათ
თხზულებებში გმირები და ღმერთები ხშირად სჩადიან ზნეობრივად გაუმართლებელ
ქმედებებს. ეთიკა და პოლიტიკა არ შეიძლება იყოს აღვირახსნილი, მიიჩნევს პლატონი,
პოეზია, თუკი ის მაინცდამაინც უნდა იქმნებოდეს, ვალდებულია დაემორჩილოს
კონტროლს.

არისტოტელე

(ფაბულა და სიუჟეტი)

არისტოტელე იმთავითვე ვერ იზიარებდა პლატონის ენთუზიაზმს, ეხსნა ათენი

დემაგოგიისა და უპრინციპობის კლანჭებიდან. არისტოტელეს განწყობა
საზოგადოებრივი შეგნებისა და ზნეობრივი ნორმების მიმართ ლიბერალურობით
გამოირჩეოდა და მეტი ყურადღება ფილოსოფიური და სამეცნიერო
ექსპერიმენტებისკენ ჰქონდა მიმართული. იგი არ უპირისპირდებდა თავის
მეტაფიზიკურ განზოგადებას საკვლევ საგანს, არამედ საკვლევი ობიექტიდან
მიემართებოდა განზოგადებისაკენ, დასკვნებისა და წესებისაკენ.

ხელოვნება, მათ შორის პოეზია, მუსიკა მხატვრობა ჭეშმარიტად არის რეალობის ბაძვა,
მიიჩნევს არისტოტელე, მაგრამ, როგორ განვსაზღვროთ თავად რეალობა? თუ
პლატონისთვის რეალური სამყარო აბსტრაჰირებული იდეების სფეროში არსებობს,
არისტოტელე კი მას მატერიალური საგნების სფეროს მიაკუთვნებს.

არისტოტელეს მტკიცებით ხელოვანი, პოეტი ბაძავს რეალობას, რათა შექმნას ახალი,

პოტენციური რეალობა („მესამე რეალობა“). არისტოტესეული ბაძვა ერთმანეთისგან
მიჯნავს ისეთ ცნებებს, როგორიცაა „რეალობა“ და „რეალისტურობა“: პოეტი ბაძავს
რეალობას, მაგრამ მისი მიზანი სულაც არაა რეალისტური სურათის შექმნა, არამედ
პირობითობისა, რომელიც ვერასდროს გაუტოლდება ისტორიულ ფაქტსა და
ფილოსოფიურ ჭეშმარიტებას. პოეტური ბაძვის პროცესი არ არის რეალობის
მექანიკური კოპირება, არამედ მისი შემოქმედებითი გარდასახვისას აუცილებელი
წინაპირობაა.

არისტოტელეს პრინციპული დაცვა პოეზიის სასარგებლოდ ეფუძნება დიქტორმიას

რეალური/შემოქმედებითად გარდასახული, სადაც რეალური წაარმოადგენს
მატერიალური სამყაროს სინონიმს, ხოლო შემოქმედებითად გარდასახული - პოეტური
ქმნილებისა.

არისტოტელე განასხვავებს რეალურ ქმედებებსა და მითოსს, სადაც რეალური

ქმედებები, როგორც რეალური ხდომილობები, საფუძვლად ედება ამბავს, ხოლო
მითოსი გაიგივებულია მითისქმნადობის პროცესთან.

არისტოტელეს პოეტის ღირსებად მიაჩნია არა ძირფესვიანი ცოდნა იმ ყველაფრისა, რის

შესახებაც იგი წერს, არამედ მიბაძვის ნიჭი და მასშტაბი. ბაძვის პროცესი „პოეტიკაში“
მჭიდროდაა დაკავშირებული სამოვნების განცდასთან. როგორც ჩანს მიბაძვა
თანდაყოლილი აქვს ადამიანს ბავშვობიდანვე, თავისი მიბაძვის საშუალებით სწავლობს
იგი. თუ პლატონისათვის სიამოვნება ემოციურ საშიშროებას წარმოადგენს,
არისტოტელესთვის კი პოეზიაც, ჰარმონიაც, რითმიც სრულიად ბუნებრივად ჰგვრის
სიამოვნებას მკითხველს.

ფორმა და შინაარსი
ფორმა და შინაარსი ფილოსოფიის კატეგორიებია, რომელთა ურთიერთკავშირში
შინაარსი არის ობიექტის ყველა შემადგენელი ელემენტის, მისი თვისებების შიგა
პროცესების, კავშირების, წინააღმდეგობისა და ტენდენციების ერთოლიობა, ფორმა კი -
ამ ერთობლიობის შიგა ორგანიზაცია და გარეგანი გამოხატულება, ანუ მატერიალური
სუბსტრატი.

შინაარსი და ფორმა ხელოვნებაში განუწყვეტელ დიალექტიკურ მთლიანობაშია და

მათი განსხვავების ძირითადი კრიტერიუმია ის, რომ შინაარსი მოიცავს ხელოვნების
სულიერ მხარეს, ფორმა კი - მატერიალურ მხარეს. ხელოვნების ნაწარმოების შინაარსის
მთავარი ელემენტებია თემა და იდეა.

მხატვრულ ფორმაში გამოირჩევა ორი ფენა: 1. შიგა ფენა, რომელიც უფრო ახლოა
შინაარსთან და რომლის ძირითადი ელემენტებია - სიუჟეტი და კომპოზიცია; 2.
გარეგანი ფენა, დამოკიდებული ფიზიკურ მასალაზე.

ფორმისა და შინაარსის გამიჯვნა XIXსაუკუნეში ჰეგელის ნააზრევს უკავშირდება.

შინაარსი ნაწარმოების განმსაზღვრელია, რადგან ის სწორედ იმისთვის იქმნება, რომ

ხელოვანმა გამოხატოს თავისი ცხოვრებისეული პოზიცია, თავისი იდეურ-ესთეტიკური
კრედო და ამ გზით დაამყაროს ურთიერთობა ადამიანებთან, საზოგადოებასთან; ხოლო
ფორმა არის საშუალება, რომელშიც ჩანს ხელოვანის ოსტატობა, მისი ნიჭი, აზროვნება
და განათლება. შინაარსი და ფორმა მხატვრულ ლიტერატურაში რეალურად
განუყოფელია და ამ კონცეპტების წარმოდგენა მხოლოდ ცალ-ცალკე თეორიულადაა
შესაძლებელი.

რომანტიკს კოლრიჯი თვალსაზრისით, ჭეშმარიტი ლიტერატურული ნაწარმოები

„მაგიურ ძალთა“ წარმოსახვის ნაყოფია და ბუნების ძალებს ეთანხმიერება.

თემა და მხატვრული იდეა

თემა ლიტერატურათმცოდნეობაში აღნიშნავს საკითხს (საგანს), რომელიც

დამუშავებულია მხატვრულ თხზულებაში. განასხვავებენ ძირითად, ანუ მთავარ თემას
და დამხმარე, ანუ ქვეთემას. თემისა და ქვეთემის ერთობლიობას თემატიკას უწოდებენ.
თემა მხატვრული იდეის მიმართ ფორმაა, ხოლო სიუჟეტის მიმართ - შინაარსი.

ნაწარმოების მხატვრულ იდეას ვუწოდებთ მხატვრული ნაწარმოების საფუძველში

მდებარე მთავარ აზრს, ავტორის დამოკიდებულებას ნაწარმოებში დამუშავებული
თემისადმი, რაც რეალისტურ მხატვრულ თხზულებაში იშვიათად არის
გამოცხადებული აშკარად, მას ამოცნობა, მიგნება სჭირდება.

მხატვრული იდეის ხორცშესხმა მხატვრული ნაწარმოების სახეთა და სხვა კომპონენტთა

ერთიანი სისტემის მეშვეობით ხდება, რაც იმას ნიშნავს, რომ მხატვრული იდეა მეტ-
ნაკლებად მხატვრული ტექსტის სტრუქტურის ყველა დონეზე აისახება. მხატვრული
იდეის ამოსაცნობად უპირველეს ყოვლისა საჭიროა გაირკვეს ავტორის
დამოკიდებულება ნაწარმოებში წარმოდგენილი თემისადმი, რაშიც სხვა დონეებზე
(სიუჟეტი, ფაბულა, ტროპული მეტყველება, სტილი და სხვა) დაკვირვებაც გვეხმარება.
ზოგჯერ მხატვრული თხზულების თემისა და მასთან დაკავშიერბული პრობლემის
სირთულის, მრავალწახნაგოვნობის გამო ნაწარმოების მხატვრული იდეის ამოცნობა
ძნელდება. ამა თუ იმ თხზულების მხატვრული იდეის შესახებ განსხვავებულ
შეხედულებათა გაჩენას ისიც იწვევს, რომ შესაძლებელია მკითხველთა მიერ
ნაწარმოების ესთეტიკური აღქმა ურთიერთგანსხვავებული იყოს. მაშასადამე
სხვადასხვა აღმქმელის წარმოდგენაში სხვადასხვანაირად ხდება ნაწარმოების
ეპიზოდთა აქტუალიზება და რეკონსტრუქცია-კონკრეტიზაცია (წარმოსახვაში
ხორცეშხმა წაკითხულისა).

მხატვრული იდეის ამოცნობისას სირთულეს ისიც ქმნის, რომ რეალისტური მანერით

შესრულებულ თხზულებაში ავტრის ტენდენცია შენიღბულია (ამას მოითხოვს
მიმესისის პრინციპი, რაც სინამდვილის, ცხოვრების მიბაძვაში, პერსონაჟთა ხასიათების
ფსიქოლოგიური სიმართლით ხატვაში მდგომარეობს, - არც ცხოვრებისეულ მოვლენებს
ან რეალურად არსებულ პიროვნებებს აკრავთ მათ ავ-კარგზე მიმანიშნებელი
იარლიყები), ანუ იდეა, ძირითადი აზრი, მხატვრული ხერხების გამოყენებით, ხატოვანი
ფორმით მიეწოდება მკითხველს. ხატოვნად გაომთქმული აზრის ინტერპრეტაცია კი
სხვადასხვანაირად შეიძლება.

პოეტური თხზულების მხატვრული იდეის ამოცნობისას ერთი მოცემული აზრის

აღმოჩენა კი არ ხდება, არამედ ტექსტში ჩვენი საკუთარი აზრიც ჩაიდება, „ვინაიდან
ჩვენი ინტერესები, ჩვენი სურვილები და თვითონ ჩვენი ყურადღების მიმართულებაც
კი აზრის მიმნიჭებელ როლს ასრულებს, რასაც ალბათ ვერასდროს დავაღწევთ სავსებით
თავს: ეს გახლავთ ყბადარებული „ჰერმენევტიკული წრე“. მაგრამ რას გულისხმობს,
კაცმა რომ თქვას, „აზრი“? აზრი ეს არის ურთიერთდამოკიდებულება {ტექსტის
სხვადასხვა ნაწილებს შორის}. განმარტება და ინტერპრეტაცია
ურთიერთდამოკიდებულებებს აბამს {ტექსტის სხვადასხვა ნაწილებს შორის}, სულ
ერთია, არსებობენ თუ არა ისინი თავისთავად“.

რაც ზემოთ ვთქვით მხატვრული იდეის ამოცნობის სირთულის თაობაზე, მიმესისის

პრინციპზე დამყარებულ (მიმეტურ) მხატვრულ თხზულებებს შეეხება, ისეთ
მხატვრულ ქმნილებებს, რომლებშიც სინამდვილე სინამდვილისეული სიმართლით
არის აღწერილი. ხოლო რაც შეეხება იგავური ყაიდის ანტიმიმეტურ ნაწარმოებებს, მათი
მხატვრული იდეა ზედაპირზე ძევს, ზოგჯერ აშკარადაა გაცხადებული ტექსტის თავში
ან ბოლოში, და ამ იდეის დასაბუთება ხდება პარაბოლის (იგავის) მეშვეობით,
მხატვრული კონსტრუქციით, რომელშიც სინამდვილისეული მოვლენები მეტ-
ნაკლებად გაუცნაურებულ-გაცხადებულია, ზღაპრული ფორმა აქვთ.

მხატვრული იდეის გარეშე არ არსებობს მხატვრული ტექსტი, მაგრამ ის კი

შესაძლებელია, რომ მხატვრული თხზულების იდეის მკაფიოდ ჩამოყალიება ვერც მისმა
ავტორმა შეძლოს და ვერც ლიტერატურათმცოდნემ (კრიტიკოსმა), რაც ზოგიერთი
ტექსტის სირთულით და კიდევ იმით არის გამოწვეული, რომ ანალიზის ჩვენი უნარი
შეზღუდულია. განსაკუთრებით ძნელია ეპოპეის ჟანრის პოლითემატიკური ქმნილების
მხატვრული იდეის მოხელთება. ზოგიერთი მხატვრული იდეის ამოცნობას ზოგჯერ
საუკუნეები სჭირდება, ზოგის მხატვრული იდეა კი ეპოქების მონაცვლეობასთან ერთად
ცვალებადობს და ამიტომ მათი შემეცნება არც არასდროს მთავრდება.
 კათარზისის ცნება არისტოტელესთან

კათარზისის ცნებას ანუ „განწმენდას“ პლატონის ესთეტიკური თეირია ამ ცნებას

სრულიად არ იცნობდა. პლატონის მიერ ხელოვნების გარეშე დატოვებული კათარზისი
არისტოტელემ შეიტანა ხელოვნების წრეში, მისცა მას ესთეტიკური მნიშვნელობა და
მტკიცედ დაუკავშირა ბაძვის ცნებას, რათა ეთქვა, რომ კათაზისი, რომელიც
ხორციელდება ხელოვნებაში შედეგია ხელოვნების იმავე ბუნებისა, რომელიც
მჟღავნდება ბაძვაში და როგორც ბაძვა, ისე კათარზისი ამტკიცებს ხელოვნების
ნათესაობას ფილოსოფიასთან. როგორც ვხედავთ, ბაძვისა და კათარზისის ცნება
არისტოტელეს პოეტიკაში ერთი და იმავე დებულების ფუნქციას წარმოადგენენ,
სახელდობრ იმ დებულებისა, რომ ხელოვნება ენათესავება ფილოსოფიას და არ არის
მისი ანტაგონური, როგორც ამას პლატონი ასწავლიდა. ამრიგად პლატონის მიერ
ერთმანეთის წინააღმდეგ ამხედრებული ფილოსოფია და ხელოვნება არისტოტელემ
სცდა, ერთმანეთთან შეერიგებინა, როგორც ეს საზოგადოდ შეეფერებოდა მისი
მოძღვრების სისტემატურსა და დიალექტიკურ ხასიათს.

ფაბულა და სიუჟეტი

ფაბულა სიუჟეტთან ერთად თანამედროვე ლიტმოცდნეობაში განიხილება მხატვრული

ტესტის საბაზისო სტრუქტურულ ელემენტებად, რომლებიც უზრუნველყოფს ტექსტის
ზოგადი სტრუქტურული იერარქიის ჩამოყალიბებას. შემოთავაზებული განმარტების
სიმწყობრის მიუხედავად, მისი სიმწყობრე და წინააღმდეგობრივი ხასიათი დაძლეული
არაა, კერძოდ,ნამდვილია თუ გამოგონილი ფაბულა, თუ ნამდვილია რაღა ქმნის
მხატვრულ ფიქციას, თუ გამოგონილია სად ვეძიოთ მხატვრული სინამდილე.
სიუჟეტისა და ფაბულის პრინციპული მნიშვნელობების განსასხვავებლად
გამოგვადგება ფორსტერის ცნობილი ერთგვარი ფორმულა ,,მეფე მოკვდა და
დედოფალიც მოკვდა- მეფე მოკვდა და შემდეგ დარდისაგან მოკვდა დედოფალიც“
განსხვავება ამ ორ ფრაზას შორის სცდება ლექსიკკურ ჩარჩოებს და უფრო სიღრმიესულ
დაკვირვებას საჭიროებს. თუ პირველი ფრაზა გადმოგვცემს ამბავს, მეორე გადმოგვცემს
ამბავსა და ემოციას ერთად, თუ პირველი მოვლენათა ობიექტური ჩამონათვალია,
მეორე სუბიექტური დაკვირვების შედეგს წარმოადგენს, შესაბამისად, ედვარდ მორგან
ფორსტერი პირველ შემთხვევას ფაბულასთან ხოლო მეორე შემთხვევას სიუჟეტთან
აიგივებს. სიუჟეტი წარმოსახვის მეშვობით გრძნობადსა და მოქნილს ხდის ფაბულის
ფაქტებს, მორგან ფორსტერი ამბობდა,რომ ,,მწერლები, რომლებსაც მდიდარი წარმოსახა
აქვთ, გაცილებით უფრო დიდი მოვლენაა, ვიდრე ის პირველმიზეზები, რომლებსაც
ისინი ემსახურებიან“. ფაბულისა და სიუჟეტის ცნებები ლიტმცოდნეობაში მე-20
საუკუნის ერთ-ერთი პირველი თეორიული სკოლის, რუსული ფორმალისტური
სკოლის წარმომადგენლებმა, ვიქტორ შკლოვსკიმ და ვლადიმერ პროპმა დაამკვიდრეს.
მათივე განმარტებით ფაბულა ქრონოლოგიურად დაწყობილი ამბავია, ხოლო სიუჟეტი-
მოვლენათა ლოგიკური გადმოცემა და აღდგენა ერთიან თხრობით ქარგაში,
შესაბამისად ფაბულა განიხილება,როგორც სიუჟეტის ჩამოყალიბებისთვის საჭირო
მასალა. აღსანიშნავია,რომ რუსული ფორმალისტური სკოლის წიაღში ფაბულისა და
სიუჟეტის არამარტო სტრუქტურული ურთიერთმიმართებების საკითხი დამუშავდა,
არამედ სიუჟეტის სტრუქტურული მოწყობის პრობლემაც. ფორმალისტებმა
სტრუქტურის მოწყობის არისტოტელესეული პრინციპი გაიაზრეს, ამასთანავე დახვეწეს
იგი და თანამედროვე ლიტერატურულ მოთხოვნილებებს შეუთავსეს, გააფართოვეს
ფუნქციური მიმართულებით. ფორმალისტები კლასიკურ სიუჟეტს
განსაზღვრავენ,როგორც სხვადასხვა ფუნქციის მქონე სტრუქტურული ქვედანაყოფების
მთლიანობას. ეს ქვედანაყოფები, ანუ სიუჟეტის ელემენტებია:

ექსპოზიცია - პირვანდელი მასალა,რომელიც ქმნის საერთო ფონს,წარმოგვიდგენს

პერსონაჟებს,გარემოს(ექსტერიერი და ინტერიერი) და ძირითად ფაქტორებს,
რომლებსაც ეფუძნება მოქმედება.

მოქმედების განვითარება - მოქმედებათა ჯაჭვი, რომელიც ემოციათა მზარდი

მუხტითაა აღნიშნული და მიმართულია ტექსტის მთავარი კონფლიკტისკენ.

კვანძის შეკვრა - მოქმედებათა წიაღში გამოკვეთილი კონფლიკტის ფონზე

მომწიფებული ძირითადი ინტრიგა.

კულმინაცია - კონფლიკტის უკიდურესი ზღვარი, ტექსტის ბირთვ-მოვლენა,სადაც

ტექსტის დაძაბულობაცაა და მკითხველის ინტერესიც თავის ზენიტს აღწევს.

მოქმედების დაღმასვლა - მოქმედებათა ჯაჭვი, რომელიც განმარტებითი

დანიშნულებისაა დამიმართულია ტექსტის მთავარი ინტრიგის გახსნისაკენ.

კვანძის გახსნა - ამთავრებს, ასრულებს ტექსტში განვითარებულ მოქმედებებს.

განსხვავებით არისტოტელესაგან, ფორმალისტები თვლიდნენ, რომ სიუჟეტმა

თავისუფლად შეიძლება იარსებოს პროლოგისა და ეპილოგის გარეშე ყველა სხვა
ელემენტი კი აუცილებელია მისი სრულფასოვანი ფუნქციონირებისთვის.
აღსანიშავია,რომ რეალიზმის ეპოქა ხაზგასმულ კორექტულობას იჩენს ტექსტის
სტრუქტურული ფორმისა და მისი ფუნქციური დატვირთვისადმი, კლასიკური
სიუჟეტის მაგალითებად შეიძლება მოვიყვანოთ ილია ჭავჭავაძის თხზულებები
( ,,კაცია-ადამიანი?!“ ,,ოთარაანთ ქვრივი“ და ,,გლახის ნაამბობი“), რომლებშიც მეტ-
ნალები პროპორციით, მაგრამ მაინც დაცულია სიუჟეტის რვავე ელემენტი.
თვალსაჩინოებისთვის ,,კაცია-ადამიანი“ განვიხილოთ, ნაწარმოებს ავტორი პროლოგით
იწყებს, სადაც მართლის თქმის პრინციპზე საუბრობს და ნაწარმოებს სარკეს
ადარებს(,,სარკე მოგიტანე მკითხველო,ამაზედ როგორ უნდა გამიწყრე“), ნაწარმოეპის
პირველი თავი , ლუარსაბის სახლ-კარის აღწერა ექსპოზიციაა, რომელშიც
წარმოდგენილია როგორც ექსტერიერი, ისე ინტერიერი, აქ მკითხველს უკვე გარკვეული
წარმოდგენა ექმნება პერსონაჟებზე ..........

ცნობილია ფრეიტაგის პირამიდა, გერმანელი მწელისა და დრამატურგის მიერ

წარმოებული კვლევა მიმართული იყო ხუთაქტიანი პიესის სიუჟეტის ანალიზისკენ და
მიზნად ისახავდა მის მოთავსებას გარკვეული სქემის ჩარჩოებში. ფრეიტაგის პირამიდა
თაღისებური ფორმისაა და შედგება ხუთი ნაწილისაგან, რომლებიც თანმიმდევრულად
შეესაბამება პიესის ხუთ აქტს:

1. ექსპოზიცია ( I აქტი)
2. მოქმედების განვითარება ( II აქტი)

3. კლიმაქსი (III შემოქმედების წერტილი)

4. მოქმედების დაღმასვლა ( IV აქტი)

5. მხილება (საბოლოო გადაწყვეტილება V აქტი)

ფორმალისტები დაესესხნენ ფრეიტაგისეულ ტერმინოლოგიას, თუმცა ამ

თვალსაზრისითად გააფართოვეს სქემა და დაამატეს ისეთი მნიშვენლოვანი ცნებები,
როგორებიცაა ,,კვანძის შეკვრა“ და ,,კვანძის გახსნა“. ,,თუ ჩვენ არ გვაქვს კვანძის გახსნა,
არც სიუჟეტის შეგრძნება გვაქვს“,-წერდა ვიქტორ შკლოვსკი. შკლოვსკი თვლიდა, რომ
სიუჟეტური ქარგის სტრუქტურული ნაწილები უშუალოდ უკავშირდება სტილისტურ
ხერხებს, კერძოდ, მოტივების საფეხურებრივ მზარდობას, მოტივთა გაშლის მასშტაბი
განაპირობებს ფინალს, ანუ ,,კვანძის გახსნას“, ტექსტი მთავრდება, რის საშუალებასაც
მოტივთა სისტემა იძლევა (მაგალითად, მარკ ტვენმა ტომ სოიერი ვერ
დაასრულა ,,უფროსების ჟანრისთვის დამახასიათებელი ქორწილით, იქ გაწყვიტა
თხრობა, სადაც ყველაზე დიდი პაუზა ჩამოვარდა, რადგან მთავარი გმირის ასაკმა არ
მისცა ამის საშუალება, შემდეგ კი სრულიად სხვა მოტივებზე დაყრდნობით
განაგრძო ,,ჰელკბერ ფინის ათავგადასავალში“). ნოველის ჟანრზე საუბრისას შკოლვსი
ფინალის რამდენიმე მოდელსაც კი გამოყოფს:

• ,,ცრუ დასასრული“, როესაც ძალზე კონცეპტუალურ ტექსტს ავტორი ასრულებს

ბუნების აღწერით, ამინდზე საუბრით, ანდაც რიტორიკული შეძახილით.

• ,,უარყოფითი“ ანუ ,,ნულოვანი“ დასასრული, როდესაც ფინალი გაწყვეტილის

დაუმთავრებელის შთაბეჭდილებას ტოვებს (ხშირად მიმართავს მოპასანი) და ცხადია,
მკითხველს ფანტაზიის მეტ სივრცეს უტოვებს,

მე-20 საუკუნეში იგივე ტენდენცია იკვეთება რომანისტიკაშიც, განსაკუთრებით

მოდერნიზმის ეპოქის რომანში (ჰენრი ჯეიმსის ,,ლედის პორტრეტი“). შკლოვსკი
სიუჟეტის აგების ორ ხერხსაც გამოყოფდა საფეხურებრივსა და წრიულს. პირველი
მოვლენათა თანმიმდევრული აგების სქემას ეფუძნება (,,კაცია-ადამიანი“), მეორე
გულისხმობს მუდმივ მიმოქცევას მოქმედებებსა და წინაღობებს შორის (,,ოთარაანთ
ქვრივი“, ,,გლახის ნაამბობი“). სიუჟეტს ამრავალფეროვნებს პარალერიზმების ხერხი,
რაც გულისხმობს ტროპების საშუალებით საგნების ასახვას სხვა საგნებთან ან
მოვლენებთან შედარების გზით, რაც საბოლოო ჯამში ფაბულის დეფამილარიზაციას
იწვევს ( სიუჟეტის პარალერიზმის ხერხთან შეჯახების ნიმუშია ,,ჯაყოს ხიზნები“.
სიუჟეტის განმარტება მეტ ფლექსიურობასა და სიღრმეს იძენს ედვარდ მორგან
ფორსტერის 1927 წელს გამოქვეყნებულ ნარკვევში ,,რომანის ასპექტები“, მისი აზრით
ამბის მსგავსად სიუჟეტიც მოვლენატა ნარატივია, მხოლოდ აქცენტი დასმულია
მიზეზობრივობაზე. ფორსტერის თეორია კარგად ერგება არამარტო იმ სიუჟეტებს,
რომლებშიც მიზეზშედეგობრივი ურთიერთდამოკიდებულებაა (,,მგზავრის წერილები“,
,,სარჩობელაზედ“, ნ. ლორთქიფანიძის ,,ტრაგედია უგმიროდ“), არამედ იმ სიუჟეტებშიც
ეს ტენდეცია პასიური ფორმით არსებობს ( მაგ, გამსახურდიას ,,დიონისოს ღიმილი“,
ჯავახიშვილის ,,კურდღელი“). ფორსტერის თეორიამ ერთი მხრივ გაზარდა სიუჟეტის
შესაძლებლობები, მეორე მხრივ, ფაბულის როლისა და ფუნქციის პასიურობა დააყენა
ეჭვქვეშ.

პორტრეტი

პორტრეტის გაჩენა განაპირობა ინდივიდუალურობის, ცალკეული ინდივიდის მიმართ

განსაკუთრებული ინტრესის გაჩენამ, რაც ეპოქალურად გამომდინარეობს
რენესანსიდან, როდესაც პორტრეტი იძენს სოციალურ, ეროვნულ-ფსიქოლოგიურ და
სხვა მრავალ ნიშანს და არსებითად და ძირითადად უკავშირდება ადამიანს.

შოთა რუსთაველი მიზანმიმართულად იყენებს პორტრეტის ხატვის ხერხს. იგი ყოველ

მათგანს შინაგანი ადამიანური ვნება-ემოციების მდიდარი პალიტრით აღჭურავს და
სათანადო ფუნქციურობას ანიჭებს - შესაფერის ნიშანს უსვამს, რენესანსის ერთ
საფუძემდებლო ღირებულებას - ადამიანთმცოდნეობას.

რენესანსის პერიოდიდან დაწყებული პორტრეტი საფუძვლიანად იცვლება

ლიტერატურაში, ასევე მხატვრობაში და წარმოადგენს ადამიანის
ინდივიდუალიზებულ უნარ-ნიჭთა ნათელყოფის საშუალებას. კლასიციზმის
ლიტერატურაში პორტრეტი მოწმობდა გმირის მხოლოდ „კეთილშობილებას“,
„სიმდაბლეს“, ხოლო პოეტ-რომანტიკოსების მიერ შექმნილ პორტრეტში
კონტრასტულად მონაცვლეობდა კეთილი და ბოროტი, ნათელი და ბნელი ძაალები.

ცნობილია, რომ პორტრეტი არის მხატვრული სახის, მოქმედების სუბიექტის, ანუ

პერსონაჟის სტრუქტურის სპეციფიკური შემადგენელი ნაწილი, ხოლო პერსონაჟის
დავუშვათ მხოლოდ კონკრეტულად გარეგნობის აღწერა ორგანულად და თავისებურად
შეესაბამება და ახასიათებს მისი სულიერი თვისებების ძირითად ნიშნებს.

ფრაგმენტულად წარმოვაჩინოთ პორტრეტის გამოყენება სხვადსხვა ქვეყნების

ლიტერატურაში:

ჰომეროსის „ილიადაში“ ტროას მოხუცები აღტაცებულნი არუან ელენეს სილამაზით,

ფიროდუსის „შაჰ-ნამეს“ ერთ-ერთი პერსნაჟი „აღმოსავლური მეტაფორულობითაა“
დახასიათებული: „წარბები - ორი მშვილდი, ნაწნავები - ორი ქამანდი“;

ინგლისური, ესპანური, იტალიური შუასაუკუნეების და შემდეგ რენესანსის

ლიტერატურული ნაწარმოებები ხასიათდებიან პერსონაჟთა ფსიქოლოგიური
პორტრეტიზაციით, სადაც მკაფიოდაა წარმოჩენილი ემოციური, სულიერი
რეფლექსები.

მოგვიანებით, რომანტიზმისა თუ რეალიზმის ეპოქაში ლიტერატურული გმირი,

ინდივიდუალიზმით თავისი წრის წევრებისგან გამოირჩევა. მისი პორტრეტის
ინდივიდუალური ნიშნების შეწყობა-შეთავსებით მწერალი საკუთარ იდეურ
დამოკიდებულებასაც ავლენს იმ სოციალური ჯგუფისადმი, რომლის
წარმომადგენელიცაა პერსონაჟი.

ქართულ ლიტერატურაში პორტრეტი უკვე ჰაგიოგრაფიულ ძეგლებშია აღბეჭდილი,

გამორჩეულად „გრიგოლ ხანძთელის ცხოვრებაში“, საფუძვლიანად - რუსთაველის
პოემაში. ახალი და უახლესი თაობის მწერლები - კ.გამსახურდია, გრ.რობაქიძე,
მიხ.ჯავახიშვილი, ო.ჭილაძე, ჭ.ამირეჯიბი და სხვები გარკვეული ინტერპრეტაციით
ეკიდებიან „სოციალურ მგზნებარებას“.

ყოველი მწერალი ცდილობს თავისებურად დახატოს პორტრეტი, რაც ადვილად არ

მიიღწევა - თავს იცენს შაბლონი, სტერეოტიპი, რომელიც ყოველთვვის ოსტატობის
უკმარისობით როდია განსაზღვრული. ვითარებას ხელოვნებისა და კულტურის
განვითარების გარკვეული სპეციფიკურობანი განაპირობებენ.

ლიტერატურაში, ცალკეული ტრაფარეტული პორტრეტული დეტალი ჯგუფდება და

მთლიანდება. იმდენად ცალკეული დეტალი არ იქცევს ყურადღებას, რამდენადაც
ერთიანად პიროვნების სათანადო „ხიბლი“, თუმცა პორტრეტის ინდივიდუალური
ნიშანიც თავისებურია ერთგვარად.

„დიდოსტატიც მარჯვენაში” გიორგი პირველის ტანჯვის სიღრმე მისი გარეგნობის

დეტალებითაა აქცნტირებული: „უსიტყვოდ იტანჯებოდა მეფე, თმა შუბლზე
ჩამოფხატოდა, ღაწვები ჩავარდნოდა, სახე დაგრძელებოდა.“ აღნიშნულ მაგალითში
პორტრეტის მხატვრულ-სახეობრივ პლანს მეტწილად ტროპები - მეტაფორები,
ეპითეტები, შედარებანი და სხვა სახეები ქმნიან.

ზოგი რამ რაც ცხოვრებაში შესაძლებელია უყურადღებოდ დარჩეს, ხელოვნებაში

მიზანმიმართულად გამოიხატება. მნიშვნელობას იძენს - პიროვნების საგნისადმი
დამოკიდებულება, ჩაცმის მანერა, საცხოვრებლის მოწყობილობა, წვრილმანი ნივთის
აღწერილობა, ტანსაცმლისა თუ სხვა ნივთების ფერების გადაწყვეტა, შეხება-კავშირი,
ინდივიდუალური თვისებები, რაც საბოლოოდ ემოციურობის დონის ამაღლება იწვევს.

პორტრეტი ხშრად მიზნად ისახავს შექმნას პერსონაჟის ისეთი მთლიანი სახე, რომელიც
სათანადო ხასიათის მატარებელია. ხასიათი, მისი ქრესტომათიული განმარტებით,
პერსონაჟის გარეგნული, მსოფლმხედველობრივი, ემოციური და ეთიკური ნორმების
მთლიანობას წარმოადგენს. პერსონაჟი შეიძლება იყოს მთავარი ან - მეორეხარისხოვანი,
შეიძლება ჩამოყალიბდეს ხასიათად, გმირად (აღმატებულ ხასიათად) ან ტიპად
(ხასიათის სპეციფიკურ მოდელად).

ლიტერატურული ხასიათი, ტიპი და გმირი

ხასიათი ბერძნული სიტყვაა და ნიშნავს ხაზს, შტრიხს, ნაკვთს. ხასიათი, მისი

ქრესტომათიული განმარტებით, პერსონაჟის გარეგნული (პორტრეტული),
მსოფლმხედველობრივი, ემოციური და ეთიკური ნორმების მთლიანობას წარმოადგენს.
აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ყველა ხასიათი პერსონაჟია, ყველა პერსონაჟი კი არ არის
ხასიათი. ხასიათის ე.წ კლასკური აგების საფუძვლად მიიჩნევა ბედის(ბედისწერის)
მხატვრული ღირებულების განსაზღვრა. ბედი პიროვნების ყოფის ყოველმხრივი
გარკვეულობაა- მისი ცხოვრების ყველა მოვლენა თითქოს წინასწარაა გათვლილ-
დადგენილი. ამდენად მხოლოდ ის ხორციელდება, რაც თავიდანვე ,,აწერია“
პიროვნების ყოფიერებას... ცხადია, ყოველივე ეს ხელოვნებაში განსაკუთრებულ
დამაჯერებლობას იძენს.
პერსონაჟი ფრანგული სიტყვაა, მომდინარეობს ლათნური Persona-დან, რაჩ ნიღაბს
ნიშნავს. პერსონაჟი არის ყველა მოქმედი პირი, რომელსაც მხატვრულ ტექსტში
ვხვდებით. პერსონაჟი შეიძლება იყოს მთავარი ან მეორეხარისხოვანი, შეიძლება
ჩამოყალიბდეს ხასიათად, გმირად (აღმატებულ ხასიათად) ან ტიპად (ხასიათის
სპეციფიკურ მოდელად). დასახული მიზნის აღსრულებისას მწელის შემოქმედებითი
ქმედებანი მიმართული უნდა იყოს პერსონაჟის დახასიათებისკენ. პასუხს უნდა
სცემდეს კითხვას: ვინ არის იგი-როგორი თვალთახედვისაა, როგორია მისი შემეცნებით-
ეთიკური ცხოვრებისეული ღირებულებები...

ხასიათი თავისი სახესხვაობით პლასტიკურია მისგან განსხვავებით, ტიპი უფრო

მხატვრულ-ფერწერულია, არის ხასიათის სპეციფიკური მოდელი. ტიპი, გარკვეული
თვალსაზრისით, დაშორებულია სამყაროს საზღვრებს და გამოხატავს ადამიანის
მიზანდასახულ დამოკიდებულებას უკვე კონკრეტული ეპოქითა და გარემოთი
შემოსაზვრულ კონკრეტიზებულ ფასეულობებთან. ტიპი კონკრეტულში ეძიებს
ზოგადსაკაცობრიოს მნიშვნელობას, რითაც განსაკუთრებული და ხანგრძლივ (ალბათ
უფრო მუდმივი) აქტუალობით იტვირთება. აქვე უნდა გავიხსენოთ რეალიზმის
ცნობილი ფრაზა: ,,ტიპი ტიპურ გარემოში“. ტიპი შეიძლება იყოს მოთავსებული ტიპურ
გარემოში, თუმცა შესაძლებელია იყოს ტიპური გარემო და არ იყოს ტიპი. ტიპის ერთ-
ერთი საუკეთესო მაგალითია ი. ჭავჭავაძის „კაცია-ადამიანის“ მთავარი პერსონაჟი
ლუარსაბ თათქარიძე. ლურსაბის მხატვრული სახე დღევანდელობასაც ეთანადება,
თათქარიძეობა, ლურასაბობა სიზარმაცის, უქნარობის, ამაო ცხოვრების ტერმინადაც კი
იქცა. უნდა აღინიშნოს, რომ ტიპი ხერხებისა და ხასიათის მიხედვით
მიზანმიმართულად ახერხებს ერთ-ერთი ძირითადი ნიშნის- პიროვნების
ინდივიდუალობის გამოკვეთას,რის განსახორციელებლადაც უმნიშვნელოვანესი
ფუნქცია ენიჭება კვლავაც პორტრეტს. როგორც ილია იტყოდა ,,თან ყველას ჰგავს და
თან არავის“. გმირი არის აღმატებული ხასიათი, დადებითი თვისებების მატარებელი
პერსონაჟი. ყველა პერსონაჟი არ არის გმირი. ეპოქისეული ესთეტიკის
ცვალებადობასთან ერთად იცვლება გმირის ზოგადი მხატვრული სახეც, სასულიერო
მწერლობაში წინა პლანზე წამოწეულია ზნეობრივი გმირის, მოწამის სულიერი მხარე,
ჰუმანიზმმა კი სულიერი და ფიზიკური ღირსებები თანაბრად წარმოაჩინა.
რუსთაველის გმირები არნახულ სიმშვენიერესთან ერთად რაინდული ღირსებებით,
გულუხობით, სიმამაცით, გულმოწყალებით გამოირჩევიან, მოდერნიზმის ეპოქას,
შეიძლება ითქვას, არ ჰყავს გმირი, მოდერნიზმში დაწყებულია გმირის "რღვევა", ესაა
დაკარგული ღირებულებების ძიების პერიოდი და შესაბამისად, პერსონაჟი თავდ
გაურკვევლობაშია, უმეტეს შემთხვევაში, ძიების პროცესშია.

ცობილია, რომ პორტრეტი არის მხატვრული სახის, პერსონაჟის სტრუქტურის

სპეციფიკური შემადგენელი ნაწილი, გარკვეულ ფუნქციურობას პორტრეტი რეალიზმის
ეპოქის ლიტერატურაში ავლენს. მწერალი-რეალისტი პორტრეტული დახასიათების
მეშვეობით ავლენს პიროვნების როგორც სოციალურ-ინდივიდუალურ
განსაზღვრულობას, ასევე ხასიათების ფსიქოლოგიურ სირთულესა და სიღრმეს.
პერსონაჟთა გერეგნობის აღწერილობა უმეტესად ეთანადება და გამოხატავს მოქმედ
პირთა სულიერ სამყაროს. დოსტოევსი აღნიშნავდა, შემოქმედმა უნდა იპოვოს მთავარი
იდეა გმირის ფიზიონომიისაო. ეს აზრი გარკვეულწილად გამოხატავს
გამონათქვამის- ,კოკასა შიგან რაცა სდგას, იგივე წარმოსდინდების“- არსს. პრინციპი
პორტრეტის ხატვის რეალისტურ მანერას შეესაბამება, რომანტიკოსთა პრინციპისაგან
განსხვავებით, რომლითაც ხშირად გამოიკვეთებოდა კონტრასტი ადამიანის რაობასა და
მის შინაგან სამყაროს შორის, რეალისტური მანერა უფრო ბუნებრივი, ხელოვნურობას
სათანადოთ მოკლებული გახლდათ. ყოველი მწერალი ცდილობს თავისებურად
დახატოს პორტრეტი, რაცა ადვილად არ მიიღწევა თავს იჩენს შაბლონი, სტერეოტიპი,
რომელიც ყოველთვის ოსტატობის უკმარისობით როდია გამოწვეული. ვითარებას
ხელოვნებისა და კულტურის განვითარების გარკვეული სპეციფიკურობანი
განაპირობებს. ამგავრი პროცესი მე-20 საუკუნეში განსაკუთრებით გამოიკვეთა-
ყალიბდება პორტრეტული დახასიათების სხვადასხვა ტიპები: ირონიულ-სატირული,
გროტესკული, იმპრესიონისტული, ექსპრესიონისტული, ხაზგასმით დეტალიზებული
და ა.შ პორტრეტის მხატვრულ-სახეობრივ პლანს მეტწილად ტროპები- მეტაფორები,
ეპითეტ-შედარებანი ქმნის. ასევე მწერლები ხშირად იყენებენ ჟესტიკულაციებს,
მაგალითად, მიხეილ ჯავახიშვილი ჯაყოს დაუხვეწელი, უხეში მანერებით მის ველურ,
მოძალადე სულს აშიშვლებს.

თხრობა (გაგა)

ნარატივი არის ამბავი, რომელიც მოთხრობის ან ლექსის სახითაა წარმოდგენილი და

რომელშიც გვხვდება ამბები, მოქმედი პირები და ის, თუ რას აკეთებენ ან ამბობენ ეს
მოქმედი პირები. ზოგიერთ ლიტერატურულ ნაწარმოებში, როგორიცაა რომანი ან
მოთხრობა, ეპოსი ან ლექსი, ნარატივი თვალსაჩინოა და მას მთხრობელი გვიამბობს.
დრამაში ნარატივს არავინ გვიამბობს, მაგრამ ნარატივი ჩნდება სცენაზე, მსახიობების
მიერ პირდაპირ წარმოდგენილი მოქმედებების და საუბრების საშუალებით.
საგულისხმოა, რომ ლირიკულ ლექსებშიც გვხვდება ფარული ნარატივის მაგალითები
(გალაკტიონის “მერი”).

ნარატოლოგია სწავლობს სხვადასხვა ტიპის თხრობას და ცდილობს დაადგინოს მისი

შემადგენელი ელემენტები, სხვადასხვა კომბინაცია, ისევე როგორც ცდილობს
გაარკვიოს მთხრობელთან დაკავშირებული თავისებურებები - პირდაპირი მთხრობელი
და ნაგულისხმევი პიროვნება ან აუდიტორია, რომელსაც მთხრობელი უამბობს ამბავს.

თავად ტერმინ ნარატოლოგიის ავტორი არის ფრანგული სტრუქტურალისტური

სკოლის წარმომადგენელი ცვეტან ტოდოროვი, თუმცა, ნარატოლოგიის ფესვები
თავდაპირველად ანტიკური ეპოქის პოეტიკაში (პლატონი, არისტოტელე), მოგვიანებით
კი - რუსულ ფორმალიზმსა (შკლოვსკი, ეიხენბაუმი, პროპი) და მიხაილ ბახტინის
თეორიულ შეხედულებებში უნდა ვეძიოთ.

თხრობას ესაჭიროება: მთხრობელი, რომელიც მიმართავს ადრესატებს; თხრობის

პროცესი, რომელსაც მთხრობელი წარმართავს; ამბავი, რომელსაც მთხრობელი ყვება;
და მკითხველი, რომელსაც თხრობა მიემართება. შესაბამისად, თხრობა საკმაოდ
რთული და შრეობრივი მოცემულობაა, რომელშიც ორი ძირითადი შრე დომინირებს:

ა) თხრობის პროცესი;
ბ) მონათხრობი ამბავი.

მთხრობელის და თხრობის პროცესის შესახებ მსჯელობა ჯერ კიდევ პლატონის

“სახელმწიფოშია” წარმოდგენილი. ბაძვის, როგორც შემოქმედებითი პროცესის
აუცილებელი წინაპირობის ანალიზისას, პლატონი მთავარ კრიტერიუმად მიიჩნევს
თხრობის პრინციპებს. კერძოდ, ბაძვის პროცესში ის განასხვავებს, ერთი მხრივ,
მიმესისს, როგორც პერსონაჟის მიერ პირდაპირ წარმოთქმულ სიტყვას და, მეორე მხრივ,
დიეგესისს, როგორც ავტორისეულ თხრობას. ამ მოდელის თანახმად, დრამა (ტრაგედია,
კომედია) არის მიმეტური, ხოლო ეპოსი მიმეტურია იმ შემთხვევაში, თუ დიალოგი
უშუალოდ პერსონაჟების პირით წარმოებს და დიეგეტურია, თუ ამბავს თავად პოეტი
ყვება.

პოეტიკის პრინციპებზე აგებული ლიტერატურული თხრობის პირველი თეორიული

მოდელი ჩამოყალიბებულია „სახელმწიფოს“ მესამე წიგნში. სოკრატე გამოყოფს
თხრობის სამ სახეობას: პირველია „წმინდა თხრობა“ ანუ თხრობა ავტორის პირით,
მეორეა „წმინდა ბაძვა“, ანუ თხრობა „სხვა მთხრობელის“ პირით და მესამე – თხრობის
ამ ორი მეთოდის კომბინაცია. დითირამბული პოეზია, რომელიც რეალურად ოდის
ჩანასახოვანი ფორმა იყო, სოკრატეს აზრით, ეფუძნებოდა თხრობის პირველ მეთოდს,
ტრაგედია და კომედია – მეორეს, ეპოსი კი – მესამეს. ნათელია, რომ პლატონის აზრით,
ლიტერატურის ჟანრული კლასიფიკაციის საფუძველი თხრობის სხვადასხვა მანერა, ანუ
ნარატივის განსხვავებული მოდელებია.

არისტოტელეს აზრით, ბაძვის სტილი ადგენს სერიოზულ ჟანრულ განსხვავებებს: „იგი

შეიძლება იყოს სამგვარი: პირველ შემთხვევაში, ავტორი საუბრობს მოვლენებზე
როგორც სრულიად განყენებულ ქმედებებზე, მეორე შემთხვევაში ავტორი თავად არის
აღწერილი ქმედებების მონაწილე და მესამე შემთხვევაში იგი კონცენტრირებულია არა
მხოლოდ „რეალურ“, არამედ „მოქმედ“ ადამიანებზე.” თხრობის პირველი მანერა
განისაზღვრება, როგორც ობიექტური (არისტოტელეს აზრით, ის გამოიყენება ეპოსში
(ჰომეროსი); თხრობის მეორე მანერა არის სუბიექტური (არისტოტელეს მოსაზრებით, ის
რეალიზდება ლირიკულ ჟანრებში); თხრობის მესამე მანერა კი სპეციფიკურია და
მიესადაგება დრამატულ ნაწარმოებს (რასაც არისტოტელე ტრაგედიასა ან კომედიას
მიაკუთვნებს), რომელშიც პერსონაჟთა მოქმედებებს ისეთივე მნიშვნელობა ენიჭება,
როგორიც სიტყვებსა და ფრაზებს.

სტრუქტურალისტი ნარატოლოგების პირველადი ინტერესის სფეროა ის, თუ როგორ

იქცევა ნარატივი ამბად - მოვლენების მიმდევრობად დროში - და შემდეგ
ლიტერატურული სიუჟეტის მოწესრიგებულ სტრუქტურად როგორ გარდაიქმნება.
რუსმა ფორმალისტებმა ერთმანეთისგან გამიჯნეს ამბის ელემენტარული მასალა -
ფაბულა და ამბის აგებისთვის აუცილებელი ელემენტი - სიუჟეტი. მათთვის მთავარია
კომპოზიციის, აგების იმ კანონების დადგენა, რაც სიუჟეტის სხვადასხვა ფორმით
ვლინდება. ამავე დროს, ისინი ინტერესდებოდნენ ნარატიული ფორმულების და
სტრუქტურების თავისებურებებით, რომლებიც შეიძლება სხვადასხვა ნაწარმოებში
მეორდებოდეს.

ნაშრომებში “ნარატიული დისკურსი” და “ლიტერატურული დისკურსის ფიგურები”

ჟერარ ჟენეტმა წარმოადგინა ამბავსა და დისკურსის იმ ტიპებს შორის (რასობრივი,
პოლიტიკური, ფილოსოფიური..) არსებული რთული მიმართებების ანალიზი, რომლის
ფარგლებშიც მიმდინარეობს თხრობა.

ისტორიკოსი ჰეიდენ უაითი ამბობს, რომ ისტორიკოსების თხრობა მხოლოდ ფაქტების

უბრალო მიმდევრობა როდია. მისი აზრით, ისტორიული ნარატივი ჩამოყალიბდა ამა
თუ იმ მოვლენაზე ლიტერატურული კრიტიკის მიერ შემუშავებული მოდელების
გავლენით. ფილოსოფოსი გალი აღნიშნავს, რომ ისტორიის წერა გულისხმობს ამბის
თხრობას და არა რაიმე სახის განცხადებებს და ლოგიკურ არგუმენტებს.

თანამედროვე ნარატოლოგიის განვითარებაზე მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა რუსი

ფორმალისტის - ვლადიმირ პროპის წიგნმა “ჯადოსნური ზღაპრის მორფოლოგია”. .
პროპისეული რანჟირების მიხედვით, აღწერილ იქნა თხრობის პერსონაჟები (როგორც
გარკვეული ფუნქციის მატარებლები, რომელთა (ანუ ფუნქციის) გარეშეც თხრობა ვერ
განვითარდებოდა): 1. გმირი/სუბიექტი, რომლის ფუნქციაა ძებნა, ძიება, პოვნა,
მოპოვება; 2. ობიექტი, რომელსაც ეძებენ და მოიპოვებენ; 3. ობიექტის დონორი; 4.
მიმღები, რომელთანაც გმირს აგზავნიან; 5. მშველელი, მხსნელი, რომელიც ეხმარება
მოქმედების განვითარებაში, და 6. არამზადა, რომელიც აფერხებს, ბლოკავს მოქმედებას.

„ვაშლით გაჩენილები".

ცხელი და ცივი, მოხარშული და უმი

ნარატოლოგიისთვის მნიშვნელოვანია თვალსაზრისის ცნება. თვალსაზრისი არის ის,

თუ როგორ გვიამბობენ ამბავს. ესაა მოდელი, რომელსაც ადგენს ავტორი და რომლის
საშუალებითაც ის უამბობს მკითხველს ამბავს, აცნობს პერსონაჟებს, დიალოგებს,
მოქმედებებს, მოვლენებს, რაც ერთად შეადგენს კიდეც ნარატივს. თვალსაზრისის
საკითხი ყოველთვის საგულისხმო იყო რომანისტებისთვის. თანამედროვე რომანის
გამოჩენისთანავე, მე-18 საუკუნეში, ამ საკითხზე ბევრს მსჯელობდნენ. ავტორები
სხვადასხვაგვარად ყვებოდნენ ამბავს. არის შემთხვევები, როდესაც ერთი ნაწარმოების
ფარგლებში გვხვდება სხვადასხვა მეთოდი. თუმცა არსებობს ტრადიციული მეთოდები,
რომლებიც თითქმის ყველა ტიპის ტექსტების ანალიზზე ვრცელდება. თხრობის
ყველაზე გავრცელებული სახეებია პირველი და მესამე პირით თხრობა. მესამე პირით
თხრობისას, მთხრობელი არის პიროვნება, რომელიც მოთხრობილ მოვლენებში არ
მონაწილეობს და ყველა პერსონაჟს სახელით მოიხსენიებს.
(“ნინო რამდენისაც უნდა ყოფილიყო, თავის ასაკთან შედარებით მაინც ბევრად
ახალგაზრდულად გამოიყურებოდა. მერე რა, რომ თბილისის მერიაში მუშაობდა
წვრილ მოხელედ. იქაც მოიძებნებიან ქალები, ახალგაზრდულად რომ გამოიყურებიან.
დიდი ცისფერი თვალები, კარგი აღნაგობა და უცელულიტო ტანიც ამას ადასტურებდა.
ვინ იფიქრებდა, ამ სათნო სახის და ოდნავ მელანქოლიური მზერის პატრონს რკინის
ხასიათი და მტკიცე ნება თუ ექნებოდა.” გასაბერი ანგელოზი. ზაზა ბურჭულაძე).

მაგრამ მესამე პირით თხრობის შემთხვევაში გამოიყოფა ორი ტიპის თხრობა - როდესაც
ავტორი “ყოვლისმცოდნეა” და როდესაც მას შეზღუდული ინფორმაცია აქვს
პერსონაჟების თუ მოვლენების შესახებ.

“ყოვლისმცოდნე” ავტორის შემთხვევაში მან ყველაფერი იცის, რამაც შეიძლება

მკითხველი დააინტერესოს მოქმედებებთან, პერსონაჟებთან თუ მოვლენებთან
დაკავშირებით და ის სრულად წვდება პერსონაჟების ნაფიქრალს, გრძნობებს და
ზრახვებს.

„ მან ქუდის ფერზე იცნო ცოლი. წინა მისი ბიჭი უნდა ყოფილიყო. იგი კარგად
დაუკვირდა. “ნეტა რატო არა ბრუნდება უკან, მთელი საათია, რაც შესულია, კაცი ორი
დღით ჩამოსულხარ და ეგ მაიმუნი მაშინაც არ გაცლის დასვენებას.” - გაიფიქრა ივანემ
და ზღვაში შევიდა, მერე თავისი ზორბა მკლავებით შეცურა. რამდენიმე მოსმით
დროშებს გასცდა, შემდეგ ბაყაყურზე გადავიდა. ფართო მკერდით აპობდა ორმოცი
წლის ვაჟკაცი ტალღებს და არაფერზე არ ფიქრობდა, მხოლოდ ცდილობდა, სწორი გეზი
არ დაეკარგა. კარგა ხანს იცურა ასე, მერე ზურგზე გადმობრუნდა და ნაპირს გამოხედა -
ხუთასიოდე მეტრი ჰქონდა გავლილი.“ („ნელი ტანგო“. რჩეულიშვილი)

ამავე დროს, მთხრობელს შეუძლია დროსა და სივრცეში თავისუფლად გადაადგილება.

ასეთი ავტორი არა მარტო გადმოგვცემს ამბებს, არამედ კომენტარსაც უკეთებს მათ და
აფასებს კიდეც მომხდარს. ნაწარმოებების დიდი ნაწილი ამგვარადაა დაწერილი და
ასეთ დროს, მკითხველი ემორჩილება ავტორის ავტორიტარულ დასკვნებს.
საგულისხმოა, რომ ამგვარი დასკვნები მკითხველს მიეწოდება, როგორც უტყუარი
ფაქტები და თან, ისიც გამოგონილ სამყაროში. ამგვარი თვალსაზრისი განსაკუთრებით
რეალიზმისთვისაა დამახასითებელი..

ყოვლისმცოდნე ავტორი შეიძლება ზოგჯერ ნაკლებად ჩაერიოს თხრობაში თავისი

კომენტარებით. მაგალითად, როგორც ფლობერი “მადამ ბოვარის” შემთხვევაში, სადაც
მწერალი მხოლოდ ამბების ქრონიკას გადმოგვცემს და თავის შეხედულებებს არ
გვთავაზობს.
ჟერარ ჟენეტი მესამე პირით თხრობას კიდევ უფრო აკონკრეტებს. ის ერთმანეთისგან
მიჯნავს მთხრობელის პოზიციას და პერსონაჟის პოზიციას. მაგალითად, ჰემინგუეის
მოთხრობაში “ფრენსის მაკომბერის ხანმოკლე, ბედნიერი ცხოვრება” ვხვდებით მესამე
პირით თხრობას, სადაც ერთმანეთს ენაცვლება ქალბატონი მაკომბერის, მონადირე
უილსონის, ბატონი მაკომბერის და მონადირებული ლომის პოზიციებიც კი.

შეზღუდული პოზიციის მქონე მთხრობელის შემთხვევაში, ის გვიამბობს ამბავს,

გადმოგვცემს ამა თუ იმ პერსონაჟის ფიქრებს, მოგონებებს, ოღონდ მხოლოდ ამა თუ იმ
პერსონაჟის პოზიციიდან და ამ საზღვრებს ის არ არღვევს. მოგვიანებით ამგვარი
თხრობის განვითარების შედეგად მივიღეთ ცნობიერების ნაკადის ტიპის თხრობა,
სადაც მკითხველი გარეგანი დამკვირვებელი ხდება, ამა თუ იმ პერსონაჟის მუდმივი
ფიქრების, შეგრძნებების და მოგონებების ფონზე. ჯოისის, ვირჯინია ვულფის თუ
ფოლკნერის ტიპის თხრობას ხშირად “ობიექტური თხრობის” სახელითაც
მოიხსენიებენ, ვინაიდან აქ ავტორი/პერსონაჟი თავისი შეგრძნებების თუ მოვლენების ან
მოგონებების შესახებ გვიამბობს გარეგანი დამკვირვებლის თვალით, ყოველგვარი
შეფასების გარეშე.

პირველი პირით თხრობის შემთხვევაში, მთხრობელი საკუთარ თავს მოიხსენიებს “მე”-ს

სახელით და მეტად თუ ნაკლებად მონაწილეობს მოთხრობილ ამბავში.

(“გადავწყვიტე მეცხვარეობა დამეწყო და ამ ხელობის შემწეობით მომევლო მთა და ბარი,

გამეცნო ხალხი და გამომეცადა ის შიში და სიამოვნებით სავსე ცხოვრება, რომელიც
მწყემსს განუშორებლად თან სდევს. მე თვითონ, როგორც მთის კაცს, მყვანდა
რაოდენიმე ცხვარი, ცოტაოდენი კიდევ ზოგიერთს მიწებში გაცვლით მოვაგროვე,
მივუმატე ჩემს ფარას, ავიღე ჯოხი და თოფი და ამგვარად შევიქენ მეცხვარე”,
ნამწყემსარის მოგონებანი. ა. ყაზბეგი).

ამგვარი თხრობა გულისხმობს მხოლოდ იმ ამბების გადმოცემას, რაც პირველი პირით

მეტყველმა მთხრობელმა იცის ან განიცდის, ან შეიძლება სხვა პერსონაჟებთან საუბრით
გაარკვიოს. პირველი პირით თხრობის შემთხვევაში შეგვიძლია გავმიჯნოთ
შემთხვევები, როდესაც მთხრობელი მონაწილეობს მოთხრობილ ამბავში, მაგრამ
თვითონ მეორეხარისხოვანი პერსონაჟია; ან მოთხრობაში მთავარი პერსონაჟია.

მეორე პირით თხრობის შემთხვევაში, მთხრობელი, ძირითადად, მიმართავს სხვას,

რომელსაც ნაცვალსახელით “შენ” მოიხსენიებს. ამ ტიპის თხრობას იშვიათად ვხვდებით
ტრადიციული პროზის გარკვეულ პასაჟებში, მაგრამ სრულყოფილი სახით
გამოიყენებოდა მე-20 საუკუნის მეორე ნახევარში და მას შემდეგ ნაკლებად გამოიყენება.
მაგალითად, მიშელ ბიუტორის “მოდიფიკაციაში”, იტალო კალვინოს “თუკი ერთ
ზამთრის ღამეს მოგზაური” და ჯეი მაქინერნის “დიდი ქალაქის ნათელი ჩირაღდნები”,
სადაც მთელი ნაწარმოები მხოლოდ მეორე პირით თხრობის ნიმუშია.

მაგალითად, მაქინერნისთან:

“შენ არ ხარ ის ბიჭი, რომელიც დილას, ასეთ დროს ამ ადგილას უნდა იყოს. მაგრამ შენ
აქ ხარ, ვერც იმას იტყვი, რომ აქაურობა სრულიად უცხოა შენთვის, თუმცა დეტალები
ბუნდოვანია. ღამის კლუბთან დგახარ, თავგადაპარსულ გოგოს ელაპარაკები..”

ან შეიძლება გავიხსენოთ გალაკტიონის “მიდიხარ”:

(“მიდიხარ... შენს ბედს ბევრი ინატრებს -/მშვენიერს, ბედი სხვა არსად არის,/შენ
სივრცეებმა დაგიბინადრეს -/შენ უკვდავების ხარ ბინადარი.”).

ასეთი მეორე პირი შეიძლება იყოს ესა თუ ის პერსონაჟი, ან ამ მონათხრობის

მკითხველი ან თვით მთხრობელი; ან სულაც, შეიძლება ბუნდოვანი დარჩეს ბოლომდე
მისი ვინაობა. ასეთი თხრობის შემთხვევაში ამბავი მოგვითხრობს იმას, თუ რას აკეთებს
ან აკეთებდა ის, ვისაც მეორე პირით მიმართავს მთხრობელი. მაგალითად, იტალო
კალვინო თავის ნაწარმოებში მოულოდნელად რთავს მკითხველს, რომელსაც
მიმართავს, როგორც “შენ”:

“ახლა იწყებ იტალო კალვინოს ახალი რომანის კითხვას. კარგად მოკალათდი,

კონცენტრირდი.. ჯობია კარი დახურო, გვერდით ოთახში ტელევიზორია ჩართული.
ახლავე უთხარი შენებს, რომ ტელევიზორის ყურება არ გინდა.. ან შეგიძლია არც
არაფერი უთხრა, იმედია ისედაც არ შეგიშლიან ხელს.”

არსებობს თხრობის სხვა ტაქტიკაც. მაგალითად, მთხრობელი ამსხვრევს იმის ილუზიას,

რომ ის, რასაც თვითონ გვიამბობს, ნამდვილია, როდესაც მკითხველს ეუბნება, რომ მისი
მონათხრობი გამონაგონია.

არსებობს თხრობის ისეთი ტაქტიკაც, როდესაც მთხრობელი რომანის წერის პროცესზე

გვესაუბრება. ამ ტიპის თხრობის ადრეული ნიმუშია ანდრე ჟიდის “ყალბი ფულის
მჭრელები”. ასევე ზაზა ბურჭულაძის “მინერალური ჯაზი”.

მიხაილ ბახტინი მიიჩნევდა, რომ თხრობა არის ავტორის ნების გამოხატულება

ტექსტში: ავტორი ითავსებს „სხვის სიტყვას“ და „სხვის ცნობიერებას“. ავტორს
საგანგებოდ შემოაქვს ტექსტში გარკვეული სოციალური ფენის „ხმა“ და
მიზანმიმართულად ითავსებს მის ფუნქციებს. საგულისხმოა, რომ „სხვისი სიტყვა“,
„სხვისი ცნობიერება“ და „სხვისი ხმა“ რადიკალურად განსხვავდება ავტორისეულისგან
და ეს განსხვავებულობა ქმნის წინააღმდეგობრივ, მაგრამ გამთლიანებულ ორხმიანობას.
თხრობის ამგვარი სახესხვაობანი მიიჩნია ბახტინმა რომანის ჟანრის ჩამოყალიბების
საფუძვლად და მის უმთავრეს ღირსებად.

მონოლოგის და დიალოგის ცნებების გადააზრების პიონერად ითვლება მიხაილ

ბახტინი, რომლის შრომებიც ამ მიმართულებით დაეფუძნა ფ. დოსტოევსკის რომანების
ახლებურ ინტერპრეტაციას. მრავალწლიანი მუშაობის შედეგად, ბახტინი ძალზე
საგულისხმო დასკვნებამდე მივიდა: დოსტოევსკის შემოქმედებას ტრადიციულად
კითხულობდნენ როგორც მონოლოგურს, ანუ მიიჩნეოდა, რომ მისი ტექსტები
პრიორიტეტულად აგებულია მონოლოგის პრინციპზე, როგორც
მსოფლმხედველობრივი, ისე – სტრუქტურული თვალსაზრისით. აღმოჩნდა, რომ
დოსტოევსკის რომანებში ავტორისა და პერსონაჟების ცნობიერება გამოკვეთილად
დიალოგიზებულია: თითოეული მათგანი მუდმივად მიმართავს მოსაუბრეს – სხვას თუ
თავის თავს. დიალოგი და არა მონოლოგია დოსტოევსკის რომანების სიმძიმის ცენტრი:
მწერალს არ აქვს მზა ხასიათები, ის თანდათან აღმოაჩენს მათ დიალოგის პროცესში –
მხოლოდ საუბრისა და ურთიერთობის პროცესში, სხვასთან და საკუთარ თავთან
„ადამიანი ყალიბდება ადამიანად“. შესაბამისად, დოსტოევსკის რომანები გამოირჩევა
აზრის პლურალიზმით და დიალოგური ხმების მრავალფეროვნებით, რაც განაპირობებს
კიდეც მისი რომანების პოლიფონიურობას (მრავალხმიანობას).

თხრობის პრინციპი შეიძლება იყოს ლინეარული (ხაზოვანი) და არალინეარული

(არახაზოვანი). ლინეარული თხრობა ქრონოლოგიურად მოწესრიგებული წესით
აღწერს მოვლენებს და მიემართება დასაწყისიდან დასასრულისკენ. არალინეარული
თხრობის პროცესში კი ირღვევა მოთხრობილი ამბების ქონოლოგიური
თანამიმდევრობა: ა) თხრობა უბრუნდება უფრო ადრეულ ამბებს; ბ) წინ უსწრებს
ახლანდელ ამბებს; გ) განიცდის წყვეტებს ხელოვნური ჩარევის გზით. ლინეარული
თხრობის შემთხვევაში თხრობა თანმიმდევრულია, არალინეარული თხრობის
შემთხვევაში – არათანმიმდევრული.

ანტირომანი ექსპერიმენტული პროზის ნიმუშია, რომელიც უარს ამბობს ტრადიციული

რომანისთვის დამახასიათებელ ელემენტებზე. ტერმინ ანტირომანის შემოღება
უკავშირდება ჟან პოლ სარტრის სახელს, რომელმაც ნატალი საროტის რომანს “უცნობი
კაცის პორტრეტის” წინასიტყვაობაში გამოიყენა. ანტირომანი, როგორც წესი,
ფრაგმენტულობით ხასიათდება და მასში მოვლენები არეულადაა წარმოდგენილი,
ხოლო პერსონაჟების პიროვნება დარღვეული მთლიანობის ნიმუშია. ასეთია
არალინეარული, არახაზოვანი თხრობის ნიმუში, მაგალითად, ხულიო კორტასარის
“კლასობანა”-ში.
მეტაფიქცია პროზის ისეთი სახეობაა, სადაც ხაზი ესმება იმას, რომ მკითხველს ამა თუ
იმ ტექსტის სახით, საქმე აქვს გამონაგონთან. მისთვის დამახასიათებელი ნიშნებია:

მწერლის ამბავი, რომელიც პროზაულ ტექსტს წერს (მინერალური ჯაზი. ზაზა

ბურჭულაძე);

მკითხველის ამბავი, რომელიც წიგნს კითხულობს (თუკი ერთ ზამთრის ღამეს

მოგზაური. იტალო კალვინო.)

ამბავი, რომელშიც წარმოდგენილია იგივე ამბავი. (ჰამლეტის ერთი მონაკვეთი.)

რომანი, სადაც ავტორი ღიად აცხადებს, რომ თვითონაა მისი ავტორი (უმანკოების
მუზეუმი. ორჰან ფამუქი; ყოფიერების აუტანელი სიმსუბუქე. მილან კუნდერა).

ამბავი, რომელშიც მკითხველი აიძულებს ავტორს, რომ ამბავი შეცვალოს. (მიგელ დე

უნამუნო. ბურუსი. ტრაგიკომიკური რომანი, რომელშიც მოთხრობილია პერსონაჟზე -
აუგუსტოზე, რომელიც მიდის შინ და კვდება, თუმცა ბოლომდე ცხადი არ არის, ის
უნამუნომ მოკლა თუ თავი მოიკლა. ესაა ანტირომანის ნიმუში, სადაც უნამუნო ერთ
თავს ამ საკითხის თეორიულ განსჯას უთმობს. თანამედროვე ექსპერიმენტული
პროზის შედევრ “ბურუსში” ავტორი აუგუსტო პერესის მისტიური სიკვდილის შესახებ
მოგვითხობს. ამ პერსონაჟს უნამუნო კარგად იცნობს და ის რომანის პროლოგის
“ავტორის”, ვიქტორ გოტის მეგობარია. აუგუსტო შეახსენებს უნამუნოს, რომ თვითონ
ისიც შეიძლება ღმერთის სიზმრის ერთ-ერთი პერსონაჟი იყოს).

თხრობითი სახის კომენტარები, რომლებიც ამბავის გაგრძელებას ემსახურება და

იმავდროულად, დამატებით ინფორმაციას გვაწვდის ამბავზე (მიმქრალი ცეცხლი.
ნაბოკოვი).

ამბავი, სადაც პერსონაჟებმა იციან, რომ ისინი ნაწარმოებში მონაწილეობენ. (კაცია-

ადამიანი?! ილია ჭავჭავაძე, როდესაც ის ლუარსაბ თათქარიძეს ესაუბრება. ბურუსი.
მიგელ დე უნამუნო).

ავტობიოგრაფიული პროზა, რომელშიც მთავარი პერსონაჟი წიგნის ბოლოში მსმენელს

უკითხავს იმას, რაზეც წიგნის დასაწყისში საუბრობს (კალათბურთელის დღიური. ჯიმ
ქეროლი).

ლიტერატურული მინიმალიზმისთვის დამახასიათებელია სიტყვების ეკონომია და

მხოლოდ ზედაპირულ აღწერილობაზე კონცენტრაცია. ასეთ დროს მკითხველი
აქტიურად ერთვება ნაწარმოების “შექმნის” პროცესში. მკითხველი ცდილობს ჩაწვდეს
ირიბ მინიშნებებს და ავტორის ავტორიტარულობისგან თავისუფალია. პერსონაჟები
ამგვარ რომანებში განსაკუთრებულობით ნაკლებად გამოირჩევიან.

ლიტერატურული მინიმალიზმი შეიქმნა 1960-70-იანი წლების მეტაფიქციის საპასუხოდ

(ჯონ ბართი, რობერთ ქუვერი..). ეს ავტორებიც სიტყვაძუნწობით გამოირჩეოდნენ და
სიუჟეტის მიმართ ფსიქოლოგიურ დისტანციას ინარჩუნებდნენ.
მინიმალისტი ავტორების რიცხვში შედიან ბრეთ ისთონ ელისი, ჩარლზ ბუკოვსკი,
ჰემინგუეი. ისევე როგორც პოეტები უილიამ კარლოს უილიამსი, ეზრა პაუნდი
(ადრეული პერიოდის ლექსები).. ცნება “მინიმალიზმი” ასევე უკავშირდება პოეტურ
ჟანრსაც - ჰაიკუს, რომელიც იაპონიიდან მომდინარეობს. დრამატურგიის დარგში
მინიმალიზმის წარმომადგენლად ითვლება სემიუელ ბეკეტი. ლიტერატურული
მინიმალიზმის წარმომადგენლად შეგვიძლია დავასახელოთ ერლომ ახვლედიანი.

ტრანსგრესიული პროზა არის ლიტერატურული ჟანრი, რომელიც ორიენტირებულია

პერსონაჟზე, რომელსაც საზოგადოებრივი ნორმები ზღუდავს და ის ამგვარ ჩარჩოებს
უჩვეულო, არატრადიციული გზით არღვევს. ამგვარი გმირები წინ აღუდგებიან ხოლმე
საზოგადოებრივ ნორმებს, ხშირ შემთხვევაში ტრანსგრესიული პროზის მთავარი
მოქმედი პირები გონებრივად დაავადებულები, ანტისოციალურები და ნიჰილისტები
არიან. ტრანსგრესიულ პროზაში ავტორს შემოქავს ისეთი ტაბუირებული თემები,
როგორიცაა ნარკოტიკები, სექსი, სისასტიკე, ინცესტი, პედოფილია და დანაშაული.
(“მკვლელის ჰიგიენა”. ამელი ნოტომი)

ტრანსგრესიულ პროზაში ხშირად წარმოდგენილია ადამიანის მიერ საკუთარი თავის,

პიროვნული თავისუფლების ძიება. ტრანსგრესიული პროზა გარკვეულწილად გავს
ლიტერატურულ მინიმალიზმს, მოკლე წინადადებებით და მარტივი სტილით.

ტრანსგრესიული პროზის თემატიკა ახალი არ არის. მისი წინამორბედები

განიხილავდნენ სკანდალურ საკითხებს და აკრიტიკებდნენ საზოგადოებრივ ნორმებს.
ამ ჟანრის წინაპრებად შეგვიძლია მივიჩნიოთ დოსტოევსკი და უილიამ ბაროუზი,
მარკიზ დე სადი და ლოტრეამონი. ვთქვათ, დოსტოევსკის “დანაშაული და სასჯელი”
საუკეთესო მაგალითია.

პოეტური ლექსიკა

სიტყვაზე მუშაობა მწერლის შემოქმედებითი ძიების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მხარეა.

მწერალი გარკვეული შემოქმედებითი მიზანდასახულობით უდგება სიტყვას.
მხატვრული ანუ პოეტური სტილისტიკა სწავლობს პოეტური მეტყველების სპეციფიკას
და ოთხ ძირითად კომპონენტს ეფუძნება:

• პოეტური ლექსიკა

• პოეტური სემანტიკა

• პოეტური ფონეტიკა

• პოეტური სინტაქსი

პოეტური ლექსიკა გამოხატავს მხატვრული ენის ლექსიკური მარაგის

მრავალფეროვნებას. მისი დანიშნულება ისაა, რომ ნათქვამს მხატვრულობა შესძინოს,
ემოციური შეფერილობით დატვირთოს, მისცეს ექსპრესია და სიმკვეთრე; არამხოლოდ
ხედავდეს საგანს, არამედ განიცდიდეს მას.
პოეტური ლექსიკის კომპონენტებია: არქაიზმები, ნეოლოგიზმები, ბარბარიზმები,
ჟარგონიზმები, პროფესიონალიზმები, სინონიმები, ანტონიმები, ომონიმები და სხვა.
განვიხილოთ ისინი;

!! არქაიზმები

არქაიზმები (ლათ. ძველი) მოძველებული სიტყვები, გამოთქმები, გრამატიკული

ფორმები ან სინტაქსური კონსტრუქციებია, რომლებიც თანამედროვე ენაში აღარ
იხმარება.

არქაიზმები შესაძლოა იყოს;

• ლექსიკური (მოძველებული სიტყვა: სასიქადულო),

• ლექსიკო-სემანტიკური (სიტყვის მოძველებული მნიშვნელობა: არითმეტიკა),

• ლექსიკო-ფონეტიკური (სიმშილი),

• გრამატიკული (ღიმილი აღაჩინა).

მხატვრულ ტექსტში არქაიზმთა ხმარების მიზეზები:

ავტორი მიმართავს არქაიზმებს, რათა აღადგინოს წარსული ისტორიული ეპოქის

ენობრივი მოდელი და დაუახლოვოს აღწერილ მოვლენათა ისტორიულ დროს.

ავტორი ცდილობს, შექმნას ამაღლებული განწყობა ტექსტში.

ავტორი ხმარობს არქაიზმებს პერსონაჟის ან სიტუაციის ირონიზების მიზნით.

ავტორი მიმართავს არქაიზმებს მუსიკალური კეთილხმოვნების მიზნით.

ავტორი ხმარობს არქაიზმებს, რათა ამოავსოს თანამედროვე ენაში არსებული

სიცარიელე. ასეთი არქაიზმები, მათი ხშირი და სწორი გამოყენებით შესაძლებელია
დაბრუნდეს აქტიურ მეტყველებაში.

არქაიზმებს შორის გამოიყოფა ისტორიზმების ჯგუფი, რომელიც ისტორიულად

არსებულ, მაგრამ დღეს უკვე გამქრალ საგნებსა თუ მოვლენებს გამოხატავს
(მეჭურჭლეთუხუცესი, ბოლშევიკი, კომუნისტი). ისტორიზმებს თანამედროვე
მეტყველებაში არ მოეძებნებათ სინონიმები.

სიტყვათა არქაულობას წყვეტს მათი გამოყენება მეტყველებაში. ის სიტყვები,

რომლებიც აღნიშნავენ საჭირო და აუცილებელ საგნებსა თუ მოვლენებს, საუკუნეები არ
ძველდებიან.

!! ნეოლოგიზმი
ნეოლოგიზმები (ბერძ. ახალი მეტყველება) - სიტყვები ან სიტყვათა ჯგუფი, რომლებიც
ახალი დამკვიდრებულია ენაში. ნეოლოგიზმები წარმოშობის მიხედვით იყოფა
საერთოენობრივ, ავტორისმიერ და ინდივიდუალურ-სტილისტიკურ ჯგუფებად. მათი
ფუნქცია ადრე არარსებული საგნებისა და მოვლენების გამოხატვა.

ცნობილია მათი წარმოების სამი სახეობა:

სიტყვათწარმოებითი დერივაცია (წარმოქმნა) - ახალი სიტყვების შექმნა ენაში

არსებული მორფემების საშუალებით. ასეთი ნეოლოგიზმები ძირითადად
პრეფიქსებითა და სუფიქსებით იქმნება. (მო-ძველ-ო, ცხენ-ოსან-ი)

სემანტიკური დერივაცია - უკვე არსებული სიტყვებიდან ახალი, მეორადი

მნიშვნელობის შექმნა ახალი მნიშვნელობისა და არსებული სიახლოვის გზით. (ზებრა-
ცხოველი, ზებრა-ფეხით მოსიარულეთა გადასასვლელი)

სხვა ენის (უცხო) სიტყვების დერივაცია - ვაუჩერი, იმიჯი, მარკეტინგი, ტაქსი,

თრილერი, შოუ, კაფე და სხვა.

ნეოლოგიზმი დროში შემოსაზღვრული და შედარებითია. სიტყვა ნეოლოგიზმად აღარ

ითვლება, როდესაც ენა მას ბოლომდე გაითავისებს.

გარდა ამისა ავტორი მხატვრულ ლიტერატურაში თვითონაც ქმნის ნეოლოგიზმს.

მწერალს უხდება ახალი სიტყვების შექმნა ან რომელიმე არსებულის ახალი
სემანტიკური მნიშვნელობით გააზრება. ავტორისეული ნეოლოგიზმებს, რომელებიც
იქმნება ავტორის მიერ განსაზღვრული მნიშვნელობით პოეტიზმები ეწოდებათ.

განსაკუთრებულ ნეოლოგიზმთა ჯგუფს ქმნის ლექსიკური და ფრაზეოლოგიური

კალკები, სიტყვათა შეთანხმებები, რომელიც უცხო ენის გავლენით იქმნება.

!! ოკაზიონალიზმი

ოკანილიზმები (ლათ. შემთხვევითი) - სიტყვები, რომლებიც „შემთხვევაზეა“

ორიენტირებული; ეს არის ინდივიდუალური ნეოლოგიზმი, რომელიც შექმნილია
მწერლის მიერ სიტყვათაწარმოებით ან იმ მოდელით, რომელიც ენაში არსებობს და
გამოიყენება მხატვრულ ტექსტში, როგორც მხატვრული გამომსახველობის ლექსიკური
საშუალება ან ენობრივი თამაში.

ოკაზიონალიზმები მეტყველების კონკრეტულ პირობებში იხმარება, როგორც წესი

საპირისპირო ენობრივი ნორმების მეშვეობით. ეს არის „სიტყვა-კანონდარღვევა“. იგი
ძირითადად იქმენა სუფიქსების დართვით. მაგ. „მოღრეჯა“, რომელიც „დაღრეჯის“
ანალოგიითა ნაწარმოები.

!! ბარბარიზმები
ბარბარიზმები (ბერძ. უცხო. ძველი ბერძნები დაცინვით ესე უწოდებდნენ ყველა
არაბერძნულად მოლაპარაკეს) - უცხოენოვანი სიტყვები ან გამოთქმები, რომლებიც
ბოლომდე არ არის გათავისებული ენის მიერ და აღიქმება, როგორც უცხო. ბარბარიზმი
ისეთი ენობრივი კალკია, რომელიც არღვევს მოცემული ენის სალიტერატურო ნორმებს
და შექმნილია სხვა ენის გრამატიკული წესებით. ბარბარიზმებია ასევე საჭიროების
გარეშე ენაში შემოტანილისიტყვები.

ბარბარიზმის შემოტანა და ხმარება არ არის ყოველთვის გამართლებული.

სალიტერატურო ენის სისუფთავეს მოითხოვს, რომ ენამ თავი აარიდოს ზედმეტ
უცხოენოვან სიტყვას.

მხატვრულ ლიტერატურაში ბარბარიზმები გამოიყენება პერსონაჟის

დასახასიათებლად, სოციალური გარემოს დასახატავად, კომიკური ეფექტის მიღწევის
მიზნით, როგორც სხვა ხალხთა ყოფის რეალობის, ისე ადგილობრივი კოლორიტის
საჩვენებლად, პაროდიული ეფექტების მისაღწეად.

ბარბარიზმებს შორის გამოიყოფა ეგზოტიზმები, რომლებიც აღნიშნავენ იმ რეალობას,

რომელიც არაინდოევპროული ენებიდან მომდინარეობს.

!! ჟარგონიზმები

ჟარგონიზმი არის პოეტური ლექსიკის ნაირსახეობა, რომელიც გასგებია ადამინათა

მხოლოდ ერთი ნაწილისთვის. ჟარგონიზმებით გამოითქმება არასტანდარტული
ტერმინოლოგია, რომელიც ერთი პროფესიის, ასაკის, სოციალური ფენის, კულტურის
მატარებელი ადამიანებისთვისაა დამახასიათებელი.

ჟარგონი, როგორც სასაუბრო მეტყველება, განეკუთვნება სხვა ტიპის მეტყველებას -

სოციოლექტს (სოციალურ დიალექტს), რომელიც მომხმარებელი ჯგუფისთვის
გამარტივებული საკომუნიკაციო საშუალებაა. იგი, როგორც წესი, იქმნება დახურულ
სოციალურ ჯგუფებში.

ჟარგონის ნაირსახეობად გვევლინება არგოტიზმიც, რაც პირობითად ენას, საიდუმლო

საუბარს ნიშნავს.

ანსხვავებენ ჟარგონებს: სოციალურ ჯგუფებში, პროფესიულ ჯგუფებში, ტექნიკურ

ენაში და სპეციალურ ჯგუფში.

!! პროფესიონალიზმი

პროფესიონალიზმი - სიტყვები ან გამოთქმები, რომლებიც დამახასიათებელია ამა თუ

იმ პროფესიული ჯგუფებისთვის. არსებობს შეხედულება, რომლის მიხედვითაც
პროფესიონალიზმი „სპეციალური ტერმინის“ გაგების სიონიმია. ისინი ექსპრესიულნი
არიან და სტილისტური ნეიტრალურობით აზუსტებენ ტერმინებს. ისინი ასევე ახლოს
არიან ჟარგონებთან, თუმცა ჟარგონებს ძირითადად დამაკნინებელი ფორმა აქვს,
პროფესიონალიზმები კი ტექნიკური ტერმინოლოგიაა. თუ მისი მნიშვნელობა
გაფართოვდა მაშინ მას ფორმალურ ტერმინებს უწოდებენ.

!! დიალექტიზმი

დიალექტიზმები (ბერძ. კუთხური ლაპარაკი) - სიტყვები ან გამოთქმები, რომლებიც

ასახავს ამა თუ იმ დიალექტს, ტერიტორიულს თუ სოციალურს, რომელიც
ლიტერატურულ ენაში შემოდის. ისინი თავის შემადგენლობაში მოიცავენ
თვითმყოფად ხალხურ სიტყვებს, რომლებიც ცნობილია მხოლოდ განსაზღვრულ
ადგილებში.

გამოიყოფა ორი ტიპი: ლოკალური (გეოლექტები) და სოციოლექტები (სოციალური

დიალექტები).

მხატვრულ ლიტერატურაში ისინი გამოიყენება ამა თუ იმ რეგიონის მოსახლეობის

ცხოვრებისეული რეალობის აღსაწერად.

დიალექტიზმების პარალელურ ცნებად სახელდება პროვინციალიზმები.

დიალექტიზმი რაიმე კონკრეტული დანიშნულების გამო გამოიყენება, ხოლო
პროვენციალიზმი უცოდინრობის ხაზგასასმელად.

!! ეთნოგრაფიზმი

ეთნოგრაფიზმი - სიტყვები, რომლებიც აღნიშნავს საგნებს ან მოვლენებს, რომლებიც

ყოფა-ცხოვრების განსაკუთრებულ სფეროსთანაა დაკავშირებული. ეთნოგრაფიაში
ვლინდება კონკრეტული ხალხის ნაციონალური, ყოფით-მატერიალური და სულიერი
ხასიათი.

გამოიყოფა ორი ჯგუფი:

• მატერიალური კულტურის ამსახველი ლექსიკა - საცხოვრებელი, ავეჯი, ჭურჭელი,

ტანსაცმელი, საკვები...

• სულიერი კულტურის ამსახველი ლექსიკა - სიმღერები, ლექსების ჟანრული

სახელწოდებები (შაირი), ტრადიციებთან დაკავშირებული ლექსიკა, მითოლოგიური და
რიტუალური ლექსიკა, მუსიკალური ინსტუმენტების სახლწოდებები.
!! ევფემიზმები

ევფემიზმი (ბერძ. კარგად ვლაპარაკობ) - მნიშვნელოვანი ნეიტრალური სიტყვები ან

გამოთქმები, უცხოური სიტყვები ან უაზრო ბგერები, რომლებიც გამოიყენება წერით
თუ ზეპირმეტყველებაში სხვა, უცენზურო, მიუღებელი ან უადგილო სიტყვების მაგიერ.
მათი გამოყენება ამცირებს ტექსტში ნეგატიურ დატვრითვას.

ისინი გამოიყენება:

• ღრმად არქაული ენობრივი „ტაბუს“ აღსანიშნად, რაც გამოწვეულია რომელიმე

სიტყვის ხმარების თავიდან ასაცილებლად. (უხსენებელი=გველი).

• ადამიანის ყოფა-ცხოვრებისათვის დამახასიათებელი რიგი საგნებისა და მოვლენების

ჩასანაცვლებლად.

• ირონიული და სატირული დატვირთვით.

• შეტყობინების ემოციური შეფერილობის შესაცვლელად.

!! დისფემიზმები

დისფემიზმები (ბერძ. არათქმა) - უხეში ან მიუღებელი, ვულგარული მნიშვნელობის

სიტყვები. დისფემიზმები და კაკოფემიზმები (ბერძ. ცუდი) ევფეიზმების ანტონიმებად
გამოიყენება. ის შეიძლება იყოს შეურაცხმყოფელი ან დამაკნინებელი; კაკოფიზმები კი
განზრახ გამოიყენება შეურაცხყოფის მიზნით. მისი გამოყენება ხშირად მიუთითებს
მთქმელის ფსიქოლოგიურ მდგომარეობაზე, აღელვებულობაზე, კომპლექსებზე,
უკმაყოფილებაზე და სხვა. ის შეიძლება გამოყენებულ იქნეს ოპონენტის მორალური
განადგურების მიზნითაც.

ევფეიზმების საპირისპიროა ვულაგრიზმიც, რომლებიც მიუღებელია საყოველთაო

სალიტერატურო და სალაპარაკო ლექსიკისათვის.
კომპოზიცია

კომოზიცია (ლათ.შედგენა) მხატვრული ტექსტის გამომსახველობით და მხატვრულ-

სამეტყველო საშუალებათა მიზანმიმართულ, მოტივირებულ და
ურთიერთშეფარდებულ განლაგებას გულისხმობს. მხატვრული ტექსტის კომპოზიცია
ტექსტის მაორგანიზებელი სტრუქტურაა მისი დანიშნულებაა ტექსტის ყველა
კომპონენტის - თემის, იდეის, ფაბულის, სიუჟეტის, რითმის, რიტმის, სტროფის და სხვა
- მთლიანობათა შენარჩუნება, მაგრამ არა მექანიკური დაქვემდებარების, არამედ -
მიზანმიმართლი მთლიანობის გზით.

კომპოზიციის ცნება ლიტერატურისმცოდნეობაში ფერწერის და არქიტექტურის გზით

თუ ანალოგიით გავრცელდა, რაც ამ სფეროებში ნაწამოების ცალკეული ნაწილების ერთ
მხატვრულ მთლიანობას შეერთებას გულისხმობდა, აქედან გამომდინარე, კომპოზიცია
ლიტერატურისმცოდნეობაშიც ლიტერატურული ტექსტის, როგორც მთლიანობის
აგებულების თავისებურებებს ასახავს, თუმცა არამარტო ფორმალურს, არამედ-
შინაარსობრივსაც.

ნაწარმოების კომპოზიცია ავტორისეული ჩანაფიქრის განხორციელების მნიშვნელოვანი

საშუალებაა. ტექსტის კომპოზიცია რამდენიმე, დადგენილი საყრდენი მოდელისგან
შედგება:

• თხრობის (ნარატივის) ხერხების თანაფარდობა და მთლიანობა, რაც გულისხმობს

სხვადასხვა ტიპის თხრობის ფორმების მონაცვლებასა და მთლიანობას.

• სიუჟეტის ელემენტების თანაფარდობა და მთლიანობა, რაც გულისხმობს სიუჟეტის

სხვადასხვა ელემენტების განლაგების პრინციპების მიზანმიმართულ შეთანხმებას;

• მხატვრული სახის ელემენტების თანაფარდობა და მთლიანობა, რაც გულისხმობს

ცალკეული მხატვრული სახეების ლოგიკურ წყობას;

• გარეგანი ელემენტების მთლიანობა (არქიტექტრონიკა), რაც გულისხმობს

სტრუქტურული მთელისა და მისი ცალკეული ელემენტების შეფარდება-მთლიანობას
(თავი/ქვეთავი, სტროფი/ატრიქონი და სხვა).

ამ მოდელების გათვალისწინებით, შეიძება ითქვას, რომ კოპოზიცია ერთდროულად

არის განსაზღვრული ასახვის ობიექტითა და ამსახვეული სუბიექტით.

თხრობის (ნარატივის) ხერხების თანაფარდობა და მთლიანობა

თხრობითი მხატვრული ტექსტის შესწავლის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მიმართულება

- ნარატოლოგია უკავშირდება თვალსაზრისის ცნების საკითხს.

თვალსარისი გულისხმობს ავტორისეულ პოზიციას, რომლის მიხედვითაც იგი

გვიამბობს ამბავს. აქედან გამომდინარე, მხატვრულ ტექსტში შეგვიძლია გამოვყოთ
რამდენიმე თვალსაზრისი: იდეოლოგიური, ფრაზეოლოგიური, ფსიქოლოგიური,
დროით-სივრცობრივი. ბორის უსპენკი თავის ფუნდამენტურ ნაშრომში ,,კომპოზიციის
პოეტიკა“ რამდენიმე თვალსაზრისს გამოყოფს:
„თვალსაზრისი“ იდეოლოგიის ჭრილში - გულისხმობს თვალსაზრისს, რომლის
მიხედვითაც ავტორი საკუთარ ტექსტში აფასებს მის მიერ შექმნილ სამყაროს და
იდეოლოგიურად აღიქვამს მას. ეს შეიძლება იყოს: ავტორისეული თვალსაზრისი,
რომელიც ღიად ან ფარულად ვლინდება ნაწარმოებში; მთხრობლის თვალსაზრისი,
რომელიც არ შეესაბამე ავტორისას; რომელიმე მოქმედი პირის თვალსაზრისი და ა.შ.

„თვალსაზრისი“ ფრაზეოლოგიის ჭრილში - გულისხმობს ისეთ შემთხვევას, როდესაც

ავტორი სხვადასხვა გმირს განსხვავებული ენით ამეტყველებს. ამის ნათელი
მაგალითია განსხვავება მთხრობელის, რუსი ოფიცრის და ლელთ ღუნიას მეტყველებას
შორის ილია ჭავჭავაძის „მგზავრის წერილებში“.

„თვალსაზრისი“ დროით-სივრცობრივი თავისებურებების ჭრილში - გულისხმობს ისეთ

შემთხვევას, როდესაც მეტ-ნაკლები გარკვეულობით ვლინდება, თუ სად და როდის
მიმდინარეობს მოქმედება. ა) ზოგიერთ შემთვევაში მთრობელი პოზიცია შეიძლება
ემთხვეოდეს რომელიმე პერსონაჟის ადგილსამყოფელს. მთხრობელი ზოგჯერ იმდენად
შეისისხლხორცებს გარემოს, თითქოს რომელიმე კონკრეტულ პერსონაჟად
გარდაიქმნება. ამ დროს მთხრობელი ავტორი დეტალურად აღწერს გარემოსა და
პერსონაჟის განცდებს. მაგალითისთვის შეგვიძლია გავიხსენოთ ეპიზოდი ,,ჯაყოს
ხიზნებიდან“, სადაც ავტორი თეიმურაზის განცდებს დეტალურად, ემოციურად
აღწერს, თითქოს საკუთარ თავზე გვესაუბრება. ბ) არის შემთხვევებიც, როდესაც
ავტორი გმირს დაყვება,მაგრამ მასთან არ იგივდება. ამ დროს ავტორის პოზიცია
სივრცბრივი თვალსაზრისით ემთხვევა თავისი პერსონაჟისას, მაგრამ იდეოლოგიური
ან ფრაზეოლოგიური თვალსაზრისით მისგან განსხვავდება. გ) ზოგ შემთხვევაში
მთხრობელის თვალსაზრისი ერთი პერსონაჟიდან მეორეზე და ასე შემდეგ გადადის დ)
ამბის გადმოცემისას მთხრობელის პოზიცია შეიძლება იცვლებოდეს და სხვადასხვა
პერსონაჟების თვალსაზრისებს გადმოსცემდეს, მაგრამ შეიძლება ისეც მოხდეს, რომ
ავტორმა/მთხრობელმა თავისი პოზიცია გამოხატოს.

„თვალსაზრისი“ ფსიქოლოგიის ჭრილში - გულისხმობს ისეთ შემთხვევას, როდესაც

თხრობისას ავტორი რომელიმე პერსონაჟის ფსიქოლოგიურ აღქმებს გადმოგვცემს ან,
პირიქით, მოვლენებს პერსონაჟებისგან გამიჯნულად აღწერს. პირველი არის
სუბიექტური პოზიცია , მეორე -ობიექტური. სხვაგვარად ობიექტურ პოზიციას გარეგანს
უწოდებენ, ამ დროს ავტორი გარეგანი დამკვირვებლის თვალით აღწერს მოვლენებს.
სუბიექტურ პოზიციას კი შინაგანს უწოდებენ. პირველ შემთხვევა არის
რეტროსპექტული, ვინაიდან ასეთ დროს ავტორმა იცის, რა მოხდება მომავალში და
მკითხველს მომავალიდან ესაუბრება, მეორე შემთხვევა კი სინქრონულია, ვინადან
ავტორი/მთხრობელი და პერსონაჟი თითქოს იგივდებიან.

თვალსაზრისების ურთიერთდაუმთხვევლობა იდეოლოგიისა და ფრაზეოლოგიის

ჭრილში - გულისხმობს თვალსაზრისების რთულ ურთიერთმიმართებას მხატვრული
ტექსტის სხვადასხვა დონეზე. ასეთი შემთხვევა მაშინ გვხვდება, როდესაც ნაწარმოებში
თხრობა რამდენიმე პერსონაჟის ფრაზეოლოგიური თვალსაზრისით მიმდინარეობს,
მაგრამ ეს პერსონაჟი სხვა თვალსაზრისით ფასდება. ფრაზეოლოგიის თვალსაზრისით,
ასეთი პერსონაჟის და ავტორის პოზიციები ემთხვევა, მაგრამ, იდეოლოგიური
თვალსაზრისით, ეს პერსონაჟი ავტორის შეფასების ობიექტად იქცევა. მსგავსი რამ
ხშირია ირონიის შემთვევაში.

თვალსაზრისების ურთიერთდაუმთხვევლობა იდეოლოგიისა და ფსიქოლოგიის

ჭრილში - გულისხმობს შემთხვევებს, როდესაც შეზღუდულია ისეთი პერსონაჟების
რიცხვი, რომელთა ფსიქოლოგიური თვალსაზრისის მიხედვითაც აგებულია თხრობა.
ავტორი ზოგიერთი პერსონაჟის შინაგან სამყაროში აღწევს და მათი მსოფლმხედველობა
სააშკარაოზე გამოაქვს, დანარჩენი პერსონაჟები კი მთხრობელისთვის მხოლოდ
მოვლენების გარეგანი აღმქმელებს წარმოადგენენ. ფისიქოლოგიისა და იდეოლოგიის
ჭრილში პოზიციათა ურთიერთდაუმთხვევლობის შემთხვევა მაშინ გვაქვს, როდესაც
ავტორი ითავსებს ე.წ. „დადებითი“ და „უარყოფითი“ გმირების შინაგან სამყაროს
ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით, მაგრამ იდეოლოგიური თვალსაზრისით,
„უარყოფითი“ პერსონაჟების პოზიცია მთხრობელის პოზიციისგან განსხვავდება. ამის
მაგალითია კონსტანტინე გამსახურდიას ,,დიდოსტატის მარჯვენაში“ ფარსმან სპარსი
და კონსტანტინე არსაკიძე, რომელთა შინაგან სამყაროს ავტორი/მთხრობელი მთელი
ტექსტის მანძილზე წარმოადგენს.

მეტაფორის მიმართება სხვა მხატვრულ ხერხებთან

მარკუს ფაბიუს კვინტილიანეს აზრით, ტროპებს დიდი მნიშვნელობა ენიჭება ტექსტში.

კვინტილიანესა და მის მიმდევართა დაკვირვებით, მეტაფორა მოიაზრება როგორც
შემოკლებული შედარება. მიაჩნდათ, რომ მეტაფორაში ხდება თვისებების გადატანა
სულიერი საგნიდან უსულოზე, უსულოდან სულიერზე და ა.შ.სულიერიდან უსულოზე
თვისებების გადატანას სხვანაირად გაპიროვნებას უწოდებენ. შესაძლო იყო სხვაგვარი
კლასიფიკაციაც მეტყველების ნაწილების მიხედვით, რაც მეტაფორული ეპითეტის
მოდელს იძლეოდა. გაფართოების შემთხვევაში მეტაფორა ასევე წარმატებით შეიძლება
გადავიდეს ალეგორიაში. მნიშვნელობის გადატანამ შეიძლება მოგვცეს
მეტონომია.მნიშვნელობის შევიწროება გვაძველს ემფაზას,ხოლო გაძლიერება
ჰიპერბოლას ანუ გაზვიადებას. ეს ხერხები მხოლოდ ტრადიციით მიეკუთვნებიან
ტროპებსა და ფიგურებს, არსებითად კი ისინი უფრო ხატოვანი გამონათქვამებია.

მეტაფორა და ეპითეტი

ტერმინი მეტაფორული ეპითეტი მე-20 საუკუნის დასაწყისში გაჩნდა რუსულ

ლიტერატურათმცოდნეობაში და გააზრებული იქნა სხვა თეორიული სკოლების მიერ.
მეტაფორული ეპითეტი მიაწერს კონკრეტულ საგანსა და მოვლენას ისეთ
მახასიათებლებს, რომლებიც არ შეესაბამება მის ძირეულ გაგებას და ქმნის
მოულოდნელობის ეფექტს. ეს არის ატრიბუტული მეტაფორული სტრუქტურა,
რომელიც ათავსებს არათავსებად რეალიებს.

მეტაფორა და შედარება

შედარებისთვის დამახასიათებელია თავისუფლება სხვადასხვა მნიშვნელობის მქონე

პრედიკატებთან მიმართებით. მეტაფორა უფრო ლაკონურია, გაურბის განმარტებებსა
და დასაბუთებებს. მეტაფორა ამოკლებს მეტყველებას, შედარება კი განავრცობს. თუ
შედარება მიუთითებს ერთი ობიექტის მსგავსებაზე მეორესთან, მეტაფორა გამოხატავს
მყარ მსგავსებას. ამასთან მეტაფორა კატეგორიულად არ უშვებს მითითებას იმ
თვისებაზე, რომელმაც განაპირობა მსგავსება.

მეტაფორა და გაპიროვნება

გაპიროვნებაში უსულო საგანი წარმოდგენილია, როგორც ადამიანი, რომელიც

მსჯელობს, მოქმედებს ამიტომაც გაპიროვნებას ზოგჯერ ანიმისტურ მეტაფორას
უწოდებენ. გაპიროვნების ასეთი სიახლოვე მეტაფორასთან აიხსნება იმით, რომ ორივე
ემყარება წარმოდგენასა და დასაშვებს, მაგრამ განსხვავება ის არის, რომ მეტაფორაში
ყველა თვისების გადატანა შეიძლება ერთი საგნიდან მეორეზე. გაპიროვნებაში კი
გადატანილია მხოლოდ ადამიანური თვისებები.

მეტაფორა და ალეგორია

მეტაფორასთან მჭიდრო კავშირშია ალეგორია. ალეგორია აღნიშნავს ქარაგმულად

თქმას. ალეგორიის დროს მთელი კონტექსტი გადატანითი მნიშვნელობით
იკითხება.ალეგორიაში სახე ყოველთვის მეტია იდეაზე, სახე ყოველთვის აღნიშნული
და გამოხატულია, იდეა კი განყენებული და გამოუვლენელი.

მეტაფორა და ირონია

ირონიისა და მეტაფორის ურთიერთკავშირი ეფუძნება მათსავე მახასიათებლებს:

ირონია, ისევე როგორც მეტაფორა, არ მოითხოვს არავითარ კონვენციებს - არც
ექსტრალინგვისტურს, არც სხვაგვარს.

მეტაფორა და პერიფრაზი

პერიფრაზირება განსხვავდება მეტაფორულობისაგან. პერიფრაზა არის ხერხი, როდესაც

მნიშვნელობა ეძლევა არა სიტყვების პირდაპირი ან არაპირდაპირი მნიშვნელობით
ხმარებას, როგორც ეს მეტაფორაშია, არამედ ცნების უფრო ვრცლად გამოხატვას.
მეტაფორული გამოთქმისაგან განსხვავებით, პერიფრაზულ გამოთქმაში სიტყვები
პირდაპირი მნიშვნელობით იხმარება.

მეტაფორა და გამოცანა
 მათ სიახლოვეზე ჯერ კიდევ არისტოტელე წერდა: მეტაფორის გამოყენება იწვევს
„გამოცნობის სიამოვნებას“.განსხვავებით მეტაფორისგან, გამოცანა აუცილებლად
მოითხოვს პასუხის გაცემას. მეტაფორაში პასუხი შეიძლება იყოს ბუნდოვანი,
არაკონკრეტული, გამოცანაში - ცხადი და ნათელი.

მეტაფორა და კატაქრეზისი

მეტაფორა ერთგვარი თავსატეხია. ენაში არ არსებობს კონკრეტული საგნის, ფაქტის,

ცნების აღმნიშვნელი ეკვივალენტი და მეტაფორა ავსებს. სიტყვის ახალი აზრით
გამოყენების თვალსაზრისით, მეტაფორა კატაქრეზისის სახესხვაობად მიიჩნევა.

მეტაფორა და ირიბი სამეტყველო აქტები

ირიბ სამეტყველო აქტში მოლაპარაკეს მხედველობაში აქვს ის, რასაც ამბობს, მაგრამ
ამავდრიულად, მას მხედველობაში აქვს რაღაც უფრო მეტიც.

მხატვრული სახე

მხატვრული სახე მხატვრული შემოქმედების ესთეტიკური კატეგორიაა, სამყაროს

ახსნისა და გათავისების ფორმაა.

მხატვრული სახის თეორიის ჩანსახს ჯერ კიდევ არისტოტელესთან ვხვდებით,

როდესაც ის „მიმესისის“ - ხელოვნების მიერ სინამდვილის ბაძვის შესახებ საუბრობს.
წინათ უპირატესობას პლატიკურ ხელოვნებას ანიჭებდნენ, ესთეტიკური აზრიც ჯერ
კანონის და შემდეგ სტილისა და ფორმის გაგებას ჯერდებოდა. სწორედ მათი
საშუალებით არკვევდნენ, თუ რა დამოკიდებულება ჰქონდა ხელოვანს მასალასთან.

პლატონთან მიმესისი საგნების გარეგანი სახის პასიურ მიბაძვაში გამოიხატება,

ამიტომაც იგი ფიქრობდა, რომ მიბაძვა არ იყო ჭეშმარიტება. ხოლო პლატონისაგან
განსხვავებით არისტოტელე თვლიდა, რომ საგნების მიბაძვით ხელოვნება მათ უფრო
მშვენიერს წარმოაჩენდა, ვიდრე ისინი სინამდვილეში იყვნენ.
არისტოტელემ მიბაძვის სამი ტიპი გამოყო. მისივე თქმით, ასახვის შესაძლებლობიდან
ხელოვანი საგანს უნდა ასახავდეს:

1. ან ისე, როგორიც იგი იყო ან არის;

2. ან ისე, როგორც ამბობენ და გვეჩვენება;

3. ან ისე, როგორც ის უნდა იყოს.

რაც შეეხება ელინისტურ და რომის ბატონობის ხანას, ბაძვა აქტუალური იყო.

ფილისტრატე უფროსის აზრით წარმოსახვა სიბრძნესთან უფრო ახლოა, ვიდრე მიბაძვა,
ვინაირად წარმოსახვა ეკუთვნის იმ სფეროს, რომელიც აქამდე არ ნახულის ასახვას
გულისხმობს.

ჰეგელისა და მის შემდგომ ესთეტიკაში უკვე ფართოდ იყენებენ მხატვული სახის

კატეგორიას. ჰეგელს მიაჩნდა, რომ მხატვრული სახე ჩვენს მზერას წარმოუდგენს საგნის
არა აბსტრაქტულ არსს, არამედ მის კონკრეტულ სინამდვილეს (პოზიტივისტებისათვის
მხატვრული სახე არის იდეის ხილული წარმოჩენა, რაც ესთეტიკურ სიამოვნებას
იწვევს).

მე-18 საუკუნის ბოლოდან და მე-19 საუკუნის დასაწყისიდან თეორიტიკოსებმა

პრინციპულად ჩათვალეს, რომ ბაძვის საგანი უნდა იყოს არა მშვენიერი, არამედ-
ნამდვილი, რაც საფუძველს უყრის რეალიზმის თეორიას.

სტენდალი მწერალს მოგზაურს ადარებდა, რომელიც ცხოვრებისეული გზით მიდის,

თან სარკე მიაქვს. მოგზაური ამ სარკეში არეკლილ სამყაროს ვერ ხედავს, სწორედ ასე
შეიძლება დავახასიათოთ რეალისტური ლიტერატურა და ხელოვნება. რეალიზმის
პრინციპები ,,კაცია-ადამიანში“ სარკის მეტაფორაში ვლინდება.

მხატვრული სახის გარეშე არ არსებობს არც სინამდვილის ასახვა, არც წარმოსახვა, არც
შემეცნება, არც შემოქმედება. ხელოვნების სახეები ინდივიდუალურში ზოგადის
ხორცშესხმის ნიმუშებია, ტიპად ლიტერატურული პერსონაჟი შემოქმედებითი
ტიპიზაციის შედეგად იქცევა.

მხატვრული სახე, როგორც შემოქმედებითი ტიპიზაციის შედეგი, განსხვავდება

ფაქტოგრაფიულ-დოკუმენტური სახეებისაგან (პუბლიცისტიკა, მემუარები)
ტიპიზაციამ შეიძლება მიგვიყვანოს გაბედულ ჰიპერბოლამდე, გროტესკსა თუ
ფანტაზიამდე (ჯონათან სვიფტის ,,გულივერის მოგზაურობა“).

მხატვრული სახე ექსპრესიულია, ანუ გამოხატავს ავტორის იდეურ-ემოციურ

დამოკიდებულებას საგნისადმი. იგი მიმართულია არა მხოლოდ პუბლიკის გონების,
არამედ გრძნობებისადმი, ასრულებს შემეცნებით ფუნქციას, ის საგნის
ინდივიდუალურისა და საერთო თვისებების ერთობლიობაა, თუმცა მასში არსებული
ცოდნა ნაწილობრივ სუბიექტურიცაა, რადგან შეფერადებულია ავტორისეული
პოზიციით.
მხატვრული სახის ტიპოლოგია ეფუძნება ბუნების, ადამიანისა და საზოგადოების
კატეგორიებს: ავტორი ძერწავს მხატვრულ სახეებს ამ კატეგორიების ყოველი
კომპონენტიდან - პეიზაჟიდან, ინტერიერიდან, ექსტერიერიდან, საგნებიდან,
დეტალებიდან, პერსონაჟებიდან, საზოგადოებიდან, სამყაროდანაც კი.

სემიოტიკური (ნიშნების თეორიის) თვალსაზრისით, მხატვრული სახე არის ნიშანი, რაც

გულისხმობს აზრობრივ კომუნიკაციას მოცემული კულტურის ან მონათესავე
კულტურების ფარგლებში. მხატვრული სახე ყოფიერების წარმოსახვის ფაქტია,
რომელიც ცოცხლდება იმ ადრესატის წარმოსახვაში, რომელსაც აქვს მოცემული
კულტურის კოდის ,,გასაღები“, მაგალითად იაპონური თეატრალური წარმოდგენების
გასაგებად აუცილებელია იაპონური კულტურისა და ჟესტების ცოდნა.

გნოსეოლოგიური (შემეცნების თეორიის) თვალსაზრისით, მხატვრული სახე

გამონაგონია. ჯერ კიდევ არისტოტელე მიუთითებდა,რომ ხელოვნების ნიმუში
ალბათობის კატეგორიას განეკუთვნება. მხატვრულ სახეს მისი დამაჯერებლობა
განსაზღვრავს, იმის მიუხედავად, რომ სხვადასხვა ეპოქაში ესთეტიკური
პრიორიტეტები იცლება. თუკი რეალიზმისთვის შინაარსი განაპირობებს ფორმას,
მოდერნიზმისთვის ფორმა განაპირობებს შინაარსს.

ესთეტიკური თვალსაზრისთი, მხავრული სახე არის სიდიდე, სადაც არაფერია

ზემდეტი, შემთხვევითი და მშვენიერების განცდა მთლიანობაში მისი გააზრების გზით
იქმნება. მხატვრული სახე სამყაროს რეალიზების მხატვრული შემეცნების შედეგია. ეს
გულისხმობს, რომ სამყაროს ავტორი განსხვავებულად აღიქვამს.

დიმიტრი ლიხაჩოვი ამბობდა: ,,თუკი მხატვრულ ნაწარმოებში ყველაფერი ცხადია, ის

მხატვრულობას კარგავს, მასში რაღაც მაინც უნდა იყოს იდუმალი“. ეს იდუმალი
უდავოდ მეტაფორულობას უკავშირდება. ბოლომდე უთქმელობა აღმქმელის გონებას
ფიქრისაკენ აღძრავს, მხატვრული ტექსტის აღქმის პროცესში მკითხველს
თანაშემოქმედის ფუნქცია ეკისრება. მხატვრული სახე მთლიანობაა თუნდაც რამდენიმე
დეტალისაგან შედგებოდეს ან იყოს ესკიზური, ბოლომდე უთქმელი, მხატვრულ სახედ
მხატვრული სინამდვილის ის ფრაგმენტიც ითვლება, რომელიც თითქოს
დამოუკიდებლად არსებობს (ირაკლი ჩარკვიანის ქაღალდის გემი საბჭოთა
სინამდვილისაგან გაქცევის რომანტიკულ მეტაფორად იქცა).

მრავალპლანიან მხატვრულ სახეებში მრავალგვარი აზრია, რომლებიც სხვადასხვა

ეპოქაში სხვადასხვანაირად იკითხება. ასეთია მაგალითად კლასიკური სახეები,
რომლებსაც თითოეული ეპოქა სხვადასხვაგვარ მნიშვნელობას ანიჭებს. მაგალითად, მე-
18 საუკუნეში ჰამლეტი ავტორის აზრების გამომხატველად აღიქმებოდა, მე-19
საუკუნეში საკუთარი აზრების გამომხატველ ინტელიგენტად (ტერმინი ჰამლეტიზმიც
კი დამკვიდრდა). მე-20 საუკუნეში მას ცხოვრებისეულ წინააღმდეგობებთან
მებრძოლად თვლიდნენ. ცხადია, ინტერპრეტაციას კონკრეტული ეპოქის იდეალები,
ესთეტიკა, ისტორიული სინამდვილე, ღირებულებები და სხვა ფაქტორები
განაპირობებს.

სახეობრიობის მისაღწევად გარეგანი დეტალების სტილისტიკას დიდი მნიშნელობა

ენიჭება. მაგალითად ,,ანა კარენინაში“ თხრობისას წითელი ფერი სასპენსს ინტესიურს
ხდის, ანას თვითმკვლელობისას კი წითელი ფერი სიმბოლურ დატვირთვას იძენს და
სახედ იქცევა.

მხატვრული სახის შექმნისას კონკრეტული მნიშვნელობიდან გადატანით

მნიშვნელობაზე გადავდივართ. ეს განსაკუთრებით პოეზიაზე ითქმის, რომელიც
სახეობრივ აზროვნებას, ტროპულობას ეფუძნება. ნ. ბარათაშვილის ,,მერანში“ თავიდან
კონკრეტული მერანია წარმოდგენილი, რომელიც თანდათან სიმბოლური
მნიშვნელობით- ადამიანური ოცნებებისა და თავგანწირვის მხატვრული სახით
იცვლება.

მაშასადამე სახეობრიობის უმაღლესი საფეხურია სიმბოლო. არის შემთხვევებიც,

როდესაც სახე-სიმბოლო ტოვებს იმ ნაწარმოებს, რომლის წიაღშიც გაჩნდა და სხვა
ავტორებთან გვხვდება. ასეთ შემთხვევაში სახე-სიმბოლო ერთმნიშვნელოვნობას იძენს
და საყოველთაოდ ნაცნობი ხდება. არსებობს ტრადიცული სიმბოლოები, რომლებიც
მდგრადობით ხასიათდება, ასეთია კლასიკური, ეროვნული ან ბიბლიური
სიმბოლოები- ზეთის ხილის ტოტი -მშვიდობის სიმბოლო; ცისარტყელა-იმედის ნიშანი
და ა.შ.

ქვედისციპლინებიც: ლიტერატურის ისტორია, ლიტერატურის თეორია და

ლიტერატურული კრიტიკა.

ლიტერატურის ისტორია
ლიტერატურის ისტორია არის აკადემიური დისციპლინა, რომელიც ჩამოყალიბდა
XIX საუკუნეში. ის შეისწავლის ლიტერატურის განვითარების ისტორიულ
კანონზომიერებას. მისი ამოცანაა ტექსტის ახსნა. ლიტერატურის ისტორია არის
ისტორიულ-ლიტერატურული ფაქტების კონკრეტული კვლევისა და ამ ფაქტებს შორის
კავშირის ფართო სფეროცაა. ქრისტომათული გაგებით, ლიტერატურის ისტორია არის
ლიტერატურული მეცნიერების ცენტრალური დისციპლინა.

ლიტერატურის თეორია

თეორიული ლიტერატურათმცოდნეობა, ანუ ლიტერატურის თეორია

ლიტერატურული პროცესის ზოგად კანონზომიერებებს იკვლევს. ლიტერატურის
თეორია განაზოგადებს ლიტერატურის ისტორიის სფეროში მოპოვებული კვლევის
შედეგებს, სტიმულს აძლევს კონკრეტულ ლიტერატურათმცოდნეობით გამოკვლევებს
და სახავს მათ შემეცნებით პერსპექტივას. თეორიის ინტერესის სფეროში შედის:
ტექსტის სტრუქტურის ანალიზი, მისი ჟანრული კუთვნილების დადგენა,
ლიტერატურული მიმართულებისა და მიმდინარეობების განხილვა. ლიტერატურის
თეორია შუქს ჰფენს მხატვრული ლიტერატურის არსს. ლიტერატურის თეორიის
ცენტრალური რგოლია ზოგადი პოეტიკა,.რომელსაც თეორიულ პოეტიკასაც უწოდებენ.
თეორიული პოეტიკა არის მოძღვრება ლიტერატურულ ტექსტზე, შედგენილობაზე,
სტრუქტურასა და ფუნქციონირებაზე, აგრეთვე ლიტერატურულ გვარებსა და ჟანრებზე.
ლიტერატურული თეორია სწავლობს ასევე ლიტერატურის-როგორც ხელოვნების
სახეობის-არსს, იკვლევს იმ კანონზომიერებბს, რომელთა მიხედვითაც ლიტერატურა
„ცხოვრობს“ და მოძრაობს ისტორიაში.პოეტიკის ცნება და თვით პოეტიკაც უძველესი
დროიდან აღნიშნავდა ზოგადად მოძღვრებას სიტყვიერ ხელოვნებაზე. XX საუკუნეში ამ
ტერმინმა დამატებითი მნიშვნელობაც შეიძინა და აღნიშნავს და აფიქსირებს
ლიტერატურული პროცესის გარკვეულ საზღვრებს, მიჯნებს, უფრო კონკრეტულად კი-
ცალკეული მწერლის თხზულებაში განხორციელებულ და რეალიზებულ პრინციპებსა
და განწყობებს. ისტორიული პოეტიკა ცალკე დისციპლინაა, რომლის შესწავლის
საგანსაც წარმოადგენს მხატვრული (პოეტური) ფორმებისა და მწერლის
შემოქმედებითი პრინციპების ევოლუციას მსოფლიო ლიტერატურის მასშტაბით.
თეორიული პოეტიკა შეისწავლის მხატვრულ-პოეტური ფორმების ფუნქციას და
იკვლევს მათი გამოყენების მიზანშეწოლილობას, ანუ აანალიზებს იმას თუ რატომ
გამოიყენება მოცემული ხერხი და რა მხატვრულ ეფექტს იძლევა იგი. ნომინატიული
პოტიკის ამოცანაა არსებული ხერხების შეფასება, განსჯა და იმ კანონზომიერების
მითითება და სწავლება თუ როგორ უნდა დაიწეროს ლიტერატურული ნაწაარმოები.
ყველა ლიტერატურულ პოეტიკას თავისი კოდექსი-წესები აქვს. XIX საუკუნეში
არსებული პოეტიკა იყო ზოგადი და ნორმატიული პოეტიკის პრობლემათა ნაზავი. ეს
წესები დადგენილი იყო XVII საუკუნეში. თუმცა XIX საუკუნეში მომხდარმა
განხეთქილებამ კლასიცისტებსა და რომანტიკოსებს შორის ახალ, რომანტიზმის
პოეტიკას დაუდო სათავე; რომანტიზმს კი მოჰყვა ნატურალიზმი; შემდეგ-
სიმბოლიზიმი, ფუტურიზმი და სხვა.

ლიტერატურული კრიტიკა

არის ლიტერატურული მოღვაწეობის - ლიტერატურული ნაწარმოების განმარტებისა

და შეფასების სახეობა. იგი არის ლიტერატურულ ნაწარმოებზე მიმართული იმგვარი
დისკუსი, რომელიც აქცენტს აკეთებს ნაწარმოების წაკითხვის გამოცდილებაზე - ის
აღწერს, ინტერპრეტაციას უკეთებს და აფასებს ნაწარმოების საზრისსა და ეფექტს.
რიტორიკას როგორც დარწმუნების ხელოვნებასა და შესაბამისად მსმენელთან ან
მკითხველთან კომუნიკაციის უზრუნველყოფის ფორმას, აქტიურად მიმართავს და
იყენებს არა მხოლოდ პოეტი/მწერალი, არამედ ყველა ვისაც უწევს ვინმეს რაიმეში
დარწმუნება. თანამედროვეობაში კრიტიკა არის ტექსტის თავისუფალი
ინტერპრეტატორი, „მწერლის ნაირსახეობა“. ლიტერატურაზე ორიენტირებული
დისციპლინები - ისტორია, თეორია, კრიტიკა - ტექსტის ანალიზის პროცესში იყენებენ
გარკვეულ ხერხებს. მათგან ცალკე უნდა გამოვყოთ და „ჟანრულად“ გავმიჯნოთ
ტექსტის ანალიზის ორი ტიპი - კომენტარი და ინტერპრეტაცია.

კ ო მ ე ნ ტ ა რ ი - ერთგვარად აფართოვებს ტექსტებს. ტექსტის კომენტირებისას

ანალიზის სივრცეში შემოდის და აღიწერება ავტორის ბიოგრაფია, ტექსტის ისტორია
სხვა ადამიანთა გამოხმაურებანი ტექსტზე, ტექსტში ნახსენები გარემოებანი, ნორმისგან
გადახრის საზრისი და ა.შ.

ი ნ ტ ე რ პ რ ე ტ ა ც ი ა - ინტერპრეტაციისას ვლინდება და თავს იჩენს ტექსტის

მეტნაკლებად შეკავშირებული და მთლიანი საზრისი. იგი ყოველთვის ამოდის რაღაც
გაცნობიერებული თუ გაუცნობიერებელი იდეური წინამძღვრებიდან და ყოველთვის
არის ანგაჟირებული - პოლიტიკურად, ეთიკურად, ესთეტიკურად, რელიგიურად და
ა.შ. იგი ამოდის რაღაც ნორმიდან და სწორედ ამ ნორმატიული ხედვის კუთხით
ანალიზი არის კრიტიკოსის ტიპიური საქმიანობა.

ლიტერატურისმცოდნეობითი დისციპლინები კვლევის პროცესში იყენებენ

კვლევის ზოგადი და შედარებით მეთოდებს, აგრეთვე, დესკრიფციულ, კომპილაციურ
და ანალიზურ ხერხებს. შედარებითი კვლევების მეთოდს ეფუძნება შედარებითი
ლიტერატურისმცოდნეობა (ლიტერატურული კომპარატივისტიკა), რომელიც ადგენს
მხატვრული ტექსტის მიმართებას სხვა კულტურულ კონტექსტში ჩართულ მხატვრულ
ტექსტებთან.

ლინგვისტიკა - ლიტერატურათმცოდნეობასა და ლინგვისტიკას შორის საზღვარი

არ არის შეუვალი და გარკვეული მერყეობით გამოირჩევა; სამეტყველო მოქმედების
ბევრი მოვლენა შეისწავლება, როგორც მხატვრული სპეციფიკის, ასევე წმინდა
ენობრივი ფაქტების სახით. ლიტერატურათმცოდენობასა და ლინგვისტიკას შორის
მიმართებას ეწოდება ოსმოსი (ურთიერთშეღწევადობა), რადგან მათ შორის არსებობს
სარტყელი, რომელსაც ორივე დარგი ფლობს და აკონტროლებს. ლიტერატურის
კვლევის ლინგვისტიკის კანონებზე დაყრდნობამ და ამ ორი მეცნიერების გაერთიანებამ
წარმოშვა საერთო დისციპლინა - ფილოლოგია. ლიტერატურისა და ისტორიის
ურთიერთობა კომენტატორული თანამშრომლობით შემოიფარგლებოდა. ისტორიული
პოეტიკის განვითარების პროცესში ლიტერატურათმცოდნეობისა და ისტორიის
ურთიერთობამ ორმხრივი ხასიათი შეიძინა, ადგილი ჰქონდა ურთიერთგაცვლას.
ისტორიისთვის ტექსტი არის შუალედური მასალა, რომელიც უნდა დამუშავდეს,
გამოირჩეს სარწმუნო და არადამაჯერებელი ფაქტები. ლიტერატურისმცოდნე კი
მუდმივად, ჩაძიებით მუშაობს ტექსტთან და ადგენს, რომ ტექსტის სტრუქტურები
გაგრძელებას ჰპოვებს საზოგადოების რეალურ ისტორიაში ლიტერატურათ-
მცოდნეობისა და ისტორიის ორმხირვ ურთიერთობას ასტიმულირებდა სემიოტიკა
(მეცნიერება ნიშნებსა და ნიშნობრივ პროცესებზე). სემიოტიკამ შეიმუშავა ტექსტის
ანალიზის როგორც ვერბალური(სიტყვიერი), ისე არაველარული პროცედურები.

კიდევ ორი მომიჯნავე დისციპლინდა უნდა გამოვყოთ - ესთეტიკა და

ფსიქოანალიზი. ესთეტიკა XIX საუკუნეში დიდ გავლენას ახდენდა
ლიტერატურათმცოდნეობაზე, როდესაც რეფლექსია ხშირად ხორციელდებოდა
ფილოსოფიური ესთეტიკის ფორმით. თანამედროვე ესთეტიკამ ყურადღება გადაიტანა
ექსპერიმენტულ სფეროში, ხოლო ლიტერატურიმცოდნეობამ გამოიმუშვა
მეთოდოლოგია, რამაც მათი ურთიერთობის განელება გამოიწვია. ფსიქოანალიზი
ლიტერატურისმცოდნეობისთვის მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა: იგი აძლევდა
არაცნობიერი პროცესების ეფექტურ სქემებს. ამგვარი სქემის ორი ტიპია;
ფროიდისეული ‘კომპლექსები’ და იუნგისეული ‘არქეტიპები’.

ავტორი და ტექსტი

ნაწარმოების არსი ავტორისეული ინტენციის (მიზანდასახულობა, ჩანაფიქრი)

თანადია. თუმცა თანამედროვე გაგებით, ავტორისეული ინტენციის მნიშვნელობა
ნაწარმოების შეფასებისას მინიმალიზებულია, ან უგულებელყოფილი. ამ კონფლიქტის
პროცესში იკვეთება ორი მხარე: საუბარია ა. ავტორისეული ინტენციის მომხრეებზე, ანუ
ვინც იზიარებს აზრს, რომ ტექსტში საძებნია ის, რისი თქმა სურდა ავტორს; ბ.იმათზე
ვინც აცხადებს, რომ ტექსტში საძებნია ის, რასაც თავად ტექსტი წარმოადგენს. მაგრამ
ხშირად მიმართავენ მესამე გზასაც, რომლის მიხედვითაც ლიტერატურული
მნიშვნელობა ენიჭება მკითველს. ამ დავაში გასათვალისწინებელია შემდეგი გარემოება:
მხატვრული ნაწარმოების არსს განსაზღვრავს არა პერსონალური (ავტორისმიერი)
თვისებებით გაჯერებულობა, არამედ ის, რომ იგი საკაცობრიო სულიერების სახელით
გვესაუბრება და მას მიმართავს. იგი უკიდურესად ობიექტურია, ზედაპირულია,
შეიძლება ითქვას, ზეადამიანურია: მხატვრისმიერ თვისებაში წარმოსდგება როგორც
საკუთარი ნაღვაწი და არა როგორც ადამიანი. ამ თვალსაზრისით ავტორი ქმნის
მხატვრულ ნაწარმოებს, მაგრამ საბოლოოდ, თავად ავტორისმიერი არც თუ ისე
ფართოდაა წარმოდგენილი მასში. ერთი მხრივ,ლიტერატურა და სინამდვილე
ურთიერთზემოქმედებს; ლიტერატურა თავისად მოაქცევს სინამდვილის ამა თუ იმ
მოვლენას და უვე გადამუშავებულს უბრუნებს მას შემდგომი ტრანსფორმაციისთვის.
მეორე მხრივ, ყოველი თვითმყოფადი მხტავრული თხზულება ყალიბდება
ავტორისეული მიზანდასახულობათა მთლიანობით. ორგანულად ჩამოყალიბებული
თხზულება ერთგვარი ბედისწერაცაა ავტორის - მისით განისაზღვრება ავტორის
ფსიქოლოგია. გოეთე კიარ ქმნის „ფაუსტს“, არამედ „ფაუსტი“ ქმნის გოეთეს. ამიტომაც,
ამ ნაღვაწის განმარტებას მისგან არ უნდა ველოდოთ. მხატვრული მთლიანობა
(სისრულე) განსხვავებული მოვლენაა, რომელიც ყოველთვის არ ეთანადება
ლოგიკურსა თუ ფაქტოლოგიურ თანმიმდევრობას. თხზულების ავტორის შეგრძნება
ურთულესი, თითქმის შეუძლებელია: ეს „სხვა ცნობიერების“ წვდომას ნიშნავს,
რომელიც ავტორისეული ცნობიერებაა. მწერლები წერენ ცხოვრებაზე, კრიტიკოესები კი
ლიტერატურაზე. ლიტერატურა პირველადი ენაა, კრიტიკა - მეორეული მეტაენა.
ურთიერთობა მეტაენასა და ენას შორის დიალექტიკურია. კამათის საგანს წარმოადგენს
ავტორის „ეროვნულობის“ საკითხი. ევროპულ ცნობიერებაში ამა თუ იმ ეროვნული
ტრადიციისადმი მიკუთვნება მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ენობრივ ფენომენთან.
გერმანელმა ფილოსოფოსმა და ლიტერატურათმცოდნე ი.გ. ფონ ჰერდერმა
ჩამოაყალიბა თეორია Volksgeist, ანუ „ეროვნული სული“. ჰარდერი ადამიანის
არსებობის ბუნებრივ ობიექტური ყოფის ისტორიულ მახასიათებლებზე მსჯელობისას
საუბრობდა საქართველოსა და ქართველ ხალხზეც, მის ადგილსამყოფელსა და
ისტროიულ წარსულზეც. ყოველი ეროვნული მთლიანობა არის ერთიანობა
ნაციონალური ბუნებისა, ფსიქიკური წყაროებისა და აზროვნებისა. ყოველი ქვეყნის
ბუნება ეს იგივე ტექსტია, რომელიც უნდა შეუერთდეს მსოფლიოს მეტატექსტს.
ყოველი სუბიექტი (ავტორი), ემყარება რა შეთვისებულ ეთნოფსიქოლოგიურ თუ
კულტურულ გამოცდილებას, თავისებურად ჭვრეტს სამყაროს. ყოველი ერი თავის
თავში მატარებელია იმ უნიკალური და თვითმყოფადი მუხტისა, რომელიც
დაკავშირებულია გარემო-პირობებთან, ბუნებასთან, ენობრივ გარემოსთან. ეს
ფაქტორები განაპირობებენ ყოფიერებისა და აზროვნების ნაციონალურ წესს. ამდენად,
ყოველ ერს უყალიბდება მატერიალური სამყაროსა (კოსმოსი) და სულიერების
მისეული ხატი. ეროვნულობა მწერლისა, გაგებულია როგორც ნაციონალური
თავისებრება ის ღირებულებაა, რომლის ყადრი შეიძლება მხოლოდ თანამემამულეებმა
შეიცნონ, სხვათათვის იგი შეუმჩნეველია, ან ნაკლადაც კი შეიძლება მოიაზრონ -
ალექსანდრე პუშკინი.
 ჟანრის ანტიკური თეორია

ლიტერატურული ტექსტის მიმართება ჟანრთან ხორციელდება არა გარკვეული

სისტემის პასუიური წევრობის, არამედ სტრუქტურულად ფასეული მოდელის
გააქტიურების სტატუსით. ჟანრები ერთგვარი კავშირის როლს ასრულებენ ისტორიისა
და ლიტერატურის განვითარების კანონზომიერებებს შორის. სოკრატე ამტკიცებს, რომ
არსებობს სამი მეთოდი ხელოვნების ნიმუშის წარმოდგენისა:

 „წმინდა თხრობა“, ანუ თხრობას ავტორის პირით

 ბაძვის მანერა, ანუ თხრობა „სხვა მთხრობელის პირით“
 თხრობის ზემოთხსენებული ორი მეთოდის კომბინაცია
სოკრატეს აზრით დითირამბული პოეზია განეკუთვნება პირველ ვარიანტს,
ტრაგედია და კომედია - მეორეს, ეპოსი კი მესამეს. პოეზია ბერძენი
ფილოსოფოსისთვის არის რეალობის ბაძვა. არისტოტელეს კონცეფციაში ბაძვა
მოიაზრება როგორც შემოქმედებითი აქტი, რომელიც ახდენს არა რეალობის კოპირებას,
არამედ მის გარდაქმნასა და გადამუშავებას ახალი ტიპის რეალობად. პოეზია ბაძავს
ფილოსოფიასა და ისტორიას, ანუ წარმოადგენს შუალედურ ფორმას შესაძლებლობასა
და აუცილებლობას შორის. არისტოტელე ბაძვის მეთოდოლოგიაზე დაყრდნობით
ახდენს ხელოვნებისა და ლიტერატუული ჟანრის დეფინიციას.
 ბაძვის საშუალება
 ბაძვის ობიექტი
 ბაძვის სტილი

ხელოვნება არის რეალობის მიბაძვა, ანუ მიმეზისი. ანტიკური აზროვნების,

კერძოდ კი არისტოტელეს „პოეტიკის“ დონეზე, ხელოვანის ძირითად დანიშნულებას
წაროადგენს არა ინდივიდუალიზმის გამოვლენა, არამედ მაქსიმალური მიახლოება
იდეალურ ნორმასთან.

ჰორაციუსი ნამდვილად მიეკუთვნება პირველ კრიტიკოსთან ჯგუფს. მისი „Ars

Poetica“ არისტოტელეს „პოეტიკის“ სერიოზულ გავლენას განიცდის და სამართლიანად
მიიჩნევა იდეების პოპულიზატორად ევროპულ ლიტერატურულ სივრცეში. ანტიკური
პერიოდის თეორიულმა აზროვნებამ ჩამოაყალიბა და განავითარა ჟანრის თეორიისთვის
პრინციპულად მნიშვნელოვანი რამიდენიმე დებულება:

 ხელოვნება, შესაბამისად, ლიტერატურა არის რეალობის ბაძვა

 ბაძვიის მანერა განასხვავებს ერთმანეთისგან ლიტერატურულ ჟანრებს
 ჟანრის დეფინიციის განმსაზღვრელ კრიტერიუმს წარმოადგენს, ერთი მხრივ,
ჟანრის სტრუქტურული აგებულება, მეორე მხირვ კი - მაყურებელზე მისი
ზემოქმედების უნარი
 ყოველ საგანს მისი შესატყვისი იდეალური ფორმა და სტილი მოეძებნება
 ხელოვანის მიზანი არის სწრაფვა იდეალური ნორმისკენ

ჟანრის რენესანსული თეორია

ნოვაციის თვალსაზრისით, ყურადღებას იქცევს შოთა რუსთაველისა და დანტეს

თეორიული შეხედულებანი. „ვეფხისტყაოსნის” პროლოგში რუსთაველი ხაზს უსვამს
პოეზიის ანუ შაირობის სარგებლიანობას და გამოყოფს შაირობის სამ სხვადასხვა
სრულიად ცხადია, რომ პოეტი ეპოსისა და ლირიკის შესახებ მსჯელობს მართალია. იგი
არ მიმართავს - ჟანრთა ტრიადული სისტემის განმარტებას, მაგრამ, ჩვენი აზრით,
კლასიფიკაციის საძირკვლამდე დადის და უაღრესად საინტერესოდ . მიჯნავს ორ
სალიტერატურო გვარს ეპოსსა და ლირიკას. დანტე ალეგიერი, „ღვთაებრივი კომედიის“
ავტორი ვერ თავსდება არისტოტელეს მიერ ფიქსირებულ ჩარჩოებში, რამაც იტალიური
რენესანსის კრიტიკოსთა ყურადღება მიიქცია. წარომიშვა ახალი პრობლემა იტალიელ
თეორეტიკოსთა წინაშე: ერთნი საჭიროდ მიიჩნევდნენ ახლადაღმოცენებული ჟანრების
დეტერმინაციას, მეორენი - ეწინააღმდეგებოდნენ ამ წამოწყებას. სერ ფილიპ სიდნეის
თანახმად პოეტი წარმოადგენს შუამავალს ისტორიულ სიმართლესა და ფილოსოფიურ
აბსტრაქციას შორის, მედიუმს, რომელიც რელობისა და წარმოსახვის „თამაშით“ ადგენს
სიმართლის და აბსტრაქციის საზღვრებს და თანაბრად ატარებს როგორც ერთის, ისე -
მეორისათვის დამახასიათებელ თვისებებს. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, პოეზია
ლიმინალურად შუალდეური ნეიტრალიტეტის ფუნქციით იღჭურვება. ზოგადად
რენესანის ეპოქის ჟანრული კრიტიკის ერთ-ერთ ცენტრალურ თემას წარმოადგენდა
იერარქიული პრინციპით ჟანრთა განთავსების საკითხი. მიუხედავად იმისა, რომ ბევრი
იზიარებდა არისტოტესეულ იერარქილ სქემას, ბევრიც არღვევდა ამ კანონს.
ლიტერატურათმცოდნეობითი აზრის განვითარება დასავლურ და აღმოსავლურ
კულტურულ სისტემებში
პლატონი (ფაბულა და სიუჟეტი)

ათენის მოქალაქე, გენიალური ბერძენი ნამდილად აღარ თვლიდა თავის ქვეყანას

მომხიბვლელ მითოსურ სამოთხედ. მომრავლდნენ ცოდვილნი, ფლიდები და
არამზადები. ჭეშმარიტების გზიდან აცდენილ საზოგადოებას კი მტიკცე ხელი
სჭირდებოდა, დისციპლინდა, გონიერება. იგი მტკიცედ დაუპირისპირდა მორალურ და
ზნეობრივ ანტინორმებს, რომელთა შორისაც უპირველესად პოეტები მიიჩნია. მან
წამოაყენა ბრალდება პოეზიის წინააღმდეგ, რომელიც რამდენიმე არსებით მიზეზზე
დააფუძნა. ბრალდების ამოსავალ წერტილად კი ბაძვის ცნება იქცა. პლატონი აცხადებს:
პოეზია არის ბაძვა, პოეტები კი მიმბაძველები. მაგრამ გაჩნდა კითხვები: „მივცეთ
პოეტებს მიბაძვის ნება თუ არ უნდა მივცეთ? ანდა თუ მივცემთ, მაშინ რას შეიძლება
ბაძავდნენ და რას არა? ან, იქნებ, სულაც აგვეკრძალა მათთვის ყოველგვარი ბაძვა?“
არსებით მნიშვნელობას აქ თავად მიბაძვის ცნების გაგება იძენს. იგი დაბეჯითებით
მიიჩნევს, რომ „საგანთა ყოველ სიმრავლეს“ მოეპოვება ერთი იდეა, რომლის მიბაძვასაც,
ასლსაც წარმოადგენს ესა თუ ის მატერიალური საგანი. ხელოსანი საგნის დამზადებისას
ჯერ კარგად აკვირდება ამ საგნის იდეას და იმის მიხედვით ქმნის თავად საგანს. „მაგრამ
არცერთ ხელოსანას არ შეუძლია საკუთრივ იდეის შექმნა“, იდეების გენერატორი
მხოლოდ ღმერთია. ამრიგად ღმერთი ქმნის იდეებს, რომლებსაც შემოდგომ
მატერიალურ სახეს აძლევს ოსტატი. რა მისია ეკისრება მხატვარს, რომელსაც სურს
დახატოს ნივთი? ის ბაძავს ოსტატის მიერ შექმნილ ნივთს, შესაბამისად ნივთის
შემქმნელებს - ღმერთსა და ოსტატს. მაშასადამე მხატვარი უხეში მიმბაძველია: ის სამი
საფეხურითაა დაშორებული ნამდვილი არსისგან. მესმე ადგილს იკავებენ ტრაგიკოსები
და პოეტები. მესამე რანგის მიმბაძველები კი არ ბაძავენ ჭეშმარიტს, არამედ ჭეშმარიტის
ლანდს. პლატონისთვის ჭეშმარიტებისა და აზროვნების სიზუსტის უპირველესი
საზომი ცოდნაა. პოეტები კი უარს ამბობენ ცოდნაზე. პოეტების „ცოდნა“ ზედაპირულია
და არაქმედითია. პოეტების ერთ-ერთ უპირველეს ცოდვად პლატონი ჭეშმარიტი და
ქმედითი ცოდნის არქონას მიიჩნევს. პლატონის პრინციპული ბრალდება პოეზიისადმი
ეფუძნება დიქტორმიას სიმართლე/ტყუილი, სადაც სიმართლე წარმოადგენს
ორიგინალს, ავთენტურს, პირველწყაროს, ხოლო ტყუილი - ასლს, გამონაგონს,
შეთხზულს. შესაბამიასად, პოეზიის უმთავრესი ცოდვა ტყუილზე აგებული ამბავია,
რომელიც ტექსტში ლოგიკურად გადაიზრდება ნაკლებსარწმუნო მოვლენათა ქარგაში.

არისტოტელე (ფაბულა და სიუჟეტი)

არისტოტელე იმთავითვე ვერ იზიარებდა პლატონის ენთუზიაზმს, ეხსნა ათენი

დემაგოგიისა და უპრინციპობის კლანჭებიდან. არისტოტელეს განწყობა
საზოგადოებრივი შეგნებისა და ზნეობრივი ნორმების მიმართ ლიბერალურობით
გამოირჩეოდა და მეტი ყურადღება ფილოსოფიური და სამეცნიერო
ექსპერიმენტებისკენ ჰქონდა მიმართული. იგი არ უპირისპირდებდა თავის
მეტაფიზიკურ განზოგადებას საკვლევ საგანს, არამედ საკვლევი ობიექტიდან
მიემართებოდა განზოგადებისაკენ, დასკვნებისა და წესებისაკენ. ხელოვნება, მათ
შორის პოეზია, მუსიკა მხატვრობა ჭეშმარიტად არის რეალობის ბაძვა, მიიჩნევს
არისტოტელე, მაგრამ, როგორ განვსაზღვროთ თავად რეალობა? თუ პლატონისთვის
რეალური სამყარო აბსტრაჰირებული იდეების სფეროში არსებობს, არისტოტელე კი
მას მატერიალური საგნების სფეროს მიაკუთვნებს. არისტოტელეს მტკიცებით
ხელოვანი, პოეტი ბაძავს რეალობას, რათა შექმნას ახალი, პოტენციური რეალობა
(„მესამე რეალობა“). არისტოტესეული ბაძვა ერთმანეთისგან მიჯნავს ისეთ ცნებებს,
როგორიცაა „რეალობა“ და „რეალისტურობა“: პოეტი ბაძავს რეალობას, მაგრამ მისი
მიზანი სულაც არაა რეალისტური სურათის შექმნა, არამედ პირობითობისა,
რომელიც ვერასდროს გაუტოლდება ისტორიულ ფაქტსა და ფილოსოფიურ
ჭეშმარიტებას. პოეტური ბაძვის პროცესი არ არის რეალობის მექანიკური კოპირება,
არამედ მისი შემოქმედებითი გარდასახვისას აუცილებელი წინაპირობაა.
არისტოტელე განასხვავებს რეალურ ქმედებებსა და მითოსს, სადაც რეალური
ქმედებები, როგორც რეალური ხდომილობები, საფუძვლად ედება ამბავს, ხოლო
მითოსი გაიგივებულია მითისქმნადობის პროცესთან. მას პოეტის ღირსებად
მიაჩნია არა ძირფესვიანი ცოდნა იმ ყველაფრისა, რის შესახებაც იგი წერს, არამედ
მიბაძვის ნიჭი და მასშტაბი.

ფორმა და შინაარსი

ფორმა და შინაარსი ფილოსოფიის კატეგორიებია, რომელთა ურთიერთკავშირში

შინაარსი არის ობიექტის ყველა შემადგენელი ელემენტის, მისი თვისებების შიგა
პროცესების, კავშირების, წინააღმდეგობისა და ტენდენციების ერთოლიობა, ფორმა კი -
ამ ერთობლიობის შიგა ორგანიზაცია და გარეგანი გამოხატულება, ანუ მატერიალური
სუბსტრატი.

შინაარსი და ფორმა ხელოვნებაში განუწყვეტელ დიალექტიკურ მთლიანობაშია და

მათი განსხვავების ძირითადი კრიტერიუმია ის, რომ შინაარსი მოიცავს ხელოვნების
სულიერ მხარეს, ფორმა კი - მატერიალურ მხარეს. ხელოვნების ნაწარმოების შინაარსის
მთავარი ელემენტებია თემა და იდეა.
 მხატვრულ ფორმაში გამოირჩევა ორი ფენა: 1. შიგა ფენა, რომელიც უფრო ახლოა
შინაარსთან და რომლის ძირითადი ელემენტებია - სიუჟეტი და კომპოზიცია; 2.
გარეგანი ფენა, დამოკიდებული ფიზიკურ მასალაზე. ფორმისა და შინაარსის გამიჯვნა
XIXსაუკუნეში ჰეგელის ნააზრევს უკავშირდება. რომანტიკს კოლრიჯი თვალსაზრისით,
ჭეშმარიტი ლიტერატურული ნაწარმოები „მაგიურ ძალთა“ წარმოსახვის ნაყოფია და
ბუნების ძალებს ეთანხმიერება.

თემა და მხატვრული იდეა

თემა ლიტერატურათმცოდნეობაში აღნიშნავს საკითხს (საგანს), რომელიც

დამუშავებულია მხატვრულ თხზულებაში. განასხვავებენ ძირითად, ანუ მთავარ თემას
და დამხმარე, ანუ ქვეთემას. თემისა და ქვეთემის ერთობლიობას თემატიკას უწოდებენ.
თემა მხატვრული იდეის მიმართ ფორმაა, ხოლო სიუჟეტის მიმართ - შინაარსი.
ნაწარმოების მხატვრულ იდეას ვუწოდებთ მხატვრული ნაწარმოების საფუძველში
მდებარე მთავარ აზრს, ავტორის დამოკიდებულებას ნაწარმოებში დამუშავებული
თემისადმი, რაც რეალისტურ მხატვრულ თხზულებაში იშვიათად არის
გამოცხადებული აშკარად, მას ამოცნობა, მიგნება სჭირდება. მხატვრული იდეის
ამოცნობისას სირთულეს ისიც ქმნის, რომ რეალისტური მანერით შესრულებულ
თხზულებაში ავტრის ტენდენცია შენიღბულია ანუ იდეა, ძირითადი აზრი,
მხატვრული ხერხების გამოყენებით, ხატოვანი ფორმით მიეწოდება მკითხველს.
ხატოვნად გამოთქმული აზრის ინტერპრეტაცია კი სხვადასხვანაირად შეიძლება.
პოეტური თხზულების მხატვრული იდეის ამოცნობისას ერთი მოცემული აზრის
აღმოჩენა კი არ ხდება, არამედ ტექსტში ჩვენი საკუთარი აზრიც ჩაიდება. განმარტება და
ინტერპრეტაცია ურთიერთდამოკიდებულებებს აბამს {ტექსტის სხვადასხვა ნაწილებს
შორის}, სულ ერთია, არსებობენ თუ არა ისინი თავისთავად“. რაც ზემოთ ვთქვით
მხატვრული იდეის ამოცნობის სირთულის თაობაზე, მიმესისის პრინციპზე
დამყარებულ (მიმეტურ) მხატვრულ თხზულებებს შეეხება, ისეთ მხატვრულ
ქმნილებებს, რომლებშიც სინამდვილე სინამდვილისეული სიმართლით არის
აღწერილი. ხოლო რაც შეეხება იგავური ყაიდის ანტიმიმეტურ ნაწარმოებებს, მათი
მხატვრული იდეა ზედაპირზე ძევს, ზოგჯერ აშკარადაა გაცხადებული ტექსტის თავში
ან ბოლოში, და ამ იდეის დასაბუთება ხდება პარაბოლის (იგავის) მეშვეობით,
მხატვრული კონსტრუქციით, რომელშიც სინამდვილისეული მოვლენები მეტ-
ნაკლებად გაუცნაურებულ-გაცხადებულია, ზღაპრული ფორმა აქვთ. მხატვრული
იდეის გარეშე არ არსებობს მხატვრული ტექსტი, მაგრამ ის კი შესაძლებელია, რომ
მხატვრული თხზულების იდეის მკაფიოდ ჩამოყალიება ვერც მისმა ავტორმა შეძლოს
და ვერც ლიტერატურათმცოდნემ (კრიტიკოსმა), რაც ზოგიერთი ტექსტის სირთულით
და კიდევ იმით არის გამოწვეული, რომ ანალიზის ჩვენი უნარი შეზღუდულია.

კათარზისის ცნება არისტოტელესთან

კათარზისის ცნებას ანუ „განწმენდას“ პლატონის ესთეტიკური თეირია ამ ცნებას

სრულიად არ იცნობდა. პლატონის მიერ ხელოვნების გარეშე დატოვებული კათარზისი
არისტოტელემ შეიტანა ხელოვნების წრეში, მისცა მას ესთეტიკური მნიშვნელობა და
მტკიცედ დაუკავშირა ბაძვის ცნებას, რათა ეთქვა, რომ კათაზისი, რომელიც
ხორციელდება ხელოვნებაში შედეგია ხელოვნების იმავე ბუნებისა, რომელიც
მჟღავნდება ბაძვაში და როგორც ბაძვა, ისე კათარზისი ამტკიცებს ხელოვნების
ნათესაობას ფილოსოფიასთან. როგორც ვხედავთ, ბაძვისა და კათარზისის ცნება
არისტოტელეს პოეტიკაში ერთი და იმავე დებულების ფუნქციას წარმოადგენენ,
სახელდობრ იმ დებულებისა, რომ ხელოვნება ენათესავება ფილოსოფიას და არ არის
მისი ანტაგონური, როგორც ამას პლატონი ასწავლიდა. ამრიგად პლატონის მიერ
ერთმანეთის წინააღმდეგ ამხედრებული ფილოსოფია და ხელოვნება არისტოტელემ
სცადა, ერთმანეთთან შეერიგებინა, როგორც ეს საზოგადოდ შეეფერებოდა მისი
მოძღვრების სისტემატურსა და დიალექტიკურ ხასიათს.

ფაბულა და სიუჟეტი

ფაბულა სიუჟეტთან ერთად თანამედროვე ლიტ.მოცდნეობაში განიხილება

მხატვრული ტესტის საბაზისო სტრუქტურულ ელემენტებად, რომლებიც
უზრუნველყოფს ტექსტის ზოგადი სტრუქტურული იერარქიის ჩამოყალიბებას.
ფაბულისა და სიუჟეტის ცნებები ლიტმცოდნეობაში მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი
პირველი თეორიული სკოლის, რუსული ფორმალისტური სკოლის წარმომადგენლებმა,
ვიქტორ შკლოვსკიმ და ვლადიმერ პროპმა დაამკვიდრეს. მათივე განმარტებით ფაბულა
ქრონოლოგიურად დაწყობილი ამბავია, ხოლო სიუჟეტი- მოვლენათა ლოგიკური
გადმოცემა და აღდგენა ერთიან თხრობით ქარგაში, შესაბამისად ფაბულა
განიხილება,როგორც სიუჟეტის ჩამოყალიბებისთვის საჭირო მასალა.. ფორმალისტები
კლასიკურ სიუჟეტს განსაზღვრავენ,როგორც სხვადასხვა ფუნქციის მქონე
სტრუქტურული ქვედანაყოფების მთლიანობას. ეს ქვედანაყოფები, ანუ სიუჟეტის
ელემენტებია:

ექსპოზიცია - პირვანდელი მასალა,რომელიც ქმნის საერთო ფონს,წარმოგვიდგენს

პერსონაჟებს,გარემოს(ექსტერიერი და ინტერიერი) და ძირითად ფაქტორებს,
რომლებსაც ეფუძნება მოქმედება.

მოქმედების განვითარება - მოქმედებათა ჯაჭვი, რომელიც ემოციათა მზარდი

მუხტითაა აღნიშნული და მიმართულია ტექსტის მთავარი კონფლიკტისკენ.

კვანძის შეკვრა - მოქმედებათა წიაღში გამოკვეთილი კონფლიკტის ფონზე

მომწიფებული ძირითადი ინტრიგა.

კულმინაცია - კონფლიკტის უკიდურესი ზღვარი, ტექსტის ბირთვ-მოვლენა,სადაც

ტექსტის დაძაბულობაცაა და მკითხველის ინტერესიც თავის ზენიტს აღწევს.

მოქმედების დაღმასვლა - მოქმედებათა ჯაჭვი, რომელიც განმარტებითი

დანიშნულებისაა დამიმართულია ტექსტის მთავარი ინტრიგის გახსნისაკენ.

კვანძის გახსნა - ამთავრებს, ასრულებს ტექსტში განვითარებულ მოქმედებებს.

განსხვავებით არისტოტელესაგან, ფორმალისტები თვლიდნენ, რომ სიუჟეტმა

თავისუფლად შეიძლება იარსებოს პროლოგისა და ეპილოგის გარეშე ყველა სხვა
ელემენტი კი აუცილებელია მისი სრულფასოვანი ფუნქციონირებისთვის. ცნობილია
ფრეიტაგის პირამიდა, გერმანელი მწელისა და დრამატურგის მიერ წარმოებული
კვლევა მიმართული იყო ხუთაქტიანი პიესის სიუჟეტის ანალიზისკენ და მიზნად
ისახავდა მის მოთავსებას გარკვეული სქემის ჩარჩოებში. ფრეიტაგის პირამიდა
თაღისებური ფორმისაა და შედგება ხუთი ნაწილისაგან, რომლებიც თანმიმდევრულად
შეესაბამება პიესის ხუთ აქტს:

1. ექსპოზიცია ( I აქტი)

2. მოქმედების განვითარება ( II აქტი)

3. კლიმაქსი (III შემოქმედების წერტილი)

4. მოქმედების დაღმასვლა ( IV აქტი)

5. მხილება (საბოლოო გადაწყვეტილება V აქტი)

ფორმალისტები დაესესხნენ ფრეიტაგისეულ ტერმინოლოგიას, თუმცა ამ

თვალსაზრისითად გააფართოვეს სქემა და დაამატეს ისეთი მნიშვენლოვანი ცნებები,
როგორებიცაა ,,კვანძის შეკვრა“ და ,,კვანძის გახსნა“. ,,თუ ჩვენ არ გვაქვს კვანძის გახსნა,
არც სიუჟეტის შეგრძნება გვაქვს“,-წერდა ვიქტორ შკლოვსკი. შკლოვსკი თვლიდა, რომ
სიუჟეტური ქარგის სტრუქტურული ნაწილები უშუალოდ უკავშირდება სტილისტურ
ხერხებს, კერძოდ, მოტივების საფეხურებრივ მზარდობას, მოტივთა გაშლის მასშტაბი
განაპირობებს ფინალს, ანუ ,,კვანძის გახსნას“, ტექსტი მთავრდება, რის საშუალებასაც
მოტივთა სისტემა იძლევა (მაგალითად, მარკ ტვენმა ტომ სოიერი ვერ
დაასრულა ,,უფროსების ჟანრისთვის დამახასიათებელი ქორწილით, იქ გაწყვიტა
თხრობა, სადაც ყველაზე დიდი პაუზა ჩამოვარდა, რადგან მთავარი გმირის ასაკმა არ
მისცა ამის საშუალება, შემდეგ კი სრულიად სხვა მოტივებზე დაყრდნობით
განაგრძო ,,ჰელკბერ ფინის ათავგადასავალში“). ნოველის ჟანრზე საუბრისას შკოლვსი
ფინალის რამდენიმე მოდელსაც კი გამოყოფს:

• ,,ცრუ დასასრული“, როესაც ძალზე კონცეპტუალურ ტექსტს ავტორი

ასრულებს ბუნების აღწერით, ამინდზე საუბრით, ანდაც რიტორიკული შეძახილით.

• ,,უარყოფითი“ ანუ ,,ნულოვანი“ დასასრული, როდესაც ფინალი გაწყვეტილის

დაუმთავრებელის შთაბეჭდილებას ტოვებს (ხშირად მიმართავს მოპასანი) და ცხადია,
მკითხველს ფანტაზიის მეტ სივრცეს უტოვებს,

მე-20 საუკუნეში იგივე ტენდენცია იკვეთება რომანისტიკაშიც, განსაკუთრებით

მოდერნიზმის ეპოქის რომანში (ჰენრი ჯეიმსის ,,ლედის პორტრეტი“). შკლოვსკი
სიუჟეტის აგების ორ ხერხსაც გამოყოფდა საფეხურებრივსა და წრიულს. პირველი
მოვლენათა თანმიმდევრული აგების სქემას ეფუძნება (,,კაცია-ადამიანი“), მეორე
გულისხმობს მუდმივ მიმოქცევას მოქმედებებსა და წინაღობებს შორის (,,ოთარაანთ
ქვრივი“, ,,გლახის ნაამბობი“). სიუჟეტს ამრავალფეროვნებს პარალერიზმების ხერხი,
რაც გულისხმობს ტროპების საშუალებით საგნების ასახვას სხვა საგნებთან ან
მოვლენებთან შედარების გზით, რაც საბოლოო ჯამში ფაბულის დეფამილარიზაციას
იწვევს. ფორსტერის თეორიამ ერთი მხრივ გაზარდა სიუჟეტის შესაძლებლობები, მეორე
მხრივ, ფაბულის როლისა და ფუნქციის პასიურობა დააყენა ეჭვქვეშ.

პორტრეტი

პორტრეტის გაჩენა განაპირობა ინდივიდუალურობის, ცალკეული ინდივიდის

მიმართ განსაკუთრებული ინტრესის გაჩენამ, რაც ეპოქალურად გამომდინარეობს
რენესანსიდან, როდესაც პორტრეტი იძენს სოციალურ, ეროვნულ-ფსიქოლოგიურ და
სხვა მრავალ ნიშანს და არსებითად და ძირითადად უკავშირდება ადამიანს. შოთა
რუსთაველი მიზანმიმართულად იყენებს პორტრეტის ხატვის ხერხს. იგი ყოველ
მათგანს შინაგანი ადამიანური ვნება-ემოციების მდიდარი პალიტრით აღჭურავს და
სათანადო ფუნქციურობას ანიჭებს - შესაფერის ნიშანს უსვამს, რენესანსის ერთ
საფუძემდებლო ღირებულებას - ადამიანთმცოდნეობას.

რენესანსის პერიოდიდან დაწყებული პორტრეტი საფუძვლიანად იცვლება

ლიტერატურაში, ასევე მხატვრობაში და წარმოადგენს ადამიანის
ინდივიდუალიზებულ უნარ-ნიჭთა ნათელყოფის საშუალებას. კლასიციზმის
ლიტერატურაში პორტრეტი მოწმობდა გმირის მხოლოდ „კეთილშობილებას“,
„სიმდაბლეს“, ხოლო პოეტ-რომანტიკოსების მიერ შექმნილ პორტრეტში
კონტრასტულად მონაცვლეობდა კეთილი და ბოროტი, ნათელი და ბნელი ძაალები.
ცნობილია, რომ პორტრეტი არის მხატვრული სახის, მოქმედების სუბიექტის, ანუ
პერსონაჟის სტრუქტურის სპეციფიკური შემადგენელი ნაწილი, ხოლო პერსონაჟის
დავუშვათ მხოლოდ კონკრეტულად გარეგნობის აღწერა ორგანულად და თავისებურად
შეესაბამება და ახასიათებს მისი სულიერი თვისებების ძირითად ნიშნებს.
ფრაგმენტულად წარმოვაჩინოთ პორტრეტის გამოყენება სხვადასხვა ქვეყნების
ლიტერატურაში: ჰომეროსის „ილიადაში“ ტროას მოხუცები აღტაცებულნი არუან
ელენეს სილამაზით, ფიროდუსის „შაჰ-ნამეს“ ერთ-ერთი პერსნაჟი „აღმოსავლური
მეტაფორულობითაა“ დახასიათებული: „წარბები - ორი მშვილდი, ნაწნავები - ორი
ქამანდი“; ინგლისური, ესპანური, იტალიური შუასაუკუნეების და შემდეგ რენესანსის
ლიტერატურული ნაწარმოებები ხასიათდებიან პერსონაჟთა ფსიქოლოგიური
პორტრეტიზაციით, სადაც მკაფიოდაა წარმოჩენილი ემოციური, სულიერი
რეფლექსები. მოგვიანებით, რომანტიზმისა თუ რეალიზმის ეპოქაში ლიტერატურული
გმირი, ინდივიდუალიზმით თავისი წრის წევრებისგან გამოირჩევა. მისი პორტრეტის
ინდივიდუალური ნიშნების შეწყობა-შეთავსებით მწერალი საკუთარ იდეურ
დამოკიდებულებასაც ავლენს იმ სოციალური ჯგუფისადმი, რომლის
წარმომადგენელიცაა პერსონაჟი. ყოველი მწერალი ცდილობს თავისებურად დახატოს
პორტრეტი, რაც ადვილად არ მიიღწევა - თავს იჩენს შაბლონი, სტერეოტიპი, რომელიც
ყოველთვის ოსტატობის უკმარისობით როდია განსაზღვრული. ვითარებას
ხელოვნებისა და კულტურის განვითარების გარკვეული სპეციფიკურობანი
განაპირობებენ. ლიტერატურაში, ცალკეული ტრაფარეტული პორტრეტული დეტალი
ჯგუფდება და მთლიანდება. იმდენად ცალკეული დეტალი არ იქცევს ყურადღებას,
რამდენადაც ერთიანად პიროვნების სათანადო „ხიბლი“, თუმცა პორტრეტის
ინდივიდუალური ნიშანიც თავისებურია ერთგვარად.პორტრეტი ხშირად მიზნად
ისახავს შექმნას პერსონაჟის ისეთი მთლიანი სახე, რომელიც სათანადო ხასიათის
მატარებელია. ხასიათი, მისი ქრესტომათიული განმარტებით, პერსონაჟის გარეგნული,
მსოფლმხედველობრივი, ემოციური და ეთიკური ნორმების მთლიანობას წარმოადგენს.
პერსონაჟი შეიძლება იყოს მთავარი ან - მეორეხარისხოვანი, შეიძლება ჩამოყალიბდეს
ხასიათად, გმირად (აღმატებულ ხასიათად) ან ტიპად (ხასიათის სპეციფიკურ
მოდელად).

ლიტერატურული ხასიათი, ტიპი და გმირი

 ხასიათი ბერძნული სიტყვაა და ნიშნავს ხაზს, შტრიხს, ნაკვთს. ხასიათი, მისი
ქრესტომათიული განმარტებით, პერსონაჟის გარეგნული (პორტრეტული),
მსოფლმხედველობრივი, ემოციური და ეთიკური ნორმების მთლიანობას წარმოადგენს.
აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ყველა ხასიათი პერსონაჟია, ყველა პერსონაჟი კი არ არის
ხასიათი. ხასიათის ე.წ კლასკური აგების საფუძვლად მიიჩნევა ბედის(ბედისწერის)
მხატვრული ღირებულების განსაზღვრა. ბედი პიროვნების ყოფის ყოველმხრივი
გარკვეულობაა- მისი ცხოვრების ყველა მოვლენა თითქოს წინასწარაა გათვლილ-
დადგენილი. ამდენად მხოლოდ ის ხორციელდება, რაც თავიდანვე ,,აწერია“
პიროვნების ყოფიერებას... ცხადია, ყოველივე ეს ხელოვნებაში განსაკუთრებულ
დამაჯერებლობას იძენს. პერსონაჟი ფრანგული სიტყვაა, მომდინარეობს ლათინური
Persona-დან, რაც ნიღაბს ნიშნავს. პერსონაჟი არის ყველა მოქმედი პირი, რომელსაც
მხატვრულ ტექსტში ვხვდებით. პერსონაჟი შეიძლება იყოს მთავარი ან
მეორეხარისხოვანი, შეიძლება ჩამოყალიბდეს ხასიათად, გმირად (აღმატებულ
ხასიათად) ან ტიპად. ხასიათი თავისი სახესხვაობით პლასტიკურია მისგან
განსხვავებით, ტიპი უფრო მხატვრულ-ფერწერულია, არის ხასიათის სპეციფიკური
მოდელი. ტიპი, გარკვეული თვალსაზრისით, დაშორებულია სამყაროს საზღვრებს და
გამოხატავს ადამიანის მიზანდასახულ დამოკიდებულებას უკვე კონკრეტული ეპოქითა
და გარემოთი შემოსაზვრულ კონკრეტიზებულ ფასეულობებთან. ტიპი კონკრეტულში
ეძიებს ზოგადსაკაცობრიოს მნიშვნელობას, რითაც განსაკუთრებული და ხანგრძლივ
(ალბათ უფრო მუდმივი) აქტუალობით იტვირთება. აქვე უნდა გავიხსენოთ რეალიზმის
ცნობილი ფრაზა: ,,ტიპი ტიპურ გარემოში“. ტიპი შეიძლება იყოს მოთავსებული ტიპურ
გარემოში, თუმცა შესაძლებელია იყოს ტიპური გარემო და არ იყოს ტიპი. ტიპის ერთ-
ერთი საუკეთესო მაგალითია ი. ჭავჭავაძის „კაცია-ადამიანის“ მთავარი პერსონაჟი
ლუარსაბ თათქარიძე. ლურსაბის მხატვრული სახე დღევანდელობასაც ეთანადება,
თათქარიძეობა, ლურასაბობა სიზარმაცის, უქნარობის, ამაო ცხოვრების ტერმინადაც კი
იქცა. უნდა აღინიშნოს, რომ ტიპი ხერხებისა და ხასიათის მიხედვით
მიზანმიმართულად ახერხებს ერთ-ერთი ძირითადი ნიშნის- პიროვნების
ინდივიდუალობის გამოკვეთას,რის განსახორციელებლადაც უმნიშვნელოვანესი
ფუნქცია ენიჭება კვლავაც პორტრეტს. როგორც ილია იტყოდა ,,თან ყველას ჰგავს და
თან არავის“.

ცნობილია, რომ პორტრეტი არის მხატვრული სახის, პერსონაჟის სტრუქტურის

სპეციფიკური შემადგენელი ნაწილი, გარკვეულ ფუნქციურობას პორტრეტი რეალიზმის
ეპოქის ლიტერატურაში ავლენს. მწერალი-რეალისტი პორტრეტული დახასიათების
მეშვეობით ავლენს პიროვნების როგორც სოციალურ-ინდივიდუალურ
განსაზღვრულობას, ასევე ხასიათების ფსიქოლოგიურ სირთულესა და სიღრმეს.
პერსონაჟთა გერეგნობის აღწერილობა უმეტესად ეთანადება და გამოხატავს მოქმედ
პირთა სულიერ სამყაროს. დოსტოევსი აღნიშნავდა, შემოქმედმა უნდა იპოვოს მთავარი
იდეა გმირის ფიზიონომიისაო. ეს აზრი გარკვეულწილად გამოხატავს
გამონათქვამის- ,კოკასა შიგან რაცა სდგას, იგივე წარმოსდინდების“- არსს. პრინციპი
პორტრეტის ხატვის რეალისტურ მანერას შეესაბამება, რომანტიკოსთა პრინციპისაგან
განსხვავებით, რომლითაც ხშირად გამოიკვეთებოდა კონტრასტი ადამიანის რაობასა და
მის შინაგან სამყაროს შორის, რეალისტური მანერა უფრო ბუნებრივი, ხელოვნურობას
სათანადოთ მოკლებული გახლდათ. ყოველი მწერალი ცდილობს თავისებურად
დახატოს პორტრეტი, რაც ადვილად არ მიიღწევა თავს იჩენს შაბლონი, სტერეოტიპი,
რომელიც ყოველთვის ოსტატობის უკმარისობით როდია გამოწვეული. ვითარებას
ხელოვნებისა და კულტურის განვითარების გარკვეული სპეციფიკურობანი
განაპირობებს. ამგავრი პროცესი მე-20 საუკუნეში განსაკუთრებით გამოიკვეთა-
ყალიბდება პორტრეტული დახასიათების სხვადასხვა ტიპები: ირონიულ-სატირული,
გროტესკული, იმპრესიონისტული, ექსპრესიონისტული, ხაზგასმით დეტალიზებული
და ა.შ პორტრეტის მხატვრულ-სახეობრივ პლანს მეტწილად ტროპები- მეტაფორები,
ეპითეტ-შედარებანი ქმნის. ასევე მწერლები ხშირად იყენებენ ჟესტიკულაციებს,
მაგალითად, მიხეილ ჯავახიშვილი ჯაყოს დაუხვეწელი, უხეში მანერებით მის ველურ,
მოძალადე სულს აშიშვლებს.

თხრობა (გაგა)
ნარატივი არის ამბავი, რომელიც მოთხრობის ან ლექსის სახითაა წარმოდგენილი
და რომელშიც გვხვდება ამბები, მოქმედი პირები და ის, თუ რას აკეთებენ ან ამბობენ ეს
მოქმედი პირები. ზოგიერთ ლიტერატურულ ნაწარმოებში, როგორიცაა რომანი ან
მოთხრობა, ეპოსი ან ლექსი, ნარატივი თვალსაჩინოა და მას მთხრობელი გვიამბობს.
დრამაში ნარატივს არავინ გვიამბობს, მაგრამ ნარატივი ჩნდება სცენაზე, მსახიობების
მიერ პირდაპირ წარმოდგენილი მოქმედებების და საუბრების საშუალებით.
საგულისხმოა, რომ ლირიკულ ლექსებშიც გვხვდება ფარული ნარატივის მაგალითები
(გალაკტიონის “მერი”).ნარატოლოგია სწავლობს სხვადასხვა ტიპის თხრობას და
ცდილობს დაადგინოს მისი შემადგენელი ელემენტები, სხვადასხვა კომბინაცია, ისევე
როგორც ცდილობს გაარკვიოს მთხრობელთან დაკავშირებული თავისებურებები -
პირდაპირი მთხრობელი და ნაგულისხმევი პიროვნება ან აუდიტორია, რომელსაც
მთხრობელი უამბობს ამბავს. თავად ტერმინ ნარატოლოგიის ავტორი არის ფრანგული
სტრუქტურალისტური სკოლის წარმომადგენელი ცვეტან ტოდოროვი, თუმცა,
ნარატოლოგიის ფესვები თავდაპირველად ანტიკური ეპოქის პოეტიკაში (პლატონი,
არისტოტელე), მოგვიანებით კი - რუსულ ფორმალიზმსა (შკლოვსკი, ეიხენბაუმი,
პროპი) და მიხაილ ბახტინის თეორიულ შეხედულებებში უნდა ვეძიოთ. თხრობას
ესაჭიროება: მთხრობელი, რომელიც მიმართავს ადრესატებს; თხრობის პროცესი,
რომელსაც მთხრობელი წარმართავს; ამბავი, რომელსაც მთხრობელი ყვება; და
მკითხველი, რომელსაც თხრობა მიემართება. შესაბამისად, თხრობა საკმაოდ რთული
და შრეობრივი მოცემულობაა, რომელშიც ორი ძირითადი შრე დომინირებს:
ა) თხრობის პროცესი;
ბ) მონათხრობი ამბავი.
მთხრობელის და თხრობის პროცესის შესახებ მსჯელობა ჯერ კიდევ პლატონის
“სახელმწიფოშია” წარმოდგენილი. ბაძვის, როგორც შემოქმედებითი პროცესის
აუცილებელი წინაპირობის ანალიზისას, პლატონი მთავარ კრიტერიუმად მიიჩნევს
თხრობის პრინციპებს. კერძოდ, ბაძვის პროცესში ის განასხვავებს, ერთი მხრივ,
მიმესისს, როგორც პერსონაჟის მიერ პირდაპირ წარმოთქმულ სიტყვას და, მეორე მხრივ,
დიეგესისს, როგორც ავტორისეულ თხრობას. ამ მოდელის თანახმად, დრამა (ტრაგედია,
კომედია) არის მიმეტური, ხოლო ეპოსი მიმეტურია იმ შემთხვევაში, თუ დიალოგი
უშუალოდ პერსონაჟების პირით წარმოებს და დიეგეტურია, თუ ამბავს თავად პოეტი
ყვება. პოეტიკის პრინციპებზე აგებული ლიტერატურული თხრობის პირველი
თეორიული მოდელი ჩამოყალიბებულია „სახელმწიფოს“ მესამე წიგნში. სოკრატე
გამოყოფს თხრობის სამ სახეობას: პირველია „წმინდა თხრობა“ ანუ თხრობა ავტორის
პირით, მეორეა „წმინდა ბაძვა“, ანუ თხრობა „სხვა მთხრობელის“ პირით და მესამე –
თხრობის ამ ორი მეთოდის კომბინაცია. დითირამბული პოეზია, რომელიც რეალურად
ოდის ჩანასახოვანი ფორმა იყო, სოკრატეს აზრით, ეფუძნებოდა თხრობის პირველ
მეთოდს, ტრაგედია და კომედია – მეორეს, ეპოსი კი – მესამეს. ნათელია, რომ პლატონის
აზრით, ლიტერატურის ჟანრული კლასიფიკაციის საფუძველი თხრობის სხვადასხვა
მანერა, ანუ ნარატივის განსხვავებული მოდელებია. არისტოტელეს აზრით, ბაძვის
სტილი ადგენს სერიოზულ ჟანრულ განსხვავებებს: „იგი შეიძლება იყოს სამგვარი:
პირველ შემთხვევაში, ავტორი საუბრობს მოვლენებზე როგორც სრულიად განყენებულ
ქმედებებზე, მეორე შემთხვევაში ავტორი თავად არის აღწერილი ქმედებების მონაწილე
და მესამე შემთხვევაში იგი კონცენტრირებულია არა მხოლოდ „რეალურ“, არამედ
„მოქმედ“ ადამიანებზე.” თხრობის პირველი მანერა განისაზღვრება, როგორც
ობიექტური (არისტოტელეს აზრით, ის გამოიყენება ეპოსში (ჰომეროსი); თხრობის
მეორე მანერა არის სუბიექტური (არისტოტელეს მოსაზრებით, ის რეალიზდება
ლირიკულ ჟანრებში); თხრობის მესამე მანერა კი სპეციფიკურია და მიესადაგება
დრამატულ ნაწარმოებს (რასაც არისტოტელე ტრაგედიასა ან კომედიას მიაკუთვნებს),
რომელშიც პერსონაჟთა მოქმედებებს ისეთივე მნიშვნელობა ენიჭება, როგორიც
სიტყვებსა და ფრაზებს. სტრუქტურალისტი ნარატოლოგების პირველადი ინტერესის
სფეროა ის, თუ როგორ იქცევა ნარატივი ამბად - მოვლენების მიმდევრობად დროში -
და შემდეგ ლიტერატურული სიუჟეტის მოწესრიგებულ სტრუქტურად როგორ
გარდაიქმნება. რუსმა ფორმალისტებმა ერთმანეთისგან გამიჯნეს ამბის ელემენტარული
მასალა - ფაბულა და ამბის აგებისთვის აუცილებელი ელემენტი - სიუჟეტი. მათთვის
მთავარია კომპოზიციის, აგების იმ კანონების დადგენა, რაც სიუჟეტის სხვადასხვა
ფორმით ვლინდება. ამავე დროს, ისინი ინტერესდებოდნენ ნარატიული ფორმულების
და სტრუქტურების თავისებურებებით, რომლებიც შეიძლება სხვადასხვა ნაწარმოებში
მეორდებოდეს. ნაშრომებში “ნარატიული დისკურსი” და “ლიტერატურული
დისკურსის ფიგურები” ჟერარ ჟენეტმა წარმოადგინა ამბავსა და დისკურსის იმ ტიპებს
შორის (რასობრივი, პოლიტიკური, ფილოსოფიური..) არსებული რთული
მიმართებების ანალიზი, რომლის ფარგლებშიც მიმდინარეობს თხრობა. ისტორიკოსი
ჰეიდენ უაითი ამბობს, რომ ისტორიკოსების თხრობა მხოლოდ ფაქტების უბრალო
მიმდევრობა როდია. მისი აზრით, ისტორიული ნარატივი ჩამოყალიბდა ამა თუ იმ
მოვლენაზე ლიტერატურული კრიტიკის მიერ შემუშავებული მოდელების გავლენით.
ფილოსოფოსი გალი აღნიშნავს, რომ ისტორიის წერა გულისხმობს ამბის თხრობას და
არა რაიმე სახის განცხადებებს და ლოგიკურ არგუმენტებს.
თანამედროვე ნარატოლოგიის განვითარებაზე მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა რუსი
ფორმალისტის - ვლადიმირ პროპის წიგნმა “ჯადოსნური ზღაპრის მორფოლოგია”. .
პროპისეული რანჟირების მიხედვით, აღწერილ იქნა თხრობის პერსონაჟები 1.
გმირი/სუბიექტი, რომლის ფუნქციაა ძებნა, ძიება, პოვნა, მოპოვება; 2. ობიექტი,
რომელსაც ეძებენ და მოიპოვებენ; 3. ობიექტის დონორი; 4. მიმღები, რომელთანაც
გმირს აგზავნიან; 5. მშველელი, მხსნელი, რომელიც ეხმარება მოქმედების
განვითარებაში, და 6. არამზადა, რომელიც აფერხებს, ბლოკავს მოქმედებას.
„ვაშლით გაჩენილები".
ცხელი და ცივი, მოხარშული და უმი
ნარატოლოგიისთვის მნიშვნელოვანია თვალსაზრისის ცნება. თვალსაზრისი არის
ის, თუ როგორ გვიამბობენ ამბავს. ესაა მოდელი, რომელსაც ადგენს ავტორი და
რომლის საშუალებითაც ის უამბობს მკითხველს ამბავს, აცნობს პერსონაჟებს,
დიალოგებს, მოქმედებებს, მოვლენებს, რაც ერთად შეადგენს კიდეც ნარატივს.
თვალსაზრისის საკითხი ყოველთვის საგულისხმო იყო რომანისტებისთვის.
თანამედროვე რომანის გამოჩენისთანავე, მე-18 საუკუნეში, ამ საკითხზე ბევრს
მსჯელობდნენ. ავტორები სხვადასხვაგვარად ყვებოდნენ ამბავს. არის შემთხვევები,
როდესაც ერთი ნაწარმოების ფარგლებში გვხვდება სხვადასხვა მეთოდი. თუმცა
არსებობს ტრადიციული მეთოდები, რომლებიც თითქმის ყველა ტიპის ტექსტების
ანალიზზე ვრცელდება. თხრობის ყველაზე გავრცელებული სახეებია პირველი და
მესამე პირით თხრობა. მესამე პირით თხრობისას, მთხრობელი არის პიროვნება,
რომელიც მოთხრობილ მოვლენებში არ მონაწილეობს და ყველა პერსონაჟს სახელით
მოიხსენიებს. მაგრამ მესამე პირით თხრობის შემთხვევაში გამოიყოფა ორი ტიპის
თხრობა - როდესაც ავტორი “ყოვლისმცოდნეა” და როდესაც მას შეზღუდული
ინფორმაცია აქვს პერსონაჟების თუ მოვლენების შესახებ. “ყოვლისმცოდნე” ავტორის
შემთხვევაში მან ყველაფერი იცის, რამაც შეიძლება მკითხველი დააინტერესოს
მოქმედებებთან, პერსონაჟებთან თუ მოვლენებთან დაკავშირებით და ის სრულად
წვდება პერსონაჟების ნაფიქრალს, გრძნობებს და ზრახვებს.
ამავე დროს, მთხრობელს შეუძლია დროსა და სივრცეში თავისუფლად
გადაადგილება. ასეთი ავტორი არა მარტო გადმოგვცემს ამბებს, არამედ კომენტარსაც
უკეთებს მათ და აფასებს კიდეც მომხდარს. ნაწარმოებების დიდი ნაწილი ამგვარადაა
დაწერილი და ასეთ დროს, მკითხველი ემორჩილება ავტორის ავტორიტარულ
დასკვნებს. საგულისხმოა, რომ ამგვარი დასკვნები მკითხველს მიეწოდება, როგორც
უტყუარი ფაქტები და თან, ისიც გამოგონილ სამყაროში. ამგვარი თვალსაზრისი
განსაკუთრებით რეალიზმისთვისაა დამახასითებელი.. ყოვლისმცოდნე ავტორი
შეიძლება ზოგჯერ ნაკლებად ჩაერიოს თხრობაში თავისი კომენტარებით.
მაგალითად, როგორც ფლობერი “მადამ ბოვარის” შემთხვევაში, სადაც მწერალი
მხოლოდ ამბების ქრონიკას გადმოგვცემს და თავის შეხედულებებს არ გვთავაზობს.
ჟერარ ჟენეტი მესამე პირით თხრობას კიდევ უფრო აკონკრეტებს. ის ერთმანეთისგან
მიჯნავს მთხრობელის პოზიციას და პერსონაჟის პოზიციას. მაგალითად, ჰემინგუეის
მოთხრობაში “ფრენსის მაკომბერის ხანმოკლე, ბედნიერი ცხოვრება” ვხვდებით
მესამე პირით თხრობას, სადაც ერთმანეთს ენაცვლება ქალბატონი მაკომბერის,
მონადირე უილსონის, ბატონი მაკომბერის და მონადირებული ლომის პოზიციებიც
კი. შეზღუდული პოზიციის მქონე მთხრობელის შემთხვევაში, ის გვიამბობს ამბავს,
გადმოგვცემს ამა თუ იმ პერსონაჟის ფიქრებს, მოგონებებს, ოღონდ მხოლოდ ამა თუ
იმ პერსონაჟის პოზიციიდან და ამ საზღვრებს ის არ არღვევს. მოგვიანებით ამგვარი
თხრობის განვითარების შედეგად მივიღეთ ცნობიერების ნაკადის ტიპის თხრობა,
სადაც მკითხველი გარეგანი დამკვირვებელი ხდება, ამა თუ იმ პერსონაჟის მუდმივი
ფიქრების, შეგრძნებების და მოგონებების ფონზე. ჯოისის, ვირჯინია ვულფის თუ
ფოლკნერის ტიპის თხრობას ხშირად “ობიექტური თხრობის” სახელითაც
მოიხსენიებენ, ვინაიდან აქ ავტორი/პერსონაჟი თავისი შეგრძნებების თუ მოვლენების
ან მოგონებების შესახებ გვიამბობს გარეგანი დამკვირვებლის თვალით, ყოველგვარი
შეფასების გარეშე. პირველი პირით თხრობის შემთხვევაში, მთხრობელი საკუთარ
თავს მოიხსენიებს “მე”-ს სახელით და მეტად თუ ნაკლებად მონაწილეობს
მოთხრობილ ამბავში. ამგვარი თხრობა გულისხმობს მხოლოდ იმ ამბების
გადმოცემას, რაც პირველი პირით მეტყველმა მთხრობელმა იცის ან განიცდის, ან
შეიძლება სხვა პერსონაჟებთან საუბრით გაარკვიოს. პირველი პირით თხრობის
 შემთხვევაში შეგვიძლია გავმიჯნოთ შემთხვევები, როდესაც მთხრობელი
მონაწილეობს მოთხრობილ ამბავში, მაგრამ თვითონ მეორეხარისხოვანი პერსონაჟია;
ან მოთხრობაში მთავარი პერსონაჟია. მეორე პირით თხრობის შემთხვევაში,
მთხრობელი, ძირითადად, მიმართავს სხვას, რომელსაც ნაცვალსახელით “შენ”
მოიხსენიებს. ამ ტიპის თხრობას იშვიათად ვხვდებით ტრადიციული პროზის
გარკვეულ პასაჟებში, მაგრამ სრულყოფილი სახით გამოიყენებოდა მე-20 საუკუნის
მეორე ნახევარში და მას შემდეგ ნაკლებად. არსებობს თხრობის ისეთი ტაქტიკაც,
როდესაც მთხრობელი რომანის წერის პროცესზე გვესაუბრება. ამ ტიპის თხრობის
ადრეული ნიმუშია ანდრე ჟიდის “ყალბი ფულის მჭრელები”. ასევე ზაზა
ბურჭულაძის “მინერალური ჯაზი”.
მიხაილ ბახტინი მიიჩნევდა, რომ თხრობა არის ავტორის ნების გამოხატულება
ტექსტში: ავტორი ითავსებს „სხვის სიტყვას“ და „სხვის ცნობიერებას“. ავტორს
საგანგებოდ შემოაქვს ტექსტში გარკვეული სოციალური ფენის „ხმა“ და
მიზანმიმართულად ითავსებს მის ფუნქციებს. საგულისხმოა, რომ „სხვისი სიტყვა“,
„სხვისი ცნობიერება“ და „სხვისი ხმა“ რადიკალურად განსხვავდება
ავტორისეულისგან და ეს განსხვავებულობა ქმნის წინააღმდეგობრივ, მაგრამ
გამთლიანებულ ორხმიანობას. თხრობის ამგვარი სახესხვაობანი მიიჩნია ბახტინმა
რომანის ჟანრის ჩამოყალიბების საფუძვლად და მის უმთავრეს ღირსებად.
მონოლოგის და დიალოგის ცნებების გადააზრების პიონერად ითვლება მიხაილ
ბახტინი, რომლის შრომებიც ამ მიმართულებით დაეფუძნა ფ. დოსტოევსკის
რომანების ახლებურ ინტერპრეტაციას. მრავალწლიანი მუშაობის შედეგად, ბახტინი
ძალზე საგულისხმო დასკვნებამდე მივიდა: დოსტოევსკის შემოქმედებას
ტრადიციულად კითხულობდნენ როგორც მონოლოგურს, ანუ მიიჩნეოდა, რომ მისი
ტექსტები პრიორიტეტულად აგებულია მონოლოგის პრინციპზე, როგორც
მსოფლმხედველობრივი, ისე – სტრუქტურული თვალსაზრისით. აღმოჩნდა, რომ
დოსტოევსკის რომანებში ავტორისა და პერსონაჟების ცნობიერება გამოკვეთილად
დიალოგიზებულია: თითოეული მათგანი მუდმივად მიმართავს მოსაუბრეს – სხვას
თუ თავის თავს. დიალოგი და არა მონოლოგია დოსტოევსკის რომანების სიმძიმის
ცენტრი: მწერალს არ აქვს მზა ხასიათები, ის თანდათან აღმოაჩენს მათ დიალოგის
პროცესში – მხოლოდ საუბრისა და ურთიერთობის პროცესში, სხვასთან და საკუთარ
თავთან „ადამიანი ყალიბდება ადამიანად“. შესაბამისად, დოსტოევსკის რომანები
გამოირჩევა აზრის პლურალიზმით და დიალოგური ხმების მრავალფეროვნებით,
რაც განაპირობებს კიდეც მისი რომანების პოლიფონიურობას (მრავალხმიანობას).

თხრობის პრინციპი შეიძლება იყოს ლინეარული (ხაზოვანი) და არალინეარული

(არახაზოვანი). ლინეარული თხრობა ქრონოლოგიურად მოწესრიგებული წესით
აღწერს მოვლენებს და მიემართება დასაწყისიდან დასასრულისკენ. არალინეარული
თხრობის პროცესში კი ირღვევა მოთხრობილი ამბების ქონოლოგიური
თანამიმდევრობა: ა) თხრობა უბრუნდება უფრო ადრეულ ამბებს; ბ) წინ უსწრებს
ახლანდელ ამბებს; გ) განიცდის წყვეტებს ხელოვნური ჩარევის გზით. ლინეარული
თხრობის შემთხვევაში თხრობა თანმიმდევრულია, არალინეარული თხრობის
შემთხვევაში – არათანმიმდევრული. ანტირომანი ექსპერიმენტული პროზის ნიმუშია,
რომელიც უარს ამბობს ტრადიციული რომანისთვის დამახასიათებელ ელემენტებზე.
ტერმინ ანტირომანის შემოღება უკავშირდება ჟან პოლ სარტრის სახელს, რომელმაც
ნატალი საროტის რომანს “უცნობი კაცის პორტრეტის” წინასიტყვაობაში გამოიყენა.
ანტირომანი, როგორც წესი, ფრაგმენტულობით ხასიათდება და მასში მოვლენები
არეულადაა წარმოდგენილი, ხოლო პერსონაჟების პიროვნება დარღვეული
მთლიანობის ნიმუშია. ასეთია არალინეარული, არახაზოვანი თხრობის ნიმუში,
მაგალითად, ხულიო კორტასარის “კლასობანა”-ში. მეტაფიქცია პროზის ისეთი
სახეობაა, სადაც ხაზი ესმება იმას, რომ მკითხველს ამა თუ იმ ტექსტის სახით, საქმე აქვს
გამონაგონთან. მისთვის დამახასიათებელი ნიშნებია. მწერლის ამბავი, რომელიც
პროზაულ ტექსტს წერს, მკითხველის ამბავი, რომელიც წიგნს კითხულობს, ამბავი,
რომელშიც წარმოდგენილია იგივე ამბავი. რომანი, სადაც ავტორი ღიად აცხადებს, რომ
თვითონაა მისი ავტორი, ამბავი, რომელშიც მკითხველი აიძულებს ავტორს, რომ ამბავი
შეცვალოს. თხრობითი სახის კომენტარები, რომლებიც ამბავის გაგრძელებას
ემსახურება და იმავდროულად, დამატებით ინფორმაციას გვაწვდის ამბავზე
ამბავი, სადაც პერსონაჟებმა იციან, რომ ისინი ნაწარმოებში მონაწილეობენ.
ავტობიოგრაფიული პროზა, რომელშიც მთავარი პერსონაჟი წიგნის ბოლოში მსმენელს
უკითხავს იმას, რაზეც წიგნის დასაწყისში საუბრობს . ლიტერატურული
მინიმალიზმისთვის დამახასიათებელია სიტყვების ეკონომია და მხოლოდ ზედაპირულ
აღწერილობაზე კონცენტრაცია. ასეთ დროს მკითხველი აქტიურად ერთვება
ნაწარმოების “შექმნის” პროცესში. მკითხველი ცდილობს ჩაწვდეს ირიბ მინიშნებებს და
ავტორის ავტორიტარულობისგან თავისუფალია. პერსონაჟები ამგვარ რომანებში
განსაკუთრებულობით ნაკლებად გამოირჩევიან. ლიტერატურული მინიმალიზმი
შეიქმნა 1960-70-იანი წლების მეტაფიქციის საპასუხოდ ეს ავტორებიც სიტყვაძუნწობით
გამოირჩეოდნენ და სიუჟეტის მიმართ ფსიქოლოგიურ დისტანციას ინარჩუნებდნენ.
მინიმალისტი ავტორების რიცხვში შედიან ბრეთ ისთონ ელისი, ჩარლზ ბუკოვსკი,
ჰემინგუეი. ისევე როგორც პოეტები უილიამ კარლოს უილიამსი და ასე შემდეგ.
ტრანსგრესიული პროზა არის ლიტერატურული ჟანრი, რომელიც
ორიენტირებულია პერსონაჟზე, რომელსაც საზოგადოებრივი ნორმები ზღუდავს და
ის ამგვარ ჩარჩოებს უჩვეულო, არატრადიციული გზით არღვევს. ამგვარი გმირები
წინ აღუდგებიან ხოლმე საზოგადოებრივ ნორმებს, ხშირ შემთხვევაში
ტრანსგრესიული პროზის მთავარი მოქმედი პირები გონებრივად დაავადებულები,
ანტისოციალურები და ნიჰილისტები არიან. ტრანსგრესიულ პროზაში ავტორს
შემოქავს ისეთი ტაბუირებული თემები, როგორიცაა ნარკოტიკები, სექსი, სისასტიკე,
ინცესტი, პედოფილია და დანაშაული. ტრანსგრესიულ პროზაში ხშირად
წარმოდგენილია ადამიანის მიერ საკუთარი თავის, პიროვნული თავისუფლების
ძიება. ტრანსგრესიული პროზა გარკვეულწილად გავს ლიტერატურულ
მინიმალიზმს, მოკლე წინადადებებით და მარტივი სტილით. ტრანსგრესიული
პროზის თემატიკა ახალი არ არის მას წარსულშიც განიხილავდნენ და ემოციებს
წიგნით გადმოსცემდნენ. დოსტოევსკის “დანაშაული და სასჯელი” ამის საუკეთესო
მაგალითია.

პოეტური ლექსიკა
სიტყვაზე მუშაობა მწერლის შემოქმედებითი ძიების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი
მხარეა. მწერალი გარკვეული შემოქმედებითი მიზანდასახულობით უდგება სიტყვას.
მხატვრული ანუ პოეტური სტილისტიკა სწავლობს პოეტური მეტყველების სპეციფიკას
და ოთხ ძირითად კომპონენტს ეფუძნება:

 პოეტური ლექსიკა
  პოეტური სემანტიკა
 პოეტური ფონეტიკა
 პოეტური სინტაქსი

პოეტური ლექსიკა გამოხატავს მხატვრული ენის ლექსიკური მარაგის

მრავალფეროვნებას. მისი დანიშნულება ისაა, რომ ნათქვამს მხატვრულობა შესძინოს,
ემოციური შეფერილობით დატვირთოს, მისცეს ექსპრესია და სიმკვეთრე; არამხოლოდ
ხედავდეს საგანს, არამედ განიცდიდეს მას.

პოეტური ლექსიკის კომპონენტებია: არქაიზმები, ნეოლოგიზმები, ბარბარიზმები,

ჟარგონიზმები, პროფესიონალიზმები, სინონიმები, ანტონიმები, ომონიმები და სხვა.
განვიხილოთ ისინი;

!! არქაიზმები

არქაიზმები (ლათ. ძველი) მოძველებული სიტყვები, გამოთქმები, გრამატიკული

ფორმები ან სინტაქსური კონსტრუქციებია, რომლებიც თანამედროვე ენაში აღარ
იხმარება.

არქაიზმები შესაძლოა იყოს;

 ლექსიკური (მოძველებული სიტყვა: სასიქადულო),

 ლექსიკო-სემანტიკური (სიტყვის მოძველებული მნიშვნელობა: არითმეტიკა),
 ლექსიკო-ფონეტიკური (სიმშილი),
 გრამატიკული (ღიმილი აღაჩინა).
მხატვრულ ტექსტში არქაიზმთა ხმარების მიზეზები:
ავტორი მიმართავს არქაიზმებს, რათა აღადგინოს წარსული ისტორიული ეპოქის
ენობრივი მოდელი და დაუახლოვოს აღწერილ მოვლენათა ისტორიულ დროს.
ავტორი ცდილობს, შექმნას ამაღლებული განწყობა ტექსტში.
ავტორი ხმარობს არქაიზმებს პერსონაჟის ან სიტუაციის ირონიზების მიზნით.
ავტორი მიმართავს არქაიზმებს მუსიკალური კეთილხმოვნების მიზნით.
ავტორი ხმარობს არქაიზმებს, რათა ამოავსოს თანამედროვე ენაში არსებული
სიცარიელე. ასეთი არქაიზმები, მათი ხშირი და სწორი გამოყენებით შესაძლებელია
დაბრუნდეს აქტიურ მეტყველებაში.
არქაიზმებს შორის გამოიყოფა ისტორიზმების ჯგუფი, რომელიც ისტორიულად
არსებულ, მაგრამ დღეს უკვე გამქრალ საგნებსა თუ მოვლენებს გამოხატავს
(მეჭურჭლეთუხუცესი, ბოლშევიკი, კომუნისტი). ისტორიზმებს თანამედროვე
მეტყველებაში არ მოეძებნებათ სინონიმები.
სიტყვათა არქაულობას წყვეტს მათი გამოყენება მეტყველებაში. ის სიტყვები,
რომლებიც აღნიშნავენ საჭირო და აუცილებელ საგნებსა თუ მოვლენებს, საუკუნეები არ
ძველდებიან.

!! ნეოლოგიზმი
 ნეოლოგიზმები (ბერძ. ახალი მეტყველება) - სიტყვები ან სიტყვათა ჯგუფი,
რომლებიც ახალი დამკვიდრებულია ენაში. ნეოლოგიზმები წარმოშობის მიხედვით
იყოფა საერთოენობრივ, ავტორისმიერ და ინდივიდუალურ-სტილისტიკურ ჯგუფებად.
მათი ფუნქცია ადრე არარსებული საგნებისა და მოვლენების გამოხატვა.
ცნობილია მათი წარმოების სამი სახეობა:
სიტყვათწარმოებითი დერივაცია (წარმოქმნა) - ახალი სიტყვების შექმნა ენაში
არსებული მორფემების საშუალებით. ასეთი ნეოლოგიზმები ძირითადად
პრეფიქსებითა და სუფიქსებით იქმნება. (მო-ძველ-ო, ცხენ-ოსან-ი)
სემანტიკური დერივაცია - უკვე არსებული სიტყვებიდან ახალი, მეორადი
მნიშვნელობის შექმნა ახალი მნიშვნელობისა და არსებული სიახლოვის გზით. (ზებრა-
ცხოველი, ზებრა-ფეხით მოსიარულეთა გადასასვლელი)
სხვა ენის (უცხო) სიტყვების დერივაცია - ვაუჩერი, იმიჯი, მარკეტინგი, ტაქსი,
თრილერი, შოუ, კაფე და სხვა.
ნეოლოგიზმი დროში შემოსაზღვრული და შედარებითია. სიტყვა ნეოლოგიზმად
აღარ ითვლება, როდესაც ენა მას ბოლომდე გაითავისებს.
გარდა ამისა ავტორი მხატვრულ ლიტერატურაში თვითონაც ქმნის ნეოლოგიზმს.
მწერალს უხდება ახალი სიტყვების შექმნა ან რომელიმე არსებულის ახალი
სემანტიკური მნიშვნელობით გააზრება. ავტორისეული ნეოლოგიზმებს, რომელებიც
იქმნება ავტორის მიერ განსაზღვრული მნიშვნელობით პოეტიზმები ეწოდებათ.
განსაკუთრებულ ნეოლოგიზმთა ჯგუფს ქმნის ლექსიკური და ფრაზეოლოგიური
კალკები, სიტყვათა შეთანხმებები, რომელიც უცხო ენის გავლენით იქმნება.

!! ოკაზიონალიზმი

ოკანილიზმები (ლათ. შემთხვევითი) - სიტყვები, რომლებიც „შემთხვევაზეა“

ორიენტირებული; ეს არის ინდივიდუალური ნეოლოგიზმი, რომელიც შექმნილია
მწერლის მიერ სიტყვათაწარმოებით ან იმ მოდელით, რომელიც ენაში არსებობს და
გამოიყენება მხატვრულ ტექსტში, როგორც მხატვრული გამომსახველობის ლექსიკური
საშუალება ან ენობრივი თამაში.
ოკაზიონალიზმები მეტყველების კონკრეტულ პირობებში იხმარება, როგორც წესი
საპირისპირო ენობრივი ნორმების მეშვეობით. ეს არის „სიტყვა-კანონდარღვევა“. იგი
ძირითადად იქმენა სუფიქსების დართვით. მაგ. „მოღრეჯა“, რომელიც „დაღრეჯის“
ანალოგიითა ნაწარმოები.

!! ბარბარიზმები

ბარბარიზმები (ბერძ. უცხო. ძველი ბერძნები დაცინვით ესე უწოდებდნენ ყველა

არაბერძნულად მოლაპარაკეს) - უცხოენოვანი სიტყვები ან გამოთქმები, რომლებიც
ბოლომდე არ არის გათავისებული ენის მიერ და აღიქმება, როგორც უცხო.
ბარბარიზმი ისეთი ენობრივი კალკია, რომელიც არღვევს მოცემული ენის
სალიტერატურო ნორმებს და შექმნილია სხვა ენის გრამატიკული წესებით.
ბარბარიზმებია ასევე საჭიროების გარეშე ენაში შემოტანილისიტყვები. ბარბარიზმის
შემოტანა და ხმარება არ არის ყოველთვის გამართლებული. სალიტერატურო ენის
სისუფთავეს მოითხოვს, რომ ენამ თავი აარიდოს ზედმეტ უცხოენოვან სიტყვას.
მხატვრულ ლიტერატურაში ბარბარიზმები გამოიყენება პერსონაჟის
 დასახასიათებლად, სოციალური გარემოს დასახატავად, კომიკური ეფექტის
მიღწევის მიზნით, როგორც სხვა ხალხთა ყოფის რეალობის, ისე ადგილობრივი
კოლორიტის საჩვენებლად, პაროდიული ეფექტების მისაღწეად. ბარბარიზმებს
შორის გამოიყოფა ეგზოტიზმები, რომლებიც აღნიშნავენ იმ რეალობას, რომელიც
არაინდოევპროული ენებიდან მომდინარეობს.

!! ჟარგონიზმები
ჟარგონიზმი არის პოეტური ლექსიკის ნაირსახეობა, რომელიც გასგებია ადამინათა
მხოლოდ ერთი ნაწილისთვის. ჟარგონიზმებით გამოითქმება არასტანდარტული
ტერმინოლოგია, რომელიც ერთი პროფესიის, ასაკის, სოციალური ფენის, კულტურის
მატარებელი ადამიანებისთვისაა დამახასიათებელი. ჟარგონი, როგორც სასაუბრო
მეტყველება, განეკუთვნება სხვა ტიპის მეტყველებას - სოციოლექტს (სოციალურ
დიალექტს), რომელიც მომხმარებელი ჯგუფისთვის გამარტივებული საკომუნიკაციო
საშუალებაა. იგი, როგორც წესი, იქმნება დახურულ სოციალურ ჯგუფებში. ჟარგონის
ნაირსახეობად გვევლინება არგოტიზმიც, რაც პირობითად ენას, საიდუმლო საუბარს
ნიშნავს. ანსხვავებენ ჟარგონებს: სოციალურ ჯგუფებში, პროფესიულ ჯგუფებში,
ტექნიკურ ენაში და სპეციალურ ჯგუფში.

!! პროფესიონალიზმი
პროფესიონალიზმი - სიტყვები ან გამოთქმები, რომლებიც დამახასიათებელია ამა
თუ იმ პროფესიული ჯგუფებისთვის. არსებობს შეხედულება, რომლის მიხედვითაც
პროფესიონალიზმი „სპეციალური ტერმინის“ გაგების სიონიმია. ისინი ექსპრესიულნი
არიან და სტილისტური ნეიტრალურობით აზუსტებენ ტერმინებს. ისინი ასევე ახლოს
არიან ჟარგონებთან, თუმცა ჟარგონებს ძირითადად დამაკნინებელი ფორმა აქვს,
პროფესიონალიზმები კი ტექნიკური ტერმინოლოგიაა. თუ მისი მნიშვნელობა
გაფართოვდა მაშინ მას ფორმალურ ტერმინებს უწოდებენ.

!! დიალექტიზმი

დიალექტიზმები (ბერძ. კუთხური ლაპარაკი) - სიტყვები ან გამოთქმები,

რომლებიც ასახავს ამა თუ იმ დიალექტს, ტერიტორიულს თუ სოციალურს, რომელიც
ლიტერატურულ ენაში შემოდის. ისინი თავის შემადგენლობაში მოიცავენ
თვითმყოფად ხალხურ სიტყვებს, რომლებიც ცნობილია მხოლოდ განსაზღვრულ
ადგილებში. გამოიყოფა ორი ტიპი: ლოკალური (გეოლექტები) და სოციოლექტები
(სოციალური დიალექტები). მხატვრულ ლიტერატურაში ისინი გამოიყენება ამა თუ იმ
რეგიონის მოსახლეობის ცხოვრებისეული რეალობის აღსაწერად. დიალექტიზმების
პარალელურ ცნებად სახელდება პროვინციალიზმები. დიალექტიზმი რაიმე
კონკრეტული დანიშნულების გამო გამოიყენება, ხოლო პროვენციალიზმი
უცოდინრობის ხაზგასასმელად.

!! ეთნოგრაფიზმი

ეთნოგრაფიზმი - სიტყვები, რომლებიც აღნიშნავს საგნებს ან მოვლენებს,

რომლებიც ყოფა-ცხოვრების განსაკუთრებულ სფეროსთანაა დაკავშირებული.
ეთნოგრაფიაში ვლინდება კონკრეტული ხალხის ნაციონალური, ყოფით-მატერიალური
და სულიერი ხასიათი.

გამოიყოფა ორი ჯგუფი:

 მატერიალური კულტურის ამსახველი ლექსიკა - საცხოვრებელი, ავეჯი,

ჭურჭელი, ტანსაცმელი, საკვები...
 სულიერი კულტურის ამსახველი ლექსიკა - სიმღერები, ლექსების ჟანრული
სახელწოდებები (შაირი), ტრადიციებთან დაკავშირებული ლექსიკა,
მითოლოგიური და რიტუალური ლექსიკა, მუსიკალური ინსტუმენტების
სახლწოდებები.

!! ევფემიზმები

ევფემიზმი (ბერძ. კარგად ვლაპარაკობ) - მნიშვნელოვანი ნეიტრალური სიტყვები ან

გამოთქმები, უცხოური სიტყვები ან უაზრო ბგერები, რომლებიც გამოიყენება წერით
თუ ზეპირმეტყველებაში სხვა, უცენზურო, მიუღებელი ან უადგილო სიტყვების
მაგიერ. მათი გამოყენება ამცირებს ტექსტში ნეგატიურ დატვრითვას.

ისინი გამოიყენება:

 ღრმად არქაული ენობრივი „ტაბუს“ აღსანიშნად, რაც გამოწვეულია რომელიმე

სიტყვის ხმარების თავიდან ასაცილებლად. (უხსენებელი=გველი).
 ადამიანის ყოფა-ცხოვრებისათვის დამახასიათებელი რიგი საგნებისა და
მოვლენების ჩასანაცვლებლად.
 ირონიული და სატირული დატვირთვით.
 შეტყობინების ემოციური შეფერილობის შესაცვლელად.

!! დისფემიზმები

დისფემიზმები (ბერძ. არათქმა) - უხეში ან მიუღებელი, ვულგარული

მნიშვნელობის სიტყვები. დისფემიზმები და კაკოფემიზმები (ბერძ. ცუდი) ევფეიზმების
ანტონიმებად გამოიყენება. ის შეიძლება იყოს შეურაცხმყოფელი ან დამაკნინებელი;
კაკოფიზმები კი განზრახ გამოიყენება შეურაცხყოფის მიზნით. მისი გამოყენება ხშირად
მიუთითებს მთქმელის ფსიქოლოგიურ მდგომარეობაზე, აღელვებულობაზე,
კომპლექსებზე, უკმაყოფილებაზე და სხვა. ის შეიძლება გამოყენებულ იქნეს ოპონენტის
მორალური განადგურების მიზნითაც. ევფეიზმების საპირისპიროა ვულაგრიზმიც,
რომლებიც მიუღებელია საყოველთაო სალიტერატურო და სალაპარაკო
ლექსიკისათვის.

კომპოზიცია

კომოზიცია (ლათ.შედგენა) მხატვრული ტექსტის გამომსახველობით და მხატვრულ-

სამეტყველო საშუალებათა მიზანმიმართულ, მოტივირებულ და
ურთიერთშეფარდებულ განლაგებას გულისხმობს. მხატვრული ტექსტის
კომპოზიცია ტექსტის მაორგანიზებელი სტრუქტურაა მისი დანიშნულებაა ტექსტის
ყველა კომპონენტის - თემის, იდეის, ფაბულის, სიუჟეტის, რითმის, რიტმის,
სტროფის და სხვა - მთლიანობათა შენარჩუნება, მაგრამ არა მექანიკური
 დაქვემდებარების, არამედ - მიზანმიმართლი მთლიანობის გზით. კომპოზიციის
ცნება ლიტერატურისმცოდნეობაში ფერწერის და არქიტექტურის გზით თუ
ანალოგიით გავრცელდა, რაც ამ სფეროებში ნაწამოების ცალკეული ნაწილების ერთ
მხატვრულ მთლიანობას შეერთებას გულისხმობდა, აქედან გამომდინარე,
კომპოზიცია ლიტერატურისმცოდნეობაშიც ლიტერატურული ტექსტის, როგორც
მთლიანობის აგებულების თავისებურებებს ასახავს, თუმცა არამარტო ფორმალურს,
არამედ- შინაარსობრივსაც. ნაწარმოების კომპოზიცია ავტორისეული ჩანაფიქრის
განხორციელების მნიშვნელოვანი საშუალებაა. ტექსტის კომპოზიცია რამდენიმე,
დადგენილი საყრდენი მოდელისგან შედგება:

 თხრობის (ნარატივის) ხერხების თანაფარდობა და მთლიანობა, რაც გულისხმობს

სხვადასხვა ტიპის თხრობის ფორმების მონაცვლებასა და მთლიანობას.
 სიუჟეტის ელემენტების თანაფარდობა და მთლიანობა, რაც გულისხმობს სიუჟეტის
სხვადასხვა ელემენტების განლაგების პრინციპების მიზანმიმართულ შეთანხმებას;
 მხატვრული სახის ელემენტების თანაფარდობა და მთლიანობა, რაც გულისხმობს
ცალკეული მხატვრული სახეების ლოგიკურ წყობას;
 გარეგანი ელემენტების მთლიანობა (არქიტექტრონიკა), რაც გულისხმობს
სტრუქტურული მთელისა და მისი ცალკეული ელემენტების შეფარდება-მთლიანობას
(თავი/ქვეთავი, სტროფი/ატრიქონი და სხვა).
 ამ მოდელების გათვალისწინებით, შეიძება ითქვას, რომ კოპოზიცია ერთდროულად
არის განსაზღვრული ასახვის ობიექტითა და ამსახვეული სუბიექტით.

თხრობის (ნარატივის) ხერხების თანაფარდობა და მთლიანობა

თხრობითი მხატვრული ტექსტის შესწავლის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი

მიმართულება - ნარატოლოგია უკავშირდება თვალსაზრისის ცნების საკითხს.
თვალსარისი გულისხმობს ავტორისეულ პოზიციას, რომლის მიხედვითაც იგი
გვიამბობს ამბავს. აქედან გამომდინარე, მხატვრულ ტექსტში შეგვიძლია გამოვყოთ
რამდენიმე თვალსაზრისი: იდეოლოგიური, ფრაზეოლოგიური, ფსიქოლოგიური,
დროით-სივრცობრივი. ბორის უსპენკი თავის ფუნდამენტურ ნაშრომში ,,კომპოზიციის
პოეტიკა“ რამდენიმე თვალსაზრისს გამოყოფს:

„თვალსაზრისი“ იდეოლოგიის ჭრილში - გულისხმობს თვალსაზრისს, რომლის

მიხედვითაც ავტორი საკუთარ ტექსტში აფასებს მის მიერ შექმნილ სამყაროს და
იდეოლოგიურად აღიქვამს მას. ეს შეიძლება იყოს: ავტორისეული თვალსაზრისი,
რომელიც ღიად ან ფარულად ვლინდება ნაწარმოებში; მთხრობლის თვალსაზრისი,
რომელიც არ შეესაბამე ავტორისას; რომელიმე მოქმედი პირის თვალსაზრისი და ა.შ.

„თვალსაზრისი“ ფრაზეოლოგიის ჭრილში - გულისხმობს ისეთ შემთხვევას,

როდესაც ავტორი სხვადასხვა გმირს განსხვავებული ენით ამეტყველებს. ამის ნათელი
მაგალითია განსხვავება მთხრობელის, რუსი ოფიცრის და ლელთ ღუნიას მეტყველებას
შორის ილია ჭავჭავაძის „მგზავრის წერილებში“.
 „თვალსაზრისი“ დროით-სივრცობრივი თავისებურებების ჭრილში - გულისხმობს
ისეთ შემთხვევას, როდესაც მეტ-ნაკლები გარკვეულობით ვლინდება, თუ სად და
როდის მიმდინარეობს მოქმედება. ა) ზოგიერთ შემთვევაში მთრობელი პოზიცია
შეიძლება ემთხვეოდეს რომელიმე პერსონაჟის ადგილსამყოფელს. მთხრობელი
ზოგჯერ იმდენად შეისისხლხორცებს გარემოს, თითქოს რომელიმე კონკრეტულ
პერსონაჟად გარდაიქმნება. ამ დროს მთხრობელი ავტორი დეტალურად აღწერს
გარემოსა და პერსონაჟის განცდებს. მაგალითისთვის შეგვიძლია გავიხსენოთ
ეპიზოდი ,,ჯაყოს ხიზნებიდან“, სადაც ავტორი თეიმურაზის განცდებს დეტალურად,
ემოციურად აღწერს, თითქოს საკუთარ თავზე გვესაუბრება. ბ) არის შემთხვევებიც,
როდესაც ავტორი გმირს დაყვება,მაგრამ მასთან არ იგივდება. ამ დროს ავტორის
პოზიცია სივრცბრივი თვალსაზრისით ემთხვევა თავისი პერსონაჟისას, მაგრამ
იდეოლოგიური ან ფრაზეოლოგიური თვალსაზრისით მისგან განსხვავდება. გ) ზოგ
შემთხვევაში მთხრობელის თვალსაზრისი ერთი პერსონაჟიდან მეორეზე და ასე შემდეგ
გადადის დ) ამბის გადმოცემისას მთხრობელის პოზიცია შეიძლება იცვლებოდეს და
სხვადასხვა პერსონაჟების თვალსაზრისებს გადმოსცემდეს, მაგრამ შეიძლება ისეც
მოხდეს, რომ ავტორმა/მთხრობელმა თავისი პოზიცია გამოხატოს.

„თვალსაზრისი“ ფსიქოლოგიის ჭრილში - გულისხმობს ისეთ შემთხვევას, როდესაც

თხრობისას ავტორი რომელიმე პერსონაჟის ფსიქოლოგიურ აღქმებს გადმოგვცემს ან,
პირიქით, მოვლენებს პერსონაჟებისგან გამიჯნულად აღწერს. პირველი არის
სუბიექტური პოზიცია , მეორე -ობიექტური. სხვაგვარად ობიექტურ პოზიციას გარეგანს
უწოდებენ, ამ დროს ავტორი გარეგანი დამკვირვებლის თვალით აღწერს მოვლენებს.
სუბიექტურ პოზიციას კი შინაგანს უწოდებენ. პირველ შემთხვევა არის
რეტროსპექტული, ვინაიდან ასეთ დროს ავტორმა იცის, რა მოხდება მომავალში და
მკითხველს მომავალიდან ესაუბრება, მეორე შემთხვევა კი სინქრონულია, ვინადან
ავტორი/მთხრობელი და პერსონაჟი თითქოს იგივდებიან.

თვალსაზრისების ურთიერთდაუმთხვევლობა იდეოლოგიისა და ფრაზეოლოგიის

ჭრილში - გულისხმობს თვალსაზრისების რთულ ურთიერთმიმართებას მხატვრული
ტექსტის სხვადასხვა დონეზე. ასეთი შემთხვევა მაშინ გვხვდება, როდესაც ნაწარმოებში
თხრობა რამდენიმე პერსონაჟის ფრაზეოლოგიური თვალსაზრისით მიმდინარეობს,
მაგრამ ეს პერსონაჟი სხვა თვალსაზრისით ფასდება. ფრაზეოლოგიის თვალსაზრისით,
ასეთი პერსონაჟის და ავტორის პოზიციები ემთხვევა, მაგრამ, იდეოლოგიური
თვალსაზრისით, ეს პერსონაჟი ავტორის შეფასების ობიექტად იქცევა. მსგავსი რამ
ხშირია ირონიის შემთვევაში.

თვალსაზრისების ურთიერთდაუმთხვევლობა იდეოლოგიისა და ფსიქოლოგიის

ჭრილში - გულისხმობს შემთხვევებს, როდესაც შეზღუდულია ისეთი პერსონაჟების
რიცხვი, რომელთა ფსიქოლოგიური თვალსაზრისის მიხედვითაც აგებულია თხრობა.
ავტორი ზოგიერთი პერსონაჟის შინაგან სამყაროში აღწევს და მათი მსოფლმხედველობა
სააშკარაოზე გამოაქვს, დანარჩენი პერსონაჟები კი მთხრობელისთვის მხოლოდ
მოვლენების გარეგანი აღმქმელებს წარმოადგენენ. ფისიქოლოგიისა და იდეოლოგიის
ჭრილში პოზიციათა ურთიერთდაუმთხვევლობის შემთხვევა მაშინ გვაქვს, როდესაც
ავტორი ითავსებს ე.წ. „დადებითი“ და „უარყოფითი“ გმირების შინაგან სამყაროს
ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით, მაგრამ იდეოლოგიური თვალსაზრისით,
„უარყოფითი“ პერსონაჟების პოზიცია მთხრობელის პოზიციისგან განსხვავდება. ამის
მაგალითია კონსტანტინე გამსახურდიას ,,დიდოსტატის მარჯვენაში“ ფარსმან სპარსი
და კონსტანტინე არსაკიძე, რომელთა შინაგან სამყაროს ავტორი/მთხრობელი მთელი
ტექსტის მანძილზე წარმოადგენს.

მეტაფორის მიმართება სხვა მხატვრულ ხერხებთან

მარკუს ფაბიუს კვინტილიანეს აზრით, ტროპებს დიდი მნიშვნელობა ენიჭება ტექსტში.

კვინტილიანესა და მის მიმდევართა დაკვირვებით, მეტაფორა მოიაზრება როგორც
შემოკლებული შედარება. მიაჩნდათ, რომ მეტაფორაში ხდება თვისებების გადატანა
სულიერი საგნიდან უსულოზე, უსულოდან სულიერზე და ა.შ.სულიერიდან უსულოზე
თვისებების გადატანას სხვანაირად გაპიროვნებას უწოდებენ. შესაძლო იყო სხვაგვარი
კლასიფიკაციაც მეტყველების ნაწილების მიხედვით, რაც მეტაფორული ეპითეტის
მოდელს იძლეოდა. გაფართოების შემთხვევაში მეტაფორა ასევე წარმატებით შეიძლება
გადავიდეს ალეგორიაში. მნიშვნელობის გადატანამ შეიძლება მოგვცეს
მეტონომია.მნიშვნელობის შევიწროება გვაძველს ემფაზას,ხოლო გაძლიერება
ჰიპერბოლას ანუ გაზვიადებას. ეს ხერხები მხოლოდ ტრადიციით მიეკუთვნებიან
ტროპებსა და ფიგურებს, არსებითად კი ისინი უფრო ხატოვანი გამონათქვამებია.

მეტაფორა და ეპითეტი

ტერმინი მეტაფორული ეპითეტი მე-20 საუკუნის დასაწყისში გაჩნდა რუსულ

ლიტერატურათმცოდნეობაში და გააზრებული იქნა სხვა თეორიული სკოლების მიერ.
მეტაფორული ეპითეტი მიაწერს კონკრეტულ საგანსა და მოვლენას ისეთ
მახასიათებლებს, რომლებიც არ შეესაბამება მის ძირეულ გაგებას და ქმნის
მოულოდნელობის ეფექტს. ეს არის ატრიბუტული მეტაფორული სტრუქტურა,
რომელიც ათავსებს არათავსებად რეალიებს.

მეტაფორა და შედარება

შედარებისთვის დამახასიათებელია თავისუფლება სხვადასხვა მნიშვნელობის

მქონე პრედიკატებთან მიმართებით. მეტაფორა უფრო ლაკონურია, გაურბის
განმარტებებსა და დასაბუთებებს. მეტაფორა ამოკლებს მეტყველებას, შედარება კი
განავრცობს. თუ შედარება მიუთითებს ერთი ობიექტის მსგავსებაზე მეორესთან,
მეტაფორა გამოხატავს მყარ მსგავსებას. ამასთან მეტაფორა კატეგორიულად არ უშვებს
მითითებას იმ თვისებაზე, რომელმაც განაპირობა მსგავსება.

მეტაფორა და გაპიროვნება

გაპიროვნებაში უსულო საგანი წარმოდგენილია, როგორც ადამიანი, რომელიც

მსჯელობს, მოქმედებს ამიტომაც გაპიროვნებას ზოგჯერ ანიმისტურ მეტაფორას
უწოდებენ. გაპიროვნების ასეთი სიახლოვე მეტაფორასთან აიხსნება იმით, რომ ორივე
ემყარება წარმოდგენასა და დასაშვებს, მაგრამ განსხვავება ის არის, რომ მეტაფორაში
ყველა თვისების გადატანა შეიძლება ერთი საგნიდან მეორეზე. გაპიროვნებაში კი
გადატანილია მხოლოდ ადამიანური თვისებები.

მეტაფორა და ალეგორია

მეტაფორასთან მჭიდრო კავშირშია ალეგორია. ალეგორია აღნიშნავს ქარაგმულად

თქმას. ალეგორიის დროს მთელი კონტექსტი გადატანითი მნიშვნელობით
იკითხება.ალეგორიაში სახე ყოველთვის მეტია იდეაზე, სახე ყოველთვის აღნიშნული
და გამოხატულია, იდეა კი განყენებული და გამოუვლენელი.

მეტაფორა და ირონია

ირონიისა და მეტაფორის ურთიერთკავშირი ეფუძნება მათსავე მახასიათებლებს:

ირონია, ისევე როგორც მეტაფორა, არ მოითხოვს არავითარ კონვენციებს - არც
ექსტრალინგვისტურს, არც სხვაგვარს.

მეტაფორა და პერიფრაზი

პერიფრაზირება განსხვავდება მეტაფორულობისაგან. პერიფრაზა არის ხერხი, როდესაც

მნიშვნელობა ეძლევა არა სიტყვების პირდაპირი ან არაპირდაპირი მნიშვნელობით
ხმარებას, როგორც ეს მეტაფორაშია, არამედ ცნების უფრო ვრცლად გამოხატვას.
მეტაფორული გამოთქმისაგან განსხვავებით, პერიფრაზულ გამოთქმაში სიტყვები
პირდაპირი მნიშვნელობით იხმარება.

მეტაფორა და გამოცანა

მათ სიახლოვეზე ჯერ კიდევ არისტოტელე წერდა: მეტაფორის გამოყენება იწვევს

„გამოცნობის სიამოვნებას“.განსხვავებით მეტაფორისგან, გამოცანა აუცილებლად
მოითხოვს პასუხის გაცემას. მეტაფორაში პასუხი შეიძლება იყოს ბუნდოვანი,
არაკონკრეტული, გამოცანაში - ცხადი და ნათელი.

მეტაფორა და კატაქრეზისი

მეტაფორა ერთგვარი თავსატეხია. ენაში არ არსებობს კონკრეტული საგნის, ფაქტის,

ცნების აღმნიშვნელი ეკვივალენტი და მეტაფორა ავსებს. სიტყვის ახალი აზრით
გამოყენების თვალსაზრისით, მეტაფორა კატაქრეზისის სახესხვაობად მიიჩნევა.

მეტაფორა და ირიბი სამეტყველო აქტები

ირიბ სამეტყველო აქტში მოლაპარაკეს მხედველობაში აქვს ის, რასაც ამბობს, მაგრამ
ამავდრიულად, მას მხედველობაში აქვს რაღაც უფრო მეტიც.

მხატვრული სახე

მხატვრული სახე მხატვრული შემოქმედების ესთეტიკური კატეგორიაა, სამყაროს

ახსნისა და გათავისების ფორმაა. მხატვრული სახის თეორიის ჩანსახს ჯერ კიდევ
არისტოტელესთან ვხვდებით, როდესაც ის „მიმესისის“ - ხელოვნების მიერ
სინამდვილის ბაძვის შესახებ საუბრობს. წინათ უპირატესობას პლატიკურ ხელოვნებას
ანიჭებდნენ, ესთეტიკური აზრიც ჯერ კანონის და შემდეგ სტილისა და ფორმის გაგებას
ჯერდებოდა. სწორედ მათი საშუალებით არკვევდნენ, თუ რა დამოკიდებულება ჰქონდა
ხელოვანს მასალასთან. პლატონთან მიმესისი საგნების გარეგანი სახის პასიურ
მიბაძვაში გამოიხატება, ამიტომაც იგი ფიქრობდა, რომ მიბაძვა არ იყო ჭეშმარიტება.
ხოლო პლატონისაგან განსხვავებით არისტოტელე თვლიდა, რომ საგნების მიბაძვით
ხელოვნება მათ უფრო მშვენიერს წარმოაჩენდა, ვიდრე ისინი სინამდვილეში იყვნენ.
არისტოტელემ მიბაძვის სამი ტიპი გამოყო. მისივე თქმით, ასახვის შესაძლებლობიდან
ხელოვანი საგანს უნდა ასახავდეს:

1. ან ისე, როგორიც იგი იყო ან არის;

2. ან ისე, როგორც ამბობენ და გვეჩვენება;
3. ან ისე, როგორც ის უნდა იყოს.

რაც შეეხება ელინისტურ და რომის ბატონობის ხანას, ბაძვა აქტუალური იყო.

ფილისტრატე უფროსის აზრით წარმოსახვა სიბრძნესთან უფრო ახლოა, ვიდრე
მიბაძვა, ვინაირად წარმოსახვა ეკუთვნის იმ სფეროს, რომელიც აქამდე არ
ნახულის ასახვას გულისხმობს. ჰეგელისა და მის შემდგომ ესთეტიკაში უკვე
ფართოდ იყენებენ მხატვული სახის კატეგორიას. ჰეგელს მიაჩნდა, რომ
მხატვრული სახე ჩვენს მზერას წარმოუდგენს საგნის არა აბსტრაქტულ არსს,
არამედ მის კონკრეტულ სინამდვილეს. მე-18 საუკუნის ბოლოდან და მე-19
საუკუნის დასაწყისიდან თეორიტიკოსებმა პრინციპულად ჩათვალეს, რომ
ბაძვის საგანი უნდა იყოს არა მშვენიერი, არამედ-ნამდვილი, რაც საფუძველს
უყრის რეალიზმის თეორიას. სტენდალი მწერალს მოგზაურს ადარებდა,
რომელიც ცხოვრებისეული გზით მიდის, თან სარკე მიაქვს. მოგზაური ამ
სარკეში არეკლილ სამყაროს ვერ ხედავს, სწორედ ასე შეიძლება დავახასიათოთ
რეალისტური ლიტერატურა და ხელოვნება. რეალიზმის პრინციპები ,,კაცია-
ადამიანში“ სარკის მეტაფორაში ვლინდება. მხატვრული სახის გარეშე არ
არსებობს არც სინამდვილის ასახვა, არც წარმოსახვა, არც შემეცნება, არც
შემოქმედება. ხელოვნების სახეები ინდივიდუალურში ზოგადის ხორცშესხმის
ნიმუშებია, ტიპად ლიტერატურული პერსონაჟი შემოქმედებითი ტიპიზაციის
შედეგად იქცევა. მხატვრული სახე, როგორც შემოქმედებითი ტიპიზაციის
შედეგი, განსხვავდება ფაქტოგრაფიულ-დოკუმენტური სახეებისაგან
(პუბლიცისტიკა, მემუარები) ტიპიზაციამ შეიძლება მიგვიყვანოს გაბედულ
ჰიპერბოლამდე, გროტესკსა თუ ფანტაზიამდე (ჯონათან სვიფტის ,,გულივერის
მოგზაურობა“). მხატვრული სახე ექსპრესიულია, ანუ გამოხატავს ავტორის
იდეურ-ემოციურ დამოკიდებულებას საგნისადმი. იგი მიმართულია არა
მხოლოდ პუბლიკის გონების, არამედ გრძნობებისადმი, ასრულებს შემეცნებით
ფუნქციას, ის საგნის ინდივიდუალურისა და საერთო თვისებების
ერთობლიობაა, თუმცა მასში არსებული ცოდნა ნაწილობრივ სუბიექტურიცაა,
რადგან შეფერადებულია ავტორისეული პოზიციით.
მხატვრული სახის ტიპოლოგია ეფუძნება ბუნების, ადამიანისა და
საზოგადოების კატეგორიებს: ავტორი ძერწავს მხატვრულ სახეებს ამ
კატეგორიების ყოველი კომპონენტიდან - პეიზაჟიდან, ინტერიერიდან,
ექსტერიერიდან, საგნებიდან, დეტალებიდან, პერსონაჟებიდან,
საზოგადოებიდან, სამყაროდანაც კი. სემიოტიკური (ნიშნების თეორიის)
თვალსაზრისით, მხატვრული სახე არის ნიშანი, რაც გულისხმობს აზრობრივ
კომუნიკაციას მოცემული კულტურის ან მონათესავე კულტურების ფარგლებში.
მხატვრული სახე ყოფიერების წარმოსახვის ფაქტია, რომელიც ცოცხლდება იმ
ადრესატის წარმოსახვაში, რომელსაც აქვს მოცემული კულტურის
კოდის ,,გასაღები“, მაგალითად იაპონური თეატრალური წარმოდგენების
გასაგებად აუცილებელია იაპონური კულტურისა და ჟესტების ცოდნა.
გნოსეოლოგიური (შემეცნების თეორიის) თვალსაზრისით, მხატვრული სახე
გამონაგონია. ჯერ კიდევ არისტოტელე მიუთითებდა,რომ ხელოვნების ნიმუში
ალბათობის კატეგორიას განეკუთვნება. მხატვრულ სახეს მისი დამაჯერებლობა
განსაზღვრავს, იმის მიუხედავად, რომ სხვადასხვა ეპოქაში ესთეტიკური
პრიორიტეტები იცლება. თუკი რეალიზმისთვის შინაარსი განაპირობებს
ფორმას, მოდერნიზმისთვის ფორმა განაპირობებს შინაარსს. ესთეტიკური
თვალსაზრისთი, მხავრული სახე არის სიდიდე, სადაც არაფერია ზემდეტი,
შემთხვევითი და მშვენიერების განცდა მთლიანობაში მისი გააზრების გზით
იქმნება. მხატვრული სახე სამყაროს რეალიზების მხატვრული შემეცნების
შედეგია. ეს გულისხმობს, რომ სამყაროს ავტორი განსხვავებულად აღიქვამს.
მრავალპლანიან მხატვრულ სახეებში მრავალგვარი აზრია, რომლებიც
სხვადასხვა ეპოქაში სხვადასხვანაირად იკითხება. ასეთია მაგალითად
კლასიკური სახეები, რომლებსაც თითოეული ეპოქა სხვადასხვაგვარ
მნიშვნელობას ანიჭებს. მაგალითად, მე-18 საუკუნეში ჰამლეტი ავტორის
აზრების გამომხატველად აღიქმებოდა, მე-19 საუკუნეში საკუთარი აზრების
გამომხატველ ინტელიგენტად (ტერმინი ჰამლეტიზმიც კი დამკვიდრდა). მე-20
საუკუნეში მას ცხოვრებისეულ წინააღმდეგობებთან მებრძოლად თვლიდნენ.
ცხადია, ინტერპრეტაციას კონკრეტული ეპოქის იდეალები, ესთეტიკა,
ისტორიული სინამდვილე, ღირებულებები და სხვა ფაქტორები განაპირობებს.
სახეობრიობის მისაღწევად გარეგანი დეტალების სტილისტიკას დიდი
მნიშნელობა ენიჭება. მაგალითად ,,ანა კარენინაში“ თხრობისას წითელი ფერი
სასპენსს ინტესიურს ხდის, ანას თვითმკვლელობისას კი წითელი ფერი
სიმბოლურ დატვირთვას იძენს და სახედ იქცევა. მხატვრული სახის შექმნისას
კონკრეტული მნიშვნელობიდან გადატანით მნიშვნელობაზე გადავდივართ. ეს
განსაკუთრებით პოეზიაზე ითქმის, რომელიც სახეობრივ აზროვნებას,
ტროპულობას ეფუძნება. ნ. ბარათაშვილის ,,მერანში“ თავიდან კონკრეტული
მერანია წარმოდგენილი, რომელიც თანდათან სიმბოლური მნიშვნელობით-
ადამიანური ოცნებებისა და თავგანწირვის მხატვრული სახით იცვლება.
მაშასადამე სახეობრიობის უმაღლესი საფეხურია სიმბოლო. არის შემთხვევებიც,
როდესაც სახე-სიმბოლო ტოვებს იმ ნაწარმოებს, რომლის წიაღშიც გაჩნდა და
სხვა ავტორებთან გვხვდება. ასეთ შემთხვევაში სახე-სიმბოლო
ერთმნიშვნელოვნობას იძენს და საყოველთაოდ ნაცნობი ხდება. არსებობს
ტრადიცული სიმბოლოები, რომლებიც მდგრადობით ხასიათდება, ასეთია
კლასიკური, ეროვნული ან ბიბლიური სიმბოლოები- ზეთის ხილის ტოტი -
მშვიდობის სიმბოლო; ცისარტყელა-იმედის ნიშანი და ა.შ.