1.

O PROJEKTU
A. Determinacije kulturnih transfera
Posljednjih nekoliko godina na području Hrvatske razvoj plesa krenuo je u smjeru organiziranja neovisnih
plesnih skupina i samostalnih plesnih umjetni/ka/ca u mrežne formacije koje jamče pluralne identitete i
mogućnost njihova prožimanja, ne namećući autori/ca/ma i plesači/ca/ma autoritarnost jednoga mišljenja,
interesa, stila, koreografskih profila, metodologije i autorskoga predestiniranja te pozicioniranja u širem
socijalnom i kulturalnom kontekstu. Takva klima stvorila je plodni prostor razmjene iskustava, znanja i
vještina, prostor otvoren komunikaciji i suradnji, koji nadilazi granice učmale začahurenosti u osjetni
kompleks nacionalne neravnopravnosti u kreiranju europske plesne situacije. Inicijacijom transkulturnoga
prostora razmjene na razini istodobna sukreiranja, a ne na razini dvosmjerne izmjene gotovih produkata, na
području plesne umjetnosti potencirao se trenutak suradnje triju zemalja, Francuske, Hrvatske i Njemačke.
Svim uključenim organizacijama takav oblik rada predstavljao je izazov u prevladavanju kulturalnih razlika,
radnih navika te promišljanja važnosti, težine i rezultata umjetničke razmjene za svaku od zemalja. Pritom
stvorena istraživačka domena problemski postavlja aspekte umjetničkih i kulturnih određenja unutar
konkretnih nacionalnih identiteta, posebnosti i specifikume umjetničkoga djelovanja, vrijednosti dijaloga kao i
promjenjivost pojedinih parametara u ovisnosti o učincima globalizacije. Kôd neverbalnoga scenskog
izričaja, koji medij plesa dominantno zahvaća u odnosu prema ostalim sferama ljudskoga djelovanja, diktira
posebne uvjete transfera. Imanentna intencija ovakve suradnje indicira otkrivanje mehanizama nastajanja
komunikacijskih procesa, njezinih uvjeta, kodova, socioloških okvira potrebe za komunikacijom i
podudarnosti interesa. Naglasak je također i na propitivanju različitosti pojedinih sustava diskurzivnih praksi.

1
B. Što je TRIATLON

TRIATLON je trogodišnji suradnički projekt Hrvatske, Francuske i Njemačke s područja suvremenoga plesa i
kazališta pokreta. Zamišljen je kao intenzivna kulturna i umjetnička suradnja hrvatskih plesnih i kazališnih
organizacija te pozvanih plesnih umjetni/ka/ca i teoretičar/a/ki iz Francuske i Njemačke u okviru trogodišnje
razmjene plesnih znanja i vještina, uključujući organiziranje većega broja radionica te rad na plesnim i
kazališnim produkcijama pozvanih autor/ic/a i hrvatskih plesnih i drugih izvedbenih umjetni/ka/ca.

Intencija projekta je kroz praktičan rad u suvremenome plesnom izričaju otvoriti i problematizirati sljedeće
aspekte buduće kulturne suradnje: umjetnički i kulturni identitet triju zemalja, umjetničke i kulturne razlike,
mogućnosti i uvjete za umjetnički dijalog, pojavu kulturnog alteriteta prouzrokovanoga globalizacijom
odnosno osciliranje i fleksibilnost parametara koji definiraju današnje nacionalne kulturne identitete.

U prvoj fazi tijekom 2005. i djelomično 2006. godine projektom TRIATLON istražuju se mogućnosti razmjene
praktičnoga plesnog znanja i vještina pozvanih umjetnika i hrvatskih plesnih zajednica kroz radionice
odijeljene u tri tematska kruga:

 transfer plesnih znanja i vještina,

 ples u odnosu prema širim društvenim, institucionalnim i političkim fenomenima,
 ples u interakciji s novim medijima i tehnologijama.

Druga faza projekta realizirana tijekom 2006. godine odnosi se na odabir i produkciju materijala te rad
pozvanih umjetni/ka/ca na istraživačkim projektima. Potrebe umjetni/ka/ca s obzirom na način uzvedbe,
prostor i logistiku su zajednički definirane, uključujući sve partnere na projektu.

Namjera je da se u trećoj fazi tijekom 2007. godine nastavi započeti proces rada na pojedinačnim
istraživačkim projektima iz druge faze TRIATLONA u svrhu oblikovanja izvedbeno cjelovitih materijala
odnosno predstava. Po realizaciji bi sve zemalje suradnice poduprle međusobnu razmjenu produkata unutar
triju umjetničkih scena.

2
C. Tko su pokretači TRIATLONA
Glavne partnere i organizacijski odbor TRIATLONA čine: Eksperimentalna slobodna scena, Francuski
institut u Zagrebu, Goethe institut u Zagrebu, Centar za dramsku umjetnost, MARMOT, Hrvatski
institut za pokret i ples i Zagrebački plesni ansambl.

LOGO Eksperimentalna slobodna scena (EkS-scena) je neovisna, nevladina, neprofitna organizacija

osnovana s namjerom promicanja i afirmacije suvremenoga plesa i drugih oblika izvedbenih umjetnosti.
Dugoročni ciljevi EkS-scene su: podupirati plesač/ic/e i koreograf/e/kinje te im omogućiti uvjete za daljnje
napredovanje, podržati mlade umjetni/ke/ce drugih oblika izvedbenih umjetnosti, poticati multimedijalne,
eksperimentalne i alternativne oblike scenskoga izričaja, poticati suradnju s umjetnic/ima/ama ostalih
umjetničkih područja, promicati ples kao relevantnu kulturnu aktivnost, izmjestiti ples u šire društvene sfere,
ostvarivati projekte i promicati suradnju sa srodnim organizacijama u Hrvatskoj i svijetu, stvoriti funkcionalnu
informativno-komunikacijsku mrežu korisni/ka/ca svih grana izvedbenih umjetnosti. U skladu s navedenim,
EkS-scena od osnutka do danas nastoji otvoriti mogućnosti za razvoj novih oblika kolektivnoga rada kroz
realiziciju edukacijskoga plesnog programa (EPDS), autorske radne platforme (ARP), večeri autorskih
radova i performansa (WARP), tematskih prezentacija, diskusija i predavanja (FRAPPE).
Udruga je aktivno uključena u rad platforme Clubture, čiji je član od osnivanja mreže.

Povijest Francuskoga instituta u Zagrebu započinje 1921.

dolaskom prvoga francuskog lektora Raymonda Warniera. Na njegovu incijativu 1922. godine je osnovana
francuska biblioteka, a 1946. otvara se i Francuska čitaonica u Preradovićevoj 5 koja 2001. mijenja naziv u
Medijateku Francuskoga instituta – informacijski centar. Medijateka posjeduje bogatu kolekciju CD-ova
(klasična glazba, francuska šansona, jazz, rock...), DVD-ova, VHS kaseta i CD-romova, a u njoj su
svakodnevno dostupne brojne francuske dnevne novine i časopisi te turističke i druge informacije o
Francuskoj. Na istoj adresi smještena je i biblioteka Francuskoga instituta koja posjeduje više od 20 000
knjiga. Riječ je o pravome multimedijalnom i dokumentacijskom prostoru posvećenom francuskoj kulturi i
civilizaciji, koji je ujedno i mjesto hrvatsko-francuskoga okupljanja frankofonih i nefrankofonih korisni/ka/ca.
Francuski institut zauzima istaknuto mjesto u francusko-hrvatskoj suradnji. Vrlo je aktivan u kulturnome
životu, promiče francusku kulturu te sudjeluje u brojnim festivalima i drugim kulturnim događanjima u
Zagrebu i diljem Hrvatske.

Goethe institut je neovisna, neprofitabilna organizacija koja ukupno

broji 141 institut u 77 država svijeta te 16 matičnih ureda na
području Savezne Republike Njemačke. Jedan od najvažnijih ciljeva
Goethe instituta u Zagrebu je podupiranje međunarodne kulturne
suradnje. U tome kontekstu Goethe institut podupire širok spektar
kulturnih događanja vezanih za njemačku kulturu te posreduje
između različitih međunarodnih kulturnih aktera. Uz navedeno Goethe institut također organizira radionice i
seminare za njemačke pedagog/inj/e te nudi velik broj informacija, materijala i tečaja za učeni/ke/ce i
student/ic/e svih razina znanja.

Centar za dramsku umjetnost (CDU) otvara nove mogućnosti za proboj ozbiljne

izvedbene misli i akcije. Bavi se problemima stvorenim institucionalnim
samoočuvanjem kazališne manufakture ili proizvodnje robe u izvedbenim
umjetnostima; nudi nove modele prezentacije izvedbenih umjetnosti; rekonstruira
ključne trenutke radikalnih predstava/performansa u recentnijoj povijesti izvedbenih
umjetnosti u Hrvatskoj; upućuje na važnost marginaliziranih kazališnih oblika kao
načina postojanja na margini; sudjeluje u koncipiranju novih kulturnih strategija i taktičkome povezivanju
neovisne scene kroz projekte kao što su Zagreb - Kulturni Kapital Evrope 3000.

LOGO MARMOT – Mala autorska radionica međuodnosa objektiva i tijela je umjetnička organizacija
osnovana 2000. godine u Zagrebu. Pod umjetničkim vodstavom Irme Omerzo MARMOT se bavi produkcijom
plesnih predstava, filmova, akcija i performansa, istraživanjima plesa te plesnim pedagoškim programima na
hrvatskoj i međunarodnoj plesnoj sceni.

3
 Hrvatski institut za pokret i ples (HIPP) je
organizacija koju je osnovala Mirna Žagar s namjerom
pružanja i poboljšanja uvjeta nužnim za dinamičniji
razvoj suvremenoga plesa i kazališta pokreta u
Hrvatskoj. Zamišljen je poput kišobran-organizacije za
neovisne plesne projekte na području plesne edukacije, informacije, produkcije i promocije. Jedan od
najpriznatijih projekata u okviru Instituta je Tjedan suvremenoga plesa, kojega je 1982. godine osnovala
Mirna Žagar. MAPAZ (Moving Academy for Performing Arts Zagreb) je također jedan od projekata kojega je
u okviru Instituta 1992. godine inicirala Mirna Žagar, a koji je imao međunarodni odjek u osnivanju
središnjice MAPA projekta u Amsterdamu. Institut nadalje pruža usluge informacije o plesu u Hrvatskoj
zainteresiranoj javnosti, vladinim strukturama, profesional/cima/kama i međunarodnim partnerima, kroz
organizaciju seminara, radionica, okruglih stolova, promotivnih aktivnosti, a u Hrvatskoj posjeduje
jedinstvenu plesnu videoteku. Institut često koriste samostaln/i/e umjetnic/i/e za inicijaciju vlastitih projekata
do trenutka stvaranja vlastitih organizacijskih modela i drugih samostalnih projekata. U Institutu kao izvoru
informacija na temu plesa u Hrvatskoj svoj interes vidi međunarodna zajednica, što omogućuje razvoj
međunarodne suradnje i kulturne razmjene.

LOGO Zagrebački plesni ansambl (ZPA) je od osnutka do danas beskompromisan u promišljanju plesa
kao umjetničkoga izričaja. Stvorio je veliki broj plesač/ic/a i plesnih stručnjak/inj/a koji danas uspješno djeluju
u zemlji i inozemstvu.
ZPA ima zavidan kontinuitet rada, a nastupao je na svim važnijim festivalima u zemlji kao što su Muzički
bijenale; Dani hrvatske glazbe; Dubrovačke ljetne igre; Međunarodni dječji festival, Šibenik; Tjedan
suvremenoga plesa; ZadArsNova; Festival plesa i neverbalnoga kazališta Svetvinčenat; Zlatni lav, Umag.
Surađuje i gostuje u svim velikim kazališnim kućama u zemlji. U inozemstvu je gostovao na renomiranim
festivalima i u kazališnim kućama u Njemačkoj, Rusiji, Sloveniji, Mađarskoj, Italiji, Portugalu, Španjolskoj,
BiH.
U nekoliko proteklih sezona ZPA sustavno radi na internacionalizaciji plesne umjetnosti u Hrvatskoj te
surađuje sa značajnim inozemnim koreograf/ima/kinjama i pedago/zima/ginjama. Suradnja ZPA s
Lanonimom Imperial iz Barcelone rezultirala je projektom Prepoznavanje krajolika koju je Vijeće Europe
uvrstilo među deset najboljih kulturnih programa 1996. godine.

4
TRIATLON – 1. FAZA

Mjesta odvijanja: Zagreb, Split, Zadar

Vrijeme odvijanja: svibanj 2005. - siječanj 2006.

Nositelji projekta:
Eksperimentalna slobodna scena (EkS-scena)
Centar za dramsku umjetnost (CDU)
Hrvatski institut za pokret i ples (HIPP)
Mala autorska radionica međuodnosa objektiva i tijela (MARMOT)
Zagrebački plesni ansambl (ZPA)
Francuski institut u Zagrebu
Goethe institut u Zagrebu.

Koordinator projekta: Eksperimentalna slobodna scena

Koordinatorice EkS-scene za projekt: Sandra Banić, Petra Zanki

Facilitacija na projektu:
Selma Banich
Maja Marjančić
Zrinka Užbinec: tehnička, koordinacijska i operativna pomoć pri realizaciji projekta.

Host partneri na projektu:

Kulturna alternativa mladih HRAM – Split
Hrvatska kazališna Kuća (HKK) – Zadar
Multimedijalni institut mi2 – Zagreb
Zagrebačko kazalište mladih (ZKM/Poly) – Zagreb

Autori/ce pozvan/i/e na suradnju:

Hiroko Tanahashi i Max Schumacher / post theater
Alice Chauchat i Alix Eynaudi
Stephanie Tiersch i Tom Schreiber / mouvoir
Andre Curti i Arthur Ribeiro / Dos à Deux
Thomas Plischke i Kattrin Deufert / Frankfurter Küche
Mié Coquempot
Chloé Ban
Franz Anton Cramer

DESIGN: Offstudio

Projekt su podržali:
Gradski ured za kulturu Grada Zagreba
Ministarstvo kulture Republike Hrvatske
Francuski institut u Zagrebu
Goethe institut u Zagrebu
Ministarstvo vanjskih poslova Republike Francuske
Ministarstvo vanjskih poslova Republike Njemačke.

5
1. post theater/ Hiroko Tanahashi i Max Schumacher
1.–8. svibnja 2005.
mjesto odvijanja: EkS-scena, Goethe Institut, Kino Lika (Zagreb)

2. Alice Chauchat i Alix Eynaudi

3.–9. lipnja 2005.
mjesto odvijanja: EkS-scena (Zagreb)

3. Dos à Deux/ Andre Curti i Arthur Ribeiro

6.–12. lipnja 2005.
mjesto odvijanja: Kulturna alternativa mladih HRAM (Split)

4. mouvoir/ Stephanie Tiersch i Tom Schreiber

17.-23. listopada 2005.
mjesto odvijanja: Hrvatska kazališna kuća Zadar (Zadar)

5. Frankfurter Küche/ Thomas Plieschke i Kattrin Deufert

25.-31. listopada 2005.
mjesto odvijanja: EkS-scena ( Zagreb)

6. Mié Coquempot
1.-7. prosinca 2005.
mjesto odvijanja: ZKM, dvorana POLY (Zagreb)

7. Chloé Ban
9.-15. siječnja 2006.
mjesto odvijanja: EkS-scena (Zagreb)

8. Franz Anton Cramer

21.-27. siječnja 2006.
mjesto odvijanja: Multimedijalni institut mi2, EkS-scena (Zagreb)

6
TRIATLON – 2. FAZA

Mjesto odvijanja: Zagreb

Vrijeme odvijanja: ožujak – prosinac 2006.

Nositelji projekta:
Eksperimentalna slobodna scena (EkS-scena)
Francuski institut u Zagrebu
Goethe institut u Zagrebu
Studentski centar – Kultura promjene
Galerija Miroslav Kraljević.

Organizator projekta: Eksperimentalna slobodna scena

Koordinatorice EkS-scene za projekt: Sandra Banić, Selma Banich, Petra Zanki

Partneri u izvedbi projekta:

Eksperimentalna slobodna scena
AIMÉ
post theater
Francuski institut u Zagrebu
Goethe institut u Zagrebu
Studentski Centar – Kultura promjene
Galerija Miroslav Kraljević
CEKAO Zagreb.

Autori/ce pozvan/i/e na suradnju:

Alice Chauchat
Hiroko Tanahashi i Max Schumacher / post theater

DESIGN: Off studio

Projekt su podržali:
Francuski institut u Zagrebu
Goethe institut u Zagrebu
Gradski ured za kulturu, obrazovanje i sport grada Zagreba
Ministarstvo kulture Republike Hrvatske
Ministarstvo vanjskih poslova Republike Francuske
Ministarstvo vanjskih poslova Republike Njemačke.

7
1. Alice Chauchat
pripremna faza ožujak – kolovoz 2006.
21. srpanj – 11. kolovoza 2006.
mjesto odvijanja: www.blogspirit.com, www.theselection.net/dance/anglais/theisland, Studentski centar –
Kultura promjene, SEK (Zagreb)

2. post theater/ Hiroko Tanahashi i Max Schumacher

2.–22. listopada 2006.
mjesto odvijanja: EkS-scena (CEKAO Zagreb), Galerija Miroslav Kraljević (Zagreb)

8
2. RADIONICE
A. POST THEATER [NEW YORK / BERLIN / TOKYO]
post theater je kazališna skupina bez kazališta i bez skupine: nema stalnoga umjetničkog prostora niti
stalnih član/ova/ica; umjesto toga postoji grupa umjetni/ka/ca s različitim umjetničkim zaleđem koj/i/e
kontinuirano zamjenjuju uloge i odgovornosti. post theater komunicira s drugim umjetničkim i akademskim
zajednicama širom svijeta. Stalne teme koje propituje su identitet i tehnologija poigravajući se realnošću i
fikcijom, očekivanjima publike i predstavom prije predstave. Nastoji potaknuti publiku na aktivno sudjelovanje
u izvedbama. post theater je osnovan u New Yorku 1998. godine, 2002. sjedište seli u Berlin, a 2005. u
Tokiju osniva podružnicu.

Hiroko Tanahashi je umjetnica vizualnih medija. Diplomirala je

Tisch School of the Arts‘ Film and Television Program na
njujorškom sveučilištu i magistrirala dizajn multimedija i
tehnologije na Parsons School of Design također u New Yorku.
Radila je kao filmska redateljica i dizajnerica scene u kazalištima.
Trenutačno djeluje unutar post theatera. Neka od značajnijih
predstavljanja radova: Bisscuit u Bauhaus Dessau, 2002., The
Last Circus u Parsons Auditorium, New York, 2002., Turnover,
House Unsettled u Theater am Halleschen Ufer, Berlin, 2003.,
heavenly BENTO na Biennale Bonn, 2004., 6 Feet Deeper na
Tanz im August, Berlin, 2004.

Max Schumacher studirao je dramaturgiju na Humboldt sveučilištu u Berlinu i umjetnost performansa na

njujorškom sveučilištu. Osnovao je post theater u kojemu i surađuje na projektima. S Matthiasom Böttgerom
2003. osmislio Matchmaker i Turnover, House Unsettled s Hiroko Tanahashi. Za koncept multimedijalnoga
plesnog projekta Figure 8 Race zajedno s Maren Strack i Hiroko Tanahashi 2004. dobiva nagradu Bremer
Autoren und Produzenten.

9
A1. Haptički medij kao pristup multimedijskim izvedbama
Kako publiku haptički približiti izvedbi? Uspješna integracija novih tehnologija i dramskih umjetnosti otvorila
je nove mogućnosti izvedbe, no ona ujedno predstavlja i zamku te može udaljiti publiku s obzirom na svoju
hladnoću i distanciranost. Uporaba videa i računala u plesu i kazalištu otvara pitanja zanimljiva za analizu i
daljnja istraživanja. Kako njihova uporaba može postati učinkovitija? Cilj ove radionice jest izravnije i
snažnije promišljati načine uporabe novomedijskih tehnologija.

post theater tematizira odnose koji nastaju implementacijom novih tehnologija u izvedbenim umjetnostima.

A2.
Uvod
Kratka prezentacija radova post theatera.
Uvod i objašnjenje pristupa post theatera u multimedijskom izvođenju.
Rasprava o važnosti uporabe medija u kontekstu izvedbe i njezinom sadržaju/naraciji.
Prezentacija raznih površina i objekata za projekcije.
Debata između low-tech i high-tech.

Kreacija
Kratki razgovor sa sudionicima radionice, čime se bave, koji su im interesi. Formacija grupa.
Najava zadataka radionice: zadatak je proizvesti kratki site-specific performans s medijem koji mora
uključivati prostor, povijest prostora uključenoga u priču i prezentaciju medija. Polazište je tekst/tema koju
zadaju voditelji radionice.
Član/ovi/ice unutar grupe moraju surađivati ovisno o prostoru i raspoloživim tehničkim sredstvima.
post theater prati, savjetuje i vodi rad grupe.

Prezentacija
Feedback.

FOTKE S RADIONICE NEKA BUDU RASPOREĐENE IZMEĐU A1, A2, A3 i A4

10
A3.
Radionica se sastojala od teorijskoga dijela održavanoga u jutarnjim satima u Multimedijalnom institutu mi2 -
mama. Teorijski dio obuhvaćao je kratku prezentaciju radova post theatra, uvod u metodu rada i pristup
multimedijskom izvođenju. Raspravljalo se o važnosti uporabe medija u kontekstu izvedbe i njezinom
sadržaju/naraciji.
U poslijepodnevnim satima polaznic/i/e radionice radil/i/e su u nekadašnjem kinu Lika na kreiranju site
specific kratkih performansa uz uporabu tehnologija.

11
A4. PO(R)NY AS YOU LIKE IT
U kinu Lika pod nazivom PO(R)NY AS YOU LIKE IT! (Od konjušnice preko kina do plesnoga centra)
prikazano je šest blockbuster performansa koji tematiziraju prošlost, sadašnjost i budućnost prostora:
Kraljica velikih ekrana, Mazurka na blagajni, Više od života, Poklonjenom konju ne gleda se u zube,
Dimenzija koraka i B. I.
Sudjelovali su Selma Banich, Miklos Goschy, Plakor Kovačević, Barbara Ogar, Martina Rožić i Petra Zanki.
Prezentaciju je vidjelo više od 60 posjetitelja. Nakon prezentacije upriličen je i koktel u organizaciji Goethe
Instituta.

12
A5. Otvaranje osobnim potencijalima
Mislim da je u cijelosti sve dobro organizirano. Šteta je jedino što na radionici nije bio maksimalni broj
sudioni/ka/ca, posebno se to odnosi na manjak medijskih umjetni/ka/ca prema broju performer/ic/a,
plesač/ic/a i koreograf/kinj/a. Sugerirala bih da se radionice ubuduće vremenski ograniče ili na jutarnje ili na
večernje termine, kako bi sudionic/i/e prilagodil/i/e svoje vrijeme i uredno pratil/i/e satove. Smatram da su
sv/i/e sudionic/i/e bili vrlo kreativni i motivirani. Također mi se čini zgodnim da su zajedno surađivali premda
dolaze iz različitih područja djelovanja. Kino Lika bilo je savršeno kao mjesto radionice. Dospjeli smo do svih
prostora, što je bilo praktično i otvorilo nam je mnogo kreativnih prilika. Pomoglo je i što smo tijekom
radionice bili na jednom mjestu kao glavnom prostoru stvaralačkoga rada. Prikladnije bi bilo da smo
unaprijed znali s koliko uređaja i kakvom tehnologijom raspolažemo. Ne bi bile na odmet ni detaljnije
informacije o specifičnoj lokaciji radi preciznije organizacije logistike. Primjerice, doista nisam očekivala da je
prostor toliko taman. Iako sâm proces stvaranja smatram daleko važnijim od finalnoga produkta radionice,
završna je prezentacija važna budući da reakcije publike ne možemo simulirati. Koristilo bi da su organizatori
okupili grupu koja bi dokumentirala prezentaciju, a i općenito bi organizatori trebali dokumentirati cijeli proces
radionice. Nisam sigurna je li na prezentaciji bilo koga od predstavnika medija, a nužno je da novinar/i/ke
prate radionicu. Tijekom boravka upoznala sam se ukratko s problemima i poteškoćama hrvatske plesne
scene. Iskreno se divim EkS-sceni radi ideološkoga modela funkcioniranja i sudjelovanja na sceni (to nije
samo kompliment!). Raznorodne produkcije koje sam vidjela za vrijeme boravka u Zagrebu za mene su bile
znak da se otvorim duhovno i osobnim potencijalom. Znatiželjna sam kako će se hrvatska scena razvijati
ubuduće. Suradnja sa svim sudionic/ima/ama radionice meni je vrlo inspirativna. Radionica je interaktivno
mjesto različitih kulturnih zaleđa, mjesto razmjene. Taj aspekt izrazito mi je važan. Nadam se da će se
projekt nastaviti, bilo mi je veliko zadovoljstvo sudjelovati. Hvala!

Hiroko Tanahashi

Naš fokus bio je kombinirati multimedijalnu tehnologiju s dramaturgijom site specific performansa. Ključ se
nalazio u tome da pronađemo zanimljivu lokaciju kao polaznu točku. Kino Lika bio je savršeno mjesto – izvor
inspiracije koji su jamčile različite naslage prošlosti, reference, priče. To je također bilo bogato okruženje za
medijsku produkciju i kompoziciju performansa. Sve mogućnosti koje su proizlazile odatle spojile su se na
kreativan način sa sudionic/ima/ama radionice. Otkako smo radionicu usmjerili prezentaciji, unutar vrlo
kratkoga perioda sudionic/i/e su proizvel/i/e mnogo materijala s dosta intrigantnih ideja. Svi su surađivali
iznad očekivanja – svatko je pomagao/izvodio ili asistirao u performansu drugih. Nedostatak vremena
prouzročio je i mrvicu stresa. Zbog manjka discipline i kulturalnih razlika oko točnosti i pouzdanosti izvjesna
razdražljivost u početku je usporavala proces. Očito ima nešto od klišeja da su vrijednosti Japanaca i
Nijemaca više usmjerene na preciznost rasporeda - zapravo se ispostavilo kao istinito. Taj je dio bio
frustrirajući za obje strane sve dok nismo naučili pristati na kompromis. Drugim riječima, sudionic/i/e su se
pojavil/i/e na vrijeme i grupa se jasnije definirala prema kraju radionice (bilo je mnogo sudioni/ka/ca koji su
se kasnije priključival/i/e procesu, drug/i/e su odustal/i/e nakon par dana). Osjećali smo se pomalo čudno što
zahtijevamo početi u dogovoreno vrijeme, budući da nemamo naviku kasniti. Unatoč tomu naše sveukupno
iskustvo je izrazito pozitivno – komunikacija sa sudionic/ima/ama bila je vrlo iskrena, izravna i intenzivna.
Stekli smo dojam da smo stekli izvjesni alat, kreativan pristup, drukčiji način promišljanja performansa.
Svakako smo mnogo naučili o sudionic/ima/ama, gradu i njihovoj umjetničkoj poziciji. Neobično, u
inozemstvu se nismo osjećali umjetničkije. Način na koji ljudi promišljaju performans nije bitno drukčiji od
mišljenja plesač/ic/a s kojima radimo u Berlinu. Raditi s umjetnic/ima/ama kao sudionic/ima/ama radionice ili
suradnic/ima/ama u našem projektu najbolji je način da naučimo o gradu. Atmosferi miješanja lokalnoga i
nelokalnog pomogla je prisutnost stranih državljana (iz Poljske i Mađarske) u grupi. Želimo nastaviti proces i
znatiželjni smo što je bilo najkorisnije od onoga što smo ponudili.

Max Schumacher

13
A6. Međusobno pojačavanje: tehnologija i izvođač
- razgovor s Hiroko Tanahashi i Maxom Schumacherom

Što zapravo označava odrednica post theater? Koja je osnovna ideja post theatera? Je li taj termin u
nekoj relaciji s Lehmanovim postdramskim teatrom?
- Mi se doista referiramo na koncepte postdramskoga i postmodernog, ali u radu također propitujemo pojam
odašiljanja poruke ili uslužnih servisa kojima poruke putuju. Želimo komunicirati na različitim razinama i iznad
razlika. Poštanska institucija bila je jedan od prvih načina internacionalne i interkulturalne suradnje. Nadam
se da naše ime post theater ostavlja mnogo mogućnosti interpretiranja i asocijacija. Osnovna ideja post
theatera je da budemo kazališna grupa bez kazališta i bez kazališne grupe. Mi smo nekolicina neovisnih i
interdisciplinarnih umjetnika s različitim kulturalnim i obrazovnim zaleđima. Nismo ansambl i nismo izvođači.
Izabrali smo kazalište kao ishodište, produkti mogu biti u bilo kojoj formi, performansi ili instalacije, sa
suradnicima iz bilo kojega polja djelovanja. Sav naš rad povezan je s kazalištem kao žanrom, no
interdisciplinaran je i multimedijalan od samih početaka.
U post theateru, po vašim riječima, neprestano mijenjate uloge i odgovornosti. Smatrate li da je
neodredljivost bolja od definiranih pozicija, primjerice dramaturga ili redatelja?
- Ne bih rekao da je to bolje ili gore, ali nama je definitivno zabavnije izmjenjivati odgovornosti. Smatram da
vrsta zaduženja i odgovornosti ovisi o prirodi pojedinoga projekta. Medijski umjetnik ponekad može biti bolji
šef od kazališnoga redatelja, a dramaturg bolji umjetnički ravnatelj nego koreograf. Nemoguće je
generalizirati.

Izgrađivanje povjerenja

Ako sam dobro shvatila iz prezentacije vašega rada, vi inzistirate na interkulturalnosti i nikad ne
radite dvaput s istom skupinom ljudi?
- To nije baš u potpunosti točno. Ne inzistiramo na interkulturalnoj suradnji. Kad dolazimo na različita mjesta
u svijetu, predlažemo suradnju lokalnim umjetnicima jer nemamo vlastiti ansambl i kuriozno se
opredjeljujemo za takvu suradnju. Na taj način učimo o mjestu na kojem se nalazimo i o pripadajućoj
umjetničkoj sceni, a uz to učimo i o sebi s obzirom na to da trenutne okolnosti uspoređujemo s onim što bi
nam bilo normalno u Berlinu ili New Yorku, gdje se osjećamo najviše kod kuće. Otkako u proteklih nekoliko
godina živimo u ekstremno etnički i kulturno raznorodnim mjestima, prije se nameće pitanje "zašto ne radimo
interkulturalno"? Želimo slobodno birati s kime ćemo surađivati. Mnoge skupine osjećaju obavezu raditi sa
svojim ansamblom, što je dosta ograničavajuće. Naravno, ima to i svojih prednosti, izgrađivanje povjerenja,
lojalnosti i drugih važnih vrijednosti.

uz projekt Haus/Home

14
Mnogi smatraju da umjetnost "novih tehnologija" ne proizvodi nikakvo novo značenje ili da, s druge
strane, sugerirajući previše doslovnih inputa producira banalna značenja. Što mislite o tome?
- McLuhan tvrdi da svaki medij ima poruku. Vjerujemo da sva tehnologija korištena na pozornici producira
značenje. Velik i težak izazov je pronaći kako svoju poruku povezati s porukom medija koji koristite. Ili kako
upotrijebiti koncepciju pojedinoga medija. Istina je da se mnogi umjetnici poigravaju medijima, a da ih ne
ispituju dovoljno pažljivo. To lako može skrenuti u banalnu akciju demonstriranja tehnoloških čuda i
dostignuća. Pitanje je vremena kad će novi medij postati uobičajen, koji će se više kritički primjenjivati.

Narativno ishodište

Držite li se kakvih pravila kada i kako primjenjujete pojedini medij ili to također varira ovisno o
projektu?
- Započinjemo s pričom, s narativnim. Po tome pripadamo vrlo staroj kazališnoj školi. Polazimo od teksta u
najširem smislu. Za naš rad polazište može biti i tekst ovakvoga tipa. Tako krećemo i tražimo kako bismo
upotrijebili koji medij. Ponekad radimo sa što je moguće manje tehnologije. U jednom našem produktu sve
se odvija u potpunome mraku. Nema videa, računala, svjetla, samo auditivna komponenta.
Poigravate se s realnim i imaginarnim, iskušavate virtualno. Tehnologiju ne možemo negirati. Koliko
je realna bojazan da jednoga dana tehnologija u potpunosti zamijeni žive protagoniste?
- Na tu smo temu napravili projekt Posljednji cirkus (The Last Circus) i još druga dva kojima smo uobličili
našu ideju "scenskoga nestajanja". Sugerirali smo korištenje medija i živih izvođača na način da jedni druge
uzajamno pojačavaju, što je istaknulo njihove prednosti. Postoje scene, predstave, teme ili priče koje su
bolje ispričane tehnologijom, a također postoje i one druge gdje je živi izvođač krucijalan. Nama je važan
odnos između živoga stanja i stanja prije produkcije, između izvođača i tehnologije. Neke od naših
projiciranih izvođača istodobno smo prezentirali sa živima i katkad su živi izvođači postajali virtualni kao oni
projicirani. Što je komunikacija digitalnija, ljudi si više dopuštaju, više čeznu za fizičkom prisutnošću. S
obzirom na to nismo pesimistični. Nadamo se da će umjetnici naći ravnotežu između tehnologije i sebe
samih.
Kada je riječ o virtualnom, u nekim vašim projektima gledatelji prolaze kroz iskustvo koje je potpuno
drukčije od njihovih očekivanja. Nije li ta iluzija konstruiran i strogo kontroliran proces u kojem
publika ne razumije što joj se zapravo događa i zbog toga ne može svjesno sudjelovati na način na
koji želi?
- Vi zapravo mislite da postoji opasnost od iluzije? Nemamo ništa protiv magičnosti. Ne želimo uvijek da se
to što i kako radimo razotkrije. Važno je biti jasan u tome koliko tehnologije želite pokazati.

Haptički medij i spacijalna dramaturgija

Obično se publika u našim predstavama čudi kako smo nešto napravili. Nadamo se da to pitanje ne
namećemo kad nije prikladno naraciji. U svakom slučaju pokazivanjem ili skrivanjem sredstava koja se
koriste moguće je skrenuti pozornost od stvarne poruke. Ne želimo da ljudi budu nesvjesni onoga što se
događa, preferiramo da svjesno budu uvučeni u kontekst koji nastojimo iskomunicirati.
Kako vidite socijalnu ulogu kazališta u slučaju kad su uobičajeni kazališni kodovi pomaknuti?
- Kazalište je od svih umjetnosti najdruštvenija forma s obzirom na to da zahtijeva živu prisutnost izvođača i
gledatelja. Uvođenje novih tehnologija tu relaciju ne bi trebalo promijeniti nego istaknuti. Društvo se može
promijeniti prema individualiziranom načinu komuniciranja – mobiteli, Internet i slično mogu uzrokovati
samoću jednako kao i novi oblici susretanja. Kazalište na vrlo fizički način može nagnati ljude na
socijalizaciju. Pitanje promjena više bi se moglo usmjeriti na promjene društva i kako se kazalište odnosi
prema njima.

15
uz projekt heavenly BENTO

Kako ste organizirali radionicu u Zagrebu?

- Kombinirali smo akademsku naobrazbu s praktičnim vježbama fokusirajući se na haptički medij i spacijalnu
dramaturgiju. Naš prostor i tema rada je kino Lika, bivši prostor namijenjen projekcijama s perspektivom
mjesta žive izvedbe (kao mogući plesni centar). Trenutno smo u polovici procesa, ali već možemo reći da
strahovito uživamo u poslu s interdisciplinarnom skupinom sudionika. To su redom sve zadivljujuće kreativni
ljudi, skloni eksperimentu i puni ideja.
Čime se bavite u projektu skineSITEs kojim ćete gostovati na ovogodišnjem Tjednu suvremenoga
plesa?
- Lokalnu inačicu projekta skinSITEs nazvali smo rawHIDE. Zanimala nas je povijest Gliptoteke kao
štavionice, tvornice kože. Može se razmatrati na više razina. Jedna od njih je promišljanje prostora kao
mjesta bavljenja vrlo prljavim, smrdljivim, neurednim procesom. Bio je to vrlo omražen posao. Uvjeti rada
ekstremno su teški u mnogo aspekata. Drugi sloj koji smo dotakli je neriješeno pitanje vlasništva – u
četrdesetim godinama protekloga stoljeća taj prostor bio je oduzet židovskom vlasniku. Osim tih dvaju
polazišta iščitavaju se i druge naslage prošlosti prema kojima nastojim uspostaviti neki odnos. Ovaj današnji
blistavi prostor, muzej, mjesto estetika, naviknut je na mnogo više prljavštine – na više načina. Sirovo mjesto
čija je povijest danas skrivena. Koža je ona koja kreira identitet, koja razgraničuje, koja štiti. Što se događa
kada uklonimo kožu? Što ostaje?

Razgovarala: Ivana Slunjski (Zarez 157/VII, 16. lipnja 2005.)

16
B. ALICE CHAUCHAT i ALIX EYNAUDI

Alice Chauchat je studirala na lionskom Conservatoire National Supérieur de

Lyon i P.A.R.T.S. u Briselu. Zajedno s Thomasom Plieschkeom, Martinom
Nachbarom i Hendrikom Laevensom osniva skupinu B.D.C. koja između 1999. i
2001. kreira Events for Television, Affects and (Re)sort. Prvim solo projektom
Quotation marks me predstavlja se 2001. Koautorski surađuje s Verom Knolle
2003. na projektu A Number of Classics in the Age of Performance, s Anne
Juren 2004. na J'aime i s Alix Eynaudi iste godine na CRYSTALLL. Sudjeluje u
projektima drugih autor/ic/a (Xavier Le Roy, Marten Spangberg).

Alix Eynaudi po svršetku Paris Opera School i

plesanja u baletnim kompanijama priključuje se
P.A.R.T.S.-u. U razdoblju od 1996. do 2002.
pleše u skupini Rosas u predstavama Just
Before, Woud, Drumming, I said I, Achterland, In Real Time, Rain, Fase,
April Me. Od 2003. sudjeluje u suradničkom projektu Collect-if (suradnici
Emil Hrvatin, Bojana Cvejić, Ugo Dehaes, Varinia Canto Vila, Katarina
Stegnar i Rebecca Murgi).

iz predstave CRYSTALLL

17
B1. Kolaborativna radionica / You are not me and so am I

Bavi se diskurzivnim i doslovnim praksama zajedničke proizvodnje koje polaze iz suradničkih iskustava i
konkretnih iskustava autorica pri radu na predstavi CRISTALLL. Namijenjena je svima koj/i/e žele razvijati
vlastite ideje neovisno o iskustvima u plesu.

B2.
Pripremni sati zagrijavanja i vježbi improvizacije.
U drugome dijelu sudionic/i/e razvijaju vlastite prijedloge.

Istoj se temi pristupa na dva načina. Razmjena/pregovori/konfrontacije između umjetničkih pozicija uvijek su
“drugo” drugoga, odnosi, svjesnost drugoga, slaganja/neslaganja, konstruktivan dijalog između dijelova koji
nastoje raditi nešto zajedno, a da ne postanu isto.

Polazišne točke rada

Sudionic/i/e predstavljaju svoje radove i poglede na umjetnost, ono što se njima čini važno na estetskoj,
diskuzivnoj i ideološkoj razini.

Pitanja od kojih se polazi:

 Zašto radim to što radim?
 Gdje se ja i moj rad pozicioniramo?
 Prema kojem kontekstu (umjetničkom, političkom, društvenom…) zauzimam stajalište?
 Kako to činim?
 Kojim parametrima evaluiram radove?

Razgovori i diskusija tijekom cijele radionice koriste se kao metoda rada, a istodobno i kao razmišljanje o
radu.

Traže se razlike kao polazišne točke kako bi se iskušavali načini produktivnosti.

Ispituje se kako se zajedno ne slagati i umjesto da se insceniraju različita mišljenja, stvara se novi glas,
prijedlog, gdje mnogobrojni načini međusobno komuniciraju, gdje napetost dopušta da različita čitanja
objekta/izvedbe budu proizvedena.

B3.
Umjesto prezentacije radionice voditeljice radionice i plesne umjetnice u sklopu programa Zagreb Kulturni
Kapital Evrope 3000 izvele su svoju predstavu CRYSTALLL.

18
19
B4. Refleksija i stjecanje znanja

Cijenimo fleksibilnost organizacije s obzirom na raspored i aktivnosti. Fleksibilnost je dopustila tečan razvoj
unutar grupe te se radionica formirala oko sudioni/ka/ca i diskusija prije nego se nametnula stroga forma.
Sudionic/i/e su bili potpuno različitih umjetničkih znanja i iskustava, a to im je omogućilo da podijele svoje
interese s drugima u grupi i razvijaju rad izvan dijaloške forme. Odlučile smo se na izostanak prezentacije jer
se radionica razvijala u smjeru refleksije i stjecanja znanja, a ne produkcije materijala. Svaka organizacija
koja dopušta istraživanje bez forsiranja finalnoga produkta je dragocjena. Hrvatska scena čini nam se
zanimljivom za slobodnu razmjenu umjetničkih performativa i teorijskoga miljea.

Alice Chauchat i Alix Eynaudi

20
C. DOS À DEUX / ARTHUR RIBEIRO i ANDRÉ CURTI
Dos à Deux su osnovali Artur Ribeiro i André Curti 1997. s namjerom umjetničkoga propitivanja kazališta
pokreta. Istoimena predstava po kojoj su preuzeli ime pokazala je njihov talent u kompoziciji geste ispunjenoj
emocijama i senzacijama. Njihov izričaj srodan suvremenome plesu u kreiranju vokabulara sazdanom
jezikom tijela, različit u tehnici ispunjavanja i artikuliranja pokreta, potiče razvoj kazališne igre istodobno
organske i lirične. Kazalište pokreta stvara dramu kroz karakterno tijelo neovisno o specifičnoj intenciji i
okolnostima. Počevši od kazališnih improvizacija i improvizacija pokreta postupno grade dramu izbjegavajući
elaboraciju rabljenih narativa. Dos à Deux prepliću slike, pokret, prostorne odnose, nakrivljenja tijela, boje...
Tada određuju naziv i pročišćavaju materijal prema temi i krajnjem scenariju gesta i pokreta. Takav pristup
jamči jasnu središnju točku dramske strukture: melodičnost, glumački fizikalitet, razigranost, glazbenu
kompoziciju, kontrolu nad tijelom. Glazbenost ima kritičnu ulogu u povezivanju kazališnoga pisma i
koreografije. Riječ je o pronalaženju glazbe i prirodnoga izražavanja ritma kroz pokret i pozu. Tišina i zvuk
prinose gradnji sofisticiranoga gestualnog scenarija.

Arthur Ribeiro pohađao je u Brazilu

glumačke kolegije na Sveučilištu Uni
Rio, plesne kolegije na Contemporary
Dance of Angel Vianna, satove stepa u
školi Flavio Salles te brojne radionice.
Od 1994. u Parizu polazi kolegije glume
na School of Drama Mime i University of
Sorbonne Nouvelle, tečajeve klaunerije i
plesne improvizacije. Glumio je u Odes
Bleues, kazalištu Yunqué te surađivao s
Catherine Dubois, Annie Schildler i
Jozsefom Nagyjem.

André Curti pohađao je u Brazilu

glumačke i plesne kolegije na Jogo
Estudio Shool i Vento Forte Shool.
Sudjelovao je u brojnim kazališnim
produkcijama u režiji Eugenie Terese te
na filmu. Od 1990. u Francuskoj glumi u Graal Theatre Company u projektima L’école des Bouffons, Le cycle
du crabe i kompaniji A fleur de peau. Surađuje s norveškim uličnim kazalištem Cirka Teater.

iz predstave Aux Pieds de la Lettre

21
iz predstave Aux Pieds de la Lettre

22
C1. Izražajnost pokreta
Pokret, objekt i koreografija u kazalištu
Fizički teatar kao umjetnički žanr koristi tijelo i pokret kako bi ispričao priču.

C2.
Prvi i drugi dan
Kontakt i podrške / slušanje drugoga
Radi se na tijelu, dodiru i različitim načinima pomoću kojih dolazimo u kontakt s drugim: prijenos težine,
odnos podržavatelj/ podržani, hod po tijelu drugoga, skokovi, tijelo kao marioneta, automanipulacija i
manipulacija partner/a/ice. Radu prethodi svakodnevno uvodno zagrijavanje na podu i kroz prostor kako bi
polaznic/i/e bil/i/e fizički i psihički spremnij/i/e na daljnji rad. Također se radi na ravnoteži, centru, i
oslobađanju napetosti, fluidnosti i drugim kvalitetama pokreta, težini – podrške, kontakt, odnos tijela prema
podu, kontakt s drugom osobom.

Treći dan
Glazbenost pokreta
Rad po Decroux tehnici, protuteža, stilizirani načini hodanja, stilske figure.
Pokret se temelji na kombinaciji brazilskoga, afričkog i orijentalnog ritma.

Četvrti i peti dan

Pristup - odnos prema predmetu
Manipulacija i odnos prema predmetu u koreografiranome kazalištu.
Zanemarivanje prave funkcije nekoga predmeta i pronalaženje nove, stilizirane funkcije.

Šesti dan
Kompozicije dueta/trija
Gdje je polazišna točka, tekst ili tema koje izabire svak/i/a od polazni/ka/ca? Princip je kreirati psihičko i
dramsko stanje u tijelu i pokretu.
Izbor glazbe, izbor kostima, izbor prostora.

Sedmi dan
Sinteza rada
Prezentacija.

C3. Jamm session

U okviru programa kluba Kocka i Kulturne Alternative Mladih Hram po završetku radionice uprizorena je
prezentacija radionice Jamm session, koju je vidjelo dvadesetak gledatelja.

23
FOTKE S PREZENTACIJE RASPOREDITI IZMEĐU C2 I C3

24
D. MOUVOIR / STEPHANIE TIERSCH i TOM SCHREIBER
mouvoir je 1998. godine osnovala Stephanie Tiersch kao plesni laboratorij za istraživanje međudjelovanja
različitih medija. Osim koreografijama i inscenacijama, Tiersch se bavila site specific radovima, filmovima,
instalacijama kao i plesnim kazalištem za djecu. mouvoir inzistira na višeslojnoj percepciji sa željom da
usmjeri pozornost na situacije tijela i potaknu asocijacijativne predodžbe.

U zbrkanoj stvarnosti koja tjera na ludilo, nikad nisam težila gore-dolje, naprijed-nazad, lijevo-desno, već
sam tražila stanje lakoće i slobodu združivanja. Moje produkcije su dostupne i navode na povezivanje
asocijacija u stanju uma nalik snu.
mouvoir je dvostruki poziv na višeslojni osjet percepcije, fokusirajući pozornost na tijelo i okolnosti ne posve
locirane sa sigurnošću, nego one koje teže nadilaženju vlastitih neoznačenih lokacija. U povezivanju plesa,
pokreta i slika pronašla sam jezik izvan jezika. Takav kreira svijet pun tajanstvenih raspoloženja, svijet u
kojem se ljudi susreću sa svojim žudnjama i sjećanjem.
Stephanie Tiersch

foto Tom Schreiber

Stephanie Tiersch je studirala engleski te romanske jezike i književnost i umjetnost

medija na Kunsthochschule für Medien Köln, dok se plesno obrazovala u Njemačkoj
polazeći satove klasičnoga baleta i suvremenoga plesa pod vodstvom Petre
Westermann, Gabriela Sale i Ramona Riviere, te usavršavajući se na Centre
National Chorégraphique u Montpellieru u Francuskoj. Bila je članica nekoliko
neovisnih plesnih i kazališnih skupina, uključujući skupine La Fura dels Baus i
Bodies-Tanztheater u Ludwigshafenu. Godine 1998. osniva skupinu mouvoir i
otada realizira brojne međunarodne projekte koji utjelovljuju ples, kazalište,
umjetnost medija i videa. Nakon uspješne svjetske turneje njezin je posljednji
projekt Under Green Ground nagrađen s Kölner Tanztheaterpreis 2005 i
Theaterzwang-Prize 2006. U svojim produkcijama surađuje s mnogim
međunarodnim plesači/ca/ma, glazbenic/ima/ama i medijskim umjetnic/ima/ama,
među kojima su Alexandra Naudet, Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola i Joseph
Suchy.

25
iz predstave Helter Skelter

iz predstave Under Green Grass foto Tom Schreiber

iz predstave Coeur vole

26
D1. "Mixed media": Plesni video/ elektronska scenografija
Intermedijski pristup koreografiji kroz plesni video i kinematografiju tijela te kroz principe koreografije unutar
elektronski dizajnirane scene.

D2.
Naglasak je na umjetničkim rješenjima koja propituju pristup koreografiji kroz plesni video i kinematografiju te
elektronsku scenografiju i njihova međudjelovanja.

U teorijskom dijelu radionice gledaju se odabrani video radovi i filmovi te se raspravlja o problemskoj temi
radionice.
Nakon zagrijavanja tijela, radionica se u svome središnjem dijelu temelji na konceptualizaciji, razvoju i
iskušavanju umjetničkih ideja vezanih uz koreografiju kamere, projekciju tijela i projekciju u prostoru s
integriranom "živom" koreografijom.
Proces koreografiranja predviđen je za male grupe.
Pretpostavlja se da polaznic/i/e vladaju nekom suvremenom ili klasičnom plesnom tehnikom te da imaju
iskustva u autorskome koreografskom radu.

D3.

Po svršetku radionice prikazani su video radovi nastali za vrijeme radionice. Projekcije na javnoj prezentaciji
vidjelo je tridesetak gledatelj/ic/a.

27
D4. Uključivanje u svjetske trendove

Organizacija radionice protekla je u prijateljskom tonu, ali pomalo kaotično. U procesu su sudjeloval/i/e
uglavnom amater/i/ke na razini koja još nije dovoljna za napredno koreografsko ili intermedijalno istraživanje,
a osim toga nisu stabiln/i/e u dolascima. Radionica nije popraćena osobitim medijskim publicitetom. Premda
smo se imali priliku susresti s motiviranim i nadarenim ljudima, u Zadru nismo uspjeli dobiti jasnu sliku o
hrvatskoj sceni.

Stephanie Tiersch

Drago mi je što su ovi umjetnici uspjeli doći u Zadar i što se kultura polako decentralizira. Prvi put sudjelujem
u radu s videom, u onome režijskom dijelu, dosad su me samo snimali. Mislim da voditelji radionice znaju što
rade.

Anđela Herenda, polaznica radionice

Ovo je savršena fuzija ljudi koji su oduševljeni tehnologijom i ljudi koji su oduševljeni plesom. U svakome
slučaju radionica je obogatila plesnu scenu u našem gradu.

Marijan Hodak, polaznik radionice

Radionica je smišljena za profesionalce i velika je čast raditi s osobama priznatima u svijetu. Međutim,
smatram da su tehnički uvjeti koji plesni ansambl i kazalište imaju nedovoljni za ovakve radionice, ali drago
mi je što se na ovakav način uključujemo u svjetske trendove.

Sanja Petrovski, voditeljica Zadarskoga plesnog ansambla

28
foto Maja Marjančić

FOTKE S RADIONICE staviti između D2, D3, D4

Prema izviješću o radionici objavljenom u lokalnome glasilu Zadarski regional vidljivo je da su radionice
ovakvoga tipa, a i plesne radionice općenito, dobrodošle jer su ples i plesni video "izričaj koji mnogi vole
gledati i izvoditi, a malo je onih koji ga zapravo u potpunosti razumiju". Način na koji se ples tretira nije
dovoljan za "potpuno shvaćanje plesne cjeline", dok "vježba i nove ideje mogu prijeći stepenicu više kako bi
tjelesni govorbio razumljiviji i publici i samim izvođačima". (citati preuzeti iz Razmjena znanja i iskustva na
području suvremenoga plesa, D. Granić, 28.10.2005. Zadarski regional)

29
E. FRANKFURTER KÜCHE / KATTRIN DEUFERT i THOMAS PLIESCHKE
Vođenje radionica, seminara i treninga sastavni je dio rada umjetničkoga dvojca. Otkada su 2001. godine
održali radionicu na ImPulsTanz festivalu u Beču s temom subverzivnih tijela, podučavaju unutar raznih
umjetničkih i akademskih okvira u svijetu. Koncept te radionice najavio je koncept njihova budućeg
pedagoškog rada – tijekom deset dana punih 24 sata istraživali su pitanja tijela i subjekta, roda i politike.
Tijekom noći čitali smo tekstove, diskutirali o njima, ujutro gledali filmove, uhvatili malo sna, trenirali i zatim
iznova čitali iste tekstove. Otada je konstantni cilj naših radionica ispreplitanje potrage za političkim
subjektom i tjelesnim subjektom koji je istovremeno pojedinačan, fraktalan i slučajan.
Njihove su radionice duboko povezane s kazališnim radom. U okviru projekata inexhaustible (RW), irectory,
As if (it was beautiful) razvili su radionice na temu trećega, posredovanja, prijenosa, iskazivanja, struktura
želje, zajednice. Svoje radionice ne mogu niti žele odvojiti od vlastita života i umjetničkoga djelovanja.

30
E1. training thinking - thinking training

Teme i pitanja polazni/ka/ca služe kao polazna točka za proces formulacije, predstavljanja, reformulacije,
prijelaze i odustajanja. Na posljetku ostaju tekstovi, nacrti za projekte bez fiksnih autor/ic/a koje se u
budućnosti može dalje razvijati.
Središnja ideja radionica je odustajanje i prijelaz. Putem odustajanja od autorstva polaznic/i/e prolaze kroz
iskustvo mogućnosti diferencijacije između subjektivne i zajedničke referentnosti unutar estetskih procesa
koji su isto tako podložni društvenoj razmjeni i komunikaciji.
Fizički trening je sastavni i važni dio radionice. Prije dvije godine razvili smo oblik fizičkoga rada
utemeljenoga na intenzitetima i slikama tijela. Polazni/ke/ce nikada ne biramo prema prethodnom fizičkom
"znanju" već tražimo da sa sobom donesu sve što čini njihovu tjelesnost ne ostavljajući ništa pred vratima
tzv. dvorane. U treningu se bavimo specifičnom osobnom fizičkom prisutnošću i dinamičkim procesom
izmjene požude/želje i ravnodušnosti.
Pokušavamo istraživati nemogućnost istovjetnosti s vlastitim tijelom, i ponekad zapanjujuću bliskost težnje
za podudarnošću s vlastitim subjektom i željom za podvrgavanjem i izlaganjem. Tijelo koje postaje subjekt
čini nam se središnjim pitanjem u estetskim okvirima izvedbe danas.
Dakle, mi ne podučavamo niti formu niti tehničke zadanosti već metode koje smo sami proizveli i iskusili, te
pokušavamo istražiti mogućnosti razmjene i komunikacije putem pokreta. Fizička prisutnost, primjerice, na
sceni nikada ne komunicira na isti način u istom trenutku. Ali budući da se fizička prisutnost posreduje putem
tijela koja postaju subjekti, fizičko i psihičko djelovanje tijela kao subjekta, uz to rodno kodiranoga subjekta,
odvija se bez mogućnosti isključivanja. Upravo taj trenutak neisključivosti služi nam kao polazna točka u
radu.

Ponovni početak, ponavljanje,

fatalni povratak - sve na što
navode iskustva gdje je
začudno povezano s čudno
znanim, gdje nepopravljivo
postaje beskrajno ponavljanje,
gdje se isto vrtoglavo
udvostručava, gdje ne postoji
spoznaja već samo
prepoznavanje - sve ovo
ukazuje na onu prvobitnu
pogrešku koja bi se mogla
ovako izraziti: ono što je prvo
nije početak, nego ponovni
početak, i postojanje je
upravo nemogućnost
postojanja po prvi put.

M. Blanchot, The Original

Experience

E2.
Trening
Osobni trening je jedan od najvažnijih izvedbenih alata. Naučiti što je bitno u vlastititome treningu i kako
trening prilagoditi zahtjevima različitih izvedbi može spriječiti ozljede i frustracije.
U ovoj radionici pokušat ćemo ispitati i istražiti to pitanje.

Uvest ćemo proces za ocrtavanje i istraživanje općih značajki i ciljeva treninga – zagrijavanje, istezanje,
snaga, koordinacija, prisutnost. Želimo nadići osobne sklonosti u izboru stila i tehnike i izmisliti vlastitu fikciju
tijela te pristupiti satu i vježbi kao sredstvu za istraživanje te fikcije.
Važno nam je započeti s fikcijom jer je trening snažno povezan s procesom stvaranja i izvođenja plesa.
Stvaranje i izvedba ne bi trebali biti tek primjena određene tehnike naučene na satu, već povezanost naših
interesa, tema, sadržaja, struktura itd., s kompleksnošću fizičke prisutnosti. Na taj način istraživanje treninga
može stvoriti mogućnost za pristup i komunikaciju informacije u tome zadatku.

31
Svak/i/a polazni/k/ca će u procesu formulacije i reformulacije stvarati vježbe i teorijske postavke svoga sata.
Razmjenom tih informacija među polaznic/ima/ama stvara se situacija u kojoj su sv/i/e upoznat/i/e s onim
čime se drug/i/e bave. Na taj način polaznic/i/e istodobno podržavaju tuđe projekte i procjenjuju koliko su im
te informacije korisne u vlastitome radu.

Kompozicija
Ono što nazivamo kompozicijom moglo bi se također nazvati pronalaženjem metoda za strukturiranje
sadržaja, suradnji i društvenih procesa. Za vrijeme sata kompozicije koristit ćemo najzanimljivije teme
proizašle iz treninga i estetskih satova.
Zatim ćemo ponovno započeti proces formulacije, reformulacije i predstavljanja. Na kraju bi svak/i/a
polazni/k/ca trebao pokazati rezultat svoga istraživanja.

E3.
Po svršetku radionice održana je prezentacija radova nastalih u tijeku procesa, koju je vidjelo petnaest
posjetitelj/ic/a.

32
foto Maurizio Terlizzi

FOTKE S RADIONICE RASPOREDITI IZMEĐU E2, E3, E4.

33
E4. Formulacija i reformulacija
Šestero ljudi koji su ostali do kraja radionice izvrsno su surađivali i koncentrirali se na temu formulacije i
reformulacije. Prema našoj zamisli radionice korisnije bi bilo da su sv/i/e polaznic/i/e cijelo vrijeme boravil/i/e i
živjel/i/e zajedno. Svi nastali radovi na kraju su prikazani na zanimljiv i komunikativan način. U strukturi su
dovoljno čvrsti da bi se jednom mogli nastaviti, a toplo se nadam da će se to i dogoditi. Mislim da je trebalo
otvoriti i neku diskusiju nakon što su se radovi odgledali.
Frankfurter Küche

34
E5. Subverzija je u suradnji

- razgovor s Kattrin Deufert i Thomasom Plieschkeom

Predstavljate se kao umjetnički blizanci. Što ta konstatacija znači svakome od vas i kako se to
reflektira na vaš rad unutar konteksta europskih smjernica suvremenoga plesa odnosno kazališta?
- Kattrin Deufert: Cijeli naš rad unutar Frankfurter Küche temelji se na ideji umjetničkih blizanaca. Sreli smo
se prije četiri i pol godine i odlučili smo raditi i živjeti zajedno te je i, nazovimo ju tako, naša estetika prostora,
posljedica toga da nas je dvoje, da smo blizanci, da je naš odnos na određeni način incestuozan, što samo
po sebi sadrži aspekt tabua, nečega ilegalnog. Fiktivna kreacija blizanaca omogućuje nam incest u svim
političkim, etničkim, seksualnim i identičnim značenjima jer predlažemo da identičnost ne pretpostavlja
biološka DNK, već naš zajednički protokol. Kad radimo na projektima unutar odrednica suvremenoga
performansa, plesa ili kazališta, ipak je nemoguće konstantno zajedničko odlučivanje o budućim potezima
koje ćemo poduzeti. Nemoguće je da dvoje ljudi nešto zamisli na potpuno isti način.
- Thomas Plieschke: Europski plesni ili kazališni miljei zasićeni su stereotipima, nailazimo na mnoge
konfekcijske ili stereotipne prezentacije današnjega sustava pri konstruiranju značenja. Ideju blizanaca
razvijamo upravo zato što je neoznačena stereotipima, za razliku od relacija muškarac/žena ili onih vezanih
uz homoseksualne parove. Naš odnos nipošto ne želimo prezentirati kao stereotipizaciju odnosa muškarca i
žene ili heteroseksualne veze. Da bismo razabrali naš rad kao međuigru žudnje i predodžbi, pronašli smo
metodu po kojoj djelujemo kao blizanci i pokušavamo izbjeći stereotipe reprezentacije, stereotipe kao glavne
pokretače značenja i žudnje za značenjem.

Mitološki okvir

U curriculumu na vašoj web stranici nalazi se tvrdnja da projekte nastale unutar socijalnoga okvira s
potencijalom sudjelovanja u takvom pretpostavljate projektima o socijalnom okviru. Možete li
pojasniti razliku?
- Kattrin Deufert: Ono što radimo dok vodimo radionice istodobno je naš umjetnički rad, ne razdvajamo
jedno od drugoga, na radionicama istodobno nastaju izvedbene cjeline, to je metoda formulacije i
reformulacije. To je socijalni aspekt koji nas zanima. Ne preuzimamo temu iz društvene situacije. Neke smo
projekte temeljili na mitologiji i na shizofreniji, ali nismo ih problematizirali, nego smo pokušali raditi unutar
toga koda. Radili smo s grupom ljudi i iz toga je proizišao sav materijal. Nismo htjeli izdvajati ozbiljna mjesta
da bismo postigli svojevrsnu metarazinu, socijalna situacija projekta nametnula je njegova značenja i metodu
rada.
- Thomas Plieschke: Pozivamo li se na mitološki okvir, možemo poći od toga da obrađujemo mit uključujući
vlastite komentare ili kritiku društva. Uzmemo li, primjerice, mit o Europi, možemo analizirati mit, analizirati
stanje u društvu, poziciju žena, odnos prema migraciji, odnos žene prema obitelji i slično. No, gledano s
našega stajališta, mi nastojimo postati Europa, nekako sličniji mitu, s time da ne naglašavamo preveliku
zajednicu, društvo u cjelini, nego vrlo individualni pristup aktera/promatrača. Za nas rad unutar socijalnoga
konteksta prvenstveno znači rad s jedinstvenoga gledišta.
Kad govorite o mitovima, o kakvim je kategorijama riječ? Što je sa suvremenim mitovima?
- Kattrin Deufert: U dosadašnjim projektima bavili smo se mitovima o Europi i Sizifu. Te dvije figure
zanimale su nas i u konstelaciji blizanaca. U mitu o Europi istraživali smo poziciju žene koja nije rođena u
Europi nego negdje u sjevernoj Africi, koja potom dolazi na obalu odjevena u svadbenu haljinu gdje ju Zeus,
prerušen u bika, zavodi, otima i odvodi u Grčku. Ovdje je zapravo riječ o silovanju žene i njezinu odvođenju
iz zemlje, na čemu se stvara karta kontinenta Europe.
- Thomas Plieschke: Europa počiva na migraciji, na progonstvu, priča o otimanju Europe je priča o
zauzimanju teritorija.
- Kattrin Deufert: U projektu Directory iz 2003. pokušali smo kroz mit o Europi povezati autobiografske
elemente i aktualne teme u slušnu igru (audioplay), u koju smo unijeli i scensko događanje i vlastite razloge
zašto to činimo, svoja uvjerenja koja imamo kao umjetnici koji djeluju u Europi.
Konstantno odbijate hijerarhijsku podjelu. Kako svoj rad suprotstavljate sustavu koji se cijeli temelji
na hijerarhiji? Hrvatska scena uglavnom se zasniva na hijerarhijskim pozicijama.
- Kattrin Deufert: Sve je uvijek, osim ako nije riječ o estetskoj produkciji, povezano s fenomenom
hijerarhijske strukture.

Mnoštvom protiv hijerarhija

Jedni daju novac, a drugi ga trebaju za produkciju. Produkcija ili struktura uz izbjegavanje hijerarhijske
ovisnosti u našem je slučaju moguća jer se nigdje ne stacioniramo, iza sebe nemamo gradske ili državne
fondove. Naravno da su nam sredstva za rad potrebna. Kazališnim organizacijama širom Europe nudimo

35
detaljan opis svojih projekata i ako su zainteresirane, daju nam sredstva za rad. Riječ je o različitim
institucijama, nikad ne ovisimo samo o jednoj.
- Thomas Plieschke: Možemo napraviti analogiju između autora opere i kazališnoga redatelja koji postaje
autor autora. Za nas metoda formulacije i reformulacije koja proizlazi iz toga ne daje izvedbu temeljenu na
smrti autora. Prije bih rekao da supostoji više autora koji ne čine kolektiv ili da su pojedinačni autori
metafikcije koju žele podijeliti s drugima. Primjerice, u sustavu zapisivanja sjećanja, oživljujete prošlost koja
nije vaša, ali vaš je zadatak prikupiti što više podataka o prošlosti. Pokušavate nadopuniti sjećanje, ali istu tu
prošlost netko drugi može nadopuniti svojim instrukcijama ili metodama. Projekt koji se začeo na skici
sjećanja postaje multifokusni scenarij, nema autohijerarhije ili jedne hijerarhije, više je riječ o horizontalnoj
verziji vertikalne hijerarhije, a poziv na sudjelovanje, gostoljubivost i edukacija čine projekt zanimljivijim.
Jedna od vaših preokupacija je i rodna problematika, ali ju ne povezujete s aktivizmom.
- Thomas Plieschke: Mi smo oboje aktivisti, što je osjetnije u našem radu nego kroz djelovanje u zajednici.
Čudna opservacija koja se i danas razvija u Njemačkoj je da se izgrađivanje zajednice čini kao metoda u
kojoj se moraju znati pravila. Poznavanje pravila stvara vidljivost ili transparentnost za ljude izvan zajednice,
oni postaju iskoristivi. To se trenutno događa s gay zajednicom u Njemačkoj koju politika iskorištava za
vlastitu reklamu. Oni su na meti, a zbog nastojanja zajednice, svi znaju kako ona djeluje, znaju za pravila, za
estetiku. Promišljanje roda postavljamo u poziciju prije čina isticanja, imenovanja roda, stavljamo naglasak
na individualnost svake osobe neovisno o tome pripada li zajednici ili ne. To je velika utopija i aktivizam je
potreban u smislu da cilja na buđenje i oslobađanje društva od homofobije i jednoumnoga stereotipnog
ponašanja.
- Kattrin Deufert: Prezentacija roda važna je u našoj konstelaciji blizanaca. U jednom skvotiranom kazalištu
u Belgiji 2003. napravili smo queer maraton na temu što sve queer može biti. Projekt je proizišao iz naše
predodžbe roda, ali veći nam je izazov bio dati važnost alternativi, ne puniti informacijama jednu viziju.

Sub/verzije

- Thomas Plieschke: Ima smisla jedino ideja ili međuigra dvaju subjekata kada je reprezentirana kroz
osobno iskustvo. Sve ostalo određenom je subjektu previše strano. Rod nije reprezentativan, postoji izvjesna
strast prema reprezentaciji žudnje. Svaki odnos, svaka žudnja za drugim, za razlikom, mnogo je
kompleksnija od rodne podjele.
Što je za vas subverzivno tijelo ili čin? Što još i danas nalazite subverzivnim u Artaudovom "tijelu
bez organa", na što se pozivate u mnogim radovima?
- Thomas Plieschke: Subverzivnost čina vezanoga uz kazalište leži u snu o kazalištu koji mami subjekt da
se pojavi bez tijela. To je transgresija reprezentacije, pozivanja i gostoprimstva subjekta s tijelom, subjekta i
tijela, subjekta unutar svoga tijela, gdje je subverzija u nemogućnosti redeterminiranja pravila. Igrati istinski i
prema visokim standardima moguća je jedino na fiktivni način. Velika je šansa da kroz koncepte Deleuza i
Artauda postanemo tijelo bez organa, da budemo dio fikcije.
- Kattrin Deufert: Kad organiziramo radionice, glavni su nam ciljevi ljude udaljiti od njihovih navika,
pomaknuti ih izvan konvencija. Subverzija danas nije u velikim konceptima koji nečemu oponiraju jer su oni
često iznad okvira komunikacije. Naravno da se uvijek držimo nekih osnova i smjernica, inače bismo se
izgubili u filozofiranju, višestrukim i preuveličanim mogućnostima. Ponekad samo malo promijenimo pristup
da nešto proizađe kao subverzivno.
Kako ste svoje umjetničke principe primijenili u zagrebačkoj radionici koju ste nazvali training
thinking – thinking training?
- Kattrin Deufert: Ta radionica uglavnom se oslanja na našu metodu nerazdvajanja mišljenja i vježbanja.
Trenirati tijelo ne znači prestati razmišljati, a proces mišljenja također ne podrazumijeva konceptualno tijelo
izvan plesnoga studija. Željeli smo motivirati sudionike radionice da razrađuju polazne ideje i da ih takve
prenose drugim sudionicima koji ih dalje razrađuju i opet prenose dalje sve dok rad ne postane zaokružena
cjelina.

Deleuze i Kahlo

- Thomas Plieschke: Suvremena praksa ne zahtijeva više smišljanje novih treninga za svaki posao iako su
očekivanja od svakoga posla drukčija. Događa se da uz Deleuzeov koncept i release trening napravimo
nešto što izgleda kao release produkt, a da uz koncept Fride Kahlo i release trening na kraju opet dobijemo
isti ili sličan release produkt. Svrha radionice bila je kako u projektima zadržati nešto od koncepta Fride
Kahlo i koncepta Deleuza s istom tehnikom i istom pozadinom iza sebe, a da nema isti efekt. Razmišljanje i
treniranje nisu konfekcija. I u mišljenju i u treniranju postavlja se određena hijerarhija kako nešto učimo ili
usvajamo i s obzirom na to promišljali smo i aspekt roda. Treniraju nas da se ponašamo kao muškarci, da
moramo biti muškarci i na kraju jesmo muškarci.
Recite mi nešto više o metodi razrađivanja ideja i procesu prosljeđivanja takve drugim sudionicima
koju zastupate.

36
- Kattrin Deufert: U metodi formulacije i reformulacije, koju smo već spomenuli, nije riječ o smrti autora niti
naglašavanju autora, nego o invenciji autorova koncepta. Riječ je o poštivanju znanja, pridajemo značaj
diskusiji, ne vjerujemo u podučavanje u smislu nametanja iskustva ili materije, već u stjecanje znanja kroz
individualne projekte.
- Thomas Plieschke: Želimo svratiti pozornost ljudi na to da je užitak sudjelovanja kompleksniji nego što se
čini. Ne želimo da sudionici stalno misle o sljedećem potezu, nego da nekoliko puta promišljaju isti potez, ne
želimo da se materijal gomila i postaje sve veći, već da postaje kompleksniji, s više informacija, s više
detalja, da uključuje više gledišta. Na kraju naša ideja ne mora preživjeti u projektu, ona je intuitivno
sadržana, ali tada svaki sudionik ima više ili manje vrlo koncizan projekt detaljnih propozicija koje u svakom
trenutku korespondiraju s njihovim radom i onim što su željeli učiniti. Nema više velikih djela pa tako više
nema ni velikih učitelja.

Razgovarala: Ivana Slunjski (Zarez 168/VII, 1. prosinca 2005.)

37
F. MIÉ COQUEMPOT
Studirala je nekoliko suvremenih plesnih
tehnika, moderni ples, balet, jazz dance, step i
nihonbuyo. Godine 1989. iz Švicarske seli u
New York na Julliard School. Studira glasovir,
glazbenu teoriju, analizu glazbe diplomiravši na
Conservatoire de Musique de Genève. Na
Međunarodnom plesnom natjecanju u Nagoyi u
kategoriji modernoga plesa 1993. dobiva zlatnu
medalju i nagradu Nižinski. Plesala je u
Steeping Out Jazz Dance Company, skupini
Friends, Peter Goss Dance Company, Cie Mi-
octobre te surađivala s koreograf/ima/kinjama:
Serge Ricci, Daniel Larrieu, William Forsythe i
Odile Duboc. Samostalna koreografska
istraživanja započinje 1995., a u Parizu 1998.
osniva vlastitu skupinu K622. U razdoblju od
2000. do 2002. istražuje pojam totalnoga
izvođača, izvođač/a/icu koj/i/a kontrolira
vrijeme, prostor i osjetila te može proizvesti
akcije bez usmjeravanja. Tada nastaju radovi Motifs, Extra Quality Japan, Extra Quality # 1, Extra Quality #
2. Nakon toga interes istraživanja usmjerava materijalizaciji geste, a rezultat je projekt Trace. Posljednje
vrijeme bavi se propitivanjem povezanosti glazbe i plesa. Na tu problematiku nastaje Sans objet, plesni
kvartet okupljen oko glazbenoga seksteta tracking pierrot.

iz predstave Piano Trace

38
F1. Osnažiti tijelo i kvalitetu za vrijeme tehničkoga sata
Istraživati pokret putem “uha” (slušanja) za vrijeme kompozicije, kreacije i
improvizacije
Je li moguće slušati pokret ili čitati glazbu pokreta? Ili čak koreografirati pokret počevši od unutarnjega
zvuka. Za mene su glazba i ples blizanci, oboje su nematerijalni i oblikuju vrijeme i prostor. Naravno, moj rad
se ne sastoji od demonstracije ove misli, već bih tijekom radionice željela istraživati odnos koji bi mogao biti
okosnica svih naših kompozicija i improvizacija.

F2.

Tehnički sat
Sat obično započinje na podu vježbama na tragu Feldenkreisa ili body mind centering tehnike. Te vježbe
služe za osvještavanje fluidnosti tijela i tonusa. Nakon toga slijedi ustajanje i serija vježbi s fokusom na
centriranost, ravnotežu, izolacije i energiju. Kraj sata je užitak u plesanju jednostavne sekvence ili fraze iz
mog repertoara.
Sat je inspiriran svim tehnikama koje sam naučila plešući u raznim skupinama (Peter Goss, Serge Ricci,
Daniel Larrieu, William Forsythe, Odile Duboc…).

Radionica
Za početak ćemo stvoriti kratki osnovni koreografski materijal primjenjujući različite sustave pretežno
nadahnute kompozicijskim tehnikama Williama Forsythea. Zatim ćemo tu bazu transformirati i obogatiti
primijenjujući sustave koji u nedogled mijenjaju ritam, tempo, nijanse, kvalitetu, značenje itd. Radit ćemo i na
odnosu akcije/reakcije na osnovi onoga što se može pročitati, osjetiti i/ili čuti od partner/a/ice. Postoji i
mogućnost rada na glasu ili korištenja vanjskih materijala kao što su svakodnevni predmeti koji mogu
proizvesti zvuk, primjerice stolac, stolovi i slično.
Svako nadahnuće treba istražiti.

F3.
Tijekom radionice polaznic/i/c su istražival/i/e grupnu kompoziciju, odnos vremena i pokreta kroz ubrzano
izvođenje, odnos glasa i pokreta gdje pokret nastaje kao spontana reakcija na glas, grupne glazbene i
teatralne situacije kompozicijskoga materijala, vrste i tipove pokreta. Povezujući situacije pomoću skale
emocija polaznic/i/e su ulazili u interakcije glazbe i plesa te zvuka i pokreta.

F4. Sjedni
Po svršetku radionice polaznic/i/e su izvel/i/e site specific performans Sjedni (Have a Sit) na glavnom
zagrebačkom kolodvoru. Performans je pratilo oko petnaestak posjetitelj/ic/a.

Tebi koj/i/a me možda ne želiš vidjeti...

Sjedim, sjediš, on sjedi, ona sjedi...
Što će se dogoditi ako sjednem do tebe, a s tobom ne razgovaram? I što ako naša tijela govore, jedno s
drugim, jedno o drugome...
Što se može dogoditi ako me pogledaš, ako nas pogledaš, u zbijenoj gomili koja kola, u tome javnom
prostoru, tome križanju... kojoj javnosti, križanju čega? Hoćeš li se zaustaviti na tome čudnom jeziku tijela
koji govori različito od života? Hoćeš li načas zaboraviti gdje si bi/o/la, o čemu si misli/o/la...to je sve...
ovdje... dođi... sjedni

citat iz najave performansa

39
G. CHLOÉ BAN

Plesačica je suvremenoga plesa i plesna pedagoginja. Osam

godina djelovala je unutar skupinama DCA /Phillipe Decouflé i
IRITIS/ Frédéric Werlé. Trenutačno svoje vrijeme raspoređuje
između rada s Kitsou Dubois i Philippeom Cataix. Drži
redovne radionice za profesionalne plesač/ic/e, komičar/k/e i
glazbeni/ke/ce.

40
G1. Pobjeći gravitaciji kroz tijelo
Moj rad proizlazi iz rada s različitim pedago/zima/ginjama i koreograf/ima/kinjama. Na tehničkom satu
primjenjujem somatske metode kao što su alexander i feldenkreis, te jogu i pilates.

Tehnički sat je trenutak za sam/oga/u sebe, za pronalaženje tjelesnih senzacija, upoznavanje uporišta i
cirkulacije unutarnje energije i osvještavanje dubinskih mišića. Započinje na podu, zatim u vertikali i kroz
prostor, a završava sekvencom koja će se razvijati tijekom cijele radionice. Zanima me istražiti različite
načine shvaćanja gravitacije i kako ih se može mijenjati.

U drugome dijelu radionice željela bih istražiti kako tehničko znanje iz prvoga dijela možemo koristiti u
igranju prostorom, vremenom i u kontaktu s partner/ic/om. Također ćemo raditi i na individualnom
koreografskom strukturiranju te na grupnoj improvizaciji oko tema koža/težina, fluidnost/stanka i
slušanje/pogled.

41
H. FRANZ ANTON CRAMER

Nakon studija romanskih jezika i književnosti, teatrološkoga

obrazovanja te novinarstva na razvojnu putu kroz mimiku,
kazalište i prevođenje prepoznaje se u plesnoj teoriji.
Magistrirao je 1998. istražujući rad Etiennea Decrouxa.
Trenutačno djeluje u Berlinu kao slobodni plesni kritičar i
teoretičar. Uz to predaje plesne kolegije na fakultetima i
plesnim akademijama u Njemačkoj, Francuskoj, Estoniji i
Nizozemskoj.

42
H1. Učiniti ples svojim: problem definicije
Zaokupljen sam nečime što nazivam teorijski šou (theory show), načinom zapisivanja prezentne misli s time
da se ne negira apstrakcija niti se opovrgavaju vizualne strategije, a time niti ples.

H2.
Struktura radionice koncentrirana je na upoznavanje općih aspekata moderna plesa, postanka, stečevina,
problema, ukratko – njegove povijesti, i to uvijek na način da ih stavlja u određene relacije, artikulirajući
suvremene pristupe. Suvremenost ovdje ne podrazumijeva određeni stil, odnosi se na specifične uvjete pod
kojima ples nastaje (socijalne, financijske, intelektualne itd.). Kako i s kojom namjenom je nastajao ples?
Postoji li neka vrsta "prvobitna plesa" (prirodnoga, etnografskog, povijesnog) nezaobilaznoga svim
plesači/ca/ma? (Primjerice: njemački Ausdrucktanz, Tanztheater Pine Bausch, američki postmodernizam i
slično.) Ili je ples uvijek nov i stvara se iz unutarnjega impulsa plesne individue? Što bi obje ove smjernice
implicirale? Odakle dolaze?
Općenito govoreći, kako se specifično znanje stečeno plesom može provesti u praksi? Kakva se
komunikacija postiže kad plešemo "povijesno", "ekspresivno", "subjektivno" ili "nacionalno"?
Uspostavlja li ples jezik koji se može naučiti? Može li ga se definirati? Ako da, zašto? Što se čini plesu, a što
ples čini kada definira ili kada ga se definira?
Je li ples univerzalan? Što tražimo kad se nadamo da je takav?
Sve su to pitanja i teme svih koje interesira ples, umjetni/ke/ce i kritičar/k/e, znanstveni/ke/ce i javnost itd.
Domena javnoga uvijek se konfrontira s time. Ova pitanja istodobno se ne reflektiraju jednako u svim
skupinama ili perspektivama. Općeniti pojmovi možda nisu primjenjivi u plesu, ali su neizbježni i konstantno
su u uporabi.
Možemo li i trebamo li tada pokušati konstruirati set pravila (normi, znanja, kulturalnih ikona) kako bismo
jasnije odredili ples?
Zamislio sam nekoliko pripremnih/organizacijskih koraka:
 polaznic/i/e bi trebali kratko napisati svoje specifične interese, znanje, pristup, povijest, prigovore u
vezi plesa; upitnik može biti svojevrsni vodič i meni i polaznic/ima/ama; uporište da se ne izgubi
početni naboj i pažnja, ali i da se zna odakle polazimo da bismo stigli na neko drugo mjesto
 svaki polazni/k/ca treba/o/la bi pripremiti prezentaciju "plesa": ples, čitanje, film, frazu, omiljenu
knjigu, koreografiju ili plesač/a/icu, teorijski pristup, temeljne sumnje... kojima objašnjava,
predstavlja, kontekstualizira ... da bi se međusobno podijelili i učinili transparentnim različiti pogledi
na isti (?) objekt; to može biti polazište za diskusije, duge i kratke, teorijske i praktične
 prikazivanje videa ne u svrhu prezentacije, već da bismo imali zajednički materijal za diskusije;
nastojat ću izlagati vlastita stajališta, a polaznic/i/e neka daju prijedloge, komentiraju isječke videa,
debatiraju
 mora biti zajamčeno dovoljno prostora za diskusije
 izabrana bibliografija predložena je u nastojanju stvaranja zajedničkoga polazišta:
o Heinrich von Kleist, On the Theatre of Puppets
o E. T. A. Hoffmann, The Sandman
o Etienne Decroux, Two Opposite Movements (Dance and Mime)
o Jacques Lecoq, The Poetic Body
o Paul Bellugue, La Danse: Essai de définition
o Maria de Assis, Marten Spangberg (eds.), Capitals
o Xavier Le Roy, Product of Circumstances (tekst)
o Jill Johnston, Re-inventing Dance in the Sixties: Everything was possible
o Rudolf von Laban, The dance and the dancer

Individualne prezentacije i čitanja bit će upotpunjeni izborom videa koji na specifičan način pristupaju
definiciji ili relizaciji plesa. Ovisno o interesu polazni/ka/ca moguća je završna prezentacija sastavljena od
predavanja, koreografskih prijedloga ili teoreijskih demonstracija.

Nadam se da će se tako poboljšati proces u kojem će ples postati više od korpusa znanja onima koji
preferiraju teoriju i više od tehnike i svih pripadnih aspekata onima koji preferiraju plesanje, te da će se ples
razumjeti kao socijalni fenomen kristalizacije povijesnih trenutaka društva (opozitno univerzalizmu).

43
H3. Što više mogućih pristupa istoj stvari
Na web stranicama StudentNet Media Zagreb Maja Barić potvrđujući vlastito iskustvo sudjelovanja
komentirala je tijek radionice:

Na ovoj radionici susrela sam se s problematikom suvremenoga plesa. Iako je u samome startu radionica
usmjerena suvremenoj artikulaciji modernoga plesa, naglašen je i problem suvremenosti navodim;
"..uvjetovanost plesa socijalnom, političkom, kulturnom, materijalnom i intelektualnom kontekstu". Jedno od
temeljnih pitanja na kojem se ova radionica tvori je svrhovitost plesa te uloga subjekta u njoj.

Može li se ples definirati, zatvoriti u norme, autorizirati kroz kultne ličnosti? Što je ples? Da li je nastao u vezi
s razvojem motoričkih i ritmičkih kretnja pri radu; je li prirođena ljudska, pa i općeanimalna aktivnost,
uvjetovana fiziološkom potrebom da se pokretima utroši suvišak energije?

U tijeku radionice postavljala su se pitanja i indirektno vezana uz ples, koja su se smatrala značajnim jer su
imala trenutačni smještaj u problemskoj radnji, a opet ista nisu bila ponuđena na samoj promociji radionice.
Također mogu zaokružiti da se time povećala kompleksnost diskusije. Pomoću pripremljenih prezentacija
interpretacijom, odnosno sa "što više mogućih pristupa istoj stvari" približili smo se i samoj kompleksnosti
pitanja što je ples?. Radionica se u glavnini sastojala od predavanja i prezentacije video materijala kojima
su predočene specifične definicije realizacije plesa, kako je i navedeno u predstavljanju. Uz literaturu koja je
na samom startu priložena svakom sudioniku razrješavalo se korak po korak problematika autorskih
tekstova, njihovih stajališta i tvrdnji. Među njima trebalo bi naglasiti oprečne strane koje se bave teorijom
plesa i one koji se bave kritikom iste teme.

foto Kan

FOTKE RASPOREDITI IZMEĐU H1, H2 I H3

44
H4. Mjesto slobode
- razgovor s Franzom Antonom Cramerom

Koje su bile polazišne točke radionice?

- Kako bi ples postao samostalan kao umjetnička forma, smatram da se mora promišljati s dviju strana,
strukturalne, kao i estetske. Osobito je važno pitanje kakav se ples može predstavljati kao umjetnički. On se
sastoji od dva aspekta, plesačke i koreografske prakse te diskursa koji se oko toga stvara. Pitanje definicije
osnova je ontologije plesa. O tom smo pitanju raspravljali na radionici.
Tijelo u plesu zapravo ne postoji? Ples ne postoji?
- Jasno da ples postoji, ali nije materijalan. Obično kada govorimo o nečemu u umjetnosti to je uvijek
materijalno, uvijek se bavimo nekim konkrtnim objektom, dok ples postoji jedino u procesu vlastitog
nestajanja. Upravo zbog toga važna su teorijska nastojanja da ga se fiksira, ali plesna teorija ili kritika nisu
ples. On postoji samo dok ga netko pleše. Tijelo u određenom prostoru i vremenu. To je vrlo konkretno, ali
se ne može fiksirati. Jedino što se može fiksirati jest nešto što nije ples. To je paradoks koi se nalazi u biti
plesa i treba ga imati na umu dok se njime bavimo.
Zašto uvijek postoji sukob između tvrdnji da li je nešto ples ili nije?
- To je prisutno u Njemačkoj, a koliko vidim i u Hrvatskoj. Mislim da u plesu postoji više nego u drugim
umjetnostima najprije zato što je ples specifičan po različitim načinima na koje ga se može percipirati.
Također potreban je veći napor u praćenju i razumijevanju plesne umjetnosti jer je ona daleko najslabije
prezentirana, ali je istodobno inovacija u plesu u posljednje vrijeme znatno brža. Ples je vrlo živa umjetnost.
Opet, za nju je specifično to da ljudi često jednostavno ne prihvaćaju činjenicu da se ples znatno razvio od
klasičnoga baleta ili folklora pa i nekih suvremenih formi, da on danas može poprimiti oblike koji su posve
novi. Kao što mi je ovih dana rekao gospodin Šparemblek o problemu spajanja klasičnoga i modernog
baleta: on nije toliko na stilskoj razini, nego je sve u glavi.
Zašto se ples nakon promišljanja sama sebe prije četrdesetak godina, devedesetih, a i danas,
ponovno vraća tom problemu?
- Vjerojatno zato što su pitanja ponovno ista ili vrlo slična. Šezdesetih je sve bilo u suprotstavljanju
tradicionalnoj ekspresivnosti, naraciji, vizualnim tehnikama, snažnim slikama, a u devedesetima koreografija
je ponovno krenula istim putem: ne želimo se baviti tehnikom, pokazivati svoju istreniranost, ne želimo
virtuoznost. Željelo se naći nove načine, nove kreativne strukture, imati više svijesti o tome što se radi, radije
nego samo nešto producirati.
Magistrirali ste s monografijom o francuskome glumcu i teoretičaru Etienneu Decrouxu. Zbog čega
vam je on bio zanimljiv?
- Imao sam priliku tijekom studija upoznati njegovu tehniku i bio sam impresioniran, a i zaintegriran teorijom.
Daljnjim istraživanjem otkrio sam da u Njemačkoj o njemu ne postoji nikakva literatura. Zapravo mi je bilo
zanimljivo koliko se u teoriji bavio vrlo suvremenim i danas aktualnim pitanjima, način na kojije pristupao
tijelu, njegovoj vidljivosti, formi, kako ga rabimo, da li je subjektivno ili objektivno, osobno ili neosobno.
Nastojim napraviti poveznicu između njegovih razmišljanja i suvremenih stajališta.
Trenutačno radite na povijesnom istraživanju. O čemu je riječ?
- Istražujem razdoblje 1930-ih, doba kada je Francuska bila vrlo kreativna na području plesa i plesne teorije,
ali je zaboravljeno zbog rata i drugih razloga. Zanimljivo je da u Njemačkoj istodobno također ne postoji
bavljenje fenomenom plesnoga tijela, ali u posve drukčijim okolnostima. U Njemačkoj je ono bilo obilježeno
rasizmom i smrću, a u Francuskoj raznolikošću, individualizmom, humanizmom, ali je uvijek riječ o plesu. Isti
fenomeni, čak i umjetnici, u Njemačkoj su se smatrali primjerom rasističke teorije, a u Francuskoj primjerom
umjetničke raznolikosti. Čudesno je kako političke i socijalne okolnosti konstruiraju ples.
Na što mislite kada govorite o primarnom plesu?
- Različita su stajališta, ovisno iz koje se struke promatra, o tome gdje počinje ideja plesa povijesno ili
organski. Postoji fantazma o takozvanome promarnom plesu, nečemu organskom, ritualnom ili što već, o
podrijetlu plesa, povijesti plesa i njegovoj evoluciji do danas. Kao što su u 18. stoljeću znanstvenici bili
opsjednuti idejom o primarnome jeziku kakav je zajednički svima, a kultura i civilizacija dovele su do
različitosti jezika. Imam poteškoća s prihvaćanjem takvih ideja. Riječ je više o ideološkoj nostalgiji nego
korisnom alatu, jer sve što imamo ples je koji poznajemo danas i on je važan.
Što se događa, odnosno što vam je važno pri pretvaranju plesa kao fizičkoga jezika u tekst?
- Kolegica mi je jednom kazala kako joj radovi nekih koreografa pomažu misliti. Vrlo se lijepo izrazila. Jasno
da se ples može istinski doživjeti jedino ako i sam plešeš, ali ono što je meni važno u promišljanju i
zapisivanju plesa jest da mi je mnogo stvari jasnije nakon toga procesa. Ples uvijek uspoređuješ s vlastitim
iskustvom, interesima, možda i strastima, pa je to ujedno i osobban, ali vrlo komunikativan proces, jer to
radiš kako bi drugima rekao što misliš o nekom plesu. Bit je svega komunikacija.
Što mislite, komu uistinu pripada ples, plesaču ili gledatelju?
- I jednom i drugom, jer ako govorimo o umjetničkome plesu, o izvedbi, ona ponajprije postoji zbog nekoga
tko je gleda. To je trenutak razmjene. Kada toga ne bi bilo, plesač ili koreograf ne bi trebao razmišljati o
tome što radi, što pokazuje i zašto, je li to što radi razumljivo. Izvedba je trenutak susreta i upravo zato

45
tvrdim da je plesno tijelo moguće definirati kao mjesto jedinstvena iskustva, sadržaja, transformacije i
slobode. Sloboda se sastoji u tome da koreograf predstavi što želi i publika vidi što želi. I tada treeeba vidjti
gdje se stvari preklapaju. Istodobno ples ne pripada nikomu jer ga nitko ne može uhvatiti i posjedovati.

Razgovarala: Jelena Mihelčić (Vijenac 312/XIV, 16. veljače 2006.)

46
3. REZIDENCIJALNO-ISTRAŽIVAČKO-PREZENTACIJSKI PROJEKTI
A. ALICE CHAUCHAT: O politici
Projekt je namijenjen umjetnic/ima/ama koje zanima rad na vlastitim idejama, sa ili bez iskustva u plesu te se
temelji na idejama o umjetnosti i vlastitim praksama svih uključenih sudioni/ka/ca.

Pripremna faza/ theisland

Zainteresirani hrvatsk/i/e autori/ce razgovaraju, dogovaraju, diskutiraju putem interneta
(www.theselection.net/dance/anglais/theisland) o modelima budućega rada. Diskusija će se temeljiti na
svakodnevnom čitanju dnevnoga tiska i pokušaju razgovora o globalnim političkim pitanjima koja se tiču ovih
dviju zemalja, ne s namjerom konačne proizvodnje „politički angažirane predstave“, već više kao polja s
kojega diskusija o budućem radu može započeti, odnosno u smjeru postavljanja niza pitanja o
funkcionalnosti umjetničke kreacije i njezinoj relevantnosti u širem društvenom kontekstu. Prema interesu i
međusobnim naklonostima sudioni/ka/ca diskusije na blogu formira se grupa od šestoro umjetni/ka/ca koji će
rad nastaviti u drugoj fazi. Princip odabira zamišljen je kao samoselektivan, što znači da se grupa ljudi
formira sama s obzirom na međusobne interese i motiviranost.

Priprema za diskusije uključuje i predložene tekstove:

 Jacques Rancière: The politics of aesthetics
 Giorgio Agamben: Movement
 Florian Schneider: Collaboration: The Dark Site of the Multitude
 Jacques Rancière: Eleven theses on politics
 Elie During: From Procedure to Operation
 An interview with Brian Massumi
 Mårten Spångberg: An Overwhelming Flow of Approximates
 Alice Chauchat: Implications of conventional representation
 Ulrike Melzwig i Conrad Noack: The Bazaar in the Cathedral
 Jens Bartelson: The Conditions of Criticism
 Alice Chauchat: Watching, one learns how to watch
 why all theses questions? (questions about work)
 Jacques Rancière: The emancipated spectator

Druga faza
Zamišljena je kao trotjedno istraživanje na različitim lokacijama grada i unutar prostora predviđenoga za
trening, a ujedno će sažimati sva iskustva stečena diskusijama u virtualnom internet prostoru. Predviđeno je
da istraživanja rezultiraju svakodnevnom prezentacijom. Tijekom tri tjedna sudionic/i/e će se baviti pitanjem
politike u izvedbenoj produkciji, propitivanjem teme i načina na koji joj pristupaju. U stvaralačkome procesu
sudionic/i/e su jedn/i/e drugima promatrači/ce i istodobno jedn/i/e na druge prenose odgovornost/autoritet.
Diskutirane ideje će se konkretizirati s namjerom njihove provjere te razvijanja onih koje se čine najplodnije.

A1. Evaluacijska faza

U projektu su sudjelovali Anna Achimowicz, Oliver Frljić, Natalija Manojlović, Ivana Rončević, Nina Sakić i
Una Vizek.

Iznijela bih ideološke temelje na kojima se projekt razvijao tijekom diskusija putem
www.theselection.net/dance/anglais/theisland. U skaldu s apstraktnim idejama o tome kako bi stvari trebale
izgledati pokušat ću opisati kako su se one doista događale i kako se s time nosio prostor između žudnje i
stvarnosti.

Istraživanje, a ne radionica
Radionica tradicionalno razvija strukturu autoriteta između voditelj/a/ice i polazni/ka/ca pri čemu voditelj/ica
iznosi program i nadgleda njegov razvoj, a svaki korak nanovo evaluira ustanovljujući svoj autoritet. Odluka
da odbacim oblik radionice na strani je plodonosne suradničke prakse u okviru proizvodnje znanja.
Navike konvencionalno grupne strukture kreirale su potrebu za konstantnim prisjećanjem i ponovnim
donošenjem rješenja pogodnih za razvoj nehijerarijske strukture rada i odlučivanja. Tijekom posljednjih pet
dana diskusijskoga perioda svaki bi dan jedna osoba bila moderator/ica. Nužno je da svoju funkciju
moderatorice formuliram preostali dio perioda.

Koje znanje?

47
Ono što se naučilo iz grupnih situacija koje nisu dostupne u knjigama ili na Internetu je praktično znanje:
kako nešto učiniti. Kako pristupiti problemu/situaciji? Kako slušati druge i učiti od njih? Kako njegovati
razmjenu, a da ne posežemo za konsenzusom? Diskurzivna praksa može se usvojiti i razvijati jedino kroz
diskurz, konfrontacijom s drugima kreira se potreba za artikulacijom. Razvija se slobodan sustav pokušaja i
pogrešaka. Vježbanje govorenja, činjenja, promatranja i analiziranja razvoja u simultanim direkcijama;
pojedine direkcije slijedi cijela grupa, pojedine samo neke osobe (ostal/i/e uvijek mogu pratiti njezin razvoj),
dok se pojedine odbacuju ili mijenjaju. Višestruke smjernice informiraju grupu o različitim temama i načinima
pristupanja situaciji.

Suradnja kao produktivan dijalog

Suradnja kao idealno međusobno suprotstavljanje pret-postavlja da se ništa ne prihvaća a priori. Također
pret-postavlja međusobno razlikovna stajališta čija će razlika biti kreativan izvor diskusije; konfrontirana
pozicija može se pojačati tijekom procesa objašnjavanja/branjenja, odbacivanja ukoliko su drug/i/e
uvjerljivij/i/e ili mijenjanja zbog doticaja s drugima. To je prilika izlaženja iz vlastitih navika. Moguće je i da
nijedna pozicija ne prevlada, pri čemu se mogu ukazati druge mogućnosti. S jedne strane uviđamo da
grupna dinamika ostvaruje tendenciju prema konsenzusu, teži prihvaćanju radije nego konfrontaciji.
Regularno se donosi pravo na veto, ali se nikad ne koristi. Moguće je i nalaženje drugih putova, primjerice
fokusiranje na tuđe interese (hodanje u tuđim cipelama), izostajanje iz radnoga momenta da bi se razvio
vlastiti, formiranje kontraprijedloga, transformacija/zloporaba prijedloga…

Zauzimanje pozicije
Istraživačka skupina nudi mogućnost zajedničkoga stvaranja situacije u kojoj se nitko međusobno ne
poznaje, ali svaki član skupine u bilo kojem trenutku može odlučiti o vlastitome razvoju i predložiti potez
cijele skupine. Prijedlozi se mogu prihvatiti ili ne prihvatiti, a takvo pregovaranje zahtijeva poziciju koja se
mora artikulirati. Objekt istraživanja ovdje je prije svega kako istraživati zajedno.

(Hiper-)produkcija kao istraživanje

Dnevno prakticiranje postavljanja kratkih performansa stvara zamah i lakoću koji nam dopuštaju da
eksperimentiramo s nepoznatim pristupima, uz rizik produciranja nečega neuspjelog ili nezanimljivog. To
otvaranje vodi nas otkrivanju neobičnih oblika kao što su zabavne/lažne situacije. S druge strane,
svakodnevna prisutnost publike jamči nam da ćemo zadržati ozbiljnost pri stvaranju, a povratna informacija
od neinformiranih gledatelj/ic/a pojasnit će distancu između namjere i recepcije: ono što netko misli da
prikazuje nije nužno ono što promatrač/ica vidi.
Naš zajednički rad poprimio je formu kontinuiranoga kretanja između diskusije, pokušavanja, pripreme i
pokazivanja. Činjenje je zadobilo različite funkcije: objašnjavanje/pokazivanje ideje, njezino razumijevanje i
transformaciju. U svim slučajevima povratne se reakcije kreću između činjenja i razgovaranja ciljajući na
nerazdvojivost misli i akcije. Svakodnevno stvaranje performansa ima značenje oslobađanja pritiska pri
izvođenju velikih ostvarenja, a osim toga pomaže u održanju fokusa na izvođenje kao događanje
namijenjeno recepciji drugih ljudi.

Artikulacija
Dani su bili prilično neorganizirani, a odsutnost Dragane (srpske plesačice koja vjerojatno neće sudjelovati)
ukazala je na mogućnost pisanja dnevnih izvještaja. Prometnuli smo je u figuru duha i adresirali joj pisma
koja su funkcionirala kao dnevnički zapisi i jednom zaključke o našem radu koje smo zabilježili tijekom
novinske konferencije. Adresiranje nekomu drugom bilo je značajno za artikulaciju, kao diskusije unutar
grupe koje su motor formuliranja naših misli, odmaka i pronalaženja smisla onoga što činimo.

Alice Chauchat

Odbacimo predrasude
Trotjedna rezidencija o politici nije se baš ispostavila političkom. Prvoga dana smo odlučili postaviti pravila o
radu i komunikaciji. Zapravo je o tome bilo riječi cijelo vrijeme rezidencije – pronaći načine zajedničkoga
rada. Odlučili smo izabrati vlastite teme i kako je rezidencija napredovala predlagali smo sve što smo
smatrali vrijednim. Uspostavili smo neka pravila komunikacije koja su se činila primjerena u odnosu na to
kako smo odlučili raditi. Nekoliko smo dana radili intenzivnije, što se pokazalo izuzetno produktivnim. U dva
ili tri dana napravili smo otprilike četrdesetak radova, a proces je generirao mnogo tema za diskusiju. Čitali
smo tekstove, gledali video i radili na svojim zamislima. Zakvačili smo se i na štapiće sa sezamom, slane
štapiće s kikirikijem i Bobi flips. Svi su imali šansu biti moderator/ica dana. Dnevno smo izvodili performanse,
a ako smo odlučili predstaviti ono što smo pojedini dan radili, pozvali bismo ljude da vide što izvodimo.
Uvijek smo međusobno raspravljali o radu, kao i s posjetiteljima, a pravila koja smo slijedili su bila: nikad ne
reci sviđa mi se, ne sviđa mi se, zanimljivo je, želio/željela sam učiniti isto, očekivala sam to… Zaključili smo

48
opisivati ono što vidimo i elaborirati viđeno i učinke viđenoga. Pokušali smo i diskutirati o nečijoj prezentaciji
jedino postavljajući pitanja. Kasnije smo uveli pravilo veta. Svatko je imao pravo staviti veto na prijedlog koji
mu/joj se nije svidio ili ga jednostavno nije želio/željela bez daljnjih objašnjavanja. Nastojali smo izbjeći svaku
hijerarhiju unutar grupe. To je užasno teško i nisam sigurna jesmo li uspjeli, ali nastojanja su nam donijela
vrlo otvorenu komunikaciju, svi su se osjećali slobodnim izraziti mišljenje ili neslaganje bez straha od
neugodnosti ili iznevjerenih očekivanja. Smetnje svih vrsta nestale su saznanjem da će nas ljudi s kojima
smo proveli sedam sati dnevno saslušati i poštivati ma što god mi činili, uzimajući u obzir da je svatko od nas
drukčiji. Neke od tema koje smo dotakli bile su kodovi reprezentacije u kazalištu, interpretacija i gledanje
scenskoga uprizorenja, načini percepcije, aktivnost/pasivnost publike, odgovornost i autorstvo, kreiranje
fikcije, manipulacija, aktivacija, etika izvođenja, oblici i funkcije izvođenja, interesi izvođenja i gledanja,
izbjegavanje neugodnosti na sceni, podjelu rada u produkciji, sustav donošenja odluka, grupno sudjelovanje,
izvođačku solidarnost, evaluaciju rada i vrijednosti i slično. Sve je ovo vrlo općenito, najzanimljivije su
situacije u kojima smo sudjelovali, a ne možemo ih ili ih ne želimo opisati naknadno, koje su prouzrokovale
seriju drugih događaja i bile tema danima.
Kao i svako drugo iskustvo i ovo je proširilo moje horizonte. Najvažnije je što sam naučila da uvijek budem
bez predrasuda. Tijekom rezidencije shvatila sam kako treba razmišljati, na čemu se, po mojem mišljenju,
uvijek mora raditi. Bila sam prisiljena nadoknaditi svoje nedostatke, pogreške ili propuste u obrazovanju na
najbolji mogući način i učiniti s time što znam najviše što mogu. Ne ističem to povrh svega, raspolažem s
mnogo priručnih informacija o kazalištu, plesu i sličnome. Doista se nadam da će se to pokazati u radu o
kojem trenutno razmišljam zahvaljujući ideji koja se pojavila tijekom ta tri tjedna i koja bi bila savršena za kraj
cijele priče.

Nina Sakić

Različitost – osnova istraživanja

Smatram da se otvorilo dosta mogućnosti tijekom rezidencije, ne samo za vrijeme njezina trajanja i za nas
kao grupu, nego i za svakoga od nas ponaosob. Zanimljivo mi je bilo vidjeti kako naša različita zaleđa,
posebice što se tiče edukacije, i institucionalne i samoedukacije, utječu na pojedini rad. Kako početi, koje
probleme postaviti i kako tražiti rješenje? Što uzeti kao polazište, što izabrati kao korisno za svoj rad? Mislim
da sve to s vremenom uvjetuje pojedinačni stil. U našoj sam grupi opazila prilično različitih stilova, različito
postavljanje pitanja i problema i načina interpretacije rješenja. Te su nas razlike uspješno vodile u
istraživanju. Materijal koji smo producirali grupno i individualno reflektirao je i suradnju i neovisnost. Također
sam opazila da nismo ostali potpuno službeni, radije smo pokazali i podijelili svoju intimniju stranu ostajući
pritom fokusirani na suradnju i rad. Usudila bih se reći da smo stvorili grupu u kojoj su sudionic/i/e uspješno
surađival/i/e i stvaral/i/e.

Ivana Rončević

Nelagoda – sredstvo produktivnosti

Radni plan ispao je vrlo fleksibilan i otvoren u strukturi. Prvi je tjedan protekao u postavljanju osnovnih
pitanja. Konceptualni razgovor bio je važan element. U planu rezidencije bilo je napraviti svakodnevnu
prezentaciju za užu publiku. Grupa je nastavljala dalje na temelju iskustva s vlastitim istraživanjima kao što
su Ivanina slika tijela, kreiranje horora, moj koncept trija.
Sljedeći element u procesu bio je čitanje i analiziranje teksta Jacquesa Rancièrea Politika estetike (The
politics of aesthetics). Tipičan tekst suvremene filozofije dopustio mi je da uživam slobodno koliko želim.
Odabrala sam četiri tipa kritičke umjetnosti, kako ju Rancière naziva, uzela samo temu šale, poziva,
zagonetke i kolekcije za propozicije grupnoga rada, individualnoga koncepta i kasnije vlastiti solo koji je
uključivao sva četiri tipa. Sljedećih dana završavali smo pojedinačnim prezentacijama. Pravila diskusije
odnosila su se na to da ne govorimo u kategorijama dopadljivosti/nedopadljivosti ili oslanjanjem na fraze
"bilo je zanimljivo". Bilo je dopušteno reći što smo vidjeli, što je dobra vježba za razjašnjavanje misli o
nekome djelu, ali na duge staze je prilično iritantno i iscrpljujuće.
Drugi smo tjedan problematizirali dezinformiranje publike i davanje nepotpunih informacija o događanju.
Izvodila sam Oliverovu ideju unoseći jasne inpute, ali je efekt bio jedva vidljiv ili suvisao ljudima koji su
gledali. Pomogla su pitanja zašto, koji je cilj, zašto taj oblik reprezentacije. Izvođenje je bio izazov i
oslobađajuće iskustvo. Glasno sam izgovarala misli namijenjene udaljenoj publici uz istodobnu svijest o
tome da me ne mogu čuti. Set sola uključivao je publiku kao izvođač/ic/e, aktivaciju, manipulaciju i vođenje
gledatelj/ic/a. Tjedan je protekao u intenzivnome stvaranju, tri dana zaredom proizvodili smo 18 performansa
dnevno. Dan smo počinjali internom prezentacijom. Čudili smo se što nam znači dovođenje publike u
nezgodne situacije, poigravanje s njihovim i našim emocijama. Mislim da je najuspjeliji bio ljubavni komad u
kojem smo odlučili pružiti ljubav našim članovima u publici, pustiti ljubavne pjesme držeći žrtvu za ruku i
voljeti ju oko 30 minuta. Moj ljubavni objekt bila je Nikolina, koja mi je nakon prezentacije dala zanimljive
opaske. Upuštali smo se u neugodnu situaciju pritom ne znajući kako će publika reagirati na

49
nekonvencionalnost. Kako otvoriti i zatvoriti granice između izvođača i publike? Fiktivnu situaciju ispuniš
stvarnim i osobnim mislima, emocijama i reakcijama. I izvođači/ce i promatrači/ce počinju se pitati kako
daleko mogu ići u svojim reakcijama i prijedlozima budući da i smala gesta ili pogled mogu sve promijeniti.
Uklopili smo mnogo metoda u izgradnju svojih radova. Temelji smo ih na fizičkom materijalu, verbalnom
komunikacijom oblikovali smo fiktivne priče kao naraciju i pozadinu situacije, ispunjali i organizirali prostor,
kretnje i rekvizite. Pritom nismo bili u kontaktu jedni s drugima.

Odgovornost u umjetnosti
Posljednji je tjedan svatko od nas moderirao cijeli dan donoseći prijedloge. Mogu reći da nije jednostavno
voditi rezidencijalni dan, za grupu je tipično da zajedno istražuje umjesto da pristupa iz perspektive voditelja.
Započela sam fizičkim vježbama ispitujući fokus iznutra prema van, koncentraciju i scensku prisutnost u
različitim tipovima pokreta i prostora. Preostala dva dana uglavnom smo diskutirali o tome što nam se važno
događalo za vrijeme rezidencije. Alice je početkom tjedna uvela profesionalni diskusijski panel kao virtualni
performans za virtualnu Draganu, izgrađujući određeni djelokrug kojim smo se bavili u stvaranju
performansa.
Cijeli radni proces je bio drukčiji od onih na koje sam navikla. Ostavlja dojam usporavanja procesa istodobno
vrlo produktivnoga. Sloboda da u studio dođemo bez ikakvih planova je ugodna. Načini rada i teme nastale
tijekom procesa vodile su nas kroz stalnu razmjenu ideja, informacija, prijedloga i mišljenja. Dodala bih da
nije bilo mnogo isticanja samih sebe, grupa je radije izbjegavala konflikte i pravo veta. Osobno sam ih
primijenila na nekoliko mjesta, ali nisu bili važni u većoj mjeri, pa se proces vratio na početak.
Ispočetka smo izbjegavali neugodnost u izvedbama, no na kraju smo odlučili napraviti komad u kojem će
nam biti neugodno zbog prezentacije lošega komada, a publici zbog nas. Nažalost, kreiranje neugodnosti na
sceni nije lako pa nismo uspjeli u nakani. Od ostaloga bih izdvojila još što nas je definiralo kao stranu grupu.
Dijelili smo analogan prostor i vrijeme, više-manje slične teme, provodili dane zajedno, ali nismo stvorili
emotivan/osobni odnos unutar grupe. Kaže se da iskustvo i odakle dolaziš danas nisu važni, no nakon svega
je zapravo dobro znati tko si.
Radovi koje smo napravili ostali su na distanci, nisu nam bili omiljeni i mogli bismo ih odbaciti ili dati nekomu
da se njima poigra. Unatoč tomu ovakav oblik rada nazvala bih… jedinstvenim. Mnoga su pitanja ostala
neriješena, vjerojatno će uvijek i ostati takva. Da rezimiram, činjenica da komad funkcionira ne znači da je
dobar i zaslužuje postavljanje na sceni, kao kad bismo uzeli štapiće i zalijepili ih žvakaćom gumom,
funkcionalno jest, no je li to i umjetnost? Vjerojatno su očekivanja temeljena na osobnim kriterijima i
evaluaciji o dobroj i lošoj umjetnosti. Kao rezultat ostalo nam je važno pitanje, koju odgovornost moramo
preuzeti kao umjetnic/i/e, kreatori/ce, izvođači/ce. Odgovornost je velika, moramo biti svjesni koji mentalni,
socijalni i politički učinak polučujemo i odabirati pametno i svjesno. To su pravila.

Anna Achimowicz

Pitanja u pogonu kreacije

Ukratko bih opisala kako je koncipirano istraživanje. Trajalo je tri tjedna i sastojalo se iz četiri ciklusa, svaki u
trajanju četiri do pet dana. Između ciklusa imali smo slobodan dan. Ciklusi nisu zamišljeni kao odvojeni
entiteti, razlika među njima više je nastala zbog slobodnoga dana kad su svi sudionic/i/e imali šansu srediti
dojmove iz prethodnih dana. Svaki dan sastojao se od tri dijela – diskusije, produkcijskoga dijela i
prezentacije. Diskusije su temeljene na čitanju tekstova ili temama koje su isplivale tijekom praktičnoga rada.
Radni se proces uglavnom sastojao od rada na komadu, različitoga od ciklusa do ciklusa. Prezentacije su
bile gotovo svaki dan. Imali smo različitu publiku, obično dvoje do troje ljudi svakoga dana. Na
prezentacijama smo pokazivali materijal nastao određeni dan ili dan prije ili nešto napravljeno u 15 minuta
samo u svrhu prezentacije. Naj prezentnija osoba bila je Željka koja je počela kao sudionica istraživanja, ali
je odlučila preuzeti ulogu kreativne publike pišući fiktivne priče za performanse.

Diskusije
Glavna tema istraživanja po mojem je mišljenju bila što mi kao autori/ce želimo pokazati publici i kako postići
učinak koji želimo. Ta pitanja produciraju cijeli niz novih pitanja, koji je meni bio najzanimljiviji dio. Lista koju
sam napisala je kombinacija pitanja koja smo postavljali u diskusijama i pitanja koja su mi pala na pamet kao
ishod istraživanja.
 Koja je tema komada?
 Zašto je ta tema važna za tebe kao autor/a/icu?
 Koje je tvoje mišljenje o temi?
 Imaš li stajalište ili želiš predložiti temu publici da o tome razmišlja?
 Ako imaš stajalište, kako ga želiš predstaviti publici?
 Želiš li biti razumljiv/a ili povučen/a?
 Koja su značenja kojima želiš obogatiti publiku?
 Želiš li prenijeti atmosferu, emociju ili ideju?

50
  Ako želiš prenijeti emociju, želiš li da je publika prepozna ili osjeti?
 Želiš li zabaviti publiku? Zašto?
 Želiš li da publika bude aktivna ili pasivna? (Koja je razlika?)
 Koja je razlika između aktivacije ili manipulacije?
 Ako nemaš stajalište ili ga ne želiš pokazati, znači li to da želiš aktivirati publiku?
 Pretpostavlja li manipulacija da znaš smjer u koji želi odvesti publiku? (Pretpostavlja li to da imaš
stav o temi i da želiš da ga publika vidi, poveže, razumije ili misli isto kao ti?)
 Pretpostavlja li aktivacija da ćeš zadržati stav neovisno o publici?
 Je li moguće zadržati svoj stav? (Ne govori li odrednica/način na koji pokušavaš aktivirati publiku
nešto o tvome razmišljanju?)
Na ta pitanja pokušali smo odgovoriti tijekom produkcijskoga dijela rezidencije. Dok su jedna naišla na
odgovor, druga su samo potakla nova pitanja. Produkcijski dio temeljio se na stvaranju performansa,
njegova pokazivanja drugim sudionic/ima/ama i diskusiji o njemu u svjetlu navedenih pitanja. Neke smo
radove pokazali publici, a neke su vidjeli samo sudionic/i/e. U oba slučaja primali smo komentare.

Produkcija u ciklusima
Produkcijski je dio bio podijeljen po ciklusima. U prvome smo Nina, Ivana, Anna i ja nastojale napraviti
zajednički horor koristeći jednostavne primjere ili provocirajući određene osjećaje publike i pronaći vlastita
ineteresna područja.
U drugome ciklusu smo Anna, Natalija i ja napravile pojedinačne horor komade, stvorile plan za nastajanje
materijala iz naših prijedloga istraživanja i radile na vlastitim prijedlozima, pokušavajući otkriti zašto nas
zanimaju i kako ih razvijati.
U trećemu ciklusu smo Oliver i ja intenzivno stvarali da bismo pronašli materijal, iskušali drukčije pozicije
publike i učili gledati tuđe komade. Svaki smo dan dolazili s idejom za performans. Sat i pol smo radili na
performansu, zatim smo ga svima pokazali. Svaki od nas je skinuo dva tuđa rada i tada napravio novi
komad kao odgovor na njih.
U četvrtome ciklusu svi osim mene i Alice napravili su plan za jedan dan. Anna je predložila plesne
improvizacije na temu odnosa plesač/ic/a prema plesu i vanjskome svijetu. Koristili smo pojmove iznutra –
unutra, iznutra – van, izvana – unutra, izvana – van. Nastojali smo ostati pri tome mišljenju, hodati i plesati.
Opazili smo koje utjecaje takvo mišljenje ima na pokret i percepciju atmosfere.
Sljedeća dva dana nisam bila na rezidenciji. Nina je predložila da naprave komad u kojem bih nastupila.
Posljednji dan plesala sam komad skrojen za mene i svidjelo mi se je. Stvarno je bio po mojem ukusu.
Sadržavao je energične pokrete, priču, morala sam govoriti i na kraju biti zvijezda. Nakon svega smo
Oliverove slijedili smo Oliverove prijedloge za taj dan, koji su se sastojali od stvaranja i razvijanja
materijala.Ideja je bila napraviti komad i tada ga dati nekomu drugom. Druga osoba trebala je preuzeti
materijal i promijeniti ga prema zadatku koji je dobila od moderatora.

Zaključak
Najveća dobit od ove rezidencije je što sam samu sebe počela propitivati. Sad ću prekršiti pravila feedbacka
i spomenuti radove koji su mi bili najzanimljiviji. (Da ne zaboravim što se dogodilo.)
Natalijina verzija horora – šest manijakalnih djevojaka koje se cerekaju, savršeno uslužne žene androidnih
glasova i sl.
Ninin horor – iako nije bio jeziv – bio je predivan za gledanje i negledanje. Mrak i činjenica da ne
prepoznaješ što vidiš dok prolazi svjetlo baklje čini te nesigurnim u tvoja osjetila. To se definitivno treba
iskoristiti.
Oliverov podrum – mrzila sam to, upucala bih ga da sam bila stvarna publika (smatrala bih ga
pretencioznim). Moram dodati da je taj komad imao na mene najjači utjedcaj dosad. Stvarno sam se
osjećala kao da se skrivam od nacista ili slično.
Alicein sat aerobika – iznedadio me i bio je izvrstan.
Moje vlastito skrivanje i traženje – najviše od svega dio u kojem dobiješ papir s natpisom Sad si službeno
spašen/a. No, nikomu drugom to nije bilo dirljivo. Ah, ja sam neshvaćena umjetnica…

Una Vizek

51
B. POST THEATER / HIROKO TANAHASHI i MAX SCHUMACHER: Hunger artist
Multimedijalna rezidencija svoje tematsko utemeljenje pronalazi u djelu Franza Kafke Umjetnik u gladovanju.
Kafkina priča opisuje umjetnika koji se upušta u neobičan izvedbeni žanr: post/gladovanje.
post theater predlaže čitanje toga teksta kao paradigmu za nestajanje u izvedbenim umjetnostima. post
theater zanima prijenos i transpozicija različitih razina nestajanja u umjetničko djelo tj. plesni komad.
Glavna ideja je postaviti na sceni tijelo jednoga protagonista u suodnos s drugim tijelima plesnoga
ansambla.
Drugi važan aspekt je odnos medija i javnoga spektakla koji ima veze s drugim oblikom fizičkoga nestajanja.
Kafka je bio svjedok prodoru novih oblika masovnih medija poput kina i radija, koji su se dan za danom sve
više natjecali sa živim, izvedbenim umjetnostima. Umjetnik u gladovanju može se iščitati kao metafora te
transformacije. Prisutnost živoga, fizičkog izvođač/a/ice više se ne može natjecati s novijim medijima.
Projekt će se temeljiti na istraživanju u kojem će se raspravljati o svim aspektima izvedbe te će se oni
testirati i iskušati u otvorenome, kreativnom ambijentu.
Osnovne teme suradnje s hrvatskim izvođači/ca/ma i koreograf/ima/kinjama su odnosi izvedbe uživo,
video/multimedijske instalacije, trajanja i nestajanja.
post theater često razvija izvedbene sklopove tj. koncepte koji uključuju medijsku instalaciju i dramaturški
okvir, koje potom zajedno s domaćim umjetnicima u različitim gradovima svijeta pretvaraju u izvedbeno
cjelovite jedinstvene priče. Umjetnik u gladovanju novi je takav sklop koji se još nije iskušao.

B2. HUNGER ARTIST

Primjenjujući priču na proces rada na ovoj rezidenciji sudionici projekta su postili 20 dana. Period posta
završava na večer prezentacije, koja je uvod u rad na cjelovečernjoj predstavi. Koreografski, koautorski i
izvođački sudjelovali su Gordana Svetopetrić, Ljiljana Zagorac, Ivana Rončević, Nina Sakić, Edvin Liverić i
Martina Rožić. Posjetitelji/ca/ma prezentacije dijeljene su programske cedulje na kojima se nalazio slogan:
FEEL FREE TO MEET
FREE MEAT TO FEED,
citati iz Kafkina Umjetnika u gladovanju:
U posljednjim desetljećima zanimanje za umjetnike u gladovanju znatno je opalo. Dok se prije i
te kako isplaćivalo priređivati takve predstave u vlastitoj režiji, danas je to postalo nemoguće.
Bila su to druga vremena.
A u kavez su strpali jednu mladu panteru. Čak je i najokorjelijoj duši bilo opipljivo olakšanje
vidjeti u tom već odavno pustom kavezu kako se šepiri ta divlja zvijer. Ne razmišljajući mnogo,
čuvari su joj donijeli hranu koja joj je prijala; reklo bi se da joj čak ni sloboda ne nedostaje; da to
plemenito tijelo, obdareno svim što je potrebno tako da malne puca, nosi slobodu sa sobom;
kao da joj se sloboda krije negdje u raljama; a radost življenja izbijala je s takvim žarom iz
njezina ždrijela da gledaocima nije bilo lako odoljeti joj. Ipak su se svladali i načetili oko kaveza
– i nisu se htjeli više ni maknuti.
te biografski podaci sudioni/ka/ca prikazani na temelju praćenja posljednjih 20 dana:
Edvin Liverić
Konzumacija: broj vožnji tramvajem 84, što je u minutama 680 / broj poslanih SMS poruka 229, što je u
kunama 57.25 / broj viđenih pasa 228
Post: slušanje CD-a s tužnim pjesmama / razgovaranje s prijateljima o vlastitim problemima / gledanje vijesti
na televiziji

Ivana Rončević
Konzumacija: potrošnja baterija tuđeg mobitela u minutama, ukupno 51'63'', dnevni prosjek 2'58'' / bilo koja
vrsta tekućine koju sam popila u gutljajima, ukupno 1278, dnevni prosjek 63.9 / broj napisanih riječi, ukupno
7875, dnevni prosjek 393.75
Post: pijenje neprirodnih, na šećeru baziranih sokova, sveukupno izazova 12, prekršaja 1 / trošenje novca na
fast food i obroke između obroka, izazova sveukupno 20, niti jedan prekršaj / konzumiranje čokolade,
sveukupno izazova 5, niti jedan prekršaj

Martina Rožić
Konzumacija: mlijeko za tijelo u gramima 100, dnevni prosjek 5 / broj SMS poruka 35, dnevni prosjek 1.75 /
broj napravljenih fotokopija 262, dnevni prosjek 13.1
Post: pijenje kave / kupovanje odjeće / osuđivanje ljudi

Nina Sakić

52
Konzumacija: težina torbe u kilogramima, sveukupno 109, dnevni prosjek 5.45 / pozivi koje sam primila na
mobitel u sekundama, sveukupno 2992, dnevni prosjek 149.6 / vrijeme koje sam provela slušajući glazbu u
minutama, sveukupno 1979, dnevni prosjek 98.95
Post: korištenje psovki, prekršaja sveukupno 51, dnevni prosjek 2.55 / prekidanje ljudi usred rečenice,
prekršaja sveukupno 63, dnevni prosjek 3.15 / čeprkanje po prstima i noktima, prekršaja sveukupno 53,
dnevni prosjek 2.65

Gordana Svetopetrić
Konzumacija: izdisaji i udisaji na putu od autobusne stanice do kuće, prosjek 1762 / broj izrezanih komadića
povrća nožem, dnevni prosjek 393 zamaha / broj traženja ključeva 44
Post: konzumiranje hrane nakon 22 h / čitanje dvije knjige istodobno / korištenje snooza na jutarnjem
alarmnom satu

Ljiljana Zagorac
Konzumacija: posebna briga o tijelu u minutama, ukupno 360, dnevni prosjek 18 / sortiranje i organiziranje
vlastitih stvari-predmeta u minutama, ukupno 448, dnevni prosjek 22'24'' / nepotrebno prepisivanje podataka
u minutama, ukupno 45, dnevni prosjek 2'15''
Post: uporaba jedne psovke, prekršaja 1 / kupovanje namirnica poslije 20 h / dodatno navijanje alarma za
buđenje

B2. Iskustvo post theatera

Grčka riječ xenos odnosi se i na stranca i na gosta. TRIATLON projekt pozvao je post theater da nadiđe tu
ulogu. Da krenem iz početka, kad smo prvi put došli u Zagreb, upoznali smo se s mogućnostima
trogodišnjega projekta, a pritom i o selektivnome procesu nakon svake godine. Radionica koju smo 2005.
godine održali u Multimedijalnome institutu Mi2 i bivšem kinu Lika kao budućem plesnom centru bila je
intenzivan, produktivan, energičan i kreativan proces, očigledno ne samo nama nego i domaćinima i
sudionic/ima/ama. Jasno je da ovakav tip rada funkcionira jedino ako je cijela grupa zadovoljna. Te 2005.
došli smo kao stranci i osjećali se kao gosti. No, kad smo dobili poziv za sljedeću istraživačku fazu
TRIATLONA, rado smo mutirali u kolege.
post theater ima sreću da ga pozivaju na različita mjesta širom svijeta, u projekte s vrlo različitim
ekonomskim, konceptualnim i socijalnim okruženjem u svim aspektima rada, od prikazivanja dovršenih
radova na turnejama do adaptiranja koncepta za specifično mjesto, od učenja do poučavanja. Najveća
frustracija koja se na putovanjima može dogoditi je neobičnost.

53
4. Usuglašavanje parametara suradnje
Na sceni na kojoj se edukacija u polju suvremenoga plesa, na žalost, još događa stihijski i sporadično i izvan
okvira obrazovnih visokoškolskih kurikuluma, svodeći se na povremene radionice, 2004. godine otvorila se
mogućnost suradnje i kontinuirane trogodišnje podrške i planiranja. Uzevši u obzir da je u to vrijeme EkS-
scena jedina na hrvatskoj sceni pokušavala usustaviti kontinuirani edukacijski model u području
suvremenoga plesa, ona se logično nametnula kao mogući glavni koordinator i organizator projekta. Uz
mogućnost trogodišnjega planiranja i strukturiranja programa te programsku neuvjetovanost, fleksibilnost i
otvorenost svim nedostajućim segmentima sustavne plesne edukacije i usavršavanja, sadržajno su
fokusirana tri područja: prijenos plesnih znanja i vještina, ples u odnosu prema novim medijima i tehnologija i
ples u odnosu na šire društvene fenomene. Sadržajno gledajući, trogodišnji model suradnje omogućio je
dobro upoznavanje pozvanih francuskih i njemačkih umjetni/ka/ca sa situacijom na hrvatskoj neovisnoj
sceni, uključujući i naše infrastrukturalne i organizacijske mogućnosti. Vremenska dugoročnost omogućila je
prirodnu selekciju umjetni/ka/ca i formiranje grupe po principu obostranih umjetničkih interesa, metodoloških
pristupa umjetničkom stvaranju te estetičkih kriterija.
Nadalje, ovakvim su projektom mladi hrvatsk/i/e izvedben/i/e umjetnic/i/e dobil/i/e rijetku priliku stjecanja
višegodišnjega iskustva na pripremi i razvijanju umjetničkih koncepata, iskušavanja mijene početno
postavljenih tematskih okosnica istraživanja u ovisnosti o dugoročnijem vremenskom periodu. Također,
mogućnošću sudjelovanja u međunarodnim produkcijama koje će biti repertoarno izvođene, mladi umjetnici
stječu neprocjenjivo izvedbeno iskustvo.
Između planiranoga koncepta i realizacije projekta, razlike su se dogodile prvenstveno uslijed
infrastrukturalnih mogućnosti. Kako EkS-scena nije bila u mogućnosti sama realizirati ovakav projekt,
njegova je realizacija ovisila i o mogućnostima drugih zainteresiranih hrvatskih partnera. Ono što se u prvoj
fazi inozemnim partnerima pokazalo problemom, a odnosi se na ograničenu satnicu raspolaganja plesnim
dvoranama te česte promjene radnoga prostora vikendom, u drugoj je fazi uključeno u sam proces
istraživanja kao jedan od zadanih parametara rada. Činjenica da su organizatori i koordinatori projekta
istodobno i prvenstveno i sam/i/e umjetnic/i/e, mada je u početku realizacije predstavljala određeni problem,
s vremenom je pokazala prednosti u rješavanju kako organizacijskih tako i problema u provedbi projekta,
pridonoseći i sadržajnim promjenama koncepta od njegova plana do realizacije u turbulentnim okvirima
hrvatske plesne scene.

Sandra Banić, koordinatorica projekta za EkS-scenu

54
5. Zalog interkulturnih dijaloga
Budući da hrvatska kulturna politika plesnu umjetnost pozicionira marginalno, što se bez velikih dvojbi može
zaključiti već na temelju izostanka sustavnoga plesnog obrazovanja, kako u nepostojanju specijaliziranih
obrazovnih institucija tako i u manjku programa o plesnoj kulturi i umjetnosti unutar općih obrazovnih
sustava, ta se nebriga odražava i na interes javnosti i recepciju suradničkih projekata kao što je TRIATLON.
Osim najava projekta i termina održavanja radionica u tisku, lokalnim radio postajama i pojedinim web
stranicama, razgovori s gostujućim umjetnic/ima/ama i medijsko praćenje događanja prisutni su tek
sporadično, a takvomu tretmanu sukladan je broj i struktura polazni/ka/ca radionica te posjetitelj/ic/a
završnih prezentacija. Rezultat takva prijma, ali i neadekvatna odaziva pojedinih voditelj/ic/a radionica u
evaluacijskoj i postevaluacijskoj fazi procesa, ponekad vidljivo razočaranih medijskim tretmanom i razvojnim
stupnjem izvedbene spremnosti polazni/ka/ca, jest i nejednolika obrada materijala sadržanih u ovoj
publikaciji.
Profil polazni/ca/ka radionica uglavnom se povezuje s izvedbenim umjetnostima, videom i multimedijima,
bilo da je riječ o profesionalnim izvođači/ca/ma, autori/ca/ma ili studenti/ca/ma. Njihov broj kreće se između
dvadeset, kao što je bio slučaj na radionicama Stephanie Tiersch i Toma Schreibera, zatim Mié Coquempot i
Chloé Ban, do tek nekolicine zainteresiranih u slučaju radionice Alice Chauchat i Alix Eynaudi. Situacija je
povoljnija u smislu interkulturne razmjene uzme li se u obzir da su na pojedinim radionicama bili prisutn/i/e
umjetnic/i/e iz Mađarske i Poljske.
Nastojanja i očekivanja organizatora u prvoj fazi projekta velikim se dijelom poklapaju u stjecanju novih
iskustava svih profesionalnih plesnih autori/ca zemalja uključenih u projekt, mogućnosti da pojedine
suradnje u razmjeni znanja i vještina kroz radionički princip rada u budućnosti prerastu u rad na
međunarodnoj predstavi/projektu te uključivanju u mrežu inicijativa, organizacija i institucija. Izmještanje
pojedinih radionica izvan Zagreba, premda njihov odjek nije velik u široj recepciji, ide u prilog decentralizaciji
plesne scene – poticanju razvoja plesne scene u gradovima gdje je ona u povojima i buđenju interesa za
ovakav tip projekata i suvremeni ples općenito u dijelovima Hrvatske gdje plesna umjetnost nije dovoljno
prezentna. Iskustvo stečeno na radionicama i prilikom završne prezentacije polaznic/ima/ama olakšava
razvijanje vlastitih umjetničkih intencija i prezentacijskih vještina.
Prva faza polučila je i porast interesa za projekt unutar nacionalnih (Hrvatska kazališna kuća Zadar, ARL
Lazareti) i internacionalnih (AAFA, Theorem, Bunker, Lokomotiva) okvira.
Iz realizacije prve faze TRIATLONA razaznale su se poteškoće, nesporazumi i nelogičnosti u suradnji te se
na temelju toga korigirala druga faza projekta. Upravo zbog razlika u poimanju radnoga procesa pojedin/i/e
umjetnic/i/e iz prve faze odustal/i/e su od suradnje u drugoj, dok su drugima one predstavljale najveći izazov.
Druga je faza polučila znatno manje polazni/ka/ca rezidencija, što zbog propozicija, što zbog smanjena
interesa domaćih izvođač/ic/a (imajmo na umu odvijanje rezidencija u vrijeme mrtve kazališne sezone), no ta
je činjenica ujedno utjecala na veću koherentnost grupe i njezinu produktivnost. Premda produkcijski
koncentriranija i produktivnija, druga se faza odvijala gotovo izolirano i izvan dohvata medijskoga prostora.
Interes medija je također jedan od važnih pokazatelja trenutačne pozicije plesa koji će, kao i svi ostali
pokazatelji proizišli iz dosadašnjih faza TRIATLONA, pomoći u jasnome definiranju problema hrvatske
izvedbene scene, a time pridonijeti traženju njihova rješenja na socijalnoj razini i aktiviranju snaga koje će
uspostaviti protokole istraživanja plesne umjetnosti s aspekta mnogostrukosti određenja plesa te
fenomenološkoga pristupa kulturnoj razmjeni.

55