УНИВЕРЗИТЕТ „ГОЦЕ ДЕЛЧЕВ„ ШТИП

ФАКУЛТЕТ : МУЗИЧКА АКАДЕМИЈА

МУЗИЧКИ ТЕОРЕТИЧАР И МУЗИЧКИ ПЕДАГОГ – ОПШТА НАСОКА

Семинарска работа

Предмет: Музика и уметност

Тема: Музичка Ренесанса

Ментор: Изработил:

Томислав Таневски Дејан Ангелов 12834

Штип Април 2022

 Содржина
Апстракт:......................................................................................................................3

Аbstract:........................................................................................................................4

Вовед............................................................................................................................5

1.1. Нови вокални форми во Италија........................................................................8

1.2. Фламанци во Италија. Мадригалисти. Венециска школа..............................11

1.3.Римска школа......................................................................................................13

1.4. Франција во XVI век...........................................................................................15

1.5. Германија во XVI век.........................................................................................16

1.6. Англија во XVI век..............................................................................................17

1.7. Инструментална музика во епохата на ренесансата.....................................19

1.8.Музика за лаута..................................................................................................21

1.9. Музика за инструменти со клавиши.................................................................22

2.Заклучок..................................................................................................................26

3.Користена литература...........................................................................................27

2
Апстракт:
Музиката му претходи на пишаниот збор и е тесно поврзана со уникатноста на
човековата култура. Развојот на музиката помеѓу луѓето се случува наспроти
позадината на природните звуци како што се песните на птиците и звуците на
другите животни. Праисториската музика, или примитивната музика е поим кој
се дава на сите музички форми кои настанале пред писменоста на културите.

Клучни зборови:Ренесанса, музика, заедници, инструментуи, култури...

3
Аbstract:
Music precedes the written word and is closely related to the uniqueness of human
culture. The development of music between humans takes place against the
background of natural sounds such as the songs of birds and the sounds of other
animals. Prehistoric music, or primitive music, is a term given to all musical forms
that originated before the literacy of cultures.

Keywords: Renaissance, music, communities, instruments, cultures ...

4
Вовед
Ренесанса е културно движење кое во главно го опфаќа периодот од XIV до
XVI век започнувајќи во Фиренца во доцниот среден век а подоцна
распространувајќи се низ Европа. Во периодот во кој, од една страна се
развива повеќегласјето од уметноста на Жоскен де Пре, а од друга никнува
монументалноста на барокното време од период на XV век

Три основни идеолошки правци дејствуваат на уметничкото обликување на

оваа столетје: медитеранска ренесанса протестанската реформација и
католичката против реформација. Секое од овие струења остава големи траги
и во уметноста односно музиката

Музиката во ренесансата зима најголем замав и најголемо задржување во

тенденција за имитирање на природата и поттикнување на хуманизмот и
послободните чуства за величење на радоста и животната ведрина.
Преплетувањето на сите наведени фактори му даваат на XVI век изглед на
една комплицирана драмска состојба која се развива се рефлектира и во
музиката.

Ренесансата значи преродба повторно раѓање обнова во конкретен случај на

антиката, особено поради фактот дека голем број Грци по заземањето на
Цариград пребегнале во Италија Во XVI век музичката уметност добива се
поголем углед,се развива професионализмот што се одразува не само во
интензитетот на музичкиот живот туку и во општо гледање на музиката како
составен елемент во поимот на добро воспитани и образовани. Самите
музичари, професионалци стануваат свесни за својата положба со што се
воведува поимот модерен музичар (уметник): Станува збор за автор кој со
своите способности и таленти може да креира нешто што на други им е
далечно.

Од социјален аспект, во ренесансата музиката се оцртува во три слоја, кои

веќе ни се познати:

- Музиката се изведува во црквата, за празници и нејзини потреби, како и

световни свечености, кралски венчавки свечен пречек

5
- Посебен вид музика наменет за оние што темелно ја познаваат музиката и
припаѓаат на високо образовните кругови.

- Музика во широките народни слоеви, блиска до нивните практични

потреби.

6
1.Музичка ренесанса

Во периодот во кој, од една страна, се развива повеќегласјето до уметноста

на Жоскен де Пре, а од друга никнува монументалноста на барокното време,
стои величествениот XVI век

- врвот на целиот предбарокен развој на музичката историја. Три основни

идеолошки правци дејствуваат на уметничкото обликување на ова столетје:
медитеранската ренесанса, протестантската реформација и католичката
против реформација. Секое од овие струења остава големи траги и во
уметноста односно музиката.

Големиот замав во ренесансата буди тенденција за имитирање на природата

и поттикнување на хуманизмот и послободните чувства за величање на
радоста и животната ведрина. Во времето на ренесансата особено е голем и
интересот за антиката и за нејзините културно-уметнички придобивки.

Преплетувањето на сите наведени фактори му даваат на XVI век изглед на

една комплицирана драмска состојба која, се разбира, се рефлектира и во
музиката. Токму затоа во целосната слика на музичката уметност во ова
столетје час преовладува емоционалност час мистика.

Ренесанса значи преродба, повторно раѓање, обнова, во конретниот случај на

антиката, особено поради фактот дека голем број Грци по заземањето на
Цариград пребегнале во Италија. Секако тоа не значи дека музичката
уметноста во XVI век треба да се идентификува со основите на античката
музика и нејзините теоретичари.

Во XVI век музичката уметност добива сè поголем углед, се развива

профисонализмот што се одразува не само во интензитетот на музичкиот
живот туку и во општото гледање на музиката како составен елемент во поимот
на добро воспитани и образовани. Самите музичари, професионалци,
стануваат свесни за својата положба со што се воведува поимот модерен
музичар (уметник): станува збор за автор кој со своите способности и талент
може да креира нешто што на другите им е далечно.

До XVI век музиката носи беле на интернационално, меѓународно, но во текот

на овој период во одделни европски земји се развива свеста за националното.

7
Така, на пр., во Италија во средината на XVI век со појавата на фротолата се
удира печат на националното во творештвото со работата на венециската и
римската школа; тоа е една од главните причини што Италија го превзема
водечкото место во европската музика.

Од социјален аспект, во ренесансната музика се оцртуваат три слоја, кои веќе

ни се познати:

1) музиката се изведува во црквата, за празниците и нејзините потреби, како и

световни

свечености, кралски венчавки, свечен пречек;

2) посебен вид музика наменет за оние што темелно ја познаваат музиката и

припаѓаат на високо образовани кругови (лат. musica reservata);

3) музика за широките народни слоеви, блиска до нивните практични потреби.

Во XVI век до кулминација се развиваат претходните настојувања на

подрачјето на вокалната полифонија, но истовремено се осамостојува
инструменталната музика и се дава поголема слобода во изразот. На крајот за
развивањето и процутот на музичката уметност посебно важна е појавата на
печатењето со кое се завршува долгиот период на несигурните преписи на
изворните ракописи.

1.1. Нови вокални форми во Италија

Апенинскиот Полуостров го запознава творештвото на Фламанците преку
нивното активно делување во музичкиот живот. Во прво време не забележува
дека ја губи самостојноста за која претставниците на Арс Нова успешно се
залагаа. Меѓутоа, крајот на XV век во Италија се развива една световна
музичка форма која претставува нов и вистински плод на домашниот терен и се
спротивставува на надворешните влијанија и примери. Станува збор за
повеќегласна песна, со призвук на народното фоклорно обележје, позната под
сродните имиња: вилота, фротола, виланела, сонето, канцонета. Италијанските
музиколози кои го истражувале развитокот на овие форми, особено на
вилотата, утврдиле дека во нив е застапена домашната италијанска

8
полифонија која по природата на медитеранскиот темперамент избегнува
натрупаност и нејаснотија и бара чисти обрасци, свежина и едноставност.

Вилота е првиот значаен чекор кон ослободувањето од фламанските

влијанија и чекор понапред во создавањето на нови италијански форми како
најзначајна појави во световната вокална полифонија. Од споментите форми
особено важна е и фротолата во која се спроведува преместување на
мелодиското тежиште во долниот глас, додека во вилотата мелодијата градена
врз едноставна имитација, преминува од делница во делница. Фротолата е
составена од повеќе строфи, од кои првата најчесто има четири стиха.Во
фротолата долните гласови се збиваат во акорди и ја сочинуваат придружбата.
Ова често го превземале инструментите и тогаш фротолата се претвора во
вокално-инструментална форма, во еден глас. Најпопуларна била фротолата
од Мантова, а ја негувале најмногу во двроските кругови.

Виланела (итал. cancona vilanela=селска песна) се појавува во Неапол и го

доживува својот процут. Била строфна, тригласна, весела, во хомофон слог, со
честа употреба на паралелни квинти кои требало да доловат една рустична
атмосфера. Виланелата влијаела врз оформувањето на техниките за
пишување на мадригалите и токму затоа привлекувала внимание на многу
мајстори на контрапунктот надвор од Италија, како Де Пре, Виларт и др. Во
периодот од 1504-1514 год. Петручи издава 11 збирки на фротоли преку кои се
дознава за најплодните автори (Лупато, Донати, Кара итн.).

Покрај фротолата и нејзината наследничка виланелата, во XVI век се развива и

мадригалот- најзначајната световна форма на ренесансата во Италија. Се
појавува во прв.пол. на XVI век и поминува низ неколку фази. Додека
фротолата е изворна, типично италијанска форма, мадригалот настанува во
соработка на италијанските и фламанските мајстори кои престојуваат на
Апенинскиот Полуостров. Мадригалот од XVI век сосема се разликува од
мадригалот на Арс Нова кој е заокружена поетска целина, составена од строфи
кои се пејат на ист напев; додека мадригалот во ренесансата се компонирал на
текст кој редовно не е литерарна целина, туку се состои од стихови преземени
од некои дела на Петрарка, Ариостo, Тасо, Марини. Значи, во ренесансниот
мадригал нема ниту строфна структура ниту напеви. Освен тоа во XVI век

9
мадригалот е тригласен и четиригласен, многу сличен на фротолата, а во
втор.пол.на XVI век и петтогласен. Петтогласјето е всушност класичен состав
на зрелиот италијански мадригал (иако понекогаш бил пишуван и за шест
гласа). Секоја делница е застапена солистички, со еден глас кој може да биде
дуплиран дури и заменет со инструмент.

Новиот мадригал се одликува со еден колеблив ритам, со една ритмичка

непостојаност како резултат на тенденцијата со тоновите да се прикаже
содржината на текстот. Мелодиската линија се движела нагоре кога се пеело
за планини, брда, небо; ако се говорело за танц, игра тогаш дводелноста се
претворала во троделност. Понекогаш наивниот мадригалски реализам одел
дотаму што на пр. зборвите respirio, misere, морале во првиот слог да паднат
на тонот ре, тонот ми и сл. Сиве овие постапки се нарекуваат мадригализми.

Во мадригалот почнале да се користат и наглите модулации, потоа

хроматиката, а со тоа да се рушат вообичаените постапки со што станал една
од најинтересните и најнапредни музички форми од XVI век.

Средината на столетјето мадригалот се карактеризира со поголемо богатство

во изборот на текстовите па затоа се среќаваат елементи на сатира, политика,
филозофија, па дури и религија таканаречени madrigali spirituali. Токму затоа се
повеќе се развива едногласниот мадригал со придружба. На тој начин
мадригалот стигнува до вратата на уметничкиот род кој ќе ја преобрази
европската музика, а тоа е операта. Мадригалот се развива во вистинска
општествена уметност: се изведува на различни приредби, свечени церемонии
но и во камерна атмосфера без слушатели. За негувањето на оваа форма
придонесле многу музичари, како и посебните академии како Akademia
filarmonika од Верона.

Од духовните форми во тогашната италијанска музика се мисата и мотетот,

како и псалмите, реквиемите, Стабат Матер, Те Деум и др. Ќе ја издвоиме и
повеќегласната лауда како еквивалент на фротолата. Станува збор за
нелитургиска хомофона форма со англасен ритам и со мелодија најчесто во
горниот глас.

10
1.2. Фламанци во Италија. Мадригалисти. Венециска школа
Во текот на XVI век со поголема интензивност се одликувал музичкиот живот
во Венеција, Фиренца, Рим и Милано поради факотот што во овие центри
дејствувале познати и угледни композитори. Во овие градови, особено во
Венеција, најмногу се култивира световната музика, додека Рим е средиште на
црковната-духовната.

Венеција е градот каде што престојуваат низа истакнати мајстори и странци кои
ја развиваат световната музика во потрага по нови изразни средства. Така овој
град станува еден од најзначајните музички центри според дејноста на
печатењето како и според подрачјето на музичката теорија во која најмногу
влијание има познатиот (Ѕ)Царлино. Од овие причини во Венеција доаѓаат на
студии од сите краишта на Европа. Во музичкиот живот посебна улога има
катедралата св. Марко – музичките изведби во оваа црква биле под надзор на
државен службеник- хорски диригент како најугледно место кое не можел да го
добие случаен музичар. Исто така, и оргулистите морале при изборот да се
подложат на строги испити на кои редовно победувале афирмирани музичари и
познати изведувачи како: Виларт, ван Роре, Царлино, Донати, Габриели.

Адриjан Вилаерт (А.Willaert 1490-1562) фламанец, кој во Италија доаѓа околу

1518 год. и само десетина години подоцна настапува како хорски диригент во
катедралата св. Марко. Вилаерт е еден од првите композитори на венециската
школа. Неговито опус содржи голем број дела од духовна и световна содржина.
Најуспешни му се мотетите, од духовните, и мадригалите од световните
форми. Мадригалите на Вилаерт се првите мадригали на новиот ренесансен
тип, па затоа овој автор се смета за творец на мадригалот на XVI век. Тој е
првиот кој создава специфична атмосфера со употреба на хроматиката.
Неговите мотетите може да се поделат во две групи: во првата преовладуваат
конструкции на кантус фирмус (c.f.), а во втората мотети со голема прецизност,
без мелизми и имитации.

Вилаерт во своите дела применувал двохорски стил т.н. одвоени хорови, кој
се должел на фактот што во катедралата св. Марко на две страни имало
оргули околу кои се собирале хористите (што го погодува антифонискиот начин
на изведба). Всушност, двохорскиот и повеќехорскиот стил се карактеристични
за авторите на венециската школа и имаат големо влијание поради:

11
постојаното преминување на музичкото ткиво од една во друга хорска група, со
што не можело доследно да се примени полифониот стил. Покрај тоа, двата
хора овозможиле и нови динамички влијанија: смена на forte и piano која
потсетува на ехо.

Меѓу другите фламанци во венециската школа се споменува и Ципиран ван

Роре (C.van Rore 1516-1565). Пишувал миси, мотети, но најуспешни му се
мадригалите (три книги 4-гласни и пет книги 5-гласни) инспирирани од стихови
на Петрарка. Повремено се служел со хроматика и многу внимавал на
литерарната вредност на текстовите. Неговите 4-гласни мадригали се печатени
во партитура и тоа се најстарите печатени вокални партитури.

Од првата етапа на развојот на ренесансниот мадригал се истакнува и Јакоб

Аркаделт (J.Arcadelt 1504-1567). Живеел во Фиренца, има оставено, 200
мадригали, преку 120 француски шансони и одредн број на миси и мотети.
Неговиот музички јазик е прегледен, јасен, близок до фротолата, со што во
Италија стекнува голема популарност.

Од домашните-италијански уметници се издвојуваат: Лука Маренцио

(L.Marenzio 1554-1599) познат по хроматските мадригали; Карло Гезуалдо да
Веноза (C.G.da Venosa 1560-1613) од Неапол и Балдасаре Донати (B.Donati
1530-1603). Венециската школа дејствува, првенствено во развивање на:
декоративност на црковниот стил, монументалност на музиката за оргули со
нагласен виртуозитет, мадригалистичката уметност, изведувачката практика и
музичката теорија (Царлино).

По дејноста на Вилаерт, венецијанската школа во полна сјај ја претставуваат

Андреа Габриели (A. Gabrieli 1510-1586) и неговиот внук Џовани Габриели
(G.Gabrieli 1555-1612). Андреа Габриели, ученик на Вилаерт, пријател на
Орландо ди ласо, оргуљар во св. Марко, стекнал голем углед како автор на
мадригали, мотети, миси, дела за оргуии и како педагогучител. Тој прв
започнал да ги здружува гласовите и инструментите во црковните изведби.

Џовани Габриели, автор на дела за оргули (фантазии, токати, канцони),

многубројни вокални (мадригали, псалми) и вокално-инструментални дела.
Овој угледен уметник е првиот претставник на новиот вокално-инструментален
слог кој го постигнувал со дуплирање на вокалната делница. Делата на Џовани

12
се изведувале на приредби на отворен простор во Венеција во една раскошна
декоративност, со употреба на инструментален состав базиран на: труби,
корнети (мали труби) и хорни. Неговото дело Sonata pian e forte (од првата
книга на Sacrae simphoniae)е првото познато дело пишувано за
инструментален состав во кое се означени динамичките контрасти со точно
одреден инструментален состав. Всушност, во ова дело се спротивставуваат
две групи инструменти, па затоа се води како двогласен мотет пишуван за
инструменти. Ознаката piano се применува кога свири само едната група, а
forte за двете групи заедно. Името соната се уште нема врска со барокната
соната, туку во тоа време е општ назив за дело наменето за свирење.

1.3.Римска школа
Настојувањата на мадригалистите и претставниците на венециската школа,
насочени кон емоционалноста и живописноста, претставува само една страна
на италијанскиот музички живот во XVI век. Многу други мајстори чија дејност
се развивала во рамките на Римската школа се стремеле кон различни цели.
Тие ги гледале средствата на својата изразност во што е можно
појасна,смирена полифонија и, секако, прочистена од фламанската
пренатрупаност.

Токму кога мадригалистите со голем занес гледале на дисонанцата како извор

на возбудливост и одраз на внатрешните човекови доживувања, музичарите од
римската школа настојувале дисонанците да се резултат на правилното
водење на гласовите, да се подготват и да се разрешат; со тоа нивниот настап
би бил помалку осетлив и необичен.Кај овие музичари, мелодиската линија не
познава нагли, неочекувани и големи скокови, па така преовладуваат мали
интервали кои и даваат на мелодијата еден мирен, спокоен и едноставен лик.

Најзначајниот претставник е Џовани Перлуиџи да Палестрина (G.P.da

Palestrina 1525-1594). Името Палестрина го добива по местото во кое се родил.
Тој не е само најголемиот претставник на римската школа, туку и најголемиот
мајстор на вокалната духовна полифона музика. Ввреме кога силен замав зема
развитокот на инструменталната музика, Палестрина како да не знае за
инструментите, бидејќи пишува исклучиво за хор без придружба– a
cappella.

13
 Палестрина живее во Рим во времето на противреформацијата, кога црквата
настојува да се ослободи од световните елементи, од полифониот стил со
изговор дека го запоставува текстот. Тридентскиот консил во 1562-та год. ја
подложил црковната музика на остра критика против замрсената полифона
структура, па така се предложило таа музика да се исклучи од црковната
служба. Предлогот не бил прифатен, но било заклучено дека од црковната
музика мора да се отстрани сè што ја прави ”нечиста”. Во врска со ова се
појавува легенда дека Палестрина со своите дела ја спасува црковната музика,
покажувајќи дека и во рамките на полифониот начин на пишување може да се
зачува соджината на текстот.
Палестрина во тоа време создал дела кои ги исплнувале условите за текстот
на членовите на Триденстскиот консил. Затоа, кога се јавила потребата за
ревидирање на Грегоријанскиот корал тогашниот Папа Гргур XIII во 1577-та
год. таа задача му ја доверил на Палестрина.

Најголемиот дел од творештвото на Палестрина припаѓа на црковното

подрачје: 105 миси, 326 мотети, Стабат матер, Магнификат, химни,
ламентации. Палестрина има напишано и голем број мадригали (2 книги 4-
гласни и 2 книги 5-гласни) но сите тие е припаѓаат на световното подрачје; од
139-те мадригали половина се со духовна содржина.

Палестрина имал тенденција кон јасниот полифон стил, кон самостојни

делници, остварување на полни акорди, вертикални склопови, кои стануваат
елементи на хомофониот начин на пишување. Токму во времето на
драматизацијата на мадригалот постигнат врз основа на хроматиката и
алтерации, Палестрина пишувал црковна музика спокојна и смирена,
‫״‬објективна˝ музика. Меѓу неговите дела посебно се истакнуваат многубројните
миси, кој воедно го прават најголемиот композитор на текстови за миси во
текот на целата историја на музиката. Мисите се разновидни ги опфаќаат сите
типи одоние пишувани на c.f., миса пародија, канонска миса до типично
Палестрина миса - полна со контрасни алтерирања на полифоните и
хомофоните делови со цел да се разбере текстот. Околу 80 миси се градени на
теми од Грегоријанскиот корал, затоа може да се каже дека духот на музиката
на Палестрина е со корални обележја. Во неговиот хармонски јазик среќаваме
квинтакорди, нема хроматика, внимателно постапува со дисонанците па така

14
драматика е заменета со вердина, оптимизам, верски мир. Најпозната миса е
Missa Papae Marcelli. Палестрина е голем мајстор и на мотети и единствен во
тоа време кој може да се мери до импозантното творештво на Орландо ди
Ласо.

Специфичниот стил на Палестрина го привлекувал долги години вниманието

на познати музичари. Овој најголем претставник на римо-католичката музика ќе
остане пример на кој одново ќе се навраќаат многу автори тражејќи нови
побуди и инспирации во своето творештво.

1.4. Франција во XVI век

Во француската музика во XVI век на ренесансните настојувања најмногу се
реализираат во световната хорска песна наречена шансона. Во неа е
направена синтеза на драмски, лирски, танцови и народни елементи на
француската музика. Авторите на оваа форма се базираат врз придобивките на
фламанците проткајувајќи еден нов, свеж дух и напредни идеи кои потекнуваат
од француските хуманисти (собрани околу позната школа „Плејада”).

Шансоната претставувала најпопуларна музичка форма во прв.пол.на XVI

век за што сведочат повеќе од 2000 издадени шансони. Главните текстови за
шансоните се од поетот Клемент Марот, а музичката инспирација е од
италијанската фротола Содржинските мотиви се шаренолики, богати, со
широка тематика од секојдневниот живот. Шансоната е едноставна, ведра
песна, со нагласена ритмичка рамка, редоно пишувана за 4-гласа, со типично
повторување на еден тон на еден слог од текстот. Преовладувала
хомофонијата, со повремени кратки имитации кои ја давале формалната рамка
на триделност аа-б-ц или аа-б-а. Композиторите на шансоните се обидувале
тонски да ги отсликаат афективните расположенија на болка и радост, со
внимателен однос спрема изборот на текстот.

Во развојот на шансоната може да се издвојат два типа: сентиментални, во

кои е нагласена мелодичноста, и ведри, парландо, со жива говорна
подвижност. Во втор.пол.на XVI век во развитокот на шансоната се чувствува
влијанието на француските поети-хуманисти преку оживување на античкиот
однос меѓу текстот и музиката. Главната мелодија е во највисоката делница, со
постојана силабичност (се заснива на слоговите), кои иницираат создавање на

15
новиот вид на шансона, во почетокот наречена и водвиљ (франц.vaudeville, vox
de ville). Крајот на XVI век шансоната ќе биде водечката форма во световната-
вокална музика во Париз. Најистакнат претставник е Клеман Жанекин
(C.Janequin 1485-1560).

1.5. Германија во XVI век

Во германската протестантска средина музиката добила многу значајна
улога во функција на поттикнување на борбеноста и упорноста, како и во
воспитувањето на младите. Самиот Мартин Лутер (М.Luther 1483-1546) бил
голем љубител на музиката што се гледа од неговите изјави за тоа како
музиката е: Божја уметност која луѓето ги прави подобри; Не може да биде
добар учител оној што незнае да пее; Љубовта за музиката ме ослободува
од најголемите маки итн. Мартин Лутер знаел да свири на флејта и лаута и
добро ја познавал музичката теорија. Се смета дека е автор на 20 корали кои
до ден-денешен се изведуваат во протестантските цркви.

При реформацијата на црквата се покажала потреба службите да се

изведуваат на народен јазик, а не на латинскиот, со што се овозможило
поголемо учество на верниците. Таа тенденција за активно вклучување на
заедницата во богослужбата добива појасна улога поради пеењето на
народните лесно прифатливи и разбирливи текстови. Во тогашната
протестантска Германија се раѓа првиот реформациски корал како специфичен
музички одраз на Лутеровото движење и прв уметнички израз. Мартин Лутер
многу го почитувал полифониот начин на пеење, но сфаќал дека на тој начин
не можело активно да учествуваат пошироките народни слоеви, па затоа го
поедноставил хорскиот слог

Протестантскиот корал е составен (како Грегоријанскиот корал или народните

напеви) од два елемента: текст и мелодија. Тој тежнеел кон збогатување на
хорската хармонизација, полифоната обработка, учеството на инструментите и
постепено префрлување кон чистата инструментална музика.

Протестантите преземале многу католички напеви (химни, секвенци,

грегоријански мелодии), преземале и од народниот мелос и од чешкиот
фолклор. Посебна улога во развојот на протестантскиот корал имаат оргулите,
во прво време како елемент на придружба, а потоа за разивање на

16
инструменталната музика. Тогаш настануваат инструменталните видови на кои
протестантските мајстори им посветуваат: корални предигри, корални
фантазии, обработки на корални мелодии. Со тоа коралот станува основа на
црковното музицирање во рамките на протестантската реформација.

1.6. Англија во XVI век

Англиската музика во XVI век доживува процут на кој влијае уметноста на
фламанските и италијанските мајстори. Сепак, англиската музика пронаоѓа
сопствен пат и на посебен начин ја збогатува инструменталната музика која
токму во Англија ги доживува почетоците на својата целосна самостојност.

Процутот на тогашната англиска музика е поврзан со голем број

талентирани музичари, но и со владеењето на династијата Тјудор (Хенри
VII,VIII, Елизабета I) кои многу ја сакале и ја почитувале музиката. Меѓу нив
најзначајна е кралицата Елизабета I, според која целиот период е наречен
елизабетанска ера во музиката. Во почетокот на ова столетие се среќaваат
имињата на најважните композитори: Роберт Фајрфакс (R.Fayrfax 1460-1521),
Џон Тавернер (J.Taverner 1495-1545), Хју Ештон (H.Ashton1480-1522) и др.
Фајрфакс е автор на миси, мотети и англиски световни песни; Тавернер е
оргулар во катедралата во Оксфорд, автор е на црковни дела; Ештон пишува
миси, мотети, претходник на големите вирџиналисти (вирџинал= мало чембало
наречено по Елизабета II).

Од средноевропските земји се истакнува дејноста на Јако Галус

(J.G.Corniolus1550-1591) посебно значаен за поврзување на ренесансните
влијанија од венециската школа со средноевропските музички особености.
Роден е во Словенија, а најголемиот дел од својот живот го поминал во Прага,
каде што до крајот на својот живот работи како хороводител на црквата св. Јан.
Пишувал мадригали, миси и мотети од кои најпознат е „Како умира
предавникот”. Во овој мотет за првпат се забележува тонска фактура каде што
се присутни главните тонални функции Т, С и Д.

Од другите западно-европски земји во XVI век највисоко се издигнува ликот

и делото на фламанскиот композитор Орландо ди Ласо (O.di Lasso1530-1594).
Во XVI век фламанските композитори и натаму вршат значајна функција во
музичките средини на европските земји (Франција, Германија, Чешка).

17
Фламанската полифонија се уште се покажува како движечка сила во музиката
што се потврдува со дејноста на Орландо ди Ласо.

Со целосно владеење на полифоната техника, Ласо со подеднаква

леснотија пишувал во стилот на француската световна песна,
италијанскиот мадригал и германската песна. Овој сестран и неверојатно
плоден автор, посебна драматика покажал и во толкувањето на библиските
текстови преточени во неговите духовни дела.

Тој е роден во Моне на фламанска територија во француско говорно

подрачје. Од млади години престојувал во Италија (Неапол, Мантова, Милано)
а во периодот од 1553-1555 год. работи во Рим како диригент на хорот во
црквата св. Иван Латерански. Тука Ласо се среќава со делата на Палестрина и
темелно ги проучува неговите миси. Во 1556 год. Ласо стапува во служба на
баварскиот крал во Минхен каде што останува се до својата смрт во 1594 год.
Минхенскиот двор во тоа време бил многу богат и привлекувал многубројни
уметници, па така кралската капела била составена од квалитетни музичари
кои изведувале нови дела (вокални и вокално-инструментали) на разни
комопозитори. Во тоа време, славата на Ласо ги поминува границите на
Германија и станува познат во цела Европа. Тој бил сестрано образован, ги
познавал поезијата на своето време но и главните ликови во романите од
ренесансата. По природа весел. Ласо во многу свои дела внесол хумор, а
понекогаш и сатирични елементи. Сепак, во последните години под влијание на
контрареформациските стремежи таквата весела идеја го отстапува местото на
религиозните медитации и затоа тежиштето на неговите дела преминува на
духовната музика, иако тој продолжува да пишува мадригали и световни дела.

Ласо е еден од најплодните композитори на сите времиња, со повеќе од

2000 дела, со сите карактеристични форми на музичката ренесанса: стотици
мадригали, виланели, француски и германски песни, музички точки за драми,
околу 700 мотети, 46 миси и др. Црковни дела. Генијалноста се гледа во
неговите мотети кои ги напишал во најголем број во споредба со кој било
композитор во историјата на музиката. Од содржински аспект, неговите мотети
се синтеза на виртуозната полифона техника на фламанците, италијанската
прегледност во нижењето акорди, тонско колорирање, интересна ритмика со

18
ритмички имитации. Ласо компонирал мадригали на стихови на Петрарка, Тасо
и други ренесансни поети. Во овој опус има кратки дела со по 20 тактови, но
има и 6-гласни составени од голем број на делови. Посебна популарност ужива
неговиот мадригал Ехо кој припаѓа на типот на мадригал со дијалог, а е
напишан на сопствени стихови.
Во целина Ласо донесува синтеза на јужните и северните карактеристики на
европската музика со сопствен печат на една длабока музичка инвенција. Ласо
е голем хуманист во музиката кој со потресна драматика и субјективност ги
третира црковните дела.Меѓу неговите духовни дела се истакнуваат
Покајничките псалми . Орландо ди Ласо е поразнообразен композитор од
Палестрина бидјејќи со подеднаква страст компонирал и световни и црковни
дела. Таа негова драматика допира до портите на музичкиот барок, па од тие
причини Ласо заедно со Палестрина и Јакоб Галус е еден од тројцата
најголеми автори на музичката ренесанса.

1.7. Инструментална музика во епохата на ренесансата

Во срцето на музичката ренесанса се случуваат значајни промени на

полето на инструменталната музика. Тоа е време во кое инструменталната
музика најпосле се осамостојува и се одвојува од вокалната музика. Но
вокалната и инструметналната музика и натаму ќе соработуваат, особено во
операта и ораториумот на полето на сценската и духовната музика кои се
појавуваат на прагот на барокот.

Во XVI век победата на инструменталната музика се одвива постепено. Се

уште во тоа време се среќаваат вокални дела (мотети, шансони) наменети за
пеење или свирење. На чисто инструменталните дела стоеле поднаслови како
на пр. видот на инструментот. Таквата инструментална музика често била
всушност, транскрибирана вокална музика. Овие транскрипции не биле
буквални преземања на вокалните делови, туку им се додавале каденци,
украси, пасажи и сл. Главните причини за комплетното осамостојување на
инструменталната музика биле недостигот на јасна граница меѓу: вокалната и
инструменталната музика, како и нејасна граница во изразноста на самите
инструменти. Тука се мисли на вековниот полифон начин на обликување на
вокалната музика кој како уметничко средство се задржува и кај

19
инструментлната музика. Од друга страна, пак, вокалната музика ќе ги прифати
од инструменталната принципите на обликување на мелодијата и нејзината
разработка.

Во времето на ренесансата еден од начините на употреба на инструментите

било за да ги заменат или да ги дуплираат вокалните партии во световните и
црковните полифони композиции. Некои црковни дела (како на пр. Magnificat)
се изведувале со наизменично учество на хор и оргуљи, така што непарните
стихови се пееле, а парните само се свиреле. Одделни текстови од мисата,
наменети за пеење, исто така, се заменувале со делови за оргули наречени
версети.

Самото пеење се придружувало со инструменти како во фротолата, која се

претворила во композиција за еден глас со инструментална придружба. Кај
овие постапки не се менувала солистичката партија, туку се поедноставувал
музичкиот материјал во замрсените контрапунтски делови. Тоа
поедноставување, префрлување на структурата од полифоно во акордско,
хомофоно подрачје ќе го подготви просторот за барокниот басо континуо –
basso continuo. Притоа, единствен услов бил опсегот на инструментот да
дозволува изведба на посочениот вокален дел.

Во XVI век на полето на инструменталната музика се уочуваат три видови на

форми: 1) нови изворни, со изразено ритмички карактер од самите танци; 2)
кои потекнуваат од вокалните, како ричеркар, канцона, фантазија;
транскрибирање на мадригали, мотети, шансони, со додавање на украси; 3) кои
се темелат на начелата на варијации, орнаментирање и импровизација како
токата, прелудиум, капричо.

Независноста на инструменталната музика била нагласена со уште една

нејзина придобика - посебната нотација позната под името табулатура (итал.
Intavolatura). Табулатурата служела за запишување дела наменети за лаута и
оргули (ретко постоеле табулатури за гудачки инструменти). Системот не бил
единствен бидеќи одделни земји изработиле свој начин на табулатури сепка
темелните принципи им биле сродни.

Нотацијата на табулатурата за лаута се состоела во тоа што на хартија се

повлекувале линии колку што биле жици на инструментот. На тие линии се

20
означувале местата на кои требало да се притисне со прстите; и тоа со арапски
броеви во италијанската или со букви во француската табулатура.
Италијанската се читала одоздола нагоре, а француската обратно. Во
германската табулатура за лаута празните жици се означувале со арапски
броеви, а одделните положби на жиците со букви. Во германската табулатура
за оргули се употребувале големи букви, броеви и одредени музички знаци. Во
првите италијански табулатури како во Венеција на Петручи во 1507 година се
употребуваат и линии за одделување на тактови, дотогаш непознати за
вокалната музика.

Зголемениот интерес за инструменталната музика се потврдува и во

објавените прирачници во кои, покрај цртежи, се прикажуваат и се опишуваат
самите инструменти со упатство за свирење. Овие прирачници се пишувани на
народен јазик зашто биле наменети за поширокиот слој музичари. Овие описи
ги има во повеќе дела, особено значајно е делото Syntagma musicum,1618, од
М. Преториус (M.Praetorius). Во ова дело се опишани инструментите од
периодот на ренесансата, и се однесуваат на податоци за изгледот, висината
на тоновите, карактерот, орнаментирање и сл.

Впечатлив е бројот и разновидноста на дувачките инструменти, како и

податокот дека некои инструменти се градени во повеќе големини. При
изработката на инструментите служел човечкиот глас и неговата поделба на
сопран, алт, тенор и бас. Инструменталната музика во XVI век најмногу живее
во делата за лаута, оргули и чембало. Што се однесува на музиката за помали
или поголеми инструментлани состави, таа се уште не покажува индивидуални
карактеристики и се придружува до репертоарот за лаута и/или оргули.

1.8.Музика за лаута
Лаутата (леут) е жичен инструмент типичен за ренесансата. За лаутата биле
пишувани првите самостојни инструментални дела. Во Европа преку Шпанија ја
носат Арапите (ал-лауд) и станува најпопуларен и најомилен инструмент во
западно-европските земји. Лаутата служела за придружба на танци, солистички
настапи, како и за инструментална придружба на пејачите.

Во XVI век била најраспространета лаута со 6 жици (g,c,f,a,d1,g1), а подоцна

бројот на жиците се зголемувал. Иако се изведувале и дела со умерена

21
полифонија, музиката за лаута најуспешно ја претставуваат многубројните
танци и обработки на популарни песни. Нагласената мелодика со изразена
акордска заднина и даваат на оваа музика свежина која контрастира со
тогашната вокална полифонија. Голем број зачувани зборници за лаута се
полни со наслови на познати народни танци како павана, алеманда, тордион и
др. Во структурата на оваа танцова музика главната мелодија често била
украсена, колорирана, а танците здружени во парови, при што првиот танц бил
побавен дводелен, вториот побрз и триделен.

Со музиката за лаута постепено започнува да се развива и специфичен

начин на инструментално изразување кој ќе се искристализира во форма на
варијации и ќе се прошири на сите полиња на инструменталната музика.
Лаутата ќе послужи и за развивање на смислата за импровизација која ќе го
унапреди и самиот развој на инструментите.

Во времето на ренесансата импровизацијата се сметала за многу важна

музичка дисциплина, преку која учителите барале многу вежбање. Се
истакнувале две постапки: оранаментирање на зададена мелодија и
додавање на таа мелодија една или повеќе нови делови во контрапункт
со неа. Првата постапка се нарекувала дискантус супра либрум (импровизиран
дискант на мелодија), втората контрапунто ала менте (контрапунктирање
напамет). Меѓу примероците за вториот тип на импровизирање на полето на
танцовата музика се истакнува дворскиот танц или basse danse. Двете
споменати постапки можеле да се здружат, а постоеле и целосно слободни
импровизирања без зададен материјал. Таквите импровизаторски композиции
се запишувале и се печателе под различни наслови: ричеркар, преамблум,
фантасиа. Меѓу композиторите на музиката за лаута познати биле, во Италија:
Франческо да Милано (F.da Milano 1490-1543), Алберто да Мантова (A.da
Mantova 1500-1551), во Шпанија: Луис Милан (L.Milan 1500-1561); во Франција:
Денис Готјер (D.Gaultier 1597-1652) кој дејствувал во XVII век.

1.9. Музика за инструменти со клавиши

Во текот на XVI век снажно се развива и музиката за инструментите со
клавиши: оргули, клавичембало и клавикорд (претходници на клавирот).
Обидите за спојување на клавишите и жиците во производството на звукот се

22
среќаваат уште во XIV век, а нивното постепено усовршување им овозможува
дури во XVI век да предизвикаат голем интерес и да ја понесат победата над
лаутата. Вистински развој на музиката за клавичембало и клавикорд ќе се
случи на преминот во XVII век, а во XVI век единствено англиските
виргиналисти појако ќе ја нагласат и ќе ја искористат специфичноста на овие
инструменти. Во тоа време голема самостојност постигнуваат оргуљите за кои
композиторите пишуваат најмногу, иако таа музика по автоматизам се изведува
и на калвикорд. Клавичембалото и клавикордот се разликуваат според
формата, бојата и траењето на звукот.

Клавичембалото е поголемо и на него звуците се произведуваат со удирање

на жиците со перце, најчесто од гавран, прицврстен со посебен механизам на
задниот дел. Така произведениот тон бил продорен, не траел долго и не можел
да ја менува својата сила. Овие недостатоци предизвикале низа обиди кои
резултирале во посебни направи за да се овозможи одделни тонови да
зазвучат во горна и долна октава. Клавичембалото имало и педал.

Клавикордот бил помал, со постаро потекло, со жици наредени паралелно

со клавијатурата. Неговата механика се разликувала од клавичембалото по
металната плочка наречена тангента со чиј удар на жицата се произведувал
тонот. Така се добивале посилни и послаби тонови во зависност од притисокот
на тангентата врз жицата. Тој удар на клавишата можел да биде со вибрато
или тремоло со што тангентата подолго време останува во допир со жицата.
Долго време на клавикордот имало помалку жици од клавиши, па така една
жица можела да произведе и до пет тонови. Поради тоа ударот на тангентата
ја делел жицата на два дела, притоа се слушал само тонот на жицата од
десната страна на тангентата. Овој вид се нарекувал поврзан клавикорд. Во
почетокот на XVIII век бил конструиран слободен клавикорд на кој бројот на
клавишите одговарал на бројот на жиците. Една постара форма на
клавичембало било како пренослива кутија и се нарекувало спинет (се смета
дека ова име потекнува од познатиот градител на инструменти Спинети кој
живеел во Венеција).

Клавикордот го задржал своето име во разни земји, додека клавичембалото

го менувало. Клавичембалото во Италија се нарекувало гравичембало,

23
гравечембало или чембало; во Германија клавизимбел; во Франција клавсен;
во Англија харпсихорд. Во Англија спинетот се нарекувал вирџинал или
виргинал (името потекнува од зборот virga-стапче; некои сметаат дека името го
добил по кралицата Елизабета која била немажена).

За да дознаеме какви форми се пишувале за овие инструменти, ќе се

осврнеме на музиката за оргули која во многу нешта била идентична со
музиката за чембало т.е. клавикорд. Музиката за оргули се развива самостојно
и тоа се потврдува во зачуваните споменици од кои најзначаен е Фундаментум
органисанди (Fundamentum organisandi,1452) од слепиот нирнбершки оргулист
и лаутист Конрад Пауман (C.Pauman 1409-1473). Уметноста на оргулите се
развива подеднакво во сите европски земји, посебно се развива колорирањето
во Германија, па затоа се нарекуваат и колористи. Оргуларската школа во
Италија се развива подоцна од шпанската и германската, а од формите на
тогашните италијански мајстори најзастапени се; ричеркарот, канцоната,
фантазијата. Наспроти овие полифони форми се наоѓаат токата и прелудиумот
во групата на импровизациски форми. Нивното импровизаторско значење се
огледа во брилијантните пасажи и моторичната ритмика. Токатата (итал.
tokare=допира) е позначајна форма, а името и произлегува од. Развојот на
токатата е поврзан со развојот на Венециската оргуларска школа, во која
посебно место заземаат, веќе споменатите Габриели, Вилаерт и др.

Во Англија, во тоа време најмногу се пишувало музика за виргинал за што

говорат многубројни зачувани зборници на музички дела (Parthenia Fitzwilliam
virginalbook,1620). Англиските виргиналисти ја збогатуваат инструменталната
музика со многу значајна постапка - тоа е варијацијата. Варијацијата многу ги
унапредува специфичните изразни можности на инструментите, ги ослободува
од подредениот вокален слог и дава слобода на композиторот во играта на
неговата фантазија.

Виргиналистите користеле нови техники и стилистички средства како

арпежи, скокови, премини со скали, кои влегуваат во рамките на техничките
средства на чембалото и модерниот клавир. За темите на варијациите земале
едноставни напеви со јасна каденца. Редовно се служеле со орнаментика, а
можело да има од 5 до 20 варијации. Се среќаваат примероци со интересни

24
програмски содржини кои виргиналистите ги имитираат. Главната
карактеристика е постојаното и непрекинато динамичко растење; во секоја
варијација се зачувани формата, хармонијата, каденцата. На ова поле најмногу
се истакaнуваат три имиња: Брд, Бул и Гибонc (Byrd, Bull, Gibbons). Вилијам
Брд (W.Byrd 1543-1623) се одликува со лирика и патетика. Во неговите
прелудиуми се забележува влијание на вокалната полифонија, а варијациите
се истакнуваат со слободно движење. Џон Бул (J.Bull 1563-1628) во своите
фантазии покажува тенденција за развивање на виртуозни елементи и
програмско опишување, додека Гибонс (O.Gibbons 1583-1625) најмногу влијаел
со своите дела пишувани за камерен ансамбл на виоли.

25
2.Заклучок
Ренесансната музика, како ликовната уметност и литературата, се вратија на
вредностите на античката култура. Таа не само што го воодушевува увото, туку
има и духовно и емоционално влијание врз публиката.

Оживување на уметноста и науката во XIV-XVI век. бил ера на големи промени

што го означија преминот од средновековниот начин на живот кон модерноста.
Компонирањето и изведбата на музика добиле посебно значење во овој
период. Хуманистите кои ги проучувале античките култури на Грција и Рим, го
прогласиле пишувањето музика за корисно и благородно занимање. Се
верувало дека секое дете треба да научи да пее и да го совлада свирењето на
музички инструменти. За ова, еминентни семејства прифаќале музичари во
своите домови, така што тие им држеле часови на своите деца и ги забавувале
гостите.

26
3.Користена литература

1. Рецензирана скрипта Историја на музика 1 Доц. Д-р Стефанија Лешкова -

Зеленковска

27