Универзитет Св.

Кирил и Методиј во Скопје

Факултет за музичка уметност - Скопје

СОБРАНИ ПРЕДАВАЊА ЗА
МУЗИЧКИ ФОРМИ СО АНАЛИЗА 1 и 2

Проф. м-р Јана Андреевска

Учебна 2012-2013
(Верзија ажурирана септември 2013)
СОДРЖИНА:

1. ЗА МУЗИЧКАТА ФОРМА И НЕЈЗИНИТЕ ДЕЛОВИ

1.1. ДЕФИНИЦИИ НА МУЗИЧКАТА ФОРМА
1.2. ЦЕЗУРАТА И НЕЈЗИНОТО ВЛИЈАНИЕ ВО РАСЧЛЕНУВАЊЕТО НА МУЗИЧКАТА ФОРМА
1.3. ФУНКЦИИ НА ДЕЛОВИТЕ ОД ФОРМАТА И ТИПОВИ МАТЕРИЈАЛИ
1.4. ПРИМЕР ЗА ШЕМАТСКИ ПРИКАЗ НА АНАЛИЗА

2. ОСНОВНИ ПРИНЦИПИ НА РАЗВОЈ НА МУЗИЧКАТА ФОРМА

3. МОТИВ, ТЕМА И РАБОТА СО МОТИВСКО/ТЕМАТСКИ МАТЕРИЈАЛ
4. ЕДНОДЕЛНИ ФОРМИ
5. ПРОСТИ ДВОДЕЛНИ И ТРИДЕЛНИ ФОРМИ
6. РАЗВИЕНА ДВОДЕЛНА И ТРИДЕЛНА ФОРМА
7. СЛОЖЕНА ТРИДЕЛНА ФОРМА
8. ВАРИЈАЦИОНИ ФОРМИ
9. РОНДО

2
1. ЗА МУЗИЧКАТА ФОРМА И НЕЈЗИНИТЕ ДЕЛОВИ
1.1. ДЕФИНИЦИИ НА МУЗИЧКАТА ФОРМА

Музичката форма е специфична уметничка организација на систем од средства, неопходна за реализацијата на

дадена музичка содржина. (Нема музика без форма.) Системот од средства е резултат на взаемното дејствување на сите
музички елементи: мелодија, хармонија, ритам, метар, тембр, динамика, темпо, регистар, фактура, артикулација.

Во поширока смисла, музичката форма претставува целосен единствен процес на течение на едно дело низ
времето. Во овој случај е потенцирана процесуално - динамичната страна на музиката, исцртувањето на своевидна т.н.
траекторија на движењето и менувањето на материјалот. Овој аспект ја потенцира музиката како временска уметност и ги
актуелизира прашањата околу перцепцијата на музичкото време.

Во потесна смисла музичката форма е резултат на соодносот на деловите на музичката целина и начинот на кој се
распоредени. Во овој случај доаѓа до израз архитектонската страна на музиката, распоредот и следството на деловите кои
можат да бидат изразени преку шема (пр. абаба). (Внимание: шемата е израз на формата, но не е форма сама по себе!)

Формата-процес и формата - структура постојат паралелно во сите музички дела. Најчесто се во рамнотежа, но
понекогаш преовладува некој од овие два аспекта. Пример: барокна фуга и Болеро од Равел

Исто така треба да се има предвид дека паралелното опстојување на овие два аспекта на музичката форма не значи
секогаш и еднозначно поклопување на границите на, од една страна, деловите од формата и нивната функција, и од друга
страна, фазите од одреден процес претставен во целината.

Покрај овие два аспекта кои ја потенцираат временската димензија на музичката форма, треба да ù се додаде и
просторната димензија - како реален простор во кој се реализира звукот (квалитети на салата, акустика, моно-стерео и сл.),
но уште поважно и како простор исцртан од плановите на музичкото случување дадени од авторот (преден и заден план на
случување).
3
 Дополнителни значења:

 Музичката форма сфатена како историски моделиран тип музичка структура - рондо, канон, сонатна форма и сл.

Внимание: треба да се прави јасна разлика меѓу музичките форми и музичките жанрови и да се води сметка за
историскиот контекст во кој се разгледува дадениот пример.

Пример:

Форми Жанрови
Реченица песна
Период балада
проста дводелна форма серенада
Проста триделна форма прелудиум
Сложена триделна форма скерцо
Варијациони форми менует
рондо симфонија
Строфична форма концерт
Сонатна форма соната
Итн.........

Разликувањето е важно затоа што одредени жанрови, како на пример сонатата, не се еднозначно врзани за еден тип
форма.

Пример бр.1:

 Соната во Ренесансата е било каква композиција за гудачки инструмент

4
  соната во Барокот подразбира суита (циклична форма)
 соната во преткласичниот период подразбира дводелна форма позната под името преткласична или скарлатиева
сонатна форма
 соната во класицизмот и понатаму - класичен сонатен циклус, составен од повеќе ставови, од кои најчесто
најмалку еден има сонатна форма

Пример бр.2:

Синфониа, зависно од историскиот контекст може да означува:

 тригласна инвенција
 италијански тип увертира
 класичен сонатен циклус за оркестар
итн.

1.2. ЦЕЗУРАТА И НЕЈЗИНОТО ВЛИЈАНИЕ ВО РАСЧЛЕНУВАЊЕТО НА МУЗИЧКАТА ФОРМА

Расчленувањето на музичката целина се реализира преку помали или поголеми застои во музичкото течение кои се
нарекуваат цезури (од лат. caesura).

Цезурите се образуваат како резултат на:

 застој на подолга нотна вредност
 пауза
 ненадејна промена на регистар, динамика, темпо, метар, фактура и др. музички елементи
 повторување на ист мелодиско-ритмички образец, дури и кога тие повторувања не се одвоени со пауза

Цезурите можат да бидат од различен степен - колку е поголем бројот на елементите кои учествуваат во креирањето
на цезурата, толку таа ќе биде посилна. Благодарение на различните нивоа на кои се појавуваат цезурите, можеме да ја

5
расчлениме формата на нејзините основни делови (цезури од највисок ранг), до најситните градбени делови на музичкиот
материјал како што е мотивот (цезури од најнизок ранг).

Единството на формата на поголемиот дел композиции се расчленува на различен број составни делови, од кои секој
се одликува од останатите со заокруженост, завршеност на етапите во развојот на музичкото течение.

Како што e погоре кажано, цезурите од највисок ранг ја делат целината на нејзините основни составни
делови. Секој од нив има одредена функција во рамките на целината. (На пр. сонатната форма = експозиција + развоен
дел + реприза; сложена триделна = експозиција средишен дел + реприза; проста дводелна = експозиција + експозиција
итн.)

Потоа, во рамките на секој основен дел исто така многу често се наоѓаат помали делови, како резултат на цезурите
што се на едно ниво подолу од оние највисоките. (На пр. Експозиција на сонатна форма=експозиција (I)+сврзен дел+
експозиција (II)+ заклучен дел.)

Се разбира, понатамошната поделба на формата на поситни и поситни делови зависи од нејзината сложеност,
нивоата на пројавување на цезурите итн. Понекогаш, уште со првата поделба ќе се дојде до најмалите структурни целини,
како на пример во композиција која по форма е период делив на две реченици (кои пак понатаму не можеме да ги делиме
на фрази и мотиви). Другпат, формата нема воопшто да можеме да ја поделиме на составни делови (како на пример во
случајот на развиената едноделна форма која тече во еден здив, без прецизно заокружување на етапите на развојот).

Значи - поделбата на целината на јасно заокружени делови и етапи од развојот во најголемиот број случаи е можна,
но не и задолжителна.

1.3. ФУНКЦИИ НА ДЕЛОВИТЕ ОД ФОРМАТА И ТИПОВИ МУЗИЧКИ МАТЕРИЈАЛ

Кога расчленувањето на музичката форма на јасно заокружени делови и етапи од разволот е можно, тогаш секој од
тие делови има определена функција во рамките на целината.

6
 Функциите на деловите се определуваат според:
 карактеристиките на музичкиот материјал/материјали пројавени во него, но подеднакво и според
 неговата местоположба во сооднос со околните делови.

Функции на деловите од формата:

1. Вовед = дел кој претходи на целата форма или на нејзин експозициски дел
2. Експозиција = изложување тема
3. Сврзен дел = премин меѓу две изложувања
4. Средишен дел = дел што е во средината меѓу два дела приближно еднакви по својата функција и обем
5. Реприза = дословно или изменето (динамизирано) повторување на веќе изложена тема, не непосредно по
изложувањето, туку на растојание
6. Заклучен дел = дел кој утврдува претходна експозиција, се наоѓа на крај на формата или на нејзин основен
составен дел

Секој од горенаведените делови со определена функција може да биде составен од еден, но многу често и повеќе
различни типови материјали. (Види табела подолу!)

Типови материјали:

1. Воведен
2. Експозициски
3. Сврзен
4. Средишен
5. Заклучен
6. Предиктен

Типовите материјали се следат од каденца до каденца. Се одредуваат според:

 Хармонските
7
  Тематските
 Структурните карактеристики на пројавениот материјал

Според истите карактеристики типовите материјали се делат на:

 Стабилни (експозициски, заклучен)
 Нестабилни (воведен, сврзен, средишен, предиктен)

1.Експозицискиот тип материјал:

 Почнува и завршува (со автентична или полукаденца) во ист тоналитет, и покрај тоа што во неговиот тек
може да бидат пројавени незавршени хармонски отклонувања
 Не изложува повеќе од три различни мотиви
 Структурно е симетричен (пример во случајот на периодот)

Структрурната стабилност е најмалку важна во изложувањето на еден тематски материјал, доколку се многу
силни хармонската и тематската стабилност. Исклучок - во случајот на модулативниот период (составен од две
реченици од кои втората модулира во близок тоналитет), таа заедно со тематската стабилност, и покрај
хармонската нестабилност, го прави типот материјал доминантно стабилен.

2. Заклучен тип материјал:

 се појавува по автентична (најчесто совршена) каденца и ја поврдува истата
 стои на тониката од тоналитетот, или често ја повторува наизменично со доминантата
 повторува исти тематско-хармонско-структурни целини на кратко растојание

3. Сврзниот и средишниот тип материјал:

 се одликуваат со хармонска нестабилност, чести отклонувања, избегнување на каденца, тематска и
структурна разновидност
 тие никогаш не завршуваат со автентична каденца!

8
 4. Предиктен тип материјал:
 е оној кој се одвива врз продолжено траење на доминантова хармонија кон тоналитетот од следниот дел од
формата

5. Воведниот тип материјал:

 го подготвува изложувањето на тема со давање „интонација“ (воведен тип без тематизам) на еден тон,
акорд или неколку акорди
 го предвестува тематизмот што ќе уследи, или донесува сосема нов, но во услови на отвореност,
нестабилност на делот (воведен тип со тематски материјал)

Сооднос на функциите на деловите и типовите материјали

Во следната табела се дадени соодносот на секоја функција на одреден дел со одреден тип/типови материјал. Како
што може да се види, дел со една функција може во себе да обедини повеќе различни типови материјали, а со слични или
различни имиња, но не е сеедно по кој редослед! (затоа внимавајте на редоследот по кој се наведени!)

Функција на експозиција премин реприза

делот
Типови експозициски сврзен експозициски
материјал експозициски + сврзен + експозициски +
заклучен предикт заклучен
експозициски заклучен + експозициски
средишен сврзен средишен
експозициски експозициски
(а-р-а) (а-р-а)
Експозициски + заклучен + Експозициски +
средишен + сврзен + средишен +
експозициски + предикт експозициски +
заклучен заклучен
(а-р-а + Kода) (а-р-а + Kода)

9
 Функција на Средишен дел Заклучен дел Вовед
делот
Типови Средишен Заклучен Сите типови
материјал Средишен + Заклучен +
предикт средишен +
заклучен
Средишен + Заклучен +
експозициски + експозициски
средишен + + заклучен
предикт
Експозициски +
останатите

ВАЖНО:

1. Функциите на деловите се определуваат според карактеристиките на музичкиот материјал пројавен во него, но и

според неговата местоположба во сооднос со околните делови.
2. Дел со една функција може во себе да обедини повеќе различни типови материјали, а со слични или различни
имиња (види табела горе), но не е сеедно по кој редослед!
3. Типовите материјали се следат од каденца до каденца.
4. Во текот на еден дел може да има според тоа повеќе каденци.

5. Стабилноста/нестабилноста на материјалот ја определуваме пред сè според неговата:

 хармонска стабилност (почнува и завршува во ист тоналитет, и покрај можните тонални отклонувања=незавршени
модулации)
 тематска стабилност (не донесува повеќе од три различни тематски материјали)
 структурна стабилност (периодичност, правилност на структурите, пример: период од две еднакви реченици)

10
 6. Каденците се места каде хармонски и мелодиски се завршува музичката мисла. Тоа е возможно САМО со појава на
акустички стабилен акорд = КВИНТАКОРД во основната положба (НЕ секстакорд, НЕ квартсекстакорд, НЕ
септакорд!).
7. Автентичните каденци (на Т) ја затвораат музичката форма, најмногу кога се совршени (октавна положба)
8. Полукаденците (на Д) само делумно ја затвораат музичката форма, оставаат простор за понатамошен развој на
музичката форма

Во продолжение е даден пример за можен шематски приказ на анализа во кој се опфаќаат горенаведените поими, со
цел појасно да се забележат клучните моменти во ресчленувањето на формата и определувањето на типовите материјали и
функциите на деловите, а како последица на тоа да се определи и формата на делот кој се анализира. Се препорачува на
студентите, веќе во оваа фаза на совладувањето на материјалот, за секој анализиран пример да прават ваква или слична
шема (која ќе служи како досие за анализираната композиција), бидејќи тоа помага за точно извлекување заклучоци,
полесно меморирање, а потоа, секогаш кога ќе имаат потреба од навраќање кон примерот, тоа ќе биде возможно со еден
поглед на шемата.
Во долната шема се вклучени и полиња во кои се внесуваат реченици, периоди (кои теоретски се обработуваат во
следното поглавје), а паралелно со совладувањето на материјалот, шемата надолу ќе се дополнува со нови полиња.

11
 ПРИМЕР ЗА ШЕМАТСКИ ПРИКАЗ НА АНАЛИЗА

Експозиција од I став од Соната за пијано K.V 570 од В.А.Моцарт (стр.298 и 299, такт 1-79)

Такт 1 - 12 16/II 20 21 (34) (35) 40 57 69 73 77 79

Каденци B; I8 B; I3 B; I8 (g) (Es)(c) (F) F; V8 F; F; I8 F; I8 F; I8 F; I8 F; I8

Тип Експ.. заклучен сврзен предикт Експ. Закл. Закл. Закл. Закл.
материјал

Функции ИЗЛОЖУВАЊЕ ТЕМА СВРЗЕН ДЕЛ ИЗЛОЖУВАЊЕ ТЕМА ЗАКЛУЧЕН ДЕЛ

на бр.1 бр.2
деловите

Периоди да да не да

неделив Реч. - Реч. -

период период
Делив I реч. II
(реченици) реч.

ЕКСПОЗИЦИЈА НА КЛАСИЧНА СОНАТНА ФОРМА

12
2. ОСНОВНИ ПРИНЦИПИ НА РАЗВОЈ НА МУЗИЧКАТА ФОРМА
Во продолжение се набројани принципите со кои се гради една музичка форма, без оглед на тоа дали станува збор за
развој на микро (мотиви, фрази), среден (реченици, периоди) или макро план (цели делови од формата).

1. експозиционост/изложување
2. повторување
 просто
 изменето
 варијантно
3. интонациско обновување
 продолжено развивање
 тематско распоредување
4. тематска разработка
5. тематски контраст
 контраст со спротивставување
 произведен контраст

2.1 ЕКСПОЗИЦИОНОСТА - како формообразувачки фактор делува во почетните стадиуми на формата. Првото
изложување на тематскиот материјал изискува стабилна структурна организација и поедноставни средства.

2.2 ПОВТОРУВАЊЕТО - неизоставен принцип во градбата на формата, кој се пројавува на сите можни нивоа,
од микро до макро план.
 Просто повторување - не создава самостојни делови од формата, освен кога е на растојание (како на
пример репризата)
 Изменето повторување - донесува нов елемент кон повторениот тематизам кој главно ја задржува
структурата и обемот на експозицискиот (се менува интонацијата, хармонијата, фактурата, бојата,

13
 регистарот и сл.) пример: имитацијата; или ја задржува структурата, но со променет обем. Како и да е, при
овие повторувања се задржува високиот степен на структурна и хармонска стабилност на тематскиот
материјал.

2.3 ИНТОНАЦИСКО ОБНОВУВАЊЕ - исто така се пројавува на различни рамништа, најчесто во вид на
продолжено развивање (како на пример во вториот дел од барокната дводелна форма) или тематско
распоредување/простирање типично за поспокојните текови и неконтрастните тематски системи, како и за
полифониот тематизам заснован на неконтрастни почетни импулси.

2.4 ТЕМАТСКА РАЗРАБОТКА - појава на елементи од претходно целосно пројавениот тематизам, во различни
гласови и во услови на структурна (делење, уситнување на почетната структура) и хармонска (модулации) нестабилност.

2.5 ТЕМАТСКИ КОНТРАСТ - дава нов импулс во музичкиот развој, се пројавува на сите нивоа.
 Контрастот со спротивставување - основен принцип врз кој е изградена сложената триделна форма,
но е присутен и во останатите. Може да се пројави и на растојание, не само со директно спротивставување
на две теми (како на пример во сонатната форма).
 Произведен контраст - принцип на видоизменување на претходно изложениот тематизам во насока на
создавање нов контрастен тематизам.

14
3. МОТИВ, ТЕМА И РАБОТА СО МОТИВСКО/ТЕМАТСКИ МАТЕРИЈАЛ
Мотив е:
- најмала самостојна смисловно- музичка единица
- најмала ритмичко-мелодиска изразите целина која опфаќа само едно нагласено време
- музички изразен елемент на темата кој директно влијае на карактерот на нејзиното звучење и впечатливост
- мотивот претставува основен поттик за музичкиот развој од каде што и го добил своето име (лат. Motus =
движење).

Во одредени случаи мотивот може да се расчлени и на т.н. субмотиви.

Тема е музичка мисла со помала или поголема заокруженост што во процесот на своето развивање добива
карактеристична форма, вид.

Како што е погоре кажано, еден од основните принципи во градбата на формата на сите нивоа е повторувањето. Кога
станува збор за работа со мотив, тоа може да биде просто (дословно, неизменето), но почесто изменето - со измени кои го
засегаат само ритамот, или само мелодијата или и ритамот и мелодијата заедно, како најважни карактеристики на мотивот.

Овие измени може да бидат апсолутни, т.е. да ги засегаат подеднакво сите членови на мотивот. На пример на
ритмички план тоа се аугментацијата или диминуцијата (подеднакво двојно зголемување или намалување на сите нотни
вредности на мотивот), на мелодиски тоа е простата транспозиција на мотивот на друго стапало (секвентно повторување),
во друг регистар или во друг тоналитет.

Кога измените се релативни, тогаш тие не ги засегаат сите членови на мотивот подеднакво. На ритмички план
овие релативни измени може во голема мера да ја сменат ритмичката структура на мотивот. На мелодиски план тие се
однесуваат на нерамномерна промена на големината на некои мелодиски интервали во мотивот, нивната насока.

15
 Во имитацијата како основен вид работа со тематскиот материјал во строгата полифонија може да се јават сите
овие видови обединети во строгата, слободната имитација, аугментацијата, диминуцијата, инверзијата, ретроградната
верзија, ретроградната инверзија.

Посебен вид е варирањето кое претставува мелодиско или ритмичко украсување со додавање на украсни тонови
кон костурот на мотивот/темата.

Мотивот може да биде подвргнат и на структурни промени како што се:

 Проширување на мотивот (временско варирање) - кога при повторувањето му се додаваат нови делови
од сличен или контрастен материјал со кој се менува неговото траење
 Собирање на мотивот - кога при повторувањето мотивот го задржува истиот број членови, тие трпат
нерамномерни ритмички промени и тоа резултира со пократко траење на мотивот (истиот број членови на
мотивот се набиени на помал простор)
 Делење - главно се применува кај подолгите мотивски или тематски целини, кога при повторувањето се зема
само еден дел од целината и понатаму тој се подвргнува на разработка (која многу често вклучува
понатамошно негово делење). Ваквиот начин на работа е особено карактеристичен за развојните делови и
придонесува за интензивна градација која се завршува со распаѓање на мотивот.

16
4. ЕДНОДЕЛНИ ФОРМИ
РЕЧЕНИЦА

Реченица е музичка мисла заокружена со каденца, целосно (со автентична каденца, со интерпункциско значење на
„точка“) или релативно (со полукаденца, со интерпункциско значење на „запирка“). Таа како градба содржи определен
минимум на тематско развивање во својата внатрешна структура, синтаксичка заокруженост, но е хиерархиски подредена
на периодот и останатите поголеми форми и оттаму не може да биде форма во која е напишана една самостојна
композиција.

Хиерархиски едно ниво подолу од реченицата се наоѓаат:

 ФРАЗИТЕ - целини одделени со цезура од ранг понизок од оној пројавен при каденците
 МОТИВИТЕ - најмала мелодиско-ритмичка-хармонска целина, која опфаќа само едно нагласено тактово време.
Мотивот претставува основен поттик за музичкиот развој од каде што и го добил своето име (лат.
motus=движење). Во одредени случаи мотивот може да се расчлени и на т.н. субмотиви.

Хиерархиски едно ниво погоре од реченицата се наоѓаат ЕДНОДЕЛНИТЕ ПРОСТИ (реченица-период и

период) и РАЗВИЕНИ ФОРМИ, над нив ПРОСТИТЕ И РАЗВИЕНИТЕ ДВОДЕЛНИ И ТРИДЕЛНИ ФОРМИ, а
над нив СЛОЖЕНИТЕ ФОРМИ.

Разликувањето на простите од сложените форми се прави според формата на основните составни делови, а не
според големината ниту според бројот на тактови кои овие делови ги зафаќаат!

ЕДНОДЕЛНА ФОРМА

17
 Едноделна форма се нарекува релативно или целосно самостојна целина чијшто релативно непрекинат развој е
заокружен со јасна каденца. Според тоа, како таква, едноделната форма е најмалата формална рамка во која може да биде
реализирана една самостојна музичка композиција.

Eдноделната форма се среќава како:

1. проста
- реченица период
- период

2. развиена едноделна форма (види подолу)

Типот материјал карактеристичен за неа е:

- експозициски (во самостојните композиции напишани во оваа форма и при изложувањето на тематски
материјал во состав на поголеми форми)
- воведен (во воведните делови на поголемите форми)

Во едноделна форма од типот период или реченица период може да се сретнат примери на минијатурни
самостојни композиции, прелудиуми, први делови од проста дводелна или триделна форма, теми за сите видови
варијации, ронда, сонатна форма.

4.1. ПЕРИОД

Периодот е едноделна форма заокружена со автентична (затворен период) или полукаденца (т.н. отворен период) во
основниот (немодулативен период) или во нов тоналитет (т.н. модулативен период).

Се состои исклучиво од експозициски тип материјал. Кон него може да биде додаден и заклучен тип материјал кој ја
потврдува автентичната каденца со која завршува периодот и во тој случај станува збор за период со дополнување.

18
 Периодот може да се состои од две, три или четири реченици, но она што е најважно во сите случаи е каденците, со
кои се заокружуваат секоја од составните реченици, една со друга да создаваат хармонска спрега, кохезиона сила, која тие
реченици како „магнет“ ги врзува во целина од повисок ранг. Такви се каденците од типот:

I.реч. - D, II.реч. - T
I.реч. - T (несовршена), II.реч. - T (совршена)
I.реч. - D (несовршена), II.реч. - D (совршена) - отворен период
I.реч. - D, II.реч. - T (во D тоналитет) - модулативен период

Дополнително на ова, речениците во периодот може да бидат поврзани и преку сродноста на нивниот тематизам, но
таа воопшто не е предуслов за одредување на периодот. Доколку неколку реченици што следат една по друга завршуваат со
каденци кои донесуваат лабав однос меѓу каденцирачките акорди, таа кохезиона сила ќе отсуствува и секоја од речениците
ќе ја доживееме како посебна, сама за себе. Таквата структура се нарекува низа од реченици.

Доколку пак составните реченици се заокружуваат со сосема идентични каденци, (бидејки станува збор за просто
повторување кое не создава целина од повисок ранг), таквата целина ќе се нарекува само повторена реченица.
Забелешка: благите промени само во фактурата, регистарот или темброт на втората реченица при задржување на истата
тематска структура и хармонски план исто така не создава целина од повисок ранг! Во случајот на повторената реченица,
доколку првата е заокружена со автентична каденца, тогаш втората, повторувајќи ја истата каденца веќе ќе се
карактеризира со заклучен тип материјал.

Периодот се одликува со тематско единство кое може да биде пројавено на различни начини или нивоа. Во голем
број случаи втората реченица ја повторува тематската структура на првата, разликувајќи се единствено по каденците
(период со повторлива градба). Но сосема често се случува втората реченица да донесе и значителен контраст (контрастен
период).

Доколку димензиите на составните реченици се симетрични, особено 4+4 такта, 8+8, периодот се нарекува
квадратен. Но сосема е погрешно да се очекува димензиите на составните реченици да бидат пропорционални. Кога е

19
таков случајот, најчесто втората има поразвиени димензии, со цел да се постигне поголем развој и кулминација на
материјалот.

Кохезионата сила типична за двете реченици во периодот може да биде пројавена и меѓу два соседни периода и
тогаш се образува градба наречена ДВОПЕРИОД.

4.2 РЕЧЕНИЦА-ПЕРИОД всушност се нарекува периодот кој не може да се подели на две или повеќе реченици,
значи го карактеризира само една, крајна каденца, но сепак целината содржински и знаковно се наоѓа на повисоко ниво од
она на простата реченица.
За реченицата-период, во однос на каденците со кои се заокружува и тоналниот план, важат истите разновидности
како и кај деливиот период (затворена, отворена, модулативна, немодулативна)

4.3 РАЗВИЕНА ЕДНОДЕЛНА ФОРМА

Нема цврсто одредена мерлива граница меѓу простата и развиената едноделна форма, со оглед на фактот дека
димензиите, бројот на тактови и сл. не се одредници на типот на формата.

За развиената единствено може да се каже дека е суштински повторно едноделна како и простата, но за разлика од
неа е временски порастегната. Пример: Ј.С. Бах - Прелудиум бр.1 во C-dur, I книга „Добро темпериран клавир“.

За развиената едноделна форма е карактеристичен, во услови на неможност целината да се подели на составни

делови, послободен и пообемен развој (не разработка!) на материјалот кој во себе многу често содржи карактеристични
асоцијации кон етапите на развојот присутни кај посложените форми.

Развиена едноделна форма имаат и двата составни делови на барокната дводелна форма.

20
5. ПРОСТИ ДВОДЕЛНИ И ТРИДЕЛНИ ФОРМИ

5.1 ПРОСТА ДВОДЕЛНА ФОРМА

Простата дводелна форма се состои од два дела, од кои секој е период или реченица период и исполнува функција на
изложување кое се заокружува во основниот тоналитет. Соодветно на тоа, за простата дводелна форма е целосно
карактеристичен експозициски тип материјал.

Таа може да биде врамена со вовед на почетокот и кода на крајот, при што секој од овие делови ќе се состои од за себе
типичните типови материјали.

Во шематски приказ секој од деловите се бележи со мала буква. Постојат три разновидности, шематски
прикажани вака:

 а + а1 (дел изграден со тематски елементи од првиот дел)

 а + б (дел кој и покрај сличноста со „а“ донесува нови интонациски и мотивски елементи)
 а + б/а1 (дел во кој првата реченица донесува извесен контраст, а „а1“ реприза на половина од делот а (т.е. една
од речениците на периодот а) , при што се обележува како б/а1 бидејки тие заедно повторно претставуваат период
со експозициски тип материјал. Значи во овој случај речениците обележени со „б“ и со „а1“ не добиваат значење
на самостојни делови, туку само асоцираат на средишен и репризен дел. Оваа форма се разликува од простата
триделна (види подолу) по обемот на репризираниот дел и по степенот на самостојност на средишниот дел (во
триделната тој е дел со посебна функција) и се нарекува дводелна репризна.

Секој од деловите може да биде врамен со знаци за повторување и тогаш се потцртува расчленливоста на целата
форма. Може да се повторат двата дела поединечно, или само првиот или само вториот, кaкo на пример:

II: а :II: b :II

II: а :II b I
21
 I а II: b :II

Првиот дел најчесто е модулативен период (во поблиските тоналитети), со цел на хармонски план да се постигне
чувство на „средина“ која инаку структурно отсуствува поради дводелноста на формата. Вториот дел секогаш завршува со
автентична каденца во основниот тоналитет.

Многу често се случува да се побркаат периодот и простата дводелна, особено во првите фази на совладуваањето
на музичките форми. Сличноста на прв поглед е навистина голема. И периодот се состои од две реченици, и дводелната од
две реченици-период. Сепак, постојат, „помошни“ моменти кои треба да се забележат и кои веднаш ќе ја разрешат
дилемата.
 во рамки на периодот, речениците што влегуваат во неговиот состав никогаш не се повторуваат секоја
сама за себе, како што се повторуваат деловите а и б на дводелната форма. Значи, ако се повторуваат,
најверојатно станува збор за дводелна форма.
 Развојната, „енергетска“ тракторија на изложениот материјал е поинаква кај двете форми: кај периодот
почетокот на секоја од двете реченици е од речиси идентично или многу блиско ниво, додека во
дводелната, вториот дел почнува од повисоко ниво со тенденција на достигнување на кулминација и
спуштање надолу заради заокружување на формата.

Во проста дводелна форма може да биде напишана самостојна минијатура, еден или обата дела од сложената
триделна форма, темите за класично и посткласично рондо и варијации (не пасакаља!), тема за сонатна форма. Многу
ретко може да биде и цел став од циклична форма.

5.2 ПРОСТА ТРИДЕЛНА ФОРМА

Простата триделна форма е составена од три јасно одвоени делови од кои секој има посебна функција. Проста е
бидејки секој од деловите не ги надминува границите на периодот или реченица-периодот.

Првиот дел има функција на експозиција, вториот на средишен дел, а третиот на реприза.

22
 Секој од овие делови може да се состои од различни комбинации од типови материјали соодветно на приложената
шема од првото поглавје.

1. Делот „а“ - Експозицијата:

- од експозициски (период или реченица-период)
- експозициски и заклучен (период со дополнување)

Хармонски може да биде и немодулативен и модулативен период. За разлика од првиот дел на простата дводелна
форма, овде е почеста појавата на немодулативен период, бидејки по него следи дел во кој има доволно простор за
хармонска и структурна средина на формата.

2. Средишниот дел:
- сврзен (премин),
- средишен (“r” - го разработува тематизмот од делот „а“)
- експозициски („б“ - донесува нов тематски материјал, или „а1“ - го донесува тематизмот и степенот на
заокруженост на делот „а“ многу често во нов тоналитет)
- или комбинација од неколку типа

Од хармонски аспект, се преселува во нов тоналитет или се состои од низа од отклонувања и најчесто
„завршува“ со застој на доминанта (предикт) кој ја потцртува цезурата / границата меѓу него и репризата

3. Репризата (целосна, скратена, проширена, дословна или изменета):

- Експозициски
- Експозициски и заклучен тип

Донесува враќање во основниот тоналитет и завршува во него и евентуално го потврдува истиот.

23
 Во одредени случаи тематското репризирање на материјалот не се совпаѓа со тоналното, така што при
репризиран тематизам на делот „а“ враќањето во основниот тоналитет се случува дури кон средината на
репризата.

При повторувањето на деловите во простата триделна форма е карактеристично дека вториот и третиот дел секогаш
се повторуваат заедно. Никогаш вториoт не се повторува посебно, а третиот посебно.

Значи:
II: a :II b+a :II
I a II: b+a :II
II: a :II b+a I

Со повторувањето на деловите според втората шема се добива таканаречената тро-петоделна форма, чијашто
развиена шема е „а б а б а“. Овој распоред на деловите содржи три појави на делот „а“ и како шема во голема мера
наликува на шемата на простото рондо, во која делот „а“ игра улога на рефрен. Сепак, се разликува од рондото доста лесно
по тоналниот план на епизодите (деловите обележани со „б“) - во тро-петоделната тие се повторуваат во истиот тоналитет, а
во рондото секогаш во различен.
Во проста триделна форма може да биде напишана самостојна минијатура (во жанрот на ноктурно, етида,
интермецо, емпромпти, и сл.), обата основни дела од сложената триделна форма, темите за класично и посткласично
рондо и варијации (не пасакаља!), тема за сонатна форма, како и став од циклична форма.

24
6. РАЗВИЕНА ДВОДЕЛНА И ТРИДЕЛНА ФОРМА
За овие форми важи истата логика како и за развиената едноделна - тие се суштински прости дводелни и триделни,
но временски порастегнати. Соодветно на тоа, нивните основни составни делови се развиени едноделни форми.

Развиената дводелна форма во Барокот е позната како т.н. барокна дводелна форма. Секој од нејзините два дела
е развиена едноделна форма, во која процесот на развивање на тематскиот материјал е речиси непрекинат од почетокот до
крајот, без поголеми цезури и без заокружување на периодични структури. Тоналниот план на првиот дел се одликува со
постапна модулација во доминантниот или паралелениот тоналитет.

Вториот дел по правило донесува понатамошно развивање (не разработка!) на тематскиот материјал од првиот
дел, а од хармонски аспект повеќе отклонувања во поблиските тоналитети и постапно враќање во основниот во кој и
конечно каденцира.
И во оваа форма е типично повторување на секој од деловите поединечно со знаци за репетиција.

Развиената триделна форма за разлика од простата може да донесе сепак малку поголем контраст меѓу
рамковните (експозицијата и репризата) и средишниот дел, со што се доближува до сложената триделна, но сепак не е тоа,
поради развиената едноделност на своите основни делови.
Пример: П.И.Чајковски - Финале од VI симфонија („Патетична“).

25
7. СЛОЖЕНА ТРИДЕЛНА ФОРМА

Сложени се сите оние форми чии основни составни делови се прости дводелни или триделни форми.
Во таа смисла, сложеноста на формата не се определува според нејзиниот обем, големина или бројот на тактови кои ги
зафаќа, туку исклучиво според формата на составните делови.

Сложена триделна форма е форма чиишто основни составни делови имаат функција на изложување тема
(првиот дел), средишен дел (вториот) и реприза (третиот дел) и притоа секој од нив по форма е посложена од периодот,
одн. проста дводелна или проста триделна форма.

Разновидности на сложената триделна форма, со шематски приказ:

 А + B + А (средишниот дел претставува експозиција на нов контрастен тематски материјал кој својата
средишна функција ја добива како резултат на местоположбата)
 А + А1 + А (средишниот дел го продолжува развојот на тематскиот материјал од делот А, пример - барокната
аria da capo)
 А + епизода + А (средишниот дел е низа од реченици или полабава непериодична структура
 А + BC + A (средишниот дел е низа од повеќе експозиции на контрастирачки нови тематски материјали)

Првиот дел на сложената триделна по форма може да биде проста дводелна, дводелна репризна, проста триделна,
варијации, сонатна форма со некои изоставени делови (најчесто мост, разработка, завршни групи).

Средишниот дел во XVIII век се нарекувал уште и Trio (бидејќи бил пишуван за три мелодиски линии) или
Maggiore или Minore поради промената на родот на тоналитетот во однос на основниот во кој се наоѓаат првиот и
третиот дел.
Уште на самиот почеток на својот настапот, овој дел донесува контраст од највисок ранг кој се огледува во наглата
промена на повеќе музички параметри истовремено (што создава цезура од највисок ранг), чијшто број зависи од стилската
епоха (тоналитет, фактура, слог, карактер, итн.). Доколку овој контраст при настапот на средишниот дел се должи на
изложување на сосема нов тематски материјал, тој контраст се нарекува контраст со спротивставување.
26
 Настапот на триото / средишниот дел е без премин, со цел да се потцрта овој контраст, додека пак при враќањето
назад кон репризата многу често се среќава премин.
Средишниот дел по форма може да биде проста дводелна, дводелна репризна, триделна форма, низа од лабилни
непериодични структури, сонатна форма без мост, завршна група или без развоен дел, низа од експозиции на нов тематски
материјал. Доколку е епизода, сонатна или сл. тогаш таа не се повторува.

Тоналитетите застапени во овој дел се најчесто истоимениот, паралелниот и субдоминантниот, а се избегнува

доминантниот бидејќи тој е веќе искористен како конфликтен тоналитет во првиот дел од сложената форма.

Репризата може да донесе дословна реприза (да следува по знакот на крајот од триото, како на пример Menuetto da
Capo), без испишување на таа реприза, но и изменета/динамизирана (варирање, скратување, проширување...)
Во шематски приказ деловите се претставуваат со големи букви доколку нивната форма е проста дводелна, триделна
и сл.
Деловите што се повторуваат се деловите што влегуваат во состав на основните делови, својствено на простите
дводелни и триделни форми.

Основните делови на сложената триделна не се повторуваат како целина. Но, во одредени случаи може да се повтори
триото заедно со репризата и да се добие т.н. сложена тро-петоделна форма, со шема АBABA, која од рондото се
разликува, исто како и кај простата тро-петоделна, според тоналниот план на средишните делови.

Во романтизмот тро-петоделната исто така може да се јави и со второ трио, со шема A B A C A.

Неколку разновидности на можни отстапки во шемата:

 ABa (со скратена реприза)
 AbA (преодна со едноделен средишен дел)
 aBa (преодна со едноделен експозициски и репризен дел)

27
 Кон сложената триделна понекогаш (особено кај самостојните композиции напишани во оваа форма) може да се
приклучат и вовед и кода. Неретко, во рамки на сложената триделна форма се пројавуваат изразити карактеристики и на
други форми
Во сложена триделна форма се напишани композиции во жанрот на скерцо, менует, марш, полонеза и
сл. Како таква таа многу често е формата на еден од ставовите во сонатниот циклус.

8. ВАРИЈАЦИОНИ ФОРМИ
ДЕФИНИЦИЈА И ТИПОВИ

Како што видовме во поглавјето за основните принципи на развој на музичката форма и за видовите работа со
мотив, варијационоста е универзален принцип присутен на сите можни нивоа на музичката форма (од микро, преку среден
до макро план).
Изменетото повторување кое лежи во основата на варијационоста, содржи неисцрпни можности со кои се стимулира
развојот на музичката форма, но и нејзиното единство.
Кога варијационоста станува генерален принцип кој го определува севкупниот план на композицијата и нејзиниот
развој, тогаш возникнува т.н. варијациона форма. Со други зборови, варијациона форма е онаа во која принципот
на варирано повторување на една тема е доследно спроведен низ целата композиција. Останати термини со
кои се означува оваа форма се: тема со варијации, варијации, циклус варијации и сл.
Постојат различни класификации на типовите варијациони форми, зависно од тоа кој елемент од темата е предмет
на варирањето:

1. Според степенот на менливост или неменливост на целата тема варијационата форма може да биде остинатна или
неостинатна.

Остинатни се оние варијациони форми во кои по изложувањето на темата следи серија од повеќекратни нејзини
неизменети повторувања (или со релативно безначајни промени), најчесто во истиот глас во кој е темата и изложена,
а она што се менува (варира) е опкружувањето, контекстот во кој таа тема е „сместена“. Значи во овој случај темата
28
 остинира или во басот (варијации на остинатен бас) или во сопранот (варијации на остинатен сопран).
Во обата случаи всушност темата се третира како своевиден кантус фирмус (c.f.) кон кој се однесуваат и
прилагодуваат останатите гласови или слоеви од фактурата.

Неостинатни се сите оние варијациони форми во кои самата тема при секое ново повторување се повргнува на
суштествени промени.

2. Според степенот на задржаност на суштинските елементи на темата при повторувањето, како што се формата,
хармонскиот план, метарот, тоналитетот, варијационата форма може да биде строга или слободна.

Строги се оние варијациони форми во кои варијациите ги задржуваат горенаведените елементи на темата, а ги
менуваат оние „помалку“ значајните (мелодијата, фактурата, артикулацијата...)

Слободни се оние варијациони форми во кои варијациите постепено се оддалечуваат од темата, ја напуштаат
нејзината изворна форма, хармонски план, карактер, а притоа задржуваат само некои издвоени елементи од темата,
интонации или хармонски врски.

3. Според методот на варирање варијационите форми можат да бидат орнаментални или карактерни.

Орнаментални се оние варијациони форми во кои се применува орнаментирањето, украсувањето, додавањето

тонови во мелодијата, менувањето на фактурата на акордите, фигурацијата).

Карактерни се оние во кои се менува жанрот, благодарение на промената на метарот, темпото, регистарот,
ритмиката, слогот.

4. Според бројот на темите можат да бидат на една, две или повеќе теми.

5. според формата на темата - прости (тема во форма на реченица-период или период) или сложени (темата е некоја од
дводелните или триделните прости форми).

29
6. Темите може да бидат оригинални од авторот или многу често и позајмени од други автори.

Од сето погоре кажано може да се заклучи дека одредени од погоре набројаните типови многу често се поклопуваат.
На пр.
 Остинатните и орнаменталните варијациони форми се секогаш строги
 Карактерните се претежно слободни

Голем дел од примерите во музичката литература содржат комбинирани типови варијациони форми и не можат
еднозначно да бидат вбројани во исклучиво една.

Варијационите форми може да бидат самостојни композиции, еден од ставовите на сонатниот циклус или други
циклични форми, дел од сложена триделна форма, да дојдат како епизода на местото на развојниот дел во сонатна
форма,

8.1 ИСТОРИЈАТ НА ВАРИЈАЦИОНИТЕ ФОРМИ

Варијационоста како принцип потекнува од народното пеење и инструменталната музика на раната Ренесанса.
Појавата на имитацијата, изоритмијата, постојаниот и лутачкиот кантус фирмус, парафразирањето, пародирањето и
слични техники од полифонијата од 13 и 14 век ги навестуваат идните принципи на варирањето.
Сепак, варијационите форми се доближуваат до современото поимање дури во 16 и почетокот на 17 век, во
Ренесансата, во жанрите како што се канцона, ричеркар, фантазија, во кои полифонијата постепено го отстапува
местото на нови конструктивни принципи од претежно хомофон тип. Овој развој е неразделно врзан и со развојот на
определени хармонски инструменти (лаута - Шпанија, вирџинел - Англија, клавсен - Франција итн.) во кои заради
краткоста на траењето на произведениот тон се пронаоѓале начини за побогато звучење преку орнаментирањето,
разновидните хармонски фигурации и сл. кои потоа како постапки се пренеле и на другите инструменти.

30
 Пасакаљата и чаконата се жанри широко застапени во овој период, во кои се обединуваат принципите на
полифониот развој и хомофонијата, преку примената на остинатниот принцип. Од останатите тука се јавуваат и т.н.
варијациони суити, рани форми на барокната суита, во кои се пројавувала тенденцијата за монотематска циклична
форма на тој начин што сите ставови биле засновани на иста тема, но со различен карактер, темпо, метар и сл. Пример:
павана (it.pavana) и гаљарда (it.gagliarda).

Со развојот на барокната суита, во нејзините рамки овој принцип се огледува во примената на т.н. дубл (double)
варијации во кои одредени игри од суитата се изведуваат првиот пат во поедноставна форма, а потоа уште еднаш во
поукрасена.

Во 18 и 19 век сè почести се и самостојни дела во варијациона форма или како ставови во сонатни циклуси.

Во творештвото на Бетовен слободата во варирањето и комбинирањето со другите форми станува сè поголема.

Романтизмот донесува изобилство од виртуозни и грандиозни дела во кои преку варирањето темелно се
истражуваат сите можности на тогашниот инструментариум.

Во склад со целиот контекст во кој се развива, музиката на XX век донесува преиспитување на елементите кои се
варираат, па во нив многу поцентрално место добива тембралното варирање (М. Равел - „Болеро“), како и варирањето на
конструктивна идеја која воопшто може и да не се изложи како тема (А. Веберн - „Варијации оп.27 за пијано“).

8.2 ВАРИЈАЦИИ НА ОСТИНАТНА ТЕМА

Оваа варијациона форма се јавува во две разновидности: како варијации на остинатен бас и варијации на
остинатен сопран, зависно од тоа во дали темата упорно остинира во најдолниот или во најгорниот глас.

Заедничко за двата вида е тоа што:

 темата на обете, која претставува едногласна мелодија, по својата градба е најчесто реченица период или
период, што значи дека варијациите во целина се прости. Мелодијата на остинатната басова тема е сепак нешто

31
 помалку мелодиски развиена од онаа сопранската - разбирливо, со оглед на улогата што гласовите соодветно
вообичаено ја играат во севкупната фактура (басовата мелодија е основа за хармонската фактура, додека
сопранската е истакната на површината на севкупното музичко случување, па соодветно на тоа е и мелодиски
поразвиена и со поизразен напевен карактер)
 при упорното неменливо повторување на темата во еден ист глас, речиси во вид на кантус фирмус, промените
се случуваат во останатите гласови, т.е. се менува контекстот, придружната фактура, бројот на придружни
гласови, контрапунктските мелодии, хармонската прогресија која ја придружува темата (хармонско варирање
= појава на ист мотив, фраза, мелодија, итн. придружена со различна хармонска прогресија)
 основниот тоналитет воспоставен при првото изложување на темата не се менува во текот на целата форма (иако
има и многу ретки исклучоци од ова правило, во истоимениот, паралелниот, доминантниот тоналитет), но како
резултат на хармонското варирање на одредени места може да се јават краткотрајни отклонувања во поблиските
тоналитети
 во својот тек, темата и нејзините повеќекратни повторувања непрекидно се слеваат, врзани во синџир, а
варијациите се развиваат со генерална тенденција од поедноставно кон посложено, така што генералната
кулминација и во двата вида секогаш се наоѓа во последната варијација. Сепак, ова не треба да се сфати
буквално, бидејќи како и кај секој друга градација (растеж до кулминација), процесите се одвиваат на бранови,
преку локални кулминации, а не праволиниски до врвот. Во таа смисла, многу е честа појавата на групи од
варијации, обединети со слична фактура, ритам итн. при што секоја си има своја локална кулминација, која во
следната е секогаш за едно ниво повисока од претходната. Ваквото групирање на варијациите може во себе да
крие и форма во втор план.

Поединечни особености:

 варијациите на остинатен бас во XVI и XVII век најчесто се поврзуваат со жанри како што се пасакаљата
(passacaglia) и чаконата (chaconne), танцувачки жанри во триделен метар. Нема строго дефинирана разлика
меѓу овие два жанра. Нивната тема најчесто е во бавно до умерено темпо, со должина од 4 или 8 такта.
 Во варијациите на остинатен бас може накратко темата да се префрли во некој од останатите гласови, што е
особено карактеристично за средишните варијации.

32
 8.3 ОРНАМЕНТАЛНИ ВАРИЈАЦИИ
(строги, класични, неостинатни, сложени)

Оваа варијациона форма се расчленува на изложување тема и нејзини повеќекратни (најмалку две) изменети
повторувања, при кои и покрај промените на кои се изложува самата тема при повторувањето, нејзините основни
карактеристики - формата, каденците, хармонскиот план, тоналитетот, метарот и темпото остануваат
непроменети. Она што се менува е „изгледот“ на мелодијата и придружната фактура, кои во основа го задржуваат истиот
костур, само ја менуваат својата појавност.

Темата за овој вид варијации е секогаш хомофона (мелодија+ хармонска придружба), најчесто во некоја од
простите дводелни или триделни форми, најчесто дводелна репризна. Неа ја одликува умереност во секој поглед -
темпо, регистар, фактура, јасна функционалност на хармониите.

Мелодијата на темата се менува со примена на три начина за нејзино исложнување: орнаментирање,

распевање и варијантно преобразување, и еден за нејзино поедноставување (редукција) кој е релативно помалку
застапен во споредба со претходните.
 Орнаментирањето е постапка на збогатување, украсување на мелодијата со додавање орнаменти,
вонакордски тонови (минувалки, свртници, задржани тонови) при што тоновите од костурот н мелодијата и оние
додадените јасно може да се одвојат.
 При распевањето исто така се додаваат тонови, но притоа стожерните и додадените тонови се слеваат во
еднороден изедначен ритам, при што метрички се поместува мелодискиот костур.
 При варијантното преобразување мелодискиот костур на темата регистарски се разединува и расфрла
произведувајќи и нови мотиви.

Придружбата во орнаменталните варијации се менува преку:

 промена на фигурацијата на придружувачките акорди (хармонска, акордска, ритмичка, мелодиска)
 колористичко наслојување, вдвојување на гласови
 промена на слогот (од хармонски во полифон), при што нужно се напушта појдовната форма на темата

33
 За овој вид варијациона форма е карактеристично дека формата, каденците, хармонскиот план, тоналитетот, метарот
и темпото остануваат непроменети. Сепак, секој од овие елементи исто така може во една од варијациите да
биде подвргнат на промена, но тоа воопшто не ја доведува во прашање строгоста на варијациите, бидејќи се случува
само еднаш.

Формата може да се промени во оние варијации во кои од хармонски слогот се менува во полифон, и обично во
последната варијација во која се додаваат заклучни делови или внатрешно се прошируваат последните делови од
оригиналната форма.

Промените на тоналитетот опфаќаат префрлање во истоимениот тоналитет (промена на родот и бојата на звучење
на темата), значи промена на модусот што се означува со Minore или Maggiore. Соодветно на оваа промена во иста
варијација на места се менува и хармонската прогресија со цел да се прилагоди на променетиот модус.

Темпото вообичаено може да се промени во претпоследната варијација (побавно), а во последната и темпото и

метарот.

Текот на варијациите во овој тип е помалку или повеќе сличен на оној кај остинатните (од поедноставно кон
посложено), со таа разлика што овде контрастите меѓу соседните варијации овде се далеку поголеми и цезурата меѓу
варијациите соодветно поизразена.

8.4 СЛОБОДНИ ВАРИЈАЦИИ

(карактерни, посткласични, неостинатни)

Оваа варијациона форма исто така се расчленува на изложување тема и нејзини повеќекратни изменети
повторувања со таа разлика што во неа се задржуваат само одделни, фрагментирани интонации од мелодијата,
мотиви, хармонски врски, ритмички фигури и тие слободно за развиваат во секоја од варијациите. Сите
елементи на темата слободно се менуваат. Оттаму во овој вид варијации врската со темата може да биде многу лабава и
честопати далечна речиси до непрепознатливост. При ваквото менување многу често коренито се менува и карактерот на
темата, со промена на нејзините жанровски карактеристики.

34
 Темата споредена со онаа на орнаменталните варијации донесува посложена фактура, поизразен колорит на
звучење, честа отвореност на структурите (каденци на домананта), во склад со романтичарскиот израз.

Во текот на варијациите варијациите може да се засноваат на контрасни нови теми произведени од оригиналната
во некоја од претходните варијации. Контрастот меѓу варијациите е силно потцртан на сите нивоа, вклучувајќи го и
тоналниот план кој може да опфати и оддалечени тоналитети. Последната варијација најчесто е најобемна, во сосема друга
форма и на сосема нова тема.

35
9. РОНДО
Како рондо се дефинира форма заснована на најмалку три појави на еден ист тематски материјал во основниот
тоналитет, одвоени со делови кои тонално и тематски, или само тонално се разликуваат од него. Темата која се повторува се
нарекува рефрен (refrain), a деловите меѓу појавите на референот се нарекуваат епизоди (што укажува на
второстепеноста на нивната улога во однос на рефренот).

Во текот на формата, без оглед на тоа за како вид рондо станува збор, појавувајќи се во основниот тоналитет и со
главно задржана структура, рефренот при секоја своја појава игра стабилизирачка улога во целокупното дејствие, додека
епизодите го стимулираат неговиот развој и динамизмот на целата форма.

Со распоредот на своите главни делови, рондото во голема мера потсетува на строфичната форма со рефрен од
вокалната музика, но суштински се разликува по редоследот на појавата на овие делови: рондото започнува со рефрен, а
строфичната со строфа. И покрај овие разлики, сличностите всушност укажуваат на потеклото на рондото од вокалната
музика, од форма која уште во XIII век се нарекувала “rondeau” (на некој начин „кружна форма“), во која рефренот го
изведувале сите заедно, а куплетите (епизодите) пар, двајца „солисти“.

Различните типови ронда се главно стилски и историски условени и воедно ги прикажуваат етапите во развојот на
оваа форма низ музичката историја.

Во форма на рондо се напишани самостојни композиции, ставови од сонатен циклус (не првиот), ставови од други
циклуси.

9.1 ПРЕТКЛАСИЧНО РОНДО - уште се нарекува и купреново, според Франсоа Купрен, еден од најистакнатите
композитори на чембалистички програмски минијатури од првата половина на XVIII век (рококо стил). Спаѓа во редот на
простите ронда, бидејќи ниту еден од основните составни делови не ги надминува границите на едноделната форма
(реченица-период, период).

36
 Рефренот во ова рондо уште се нарекува исто така рондо (rondeau), додека епизодите се именувани и често и
обележани во партитурата како куплети (couplet).

Рефренот и епизодите се најчесто многу јасно одвоени со знаци за репетиција за секој од нив, со што се потцртува
мозаичноста во градбата, така што е практично невозможно погрешно да се одредат границите меѓу деловите.

Рондото започнува и завршува со рефрен. Тој во ова рондо може да се јави и до 9 пати, соодветно на тоа рондото да
има и до 8 куплети. Рефренот се состои од експозициски материјал во основниот тоналитет и тоа најчесто немодулативен
период или реченица - период (бидејќи модулациите допрва ќе се случуват во текот на куплетите). Секоја појава на
референот е по правило дословна, до толку што понекогаш на крајот на куплетите само се јавува знакот за навраќање кон
рефренот од почетокот, без тој да е наново испишан во партитурата.

Куплетите исто така донесуваат експозициски материјал во форма на реченица период или период од две или
повеќе реченици, но притоа тие многу често се модулативни или отворени со што се постигнува развојот на формата. Тие
тематски донесуваат продолжено развивање (не разработка!) на тематскиот материјал од рефренот, а доколку донесат
тематски контраст, тој е незначителен и го задржува карактерот поставен во темата. Од тонален аспект, можна е појава на
најблиските тоналитети. Обемот на куплетите во секој нареден се зголемува, а колку е пооддалечен од првата појава на
рефренот, толку нивото на различност од рефренот е поголемо.

Преткласичното рондо по правило завршува со последната реприза на рефренот, без кода.

Меѓу рефренот и куплетите нема премини, што исто така ја потцртува мозаичноста во градбата (следство од
експозициски типови материјал, во кои изложувањата на куплетите имаат функција на средишни делови).

9.2 КЛАСИЧНО РОНДО

Како што кажува самото име, овој тип е карактеристичен за класицизмот.

37
 Основната разлика во споредба со преткласичното се исцртува во продлабочувањето на контрастот меѓу
рефренот и епизодите, (и на тематско и на тонално ниво), а и меѓу самите епизоди.

Обемот на рефренот и на епизодите исто така се зголемува, а во поглед на формата, покрај едноделните (реченица-
период и период), во предвид доаѓаат и простите форми (дводелна, дводелна репризна и триделна). Соодветно на ова,
бројот на појави на рефренот се намалува, а заради премостување на поголемите контрасти, меѓу нив се додаваат и
премини. Формата не завршува со последна реприза на рефренот, туку нејзе и се додава и кода како заклучен дел.
Од класицизмот (Бетовен) се среќаваат и ронда во бавно темпо, со лирски карактер. Особено во овие примери,
сличноста со тро-петоделната форма е доста присутна, особено ако се разгледува формата преку шема, но сепак,
разликувањето се прави врз основа на структурата на деловите (особено во епизодите) и тоналниот план на пројавените
делови (на пр. триото во сложената триделна (АBABA) настапува без премин и кога се повторува е во ист тоналитет, додека
во рондото се поприсутни премини меѓу деловите и кога епизодата се повторува, тоа е секогаш во друг тоналитет, различен
од оној во кој се јавила првпат.

Рефренот во своите наредни појави може да биде фактурно и мелодиски вариран, и зависно од степенот на примена
на варијационоста на овој начин формата да се доближи до варијационата форма. Сепак, тоналитетот и формата ги
задржува во речиси сите појави, освен во последната во која заради појавата на кода може да претрпат промени во насока
на обединување со овој дел.

Она што е особено важно во овој вид рондо е дека епизодите опфаќаат во својот состав се што на музички план се
случува меѓу појавите на рефренот. Оттаму, покрај некоја од горенаведените прости едноделни, дводелни и триделни
форми, епизодите може да донесат и разработка на тематскиот материјал од рефренот, или пак дури и само премин. Во
својата најразвиена форма една епизода може да биде составена од следната низа делови со различна функција во рамките
на епизодата: премин - експозиција (на нова тема) - премин.

Доколку рондото има повеќе од една епизода, вообичаено е втората да донесе поголем контраст од првата, при што
воедно таа многу често настапува без премин, на тој начин истакнувајќи го контрастот и наликувајќи на настапот на триото
од сложената триделна форма.

38
 Можни шеми на класични ронда:

A B A B1 A coda или а b a b1 a = рондо со повторена епизода

А B A C A coda или а b a c a = рондо со две епизоди
A B A C A D A .............= рондо со три епизоди
А B A C A B1 A ...........= рондо со две епизоди од кои едната е повторена

Се разбира можни се комбинации на деловите од рондото кои даваат преодно рондото (на пр. Рефрен во проста
дводелна форма + епизоди со структура на премин или разработка = рондо од преоден тип, со шема А b A c a Coda или
рефрен со форма на период + епизоди во проста дводелна форма = а B a C a Coda).

Како што е и погоре кажано, тоналниот план на епизодите игра важна улога во изградбата на форма. Првата
епизода обично се јавува во доминантниот тоналитет, а доколку истата е понатаму повторена, тоа може да биде во
субдоминантниот или основниот тоналитет, никогаш во истиот тоналитет во кој е првпат појавена. Дoколку станува збор за
рондо со шема АBACAB1A во кое епизодата B првиот пат се јавува во доминантниот тоналитет, а вториот во основниот,
тогаш се доаѓа до типот рондо во кое се интегрирани и карактеристиките на сонатната форма и оттаму се нарекува
сонатно рондо.

Во кодата многу често, покрај заклучниот тип материјал, се интегрира и средишен, со што овој дел исто така се
доближува до сонатната форма, во која заклучниот дел од овој тип често игра улога и на втора разработка.

9.3 ПОСТКЛАСИЧНО РОНДО

Ова рондо ги опфаќа примерите настанати во Романтизмот и стиловите кои понатаму следат, значи во поголемиот
дел на XIX и на XX век.

Главната карактеристика е што е тоа резултат на синтеза на рондото со останатите форми практикувани во дадениот
период, (на пример: сонатно рондо= рондо + сонатна форма; синтеза на рондо и варијации,;синтеза на рондо и триделна
форма, проста и сложена), комбинирање на формите, што пак воопшто е карактеристика и на музиката во XX век.

39
 Рондото од несонатен тип е најчесто застапено во програмските пиеси за соло пијано во Романтизмот и се среќава во
генерално две разновидности:
 рондо кое главно ги задржува карактеристиките на класичното рондо, со таа разлика што во ова се
продлабочуваат контрастите меѓу деловите, а соодветно на тоа сите основни делови стануваат пообемни и
рондото во целина посложено. Во оваа насока и премините често добиваат поголем обем, сложен хармонски
тек и неретко се наметнуваат како посебни делови со сопствена функција.
 Рондо кое во извесна смисла се навраќа кон купреновото, бидејќи е рондо со поголем број појави на рефренот,
но се разликува според повисокото ниво на контраст меѓу деловите и отсуство на премини (поизразена
тенденција за директно спротивставување на разликите и потенцирање на мозаичноста во градбата).

За двата горенаведени типа важи заедничката карактеристика што впрочем важи и за сите останати форми
практикувани во Романтизмот:
 поголема хармонска слобода
 поголем репертоар на конфликтни тоналитети во кои се појавуваат епизодите,
 отвореност на деловите (отсуство на јасна автентична каденца), па дури и кај рефренот,
 можност за појава на рефренот не само мелодиски и фактурно вариран (како кај класичното рондо), туку и со
промени во обемот (скратен, проширен), соодветно на тоа и во формата, па дури и во тоналитетот во кој
настапува некоја од репризите (сепак ретко се случува целата појава на рефренот да е во нов тоналитет -
најчесто кога станува збор за ваков исклучок, рефренот почнува во нов тоналитет, па во текот на
репризирањењро се враќа во основниот).

40
10. ПРЕГЛЕД НА ШЕМИ:

Назив на формата Шема на формата

Период/реченица - период a

Проста дводелна форма a a1

ab

Проста дводелна-репризна форма a b/a1

Проста триделна форма a b a(1)

a r a (1)
a a1 a (а’)
a премин а (1)

Проста тро-петоделна форма ababa

Развиена (барокна) дводелна форма A A1

41
 ABA
Развиена триделна

A A1 A

Сложена триделна форма AB A

Сложена триделна со средишен дел - А + епизода + А

епизода

Сложена триделна со две трија А + BC + A

Сложена тро-петоделна АBABA

Преодна триделна форма AbA

аBa

Варијации (прости) а a1 a2 a3 a4 .....

Варијации (сложени) А А1 А2 А3 А4 ......

42
Рондо (преткласично) а а1 а а2 а а3 а а4 ....а

Рондо со две епизоди а b a c a + Coda (просто)

А B A C A + Coda (сложено)
и комбинации

Рондо со повторена епизода A B A B1 A + Coda (сложено)

a б а б1 а + Coda (просто)
А b A b1 A + Coda (преодно)
a B a B1 a + Coda (преодно)
и комбинации

Рондо со три епизоди A B A C A D A .. + Coda

понатаму истите комбинации како
во горното поле

Рондо со две епизоди од кои едната е А B A C A B1 A + Coda

повторена понатаму истите комбинации како
во горното поле

43