O TEATRO GALEGO DO SÉCULO XX.

Tendencias. autores e obras.

O pobo galego sempre se caracterizou por unha profunda carga dramática e parateatral na
súa vida cotiá. Non hai máis que observar moitas das cerimonias e festas que aínda hoxe en
día teñen lugar en Galicia para darse conta desta circunstancia. Os maios, a festa dos
viquingos en Catoira, as festas da Historia que apareceron nos últimos anos, a Reconquista en
Vigo e outras moitas de entre as que destaca sobradamente o Entroido en tódalas súas
variedades e ritos. Parece estraño que dándose estas características non exista unha grande
tradición dramática na cultura galega. Isto é así, non existe e a causa, igual que de tódolos
sufrimentos da cultura galega en xeral, atópase nos Séculos Escuros. En época medieval as
cantigas eran composicións musicais que os trobadores e xoglares creaban e reproducían e
que ían acompañadas de bailaríns e demais personaxes que completaban un espectáculo
puramente teatral. Os Séculos Escuros rematan con estas e outras prácticas e a “dramática”
galega vai sobrevivir unicamente en pequenas mostras populares vinculadas a festas,
eclesiásticas ou pagás (como o citado Entroido). No Rexurdimento o xénero teatral non ten
repercusión e só aparecerán pequenas manifestacións illadas de incipiente literatura
dramática. Este é o contexto e o fondo co que o xénero entra no século XX.

O TEATRO ANTERIOR Á GUERRA CIVIL

A primeira obra en galego é A fonte do xuramento, de Francisco Mª de la Iglesia, 1882. No

comezo do Século XX, ata a época das Irmandades, as escasas obras escritas (sociais,
históricas ou líricas) mostran unha ambientación case exclusivamente rural, moi costumista. É
un teatro poboado de personaxes tópicos, escrito en verso, que busca o contraste cómico
entre o castelán dos señoritos e o galego dos labregos. O número de autores e obras, así
como a calidade das mesmas aumentará a partir de 1916, grazas ó labor orientativo das
Irmandades da Fala, que consideraban que o teatral era un dos ámbitos nos que o galego
debía gañar o prestixio social. Crearon o Conservatorio Nazonal do Arte Gallego, en 1919 e en
1922 a Escola Dramática Galega, que representou obras de autores galegos e tamén versións
ao galego de obras de Shakespeare ou Molière. O Mariscal, de Villar Ponte e Cabanillas ou A
man de Santiña, de Cabanillas, son obras da época.

Os membros da Xeración Nós non lle concederon ao teatro tanta importancia como as
Irmandades da Fala, mais aínda así os 3 autores principais cultivan o xénero e danlle un pulo
extraordinario facéndoo participar das correntes europeas, introducindo novas técnicas e
superando o realismo do teatro anterior:

Otero Pedrayo: A Lagarada, Teatro de máscaras.

Vicente Risco: O Bufón de El-Rei.
Castelao: Os vellos non deben de namorarse.

Contemporáneo é o traballo de análise e investigación do xénero por parte dos membros do

Seminario de Estudos Galegos: Carballo Calero, Bouza Brey...

Cómpre destacar a peza de Rafael Dieste, A fiestra valdeira (1927), a obra máis coñecida e
universalmente valorada da época, que abre camiños de rigor estético e fuxida de temas
costumistas e propagandísticos. A fiestra valdeira é unha comedia de ambiente mariñeiro,
escrita polo autor galego Rafael Dieste e publicada en 1927. Consta de tres actos (tres
lances). A súa primeira representación tivo lugar en Rianxo no outono de 1935. Naquela
ocasión foi dirixida por Manuel R. Castelao, que tamén interpretaba o personaxe principal, Don
Miguel.
Desenvolve un conflito arredor dun cadro en que o personaxe representado, o indiano don
Miguel, aparece de costas a unha fiestra pola que se ven motivos mariñeiros que fan
referencia ao seu pasado. A familia, avergonzada da orixe popular, pretende pór no lugar dese
fondo un xardín fidalgo, algo ao que o pintor se opón e que crea tensión entre os compañeiros
de mareas e veciños da vila. Botando man do simbolismo, reflexiónase sobre a identidade do
individuo, a asunción da historia persoal e as tensión inherentes ao cambio social.
É esta peza unha comedia en que a palabra é máis importante cá acción, unha aposta por un
teatro de ideas, xa que as accións principal e secundarias están baseadas no proceso de
diálogo entre os personaxes, construídos con minguados trazos escénicos e xestuais, cunha
técnica na que se prima a definición. A fiestra valdeira, na súa aposta por un teatro poético e
simbólico, na súa fusión de ética e estética, supuxo a apertura para o teatro de camiños novos.

O TEATRO POSTERIOR Á GUERRA CIVIL

O teatro na emigración e o exilio.

Hai que distinguir dúas variantes:

·O teatro popular, feito desde os anos trinta por emigrantes, que apela ao sentimento, ao
orgullo de ser galego para evitar o desarraigo. O principal representante é Varela Buxán, que
creou a “Compañía Galega Maruxa Villanueva”, un grupo de actores moi famosos entre os que
estaban a actriz que lle dá nome e Fernando Iglesias “Tacholas”. Esta compañía representou
varias obras de Varela Buxán como A xustiza dun mariñeiro, O Ferreiro de Santán... así como
Os vellos non deben de namorarse, de Castelao, que está a medio camiño entre este e o
teatro culto.

Os vellos non deben de namorarse é unha das pezas máis populares do teatro galego. A
obra foi escrita "para regalía do pobo galego" por Castelao, na cidade de Nova York, como
remedio para "matar as horas de morriña". En verbas do autor esta obra foi froito da
combinación de dúas sensibilidades: a literaria e, tamén, a imaxinación plástica do pintor.
Estreouse en Bos Aires o 14 de agosto de 1941, no teatro Mayo, con grande éxito, e o 8 de
outubro no teatro Solís, de Montevideo, e, dende aquela, non deixou de representarse.
Castelao non puido asistir á estrea en Montevideo e mandou unha gravación, en castelán, que
constitúe o único documento sonoro coa voz de Castelao.
A obra, escrita coa convición de que o redundante -recurso que na literatura galega se
presenta frecuentemente e que ten raíz popular- ten sumo valor expresivo, foi dirixida na súa
primeira representación polo propio Castelao, quen ademais deseñou toda a escenografía. O
carácter repetitivo de Os vellos non deben de namorarse baséase no feito de ser unha triloxía,
composta por tres versións (lances), encadradas entre un prólogo e un epílogo, dun mesmo
esquema dramático. Castelao escribiu primeiramente o terceiro lance contando, coma nos
outros dous, a historia dun vello que se namora dunha moza. Os personaxes son personaxes-
tipo, equivalentes, aínda que de diferente extracción social, que compoñen historias pechadas
e xustapostas. Ó final da obra, un epílogo reúne os tres vellos mortos no cemiterio, para que
eles conten o propósito da farsa.

·O teatro culto, feito por exiliados do franquismo, con incorporación de técnicas modernas e
un contido máis intelectual. A obra máis representativa é Os Vellos... que combina elementos
populares con outros da máis refinada vangarda expresionista.

Outros autores importantes son Luís Seoane ( A soldadeira ) e E. Blanco Amor ( Farsas para
títeres, Cantar dos cantares)
O teatro na posguerra franquista.

Nos anos corenta e cincuenta a Ditadura permitiu representar obras folclóricas, na maioría das
cales se ridiculizaba ao galego e aos galegos. Algunhas que non o facían son Vento Choído,
de X.L. Franco Grande ou Auto do taberneiro, de Manuel María. Algúns autores escriben nesta
época obras que saben que non poderán ser representadas daquela, debido á censura.
Algunhas serán representadas máis tarde, como Auto do prisioneiro, de R. Carballo Calero ou
A serpe e A Revolta, de Jenaro Marinhas.

Unha das figuras máis representativas vai ser Álvaro Cunqueiro coa obra O incerto señor don
Hamlet, recreación do coñecido tema. O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca
(1958) foi escrita tomando o mito de Hamlet (príncipe histórico-lendario da Dinamarca do
século I, que sería inmortalizado por Shakespeare) e facendo del unha reinterpretación influído
por Freud. Cunqueiro mestura o mito nórdico de Hamlet co clásico de Edipo e introduce
substanciais variacións: Hamlet non é fillo do seu pai lexítimo, senón do seu tío, o asasino e
usurpador do trono.

A calidade literaria de cada intervención é suprema e está perfectamente introducida na

engranaxe da obra: “¿Pode un home, ó mesmo tempo, ser e non ser? ¿Cantos homes son precisos, no oscuro, para
facer na luz un só home verdadeiro?”

En esencia, nesta obra que se desenvolve ao longo de tres xornadas, Cunqueiro formúlase
que se Claudio (a quen el chama rei Halmar) resulta ser o verdadeiro pai de Hamlet parece
que todo o mito encontra mellor explicación. A vinganza do príncipe inscríbese no complexo de
Edipo: Hamlet non mata o asasino do seu pai, senón o seu pai mesmo para logo casar coa
súa nai, a raíña Gerda (raíña Gertrudis), teoría que foi aceptada por diversos estudosos do
mito hamletiano.

Antes de que empece a historia en si, Cunqueiro fai unha preciosa descrición de Elsinor, o
castelo do reino de Dinamarca, que é de por si só xa un conto: unha foresta salvaxe que entra
mar adiante, sometido a tormentas que quebran o reino en illas. Non hai flores, nin rosas nin
paxaros, só terras baixas, cheas de lama e barro onde tan só voan parrulos salvaxes. Elsinor é
máis cidade que castelo, ten un porto, un mercado, igrexa... leguas de corredores e miles de
escaleiras que van e veñen, soben e baixan formando o que é propiamente o castelo.

E ábrese o pano e o Coro –ó estilo do coro clásico- dinos que é Elsinor un lugar de tanto vento
que todo ten que estar dentro: xentes, gando, xardíns... é por culpa do vento que nunca poden
saír, é por esa razón que en Elsinor son todos de pálida pel. Pero acontece tamén que entre
as paredes de Elsinor están todos demasiado xuntos, demasiado apertados: un home é el
mesmo e á vez unha multitude que arrastra polos corredores os seus propios sentimentos, os
sonos, as inquietudes, a ira, ambición ou luxuria, tamén o medo.

O Coro preséntase a Hamlet, cando este pregunta quen é, dicindo: " Podo se-la noite ou día, verbas
secretas, boatos que corren, sombras que pasan de aquí para acolá escoitando. Eu son ou señor vagas sospeitas, don
murmuracións, micer memorias de tempos ídevos, don ollo fisgando por unha pechadora, un profeta na praza... "

E fiel á súa propia definición, o Coro comeza axiña encizañando a Hamlet, facéndoo ver que
todo o tempo foi un puñal nos brazos do seu pai, o rei, que sempre sospeitou da infidelidade
da raíña Gerda con Halmar. Sentaba o rei a Hamlet nos seus xeonllos, pasáballe a man sobre
a cabeza, collíao pola barbela... di Laertes, e o Coro segue encizañando: "o que estivera no segredo
diría: busca aquilo que sospeita". Pero logo é Laertes o que recoñece que Hamlet é unha peza de ouro
roubada a mediodía, á vista da xente, insiste en que o rei o levantaba contra o outro (" Pouco a
pouco, contra o outro") como un puñal.
Con este Don Hamlet non pretende Cunqueiro refacer, modernizar nin dilucidar o mito de
Hamlet. Por razóns que non quere explicar, fíxose unhas preguntas para as que preferiu as
respostas da súa colleita, da súa propia imaxinación... A Cunqueiro molestoulle que se
considerase o seu Don Hamlet unha simple parodia do Hamlet de Shakespeare.

Pregúntalle Hamlet a Poloño:

"Sábe-lo que se preguntan ás pantasmas cando se atopan? Pregúntanse: como podemos ó mesmo tempo existir e non
existir?"

O TEATRO GALEGO A PARTIR DE 1975

Nos últimos anos do franquismo e primeiros da democracia hai que salientar a importancia do
grupo Abrente, animado por Ernesto Chao, que organiza as mostras de Ribadavia. Moitos
grupos independentes intentaron sacar o teatro dos locais oficiais e achegalo ao pobo. Xorden
autores de capital importancia na modernización do teatro galego, como Manuel Lourenzo ou
Roberto Vidal Bolaño.

Segundo Manuel F. Vieites, un dos principais teóricos do teatro galego, a partir da segunda
metade da década de 1960 desenvólvense simultaneamente (ou case asemade) os
fenómenos galegos do Novo Teatro e da Nova Dramaturxia Galega.

O Novo Teatro Galego.

Para este autor, pódese dicir que o Novo Teatro Galego comeza ou se pode falar del a partir
de 1965, mentres que o seu final dataría de 1999. Será no primeiro destes anos cando Manuel
Lourenzo e un ilusionado grupo de intelectuais poñan a andar o Grupo de Teatro O Facho da
homónima asociación cultural coruñesa. Só un ano máis tarde, en 1966, presentarase en Vigo
o Teatro Popular Galego, baixo a dirección de Maximino Queizán. Desde este momento,
comezan a aparecer algúns outros grupos dramáticos.

Paralelamente, Ricardo Carvalho Calero poñía en marcha a práctica do teatro escolar no

Colexio Fingoi e grupos teatrais que iniciaran a súa actividade teatral en lingua española
optaban por utilizar como vehículo de transmisión o idioma do país. En Galiza estábase a vivir
por aquel entón un clima máis que favorábel para a normalización do teatro galego, o cal se
prolongará nas Mostras de Teatro Abrente de Ribadavia.

Distingue Vieites tres momentos diferenciados para a periodización do Novo Teatro Galego:

·O teatro independente (1965-1978): fase de formación

·O teatro profesional (1978-1984): fase de desenvolvemento

·O teatro institucional (1984-1995): fase de regularización.

Vieites sitúa o inicio do segundo momento da etapa do Novo Teatro, o do teatro profesional, en
1978, ano (segundo algúns estudosos) da profesionalización do Teatro Galego. Este autor,
apunta á constitución de Artello como compañía teatral e mais á asistencia de grupos
profesionais á sexta edición das Mostras de Teatro Abrente de Ribadavia como causantes da
profesionalización da dramática galega.
O Velorio (1978), de Francisco Taxes e, posteriormente, Celtas sen Filtro (1983), de Xosé Luís
Méndez Ferrín, marcan para Vieites (xunto coa compañía Artello) as transicións producidas na
historia dramática recente. Isto explicaríase porque a primeira destas pezas foi representada
no ano do nacemento da dramática profesionalizada e, ademais, o teatro institucional non
tardaría moito en xurdir despois da posta en escena de Celtas sen Filtro, xa que o 23 de
Agosto de 1984 o Centro Dramático Galego inauguraba a súa primeira temporada

A partir de 1984 vivirá este Novo Teatro Galego a súa última etapa ata 1995, a do teatro
institucional, na cal debemos supor que aínda nos atopariamos no momento actual. Este teatro
institucional consolidouse en 1989, ano da aparición do Instituto Galego das Artes Escénicas e
Musicais (IGAEM).

A Nova Dramaturxia Galega.

Paralelamente ó Novo Teatro Galego Vieites fala da Nova Dramaturxia Galega, é dicir, da
evolución da literatura dramática en relación á evolución do sistema teatral galego. Vieites di:

·O grupo de Ribadavia (1969-1977): fase de formación

·A promoción dos oitenta (1977-1985): fase de desenvolvemento

·A promoción dos noventa (1985-1999): fase de consolidación

Dátase o seu comezo esta “fase de formación” da Nova Dramaturxia en 1969, cando nace a
Agrupación Cultural Abrente de Ribadavia. Neste período estase de cheo no momento do
Teatro Independente, o cal non exime que existisen tendencias contrarias a este. De feito, na
segunda edición do Concurso Abrente de Obras Teatrais en Galego (1974) xurdiu a máis que
vella polémica que confrontaba a liña do teatro costumista coa dun teatro innovador e
independente. Evidentemente, a segunda delas foi a que mellor sorte gozou.

Destacan como dramaturgos fundamentais deste período e das épocas posteriores as,
probablemente, tres plumas fundamentais do teatro galego moderno: Manuel Lourenzo,
Euloxio R. Ruibal e Roberto Vidal Bolaño.

Manuel Lourenzo é autor, actor e director teatral ademais de estar presentes nalgunhas das
principais iniciativas do teatro galego moderno. Como autor a súa obra máis recoñecible pasa
pola recreación e reinterpretación dos mitos e obras clásicas gregas e latinas. Destacan
Traxicomedia do vento de Tebas namorado dunha forca, Fedra ou Electra. No ano 2009 o
CDG estreou a súa obra As dunas.

Euloxio R. Ruibal é basicamente dramaturgo. Comezou no teatro afeccionado no grupo Ditea

e en 1973 gañou o premio Abrente con Zardigot. Dende entón non deixou de escribir e
destacan de entre as súas algunhas obras como Azos de esguello ou Maremia.

Roberto Vidal Bolaño é, se non o máis importante, un dos máis importantes culpables da
profesionalización do teatro galego. Foi actor, autor, director, escenógrafo e todo o que se
pode ser dentro dun teatro.

Cultivou, alén da dramática, o audiovisual, realizando guións para Televisión de Galicia e a

Televisión Española. Tamén levou á pantalla relatos de grandes escritores galegos do século
XX, como Ánxel Fole (Cara de Lúa) e Eduardo Blanco Amor (O Noxo), e incluso chegou a
participar como actor en series televisivas de prestixio, como Mareas vivas.
A obra de Roberto Vidal Bolaño está marcada pola estética da derrota e a crítica da
modernidade. Tal vez influído por Ramón Otero Pedrayo, defende unha certa recuperación do
popular. Cultivou igualmente, como Otero, o teatro histórico, arredor da figura de Rosalía de
Castro, obras que constitúen verdadeiros ensaios sobre a vida e obra da nosa poeta máis
universal. Porén, unha das súas maiores influencias foi o teatro de Valle-Inclán, a quen
menciona varias veces ao longo da súa obra. As súas obras recollen e mesturan as correntes
estéticas do realismo, simbolismo, surrealismo e expresionismo. Son pezas as súas nas que
se coida o diálogo co público. Destacan da súa produción Laudamuco señor de ningures,
Bailadela da morte ditosa, Saxo Tenor ou Doentes.

Nos períodos posteriores van aparecer máis autores que irán conformando un amplo abano de
escritores do xénero dramático en galego. Uns con máis sorte e outros con menos, uns como
adicación intensa e outros só con colaboracións esporádicas.

Nos oitenta, por exemplo, aparecen nomes como Xesús Pisón, Antón Reixa, Anxo Rei
Ballesteros ou Suso de Toro. Nos noventa novas voces como Cándido Pazó, Quico Cadaval,
Raúl Dans ou Roberto Salgueiro.