A tévedések hármas útja

Az Eszmélet elemzéseit olvasva három nagy útelágazásra lehetünk fi­

gyelmesek, amelyeken téves irányban elindulva lehetetlenné tesszük
vagy legalábbis módfelett megnehezítjük a magunk számára a mű ered­
ményes megközelítését. Az első dilemma így fogalmazható meg: egy­
séges versként vagy pedig versciklusként olvassuk a művet? A másik
eldöntendő kérdés: Vajon az Eszmélet József Attila kései költészeté­
nek nyitányaként vagy addigi pályájának betetőzéseként értelmezhe­
tő? Végül annak is messzemenő következményei vannak, mit értünk
„eszmélet”-en? Mielőtt az egyes strófák elemzéséhez hozzákezdenék,
erre a három kérdésre próbálok választ adni.

I. EGYSÉGES KÖLTEMÉNY VAGY 12 VERS?

Ciklusszerkezet a modern lírai költészetben

Ami az első útelágazást illeti, a szakirodalom többnyire úgy bánt az Esz­

mélettel, mint egységes verssel, azaz az elemzőit keresték a strófák rejtett
belső összefüggését, amely szorosabb egységet hoz létre a kompozíció
számára, mint az a szabadabb, lazább kapcsolat, ami egy ciklus darabjai
között létrejön. Ezzel szemben én határozottan a mű ciklus-volta mel­
lett foglalok állást. A ciklikus jelleg felismerését az a körülmény nehezí­
tette meg, hogy a szakirodalomban gyakorlatilag nem fogalmazódtak
meg azok az ismérvek, amelyek alapján el lehetne dönteni, hogy egy
kompozíciót egységes versnek vagy versciklusnak minősítjük-e. Először
is ezeknek a kritériumoknak a megtalálására, azaz a ciklus jelenségének
leírására kellett vállalkoznom. Az itt következő fejtegetésben ezen a té­
ren végzett kutatásaim eredményeit foglalom össze, különös tekintettel
az Eszmélet makroszerkezetére.102
102 Juhász Gyula kötött ihlete. In In honorem Tamás Attila. Debrecen, 2000, Kossuth
Egyetemi Kiadó, 201-214; Ciklusépítkezés a modern költészetben. ItK, 2000, 2-6. sz.,
617-637; A versciklus és a vers közötti átmenet típusai. ItK, 2002, 1-2. sz., 67-92.

62
 Szempontunkból a modern lírai költészet hatalmas korpusza három
nagy csoportba osztható. Az egységes versekébe, a ciklusokéba és a kö­
zöttük levő átmeneti formációéba, amely szigorúbb szerkezetű, mint a
ciklus, de nem éri el az egységes vers koherenciaszintjét. A ciklust alko­
tó egységek összetartozásának megvannak a jól bevált, konvencionális
jelei. Ha van címe, akkor kötelező szabály, hogy a cím a ciklushoz tarto­
zó minden önálló versre vonatkozzék. A további formai szabályok mind
variábilisak. A ciklikus lírai kompozíciók két nagy típusát különböztet­
hetjük meg. Az egyikhez azok a versek tartoznak, amelyeknek a ciklus
közös címén belül önálló saját címük is van, a másikhoz azok, amelyek­
nek nincs címük, csupán sorszámot kapnak, vagy más módon különül­
nek el a szerkezet többi darabjától. A két konvenció kontaminálódhat,
azaz a ciklus darabjait egyszerre lehet számmal és belső címmel elkü­
löníteni. Jó példa erre Kosztolányi Negyven pillanatkép című ciklusa,
amelynek sorozata így kezdődik: 1. Vers, 2. Költők, 3. Mézes kenyér, 4.
Nyár, 5. Utcanők rekkenődélben stb. A számozás történhet arab és római
számokkal. De elkülöníthetők a ciklust felépítő versek egyszerűen csil­
laggal vagy más nyomdai jellel is, amilyennel Juhász Gyula Japánosan
sorozataiban találkozunk.
Nem lehet kizárni annak lehetőségét, hogy a költő ciklusépítés so­
rán valamely bonyolult, több szempontú stratégiát alkalmaz, amely az
egyes részek helyét vagy akár csak a ciklusba kerülés kritériumait több
irányban rögzíti. Ez utóbbi áll fenn Kosztolányi Dezső Számadás ciklu­
sa esetében, amely hét szonettből áll, azaz vállal ja a versforma egyönte­
tűségét, sőt, amennyiben a szonett több is, mint prozódiai séma, a műfa­
ji változat egyöntetűségéről is beszélhetünk. Ugyanakkor, mint erre a
cím is felhívja a figyelmet, a szonettek valamiféle életmérleg készítésé­
re vállalkoznak. Azaz a hét vers tematikusán egységes. A nagykompo­
zíció darabjai vagy (elvontan) ugyanazt a tárgyat variálják, vagy rokon
témákat dolgoznak föl. A Számadásra jellemző a beszédmód egységes­
sége is: darabjai az önmegszólító verstípus ismert példái, kivéve a 4.-ct,
amely többes szám első személyben, a szenvedők nevében szólal meg.
Elmondható tehát általában, hogy a Számadás ciklusba való bekerülés­
re (egyetlen részleges kivétellel) csak olyan verseknek volt esélyük,
amelyek szonettformában íródtak, életösszegzést választottak témául,
és az önmegszólítás gesztusára épültek.
Nincs elvi akadálya, hogy a költő az ilyen magára vállalt formai, tema­
tikus, hangnembeli, műfaji stb. kötelmek számát növelje, ami viszont
azt is jelenti, hogy még a többszörös determináció ténye sem fedheti el
a kompozícióban részt vevő versek önállóságát, fennmaradó szabad
vegyértékeit. Hogy mennyire kevésre kötelezi a költőt a többszörös
önmeghatározás, arra jó példával szolgál Babits Szimbólumok ciklusa,

63
amelynek címe a sorozatba tartozó versek szimbolista elkötelezettségé­
re utal, alcíme (Stanzák) pedig megjelöli az idetartozó öt vers versformá­
ját. Szimbólumnak a 2., Szimbólum a holdvilágról, a 3., Másik szimbólum
(Uj magyar költészet) és az 5., Sárga lobogó című darabok tekinthetők, ha
elfogadunk egy adott szimbólumdefiníciót. Közülük tematikus össze­
függés a 3. és az 5. között állapítható meg. (Mindkettőaz új magyar köl­
tészet lehetőségei fölött meditál.) A A-kát viszont csak szimbólum volta
köti az utóbbi kettőhöz. Az Ne mondj le semmiró'l és a 4., Nunquam
revertar pedig alighanem „csak” egy strófa terjedelmű stanza mivoltá­
ban tartozik ide, azaz az alcím jótékonyan elmossa a főcím kizáró kritéri­
umának hatályát.
Sokkal gyakoribb az olyan szerkezet, amelyhez csak egyetlen szál
fűzi a hozzárendelt darabokat, amelynek tagversei ezért jóval nagyobb
szabadságot élveznek. Különösen nagy szabadságot engedélyeznek az
olyan cikluscímek, amelyek csak prozódiai típust, műfajt, (szonettek,
stanzák stb.) vagy beszédhelyzetet (prológus, epilógus, episztola stb.)
jelölnek, és semmiféle tartalmi kikötést nem tartalmaznak. Jól szem­
lélteti ezt a szinte funkciótlan, üres címadást Juhász Gyulának, a több
száz szonettet író költőnek az a kétrészes kompozíciója, amelynek az
Uj szonettek címet adja. Az itt szereplő szonetteket bármely más két
szonettel kicserélhetnénk, csak a figyelmes szakember venné észre a
csalást.
Az elmondottakból azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a verscik­
lus alapvetően mellérendelő, az összetevők autonómiáját és egyenran­
gúságát tiszteletben tartó kompozíciótípus, amelyben a kohézió ereje
általában véve kisebb, kevésbé mélyre hatoló, mint a költemény és az
azt alkotó részek közötti koherencia. Mi sem mutatja ezt jobban, mint
az, hogy két kiadás között a ciklusok bővíthetők. Ráadásul nemcsak
úgy, hogy a meglevő részhez újabb fejezetet fűzünk hozzá, hanem úgy
is, hogy akár az elejére, akár más tetszőleges helyre beilleszthet a költő
újabb darabokat.
Ha bővítéssel számolnunk kell, akkor a szűkítés műveleteit sem
hagyhatjuk figyelmen kívül. Ez áll fönn akkor, amikor József Attila a 12
versből álló Medáliák ciklusát a Medvetánc kötetben történt újraközlése­
kor lerövidíti, és a kompozíciót 9 darabra redukálja, kihagyva a 6., a 8. és
a 12. verset. Nem zárható ki, hogy maga a költő a kihagyott darabokat
utólag kevésbé sikereseknek ítélte, mint a megőrzötteket, a ciklus ere­
deti egységén azonban csorba esett, amennyiben elfogadjuk azt a felte­
vést, hogy 1928-ban, a költő 23. életévében a csonka 12 vers 23 strófájá­
nak fontos életrajzi utalása volt. A Medvetánc-beli Medáliák már nem
ugyanaz, mint a korábbi. A mai versértelmező ráadásul nem lát minősé­
gi különbséget a megmaradt és kihagyott darabok között.

64
 A ciklus sorsát hasonló irányban, de radikálisabban befolyásoló mű­
veletet ugyancsak egy József Attila-ciklussal, A Kozmosz énekével szem­
léltethetem. Ez a ciklus szonettkoszorú, amelynek formai egysége szo­
rosabb, mint ahogyan eleddig a ciklus darabjai közötti viszonyokat
jellemeztem. A kompozíció szomszédos szonettjeire az a szabály érvé­
nyes, hogy az előbbi szonett utolsó sora a rá következő kezdő sorát ké­
pezi. Az 1923-ban írt szonettkoszorú második darabját a költő A szerel­
mes szonettje címmel Nem én kiáltok című kötetének 11. oldalán, a
negyedik darabot pedig ugyanitt, a 40. oldalon A gondolkodó szonettje
címmel közölte újra. Eljárása úgy is felfogható, hogy felrobbantotta a
szonettkoszorút, a szonettek közötti kapcsolatokat fölszámolta, s a
nagyszerkezet darabjai közül kimentette azt a kettőt, amelyeket a leg­
értékesebbeknek ítélt. Úgy közölte őket, hogy eredeti összefüggésük
ne tűnjön ki, vagy ha valaki fölfedezi, ne tulajdonítson neki jelentősé­
get. Itt már nem egy korábbi ciklus szűkítésével, hanem felszámolásá­
val s egyik-másik elemének önállósításával állunk szemben. A felszá­
molásnak elvileg az a megoldása is elképzelhető, hogy a ciklus minden
darabját megtartjuk, csak éppen összetartozásukat szüntetjük meg. Ha
egy ilyen művelet súlyosabb következmények nélkül megtehető egy
szonettkoszorúval, mennyivel inkább megtehető egy olyan ciklussal,
amelyet nem szabályoznak ehhez foghatóan szigorú formai előírások.
A ciklusépítés és -rombolás műveletei sorában nem kevesebb joggal
számolhatunk az alkotóelemek cseréjével. Nem csupán egyik versvál­
tozat kicserélése lehetséges, a szerző által kiérleltebbnek tekintett
újabbra, hanem a ciklus tervébe illeszkedő, de esetleg más hangvételű,
más konkrét témát vagy a közös téma más változatát kidolgozó darabot
is egy olyan vers helyébe állíthatunk, amelyet kiemeltünk a láncolatból.
Kétségtelen, hogy a felsorolt műveletekkel analóg el járásokkal akkor is
élhet a költő, ha nem ciklusról, hanem egy költemény és alkotóelemei
közötti viszony megváltoztatásáról van szó. Számos példa hozható egy
vers korábbi változatának sorokkal vagy strófákkal való bővítésére vagy
rövidítésére. Mindenesetre, az analógiákat tudomásul véve is nyilván­
való, hogy a vers erősebb belső koherenciája miatt az elvontan azonos­
nak tűnő eljárások egészen másfajta feladatokat állítanak a költők elé a
ciklus és a költemény esetében.
Itt szükségessé válik a kohézió problémájának közelebbi szemügyre
vétele a költemény és a ciklus esetében. Az összetartó erő nagysága egy
költemény alkotórészei és egy ciklus darabjai között általában szem­
beötlően és jól meghatározhatóan különböző. A versben két sor, két
mondat, két strófa szomszédsága vagy térbeli közelsége, a költői in­
tenció felől nézve, csak (tudatosan vagy öntudatlanul) eleve elhatáro­
zott, eldöntött lehet. Két önálló vers szomszédsága vagy közelsége el­

65
lenben lehet a véletlen, a szomszédsághoz képest merőben külső ok
(például a keletkezés időbeli közelségének) következménye, s lehet
eltervezett, szándékolt is. Ciklusról csak az utóbbi esetben beszélhe­
tünk. A ciklus elemei között tehát a kohézió jóval kisebb, mint a költe­
mény alkotórészei közötti vonzóerő. Egy-egy vers a legkisebb károsodás
nélkül vagy csak kevés deficittel kiemelhető a ciklusból, önállósítható,
míg egy sort, egy mondatot, egy részletet, egy strófát elkülöníteni a
verstől, ez operációnak minősül, amelyet az „idézés” terminussal jelö­
lünk, s az eredeti kontextusból való mesterséges kiszakítás, elszigetelés
képzete kapcsolódik hozzá. A kohézió mértékén alapuló mennyiségi
szembeállítás azonban gyakorlati, tapasztalati jellegű, s nem tárja föl az
összetartó erő természetét. Mivel az irodalmi mű nyelvi műalkotás, a
szöveg alkotórészei nyelvtani kategóriákkal írhatók le, s a közöttük ki­
alakult viszony szintaktikai karakterű.
Kiindulópontunk a mondathatár. A mondaton belül nem érdemes
vizsgálódni, mert nem fordulhat elő, hogy a mondat egyik fele (az állít-
mányi rész) az egyik vershez, másik fele (az alanyi rész) a másik vershez
tartozzék, vagy hogy az alany-állítmány szerkezet az egyik, a bővítmé­
nyek a másik darabban találják meg a helyüket. Az sem történhet meg,
hogy egy összetett mondat egyik tagmondata egyik költemény zárását
képezi, másik tagmondata pedig egy másik kezdetét.
A modern költészet élhet a szóvers vagy a betűvers (sőt a számvers)
szélsőséges megoldásával is, illetve alkalmazhat olyan szócsoportokat,
amelyek nem vagy nem mindig vagy nem teljes bizonyossággal tekint­
hetők mondatoknak, s ezzel csak jeleztem azt a sokféle lehetőséget,
amellyel a mondathatárra épített fenti definíció érvénye áthágható,
relativizálható. Ezektől a fejleményektől itt eltekintek, mert a versek­
nek arra a hatalmas korpuszára korlátozódva, amely kielégíti a mondat­
határról fentebb mondottakat, olyan jellemzést adhatok, melyből kiin­
dulva a rendhagyó esetek is kellő pontossággal leírhatók. Tekintsük
tehát a mondathatárt olyan tájékozódási pontnak, amelyen belül bizo­
nyosan nem érdemes új költemény kezdetét keresnünk, azaz amelyen
belül mozogva egy és ugyanazon a versen belül mozgunk.
A mondathatárt általában a pont, a felkiáltójel, a kérdőjel, a hármas­
pont vagy a gondolatjel és a rákövetkező mondategységet nyitó nagy­
betű jelzi, míg a vessző, a kettőspont, a pontosvessző megléte és az
összes felsorolt központozási jelek hiánya mondatbeli helyzetre utal­
nak. A modern vers azonban gyakran eltekint a központozástól, kerüli a
nagybetű használatát, s így a formai jegyekre nem hagyatkozhatunk tel­
jes biztonsággal. Nem beszélve arról, hogy az irodalmi nyelv ma már nem
zárja ki a kötőszóval, „és”-sel, „de”-vel stb. való mondatkezdést sem.
Azaz két tagmondatot is elválaszthatunk ponttal és nagybetűvel. Ez a

66
szabadság alkotóknak meg inkább megengedett. A jelek hiánya csak a
mondattani viszonyok tisztázására hív föl. A tagmondathatár mondatha­
tárrá emelése ellenben megtéveszthet vagy elbizonytalaníthat.
A megtévesztésre jó példa József Attila [Az Eszmélet előzményei] a.
[Öregem, no...] kezdetű töredéke, amit a maga helyén részletesebben
megvizsgálok. Itt az első strófa utolsó sorában rejlő felszólítással: „te­
remtsd elő a kenyered” zárul egy mondat, s egyúttal egy strófa. A követ­
kező strófa nagybetűvel jelzett új mondattal kezdődik: „Hisz itt a szen­
vedés belül, A hisz szócska a formailag megállapított mondathatár
ellenére is világossá teszi, hogy a gondolatmenet nyelvtanilag folytonos,
a „hisz”-szel kezdődő rész az előző strófában megkezdett mondat tag­
mondata. A két strófa tehát ugyanazon vers részét képezi. Az elbizony­
talanítás jelensége a mi szempontunkból talán még fontosabb. Leg­
egyszerűbb esete a kapcsolatos mellérendelés, amely különösebb
nehézség nélkül két önálló mondattá bonthat szét két szomszédos
tagmondatot. A mondattani kohézió itt kiváltképp laza. A modern köl­
tészetben tapasztalható különféle mondattani jelenségek, mint az ál­
mondattan, ugyancsak zavarólag hatnak a mondattal kapcsolatos ori­
entációnkban, s a mondathatár kritérium voltát tovább relativizál-
hatják, de számunkra itt nem járnak nehézségekkel, mert az álmondat
belsejében éppúgy nem számíthatunk egy költemény határának eléré­
sére, mint egy igazi mondatban sem.
Általános szabályként leszögezhetjük tehát, hogy a költemény egy­
ségét mondatkezdet és mondatvég adja, függetlenül attól, hogy az adott
műben hány mondatot vehetünk számba. Ha a költő versvégen vagy
verskezdeten bővíti a verset, a mondatkezdet és mondatvég közé zárt­
ság tényén ez nem változtat. Látszólag ellene mond ennek a töredékek
léte, illetve az olyan költői törekvés, amely töredékeket szimulál. Kez­
dődhet a szöveg „ ...”-tal és kisbetűvel, és befejeződhet ugyanígy. Az is
lehetséges, hogy a hárompont elmarad, s csak a kisbetűs kezdés vagy a
központozás nélküli befejezés őrződik meg. Csakhogy ilyen esetben a
töredékesség, a mondat befejezetlensége vagy a mondatkezdés hiánya
egyértelműen megállapítható. Avers mondatszerűsége, nyugvóponttól
nyugvópontig terjedése, mondattani zártsága vagy hiányának jelentő­
ségteljes feltűnése tehát tekinthető a költemény kritériumának a cik­
lussal való relációjában. A ciklus darabjai közötti viszonyt ezzel szem­
ben a két szomszédos verset összekötő mondattani kapocs hiánya
jellemzi. A mondattani különbségtétel azonban csak szükséges, de nem
elégséges a két kategória elhatárolásához.
Mielőtt a különbségtétel mondattanon túli újabb kritériumainak
meghatározásához hozzáfognék, a vers sajátos alkotóelemei közül a leg­
nagyobba!, a strófával foglalkozom, mert ez alkotja majd a költemény és

67
a ciklus további összehasonlításának közegét. (A másik fontos alkotó­
elemnek, a verssornak csak az astrofíkus versek esetében van jelentősé­
ge. Ennek vizsgálatára, az Eszmélet suofokus jellegére való tekintettel itt
nem térek ki.) A strófa szabályos és szisztematikus belső tagolást tesz
lehetővé egy és ugyanazon versen belül. A költemények irdatlan töme­
ge tesz eleget a strofíkusság szabályainak. Normális esetben a strófákra
tagoltság egyetlen nagy egység belső elrendezését szolgálja. A versszak
versegészhez való viszonyát tekintve két nagy típust különböztethe­
tünk meg. Lehet a versszak tiszta formai konvenció, azaz a költemény
belső szerkezeti elemei nem vagy csak esetlegesen esnek egybe a stró­
fával vagy a versszakokkal, illetve a verset építő alkotóelemek határai a
strófák belsejében húzódnak. Előfordul, hogy a versszak méretei meg­
változtathatók anélkül, hogy ennek a mű minőségére bármilyen befo­
lyása lenne. A strófa provokációjaként ismerünk olyan eseteket, amikor
az előbbi szakaszban megkezdett mondat vagy összetett mondat a kö­
vetkezőben folytatódik. Füst Milán Madrigál című versében követke­
zetesen él ezzel a megoldással. Strófaközi enjambement is előfordul, s
ez a jelenség kifejezetten erős formai provokációnak minősül. Két stró­
fa között szorosabb formai összefüggést más eszközökkel, például a
rímelhelyezés segítségével vagy akrosztikhonnal is teremthet a költő.
A másik típusban a költő a strófának a tiszta formai tagoláson túl tényle­
ges szerkezeti funkciót szán. Ilyen Juhász Gyula Milyen volt... című ver­
se vagy Ady Endre A Sátán kevélye című költeménye. A két említett vers
esetében az egyes szakaszok a műegész újabb és újabb mozzanatait fej­
tik ki. A Milyen volt... például külön-külön versszakban részletezi a lírai
alanynak az eltűnt kedves hajáról, szeméről és hangjáról megőrzött em­
lékeit.
Nagyon fontos felhívni a figyelmet az egystrófás versek csoportjára.
Ezek nem tévesztendők össze a strófában költeményekkel, annak elle­
nére sem, hogy van közöttük formai rokonság. Az tudniillik, hogy a vers
kezdetétől a végéig a sorok megszakítás nélkül követik egymást. Visel­
kedésük, különösen a költemény és a ciklus relációjában, jelentősen el­
térő. A strófában és az egy versszakból álló versek közötti különbségté­
tel semmiféle nehézséget nem okoz akkor, ha a költő megszilárdult
strófaszerkezetet alkalmaz. Babits említett Szimbólumok ciklusának da­
rabjai, mint erre az alcím is felhívja a figyelmet, stanzák. Juhász Gyula is
él ezzel a megoldással. Fontos példát nyújtanak erre a változatra Juhász
Gyula négysorosai, amelyeket Japánosan, Japáni módra és más hasonló
címekkel látott el. Ezeket a négysorosokat az teszi tanulságossá szá­
munkra, hogy a költő hol láncszerűen összekötve ciklussá szervezi őket,
hol pedig egyet-egyet önálló versként léptet föl: R. Etsy Emíliának, alcí­
me: Japánosan. Bauda Vilmosnak, alcím: Japánosan. Ilyen önállósulásra

68
képes versszakok közé tartozik az a 18 soros szerkezet is, amelyből Sza­
bó Lóri ne Tücsökzenéje épül föl.
Ha nem elégszünk meg a vers és a ciklus közötti különbségek szin­
taktikai, azaz üres formai ismérveinek megállapításával, a jelentéstan
területére kell lépnünk. A nyelvtani különbség arra vezethető vissza,
hogy a ciklus és a vers jelentéstani szempontból nincs azonos szinten.
A ciklusnak az azt alkotó költeményekhez képest sajátos jelentéstöbb­
lete van. A költemény szövege valamiféle lezárt egységet képez, amely­
nek részei egy szereposztásnak megfelelően hozzájárulnak az egészbe
foglalt üzenet maradéktalan teljesítéséhez. Szándékosan fogalmaztam
ilyen elvontan, mert konkrétabb jegyek hozzáadása óhatatlanul leszű­
kítené az idetartozó művek körét. Célszerűbbnek látszik néhány jelleg­
zetes példával szemléltetni, az alkotóelemek milyen szereposztására
gondolok. A műegész lehet tájleírás, s ez esetben a részek a táj különbö­
ző részleteit, a tájban elhelyezkedő szemlélőt stb. ábrázolják. Ha az
egész egy szerelmi érzés, a részek ez érzelem, indulat különböző as­
pektusait, mozzanatait, összefüggéseit adják. Gondolati költemény
esetén az intellektuális ihlet irányította gondolatmenet kibontakozá­
sának állomásai az alkotóelemek. A politikai üzenetű költemény a
mondandó kiteljesedésének jól követhető lépései szerint halad előre.
Egy álom felidézése, egy látomás versbe rögzítése, ha szeszélyesen,
előre meghatározhatatlan fordulatokkal is, mégis a részek bizonyos
rendjében fejlik ki.
A részek szereposztásának felismerése, a versegész karakterének
meghatározása egyre nehezebb, egyre részlegesebb érvényű, ahogyan a
modernség különböző fokozatain át közeledünk a jelenkori költészet­
hez, bár a nehézségek fokozódása egyáltalán nem ír le szabályos görbét.
A költemény korunkban nagyon gyakran olyan övezetbe lép át, és olyan
övezetben tartózkodik, ahol a szöveg kohéziója olyannyira lecsökken,
vagy elvei olyannyira kifürkészhetctlcnné válnak, hogy a költemény és
a ciklus relációja különösen gondos elemzést igényel. Durva leegysze­
rűsítéssel, Gáspár Endre Kassák Lajos költészetének korszakolására alkal­
mazott terminuspárját alkalmazva, tematikus és témátlan versek oppozí-
ciójáról beszélhetünk,103 ahol a tematikus versek az olyan műegészek,
amelyeknek arculata könnyen megragadható (tájversek, szerelmi ver­
sek, politikai költemények, gondolati darabok), s amelyek alkotóele­
meinek szereposztása egyszerűbben megállapítható, a témátlan versek
pedig azok, amelyekben ez a két művelet nem végezhető el, vagy ko­
moly nehézségbe ütközik. A költemény és a ciklus közötti különbség­

103Gáspár Endre: Kassák Lajos az ember és munkája. Becs, 1924, Fischer, 19-37.

69
tétel kritériumainak nyomozása érdekében egyelőre célszerű megma­
radnunk a tematikus versek közegében.
A tematikus versek részei közötti kohézió sematikus szemléltetése
alapján fölvethető a kérdés: vajon mindaz, amivel a vers alkotóelemei­
nek szereposztását jellemeztük, elmondható-e a ciklust alkotó versek
korrelációjáról is. Annyit mindenképpen meg kell engednünk, hogy a
versciklusok egy adott, mennyiségileg is számottevő hányadánál a vers­
beli kohézió fenti leírása alapján nem tudjuk elhatárolni a költeményt
és a ciklust.
Ha ciklusról beszélünk, mindig jelen van tudatunkban a körforgás
képzete: ugyanannak újra meg újra ismétlődése. A ciklus terminus iro­
dalmi használatába is visszahozhatjuk tehát mind a körszerűség, mind
az időbeliség képzetelemeit, de határozottan más értelemben, mint az
eredeti szóhasználat esetében. Időbeliséggel az alkotófolyamat re­
konstruálása során kell számolnunk. A körformát a kész ciklus alkotó­
elemeinek egy képzeletbeli térben való elhelyezkedése adja. Egy-egy
ciklushoz tartozó költemény megszületésekor olyan esemény megy
végbe, mint amikor egy rajzoló egy kör újabb ívdarabkáját rajzolja meg.
Amikor a ciklus minden darabja kész, előttünk áll a teljes kör. A helyzet
annyiban pontosítandó, hogy a ciklust képező versek helye és keletke­
zésük ideje nagyobbrészt nem esik egybe, tehát a körív különböző sza­
kaszai elkészülnek, míg a közöttük húzódó üres részek csak később töl­
tődnek ki. Ha a ciklus csak két versből áll, az két félkör megrajzolásához
hasonlítható egy-egy mozdulattal. Sok versből álló ciklus nagy sugarú,
sok ívből álló körnek felel meg.
Csakhogy a teljes költemény megalkotása, a részek egésszé összeál-
lása éppígy szemléltethető egy kör megrajzolásával. Egy tájról éppúgy
kaphatunk átfogó képet egyetlen versben, mint egy ciklusban. Egy sze­
relmi élmény felveheti egy versciklus, sőt egész megszerkesztett vers­
kötet méreteit éppúgy, mint ahogy elférhet egyetlen műben, illetve
ciklusba össze nem álló költemények sorában is. A költő által kifejtett
vagy vállalt gondolatrendszer kibontakozása éppúgy történhet egyetlen
vers, mint egy versciklus keretében. Victor Hugo Châtiments címmel
egy egész megszerkesztett verseskötetet szentelt a Louis Bonaparte-tal
szembeni éles kritikája kifejtésének, míg egy hasonló politikai mon­
dandó megfogalmazása egyetlen költeményre is korlátozódhat. Ugyan­
ezt mondhatjuk el az álmok és látomások kapcsán is. Első látásra tehát a
mondattani zártság elvén túl csak merőben tapasztalati úton tehetünk
különbséget a két entitás között. Elvontan tematikus szinten nincs kü­
lönbség vers és ciklus között.
Elhatároláshoz szükséges kritériumokhoz akkor jutunk, ha a témák
kifejtésének módozatait vetjük össze egy költeményben és egy ciklus-

70
ban. A verset összetevő elemek folytonosan és funkcionálisan kapcso­
lódnak egymáshoz. A ciklus részei között ellenben mindig van megszakí-
tottság. Ha a vers részei között a cikluséhoz hasonló hiátus keletkezne, a
költemény szerkezete összeomlana. Ha a ciklus részei között funkcio­
nális kapcsolat teremtődne, az önálló darabok egységes szöveggé ötvö­
ződnének.
A ciklust a variabilitás elve uralja. Darabjai ugyanarról a térről vagy
folyamatról más időpontban készítenek felvételt. Ugyanazt a dolgot
más aspektusból veszik szemügyre. Ugyanarról a dologról más hang­
nemben szólnak. Ugyanazt a helyzetet, jelenséget más módon mutat­
ják be. Ugyanannak a nagyobb egységnek egészen más részletét tárják
fel, mint amivel az előbbi darabban találkoztunk. A részek a ciklus egé­
szére jellemző téma kifejtésében önállóságra és a ciklus többi darabjai­
val való egyenrangúságra tesznek szert. Egymással mellérendeléses vi­
szonyban vannak. Ez a helyzet a ciklus darabjainak bizonyos fokú
mozgásszabadságában is megnyilvánul. A ciklus darabjait az egész ér­
telmének számottevő csorbulása, minőségének észrevehető romlása
nélkül átrendezhetjük. A megszokás, a befogadási hagyomány ellenke­
zését az ilyen átrendezés kiválthatja, de tárgyi akadálya nincs annak,
hogy egy másik hagyomány épüljön az átalakított sorrendre.
A költemény domináns elve ezzel szemben a kiegészítés vagy talán
szabatosabban: az illeszkedés. A vers részei legalábbis szükségképpen
érintkeznek, de többnyire egymásra épülnek vagy egymásba merül­
nek. Az előző részhez képest az újabb elem hozzáfűz, kibont. A költe­
mény építőelemei kölcsönös függésben vannak, közöttük kötött vi­
szony alakul ki. A részek átrendezése egy költeményben is lehetséges,
de ez a művelet az egész értelmére, művészi minőségére nézve komoly
(bár nem feltétlenül káros) következményekkel jár. A ciklus azonossá­
gát az átalakítások nem feltétlenül érintik (vö. a fentebb a bővülő cik­
lusról írottakkal), a vers valamely részletének megváltoztatása esetén
ellenben nagyon alacsony az a küszöb, amelyet átlépve már új versről
kell beszélnünk.
Ha a kör alakzatára épülő hasonlatot erre az összevetésre alkalmaz­
zuk, akkor a ciklus értelmében vett kör egymásra rajzolt ívekből épül
föl, amely íveknek van közös szakasza, de van olyan szakasza is,
amellyel a körvonal tovább húzódik. A részek közötti ilyen viszonyt, ha
versben találkoznánk vele, óhatatlanul bőbeszédűségnek éreznénk,
míg a cikluson belül teljesen rendjén valónak találjuk. A szegény kis­
gyermek meglehetősen hamar jó ismerősünkké válik, s az újabb versek
„csak” hozzátesznek valamit eddigi tudásunkhoz. A költemény esetén
a kör ívei pontosan az előző ív végpontján kezdődnek, és az új ív kezdő­
pontján befejeződnek. Redundancia a költeményen belül is előfordul.

71
Az olyan versek, mint Ady Az ágyam hívogat című darabja szisztematiku­
san kiaknázzák az araszoló előrehaladásban rejlő lehetőségeket. Épp ez
a példa mutatja azonban, hogy a versbeli ismétlődésnek feltétlenül stí­
lusértéke van, míg a ciklusban az egyes versek részleges egybeesését
konvenció szentesíti, s ezért nem provokálja poétikai vagy retorikai ér­
zékenységünket.
A téma tehát, amely elvontan azonos lehet a ciklus és a költemény
esetében, gyökeresen másképpen viselkedik. A ciklus témája genus­
ként lebeg az abból részesedő darabok fölött, míg a költemény részei
nem képviselik önállóan azt a témát, amely az egészben testet ölt, hanem
megvalósítják. A ciklus egy-egy darabja képviseleti funkcióban állhat a
ciklus egésze helyett. A szegény kisgyermek panaszai-ciklust például
szemléltethetjük egy vagy néhány versével. A versből vett részlet ezzel
szemben sohasem állhat az egész vers helyett, illetve ha ez történik, ak­
kor ezt a részletet a fragmentum ismérvei jellemzik, s az idézet státusá­
ba kerül. Az Odábó\ kiragadott néhány sor alapján az olvasóban nem ala­
kulhat ki hiteles kép arról, milyen is lehet az a mű, amelyből az idézetet
vettük. Azon nem ütközünk meg azonban, ha a Mostan színes tintákról
álmodom önálló elemzésével találkozunk.
A költemény és a ciklus ilyen, a téma megvalósulásának modusaira
épülő szembeállítása mégsem lehet abszolút. A ciklusnak is lehet belső
rendje, amely gátat szab az átrendezésnek. Szabó Lőrinc rücsökzenéje a
legjobb példa erre. Ebben a nagy önéletrajzi ciklusban bizonyos dara­
bok minden következmény nélkül felcserélhetők lennének. A „tü­
csökzene” témát feldolgozó első darabok közötti viszonyban a mellé-
rendeltség akadálytalanul érvényesül. Az 1 A nyugodt csoda helyet
cserélhetne például a 2 Síppal, hegedűvel című darabbal, és így tovább.
A 4 Férgek, istenekkel azonban nem lehetne kezdeni, mert a vers a „Foly­
tatom, ezt még el kell mondani” mondattal kezdődik. A gyermekkorról
szóló részben az 53 Nők titka és az 54 Vasbika szintén következmények
nélkül felcserélhető. De ha nem is szigorú következetességgel, mégis
kronológiailag halad előre a gondolatmenet, s A gyermekkor bűvöletében
darabjait nem lehetne büntetlenül összekeverni például az Ember és vi­
lág ïe'\ezct darabjaival.
De nemcsak ilyen jellegű kényszerek lehetségesek a cikluson belül,
hanem olyanok is, amelyek a stilisztika ellentét (antitézis) és fokozás
(gradáció) jelenségeivel és terminusaival látszanak rokonságban lenni.
Ezek a fogalmak a költemények elemzése során használatosak, és a cik­
lusra csak átvitt értelemben alkalmazhatók. Az ellentétek kiegyenlíté­
sét a zeneművészet, a képzőművészet, sőt még az építészet is ismeri, a
fokozással ugyancsak jellemezhetünk egy zeneművet is. Annyiban te­
kinthető tényleges stilisztikai vagy retorikai természetű rokonságnak a

72
ciklus és a költemény között felállított analógia, hogy a ciklus is nyelvi
közegben valósul meg, mint a vers. Babits jellegzetes két versből álló
ciklusai, például a Theosophikus énekek I. Keresztény és II. Indus című da­
rabja óriási antitézisekként is értelmezhetők.
A ciklusok egy részében jelentkező szerkezeti kényszereket úgy kü­
lönböztethetjük meg azoktól a kényszerektől, amelyek a költemény ré­
szeinek egymáshoz való viszonyát szabályozzák, hogy az utóbbiak inhe-
rensek, az előbbiek pedig külsőlegesek, kívülről ráillesztettek. Érde­
mes a versben és a ciklusban ható szerkezeti kényszerek szembeállítása
során a konstitutív-additív ellentétpárral élni. A költemény egyes részei
közötti összehangolódás konstitutív jellegű, azaz a költemény szerkeze­
te összeomlik, a gondolatmenete összekuszálódik, ha egy építőeleme
kimarad, vagy nem megfelelő alkotórésszel helyettesítődik. Illetve más
mű jön létre, ha a helyettesítés helyénvalónak bizonyul ugyan, de nem
a behelyettesített, előbbi változat mondandójának helyreállítása irányá­
ban hat. A ciklushoz tartozó költemények ezzel szemben kimaradhat­
nak anélkül, hogy emiatt a nagyszerkezet egészében súlyos hiányosság
keletkeznék, hogy befogadásában zavar támadna, hogy a befogadó emi­
att a ciklus önazonosságát kétségbe vonná. A ciklusszerkezet épségé­
ben esett kár „csak” szegényíti a nagy egészet, az épség helyreállítása
„csak” hozzáad valamit tartalmi gazdagságához, árnyaltságához, mély­
ségéhez.
Az elemzés eddigi eredményeit akként összegezhetem, hogy a költe­
ménnyel szembeni koherenciaigényünk sokkalta erőteljesebb, mint az,
amelyet a ciklussal szemben támasztunk, s nyelvi megnyilatkozásról lé­
vén szó, a koherenciaszint szintaktikai ismérvekkel írható le. A mondat­
tani kritériumokban azonban végső soron a két szövegtípus eltérő jelen­
tésszintjei artikulálódnak. A különbséget úgy is megfogalmazhatjuk,
hogy a költeményben a részek kapcsolata illeszkedéseivé, a ciklust vi­
szont a variabilitás-e 1v uralja.
A modern költészetben, mint korábban jeleztem, a költemény részei
közötti kohézió részint csökkent, részint nehezebben kifürkészhetővé
vált. Ez a fejlemény a legkisebbtől a legnagyobb összetevők szintjéig
átalakítja a szöveg természetét. A képalkotásban a szürrealisták Laut-
réamont-ra hivatkozó közismert definíciója az egyik legpregnánsabb
megfogalmazása ennek a törekvésnek, és csakugyan, az egymástól tá­
voli képelemek szikráztatása, az egymástól idegen képek egymáshoz
fűzésére (szabad asszociáció) adott engedély megvalósítja a definícióba
tömörített programot. A szürrealista szöveg olvasójának vagy le kell
mondania a folytonosság igényéről, vagy legalábbis folytonos készen­
létben kell várakoznia arra, hogy egy szeszélyes fordulat bukkanjon elő,
amely megtöri a szöveg képi, szemléleti folyamatosságát. A szavak

73
hangtestének felértékelődése a szövegalkotásban a jelentés rovására
ugyanebbe az irányba hat. Az álmondattan a valóságos szintaktikai kap­
csolat iránti bizalmat aknázza alá. A jelentés nélküli szavaknak már csu­
pán alkalmi beiktatása is a szöveg belső összefüggéseinek elhomályosu-
lását idézi elő, aleatorikussá teszi a szöveg folytatását. A hiányos, illetve
töredékes mondatok gyakorisága, a kötőszóhiány és a központozás el­
hagyása vagy következetlensége megnehezíti a szövegben való moz­
gást, eligazodást, s az olvasót kiszolgáltatja az írás önkényének. Csak
néhány találomra említett vonása ez a modern költészetnek az enyhébb
újítások közül, szándékosan nem kötve őket irányzatokhoz, és eltekint­
ve a mögöttük rejlő ismeretelméleti, nyelvfilozófiai problémák tárgya­
lásától.
Számunkra azért jelentősek ezek a változások, mert a költemény fe­
lől figyelmeztetnek a szöveg belső kohéziójának a kérdésességére, s
relativizálják a vers és a ciklus közötti határvonal érvényét. Az olvasónak
olykor sorról sorra meg kell harcolnia, hogy a szöveget kontinuumként
foghassa fel, s hogy felismerje, hol kezdődik egy új olvasási egység.
A modern strófás versek sok példányánál fokozottabban érvényesül ez
az effektus, mint a strófátlan szabadverseknél. A versszak határához
érve az olvasónak sokkal inkább fel kell készülnie arra, mint a klasszi­
kus, sőt a romantikus kor költői művei esetében, hogy a következő sza­
kaszban majd teljesen új helyzettel, témával, hangnemmel találja ma­
gát szembe. A modern vers belső integráltsága tehát gyakran közelít
ahhoz a szinthez, amelyet a ciklus darabjai közötti viszonyra tartottam
jellemzőnek.
A ciklus és a költemény egymásba mosódását megakadályozó határ­
vonalat fürkészve a kérdés úgy is fölvethető: vajon a modern, a témát-
lanság övezetébe eljutott versnek valamely mondattanilag zárt vers­
szaka önállósítható-e, megállná-e a helyét minden további nélkül
különálló versként? Kategorikus feleletet nem adhatunk ugyan erre a
kérdésre, az olvasó mégis inkább a nemleges választ tartaná helyénvaló­
nak. Mint láttuk, a ciklus kompozíciója nem omlik össze akkor, ha va­
lamelyik elem ét kiemeljük, legrosszabb esetben szegényesebbnek
érezzük a téma megvalósítását, netán hiányosnak ítéljük a körívet.
A modern (témátlan) vers valamely részletét sokkal szabadabban eltá­
volíthatjuk, mint az úgynevezett „hagyományos” költeményét anélkül,
hogy emiatt a szerkezetet feltétlenül romhalmazként észlelnénk, a köl­
temény töredék volta, a kompozíció egyensúlyvesztése, felbillenése el­
lenben mégis igen nagy valószínűséggel nyilvánvalóvá válik a befogadó
számára.
Ezek az új fejlemények alkalomszerűen megnehezíthetik a költe­
mény és a ciklus közötti különbségtételt, de azért a költő nagyon gyak-

74
ran formai felhívó jelekkel maga gondoskodik az olvasó orientálásáról,
és még ha nem is siet segítségünkre, némi megfontolás, mérlegelés
nyomán el tudjuk dönteni, hogy egy költemény strófáival vagy egy cik­
lus darabjaival állunk szemben. Ezen a téren többnyire konszenzus
alakul ki, ami szilárd támpontokra bukkanást feltételez. A hamisként
lelepleződd konszenzusok kialakulásának lehetősége azonban nincs
kizárva, és jelzi, hogy a bizonytalansági hányados jelen van a költészet­
ben és a költészet-interpretációkban.

Átmeneti formák versciklus és egységes vers között

A ciklus és az egységes költemény közötti köztes formák létrejöttének

lehetősége korunkban megnőtt ugyan, de az ilyen alakzatok egyáltalán
nem modern fejlemények. A költészet több évezredes történetét mind­
máig végigkísérte ez a jelenség. Elég, ha néhány kiragadott példával
érzékeltetem a hagyománybeli folytonosságot, s annak korunk költé­
szetébe való (esetleg továbbfejlesztett, modern mutációkat produká­
ló) belenyúlását. Az első példát a pindaroszi ódaköltészetből veszem,
amely egyszerre mutat föl tagolt és egységes felépítésű kompozíciókat.
Alapjukat az antistrofikus versszerkezet képezi, azaz „olyan versszerke­
zet, amelynek összetartó elemei ritmikailag egymásnak megfelelő stró­
fák és antistrófák". A ciklusépítkezés szempontjából nem is a strófák
verstani szerkezete a fontos, hanem az, hogy „az antistrofikus versszer­
kezethez gondolati ellentétek, illetve megfelelések is hozzátartoznak:
ugyanannak a témának bemutatása két különböző szempontból, illet­
ve két különböző téma tárgyalása azonos szempontból”.IWAz egysze­
rűbb kompozíciók körében maradva hozzátehetjük, hogy a strófa és
antistrófa kettősséghez egy ritmusában (és tartalmi vonatkozásokban
is) eltérő, úgynevezett epodikus versszak is járulhat.
A pindaroszi hagyomány modern magyar irodalmi megújítására tett
nagyon érdekes kísérletre bukkanunk Babits Laodameiá] áb an. A mű bi­
zonyos fokig az antik tragédia felépítését követi. Az antistrofikus szer­
kesztés azokban a részekben érvényesül, amelyekben a (többnyire fiúk
és lányok szólamára osztott) kórus kíséri reflexiókkal a halott férjét
megidéző királynő elhatározott, majd megvalósított cselekvését. Nincs
akadálya annak, hogy egy-egy ilyen, a cselekményhez csak közvetetten
kapcsolódó részt kiemeljünk a versből, és önálló kardalként olvassuk.104

104 Lázár György: Antistrofikus versszerkezet. In Világirodalmi lexikon. 1. kötet.

A-C al Budapest, 1970, Akadémiai, 354, 355.

75
A „Hol körbe kerül a Styx vize hétszer” kezdetű rész első strófája (két
versszak) az alvilágot rajzolja meg, abból a nézetből, hogy onnan nincs
visszatérés. Az elsó' antistrófa ugyancsak az alvilágot festi, de az árnyak
vágytalanságát és a I Iádészban mindenfajta tevékenység hiányát rész­
letezi (két versszakban). A második strófa és a második antistrófa
(két-két versszak) bonyolult utalásos és feleselő viszonyban áll egymás­
sal. Ezután terjedelemben és versformában eltérő két semichorus kö­
vetkezik. Az egyik Artcmiszhez, a másik Aphroditéhoz intézett fohász.
S ezt a kardalt a teljes kar által énekelt epodos zárja le.
Ennek a kiemelt kompozíciónak a szerkezete egységesebb, mint
egy laza szövésű ciklusé, de diszparát elemekből való felépülése
folytán jóval tagoltabb, mint egy egységes költeményé. Az első
strófapár tematikailag határozottan különbözik a másodiktól s a két
előbbi a scmichorusoktól. De egymáshoz képest is önállóak, bár nem
egyenlő mértékben. Az első strófapár témája egyaránt az alvilág, csak a
nézőpont más. A második strófapár jóval közelebb áll a modern vers
belső szerkezeti folyamatosságához. A két semichorus két különböző
istennőhöz szóló fohász, s a közös téma: (a síron túli, a halált kihívó
szerelem ügyében kért isteni segítség) jóval elvontabb közös alapot
teremt közöttük, a két istennő szerelemhez való viszonyának ellen­
tétessége folytán (Artemisz a szüzesség, önmegtartóztatás, Aphrodi­
té az érzéki szerelem istennője). A szerkesztés elve a strófapárokban
a feleselés, a kettősségen alapuló szereposztás. A 4 egymást követő
rész (az első két strófapár, a semichorus és az epodosz) valamiféle,
mitikus világképre alapozott, babonás félelemtől táplált szertartás
rendjét imitálja.
A középkori hagyományból az átmeneti formák példájaként először a
szonettkoszorút emelem ki. A „corona” az egyik módja annak, hogy több
szonettet, amelyek tematikusán szorosabban összefüggenek, valamilyen
jól látható formai kötéssel erősebben is összefűzzenek. Már Petrarca hí­
res szonettkönyvében találhatunk úgynevezett „catenát”, amely három
szonett között a rímelés szintjén teremt azonosságot, a három versből ez­
által tematikus és rím-trilógiát hozva létre. A szonettkoszorú ennél is szi­
gorúbb formai követelményeket állít a költő elé. 14 sorból áll a szonett,
ugyanennyi szonettből és még egyből, tehát 15 darabból tevődik össze a
koszorú. Egy-egy szonett utolsó sora a rákövetkező darab első sora kell
legyen. A 14 kezdő sor pedig ugyanabban a sorrendben a 15., a „sonetto
magistrale”, a mesterszonett egy-egy sorát alkotja. A szonettkoszorú
megalkotása formai bravúrnak számít, különösen, ha elfogadjuk a fikciót,
hogy először születik a 14 darab költemény, s a mesterszonett pontos il­
lesztéssel belőlük áll össze. Csakhogy a „sonetto magistrale” feltehetőleg
elsőként íródik le, és gyakran nem is a koszorú végén, hanem elejére il­

76
lesztve szerepel, s ennek sorai vannak mintegy szétszerelve az egyes szo­
nettek utolsó, illetve első sorává.111'’
A szonett helyének rögzítettsége a kompozícióban az egységes vers
felé tett lépésként értékelhető. Egy-egy szonett helyét meghatározza
az előtte olvasható darab utolsó és az utána következő' darab első' sora.
A mesterszonett „mozgástere” is korlátozott: a ciklus elején vagy vé­
gén foglalhat csupán helyet. Az egyes szonettek a mesterszonett sorai­
nak függvényei, sorrendiségüket tekintve is, mert egy adott sorral
kezdó'dó' szonett csak azon a helyen állhat, amelyik helyen az adott sor
a mesterszonettben. Ez különösen akkor van így, ha tudjuk, hogy a
mesterszonett eló'bb született, mint a többi tizennégy, s ez determinálja
az összes többi helyzetét.
A szonettekből álló együttesnek ez a formája a költemény szervezett­
ségére emlékeztető volta dacára, a magukra vállalt formai kötöttségek
ellenére mégis nagyon jól belefér a ciklus fogalmába, mert az egyes da­
rabok autonómiáját voltaképpen nem számolják föl az elfogadott kötel­
mek, sem pedig mellérendeltségüket nem gyengítik érdemben. Ha a
corona szabályait a költő nem tekinti magára nézve kötelezőnek, s meg­
cseréli a darabok sorrendjét, a ciklus megszűnik szonettkoszorú lenni,
de nem veszíti el ciklusjellegét. Hogy a corona szabad változtathatósága
nem csak elvi lehetőség, arra fentebb a fiatal József Attilától hoztam
példát, aki A Kozmosz éneke című szonettkoszorúját következmények
nélkül szétszabdalta, s egy-egy darabot teljes értékű versként szerepel­
tetett az összefüggésből kiemelve. Az egyes szonettek gazdag prozódiai
kapcsolatrendszere ezzel elenyészett, ahogy elveszett az a jelentéstani
összefüggés is, amely a koszorúban a különálló darabokat behálózta, de
a kimentett darab sajátos jelentésszerkezetét nem érte kár. Azaz a
szonettkoszorú nem tekinthető voltaképpeni köztes formának a ciklus
és az egységes vers között, hanem a ciklus válfajának vehető.
Tényleges átmeneti formákra bukkanhatunk ellenben Villon A Kis
és Nagy 7'estamenru«7áb an. A két nagy ciklus strófáinak egymásutánját
döntő mértékben a mellérendelés elve alakítja. Az „Item"-mel kezdődő
strófák jó része ezért felcserélhető lenne anélkül, hogy a mű üzenetén a
legkisebb csorba esnék. Számos példát lehet azonban hozni arra, hogy
két-három (ritkábban ennél több) szakasz között szorosabb kapcsolat
teremtődik. Ennek az az oka, hogy ugyanannak a témának különböző,
egymással folytonos, egymásra épülő mozzanatait a költő több szakasz­
ban fejti ki. Az egyes strófák nem variációk valamely azonos témára, ha­
nem a téma egy-egy részletének foglalatai. Kiragadott példaként emlí-105*

105 François Jost: Le sonnet de Pétrarque à Baudelaire. Berne-Francfort-s. Main-New

York-Paris, 1989, Peter Lang, 150-159.

77
tem erre A Nagy Testamentum 77 és 78 strófá ját. Itt Villon az őt felnevelő
nagybátyjáról, Magiszter Guillaume de Villonról emlékezik meg, s a 77
strófát így fe jezi be: „Térdenállva fohászkodom / Ma hozzá és örvende­
zek:” A 78 a kettőspont tartalmának kifejtéseként hagyatkozásba kezd:
„Könyvtáramat adom neki I s az »Ordögfing« regényt.”11"’
Bár nem nélkülözhetetlen feltétele, de természetes következménye
az ilyen kompozíció kialakításának a strófák között utalásos viszony
létrejötte: a neki névmás által jelölt személy kilétét csak az előbbi sza­
kaszból tudjuk megfejteni. A részek kölcsönös egymásra támaszkodá­
sa felszámolja a két szakasz függetlenségét. Az ilyen, egy adott témát
kifejtő, illetve tartalmi utalásokat tartalmazó strófák voltaképpen egy­
séges versnek tekinthetők, de ezek a hosszabb és összetettebb kompo­
zíciók beilleszkednek a ciklus rendjébe, más, önálló szakaszokhoz ké­
pest mellérendeltek. Azaz nem mindig egységnyi, egy strófára kiterjedő
szekvenciák mellérendelt sorából épül föl Villon két Testamentuma, ha­
nem olykor hosszabb, belsőleg összetett építőelem helyezkedik a nagy
egészbe. Ez adja a két mű átmeneti jellegét.
A Villont fordító Szabó Lőrinc ugyancsak gyakran él a tartalmi utalá­
sok technikájával a Tücsökzenében, s e mögött nála is egy adott téma kü­
lönböző részei több strófára kiterjedő kifejtésének programját találjuk.
A 4 Férgek, istenek zárlata a magyar nótás, mulató kiszólást alkalmazza:
„Tücskök, zengjetek, / sose halunk meg, férgek, istenek!” A rákövetkező
5 Ezer határon túl felesel az előzővel, éppen a zárlatba foglalt mondás ér­
vényét vonva kétségbe: „»Sose halunk meg...«? A. boldog duhaj / csak a
nótában boldog!” A 30 Balassagyarmat pedig úgy függ össze a követke­
ződ/ Templom-utca 10.-zel, hogy az utóbbi az előbbi utolsó sorát fejti ki:
„a Templom-utca 10 alatt” - fejezi be az előbbi darabot, s „Templom-utca
10? Csak rágondolok. / Zár, kapu enged, árnyként suhogok” és sorjáz­
nak az emlékek. Végül az Ipolyon történt korcsolyázást fölelevenítő
részletet idézem föl, amely kerek verses novella, a 45 A befagyott Ipolyon,
46 Halál torka, 47 A szép borzadály, 48 Tovább e sz 49 Lyukak a homályban
című darabokban kifejtve. Mivel ez a részlet epikus jellegű, a címadás
nem okoz olyan ellentmondást, amilyenre a strófák közötti mondattani
összefüggés kapcsán utaltam. A címek ugyanis itt felfoghatók mikro­
fejezetek címeiként.
József Attila szabálytalan hosszúságú sorokból álló, rímritkázással ala­
kított nagykompozíciója, az Oda ugyancsak az átmenetiség jegyeit mu­
tatja föl: hat megszámozott részből tevődik össze. Az értelmezési ha-

1(16Siipek Ottó a Guillaume de Villonról szóló strófákat Villon Kis Testamentumának ke­
letkezése (Budapest, 1966. /„Akadémiai Modern Filológiai Füzetek” 1./) című könyve
78-81. oldalain elemzi.

78
gyomány egységes versként kezeli, mint egy hirtelen fellobbant, magas
lánggal élő szerelmi élményt megszólaltató költeményt. Ha valamely
része bizonyosan külön elbánást igényel, akkor az a 6 (Mellékdal) című
két záró strófa, amelyek a sorszám, a zárójeles cím és a szöveg egészé­
nek zárójelbe tétele mellett még prozódiailag is elütnek az első öt rész­
től. Az egyes részek elkülönítettsége, még ha nem is ilyen szembeötlő
módon, az egész művet jellemzi, úgyhogy az Ódát formai szempontból
megengedhető lenne versciklusként elemezni.
Amennyiben azonban élünk a fentebb megfogalmazott különbség-
tétellel, hogy tudniillik a ciklus variációk sora egy adott témára, amely­
nek részei mellérendeltek egymáshoz képest, az egységes vers részei
pedig ugyanannak a témának valamely mozzanatát fejtik ki, és támasz­
kodnak a kompozíció többi elemére, akkor az Ódát az egységes kompo­
zíciók közé sorolhatjuk. Egyes részei nem variálják a szerelmi élményt,
hanem bizonyos rendben kifejtik. Az1szerelmi vallomása: „Oh mennyi­
re szeretlek téged” az 1 bevezetését igényli, az érzelmi felajzottságnak
magasabb hőfokán szólal meg. A 2 záró sora: „hogy szeretlek, te édes
mostoha!” módosított formában megismétlődik a következő, 3 első so­
rában, majd hasonlataiban, kifejtve a szeretlek ige tartalmát: „Szeret­
lek, mint anyját a gyermek.” A 4 felkiáltása elképzelhetetlen volna a
vers kezdetén, ráépül az első három részben alakot öltött szerelmi él­
ményre: „Oh, hát miféle anyag vagyok én.” A „hát”-nak egyértelműen
visszautaló szerepe van. Az 5 első mondata pedig kifejezett visszautalás
valamire, ami előtte hangzott el: „Mint alvadt vérdarabok, / úgy hullnak
eléd / ezek a szavak.”
A 6 (Mellékdal) hangsúlyozottabb formai elkülönülése sem számolja
föl feltétlenül a gondolatmenet szorosabb egységét. Babits Mozgófény­
kép című verse jó példa arra, hogy a költeményt záró négy sor elválasztá­
sa csillaggal a verstesttől lehet puszta formalitás, a filmet kommentáló
hangnak az elmesélt történethez fűzött reflexiója, azaz szervesen a köl­
temény részét képezi. A (Mellékdal) címben tartalmi utalás van valami­
re, ami „fődalnak” tekinthető, azaz a 6 nyíltan vállalja függelék szere­
pét, függő voltát az első öt résztől. Az egységességre mutató jegyek
ellenére azonban az Oda ciklikus vonásai redukálhatatlanok, s átmeneti
helyet jelölnek ki számára a két szövegtípus között.
A tartalmi utalások egységteremtő funkciójára számos példát hozhat­
nék modern irodalmunkból, de itt beérem egyetlen további eset elem­
zésével. Babits Strófák a wartburgi dalnokversenybó'l című ikerversére
gondolok, amelynek két része zárójelbe tett nagybetűs belső címmel
van elválasztva: (Wolfram így énekelt), (Tannhäuserpedig így énekelt). A Ba­
bits által annyira kedvelt ikerverses formák kialakítása talán nem füg­
getlen a strófa-antistrófa ellentétére épített pindaroszi ódahagyomány-

79
tói, amelyre a Laodameia elemzése során láttunk példát. Fontosabb
azonban ennél, hogy a Strófák arra utal, hogy két verset nemcsak formai
jegyek nélküli kompozíciós egység, nemcsak (jelen esetben a második
vers címébe foglalt „pedig” révén) tartalmi utalások fűzhetnek egybe,
hanem az a jelenség is, amelyet talán referenciális alapként érdemes
megjelölni. A Strófák ugyanis, mint referenciális alapra, Wagner Tann-
háuserére utal, amelyben Wolfram és Tannhäuser vetélytársakként sze­
repelnek, s az opera rendjében a csattanót az utóbbi hó's „énekli ki”.
Ezáltal egy versen kívüli körülmény szól bele az alkotóelemek elrende­
zésébe. A két vers sorrendjének megfordítása elvenné vagy legalábbis
súlyosan megzavarná a kompozíció értelmét. Babits verse egyben arra is
példa, hogy a ciklikus kompozíció a fokozás stílusalakzatát is magára ve­
heti, s ezzel retorikailag is megköti az összetevők helyét. A verseknek
van valamelyes önállóságuk, s ennyiben őrzik a ciklikus jelleget. Ha a
költő beiktatott volna egy harmadik darabot a ciklusba, amelyben Er­
zsébetnek, a szerelmi vetélkedés tárgyának a szólamát idézte volna föl,
ezt az olvasó helyénvalónak találta volna, mert ez a megoldás nem mon­
dott volna ellent a referenciális alapnak. De az egységes vershez közelí­
ti az ikerverses szerkezetet az a körülmény, hogy Wolfram és Tann­
häuser szólamai csak együtt és csak az adott sorrendben fejtik ki teljes
esztétikai hatásukat.
A Villontól idézett strófákat a tematikus egységen, a tartalmi utaláson
túl szintaktikai összefüggés is egybefűzi. A strófa határán nem zárul le a
mondat, hanem átmegy a következő szakaszba. A második szakasz az
előbbit záró kettőspont tartalmát fejti ki. Ezt a grammatikai folytonos­
ságteremtő műveletet örökíti át és egyben feszíti a végletekig Szabó
Lőrinc a Tücsökzenében. Nem vitás, hogy a lírai önéletrajz nagyjában-
egészében a ciklusszerkezetek közé sorolható. Előfordul azonban,
hogy az egyes versek között szoros mondattani kapcsolat létesül. így a
VI. Közjáték Az elképzelt halál című részben a 350 előrevetett okhatáro­
zói mellékmondattal s ennek végén vesszővel fejeződik be: „Este lett,
/ és mert egykor nagyon szerettelek,”. A 351 kisbetűvel kezdődik. Az
előző strófa végén félbehagyott mellékmondathoz hozzáfűzi a főmon­
datot: [ezért] „kiviszlek még egyszer a Balaton / fölé, a kilátóra”. Sőt, ez
a vers is nyitva marad a végén: „sóhaj leszel és megkönnyebbülés,” és
ehhez fűződik a 353 strófakezdő magyarázata: „hisz máris az vagy, csupa
suhogás”.
Ha a strófák között mondattani kapcsolat létesül, akkor eddigi meg­
határozásaink szerint egységes vers keletkezik. A három egymást köve­
tő szakaszt lényegében tekinthetjük is egységes versnek. Az a körül­
mény azonban, hogy egy nagy egészbe illeszkednek bele, a ciklus
egészét szabályozó formai kritériumok érvényesítését is rákényszerí-

80
tette a költőre. Hogy külön sorszámot viselnek a strófák, még önmagá­
ban nem feltétlenül ciklikus vonás. Az viszont, hogy a mondattanilag
összefüggő versszakok mindegyikének éppúgy önálló címe van, mint a
lírai önéletrajz minden eddigi strófájának, már áttöri az egységes vers
szabályait. A 350 címadása: Búcsú formailag rendjén való. A 351 azonban
nem új vers, ezért nem lenne jogosult a ...kilátón... címre, aminthogy a
352 sem kaphatja meg jogosan ...a nagy, kék réten... címet. Az említett
három strófa tehát a cikluselv és az egységes vers princípiuma közötti
ellentmondást tartalmaz. Ennek a különleges helyzetnek Szabó Lőrinc
is tudatában volt, s a szóban forgó részlet átmenetiségét azáltal jelezte,
hogy 351 és a 352 címei elé és utánuk is három pontot illesztett.
A modern költészet ismeri az átmenetiségnek az eddig felsoroltaktól
elütő más változatait is. Közülük komoly figyelmet érdemel a nagy­
kompozíciók között felbukkanó oratorikus forma, amelynek szimbolis­
ta ihletettségű változata Kosztolányi 1912-ben publikált Őszi koncertje.
A ciklusnál erősebb szervezettsége szembetűnő, hiszen - ha változó
mértékben is, de - egy-egy egysége nem áll meg önmagában. Különö­
sen nyilvánvaló ez az egy- vagy kétsoros szólamok esetében, mint pél­
dául: „A tó: És a víz a fáradt hajókon / olyan nehéz lett, mint az ólom.”
vagy: „i4z ég: És az eső is megered.” A szólamokat ezenkívül nemegy­
szer utalások vonatkoztatják egymásra. Az Őszi koncert besorolásának
kérdése annyiban nem tartozik jelenlegi tárgyunkhoz, amennyiben a
kompozíció felfogható úgy is, mint a drámatechnika alárendelt beveze­
tése a líra területére. A beszélők megnyilatkozásai közötti kapcsolatot
tehát a színpadi beszédtől kölcsönvett eljárások teremtik meg. Ugyan­
ebből az okból nem tértünk ki a Laodatneia elhelyezésére sem az egysé­
ges költemény és a ciklus erőterében.
Az Őszi koncertnek, azonban van egy olyan vonása, amely a ciklus és a
költemény közötti átmenet szempontjából komoly megfontolást érde­
mel, s ez a zenei szerkezet analógiája. Az irodalmi művekből szerveződő
ciklusok értelmezéséhez szinte tolakodóan kínálják magukat a zenei
nagykompozíciók. Azon túl azonban, hogy ezen a téren nem érzem ma­
gam kompetensnek, az összehasonlítástól a két művészeti ág közötti
alapvető különbség és e különbség figyelmen kívül hagyása esetén fe­
nyegető módszertani csapdák tartottak vissza. A zene „anyagtalansága”
és az irodalom nyelvi anyagszerűsége közötti különbségre gondolok.
A zene anyagát a „puszta” zenei hang és a hangok közötti relációk ké­
pezik, míg az irodalom nyelvét a grammatika, jelentéstan határozza
meg. A kétfajta, zenei, illetve irodalmi nagyszerkezet létrehozásában
egészen más törvények jutnak érvényre.
Kosztolányi kompozíciója mindazonáltal hangsúlyozza a zenei ihle­
tet. A címében rejlő „koncert”-en túl az első háromstrófás vers a Pre-

81
ludium címet viseli, majd nyomban az Intermezzo következik, ami a vers
vége felé megismétlődik. A szövegben is sűrűn felbukkannak a zenei
utalások: „és csengenek és zengenek/ az utolsó neszek, az őszi trillák”;
„gyászoljuk őt és dobolunk, / a szél, az éj üvegdobunk” stb. A beszélők
(énekesek) a művet többször „rékviem”-ként határozzák meg. A dra­
maturgiai elvet a zeneiség irányában azáltal is túlhaladja a költő, hogy a
beszélők (énekesek) között a protagonistákon, a férfin és a nőn kívül
olyan lények nyilatkoznak meg: a fák, a tó, a folyók, a liget, a rét, a házak
stb., akiknek a beszéde (éneke) tagolt emberi nyelven csak átvitt érte­
lemben szólaltatható meg, inkább zeneileg szuggerálható. Az Őszi kon­
cert szerkezete tehát a nagy zenei kompozíciók: szimfóniák, rekvie­
mek analógiája alapján is értelmezhető, amelyben az összetevők a
zenei témák önállóságával, megkülönböztethetőségével jellemezhe­
tők, de teljes autonómiára nem tesznek szert. Mivel a zenei párhuzam
itt csak hasonlat, semmilyen további szigorúbb, zeneelméleti megha­
tározás átvételére nem kötelez bennünket.
Első hallásra nehéz elhinni, hogy a ciklus és az egységes vers közötti
átmeneti sávban kísérletező költőink egyik legmerészebbike a két vi­
lágháború közötti korszak verseit illetően az (igazságtalanul) esztétikai
konzervativizmussal megvádolt Babits Mihály volt. Több kompozíció­
jára hivatkozhatnánk e tekintetben, mint például a Htis-szigetek a kőten­
gerben, a Rádió, az Ajtatos párbeszéd húsvétra. Ezek a darabok azonban
nagyjából leírhatók, jellemezhetők az eddig alkalmazott szempontok
szerint. Az a vers, amely az eddig sorra vett típusoktól zavarba ejtően el­
tér, a De te mégis szereted ezt a kort? címet viseli. Ez a darab nagyon közel
áll az egységes költeményhez. Ha eltekinthetnénk a szöveg mellé írt
széljegyzetszerű kulcsszavaktól: Búgócsiga, Rózsa, Fém és sugár, Szférák
zenéje, A Macska, akkor megállás és fennakadás nélkül homogén szöveg­
ként olvashatnánk. A kiemelt szavak azonban drasztikusabban tagolják,
szakítják félbe a gondolatmenetet, mintha részekre tagolt ciklussal áll­
nánk szemben, amely darabjainak az említett szavak legitim címei len­
nének. A megszakítás azért ilyen disszonáns erejű, mert például a Fém
és sugár széljegyzet megállásra kényszerít, és arra ösztönöz, hogy keres­
sük meg a folytatólagos szövegben azt a helyet és szövegösszefüggést,
amelyben ez a három szó előfordul: „fém és sugár közt meztelen”. Ez a
keresgélés nem is mindig ad hibátlan eredményt. A Szférák zenéje példá­
ul a rádióból az űrbe sugárzott zenére vonatkozik, de a kifejezés csak
hozzávetőleg van meg a szövegben: „Messze szférák / lakói”. A követke­
zetes folyamatosságnak és a szinte erőszakos megszakítottságnak olyan
egyszeri, paradox egysége valósul meg ebben a kompozícióban, amely­
re a modern költészetben nem ismerek más példát.

82
 Babits elemzett kompozíciója már az optikánk megfordítására kész­
tetett. Nem a ciklus felől közelítettünk a költeményhez, hanem fordít­
va: az egységes vers erőszakos ciklussá törésére tett kísérletnek voltunk
tanúi. Az átmeneti alakzatok áttekintése során meg kell állapodnunk
ezen a nézőponton. A modern költészet bizonyos változatai azért te­
remtenek ú j helyzetet a vers és a ciklus közötti viszony elemzője számá­
ra, mert a versen belüli szövegkohézió annyira legyengült, hogy ez az
egységes struktúra és az önálló elemekből álló nagyobb kompozíció kö­
zötti küszöböt majdnem teljesen legyalulja.
Az előbbi fejezetben a teljesség igénye nélkül felsoroltam néhány
olyan tényezőt, amelyek a versen belüli kohézió jelentős mértékű csök­
kenését előidézték. Példaként említettem Kassák számozott verseit,
amelyek megfelelő elővigyázatossággal párosítva úgy olvashatók össze,
hogy a hallgató nem tudja megállapítani, hol fejeződik be az egyik, és
hol kezdődik a másik vers, vagy úgy írhatók egybe, hogy az olvasó nem
tudja őket természetes határukon szétválasztani. Nem véletlen, hogy
ez a kísérlet Kassáknak is azokkal a darabjaival végezhető el sikeresen,
amelyeket monográfusa, Gáspár Endre nyomán atematikusaknak ne­
veztem el. A költőnek 100 számozott verse született, s 101.-ként hozzá­
juk számíthatjuk a legkorábbit, amely a 0 * 0 = 0 „címet” viseli. A soro­
zat az egész húszas éveket átfogja. Egy évtizednyi időtartam alatt,
amelynek egy pontján a költő hazatért bécsi emigrációjából, egy másik
pontján bekövetkezett utolsó avantgárd lapkísérletének bukása, a ver­
sek tónusában és poétikájában is számottevő változások mentek végbe.
A sorozat kisebbik fele (kb. 40 vers) többé-kevésbé dadaistának tekint­
hető, a nagyobbik hányad a konstruktivizmus jegyében íródott.
A vers elemeit összetartó kohézió nyomban a sorozat kezdetén erő­
sen meggyengül, és csak nagyon lassan erősödik, ahogyan a 100. darab­
hoz közeledünk. Jellemző azonban, hogy a korabeli, az avantgárddal
szemben egyre inkább idegenkedő kritika általában (és nem csupán a
Kassákot elmarasztaló József Attila) még a 70 kezdő sorait is elképedés­
sel fogadja: „A virágnak árnyéka van a felhőnek aranyból koronája
minden a te szemeidtől függ s attól az acélcilindertől ami a dombolda­
lon ketyeg.” A több kötetre tagolva publikált sorozatot a kritika versek
soraként tartja számon, bár (legalábbis bizonyos csoportjait) ugyanezzel
az erővel egy ciklus darabjainak is tekinthetné. A 100 vers mindazonál­
tal nem annyira ciklust alkot, hanem - ha Kassáknak lett volna módja rá,
vagy ez lett volna a szándéka - megszerkesztett verseskötetként adhat­
ta volna őket közre. A mondott okokból azonban nem is az átmeneti
sávban való elhelyezésük járna tanulságokkal, hanem a fentebb emlí­
tett összeolvashatóságuk és ennek ellentétes művelete: szétszabdalha-
tóságuk. Aligha keltene ugyanis feltűnést, ha például a 24-ct a közepe

83
tá ján vagy bármely más erre alkalmas helyen kettőbe vágnánk. A 24/1
befe jeződhetne például a „ki oltotta el a lámpákat” sorral, és a 24/2 kez­
dődhetne a következő „néha érezzük a márciusi szeleket” sorral. Erre a
hentesmunkára természetesen nem vállalkozom, csak azt akartam je­
lezni, hogy a vers és a ciklus megkülönböztetése elé a modern kísérlete­
ző költészet újabb, komoly nehézségeket állít.
S hogy nemcsak az avantgárd modernség és nemcsak a dadaizmus­
ban gyökerező szabadverses forma jár ezzel a következménnyel, hanem
ugyanez a probléma a hagyományos prozódiát tiszteletben tartó, az
avantgárdon túllépő költői gyakorlatban is megtörténhet, arra József At­
tila Medáliáit hozom föl példaként. Mivel itt versciklusról van szó,
amelynek egyes versei két négysoros, páros rímű strófából állnak, nem
szétszabdalással, hanem a versszakok átcsoportosításával érdemes kí­
sérletezni. Vajon a 4 két strófája (1. „Lehet, hogy hab vagy cukrozott te­
jen. . 2 . „a cselédlány könnye a kovászba h u ll...”) között szorosabb az
összefüggés, mint ha a 2 második szakaszát („zöld füst az ég és lassan el­
pirul...) a 4 első versszakához kapcsolnánk? A felelet erre könnyű, talán
túlságosan is. Ha a költő így írta meg, nyilván jó oka volt erre. Jelenleg
nem dicsekedhetünk azzal, hogy akár a 2, akár a 4 értelmét világosan
megfejtettük volna. Ha erre a megfejtésre sor kerülne, akkor a két vers
értelme elkülöníthető lenne, s az összevegyítésük botrányt keltene.
Ilyen átalakítás nem is áll szándékomban. Az a kérdés azonban így is
megválaszolatlan marad, hogy milyen tárgyi, nyelvi, poétikai kritériu­
mok alapján dönthető el, hogy a 2 második strófája összeilleszthető-e,
vagy sem a 4 első szakaszával? Az a tény, hogy az ilyen átcsoportosítá­
sok, ugyan nem korlátlanul, de lehetségesek, bizonyos verstípusokban
a költemény felől rombolják le (ha nem is a földig) a ciklus és az egysé­
ges vers között a költészet évezredei során kiépült falat. Ez a fal azon­
ban csak bizonyos pontokon vagy szakaszokon omlott le. Aligha kell a
költészet oly mérvű átalakulására számítanunk, amikor az egységes köl­
temény és a ciklus közötti határ elmosódik.

Szembesítés

A ciklusról szerzett általános ismereteink birtokában visszatérhetünk az

Eszmélet makroszerkezetéhez. Az eddigi elemzések lényegében nem
mondtak le arról, hogy feltárják a 12 strófa egységes szerkezetét. Elmés
kísérletek történtek és történnek mindmáig arra, hogy a szakaszok he­
lye azon az alapon rögzíttessék le, mintha valamely elv, előzetes terv
megvalósítása érdekében az adott strófa ott és csak ott tölthetné be sze­
repét, ahol áll. Akad olyan értelmezés, amely szerint Krisztus szenve­

84
déstörténetének 12 stációja szolgált volna rejtett mintául. Csábító ren­
dezési elvként kínálkozik a keret kétségtelen megléte. A ciklus a hajnal
képével kezdődik, és az éjjel képével zárul. Nem bizonyítható azon­
ban, hogy a szakaszok a hajnaltól az éjjelig eltelő' idő kronológiáját kö­
vetnék. De még ha így történne is, az sem lenne döntó' bizonyíték az
egységes vers szerkezete mellett, amit Juhász Gyula Forradalmi naptá­
rd. vagy Babits Verses naplója, jól bizonyít. Az sem vezet eredményre, ha a
verset Az ember tragédiája történeti színeivel állítjuk párhuzamba.11’7
E pittoreszk, de alaposabb megfontolást nem érdemló' példákkal
szemben érdemes külön figyelmet szentelnünk néhány olyan hipoté­
zisnek, amely megalapozottabbnak tűnhet. Szabolcsi Miklós Kész a lel­
tár című monográfiájában az Eszmélet egységes kompozíciója mellett
tette le végérvényesen a garast: „Ami egyértelműen világos, az az Esz­
mélet szövegszerkezetének feszes, acélos, gyémántos tisztasága. Akár­
hogyan is keletkezett a szöveg, rendkívül kemény szerkezetűvé állt
össze. Legáltalánosabban: mint ahogy az egyes szakaszok két egymás
felé fordított részbó'l állnak, úgy a 12 rész is világosan két alrészre osz­
lik, melyeket egymásnak heggyel fordított háromszögekkel lehetne
jellemezni.” Szabolcsi itt a híres 1968-as Eszmélet-elemzésének a té­
telét ismétli meg: „úgy feszül egymásnak a vers elsó' fele, az I—VI.
szakasz, a második felének...” „Éppen ez a belsó' vita indokolja a sajá­
tosan laza-egységes szerkezetet, a számozást, a különbözés egységét.
(Még arra is gondolhatunk, hogy a vers voltaképpen két nagyobb rész­
letben születhetett - a lezárt hat szakaszhoz késó'bb csatlakozhatott a
második hat.)” 10708
A gondolatmenet további részében Szabolcsi pontosítja, szerinte mi­
ben áll a két alrész egymáshoz való viszonya: „így hát a VII. szakasztól
kezdve új problémakör kezdó'dik, új válasz - ellentéte az I-VI.-nak. Az
elsó' hat szakaszban a gyermekbó'l felnó'tt lett, az álmodóból eszméletre
ébredt férfi - a VII-XII.-ban ez a felnó'tt eszmélkedik: mi a felnőtté vá­
lás útja, miért kell felelősséget vállalni, hogyan kell tudomásul venni a
világot vagy elutasítani, hogy kell megváltoztatni - s az eszmélkedés
végeredményeként a XII. szakaszban a mindentértő, mindennel azo­
nosuló, sokoldalú, bölcs felnó'tt képe bontakozik ki.” A szerkezet belső
szimmetriájának állításában Szabolcsi odáig megy, hogy az első rész

107 Boros Gábor szerint az Eszmélet 12 strófája „utal A tizenkét stációra”, csakhogy
a Passió stációinak száma 14. B. G.: Kísérlet a széthullás ellen. In „A hetedik te magad
légy!”. Szerk. Szabolcsi Miklós. Az ELTE BtK XX. századi Magyar írod. tört. Tanszékén
készült dolgozatok. Budapest, 1991, 27.
108 Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. Budapest, 1998, Akadémiai, 348—349, uő: A vers­
elemzés kérdéseihez. Budapest, 1968, Akadémiai, 49.

85
kezdetét párhuzamba állítja a második rész kezdetével: „Ezt az újabb
vitát a VII. szakasz kezdi. Mint már utaltunk rá, sokban tükörképe az
I.-nek, szerkezetében, építésében, elbeszélő hangjában.”109
Szabolcsi tehát az I-VI. versekben a felnőtté válás folyamatának raj­
zát véli felfedezni, az első hat versszakot a másodiktól gyökeresen elté­
rőnek látja, a XII. versben pedig az eszmélkedés folyamatának szintézi­
sét, végeredményét, a bölcs felnőttet pillantja meg. Azt gondolom az
általam sokra becsült Szabolcsi Miklós idézett fejtegetéseiről, hogy
nem állják meg a helyüket. Nem tudta bebizonyítani, hogy a 12 strófa
két szimmetrikus alrészre tagolódna. Nem tudott a szakaszok között
belső folyamatot regisztrálni. A záró szakasz nem összegzése az azt meg­
előző 11 versszaknak.
Ennek a javaslatnak az elutasítása azonban még nem jelenti azt, hogy
valamilyen más szerkezeti elgondolás ne lenne lehetséges. Kész a leltár
című monográfiájában Szabolcsi hivatkozik az Eszmélet felépítéséről
készült olyan hipotézisre, amely rafinériában, spekulativitásban min­
den más értelmezést felülmúlni látszik: Molnár Andrea elemzésére
gondolok, amely azt mutatta ki, hogy a versben József Attila kristály-
szerkezetet hozott létre. Ez a szerkezet úgy válik láthatóvá, hogy Mol­
nár Andrea három oszlopba írja a 12 strófa sorszámait: 1-2-3-4, 5-Ó-7-8,
9-10-11-12. Az egyes kockákat aztán átlósan összeköti, így az 1 a 6-tal és
a 11-gyel, a 2 a 7-tel és a 12-vel is összeolvasható stb."u Bármit gondol­
junk is erről a hipotézisről, az bizonyos, hogy a vers megértéséhez egy
körömfeketényit sem tesz hozzá, mert nincs köze a szöveghez, legföl­
jebb az elemi számtanhoz. A Medáliák is 12 versből áll, róla tehát szó
szerint ugyanez mondható el. Itt is oszlopba írhatjuk, és átlósan össze­
függésbe hozhatjuk az egyes verseket. S ezt minden olyan ciklussal
megtehetjük, amely tizenkét elemű.
Az újabb keletű magyarázatok is a vers belső folyamatosságának elő­
feltevésére építenek. így Kulcsár Szabó Ernő: „Az értékesebb belső
rendként őrzött álomi tapasztalat (»egy szálló porszem el nem hibbant«)
ugyanis a VII. versszak önmagára eszmélt tudásában már illúzióként
lepleződik le. A III. versszakban még felpanaszolt részlegesség- és
veszteségtudat pedig úgy veszti el negatív kicsengését, hogy a X.-ben
már az ellehetetlenült szerepektől megvált tapasztalat gyanánt tér
vissza." Az idézett megoldás jól szemlélteti, hogy milyen módszertani
kényszerekbe hajszolja a szerkezeti egység hipotézise az értelmezőket.
Ahelyett, hogy az egyes strófák voltaképpeni üzenetének feltárására

109 Szabolcsi Miklós: uo. 55, 56.

1111Molnár Andrea: József Attila: Eszmélet. In Lelkedet éned. Szerk. Szigeti Lajos Sán­
dor. 25—43.

86
fordítaná a figyelmet, az értelmező egymásból próbálja meg levezetni a
különböző tárgyban és különböző összefüggésekben, más-más strófá­
ban tett ki jelentéseket. Az egymás után (esetleg néhány szakasszal ké­
sőbb) következő részeket a „még” és a „már” időbeli következményes
viszonyába rendezi. Valami, mondjuk úgy, visszatér a versben, valamit
elveszít az egyik strófa a másikhoz képest. Az „»összetartott« konstruk­
ció” hipotézisére azért van szüksége Kulcsár Szabónak, mert az Eszmé­
letet. egy folyamat illusztrációjaként használja fel, amely „a beszélő
szubjektum hangjának »eltüntetése« irányába halad”.1" Ha zz Eszmé­
let egységes vers, akkor a későbbi strófák az őket megelőzőekhez ké­
pest nagy valószínűséggel egy gondolatmenet előrehaladottabb pont­
jain vannak. Ha viszont ciklus, akkor ilyen előrehaladás nem mutatható
ki. Szabolcsi Miklós és Kulcsár Szabó Ernő álláspontja a kompozíciós
egység keresésének programjában megegyezik, „csak” a részek közötti
összefüggést magyarázzák másként, mindegyikük az általa felvázolt
gondolati kontextusban.
Csak hát mindeddig semmiféle konszenzus körvonalai nem sejlenek
föl arra nézve, hogy időbeliség, folyamatjelleg érzékeltetése, illetve egy
fizikai vagy szellemi tér leírása, betöltése, egy probléma jól azonosítha­
tó elemeinek valamilyen rendben történő megtárgyalása szolgálatában,
vagy pedig valamilyen világosan felismerhető, definiálható elv érvénye­
sítése érdekében az Eszmélet adott egységére éppen ott és úgy van szük­
ség. Nem sikerül fölfedezni olyan szerkesztési elvet, amely vitathatatla­
nul, sőt akár valószínű mértékben kijelölné az egyes strófák pontos
helyét, s ez aligha véletlen. Az egységes szerkezet létének bizonyításá­
ban mutatkozó emez eredménytelenség láttán tér nyílik meg számomra,
hogy a tizenkét versszak kapcsolódásának lazább voltára épülő értelme­
zési javaslatomat megtegyem.
Az azonos cím és a strófák római számokkal történő elkülönítése ki­
elégíti a ciklikusság minimális formai kritériumát. Az a körülmény, hogy
kéziratos változatban fennmaradt egyes versszakok saját címe: I. Haj­
nal, IV Világ, VII. A törvény, VIII. Börtöncella, XI. Boldogság, formai oldal­
ról támasztja alá a ciklusjellegről alkotott felfogásomat. Hogy eredetileg
minden versszak viselt-e az öt felsorolthoz hasonlóan saját címet, erre
nézve nincs adatunk. Ebből a szempontból az Eszmélet Kosztolányi
Negyven pillanatkép című ciklusával rokonítható. József Attilának is is­
merjük olyan ciklusát, amelyben az egyes strófák (ugyan nincs sorszá­
muk, de) belső címekkel vannak ellátva. A Tűnődd című versről van szó,
amelyhez a következő darabok tartoznak: Vihar, Eperfa, Keresztény, Irás-1

111 Kulcsár Szabó Ernő': „Szétterült ütem hálója”. In Tanulmányok JózsefAttiláról. Bu­
dapest, 2001, Anonymus, 20-21.

87
jel. Az Eszmélet fennmaradt eredeti belső címei az adott szakasz domi­
náns képzetét emelik ki, semmilyen utalást nem tartalmaznak sem a
többi darabra, sem a ciklus közös címére. Még fontosabb, hogy az egy­
öntetűség, a fogalmi közös nevező kialakításának szándéka a legke­
vésbé sem jellemzi ezt a címadást. A hajnal és a világ, a törvény, a bör-
töncclla és a boldogság a költői világképből más-más síkon lettek
kimetszve. Az Eszmélet strófáinak uniformisba bújtatása (a IV. vers rész­
leges mutációjával) nem teszi őket egy egységes költemény alkotóré­
szeivé, hiszen Babits Szimbólumok című sorozata stanzákból épül föl,
Kosztolányi Számadás ciklusa csupa szonett, Szabó Lőrinc Tücsükzeuéjc-
nek darabjai is egyenruhát viselnek, s ez jól összefér ciklusvoltukkal.
A ciklus genezise, amelyen szerzője fél évig munkálkodott, szintén a
lazább szerkezetre enged következtetni. Az Eszmélet előzményei között
számon tartott [Öregem, no...] kezdetű töredékről az első fejezetben el­
mondtam, hogy strófái között még felismerhető a lényegi folytonosság.
Az első szakasz nem kap helyet a ciklusban. A második, önállóvá tett
versszakból alakult ki a VI. darab, a harmadik strófa pedig a X. előzmé­
nyének tekinthető. Az eredetileg egységes kompozíció két eleme te­
hát a ciklus különböző helyeire került. A [Magademésztő...] részlete
szolgált a IV. vers előzményéül. Az 1933. november 11-én kelt Számve­
tésből sarjadt ki a XI. strófa. A IX. vers az [Ember, ne félj...], illetve a
[Díványon fekszem...] kezdetű töredékekre vezethető vissza. Amióta
azonban Rába György bebizonyította, hogy az egyetlen versmondattá
szervesült Babits-vers, az Esti kérdés egymástól függetlenül két eltérő
időpontban keletkezett szövegrészlet utólagos összeszerelése révén
alakult ki, a genezis rekonstruálása során feltárt rejtett különneműsé-
gekkel célszerű óvatosabban bánni.112 Be kell látnunk, hogy különböző
időpontokban, más-más kontextusban keletkező strófák a kompozíciós
folyamat végállapotaként alkothatnak szerves egységet. Én magam is
kimutattam, hogy József Attila két verse (Isten, Istenem) egy korábbi cik­
lus alkotóelemeiből állt össze egy-egy homogén költeménnyé.113 Az
Eszmélet születése, még ezeket a megfontolásokat beszámítva is, a kom­
pozíció ciklus voltára utal.
Az egyes versszakok mondathatárok közé szorítása ellen a ciklus
egyetlenegy darabja sem vét. Olyanfajta utalást és hivatkozást sem talá­
lunk a szakaszokban más strófákra, amilyet Villonnál és Szabó Lőrinc-
nél mutattam ki, s amely kötelezően előidézné a kompozíció elemei­
nek egymásra támaszkodását. Annak tehát nincs formai akadálya, hogy

112 Rába György: Babits Mihály költészete. Budapest, 1981, Szépirodalmi, 316-321.
115Tverdota György: A versciklus és a vers közötti átmenet típusai. UK, 2002, 1-2.
sz., 77-81.

88
 minden egyes strófa autonóm, zárt egységet képezzen, s új témát fűz­
zön az előzőekhez. De vajon nem a modern költészet ama sajátosságá­
val állunk-e itt szemben, hogy a strófák közötti kohézió jelentősen
meglazult, s ez a körülmény kelti a totális újrakezdés hamis illúzióját,
azt a látszatot, hogy az egységek között nincs is szerves összefüggés?
A dilemmát egy egyszerű kísérlet segítségével eldönthetjük. Vajon
veszítene-e valamit is a vers jelentéséből vagy művészi becséből, ha
egy-két sorrendi cserét végrehajtanánk? Más verssé válna-e ennek kö­
vetkeztében? Egyelőre ne nyúljunk az 1. és a XII. darabhoz, mert a köl­
tő - maga is fölismerve a keretes elrendezés lehetőségét - élt ezzel az
adottsággal, a hajnal és az éjjel két végpontja közé tagolta a tíz köztes
szakaszt. De változtat-e valamit a két strófa értelmén, ha a III. szakaszt
felcseréljük a IV,-kel? Vagy merészebb lépésre ragadtatva magunkat, te­
gyük a VI. strófát aX helyébe, és viszont! Megváltozik vajon az Eszmélet
jelentése? De bizonyos határok között akár még a XII. vershez is hozzá­
nyúlhatunk. Kicserélhetjük a másik éjszaka-verssel, a /X-kel. Ha nem
ragaszkodunk a megszokáshoz, ha el tudunk szabadulni a költői döntés
hagyomány-megszentelte tiszteletben tartásától, alighanem be kell lát­
nunk, hogy nem a modern vers belső kohéziójának lazulásáról van itt
szó, hanem arról, hogy a strófák szabadon fölcserélhetők, mellérendel­
tek. Az egyes versek tehát nem megvalósítják a művet, hanem képvise­
lik a ciklust. A műegész nem illeszkedő, hanem variábilis részekből áll.
A strófák egymáshoz kapcsolódása additív, és nem konstitutív. Az Esz­
mélet modern, de nem hagyománytörő versciklus. A részek között nem
lehet fölfedezni olyan kohéziós elemeket, amelyek akár a ciklus és az
egységes költemény közötti átmeneti típusok valamelyikébe utalnák.
A strófák egy részének adott belső címek bizonyítják, hogy a még Gás­
pár Endre értelmében vett „atematikusság” övezetébe sem sorolhatók.
Ugyanakkor azt is láthattuk, hogy a ciklus is a költői kompozíció
egyik típusa, s nem versek puszta, véletlenszerű halmaza. Nem tekint­
hető ugyan elsődleges szerkezetnek, mint amilyenek az egységes köl­
temények, de elfogadhatjuk önálló művekből megkomponált másodla­
gos szerkezetként. Olyan egységek nagyobb egységbe foglalásáról van
itt szó, amelyek egyelőre felderítetlen okból és módon kölcsönösen
vonzzák egymást. Összetartoznak, de nem valamilyen előre elhatáro­
zott program szerint. A költő minden tudatos tervezés nélkül létrehoz­
hatja a költemények egy bizonyos korpuszát, s ezt a halmazt utólag, az
anyagban talált erővonalak mentén csoportosítja, elrendezi. De megte­
heti ezt eleve azzal a szándékkal is, hogy az egységek megőrizzék rela­
tív önállóságukat, újra kezdődjenek, de mégis egy laza keretet töltse­
nek ki. Az ilyen ciklusok darabjai különböző mértékű formafegyelmet
vagy tematikai fegyelmet vehetnek magukra. Az Eszmélet esetében

89
adott a prozódiai séma, s mint ma jd erre az elemzések során külön felhí­
vom a figyelmet, a ciklus jelleg magával vonja bizonyos témák preferen­
ciáját, az alkotóelemek közötti közelebbi vagy távolabbi rokonságot is
anélkül, hogy ebből a szerkezet egészére bármiféle következmények
hárulnának. A strófák száma sem látszik teljesen esetlegesnek. Nem­
csak azért, mert a 12 szimbolikus szám (a nap óráinak száma a 12 kétsze­
rese, az év 12 hónapból áll, Krisztus tanítványainak száma 12, a 12 [= 1
tucat] régi mértékegység stb.), hanem azért is, mert a hasonlóan rejté­
lyes, homályos értelmű fiatalkori remekmű, a Medáliák-ciklus ugyan­
csak 12 darab (kétszer négysoros strófákból felépülő) versből áll.
Az Eszmélet ciklusjellegének elismerése, egységes költemény mivol­
tának elhárítása az olvasás és az értelmezés módjára nézve döntő követ­
kezményekkel jár. A ciklus minden egyes strófájának külön-külön fi­
gyelmet kell szentelnünk, el kell ismernünk önállóságukat, amit egy
egységes vers alkotó elemei esetében nem szükséges megtennünk.
A másodlagos szerkezet minéműségét, általános jellemzőit csak az
egyes darabok megfelelő értelmezése után érdemes meghatározni, de a
kompozíciót mint egészt, a szerkezet belső viszonyait fürkésző töpren­
gések túlnyomó része hiábavaló és fölösleges, sőt a gondolatmenetet
zsákutcába vivő kombinációként lepleződik le. Le kell mondanunk ar­
ról, hogy egyik versszakot a másikból vezessük le, vagy egy másikra ve­
zessük vissza, ami az Eszmélet vázlataiként számon tartott strófák és a
végső változat egységei esetében célravezető eljárás lehet.

II. AZ E SZM É LE T HELYE AZ ÉLETM ŰBEN

A keletkezéstörténeti rekonstrukció nyomán láthattuk, hogy az Eszmé­

letet nem elbizonytalanodás, rezignáció, hanem a helyzet komor el-
szántságú felmérése, egy új egyensúly kiküzdésének élménye jellemzi.
Az egyes strófák elemzése során részletesen kitérek azoknak az esztéti­
kai, poétikai következményeknek a taglalására, amelyek a műnek az
életúton és a pályán elfoglalt helyéből adódnak. Ám nem csak ebben az
értelemben tekinthető a ciklus az eddigi költői út összegzésének. Meg­
értése költészettörténeti értelemben is az érett (1927-tel kezdődő) pá­
lyaszakasz eredményeinek ismeretében járhat eredménnyel.
A vers formája, amelynek kialakulását az első fejezetben rekonstruál­
tam, s a villoni huitain továbbfejlesztéseként magyaráztam, meglehető­
sen sajátos, egyedi képződmény. József Attila pályáján sem ismétlődik
meg többé. Ha a jambusi verselésű strófa szótagszámát felírjuk, a követ­
kező képletet kapjuk: 8, 9, 8, 9, 9, 8, 9,8. A sorhosszúság képletét ponto­
san követi a rímképlet: a, b, a, b, b, a, b, a. A versnek ez a prozódiai váza a

90
bezáruló kör, vagy térbelileg gondolkodva s alighanem ez a helyesebb
megoldás: a kitel jesülő gömb összbenyomását kelti az olvasóban. A gömb
két féltekéből tevődik össze, egyik fele a másikénak pontos tükörképe.
A legtel jesebb szabályosság formája. A költő művészetbölcseleti elgon­
dolásai ismeretében feltételezem, hogy nem puszta mértani alakzatról
van szó, hanem magának a világgömbnek a prozódiai rajzolatáról. Pon­
tosabban egy vers terébe szorított, tömörített univerzumról, a mikro­
kozmosz verstani vázáról.
József Attila már máskor, évekkel korábban is írt egy olyan 12 versből
álló ciklust, amelynek darabjai, a szándékosan csonkán hagyott utolsó
vers kivételével, nyolcsorosok, kétszer négy sorba tagolva. Ez a Medáli­
ák ciklus. Azt gondolom, hogy az Eszmélet verseszményének mintáját
ebben az 1927-ben kezdett és 1928-ban befejezett ciklusban fedezhet­
jük föl, azaz az Eszméletben azok a poétikai törekvések, pontosabban:
azok is meghatározó módon vannak jelen, amelyek a költőt 1927-ben
és 1928-ban jellemezték. A világmodell-alkotás tervét József Attila a
korabeli francia költészet történetében fellépő egyik tendenciából, a
„poésie pure”, azaz a „tiszta költészet” elvéből fejlesztette ki, és ennek
az ambíciónak teoretikus kifejtést ifjúkori töredékes művészetbölcse­
letében, az Ihlet és nemzetben adott. „Tiszta költészet ironikussá torzítva.
Miért ne? írtam is már ilyesfélét” - mondta a költő Vágó Mártának
1928-ban.114Mi volt tehát az a „tiszta költészet”, amelyet a vallomásban
emleget, s amelynek törekvéseihez az 1926/1927-es, Párizsban töltött
egyetemi tanév során kapcsolódhatott?

A poésie pure-vitau''

A „tiszta költészet” nem tekinthető iskolának vagy mozgalomnak. Vol­

taképpen egy vitáról van szó, amely elsősorban a francia irodalmi élet­
ben zajlott le a húszas években. Ennek során a költészet tisztaságának
szószólói támpontokat adtak arra nézve, mi tekinthető tisztán költői
elemnek egy versben, mit kell kiküszöbölni ahhoz, hogy az alkotó ezt
az eszményt megközelítse. Természetesen akadtak kritikusok, akik
kétségeiket fejezték ki az iránt, hogy érdemes, sőt egyáltalában lehet­
séges a tisztátalant a tisztától elválasztani, s olyanok is akadtak, akik ke-

lu Vágó Márta \ JózsefAttila. Budapest, 1975, Szépirodalmi, 100.

115 Lásd erről Tverdota György: La poésie pure en France et en Hongrie. Revue
d'Études Françaises, N 1, 301-309; József Attila: Tanulmányok és cikkek, 1923-1930. Ma­
gyarázatok. Budapest, 1995, Osiris. Az általam írt kötetben a Tiszta költészet című fejezet
tárgyalja a kérdést (37— 47).

91
rck perec elutasították a költészet területén jelentkező purista törekvé­
seket. Úgy vélem, hogy József Attila jól ismerte e vita legfontosabb
fejleményeit, hogy egy időben a puristák mellett foglalt állást, s hogy
költői gyakorlatát ehhez a meggyőződéshez igazította.
A költészet tisztaságának követelményét először Paul Valéry fogal­
mazta meg, de a purista program akkor vált közvéleményt formáló erő­
vé, megosztva a francia literátus közönséget, amikor egy harcias abbé,
bizonyos Henri Bremond 1925-ös akadémiai előadást tartott ilyen cím­
mel. „Tisztátalan tehát - írja Bremond - mindaz, ami egy költemény­
ben közvetlenül a felületi tevékenységünket, az értelmet, a képzele­
tet, az érzékenységet foglalkoztatja vagy foglalkoztathatja; tisztátalan
mindaz, amit a költő, úgy tűnik, ki akart fejezni, vagy valóban ki is feje­
zett; mindaz, amiről azt mondjuk, hogy sugall nekünk, mindaz, amit a
nyelvész vagy a filozófus kifejt ebből a költeményből; mindaz, ami
egy fordításban megőrződik belőle. Tisztátalan... a költemény tárgya
vagy kivonata; ugyancsak az minden mondat értelme, a gondolatok lo­
gikai egymásutánja, az elbeszélés kibontakozása, a leírások részletezé­
se, egészen a közvetlenül kiváltott érzelmekig. Oktatni, elmesélni, le­
festeni, megborzongatni, könnyeket kicsalni, ehhez bőven elegendő a
próza, amelynek ez a természetes tárgya. Tisztátalan, egyszóval, az
ékesszólás.” "'’
Bremond nem kevesebbet állít, mint hogy lényegében minden, amit
eddig a költészethez tartozónak véltünk, valójában tisztátalan, prózai.
A poésie pure bajnoka még azokat a szimbolistákat (főleg Mallarmé hí­
veit) is csak szövetségeseinek tekinti, akik a költészetet a nyelv zenei
aspektusára kívánták redukálni. Azaz, akik szerint költészet az, ami a
nyelv közvetlen jelentésességén, a nyelv valóságreferenciáján túl a sza­
vakat alkotó hangok, ritmikai tényezők harmonikus vagy diszharmoni­
kus elhelyezése folytán, a nyelv mint hangzó univerzum révén hat az ol­
vasóra. Bremond szerint valójában még ez sem tartozik a költészethez.
Ez az álláspont olyan mértékben szélsőséges, hogy csak két következ­
tetést lehet belőle levonni. Vagy azt, hogy a versben csak a némaság a
költői, azaz legjobb, ha a költő meg se szólal. Az abbé ezt a választ is fon­
tolgatja. Szerinte az igazi költő irtózik a nyelv beszennyezettségétől, s
legszívesebben néma maradna, elhallgatván azt a tapasztalatot, amelyre
az istenséggel való kapcsolata során szert tett. A költői szó kompro­
misszum a némaság és a beszéd között, amire a költő, hivatásánál fogva,
mégiscsak rákényszerül.
De a némaság esélyével Bremond csak eljátszik. Igazi válasza para­
dox módon, de nem igazán meglepően az, hogy mivel a költőnek a

1,6 Henri Bremond: La Poésie pure. Paris, 1926, Grasset, 21-22.

92
nyelvvel van dolga, ezért nyugodtan használhatja mindazokat az eszkö­
zöket, eljárásokat, amelyekről az imént szóltam, de ez a sok próza csak
akkor válik költészetté, ha a témát, retorikát, valóságábrázolást stb. át­
hatja valamilyen túlvilági körből származó áram, valamiféle fluidum,
varázserő. Költő tehát az, aki szert tesz a vers megfogalmazása előtt vala­
milyen misztikus tapasztalatra (ez az ihlet), s aki ezt a tapasztalatot a
sorok alatt és fölött vagy éppen közöttük, de semmiképpen a kifeje­
zett üzenetben, közvetíteni tudja. Azaz a legnagyobb fokú elvi szigor
Bremond-nál összekapcsolódik a legnagyobb fokú gyakorlati engedé­
kenységgel. Egy költőt tisztává az a misztikus elragadtatás nemesít,
amelynek révén részesül az isteni megvilágosodásban.
Paul Valéry, az a költő, akit a húszas években a poésie pure reprezen­
tatív alakjának tekintettek, ezzel bizonyos tekintetben rokon, más vo­
natkozásban azonban diametrálisan ellentétes elgondolásokat fejtett ki
a költemény tisztaságáról. Lucien Fabre La Connaissance de la Déesse
című verseskötetéhez írott Előszó ban azt fejtette ki, hogy a XIX. század
közepén valami gyökeresen új kezdődött a költészet történetében.
Eladdig „a gondolkodás, történet, tudomány, politika, morál, hitvéde­
lem (s általában minden)” évezredeken át költői formát ölthetett magá­
ra anélkül, hogy ennek létjogosultságát bárki megkérdőjelezte volna.
Az előszó olyan vitathatatlan tekintélyű műveket említ ennek példái
gyanánt, mint a De Natura Rerum, a Georgica, az Aeneis, a Divina Coin-
media, a Századok legendája. „Végre - hangzanak Valéry sokat idézett
szavai -, a XIX. század közepe táján, irodalmunkban tisztán látszik az a
nevezetes akarat, hogy a poézist végkép elválassza minden tőle idegen
anyagtól. A költészetnek erre a tiszta állapotra való előkészítését megjó­
solta s a legnagyobb határozottsággal ajánlotta Edgar Poe. Nem csoda
hát, hogy Baudelaire-rel megkezdődött a tökéletességre való törekvés,
amely már csak kizárólag önmagával törődik.” A költői tökéletesség
Valéry felfogásában egy sor versalkotó tényező kiiktatásával egyenérté­
kű: „Úgy látszott, mintha az elvont gondolatot, mely hajdan helyet ta­
lált a versben, majdnem lehetetlenség lett összeegyeztetni azokkal a
közvetlen érzelmi hatásokkal, melyeket minden pillanatban kiváltani
óhajtottak; éppen ezért száműzték abból az új költészetből, amely a
maga lényegére óhajtott csak szorítkozni... A filozófia, sőt az erkölcstan
is mindinkább menekült a kész művekből, hogy az azokat előkészítő el­
mélkedésekbe helyezkedjék.”"717

117A VariétéI-hzx\ Avant-propos címmel közzétett írás (1924, Paris, Gallimard, 91-112)
1930-ban Strém Géza fordításában magyarul is napvilágot látott: Paul Valéry: Előszó. In
P. V.: Változatok. Budapest, 1930, Révai, 93-112. Az idézetek A 93., 95. és 100. lapokon
olvashatók.

93
 Mi a közös mindezekben a Valéry-idézctekben, amelyeket könnyen
bővíthetnék továbbiakkal? Az elimináció elve. A nagy francia költő hisz
abban, hogy el lehet különíteni mindazt, ami költői attól, ami a költé­
szetben is a próza területéhez tartozik. Azt gondolja, hogy gondos m un­
kával a tisztán költői elem elválasztható a költőietlentől, s ez utóbbi ki­
küszöbölhető a versből. Hisz abban, hogy létrehozhatók olyan nyelvi
alkotások, amelyek csak tisztán költői elemekből állnak. A maradék,
ami a salak kiküszöbölése után megmarad, a tiszta költészet. A vita kel­
lős közepén egy vele készült interjúkötetben megismétli azt, amit az
Előszóból idéztem: „Prózai elemeken mindazt értjük, ami hiánytalanul
megfogalmazható prózában is; mindazt, ami - történet, anekdota, erköl­
csi tanulság, sőt filozófia - magában véve is létezik, az ének szükség­
képpeni közreműködése nélkül.”118
Valéry nem fél levonni a következtetéseket, amelyek ezekből a pre­
misszákból erednek. Az első konklúzió az ilyenfajta költői gyakorlathoz
szükséges aszkézist hangsúlyozza. Aki tiszta költő akar lenni, tudomá­
sul kell vennie, hogy kevés számú vers megalkotásával kell beérnie, s a
lehetséges költői tárgyak egész nagy tartományairól kell lemondania.
A tiszta költészet elvének elfogadása súlyos következményekkel jár: az
alkotás feltételeinek, a remekmű kritériumainak megszigorodását jelen­
ti: „Az így értett poésie pure - nyilatkozza az interjúban - határfogalom­
nak tekintendő, amely felé lehet törekedni, de amelyet majdnem lehe­
tetlen elérni olyan versben, amely hosszabb egy verssornál.”119 Ez a
gondolat, nagyon szép költői hasonlat formájában, már szerepelt az Elő-
szóban is: „egy ilyfajta igazság a világ legszélét lakja; tilos letelepednünk
rajta. Az, ami már ilyen tiszta, nem marad meg az élet feltételeivel. Csak
áthágunk egy pillanatra a tökéletesség eszméjén, mint ahogy kezünk is
sértetlenül szeli át a lángot; de a láng nem lakható, s a legfelsőbb nyuga­
lom lakhelyei természetszerűleg elhagyottak [...] hajlamunk a művészet
legvégső szigora iránt [...], a mindinkább tudatosan keletkezett szépség
iránt, amely egyre függetlenebb minden »tárgytól« s mindenféle szenti­
mentális vonzóerőtől, valamint az ékesszólás durva hatásaitól - mindez a
túlságosan éleslátó buzgalom talán valami csaknem emberfeletti állapot­
hoz vezetett... A tiszta poézis ugyanis csak kivételes csodákkal tartható
fenn; az így létrehozott művek, az irodalmak meg nem érthető kincsei
közt, a legritkábbakat s legvalószínűtlenebbeket alkotják.”120

118 Frédéric Lefèvre: Entretiens avec Paul Valéry. Précédés d ’une préface de Henri
Btemond. Paris, 1926, Le livre. Lásd főleg A Poésie pure? című fejezetet, 65-109. Az
idézet a 66. oldalon olvasható.
110 r T
ÜO.
120 Paul Valéry: Eló'szó. In P. V.: Változatok. Budapest, 1930, Révai, 104-105.

94
 Ezzel a belátással szorosan összefügg a másik alapvető konklúzió: a
műalkotásról való, személyes tapasztalatokra is építő, a Bremond-étól
markánsan elütő, a rációnak az alkotási folyamatban jelentős szerepet
tulajdonító koncepció. Ez az elgondolás már az interjúkötetben is kész
formában mutatkozik meg, végleges megformulázását azonban aligha­
nem a Költészet és elvont gondolkodás című esszében kapja. Ebben az
írásban, anélkül, hogy Bremond nevét említené, mintha azzal a kon­
cepciójával vitatkozna, amely szerint a költemény az elsődleges költői
tapasztalat, az ihlet terméke. „A költőt - veti az ihletesztétika híveinek
szemére - a pillanat bizonyos médiumaként láttatják. Ha a tiszta inspi­
ráció doktrínáját szigorúan végiggondolnánk, nagyon különös követ­
keztetéseket vonhatnánk le belőle. Úgy találnánk például, hogy egy
költőnek, aki csak továbbadja, amit kapott, csak szállítja ismeretlenek
számára, amire az ismeretlen részéről szert tett, semmi szüksége sem
lenne, hogy megértse, amit írt, amit egy titokzatos hang diktált neki.
Egy számára ismeretlen nyelven is tudna költeményeket írni.” 121
Valéry mindazonáltal nem tagadja a költői állapot létét. Az álomhoz
hasonlítja, amely fölött az álmodénak nincs uralma. A költői állapot be­
áll, kifejlődik, és végül szétoszlik bennünk. A költői állapot szabályta­
lan, állhatatlan, akaratlan, törékeny állapot. Véletlenszerűen teszünk rá
szert, s éppilyen véletlenszerűen el is veszítjük. A költői állapot ezért
éppúgy nem elégséges ahhoz, hogy vers szülessék, mint ahogy az ál­
munkban látott kincset sem találjuk meg, miután felébredünk. A költő
feladata tehát nem az, hogy költői állapotokat éljen át, hanem az, hogy
ilyen állapotokat versével másokban előidézzen. A tanulmány volta­
képpeni tárgya azoknak a nehézségeknek a taglalása, amelyeket a köl­
tőnek meg kell oldania ahhoz, hogy a költészet roppant különböző ere­
detű összetevőiből s a mindenki által használt, elkoptatott nyelvből
lepárolja a homogén költői univerzumot, amely minden tisztátalant ki­
vet magából. Az esszé célja, hogy bebizonyítsa, hogy e nehéz munka so­
rán a költő nem hagyatkozhat az ihletre, hanem az elvont gondolkodást
a legkülönfélébb módon ki kell aknáznia a siker érdekében.
A költemény és létrehozatalának folyamata között termékeny fe­
szültség alakul ki. A mű magában véve varázserejű szöveg: „a költői for­
ma évszázadokon át a bűvölés szolgálatában állt. Mindazok, akik átad­
ták magukat ezeknek a különös műveleteknek, szükségképpen hittek
a beszéd hatalmában, s még inkább eme beszéd hangjainak, mint jelen­
tésének hatékonyságában. A mágikus formuláknak gyakran nincs értel­
mük; de senki sem gondolta, hogy hatalmuk értelmi tartalmuktól függ­

121 Paul Valéry: Poésie et pensée abstraite. In P. V.: Variété V. Paris, 1945, Gallimard,
127-162. Az idézet a 156. oldalon olvasható.

95
ne.”122123Az olvasó az ilyen szöveg mögé egy varázserővel felruházott
személyt, egy ihletett költőt képzel, aki az ihlet lázában szerencsésen
rátalált mindarra a telitalálatra, ragyogó kifejezésekre, amelyek rája
megrázó összhatást gyakorolnak. Valójában az igaz költő nem varázsló
és nem médium, hanem szükségképpen elsőrangú kritikus, sajátmaga
kritikusa. A szellemnek az egyenletesen magas szintű szöveg létrehozá­
sa érdekében harcot kell folytatnia a pillanatok egyenlőtlenségei ellen,
le kell küzdenie az asszociációk véletlenszerűségét, a figyelem elkalan­
dozásait, ellen kell állnia a külvilág elterelő erőinek. A szellem roppan­
tul változékony, csalóka és becsapható, tele megoldhatatlan problémák­
kal és illuzórikus megoldásokkal. Hogyan származhatna figyelemre
méltó mű a benyomások, külső-belső késztetések eme káoszából, ha az
értelem fegyelme, a megfelelő és a fölösleges közötti mérlegelni tudás
nem lépne közbe?
Láttuk, hogy Valéry a tiszta költészet kezdeményezőjeként az Edgar
Allan Poe iskoláját kijárt Baudelaire-t tisztelte. Az utolérhetetlen, bál­
ványozott költőpéldakép azonban, s ezen az ismertetett elvek alapján
nem csodálkozhatunk, Stéphane Mallarmé volt. Benne öltött testet szá­
mára a poésie pure eszméje. A VariétéII. egész sor írást szentel mesteré­
nek. Amikor tiszta költészetről beszél, a mallarméi modell lebeg a sze­
me előtt. Az a modell, amely a tisztaságot úgy véli megközelíteni, hogy
kiküszöböl a versből minden nem költői elemet.12j
A Medáliák verseszményének megértéséhez a poésie pure teóriájá­
nak azzal a változatával is meg kell ismerkednünk, amely Stéphane
Mallarmé és Paul Valéry monográfusának, Albert Thibaudet-nek a ne­
véhez fűződik. A tiszta költészetről alkotott nézeteit Thibaudet már
Henri Bremond akadémiai felolvasása előtt Paul Valéryről írott, 1923-
ban megjelent monográfiájában kifejtette. A tiszta költő egyik típusát
Lamartine-ban látja, akitől egyébként a Bremond által alkalmazott
összehasonlítás, a költészet és az ima rokonítása is származik. A tiszta
költészetnek általa képviselt fogalmához az ihletnek, a sugalló géniusz­
nak, a felsőbbrendű és isteni könnyedségnek az eszméje tartozik, egy
olyan állapoté, amelyet az Istennel való egyesülés kegyelmi állapotával
állítanak párhuzamba. A poésie pure e fogalma olyan költőt feltételez,
aki saját lelkét tisztítja meg, benső világában él át olyan tapasztalatot,
amely idegen a valósággal való érintkezés által beszennyezett minden­
napi tapasztalattól. Thibaudet lényegében egyik típussá fokozza le a

122 Uo. 154.

123 Paul Valéry: Stéphane Mallarmé; Le Coup de Dés; Dernière visite à Mallarmé;
Lettre sur Mallarmé. In P. V.: Variété II. Paris, 1930, Gallimard, 185-191, 193-202,
203-210, 213-234.

96
tiszta költészetnek azt a fogalmát, amelyet Bremond egyetlen lehetsé­
ges fogalomként tart számon.
Egészen más, sőt az előbbivel élesen ellentétes légkörbe kerülünk,
amikor olyan költők kerülnek szemhatárunkra, akik a gyémántcsiszoló
ékszerész fáradságos munkájára vállalkoznak, akik munkájuk során
mérnek és számításokat végeznek. Ezt is lehet miszticizmusnak tekin­
teni, de ez a költői anyag misztikája. Az ilyen költő nem lelkét, hanem
anyagát tisztítja meg. A klasszikus példa Edgar Allan Poe, A holló költő­
je s egyben az Egy költemény születése című esszé szerzője. Miközben a
legtitokzatosabb, leginkább utalásos, legszubsztanciátlanabb költészet
létrehozására törekszik, másfelől a legaprólékosabb technikát, a legfi­
nomabb részletek megmunkálását sem veszíti szem elől, és a kettő kö­
zött szoros összefüggést állapít meg. Thibaudet szerint az ihletettség és
a megmunkálásra törekvés között nincs ellentét. Mallarmé és Valéry
példája azt mutatja számára, hogy a két regiszter együtt létezhet, hogy a
legnagyobbakat az összehangolásuk lehetősége, a közöttük megteremt­
hető kommunikáció álma csábítja. Ebből ihlet és technika harmóniája
és harca, barátsága és ellenségessége jön létre a költői gyakorlatban.
Thibaudet tehát a tiszta költészet másik típusaként azt a költői gya­
korlatot különíti el, amelyet ő maga Mallarméról és Valéryról124125írott
könyveiben részletesen jellemzett, s amelyről feltételezte, hogy meg­
valósítása a két hozzá legközelebb álló nagy költőnek legfőbb ambíciója
volt. Azaz a kritikus Bremond és Valéry koncepcióját egyaránt integrálja
rendszerébe. A misztikus elragadtatottság révén éppúgy el lehet jutni
tiszta költemények megalkotásához, mint az anyag megmunkálása, a
tisztátalan elemek kritikai kirostálása révén, csak éppen két jól megkü­
lönböztethető változat jön így létre. Ez a szándékozott eredménye
Thibaudet rendszeralkotásának. A formagonddal jellemezhető tiszta
költő klasszikus típusát a művésznek kevésbé jelentős Banville-ban és
a parnasse-istákban látja. Mallarmé és Valéry költői csúcsteljesítmé­
nyeiben vagy Poe A /W/őjában azonban olyan szintézis valósul meg sze­
rinte, amelyben a poeta faber egyúttal poeta vatesszé is válik.12'’
Thibaudet megvédi a technikai reflexió, a kritikai tudatosság létjo­
gosultságát az alkotó folyamatban, azaz a poésie pure-nek azt a Valéry
által képviselt fogalmát, amely szerint a tiszta költőnek meg kell és meg
lehet - még ha a legnagyobb nehézségek árán is és ritkán - szabadulnia
a tisztátalan elemektől, amely szerint tehát az elimináció az alkotás
egyik legfontosabb művelete. Thibaudet Valéry-könyvének van azon-

124Albert Thibaudet: La Poésie de Stéphane Mallarmé. Paris, 1926, Gallimard, 470; uő:
Paid Valéry. Paris, 1923, Bemard Grasset.
125Albert Thibaudet: Paul Valéry. Paris, 1923, Bemard Grasset, 177-180.

97
ban egy további vonatkozása, amely külön figyelmet érdemel. Az iroda­
lomtörténész makacsul hangoztatja azt a meggyőződését, hogy Valéry
akarva-akaratlanul, tudva vagy tudatlanul a bergsoni filozófia költői
megfelelőjét valósítja meg.
Nem tekinti Valéryt, mint ez a korban szokás volt, újklasszicista köl­
tőnek. Szerinte az Ifjú Párka szerzője az egész francia költészetnek, így
a romantikának is örököse. Egy szempontból azonban törekvései két­
ségkívül összeegyeztethetetlenek a romantika lírájával. Nincs benne
semmi vallomásos jelleg. Semmit sem tudunk meg verseiből az alkotó
magánszemélyének sorsáról, életének fordulatairól. Valéry személyte­
len költő. A lírai én csak átmenetül szolgál számára az igazi tárgyhoz, a
világmindenséghez. Más költők figyelmét lekötik, megállítják a való­
ság tárgyai. A relatív önállóságra szert tett dolgok témául kínálkoznak
föl számukra. Márpedig ha egy tárgyat önmagáért figyelemre mélta­
tunk, akkor a világ minden más része érdeklődésünk tárgyához képest
háttérbe szorul. A bergsoni filozófia tagadja az egyedi dolgoknak ezt a
szilárdságát, önmagáért való fennállását, s feloldja őket a világegész
nagy mozgásában. Valéry hasonlóképpen túllép költészetében az egyes
dolgokon, és a dolgok helyett a relációkat, a dolgok egymást áthatását
teszi témává. A részleges témák jelentőségét minimalizálja, s a világ
egészének versbe foglalását tűzi ki célul: kozmikus költő. A vers meg­
tisztítása a prózai elemektől, a költői koncentráció maximumára való tö­
rekvés ezt, a részleges érvényű tárgyak egyetemes összefüggésbe eme­
lésének célját szolgálja.126
A költészet tisztaságáról szóló vita magyar irodalmi körökben is vissz­
hangot váltott ki. Nemcsak József Attila, hanem barátja és legjobb kriti­
kusa, Németh Andor is érzékenyen reagált az elimináció programjára.
Németh a Dokumentum című folyóiratban tett közzé egy szöveget Kom­
mentár címmel, amelyet a közelmúltig nem teljesen indokoltan szokás
volt a magyar szürrealizmus egyik legragyogóbb kritikai teljesítményé­
nek tekinteni. A Kommentár kétségkívül a költészet modernségének
titkát keresi, s az is kétségtelen, hogy ennek során leltárba veszi az
avantgárd irányok hozadékát is. Vessünk azonban egy pillantást a szö­
veg ilyen részleteire: „Mi a poézis célja? Nyilvánvalóan nem az élet áb­
rázolása, nem az életből leszűrt megismerések fennkölt kifejezése, nem
a filozófia és nem a morál... A költő anyaga a szó. A szó az ő anyaga: nem
az eszköze, nem közlendők továbbítására használja fel, hanem saját ma­
gát fejezi ki rajta keresztül.” 127 Nos, az ilyen részletek alapján látható,120

120 Uo. 85-126.

127 Németh Andor: Kommentár. In N. A.: A szélén behajtva. Budapest, 1973, Magvető,
174-180. Idézet a 179. oldalon.

98
hogy Németh Andor túl van mar az izmusokon, s hogy az általa kifejtett
költészetkoncepció a poésie pure elvével rokonítható.
Nem véletlen, hogy a költő halála után írott cikkeiben, majd József
Attiláról megjelent 1944-es monográfiájában a húszas évek végéről
szólva több ponton megismétli a Kommentár gondolatait: „A számtalan
költői iskola egy tételben egyezett meg: a költészet a szellem öncélú
funkciója, ellentéte a közlésnek. Ezt a tételt József Attila is magáévá
tette. Mint az egész költői front, Valérytől Tristan Tzaráig, ő is ki akarta
küszöbölni verseiből a rezonírozó elemeket, a melldöngető szószátyár­
kodást, a giccses érzelgősséget s általában mindazt, amit a filiszter a régi
értelemben vett költészet kifejező eszközeinek vélt. A közlés techniká­
ja a kifejtés, hirdettük, a költészeté a kifejezés. Valamennyiünk ideálja
a komprimált vers volt, amelyben nem a költői van felhígítva, hanem
amelynek az élvezőben kell feloldódnia. Mert minden eleme tiszta
poézis, még a betűk rendje és egymásutánja is... Egyelőre azonban
1927-ben vagyunk, a MedáliákráX. Ez az év az abszolút költészet éve Jó­
zsef Attilánál, minden mellékcél és mellékgondolat nélkül.”128Még egy
Németh Andor-tanúbizonyság 1947-ből: „József Attila máshogy' indult,
és máshogy végezte pályáját, mint Mallarmé - mégis volt egy pillanat,
amikor a költészet célja és értelme feletti eszmélkedései során ugyan­
azokra a következtetésekre jutott, mint Mallarmé, s szigorúan logikus
fő lévén, e megállapításokhoz szabta költői gyakorlatát.”129

A költemény a világegész szemléleti helyettese

Ez a pillanat József Attila költészetében a húszas évek végén volt.

A mallarméi következtetésekhez a Medáliákban és társaiban szabta köl­
tői gyakorlatát. Mallarméhoz és Valéryhez hasonlóan ekkor ő is ki akarta
hagyni a verseiből a prózai összetevőket, s annak a különlegesen érté­
kes esszenciának a lepárlására törekedett, ami a tiszta költészet. A tö­
mény vers, vagy közismert idegen szóval, a komprimált vers megalko­
tásának szándéka lebegett a szeme előtt, amikor a Medáliák-c\k 1us
darabjait írta. Mint a Valéry-típusú tiszta költő, ő is irtózott attól, hogy
verseiben vallomásokat tegyen, hogy a mű középpontjában a lírai én
lelkivilága, az arról készült gyónás álljon. Ekkoriban az én számára is
csak ugrópont volt ahhoz, hogy a világ egészét versébe idézze. Elhalvá­
nyulnak a részleges, konkrét témák, amelyek előretolakodván, elven­

128 Németh Andor: Medáliák. In Kortársak. 1079-1080.

129 Németh Andor: Beszélgetés a költészetről. In Németh Andor JózsefAttiláról. Buda­
pest, 1989, Gondolat, 423.

99
nék a teret a nagy egész versbe idézésétől, attól, hogy a vers az univer­
zum zsugorított vagy inkább tömörített mása, mikrokozmosz lehessen.
Thibaudet szerint Valéry kozmikus költő'. Nos, ugyanezt mondhatjuk, a
maga módján, József Attila ambícióiról is. A fölösleg elhagyásával, a köl­
tői esszencia összetömörítésével, a vers legkisebb hatóelemeinek lehe­
tő legnagyobb mértékű birtokbavételével azt akarta elérni, amit Valéry
is, a költeményt a világegész szemléleti helyettesévé avatni.
Említettem, hogy a tiszta költészeti háttérből kibontakozó versesz­
ményét ifjúkori töredékes művészetbölcseletében, az Ihlet és nemzetben
fejtette ki.13" A költő itt a megismerés három formáját különbözteti
meg. Az egyik az intuíció (szemlélet), amely nem valamiféle misztikus
mély belátás, kivételes erejű megvilágosodás, mint Bergsonnál, hanem
a fogalom Benedetto Croce értelmében olyanfajta szellemi megragadá­
sa a világnak, amely még nélkülözi a fogalmi megismerést. Amikor a vilá­
got a mindennapi gyakorlatunkban szemléljük, amikor tehát intuícióink
vannak róla, akkor a világnak csak kisebb-nagyobb részeiről szerzünk tu­
dást. Lehetnek ezek látványok, hangok, ízek, érzelmek, álmok, tények,
de ahogy szép sorjában következnek lelkivilágunkban, az olyan, mint
egy összefüggő, de mégis elkülönülő képekből álló képsor.
A megismerés második formája a spekuláció. Ha nem elégszünk meg
az elénk táruló valóság részeinek passzív befogadásával, hanem az egé­
szet akarjuk megragadni, kialakítjuk a „világ” fogalmát, s ezen logiku­
san elgondolkodunk. Ám hiába gondolunk a világra mint egészre, a
gondolat mindenből fogalmat, absztrakciót csinál. Ezt József Attila
metaforikusán úgy fejezi ki, hogy „a fogalom gyilkosság, aminthogy
meg is öli a valóságot, hogy örökségéhez jusson az igazság!”. Amikor
azt mondjuk: „világ, kozmosz, mindenség, univerzum”, akkor csupa
absztraktumról beszélünk, s nem a világ jutott a birtokunkban a maga
ellentmondásos elevenségében, gazdagságában, hanem csak a csontváza.
Tehát a fogalmi gondolkodás révén sem vehetjük birtokba a világot. Az
intuíció csak a valóságelemek birtokába juttat, a fogalmi gondolkodás pe­
dig az univerzum túlvilágával, igazságával hoz csupán összefüggésbe.
Az emberi lény azonban nem mondhat le a nagy egész közvetlen
megtapasztalásáról, amelynek része. Mindennapi tevékenykedésünk
és tudományos foglalatosságunk folyamán mérhetetlen szomj keletke­
zik bennünk arra, hogy ezt a közvetlen érintkezést a mindenséggel
megteremtsük. Sem az egyik, sem a másik révén nem olthatjuk szom-
junkat, amelyet József Attila világhiánynak nevez. A világhiány betölté­
sére egyetlen módunk van. Vagy az, ha létrehozunk egy műalkotást,

1 József Attila: Iliiét és nemzet. In J. A.: Tanulmányok és cikkek, 1923-1930. Szövegek.

Budapest, 1995, Osiris, 23-139, Magyarázatok. 22-141.

100
vagy pedig az, ha befogadjuk azt. Ezt a megismerési módot nevezi Jó­
zsef Attila, eltérve a szó közkeletű jelentésétől, ihletnek. Arra ugyan
nem ad esélyt, hogy ihletett, misztikus módon a világegésszel köz­
vetlenül kapcsolatba kerüljünk, mert a világegész közvetlenül nem
szemlélhető. A szemlélet számára a világnak könyörtelenül csak a ré­
szei adottak. Az ihlet a világ közvetett, teremtő megismerése, amely a
szemlélhetetlen világegész, a makrokozmosz helyébe szemlélhető
világegészt, mikrokozmoszt teremt. Ez a mikrokozmosz a műalkotás, s
a teremtő megismerés: az ihlet.
Művészetbölcseletében a következőképpen fejti ki ezt a gondolatot:
„Hogy az ihlet rögzítette valóság csak egy része a valóságnak, az kétség­
telen.” Azaz ő is látja, hogy a költő, a művész témát választ, valamilyen
apropóból beszél a világról, valamilyen nézőpontból szemléli a nagy
egészet, valamilyen belső állapotáról számol be. „Azonban - folytatódik
az idézet - ha az ihleten belül, a műalkotásba belelépvén nézzük ezt a
valóságot, úgy a valóság minden kívül rekedt eleme elveszti létét: egy­
szerűen nincsen, nem tapasztalható. Az ihlet tehát megragad egy való­
ságelemet, a többiek elé teszi, és ezzel az egyetlen valóságelemmel el­
takarja az egész valóságot az exisztencia elől, mint a teli hold a napot
szemünk elől: az ihlet a világ valóságának teljes fogyatkozása. Jegyez­
zük meg tehát: a fogalom a valóságot egyszerűen teljes egészében meg­
tagadja, szemben áll vele mint igazság és ellentéte, mint nemlét. Az ih­
let nem áll szemben a valósággal, hanem maga mögé kényszeríti azt, és
mint teljesvalóságnyivá nőtt valóságelem a többi meg nem nőtt valóság­
elemet elfödi, eltakarja, mint kotlóstyúk a csibéit.” 131
Babits-pamfletjében ezt a verseszményt a költő roppant plasztikusan
s a befogadó felől közelítve fogalmazza meg: „Az első mozzanat uralmát
fokozatosan átengedi a másodiknak s ez a harmadiknak. Majd az első
mozzanat újból kibontakozik, de gazdagabban, és a szintén gazdagab­
ban jelentkező második mozzanat mögé húzódik. És így tovább, mind­
addig, míg nem kész az írásmű, amikor is azt látjuk, hogy a motívumok
tulajdonképpen átvették lassacskán egymás jelentését és jelentőségét
—a végire érvén már csak egyetlen egy mozzanat, motívum áll előttünk,
ami nem más, mint maga a mű.” 132E fejtegetésből kitűnik, hogy az ihlet
által kiválasztott egyetlen valóságelem csak akkor növelhető teljes való-
ságnyivá, ha köréje újabb valóságelemeket rendezünk. Csakhogy ezek
a valóságelemek a művön belül nem őrzik meg önállóságukat. Ha meg­
őriznék, szétesne a mű egysége, hiszen akkor éppúgy, mint a világban

131 Uo. Szöveget. 104-105.

132József Attila: Az Istenek halnak, az Ember él. In J. A.: Tanulmányok és cikkek,
1923-1930. Szövegek. Budapest, 1995, Osiris, 219.

101
szemlélődőt, az egyes valóságelemek önmagukért véve, figyelmet kö­
vetelve megállítanák. A műalkotásban a valóságelemek egyetlen, egy­
séges valóságelemmé olvadnak össze, s teljességük az egységes műal­
kotás mint „résztélén egész”.
Ezt a fejtegetést József Attila gyönyörű szerpentinhasonlatával teszi
világossá: „Hasonlattal élvén, a formaművész kézen fog egy ismeretlen
tájon, egy ismeretlen hegy lábánál. Szallagúton vezet fölfelé, egyre
szűkülő körökben. Az első lépésre is tájat látunk. E tájra azonban a
szallagúton fölfelé haladván észrevétlenül másik táj terül, hiszen köz­
ben északról keletnek, majd pedig délnek és nyugatnak megyünk. De
így visszajutunk újra északra. Ekkor már föntebb vagyunk, de ugyanar­
ra tágul szemünk, amire egy körrel lejjebb, és mégis mást látunk. Most
egyetlen pillantásra fölfogjuk mindazt, amit előbb északról és részben
északkeletről meg északnyugatról szemléltünk. Fönn az ormon azután
egyszerre nézhetünk a szelek minden iránya felé, és ki-ki annyit lát,
amennyi szeme van. A csupaszem utas egyetlen metszetlen kör köze­
pén találja magát, egyívű éghajlat alatt. Csak maga az ösvény tűnt el a
növényzet között. Hát ez a formaművészet.” 133Az alaposan kidolgozott
hasonlat azt a folyamatot írja le, amelynek végeredményeképp a műal­
kotás befogadása betölti a bennünk keletkezett világhiányt, eljuttat
egy oromra, amelyről a világ egészét beláthatjuk.
A mű tehát mikrokozmosz, a világ egésze kicsiben. Ez a művészetfi­
lozófiai koncepció hatalmas ambíciókat rejt: olyan műveket létrehozni,
amelyek képesek eltakarni előlünk a világ egészét, képesek árnyékba
borítani a Napot, s képesek kielégíteni mérhetetlen szomjunkat a
világegész befogadására, betölteni a világhiányt. Hiányzik nektek a vi­
lág? - kérdezi. Nos, akkor olvassátok a verseimet. Akinek ilyen ambíciói
vannak, valóban nem elégedhet meg részleges témákkal, lelkiállapotá­
ról nyújtott gyónással, a valóság valamely részletének utánzásával.
A világ egészét egyetlen vers keretébe szorítani, ehhez a tömörítés, a
tömény esszencia lepárlása, a fölösleg, a prózai salak eltávolítása szük­
ségeltetik. A közismert József Attila-i mondat: „A mű világának minden
pontja archimédeszi pont” 134 a tiszta költészet jelszava. Hiszen csak az
abszolút költeményről mondható el, hogy nincs benne fölösleg, hogy
legkisebb eleme is nélkülözhetetlen, hogy egyetlen hang elvételével az
egész mérhetetlenül károsodna.
Ennek a hallatlanul ambiciózus verseszménynek megvalósításai a
Medáliák-korszak darabjai s legelsősorban maga a Medáliák. A verscik-

1,1 Uo. 219-220.

134József Attila: Irodalom és szocializmus. In JózsefAttila Összes Művei. III. Budapest,
1958, Akadémiai, 92, 97.

102
lus a tiszta költészet hermetikus, az elízió - Németh Andornak a Nincsen
apám se anyám kötetről írott recenziójában használt terminusával -, az
értelemkivetés műveletével bátran és határozottan élő mallarméi válto­
zatát valósítja meg. A MedáliákAsoxszdk. rövid ideig tart, 1930-ban a költő
többé-kevésbé túllép rajta, a cselekvő költészet eszménye nevében. Az
azonban, hogy más, új verstípusok felfedezésére és kialakítására vállal­
kozott, nem zárja ki, hogy évek múltán visszatérjen ahhoz a verstípus­
hoz, amellyel első pályacsúcsára ért el. Visszatér, megváltozott kül­
ső-belső körülmények között, jelentős módosulásokkal. Az Eszmélet
eme változások ellenére is a Medáliák vállalkozásának megismétlése, a
húszas évek végén kialakított verseszmény megújítására tett kísérlet.
Egyben ennek a versmodellnek József Attila pályáján alighanem utolsó
jelentkezése. Az Eszmélet utáni versek már egy sajátos kifejezés-esztéti­
ka s nem egy világmodellt alkotó esztétika jegyében születtek.
Ahhoz azonban, hogy a Medáliák és az Eszmélet közötti változások lé­
nyegét megértsük, meg kell ismerkednünk a poésie pure az eddigiek­
ben még nem tárgyalt egyik változatával, amelynek megfogalmazása el­
sősorban René Lalou és Henri Rambaud nevéhez fűződik.135 Láttuk,
hogy a Medáliák a Mallarmé és Valéry által kijelölt úton jár, a költőietlen
elemek eliminációját, a tömény vers létrehozását tekinti céljának. An­
nak a változatnak, amelyet Rambaud és Lalou ajánlanak, Baudelaire a
főhőse. Valéry szerint is Baudelaire volt a poésie pure úttörője, nála is
szerepet játszik a szöveg mikroelemeinek megterhelése a költői üzenet
közvetítése érdekében, s így nála jelenik meg először radikális módon
az elimináció, a művészet szempontjából fölösleges tehertől való meg­
szabadulás programja. Ebben a képletben azonban a tisztátalan ele­
meknek a Medáliák-korszak verseire is jellemző eliminációjánál, a sú­
lyos anyagtól való radikális elvonatkoztatásnál nagyobb szerepet játszik
egy másik eljárás, amelynek meghatározásához Baudelaire egyik szere­
tett és gyűlölt Párizsához idézett mondatát veszik segítségül: „Tu m ’as
donné ta boue et j’en ai fait de l’or” [Te saradat adtad nekem, s én ara­
nyat csináltam belőle].
Azaz a mallarméi hermetizmushoz képest számottevő különbség kép­
ződik: a sár, a szenny, a súlyos elem az átalakítás során is, felmagasztalva,
de mégis jelen van. Az „élimination”-nal [kiküszöbölés] ellentétben,
Henri Rambaud kifejezésével élve, esetünkben „transmutation”-ról, át-
lényegülésről kell beszélni. A költő „sorcellerie évocatoire”, felidéző bo­
szorkányság eredményeként jut el a romlandó anyagtól a romolhatatlan

us René Lalou: L’Idée de Poésie Pure en France. In R. L.: Défense de l'homme. Paris,
1926, Éditions du Sagittaire, 55-114; Henri Rambaud: Baudelaire et la poésie pure. Muse
Française 10 décembre 1929. 609-616.

103
formáig anélkül, hogy a súlyos életanyag, a szépség kiindulópontjául és
elrugaszkodási pontjául szolgáló rút vagy közönséges valóság eltűnt volna
a műből. Az életanyag, amelynek átlényegülése a forma révén végbe­
megy, kettős eredetű. Egyfelől a nélkülözés, a szociális nyomor, a tárgyi
környezet sivársága képezi a formaképzés alapját, másfelől pedig a sze­
mélyes sors alakulása, a lélek belső meghasonlása (a halálos unalomtól a
feloldhatatlan magány élményén át az alattomosan támadó bűntudatig és
önvádig) termeli ki az átlényegítésre váró nyersanyagot. A kettő számos
ponton találkozik, sőt részlegesen fedi egymást éppen úgy, mint a poésie
pure eme változata kialakítójának, Baudelaire-nek a költészetében, aki­
nek korai hatása után jelenléte újra felismerhető az érett József Attila köl­
tészetében.136
Aki az Eszméletet megírta, az időközben átment az élet nehéz próbá­
in, magánéletében, de a társadalmi életben is súlyos gondokkal nézett
szembe, és viaskodott. Abból a mikrokozmoszból, amelyet a költő
1933-1934-ben akar megteremteni, hiányzik az üde játékosság, a Me­
dáliák könnyed, groteszk, önironikus hangvétele. Súlyosabb, ellenál-
lóbb anyaggal kell megküzdeni ahhoz, hogy az egyes versekben kike­
rekedjék a világgömb. A mallarméi tiszta költészet felől a költő a
baudelaire-i tiszta költészet irányába tett fordulatot. A gáncstalan for­
ma itt is érvényesül, a felidéző boszorkányság itt is fontos szerephez jut,
de a valóságelemek, amelyekből felépül a vers, mások, mint öt évvel
korábban. A táj, amely az ormon szemünk elé tárul, komorabb, kemé­
nyebb hangulatú.

III. MIT JE L E N T AZ ESZM ÉLET SZÓ?

A harmadik dilemma, amelyet helyesen kell eldöntenünk a ciklus

megértése érdekében, az Eszmélet cím jelentéstartalmával kapcsola­
tos. A szó ismerősen hangzik, jelentésének megértése során mégis vala­
miféle idegenségbe ütközünk. Az értelmezők, ezt az idegenséget ki­
küszöbölendő, gondot fordítanak arra, hogy legalább hozzávetőlegesen
meghatározzák, mit értenek eszméleten. E definíciók közül néhány jel­
lemző kiragadott példát idézek: „Elképzelhető, hogy egyszerűen a fel-
ocsúdás, felébredés folyamatát jelzi, az álomból az ébrenlétig terjedő
drámai szakaszt” - írja Szabolcsi Miklós. Beney Zsuzsa címmagyarázata
közel marad a Szabolcsi Miklóséhoz: „Az »eszmélet« egyrészt a tudat
egy meghatározott, ébredő állapotát jelenti: átvezető utat az öntudat­

136 Ezzel kapcsolatban lásd „Szublimálom ösztönöm” című tanulmányomat. In Testet

öltött érv. Szerk. Tverdota György és Veres András. Budapest, 2004, Balassi, 141-160.

104
lanság és a tudat teljes ébrenléte, a figyelem lebegését az álom időtlen
önmagába merülése és a valóság mozgalmas nyitottsága között. Olyan
lelkiállapotot, amelyet még erősen befolyásolnak az ösztönös és a bioló­
giai erők, az álom mozgatói, de amelyeket az első meglátás tisztaságával,
élményszerűségével appercipiálunk.” Kulcsár Szabó Ernő, híven kon­
cepciójához, amely a ciklus anorganikus jellegét hangsúlyozza, ezzel vi­
tázó eszmélet-definíciót ad: „az eszmélődés, az önmagához térés pilla­
nata nem szerves-folyamatos, nem »ébredezést« követő állapot, hanem
egy előkészítetlen - a teremtés nyelvi önkényéhez hasonlatos - létesii-
lés figurája”. Szuromi Lajos definíciójának lényegét leginkább talán az
alábbi részlet foglalja magába: „Az eszmélet a gondolkodás állapotát kife­
jező kategória, amelyben a múlt és jelen részletei az egész élményétől
nyernek új jelentést. A fogalom az emberi lét inautentikus szemléleté­
nek váltását jelzi az autentikus világképbe.” Levendel Júlia a szó eti­
mológiájából és történetéből indul ki, felidézi az Értelmező Szótár defi­
nícióit, majd a mai szóhasználatot a cikluscímre alkalmazva így összegzi
álláspontját: „a szó történetében, mai használatában is egymásba ját­
szik, összeolvad a biológiai, fiziológiai és a metafizikai jelentésréteg.
A szó, különböző változataiban, az intuíciót és a racionalitást, az állapo­
tot és a folyamatot is kifejezi, mert az eszmélet közvetlenül állapotot
nevez meg, de szinte feltételezi az előzetes folyamatot, az eszméletet.
És József Attila költészetében remekül megfigyelhető ez a felsejlés,
derengés, kibomlás, az eszméletig tartó út vonala.” Szigeti Lajos Sán­
dor ehhez a meghatározáshoz tartja magát az „eszmélkedő versszerke­
zetet” vizsgálva.1,57
Ezek az értelmezések, különösen az ébredés jelenségére hivatkozó-
ak, nem teljesen elhibázottak, amennyiben tudatában vagyunk annak,
hogy az ébrenlét és az álom oppozíciója kultúránkban általában és Jó­
zsef Attilánál különösen a szó szoros értelmében vett jelentésén túl
rendkívül gyakran és rendkívül nagy hangsúllyal átvitt értelemben
szerepel a tudatosság és annak hiánya, illetve a tudatosság különböző
fokozatai közötti különbségtétel megfogalmazására. Aki álmodik, az
- bizonyos értelemben - eszméletlen, nem tudja kormányozni tudat­
működését. Amikor felébredünk, visszanyerjük részben elveszített
eszméletünket. Az eszmélet ebben az értelemben az ébrenlét szinoni-

1,17Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. Budapest, 1998, Akadémiai, 348; Bency Zsuzsa:
A gondolat metaforái Budapest, 1999, Argumentum, 151; Kulcsár Szabó Ernó': „Szétte­
rült ütem hálója”. In Tanulmányok József Attiláról. Budapest, 2001, Anonymus, 28;
Szuromi Lajos: Eszmélet. Budapest, 1977, Akadémiai, 9; Levendel Júlia: Az értelemig és
tovább. In „A mindenséggel mérd magad!". Szerk. B. Csáky Edit. Budapest, 1983, Akadé­
miai, 113-114; Szigeti Lajos Sándor: A József Attila-i teljességigény. Budapest, 1988, Mag­
vető', 309.

105
mája. A köznyelvben az eszmélet szót állandósult nyelvi szerkezetek ré­
szeként szoktuk használni: „Eszméletlen, eszméletét vesztette, vissza­
nyerte eszméletét, eszméletére tért.” Ezekben az esetekben a szó
egyértelműen az „öntudat” szinonimája: Eszméletlen, azaz nincs öntu­
datánál; feleszmél, azaz öntudatára ébred, visszanyeri öntudatát. A szó
használata képzó' nélkül vagy megszilárdult szintaktikai szerkezeten kí­
vül meglehetó'sen ritka. A szó ebben az összefüggésben az öntudattal
azonos.
A verseim magyarázatához én a felsoroltaktól eltéró'en nélkülözhetet­
lennek tartom a szó hétköznapi jelentéskörének meghaladását, filozófiai
jelentésének bevonását a vizsgálódásba. Ekként él vele Dienes Valéria,
Henri Bergson műveinek magyar fordítója is, s használatát az Időés sza­
badság című könyv Fordítói utószavában a következőképpen indokolja:
„Legfontosabb megjegyzésünk, hogy a conscience fordítására az elter­
jedtebb tudat helyett az eszmélet szól választottuk [...] el nem fogadása
számunkra nyelvünk szegényítését jelentené. Értelme, összes jelen­
tésbeli felhangjai megfelelnek a conscience, Bewusstsein jelentésszférájá­
nak és melléknévvé képzése, igei formája egyképpen alkalmas ama
szók megfelelő' használatának visszaadására. Alkalmasabb volt szerin­
tünk a bergsoni terminológia középpontjául, mint a lélektani haszná­
latra készített tudat szó, melynek értelmi rezonanciája tisztán tudomá­
nyos, a mindennapi nyelvben tartalmassá és színessé vált eszmélet.
jelentés-körével szemben. A szó a mű címében is szerepel, [...] eredeti
címe volt: »Tanulmány eszméletünk közvetlen adatairól,«”138
Dienes Valéria az eszmélet szóval a tudat terminust helyettesíti. Akár
az ébrenlét, akár az öntudat, akár a tudat szót helyettesítjük ezzel a fo­
galommal, eszméletről beszélve József Attila értekezó' prózájában a
bergsoni fogalomhasználatot követi (vagy esetleg fejleszti tovább).
A cím értelmezése során ezért meg kell ismerkednünk a bergsoni esz­
méletfogalom jelentésével.1’9
Az eszmélet - legáltalánosabb jelentésében - lelki tevékenység.
A lelki szót azonban igen tág, bergsoni értelemben kell vennünk, azaz
minden éló'szervezetre ki kell terjesztenünk. Létezéséhez nincs szükség
agytevékenységre, ahogy az éló' szervezetek jelentó's részének táplálko­
zása nincs a gyomorműködéshez kötve. Az eszmélet tehát az élettel egy
terjedelmű fogalom, minden élőlénnyel kapcsolatban fölvethető'. Míg az
élettelen anyag teljesen önállóban, tehetetlen, mozdulatlan (önmoz-

1,8 Henri Bergson: Irtó'és szabadság. (Reprint kiadás.) Szeged, 1990, Universum Ki­
adó, 197-198.
’’9 Tverdota György: Eszmélet. Literatura, 1983, 1—4. sz., 283-298; újraközölve in
T. Gy.: Ihlet és eszmélet. Budapest, 1987, Gondolat, 307-335.

106
gásra nem képes), érzéketlen, addig az élőlény bizonyos - kisebb vagy
nagyobb - függetlenségre, aktivitásra, mozgékonyságra, érzékenységre
tesz szert környezetével szemben. Az élő világ az anyaggal birkózó
egységes életlendület megoszlása következtében háromfelé ágazott
el. Az életáram három irányban haladt tovább: párhuzamosan létre­
hozta növényországot, állatországot és az ember birodalmát. A növény­
világ megteremtésében ugyan szerepet játszott az eszmélet, de mivel a
növény egyetlen helyre rögzített, mozdulatlan életet él, cellulózzal szi-
geteli-védi önmagát, táplálékát helyben találja meg, ezért benne érzé­
ketlenné vált, lebénult, elaludt. A növényi szervezet azonban úgy van
felépítve, hogy ez az alvó eszmélet mindannyiszor felébredhet benne,
amikor és amennyiben a növény visszanyeri mozgásképességét.
Eszméletről a szó komolyabb értelmében tehát a két utóbbi ország:
az állaté és az emberé esetében lehet beszélni. Állati és emberi formáját
Bergson úgy határolja el egymástól, hogy különbséget tesz a „semmi
eszmélet” (például a lehulló kőé) és a „megsemmisített eszmélet” kö­
zött.,4UAz állati tevékenységet normális esetben ez utóbbi jellemzi. Az
állati egyed, noha benne minden pillanatban, mintegy ugrásra készen
várakozik az eszmélet, cselekvéseit általában automatikusan hajtja vég­
re, s csak viszonylag kivételes, ritka esetben, az automatizmus felfüg­
gesztésének pillanataiban cselekszik eszméletesen. Az eszmélet kibon­
takozását tehát a bénultság is és a lelki tevékenységet fölöslegessé tevő
gépies cselekvés is gátolja. Egyedül az ember az, akinél az eszmélet
győzedelmeskedik az anyagon, s ennek oka egyrészt - a növénnyel
szemben - öntevékenysége, másrészt külső és belső cselekvésének az
állatétól eltérő viszonya.
Vizsgáljuk meg közelebbről cselekvésnek és eszméletnek az ember­
re jellemző összefüggését. Ez az egyik pont, amelyen feltevésem sze­
rint József Attila eszméletfogalma Bergsonéval egybeesett. A gondol­
kodó szerint nemcsak az állati tevékenység lehet eszméletes, hanem az
emberi magatartás is eszméletlenségbe zuhanhat: „Mikor megszokott
cselekvést gépiesen viszünk végbe, amikor az alvajáró automatikusan
játssza álmát, az eszméletlenség lehet abszolút.” „Ott, ahol a valóságos
cselekvés az egyetlen lehetséges cselekvés (mint a szomnambulikus
természetű vagy általánosabban, az automatikus tevékenységben), az
eszmélet megsemmisül.” Ennek a jelenségnek magyarázatát abban lát­
ja, hogy „a cselekvés elképzelését sakkban tartja maga a cselekvés,
mely a képzethez oly tökéletesen hasonló, s oly pontosan beleilleszke­
dik, hogy semmiféle eszmélés onnan ki nem csurranhat többé. A kép-140

140 Henri Bergson: Teremtő fejlődés. Budapest, 1987, Akadémiai [A továbbiakban:

Henri Bergson: Teremtőfejlődés\ 134. Reprint sorozat.

107
zetet eldugaszolja a cselekvés.” „Ott volt tehát, de közömbösítette a
cselekvés, mely eltömte saját képzetét.”141142
Az eszméleti állapotot, a felébredt lelki tevékenységet, következés­
képp, Bergson a tevékeny, cselekvő magatartás ellentéteként, megál­
lásként, az akció felfüggesztéseként értelmezi: „Ha a cselekvés elvég­
zését valami akadály gátolja vagy megállítja, az eszmélés azonnal
felütheti fejét.” „Az eszmélet a lehetséges cselekvések vagy virtuális
tevékenység zónáján maradó világosság, mely körülfogja az élő lények
valóban végbevitt cselekedetét. Habozást vagy választástjelent. Ott, ahol
sok egyformán lehetséges cselekvés rajzolódik és eg’sem valósul meg (például oly
tanakodás folyamán, melynek nincs kimenetele), az eszmélet erős."uz Úgy vé­
lem, hogy ezek a mondatok pontosan jellemzik József Attila eszmé­
let-fogalmát is, s - ami a legfontosabb - a versciklus természetére is éles
fényt vetnek. Az első fejezetben megmutattam, hogy az Eszmélet meg­
írása idején, 1933—1934 fordulóján túljutott életének azon a szakaszán,
amikor úgy vélte, hogy nincs helye töprengésnek, számára egyetlen
cselekvés lehetséges. Beköszöntött a tanakodás, a habozás és a válasz­
tás, a kérdezés, elmélyülés ideje. Cselekvését akadály gátolta, az esz­
mélés felütötte fejét.
Ezek szerint az Eszmélet zz elbizonytalanodás, a rezignáció, a tétova-
ság verse lenne? Bergson gondolatmenetét tovább követve választ ka­
punk kérdésünkre. A filozófus úgy véli, hogy az eszmélet nem öncélúan
távolodik el a cselekvéstől, hanem épp segítő szándékkal: „a cselekvés
kisegítője”, „a cselekvés műszere”. Szoros közelségben marad az akció­
val: „A valóságos cselekvésnek a lehetséges cselekvésekkel való dör-
zsölődéséből kipattanó szikra.” Sőt, „cselekvés gyújtotta fény”. A cse­
lekvés tartalmassága és az eszmélet világossága ezért egyenes arányban
van egymással. „Az eszmélet felocsúdottsága valamely élő lényben an­
nál teljesebb, minél tágabb a választásmező, s minél tekintélyesebb
cselckvésmennyiség adatott neki.” „Az eszmélet azzal a választáské­
pességgel arányosan jelenik meg, mely az élő lénynek rendelkezésére
áll. Azt a lehetőségzónát világítja meg, mely a tettet körülfogja.” „Az
eszmélés megfelel az élő lény rendelkezésére álló választáshatalomnak;
egyterjedelmű a lehetséges cselekvések fényudvarával, mely a valósá­
gos tettet övezi: az eszmélet egyjelentésű a feltalálással és a szabadság­
gal.” Bergson eszméletfogalma tehát csak az automatikus, elgépiese-
dett cselekvésnek ellentéte. A gondolatilag igénytelen, sematikus,
terméketlen magatartás meghaladására szolgál, vagy ahogy Bergson
megfogalmazza: „Az eszmélet, ez a teremtésigény, csak ott nyilatkozik

141 Uo. 134, 135.

142 Uo.

108
meg önmagának, ahol a teremtés lehetséges. Elalszik, ha az élet gép­
szerűségre van kárhoztatva, felocsúdik, mihelyt újból beáll a választás
lehetősége.”143
Ha feltételezzük, hogy József Attila ebben az értelemben élt az „esz­
mélet” fogalmával, akkor a versciklust, amely ezt a címet viseli, nem az
elbizonytalanodás vallomásainak, hanem ellenkezőleg: óriási szellemi
erőfeszítésnek kell tekintenünk arra, hogy megtalálja, kiválassza maga és
a közösség számára a korszerű, teremtő cselekvés űtját-módját azután,
hogy a korábban magától értetődőnek tűnő magatartásmódok gépszerű,
automatikus, terméketlen gyakorlatként lelepleződtek előtte. Nem
kétséges, hogy a személyiség autonómiáját, méltóságát, cselekvési sza­
badságát egyre hangsúlyosabban követelő költő érzékenyen figyelt föl
azokra a fejtegetésekre, amelyeket Bergson művében az eszmélet kap­
csán az ember választáshatalmáról olvasott.
Az eszméletet fentebb „óriási szellemi erőfeszítésnek” neveztem.
Kövessük végig, hogyan ered az eszmélet bergsoni meghatározásából a
fogalomnak ez a jelentésmozzanata, s hogyan torkollik a József Atti-
la-vers címébe a szónak ez az értelme. Bergson az eszmélet két formáját
különbözteti meg: az ösztönt (illetve annak megtisztult formáját, az in­
tuíciót) és az értelmet. A reális emberi eszmélet szerinte nem hasítható
szét e két formára, hiszen ezek nem fordulnak elő „vegytiszta” alakban.
A valóságban olyan eszmélet van - egyrészt -, amelyet az értelem túlsú­
lya, az intuíció „homályos ködszerűsége”, azaz csökevényes jelenléte
és tevékenysége jellemez. Ezt nevezi Bergson „csökkentett”, „körvo­
nalas”, az anyag törvényeihez alkalmazkodó eszméletnek. Másrészt
létezik az eszméletnek olyan formája, amelyben az intuíció (az érte­
lemmel együtt!) teljes értékűen jelen van, tökéletesen kifejti tevé­
kenységét. Erre illik a bergsoni „erős eszmélet” kifejezés. József Attila
- ha eszméletről beszélt - nyilvánvalóan az utóbbi „erős” eszméletre
gondolt. Hogyan jellemzi Bergson az eszméletnek ez utóbbi fajtáját?
Mivel benne az intuíció intenzív munkát végez, természetét nagymér­
tékben annak tulajdonságai határozzák meg.
„Az intuíció mégis ott van - mondja Bergson az emberi eszméletről -,
de homályos és kivált szaggatott. Már-már kialvó lámpa, csak ritkán lob­
ban, akkor is alig pár pillanatra. De fellobban ott, ahol életérdek kerül
játékba. Személyiségünkre, szabadságunkra, a természet összességében
elfoglalt helyünkre, eredetünkre, sőt talán sorsunkra is vet valami gyenge
világosságot, amely azonban mégis áttöri az éjszakát, melyben az értelem
hagy bennünket. Ezeket az eltűnő és tárgyakat csak hellyel-közzel meg-

14J Uo. 166, 239, 165-166, 240, 238.

109
világító intuíciókat kell a filozófiának hatalmába kerítenie.” 144145És a köl­
tészetnek is - tehetjük hozzá József Attila gondolati költészetére vonat­
koztatva a bergsoni idézetet.
Emeljük ki belőle az intuíció legfontosabb, a Teremtőfejlődés más he­
lyein is hangsúlyozott tulajdonságait: az értelem folyamatos, de legben­
sőbb problémáink megragadására önmagában elégtelen munkájával
szemben az intuíció szaggatott, ritkán működik, akkor is csak pillanatok­
ra, de amikor lényünk leglényegesebb összefüggései kerülnek szóba,
működésbe lép és villámfényt lobbant életérdekeinkkel, sorsunkkal
kapcsolatos kérdéseinkre. Bármilyen mély belátást nyújt is azonban, ön­
magában nem biztosítja a szellemi élet folytonosságát. Az erős eszmélet
funkciója éppen az, hogy összeköttetést teremtsen értelem és intuíció,
rendszeres szellemi tevékenység és mély belátás között. Az erős eszmé­
let kivételes pillanataiban az értelem mintegy transzformátorként mű­
ködik, amely többet vagy kevesebbet fölfog, hasznosít az intuíció villa­
mos kisüléseiből, még ha azok energiájának nagyobb része veszendőbe
is megy.
Vizsgáljuk meg, mi megy végbe az alanyban Bergson szerint az ilyen
kivételes pillanatokban: „Keressük önmagunk legmélyén azt a pontot,
hol a saját életünkön legbelül vagyunk. Akkor a tiszta tartamba merü­
lünk, oly tartamba, hol a folyton menetelő múlt szüntelenül abszolúte
új jövendőtől terhesedik. De ugyanakkor szélső határáig érezzük fe­
szülni akaratunk rugóit. Illanó múltunkat személyiségünknek erősza­
kos összevonásával kell összeszednünk, hogy azt egy tömegben oszt­
hatatlanul abba a jelenbe toljuk, amelyet mindig megteremt, mikor
belelép. Nagyon ritkák a pillanatok, mikor ily mértékben megragadjuk
magunkat: egy testet alkotnak igazán szabad tetteinkkel. És még ak­
kor sem tartjuk magunkat mindenestül soha. Tartam-érzésünknek...
énünk önmagával való egybeesésének, fokai vannak. De minél mé­
lyebb ez az érzelem és minél teljesebb az egybeesés, annál jobban el­
nyeli és túlönti az értelmiséget az élet, melybe ez az érzelem, s ez az
egybeesés visszamerített.” így jellemzi a filozófus azt az állapotot, ami­
kor „saját eszméletünkben a lehető legmagasabbra helyezkedünk”.141
Bergson nyomán József Attila az eszméletet az intuíció és az értelem
szintézise révén tett óriási szellemi erőfeszítésnek tekintette, a szemé­
lyiség sorskérdéseinek tisztázására, az alkotó cselekvés előtt feltornyo­
sult akadályok elhárítására, olyan állapotnak, amely legalábbis rokon az
ihlet működésével. Mivel a személyiség legnagyobb fokú koncentráció­

144 Uo. 244.

145 Uo. 184-185, 191.

110
ját követeli meg, csak pillanatokig tarthat, ritka ajándék, legalábbis
nem jelent folyamatos szellemi tevékenységet.
Az eszméletfogalomnak ez a jelentésmozzanata megerősíti azt a fel­
tevésemet, amely szerint az Eszmélet nem egységes költemény, hanem
tizenkét versből álló versciklus: József Attila legmélyebb belátásainak
gyűjteménye. Egyes darabjai az intuíció fellobbanásának pillanataiban
felismert összefüggések végsőkig tömörített, keményre kalapált meg­
fogalmazásai: a személyiség legnagyobb fokú koncentrációjának rögzí­
tett pillanatai. Mivel hegycsúcsokként emelkednek ki az egyén belső
világának lapályosabb vagy szelídebb domborzatú vidékeiből, nincs kö­
zöttük közvetlen folytonosság. A versszakok nem fűződnek föl egy gon­
dolatmenet közös szálára, nem illeszkednek szoros kompozícióba,
egymáshoz képest mellérendeltek, laza szerkezetet alkotnak. Az al­
kotó lelkiállapota, szellemi beállítottsága, az őt ekkoriban foglalkozta­
tó problémák rokonsága teremt az egyes versek között belső, szerves,
de nem logikai vagy architektonikus egységet. A 12 rész tehát valahogy
úgy kapcsolódik egymáshoz, mint egy filozófus, például a Gondolatok
Pascalja vagy a Túljón és rosszon Nietzschéje aforizmagyűjteményének
darabjai.

111