Iv - Venedikov Zlatniat Stozher

Иван Венедиков, Златният стожер на прабългарите
|стр.|1|
Златният стожер на прабългарите
Иван Венедиков
Облечка, корица и заглавна страница
|Стр.| 1 |
|стр.|2|
|Стр.| 2 |
|стр.|3|
|Стр.| 3 |
|стр.|4| Златният стожер на прабългарите

ИВАН ВЕНЕДИКОВ
ЗЛАТНИЯТ СТОЖЕР НА ПРАБЪАГАРИТЕ
ИЗДАТЕЛСТВО НАУКА И ИЗКУСТВО, СОФИЯ 1987
В новата книга на Иван Вeнедиков, която е своеобразно продължение на

«Медното гумно на прабългарите», се изследва древното предхристиянско
наследство в българската народна духовна култура.
В нея са разгледани античните предания и епос, които имат паралели в

български песни и са посветени на сватбените игри. Проследени са и паралелите
на българските сватбени игри в германоскандинавския и тюркския епос. Дава се
и обяснение за присъствието на някои мотиви с езически произход, свързани със
сватбата, в коледарските и лазарските песни в българския фолклор.
Написана живо и увлекателно, книгата ще представлява интерес както за

специалисти историци, фолклористи, етнографи, така и за широк кръг
читатели.
ИВАН ЙОРДАНОВ ВЕНЕДИКОВ, 1987 г.

c/o Jusator, Sofia
СЪДЪРЖАНИЕ
ПРЕДГОВОР
УВОД
Историята и епосът. Сватбата.
Част I. ЗЛОВЕЩАТА ОГРАДА И ЗЛАТНАТА ЯБЪЛКА
Глава 1. ГРАДЪТ НА ДЕВОЙКАТА

Сватбата в езическо време. Хоругвата на девойката и пряпорецът на младоженеца.
Грабването на девойката. Град градила малка мома. Градът на самодивата. Божият
град. Мостът на Змеицата. Градът.
Глава 2. ЗЛОВЕЩАТА ОГРАДА

Дворите на девойката. Разбиването на града. Девойката юнак. Облогът.
Състезанието. Пленяването. Съдбата на пленниците. Любовното обяснение. Сюжет
на песните за девойката-юнак. Градът на малката мома.
Глава 3. СВАТБАТА НА ПЕНЕЛОПА
|Стр.| 4 |
|стр.|5| Старогръцката сватба и Одисеята. Сватбената трапеза. Облогът. Стрелбата през

предмет. Игрите на Пенелопа. Оградата от трупове. Борбата пред вратите. Общите
мотиви. Разбиването на портите у абхазите. Разбиването на града. Одисеята и
българската епическа песен.
Глава 4. ЗЛАТНАТА ЯБЪЛКА

Аталанта. Ябълката на раздора. Златната ябълка в българските песни. Хероят,
дървото и драконът. Легендата за златното руно. Ябълките на Хесперидите.
Откъсването на златната ябълка. Бащата, ламята и самодивата. Сватбата на Пелопс.
Недостигиалите златната ябълка. Самодивите, които спят. Българската легенда за
златната ябълка.
Глава 5. СВАТБАТА НА ИМПЕРАТОР ТЕОФИЛ

Сватбените игри у траките. Византийският епос. Сватбите в «Дигенис». Максимо.
Сватбата на император Теофил. Банята на императрицата и измиването на
невестата. Сватбата в Рум у Фирдоуси. Старинността на сватбените игри.
Част II. ПОД СЯНКАТА НА АВИТОХОЛ (125)
УВОД
Германци и тюрки.
Глава 6. БРУНХИЛДА
Появата на един епически герой. Германските саги. «Песен за нибелунгите».
Измамата. Двубоят. Надхвърля нето и скокът. Вдигането и хвърлянето на камък в
българските песни. Вдигането на камък, даряващо и отнемащо силата. Калпакът,
перото и китката на девойката. Надхвърлянето. Скокът. Германският и българският
епос. Отмъщението на Гудрун. От чашите на Гудрун до черепа на Никифор.
Глава 7. ОЛОВНА КАМДЖИЯ

Атрибутът на девойката юнак. Девойката вълк. Девойката вълк и Арватка девойка.
Марко Поло за сватбените игри. Степната Одисея. Вариантите на поемата.
Глава 8. ДЕТЕТО ЮНАК

Най-старият герой в българския епос. Хероят в древността. Раждането на детето
юнак. Раждането на богатира. Детето от камък. Детето юнак. Конят на богатира.
Конят на юнака. Изборът на кон. Детето юнак и конят му.
Глава 9. СВАТБЕНИТЕ ИГРИ В ТЮРКСКИЯ ЕПОС

Облогът. Шатрата на девойката и избиването на несполучилите. Девойката, която
трябва да загине. Заместникът на младоженеца. Сватбените игри. Сънят на Одисей.
Сънят на Алпамъш. Сънят в българския епос. Вълшебният кладенец. Девойката
спасява юнака. Облог на кон срещу либе.
Част III ЗЛАТНИТЕ КЛЮЧОВЕ
|Стр.| 5 |
|стр.|6| Глава 10. КОЛЕДАРСКИ ВИДЕНИЯ

Коледарските песни. Странните гости. Езическото семейство на господ. Службата.
Отиването при мъртвите. Слънцето и месецът като божества. Слънцето и отиването
при мъртвите у гърците. Слънцето в апокрифите. Слънцето у източните славяни.
Слънцето и месецът у българите.
Глава 11. СВАТБАТА НА СЛЪНЦЕТО

Любовните приключения на слънцето на земята. Надгряването. Сватбата на
слънцето. Семейството на слънцето Господ и сватбата на слънцето. Слънцето в
новогръцките приказки. Появата на мотиви за сватбата на слънцето. Сестрите на
слънцето. Образът на слънцето. Слънцето в българската митология.
Глава 12. ЗЛАТНИТЕ КЛЮЧОВЕ

Райко. Ключовете на черната земя. Златната ябълка в рая. Тъмницата на господ.
Ключовете на изобилието. Ключовете на вселената и Орфей. Ключовете в
орфическите химни.
Глава 13. БЛАГОСЛОВИЯТА НА СТАНЕНИКА

Благословията. Добруджанската благословия. Шопският вариант. Смисълът на
благословията.
Глава 14. БЪЛГАРСКИТЕ МОТИВИ И СРЪБСКИТЕ ПЕСНИ

Сръбските и българските песни. Сватбата. Детето юнак. Златният стожер.
Датирането на мотивите.
Глава 15. СТАРОБЪЛГАРСКИТЕ И ГЕРМАНО-СКАНДИНАВСКИТЕ САГИ

«Думите на Регин», «Думите на Фафнир» и «Думите на Сигрдрива». Змеят. Борбата
със змея. Метаморфозата на змея. Змеят магьосник. Змеят ковач. Сърцето на змея.
Езикът на животните. Змеят в «Дигенис». Възмездяването.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Сватбените игри — практика и песенен мотив. Сватбеният подвиг Раждането на
старобългарския епос. Песните за слънцето. Слънчевград. Рожденият ден на
слънцето. Девойката и годишните времена. Началото)
ПО-ВАЖНА ИЗПОЛЗУВАНА ЛИТЕРАТУРА
Иван Йорданов Венедиков.

ЗЛАТНИЯТ СТОЖЕР НА ПРАБЪЛГАРИТЕ.
Първо издание.
Рецензенти Александър Фол, Божидар Димитров.
Редактор Бистра Маркова.
Художник Развигор Колев.
Художествен редактор Виктор Паунов.
Технически редактор Правда Глогинска.
Коректор Милка Белчева.
|Стр.| 6 |
|стр.|7| Дадена за набор на 30. VII. 1986 г.

Подписана за печат на 15.XII.1986 г.
Излязла от печат през януари 1987 г.
Формат 60/90/16.
Печатни коли 26,50
Издателски коли 26,94.
Условно издателски коли 30,44.
Издателски № 29280.
Тираж 4120.
Цена 4,70 лв.
КОД 02/9531473411/0638—1—87.
Държавно издателство «Наука и изкуство» — София.
Държавна печатница «Димитър Благоев» — София
|Стр.| 7 |

ПРЕДГОВОР
Хипотезата на автора е щастлива и неочаквана. Според него българският юнашки

епос не е създаден, както е възприето в научната литература, към и след падането
на България под турско робство (за да бъде записан през XIX и XX в.), а между края
на VIII и X в. През периода на турското владичество епосът се възражда и обогатява.
Старите исторически личности се забравят и на тяхно място израстват образите на
феодалните владетели от XIV в. Връзката с предишните е детето юнак, самотворно
роденото дете, идея, която беше подсказана от автора още в предишната му книга
«Медното гумно на прабългарите» (София, 1983 г.).
Предлаганият в текста механизъм на съставянето на епоса се гради на сватбените

борби и игри, върху които се наслояват хиперболичните образи на участници в
сватбата. Те именно се превръщат в юнаци. Тази хиперболизация се засилва след
XIV в. заради родолюбиви подтици. Авторът прочее извежда възникването на епоса
от едно социално явление — създаването на семейството.
Сватбата е наистина сложен обичайно-обреден комплекс, част от който са

сватбените игри и борби. Тя е безспорно и кодиран преход от една социална
позиция в друга. Написаната от Ив. Венедиков книга поражда идеи за изследвания
в семантичен и в културно-исторически план. Такива изследвания биха отговорили
окончателно на въпроса, дали сватбените игри са достатъчна среда, за да възникне
от тях юнашкият епос. Грабването на девойката от нейния «град» (разбиването на
портите), борбата на жениха с брат ѝ, изпитанията на жениха, девойката юнак и
детето юнак могат да се изследват и обвържат на семантично равнище. Убеден съм,
че още при самата стратификация на данните към това равнище ще се уточни
времето, през което на Балканския полуостров се срещат космогонични представи,
отразени в обичаите, обредите и песните на своите носители. Това време и сега може
да се предположи и сигурно ще съвпадне с хронологията на Ив. Венедиков за
възникването на юнашкия епос. Заедно с това по-добре ще се открои и ролята на
късноантичния и на славянския културен кръг в епоса, тъй като в механизма,
създаден от автора, късноантичното и славянското наследство не личат добре.
Грабването на девойката, разбиването на града (или портите на дома ѝ) е действие,

което е възпято в епоса и съществува в обичайно-обредната практика. То всъщност
представлява нарушаване на организирано свещено пространство. Мога веднага да
добавя към изнесените фолклорни данни, че когато девойката се жени за момък от
друго село, ергените от нейното село ѝ създават препятствия, които в записите от
XIX—XX в. вече се схващат като обредни. Ако пътят на девойката се прегражда на
няколко места и се водят символични борби, това ще рече, че колективът се
противопоставя на онази, която желае да излезе, да наруши свещеното
пространство. Трасето на това обхождане е традиционно. То се използува и при
други обичаи, някои от които съдържат забраната да се излиза от селото.
|Стр.| 8 |
|стр.|9| В дома на момата (в двора на къщата, т. е. в друго организирано пространство) може

да влезе човек, който е показал мъжество и ум. Самите изпитания, които се
преодоляват, за да се нахлуе в това пространство, имат инициационен характер.
Замяната на жениха с детето юнак в някои песни (в германския епос това е
бъдещият зет на жениха) представлява замяна на субекта в свещенодействие.
Детето юнак независимо дали е най-малък сестрин син, или е случайно намерено
край река, обладава свръхестествени, божествени качества. То е самородно дете с
чудна сила, няма баща, а майка, расте бързо, образът му има подчертана връзка с
хтоничните символи, камъка и водата.
В «Медното гумно на прабългарите» Ив. Венедиков доказа връзката между детето

юнак и владетеля. Подвигът на детето юнак в сватбените игри на неговия вуйчо
(побратим, девер) е инициацията му, след като то бива кръщавано (то кани на
кръщение). В българските вярвания обаче съществуват и самотворно заченати
момичета, каквато е например света Марина. И този образ е свързан с водата и с
камъка, което показва, че, както и момчето, е обвеян с митологически представи и
от тюркския, и от индо-иранския културен кръг.
Борбата между брат и жених (или негов заместник) е подвиг, който има дълбок
родово-семеен корен в забраната за брак между брат и сестра. Затова този подвиг
винаги е епизод в сватбените игри. Борба се води за сватбеното знаме на девойката.
В някои райони обаче на върха се поставя ябълка, което вече отразява
космогонични представи за вертикалната структура на света чрез световното дърво
и (внушената) идея за богинята майка. Те също принадлежат частично към
тюркския и към индо-иранския културен кръг.
Следователно логичен е въпросът, дали самите сватбени игри не са разказ на

космогоничен мит, но на социално равнище. С идването на славяните на
Балканския полуостров в обичайно-обредната практика се внасят отново
индоевропейски съставки, а с установяването на прабългарите — тюркски, но и
също отново някои индо-ирански.
Това дава живот на някои късноантични вярвания, тъй като смисълът на

символиката в действията на новодошлите може да се разбере от заварените.
В прабългарската религия например различните космогонич-ни сили не се

персонифицират освен в Тангра. Изповядването на култовете обаче става с
практики, чието значение, изглежда, е понятно за смесеното късноантично
население, което е носител на синкретични етнокултурни традиции. Тъкмо
застъпването на културните кръгове на славяни, тюрки, византийци (като сборно
означение на обособена духовна действителност) създава отликите на българския
епос от тюркския (и германския), от една страна, и от византийския — от друга.
Семантичната основа на девойката юнак е много дълбока. Тя е самотворно зачената,

по-силна е от всички юнаци, има царски инсигнии, които са и божествени —
шапката, перото и китката. Те принадлежат на представата за «короната» на
девойката, която трябва да се вдигне. Този подвиг би означавал инициация на
юнака, т. е. на смъртния, но той не може да го извърши. Поради това юнакът с
|Стр.| 9 |
|стр.|10| измама убива божествената, родена без баща. Цикълът от песни за девойката юнак
разказва, че юнакът (юнаците) случайно или нарочно тръгват да я срещнат. Те
винаги я срещат в гора, тя е ездачка с бич, но бичът е също царска инсигния — тя
бие с него юнаците. В целия цикъл от песни девойката юнак не може да роди.
Всъщност този цикъл е разрушаването на един мит. Защо?
Девойката юнак има характеристика на богиня. Единствената ѝ цел е да намери

жених и да роди. Юнаците, дори и да носят характеристиката на владетели,
очевидно не са от нейния митологичен кръг, тъй като не могат да издържат
изпитанието, на което тя ги подлага. Въпреки това богинята е готова на компромис,
т. е. да вземе най-силния от тях. Юнакът обаче няма нужда от мома богиня. Той я
убива, тъй като тя е по-силна по дефиниция от него, както добре е показано в
книгата на Ив. Венедиков. Разрушава се прочее известният космогоничен мит за
богинята майка, която въвежда владетеля в сан чрез свещен брак (хиерогамия).
Присъствието на богинята майка в късноантична среда и на индоевропейска и на
индо-иранска основа е силен реликт. Това личи и от цялата традиционна народна
култура на българите. Така че цикълът от песни за девойката юнак е
компрометирането на богинята майка на идеологическа основа. Тя няма да роди,
понеже няма вече кого да въвежда в сан, сиреч вече са изчезнали владетелите от
нейния митологичен кръг. Идеята за богинята майка постепенно се разрушава и
забравя, но практиките за плодородие чрез нея се запазват. Една такава практика е
сватбата.
Книгата на Ив. Венедиков отваря нова врата към трудните проблеми на българския
фолклор. Тя е отлична със съпоставките си с германския, тюркския и византийския
епос. Сходствата обаче не могат да бъдат генетични, те са частично-ареални, но във
всички случаи — типологични. Това означава, че взаимодействието е между сходни
етно-социални и етнокултурни структури. От теоретична гледна точка може да се
каже, че повечето от тези структури са първично номадски, сиреч организирани на
основата на т. нар. номадско стопанство, на номадски производствени отношения.
Именно през началния период на взаимодействието, което търси Ив. Венедиков,
тези структури са в по-чист вид и се отличават от строго земеделските и строго
пастирските.
Разсъжденията са породени спонтанно от блясъка на догадките, които ни поднася

авторът. Винаги съм твърдял, че стойността на едно изследване се определя не
толкова от степента, до която е решен проблемът, колкото от дълбочината и
сложността на създадената от него проблемна ситуация.
Тъкмо такъв труд ни предстои да прочетем.
АЛЕКСАНДЪР ФОЛ
|Стр.| 10 |

УВОД
Историята и епосът
Сватбата
ИСТОРИЯТА И ЕПОСЪТ. Най-старите исторически личности в българския епос

са от XIV и XV в. Хрельо умрял в 1343 г., Момчил в 1345, Вълкашин в 1371, Стефан
(Душан) в 1355, Шишман в 1393, Крали Марко в 1395 г., Секула в 1456 г., Янкула в
1459 г. Всичко това накарало българските, пък и малцината чужди изследвачи да
приемат, че българският епос се развил едва в края на XIV и може би най-вече през
XV и XVI в. Някои от тях, като държат сметка за присъствието на един цар Ясен,
очевидно някой от Асеновци, поддържат мнението, че епосът е възникнал малко по-
рано, още в XIII в. Но това не променя особено нещата.
Това, което се приема за българския епос, важи и за сръбския, пък и въобще за епоса
на южните славяни. Историческите личности, споменавани в тях, не са по-стари от
XIII в. Изхождайки от художествените качества на песните, някои от изследвачите
дават на сръбските песни известна водеща роля, макар че всички са съгласни, че
всъщност епосът на двата народа — българи и сърби, е един и същ. Разбира се,
всички тези заключения оставят открит въпроса: защо народната памет е запазила
спомена само за най-късните исторически личности от XIV в., владетели или
боляри, които стоят начело на малки и незначителни области. При това всички те
живеят във времето, когато турците нахлуват на Балканите, но борбите с турците не
заемат централно място в песните. Историческите събития, където ги има, са само
фон на подвизите на юнака. И ако за сръбския епос късното възникване на епоса е
обяснимо, тъй като Сърбия достига най-голямото си могъщество в XIV в., за
България, която е преживяла своя най-голям разцвет през IX—X в., това е странно
и невероятно. И за българския, и за сръбския певец историческото събитие е само
мотив. Както един юнак може да бъде герой на сватба, на двубой с друг юнак или с
някакъв змей, така той може да се яви и герой на някакво сражение или война, на
бунт или революция. Епическият певец няма чувство за история.
Но ако приемем тези дати за епическите песни, още по-трудно е да си представим

кога са възникнали останалите жанрове песни, каквито са например
митологичните. Още по-трудно е да си представим кога са възникнали коледните
песни, свързани с празнуването на Коледа, празник, който продължава традициите
на римските календи. Ето защо за нас са извънредно важни онези кратки сведения,
които споменават от много рано за съществуването на песни в България. Това е
всъщност една много отдалечена епоха, през която и самите жанрове песни едва ли
са били ясно разделени един от друг. Сведенията са от езическо време.
В Отговорите на папа Николай до Борис, съставени веднага след покръстването на

българите, папата пише на Борис следното (отг. 36): «Вие казвате, че сте навикнали,
когато отивате на война, да следвате дни и часове и да извършвате заклинания
(инкантационес), игри и песни (кармина) и някакви предсказания.» Кармина се
употребява в латински и особено в средновековния език не само за песни, но и
|Стр.| 11 |
|стр.|12| въобще за произведения в мерена реч. А това показва, че в първата половина на IX

в. не само е имало народни песни, но по цитирания текст ние бихме могли дори да
определим до известна степен и характера на тези песни. Ясно е, че тук се имат
предвид преди всичко обредните песни. При това папата повтаря още веднъж
имената на езическите практики, извършвани преди сраженията, и тук нарича
песните «иниква», буквално «неправи», което се превежда «нечестиви». Това са
очевидно някакви обредни езически песни, които се изпълнявали от много старо
време.
Но ако сведенията от Отговорите на папа Николай са доста общи, повече

подробности за други жанрове песни ни дава Презвитер Козма в своята «Беседа
против богомилската ерес». Той пише: «Много хора тичат повече подир игри,
отколкото в църква и обичат повече кощунците и басните, отколкото книгите. И
наистина не е прилично да се наричат християни тези, които вършат зли дела.
Защото не са християни, щом пият вино с гусли, с танци и бесовски песни.» Ясно е,
че тук става дума за такива весели песни, които се пеят на трапеза при угощения и
които съдържат езически мотиви, поради което авторът ги нарича «бесовски». И
това е във втората половина на X в. И ако Презвитер Козма пише срещу тези
езически песни и срещу угощенията с вино, танци и музика, то е, защото очевидно
те са били широко разпространени сред тогавашното общество.
По стара традиция на трапезата на угощения се пеят най-различни песни. Между

тях значително място се пада на юнашките песни и на обредните песни. Тази
традиция познаваме запазена чак до XX в. Но имало ли е такива песни и преди да
се появят като главни герои феодалните владетели от XIV в. в епическите песни?
Откога се явяват коледарските или лаза-ровденските песни и не са ли носители те
на стари езически представи — ето как се натрупват проблемите, свързани с
народната песен и нейното зараждане в България.
От друга страна, възникването на българската народна песен е свързано и със

средата, която тя е обслужвала, средата, за която е създадена. Песните за владетели
като Момчил, Крали Марко и други подобни са възникнали, когато една голяма
част от населението на България е закрепостено. Самите юнаци обаче народът си
представя като излезли от неговата среда. Те му напомнят свободния селянин в
България, който сам обработва земята. Той може да носи титлата цар, крал или да
не носи никаква титла, но в съзнанието на певеца и неговите слушатели този юнак
се отличава от обикновения човек не поради външния си блясък и богатство, а
поради мощното си оръжие и неизчерпаемата си физическа сила. Певецът никога
не свързва този юнак със стар род, с прадеди. Той често не споменава нищо и за
бащата на юнака. Нагодена за вкуса на една селска аристокрация, народната песен
представя героите си с нейните качества. Но самата българска държава още в края
на VII в. е дело именно на тази аристокрация, съставена от селяни войници, и към
нейния вкус се е нагаждала в продължение на векове и самата народна песен. Това
трябва да имаме предвид, когато искаме да обясним някои от нейните особености.
Крали Марко, най-идеализираният юнак в българския епос, се представя и да оре,
и да пасе овце или телци, жени се за дъщери на поп, на занаятчия, за кръчмарка и
т. н.
|Стр.| 12 |
|стр.|13| Може ли тази класа от свободни селяни войници, която в периода от VIII до X в. е
била опора на българските владетели и е играла огромна роля и която продължава
да съществува до падането на България под турско робство, та дори и до късно през
време на турското владичество, да не е запазила нещо от старите български
представи — ето още един въпрос, който очаква отговора си.
В «Медното гумно на прабългарите» видяхме, че много от старите български

празници водят началото си било от българо-славянската, било от гръцко-римската
езическа религия, че някои от тях са почнали да се празнуват в България още в
езическо време и са запазили свой езически нюанс. Такива са Коледа, Бабинден,
Трифон Зарезан, кукерските игри на Заговезни, Русалиите и т. н. Един подобен
празник, който има много по-голяма роля обаче, е сватбата. Именно на него искаме
да се спрем тук и на него е посветена една значителна част от настоящата работа.
Затова и искаме да кажем няколко думи за този своеобразен празник, който в
българските народни песни — епически, митологични, любовни и сватбени, е
заемал и продължава да заема централно място.
СВАТБАТА. Още от най-дълбока древност, от първобитните времена, когато

постепенно се е създало семейството, е започнал да се чествува и празникът на
създаването на семейството. И този наглед малък празник на тесен кръг хора,
близки на двете семейства на младоженците, добива все по-голямо и по-голямо
значение у всички народи без оглед на произхода им. Той изпълва дома на
младоженците с весел глъч, с танци и песни, с музика и гърмежи. И всичко това е
шумното начало на една съвсем интимна връзка, която дава възможност на
младоженците да открият тайнството на любовта, скрито под завивките на
брачното ложе и в тъмнината на нощта. Така сватбата узаконява една връзка, стара
колкото човешкия род, първична за всички живи същества и идеализирана от
човешкото общество.
Годините, вековете, хилядолетията са окичили сватбата със странни обичаи и със

символични обреди. Постепенно над скритата под червения превес невеста се
извършват непонятни жестове и загадъчни магически действия, които трябва да
предпазят младата двойка от нещастия и беди, произнасят се благословии и
пожелания, които трябва да ѝ донесат богатство и плодородие. Тези пожелания
започват много преди сватбата, когато на Коледа, на Лазаровден и на много други
празници се правят и пожелания и гадания за щастлива сватба както на девойката,
така и на момъка.
Сватбените обичаи и обреди — тук нямаме предвид църковните — са групирани

около кулминационната точка на продължаващите няколко дена празненства —
отвеждането на девойката от бащиния ѝ дом в дома на младоженеца. Всички най-
близки на младоженците участвуват и имат роли в сватбената пантомима, ако може
да се нарече така сватбата, и тя се превръща в зрелище за всички. И всеки от
присъствуващите трябва да изпълни определената му роля. Но това е зрелищната
част от сватбата. Иначе тя се извършва по един мълчалив и неписан договор между
семействата на младоженците.
|Стр.| 13 |
|стр.|14| Някога обаче, когато съществуващите обичайни норми на сватбата са се

изработвали още, самите младоженци, техните семейства, малкото общество в
селището, в което се сключвал бракът, самата община трябвало да вземат всички
мерки, за да не се наруши редовният ход на живота на семействата и на селището.
Защото още с наближаването на времето, когато момичето става девойка, а момчето
— ерген, ергените ставали агресивни и девойката трябвало да се пази. Първобитната
практика ергенът да завладее девойката със сила, ако тя не желае да го последва
доброволно, водела до възпитаване в естествен антагонизъм между двата пола.
Семейството трябвало да бди над девойката, а тя, ако потрябва, се бранела и със
сила.
У ергените пък се развивало чувство за съперничество — онова вродено чувство у

всички мъжки същества, което кара елените да се бият до смърт за кошутата.
За да избягнат всички възможни сътресения, родителите на младоженците бързали

да се споразумеят, да ги оженят, щом у девойката и момъка се пробуди полът. Така
те се опитвали да избягнат опасността правото на по-силния да наложи властта си
над девойката. Но фактически това право се налага в обществото и веднъж
създадено, обществото гледа да го канализира. Не побързат ли да оженят децата си
родителите, опасността това да стане въпреки волята им е налице. Измамването на
девойката и бракът с грабеж винаги са съществували. Девойката се е учела да се
брани и крие, а близките ѝ — да бдят над нея. Но щом нещата вървят по това право,
нека то да стане закон!
За девойката ще се ожени онзи, който може да наложи със сила волята си. Който не
е способен да направи това, не е достоен да ѝ стане мъж. И когато за нея има няколко
съперници, които я искат за жена, ще я вземе онзи, който е по-силен от другите. Но
тогава няма смисъл да се правят кръвопролития. Родителите възпитавали
девойката, че трябва да приеме за мъж силния, а силата на съперниците могла да се
покаже на игри вместо в побоища. Така възникнали сватбените игри. При тях
юнакът трябва да покаже, че е по-силен от бъдещата си жена или че може да победи
в игрите съперниците си. Демонстрацията на силата в тези игри е била
предупреждение за по-слабия и за девойката да приемат изхода от тях като
задължителен. Самата девойка е била научена, че трябва да види в тях
доказателство за намерението на юнака да я направи своя жена и
засвидетелствуване на любовта му към нея.
Естествено около сватба, която става по мълчаливо споразумение между две

семейства, не може да се изгради интересна песен. Темата обаче изведнъж става
интересна, когато на сватбата се показват чувства, стават кръвопролития, загиват
хора. Певецът може да превърне сватбата в голямо сблъскване, в бой, в цяла война.
И понякога той е така убедителен, че се чудим дали няма право. Изследвачите
обясняват Троянската война като част от завоевателната политика на ахейските
царе. Според Омир обаче причината за избухването ѝ е само грабването на хубавата
Елена от Парис. Скитанията на Одисей за певеца са мотив, равностоен на борбите
на хероя с женихите на Пенелопа, в които той избива цвета на аристокрацията в
Итака. Интригата в «Песен за Нибелунгите» се завързва около женитбата на
Брунхилда за Гунтер и на Кремхилда за Сигурд и Атли. Големите поеми на
|Стр.| 14 |
|стр.|15| тюркските народи са подредени около двете сватби на тяхната героиня — Барчин.
И най-големите юнаци в българския епос — Крали Марко, Момчил и други, са
представяни еднакво често или самите те младоженци, или сватове на сватбата на
други юнаци. Сватбата като сюжет у нас е минала и в митологията. Змейовете
крадат девойки или се женят. Женят се и самодивите и сестрите на слънцето. Та и
самото слънце краде момиче от земята и си го отнася на небето.
Върху сватбата е натрупана огромна литература, но тя се занимава главно с

правното положение на съпрузите след брака. Българската сватба пък е описвана
много пъти като практика, но в основата си остава неизследвана, макар че тя е
празник, също както Коледа, Бабинден, Заговезни или Лазаровден. И вероятно
също като тези празници тя може да има дълбока подложка от езическо време. Дори
повече — защото и в езическо, и в християнско време с нея се чествува едно и също
събитие — създаването на ново семейство. Отражението на сватбата в българските
песни е темата на тази работа и затова ще започнем с нея.
|Стр.| 15 |

ЧАСТ I. ЗЛОВЕЩАТА ОГРАДА И ЗЛАТНАТА ЯБЪЛКА
Глава 1. ГРАДЪТ НА ДЕВОЙКАТА

Сватбата в езическо време
Хоругвата на девойката и пряпорецът на младоженеца
Грабването на девойката
Град градила малка мома
Градът на самодивата
Божият град
Мостът на Змеицата
Градът
СВАТБАТА В ЕЗИЧЕСКО ВРЕМЕ. Сведенията за сватбата у славяните в

езическо време дължим на най-стария руски летопис «Повесть временных лет»,
съставен в XI в., където между другото се казва (с. 14, в превода 215) следното за
източните славяни: «Всички те (славянските племена) имали свои обичаи и закони
от бащите си и предания и всяко — свой нрав. Поляните имат кротък и тих обичай
от бащите си. Те са срамежливи пред снахите и сестрите си, пред майките си и
родителите си. Пред свекървите и деверите имат голям срам. Имат и сватбени
обичаи: не отиват да вземат годеницата, но я изпращат отвечер, а на следващия ден
донасят за нея, каквото ѝ дават (зестрата). А древляните живеели по зверски обичай,
живеели по скотски, убивали се един друг, ядели всичко нечисто и у тях нямало
бракове, а отвличали девойките по водата. А радимчите, вятичите и северя-ните
имали общ обичай: живеели в горите като зверове, ядели всичко нечисто и говорели
срамни неща пред бащите и снахите си. И тук нямало бракове и се устройвали
игрища между селата. И на тях се събирали на танци и на всякакви бесовски песни
и оттук замъквали жени за себе си по съгласие с тях. И имали по две и три жени.»
Така виждаме, че у източните славяни не е имало една определена форма на

сключването на брак — на сватбата. У едни годеницата се изпращала и се давала
зестра, у други девойката бивала заграбвана, а у трети били разпространени игри с
песни и танци, при които момъкът се споразумявал с девойката и я отвличал, т. е.
тя му приставала. При това не е безинтересно да отбележим, че самите песни се
наричат бесовски т. е. дава им се същото наименование, което дава и Презвитер
Козма на песните на българските угощения, против които пише. Сведенията на
руския летопис се отнасят към IX и началото на X в., т.е. към същото време, което
засягат и Отговорите на папа Николай до Борис, писани веднага след покръстването
на българите. Главата на Римската църква в отговор 49 казва: «Освен това искате да
знаете дали ви е позволено да давате, както по-напред, зестра на съпругата си: злато,
сребро, коне, волове и други.» От това известие се вижда, че още в езическо време в
България е била установена практиката на девойката при женитбата да се дава
зестра. При това в отговора е определено и от какво се състои зестрата. При
съществуващото в това време натурално стопанство златото и среброто са се давали
очевидно като съдове или накити. Така отговорът на папа Николай ни запознава със
|Стр.| 16 |
|стр.|17| сватбени обичаи, които очевидно са валидни за цялата страна, но безспорно засягат
преди всичко богатите семейства. Това се вижда впрочем и от другите съставни
части на зестрата. Родителите на девойката са давали като зестра и едър добитък.
Очевидно това е продиктувано от грижата родителите на девойката да осигурят
охолен живот след сватбата на новосъздаденото семейство. То е трябвало да
разполага с достатъчно едър добитък, който се е смятал като главно богатство на
всяко семейство в IX—X в. Този отговор на папата стои във връзка с предишния (48),
който започва така: «Ето защо ние мислим, че през великите пости не подобава
нито да се жените, нито да правите угощения.» Явно е, че във въпроса на Борис
сватбата се е свързвала с традиционното угощение — една важна черта на сватбата
у всички народи. Така ние можем да предполагаме, че след почти два века
съществуване на българската държава в нея сватбата е имала много по-
определени форми от сватбата у другите славянски народи.
Има още една подробност във връзка със сватбата в Отговорите на папа Николай. В
отговор 51 той казва: «Вие питате дали е позволено да имате едновременно две
съпруги и ако това не е позволено, желаете да знаете какво трябва да направите с
оня, у когото се открие това.» Това навежда на мисълта, че още преди
покръстването многоженството е било рядкост и е било сведено до
двуженство. Всичко казано дотук показва, че в България още в езическо време
сватбата в главни линии е била правена така, както се прави и по-късно, и дори в
ново време. И затова за нас е интересно да установим и кои други особености на
сватбата, засвидетелствувани в XIX и XX в., са стари и са съществували още в
езическо време. С оглед на това ние трябва да хвърлим поглед върху сватбените
обичаи, засвидетелствувани у нас като живи през XIX и XX в.
ХОРУГВАТА НА ДЕВОЙКАТА И ПРЯПОРЕЦЪТ НА МЛАДОЖЕНЕЦА.

Една от архаичните черти на сватбата е нейният войнствен аспект. С това
сватбата напомня времето, когато се е извършвала чрез грабеж и тези черти
съществуват у много народи, макар на тях да се отделя много малко внимание.
Затова в следващите редове ще се спрем именно на тях. Ясно е, че те няма да бъдат
запазени в големите градове, а в онези селски области, които са затворени и
откъснати от културните центрове. В тях старите обичаи, обреди и практики
обикновено са много по-живи. В Източна България такива са Родопите, Странджа,
а в Западна — например Кюстендилското Краище.
Един наблюдателен етнограф, какъвто е Вакарелски (Бит на тракийските и

малоазийските българи, 320—370), оприличава събирането на сватовете в двора на
младоженеца на приготовление за битка. Затова и много често те се наричат
фигуративно войска, а самият младоженец се нарича обикновено юнак. И наистина
и в дома на девойката и на юнака се извършват и други приготовления, които имат
доста войнствен характер: приготвянето на знамето на невестата и юнака. То носи
различни имена: стяг, пряпорец, хоруглица, байрак — всички названия на
войнишкото знаме. Когато момковата войска, т. е. сватовете му се съберат в дома на
юнака, няколко младежи се отправят на коне към дома на девойката, за да съобщят
там, че сватбарите тръгват, за да я вземат. По пътя те се надбягват и който стигне
|Стр.| 17 |
|стр.|18| пръв, получава дар — бъклица, пълна с вино, докато останалите се даряват с кърпи.
Връщането на вестоносците става по същия начин.
Тогава сватовете на младоженеца потеглят най-напред към къщата на кума.

Шествието се движи начело със знамето и предшествувано от малък оркестър, който
свири по пътя. Когато невестата е от друго село, мъжете обикновено са на коне,
докато жените и децата се движат на коли. Повечето от мъжете са въоръжени и
стрелят с пушки и револвери. Макар вестоносците да са съобщили за идването на
сватовете на младоженеца, сватовете на девойката са взели мерки дворите на
невестата да са недостъпни. Всички места, през които може да се влезе вътре, са
преградени с импровизирани прегради от дървета, плетове от пръчки и нахвърляни
тръни, които идващите сватове трябва да преодолеят. Така всички участници в
сватбата си дават вид, че участвуват в битка: сватовете от страна на девойката като
защитници, а сватовете от страна на младоженеца като нападатели, които трябва да
разрушат или прескочат препятствията. Първата цел на нападателите е знамето на
девойката. То може да бъде окачено на прът, забит в земята, или да бъде поставено
на някое дърво. Щом влязат в двора, трябва да свалят знамето ѝ. Някъде това правят
деца, докато другаде деверът трябва не само да свали знамето, но и да строши пръта
му на три части, като ги хвърли в три посоки на покрива на къщата. На някои места
в дворите на девойката се устройват игри: обикновено стрелба с пушка, като за цел
се използува поставена на клон на някое дърво чаша, пълна с вино, или бедрена кост
от животно.
Кулминационната точка на завладяването на двора на девойката е при появата на

брат ѝ. Той трябва да се пребори с бъдещия си зет и да бъде победен от него. Така за
младоженеца се открива пътят към самия дом на девойката. Сега пред него се явява
друга пречка. Невестата е в къщата и е заключена заедно с други девойки, нейни
приятелки. Младоженецът идва до заключената врата или на къщата, или на едно
помещение в нея. Той иска да влезе, но девойките не му отварят и трябва да насили
вратата. Някъде това става символично, като той ритва вратата три пъти, докато на
други места строшава вратата. Ясно е, че с тези жестове младоженецът трябва да си
даде вид, че влиза насилствено в къщата на девойката.
Дотук виждаме цяла редица пречки, които юнакът и неговата войска трябва да
преодолеят, цяла редица враждебни действия срещу младоженеца и неговите
сватове. Смисълът на тези действия е да се даде на сватбата вид на грабване на
девойката. Вземането на знамето на девойката и разбиването на вратата ѝ са ясни
символи на извършващото се като пантомима насилие. Връхната точка сватбата
стига, когато най-после младоженецът е допуснат до бъдещата си невеста, за да я
отведе от бащиния ѝ дом. До влизането му при нея приятелките ѝ пеят:
Та отворете си, гиди

белиградски порти,
да си видим невестата,
какво цвете носи:
синьо и зелено,
бяло и червено
|Стр.| 18 |
|стр.|19| В Западна България самите сватбени обичаи са сравнително поизбледнели, но

споменът за тях е запазен в песните. Захариев дава няколко от тях, които се пеят
още при вземането на кума. Една от тях започва с думите:
Тегли войска, млади байрактаре,

шибай коня, куме и старейко!
Далеко са момините двори,
далек, далек, зад синьото море.
Войнственият аспект на нашата сватба е бил поддържан от войнишкия бит на

българския народ. През средновековието всеки свободен селянин е бил войник и
вероятно се е женел, след като е изпълнил първата си служба във войската. Затова
младоженецът в песните се нарича не само юнак, а и войно.
Често, когато младоженецът влиза при годеницата, за да я вземе, той застава срещу
три девойки, еднакви на ръст и забулени с превес като невести. Младоженецът
трябва да познае между тях бъдещата си съпруга, докато приятелките ѝ пеят в хор:
Гледай я, войно, съгледай,

коя е тази девойка,
що ти я вчера дадохме.
Не я гледай по бенове,
ами я гледай по умове.
Бенове са дружки весели,
умове сама е брала.
Стегай се, войно, стегай,
мома приоди, юначе,
ручник принеси, юначе,
отхлаби пояс, юначе,
ручник да мине през него.
Докато девойките пеят, младоженецът извършва символичните действия,

споменати в края на песента, част от многобройните подобни символични действия
и магически жестове, извършвани при сватбите, които започват да представляват
практика на грабване на девойката от юнак, който не само разбива вратата, но и
пленява знамето на девойката.
Едно интересно сведение дава представа за сватбен обичай, широко разпространен

не само в песните, а и като практика. Видяхме, че в «Повесть временных лет» се
разказва за поляните, които «се срамували пред снахите и сестрите си, пред майките
и родителите си, а пред свекървите и деверите си имали голям срам». Очевидно тук
имаме един намек за следсватбеното говеене, което е широко разпространено у
нас. Невестата в новия си дом мълчи известно време след сватбата и не се
осмелява да приказва. В една по-късна преработка на този летопис, от първата
половина на XIII в., известен като «Летопис Переяславская Суздальскаго», веднага
след този пасаж е вмъкнат следният: «После взеха латинското безсрамие от лошите
римляни, а не от витезите и почнаха да занимават мисълта си с блудство с жени, с
чужденки и да се явяват пред девойки и жени и правейки им служба и да им носят
|Стр.| 19 |
|стр.|20| и знаме, и да не обичат своите. И започнаха да се обличат с кошули1, а не със

срачици2. . .» Сведението е интересно, защото обяснява (Лихачев, 2, с. 227)
преминаването на обичаи от кръстоносците (латинци) върху ниските слоеве на
византийското население и на елементи от облеклото. Оттам тези обичаи и дрехи
започнали да минават и у източните славяни. Такъв бил случаят с изоставянето на
местната дреха «сарачица» и заменянето ѝ с кошуля. По-нататък се описва и в какво
точно се състои латинското безсрамие — «да показват междуножието си да носят
къси дрехи». Тук става дума за средновековното латинско «косула», сега «кошуля»,
означаващо къса дреха, която оставя открити краката.
По това време, през първата половина на XIII в., било усвоено според твърдението
на летописа и носенето на знаме на девойката и въобще на жената у източните
славяни. Очевидно този обичай е допаднал и на българското население в земите, в
които то се е намирало в контакт с кръстоносците поради и без това характерните
войнствени сватбени обичаи. Така виждаме две черти на българската сватба да
получават датировката си. Говеенето, очевидно един стар славянски обичай у
източните и южните славяни, води началото си отпреди разделянето им, докато
носенето на знамето на девойката се явява под влияние на подобни обичаи у
западните народи. Не може да има съмнение обаче, че и там то се е явило във връзка
с отношенията между девойката и юнака преди сватбата, пък и във връзка с нея. Но
за разлика от говеенето в такъв случай носенето на знамето на девойката ще бъде
един сравнително късен обичай, установил се в края на XII или началото на XIII в.,
по времето, когато Цариград се намира под властта на кръстоносците. Така или
иначе то става един елемент от насилственото вземане на девойката или от
симулирането на насилие при вземането ѝ.
Много по-тъмни и несигурни са остатъците от сватбените игри в двора на невестата,

които, както видяхме, се изразяват в надстрелване в чаша вино или бедрена кост на
животно. Също интересно е като изпитание за съобразителността на юнака
разпознаването на годеницата между три забулени еднакво облечени
девойки — една друга пречка пред младоженеца за отвеждането на девойката в
новия ѝ дом.
От всичко казано дотук се вижда, че всъщност най-много върху сватбените обичаи

тежи насилственото грабване на девойката. Затова ще се спрем най-напред върху
песни в нашия епос, отразяващи женитба с грабеж.
ГРАБВАНЕТО НА ДЕВОЙКАТА е сюжет толкова стар, колкото е самият епос. В

българските песни обикновено героят е оправдан за постъпката си от певеца и
действията му са съвсем естествени. Певецът не го схваща като насилник, какъвто
юнакът всъщност е, защото той е физически силен и владетел. Точно такъв се явява
в една песен младият Крали Марко. Той се е снабдил с кон и оръжие и отива при
1
Кошуля - риза
2
Срачица – дълго бяло ленено риза наметало с ръкави, наподобяващо хитон - покривало. Покрива цялото
тяло, почти ди до глезените. Има символна връзка с плащеницата; покрова; савана, с какъвто Иисус е
положен в гроба, след разпятието.
|Стр.| 20 |
|стр.|21| куменджията3 Яно да обели боздугана му, да наточи сабята му и да подкове коня му.
Яно го моли да почака, но нетърпеливият юнак се ядосва (СбНУ, 2, с. 216):
та ми удри порти со боздуган

и ги втера до среде дворове,
та си влезе Марко во дворове
го стегна Янко куменджия.
Така всъщност Крали Марко разбива вратата на дома на девойката — жест, който
видяхме, че в сватбените обичаи означава насилственото грабване на девойката, и
вече слушателят на песента е готов да види в него младоженец, който ще вземе
девойката. Яно схваща обаче постъпката на юнака като обикновен произвол. Той
моли Марко да почака една седмица в отсрещната механа, защото жени син и
дъщеря и е зает с две сватби. Марко се съгласява и настоява да дари невестата на
сина на Яно. Тя идва в невестинското си облекло, почерпва Марко и получава като
подарък от него злато. След това Марко иска го да почерпи и дъщерята на Яно. Но
тя съблича невестинската дреха и идва в обикновено облекло. Така певецът
оправдава донякъде следващите постъпки на Марко — той има работа със свободна
девойка. И когато тя го черпи с вино, а същевременно посяга към златото, което
Марко ѝ дава, той я хваща за ръката, хвърля я на гърба на коня си, скача на седлото
му и побягва. За да разбере младоженецът, че невестата му е грабната, от коня на
похитителя си тя запява. Младоженецът я чува, възсяда коня си и погва Марко.
Застига го при Галичка река. В нея Марко по съвета на коня си е забил копието си и
с него спира дърветата и камъните, които реката носи. Така те образуват бент, по
който Марко минава и веднага вдига копието си, за да отвлече водата
импровизирания бент и младоженецът да не може да мине. Изглежда, певецът тук
се е обърнал към един стар мотив, който той предава така:
Удрил Марко копие сред река

и ми запрел дърве и камене,
та ми влегол Шарко да ми плива.
Стасал юнак лели от Краина
и той влегол в река да си плива.
Свикал Шарко на Марко кралета:
— Търгай, Марко, копие от река
да понесит дърве и камене,
да препречит коня бедевлия!
Тръгнал Марко копие от средрека
и понесла дърве и камене,
препречила коня бедевлия4
и се вратил юнак от Краина.
Епизодът за реката, която помага на царя, е разказан у Херодот за Теменидите —

древната македонска династия, когато те бягали, преследвани от един илирийски
цар, който пратил конници да ги гонят (8, 137): «В тази област има река, която
3
Куменджия, вероятмо е едмо и също със куюмджия – златар, в случая по-скоро ковач, железар.
4
Бадевлия – ветрогон, лудетина,халосия - вероятно от „бадева“ – за лудо, по вятъра, на халос
|Стр.| 21 |
|стр.|22| потомците на тези аргоски мъже почитат с жертвоприношения като спасител. След
като Теменидите минали през нея, водата на реката придошла така, че конниците
не могли да я преминат.» В песента Крали Марко сам с копието си накарва реката
да му даде път и тя попречва на преследвача му да го стигне.
Изглежда, че този мотив още в древността е имал най-различни варианти в

Македония, защото е разказан под друга форма за пеонския цар Астеропей от Омир.
По време на Троянската война, когато дошлият от земите около Вардар Астеропей
се бие с Ахил, реката Ксантос, която тече близо до Троя (Илиада, 21, 135), излиза от
коритото си и се мъчи да попречи на Ахил да убие противника си. Певецът
представя Ахил в доста критично положение в борба с реката.
В създаването на най-различни положения, при които певецът използува антични

мотиви, нашите народни песни показват изключително богатство. В една песен
(Миладинови, № 184) пак става грабване на мома, която е сгодена за друг. Митре
Поморянче се сгодил за Мария Белоградска, но друг ѝ дал по-скъп пръстен и повече
пари и я отнел. Тогава Митре по съвета на майка си купил една гемия и стоки,
пуснал гемията в морето и тръгнал из белия град да кани девойките да купуват
свила и коприна. Бела Мария поръчва да постелят платно бамбакарено от портите
ѝ до гемията, за да мине тя по него. И когато това бива направено от младия
гемиджия, тя отива до кораба и иска да ѝ донесат на брега платовете, с които ще си
шие сватбените дарове. Но гемиджията не се съгласява. Той е дал клетва, че не
изнася от кораба стоки. Тогава Мария влиза в кораба, а Митре Поморянче се обръща
към моряците си и ги приканва да отплуват като заграбят девойките, които са
влезли в кораба заедно с Мария. Песента възпроизвежда друг мотив, който е
разказан у Херодот като истинска случка. Според него (1, 1) това станало в Аргос,
където «финикийците търсели да продават стоките си. Седем или осем дена след
тяхното идване, когато били продали вече целия си товар, една голяма група жени
дошли на брега и между тях дъщерята на царя. Нейното име и за перси, и за гърци
било Йо, дъщеря на Инах. Докато жените пред кораба купували каквото искали,
финикийците, подбуждайки се един друг, се нахвърлили върху тях. Повечето от тях
избягали, но Йо и някои други били хванати. Финикийците ги хвърлили в кораба,
който отплувал за Египет.»
В друга песен (Миладинови, № 147) Крали Марко грабва дъщерята на поп Никола.
Тук Крали Марко си е харесал вече девойката от по-рано. Той изпраща майка си да
го сватосва. Но поп Никола е в неудобно положение. Той обяснява на майката на
Марко:
Тук девойката ми е посвършена

с три юнаци от три кадалъци,
с три стройници ми е строювана,
с три пръстена ми е пръстенвата.
В неделя идат три рала сватои
и со ними — три китени зетой:
во дворои унер ке чинеат.
Кой по голем унер ке ми сторит,
той ке земит моя мила керка.
|Стр.| 22 |
|стр.|23|
Виждаме, че певецът тук всъщност говори за сватбени игри. Тримата кандидати за
женитба за дъщерята на поп Никола ще дойдат и всеки ще извърши по един
унер, т. е. подвиг. Самата девойка чака изхода от състезанието готова, в
невестинска дреха. Поп Никола дава съвет на майката на Марко да прати сина си
преоблечен като случаен пътник и той да грабне девойката. Крали Марко идва
предрешен. Той чука на портите на дворите на девойката, които са заключени, и
вътре на три трапези са седнали зетьовете, всеки със сватовете си. Марко се
представя като човек, научил случайно за сватбата, и иска да дари невестата. Когато
го пущат в дворовете, той бръква в пазвата си и хвърля злато по земята. Сватовете,
подмамени от златото, се спускат да го събират, а Крали Марко използува
суматохата, спуска се към девойката,
мома фати за десната рака,

си я хвърли на коня зад себе,
я превърза с риза абдеслия5:
— Айде, Шарец, моя бърза коня,
али сега Шарец, ал никога.
И понеже портите на дворите на поп Никола са заключени, Марко с откраднатата

девойка накарва Шарец да ги прескочи.
Песента в действителност предлага два вида сватба: сватба с игри между трима
кандидати, всеки от които ще извършва по някакъв подвиг, и сватба чрез
заграбване. И понеже сватбата с игри представлява за певеца редовен брак, който
ще стане, Марко прибягва към грабеж. Той се явява в последния момент и успява да
грабне девойката, която си е харесал, и да измами съперниците си. И певецът
намира това за съвсем редно, дори в неговите очи това е подвиг. Той смята във
всички песни, че моментът, когато се краде девойката, която е сгодена, идва със
започването на сватбата и юнакът в такъв случай трябва да измами по някакъв
начин бдителността на младоженците и на сватовете. Но самата сватба в епоса и
въобще в народната песен трябва да се устрои по друг начин, който е показан в една
група песни, макар и съвсем схематично, но доста подробно.
ГРАД ГРАДИЛА МАЛКА МОМА е обикновено уводният стих на тези песни. И в

тях «унерът», който ще извършат кандидатите за ръката на девойката, както е
наречен подвигът, искан от девойката, е разрушаването на града, който тя гради.
Самите песни са почти винаги коледарски и представляват пожелание, което може
да се отнесе и към девойката, и към младоженеца. Девойката в тези песни е означена
или с име: Дойна, Яна, Стойна и т. н., или с епитет — малка мома, но тя никога не е
действителна личност, винаги е условно лице. Това още по-силно е изразено при
5
Риза абдеслия – бяла, прана риза. Вероятно от абдест – дума произлиза от персийските думи (‫آب‬, Аб - вода)
и (‫دست‬, Дест - държане), което означава „държане на водата или чистотота – с други думи, да се държим и
останем чисти. В днешно време абдес е религиозната практика – ритуално умиване в исляма, съгласно
предписанията в корана.
|Стр.| 23 |
|стр.|24| младоженеца, който винаги се означава с епитет — лудо-младо или нещо

подобно, и обикновено не носи име. Ето началото на една подобна песен (СбНУ,
10, с. 6):
Дойна е мома град градила,

град градила, наричала:
който е юнак над юнаци,
да разбие Дойнин града,
той ще вземе Дойна мома.
Тези коледарски песни са наистина странни! Човек остава в недоумение и неволно

си поставя въпроса, защо всъщност малката мома трябва да се представи в
несвойствено за нея занимание — да строи някакъв свой град. То няма нищо общо с
девойката. Строенето винаги е работа на мъжа и като ръководство на градежа, и
като изпълнение. Но ако това е странно и необяснимо, още по-загадъчно е, че
градът, който носи името на девойката, се строи, за да бъде разбит, да бъде съборен
още докато тя го прави. Коледарите, които пеят тази песен като пожелание за
щастие на друга девойка, с песента си явно поставят и нея в положението на Дойна
от песента. Те я виждат като Дойна и на свой ред ще разбиват града ѝ.
Трябва да си представим девойката като момиче, което чака от коледарите да ѝ

попеят за бъдещия ѝ съпруг, както той изглежда в нейните очи и в очите на самите
певци. Но виждаме вкусове, които са твърде различни от вкуса на девойката днес
или вчера. На нея не ѝ трябва мъж, който е само богат или красив. Нейният мъж
трябва да може да разбие един град. А тя самата е една властна девойка, която е
наредила да ѝ строят цял град и ще се ожени за оня, който може да превземе този
град. И на облога на тази малка мома се подчиняват всички юнаци. Те идват от
разни страни и са различни по народност, защото тя е прочута навсякъде. И това,
което тя си е нарекла, трябва да се изисква от всеки неин жених:
Били турци, били гърци,

не можали да разбият,
да разбият Дойнин града.
Сега слушателите очакват да дойде предопределеният юнак, който може да

извърши този подвиг, този «унер», изискван от малката мома. Цялата песен е
развита по една схема без всякакви детайли. Всичко е дадено само с щрихи, сгъстено
по най-краткия начин. Коледното пожелание и по-нататък продължава по същия
начин, отправено към девойката, все така сбито:
Отде иде, бре лудо младо,

на кон седи, топуз върти,
веднъж махне, дваж удари,
та разбило Дойнин града.
Девойката не се интересува от съдбата на тези, които не са сполучили. Те не са

достойни за нея. Героят в нейните очи и в очите на коледарите е този, който е успял
да разбие нейния град. Това е лудо-младото, което се противопоставя на
|Стр.| 24 |
|стр.|25| малката мома. То е същият момък, който трябва да разбие според сватбените
обичаи нейната врата.
Но в песента действието взема друг обрат. Градът на девойката има защитници.

Това са нейните девет братя. Според друг сватбен обичай един от братята на
девойката трябва да се пребори с младоженеца. Тя се обръща към тях:
Ой ви мои девет братя,

притичайте, уловете,
уловете лудо-младо!
Не го бийте, ни трошете,
тук, при мен го доведете!
Ще го вържа с руса коса!
Ще го бия с черни очи!
Ще го троша с тънки вежди!
— Ай на здраве и на тебе,
малка мома Ангелино!
Коледарите поставят в края на песента в пожеланието си името на девойката, на

която се пее. Ангелина също като Дойна мечтае за момъка, който ще разбие града ѝ.
Това е първото условие лудо-младото да ѝ стане мъж. Затова и той не е определен
юнак и не носи име. Колкото до деветте братя, те са символът на певеца за щастливо
семейство. Те са героите на най-различни песни. В епическите песни щастливата
майка има девет сина и нещастието идва със смъртта им. В песните за чумата тя
уморява деветте сина и няма кой да доведе при майка ѝ далече оженената дъщеря.
Ето че тук те се явяват да защитят сестрата от неочаквания жених. Братята пазят
сестра си, макар че лудо-младото е разбило града ѝ и е влязло при нея.
Цялата песен е построена напълно в духа на всичко това, което говорихме за

войнствения аспект на българските сватбени обичаи — навлизаме в света на
мечтите на един народ, съставен от войници. Не напомнят ли тези мечти
рицарските турнири в Западна Европа, на които херолдите канят рицарите да
трошат копията си за своите дами, и не е ли образът на малката мома тук образ на
една владетелка, която иска от почитателите си подвизи?
В този тип песни въвеждащият мотив си остава същият дори и когато девойката
иска от момъка друго нещо. Градът си остава винаги мястото, където ще се реши
изборът на мъжа дори когато той не се опитва да го превзема (СбНУ, 5, с. 15):
Стана мома град градила,

насред града направила,
направила нова чешма
да се върви мало и големо.
Така в града влизат и преминават край чешмата много и всякакви хора и измежду
тях Стана ще избере бъдещия си съпруг. Очевидно е, че въвеждащата формула в
продължение на дълго време е играла много голяма роля в народните песни и те не
могат да се освободят от нея, макар че целият град е излишен и че чешмата
|Стр.| 25 |
|стр.|26| привлича ония, между които момата прави избора си. Градът не само продължава
да съществува в песните, но той все повече се отдалечава и става недействителен и
въображаем. Девойката си построява града, но вместо да иска от бъдещия си мъж да
го превземе, тя му иска други подвизи (СбНУ, 3, с. 19).
Тънка Яна град градила,

градила го насред море,
насред море, на средорек.
У града се заградила,
па се виком провикнала:. . .
Ето че градът вече се измества някъде сред морето, и то на средорек. Думата е

означение на остров, който се намира в средата на река. Девойката по-
нататък не иска да превземат този морски град. Тя иска от онзи, който ще ѝ стане
либе, също да построи нещо. Градът, който тя е построила, ѝ служи само за да се
провикне от него и да нарече какво иска. Тя поисква най-напред чешма с девет
чучура. Когато между многобройните ергени се намира само един, който изпълнява
желанието ѝ, тя е недоволна от това и обявява новото си искане — да построи
воденица с девет витла. Но ето че момъкът изпълнява и тази прищявка. Тогава тя
поставя, както обикновено в песните и приказките, трето условие: който иска да я
вземе, трябва да построи вита кула. След това песента продължава със
заключителния мотив, че който построи и кулата, «той ще вземе тънка Янка, ще я
люби у кулата».
Във всички тези песни всъщност се описва една властна малка мома. Но колкото и
да загубва значение превземането на града, построен от момата, все пак той си
остава въвеждащ мотив в песните, докато най-сетне, след като се измести от сушата
към морето, се издига в небесните висини:
Гради мома нови църкви

ни на небо, ни на земя,
но на един тъмен облак.
Кат ги гради, загради ги:
вратите им от желязо,
а клинците — стоманени.
Затвори се малка мома,
па се она провикнала:. . .
Новата църква, която замества града, е покачена заедно с малката мома при господ,
някъде на един тъмен облак. Песента следва с всички подробности първата песен за
града на Дойна мома. И при църквата на облака идват турци, гърци и дори и
еничари и не могат да разбият железните врати. Тогава се явява лудо-младото,
което ще спечели девойката:
та пристегна добра коня,

та удари със предница,
не можа да ги разбие,
да разбие нова църква,
|Стр.| 26 |
|стр.|27| па удари със задница —

отлетяха малки врати,
отхвръкнаха насред църква.
Сега, когато градът вече е заменен с църквата, ние виждаме съвсем ясно какво
певецът разбира под «града»: ритниците на юнака отпращат вратите на църквата
чак в средата ѝ. Ясно е, че тук се има предвид сватбеното разбиване на вратата на
девойката. Следвайки напълно схемата на песента за Дойна, певецът изпраща лудо-
младото пак срещу деветте ѝ братя. Но тъй като се разбива църква, братята на
девойката вече стават дяци. Малката мома иска от тях да доведат юнака, разбил
вратите на църквата ѝ. Той става неин пленник:
Окова го с вити гривни,

па го пита: Женен ли си,
женен ли си или не си?
Не съм женен, нито мисля,
нито мисля да се женя.
Завърза го с руса коса,
— Не съм женен, нито мисля,
нито мисля да се женя.
Заключи го с пръстените,
— Не съм женен, ала мисля,
ала мисля да се женя,
да се женя, теб да взема!
Песента не само представя сватбата като борба между девойката и юнака, но след
разбиването на вратите превръща победителя в пленник на девойката. Това е
приятен плен, в който той е окован с гривните, вързан с косите, заключен с
пръстените на малката мома. И все пак колко невероятно странна е тази малка
мома, която не слуша гласа на сърцето си, нито разума си, а си е нарекла да стане
либе на този, който разбие нейния град според вкуса на една епоха, която е
невъобразимо далече от нас. Всъщност и малката мома, и лудо-младото,
безразлично дали носят конкретни имена, или са без имена, са съвсем условни
личности, както условен е и самият град, който певецът представя ту на земята, ту
сред морето и накрая дори и на небето само като някакъв символ. Но в такъв случай
с какво свързва певецът и малката мома, и нейния град? Това за него е ясно някаква
асоциация. Но с кого певецът свързва малката мома?
ГРАДЪТ НА САМОДИВАТА. Има цяла голяма група от песни, въвеждащият стих

на които е със съвсем същото съдържание. Те се срещат навсякъде в България, пък
и в някои от съседните страни. Голяма част от тях са записани също като
коледарски. Героиня на всички тези песни е самодивата. При това в тях не става и
|Стр.| 27 |
|стр.|28| дума за сватба. За пример можем да вземем две песни от сборника на Миладинови
(№ 10 и № 3), на които тук даваме началата:
Заградила самовила,
заградила вито кале
ни на небе, ни на земя,
загради го в темен облак.
Град градила самовила

ни на небо, ни на земя,
току така под облака
Даваме началото на двете песни, защото при съпоставянето им се вижда най-ясно

какво разбира певецът под град — турско кале, т. е. крепост. Но тази крепост на
самодивата, която се намира там, където живеят свръхестествените същества, на
небето, е не само въображаема, но и изградена от съвсем необикновен материал. Тя
не е направена от камък или тухла и вар, а от човешки трупове, от телата на
жертвите на самодивите, които убиват младежите, залюбени от тях, или девойките,
които са им съперници, а и съвсем безпричинно избиват и старци, и баби, и невести,
и деца само от желанието да правят нещастни хората. Затова и двете посочени песни
разказват по-нататък как самодивата изгражда своята зловеща постройка:
Що бе побив побивала,
все юнаци погодени,
що бе преплит преплитала,
все девойки белолики,
що ги прело прелагала,
все невести чернооки.
Що диреци ми редеше,
все юнаци отбирани,
що пармаци6 ми редеше,
все девойки отбирани,
що пенджери ми редеше,
все дечица отбирани.
Самодивата строи този злокобен приоблачен град от труповете на жертвите си и

зловещият градеж няма да свърши никога. Той е безкраен, защото самодивата
продължава да избива хората. Но макар и вложени в града на самодивата, мъртвите
като че ли продължават да бъдат все пак хора със свои желания и нужди. В песента,
в която самодивата прави прозорците на своя град от деца, на нея ѝ остава да
направи още един прозорец и затова:
едно не е довтасало —
това що е спроти слънце.
Марко има мъжко дете,
6
Пармак - Обикн. мн. Парапет от тесни летви на чардак, стълбище, мост
|Стр.| 28 |
|стр.|29| мъжко дете прегалено.

и го зеде мъжко дете,
да го клаит на прозирци.
Марко ѝ се милно моли:
— Самовило, мила сестро,
тебе ти се милно моля,
да ми гледаш мъжко дете —
това ми е прегалено —
бързо вода да му даваш.
От една страна, детето на Марко е мъртво и като бездушен предмет ще стане

прозорец. От друга страна, то има всички изисквания на жив човек. И Марко се
моли самодивата да му дава вода. Ясно е, че певецът не си представя мъртвите като
умрели, и смята, че и след смъртта си те продължават да живеят някакъв живот.
Докато в песни като тази, която разглеждаме, този живот е като че ли все пак
непълноценен, в други песни той не само е подобен на този на живите, но дори
изглежда и по-щастлив. Такъв е случаят с една песен от Кратовско (БНТ, 4, с. 190).
Стана самодива е владетелка на планинските висини над Кратово и събира данък от
кратовчани. Но това е тежък кръвен данък: два юнака, две девойки, две дечица и т.
н. Кратовчани молят самовилата да вземе вместо тях откуп, като искат да ѝ платят с
юнци, юници, овци и т. н. Самодивата се разсърдва и вместо по две им взема насила
по сто от всичко, което им е поискала. Но в тази песен тя не ги поставя в своя град,
а ги завежда в своето царство:
Откара ги в планината:
невестите злато вият,
юнаците камен хвърлят,
момчетата свирки свирят,
девойките песни пеят,
дечицата билки берат,
билки берат, билки носят,
Радиното пусто дете
билки бере — билки нема:
биле си му изпадува,
изпадува от пазуха.
Царството на Стана самовила е някакъв своеобразен езически рай, който при това
не се намира на небето, а в планината, където обикновено юнаците срещат
самодивите. Под властта на тази царица всекидневните човешки занимания и
грижи не съществуват. Пленниците на самодивата, самодивските роби, се
занимават само с приятни работи: песни, музика, състезания и игри. Работата на
невестите е да вият злато, а на децата — да берат билки.
Човек остава с впечатлението, че в този земен рай просто всички са само пленници
на самодивата и че продължават да живеят, преселени от тази владетелка на
поднебесните върхове в нейните земи. Но това не е така. Радиното дете има
|Стр.| 29 |
|стр.|30| мъчнотии при събирането на билките, които трябва да постави в пазвата си, а те
падат. Самодивата му се кара и го кълне, но то ѝ отговаря:
— Тънка Стано, самовило,

немой кълни Радиното,
Радиното пусто дете,
ами кълни мойта майка,
мойта майка и баба ми,
че не са ме опасали,
та биле ми изпадува,
изпадува от пазуха.
Затова детето иска от самодивата да му даде лък и стрели, за да отиде и да убие

майка си и баба си. Самодивата му дава исканото оръжие и детето го обръща срещу
нея. То стреля и я убива. Освобождавайки самодивските роби, то ги завежда обратно
по домовете им. Интересният момент в тази песен е всъщност не толкова
освобождаването на самодивските пленници, колкото обстоятелството, че Радиното
дете е представено като умряло. Майка му го погребала без пояс и когато то пълни
ризата си с билки, те изпадат от пазвата му.
Убиването на самодивата е мотив, който често се среща в песните. Известно е, че у

много народи дори боговете могат да бъдат убити. Диодор (3, 65, 4), разказвайки
как Дионис минал с част от войската си от Азия в Тракия, съобщава, че тракийският
цар Ликург «заповядал на войниците си. . . да погубят Дионис». Старите германци
също смятали, че божествата могат да бъдат убивани. Колкото се отнася до този рай,
в който самодивата царува подобно на старата гръцка Персефона, мъртвите в него
живеят сред танци, песни и игри и работата им е виене на злато и събиране на
билки. Тези представи за света на мъртвите извънредно много напомнят
проповедите на тракийския цар Залмоксис, който, преди да стане бог на мъртвите,
учел сътрапезниците си, «че нито той сам, нито сътрапезниците му, нито потомците
им ще умрат някога, но ще отидат в едно място, където ще живеят вечно и ще имат
всички блага». Тук в нашата песен ние се сблъскваме безспорно с един езически рай,
който много прилича на тракийския. В него мъртвите продължават да живеят и след
смъртта си и не са разделени на грешници и праведници. Това е един цял друг начин
на виждане на съдбата на мъртвите, при това съвсем различен от онзи, в който те са
безжизнен строителен материал за града на самодивата.
Нека сега се върнем към връзката между града на самодивата и града на малката
мома. Когато коледарите пеят на Бъдни вечер за града на малката мома или за града
на самодивата, те очевидно и в двата случая сравняват малката мома със
самодивата. Песента за града на малката мома е само по себе си едно сравнение със
самодивата. Не е важно дали тази мома се казва Дойна, Яна, или не носи никакво
име. И пеенето на песента за града на самодивата на малката мома представлява
също едно съвсем подобно сравняване. Но ако искаме да узнаем и разберем ясно
защо народът прави тази връзка и защо сравнява самодивата и малката мома,
трябва да се спрем на още една група песни, в които строителят на града не е вече
нито малката мома, нито самодивата, а сам християнският бог — господ.
|Стр.| 30 |
|стр.|31|
БОЖИЯТ ГРАД. Колкото и да изглежда странно, песните за града на господ, също
както песните за града на малката мома или на самодивата, са пак коледни песни.
И това е толкова по-необяснимо, защото и трите групи песни нямат нищо общо с
християнския празник, който се чествува на този ден — с Рождество Христово. Една
част от песните за града на господ рязко се отличават от разгледаните вече песни за
града на самодивата и малката мома. Защото господ строи своите манастири, сараи
или градове от съвсем друг материал. Обикновено това са такива материали,
каквито хората жертвуват за църквата. Ето началото на една такава песен (СбНУ, 3,
с. 21):
Сам си се господ потруди,

та си загради нов манастир
ни на небо, ни на земя
спроти един тъмен облак,
па му кересте7 не стигна —
сухо злато за олтари,
безценен камък за престоли.
Ясно е, че народният певец вижда в манастира, който господ започва да гради, едно
жилище, което той сам си прави, постъпвайки като земните владетели. И понеже
става дума за постройки, свързани с религията, на певеца се вижда най-изразително
за тези строежи името манастири. Вероятно идеята за събиране на кересте, дума,
означаваща строителен материал, идва от събирането постоянно на помощи от
калугери и църковни дейци за построяването на манастири и църкви. Иначе
действието в тази група песни се развива по подобен начин. Обикновено
манастирът не е нито на небето, нито на земята, а при един тъмен облак. И също
както самодивата търси за града си все нови и нови жертви, и господ иска все повече
злато и безценни камъни, тамянови корени, мрамор и пр. По-нататък обаче в
песните за градежите на господ действието се развива, като се вмъква нов мотив:
господ изпраща архангелите да искат кересте от хората, и то от богатите. Между тях
обаче народният певец си е избрал една категория, която очевидно според него е
най-отзивчива. Това са бездетните жени. Така в една песен (Миладинови, № 80) той
се обръща към болярката Добра. В друга песен искането е отправено към бездетката
Магда или към Елена (БНТ, 4, с. 546 и 548). И обикновено бездетните жени натякват
на архангела, че господ им иска помощ, но всъщност той ги е лишил от деца.
Понякога господ не обръща внимание на тези оплаквания, но в други случаи им
помага по чудесен начин (СбНУ, 3, с. 37). Той казва на архангелите:
Слезнете долу, на земята,

при Магда, млада бездетка,
и ѝ създайте рождение:
веднага сина да роди.
7
Керестé - дървен градежен материал, бичме;употребява се и жаргонно в смисъл на фалос.
|Стр.| 31 |
|стр.|32| В една песен, записана в Северна Добруджа (СбНУ, 35, № 151), обаче материалът, от
който господ строи манастирите си, изведнъж се променя, и то по най-неочакван
начин:
Заправил господ сараи

все от човешки кокали:
темелът им от стари хора,
кулите — все избор млади,
пенджерите — все млади булки,
покривът — все дребни деца,
че му кересте не стигна.
Самси се господ провикна:
— Коя е болест най-бърза
на измет да я проводя?
Така, докато в предишните песни господ строи от злато и безценни камъни, от тамян
и мрамор, в тази песен изведнъж се явява строеж от човешки кости. В други песни
строителният му материал е «мъртви души човешки». Виждаме, че господ започва
да се схваща от певеца като владетел на мъртвите и се изтъква преди всичко тази
негова функция. Именно като бог преди всичко на мъртвите той има властта над
всички болести и търси коя най-бързо ще умори повече хора, т. е. е най-бърза, за да
я прати да му събере човешки души или кокали. В друга песен, пак от Северна
Добруджа (СбНУ, 35, № 153), една мома е на смъртно легло, тъй като чумата я
уморява. Тя разказва на майка си:
— А че е господ заправил
хаири и манастири —
чумата господ проводил,
чумата — черна мория,
да мори, мамо, да гори
стари хора за кокали
и млади хора да търси,
млади, мамо, безгрешни.
Едните, старите хора, които са вероятно грешни, господ използува за градежа на

своите манастири, докато безгрешните млади хора му трябват, за да му служат. И
най-големият доставчик на строителен материал на господ е чумата. От чума е
загинало и едно дете — Иванчо, в една песен от Лясковец. Майка му го оплаква
непрекъснато и най-после господ се съжалява и ѝ го праща на гости. Може би това
е най-интересната песен за връщане от задгробния свят, защото детето разказва как
е живяло при господ (БНТ, 4, с. 339):
Аз бях, мамо, при бога:

при бога седях и пиех;
на бога града градихме,
на града, мамо, калето:
все млади момци годени,
дето са по един на майка,
|Стр.| 32 |
|стр.|33| на майка, още на татко;

на градето — прътето;
все млади моми годени,
дето са по една на майка,
на майка, още на татко.
Пък на градата подпорки:
все старци, все белобради,
дето са но един на къща;
а на градата — лесата:
все стари, мамо, старици,
дето са по една на къща.
Пък на лесата трънето:
все дребни, мамо, дечица,
кръстени и некръстени.
Кръстените бодат, не бодат,
но некръстените най бодат.
Тук вече не става дума за рая на самодивата, а за християнския рай, видян не като
рая на самодивата, а като нейния град. Една част и тук работят на царя на небето,
на господ. Виждаме, че и тук безценните камъни и златото са изместени от
труповете на мъртвите. При това дошлият на гости на майка си от задгробния свят
Иванчо прави едно отстъпление, което напомня на Радиното дете в самодивския
рай:
— Защо ме, мамо, защо ме,

защо босичък ме проводи?
Мене ме господ накара
на леса тръни да тъпча,
че си градата свършихме
и си до порти стигнахме.
На порти, мамо, стълповете,
стълповете са два царя,
а пък портите — царици.
Градата изкарахме,
само ключове нямаше.
Мене ме господ проводи
за Иванчо, мамо, за лелин,
и за Николчо, за стринини,
ключове да ги направи.
Във въображението на народа градежите на господ стават все по-конкретни и по-

определени и все повече заприличват на градежите на самодивите. Ясно е, че в
отношението си към смъртта и умрелите представата за безсмъртието на душата и
за съществуването на задгробен живот се бори с едно реалистично виждане на края
на живота, когато човек става безжизнен труп и служи за материал на градежите на
господ. Като говорим за градежите на господ, трябва да се спрем и на един друг
любопитен градеж, за който говорят народните песни. Това е мостът на Змеицата.
|Стр.| 33 |
|стр.|34|
МОСТЪТ НА ЗМЕИЦАТА. В една песен (БНТ, 4, с. 543) господ строи също
манастир «от мъртви души човешки» и вече е стигнал до кубето, което се прави само
от душите на деца. И в това време не му стига кересте:
кубето да си догради,
камбаната да си закачи,
рано в неделя да звъни
християните да се събират.
Тук се натъкваме на най-неочаквания начин за набавяне на човешки души.

Християнският бог, схванат пак като бог на мъртвите, в тази пак коледна песен се
обръща към всички сили, които могат да му набавят души. В песента това е описано
много картинно.
А пък си господ извика,

извика всичките нужди,
най-грозната нужда — чумата,
черната чума огнена,
да си я господ изпрати
кересте да му събира
манастира да догради.
Още си господ извика,
извика свети Архангел,
та го до Яна изпрати,
до Яна, до змеицата,
в тия високи грамади,
в тия пусти пустини,
кересте да му изпрати
манастира да догради.
И така, докато чумата мори бавно хората, божият пратеник, архангелът, който взема
душите на хората и управлява мъртвите в задгробния свят, се отправя към змеицата,
за да иска човешки души. Когато го вижда, змеицата се уплашва. Тя си представя,
че господ праща архангела, за да вземе и нейната душа. Тук на народния певец не
липсва нито изобретателност, нито духовитост. Уплашената змеица пита:
Що съм на бога сгрешила,

та те до мене допрати,
душата да ми вземеш?
Божият пратеник я успокоява. Той не идва за нейната душа. Господ строи манастир,
но не му стига кересте и той ѝ иска назаем. Сега змеицата изпада в нова тревога. Тя
взема позата на селянка, която иска да услужи на важен господар, но няма с какво.
Тя започва да се извинява на бога пред архангела:
— Ей те тебе, свет Архангел,

занеси му много здраве!
|Стр.| 34 |
|стр.|35| Три дни мухлет да ми даде,

кересте да му събера,
кересте да му изпратя.
Тази неделя син съм женила
и съм кюприя8 правила,
та керестето похарчих.
Архангелът се връща назад и по пътя си среща чумата. Тя му дава необходимите

човешки души.
Всъщност за каква «кюприя» говори тук народният певец? Както е известно,

«кюприя» значи на български мост. Но какъв мост е строила змеицата, и то по
случай сватбата на сина си? В една песен бездетката Сирота Влахинка (СбНУ, 9, с.
20) се моли на бога да ѝ даде дете, пък ако ще да е дори люта змия. И наистина по
божие благоволение тя ражда. Но господ е изпълнил молбата ѝ съвсем точно — тя
ражда син змия. И както правят змиите, щом се появява, той се скрива в оградата
на двора и в продължение на цели двадесет и пет години не безпокои майка си за
нищо. Но един ден той идва при майка си, естествено в образа си на змия, и иска от
нея да го сватоса за кралската дъщеря. Майка му напусто се опитва да го разубеди.
Синът настоява и тогава тя се вижда принудена да изпълни желанието му. Кралят
привидно се съгласява с женитбата, но поставя условие, което фактически е отказ.
Той казал на Сирота Влахинка:
Че му дадем по-старата щерка,

ако може син ти — люта змия,
да направи що крал му посака.
Ако можеш, синко, да направиш
от твоите до кралеви двори
равни друми с каменно калдъръме,
да полееш друми — сребро, злато,
покрай златни друме и калдъръме
да насадиш дюли и ябълки
и между им още да насадиш,
да насадиш три бора зелени.
Но вместо да се стресне, синът змия се зарадвал на предложението на краля. Той

изпраща майка си в зимника на къщата ѝ да вземе един съд, който стоял там, пълен
с вода, в която е натопена китка. Когато събере сватбарите и тръгнат да вземат
кралската дъщеря, тя трябва да тръгне със съда в ръка пред сватбарите и да ръси. И
наистина тя постъпва точно така и под нозете на сватовете се очертава позлатен път,
обраснал с дюли, ябълки и между всеки две дървета по три бора. Така майката върви
напред и синът змия след нея на кон е следван от сватовете си.
Виждайки необикновеното чудо, кралят дава дъщеря си на сина змия и шествието

се връща обратно в дома на младоженеца. Всички сядат на трапезата и докато ядат
и пият, младоженците отиват в одайчето, където е брачното легло. Сватбарите се
8
Кюприя - мост
|Стр.| 35 |
|стр.|36| питат какво ли става там. Естествено най-неспокойна е майката. Най-после тя не

издържа и се решава да надникне. И остава поразена от това, което вижда: Синът ѝ
не е змия, както що си беше,

нело юнак, що го нигде нема:
кръстато си на постеля седнал
и над него стои света Петка,
света Петка и света Мария.
Пред тях седи Деница невеста.
вино служи, чаши им подава.
Необикновена приказна метаморфоза! Кралската дъщеря се е превърнала в Деница

девойка, едно от имената на Вечерницата, в едни песни сестра на слънцето, а в други
— негова жена. Веднага след като майката ги вижда, те заемат мястото си на небето
и това са звездите Деница и Юнак.
Тази песен е известна в няколко варианта, които завършват без възнасянето на сина
змия и невестата му на небето, само с превръщането на змията в красив момък.
Същият мотив е известен и от много други подобни песни. В една от тях Паун (СбНУ,
1, с. 24) иска да ожени сина си за кралската дъщеря, но кралят не е съгласен. От
дворите на Паун до кралевите двори има много прах и когато дъщерята на краля
минава, ще си праши дрехите. Паун обаче казва, че е готов да напрари път между
двата двора и да го постеле с чоха, за да не се праши бъдещата му снаха. В една друга
песен този мотив е развит по подобен начин. Един чифликчия си има либе, което
му е родило девойче (СбНУ, 7, с. 26)
Оно ми чува девойче.

И много ми го сакаха —
я го на никой не давам,
дури не дойде, не дойде
сам Кучи бег от Баня.
И го пак така не давам,
дор не загради, загради
на Тунджа река мостове:
на всека ракла и чешма
и на чешмата и върба
и по върбата — бела лоза;
дор не загради, загради
дълги, широки калдъръми,
кога ми мине девойка,
фустана да си не валя.
Дочул го бегът от Баня,
заградил на Тунджа мостове.
В много песни момъкът строи мостове или път от своите до девойкините двори. И
синът на змеицата е построил подобен мост от своя дом до дома на своята загадъчна
|Стр.| 36 |
|стр.|37| изгора, но не от камък и вар, нито от сребро и злато, а от същия оня зловещ
материал, който използуват самодивата и господ.
ГРАДЪТ е въвеждащият мотив във всички тези песни за малката мома, за

самодивата и за господ и без съмнение той представлява един страшен символ на
смъртта,.който е в пълно противоречие с християнското празнуване на Коледа. Без
съмнение и господ, и самодивата тук са схванати като божества на смъртта и това е
част от езическата същност на Коледа като празник на едно от старите тракийски
божества на смъртта — Залмоксис. Но какво търси в този мотив малката мома? Ясно
е, че мотивът не може да бъде свързан с юнака, който туря край на съществуването
на града, като го разбива, т. е. превзема го. Девойката строи този град до появата на
юнака, на лудо-младото, което ще разбие вратите му. В такъв случай девойката
може да се яви като близка до самодивата само с начина, по който е построен
нейният град, очевидно подобен на самодивския. Но това може да бъде само ако
градът на малката мома е направен също от човешки души или човешки трупове, т.
е. от труповете на тези, които са се опитвали да разбият града и не са сполучили.
Дали това има наистина предвид певецът? Отговорът на този въпрос ще дойде по-
нататък.
От песните, които разглеждаме тук, е трудно да го изведем, защото очевидно самите

песни и за малката мома, и за самодивата, и за господ са стигнали до символичния
образ на града. И малката мома, и нейният град, и въобще градът са на границата
между действителността и фантастичното. Те са на път да се митологизират или
може би вече веднъж митологизирани, са на път да се върнат към действителността.
За певеца градът е някакво странно понятие, свързано с тази загадъчна малка мома,
но и със самодивата, и с господ, и със змеицата. Ние веднага трябва да си представим
възникването на този мотив в една отдалечена епоха, когато градът е бил нещо
странно и непознато и когато той е поразявал със своите крепости, със своите кули
и порти, с рововете пред тях и с големите си сгради и жилища.
Ако трябва да се опитаме да си представим кога градът може да се яви в съзнанието

на народа в подобна светлина, ние безспорно ще отнесем тази представа към
времето, когато градът е възникнал в България. Както знаем много добре, и
славяни, и българи са дошли с по-силно или по-слабо развита типична селска
култура. Огромното строителство на нови градове и възкресяването на старите е
станало в целия период между VII и X в. След това тези градове вече съществуват и
затова никой от героите на нашия епос от XIV или XV в. не е представен да строи
град. Те строят манастири, църкви, мостове, чешми. Може ли наистина мотивът да
бъде толкова стар?
Отгворът на този въпрос ще дойде сам по себе си по-нататък. Най-напред трябва да

видим какво прави малката мома или девойката в своя град в епическите песни,
какво представлява самият град и как юнакът го разбива и влиза в него.
|Стр.| 37 |

Глава 2. ЗЛОВЕЩАТА ОГРАДА

Дворите на девойката
Разбиването на града
Девойката юнак
Облогът
Състезанието
Пленяването
Съдбата на пленниците
Любовното обяснение
Сюжет на песните за девойката-юнак
Градът на малката мома
ДВОРИТЕ НА ДЕВОЙКАТА. В епическите песни дворите на девойката отговарят

на дворите на юнака. Самата девойка в една част от песните е царска или кралска
дъщеря и живее заедно с баща си и майка си. В други песни обаче тя, макар да не ѝ
се дава никаква титла, е представена като че ли сама владее града си и живее в
дворите си. При това девойката, за която юнакът се жени, живее винаги далече, в
чужда страна и произхожда от друг народ: тя е латинка, маджарка, «арватка» или
«немъчка» девойка. И жилището на тази девойка чужденка в песните се означава
като двори. То е множествено число от двор и означава не само свободното място
около дома с градините, хамбарите, обори и конюшни и други стопански сгради, но
и самия дом. Името е общославянско и е образувано от същия корен, от който е и
персийското дувар — означаващо ограда или стена, минало през османотурски в
български. Средновековното жилище на обикновения човек не е имало двор,
защото жилищата са били малки и се намирали близо едно до друго. Само
жилището на богатия е имало двор, т. е. оградено място около къщата. Затова и
името на оградата е станало име и на цялото жилище заедно с двора му. Тази ограда
се е превръщала при домовете на болярите или на владетелите в крепостна стена.
Така постепенно понятието двор или разширено — много дворове, двори, се е
превърнало в име на богатото жилище9.
Най-лесно обаче можем да разберем значението на двори в българските народни

песни и особено в епическите, ако вземем от самите тях едно описание на дворите
(СбНУ, 44, № 460):
Янко гради двори самотворни,

златни двори с сребърни подпори,
под подпори ситни гълъбета,
гълъбета със златни крилета:
9
Видимо има връзка и с думата „дворец“, обозначаваща жилището и оградената към него площ на кралски
или особено знатни особи. Също кралски двор (дворът) и придворен, придворни, дворянство (съсловие).
|Стр.| 38 |
|стр.|39| слънце блесне, сами се отварят,

слънце зайде, сами се затварят.
А у двори — делия девойка,
на три хорà сама танец води,
на четвърто — сама песен пее.
Проговаря делия девойка:
— Страх не ме е мене ни от царя,
страх не ме е ни па от везиря,
страх не ме е ни от млада бога:
като гърми, да не ме изгърми,
като треска, да не ме удари,
като сева да не ме изгори!
Тази делия девойка е героиня на много песни. В повечето от тях» измислена или
действителна личност, носи името Дели Магдалена и се представя като тайнствена
владетелка на Будим — Будапеща. Самият Янко, който ѝ строи дворите, е вероятно
познатият герой от много епически песни Янкула войвода или просто Янко,
известен войвода, т. е. военачалник на войските на унгарския крал и след смъртта
му сам той крал — Янош Хуниади.
Макар че в песента Янко строи дворите на девойката, те са наречени самотворни, т.

е. които са се сътворили сами. В този случай очевидно певецът на самотворен дава
значението «вълшебен, магически». Това се вижда ясно от описанието им. Техните
порти не се отварят сутрин от стражите, а сами, когато слънцето изгрее. И пак сами
се затварят, когато то залезе. Това става от само себе си по вълшебен начин. Но в
описанието на тези омагьосани двори са дадени и действителни елементи от
изгледа на един богато украсен дворец с неочаквани подробности, които в други
песни липсват. Това са сребърните подпори, т. е. колони, украсени с гълъби,
очевидно типичната украса на капителите на колоните. И при това тези гълъби
имат и златни крила, т. е. носят позлата. Очевидно певецът тук описва резиденцията
на един владетел с цялата ѝ блестяща украса и приказен вид. Следователно двори
означава не само двора, но и жилището на девойката.
В песните обикновено певецът прави разлика между дверите и града на девойката.

За него те са две различни неща. Така например в началото на една песен,
пoсеветена на Арватка девойка, се говори за нейния град Арвата (ССНУ, 43, № Б):
Събра Марко шестдесе юнаци

да си иде у Арвата града,
да си тъкми Злата от Арвата,
да си тъкми Арватка девойка.
По-нататък в песента няколко жени обясняват на Крали Марко къде се намира

жилището на Арватка девойка с тези думи:
Златини са яко лични двори;

она седи насред на Арвата.
|Стр.| 39 |
|стр.|40| От това обяснение се вижда съвсем ясно, че певецът различава града на Арватка
девойка, по който тя е получила прякора си, от дворите ѝ, които се намират в средата
на самия град. Съвсем ясно е, че дворите на девойката представляват нещо като
цитадела в едно просторно населено място. В някои песни и самото населено
място е заградено с крепостна стена и това е причината певецът да смесва дворите
на девойката или юнака с града. Но иначе разликата е прокарана почти винаги.
Когато певецът в коледните песни употребява израза «град градила малка мома»,
той има предвид не самите двори, а града, в който те се намират, и под разбиване на
града той съвсем ясно разбира разбиване на крепостна стена, превземане на един
град. Що се отнася до града на девойката, както го описахме, това е онази форма на
град, която на средногръцки се означава с «кастрон» и значи крепост, имаща
вътре и цитадела — една типична българска форма на селище, която се появява през
Първото българско царство и съществува много векове. Двори пък се означава на
гръцки с авли.
РАЗБИВАНЕТО НА ГРАДА. В една песен унгарският крал Филип Маджарин е

младоженец. Цели три години той търси девойка, за която да се ожени, и най-сетне
харесва Латинка девойка, дъщеря на крал Латинин в Латина града. Той се сгодява
и се връща в Будим града, събира сватове и се отправя към земята на латинците —
име, с което и до днес се означават албанците християни. Но той не
поканил Крали Марко и син му Груйо, защото единият бил пияница, а другият —
кавгаджия. Двамата, ядосани, дошли на сватбата неканени и се озовали заедно със
сватовете пред Латина града (СбНУ, 43, № 69):
Край Латина с кале заградено,

на калето — порти от близница,
на портите диван направено,
на дивано — кралю Латинино,
а при него Латинка кралица.
Отговаря кралю Латинино:
— Ей хвала ви, китени сватове!
Кой че може юнак да се найме,
да си строши порти от близница,
да улезне у Латина града,
— той че земе Латинка девойкя.
Певецът ни представя Латина града като крепост. Пред портите ѝ е издигната

естрада, на която стои кралското семейство. Кралят обявява пред сватовете облога
на дъщеря си: младоженецът трябва да разбие портите от близница, т. е. от стомана.
Ясно е, че става дума за обичайното разбиване на вратата на девойката от
младоженеца, представено като подвиг. Младоженецът обаче не се наема да
извърши този подвиг. Певецът представя Филип Маджарин като неспособен да се
справи с този облог и двамата неканени гости знаят това и се готвят да го
използуват, за да си отмъстят за пренебрежението, което е показал към тях кралят.
Те знаят също, че и между сватозете на Филип няма да се намери юнак, който да го
|Стр.| 40 |
|стр.|41| замести и да строши портите вместо него. А онзи, който сполучи да направи това,
печели девойката.
И така ето че Груйо е изправен пред една крепост, пред един град, чиято порга
трлоза да се разбие и никой не се решава да извърши този подвиг. В песните конете
говорят и юнаците се съветват с тях. И Груйо постъпва по същия начин и когато
получава съгласието на коня си, той се спуща към портата:
Ка разигра конче шестокрилче

и си везе тежка топузина,
па удари порти от близница,
он с топуза, конче с предни нозе
и порти се веднага строшиа,
строшиа, у двори паднаа.
Улезли са три иляд сватове.
Груйо е представен да действува по същия начин, както лудо-младото пред портите

на новите църкви на девойката. Под напора на коня му и под удара на боздугана
стоманените порти се разтрошават. Така Груйо спечелва Латинка девойка за себе
си. Кралят обаче не е съгласен да даде дъщеря си само заради разбиването на
портите. Гостите сядат на трапезата и кралят обявява, че Груйо трябва да покаже
смелостта и храбростта си и по друг начин. Той иска от юнака да отиде отвъд Черно
море и да откъсне от златната ябълка, която е на другия бряг, три златни ябълки.
След извършването на този подвиг от Груйо се иска да остане три дена в добре
опалена пещ. И когато и това препятствие е преодоляно, на изпитание е подложена
неговата съобразителност — той бива изправен пред три еднакво облечени и
забулени с невестински превес девойки, които при това си приличат, и да разпознае
между тях тази, за която ще се жени.
Ето че ние сме изправени всъщност пред разбиването на вратите на града, т. е.

разбиването на града, което тук е представено като първото от изпитанията, на
които е подложен юнакът в сватбените игри, за да спечели девойката. Но какво
щеше да стане, ако не беше сполучил? Този въпрос като че умишлено се избягва и
оставя настрана от певеца в една част от песните.
В друга песен ролята на Груйо е поета от дете Голомеше. Както предишната, и тази
песен е от Софийско (СбНУ, 43, № 75), но тук градът не е латински, а немъчки. Дете
Голомеше е пред вратите на немския крал:
Ка заигра Гьока добра коня,

ка подхвърли тежка топузина,
що е тежка седемстотин ока
ка удари порти от близница,
насред двори портите накара.
Улезнаа крале у дворове.
След това и дете Голомеше е подложено на още други изпитания. При това дете
Голомеше не се подлага на тези изпитания, за да вземе жена за себе си, а се състезава
|Стр.| 41 |
|стр.|42| като сват на крал Димитър, който се жени за девойката. Навсякъде виждаме дворите
на девойката укрепени със стена. Навсякъде те се намират в един град — Арвата,
Латина, Немъчка и т. н.
В друга песен, този път от Разложко (СбНУ, 7, с. 113), младоженец е Крали Марко.
Той обаче не е поканил на сватбата синовете на сестра си. Тя изпраща един от тях
на сватбата, преоблечен като калугер, за да не може да го познае вуйчо му. Сватовете
пристигат до Латина града, откъдето е девойката:
Кога беха край Латина града,

латинци са проклети гидии —
направили високи капии,
направили, та па иззапели,
а латинци пред капии стоят,
та на Марко тихо говореха:
— Ой те Марко, ой те, млади Марко,
кат прерипнеш през връх през капии,
да отвориш тия малки порти,
да си влезат китени сватове,
ке ти дадем алатинска мома.
Ако ли я, Марко, не отвориш,
не ке дадем алатинска мома.
Нито Марко, нито някой от сватовете му не се осмелява да изпълни облога. Но

певецът и тук не казва защо никой не се опитва. Ясно е, че слушателите му знаят, че
опитът носи някакъв риск. Явява се само оня, който е сигурен в себе си. В случая
това е сестриникът на Марко. Тук има и друго нещо, което заслужава внимание.
Младоженецът не разбива вратите на девойката, а трябва да ги прескочи. И така
облогът е представен пред Марко и неговите сватове:
Всички се чудом зачудиха.

Не се чуди църна калугера,
но разигра тази враня коня,
та прерипна през връх през капии,
па отвори тия малки порти
и влезнаха китени сватове,
наседаха на китна трапеза.
След това юнакът бива подложен на други изпитания, на които вместо него се явява
пак сестриникът му. Така виждаме, че всъщност юнакът или заместникът му трябва
да влезе чрез насилие, както това става в сватбата в Родопите, било като счупи
вратата, било като прескочи поставени на пътя му препятствия. Тука сестриникът
на Крали Марко сам прескача капиите и след това отвътре отваря малката врата в
тях, за да влязат сватовете му. Домакините стоят настрана и очакват дали той ще
може да направи това.
Никой от сватовете на Марко, нито самият Марко, не смее да се заеме с този подвиг.
Но певецът и тук не ни казва защо. Какво заплашва онези, които се опитат и не
|Стр.| 42 |
|стр.|43| сполучат било да строшат портите, било да ги прескочат? Истинската причина,

поради която юнаците не смеят да се явят на състезанията за девойката, са изяснени
в една група от песни, в които няколко юнаци се състезават за една девойка. В тях
градът, който в досега разгледаните песни е една обикновена крепост, е получил
малко по-своеобразен и фантастичен вид. Трябва да добавим обаче, че всички песни
от този вид са посветени на женитба на юнак за девойка юнак и съдържат същите
мотиви, които имаме в песните за града на малката мома, но развити с много
епизоди и подробности в тях. Както това ще се види по-нататък, имаме основание
да смятаме тези песни за много по-старинни.
ДЕВОЙКАТА ЮНАК. Народният певец не смята девойката юнак за нещо

различно от останалите девойки, както я отделяме ние. Обикновено той я представя
като владетелка на град, но никога с някаква титла, която да я отличи от останалите
девойки. Напротив, той я нарича обикновено просто девойка: Арватка девойка,
Войнка, Русанта и т. н. И само в редките случаи, когато иска да изтъкне силата им,
той им дава оня епитет, който се дава на най-големите юнаци — «юнак над юнаци»,
защото те са по-силни от най-големите юнаци мъже. Те са направо непобедими.
По войнствеността си девойките юнаци напомнят древните амазонки, но се

различават от тях по това, че те не са един отделен народ, съставен само от жени, а
принадлежат на една аристократична прослойка, отчуждена от простия народ,
който певецът нарича клети сиромаси. Произходът на тези девойки е обвит в тайна.
Никога певецът не споменава баща им, рядко майка им, те нямат братя и сестри или
други роднини. Не се говори и за детинството на тези девойки, не ги представят като
герои на двубои или на ловни подвизи. Единственият повод, по който те се възпяват,
е желанието им да си намерят мъж. Девойката юнак си търси прилѝка. Тя живее и
умира в това непрекъснато търсене, без да може да постигне целта си. Целият ѝ
живот е представен само във възрастта на една зряла девойка, очакваща
предопределения ѝ мъж, който е по-силен от нея, за да се ожени за него. Действията
на девойката юнак се явяват поради тази причина като най-благодарния материал
за проучване на сватбата в нашия епос. Търсейки мъж, който я превъзхожда по сила,
тя е единственият съдия, който може да определи кой ѝ е прилѝка.
Общото във всички песни за девойката юнак е следното. Винаги няколко

юнаци, шест или друго четно число, но понякога и трима, виждат, разхождайки се
в гората или планината, сияние. Пред тях се появява девойката юнак на кон, с
камшик в ръка. Тя им хвърля перото си или китката, или калпака си — леки неща,
които носи всеки ден, и им предлага да се състезават. Който може да вдигне
хвърления предмет, той ще ѝ стане мъж. Всички други ще загинат. Тя е толкова
силна, че никой от юнаците не смее да се откаже да изпълни волята ѝ. Те се опитват
да вдигнат перото един по един и никой не успява. То се оказва необикновено тежко.
Тогава тя набива с камшика си всички участници в състезанието, завежда ги у дома
си и ги затваря в тъмница, където те очакват смъртта си. Но те успяват да избягат и
един от тях изостава назад, дочаква преследващата ги девойка предрешен и без тя
да го познае, я измамва да му даде оръжието си и коня си и я убива с нейното
оръжие. Този сюжет се повтаря по един и същ начин в няколко десетки песни или
варианти. Много рядко песента свършва без смъртта на девойката и
|Стр.| 43 |
|стр.|44| никога тя не се оженва за един от юнаците. Но въпреки това трябва да до

пуснем, че е имало песни, които са завършвали с женитба. За доказателство можем
да вземем някои от песните за Русанта девойка.
Русанта девойка в няколко песни (БНТ, 4, с. 154; СбНУ, 2, с. 107; СбНУ, 43, с. 32, и
др.) бива убита по този начин. Но в една песен у Миладинови (№ 193) се разказва,
че се оженила за един крал и след като девет години нямала дете, най-после родила
момче. Детето плачело и тя го люлеела в люлка с крак, като в същото време го
кълняла. Кралят, възмутен от постъпката ѝ, я изгорил жива. В други песни,
посветени пък на друга подобна девойка юнак, Дели Магдалена, се разказват по-
стари епизоди от живота ѝ (Миладинови, № 69 и 659), в които тя се преструва на
умряла, за да не се ожени за младоженеца, който идва със сватове и се връща назад.
Всичко това показва ясно, че по-рано, в по-старо време, песните не са се
ограничавали само с разгледания сюжет, а са описвали живота на девойката с
различни епизоди. Другите епизоди или цели песни са изчезнали и са останали
тези, които я представят в най-отрицателна светлина.
Между девойките юнаци има една — Арватка девойка, в песните за която е създаден
един цял увод. Той очевидно трябва да засили черните краски, в които певецът я
представя. Юнакът получава писмо от «арватска земя» и го чете на приятелите си.
Ето един пример, в който Крали Марко разказва:
Писмо пишат от арватска земя,

писмо пишат и на мен се молят
да отидем у арватска земя,
да погубим Арватка девойка,
що се, братя, тамо посилила
и не дава млади да се женят,
дор за себе либе не намери.
Крали Марко тръгва с приятелите си да търси девойката, за да я убие. По пътя те

разпитват къде живее тя и получават отговор:
Нейните са двори много лични,

она седи насред у Арвата:
все дувари от юнашки глави,
а портите — от юнашки ръце.
Дувари са в кърви омазани,
до две порти — две млади девойки.
Тази злокобна украса на дворите на девойката е пренесена от песни за мъже юнаци.

Такъв е например Акшибан Никола, който владее Пирот (СбНУ, 53, с. 142):
Негови са двори много лични: все са двори с глави оперени, все са двори с кърви
омазани, подклепът им — ръце от юнаци, прагове му — от нозе юнашки.
Песни с подобни страшни описания на оградите или крепостите на юнаците са

много. Един от обикнатите герои, представени в такива краски, е Курун гидия, или
|Стр.| 44 |
|стр.|45| Курун кеседжия, който се представя като владеещ Будим (Будапеща) (СбНУ, 53, №
201 и 100):
Ще намериш двори заградени,

заградени с юнашки глави,
портите им гиздави девойки,
подпорите — два млади юнака.
или
Дувари са с глави обкичени,

а портите — чоха покриени
и чардаци с кърви омазани.
Но ние се откъсваме от девойката юнак. След един дълъг увод певецът довежда
слушателите си пак в планината или гората, където се явява сиянието на Арватка
девойка и пред юнаците тя се спуска от небето с крилатия си кон, размахва
страшния си камшик, за да ги събере, защото те се уплашват и разбягват, и
хвърляйки калпака си, ги подлага на изпитание.
Оттук нататък песните за Арватка девойка се развиват по същия начин, както

песните за останалите девойки юнаци. Ясно е следователно, че този увод е прибавен.
Ако не държим сметка за него, ние ще получим една песен за Арватка девойка, която
почти по нищо не се отличава от песните за другите девойки юнаци.
В така ограничените песни прави впечатление, че се следва един строго установен

план. И той е същият, който имаме в песните за града на малката мома.
ОБЛОГЪТ. Арватка девойка се спуска на земята (СбНУ, 53, № 111):
Сплашиха се шест добри юнаци,

побегнали през поле широко,
побегнали, кой на къде види!
Бог да бие Арватка девойка!
Съгледала шест добри юнаци,
па си пущи коня лястовица
и си нищна оловна камчия,
па си сьбра шест добри юнаци
и ги пита кой и от къде е,
кой отдек е и с какво е име.
Па си свали калпак самурлия
и го хвърли у трева зелена.
На юнаци Арватка говори:
— Кой ми вдигне калпак самурлия
и го тури на негова глава,
той ще да е мое пръвно либе.
Всички други тука ще погубя.
|Стр.| 45 |
|стр.|46| И така в полето, сред природата, девойката, след като е събрала шестима юнаци с
камшика си, ги накарва насила да се състезават и никой не смее да ѝ се
противопостави. Всъщност девойката тук обявява облога си, нарича си, също както
малката мома, но вместо да иска да разбият града ѝ, иска да вдигнат калпака ѝ.
СЪСТЕЗАНИЕТО. Песните за града на малката мома след това ни описват как

идвали всякакви да разбият нейния град, но никой не можал. Шестте юнака са
представени в същото положение. Те веднага започват да се опитват да вдигнат
калпака ѝ:
Пръв посегна Милош, сърбин юнак,

да повдигне калпак самурлия
и едвам го от земя поклати.
Втори дигна Янкула войвода
и го само от земя подигна.
Трети дигна Шекерли Илия
и го вдигна само до колене.
Четвърт дигна Секула детенце
и го дигна до пояса свилни.
Пети дига Релю Шестокрили
и го вдигна до юнашки гърди.
Шести дига млади Крали Марко
и го вдигна висше над себе си,
но и той го на глава не тури,
а го хвърли у трева зелена
и проклева девойкини калпак:
— Тежък калпак! Пуст да ѝ остане
— как го носи Арватка девойка!
Слушателите са разочаровани. Никой от най-големите юнаци не може да вдигне

калпака на девойката, който тя носи всеки ден, поставя си го на главата и го сваля.
Докато в коледните песни за девойката, която строи град, лудо-младото разбива
цяла крепост, тук нито един от юнаците не може да направи това, което девойката
прави. Сега вече юнаците са заплашени от съдбата на всички, които не са сполучили
в състезанието. Нека допуснем, че състезанието беше свършило с успех на един от
юнаците, както е в песните за малката мома. Лудо-младото разбива града ѝ или
вратите му и влиза вътре.
ПЛЕНЯВАНЕТО. Но щом то влиза в града, изведнъж се явяват деветте братя на

момата, които го хващат. И сестра им казва да не го бият или връзват, а да го доведат
при нея. Тя ще го върже с косите си, ще го стреля с очите си, ще го окове с гривните
си. С несполучилите шест юнаци девойката юнак постъпва по същия начин.
Разсърди се Арватка девойка.

та потегли оловна камджия
и си всички по веднъж шибнала,
|Стр.| 46 |
|стр.|47| само Марко и дваж, и триж шибна,

па ги кара на нейни дворове
и ги хвърли у зандани тъмни
Само че пленът, който очаква юнаците тук, съвсем не е любовният плен, който
предлага малката мома на лудо-младото. Тя ги туря в истински затвор, държи ги в
него на хляб и вода и само на големите празници им носи по някаква понудица.
СЪДБАТА НА ПЛЕННИЦИТЕ. В песните за града на малката мома не се казва

нищо за съдбата на несполучилите, а още при обявяването на облога си девойката
юнак заявява, че всички, които не могат да вдигнат калпака ѝ, ще бъдат убити
веднага. В повечето песни този момент, който следва, се прескача, но в няколко той
е вмъкнат; Арватка девойка води пленниците си в затвора, вижда робинята си —
Косата, и ѝ казва (СбНУ, 43, № 5):
Хвала тебе, Косата робиньо,

да си пазиш шейсетте юнаци,
да ги пазиш да си не избегат.
Аз ще легна малко да поспя,
па ще стана да си ги погубя.
Така пленниците са в затвора и очакват Арватка девойка да ги избие. Става ясно как
стените на девойкините двори получават зловещата си украса. Също както юнаците
избиват противниците си в двубои и поставят главите им, ръцете и краката им по
стените на градовете или дворите си, и девойката юнак украсява дуварите на
дворите си или самите си двори с главите на юнаците, които не са сполучили да я
спечелят за либе. Така тя излага на показ любовните си успехи.
Още по зловещо е описана Дели Магдалена, чиято китка се опитвали да вдигнат

Крали Марко с една цяла дружина и никой не могъл да я вдигне. Епизодът в песента
се разказва от самия Крали Марко, след като избягал с приятелите си от затвора в
Будим (СбНУ, 43, № 29):
Бог да бие Дели Магдалена,

на три хора сама танец води.
Ка ни виде Дели Магдалена,
ка се пущи, мале, низ хорото,
кога яхна Влахина кобила,
и ниека, мале, побегнахме.
Пристигна ни у поле широко,
сви ни, мале, като сокол пилци,
повърна ни назад по друмове,
закара ни у Будина града.
Конете ни у яхър извеза,
затвори ни у тевни тевници,
та па си ни по тихо говори:
— Лежте тука, педесе дружина!
Кога стане нощи половина,
|Стр.| 47 |
|стр.|48| ще ви сека глави на прагове,

че съм се малко уморила,
че везден съм, бре, хоро играла!
Тази Дели Магдалена е собственица на самотворни двори и не се бои нито от царя,

нито от везира, нито от млада бога. Уморена от танците, тя ляга да си почине, за да
избие неуспелите в състезанията юнаци в полунощ. Певецът се е постарал да ни я
представи в най-черните краски.
Разбира се, народният певец знае чудесно, че във всички тези песни се представят
сватбени игри. Оградата, построена или украсена с човешки глави, ръце, крака и
цели трупове, която превръща девойката юнак в страшилище, е един символ на
любовните успехи на девойката юнак, пък и на храбростта и силата ѝ. Мотивът
естествено е упражнявал много силно въздействие върху слушателите на тези
песни. Той се е промъкнал дълбоко в народната душа, упражнявал е силно
въздействие върху нея и е проникнал и в любовните песни. Една група от любовни
песни го дават в най-различни варианти. Между тях заслужава да спомена една, в
която този мотив отразява най-пълно епическата ограда от трупове на почитателите
на девойката. Песента не е публикувана и съм я слушал като дете. Тя представлява
един разговор, пълен със закани, между девойка и ерген, които не се разбират
помежду си:
Милкано, ситна йодано,

тебе ще Черньо причака
във горна-долна махала,
очите ще ти избоде,
на шиш ще да ги набоде,
през село ще ги пренесе,
та да се чудят селяни
де са се взели през зима,
през зима черни череши!
Черньо ле, чер циганино,
да би ги Милка любила
все таквиз, Черньо, като теб,
свиняри и говедари
и турски черни ратаи,
тя би ги много събрала,
от тях би дувар дигнала,
тебе би, Черньо, турнала
на мала врата долен праг.
Та кога мина, замина,
телците да си изкарам,
чехлите да си изтрия
от тебе, Черньо, от твоите,
от твоите сини шалвари.
|Стр.| 48 |
|стр.|49| ЛЮБОВНОТО ОБЯСНЕНИЕ. Песните за девойката юнак завършват с бягството

на юнаците от затвора на девойката. Обикновено при песните за Арватка девойка
това става през комина. Той е висок и широк и през него може да излети, понеже
има крила, Релю Шестокрили. Дори в една от песните тези крила му ги направил
дърводелецът Петко в затвора (СбНУ, 53, № 112). Релю пренася един по един
петимата си другари и всички тръгват да бягат пеша и без оръжие. Това става
обикновено на Великден, когато Арватка девойка като добра християнка е отишла
на черква. Когато се връща, тя ляга да поспи и сънува сън. Шест змии се явяват и
една от тях я ухапва. Девойката разговаря с майка си за съня и се сеща, че трябва да
занесе на затворниците по-добра храна по случай Великден. Тя отива в затвора, но
не ги намира. Връща се назад, взема оръжието си, възсяда коня си и тръгва да ги
търси.
В това време бегълците, които знаят, че девойката ще ги гони, обмислят какво да

направят. Марко или най-силният между юнаците, ако Марко не участвува, се
предрешава в едни песни като калугер, в други като просяк и остава на пътя.
Останалите продължават бягството си. Арватка девойка е тръгнала по следите им и
стига до Марко, когото не познава, и затова го запитва дали е видял петимата
бегълци. Той ѝ отговаря, че са минали оттук, но че тя не може да ги догони, защото
язди и върти сабята си по женски. Тя му ги дава, за да ѝ покаже как правят тези неща
мъжете и той, като се качва на коня ѝ, я съсича със сабята ѝ. Умирайки, девойката
го укорява:
— Хвала тебе, незнайни юначе!

Ази тебе за либе избирах,
а ти мене със хитрост измами,
та ме, Марко, премлада погуби!
От менека тука гроб да има,
а от тебе нигде гроб да нема!
Много малко от песните за девойката юнак завършват с победа на един от юнаците.

Така е в една песен за Косевка девойка (СбНУ, 53, № 311). Косила цяла сутрин,
Косевка девойка ляга да си почине под погледа на скритите близо Крали Марко,
Муса и Релю, като оставя китката си до себе си. Юнаците правят облог, че тя ще
стане либе на този от тях, който вдигне китката ѝ. Но от тримата само Крали Марко
успява. Китката е много тежка. В това време девойката се събужда и съсича със
сабята си двамата несполучили, а на Марко, който хуква да бяга, му вика напразно,
че си го е избрала за либе. Сватба пак не става.
СЮЖЕТ НА ПЕСНИТЕ ЗА ДЕВОЙКАТА ЮНАК, в почти всички песни е

построен ясно върху сватбата и сватбените игри. Той ни представя героиня, нещо
като средновековна фатална жена, която не е родена за брак, а иска да се
омъжи. И мъжете, юнаците, не я търсят, за да се сватосват за нея или за да я
направят свое либе, а за да я убият. Кулминационната точка в развитието на този
сюжет е самото състезание. Девойката накарва юнаците да се състезават насила за
нея. И под угрозата на нейната оловна камджия и на нейната необикновена сила те
се подчиняват: опитват се да вдигнат калпака ѝ, за да спечелят живота си.
|Стр.| 49 |
|стр.|50|
Певецът обаче се опитва да представи състезанието като направено между юнаци,
които оспорват помежду си първото място. Така той видоизменя действителния
характер на игрите. А за девойката е безразлично кой е по-силен между тях. Тя
търси онзи между тях, който е по-силен от нея. Тя не иска да има мъж юнак, който
не може да вдигне перото ѝ или китката ѝ. Следователно състезанието не е между
шестте юнаци, а между всеки от тях и девойката. Певецът избира за състезанието
калпака, китката или перото на девойката, които тя носи постоянно и няма нужда
да показва, че може да ги вдигне. По този начин певецът я изважда поне формално
от самото състезание, което е вдигане на тежест. Очевидно той смята за нередно да
постави жена да мери сили с мъже в това или в друго някакво състезание. Това
значи, че някога, когато сюжетът се е появил, девойката се е състезавала с един или
с няколко юнаци поотделно.
Сватбените игри от този вид, който се описва в песента, естествено са откривали

пред юнака две възможности. Едната е той да победи девойката. Другата е да бъде
победен, както видяхме, че става винаги в нашите песни. Сюжетът трябва да се е
развивал, както това става в песните за града на малката мома. Юнаците са тръгвали
да сватосват за девойката юнак един от тях. Те я срещат в полето или в планината и
тя им обявява облога си. Те започват да се състезават с нея и който я победи, я взема
за свое либе. Ако в България са съществували наистина сватбени игри, това е
начинът, по който игрите са се развивали, и затова те са отразени по същия начин и
в песните за девойката юнак.
Не може да има съмнение, че една от причините девойката да бъде изключена от

сватбените игри е средновековното отношение на певеца към жената. Тя не трябва
да се представя в борба или в състезания с мъже. Това не отговаря на християнския
морал. За да ѝ намери все пак място в игрите, певецът е въвел в някои песни
девойката в състезание, което му се вижда подобаващо за жени. В една песен
Русанта, след като затваря женихите си, отива на църква (БНТ, 4, с. 156):
Кога си от църква излезла,

Русанти се хоро доиграло —
нема юнак хоро да ѝ води.
Она ойде, юнаци изведе
да си водат хоро, ситно хоро.
Не умеят хоро да си водат.
Посрами се Русанта девойка,
посрами се, та па се разлюти,
накара ги у кале алатско,
накарала и затворила ги.
Докато в тази песен Русанта е изключена от вдигането на перото, нейното място в

надиграването е запазено при хорото. Тя не само се надиграва едновременно с
всички, но и не оставя юнаците да се надиграват помежду си, а се надиграват с нея.
Облогът с надиграване е запазен до най-късно у нас. Елин Пелин в един свой разказ
«Облог», или «Вятърната мелница», описва надиграването на девойка с ерген,
|Стр.| 50 |
|стр.|51| който залага връв с жълтици. Девойката няма какво да заложи и залага себе си.
Когато ергенът спечелва облога, тя му става жена. Но в надиграването има нещо
интересно, което заслужава внимание. Когато «Повесть временных лет» описва
сватбените обичаи у източните славяни, за браковете у радимичите, вятичите и
северяните се казва: «И тук нямало бракове и се устройвали игри (игрища) между
селата. И на тях се събирали на танци и на всякакви бесовски песни. И оттам по
съгласие с тях отвличали жени със себе си. И имали по две и три жени.» Трябва да
се замислим дали под тази форма не са ставали сватбени игри у някои славяни. Към
подобна мисъл ни насочва съществуването на надиграването у траките, които дълго
време са съседи на славяните. У тях е разпространена легендата за Тамирис, който
се надигравал с музите — легенда, към която ще се върнем по-нататък. Така на север
от Гърция се явява голяма област, в която сватбените игри се провеждат като облог
в песни или в надиграване.
Трябва да подчертаем, от друга страна, че в очите на певеца девойката юнак се явява

почти като митологическа героиня. Юнаците са излезли да се разхождат и
забелязват далечно сияние. Те се питат какво може да бъде то (БНТ, 4, с. 32):
Не са леди, нито са лебеди,

ни е слънце, зидом зазидано,
нело си е Русанта девойка.
Същото сияние излъчва и перото ѝ, което тя сваля от косата си и хвърля пред

юнаците, за да ги накара да го вдигнат (СбНУ, 43, № 32):
Не е било слънце, ни ясен месец,

ни е звезда, ни е ясен огън,
нал е било перо войново!
Хвърлила го Войнка девойка.
Това скъпоценно перо в песните ѝ приказките притежава вълшебна мощ. То е част

от прекрасните накити на тази войнствуваща девойка, характерните черти на която
са отразени и в името ѝ. Тя се описва пак като хороводка и с някои от накитите си:
Хоро води Войнка девойка,

Затъкнала перо войново,
затнала го зад златна заушка.
Заушки са големите обеци, които жените носят зад ушите си, на краищата на
забрадката или на булото, с което покриват главата си. Мястото на перото е на
едната страна, на косата ѝ зад заушката.
По любовта си към танците девойката прилича много на самодивата. Не само

Русанта се състезава с тримата юнаци в споменатата песен и не само Войнка води
хоро. Дели Магдалена, както видяхме, че разказва Марко, «на три хора сама танец
води, на четвъртото — сама песен пее». Нали точно Русанта поръчва на робинята си
Косата, когато затваря юнаците, да ги пази да не избягат, защото тя е уморена. Тя
|Стр.| 51 |
|стр.|52| цял ден е играла хоро и затова малко ще си почине — до среднощ, и после ще стане
да им сече главите на праговете си.
Въпреки зловещите избивания, на които са подложени женихите ѝ, девойката юнак

е добра християнка. Тя ходи на църква, пости и се причестява и празнува големите
празници. Тя държи в затвора юнаците на вода и хляб, но на Гергьовден ги гощава
с агне, на Петровден им носи ябълка, на Великден — червено яйце, а на Никулден
— риба. Макар да е представена в най-отрицателна светлина, такава е и Арватка
девойка. С всяко нещо, свързано с нея, певецът се стреми да вдъхне обаче страх на
слушателя си. Юнаците, които търсят Арватка девойка, се натъкват по пътя на
борика, на която е надянат воденичен камък. Шестимата юнаци питат един овчар
какво е това и получават от него следния отговор (СбНУ, 43, № 5):
Тука има юначна девойка!

Тука седи Злата от Арвата!
Тука седи и беглеме прави.
Това ѝ е най леко вретено:
свила преде и беглеме чува.
Турското «беглеме» означава нещо като наблюдателен пункт. Оттук девойката

наблюдава дали някой юнак не нарушава границите ѝ. Но за да не стои в това време
без работа и да скучае, тя преде коприна на гигантско вретено — цяла борика,
обтежено вместо с глинен прешлен с огромен воденичен камък. Певецът е запазил
спомен за тази мирна страна от живота на девойката юнак.
Но когато девойката юнак е разтревожена от присъствието на някой юнак в земите

ѝ или от друго нещо, тези мирни занимания остават на заден план. Когато научава,
че пленниците и са избягали от затвора и решава да ги гони, девойката се обръща
към майка си и иска да ѝ приготвят оръжието (СбНУ, 10, с. 62):
Послуша я нейна стара майка,

стара майка — хала халетина,
та и справи коня ластовица,
изнесе и този свилен байрак,
та го поби насред на дворове.
Изнесе и лека боздугана,
изнесе и сабя на сглобове,
изнесе и оловна камджия,
изнесе и самура калпака.
Виждаме, че девойката притежава пълно въоръжение, каквото носят мъжете

юнаци. В други песни е дадено и копието. Но всичко това показва, че певецът има
предвид не само една мъжествена героиня, но направо една войнствуваща девойка,
която често в песните за Арватка девойка носи и калпак, а не е забрадена с кърпа,
както се представят обикновено момиче и въобще жените. Все представена като
войнствуваща, докато чака майка си да ѝ изнесе въоръжението, тя, също както би
направил някой воин, изтичва на кулите да види дали някъде не се забелязват
бегълците, но не ги открива. След това тя се връща у дома си:
|Стр.| 52 |
|стр.|53|
Па си слезе от високи кули,
съблече си рухо девойчинско,
облече си рухо баш юнашко.
Девойката обикновено носи женско облекло, и то моминско. Но когато трябва да

предприеме преследването на пленниците си, тя се облича в дрехите на юнак. За
съжаление никъде в песните това облекло не е дадено в подробности. Все пак и от
сумарните описания се вижда, че във всички тези песни не става дума за една
обикновена девойка, която по каприз се облича като мъж, а за един типичен образ
на девойка, която е воин. Най-ясно тези данни личат в епизода, когато тя,
преследвайки бегълците, среща предрешения Крали Марко, който ѝ казва, че се
държи не като юнак, а като жена, със следните думи (СбНУ, 53, № 109 и 111):
И те гледам много силен юнак,

а все носиш нещо ти по женски.
Ти не знаеш коня да си яздиш,
нито знаеш сабя да въртиш.
ала що се нещо женски носиш?
Женски носиш коня изпод себе,
женски носиш кръстати байраци,
Певецът не си представя Арватка девойка възседнала коня като мъж, а по женски, с

двата крака спуснати от едната страна на седлото. Ясно е, че и част от облеклото ѝ е
женско. В друга песен Релю се представя като жених на Русанта, която е склонна да
го приеме, защото той е излязъл най-силен в състезанието. Релю обаче не иска да се
ожени за нея, но не смее да ѝ каже (БНТ, 4, с. 154):
Любил бих те, Русано девойко,

любил бих те, ама па не смеем,
оти ти си мома джубелийка,
па не знаем дека ти се,
дека ти се джубе раздвоява.
Преведи си през добрата коня,
добра коня пребели рамене.
Не сети се, бог да я убие,
че ще да е върла измама,
преведе си през добрата коня,
добра коня, пребели рамене,
ней и се джубе раздвоило,
раздвоило в тънка половина.
Той извади златните махмузи,
удари я в тънка половина,
у оная слаба половина.
|Стр.| 53 |
|стр.|54| Джубе10 на турски означава ризница, а джубелии са тежко въоръжените войници с

ризници и шлемове, Следователно певецът си представя Русанта облечена в броня,
която на кръста има пояс от метални плочки, наредени като рибени люспи. Релю
накарва девойката да се наведе, при което люспите се разтварят и понеже няма
оръжие, мушва я в кръста със златните си шпори.
Не само ризницата е взета от юнашкото облекло. Девойката се явява понякога и с

ботуши. Така е представена сестрата на Момчил Ефросия. Момчил иска да я ожени
за един турски паша, но тя не желае. За да му покаже, че той не е мъж за нея, тя му
предлага доста своеобразно състезание — да изпълни с крака си нейния ботуш.
Пашата взема ботуша ѝ (СбНУ, 32 с. 518):
Кат я обу паша Влаанлия,

па не межа чизми да изпълни,
па си пуши и левата нога —
тогаз се е чизма изпълнила.
Не можем да кажем, че певецът си представя краката на девойката като много

привлекателни. Тази склонност към гигантизъм е характерна за епоса. Подобни
похвати са добре познати и при описанието на юнака.
Тука трябва обаче да обърнем внимание на друго. Също както юнакът и девойката
юнак постепенно е изведена от средата, която я е обкръжавала. Тя явно е някаква
фантастична владетелка на своя град и като мъжете владетели ходи с пълно
въоръжение и на кон. И както при мъжете юнаци, тя не е придружена от войска, а
сама се справя благодарение на огромната си сила с всеки противник. Тя, също
както юнак, е била идеализирана и при нея, както ири юнака, всички други
действуващи лица са изчезнали. Останали са само толкова, колкото е необходимо,
за да се развие действието. Но тази странна героиня никъде не се бие. Където и да
се мерне, тя прави сватбени игри и участвува в тях.
ГРАДЪТ НА МАЛКАТА МОМА. Девойката юнак украсява стените на своя град

или на своите двори с труповете на женихите си. И понеже нейният град никога не
приема младоженец, който я е победил, той остава винаги недовършен. Господ,
самодивата, змеицата Яна са създатели на подобни градове, които винаги остават
недовършени. С тези градове, които ие се украсяват, а вече се строят от трупове,
народният певец иска да предаде техните функции на владетели над смъртта и над
мъртвите, функции, които са вечни и никога не свършват. Техният строеж никога
няма да спре. Същото е и с града на малката мома. Той е издигнат също от главите
или от труповете на тези, които са се явили като кандидати за ръката ѝ на сватбени
игри. Те са загинали от нейната ръка. Тя е отнела живота на всеки от тях не защото
между тях няма най-силен — това трябва да се подчертае дебело, а защото никой не
10
Вж също и (BG жаргон[ http://www.bgjargon.com/word/meaning/джубе] ()джубе е връхна женска (по-рядко
мъжка) дреха от националното облекло. Къса или дълга, с дълги ръкави и отворени предници, разширени от
двете страни с клинове. Изработва се обикновено от домашен вълнен плат тъмен на цвят. Може да бъде
изработена и οτ по-фин плат (чоха, кадифе). Подплатява се и се обточва по предниците, огърлието и ръкавите
с агнешки или лисичи кожи. 2. Кожух. 3. прен. Горна дреха на духовник
|Стр.| 54 |
|стр.|55| е по-силен от нея самата. С всяко състезание, което тази непобедима девойка
предлага на юнаците, които среща, украсата от юнашки глави, ръце и крака на
нейната стена се увеличава, строежите на нейните дувари непрекъснато се
извишават с тези зловещи трофеи на любовта по същия начин, както градовете на
самодивата или на господ.
Страшният барок от ръце, крака и глави по дуварите на девойката,

характерен за епическите песни, не е привлякъл вниманието на изследвачите.
Никой не се запитва измислил ли го е народният певец у нас, или този мотив
съществува и в епоса на други народи и кога всъщност се е появил той. Изследвачите
като че ли се плашат от жестоката кръвожадност на българската девойка юнак и
гледат да заобиколят тази ѝ отличителна черта по същия начин, по който и
народният певец избягва да се спира на този мотив и винаги го представя като нещо,
което се е случвало, но никога не представя героите на песента да загинат. Загинали
са други, които са идвали по-рано да се борят за нея, и техните глави украсяват
дуварите на девойката. А при града на малката мома се говори само, че кандидатите
не са сполучили, без да се казва нито дума за съдбата им.
Кога всъщност са се явили първите огради с тази зловеща украса? Измислил ли е

българският певец тази войнствуваща девойка, която реже главите на женихите си,
или тя се среща и в епоса на други народи и представлява един интересен
своеобразен тип героиня, разпространена и в епосите на други народи?
|Стр.| 55 |

Глава 3. СВАТБАТА НА ПЕНЕЛОПА

Старогръцката сватба и Одисеята
Сватбената трапеза
Облогът
Стрелбата през предмет
Игрите на Пенелопа
Оградата от трупове
Борбата пред вратите
Общите мотиви
Разбиването на портите у абхазите
Разбиването на града
Одисеята и българската епическа песен
СТАРОГРЪЦКАТА СВАТБА И ОДИСЕЯТА. Одисеята е съставена от много

епически песни, събрани и преработени в една поема от Омир. Самите песни са
възникнали между X и VI в. пр. н. е., докато историческите събития, отразени в тях,
се отнасят към XIII в. пр. н. е. В древността Одисеята се е изпълнявала в много и
различни варианти. Един от тях, който се приписва на Омир, е бил записан по
нареждане на атинския тиран Пизистрат. Благодарение на това той е достигнал до
нас и ние познаваме само него.
Основният мотив в Одисеята е женитбата на Пенелопа. Интригата се завързва в

първите няколко песни, в които е описано положението на жената на Одисей
Пенелопа и на сина му Телемах. Всеки ден домът им е просто завладян от кандидати
за ръката на Пенелопа, които идват сутрин, ядат и пият от имуществото на
изчезналия Одисей, убеждават мнимата вдовица да се ожени за някой от тях и си
отиват вечерта, за да дойдат отново на другия ден. У съпругата и сина на Одисей не
е изчезнала напълно надеждата, че Одисей ще се върне. Телемах заминава, за да
събере сведения за баща си от онези царе, които са го виждали последни след
превземането на Троя. В това време боговете подхвърлят героя на всякакви
опасности, които са описани до средата на поемата. Втората половина на поемата е
посветена на приключенията на Одисей, които започват с връщането му в Итака.
Никой в собствения му дом не може да го познае. Променен от времето и
лишенията, остарял и в дрехите на скитник, той вижда жена си, която полага най-
големи усилия да му остане вярна. Но най-сетне и тя загубва надеждата, че съпругът
ѝ ще се върне, и се съгласява да се омъжи. В това време Одисей се промъква в дома
си. Той се разкрива най-напред пред свинаря Евмей, а след това и пред Телемах.
Всички останали го смятат за беден скитник. Така той присъствува на подготовката
за втората сватба на Пенелопа. Сведенията, които черпим от Одисеята, са
единствените известия за сватбата в тази отдалечена епоха. Те се отнасят към
времето, когато е формирана самата поема, т. е. към X—VI в. пр. н. е. Ние ще
разгледаме сватбата на Пенелопа, като се спрем на същите мотиви, които
|Стр.| 56 |
|стр.|57| разгледахме и в българската сватба. Целта ни е да потърсим има ли нещо общо

между нашите песни, записани повече от 25 века след Омировия епос, и него, и ако
такава общност съществува, на какво се дължи тя. Трябва да изтъкнем, че това,
което ни поднася Одисеята, представлява повече или по-малко отражение на
действителни сватбени обичаи в епоса.
СВАТБЕНАТА ТРАПЕЗА. Омир ни среща с кандидатите за ръката на Пенелопа,

както казахме вече, още в самото начало на поемата. Богинята Атина, изпратена от
Зевс, пристига в Итака, за да се срещне с Телемах в дома му. Тя е преобразена на
един от хероите — Ментес, и бива посрещната от Телемах като чужденец, който идва
на гости.
1.100
Там тя намери женихите горди. Пред вратите седяха
те на волските кожи, които сами бяха драли,
и на ашици играеха, времето да им мине в забрава.
А в това време глашатаите и бързи слуги размесваха
в кратери вино с вода, та да ги черпят.
Така кандидатите на Пенелопа ядат и пият имуществото на изчезналия съпруг и

чакат решението на Пенелопа, за да стане един от тях не само съпруг на хубавата
вдовица, но и собственик на имотите ѝ. Мотивът за съпруга, който се връща от война
и заварва жена си да се жени, било войник, било затворник, е известен и в нашата
епическа песен. Той винаги заварва кандидата за ръката на жена си на трапезата.
Но не това е, на което тук трябва да обърнем внимание. Интересното е, че във всички
песни в българския епос сватбата започва от угощението, на което се обявяват
облозите на девойката. Когато има повече кандидати, изборът става на трапезата.
Ето как Крали Марко заварва дъщерята на поп Никола, облечена като невеста, да
чака кой ще извърши най-голям «унер», за да я вземе за жена, като в състезанието
участвуват трима юнака (Миладинови, 147):
Та си пойде у попа Никола.

Кога гледа чудо и големо,
во дворове три рала сватове,
до сватове три китени зета.
Марко чука на китени порти:
— Отворете, китени сватове,
отворете, ябанджа да влезе,
ябанджия дар да ми я дари.
Която и българска песен да вземем, в която се говори за няколко «зета», както ги

нарича обикновено нашата песен, положението винаги е същото. Дори нашите
песни дават онова, което не е казано в Одисеята. Всички кандидати трябва да се
съберат и да отидат заедно в дворите на девойката. Ето как е описано това при
женитбата на девойката Грозданка (СбНУ, 53, № 315):
Събрали се, бре, тройни сватове,
|Стр.| 57 |
|стр.|58| та пойдоха в Грозданкини двори,

па сложиха три честни трапези.
Наседаха на честни трапези
трой сватове, трима младоженци.
Виждаме, че действията започват да се развиват по един и същ начин както при

сватбата в Одисеята, така и при сватбите в нашите народни песни. Кандидатите
чакат на трапезата обявяването на облозите на девойката.
ОБЛОГЪТ. Както малката мома в коледарските песни, така и девойката в

епическите «си наричат» предварително, че ще се оженят за онзи, който изпълни
облога им. Пенелона е представена тъкмо в този момент. При това не бива да
забравяме, че тя е владетелка, нещо, което е обикновено и в голямата част от нашите
народни песни, както ще видим по-нататък. Но Пенелопа е поставена в съвсем
различни условия, защото тя е запазила все още надеждата, че мъжът ѝ може да се
върне. Тя обещава, че щом завърши тъканта си, ще си даде съгласието, и през нощта
става и разтъкава това, което е изтъкала през деня. Всъщност Одисей е вече у дома,
но тя не може да го познае. Най-сетне е принудена да вземе фаталното решение. Тя
обявява тържествено облога си:
21,65
Чуйте ме, горди женихи, които във къщи се
всеки ден сбирате, да ядете у мене и пиете
от имота на мъж ми, отдавна изчезнал. Вие
не намерихте друг повод за извинение, освен че
искате да ме отведете кат своя съпруга.
Хайде тогава, женихи, ето за вас състезание!
Тук ще поставя големия лък на Одисей божествен.
Който най-лесно изопне в ръцете си този лък
и през тези дванадесет брадви стрелата прокара,
аз ще отида след него и ще оставя дома на
моята младост прекрасен, изпълнен с богатство,
който, мисля, че винаги ще си спомням без това
във съня си!
Облогът на Пенелопа, макар и предаден много по-сложно и по-поетично,

прозвучава по същия начин, както облогът на малката мома или на девойката в
българските песни, макар че последният е винаги много по-къс и енергичен: който
разбие моя град или който разбие портите от близница, той ще ми стане либе.
Пенелопа също определя игрите, които трябва да се устроят и в които тя е наградата.
Видяхме вече, че в българските песни често пъти вместо девойката нейният баща,
главата на семейството, обявява облога. Положението на Пенелопа е по-особено. Тя
няма баща. При това е вече женена. Главата на семейството е Телемах, който все пак
е съвсем млад. Но Омир чувствува, че не трябва да остави сина на Одисей само
хладен зрител на това тежко изпитание за Пенелопа. Телемах дава съгласието си за
|Стр.| 58 |
|стр.|59| игрите, тъй като разбира, че баща му по някакви причини желае състезанието да се
състои.
21,106
Ей пристъпете, женихи, къмто игрите за нея!
Има ли друга жена на нея подобна в земята ахейска
или в свещения Пилос, или във Аргос, или пък
в Микена? Знаете вие това и сами — майка си
няма да хваля — на, пристъпете! Недейте се вий
извинява и дърпа или отклонява от силно опнатия
лък! Да ви видя, а пък самичък и аз този лък
ще опитам също. Ако аз го опъна и стрелата
провра през желязото, няма да имам таз мъка —
почитана майка да видя друг мъж да последва
и мене тука сам да остави, ако достоен аз бъда
за татко в това състезание.
Облогът се обявява два пъти, но има един съвсем ясно обявен облог, както става това
и в българските народни песни. Случайно съвпадение ли е това обаче, или тук се
крият еднакви сватбени обичаи, които певецът възприема по един и същ начин и в
старогръцкия, и в българския епос? Не е без значение, както ще видим по-нататък,
това, че и самият Телемах има право да участвува в състезанието и ако спечели
майка си, ще я спаси от женитбата, която тя не желае.
СТРЕЛБАТА ПРЕЗ ПРЕДМЕТ. Видяхме, че в надстрелването с лък се споменават

брадви. Каква е тяхната роля в състезанието? Омир е описал подробно цялата му
подготовка. Пенелопа слиза в избата на дома си, където Одисей е пазил вещите си
и те стоят непобутнати.
21,50
До високите рафтове тя се изправи там, дето бяха
тези ковчези, които със дрехи уханни са пълни.
После ръцете натам си протегна и лъка откачи
заедно с калъфа блестящ. Винаги в него седеше.
След туй посегна и в коленете си мили взема го,
гръмко заплака и лъка на царя извади тогава,
та със много сълзи тя на плач си сърдцето насити
и към мъжете прочути към трема отиде. В ръката
лъка изправен държеше заедно със неговия стрелник,
а слугините взеха да носят ковчежето, дето стояха
нещата от мед и желязо, с които се царят надстрелваше.
Състезанието се развива в два последователни етапа. Най-напред състезателят

трябва да приготви лъка за стрелба. Той е съставен от две части: ствол, направен от
жилава пръчка или от метал, и тетива, която представлява връв и се закачва за двата
края на лъка. От този, който желае да обтегне тетивата на лъка, се изисква
физическа сила, достатъчна, за да може да извие ствола и да закачи на двата му края
|Стр.| 59 |
|стр.|60| връвта. Ако той сполучи да направи това, печели първата част от състезанието. И
тогава започва вторият етап.
За втория етап са необходими нещата, които донасят слугините. Телемах се заема

да ги подреди така, както ги е използувал някога Одисей. Ето как е описано това у
Омир:
21,116
Дълга вадичка там изкопа. Нареди в нея всичките
брадви, кат ги постави една подир друга. Под връв
подравни ги, наоколо с пръст ги попълни.
Така Телемах нарежда брадвите, които са без дървената си дръжка, една зад друга,
така че отворите им за поставяне на дръжката да образуват една непрекъсната
тръба. Стрелецът трябва, като се цели, да попадне не само в първия отвор, но
стрелата му да премине през всичките отвори на брадвите и да излезе от другата
страна на образуваната тръба, като продължи летежа си. Трудно е да кажем дали
такава стрелба е наистина възможна, или тук се натъкваме на типичните епически
преувеличения. Във всеки случай в старогръцкия епос има и други податки за
подобна стрелба.
В Илиадата при погребението на Патрокъл се уреждат различни състезания. Едно

от тях е стрелбата с лък. Наистина там стрелбата става по свободна цел. Но докато
при другите игри наградите са колесници, коне, жени, триножник, кратер, къс
метал, при стрелбата наградата е подобни брадви (23, 850).
А на стрелците Ахил тъмносиньо желязо постави:

десет двуостри секири и от едноострите десет.
По-нататък в Илиадата се определят от Ахил първата и втората награда за стрелците

(21, 855):
Който улучи плахия гълъб, нека да вземе всичките

двуостри брадви за себе си и нека ги носи дома си!
Птицата пък комуто убегне, а пък уцели връвта, единичните
нека да вземе, че е от другия по-долен.
Виждаме, че брадвите се дават за награда само на стрелците, очевидно защото те се

нуждаят от тях, за да се упражняват. Ясно е, че по времето на създаването на
песните, послужили за сглобяването на двете поеми, са познавали добре този начин
на стреляне през отворите на наредени една зад друга брадви, като са го смятали и
за най-голямо постижение в стрелбата.
Видяхме, че в българските сватбени обичаи единственото запазено до най-ново

време състезание е стрелбата. Тя обаче не се прави с лък, а естествено с огнестрелно
оръжие. У нас то е изместило лъка от много рано. В народните песни обаче е запазен
далечен спомен за стрелба през предмет. В тях не се стреля през отвора на брадва, а
през пръстен — един накит, който и без това е свързан със сватбата и е постоянен
|Стр.| 60 |
|стр.|61| атрибут на младоженците и на женените хора. Принципът на тази стрелба до

голяма степен наподобява този на стрелбата на състезанието за Пенелопа. Такъв
вид стрелба се споменава в една песен у Миладинови (№ 164). Главно действуващо
лице в песента е известната от различни краища на България Виша Гъркиня. Тази
странна героиня се свързва в разглежданата песен, както ще видим по-долу, с друга,
митологична, този път героиня на народните песни и приказки — Деница, т. е.
Зорницата или Вечерницата. Тя се явява в българската митология ту като сестра на
слънцето, ту като негова жена. Народният певец в тази песен описва цяла редица
фантастични сватбени състезания и подвизи, които Виша Гъркиня изисква от
тристата кандидати за ръката ѝ:
Личба ми личи Виша Гъркиня:

— Кой ми е кадър, кой ми е вреден,
да ми направи над море таван,
над таван — лозе, по брегн дуни
да ги работи до три години,
дури да родат дуните дуни,
думите — дуни, лозето — грозде.
— който направи всичко това, той ще вземе за жена Виша Гъркиня. Никой от
участниците не се наема да извърши такъв подвиг или по-право такова чудо.
Единственият юнак, който изпълнява облога ѝ, е жълто еврейче. Последното от
изпитанията, на които се подлага юнакът, е формулирано така:
Кой ми кадър, кой ми е вреден,

да ми устрелит звезда Деница,
звезда Деница през сребрен пръстен.
Жълтото еврейче се явява пак единственият юнак, който се решава да стреля през
пръстен:
Що ми се найде жълто еврейче,

да ми устрелит звезда Деница,
звезда Деница низ златен пръстен,
та си устрели звезда Деница,
звезда Деница низ златен пръстен,
Виша Гъркиня во църни очи.
Ето как се натъкваме на стрелбата през пръстен, която има не само фантастично, но
и някакво магическо значение. Но в народните песни понякога стрелбата през
пръстен е представена и по-реалистично в сватбата на юнака, където тя се смята
като най-голямо постижение в стрелбата. В една песен (СбНУ, 53, № 352) девойката
обявява облога си по следния начин:
Който може низ пръстен да сгоди,

да удари у златна ябълка,
той ще вземе Ледянка девойка.
|Стр.| 61 |
|стр.|62| При това, докато в песента за Виша Гъркиня не е ясно с какво се стреля, в по-
нататъшния текст на песента за Ледянка това е казано съвсем ясно:
Па си взема тънка пушка,

та си сгоди този златен пръстен,
та удари у златна ябълка.
Разбира се, присъствието на златната ябълка показва и тук съвсем ясно

фантастичния характер на надстрелването. Но можем да бъдем сигурни, че тук
пушката е изместила лъка. Това се вижда от друга песен, която намираме у
Миладинови (№ 57), в която българският цар Шишман, титулуван крал, се жени за
дъщерята на краля Латинин. Ето как е описано състезанието:
Кой е юнак от юнака роден,

низ злат пръстен да помине стрела.
така давам убава невеста.
Мотивът за стрелба през пръстен в следващата друга цел очевидно е много стар и се
среща рядко. Той е на път да изчезне във времето, когато са били записани нашите
народни песни. Но ние виждаме, че състезанието е ставало първоначално с лък и че
огнестрелното оръжие е било въведено по-късно. В случая интересно е, че също
както в Одисеята, стрелецът трябва на сватбеното състезание да стреля през някакъв
предмет, в Одисеята през брадва, в нашите песни през пръстена. Виждаме
следователно, че не само сватбената трапеза и облогът на девойката, но и
състезанието по стрелба са общи за сватбените обичаи в Одисеята, която е с векове
по-стара от нашия епос и от нашите народни песни.
ИГРИТЕ НА ПЕНЕЛОПА. И така всичко за надстрелването е готово. Сега всички

кандидати трябва да минат през първото изпитание — да се опитат да обтегнат
стария лък на Одисей. Пръв взема лъка Телемах. Три пъти той се мъчи да направи
това и когато за четвърти път взема лъка и може би ще сполучи, по даден от Одисей
знак се отказва. От женихите пръв се наема да стреля с лъка Леодес. Той става от
трапезата, на която всички ядат и пият, опитва се да извие лъка, но вижда, че това
не е по силите му, отказва се и се обръща към сътрапезниците си с тези думи:
21, 146
Драги, не ще го обтегна аз. Нека се други опита,
но на много юнаци душа и сърце този лък ще отнеме,
че ще бъде много по-добре ние да умрем, отколкото
живи да бъдем, без да постигнем тука това,
за което ние идваме всеки ден и чакаме още.
Всеки в сърцето си чака и много желае да може
да отведе Пенелопа, на Одисея жената,
ала когато опита лъка и кат види, тогава
нека си друга ахейка намери със хубава дреха
и я поиска със сватбени дари. А Пенелопа
ще вземе със повече дарове предопределения ней.
|Стр.| 62 |
|стр.|63|
Тук всъщност се вижда, че мъжът, който ще издържи на изпитанието, е
предопределен. Но дали той е между седналите на трапезата мъже? Женихите
решават да намажат с лой лъка, за да е по-гъвкав, и да направят жертвоприношение
на Аполон Стрелец, та дано им помогне да огънат лъка. Тогава Одисей сам, все така
предрешен като скитник, пожелава да опита щастието си. Това предизвиква буря от
недоволство сред женихите. Но най-напред Пенелопа, а след нея Телемах настояват
да се даде на скитника възможност да опита силите си. Женихите са принудени да
отстъпят
21, 387
А многохитрият Одисей,
след като огледа, опипа отвсякъде лъка огромен,
както умел мъж на китарата новата струна на ключа,
на който е тя намотана, лесно за песни опъва,
като придръпне червото усукано, тъй и Одисей
също тогава без мъка обтегна големия лък.
С десницата пък тетивата хвана. Тя издаде
ясен и хубав звук, сякаш ластовица беше запяла.
Женихите пък се натъжиха. Лицето на всички
цветът си смени. А Зевс гръмна силно — показа знамение.
Така Одисей печели първата част от състезанието. Той е напрегнал лъка и поставил
тетивата на него, вече може да стреля. Действието продължава да се развива на
трапезата. Идва вторият етап от състезанието — стрелбата през отворите на
наредените една зад друга брадви. Одисей, седнал на трапезата също, се готви да
стреля (21, 399):
Той взе стрелата бърза. Извадена на трапезата

бе я оставил. Другите пък за ахейците беше
нарекъл вече и във дълбокия тул се намираха още.
Кат я премери на лъка, на тетивата я тури
и тогава, без от стола си той да е станал, я пусна.
Без да сгреши, тя премина първия отвор и мина
през всички останали брадви. И вънка излезе стрелата
медна и тежка.
С това състезанието е свършено. Одисей спечелва и втория му етап. Той е победител

и Пенелопа отново е негова жена. Но това не го задоволява. Той, Телемах и верните
им слуги започват бой с женихите и ги избиват. Но ако обърнем внимание на
начина, по който е предадено състезанието, ще останем изненадани от един факт.
Всъщност състезание няма. Всички женихи се отказват от състезанието. Има само
един човек, който може да извърши този подвиг — да опъне лъка на Одисей. Това е
той самият, предопределеният. Колкото и да изглежда странно, в българските песни
е същото. В Одисеята все пак двама души се опитват — Телемах и Леодес. В
българските песни при състезанията за девойката се опитва само героят на песента
и никой друг. При девойката юнак, разбира се, положението е друго — там се
опитват всички, но за да не сполучат.
|Стр.| 63 |
|стр.|64|
И така от всичко казано дотук се вижда, че нашите народни песни, които по строеж
на стиховете, по художествени образи, по стил са така различни от старогръцката
поема, по описанието на сватбата и сватбените игри, които я съпровождат, са съвсем
близо до нея. Ние дори се запитваме след избиването на женихите няма ли да се
появи и стената на Пенелопините двори, украсена с труповете или главите им.
ОГРАДАТА ОТ ТРУПОВЕ. И така дотук в българските песни се редят мотив след

мотив, еднакви с тези в Одисеята: трапезата, облогът, самото състезание. Нека
видим какво става с несполучилите женихи, дошли да се сватосват с Пенелопа,
които, победени, трябва да отстъпят на победителя. Веднага трябва да забележим,
че в Одисеята нещата се развиват при един различен от нашите народни песни
сюжет. Тук Пенелопа е героиня, която няма нищо общо с българската девойка юнак.
Тя, обявявайки облога си, прилича на онези девойки в българските песни, които не
се бият и изискват от кандидатите си различни изпитания. Но затова пък Пенелопа
има защитник в лицето на мъжа си, който е всеизвестен херой. Затова ние трябва да
видим как е подведен мотивът със съдбата на несполучилите в Одисеята, дали както
в българските песни при мъжете юнаци, или както при девойките.
Още преди да дойде разправата с женихите, Одисей е принуден да влезе, както е

предрешен, като скитник и просяк в един двубой. В дома на Пенелопа е дошъл
просякът Ирос. В лицето на Одисей той вижда един съперник, който се ползува от
гостоприемството на Пенелопа. Разбира се, без да подозира нито силата, нито
умението на Одисей да си служи с оръжие и да се бие, той търси начин да го
предизвика. Женихите, които по цял ден висят в дома на Пенелопа и се отегчават,
виждат във възможността Ирос и Одисей да се сбият едно развлечение и раздухват
враждата на Ирос към хероя. Разбира се, Омир не може да превърне Одисей в един
обикновен побойник. Той кара Телемах, който знае, че скитникът е баща му, да се
намеси. Двамата скитници трябва да застанат един срещу друг и да опитат силите
си. Самото състезание е нещо като нашия бокс — бой с юмруци. Така Одисей за пръв
път излиза от пасивното си поведение :
18, 95
Те дигнаха ръцете си. Ирос го тласна в дясното
рамо, а Одисей го удари във врата зад ухото
и разтроши костта му. От устата му бликна пурпурна кръв.
Скърцайки с зъби, изхърка и в праха се повали,
ровейки там със нозете земята. А женихите славни,
дигнали горе ръцете, от смях се превиваха. После
Одисеи за краката го хвана и го повлече по двора
чак до външните порти. Пък до оградата дворна
той го постави да седне, тоягата във ръцете му
сложи, пък му продума следните думи крилати:
— Тука седи ти сега и разпъждай псета и свини
да не господаруваш на просяците и гостите вече,
да не би тебе окаян да стигне и зло по-голямо.
|Стр.| 64 |
|стр.|65| В този двубой Одисей не участвува в състезание за жена си. Но той поставя убития
си противник до вратата на дворите си, Както това виждаме да правят и българските
юнаци с противниците си. Така на оградата на дома на Одисей се явява първият
труп. Имаме ли обаче тук случай с украсяване на оградата с трупа на победения, или
това е просто едно случайно съвпадение? Развитието на нещата по-нататък показва,
че се натъкваме на една практика, широко разпространена в епоса. Редицата от
трупове, поставени пред оградата, расте и се удължава по-нататък. Тсва става така.
Одисей и Телемах се сражават с женихите и един по един ги избиват. Труповете им
се търкалят по двора. Тогава Одисей повиква икономката си и я накарва да му каже
кои от слугините на Пенелопа са имали любовни връзки с женихите. Като научава
имената им, той ги събира и ги накарва да изчистят кръвта и целия двор :
22, 430
Най-напред всичките мъртви трупове изнесоха вънка
и ги сложиха до портите на добре наредените двори
и наредиха ги. Сам Одисей им заповядваше и ту
ги караше да побързат. И слушаха те по неволя.
Чудно е, че никой не е обърнал внимание на тази стена, ограждаща двора на една

царица, украсена с трупове — първата стена от този род в епическата традиция. Тя
се е появила в дълбока древност още в песните, които са послужили за сглобяването
на Одисеята, абсолютно сигурно преди VI в. пр. н. е. Следователно този мотив
има повече от две хилядолетия и половина съществуване, преди да се
появи в нашите народни песни. Стената се свързва с избиването на
противниците на Одисей, но тя се явява и по повод на една сватба, която той
осуетява.
Интересно е, че докато в Одисеята състезанието и борбата между Одисей и женихите

са предадени като мотиви, които сега се оформят, в българските народни песни,
както вече видяхме, те се явяват като напълно завършени мотиви. Те са
съществували дълго и са добили вид на формула, на схема, която се вмъква, когато
стане нужда. Ето един пример от една народна песен от Софийско (СбНУ, 43, №
102). Съдържанието на песента е следното: Кралят на Легена града е хванал пленник
Сава и иска от него либето му, детето му и сестра му. Пленникът не се съгласява да
му ги даде и кралят е повикал трима цигани джелати да го убият, но се съгласява
преди това Сава да прати писмо вкъщи. Жена му и сестра му идват, облечени като
мъже, да го освободят и срещайки няколко баби, ги питат къде е Легена града.
Жените им отговарят:
— Айде, айде, два млади юнаци,

още малко воз Легена града,
да найдете порти от железо
и вратници — две млади девойки,
а кале му с глави оперено.
И сега е юнак приготвило,
и него че младо да го губи,
главата му на порти че тури,
кой замине, да се зачудуе —
|Стр.| 65 |
|стр.|66| таков юнак никой не е вишъл.
Виждаме как кървавата украса на стената на юнака непрекъснато продължава да

расте. Но и тук мотивът е вече схематизиран и развит. Украсата ка оградата не е само
от мъжки глави, а виждаме в нея и две девойки, взети очевидно от песните за
самодивския град. В Одисеята мотивът е развит по друг начин. След като Одисей
накарва неверните му слугини да наредят труповете на женихите край оградата, той
обесва и самите слугини. Но техните трупове не се нареждат край оградата и за тях
не се казва какво е станало по-нататък.
Така или иначе мотивът за оградата, украсена с трупове или глави на противниците,
съществува в Одисеята, и то свързан със сватбата на Пенелопа. Единственият мотив
обаче, който липсва в Одисеята, е мотивът с разбиването на вратата на
младоженката. Но и той като че ли е загатнат, но съобразен със сюжета на поемата
и на тази ѝ част, в която се описват сватбените игри.
БОРБАТА ПРЕД ВРАТИТЕ. Ние видяхме, че в българските сватбени обичаи

вратата на дворите на девойката и вратата на дома ѝ са обект на привидно
нападение на сватовете на младоженеца и че те се бранят от сватовете на девойката.
Видяхме също, че в епическите песни един от подвизите, който се изисква от
младоженеца, е разбиването на вратата на девойката, на вратата на нейните двори,
които се представят като направени от желязо и дори от стомана. В Одисеята трябва
да имаме предвид, че този мотив не може да бъде развит по същия начин, защото
сюжетът е доста по-различен. Но след като Одисей е спечелил състезанието и е
решил да се разправи със сила с женихите и след като те са го познали вече и знаят
с кого имат работа, всички епизоди от боевете се развиват пред вратата на дома на
Пенелопа. Това се вижда ясно от няколко места в Одисеята, в които се описва
битката между Одисей, подпомаган от сина си и слугите си, и женихите, които са
съюзени срещу него. Ето думите на един от женихите, който сочи на другите Одисей
22, 70
Той е грабнал във ръцете си гладкия лък и колчана
и ще стреля от блестящия праг, докато всички погуби.
Нека загинем въз бой всички ние смело!
Меч извадете, трапезите щитове си направете
от стрелите, носещи смърт! Да се спуснем към него
и нека го от вратите изгоним!
И по-нататък борбата продължава да се развива около вратите, към които женихите

ту напредват, ту отстъпват, прогонени от Одисей. Боят се развива пред вратите на
дома на Одисей безспир (22, 87):
А Амфинам си извади острия меч и се спусна

към чутовния Одисей да нападне и види
няма ли някак да може да го пропъди той от вратата.
|Стр.| 66 |
|стр.|67| И по-нататък действието пак се разиграва пред вратата на дома на Одисей, на прага
му, след като слугите успяват да вземат оръжие от един килер и заключват вратите
на килера.
Те, вземали оръжието, вратите заключиха светли

и при умния Одисей се завърнаха двамата хитри,
дишащи смелост, застанаха и на прага се наредиха
четиримата, а вътре бяха мнозина смелчаци.
Още по-нататък женихите се насърчават един други, като говорят срещу Одисей и
Телемах. Ето думите им (22, 242):
Те са самички сега на вратите останали там.

Нека запратим дългите копия, но не изведнъж!
Трудно е да кажем дали в цялото описание на борбата на Одисей като защитник на

Пенелопа с женихите, разиграваща се пред вратите на дома, не трябва да се види
всъщност един опит да се преработи мотивът за разбиването на портите на
девойката в духа на сюжета на поемата. И да е така обаче, и да не е така,
положението в нашето изследване не се променя.
ОБЩИТЕ МОТИВИ между Одисеята и българските песни поразяват. Но те

поразяват и с обстоятелството, че тази близост идва две и половина хилядолетия по-
късно, и то в два епоса, които нямат нищо общо помежду си не само по време, но и
по език, стил и по условия, при които се развиват. Единствената връзка между тях е
сватбата, от която общите мотиви са неразделна част. Разглеждайки ги, не можем
да не изтъкнем, че сватбените игри се провеждат на трапезата на невестата, че тя
обявява облога си, че състезанието е стрелба през предмет с лък, че несполучилите
женихи са избити и труповете им наредени покрай оградата и че дори се натъкваме
и на «разбиването» на дома на невестата. Това са безспорно общи мотиви в
старогръцкия и новия български епос.
Разглеждайки всички тези мотиви, се натъкваме и на отговора на въпроса, който

поставихме в първата глава за града на малката мома. Къде се е появил този мотив
за пръв път, при божествата (господ, самодивите, змеицата) или при девойката. От
посочените в Одисеята паралели с оградата на Пенелопа се вижда, че мотивът се е
явил най-напред при смъртните и след това е прехвърлен върху божествата.
От друга страна, видяхме, че най-несигурна е връзката между мотива за разбиването

на града на малката мома или на портите на девойката с боя пред вратата на дома
на Одисей. Ето защо за нас е важно да знаем има ли някъде другаде този мотив, или
той се среща само в българския фолклор. Тъй като мотивът наистина е много рядък
или поне изглежда такъв, ще си позволим да прескочим отвъд Черно море и да го
посочим у един стар народ, у абхазите в Кавказ, но за съжаление също както у нас в
ново време.
|Стр.| 67 |
|стр.|68| РАЗБИВАНЕТО НА ПОРТИТЕ У АБХАЗИТЕ. На югоизточния бряг на Черно

море, по течението на реката Кубан, живеят днес остатъците от абхазите, един стар
народ, езикът на който спада към кавказката група езици. Абхазите са
индоевропейци и са съседи на грузинците. Те имат интересен и много старинен епос
и приказки, посветени на герои, някои от които са общи с другите кавказки народи.
При това голяма част от изследвачите смятат, че абхазкият фолклор е запазил
много архаични черти. Тук се има предвид т. нар. «нартски» фолклор. С нарти се
означава едно странно семейство, на което са посветени много песни и приказки. То
се състои от баща, за който почти не се говори, майка, която, обратно, се възпява
често и за която има приказки, сто синове, най-малкият от които е Сасръква — най-
големият юнак между тях, и единствената дъщеря — красавицата Гунда. Между
многобройните предания за това семейство има една приказка, която описва как
Гунда станала жена на Наджхеу.
«Хубавицата Гунда била единствената сестра на нартите. Когато се случило това,

най-храбрият от тях, който се наричал Сасръква, не бил у дома си. Тогава в дома на
нартите дошъл гост. Когато стигнал до дома им до вратата, той не я отворил, а
връхлетял с предницата на коня си върху нея, разбил я и се втурнал вътре. Той
слязъл от коня си и когато го вързал за коневръза, целият коневръз потънал в
земята. Юнакът възседнал на стола, който му подали, но столът също потънал в
земята. Тогава той си свалил дрехата, послал я на земята и седнал на нея.» Виждаме
как приказката дава представа за необикновената сила на госта. Тя уплашила
многобройните нарти и те не посмели да му се противопоставят. Че разбиването на
вратата с предницата на коня дало представа за намеренията на госта, се вижда
съвсем ясно от това, което приказката казва по повод на това появяване на героя ѝ:
«Братята се сетили, че Наджхеу е дошъл за сестра им.» Без съмнение ние се
натъкваме на извършването на едно насилие, каквото прави и лудо-младото, когато
разбива вратите на малката мома. И това проличало и от първите думи на госта: «Аз
дойдох за вашата сестра — казал той на нартите — и ще я взема с добро или със сила»
— една типична демонстрация на насилие при женитба чрез грабеж.
В една друга абхазка приказка се описва пък сватбата на най-стария от нартите —

Химш, който искал да се ожени за една ацонка. Ацоните били съседи на нартите.
Братът на девойката по никакъв начин не искал да се съгласи да даде сестра си на
Химш. Тогава най-малкият от нартите, който бил и най-голям юнак между тях,
«събрал стоте конника и се отправил на път Дворецът на владетеля на ацоните се
състоял от седем стаи. Сасръква блъснал с гърдите на коня си двореца и три от стаите
му се съборили.» Така Сасръква спечелил жената на най-стария си брат.
И в двете приказки главното действуващо лице постъпва по един и същ начин, чрез
типичното разбиване на вратите или на самия дворец. Присъствието на мотива в
българските и абхазките приказки и песни показва ясно, че той е общ за тях и че е
съществувал в една голяма област на юг от Черно море, която е свързвала България
с Кавказ. Не знаем кога този мотив се е промъкнал или възникнал у абхази и
българи, но общото в него за двата народа е не само разбиването на вратата или
дома на девойката, но и обстоятелството, че то се прави от конник, който удря
вратата с гърдите на коня си. Без съмнение това е един стар мотив и ние трябва да
очакваме, че той се е развил много по-рано в една голяма област, обхващаща
|Стр.| 68 |
|стр.|69| Северна Мала Азия, пък и югоизточната част на Балканския полуостров. И ясно е,
че както българският, и абхазкият певец си е представял, че един юнак, един
владетел чрез жеста на разбиването на вратата си показва мощта, така са си го
представяли и певците на много други народи, живели в някогашната Византийска
империя през средновековието. Но имаме ли наистина сведения през
средновековието за подобен жест у юнака, който завладява един град, който да
послужи за мотив в българските и абхазките предания, приказки и песни?
РАЗБИВАНЕТО НА ГРАДА. Ние видяхме, че в нашите песни разбиването

обикновено юнакът прави, като удря едновременно портите от близница и с гърдите
или дори със задницата на коня си, и със своя боздуган, т. е. с оръжието си. Нека сега
припомним за онова писмо на трима византийски патриарси, в което те напомнят
на император Теофил в 836 г. за сключения неблагоприятен за Византия мир с
българския владетел Омуртаг в 815 г. от император Лъв V, писмо, което ни даде
повод да наречем нашата книга «Медното гумно». Там между другото, като се
разказва за предсказанието, което император Лъв получил от монаха Севатий, в
него се подчертава следният пасаж: «На тебе ти предстои през цели трийсет и две
години да управляваш и царуваш заедно със сина си, господин Константи, и ще
победиш българите и ще забиеш ромфеята11 си сред България в медното гумно на
техния аул.» Ясно е, че тук с един символичен жест иконоборецът прорицател си
представя византийския император като завоевател на България. Видяхме, че аулът
на българите всъщност е тяхната столица — Плиска. Очевидно забиването на
ромфеята, т. е. меча, на владетеля в аула на българите не представлява един
действителен жест, а един символ. Това е една формула «забиването на ромфеята в
аула», която е била популярна в първата половина на IX в., когато византийският
човек си е представял по този начин чрез този символичен жест превземането на
един град.
Че това е наистина така и че обикновеният човек във византийската столица, пък и

въобще в империята си е представял по този начин превземането на един град от
някой владетел, можем да се убедим много лесно, ако си припомним какво прави
бащата на Омуртаг, българският владетел Крум, две години преди сключването на
този мир, когато с войската си се намира пред стените на византийската столица.
Двама писатели описват този исторически епизод с доста подробности, взети не
толкова от очевидци, каквито е имало малко по стените на крепостта на Цариград,
колкото от мълвата, която е описвала епизода, видоизменен и украсен, достигнал
11
Класическата ромфея е прав или леко извит (сърповиден) меч за две или една ръце за съсичани и мушкане.
Острието е с триъгълно сечение. Мечът е бил основно въоръжение на тракийските пехотинци. Изработва се
от желязо чрез многократн изковаване и сгъване.Дължината му, заедна с дръжката от дърво и кожа достигала
до 1,40 метра.Независимо от дължината си бил лек, което позволявало с него да се борави и само с едната
ръка. Най-ранното споменаване на ромфеята е от 326 пр.н.е. в битката при Хидасп по време на похода на
Александър в Индия. Римският историк Кв. Курций Руф в „История на Александър Велики“ разказва, че
тракийската пехота използвала оръжието с добри резултати, като с големите си мечове отсичала хоботите на
вражеските бойни слонове на цар Пор. През първите няколко века от новата ера в старогръцки думата
„ρομφαία” става нарицателна за всички мечове за една и две ръце, както и за някои брадви.[4] Това преминава
изцяло и в ранно-християнската литература.
|Стр.| 69 |
|стр.|70| до писателите, преминаващ от уста на уста. Скриптор Инцертус, т. е. Неизвестният

писател, е описал случката по следния начин:
«В дните на безбожния император Лъв българите стигнали чак до вратите на

Цариград, без никой да излезе насреща им или да ги спре. И Крум според обичая си
принесъл в жертва вън от Златните врата много хора и добитък. След това потопил
нозете си във водата на брега на морето, натопил ръцете си, умил се, поръсил
войниците си и приветствуван от тях, преминал между наложниците си, които му се
покланяли и го възхвалявали. Всички гледали това от стените на града и никой ке
се осмелявал да му окаже съпротива или да хвърли стрела срещу него.» Както е
известно, тогава византийският император поканил Крум на преговори на брега на
морето и му устроил засада, но не сполучил да го убие и фактически преговорите не
се състояли.
Зад стените на манастира на Теофан Изповедник, който описва по друг начин

същата случка, тя е достигнала в следния вид (503, 8): «Крум обикалял пред стените
от Влахерните до Златните врата, показвайки своята мощ. Като извършил
нечестиви и бесовски жертвоприношения на ливадите пред Златните врата при
морето, поискал от императора да забие копието си в самата Златна врата. А когато
императорът не му позволил да направи това, върнал се в палатката си.»
Едва ли може да се съмняваме, че жестът, който българският владетел според

Теофан Изповедник желаел да направи, е това, което улицата във византийската
столица е разказвала. Едва ли Скриптор Инцертус, който е описал държанието на
Крум с толкова интересни подробности, би пропуснал този епизод, ако той беше
действителен. Хората са разказвали, че Крум е искал да забие копието си във вратата
на Цариград, в смисъл че е искал да превземе града и че императорът не му
позволил, т. е. успял да запази столицата. В тези символични изрази Теофан е видял
конкретна случка и я е разказал по този начин в своята хроника. Следователно това
не е нищо друго освен фигуративни изрази от езика на византийското общество
през първата половина на IX в.
Но сведенията, които разгледахме, за нас са важни по друга причина. В тях ние

виждаме как хората по това време си представят официалното капитулиране на
един град. Владетелят символично разбива вратата му. Девойката или малката
мома са също владетелки на град, който трябва да бъде превзет от юнака с този
символичен текст, означаващ завладяването на града. Без да влизаме в повече
подробности, трябва да кажем, че безспорно разбиването на вратата на девойката е
същият символичен жест, с който юнакът налага властта си не само над девойката,
но и над града, който превзема.
ОДИСЕЯТА И БЪЛГАРСКАТА ЕПИЧЕСКА ПЕСЕН. И така почти всички

основни мотиви, представени в сватбата в Одисеята, се срещат и в българските
народни песни, макар че в тях нито една героиня и нито един герой не показват
някаква тясна връзка с Пенелопа и Одисей. Между юнаците и девойките юнаци,
между кралете и кралиците или кралските дъщери в българските песни и ахейските
владетели и жените им има грамадна разлика и тя ни показва съвсем ясно, че
|Стр.| 70 |
|стр.|71| българският певец няма нищо общо с тях. До него тези епически и легендарни
образи са дошли по друг път. Епическите произведения на древността вън от Илиа-
дата и Одисеята не са стигнали до нас, но сватбата със своите обичаи непрекъснато
е съществувала и по повод на сватбите на много други херои на древния свят са се
разказвали предания и приказки, пеели са се песни, в които са се явявали било
същите мотиви, било подобни на тях. До тази жива традиция новодошлото
население, съставено от българи и славяни, се е докоснало след установяването си
на юг от Дунав през VII в. главно в онези територии, където новодошлите са живели
в съседство със заварено население. От друга страна, самите наши прадеди са носели
някои свои обичаи, които не са били много по-различни от заварените, имали са
предания и легенди, както и всички съседни народи, които са се слели с тези, които
са преминали у тях, и така постепенно е настъпило едно преливане на разни
практики, свързани със сватбата, на разни обичаи и, което е още по-важно — на
много епически и легендарни мотиви. Бихме ли могли да прокараме някъде една
сигурна граница между онова, което славяни и българи са донесли, и онова, което
са заварили тук при формирането на техните нови сватбени обичаи и сватбени
мотиви в песните и преданията — ето въпроса, без разрешението на който ние не
можем да си съставим една ясна представа нито за нашата сватба, нито за
отражението ѝ в българския епос. Сватбената трапеза, облогът на нея, състезанието,
стената от човешки трупове, та дори може би и разбиването на вратата са мотиви,
които могат да бъдат наследени от древността в българските сватбени обичаи, но
могат и да са възникнали по съвсем самостоятелен път, а възможно е също така
върху някои близки обичаи и мотиви, които са съществували в България, да са били
пренесени сходни практики и мотиви от онези, които са били запазени в
средновековна Византия от древността.
С тези мисли и идеи ние се обръщаме към останалите мотиви в българските народни
песни, които са ни познати и в древността. Разбира се, когато говорим за древната
традиция у нас, ние трябва да имаме предвид, че траките винаги са били един
посредник, който най-лесно е могъл да предаде и много от онези обичан и мотиви,
които не са само тракийски, а са се срещали в целия древен свят било поради
разнасянето им от гърци и римляни във всички земи около Средиземно море,
особено по време на римската и ранновизантийската епоха, като техни, било от
усвояването на чужди обичаи.
Без съмнение в такъв случай трябва да си зададем още един важен въпрос. И той е:
само поетични мотиви от Одисеята ли се явяват във връзка с българската сватба в
нашия епос, или има и други предания, които нямат нищо общо с Омировия епос,
но които са проникнали у нас от древния свят. Именно на подобни предания и
мотиви е посветена следващата глава за златната ябълка.
|Стр.| 71 |
|стр.|72|
Глава 4. ЗЛАТНАТА ЯБЪЛКА

Аталанта
Ябълката на раздора
Златната ябълка в българските песни
Хероят, дървото и драконът
Легендата за златното руно
Ябълките на Хесперидите
Откъсването на златната ябълка
Бащата, ламята и самодивата
Сватбата на Пелопс
Недостигналите златната ябълка
Самодивите, които спят
Българската легенда за златната ябълка
АТАЛАНТА. Старогръцките предания не разказват само за херои. Има и хероини.

И една от най-интересните от тях и може би и най-оригинална е Аталанта.
Аполоний Родоски в Аргонавтиката си (1, 769) и Аполодор (1, 8, 3) са разказали
много от това, което знаем за нея. В разните предания тя има различни родители,
но като че ли най-популярна е легендата, според която е дъщеря на царя на Аркадия
Йасос и на Климена. Следователно тя е царска дъщеря. Когато Аталанта се родила,
баща ѝ се ядосал толкова, че е момиче, че наредил да го хвърлят в планината на
дивите зверове. Една мечка намерила детето, прибрала го и го гледала известно
време, докато ловци попаднали на детето, прибрали го и го отгледали по-нататък.
Така Аталанта е един от редките случаи на подхвърлено дете момиче.
Аталанта пораснала и станала хубава девойка, но за разлика от всички момичета тя

се занимавала със скитане из горите и с лов и страстно обичала живота сред
природата. Тя толкова се прочула с ловните си подвизи, че когато Мелеагър
поканил най-прочутите хора да вземат участие в лова на калидонския глиган,
между тях била и Аталанта. Първата стрела, която ранила страшния звяр, била
нейната. И затова тя получила за награда главата и кожата на животното. Мелеагър,
пленен от красотата ѝ, се влюбил в нея, но тя не искала да се жени и отхвърлила
предложението му. Диодор (4, 41) разказва, че Аталанта взела участие в похода на
аргонавтите за златното руно, за което ще стане дума по-нататък. Тя взела участие
и в игрите, устроени на погребението на Пелиас. Там тя се борила с бащата на Ахил
— Пелей, и дори го победила.
Старогръцките предания по-нататък я описват като девойка юнак, притежаваща

необикновена физическа сила. Благодарение на това тя убила двамата кентаври
Ройкос и Хилайос, които искали да я насилят. Но девойката притежавала и още едно
качество. Тя била отлична бегачка и никой не можел да я настигне. И когато около
|Стр.| 72 |
|стр.|73| нея започнали да се въртят младежи, които я искали за жена, тя обявявала облога
си: който я надбяга, той ще ѝ стане съпруг. Разбира се, който загуби състезанието,
щял да бъде наказан със смърт.
Така в гръцките предания от най-старо време се явява тази девойка юнак, която за
разлика от българските девойки юнаци има дълъг живот, цяла хероическа
биография, в която се обясняват и мъжествените качества, придобити от тази
необикновена хероиня в живота ѝ като подхвърлено дете сред ловците. Подобно
обяснение при нашите героини от този вид, като Русанта, Войнка, Арватка девойка
и други, почти липсва. Преданието за Аталанта, което в древността е било много
популярно, е предадено с доста подробности тъкмо около сватбените игри, в които
тя участвува в Метаморфозите (10, 560) на Овидий. Но интересно е, че Овидий е
изпуснал другите епизоди от живота на девойката и започва поемата си от същия
момент, от който почват и нашите народни песни. Около Аталанта се трупат много
младежи и я искат за жена. На всички тях тя отговаря по един и същ начин и
мълвата за нея се разказва навсякъде:
Може би вече си чул за девойката, в бяг побеждавала

нявга мъжете най-бързи. Не са слухове туй на мълвата
— тя побеждавала всички. И трудно беше да кажеш
дали бързината ѝ бе по-прочута, или красотата ѝ.
Тя за съпруг се допита до бога и той ѝ отвърна:
— На теб, Аталанто, съпруг не ти трябва. Избегни брака!
Все пак не ще го избегнеш ти жива и затова ще погинеш.
След оракула в страх заживя тя безбрачна в гората
и непреклонна отблъсква рояк настойчиви женихи,
правейки облог: «Мен ще спечели единствено този,
който във бяг ме надмине. С бързина победете ме вие!
Бързият мене ще има и брачното ложе в награда!
Бавният смърт го очаква — на игрите това е облогът.»
Виждаме, че Овидий построява епизода, като започва с облога, по същия начин,

както това става и при Пенелопа и, разбира се, и в българските песни за девойката
юнак, макар предложеното състезание да е различно. Аталанта е много по-близо до
българските героини от този тип, защото тя предлага състезание, в което тя самата
участвува. И не само участвува, но и винаги побеждава. Несполучилите очаква
сигурна смърт, както в българските песни. Дори в един от вариантите на легендата
Аталанта сама убива кандидатите си още по време на състезанието, щом ги надбяга.
Овидий обаче представя убиването им като наказание (10, 679).
Докато гостът я гледа, девойката стига докрая.

Победилата Аталанта с венец увенчават,
а победените стенат и плащат съгласно облога.
Един младеж, който първоначално се учудва как има мъже, които дават живота си
за една девойка, в един вариант на легендата се нарича Хипомен, в друг Меланион.
Вижда се, че Аталанта е превърната не само в героиня, но и в мотив, както в
българските песни, и за нея се женят различни юнаци. Но за зла чест и самият той
|Стр.| 73 |
|стр.|74| се влюбва в девойката. А като че ли този път и в нейната душа се пробужда малко
любов към младежа въпреки предсказанието, че няма да бъде щастлива в брака.
Действието на епизода се развива на остров Кипър, люлката на култа на Афродита.

Богинята на любовта е покровителка на всички влюбени. Но тя има една причина
повече да покровителствува Хипомен. Той е внук на бог — на Посейдон, когото Ови-
дий нарича с латинското му име — Нептун, както и Афродита у него е Венера.
Наблизо до мястото, където ще стане надбягването, расте златна ябълка при храма
на Афродита. Богинята решава да помогне на Хипомен и когато той се готви вече да
почне надбягването, тя се явява пред него. Самата богиня разказва какво е станало
(10, 649):
Сред полето сияеше с блясък дърво

със листата си златни. Шумеше му в клоните жълтото
злато. Оттам аз дойдох, като носех три ябълки златни —
с ръката си бях ги събрала. Без никой да ме забележи,
застанах пред Хипомен и го научих как да постъпи.
С тръбния звук изведнъж се спуснаха стремглаво
двамата — стъпалата бързи почти не достигат земята.
Сякаш над морската шир те се носят със сухи ходила
или пък жълтия посев прелитат, без клас да извият.
Сред шум виковете се носят и възгласи чести
и насърчават юнака: «Сега, ей сега да надбягаш е
време.»
Афродита вече е научила Хипомен какво трябва да направи, за да спечели

надбягването. Сигналът с тръбата е даден и Хипомен и Аталанта бягат с всичка сила.
Аталанта изпитва симпатия към младежа, но тя не може да отстъпи и да загуби
славата си на бегач. Освен това тя е дете на един свят, в който любовта се печели с
борба, и тя не може да вземе, също както българските девойки юнаци, един мъж,
който не е достоен за нея, не я е победил. Хипомен, обратно, бяга не само за да
спечели девойката, която обича, но вече, след като се е решил да се яви на
състезанието, той тича, за да спаси и живота си. Нека да видим какво го е научила
богинята на любовта (10, 763):
Морен, той сухо дихание издаваше от устата си,

а далеч беше края. И тогава най-после от трите
плодове на дървото внукът Нептунов подхвърли единия.
Смая се девойката. Блестящият плод я подмами.
Настрана се откланя и повдига кълбото от злато,
— Хипомен я спреварва. Полето ехти от възторзи.
Но Аталанта засилва бега си и скоро наваксва
загубата. Тя пак изоставя зад гърба си младежа.
Втората ябълка момъкът хвърля и пак я поспира
и изпреварва отново. Вече остава последния пробег от пътя.
— Тук помогни ми, богиньо, която даде дара си —
рече и косо блестящото злато подхвърли встрани
с младежка сила, че така по-бавно би я стигнала.
|Стр.| 74 |
|стр.|75| Видяхме, как девойката се замисля дали да се спусне.

А аз насърдчих я и по-тежък направих плода. Тя го вдигна,
но теглото му я забави още и тя изостана.
Аталанта, подмамена от трите златни ябълки, които Хипомен последователно

подхвърля, с всяко посягане към ябълката изостава и загубва игрите. Тя трябва да
се ожени за младежа, който я е победил с измама, който не е по-силен от нея. Но
такъв брак между момък, който е измамил девойката, и девойка, станала причина
за смъртта на толкова момци, които са искали ръката ѝ, не може да бъде щастлив.
Скоро щастието на двамата влюбени свършва. С любовта си те са осквернили едно
свето място и Зевс ги превръща в лъв и лъвица. Но според представите на древната
легенда лъвът живее с леопардка, а лъвицата с леопард. След тази метаморфоза те
вече не могат да живеят заедно и са завинаги разделени.
Преданието за Аталанта ни представя златната ябълка като примамка, с която

влюбеният успява да излъже девойката. Тя е достатъчно млада, за да вземе в нея
връх момичето, детето.
ЯБЪЛКАТА НА РАЗДОРА. Богиня и в други случаи се явява с ябълката като

съблазнителка на влюбените. На сватбата на Пелей има голямо пиршество. Жени
се една богиня — Тетида, и всички богове и богини присъствуват. Само Ирида не е
поканена, както това става и в нашите народни песни понякога; и около това се
върти интригата. Ирида, за да развали веселото настроение, хвърля между трите
най-важни гостенки една ябълка, на която е написано: «На най-красивата.» Хера,
Афродита и Атина се скарват за ябълката. Те искат от Зевс да реши спора им. Зевс
обаче не се съгласява да стане арбитър. Той им дава Хермес, вестоносеца и херолда
на боговете, да ги отведе при Парис, който не знае, че е син на Приам, и той,
пастирът в Ида, трябва да разреши спора между богините. Епизодът е всеизвестен
и повече от три хилядолетия вълнува хората. Всяка от богините иска да
предразположи съдията към себе си и му обещава по нещо: Хера му обещава царска
власт, Атина — победи и завоевания, Афродита развързва колана си и му показва
чудното си тяло под дрехата, като същевременно му обещава най-красивата от
смъртните — Елена. Парис е обезоръжен. Той дава ябълката на Афродита и
благодарение на нейната помощ не само спечелва Елена и я отвлича, но и намира
родителите си.
Ние видяхме в «Медното гумно на прабългарите», че зад тази гръцка легенда се

крие нейният източен прототип — преданието за асирийския цар Саргон,
подхвърлено дете като Парис, който става любовник на богинята на любовта —
Ищар. Това показва съвсем ясно, че първоначално легендата е свързвала и тук само
Афродита с Парис и впоследствие е била усложнена. Но същественото в тази
антична приказка е, че ябълката пак послужва като средство, за да се подмами
Парис, който тръгва да търси Елена. Отново ябълката е, която дава подтик на Парис
към една голяма любов, която ще стане причина за една световна война и ще
вълнува хилядолетия света.
|Стр.| 75 |
|стр.|76| ЗЛАТНАТА ЯБЪЛКА В БЪЛГАРСКИТЕ ПЕСНИ. Така античната традиция ни

показва златната ябълка като символ на любовта, от една страна, и средство, с което
се подмамва обичаната девойка, от друга страна. Бихме могли да кажем, че тя става
символ на сватбата. Макар и рядко, ние намираме достатъчно песни и приказки в
българския фолклор, в които златната ябълп ка играе същата роля. Денят, който
минава под знака на любовта сред българските празници, е Лазаровден. На този ден
девойките, които следващата година ще бъдат вече женени, обикалят в малко
шествие домовете и пеят песни. Ето част от една такава песен (СбНУ, 5, с. 8), която
се пее от девойка:
Прийди, Видо, пристъпи, Лазаре,

вземи златна ябълка, Лазаре!
Прийде Вида, пристъпи, Лазаре,
не даде ѝ ябълка, Лазаре,
но я хвана за ръка, Лазаре.
И тази песен като всички лазарски песни се отличава с лиричността си. Но за нас тя
е интересна с това, че всъщност в нея момъкът цодлъгва момата със златна ябълка
и така я хваща за ръката. Обикновеният край, който тук трябва да се подразбира, но
не е даден, е, че момъкът отвежда девойката при майка си. Подобен е случаят, който
намираме и в други лазарски песни, пети обикновено при гадаенето по пръстените,
за което говорихме също в «Медното гумно на прабългарите». При избирането на
кумицата на лазарките се пее следното четиристишие (СбНУ, 28, с. 208):
Хвърли, метни ябълка, кумице,

дето падне ябълката, кумице,
там ще отидеш, кумице,
Речете му да дойде, кумице.
Последният стих се отнася до момъка, в чийто двор е паднала ябълката на кумицата.

Ясно е, че на ябълката тук се възлагат също привличащи функции. Тя трябва да
примами момъка към девойката, която го харесва. Наистина тук ябълката не е
златна, но това няма значение. Ясно е, на действителната ябълка се приписват
същите функции, а пък има подобни функции на златната ябълка и в много други
песни, и то не само на плода, но и на самото дърво.
Видяхме, че Овидий е описал като златно и дървото. То има златни листа. То

прилича много на дървото, за което се пее в българските коледни песни, когато се
донася бъдникът и се поставя в огнището — дървото, по което господ се спуска през
комина. Пък и някои от коледарските песни, освободени от припева след всеки стих
«Ой Коледе, мой Коледе», се пеят и като сватбени песни. Ето съдържанието на една
от тях (СбНУ, 28, с. 32). Овчар насажда златна ябълка «у сухо поле без вода».
Въпреки това тя се хваща и пораства. Когато овчарят решава да се жени, той отива
да види какво става с дървото. И вижда, че
ябълката се хванала,
пуснала листе сребърно,
цъфнала цветец Маргарит,
|Стр.| 76 |
|стр.|77| вързала златна ябълка.
Той събрал ябълките, занесъл ги вкъщи и ги поставил на сватбената трапеза.
Така ние виждаме как златната ябълка се превръща постепенно в символ не само на
любовта, но и на самата сватба. Във въображението на народа тя се превръща в едно
фантастично дърво, което, както ще видим по-нататък, носи щастие в брака ѝ с
нейните плодове влюбените подмамват тези, които обичат. Но нека сега се върнем
към прототипа на девойката, която подмамват със златната ябълка — Аталанта.
Аталанта има всички черти на девойката юнак в българските песни. Тя обявява,

както Пенелопа и както девойките в българските песни, облога си. И той е
състезание с нея самата. Според един вариант на легендата, който е разказан у
Аполодор (3, 9, 2), Аталанта не само тичала след женихите си при надбягването, но
щом ги настигнела, им отрязвала главите. Мъжествената и вечно борещата се
Аталанта съвсем не прилича на сдържаната и свръхженствена Пенелопа. Тя много
повече се доближава до българската девойка юнак, защото сама се състезава с
женихите си в такъв вид игра, в каквато тя е по-силна от тях. Но разликата между
Аталанта и българската девойка юнак се задълбочава, ако сравним отношението,
което тя има към женихите си, с това на българската девойка юнак. И Аталанта като
Пенелопа не желае брак. Тя не преследва мъжете с любовта си и не иска да им я
наложи. Обратно — кандидатите за ръката както на Пенелопа, така и на Аталанта
желаят да се оженят и преследват жените с любовта си. В българските песни ролите
са разменени — юнаците тръгват не за да се женят за девойката. Те в едни песни
попадат на нея случайно, а в други тръгват направо, за да я убият.
Когато овчарят в българската песен насадил златната ябълка и тя, подобна на

дървото на Афродита, родила златните си плодове, овчарят набрал ябълките като
символ на сватбата му и ги наредил на сватбената трапеза. В древността също юнаци
са ходили да откъснат златни ябълки, пък и да берат и плодовете на други дървета.
Много дървета са играли по-голяма или по-малка роля в античната митология. И
като че ли земите около Черно море са театърът на техните действия към тези
странни митологични дървеса, които често пъти се явяват пазени от различни
чудовища. Такива митологични представи се срещат у различни народи и
представляват сблъскване на човешката фантазия с природата.
ХЕРОЯТ, ДЪРВОТО И ДРАКОНЪТ. У много народи в древността е позната

легендата за хероя, който отива да убие змея, пазещ някакво дърво. Такъв е шумеро-
акадският герой Гилгамеш, който по волята на богинята Ивана убива дракона в
чудното дърво «хулупу» в нейната градина. Подобни дървета са нещо обикновено в
митологията на източните народи, наричани дърво на живота, на света или на
разума. Библията нарича това дърво «дърво на познанието». Змията според
библейската легенда поканила Ева да вкуси от запретените му плодове и да
подмами Адам да ги опита. И това събудило у двамата чувството на срам от голотата
им. Средновековните апокрифи превърнали дървото на познанието в измамната
ябълка.
|Стр.| 77 |
|стр.|78| Подобен херой е популярен и в нашите земи в древността. Това показват

многобройните тракийски релефи, посветени на анонимния домашен бог, наричан
от траките или просто «Херой», или «бог херой» и представян като конник,
замахващ с копие и носещ щит. Често той преследва или носи дивеч, придружен от
куче или лъв, и пред него се намира дърво, около което се вие гигантска змия. Тя
пази дървото с широко отворена уста към бога, без да го напада. Дървото, в повечето
изображения условно представено, е дадено в някои с широки листа, а в редки
случаи на него е представена и ябълка, което показва, че още в древността в Тракия
тайнственото дърво е било отъждествявано със златната ябълка. Под клоните на
дървото често има олтар, върху който гори огън. Зад олтара стоят една, две или три
забрадени жени, а зад конника тичат пеша или на кон един, двама или трима
прислужници, като първият се държи за опашката на коня, когато е пешеходец.
Едната от жените с фиала в ръка прави или приема направено излияние. Както
олтарът, така и дървото, пазено от змията, означават култово място, за което се
грижат жени. Вероятно те свещенодействуват и самият лов се схваща като
жертвоприношение на божеството.
В тази иконография в древна Тракия се представят и други някои божества, било

домашни, било проникнали от религията на гърците, на римляните и на други
народи. Такива са Аполон, Асклепий, Арес, Дионис, Зевс, Силван, Сабазий, Митра и
други божества. Но както и да се опитваме да обясним тези типични само за Тракия
изображения на богове конници, няма съмнение в едно: те трябва да се свържат с
широкото разпространение на хероичното в религията на траките. Траките си
представят всички богове като херои, защото у тях винаги разликата между бога и
хероя е била много малка. За тракиеца всеки бог е херой и посвещава времето си на
различни херойски занимания: язди кон и ходи на лов, често следван от един или
няколко прислужници. Гърците, моряци и търговци, си представят хероите
обикновено пешеходци. Така се представят Ахил, Одисей, Херакъл, Мелеагър и
почти всички останали херои. Това се дължи, от друга страна, и на обстоятелството,
че преданията за тези херои са създадени много преди оседлаването на
коня. Но по-късната гръцка представа, при която всеки умрял е херой, въвежда
представянето на умрелия често пъти като конник, нападащ неприятел или звяр с
копието си.
За нас изображенията на тракийския бог като конник и херой са много важни,

защото свидетелствуват за широкото разпространение на някаква много стара
легенда за един обожествен юнак, свързан съвсем ясно с дърво, около което се вие
змия, пред олтар, пазен от жена или жени. Изглежда, че в древността подобни
легенди са били широко разпространени у всички народи, живеещи около Черно
море.
ЛЕГЕНДАТА ЗА ЗЛАТНОТО РУНО представлява едно подобно предание. Тя е

разказана в поемата на Аполоний Родоски «Аргонавтика» и е известна като
разработка и на други автори от по-късно време. Ядката на легендата се състои в
следното. Първата жена на царя на Орхомен — Атамант, умряла и му оставила
дъщеря Хеле и син Фриксис. Атамант се оженил втори път за Ино, дъщеря на царя
на Тива — Кадмус. В гръцките предания тя играе ролята на лошата мащеха, тип
|Стр.| 78 |
|стр.|79| героиня, която се среща често и в българските приказки. Ино поискала от мъжа си
да премахне децата от първия си брак. Но богът на мъртвите и на богатството —
Хермес, изпратил на децата овен със златно руно и те побягнали на неговия гръб.
Хеле загинала по пътя, а Фриксис достигнал до Колхида (Кавказ) и се настанил на
остров Ееа. Той принесъл в жертва на Зевс овена, а златното му руно подарил на
царя на страната Еет. А пък Еет го закачил на клоните на един дъб, посветил го на
бога на войната Арес и поставил дракона Ладон да го пази. Еет бил потомък на
Слънцето.
В това време Язон, известен гръцки херой, искал да си върне царството, което брат
му заграбил. Брат му се съгласил, но поставил условие Язон да му донесе от Колхида
златното руно. Язон събрал най-известните херои по това време (действието става
преди Троянската война). Построил в Пегасийския (сега Солунския) залив кораба
Арго и след дълги странствувания стигнал до Колхида. Еет, като го приел, обещал
да му даде златното руно, но и той поставил условия. Язон трябвало да впрегне в
рало два бика с медни крака, които издишали огън, да изоре с тях едно място,
посветено на Арес, да насее в него зъбите на един дракон, от които щели да поникнат
войници гиганти. Язон успял да изпълни условията с помощта на Медея, дъщеря на
царя, която се влюбила в него. Но когато гигантите изникнали от земята, те щели
да го убият, ако той не се сетил да се скрие и да хвърли камък върху един от тях.
Гигантите, като помислили, че камъкът е хвърлен от някой от тях, се сбили помежду
си и се избили.
След като изпълнил условията на Еет, Язон поискал златното руно, но царят отказал
да му го даде. Тогава с помощта на Медея, която била магьосница, той успял да
приспи дракона или да го убие, както разказва Пиндар (Пития, 4, 249), и избягал с
Медея. Описанието на дървото със златното руно в много случаи напомня
преданието, представено върху тракийските релефи на техния бог херой. Жена
(Медея) е жрица на един бог, на който е посветено руното, закачено на дърво, пазено
от дракон.
Един по-тракийски вариант на тази легенда е написан в късноримската епоха и се

приписва на стария тракийски певец, който уж разказва приключенията на
аргонавтите като участник в пътешествието. Трябва да припомним, че Орфей бил
цар и жрец в Тракия и според преданието се присъединил към аргонавтите. В
поемата голямата заслуга за приспиването на дракона се приписва на магическите
песни на Орфей и също на магиите на Медея. Разказът за пътешествието и
открадването на златното руно в тази поема е вложен в устата на Орфей (стих 894).
Недалеч от дома на Еет и реката прекрасна

бе построена ограда прекрасна, висока до девет растега.
По нея имаше кули с железни подпори,
блеснали в обръч железен. Тройни огромни врати
във стените бяха иззидани, обковани отвред с мед
блестяща. Крепостта между тях се простираше с зъбци
от злато. Вън, пред вратата, близо до прага стоеше
богиня. Тя държеше факел в ръката и колхите я наричаха
Артемида Вратарка. За човешкия поглед ужасна,
|Стр.| 79 |
|стр.|80| тя стоеше до входа и бдеше и гласът ѝ бе още по-страшен,

Тук самата Медея бдеше над очистителните обреди
като единствена жрица ведно с кеатидските деви.
Никой не смееше да влезе отвъд стената:
ни чужденец, ни туземец прекрачвал е някога прага.
Отвсякъде пазеше пътя суровата властна богиня
и вдъхваше ярост и бяс тя у огнеоките кучета.
А в най-далечния кът зад зида зеленее дъбравата.
Виждаме, че мястото, където се пази златното руно, е под стражата на богинята

Артемида, схваната като богиня на портата. А жрица на Арес и на дъбравата, където
се намира златното руно, е Медея заедно с кеатидските девойки, които ѝ помагат.
Артемида е придружена от кучетата си, но в ръката си държи факла, която показва,
че тя е схваната тук като богиня на нощта и на смъртта. По-нататък описанието на
дървото и дракона върви така (924):
И сред дъбравата гъста, изправил снага нагоре,

дъб необхватен разперил е мощните клони,
а високо на него е увиснало златното руно.
Страшен дракон дене и ноще тук дъбравата пази;
невъобразимо грозно чудовище той е за хората.
Цял е покрит със люспи от злато и обвива
стройния символ на дървото с исполинските свои извивки.
Той е страж неуморен с вид на подземния Зевс
кат пазител на златното руно и не знае ни сън, ни покой,
светещи зорки очи на различни посоки обърнал.
След кат видяхме, че всичко това е наистина вярно,
всичко, което пред нас откровено разказа Медея —
и от Мунихия Хеката и драконът, пазещ дървото,
ние почнахме да мислим как по трудния път да преминем,
да смирим и склоним Артемида Ловкиня,
та да стигнем до страшния звяр, да заграбим
златното руно и отново на родна земя да се върнем!
Авторът на поемата нарича дракона Подземния Зевс може би защото според една
легенда Зевс се превърнал на змей и така се вмъкнал в леглото на Персефона и от
тази им връзка се родил Дионис. Освен Артемида тук се споменава и богинята на
мъртвите — Хеката. По-нататък в тази част от поемата се разказва как Орфей
принася в жертва три черни кучета и получава от Медея магически билки (962).
Всичко това
в коремите кучешки сложих и над съчките турих,
сипах вода и сторих възлияние около рова.
Чер плащ наметнах, ударих злокобния меден съсъд и
магически песни запях. На гласа ми откликнаха бързо
Ериниите, и трите от скръбната бездна пустинна:
Тезифона заедно с Алкето и Мегара — богинята.
Те замахаха факли, които излъчваха пагубен блясък.
|Стр.| 80 |
|стр.|81| Ямата пламна веднага. Запращя златокрилия пламък,

съчките той разгоря и дигна се наоколо пушек.
Ето от Ада, от огъня разбудени, горе дойдоха
призраци неприветливи, сурови, на вид страховити:
първият с образ железен нарекли го земните хора
с име Пандора; след него излезе страшно чудовище,
бе пъстролико, триглаво, жестоко и немилостиво
— истински тартарски изрод — Хеката. На лявото рамо
имаше гривеста конска глава, върху дясната виждаш
страшна муцуна на куче, а в средата — глиганоподобна.
Във двете си ръце за дръжката по кинжал тя държеше.
Почнаха да обикалят наляво и дясно край рова
и двете: Пандора, Хеката и с тях — на мъстта божествата,
В същия миг Артемида, на входа пазачката, пусна
факлата тя на земята и поглед в небето отправи.
Кучетата се заумилкваха и от мощните порти
паднаха всички резета. Вратата се тежко отвори
и зад нея пред взора яви се дъбравата чудна.
Вълшебните песни на Орфей и магическите билки на Медея приспиват всички

подземни богини, между които е и Пандора, езическата Ева. Между тях богинята на
смъртта Хеката е представена триглава, но вместо с женски — с глави на чудовища.
Що се отнася до Ериниите, те също са богини на смъртта и на отмъщението. Така
вратите на крепостта, която пази златното руно, са отворени и пред очите на
аргонавтите се явява самата дъбрава (991).
Но щом кат пред нас се показа прекрасният дъб,

ние видяхме олтара на гостоприемния Зевс.
Там драконът, обвиващ олтара във страшни спирали,
вдигна глава и показа езика си тровещ,
заплашително почна да съска. Отекна ефирът безкраен
и затрещяха дърветата. Разлюляха се насам и натам
клонати стъблата догоре. Разшумя се дъбравата гъста.
Ужас мене обхвана и моите другари. В гръдта си
само Медея запази безстрашния дух непреклонен —
беше изтръгнала тя с корените им билки горчиви.
Аз започнах в съпровод със форминкс свещени напеви,
от най-високите струни изтръгнах дълбоките звуци,
тихичко устни притворих — запях песента приглушено:
виках съня, господаря на всички безсмъртни и смъртни
да долети и магьоса мощта на огромния дракон.
Той ме послуша и в миг на земята кеатска пристигна,
за да приспи родовете на тежко работните хора,
на ветровете дъха разгневени и вълните в морето,
вечните изворни струни, потоците бързи,
птиците и зверовете. Той с крилата си златни прихлупи
и влечугото. Всичко живо приспа го под своята сянка.
|Стр.| 81 |
|стр.|82| Той прелитна до дивия край на суровите колхи.

Дрямка дълбока налегна очите на страшния дракон,
равна на смърт! Той отпусна си дългата люспеста шия
и натежалата глава.
Ето как един късен поет от времето около приемането на християнството си

представя открадването на златното руно. Всъщност златното руно е символ на
богатството, което пазят драконът и всички подземни богини — Артемида, Хеката,
Пандора и Ериниите. И пак жени, смъртни, Медея и кеатидските девойки
обслужват олтара на Зевс, както това става в релефите на тракийския бог херой.
ЯБЪЛКИТЕ НА ХЕСПЕРИДИТЕ. Тракийските вярвания за дървото, пазено от

дракона, и преданието за златното руно приличат до голяма степен на легендата за
ябълките на Хесперидите. Когато Хера се оженила за Зевс, майка им Геа им
подарила златните ябълки. Хера дала дръвчетата на Хесперидите и те ги насадили
в своята градина. Според Диодор (4, 27) тази легендарна градина се намирала на
брега на реката Океан, която опасвала отвсякъде земята. И понеже Хесперидите,
дъщери на бога на вечерта Хеспериос, живеели на запад, и градините им се поставят
някъде далеч на запад. Според друга легенда те били дъщери на титана Атлас,
наказан от Зевс да подпира небето, пак някъде на запад. Майка им била Хесперия
— вечерта. Всъщност никой не знаел къде наистина преданието поставя градините
на Хесперидите. И именно затова, когато царят на Атина Евристей поискал от
Херакъл да му донесе три златни ябълки от градините на Хесперидите, Херакъл
трябвало да разбере най-напред къде се намират те. Той трябвало да научи това от
един от боговете на морето — Нерей.
Географските представи на гръцката митология често са скарани с

действителността. Херакъл изтръгнал от Нерей насила тайната и се отправил към
Либия в Африка. Тук той победил гиганта Антей и след като го убил, влязъл в борба
с пигмеите. След това отишъл в Египет, където по чудо не бил принесен в жертва,
убил фараона Бузирис, получил от Хелиос (бога на слънцето) една златна лодка и с
нея се отправил за Колхида, където дошъл малко преди аргонавтите и където се
намирали и градините на Хесперидите. С други думи, според това предание реката
Океан се намирала не на запад, а на изток.
Известно е, че според старото гръцко предание р. Океан отделяла царството на

мъртвите от живите. За самото откъсване на ябълките има две версии. Според
едната, когато Херакъл дошъл до градините на Хесперидите, той поел товара на
небето от баща им Атлас и титанът му откъснал исканите ябълки. Според другия
вариант Херакъл отишъл при дървото, убил дракона и откъснал сам ябълките, с
които се върнал след това в Атина.
Така Херакъл отишъл в същата област, където отишли и аргонавтите — в Колхида,

и следователно тези загадъчни градини били някъде от другата страна на Черно
море. Разбира се, самото вземане на ябълките от Херакъл представлява също подвиг
на херой, който се бори с дракон, със змей, пазещ едно дърво. Интересното в случая
е, че Херакъл не отива при Хесперидите като влюбен, подмамен от златните ябълки.
|Стр.| 82 |
|стр.|83| Той е пратен, за да извърши още друг нов подвиг и да покаже силата си и съобрази-
телността си. Следователно древността ни е завещала два различни аспекта на
легендата за златната ябълка.
Единият ни показва златната ябълка като символ на любовта и брака. Това е

ябълката, която Парис дава на Афродита, която Афродита дава на Мелаинон и най-
сетне която Геа подарява на Хера по случай сватбата ѝ със Зевс. Същите тези ябълки
на Геа са насадени в градините на Хесперидите. Другият аспект на легендата е
подвигът на Херакъл, който отива да покаже смелостта си. Така същите ябълки
стават символ на храбростта и юначеството. За златните ябълки като средство за
подмамване на влюбените в българските песни ние вече говорихме. Към тях ще се
върнем още веднъж. Остава ни да се спрем върху златните ябълки в нашите
епически песни. В тях на златната ябълка е дадено много важно място и затова и
мотивът заслужава вниманието ни.
ОТКЪСВАНЕТО НА ЗЛАТНАТА ЯБЪЛКА е един от най-разпространените

мотиви в епическите песни и им придава един подчертан митологичен оттенък. При
това в тях той винаги е свързан със сватбата на юнака. В най-опростен вид той се
явява в една песен у Миладинови (№ 198): «момчета» пият на трапеза. «Слуга им
служи» Ружица девойка. И тя им казва:
«Ако можам всем слуга да чинам,

я не можам всем любов да бидам.
Кой е юнак от юнака роден,
да си слечит рухо копринено,
да облечит от панцур кошуля,
да си вземит шчица челикова,
да препливат преко Църно море,
да излезит на край на краище —
тамо има злата яболшница —
да си скине три златни яболки.
Я со него любов ке да бидам!»
Сите ми си глави неводоха,
Елюм един глава не наведе.
Елюм тръгва, минава Черно море и вместо да откъсне само три ябълки, донася цяло
дърво. Ружица го вижда, че идва, става «на юнашка нога» и го целува по очите.
Заедно с цялата дружина той завежда девойката при майка си и правят сватба цели
три месеца. Много неща в песента показват старинността ѝ. Преди всичко в
песните много рядко се говори за ризница: «от панцир кошуля», а още
по-рядко за щит: «шчица челикова». Това показва извънредно старинната
терминология на певеца, отнасяща се към неща, които по време на записването на
песента вече отдавна не се употребяват. Но и в общите представи на певеца се
чувствува патината на една по-стара епоха. В описанието на дружината
«момчетата» не са представени в народното облекло, а в копринени дрехи. Това са
богати благородници, които имат у дома си щитове и ризници и които са потомци
на по-стари юнаци. И самата дума «слуга» тук няма принизително значение, което
|Стр.| 83 |
|стр.|84| е добила в по-ново време. Девойката принадлежи към същата класа от знатни хора,
към която принадлежат и момчетата, и ще се ожени за онзи, който изпълни това,
което Ружица си е нарекла.
Песента съдържа всички елементи на описанието на сватбата на юнака: трапезата,

облога, извършването на подвига от единствения кандидат, отвеждането на
девойката в дома на младоженеца и угощението там. Всъщност отиването за
златната ябълка е представено като сватбено състезание, от което се отказват всички
други кандидати на девойката. Сравнено със сватбата на Пенелопа, състезанието е
представено в по-развит вид. Докато при сватбата на Пенелопа вее пак един от
женихите се състезава с Одисей, тук никой не се решава дори да се яви на подобно
състезание и победата, извършването на искания от облога подвиг, остава за Елюм.
Разбира се, никой освен Елюм не се заема с отиването отвъд Черно море, за да
донесе златните ябълки, защото това е голям подвиг. Пред нас стои въпросът, крие
ли се обаче зад това отиване за златните ябълки споменът за отиването на Херакъл
за ябълките на Хесперидите отвъд Черно море. Отговор на този въпрос дава самата
песен. От Херакъл се иска да извърши подвиг, като донесе три златни ябълки. От
Елюм се изисква абсолютно същото. Херакъл, за да ги донесе, преминава през Бяло
и Черно море, Елюм минава през Черно море. Разбира се, в гръцкото предание
градините на Хесперидите са свързани с Колхида, докато в българската песен е
казано съвсем ясно, че ябълката е на другия бряг на Черно море. И това е още по-
интересно, защото песента е записана в Западна Македония, до която е много по-
близо Бяло или Синьо (Адриатическо) море.
От казаното се вижда, че мотивът е същият и в гръцкото предание, и в българската

песен. Разликата е в това, че този подвиг не е поставен в гръцкото предание в
никаква връзка със сватба или любов, докато в българските песни той е развит като
мотив в сватбените игри.
Но мотивът за откъсването на златните ябълки от градината на Хесперидите тук е

получил по-нататъшно развитие. Певецът кара юнака да отскубне цялото дърво и
да го донесе на девойката. При това извършването на този подвиг никога не се
разработва като самостоятелен сюжет в българския епос. В многото песни, в които
намираме този мотив, той винаги е само един епизод от песента и винаги е
представен като част от облога на девойката. Наистина той показва мощта и
умението на юнака, но очевидно певецът го свързва и с примамването на юнака от
девойката чрез златната ябълка, както това е при Аталанта. Всичко това показва, че
и тук българският певец разработва по-нататък преданието за златната ябълка, като
поставя друга цел на юнака. Херакъл отива за златните ябълки с единствената цел
да извърши нещо, което никой преди него не е правил. Българският юнак прави
същото, но защото това е условието, при което той ще получи за жена девойката, за
която иска да се ожени. Съставителите на българските песни познават двата съвсем
различни варианта на преданието за златната ябълка и ги свързват. Техният търсач
на златната ябълка не броди като Херакъл пеша, а се движи на кон и златната
ябълка го мами като любовен символ. Същата по-нататъшна обработка получава
мотивът и в цяла редица други песни, които поставят като едно от изпитанията на
|Стр.| 84 |
|стр.|85| младоженеца отиването отвъд Черно море за златните ябълки, които девойката
иска.
БАЩАТА, ЛАМЯТА И САМОДИВАТА. Миладинови (№ 145) дават още една

песен с подобно съдържание. В нея кралят Латинин иска да ожени Секула детенце,
представен като сестриник на Крали Марко, за дъщеря си Ангелина и ги кани на
гости. Седнали на широките трапези, те ядат и пият. Но Ангелина предлага тежки
облози: борба с Църна Арапина, представен като професионален борец,
престояване в опалена пещ и отиване за златните ябълки. Във всички български
песни останалите изпитания се минават набързо и само отиването за златните
ябълки е предадено с много и сравнително по-художествено разработени
подробности:
И се хвърли в оно Църно море,

и ходиха тия, що ходиха,
и излезе морска ламя
и на коня пътя му пресрети.
Тогай конят дете ми го учи:
— Ай земи си сабя потайница
да пресечеш коса на ламя!
Си извади сабя потайница
и пресече на ламята коси,
и излегве тия на краища.
Ламята — името ѝ е старогръцко — певецът си представя като змиеподобно

чудовище, което има кучешка глава и четири крака, подобни на краката на гущера.
Тялото ѝ е покрито с люспи, но само в тази песен тя има и още една особеност — има
коса. Вероятно преданието, че с отрязването на косата ламята губи силата си, води
началото си от Библията. В книгата на съдиите (16, 4, 22) Далила отнема силата на
Самсон, като му отрязва косата. Но това е второстепенен въпрос. В нашата песен
ламята играе ролята на змея, който пази златната ябълка в градината на
Хесперидите, или дъба, на който е окачено златното руно. В гръцките предания
«ламя» се използува рядко и винаги змеят се нарича дракон. Най-сетне тук в
песента има и още една подробност, която е важна. Ламята се нарича морска и
юнакът я среща още в морето. И тук певецът развива по-нататък античния сюжет.
Но в повечето песни ламята е при златните ябълки, а не в морето.
Въображението на певеца и в тази песен изправя юнака, който отива за златната

ябълка, пред нови приключения, като лак разработва мотива с много и интересни
подробности:
В пат найдоха до три вити хора.

Хорà беха всички самодивски.
Тогай коньот ука го учеше:
— Ай те тебе, Секула детенце,
не се пули во три вити хора,
нито нещо да им проговориш!
|Стр.| 85 |
|стр.|86| И ходеха тие, що ходеха,

и им сборват до три вити хора:
— Ела, ела, незнайни делио,
ела, хоро да се надиграем,
ела, камен да се надхвърляме,
ела, пръстен да се надменяме!
А Секула не им отговаря.
Появата на самодивските хора също не представлява нововъведение на българския

певец. В цитираните места от Аргонавтиката видяхме, че всички божества, които
пазят златното руно, са женски: Артемида, Пандора, Хеката, Ериниите. И всички те
са богини на подземното царство, каквито са впрочем и нишите самодиви. Ние
видяхме техните приоблачни градове, построени от труповете на жертвите им. В
старогръцките предания това като че ли е правило — ябълките на Хесперидите се
пазят също от полубогини — самите Хеспериди, персонификация на залеза, на
запад, на тъмнината. Дървото, към което отива тракийският бог конник и около
което се увива змия, също се пази освен това и от една, две или дори три жени.
Виждаме, че около Черно море се събират много подобни легенди за едно свещено
дърво, пазено от змей и богини или полубогини.
Приликата между всички тези легенди не се свежда само до присъствието на

женските божества, стражи на дървото. За пазителките на златното руно античният
поет пише:
Почнаха да обикалят наляво и дясно край рова

и двете: Пандора, Хеката и с тях на мъстта
божествата.
Божествата на отмъщението са Ериниите — виждаме, че и те с богините танцуват

около дървото като самодивите. Интересно е, че търсачите на златното руно не
влизат в досег с божествата и не разговарят с тях въобще. Секула детенце също не
бива да влиза в някакво общуване със самодивите, които играят хоро. Мотивът в
българските песни е развит по-нататък. Танцуващите самодиви предлагат на юнака
да се надиграват хоро с него, да се надхвърлят с камък — две състезания, свързани
със сватбата, и да се надменят с пръстен, което става при годежа. Народният певец,
тръгнал вече веднъж по пътя на свързването на отиванетд за златните ябълки със
сватбата, подчертава тази връзка с нови епизоди. Самодивите се опитват с
предложенията си да съблазнят юнака и да го отклонят от целта му. Слушателите
на песента знаят, че който се е увлякъл в примамливите предложения на тези
митологични същества, не се е върнал жив. Затова и Секула ги отминава мълчаливо.
Пойдоха до злата яболшница:

дете сака три яболка да скине,
коньот сака да ми я откорнит.
Я навали на десното рамо
и от корен дете я откорни
и я зеде во десната ръка,
и пак спливаха в оно Църно море.
|Стр.| 86 |
|стр.|87|
В почти всички песни този епизод се развива така. Много рядко юнакът откъсва
само исканите три плода. Обикновено конят го кара да изскубне цялото дърво и да
го донесе в дворите на девойката. И юнакът го слуша, без да е получил даром
ябълките, както Хипомен от Афродита или Парис от трите богини. Тук конят, който
в гръцкото предание не играе почти никаква роля, взема важно място в развитието
на действието. Той е едно ново действуващо лице, и то важно. Ясно е, че с
изскубването на дървото и с въвеждането на коня българският певец е отишъл по-
нататък в развитието на мотива за златната ябълка, като го е претворил.
Най-после песента завършва с връщането на Секула в дворите на Ангелина и с

последния подвиг, който детето трябва да извърши и който тук не е включен от
певеца в самия облог:
Ни ми вика, ни клика на порти,

тук се хвърли на бели бадеми
и си влезе во рамни дворови,
я закачи злата яболшница,
я закачи во рамни дворове.
И бащата, и девойката в тази песен са положителни герои. Но ролята на бащата тук

е ограничена. Той определя на какви облози трябва да се яви младоженецът. В друга
група песни обаче, макар действието да се развива по същия начин, и бащата, и
девойката се явяват отрицателни герои.
В една песен (СбНУ, 53, № 360) от тази група младоженец е пак Секула детенце за
дъщерята този път на будимския крал. Всичко в песента се развива пак по същия
начин: трапезата, облогът, обявен от краля вместо от самата девойка, извършването
на подвизите, все същите, един от които е отиването за златната ябълка. Но песента
получава трагична развръзка. Песента представя как Крали Марко и будимският
крал чакат връщането му. Крали Марко е неспокоен. Будимският крал вижда
безпокойството му и му подхвърля:
Що гледаш нагоре-надолу?
Там какви са все юнаци ишли
все са ишли, не са дсодили,
та това ли келеме че дойде!
Така изведнъж будимският крал се издава. Отиването за златната ябълка е само

примамка за юнака. Той не очаква, че Секула детенце ще извърши искания подвиг,
а е скроил с дъщеря си план да го погуби. Облогът е превърнат в средство да бъде
убит Секула. Но Крали Марко се усмихва. По пътя се вдига прах и той чува стъпките
на коня на Секула:
По друмове тъмна мъгла иде

из мъглата ситна роса роси,
из росата огън префръкнува.
|Стр.| 87 |
|стр.|88| Това е Секула, който влачи ламята зад себе си. Тъмната мъгла е ламята, след
убиването на която започва да вали ситната роса, носеща плодородието. Огънят са
искрите, които излизат от подковите на коня на юнака. Той се е справил с ламята и
самодивите и е спечелил девойката, за която иска да се ожени. Но кралят е
недоволен. Той се е надявал, че Секула ще загине, и сега не му остава нищо друго,
освен да измисли някакъв нов облог, който Секула да не може да изпълни. И той
поставя пред младоженеца още един облог:
Нека иде Секула детенце,

нека иде друми да позлати
от моите до негови двори.
Ние вече говорихме за този позлатен път при моста на змеицата Яна, който трябва
да свърже дворите на девойката с тази на младоженеца. Секула в отговор на този
облог поисква да дойде девойката и да го почерпи чаша вино. Разбрал измамата,
когато тя идва, той ѝ отрязва главата.
Ние видяхме, че в сватбата на девойката юнак един от най-важните мотиви е

избиването на младоженците, които не са сполучили да изпълнят облога на
девойката. По същия начин този мотив е развит в древността при Аталанта. При
сватбата на Пенелопа пък Одисей като жених избива със собствената си ръка
съперниците си. Тук в нашата песен мотивът е развит другояче. Бащата на
девойката изпраща женихите на дъщеря си на сигурна смърт. Той им предлага
облог, който ги хвърля в ръцете на тъмните сили — самодивите и ламята. Колкото и
да изглежда странно, и този мотив е стар и българският певец, изглежда, го е
намерил в старогръцките предания, едно от които приписва подобна отрицателна
роля на бащата на девойката.
СВАТБАТА НА ПЕЛОПС. И това предание принадлежи на кръга от легенди

отпреди Троянската война. Агамемнон и Менелай са потомци на Пелопс, който
царувал в Сипиле в Мала Азия. Прогонен оттам, той се заселил в Пиза в Елида при
Олимпия и тук се влюбил в дъщерята на своя съсед Ойномай.
На Ойномай обаче било предсказано, че ще бъде убит от зет си. Затова той не само
не позволявал на никого да се ожени за дъщеря му, но измислил и начин да принуди
женихите да изоставят намерението си да се оженят за нея. Ойномай предлагал на
всеки, който искал да се ожени за Хиподамия, да се надбягва с него. Ако женихът
спечели състезанието, той печелел и самата девойка. Но Ойномай бил сигурен
предварително в победата си, защото неговите коне били най-бързите в света и били
крилати. А женихът, щом не можел да надбяга Ойномай, трябвало да загине. Тази
участ вече била постигнала дванайсет кандидати. Но Пелопс имал повече шансове
от предшествениците си. Богът на морето — Посейдон, му подарил колесница и
крилати коне за нея, подобни на тези на Ойномай. Все пак Пелопс не искал да
остави нищо на случая. Той подкупил коларя на Ойномай да извади един от онези
клинове на колесницата, които държат колелото нахлузено на оста. Когато
надбягването започнало и колесниците се понесли във вихрен бяг, колелото на
|Стр.| 88 |
|стр.|89| Ойномай паднало и самият той загинал при катастрофата. Така Пелопс спечелил с
измама надбягването и се оженил за Хиподамия.
Случаят с Пелопс съвсем не е аналогичен на този със Секула детенце, но двата

случая си приличат в едно — бащата прави всичко възможно, за да погуби
кандидата на дъщеря си. Иначе Пелопс се състезава с Ойномай и го надхитря,
докато будимският крал стои настрана и само измисля начин, при който женихът
да загине, без той самият да се намесва. Той е свързан с тъмните сили, които пречат
на изпълнението на облога. В българската песен не е дадена реалната причина,
поради която се прави това, докато гръцкото предание я обяснява —
предсказанието, че Ойномай ще бъде убит от бъдещия си зет. Такова оправдание
българският певец не търси. Разбира се, в песните краят е различен. В някои песни
юнакът побеждава всички, които му пречат, и спечелва девойката, докато в други,
след като побеждава и самодивите, и ламята, той открива намерението на девойката
да го убие и я погубва. Случаите, при които юнакът не успява да изпълни облога,
никога не са обект на самостоятелна песен. За несполучилите се загатва само в
песните, в които юнакът успява да донесе златната ябълка, като за нещо, което е
ставало с предшествениците му. По този начин по-ясно изпъкват силата и умението
на юнака, който донася златните плодове от земите отвъд Черно море.
НЕДОСТИГНАЛИТЕ ЗЛАТНАТА ЯБЪЛКА трябва да загинат и данни за

тяхната съдба намираме в друга песен със същия сюжет (СбНУ, 53, № 361). Крал
Милен кани Крали Марко на гости с писмо, в което изрично го предупреждава:
— Тизе дойди, Груйо не доводи!

Язе имам едно мило чедо,
мило чедо, Вида Звездалия,
че я види, та че я ареше!
Разбира се, всеки слушател на песента знае, че това е уловка от страна на Милен, за
да доведе Марко син си Груйо. Милен иска предварително да заинтригува момъка
за девойката. И така става. Крали Марко довежда сина си и той, щом вижда
девойката, я залюбва безнадеждно. Той е готов на всякакви изпитания и облози.
Крал Милен привидно разубеждава юнака с думите:
— Леле, Груйо, бре чичин, маничък,

колко Вида юнаци сакая,
все ги пращам на Белото море,
па ни един от път не е дошъл.
Тук златната ябълка е отвъд Бяло море. Груйо тръгва като Херакъл, но на кон, и то
не на своя, а на бащиния си Шарко, защото той е по-опитен. Конят и тук обяснява
на юнака:
Ще дойдеме до Белото море,

ще ни срещнат две добри девойки
и между них — премлада невеста.
|Стр.| 89 |
|стр.|90| Една мома ябълка ще дава,

друга мома ракия ще дава,
невестата ръка ще ти иска,
ще ти иска ръка да ти цуне.
Ти си, Груйо, ръка не подавай!
Сабя вади, та им глави сечи!
Това не са моми и невеста,
ами са ми вили самовили.
Участието на самодивите постепенно се разширява. Те се явяват вече на отсамния

бряг на морето и искат да примамят юнака и да го отклонят от пътя му. Груйо стига
до трите самодиви, превърнати в девойки и невеста, и е готов да посегне към
ябълката и ракията. Дали тук няма един далечен спомен за Парис и трите богини?
Хера е женената, а Афродита и Атина са девойките. Свързването, колкото и да е
съблазнително, е несигурно. Но конят вижда, че Груйо ще бъде измамен, и
четириногият съветник отново се намесва:
Бог те убил, Груйо, мало дете!

Толко ли щеш, Груйо, да ме слушаш?
Сабя вади, та им глави сечи!
Груйо отсича главите на девойките и невестата. По съвета на коня юнакът взема със
себе си главите на самодивите и навлиза с тях в морето, а Шарко продължава да го
учи:
Кат минеме от онаде море,

тамо има дърво дафиново,
у дървото — три златни ябълки.
Тамо има осемдесет глави;
ще туриме, Груйо, па и тия,
та ще станат осемдесет и три.
Ясно е, че тези осемдесет глави са на юнаците, които крал Милен пращал отвъд
морето и от които никой не се върнал. Колкото се отнася до дървото, тук то е
дафиново, но ражда златни ябълки. Описано е с големи подробности. Грамадно, то
хвърля сянка върху девет села, всяко в отделна «крайна», под властта на девет
крале.
Груйо вече стига до дървото и иска да откъсне трите златни ябълки, за да спечели
Вида, но конят пак се намесва. Той накарва Груйо да изскубне цялото дърво. Груйо
го изкоренява и го понася въпреки огромните му размери. В това време Крали
Марко и крал Милен чакат връщането му. Груйо вече наближава портите на крал
Милен. И тук певецът е навлязъл по-дълбоко в обичая за трошенето или
прескачането на вратата на девойката при сватбените игри. Конят предупреждава
господаря си за нова опасност:
Изпущили примки самовили,

на портите дете да загине.
|Стр.| 90 |
|стр.|91| Една хвана коня за гривата,

друга хвана коня за опашка,
трета хвана дете за перчема,
на портите дете да загине.
Властта на самодивите, които служат на лошите намерения на девойката, се

простира до портата. При това и тук силата на юнака и на коня му се намира в
косата, гривата и опашката. Тук е последното място, където тези свръхестествени
същества могат да напакостят на юнака. Те си служат с ласа, примки, както ги
нарича певецът, с които искат да хванат както самия юнак, така и коня му. Против
тези действия на самодивите има само едно противодействие и конят му казва кое
е:
Не бой ми се, Груйо, мало дете,

превържи си дърво дафиново
и че рипнем през високо кале
да прокинем примки самовилски,
да улезнем у кралеви двори.
Послуша го Груйо, мало дете.
Така стигаме до другия от подвизите на младоженеца — прескачането на портите на

девойката. Тук имаме един опит за обяснение на магическото значение на обичая.
Юнакът не трябва да влезе в дома на девойката по пътя, по който влизат обикновено
хората и който е наблюдаван от самодивите. Те стоят там и са приготвили примките
си, за да опримчат младоженеца и коня му. Заключените врати символизират
властта на тъмните сили над девойката и над града ѝ. Прескачането им или
разбиването им означава победата на юнака над тяхната власт. Разбира се, това е
ехо от старата форма на сключване на брак чрез грабеж. Тя е сигурна и трябва да се
възпроизведе, за да бъде женитбата действителна, трайна. Влизането през вратата
само ще постави младоженеца в самодивските примки, дори ако самата врата е
широко разтворена. Със скока си конят се отделя от земята, където се намира в
зависимост от тези тъмни сили, и прескача и самите самодиви. Юнакът трябва да
преодолее пречките, които те му поставят.
Всички тези многобройни пречки, които самодивите поставят пред юнака, накарват
Марко и влюбения във Вида Груйо да открият връзките на Вида и на баща ѝ със
самодивите. Марко вижда, че Вида не желае да се ожени за сина му и че тя има
демоничната цел да избива заедно с баща си юнаците, които я искат за жена. Марко
изпраща Груйо у дома си, накарва Милен да доведе Вида и ѝ казва:
Бог те убил, Видо Звездалио,

ти си толко души погубила,
ти си толко майки разплакала!
Ти сакаше и мене да разплачеш.
След това Марко отсича главата на Вида, настига Груйо и се опитва да утеши
влюбения юнак с обещанието, че след като е убил Вида, той ще му намери по-хубава
годеница и дори му обещава да го сгоди за Деница-звездица.
|Стр.| 91 |
|стр.|92|
В цялата песен е прокарана мисълта, че жената е извор на всякакви
измами и че мъжът трябва да се пази от нейните връзки с тъмните сили
— един чисто средновековен възглед. Но тук певецът съвсем неусетно и
спонтанно хвърля мост между преданието за златната ябълка и песните за града на
малката мома и на самодивата. Натрупаните осемдесет глави около дафиновото
дърво или около златната ябълка са събрани от самодивите, които пазят дървото, с
помощта на девойката и баща ѝ. Милен и Вида отнемат живота на юнаците, като ги
пращат да дирят златните ябълки, и с всяка нова жертва купът от глави расте, както
с всяко състезание за девойката юнак расте броят на юнашките глави, украсяващи
опръсканите с кръв «дувари». Така ние се натъкваме на нов вариант за действията
на самодивата, която отнема живота на юнаците. Тя все повече и повече се
приближава до езическите богини на смъртта в древността, до богините, които
отнемат живота на хората.
САМОДИВИТЕ, КОИТО СПЯТ. Мотивът е много рядък, но все пак ни е познат

от една песен (СбНУ, 43, № 64). В нея Секула детенце е представен син на Крали
Марко и го женят за дъщерята на крал Михаил — Ангелина. Началото на песента
отделя много място за описанието на облеклото на младоженеца и девойката, която
излиза да посрещне бъдещия си мъж и баща му. Те сядат на богата трапеза с много
гости и ядат и пият три дена. На трапезата се обявяват различни облози.
Последният е отиването за златната ябълка. И в тази песен Секула взема коня на
баща си и тръгва с него за златната ябълка. Така той и конят стигат до морето:
Нагазили това Църно море.

До сред са си море препливали,
насред море три хорà играят.
Само се е дете почудило,
какво си е за чудо големо —
у средморе хоро да играят!
Така самодивите вече са превърнати в морски юди, които отговарят на античните

нереиди. И в тази песен конят обяснява на юнака, че той не трябва да отговаря на
самодивските хора, когато го канят и предизвикват на разни състезания. И наистина
самодивите го викат «да им води хорото», т. е. да се надиграват, «да правят борба»
и «да метат камък». Любопитно е, че и в тази песен, и в други от юнака се искат от
самодивите такива състезания, каквито в самите сватбени игри не са запазени. Тук
се е промъкнало не само надиграването на хоро и надхвърлянето с камък, но и
свободната борба, разбира се, между девойката и юнака, която е запазена в много
песни за самодивите, докато в самите сватбени игри не съществува. По-нататък
песента продължава:
Препливали отвъд Църно море,

намериа там пусти пустии,
тамо човек нигде не е ходил.
Намериа дърво дафиново,
у дървото — три златни ябълки,
|Стр.| 92 |
|стр.|93| под дървото — до три самовили,

полегнали, та леко заспали.
Конят и в тази песен обяснява на Секула, че той не трябва да къса ябълките, а да

изскубне дървото с корен, без да събудят самовилите, защото «ако станат до три
самовили», те са погубени. Секула детенце изскубва дървото и го взема «като овчар
гега». Отправят се към морето и навлизат в него. Но всичко правят съвсем тихо, за
да не се събудят самовилите. Вече те са стигнали до средата на морето:
като станаха до три самовили,

кат видеха, че им дърво нема,
излитнаха дури до небето,
те хванаха ветри и вирулки,
понесоха дърве и камене —
толко са го със сила гонили!
И тук самодивите се представени като природни стихии, като ветрове и вихрушки.

Това описание обикновено се прави за халата и интересно е, че тук трите самодиви
спят при дървото, където обикновено в другите песни се намира ламята или халата.
Секула вече мисли, че самодивите ще ги настигнат и убият, но тогава Шарко му
напомня да го бодне със шпорите си и бодването, като че ли някакво магическо
действие, подкарва коня с по-голяма бързина. Секула излиза на сушата, прескача
същите трийсет клисури, които е прескочил и на отиване, и вече наближава дворите
на Ангелина. Тук Крали Марко и крал Михаил чакат и двамата се безпокоят за
юнака. И има защо, както се вижда в песента:
Стигнаха го до три самовили,

напред него ветри и вихрулки,
на по него бури и потопи;
удариха есенни градушки.
А дете са низ бури пливаше
и бегаше към кралеви двори,
и си язди Шарко добра коня,
и си носи дърво ябълково,
у дървото — три златни ябълки.
И го гонят до три самовили.
Крал Михаил е уплашен. Той мисли, че към дворите му идва някакво бедствие, но
Крали Марко го успокоява, че това е Секула, който носи дървото, гонен от
самовилите. Но както в някои от предишните песни, и тук опасността е, докато
юнакът прескочи портата на дворите на девойката. Самодивите не могат да минат в
тях. В тази песен Ангелина е представена не като безволево момиче, което
изпълнява само каквото му кажат, а проявява решителност. Без да пита никого, тя
се спуска към юнака, който е рискувал живота си, за да ѝ донесе дървото със
златните ябълки, и прихваща поводите на коня му. Крал Михаил дава Ангелина за
жена на Секула и му подарява тригодишно жребче за сватбата.
|Стр.| 93 |
|стр.|94| Цялата песен е извънредно интересна, защото в нея просто бликат старинни мотиви
с един своеобразен нюанс. Но безспорно най-интересният мотив са
заспалите под дървото самодиви. Във всички народни песни самодивите са
образец на действеност, те са непрекъснато в движение. Къпят се нощно време в
езерата или тичат подир овчаря, който е откраднал ризата им, играят хоро и пеят,
когато другите спят, възседнали сърни или елени, те се гонят из планинските
върхове и стрелят с лък по юнаците или им помагат, облагат се с овчарите или
строят загадъчните си градове от хора, от убити юнаци или от откраднати девойки
— с една дума, те вечно се движат и никога не бездействуват. Защо в тази песен,
когато трябва да бодърствуват, за да запазят златната ябълка, те спят?
Ясно е, че българският певец се е натъкнал на някакъв мотив за златната ябълка,

при която пазачките ѝ са заспали. Нека припомним, че златното руно беше
откраднато, когато всички, които го пазят, не само Артемида, но и Хеката, Пандора,
Ериниите, та и самият дракон са приспани от магическите билки на Медея, от
песента на Орфей и от дошлия по тяхна молба бог на съня. Така хероите без борба
открадват златното руно от приспаната стража. Така и в релефите на тракийския
бог херой хероят убива под дървото, пазено от ламята и жените, глигана или друг
някакъв дивеч. Обожественият херой не трябва да насочи копието си срещу змея, а
да измами бдителността му и да го омилостиви с жертвоприношенията си. Измежду
двете версии за открадването на ябълките на Хесперидите по-широко
разпространената също представя Херакъл да взема трите златни плода чрез Атлас,
като измамва дракона Ладон, а не в борба с дракона. И версията за убиването на
Ладон е по-късна, защото я намираме за пръв път у Пиндар. Българският певец
използува също един подобен мотив за открадването на ябълките, при който се
измамва бдителността на пазачите на ябълката.
БЪЛГАРСКАТА ЛЕГЕНДА ЗА ЗЛАТНАТА ЯБЪЛКА, разбира се, представлява

продължение на античните легенди, групирани около два основни мотива.
Видяхме, че единият е отиването на Херакъл в градините на Хесперидите.
Българският певец е използувал ясно някакъв вариант на тази легенда, от която е
взел основната идея: градините се намират отвъд Черно море. Там ябълките се
пазят от един дракон и от собствениците на градините — Хесперидите. Един от
начините най-големият юнак на древността да покаже смелостта и находчивостта
си е да приспи бдителността им и с измама или със сила да вземе златните плодове.
Българският певец само е пренесъл в нашата действителност старото предание.
Юнакът носи българско име, драконът се означава с по-слабо популярното си
гръцко име ламя, а трите полубогини стават самодиви. И те не са само три, а често
пъти много.
В така предадената легенда българският певец прави промени, предизвикани от

неговите представи за юнака. В българските песни той е винаги на кон. И затова
юнакът извършва дългото си пътешествие с коня си и конят е представен с всичките
особености на това животно в българския епос. То може да лети, разговаря с
господаря си и му дава съвети. При това конят е много по-добре запознат от
господаря си с онова, което трябва да прави юнакът във фантастичния свят на
|Стр.| 94 |
|стр.|95| златните ябълки. Той знае, че с тайнствените сили на подземния свят не трябва да
се влиза във връзка. Част от тази представа е другата промяна, която настъпва с този
мотив в българските песни. Макар че девойката трябва да получи само три ябълки,
конят кара юнака да изтръгне цялото дърво от корен и да го занесе на девойката.
Вероятно смисълът на това изкореняване е отделянето на дървото от
земята. Нещо подобно направил и Херакъл, когато при пътуването си за
земите отвъд Черно море се борил с Антей. Понеже гигантът дължал
силата си на допира си със земята, Херакъл го вдигнал във въздуха и така
го убил.
Българският певец е стигнал и до още една промяна в мотива. Херакъл извършил

този подвиг по искането на един цар, без да е обвързан за това с някакво условие.
Евристей, който му възлагал и други опасни задачи, поискал от него и този подвиг
само за да даде възможност на Херакъл да се очисти от тежестта на престъпленията,
които извършил преди това. Нашият певец обаче поставя юнака като жених и го
представя да участвува в облог за дъщерята на царя. Така златната ябълка влиза в
големия мотив за сватбените игри и сватбените подвизи на юнаците. Никъде
легендата не се разработва сама, а винаги като един от сватбените подвизи.
Причината за това свързване е очевидно комплексът от мотиви, така широко

свързан от древния гръцки свят със златната ябълка като символ на сватбата и
любовта. Това е тази златна ябълка, която Геа подарила за сватбата на Хера, която
Ирида подхвърлила на трите богини, за да дойде чрез ръката на Парис у Афродита,
и най-сетне, която Афродита откъснала от своето дърво и дала на Меланион, за да
подмами при надбягването с нея Аталанта. Разбира се, тази връзка могла да стане
само ако българският певец е познавал всички предания за златната ябълка. Така
българският певец слива легендите за златната ябълка в един общ мотив. Той
изпраща юнака да открадне златните ябълки, но само като сватбен подвиг. В
българската митология тя продължава да пази подмамващите си функции за
влюбените. Юнакът извършва подвига с отскубването на златната ябълка от любов
към девойката, момъкът привлича и подмамва девойката с помощта на златната
ябълка.
Най-интересният момент обаче в побългаряването на стария античен мотив за

златната ябълка е с въвеждането в него на българските самодиви не защото те са
типично българско явление, а заради ролята, която им се приписва в някои от
песните за златната ябълка. За да разберем това, нека припомним, че юнакът е
тръгнал да извърши сватбения подвиг — донасянето на три златни ябълки. Той
пристига през Черно море при златната ябълка и самодивите, които играят хоро, се
опитват да го отклонят от целта му. Те искат да го подмамят при себе си. Разбира се,
те не казват, а и народният певец не ни обяснява защо. Той се ограничава само да
ни съобщи (СбНУ, 43, № 64):
Окали12 го върли самовили,

окали го камен да мерея,
а дете им нищо не продума;
12
Окали го= викали го, канили го.
|Стр.| 95 |
|стр.|96| окали го хоро да им води,

а дете им нищо не продума;
окали го борба да си правят,
а дете им нищо не продума.
Видяхме, че в други песни за юнака, който минава край самодивските хора,

самодивите му отправят същите или подобни предложения: да мятат камък, да се
надиграват хоро или да си менят пръстени. Всички предложения на самодивите са
всъщност предизвикателство за сватбени игри към юнака. Това се вижда най-ясно
от предложението за меняване на пръстен, което означава годеж.
И така самодивите канят юнака, който отива за златната ябълка, на сватбени игри.
Разбира се, певецът тук работи с добре познат на слушателите мотив във времето,
когато се е създавала песента, и непознат на нас, тъй като за нас самодивите отдавна
вече не съществуват. Затова и този мотив е предаден съвсем накратко. В какво се
състоят всъщност сватбените игри? В посочения току-що пасаж се вижда, че те
канят юнака на свободна борба, на хвърляне на камък и на надиграване хоро. Но за
разлика от сватбените подвизи, които е тръгнал да върши юнакът: престояване в
опалена пещ три дена, прескачане на три коли с тръни и донасяне на златната
ябълка, и в които той не се състезава с друг или със самата девойка, очевидно
самодивите предлагат на юнака борба, надхвърляне и надиграване хоро с една от
тях. При това надиграване, при тези игри всъщност има състезание и то става между
юнак и самодива. Следователно тук на юнака се предлага състезание от вида на тези,
които намираме в песните за девойката юнак, където юнакът се състезава с
бъдещата си жена. При това на нас ни са добре познати условията на облога: ако
юнакът бъде победен, той ще загуби главата си. Ако победи, той ще вземе девойката
за жена. Юнакът трябва да мине с мълчание край предизвикващите го самодиви, за
да не се залови на техния облог, при който той ще загуби живота си.
Очевидно между двата слоя от сватбени игри, между двата пласта предания
отиването за златната ябълка е по-късното, а вярването в самодиви и правене на
облог с тях от юнака е по-старото. И последното ни праща към времето на
възникването на песните за девойката юнак.
Разбира се, това е съвсем естествено. Сватбените игри, преди да се появят в

митологичния свят, са съществували било като епически мотиви, било като
действителна практика сред хората. Ние ги проследихме вече у старите гърци и
можем да кажем, че състезанието, предлагано от самодивите на юнака, прилича
донякъде на състезанието, което Аталанта предлага на женихите си. То е типично
състезание на девойка с юнак. Гръцките предания са се разнесли още в древността
навсякъде из гръцко-римския свят. Но в тази част от Балканския полуостров, в
която се заселили българските славяни и самите българи, най-голяма роля са
играли траките, които представляват основната част от староседелското население
в централната и източната част на Балканския полуостров и в Мала Азия. Какво е
положението със сватбените игри сред тях в по-старо време и пази ли се някакъв
спомен за тях сред завареното от славяни и българи население до по-късно? Тези
въпроси излизат на преден план, защото явно сватбените игри у славяните са били
слабо застъпени, изглежда, под формата на надиграване в танци, ако, разбира се,
|Стр.| 96 |
|стр.|97| въобще ги е имало у славяните преди разселването им към Централна и

Югоизточна Европа.
Нека да видим какво е положението сред траките.
|Стр.| 97 |

Глава 5. СВАТБАТА НА ИМПЕРАТОР ТЕОФИЛ

Сватбените игри у траките
Византийският епос
Сватбите в «Дигенис»
Максимо
Сватбата на император Теофил
Банята на императрицата и измиването на невестата
Сватбата в Рум у Фирдоуси
Старинността на сватбените игри
СВАТБЕНИТЕ ИГРИ У ТРАКИТЕ. Когато разказва за траките, които, преди да

се заселят гърци на остров Наксос, наричан по тракийски Стронгиле, го обитавали
след смъртта на техния цар Бутес, Диодор (5, 51) пише: «За цар на острова вместо
Бутес траките поставили Агасамен и го оженили за дъщерята на Алоей Ифидамия,
която се отличавала с красотата си. Но преди да го изберат за неин съпруг, най-
видните от вождовете им, Сикел и Хекетор, спорейки за Панкратида, се погубили
взаимно.» От това сведение се вижда, че двама тракийски вождове се били за една
девойка. Но дали това е наистина двубой и част от сватбени игри, или просто едно
сбиване, е трудно да се каже.
В Илиадата е запазен споменът за един друг тракийски вожд — Отрионей, който

искал да стане зет на троянския цар Приам, понеже бил влюбен в най-малката му
дъщеря — Касандра (13, 361):
И той13 погуби там Отрионей, който беше

дошъл от Кабеса за бойна слава във Троя,
а за жена той поиска първата по хубост
от всички дъщери на Приам, без откуп. И нещо голямо
той обеща — да прогони мъжете ахейци от Троя.
Старият Приам се склони и обеща да я даде той
нему, а той, на обета разчитащ, се биеше храбро.
Така в Илиадата се описва един облог вместо закупването на съпругата — редовната

форма на брака, намекната тук и от Омир с думите «без откуп».
В Тракия, където многоженството съществува, безспорно и сватбата, и сватбените

игри са имали по-различен характер. За съжаление ние нямаме почти никакви
сведения за това, как е ставала женитбата на девойката. По една случайност обаче у
един автор от I в. пр. н. е. — Помпоний Мела (2,2, 18), като се описва погребението
13
Става дума за Идоменей (гр. Ιδομενέας); внук на критския цар Минос и е син на Девкалион. Идоменей е
един от 80-те претенденти за ръката на Хубавата Елена и като такъв участва в споразумението, сключено
между тях и взема участие в Троянската война. (по статията в Уики)
|Стр.| 98 |
|стр.|99| на траките и се засяга и въпросът за техните вдовици, които трябва да минат в

собственост на наследниците: «Тези пък, които искат да утешат скръбта им
(женихите), занасят при кладите (на които е изгорен съпругът) оръжието си и
подаръци, като заявяват, че са готови, ако им се даде възможност или да се
споразумеят с духа на умрелия, или да се бият с него, макар че в случая не може да
става дума нито за бой, нито за пари.» Ясно е, че и след смъртта умрелият съпруг
продължава да се гледа като собственик на жените си и че кандидатите за женитба
изпълняват обичая, който се спазва при сключване на брак на девойка: двубой с
някой от роднините (баща или брат) или откупване. Колкото и бедно да е
сведението на Мела, ако се тълкува по този начин, то дава известни указания за
съществуване на друг вид сватбени игри, при които, вместо девойката да се бие с
младоженеца, се бие нейният брат или баща — нещо, което като че ли стои в по-
тясна връзка с грабежа от всички видове сватбени игри. Ясно е, че този обичай има
предвид всъщност двубой между младоженеца и главата на семейството и той
прилича извънредно много на сватбата на Пенелопа в Одисеята, при която се
състезават двама души от семейството на вдовицата — синът и открито и мъжът ѝ,
предрешен като скитник. И тъкмо такова сравнение със сватбените игри за
Пенелопа прави по-приемливо и сведението на Мела.
По една случайност по този въпрос има сведения там, където най-малко могат да се
очакват. Между тракийските царе жреци някои се споменават като известни певци.
Такива са Орфей, Музей, Евмолп. Такъв е и Тамирис, за който е запазен един пасаж
в Илиадата по повод на града Дорион (2, 295):
в който музите срещнали

Тамирис, тракиеца. Той от дома на Еврит
от Евхалия идвал. Те му отнели песента,
защото се хвалел, че може дъщерите на Зевс
егидоносеца, музите, да ги надпее, ако запеят със него.
Те се разсърдили и го лишили от зрение, пък и
му отнели божата дарба да пее и с лира да свири.
Това място още в древността е будело недоумение и някои антични коментатори са

събрали сведения за легендата от други източници и са казали това, което Омир
само е загатнал. Схолионът към 295 стих гласи: «При поражение Тамирис си
определил като наказание ослепяване, а при победа — брак с една от музите.» Така
всъщност схолионът представя състезанието на Тамирис с музите като сватбени
игри със състезание по надпяване. Но изглежда, че легендата е имала и други
варианти, защото в друг схолион към същите стихове от Илиадата всичко това е
предадено малко по-различно: «Тамирис, понеже превъзхождал мнозина по
красота и свирене на китара, като влязъл в спор с музите за музиката, се
обзаложили, че ако той се покаже по-добър, те всички ще му се отдадат, а ако
претърпи неуспех, ще му отнемат, каквото поискат.» Ясно е, че и в единия, и в
другия случай става дума за облог, при който, ако спечели, той ще има връзки с една
от музите, или пък, напълно в духа на разюздаността, която приписват на траките
— с всичките музи.
|Стр.| 99 |
|стр.|100| Причината да се спираме на това състезание у древните траки е обстоятелството, че

се среща малко видоизменено и в българските народни песни и то пак с участие на
женски митологични същества и смъртен. Вместо музите в българските песни се
явяват самодивите, а певецът е заместен от овчар свирач. Самодивите нарочно
повикват овчаря да им свири, докато те играят хоро. Така състезанието не е едно и
също за двете страни. Ако на овчаря останат сили да свири, когато самодивите се
уморят и отпуснат хорото, той печели облога и има право да вземе една от
самодивите за жена. Ако, обратно, той спре пръв, те печелят и или ще го ослепят,
или ще го убият. Обикновено облогът се обявява от една от самодивите, която казва
(БНТ, 4, с. 116):
Свири, Димо, свири! Ако ни надсвириш,

ще ти я дадеме Гюргя самовила.
В повечето песни сюжетът по-нататък е развит със спечелване на облога от овчаря

и женитбата му за самодивата. След време самодивата използува един момент,
взема си скритите самодивска риза и крила и избягва при самодивите, като изоставя
детенцето си и мъжа си. В други случаи овчарят се състезава със самодивата и като
спечелва облога, я убива. Във връзка с това има песни, в които самодивата спечелва
облога и ослепява или убива овчаря. Най-после, макар и рядко, се срещат песни,
при които състезанието е едно и също — надпяване между двамата, както при
музите. Има и друг вид състезание — свободна борба, при която понякога овчарят
се моли на господ да прати дъжд, за да намокри крилата на самодивата и тя да се
умори (БНТ, 4, с. 120). И наистина самодивата загубва борбата, защото господ
изпраща дъжд.
Същественото във всички тези песни е основният мотив — сватбените игри между
овчаря и една или много самодиви, при които облогът е женитба на юнака за
самодивата.
Без съмнение в митологията на другите славянски народи, у които самодиви не

съществуват, няма и облог с надиграване или надсвирване. И появата на стария
тракийски мотив под нова форма у българските славяни показва съвсем ясно, че
преданието за Тамирис и музите или за друг някой митологичен тракийски певец е
продължавало да се пази сред староседелското население още дълго време след
идването на славяните, т. е. след VII в., като песенен мотив и било пресъздадено от
българския певец в неговите песни, също както преданието за златната ябълка. Но
то е допаднало на българския певец поради една проста и ясна причина.
Състезанието между Тамирис и музите или между овчаря и самодивата
представлява в основата си едно от онези състезания, каквито намираме в
сватбените игри, в които девойката юнак се състезава с младоженеца. И оттук идва
и желанието на българския певец да остави самодивата да се надиграва сама.
Без съмнение тези митологични предания за сватбени или любовни игри между
самодивите и овчаря са продължение на едни игри, които са съществували в древна
Тракия не само като митологична измислица, но и в действителност. Те са били
може би една от формите на сключването на брака, когато той не е ставал с
откупване на девойката. Любопитно е обаче, че в практиките на нашия народ твърде
|Стр.| 100 |
|стр.|101| често се разказват предания за облог между девойка и юнак при състезание
надиграване на някакъв танц, например ръченица, както в разказа на Елин Пелин,
за който споменахме по-горе.
Така от всичко казано дотук се вижда, че имаме сведения, които ни позволяват да

предполагаме два вида сватбени игри у траките. Единият е борба между член на
семейството на девойката — баща или брат, и младоженеца. Другият е борба или
състезание между самата девойка и юнака. Нека сега да видим останало ли е нещо
от тези два вида сватбени игри във византийския епос.
ВИЗАНТИЙСКИЯТ ЕПОС не представлява развитие на предкласическия

старогръцки епос. Неговото начало трябва да се постави в онова време, когато
славяни и перси нахлуват във Византия и отнемат големи територии от империята.
Възстановяването на властта на Византия над част от загубените територии
започнало с изселването от императорите на много славяни от земите по Струма и
Вардар в Северна Мала Азия, където те играят значителна роля през VIII и IX в. Но
Византия била принудена още през VII в. да се облегне на селското население, като
върне свободата на голяма част от него и го привлече в отбраната на границите. Това
става по същото време, когато земите по Долния Дунав са откъснати от нея и в тях
се създава българската държава. Именно с това свободно население, разнородно по
произход, се свързват и епическите произведения от това време. Византийските
саги от VII до X в. не са достигнали до нас, но най-късните са намерили отражение
в поемата «Дигенис». Тя е произведение на отделен поет, който е преработил много
песни, описващи подвизите на византийските акрити — войниците земевладелци,
служещи в отдалечените от столицата гранични области.
Поемата «Дигенис», написана около 1000 г., носи името на главния си герой —
акрита14 Василий Дигенис, наречен така, защото баща му бил арабин, а майка му
гъркиня: Дигенис значи двуроден.
Поемата описва борбите между византийските акрити и арабите, като е построена

върху песни от IX и X в. Според поета Андроник Дука и жена му имат пет сина и се
молят на бога да им даде дъщеря. И наистина им се ражда момиче, което наричат
Ирина. То расте в дома на стратега в Кападокия. Когато вече станало девойка,
веднъж, когато баща му и братята му били на война, в Кападокия нахлул арабският
емир Мусур, съборил града, плячкосал двореца и отвлякъл Ирина. Майката успяла
да избяга и писала на синовете си и те тръгнали да търсят сестра си. Те я намерили
в лагера на емира, но той не искал да я върне и им предложил двубой. Бил се с него
и излязъл победител най-малкият брат — Константин. Сега Мусур трябвало да
върне Ирина, в която се бил влюбил. И затова предложил на братята да приеме
14
Акритите (на старогръцки: ακρίτες) са особено съсловие във Византийската империя, което представлява
организирана общност от свободни селяни - войници, разположени по граничните периферни райони на
Мала Азия. Акритите защитават границата срещу набезите на мюсюлманите - араби и селджукски турци. през
1261 г., Михаил VIII Палеолог лекомислено ликвидира акритското съсловие след един голям негов бунт срещу
централната власт, изхождайки от предположението, че Румелийския султанат няма бъдеще след битката при
Кьосе даг и на източната граница ще липсва на практика какъвто и да било натиск.(по Уики)
|Стр.| 101 |
|стр.|102| християнството и да стане византийски акрит. След това той се оженил за

девойката.
От този брак се родил Дигенис. Детето растяло и се учело да чете, да пише и да си

служи с оръжие. На дванайсет години то убило с голи ръце две мечки, разкъсало на
две сърна, разсякло с меча си лъв и започнало бой с разбойниците апелати, които
ограбвали пътуващите богати пътници из областта. На връщане от боевете с
апелатите в къщата на стратега на областта той се запознава с дъщерята на стратега
Евдокия, влюбва се в нея и тя избягва с него. Преследван от баща ѝ и братята ѝ, той
избива цялата им войска, като щади само роднините на Евдокия. Така виждаме
дотук да се описват две сватби с грабеж. След като се оженват със съгласието вече на
родителите ѝ, те живеят на лагер в шатра. Тук един условен император Василий
идва на гости на акрита и получава от него различни съвети. Пред него Дигенис
укротява един кон и убива на лов един лъв. Една част от приключенията на героя в
поемата са дадени като негов разказ пред приятелите му. Дигенис разказва как
веднъж срещнал една девойка край един извор. Тя плачела безутешно. Била се
влюбила в един пленник на баща ѝ, византиец. Тя била арабка. Помогнала му да
избяга и избягала заедно с него, но той я изоставил. Дигенис утешил девойката, но
после я насилил. Разкаян за лошата си постъпка, той намерил виновника за
нещастието ѝ и го накарал да се ожени за нея. След това Дигенис разказва друга
история за борбата си с един змей, за нападението на един лъв и за ново нападение
на апелатите срещу него и жена му. След разбиването на апелатите Дигенис бил
нападнат от техния вожд Филопапас, който повикал на помощ девойката юнак
Максимо.
И боят с Максимо е разказан пак от Дигенис. След като разбил войската и съюзените
с нея апелати, Дигенис влиза в двубой с девойката. Той отсякъл главата на коня ѝ и
така я победил. Тя се признала за победена и той ѝ подарил живота. Но тя поискала
да се срещнат на двубой още веднъж и тогава Дигенис ѝ отрязал пръстите на ръката,
поради което тя изпуснала оръжието и отново се признала за победена. Тя отишла
да измие ранената си ръка и се върнала по тънък прозрачен хитон, увлякла Дигенис
със себе си, отдала му се и след това Дигенис я изоставил. Той се върнал и разказал
за двубоя на жена си, скривайки останалото. Но сетне изведнъж, обзет от яд,
възседнал коня си, намерил девойката и я убил.
След това певецът описва смъртта на бащата на Мусур и погребението му в църквата

при двореца, който той си построил, победите му над апелатите и етиопите и
поемата завършва с преждевременната смърт на акрита и жена му.
СВАТБИТЕ В «ДИГЕНИС». За нас в поемата са интересни сватбите. Сватбата на

бащата Мусур и на сина Дигенис са сватби с грабеж на девойката и явно са били
описани в песните, използувани от византийския поет по един и същ начин.
Разликата е в това, че при сватбата на Мусур е описан и един двубой, който
представлява предсватбени игри. Действието се развива така, както се развива в
българските песни за града на малката мома.
|Стр.| 102 |
|стр.|103| Малката мома е построила град и обявява, че ще се ожени за този, който разбие
града ѝ. Ирина се възпитава в двореца на баща си в един град. Лудо-младото идва и
разбива града на малката мома. Мусур идва и разграбва двореца на девойката. Той
я отвлича, също както лудо-младото грабва малката мома. Но малката мома вика
деветте си братя, които не трябва да убият лудо-младото, а да го доведат при нея.
Братята на девойката приемат двубоя и Константин, най-малкият, се бие с Мусур и
го побеждава. Двубоят се прекъсва, като Мусур се признава за победен и предлага
да приеме тяхната религия и да стане византийски акрит, за да има право да се
ожени за сестра им. Той е във властта на девойката и на братята ѝ, също както лудо-
младото.
Като вземем под внимание, че византийската поема е писана хиляда години преди
нашите песни да се запишат, съвпадението на сюжета е поразително. Но
интересното тук е, че поемата ни представя единия от вариантите на тракийските
сватбени игри, при който младоженецът се бие с някой мъж от семейството на
девойката. И все пак, ако в тракийските сватбени игри ние работим с едно
предположение, няма съмнение, че в «Дигенис» се описват сватбени игри, които се
свързват съвсем ясно със сватбата в Родопите или Странджа, където младоженецът
трябва да се срещне с брата на девойката на свободна борба. Борбата става в двора
на девойката и е символична. Близостта на сюжета на българската песен и на
византийската поема с българския сватбен обичай ни показват ясно не само един
дълго съществувал епически мотив, но и една много старинна сватбена практика,
която води началото си много преди написването на «Дигенис» в 1000 година.
Византийски ли са обичаят, практиката, или български? Без да се приведат още
материали, не можем да отидем по-нататък. Вероятността в този обичай да има
продължение на стари тракийски представи е значителна.
Нека сега се обърнем към девойката юнак в «Дигенис».
МАКСИМО. Главатарят на апелатите — Филопапас, успява да убеди девойката

юнак Максимо, прочута с двубоите и победите си в тях, да му стане съюзник. Самият
византийски поет е изправен пред нейния странен образ в песните, които е
използувал, и се мъчи да си го обясни (6, 384):
Къмто жените амазонки по произход принадлежала.

Тях от брахманската земя сам Александър бил довел и
равнявала се тя със тях по силата и по мощта си —
наслада висша ѝ била и удоволствие войната.
Разбира се, че тук византийският поет се опитва да свърже по някакъв начин с

древността един образ, който стои странно в акритския епос. Нека видим основните
характерни черти на героинята. Тя се явява пред Филопапас в полето на кон и по
същия начин се показва и пред Дигенис (6, 352):
На бърз жребец, цял млечно бял и бляснал,

откройваше само от белотата му прекрасна
червената му грива и опашка, копитата, ушите.
|Стр.| 103 |
|стр.|104| Блестяха във сребро седлото му, юздите

и ремъкът презгръден с накрайници от злато.
С този си вид и с накрайниците на презгръдния ремък на конските колани Максимо

безспорно напомня по-скоро един номадски войн, отколкото една византийска
девойка. Нейното описание е още по-живо при втората им среща с Дигенис (6, 732):
И ей сияние ярко земята вред покри

и билото планинско пак слънце озари.
Там Максимо самичка в полето се яви.
На вран кон благороден девойката седеше,
копринен плащ със кожи от бобър я красеше.
Зеленото ѝ було изкусно със злато е обшито,
а пък с крила орлови ѝ е изписан щитът
и копие арабско и меч в ръце държеше.
Срещата на Максимо с Дигенис в много отношения напомня тази на Крали Марко

или друг някой български юнак с Русанта или Войнка. Тя винаги става на полето, в
планината, в гората, но на открито. Очевидно мотивът първоначално не се е
развивал в град. Епизодът със срещата и в българските песни, и в «Дигенис»
започва по един и същ начин. И тя като българската девойка юнак е с въоръжение
и на кон и това е единствената ѝ прилика с амазонките от древността.
На пръв поглед обаче има една съществена разлика между Максимо и коя да е
българска девойка юнак: Русанта, Войнка, Арватка девойка. Те всички, щом
срещнат юнаците, им обявяват облога си, хвърлят перото, китката или калпака си и
карат юнаците да се състезават за тях. Тук византийският поет било защото в
песните, които е използувал, не е било така, било защото той за нуждата на сюжета
си — да съюзи Максимо с апелатите, противниците на Дигенис, въобще не говори
нито за любов, нито за сватба. Максимо се спуска срещу Дигенис, той също насочва
коня си към нея и след кратка схватка отрязва главата на коня ѝ. Тя се признава за
победена със следните думи, както разказва Дигенис: (6, 766)
Смили се, господарю, била съм заблудена!

Затуй не ме отхвърляй! Бъди приятел с мене!
Девойка непорочна те моля да остана,
не искам победена аз плячка да ти стана.
От днеска ще се боря със твоите врази!
— Не те очаква гибел, Максимо — възразих,
— но все пак аз не мога да водя две съпруги!
Аз благородна, честна жена си имам друга,
чиято чиста обич не ще да пренебрегна.
От този разговор се вижда ясно, че и Максимо, и Дигенис си представят двубоя

между мъж и жена като сватбени игри. Думите на Дигенис показват съвсем ясно, че
тук, ако Максимо се страхува от насилие от победителя, Дигенис мисли за
задължението да я направи своя жена — нещо, което той не може да направи,
понеже е женен.
|Стр.| 104 |
|стр.|105|
Но какво показва сравнението на поемата с българските песни за девойката юнак.
Българската девойка юнак заявява, че който ѝ вдигне перото, т. е. който я победи в
състезанието, той ще ѝ стане първо либе. Следователно тя ще му даде девствеността
си. И понеже никой не я побеждава, тя не си намира либе. Разговорът между
Максимо и Дигенис ни показва, че зад целия епизод, така както го е пресъздал
византийският поет, се крият същите представи, които се явяват и в българските
песни едно хилядолетие по-късно. Разбира се, не можем да искаме те да бъдат
разработени по същия начин.
След този разговор Максимо моли Дигенис да се срещнат още веднъж в още един
двубой, в който Дигенис наранява ръката ѝ. Тя изпуска оръжието си и тръгва към
близката река да измие кръвта по тях, а Дигенис върви подир нея. Ето как
византийският певец е описал станалото след двубоя:
Стигнахме до дърветата, израсли по брега,

с вода уми Максимо ударената си ръка.
Ний носиме във боя балсам, който цери.
Със него тя намаза ранените пръсти
и свлече своя плащ, че слънцето печеше
и по хитон от паяжина по-тънък тя стоеше.
Прозираше през него телото ѝ кат в огледало
и на гърдите пъпките ѝ бяха се подали.
Прекрасна беше Максимо! Тя ми рани душата!
Вървях подир конете, а настрана се дръпна тя
и ми каза покорно: «Привет! Подир двубоя
ти мой си господар и аз робиня твоя.
Десницата ми стисна и я целуна нежно
и тъй събуди в мен желания метежни,
че не сетих що правя. Във огън цял пламнах
и сдържах се напразно да не извърша грях!
Корех се сам и сам на себе си се сърдех:
«Която е за друг, защо, клетнико, търсиш,
кат имаш извор чист, едничък само твой!»
Напразно си говорех така, другари мои,
усещайки по-силно да ме гнети страстта
на нежността, на чара ѝ попаднал под властта,
доде желание страстно ума ми замъгли.
Желана и красива тя мене победи
и сляхме се в едно. Покрит със срам и стиден,
ту аз я увещавах, че трябва да си иде,
ту пък я тешех и казвах най-подир:
«Помни ти нашта среща и си върви със мир!»
Това, което в българските песни девойката юнак мечтае, в «Дигенис» става

действителност. Тя намира човека, който може да я победи. Според обичая на
сватбените игри, макар да няма никакъв облог, тя се отдава на победителя. В
българските песни в такъв случай би се казало, че му е станала либе — термин много
|Стр.| 105 |
|стр.|106| удобен, но не винаги ясен, защото може да означава и любовница, и съпруга. Не

можем да кажем дали Арватка девойка иска да се ожени, или да постъпи неморално,
като се ограничи само да се люби с избраника си.
След срещата на девойката и юнака в открито поле вторият общ мотив между
българските песни и византийската поема е именно мотивът за любовта. В
българските песни той не може да се развие, защото девойката юнак не намира
никога юнак, по-силен от нея. В «Дигенис» обаче девойката е победена и ни показва
как би постъпила и българската девойка, ако не победи. След изневярата на Дигенис
с Максимо идва третият общ мотив между поемата и нашите песни. Той е смъртта
на Максимо. След като Максимо се е отдала на Дигенис, той се връща у дома и
разказва на жена си за двубоя, без да спомене ни дума за всичко останало. Но той
не може да се успокои, излиза от къщи и
6,837
И ето че във страшен яд веднага се метнах на коня,
спуснах се подир нея аз, тъй както дивечът се гони,
настигнах бързо Максимо. Убих я, без да съжалявам!
Извратеността ѝ ме накара убийство да направя.
Ние видяхме, че смъртта на героинята в българските песни идва по подобен начин.

Предрешеният юнак без оръжие и кон излъгва девойката, че ще ѝ покаже как да
язди кон и да върти сабя и взел оръжието и коня ѝ, я съсича. У слушателя на
песента и на поемата остава впечатлението, че това убийство не е
необходимо.
Интересно е, че не само мотивът е един и същ, но и мотивирането на убийството е

подобно. Дигенис я обвинява в липса на морал, защото тя му се отдава и го прави
свой любовник. Но съображенията на юнака в българските песни не са много по-
различни. Арватка девойка е забранила всички сватби, докато си намери либе, и
никой не може да се ожени. Тя потиска народа и затова смъртта ѝ ще накара хората
да си отдъхнат. Но причината си остава една — любовта.
Наглед приликата между българските песни и византийската поема е

незначителна. Тя се свежда към следното. И тук девойката е показана сама, без
роднините си. Тя като че ли няма нито баща, нито дори майка. Тя не среща в града
женихите, а на открито и е готова да даде любовта си на онзи, който я победи и има
случай да направи това, и най-сетне тя загива безпричинно от ръката на жениха си.
Но тези малко общи мотиви стават много повече, когато си припомним, че в
българските песни сюжетът за сватбеното състезание е разработен при разменените
роли на двете действуващи лица. В българските песни певецът поставя девойката
винаги победителка. Тя е по-силна и от най-силните мъже юнаци. Отчетем ли и това
преобръщане на сюжета, ще видим, че приликата е много по-голяма. Така в
българските песни Крали Марко тръгва не за да търси жена, а за да убие Арватка
девойка, която е забранила всички сватби. В «Дигенис» Максимо тръгва със същата
цел — да убие Дигенис. Крали Марко е придружен от дружина юнаци. Максимо
също има със себе си войска, военачалници и съюзници — апелатите. В българските
песни девойката юнак среща юнаците в полето. Във византийската поема Максимо
|Стр.| 106 |
|стр.|107| се среща с Дигенис на открито. В поемата Дигенис спечелва два двубоя с Максимо.
В българските песни юнаците загубват състезанието с девойката. И ето че пред нас
възниква въпросът, защо в българските песни мотивът е обърнат и
девойката печели състезанията и побеждава женихите. В пълното развитие
на мотива ние имаме най-стария епизод от този вид в преданието за Аталанта, която
убива женихите, докато най-после идва юнакът, който, макар и с измама, я
побеждава. При Максимо положението е същото. Тя идва със славата на непобедима
девойка. Тя най-после е победена и заплаща със загубването на девствеността си. В
българските песни девойката юнак е украсила дворите си с труповете на избитите
от нея женихи, които са загубили състезанието с нея. Но в българските песни
победоносният път на девойката продължава. И най-големите юнаци, които
излизат срещу нея, са обречени на същата съдба и само с измама могат да спасят
главите си и да я убият. Ясно е, че мотивът е отишъл още по-нататък в развитието
си и че «Дигенис» отбелязва мотива в оня етап от развитието му, в който той е бил
по-рано и в българските песни, ако е съществувал преди написването на поемата.
Единственият епизод, който е много по-стар от нашите песни в който

действието се развива винаги с победа на девойката, е тракийското
предание за Тамирис. В него музите побеждават певеца. Видяхме, че това
предание е проникнало в българските митологични песни за самодивата и овчаря.
Нещо повече, такова състезание е загатнато и в епическите песни при отиването на
юнака за златната ябълка. Самодивите го спират на пътя и тук състезанието не е
само надиграване или надсвирване, ами има и надхвърляне с камък между
самодива и юнак, та дори и свободна борба, които са показани именно като сватбени
игри.
Пред нас естествено се поставя въпросът, кое от образа на девойката юнак, на която
Максимо прилича толкова много, е домашно, кое е антична традиция и каква е
ролята на тракийските легенди в това отношение. За да отговорим на тези въпроси,
които възникват все във връзка с мотива за златната ябълка, нека да видим пазел
ли се е във Византия този мотив, за който «Дигенис» не споменава нито дума.
СВАТБАТА НА ИМПЕРАТОР ТЕОФИЛ. Златната ябълка, този плод на

народната фантазия и в античните предания, и в българските епически песни, по
някакво странно стечение на обстоятелствата напуща света на легендите и става
известна като жива практика във Византия. Тя изчезва от градините на Хесперидите
и от храма на Афродита и византийските хронисти я споменават там, където най-
малко очакваме — в дворците на цариградските императори, разположени в
чудната им столица, която лежи на две морета и на два континента, приказна
колкото с положението и красотата си, толкова и с богатствата си. При това ние
научаваме за златната ябълка във връзка с една личност, също така легендарна,
анекдоти и приказки за която се разказвали векове след смъртта ѝ, кои истински
случки, кои измислени.
Император Теофил (829—842 г.), съвременник на Омуртаг, Маламир и Пресиян, се

ползувал с необикновена популярност. Изследвачите си го представят като
необикновено интелигентен. Той получил добро образование, а освен това бил
|Стр.| 107 |
|стр.|108| човек със сърце и ум. Като повечето императори иконоборци той се стремял да се
хареса на народа. Предрешен като обикновен човек, разговарял със случайно
срещнатите хора, приемал оплаквания по улиците и нещо повече — решавал още на
мястото спорове и издавал присъди. Това му подхождало, защото той станал
император много млад, в такава възраст, която е по-чувствителна към хорските
страдания и грижи. Затова той се ползувал със славата на византийски Харун ал
Рашид.
В началото на царуването си, когато се оженил, помагала му неговата мащеха —

императрица Ефросина. Романтична жена, произхождаща от провинциалната
византийска аристокрация на изток, тя накрая свалила Теофил от престола, защото
той ѝ се отплатил твърде зле. Няколко византийски хронисти описват как тя
направила сватбата му и като че ли епизодът е разказан най-пълно у Георги Монах
(с. 790). Известно е, че докато западните владетели се стремели да вземат
съпруги от стари благородни и богати родове, във Византия често
щастието се усмихвало и на най-обикновено момиче от народа и това не
шокирало никого. Често императрицата произхождала от низините.
Ефросина изпратила пратеници из цялата империя, като наредила да доведат в

императорските дворци момичета от всички теми. Това било нещо като своеобразен
конкурс по красота, печалбата в който била короната на императрица. Девойките
били доведени в най-блестящата зала в двореца, както това става често в
приказките. Тя била известна под името триклиниума на бисера. Когато всички
хубавици били доведени, императрицата дала на Теофил една златна ябълка и му
казала: «Дай ябълката на тази, която ти харесва най-много.» Теофил тръгнал между
девойките. Една от тях се наричала Икасия. Привлечен от красотата ѝ, императорът
тръгнал към нея и ѝ казал: «Жените са причинили много злини!» Девойката била
не само красива, но и умна. Тя му отговорила веднага: «Да, но те са извор и на много
блага.» Щастието минало край Икасия. Сепнат от думите ѝ, Теофил я отминал и се
спрял пред Теодора. Той дал ябълката на нея и тя му станала жена.
Занимавайки се с подобни истории и с този епизод в статията си «Византийската

императрица» (БИБ, Сб «Византия», с. 59), А. Рамбо смята разказа на Г. Монах за
действителна случка и се противопоставя на други изследвачи. Ето какво пише той:
«Ученият елинист Брюне дьо Прел смята, че този разказ няма историческа основа
и че в него трябва да се види пример за романтичния вкус на летописците от тази
епоха. Ние можем и да не се съгласим с неговото мнение. Фактът е разказан с много
и различни подробности от различни автори.» 3а нас фактът е еднакво важен
безразлично дали е действителен, или измислен. И в двата случая той почива на
съществуващото предание за златната ябълка, което очевидно продължава да се
разказва. Император Теофил постъпва с Теодора по начин, подобен на този, по
който постъпил Меланион с Аталанта, но и по който момъкът постъпва с девойката
в българските лазарски песни.
Ако обаче приемем епизода за действителна случка, безспорно присъствуваме на

превръщането на преданието за златната ябълка в действителна практика. И затова
заслужава да разгледаме тази практика и в останалите ѝ мотиви, които не
изглеждат по-малко приказни. Императрица Ефросина сигурно е слушала много
|Стр.| 108 |
|стр.|109| приказки за златната ябълка. И в това няма нищо чудно. Златната ябълка заема
важно място и в българските приказки. Чудното е, че те съществуват и в българското
село и че българският певец си представя фантастичните златни плодове и в къщата
на един овчар. Колкото се отнася до придворните конкурси по красота, Рамбо ни е
спестил грижата да търсим паралели. Той дава и други подобни епизоди от
Византия и взема пример от един разказ с чисто християнско съдържание,
достигнал до нас в староруски превод от гръцки и известен под името
«Преизпълненият с велико поучение разказ за живота и деянията на
блажения и праведен Филарет Милостиви».
Героят на разказа бил много богат, но непрекъснато подарявал на бедни част от

богатството си, докато най-после се разорил и трябвало с мъка да изкарва хляба си,
за да изхрани семейството си. Един ден в неговата къща дошли пратеници на
император Константин, който всъщност не е бил император, а само син на
императрица Ирина (797—802 г.), а тя самата била самовластна императрица.
Пратениците събирали най-хубавите момичета в империята, за да си избере
Константин жена между тях. Когато пратениците видели колко са красиви трите
внучки на Филарет и особено най-голямата Мария, «с голяма радост те взели
девойките заедно с майка им, дядо им и баба им» и като събрали още десет други
девойки, от които една била много богата и дъщеря на стратилат15, отвели ги в
дворците при императрицата. В това време Мария предложила на съперниците си
да се споразумеят и «тази, която по божия милост стане императрица, да пренесе
върху останалите своите грижи». Но дъщерята на стратилата, която смятала, че тя
ще бъде предпочетена като по-знатна, възразила: «Вие бедните нямате нищо друго
освен красотата на лицето си и се гордеете само с това. Затова трябва да се простите
с надеждата да бъдете избрани.» Най-напред девойките били въведени при
любимеца на императрицата — Ставраки, който отхвърлил веднага дъщерята на
стратилата А когато дошли и Ирина и Константин и видели красотата на Мария и
на нейните сестри, «учудили се на скромността и срамежливостта на девойките и на
благородната им осанка и Мария била избрана за съпруга на Константин».
Рамбо описва и други подобни конкурси и в Западна Европа, и в руския двор, като
нито за момент не се съмнява в достоверността им. И възможно е да е прав.
Българските песни и приказки дават много примери за царе или юнаци, които
привличат по някакъв начин момичетата около дома си, за да си изберат между тях
жена и дори обратното, девойки, които градят град и привличат в него юнаци, за да
си изберат между тях мъж. Описаният у Георги Монах епизод с император Теофил,
доведените от царството му момичета и даването на златната ябълка на бъдещата
му съпруга ни показват ясно съществуването на тези мотиви и като вероятни
практики.
БАНЯТА НА ИМПЕРАТРИЦАТА И ИЗМИВАНЕТО НА НЕВЕСТАТА. Било

преданията и епосът, било недостигнали до нас обичайни практики са подхранвали
съществуването и на други обичаи, свързани със златната ябълка или въобще с
15
Стратилат (гр. Στρατηλάτης) – военен предводител във Византия, понякога военоначалник-светец. В
последствие дворцова благородническа титла.
|Стр.| 109 |
|стр.|110| ябълка, и заслужават нашето внимание. В многобройните сватбени обичаи в

България ябълката заема важно място. Невестата често дарява приятелки и
роднини по време на сватбата си с ябълки. Ябълката се люлее и в ситото или в
решетото заедно с житото и с ечемика, когато посрещат невестата в новия ѝ дом. И
ръсенето има магическо предназначение. То се прави за плодородие.
Има обаче един интересен обичай, засвидетелствуван рядко, но заслужаващ повече

внимание, защото ябълката става символ на интимната връзка между бъдещите
съпрузи. След бръсненето на младоженеца, което е обред и се прави от приятелите
му, те приготвят котел с топла вода, за да го окъпят, както това е описано у Захариев
в «Кюстендилско краище» (СбНУ, 32, 107— 108). Той казва, че във водата
приятелите му поставяли и една ябълка. Същият обичай се изпълнява на другия ден
в дома на девойката, която се жени. Приятелките ѝ турят в определената за баня
вода и ябълката, с която се е къпал момъкът, донесена нарочно от неговия дом.
На някои места в България има още един обичай, описан също в «Кюстендилско
краище» (с. 116). С него обикновено приключва сватбата. Това е обичаят, с който
невестата започва задълженията си на домакиня в новия си дом. Начело с
байрактаря, придружена от музикантите и част от участниците в сватбата, невестата
се отправя тържествено към извора или чешмата. Това става рано сутринта при
изгрев слънце. Тя се обръща на изток, покланя се на слънцето и два пъти налива и
излива стомните, които носи сама. После ги напълня с вода, полива на гостите да си
измият ръцете и накрая полива и на младоженеца. Вакарелски (394) описва три
случая, при които в медните съдове, с които невестата носи водата, се поставят
ябълка и пари.
Един обичай, подобен на този, е засвидетелствуван във византийския двор. Той е

описан доста подробно от Рамбо в споменатата му статия. Прави се на третия ден от
сватбата. «На третия ден императрицата, за да си направи символична баня,отива
в Магнаурския дворец. Публичността на това действие противоречи силно на
гръцката идея за геникея и на строгата сдържаност на византийския етикет.
Императрицата излиза и тръгва да се къпе в Магнаурския дворец, придружена от
множество слуги, които носят открито хавлии, долни дрехи, тасове, вази и кутии с
благовония. Пред императрицата от двете ѝ страни вървят по три жени с червени
ябълки, украсени с бисери — езическия символ на любовта. Привържениците на
партиите в цирка образуват шпалир и акламират императрицата. Като че ли това не
стига да удовлетвори любопитството на хората, та шествието е следвано от певци и
комедианти. Още по-странно е, че консули, сенатори и високи сановници
придружавали императрицата до вратите на банята, като чакали навън да свърши
къпането и след това я завеждали обратно до брачната стая.»
Смисълът на церемонията във византийския двор е ясен. И тя, както и в българския

обичай невестата отива да се измие на извора и да налее вода на гостите, за да се
измият и те, окъпва се в Магнаурския дворец, защото там има басейн. При това и
двете са следвани от шествие начело с музиканти, и в двата случая шествието е
придружено от шеги и закачки. Различията се дължат на разликата във времето,
когато са описани обичаите.
|Стр.| 110 |
|стр.|111|
СВАТБАТА В РУМ У ФИРДОУСИ. Приказките за сватбените обичаи във
византийския двор са се разказвали и в целия свят около Византия. Една подобна
сватба в Цариград е описал и Фирдоуси в неговото Шахнаме. Това е в поемата,
посветена на Гущасп, син на персийския шах. Гущасп се скарал с баща си и напуснал
Иран. Той се озовал в Рум, както персийците наричат Цариград. Те също така
наричат византийския император Кей-сар и го схващат не като титлата цесар, а като
лично име на императора. В Цариград Гущасп попаднал в дома на един персийски
дикхан (богат земеделец) на име Хишой, който живеел в околностите на столицата.
Кейсар имал три дъщери, които стигнали възраст за женене. Първа щяла да се жени
най-голямата — Катаюн. Тя помолила баща си да ѝ разреши сама да си избере мъж.
И Кейсар се съгласил. Между това принцесата сънувала сън. В една зала в двореца,
както в триклиниума на бисера при сватбата на император Теофил, се бил събрал
цветът на византийската аристокрация. Девойката се движела между женихите си с
венец в ръка. Тя трябвало да го постави на главата на мъжа, който ѝ хареса. Между
многобройните младежи в съня си Катаюн видяла един чужденец, който блестял
като слънце. Поразена от красотата му, девойката поставила венеца си на главата
му. И се събудила.
Това, което девойката видяла насън, станало в действителност. Баща ѝ й дал

възможност да си избере мъж тъкмо по този начин. Но Катаюн напразно търсила
сънувания чужденец. Тя не дала венеца си на никого и се проявила за
присъствуващите като прекалено претенциозна. Недоволен от това, Кейсар решил
да ѝ даде още една възможност да си направи избора. Той събрал този път всички
дикхани от Рум и по съвета на Хишой и Гущасп се озовал там. Когато Катаюн влязла
в залата, изведнъж забелязала младежа, когото сънувала, приближила се до него и
без колебание поставила венеца на главата му. Кейсар бил страшно недоволен и
възмутен от избора на дъщеря си. Тя си избрала не само един прост дикхан, но на
всичкото отгоре и чужденец. Отначало той искал да убие и двамата, но накрая се
задоволил да ги изгони от двора си. Те се оженили и заживели от ловните подвизи
на Гущасп и от накитите, които Катаюн продала, в дома на Хишой.
Ясно е, че Фирдоуси описва тази сватба в Цариград така, както приказките и

песните, които използувал, са я описвали. Той поставя иранеца Гущасп да се жени
според византийски обичаи, които, както видяхме, се предполага, че наистина са
съществували. Сватбата в Иран, особено на принцеса и нарочно в приказките, става
по по-различен начин. Юнакът, пехливанът, както Фирдоуси го нарича, е трябвало,
както в българските песни, да извърши някакъв подвиг, да изпълни някакъв облог
на девойката. В иранския епос той трябва да убие огромен вълк или, както в нашите
приказки, страшен змей.
Когато Кейсар решил да ожени втората си дъщеря, недоволен от женитбата на

първата, поискал от бъдещия си зет да убие един грамаден вълк, силен като дракон
и голям колкото слон. Претендентът за ръката ѝ — Мирин, богат и красив младеж,
не се почувствувал в състояние да убие звяра и потърсил скришно някой да свърши
тази работа вместо него. Научил за ловните подвизи на Гущасп, той му обещал пари,
ако убие вълка. И Гущасп с голяма мъка убил страшното животно, взел парите и
|Стр.| 111 |
|стр.|112| запазил тайната. В това време дошъл ред да се жени третата дъщеря на Кейсар.
Кандидат за ръката ѝ бил някой си Ахран. Той по съвета на Мирин намерил Гущасп
и се споразумял с него да убие вместо него един огромен дракон. Гущасп извършил
и този подвиг и благодарение на това се оженила и третата дъщеря на Кейсар.
В чест на двамата си зетове Кейсар уредил големи игри, в които участвували

пехливани от цялата страна. В състезанието се отличили и двамата зетьове на
Кейсар. Но Катаюн, без да знае какво става, минала през площада и като разбрала,
че има игри, се върнала у дома си и изпратила мъжа си да вземе участие в тях.
Гущасп наистина отишъл на площада, взел участие в игрите и победил всички
участници. Тогава Кейсар наредил да го повикат и малко по малко разбрал цялата
история с убиването на вълка и дракона от двамата му зетьове. Възмутен, той ги
изгонил, а Гущасп и Катаюн прибрал в двореца си и направил храбрия си зет свой
пръв помощник.
Приказката, която Фирдоуси разказва в поемата си, напомня много български

приказки и песни. Но интересното за нас в нея е преди всичко събирането на
кандидати за женитба по същия начин, както били събрани девойките в двореца на
император Теофил. Тя е дадена три пъти: веднъж насън и двата пъти наяве. Друго
интересно в сватбата в Рум е сватбата на двете сестри на Катаюн. От женихите се
изискват сватбени подвизи, и то точно такива, каквито се правят от най-големите
юнаци в Шахнамето при сватби в Иран. Ние знаем, че такива подвизи извършват в
много случаи и най-често при сватба и български юнаци. Но към змея, който е
главното действуващо лице в българските песни, ще се върнем по-нататък.
При сватбата на Катаюн златната ябълка е заместена с венец, който всъщност е и

старият символ на сватбата, възприет в християнството от езическо време още. Но
в случая интересно е, че изборът на мъж тук става по същия начин — чрез събиране
на много мъже от империята в двореца. Че това е могло да стане по този начин,
очевидно е било известно на Фирдоуси и на преданията, които той използувал,
вероятно стари ирански песни или приказки за иранските царе. Разбира се,
присъствието на този мотив може да се обяснява по много и различни начини. Но
независимо от всички обяснения и тълкувания, които могат да се дадат на този
интересен мотив, развит от Фирдоуси за сватбата в Рум, сигурно е едно: Фирдоуси е
написал тази част от поемата си по епически песни и предания от Персия, които е
преработил. В тях се е разказвало за сватбени игри. Те, също както това е в част от
българските песни, не представляват състезание между девойката и младоженеца,
а са описани като подвизи, унери, както ги наричат българските песни, които
облогът на девойката изисква от младоженеца.
Фирдоуси е живял в края на X в. Следователно песните, които използувал, са по-

стари — най-късно от началото на X в. и може би от IX в. Те в такъв случай
принадлежат на същото време, към което отнасяме и песните, по които е била
написана поемата «Дигенис».
СТАРИННОСТТА НА СВАТБЕНИТЕ ИГРИ при това положение не подлежи на

никакво съмнение. Те са сюжет, използуван във византийския акритски епос, и то в
|Стр.| 112 |
|стр.|113| един вариант, който е непознат в древността — борбата или двубоя между братята
или брата на девойката с младоженеца, но затова пък известен в България както от
жива практика в сватбените обичаи, така и от песните за деветте братя на малката
мома. Също така чужд на античната традиция е и образът на Максимо. Тя, на кон в
двубоите си с юнака, се явява значително отчуждена от античните героини, за които
се състезават юнаците, макар че сравняването ѝ с амазонките подвежда винаги
изследвачите да видят в нея остатъци от древността на гръцко-римския свят. Ясно
е, че най-силни връзки между античните девойки, героини на сватбени игри, и
българските се чувствува при изпращането на юнака да откъсне трите ябълки отвъд
Черно море. Поразителна е също така приликата между мотива с нареждането на
труповете край оградата на дворите на девойката в българските песни и на
Пенелопа в Одисеята. И, разбира се, към тези близки с античната традиция на
сватбените игри и българската трябва да прибавим самия начин на провеждането
на тези игри: облог, състезание, съдбата на несполучилите в игрите и победата на
юнака.
Античните паралели на българските песни говорят без съмнение за старинността на

мотивите, ако те наистина водят началото си от гръцко-римската традиция. Към
същото заключение водят и византийските паралели за златната ябълка на сватбата
на император Теофил и за сватбата на императрицата. Поне първият от тях се
поставя в ранния IX в. Но пред нас се явява един друг въпрос: българските песни за
сватбените игри в много отношения са по-близки до античните от тези, които
откриваме в «Дигенис». Обстоятелството, че мотивите в «Дигенис» от своя страна
показват известна близост с българските, ни кара да се замислим дали тук старата
гръцко-румска традиция не се среща с представи, които са чисто български, и кое
всъщност от мотивите в българските песни дължим наистина на древността, кое е
българско.
Ето защо се налага да хвърлим един поглед върху подобни мотиви у други народи и
да видим нямат ли те известни допирни точки с българските — проблемът на
следващата част от тази книга.
|Стр.| 113 |

ЧАСТ II. ПОД СЯНКАТА НА АВИТОХОЛ
УВОД
Германци и тюрки
ГЕРМАНЦИ И ТЮРКИ. Каквото е Троянската война за старогръцкия епос или

нахлуването на турците в Европа за епоса на балканските народи, това е Великото
преселение на народите за германо-скандинавския епос, възникнал по цялата
територия, заселена с германци, от Австрия до Исландия и от Скандинавия до
Англия. Небивалото разместване на племена и цели народи, предизвикано от
хуните в първата половина на V в. и стигнало кулминацията си при Атила, сложило
своя отпечатък не само върху живота, но и върху епоса на германците. Част от тях
станали направо поданици на Атила, друга част — негови съюзници, се
присъединила към иранските и тюркските племена, които този номадски
император водел. Границите между народите и племената изчезнали и дори Дунав
и Рейн престанали да бъдат преграда пред враговете на Западната и Източната
Римска империя. Европа понесла ударите на едно страшно нашествие, при което
иранци, германци, хуни, българи се пръснали навсякъде из нея. В своята История
на лангобардите Павел Дякон (с. 402) разказва, че техният крал Албоин «довел със
себе си в Италия много хора от разни племена, които били покорени или от други
крале, или от самия него, и затова и днес наричаме техните селища, в които живеят:
гепиди, българи, сармати, панонци, свени, норици и други. Сведенията се отнасят
за 569 г., или повече от сто години след смъртта на Атила. Йоан Малала описва
подобно положение в балканските провинции по време на бунта на Виталиан,
началника на римските федерати (с. 402): «Той завладял Тракия, Мизия и Скития,
като водел със себе си много хуни и българи.» Тези нови обитатели на Балканския
полуостров, дошли тук скоро след смъртта на Атила, както твърди Йорданес, се били
пръснали навсякъде из европейските провинции на Източната империя: при
Кастра Мартис — някои от хуните, чак при Аркадиопол (Люле Бургаз) и Виза —
ругите (германци), сакромонтизиите начело със сина на Атила — Хернак, в Малка
Скития (Добруджа), а хуните, водени от Улциндур и Елменцур — по долното течение
на Вит, Искър и Лом и най-сетне малоготите — в областта на Никополис ад Иструм.
Размесването на старото население с германци, хуни и българи започнало всъщност

след средата на V в. навсякъде.
Резултатът от това разбъркване на народите се е отразил върху целия живот на

населението по десния бряг на Дунав и далече на юг от Стара планина, да не
говорим за положението по левия му бряг. Естествено то не е могло да не се отрази
и върху песните на народите и особено върху техния епос. Знаем, че германският
епос черпи сюжетите си от събитията през V и VI в. Но същото важи и за епоса на
останалите народи, които участвуват активно или пасивно във Великото
преселение. То не може да не важи и за самите хуни — лоста, който движел цялата
|Стр.| 114 |
|стр.|115| тази гигантска миграция, идваща от сърцето на Азия. За германците знаем, че са

създали свой епос, тъй като той е запазен. Имали ли са обаче хуните епос?
|Стр.| 115 |

Глава 6. БРУНХИЛДА
Появата на един епически герой
Германските саги
«Песен за нибелунгите»
Измамата
Двубоят
Надхвърлянето и скокът
Вдигането и хвърлянето на камък в българските песни
Вдигането на камък, даряващо и отнемащо силата
Калпакът, перото и китката на девойката
Надхвърлянето
Скокът
Германският и българският епос
Отмъщението на Гудрун
От чашите на Гудрун до черепа на Никифор
ПОЯВАТА НА ЕДИН ЕПИЧЕСКИ ГЕРОЙ. Когато в 448 г. тракиецът Приск с

една византийска делегация се озовал в земите на хуните, той попаднал в
резиденцията на Атила, когато хунският вожд се женел. Приск (ГИБИс. 107) научил,
че «Атила ще отиде в някакво село, за да се ожени за дъщерята на Ескам. Макар да
имал много жени, той вземал и нея съгласно «скитския» закон. По-нататък Приск
дава интересни сведения за идването на хунския владетел в резиденцията му, без да
е ясно дали посрещането на Атила тук не е част от сватбените празненства.
«Стигнахме до едно голямо село — пише той (с. 111). Казваха, че там се намира най-
великолепният от всички дворци на Атила, направен от добре изгладени дървета и
дъски и обиколен с ограда от дърво, поставена наоколо не като предпазно средство,
а като крепост. . . При влизането си в селото Атила беше посрещнат от девойки,
които вървяха в редици под тънки бели покривала. Покривалата бяха прострени на
голямо разстояние така, че под едно покривало, придържано с ръце от жени,
застанали от двете страни, вървяха по седем или повече девойки. Имаше много
такива редици от жени, които се намираха под покривала. Те пееха скитски песни.»
В тоза описание навсякъде «скитски» замества «хунски». По повод на сватбата

хунски девойки образуват шествие и пеят песни, вероятно сватбени. Малко по-
нататък Приск описва угощението на трапезата на хунския владетел, при което дава
някои извънредно важни подробности (с. 117). «Пред Атила застанаха двама
варвари. Те пееха съчинените песни, в които възпяваха неговите победи и
проявената във войната доблест. Участниците в угощението ги слушаха. Едни се
наслаждаваха на песните, а други, припомняйки си водените от тях войни, се
въодушевяваха, докато трети, на които поради възрастта тялото беше отслабнало, а
духът се беше уталожил, започнаха да проливат сълзи. След песните се яви някакъв
умопобъркан скит, който говореше странни, неясни и безсмислени думи и накара
|Стр.| 116 |
|стр.|117| всички да се смеят.» Не е ясно доколко това описание на Приск на празника има
връзка със сватбата на Атила. Но без съмнение голямо значение има сведението за
песните, на които герой е Атила и в които се възпяват подвизите на владетеля още
докато той е жив. Благодарение на Приск ние присъствуваме ако не на раждането
на хунския епос, поне на раждането на един от героите му. Ясно е, че веднъж
създадени, тези песни ще бъдат пренесени от устната традиция в репертоара на
следващите поколения. Безспорно германците, които живеели смесени с хуни, са
знаели било тези, било подобни други песни и сигурно в тях са имали общи герои с
хуните. За съжаление от епоса на хуните до нас не е дошло нищо, но благодарение
на записването им през XIII в. до нас са дошли много германски саги. В тях между
многобройните германски герои, обикновено конунги, се възпява и играе
значителна роля и Атила под името Атли, както и други исторически личности от
това време, какъвто е например Гунар, крал на Бургундия по времето на Атила.
Хуните и германците по това време са имали не само общи герои, но и общи мотиви,
защото за песента никога няма граница. Тя минава лесно от един народ у друг и
особено при настъпилото разбъркване на народите всяко племе е знаело песни на
разни други, чужди на него народи.
Случайно Теофилакт Симоката (257) ни е разказал един епизод от войната на

император Маврикий срещу славяните, когато славяните, водени от Адрагаст на
север от Дунав, били разбити и много от тях пленени. Техен съсед бил друг
славянски княз — Мусокий, при когото живеел някакъв гепид16 (гот). Християнин
по религия, готът предложил услугите си да помогне за разбиването на Мусокий.
Той уговорил с византийците всичко, а след това отишъл при Мусокий и му казал,
че има възможност да спаси пленените славяни. Мусокий му дал 150 еднодръвки и
30 гребци, за да преплува р. Папирий (Бъзеу). Като оставил славяните да го чакат,
гепидът взел от византийския стратег 200 войници под предводителството на
таксиарха Александър, които застанали в засада. Славяните били капнали за сън,
понеже били пияни, и спели дълбоко. «А гепидът злорадствувал, че ще погуби
варварите. През третата стража той се отдалечил малко и отишъл при варварите.
Докато варварите още спели, гепидът дал на Александър уговорения сигнал, като
започнал да пее аварски песни. Александър нападнал варварите, като ги лишил и
от сън, и от живот.»
Интересно е обстоятелството, че гепидът знаел аварски песни, макар че аварите

били в тези области само от 3—4 десетилетия. Описаното събитие е от 599 г. Едва ли
можем да се съмняваме, че по това време германците са знаели много хунски песни
и обратно, особено като се има предвид, че почти всички събития, за които говори
германо-скандинавският епос, са от V и VI в. и че певците невинаги прокарват
граница между своите владетели и хуните, макар двата народа да говорели съвсем
различни езици.
16
Гепидите са източно германско племе, родствено или част от готите. Гепидите са група източни германски
племена, родствени на готите. Заселват се в Среднодунавската равнина (Панония). През 567/568 г. са
разбити от лангобарди и авари и част от тях останала под властта на последните. (по Уики)
|Стр.| 117 |
|стр.|118| ГЕРМАНСКИТЕ САГИ имат различни сюжети, но част от тях са посветени на

сватбата на една митологична героиня — Брунхилда. Тя е дъщеря на конунга Будли,
но се възпитава в дома на Хеймир. Друг митологичен герой —Сигурд, известен с
подвизите си, се влюбва в Брунхилда. Двамата си дават клетва за вярност, но и
двамата не я сдържат, защото Сигурд гостува у бургундския крал Гунар и братята му
Хагни и Готром и там майка им Гремхилда дава на Сигурд да пие питието на
забравата. Така Сигурд забравя годеницата си. Гремхилда прави това, защото иска
да ожени сина си Гунар за Брунхилда. В това време Сигурд се влюбва в сестрата на
Гунар — Гудрун. Но за да спечели Брунхилда, Гунар трябва да мине огнения вал,
който загражда дома на Хеймир, а той не може да го направи. Затова взема коня на
Сигурд — Грани, и с него се опитва да мине вала, но пак несполучва и тогава иска от
Сигурд да извърши подвига вместо него.
Сигурд преправя лицето си, преоблича се в дрехите на Гунар и вместо него минава
вала. Той ляга на едно легло с девойката, но за да не се възползува от победата си,
поставя на леглото между нея и себе си своя натопен в отрова меч. След това той
отвежда Брунхилда в дома на Гунар, който се оженва за нея. Брунхилда мисли, че
той е юнакът, преминал вала.
Измамата на Гунар и Сигурд е известна от няколко саги, но най-голям брой от

епизодите ѝ са дадени в «Предсказание на Грипир». В нея Сигурд се допитва до
Грипир за бъдещето си и на всеки въпрос получава отговор (с. 271). Тук даваме само
отговорите на прорицателя, който предсказва цялата история с предстоящата
сватба на Гунар и Сигурд:
Хеймир гледа девойка

със красиво лице
и Брунхилда
я хората казват.
Будли ѝ е баща,
но девойката
смелият конунг
Хеймир възпитава.
Тази светла девойка
със красиво лице,
що Хеймир възпитава,
ще лиши теб от радост!
Ще зарежеш труда,
ще забравиш света,
ще останеш без сън,
че не срещаш я нея.
Ще ви свържат след туй
клетви здрави пък вас,
ала няма да ги
удържите
и у Гьоки веднъж
една нощ като гост
|Стр.| 118 |
|стр.|119| ще забравиш ти
светлата дева.
Теб ще впримчат, конунг,
със измамни сплетни!
Ще познаеш скръбта
на Гремхилда с лъжите.
Нейната дъщеря,
светлокоса мома,
ще предложат на теб
за съпруга!
А пък скришом Гремхилда
със измама крои
да ожени Гунар,
вожда готски,
за Брунхилда,
а и теб ще склони —
майката на конунга.
А пък помежду си
ще се свържете с клетва
Гунар, Хагни и ти,
ти си трети — Сигурд.
И кат тръгнеш на път,
Гунар ще е със теб,
дрехите ще си смените
— Грипир нивга не лъже.
И подобен на Гунар
ти ще станеш, така
сладкодумие и ум
ще запазиш,
и щом ти го сгодиш
на Хеймир за момата,
ти не можеш отвърна
пак назад веч съдбата.
Ти до нея ще спиш,
о, конунг благороден,
със девойката редом
като майка и син.
И ще бъде навеки
затова за похвала,
твойто име,
о, вожде народен.
Трагедията на Брунхилда и Сигурд е подготвена в тези епизоди — Сигурд запазва

девствена Брунхилда и тя му подарява пръстена си, когато е минал огнения вал.
След това Сигурд се оженва за Гудрун. Тя намира пръстена, досеща се какво е
станало и при един спор го показва на Брунхилда. Брунхилда иска отмъщение.
Гунар и Хагни обаче са се побратимили с клетва със Сигурд и затова убийството
|Стр.| 119 |
|стр.|120| извършва най-малкият брат — Готром. Когато поставят тялото на Сигурд на

кладата, за да го изгорят, Брунхилда нарежда да издигнат до кладата още една,
нарежда да изгорят нейното тяло на втората клада и се самоубива.
Разбира се, в германските саги има най-различни версии на легендата, между които
някои се отдалечават много от описания сюжет. Така например в няколко саги
Брунхилда е сестра на Атила, Атли. Брунхилда постепенно се смесва с една друга
героиня — Сигрдрива, предопределена за жена на Сигурд, която е валкирия.
Валкириите биват пращани от Один да отнемат живота на войните според неговата
воля. Но валкирията не изпълнила заповедта и отнела живота на противника на
определения от Один войн. Затова Один я превърнал в обикновена жена и я
предопределил за съпруга на Сигурд, както се вижда от думите на Брунхилда в
сагата «Разходка на Брунхилда в Хел». Хел е мястото, дето живеят мъртвите. Ето
какво казва Брунхилда (с. 300):
Той издигна за мен

цял стобор щитове,
и червени, и бели,
със свързани краища
и отсъди от сън
да ме вдигне мен тоз,
който приживе
нищо не плаши.
Той тогаз нареди
пък пред този стобор
дървогубецът мощен
да пламне
и през този огън
ще премине един,
който златото взе
на Фафнир от леглото.
И юнакът дойде,
своя Грани яхнал,
при имота на моя
настойник.
Превъзхождаше той,
този датски викинг,
на дружината цяла
най-смелите войни.
Ние двама в едно
прележахме легло
заедно осем нощи,
сякаш братче ми бе.
Бяхме там, но дори
не докоснахме ний
един другиму
и ръцете си даже.
|Стр.| 120 |
|стр.|121| От думите на Брунхилда в тази сага се вижда, че всъщност в живота на девойката,

описван в сагите, се примесва и друга героиня, поради което огненият вал получава
и ограда от щитове, а пък на тази друга Брунхилда се предсказва или предопределя
за съпруг хероят, който е убил Фафнир и взел златото му от леговището му и който
е собственик на коня Грани — т. е. Сигурд. Той трябва да я намери заспала, окована
в ризницата и шлема си, да я събуди и да я направи своя жена.
Образът на Брунхилда в сагите е образ ту на девойка като всички останали, ту на

мъжествена жена. Но изглежда, че този образ на девойка, облечена в ризница и
носеща оръжие, напомняща византийската Максимо, се доближава много повече до
българската девойка юнак в онези саги, които са загубени за нас, но които са се
изпълнявали в областта на Виена. По тях около 1160 г. е била написана «Песен за
Нибелунгите» или по-право нейната първа част, която е била отделна поема.
«ПЕСЕН ЗА НИБЕЛУНГИТЕ» е, както «Дигенис», произведение, написано от

поет, обхващащо 2379 отделни строфи и разделена на 39 авантюри, както поетът е
нарекъл отделните песни под влиянието на рицарските романи. Тя е добила този
вид, който има вероятно около 1200 г. И в нея са дадени същите епизоди, които
разгледахме в сагите, но с някои различия. Преди всичко има разлика в имената на
действуващите лица. Главната героиня в първата част на поемата е пак Брунхилда.
Сигурд тук се нарича Зигфрид, Гунар е Гунтер. Гудрун се нарича Кремхилда. Хагни
не е брат, а роднина на Гунтер и се нарича Хаген. За годежа на Зигфрид с Брунхилда
не се говори въобще, но юнакът я познава от по-рано. Самата Брунхилда е
представена като кралица на остров Исландия. Интригата се завързва при идването
на Зигфрид във Вормс, резиденцията на Гунтер, където той се влюбва в сестрата на
Гунтер — Кремхилда. Тъкмо в това време, когато Зигфрид се сгодява за девойката,
Гунтер обявява намерението си да се ожени за Брунхилда.
Образът на Брунхилда в «Песен за Нибелунгите» поразително прилича

на образа на българската девойка юнак. Това е една девойка, която изисква от
женихите си сватбени игри. Едно от състезанията е двубой с копие, другото е
надхвърляне с камък и третото — скок пеша. Освен това Брунхилда е представена
със същата лоша слава, която имат Аталанта в древността и българската девойка
юнак. Тези, които идват да искат ръката ѝ, ще загинат, ако бъдат победени от нея.
Сватовете и Гунтер потеглят по море от Бургундия и стигат до замъка Илзенщайн в

Исландия. Но изненадите за тях започват още от самата врата. Стражите им
съобщават, че те нямат право да влязат в замъка с оръжие. Затова са принудени да
го предадат и се чувстват неловко. Положението им ни напомня нашите песни за
града на малката мома, когато лудо-младото го е разбило и е влязло вътре, а
девойката вика деветте си братя да го хванат и да ѝ го доведат.
В «Песен за Нибелунгите» има още една подробност, която заслужава внимание.

Още когато сватовете на Гунтер се готвят да заминат, Кремхилда по молба на Гунтер
със своите приятелки и прислужници им приготвя облеклото. Така на сестрата на
младоженеца се дава по-голяма роля в сватбата на брат ѝ. Тази роля е подчертана
още веднъж по-нататък, когато сватовете заминават и Кремхилда с приятели и
|Стр.| 121 |
|стр.|122| роднини ги изпраща. Тя се обръща към Зигфрид, който също пътува, като към свой
годеник със следните думи (374): §2
Тя казала: «О Зигфрид, на вас предавам днес

тоз, който ми е по-скъп и от живот и чест.
И нека пази мечът ви моя брат навред!»
Ръка протегнал гостът на думите ѝ в отвед.
Гостите след това минават в залата, където ги чака Брунхилда, и Зигфрид ѝ обяснява
целта на посещението им. Неговият сюзерен Гунтер иска да се ожени за нея. Той
веднага получава един хаплив отговор (42):
А тя му възразила: «Щом ти си само прост васал

и всъщност твоя крал ръката ми е пожелал,
победа не спечели ли в три игри със мен,
не ще дочака кралят ти до утрешния ден!»
«Кажете ни, госпожо, Троние казал тогава,
трите борби със вас в какво се заключават?
Ако ли много трудни за краля се окажат,
май по-добре ще бъде от вас да се откаже.»
«Дали във бой със копие от мен е по-умел,
в надхвърляне със камък и в скок над хвърлея цел!
Добре си помислете — казала още тя, —
че не вас ще ви чака позорът и смъртта!»
Всъщност с тези думи Брунхилда обявява облог, както във всички сватбени игри в
българските песни и в старогръцките предания. При това тук не става дума за
подвиг като преминаването през огнения вал в сагите, а за единоборство, каквито
са надбягването на Аталанта с кандидатите ѝ или състезанието на девойката юнак с
женихите ѝ. На автора на поемата е ясно, че от Зигфрид се искат сватбени игри,
докато в сагите е останал само някакъв спомен за тях, неясен и блед, че
младоженецът трябва да покаже по някакъв начин силата си.
Така в германския епос се явяват същите два облога, които намираме шест века по-
късно в българските песни: облогът състезание и облогът подвиг. Състезанието се
среща само в първата част на «Песен за Нибелунгите», създадена в
германския югоизток. В Исландия, Скандинавия и в Западна Европа
липсва. Това значи, че мотивът сватбени игри е характерен само за
германския югоизток.
ИЗМАМАТА. Когато Гунтер чува каква ще бъде съдбата му, ако не победи
Брунхилда дори само в едно състезание, той започва да се колебае дали да се яви.
Тук се намесва Зигфрид. С вълшебния си плащ, който го прави невидим, той може
да извърши това, което Гунтер не може да направи. Достатъчно е Гунтер да не даде
да се види, че му помага някой. Така у Гунтер и Зигфрид се явява идеята за
измамата, която важи за всички състезания.
|Стр.| 122 |
|стр.|123| ДВУБОЯТ е първото от тях. Ето описанието му (453):
Ръкавът си Брунхилда запретна с лекота,

за да прехвърли щита на лакътя си тя.
И копието в ръката взема така умело,
че хвърли във уплаха с изкуството си краля.
Двубоя почна Гунтер, с живота се простил,

ала за щастие Зигфрид над него се смили
и плещите на Гунтер, когато той допре,
изтръпна кралят в ужас, от страх обхванат цял.
— Не виждам близо никой — в ума си каза той,

плещите ми докосна тук някой, ала кой?
До него стигна шепот: — Внимавай, драги мой!
Аз Зигфрид съм. С Брунхилда сега ще влезем в бой.
На лакътя ми скришно метни щита си здраво

и се прави, че вършиш, каквото аз ще правя,
кат действувам вместо тебе. Ти само се преструвай!
Пое дъха си кралят от туй, което чува.
— Не разбере ли никой, девойката че мамим,

не ще да бъдеш утре безславен и посрамен.
Виж колко уверена кралицата е вече —
на смърт за нея вече си сигурно обречен!
В миг копието Брунхилда запрати към целта.

Подобен страшен удар във битка досега
синът могъщ на Зигленд с щита не бе отбивал.
От него сноп от искри в небето се извиха.
Каленият връх на копието през щита мина със звън

и в бронята удари, изкара чак огън!
Тоз удар всеки войн би могъл да повали,
разбира се, ако не носи вълшебно наметало!
Струя от кръв избликна в устата на Зигфрид.

Отскочи нидерландецът, дръпна от своя щит
девойчиното копие, както бе то забито,
решен назад веднага да ѝ го запокити.
Но после се размисли. Брунхилда съжали,

преди да хвърли копието, и върха му притъпи,
а след това в исландката така го зафуча,
че върхът му във бронята ѝ зловещо издрънча.
И сноп искри тогава стоманата пусна.

От силата на удара девойката падна.
|Стр.| 123 |
|стр.|124| Така синът на Зигмунд я смъкна на земята.

Не бе способен Гунтер тъй копието да мята.
Когато се изправи, Брунхилда му каза:

— За тоз чудесен удар, кралю, благодаря!
Защото си представяше, че той я победи,
а всъщност друг по-силен от него я сломи.
Типичното за този двубой, както и за следващите го състезания, е измамата. И

интересното е, че тя се среща в почти същия вид и в сагите. В единия случай
Зигфрид е предрешен с невидимия плащ, в другия дегизиран и облечен в дрехите
на Гунтер. Изглежда, че този мотив е бил широко разпространен в германския епос.
На пръв поглед в българските песни за девойката юнак го няма. Но ако се замислим,
ще видим, че той съществува, макар и силно преработен. Тенденцията на всички
песни — и български, и германски, е девойката да се изхвърли както от двубой, така
и от състезанията. Поради тази тенденция в развитието на песните епилогът на
почти всички песни за девойката юнак е преработен по един и същ или по подобен
начин. Крали Марко се отделя от приятелите си, предрешва се като просяк или
калугер и чака да дойде Арватка девойка без оръжие и кон. Тя пристига на коня си
в пълно въоръжение и има всички предимства пред непознатия просяк. Тогава той
обещава да ѝ покаже как се язди по мъжки и как се върти сабя. Девойката му
отстъпва своя кон и своята сабя. Така с измама, прибавена към предрешването му,
той получава всички предимства, които девойката има, побеждава я и я убива. Към
въпроса за тази измама ние ще се върнем и по-нататък. Това се отнася до песните за
девойката юнак. Но ние тук се занимаваме с песните, в които облогът е подвиг.
В една голяма група от песни от този вид, също както в германските саги,
младоженецът не е в състояние да извърши искания от девойката подвиг. В такъв
случай в българските песни той бива заместен от някой от неговите сватове. За
разлика обаче от германските саги в българските песни заместникът на
младоженеца не скрива своето участие в сватбените игри и не се представя за самия
младоженец, както прави Сигурд. В българските песни заместникът действува
съвсем открито. За разлика от германските саги българският певец измисля друг
начин, за да въведе лицето, което ще помага на младоженеца. Също както в
германските саги българският певец се обръща пак към сестрата на младоженеца,
но тя тука не е годеница на заместника, както при Сигурд или Зигфрид, а му е майка.
Тя е женена и има трима синове. Но е засегната, че брат ѝ, младоженецът, не ги е
поканил на сватбата си. Тя събира синовете си и вика най-малкия, който е още
момче, кара го да се преоблече и като козар или овчар и дори като калугер и го
праща на сватбата на вуйчо му. Понеже той е още почти дете, поставят го да седне
при децата, където никой не го познава.
Ето как сестрата на младоженеца — Шишман, изпраща най-малкия си син на

сватбата на брат си, който след това има нужда от него, защото не може да изпълни
облозите (Миладинови, № 57):
— Ке те пущам у вуйко на сватба,

да ми одиш на зорум по сватои,
|Стр.| 124 |
|стр.|125| без да знае твоя мила вуйка!

Тогай стана Мирче, по-малечок
на майка си атър не расипа
и си явна своя бърза коня
и си кладе гуна табарина,
отиде си у краля Шишмана,
ни кането Мирче, ни частено
и си найде китени сватое,
каде ядат и каде си пият
и Мирчета баре не пречекват
Мирче седна на край, во децата.
Оттук нататък в песните Мирче не носи своето име, а по овчарското си наметало се

нарича «овчар Табарина». Под това име той си предлага услугите на младоженеца,
на вуйчо си, и без да бъде познат, спечелва всички облози, първият от които е
стрелба през пръстен. И след като най-после спечелва девойката за вуйчо си, той
открива, кой е.
При разработването на този мотив приликата между българските песни и

германските саги е много голяма. Преди всичко от младоженеца в българските
песни се изисква подвиг. Младоженецът не може да го изпълни. Тогава се явява
роднината на сестрата: в германските саги годеник, в българските песни —
сестриник. И в германските, и в българските песни той идва предрешен, маскиран
и под чуждо име, по-силен е от младоженеца и благодарение на това спечелва
девойката за роднината си.
В германския епос лицето, което извършва подвига, е годеник на сестрата. Зигфрид

е годеник на сестрата на младоженеца Гунтер — на Кремхилда. Сигурд е годеник на
Гудрун. В българския епос заместникът на младоженеца е винаги син, и то най-
малък, на сестрата на младоженеца. И в двата случая помощта идва от лица,
свързани със сестрата на младоженеца. Очевидно е, че и българският мотив, и
германският излизат от един общ, в който сестрата на младоженеца е помагала чрез
свой близък роднина на брат си. В германския епос развитието на мотива в тази
насока е тръгнало с вмъкването на Зигфрид в сватбата на Гунтер. Ще видим по-
нататък защо пък в българския епос мотивът е бил развит другояче. Но измамата,
която започва при двубоя в «Песен за Нибелунгите», продължава и при другите
сватбени игри.
НАДХВЪРЛЯНЕТО И СКОКЪТ са другите две състезания между Брунхилда и

Гунтер. Девойката поръчва още преди двубоя да донесат «металния камък», нещо
като нашето гюле, с който ще стане състезанието. Това е описано така (449).
Във себе си девойката таила чудна сила.

Тя камъка да донесат веднага наредила —
грамаден, страшно тежък, метален,
при това дванадесет юнаци го мъкнели едва.
Подир двубоя с копие на него бил редът.
|Стр.| 125 |
|стр.|126| Бургундците, изтръпнали, заплашвала беда,

а Хаген казал: «Жалко, че кралят във жена
се влюби, що не търси юнак, а сатана.»
Състезанието с камъка в поемата е съединено със скока. Хвърляйки камъка,

състезателят трябва да задмине със скока прехвърленото разстояние (462).
Тя камъка огромен в ръцете си грабнала,

над своята глава високо го вдигнала
и гневна, разярена, го тласнала далеко
и скокнала. Дочул се на бронята ѝ звекът.
Чак на дванайсет сажена гюлето ѝ паднало,
а още по-далеко девойката скокнала.
С надхвърлянето Гунтер след туй се залови
и всички си представяха, че той я победи,
а всъщност нидерландецът, невидим, як и смел,

камъкът да изхвърли на по-далеч успя
и скочи по-далече от хвърления камък:
въобще не скачал Гунтер, а Зигфрид носел двама.
И камъкът, когато в полето там падна,

единствено пред него се Гунтер озова,
а храбрият нидерландец, невидим, втори път
Брунхилдините бузи видя да се червят.
Кат мислеше, че Гунтер направи този скок,

васалите Брунхилда повика с глас висок:
«При мене, мои васали! Роднини мои, при мен!
Вий данници на Гунтер от днешния сте ден.»
Двете състезания, описани от автора на поемата, се изпълняват едновременно:

хвърлянето на камък и скокът. Очевидно той или сагите, които е използувал, са
описвали и двете и сигурно поотделно. Погледнато като действително състезание,
хвърлянето на много тежък камък може да стане само на малко разстояние.
Епическото преувеличение тук е ясно. Вдигането на камъка над главата на
Брунхилда е първият етап от хвърлянето и след това идва запращането му напред,
изтласкването му. Скокът може да бъде по-голям от разстоянието, на което е
хвърлен камъкът, само когато теглото на камъка е много голямо и той падне
наблизо. Реалното състезание в двете дисциплини тук е получило епически
размери.
В германските саги Брунхилда не се състезава и там Сигурд трябва да прескочи

огнения вал. Следователно там скокът е даден като подвиг. В българските песни има
и хвърляне на камък, и скок. При това на хвърлянето на камъка е дадено много по-
голямо място и той се среща под най-различни форми в много песни от всякакъв
вид. Ето защо то заслужава особено внимание и ние ще се спрем на него по-
подробно.
|Стр.| 126 |
|стр.|127|
ВДИГАНЕТО И ХВЪРЛЯНЕТО НА КАМЪК В БЪЛГАРСКИТЕ ПЕСНИ

всъщност представлява едно и също състезание, което носи две имена. Това се
вижда ясно в една песен за Русанта девойка. Тази героиня е представена, също както
и Брунхилда в германския епос, ту като девойка, която иска подвизи в някои от
многобройните ѝ сватби с най-различни юнаци, ту като девойка, която се състезава
с женихите си, като иска от тях дадигнат перото ѝ, т. е. като девойка юнак. Но има
една песен, в която певецът под влияние на руските русалки ѝ е променил името на
Русалка и в която Русанта иска от юнаците състезание, в което тя не участвува и
пасивно. Съдържанието на песента е следното. Крали Марко, Янкула и Момчил
скитат из планината. Русанта е скрита зад една ела и юнаците не я виждат. Те
забелязват само сиянието, което тя излъчва. И докато те се чудят откъде идва това
сияние, девойката се появява пред тях и обявява облога си (СбНУ, 53, № 184):
Хвала вази, до трима юнаци,

кой подигне този бели камък,
той ще бъде мойто първо либе!
Пръв посегна Янкула войвода.
Вдига камък, камък се не вдига,
та го вдигна едва до колене.
Втор посегна Момчил добър юнак.
Вдигна камък, камък се не вдига,
та го вдигна дори до пояси —
отпущи се камък на земята.
Трет посегна Марко добър юнак.
Той си вдигна камък до рамене
и го вдигна више над главата,
па захвърли този бели камък,
та прехвърли Янина планина.
Тук състезанието е съвсем ясно на певеца и той го описва като очевидец, който го е
наблюдавал много пъти. Затова му се е удало да покаже цяла редица подробности
от самото състезание. То става, както обикновено игрите за девойката юнак, сред
природата, където фактически се разиграват и игрите за Брунхилда и двубоите с
Максимо. При това певецът успява да представи в това надхвърляне с камък съвсем
точно и неуспеха на първите двама юнаци, и победата на Крали Марко. Янкула не е
достатъчно силен и изпуска камъка, след като го е дигнал само до кръста си. Крали
Марко вдига камъка до раменете си, отдъхва, докато го закрепи в това положение,
и веднага след това го издига над главата си, за да го изхвърли далеч пред себе си.
Разбира се, че при много голямо тегло на камъка състезанието само по себе си
престава да бъде изхвърляне, а става само вдигане на камък. Затова и победителят
в нашата песен Крали Марко не се ограничава само с вдигането на камъка, но и го
изхвърля. По тази причина народният певец нарича по-често състезанието вдигане
на камък вместо хвърляне на камък. Имената отбелязват два момента от
състезанието, два различни етапа от неговото развитие.
|Стр.| 127 |
|стр.|128| Но разглежданата песен е интересна и в друго отношение. За разлика от останалите

песни, в които девойката, макар и пасивно, участвува в състезанието,тук тя въобще
не участвува. Русанта изисква от юнаците игра, в която нейната сила не се показва,
а тя избира най-силния между тях. Така ние сме изправени пред съвсем различен
вариант, който не пази мястото на девойката юнак в сватбените игри. Песента е
замислена така. Затова щом състезанието свършва, девойката убива двамата
съперници на Крали Марко. Настъпва моментът, когато очакваме, че Крали Марко
ще се ожени за девойката. Но песента получава пак стария си край. Девойката, след
като е убила съперниците му, трябва да загине, да получи наказание за жестокостта
си. Крали Марко изважда сабята си и съсича Русанта, както това става обикновено в
песните за девойката юнак. Тук имаме наистина надхвърляне с камък или вдигане
на камък, но то е съвсем различно от състезанието, описано в «Песен за
Нибелунгите», макар че и тук една митологична героиня, Русанта, е наградата за
победителя и че състезаващите се юнаци са исторически личности, какъвто е
Гунтер.
Популярността на вдигането и надхвърлянето с камък се дължи до голяма степен на

простотата на състезанието, което може да стане навсякъде и при всякакви условия.
Но вероятно това е причината то да добие и значение едва ли не на някакъв обред.
То е толкова дълбоко враснало в народната душа, че дори когато юнакът отива отвъд
Черно море, за да донесе трите златни ябълки и среща враждебните към него
самодиви, те го канят на състезание в надхвърляне с камък. И в това състезание е
запазен много по-силно споменът за надхвърляне между самата девойка и момъка.
Явно юнакът ще трябва да се надхвърля с една самодива, за да я спечели за своя
жена. Някаква мистична представа обвива това прастаро състезание и го прави
донякъде тайнствено и загадъчно в очите на певеца и на неговите слушатели. То не
може да се сравнява с никое друго състезание или игра. И причините за това са
много.
ВДИГАНЕТО НА КАМЪК, ДАРЯВАЩО И ОТНЕМАЩО СИЛАТА. В няколко

епически песни и, трябва да кажем — между най-хубавите, се описва как Крали
Марко придобива и загубва по свърхестествен начин необикновената си
сила. Крали Марко е подхвърлено дете. Отглеждан е от един селянин подобно на
Парис в старогръцките легенди или на Саргон в асирийските. По-нататък с Парис
гръцкото предание свързва Хера, Атина и Афродита, които го правят съдник на
спора им. Асирийската легенда също свързва Саргон с асирийската Афродита — той
става любовник на Ищар. Малкият Крали Марко изпада в подобно положение. Той
се рее със стадата из гората и дочува плач на деца. Марко тръгва да им помогне и
вижда край Самодивското езеро вързана златна люлка. Слънцето е напекло
самодивските деца, които се люлеят, и те плачат. Марко им прави сянка и им дава
да пият вода. В този момент идва самодивата. Трогната, тя иска да му се отплати. Тя
го взема на скута си и му дава да суче от нейното самодивско мляко. След това го
праща да повдигне един камък. Но камъкът е много тежък за малкото пастирче. Тя
му дава тогава другата си гръд. Но той не може пак да повдигне камъка. Едва когато
трети път суче от млякото на самодивата, той добива своята страшна сила (СбНУ,
53, № 143—145):
|Стр.| 128 |
|стр.|129| Па си вдигна тежък бели камък,

подигна до русата глава,
прехвърли го през русата глава
и се нигде камък не намери.
Па си стана Марко добър юнак,
па си стана юнак над юнаци.
Изворите на необикновената сила на юнака според народния певец са два: единият

е самодивското мляко, което упражнява магическо въздействие; другият е
вдигането на камъка, по което се преценява силата му. То е спортът, който превръща
детето в юнак. По същия начин, по който придобива силата си, юнакът може да я
загуби (СбНУ 53, № 197—199). В разговор с вечерницата Марко се хвали, че никой
не може да го победи. Той би победил и самия господ. Звездата, покровителка на
юнаците, чува богохулните думи на юнака, заплаква и оросява земята с дъждец. Но
господ иска да накаже самохвалството му. Предрешен като старец, той сяда край
пътя на юнака, който се е похвалил, че ако земята има ръчка, той щял да я вдигне.
Господ събрал в торбата си цялото тегло на земята и иска от Марко да му помогне
да я вдигне. Марко се спира и опитва да вдигне малката торбичка с върха на копието
си, но не може. След това опитва с един пръст, но пак не сполучва. Торбичката е
много тежка и той е принуден да я вдигне с двете си ръце. Най-сетне сполучва, но
нещо изпращява в него и той загубва половината от силата си. Господ го наказва за
самохвалството му.
Така ние виждаме, че любимото състезание на Брунхилда в българските песни

притежава някаква вълшебна сила. Чрез вдигането на камъка не само се изпитва
силата, която юнакът е получил по вълшебен начин, но и се загубва. И тъкмо затова
пред нас се явява въпросът, защо в такъв случай вдигането или хвърлянето на камък
почти не се споменава в българските епически песни.
КАЛПАКЪТ, ПЕРОТО И КИТКАТА НА ДЕВОЙКАТА. Отговорът на този

въпрос се крие в песните за девойката юнак, които вече разгледахме. Видяхме, че
Арватка девойка, когато търси като Брунхилда кой от юнаците е по-силен от нея,
принуждава самите тях да вдигат калпака ѝ. Той играе тук ролята на камък. И чрез
него тя изпитва също като Брунхилда кой е по-силен от нея. Разбира се, пред нас
веднага възниква въпросът, защо една шапка, която винаги е лека, трябва да се
представи от певеца като толкова тежка, че никой да не може да я повдигне. При
това не трябва да забравяме, че в състезанието участвуват най-големите епически
юнаци, а девойката я сваля от главата си и я поставя, без да изпитва никаква мъка.
Но не само калпакът на девойката е така необикновено тежък. И други накитни

предмети, които девойката носи по себе си и които са още по-леки, имат подобна
роля. Такъв предмет е нейната китка. Когато тя даде китката, която е набрала от
градината си, на някой юнак, това е вече почти истинско обяснение в любов. Затова
и често пъти момците се опитват да ѝ откраднат китката, за да се хвалят, че са я
получили от нея. Според една песен един ден трима юнаци, като скитали из
планината, съгледали Косевска девойка. Те се спрели да я гледат. И имало какво да
|Стр.| 129 |
|стр.|130| видят — хубавата девойка пращяла от здраве. Та дори певецът мисли, че и слънцето
гледало девойката (СбНУ, 53, № 313):
Що ми е слънце запрело,
запрело се насред ясно небо,
та стояло, та чудо гледало,
как си коси Косевка девойка
с една коса три откоса кара.
А юнаци низ планина гледат,
три юнаци чуени, прочути:
един беше Муса Кеседжия,
други беше Релю Шестокрили,
трети беше Марко Кралевики.
Тримата юнаци гледат как работната и сръчна девойка върши полска работа, която
обикновено е занимание на мъжете. Те я харесват и правят облог. Когато девойката
се умори, тя ще легне да си почине и преди да заспи, ще остави китката си на земята
до себе си. Тогава те ще се промъкнат да ѝ откраднат китката. Който успее да я
вдигне, на него се пада девойката. По-нататък всичко става, както са решили
юнаците:
Напред прийде Муса Кеседжия,

напред прийде, та си китка вдига,
вдига китка, китка се не вдига!
Едва вдигна китка до колене.
Втори прийде Релю Шестокрили,
вдига китка, китка се не вдига,
едва вдигна китка до пояси.
Трети прийде Марко Кралевики,
вдига китка, китка се не вдига.
качи китка на десното рамо
и продума Марко Кралевики:
Тежка била, пуста да остане!
Как я носи Косевка девойка!
Крали Марко спечелва облога. Той получава правото да вземе девойката за свое
либе, но песента трябва да получи според епическата традиция известния
трагически край. Победителят не трябва да се ожени за девойката и сватба не трябва
да става. Внезапно девойката се събужда. Певецът не казва дали тя знае какво е
станало, докато е спала. Тя грабва сабята си и убива веднага Муса Кеседжия и Релю.
Неуспелите в облога загиват. Марко, като вижда това, хуква да бяга. Напразно
Косевка девойка се опитва да го спре с думите:
Дека да си сега, тука да си!

Ази тебе за либе ще взема!
Слушателите на песента знаят много добре, че сватба с такава девойка не може да

стане. Певецът тук не убива девойката, както в другите песни за девойката юнак,
|Стр.| 130 |
|стр.|131| която излъчва като Брунхилда светлина и ходи въоръжена със сабя. И тази страшна
девойка носи китка, която не ѝ тежи, а юнаците напразно се опитват да я отделят от
земята и само най-силният между тях сполучва. Всъщност не само китката е символ
— вечният символ на любовта. Вдигането на китката също е един символичен жест,
който замества вдигането на камъка, а и самото то пък на свой ред е символ —
символ на сватбените игри. И колкото по-търсена е една девойка, толкова по-тежка
е нейната китка и толкова повече юнаци се опитват да я вдигнат. Вдигането на
китката представлява също такъв символ, какъвто е и разбиването на портите на
девойката или прескачането им. Такъв символ е и стената, украсена с юнашки
трупове. Така постепенно в българските народни песни и особено в епическите
певецът замества описанията на конкретните неща и явления с техните символи.
В този смисъл «вдигам китка» се среща и в други български песни. За пример

можем да вземем същата песен от Софийско, в която Крали Марко сам разказва на
майка си за Дели Магдалена. Петдесет юнаци «вдигат нейната китка». Това е
същата Дели Магдалена, която певецът ни представя да води танец на три хора и
едновременно и сама да им пее (СбНУ, 43, № 29):
Вчера бехме петдесет дружина,

па минахме през Будина града,
та найдохме Магдалени китка,
найдохме я край Будина града.
Всички, мале, от коне слезнахме,
та дигахме Магдалени китка.
Кой я дигна, мале, до колена,
кой я дигна, мале, до пояси,
а язе я през рамо прехвърлих.
Метнах очи, мале, на Будина,
та съгледах Дели Магдалена.
Бог да бие Дели Магдалена
на три хора танец сама води.
В други случаи изпитанието на юнаците е все така тежко, макар че вдигат най-лекия
предмет на света — перото, което девойката затъква в косата си. Ние видяхме как
Русанта затвори юнаците в калето си (СбНУ, 2, с. 197), което е нещо като града на
малката мома или като замъка на Брунхилда. Тя ги извежда от тъмницата си, за да
се надиграват, но вижда, че и в танца никой от тях не е по-добър от нея, и ги връща
отново в затвора. Но Релю, който е вдигнал перото ѝ най-високо, се представя като
неин жених и я убива с измама. Това загадъчно или магическо перо, превърнато в
средство на едно също така тайнствено и магическо състезание, е хвърлено от
Войнка девойка пред трима юнаци, които се чудят какво излъчва светлината пред
тях (СбНУ, 43, № 32):
Не е било слънце, ни ясен месец,

ни е звезда, ни е ясен огън,
а е било перо войново.
Хвърлила го Войнка девойка,
Хвърлила го у зелена трева.
|Стр.| 131 |
|стр.|132|
Юнаците не знаят, че девойката ги дебне, и се опитват да вдигнат перото ѝ. Пръв
опитва Момчил, но не сполучва. Втори е Павел. Третият — Марко, успява да го
вдигне до рамото си, но не може да го закачи на калпака си. Войнка се появява,
пленява юнаците и ги отвежда в затвора, който се намира в нейните двори. Юнаците
обаче успяват след известно време да разбият ключалките на затвора и избягват. И
не щеш ли, попадат на хорото, което води самата Войнка девойка:
Хоро води Войнка девойка,

затъкнала перо войново,
затъкнала зад златни заушки.
Това е същото перо, което никой от юнаците не успява да вдигне и да постави на

главата си. Девойката се е закичила с него и играе хоро.
За да ги пусне да си вървят, Войнка им предлага ново изпитание, което всъщност е

смъртна присъда. То е съвсем фантастично. Който от юнаците може да свали звезда
от небето, той ще се ожени за нея, ще ѝ стане първо либе. Крали Марко, който е
скрил в чизмата си своята сабя потайница, пита девойката коя звезда да ѝ свали.
Девойката обръща очи към небето, за да му посочи звездата, и в този момент Крали
Марко измъква сабята си и съсича Войнка. Преди да умре, девойката казва, че тя
била решена да се ожени за Марко, а останалите двама юнаци щяла да вземе за
девери.
Но нека се върнем към вдигането или хвърлянето на камък. Ясно е, че това е спорт,
който е заемал важно място не само в сватбените игри, но и във всички видове
състезания на младежите. Вероятно най-често този спорт се е практикувал при
действителните сватбени игри. В такъв случай, когато юнакът е спечелвал някакъв
вид състезание, изглежда, е получавал китката или перото на девойката, та дори и
калпака ѝ и така постепенно и в живота, и в лесните е въведен не изразът «вдигам
камък», а «вдигам китка», «вдигам перо», «вдигам калпак» на девойката.
Състезанието, което е било първоначално вдигане на камък като едно условно име,
може би не само за действителното вдигане или хвърляне на камък, а и за целия
облог на девойката, в който може би е имало и други игри, е получило това
символично име. И в него перото, китката и калпакът не са нищо друго, а само
символи на състезанието, взети вероятно от един специален етикет, съществуващ
сред участници в подобни действителни игри. Не трябва да забравяме, че в
българските песни девойката юнак не е обикновена жена. Макар че никъде не се
титулува, тя е владетелка на един град и дори на един народ. Такава е и Брунхилда
в германския епос. И в германските саги, както в българските песни девойката юнак,
Брунхилда не носи определена титла, но тя въпреки това е представена като властна
жена. Дори в част от германските саги тя е именувана и по друг начин.
В една от германските саги (Разказ на Сигрдрива, с. 284) Сигурд тръгнал из

планината Хиндарфял, като вървял към Франкланд. В планината той забелязал
ярко сияние, като че ли горял огън и блясъкът му достигал небето. Когато се
приближил, видял ограда от щитове и вътре в оградата — знаме. Сигурд влязъл в
ограденото място, където имало легнал човек в предпазно въоръжение. Сигурд най-
|Стр.| 132 |
|стр.|133| напред смъкнал шлема от главата му и тогава видял, че това е жена. Ризницата ѝ
като че се била сраснала с тялото ѝ. Сигурд разсякъл ризницата под шията и
напряко по двата ѝ ръкава. Когато ѝ събличал ризницата, девойката се събудила,
седнала, видяла Сигурд и му казала:
Кой разсече ризницата ми?

Кой ме събуди?
Кой отхвърли от мене
стоманените окови?
— Синът на Сигмунд,
който сечеше доскоро
месо за враните —
Сигурдовият меч.
Малко по-долу в тази сага, известна под името «Думи на Сигрдрива», се обяснява,
че девойката се наричала Сигрдрива и била валкирия.
В много отношения тази сага показва връзки с българските песни за девойката

юнак. Така първото нещо, което вижда Сигурд, приближавайки към окованата в
собствената си ризница девойка, е сиянието. Той не знае какво излъчва тази
тайнствена светлина и чак когато идва при нея и я събужда, открива, че това е
окованата и наказаната от Один валкирия. Но в българските песни срещата с
девойката юнак е развита по приблизително същия начин. Ето как шестимата
юнаци срещат Арватка девойка (СбНУ, 53, № 111):
Кога слънце на захода клони,

Вечерница от запада грейна,
грее ясно като сяйно слънце,
па се чудят шестима юнаци,
що тъй ясно Вечерница грее.
То не било звезда Вечерница,
нело било Арватка девойка!
Литом иде с коня ластовица
и си носи кръстати байраци,
в ръка държи оловна камджия.
Още по-картинно сиянието на девойката е предадено при появата на Русанта (БНТ,

4, с. 154) и по-близо до описанието в сагата. Тримата юнаци на коне виждат, също
като Сигурд, отдалече сиянието:
Седнаха си на коне да шетат,

та шетаха нихни добри кони
и гледаха нагоре-надолу,
най повече у Аин планина.
Тамо ми се току нещо сияе:
Да е слънце, още слънце нема,
да са леди — стопили се биха!
А лебеди — отлетели биха!
|Стр.| 133 |
|стр.|134| Пойдоха си троица юнаци:

Не са леди, нито са лебеди,
ни е слънце зидом зазидано,
нело ми е Русанта девойка,
на глава и перо от война!
В тази песен Русанта е облечена в ризница, също както Брунхилда при състезанието
в «Песен за Нибелунгите». Но нас ни интересува не това, не и перото на войн, което
тя носи на косата си, а светлината, която девойката излъчва, сиянието около нея,
нещо като нимба на християнските светци. Между вариантите на тази песен има
такива, които са още по-близо до германския епос (БНТ, 4, с. 626):
Да е слънце или ясен месец?

да е звезда или ясен огън?
Тук едва ли може да става дума за случайно съвпадение. Понякога сходството е

поразително. Макар да живее в замък, Брунхилда е така усамотена в него въпреки
блестящата ѝ свита, както и Арватка девойка. Защото поетът в «Песен за
Нибелунгите» не може да се освободи от сагата. На всяка дума, при всеки образ ние
изведнъж виждаме връзката между българската девойка юнак и Сигрдрива. Срещу
оградата, украсена с глави на убитите кандидати за женитба в песните за девойката
юнак в българския епос, ние имаме в германо-скандинавския приспаната
Сигрдрива от Один, заградена с щитове. Но чии са тези щитове всъщност? Ясно е,
че те са на убитите войни. Но не е само това. По-нататък в песента следва и облогът
на девойката. Когато Один я наказал и я приспал, той наредил тя «никога вече да
не побеждава и че тя трябва да се ожени». А самата валкирия отбелязва: «А аз му
отговорих, че съм дала облог да не се женя за мъж, който познава що е страх.»
Девойките юнаци в германо-скандинавския и в българския епос са

толкова близки и същевременно толкова различни, че трябва да си
зададем въпроса, откъде идват приликата и разликата. Но за да разберем
това, нека се върнем към състезанията в българските епически песни, тъй като
състезанието, за което говорихме тук — вдигането на камък, в «Песен за
Нибелунгите» го няма, но то е много близко с хвърлянето на камък, за което трябва
да кажем няколко думи.
НАДХВЪРЛЯНЕТО. Трябва да кажем, че песните, в които вдигането на камък е

предадено като надхвърляне, не спадат към епическите юнашки песни. Героите им
са обикновени хора, момци и моми с различно обществено положение. Ето една
(СбНУ, 7, с. 130):
Слънце се кани да зайде,

сбирай си, Магдо, дружина!
Дека че слънце да зайде,
тамо е равна рубина,
под рубината — зелен бор,
под бори — студен кладенец,
|Стр.| 134 |
|стр.|135| при кладенеца — дружина

голема дума думаха:
— Кой си прехвърли зелен бор
със половина ябълка,
със девет оки олово,
той ще си вземе Магдена,
Магдена — добра девойка.
Както виждаме, песента представлява един от редките случаи, при които се описва
с какво става надхвърлянето. Това е тежест с форма на половина ябълка, която е
направена, както камъкът на Брунхилда, от метал и тук от най-тежкия — олово, и
тежи девет оки. Интересно е, че девойката присъствува при игрите, в които тя
самата е наградата, макар че тя не участвува в тях. Тя обаче събира дружината, за да
накара юнаците да се състезават за нея. Разбира се, тук съвсем ясно са отразени
съществуващи сватбени игри. Известни са много песни, в които надхвърлянето се
прави като упражнение на младежи без пряка връзка със сватбата, макар че
очевидно и те са сватбени.
В цяла група песни юнак преследва елен и не може да го стигне. Най-после еленът
попада на едно място по реката (СбНУ, 5, с. 8):
дека моми платно белят

и невести — тънки кърпи,
а момчета камък метат.
Юнакът моли девойките да прехвърлят по пътя на елена платната си, за да го хванат,

и им обещава подаръци. И наистина те хващат като в мрежа елена в платната си.
Момъкът тогава ги дарява, но за една мома не достига дар. Момата се сърди, но
мозъкът я успокоява. Дарът за онеправданата девойка е сам той. Песента е явно
любовна и хвърлянето на камък в нея едва ли е попаднало съвсем случайно. Тази
естествена връзка между сватбата и хвърлянето на камък е показана още по-ясно
при типични сватбени песни. В една такава песен у Миладинови (№ 519)
младоженецът обяснява на приятелките на девойката, за която иска да се ожени:
Айде вие, сестри непознати,

не съм дошъл хоро да играем,
не съм дошъл вино да пиеме,
не съм дошъл камен да хвърляме,
а съм дошъл за вашта другачка
Затова и в българската епическа песен, макар много рядко, с представя юнакът да

се надхвърля с камък в сватбените игри самодивите му напомнят, както вече
видяхме, за това състезание когато той минава край самодивските хора на път за
златната, ябълка. Това се среща в много от песните, при които има мотив, за
изскубването на златната ябълка (Миладинови, № 145):
Ела хоро да се надиграем,

ела камен да се надхвърляме,
|Стр.| 135 |
|стр.|136| ела пръстен да се надменяме.
Надхвърлянето с камък е описано и в коледарски песни като игра, която се прави на

Коледа, без да стои в някаква пряка връзка със сватбата (БТН, 4, с. 146)
Събрали се събор момци,

събор момци, отбор момци,
триста момци коледари.
Събрали се на Витоша
да си метат, бре, бел камък,
да го метат от Витоша.
От Витоша на Пирина,
па не могли да го метнат.
Като дойде Рабро юнак,
той си метна, бре, бел камък
от Витоша до Пирина,
та си падна във градина,
във градина самодивска.
Сърдита, самодивата идва да накаже Рабро, но той влиза в двубой с нея и я убива.
Макар че е коледарска, тази песен се пее на момък или на девойка като пожелание
за сватба. Но и тук едно състезание между юнаци е свързано с двубой между
самодива и юнак.
Надхвърлянето в други песни е между аргати (СбЕМ, 1, с. 176):
Къде ще слънце да зайде,

там се аргати береха,
между два бора високи,
между два дола дълбоки,
голям се облог облагат:
— Кой ще се найме, заеме,
да си прехвърли зелен бор,
той мома Яна ще вземе.
Хвърлял юнак, не можал,
хвърлял вдовец, не можал,
хвърлял стар дядо — прехвърлил.
Така побеждава старецът. Той утешава недоволната девойка, че не е хвърлял, за да

я спечели за себе си, а за един от двамата си синове, който поиска тя. Така виждаме
не само действителни сватбени игри, но и заместник на младоженеца в тях. Винаги
певецът обаче намира начин да свърже надхвърлянето със сватбата, както е
направил и в друга песен (СбЕМ, 1, с. 103):
Изникнала е ябълка
на момини дворове,
та ми е расла, порасла
и ми е цвете цъфтяла,
|Стр.| 136 |
|стр.|137| и ми е рожба родила:

всяка вейка и ябълка,
на връхчето — меранза.
Събрали ми се, подбрали
осемдесет и осем юнака
да ми хвърлят, надхвърлят.
Който обруси меранза,
той ще вземе момана,
момана Банкована,
Банкована, най-малкана.
Меранза тук е вместо померанза — портокал. Ясно е, че чудната ябълка тук

замества златната ябълка.
Песни от вида на тази и на предишната са създадени като отражение на

съществуващи сватбени игри, и то със състезание надхвърляне с камък. Те са едно
ясно свидетелство за съществуването на сватбени игри, макар и в упадък, в които
ергени се състезават за девойка, като надхвърлянето става без участието на
девойката. Последната, най-късна форма на сватбените игри е очевидно този вид
състезание.
СКОКЪТ в «Песен за Нибелунгите» е свързан с надхвърлянето: състезателите

трябва да прескочат по-голямо пространство от това, което са постигнали с
надхвърлянето, и то не на кон, а пеша. Но в сагите прескачането на огнения вал
става на кон. В българските песни скокът се прави винаги на кон и често пъти има
прескачане на сухи долове или прескачане вместо разбиване на затворената врата
на невестата. И въпреки това има случаи, които ни напомнят поразително
германския епос.
Преди всичко скокът се среща главно в такива песни, в които, както в германския
епос, младоженецът се представлява в игрите от заместника му, който му е
сестриник, предрешен и непознат като Сигурд или Зигфрид. Така например в
песента за сватбата на Иве Черногорче се явява под лъжливото име Дрипа Козарина
неговият сестриник (СбНУ, 53, № 355):
Излезе си Дрипа Козарина,

та прерипна девет кола тръни
и за още девет мегдан има.
Същото важи и за другите песни. В една песен Груйо е сестриник на Крали Марко и
също изпълнява облога за вуйчо си, винаги предрешен и непознат за никого. Той
(СбНУ, 53, № 351) най-напред прескача портите на девойката, а след това и девет
кола тръни. Подобни скокове се срещат при много други песни.
Като говорим за общи мотиви с германския епос, не може да не се спрем и върху

съвсем редките случаи, при които има състезание между юнак и девойка. В една
|Стр.| 137 |
|стр.|138| песен от Софийско Деница девойка е «слуга» на тридесет момчета и се обръща към
тях на трапезата, където им служи, с думите:
Доста пихте вино на залудо,

нело пийте вино на облога,
И Деница у облог турете!
Да видиме кому че се падне,
да ни бъде премлада войвода!
Така девойката кани момчетата да се надпиват с нея и спечелва надпиването.

Момчетата са недоволни, че войвода им става жена. Но тя, за да ги успокои, им
предлага друго състезание. Войвода ще стане този от тях, който прескочи тридесет
коня:
— никой нема юнак да се найде

да прескочи триесет атове.
Юнак била Деница девойка,
Доведоха до трийсет атове,
па ги тамо на ред наредили,
па ги сите редом изредили
прескочила триесет атове.
Това е един от малкото случаи, когато девойката се състезава с много юнаци и на

пръв поглед състезанието не е сватбено. Но че първоначално и тук сюжетът е бил
сватбен, се вижда от края на песента. Момчетата след победата ѝ се надхвърлят
върху Деница и искат да я убият — традиционната непримиримост към девойката,
която участвува в състезания и игри. Но внезапно се появява един добър демон —
дете Ненадано, избива момчетата и като някакъв деус екс махина грабва Деница,
за да се ожени за нея.
ГЕРМАНСКИЯТ И БЪЛГАРСКИЯТ ЕПОС, продукт на две различни епохи,

колкото и това да изглежда странно, показват понякога доста тясна връзка помежду
си. Преди всичко и в двата епоса сватбата е развита по два много близки начина. В
записаните през XIII в. саги и в част от българските песни облогът на девойката
изисква от младоженеца подвиг. Обратно — в «Песен за Нибелунгите»,първата част
на която е възникнала около 1150 г., и в друга част от българските песни, тези за
девойката юнак, от младоженеца се изискват състезания между него и девойката.
Тази прилика е толкова по-изненадваща, защото българските песни са записани
след средата на XIX в. Очевидно е в такъв случай, че близостта, която установяваме
между двата епоса, е стара и че първоначално тя е могла да бъде много по-голяма,
защото българският епос след XIII в. се е развивал все по независимо и без връзка с
изчезналия след това германски епос.
Основното състезание при сватбените игри в «Песен за Нибелунгите» и в

българските песни за девойката юнак е надхвърлянето с камък, известно в
българските песни като вдигане на камък. Но не е само това връзката между «Песен
за Нибелунгите» и песните за девойката юнак. В «Песен за Нибелунгите» Гунтер не
|Стр.| 138 |
|стр.|139| само се състезава, но и се бие с Брунхилда, като измамва девойката, защото е

подпомогнат от невидимия Зигфрид. В песните за девойката юнак Крали Марко без
оръжие и кон, предрешен като просяк, причаква девойката и я измамва да му даде
коня и сабята си, след което я убива. С други думи, в поемата в измамата участвуват
двама души: Гунтер и Зигфрид. Тяхната роля в българската песен за девойката юнак
е поета от един човек, който се явява, за да измами Арватка девойка, в два образа.
Но мотивът е един и същ. Крали Марко най-напред се състезава, а после спечелва
двубоя с измама и без да се бие.
В германските саги обаче епизодът е развит по-различно. Сигурд, също както в

поемата годеник на сестрата на младоженеца — Гудрун, с преправено лице и
преоблечен в дрехите на Гунар, извършва подвиг — преминаването през огнения
вал, предрешен и с преправено лице, представяйки се за Гунар, се връща с девойката
в дома на Гунар и приемайки предишния си образ и вид, оставя Гунар да се ожени
за Брунхилда. Подобно развитие на същия мотив виждаме и в българските песни,
шест века по-късни от германските. В тях вместо годеника най-малкият от синовете
на сестрата на младоженеца спечелва девойката за вуйчо си. Но и той се явява под
чуждо име, преоблечен и преобразен и непознат от сватовете, от девойката и от
младоженеца, докато след победата се открие. Виждаме, че и тук се явява друга
версия на един и същ мотив. При това много от детайлите са общи за двата епоса:
младоженецът се замества от роднина на сестра му, служи си с измама; предрешва
се, променя лицето си и действува под чуждо име; извършва подвиг.
От всичко казано дотук следва, че и в германския, и в българския епос има по две

различни версии на сюжета със сватбата на Брунхилда в германския и със сватбата
на различни девойки юнаци в българския: едната със сватбени игри, другата със
сватбен подвиг. При това положение е очевидно, че между българския и германския
епос е имало тесни контакти, без които подобна прилика в развитието на мотивите
е немислима. Но така както обикновено сме свикнали да гледаме на германския и
на българския епос, тези контакти са необясними, защото за германския епос знаем,
че замира през XIV в., а за българския, че се спори дали се е появил вече в XIV в.
Единственият начин, по който може да се обясни приликата между двата
епоса, които ни интересуват, е да допуснем, че българският епос се е
появил по времето, когато се е пойвил и германският, и че се е развивал
успоредно с него.
Между това можем да кажем със сигурност, че германският епос, построен върху
събития главно от V и VI в. и носещ много бройни езически мотиви, трябва да е бил
в разцвета си през IX и X в. По същото време във Византия съществува акритският
епос, по който около 1000 г. е построена поемата «Дигенис». Няма причини в
България по същото време да не съществува също епос, в който сватбените игри и
подвизи да не заемат подобно почетно място, каквото те са получили и в
германския, и във. византийския епос.
Видяхме вече, че в създаването на «Песен за Нибелунгите», където единствено в

германския епос са дадени сватбени игри, са отразени само саги, които са създадени
в областта на Виена. В останалите германски саги сватбени игри няма. Това
означава, че само в една част от германците сватбените игри са съществували като
|Стр.| 139 |
|стр.|140| епически мотив, и то у тези, които са живели по Средния Дунав. У останалите

сватбените игри са заместени от сватбения подвиг — навсякъде един и същ —
преминаването през огнения вал. По всичко изглежда, че това е широко
разпространената версия на сватбата на Брунхилда.
В българските песни положението с двете версии на сватбата— сватбените игри и

сватбения подвиг, е подобно на това сред германците, но с една основна и важна
разлика. Песните с основен мотив сватбени игри и песните, описващи сватбени
подвизи, са еднакво разпространени навсякъде в българските земи и не се
разграничават в различни географски области. Това навежда на мисълта, че докато
сватбеният подвиг е използуван като сюжет у германци и българи навсякъде,
сватбените игри са сюжет, много по-слабо застъпен у германците, и то само на
изток, т. е. към България. При това не трябва да се забравя, че в българския епос и
двата мотива трябва да са съществували в песните още в IX—X в., когато старата
българска държава граничи с франкската и по-късно с германската империя.
Известна насока за това, колко стари са връзките между двата епоса и откъде в тях
могат да се явят общи мотиви, ни дават същите саги, които разгледахме и които се
занимават с по-нататъшната съдба на героите, които са главни действуващи лица
след смъртта на Зигфрид и самоубийството на Брунхилда в «Песен за Нибелунгите»
и в германските саги. Те са толкова интересни, защото в тях едно от действуващите
лица е самият Атила.
ОТМЪЩЕНИЕТО НА ГУДРУН. В «Песен за Нибелунгите» Кремхилда, обзета от

желание да отмъсти за смъртта на мъжа си на своите братя, макар че страда много,
решава да се омъжи за владетеля на хуните — Ецел, както в поемата се нарича
Атила. От този брак тя има син. По-нататък поемата разказва как тя организира
убийството на братята си, които привлича в земята на хуните и в резиденцията на
Атила. След това тя убива и самия Атила, като погубва най-напред сина си от него,
а после изгаря в двореца му и цялата му дружина. Приема се, че тази част от
поемата, която се занимава със съдбата на споменатите герои, е възникнала около
1200 г.
Съдбата на същите герои в сагите е предадена доста по-различно. Според тях

Гудрун, не можейки да прежали мъжа си, страда жестоко. Но най-после тя изпива
питието на забравата и се съгласява да се ожени за Атли (Атила). Гудрун родила на
хунския вожд двама синове. Те израснали в двора на хунския владетел и били вече
големи, когато Атли решил да тури ръка на съкровището на Гунар и братята му —
едно прокълнато съкровище, откраднато от един гном. В «Гренландска песен за
Атли», най-старата от сагите, които разказват тази история, е даден в началото и
кратък текст в проза, в който се разказва дословно следното (с. 312). «Гудрун,
дъщерята на Гьоки, отмъстила за своите братя, както това се е разказвало много
пъти. Тя убила най-напред синовете на Атли, а после самия Атли и изгорила двореца
му и цялата му дружина.» Причините за това отмъщение били изтезанията и
убийството на братята на Гудрун от Атли. Атли искал да узнае къде е скрито
съкровището и да им го отнеме.
|Стр.| 140 |
|стр.|141| В сагите с тази тема Брунхилда и Атли са представени като брат и сестра и Атли също
като Брунхилда е син на Будли.
Този сюжет е развит с повече подробности в една от най-старите саги, които се

занимават с него и в които са отразени двете събития, лежащи в основата и на
«Песен за Нибелунгите» — «Гренландска песен за Атли». Тя засяга унищожаването
на бургундското кралство в 437 г. и смъртта на Атила в 459 г. В нея (с. 324) сама
Гудрун описва своето отмъщение към Атила, като започва със смъртта на братята
си:
Злото събуди ти
със смъртта им.
Сън аз не знаех,
когато загинаха.
Мъст зажадувах:
чуй новината.
Сутринта ми каза,
спомням си аз.
Нищо — сега вечерта
ти друго ще чуеш.
Ти нямаш вече
деца обични!
От черепите им
чаши направих,
а питието подсилих,
като примесих кръвта им.
Взех и сърцата им,
опекох ги в огън
и ти ги дадох:
казах, че са телешки.
Сам ги изяде,
не дели ги с никого,
здраво ги сдъвка
с твоите кътници.
В епизода, разказан от Гудрун, са примесени два различни мотива. Единият от тях

е античен. Това е разказът у Хезиод в «Дела и дни» (568) за тракийския цар Терей,
който се оженил за Прокна, дъщеря на царя на Атина, Пандион. Терей отишъл на
гости на тъст си и трябвало да доведе оттам в Беотия, в Гърция, където било
царството му, сестрата на жена си — Филомела. Но по пътя той я изнасилил и за да
не разкаже на сестра си какво е направил, ѝ отрязал езика. Но Филомела
избродирала случилото-се върху платното, което работела. За да си отмъсти,
Прокна убила сина си Итис, сготвила го и му го поднесла. Терей научил какво е
направила Прокна. Легендата, която се е развила в Беотия, тогава населена с траки,
още в древността е била пренесена в Тракия, както се вижда от една забележка на
Тукидид (2, 29), от която става ясно, че Терей в Елада бил смесван с царя на одрисите
Терес, който царувал в средата на V в. пр. н. е. Приказката е била много популярна
в древността. Терей тръгнал да преследва сестрите, но те се помолили за помощ на
|Стр.| 141 |
|стр.|142| боговете и едната била превърната в ластовица, а другата в славей. Самият Терей
пък бил превърнат в папуняк (Аполодор, 3. 193). Цялата легенда е била пренесена
постепенно в Тракия и много писатели продължават да смятат, че действието ѝ се
развило тук (Солин, 2, 17—20), дори определят като място, където царувал Терей,
Бизия (Виза). Плиний в своята Естествена история (4, 11) пръв споменава, че
ластовиците не отивали в Бизия от омраза към Терей.
Вероятно този типичен тракийски мотив е проникнал у германците още по времето,

когато готите са нападали тракийските земи между I и V в., и е бил свързан с
мотива за приготвянето на чаши от черепа на убит неприятел, който е
застъпен също в епизода с отмъщението на Гудрун.
ОТ ЧАШИТЕ НА ГУДРУН ДО ЧЕРЕПА НА НИКИФОР. Гудрун се показала

още по-жестока от Прокна. След като убила двамата си синове от Атила, изцедила
кръвта им, а от черепите им направила чаши. Също така сърцата им сготвила на
ядене. И всичко това поднесла на мъжа си като бира, смесена с кръвта на синовете
му, в чаши, приготвени от черепите им, и ядене от сърцата им. Германо-
скандинавският епос не ни е оставил много голям брой песни и присъствието на
този мотив в него ни показва ясно, че такъв мотив е съществувал в германските саги.
Но за неговата популярност можем да съдим и по обстоятелството, че същият мотив
се среща и в още една сага, известна под името «Песен за Велунд» (с. 242), за която
се твърди, че е една от най-старите песни в германския епос.
Песента е извънредно интересна още с въвеждащия си мотив. Трима братя се

занимавали с лов и намерили три валкирии, които взели за жени. Те ги намерили
на брега на едно езеро да предат лен и до тях стоели лебедовите крила, с които
валкириите летят по света, също както нашите самодиви, които също се свързват с
езерата и същевременно имат крила. Но с валкириите се случило същото, което
става и с онези наши самодиви, които се оженили за овчар. Те поискали да си върнат
онзи волен живот, който водели, когато не били свързани с мъжете си. Те си взели
лебедовата перушина и един ден неочаквано изчезнали. Напразно тримата братя ги
чакали да се върнат. Тогава двама от тях напуснали този край и тръгнали да ги
търсят, докато третият не загубил надежда, че валкириите ще се върнат, и останал
да ги чака. Той се наричал Велунд.
Съсед на тримата братя бил някой си Нидуд. Нидуд решил да се възползува от

отсъствието на двамата братя. По съвета на жена си нападнал Велунд с войници,
облечени в ризници, и го пленил, като пленил и многобройните златни пръстени,
които Велунд бил изработил. Изследвачите виждат във Велунд «вълшебния ковач»,
за когото разказват и други германски легенди. Най-изкусният между ковачите
всъщност попаднал в плен и Нидуд наредил да го отведат на един пуст остров. Тук
той трябвало да продължава да се занимава с ковачество и да прави златни
пръстени, но не за себе си, а за Нидуд. И за да не избяга, Нидуд прерязал
подколенните му сухожилия.
От време на време при Велунд идвали двамата синове на Нидуд и понякога дъщеря
му. Велунд се възползувал от това и изнасилил момичето, а при друг случай убил
|Стр.| 142 |
|стр.|143| двете момчета. Когато Нидуд заграбил златните пръстени на Велунд, той подарил
един от тях на дъщеря си. Поради това Велунд смятал, че има две жени: едната —
дъщерята на Нидуд, която била получила негов пръстен и му принадлежала и
поради изнасилването, и другата — избягалата валкирия. След всичко станало
Велунд за отмъщение разказал на Нидуд как постъпил със синовете и с дъщеря му
със следните думи:
Закълни ми се първо
с верни клетви
на лодката в борда,
във ръба на щита
и на коня във гривата,
че не ще да убиеш
жената Велундова,
че ти няма да станеш убиец
на моята мила съпруга!
Другата ми жена
ти познаваш:
тя ще има дете
в твоя дом.
След като по този начин Велунд осведомява бащата за изнасилването на дъщерята,

той преминава по-нататък върху убийството на синовете му, което станало в
ковачницата:
Иди в ковачницата,
която сам построи!
Там ще намериш скалп от
окървавена глава!
Там аз отрязах
главите на синовете ти,
а под меха поставих
краката им.
От черепите им
чаши направих,
обковах ги с сребро
и ги пратих на Нидуд.
Очите им, ясни
като светъл яхонт17,
на съпругата мъдра
на Нидуд ги пратих.
Виждаме, че отмъщението на Велунд се отличава значително от това на Гудрун.

Мотивът обаче си остава същият: този, който желае да отмъсти, превръща в чаша
17
Старинно название на минерала корунд, (Al2O3).Прозрачния корунд е скъпоценен камък - син (сапфир)
или червен (рубин).По разпространен естествено е обикновеният корунд е блед непрозрачен минерал,
използван за добив на алуминий
|Стр.| 143 |
|стр.|144| черепа на сина на противника си. Този мотив, намираме за втори път в германските
саги, а това юзначава, че той е бил много популярен, като имаме предвид
сравнително малкия брой саги, стигнали до нас.
Интересно е, че изследвачите са обърнали внимание на широкото разпространение

на такава практика у скитите в древността. Те одират скалповете на противниците
си и от тях си приготвят дори цели облекла, както разказва Херодот (4, 64). След
като говори за подобни облекла, малко по-долу Херодот (4, 65) разказва и за
използуването на черепите като чаши: «За някои глави на техните най-лоши
противници те (скитите) използуват по-особена употреба. Те срязват черепа на
височина до веждите и го очистват. Бедните го използуват така, като му правят една
кутия от волска нещавена кожа. Богатите му правят също кутия от кожа, но го
позлатяват отвътре, за да го употребяват като купа за пиене. По същия начин те се
отнасят и с главите на някои роднини, ако са се карали с тях и са ги победили в
присъствието на царя. Когато те приемат важни гости, показват им тези глави и им
обясняват, че те принадлежат на роднини, които са им обявили война и над които
те удържали победи. И това (главите) са доказателство за тяхната храброст.»
Този разказ на Херодот ни представя всъщност не песенен мотив, а една практика,

доколкото, разбира се, не е измислена, която била разпространена още преди V в.
пр. н. е. Бешевлиев, който се занимава с този въпрос (Прабългари, 89, заб. 7), е
отбелязал и у хуните два подобни случая, при които владетел прави чаша от черепа
на убития си противник, с която пие. И двата случая са дадени като практика, а не
като епически мотив и се отнасят към VI в. от н. е. И при хуните чашите били
оковани със сребро. Това ни навежда на мисълта, че двата случая в германските саги
отразяват може би наистина една жестока практика от времето на Великото
преселение на народите или най-малкото за тюркските народи се разказва, че са
имали подобен обичай. Но ние имаме една причина повече да се спрем на
използуването на черепа като чаша, тъй като то е известно и от българската история.
Византийският хронист Теофан, описвайки известното поражение на император
Никифор, ни разказва един подобен епизод, приеман от почти всички историци
като действителен (492, 3): «А Крум, като отсякъл главата на Никифор, набил я на
кол, за да я показва много дни на идващите при него племена и за наш позор. След
това я взел, оголил черепа ѝ, обковал го отвън със сребро и възгордян от това, карал
славянските вождове да пият от него.»
Никой не може да каже доколко известието на Теофан отговаря на истината. При

по-нататъшното развитие на войната между България и Византия българите
завладели големи територии от империята и попаднали в контакт с живеещото в
тях византийско население. Много е възможно заради победените си противници
българите да са извадили на сцената един стар фолклорен мотив, който да са
представяли като истински епизод с Никифор. Може пък всичко това и наистина да
е станало и да е съществувало в епоса на българи, хуни и германци като фолклорен
мотив и в обичаите им като практика. И по-късно на тюрките номади се приписват
подобни епизоди. Същата история се разказва за главата на руския княз Светослав
в «Повесть временных лет» (I, с. 53): «В 6480 г., когато настъпила пролетта,
Светослав се отправил към Праговете. И печенежкият княз Круй го нападнал и убил
Светослав. И взели главата му и направили чаша от черепа му, като пиели от него,
|Стр.| 144 |
|стр.|145| като го оковали.» В други преработки на тази повест от по-късно издателят ѝ

Лихачов дава някои допълнения към това сведение (2, с. 319): «И тази чаша се пази
и досега в съкровищницата на князете на печенегите. И князете заедно с княгинята
пиеха в дворците. И когато пиеха, говореха така: Какъвто е бил този човек и
неговият череп, такъв да бъде и роденият от нас. Така черепите и на други войни
бяха оковани в сребро и ги държаха у тях си, като пиеха от тях.» Средновековните
автори приписват тази практика на народите от Централна Азия — иранци и тюрки.
И последните сведения за нея са от края на X в. Присъствието на мотива обаче в
германския епос показва ясно, че той е станал общ епически мотив и за
германците, и за хуните, и за българите, които един ден Исперих ще доведе
между славяните на юг от Дунав, и то явно още преди X в. При това в германския
епос, специално в тези саги, Брунхилда и Атли са представени като брат и сестра.
Певецът има чувството, че този обичай е свързан с хуните.
Не по-малко важно е обстоятелството, че тъкмо в тази сага, която описва

отмъщението на Велунд, освен чашата от човешки череп ние намираме и образа на
валкирията, който е близък до образа на самодивата. И валкирията, и самодивата
са крилати същества. И двете могат да свалят крилата си заедно с облеклото. И в
българския епос самодивата, и в германския валкирията могат да се оженят за човек
и да живеят с него, но когато станат съпруги, изпитват тъга по стария си живот,
когато са летели волно, където поискат. И затова и едната, и другата не остават
дълго да живеят с мъжа си, напускат го, като си вземат крилатата дреха, и избягват.
Всичко това показва, че не само в сватбата и в отмъщението с чашата от черепа на
противника има общи мотиви между българи и германци, но и в митологичните
представи. Дори тази общност при валкириите и самодивите отива още по-нататък.
Валкириите убиват войните, докато самодивите строят своя град от труповете на
жертвите си, но и едните, и другите избиват хората.
Така виждаме един комплекс от разнородни песенни мотиви, общ за

българи и германци, като за някои от тези мотиви може да се твърди
повече или по-малко сигурно или поне да се предполага, че са тюркски.
Присъствието на мотива с превръщането на черепа на убития противник
в обкована със сребро чаша в българските обичаи, било като
действителна, било като епическа практика е съвсем ясно с тюркски
произход. То се отнася за онази част от българския народ, която Исперих довежда,
на Балканския полуостров и която преди това дълго време е живяла под властта на
Атила и хуните, размесена с германците. Следователно мотивът е колкото
хунски, толкова и български.
Когато се занимавахме със сватбените игри като песенен мотив в българския епос, в
началото на тази глава допуснахме, че общността на мотивите между германския и
българския епос е дошла от съседството между българските славяни и германците.
Ето че сега виждаме една друга възможност за произхода на тази общност в
съседствата и съжителството на германците в държавата на Атила с българите
тюрки, другия компонент на българския народ, съжителство, което е продължило
от V до VII в. от н. е. Имаме основание да предполагаме, че образът на Брунхилда
такъв, какъвто го намираме в «Песен за Нибелунгите» и така близък до българската
|Стр.| 145 |
|стр.|146| девойка юнак, се е формирал на изток. А какъв е образът на тюркската девойка

юнак?
|Стр.| 146 |

Глава 7. ОЛОВНА КАМДЖИЯ

Атрибутът на девойката юнак
Девойката вълк
Девойката вълк и Арватка девойка
Марко Поло за сватбените игри
Степната Одисея
Вариантите на поемата
АТРИБУТЪТ НА ДЕВОЙКАТА ЮНАК. В българския епос няма по-странен

образ от този на девойката юнак. Притежаваща необикновена физическа сила, тя
страда от една идея фикс да се омъжи, като търси мъж, който да е по-силен от нея,
какъвто всъщност няма. Тя стои и дебне дали няма да се появят отнякъде женихи и
юнаците, които са тръгнали да я убиват, защото се е превърнала в напаст за всички
и не позволява поданиците ѝ да се женят, докато не си намери либе, веднага се
представят за кандидати за женитба. Изплашени от нейното появяване, те се
разбягват, за да спасят живота си, но тя размахва единственото оръжие, което носи,
своята оловна камджия, и с едно замахване ги събира. И при това тя не губи време.
Веднага хвърля калпака си и иска да види има ли някой по-силен от нея, за да го
вдигне. И когато никой не може да направи това, тя ги бие със своя страшен
кавалерийски бич и ги повежда към своите двори, за да им сече главите на праговете
си.
Този страшен бич е, по всичко изглежда, нещо странно и необяснимо и за самия

певец. Така поне може да се заключи от загадъчните епитети, които го придружават.
В много песни той е наречен «олова» камджия (СбНУ, 53, № 112—116). И понеже в
друга песен това «олова» е станало на «оловна», записвачите на песните го
обясняват като бич, на ремъка на който са нанизани оловни топчета, макар че в
друга песен епитетът е «олойна» (СбНУ, 53, № 109). В една песен (СбНУ, 43, № 5)
певецът се е отървал от тази неясна дума, като е предал епитета като «огнена»
камджия, защото епитетът му е останал неясен. И наистина той е образуван от една
основа «оло», която на български не значи нищо. Може би ключът за разбиране на
този епитет се крие в една друга негова форма: «алеви камшици» (СбНУ, 53, №
110), което поне изглежда разбираемо. То е образувано от диалектната форма «ала»
вместо «хала» в значение на змиеподобно митологично същество,
персонифициращо студа и мъглата, градушката и други природни бедствия от този
вид. Името по произход е гръцко и може би е било усвоено първоначално във форма
«ола», както алтар е дало олтар. И в такъв случай оловна камджия
първоначално (или олова) трябва да е значело това, което
литературният език днес би предал като «халина», т. е. принадлежаща
на хала. Връзката между девойката и халата става по-ясна, като имаме предвид, че
в някои песни майката на Арватка девойка е наречена «хала-халетина». Самото
прилагателно «алев» е образувано със суфикс -ев, несвойствен при имена, които са
|Стр.| 147 |
|стр.|148| от женски род, вместо с -ин. И тъкмо затова и певецът постепенно е откъснал
формата от основата на «хала» и търси да я свърже с нещо друго, което да направи
думата ясна за слушателите му. Такова преминаване на а в о в чужди думи и
особено в имена е често явление в българския език. Така например старото
тракийско Асемус става на Осъм, тюркското даяк става тояга и т. н. По същия начин
и вместо очакваното в български правилно алова става олова. След това епитетът е
свързан погрешно с името на метала — олово. Така бичът станал оловен.
Подобно смесване на прилагателното «алов» с името на метала олово се среща и

при други случаи. В една песен (СбНУ, 53, № 159) Крали Марко не може да намери
вода в гората, защото триглава хала е спряла всички извори и е оставила да текат
изворите само в крепостта, в която живее тя. И тази крепост в песента е наречена
«кале от олово», очевидно защото информаторът не е разбрал прилагателното
«олово» вместо «алово» или «оловно» вместо «аловно» и го е превърнал в
съществително, свързано с предлог.
В друга песен има термин, който също е неразбираем (БНТ, 4, с. 155):
Разлюти се Русанта девойка,

та си взема строостром камджия,
та ги скара низ гора зелена,
откара ги дома, на дворове,
затвори ги у кале алатско.
Ясно е, че алатско кале тук стои вместо калето на халата, халино кале. Колкото се
отнася до строостром камджия, най-вероятно е, че този епитет, който не означава
нищо, е произлязъл от една стара форма, която е гласяла първоначално «троест» и
в падежна форма «троестом» в смисъл на троен. То ще трябва да значи «троен бич».
Не разбирайки прилагателното, образувано като троерък, троеглав и т. н., певецът
го е свързал с предлога «с», употребен в израз като «подкара ги с троест — ом
камджия». И не разбирайки по-нататък епитета, той е вмъкнал едно «р» и го е
направил «строостром», като го е свързал с прилагателното остър, с което
първоначалното прилагателно няма нищо общо. Това постоянно неразбиране на
епитетите на камджия се дължи очевидно на обстоятелството, че те са много стари
и постепенно са станали неясни на самите певци. А това е възможно само след много
дълго преминаване на песента от уста на уста във време, когато самият троен бич
вече не се е употребявал. Такъв камшик впрочем се споменава в ръцете на турчин и
в някои народни песни той е наречен (СбНУ, 53, № 509) «троеструка камджия»
очевидно под влияние на сръбското «струка».
Този странен атрибут на девойката — бичът, напомня самодивския бич. Юнакът в

българските песни не носи бич. По-интересно е обаче, че някога той го е носел. Това
се вижда от начина, по който е представен Михаил каган (Борис) в апокрифа
«Данаилово тълкувание», съставен през XI в. «И като вземе коня си, ще отиде с бича
си сам в Рим.» Борис се движи сам, както юнаците в народните песни, и държи в
ръката си бича — символ на власт. Римляните са толкова уплашени от неговото
появяване, че «като видят неговата велика ярост, ще почнат да сипят злато и ще
трупат торбите до изправения му бич и изправеното му копие». Че бичът е част от
|Стр.| 148 |
|стр.|149| образа на владетеля победител, се вижда от описанието на Тервел в лексикона

Суидас от втората половина на X в. Под името «Българи» в лексикона се казва : «Той
(Тервел) поставял обърнат щита си, който носел във време на война, и бича си, с
който шибал коня си и слагал пари, докато покрие и единия, и другия.» Виждаме
следователно, че в представите на старите българи от X и XI в. едни от важните
атрибути на владетеля са били щитът и бичът му. При това владетелят го е носел,
когато се движи на кон. Тези примери очевидно са взети от българския фолклор
през IX—X в. Към тях трябва да прибавим още едно сведение за тройния бич, което
дължим на Игнатий Дякон по повод на клетвата у българите. Когато официално бил
подписан в 815 г. тридесетгодишният мир между Лъв V и Омуртаг, двете страни се
уговорили всеки от владетелите да положи такава клетва, каквато се практикувала
от противника. Така Омуртаг трябвало да се закълне по християнски, а
византийският император да положи клетвата по езически, както правели
българите. Затова и Игнатий пише с възмущение: «При това можеше да се види
ромейският император да извършва с ръце възлияние от чаша върху земята,
саморъчно да обръща конски седла, да взема тройни бичове, да повдига нагоре
трева и чрез всичко това да навлича върху себе си проклятие.»
Всичко казано дотук ни позволява да заключим, че времето, когато бичът играе

съществена роля в българските обичаи и във фолклора и дори се смята като
религиозен символ и атрибут на царската власт в образа на владетеля, е IX или най-
късно X в. Колкото и това да изглежда на пръв поглед невероятно, ясно е,
че бичът стои във връзка със стария номадски бит на конниците
българи, които Исперих довел със себе си. Нека да видим възможно ли е това.
ДЕВОЙКАТА ВЪЛК. Сега трябва да се обърнем към преданията и песните на

тюркските народи, голяма част от които са записани както българските в XIX и XX
в. Но при тюркския епос и приказки има и такива, които са известни още от XVI в.
Много изследвачи са се занимавали както с обичаите, така и с епоса на народите от
Централна Азия и Западен Сибир, но специално на епоса е посветено съчинението
на В. Жирмунски «Тюркски героически епос». За нас това съчинение е още по-
интересно с обширната глава за сватбата на юнака и сватбените игри, които
впрочем и преди това са изследвани главно от руски и съветски изследвачи. При
това Жирмунски не е пропуснал да хвърли поглед и върху сватбените обичаи на
тюркските народи, като ги е поставил във връзка с епическата им традиция.
Ето как, занимавайки се със сватбата в тюркския епос, Жирмунски описва

сватбените обичаи у някои тюркски народи. «Надбягването между младежи и
девойки под формата на игри било широко разпространено до неотдавна у казахите
и киргизите под името «къз качар», което значи «бяг на девойка», или «къз бъри»,
т. е. «девойка вълк», или най-после «къз кову» — «лов на девойка». В етнографската
литература има много описания на такива игри, в които отличителните черти на
сватбеното състезание се явяват в различна степен ясни.» По-нататък Жирмунски
се позовава на описанието на тези игри у Диваев. Той описва състезанието между
младоженец и девойка. Състезанието е следното: кандидатът за женитба идва от
своя аул, придружен от други младежи, негови връстници, облечени празнично и
възседнали хубави коне. Семейството на девойката ѝ дава не само най-хубавия, но
|Стр.| 149 |
|стр.|150| преди всичко най-бързия кон. Тя го възсяда, облечена в хубави дрехи. След това,
придружена от други девойки и млади жени, облечени празнично, показва мястото,
до което трябва да се надбягва с момъка. Тогава застават един зад друг, момъкът зад
девойката. Тя дръпва поводите на коня си и се спуска в луд бяг, като се мъчи да
стигне първа до уговореното място. Той пък напряга всички сили, за да я изпревари.
Ако той я застигне и хване за гръдта, тя е победена. Тя се връща, за да отстъпи
мястото на друга девойка, която ще се състезава. Това е положението, когато
момъкът побеждава и си спечелва съпруга.
Много по-интересно е обаче, ако момъкът загуби състезанието. Диваев е описал

момента много картинно. Ако си послужим с езика на българските народни песни,
авторът описва случай, при който мъжът загубва облога: «Позор на този младеж,
който не е настигнал девойката! Девойката вече е стигнала до определения пункт и
тръгва да се връща обратно към кандидата си, който препуска след нея. Тя обръща
коня си към този, който я е следвал, нанася му няколко удара с камшика си и пак
препуска, като го оставя далеч след себе си.» В такъв случай младежът трябва да
изкупи несполуката си не само с ударите на бича на девойката. Той дава някакво
животно да го заколят и то бива изядено от присъствуващите на състезанието.
Това описание ни показва сватбени игри, които са запазени като практика през XIX
в. Тези игри се явяват и в още един вариант, който е много по-интересен. В него
девойката се надбягва с кон с много младежи и победителят спечелва правото да я
вземе за своя жена. Според описанието на същия етнограф състезанието се развива
по следния начин: «Девойката избира най-добрия бегач от табуна на баща си и
отива на открито място. Зад нея се нареждат джигитите (онези от младежите, които
вече са стигнали до възраст да имат право да носят оръжие и да се бият), всички
претенденти за нейното благоразположение. По даден сигнал надбягването
започва. Ездачката трябва да стигне до поставения на определено място стълб, а
джигитите трябва да ѝ пречат. Те са я обиколили в полукръг и се опитват да я
отклонят от посоката, която трябва да следва. Те изскачат насреща ѝ и се почва диво
надпрепускане. Ако успеят да я хванат, преди да е достигнала до повратния стълб,
тя се вижда принудена да изтърпи целия пристъп на пламенни и често пъти без-
церемонни ласки. Дрехите ѝ летят на парцали. Дърпат я, събарят я от коня ѝ,
целуват я и я прегръщат.» Разбира се, ние не знаем доколко такова поражение на
девойката е причина тя да приеме победителя в състезанието задължително за
съпруг. В разказа у Жермунски и Диваев за обичая безспорно виждаме как
девойката губи сватбените игри. Тя трябва да се омъжи за онзи, който е изпреварил
всички. Но положението става съвсем различно, ако девойката успее да стигне до
стълба. «Горко обаче на джигитите, ако са ѝ дали възможност да стигне до целта.
Тогава ролите се разменят. Гонещите стават преследвани, а преследваната ги гони.»
Първата част от състезанието, когато джигитите гонят девойката, според местните
хора се наричала описателно: «Овчарите гонят вълчицата», а вторият етап, когато
девойката гони кандидатите си, се означавал с израза: «Вълчицата гони овните.» И
тази гонитба била наистина опасна. «Ездачката размахва над главата си своята
тежка кожена камчия (бича си). Тя гони джигитите. Неумелият ездач не сполучва
да се обърне назад и ще получи жестоки удари, където се случи — такива удари, че
|Стр.| 150 |
|стр.|151| често бива изхвърлен от коня си и загубва за дълго време възможността да се

надбягва за девойка вълк.»
Това, което веднага се хвърля в очи, е, че цялото надбягване става, както игрите в
българските песни, на коне. Първият случай, при който се надбягват девойка и
юнак, ако не беше на коне, би представлявал пълен паралел на надбягването с
Аталанта, пък и на състезанията между Брунхилда и Гунтер, макар че те не са
надбягване. Вторият вид игри обаче, при които много младежи се надбягват с една
девойка, заслужават особено нашия интерес. Но за да го разберем, трябва да вземем
под внимание и други неща, които разказва Жирмунски за сватбените игри.
ДЕВОЙКАТА ВЪЛК И АРВАТКА ДЕВОЙКА. Жирмунски отбелязва, че в

епическите песни на тюркските народи и на монголците съществуват и много други
игри. Конните надбягвания се наричат «байга», но има и стрелба с лък, свободна
борба и други. Всички тези състезания се наричат «мереи» или «мериг». Но освен
тези игри има и други, които изглеждат по-старинни, като надхвърляне с камък и
скок. Ясно е, че и тези състезания, за които говорят песните и приказките — те не се
практикуват в по-ново време, — са били някога част от сватбените игри и отразяват
действителността, особено ако певецът не им е дал фантастични размери.
Но да се върнем към девойката вълк. За разлика от игрите на всички други народи

при девойката вълк, когато е победителка, тя си служи с бича, с който бие
победените. В българските песни, макар състезанието да не е надбягване, то се
разиграва по същия начин. В песента, на която героиня е Русанта девойка, Марко,
Момчил и Релю вървят из планината:
Кат ги виде Русанта девойка,

сивна перо, у трева го хвърли,
та се скрила зад ела китата.
Юнаци се на перо чудат,
защо им е перо отводила,
земаа се, че да си го дигат.
Ние вече знаем по-нататък формулата: единият юнак вдига перото до коленете,
вторият — до пояса, а най-силният, Релю, го вдига, но не сполучва да го качи на коня
си (БНТ, 4, с. 154):
па не можа на кон да го качи,

па го хвърли у трева зелена.
Както в други песни, и тук певецът е запазил спомена за състезание, което става
между девойката и юнака, и влага в устата на Релю следните думи:
Щое тежко перо от война,

как го носи гиздава девойка!
Как го носи, бог да я убие!
Разлюти се Русанта девойка,
та си взема стройстром камчия,
|Стр.| 151 |
|стр.|152| подкара ги през гора зелена,

откара ги дома у дворове,
затвори ги у кале алатско.
Юнаците тук не могат да поставят на главата си перото, което девойката носи

постоянно. При това състезанието става на коне. И именно тогава влиза в действие
камшикът на девойката. Тя ги бие с него и ги повежда като пленници. Ясно е, че
камшикът тук играе същата роля, която има и при девойката вълк у
тюркските народи, макар че състезанието е съвсем различно: вместо надбягване
с коне — вдигане на перото на девойката, т. е. вдигане на тежест. При това певецът
тук представя състезанието като инициатива на девойката, макар че състезанието е
между юнаците за девойката. Ние видяхме, че Арватка девойка обяснява, че който
успее да постави калпака ѝ на главата си, като го вдигне от земята, той ще ѝ стане
либе. Действието по-нататък се развива по същия начин. Крали Марко, след като не
сполучва да вдигне калпака, казва (СбНУ, 53, № 111):
Тежък калпак, пуст да ѝ остане!

Как го носи Арватка девойка!
Разсърди се Арватка девойка,
та потегли оловна камджия
и е всички по веднъж шибнала,
само Марко и дваж и триж шибна,
па ги кара у нейни дворове
и ги хвърли у зандани тъмни.
Оловната камчия плющи по гърба на несполучилите да изпълнят облога на

девойката юнаци. Това става по същия начин, както при девойката вълк. Разбира се,
че тук бичът е запазил ролята си като един типичен атрибут на конника.
Интересно е също, че понякога певецът забравя, че юнаците му не са на

коне. И, както видяхме, казва за Релю, че не можал да качи китката на девойката
на коня. Ясно е, че това са преживелици от традициите на един конен народ, но дали
тези тюркски традиции не са присадени към очевидно предпочитани друг вид
състезания с вдигане на тежест. Бичът на девойката, наричан ту оловна, ту алова, ту
огнена, ту тройеста камджия, ни кара да се замислим дали и други елементи в
игрите не са общи за тюркския и българския (славянски) епос. И тук трябва да
обърнем внимание на обстоятелството, че в единия вариант на сватбените игри у
казахи и киргизи девойката се състезава с един юнак, както Брунхилда и Гунтер,
докато в другия тя се противопоставя на много юнаци, както наблюдаваме това в
българските песни за девойката юнак. Според облога ѝ оня от съперниците, който я
е победил, ще ѝ стане мъж. В българските песни участието на девойката е излишно,
защото тя непрекъснато показва, че може да вдигне и носи китката или перото си.
Можем да получим една по-ясна представа за времето, когато тези обичаи са

съществували в миналото, от писмените сведения, които Жирмунски е дал по този
въпрос.
|Стр.| 152 |
|стр.|153| МАРКО ПОЛО ЗА СВАТБЕНИТЕ ИГРИ. Марко Поло (р. изд., 248 с.) описва
подобно състезание. Този пътешественик обича да украсява истината и ние не сме
сигурни дали винаги можем да му се доверим. Между другото на едно място той
разказва за един свой съвременник, хан Кайду, правнук на Чингис хан, който имал
една забележителна дъщеря: «Тази девойка била много силна. В цялата държава
нямало нито един младеж, нито рицар, който можел да се пребори с нея. Тя
побеждавала всички. Баща ѝ искал да я омъжи, но тя не се съгласявала и казвала,
че няма да се омъжи, докато не се намери такъв рицар, който би я победил. Баща ѝ
позволил да си намери мъж по свой избор (също както Катаюн в Шахнамето на
Фирдоуси). Ханската дъщеря се зарадвала на разрешението и разгласила по разни
страни, че ще последва този, който иска да се бори с нея и я победи.» Така стигаме
всъщност до обявяването на облог от девойката, както в нашите песни. Но
интересно е самото състезание — свободна борба. Виждаме следователно, че
състезанията са могли да бъдат най-различни, както в България — вдигането на
тежест. «Узнали за облога ѝ — продължава Поло, — много благородни момци от
разни страни идвали от различни земи, за да си опитат щастието. Изпитанието
ставало така. Владетелят идвал в централната зала на двореца с много мъже и жени.
В средата дохождала ханската дъщеря в богато облекло и накичена. Младежът също
се явявал в разкошно облекло. Ако юнакът победял ханската дъщеря, като я събори
на земята, тя ще му стане жена. Но ако тя победи, той ще заплати поражението си,
като ѝ даде сто коня. Така принцесата била спечелила вече повече от 10 000 коня.
Не се намирал юнак, който да я победи. И това не било чудно, защото тя била
сложена добре и била висока и едра, едва ли не великанка. Все според същия автор
в двора на Кайду хан бил дошъл да се сватосва с нея някакъв син на владетел и макар
баща ѝ да го харесал, девойката не го искала. Тя го предизвикала на борба и не се
оставила да бъде победена и с това огорчила баща си и целия двор. Девойката се
била отличила не само в сватбени борби, но и в действителни войни и била хванала
сама в плен и присъединила към бащината си войска много богатири. Жирмунски
смята, че сведенията на известния пътешественик не са измислени, защото
персийският историк Рашид ад Дин познава дори и името ѝ — Хаталун Чага, а тя е
известна и на китайски писатели.
Дори ако известието на Марко Поло е само една мълва за подвизите на тази девойка,
епизодът за женитбата на която той отнася към 1280 г., мълва, пренесена от
преданията за по-стари героини, няма съмнение, че мотивът за сватбените борби е
съществувал в преданията още преди XIII в. И също така е важно, че състезанието,
описано от него, не става на коне, а представлява свободна борба, както бихме го
нарекли днес. А ние имаме достатъчно доказателства да приемем целия епизод като
действителен.
Така виждаме, че сведението на Марко Поло е съвременно на записването на

германските саги през XIII в. И това показва, че и обичаят, и епическият мотив,
построен върху него, са съществували по едно и също време и у германо-
скандинавците, и у тюрките. Така можем да твърдим със сигурност, че се натъкваме
на общи представи за много народи от различен произход в пространството на
Евразия. И ясно е, че няма никакви причини да мислим, че по същото време било
игрите като практика, било епическият мотив не са съществували и в България.
|Стр.| 153 |
|стр.|154| Виждаме следователно, че покрай древната традиция на гърци и римляни, която

говори за сватбени игри, ние се натъкваме на подобна традиция и у народи, които
не са могли да влязат в никакви връзки с европейските народи в древността. И дори
тогава, когато у европейските народи тези традиции изчезнали и се забравили,
преданията и епосът ги пазели и предавали от поколение на поколение, както се
предавала и живата практика у тюркските народи.
Епосът на тюркските народи, също както този на европейците, развивал темата за

сватбените игри върху свои герои и героини и създал свои епически песни и дори
поеми, посветени на тюркски юнаци и владетели и дори, както при индоевропей-
ските народи, на свои исторически личности, за които обаче сведенията на
средновековните автори не споменават нищо. Благодарение на проучванията на
много специалисти са записани много и големи тюркски поеми, каквито в
българския фолклор няма. Те описват част от живота или целия живот на един
юнак, за който се разказват и приказки, и предания. Именно на подобни тюркски
поеми, които имат като главен сюжет сватбените игри, ще се спрем в следващата
част от работата ни, за да установим връзките между българския, германския
и тюркския епос.
СТЕПНАТА ОДИСЕЯ. Ако някога освен Пизистрат и други гръцки тирани бяха
взели грижата да запишат Илиадата или Одисеята, ние днес щяхме да имаме много
и различни варианти на поемите на Омир и вероятно цели цикли от песни,
посветени на различни херои, някои от които се споменават у Омир. Песните и
поемите на тюркските народи са записани, когато те са били известни на много
места в различни варианти, и затова са много. Но това не е всичко. Някои от тези
варианти са се превърнали в огромни поеми, като достигат до 200 000 стиха.
Изследвачите са обърнали внимание, че голяма част от тези варианти са посветени
на един герой, почти като Одисеята, и че по плана, по който са подредени, отделните
епизоди напомнят също старогръцката поема. Разбира се, различията са големи.
Докато Одисей, син на един морски народ, е принуден след Троянската война да
странствува по моретата, подхвърлян от бурите и волята на боговете в непознати
страни и сред народи, които никога не е виждал, тюркският певец си представя своя
герой, възседнал своя кон, да броди през безкрайната степ и да се бори с
действителни или измислени врагове. Най-старите варианти на тюркските
поеми са записани в XVI в. и оставят по този начин между себе си и
записването на Омировите поеми повече от 22 века, но въпреки това
понякога между тях има една изненадваща близост.
Една от най-широко разпространените тюркски поеми, известна в многобройни

варианти у най-различни тюркски народи, носи най-често името на героя си
Алпамъш. Повечето от вариантите на тази поема започват с раждането на юнака,
наричан на тюркски алп, богатир или джигит. Като основен вариант на тази поема
се смята кунгратската версия. Алпамъш бил внук на Ал-пимбий и правнук на
Дамимбий. Дядо му имал двама синове: Байбури, шах на Кунграт, и Байсара,
владетел на десет хиляди шатри в Байсун. Двамата братя остарели бездетни. Но те
се молели на бога и молбата им била чута. Жените им забременели по чудесен начин
и на Байбури се родили близнаци, момче, което той нарекъл Хаким, и момиче —
|Стр.| 154 |
|стр.|155| Калдъргач. На Байсара се родило само момиче — Барчин, което още при раждането
било предопределено за жена на Хаким.
Когато Хаким станал на седем години, извършил първия си подвиг — успял да опъне
лъка на дядо си и със стрелата разбил планината Аскар. След този подвиг той бил
обявен за алп (богатир) и станал един от деветдесетте алпа на баща си. Тогава
получил и богатирското си име Алпамъш. След известно време баща му и чичо му
се скарали и чичо му заедно със семейството си и с Барчин, с целия си народ
напуснал Кунграт и се преселил в страната на калмуците. Техният владетел Тайчи
хан имал деветстотин алпи. Те били великани и живеели надалече един от друг.
След като заживели при калмуците и Барчин пораснала, за нея поискал да се ожени
най-малкият син на баба Сурхайил — Караджан. Барчин знаела, че от рождение е
определена за жена на Алпамъш, и не се съгласила на тази женитба. Но тогава я
поискал най-старият от братята на Караджан било за своя жена, било за жена на
някой от братята му, било за обща жена на седемте братя. Нито баща ѝ, нито
девойката желаели да се съгласят с тази женитба. Затова седемте братя се
приготвили да я отвлекат. Барчин едва ги убедила да почакат шест месеца.
В това време Алпамъш научил каква опасност заплашвала предопределената му за

жена девойка. От семейството му само сестра му Калдъргач му съчувствувала и се
мъчела да му помогне. Той тръгнал въпреки волята на баща си, за да ѝ помогне.
Юнакът се отправил при един от пастирите на баща си — Култай, който пазел
табуните му, и си намерил тулпар — богатир-ски жребец, който може да лети и да
говори. Продължавайки пътя си към земите на Тайчи хан, Алпамъш веднъж
сънувал Барчин, която му поднасяла чаша вино — годежен обичай. Но Алпамъш ѝ
заявил все в съня си, че ще се сгоди за нея със сватбени игри, които девойката ще
устрои. Скоро след това вече наяве Алпамъш срещнал пастира Кайкубаткал и от
него научил къде живее Барчин. По-нататък в една планина той срещнал случайно
Караджан, който се бил скарал с майка си и братята си. Те се сприятелили и
Алпамъш го изпратил при Барчин да ѝ съобщи за неговото пристигане. Караджан
намерил девойката и уредил с нея сватбените игри. Кандидатите трябвало да
победят в четири състезания: конно надбягване, обтягане и стрелба с лък, които
обикновено вървят заедно, и най-сетне свободна борба. Всички състезания трябвало
да станат между кандидатите, без в тях да участвува девойката.
Както става и в българските песни, на игрите вместо Алпамъш се явил Караджан

като негов заместник. Само при последното състезание Алпамъш се борил сам
срещу най-силния си противник. Така Алпамъш спечелил Барчин и я направил своя
жена. Той я отвел в Кунграт. Но женитбата ѝ озлобила срещу нея баба Сурхийл. Тя
накарала Тайчи хан да заграби стадата и имотите на Байсура и да направи Байсура
прост овчар. Като научил за разоряването на тъста си, Алпамъш повел четиридесет
джигити, за да го избави от тежкото положение, в което бил изпаднал. Но баба
Сурхийл, като научила, че Алпамъш идва, изпратила читиридесет девойки, които
ги пресрещнали и им устроили голямо угощение. Отдали се на виното и любовта,
джигитите заспали и тогава дошли калмуците и ги избили. Само Алпамъш останал
жив и невредим. Той бил неуязвим и не можел да бъде нито изгорен, нито удавен
или удушен. Тогава Тайчи хан наредил да изкопаят една огромна яма с отвесни
|Стр.| 155 |
|стр.|156| стени и да хвърлят в нея юнака. Алпамъш, спящ, бил хвърлен в нея и не можел да
излезе оттам.
Епизодът със заспиването на Алпамъш разделя поемата на две части. По същия

начин и Одисеята е разделена на две части от съня на Одисей. И в двете поеми
втората част е посветена на борбата на героя с женихите на жена му.
Алпамъш не може да излезе от ямата и гладува в нея. В това време в Кунграт се

разпространява мълвата, че не само джигитите, но и самият Алпамъш е убит. Това
използува Ултан, незаконен брат на Алпамъш от друга майка. Той изгонва Байбура
и заграбва властта. Той задържа при себе си Барчин и нейния син Ядгар и иска да
се ожени за нея. С появата на сватбата поемата започва да се доближава все повече
и повече до Одисеята. Алпамъш успява да изпрати по една дива гъска писмо,
написано с кръв, и Караджан идва да го търси. Той намира ямата, но Алпамъш смята
за недостойно да избяга от «зандана» си с чужда помощ. Той се отказва от помощта
на Караджан и остава в ямата.
Между това в ямата попада любимото козле на дъщерята на Тайчи хан, наречена
Танка Аим. Пастирът Кайкубат, влюбен в господарката си, търсейки козлето, попада
на ямата на Алпамъш. Юнакът го убеждава, че той ще убие Тайчи хан и ще ожени
пастира за дъщерята на хана. Кайкубат започва да носи всеки ден по един овен от
стадата на хана и Алпамъш си връща силите. От костите на овните Алпамъш прави
свирки, които пастирът продава. Танка Аим вижда една от тези свирки и иска да
знае кой ги прави. Кайкубат я завежда до ямата и тя се влюбва в Алпамъш. Сурхаийл
научава това и нарежда да засипят входа на ямата с пръст. Но в това време Алпамъш
измолва от Танка Аим да пусне коня му. Конят познава господаря си. Той спуска
опашката си, която има чудното свойство да става по-дълга, в ямата и по конската
опашка юнакът излиза на свобода. Той убива не само шаха и бабата, но и цялата
калмукска войска, дава девойката на Кайкубат и се отправя за родината си.
По пътя той среща керванджии на Ултан, от които научава подробности за своя

прогонен от двореца баща, избива ги и продължава пътя си. Също като Одисей и
него никой в родината не може да познае. Алпамъш тук среща стария роб на баща
си — Култай, който тук играе ролята на Одисеевия свинар Евмей. Той се открива
пред него, също както Одисей, преоблича се с неговото облекло, както Одисей с
дрехите на Евмей, и пак, също както Одисей, се промъква в собствения си дом. И
също като него заварва дома в подготовка за сватбата на жена си. За сватбата са
заклани кози и между слугите става състезание по дране на кожи. Алпамъш,
преоблечен като пастир, взема участие в него и го спечелва. И това напомня
донякъде боя на Одисей с просяка Ирос. Една стара камила познава Алпамъш, също
както старото куче на Одисей познава господаря си. Най-сетне идва състезанието по
случай сватбата на Барчин. Все също както в Одисеята то се състои от две отделни
състезания: обтягане на лъка и стрелба с него. Преоблечен като пастир, също както
Одисей, Алпамъш се явява на състезанието и го печели. Но отначало всички лъкове
се чупят в ръцете му, докато най-после Ядгар му донася стария му бронзов лък и с
него, след като успява да го обтегне, Алпамъш уцелва от огромно разстояние
вейката на един чинар. След това, също като Одисей, Алпамъш се разправя с
всичките си врагове и заживява щастливо с жена си.
|Стр.| 156 |
|стр.|157|
Ние се спираме само на по-важните епизоди от съдържанието на поемата.
Интересно е, че колкото повече поемата се приближава до развръзката си, т. е. до
сватбата, толкова повече тя започва да прилича на Одисеята. Трудно е да се каже
откъде иде тази връзка. Ясно е обаче, че тя едва ли би съществувала, ако у тюркските
народи сватбата не беше съпровождана от сватбените игри, много различни и
същевременно много еднакви с тези у старите гърци, пък, както видяхме, и у
германо-скандинавците и вероятно и у много още народи. Но независимо от
сватбата и сватбените игри трябва да отбележим, че има и много други мотиви,
общи за старогръцкия и тюркския фолклор, които показват ясно, че в евразийското
пространство са се разменяли много еднакви мотиви между народи с най-различен
произход. Такъв е случаят например с легендата за посещението на Одисей в
страната на циклопите, известна от фолклора на някои тюркски народи и
повтаряща съвсем точно почти всичките епизоди, от които е съставена
старогръцката легенда в Одисеята.
ВАРИАНТИТЕ НА ПОЕМАТА. «Алпамъш», чиято кунгратска версия изложихме

като най-пълна, е известна, както вече казахме, в много версии и варианти във
фолклора на различни тюркски народи. В повечето от тях поемата се развива по
същия начин. Разбира се, в някои варианти липсват едни епизоди и са прибавени
други, но във всички лесно можем да различим живота на Алпамъш, макар било
самият главен герой, било други от действуващите лица да носят други имена. Така
например в огуз-ката версия героят е Бамси Бейрек и разказът за него е само една
част от книгата Китаб-и дедем Коркут (Книга за дядо ми Коркут), съставена в XVI в.
А това показва, че преданието е съществувало много по-рано, поне още в XV в. По-
големи различия с кунгратската версия показва кипчашката, известна в много
варианти. Същото може да се каже и за алтайската версия, герой на която е Алип-
Манаш. И това име носи и произведението. В нея Жирмунски вижда най-много
архаични черти и по повод на това пише (с. 217): «Алтайският Алип Манаш е
свързан, както огузката и кипчашката версия, с предкунгратския етап на развитието
на приказката, който ние отнесохме по средноазиатския материал в периода,
предшествуващ монголските завоевания и придвижването на огузите и кипчаците
на запад и югозапад (преди XI—XII в.). Алтайското предание е записано в
непосредствено съседство с родината на огузите, в предпланините на Алтай, който
те напуснали преди IX в. Това позволява възникналата до нас легенда да се постави
към най-древния известен на нас период от историята на огузите в VI—VIII в.» Така
всъщност формирането на сюжета на всички тези поеми се поставя явно по същото
време, когато се развиват събитията, отразени в «Песен за Нибелунгите», пък и
въобще събитията от германо-скандинавския епос — V—VI в.
Преданието за един герой, било Алпамъш, било някакъв негов предшественик, е

преживяло едно необикновено дълго развитие, като е съществувало векове. Но
очевидно то се е появило около времето, когато българите преминали от земите на
север от Дунав на южния му бряг и заели Малка Скития и Долна Мизия, т. е. след
681 г. Разбира се, датирането на преданието за Алпамъш толкова рано не означава,
че в него не може да има и по-късни, и по-стари мотиви.
|Стр.| 157 |
|стр.|158| Съпоставяйки, от друга страна, българските песни с античната традиция тъкмо

когато почти се убедихме, че много от българските представи са взети от
античността, се натъкнахме на подобни представи и у германците и при това и на
такива, които в древността не съществуват. И сега, когато само надникнахме в
сватбените обичаи на тюрките, ние се натъкнахме на девойката вълк, която
прилича много повече на българската девойка юнак, отколкото
Брунхилда, Максимо или Аталанта и която следователно би могла да
стои във връзка с онова време, когато българите на Исперих и техните
прадеди са живеели в по-голяма или в по-малка близост с германците.
При това не трябва да забравяме, че наблюдаваните у киргизи и казахи обичаи
представляват една жива практика, която не е плод на фантазията на един или на
много певци. Следователно самите сватбени игри са нещо не само съществувало, но
и наблюдавано, запазено чак до XIX в.
В преданията на тюркските народи за сватбените игри за Барчин или друга някоя

девойка, в които Алпамъш се състезава било със самата девойка, било с юнаци, освен
девойката и младоженеца в състезанията участвуват и заместници на младоженеца.
Барчин има не само своя Гунтер, но и своя Зигфрид. Видяхме, че в българските
песни при сватбата се наблюдава същото. При това интересно е, че докато
германският певец се е обърнал към една явно по-стара легенда, която е вмъкнал
готова, за да вмъкне историческата личност Гунтер в състезанието между Сигурд и
Брунхилда, как този мотив е бил вмъкнат в българския и тюркския епос. Ето защо
необходимо е да кажем няколко думи въобще за юнака, който ще се жени и ще се
яви на сватбени игри.
|Стр.| 158 |

Глава 8. ДЕТЕТО ЮНАК

Най-старият герой в българския епос
Хероят в древността
Раждането на детето юнак
Раждането на богатира
Детето от камък
Детето юнак
Конят на богатира
Конят на юнака
Изборът на кон
Детето юнак и конят му
НАЙ-СТАРИЯТ ГЕРОЙ В БЪЛГАРСКИЯ ЕПОС е детето юнак. Ние видяхме в

«Медното гумно на прабългарите» (с. 47—71), че то е свързано в Апокрифната
българска летопис с подхвърленото дете и че първият герой, който се явява в
българските предания в този мотив, е самият основател на българската държава
Исперих. Дейността на владетеля е предадена под името на Испор цар и той подобно
на библейския Мойсей, на асирийския Саргон, на троянския Парис, на римския
Ромул и на много други «подхвърлени деца» основава Плиска и Дръстър, построява
великия презид и въобще извършва различни велики дела. Но детето юнак в
българския епос извършва своите подвизи в два случая. В единия то се явява като
отмъстител за извършени неправди към семейството му, в другия спасява невестата
на сватбата от нападения. Именно затова детето юнак играе много голяма роля в
българската сватба в епоса и заслужава нашето особено внимание, тъй като тук се
занимаваме преди всичко и главно със сватбата и сватбените игри и подвизи.
Разбира се, както ще видим това по-нататък, знаем много малко за ролята на този
герой в българските предания, приказки и песни, но поне сме сигурни в едно: Испор
е бил техен герой преди XI в., когато е записана Апокрифната българска летопис, и
очевидно мотивите, в които е бил вмъкнат той, са възникнали и са се развили между
VIII и XI в. или, както е по-естествено да предположим, в IX—X в., когато явно
подобни мотиви са влизали в песни, които са били част от идеологическите прояви
на тогавашното средновековно общество. В появата на детето юнак у нас, макар то
да е свързано с подхвърленото дете, необикновеното във всички легенди е самото
подхвърляне. Разбира се, необикновена е и съдбата на детето, донасящо на близките
си беди, и то е белязано от нея още отпреди раждането си. И макар да е призовано
на света за велики дела, то не може да я избегне. Но в българския епос детето
юнак още с раждането си е едно необикновено дете. То не прилича на
другите. И неговото появяване като тип на юнак не стои в тясна връзка с античната
традиция.
|Стр.| 159 |
|стр.|160| ХЕРОЯТ В ДРЕВНОСТТА се появява на света по съвсем друг начин. Той е рожба
на една епоха, когато разстоянието между божествата и хората е било много по-
малко, отколкото то е между християнския бог и смъртните. Боговете и богините се
бъркали много повече в човешките работи. Те били настроени приятелски към
едни, враждебно — към други. Те не ограничавали любовните си връзки само
помежду си, но се любели и дори се женели за смъртни и имали от тях деца.
Поколения от техни потомци живеели между хората и се хвалели със своя божествен
произход. И голямата част от тях били прочути с великите си дела и се ползували
със славата на херои и хероини. Да вземем няколко примера за подобни херои.
Най-известният херой, който древността познава, е безспорно Ахил. Омир с

Илиадата го е направил всеизвестен. Непобедимият херой стои разгневен под
стените на Троя и без неговото участие градът не може да бъде превзет. Всички
молят хероя да вземе участие във войната, да не изоставя ахейците. Но според
старите предания Ахил е син на един смъртен владетел — Пелей, и на богинята
Тетида, която се оженила за него по заповед на Зевс. От друга страна, Ахил бил
правнук на Зевс, защото Пелей имал баща Еак, който бил син на Зевс и на нимфата
Егина. Според древните предания Зевс е бил прадядо на много царе, гръцки и
негръцки. Негови потомци са не само Агамемнон и Менелай, синове на Атрей и
внуци на Пелопс, но и техният неприятел в Троянската война, самият Приам. Дори
незначителни херои, които не играят почти никаква роля, като Аскалаф и Йалмен,
се появяват на бял свят поради някаква чудна връзка на майка им. Според Илиадата
(2, 513) «свенливата девойка Асиоха, когато била в горните помещения на дома на
Актор, син на Азий, спала с бога Арес и от него родила близнаците». Често пъти в
Илиадата девойките си раждат по няколко деца от някой бог, преди да са се
оженили. Така например пак според Илиадата (16, 180) Хермес се вмъкнал в леглото
на девойката Полимела и тя му родила Еудор. По онова време и женените жени
понякога раждали деца от някой бог, с който имали връзки. Така сестрата на Ахил,
Полидора, добила син от речния бог Спархей. По същия начин на майката на
Александър Велики, Олимпиада, били приписвани връзки със Зевс-Амон, от когото
родила и известния завоевател. И богът се бил вмъкнал при нея като змия.
Античният човек си е представял не само възможно съществуването на връзки

между божества и хора, но самото съжителство му е изглеждало съвсем реално.
Затова пък нито самите гърци, нито римляните, нито кой да е друг народ в
древността не си е представял раждането на хероя другояче. Хероите били обект на
покровителството, а понякога и на враждата на боговете като техни потомци,
свързани с приятелствата и враждите между самите тях. Примери за това ни
поднасят и Илиадата, и Одисеята. И ясно е, че такива представи се ширели и
съществували у много народи. Те били постепенно изместени с приемането на
монотеистични религии и преди всичко с приемането на християнството. Този
мотив бил развит вече по друг начин, като в съзнанието на хората не се допускало
бог да съжителства с простосмъртни.
РАЖДАНЕТО НА ДЕТЕТО ЮНАК именно затова става по чудесен начин.

Мотивът за чудното раждане на детето по божия воля, по божие благоволение е
засвидетелстван най-напред в Библията. Господ предсказва на престарелия Аврам,
|Стр.| 160 |
|стр.|161| че жена му Сара ще роди. А (181, 12, Битие) «Сара се засмя в себе си и рече: Аз ли ще
имам тази утеха, след като остарях. Пък и господарят ми е стар.» На това господ
възразява: «Има ли нещо невъзможно за господ? В уреченото време догодина аз ще
бъда у тебе и Сара ще има син.» Така се ражда Исак. По същия начин в Първа книга
от «Царства» (1, 11) бездетната Ана зачева и ражда Самуил.
В голямата част от българските песни детето юнак се ражда по подобен начин. Една
жена има девет сина, деветте братя на малката мома. Но някакъв насилник ги
избива. Майката, която вече е вдовица, моли господ за възмездие. Господ я
съжалява и макар да няма мъж, тя забременява и ражда син, който отмъщава за
смъртта на братята си. Епическите песни предлагат многобройни примери с
раждането на това дете отмъстител.
В една песен (СбНУ, 53, № 205) майка отгледала с мъка деветте си сина, символ на
богатство и щастие, и тъкмо когато оженила всички и заживели щастливо, Муса
Кеседжия ги нападнал и избил, а жените им отвлякъл към Черно море. Той ги турил
да перат черна вълна, докато я направят бяла. Останала сама, майката вдовица ги
оплаквала толкова много, че най-после със сълзите си привлякла вниманието на
бога. Той пратил ангели да видях защо плаче нещастната вдовица. И те, като
научили причината, върнали се при бога и му разказали. Тогава господ направил
чудо:
На бога се жалба нажалила,

та ѝ духна у десна пазуха,
та е пошла трудна и дебела,
та родила това мъжко дете.
Щом го роди, веднъг продумало:
— Дай ми, майко, братовите дрехи
и ми подай братово оръжие!
Че да идем на Белото море.
— Трай ми, синко, трай ми некръстено,
некръстено и немолитвено.
Детето получава дрехите и оръжието на братята, намира Муса Кеседжия и го убива,

освобождава снахите си, връща се и казва на майка си:
— Я изнеси, моя мила майко,

я изнеси девет мили братя
и си вземи, моя мила майко,
коя глава от коя трупина!
Кога дойде дете некръстено,
на сите е у душа духнало:
сите девет веднъг са станали,
девет сина у низани капи,
девет снахи у бели марами —
станало е все, какво е било.
И си стана дете некръстено:
— Айде сбогом, моя мила майко,
|Стр.| 161 |
|стр.|162| айде сбогом, мои девет братя,

и виека, девет мили снахи!
И си литна висше под небеса.
Песента изправя пред нас едно дете, родено от божия дъх в пазвата на вдовицата,
вече стара жена, родила дотогава вече девет сина, които са израснали и са женени.
Роденото по този чудесен начин дете е добър демон отмъстител, получил сила от
бога да връща живота с божия дъх, който носи в себе си. Неговото място не е на
земята, а на небето, където отива, след като изпълнява мисията си — убива
насилника. Ясно е, че то е просто един символ. И то е такъв символ, какъвто и самата
майка вдовица и преди всичко деветте братя и деветте снахи, символ на епоха на
щастие и благополучие. Всъщност цялата песен е съставена от мотиви, символи,
както песните за малката мома, която гради град. Така може да бъде разработен
един комплекс от мотиви след много дълго използуване, когато всичко в него става
условно и той загубва реалната си основа. Така се създава един тип песен, в която
само се променят имената на онези действуващи лица, които са дадени с име.
Една друга песен започва със смъртта на един крал, който оставя девет сина.
Овдовялата майка ги отглежда и оженва. Сватбата вече е свършила и деиетте снахи
метат дворовете, когато внезапно се явява Корун Кеседжия и избива юнаците, а
заробва снахите. Майката плаче, но ангелите сега не се явяват (СбНУ, 53 № 201):
Дочули се гласи от небеса,

на бога се смили и съжали —
дал ѝ господ дете Созданиче:
Создало се дете у вечеря,
добило се дете в полунощи,
а у зори дете продумало.
Така певецът представя раждането на детето като някакво чудо. То е заченато,

родено и проговорило от вечерта до сутринта. По-нататък детето е само отмъстител.
То не възкресява братята си, а само освобождава жените им, след като убива Корун
кеседжия. Но така роденото дете няма име. То не е кръстено. Затова певецът го
нарича само с един епитет «Созданиче», понеже не е родено, а създадено от бога.
Любопитно е обаче друго. Майката остава сама с едно дете, на което земната мисия
е кратка. Но ако това дете беше отрасло и живяло дълго, то щеше да прилича
поразително на девойката юнак, която живее само с майка си. Баща ѝ никога не се
споменава.
В много други песни действието се развива по същия начин. В една песен някаква
кралица плаче и господ праща два ангела да видят защо. Те се връщат и съобщават
на господ, че тя е вдовица и оплаква убитите си девет сина. Господ ги праща отново
при майката (СбНУ, 53, № 203):
Ангели са воздих воздихнали,

па е пошла кралица вдовица,
па е пошла, бре, трудна, дебела
|Стр.| 162 |
|стр.|163| и родила за неделя време,

родила ми това мъжко дете.
За неделя дете продумало,
за месеци юнак е станало.
Кръстило го Змейче Михаилче.
Па облече бащино си рухо,
изкачи се на високи чардак.
Сами саби на стена думаха:
— Леле боже, леле мили боже,
и на нас ли чорбаджия даде?
Ето стана вече девет годин,
как не сме си ние източени,
как не сме си с кърви напоени.
Новото, което поднася тази песен, е, че детето получава две имена, едното от които
е на апокалиптичния Михаил, спасителя на човечеството при второто пришествие,
чисто християнско, докато според другото това родено по чудесен начин дете е змей.
Порастването и проговарянето му е също чудо. Всичко, което при другите деца става
постепенно и с течение на много години, тук става в дни, а в някои песни — дори в
часове. Това дете фантом, докато другите деца още сучат, облича дрехите на баща
си или на братята си, възсяда кон и потегля да отмъщава, да изпълни мисията, за
която се е родило.
Сватбата, както казахме вече по-горе, е другата арена, на която това дете, родено по
божие благоволение, трябва да извърши първия си подвиг. Пратено по божия воля,
родено, както старите библейски царе Исак или Самуил, при това от майка, която
не е само стара, но е и вдовица, за него не важат законите за развитието на човека.
То се ражда веднага след забременяването, проговаря веднага след раждането и
взема оръжие и кон веднага след проговарянето. Разглеждайки сватбените игри за
Брунхилда, видяхме, че в българските песни като паралел на Сигурд, който
извършва сватбеното състезание вместо Гунар (респ. Гунтер), се явява винаги най-
малкият син на сестрата на младоженеца, който се представя като момче, сяда на
сватбата на трапезата при децата и извършва подвизите, предрешен и представящ
се за друг, също както Сигурд. Тук можем да дадем и още един пример, за да се види,
че всъщност, както в германския епос певецът се е обърнал, търсейки заместник на
Гунтер, към старите саги за Зигфрид, и в българските песни певецът се е обърнал
към старата легенда за един български юнак — за детето юнак. Песента е от
сборника на Миладинови (№ 59):
Двете стари езически божества, Слънцето и Месецът, се уговорили да изгреят една

сутрин заедно. Но Месецът закъснял. Слънцето, като видяло, започнало да кори, а
Месецът се оправдавал така:
— А ей гиди, Слънце неверниче,

не угреях рано на утрина,
защо гледах голема унера —
сбила ми се млада вдовичица
да постигне оно мъжко дете,
|Стр.| 163 |
|стр.|164| седем баби що ми го бабеха —

едвам ми е дете постигнала.
Наистина тук не се споменава чудесното зачеване на детето от божия дъх, но и тук

майката е вдовица. По-нататък и мотивът за отмъщението не е необходим, защото
в песента не става дума за смъртта на деветте братя. Чудото тук е разговорът между
двете небесни светила, от който става ясна причината за закъсняването на Месеца.
Вече видяхме, че роденото от майка вдовица дете не получава конкретно име, а се

нарича с някакъв епитет, който не дава идея за необикновеното му раждане:
Некръстено, Созданиче и др. И в тази песен то получава едно подобно име и
израства така бързо, както и детето отмъстител. Певецът е съкратил зачеването и
раждането на детето и веднага преминава към израстването и проговарянето:
Кога дете от майка се роди,

ми се роди и час ми засборва:
— А ей гиди, моя мила майко,
повий ме во кумаш18 пелени,
па стегни ме во сърмени повои,
остави ме три дни и три нощи,
остави ме малко да поспиям!
Как и рече, така майка стори.
На трите дни дете се разбуди
и говори дете Малечково:
— А ей гиди, моя мила майко,
али имаш таткоа бърза коня,
али имаш таткоо оръжие?
— А ей гиди, мой мили синко,
таткоа ти бърза коня имам
и ти имам таткоо оръжие.
— Али имаш таткоо бело рубо?
— Имам, синко, таткоо ти рубо.
— Ако имаш рубо, извади го!
Си отвори свой шарен ковчег,
му извади таткоо бело рубо.
Детето остава безименно до края на песента и носи само епитета Малечково, явно
условно име. Но то, също както в предишните песни, проговаря веднага след
раждането си, а само след три дена взема коня и дрехите на баща си и с оръжието
му тръгва да извърши първия подвиг. Певецът си го представя за три дена
пораснало толкова, че може да си служи с облеклото и оръжието на баща си. Това,
което следва обаче в песента, дава съвсем неочакван изглед на детето юнак. То не
отива да отмъщава, а възседнало коня и въоръжено
си излезе от витите порти.

Не си казва каде ки си одит —
18
Кумаш – плат (http://www.bgjargon.com); сатен, свила (коприна) ( http://www.makedonski.info/ )
|Стр.| 164 |
|стр.|165| дете одит у свой мили вуйко,

дете одит у вуйко си Янкул.
Вуйко чинит сватба три месеца,
сватба чинит, ние си немат,
за да одит п’убаа невеста. . .
Бог я убил кучкана ламя,
ме паднала по равни патища!
И така цялата сватба чака в продължение на три месеца, защото една ламя е излязла
на пътя и никой не смее да мине. Трябва да се намери много голям юнак, който може
да убие страшното чудовище. Сватове седят на трапезата на Янкул, ядат и пият и не
смеят да тръгнат към дворите на девойката. И изведнъж детето, което е само на три
дена, се появява. То кани сватовете да го последват и думите му звучат като подкана
за борба:
Станте, станте, по мене идете!

Яз ке одам напред, пред сватове.
Детето тръгва пред сватовете и ги довежда до дома на девойката. В дворите ѝ има

златна ябълка. То я изскубва от корен, връща се назад, среща по пътя ламята и я
напада и убива. След това то разпорва с боздугана си бялото ѝ сърце и от него
излизат три рала сватове, т. е. три цели сватби със зетьовете и сватовете, погълнати
от ламята. Те живи и здрави, както били погълнати, се присъединяват към
сватбеното шествие на Янкула и пристигат в неговите двори. Всички сядат пак на
трапезата и угощението започва отново. Янкула е учуден и зарадван от подвизите
на сестриника си, който, също както Зигфрид в «Песен за нибелунгите», му помага.
Но всички сватове са още по-удивени от думите, кои-тх им отправя дете Малечково:
— Айде сега дома, вси сватове,

да ядеме за моето кръщение!
Се зачуди вуйко му Янкула
и си зеде китени сватове,
си отиде у свой мила внука;
на кръщене яде три недели.
Така дете Малечково, след като извършва първия си подвиг, поканва всички гости
на сватбата да присъствуват на неговата кръщавка. На нея то ще престане да се
нарича дете Малечково и ще получи истинското си име. За съжаление певецът
спира тук и не ни дава истинското име на юнака, християнското му име, с което той
ще стане прочут. Но и той, и слушателите му знаят това име, което носи сестриникът
на Янкула. Знаем го и ние, защото и дете Малечково, и Янкула са исторически
личности.
Янкула войвода е известният герой на епическите песни, чието действително име е

Янош Хуниади, известен военачалник на Владислав Варненчик в похода му през
България в 1443—1444 г. и затова наричан от народа войвода. След смъртта на
Владислав в този поход Янкула става крал на Унгария. Неговият сестриник, дете
Малечково, е известен бан на Словения в 1446—1448 г. и името му е Янош
|Стр.| 165 |
|стр.|166| Шекели. Обикнат герой на българските епически песни, той се нарича обикновено
Секула детенце. В някои песни той е представен като син на Крали Марко, другаде
като негов сестриник, но в много от песните е запазен споменът за действителните
му роднински отношения с Янкула. В сборника на Миладинови заедно с тази песен
(№ 59) е издадена и една друга песен (№ 60) със същите герои. Тя, по всичко
изглежда, е записана от същия певец, който е дал и разглежданата. Ето началото на
тази песен:
Коня кове Янкула войвода,

коня кове рано във неделя:
плочи клава от кара грошове,
клинци клава — сърма прецедена,
четири нозе — четири хиляди.
Го гледало Секул мило внуче,
го гледало и лепо говори:
— А ей гиди, мой мили вуйчо. . .
Ясно е, че двете песни са създадени по предания за двамата юнаци, и то във време,

когато роднинските им отношения са били ясни на хората. Разбира се, за песента са
използувани мотиви, които са много по-стари. Поради това и нашите две песни
могат да се смятат създадени в края на XV или в началото на XVI в.
Най-интересният въпрос, който повдигат разгледаните две песни, е въпросът за

кръщаването на детето. Ясно е, че на кръщавката е трябвало да му се даде името
Секула. Пред нас внукът, т. е. сестриникът на Янкула, се явява фактически с две
имена: дете Малечково и Секула детенце. Така ние виждаме, че децата без име не са
само юнаци, които са деца и са положителни демони, но могат да бъдат и конкретни
исторически личности, наричани в една част от живота си с условно име, когато са
малки, и явяващи се в друга част от живота си като големи юнаци с истинското си
име или с епическото си име. Дете Малечково поканва гостите на Янкула на
кръщавката си, след като е извършило първия си подвиг. И тогава то ще получи
истинското си име.
Отново срещаме детето юнак като определена историческа личност в песните за

Момчил, който, както е известно, също е историческа личност. В една група песни
се разказва за неговия син. След смъртта на този владетел на Западните Родопи
често песните (СбНУ, 53, № 571) разказват, че жената на Момчил си харесала Корун
Кеседжия и го канела да ѝ идва на гости. Но нейният син бил пречка на влюбените.
Народните песни, които представят Момчилица в немного благоприятна светлина,
особено подир овдовяването ѝ, описват оправданията на Корун пред нея по следния
начин:
Я не смеем дене да дохождам

от твоето дете Седмогодче —
оно си е на седем години,
седем пъти по юнак от мене.
|Стр.| 166 |
|стр.|167| Момчилица намислила да се отърве от надзора на седемгодишния си син. Тя се

престорила на болна и го изпратила в гората на един извор да ѝ донесе вода, след
като уговорила с Корун да го причака в гората с дружината си и да го убие. И затова
поръчала на дете Седмогодче да не носи оръжие. Но детето не послушало майка си
и отишло на извора въоръжено. И когато било нападнато, се разправило с
нападателите си. Дете Седмогодче е герой на много песни от този тип (например
СбНУ, 53, № 570—573) и всичките са със същия сюжет. И абсолютно същите песни
се пеят и за още един юнак — Болен Дойчин, за когото няма исторически сведения,
но вероятно е някоя по-незначителна историческа личност. И неговият син също се
нарича дете Седмогодче и също убива Корун, който се върти около майка му (СбНУ,
53, № 574—577).
Така виждаме деца юнаци в народните песни да носят вместо действителни условни
имена, образувани този път от възрастта, в която са децата, когато извършват
първия си подвиг. Във всички случаи детето юнак се превръща в
изключително дете — чутовен юнак, който побеждава противниците си
и се оформя като един тип, какъвто е девойката юнак, но за разлика от
нея — винаги положителен.
РАЖДАНЕТО НА БОГАТИРА. Споменахме вече, че раждането на Алпамъш

станало по чудесен начин. Бащата и чичото на Алпамъш, вече стари и бездетни, след
дълги молитви отишли на поклонение на гроба на легендарния халиф Али,
известен под прозвището Шахмарадан, и прекарали в молитва четиридесет дена. В
последния ден «до тях достигнал глас, който казвал (Ж., 120): «Байбури, на теб бог
праща син и дъщеря не поотделно, а заедно — две деца. Байсара, и на теб бог праща,
но не две деца, а само една дъщеря. Вървете си сега у дома и когато децата се родят,
съберете народа и дайте угощение. На пира ще дойда и аз сам в облеклото на
калентар и ще дам име на всяко от децата ви.» Тук същественият момент е чуването
на глас от небето, който предсказва раждането на богатира, което е резултат от
чудесното зачеване на майката на детето. Същото чудесно зачеване ние
наблюдаваме, както вече видяхме, в българските песни, където се употребява
подобна формула (СбНУ, 53, № 201): «дочуха се гласи от небеси».
По подобен чудесен начин се ражда и героят на огузката версия на Алпамъш «Бемси

Бейрек». В шорската приказка «Ак кан» баба Алтън Аръг праща мъжа си Ак кан в
тайгата на лов. Той се връща в едни версии след девет дена, в други след девет
години и вижда в двореца си седнали на тронове от злато юноша и девойка. Жена
му му казва: «Добрите духове ни изпратиха син и дъщеря.» Така много често в
тюркските приказки детето богатир има сестра близнак. Подобни случаи
има и в българските приказки, когато на едно семейство се раждат момче и момиче
близнаци, които са като слънце и месец и растат не с години, а с дни и с часове. Но
в българския епос детето юнак е винаги само едно. Разказвачът на тюркските
приказки създава често от това раждане конфликтни положения. Жирмунски, от
когото вземаме посочените примери, дава и много други. В приказката «Картига
Перген» старият Алтън кан бил шест години на лов в тайгата. Той се връща и
заварва старата си жена бременна и почва да ѝ се кара: «Жено, ти досега, до старост,
не ми роди дете. Сега, когато отидох в златната тайга, как забременя? В големите
|Стр.| 167 |
|стр.|168| селища има лоши хора. В мое отсъствие тук се развратничи, както, е станало явно,
за да забременееш.» Сюжетът е разработен а разни варианти, но основното в него е,
че детето се ражда от стари и бездетни родители, които вече не могат да имат деца.
Това става по божие благоволение и бащата не знае, че жена му е бременна по
волята на добрите духове или на езическите божества Уч-Корбустаните19.
Понякога за чудното забременяване играе роля ябълката, без съмнение далечно ехо
на преданието за златната ябълка като символ на любовта. Това разказва например
приказката на ногайските татари — Исмаил: «Един хан нямал деца и никак не се
тревожел от това. Веднъж обаче синът на един негов слуга му спасил живота. Тогава
му станало мъчно, че няма дете, и за разтуха отишъл на лов. По пътя срещнал един
непознат човек, който му казал: «Не съм виждал досега толкова тъжно лице. Какво
те мъчи?» Ханът изповядал пред непознатия мъката си. Тогава непознатият му дал
две ябълки и му казал: «Раздели с жена си едната от тези ябълки, а другата дай на
една кобила и на един жребец. Кобилата ще ти подари жребец, а жена ти — син. Той
ще порасне и ще стане истински джигит, но ти няма да му даваш име без мене.»
Всичко казано дотук показва наглед раждане, доста различно от това в българските
песни. Но между тях ясно се чувства една и съща идея. Големият юнак се е родил по
необикновен начин, който издава намесата на господ. И ако това чудесно зачеване
и раждане в тюркските песни става от престарели родители, в българския епос то не
е по-малко чудно, когато детето юнак се ражда от майка, която няма вече мъж, от
вдовица. Една първоначална обща идея за раждането на детето свише певецът в
двата епоса е развил по два начина, различни наистина, но подобни. Наистина в
българските песни не е запазено преданието за раждането на две деца — момче и
момиче, близнаци, които ще станат син юнак и дъщеря юнак. Но в българските
песни девойката юнак винаги е представена във възрастта си на девойка за, женене.
А това ясно ни показва, че всъщност мотивът за раждането на необикновеното дете
момче, момиче или близнаци момче и момиче и по-рано е съществувал и у нас и че
постепенно е бил изоставен.
И така, ако тюркският певец гледа да отдели остарелите съпрузи един от друг, да
прати мъжа на лов, на война или да го отстрани от къщи, за да покаже, че жената е
родила по чудесен начин, българските песни отиват още по-далече, като представят
майката като вдовица, която забременява благодарение на божата намеса. Така ние
виждаме как една нишка свързва двата епоса — тюркския и българско-
славянския, въпреки различната етническа принадлежност на славяни
и тюрки. Едва ли можем да се съмняваме, че всичко това показва тюркската основа
на българския образ и на детето юнак, пък и на девойката юнак. Но връзката между
образа на детето юнак в българския епос и на юнака като дете в тюркския не спира
тук.
19
Уч-Корбустан е наименованието на три небесни божествени братя [Ульгён (Ульгень), Кёргёс (Кыргыс-каан)
и Ава-Йажын (Jажыл-каан)], свързани с представите на тюрките за горна (женското, девичо начало; белия
свят), средна (синовно начало; сив свят) и долна (отческо начало; черен свят) земи/ светове.Символизират
вечния кръговрат и последователното преминаване на човек/ душата п рез световете
|Стр.| 168 |
|стр.|169| Раждането на детето юнак в българския епос е свързано с друга особеност на

неговия образ — бързото му израстване — и с подвизите, които то върши на няколко
дена, на няколко месеца или на няколко, например на седем години. Нека да видим
сега как стои този въпрос в тюркския епос.
Според една шорска приказка (Ж., 248) героят ѝ Алтън Герек на три години отива
да отмъсти за смъртта на баща си. Напразно сестра му и конят му се опитват да го
разубедят. Те настояват той да почака до деветата си година или поне до седмата, т.
е. да стане, както в нашите песни, дете Седмогодче. Той не ги послушва и тръгва. В
ойратската приказка героят ѝ Дайни Кюрил един ден след раждането изглеждал
като на една година, на втория ден — колкото тригодишно дете и започнал да скита.
Той си направил лък от тръстика и стрели от ковил, започнал да тича, като се
клатушкал като децата, които прохождат, и да стреля по враните. В алтайските
приказки детето се развива още по-бързо. Така в приказката за Келер Куш «два дена
след раждането детето казвало «мамо», след шест дена «татко», на седмия станало
на крака, а на деветия взело лък и стрели и отишло на лов в черната планина. То
излязло на северната ѝ страна и убило на шега шейсет заека, а по южния ѝ склон с
една стрела пронизало петдесет заека.
С фантастично бързия растеж на детето е свързано в тюркските предания и даването

на име. Когато Алпамъш се родил, той получил името Хаким. На седем години
обаче, когато със стрела разбил планината Аскар, той получил името си Алпамъш.
Епизодът напомня нашата песен с дете Малечково, което, след като на три дена
убило ламята, която пречела на вуйчо му Янкула да доведе невестата си, поканило
сватовете на кръщавката си. В Апокрифната българска летопис възрастта, на която
Испор цар извършил първия си подвиг, е три години. И в тюркския, и в българския
епос в такъв случай се използуват числата 3, 5, 7 и 9. В нашите песни децата юнаци
са отбелязани обикновено с прякор, даван по външността им — дете Голомеше, по
възрастта им — дете Малечково, дете Седмогодче; по чудесното им раждане — дете
Созданиче, дете Некръстено, дете Ненадано, дете Самотворче. Но има случаи,
когато децата получават още при раждането си име —Змейче Михаилче. Така става
и в тюркския епос, макар че имаме изричните сведения в приказките, че детето
получава име по-късно. В «Бамсим Бейрек» се казва, че на богатира не се давало
име, «докато не е отрязал глава и не е пролял кръв». Затова и този, който му дава
име, казва на баща му: «Ти наричаш сина си Бамсим. Нека името му бъде Бамсим
Бейрек — господаря на сивия кон!» Всъщност богатирът получава най-напред едно
условно име, което впоследствие се заменя с прякор или обратно. Ето как даването
на име е описано в приказката «Исмаил» у ногайските татари: «Когато навършил
18 години, синът на хана казал на баща си, че иска да получи име. — Добре —
отговорил бащата. — Това ще стане утре, когато дойдат другарите ти и приготвят
всичко потребно. Когато всички се събрали, дошъл непознатият (който предсказал
раждането му) и дал на младежа името Исмаил.»
Всъщност в тюркския епос всичко това става или може да стане с всеки юнак, защото
у тях детето юнак не се е отделило в отделен тип юнак. Вероятно така е било
първоначално и в нашите песни и тъкмо условното първоначално име на детето е
станало причина то да се отдели от юнака, който по-късно носи вече друго име. Но
българският певец чувствува ясно загубената връзка между детето юнак и
|Стр.| 169 |
|стр.|170| възрастния юнак. Това най-ясно се вижда в българските песни, когато в сватбените
игри младоженецът е заместен от сестриника си, който се схваща или като младеж,
или направо като дете, или като дете юнак. В няколко песни Груйо мало дете е
заместник на вуйчо си, обикновено Крали Марко. Сестриникът на Янкула е дете
Малечково, което на три дена убива ламята и кани сватовете на кръщавката си.
Превръщането на младоженеца в дете юнак е типично за българската епическа
песен. Но защо германският епос се обръща към легендата за Зигфрид, когато търси
заместник на Гунтер, а българският — към детето юнак? На този въпрос ще
отговорим по-нататък. Тук ще се ограничим да кажем само, че старият библейски
мотив за чудното раждане на Исак или на Самуил, на патриархалните библейски
царе трябва да се е ползувал с много голяма популярност в цялото пространство
между Предна Азия и Централна Азия, за да пусне толкова дълбоки корени сред
тюркските народи. И едва ли това е едно съвпадение, произлязло само от
общ начин на мислене и чувствуване на различни явления, както много
често тези неща се обясняват у Фрейзър в неговата «Златната клонка».
Това е ясно един и същ митологичен и епически могив, който се среща у много
народи, у които съществува и се развива по единни същ начин.
ДЕТЕТО ОТ КАМЪК. Понякога чудният начин, по който майката вдовица в

българските песни зачева, ражда и отглежда детето юнак, става още по-странен и
загадъчен. В една песен Курун Кеседжия убива деветте сина на кралицата на Будим.
Вестта за неочакваната им смърт достига до майката по следния начин (СбНУ, 53,
№ 204):
Кога било после по вечеря,

донишаа до девет кончета,
на седлата писмо написано:
«Погубени до девет момчета,
заробени до девет невести.»
Ни плакала майка, ни жалила.
Турила си бел камък на сърце,
па го носи до девет месеца,
та си роди това мъжко дете.
Кат го роди и дума и дума:
— Кат ме роди, оти не породи,
я братленце, я мило сестренце,
я ли мене камен да родеше!
А майка му по тихом говори:
— Таком бога, дете Самотворче,
само си се от бога створило. . .
Виждаме как в тази песен при голямото нещастие, което е постигнало семейството,
певецът си представя детето родено по още по-необикновен начин. Бог превръща
камъка, който майката носи цели девет месеца до сърцето си, в дете.
Тази странна метаморфоза не е изолирана. И това, което заслужава особено

внимание, е, че в други песни по същия начин се ражда не само чудното момче, но
и чудно момиче, ражда се девойка, която не е близнак с момче. Тя расте и се
|Стр.| 170 |
|стр.|171| възпитава сама (БНТ, 4, с. 84). Пак певецът забравя да говори за бащата на една
девойка. Споменава се само майката, която била бездетна:
Марийка мама послуша,

отиде долу на Тунджа,
на Тунджа и на Марица,
па си взе бело камъче,
че го хубаво окъпа,
в топли го нанки загъна,
в злато го люлка гудила,
па го Марийка люляла,
люляла и му запяла,
триста му песни изпяла,
ни веднъж не го отгъна.
Щом го Марийка отгъна.
да видиш чудо голямо:
камъче дете станало!
Виждаме, че певецът представя по подобен начин раждането на момче и раждането

на момиче. Камъкът, повит в пелени и люлян в люлка, се превръща в дете, и то в
момиче. Това необикновено момиче по-нататък постепенно ще порасне и ще стане
още по-чудна девойка. Слънцето ще я хареса и ще я вземе за своя жена. Виждаме
следователно, че не само необикновеното дете юнак, но и загадъчната слънчева
невеста се раждат по един и същ начин. А това показва, че мотивът някога е бил
разработван, също както в тюркските поеми, и за юнак, и за девойка.
Но тъкмо този мотив — превръщането на камъка, взет от мястото, дето Марица

приема в течението си Тунджа, т. е. дето двете реки се съединяват, изглежда, че не
се среща нито у тюркските народи, нито е познат в древността. Очевидно
българският певец развива един оригинален мотив. Затова е интересно пък, че този
мотив се явява и у други народи, без да можем да установим пряката връзка между
тях и нас. Намираме го у абхазите, където видяхме, че има развит и мотива за детето
юнак и за разбиването на вратата от младоженеца. Това е в т. нар. нартски фолклор.
Ето и самата приказка:
«Има една голяма река. Сатаней Гауша, майката на нартите, се съблякла и отишла
да се окъпе в реката на отсрещния бряг, докато на другия бряг пасял стадо крави
един нартски пастир. Той дотогава не бил виждал никога гола жена. И затова, като
видял, че Гауша се къпе, не можал да се въздържи и се хвърлил в реката, за да я
преплува и да стигне до нея. Но Гауша била магьосница. Тя казала: «Нека реката се
разлее и той да не може да я преплува!» Като видял, че не е по силите му да премине
реката, пастирът се провикнал към брега на Гауша: «Гаушо, облегни се на скалата и
ми се покажи гола!» Гауша се показала на скалата. Към нея се отправило семето,
идващо от другия бряг на реката, но тя се отместила. Семето на пастира паднало на
скалата, проникнало в нея и по камъка се появил образ на дете. Гауша намерила
майстор и наредила да изсече образа на малкото. Зародишът оживял и станал
човек. Така се явил най-младият от нартите — юнакът Сасръква.»
|Стр.| 171 |
|стр.|172| Този натуралистичен мотив за раждането на Сасръква е развит в една друга легенда,
предадена в една абхазка песен. В нея същият епизод има други действуващи лица.
Героинята е Гунда, дъщерята на Гауша и единствената сестра на стоте нарти, а
пастирът е даден с името си Ехерчеу. Предаваме пасажа, в който семето на пастира
се отправило към скалата, при която се намирала девойката Гунда:
И излетяло от него в този миг семе,

очертало на скалата, където била Гунда,
ясния образ на Сасръква.
— Хубав Ехерчеу — казала Гунда, —
какво чудо отправи към мене?
— Отиди при ковача Инар!
Той ще изсече от скалата това
и ти го тури в пазвата си!
То ще ти послужи — казал пастирът.
Тя отишла при ковача Инар
и турила в пазвата си отсечения зародиш.
След петнайсет дена се родило
момче с вика: Мамо!
Виждаме, че и тук детето се ражда по чудесен начин, макар че все пак на мъжа е
дадена известна роля в зачеването на детето. След странното зачеване детето обаче
се създава в пазвата на майка си по чудесен начин. И много неща са дадени по същия
начин, както в българската песен за дете Самотворче или за раждането на
слънчевата невеста. Сасръква проговаря на петнадесетия ден от раждането си, както
детето юнак в нашите песни. По-нататък в песента се разказва как майката на
Сасръква, очакваща раждането на детето от изрязания каменен образ от оплодената
скала, му била стоплила вода и приготвила дрехи, с които да се облече. Тя най-
напред го изпратила да се окъпе. След като то направило това, накарала го да се
облече. И когато Сасръква се облякъл, същия ден се заел да обязди жребчето си,
което също току-що се било родило.
Виждаме, че песента е развила ако не по същия начин, по начин, който е твърде

близък, почти всички мотиви, които намираме както в българския епос, така и в
епоса на тюркските народи. И също както в епоса на тюркските народи детето юнак
и у абхазите е представено не както това се прави в българските песни, като отделен
герой, а като част от живота на един зрял юнак, като неговото детинство.
ДЕТЕТО ЮНАК в българския и тюркския епос първоначално не било разделено

от девойката по чудното си раждане. По всичко личи, че първоначално и девойката,
без да е юнак, се представяла, когато ще ѝ се даде да играе някаква важна роля в
живота си и с женитбата си, като момчето. Раждането на близнаци, момче и момиче,
както в българските приказки, както и раждането само на момче или само на
момиче, е било първоначално еднакво срещано в българския епос. Интересно е, че
в «Дигенис» през X в. има развит подобен мотив в първата песен при описанието на
раждането на Ирина. Родителите имали само синове. Те се молили дълго на бога и
той най-после им дал и момиче. В тюркския епос, който е по-консервативен от
|Стр.| 172 |
|стр.|173| българския, преданието за чудното раждане на момичето е запазено по-нашироко.

У нас то е много по-рядко. Но и в двата епоса чудното раждане на детето се среща
главно при юнака.
Развитието на чудното раждане на детето юнак в двата епоса върви по подобен

начин като един първоначален общ мотив, който постепенно в двата епоса се
оформя успоредно. След чудното зачеване и раждането детето и в двата епоса
израства бързо и проговаря много рано. Ако в Алтай проговарянето на детето става
на втория и шестия ден, в българския епос най-често това става на първия и третия
ден. Вероятно това развитие е започнало между VII и XI в., когато в България
старото тюркско население, същинските българи, още е говорело своя език.
Приемането от славяните на мотива за определени юнаци, които са били
представени с подвизи, извършвани в детството им, е довело откъсването на образа
на детето юнак като отделно действуващо лице. Същото е станало и с девойката
юнак.
За пръв път срещаме детето юнак в XI в. в Апокрифната българска летопис.

Употребеният в нея израз за първото дете юнак е следният:
И тогава след него се намери друг цар в българската земя, дете, носено в кошница,
тригодишно, което се нарече Испор цар.
В това описание на появата на Исперих са дадени няколко елемента от битността му

на дете юнак. Най-напред той е наречен детищь, старобългарската дума за дете,
както не е наречен нито един от другите български царе, споменати в летописа. След
това се определя неговата битност на подхвърлено дете с израза «в кошница
носено». След това се определя с израза «три лет», който е явно съкратен
«трилетно», т. е. тригодишно дете (троегодче), което означава, че Испор цар е
извършил първия си подвиг на три години. Но това е достатъчно, за да разберем, че
в преданието се е описвало чудното му раждане и бързото му израстване. Ясно е, от
друга страна, че за да се яви тази легенда за Исперих, чието управление е в
последните три десетилетия на VII в., тя се е появила след царуването му — вероятно
в края на VIII или през IX в. и във всеки случай значително преди XI в. В това време
българите са били в контакт с тюркските народи на изток от тях, където се е
формирала легендата за Алпамъш.
Една от първите работи на юнака и богатира е била да си намери оръжие и главно

кон. Това той е правел още преди да излезе от детската си възраст.
КОНЯТ НА БОГАТИРА. Юнакът и в българския, и в тюркския епос обикновено

започва подвизите си като дете и е син на владетел. Затова и въпросът за коня, който
трябва да си намери юнакът, най-често не съществува в песните. В българските
песни конюшните на бащата имат коне или пък юнакът си има вече кон и не се
представя да го търси освен в редки случаи. Същото важи и за юнака у тюрките. Той
|Стр.| 173 |
|стр.|174| най-често се обръща към табуните на баща си, които са пълни с коне. Положението
е по-различно в някои от версиите на поемата Алпамъш. Певецът, за да даде
възможност на героя си да си потърси кон, представя богатира в конфликт с баща
си.
В кунгратската версия бащата на Алпамъш и бащата на Бар-чин, които са всъщност

братя, са се скарали и бащата на Барчин е напуснал родината си с народа си и живее
другаде, при калмуците. Когато самият Алпамъш научава, че Барчин има вече
предложения за жентиба в новото си местоживелище, той трябва да измине дълъг
път, за да стигне до нея. И затова му трябва бърз и силен кон. Но баща му не е
съгласен с женитбата му и е забранил на Култай, който се грижи за табуните с конете
му, да даде жребец на Алпамъш. Това става причина Алпамъш да иска да си вземе
кон наистина пак от бащините си табуни, но без разрешение. Така певецът създава
и други различни причини, поради които в други версии Алпамъш да си избира кон.
В кунгратската версия Алпамъш отива при бащините си коне и хвърля ласото си три
пъти. Но всеки път ласото попада на шията на един и същ кон, поради което юнакът
приема, че това е конят, който му е предопределен.
Във всички случаи, разбира се, певецът изхожда от бита на степните народи, при
които конете са израснали на свобода. Затова те не познават юзда и ездач.
Израсналите в табуните коне трябва да бъдат обяздени. Така обикновеният
жребец се превръща в богатирски кон — «тулпар». А тулпарът притежава
качества, които другите коне нямат. Певецът никъде не обяснява как той получава
крила. В кипчашката версия на Алпамъш противниците на героя хващат коня му
Байчибар, измъчват го по всякакъв начин и забиват гвоздеи в копитата му, за да не
може да стъпва, преди състезанието за Барчин, на което ще се яви Караджан.
Караджан като заместник на Алпамъш се мъчи да изправи коня на крака и да
настигне състезателите (с. 82):
И тъй Байчибар не изтърпял и свърнал,

във цялата им шир крила разгърнал:
имало три аршина всякое едно крило,
дори три и полвина — всякое едно крило!
Дали на място ще седи така тулпарът,
щом Караджан с камшика го дари?
Кат мълния се вдигнал във облак Байчибар,
понесъл ездача в облаците Байчибар. . .
Така тези крила, предадени дори съвсем конкретно, позволяват на певеца да пусне
конника по небето, когато пожелае, както често прави и певецът в българските
песни. По същия начин и Крали Марко, който тръгва да търси Вида самовила при
месечината, пита коня си дали могат да отидат при месечината и получава отговор
(ТБЕ, с. 128):
Най извади твоя бела кърпа,

та превържи твои църни очи!
Като литнем във видрото небо,
всекакви че ветри да ни сретнат
|Стр.| 174 |
|стр.|175| бесни ветри и върли вирулки,

може тебе свет да се замае,
може, Марко, от мене да паднеш!
Така лети и конят на Арватка девойка, макар българският певец да избягва да

говори за крилата му.
Често в тюркския епос конят се ражда в същия ден и час, в който се ражда и
богатирът. В поемата «Манас» героят и конят му Ак-Кулу се раждат едновременно.
Друг път героят на приказката или поемата си избира кон от табуните на баща си.
Най-често мястото, където юнакът намира тулпара си, е при водопоя.
В башкирското предание «Алпамъш и Барсин Халу» богатирът дебне коня, който

му е харесал на водопойното място по реката, и изчаква всички табуни. Последен
идва табунът с неговия кон. Той му избягва три пъти, докато Алпамъш успява да го
обуздае и възседне, а конят не му се подчинява веднага. Той го подхвърля три пъти
към небето и три пъти към земята, но Алпамъш го удържа. Тогава животното
признава властта му с думите: «Сега, юнако, вече съм твой.» Това е формула, която
се повтаря в много приказки и песни. В алтайската приказка «Малчи Мерген»
конят, още непокорен, понася господаря си в облаците. На богатира се завива свят,
но той не се отпуска. Най-после укротеният кон произнася формулата, с която
признава властта на ездача: «Ти ще бъдеш единственият ми ездач. Аз ще бъда твой
верен кон. Бъди мой господар!» Формулата в разни варианти се повтаря в много
случаи. В приказката «Куз Курпес и Маян Хиллу» юнакът чака на водопойното
място да дойдат бащините му три табуна. В третия е Кук Тулпар. Три пъти конят
избягва и когато най-после е заловен, три пъти подхвърля конника към небето и
към земята. Най-после той произнася формулата: «Сега вече аз станах твой и ти си
мой. Кажи какво искаш!» Певецът или разказвачът си представят коня и конника
като две същества, които са в пълна хармония помежду си и изразяват това съгласие
между човека и животното в разговори и обмисляне на целите на юнака.
Жирмунски (с. 249—254) е изброил още много случаи на подобно признаване на

властта на богатира от тулпаря. При това често пъти конят е прекрасен и поразява с
красотата си. Но не са редки и случаите, при които положението е по-различно.
Често пъти избраният от богатира тулпар има неугледен вид и не показва
достойнството си. Напротив, конят е покрит с рани. Той се чеше по дърветата и това
е, което народът нарича дръглив кон.
Понякога обаче конят се получава по свръхестествен начин. Той идва свише. В

алтайската поема «Аин Шаин Шикширге» юнакът се обръща към езическите
божества със следните думи: «Мой боже, Уч-Курбустане, който живееш горе, гол,
без дрехи си ме пуснал.» Небето се повдигнало от хоризонта. Спуснала се тъмна
мъгла. Тя се разпръснала и посред «желязната» степ земята се разтърсила.
Шикширге се впуснал с бяг към мястото. Когато дошъл до него, там стоял рижият
му кон Илизин. По-нататък се описват разкошното облекло и амуницията, които се
намирали на коня, дадени му от Уч-Курбустан. Интересно е, че при всички тези
случаи има по някоя подробност в тюркските предания, която поразява с близостта
си в българските песни. Например в това предание появата на коня е представена с
|Стр.| 175 |
|стр.|176| поява на мъгла. В десетки песни в българския епос се описва по подобен начин
появата на юнака на кон:
Низ полето тъмна мъгла иде,

през мъглата ситна роса роси,
през росата искри-огън свети.
КОНЯТ НА ЮНАКА. Условията в България за отглеждането на коня са много по-

различни, макар че и у нас конете са отглеждани в табуни. Но това са коне, расли
много повече при градски условия, в населено място. Те са собственост или на
владетели, или боляри, или на богати селяни. Затова и юнакът още по-често
наследява конете си. Но въпреки това в някои песни юнакът получава коня си по
свръхестествен начин. В една песен за Крали Марко са дадени няколко епизода от
детството и юношеството на юнака. Първият от тези епизоди е подхвърлянето на
Крали Марко от баща му Вълкашин във Вардар. Знаем вече сюжета: един селянин
намира детето и го отглежда. Марко води стадата му из планината и залутан в
дебрите, дочува детски плач. Той се отправя нататък (СбНУ, 53, № 143):
Там съгледа една златна люлка,

у люлката — до две деца пищат.
Па отиде млади Крали Марко,
па отиде, та децата пита,
какво са се толко уплашили,
та си така толко силно пищат.
Проговарят дечица у люлка:
— Не сме си се нищо уплашили!
Ние сме си деца самодивски.
Наша майка, Вида самовила,
си отиде на лоб у планина,
остави ни самички у люлка.
Ясно слънце колко силно пече,
изгори ни това слънце!
Изгорехме ние за водица!
Марко тогай клони им накърши,
на децата сенка им направи
и отиде за студена вода —
напои ги студена водица.
В това време Вида самовила се връща, научава какво добро им е направил Марко и
решава да му се отплати. Тя го взема на скута си и му дава да суче от гръдта ѝ, докато
вдигне и хвърли един много тежък камък. Така той става юнак над юнаци, като
получава силата си от самодивското мляко. Тогава той измолва от благодетелката
си още една добрина:
Аз съм сега юнак над юнаци,

ама искам и кон да ми найдеш,
да е и он юнак като мене.
|Стр.| 176 |
|стр.|177| Вида тогай на Марко говори:

— Ти ще идеш при синьо езеро!
Тамо има едно криво дърво.
Ще се качиш горе на дървото
и ще чакаш конят да ти дойде.
Конят има много люти рани.
Той ще дойде в дърво да се дръгне,
да почеше лютите си рани.
Ти ще рипнеш на кон да се качиш,
той ще бега, колко сила има.
Ще се държиш и хич не се плаши
— от умора сам ще проговори:
— Аз съм юнак, ама ти по юнак,
ти на мене господар ще бъдеш.
Всичко станало, както самодивата казала. Скрит на дървото при езерото, Марко
улавя дръгливия кон, когато дошъл да чеше раните си, и се метнал на него. Конят
се опитвал да се освободи, Марко обаче се държал здраво и не се оставял да бъде
хвърлен.
Умори се конят, запъхте се,

пък на Марко конят заговаря:
Отдека си, непознат юначе?
Аз съм юнак, ама ти пò юнак!
Ти на мене господар ще бъдеш!
Нямаме ли в тази песен не един, а няколко от мотивите на тюркския епос, събрани

заедно? Най-напред Марко, още младеж, почти дете, получава и силата си, и коня
си от едно свръхестествено същество — от самодивата, също както богатирът от Уч-
Курбустаните. След това мястото, където юнакът хваща коня, е водопойно място.
По-нататък и самият кон е покрит с рани, както това става понякога и в тюркския
епос или в приказките на тюркските народи. Все към мотивите, общи за българските
и тюркските поеми, спада и обуздаването на коня, а не както укротява коня си
Александър Велики в легендата за Букефал или Дигинис в поемата на негово име.
Разбира се, всичко това не може да бъде случайно съвпадение, както не е случайно
съвпадение и произнасянето на формулата за верност от коня, свързано и с дарбата
му да се разговаря с господаря си: «Ти на мене господар ще бъдеш.» Тя съвпада с
подобна формула в тюркските предания.
В такъв случай едва ли можем да се съмняваме, че Крали Марко тук е вмъкнат в

един много по-стар епизод, в който има обуздаване на коня и произнасяне на
формулата от по-стари песни, в които героите са били други. Запазването на целия
комплекс от мотиви е важно и по други причини. И в българските, и в тюркските
песни юнакът рядко се поставя в подобно положение. По-често той взема коня си от
табуните на баща си у тюрките и от конюшните на баща си у българите.
При това целият епизод е разработен много художествено. И пак така художествено
ние намираме мотива с укротяването на коня, разработен по друг начин в друга
|Стр.| 177 |
|стр.|178| песен (СбНУ, 2, с. 116): Младият Крали Марко се хвали в кръчмата, че ще победи и
господ, и господ го наказва. Той се връща ядосан вкъщи, понеже приятелите му са
му разказали за тарапаните (монетарниците) на Вълкашин, за оръжията и
конете на баща му, които майка му криела от него. Крали Марко се скарва с майка
си, но тя му казва, че не му е разказала и показала всичко това, защото той бил още
малък, и че чакала да узрее, за да му го съобщи. Тя го развежда навсякъде и му
показва всичко, което е останало от Вълкашин. Най-после тя разказва и за бащиния
му кон:
Татко ти кон той не вяваше,

Той вяваше Витеза кобила.
Кога умре татко ти Вълкашин,
я изпущих у слано езеро!
Кой я знае, дали е още жива!
Така Марко научава къде са бащините му тарапани, намира доспехите и оръжието

му и отива да търси край езерото Витеза кобила, пусната на свобода след смъртта на
Вълкашин.
Та си пошъл край слано езеро

да си барат Витеза кобила
овде-онде около езеро.
Па е нашол Витеза кобила
и по нея — шареното жребче.
Ми се загнал юнак да я фати.
Той ми търчал, кобила бегала,
Кога Марко нея я прифтасал,
тая ми се в езеро фърлила.
Тогай Марко по жребче се загнал
овде-онде Марко ми го фатил,
ми го фатил и юнак се качил.
Пръсна жребче по поле да бега,
рипа, скака и клоцои фърга,
та да фърли Марко от рамене.
Виде жребче, оти не се фърля,
ми се спущи и в езеро рипна,
та некако Марко да отфърли.
Марко тогай много се уплаши,
да се нещо, бог ме, не удавит.
Яко Марко за грива се държал,
препливало жребчето езеро.
Тогай жребче ми се уморило
и на суо тоа ми излегало,
На Маркоте ми се поклонило
и на него тоа вака рекло:
— Ой юначе, незнайна делио,
я ми кажи, чие си колено!
Яз сум тебе твоя верна слуга,
|Стр.| 178 |
|стр.|179| яз съм юнак, ама ти пò юнак.
Ние виждаме и в тази песен, както и в предишната, мотива за обуздаването на

жребеца, мотив колкото рядък, толкова и съществен в преданията и
песните на много народи. И тук той е разработен обаче, както в тюркските
поеми, с много общи детайли. Двете песни, в които срещаме този мотив, спадат към
най-хубавите произведения на българския епос. Певецът знае много подробности
от живота на Крали Марко и на Вълкашин, които са истински. При това в тях са
вмъкнати най-интересните мотиви от юнашкия епос у нас: получаване на силата по
свръхестествен начин от юнака и лишаването му от нея. Всичко това говори за
старината на песните. Изглежда, те са от XV в., защото са съставени най-вероятно
скоро след смъртта на Крали Марко. Мотивите, вмъкнати в тях, могат да бъдат
много по-стари. Само така можем да се обясним, че е вмъкнато обуздаването на
коня, отгледан на свобода. Както в тюркския епос, той търси водопойното място, за
да хване коня, пак както в него представя борбата между коня и човека и при
победата на юнака, пак като в тюркския епос животното произнася формулата за
подчинението си: «Ти на мене господар ще бъдеш» или «Аз съм тебе твоя верна
слуга». Подобни епизоди няма описани в песните на другите славянски
народи. Те са характерни за тюркския епос. Така ние виждаме, че не само
чудното зачеване и раждане на юнака, бързото му проговаряне, първият
му подвиг и даването на име на юнака показват връзката между
българския и тюркския епос. Явяват се и намирането на коня от юнака по
чудесен начин, обуздаването и подчиняването на господаря му и най-сетне
произнасянето на формулата за покорност към господаря от страна на коня. Така
нишките, които свързват българската епическа песен с тюркските предания и
песни, стават все по-многобройни и по-здрави. Те ни показват общи мотиви, някои
от които са разработени самостойно в двата епоса, докато други просто се повтарят
на славянския български език точно така, както се срещат в тюркските песни. И
всички разгледани дотук мотиви са свързани с най-стария герой в българските
епически песни, съществувал от най-старо време — с детето юнак, и трябва да се
предполага, че са дошли у нас с него. Че това е наистина така, се вижда много ясно,
ако се спрем на други мотиви, свързани този път не с намирането на кон от юнака,
а с избирането на кон. Това са случаи, при които юнакът е поставен в едно чисто
коннишко занимание — да избере между много коне най-добрия, най-силния, най-
здравия и естествено и най-бързия.
ИЗБОРЪТ НА КОН и в тюркския, и в българския епос е свързан обикновено с

детството и юношеството на юнака. В една песен, която ние разгледахме по разни
поводи в «Медното гумно на прабългарите» (с. 63), се описва сватбата на
Темишвара Гюро. В деня на сватбата той останал без девер и трябва да вземе първия
срещнат юнак. Гюро попада на дете Голомеше, което се търкаля в пясъка край
Вардар и си играе с дребни камъчета. Гюро увещава детето да му стане по-млад
девер, качва го на задницата на коня си и го отвежда у дома си да си избере облекло
и оръжие (СбНУ, 53, № 377):
Отнесе го на свои дворове,

отвори му шарени сандъци.
|Стр.| 179 |
|стр.|180| — Гледай — вели, — дете Голомеше,

коя руба тебе ке бендиса20,
тая руба, дете, да облечеш.
Облече се дете Голомеше,
па го пущи в шарена одая,
дека седи тежко оръжие:
— Гледай, дете, кое оръжие сакаш,
това оръжие, дете, да препасаш.
Избрало си дете боздугано —
дип е лека — сто и шейсет оки.
Избрало си тая остра сабя —
на дължина — шестнадесет педи,
во ширина — до четири педи.
Така, след като обиколило гардероба и склада за оръжие на юнака, дете Голомеше
е облечено и въоръжено като истински юнак. Сега идва ред на избирането на коня.
Гюро завежда по-младия си девер в конюшните си и го оставя да си избере сам
животното, което ще язди. Тук песента дава вече много повече и по-интересни
подробности. Ето самото описание:
Па го пущи в конска конушница.

— Гледай, дете, коя сакаш коня,
тая коня, дете, да приявнеш.
Влегло дете в конска конюшница,
да обидет коя коня сака.
Кони много търгат за опашка:
коня тръгнет, до двори изфърлат.
Кога стигна коня Карамана,
търга коня, не се поместува.
Избрало е коня Карамана,
познало го — хайлия, кютлия21,
седум пъти на войска одило,
удрало се со църни арапи,
що легнува, ничком коленичи.
Го поседла — седло шикосано,
заузди го — узда позлатена,
пристегна му дванайсет колани.
Много интересно е как дете Голомеше си избира кон. То върви през конюшнята,
спира се пред всеки кон и го изхвърля навън за опашката. Така един по един
изхвърля конете, докато един му окаже съпротива и не му позволи да направи това.
Така то си избира за кон Караман.
Нека сега видим как юнакът в тюркския епос си избира кон. В такъв епизод е описан
Алпамъш в каракалпашката версия на поемата. Тук певецът го поставя, както в
20
Бендисва = харесва, понрави
21
Кютлия – своенрав; кон кютлия – кон с магарешки инат
|Стр.| 180 |
|стр.|181| българската песен, да направи избор между много коне (Ж., 254): «Като набрал в
мускулите си всичката си сила, четиринайсетгодишният Алпамъш-султан подобно
на тигър хващал в двете си ръце опашката на коня. . . Конят Байчибар също като
мъжка камила приклекнал на коленете си и от очите му бликнали сълзи и кръв. Той
изведнъж накарал да се почувствува неговата неизмерима сила. Още по-рано
Байчибар си бил казал, че ще го възседне само такъв мъж, който може да го изправи
на крака, като го издърпа за опашката. «Значи това е моят господар» — си казал
Байчибар и застанал спокоен». И от това описание виждаме, че силата на коня
трябва да се изпита, като животното се издърпа от юнака силно за опашката. Така
се мери всъщност силата и на самия юнак.
Този начин на избиране на кон се среща сравнително рядко, защото и в тюркския,

и в българския епос юнакът си има кон. Въпреки това ние го намираме и в други
предания и песни. В казахската приказка «Джелкилден» героят Топайкули иска от
брат си кон. Брат му го изпраща при конете си и той започва да избира. Той хваща
всеки кон за опашката, издърпва го от мястото му и го изхвърля през близката река
на отсрещния ѝ бряг. Само един келяв и дръглив кон му оказва съпротива. Той успял
накрая да го изхвърли също, но само до средата на реката.
Тази приказка по сюжет е близка до преданието за Алпамъш (Ж., с. 183 и 186). По

същия начин Алпамъш и Калдъргач си избират коне в конюшните. Разказвачът е
дал своеобразно обяснение на този начин на избиране на кон. Според него при
дърпането за опашката кожата на негодните коне се смъквала. Само на два от конете
тя останала здрава и те били избрани от Алпамъш и сестра му. Разбира се, тук явно
разказвачът е престанал да разбира истинското значение на изпитанието и е
потърсил друго. Но за нас важна е практиката — изтеглянето на коня за опашката.
Веднага трябва да отбележим, че и в други български песни юнакът избира коня си

по същия начин, когато трябва да прави избора си между много коне. И както в
тюркския епос, и в българските песни певецът създава подобно положение доста
рядко. В една група български песни султанът е затворил Крали Марко в занданите
си в Цариград. В това време избухва бунтът на Муса Кеседжия22. Султанът търси
юнак, който да излезе и да се бие срещу бунтовника. В разните песни по различен
път той научава, че Марко е по-силен от Муса и може да го победи. Султанът на-
22
Муса Кеседжи е историческа личност – Муса Челеби, син на султан Баязид I ви, Илдъръм. След разгрома на
Баязид в битката при Ангора(Анкара ) 1402 нанесен му от Тимур (Тамерланд) г, пленничестовото и смъртта на
Баязид (1403), започва междуособна война, а Османската империя остава без султан в продължение на 11
години. . В конфликта активно участват и се възползват сръбския княз Стефан Лазаркевич (съюзник на Баязид
срещу Сигузмунд в битката при Никопол 1396г, с която се слага край на Втрото Българско царство) и
византийския императори Мануил II Палеолог и други местни васали. Муса е претендент и владетел на
Румелия и води продължителна битка с братятата си Мехмед и Сюлейман Челеби. Сюлейман, за когото се
твърди, че бил пияница бил пленен и удушен през 1411 г. С това цяла Румелия попада под властта на Муса,
който продължава борбата за трона с другия си брат Мехмед. След битката край река Искър при с. Чамурли,
на пътя от Ихтиман за Самоков (5 юли 1413 г.). Муса бил окончателно разбит, пленен и удушен по заповед на
Мехмед. С това междуособиите са прекратени, а Мехмед I- ви се възкачва на престола. Муса е известен в
българския фолклор като Муса Кесиджи (разбойник, побойник, кесам – удрям) заради опостушенията които
извършил в Косово, Моравско, Пиротско, Видинско (в т.ч. потушаване на бунта на Константин и Фружин,
разрушаване на Соколбанската крепост - Соколец), Станимашко и из почти цяла Румелия .
|Стр.| 181 |
|стр.|182| .режда да го пуснат и да му дадат оръжие и кон. Той завежда Крали Марко в
конюшните си и Марко започва да избира (СбНУ, 53, № 60):
Заведе го у нови яхъри,

дека има девет добри коня.
Все ги Марко за опашки тегли,
кой как тръгне, на колене падне.
Тогай Марко на цар проговаря:
— Тука нема коня за менека!
Никой от конете не оказва съпротива. Има други варианти на тази песен, в които
изборът на кон става по същия начин (СбНУ, 53, № 59—62). В някои от вариантите
(№ 59) това е казано още по-ясно:
Па си дърпа коне за опашка,

та изхвърля коне от конюшня
От казаното дотук се вижда, че колкото повече се доближаваме до мотиви, свързани

с коня и ездата, които са така типични за бита на тюрките, толкова повече стават
общите мотиви между българските и тюркските песни. При това в българските
песни те ясно носят отпечатъка на конен бит, какъвто сред българските славяни са
донесли отрано българите, доведени от Исперих. Въвеждането на конницата сред
славяните е станало най-напред при създаването на българската държава. Още в
VIII и особено в IX в. голямата част от българската войска е съставена от конници.
Ние имаме дори основание да мислим, че тогава в живота на българските славяни
са влезли и някои тюркски кавалерийски термини, запазени до най-ново време.
Обикновено в двубоите юнаците застават един срещу друг и най-напред единият

хвърля боздугана си срещу другия, който трябва да стои неподвижно. Той има право
да смени положението си, докато боздуганът лети във въздуха, но при самото
хвърляне трябва да стои на «нишан» (мишенка), т. е. неподвижно. Терминът е
персийски и у нас е дошъл през турски. Понеже подобни двубои са ставали на
свободно, широко, равно място, в много песни то се означава още с думата «на
мегдан», т. е. на площад. В някои песни обаче, в които Крали Марко се бие с Муса
Кеседжия, се употребяват и други термини за това заставане «на нишан». Например
Муса Кеседжия казва на Крали Марко (СбНУ, 43, № 17) да застане на «юнашко
место», за да хвърли Муса боздугана си. И когато Крали Марко застава и Муса не
сполучва да го удари, идва ред Крали Марко да покани противника си да застане на
юнашко място. Но той употребява друг термин:
Я ми стани тизе на белеги,

я да хвърлим лека боздугана.
В друг вариант на същата песен султанът кани Марко да се бие с Муса Кеседжия. И
Марко се интересува какво е станало с неговия кон, обучен за двубой, докато той е
бил в затвора, със следните думи (ССНУ, 43, № 16): «Дали ми чуваш кона за белеги.»
Виждаме, че тук определеният за двубой кон, който е обучен да се подчинява на
заповедите на господаря си, като прикляква или се изправя на задните си крака, се
|Стр.| 182 |
|стр.|183| нарича «кон за белеги», т. е. кон за заставане в цел. Но ако говорим за всичко това,
то е само защото белег се смята между малкото думи, които българският
славянски език е получил от българите, доведени на юг от Дунав от
Исперих, от техния тюркски език.
Интересно е, че в двубоя, който в нашия епос става винаги на коне, този технически
кавалерийски термин е оцелял чак до най-ново време и продължава да се
използува. Почти всички песни, в които го намираме, са от Софийско или от земите
по Вардар. Следователно не само мотивите за избиране на коня или за намирането
и обуздаването му ни сочат връзки с тюркски мотиви, но дори отделни термини
потвърждават съществуването на подобни връзки. Всичко това показва, че тези
връзки са много по-дълбоки и силни, отколкото нашите изследвачи си представят
обикновено.
ДЕТЕТО ЮНАК И КОНЯТ МУ. И така няма съмнение, че изобщо юнакът и в

частност детето юнак в българските песни е представено като извънредно близко до
юнака в тюркските песни. Нека резюмираме в какво се състои тази близост. Става
дума за един цял комплекс от общи мотиви: чудното му зачеване и бързото му
раждане от възрастна жена или вдовица, бързото му проговаряне и израстване,
наричането на детето с име и с епитет, явяването му, за да извърши определен
подвиг или да отмъсти и дори да извърши чудо, вземането на коня от бащините му
коне или намирането му по чудесен начин и обуздаването на коня от самия юнак,
разговорите между кон и господар и способността на юнашкия кон да лети и говори,
избирането на кон чрез тегленето за опашката. При толкова много общи
мотиви между българския и тюркския епос едва ли бихме могли да се
съмняваме във връзките, които са съществували в продължение на
дълъг период между българските славяни и тюрките, връзки, каквито у
другите славяни не откриваме, защото в епоса на всички останали
славянски народи тези мотиви почти не се срещат.
Голямата част от тези мотиви в българския епос са свързани само с детето юнак,
образът на което първоначално, в много старо време, през IX—X в. е бил свързан с
Исперих, основателя на българската държава. Това естествено налага и
заключението, че самият образ на детето юнак с тези многобройни тюркски черти
представлява славянска интерпретация на преданията, които в VIII и IX в. са
възникнали за първия владетел на земите по бреговете на Дунав сред славяни и
тюрки. Нито в преданията на германците, нито в тези на тюрките образът
на детето юнак не е отделен от образа на зрелия юнак. А това навежда на
мисълта, че този образ е възникнал у българите след отделянето им от
германци и хуни в земите на север от Дунав и в Северното Черноморие,
т. е. когато те минали Дунав и създали Плиска. Но ако образът на детето юнак
още не е същзствувал, тенденциите към обособяването на този период от живота на
юнака като дете или младеж съществуват и у германци, и у тюрки. За тюркския млад
юнак вече говорихме достатьчно надълго. Бихме могли да обърнем внимание на
германския.
|Стр.| 183 |
|стр.|184| Подвизите на Сигурд в неговото юношество се нареждат така. Той си намира коня
Грани, снабдява се с меча си, който реже всичко, убива змейовете Фафнир и Регин
и намира приспаната от Один и окована в ризницата си валкирия Сигридрива във
възрастта на първите си подвизи. Това са фантастичните подвизи, с които младият
Сигурд е свързан, преди да бъде вплетен в интригата около Брунхилда и Гудрун и
да бъде поставен като заместник на Гунар или Гунтер в сватбените му игри и в
подвизите му. Това, което германците едва са започнали да правят, в
България е развито много бързо. В XI в. образът на детето Испор е фиксиран
вече като дете юнак и той, ясно е, не е създаден от Апокрифната българска летопис,
а много преди нея. Вероятно легендите за детинството на юнака са се отнасяли към
най-старите юнаци и се виждали неподходящи за по-късните. При това тези юнаци
са били идеализирани и постепенно и митологизирани. Към първите принадлежат
бродещите край реките деца, най-яркият представител на които е дете Голомеше,
които си остават земни същества. Към вторите са пък децата от типа на дете
Созданиче или дете Самотворче, които направо стават пратеници на бога, за да
извършат някакъв подвиг.
Историческата личност, вмъкната в този мотив, е Крали Марко. Чудото при

неговото раждане е появата на трите нареченици. Но целият му живот на дете и
младеж е пълен с приключения с чисто фантастичен характер: подхвърлянето му
във Вардар, получаването на сила от самодивското мляко, което вкусил,
снабдяването му с кон, участието му в сватбата на Темишвара Гюро и т. н. Ние тук
можем да видим как образът му на дете юнак се среща с други версии от живота му
и народният певец се мъчи да помири целия му действителен живот и фактите,
които са достигнали от този живот, с преданието за детето юнак. Вместо
самодивския кон певецът го праща да търси жребчето на Вълкашиновата кобила.
Той не може да представи Крали Марко като син от майка вдовица, защото знае, че
е син на Вълкашин. Същите трудности е имал българският певец и с по-старите
юнаци и поради това той е направил с детинската възраст на юнака това, което е
направил с възрастта за женене на девойката юнак — пропуснал е останалата част
от живота на юнака и е създал един герой, който липсва в другите епоси и
който си остава само дете юнак. Така славяните са преработили
тюркската легенда на Испериховите българи.
Друг е въпросът, който тук не можем да решим — у българите ли е възникнал целият

образ на детето юнак и от тях е минал у останалите тюрки — имаме предвид
българите, говорещи тюркски, или е възникнал по на изток и е проникнал и у тях и
от тях и у славяните. На този въпрос ще се върнем по-нататък.
Детето юнак е един от най-ярките образи в българската народна песен,

но без съмнение едно типично българско явление. И затова и изследвачите
са го изоставили напълно. Най-много място за това странно привидение в
българския епос, дошло от дълбините на една велика епоха, е отделил Боян Пенев
в своята История на българската литература. Противопоставяйки го на Крали
Марко, Пенев пише: «Народното съзнание е пресъздавало историческия образ (на
Крали Марко), докато го превърнало в една идеална фигура, която въплъщава
общите желания и копнежи. Народът определя ясно своя идеал, вглежда се
внимателно в околната действителност и почва да дири опора и надежда не в
|Стр.| 184 |
|стр.|185| митичните и фантастични образи, а в самата тази действителност. Той вижда как
новите млади поколения пресъздават живота, не считат владетелите непобедими и
дори са готови да се борят с тях. Народното съзнание обогатява с нови елементи
своето съдържание (?), изоставя недовършения образ на Крали Марко, развенчава
го и започва да дири други, нови въплъщения на своите идеали и блянове. Преди да
завърши образа на Крали Марко, то пренася своята вяра в децата. Друг един също
така важен момент изразяват песните, в които са възпроизведени юнашките
подвизи на децата: Секула детенце, Груица детенце или дете Дукадинче.
Творческият дух на народа се взира в далечното бъдеще, изпълнено с вяра в идните
поколения, в децата, които са по-силни от Крали Марко и го побеждават.»
Бихме си позволили да не се съгласим с Пенев. В песните за детето юнак народът е

запазил една малка частица от онова преклонение към първия български юнак дете
— Испор цар, което е изпитвал целият ни народ към основателя на българската
държава. Името наистина е изчезнало, делата се забравили, но песните за това
чудно дете продължавали да се пеят и в него нашият народ продължавал да вижда
отмъстителя за неправдите, юнака, който се бори с тъмните сили, пратеника на бога,
какъвто Апокрифната българска летопис представя не само детето Испор, но и
водените от него българи, на които пророк Исай сам, по божие повеление посочил
пътя към земите на юг от Дунав.
|Стр.| 185 |

Глава 9. СВАТБЕНИТЕ ИГРИ В ТЮРКСКИЯ ЕПОС

Облогът
Шатрата на девойката и избиването на несполучилите
Девойката, която трябва да загине
Заместникът на младоженеца
Сватбените игри
Сънят на Одисей
Сънят на Алпамъш
Сънят в българския епос
Вълшебният кладенец
Девойката спасява юнака
Облог на кон срещу либе
ОБЛОГЪТ. Тюркският епос, както българският, често описва сватбената трапеза,

като започва обаче с подготовката на угощението. На коневръзите са навързани
много коне, огньове пушат и над тях се разнася приятната миризма на врящото в
котли месо — една типично номадска картина. На трапезата са насядали сватовете
и чакат обявяването на облога на девойката, който ще определи бъдещия ѝ съпруг.
Но понякога облогът се обявява безшумно. Това най-често става, когато
състезанието не се прави между много юнаци, които се състезават помежду си, а
между девойката и юнака, т. е. когато то е единият от вариантите на играта,
наречена «девойка вълк». Вероятно това е и най-старата форма на сватбените игри
и на обявяването на облога на девойката. В такъв случай вече различни юнаци са
идвали да си опитат щастието.
Понякога обявяването на облога става с помощта на посредник. Така е в

кунгратската версия за Алпамьш. В такъв случай тази роля се дава на приятеля му
Караджан, който, както Сигурд в Брунхилда, е бил влюбен преди това в Барчин.
Алпамъш го изпраща да се срещне с Барчин. Девойката го приема и след като се
уверява, че Караджан е дошъл с честни намерения, тя му казва какво трябва да
направи Алпамъш, за да я спечели, т. е. съобщава му облога си. Тя ще се ожени за
този, който я победи в следните състезания: надбягване с коне, стрелба с лък и
свободна борба. Така облогът на Барчин прилича на облога на Брунхилда в «Песен
за Нибелунгите».
Ролята на приятеля на младоженеца в други случаи е по-незначителна. В

кипчашката версия Алпамъш минава случайно край мястото, където е Барчин, с
един приятел. Барчин ги замерва с огромен камък. Приятелят му знае облога на
Барчин и му казва: «Ако някой хвърли камъка към върха на планината (където е
Барчин) и след тоза я победи в борба, Барсин Хилу ще се ожени за него.» Тук името
на Барчин е променено. Виждаме, че състезанията между девойката и юнака са само
две. При това едното е надхвърляне с камък, което се среща и в българските песни,
|Стр.| 186 |
|стр.|187| а другото е свободна борба, на каквато самодивите в българските песни канят

юнака, който отива за златната ябълка. Но и двете състезания са между девойката и
юнака. При това те представляват съвсем примитивна форма на сватбени игри и
очевидно са архаични. Но ние трябва да се запитаме дали те са въобще състезания,
или представляват грабване на девойката от юнака. Двамата младоженци се бият с
камъни, а след това се борят, докато мъжът победи девойката и я направи своя жена.
В много малко от тюркските песни е запазена тази форма на сватбените игри.
Обикновено тенденцията в тях е, както в българските песни и в германските саги,
девойката да се отстрани от сватбените игри. Странното е, че в тюркския епос никога
не се споменава другата съществуваща практика на «девойката вълк», в която тя се
състезава с много мъже. В тюркския епос девойката се състезава само с един юнак.
Когато певецът въвежда в сватбените игри много кандидати за женитба, никога не
поставя девойката да се състезава с тях. Той ги поставя да се състезават само
помежду си, без девойката да участвува в игрите.
В друга приказка, този път башкирска, облогът е формулиран така (Ж., 173): «Който
желае да бъде достоен за мене, да не жали плещите си и да се пребори! Нека баща
ми ме даде на този, който ще победи в тази борба!» С тези думи всъщност девойката
се обръща към баща си, който след смъртта на бащата на Алпамъш не иска да я
ожени за сирака, макар че от рождение ѝ е предопределен. В този случай
състезанието трябва да стане между младежите, кандидати за ръката ѝ, без
участието на девойката.
В монголската приказка «Хан Харангуй», както това става в някои български песни
и приказки, бащата на девойката сам формулира облога на девойката пред
многобройните юнаци, които искат да участвуват в игрите за девойката (Ж., 286).
«Нека вземе дъщеря ми онзи, който спечели победата в три игри.» След това се
обявяват самите игри: надбягване с коне, стрелба с лък, свободна борба. В друга
монголска приказка — «Гесер хан» (Ж., 289), девойката Рогма Гоа сама обявява
облога си по следния начин: «Аз отдавна съм решила, че ще тръгна като след съпруг
след онзи юнак, който победи моите прочути трима стрелци и също моите могъщи
трима борци. Но никой досега не ги е победил.» Тук вече юнакът бива
противопоставен на професионални стрелци и борци да се състезава с тях вместо
със съперниците си, които били десет хиляди. В български песни този мотив също
се среща. Крали Марко трябва да се бие с Църна Арапина, който живее като
професионален борец в дома на бащата на девойката. В други песни синът на Крали
Марко — Огнян, отива да се жени за дъщерята на крал Латинянин в Латина града.
Между облозите, които кралят предлага на юнака, за да спечели дъщеря му,
фигурира и следният (СбНУ, 53, № 372):
Язе чувам Църна Арапина,

де го раним две години време.
На ден яде по две фурни леба
и ми пие по две бъчви вино;
мезе руча по ялова крава.
Ако може Огнян да надвие,
че залюби млада Магдалена.
|Стр.| 187 |
|стр.|188| Виждаме, че в песента също става дума за професионален борец, който се поддържа
само за това.
Като говорим за облога в тюркските песни и предания, трябва да имаме предвид, че

в много случаи сватбените игри се правят, без да се обявява облогът от някого, тъй
като е правило девойката да се взема със сватбени игри. Формулата на облога обаче
е винаги една и съща у всички народи и затова е излишно да се говори за нея. При
това облози съществуват и у много други народи. Ние вече няколко пъти вземахме
примери за различни паралели на наши обичаи у абхазите в Кавказ, които не са
тюрки, а индоевропейци. В една абхазка приказка се разказва как се оженил
техният много известен юнак Сасръква. Според тази приказка (с. 201) една много
красива девойка живеела на върха на една планина, която имала стръмни и затова
мъчно достъпни склонове. За нейната красота разказвали всички и двама юнаци
тръгнали да я искат за жена. Никой от тях не знаел за отиването на другия. Те се
срещнали при скалата и се питали какъв ли подвиг трябва да извършат, за да
спечелят девойката. Но и двамата, Сасръква и Наджхеу, били слушали, «че
девойката, за която отивали, ще се ожени за този, който се покатери на скалата и я
грабне». Знаело се, че имало такива, които се били качвали на скалата, но те
загивали там, на върха и никой не се връщал жив. Двамата започнали да се катерят,
но Наджхеу се отказал от състезанието и само Сасръква успял да стигне до равното
място на върха на скалата. То било покрито с човешки кости, костите на юнаците,
които идвали да се оженят за девойката. Горе имало войници, които я пазели и
убивали всеки, който се опитвал да стигне до нея. Мотивът е известен и от български
приказки. По-нататък в приказката се разказва как Сасръква успял да измами
бдителността на стражите и да стигне до девойката.
От казаното се вижда, че облогът е бил извънредно разпространен при сватбата на

девойката у много още народи, които не са тюркски.
ШАТРАТА НА ДЕВОЙКАТА И ИЗБИВАНЕТО НА НЕСПОЛУЧИЛИТЕ.

Според българските песни една от най-типичните черти на девойката юнак е
нейната жестокост. Където и да срещне юнаците, тя ги спира, кара ги да се
състезават, като вдигат камък, китката ѝ, перото ѝ или шапката ѝ, и щом не
сполучват, завежда ги до дома си, до дворите си и там ги избива. Дори когато сама
девойката не избива юнаците, тя им поставя такива облози, като например
отиването за златната ябълка, които те не могат да изпълнят и загиват от тъмните
сили: самодиви, хали и лами, които пазят златната ябълка. Тя ги кара да разбиват
града ѝ и повечето не успяват да направят това. И само онези, които са сполучили,
намират в този загадъчен град малката мома, за която са идвали толкова много
юнаци.
Видяхме вече, че този фантастичен град, в който девойката се е оттеглила, остава

един необясним и непонятен символ на самата девойка и се свързва с най-различни
облози, които тя поставя на кандидатите за женитба. Този град се намира ту на
земята, ту в морето и дори в небето при облаците. Понякога певецът поставя вместо
построяването на град построяване на църква и така търси някакво място, в което
девойката да се оттегли, за да обяви намерението си да се омъжи и облога си.
|Стр.| 188 |
|стр.|189| Разбира се, че както градът, така и църквата са всъщност символ на онова място, в
което първоначално се е оттегляла девойката. Нека да видим как е определено това
място у тюркските народи, които са запазили до късно стария си номадски бит.
Разбира се, не трябва да забравяме, че говорейки за град или църква, българските

певци изхождат от девойка, която е обикновено дъщеря на владетел, и когато
говорят за едно обикновено момиче, те го възпяват и идеализират като дъщеря на
владетел. Така е и в тюркскиге песни, където девойката е дъщеря на хан или на шах,
койго често пъти не живее в дворец, а в шатра.
В башкирската приказка «Алпамъш и Барсин Хиллу» родителите на девойката и на

момъка са ханове. Още при раждането на децата те са решили да ги оженят. Но,
както видяхме вече, след смъртта на бащата на Алпамъш бащата на девойката се
отказал от обещанието, защото Алпамъш бил сирак. Девойката, недоволна от
постъпката на баща си, обявила облога си (Ж., 163). «Ще стана жена на този, който
ме победи в борба.» Тогава тя напуснала бащиния си дворец, отишла в планината и
там си опънала шатра. Веднъж при склона на тази планина дошъл Алпамъш с един
свой приятел да ловят риба. Към тях от планината се търкулнал камък, голям
колкото купа сено. Приятелят на Алпамъш му обяснил, че Барсин е хвърлила
камъка. «Ако някой може да хвърли камъка обратно на върха на планината — казал
той — и надвие девойката в борба, Барсин ще се ожени за него.» Алпамъш запратил
камъка до върха, после се качил в планината при шатрата и победил в борба
девойката. И щом я победил, тя веднага му станала жена.
Вече говорихме за самиге състезания. Тук трябва да се спрем на друго — излизането

на девойката от дома и настаняването ѝ в шатрата, която тя опъва. Това ни напомня
до голяма степен града, който гради малката мома. Тя скъсва напълно, поне
привидно, връзките със семейството си, но всъщност в българските песни деветте ѝ
братя са готови да ѝ помогнат и да хванат лудо-младото. В тюркските песни и
приказки братята ги няма.
Друга башкирска приказка описва това оттегляне на девойката с повече

подробности (Ж., с. 173). Когато девойката — Барсин — решила да се ожени, тя
наредила да оседлаят най-хубавите коне на баща ѝ, взела на рамото си птицата си и
опънала тирмето (шатрата) си на един хълм в степта. Тук тя чакала юнаците,
желаещи да се оженят за нея. Веднъж близо до това място се разхождал Алпамъш и
свирел на кавал. Барсин му запратила един голям камък и той ѝ го върнал. Тя го
замерила с още по-голям и той ѝ го запратил пак. Тогава дошъл трети камък, още
по-голям, който Алпамъш върнал на девойката също. Тогава тя пуснала птицата си
като вестоносец. Алпамъш уцелил с лъка си третото перо на дясното крило на
птицата и го откъснал. Поразявайки така девойката с умението си в стрелбата, той
взел перото и го занесъл в шатрата на девойката. Тогава тя му предложила да се
преборят. Той я победил и спечелил девойката.
Същественият момент и тук е оттеглянето на девойката в шатрата. Ясно е, че

певецът чувствува нужда да постави девойката в момента на облога изолирана. И в
степта няма град на девойката, а шатра.
|Стр.| 189 |
|стр.|190| Подобен епизод е даден и в огузката приказка «Бамси Бейрек» (Ж., с. 155): «Веднъж
Бейрек гонел една дива коза и попаднал на червена шатра, която била опъната на
една ливада. Тя била на девойката Бану Чичек, която му била предопределена за
съпруга от раждането си. Но Бейрек не знаел, че това е тя. Бану Чичек обаче знаела
кой е той и пратила една приятелка да му поиска част от лова. А самата тя,
преструвайки се на прислужница на Бану Чичек, силна колкото господарката си,
предложила на Алпамъш: «Да идем заедно на лов. Ако конят ти догони моя, той ще
стигне и нейния. Да хвърлим заедно стрелите си! Ако ти ме надстреляш, ти ще
надстреляш и нея. После да се преборим! Победиш ли ме, ти ще надвиеш и нея.»
Бейрек победил в трите състезания и така спечелил девойката.
В описаните епизоди девойката винаги се оттегля в шатрата си и оттам обявява

облога си и чака кандидатите за женитба. Виждаме, че певецът и при тюркските
народи търси място, където да постави девойката при облозите. Разбира се, около
шатрата е трудно да се създаде борба, която е съвсем естествена, около града на
малката мома в българските песни. Шатрата е нещо леко, което не се разбива, няма
врати, които да се разбиват, няма огради, които да се украсяват с глави, макар че
има също избиване на кандидатите, за което и в тюркския епос не се говори направо.
Също както в българските песни, и в тюркските за избиването на женихите се говори
като за по-стари епизоди. Предопределеният юнак, героят на песента или
приказката, ще победи девойката, но много негови предшественици са загинали. В
алтайското предание «Алип Манаш» (Ж., с. 210) Ерке Каракчи е дъщеря на злия Ак-
Кан: «Шейсет юнаци идваха да я искат за жена, но никой не се върна назад.
Седемдесет богатири пращаха сватове за нея, но стъпките им не се виждаха назад.
Злият Ак-Кан погуби всички.» Преданието не казва как са загинали. И в
българските песни не се казва как са загинали юнаците, които са се състезавали с
вдигане на камък или които са ходили за златната ябълка. Знае се само, че
девойката или ги избива, или ги праща на изпитание, в което загиват. И това
сходство в тюркския и българския епос не може да бъде случайно съвпадение.
Това, което заслужава да се отбележи при игрите, описани в тюркския епос, е, че тук
има надхвърляне с камък, което, както видяхме, се среща и в българските песни.
Този мотив, очевидно стар, всъщност винаги е състезание между девойката и юнака.
Заглъхнал постепенно, в някои тюркски предания той е взел най-неочакван вид. В
една кипчашка приказка (Ж., с. 181) избиването на кандидатите за женитба става
пак с камък, но девойката не го хвърля, а го изстрелва с помощта на един топ.
Юнакът пък показва превъзходството си над нея, като ѝ го запраща с ръка обратно.
Избиването на юнаците от девойката е предадено на много места в приказките по
най-различни начини. В една шорска приказка героинята Хан-Къз (буквално
«девойка хан») заявява на юнака Чеек (Ж., с. 292): «Ако ме победиш, аз ще дойда с
тебе. Ако те победя, ще те убия.» Всичко това показва, че избиването на кандидатите
за женитба от девойката е представено като нещо обикновено и в тюркския епос.
Има още подробности от ролята на девойката юнак, активна или пасивна, в

сватбените игри. Често пъти тя съвсем не е такава властна жена, каквито са Арватка
девойка или Дели Магдалена. В българските коледарски песни в такъв случай
малката мома, която гради град, вика на помощ деветте си братя. Ние видяхме, че
те залавят момъка, който е разбил града на девойката. И видяхме също, че този
|Стр.| 190 |
|стр.|191| мотив е запазен и в сватбените обичаи в Родопите, където младоженецът трябва да

победи не самата девойка, а брат ѝ. Същия мотив намираме в Бамси-Бейрек. В този
огузки разказ Бейрек, след като победил Бану Чичек, изпраща един старец да го
сватосва за нея. Но той среща неочаквана пречка. Девойката има брат, който я пази
много ревниво. Наричат го Карчар и той убива всеки, който е дошъл, за да сватосва
сестра му за някого. Карчар искал да убие и пратеника на Бейрек, но когато вдигнал
меча си, ръката му се вцепенила. Старецът бил помолил бога за помощ и бог
изпълнил молбата му. Тогава Карчар искал прошка от стареца и ръката му се
отпуснала. След това обаче Карчар поискал от Бейрек откуп за сестра си огромно
количество камили и овни. Така ние виждаме само един случай, в който на брата на
девойката в тюркските предания се дава ролята, която той има в някои български
песни.
Това, което е характерно за тюркската девойка, която се жени, е, че девойката юнак

не е отделена. Докато в българските песни девойката юнак се различава по цялото
си държане от обикновената девойка, в тюркския епос двата образа на девойката са
много по-близки. Това се дължи до голяма степен на начина, по който са
представени девойките, участвуващи или не в сватбените игри. Но главната
причина е начинът, по който тюркското общество е свикнало да гледа на девойката.
За него идеалната девойка е мъжествена, силна и войнствена. Когато огузкият герой
Бамси Бейрек разказва каква жена желае да има, той формулира така качествата на
идеалната съпруга: «Тя трябва да стане права, още преди той да е станал от мястото
си, да яхне коня си, преди той да е възседнал черния си богатирски кон, да му донесе
главата на противник, преди той да е влязъл в бой.» Ние знаем, че почти всички
степни народи водят в сраженията и на война жените и дори целите си
семейства. Естествено на едно уседнало население, каквото е
българското след сливането на българите със славяните, тюркската
традиция е ставала все по-непонятна и по-неразбираема. Това е и
основната причина образът на девойката юнак в българските песни да
се отдели и да се развие много по-самостоятелно. Често тюркският певец
укорява девойката, задето става причина за смъртта на женихите си. Но
се ограничава само с това.
ДЕВОЙКАТА, КОЯТО ТРЯБВА ДА ЗАГИНЕ. В далечната епоха, когато са се

появили както българските, така и тюркските песни, мирогледът на хората е много
по-различен от този на времето, когато те са записани. В това време не само жената
може да убива мъжете, но и мъжът може да убива жената. Те са третирани като
равни. Арватка девойка, Русанта, Дели Магдалена са насилници, които избиват
мъжете, които не могат да изпълнят облога им. Юнаците предприемат цели походи,
за да освободят хората от произволите на Арватка девойка. При това девойката юнак
е представена в положение, несъвместимо с възгледите на народа по време на
записването на песните. Тя странствува по света и скита из планини и полета, за да
си търси либе, вместо да става обратното. Та дори когато девойката не разчита на
физическа сила, за да победи кандидатите за женитба, често пъти тя се оказва в
тайнствена връзка с тъмните сили, които владеят над света: самодивите, халите и
ламите. Затова и юнаците в българските песни убиват подобна девойка, която е
причина за проливането на кръвта и за смъртта на много юнаци.
|Стр.| 191 |
|стр.|192|
Макар и по-рядко, подобни случаи има и в тюркския епос, и в приказките. В
алтайската версия на Алпамъш «Алип Манаш» героят е женен за красавицата
Кюмюжен Ару, дъщеря на Киргиз хан. Но той прочита в книгата на живота, че
някъде далече, където небето и земята се сключвали, живеела известната
красавица, дъщерята на злия Ак-Кан — Ерке Каракчи. Тя никога не била виждала
човешко лице и хубостта ѝ не била докосната от мъжка ръка. Юнакът против волята
на родителите си отишъл да я търси. През морета и планини той стигнал до
тъмносинята река. Крилати коне не могли да я прелетят, защото тя била много
широка. И лодка не могла да я преплава, дори ако има седем весла. Тъмносинята
река напомня старогръцката река Океан, която отделяла света на живите от
мъртвите и също както реката Стикс, през която Харон превозвал с лодка мъртвите,
имала подобен лодкар с лодка, висока колкото скала и дълга колкото може да
измине кон за един ден. Алип Манаш се качил с коня си в нея и заплатил
превозването вместо с един обол с една седмоклонна стрела. Тя блестяла, докато той
е жив, и щяла да ръждяса, ако умре. Конят съветвал господаря си да не минава
реката, защото за дъщерята на Ак-Кан били идвали много юнаци, но никой не се
връщал.
Когато минал на другия бряг, Алип Манаш почувствувал умора. Той слязъл от коня
си, свалил седлото си, сложил главата си на него и заспал такъв сън, какъвто някога
заспал и Одисей, когато отивал с кораба си за Итака. Алип Манаш бил великан и
легнал, приличал на черен хълм. Дишането му предизвикало буря, която помитала
дървета и камъни и вадела реките от коритата им. Ак-Кан изпратил срещу него
седмоглавия людоед Делбеген, но юнакът кихнал и го помел, а на войската, която
била изпратена срещу спящия Алип Манаш, придружена от шейсет юнаци и
седемдесет богатири, стрелите се разлетели, а сабите се строшили. Алип Манаш
продължил да спи цели девет месеца. Когато се събудил окован, той успял само да
изпрати известие у дома по една дива гъска. Близките на юнака му изпратили на
помощ Ак-Кобен с храна за седем години и с подсирено от мляко, което майка му
изстискала от гърдите си, сирене, което можело веднага да възстанови силите на
Алип Манаш, както самодивското мляко — на Крали Марко. Но Ак-Кобен ги изял,
добил необикновена сила, заприличал на Алип Манаш и с много приключения се
върнал назад. По чудесен начин по-нататък конят на Алип Манаш спасил господаря
си. Той намерил изоставеното си оръжие, убил Ак-Кан и войската му, намерил и
разсякъл надве половини жената и дъщеря му «заради кръвта на конете, които
погубили, и заради убитите от нея богатири».
Друг подобен случай предлага калмукската поема «Джангар». Бащата на героя

уговорил женитбата му и самият Джангар (Хонгор) отива да види бъдещата си
съпруга, която живее в стъклена кула.
И кулата на Замбал хан блеснала

далече сред лъчите запламтели,
като че огън се е разгорял.
В далечината, като се вгледал той,
приличала на орлово гнездо.
Стърчела тя там кръгла, осветена
|Стр.| 192 |
|стр.|193| и в тази кула от стъкло безценно

девойката живеела сама.
Тук девойката не е в шатра, а в стъклена кула очаква женитбата си.
А Хонгор, във гнездото кат се взрял,

видял молитва как Зандан Герел
към слънцето редяла пожълтяло,
държейки във ръката си пищал.
До нея някакъв си гост се криел,
бил от рода на Тегя Бюс — Тенгрия.
Ще се реши ли с мене да се бие —
си рекъл Хонгор, аленият бик.
В поемата девойката прави някакво свещенодействие, за да измоли от Слънцето

щастлива женитба. Тенгрият, който ѝ е любовник, е полубожество. Героят на
поемата Хонгор предизвиква по оскърбителен начин съперника си и двамата се
бият с различни оръжия, докато най-после Тенгрият загива. Победителят идва при
избраната от баща му жена и ѝ казва:
— Стани веднага и среши ме!

Косата ми се поразроши
във боя в глухата пустиня,
траял през много дни и нощи.
Зандан Герел, възмутена от убийството на предопределения ѝ съпруг от кандидат,

принадлежащ на враждебен на семейството ѝ род, казва:
— Ще дойде ли най-после и денят,

потомците на Шикиширги когато
безследно ще изчезнат от земята!
Извикала тогаз Зандан Герел
и гневно пляснала с ръце.
— Какво със теб да правя,
с теб, изрод, който тъй направи
с мъжа, съдбата що ми отреди!
Дори стрела не заслужаваш ти!
На червеите да бъдеш плячка ти се пада
и костите ти да засипе вятър!
В пустинята очаквай сетния си ден!
Кой кат крадец допусна те до мен?
По-нататък следват многобройни епизоди, докато най-после юнакът се спасява от

проклятието на девойката. То напомня проклятието на Арватка девойка, което
предсказва на Крали Марко, че от него няма да има никъде гроб. Хонгор убива
девойката, произнасяйки следните думи:
Така да бъде! Няма да се мъча
|Стр.| 193 |
|стр.|194| аз със любимия да те разлъча.

Не искам да ти го отнемам —
казал и с стоманата синя
на две девойката разсякъл
и телото ѝ обесил на вратата.
Често пъти и в българските песни юнакът съсича по същия начин девойката. В

тюркския епос песните, описващи подобна смърт на девойката, са много малко. И в
такива песни певецът припомня злините, които е направила девойката, избивайки
кандидатите си за женитба.
ЗАМЕСТНИКЪТ НА МЛАДОЖЕНЕЦА съществува и в епоса на тюркските

народи, макар че тюркският певец го представя по много по-различен начин.
Изглежда, че най-старото положение е дадено в онези песни, които представят
сватбените борби като борба между девойката и младоженеца. В тях Алпамъш е
представен придружен от някакъв свой приятел, който урежда отношенията му с
Барчин и подготвя по някакъв начин сватбените състезания между нея и него.
Точно това положение е дала «Песен за Нибелунгите» на Зигфрид, който урежда
сватбените игри на Брунхилда с Гунтер. В българските песни няма посредник между
девойката юнак и младоженеца.
По-голяма роля на заместника на младоженеца е дадена в онези песни в тюркския

епос, в които младоженецът се състезава само с мъже. В такъв случай в «Алпамъш»
младоженецът има един приятел, Караджан, бивш претендент за ръката на Барчин.
Той действува, както Сигурд в германските саги или Зигфрид в «Песен за
Нибелунгите», като заместник на Алпамъш. При това И в германския епос, и в
тюркския младоженецът Алпамъш или Гунар е с по-високо обществено положение
от заместника — Караджан или Сигурд. Гунтер (Гунар) е крал, Зигфрид (Сигурд)—
васал. Алпамъш е син на хан, Караджан обикновен богатир. Всичко това показва, че
до известно време сюжетът в германските саги и в тюркските поеми и
приказки се е развивал по един и същ начин. Естествено е да
предположим, че това общо развитие е започнало преди изселването на
германците от Югоизточна Европа, където те са между V и VII в. и живеят
размесени с хуни и българи.
По-нататък обаче мотивите са развити по различен начин. Големият юнак в

тюркските поеми е Алпамъш. Караджан играе второстепенна роля. Той е по-слаб от
Алпамъш и го замества само във второстепенни състезания. В германския епос
обаче положението на Гунтер е съвсем различно. Силният юнак, който може да
победи Брунхилда или да мине огнения вал, е Сигурд или Зигфрид. Това показва
съвсем ясно, че след един период на общо развитие на мотива е дошъл друг на
самостоятелно развитие. Очевидно този период преработва наследените общи
мотиви, които са били първоначално еднакви, във всеки от двата епоса по свой
начин. Ясно е, че това е станало след отделянето на германците от хуните, т. е. след
VII в.
|Стр.| 194 |
|стр.|195| Сравнена с тюркския епос, ролята на заместника на младоженеца в българския епос

е доста по-различна. В българския епос, също както в тюркския, в част от песните
заместник става един от юнаците, присъствуващи на сватбата. И както в тюркския
и в германския епос, заместникът винаги има по-ниско обществено положение от
младоженеца. На Крали Марко помага Груйо, на Шишман — Мирче. Дори често
пъти в българските песни заместник на младоженеца е дете. Но има една разлика
между българския и тюркския епос, която го свързва повече с германския.
Заместникът се явява вместо младоженеца, защото е по-силен от него. Груйо се
явява способен да извърши подвига, от който Крали Марко се отказва. Мирче е по-
силен от цар Шишман. Така всъщност двете деца юнаци, Груйо и Мирче, играят
фактически ролята на Зигфрид при сватбените игри за Брунхилда. Тук цяла редица
мотиви, всичките свързани със заместника, показват връзка не с тюркския, а с
германския епос.
Заместникът в много български песни извършва, както в германския епос, подвиг.

И както в германския епос, той е роднина на сестрата на младоженеца — в
германския годеник, в българския син на сестрата, и то най-малкият. И в
германския, и в българския епос той замества младоженеца в чужди дрехи, с
преправено лице и под чуждо име, макар целта на всички тези постъпки в двата
епоса да е различна. Всичко това показва, че след периода на общност с
тюркския епос германският епос има един период, в който развива общи
мотиви с епоса на един славянски народ — с българския епос. Този
период трябва да се постави след отделянето на германците от тюрките
около началото на VIII в. и преди написването на първата част от «Песен
за нибелунгите» около 1160 г. Германският епос е продължил да съществува и
през XIII и вероятно и през XIV в., когато постепенно е замрял. Това означава, че
общите мотиви между германския и българския епос са се развили
много преди действуващите лица от XIV в. да влязат в българския епос
при други, по-стари герои. Основната разлика между тюркския и
българския епос е, че заместникът в тюркския епос с явяването си на
сватбените игри за Барчин не измамва нито девойката, нито когото и да
е друг. В българския епос заместникът си поставя за цел да скрие
личността си и с това той измамва всички присъствуващи на сватбата.
Но неговата измама изглежда просто като шега по отношение на
младоженеца, на вуйчо му. В германския епос обаче от представянето на
заместника на младоженеца като самия младоженец следва цяла
трагедия, тъй като Зигфрид или Сигурд измамват Брунхилда, която мисли, че се
жени за юнака, преминал огнения вал, когато всъщност се жени за по-слабия, който
не може да извърши този подвиг — за Гунар. И същото е в «Песен за Нибелунгите»,
където тя също бива победена от Зигфрид, а става жена на Гунтер. Така
българската роля на заместника заема едно средно положение между
ролята му у германците и у тюрките — нещо, което географското положение
на България в това време изисква. Една държава като България, която владее
земите между германците, граничейки по Средния Дунав с тях, и тюрките, като е
съседка на хазарите, не може да няма през това време, през IX—X, та дори и през XI
в., контакти с тези два големи народа. И ясно е, че и епосът, който се развива в
България, ще има връзка с епоса на тюрките.
|Стр.| 195 |
|стр.|196|
Трябва да обърнем внимание и на още един факт, който е важен. Заместникът на
младоженеца играе незначителна роля у тюрките, доста по-голяма в
българския епос и безспорно най-голяма у германците. Но заместникът
на младоженеца е мотив, който липсва напълно в античните предания.
Следователно той е едно ново, чисто средновековно действуващо лице, което се
явява в различен вид в едно огромно пространство на Евразия.
СВАТБЕНИТЕ ИГРИ през средновековието, съпоставени с разгледаните примери

от тюркския епос, се явяват в една съвсем неочаквана и нова светлина. Преди всичко
да вземем българските песни за девойката юнак, т. е. девойката, която се състезава
с юнаци. Тя прилича на тюркската не само по обявяването на облога и участието си
в изпълняването му. И в тюркските, и в българските примери от този вид рязка
граница между девойката, която иска сватбени игри, и девойката, която изисква
подвизи, няма. Те се преливат, макар в българските песни да са до известна степен
по-разделени.
В българските песни девойката, която участвува в сватбените игри, се среща, както

и в тюркския епос, по-рядко. При това в тюркския епос девойката се състезава
винаги само с един юнак, докато в българския, обратно, винаги с много юнаци.
Когато в тюркския епос девойката има много кандидати, те не се състезават с нея, а
помежду си. Такива състезания има, макар и съвсем редки, и в българските песни.
Ние посочихме една, при която Русанта иска от шестима юнаци да вдигат камък, без
тя самата да участва в състезанието. В българските песни в такъв случай въобще
състезанието е изхвърлено и девойката изисква от младоженеца подвиг. В някои
песни участието на други кандидати за женитба се свежда до присъствието им на
обявяване на облога, но винаги само един се наема да го изпълни. Приемем ли, че
всички различни варианти на сватбените игри водят началото си от един съвсем
прост мотив, в който девойката се състезава с един или няколко юнака, ние ще
видим, че почти всички други различия на разработването на този мотив са общи.
А те са следните.
Девойката обявява облога си от шатрата си в тюркския епос, от града, който сама си

е построила, в българските песни. В тюркските предания тя също сама прави
шатрата си. Девойката се пази от деветте си братя в българските песни, от брат си в
един от вариантите на Алпамъш. Девойката има свои стрелци и борци, т. е.
професионални защитници в тюркския епос, баща ѝ храни Църна Арапина в
български песни. Това показва, че целият мотив се е развивал, макар по съвсем
различен начин, успоредно и в продължение на дълго време. Резултатите на това
развитие са толкова подобни в двата епоса, че в тюркския видяхме, че шатрата се
превръща понякога в кула. Като отчетем, от друга страна, че цялото развитие в двата
епоса протича при съвсем различни условия на живот на тюрки и българи,
разликата между двата епоса става още по-лесно разбираема. Така например
номадският живот на тюрките е наложил шатрата, докато уседналият живот на
славяните в България, пък и на същинските българи е наложил града. Но общото
развитие на двата епоса, в една и съща насока не се състои само в тези допирни
точки.
|Стр.| 196 |
|стр.|197|
Основните игри, които имаме в тюркския епос, са надхвърлянето с камък,
свободната борба, стрелбата с лък (дори в един случай през пръстен) и надбягването
с коне. Наглед игрите в българските песни са съвсем различни. Например основното
състезание е вдигането на перото, китката или калпака на девойката. Видяхме
обаче, че това състезание е всъщност развитие на хвърлянето на камък, което е
запазено в песните, които не са епически. В тях момци или аргати се надхвърлят, и
то в присъствието на девойката, с камък или със специално приготвена тежест. Така
че надхвърлянето е запазено до най-ново време и само в епическите песни е добило
този условен вид, който се представя от вдигането на перото на девойката.
Имаме ли други доказателства, че старото състезание е било надхвърлянето с

камък? Видяхме, че когато юнакът отива отвъд Черно море, за да донесе златната
ябълка, той среща хора от самодиви, които го предизвикват на сватбени игри. Без
съмнение това е епическият мотив на самодивите, които предизвикват юнака на
състезание, при което, ако той излезе победител, ще вземе за своя жена една от
самодивите — старият тракийски мит за състезанието между музите и Тамирис. Но
какви състезания му предлагат самодивите? Освен надиграването и надсвирването
има още две състезания, при които те ще си менят пръстен, т. е. ще се сгодяват за
него. Едното е надхвърляне с камък, а другото — по-рядкото — свободна борба.
Както става обикновено при митологични същества или при божества, и тук в
песните за самодивите мотивът е запазил стария си вид, старото състезание. Затова
самодивите не викат юнака нито да им вдигне перото, китката или калпака, както
това става при девойката юнак, нито да се надскача с тях, да стои в опалена пещ или
да прескача коли с тръни. Така виждаме, че имаме основание да смятаме за най-
стари в българския епос същите две състезания, които са представени в най-
архаичен вид и в тюркския епос: надхвърлянето с камък и свободната борба. Ясно
е, че за българския певец това състезание е свързано с тези митологични същества
като старинно и е свързано с появата на самия мотив.
Това не са обаче единствените общи състезания между българския и тюркския епос.

Стрелбата с лък и дори в един вариант на Алпамъш стрелбата през пръстен е също
така общ мотив, а по-нататък ще видим, че и конното надбягване между юнаци е
съществувало при сватбените игри. Но ние можем да прибавим тук и още цяла друга
група общи мотиви в сватбените игри, не само тези за заместника на младоженеца,
но и за избиването на тези от женихите, които не са успели в състезанието.
Българският и тюркският епос следователно показват цяла редица общи мотиви,

които всеки народ е развил по един и същ начин понякога, в други случаи по
различни начини, но успоредно и това навежда на мисълта, че това развитие е
почнало от един момент, когато всички тези мотиви са били много по-тясно
свързани. Двата епоса са записани във вида, който имат главно през XIX и XX в.,
когато те са били вече много по-различни. Имаме ли обаче някакви основания да
датираме тези връзки между българския и тюркския епос по-рано, много преди XIX
и XX в., и кога? Отговорът на тези въпроси дава германският епос. В него имаме
една част от общите мотиви между българския и тюркския епос. Това са сватбените
игри, които се срещат само в «Песен за нибелунгите» и са съществували като мотив
на сагите от областта на Виена преди XII в., и сватбеният подвиг — преминаването
|Стр.| 197 |
|стр.|198| на огнения вал, който отговаря на разбиването на вратите на девойката или на града
на малката мома преди XIII в. Видяхме обаче, че началото на запазения записан
германски епос трябва да се постави след V—VI в., откогато са неговите действуващи
лица, и преди записването му в XIII в. Следователно времето, когато се е развивал и
цъфтял този епос, е някъде между VIII и XII в. Времето, когато българският епос е
загубил постепенно връзките си с германския, е в зависимост не само от
намаляването на контактите между германци и българи, но и от заглъхването през
XIV—XV в. на самия германски епос. Така например превръщането на сватбените
игри от реални състезания, предадени с характерните епически преувеличения, в
условни състезания, каквито са вдигането на перото, китката или калпака на
девойката, е станало във време, когато тези контакти са се загубили. Нищо подобно
не намираме нито в германския, нито в тюркския епос. Същото важи за почти
всички подвизи, които девойката изисква от юнака, като изключим разбиването на
града на девойката или отиването за фантастичната златна ябълка, за които
посочихме вече причини, поради които можем да ги смятаме стари, а ще посочим и
по-нататък в тази работа още доводи. Такива са например престояването от юнака
в пещ, може би прескачането на коли с тръни, надяждане, надпиване и т. н. В този
етап от развитието на българския епос са влезли героите — исторически личности
от XIV—XV в., и той се развива след XV в. Но в това време взема мотивите такива,
каквито те вече са станали, и виждаме, че преди да станат такива, преди да
преживеят това своеобразно и чисто българско или дори, да кажем, чисто
южнославянско развитие, са минали един период, през който са били подобни на
мотивите в «Песен за нибелунгите» и в германските саги или във византийската
поема «Дигенис» и в сведенията на византийските писатели. А контактите, които са
съществували с византийския и германския епос, са могли да се осъществяват във
времето, когато тези епоси още са съществували, т. е. преди XIV в. при всяко
положение.
Не трябва да забравяме, че между края на X и XIII в. в Балканския полуостров

настъпват дълбоки промени, които променят етническата картина. След
настаняването на унгарците в Панония е прекъсната териториалната
връзка на българската държава с германската. През края на XIII в.
сърбите са вече по Средния Дунав и връзката с германците през земите
на юг от Дунав също е прекъсната. Контактите с германците вече могат да се
осъществяват само с посредничеството на сърби или унгарци. На изток
положението също се променя. Голямата българска държава, граничеща с хазарите
през IX и X в., загива. Най-големите опустошения през войните около последната
четвърт на X в. стават в земите около най-долното течение на Дунав, които стават
бойно поле и остават такова през цялото време на византийското владичество през
XI—XII в., когато в части от тази област се заселват кумани, узи, печенеги и татари.
Последните, вече тюрки мюсюлмани, са тук от XIII в.
Така, докато до края на X в. българската държава е свързана на запад със сърби,

чехи, словенци, словаци и германци чрез славянското си население, на изток чрез
българите, доведени от Исперих, се свързва с тюркските народи. Ликвидирането на
връзките с германците е ясно, но пред нас стои друг въпрос — какво става с връзките
на българския славянски епос с тюркския епос. Спират ли те, или продължават?
Българският епос на славянски, създаден след основаването на българската
|Стр.| 198 |
|стр.|199| държава, трябва в това време да е преживял вече първия си разцвет. След
вмъкването в епоса на владетелите от XIV и XV в. упражнявал ли е някакво влияние
и какво?
Още Жирмунски е обърнал внимание на връзката между някои антични мотиви с

тюркския епос. Един такъв мотив ще разгледаме в следващата част от тази глава.
СЪНЯТ НА ОДИСЕЙ. Вече споменахме, че в Одисеята има много мотиви, които

се повтарят и в тюркските поеми от типа на Алпамъш. Това са главно сватбените
игри и въобще мотивите, свързани с женитбата. И това не е чудно. Но интересното
е, че в тюркския епос или в тюркските приказки се явяват и други мотиви, които
нямат нищо общо със сватбата и изглеждат като преразказани старогръцки
предания. Такъв е например случаят с Одисей и изваждането на окото на циклопа
— мотив, познат добре в Централна Азия с почти всички подробности, които дава и
Омир. Тези общи мотиви трудно могат да се обяснят, без да се търсят посредници
между старогръцките и тюркските предания, разделени от повече от две и половина
хилядолетия и от огромна пространство.
Един подобен мотив е и сънят на юнака. В Одисеята има един епизод, странен и
необясним, който разделя поемата на две еднакви части. Първата обхваща
скитанията на Одисей по разни страни и морета, докато най-после, тласкан от
произвола на бурите и ненавистта на боговете, той достига до земята на
феакийците, царят на които, Алкиной, му дава един кораб, за да се върне най-после
в Итака. Одисей копнее да се върне в дома си, където Пенелопа все още го чака. За
тази Пенелопа той някога според Павзаний (3, 12, 1) се е състезавал вече веднъж и я
спечелил с надбягване, както разказва една от версиите за женитбата на Одисей.
Одисей, изпратен от домакините си с много дарове, излиза на пристанището, където
го чака готов корабът. С това пътуване свършват неговите пътешествия и започват
борбите му за Пенелопа.
Ето как Омир описва пътуването на Одисей от качването му на кораба на

феакийците до пристигането му в родната Итака (13, 70):
После, когато стигнаха те до морето и кораба,

изпращачите бързо вземаха храната и питието
и ги наместиха долу на кухия кораб тогава.
Сетне постлаха и губер и върху него завивки
ленени, на края, на кърмата в кухия кораб, та там
той да спи несмущаван. Той се качи на леглото
и си легна мълчаливо. А на седалата гребците
се наредиха и от камъка с дупка въжето
мигом развързаха. И загребаха в водата с веслата.
А на неговите клепачи падаше сладкият сън. И той беше
сън непробуден, спокоен и на смърт много подобен.
Както четворка жребци колесницата теглят в гюлето
всичките заедно и шибани с бича се спускат напреде
и със скокове тичат по-скоро пътя да минат,
|Стр.| 199 |
|стр.|200| тъй се и кърмата дигаше, пък и вълните големи,

пурпурни, на морето шумящо подир него се носеха бьрзи,
та безопасно и гладко летеше корабът. Соколът,
най-бърз от всичките птици, него не може стигна.
Тъй летеше той по морето, прескачащ вълните,
пренасящ мъжа, който по мисли на боговете бе равен.
И дотогава душата му много неволи изпита.
А пък сега той, забравил бедите, спеше спокойно.
Тъкмо когато звездата светлива показа,
че ранобудна зората скоро ще блесне,
и мореходния кораб до острова стигна.
Така според Омир Одисей прекарва в сън цялото пътуване от острова на феакийците
до Итака. След това идва дълго описание на пристанището на Итака, където корабът
най-после хвърля котва. Но никой не събужда Одисей. Моряците (10, 114)
скочиха от седалата на здраво строения кораб

и те Одисей, наедно с губера и с завивката
ленена, светла най-първо понесоха в нея,
пък го сложиха на пясъка, както дълбоко си спеше.
Даровете изнесоха, феакийците славни които
дадоха нему за тръгване за великодушна Атина.
Моряците свалят от кораба подаръците, получени от Алкиной, но той продължава

да спи. Те свалят и него самия със завивките, но той продължава да спи. Моряците
го оставят на брега и не правят никакво усилие да го събудят и той продължава да
спи, докато корабът на феакийците изчезва зад хоризонта по обратния път. При
това Омир ни казва, че този сън не е обикновен, а тежък, «близък до смъртта».
Корабът вече е изчезнал (13, 182),
а божественият Одисей се събуди

в своята родна земя, дето спеше, и не я разпозна,
че отдавна от нея излезе.
Този сън се явява между старите страдания и нещастия, които героят е преживял от
края на Троянската война до този момент, и новите грижи и подвизи, които го
очакват в родния му дом, където той е на път да загуби всичко, към което се е
стремил през двайсетгодишното си скитане. Сега, непознат от никого освен от
стария си свинар, Одисей, предрешен като скитник, ще трябва да се справи с
многобройните кандидати за женитба на Пенелопа и съдбата изисква той отново да
се яви и да победи в сватбените игри на жена си.
Заспиването на Алпамъш в тюркските поеми напълно наподобява съня на Одисей в

кораба на феакийците и то разделя по същия начин тюркската поема на две части.
СЪНЯТ НА АЛПАМЪШ. Животът ка Алпамъш до заспиването му върви към все

нови и нови победи и успехи, докато най-после той успява да спечели
предопределената му за жена Барчин и заживява щастливо с нея у дома си. И така
|Стр.| 200 |
|стр.|201| е в почти всички варианти на поемата (Ж., 122). И тъкмо в това време владетелят на
калмуците Тайчи хан разорява бащата на Барчин, който, както видяхме вече, остава
да живее при калмуците. Това става благодарение на интригите на противницата на
Алпамъш и Барчин, баба Сурхаийл. Алпамъш веднага взема четиридесет джигити
и потегля на помощ на тъста си. Но старицата е събрала четиридесет девойки, които
пресрещат джигитите, устройват им пир и им предлагат заедно с виното и любовта
си. Омаяни от виното и ласките, всички заспиват. Тогава старицата повиква
калмуците и те избиват джигитите. Алпамъш спи дълбоко и непробудно, но той не
може да бъде убит, защото е неуязвим за оръжие, не може да бъде изгорен с огън
или да бъде удавен във вода. Тогава Тайчи хан заповядва на калмуците да изкопаят
една яма с отвесни стени и много дълбока и да го хвърлят в нея. Юнакът продължава
да спи непробудно и след като пада на дъното ѝ. Също като Одисей той спи, докато
се озовава сам и без никаква помощ на дъното на ямата, която най-често се нарича
«зиндан» — персийска дума, която под формата «зандан» е минала през
османотурски в българския език и се употребява в смисъл на затвор.
В Омировата поема Одисей не смее да се разкрие пред близките си от страх да не

стане причина за нещастия, докато не е потърсил между хората в двореца си в Итака
верните слуги и приятели. Алпамъш е в по-тежко положение. Той се събужда в
ямата затвор, откъснат и изолиран от целия свят. Най-сетне край него прелита ято
диви гъски. Той успява да хване една от тях и по нея изпраща писмо до сестра си.
Девойката получава писмото и изпраща приятеля му Караджан да го измъкне от
ямата. Но Алпамъш отказва да се възползува от помощта на приятеля си. Той успява
да направи това по друг начин. Дъщерята на Тайчи хан научава за пленника, отива
да го види и веднага се влюбва в него. Алпамъш използува любовта ѝ и се измъква
от ямата с нейна помощ. След това той си отмъщава, като убива и самия Тайчи хан
и другите си противници и се връща у дома си, където заварва приготовленията за
сватбата на жена си. Барчин, смятана за вдовица, ще се жени и в дома му се
подготвят сватбени игри.
Дотук навсякъде в поемата всяка постъпка и всеки епизод е мотивиран с нещо.

Намерена е причина, която да привлече Алпамъш отново в земята на калмуците.
Мотивирано е и посрещането на джигитите от девойките и избиването им.
Мотивирано е заспиването и хвърлянето на заспалия Алпамъш в ямата. Но остава
немотивирано дългото му и непробудно спане, продължаващо в някои варианти
месеци и дори години.
В казахската версия на Алпамъш (Ж., с. 136) са дадени няколко случая на подобно

заспиване. Още преди женитбата на юнака за Барчин, когато Караджан се явява
като заместник на Алпамъш в конните състезания и язди неговия кон, щом
надбягването трябва да започне, пристига синът на Караджан — Дуст Мохамед, и
съобщава, че внезапно баща му е заспал. Възползувани от внезапното му заспиване,
съперниците му връзват самия Караджан и забиват ножове в копитата на коня на
Алпамъш. Караджан се събужда едва след една седмица сън. Състезанието още
продължава и съперниците му не са достигнали целта си. Караджан успява да
настигне участниците в надбягването и дори да ги победи. По-късно и в тази версия
Алпамъш също заспива, опит от девойките, и заспал, бива хвърлен в ямата.
|Стр.| 201 |
|стр.|202| В узбекската версия на Алпамъш (Ж., с. 132) е посочена друга причина за

заспиването на юнака. Една известна стара магьосница успява да приспи с омайни
билки ездача на коня на Алпамъш и той преспива цели три денонощия. В това време
съперниците му забиват гвоздеи в копитата на коня му. Въпреки това ездачът се
събужда и успява да настигне и да надбяга останалите участници в игрите. По същия
начин Алпамъш бива упоен по-късно и изкарва в ямата сън, който продължава
седем години. В монголската легенда «Хан Харангуй» героят ѝ Улдай Мерген пада
заспал от коня си. Напразно животното се опитва да събуди господаря си. Той
успява едва когато са минали цели девет месеца от началото на надбягването. Но
въпреки това ездачът спечелва надбягването, като дори накарва да вържат на
краката на коня му камъни, на предните крака големи колкото тригодишен бик, а
на задните — колкото четиригодишен.
В някои приказки има опити да се даде по-реално обяснение на заспиването на

юнака. В тюркменската приказка «Юсуп и Ахмед» се казва дословно (Ж., с. 192):
«Юсуп бег бил създаден за алп. Той прекарвал по четиридесет дни и нощи, без да
мигне, в бдение, но когато заспял, той спял по три дена и три нощи непробудно. И
по това време му дошъл сън.» Има и други начини за приспиване на юнака. В
приказката «Мерген Дарщъ» героят заспива тъкмо преди надбягването. Една от
бабите, които са ездачи — заместници на съперниците му, го опива с водка. Въпреки
това, когато се събужда, той настига съперниците си и ги убива. След това спечелва
състезанието.
В много случаи обаче причината за заспиването не се дава и то идва като

заспиването на Одисей без никакви причини. В казахската история на Кугул (Ж., с.
320) героят, след като също като Алпамъш спечелва девойката в сватбените игри и
тя му става жена, заспива и спи цели три дена. Сънят на юнака служи за причина
певецът да го постави в тежко положение и по този начин да даде друг ход на
действието в поемата, създавайки за героя и цяла нова серия приключения. В много
от случаите за подобен сън на юнака истинска причина няма. Юнакът извършва
разни подвизи, побеждава различни противници и изведнъж заспива непробуден
сън. Понякога в това положение той бива хвърлен в затвора яма, но понякога остава
заспал, без никой да се занимава с него. Един такъв случай предлага поемата
«Джангар», за която вече говорихме. След убиването на Зандан Герел Джангар
тръгва из степта (с. 69) и както върви, възседнал коня си, внезапно
Нозе подгънал коня под телото

и съвършено обезсилен легнал той,
а Хонгор се смъкнал до коня си,
задържайки се в корените на ковила.
Така той цели четири дена спал
и четири нощи. Лежал в забрава,
наоколо без никой да се появи.
Три лебеда внезапно долетели. —
Как тоз човек и този кон са
се озовали тука в таз пустиня.
Тук никога не е имало живот!
|Стр.| 202 |
|стр.|203| Да ги нахраним и ги напоим —

да сториме едно добро дело!
И лебедите им вмъкнали
живителни зърна в устата
и пак на изток полетели,
а конят и ездачът се свестили.
В безбройните сватбени епизоди в тюркския епос се срещат и такива, при които

юнакът не търси бъдещата си жена на земята, а на небето. Такъв е случаят с
монголската поема «Хан Харангуй», която ние споменахме вече няколко пъти. На
главния ѝ герой (Ж., с. 282) е предопределена «небесната девойка» дагината Толи
Гоа. Тази митологическа личност е дъщеря на Бурал хан и има дарбата да
отстранява нещастията от дванайсет минали и дванайсет бъдещи години. Тя може
да върне плодовете на изсъхналото дърво и влагата на изсъхналата земя, да
възкреси умрелия и да обогати бедния. И затова, когато спи с гръб към хората, тя
излъчва толкова светлина, че мислят, че изгрява слънцето, и затова хората
отпушват отворите за дим на шатрите си, изнасят пепелта си и почват да доят
кравите. Интересно е, че тази девойка излъчва светлина, както нашите девойки
юнаци, когато се зададат, и както валкирията Сигрдрива.
За да се ожени за тази небесна девойка, Харангуй трябва да участва в сватбени игри.

При това всички те имат фантастичен характер. Така надбягването с коне трябва да
се проведе на разстояние, което се изминава за 909 месеца. Друго състезание е
стрелбата с лък, при която стрелата трябва да мине много и различни цели. Тя
трябва да се провре най-напред през ушите т игла, после да мине през камък, голям
колкото овца, и през друг, голям колкото бик. След това тя трябва да се провре през
петдесет коли дърва, през бедрена кост на бик, да разцепи стебло от бяла трева и
като мине и през златна игла, да разцепи една скала зад иглата така, че през отвора
да мине двуколка, а хората зад, скалата да се разбягат от предизвикания от стрелата
пожар. Третото състезание е свободна борба. Харангуй спечелва състезанията и се
оженва за небесната дагина. Той е подпомогнат от брат си, който се оженва за сестра
ѝ. На връщане от сватбата обаче той заспива и тъкмо тогава отиващите към дома си
пътници биват нападнати от един от съперниците на Харангуй, Ерхим Пара, който
отнася двете сестри на горното небе. Когато Харангуй се събужда, той трябва да се
върне отново на небето. Там тбй избива противниците си, връща си жената и сестра
ѝ и ги отвежда в земята си.
Има и други приказки с подобен сюжет, в които действието се разиграва на небето.

И в някои от тях след спечелването на небесната девойка юнакът заспива. В
алтайското предание Ак-Би героят му Алтън Коо отива да търси предопределената
му девойка Темене Коо. Тя живее отвъд трите небеса и е дъщеря на Тенгри хан. Това
име в приказките и преданията се дава на стария езически бог Тенгри — небето.
Името значи «хан на небето», тъй като той е загубил качествата си на върховно
божество с приемането на мюсюлманството.
И така в тюркските поеми, песни и приказки певецът твърде често прибягва до

заспиването на юнака за дълго, което му дава възможност да вмъкне юнака в нова
редица приключения. Но певецът търси обяснение на това заспиване, което да
|Стр.| 203 |
|стр.|204| изглежда реално. Затова понякога го опива с вино или с омайни билки. Друг път
намира различни магически средства, които неприятелите му използуват, за да го
отстранят. Случва се юнакът да предизвика срещу себе си и тъмните сили. Но
понякога певецът отдава дългото и непробудно заспиване и на умората на героя си.
Най-сетне трябва да кажем, че има случаи, когато юнакът заспива и преди
сватбените игри, и по време на изпълнението им. Всичко това е накарало
Жирмунски да нарече това заспиване на юнака «богатирски сън».
Подобно заспиване се среща и в българските песни, но веднага трябва да кажем, че

то винаги е мотивирано по един или по друг начин. При това рядко е свързано с
приключения и преди заспиването, и след заспиването. И ако тук се спираме на
него, то е, за да покажем, че в някои случаи влиянията между тюркските народи и
южните славяни са взаимни.
СЪНЯТ В БЪЛГАРСКИЯ ЕПОС. В българските песни се срещат три различни

мотива, които се явяват в тюркскйте поеми свързани, а в българските песни —
поотделно. Първият от тези мотиви е мотивът за опиване с омагьосана вода преди
сватбата. Вторият е освобождаване на юнака от влюбила се в него девойка, за която
юнакът не се оженва. И третият е заспиване при надпиване между двама юнаци.
Разбира се, има и много други заспивания, с които тук не се занимаваме.
ВЪЛШЕБНИЯТ КЛАДЕНЕЦ. Една от песните за известния юнак Момчил е

посветена на женитбата му. Певецът представя Момчил като позастарял ерген. Той
е поканил гости и ги гощава. Но гостите са принудени да си служат сами, защото в
дома няма домакиня, която да се грижи за тях. И затова гостите му подхвърлят шеги
и закачки. Момчил им отговаря, че наистина е време да се ожени и че си е харесал
девойка. Избраницата му е Айкуна, туркиня по народност, и певецът я поставя да
живее в Будим града, т. е. в Будапеща. Като чуват това, гостите му съобщават за
опасността, която го дебне. Те му казват (СбНУ, 43, № 92):
Хвала тебе, Момчиле братенце,

че да идеш Айкуна да сакаш,
али колко юнаци ойдоха,
що ойдоха, един не дойдоа.
Ка минеш през тесни клисури,
сред клисури — студено кладенче.
Кладенче е върло омайниче:
кой ка пийне студена водица,
и върла го дремка наоодреми.
Кой ка легне юнак да си преспи.
А що си е Нишлим Муста бего.
Он си ходи със шейсе сердари,
он си ходи по гора, на лова
и си лови премлади юнаци.
Немой, брайно, водица да пийнеш!
Немой, брайно, дремка да задремеш!
|Стр.| 204 |
|стр.|205|
Виждаме как певецът изведнъж навлиза в мотива за женитбата и всъщност и в
главния сюжет на песента, без да ни съобщава, че девойката има облог. Фактически
той много майсторски преработва данните на облога. Братът на Айкуна, Нишлим
бег, който живее в тези места заедно с девойката, пази вълшебния кладенец и когото
намери заспал от действието на омайната вода, го хваща в плен. Затова, както става
при други девойки, които имат облог, който е отишъл да ги иска, не се е върнал
назад. Нишлим Муста бег тук играе ролята на самодивите или на халите и ламите.
Слушателите на песента, разбира се, знаят случаите, при които юнаците не се
връщат и загиват заради девойката. Певецът при това само загатва, че Момчил си е
харесал Айкуна, без да ни каже кога и как е станало това, също като че ли песента е
имала друга уводна част, в която е станало известно това.
Същевременно с увода си певецът ни въвежда и в основния мотив за заспиването на

юнака. Слушателите вече чакат да видят как Момчил ще се справи с тази опасност.
От друга страна, Момчил ще потегли да се сватосва с Айкуна след едно угощение,
както това става в повечето от вариантите на тюркската поема с Алпамъш, когато
джигитите му биват избити, а той хвърлен в затвора, в ямата. В нашата песен
угощението не е поставено във връзка със заспиването на юнака. Певецът е намерил
друга причина — вълшебния кладенец. И наистина Момчил тръгва, стига до
кладенчето, пие вода от него и заспива дълбоко и непробудно. И в това време
пристига Нишлим със сердарите си. Те се спускат към него:
Земаа му нему остра сабя,

вързаа Момчил добър юнак,
на ръце му двойни белезници,
на нозе му — тройни букачии,
на гърля му — три дребни синджири,
па си викат Момчила юнака:
— Леле ставай, Момчиле юначе,
твоя сабя у наши ръце е!
Събуди се Момчил добър юнак.
Виждаме, че мотивът е развит точно както в тюркските предания и поеми.

Заспалият юнак е хванат в плен, вързан и обезоръжен. Сега Нишлим бег го води в
своя дом. Сердарите приближават до къщата на Нишлим. Сестра му Айкуна гледа
от чардаците и вижда пленника. Певецът я кара да говори сама на себе си.
Брат ми ойде по гора на лова.

Нищо лов не могъл да хване!
Сал си хванал мене първо либе!
и доведе Момчила юнака.
Турил го у темни зандани,
у дека има вода до колени,
дека има шавар23 до рамене;
у водата — змии и гущери,
23
Шавар - вид трева по мочурливите места
|Стр.| 205 |
|стр.|206| да си пият Момчила на живо.
След мотива за заспиването идва мотивът за хвърлянето в зандана. Той с водата,

гущерите и змиите напомня затворите в другите български песни, но като идея
безспорно е същият «зиндан», в който се поставя в тюркския епос и Алпамъш.
По-нататък сюжетът е развит по по-оригинален и интересен начин. Нишлим отива

по случай победата си над Момчил да се хвали в кръчмата и да черпи посетителите.
В това време Айкуна се оплаква на майка си от главоболие. Тя е скроила план да
измъкне Момчил. В зандана има студена вода и тя иска да се измие, да се освежи и
моли майка си да ѝ даде ключовете. Като ги получава, тя отива при Момчил и му
предлага да приеме мюсюлманството и да се ожени за нея. Момчил обаче не е
съгласен. Вмъкването на религиозното чувство на юнака в песента в тюркския епос
обикновено не се среща. Но там винаги или почти винаги действието се разиграва
между хора от една религия. Съюзниците на Алпамъш и противниците му
обикновено са мюсюлмани. Тогава Момчил прави от своя страна предложение на
Айкуна тя да стане християнка и да избягат заедно. Айкуна се съгласява, но у
Момчил остава подозрение да не би девойката да го измами. И тогава Айкуна
произнася най-женската клетва, която е звучала някога в народна песен:
Язе съм бре чорап заплела!

Заплела съм — да го не доплетем,
ако стане това на измама!
След като всичко е уговорено, Айкуна бърза. Тя се връща вкъщи взема една торба с
жълтици, открадва два коня от оборите на брат си, отключва тъмницата на Момчил
и двамата се мятат на конете и побягват. И тук е вмъкнат един съвсем оригинален
епизод, който много рядко се споменава в нашите народни песни:
Тогай слезна Момчил добър юнак,

та си взема шепата жълтици,
та ги сейна през гора зелена.
Така Момчил пръска златото на Айкуна, та когато сердарите на брат ѝ тръгнат да ги

гонят, да се спрат да събират жълтици и да се забавят, докато Момчил им направи
засада и ги избие. Така и става. Ролите са разменени и Момчил води Нишлим бег
вързан за опашката на коня си. Така те срещат три войски, които им идат на помощ.
Едната е на сестрата на Момчил, другата е на вуйчо му и най-сетне третата е на сина
на чичо му. След това всички се отправят към дворите на Момчил. Тук юнакът пуща
брата на Айкуна и тогава вдигат голяма сватба.
Действието в цялата песен се разиграва между Айкуна, Момчил и Нишлим, брата

на Айкуна, който хваща в плен Момчил и когото накрая на свой ред Момчил хваща
в плен. И това ни напомня един от обичайните мотиви на сватбата в Родопите:
борбата между брата на девойката, който трябва да бъде победен от младоженеца.
Интересно е, че тюркските варианти на такава борба са съвсем редки, но все пак ги
има. Ние споменахме един от тях. В него братът на девойката, който се нарича
|Стр.| 206 |
|стр.|207| Карчар, избива всички, които идват да се сватосват със сестра му. Но трябва да
кажем, че в тюркския епос този епизод е съвсем самотен.
И така в разглежданата песен е развит един епизод за магическото действие на

вълшебния кладенец, който докарва съня на юнака. Този мотив е известен от един
от вариантите на огузката версия на Алпамъш, наречена, както вече видяхме,
«Бамси Бейрек». Според нея при едно скитане из гората Бейрек заспива, защото е
пил вода от един подобен вълшебен извор. Епизодът се развива по следния начин.
Бейрек има за противници не мюсюлмани, а християни — гяури. Той се дебне с тях
в планината. Според варианта, който ни интересува и заслужава вниманието ни,
техният владетел, носещ във варианта една титла, която се среща много рядко,
«крал на гяурите» (гявур крали) — противникът на Бейрек, се въртял около извора
и го наблюдавал, също както Нишлим Муста бег. Той пленил юнака, когато заспал
близо до извора, и го затворил в тъмница. Без съмнение тук мотивът за заспиването
е развит по абсолютно същия начин, по който е развит и в българската песен. Но тук
мотивът не е дошъл от огузите в българските песни, а обратно, както се вижда от
употребата на титлата «крал на гяурите». Преди всичко гяурите са очевидно
християни и те са народ, който употребява във фолклора си титлата крал. Най-
източната страна, в която тази титла се употребява, е безспорно България. Имаме
основание да смятаме, че става дума за късни контакти между
българските (славянски) песни и песните на огузите. А всичко това показва,
че независимо от отдалечеността на огузите от българите през XIV—XV в. или дори
по-късно допирът между българи и огузи и следователно и въобще между
българските славяни и тюрките е продължавал. Че тук става дума за крал на един
славянски народ, се вижда ясно от един друг разказ под същото заглавие, друг
огузки вариант, в който главният неприятел на Бейрек е титулуван Урус крали, т. е.
крал на русите. Ясно е, че този вариант е бил създаден по времето, когато русите са
в контакт с огузите, пряк или косвен. Кралят се преобразил на животно и увлякъл
по време на лов Бейрек с четиридесет джигити в гората при сънния извор (уйку
пинари). Неговата вода упоявала:и успивала и цялата дружина заспала и била
заловена от краля. Бейрек и спътниците му по този начин попаднали в затвора. Така
всъщност ние имаме един стар тюркски мотив в българските песни, прототипът на
който е обогатен у огузитес по-нови, български облици на мотива и за попадането
му в затвора, и за излизането му оттам: сънят идва, защото юнакът е пил от сънния
извор. За съжаление двата огузки варианта (Ж., с. 164) са преразказани съвсем
накратко и не са дадени подробностите в тях. А те могат да съдържат и още
доказателства за българо-огузки контакти. Голямото значение на тези два варианта
е, че ни показват съществуването на такива контакти в много късно време, след XV
в., откогато титлата крал влиза в българската епическа песен.
ДЕВОЙКАТА СПАСЯВА ЮНАКА — това е всъщност един от важните мотиви в

разгледаната песен и той се среща често и в тюркските предания, песни и поеми. В
някои варианти на поемите от типа на «Алпамъш» той е развит по следния начин.
Алпамъш не може да излезе от зандана, но той бива открит от дъщерята на Тайчи
хан, който го е затворил. Откриването става в разните поеми по различни начини.
Дъщерята на Тайчи хан се влюбва в юнака, също както Айкуна в Момчил, и му
помага да избяга. Измъкнал се веднъж от зандана, Алпамъш убива баща ѝ и я
|Стр.| 207 |
|стр.|208| оженва за слугата и, който е влюбен в нея и е помагал на Алпамъш. Така ние се
натъкваме на неблагодарност от богатира към неговата спасителка. По-
нататък в поемата тази спасителка изчезва и вече за нея не се говори никъде
другаде. Тя се появява само за да спаси Алпамъш.
Този мотив не се среща само в тюркските поеми. Той е известен и от византийската

поема за Дигенис, която е много по-стара от тях, и отразява, както вече казахме,
епоса във Византия от IX—X в. При това заслужава да се изтъкне и още една
особеност в поемата: епизодът е разказан от самия Дигенис в първо лице, когато
Дигенис разказва една серия от приключения на приятелите си. Веднъж, когато
скитал и минал край един извор, видял една девойка, която плачела безутешно. Той
я попитал защо плаче и тя му разказала нещастието си. Разказът ѝ започва така (5,
65):
Наричат Метрек града, където съм родена,

на Апоравд емира под властта — той е баща на мене.
Мелантия пък ми е майка. Та там се аз погубих —
за моя зла съдба ромеец там залюбих;
пленен от три години във затвора лежеше,
че на стратег бил син, пред татко той твърдеше,
Свалих му аз оковите, от затвор го извадих,
най-бързите коне на татко ми му дадох
с съгласието на мама, че татко ми тогава
на поход бе далеко и с нея ме остави.
Аз вярвах му в туй време — младежът бе тъй мил,
готов, на смърт, но само да не се делим.
Няколко неща са извънредно интересни във тази въвеждаща част в епизода.

Момъкът, който изоставил девойката, е ромеец християнин, докато самата тя е по
баща от арабски произход и за религията ѝ не става дума, макар че майка ѝ носи
гръцко име. Българският народен певец в такива случаи би нарекъл девойката
Арапка девойка. Плененият момък получава свободата си, следователно от една
другоплеменна девойка, която при това е дъщеря на героя, който го е хванал в плен.
По-нататък девойката обяснява и причините за бягството на ромейския младеж (5,
83):
Боеше се, че татко ще дойде някой ден,

и искаше да бяга, но непременно с мен.
И с най-свещени клетви пред мене се кълна,
навеки че ще бъда аз негова жена.
Но нещастието никога не идва само. Майката на девойката умряла и скоро след това
той настоял да избягат, като взели и много от богатствата на родителите. Отначало
бегълците се страхували да не бъдат настигнати от преследвачи, след като бягството
им се открие, но когато се отдалечили достатъчно и се отдали на любовни наслади,
една сутрин девойката се събудила и открила, че любовникът ѝ го няма. Изчезнал
заедно с парите и скъпоценностите, които тя откраднала от къщи.
|Стр.| 208 |
|стр.|209| Благородните пориви накарали Дигенис да се опита да я утеши и ѝ помогне, а

низките страсти — да се възползува от беззащитността ѝ. Но все пак певецът дава
един щастлив край — Дигенис намира беглеца, тъй като го познава, и го склонява
да се ожени за нея. Самият Дигенис в поемата разказва епизода, като се разкайва за
лошата си постъпка.
В българските песни този мотив е доста разпространен. При това интересно е, че

героят на песента, обикновено Крали Марко, в повечето песни сам разказва. Още
по-интересно е, че започва с описанието на един разкаян Крали Марко, който
строи мостове, чешми и манастири, за да изкупи греха си. И когато
майка му го пита какво е извършил, той разказва историята си с Арапка
девойка (СбНУ, 53, № 86—90). В част от песните уводният мотив е попадането на
Крали Марко в затвора. Крали Марко се бие с Църна Арапина и го убива, но деветте
сина на противника му го хващат с измама и го затварят. Тук трябва да се подчертае,
че действителни контакти между балкански владетели и араби никога не е имало.
Следователно певецът разказва измислен епизод. Само Византия е имала пряк
допир с арабите. Марко е затворен три години и в това време сестрата на тези, които
са го затворили, Арапка девойка, се влюбва в него и решава да го пусне и да избяга
заедно с него. Така певецът е създал едно цяло семейство, подобно на семейството в
българските митологични, обредни или епически песни, съставено от баща, девет
братя и една сестра, но арабско. Девойката открадва ключовете от тъмницата, пуска
Марко, открадва от бащините си конюшни два коня и избягват. Сега девойката няма
избор. Тя моли Марко или да я вземе за жена, или да я направи своя робиня, или да
я убие (СбНУ, 43 № 6):
А Марко се току чудом чуди:

да я води, робиня да му е,
със него ще шега да си бият,
дружина ще шега да си бие,
та нема ли българка девойка,
та е вземал Арапка девойка!
Да я води, за либе да му е,
пак със него шега ще си бият!
Той се върна, та си я погуби,
погуби си Арапка девойка.
Като чува разказа на Марко, майка му го укорява и казва, че трябвало да я вземе

като сестра у дома си.
Певецът във всички песни от този вид търси повод, за да вкара юнака в затвора и да
развие след това целия мотив по един и същ начин. В други песни (СбНУ, 53, № 88)
поводът е друг. Крали Марко пие с приятели в кръчмата със златна чаша. Но чашата
изчезва. Тезгитарите затварят вратите на кръчмата и не пускат никой да излезе и
всеки се кълне, че не я е взел. Крали Марко няма брат и сестра и се заклева в коня и
в сабята си, но тезгитарите не му вярват и го затварят. Оттам го спасява дъщерята
на кръчмаря — Арапка девойка, която избягва с него:
Кат стигнахме до вода дълбока,
|Стр.| 209 |
|стр.|210| па подухна ветър прекоморски,

та подигна було на девойка,
обърнах се, мале, що да видя!
— черна, мале, като черна главня,
подбелила очи като плочи,
страшна уста — грозна грозотия!
Юнакът е виждал девойката само с фередже, но изведнъж той вижда пред себе си
негърка, дадена с типичните за черната раса черти. Това е и значението на думата
арапин в народния език — негър.
Тези песни за Арапка девойка ни навеждат на мисълта, че самият мотив за

спасяването на юнака от Арапка е стар. Той спада към онези сюжети, които са взети
готови от византийския епос. Всъщност исторически събития в тази поема
отразяват непрестанните войни между ромеи и араби между VIII и X в., без да се
има предвид някаква конкретна война, нито определени исторически личности.
Ние вече казахме, че всички действуващи лица са измислени. Измислен е и самият
Дигенис и баща му Мусур, който също отговаря на Църна Арапина в българските
песни и на арабина или саракина и в новогръцкия епос. Измислена е и изоставената
от любовника си девойка, за която разказва Дигенис на приятелите си.
И ако се абстрахираме от съществуването на араби герои във византийския епос, не

трябва да забравяме, че още през XII в. стълкновенията на византийските войски
вече не са с араби, а с турци. Следователно мотиви от този вид в новогръцкия епос,
също както в българския, водят началото си от много по-старо време. Тези
конвенционални герои чужденци са се появили по същия начин в българския епос,
свързани с други народности: крал Латинянин, Латинка девойка, крал от Легена,
Ледянка девойка, немъчки крал, немъчка девойка, Арватка девойка. Наследени от
времето преди XII в., тези образи като Арапка девойка продължават да живеят и в
тях влизат различни по-късни герои, исторически личности от XIV и XV в., макар
че епизоди с араби в живота на българите не е могло да има.
Мотивът за освобождаването на юнака от харесалата го Арапка девойка от затвор

или от плен е дошъл готов от византийския в българския епос, като е запазил
основните си черти. Българският певец го е сближил с онези по-стари български
песни, в които юнакът убива девойката, и е заменил изоставянето ѝ с убиването ѝ.
Но този мотив е общ и за византийския, и за тюркския епос. Алпамъш също
изоставя девойката, която му е помогнала да избяга от затвора, но която в тюркския
епос не е, нито може да бъде арабка. Трябва да добавим, че мотивът у нас, изглежда,
е бил развит в два варианта. Единият е този, който виждаме в песента за Момчил и
Айкуна девойка, където юнакът е влюбен в девойката и ѝ остава верен, другият в
песните за Арапка девойка, където той я изоставя и убива. Очевидно това е един
широко разпространен мотив или дори сюжет на песни у всички народи, живеещи
около Черно море, като всеки народ му е дал свой облик. Но мотивът се явява още в
X в., щом го има в «Дигенис».
|Стр.| 210 |
|стр.|211| ОБЛОГ НА КОН СРЕЩУ ЛИБЕ. В сложния сюжет на тюркските предания за

юнака въобще и за Алпамъш в частност обикновено мотивът за заспиването на
юнака е свързан с мотива за загубването на жена му, за която той току-що се е
оженил. Той е затворен в зандана, в ямата и трябва да избяга оттам и да се бори
отново за жена си, докато най-после я спечелва. В много български песни този
мотив е откъснат и развит като самостоятелен сюжет. Така например в разгледаната
песен (СбНУ, 43, № 6) след описанието на гощавката в кръчмата и изчезването на
златната чаша идва затварянето на Марко в тъмница, избавянето му от затвора от
Арапка девойка и смъртта ѝ. Крали Марко, също като Дигенис, разказва историята
на майка си и набляга на това, как той нямал брат или сестра, в които да се закълне.
Разбира се, в песните той ту има, ту няма брат и сестра. Тогава майка му му казва, че
той имал брат, но че Челадин войвода го отвлякъл като дете в Латина града.
Преоблечен като дервиш, Марко отива да търси брат си Андрей. По пътя, когато
наближава града, той пита къде е домът на Андреаш и получава отговор:
Негови са двори много лични:

все дворове с сребърни подпори
и дувари от юнашки глави.
Веднага пред очите ни израства още един от тези юнаци, които търсят двубои и
приключения, нещо като странствуващите рицари в Западна Европа.
Предрешеният като дервиш Марко намира дворите и чука на портите на Андреаш.
Отваря му либето на брат му. Той казва, че е жаден, и иска вино. Марко бива
предупреден от либето, че Андреаш не продава вино за пари, но той въпреки това
влиза при брат си и на искането си получава следния отговор:
Хвала тебе, луда дервишино,

тука нема вино за жълтици,
тука има младо Андреашче,
оно дава вино на облоги:. . .
. . .да правиме той верни облози.
Я че дадем мое първо либе,
ти че дадеш твоя добра коня —
да пиеме две недели време,
да пиеме, да не задремеме.
Кого напред дремка че удреме,
он че даде големи облоги.
Така двамата братя сядат да се надпиват. И това продължава цяла седмица, докато
най-после Андреаш не издържа и заспива дълбоко и непробудно. Марко, който
продължава да се преструва на непознат дервиш, казва на либето на Андреаш, че
ще го води в Прилеп. Но тогава жената на Андреаш му казва, че в Прилеп тя ще се
отърве от него, защото там живее братът на мъжа ѝ, който ще я избави. Чак тогава
Марко разкрива кой е и след като събуждат заспалия Андреаш, потеглят от Латина
града за Прилеп. Изоставяме края на песента, в който има още епизоди.
Същественото дотук е, че всъщност юнак след едно състезание, в случая надпиване,
е победен и загубва либето си поне привидно.
|Стр.| 211 |
|стр.|212| Тук двамата противници, които се състезават в пиене, са братя и затова и Крали
Марко фактически само разиграва една комедия, представяйки се за дервиш. Но
основната тема на песента е, същата, която имаме в преданията за Алпамъш, където
юнакът се състезава с противниците си за жена си втори път, развита в
самостоятелен сюжет. При това Алпамъш също е предрешен като скитник.
Облогът между двамата юнаци, единият от които залага коня си, а другият — либето
си, е известен от много песни като основния сюжет. В една песен у Миладинови (№
101) Марко и Марковица са у дома си. Те виждат мъглите и праховете, означаващи
идването на някакъв юнак. На вратата се чука и се появява Църна Арапина.
Заклетият враг на Марко е хвърлил око на либето му и предлага на Марко
надпиване: Марко да заложи либето си, а Църна Арапина — коня си. Двамата пият
три дни и три нощи и никой не се напива. Но Марко иска да излезе малко от къщи
и казва:
— Дейди Арап, море, църен Арап,

изин дай ми малко да прошетам.
Мало по двор Марко се прошета,
по скалици бърго се изкачи,
се изкачи за вино загорен.
Чобур чаша бърго ми изпило,
чобур чаша — осемдесет оки.
Бог да биет Църна Арапина,
било клало билки чамурлии:
а я изпи, дремка го налегна.
Легнал Марко малко да поспиет
и он колай не се разбудует.
Бог да биет Църна Арапина,
що и велет младе Марковице:
— Премени се, млада Марковице!
Блазе си ти, що си ме кердоса24
и мене с теб и още пò блазе!
Така виждаме как в хода на едно състезание — надпиване с вино — Крали Марко
загубва на облог либето си. Ние ще видим по-нататтк този мотив развит и при конни
надбягвания в сватбени игри. Тук трябва да отбележим, че понякога, макар и рядко,
подобен мотив има развит и в тюркските поеми. Намираме го в башкирската
приказка за Алпамъш, в която юнакът се готви да се бие, но не е доволен от коня си
(Ж., с. 160). Тогава Апамъш се обръща към дядо Котлаб, като иска да му измъкне
един хубав жребец със следните думи:
Дядо Котлабе, дядо Котлабе,

ти имаш светлокафяв жребец,
моля, дай ми, дядо, моля дай дядо,
нека дома ми, племето и имотът ми
и моята Барсин-Хилу станат твои.
24
Кердосвам – придобивам, спечелвам, изкярвам
|Стр.| 212 |
|стр.|213|
Същия мотив намираме още веднъж в приказката «Алпамъш» на казанските
татари, където Алпамъш си избира кон като дете Голомеше, дърпайки конете за
опашките (Ж., с. 177). Още една подобна татарска приказка представя Алпамъш (Ж.,
с. 181) да иска да размени балдъзата си за кон. Вероятно навсякъде тук мотивът, като
този за вълшебния кладенец и краля на гяурите, е проникнал късно у татарите и
башкирите. Тук няма дори и формален облог, но мотивът е развит, както в
българските песни. Възприемането на мотиви или размяната им между епоса на
тюрките и българския се явява съвсем естествена, тъй като двата епоса си приличат
много, имат много общи мотиви, теми и сюжети.
Възможно е сънят на юнака в Одисеята да няма нищо общо със съня на юнака в
българските и тюркските песни, но не може да има съмнение, че този мотив в
тюркските и българските песни е общ и се развива в много случаи по един и същ
или по подобен начин. В разгледаните комплекси от мотиви има безспорно такива,
които ни позволяват да направим важни заключения. Така мотивът за девойката,
която спасява затворника или пленника и бива изоставена от него, се явява във
византийския епос преди 1000 г. и следователно е стар мотив. И в българския епос,
както в тюркския, той се явява свързан с други общи мотиви за трите епоса.
Възможно е също мотивът за вълшебния кладенец да е стар, но в тюркския епос той
е свързан с конкретни детайли: християни противници и техен владетел с титлата
крал, които у тюрките (татари и башкири) могат да се явят само поради влизане в
допир с българския епос след XIV в., когато титлата се е появила в България. Това
ни дава основание да мислим, че връзките между българския епос и епоса на
тюркските народи продължавали и след XIV в. и че целият мотив за вълшебния
кладенец е проникнал от българския епос в башкирския или татарския.
Преди да приключим с въпросите, свързани със сватбата, и да направим общите си

заключения, искаме да се откъснем за известно време от тези въпроси и да насочим
вниманието на читателя към един друг проблем, който е много важен. Това е
проблемът за коледните, пък и за лазарските песни. Ние видяхме, че в тези песни
попадат много мотиви, които се срещат и в епическите песни. Такъв е например
мотивът за града на малката мома, свързан донякъде с мотива за града на
самодивата и на господ, известни от коледарски песни, или мотива за златната
ябълка, известен от лазарски песни. Тези песни, пети като пожелание към
девойката и юнака най-често на Коледа, но също и на Лазаров ден, очевидно са
свързани и със самата представа за Коледа като ден, от който слънцето започва
новия си път, новата си обиколка, която ще завърши на следващата Коледа, т. е. като
новогодишен празник. Но песните за града на самодивата или на господ свързват
Коледа и с почитането на мъртвите, показват го и като празник на задгробния свят.
Тези два нюанса в празнуването на Коледа са ясно отразени в коледарските песни и
са чужди на християнския празник.
Нека в следващата част най-напред видим как се схваща Коледа в народните песни
и откъде идват представите за нея.
|Стр.| 213 |

ЧАСТ III. ЗЛАТНИТЕ КЛЮЧОВЕ
Глава 10. КОЛЕДАРСКИ ВИДЕНИЯ

Коледарските песни
Странните гости
Езическото семейство на господ
Службата
Отиването при мъртвите
Слънцето и месецът като божества
Слънцето и отиването при мъртвите у гърците
Слънцето в апокрифите
Слънцето у източните славяни
Слънцето и месецът у българите
КОЛЕДАРСКИТЕ ПЕСНИ. В Коледа са събрани едновременно няколко различни

празника. Римската Нова година — Календите, попаднала в древна Тракия върху
по-старите празници на Дионис, Персефона и Залмоксис, божества преди всичко на
мъртвите и смъртта, но също и покровители на плодородието и изобилието. Когато
коледарите пеят на девойката и момъка, на които предстои сватба, своите песни за
града на малката мома или за самодивата, която също прави облог за женитба или
смърт с овчаря, ние имаме възможност да свържем тези две групи песни. Но
прибавим ли към тях коледните песни за града на господ, за моста на змеицата и
дори коледните песни за чумата, ще видим, че тази връзка започва да се разкъсва.
Ясно е, че мъртвите и смъртта са самостоятелна тема в песните, която няма връзка
с коледните пожелания за щастлива година или за честит живот.
Те не са във връзка и с представата на нашия народ за Коледа като Нова година,

представа, която идва от зимното слънцестоене. То е на 22—23 декември, но народът
го поставя един ден по късно — на 24 срещу 25 декември, когато празнува Бъдни
вечер. На този ден фактически според народните представи слънцето завършва
пътя си от старата година и започва новия си път. Затова Коледа е празник, който е
свързан и със слънцето и неговото влияние върху природата.
Върху тези стари езически празници на мъртвите и на слънцето е дошло Рождество

Христово. Главната героиня както в самия християнски мит, така и в песните за него
е без съмнение майката на божественото дете — Богородица. Певецът си я представя
като обикновена родилка, като една жена от неговата среда и песните на тая тема
дори когато възпроизвеждат елементи от евангелските предания, са слаби и се
отличават с наивност, чужда на останалите коледарски песни, които не се занимават
с раждането на Христос. Ето една от тях:
Изгрей ми, ясна месечинко,

у тази гора зелена!
У гора има манастир,
|Стр.| 214 |
|стр.|215| манастир свети Илия.

У манастира — килия,
у килия — света Мария.
Христос е бога родила,
три дни на двор не излезла,
на четвъртия излезла
златни пелени да пере,
на сребрен ги стобор проснала,
па се назад повърна.
Както всяка жена, и Богородица трябва да лежи три дена в леглото след раждането.
И като всяка майка тя трябва да пере и да простира пелените на детето си. Малко
блясък на раждането дават само златният стобор и сребърните пелени. И както
всяко човешко дете, и Христос е обречен на страдания и нещастия. Когато света
Мария се връща:
у килия стоят три жени,

три жени, три орисници.
Една си друга думаха,
първата дума продума:
— Я хайде да ги оришем,
оришем и благословим!
Втората дума продума:
— Я хайде дете да вземем,
да вземем да го отнесем!
Третата дума, говори:
— Седи ли дете без майка,
без майка, без родителка!
Народът си представя трите орисници като божества, предопределящи нещастната

съдба на всяко дете. Те винаги се явяват и обмислят на третата вечер след раждането
как да направят детето и близките му по-нещастни. Така на сцената се явяват трите
орисници или нареченици.
В някои песни със същия сюжет певецът е потърсил начин обаче да постави трите
пратенички на съдбата в услуга на Христос. В една песен след почти същото начало
Богородица се връща и:
Кога се назад обърна,

пред нея стоят три жени,
три жени, три орисници:
едната му шапка носеше.
друга му риза шиеше,
трета чорап плетеше.
Певецът се опитва да помири трите езически богини с християнството. Но грижата,

която трите мойри у гърците, парки у римляните, показват към малкия бог, е
свързана с онези дейности, които античното предание им приписва. Те предат
|Стр.| 215 |
|стр.|216| нишката на човешкия живот: едната я изтегля от къделята, другата я усуква, а

третата я скъсва. Според друго предание те тъкат неговата тъкан. Тези гостенки от
античната митология в българския фолклор са постоянен сюжет на много
предания. Овидий в Метаморфозите (2, 623) слага в устата на Оцирия следните
думи: «Трите богини ще срежат и твоята жизнена нишка.» Една от интересните
легенди за дейността на трите мойри е разказаната от Овидий гръцка легенда за
Мелеагър (8, 451).
Тестиада бе скрила главнята, която, когато

лежеше родилка, трите парки бяха поставили
в огъня лумнал и с пръсти предейки съдбовната
нишка,
рекоха те: «На главнята и на теб новородения
даваме време еднакво!» Тъй изпели присъдата,
парките бяха излезли. Майката клона изтръгна
от жаркия огън веднага и със струя вода изгаси го.
Така оставената от трите мойри главня стои изгасена в дома на Мелеагър. Вече
херой, той се скарва и убива брата на майка си. Майката е обхваната от желание да
отмъсти на сина си за смъртта на брат си. Желанието за отплата надделява над
любовта към сина н. Тестиада хвърля главнята в огъня. Така умира Мелеагър.
Мойрите са не само предачки на нишката на живота. Те запалват главнята на
живота и когато тя изгори, човек умира. Мойрите у старите гърци, пък така е и у
римляните, имат имена. Така е в германския епос. Скандинавските норни също
предат и усукват нишката на живота. В «Речи на Фафнир» (с. 380) Сигурд иска да
научи от Фафнир съдбата си и той му предсказва:
На носа узнай
на норните волята —
твоя дял на глупак!
И изкусно да удряш
греблата във бурята,
ще потънеш ти пак!
Сигурд пита:
Фафнир, кажи ми —
слушал съм: мъдър си,
многознаещ си! —
кои со норните,
които родилките
посещават?
Фафнир отговаря:
Разни норни знам
по рождение,
от различен са род:
едни са от асите,
други от алвите,
други от Двалина.
|Стр.| 216 |
|стр.|217| По-ясно са описани норните в Първа песен за Хелги (с. 247):
През нощта във дома

появили се норните
да решат участта
на владетеля млад.
Те предрекли му
славен да бъде,
най-добър конунг
да бъде признат.
Тъй усърдно те прели
му нишката жизнена,
че разтресли с това
на Бурлунд зидовете.
Към небето — палата
на месеца — усукали
нишката златна
и я вързали там.
И на изток и запад
разтягали нишките
и земята измервали
на конунга със тях,
а сестра им Нери
му издърпала нишката
пък на север и дала му
тя над север властта.
Половин хилядолетие по-късно в българския епос орисниците се явяват при

раждането на владетеля и прорицават. Така става при раждането на Крали Марко
(СбНУ, 53, № 143):
Таман беше време — глуха доба,

тогай дошли до три наречннци
на детето късмет да наричат.
А що беше първа наречница,
тя е рекла: «Дете да е юнак!
Кат порасне момче за женитба,
на баща си костите да строши!»
Изследвачите отделят без основание българските наречници или орисници от

германските или античните. И в Скандинавия обаче техният брой, както у древните
и в България, е също три. Но преданието без съмнение е едно и също. В «Обща
митология» е дадено и едно друго скандинавско предание за норните, известно като
«Нарнагест» (с. 148). При раждането на детето при него се запалват две свещи и три
жени правят предсказания. Първите две предсказват добродетели и щастие.
Третата, недоволна от това, че гостите се блъскат около детето и уж го съборили на
земята, за наказание предсказала, че детето ще умре, когато изгорят свещите.
|Стр.| 217 |
|стр.|218| Тогава най-старата от прорицателките изгасява свещите, дава едната на майката и

ѝ поръчва да я запалят в последния ден от живота на детето. Едва ли можем да се
съмняваме, че свещта у германците замества главнята на Мелеагър у гърците. В
българските представи за орисниците също има нещо подобно (СбНУ, 13, с. 137).
Народът си представя една от наречниците да държи в ръката си запалена борина.
Казаното дотук ни позволява да заключим, че германските норни, българските

орисници или нареченици, са всъщност един античен мотив, който е преминал от
древните гърци у германци и българи. Появата на наречниците при божата майка
показва колко силно е проникнало вярването за тези езически богини в българските
християнски представи.
СТРАННИТЕ ГОСТИ. Според представите, прокарани в коледарските песни,

коледарите идват в домовете, които посещават, заедно с невидимия господ.
Домакинът очаква неговото появяване. Ето началото на една песен, където то е
описано. Песента е от Северна Добруджа (СбНУ, 35, № 3):
Разшетал се стар станинум,

станенине господине,
та заприта бели скути,
да замита нашироко,
да простира нависоко
все дюшеци копринени,
да нарежда възглавнички,
възглавнички копринени,
че се нада да му дойдат,
да му дойдат добри гости. . .
Дотук песента не предлага нищо ново. Видяхме, че коледарските шествия и хорове

се явяват като едно продължение на празниците на старите божества Дионис и
Залмоксис, празнувани на Календите на януари. Самите коледари представляват
бога, който е отъждествен с християнския бог. Идването на господ обаче е
представено по неочакван начин: станенинът очаква да дойдат
добри гости, самси господ,

самси господ с хранен коня,
подире му божа майка,
божа майка на кошута,
на ръце ѝ млада бога,
на чело ѝ ясно слънце,
на гърди ѝ тъмен месец,
на пола ѝ — дребни звезди.
Теб наздраве, стар станинум!
Колко звезди на небето,
толко здраве в тази къща!
|Стр.| 218 |
|стр.|219| Божествената тройка е в странен вид, напълно чужд за християнските представи за

нея. Господ никъде не се представя като конник, а още по-малко божата майка като
ездачка на кошута. Колкото се отнася до слънцето, месеца и звездите и те не са взети
от Апокалипсиса (12, 1): «И на небето се яви голяма поличба: жена, облечена в
слънце; под нозете ѝ месец, а на главата ѝ венец от дванайсет звезди.» Това облекло,
което в народните песни се среща често, окичено с всички светила, понякога се
отнася и до други светици, например до света Неделя (СбНУ, 43, № 271):
Девойка много хубава:

ясно ѝ слънце на чело,
ясен ѝ месец на плещи,
ясни ѝ звезди на поли.
Понякога юнакът или синът му носи такава блеснала от светила дреха, а по-често
това се среща при жената на юнака. По този начин е описана жената на Крали
Марко — Елена (СбНУ, 53, № 159):
На глава ѝ ясен месец грее,

на гърди ѝ дребни звезди греят,
а лице ѝ като слънце грее.
Тази необикновена украса на дрехата на божата майка, колкото и рядко да се среща,

не е нещо типично само за нейния образ. Не е така обаче с представянето на господ,
възседнал кон, и божата майка заедно с детето си, възседнала кошута. И това не е
някакво хрумване, едкн каприз на певеца, макар че представата е извънредно рядка.
Ние познаваме още една песен, записана пак в Северна Добруджа, в която господ и
Богородица са представени пак по подобен начин. И в нея уводната част е посветена
на домакина, който се надява да му дойдат (СбНУ, 35, № 5):
добри гости: самси господ,

сам си господ на сур елен.
Подир него божа майка,
божа майка на кошута;
подир нея свети Иван,
свети Иван на гълъба,
на гълъба златокрилец;
подир него свет Никола,
свет Никола на сокола,
на сокола злато нога;
подир него свети Георги
с неговата добра коня,
в ръка държи тънък мъждрак,
на мъждрака — мряна риба.
Посрещна ги свет Никола
на сокола златонога,
че му отзе мряна риба;
наготви я девет манджи,
девет манджи, три курбана,
|Стр.| 219 |
|стр.|220| нарече я, курбан да е,

курбан да е свет Николов!
Виждаме, че и тук господ е представен като ездач, но този път не на кон, а на елен.
Цялото шествие от господ, Богородица с Исус и тримата светци идва направо от
празнуването на служба от свети Никола, празникът на когото е преди Коледа и се
свързва от народа с Коледа, както се свързва и празникът на свети Иван, който е пък
след Коледа. Свети Георги е представен тук на коня си и с мряна риба, набодена на
копието му, тъй като той е светец войн. Курбанът, жертвата, е риба, тъй като на
Никулден се яде винаги риба, защото самият светец е покровител на рибарите и
моряците. И така това е причината, която е събрала гостите, които идват от службата
на свети Никола — празник, известен още в XI в. у нас.
Представянето на господ и Богородица, възседнали елен и кошута, е довело да

представянето на светците като необикновени ездачи на животните, с които те се
свързват у народа, като очевидно певецът дава едно и също значение на коня и на
елена. Идеята за бога ездач е много стара в нашите земи. У траките не само богът
конник или херой, но и Аполон, Дионис, Силван, Арес, Митра и Сабазий се явяват
ездачи. В един релеф от Саладиново (дн. Огняново), Пазарджишко, като конник е
представен сам Зевс. Очевидно е, че в едната от песните господ е представен на елен
като пандант на божата майка, която е на кошута. Така се представя у траките
Артемида, ездачка на сърна, докато брат ѝ Аполон е конник с китара в ръка. И
очевидно божата майка е възседнала кошута, както Артемида — богинята девойка.
Ние видяхме вече, че нашите самодиви са приели тъкмо образа на тази богиня и са
го запазили до най-ново време.
Има обаче един тракийски релеф от с. Басарбово, Русенско, в който царят на

римското небе — Юпитер, язди кон, а царица Юнона е на сърна, също както господ
и Богородица в първата от нашите коледарски песни. Запазили ли са те заедно с
името на празника Коледа и с многобройните му езически черти, за които вече
говорихме в «Медното гумно на прабългарите», в атмосферата си и тези странни
изображения, които не се срещат никъде другаде в огромната Римска империя. Ако
това е само съвпадение, то ще е загадъчно. Изображението и песните са от една и
съща област, разделени с хилядолетие и половина.
Българският певец не само в тези песни свързва божата майка с разни атрибути,
както постъпват езичниците не само в гръцко-римския свят, но и навсякъде, където
християнството не е изместило езическите религии. Ето един друг пример (СбНУ,
43, № 322):
Огрей ми, огрей, слънчице,

таз гора и тоз манастир!
Христа се бога родила,
света го Неделя накърми,
света го Петка окъпа
и му пеленки опрала,
и ги в гората проснала.
Света Богородица
|Стр.| 220 |
|стр.|221| три дни навън не излезла,

на третия — излезла,
със злат се ръжен подпира
и на ръжена златна ябълка.
Краят на песента е построен върху магическата роля на ръжена в поверията за

родилката — едно толкова езическо вярване, колкото са и трите орисници или
кошутата и конят. Но ако ръженът е все пак един чисто български магически
предмет, подарената от Геа златна ябълка на Хера, златните ябълки на Афродита
или на Хесперидите идват от далечната епоха на гръцко-римското езичество, за да
заемат място върху ръжена на Богородица. И това не е единственият езически мотив
в песента. Божата майка тук се описва с атрибути, които характеризират стари
езически богини. Тук тя е представена като една езическа богиня на раждането.
Трите орисници, конят, еленът и кошутата, ръженът и златната ябълка са езически
представи, прастари или нови, които при това съвсем не са единствените във връзка
с господ и божата майка.
ЕЗИЧЕСКОТО СЕМЕЙСТВО НА ГОСПОД. Ето че пак трябва да се обърнем към

коледарската песен и отново към Северна Добруджа, за да се спрем на още една
песен, предлагаща извънредно оригинални образи, вероятно много стари и съвсем
чужди на епическата песен. И макар че тази песен се пее на Бъдни вечер и че в нея
се говори за господ и божата майка, в нея не става и дума за Рождество Христово.
Напротив, колкото и това да изглежда странно, песента е посветена на мъртвите и
на задгробния свят, също както коледарските песни за града на самодивата и за
божия град. Но тя започва и с необикновени действуващи лица (СбНУ, 35, № 28):
Седнал господ да вечеря

със слънцето, със месеца,
божа майка диван стои,
диван стои и се моли:
— Дай ми, боже, ключовете,
да разключа черна земя,
та да видя всички смърти.
Народният певец си представя една вечеря, каквато е виждал в дома си. Главата на
семейството и възрастните мъже са на трапезата, а домакинята им поднася яденето,
като стои права. Една традиция, корените на която намираме векове назад. Не беше
ли запитал някога Борис, повече от едно хилядолетие преди записването на тази
песен, как трябва да се седи на трапезата? Папа Николай I му дава тогава своя
отговор: «Вие твърдите, че когато вашият княз седне на стол до трапезата, за да яде,
както е обичаят, никой не се разполага до него, за да яде също, дори и жена му,
докато вие седите далеч от него на ниски столчета.» Господ, слънцето и месецът са
седнали по същия начин, а божата майка изпълнява права задълженията си на
домакиня. Дори първенците на Борис са седнали на ниски столчета отстрани и това
са неговите първи помощници. Ето в какво семейство народният певец си представя
царя на небето, макар че са минали повече от единайсет века от покръстването.
Следователно в начина, по който стоят господ, двете светила и божата майка, няма
|Стр.| 221 |
|стр.|222| нищо необикновено. Необикновена е обаче цялата група, съставена по този начин,
като че ли образуваща едно семейство.
Но още по-странна е молбата на божата майка на тази трапеза в една коледна песен.
Тя иска да отиде при мъртвите, които са в черната земя, а господ държи ключовете
от мястото, където отиват онези, които напускат земния живот. Ясно е, че
Богородица се схваща като покровителка на умрелите. Но какво търсят тук слънцето
и месецът на трапезата? Съвсем ясно е, че двете стари езически божества са
вмъкнати тук по същия начин, както и трите орисници. Те търсят място в
християнското небе. И тази небесна четворка, наглед чисто християнска, може би
замества четири езически божества. Въвеждането на слънцето и месеца едва ли е
хрумване на певеца, защото то се среща и в още една песен, този път от Копривщица.
Светилата в нея са на трапезата на божата майка (БНТ, 4, с. 580):
Седнала е божа майка

да вечеря със слънцето,
със слънцето, със месеца.
Свети Георги курбан коли,
света Петка служба служи,
свети Петър свещта държи.
Отговаря света Петка:
— Ей те тебе, божа майко,
нящо ще ти се помоля —
да ми дадеш ключовете,
да отключа бял божи рай,
да си видя мъртви души:
сиромаси и богати.
Причината за събирането на божата майка и светилата е службата на света Петка, а

главният мотив е слизането на света Петка при мъртвите, която започва с
тайнствената вечеря на божата майка със слънцето и месеца. Нека най-напред
разгледаме службата.
СЛУЖБАТА е спомената и в едната от предишните песни, където тя се прави от

свети Никола и курбанът е риба. Службата у нас е обикновено семеен или личен
празник. Когато едно семейство или едно лице преживее някаква голяма беда, то
отдава спасението си на светеца, в деня на който е станало това. Светецът му става
покровител и на него по стар обичай от езическо време му се принася жертва и се
прави тържествена вечеря или обед. Понякога спасението може да е дошло и по друг
начин. Явил се е насън някой сродник, който е дал съвет, как да се постъпи при
случилата се беда, и той се чествува като покровител или «стопанин» и му се прави
служба. Ясно е, че тук покровителят светец се явява само поради календарно
съвпадане. От друга страна, починалият сродник, който идва насън, поставя и
мъртвите като полубожества в дадения случай. Езическият характер на обичая е
изтъкван много пъти (СбНУ, 28, с. 531, Медното гумно, с. 205). При
жертвоприношението се оставя дял за покровителя и освен това се правят и
гадания. Самото име «служба» е известно и като християнски, и като езически
|Стр.| 222 |
|стр.|223| обред. Така трябва да разбираме думата, употребена в Синодика на цар Борил (1211
г.), където се казва (24): «На онези, които на 24-ия ден на месец юни, на Рождеството
на Иван Кръстител, извършват влахузания и влачене на плодове и каквито и да е
скверни и подобни на езическа служба тайнства се вършат тази нощ — анатема!»
Тук със «служба», и то езическа, е наречен нехристиянския обред, изпълняван този
ден. Колкото се отнася до празнуването на служба под патронажа на светец, най-
старото известие за България дължим на Скилица (470, 4), когато говори за
празника на българския болярин Ивац в крепостта Пронища в 1019 г. «У Ивац
имало тържествен празник — Успение Богородично (15 август). На този ден той
имал обичай да събира на гощавка не само хора съседи и близки, но и мнозина от
по-далечни места.»
Службата е до известна степен продължител на античните мистерии. В нашите

обичан тя е съпроводена със: 1. Очищение чрез водене на въздържан живот, постене
и измиване. 2. Приобщаване към божеството чрез угощение, дял от което се оставя
за него. 3. Жертвоприношение, като жертвата се приготвя за угощението. По този
начин в езическо време се почитат Дионис и Залмоксис, а също и Деметра и
Персефона и хората вярват, че боговете празнуват по същия начин на небето в един
затворен божески кръг.
В нашата песен има запазено жертвоприношението, угощението, но има също и

очищение, което се извършва от света Петка преди отиването ѝ при мъртвите.
Божата майка, преди да ѝ даде ключовете, ѝ казва, че трябва да се измие, да се среши
и облече с нови дрехи, да се помоли на бога в църква и да запали две свещи. Така
виждаме, че светицата трябва да изпълни една езическа служба, която певецът
схваща като съвсем християнска.
ОТИВАНЕТО ПРИ МЪРТВИТЕ по-нататък в двете песни се развива по един и

същ начин. Отиващата получава ключовете и попадайки при мъртвите, участвува в
два епизода, които се повтарят и в много други песни. Най-напред божата майка
намира много деца, които плачат и се карат. Едни са «еврейчета», т. е. некръстени,
другите — християнчета. Божата майка ги разделя и така настъпва ред между тях.
Вторият епизод е по-нататък. Божата майка вижда две трапези. На едната са
седнали бедните и на нея има всичко в изобилие. На другата са богатите и пред тях
е натрупано злато и сребро. Богатите искат да си купят храна от бедните.
Света Петка в песента от Копривщица е свързана със същите два мотива, предадени
малко по-различно. Най-напред тя попада на двете трапези. Докато богатите искат
да си купят храна от бедните, сиромасите им казват да ядат и да пият, защото тук, в
рая, няма продаване и купуване и всеки може да яде и да пие колкото иска. Колкото
се отнася до кекръстените деца, тяхното положение е дадено тук другояче:
Всред рай божи златно дърво,

на върха му — буен кошер,
ту се вдига, ту се слага,
никак на земя не пада.
Окол дърво — малки мухи.
|Стр.| 223 |
|стр.|224|
Божата майка обяснява на света Петка, че дървото бил сам господ, а малките мухи
— пчелите, били некръстените деца. Всъщност тук се говори за райското дърво на
познанието, около което се въртят напразно децата, които не са познали
християнството.
Общата представа за мястото, където живеят мъртвите, винаги в песните има две
страни. Едната е застъпена в разглежданите песни. Умрелите отиват в едно място,
където има всичко в изобилие. Там няма страдания и мъки. Това е представата за
езическия рай от предхристиянско време не само на нашия народ, но и вероятно
въобще на старите славяни. Тя напомня не само рая на самодивата, в който
умрелите продължават да живеят, но и рая на траките, които са били дълго време
преди идването на славяните на Балканите техни южни съседи. Ние цитирахме
описанието на Херодот (95, 1), според което тракийският цар Залмоксис, почитан
по-късно като бог, някога събирал по-първите хора от гетите на трапезата си и ги
учел, че нито той сам, нито сътрапезниците му, нито потомците им ще умрат, но че
след смъртта ще отидат при бога, при който ще имат всичко в изобилие. У древните
германци тази представа била видоизменена. Всички загинали в бой се събирали на
трапезата на Один в една зала, където на угощението валкириите им поднасяли
бира и медовина.
Тракийският Залмоксис, който станал бог, е имал около себе си кръг от вярващи на
земята и такъв кръг от полубожества на небето, също както Дионис. И хората,
празнувайки, правели това така, както самият бог го правел на небето. И затова и
българите, представяйки си божествата като хората, направили един тиасос и около
християнския бог, който празнува служба на бога или на божата майка. Това е
кръгът от светци, които в две коледни песни се явяват да празнуват служба. В едната
и самите коледари се чувствуват като причастни към бога, когато обикалят къщите
в селото, в другата преди слизането на света Петка при мъртвите тя принася жертва
и угощение.
Божата майка и света Петка слизат при мъртвите, които не са разделени по

християнски на праведници в рая и грешници в ада, а всичките се намират или в
черната земя, или в рая, което явно е едно и също. И в този именно рай, както в рая
на Залмоксис, има всичко в изобилие. Това показва, че нашите две песни за
слизането при мъртвите отразяват стари езически мотиви за разлика от други
песни, които представят отиване при мъртвите по християнски. В тях пак в рая се
мъчат грешниците. Всичко това обаче неизбежно води до заключението, че и
присъствието на слънцето и месеца в тези две песни е вероятно един стар езически
мотив. То не е измислено от певеца, нито е случайно негово хрумване, а е част от
старите езически представи на нашия народ за слънцето и месеца като божества.
СЛЪНЦЕТО И МЕСЕЦЪТ КАТО БОЖЕСТВА в религията на гърците и

римляните, пък оттам донякъде и в целия античен свят са останали от онази
религия, която в най-старо време съществувала в Гърция. Тогава над небето
властвузали Уран (Небето) и Геа (Земята) и останалите божества били титаните:
разни природни сили, реки, планини и морета, които били техни деца. Един от
|Стр.| 224 |
|стр.|225| синовете на Уран — Кронос, по внушение на Геа, на която било дотегнало да ражда,
лишил баща си от способността да създава деца и го свалил от трона. Но на свой ред,
за да не му бъде отнета властта, Кронос започнал да поглъща всички свои деца,
докато най-после Реа, жена му, му дала да глътне увит в пелени камък и спасила
Зевс, който накарал Кронос да избълва всички погълнати свои деца и заедно с тях
свалил Кронос и взел в ръцете си властта на небето. Тези нови божества, които
помогнали на Зевс, са антропоморфните божества, които древният свят почита.
Религията, която първоначално господствувала, когато Уран и Геа владеели света, е
била вяра в природните сили и стихиите, на които още не се давали човешки образи.
Кронос бил изпратен в Тартара при мъртвите и там той добил функциите на бог на
мъртвите и плодородието. Старогръцкият Кронос в Рим бил отъждествен със Сатурн
— римско божество на мъртвите, и в Италия продължил да се почита под това ново
име. Старите орфически проповедници пък помирили по някакъв начин Кронос и
Зевс и поставили Кронос да владее острова на блажените, т. е. езическия рай —
прибежище на душите на тези от мъртвите, които са водели непорочен живот. У
траките пък Кронос заел мястото на бога на мъртвите — Залмоксис и Крония се
наричали празниците и игрите на този бог. Така старите гърци си представяли една
революция на небето, където божествата природни сили отстъпили място на
антропоморфните божества на една по-късна епоха с много царства и с развит
градски живот, на които те стават покровители.
На изток, в предноазиатските царства антропоморфните божества дошли по-рано и

когато в Мала Азия нахлули иранските племена, заварили вече света под
покровителството на такива божества, които те — иранците — наричали дайви —
богове. Но един поток от нови религиозни представи, идващ от Индия, донесъл сред
тях религията на Заратустра. Самите иранци обаче, организирани в персийската
държава на Ахеменидите, изглежда са носели със себе си старата религия, която
съществувала и в Гърция, почитаща бога Небе и богинята Земя. Религията на
Заратустра си представяла света в ръцете на две божества: доброто начало
Ахурамазда и лошото начало Ангромайна, които са в постоянна борба.
Възприета от персийските царе и налагана на народите със сила, тя се
разпространила в персийските земи и много от персийските владетели и херои се
ползували със славата на борци срещу дайвите. Изглежда обаче, че учението на
Заратустра не пуснало дълбоки корени сред простия народ и иранското население,
което не почитало дайвите, запазило старата си религия, свързана с природните
сили и напомняща повече или по-малко представите, свързани с Уран и Геа. Тази
религия някога владеела целия свят. Че иранците са я пазели наистина, може да се
съди по това, което разказва Херодот за религията на персите. Херодот (1, 131) пише:
«Те не издигат статуи на боговете си, нито храмове и олтари, а смятат за глупци тези,
които ги издигат. Това е така, мисля аз, защото те не са си представлявали никога
боговете в човешки образи, както правят това гърците. Те имат обичай да принасят
жертва на Зевс на високите планини и дават името на Зевс на целия просторен
небосвод. Персите принасят също жертви на Слънцето, Месеца, Земята, Огъня,
Водата и ветровете.» Въпреки това у персите минали някои предноазиатски
антропоморфни божества, каквато е асирийската Мелита (гръцката Афродита), за
която говори Херодот по-нататък. Херодот нарича персийските божества —
|Стр.| 225 |
|стр.|226| природни сили, с имената на гръцките антропоморфни божества. Затова у него

Небето не се нарича Уранос, а Зевс.
Има един интересен факт, който заслужава вниманието ни. Описвайки движението
на персийската войска, потегляща от Сарди за похода на Ксеркс срещу Гърция,
Херодот (7, 40), след като описва авангарда, обяснява, че войската била разделена
на две следващи се колони. Начело пред втората колона вървели «хиляда конници,
избрани между всички перси, после хиляда копиеносци, също избрани между
всички, които носели копията си с върха надолу; после десет свещени коня,
«незеейски», великолепно съоръжени. След тези десет коня се явявала свещената
колесница на Зевс, теглена от осем бели коня. Коларят върви пеша зад животните,
на които държи юздите, защото «смъртен не може да сяда на колесницата.» След
това идва колесницата на царя, следвана пак от избрана войска. Ако се спираме на
тази колесница, която Херодот и на друго място нарича «свещена колесница на
Зевс», т. е. на бога Небе, то е, защото обикновено колесницата е атрибут на Хеянос
и на Селене. Вероятно има известно сливане между бога Небе и бога Слънце.
Херодот дава сведения за религията на още един ирански народ — скитите. Той
пише (4, 59): «Единствените богове, които те почитат, са Хестия, после Зевс и
Земята. След това идват Аполон, небесната Афродита и Арес.» На друго място
Херодот разказва, че Хестия (гръцката богиня на домашното огнище) е майка на
първите скитски царе и затова я поставя на първо място. Вероятно Зевс, както при
описанието му на религията на персите, е богът Небе. И двойката от Зевс и Земята
са двете ирански божества. След това изглежда, че той говори за три
антропоморфни божества: Аполон, един слънчев бог, Афродита — богиня на
любовта, и Арес — бог на войната. Малко по-долу на същото място той дава и
имената на тези божества на скитски: «Хестия се нарича Табити, Зевс—с твърде
подходящо за него име Папайос (отец), Земята — Апи, Аполон — Айтосирос,
Афродита — Агримапса, Посейдон — Тагимасадес.» Виждаме, че и в скитската
религия двете основни божества са небето и земята, но изглежда, че скитската
религия отрано е попаднала под влиянието на религиите н на предноазиатските
народи, и на гърците.
Една причина повече да мислим, че в земите, населени от иранци, слънцето е

играло значителна роля в религията, са сведенията на Херодот за масагетите. Те
живеели някъде на север от Иран близо до Каспийско море и вероятно са сродни с
иранците, ако не са част от тях. Херодот дава сведенията си за религията на този
загадъчен народ по повод на военните действия, които персийският цар Кир
предприел срещу тях. Според него масагетите смятали слънцето за свой покровител
и дори за свой цар. Военните действия се развили, като срещу Кир се явила царицата
на масагетите, защото в това време над тях владеела жена. Херодот разказва, че
именно царицата на масагетите, наречена Томирис, се кълне със следните думи:
«Кълна се в слънцето, господаря на масагетите» (1, 212). Много по-категорично
обаче е друго сведение на Херодот (1, 216), където той пише за масагетите: «Почитат
само един бог— Слънцето, на което принасят жертви коне. Избирайки тези жертви,
мисълта им е да предложат на най-бързия от боговете най-бързото от всички
смъртни животни.» Това сведение навежда на мисълта, че масагетите си представят
слънцето като конник и вероятно той е същото божество, което почитат и скитите
|Стр.| 226 |
|стр.|227| под името Айтосирос. Ние видяхме впрочем, занимавайки се с легендата за

златното руно, че и там се говори за почитане на слънцето в Колхида. Ает, бащата
на Медея, е син на слънцето, на Хелиос.
Характерно за религията на иранците е, че главното божество у тях е небето. Същото

наблюдаваме и у тюркските народи, у които главното божество носи името «небе»
— Тенгри. То се споменава в надписите на тюрките по река Енисей в западен Сибир,
които са от периода между VI и X в. и са съставени с тюркски руни. В един доста
повреден надпис от IX в., написан на гръцки, от времето на Крум (Бешевлиев, № 6)
се чете името на този бог като Тангра. Хуните познават божеството с името Небе,
дадено на техен език още в III в.
Ние вече споменахме, че в написаните на гръцки надписи от езическата епоха в

България се споменава само едно божество, означавано с гръцкото теос, означаващо
в това време християнския бог. Никъде в надписите не се говори за много богове.
Наблягаме на това обстоятелство, защото в науката все повече и повече си пробива
път представата, че тюркските народи са почитали много богове. Като женско
съответствие на Тенгри се сочи богинята Умай. Писатели от VII в. я сравняват с
небесната Афродита. В по-ново време у тюрките има и друга богиня на земята —
Йер-су, което значи Земя-вода. Нейното име ни подсеща за скитската богиня Апи,
определена от Херодот като богиня на земята, макар че името ѝ се тълкува като
означаващо «вода».
Всичко казано дотук позволява да заключим, че у тюркските народи се е запазила

до най-късно време, както са запазени и сватбените игри, една стара религия,
подобна на старата религия у гърците и у иранците. Каква роля са играли в тази
религия слънцето и месецът, е трудно да се каже, макар че и у тях има следи от
почитането на двете небесни светила.
СЛЪНЦЕТО И ОТИВАНЕТО ПРИ МЪРТВИТЕ У ГЪРЦИТЕ. У старите гърци

в тяхната антропоморфна религия слънцето и месецът са вече антропоморфни
божества. Те се представят като колар и коларка, които се возят на колесници по
небето. Срещу тази по-стара представа за двете божества има и по-нова, според
която те се представят като конници. Дори когато са изобразени само като бюстове,
при тях обикновено се представя камшик, с който удрят конете си. Двете светила,
когато не са на небето, си почиват у дома, някъде на края на хоризонта, където се
намира реката Океан. В тези краища не е достигал обикновен човек, а само най-
големите херои на древността, като Херакъл или Одисей. Затова пък там има достъп
Хермес, който често пъти се представя като водач на мъртвите. Като такъв той
завежда и душите на избитите женихи от Одисей (24, 10):
Богът на здравето Хермес ги водеше в пътища влажни,

край река Океан, край скалата Левкадия и покрай
вратите на Хелиос и още на съня през страната.
После бързо стигнаха до поляната асводилна,
дето живеят душите, сенки на мъртвите хора.
|Стр.| 227 |
|стр.|228| По този път минава и Одисей, когато тръгва от острова на Кирке и трябва да посети
царството на мъртвите, за да се срещне с Терезий, който трябва да му каже като
гадател и прорицател как да се върне в Итака. Одисей плува цял ден с кораба си и
най-после достига до реката Океан, която обикаля според представите на гърците
цялата земна шир. Те излизат на брега на реката и слизат от кораба на отсрещния ѝ
бряг, като са минали вече край дворците на слънцето, на Хелиос, през където
видяхме, че минава и Хермес. Те водят със себе си и овци за жертвоприношението,
което ще направят за мъртвите (11, 19):
Стигнахме там на брега и кораба спряхме и своите

овци изкарахме. Край Океан течаща тръгнахме
и на мястото, което Цирцея посочи, стигнахме.
Жертвите там Перимид Бедно с Еврилох те хванаха
и ги държеха. Аз от при бедро си меч остър изкарах,
трап изкопах там до лакът нашир, както и надълбоко.
Около него за всички умрели сторих възлияние
първо със медено мляко, после със сладко вино,
най-после с чиста вода, пък с бяло го брашно посипах.
И кухите черепи на душите горещо помолих
и обещах им, щом ида в Итака, най-тлъстата крава
ялова да им пожертвувам във жарта със подаръци много,
а на Терезий отделно черен овен, между всички
наши овчици най-личния, жертва там да принеса аз.
После помолих се там аз на чутното племе на мъртвите,
улових тамо жертвите и над трапа ги заколих.
Черната кръв им протече във рова. Душите на много
мъртви тогава от Ереб се спуснаха нататък веднага.
Така Одисей отива при мъртвите, след като е минал край вратите на двореца на
слънцето. Самият дворец се намира на единия бряг на реката Океан, докато
дворците на Адес и Персефона са на отсрещния бряг на грамадната река. Но за нас
е интересно и друго. Терезий е мъртъв и Одисей очаква от този прорицател, умрял
много по-рано, напътствия за спасението си. Той постъпва така; както би постъпил
според българските представи оня, който си е избрал за покровител някой сродник
— вече мъртъв, който се е явил насън, както се избира стопанин. А как в българските
представи става това? Това е разказано подробно от Д. Маринов (СбНУ, 28, с. 562).
След като се приготви ядене и погача и се изкопае трапчинка пред огнището, «над
тази трапчинка заколват черна кокошка, която домашните са приготвили от по-
рано. Като колят кокошката, гледат всичката кръв да се стече в тази трапчинка.»
По-нататък от всичкото ядене се отделя четвъртинка за «стопанина» и това се прави
и с една от кълките на кокошката. Половината от виното в една чаша също се дава
за почитания като стопанин умрял сродник, като се излива в огъня на огнището.
Виждаме, че обичаят е подобен на този, който се описва в Одисеята, където Одисей
очаква от един покойник помощ по същия начин, както в българските обичаи се
очаква от един сродник. При това Одисей носи за Терезий специално черен овен.
|Стр.| 228 |
|стр.|229| При други празници в България, например при подобен обичай, известен под името
наместник, който се прави, за да оздравее болен човек, жертвоприношението се
прави пак в малък трап, като в него се изцежда кръвта на жертвата, а самата жертва
е черен овен. Това са обикновено празници, на които се принася жертва към мъртъв
покровител. При службата обаче в чест на светец покровител жертвата се принася
на открито. При службата на света Петка, както е споменато в песента за слизането
на светицата в рая, очевидно имаме жертвоприношение във връзка с посещението
ѝ при мъртвите.
Ако сравним обаче свързването на посещението на мъртвите с присъствието на

слънцето и месеца на трапезата на господ или на божата майка с това, дадено в
Одисеята, ще видим, че подобна връзка в древността има, но тя е много по-слаба.
Всъщност в Одисеята са представени два свята. Представени са светът на живите,
над които грее Хелиос, и светът на мъртвите, над който владеят Адес и Персефона,
като два съседни свята, разделени от реката Океан: единият потънал в светлина,
другият обвит в тъмнина и мрак. Тези чисто езически представи са прехвърлени по
различни начини в християнския свят чрез апокрифите, които се смятат за
еретическа литература и не са признати от църквата.
СЛЪНЦЕТО В АПОКРИФИТЕ. Един от най-старите апокрифи, който се смята

възникнал още преди християнството, е «Книгата на светите тайни Енохови». Енох
е избран от бога да посети мъртвите. Ангели го вдигат до първото небе и го носят
между облаците към рая, който се намира на третото небе. В неговата северна страна
е мястото за вечните мъки, където отиват грешниците (Ап., с. 49). Тук са описани
накратко страданията на грешните, които горят в огнена река и същевременно са и
в лед. След това ангелите качват Енох на четвъртото небе (гл. 6), където се намират
слънцето и месецът: «Тук ми показаха всички шествия и движения и блясъка на
слънцето и месечината и техния постоянен и бърз като вятъра ход. Видях
колесницата на слънцето, която и денем, и нощем обикаля.» Милиарди ангели и
звезди придружават слънцето и «хиляда ангели му дават огън». Конете на слънцето
са с лъвски глави и крака и с опашки на крокодил. Колесницата на слънцето донася
росата и зноя. По-нататък ангелите показват на Енох «вратите, през които минава
слънцето. . . Видях шест огромни отворени врати, всяка от които има 61 и четвърт
стадии. Из тях излиза слънцето, за да обикаля света.» След това се описват други
врати, през които слънцето влиза всяка година. «Когато слънцето излиза през
западните врати, четиристотин ангели вземат венеца му и го носят при господ, а
слънцето се обръща с колесницата си и прекарва без светлина 6 часа. И в осмия час
на нощта 400 ангели донасят венеца и го слагат на слънцето.» Тук се има предвид
излизането на слънцето в началото на годината, след най-късия ден, при зимното
слънцестоене. Ако в този апокриф антропоморфният образ на слънцето е само
загатнат, в друг апокриф — «Видението на св. Варух» (Ап., с. 73, гл. 6) той е показан
съвсем ясно:
«Ангелите изнасят слънчевия венец до божия престол. И видях слънцето да иде.

Беше като човек — унило и печално.» Така изглежда на съставителя на апокрифа
слънцето, когато след дългото си пътуване по небето се прибира, защото «когато
слънцето минава по небето, не може да гледа беззаконията по земята, убийствата и
|Стр.| 229 |
|стр.|230| прелюбодеянията. То плаче и осквернява венеца си. Затова се очиства при бога.»
Девет ангели го занасят (венеца му) при господ. По-нататък той вижда самата
колесница на слънцето: «И ми показаха колесницата с четири образа. Конете бяха
пламенни, а тези коне бяха крилати ангели. На колесницата седеше човек, който
носеше огнен венец. А колесницата бе носена от двайсет ангели.» По-нататък в
апокрифа се описва птицата Феникс, която лети пред слънцето. И този апокриф се
смята за един от ранните апокрифи. Съставен е вероятно още в I—II в. от н. е.
Друг посетител на рая е апостол Павел в апокрифа «Видение на светия апостол

Павел, който беше възложен от ангели на третото небе». Съставен вероятно в IV в.
от н. е., апокрифът посвещава първите си шест глави на онези природни сили, които
са недоволни от престъпленията и греховете на хората. Това са слънцето, месецът,
водата, земята, звездите и морето. За всяка от тях е отделена глава, която повтаря
един и същ мотив по еднаква схема. Предаден е разговорът на всяка природна сила
с господ. Ето как слънцето изразява недоволството си пред господ (2): «Господи,
боже, вседържателю, докога ще гледаш човешките беззакония и неправди! Позволи
ми да действувам според силите си, за да разберат, че ти си единствен бог.» Тогава
до слънцето достига гласът на бога, който му казва: «Знам всичко това, защото
моето око вижда, моето ухо слуша и човеколюбието ми чака, докато се променят и
покаят. Ако не се върнат към мене, аз ще ги съдя.» Подобен разговор господ води и
с останалите природни сили. Така ние виждаме природните сили, представени като
самовластни полубожества, които са подчинени на бога.
Както във всички предишни апокрифи, и тук са описани мъките на грешниците с

много подробности чак до 27 глава. След това идва описанието на града на Христос
и на рая. Ангелът, който води апостола, му казва: «Последвай ме да те заведа в
Христовия град!» И по-нататък самият апостол описва виденото: «И застанах край
езерото на плача. И ме качи на златен кораб и ангели пееха пред мене, докато вляза
в Христовия град. Неговата светлина сияеше повече от светлината на този свят. И
целият беше златен. Беше ограден с дванайсет стени и имаше хиляда стълби от
вътрешната страна на всяка стена. Ограждаха го четири реки. От западната страна
на града течеше медена река, от южната — млечна, от северната — винена, от
източната — маслена.» По-нататък се говори за библейските личности, които
апостолът срещнал край тези реки. Всъщност за това описание е използувано
езическото вярване за острова на блажените. Според древните представи той се
намирал на отсамния бряг на реката Океан. За това говори глава 31. «Ангелът ми
каза: Последвай ме да ти покажа неверните и грешни души, да разбереш, какво е
онова място! И тръгнах с ангела и ме заведе на запад от слънцето. Там видях
небесното начало, закрепено над голямата водна река. Запитах коя е тази водна
река. Рече ми: Това е Океан, който обгражда цялата вселена. Когато отидохме от
другата страна на Океан, видях, че на това място няма светлина, а тъма, тъга и
скръб.» И там вече са дадени страданията на грешните, потопени в огнената река на
ада.
Виждаме, че апокрифът представя езическото небе, като в него смесва

християнските представи, следвайки напълно това, което намираме и в Одисеята, и
в Метаморфозите. Разбира се, безплътните сенки на мъртвите тук са заместени от
душите на грешниците, които са наказани да страдат: представени са епископ,
|Стр.| 230 |
|стр.|231| дякон, поп, лихвар, магьосници, лъжци, прелюбодейци, девойки, загубили

девствеността си, немилостиви към вдовици, сираци и т. н. Накрая ангелът го
завежда и в рая, където се намират различни християнски светци и библейски
пророци. Ясно е, че апокрифът се мъчи да нагоди християнската представа за небето
към старите езически схващания.
Един от най-познатите апокрифи, даващ пътуване до небето и мъртвите, е «Ходене

на Богородица по мъките». Съставен на гръцки вероятно в VI в., както
предишните апокрифи, той бил преведен на старобългарски в X в. За съжаление в
българския му вариант липсва началото и то се възстановява по староруския му
вариант. Апокрифът започва с желанието на Богородица да види «небесните и
земните мъки». Водач ѝ става архангел Михаил. Движейки се между обречените на
вечни мъки грешници, на едно място Богородица пита водача си кои се мъчат тук и
получава отговор: «Те наричаха богове всичко това: слънцето, месеца, земята,
водата, зверове и гадини.» Изглежда, че руският съставител на апокрифа е
допълнил това общо положение, известно у много християнски писатели с имената
и на следните антропоморфни божества: «После превърнаха в богове и направените
от камък от хората: Троян, Хърс, Велес, Перун. Вярваха в зли бесове и досега са
обхванати от зъл мрак.» Към традиционните езически божества — природни сили,
които се срещат обикновено в апокрифите, тук са прибавени и тези, които
апокрифите и летописците в Русия приписват на руското езичество и които, както
твърди апокрифът, имат каменни статуи. И се започва с император Траян, очевидно
във връзка с култа на императорите в Римската империя.
Във всички разгледани апокрифи, а и в много други, с които не се занимаваме,

мотивът за отиването при мъртвите е получил християнска обработка. В нея са
запазени редица езически представи. Подобно на Херакъл, Орфей, Одисей и други
древни херои различни лица от християнската митология се спускат или по-
правилно е да кажем отлитат на небето, където живеят мъртвите, и всички срещат
слънцето и месеца, които и тук не са при мъртвите, но са приближени още повече
до тях — те образуват вече един свят, макар едните да са на третото небе, другите —
на четвъртото. За съставителите на апокрифите слънцето и месецът продължават да
са същите митологични същества, които биват представяни като помощници, слуги,
роби на християнския бог. Естествено обаче съставителите на апокрифите
продължават да ги виждат в техните антропоморфни образи: слънцето е човек,
който има венец и колесница и тази колесница много се доближава до небесната
колесница на Зевс у персите, която участвувала в шествието, което Ксеркс устроил в
началото на похода си срещу Гърция. Дори идеята за самото шествие се повтаря в
някои от апокрифите. Разбира се, че не трябва да търсим в българския фолклор
прякото влияние на тези апокрифн. По-скоро те са влияли за създаването на една
обща представа сред обществото за мястото, където отиват мъртвите.
Свързването на мъртвите със слънцето става постепенно. То идва постепенно с

християнските представи, че господ, слънцето и месецът са на небето, където отиват
и мъртвите след смъртта си. В българските песни божата майка, схващана като
съпруга на господ, също се намира на небето. Когато тя била обикновена жена на
земята, при нея дошли трите орисници да предскажат съдбата на детето ѝ. Но като
богиня тя и господ идват между смъртните като старите тракийски богове на кон и
|Стр.| 231 |
|стр.|232| на кошута — мотив, взет от гръцко-римското езичество на,траките. Славяни и

българи са заварили тези представи във Византия или в северните провинции на
империята, както са заварили и мотива за слизането на Богородица при мъртвите,
описано в апокриф, създаден преди основаването на българската държава. Но
представата, че слънцето и месецът седят на трапезата на господ или на божата
майка, което е свидетелство за едно по-голямо значение на двете светила, няма
паралели никъде. Тя е чисто българско явление, очевидно отмиращо в народните
песни.
От друга страна, връзката на слънцето с мъртвите в българските песни никъде не е

пряка. Тя идва от това, че господ и божата майка се схващат като божества на
мъртвите и на смъртта, както е схваната Богородица в апокрифа «Ходене на
Богородица по мъките». Но този апокриф се явява като продължител на известни
езически представи, където Богородица поема функциите на Персефона.
Дотук видяхме главно връзките между господ, божата майка, слънцето и месеца в
светлината на заварените от славяни и българи представи. Нека сега да видим
можем ли да търсим произхода на тези връзки в донесените от новото население
представи за двете небесни светила.
СЛЪНЦЕТО У ИЗТОЧНИТЕ СЛАВЯНИ. Сведенията за религията на славяните

са несигурни и по тях мъчно можем да си съставим представа за пантеона им. Още
по-малко са сведенията за почитането на двете небесни светила — слънцето и
месеца, — които ни интересуват тук. Затова пък са извънредно важни сведенията,
които намираме за източните славяни в епохата непосредствено преди
покръстването. Наистина не знаем до каква степен те могат да се използват за
установяване по-старата религия на славяните, когато те са били още заедно и не са
се били разселили. Едно интересно сведение намираме в «Повесть временных лет»
от 1014 г. В един екскурс, в който са описани различни чудеса, съставителят ѝ се
занимава и с едно чудо в Египет, споменато и в други средновековни съчинения, от
които е взето. Част от това сведение има връзка с въпроса за почитането на
слънцето. И ако го предаваме тук изцяло, то е само защото никъде в български
изследвания не е дадено така, както е в текста. Но то заслужава внимание, защото
съставителят на летописа е отъждествил не само слънцето, но и други славянски
божества с гръцките божества.
«И след потопа и след разделянето на езиците започнали да царуват от рода на Хам

Местром и след него Йеремия и после Феост, когото египтяните наричат Сварог.
Преди царуването на Феост в Египет от небето паднали клещи и египтяните
започнали да коват оръжието си. А дотогава те се биели с тояги и камъни. Този
Феост издал закон жените да се женят само за един мъж, да водят въздържан начин
на живот, а който прелюбодействува, заповядал да се наказва. Затова го нарекли бог
Сварог. Преди това жените се събирали с когото поискат като животните.
Когато жена родяла дете, тя отдавала раждането му на когото поиска: «Това дете е
твое.» И тогава той устройвал празник и прибирал при себе си детето. Феост
унищожил този обичай и наредил един мъж да има една жена и жената да се жени
|Стр.| 232 |
|стр.|233| за един мъж. А ако някой престъпи този закон, да бъде хвърлен в огнена пещ. И
затова египтяните го нарекли Сварог и го почитали. И след него царувал неговият
син Даждбог 7470 дена, което прави двайсет години и половина. Египтяните не
умеели да смятат другояче: едни смятали месеците, други — дните на годината.
Броят 12 месеца те научили по-късно, когато почнали да плащат данък на царете.
Цесар Слънце, синът на Сварог, т. е. Даждбог, бил силен мъж. Като научил от някого
за някаква богата и знатна египтянка и за някакъв човек, който искал да се събира
с нея, потърсил я, като искал да я хване и да не се нарушава законът на баща му
Сварог. Като взел със себе си няколко свои мъже и като знаел часа, в който тя
прелюбодействува, заварил я да спи с друг мъж, когото тя любела през нощта в
отсъствието на мъжа си. Той я хванал, подхвърлил я на мъки и изпратил да я
преведат за позор през египетската земя, а прелюбодееца обезглавил. И в цялата
египетска земя настанал непорочен живот и всички го възхвалявали.»
В някои от другите средновековни съчинения, от които е взет този епизод, името на

главното действуващо лице е Фест или Фист, а в някои е дадено направо вярно името
Хефест, от което се вижда, че става дума за гръцкия бог Хефест, култа на който
Херодот представя като египетски и изследвачите го отъждествяват най-
често с египетския бог на художествените занаяти Птах. За да стане ясно
защо се намесва Хефест, ние трябва да имаме предвид, че тук са съединени и
очевидно деформирани две различни легенди. Едната е за падането на клещите от
небето, която не е позната от античната митология. Другата представя Хефест
като създател на закон за моногамията. Трудно бихме могли да разпознаем
какъв мит за Хефест е преработен в летописа, действието на който е пренесено в
Египет, ако в друг по-късен неин препис действуващите лица не бяха дадени с
действителните си имена. Египтянката е богинята Афродита, а любовникът ѝ —
Арес. Одисей чува песента за тяхната любов и за изневярата на богинята към
съпруга ѝ — Хефест, на трапезата на царя на феакийците — Алкиной, когато бурята
го изхвърля на неговия остров (8, 258):
А Демодок по струните удари и хубава песен

подхвана за любовта на бога Арес и Афродита
красивокоронна. Те първо в дома на Хефест се събрали
тайно и дарове много Арес ѝ дал. И осквернил той
на цар Хефест леглото. А Хелиос веднага отишъл
и му обадил, че ги намерил в леглото събрани.
А пък когато Хефест чул неприятната вест, той отишъл
в свойта ковачница. И в душата замислил си планове странни.
Той поставил на голям пън наковалнята. Здрави
верижки, що нищо не може да скъса, за тях изковал и
сетне в гняв преголям от тази измама на Арес
той се затекъл в чертога, където било му леглото,
и по нозете му вързал наоколо тези верижки.
Други подобни пък той на тавана закачал отгоре
като паяжина, та никой да не ги вижда, нито дори
и боговете блажени. Тъй хитро те сплетени били.
|Стр.| 233 |
|стр.|234| Като направил тази клопка, Хефест се престорил, че заминава за Лемнос. Афродита
използува отсъствието му, за да се срещне пак с Арес. Така влюбената двойка
попаднала в капана на леглото. В това време Хефест се върнал, водейки всички
богове и ги направил свидетели на изневярата на жена си. Той не пуснал Арес и
Афродита, докато не получил обещание, че Афродита ще му върне обратно
сватбените дарове.
В «Повесть временных лет» Хефест е наречен Сварог, име, което се тълкува от

изследвачите като произведено от руското «сварить» — заварявам, припоявам. Това
име отговаря на латинския прякор на Хефест — Мулцибер, и според някои
изследвачи е само прякор на Хефест, означаващ «Запойвачът, Заварителят», даден
му като бог на художествените занаяти. Преводачът на епизода от гръцки на руски
(от текста на Ив. Малала, Палеята и Елинският и римски летописец) е дал
славянското име Даждбог на слънцето, на Хелиос, очевидно защото така се е
наричал Хелиос у източните славяни. Освен това в руския летопис Даждбог е
представен като син на Сварог, т. е. на Хефест, какъвто той не е в гръцката
митология. А това значи, че тази представа идва отнякъде другаде. Следователно
може да се предположи, че в славянската митология е имало божество, което
отговоря на Хефест и което е баща на Даждбог. Срещу поддръжниците на идеята, че
няма славянски бог Сварог, може да се представи и още един аргумент. В едно друго,
по-късно съчинение «Слово Христолюбеца» се говори за славяните езичници и се
казва: «Те се молеха на огъня, като го наричаха Сварожич.» В случая имаме
споменато божество на огъня, името на което е образувано очевидно от Сварог, и то
като бащино име, като патроним, означаващ «син на Сварог».
Някои изтъкват аргументи като този, че името на Сварог не се среща другаде освен
в този епизод от летописа. Това е вярно. Но името на неговия син — Даждбог, се
среща и в други случаи. В «Повесть временных лет» под 980 г. между другото се
казва следното за княз Владимир: «И Владимир почнал да князува в Киев и
поставил на хълма при двореца си кумири: на Перун със сребърна глава и златни
мустаци и след това на Хърс, Даждбог, Стрибог, Симаргъл и Мокош. И им
поднасяли жертва, наричали ги богове и пращали при тях синовете и дъщерите си.»
Всичко това е довело някои изследвачи до заключението, че славяните са имали не

само бог Сварог, но че богове са били и двамата му синове: Даждбог — слънцето,
и Сварожич — огънят. И това е най-вероятното разрешение на въпроса с тези
сведения.
Летописецът е искал да изхвърли гръцките божества от преданието, да го свали на

земята и да представи Хефест и Хелиос като египетски царе, а Афродита и Арес като
египтянка и египтянин. Преработвайки обаче по този начин преданието, той е
нарекъл двете божества и със славянските им имена: Хефест — Сварог, а Хелиос —
Даждбог, без да дава на слънцето гръцкото име. И ясно е защо гръцкото име не е
дадено — защото го е схванал не като името на бога Хелиос, а като името на
слънцето. При това положение Хефест, или Сварог, става един египетски цар, който
издава закон за моногамията в Египет и същевременно създател на металното
оръжие в тази страна, а Даждбог — негов приемник и син и ревностен пазител на
законите на баща си. Ролята на измамения съпруг обаче преданието дава на друго
|Стр.| 234 |
|стр.|235| лице или по-право споменава само, че женената египтянка —Афродита, има мъж,
на когото изневерява, без да казва, че това е самият Хефест. Естествено по този
начин той прави славянския Даждбог син на Сварог, докато ние знаем много добре,
че според старогръцката легенда Хефест няма нищо общо с Хелиос и Хелиос в
никакъв случай не му е син.
Това не е всичко. Превръщайки Хелиос в син на Хефест и представяйки двамата

като царе, които управляват един подир друг, съставителят на разглеждания
летопис, макар да не го казва изрично, дава да се разбере, че фактически Даждбог
управлява след смъртта на Сварог и определя колко време е царувал. Ако ние
отнесем всички тези земни отношения към боговете обаче, ще се получи
представата, че по някакъв начин на небето са станали промени, при които Сварог
загубил властта си и тя била поета от Даждбог. Въпросът става още по-интересен,
като приемем, че Сварог е баща.и на още един бог — огъня — Сварожич. В такъв
случай трябва да се запитаме не се ли сблъскваме с една славянска езическа
религия, напомняща, от една страна, гръцко-римското езичество с неговите
антропоморфни божества, но, от друга страна, намираща се под силното влияние на
иранските представи за почитането на природните сили: небето, земята, слънцето,
месеца, огъня, водата, ветровете и т. н. При липса на достатъчно данни за
славянската религия, и то може би специално на източните славяни, ние не можем
да отидем по-нататък.
Колкото се отнася до слънцето или Даждбог, който не е засвидетелствуван у другите

славяни и не знаем дали е съществувал под това име и у тях, или не, и дали е бил
общ бог за всички, трябва да кажем, че в разказания мит на него се приписват
качества и функции, които са конкретни. Преди всичко, когато за него се казва, че
бил силен мъж, това има пряка връзка с представянето на всички божества в
епизода като хора. Друг е обаче въпросът, какво иска да каже съставителят на
летописа, представяйки Даждбог като пазител на чистотата на брака, узаконена от
баща му Сварог. Очевидно той тук набляга на някакви функции на бога, свързани с
женитбата. Съставляват ли те част от божеската дейност на Дажбог, или са
отражение на функциите на гръцкия Хелиос, пък и въобще на слънцето, което
вижда всичко от небето и се явява пазител на морала на хората? Видяхме, че през
християнската епоха апокрифите приписват често пъти подобни функции не само
на него, но и на другите природни сили и че те всички се гневят на човешките
престъпления и грехове. Но това особено се подчертава за слънцето, което се връща
огорчено от обиколката си над земята от всичко видяно.
Най-после има и още една отличителна черта на слънцето в стария руски летопис.
То е наречено цесар и очевидно такъв е и баща му. Но пред нас веднага се явява
въпросът, за нуждите на своята преработка ли авторът дава тази титла и на Сварог
и на Даждбог, или, обратно, в славянската религия Даждбог е бил и без това «цесар»
и това е подсетило автора на преработката да пренесе действието в едно царство
като Египет и не описва ли той в такъв случай дори една промяна в славянското
небе, подобна на тази, която станала на гръцкото, когато Кронос заменил Уран или
Зевс заменил Кронос? Имаме ли за тази титла на Даждбог, както и за представянето
му като покровител на едноженството и брака, данни от български източници за
религията в България?
|Стр.| 235 |
|стр.|236|
СЛЪНЦЕТО И МЕСЕЦЪТ У БЪЛГАРИТЕ. Отговор на някои от тези въпроси

намираме в Шестоднева на Йоан Екзарх. Старият български мислител, живял в
края на IX и началото на X в. по времето на царуването на Борис и Симеон, е написал
своето съчинение, използувайки като основа Шестоднева на Василий Велики, писан
през IV в. Този старохристиянски автор се занимава нашироко с почитането на
слънцето, месеца и другите небесни светила вместо с почитането на гръцко-
римските божества. Той пише против почитането на тези светила. Същата
насоченост наблюдаваме и у Йоан Екзарх. Той пише (с. 54): «Някои мислят, че
небето е съвечно с бога, а други, че небето е самият бог, който е без начало и без край
и който е създал всичко.» С тези мисли Йоан Екзарх напада източните религии, към
които принадлежи и танграизмът — почитането на бога Небе. За слънцето и месеца
обаче ние имаме едно конкретно сведение у Теофилакт Охридски в житието на
Тивериуполските мъченици, от края на XI в., където е даден един измислен
разговор между българския хан Омуртаг и неговия пленник Кинамон, нещо като
религиозен спор. В него Кинамон заявява на българския владетел: «А тези разни
богове, които вие почитате, аз смятам за истински демони. И ако ми изтъкваш
слънцето и месеца и ме караш да се дивя на великолепието им, знай, аз се чудя. Но
ги смятам за творения, слуги и подвластни не само на бога, но и на нас — хората.»
Ясно е, че тези думи не се отнасят до езичниците въобще, а до българските
езичници, до религията в България, такава, каквато е била половин век преди
покръстването. Теофилакт Охридски, като търси да посочи нещо типично за
езичеството в България, с обръща към слънцето и месеца.
Йоан Екзарх по подобие на Василий Велики също се занимава с двете небесни

светила и се спира особено на тях в четвъртата си книга, която е разработена съвсем
оригинално. Той пише (с. 142) по повод на обяснението на деня и нощта: «когато
слънцето излиза от подземната половина на небето и стига източния предел и там
със светлината си разпръсква тъмнината, която е сянката на самата земя, и освети
като сияние целия свят, това състояние на въздуха се нарича ден. И той наистина е
следствие от засияването на слънчевата светлина. Така, когато слънцето пресече
надземната небесна половина, както му е определено, като стигне до края ѝ и по
божия заповед завърши работата си, тогава отново подобно на послушен роб, който
не престъпва заповедите (на господаря си, на господ), доброволно се отказва от
своята воля и слава и предоставя старшинството на по-малкия си брат (т. е. на
месеца), като се скрива в невидими и безславни места (т. е. зад хоризонта на запад),
докато се свърши определеното за месеца време (т. е. нощта).»
Това е научното определение на деня и нощта в тази епоха, когато още много
наблюдения върху небесните светила не са били известни на учените. Не бива да
забравяме, че и обикновеният човек, и ученият в средновековието са продължавали
да си представят небесните светила като някакви живи същества дори когато не са
ги смятали за божества, а са ги схващали като демони. Затова и Йоан Екзарх търси
между тях онази връзка, която е съществувала и преди покръстването за тях, и
вижда в двете светила не само живи същества, но и братя. Слънцето като по-стар
брат владее над света през цялото време, през което грее от изгрев до залез, и има
собствена воля и власт, която отстъпва вечерта на месеца. Така, след като в цялата
|Стр.| 236 |
|стр.|237| си книга той представя слънцето като лишено от власт, изведнъж се отклонява от
основната си мисъл и застъпва онези схващания, които са господствували в
България отпреди покръстването.
Всички са съгласни, че когато Йоан Екзарх пише това, насочва стрелите си срещу
манихеите, защото малко по-долу (с. 142), като продължава полемиката си с онези,
които твърдят, че слънцето и месецът са самовластни, той пише: «Това още повече
изобличава скверните манихеи, които смятат слънцето самовластно. Това
изобличава и онези, които твърдят, че то е творение, възникнало от само себе си.»
Кои всъщност освен манихеите проповядват, че слънцето е възникнало от само себе
си? Най-вероятно е, че тук се имат предвид езичниците в България, които са
нападнати косвено.
Но Йоан Екзарх не спира дотук. Той и по-нататък поема същата мисъл, като се
занимава със слънцето и месеца. «И то се явява отново, както би казал някой, на
определения му път (от изток на запад) и оттам като че ли се облича в достойната
за княз дреха и влиза в палата, завладява целия свят и заедно с брат си поддържа
равновесието на годишните времена.» Неволно Йоан Екзарх забравя основната си
идея, че слънцето не е самовластно, че то е само оръдие на господ, и за да излезе от
това положение, той добавя израза: «както би казал някой». С други думи,
твърдението, че слънцето и месецът са братя, че те имат човекоподобни образи, че
слънцето има палат на небето, че то се появява в княжеска дреха и идва като
завоевател, че то е самовластно през деня и отстъпва властта си през нощта на по-
малкия си брат — месеца, спадат към нещата, които някой би казал.
Пунктът обаче, по който сведенията у Йоан Екзарх съвпадат напълно с тези на

«Повесть временных лет», е, че слънцето се представя и в двата случая като
владетел. В единия случай като цесар, в другия като княз. Ясно е, че е имало някаква
причина за този един и същ начин на титулуване на слънцето, без да можем да
кажем коя е тя. Над какво е царувало слънцето и дали тази идея, която се среща само
у източните славяни и в България, не води началото си от чисто български
представи, минали у русите. Всъщност слънцето и у гърците и римляните е
представено винаги с венец — корона на главата. И там то царува в небето. Ето защо
добре е най-напред да видим дали идеята и представите за слънцето у нас не водят
началото си от древността. За да отговорим на този въпрос, нека сравним
представите на българския епос за слънцето с тези, които са стигнали до нас от
античността.
|Стр.| 237 |

Глава 11. СВАТБАТА НА СЛЪНЦЕТО

Любовните приключения на слънцето на земята
Надгряването
Сватбата на слънцето
Семейството на слънцето
Господ и сватбата на слънцето
Слънцето в новогръцките приказки
Появата на мотива за сватбата на слънцето
Сестрите на слънцето
Образът на слънцето
Слънцето в българската митология
ЛЮБОВНИТЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ НА СЛЪНЦЕТО НА ЗЕМЯТА. Слънцето не

слиза само на земята. То издебва такова време, в което неговият по-малък брат,
месецът, няма работа по небето и двамата заедно тръгват да ергенуват. Така те си
определили среща на сутринта, когато се родило дете Малечково (Миладинови, №
59), и слънцето кори брат си защо е закъснял. В такива моменти те се озовават на
трапезата на господ или на божата майка. Но най-често в такова време, преди изгрев
или след залез, когато почтените хора спят, а бродят само самодивите и змейовете,
те отиват да се закачат със земните момичета (СбНУ, 10, с. 22):
Кахъри тежки ядове,

дигнете мъгли и прахове
да запрашите слънцето,
слънцето, още месеца,
Радка за вода да иде,
слънцето да я не види,
слънцето, още месеца!
Ходила Радка, връща се,
срещу ѝ иде слънцето.
Девойката се крие от слънцето, защото то е влюбено в нея и я задиря. Затова са и

нейните кахъри — мъглите и праховете трябва да я скрият от този необикновен и
нежелан кандидат за женитба. Но на връщане слънцето я открива. Като всеки ерген
то се опитва да я заговори, и то със същите думи, които би ѝ отправил кой да е
момък, който иска да се сближи с девойката:
— Радке ле, мома хубава,

подай ми, Радо, водица
със твойта дясна ръчица!
Радка слънчици думаше:
— Махай се оттук, слънчице,
|Стр.| 238 |
|стр.|239| слънчице, не се закачай!

Майка ми болна умира,
водица да ѝ занеса.
Знаем — искането на вода е най-обикновеното задиряне на девойка от ерген. И в

отговор на това девойката винаги се преструва било от скромност, било защото
момъкът не ѝ харесва, или просто защото така трябва да постъпи, че много бърза,
защото майка ѝ е болна и чака да ѝ занесе вода. Слушателят на песента очаква точно
този отговор. Той го е слушал в действителност в много песни. Но, разбира се, между
обикновения момък и слънцето има голяма разлика. Слънцето е свръхестествено
същество. То знае и вижда много неща, които обикновените хора не виждат. То ѝ
казва:
Лъжи ти, Радо, когото щеш,

мене не можеш излъга!
Слънцето грее високо,
слънцето гледа широко!
Няма народ, който да не си представя слънцето като всегледащо и всевиждащо. Но

в този случай положението е различно. Това, което е видяло небесното светило, то
не го е съзряло от висините, а когато пак е обикаляло дворите на девойката, която
му харесва. А тя не е обикновено момиче. Майка ѝ притежава огромна власт.
Слънцето казва:
Снощи край вази поминах,

че си у вази погледнах.
Майка ти, магьосницата,
майка ти, омайницата,
омая вода и гора,
омая птичка в гората,
омая риба в водата!
Жива гадинка държеше,
държеше и я дробеше,
в ново гърне я туряше,
на огъня я гореше,
с бял я бодил подкладаше,
кат я подкладе, нарече:
— Както боде тоз бодил,
тъй да се бодат за тебе
и турци, Радо, и българи,
и друга вяра циганска!
Певецът не обяснява защо слънцето недоволствува от магиите на майката.

Всъщност магическата сила на майката е причина да се въртят около Радка всякакви
ергени от най-различни народности. И магията не е по-малко странна от сюжета на
песента. Гадинката се върти в нагорещеното на огъня гърне и по този начин трябва
да се въртят и ергените около Радка. Слънцето не е изпуснало от око магиите на
майката.
|Стр.| 239 |
|стр.|240|
Слънцето и месецът — вече видяхме това — стоят на трапезата на бога и на божата
майка, скитат заедно по земята и имат еднакви любовни приключения. Понякога
слънцето отминава девойката, а месецът я спира и ѝ иска вода. И когато тя му
отговаря, че бърза да занесе вода на болната си майка, на свой ред месецът ѝ казва
(БНТ, 4, с. 95):
Майка ти омайницата,
майка ти магьосницата,
омая вода и гора
и на морето пясъка.
Снощи омая месеца,
в ново гърне го гуди25.
В други песни магьосницата майка е свалила слънцето и го турила в гърне. Ясно е,

че свалени на земята, и слънцето, и месецът стават безсилни, а понеже майката на
девойката е много властна магьосница, тя може да постави светилата в положението
на гадинката, с която прави магията си. Дори други демони, които нямат значението
на небесните светила, са по-силни на земята от слънцето и месеца.
В някои песни в това положение е представен змеят. В една песен например Радка
отива за вода на Змейови кладенци. Змеят, по който мястото носи името си, спира
девойката и иска вода. Също както в песните за слънцето и месеца Радка отказва да
му даде да пие. Тогава змеят ѝ отговаря по същия начин (БНТ, 4, с. 209):
Змеят си хвърчи високо

и гледа змеят широко.
Сега над вази прехвръкнах —
майка ти седи в горен кат,
седи и си омайва —
майка ти, магьосницата,
майка ти, омайницата —
за тебе билки съшива,
всякакви билки обшива.
Тук става дума за тъй наречените разделни билки, които имат магическо
въздействие при разделянето на влюбени. Когато се зашият в дрехата на един от
тях, те го отблъсват от другия. Певецът предвижда тази магия за змея, докато за
ергените, които трябва да се въртят около девойката, се споменава същото средство,
което видяхме вече в песните за слънцето и месеца:
Жива е змия хванала,

в ново я гърне турнала,
с бял бодил огън подклала.
Змия в гърне се виеше,
виеше още пищеше,
25
Гудя - Слагам, поставям, турям. (http://talkoven.onlinerechnik.com/ вж гуждам)
|Стр.| 240 |
|стр.|241| а майка ти наричаше:

— Както се вие таз змия,
така да се вият за Радка,
за Радка, мома хубава!
Дано я Змейко намрази,
намрази още остави!
Би трябвало да обърнем внимание преди всичко на използуването на т. нар.

разделни билки от майката. Гремхилда, майката на Гудрун, дава на Сигурд питието
на забравата и той забравя Брунхилда. Пак майката на Гудрун дава и на дъщеря си
питието на забравата и Гудрун забравя Сигурд и се оженва за Атли. При нас освен
разделните билки, които отговарят на питието на забравата, има и магия, която
събира девойката и момъка. И двете магии се правят по един и същ начин — чрез
поставяне на змия или някакво друго животно в гърне на огъня. И докато
животното, осъдено на смърт, се върти в огъня, майката отправя заклинанията си,
както става в една песен от Западна България, която не е публикувана. Началото ѝ
гласи:
Дотекла е вода студена,

роди се Янка хубава.
Кога се е Янка родила,
майка ѝ магия сторила:
живо пиле в огън хвърлила,
сама со себе сборила:
Како ми се въртит пилето,
така да се въртат ергени
край мойта Янка хубава!
В тази песен майката прави магията не преди женитбата, а при раждането на

девойката. Няма гърне и пилето е хвърлено направо в огъня. И както пилето се
върти сред пламъците и се мъчи да се измъкне, така трябва да се въртят и ергените
около девойката. Тази магия напомня донякъде гадаенето у старите славяни, за
което вече говорихме. Тези сведения дължим на Прокопий (История на войните,
352, 19): «При това те почитат и реки, и нимфи, и други някои божества и на всички
тях принасят жертви, като именно при тези жертвоприношения правят и гадания.»
Иначе при многобройните песни, в които слънцето е под властта на магиите на

майката на девойката, се има предвид винаги всевиждането на слънцето. И това
качество на слънцето е изтъкнато в древността в митове като този за слънцето, за
Хелиос, който видял изневярата на Афродита и съобщил това на Хефест. Подобен е
случаят и с една друга любовна история между боговете. Деметра научила от Хелиос
как Адес грабнал дъщеря ѝ Персефона, като изскочил от земните недра с колесница,
когато девойката беряла цветя. Излишно е да се спираме на този мотив в
българските песни, където майка, която търси детето си, се обръща към слънцето.
Същото правят и девойката или момъкът, които търсят либето си, овчарят, който е
загубил стадото си или овена си, сестра, загубила брат си, и т. н.
|Стр.| 241 |
|стр.|242| Любовните връзки на Хелиос, или Сол, обаче са обикновено с по-нискостоящи от

него полубогини. Тъй като неговите палати са на брега на реката Океан, която, както
се мисли в древността, е същевременно и бог, Хелиос има връзки с дъщерите на
реката. Това са неговите съседки — океанидите. Плод на такава любов с океанидата
Перса е царят на Колхида Еет, който притежава златното руно, бащата на Медея. От
Перса той има и дъщеря — богиня и магьосница — Кирке, също обитателка на
Колхида. Океаниди са също така и Неера и Ифиное, с които Хелиос също бил в
любовни връзки. Най-известна от океанидите обаче е Климена. Тя не е девойка, а е
съпруга на етиопския цар Меропс. Въпреки това тя имала деца от Хелиос: преди
всичко единствения му син Фаетон и седем дъщери — Хелиадите. Според легендите
Климена му родила и други две дъщери — Фаетуза и Лампетия, които живеели на
остров Тринакия и там пазели стадата му от крави и овци. Така жените, с които
имало връзки Слънцето, и децата от тях, почти винаги момичета, се свързват със
земите, в които слънцето изгрява или залязва.
Знаем за други любовни приключения на слънцето със земни момичета, макар че и

те не са простосмъртни. Едната — Клития, била дъщеря на реката Океан и на
титанката Тетия, а другата била дъщеря на царя на Вавилон Орхам и на океанидата
Евринома и се наричала Левкотоя. Слънцето имало най-напред любовни
отношения с Клития, но след това я изоставило и се влюбило в Левкотоя. Всъщност
според вярванията на древните Афродита си отмъщавала на Хелиос, като му
пращала винаги нещастна любов, задето я издал на Хефест, когато се любела с Арес.
Хелиос не могъл да намери начин да се вмъкне при Левкотоя и най-сетне направил
това, като взел образа на майката на девойката (Овидий, Метаморфози, 4, 196),
когато тя предяла заедно с робините си. Под претекст, че иска да приказва с дъщеря
си, Хелиос отстранил робините ѝ и тогава приел истинския си вид. Смаяна от
блестящия си поклонник, Левкотоя отстъпила, но любовта им не могла да бъде
скрита от Клития. Ревнивата океанида разказала всичко на бащата на девойката.
Орхам решил да накаже жестоко Левкотоя и наредил да я затрупат в могила от
пясък. Напусто девойката се оправдавала, че Хелиос я насилил. Бащата бил
непреклонен. И Хелиос, безпомощен, напразно се опитвал да измъкне с лъчите си
любимата си от пясъка, който се сипел върху нея. Тя станала жертва на ревността на
Клития.
Хелиос никога обаче не се върнал при Клития. Съсипана от угризенията на съвестта

си и от пренебрежението на Хелиос, Клития престанала да яде и да пие вода и така
умряла след дълги страдания, като се превърнала в цвете, което гледа към слънцето.
Така всички авантюри на слънцето се развиват на земята. То никога не взема
съпруга, а поддържа само тайни връзки било с девойки, било с женени жени.
Никога нито една от жените които то обича, не отива да живее в неговите дворци на
брега на Океан, макар че всички те са океаниди.
Ако сравним любовните приключения на слънцето в българските песни с тези на

Хелиос, или Сол, в древността, ще видим, че между тях има голяма разлика. В
българските песни и слънцето, и месецът се ограничават само със задиряне на
девойката, докато в античните предания слънцето има трайни връзки, от които се
раждат множество деца. В българските песни девойката винаги се стреми да избегне
слънцето. Тя се страхува от него и се крие и не иска да му даде вода. Тя се моли да се
|Стр.| 242 |
|стр.|243| вдигнат мъгли и прахове, за да я скрият от слънцето и то да не може да я види. Но

това невинаги е така. Понякога певецът в българските песни поставя девойката и в
по-други отношения със слънцето. Тя е готова да го предизвика и иска да създаде
връзка с него.
Така се явяват една цяла група песни, в които девойката не само не се крие, а
предизвикателно се явява пред слънцето и показва красотата си и богатото си
облекло и накити. Това са песните с надгряването между момата и слънцето.
НАДГРЯВАНЕТО. В една група песни, те са обикновено коледарски, майката на

една девойка се хвали, че дъщеря ѝ е по-хубава от слънцето и по-гиздава от месеца.
В една от тези песни слънцето, като чуло това, пратило ясна зора да я покани да се
състезават кой грее по-силно. Ясна зора дошла с крондир26 вино в дома на девойката
да ѝ съобщи, че слънцето я кани да се надгряват. Почукала на вратата и майката на
девойката ѝ отворила. Тя приела предизвикателството от името на дъщеря си и
уговорила кога и къде ще стане надгряването. На другия ден още преди изгрев
слънце майката събудила девойката, сресала я и я накитила както трябва. Завела я
на Юрдана (име на място), на «истоци», т. е. там, където сутрин слънцето изгрява
(БНТ, 4, с. 98):
дето слънце рано грее,

месечина зора дава,
да се с слънцето надгряват,
та да видим кой кого ще,
кой кого ще да надгрее.
Разбира се, надгряването е в тясна връзка с представата, че хубавата девойка сияе,

грее, излъчва светлина, както видяхме, че сияе девойката юнак и юнаците се чудят
дали изгрява слънцето или месецът, дали по планината летят лебеди, или блестят
ледове. И най-обикновената хубавица в народните песни има подобен ореол от
светлина и затова певецът се пита в една песен, която съм слушал като дете:
Бре Гюргян-Стойне хубава,

ти ли бе синокь на вода
на по горното кладенче?
Дека стоеше, грееше
като фърклина борина,
като ясна месечина.
Когато слънцето и девойката започнали да се надгряват, слънцето осветило две

планини и насинила третата, а девойката огряла цял свят. Тогава слънцето само
признало победата на девойката с думите: «Блазе, боже, на таз майка, що отхрани
това чедо!»
26
Крондир - керамичен съд за вино (или ракия), много приличащ на стомна, но с чучур от едната страна
(http://www.bgjargon.com/)
|Стр.| 243 |
|стр.|244| Интересно в тази песен е и друго нещо — появата на ясна зора като митологична
личност от кръга на слънцето. Тя е негов пратеник. В друга песен тя се нарича слуга
на слънцето. Но тя се явява рядко. В друга песен (СбНУ, 43, № 307) майката на
Милка отправя по същия начин предизвикателството си към слънцето. Слънцето
само се явява и го приема и предлага на девойката: «да ходиме да грееме, кой кого
ще да надгрее». Те дошли на мястото на състезанието и «сторили верна клетва,
голям облог»: — състезание между слънцето и девойката, подобно на това между
девойката и юнака. И надгряването продължило цели три дни и три нощи. След
това слънцето се признало за победено с думите:
Хвала тебе, моме Милке,

еве стана таман три дни,
таман три дни и три нощи,
как ходиме, та грееме:
овце млеко прегориха,
овчари се изнадаха.
Я запрегни свилни скути,
да замине ясно слънце,
да отиде на захода,
да се смирят всички стада!
Станянине господине!
Във всички песни от този вид слънцето е победено от девойката. Фактът, че за облога
между слънцето и девойката се създава термин «надгрявам се», показва ясно, че
мотивът на песента е от онова отдалечено време, когато са ставали игри между
девойка и юнак, както в епическите песни за девойката юнак.
В студията си «Бележки върху българската народна словесност» (СбНУ, 10, с. 292)

един от старите изследвачи на нашите песни, Д. Матов, дава цяла редица паралели
за надгряването. Матов ту полемизира с изследвачите, които искат да видят в
песните за слънцето остатъци от стара езическа митология, ту без да иска, сам се
нарежда между тях. Но интересно е, че не вижда реалните белези на почитането на
слънцето като божество. В живота на българина винаги отглеждането на домашните
животни е стояло на преден план и е било главният поминък на народа. Виждаме,
че при надгряването слънцето три дена грее и не се прибира у дома. Затова най-
тежко започва да страда добитъкът. Овцете остават без мляко от горещината.
Слънцето вижда, че неговото захласване подир девойката прави пакост на хората, и
бърза да поправи злото, като се прибере.
Надгряването след задяването на девойката е вече първата стъпка към неговата

сватба. То представлява едно предсватбено състезание, много по-ясно показано от
сватбените игри на девойката юнак в българските песни. Също както девойката
юнак някога си е премервала силите с юнака, който иска да я направи своя жена, и
слънцето си премерва силите с девойката и както юнакът, и то загубва състезанието
и бива надгрято от девойката. Дали тези редки коледни песни не са част от дълги
поеми за слънцето и неговия живот? Матов споменава една песен, публикувана от
Т. Трифонов от Ловеч, в която надгряването предшествува сватбата на слънцето за
девойката, с която се надгрява. Но трябва да кажем, че надгряването, свързано с
|Стр.| 244 |
|стр.|245| Коледа, показва слънцето в един момент, когато то е наистина слабо и народът си
представя това, като ни показва слънцето, победено от една девойка.
Песните за сватбата на слънцето отбелязват друг момент — времето, когато

слънцето е най-силно и открадва девойката, която го е надгряла.
СВАТБАТА НА СЛЪНЦЕТО. Сюжетът в почти всички песни е развит по един и

същ начин, макар че девойката, която става жена на слънцето, е обикновено
различна, не е една и съща митологична личност. Слънцето се влюбва в някоя
девойка и най-често по съвета на майка си спуска люлки някъде на Гергьовден.
Идват да се люлеят всички моми, а ергените ги залюляват. Когато се качва и
избраницата на слънцето, то дръпва люлките и я отвлича при себе си на небето. В
никоя песен не се казва как живее след това жената на слънцето. Има само едно
изключение (Илиев, 70):
Кат си я виде ясното слънце,

кат си я виде през облаците,
та е грабнало лепа Мария,
та я заведе при стара майка.
Та е сторила до три години,
та не продума свекру, свекърви,
дорде добила мъжко детенце.
Това е единствената песен, в която се говори за дете на слънцето.
В една част от песните обаче се явява и втора сватба на слънцето. Майката на

девойката, като вижда, че слънцето я грабва от люлките, ѝ поръчва да говее, т. е. да
мълчи, както е обичаят след сватбата, за да покаже уважението си към новите си
роднини. Но понеже девойката мълчи дълго, слънцето решава, че тя е няма и глуха,
и си търси друга жена. Харесва си Деница, както се нарича Зорницата, и правят
сватба, на която кумува първата жена. Тя държи свещ в ръката си и по време на
обреда ръката ѝ трепва и свещта ѝ запалва ръкава или булото на невестата. Деница
се ядосва на кумата и ѝ казва, че като е глуха и няма, не е сляпа. Но в това време
изтича срокът, определен за говеенето, и първата жена на слънцето проговаря. В по-
голямата част от песните слънцето връща назад Деница и запазва първата си жена.
В някои песни обаче става обратното. В много песни върнатата невеста моли господ
да я превърне в птица и става лястовица. Слънцето, като я гони, ѝ разцепва
опашката.
В песните за слънчевата сватба много ясно и картинно са показани божеските

функции на слънцето като покровител на плодородието, не само на стадата. Самото
то има стада от крави и от овци и майка му всеки ден му приготвя за обед по една
ялова крава и по девет пещи хляб. Но когато слънцето се е загледало по хубавото
момиче, което му харесва, и закъснява, майка му му се кара (БНТ, 4 с. 85):
Защо си, синко, изгори

старите хора на нива,
|Стр.| 245 |
|стр.|246| малките момци в Добруджа,

малките моми в Загоре?
И самото слънце, и майка му са божества. Те покровителствуват не само овчарите,

но и всички, които работят по нивите и по ливадите, и преди всичко онези, които
отиват да работят на други места (БНТ, 4, с. 87): «малки моми по нивите, косачи по
ливадите». Без съмнение в тези поетични картини, когато слънцето трепти цели три
дена на небето, се представя тежката лятна горещина, която мори полските
работници. Грижите на майката на слънцето са за тях. Слънчевата горещина,
летният пек, полезни за всичко, което никне и зрее, са и опасни. Затова и слънчевата
невеста се крие от тях.
Описвайки слънчевата невеста, българският певец е създал един образ, успореден

на образа на детето юнак — нещо като негов женски корелат. В част от песните е
описано раждането на момичето. Често пъти майка му е бездетна, а за баща му не се
говори (БНТ, 4, с. 79). В друга песен майката отива на мястото, където Тунджа се
влива в Марица, и оттам взема камъче, което в пазвата ѝ се превръща на дете. В
трета песен бездетната майка — Домна царица, получава билка от слънцето, за да
роди, и детето — света Марина — е още по-чудно от майката. И освен чудесното
раждане певецът е вмъкнал и бързото израстване на детето (БНТ, 4, с. 91): Детето се
ражда на Великден, кръщават го на Герьовден, а след 40 дена на Спасовден
проговаря.
Грабването на детето от слънцето е друг повод да се представи то необикновено и

различно от останалите момичета. Майката пази момичето вкъщи, за да не го види
слънцето. Но когато тя излезе от къщи, детето също намира начин да излезе и
слънцето го издебва и грабва (БНТ, 4, с. 84):
Мама за вода отиде,

Добринка навън излезе,
на висок чардак седеше,
на костен гергеф шиеше.
Там си я слънце съгледа.
Три дни и три нощи греяло,
гледало и треперало, треперало,
не захождало.
В други песни момичето идва с многобройна свита да се люлее на люлките, които

слънцето е пуснало (СбНУ, 35, № 330). То е придружено от дванайсет слугини, които
метат пътя му, и тринайсет робини държат края на полите му. Само в една песен при
грабването на девойката слънцето е подпомогнато от друго митологично същество
освен от майка си. Една златокрила змеица помага на слънцето. Тя удря камбана,
която не е божа камбана.
Във всички песни за слънцето и особено в тези, които са посветени на слънчевата

сватба, се възпяват не само животворната топлина и светлина на слънцето, но и
неговата уморяваща, убиваща мощ. Същественото в песните за сватбата на слънцето
е схващането му като носещо плодородие. С тази му функция има връзка името на
|Стр.| 246 |
|стр.|247| слънцето у русите — Даждбог. То е образувано от повелителното наклонение на

глагола «давам» — дажд, и бог и на български означава «Дайбог». Естествено това,
което дава, е плодородието, изобилието.
СЕМЕЙСТВОТО НА СЛЪНЦЕТО. Вече говорихме в «Медното гумно на

прабългарите» за него и ако пак се връщаме към този въпрос, то е, за да допълним
една подробност в него. Семейството на слънцето се споменава във всяка песен за
сватбата на слънцето по два пъти и е изредено винаги по същия начин. Веднъж
певецът изрежда членовете му чрез думите на майката на невестата на слънцето,
когато ѝ заръчва за кого да говее. Втори път пък невестата казва за кого колко време
е говяла. Но обикновено майката е представена като незнаеща защо слънцето я
грабва и затова думите ѝ в някои песни са дадени така (СбНУ, 35, № 331):
— Ако те вземат за слуга,

хубаво да им слугуват,
ако те вземат за снаха,
хубаво да им говееш:
на свекър — девет години,
на свекървата — седем,
на зълви и на девери
— година и половина.
Трудно е да си представим, че това голямо семейство на слънцето играе наистина

роля в митологията. То по-скоро е попълнено според представите за едно земно
семейство. Но трябва да кажем, че и в други песни роднините му са изброени по
подобен начин (БНТ, 4, с. 93): свекър, свекърва, девери, стриковци, отричани, кум и
кума. В много песни обаче сестрите на слънцето играят самостоятелна роля, а в
песните за слънчевата сватба се споменават винаги свекър, свекърва и девери, т. е.
най-близките роднини на слънцето: баща, майка и братя. Именно те могат да се
вземат като създадени в народната фантазия митологични същества. Но те не са
дадени в народните песни като конкретни митологични личности и не са
именувани. В това отношение ние обърнахме внимание в «Медното гумно. . .» на
онази песен, която прави изключение и е публикувана от Дринов (С., 2, с. 543):
Ти говей свекру, свекърви,

говей им девет години!
И на девера, Огняна,
и на него говей четири,
четири и половина!
Свойго другому година,
година и половина.
Тук са споменати бащата и майката на слънцето — свекър и свекърва на невестата

му, и братът на слънцето — деверът Огнян. Ние вече видяхме, че у източните
славяни единият син на Сварог е Даждбог, или цесар Слънце, докато другият —
Сворожич, е огънят. И следователно нашата песен споменава именно него, и то с
|Стр.| 247 |
|стр.|248| личното му име. Загадъчно обаче остава лицето, споменато в същата песен веднага
след него.
Дринов се е спрял върху този стих, като обръща внимание че в «свойго другому»
двете думи не се съгласуват по падеж. Затова той попитал информаторката да не би
да греши и ѝ предложил «своему другу», но тя категорично повторила, че знае
песента със «свойго другому». А всъщност мястото е много важно, очевидно тук се
говори за един трети брат на слънцето. Ето защо е необходимо да се изясни
изразът. Първоначално всички роднини на невестата на слънцето са били дадени в
падежни форми. Тези форми са запазени при свекру, свекърви, а са били
изхвърлени и заместени с предложен израз: Деверу Огняну станало «и на девера
Огнян». «Другому» в песента показва, че певецът се е върнал след това към падежна
форма, говорейки за още един, за другия девер на слънцето, т. е. за трети негов брат.
Несъгласуваната употреба на «своего» вместо «своему» е съвсем естествена, защото
информаторката на Дринов, както и певците, от които тя е научила песента, не знаят
да употребяват падежните форми. И в други песни ние имаме подобна употреба на
притежателни местоимения. За пример може да ни послужи един стих от друга
песен (СбНУ, 43, № 270): «Мълчи, Нико, мълчи мойго брате!», където «брате» не се
съгласува с «мойго», употребено вместо само «мой». Следователно в
разглежданата песен се споменават не само бащата и майката на
слънцето, но и неговите двама братя, от които, щом като единият е
огънят, другият ще бъде месецът.
От действуващите лица в песента, както и в много други песни, майката на слънцето

играе активна роля. Тя се грижи за него, като животът ѝ е даден с повече
подробности от живота на майката на юнака в епическите песни. Тя, докато
слънцето го няма, му готви вечерята: една ялова крава и девет пещи хляб. Това е
менюто на най-големите юнаци. Освен това майка му обикновено крои плановете
за женитбата на слънцето, като дори участвува в грабването на невестата му при
спускането на люлките. Певецът обаче отделя значително място и на грижите,
които тя има към хората. Тя укорява сина си, когато, загледан по някое момиче, се
забавя и изгаря житата или мори с лъчите си орачите и косачите, жетварите и
овчарите. Бащата на слънцето никъде не играе подобна роля, както в голямата част
от епическите песни. Но споменаването на свекъра между роднините, за които
слънчевата невеста говее, и то на първо място, показва ясно, че слънцето си има
баща — едно божество, което ще отговаря на източнославянския Сварог, ако не е
самият той.
Би трябвало да кажем няколко думи за жената на слънцето. Не става дума за тази,

която то краде със спускане на люлки от земята, а за втората му жена, която
народният певец винаги нарича Деница, докато първата има различни имена. Тя
е известна митологична личност. С това име в песните се означава обикновено
Зорницата (Вечерницата). В повечето от песните втората невеста на слънцето бива
изгонена и жена на слънцето остава земното момиче, което слънцето е грабнало с
люлки. В една от песните обаче изгонено е земното момиче, а Деница си остава жена
на слънцето (БНТ, 4, с. 94). Трудно е да кажем коя от двете версии е старата. Не
трябва да се забравя, че Деница е една от важните фигури в българската митология.
|Стр.| 248 |
|стр.|249| Също като старогръцкото Еосфорос и латинското Луцифер в средновековните

еретически произведения Деница се явява като име на Сатаната в Тайната
книга на богомилите (БКД, с. 69). Във връзка с тази роля на Деница трябва да
отбележим, че тя се среща и у други народи. Често пъти изследвачите сравняват
българската сватба на слънцето с подобно нещо у литовците. Разбира се, там
положението е доста по-различно, защото у литовците месецът също е мъж, но
слънцето е богиня и е жена на месеца. Месецът непрекъснато гледа да се откъсне от
слънцето и причината е увлечението му подир Деница, която той предпочита пред
жена си.
ГОСПОД И СВАТБАТА НА СЛЪНЦЕТО. В голямата част от песните, посветени

на слънчевата сватба, слънцето и майка му скрояват плана да пуснат люлки и да
грабнат с тях земното момиче. Обикновено това става по съвет на майката. В някои
песни обаче слънцето, след като разказва на майка си какво необикновено момиче
е видяло на земята и колко е красиво то, моли майка си със следните думи (БНТ, 4,
с. 60):
Да идеш, мамо, при бога,

да идеш да го помолиш,
можем ли да я вземеме,
за нея да се венчая.
И майката изпълнява желанието на сина си и, като отива при господ, иска му

позволение със следните думи: «Бива ли и приляга ли жива мома да вдигнем?» Тези
стихове са извънредно интересни, защото показват въпроса, който измъчва певеца:
на небето отиват живите, когато умрат, а тук слънцето иска да вземе при себе си
жива девойка. Но господ, който е всесилен, дава съгласието си. След това, макар че
в песните се споменава баща на слънцето, господ и майката на слънцето действуват
заедно (БНТ, 4, с. 60): «Златни са люлки спуснали на Грозданкините дворове».
Вмъкването на християнския бог редом с майката на слънцето вече е началото на
заменянето на бащата на слънцето с господ. Така се създава онзи загадъчен образ
на трапезата на господ или на божата майка, където редом с тях стоят слънцето и
месецът, обслужвани било от самата божа майка, било от тримата светци.
Така постепенно в българските песни се изгражда една митологична четворка, от

една страна, и една митологична система, от друга страна. Слънцето не е
единственото митологично същество, което се жени за земна девойка. Змеят също
се жени за мома, а и самодивата се жени за овчар, който я е победил било в
състезание, например надсвирване, било чрез измама, открадвайки ризата ѝ с
крилата, докато тя се къпе. Митологичните същества по този начин си създават
семейни връзки с хората. Матов в своята студия много добре е разбрал, че голям
брой изследвачи не могат да се откъснат от предания, подобни на това за сватбата
на слънцето, пренесени върху обикновени хора или пък разказвани за слънцето, но
в друг аспект. И тъкмо затова Матов, който пръв от нашите учени се е насочил към
слънчевата сватба, е разгледал и много новогръцки, сръбски и други подобни
приказки и песни и е взел до известна степен отношение и към изследвачите, които
|Стр.| 249 |
|стр.|250| са се занимавали с тях. С това той е направил и значителна крачка към изясняването
на този въпрос (СбНУ, 10, с. 268).
СЛЪНЦЕТО В НОВОГРЪЦКИТЕ ПРИКАЗКИ. Естествено за нас най-

интересни са новогръцките приказки. В тях сюжетът се развива по един и същ
начин. Една бездетна жена моли слънцето да ѝ даде дете и слънцето (Илиос — ст.
гр. Хелиос) ѝ го дава. То е винаги момиче. Майката го обрича на слънцето, но след
това не изпълнява оброка си. Слънцето поръчва на момичето да подсети майка си
за оброка, но тя почва да го крие и запушва всички отвори, през които слънцето
може да се промъкне. Забравя обаче да запуши ключалката. Слънцето открадва
момичето през ключалката, отвежда го със себе си и му възлага различни задачи,
които то се забавя да изпълни, понеже плаче за дома си. Слънцето разбира това и
решава да го върне. То намира две животни, които няма да го изядат, обикновено
два елена или два заека, и те водят момичето към дома му. Една ламя обаче се
опитва да прилъже три пъти момичето, което животните оставят на едно дърво,
докато се хранят. Когато ламята си отива, животните отвеждат момичето до дома
му, както в много други български приказки, при които имаме връщане на дете,
отсъствувало дълго от къщи; кучето, котката и петелът съобщават на майката за
завръщането му. Преследващата ги ламя обаче успява да настигне момичето и
животните и да отхапе опашките им, както прави самото слънце в българските
песни с превърнатата в лястовица жена на слънцето. И този мотив следователно е
общ.
Този сюжет е развит в много гръцки приказки в сбирката на Хан (вж. Матов № 41,
която разгледахме, и освен това № 42, 23, 68, 82 и в сбирката на Шмит № 14). В тях
слънцето се явява ту като калугер, ту като обикновен човек или великан. При всички
приказки детето се ражда от бездетна майка и бащата не се споменава. В някои от
приказките името на момичето е свързано с името на слънцето: (И)лиодора
(Слънцедара) или Илионтера (Слънчана). При това гръцките приказки винаги
завършват с връщането на момичето при майка му. Във всички основният мотив е
обричането на момичето на слънцето, което по чудесен начин помага да роди
бездетната майка.
Този основен мотив в гръцките приказки се среща само в една от българските песни
— песента за Домна царица, която ражда света Марина (БНТ, 4, с. 96) благодарение
на билката, дадена ѝ от слънцето. Майката не пуска обреченото на слънцето дете
вън от къщи. Но веднъж то използува отсъствието ѝ и излиза. Майката е на църква,
понеже чула да бие камбана. Но това не било божа камбана, а камбаната на една
змеица, която помага на слънцето. Слънцето грабва момичето — света Марина. Това
е и единствената българска песен, в която момичето е обречено предварително на
слънцето и змеицата замества ламята от гръцките приказки, но не като го преследва
при завръщането му, защото в песента девойката остава при слънцето. Основният
сюжет в българските песни и драмата на девойката и на слънцето е грабването на
момичето, което става, понеже слънцето внезапно се влюбва. В гръцките приказки
слънцето се среща с обреченото му момиче на земята и го открадва от дома му.
Песента за Домна царица и света Марина е построена върху същия основен сюжет
|Стр.| 250 |
|стр.|251| и той е развит по същия начин, както и в другите български песни, само девойката,
както в гръцките приказки, е обречена от майка си на слънцето.
Причината да се вмъкне в песента една действителна личност — света Марина,

смесвана в много български и сръбски песни със света Мария и получила и епитета
Огнена, се крие в данните на житието на света Мария Нова. Светицата се
подвизавала през IX в. във Виза, град в Странджа, в Югоизточна Тракия, където се
намирал и нейният гроб. В нейното житие от XI в. се описва животът на света
Марина и чудесата, които направила. Между другото се разказва как цар Симеон
влязъл във Виза, напусната от жителите ѝ и разрушена. В града се пазели само
църквите (Златарски, 1, 2, с. 420). Едни от сградите Симеон определил за складове,
други за жилища, а трети за конюшни. Той влязъл и в църквата на света Мария и
като видял раклата (саркофага с мощите й), попитал чия е. «Като му разказали за
извършените от нея чудеса, Симеон заповядал да я отворят. Но когато я отхлупили,
изведнъж излязъл пламък и изплашил всички.» Разказът е посветен на събития от
922 г. Това е единственият случай, когато светица с име Мария, което в народните
песни често се смесва с Марина, е свързана с огъня.
ПОЯВАТА НА МОТИВА ЗА СВАТБАТА НА СЛЪНЦЕТО. Това, което трябва да

се подчертае във връзка със сватбата на слънцето в българските народни песни, е,
че с намесата на господ или без нея в този мотив едно живо същество бива, както се
изразява народният певец, вдигнато на небето, където в народното съзнание отиват
само мъртвите. Всички, които са ходили на небето, за да видят мъртвите, всъщност
са повикани там от господ и отиват по негово благоволение. Затова и съвсем
естествено звучи мисълта, която прокарват песните, когато влагат в устата на
слънцето молбата майка му да попита бога могат ли да приберат на небето жива
девойка. Грабването на момичето от слънцето е една типична сватба чрез грабеж от
гергьовденските люлки, нещо, което става и в обикновения живот.
Интересно е, че мотивът е загатнат във византийската поема «Дигенис», построена

върху епически византийски песни от IX и X в. И трябва да добавим, че в поемата
често се загатва за слънцето като за някакъв добър демон, който се третира като
самостоятелен бог. Често героите се обръщат към него с «кирие Илие», което е
трудно да се преведе, защото «кирие» на гръцки значи «господине», но и
«господи». Още по-интересно е, че обръщението се среща във всички варианти на
поемата. Това става при клетва в името на слънцето, произнасяна от разни герои на
поемата. Нещо повече — на много места се употребява като епитет на девойката
«илиогенимени» — слънцеродената или«илиогенима» — слънцерожба. Очевидно
това загатване за една вече съществуваща легенда, че слънцето е помогнало на
бездетната майка на девойката да добие дете, и то винаги момиче. Никога юнакът,
било дете, било младеж, не се нарича слънцероден.
Че родилото се момиче е било обречено на слънцето и че рано или късно слънцето

ще си го вземе, се вижда съвсем ясно от един пасаж в началото на поемата, когато
петте братя на Ирина търсят отвлечената си сестра от арабския емир Мусур. Те
обикалят лагера му и попадат на избити християни, труповете на които не могат да
|Стр.| 251 |
|стр.|252| разпознаят. И страхувайки се, че и сестра им е между тях, те се обръщат не към

господ, а към слънцето със следните думи (1, 252):
Как ще се явим със тази вест пред скръбната ни майка!

Защо завиде, слънце ти, на красотата на сестра ни,
защо девойката погуби, що всичко около си затъмнява?
Във всички коментари на поемата споменаването на слънцето в тези и други

подобни случаи се свързва с гръцко-римската езическа древност, макар че никъде
античният Хелиос не се споменава в подобни епизоди. Тук имаме една представа,
която е нова и не идва от гръцко-римските представи за слънцето, а е чисто
средновековна, също както образът на девойката юнак, който също така не е
античен. При това виждаме, че идеята, че слънцето краде девойки като свои жени,
тук е добила тъкмо един съвсем различен облик от този, който слънчевата невеста
има в българските песни. Братята си представят сестра си мъртва при слънцето.
Всичко това показва ясно, че певецът в сагите, които са послужили за написването

на «Дигенис», или самият поет придават на мотива за грабването на девойката от
слънцето нюанс, доста по-различен от българския мотив. Но самият мотив едва ли
е античен. В преданията за Хелиос, или Сол, подобно заграбване на девойката и
отнасяне на небето не се среща. Неговите любовни връзки са винаги на земята.
Византийският мотив, едва загатнат в поемата, изглежда, дошъл от България.
Има и още нещо интересно във връзка със сватбата на слънцето. Българският певец
си го представя винаги млад бог, тъкмо стигнал възраст за женене. И в края на
краищата той остава все неженен. В древната традиция той не само е възрастен, но
има дъщери и син — Фаетон. Сватбата на слънцето е един символичен образ,
свързващ слънцето с хората чрез една съпруга, която то си избира измежду тях. Но
всъщност това е символ на мощта на слънцето — парещото и горящо
всичко лятно слънце което демонстрира мощта си пред хората,
грабвайки една тяхна девойка. Това е странен митологичен мотив, който
не се среща у никой друг народ. Присъствието на този мотив във византийската
поема показва ясно, че той е съществувал в много старо време — още в IX—X в.
СЕСТРИТЕ НА СЛЪНЦЕТО. Те живеят при самото слънце и народният певец ги

вижда ту като красиви девойки, ту като звездите. Те са винаги млади като брат си,
който се явява като глава на семейството. Затова и докато за женитбата на слънцето
се грижи майка му, а както при детето юнак, бащата не се споменава, за женитбата
на сестрите на слънцето се грижи брат им, както когато в едно семейство бащата е
умрял. Дали причината за отсъствието на бащата на слънцето не се крие в
изчезването му от небето и заменянето му със слънцето, т. е. в една промяна в
религията на старите славяни? Двама царе на Египет ли има предвид «Повесть
временных лет» (с. 400), когато казва: «И след него ще царува син му, когото
наричат Даждбог», или двама славянски богове? Така или иначе бащата на
слънцето и на неговите сестри не се споменава при женитбата им и функциите му
са поети от самото слънце.
|Стр.| 252 |
|стр.|253| Всички песни за сестрите на слънцето имат почти един и същ сюжет. Един юнак,
понякога без име, друг път с условно име, се похвалва, че има кон, по-бърз от вятъра,
и че той може да надбяга слънцето. Слънцето в отговор на това или само го намира,
или праща свой пратеник, с когото да устроят надбягване. Тук са показани и някои
подробности при сватбените игри. Слънцето казва на юнака (СбНУ, 43, № 293):
Ако варнеш тизе мене,

ще ми вземеш мила сестра,
мила сестра — ясна звезда.
Ако варна ази тебе,
ще ти взема добра коня,
добра коня — вихрогона.
Както в епическите песни юнакът залага коня срещу либе, тук юнакът залага коня
си срещу сестрата на слънцето. Така виждаме, че уговарянето на сватбените игри
може да стане чрез посредник, че при него може да има и надбягване с коне и че
както в епическите песни, облогът може да бъде неравностоен.
Във всички песни юнакът винаги побеждава слънцето и в една част от тях
надбягването минава без никакви усложнения. Но в други песни юнакът,
изпреварил слънцето още на пладне, ляга да си почине. В разглежданата песен
юнакът носи само епитета «млад-неженет».
Поби копие, везе коня,

па си легна, та зауспа.
Кон му цвили, земя копа:
— Стани, стани, млад-неженет,
слънце ойде на заода,
а ние сме насред земя!
Така конят успява да събуди юнака с големи усилия. Юнакът го възсяда отново,
препуска с всичка сила и пак изпреварва слънцето. Тук обаче се натъкваме на един
мотив, който вече ни е известен от епическите песни. Това е безпричинното
заспиване на юнака, свързвано, както в тюркските песни, с опиването на юнака и
със залагане на либето на юнака срещу коня на противника му. Видяхме, че при
надпиването между двамата Крали Марко заспива и загубва либето си, победен с
измама от Църна Арапина. И в тюркските песни юнакът винаги е опит с измама.
Подобно е положението и с Момчил, който, опит от водата на вълшебния кладенец,
бива пленен. Той след това, освободен от Айкуна, пленява брат ѝ, т. е. побеждава го,
както юнакът побеждава слънцето. Ясно е, че всички тези песни са построени върху
един и същ комплекс от три мотива, свързани помежду си, както в тюркските песни:
опиването, заспиването и залагането на либето срещу коня на противника. При това
във всички песни имаме борба между младоженеца и брата на девойката.
По-нататък млад неженет стига до слънчевите двори, след като преминал над десет
кадалъци и двайсет вилаети. Там излязла да му отвори сестрата на слънчето и го
попитала къде е брат ѝ. Той ѝ отговорил, че слънцето е изостанало назад, и я
|Стр.| 253 |
|стр.|254| повикал да дойде при него, за да ѝ каже какво да направи. И тя изпълнила

желанието му. Тогава
пружи ръка млад неженет,

па си фана слънчу сестра
фанал я за десна ръка,
па я качи на коня,
па си пойде да си иде.
Излезъл е на дворове,
па си пойде по друмове.
И тогай го слънце сретна,
па си слънце отговаря:
— Хвала тебе, млад неженет,
добра среща, млад неженет!
Що си вземал, току носи!
Станинине, господине!
Ясно е, че тази чисто митологична песен стои в тясна връзка и с епическите песни,
и с други коледарски песни, като например песните за града на малката мома. Но
тук има и още един интересен момент — певецът ни завежда до дворите на слънцето,
където се намира слънчевата майка. Там живее и една от сестрите му с него, пък,
както видяхме вече, и другите членове на семейството на слънцето. Тук тази сестра
също не носи име. Но в други песни тя е наречена с различни имена и не е
представена като звезда. Колкото се отнася до дворите на слънцето, трябва да
припомним, че те съществуват повече или по-малко у много цароди.
Най-голямо значение обаче има краят на песента. Млад неженет не само идва по-
рано от слънцето при надбягването, но и заграбва сестрата на слънцето и чак когато
се връща назад, среща светилото, което дружелюбно му пожелава да отнесе това,
което е взел. Ние си представяме юнака и редом с него на коня му слънчевата сестра
да се носят от слънчевите двори към земята, както в някои от лазарските песни
юнакът грабва девойката на коня си да я отнесе отмяна на майка си. Няма приказки
или песни за живота на слънчевата сестра в къщата на мъжа ѝ. Но в някои от
песните, посветени на грабването на слънчевата сестра, има моменти, които ни
показват как певецът разбира отиването при слънцето. В една такава песен, тъй като
обикновено облогът между слънцето и юнака е конят на юнака, когато конят буди
господаря си, е вмъкнат и друг един елемент — конят не иска да отиде при слънцето
и затова му казва (СбНУ, 44, № 72):
Конят цвили, до небе се чуе,

с нозе копа, та се земя тресе,
па си ока Денко добър юнак:
— Диг се, диг се, Денко, недигнал се!
Мойта глава на облог отиде!
Ала Денко не чуе, не хае,
нело лежи Денко, та си спие.
|Стр.| 254 |
|стр.|255| Ако съдим по тези думи на коня каква ще бъде съдбата му, ако слънцето спечели
състезанието, трябва да кажем, че този, който отива при слънцето, всъщност умира.
В тази песен виждаме, че юнакът е именуван. Нарича се Денко. В други песни пък
сестрата на слънцето се нарича най-често Ангелина. Добър юнак вече е спечелил
надбягването, стигнал е целта си (БНТ, 4, с. 101):
Отиде му на слънцето,
на слънцето на портите.
Ангелина по двор ходи.
Като виде добър юнак,
отвори му, посрещна го,
разводи му добро конче.
Та си чака добър юнак,
дорде дойде ясно слънце.
То си дошло за вечеря,
седнало си със юнака,
да си ядат, да си пият.
Ангелина диван стои,
налива им да си пият
Виждаме, че докато в предишните песни юнакът грабва сестрата на слънцето, тук

той дочаква слънцето да дойде и получава от него бъдещата си жена. Много е
интересно обстоятелството, че в една част от песните той е наричан с епитети: млад
неженет, храбър юнак, добър юнак, докато в друга от този епитет е образувано името
му — Храбро юнак. Най-редки са имената, които съвпадат с имена на хора,
например Павел юнак, Денко27 юнак. И никога тези юнаци не са известните
епически юнаци. Това са един кръг от юнаци, които се споменават главно в
митологичните песни. Рабро юнак се надбягва със слънцето, побеждава в двубой
змей, бие се със самодива и я убива, а в една песен се явява в още по-интересен и
странен сюжет, който впрочем срещаме като изпитание и в някои от епическите
песни. Той научава от майка си, че на него му е предопределена, също както това
става в тюркските епически поеми, една девойка. Но тук тя е най-малката сестра на
слънцето. Ние видяхме, че в тюркските приказки и предания такава митологична
девойка е обикновено небесна дагина, дъщеря на Тенгри хан, т. е. на хана на небето,
който замества бога Небе — Тенгри. Като научава това, Рабро отива да я търси
(СбНУ, 46, № 42):
Кат пристигна Рабро юнак

до слънчеви чемшир порти,
срещнаха го три девойки,
три девойки — три прилики,
в едно рухо облечени:
едната на порти стои,
втората му коня пои,
а третата Рабро среща.
Кон не дума, а продума:
27
Денко - Деница
|Стр.| 255 |
|стр.|256| — Ей те тебе, Рабро юнак

фатай мома за ръчица
и я метай на сепица,
дорде слънцето да зайде,
ние двама да се найдем
при твоята стара майка!
Послуша го Рабро юнак,
хвана мома за десница,
па я хвърли на сепица.
Доде слънцето да зайде,
той се найде при майка си.
Песента ни изправя пред същия мотив, който се среща както в сватбата на юнака в
епическата песен, така и преди всичко в сватбените обичаи в Родопите.
Младоженецът бива изправен пред три забулени и еднакви на ръст моми, облечени
в невестински дрехи, от които едната е годеницата му, и той трябва да познае коя от
тях е бъдещата му жена. Трите девойки са сестри на слънцето и живеят в слънчевите
двори. Но и тук е изтъкнато въпреки всичко грабването на девойката. Конят съветва
юнака да побърза да грабне девойката, преди да се е върнало слънцето. Изглежда,
че първоначалният мотив е бил грабването на слънчевата сестра и че то е ставало
без разрешението на слънцето, макар че винаги слънцето се е облагало, че ще даде
сестра си, ако бъде победено. Приключвайки със сватбата на сестрата на слънцето,
не можем да не кажем и няколко думи общо за мотива. Очевидно този мотив,
използуван в коледарските песни, говори за надбягване и за побеждаване на
слънцето от юнака, като има предвид отслабването на слънцето в началото на
новата година. В народния календар тя започва с Коледа, тъй като според народните
представи слънцето започва новия си път на Бъдни вечер, на 24 декември. Оттогава
слънцето се засилва с всеки изминат ден и през лятото добива пълната си сила. Но
интересно е и това, че слънцето се явява като божество, което се свързва със
сватбата. Не само то се жени: жени се и неговият брат — месецът, женят се и сестрите
му — звездите.
ОБРАЗЪТ НА СЛЪНЦЕТО. Колкото и да изглежда странно, народният певец в

българските песни никога не описва слънцето и дори когато се мъчи да го
характеризира по някакъв начин, той му дава такива епитети, които подхождат най-
добре на оня образ на слънцето, с който то е известно на всички хора: ясно слънце,
както ясен месец или ясен огън. Почти винаги у слушателя остава впечатлението,
че певецът си го представя така, както го вижда, когато небето е ясно — като един
слънчев диск. Разбира се, не може да има съмнение, че той не може да мисли за този
образ на слънцето, когато то се жени и на сватбата му присъствува и земното
момиче, което то е грабнало с люлките си, нито когато сяда на трапезата, за да пие
с юнака, който го е победил в надбягването и се готви да вземе сестра му за жена.
Още по-малко можем да си го представим седнало на трапезата на господ заедно с
месеца и с божата майка. Ясно е, че слънцето има също като змея два образа:
единият от тях е видимият му образ на слънце, другият е този, с който то се явява
между хората — антропоморфният му образ. Но много рядко народните песни
възпроизвеждат именно последния. Слънцето се явява в него много по-случайно и
|Стр.| 256 |
|стр.|257| затова пък и песните, в които можем да го видим в антропоморфен вид, са много по-
важни и интересни за нас.
Точно такъв случай ни предлага една песен, която намираме у Миладинови (№ 136).
Сюжетът ѝ е доста своеобразен. Майката на Павел убеждава сина си да не бърза да
се жени. Той обаче не послушва съветите ѝ:
узеде жълта бъклица,

та покани ясно слънце,
ясно слънце — млада кума,
ясен месец — старосватко,
ситни звезди — все девери.
Така ние виждаме как младоженецът събира за сватове всички небесни светила,
като всички са представени като мъже, защото изпълняват в сватбата онези
задължения, които се поемат от мъже. Така се събрала голяма сватба, «кон до коня,
кола до кола», както става на обикновена сватба — мъжете на коне, жените на коли.
Сватбата потеглила да вземе невестата и се движела по сух пясък вероятно поради
присъствието на слънцето, но когато взели невестата и тръгнали да се връщат,
морето дотекло и «дори заносило камъни», та спряло сватбата. И именно тук с
няколко щрихи е даден образът на слънцето:
Разигра се ясно слънце

с позлатена патерица,
та морето си раздели,
та минало ясно слънце
— потънала добра коня,
добра коня до колени.
Така ние виждаме слънцето представено като бог конник. То замахва с жезъла си —
позлатената патерица, и пред него морето се разтваря, макар и не така, както е на
отиване, когато те вървят по пясък. И благодарение на слънцето и останалите
сватове минават морето, но колкото са по-далеч от слънцето, в толкова по-дълбока
вода газят. Месецът минава през море, което му е до стремената, деверите до седлата
на конете, младоженецът до шията, а невестата — едвам минала. Вижда се, че
певецът представя всички сватове като мъже, и то като конници, както слънцето, а
това са месецът и звездите.
Когато най-после сватбарите излизат на сушата, те се отправят към църква, където

ги чакат попове и дякони. Те питат сватбарите дали невестата е презморянка, или е
презгорянка и накрая се разбира, че невестата е сестра на младоженеца. Естествено
сватбата се разпуска. Мотивът за женитба между брат и сестра, които са
владетели или простосмъртни, обикновени хора, се среща често в
народните песни и обикновено или сватбата се разтуря, или
младоженците загиват.
Оставяме настрана морализиращия характер на песента, насочен съвсем ясно към

нередността на кръвосмесителния брак между брат и сестра, както и против търсене
|Стр.| 257 |
|стр.|258| на покровители на незаконни бракове с високо обществено положение. Тези мотиви

са вторични и прибавени към сюжета. Интересното в тази песен е, че
слънцето и неговата звездна свита са противопоставени на църквата и
нейните служители. Слънцето е покровител на бракове, но на такива
бракове, които са нередни и против които се борят църквата и
духовенството. Морето също в песента е обожествено, макар да стои по-ниско от
слънцето. То се опитва да спре сватбеното шествие, но не на отиване за невестата,
защото нея още я няма, а на връщане, когато кумът и сватовете я водят. И сега
морето не може да спре сватбата, защото слънцето я води, но то поне я затруднява.
Ясно е, че певецът тук взема един брак, който е съвсем нереден. Той се сключва
между брат и сестра, за да постави църквата на позициите срещу подобни нередни
бракове, а слънцето като техен покровител. Това се прави, защото в езическо
време очевидно обичайното право е давало по-голяма свобода при
сключването на браковете, като е допускало кръвни роднини да се
женят. Ние знаем, че християнската църква и особено източната твърде
строго бдят да не се правят такива бракове, дори при доста далечни
роднини. Тези ограничения се смятат въведени от църквата и тя е трябвало да
следи да се спазват. Това се е смятало за важен въпрос и затова още веднага след
приемането на християнството тъкмо по него българският владетел Борис се
обръща към папа Николай I в своите запитвания. Вероятно Борис е питал за
конкретни роднински връзки, между които не фигурира женитбата между брат и
сестра. Следователно още по-старото обичайно право не е признавало подобни
семейни връзки. Но в отговор 3 папата отбелязва, че дори ако чрез осиновяване
девойката е станала сестра на мъжа, без между тях да има кръвно сродство, докато
не се отмени осиновяването, брак между тях не се допуска.
Ако допуснем сега, че слънцето е било в езическо време покровител на брака, с

поемането на уреждането на брачните отношения от църквата положението се е
променило. Самото слънце се жени, като грабва девойката, ергени грабват сестрите
му. При сватбата с грабеж, която е прокарана между небесните светила, ясно е, че
слънцето се явява покровител именно на подобни бракове. При тях женитбата се
смята за уредена и бракът сключен с преминаването на девойката от дома на баща
си в дома на младоженеца. Намесата на църквата иззема покровителството на брака
от слънцето и го поставя под властта на служителите на християнския бог. И всички
бракове, сключени по стария начин, стават незаконни. Когато се сключват такива
бракове, те остават под властта на слънцето или на месеца. Така двете светила
стават покровители на всички нередни връзки между жена и мъж, на
всички любовни приключения. И те особено приличат на месеца,
защото обикновено стават нощно време.
В една група песни месецът става покровител на авантюрите на различни юнаци и

им кумува на подобни «сватби». Крали Марко, един от героите на подобни
приключения, е грабнал една Елена и живее с нея. За това се говори по чешми и
кладенци. Елена, чула клюките, казва на Марко:
Та аз, Марко, крадена ли съм?

И мене са свати изпращали:
|Стр.| 258 |
|стр.|259| дребни звезди — китени сватове,

ясен месец — стара кумашина,
а Деница — премлада кумица,
Вечерница — премладо деверче.
Има и други подобни песни (СбНУ, 53, № 323,412, 415), в които народният певец
прави кум ту едното, ту другото светило и звездите стават девери или сватове. Като
че ли българската езическа религия в навечерието на приемането на
християнството е извикала на преден план най-различни астрални божества. В
българския фолклор тяхната роля е по-голяма.
СЛЪНЦЕТО В БЪЛГАРСКАТА МИТОЛОГИЯ. Някои представи за слънцето са

общи за много народи и това се дължи не толкова на общи религиозни представи,
колкото на отразяването в тях на една действителност. Слънцето у всички тези
народи е еднакво. То изгрява от изток и залязва на запад и това създава идеята за
излизане на селянина от дома по работа в полето и прибирането му вечер вкъщи. И
затова представите на всички религии по тези въпроси съвпадат. Славяните,
идвайки с един антропоморфен образ на слънцето на Балканите, са заварили друг
подобен образ на слънцето тук и тези два образа са се слели. От друга страна,
огненото светило се явява източник на животворната топлина и светлина за всички
народи, за целия езически свят безразлично дали принадлежат на гръцко-римския
културен кръг, или са вън от него. Затова и няма нищо чудно, че представите за
слънцето като покровител на изобилието и плодородието съществуват у всички
народи.
Меродавни за българския образ на слънцето са онези митове, които нямат връзка и

не се срещат в античния свят. Това е преди всичко сватбата на слънцето и на
сестрите на слънцето. Всички сватби от този вид стават със земно момиче или със зе
мен юнак. По такъв начин те представляват едно свързване на смъртните с
божествата. И по смисъла си то е подчинено на схващането на нашия народ за
сватбата, представляваща борба между девойката и семейството ѝ и юнака и
семейството му. Българската представа, че слънцето е юнак, който си има двори, се
нагажда по-нататък към антропоморфния образ на слънцето. Неговата бъдеща
жена е необикновено дете юнак. Слънцето я открадва от гергьовденските люлки,
както всеки ерген може да направи това с девойката, която е харесал. Невестата на
слънцето говее, както всяка девойка, когато влезе в дома на новите си роднини.
Слънцето се надгрява с девойката, т. е. се състезава с нея, или се надбягва на кон с
момъка, който иска да се ожени за сестра му, както това става в епическите песни.
Митът за слънцето в българските песни е бракът му с девойката, който се извършва
чрез грабеж. И този брак го няма у другите народи. Певецът си го представя като
една сватба, както тя става на земята.
В края на миналия век и в началото на настоящия в етнографските изследвания се

повдига един голям спор. Той се състои в следното: В няколко сръбски приказки е
описана сватбата на един селянин, чиято жена говее. Поради това роднините ѝ я
смятат за няма и глуха и търсят за сина си друга жена. Идва моментът, когато след
разни приключения тя проговаря. Ясно е, че епизодът е същият, който е развит в
|Стр.| 259 |
|стр.|260| българските песни за слънцето, но пренесен в едно селско семейство. Нашият

изследвач Матов, който взема страна в този спор (СбНУ, 10, с. 278), се поддава на
мненията на някои чужди изследвачи, които твърдят, че тук не става дума всъщност
за слънчев мит. Наистина той се противопоставя на друг от изследвачите, на Краус,
който пише (Матов, с. 281): «Ако не бяха излезли в някои български песни имената
на слънцето за младоженеца и на Деница за булката като ласкателни имена, никога
нямаше да хрумне на никой митолог да търси тук слънчев мит.» Ако героят на
сръбската песен живееше на небето, а не в селото си, без съмнение тя щеше да бъде
една митологична песен. Но всъщност сръбската приказка е построена върху един
прост случай на сватба в село, при която невестата говее. Под впечатление на такива
типични преднамерени схващания, че в българските песни не може да има стари
езически митологични представи, се намират много от българските изследвачи и
преди всичко Арнаудов (БНТ, 4, с. 31). Колкото в българските песни със «слънце» се
означава човек с ласкателно име, толкова това важи и за гръцката митология. Като
приемем, че Хелиос е ласкателно име, и всички митове за Хелиос ще рухнат. Преди
всичко говеенето ѝ сватбата на слънцето е свързано с втората му сватба като мотив
и в половината от песните за сватбата на слънцето този мотив заедно с втората
сватба не се среща. В тях няма и Деница. Самото говеене е второстепенен мотив в
сюжета на песните — сватбата на слънцето. Неговото присъствие или отсъствие в
песните за слънцето следователно не може да бъде никакъв аргумент за
несъществуване на мит за сватба на слънцето.
Матов е разчистил много от свободните тълкувания, които разни учени правят пък
в противоположната посока, изкарвайки българския мит за слънцето и неговата
сватба едва ли не старогръцки. На с. 281 той продължава: «Не е съвсем ново
митологичното тълкуване, което Ворачек дава по повод на песните за слънцето в
България. Мнозина са налитали на него и са го развивали кой по-смело, кой по-
плахо. Най-пълно изложение намираме у Крек. Слънцето било Сварожич или
Даждбог по славянската митология. Сварог или вместо него Перун е негов баща, а
пък олицетворение на нощта, за която не е останало никакво име, е неговата
(слънчевата) майка.» Тук Матов основателно отхвърля изкуствено създаваните
връзки между старогръцката и българската митология, когато тези връзки не могат
да се докажат с нищо.
Всички изследвачи си представят мотива за сватбата на слънцето повече или по-

малко като нов мотив. Но присъствието на този мотив, макар и само загатнат в
«Дигенис», съставена по саги от X или дори IX в., около 1000 г., ни показва ясно, че
това е един много стар мотив. И, както видяхме, в поемата е загатнато тъкмо
грабването на девойка от слънцето. При това в българските песни, макар и рядко, са
загатнати функциите на слънцето и на майка му като божества — покровители на
обработването на земята и на отглеждането на добитъка. Следователно слънцето и
майка му са схванати като божества със строго определени функции. Това всъщност
е пропуснал да изтъкне ясно Матов, изследвайки въпроса и позовавайки се на цяла
група учени: Крек, А. Потебня, М. Халински, М. Ворачек, Ц. Гинчев, Л. Милетич, Н.
Нодило, съчиненията на които той цитира.
От митологичния живот на слънцето също така стари сведения и много по-стари от

«Дигенис» имаме от Шестоднева на Йоан Екзарх. Едното от тях е, че слънцето е брат
|Стр.| 260 |
|стр.|261| на месеца, второто е, че то има дворец. Най-сетне има и още едно, трето известие,
което се покрива и с «Повесть временных лет», че то е цесар или княз, т. е. владетел.
Най-вероятно е, че то царува на небето и следователно над някакъв небесен народ.
Такъв владетел у тюркските народи е Тенгри хан — цар Небе, дъщерите на когото са
небесни дагини — принцеси. За тях често пъти юнаците отиват на небето и се
състезават, за да ги вземат за свои жени. Те напомнят нашите сестри на слънцето,
за които също юнакът отива дасе състезава със слънцето, като се надбягва до
слънчевите двори. Представата за руския Даждбог очевидно е съществувала и у нас,
макар че може би името му е било друго. Пък може и самите Сварог и Даждбог като
означения на божествата да не са имена, а да са епитети. Няма в религията нищо
по-лесно от това един епитет да се превърне в име на божеството.
Един от най-трудните въпроси е този за връзката между слънцето и брака.

Съществувала ли е такава представа у тюркските народи и могла ли е тя да проникне
от тях сред българските славяни, ако, разбира се, я има? Ако ние можехме да
намерим сведения за това в тюркския епос, въпросът би могъл да се реши в този
смисъл. Лошото е обаче, че ние се натъкваме само на един пример, известен от
калмикската поема «Джангар». В нея, както видяхме, загадъчната ѝ героиня Зандан
Герел поддържа връзки с тъмните сили. Тя иска да се ожени за потомъка на един
Тенгрий — Тегя Бюс, който е при нея, когато героят на поемата Хонгор се доближава
до стъклената кула, където тя живее. Убежището ѝ там певецът нарича орлово
гнездо.
И Хонгор към гнездото кат се взрял,

видял молитва как Зандан Герел
отправяла към Слънчо в жълто,
държейки във ръката се пищял.
Зандан Герел се моли за щастлив брак на слънцето като на божество и

животинският пищял, който тя държи в ръката ей, е символ на женитбата. За
съжаление повече примери на подобна молитва към слънцето не можем да
покажем, макар че едва ли е възможно този пример да е единствен. Тук има някакъв
общ мотив между славяни и тюрки, който идва може би от стари смесвания на
тюркски с български, т. е. със славянски представи и те са могли да станат рано само
в България. За съжаление в тази насока могат да се правят само предположения.
Българските песни са запазили спомен за функции на слънцето като
покровител на брака, но само на нередния брак и на нередните любовни
връзки.
Занимавайки се със слънцето обаче, интересно е, че всички изследвачи пропускат

един важен момент от народните представи за слънцето. За разлика от
християнството във всички езически религии, както това ще видим впрочем в
следващата глава, по някакъв начин е отразено сменяването на лятото със зимата.
Хората си представят божествата като движещи зимното замиране на природата и
лятното ѝ събуждане. Те противопоставят на зимните студове и на заспиването на
природата летните горещини, растежа и плодородието. И търсят в божествата и в
живота им причината за промените, настъпващи в разните годишни времена. Най-
естествено е в такъв случай връзката да се направи със слънцето и с неговата дейност
|Стр.| 261 |
|стр.|262| като божество. Въпреки това в езическите религии често пъти слънцето се игнорира
напълно при обясняването на различните сезони. Изглежда, че в България тъкмо
слънцето се е смятало за причина на тези промени. Че това е наистина така, можем
да се убедим много лесно. Слънцето и цялото негово семейство са свързани с
развитието на лятото и зимата. Българите си представят в коледарските
песни, свързани явно с един зимен празник, какъвто е Коледа, слънцето
слабо и неспособно нито да победи девойката, която се надгрява с него,
нито да надбяга юнака, който иска да се ожени за сестра му. През зимата
то е винаги победено. Сватбата на слънцето не се възпява в песни, които
се пеят на Коледа. Нещо повече — винаги тя е описана да става, когато
слънцето е силно — през лятото, когато цялата природа е извикана на
живот и ражда плодовете си. Именно тогава слънцето с помощта на
майка си скроява и изпълнява плановете си за грабването на девойката,
която му харесва. Следователно, когато слънцето е силно, то открадва
девойката от семейството ѝ, когато то е слабо, хората крадат сестрите му
или девойките го побеждават, като се надгряват с него.
Без съмнение тук на сватбата и на сватбените игри се дава известно символично

значение. Слънцето и сестрите на слънцето са показани в сватбени игри —
надгряването и надбягването с коне и в сватба чрез грабване, което не е винаги чрез
спускане на люлки. Понякога в песните не се казва как слънцето грабва девойката.
С победата на юнака или на девойката над слънцето са свързани песните от най-
големия зимен празник — коледарските. С победата на лятното слънце над хората
и грабването на девойката от слънцето, обратно, са свързани летни празници. Тази
символична сватба, представляваща лятото, едва е проникнала във византийския
фолклор, защото там античното наследство е създало друго предание, което е
намерило място и в нашите песни, и в него слънцето е само зрител, но не участвува
като причинител на пролетното събуждане и лятното зреене на плодовете. Затова и
то напълно изчезва в разните предания, както ще видим това в следващата глава.
|Стр.| 262 |

Глава 12. ЗЛАТНИТЕ КЛЮЧОВЕ

Райко
Ключовете на черната земя
Златната ябълка в рая
Тъмницата на господ
Ключовете на изобилието
Ключовете на вселената и Орфей
Ключовете в орфическите химни
РАЙКО. И така виждаме как слънцето, а покрай него и месецът се приближават все
повече и повече до господ и божата майка, защото те са също обитатели на небето,
където се намира раят. Старите славяни си представяли още в езическата епоха, че
след смъртта умрелите отиват в рая и думата «рай» у всички славяни е една и
съща. Тя е образувана от корена, от който е и «рой», термин за младите
пчели, които са повече и се отделят от старите. Затова се употребява и
«роя се» със значение на «ставам изобилен». Казва се «рой пчели» или
«рояк птици» за много пчели и много птици. Оттам е образувано и
«роен» или «руен», употребявано най-често за виното, и «порой» за
изобилна и буйно течаща вода.
Интересно е обаче, че от «рай» е образувано и едно име на слънцето. То не се

среща у другите славяни и е известно само в български. Когато правех
разкопки в Несебър, работниците казваха, щом слънцето огрее: «Дядо Райко огря»
или само «Райко огря»28. Преселници от разни краища на Македония, те са донесли
тук и това име. Очевидно то е дадено, за да се означи един особен аспект на
слънцето. От една страна, то е свързано със слънцето като бог на плодородието и
изобилието, тъй като слънцето се намира в рая, където има всичко в изобилие.
Затова и в една от песните за слънцето майка му се обръща към него с думите (СбНУ,
28, с. 13):
Слънчице, Райко, мил сине,

кали ти майка поръча
до пладне ясно да грееш,
от пладне в облак да зайлеш,
че изгоряха, Райко ле,
овчари в росни ливади,
орачи в черни угари.
Но покрай тази песен, посветена на сватбата на слънцето, има и други, които
показват ясно връзката между Райко и мъртвите. И не трябва да забравяме, че
28
Старите хора, често казвт „Райчо излезе“ или „Райчо се показа“.
|Стр.| 263 |
|стр.|264| в езическите религии божествата на плодородието са същевременно и

божества на мъртвите.
С името Райко слънцето е наречено в една друга песен, записана в с. Налбант в

Северна Добруджа, заселено в началото на XIX в. от селяни от Югоизточна Тракия,
от областта на Цариград. Песента започва така (СбНУ, 35, № 335):
Маргита, мома хубава,

Маргита Райку думаше:
— Райко ле, ясно слънчице,
ти хвъркаш, Райко, високо
и гледаш, Райко, широко!
Бре, не видя ли, Райко ле,
моето братче Алекси?
Песента по характер е молба към слънцето, както много други подобни песни, в
които майка търси детето си, либе — либето си, овчар — стадото си и питат слънцето
дали ги е видяло. В такива случаи те получават отговор къде се намира изчезналият.
И тук слънцето отговаря на Маргита, но отговорът му е доста необикновен:
— Видях го, видях, Маргито,

сред Черно море в манастир.
В манастир господ седеше,
Алекси диван стоеше
и се на бога молеше:
«Боже ле, боже, господи,
я дай ми, боже, я дай ми
на черна земя ключове,
че да си земя разключа,
да видя баща и майка,
да видя сестри и братя. . .
Вече видяхме, когато говорихме за града на господ, къде се намира Алекси. Той е в
един от манастирите или сараите, които господ гради «от мъртви души човешки»
или от «човешки кокали», и сега този манастир не е нито на небето, нито «между
два облака», а в морето. Именно тук господ държи ключовете от черната земя,
където са мъртвите и където иска да отиде Алекси, който очевидно като умрял се е
озовал в «божия манастир».
Легендата, че мъртвите отиват в някаква страна при Черно море, е стара. Въобще
светът на мъртвите се простира според древното предание зад реката Океан, която
опасва света. В Омировия епос земята на кимерийците, живеещи в Югоизточното
Черноморие в областта на гръцката колония Синопе, е на отсамния бряг на Океан,
докато земите на мъртвите са на отсрещния ѝ бряг. Освен това обаче знаем, че
тракийският Кронос — Залмоксис, един типичен бог на мъртвите, живял някога,
когато бил още само цар и не бил станал бог, в земите по река Серет, в днешна
Бесарабия, и там се търси и пещерата му. Според тракийското предание мъртвите
след смъртта си отивали при него. За същата почти област гърците създали друга
|Стр.| 264 |
|стр.|265| легенда. Според нея след смъртта на Ахил под стените на Троя Тетида отвела Ахил
в земите по черноморския бряг на север от устието на Дунав и там той продължавал
да царува над своите мирмидонци. Затова и на остров Певке в делтата на Дунав
имало храм и прорицалище в чест на Ахил. Легендата за Ахил се пазела още и в
раннохристиянската епоха и византийският писател Йоан Малала в своята
Хронография, преведена по времето на Симеон на старобългарски, пише за това
фантастично царство на Ахил (с. 97): «Казаният Ахил заминал с Атридите, като
водел своя собствена войска от три хиляди души, наричани тогава
мирмидонци, а сега — българи.» Малала е умрял в 578 г. и е познавал
българите, населяващи в това време земите на север от устието на Дунав по
Северното Черноморие. Затова и свързва легендата не само с тяхната земя, но и с
тях самите. Но за нас сведението е важно. То показва, че старата легенда за
царството на Ахил е продължавала да се пази и е била прехвърлена върху онези
българи, които сто години по-късно Исперих ще преведе през Дунав.
Има обаче още един мотив в тази песен, свързан с песните за слънцето и месеца на
трапезата на господ — мотива за ключовете на черната земя или на божия рай,
които Алекси иска от бога. Видяхме, че в други песни божата майка или света Петка
също искат тези ключове от него. Това са ключовете за мястото, където живеят
мъртвите и те невинаги са само у господ.
КЛЮЧОВЕТЕ НА ЧЕРНАТА ЗЕМЯ. В една коледарска песен свети Иван и свети

Георги отиват при мъртвите (СбНУ, 35, № 25). В друга подобна песен свети Иван,
кръстникът на Христос, празнува «служба» и има за слугар свети Димитър и
двамата отиват до вратата на божия рай (СбНУ, 35, № 27). Свети Иван е водачът:
че си бръкна в коюн29 джоби,

та извади злат нахтарец30,
отключи си рая божи.
Има няколко десетки песни, които възпроизвеждат все същия сюжет. Двама светци,
единият от които има в джобовете си ключа на вратите на «рая», макар че в песните
са представени страданията на грешните, отключва вратите и посетителите вървят
и гледат страданията, на които са подложени мъртвите. Всеки би си помислил, че
това е една чисто християнска представа, защото тя ни е известна от различни
многобройни християнски съчинения. Трябва обаче да обърнем внимание, че те се
споменават на няколко места в Апокалипсиса. Описано е появяването на Христос
със следните думи (Откр., 1, 17): «Щом го видях, паднах пред нозете му като мъртъв.
Той тури върху мене дясната си ръка и ми каза: «Аз съм първият и последният, и
живият. Бях мъртъв и ето жив съм во веки веков! Амин! И имам ключовете от ада и
смъртта.» Всъщност тук е развита същата идея, която имаме и в апокрифите.
Мъртвите живеят в един град и ключовете от него се намират в ръцете на бога. Това
29
Коюн (киргизки) – пазва (http://www.kyrgyz.ru/dict/dict.php?l=k&w=3823) ; коюн джоби е вероятно
вътрешен, секретен джоб, до гърдите. Според Венедиков „коюн джоби“ означава сребърни джобове (по-
долу)
30
Нахтарец – ключе; От турската дума анахтар – ключ
|Стр.| 265 |
|стр.|266| са ключовете на вратите на техния град, на града на мъртвите, на ада. Тук впрочем
не са затворени само грешниците, а и онези демони, които са се опълчили срещу
властта на бога. Адът служи и за затвор на онези, които са наказани от бога, както
се вижда от друго място на Откровението (20, 1): «Видях, че слизаше ангел от небето
и той имаше в ръката си ключа от бездната и голяма верига. Той хвана змея —
древната змия, която е дявол и сатана, и го свърза за хиляда години.»
Идеята за ключовете на града на мъртвите се е разпространявала в цялата

християнска литература. Ние я намираме например в една молитва, която се чете
при погребение на мъртвите (Требник, С., 1910 г., с. 251): «Господи, Исусе Христе,
боже наш, след твоето възкресение от мъртвите след три дена с твоята благодат дари
на своите апостоли ключовете на небесното царство и власт да завързват и
развързват човешките грехове, та което вържат на земята, да бъде вързано и на
небето.» За тези ключове говори и Йоан Екзарх в своето «Слово за
Преображението», където между другото казва: «И небесните ключове, които си
взел, за каква ли полза ще бъдат?» Това са думите на Симон към Христос. И
требникът, и словото на Йоан Екзарх са създадени почти в едно и също време.
Но и тук християнските книги са наследили антични езически представи.

Достатъчно е само да погледнем в Метаморфозите на Овидий описанието на входа
на подземното царство (4, 438).
Хиляди входове водят в града ненаситен и зеят

градските порти отвред.
Това е входът на града на мъртвите, през който всеки ден пристигат безкрайни
върволици нови заселници. Ключовете на неговите порти са не само в ръцете на
бога, но и в златните джобове на християнските светци, които отиват там, за да
видят какво става. Песните представят тези посещения като някакво развлечение
на жителите на небето. Тук оставяме настрана легендата за райските ключове на
свети Петър» разпространена у всички християнски народи. Постоянен посетител
на ада и рая е и архангел Михаил. Често пъти християните си го представят като
езическия Хермес, който води мъртвите в царството на Персефона и Адес. Понякога
неговата задача е лека. Друг път среща трудности и тогава трябва да ги преодолее
със съветите на бога. Такъв е случаят със златната ябълка в рая.
ЗЛАТНАТА ЯБЪЛКА В РАЯ. Една от най-интересните песни за рая има следния

сюжет. Една девойка, единствено дете в семейството, е на смъртно легло. Господ
праща архангел Михаил да ѝ вземе душата. Очаквайки смъртта, тя плаче
безнадеждно. Архангелът се трогва от жалбите на девойката ѝ родителите ѝ, връща
се при господ и му се извинява. Тогава господ му казва (СбНУ, 46, с. 42):
— Рангеле, бързи юнако,

вземи тесте ключове,
отключи райски градини,
вземи до три ми златни,
до три ми златни ябълки!
|Стр.| 266 |
|стр.|267|
Архангел Михаил трябва да отиде със златните ябълки при девойката и да я
подмами така, както младоженецът при сватба подмамва девойката, за да я отведе
у дома си като своя жена. И тук отново се сблъскваме с цялата сложна легенда за
златната ябълка, в която на мястото на българските юнаци е поставен архангел
Михаил, ябълките на Хесперидите са заели мястото на дървото на познанието в рая
и господ дава позволение на архангел Михаил да вземе «тестето ключове» на
райските врати, за да откъсне трите ябълки. Архангелът отива, откъсва трите
ябълки, занася ги на девойката и тя напуща земния живот, за да отиде на небето.
Виждаме как този прадревен езически мотив се вмъква в една религиозна

християнска българска песен. Старозаветният началник на небесното войнство тук
е видян от певеца като един български юнак, който отива да откъсне златните
ябълки. Той не изскубва цялото дърво, а донася само трите плода. Така архангел
Михаил става един от многобройните търсачи на златната ябълка, която се намира
отвъд Черно море.
Античната традиция постепенно се промъква в българския фолклор, дори направо

през официалните християнски книги, а не само по незнайните пътища на устната
традиция, водеща началото си от езическо време. Тази традиция следва същите два
пътя в много други случаи, когато народният певец се обръща към други мотиви, за
които не знаем как са стигнали до него, защото ги намираме загатнати и в
Откровението, а същевременно съдържат и съвсем типични езически представи,
напълно чужди на Библията и на християнската традиция.
Един от тези типични религиозни мотиви е затворът на господ — мотив, който стои
в тясна връзка с града, сараите и манастира на господ.
ТЪМНИЦАТА НА ГОСПОД. Народът си представя векове наред господ, подобен

на някакъв земен цар. Той има свои дворци на небето, градове и манастири. Тази
представа е стара дори в официалната християнска литература. В Откровението
градът на Христос е с крепостни стени и порти, с кули и зъбери и дори със стълби,
по които стражите да се качват на стените. Жителите на небесния град живеят в
домове, има улици и т. н. Естествено народът не може да си представи този божи
град без затвор, където да излежават наказанието си провинилите се пред царя. Там,
в ада, който е затворът на бога, господ затворил дявола според Откровението за
хиляда години. Подобна представа съвсем естествено се промъква и в българските
народни песни.
Според една песен на небето се провинили свети Димитър и свети (архангел)

Михаил. Те допуснали да изгори Света гора и господ наредил да ги затворят в
тъмницата му. Празниците и на двамата светци се празнуват в късна есен. След
затварянето им настъпили големи бедствия в началото на зимата: тежки мъгли и
слани и съпровождащият ги неизбежно глад. Народът си представя подобно на
езическите богове светците в роднински връзки помежду си. Света Петка и света
Неделя били леля и тетка на двамата затворници. Знаем, че в действителност те
нямат нищо общо помежду си. Те помолили господ да пусне провинените, защото
|Стр.| 267 |
|стр.|268| иначе всичко щяло да изгине. Господ обаче не се съгласил. Тогава те се обърнали
към божата майка да използува влия нието си пред сина си и да освободи
затворниците. Господ се съгласил и отговорил (СбНУ, 3, с. 5):
Леле мале, леле стара мале,

у тебе са ключовете!
Та отключи тъмницата,
та отпусни свет Димитър. . .
Така ключовете от божия рай или черната земя, където са мъртвите и където господ
е затворил двамата светци, се намират пак в ръцете на Богородица, която за народа
играе ролята на подземна богиня, каквато е Персефона. Света Петка и света Неделя
са от нейното небесно обкръжение. С разрешение на бога те пускат двамата светци
и мъглите спират, ледовете се стопяват, времето се оправя и по земята всичко
започва да се развива. Затварянето на светците се свързва с появяването на
бедствията, освобождаването им — със събуждането отново на природата.
В друга песен свети Иван се оплаква на бога, че някой му откраднал златния кръст
— атрибут на кръщението. Крадецът се оказва пак свети Димитър. Народът не иска
да прости на този светец покровителството на византийската войска в Солун и
борбите с българите, описани в неговите «Чудеса». Свети Димитър е изправен пред
съд и свети Иван кани светците:
та отиде сред земята

на могилка, че извади
меден кавал, та засвири
на милина, на сбирщина.
Събрали се светиите,
съдили го строга съда,
осъдили свет Димитър,
хвърлили го в джендем земя.
По земята отново настъпил глад. Господ повикал свети Иван и му дал ключовете да
пусне на свобода затворника. След освобождаването на светеца природата отново се
събужда. Песните от този вид са коледарски и са възникнали под влиянието на
схващането, че новият годишен ход на слънцето, чиято топлина ще събуди всичко,
почва на 24 декември, на Коледа. Певецът търси просто някакъв повод, за да създаде
от светците покровители на растежа в природата, на събуждането ѝ.
Подобни песни: за разни светци има и в новогръцката народна поезия и трудно е да

кажем дали в тях има същите мотиви, каквито има в нашите песни. Но и ако тези
мотиви, включително и мотивът за ключовете на рая, съществуват, това с нищо не
променя положението, защото зад сюжета на песните за затвора на господ се крие
старата идея, която намираме още в Илиадата, например когато Зевс заплашва
другите богове със следните думи (8, 12):
Видя ли някого от боговете, че иска да иде

на данайците или троянците да им помага,
|Стр.| 268 |
|стр.|269| той ще се върне назад пак, позорно набит,

или пък ще го хвана и хвърля в Тартара мрачен.
Тартара, т. е. подземното царство, където отиват душите на загиналите във войната

под стените на Троя, е мястото, където Зевс изпраща онези от боговете, които са се
провинили на небето.
Колкото се отнася до идеята за сезоните, които се сменят със затварянето на

светците, покровители на пролетното събуждане или въобще на растежа, на
вегетацията, тя е изцяло езическа. Адес се влюбил в малката Персефона, дъщерята
на Деметра и Зевс, изскочил от една земна цепнатина с колесницата си и грабнал
девойката, когато беряла цветя. Напразно Деметра търсила дъщеря си. Хелиос
обаче, който е всевиждащ, разказал на майката как станало всичко. И благодарение
на неговата намеса Адес задържал Персефона само една трета от годината в
подземния си дворец, а след това Персефона отивала при майка си. И докато тя била
под земята, цялата природа заспивала. Когато Персефона се връщала при майка си,
всичко се събуждало. Подобна приказка е известна и за Адонис, който прекарвал
една част от годината при Персефона, а останалото време при Афродита.
Интересно е, че в епоса на балканските народи певецът се е освободил от старите

езически образи. Той ги е свързал с нови, календарно свързани със зимата, но
напълно християнски, действуващи лица. Тайнственото магическо средство, чрез
което става всичко това, са тези загадъчни ключове на града на мъртвите, които
пред нашите очи променят функциите си и стават ключове на тъмницата на бога,
където покрай грешниците се намират и светците, символизиращи плодородието и
изобилието и борбата с бедствията.
КЛЮЧОВЕТЕ НА ИЗОБИЛИЕТО. Така ние виждаме как златните ключове, с

които се заключват раят и адът, са същевременно и ключове на плодородието и
изобилието. Всичко това е на небето и затова божата майка, наричана ту
Богородица, ту света Мария, започва да отключва не само ада и рая, но и цялото
небе. Много от песните с чисто християнско съдържание имат за сюжет едно и също
предание. Света Мария вижда, че човечеството е потънало в греховност и пороци.
Тя събира по-важните от светците и им казва (СбНУ, 48, № 43):
Тука искам от нефе ключове,

да заключа това синьо небе,
три години капка дъжд да няма!
Така ние виждаме постепенно ключовете да се превръщат в средство за лишаване

на хората от богатство и изобилие. Когато хората не изпълняват волята на бога,
светците вземат мерки да ги накажат с бедствия и глад, за да ги върнат към правия
път. В друга песен пак по същата причина света Мария поканва трима светци да
молят бога (СбНУ, 48, с. 43):
Да ни даде ключове от небеса,

да заключим небо с църна земя,
три години капка да не капне!
|Стр.| 269 |
|стр.|270|
В много от българските песни след света Мария най-голяма роля в това наказание
на хората с бедствия и глад се приписва на свети Илия. Библейският разказ, според
който свети Илия се възнесъл на небето с огнена колесница, и без това е причината
свети Илия да се свърже със Зевс Мълниеносец. Този бог само у траките се представя
на четириколка, летяща по небосклона и теглена от крилати коне. И тъкмо свети
Илия в много песни наказва хората за греховността им и също като Зевс е
покровител на дъждовете и плодородието.
Той си литнал више по небеса,

та си събрал мъгли и облаци,
накара ги на дън Черно море,
заключи ги със райски ключове —
три години дъждец не прокапа!
Райските ключове преминават от едни ръце в други и с тях вече не се заключват раят
и адът, а небето и земята. Певецът си представя, че дъждовете идват от Черно море,
където свети Илия събира облаците и ги трупа, и че хоризонтът, където небето се
сключва със земята, може да се заключи с тези тайнствени ключове. Тогава
облаците и дъждовете не могат да дойдат над земята и по нея настава суша. Така
свети Илия наказал хората и когато те се разкаяли за греховете си, доволен от това,
светецът се смилил над хората:
Смилил се е сам свети Илия,

та отключи тъмните морета,
та отпусна мъгли и облаци,
та зароси ситна тиха роса.
Светците имат власт да отключват не само ада и рая, а въобще небето, земята,
морето и златните ключове носят плодородие за хората.
Този мотив обаче не е нов. Свети Илия е в същата роля в апокрифа за посещението
на апостол Павел при мъртвите (Ап., 239), както се вижда съвсем ясно от неговите
думи: «Аз съм Илия. Помолих (се) да не вали дъжд три години и шест месеца заради
човешките неправди. Справедлив е истинският бог, изпълняващ желанието на своя
угодник. Защото много пъти ангелите го молеха за дъжд, но той рече: Потърпете,
докато Илия се помоли за бездъждието. Тогава ще заповядам и ще пратя дъжд на
земята.» Преписът, с който разполагаме, е от XV в. и не знаем кога преди това е
вмъкнат пасажът за свети Илия като покровител на дъждовете и дали въобще е
съществувал в първоначалната редакция на апокрифа. Кук, известният английски
учен, в своя «Зевс», като се спира на намерените в България изображения на Зевс в
колесница на четири колела с мълния в ръката, изтъква като много чудно, че гръцки
говорещото население в околността на Истанбул представяло в икони, приказки и
песни пророк Илия на колесница и мълниеносец. Разбира се, ние знаем, че този
сюжет е разпространен и в изкуството, и във фолклора на много места в България и
присъствието му у русите е без съмнение под влияние на съществуващите представи
както във Византия, така и в България.
|Стр.| 270 |
|стр.|271| Разбира се, че ролята на свети Илия като облакоберец в нашите народни песни
продължава представите за античния Зевс, който освен мълниеносец е свързан и с
дъжда, и с облаците, които го носят, и с мъглите, в които се превръщат те, когато се
спуснат на земята, както това е казано на много места в Илиадата (8, 49):
Там спря конете бащата на смъртните и безсмъртните

и от колата разпрегнати, в гъсти мъгли ги затрупа.
Разбира се, докато на свети Илия се приписват функциите на Зевс, който с

колесницата си гърми по облачното небе, ключовете на плодородието се намират и
в ръцете на много други светци. Такъв е преди всичко свети Георги, наричан в много
наши песни «цветен» поради приписваното му покровителство на пролетното
събуждане. Един от жестовете, с които българският певец представя св. Георги, е в
ръка с ключовете. Той посещава земеделците и среща свети Иван, който вече бил
при тях. Свети Иван му поръчва това, от което селяните се нуждаят (СбНУ, 28, с.
457):
да им пратиш земя с трева,

да им пратиш гора с листа.
Зарадва се свети Георги,
та си бръкна в златна пазва
и извади китка ключи,
да отключи небо-земя
и им прати земя с трева
и им прати гора с листа.
Небето и земята са тясно свързани за певеца и «земя с трева» поразително напомня

името на тюркската богиня Йер-су — «Земя-вода». Но веднъж открит атрибутът на
плодородието, той вече се явява в ръцете на всеки светец, който може да се види на
народа като покровител на плодородието. Свети Иван е бил при овчарите на 7
януари, когато е неговият празник, и поръчва на свети Георги, който се празнува на
23 април, да отиде при овчарите и да им занесе трева и листа, така необходими за
стадата. И затова той отключва «небо-земя». Така всъщност един пролетен светец
става покровител на вегетацията, на събуждащата се природа, на изобилието.
Принципът навсякъде е един и същ. Календарното празнуване на светеца го прави

покровител било на пролетното събуждане на природата, било причинител на
есенното ѝ заспиване. Народът прехвърля функциите на някакъв стар езически бог
на природата и растежа върху християнския светец. И това става по същия начин,
по който, както видяхме в «Медното гумно...», става с разни земеделски и
животновъдски занимания. Народът е прехвърлил върху свети Трифон функциите
на Дионис във връзка с времето на кроенето на лозите. Също така той прехвърля
върху свети Герман грижите за дъждовете и борбата против сушата. Те вече не са
християнските светци и мъченици, а покровители на дъждовете, които носят
плодородието. И в това прехвърляне на функциите няма нищо необикновено. Това
не е някакъв бунт срещу християнството. Идеята за една висша сила,
покровителствуваща овцевъдството и раждането на малките агънца през зимата,
която носи тревата и шумата, необходими за изхранването им, когато те се отлъчат
|Стр.| 271 |
|стр.|272| от майките си, се е създавала не с векове, а с хилядолетия. Тя не може да бъде

унищожена с една заповед на Борис I. Тя търси християнска форма, в която да се
изяви отново. И дава ново съдържание на празника на християнския светец войн.
Не е необходимо обаче този светец да бъде кападокиецът свети Георги. Земята има
нужда и от ранните летни дъждове, които наливат житното зърно преди жътвата.
Този процес е под грижите на някакво друго божество, което има празник около
местещия се заедно с Великден Спасовден. Разбира се, всъщност свети Спас
няма. На този ден църквата празнува възнесението на спасителя
Христос, превод на чието гръцко име Сотир е Спас. Но от този епитет на
Христос народът си създава един светец, когото нарича Спас и прави
покровител на плодородието. Неговата грижа е наливането на житното зърно.
Ето как изглежда той (СбНУ, 28, с 475):
Свети Спас си коня кове:

сребро плочи, злато клинци,
и се стега да обиди,
да обиди зелен синор.
Сърдит беше, весел стана:
есенници изкласили,
пролетници вретенили,
ливадите — кон не гази,
а лозите израснали,
овчарите по бачии —
всичко поле песен пее.
Свети Спас се развесели,
па си бръкна в свилни скути,
та извади леви ключи
и отключи небо-земя —
поросила, ситна роса,
наросила зелен синор.
Народът търси през всички сезони светци покровители на плодородието и

изобилието, които имат власт над небето-земя, над цялата природа, над Вселената.
И за всяко време той намира по някой носител на златните ключове: през зимата —
свети Иван, през пролетта — свети Георги, през лятото — свети Спас, през есента —
свети Димитър, и т. н.
В християнската религия господ има ключовете на мъртвите и той ги е дал на

апостолите — един фигуративен израз, в който те са символ на божата власт. От този
символ на божествена мощ народът е създал един езически атрибут на всеки
покровител на плодородието, защото за него божествата даряват и отнемат
плодородието, спокойния живот и дори здравето. Той нарича тези божества с името
на християнските светци. И между тях Богородица се явява централната фигура,
която си служи с тези златни ключове. Тя вижда, че хората не следват божия закон,
и ги наказва почти по същия начин, по който Даждбог наказва египтяните, защото
не следвали закона на баща му Сварог. Света Мария, друго име на Богородица, се
обръща към светците, които е събрала, и им иска (СбНУ, 10, с. 24):
|Стр.| 272 |
|стр.|273|
да ми дадете ключи от катанци,
да отключа небе от висини,
да заключа слънце от изтока,
да заключа киша на небето.
Така божата майка за наказание на хората заключва слънцето и дъжда на небето.

Но когато въпреки това хората не се отказват от греховния си живот, светците
прибягват към още по-сурови наказания. Света Петка, която също се явява като
покровителка на мъртвите, моли останалите светци:
Я ми дайте ключи от катанци,

да отключа църна сипаница.
Дадоха ѝ ключи от катанци,
отключила църна сипаница,
отпусна я, братя, у народа,
та си бие три години време.
Така като оръжие на светците се явяват не само бедствията, но и болестите:

сипаницата, чумата. Народът си представя всички тези напасти като демони, които
господ или светците могат да отключат и да пуснат между хората, когато те се
отклоняват от божите закони. И така постепенно се явяват ключове, врати и дори
катинари на вратите, зад които са затворени всички бедствия.
Идеята, че Тартарът, или царството на Адес и Персефона, служи и за затвор, е добре

позната на древността. Тя не е християнска. Християнството, доколкото я има, я е
взело от старите езически религии. Изпращането на всеки светец в ада означава
същото, което и слизането ежегодно на Персефона в подземното царство. Има един
покровител на развиването на растителността и плодородието. Когато той бъде
отстранен, развитието спира, растителността замира, природата заспива.
Връщането му на земята или на небето води до възраждането на живота на
природата, до появата отново на плодове и богатство. И това става всяка година.
В българския фолклор се явяват два комплекса от мотиви, обясняващи сезонните

промени, които са причина за спирането и възраждането на вегетацията и растежа
през годината. Единият е свързан със слънцето, схванато като антропоморфно
божество, което през зимата е слабо и може да бъде победено, а през лятото е мощно
и властно. Поетичната форма в народната песен, която разказва за това, е свързана
със сватбените игри. Другият комлекс от мотиви също е езически и вероятно трябва
да се свърже с проникването на древните мотиви на гръко-римския свят в
християнските представи. Но приемем ли християнското обяснение на ключовете
на подземното царство, се явява една голяма и необяснима трудност при
използуването на християнския мотив от Апокалипсиса или от Требника в
българските песни. Навсякъде в християнската литература ключовете, с които
светците действуват, заключват и отключват подземното царство, ада. Никъде те не
се явяват като ключове на плодородието.
|Стр.| 273 |
|стр.|274| От друга страна, ние знаем добре, че тъкмо в езическата религия на гръко-римския
свят божествата на изобилието и плодородието Деметра, Персефона, Хеката, Адес,
Плутон, Хермес, Дионис и дори тракийският Залмоксис и много други божества на
различни народи са едновременно и божества на мъртвите. Следователно идеята за
функциите на светците, които, от една страна, са свързани с мъртвите, а, от друга —
с плодородието и изобилието, е една стара езическа идея, която явно преживява
възраждане в християнско време, като се нагажда към новата религия с
многобройни детайли. Такъв е например мотивът за затвора на господ, идея, която
намираме и в Библията, и в античната митология. Ясно е, че мотивът е съществувал
успоредно у много народи и в различни религии. Никъде в гръцките и римските
представи за тези божества на плодородието обаче не се говори за ключове. Тогава
пред нас се явява въпросът, християнските представи ли е използувал българският
певец, като ги е разширил и върху плодородието, или той се е обърнал към някакво
антично предание, в което тези тайнствени ключове са съществували и където
изследвачите не са ги забелязали. Да отговорим на този въпрос е трудно, защото ние
знаем много малко за религиите, сред които е възникнало християнството и за
неговите контакти с различни по-стари учения. А и самият въпрос за тези ключове,
които ни занимават тук, не е някакъв основен и важен проблем в религията.
КЛЮЧОВЕТЕ НА ВСЕЛЕНАТА И ОРФЕЙ. Въпросът за мотива за ключовете на

изобилието не е занимавал изследвачите. Те са го изоставили, както са изоставили
и всички антични традиции в нашите песни, приказки и предания. Тези загадъчни
ключове, с които се отключва едва ли не всичко, се появяват в българските песни,
както и в песните на други балкански народи, в чисто религиозни сюжети и на пръв
поглед не будят интерес. В християнската литература ключовете на подземното
царство се явяват в Откровението, което е най-късната част от Евангелието и
Библията и се приема, че е създадено едва през IV в. Следователно това е една късна
представа в християнството. Но странното е, че ключовете като атрибут на
подземното царство на Адес и Персефона не се срещат нито в гръцката и римската
литература, нито в изобразителното изкуство. Ние бихме стигнали до
заключението, че те въобще не водят началото си от древността, която е създала и
преданието за вратите на Ада, за дворците на Персефона и много други подобни
легенди. И въпреки това за ключовете на тези врати никъде не става дума.
И тъкмо затова е много интересно, че ключовете се срещат там, където най-

малко очакваме — в орфическите химни. Древният тракийски цар и певец,
който омайвал с песните си дори зверовете и неодушевените същества, дължи
славата си на певец на химните, които преданията му приписват, че създал. Това са
били химни, посветени на Дионис и на други божества, от които до нас не е
достигнало нищо, защото Орфей е живял, ако той е историческа личност наистина,
а ние сме уверени, че това е така, в XIV в. пр. н. е., във времето, в което се локализира
и легендата за златната ябълка или за девойките юнаци, времето на сватбените игри
и на подвизите, свързани в старогръцката митология със сватбите. Древността
приписва на Орфей една група от химни, посветени на разни божества и
възникнали едно хилядолетие след времето на Орфей. Запазени са 86 отделни
химна, посветени на същия брой божества, изпълнявани на разни празници. По
съдържание те са сухи и еднообразни. В химна на всяко божество то е наречено с
|Стр.| 274 |
|стр.|275| безбройни имена и епитети и те са израз на многобройни смесвания и преливания

на божествата едно в друго поради близостта между тях. С това си съдържание
химните са могли да вълнуват само онези от вярващите, които и без това са
изпаднали в дълбоко екстатично състояние. В тях няма действие. Едни са кратки,
други дълги, но всички от началото до края са списък в мерена реч на качествата на
божеството. Ето как изглежда първият от тях, посветен на Хеката — богиня на
смъртта, която скулпторите представят с три глави, три чифта ръце и три тела,
защото вижда, чува и стига с ръцете си всичко:
Прославям Хеката — тридрумната стража на пътя:

на земята, небето, морето, с минзухарния плащ,
задгробна, бакханствуваща с душите на мъртвите,
Персейо, обичаща пустотата, радост ти са елените!
Нощна царице, ужасна господарке на кучетата,
разкъсваща зверовете, непрепасана, с неотразим вид,
почитана с бикове, ключарке на целия свят,
нимфо водителка, момче пазитслка и плакинка,
девице с благосклонно сърце, приеми вечно
благочестивите жертви на пастира! Чуй му молбата!
За нас най-интересен от изброените епитети на Хеката е «ключарка на целия свят».

За всеки е ясно, че орфическите химни не могат да имат нищо общо с българските
народни песни. Но въпреки това очевидно богинята държи ключове, както видяхме
да правят това светците и божата майка в нашите песни.
За да разберем този епитет на Хеката, трябва да имаме предвид, че тя е не само

богиня на смъртта, но и на кръстопътя, който на гръцки се нарича «трипът» и затова
Хеката е «тридрумна», но същевременно тя владее и пътищата през трите части на
света: по земята, небето и водата и има ключовете им. И затова тя може да заключи
целия свят, както светците заключват «земя-небе». В химна Хеката е наречена
«бакханствуваща», т. е. празнуваща мистериите на Дионис «с мъртвите». Тези
тайнства, свързани с култа на Дионис, тя празнува в подземното царство, на което е
една от цариците.
Приблизително по същия начин са съставени и останалите орфически химни,

посветени на други божества. Но ключовете не се споменават във всички. Ние ги
намираме пак в химна на Протерия, покровителката на родилките в гръцката
религия. Ето началото на този химн (№ 2):
Чуй ме, пречиста богиньо, многоименен демон,

помощница на родилките, бдяща над люлките с радост,
едничка спасителка на жените, нежна и детелюбка,
облекчителка в раждането, утешаваща невестите,
Протерийо, блага, кърмяща, ключарка, ласкаеща всички. . .
И в нейните ръце се появяват ключовете, макар че тя е пълна противоположност на

Хеката. Протерия не отнема, а дава живот. Ключовете са следователно символ не
само на смъртта, но и на началото на живота, на раждането. Още по-любопитно е
|Стр.| 275 |
|стр.|276| как този епитет е употребен при останалите божества, при които е използуван. Ние
го намираме при бога на мъртвите и на богатството, при Плутон, името на когото
значи всъщност богатство и затова той се изобразява с рога на
изобилието в ръка — атрибут на плодородието. Плутон в противоположност
на Зевс е бог на богатството, което иде от земните недра, като Дионис, Хермес и
тракийския Залмоксис. Ето началото на неговия химн (№ 5):
Великодушен, живеещ в подземен дворец,

лишен от светлина в дълбоките сенки на Тартара,
Подземни Зевсе, скиптродържецо, благосклонно приеми жертвите!
Плутоне, който имаш ключовете на цялата земя,
даряващ на смъртния род изобилие от всички плодове. . .
Още в началото на химна двете функции на бога са изразени съвсем ясно: той живее
в дворец под земята, при мъртвите и дава на живите всички плодове. Той е схванат
по този начин, също както и светците в българските песни: с ключовете си той
отключва не само черната земя, но и изобилието.
Ако на Хеката и Плутон са поверени плодородието и властта над мъртвите, а на

Протерия — раждането на човека, на брата на Зевс е поверено морето и Посейдон
владее над него, споделяйки властта си с Нерей и Протей. Един от орфическите
химни е посветен на Протей и започва така (№ 25):
Призовавам Протей, притежаващ ключовете на морето,

първороден, той открива началото на всяка природа
и подновява светата материя в много образи. . .
Името на бога е образувано от гръцкото «протос» — «пръв», той се смята като бог
на всяко начало. Този бог притежавал способността да се превъплъщава в каквото
пожелае и затова се казва, че се явявал в много образи. Но в основата си бог на
морето, той притежава ключовете на морската шир.
Всички богове в разгледаните дотук химни са съвсем различни от Ерос, малкия бог
на любовта у гърците и римляните. Той у тях е омаловажен за разлика от
орфическите представи, които го представят като властен бог и родител на всички
богове и богини. Той е имал много и различни функции, които ние не познаваме
добре. У гърци и римляни той е персонификация на любовта — крилато момче,
което праща стрелите си,към хора и богове, но, което е и най-странно, той се явява
и бог на смъртта и в древността се представя върху гробовете на мъртвите със
спусната надолу в едната си ръка факла, атрибут на божествата на смъртта. Ето
началото на химна в негова чест (58):
Призовавам великия, светлия, примамващия, благия Ерос,

носещ лък, крилат огненосец, бягащ добре в пътя си.
Той си играе с боговете и смъртните хора,
изкусен, двойствен, имащ ключове за всичко:
на небесния етер, на морето и на земята! Душите,
които плодоносната всераждаща богиня дава на смъртните,
|Стр.| 276 |
|стр.|277| и където лежи широкият Тартар и шумливото море —

всичко това ти управляваш като някой кормчия!
Но ти, щастливецо, върви при мистите с чисти мисли
и отпрати надалече от тях долните увлечения!
Така Ерос е бог не само на небесния етер, из който лети, но и на морето и на земята,
над които се носи. Но същевременно той участвува и в тайнствата не само на
Дионис, но и на плодоносната майка, т. е. на Деметра, или на Великата майка на
боговете и в тях той трябва да предпазва посветените в тайнствата, мистите, от
долните увлечения, т. е. от разюздаността, с която често тези празници се
отличавали. Като бог на любовта Ерос е едновременно свързан и с раждането, и със
зачеването на детето. Но в химна ясно той царува също над цялата Вселена и може
да отключва и небето, и земята, и морето.
Последният химн, който споменава ключове, е посветен на бог, наречен просто

Даймон — днешното наше «демон», което На старогръцки значи просто
«божество». Ето началото на този химн (№ 86):
Призовавам великия Даймон, страшен владетел,

вожда на Всичко и жизнепазителя на смъртните,
великия Зевс, всепроникващ отмъстител, обогатяващ
всецар, когато, влизащ в дома, събуждаш никненето.
Ти мориш живота на многострадалните смъртни, защото
у тебе стоят ключовете на страданието и насладата.
Очевидно този Даймон, за когото се говори тук, е или самият Зевс, или божеството,
което на съставителя на химна се вижда равностойно на царя на боговете. Но който
и да е той, в ръцете му се намират ключовете на страданието и на насладата, той
пази човешкия живот и предизвиква покълването и никненето на растенията, т. е.
той пак се явява покровител на плодородието и на смъртта.
КЛЮЧОВЕТЕ В ОРФИЧЕСКИТЕ ХИМНИ. И така от всичко казано дотук могат

да се извадят следните заключения. Една голяма част от божествата в античната
религия покровителствуват едновременно плодородието и мъртвите. И колкото и
да изглежда странно това, така е и в българските народни песни. Освен всенощния
господ и божата майка и много от светците властвуват едновременно над мъртвите
и над плодородието. Те едновременно могат да дават и да вземат живота. В
българските песни светците ту отключват черната земя и отиват при мъртвите, ту
отключват небето, земята и морето и дават на хората изобилието. От познатите на
нас езически представи на древния свят ключовете като символ на достъпа до
подземния свят и на плодородието не се среща никъде другаде. Ние го намираме
ясно показан само в някои от орфическнте химни. В тях божествата отключват
небето, земята, морето, етера, насладата, страданието, любовта и като че ли целия
свят. Тези ключове не са проникнали в изобразителните изкуства и ние не ги
намираме нито в скулптурата, нито в живописта, нито дори в литературата при
описанието на живота на боговете.
|Стр.| 277 |
|стр.|278| Обратно, в орфическите химни, предназначени за един затворен кръг вярващи,

посветени в мистериите, златните ключове са превърнати в атрибут на цяла редица
езически божества: Хеката, Протерия, Протей, Плутон, Ерос и най-сетне
загадъчния и неопределен Даймон. В християнската литература подобни ключове
имат господ, божата майка и всички светци, които народът смята ученици на
Христос. В българските песни обаче тези ключове са, както в езическата епоха,
ключове не само на света на мъртвите, но и на небето, и на земята, и на морето и
същевременно това са ключове на изобилието и плодородието и на бедността и
нищетата.
Ние не знаем доколко тази представа идва действително от старата тракийска

религия и доколко орфическите химни с тези свои ключове се намират наистина
под нейно влияние. Ние обаче трябва да припомним, че в българските народни
песни има и други стари представи, свързани с култа на Дионис, с които ние се
занимахме в «Медното гумно», и затова тук ги припомняме бегло. В много песни,
когато свети Георги или дори някой от епическите юнаци се срещне със змея и го
убие, веднага потичат реки от вино, мляко и жито. И това става и често пъти, когато
светецът отключи небето и земята. И същата представа намираме описана в
«Бакханките» на Еврипид, когато бакханките удрят с тирсовете си земята и от нея
бликат потоци мляко, внио или мед. От Дионисовите представи са взети и четирите
реки при рая от масло, мед, мляко и вино, споменавани в апокрифите. По този
начин не само ключовете са наследени от култа на Дионис, на който принадлежи
цялата орфическа религия и естествено и всички орфически химни. И именно от
орфическата религия ключовете на подземното царство са минали и в ранните
християнски представи, та дори и в Библията.
Ние на няколко места вече изтъкнахме, от друга страна, че българският певец си

служи с подобни атрибути, когато иска да характеризира определени функции на
светци, третирайки ги като езическите божества. Сега имаме вече и съвсем
определени атрибути, ключовете, които са същите, с които си служи орфическият
певец едно хилядолетие преди идването на славяни и българи в земите на юг от
Дунав. Ясно е, че всичко това е могло да се вмъкне в българските представи не като
един обикновен спомен само от вярата в Дионис и в старите езически божества, а
като една цяла атмосфера, която се е носела заедно с християнството и която
образува всъщност неговия езически фон.
Част от тази атмосфера представлява и празнуването на много стари празници в

България, като Заговезни, Трифон Зарезан, Бабинден, и, което е най-важно,
празнуването на Коледа. Всички те представляват повече или по-малко с шествията
на кукерите, на лозарите, на родилките и с шумните и весели коледари стари
езически празнични практики, преживели бурите на вековете и свили гнездо в
представите на един нов народ, който, право или не, смятаме чужд на тези стари
традиции, свързани със секретните култове на Дионис и Залмоксис, на Деметра и
Персефона. Именно част от тази атмосфера са и ключовете на черната земя и на
изобилието, които в българските предания и песни са останали такива, каквито ни
ги е завещала старата тракийска религия.
|Стр.| 278 |
|стр.|279| Една голяма част от песните, които разгледахме, обредни или митологични, са
всъщност коледарски. И в тях се смесват представи на старото българско езичество
с представите на гръцко-римския езически свят, които продължили да живеят във
Византия. В тях се мяркат ту трите орисници, ту слънцето и месецът, схванати като
божества, свързани с християнския бог и с божата майка по такъв начин, че ние
оставаме удивени и се питаме възможно ли е всичко това да се явява наистина в
българските песни и в българския фолклор. И изведнъж пред нас Коледа се явява
като празник, който е запазил най-много стари езически традиции въпреки
празнуването на този ден на Рождество Христово. Тя е неизчерпаем източник за
съществуването на старите езически традиции и ни ги предлага на всяка стъпка.
Нека се опитаме да открием още някои от тях
|Стр.| 279 |

Глава 13. БЛАГОСЛОВИЯТА НА СТАНЕНИКА

Благословията
Добруджанската благословия
Шопският вариант
Смисълът на благословията
БЛАГОСЛОВИЯТА. Когато шествието на коледарите обикаля домовете и, както

самите коледари се хвалят в своите песни, те богуват, т. е. чувстват се част от
бога по представите на посветените в култовете на Дионис и Залмоксис, една от
важните роли се пада на станеника. По-стар от останалите коледари и често пъти
женен, той трябва да знае коледарския репертоар от песни, за да обучи хора. Но той
трябва също да умее да импровизира и благословията, която трябва да отправи към
домакина или да намери между коледарите такъв, който да го замести. Такива
благословии има записани и те не са много, но те са толкова важни, колкото и
песните. Защото с подбора на песните коледарите галят самолюбието на тези, към
които са обърнати песните им. На девойката те пеят за града на малката мома или
на самодивата, за сестрата на слънцето и за надгряването, на момъка същите песни;
но благословията има много по-голямо значение, защото тя трябва да предизвика
домакина да дари по-богато коледарите. Затова тя изисква не само вдъхновение, но
и умение. Формата на благословията се е създавала с течение на векове. Но тя е
оставяла винаги много по-голяма свобода на този, който я е произнасял, защото не
е свързана с музика, а се произнася в речитатив. Тя не е и в мерена реч, макар
станеникът понякога да вмъква готови стихове. Станеникът наистина се опитва да
създаде понякога известна ритмичност, но и да иска, той не може да издържи
винаги в цялата благословия, защото благословиите често са много дълги.
Неограничен нито от размера, нито от мелодията, станеникът отправя същите
пожелания, които се съдържат и в песните — пожелания за щастие и богатство. Но
благословиите използуват понякога и много старинни мотиви, които в песните са
изчезнали.
ДОБРУДЖАНСКАТА БЛАГОСЛОВИЯ. В Добруджа винаги се е чувствувало

влиянието на старата българска столица — Преслав. В началото на XIX в. с идването
на един поток преселници от Югоизточна Тракия тук идва и полъхът на една друга
вълна от някогашната византийска столица. Може би тъкмо заради това в
добруджанската благословия се чувствува много по-силно въздействието на
някогашните две столици, двата най-големи християнски центъра. Във всеки
случай най-богатата и пълна с интересни образи благословия е записана тук, и то в
най-северната ѝ част, на самото устие на Дунав, където са записани и коледните
песни за господ на елен и божата майка на кошута, както и една от песните за
слизането при мъртвите, която започва на трапезата на господ със слънцето и
месеца. Трябва да отбележим, че и в никоя друга област митологичната песен не е
|Стр.| 280 |
|стр.|281| така силна, както тук. Може би само областта на Странджа, Сакар и Родопите може
да ѝ съперничи.
Ето и самата благословия (СбНУ, 35, № 68):
Скочи, боже, та поможе,

та преведе събор момци,
събор момци, коледарци
като на таз вечер — Коледа.
Що сме пътя пътували,
тъмни нощи нощували,
каръм31 калпаци накривили,
смилови китки погубили,
че сме изпаднали на тоз
стар станеник,
на неговите чемшир порти,
по малко потропали,
по малко похлопали, че сме го,
че сме го от сън събудили.
Ние го усещахме
като стар гневлив човек,
пък той си бил божи човек.
Скочи гологлав, бос от златни
постелки, копринени покривки,
бръкна в коюн джобове,
извади китка ключове,
че отключи чемшир порти,
че ни въведе в неговите
равни двори.
Още в началото на песента целта на станеника е да представи коледарите на

домакина като хора, които господ води в къщата му. Домакинът също се нарича
станеник. Целта на това представяне е да се опишат трудностите, които коледарите
са срещнали, докато стигнат до дома, в който се произнася благословията. В нея се
има предвид нощното шествие на коледарите, което отива уж в много отдалечен
дом. Същевременно благославящият ласкае и самия домакин, използувайки за него
такива описания, в каквито се представят светците или юнаците. Той заключва
дворите си с «китка ключове», които държи в «коюн джобове», т. е. в сребърни
джобове. Той, домакинът, не е гневлив, какъвто те се страхували, че ще излезе, а
божи човек. След това се описва и блестящата обстановка в дома му със златни
постилки и копринени покривки.
31
Каръм - прилагателно в израза "къръм калпак", често използван в българските хайдушки песни. Вероятно
означава "червен" или "черен",
сравни с индоиранското kr'mi = червен (кърмъз).
|Стр.| 281 |
|стр.|282| По-нататък стилът на благословията е същият. Тя трябва да ласкае домакина и да

го предразположи към гостите му, за да бъде щедър към тях. И по-нататък цялата
благословия хвали домакина и семейството му. Това е казано така:
Пък се чудом почуди

каква гозба да ни нагости,
каква черпня да ни черпи,
каква дарба да ни дари!
Че ни гости с мряна риба,
че ни черпи с руйно вино
и ни дàри дарѝ — вит-превит кравай,
на кравая — сребро и злато —
кръз боже дукато.
Ако бе злато — злато му се ляло,
дворите обляло, у плета,
у колите се оковало
и праговете преляло!
Аз да благословя, а вие
речете «Амин», дружина!
Амин!
Подобни обръщения към домакина има и в много коледарски песни, но те винаги

са много по-стегнати и къси. Коледарите се хвалят колко щедър към тях се е показал
домакинът още преди да ги е дарил. Те му пожелават щастие и изобилие и златото,
което е поставил на кравая им, да залее дворите му, плетищата му и колите му, да
прелее през праговете му. След това станеникът се насочва към друга тема —
семейното щастие.
Вишен господ нека го дари,

той нас да надари
с чернооки синковци,
с русокоси дъщери.
Синковците внасят,
дъщерите изнасят,
че си изнесли своята част.
Той се втъртил да достигне
своята част.
Домакинът е баща с много синове и дъщери. Синовете продължават да живеят в

дома му и затова внасят, докато дъщерите при женитбата си са изнесли зестрата си.
Затова домакинът се мъчи да достигне по-старото си богатство, което имал до
женитбата на дъщерите си. Дотук благословията дава обикновени пожелания. По-
нататък вече тя става по-фантастична и невероятна. Тя се свързва с появилата се
внезапно в благословията божа майка. И трябва да кажем, че образите, които
създава, добиват съвсем нови черти. Ето продължението на благословията:
Най си стигна божа майка

на път, на кръстопът,
|Стр.| 282 |
|стр.|283| на висока могилка

при алена калина.
С дясната ръка се подпираше
на златна главничка,
с лявата ръка
тежко имане делеше:
кому, брат, паничка,
кому, брат, лъжичка,
а на този наш стар станеник
и на него делба отдели —
старо търновско кило,
кило и половина.
Той се радва и обрадва,
та се наежи като хранен кон
и подскочи като агне гергьовско,
като пиле петровско.
Божата майка в този пасаж е застанала на кръстопът по същия начин, както Хеката
в орфическия химн в нейна чест, където е наречена «кръстопътна». При това тя
държи, както богините на плодородието Хеката, Деметра или Артемида, факла —
символ на властта им над смъртта. Божата майка е представена и с една от
функциите на богините на плодородието — раздава тежко имане, т. е. богатство на
хората. В благословията това е представено съвсем конкретно. Действието се
разиграва при калина, както народът нарича нара, един от плодовете,
символизиращи подземното царство. Когато Адес отвлякъл Персефона в царството
на мъртвите, той ѝ дал да яде нар, защото който вкусел от този плод, не можел вече
да се върне при живите. Затова и в главната сцена на Казанлъшката гробница, която
се отнася към последните десетилетия на IV в. пр. н. е., между храните, представени
на трапезата пред покойника, има и нарове. През римската епоха също върху много
от трапезите, представени върху надгробни плочи, пред покойника стоят и нарове.
Виждаме следователно, че и в нашата благословия нарът играе роля на атрибут на
божата майка, свързан с функциите ѝ като богиня на мъртвите, праведни или
грешни, но и с мястото, където има всичко в изобилие.
По-нататък благословията продължава:
И този наш стар станеник, и той

се помъчи дебелата да си подигне.
Па то поучи божата майка:
— А бре сине, клети сине,
това имане е тежко имане!
То се на ръка не подига
и на гръб не занася!
Я привлез в рай божи, че си хвани
бистри кобилки, които по небе хвърчат
и по земя бягат! Че си ги впрегни
в колесарка, че си натовари тежко имане!
Който те види да рече:
|Стр.| 283 |
|стр.|284| «От воденичка брашно носи, от нива сеяно връща!»

И той си послуша божата майка, .
че си привлезе в рай боже,
че си хвана бели бистри кобилки,
че натовари тежко имане.
От рая божата майка взема имането, с което е дарила домакина и кобилките и

колесарката, с които той го отнася от дома си. Колесницата е превърната от певеца
в неин атрибут. Това е същата колесница, на която видяхме в «Медното гумно», че
се вози бабата на Бабинден или царят на Трифон Зарезан и на Куков ден, когато те
играят ролята на божествата, които заместват. Тя всъщност представлява един от
атрибутите на божествата на плодородието. И тъкмо една подобна богиня —
Артемида или Великата майка — две богини, които в древна Тракия се смесват, е
представена върху една сребърна каничка от новонамереното тракийско съкровище
рт Рогозен, Врачанско, от IV в. пр. н. е.
|Стр.| 284 |
|стр.|285| Селене (Месечината) кара колесницата и в нея се вози седнала на трон богиня с
дълги коси, която държи цъфнала вейка, символа на вегетацията и плодородието.
Богородица, която в съзнанието на вярващите е също една богиня, майка на бог,

също така често се представя държаща цвете или клонче.
Това обаче, което заслужава особено внимание в каничкатд от Рогозен, е, че в нея се

представя и впрягът, който тегли колата. Това са четири коня, които, също както
конете в нашата благословия, имат крила. Те са четири пегаса. И това не е всичко.
Самата колесница също има крила на задната си страна и нейните коне са я понесли
нагоре към небесните висини. Те не бягат по земята, а се издигат към небето. Без
съмнение тази странна иконография на две богини, от които едната е
богинята, известна като Великата майка, е създадена от въображението
на тракийски майстор, представите на когото са много близки до тези на
произнасящия нашата благословия. Подобно изображение на една богиня на
плодородието и на изобилието не е известно от друга страна. То се е родило в древна
Тракия, и то в една област, която е сравнително по-недостъпна за прякото влияние
на гръцкия и източния свят. При това хубавата, но без големи художествени
претенции изработка на сцената ни показва един домашен тракийски майстор и
едно домашно тракийско ателие. От друга страна, във фолклора на румънците
подобни представи не са запазени, макар че те се смятат за наследници на
античната традиция, поне по език. Изкованата сцена върху сребърната каничка от
Рогозен със своята богиня, свързана с колата, с крилатите коне и очевидно със
задгробния свят, е плод на един свят, в който са се родили представите, които се
намират в нашата благословия две и половина хилядолетия по-късно.
Всичко казано дотук показва, че целият образ на божата майка в благословията се

прави със символи, които според нашата представа трябваше да са изчезнали скоро
след приемането на християнството в Източната Римска империя, т. е. още през V—
VI в. от н. е. Те се явяват в нашата благословия, като че ли просто станеникът е минал
курс по антична митология или ако искаме да бъдем точни, като че ли той
продължава да мисли с езическите представи на древността, които пренася в
българската християнска религия, без да съществуват никъде другаде, у друг народ.
Така стигаме до заключителната част на благословията, в която благославящият

отново се връща към домакина, обдарен вече от божата майка. Но въпреки съвета
на божата майка домакинът да скрие имането, което носи в колата, става обратното:
Който го види, не казва:

«От воденица брашно носи,
от нива сеяно връща»,
но най си казва:
«Този чут, прочут болярин
от изток до запад,
додето прагът прекрачи,
три колесарки му довтасаха:
първата — да венчава малки моми,
втората — да прощава младоженци
|Стр.| 285 |
|стр.|286| и млади булки,

третата колесарка — да кръщава
малки деца еврейчета,
да ги прави християнчета.»
Аз да благословя, а вие
речете «Амин», дружино!
Амин!
Този кравай, печен, недопечен,
за нас е наречен.
Колкото зрънца в този кравай,
толкова спор и берекет
в тази къща!
Живото въображение на станеника майсторски ни връща в царството на богинята

със златната факла, която дели под нара имане и дава райска колесарка за
пренасянето му до дома на домакина, в чиито двори златото прелива през
праговете. В благословията има всъщност две действуващи лица: даряващата божа
майка и обдареният домакин, който я чествува заедно с коледарите. Но за
християнската същност на празника не става и дума. Раждането на Христос въобще
го няма, макар че именно на него е посветен християнският празник. Това е така,
защото благословията изважда пред нас онази езическа страна на Коледа, която е
останала от предхристиянското празнуване на римските Календи от траките като
празник на плодородието. Въпросът е обаче там, че тази атмосфера, създадена
хилядолетия преди нашата благословия, която все още се пази в нея през началото
на нашия век, когато самата благословия е записана, колкото това да изглежда и
странно, и невероятно. И ако в християнската божа майка ние можем да разпознаем
в XX в. една антична езическа богиня, можем да си представим колко по-свеж е бил
този образ преди едно хилядолетие, когато тази богиня, почитана от нашия народ,
е започнала да се приспособява към представата за християнската Богородица.
Разбира се, всичко казано дотук поставя пред нас един основен въпрос — единствена
само божата майка ли е привлякла върху себе си чертите на някаква древна богиня
на плодородието в нашия фолклор и ако това е така, представлява ли нейният образ
едно изключение в коледарския фолклор в България. Отговорът на този въпрос ни
дават някои други варианти на коледарската благословия, от които безспорно най-
интересен и бихме могли да кажем забавен е един от вариантите от Софийско.
ШОПСКИЯТ ВАРИАНТ. Както вече видяхме в «Медното гумно на

прабългарите», празнуването на Коледа в западните български области е запазило
някои от оргиастичните елементи на древното тракийско празнуване на Календите.
Шествието на коледарите, както вакхическите шествия в древността, у нас е
съставено от мъже, преоблечени и дегизирани като жени или пък маскирани, които
разиграват различни мимове от живота на Дионис. И при тези мимове двете най-
важни лица в празника — «старецът» и «бабата» или «невестата», разиграват
някога и доста неприлични сцени, една от които е представянето на полов акт. Тези
празници са се празнували така не само в цяла България, но и в една огромна
територия, над която се е простирала властта на Източната Римска империя и на
|Стр.| 286 |
|стр.|287| Византия. Старецът и бабата движат целия празник. И в Западна България той
заменя царя на коледарите или станеника. Той произнася и благословията, с която
ще се занимаем в следващите редове. Тя е била записана в две части, местата на
които са разменени. Като начало на благословията е предадена тази част от нея,
която в Добруджанската благословия е завършваща. Ние тук ги връщаме на мястото
им, вземайки за образец разгледаната вече благословия (СбНУ, 3, с. 1).
«Скочи, боже, та поможе. Къде богу богувахме, къде стана станувахме! Като
отидохме у наш домакин, он ядеше и пиеше и па бога молеше за юнаци колежани
(коледари). И тогай му господ даде, бре, юнаци колежани. По-малко го веселиха,
повече го заглушиха. А он се зарадува, зарадува, обрадува, та ги дари преща леба,
превит колак и ги дари ведро вино. И него го господ дари с ягнетки овчици и
ждребитки кобили, синковци-писковци по гора вещи, по поле бързи, кого гонили —
стигнали, кои ги гонили — утичали им.» Макар благословията да следва същия ред
и да има съдържанието на предишната, ние виждаме още в началото някои мотиви,
ясно свързани със стария тракийски култ на Дионис. И тук коледарите идват заедно
с бога и те самите «богуват», т. е. се представят като част от бога. Това показва, че по
дух шопската благословия е още по-близо до древните празници на Дионис. И в
тази благословия най-напред се представят коледарите на домакина и след това се
описва и самият домакин. Старецът представя едно щастливо семейство на
домакина, което има много овци и кобили, които раждат агнета и жребчета, и много
синове и дъщери. Особено внимание заслужава характеристиката на синовете,
бързи и изкусни, конете на които «кого гонили — стигнали, кои ги гонили —
утичали им», т. е. настигали преследваните от тях и избягвали на преследвачите си.
Спираме се на този пасаж от благословията, която цяла е изпълнена с езически

преживелици, защото същото характеризиране на добрия кон намираме в едно
известие на Ксенофонт (Анабазис, 7, 3, 26) за събития, отнасящи се към времето на
Севт II и точно в 400 г. пр. н. е. При това трябва да отбележим, че действието се
развива на един зимен празник, и то също като Коледа в началото на зимата. На
тракийския владетел гостите поднасят различни дарове. Един тракиец му поднася
като дар един кон, като произнася при подаръка следните думи: «Пия за здравето
ти, Севте, и ти подарявам този кон. На гърба му ти ще догониш и хванеш, когото
искаш. Ти също така ще можеш и да избягаш, без да се страхуваш от никакъв
неприятел.»
Ксенофонт ни представя приема, който Севт дава на съюзниците си гърци начело

със самия историк, като някакъв празник. Но прави впечатление, че на угощението
присъствуват и други гости, и много хора от местната аристокрация. Самото
угощение по време съвпада с Коледа. То става в началото на годината и в началото
на зимата. И човек неволно си задава въпроса, дали Ксенофонт всъщност не ни
описва едно угощение на празника, на който по-късно се падат римските Календи.
Нататък благословията продължава така: «Синовете (на домакина) погнаха бога и

свети Иван, па ги стигнаха на голема делба, дека делят сребро, злато — кому с
лъжичка, кому с паничка, а на нашия домакин — кило и половиничка, та не може
|Стр.| 287 |
|стр.|288| млади юнци да го през прага прекарат, а дилким32 дедо с млади волове прекара.» В
тази благословия за разлика от добруджанската действуващото лице е сам господ, и
то придружен от свети Иван. И те играят същата роля между хората, като делят
между тях злато и сребро. Ние виждаме как постепенно в двете благословии са се
вмъкнали едни и същи изрази. Разбира се, в шопската благословия певецът
постоянно изпада във все по-весел и закачлив тон към домакина, пък и към
присъствуващите:
«У-у-у-у, станинине, добро утро, станинине! — казва старецът, макар че е вечер. —

Дедо пътува, дедо войска води, дедо пексимет33 сака да направи за своята ордия.»
Тези думи напомнят коледните благословии на гаталеца на празнуването на Коледа
в Западна Македония. Там коледарите се представят също като войска, а гаталецът
играе ролята на станеника и казва: «О-о-о, домакине, отвори вратата! Чепоришка34
ти под опашка! О-о-о, сме поминале, домакине, през тиквено лозе. О-о-о, се секна
лозата, домакине, останахме полоината войска отзаде, полоината от-ваде.»
При своите закачливи благословии в Западна България (Софийско) старецът държи

в ръцете си или топуз, или дървен фалос. Той удря с топуза по тавана на
помещението, където се извършва коледуването, и кълне, произнасяйки думите:
«Тако ми слама.» Освен това всичко, което говори, е придружено с непрекъснати
обръщения към «бабата»:
«У-у-у, ела бабо! Нашият домакин ни дари сребро и злато. Дарил го господ живот и
здраве, късмет и берекет, добри волове, добри коньове, добри синове, търло35 овци,
търло кози! Бог да го дари наш станеник да излезе на висока дела, дето се дели
сребро и злато, мед и масло! Свети Иван раздели кому нещо, кому половина, а на
нашия станеник — кило и половина, та да закара наш станеник новите колетия и
младите волетия. Та натовариха, що дели свети Иван, та от место да го помести. Кога
докара наш станеник строханите (строшените) колетия, кога напрегна щърбите
волетия, като натовари наш станеник кило и половиница, що го дари свети Иван, та
като литнаха, та хич не усетиха. Като ги понесоха, тако ми слама, като на облаци ги
докараха. Та наш станеник, като се зарадува, та като се обрадува, та ни дари и нас,
тако ми слама, наш станеник!» Виждаме, че и тази част от благословията следва
добруджанската по съдържание въпреки закачливия ѝ характер и разговора с
бабата. Свети Иван е взел мястото на божата майка и като някакъв езически бог
подобно на нея дарява хората тук не на висока могила, а на висока дела. Крилатите
коне тук са заместени от волове, които летят. Те не са взети от рая, както в
добруджанската благословия, а са си неговите, но и с тях е станало чудо. Строшените
му кола и щърбите волове стават нови и крилати. И тук «старецът» продължава
благословията, като разказва по същия начин, както в предишната станенккът, след
като е получил част от богатството <та домакина:
32
нито
33
Пексимет - препечен хляб; сухар, галета (http://talkoven.onlinerechnik.com/).
34
Чепоришка, чешата тояжка; в преносен смисъл означава и „фалос“.
35
Търло - Нива, обработваема земя (http://www.napenalki.com/), В случая вероятно се има предвид – цяла
нива пълна с овце или кози
|Стр.| 288 |
|стр.|289| «Ела, бабо, да ти дадем сребро и злато! Ако е злато, злато му се леяло, леяло и ковало
като водица на воденица, като водата на Витоша по високи скали! Дай, бабо, скут,
да прибърше дедо, що остане, да те наниже дедо от петите до главата, да на одиш по
дяволски пътища, оти дедо не види, ами каде одиш, да ми дрънкаш, та ако те дедо
не види, да те чуе барем къде одиш!» Тези своеволни думи, отправени от дядото към
бабата, са придружени и от доста неприлични жестове, насочени към маскирания
мъж, който играе ролята на бабата, докато той танцува и бива даряван от домакина
на къщата. Ние вече говорихме в «Медното гумно. . .» за това оргиастично
празнуване на Коледа.
Макар цялата благословия да представлява монолог на стареца, отправен ту към

домакина на къщата, в която са дошли коледарите, ту към бабата, по съдържанието
и плана си тя представлява пълна успоредица на добруджанската благословия. И в
двете благословии има толкова много общи изрази и цели мотиви въпреки личния
отпечатък, който е сложил благославящият, че ние не можем да се съмняваме, че
тези благословии са съществували векове наред, че са били възпроизвеждани по
един и същ начин, когато домакинята поднасяла колаците на коледарите. В това
можем да се убедим много лесно от края на благословията, който по нищо не се
отличава от края на добруджанския вариант:
Овая колачина, коя я е сеяла,

она се е смеяла,
коя я е носила,
она се е подносила
като лисица игрином,
като вълчо скочином.
Намесването в този посаж на лисицата и вълка от благословията от Софийско ни

подсеща за ролята на тези животни и преди всичко на лисицата в култа на Дионис,
на празника на който Коледа е пряк наследник.
СМИСЪЛЪТ НА БЛАГОСЛОВИЯТА. Образът, който дават двете благословии на

божата майка и на господ и свети Иван, е напълно чужд на християнската религия.
Това са чисто езически образи, които са взети със стари митологични епизоди, като
на носителите им са дадени християнските имена, взети от християнската
митология. И Богородица, и господ са две езически божества. Тези образи съвпадат
донякъде по дух с образите на божата майка и на господ в коледарските песни.
Извънредно голямо разнообразие има при представянето на божата майка. Ние я
видяхме, и това е извънредно интересно, придружена от трите орисници; също така
тя се явява пак като майка в ръката със символа на родилката — ръжена със златната
ябълка. Видяхме я също като Артемида и Хера или като самодивите — ездачка на
кошута. Ето че сега тя се явява с още атрибути на езическите божества: със златна
факла в ръката, застанала под нар, раздаваща блага, които се пренасят с колесарка
и това става край убежището на мъртвите — на могилка при рая. Най-сетне ние я
видяхме също и с месеца и слънцето на вечеря в кръга на светци, между които е света
Петка, правеща служба, преди да отиде при мъртвите. Вмъкването на божата майка
сред тези светци и митологични същества и представянето ѝ с толкова много
|Стр.| 289 |
|стр.|290| атрибути се дължи на факта, че тя е схваната като всебогиня, като покровителка на

всичко, от което се изтъква в едни или други случаи една или друга от нейните
многобройни страни, от нейните различни аспекти. Но всички тези нюанси в образа
на божата майка са свързани с нейните функции на Коледа — празник не само на
Рождество Христово, което почти не е отразено в тези образи на божата майка, но и
на вярата в безсмъртието на душата, която Коледа е наследила от старите
празници на Дионис и Залмоксис и на Персефона и Деметра.
Подобен е и образът на господ, който също се явява ездач на кон или на елен като
старите тракийски божества в компанията на слънцето и месеца или с
многобройните функции на божата майка като неин мъжки корелат да раздава
злато и сребро на хората като бог на изобилието и мъртвите. И господ, и божата
майка държат ключовете от царството на мъртвите, над които владеят като Адес и
Персефона. Те двамата са ту християнският господ и божата майка, ту Адес и
Персефона. Смисълът на всичко това е много ясен. Господ и божата майка се
схващат като божества на подземното царство, на мъртвите, и то почти
изключително в коледарски песни. Като такива те са свързани и с песните за чумата
и за болестите, които също се пеят на Коледа. А специално към тях трябва да
прибавим и песните за божия град, и песните за града на самодивата, които също са
кодедни и са свързани с мъртвите.
Когато християните, заварени от нашите прадеди на Балканския полуостров главно

в онези области, които останали под властта на Византия, се размесили с нахлулите
в нея славяни, незабравените още напълно стари езически божества се наслоили
върху новодонесените от славяните, между които очевидно е имало една богиня на
мъртвите и плодородието и един бог с подобни функции. Само така може да се
обясни това пренасяне на стари езически представи върху християнските светци. И
трябва да кажем, че огнището на подобни нехристиянски представи не е било
Гърция, а областта около византийската столица, в която тези представи са били
най-силни. Ние нямаме никакво доказателство, че това е станало така, освен факта,
че цялото празнуване на Коледа е наследило много тракийски мотиви, за които вече
говорихме в «Медното гумно на прабългарите» и тук.
Избрахме две благословии, в които са запазени повече и по-интересни стари

мотиви. Но има още много благословии от този вид. В тях за съжаление старите
мотиви са по-малко от тези в благословиите от Софийско и от Добруджа. Д.
Маринов е дал една подобна благословия от Северозападна България, която е почти
в мерена реч и съдържа повечето от мотивите, които има и в нашите две
благословии. Тя почва направо като песен, но станеникът я изговаря, като се обръща
най-напред към домакина (СбНУ, 28, № 326):
Ой ви момци, коледарци,
къде пътя пътувахме,
къде богу богувахме,
тъмни нощи прехвърлихме,
кални друми претъпкахме,
мед и масло пребъркахме,
свилни китки изкривихме,
|Стр.| 290 |
|стр.|291| дрен криваци поломихме,

та дойдохме в среднощи,
в среднощи, в полунощи
и се спрехме в равни двори
на този наш стар старея.
След този уводен мотив, взет почти направо от коледарските песни, следва тази част
от благословията, която станеникът импровизира и в която мерената реч се губи:
Дваж трепнахме, триж викнахме.

Ние мислим, че е сърдит,
а той беше весел и превесел.
Та отвори чемшир порти,
чемшир порти — стари врати
прикани ни на трапези,
на трапези шестореди,
шестореди, седмополи,
да ядеме мрена риба,
да пиеме руйно вино.
Му попехме на весело
стари песни коледарски.
Виждаме същите мотиви, които имахме и в предишните благословии: нощното

пътуване на коледарите, идването им у домакина, към който се отправя
благословията, любезното посрещане от негова страна на гостите коледари и най-
после реакцията му и ефекта върху него от песните, които хорът на коледарите му е
изпял. Самият стар домакин се развеселил много и дарил коледарите с кравай, на
който има сребро, злато и кръст-дукато. Поради това коледарите се зарадвали и му
пожелават да му дойдат от три страни:
три бъклички — калеснички:

една — деца да кръщава,
друга — млади булки да венчава,
трета — по-стари да прощава.
Речете, дружино, «Амин»!
Тогава станеникът се обръща към домакинята и произнася благословия и за нея,

след като е пожелал на домакина и семейството му много синове и дъщери и много
добитък:
Този кравай,
коя го е вила и китила,
бог да я надари
със щерки златокоси,
със синове среброръки!
Кои ръце са го сеяли,
да са велики и честити!
|Стр.| 291 |
|стр.|292| Да са лактите посребрени!

Да са ноктите позлатени!
Да си сеят бела пшеница,
да я жънат малки моми,
малки моми, криволейки,
малки момци, кривошапци!
След това благославящият се обръща към домакина и подхваща мотива за божата

майка. Домакинът я среща при обстоятелства, подобни на тези в предишните
благословии:
Нека господ го зарадва

с два коня — два сокола,
да си ходи в равно поле,
да обиди жълти ниви,
да отиде на планина,
на високо тамо деле,
дека божа майка дели:
сребро, злато, мед и масло —
кому с шлюпка орехова,
кому с лъжица чемширова,
кому с паница позлатена.
А наш стар старея
да го дари цело кило,
дето се с ръка не подига,
дето се на гръб не товари,
с нови кола позлатени,
с два бивола тригодишни!
След тази част от благословията станеникът се връща отново към кравая и

продължава със следните думи:
Този кравай,
сет, пресет, вит, превит,
пред бога печен, за нас наречен,
колко зрънца у него млети, премлети,
вети, превети, сети, пресети
толко здраве, чест и спор в тази къща!
Така виждаме как се явява и тук божата майка, която дели и раздава злато и сребро,
мед и масло, отново покровителка на плодородието и идва и пожеланието за
богатство и щастие в дома. След това изпускаме най-поетичната част от
благословията — пожелание за женитба на мома, ако в къщата има такава, за да
|Стр.| 292 |
|стр.|293| стигнем до пожеланието на станеника, когато домакинът му даде пара, която той
поема с два пръста:
Туй дукато,
ако е медно, медна му кошара!
Ако е злато — златна му кесия!
Ако е сребро — сребро му се лело и ковало
като лед по вода, като лист по гора,
като водица на воденица!
Сребро и злато се лело и прелело
и през прагове преливало!
Да му се лее и белее
като зиме леден, като лете цветец!
Злато и сребро се лело,
та му кола позлатило!
И след това всички коледари запяват:
Колко звезди по небето,

толко здраве в тази къща!
Във всички дотук приведени благословии се подхожда по един и същ начин.

Благославящият преди всичко отправя думите си към един човек, който очевидно е
богат. При това той ту обяснява богатството, което вече е натрупал, като
благоволение на бога, на божата майка или на светците, ту му пожелава да се
преумножи това богатство, като върху него продължава да се изсипва благодатта на
небето. Границата между това, което вече домакинът или станеникът е постигнал и
това, което му предстои да постигне, се губи. Любопитното е това, че всъщност
благославящият, обикновено станеникът, но невинаги той, произнася пожеланията
си от името на хора на коледарите и, както и самите песни на коледарите, които
«богуват», идват всъщност от името на самия бог. Неговата «вест» коледарите носят
на стопанина, на който пеят. За да въздействува по-силно върху домакина, в чиято
къща се произнася благословията, благославящият пренася семейството на
домакина в рая, откъдето идва фактически неговото земно богатство. И това са
редките случаи, когато песента, тук благословията, прави опит да представи такива
страни от живота в рая, които в песните с религиозно съдържание липсват.
Благославящият не измисля нито божата майка със златната главня, ксято стои на
могила под дърво, като някоя древна хтоническа богиня, нито крилатите коне,
които тя взема от рая, нито колесницата, на която се пренася имането, нито самото
имане. Защото тези пожелания са в духа на представите, които има за рая и самият
домакин. От друга страна, интересно е, че всички благословии са насочени винаги
към един домакин, който е представен като преуспяващ, като богат. В селския живот
това е класата на войниците-земеделци. Това е фактически социалната среда, в
която са се родили тези благословии.
Като предава тази благословия, Д. Маринов отбелязва още мно-говарианти,

публикувани в СбНУ, 1, 7; 3, 4; 6, 1, 4; 7, 3; 8, 28; 9, 8; 10, 5; 11, 8. Последният е от
|Стр.| 293 |
|стр.|294| Карнобатско. Към тях могат да се прибавят пак от Софийско (С6НУ, 16, 17), от
Свищовско (СбНУ, 15, 13), Старозагорско (СбНУ, 27, 140). Тези коледарски
благословии са направени по същия тип, като на места са изпуснати някои мотиви,
други са съкратени и сбити, но всички вървят по същата схема. Това показва, че тези
благословии са били разпространени навсякъде и че на някои места те са се
запазили до късно, но че са били неразделна част от празнуването на Бъдни вечер,
на Коледа. Тях ги има и в Западна Македония, и в Югоизточна Тракия, и в Северна
Добруджа.
Многобройните образи, създадени в благословиите и коледните песни, показват

ясно, че в тях преобладава езическата същност на празника като ден на култа на
божествата на плодородието и на задгробния свят. Християнските образи, колкото
ги има, са извънредно слаби. Те са силни и се открояват ясно, когато бог, божата
майка и светците са схванати като езически божества. Защото всички езически
религии имат едно качество — да приемат от други езически религии не
само идеи и представи, но и божества и образи. Затова и старата
езическа религия в България е приела много лесно онези остатъци от
гръко-римското езичество, които са съществували в християнска
Византия. Зад тези нови представи на славяните се крие всъщност
авторитетът на целия блясък на древното езическо изкуство — живопис,
скулптура, поезия, театър, които са дали на всяко божество богата и
красива митологична биография. Тези езически представи, застъпващи
античната традиция, са авангардът на християнството в България.
Една голяма част от сюжетите на нашите народни песни — тези, които имат като
основен мотив отиването при мъртвите, имат като предшественици огромен брой
апокрифи, в които света Богородица, апостол Павел или Енох отиват при мъртвите
и там виждат и слънцето, и месеца. Повечето от тези апокрифи са много стари. Но
в тях никъде на тези покровители на мъртвите, които заемат мястото на хтонически
божества, не е дадено и покровителството на изобилието и плодородието, нито като
атрибут на властта им ключовете, които го отключват и заключват. Свързването на
дейността на светците с пролетното събуждане и есенното замиране на природата
със затварянето на някой светец в тъмницата на господ са чисто езически представи,
които преминават в християнството.
Коледа у нас е един празник, в който се събират много по-стари езически представи.
Но в него са отразени надеждите за щастлива нова година по най-различни начини.
Един от начините да се изрази това изобилие, което хората очакват от новата
година, е символичното представяне на тъмницата на господ, където се намират
мъртвите и наказаните от господ светци, от пущането на които зависи възраждането
на природата през пролетта. Изглежда, че тук домашните представи на славяните
са се слели с представите на гръко-римския свят. Другият начин да се представи
тази идея е чрез митологичния живот на слънцето и на неговия брат — месеца.
Между хората и небесните светила има вечна борба. Тя не е истинска
война. Това са сватбени игри, които слънцето губи зиме и печели лете.
Народният певец е събрал в едно господ и божата майка, от които зависи
плодородието, и света на мъртвите със слънцето и месеца, източниците на
|Стр.| 294 |
|стр.|295| плодородието, и така всъщност в две коледни песни възпява всички божества, които
носят плодородие.
Сватбените игри, в които участвува слънцето, и грабването на невестата на слънцето

са външната форма на представянето на двете светила като носители на изобилието,
от които активното е слънцето. Затова и то се жени. Посещението на божата майка
или на светците при мъртвите и излизането им при живите води до същите
последици и лежи в основата на цяла редица езически представи, които народът
иска да внесе в християнството, защото те засягат плодородието.
|Стр.| 295 |

Глава 14. БЪЛГАРСКИТЕ МОТИВИ И СРЪБСКИТЕ ПЕСНИ

Сръбските и българските песни
Сватбата
Детето юнак
Златният стожер
Датирането на мотивите
СРЪБСКИТЕ И БЪЛГАРСКИТЕ ПЕСНИ. Те си приличат много не само защото

са песни на два съседни народа, говорещи близки езици, но и защото често песните
им имат едни и същи сюжети и много общи герои. Това важи най-много за
епическите песни. Те така се преливат понякога едни в други, че не можем да кажем
на кой език са създадени. И ако подобно, макар и по-слабо преливане не
съществуваше и между българските и новогръцките песни или пък с албанските,
бихме приели като главна причина сродствата и произхода на народите. При това
някои различия между сръбските и българските песни са явно късни. Те се дължат
на националното възраждане на двата народа, развило се по-рано и по-силно у
сърбите. Именно възраждането е белязало сръбския епос с известно величаене на
сръбството и българския епос със значителна индиферентност в национално
отношение. Вероятно връзките със съседни народи — германци и италианци, са
допринесли също за формирането на тези различия и това е дало по-художествена
форма на някои от сръбските песни.
И сръбските, и българските епически песни са създадени от певци, които не са

близки до владетеля — главното действуващо лице в много от песните на двата
народа. Вероятно първоначално те са създавани от певци, произлизащи от средата
на войниците земеделци. Но въпреки това сръбският певец се опитва да даде и
двореца, и семейството на владетеля, гледано отвътре, с повече подробности. Той,
макар и бегло, се стреми да представи и сградата, и семейството на владетеля, и
неговите помощници. Българският певец се ограничава само с необходимите за
сюжета действуващи лица и показва двореца само отвън. Сръбският певец
показва ясно, че търси преднамерено да разработи песните си и макар
това да ги лишава от непосредствената им наивност, им дава по-
издържан външен вид. Той ги е направил по-разбираеми за
съвременника им. Тези различия между българските и сръбските песни,
понякога по-силни, друг път едва доловими, са причината цяла редица изследвачи
да приписват водеща роля на сърбите и приемайки, че епосът на южните славяни
се е създал около XIV в. и дори по-късно, да обясняват и предимствата, които виждат
в сръбския епос, с разцвета, преживян от сърбите в навечерието на падането на
българските земи и въобще на Балканите под турска власт.
Правилни ли са тези схващания и не са ли прибързани — ето въпроса, на който

трябва да отговорим в тази глава, като, разбира се, се ограничим с няколко примера,
|Стр.| 296 |
|стр.|297| които не могат да бъдат валидни за целия сръбски епос и за всички сръбски народни
песни. За сръбските песни ще използуваме сборника на Вук Караджич, в който са
събрани голяма група от най-хубавите сръбски песни. От шестдесетте епически
песни в неговия том II тринадесет описват сватби на различни юнаци. И от тях само
в една са дадени сватбени игри. Ще започнем с нея.
СВАТБАТА в сръбските песни, също както в българските, е централен мотив.

Песента, която ни интересува (ВК, 2, № 28), е посветена на сватбата на цар Стефан
(Душан, 1331—1355) с дъщерята на латинския крал Михаил — Роксанда, измислена
героиня и в други сръбски и български песни. Песента има многобройни варианти
и у двата народа.
Крал Стефан обсъжда в двора си бъдещата си женитба и праща везира си Тодор в

Легена града да уреди годежа му. Крал Михаил поставя само едно условие — на
сватбата да не идват сестриниците на Стефан Вълкашин и Петрушин, защото са
пияници и кавгаджии. Стефан се възмущава, че лошата им слава е стигнала чак до
крал Михаил, но сестриниците му са обидени. Те накарват най-малкия от тях да
отиде на сватбата, предрешен като българче. По пътя никой от сватовете не
познава Милош, а предрешването му е повод за разни обиди срещу българите. Пред
стените на Легена града се обявяват облозите на Роксанда. Крал Стефан търси
заместник и «българчето» си предлага услугите. От крепостта се чува глас, който
обявява първия облог:
— Хей, чуваш ли, сръбски крал Стефане,

Ето тука, под Легена града,
е излязъл кралски благородник
и те вика на юнашки мегдан,
инак няма оттук да излезеш,
нито свати оттук да изведеш,
а камо ли Роксанда девойка!
Благородникът стои в шатра пред портата. Той и «българчето» застават един срещу
друг. Латинецът пръв хвърля копието си и не улучва противника си. Но той не
остава на мястото си да дочака «българчето» да го замери с копието си, а твърди, че
не е хвърлил правилно, и се спуска към портата, за да вземе ново копие. Възмутено,
«българчето» го подгонва, настига го при портата и с копието си го приковава към
нея. Второто изпитание е скок пеша над три коня един до друг, на гърбовете на
които са закрепени мечове с върха нагоре. «Българчето» оставя коня си от едната
страна на конете, засилва се пеша от другата и не само ги прескача, но и пада на
гърба на своя кон. Третото изпитание е стрелба в златна ябълка, закрепена на върха
на копие на една от кулите на Легена града. «Българчето» спечелва и трите
изпитания. Четвъртото изпитание е разпознаване на годеницата между три
забулени девойки. Милош, също както в българските песни с този сюжет, хвърля
бисер и злато и накарва годеницата да вземе бисера, а другите две девойки —
златото. Така Милош спечелва Роксанда за краля. Сватовете вземат невестата и
тръгват, но крал Михаил изпраща триглавия си Балачко войвода да ги нападне и да
вземе назад Роксанда. «Българчето», все още непознат от никого, излиза на двубой
|Стр.| 297 |
|стр.|298| с Балачко и го побеждава. Едва тогава той се открива, а сватовете и кралят отпътуват
с него и с невестата.
Вече разгледахме сюжета на песента в българския епос. Той е построен върху ролята
на сестрата в сватбата на младоженеца. В германския епос обикновено това е Сигурд
или в «Пасен за нибелунгите» — Зигфрид, който действува като годеник на Гудрун
или Кремхилда — сестрата на младоженеца. В българските песни, където певецът
иска да свърже ролята на заместника на младоженеца със сестрата на младоженеца,
заместникът е неин син. А за да го направи дете юнак, певецът се обръща към най-
малкия от тримата ѝ синове. Видяхме също, че в българските песни, когато
сестриникът е заместник на младоженеца, сюжетът е развит по два различни
начина. В по-старите песни също като в германския епос сестрата участвува в
песента. Тя повиква синовете си и изпраща най-малкия от тях на сватбата на брат ѝ.
По-късният вариант изхвърля сестрата от действието. Тримата братя се събират
сами и решават най-малкият да иде на сватбата скришно.
Също както в германския епос, заместникът се преоблича в чужди дрехи, дегизира

си лицето и взема чуждо име. Именно този вариант е развит в сръбската песен.
Следователно тя възпроизвежда най-късния от всички варианти, които се срещат в
българските песни, като предава по съвсем същия начин подробностите. Ние
видяхме, от друга страна, че целият мотив за заместника в този си вид, с участието
обаче на сестрата, трябва да е започнал да се оформя преди «Песен за нибелунгите»,
което ще рече преди XII в., и то най-късно в XI в. Развитието по-нататък на мотива
с изхвърлянето на сестрата е дошло по-късно. При това развитието на мотива с
доближаването му до детето юнак е станало в България, тъй като ние знаем, че този
мотив съществува в български предания за Исперих, царувал през VII в. Самият
мотив е засвидетелствуван в XI в.
Сръбският певец всъщност знае много добре, че използува български мотив. Затова
той представя Милош не само като дете юнак, но и като чужденец, като българче,
облечено в български дрехи. Това можем да кажем за сюжета на песента. Нека сега
да разгледаме отделните мотиви, които са вмъкнати в нея.
Също както в българските песни, и в тази сръбска песен от заместника на

младоженеца се искат няколко подвига. Първият подвиг наглед е съвссм различен
от подвизите в българските песни — заместникът на младоженеца трябва да се бие
с един латинец. Двубоят с копия си има правила. Най-напред хвърля единият от
участниците срещу другия. Замереният с копието може да се отмести от мястото, на
което е застанал, след като противникът му е хвърлил копието. След това той на свой
ред трябва да хвърля копието си, а противникът му да остане на юнашко място, за
да дочака копието. В сръбската песен обаче действието се развива по друг начин.
Латинецът хвърля пръв и като не улучва заместника на младоженеца, иска да
хвърля отново. Поради това той се спуска към портата на Легена града, за да си
вземе второ копие. В това време «българчето» го настига и замахвайки с копието си,
не само убива латинеца, но и го пригвоздва за портата на града.
По този начин сръбският певец всъщност свързва мотива за двубоя, въведен от него,
със стария и добре познат от българските песни и сватбени обичаи мотив за
|Стр.| 298 |
|стр.|299| разбиването на портата. За българския певец мотивът за разбиването на портата е

сватбено състезание или сватбен подвиг, който се повтаря в много песни и при всяка
сватба като практика. Той е особеност на сватбата. Сръбският певец не го разбира и
търси да го усложни, да му даде друг смисъл. Той го превръща в епизод от двубоя,
като самият двубой не представлява борба между двама женихи. Латинецът се явява
не като претендент за ръката на девойката, а като боец по задължение. Той
представлява пречка, която противникът му трябва да преодолее. Така всъщност
сръбският певец е направил неузнаваем мотива за разбиването на портите на
девойката.
По същия начин певецът разработва и останалите подвизи. Вторият подвиг в

българските песни обикновено е скок над три или девет коли с тръни. Сръбският
певец представя скока на заместника над три коня, на гърбовете на които са
закрепени копия с върха нагоре. В българските песни скокът става с кон, в сръбската
— пеш, и скокът е превърнат в акробатичен номер. Заместникът оставя коня си от
едната страна на трите коня, а се засилва от другата, прескача трите коня и пада
точно на гърба на своя кон. Така виждаме, че певецът си служи със същия начин на
преработване на мотива свободно и на отрупване на скока с нови детайли.
По същия начин певецът си е послужил и с още един подвиг, известен от

българските песни — стрелба в златна ябълка. Никъде в българските песни ябълката
не е закрепена върху нещо. Певецът, макар че не го казва, очевидно има предвид
златна ябълка, която е на дървото. Тя не е откъсната. В сръбската песен обаче
златната ябълка е натъкната на копие и то е закрепено на най-високата кула на
Легена града. Виждаме пак същото неразбиране на мотива, което видяхме и при
разбиването на портата.
Третият подвиг — разпознаването на годеницата между три забулени девойки, е

предаден по същия начин, както в българските песни, без никаква разлика.
В много български песни, когато сватбарите се връщат И водят девойката в къщата

на младоженеца, по пътя биват нападнати от триглава ламя или змей. В някои от
песните това е страшна хала халетина или триглава зверетина. Има няколко песни,
в които тя е заместена от известния в българските песни отрицателен герой — Църна
Арапина. Сръбският певец изполува този мотив, но силно преработен. Българчето
бива нападнато от триглавия Балачко войвода. При това това триглаво чудовище е
на служба като войвода на крал Михаил, бащата на девойката. Така всъщност
триглавият дракон или страшното чудовище, което познаваме още от
старогръцката легенда за Персей и Андромеда или от кападокийската легенда за
свети Георги, в сръбската песен е превърнато в човек с три глави, в едно парвеню,
което измества съществуващия хилядолетия мотив за юнака, спасяващ девойката
от триглавия змей. Безспорно българските песни имат този недостатък, че
остават верни на старите мотиви. Певецът има респект към тях и не смее
да ги преработва. Сръбският певец, обратно, постъпва като човек, на
който тези мотиви са чужди. Той не може да ги търпи такива, каквито са.
Но и той не може да се освободи от тях. Той непрекъснато ги преработва
и видоизменя и прави това преднамерено и целенасочено.
|Стр.| 299 |
|стр.|300| Тази преднамереност най-ясно личи в онези мотиви, коита са вмъкнати от сръбския
певец. Те са чужди на българските песни. Така в нашата песен, когато сватбарите
тръгват, спират по пътя в една кръчма, където «българчето» иска, както сърбите,
вино. Кръчмарят обаче не само не му дава, а му казва, че на него като
българин, не му прилича да пие от чаша, а от копаня. Все с подобна цел е
вмъкнат и друг епизод, в който сърби искат да откраднат коня на «българчето». Така
е и въвеждащият мотив в началото на песента, в която надълго се разказва как се
подготвя сватбата на цар Стефан. С тези си мотиви сръбският певец не се насочва
към вкуса на народа, а към политическите идеи на остатъците от сръбската
феодална аристокрация и на зараждащата се буржоазия, за които са създадени.
Колкото се отнася до мотивите, които са общи между българските и сръбските

песни, като мотивите за сватбеното разбиване на вратите на девойката, за златната
ябълка, за заместника на младоженеца, който се явява негов сестриник, ако нашата
представа за възникването им в българския епос в IX—X в. е вярна, ясно е, че
неразбирането им и интерпретирането им неправилно в сръбските песни
свидетелствува за проникването им от българския епос късно и асимилирането им
в сръбския епос. Сръбският певец не ги чувствува като свои и затова се стреми да ги
измени колкото е възможно повече. Той не е свързан с тях. Докато българският
певец гледа на всеки мотив като на нещо, което не бива да се променя и трябва да
запази старата си стойност, сръбският певец покрива същите мотиви с едно лустро
от детайли, но зад тях те прозират.
Казаното за тази песен важи до голяма степен и за много други сръбски

песни, на които първообразците са български и те издават ясно
прерастването на сръбската песен от народно творчество в лично
творчество. Тези песни едва ли са формирани преди края на XVIII и преди всичко
в първата половина на XIX в. За разлика от тях българската епическа песен,
оставайки вярна на старите схеми и старите си мотиви, продължава да разработва
по стари мотиви, запазени в стария си вид във всички български песни със сюжет
сестриник — заместник на младоженеца.
Понякога в желанието си да се откъсне от стария мотив сръбският певец отива още

по-далече. В една песен Джуро се жени за дъщерята на краля на Дубровник —
Михаил, наречена Ирина. От младоженеца се изискват разни подвизи. Кумът Новак
определя заместник на младоженеца за първия подвиг — Груйо. Той трябва да се
бие едновременно с двама латинци. Той ги убива и среща случайно Ирина, която му
дава годежен дар за Джуро златна ябълка. За втория подвиг — скок над три коня с
копия на гърбовете с върха нагоре, Новак определя друг заместник — Релю, а за
третия подвиг — стрелба в златна ябълка — Милош. Най-после на Крали Марко се
възлага вземането на девойката, която той не знае къде се намира и казва на Груйо
(ВК, 2, № 78):
— Доведи ми Шарец от мегдана,

у него са ключове от порти.
Груй Шарец доведе тогава.
Кат си яхна Марко на Шарина
и си взема тежка топузина,
|Стр.| 300 |
|стр.|301| пък колкото беше се разлютил,

по вратите като се разудря,
на четири всяка врата литна.
Така стигна до градските порти.
Здрави бяха, бог да ги убие!
Кат заудря с тежка топузина,
портата се от темел разклати,
западаха камъни от нея.
Крал Михаил излиза и моли Марко да спре, но Марко го убива. Джуро грабва Ирина
и заминава с нея. Песента е развита по схемата на предишната. Подвизите са
същите. Само мотивът за разбиването на вратата е превърнат в цяло сражение.
Сюжетът на тази песен е същият — заместникът на младоженеца извършва

сватбените облози вместо самия младоженец. Но заместникът тук не е сестриникът
на младоженеца, а както в тюркските и българските песни — един от сватовете. При
това, както в българските и тюркските песни, заместникът се явява открито. Но в
стремежа си да прави непрекъснати промени на стария мотив сръбският
певец поставя за всеки подвиг по един отделен юнак като заместник. И
кой ще извърши подвига, се определя от кума. Така вместо един
заместник в тази песен се явяват трима заместници. Ясно е, че певецът
се откъсва от стария мотив и го разработва по нов начин — доказателство
за по-късното възникване на песента. Но, разбира се, певецът се откъсва
от стария мотив, защото той не е свързан с него. Той го взема готов от
българските песни.
На същите промени е подложен и всеки от останалите мотиви. Така двубоят с

латинеца в предишната песен тук е преработен по-нататък. Юнакът трябва да
покаже силата си, като се бие вместо с един с двама латинци едновременно. Същото
важи и за другото състезание — скокът, който пак се извършва пеша. Юнакът трябва
да прескочи три коня, но този път на гърбовете им вместо мечове с върха нагоре са
закрепени копия.
Най-ясно тази склонност на певеца да променя мотивите се чувствува при

следващия подвиг, разбиването на вратата на дворите или на града на девойката.
Певецът взема подвига от българските песни. Но вместо да представи разбиване на
врата на един град, той преработва мотива в огромно сражение, по време на което
Крали Марко, определен като заместник на младоженеца, обикаля града на
девойката и разбива седемдесет и седем порти. Виждаме, че и този мотив е
подложен на промени, при които при него се загубва връзката между практиката,
върху която той е построен, и песента.
Освен това всички мотиви са до голяма степен замаскирани с преувеличения и

самохвалства, които представляват част от изразните средства на сръбския певец.
Всичко казано дотук ни позволява да извадим следното заключение от начина, по

който са дадени мотивите в сръбските епически песни от този вид в сравнение с
българските. Сръбският певец не е свързан със старите мотиви и се стреми
|Стр.| 301 |
|стр.|302| не да създаде нови, а да видоизмени старите, като понякога ги прави

дори неузнаваеми. По отношение на същите мотиви българският певец
е много по-предпазлив. Той предпочита да ги запази. Българският певец е по-
консервативен по отношение на самите мотиви, та дори и по отношение на сюжета
на песните. Благодарение на тази разлика сръбските песни изглеждат по-
разнообразни, но в действителност и те не могат да отидат по-далеч в търсенето на
нови мотиви. Всичко това у сръбския певец отива до най-малките детайли. Така
например, когато латинецът обявява облога на Роксанда на крал Стефан, той го
предупреждава, че ако не победи, няма да се върне назад, т. е. че ще бъде убит. Това
е едно съвсем явно напомняне на избиването на женихите от девойката. Но то не
идва до нас от облога, обявен от самата девойка или от баща ѝ, а се явява в песента
по един преднамерен начин, който лишава самия облог от силата му.
Така сръбската епическа песен е на границата на едно време, когато

народната песен се превръща в лично творчество, но едно лично
творчество без подписа на автора, макар да има целенасочеността и
преднамереността на съставителя на песента.
ДЕТЕТО ЮНАК, както вече видяхме, е герой на българските епически песни,

донесен на Балканите от българите на Исперих. Преданията за тюркския богатир в
България се сблъскали с предноазиатските легенди за подхвърленото дете. В
предишните глави, посветени на детето юнак, ние посочихме главните общи
мотиви, които ни показват връзката между детето юнак и детството на тюркския
богатир. Те са следните. Юнакът се зачева и ражда по чудесен начин, проговаря
веднага, приема условно име, което се замества после с друго, извършва първия си
подвиг в детска възраст. Намира си кон, който сам обуздава, и конят произнася
формулата за подчинение на господаря си, понеже знае да говори. Той има крила и
лети. Когато няма кон, юнакът си избира жребец, като изхвърля конете от
конюшнята за опашката, докато намери кон, който му оказва съпротива. Детската
възраст на юнака приключва със сватбените игри, когато той трябва да изпълни
облога на девойката, за която се оженва. Ние не знаем кога между тюрките се е явил
този образ; дали когато те са били вече в долината на Дунав, или още по-рано, преди
да напуснат Централна Азия. Във всеки случай мотивът вече е бил свързан с
Исперих в VIII—IX в. и вероятно скоро след това е минал сред славянското
население на България.
Преданието за подхвърленото дете е създадено в Предна Азия. То е свързано с много

големи исторически или митологични личности: еврейския Мойсей, асирийския
Саргон, троянския Парис, персийския Кир, тиванския Едип, финикийския бог
Адонис, римския Ромул и други. Преданието в общи линии се състои в следното.
Или поради самото си раждане — незаконно дете, или поради предсказание детето
ще донесе гибел за родителите си или за страната си, но ще стане важна историческа
личност, то трябва да загине. Но родителите не желаят да го убият, а
подхвърляйки го му дават някакъв минимален шанс да се спаси. И тъкмо
поради това детето е спасено и отгледано. То се появява, когато всички го смятат за
умряло, и предсказанието се изпълва. Смисълът на преданията е, че никой не
може да избегне предопределената му съдба.
|Стр.| 302 |
|стр.|303|
Това, което е създало предпоставките за проникването на този мотив в тюркското
предание, е едно старо предсказание, което византийският пратеник Приск чул на
трапезата на Атила по време на сватбата на хунския владетел за дъщерята на Есхам.
То било, че родът на Атила ще загине, но ще бъде възроден отново от най-малкия
му син — Ирник (Хернак). Вероятно затова и българските владетели от рода Дуло се
изкарвали потомци на Атила и Ирник, както се вижда от Именника на българските
ханове. Апокрифната българска летопис подема друга част от преданието за Испор,
когото нарича «детище», т. е. дете, дава му епитет «тригодишно» и ни съобщава за
подхвърлянето му в кошничка като Мойсей, Саргон или по-късно Крали Марко.
След това тя дава и другите данни за Исперих, като говори за построяването от него
на Плиска и Дръстър, на великия презид от Дунав до Черно море и за смъртта му от
измаилтяните. Голямата част от всички тези предания ние разгледахме вече в
«Медното гумно на прабългарите» и тук ги предаваме в резюме.
Известна представа за това, как този мотив се е запазил и е бил развит едно
хилядолетие по-късно в българския епос, дава песента за Крали Марко. Трите
нареченици предсказват след раждането на детето, че то ще стане юнак, но ще
строши костите на баща си. Вълкашин чува предсказанието им и нарежда да
подхвърлят Марко в засмолена кошничка във Вардар. Един селянин го спасява и
отглежда. В това време детето сукало самодивско мляко и станало дете юнак. То си
намерило по чудесен начин кон, който говори, и като девер на сватбата на
Тимишвара Гюро спасява невестата му от страшна зверетина, връща се в дома на
младоженеца и набива поред всички сватове, като почва от кума — Вълкашин. Така
ние виждаме как Крали Марко, един герой — историческа личност от XIV в., е
вмъкнат в един много стар мотив, донесен от българите на Исперих.
Изглежда, че обстоятелствата по времето на Великото преселение на народите са

създали на много места условия като тези, които съществували в България, при
които население, дошло от други земи, създава бързо нова държава. За владетелите
на тези преселници никой не бил чувал и преданието за подхвърленото дете се
приспособявало към подобни нови владетели. Че изворът на тази легенда е същият,
който извикал подхвърленото дете на живот в България, се вижда от факта, че една
подобна легенда е известна от германския епос. Тя е дадена в английската поема
«Беовулф».
«Беовулф», както по-късно «Песен за нибелунгите», е съставена от поет християнин

в Англия. Той използувал по-стари саги, посветени на събития от VII—VIII в., и
написал поемата си около края на X в. Следователно преданието за подхвърленото
дете в нея хронологически съвпада с преданието за Испор цар. Епизодът в поемата
се развива в Дания и поемата, обхващаща 3183 стиха, започва с основаването на
датското кралство от Скилд Скевинг. Той е първият крал на Дания и поетът го е
представил като подхвърлено дете (стих 7). Това е разказано в поемата в стихове и
представлява очевидно паралел на Апокрифната българска летопис или
вероятно паралел на сагата, в която се е разправяло за появяването на Исперих в
изчезналия и загубен безвъзвратно старобългарски епос. Ето точния превод на това
място от поемата.
|Стр.| 303 |
|стр.|304| За всичко понесено до днес

като подхвърлено дете
той бил възнаграден.
Израснал той тогава
и властен под небето
с растящата си сила,
принуждавал
задморските страни
да му изплащат дан
по пътя на китовете,
на него, на достойния за власт.
Конунгът бил добър.
Пътят на китовете, за който говори песента, е всъщност морето а самият Скилд

Скевинг е владетел на крайбрежието. След него също както в българския апокриф,
се изреждат и други датски владетели като негови приемници, без да можем да
кажем кои от тях са измислени. За нас поемата представлява интерес преди всичко
поради мотива с подхвърленото дете, което тук също е създател на държава.
Построена върху саги от VIII и IX в., поемата предлага мотива за подхвърленото
дете, разнесен от германците чак до британските острови, в които германците
нахлуват на вълни между V и VII в. За съжаление и тук легендата е само загатната,
без да се дават подробности за премеждията, преживени от Скилд Скевинг, т. е.
почти по същия начин, както е запазена и легендата за Испор цар.
Сръбските песни за подхвърленото дете в много отношения представляват по-

самостоятелна група. Две от песните, които дава Вук Караджич, са възникнали на
чисто християнска основа и действието им се разиграва в манастири. Героят на
песента и в двете песни е един и същ. В едната от тях (ВК, 2, № 13) един калугер лови
риба на Дунав и мрежата му хваща олоено ковчеже. Когато го отваря, той намира в
него живо малко дете. Той го отглежда, като му дава име Наход-Симеон (намерения
Симеон). Детето живее в стените на манастира между калугерите. То расте
необикновено бързо, а не като другите деца. То напомня децата юнаци в
българските песни и сръбският певец се опитва да каже това на слушателите си като
на хора, които не познават чудното израстване на детето юнак:
Като било на една година,

било колкото на три години.
Като станало на три години,
като друго на седем години.
Като станало седемгодишно,
като друго на дванайсет лета,
а кат станало дванайсет лета,
като друго на двайсет години.
Симеон пораснал, научил се да чете и пише, но приятелите му го ядосвали, че не

познава родителите си. Затова игуменът му дал хиляда дуката и го пуснал да пътува
по света, за да научи нещо за баща си и майка си. Детето, вече момък, пътувало и
разпитвало, но никъде не научило нищо за произхода си. Връщайки се назад,
|Стр.| 304 |
|стр.|305| минало през Будим. Кралицата на Будим, която била вдовица, виждайки го да пее
и играе, пратила една робиня да покани красивия момък на трапезата ѝ. И понеже
го харесала, разделила и леглото си с него. После Симеон напуснал Будим, но по
пътя се сетил, че си забравил Евангелието, и се върнал да си го вземе. Той заварил
кралицата да плаче отчаяно. По Евангелието тя познала, че Симеон е нейното дете,
което тя подхвърлила. Отчаян от кръвосмешението, на което станал жертва, Симеон
се върнал в манастира и разказал всичко на игумена. Игуменът го заключил в една
килия, а ключовете хвърлил в Дунав. След девет години случайно рибарите хванали
една риба и когато я чистели, намерили в корема ѝ ключове. Те ги занесли в
манастира и игуменът, като ги познал, отключил килията на Симеон. За свое най-
голямо учудване той намерил детето Симеон седнало на златен стол и в ръка с
Евангелието, което четяло.
Вук Караджич дава още един вариант, доста различен, на тази песен (ВК, 2, № 14).
Някакъв цар в Яна отгледал като свое дете една девойка и въпреки волята ѝ я
направил своя жена. След три години царицата родила момче, но за да отмъсти на
царя, го поставила в оловно ковчеже и го хвърлила в морето. На връщане от лов
патриарх Сава намерил ковчежето, извадил и отгледал детето.
Когато детето за на кон дорасло,

добра коня и светло оръжие,
и добре си изучило книга,
патриарх Сава тъй му заговорил:
— Чедо мое, Наход Симеоне,
тебе, чедо, аз съм те отхранил,
гледал съм те, но не съм те родил
— на морския бряг те намерих.
Вземи, синко, и дрехи, и книги
и от град на град пътувай
да потърсиш твоите родители!
Симеон пътувал дълго, докато стигнал до Яна, където царят отдавна бил умрял и
царицата щяла да се жени отново. Лали36 и везири били кандидати за ръката ѝ, но
царицата искала да направи избора си чрез облог. Тя заповядала, както при сватбата
на Катаюн в Шахнамето на Фирдоуси, всички кандидати да се съберат на едно място
пред крепостната стена на Яна. Ето как е описано това в песента:
Съберете шестдесет делии,

по-хубав по хубост да няма,
на висина по-висок да няма!
Ще застана на бели бадеми,
ще подхвърля ябълка от злато.
Който хване златната ябълка,
той ще стане мое първо либе.
36
Лала – учител (вж статията в УИКИ за Лала Шахин)
|Стр.| 305 |
|стр.|306| Този облог напомня златната ябълка, която император Теофил дал на избраницата
си, когато събрали най-хубавите момичета от цялата Византийска империя. Той
напомня и лазарските песни в България и особено «кумицата» на лазарките, която
хвърля ябълката в двора на момъка, който ѝ харесва. Това, което царицата на Яна
поискала да направи, станало точно по този начин. И когато тя хвърлила златната
ябълка, между шейсетте лали и везири не можал да я хване никой. Хванал ябълката
и с това спечелил за жена царицата Наход Симеон.
Симеон се оженил за нея и те заживели добре. Но веднъж Симеон отишъл на лов и

в негово отсъствие царицата намерила книгите и Евангелието му и по същия начин,
както в предишната песен, открила кръвосмешението, в което била попаднала.
Когато Симеон научил от жена си, че тя му е майка, напуснал двореца и се върнал в
манастира и разказал за нещастието си. По-нататък и в тази песен действието се
развива по същия начин, както в предишната. Симеон е затворен в килия,
ключовете на която биват хвърлени в морето. Сега броят на годините, през които
Симеон престоял в килията, не са девет, а трийсет. Действуващото лице също не е
игуменът на манастира, а самият патриарх Сава. Но въпреки тези дребни различия
в общи черти всичко се развива по един и същ начин и дотук, и по-нататък. Рибарите
отиват в морето, улавят една голяма риба и в корема ѝ намират ключовете. Занасят
ги на патриарха, той познава, че това са ключовете от килията на Симеон, и с тях
патриарх Сава отключва килията. Вътре намират Симеон умрял. Тогава го
погребват с големи тържества като светец в Хилендар.
В двете песни интригата е подхвърленото дете, но и в двете то е представено и с

черти на детето юнак. Певецът много ясно е намерил мястото на една майка
вдовица, която подхвърля детето си. Но при детето юнак и в тюркския, и в
българския епос характерното е точно отстраняването на бащата при раждането на
детето. И тук на певеца не са ясни причините за това, а само фактът, че това е така.
След това идва бързото израстване на детето: сръбският певец продължава да се
мъчи да обясни на слушателите на песента как пораснало детето, но без да посочи
причината на това — божата намеса, и без да се опитва да го представи като чудо.
Той просто се опитва да го направи вероятно: детето расте много по-бързо от
другите деца. Ясно е, че мотивът е преживял дълго развитие, докато стигне до този
етап, който ни дават двете сръбски песни: от чудо израстването да се превърне в
нещо възможно. В българските песни тенденцията е обратна. Певецът иска да
представи и раждането, и израстването на детето като все по-голямо и по-голямо
чудо. Дете Малечково на три дена донася златната ябълка, убива ламята и кани
вуйчо си на кръщавката си. Сръбският певец не само реагира другояче на мотива,
но и очевидно създава песента за слушатели, които мислят като него, които са
чужди на стария мотив, защото той не е техен.
Детето юнак обикновено е родено за подвиг, за да извърши едно чудо и да се покаже

по-силно от най-големите юнаци. Ние и тук очакваме да стане нещо подобно. Но
вместо това се натъкваме на съвсем друг род необикновен сюжет. Очакваме да бъде
дадена една причина за подхвърлянето, но причина няма. Няма нито предсказание,
нито сън, нито някаква друга причина, която да накара майката да подхвърли
детето. Това, което има за Крали Марко в песента за подхвърлянето му —
предсказанието на трите орисници, тук липсва, макар че песента е подредена дотук
|Стр.| 306 |
|стр.|307| като всички предания за подхвърленото дете и за детето юнак. Така певецът
влиза в конфликт с основната идея на песните за детето юнак и за
подхвърленото дете — това, което е типично за тюркската подложка на
този герой на българските песни — вярата в предопределението на
съдбата.
Детето юнак е родено, за да отмъсти за смъртта на баща си, на братята си, за

грабването на сестрите му, но то може да се е родило и за да извърши други подвизи:
да убие ламята или да донесе златната ябълка на вуйчо си заедно с невестата му.
Подхвърленото дете ще стане една голяма личност, ще получи необикновена сила
и власт за щастие или за нещастие на близките си. Вместо това двете сръбски песни
тръгват по друг път. Те поставят детето в един манастир, където то израства. То
тръгва да търси родителите си. Съвсем ясно е, че след увода за детето юнак
сръбският певец тръгва по друг сюжет. Той ни пренася в една среда, която е чисто
християнска, очевидно защото действуващото лице, което той трябва да ни
представи, е свързано в неговото съзнание с църквата и религията. Той се учи в
манастир и е много талантлив. Но приятелите му му се подиграват, че няма
родители и че не ги познава. И той тръгва да ги търси. Оттук певецът вече ни
повежда по следите на една много добре позната легенда за подхвърленото дете —
преданието за Едип цар.
В основни черти то се състои в следното. Едип се ражда и майка му и баща му

получават предсказание, че той ще убие баща си и ще се ожени за майка си. Те го
подхвърлят. Спасен, той е отгледан от царя на Коринт и самият получава същото
предсказание. Смятайки осиновителите си за истински родители, Едип избягва и
скита по света. Без да го познава, той среща истинския си баща, скарва се с него и го
убива. След това той решава гатанките, които задава сфинксът, и се оженва за
царицата, без да знае, че тя е истинската му майка. Така той слага началото на
кръвосмесителната връзка, която се превръща в трагедия за него, за майка му и за
четирите деца, родени от този брак.
В една българска приказка този сюжет е развит логично. Трите орисници

предсказват на героя на приказката, че ще убие баща си и ще се ожени за майка си
(БНМит., с. 138). Трите орисници се викат в много подобни случаи и така се явява
едно предсказание, от което героят на приказката не може да избегне. Сръбският
певец, след като е пропуснал да постави един подобен въвеждащ мотив, намерил
друг, построен върху същата идея с епизода с намерените в корема на рибата
ключове от килията на Симеон. Тук е използувана друга стара приказка, известна
от Херодот (3, 40), за пръстена на Поликрат, тиранин на Самос. По съвет на
един сеой приятел, Амазис, Поликрат, който имал щастие във всичко дълго време,
решил да се предпази от завистта на боговете, като си причини сам нещо лошо. Той
имал един много скъп пръстен и един ден излязъл с кораб в морето и го хвърлил в
дълбините. Но след няколко дена един рибар донесъл една голяма и хубава риба. И
когато слугите я изкормили, намерили в корема ѝ пръстена. Така ние виждаме в
сръбската песен вмъкнати два антични мотива. Разбира се, колкото и да изглежда
невероятно, те не са дошли в сръбския епос направо от устната традиция, защото
ние намираме тези мотиви в един вероятно византийски разказ, запазен в
|Стр.| 307 |
|стр.|308| старобългарски и старосръбски преводи от XVI до XVIII в. под името

«Кръвосмешение» и преведен от Йор. Иванов.
В Кесарея след смъртта на цар Антон дъщеря му Егазия и син му Агас се оженили и
от кръвосмесителната връзка се родило дете, което те хвърлили в морето в ковчеже,
в което турили и писмо и в него обяснявали, че детето е плод на нереден брак.
Монахът Ермола го намерил на Иродския бряг и го отгледал. В това време Агас
умрял и царицата останала вдовица. Между това детето пораснало и станало цар на
Иродската земя и поискало да се ожени за вдовицата на Агас, която му писала
писмо, с което му предлагала брак. Ермола тогава му дал писмото, което намерил в
ковчежето, но царят не го прочел и побързал да се ожени. Чак след женитбата той
намерил писмото и го прочел. И като разбрал, какво е направил, отишъл и разказал
всичко на владиката Йоан. Владиката го затворил в една кула и хвърлил ключа в
морето, а на него казал в отговор на молбите му, че ще дойде да го види отново,
когато морето върне ключовете. След. 12 години на Благовещение донесли на
владиката риба, в корема на която се намерил ключът. Тогава владиката взел кораб
и отишъл до кулата и отключил вратата. Павел — така се казвал синът — бил жив,
излъчвал сияние и от мишниците му течало миро. Той благословил Йоан и умрял
като светец. Едва ли можем да се съмняваме, че сръбският певец е използувал
вариант на този разказ, в който са събрани два кръвосмесителни епизода, като към
една по-стара песен за детето юнак прибавил втория епизод с почти всичките му
подробности. Песента, към която е вмъкнат този втори епизод, обаче е разказвала
по различен начин раждането на детето, като не е съдържала поеод за хвърлянето
му в морето или в реката. Сюжетът на двете сръбски песни и на разказа се покриват
от момента, в който Симеон се оженва за майка си. Следва друг общ мотив —
изповедта на Симеон пред духовно лице, затварянето му в килията, хвърлянето на
ключовете, намирането им в корема на рибата, отключването на килията и
намирането на Симеон в нея. Ясно е, че сръбският певец е разработил един стар
мотив за подхвърлено дете, което не е Испор, а Симеон. Дали тя не е била посветена
на българския цар Симеон или тук имаме работа със случайно съвпадение на
имената37, е трудно да се каже. Във всеки случай българският цар Симеон е свързан
много по-тясно с християнството, отколкото който и да е друг български или
балкански владетел. Но нека оставим настрана този въпрос. За нас в случая е
интересно друго.
Ние обърнахме внимание в «Медното гумно на прабългарите», че във Византия са

запазени много антични мотиви, които преминават от византийския в българския
епос. В разглеждания апокриф ние имаме два подобни мотива: единият е
едиповската приказка за женитбата на сина Павел за майка си Егазия, другият е
мотивът за пръстена на Поликрат в корема на рибата, която ще бъде уловена.
37
По подобие епосите за Момчил, Вълкашин и Крали Марко - логично е да се предположи, че става дума за
Симеон Урош Палеолог-Неманич , известен като Симеон Синиша. Той е син на Стефан Дечански от втория му
брак с византийската принцеса Мария Палеологина и – полубрат на Срефан Душан като на това основание,
след смъртта му оспорва престола на Стефан Урош V. В 1359 г. отцепва южните (днес гръцки) предели (Тесалия
и Епир) от Душановото царство и през 1355 г. се прогласява за цар на сърби и гърци в Костур, формирайки
т.нар. Епирско царство. Женен за Томаиса Орсини, дъщеря на владетеля на Епир Йоан II Орсини Умира през
1371 г.
|Стр.| 308 |
|стр.|309| Превеждането на подобни апокрифни разкази на старобългарски и на старосръбски

и разказването им е направило темите популярни. Те са били разпространявани
нашироко от устната традиция, видоизменяни и получаващи ново развитие. Двете
сръбски песни ни предлагат един подобен случай. Към една песен за детето юнак
Симеон, представен и като подхвърлено дете, се добавя цялата втора част на
разглеждания апокриф с почти всички отделни епизоди, от които тя е съставена.
Без съществуването на устна антична традиция във Византия появата на двете
сръбски песни не би могла да се обясни. Разбира се, че пътят на тази традиция
естествено минава през българските земи.
Нахлуването на многобройни сюжети от Византия през България или от самата

България в сръбските песни, на герои и образи не е характерно само за епоса. Ние
го намираме и в песни, които нямат нищо общо с епоса. И трябва да кажем, че това
са точно толкова стари мотиви понякога, колкото този за детето юнак.
ЗЛАТНИЯТ СТОЖЕР. В «Медното гумно. . .» ние се занимахме между другото с

легендата за медното гумно или медния ток — наистина едно странно понятие,
родило се от сблъсъка на християнските представи на Стария завет с българското
езичество. Според книгите на пророк Данаил (2, 1) вавилонският цар
Навуходоносор сънувал сън, който не можел да си спомни, когато се събудил. И
затова свикал всякакви съногадатели и прорицатели и ги заплашил със смърт, ако
не открият какво е сънувал и ако не му изтълкуват съня. И всички щели да бъдат
погубени, ако господ не помогнал на пророк Данаил да открие на царя съня му и
значението на този сън. Навуходоносор бил сънувал, че направил идол от злато,
сребро, мед и глина. И макар че идолът бил огромен, камък, който се откъснал от
само себе си от планината, ударил идола и го разбил на прах и той се разнесъл «като
прах на лятно гумно». Данаил разтълкувал съня така: идолът е символ на
езичеството, а камъкът, който го разбил, е вярата в единния бог. Преданието е
пресъздадено в един български апокриф, озаглавен «Слово на пророк Самуил»
(Дринов, 2, с. 525), известен в препис от XIV в.
Според апокрифа Навуходоносор построил идола на «медно гумно» и там го разбил

откъсналият се от планината камък. Но по медното гумно се движел овчар със
стадото си. Тълкуването на съня е подобно, но в овчаря пророк Самуил видял самия
цар, а в овцете — народа му. Камъкът, който разбил идола, станал орел. И това била
Богородица, която родила Христос. За пръв път медното гумно се споменава
по повод на сключването на трий-сетгодишния мир между България и
Византия в 815 г. в едно предсказание на монаха Саватий, направено на
Лъв V, което ни е известно от писмото на трима патриарси до император
Теофил, отправено в 836 г. В предсказанието се казвало, че императорът
ще забие ромфеята си в медного гумно в средата на аула на българите.
От това се разбира, че тримата патриарси наричат медното гумно
сърцето на българската столица Плиска. Когато българите се покръстили,
това се представя от апокрифа «Данаилово тълкование» по фигуративен начин,
като се казва, че Михаил каган (Борис) забил копието си в медното гумно и го
превърнал на прах. Така Борис се представя като борец, юнак, който ще разруши
|Стр.| 309 |
|стр.|310| медното гумно, което е символ на езичеството в България. В апокрифите медното

гумно се нарича още и медно капище.
У всички народи в Източна Европа с изключение на българите и сърбите

са се запазили до XIX в. приказки за медното гумно. По него овчари
пасат овцете си и се борят със змейове, у русите и с баба Яга, а в
новогръцки песни юнакът Дигенис се бори с Харон и бива победен от
лодкаря, прибиращ душите на мъртвите в ада. Често пъти юнакът, който
се бори с тъмните сили на медното гумно, спечелва жената на победения
змей, която всъщност по-рано е отвлечена от змея. В приказките
мотивът е развит и по-нататък и медното гумно става сребърно и дори
златно. Има и оловно гумно, и желязно. Най-слаби са следите от медното
гумно в българския и сръбския фолклор. Но колкото и да изглежда
невероятно, в българския фолклор медното гумно е запазило до голяма
степен и през XX в. първичното си значение. Тук не става дума за топонима
«медно гумно», който се среща в Сърбия и Западна България.
Известната наша фолклористка Ст. Стойкова ми обърна внимание върху една

гатанка, публикувана от нея в книгата ѝ «Български народни гатанки», която гласи:
«Сея боб на меден ток. Остава старец да го пази.» Изненадващ е обаче
отговорът на тази гатанка: «Небето». Гатанката е записана в с. Бърдарски
геран, населено с банатски българи, изселени през XVII в. и завърнали се в България
след Освобождението. Стойкова е посочила и цяла група други гатанки, означаващи
«небе». Такива са: «Синя паница с яйца», «Синя паница с пшеница», «Пълно
решето със златни яйца» и пр. Принципът за съставяне на подобни гатанки е един
и същ. С един конкретен кръгъл предмет: паница, тепсия и др., се означава небето,
а с други предмети, като яйца, пшеница, златни яйца, се означават звездите по него.
Вероятно и банатската гатанка е образувана но същия начин: гумното, или токът,
представлява също един кръг, едно кръгло пространство. Засяването му
с боб отговаря на поставянето на яйцата или пшеницата в съда и ще
означава звездите. Един елемент обаче повече в гатанката е старецът,
който пази медното гумно. Той ще отговаря на овчаря в апокрифа, който
се разхожда със стадото си по гумното. Но дали това е езическият цар, който
пази медното гумно, или християнският, който го е разбил и го разработва — това е
трудно да си обясним. Във всеки случай ясно е, че съставителят на
гатанката е схващал медното гумно като нещо конкретно и
съществуващо, т. е. както съставителят на «Слово на пророк Самуил» и
както средновековният прорицател Саватий — нещо, което съществува
на земята в столицата на българските царе и е символ на небето38.
Медното гумно е известно и от лазарски песни, едната от които е записана в с.

Локорско, Софийско, в което са записани и други много старинни песни. Ние се
занимахме с празника на Лазаровден и с песните, които се пеят на него много
подробно в «Медното гумно на прабългарите» (с. 219). Те се пеят на разни хора с
различно семейно положение и възраст, но когато са отправени към девойка или
момък, обикновено представляват пожелание за щастлив брак. Хорът на лазарките
38
В т.ч. Тангра – небесния бог.
|Стр.| 310 |
|стр.|311| обикаля домовете в селището. В двора на всеки дом те се нареждат в кръг и пеят
около четири лазарки, които са облечени в невестински дрехи, които са забулени
като невести и играят, а между танцуващите стоят две лазарки, едната от които
държи тояга, другата е запазила от женското си облекло само полата. С калпак на
главата, с мъжки пояс и кабаница, тя държи в ръката си брадва. Песните, които
девойките пеят, накичени на темето с китки от ковил и със златни пулчета по
забрадките и дрехите, се отличават с лиричния си тон. И тъкмо този характер има и
песента, записана в с. Локорско, Софийско (СбНУ, 2, с. 21):
Подухнал е тих бел ветър,

та е духал тъкмо три дни,
тъкмо три дни и три нощи,
та издухал медно гумно:
на гумното — златен стожер,
на стожера — враня коня,
а на коня — синьо седло;
юздата му — златна звезда,
до две змии — две зенгии39,
а седлото шикосано,
нашарено, изписано
и на него — мъжко дете:
в ръката му златна чаша,
у чашата — студена вода,
у водата — росна китка.
Водата е от чешмата,
китката е от градинка.
На детето на капата
златен венец от здравец,
да е дете заман здраво,
заман здраво като здравец.
Цялата песен представлява само редица от символи. Тихият бял вятър носи
напоителните дъждове, които дават плодородието. Но той също така изяснява
небето. Той е пълна противоположност на черния вятър, който докарва най-тежките
бедствия: пороите и градушките. Белият вятър напомня вятъра, който издухал
заедно с плявата и остатъците от идола на Навуходоносор. В песните той е открил
медното гумно и неговия стожер, направен от злато — два символа на плодородието.
И върху тези стари символи на богатството и изобилието пред лазарките се явява
едно видение: мъжко дете на вран кон — същото това дете юнак, за което говорихме
и което тук е всъщност мечтаният от лазарките съпруг. Пак се натъкваме на още
един символ. И всяка черта в образа му е също символ. Синьото му седло е взето от
много други лазарски и коледарски песни, където то се среща, и неговото
митологично значение е обогатено от самодивските зенгии, които също са змии.
Златната чаша в ръката на момчето е също символ на богатство и изобилие и водата
в нея не е светената вода, взета от църквата, а обикновена вода от чешмата, от
39
Зенгия - стреме
|Стр.| 311 |
|стр.|312| стомните на девойката. Нейната магическа сила идва от китката, която е също от
градината на девойката. Това е вероятно китка, подобна на тази, използувана от
совойницата на празник със същото име; с нея девойката пръска вечерта преди
Богоявление, вървейки начело на шествие от девойки. И тази вода носи здраве и
щастие.
Мъжкото дете носи на хората здраве и щастие и затова на шапката му има златен
венец от здравец. И самите лазарки с песента си пожелават на момъка здраве.
Изглежда, че песента е имала много варианти, от които до нас е достигнал още един,
на който ми обърна внимание Ст. Стойкова и който произхожда пак от областта на
София, от с. Ботунец, (Илиев, с. 161):
Подухнал ми цибър ветър,

та издухал медно гумно,
на гумното — сив-зелен кон,
а на коня синьо седло,
на седлото — мъжко дете,
на детето — зелен венец,
зелен венец все от здравец,
да е дете заман здраво,
заман здраво като здравец!
За това мъжко дете има още много песни със същото съдържание, но в тях мотивът
за появяването му на медното гумно е изпуснат, очевидно защото постепенно
народът е престанал да разбира смисъла му. Всичко това показва съвсем ясно, че
мотивът, който съществува вече в първата половина на IX в. и следователно е по-
стар и може да се отнесе още към VII—VIII в., се е използувал в българския фолклор
повече от едно хилядолетие. И това най-ясно показва колко българската песен е
останала вярна на старите си традиции. Но в нея виждаме лазарките да пазят този
стар мотив. Гумното в тяхната песен си остава такова, каквото е в IX в. То все си е
медно. От него лазарките очакват мъжкото дете. И тук сръбските песни преработват
стария български мотив. Ето началото на една сръбска лазарска песен (ВК, 1, № 69):
Играх със златна ябълка

по полето, по медното,
по гумното — сребърното.
Отскок отскочи ябълка,
удари вратата на Будва.
От удара на ябълката вратата се отворила и през нея по тревата се пръснал бисер.

Паун и паунка се спуснали да го кълват, а девойката ги молела да я оставят да го
събере за сватбените си дарове. Веднага виждаме как старият мотив е преработен,
за да се постигне ефект. Полето е станало медно, а гумното, както в приказките,
които не са български, сребърно. Вместо мъжкото дете на върха на златния стожер
девойката танцува върху сребърно гумно. И за да подчертае сръбският певец
сватбения характер на песента, той въвежда всички мотиви, свързани със сватбата,
|Стр.| 312 |
|стр.|313| които ни са добре познати от българските песни: златната ябълка и разбиването на

вратата.
Погрешно е обаче да се мисли, че тук певецът или може би по-правилно е да кажем

певицата е направила връзката между разбиването на вратата и златната ябълка в
сръбските песни. И тези мотиви, съединени по този начин, се срещат и в български
песни и вероятно отрано, защото се срещат в песни, които са безспорно старинни.
В една песен, вероятно от Североизточна България, се разказва някакъв епизод от

нахлуването на «черни татари». Цялото село е излязло да ги гледа и те минават, без
да направят никаква пакост. Но едно татарче грабнало на коня си Рада Влахиня.
Когато татарчето бягало, отнасяйки я, майка ѝ ѝ поръчала, ако стане болярка у
татарите, да ѝ прати китка, вързана с бял конец. Но щастието се усмихнало на
девойката в земята на татарите (Миладинови, № 70):
На царевите сараи
сам си я царят посрещна,
даде ѝ златна ябълка,
па си на Рада думаше:
— Хубава Радо Влахиньо,
я прийми златна ябълка,
три пъти порти удари.
Ако се порта отвори,
ти щеш царица да станеш,
ако не се отвори,
робиня ти щеш да станеш.
Приема се, че песните, които говорят за татарско царство, са отражение на

татарското нашествие през XIII в. Описаният епизод следователно може да е
някакъв далечен отглас на случки от това време. Но татарският цар тук е представен
в положението на император Теофил, който дава златната ябълка на избраницата
си. Както вече видяхме, този епизод, минаващ за действителна сватбена практика,
е от първата половина на IX в. Но за разлика от император Теофил татарският цар
поставя предварително условие — разбиването на вратата със златната ябълка. Така
в песента са събрани два сватбени мотива: разбиването на вратата и даването на
златната ябълка, както това е в сръбската песен. При това тук двата мотива са
употребени съвсем логично: златната ябълка, която е безспорно символ на годежа
и сватбата, ще послужи на девойката да разбие вратата на двореца, в който ще
живее, ако, разбира се, стане царица.
Рада Влахиня изпълнява желанието на татарския цар. Тя взема от него златната

ябълка:
Дясна си ръка дигнала,

ябълка не бе хвърлила —
портата се отвори.
Сам си се царят зарадва,
та прие Рада Влахиня,
|Стр.| 313 |
|стр.|314| на чардаци я изкачи,

та ѝ столнина хариза.
Така Рада става царица на татарите и скоро след това праща на майка си китка,
вързана с червен конец, и я поканва на гости в дворците си.
Същите два мотива, които в сръбската песен са дадени като лазарски пожелания, в
тази източнобългарска песен се явяват като действителен епизод от живота на Рада
Влахиня. Тя хвърля златната ябълка към татарския цар по същия начин, по който я
хвърля и царицата от Яна в сръбската епическа песен за Наход Симеон. И дори нещо
повече — в песента за Рада Влахиня героинята дори не хвърля ябълката, а само я
вдига да я хвърли и вратата се отваря. Златната ябълка като че ли получила някаква
магическа сила, без да бъде хвърлена и без да удари вратата, я отваря.
Двата мотива, които в сръбската лазарска песен са само пожелания, в песента за

Рада Влахиня стават действителен епизод. Видяхме вече, че подобен жест —
хвърляне на ябълката, прави и царицата на Яна, когато хвърля ябълката към
събралите се лали и везири. С този жест и тук, и там всъщност са извършва годежът.
В сръбските песни почти не се среща легендата за отиването на юнака отвъд Черно
море за златната ябълка. Обратно — златната ябълка като годежен дар е широко
разпространена. Но и този мотив е предаден по доста по-различен начин. В една
сръбска песен, където се описва сватбата на девойката Ирина (ВК 2, № 81), той
гласи:
Даде пръстен и златна ябълка

и похарчи дванайсет товара.
Така на даровете се дават преувеличени епически размери. И това е формула в

епоса. В друга песен (ВК, 2, № 86) това е казано по подобен начин: Да ѝ даде пръстен
и ябълка, той похарчи три товара злато. Подобни случаи има много (ВК, 2, № 55).
Защо в сръбските песни златната ябълка е само годежен дар? Защо в тях не се среща
отиването за златната ябълка отвъд Черно море? Отговор на тези въпроси дават
мотивите за златната ябълка в германския епос. Във Византия преданието за
златната ябълка има два пласта. Единият е античният: сватбеният подарък на Хера
— ябълката в градините на Хесперидите и подмамващата ябълка на Афродита,
подхвърлена на Аталанта. Другият, по-новият, е златната ябълка на император
Теофил. У германците също намираме тези два пласта.
Според германската митология богинята Идун пази златната ябълка, от плодовете

на която се изстисква питието; продължаващо живота на боговете. Също като
Херакъл гигантът Теце грабва златните ябълки заедно с пазителката им и боговете
започват да остаряват. Богът Локи обаче успява да донесе обратно подмладяващите
плодове заедно с богинята. Това е единият пласт от легендите за златната ябълка у
германците. Той е засвидетелствуван в германски предания.
Другият пласт на легендите за златната ябълка намираме в германските саги.

Според тях бог Фреир, син на бог Ниорд, се влюбил в дъщерята на великана Ги мир,
наречена Герд. Неговият прислужник и приятел Скирнир отива да го сватосва. За
|Стр.| 314 |
|стр.|315| да стигне до нея, той трябва да мине през огньове, също както Сигурд. Най-после
той е при Герд и започва разговора си с нея със следните думи (Пътуването на
Скирнир, с. 215):
Промъкнах се тука
през буйния пламък
и препуснах при вас.
Единайсетте златни
ябълки у мене
ще ги дам на теб,
ако в замяна
ти се сбереш с Фрейр
в желания живот.
Герд:
Няма да взема никога
единайсетте ябълки,
за да ти дам любовта си!
Фрейр никога
няма да се нарече
мой съпруг!
Скирнир:
Ще ти дам пръстен,
който във огъня
на Балдер е горял!
На деветата нощ
осем пръстена
от него ще станат!
Герд:
Не ще взема пръстена,
който на огъня
на Балдер е горял!
Стигат ми богатствата
в дома на Гюмир
от бащините ми съкровища!
Както се вижда, герои на тази сага са езически божества и това позволява да я

смятаме възникнала в езическо време, т. е. най-късно в X в. В превода на сагата има
спор около думата, която се превежда с числото единайсет. По изписването си тя
може да се чете и с подобна дума, означаваща «подмладяващи». Но както и да я
тълкуваме, няма съмнение в едно. Сватбеният подарък на Фрейр за Герд са златни
ябълки и пръстен, както това виждаме в сръбските песни, записани много по-късно
— през средата на XIX в. Очевидно тук имаме развит мотива за годежната ябълка,
известен, както видяхме, във Византия като практика от IX в. Ако този мотив
съществува у германците, макар и да не е широко застъпен, в IX—X в., а във
Византия още през IX в., ясно е, че в България той също е бил разпространен по
същото време и оттук е отишъл на северозапад. В това време мотивът се е
разпрострял по една огромна територия и е достигнал и у сърбите, които са го
|Стр.| 315 |
|стр.|316| приели също от българите било по същото време, било по-късно, когато се спуснали
към Дунав и Морава през XIII в.
ДАТИРАНЕТО НА МОТИВИТЕ. Сръбските песни, които разгледахме тук, са

такива, които съдържат мотиви, датирани сигурно, и които не са общославянски, а
се срещат само в български и сръбски песни. Както мотивът за детето юнак, така ѝ
този за златната ябълка или за заместника на младоженеца в свалените игри са
мотиви, засвидетелствувани било във византийския, било в германския, или и в
двата, било в тюркския фолклор. Широкото разпространение на тези мотиви и във
Византия, и у тюркските народи, откъдето идват, не оставя съмнение, че при
движението си от земите на изток от България на запад тези мотиви са минали през
България и са достигнали до сърбите, които ги третират като чужди и ги
видоизменят много по-силно, отколкото те са променени в земите по Долния Дунав
или по Вардар. Огромното значение на всички тези мотиви обаче се състои в това,
че те стават доказателство за ранното развитие на българския епос още в IX—X в.,
когато тези мотиви преминават от България у германците или понякога не стигат
до тях и се задържат само у нас.
Във времето, когато тези мотиви са се развивали вече в българския епос, сърбите са
се намирали надалеч както от Средния Дунав, където българските славяни граничат
с германците, така и от долината на Морава и Вардар, поради което допирът на
сръбската песен с тази у германците или във Византия почти не е пряк. Затова и
тези мотиеи са достигнали много по-отдалечени от първичния си вид, оставали са
неразбрани или са били тълкувани по друг начин, след като вече в българските земи
те са получили една славянска интерпретация, която ги е направила много по-
достъпни за сръбските славяни.
За всеки е ясно, че не само тези мотиви, но и мотивът за сватбените игри, за

девойката юнак и за заместника на младоженеца не могат да възникнат
самостоятелно след XIV в., когато всички те са ни добре познати много по-рано в по-
стари песни. И най-доброто доказателство, че те са минали много по-рано, е тяхната
по-нататъшна еволюция в българските песни. Ние не ги намираме в техния
първичен вид, както са в «Дигенис» или в «Песен за нибелунгите» и в германските
песни, а силно видоизменени, но все пак запазили по-старата си ядка.
Един поглед и върху цяла редица други общи мотиви между българските
и германските песни ще ни убеди още веднъж в правотата на ранното
датиране и на ранните връзки между епосите в трите големи държави
във времето, когато България граничи с Германската и с Византийската
империя.
|Стр.| 316 |

Глава 15. СТАРОБЪЛГАРСКИТЕ И ГЕРМАНО-СКАНДИНАВСКИТЕ САГИ

«Думите на Регин», «Думите на Фафнир» и «Думите на Сигрдрива»
Змеят
Борбата със змея
Метаморфозата на змея
Змеят магьосник
Змеят ковач
Сърцето на змея
Езикът на животните
Змеят в «Дигенис»
Възмездяването
«ДУМИТЕ НА РЕГИН», «ДУМИТЕ НА ФАФНИР» И «ДУМИТЕ НА

СИГРДРИВА». От епоса, който се е развил у германци и тюрки по времето на
Атила и по-късно, до отделянето на германците от тюрките, до нас не е дошло нищо.
Ние познаваме този епос от времето на неговото много по-късно развитие у всеки
един народ поотделно. Най-стар е германският епос, такъв, кактвто е отразен в
«Песен за нибелунгите» от втората половина на XII в., или такъв, какъвто е записан
през втората половина на XIII в. От останалите два епоса най-старите записи на
тюркския епос са от XVI в., но главно от по-късно време — от XIX и XX в. От
последните два века са и българските песни. Времето, когато тюркският епос е бил
в допир с германския, е между V и VIII в., а когато славянският български епос е
могъл да бъде в контакт с германския, е вероятно между IX и XI в.
Дотук разгледахме много мотиви, общи за германския и българския епос, главно

във връзка със сватбените игри и подвизи. Те показват ясно тези връзки, колкото и
това да изглежда на пръв поглед невероятно. Но тогава естествено е да си зададем
въпроса, няма ли и други общи мотиви, какъвто е например превръщането на
черепа на неприятеля в чаша, които като него да потвърждават дългото
съществуване на подобни връзки.
Под трите заглавия: «Думи на Регин», «Думи на Фафнир» и «Думи на Сигрдрива»,

се крие, както изглежда, една по-стара германска сага, от която те са произлезли.
Всяка от тези три саги е продължение на предишната. С третата от тях ние вече се
занимахме веднъж. Предопределената на Сигурд жена в нея не е Брунхилда, а
валкирията Сигрдрива. Наказана от Один да спи и лишена от доверието му, тя се
заклела, че ще се ожени, но за най-силния мъж. Това е Сигурд. Той идва и я събужда
и тогава тя му обяснява значението на руните. Но до този епизод Сигурд достига
след разни фантастични приключения, описани в предишните две саги. Ето
съдържанието им.
|Стр.| 317 |
|стр.|318| Сигурд дошъл при конете на Хялпрек и си избрал кон, който се нарича Грани. Тук
го чакал Регин, син на Хрейдмар, който владеел крайбрежието. Регин бил джудже
и магьосник. Той станал учител на Сигурд и го обикнал много. Веднъж му разказал
следната случка от живота на семейството си. Трима аси (богове) — Один, Хенир и
Локи, дошли при водопада Андвари, наречен по името на джуджето Андвари, което
живеело там по волята на норните, преобразено в щука. Във водопада живеел и Отр,
брат на Регин, преобразен на видра. Той се хранел с риба, когато Локи хвърлил
камък и го убил. Тримата аси одрали кожата на видрата и я взели със себе си. Те
продължили пътя си и поискали гостоприемство от бащата на Отр, Регин и Фафнир
— Хрейдмар. Но Хрейдмар познал кожата на сина си и поискал възмездие според
кръвното право. Боговете изпратили Локи да търси злато, за да обезщетят бащата
на убития Отр. Локи намерил богинята Ран, взел от нея мрежа и отишъл на
водопада. Той хвърлил вълшебната мрежа на Ран във водите му и хванал в нея
щуката Андвари. Андвари бил наследил от баща си Густ голямо съкровище от
златни накити. Принуден насила да го даде, той се опитал да скрие един златен
пръстен, но Локи му го взел. Той се върнал с всичкото злато при боговете и
заплащането станало така.
Боговете най-напред напълнили кожата на видрата със злато. След това те я

изправили на краката ѝ и започнали да трупат злато върху видрата, докато я
затрупали цялата. Останал да се вижда само един косъм от мустаците ѝ. Хрейдмар
обаче не приел откупа, докато боговете не покрият и него. Тогава Один взел от Локи
скрития от него пръстен на Андвари и покрил косъма. Но когато Андвари дал
съкровището си, той проклел всички, които ще го притежават, като почнал от
Хрейдмар и стигнал до осемте му по-късни притежатели, които загиват в «Песен за
нибелунгите». Оттук се вижда, че съставителят е познавал легендата, която е
развита в «Песен за Нибелунгите» и е взета от по-стари саги.
Когато Хрейдмар получил съкровището, Локи го предупредил за проклятието на

Андвари, но конунгът не обърнал никакво внимание на това. След това Регин и
Фафнир, двамата гноми и змейове, поискали от баща си своя дял от обезщетението,
дадено за убиването на брат им. Но Хейдмар отказал да им го даде. Тогава те
двамата убили баща си, но Фафнир турил ръка на цялото съкровище. Регин поискал
от него половината, но Фафнир отказал да му я даде. Тогава Регин започнал да
подбужда Сигурд да убие Фафнир.
«Думите на Фафнир» продължават разказа. Сигурд и Регин отишли в Гнитхейд и

намерили там при водопойното място следите на Фафнир, който отивал там да пие
вода. Сигурд изкопал яма по пътя му и се скрил в нея. Когато Фафнир изпълзял, той
изригвал отрова и тя попадала на главата на скрития в ямата Сигурд. Тогава Сигурд
го пронизал с меча си и Фафнир, удряйки земята с главата и опашката си, умрял.
Но докато още бил жив, Фафнир води дълъг разговор със Сигурд, в който обвинява
Регин, че се готви да убие Сигурд, за да заграби съкровището. След това Регин
дошъл да пие кръв от раната на брат си и поръчал на Сигурд да опече сърцето на
Фафнир на огъня, за да го изяде. Сигурд му казал, че няма право да пие от кръвта на
Фафнир, защото нямал никакви заслуги за смъртта му, но Регин отговорил, че
всъщност Сигурд убил Фафнир с меча, който той му направил. Сигурд турил сърцето
|Стр.| 318 |
|стр.|319| на змея да се пече и опитал с пръста си дали е готово, но се опарил и несъзнателно

близнал пръста си. Кръвта от сърцето на змея му дала дарбата да разбира езика на
животните и той чул синигерите над главата му, кацнали на едно дърво. Те казвали,
че Регин се готви да убие Сигурд, след като изяде сърцето на брат си. След това
синигерите променили темата си и започнали да говорят за Сигрдрива, намираща
се
във висок дворец

на върха Хиндарфил,
цял опасан
отвсякъде с огън.
Мъдрите хора
го построили.
Разтлените пламъци
разсявали тъмата.
После Сигурд влязъл в желязната къща на Фафнир, която била под земята. Там той
намерил и натоварил съкровището на Фафнир, прокълнато от Андвари, в два
сандъка. В съкровището влизали и златната му ризница и шлемът «Страшилище».
По-нататък в сагата се разказва, за срещата на Сигурд със Сигрдрива, която той
намерил, окована в ризницата си, с шлем на главата, да спи непробудно в ограда от
щитове.
Един от мотивите, които искаме да разгледаме тук, е змеят в германските саги, тъй
като той играе значително роля и в българските песни.
ЗМЕЯТ ние разгледахме вече нашироко в «Медното гумно на прабългарите» и тук

ще се спрем само на онези аспекти, които той има в германските саги. Описвайки
Регин, сагата «Думите на Регин» (с. 275) казва: «Регин, синът на Хрейдмар, бил най-
изкусен от хората и джудже на ръст. Регин бил мъдър, свиреп и владеел магията.
Той станал възпитател и учител на Сигурд.» По-нататък, като се говори за брата на
Регин, самият Регин разказва: «Аз имах брат — Отр. Той често плаваше във водопада
в образа на видра.» Така ние виждаме, че гномът джудже, т. е. в антропоморфен
образ, може да се превръща на друго същество — тук на видра. По същия начин
норните отредили на гнома Андвари да живее във водопада като щука. В «Думите
на Фафнир» сагата (с. 279) започва със следното описание на Фафнир: «Той оставил
следи, когато пълзял към мястото за водопой. И когато Фафнир изпълзял към
съкровището си, той изригвал отрова, която падала по главата на Сигурд.» По-
нататък, когато Сигурд пронизал с меча си Фафнир, змеят започнал да се разтръсква
«и започнал да бие с главата и опашката си» земята. Така ние виждаме тримата
синове на един конунг ту в образа на гноми (джуджета), ту в образа на чудовищни
змейове, ту превърнати в други животни — във видра. Освен това въпреки малкия
си ръст като хора те са силно надарени и владеят магическите науки. Те са пазители
на съкровища, които им попадат по различен начин и обичат златото. Този образ на
змея в германските саги би могъл да се допълни много добре с описанието на
змея в «Беовулф». Това описание се отнася към VIII или IX в., когато са били
съставени сагите, по които е била написана поемата от около 1000 г. В началото на
|Стр.| 319 |
|стр.|320| тази поема е вмъкната и легендата за Скилд Скевинг, представен като подхвърлено
дете. След това се описват борбите на Беовулф с две фантастични чудовища, които
живеят в морето. Първото — Грендел, излязло на брега и унищожило селищата на
датчаните. Всички побягнали и дворецът опустял. Беовулф дошъл с кораб и
започнал борбата си с Грендел, но когато успял да го убие, се явило още по-страшно
чудовище — майката на Грендел. Беовулф успял да убие и нея и заедно със своите
гаути40 се върнал на скандинавския бряг, от който бил дошъл. Но тук се появило
ново, още по-страшно чудовище, този път на сушата, един змей.
Едно богато езическо семейство било оставило голямо съкровище. Но когато и

последният му представител умрял и никой не знаел за останалите богатства, змеят
си присвоил правото да го пази (стих 2210):
Един дракон тогаз,

изчадие на мрака,
станал пазител
на съкровището скрито
във непристъпни планини,
по стръмен камънак,
из който скитането
за човека е забранено.
Само веднъж към тези
езически богатства
някакъв си смъртен
успял да стигне.
И докато умореният пазач
безгрижно спял,
успял крадецът
да задигне златна чаша —
това началото е за беди,
причина за
нещастия човешки —
съдът безценен.
Змеят се разсвирепял и не позволявал на никого да се доближи до съкровището. По-

нататък змеят е описан само като чудовище. Той никога не взема човешки образ.
Тъй незаритото имане

известно станало
на змея стар,
гадина гола,
гладколюспа.
40
Гаути – скандинавско племе от 6 век. По Уики: Хигелак е крал на скандинавското племе гаути, вероятно
живял през 6 век. В англосаксонската поема "Беоулф" Хигелак присъства като роднина и господар на главния
герой. Беоулф наследява Хигелак на гаутския трон. Историческият Хигелак вероятно е загинал през 529 г. във
Фризия в сражение с франкска войска, както свидетелства франкският историк Григорий от Тур в десета
книга на своята "История на франките".
|Стр.| 320 |
|стр.|321| Над планините той

летял във мрака
като палещ облак
и всявал ужас
в хорските души.
Било му поверено
в езическите гробища
да пази златото,
макар че нямал
полза от това,
и триста зими
за хората бил бич.
Тогава Беовулф със своите гаути предприел цял поход против змея.
Той бил с щит,

с ризница и шлем,
горд войн,
пълен със сили
и с храброст.
Преминал той през
планините сиви.
Страхливецът избягнал би ги,
но вождът, победител
в много битки,
където с вражи войски
се сблъскал с грохот,
потеглил бързо.
Така поетът стига до срещата на Беовулф с чудовището. Също както българските

змейове, то живее и се крие в планината, където има дупка. И то е също огнедишащо
(стих 2550):
Той устие видял

в скалите, от което
като поток от жар
се вдигал огън,
преграждащ достъпа
към земните недра.
И никой не могъл
да влезе безнаказано
в дълбокото подземие,
да проникне в пещерата
през огнения дъх
на змея разярен.
|Стр.| 321 |
|стр.|322| Предаваме по-голямата част от песента, за да се види ясно с колко подробности

работи поетът. Така най-добре може да се почувствува схематичността на
българските песни. Описанието продължава по същия начин и по-нататък:
Тогава на разярения
ведерски вожд
от гърлото се боен
вик изтръгнал
и във теснините
със гръм отекнали се
бесни думи.
Викът разпалил
стража на златото.
Той чул ревът:
не бил молба за мир,
а зов за бой.
Из пещерата първо
изскочил като дим
дъхът зловонен
на червея могилен
и скалите разтърсил.
Могъщият гаут,
покрит от щита,
пред устието стоял,
додето тази гад,
влачейки се,
се виела в тъмите
към мястото на боя.
Мечът двуостър бляснал —
наследство старо.
Издигнал го в ръка
конунгът. И двете
сърца еднакво
закипели в миг
от страх и от омраза.
Той държал готов
спасителния щит.
Застанал близо
вождът на войската,
за бой готов.
А пък в туй време
из пещерата,
навит на кръгове,
срещу съдбата си
излязъл змеят.
На война се сторил
щитът отбрана
|Стр.| 322 |
|стр.|323| ненадеждна
за душата и телото,
не каквато би желал
юнакът. Вече
съдбата няма да го пази
във двубоя,
в борбата за победа.
Тогава върху змея
стоварил вождът
своя меч гаутски,
изкусно изкован
от старите конунги,
но косо по костта
се плъзнало желязото.
По-нататък в поемата продължава още дълго описанието на боя със змея, а след това
и на съдбата на Беовулф. Върху цялото описание без съмнение тежи преди всичко
вкусът на поета, който преработил преданията. Но виждаме, че характеристиката
на змея е почти същата, каквато е в българските песни.
БОРБАТА СЪС ЗМЕЯ. Трябва да обърнем внимание, че както германският певец

се обръща при описанието на борбата със змея към най-популярния герой — Сигурд,
и българският певец намира един популярен герой — детето юнак. В една такава
българска песен самото то носи името Змейче Михаилче и е представено да се бие с
триглава ламя, която напада сватба (СбНУ, 43, № 62):
Разсърди се хала троеглава,

кат удари глава огньовита,
кат ги удря с този ясен огън,
та погори китени сватове.
Кат я виде дете Михаилче,
повърна се дете наназаде,
та си запре този ясен огън
да не гори китени сватове.
Разсърди се хала троеглава,
кат удари дете Михаилче,
удари го с този ясен огън,
изгори му този морав кожух
и на коня това синьо седло,
и на коня гривата опърли.
Разсърди се дете Михаилче,
защо му е конче угрозила,
като ритна конче Колушанче,
та изрипна с конче каде нея,
кат отклопи сабя дамаскина,
та погуби хала троеглава:
съсече я на седем делове,
|Стр.| 323 |
|стр.|324| погуби я у Богданска земя.
Халата тук е представена като огнедишащ змей, който обгаря всичко наоколо като
змея в «Беовулф». Разбира се, действието тук — борбата със змея, е пренесено в
съвсем друг сюжет — сватовете отиват да вземат невестата и биват нападнати от
змея. Дете Михаилче се бие с чудовището, но не за да заграби съкровището на змея,
а за да спаси невестата за младоженеца. Това е почти постоянният сюжет на двубой
между юнак и змей, хала или ламя в българските песни. Пак на сватба и в същото
положение е представен синът на Крали Марко — Огнян, който също в някои песни
се нарича дете и дори името му се дава като умалително — Огнянчо. Певецът и при
тези песни избира винаги същия момент от сватбата, когато сватбарите се връщат
от дома на невестата и я водят към дома на юнака. В една от песните, на които герой
е Огнянчо, действието се развива по подобен начин (СбНУ, 53, № 373), но боят
между юнака и змея става със змея, който пази златната ябълка. Певецът описва как
Огнянчо тръгнал, когато първи петли пропели, и стигнал до тесни клисури. Конят
на юнака го предупредил за опасността, която го очаква.
Доде коньо това да го реди,

излезнала змия със три глави.
Една глава до змея се влачи —
нея коньо със копита скина.
Що летеше право към Огняна,
нея коньо със душа умори.
Огнянчо ѝ глава отрезало.
А що лети право къмто него,
тая глава със сабя отреза.
Преминали през тесни клисури.
Последната песен спада към редките случаи, когато юнакът не измамва змея, а се
бие с него и го побеждава и след това се среща и със самодивите, преди да е откъснал
златната ябълка. Но при всички песни и от двата вида — и когато отива за златната
ябълка, и когато пази невестата, юнакът среща змей, който е винаги само в
образа си на огнедишащо чудовище. Той е такъв, какъвто го намираме и в
«Беовулф».
МЕТАМОРФОЗАТА НА ЗМЕЯ в човек в германските саги става, когато змеят

влиза в общение с хората. Той е мъдър и дори може да бъде учител на Сигурд. Но
той е и хитър. В «Беовулф», където той е винаги във вечна борба с хората, пази своя
змейски вид. Но Фафнир оставя своя антропоморфен външен вид и се превръща в
змей, когато трябза да брани съкровището си от хората или когато влиза в борба със
Сигурд. Регин, който не е представен в борба с хората, не приема външен вид на
змей. Подобно превъплъщение на змей в човек и обратно се наблюдава и в
българските песни, но, разбира се, с известна разлика. В българските песни змеят
общува с хората само когато желае да завърже любовни връзки с някоя девойка.
Тогава той показва и необикновената си хитрост. Той харесва една девойка и иска
да я направи своя жена, като се мъчи да я спечели или по нейно желание, или със
сила.
|Стр.| 324 |
|стр.|325| За да спечели девойката, змеят се явява пред нея като красив и богато облечен
младеж. В една песен (БНТ, 4, с. 205) една мома се хвали, че няма ергенин, който да
може да я излъже. Змеят в близката планина научил за хвалбите на девойката и
решил да я прелъсти. И от този момент певецът ни го описва като човек. Той си
сресал грижливо косата, облякъл си «деменлия» риза и бяло глушче41 и отишъл на
седянка. Промъкнал се при девойката и успял да я излъже. Но змеят разполага и с
голяма физическа сила и в такива случаи певецът го представя като юнак, и то на
зряла възраст. Използувайки силата си, той грабва девойката, която му харесва и
която не може да му се противопостави. Тя иска да го убеди да я остави да се върне
вкъщи и започва с думите, че двамата не си подхождат един на друг.
В една песен Граовка девойка започва разговора си със змея със следните думи
(СбНУ, 43, № 118):
— Леле, змейо, леле горянине,

горянине, змейо, огнянине.
аз не смея, змейо, да те гледам,
а камо ли, змейо, да те любя.
Коня яздиш като планината,
кожух носиш като тъмен облак.
Като думаш, земята се тресе,
като ходиш, като ветър фучиш,
сабя носиш като люта змия!
В думите на девойката се противопоставят два образа: огнедишащият змей —

огнянин, живеещ в гората — горянин, и юнакът конник с кожух и сабя. Ясно е, че
певецът вижда змея в същите превъплъщения, които той има и в германските саги:
антропоморфен образ и дори джудже и змей чудовище.
ЗМЕЯТ МАГЬОСНИК. Магьосническото изкуство на змея в германския епос има

много паралели и в българските песни. В много от тях змеят си взема либе, но не
змеица, а девойка. Той не дава на жена си да отиде на гости у близките си, но има
случаи, когато не може да ѝ откаже: жени се някой от братята ѝ. Те поканват сестра
си, като ѝ оставят на определено място бъклица с вино. Змеят се съгласява да я
пусне, но при условие, че ще присъствува и той на сватбата невидим. Тогава той се
превръща в цвете, китка или колан, които жена му трябва да носи на себе си. Тя се
отървава от змея, като хвърля предмета, в който се е превърнал, в огъня. Но
понякога тя намира и друг начин да се отърве от него, използувайки неговите
познания върху магията. Змеят знае разделните билки, с които могат да се разлъчат
влюбени. Жена му го пита как могат да се отделят един от друг бик от крава. Тя
научава средството и го прилага към самия него. Това става така. Тя или го залива с
отвара от разделни билки, или ги вшива в дрехите му, или ги поставя в плънката на
зелник, който е приготвила за него. Епизодите са съвсем различни от тези в
германските саги, но за всеки е ясно, че змеят познава добре магическото изкуство.
41
Глушче – елече; къса до кръста дреха без ръкави; късаче.(От Вл. Георгиев и др., Български етимологичен
речник, 1971); забележка думата се среща и в значение на „мишленце“
|Стр.| 325 |
|стр.|326|
ЗМЕЯТ КОВАЧ. В германските саги змеят е пазач на големи съкровища и на скъпи

златни накити. Но той се представя и като майстор, който може да кове скъпи
неща. В «Думите на Регин» се казва: «Регин направил меч на Сигурд, който се
наричал Грам. Той бил толкова остър, че Сигурд го потопил в Рейн и пуснал по
течението му чепка вълна. Мечът срязал вълната като вода. С този меч Сигурд
разсякъл наковалнята на Регин.» Така виждаме брата на змея Фафнир — Регин, като
изкусен ковач. В подземния дом на Фафнир Сигурд намерил цялото богатство на
змея: «Там Сигурд намерил много злато и напълнил два сандъка. Той взел шлема
страшилище, златната ризница, меча Хорти и много съкровища. И всичко
натоварил на Грани. Но конят не искал да тръгне, преди Сигурд да се качи на него.»
Така в нашата сага змеят е не само пазител на съкровища, но той има брат, който е
също змей и се занимава с коване на оръжия и скъпоценности. Представите за
змейовете като пазачи на съкровища съществуват и в много български предания,
песни и приказки. В епоса, обикновено при сватбата, змеят напада сватбарите,
накарва ги да оставят девойката, която водят, и взема всички дарове на сватовете.
Така народният певец си представя постоянния приток на богатства у змея.
Епизодът го има в десетки песни, в които за разлика от германските саги певецът
свързва змея с девойката. В други песни обаче змеят сам си открадва девойка, която
не го желае за мъж. Обикновено тя се мъчи с хитрост да избяга. И започва да
изрежда разни накити, които си е забравила вкъщи, и моли змея да я пусне, за да си
ги вземе. Змеят обаче не се поддава на хитруванията на девойката. Той има готов
отговор, който ѝ повтаря (СбНУ, 43, № 119):
Аз си имам брата коюмджия,

той на тебе гривни ще направи,
ще направи тия златни гривни
и от твоите по-добри ще бъдат.
Виждаме, че и в българския епос змеят има брат, който се занимава с

ковачество. Така, макар че борбата със змея е пренесена върху друга основа —
открадването на девойка, тези стари черти на змея ковач са запазени и в
българските песни. Всичко това едва ли е случайно съвпадение. Представите за змея
в германския и българския епос са много по-близки, отколкото изглежда
обикновено.
СЪРЦЕТО НА ЗМЕЯ. Когато Сигурд пече на огъня сърцето на убития Фафнир,

защото Регин иска да го изяде, и облизва опарения си пръст от кръвта на змея,
сагата разказва: «Но когато кръвта от сърцето на Фафнир попаднала на езика му,
той започнал да разбира езика на птиците. Тогава той се ослушал в цвърченето на
синигерите.» От тяхната песен той научил две неща. Първото е, че Регин се готви да
го убие и затова той убил Регин. Второто е, че на него, на Сигурд, му предстои да се
ожени за Сигрдрива. В германските представи сърцето на змея е причина за едно
чудо и това чудо е свързано със сватбата на Сигурд, която е предопределена да стане.
В българския епос нещата се развиват по съвсем друг начин, но същата връзка
съществува и в това можем да се убедим много лесно. В една песен ламя напада
|Стр.| 326 |
|стр.|327| една сватба. Дете Малечково се бие с ламята, за да спаси невестата (Миладинови,
59):
Ми изтаи сабя дамаскина,

со сабя по гърло я сече,
со боздуган во сърце я парат.
Щчо да видит — чудо и големо!
В бело сърце — три рала сватои,
по сватои три млади зетои,
по зетои — три млади невести!
Сите ми се чудо зачудили!
Ето че и в българските песни сърцето на змея е нещо загадъчно и крие всякакви

чудеса. В него са затворени участниците във всички сватби, които халата е
погълнала, когато сватове се опитали да и се съпротивляват. Наистина тук чудото е
съвсем различно, защото змеят в българските песни получава роля, каквато в
германския епос няма. От опитите му да краде девойки идват нападенията му на
сватби, когато сватовете водят със себе си невестата. Погрешно е обаче да се мисли,
че мотивът за змея и научаването на езика на животните не се среща и в българския
фолклор. Сигурд научава езика на птиците, вкусвайки кръвта на змея.
Нека да видим как става тога в българските представи.
ЕЗИКЪТ НА ЖИВОТНИТЕ. Всъщност с вкусването на кръвта на змея, т. е. с

влизане в допир с нея, Сигурд чрез езика на животните, който почва да разбкра,
спасява живота си. Все благодарение на това той намира и подземния дом на
Фафнир и прибира прокълнатото му съкровище, което след това става причина за
избиването на най-големите юнаци. Все благодарение на разбирането на езика на
птиците той открива и предопределената му за жена валкирия Сигрдрива.
Един много подсбен на този сюжет, повтарящ много от мотивите на германската

сага, е развит в една българска приказка, известна в многобройни и различни
варианти. Ето един от тези варианти.
Веднъж един овчар видял запалена купа сено, от която една змия напразно се
мъчела да избяга. Тя помолила овчаря да я спаси, но той не смеел, защото се
страхувал да не го ухапе. Най-после той я съжалил и проснал тоягата си. Змията
попълзяла по нея и се увила около шията му. Овчарят се уплашил, че ще го ухапе,
но тя удържала думата си и дори поискала да отидат заедно при баща ѝ — царя на
змиите, за да го награди той за спасението на дъщеря му. Змията настояла овчарят
да иска като единствена награда царят на змиите да му даде дарбата да разбира
езика на животките. Напразно старият змей увещавал момъка да не иска това. Той
му казал, че трябва да крие от всички, че разбира езика на животните, защото иначе
ще умре. Овчарят не отстъпил. Змеят тогава му духнал в устата и овчарят тръгнал
да си върви, като получил способността да разбира животните.
Макар сюжетът на българската приказка да е преработен в друга насока и овчарят

да е представен като спасител на змията, вместо да я убие, виждаме, че и в
|Стр.| 327 |
|стр.|328| българската приказка има две змии, както в германската сага. И в българската
приказка змеят дава дарбата да се разбира езикът на животните, както в
германската сага.
По-нататък в българската приказка първото приключение на овчаря се развива

така. Легнал да спи под едно дърво, също като Сигурд, той чува птиците, тук врани,
да се разговарят, че под дървото има скрито имане. Овчарят го изкопал и така
станал богат човек, също както Сигурд, който прибрал по подобен начин
съкровището на Фафнир. И в двата случая това става благодарение на разбирането
на езика на животните.
След като убил и Регин, Сигурд чул на дървото над него синигерите да се разговарят
за бъдещата му съдба. Те разговаряли за огнения вал, който трябвало да премине
Сигурд, за да стигне до предопределената му за жена Сигрдрива. Тя лежала там,
приспана от Один, и той трябвало да свали доспехите ѝ, за да я събуди. Българската
приказка тук е вмъкнала повече епизоди, както следва. Овчарят се върнал вкъщи и
чул как кучетата му се готвят да изоставят стадата му на вълците и само едно старо
куче не било съгласно с тях. Той наредил да избият непокорните кучета. Но жена му
искала да разбере защо той направил това. Напразно той я уверявал, че ако ѝ каже
защо, ще умре. Тя настоявала, докато най-после той чул петела. Петелът му се
подигравал, че не може да накара една жена да го слуша, докато той принуждавал
многобройните си жени да му се подчиняват. По примера на петела и овчарят се
разправил с жена си. Така в българската приказка разбирането на езика на
птиците помага на овчаря да уреди отношенията с жена си. Разбира се,
това не става, както в германската сага, но пак епизодът е развит във връзка със
съпругата, в единия случай вече оженена по-рано, в другия — бъдеща.
Колкото и да са различни двата сюжета, те са построени върху един и същ мотив.

Героят и в двата случая научава езика на животните от змея и това му дава
съкровище, прави го богат и става причина да уреди и семейните си работи. Ясно е,
че шестте века, които разделят записването на германската сага от българската
приказка, са достатъчно дълъг период, за да се отдалечат двете народни
произведения едно от друго, но също така е ясно, че те са свързани с един по-стар
общ мотив. Той е бил разработен в двата случая в различно време, в различна среда
и при съвсем различни условия. Сагата е предназначена за среда, съвсем различна
от тази, към която е отправена приказката.
ЗМЕЯТ В «ДИГЕНИС». Съществената разлика между змея в българските песни

и в германския епос се състои в това, че българските песни представят това
свръхестествено същество в любовни връзки с девойката. Когато той се увърта около
нея, за да я измами и отвлече, той е в човешки образ. След като стане това и той я
грабва, в борбите с мъже той има вече своя змейски образ. Метаморфозата,
която змеят преживява, превръщайки се в човек, е главно във връзка с
неговите любовни приключения или с женитбата му. Нека видим сега как
е представен змеят във византийския епос «Дигенис», където един подобен епизод
е вмъкнат в шестата песен. В основата му стои без съмнение някаква византийска
сага, преработена от поета, създал поемата.
|Стр.| 328 |
|стр.|329| Поетът поставя самия герой да разказва случката. Той и жена му Евдокия се
намирали във войнишката му шатра, която била опъната близо до един извор.
Докато Дигенис лежал в полудрямка, Евдокия излязла навън (6, 65):
При извора отишла за вода, била поожадняла

и с радост в хладните струи нозете си топнала.
Но ето че пред нея змей като красив младеж застанал,
желаел да я прелъсти със красотата си измамна.
Тя се сетила кой е той и бързо казала на змея:
— Да ме измамиш, змейо ти, недей напразно се надея!
Мъжът ми спи наблизо тук, унесен в дрямка сладка,
но стане ли и те съгледа той, жестоко ще изпатиш!
Пред мене се намира змей — тя тихо си казала, —
аз образа на звяр такъв до днес не съм виждала.
Да я насили искал той и върху нея се хвърлил.
— О, помощ, господарю мой, от тоя звяр ме отърви! —
аз чух. Тревожният ѝ вик сърцето ми прободе,
насилника видях веднага, щом скочих от леглото.
А изворът сълзеше там, от шатрата ми недалече,
и бързо се спуснах към него, вдигнал в ръката меча.
Кат птица по небето синьо понесох се към него в миг
и щом към него се насочих, прие той зверския си лик.
Чудовище ужасно стана със ръст, речи, огромен,
грамадните му три глави изригваха безспирно огън.
И всякоя една от тях във страшни пламъци гореше,
с телото си страхотен грохот издаваше, като пълзеше.
И дървесата разлюля, земята страшно се разтресе,
във въздуха трите глави дебелият му врат понесе.
Телото му в опашка остра минаваше назади,
разтягаше се ту напред, ту свиваше се на грамада,
додето най-подир въз мен със цялата си тежест падна,
но настрани отскочих аз и бързо го нападнах.
Запазил смелия си дух, отгоре с меча го стоварих
и с страшна сила при това през шията го тъй ударих,
че срязах трите му глави. Съборен на земята,
безсилно продължи той само опашката едва да клати.
Две особености са характерни за змея в «Дигенис»: метаморфозата му от човек в

змей и очевидно обратното и, което е по-важно, защото се среща в българските
песни и го няма в германските саги: любовните отношения на змея с жената. По
този въпрос не можем да кажем нищо повече. Но ние вече казахме по-горе много
пъти, че поемата «Дигенис» е писана около 1000 г. по византийски саги,
съществували през IX—X в. Следователно метаморфозата на змея, позната ни добре
от германски саги също от IX—X в., но записани по-късно, е съществувала и във
византийския епос в същото време. Много по-важно за нас обаче е съществуването
на представата за връзките на змея с жената по това време.
|Стр.| 329 |
|стр.|330| Представляват ли превъплъщението на змея в човек и връзката на змея с жената

антична традиция във Византия? И да, и не. Защото ние знаем, че тракийската
религия дава значителна роля на змията, тъй като Зевс, преобразен на дракон, се
вмъкнал в леглото на Персефона, преди тя да стане жена на Адес, и от тази връзка
се родил Дионис. Ние знаем, че същата легенда била приспособена и за Александър
Велики. Неговата майка — Олимпиада, го родила от връзката си с една змия, в
каквато се бил превърнал уж Зевс-Амон. Всичко това показва, че митове с подобно
съдържание са били разпространени у траките и това ни дава основание да мислим,
че и в случая със змея в «Дигенис» може да се търси антична традиция. Легенди от
този вид са били подхванати и разпространени и от новодошлите в VII в. славяни.
За новодошлото население във Византия метаморфозата на змей в човек, връзките
на този човек с жена и женитбата му за девойка, са чужди, защото то не е възпитано
в духа на тези предания, според които антропоморфното божество се превръща в
змей. И то е търсело някакво логично обяснение — змеят е по-способен от
обикновения човек. Той познава магическите средства, с които един човек се
превръща в друго същество. Абсолютно същото наблюдаваме и у германците, които
обясняват превъплъщаването на човек в змей и на змей в човек с познанията му
върху магията.
У германците дори е настъпило още по-голямо смесване на представите в това

отношение. Конунгът Хрейдмар има трима синове, от които двамата — Регин и
Фафнир, са змейове, а третият — Отр, е видра. Андвари, който не им е роднина, но
също е джудже, пък живее във водопада си, превърнат в щука. Изглежда, че подобни
превъплъщения са били добре познати и в България. Когато епископът на Кремона,
известният Луидпранд, бил приет като представител на германския император в
Цариград по времето на българския цар Петър, той описва и българската делегация
при византийския двор. Когато говори за семейството на Петър, той споменава и за
неговия брат Венеамин, или Боян42, който бил известен с това, че се занимавал с
42
По Уики: Боян Магесник, Баян, Боян Мага, известен и с християнското си име Венеамин, е син на цар Симеон
Велики от втория му брак с Мария Сурсувул (Мариам Сурсопал), той е третият син на първия български цар.
Роден е в Преслав около 910 г., , смята се, че починал около 970 г.[1], вероятно в Цариград, жертва на
поръчково убийство. Пренебрегнал християнското си име и дворцови живот, той демонстративно носи
прабългарско облекло, връща се към традиционното Баян (Боян) и старите традиции, шаманските вярвания и
древните знания, опитвайки се да ги съчетае с живота в християнска вече България. Държи се като колобър и
магьосник, облича се в кожи, такива дрехи, с които се преправя на различни видове животни, подобно на
днешните кукери. Не е известно князът да е преследван като езичник. Без за това да има исторически
доказателства, проф. Николай Райнов, Петър Димков и съвременни литературни автори го считат за
основоположник на богомилството. ..За него свидетелства кремонският епископ Лиудпранд през 949 г.
посланик на немския император Отон I в Цариград : „Той (Симеон) имал два[ма] сина; единият се наричал
Баян, а другият, който и до ден-днешен още живее и здраво управлява българите, Петър. Баян обаче чак дотам
бил изучил магията, че от човек ставал веднага на вълк и на какъвто друг звяр поискаш. ...бе силен в магия,
вълшебство и тайно очарование... Образът му, като „Боян Магесника“, „Песоглавеца“ и т.н. е запазен в
народни легенди, особено разпространени в годините на мор (епидемии) и на падането под византийско
владичество, татарските нашествия и поробването на България от турците. Според тях след като дълги години
обикалял, лекувал и помагал на народа, той се е оттеглил и останал да живее вечно в дъното на дълбока
пещера (около Русенски Лом, Мадара или другаде в Североизточна България или в Югозападна България —
Рила, Пирин, Македония, Албанските планини), омаян и отвлечен от красива самодива, но не е заспал, а бди
и излиза, сам или предвождащ своите воини, да помага на българите и войските им в много тежки времена.
В резюме преданието е следното:
|Стр.| 330 |
|стр.|331| магия. Според Луидпранд (3, 29) «той толкова я бил изучил, че можел да се
превръща от човек във вълк или в какъвто поиска звяр». Това известие от средата
на X в. ни показва съвсем ясно, че легендите за тези магически метаморфози на
човек във вълк, в мечка, в змей са съществували в България и че едно духовно лице
с високо положение, каквото е пратеникът на германския император, въпреки
християнството си е могло да вярва в съществуването на подобни превръщания. Пък
в тях са вярвали очевидно и в самата византийска столица. И това показва ясно, че
тази тема ще е съществувала и в българските «бесовски песни» по същото време, по
което тя се явява във византийския епос и в германските саги.
Но това, което трябва да подчертаем дебело, е, че развивайки се във Византия,

старият тракийски мотив, в който основната черта на змея е неговата
метаморфоза в човек, колкото повече се е разпространявал на
северозапад, толкова повече е загубвал характера си и ставал необясним
за германците, като се отдалечавал от стария си облик. Заслужава обаче да
добавим тук и друго. Комплексът от мотиви за метаморфозата на змея, за брата на
змея, който е ковач, за сърцето на змея не са единствените мотиви, общи за тази
тройна сага и за българските песни. Много по-интересен е уводният мотив в
«Думите на Регин» — един мотив, свързан с владетеля, държавата и
религията, почти като медното гумно. И затова ще кажем няколко думи и за
този мотив, с който сагата фактически започва.
ВЪЗМЕЗДЯВАНЕТО. С това име означаваме всъщност заплащане на.

обезщетение за пролятата кръв. Това е основният сюжет на «Думите на Регин»,
където самият Регин описва смъртта на преобразения във видра негов брат Отр.
Бащата Хрейдмар и братята му искат обезщетение от тримата аси, които го убили —
не само да напълнят кожата му със злато, но и като изправят на крака
животното, да я затрупат. А сам Хрейдмар следял така строго боговете да
изпълнят желанието му, че когато един косъм от мустаците на видрата останал да
се подава, непокрит със злато, той поискал да покрият и него. Боговете плащали с
откраднатото злато на Андвари. Затова и върху съкровището тегнело проклятието
на Андвари и преминало върху новите му собственици:
Това злато,
което бе на Густ,
да донесе смъртта
на двата брата,
„Князът-магесник пазел стария родов закон и старите знания, бил живата памет на българите и тяхна съвест,
в него се бил въплътил Духът-пазител на България. Лекувал и помагал на народа, можел да се превръща в
различни зверове, да говори всички езици и с дивите животни, пренасял се за миг от единия край на България
в другия. След години Боян-Магесникът изчезнал отстранил се от света и го откраднала Самодива, княз Боян
останал да живее навътре в дълбоката ѝ пещера. Народът не го забравял и продължавал да го почита. Вярвал,
че Боян Магесникът е жив, и закриля своята земя. Дошло време и за българския народ дошли тежки времена.
Настанала кървава битка с враговете, те започнали да надвиват и краят бил близо. Тогава на една островърха
канара се появило голямо кълбо светлина. От светлината излязъл мъж, а канарата се строшила и паднала
върху враговете. Всички познали Княз Боян-Магьосника. Нашествениците се стъписали заслепени, поразени
от силата му побягнали, а българите победили и опазили страната си.“
|Стр.| 331 |
|стр.|332| да донесе гибел

на осемте юнака,
да не стигне до никой
моето съкровище.
Густ е бащата на Андвари, двамата братя са Фафнир и Регин, а осемте юнака —

следващите притежатели на съкровището — Сигурд, Гунтер и братята му и последен
— Атли. Така преданието за съкровището на Андвари се свързва с легендата за
убиването на двата змея от Сигурд, две легенди, които първоначално са били чужди
една на друга.
Заплащането на възмездие от боговете не е само откупване на асите. То

представлява издигането на един принцип от обичайното право в строго спазван
закон, който важи не само за смъртните, а и за боговете. Те са извършили
убийство, пролели са кръв и трябва да заплатят откуп на роднините на
убития. Но това заплащане става, както става заплащането при
разменна търговия. Всеки от участниците в сделката натрупва стоката
си накуп и прибавя или вади от купа, докато постигне съгласие с другия.
Затова се употребява и глаголът «купя», «купувам», което не значи
търгувам първоначално, а значи «трупам накуп». Същият начин се
използува и от Хрейдмар при определяне на обезщетението. В случая мотивът е
очевидно приказен. Той иска за убийството на сина му боговете да платят толкова,
че да затрупат не кожата, а цялото тяло на видрата със злато. И той не отстъпва
нищо от искането си. Косъмът от мустаците на видрата трябва да се покрие.
В «Медното гумно на прабългарите» ние дадохме два подобни случая. Нека сега ги
разгледаме отново в светлината на германските паралели. В 705 г. българският
владетел Тервел оказва подкрепа на бившия византийски император Юстиниан II.
Той тръгва с войската си към Цариград заедно с Юстиниан, стига до византийската
столица и там дава възможност на Юстиниан, който се вмъква през водопровода в
Цариград, да свали приемника си и да си върне трона. Според Теофан (374, 16)
«Юстиниан дал на Тервел много дарове и знаци на цесарската власт и го изпратил
с мир». Никифор, който дава повече подробности в церемонията (42, 1), пише:
«Юстиниан го надарил с много дарове и го изпратил в страната му.» Всъщност и
двамата хронисти говорят за отплатата на Юстиниан към Тервел за положените
усилия и дадените жертви. Двамата хронисти са писали около сто години след
събитието. Три века по-късно същото събитие е предадено в лексикона «Суидас»,
като е използуван очевидно един приказен извор, в статията под наслов «Българи»
със следните думи:
«При носообрязания Юстиниан (понеже при свалянето му от трона му бил отрязан

носът) вождът на българите Тервел бил на върха на благополучието си. И самият
Юстиниан, и Константин, синът на Ираклий, били негови данници.» Авторът на
статията в лексикона свързва българския владетел Тервел с две събития. Едното е
договорът, според който Константин IV в 681 г. се задължил да плаща данък на
бащата на Тервел, на Исперих, и по всичко изглежда, че този договор останал в сила
и при Тервел. Другото е връщането на Юстиниан II на трона с помощта на български
войски при похода на Тервел до Цариград. Именно по този повод сведението на
|Стр.| 332 |
|стр.|333| лексикона продължава: «Той (Тервел) турял наопаки (с лицевата част надолу)
щита, който носел на война, и бича, който употребявал по време на езда,
и трупал пари, докато и единият, и другият се покриели. А пък като
забивал копието в земята, трупал много копринени дрехи на височина
чак до края му.» Ясно е, че съставителят на тази статия в лексикона е използувал
едно българско предание, като е щадил честолюбието на византийския читател.
Затова той е представил българския владетел да трупа сам около бича си злато и
около копието си дрехи. Всъщност в това предание е бил представен Юстиниан да
плаща обезщетение на Тервел за жертвите, които е дал при похода си във Византия.
И ние виждаме, че тук е бил използуван един широко разпространен средновековен
мотив за заплащане на възмездие от облагодетелствания — Юстиниан, на
благодетеля му — Тервел. Така всичко ни насочва към една сага, която е била
създадена за Тервел от български певци. Че това е наистина така, ние можем да се
убедим много лесно не само защото тук се представя затрупването на копието и на
щита на владетеля, както кожата на видрата в германската сага, но и защото
сведението в лексикона продължава в същия дух. «Като напълвал сандъчета със
златни и сребърни монети, раздавал ги на войниците си, пръскайки с дясната ръка
злато, а с лявата сребро.» Този пасаж намира съответствие в друга сага — «Първа
песен за Хелги, убиеца на Хундинг», в която се описва предсказанието на норните
при раждането на Хелги, син на Сигмунд и брат на Сигурд, неговото израстване и
как той, преди да навърши петнайсет години, убил Хундинг. Именно преди да
извърши този подвиг, певецът го представя в дружината от войни, като описва
щедростта му:
Щедро давал той

на вярната си дружина
пламтящо злато,
добито с кръв.
Така виждаме, че в германските саги често конунгът е представян в това положение

— да дава злато на войниците си.
Всичко това показва ясно, че всъщност в България по това време е имало саги, които
са се доближавали по сюжет и мотиви до германските саги. И това е съвсем
естествено, като имаме предвид колко е било размесено населението в цяла Европа
и колко лесно различни приказни и песенни мотиви са се развивали между всички
тези най-различни по произход жители на дадена област.
Мотивът, който е развит в преданието в лексикона «Суидас» за Тервел през X в., не

е взет от византийски източник, а от български. Това се вижда съвсем ясно от един
апокриф, за който говорих вече няколко пъти на разни места, известен под името
«Данаилово тълкование». Апокрифът е от края на XI в. и е използувал някаква
старобългарска сага, в която същият мотив е развит за Борис (Сб. Преслав, 2, с. 181),
чието име в апокрифите е Михаил каган. В апокрифа се представя едно измислено
пътуване на Михаил каган до Рим, където не му се признава правото на владетел, и
той отива, за да го докаже. Пасажите, които са взети от сагата, са примесени с
типични християнски мотиви и много трудно е да се отделят едните от другите и
затова и тук даваме само една част от тях, които явно се свързват с мотивите в
|Стр.| 333 |
|стр.|334| «Суидас» за Тервел. «И като вземе кон, с бича си ще отиде сам в Рим. И няма да му
се отвори. И ще почнат да говорят: «Той идва като измамник.» И той ще удари в
медно капище и ще го строши на прах. И ще влезе в града и ще се съберат патриарси,
епископи и дяци и съставители на книги. И ще почнат да му оспорват венеца.» По-
нататък Михаил каган доказва царските си права и е представен разгневен. «И като
видят римляните неговата велика ярост, ще почнат да сипят злато и ще трупат
торбите до изправения му бич и изправеното му копие. И ще си отиде от Рим със сто
мъже и със сто товара.» Едва ли можем да се съмняваме, че тук става въпрос за един
владетел юнак, който се движи, както юнаците в българските народни песни от ново
време, сам на кон, но с един от атрибутите на царската власт — с бича си, и с
оръжието си — копието. Но във всеки случай няма съмнение в едно — Михаил каган
показва силата си по същия начин, както и Тервел, и римляните затрупват копието
и бича му с торби със злато. След това Михаил каган, също както Сигурд, се отправя
за България, като води със себе си сто мъже и сто коня, на които е натоварено
златото, защото то е много повече от златото на Сигурд, който го носи в два сандъка
на собствения си кон — Грани.
Занимавайки се с този мотив за затрупването на даден предмет в «Медното гумно»,

аз показах, че варианти на този обичай са засвидетелствувани у жителите на о-в
Рюген в XII в. и че подобни обичаи са запазени в България до XIX в., и затова тук не
се спирам на тях. Същественото тук е, че всъщност в лексикона «Суидас», в
българския апокриф и в германската сага «Думите на Регин» е даден
един и същ начин на възмездяване на един владетел с фантастични
количества злато — едно фантастично възмездяване, което има в
основата си действителното възмездяване, общо в това време за всички
народи. Не може да има съмнение, че един и същ мотив е свързан с разни
владетели — двама — Тервел и Борис, пък може би и с повече, които са били герои
на две саги. Разбира се, в основата на този мотив — обезщетяването на
владетеля, стои една проста всекидневна практика.
Нека се върнем към цялата сага. Всички мотиви, които има в нея, се срещат и в
българските песни, а приказката за езика на животните ни показва, макар и силно
видоизменен, целия сюжет на сагата. Мотивите са следните: 1. Заплащане
обезщетението на владетеля. 2. Двубой между юнак и змей. 3. Змеят —
пазач на съкровище. 4. Змеят ковач. 5. Сърцето на змея — извор на
чудеса. 6. Метаморфозата на змея в човек. 7. Змеят дава дарбата да се
разбират езиците на животните. 8. Смъртта на змея открива пътя към
богатство и щастие. Ясно е, че тук не се касае само до общи мотиви, но и до
свързването им било с практиката на откупването, било с митологичния образ на
змея, които също са общи. При това ние имаме в българските песни достатъчно
различия в третирането на образа на змея. Змеят в българските песни е свързан с
жената, както виждаме това още в X в. във византийската поема «Дигенис».
Всичко казано дотук ни навежда безспорно на една основна мисъл. Вероятно

българските песни са приличали повече или по-малко на германските саги и на
песните на тюркските народи в това отдалечено време, когато нито от българските
саги, нито от тюркските е запазено нещо. И вероятно, също както в германските
саги, герои на тези песни са били не само исторически личности или митологични
|Стр.| 334 |
|стр.|335| херои, но и богове. При това трябва да отбележим, че съвпадението не само на тези
мотиви, но и на цяла група други е немислимо без един продължителен и тесен
контакт между песните на германците и българските песни. Също така не трябва да
забравяме, че в разгледаните три саги, които явно са свързани помежду си,
действуващите лица не са само юнаци, но и митологични същества, каквото е
Сигрдрива — една валкирия, и езически богове, каквито са Один, Хенир и Локи.
Сагите са записани през втората половина на XIII в., но те са се формирали с този
езически сюжет много по-рано, тъй като след X в. вече всички германци са
християни. Следователно разглежданите саги са се формирали в езическо време,
най-късно в X в., а може би и много по-рано. А това означава, че и контактите между
германския епос и неизвестния ни старобългарски епос е ставал вероятно още в това
време, т. е. най-вероятно през IX и X в.
|Стр.| 335 |

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Сватбените игри — практика и песенен мотив
Сватбеният подвиг
Раждането на старобългарския епос
Песните за слънцето
Слънчевград
Рожденият ден на слънцето
Девойката и годишните времена
Началото
СВАТБЕНИТЕ ИГРИ — ПРАКТИКА И ПЕСЕНЕН МОТИВ. Доколкото може

да се съди по описанията в коледарските и сватбените песни, сватбените игри са се
пазели до много късно в България, може би чак до XIX в., и то главно под формата
на надхвърляне с камък. В това време вероятно те не са задължавали девойката да
се ожени непременно за победителя, а са били по-скоро предложение за женитба.
Затова и певецът не представя девойката да обявява облога си. Той самият го
съобщава: «Който надхвърли дърво яврово, той ще да вземе мома Калина.» Това са
последните преживелици на сватбените игри, превърнати по-скоро в обичай,
отколкото в средство, чрез което юнакът ще се ожени за девойката. Такива
състезания видяхме, че се споменават и в епическите песни. В една от тях Русанта
кара юнаците да се състезават за нея, като се надхвърлят с камък. И тя обявява, че е
готова да се ожени за победителя.
Типичното състезание обаче в епоса е вдигането на перото на девойката юнак.

Видяхме, че при него камъкът е заместен с перото, китката или калпака на
девойката юнак. И състезанието е вдигане, а не хвърляне. Тук българските песни
възпроизвеждат една много стара практика, при която девойката се състезава с
юнаци вероятно в различни видове игри, които са получили име «вдигане на китка
или на перо на девойката». Юнакът, който победи девойката, ще се ожени за нея.
Несполучилите обаче ще получат удари с бич от девойката. Тогава, когато този
епически мотив се е явил в старобългарските песни, той е възпроизвеждал една
съществуваща практика. Тя е запазена до ново време у тюрките като конно
надбягване под името «девойка вълк». В нея девойката бие женихите с бича си, ако
те не са сполучили да я надбягат, както девойката юнак прави това, ако юнаците не
могат да вдигнат перото, китката или калпака, които им е хвърлила. Именно
ударите с бича са направили впечатление на българските славяни и те са ги
отразили при описанието на практиката в епоса, докато тюрките са го отминали,
макар в практиката да продължават да го правят.
Тази практика е отразена и в «Песен за Нибелунгите», където Брунхилда се

състезава сама с Гунтер. Невидимият Зигфрид само осигурява победата на Гунтер.
И в тюркския епос, и в «Песен за Нибелунгите» наказанието е преувеличено: смърт
очаква жениха, ако той не победи девойката. Запазването на ударите с бича в
българските песни за девойката юнак не пречи на въвеждането и на избиването на
женихите.
|Стр.| 336 |
|стр.|337|
Главното състезание в тюркския епос при игри между девойката и юнака е
надхвърлянето с камък, съпроводено обаче със свободна борба между двамата, а
понякога има и трето състезание: надбягване с коне или надстрелване с лък.
Българските песни не представят никога борба между девойката и юнака. Но някога
такова състезание е имало и в българския епос. То се споменава в онези песни, в
които юнакът отива отвъд Черно море за златните ябълки. Хората от самодиви,
които го срещат, в желанието си да го откъснат от златната ябълка му предлагат
разни сватбени игри, т. е. искат да го накарат да се ожени за една от тях. Те му
предлагат размяна на пръстени и надиграване хоро, а също и надхвърляне с камък
или свободна борба. Както е известно, митологичните същества обикновено пазят
старите форми на обичаите, които са съществували в практиките и са изчезнали.
Трябва да предположим, че и тук, в тези случаи, се говори за по-рано съществували
сватбени игри, които още не са изхвърлени от митологичните мотиви в епическата
песен. Те се пазят още при самодивите.
Колкото се отнася до надиграването на хоро, то води началото си от песните за

облога между самодиви и овчар, при който те се надсвирват, надпяват и надиграват.
А видяхме, че този мотив в българските митологични песни е взет от древния
тракийски мит за състезанието между Тамирис и музите. Оттук, от състезанието
между самодивите и овчаря, надиграването на хоро е минало и в епическите песни,
където юнаците се надиграват с девойката юнак, и в любовните песни, където
младоженецът се надиграва с приятелките на девойката, за която ще се жени. Като
практика надиграването е запазено до ново време и винаги става между девойката
и кандидата ѝ.
Свободната борба обаче, която е изчезнала в нашите епически песни като

състезание между девойката и юнака и се пази като архаичен мотив само в тюркски
предания, в «Песен за Нибелунгите» е заместена от двубой между Брунхилда и
Гунтер. Те не са на коне, а се бият с копие пеша. В «Дигенис» двубоят между
Максимо и акрита пък става с мечове и двамата участници са на коне. Виждаме
следователно, че и германският, и византийският епос са преработили мотива от
свободна борба в двубой с хладно оръжие. Така е бил преработван старият мотив за
борбата между девойката и юнака още в X в. — най-късната дата на мотивите в
«Дигенис». В българските песни обаче нито е дадена свободна борба между
девойката и юнака, нито има двубой. Защо това е така?
Защото не виждаме двубоя. А не го виждаме, защото в развитието си този мотив в

българските песни е отишъл още по-далеч. Обикновено в песните за девойката юнак
Крали Марко и придружаващите го юнаци, победени, са затворени в тъмница от
Арватка девойка. Те избягват. Крали Марко се спира на пътя, предрешва се като
калугер, дочаква преследващата девойка и ѝ показва пътя. Непознат от нея, той
иска да ѝ покаже, както е без оръжие и кон, как се язди кон и се върти сабя, за да
настигне и победи бегълците. Така той взема нейната сабя и коня ѝ и я убива.
Всъщност двубоят става: юнакът с голи ръце и без кон убива девойката, макар че тя
е въоръжена. Така по-нататъшното развитие на българските песни води до две
промени: двубой между обезоръжен юнак и въоръжена девойка и смърт на
девойката, промени, които не стават нито в тюркския, нито в германския епос. Те са
|Стр.| 337 |
|стр.|338| свързани и с промяната на още едно основно положение. Девойката юнак е

изтеглена всъщност и от двете състезания. Певецът е взел перото на девойката като
предмет на състезанието, защото девойката ходи с него и всеки ден си го поставя на
главата. Тя няма нужда при това положение да доказва, че може да го вдигне. Тя
оставя на юнаците да покажат, че някой от тях може да вдигне перото ѝ и затова
наглед състезанието става само между тях. Поставяйки Марко без оръжие и кон
пред нея, певецът прави същото. Той не оставя девойката и юнака да си кръстосат
сабите. Част от тези промени са настъпили много рано, както се вижда от
обстоятелството, че в «Дигенис» Максимо загива от ръката на Дигенис, който преди
това, след двукратната си победа над нея, ѝ е станал любовник. А това значи, че
песните за девойката юнак още в това време са започнали да вземат този край. Но
това е съдбата и на всяка девойка юнак. Брунхилда в «Песен за Нибелунгите»
изчезва от по-нататъшното развитие на действието, а в сагите са самоубива.
Аталанта, макар и като Брунхилда да се оженва, също загива. Във всеки случай
убиването на девойката от юнака може да се постави още в X в. От друга страна, у
европейските народи младоженецът спечелва девойката винаги с някаква измама.
Одисей, предрешен, мами женихите и слугите си и дори собствената си съпруга.
Меланион измамва Аталанта със златната ябълка. Пелопс поврежда колесницата на
Ойномай и става причина за смъртта на бащата на бъдещата му жена. Алпамъш,
също като Одисей предрешен и непознат, спечелва Барчин на сватбените ѝ игри.
Гунтер, използувайки невидимия Зигфрид, измамва Брунхилда. В основата на
мотива за сватбените игри обикновено стои измамата, чрез която младоженецът
спечелва девойката. Очевидно и в българските песни мотивът е тръгнал в същата
посока, развивайки се в една европейска страна.
За да стигне до смъртта на девойката, народният певец, използувайки

отрицателните черти на героинята и засилвайки ги, представя девойката юнак като
жена, която мисли само как да си намери мъж, и то по-силен от нея. Юнакът или не
мисли да се жени за нея, или тръгва с намерение направо да я убие — мотив, който
имаме в «Дигенис» и който очевидно най-късно в края на X в. вече е съществувал.
Българските песни, записани през XIX и XX в., посветени на девойката юнак, са

запазили много стари мотиви, наистина променени значително, но в тях можем да
видим ясно същите мотиви, които намираме в германския, тюркския и
византийския епос. И това ни позволява да заключим, че първоначално и в
българския епос мотивите са били развити по-близо до стария им облик в
германския и византийския епос и че това раздалечаване в развитието на мотивите
е настъпило постепенно и неусетно, като е започнало от много рано — още от X в. А
това означава, че някои от тези мотиви са били общи за тюркския, германския и
българския епос още по-рано — през VIII—IX в. Всички тези мотиви за девойката
юнак са част от развитието на сюжета за сватбените игри, общ за една голяма част
от Евразия. Малко по-различно стоят нещата с другия основен сюжет в българските
юнашки песни — със сватбения подвиг.
СВАТБЕНИЯТ ПОДВИГ. Една от формите на сватбените игри е състезанието

между много мъже за девойката, без тя самата да участвува в игрите. Така се
състезават женихите на Пенелопа и Одисей и това е най-често срещаното
|Стр.| 338 |
|стр.|339| състезание, описано в тюркския епос: Алпамъш се състезава с много съперници. В

германския епос обаче подобно състезание няма. Брунхилда в «Песен за
Нибелунгите» се състезава само с Гунтер. А в сагите въобще няма състезание. В тях
от Сигурд се изисква подвиг или чудо — той трябва да мине през огнения вал, който
обгражда дома на Брунхилда.
Вал означава в действителност земно укрепление. Известно е, че то се прави, като

се изкопава дълбок и широк окоп, а изкопаната пръст се изхвърля зад него и така се
насипва самият вал. С други думи, прави се едно примитивно укрепление. Валът
може да бъде облечен с дърво или с камък. Валовете са били добре познати и на
германците, и на хуните още преди времето на Атила. Именно такъв вал е трябвало
да премине и Гунар. Той се опитал, но не сполучил, дори когато взел и коня на
Сигурд и тогава накарал самия Сигурд да мине през огнения вал, но преоблечен и
дегизиран като Гунар. Така Сигурд измамил Брунхилда, като се представил като
Гунар. Нито една от германските саги, описващи този епизод, не обяснява как
направил това Сигурд. Те не съобщават дали Сигурд съборил част от вала, дали той
просто го прескочил с коня си, или най-сетне разбил вратите му и така се озовал в
дома на Брунхилда.
Сагите представят вала, обхванат от пламъци, за да превърнат преминаването му в

необикновен подвиг. Под впечатлението на това изследвачите виждат във вала
нещо фантастично. Затова и никой не се сеща да свърже вала на Брунхилда
в германските саги с града на девойката в българските песни, макар че в
последните девойката се намира в подобно укрепление. Също като
Брунхилда тя е представена в неин град при песните за девойката юнак или в града
на баща ѝ в останалите песни. Юнакът трябва да влезе, като разбие града на
девойката или вратите му или като прескочи стените му. След победата в
българските песни срещу него идват деветте братя на девойката. Те го побеждават и
завеждат при нея. Но за малката мома той е изпълнил облога ѝ — разбил е града ѝ,
и тя се оженва за него. Видяхме същия мотив, развит в «Дигенис» едно хилядолетие
по-рано — Мусур спечелва Ирина и я отвлича. Братята идват при него и се бият и
дори го побеждават. Въпреки това Ирина се оженва за Мусур. Поетът е поставил
Мусур да постъпи на служба като византийски акрит и да се покръсти, но това не
променя много положението. Присъствието на този мотив в «Дигенис»
показва ясно, че мотивът е много стар. Той е съществувал вече в X в.
Съществуването на този мотив в българските песни е било поддържано векове

поради съществуването на същите сватбени практики до началото на XX в. в
българската сватба. Младоженецът и в ново време трябва да преодолее
препятствията, поставени пред дворите на девойката, да се пребори с брат ѝ и да го
победи и най-сетне, като разбие вратата ѝ, да влезе при нея и да я отведе от бащиния
дом като негова съпруга. С тези действия на младоженеца всъщност се представя
или инсценира сватба чрез грабване на девойката. Самият епически мотив е общ за
много уседнали народи. В Одисеята стълкновението на Одисей с женихите става
пред дома на Пенелопа. У абхазите юнакът разбива част от самия дом или вратата.
Дори у номадите тюрки вместо дома на девойката се явява шатрата ѝ. Това обаче,
което е характерно за германския и българския епос, е, че разбиването на двора или
преминаването на вала на девойката се явява като подвиг.
|Стр.| 339 |
|стр.|340|
Преминаването през вала или разбиването на града всъщност представлява
грабването на девойката, което, както видяхме от сведенията на «Повесть
временных лет», е старата форма на женитба у славяните, някои от които крадели
девойката с лодка или направо я грабвали. И то трябва да стане от дома ѝ с
демонстриране на силата на младоженеца. Преди у българите да се промъкнат
сватбените игри като демонстрация на силата на младоженеца от тюрките, т. е. от
българите на Исперих, грабването на девойката се е инсценирало. И затова
българският певец го превръща в облог на девойката в някои песни. Така е било и у
германците. Това е обща черта в сватбата и на двата народа и става един общ мотив
в техните епоси.
Общото развитие на мотива обаче не свършва с изискването на подвиг от

младоженеца, и то точно определен — разбиването на града, на вала, на
укреплението на девойката. В тюркския епос, когато състезателите са много и
девойката не участвува в игрите, младоженецът може да използува един свой
заместник, който се състезава вместо него в по-леките състезания. В някои от
версиите на Алпамъш такъв заместник на младоженеца е Караджан, представен
като бивш жених на Барчин, който е отхвърлен от нея. И така е в германските саги,
където Сигурд замества Гунар и е представен като бивш годеник на Брунхилда. Така
и в германския, и в тюркския епос заместникът е бивш кандидат за ръката на
девойката. В други версии на Алпамъш обаче Караджан е само приятел на Алпамъш
и така е в българските песни, в които заместникът е сват или роднина на
младоженеца. Така заместникът става общ мотив за трите епоса.
Освен заместника на младоженеца трите епоса дават известна незначителна роля и

на сестрата на младоженеца, която помага на брат си. В българския епос тя няма
име. В «Песен за Нибелунгите» тя е Кремхилда, в сагите — Гудрун. В тюркския епос
тя обикновено се нарича Калдъргач и е близнак на Алпамъш. И дотук свършва
връзката между германския и тюркския епос. Следователно тези общи мотиви
отбелязват връзката между германските и тюркските и между българските и
тюркските песни такива, каквито са пренесени от българите на Исперих в епоса на
българските славяни.
Оттук нататък обаче общите мотиви между германските саги и българските песни
се засилват, като се отделят от развитието на целия сюжет в тюркския епос. Ето как
се проявява това общо развитие в германските и българските песни.
Сестрата на Гунар (младоженеца) се сгодява за Сигурд. Поради това Гунар иска от

него, от Сигурд, да му спечели Брунхилда за съпруга. В българските песни
неименуваната сестра на младоженеца е обидена, че брат ѝ (Крали Марко,
Шишман, Янкула и др.) не е поканил на сватбата си синовете ѝ. Затова тя праща
най-малкия от тримата си синове да отиде на сватбата на вуйчо си. В германския
епос Сигурд като заместник на Гунар облича неговите дрехи, преправя си лицето на
неговото и под негово име преминава през огнения вал. В българския епос най-
малкият син на сестрата, почти дете, предлага да извърши подвизите, които се
изискват от вуйчо му. Един от тези подвизи най-често е разбиването или
прескачането на вратата на девойката. Предрешен, с преправено лице и под чуждо
|Стр.| 340 |
|стр.|341| име, сестриникът извършва подвизите. При това и той като Сигурд е на кон при
извършването на подвига. И в двата епоса заместникът е винаги с по-ниско
обществено положение от младоженеца, но и в двата епоса той физически е по-
силен от младоженеца, макар че в българския епос той е дете, а в германския — най-
големият юнак. И в двата епоса заместникът си послужва с измама, така характерна
за всички произведения на епоса, в които, както вече видяхме, преобличането и
представянето на младоженеца като друг е основен мотив. Така е и в «Песен за
Нибелунгите», където Зигфрид се преоблича във вълшебния плащ и действува
невидим като Гунтер. Следователно мотивът е бил вече завършен по време на
написването на «Песен за Нибелунгите», т. е. около 1200 г. Това значи, че
германският епос след откъсването на германците от тюрките в VIII в. се е
приспособил към легендата за Брунхилда и Сигурд, който е бил превърнат в
заместник на младоженеца — Гунар, и това е станало вече най-късно в XII в. Така в
германския епос от младоженеца се изисква не само подвиг, и то превземането на
укреплението на девойката, но и подвигът не може да се извърши от самия
младоженец, а се търси един юнак, който да го замести и да е по-силен от
младоженеца, за да може да спечели Брунхилда. Съществуването на мотива със
сватбата на Мусур в «Дигенис», където Мусур превзема града на Ирина, ни показва
съвсем ясно, че в X в. мотивът е съществувал вече във византийския епос.
Но в германския епос мотивът за грабването на Брунхилда е нагаждане

на сюжета към една много стара германска легенда, каквато е
съществувала у всички или много народи за различни девойки. С
вплитането на Зигфрид в нея тя добива типичната си германска форма.
Вече всичко това става една трагедия, която се разиграва между три лица:
Брунхилда, Зигфрид и Гунтер. В България Българският певец, който реагира
по същия начин, както и германският, на стария тюркски мотив,
пристъпва към него по друг начин, който, по всичко изглежда, че е
напълно домашен, български. Въпреки цялата поразителна близост .
при развитието на мотива българският певец го разработва самобаче
подобни легенди очевидно не е имало.. Затова вместо годеник на сестрата на
младоженеца, какъвто е Сигурд, в българските песни той е син на сестрата, и при
това най-малкият от тримата ѝ синове. Младоженецът в германския епос използува
годеника на сестра си — Сигурд, докато в българския епос сестрата без знанието на
младоженеца изпраща сина си на сватбата на вуйчо си. Сестриникът не се
преоблича като вуйчо си, а се преструва на друг, непознат за никого млад юнак,
почти дете. Ясно е, че това преобразяване на заместника идва от друга легенда, към
която се е обърнал българският певец и която е чисто българска. По една случайност
знаем коя е тази легенда. Певецът се стреми да представи заместника на
младоженеца като дете, защото той се обръща към най-стария мотив в българския
епос — мотива за детето юнак.
Затова и в повечето от песните заместникът или е показан като дете, или е наречен
направо дете. Певецът е направил от Груица детенце заместник на Крали Марко,
като го представя в песните като негов сестриник. Янкула има за заместник дете Ма-
лечково, което е още само на три дена и след като спечелва девойката, поканва
сватбарите на кръщавката си. Шишман има за заместник Мирче, показан като най-
|Стр.| 341 |
|стр.|342| малък от синовете на сестрата на младоженеца, и понеже Мирче е дете, когато

сватбарите отиват у невестата, той сяда при децата на трапезата за малките. Можем
да изредим още много заместници, които са винаги деца. Така ние виждаме, че в
българския епос детето юнак играе ролята на Сигурд в германския епос. Но мотивът
за детето юнак — ние знаем това сигурно — е съществувал вече и е бил популярен в
IX—X в. И ние сме сигурни, че той вече е бил развит не само като детето е родено и
израснало по чудесен начин по божие благоволение, но и като подхвърлено дете,
поради което се определя като в кошница носено.
Вмъкването на детето юнак като заместник на младоженеца е един от начините, по

които то е влязло в сватбата. Но покрай този начин има и други. Често детето юнак
влиза не като сестриник на младоженеца, а като негов брат. Братът на младоженеца
у всички славяни е девер на невестата. Но невинаги младоженецът има брат. Тогава
се търсят външни хора, които заместват братята, и те се наричат девери. Това става
така. По една или друга причина избраният девер не се явява на сватбата и в деня
на венчавката младоженецът тръгва да си търси по-млад девер. На брега на реката
или на морето той попада на едно от подхвърлените деца юнаци, които си играят с
пясък или с камъчета. Намереното така дете юнак още не е извършило никакъв
подвиг. То няма нито кон, нито оръжие. Младоженецът го завежда на своя кон у
дома си и го оставя да си избере оръжие и кон. И детето, също като Алпамъш, хваща
конете за опашката и ги изхвърля от конюшнята. След това то заедно със сватбарите
отива да вземат невестата и на връщане биват нападнати от змей, ламя, страшна
зверетина или Църна Арапина. Детето убива нападателя и спасява невестата. Така
детето юнак ту като сестриник, ту като по-млад девер спасява от поражение най-
големите юнаци, като се бие вместо тях, но по своя инициатива. Открил вече този
«деус екс махина», народният певец вмъква детето юнак, родено по божие
благоволение от майка вдовица, при деветте му братя, то се явява като отмъстител
за тяхната смърт и им става десети брат. В друга група от песни, където причината
за смъртта им е не насилник, а чумата, която е уморила ѝ деветте, най-малкият от
тях възкръсва от гроба, за да заведе при майка си далеко оженената сестра. Така
най-малкият брат е тайнственото дете юнак. И в двете групи песни сълзите на
майката извикват на живот детето юнак.
Мотивът за братята, които идват на помощ на сестра си, ни е известен още от X в. В

«Дигенис» петте братя на Ирина играят същата роля и най-малкият от тях се бие с
Мусур за сестра си. Следователно и този мотив е съществувал още преди
написването на византийската поема. И ако ни шокира, че там братята не са девет,
а пет, трябва да отбележим, че в превода на византийския разказ «Кръчмарката
Теофано» на старобългарски, известен от препис от XV в., мъжът на Теофано,
император Никифор Фока, е представен като девети брат.
Но нека се върнем към сватбените подвизи. Детето юнак, свързано постепенно със
сватбения подвиг, не само разбива вратите на девойката. Българският певец го
свързва с още един интересен подвиг, който може да се датира като мотив от IX в.
Това е мотивът за донасянето на златната ябълка. Певецът не може да превърне
разбиването на вратите на девойката във фантастичен мотив, защото то съществува
като практика, затова пренася цялото си внимание върху разработването на мотива
за златната ябълка. Той пресъздава древните Хеспериди в самодиви, представя ги
|Стр.| 342 |
|стр.|343| пазителки на златната ябълка отвъд Черно море и превръща пътуването на Херакъл
до тях в препускане на детето юнак на кон през морето, представяйки го като
изпълнител на облога на девойката.
Към това трябва да прибавим и вмъкването на златната ябълка от сватбата на

император Теофил в първата половина на IX в. в песните, в които юнакът подмамва
девойката със златната ябълка. Очевидно мотивът е бил популярен в IX в. и не само
във Византия. У германците в «Пътуване на Скирнир» богът Фрейр изпраща по
слугата си Скирнир пръстен и златни ябълки на Герд. И сагата е сигурно от IX—X в.,
както се вижда от чисто езическия ѝ сюжет.
Всички останали подвизи в българските песни, които се изискват от младоженеца и

се изпълняват от заместника му, нямат паралели в епоса на тюрките и германците.
Престояването на юнака в опалена пещ, прескачането на коли с тръни,
стрелбата по златна ябълка или в звезда, усукването на въже от пясък
или тъкането на чул от мъгла, посаждането на бостан в облаците,
надяждането или надпиването — това са мотиви, възникнали в друг
период в българския епос. Този период е значително по-късен, когато вече
българският епос няма връзка нито с византийския, нито с германския, нито с
тюркския. И ако съдим по слабата художествена обработка на тези мотиви, трябва
да кажем, че този период е време на упадък. На певеца липсват творческата
мощ и художественият усет на оня певец, който е разработвал мотивите за града на
девойката и разбиването на портите му, за заместника и за сватбените игри, за
детето юнак и за златната ябълка или за стената, украсена с труповете на женихите.
РАЖДАНЕТО НА СТАРОБЪЛГАРСКИЯ ЕПОС. Двата сюжета, разработвани в

българските песни за сватбата на юнака — сватбените игри и сватбеният подвиг,
показват тясна връзка с мотивите в старите епоси на германците и на византийските
акрити. Нещо повече — те са съставени от цяла група мотиви, които се повтарят ту
в единия, ту в другия епос, ту в епоса на тюркските народи и са дълбоко свързани с
практиките, които съществуват в българските сватбени обичаи до ден днешен.
Всички изследвачи, които се занимават с българския епос, записан през XIX и XX
в., изхождайки от няколко факта, смятат самия епос възникнал след XIV в. Тези
факти са късното записване на епоса, от една страна, и присъствието в него на най-
стари действуващи лица, владетелите от XIV и XV в. Този начин на датиране на
възникването на епоса не е правилен. Вярно е, че най-старите действуващи лица в
българския епос са от XIV и XV в., но почти всички мотиви, които разгледахме тук,
са съществували и са се развили в германския и византийския епос по-рано. И ако
германският епос ни дава като най-късна дата на това развитие XII в.,
византийският епос ни предлага X в. Не трябва да забравяме, че и тюркският епос,
макар и записан късно, се смята възникнал в VII—VIII в.
Ето защо правилно е да обясним защо в българския епос се явяват толкова късни
герои от XIV и XV в. в мотиви, които са популярни в германския епос с герои от V и
VI в. и във византийския от IX и X в. Кои са били всъщност най-старите герои в
старобългарските саги? Германските саги възпяват действителни или измислени
конунги: Гунтер, Атли, Хагни, Зигфрид, Кремхилда, Брунхилда. В тюркския епос не
|Стр.| 343 |
|стр.|344| сме наясно дали героите са измислени, или действителни личности, но и те са

винаги владетели ханове и техни дъщери или синове: Алпамъш, Барчин, Бамси
Бейрек, Банучичек и т. н. Старобългарските предания ни говорят ясно за
исторически личности — български владетели: Исперих е първото дете юнак —
Испор цар. Тервел и Михаил каган (Борис) са дадени в мотива за възмездяването,
известен от германската сага за Хрейдмар и възмездяването му от тримата богове —
Один, Хенир и Локи. Крум е познат в мотива за чашата, направена от черепа на
неприятеля, разпространен в германските саги. Всичко това показва, че
първоначално героите на българския епос са били, както и в германския и
тюркския, владетелите. Но тук трябва да отбележим и още един факт. Самите
сведения за съществуването на тези мотиви са стари. Те започват още от IX в., когато
Омуртаг се свързва с медното гумно, и продължават по-нататък и през X или XI в.
Това означава, че по време на византийското владичество тези саги са били добре
познати. При това очевидно в България личността на владетеля е била много по-
силно подчертана, защото той е бил един.
Византийското владичество обаче е създало в България ново положение. Вече няма

български царе, които да се прославят като владетели и юнаци. Към това се прибавя
и характерът на съществуващия във Византия епос, в който и историческите
събития, и героите са условни. Нито един от героите на «Дигенис» не е историческа
личност. Нито една война в поемата не е някаква конкретна война. Ясно е при това
положение, че историческите личности, които са били възпявани в
старобългарските песни, постепенно намалели и че започнали да се предпочитат
измислени или условни герои. Към това се прибавя и още един фактор.
Обогатяването на старобългарския епос е станало с проникване на тюркски мотиви
от Североизточна България, където били концентрирани голямата част от
българите, доведени от Исперих, в земите на запад, където славянското население
било по-многобройно. Така, докато в Източна България ролята на славяните
била да преведат на славянски сагите на прабългарите, тяхното
претворяване ставало на запад. И вероятно още в IX—X в. ролята на западните
български земи в създаването на старобългарския епос е била по-голяма.
Имаме ли доказателства, че в българския епос са се създали такива конвенционални

герои. Сведения за това ни дават песните с митологичен сюжет, които са
винаги по-консервативни. В тях много често се явяват герои без имена,
означени само с епитети — храбър юнак, млад-неженет, лудо-младо, добър юнак са
женихи на сестрите на слънцето. Понякога те са наречени с имена: Рабро юнак,
който се бие със змей, със самодива, жени се за сестрата на слънцето и ходи на лов
за елен. Такъв е и друг жених на сестра на слънцето — Бранко юнак или Добри юнак.
В епоса има и навлезли подобни герои. Такива са дошлите от Византия: Църна

Арапина и Арапка девойка, но такива са и много домашни герои: кралят
Латинянин, Латинска кралица, Латинка девойка, кралят от Легена града, Легенка
девойка, Ледянка девойка, Арватка девойка и т. н. Подобни герои понякога са
получили и конкретни имена, като крал Михаил, крал Милен и пр., без зад тях да се
виждат конкретни личности. Арватка девойка в една песен също има име — Злата.
Затова и ние имаме право да се запитаме появата на исторически личности отново
в старите мотиви и дори в старите сюжети не представлява ли всъщност едно
|Стр.| 344 |
|стр.|345| възраждане на интереса към историческата личност през турското робство, и то

вероятно през XVI—XVII в., когато връзките с по-старото минало са били
безвъзвратно загубени.
Интересно е, че новогръцката народна песен, която също не пази спомена за много

по-стари действуващи лица, е запазила някои византийски герои също в
митологични песни. Широко известният през средновековието измислен акрит
Дигенис се споменава в гръцките народни песни не според византийската поема, а
в чисто митологични сюжети. Той се бие с лодкаря на подземното царство — Харон,
на медно гумно и бива убит в двубоя. Така както в германския епос има саги, в които
действуващите лица са герои и исторически личности, и езически богове, вероятно
и в българските песни са се срещали и божества. И вероятно това е дало повод на
Борис да говори за «неправи (нечестиви) песни», а Презвитер Козма да ги нарича
«бесовски». И вероятно и в старобългарските песни е имало такива, в които
религиозните мотиви не се могли да се отделят от епическите.
Но покрай това естествено оредяване на историческите личности в епоса и

заместването им с условни герои има и други причини за този път на развитие. От
основаването на Първата българска държава в края на VII в. до нейното
сгромолясване в началото на XI в., пък и до края на византийското владичество
епосът се е развивал в една територия, управлявана от българския владетел. Тази
територия пази целостта си и по време на византийското владичество. Тя за пръв
път се поделя в няколко различни държави и под властта на местни владетели след
освобождението на България от византийска власт през XIII в. Българските
владетели от VII до XI в. са били гледани и като владетели на целия народ. Но по
време на византийското владичество български владетели няма. А след разпадането
на Византия новите владетели, които стоят начело на малки държави, които често
не са и еднонационални, не са в очите на народа наследници на някогашните ханове
и царе. Самата епическа песен не се формира в една единна територия, а в земи,
разделени от много и различни политически граници. Всичко това води до
възникването на различни местни герои, измислени или действителни. Когато
османските турци завладяват Балканите, покрай многобройните злини, които те
донесли за нашия народ, имало и една полза. Политическите граници между
изкуствените държавици и независими владетели рухнали. През XVI и XVII в.
българският епос преживява известно възраждане, но в това време нашият народ
забравил старите исторически личности. Той вмъква в старите мотиви онези
владетели, за които още се пази спомен. Византийските Мануил и Константин,-
българските Момчил, Шишман, Крали Марко, Дойчин, Релю, сръбският Стефан
(Душан), унгарските Янкула, Секула, Филип Маджарин, албанският Дукадин -
всички те са незначителни личности. Нямайки нито един по-значителен
владетел, певецът закачва към един от тях — Крали Марко, всички стари
мотиви.
Така историческите личности от XIV и XV в, влизат в много по-стари мотиви —

сватбените игри и подвизи, а Крали Марко става централна фигура в българския
епос. Но тези стари мотиви са вече силно променени. Както може да се очаква,
песните с митологичен сюжет, много по-консервативни, почти не
|Стр.| 345 |
|стр.|346| включват тези нови исторически личности. Това най-ясно е прокарано

в песните за слънцето.
ПЕСНИТЕ ЗА СЛЪНЦЕТО, също като юнашките песни, са тясно свързани със

сватбените игри и подвизи. Надгряването между девойката и слънцето е
фактически въобще най-старата форма на състезание между девойка и юнак и
завършва с победа на девойката, както завършват юнашките песни. Женитбата на
слънцето става винаги с другата стара форма на сватбата — чрез грабеж, при това в
един архаичен вариант, когато около дворите на момичето няма нито град, нито
вал. Майката крие момичето вкъщи и слънцето го задига с измама. Видяхме, че
мотивът е загатнат в «Дигенис» и следователно е съществувал в X в. Така тук се
преплитат тюркски мотиви (надгряването) със славянски (сватбата чрез грабеж и
говеенето). Говеенето е споменато също във връзка с езическите представи на
славяните, т. е. за X в; в «Повесть временных лет». Това показва ясно, че развитието
на мотива за сватбата на слънцето е станало преди X в. и че в него са участвували
двата компонента на българския народ.
Много повече от представите на българите, доведени от Исперих, се явяват в

сватбата на сестрите на слънцето. Преди всичко състезанието между жениха на
сестрата на слънцето (юнака) и нейния брат (слънцето) е надбягване с коне, което е
така типично за тюркския епос. Също тюркски мотив е и заспиването на юнака по
средата на надбягването. Видяхме, че и самият облог е общ мотив за тюркския и
българския епос — либе срещу кон, Вероятно той спада към тези, които са минали
от българския в тюркския епос. Не само сватбените игри трябва да се смятат
за мотиви, донесени от българите сред славяните, но че има и такива,
които са минали от българския славянски епос в тюркския. Може би
много от тези мотиви са се явили още рано, между V и VIII в., в долината
на Дунав и оттам са отишли на изток.
В преданията за женитбата на слънцето и особено на сестрите му се натъкваме и на

други съвпадения, върху които трябва да се замислим. В тюркскнте митологични
предания върховното божество е Тенгри хан, богът Небе, който царува на небето. В
българските песни за слънцето неговото място е заето от слънцето. В тюркските
предания богатирът отива на небето, за да се ожеци за дъщеря на Тенгри хан и тя
изисква от него подвизи. Тя е небесна дагина (принцеса). В българските песни
Тенгри хан го няма и на юнака предстои да се надбягва със слънцето, което според
Йоан Екзарх е княз, а според «Повесть временных лет» — цесар. Всичко това
напомня много оня пасаж от руската хроника, който съобщава, че след Сварог
царувал Даждбог - слънцето. И сведенията са от X в.
Но не само българските и руските автори наричат слънцето владетел. То е известно

с титлата «кириос» и в «Дигенис» и трябва да изтъкнем, че това е предпочитаната
титла на византийския император през IX и X в. Тя означава не само господин и
господар или дори цар, но и господ. Ограниченото споменаване на бащата на
слънцето само при сватбата на слънцето, когато се споменава като главно
действуващо лице майката на слънцето, показва, че в преданието слънцето е
излязло на преден план. Затова то се представя като глава на семейството при
|Стр.| 346 |
|стр.|347| сватбата на сестрите му, а баща му не се споменава. Майката и сестрите на слънцето

се споменават и в дворите на слънцето и баща му го няма. Още по-интересно е, че
неговата жена никога не се намира в дворите му, у дома му. Самият дом на слънцето,
който се намира някъде при морето, далеч на запад, никога не се описва. Не знаем
дали народът си го представя като някакъв град, или само като един дворец. Но има
един загадъчен град, който носи името па слънцето.
СЛЪНЧЕВГРАД не е името на добре познатия град на слънцето в Египет —

Хелиопол, който на старобългарски понякога е получил превод на името си —
Слънчевград, което отговаря на гръцкото «град на Хелиос». Това име се дава и на
един град в България. Той се споменава два пъти в апокрифа «Данаилово
тълкование» (сб. «Преслав», 2, с. 179), съставен в края на XI в. Той представлява
предсказание за настъпването на края на света, в което станалите събития са дадени
в бъдеще време, като че ли тепърва ще станат, за да се представи самото
предсказание като направено, преди те да са станали. Ето местата, които ни
интересуват: «И когато настане лютото начало по цял свят, у българите ще дойде
Михаил каган (Борис). Тогава ще въстане брат срещу брат и град срещу град и земя
срещу земя (войната на Борис с езичниците). Симеон ще царува 30 години и след
него Петър. И после ще дойдат 12 царе и ще казват: «Аз съм» и другият: «Аз съм».
(Това е епохата на Комитопулите.) След това се описват събития, станали у
«йегрите» (унгарците). «И у йегрите ще дойде цар от Слънчевград. И ще вземе от
тях злато и ще постави сановници. И ще умре за седем години. И ще лежи до тази
година (седмата) по божие повеление. И ще стане от гроба като спал. И сляп ще има
окото си мъртво. И ще се роди юноша. На този е дадено да царува 33 години. Името
му е Михаил. Той ще тръгне от Слънчевград. И ще дойде единадесетата година. И
ще прати господ един ангел да го събуди и ще му рече: Стани! На тебе бог даде да
царуваш над всички народи, над които слънцето обхожда.» В този пасаж от
апокрифа се говори за една война между унгарците и българите, на която героят е
Михаил каган. Всъщност единствената война, в която се приписва известна роля на
Борис в действия срещу унгарците, е нахлуването на унгарците през царуването на
Симеон. Според легендарни сведения Борис напуснал манастира, където се бил
оттеглил, озовал се на помощ на обсадения в Дръстър Симеон и го освободил от
унгарците. Вероятно апокрифът приписва всички действия на Симеон на Борис —
Михаил каган, който тръгнал от столицата си Плиска. И следователно
Слънчевград е Плиска.
Неотдавна в Преслав бе открита важна находка, съдържаща около 350 печата на

византийски стратези и епископи от XI в. от различни градове в Източна България.
Те не са публикувани още. Те очевидно са придружавали писма, получени от
управителя на тема България по време на византийското владичество. По сведения
на Иван Йорданов, който се занимава с тях, между печатите няма нито един от
Плиска. Но затова пък има печати от един неизвестен град, който има и стратег, и
епископ. Четенето на името му според Йорданов не е сигурно, но може да се чете
Илиополис. Може би, както предполага откривателят, зад това име се крие
преименувана в Илиопол Плиска, наречена така поради някой Илия или в чест на
свети Илия. Въз всеки случай Илиополис съвпада и с името Слънчевград на
гръцки, т. е. град на Илиос, на слънцето. Това би ни обяснило и
|Стр.| 347 |
|стр.|348| съществуването на град Слънчевград в нашите апокрифи. Съставителят на

апокрифа е превел името на града вместо Илиевград Слънчевград. Но в
апокрифа по-нататък се говори и за свети Илия. Съставителят му трудно ще
направи подобна грешка, ако за това няма някаква причина, Очевидно за града е
имало някаква легенда, свързана със слънцето, което се явявало като основател или
покровител на българската столица, може би на българските владетели или въобще
на народа, както видяхме, че слънцето според Херодот се явява бог на масагетите.
Колкото и хипотетична да изглежда една подобна мисъл, тя има право на
съществуване. Слънчевград е факт в описанието на едно конкретно събитие и се
среща и в друг апокриф, пак свързан с друго събитие, пак от време на византийското
владичество над България.
От друга страна, известен е, и ние го цитирахме, един откъс от народна песен в чест
на Делия девойка, на една девойка юнак. Тя разказва за «самотворните двори» на
Янко, които той строи за девойката. Те са златни и са със сребърни подпори. «Грейне
слънце — сами се отварят, зайде слънце — сами се затварят.» Очевидно градът е
представен във връзка със слънцето. Янко тук е унгарският крал Янош Хуниади, а
Делия девойка е Дели Магдалена, представяна като владетелка на Будим (Буда
Пеща). Но мотивът очевидно може да бъде и много по-стар и да се отнася
първоначално до друг юнак.
Изглежда, че в България е имало още много и различни легенди за слънцето. Следи

от една подобна легенда са запазени в цяла група песни за девойката юнак. Когато
юнаците виждат нейното сияние, без тя самата да се забелязва, те се питат дали
сиянието е от ледове в планината, или от летящо ято лебеди, или най-после то е
слънцето «зидом зазидано», т. е. закрито зад хоризонта. Ясно е, че изразът
е останал в песни от някакво предание, което не можем да възстановим. Във всички
случаи обаче «царят Слънце» е свързан по някакъв начин с града. Независимо от
това, как ще обясним името Слънчевград, няма съмнение в едно — имало е някакво
предание, което е послужило за основа на името.
РОЖДЕНИЯТ ДЕН НА СЛЪНЦЕТО. Загадките със слънцето не се изчерпват

обаче в българските представи със загадъчното име на Плиска, давано от
апокрифите. Загадка е ѝ майката на слънцето, която, както видяхме, е представена
в българските песни като богиня на плодородието и е тясно свързана със своя син
юноша, без който тя никога не се явява. Тя не се свързва никъде и със сестрите на
слънцето и представлява една загадъчна митологична личност, която не е нито
жената на Уран — Геа, нито жената на сина му Хиперион 43 — Теа, които в разните
антични предания се смятат за родители на Хелиос. Но в късната античност, в IV в.
и по-рано, слънцето има и още една майка, която се почита на изток, откъдето в това
време култът към слънцето шествува в цялата Римска империя под разни форми.
Сведението за тази майка на слънцето дължим на един неизвестен християнски
писател, сириец по произход (Фрейзър, Златната клонка, 448), който обяснява как
43
Хиперион (по УИКИ) - в древногръцката митология е титан. Син е на бог Уран (Небе) и богинята Гея (Земя).
Съпруг е на сестра си Тея, баща на Хелиос (Слънцето), Селена (Месечината) и Еос (Зората). Нерядко се
отъждествява с Хелиос. В "Илиада" и "Одисея" слънчевия бог е наречен Хелиос Хиперион.
|Стр.| 348 |
|стр.|349| е възникнало почитането на празника Рождество Христово: «Причината отците

да пренесат тържеството на 25 декември беше следната. Езичниците
имаха обичай да празнуват на 25 декември раждането на слънцето и на
него запалваха светлини в знак на веселие. Християните също вземаха
участие в тези тържества и веселия. Затова, когато сановниците на
църквата разбраха, че християните имат склонност към този празник, те
размислиха и решиха на този ден да се празнува Рождество Христово, а
на 6 януари — Богоявление. И съответно се разпространи обичаят да се
палят огньове до 6 януари.» Така всъщност ние научаваме, че Рождество
Христово е поставено от църквата на раждането на слънцето от Великата майка на
25 декември — деня на слънцестоенето, от което започва новата година според
българските представи. Наистина българските песни не споменават и дума за
раждането на слънцето, но в тях раждането на Христос е отбелязано много често
само като раждането на младия бог, а в коледните песни Богородица, наричана най-
често света Мария, обикновено е само божа майка. Като имаме предвид, че целта на
църквата е била да премахне празника на слънцето на 25 декември и да го замести
с Рождество Христово, не е чудно, че същността на празника и в България е
променена. Въпреки това старият обичай да се пали огън е запазен и в цяла
България за разлика от другите славяни на Бъдни вечер се пали огън и се гори
бъдникът. Но в състава на коледните песни влизат много песни за слънцето, между
които трябва да споменем песните за надгряването с девойка, за надбягването с
юнак за слънчевата сестра и в които слънцето и месецът вечерят на божата трапеза.
Очевидно това е част от песните, които описват живота на слънцето,
ДЕВОЙКАТА И ГОДИШНИТЕ ВРЕМЕНА. В коледарските песни слънцето,

безразлично дали се надгрява с девойка, или се надбягва с юнак за някоя от сестрите
си, винаги бива победено, както се побеждава юнакът от девойката юнак или брата
на невестата от младоженеца. Така победителката земна девойка и грабнатата
небесна девойка са символ на раждащото се слънце, което още е слабо и търпи
неуспехи. Но земната девойка бива победена и грабната от силното вече лятно
слънце и става жена на светилото. Тази митологична девойка, ту сестра на слънцето,
ту негова жена, символизира връзките на царя слънце с хората. Може би тя е била
първоначално някаква богиня. Подобен символ намираме и в старите езически
предания на гърците. Богинята Коре, още момиче, бива грабната от бога на
подземния свят Адес. Самото име Коре означава на гръцки момиче. По-късно
богинята получила името Персефона. Майка ѝ —богинята Деметра, измолила от
Зевс Коре да прекарва част от годината при нея и тогава настъпвало лятото, докато,
когато се връщала при мъжа си в подземното царство, настъпвала зимата. У
финикийците ролята на Коре се приписва на едно момче — Адонис, който
прекарва част от годината при богинята на мъртвите, а останалото време — на
небето при богинята на плодородието. И така се обясняват лятото и зимата. У
фригите подобна роля се приписва на Атис — също момче. Подобни антични
езически предания лежат в основата на онези български песни, които представят
света на мъртвите като затвор на господ. Там отиват наказаните от бога светци
и в света настъпва зима, която продължава, докато господ ги пусне и те донасят на
хората лятната топлина и събуждането на природата. В тези всички предания за
|Стр.| 349 |
|стр.|350| разлика от легендата за слънцето силата, която развива природата напролет, е в

ръцете на подземните божества. В българската легенда тя е в ръцете на небесното
светило. Нагаждайки се към християнските представи, според които слънцето е в
рая на небето, където са и мъртвите, слънцето се свързва и с мъртвите и ние го
виждаме на трапезата на господ или на божата майка, когато някой от жителите на
небето ще отива при мъртвите.
Цялостната представа за слънцето и неговата майка или неговата жена трудно може
да се обясни без едно силно въздействие на езичеството в Азия, в Сирия и Египет,
от което е засегната не само Византия, но и целият варварски свят около Черно и
Каспийско море и вероятно и хуните, и българите, които през края на IV в. навлизат
в тази област.
Не трябва да забравяме, че Източната Римска империя, а по-късно Византия

обхваща две области, всяка от които има своята стара култура. От една страна —
Гърция със своето езическо минало, с поезията си, театъра, скулптурата и
живописта, от друга страна — Мала Азия, над която тежи сянката на Персия, на
Асирия и Вавилон, та дори и на Египет. Всяка от тези две области е развивала
християнството под влияние на старото си езичество. Преданията за слънцето в
българските песни очевидно стоят във връзка с онези езически
традиции, които са цъфтели на Изток, докато затворът на господ много
по-тясно може да се свърже с представите на древните гърци.
Светците, покровители на плодородието и на мъртвите, приличат твърде много на

гръцко-римските божества и очевидно продължават техния живот в християнско
време. Но всички те са покровители на плодородието, изобилието и богатството, от
една страна, и като такива държат ключовете на плодородието, на дъжда и росата,
на гората с листа и земята с трева. Покрай това обаче те държат и ключовете на
черната земя или белия рай, където живеят мъртвите. Така златните ключове, които
са ни известни в древността само от орфическите химни като отключващи и
заключващи всичко, са се появили неочаквано и в техните ръце като символ, като
атрибут на тяхната власт. Това важи най-много за образа на божата майка. Тя се
явява също така с много езически атрибути, които взема от различните богини, на
мястото на които се явява. В някои песни ние я виждаме на кошута, както древната
Артемида в Тракия и както самодивите, в други — в коледарските благословии, тя
държи факла, неин атрибут е и нарът и тя владее рая, който, както в езическите
представи, е и място на изобилието и оттам дава колесници, както всъщност се
характеризират езическите богини на плодородието и мъртвите. А една от тези
богини е и великата майка, която е тъждествена с майката на слънцето. Но пред нас
стои въпросът: как и кога са се появили тези странни християнски и същевременно
полуезически образи на светци и защо те толкова много приличат не на някакви
славянски божества, а на гръцко-римските.
За да разберем това, трябва да припомним някои факти, които не са без значение.
НАЧАЛОТО - на всичко сред българските и южните славяни въобще е от времето

на тяхното преселване на Балканския полуостров. Те например идват на
|Стр.| 350 |
|стр.|351| Балканския полуостров с една груба керамика, която са изработвали в VI в. в земите,

в които се раз-селват. И със същата керамика си служат и западните, и източните
славяни. Нейната типична украса са сноповете от врязани линии, а типичната ѝ
форма — гърнето. Ние не можем да намерим тази керамика в по-старо време в
предполаганото за тях по-старо отечество на север. Същото важи и за простите им
накити и оръжия. Това е една цяла култура, нагодена към периода на преселение на
един уседнал народ, който от края на V в. до началото на VII в. непрекъснато
странствува на юг, за да достигне Пелопонес и бреговете на Егейско море, след като
е напуснал земите по границата между днешна Полша и Съветския съюз. Но когато
в продължение на повече от един век славяните извършват това преселение, те
трябва да се ограничат с най-необходимото — с една груба материална култура. И
нея те донасят в земите, в които се настаняват.
Също така е обеднял и техният духовен живот. Движейки се с оръжие в ръка,

те попадат най-напред в някогашна Дакия на многобройните тюрки и на
готи и въобще различни германски племена, след това и на
староседелското население на юг от Дунав, на остатъците от траки и
гърци, разпръснати из целия Балкански полуостров и размесени с
германци и хуни и дори и българи. Така сред староседелското население се
явяват територии, заети от славяните, които живеят на компактни маси в Тесалия и
Македония, проникнали са в Тракия и са заели цялата долина на Дунав.
В края на VII и началото на VIII в. новодошлите славяни се намират вече под властта
на две държави: Византия и новообразуваната българска държава. Тези, които са
попаднали под властта на Византия, всъщност се намират под властта на една
християнска държава. За точното изпълнение на задълженията на християните
следи църквата, пазител на чистотата на християнството. Но широките народни
маси изповядват християнство, доста по-различно от проповядваното от олтара на
църквата. То е примесено с остатъците от старото езичество и представлява един
своеобразен християнски паганизъм, в който съществуват и тайнствата на Дионис и
Залмоксис, на Деметра и Персефона или на Великата майка и Сабазий. Запазени са
и старите езически празници, каквито са например Календите, Русалиите,
пролетните Дионисови шествия, празнувани на християнските Заговезни.
Големият авторитет езичеството дължи на литературата, поезията,
театъра, скулптурата и живописта. Макар вече да служат на
християнството, те са създали онези съвършени образи на езическите
божества, с които народът не желае да се раздели. Именно този
паганизъм е първият досег на славяните с християнската религия още
при идването им на Балканите.
По-различна е съдбата на тези славяни, които попадат в българската държава —до

средата на IX в. една езическа държава. Българите имат някаква своеобразна
религия, която в надписите от първата половина на IX в. изглежда монотеистична.
Двете нехристиянски религии — на славяните и на българите, без
съмнение започват да си влияят една на друга и да се сливат. Приемането
на нови божества или промяната на старите, които получават нови черти, е присъщо
на всички езически религии. Но специално българите, доведени от Исперих, които
говорят един тюркски език, поддържат връзка не само със славяните, но и с
|Стр.| 351 |
|стр.|352| тюркските народи, които живеят в Северното Черноморие. Така се създава оня
контакт между тюрки и южни славяни, който минава през България.
Този контакт продължава и през цялото време на съществуването на
българската държава. Той отслабва, но не спира и по-късно, когато
около устието на Дунав живеят кумани, печенеги, узи и след тях и
татарите. Специално фолклорът на ногайските татари е пълен с
български мотиви.
Неочаквана и поразителна е близостта на българските песни с

германския епос. След като в тях грабването на девойката се свързва с облог и от
младоженеца се изисква подвиг, грабването на девойката се представя и в двата
епоса като сватбен подвиг. Така се явява разрушаването на укреплението на
девойката, на нейния град у българските славяни и на нейния вал у германците.
Засилва се ролята на сестрата на младоженеца в неговата сватба и се явява
заместникът на младоженеца, предрешването му, дегизирането му и представянето
му за друг. Времето преди записването на германския епос, когато са могли да се
явят тези общи мотиви, е времето между IX и X в., когато българската държава
граничи с франкската и германската империя. Но контактите между българските
славяни и германците са улеснени от съществуването на цяла редица общи мотиви,
които са съществували още по времето, когато германци и тюрки живеели
размесени по Дунав. Такива мотиви са чашата от черепа на противника,
възмездяването на владетеля, представянето на вал-кирията и самодивата с
крилата риза и излъчваща сияние, много от чертите от образа на змея и много още
други мотиви.
Акритският епос на Византия също е част от развитието на този голям епос, който
съществува в ранното средновековие от Западен Сибир до Исландия. Този епос във
Византия също не представлява продължение на по-стар епос, съществувал на
гръцки в по-старо време. Той се явява с приемането на германци и хуни на
византийска служба по отдалечените от столицата провинции. Постепенно този
епос се разпространява из цяла Византия със създаването на темите и
организирането на населението като войници земеделци. Затова и голямата част
от мотивите, които намираме в този епос, отразен в поемата «Дигенис»,
са същите, които се възпроизвеждат и в българските песни. Преобладават
такива мотиви, които отразяват или български обичаи, или са свързани с
отношенията с арабите. Гръцко-римското езичество почти не се чувствува в този
епос. И сватбата на Мусур, и грабването на Евдокия, и двубоите на Дигенис с
девойката юнак Максимо, и нейната смърт имат паралелите си в българските песни.
Но един друг източник на античната традиция са многобройните разкази, легенди,

предания и случки от действителния живот, разнасяни от византийския двор и от
провинциалната византийска аристокрация сред народа, преминаването на
границите на империята на тези разкази и разпространението им в съседни страни
като България, Персия, арабския свят. Така се появява легендата за златната ябълка
и практиката във византийския двор на сватбата на император Теофил, с
измиването на невестата на извора след сватбата и на императрицата в басейна на
Магнаурския дворец, събирането на девойки, между които царят да си избере
бъдещата съпруга, и т. н. Разказите за различни антични подвизи, четени у антични
|Стр.| 352 |
|стр.|353| писатели, също са се разказвали или е имало цял нов фолклор, възпроизвеждащ
епизоди от езическата древност, каквито са легендата за Едип, преработването на
легендата с пръстена на Поликрат във византийския разказ за кръвосмешението,
легендата за Тамирис и музите и преработването ѝ в мотива за състезанието между
самодивата и овчаря, стрелбата през предмет, стената от трупове около дворите на
девойката. Така старите антични мотиви, възкресявани във Византия, са
възпроизвели същите мотиви за сватбата, които има и в германския или тюркския
епос с типичните за нея облог, сватбени игри между девойка и юнак или между
юнаци за девойка, смъртта на несполучилите женихи. По този начин
микенската традиция от най-стария пласт на гръцките предания и на
преданията на траките се е сблъскала със съществуващите подобни
практики и епически мотиви в България, която се озовава в центъра на
развиващите се три големи епоса: германо-скандинавския,
византийския и тюркския.
И все пак това сблъскване на трите големи епоса в България е станало по време,
когато тези мотиви са се развивали в тях и това най-ясно се вижда от редуването на
различни мотиви, които са общи и за българския епос, и за някой от тези три епоса.
Голямата роля обаче на българите на Исперих във формирането на
старобългарския епос личи най-ясно от присъствието на такива мотиви, какъвто е
мотивът за детето юнак. Тюркският произход на този мотив личи от всичките
подробности, които се явяват в славянската му преработка в българските песни. То
е същото онова дете, което виждаме и в тюркския богатир, заченато по божие
благоволение, родено и израснало по чудесен начин, което получава името си след
първия си подвиг. То, както в тюркските предания, не само израства бързо, но само
укротява коня си, получен по чудесен начин, и той произнася същата формула,
която произнася жребецът в тюркските поеми. А самото дете избира, теглейки и
хвърляйки за опашката конете, които му се предлагат, докато намери най-добрия,
също както Алпамъш в тюркските предания. Това дете е отмъстител и герой, който
се явява навсякъде, където има неправда или страдание. И в XX в. още виждаме
това загадъчно мъжко дете, стъпил с коня си на върха на златния стожер,
забит като символ на езичеството в България — в медното гумно. Той
представлява стожерът, около който се развиват в продължение на
тринайсет века българският фоклор, българският епос и българската
митологична песен. И чудното е, че едно хилядолетие след приемането на
християнството лазарките от Локорско са запазили спомена за медното гумно и че
те още чакат от този символ на езическото небе да им изпрати момъка, за когото
мечтаят да се оженят.
|Стр.| 353 |

ПО-ВАЖНА ИЗПОЛЗУВАНА ЛИТЕРАТУРА
1. Дечев, Д. Отговорите на папа Николай I по допитванията на българите. 2 изд. С.,

1939.
2. Повесть временных лет. Т. 1—2. М.—Л., 1950 (Текст, подготвен от Д. Лихачов,

превод и коментар от Д. Лихачов и Б. Романов.)
3. Йоан Екзарх. Шестоднев. Прев. от старобълг., послеслов и коментар Н. Кочев. С.,

1981.
4.-Динеков, П. Старобългарски страници. Антология. С., 1966.
5. Апокрифен български летопис. — В: Иванов, Й. Богомилски книги и легенди. С.,

1925.
6. Венедиков, Ив. Легендата за Михаил каган. — В: Сб. Преслав. Т. 2. С., 1976.
7. Апокрифи. Под редакцията на Д. Петканова. С., 1981.
8. Преизполненная великаго назидания повесть о житии и деяниях блаженаго и

праведнаго Филарета Милостиваго. — В: Византийские легенды. Л., 1972.
9. Омир, Илиада. Прев. Н. Вранчев. С., 1925.
10. Омир. Одисея. Прев. Н. Вранчев. С., 1927.
11.Овидий. Метаморфози. Прев. Г. Батаклиев. С., 1974.
12. Аргонавтика. Прев. Г. Батаклиев (под печат).
13. Дигенис Акрит. М., 1960 (превод А. Я. Сиркин).
14. Фирдоуси. Шахнаме. М., 1972.
15. Беовулф, Старшая Эда, Песень о нибелунгах. М., 1975.
16. Српске народне пйесме. Т. 1—2. Београд, 1932.
17. Ангелова, Р., Ст. Стойкова, Цв. Романска. Публикации и проучвания на

българския юнашки епос. — СбНУ, т. 53, 1971.
18.Дринов, М. Медно (бакърно) гумно, меден ток в словенските и гръцки

умотворения. — В: Съчинения, Т. 2, С., 1911.
19. Арнаудов, М. Очерки по българския фолклор. С., 1934.
20. Арнаудов, М. Митически песни. — В: Българско народно творчество. Т. 4, 1961.

|Стр.| 354 |
|стр.|355|
21.Динеков, П. Български фолклор. С., 1972.
22. Вакарелски, Хр. Преглед върху българската народна историческа песен. —

Българска реч, 1940, № 2.
23. Захариев, Й. Кюстендилско кроище. — СбНУ, Т. 32, 1918.
24. Вакарелски, Хр. Бит. — В: Бит и език на тракийските и малоазийските българи.

Ч. 1. С., 1935. (Обширно изследване върху сватбата на с. 323— 401.)
25. Матов, Д. Бележки върху българската народна словесност. — СбНУ, Т. 10, 1894.
26. Потебня, А. Объяснения малорусских и сродных народних песень. Варшава,

1887.
27.Тодоров, Е. Същност и произход на българските юнашки и хайдушки песни във

връзка с отразените в тях състезания. С., 1963.
28. Халанский, М. Заметки по славянской народной поэзии. — Русский

филологический вестник, 19, с. 38.
29. Жирмунский, В. Тюркский героический зпос. М.—Л., 1962 (Основно съчинение

върху изследванията на епоса на тюркските народи, от което са взети и почти
всички цитати, използувани в настоящия труд).
30. Алпамыш. Узбекский народний эпос. М., 1958. (По варианта на Физил Юлдаш,
в превод на руски (кунгратската версия на поемата) от Л. Панковски.)
31. Книга моего деда Коркута. Огузский героический эпос. М.—Л., 1962.
32. Алтай-Бутай. Ойратский народный эпос. Новосибирск, 1941 (превод на руски

от Н. Улагашев).
33. Диваев, А. Древние игры киргизской молодежи. — Туркестанские ведомости, №

206, 1916.
34. Марко Поло. Путешествия. Л., 1940.
35. Салахая, Ш. Абхазский нартский эпос. Тбилиси., 1976.
36. Мифы народов мира. Т. 1—2. М., 1982 (Под редакцията на С. А. Токарев).
37. Gr. Krek. Einleitung in die slavische Literaturgeschichte, Graz, 1887.
38. Jan Machal. O bogatirskem epose slovenskem. Praha, 1894.
39.T. Meretič. Naša narodna epika, Zagreb, 1909.
40. M. Murko. Tragom Srpsko-Hrvazske narodne epike, Zagreb, 1951.
|Стр.| 355 |
|стр.|356| 41. A. Vaillant. Les Chantes épiques des Slaves du Sud. — Revue des Cours et des
Conférences, Paris, 1932.
42. Mythologie Générale. Publiée sous la direction de Félix Guirand. Paris, 1935.
43. G. Kazarov. Die Denkmäler des Thrakischen Reitergottes in Bulgarien, —

Dissertationes Pannonicae, Budapest, 1938.
|Стр.| 356 |
|стр.|357|

ПРИЕТИ СЪКРАЩЕНИЯ
Ап. — Апокрифи. Под редакцията на Д. Петканова
БКЛ — Иванов, Я. Богомилски книги и легенди
БНТ — Поредица Българско народно творчество
БНМит — Българска народна митология
Вакарелски — Вакарелски, Хр. Поглед върху българската народна историческа

песен
БК — Караджич, Вук. Српске народне песме
Ж. Жирмунский, В. Тюркский героический эпос
Илиев — Илиев, Ат. Сборник от народни умотворения, обичаи и други
СбНУ — Сборник за народни умотворения
|Стр.| 357 |
|стр.|358|
1. Надгробна плоча от Варна.

Изображение на Тракийския херос, пред него дърво, около което се вие змия
|Стр.| 358 |
|стр.|359|
2. Оброчна плочка от неизвестно място.

Изображение на Тракийския херос, а пред него златната ябълка, около която се
вие змия.
|Стр.| 359 |
|стр.|360|
3. Оброчна плочка от Пловдив с изображение на Тракийския херос.

Богът е представен триглав, а пред него олтар и две пазителки на олтара. Горе в
ъглите Хелиос и Селене, а пред него — прислужник
|Стр.| 360 |
|стр.|361|
4. Оброчна плочка от неизвестно място.

Тракийският херос, преследващ глиган
|Стр.| 361 |
|стр.|362|
5. Оброчна плочка от светилището при Глава Панега, Луковитско. Изображения на

Тракийския херос и Диана (Артемида), а между тях дърво, около което се вие змия
|Стр.| 362 |
|стр.|363|
6. Оброчна плочка от светилището при Баткун, Пазарджишко.

Изображение на Асклепий, представен като Тракийския херос, с тояга, около която
се вие змия
|Стр.| 363 |
|стр.|364|
7. Оброчна плочка на Хеката от неизвестно място.

Хеката е представена триглава, с шест ръце и факли в тях, между два олтара
|Стр.| 364 |
|стр.|365|
8. Оброчна плочка от Златна Панега, Луковитско.

Изображение на Силван, представен като Тракийския херос, и Диана (Артемида) с
голяма факла в ръка
|Стр.| 365 |
|стр.|366|
9. Оброчна плочка на Юпитер и Юнона ездачи от Басарбово, Русенско.

Юпитер язди кон, Юнона — кошута
|Стр.| 366 |
|стр.|367|
10. Оброчна плочка от Върбовка, Севлиевско.

Артемида с лък
|Стр.| 367 |
|стр.|368|
|Стр.| 368 |
|стр.|369|
11. Оброчна плочка на Зевс и Хера от Сохаче, Врачанско.

Зевс и Хера са на колесница, Зевс с мълния в ръка
|Стр.| 369 |
|стр.|370|
12. Оброчна плочка на Артемида от Садина, Поповско.

Богинята язди елен и носи убит дивеч
|Стр.| 370 |
|стр.|371|
13. Оброчна плочка от светилището при Лиляче, Врачанско.

Изображение на Силван, представен като Тракийския херос
|Стр.| 371 |
|стр.|372|
14. Оброчна плочка на Хеката от Добруджа.

Хеката е представена с три лица
|Стр.| 372 |
|стр.|373|
15. Оброчна плочка на Зевс и Хера от Арчар, Видинско.

Зевс и Хера са на колесница, Зевс с мълния в едната ръка и орел в другата
|Стр.| 373 |
|стр.|374|
16. Оброчна плочка на Хеката
|Стр.| 374 |
|стр.|375|
17. Бронзов бюст на Херакъл със златни ябълки в ръка — част от колесницата,
намерена при Могилово, Чирпанско
|Стр.| 375 |
|стр.|376|
18. Миниатюра от Лондонското евангелие на Иван-Александър. Долу Богородица

под дърво пред райските врати и ангел, който мери греховете. Горе — огнената
река и грешниците
|Стр.| 376 |
|стр.|377|
|Стр.| 377 |
|стр.|378|
19. Триптих от Русенско с изображение на Богородица с Христос в ръце, архангел

Михаил и св. Георги.
Богородица е с корона, напомняща калатос
|Стр.| 378 |
|стр.|379|
20. Сребърна каничка от съкровището от Рогозен.

Изображение на Персефона като коларка и Великата майка (Деметра) на
колесница, теглена от крилати коне
|Стр.| 379 |
|стр.|380|
21. Сребърна каничка от съкровището от Рогозен.

Артемида като коларка на колесница, теглена от крилати коне, зад нея Аполон с
лък в ръка
|Стр.| 380 |
|стр.|381|
22. Стенопис от църквата «Св. Кирил и Методий» в Габровница, Пазарджишко, с

изображение на възнесението на св. Илия на огнена колесница
|Стр.| 381 |

Iv - Venedikov Zlatniat Stozher

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Iv - Venedikov Zlatniat Stozher

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Иван Венедиков, Златният стожер на прабългарите

|стр.|4| Златният стожер на прабългарите

ИЗДАТЕЛСТВО НАУКА И ИЗКУСТВО, СОФИЯ 1987

В новата книга на Иван Вeнедиков, която е своеобразно продължение на

В нея са разгледани античните предания и епос, които имат паралели в

Написана живо и увлекателно, книгата ще представлява интерес както за

ИВАН ЙОРДАНОВ ВЕНЕДИКОВ, 1987 г.

Част I. ЗЛОВЕЩАТА ОГРАДА И ЗЛАТНАТА ЯБЪЛКА

Глава 1. ГРАДЪТ НА ДЕВОЙКАТА

Глава 2. ЗЛОВЕЩАТА ОГРАДА

Глава 3. СВАТБАТА НА ПЕНЕЛОПА

|стр.|5| Старогръцката сватба и Одисеята. Сватбената трапеза. Облогът. Стрелбата през

Глава 4. ЗЛАТНАТА ЯБЪЛКА

Глава 5. СВАТБАТА НА ИМПЕРАТОР ТЕОФИЛ

Част II. ПОД СЯНКАТА НА АВИТОХОЛ (125)

Глава 7. ОЛОВНА КАМДЖИЯ

Глава 8. ДЕТЕТО ЮНАК

Глава 9. СВАТБЕНИТЕ ИГРИ В ТЮРКСКИЯ ЕПОС

Част III ЗЛАТНИТЕ КЛЮЧОВЕ

|стр.|6| Глава 10. КОЛЕДАРСКИ ВИДЕНИЯ

Глава 11. СВАТБАТА НА СЛЪНЦЕТО

Глава 12. ЗЛАТНИТЕ КЛЮЧОВЕ

Глава 13. БЛАГОСЛОВИЯТА НА СТАНЕНИКА

Глава 14. БЪЛГАРСКИТЕ МОТИВИ И СРЪБСКИТЕ ПЕСНИ

Глава 15. СТАРОБЪЛГАРСКИТЕ И ГЕРМАНО-СКАНДИНАВСКИТЕ САГИ

ПО-ВАЖНА ИЗПОЛЗУВАНА ЛИТЕРАТУРА

Иван Йорданов Венедиков.

|стр.|7| Дадена за набор на 30. VII. 1986 г.

|стр.|8| Златният стожер на прабългарите

Хипотезата на автора е щастлива и неочаквана. Според него българският юнашки

Предлаганият в текста механизъм на съставянето на епоса се гради на сватбените

Сватбата е наистина сложен обичайно-обреден комплекс, част от който са

Грабването на девойката, разбиването на града (или портите на дома ѝ) е действие,

|стр.|9| В дома на момата (в двора на къщата, т. е. в друго организирано пространство) може

В «Медното гумно на прабългарите» Ив. Венедиков доказа връзката между детето

Следователно логичен е въпросът, дали самите сватбени игри не са разказ на

Това дава живот на някои късноантични вярвания, тъй като смисълът на

В прабългарската религия например различните космогонич-ни сили не се

Семантичната основа на девойката юнак е много дълбока. Тя е самотворно зачената,

Девойката юнак има характеристика на богиня. Единствената ѝ цел е да намери

Разсъжденията са породени спонтанно от блясъка на догадките, които ни поднася

Тъкмо такъв труд ни предстои да прочетем.

|стр.|11| Златният стожер на прабългарите

ИСТОРИЯТА И ЕПОСЪТ. Най-старите исторически личности в българския епос

Но ако приемем тези дати за епическите песни, още по-трудно е да си представим

В Отговорите на папа Николай до Борис, съставени веднага след покръстването на

|стр.|12| въобще за произведения в мерена реч. А това показва, че в първата половина на IX

Но ако сведенията от Отговорите на папа Николай са доста общи, повече

По стара традиция на трапезата на угощения се пеят най-различни песни. Между

От друга страна, възникването на българската народна песен е свързано и със

В «Медното гумно на прабългарите» видяхме, че много от старите български

СВАТБАТА. Още от най-дълбока древност, от първобитните времена, когато

Годините, вековете, хилядолетията са окичили сватбата със странни обичаи и със

Сватбените обичаи и обреди — тук нямаме предвид църковните — са групирани

|стр.|14| Някога обаче, когато съществуващите обичайни норми на сватбата са се

У ергените пък се развивало чувство за съперничество — онова вродено чувство у

За да избягнат всички възможни сътресения, родителите на младоженците бързали

Естествено около сватба, която става по мълчаливо споразумение между две

Върху сватбата е натрупана огромна литература, но тя се занимава главно с

|стр.|16| Златният стожер на прабългарите

ЧАСТ I. ЗЛОВЕЩАТА ОГРАДА И ЗЛАТНАТА ЯБЪЛКА

Глава 1. ГРАДЪТ НА ДЕВОЙКАТА

СВАТБАТА В ЕЗИЧЕСКО ВРЕМЕ. Сведенията за сватбата у славяните в