Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 8 – 2005.

Copyright © 2012 – PHÊ

BÌNH VĂN HỌC

HOME
GIỚI THIỆU
LIÊN HỆ
PHÊ BÌNH THẾ HỆ F
SƠ ĐỒ
TỪ ĐIỂN PHÊ BÌNH
RSS Feed
Kafka: Lòng nhẫn nại và “sự bất diệt” kinh điển
(1/2)
LÝ THUYẾT PHÊ BÌNH | 09/03/2016 - 08:51

(Trích Điển phạm phương Tây: Tác phẩm và trường phái

qua các thời đại)
Harold Bloom

Bài dịch dưới đây là toàn bộ mục 20, thuộc chương III của
cuốn Điển phạm phương Tây: Tác phẩm và trường phái
qua các thời đại (Western Canon: The Books and School
of the Ages) (1994) – một trong những công trình quan
trọng của nhà phê bình người Mỹ đương đại nổi tiếng
Harold Bloom. Trước nguy cơ những tác phẩm kinh điển
cũ đang bị xem xét gạt ra khỏi chương trình khoa học
nhân văn ở Hoa Kỳ, cuốn sách của Bloom ra đời như một
“khúc bi ca cho điển phạm”, một tiếng nói thẳng thắn
nhằm bảo vệ và gìn giữ những chuẩn mực văn chương
thẩm mỹ. Trong cuốn sách này, ông đã liệt kê hàng trăm
gương mặt thuộc kho tàng điển phạm phương Tây và tập
trung khảo sát 26 tác giả mà ông cho là những đại diện
tiêu biểu nhất cho các thời đại văn học: Shakespeare,
Dante, Chaucer, Cervantes, Montaigne, Molière, Milton,
Samuel Johnson và Goethe của thời đại Quý tộc;
Wordsworth, Jane Austen, Whitman, Dickinson, Dickens,
George Eliot, Tolstoy và Ibsen của thời đại Dân chủ; và
Freud, Proust, Joyce, Woolf, Kafka, Borges, Neruda,
Pessoa, Beckett của thời đại Hỗn loạn. Chúng tôi xin
được giới thiệu phần viết về tác giả Franz Kafka trong
công trình này.
*
Kafka: Lòng nhẫn nại và “sự bất diệt” kinh điển
(Trích Điển phạm phương Tây: Tác phẩm và trường phái
qua các thời đại)

Nếu muốn tìm một gương mặt tiêu biểu nhất cho
văn chương thế kỉ này, có lẽ ta sẽ thấy mình lang thang
vô vọng giữa muôn vàn những lựa chọn bị chối bỏ. Không
biết chừng sang thế kỉ XXII, người đọc – nếu vẫn tồn tại
người đọc theo cách hiểu của chúng ta – sẽ gạn lọc đến
cả những Dante và Montaigne của thế kỉ XX (như Kafka
và Freud chăng?). Trong cuốn sách này, tôi chọn ra chín
tác gia hiện đại: Freud, Proust, Joyce, Kafka, Woolf,
Neruda, Beckett, Borges và Pessoa. Tôi không quả quyết
rằng họ là những thiên tài bậc nhất; họ có mặt ở đây để
đại diện cho tất cả những người, ở một chừng mực nào
đó, xứng tầm những nhà văn kinh điển của thời đại.
Ngoại trừ Neruda và Pessoa, các nhà thơ cùng
thời không có mặt ở đây là: Yeats, Rilke, Valery, Trakl,
Stevens, Eliot, Montale, Mandelstam, Lorca, Vallejo, Hart
Crane cùng nhiều người khác nữa. Bản thân tôi ưa
chuộng thơ ca hơn tiểu thuyết và kịch, thế nhưng dễ thấy
rằng ngay cả Yeats, Rilke và Stevens cũng không thể
sánh bằng Proust, Joyce và Kafka trong việc biểu thị toàn
vẹn tinh thần thời đại. W. H. Auden cho rằng Kafka là linh
hồn độc đáo của thời đại. Hẳn vậy, cái định ngữ “kiểu
Kafka” (Kafkaesque), như ta biết, đã hàm chứa một ý
nghĩa lạ thường; dường như nó đã trở thành một thuật
ngữ toàn cầu cho cái mà Freud gọi là “cái lạ lùng” (the
uncanny) – cái hiện hữu vừa gần gũi, thân thuộc lại đầy
cách xa, lạ lẫm. Nhìn từ khía cạnh văn chương đơn thuần,
đây là thời đại của Kafka hơn là của Freud. Freud, người
kế nhiệm kín đáo của Shakespeare, đã vẽ ra bản đồ tâm
lý; còn Kafka lại ngụ ý rằng không thể trông chờ vào đó
mà cứu rỗi bản thân, thậm chí là cứu rỗi bản thân khỏi
chính mình.
Để chứng minh vị trí trung tâm của Kafka trong
điển phạm thế kỉ, cần khảo sát trên một diện rộng các tác
phẩm, bởi không một thể loại riêng biệt nào Kafka từng
thử bút có thể thâu tóm tinh hoa văn chương của ông.
Kafka là một nhà cách ngôn vĩ đại chứ không phải là một
người kể chuyện thuần túy, ngoại trừ trong truyện ngắn
(parable). Ở thể loại tự sự dài hơi hơn, các tiểu thuyết
Nước Mỹ, Vụ án, thậm chí Lâu đài đều hay hơn với tư
cách các phần riêng lẻ hơn là ở dạng những tác phẩm
hoàn chỉnh; và ở những truyện vừa như Biến dạng, thì sự
khởi đầu cũng thường sâu sắc hơn chiều hướng kết thúc.
Bên cạnh cách ngôn và truyện ngắn, trí tưởng tượng của
Kafka bộc lộ mạnh mẽ nhất trong những truyện kể rất
ngắn hay mảnh truyện (fragment), đặc biệt là những mảnh
truyện hoàn chỉnh như Người cưỡi xô, Người thầy thuốc
nông thôn, Thợ săn Gracchus và Vạn lý trường thành.
Nhật kí của Kafka được ưa thích hơn thư từ, kể cả những
lá thư gửi Milena Jesenka, bởi trên đời này, hay thậm chí
trong cả tiểu thuyết của môn đệ của ông – Philip Roth,
cũng thật hiếm tìm được người tình nào lại bi thảm như
Kafka. Freud, người từng bị Kafka gạt đi, xem như là “một
Rashi[1] của nỗi âu lo Do Thái đương đại”, hẳn sẽ thỏa
nguyện nếu có dịp nghiền ngẫm những bức thư tình của
Kafka, ở nơi đó, những nỗi âu lo sâu thẳm nhất của chính
Kafka lại càng chất chứa. Để khám phá cái bản ngã sâu
kín trong những thiên tài văn chương thời đại này, cần
phải kiếm tìm ở những nơi mà nhà văn nỗ lực tỏ ra khách
quan và trung hòa nhất, và nỗ lực đó, hẳn nhiên, vô hiệu.
Khám phá bản ngã sâu kín thay vì những khúc
mảnh tâm lý manh mún là phương thức phủ nhận rất
riêng của Kafka, người đã từng tuyên bố: “Không lặp lại
tâm lý học!” và “Tâm lý học là sự thiếu nhẫn nại”. Thiếu
nhẫn nại, Kafka quả quyết, là thứ tội lỗi lớn nhất, bao trọn
tất cả mọi tội lỗi khác. Ấy vậy mà tôi lại chưa từng đọc
Kafka mà không nghĩ về cách ngôn ưa thích của mình về
bản chất của sự nóng vội Do Thái: “Ngủ nhanh mà giữ
gối”[2]. Đức Chúa Yahweh không phải là một vị chúa nhẫn
nại, ít nhất là trong J[3], và có lẽ Kafka, người tự xưng là
tín đồ Kabbalah[4] mới, đã đeo đuổi cuộc truy tìm nhiệm
mầu bí mật một đề án khiến cho đấng tối cao của người
Do Thái nhẫn nại hơn. Gustav Janouch trong Những cuộc
đối thoại với Kafka (Conversations with Kafka), một công
trình không mấy đáng tin (cho dù có những thuyết phục
nhất định trong việc nắm bắt được các biến tố trong văn
chương Kafka), đã cố chứng minh cái mà một số người
gọi là thuyết ngộ đạo Do Thái của Kafka, điều cũng được
tìm thấy ở Gershom Scholem và Walter Benjamin, hai
người chịu ảnh hưởng sâu rộng của ông. Thuyết ngộ đạo
đó thiếu kiên nhẫn với thời gian, vậy nhưng trong văn
chương và trong các cuộc trò chuyện, Kafka lại luôn đề
cao lòng nhẫn nại trên tất cả.
Những nghịch lí là điều mà người đọc Kafka hẳn
đã đoán định được từ ông, nhưng cái gọi là thuyết ngộ
đạo nhẫn nại thì còn hơn cả một nghịch lí. Lòng ngộ đạo,
theo định nghĩa, là một tri thức phi thời gian cả về bản ngã
trong bản ngã lẫn đấng thần linh ngoại lai ẩn tàng trong
bản ngã sâu kín nhất. Nhẫn nại có thể là con đường thực
dụng dẫn tới lòng ngộ đạo, điều này khá rõ ràng ở Kafka,
nhưng tuyệt nhiên nó có rất ít liên hệ với cái gọi là sự phủ
nhận đột ngột của bất kì thuyết ngộ đạo nào. Bằng chứng
cho song đề này là: lòng nhẫn nại, cách hiểu biết của
Kafka, không hề dẫn tới sự phủ định mang tính nhị
nguyên hay việc đề xuất một thuyết Kabbalah mới. Mặc
dù chúng ta có xu hướng kết nối hay liên kết lòng ngộ đạo
và thuyết ngộ đạo, Kafka lại phân biệt chúng. Ông gọi
lòng ngộ đạo là “sự nhẫn nại”, và thuyết ngộ đạo là “sự
phủ nhận”; cái đầu tiên vô cùng chậm rãi, cái sau đó lại
nhanh đến kinh ngạc bởi vì nó thừa nhận thuyết nhị
nguyên mà Kafka cho rằng tồn tại sâu kín trong tất cả mọi
thứ, tất cả mọi người. “Lòng nhẫn nại” của Kafka chứa
đựng một điều gì rất khác biệt:
Bạn không cần phải rời khỏi nhà. Hãy lưu lại bên
bàn và lắng nghe. Thậm chí hãy đừng nghe, chỉ cần chờ
đợi. Thậm chí đừng đợi, hãy cứ tĩnh lặng và cô đơn. Thế
giới sẽ hiện thân ngay trước mắt; không gì khác hơn;
trước mắt bạn, nó sẽ quằn quại đớn đau trong ngây ngất
vô ngần.
“Thế giới không thể bị đánh lừa tước mất những
chiến thắng của nó”[5], khi mà Kafka không hề tìm kiếm
chiến thắng cho riêng mình. Thế nhưng ông chưa từng
biết đến thất bại, “bởi vì chưa từng có điều gì xẩy ra”. Nếu
bị thuyết phục rằng chưa có điều gì từng xảy ra, bạn
không thể thoát xa khỏi truyền thống Do Thái. Ký ức
người Do Thái giống như sự kìm nén trong Freud: tất cả
mọi thứ đã xảy ra, và không bao giờ có điều gì mới. Bất
chấp nỗi sợ hãi bởi chuyện tình gia đình[6] mình, Kafka
vẫn kiên quyết viết như thể “chưa có gì từng xẩy ra”. Đối
với người Do Thái, biến cố mang tính khởi thủy chính là
Giao ước của Abraham, và với Kafka, Abraham lại là một
nhân vật không đáng tin. Có lẽ, vai trò anh hùng của
Abraham trong Sợ hãi và run rẩy (Fear and Trembling)
của Kierkegaard đã khiêu khích Kafka đến những sự phủ
định. Chúng hẳn nhiên đều là những phản đề đối với
truyền thống Do Thái giáo và Ki-tô giáo:
Nhưng hãy thử nhìn một Abraham khác. Một
người muốn hi sinh tất thảy một cách đúng đắn và có cảm
quan đúng đắn trong toàn bộ sự việc, nhưng không chịu
tin rằng ông ta là một kẻ có ý nghĩa, chính ông, một ông
già xấu xí, và đứa trẻ bẩn thỉu ấy con của ông ta. Lòng
trung thành đúng nghĩa không thiếu trong ông, ông có
lòng trung thành; nhưng ông chỉ có thể hi sinh một cách
đúng đắn khi mà ông hiểu rằng ông là một kẻ có ý nghĩa.
Ông ta e sợ rằng sau khi bắt đầu như là Abraham với con
trai mình, ông sẽ thay đổi thành như Don Quixote.
(Clement Greenberg dịch)
Theo một cách đen tối nào đó, Abraham này là
tiền thân kiểu Quixote của Kafka. Từ bình diện ảnh hưởng
văn chương, Goethe là Abraham mà từ đó Kafka xuất
thân; từ bình diện tâm linh, Luật hay đạo Do Thái tích cực
được hóa thân trong Abraham. Kafka, từ bỏ Luật vì sự
phủ nhận của riêng mình, đã ruồng bỏ cả Abraham, người
đã diễn giải nhầm thế giới:
Abraham đau đớn với ảo ảnh sau: ông ta không
thể chịu đựng nổi tính thống nhất của thế giới. Tuy vậy,
thế giới giờ đây đa dạng chưa từng thấy, bất cứ lúc nào,
chỉ cần nhặt một nhúm nhỏ thế giới lên và ngắm nhìn thật
kĩ cũng đủ thấy rõ điều đó. Bởi vậy, lời than phiền về tính
thống nhất của thế giới thực ra là lời than phiền về nỗi
không thể hòa nhập sâu sắc với tính đa dạng của nó.
Kafka là một nhà châm biếm quá ư khôn ngoan để
tin rằng nghệ thuật hay cuộc đời của mình có thể hòa trộn
sâu sắc với tính đa dạng của thế giới. Sự châm biếm nổi
loạn của ông chống lại Abraham là sự chống đối lại bản
ngã và cả những cuộc trốn chạy của nó, bao gồm sự chạy
trốn khỏi Do Thái giáo và truyền thống văn chương chính
thống của ngôn ngữ Đức từ Goethe. Kafka gọi sự trốn
chạy này là “lòng nhẫn nại”, một phép tu từ hay ẩn dụ cho
việc thực hành nghệ thuật của một nhà văn. Thứ nghệ
thuật đó, hơn tất cả công việc của bất kì nhà văn nào có
cùng năng lực, tồn tại trong một sức căng biện chứng với
khả năng phê bình. Joyce lại ở đối cực khác: ông nghênh
đón và nhiệt tình hướng dẫn mọi sự diễn giải. Beckett –
người đủ liều lĩnh và tài năng để kết hợp cả Joyce, Proust
và Kafka, trong thái độ với phê bình, lại tỏ ra giống với
Kafka hơn là Joyce và Proust; nhưng thực tế Kafka lại ít
để lại ảnh hưởng đối với tác giả Murphy, Molloy và Watt
hơn là Joyce và Proust.
Giới phê bình đành phải chịu thua Kafka mỗi khi
rơi vào cái bẫy mà tác giả luôn giăng sẵn chờ mọi nỗ lực
diễn giải cắm đầu vào, cái bẫy của riêng Kafka chối bỏ
mọi diễn giải. Dưới hình thức phúng dụ của riêng mình,
mỗi một hình ảnh mà ông bày ra trước chúng ta đều vừa
là vừa không phải là cái mà ta tưởng như đang nhìn thấy.
Vì thế trong truyện Những cuộc điều tra của một con chó
(Investigations of a Dog), kịch tính lạ thường xảy ra khi
chú chó săn tuyệt đẹp hiển lộ trước kẻ dẫn chuyện – một
con chó tội nghiệp đang đầm mình trên nền sân trong
vũng máu và một đống nôn mửa, thì chúng ta không thể
nào diễn giải một điều dẫu đơn giản rằng con chó săn kia
là ai, hay nó tượng trưng cho điều gì. Ít nhất một nhà phê
bình xuất sắc nào đó về Kafka đã từng bạo gan cho rằng
con chó săn mồi đẹp đẽ đó chính là Thượng đế, nhưng
cũng như tất thảy những phê bình diễn giải các hình ảnh
thần thánh trong thế giới Kafka, trường hợp này rốt cuộc
cũng là nạn nhân của sự châm biếm của tác giả mà thôi.
Sẽ là an toàn khi cứ để những hình ảnh đại diện được
yên, chứ các thánh thần trong truyện ngắn và tiểu thuyết
Kafka không chuyển tải một gợi ý gì. Có nhiều quỷ sứ giả
trang thành thiên sứ và thánh thần, và có cả những loài
vật thần bí (và những hình hài giống vật), nhưng Thượng
đế thì luôn ở một nơi nào khác, một nơi xa xôi dưới vực
thẳm, hoặc là đang say ngủ, hoặc có lẽ đã chết. Kafka,
một thiên tài độc đáo, là một tác gia lãng mạn chứ không
đời nào là một nhà văn tôn giáo. Ông thậm chí còn không
phải là một kẻ ngộ đạo Do thái giáo hay tín đồ Kabbalah
như trong trí tưởng tượng của Scholem và Benjamin, bởi
vì ông không nuôi hi vọng, dẫu là vì bản thân ông hay vì
chúng ta.
Tất cả những gì dường như là siêu nghiệm trong
tác phẩm Kafka, thật kì lạ, lại đều là sự giễu nhại đích
thực; đó là lời giễu nhại khởi phát từ vị ngọt tuyệt vời của
tinh thần. Mặc dù tôn thờ Flaubert nhưng Kafka sở hữu
một cách cảm nhẹ nhàng hơn tác giả Bà Bovary (Madame
Bovary). Tuy vậy, những truyện kể của ông, dù ngắn hay
dài, gần như luôn luôn gay gắt trong những sự kiện, sắc
điệu và những lời tiên đoán. Điều khủng khiếp sắp xảy
đến. Tinh thần cốt lõi của văn Kafka có thể được chuyển
tải qua nhiều trích đoạn, và một trong chúng là bức thư
nổi tiếng ông gửi cho nàng Milena. Cũng đầy đớn đau
như thư Kafka nói chung, chúng thực là những tuyệt tác
của thế kỉ:
Đã lâu rồi kể từ lần cuối tôi viết thư cho em, Frau
Milena ạ; và mặc dù thế, hôm nay tôi viết cho em cũng chỉ
như kết quả của một sự ngẫu nhiên. Thực sự là tôi không
cần phải xin thứ lỗi vì đã không viết thư, em biết tôi ghét
thư từ đến thế nào rồi đấy. Tất cả nỗi bất hạnh của đời tôi
– tôi không có ý phàn nàn, chẳng qua chỉ đưa ra một bình
luận chung chung – nếu có thể nói, đều phát xuất từ
những lá thư hoặc từ việc có thể viết thư. Con người khó
có thể làm tôi thất vọng, thế mà những lá thư – và sự thật
là không chỉ những lá thư của người khác, mà cả của
chính tôi – thì luôn luôn làm được điều đó. Với tôi, đây là
nỗi bất hạnh riêng tư mà tôi sẽ không nói thêm về nó nữa,
thế nhưng nó đồng thời lại cũng là nỗi đau chung. Cái khả
năng dễ dãi của việc viết thư – nhìn một cách đơn thuần lí
thuyết – đã làm thối rữa kiệt cùng những linh hồn thế gian.
Điều này, thật sự là một sự giao tiếp[7] với những hồn ma,
và không chỉ với những hồn ma của người nhận mà ngay
cả hồn ma của chính mình, bóng ma này hình thành giữa
những dòng thư ngay khi người ta đang viết và trở nên lớn
hơn trong một chuỗi những lá thư, nơi mà mỗi lá thư lại
chứng thực cho một lá thư khác và đến lượt lá thư khác lại
là nhân chứng. Làm sao trên đời này lại có kẻ mang một ý
tưởng rằng con người có thể giao tiếp với nhau bằng thư!
Mỗi người có thể nghĩ về một người ở xa, và có thể nắm
tay người ở gần – còn thì tất thảy mọi điều khác đều vượt
quá sức mạnh của con người. Hành động viết thư đồng
nghĩa với việc lột trần con người ra trước loài ma quỷ, điều
mà lũ chúng hau háu chờ chực. Những nụ hôn trên trang
giấy không thể nào tới được nơi chúng cần tới, trái lại
chúng bị quỷ dữ uống cạn trên đường đi. Nhờ vào nguồn
dinh dưỡng dư dật này, lũ chúng sinh sôi theo cấp số
nhân một cách nhanh chóng đến kinh hoàng. Loài người
cảm nhận được điều này và đấu tranh chống lại nó và để
tiêu diệt đến tối đa những yếu tố ma quái tồn tại giữa
người với người, để tạo ra sự giao tiếp tự nhiên, để mang
lại sự bình yên cho các linh hồn, loài người đã phát minh
ra tàu hỏa, xe hơi, máy bay. Nhưng cũng chẳng ích gì, rõ
rành rành có những phát minh ngay lập tức nát vụn ngay
trong khoảnh khắc thành hình. Kẻ thù thì bình tĩnh và
mạnh mẽ hơn nhiều; sau dịch vụ thư tín chúng đã phát
minh ra điện báo, điện thoại, vô tuyến. Quỷ dữ sẽ không
chết đói, mà chính chúng ta sẽ bị diệt vong.”
(Bản dịch
tiếng Anh của Philip Boehm)
Thật khó để hình dung được một điều gì ám ảnh
hơn những câu văn: “Những nụ hôn trên trang giấy không
thể nào tới được nơi chúng cần tới, trái lại chúng bị quỷ
dữ uống cạn trên đường đi” hay “Quỷ dữ sẽ không chết
đói, mà chính chúng ta sẽ bị diệt vong.”
Thái độ của Kafka với cội nguồn Do Thái của mình
có lẽ là nghịch lí lớn nhất của ông. Có những dấu vết khốn
khổ của sự tự căm ghét cội nguồn Do Thái trong những
bức thư viết cho Milena, nhưng chúng dường như vẫn có
thể lí giải được, và tệ nhất, chúng mới chỉ là mặt ngoài
của sự ray rứt. Trong những phức cảm bất tận, gần như
mọi thứ Kafka viết đều gợi lên mối liên quan giữa ông với
người Do Thái và những truyền thống Do Thái. Chúng ta
nên bắt đầu thức nhận rõ ràng về điều này, ít nhất là vì
chúng thường không được ghi lại. Kafka, với sự nhạy cảm
tôn giáo của một thiên tài hiếm có, không hề tin vào
Thượng đế, thậm chí không tin vào Đấng Thượng đế xa
vời của phái ngộ đạo. Ông chia sẻ sự hoài nghi này với
Freud, Woolf, Joyce, Beckett, Proust, Borges, Pessoa và
Neruda – những nhân vật kinh điển tôi đã chọn lọc từ thời
đại chúng ta, nhưng không ai có thể tìm thấy trong bộ tám
nói trên, ngay cả ở Beckett – người chịu ảnh hưởng của
Kafka, một điều gì tương tự như những mối ưu tư về tôn
giáo như ở Kafka. Trong Chiến dịch Shylock (Operation
Shylock), Philip Roth có một khám phá bước ngoặt đáng
ngưỡng mộ rằng Hein, một tác giả Do Thái tiêu biểu trước
Kafka, cho rằng tên Chúa là Aristophanes. Heine là một
tín đồ đầy dằn vặt; Kafka, một kẻ vô thần, không đặt tên
cho Chúa, nhưng nếu những kẻ trong Cung điện và Lâu
đài của Kafka có một vị Chúa, thì đó hẳn là Aristophanes.
Kafka nói giúp và nói với một số lượng độc giả, bất
kể là người Do Thái hay không, những người không như
Freud xem tôn giáo như một ảo tưởng, nhưng lại đồng ý
với Kafka rằng họ đã sinh ra quá muộn để biết chắc rằng
mình thuộc về những truyền thống Kitô giáo và Do Thái
giáo. Kafka không biết liệu ông là sự kết thúc hay sự khởi
đầu, chúng ta cũng vậy. Ritchie Robertson, một trong
những học giả nghiên cứu về Kafka nổi tiếng nhất, đã tinh
ý chỉ ra rằng đối với tác giả Lâu đài thì “hình tượng tôn
giáo chỉ có giá trị khi được xem là sự biểu hiện của sự thôi
thúc tôn giáo, và sẽ trở nên sai lạc khi bị xem là sự diễn
giải những thôi thúc đó”. Bởi vì Kafka tránh xa việc diễn
giải sự thôi thúc tôn giáo và sẽ không thừa nhận bất kì sự
diễn giải nào, thành ra độc giả bị bỏ rơi trong hàng loạt
những lối tượng trưng kiểu Kafka đối với sự thôi thúc nói
trên, những lối tượng trưng đôi khi tuân theo những hình
tượng quen thuộc và đôi khi lại xa rời chúng. Điều này
khiến cho việc nghiên cứu một cách chính xác, trong mức
Kafka cho phép, rằng điều gì là quan điểm của Kafka, trở
nên rất đỗi quan trọng.
Hồ Vân Anh dịch

Nguồn: Harold Bloom, Western Canon: The Books and

School of the Ages, New York: Harcourt Brace, 1994,
trang 447 – 462.
(Còn nữa)
[1] Rashi: Tên viết tắt của Rabbi Sholomo Itzhaki (1040-
1105), một giáo sĩ người Pháp, nổi tiếng vì những bài
giảng của mình về các sách thánh của Do Thái giáo.
[2] Nguyên văn: “Sleep faster! We need the pillows.”
[3] J là tên mà các học giả gán cho nhà văn vô danh mà
họ tin rằng là tác giả của văn bản được xem là một trong
những nguồn tài liệu của kinh Cựu Ước.
[4] Kabbalah: thuật huyền bí của đạo Do Thái cổ
[5] Nguyên văn: “The world must not be cheated of its
victory”
Tác giả lấy ý từ câu châm ngôn của Kafka trong
“Aphorisms” (1918): “One must not cheat anyone, not
even the world of its victory”.
[6] Family romance: Thuật ngữ S. Freud dùng trong bài
viết cùng tên, tạm dịch là “chuyện tình gia đình”
[7] Intercourse: ở đây chúng tôi tạm dịch là “giao tiếp”, từ
này còn có nghĩa là “giao cấu”.
Nguồn: Bản đăng trên Phê bình văn học do dịch giả gửi.

HOME
GIỚI THIỆU
LIÊN HỆ
PHÊ BÌNH THẾ HỆ F
SƠ ĐỒ
TỪ ĐIỂN PHÊ BÌNH
RSS Feed
Một cách nhìn về “tiểu thuyết hậu hiện đại ở
Việt Nam”
THỂ TÀI PHÊ BÌNH | 27/08/2013 - 06:50

Hoàng Cẩm Giang – Lý Hoài Thu

Đặt vấn đề có hay không một nền văn chương hậu hiện
đại trong văn học Việt Nam đương thời, chúng tôi có tham
vọng tiếp xúc với vấn đề này theo một cách thức riêng:
không bắt đầu những nghiên cứu về tiểu thuyết đương đại
bằng một mặc định bất kỳ nào về nó (kể cả mặc định “hậu
hiện đại”). Chúng tôi mong muốn được quan sát nó một
cách hoàn toàn khách quan trước hết trên bình diện “cấu
trúc thể loại” (bình diện đồng đại), một con đường có thể
nói là khá “kinh điển”, con đường của Bakhtin, của
Friedman, của Propp…, đã từng đi qua. Và trên con
đường này, hiện trạng của tiểu thuyết Việt Nam đương đại
hiện ra trước mắt rõ rệt hơn bao giờ hết: từ quan niệm về
thể loại, chủ thể thể loại đến khung hình thể loại, tất cả
đều có những vận động, cách tân, những bước tiến nhất
định hướng tới cái gọi là “hậu hiện đại” nói trên (mặc dù
có thể là “vô ý thức”).
Bên cạnh đó, xét về tác động mang tính “trào lưu”, ảnh
hưởng của văn chương hậu hiện đại như một hiện tượng
quốc tế đến văn học Việt Nam cũng là một hiện tượng
mang tính tất yếu. Với những đại biểu quan trọng từ khắp
nơi trên thế giới: Gunter Grass và Peter Handke (Đức);
Georges Perec và Monique Wittig (Pháp); Umberto Eco và
Italo Calvino (Italy); Angela Carter và Salman Rushdie
(Anh); Milan Kundera (Pháp gốc Tiệp); Mario Vargas
Llosa (Peru); Gabriel Garcia Márquez (Colombia); J.M.
Coetzee (Nam Phi); và Peter Carey (Úc)… văn chương
hậu hiện đại đang vẽ ra một viễn cảnh mang tính toàn cầu
về một “nền văn học thế giới” (nền văn học phi trung tâm,
hướng đến những vùng ngoại biên, đến “thế giới thứ ba”,
nhằm tạo ra những “tiểu tự sự” về con người đương
đại…)(1).
Ở đây, chúng tôi muốn đi tìm dấu ấn của hậu hiện đại trên
bình diện “đồng đại”, vì thực tiễn văn chương đương đại
là một bức tranh khá phức tạp, có nhiều khuynh hướng,
nhiều xu thế đan xen, với góc đứng của những cái cũ như
một “di vết” tất yếu của lịch sử, và góc đứng của những
cái mới hãy còn nguyên cái vẻ lạ lẫm, đôi khi “kỳ quái”,
“lập dị” trong mắt nhiều người. Và dù cái gọi là “hậu hiện
đại” kia có phức tạp đến đâu về mặt bản chất, thì một sự
thực không thể phủ nhận được, nó vẫn là yếu tố mới, yếu
tố “khác”, yếu tố đương đại trong mạch chảy liên tục của
truyền thống thể loại từ đầu thế kỷ XX (khi “tiểu thuyết
hiện đại Việt Nam” chính thức ra đời) cho đến hôm nay.
Hay nói một cách khác, không phải mọi cái “đương đại”
đều là “hậu hiện đại”, nhưng có thể khẳng định những cái
“hậu hiện đại” trong tiểu thuyết Việt Nam mà ta vừa đề
cập chắc chắn thuộc về cái “đương đại” (chính xác hơn là
thuộc về trào lưu tiểu thuyết “hậu đổi mới” đầu thế kỷ
XXI).
Quan niệm chung về “hình thức thể loại truyền thống”
của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại
Thông qua tiến trình phát triển với những khuynh hướng,
những thành tựu đã được khẳng định – định hình và đã
có thể gọi là “giá trị cổ điển” của tiểu thuyết Việt Nam thế
kỷ XX (đặc biệt với các đỉnh cao: tiểu thuyết hiện thực và
lãng mạn 1930 – 1945, tiểu thuyết cách mạng 1945 –
1985), chúng ta có thể đưa ra một số nhận định về quan
niệm chung đối với “hình thức thể loại truyền thống” của
tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Đây cũng chính là một trong
những cơ sở, nền tảng quan trọng để chúng ta tiến hành
nghiên cứu các khuynh hướng phát triển của tiểu thuyết
đầu thế kỷ XXI và đi tìm “con đường của văn chương hậu
hiện đại”:
Thứ nhất, về bản chất loại hình: tiểu thuyết là những tác
phẩm được biết bằng văn xuôi và mang “tính văn xuôi” rõ
nét trong cả hình thức ngôn ngữ và nội dung biểu hiện,
phản ánh một cách đầy đủ và trung thực những trải
nghiệm trong đời sống con người. Thứ hai, về phương
thức tự sự (cấp độ ngôn ngữ): cấu trúc tự sự của tiểu
thuyết phải dựa trên sự hợp lý, logic, liền mạch và hấp
dẫn trong cốt truyện, kết cấu,… cụ thể hơn là giữa các
phân đoạn, các bộ phận, các tình tiết trong đó. Nhìn
chung, đó là “đòi hỏi” về một tổng thể nhất quán và hoàn
thiện trên phương diện hình thức tự sự nhằm tái hiện rõ
nét nhất nội dung hiện thực của tác phẩm. Thứ ba, về
hình tượng nhân vật và không – thời gian (cấp độ hình
tượng): sự tồn tại của nhân vật và tính cách nhân vật, sự
tồn tại của không – thời gian và tính chất không – thời
gian đều đòi hỏi phải có sự nhất quán, hợp lý và gắn liền
với cốt truyện, với diễn trình của tác phẩm. Những gì vượt
ra ngoài khuôn hình và khả năng “có thể lý giải”, “có thể
dung nạp” của cốt truyện, của diễn trình tự sự đều có thể
coi là lạc lõng, dư thừa. Nói một cách cụ thể hơn, “nhân
vật” hay “không – thời gian” bao giờ cũng chịu sự chi phối
trọn vẹn, mạnh mẽ bởi những dự liệu và ý tưởng của tác
giả, của “đấng tối cao” đã được cụ thể hóa, mô hình hóa
trong cốt truyện, trong bố cục tác phẩm. Thứ tư, về vấn đề
dung lượng và quy mô tác phẩm: tất nhiên “độ dài một tác
phẩm bao nhiêu thì được gọi là tiểu thuyết” ở đây chỉ
mang tính tương đối, song xét một cách toàn diện, theo
quan niệm truyền thống, tiểu thuyết thường có một dung
lượng lớn (vài trăm trang trở lên) và đặc biệt có một quy
mô đồ sộ, bề thế, là những “đại tự sự” về xã hội, lịch sử
và con người…(2)
Những đối chiếu thể loại trên bình diện đồng đại
Từ góc độ cấu trúc thể loại, tiểu thuyết đương đại có ba
xu hướng chủ đạo như sau:
Thứ nhất, xu hướng duy trì hình thức thể loại truyền
thống (HTTLTT): Cán cờ tre (Trịnh Đình Khôi); Cuộc đời
dài lắm, Khúc bi tráng cuối cùng (Chu Lai), Thượng Đức
(Nguyễn Bảo – Trường Giang ), Ngày rất dài (Nam Hà),
Những cánh rừng lá đỏ (Hồ Phương)… Các nhà văn
thuộc dòng chảy này không thể hoặc không có ý định
vượt qua quán tính của quá khứ trong tác phẩm của mình
– cụ thể hơn là những “khung hình” quen thuộc của nền
văn học 1945 – 1975: xét trên cả phương diện quan niệm
nghệ thuật lẫn hình thức thể loại. Chính điều đó đã chi
phối đến “tính bất động” trong cả đề tài, chủ đề lẫn cấu
trúc tự sự của các tác phẩm so với những “tiểu thuyết
cách mạng” của chính họ trước đây.
Thứ hai, xu hướng tiểu thuyết vừa duy trì vừa cách tân
HTTLTT – vẫn với những tên tuổi đã thành danh từ các
thập kỷ trước: Đó là những tiểu thuyết có sự tiếp nối và
phát huy mạnh mẽ quan niệm và tinh thần của văn học
thời kỳ Đổi mới mặc dù chưa có những bứt phá rõ rệt về
thi pháp và hình thức thể loại: Dòng sông mía (Đào
Thắng); Ba người khác (Tô Hoài); Hồ Quý Ly, Mẫu thượng
ngàn (Nguyễn Xuân Khánh); Giàn thiêu (Võ Thị Hảo),
Những bức tường lửa (Khuất Quang Thụy); Bến đò xưa
lặng lẽ (Xuân Đức); Gia đình bé mọn (Dạ Ngân); Con
ngựa Mãn Châu (Nguyễn Quang Thân); Tìm trong nỗi nhớ
(Lê Ngọc Mai); Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải)… Đây
là những nhà văn có ý thức và sự nhạy cảm nhất định đối
với vấn đề đổi mới tiểu thuyết song vẫn chưa có những
động thái cách tân dứt khoát mà vẫn chịu ảnh hưởng
tương đối của những quan niệm và khung hình thể loại đã
có từ trước đó.
Thứ ba, xu hướng cách tân mạnh HTTLTT với các tác
giả tiêu biểu: Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Tạ
Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận…, với những khám phá và
cách tân hoàn toàn mới so với những giai đoạn trước, là
một thế hệ người viết trẻ ít chịu ám ảnh hơn của những
gánh nặng hoài niệm và ký ức cộng đồng, do đó cũng là
thế hệ luôn sẵn sàng cái tâm thế đón nhận và thay đổi
trước những “làn sóng mới”. Họ để lại những dấu ấn rõ rệt
cho cuộc đổi mới cấu trúc thể loại bằng những cái tên: Trí
nhớ suy tàn, Người đi vắng, Thoạt kỳ thủy, Những đứa trẻ
chết già, Ngồi (Nguyễn Bình Phương); Chinatown, Made
in Vietnam, Paris 11.8, T. mất tích (Thuận); Thiên thần
sám hối, Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh); Cơ hội của Chúa,
Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà); Và khi tro bụi (Đoàn
Minh Phượng)… Đây chính là “miền đất” mà cái gọi là
“dấu ấn hậu hiện đại” có điều kiện và cơ sở để nảy mầm,
bắt rễ hơn cả.
Từ phác thảo về ba con đường khác nhau của tiểu thuyết
nêu trên, chúng tôi có một phân tích sâu hơn vào cấu trúc
thể loại của chúng thông qua một sự so sánh, đối chiếu cụ
thể như sau:
Tiêu Tiểu thuyết duy Tiểu thuyết vừa Tiểu thuyết cách
chí trì HTTLTT duy trì vừa cách tân mạnh HTTLTT
tân HTTLTT
Quan + Hiện thực + Bên cạnh hiện + Không có một mẫu
niệm mang tính cộng thực xã hội – lịch số chung về Hiện
chung đồng – sử thi, làsử, còn có hiện thực mà chỉ có
về hiện thực xã hội thực cá nhân – những góc chiếu đa
hiện bao trùm, rộng tâm lý, số phận chiều, đa cực về
thực lớn+ Tiểu thuyết con người (cái Hiện thực. “Hiện
và bản là một “đại tự gọi là khuynh thực” không chỉ bao
chất sự” về hiện thực hướng “thế sự – gồm hiện thực lịch
thể thông qua đó đời tư”)+ Tiểu sử – xã hội hay số
loại biểu hiện tư thuyết hướng về phận cá nhân mà
tưởng của nhà những mảnh còn là hiện thực
văn thân phận khác ngôn ngữ – sáng
nhau, những tạo.+ Tiểu thuyết trở
+ Tiểu thuyết là “chuyện vụn vặt” thành một “tiểu tự
những tác phẩm trong đời sống sự” về nội tâm và
 được biết bằng hiện tại khát vọng cá nhân
văn xuôi và của con người…
mang “tính văn
xuôi” rõ nét trong + Tiểu thuyết là nơi
cả hình thức gặp gỡ, giao thoa,
ngôn ngữ và nội đan cài của nhiều
dung biểu hiện, loại hình, loại thể
phản ánh một nghệ thuật khác
cách đầy đủ và nhau.
trung thực
những trải
nghiệm trong đời
sống.
Dung + Đồ sộ, hoành + Vẫn có hình + Đa số là các “tiểu
lượng tráng+ Thường thể lớn nhưng đã thuyết ngắn” (dưới
và quy từ vài trăm trang thu hẹp hơn (từ 200 trang, trung bình
mô tự trở lên 200-300 trang) từ 100 – 150 trang)
sự
Cốt + Theo tuyến + Xuất hiện + Nhiều tuyến, không
truyện tính+ Giàu tính thường xuyên có mốc phân định rõ
kịch, rõ ràng, lớp hiện tượng đảo ràng trật tự cốt
lang và logic trật tự tuyến truyện+ Phi logic, rời
tính+ Giàu chất rạc, “phiêu lưu”,
+ Mang tính “Kể” tâm lý, hướng về mang tính “Gợi”
rõ nét tính “Tả”
Kết + Thường là kết + Thường là kết + Thường là kết cấu
cấu cấu khép, là một cấu mở, song xáo trộn, đứt đoạn,
chỉnh thể hoàn vẫn có sự liền tự do và đầy ngẫu
kết mạch, logic hứng (lắp ghép, cắt
dán…)+ Xuất hiện
nhiều tiểu thuyết
dạng “truyện trong
truyện”, “truyện về
truyện”
 + Hiện tượng liên
văn bản trở nên phổ
biến
Điểm + Đơn nhất, + Di động điểm + Luôn thay đổi điểm
nhìn thống nhất, toàn nhìn từ tác nhìn (đa diện, đa
và tri giả/người biết cực)+ Ranh giới giữa
Người tuốt vào các các điểm nhìn trở
kể nhân vật nên nhòe mờ, lẫn lộn
chuyệ
n
Nhân + Có sự nhất + Có sự đa dạng, + Có xu hướng trở
vật (và quán giữa diện phức tạp hơn, thành những “cái
Tác mạo, tâm lý, tính hướng nhiều về bóng”, những kí hiệu
giả) cách và tất cả những mâu hay biểu tượng hơn
đều hiện diện thuẫn và giằng là những thực thể
dưới bàn tay xé nội tậm; mâu trọn vẹn vốn là hình
nhào nặn của thuẫn giữa vẻ chiếu của con người
tác giả+ Có sơ ngoài và cái bên ngoài xã hội. (Các
đồ phát triển tính trong mỗi nhân dấu hiệu lịch sử – xã
cách phù hợp vật hội bị xóa mờ)+ Xuất
với sự phát triển + Có sự “độc lập” hiện nhiều nhân vật
cốt truyện và ý nhất định so với phi tính cách, phi
đồ tư tưởng của tác giả+ Có sự tâm lý, được làm cho
tác giả phát triển tự thân “mỏng dẹt”, khó hiểu,
của tính cách, phi logic thông
+ Thường là không nhất thiết thường và được giải
những “Tính đặt trong các mã theo nhiều cách
cách điển hình” “hoàn cảnh điển khác nhau.
phát triển phù hình”
hợp với “Hoàn
cảnh điển hình” + Tuy nhiên,
nhân vật vẫn là
những chỉnh thể
hoàn chỉnh, có
thể lí giải một
cách lí trí và logic
 bằng tác phẩm
Không + Không gian + Không gian cá + Phi không gian,
gian lịch sử – xã hội – nhân – cá thể+ “không ở đâu cả”+
cộng Không gian tâm Không gian huyền
đồng+Không lý ảo, tâm linh
gian sự kiện –
hiện thực
Thời + Thời gian lịch + Thời gian tâm + Phi thời gian, chú ý
gian sử – xã hội – sự lý, thời gian cá vào dòng chảy thời
kiện+ Có tồn tại thể+ Là cái Hiện gian trong từng
cái gọi là tại, cái Bây giờ; khoảnh khắc; xóa
“khoảng cách sử hoặc là cái Hôm mờ những đường
thi” qua đã được viền lịch sử+ Huyền
hiện tại hóa ảo hóa và tâm linh
hóa thời gian
+ Chú ý cá thể
hóa thời gian và
dòng lịch sử
Ngôn + Nhất quán, + Bắt đầu có + Giọng đa âm, đa
ngữ và giọng sử thi, nhiều bè, nhiều thanh, lưỡng tính trở
giọng giọng “đại diện”, lớp+ Giọng cá thành chủ âm. Tính
điệu tự giọng của tác giả thể, cá nhân xuất nhất quán dần mất
sự “toàn tri”; là hiện nhiều đi, thay thế vào đó là
giọng “đồng ca”+ tính đứt đoạn, thách
Có tính chất + Có tính chất thức, khó hiểu…+
ngợi ca, hào trào lộng, mỉa Tính giễu nhại, đùa
hùng mai.. bỡn cũng chiếm vị trí
+ Có tính đối chủ đạo
+ Ít tính đối thoại thoại
+ Tính đối thoại trở
nên mạnh mẽ
Chỉ cần qua sự đối chiếu, so sánh trên, chúng ta cũng có
thể nhận thấy ở nơi đâu, ở điểm nào, cái gọi là “văn
chương hậu hiện đại” xuất hiện và để lại dấu ấn. Và quan
trọng hơn, chính sự “đồng hiện” của cả ba xu hướng vừa
khác biệt vừa tương đồng, vừa có nét giao thoa vừa có
sự mâu thuẫn, phủ định này lại phác ra cho ta một “con
đường phát triển mang tính lịch đại” của tiểu thuyết Việt
Nam đương đại: đi từ tiểu thuyết hiện thực truyền thống,
sang tiểu thuyết “hiện thực mới”, đến tiểu thuyết hậu hiện
đại, với những giai đoạn trung gian nhọc nhằn “nửa nọ
nửa kia” như quan sát của nêu trên.
Những dấu hiệu “hậu hiện đại” của một nền tiểu
thuyết đang trở mình
Nhìn chung, những tiền đề của sự đổi mới quan niệm về
hiện thực và bản chất thể loại văn học (đặc biệt là thể loại
tiểu thuyết – thể loại đặc biệt “năng động” và “nhạy bén”),
đã không ngừng được đặt ra qua nhiều “làn sóng” của các
thế hệ sáng tác nối tiếp nhau trên văn đàn: từ “làn sóng
thứ nhất” (với Nguyễn Minh Châu, Lê Lựu, Ma Văn
Kháng, Trần Huy Quang…) đến “làn sóng thứ hai”
(Nguyễn Huy Thiệp, Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài,
Bảo Ninh…). Song, để có một sự biến chuyển sâu sắc
“nòng cốt thể loại”, “đặc trưng thể loại” thì phải đến đầu
thế kỉ XXI, với những “thử nghiệm”, những thành tựu của
các nhà văn sinh ra trong một thế hệ đã khác trước (“làn
sóng thứ ba”). Giờ đây, với “làn sóng thứ ba” (Tạ Duy
Anh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh
Thái, Thuận…), nhu cầu “tràn bờ” đã thực sự mạnh mẽ.
Sự ra đời của thế hệ này trên văn đàn đương đại là một
kết quả tất yếu của những nguyên nhân thuộc về bản thân
các “lực lượng” tham gia đời sống tiểu thuyết (tác giả,
độc giả). Nó không chỉ là kết quả của sự hội nhập giữa
nhiều luồng văn hóa và thông tin như trong khoảng mười
lăm năm vừa qua, mà còn là kết quả của sự đổi mới trong
nhận thức của một thế hệ “đang lớn dần, một thế hệ đã đủ
xa cách để vượt qua khỏi những mặc cảm và giáo điều
trong cả văn học và cuộc sống” (Nguyễn Thanh Sơn). Đó
là một sự phát triển mang tính vận động nội tại; một sự
biến đổi về chất, từ những đổi mới về “lượng”; một sự
biến đổi về hình thức, từ những biến đổi về nội dung.
Trong đội ngũ sáng tác của văn chương đương đại, xin
được dừng lại một chút ở các nhà văn Việt Nam ở hải
ngoại với những sáng tác bằng tiếng Việt của họ: Thuận,
Đoàn Minh Phượng, Lê Ngọc Mai, Lê Minh Hà, Đỗ Kh….
Trên góc độ nghiên cứu thì văn học Việt Nam ở hải ngoại
là một hiện tượng nghiên cứu rất thú vị. Nói như nhà phê
bình Nguyễn Thanh Sơn, trước tiên nó mang đặc tính của
một nền “văn học di dân”, khi những nhà văn, nói một
cách hình ảnh, bị “bứng gốc” khỏi môi trường văn hóa
quen thuộc của mình đặt vào một môi trường văn hóa xa
lạ. Vì thế, cảm thức về phạm trù cái “ngoại biên”, cái
“ngoài lề” – một trong những phạm trù quan trọng của chủ
nghĩa hậu hiện đại cũng trở nên rõ rệt hơn ở những nhà
văn này. Thêm nữa, họ cũng có sự điềm tĩnh hơn trong
việc đón nhận những cách tân nghệ thuật của phương
Tây, trong đó có những cách tân về mặt cấu trúc của chủ
nghĩa hậu hiện đại.
Nếu có thể chọn một số cái tên nhằm phác thảo con
đường nói trên, chúng tôi xin được kể ra những cái tên
sau, từ quan điểm cá nhân của mình: Nguyễn Huy Thiệp,
Nguyễn Bình Phương, Thuận (văn xuôi)… và Trần Dần,
Lê Đạt, Vi Thùy Linh (thơ)… Ở họ, không chỉ có vấn đề
cách tân kĩ thuật viết theo kiểu “hậu hiện đại”, mà cái gọi
là “cảm quan hậu hiện đại” hay “cảm quan mang hơi
hướng hậu hiện đại”cũng đã bắt đầu hình thành. Bản thân
sự độc đáo, phong cách sáng tạo riêng biệt của mỗi người
đã là một đóng góp vào tính phong phú của nền văn học
mang “dấu ấn hậu hiện đại”.
Francois Lyotard cho rằng Hậu hiện đại hoài nghi đối với
mọi lí giải lớn (grand narrative), nó không lấy “đại tự sự”
làm cơ sở tri thức luận và ý thức hệ cho mình: “Trong xã
hội và văn hoá hiện nay, tức trong xã hội hậu công nghiệp
và văn hoá hậu hiện đại, vấn đề hợp thức hoá của tri thức
được đặt ra một cách khác. Đại tự sự mất đi tính đáng tin
của nó, bất kể nó được xếp vào phương cách nhất thể
hoá nào: tự sự tư biện hoặc tự sự giải phóng” (3). Ông cũng
phân tích khá chi tiết hệ quả của điều nói trên từ góc độ
xã hội học: “Sự phá vỡ này của Đại Tự Sự dẫn đến điều
mà một số tác giả phân tích ra ý nghĩa của sự giải thể liên
kết xã hội và sự phân rã tập hợp xã hội thành khối đông
của những nhân tố riêng lẻ bị ném vào sự phi lí của
những chuyển động ngẫu nhiên”(4). Nếu xét văn chương
hậu hiện đại theo tinh thần này, thì cho đến giờ các tác
giả cách tân của chúng ta đã góp cho lớp công chúng mới
những “nhân tố riêng lẻ” – những “tiểu tự sự” (petits récits)
theo nhiều cách khác nhau.
Liên quan đến vấn đề này, chúng tôi xin được nói tới hai
hiện tượng: một là hiện tượng “làm ngắn tiểu thuyết”,
rút giảm “tầm vóc và quy mô thể loại”. Có một dấu hiệu
“ngoại hiện” mà ai cũng có thể nhận thấy ở khá nhiều tiểu
thuyết Việt Nam trong thập niên đầu tiên của thế kỉ này:
đó là sự thay đổi độ dài của tự sự so với các tiểu thuyết
giai đoạn nửa cuối thế kỉ XX. Như khảo sát gần đây của
một nhà phê bình(5), hầu hết các tiểu thuyết đều thu gọn
cái “thân xác bề thế” như nó đã từng được quan niệm và
hình dung trước đây: Những tác phẩm có độ dài trên năm
trăm trang như Mẫn và tôi (Phan Tứ), Dấu chân người lính
(Nguyễn Minh Châu),… vốn phổ biến trong một vài thập kỉ
truớc giờ đây rất ít hiện diện trong đời sống văn học chứ
chưa nói đến các bộ tiểu thuyết trường thiên kiểu như
Cửa biển (Nguyên Hồng), Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi), Vùng
trời (Hữu Mai)… “Tiểu thuyết ngắn” trở thành một thuật
ngữ định danh được sử dụng khá phổ biến cho những tự
sự có độ dài dao động từ 100 đến 300 trang của thời kì
này: Thoạt kì thuỷ – 167 trang, Những đứa trẻ chết già –
202 trang, Trí nhớ suy tàn – 127 trang, Ngồi – 300 trang…
(Nguyễn Bình Phương); Chinatown – 227 trang, Paris 11
tháng 8 – 287 trang (Thuận), Tấm ván phóng dao – 203
trang (Mạc Can); Thiên thần sám hối – 125 trang, Đi tìm
nhân vật – 225 trang (Tạ Duy Anh); Trăm năm thoáng
chốc – 190 trang (Vũ Huy Anh)… Phải chăng, tiểu thuyết
đang đánh mất dần bản chất thể loại của nó, đánh mất
tính quy mô và dung lượng bề thế trong phản ánh hiện
thực, dẫn đến một hệ quả là bị “truyện ngắn hoá” dần
dần? Đó là câu hỏi mà nhiều bạn đọc sẽ đặt ra khi quan
sát sự biến đổi diện mạo và cấu trúc của tiểu thuyết thời kì
này.
Chúng ta có thể lí giải vấn đề này từ nhiều góc độ, nhưng
theo tôi nguyên nhân quan trọng nhất nằm trong sự thay
đổi quan niệm về hiện thực kết hợp với sự thay đổi quan
niệm về chính tiểu thuyết (xin được nói kĩ hơn ở phần tiếp
sau đây).
Hiện tượng thứ hai đáng lưu ý là hiện tượng “ngoại đề
hóa” hay hiện tượng “phi tâm hóa” truyện kể và sử
dụng đậm đặc lối tự sự phân mảnh.
Như chúng ta đều biết, trong khuôn hình tự sự truyền
thống, các đoạn “ngoại đề”, “trữ tình ngoại đề” chỉ chiếm
một vị trí thứ yếu, một thân phận “lẽ mọn” bên cạnh cái
“phần cứng” của cốt truyện – hay phần “chính thất” của
một tác phẩm. Nhưng trong các tiểu thuyết đương đại, thế
đứng ấy đang dần bị đảo ngược và dẫn đến việc xóa bỏ
địa giới giữa hai khu vực này: nói cách khác, trong cấu
trúc tiểu thuyết, cái ngoại vi đang dần tiến vào thay thế cái
trung tâm và đi đến cái đích cuối cùng là ngốn nuốt cả cái
trung tâm, lật nhào luôn cái tình thế được gọi là trung tâm
– ngoại vi kia. Trong và giữa các dòng tự sự, người đọc
liên tục bắt gặp những khúc đoạn mang chức năng “ngoại
đề” nhưng lại chiếm hữu sâu xa tinh thần truyện kể; đồng
thời tạo nên những khoảng trắng mênh mang trong văn
bản: như những ảo ảnh chập chờn vô thức trong Thoạt kỳ
thuỷ ( “Trôi ở giữa những đụn khói, ai cũng lẫn vào nhau.
Tất cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng
trên đầu. Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi,
nở mãi giữa những đụn khói đặc quánh…”), nỗi đau đáu
về một quá khứ phiền muộn mà dịu dàng của Chinatown
(“Tôi chỉ muốn gặp Thụy để hỏi. Tôi muốn hoãn tất cả chỉ
để gặp Thụy. Những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì.
Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng.
Những ngày ấy… Tôi và Thụy ngồi uống chè các buổi
sáng. Tôi đọc sách cho Thụy các buổi chiều muộn. Tôi kể
cho Thụy về Leningrad. Đêm trắng. Sông Neva. Cầu mở.
Những mùa đông không có Thụy. Tôi muốn hoãn tất cả.
Chỉ để gặp Thụy. Chỉ để hỏi Thụy những ngày ấy Thụy ở
đâu, gặp ai, làm gì…”)… Những khoảng trắng văn bản,
những vùng mờ ngữ nghĩa, những đứt gãy tự sự… tất cả
làm nên một sự tuyên chiến quyết liệt với cấu trúc truyện
kể truyền thống; nhấn chìm cả “mở”, “thắt”, “cao trào”,
“khủng hoảng” vốn là những “rường cột” của các kết cấu
tác phẩm thời kỳ trước. Người đọc bị ném vào “đường
bay của các mê lộ” (chữ dùng của Ngô Tự Lập) – những
đường bay không có quỹ đạo, không định danh đích đến,
không hoa tiêu dẫn đường. Đó là cách các nhà văn
Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Thuận, Nguyễn Bình
Phương,… “quấy rầy độc giả”, bắt độc giả làm việc cật lực
với những tự sự mang đậm tinh thần hậu hiện đại của
mình.
Việc sử dụng đậm đặc lối tự sự phân mảnh không chỉ có ý
nghĩa như một thủ pháp “lạ hoá” trong trần thuật hay một
trò chơi cấu trúc xuất phát từ sở thích cá nhân của người
viết. Lối viết này thực sự tái tạo một thế giới phân mảnh
trước mắt chúng ta, đồng thời, thiết lập một mô hình tiểu
thuyết mới – nơi “chính cuộc đời thực, trở nên rõ ràng
hơn trong hình thức những mảnh vỡ”(6)– và đằng sau đó là
một quan niệm mới về tiểu thuyết: Xu thế tái lập một thế
giới toàn vẹn, một “hiện thực hoành tráng” thông qua dung
lượng dồi dào và khả năng bao quát rộng lớn – một “đại
tự sự” – không còn là khát vọng thường trực, càng không
phải là một tiêu chuẩn lý tưởng cho các nhà viết tiểu
thuyết theo đuổi nữa. Trong thế giới nghệ thuật của
Nguyễn Bình Phương, Mạc Can, Tạ Duy Anh, Hồ Anh
Thái, Thuận…, thay vào những bức tranh hiện thực lớn
lao, kì vĩ, ôm trùm không gian và thời gian là những mảnh
ký ức âm thầm và dang dở, những giấc mơ hiện hữu hoặc
tàn phai, những cuộc phiêu linh của tâm thức và thân
phận người… dồn nén trong một dung lượng ngôn từ hạn
hẹp. Mỗi tiểu thuyết trở thành một “tiểu tự sự” về nội tâm
và khát vọng cá nhân của con người, với những vang âm
của một tinh thần nhân bản sâu xa và mạnh mẽ. Theo tôi,
đó là một điểm nhấn, nếu không nói là một thành tựu, của
nền tiểu thuyết đương đại.
Đến đây, ta có thể đặt vấn đề: những “tiểu tự sự” đó có bị
hợp thức hoá, chính thống hoá hoặc độc tôn hoá bằng
cách “uốn nắn” và “điều chỉnh” để trở thành một dạng
“siêu trần thuật” mới hay không?
Câu trả lời thật ngắn gọn, điều này có xảy đến hay không
là tùy thuộc vào “nội lực” và cả quan điểm của mỗi người
viết trong “thời hậu hiện đại”. Cái gì cũng vậy thôi, ranh
giới giữa cái “mức độ” và cái “cực đoan”, cùng với nó là
cái “đang mới” và cái “vừa bị cũ hóa”, cái “nghệ thuật” và
cái “phi nghệ thuật”, bao giờ cũng thật mong manh và
nghiệt ngã. Bởi chúng ta cũng không thể không nghĩ đến
khả năng, một ngày nào đó, chính những gì mà chủ nghĩa
Hậu hiện đại đang cổ xúy và kêu gọi người ta đi theo, sẽ
trở thành một thứ “Đại tự sự” mới của chính nó. Đó cũng
sẽ là lúc tự nó sẽ phá bỏ tinh thần hạt nhân chống đỡ toàn
bộ lý thuyết của mình?
Yếu tố thứ ba, chính là giọng điệu. Sự đổi thay giọng điệu
bao giờ cũng là sự đổi thay khó khăn và lớn lao của một
nền văn học. Hiện tượng nổi bật thứ ba với tiểu thuyết
đầu thế kỷ XXI ở Việt Nam, chính là, tính giễu nhại, cật
vấn, hoài nghi trở thành đặc trưng nổi bật – phân biệt
nó với nền tiểu thuyết truyền thống.
Giễu nhại (parody), ở một góc độ nào đó, có thể được
xem là hình thức tổng hợp của cả hai tính chất tự phản
tỉnh và liên văn bản, biểu hiện của cái giới nghiên cứu
thường gọi là “thi pháp của sự mâu thuẫn” (poetics of
contradiction) trong giọng điệu trần thuật… Trước đây,
giọng điệu được ưa thích nhất của Phạm Thị Hoài,
Nguyễn Huy Thiệp cũng là giọng “chế nhạo”, nhiều lúc
chế nhạo chính bản thân mình; từ đó thể hiện nỗi sợ hãi
trở thành nô lệ của thói quen và nỗi khát khao được tách
ra khỏi những hệ giá trị đã cũ. Song đến tiểu thuyết của
Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương,
Thuận… thời gian gần đây, giọng “giễu nhại” mới thực sự
trở thành “chủ âm” của tự sự – một kiểu chủ âm phá vỡ
sự thống trị của mọi chủ âm truyền thống.
Trong Cơ hội của Chúa, Nguyễn Việt Hà sử dụng khá
thường xuyên lối “nhại” kinh sử, giáo lý cổ. Đoạn đối thoại
giữa Trang Tử và Đông Quách sau đây là một ví dụ điển
hình:
“Thầy Đông Quách quay sang hỏi Trang :
– Cái gọi là đạo ở chỗ nào ?
– Không chỗ nào là nó không ở.
– Phải chỉ ra mới được.
– Ở con muỗi, con kiến.
– Sao mà thấp vậy.
– Ở đầm sâu, ở vực.
– Sao lại thấp hơn vậy.
– Ở hũ rượu, sàn nhảy.
– Sao lại phù phiếm thế.
– Ở toilette”
Trong Đi tìm nhân vật, nhân vật chính cũng tìm cách diễn
dịch lại những câu chuyện cổ tích vốn đã quen thuộc với
tất cả mọi người (Rùa chạy thi với thỏ, Tấm Cám, Trí khôn
của ta đây, Mỵ Châu – Trọng Thuỷ): với truyện Mỵ Châu –
Trọng Thuỷ: “Tôi cho rằng cuối cùng thì cái hạt nhân minh
triết trong tư tưởng của người Việt đã lóe sáng. Một khi nó
loé sáng thì mọi thiết chế quyền lực sụp đổ, mọi mưu toan
độc ác, lừa dối… đều vô nghĩa, hiển hiện một viên minh
châu đã cứu chuộc mọi lầm lỗi, ngu muội. Ở đó chỉ còn lại
chân lý tối thượng, biểu hiện ra bằng tình yêu. Và những
chiếc lông ngỗng không phải là kẻ chỉ điểm, không lại là
minh hoạ cho sự khờ dại mà nó đánh dấu con đường đi
đến sự vĩnh cửu” hay với truyện Rùa chạy thi với thỏ:
“chúng ta dạy con em khôn lỏi bằng cách nói dối. Kẻ bị
chế giễu là kẻ trung thực. Nói theo cách ngày nay thì nó
được khái quát hóa bằng câu: Thật thà là cha thằng dại”…
Những kiểu diễn dịch lại các văn bản cổ này rất dễ gây
“sốc” cho người đọc vốn đã quen tiếp nhận và hình dung
về chúng theo tâm thế truyền thống. Song việc “nói lại
chuyện cũ bằng giọng điệu và thái độ mới” không phải
không có cơ sở và lý lẽ của nó : đó là cách “duyệt” lại,
“nhìn ngắm” lại những thói quen trong nếp nghĩ và trong
tư duy của chính mình; đồng thời cũng là cách hoà trộn
nhiều sắc thái thẩm mỹ trong văn phong: cao siêu và trần
tục, thanh cao và tầm thường, xưa cũ và hiện đại, xa xôi
và gần gũi… tạo nên những điểm nhấn trong quá trình
tiếp nhận văn bản.
Trong khá nhiều tiểu thuyết đương đại, hình tượng quá
khứ và những tín điều cố hữu, quen thuộc đến thiêng
liêng với con người lại được nhìn nhận qua lăng kính của
một thứ humour xót xa, một kiểu “lưỡng giọng” rất lạ lùng:
khôi hài mà chua chát, châm biếm mà nghẹn ngào… Đó
là cách nhân vật của Thuận nói về một mối tình trong dĩ
vãng: “Thụy không ra sân bay tiễn tôi. Chưa bao giờ Thụy
đặt chân được vào nhà tôi. Bố tôi ra mở cửa bảo tôi bận
học. Mẹ tôi ra mở cửa bảo tôi nhức đầu. Hết nhức đầu lại
chóng mặt, lại đau răng, sưng họng. Vài lần như thế là
Thụy hiểu. Thụy không đến nữa. Tôi vào nhà vệ sinh công
cộng định ngồi khóc một lúc. Nhà vệ sinh công cộng sân
bay Nội Bài cách đây hai mươi ba năm không khác gì nhà
vệ sinh công cộng đại học Thanh Xuân. Hai mươi ba con
nhặng xanh ngắt làm tôi không nhỏ được giọt nước mắt
nào cho nỗi nhớ Thụy.”(Chinatown) hay cách mà nhân vật
của Nguyễn Việt Hà hồi tưởng lại cuộc chia ly với cô gái
đầu tiên trong cuộc đời: “Hà Nội tàn thu. Con trai hiền
hơn, con gái xinh hơn và các quán cafe đèn mờ nhiều
hơn. Tâm và nàng lang thang suốt cả chiều. Tất nhiên là
hút thuốc. Tất nhiên là nàng khóc. Tất nhiên là nàng khóc.
Lúc sụt sịt. Lúc òa ra lúc nức nở. Giữa những điếu thuốc,
Tâm cắn môi. Cái răng sứt từ hồi bé ngã cây để lại một
vành khuyết ở môi dưới” (Cơ hội của Chúa). Các câu văn
của Thuận (hay của Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy
Anh…) tựa như những ốc đảo cô đơn và lạnh lẽo, bởi nhà
văn đã chủ động tước hết đi những “ôi a”, những “rất lắm
quá” và thậm chí cả những “da diết, tha thiết, mãnh liệt” –
nghĩa là một kiểu hành văn dễ gây hẫng cho những độc
giả vốn quen được nhà văn chiều chuộng bằng những
tính từ và thán từ. Có thể nói, tất cả những gì thuộc về
“giọng điệu chung”, “tinh thần của số đông” đều được “tôi”
kể lại bằng một thái độ thấm đẫm chất “pastique” (giễu
nhại hoặc tự giễu nhại – một thuật ngữ của chủ nghĩa hậu
hiện đại)(7) – về Chinatown, về Hà Nội của thời bao cấp và
mở cửa.., thậm chí về những phạm trù “thiêng liêng cao
cả” dễ làm người ta “rút khăn mùi xoa lau nước mắt” như
biệt ly, tha hương, tình yêu tan vỡ… Chính sự trốn chạy
và “giải thiêng quá khứ” ấy đã làm cho khối ký ức và kỷ
niệm vốn lung linh và toàn bích với nhiều người lại trở nên
vụn vỡ, xộc xệch đến khôi hài trên trang văn của họ
(Thuận, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương…). Đôi
khi, đó là những cuộc chạy trốn Quá khứ và Kỷ niệm,
những cuộc “giải thiêng quá khứ”, là hành trình chối bỏ
những “Đại tự sự” trong chính tâm thức mỗi con người.
Tự luận giải cho lối viết của mình, nhà văn Thuận phát
biểu: “Nguyên tắc của tôi là tránh càng xa càng tốt sự hoài
cổ và lãng mạn. (…) Đã hồi ức lại còn hồi ức chuyện tình,
lại còn chuyện tình dang dở, kết thúc bất hạnh. Nếu tôi
không vừa cười vừa viết có lẽ độc giả sẽ phải vài phút rút
khăn mùi xoa một lần, khóc thương cho đã mà không cần
hỏi tại sao lại phải khóc, hoặc có nên khóc hay không. Tôi
cho rằng dùng nghịch lý để kể những nghịch lý có thể
gây nên nhiều băn khoăn cho người đọc. Họ phải ngừng
lại nhiều hơn vì nghịch lý chứ không phải chỉ thuần tuý
vì câu chuyện được kể”(8).
Có thể nói, cách lý giải này cũng chính là quan điểm
chung của các nhà tiểu thuyết khác khi họ hướng đến sự
giễu nhại trong giọng điệu thẩm mỹ : giễu nhại những văn
phong đã trở thành cổ điển đến nhàm điệu, giễu nhại
những cung cách diễn đạt đã quen thuộc đến mức là lối
mòn trong tư duy… để tái tạo một cảm quan hiện thực
mới. Bằng những “bất ổn” trên bề mặt giọng điệu, nhà tiểu
thuyết hướng độc giả đến những “bất ổn” ở đáy sâu đời
sống hiện thực, khiến họ phải trăn trở nhiều hơn, suy tư
nhiều hơn trước những gì được viết ra. Ở đó hàm chứa
một thái độ “kép”, mâu thuẫn và phức hợp: cười cợt và
chế giễu cái cũ, song cũng chưa có được một niềm tin
bền chắc vào cái mới. Đó là thái độ “tìm kiếm” hơn là thái
độ “khẳng định”. Từ đó, giọng điệu ngả sang quan niệm
và tâm thế hoài nghi sâu sắc: hoài nghi tồn tại cũng như
cái gọi là “chân lý của tồn tại” (đã trở thành những “tín
điều cố hữu” của những thế hệ trước đây); hoài nghi sự
viết và cái gọi là “thiên chức vạn năng” của ngôn ngữ văn
chương (vốn được coi như “thánh thư” của người cầm
bút). Hai khía cạnh này sẽ dẫn tới các hệ quả: quyết liệt
thay đổi cách cảm nhận và cắt nghĩa thế giới; thẳng tay
tấn công thành trì của mô hình văn chương truyền thống
và kiến tạo nên những mô hình văn học mới (trước tiên
bằng cách “mỉa mai”, “nhại phỏng” chính những giá trị cũ).
Đó cũng chính là hạt nhân của “cảm quan hậu hiện đại”
trong các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị
Hoài, Nguyễn Bình Phương…
Có thể nói thực tiễn văn chương hậu hiện đại Việt Nam
hiện nay, đã bắt đầu cho phép chúng ta định tính được
“trạng thái tinh thần”, “phương thức tiếp nhận, và cách
cảm thụ thế giới” của chủ thể sáng tạo.
*
Cuối thế kỷ XX, sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại
trong văn chương đã phá vỡ ranh giới của hàng loạt quan
niệm mang tính định giá: về chủ nghĩa hiện thực, về vai
trò của chủ đề tư tưởng trong tác phẩm, về tầm vóc và
quy mô của các tự sự, về ranh giới giữa các thể loại và
loại hình… Với những cách tân ở nhiều mức độ khác
nhau của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh…
(từ cuối thế kỷ XX) và Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh,
Hồ Anh Thái, Thuận… (đầu thế kỷ XXI)…, nền văn xuôi
Việt Nam đã có những thành tựu đáng kể trong nỗ lực
thay đổi để hòa nhịp cùng dòng chảy của văn học đương
đại thế giới. Với những nỗ lực này, chúng tôi nghĩ rằng
dòng văn chương của những người cách tân theo hướng
“hậu hiện đại hóa” (một trong ba khuynh hướng lớn của
văn học đương đại) sẽ “chín dần” và trở thành dòng văn
học chủ lưu trong tương lai.
Riêng với tiểu thuyết, như xu thế chung của tiểu thuyết
phương Tây, tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI cũng
đang ngày càng tiến gần đến với “truyện ngắn”, đến “thơ”,
đến “tiểu luận triết học”… Sự giao thoa của các thể loại
trong tự sự nghệ thuật đương đại, nói cho cùng là vấn đề
“thu hút và biến đổi các thể loại khác” của tiểu thuyết –
như Bakhtin đã từng nhận định. Nó gắn liền với bản chất,
đồng thời cũng là cách thế tồn tại và phát triển riêng của
thể loại đặc biệt này. Tất nhiên, công cuộc cách tân một
thể loại / một nền văn học không phải là một việc dễ dàng
và nhanh chóng: trên đường đi của nó sẽ luôn có những
thử nghiệm thất bại và những sáng tạo thành công. Song
dù thuộc về kết quả nào, nó cũng sẽ là động lực thúc đẩy
những nhà văn sau đó tiếp tục tiến lên để khẳng định bản
lĩnh nghệ thuật cá nhân, đồng thời gián tiếp khẳng định
thể loại và làm mới thể loại. Do đó, chặng đường mà
những nhà văn như Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh,
Hồ Anh Thái, Thuận… đang đi qua, có thể chỉ là điểm
khởi đầu của một chặng đường mới, nơi cái đích cuối
cùng chính là một chân trời khác của tiểu thuyết Việt Nam
đương đại. Câu chuyện cuối cùng của vấn đề “cách tân
nghệ thuật” chắc chắn sẽ không phải là câu chuyện:
chúng ta đã và có thể tiến tới một nền văn học hoàn toàn
“hậu hiện đại” hay không?
______________
(1) Những đặc trưng quan trọng nhất của các tác phẩm
hậu hiện đại đã gây ảnh hưởng không nhỏ đến quan niệm
viết và kĩ thuật viết của các nhà văn Việt Nam đương đại:
sự phá vỡ trật tự thời gian; sự nhại văn; sự phân mảnh;
tính lỏng lẻo trong liên kết ý tưởng; tính đa nghi hoang
tưởng; sự rối loạn ngôn từ… Tất nhiên, ảnh hưởng đến
đâu và ở mức độ nào lại là một vấn đề cần xem xét cẩn
trọng. Bởi lẽ, ở Việt Nam, như nhiều nhà nghiên cứu nhận
định, chưa từng tồn tại một xã hội hậu hiện đại và đi cùng
với nó là cảm quan hậu hiện đại: việc tiếp nhận nói trên
chỉ mang tính lịch sử và được trộn lẫn với việc tiếp nhận
các tư tưởng, trào lưu khác của chủ nghĩa hiện đại. Đó
không phải là một sự tiếp nhận ở bề sâu và có hệ thống,
nó sẽ cải biến bản thân đối tượng tiếp nhận để phù hợp
với mục đích văn chương riêng của từng người viết. Xin
xem bài viết của Nguyễn Văn Dân: “Chủ nghĩa hậu hiện
đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm” – Nguyễn
Văn Dân, tr.108-146, trong sách Văn học hậu hiện đại thế
giới – những vấn đề lí thuyết. Nxb. Hội Nhà văn, 2003.
(2) Xin xem lại một cuốn sách lý luận văn học khá quen
thuộc và phổ biến hiện nay để thấy rõ hơn cách hiểu về
cái gọi là “mô hình thể loại truyền thống” của “tiểu thuyết”:
Lý luận văn học, Hà Minh Đức (chủ biên), Nxb. Giáo dục,
H, 2005.
(3), (4) J.F. Lyotard. Hoàn cảnh hậu hiện đại, Người dịch:
Ngân Xuyên. Nxb. Tri thức, 2007, tr.151-152,146.
(5) Văn Giá, Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt
Nam những năm gần đây,
http://evan.vnexpress.net/News/phe-binh/phe-binh/2004/1
2/3B9AD44A/
(6) Kristjana Gunnars, Về những tiểu thuyết ngắn,
http://evan.vnexpress.net/News/phe-binh/nghien-cuu/2004
/07/3B9AD365/
(7) I.P. Iplin, “Chủ nghĩa Hậu hiện đại – một số khái niệm
và thuật ngữ”, trích trong Văn học hậu hiện đại thế giới –
những vấn đề lí thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, tr.29.
(8) Thuận trả lời phỏng vấn báo Người Hà Nội nhân dịp về
Việt Nam khi Chinatown được Nxb. Đà Nẵng ấn hành,
Nguyễn Chí Hoan thực hiện.
http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?
action=viewArtwork&artworkId=3380

HOME
GIỚI THIỆU
LIÊN HỆ
PHÊ BÌNH THẾ HỆ F
SƠ ĐỒ
TỪ ĐIỂN PHÊ BÌNH
RSS Feed
Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam
những năm gần đây
THỂ TÀI PHÊ BÌNH | 13/02/2013 - 06:07

Văn Giá

1. Gợi ý từ một bài viết

Gần đây tôi rất quan tâm đến bài viết Về những tiểu
thuyết ngắn (On writing short books) của tác giả Kristjana
Gunnars (in trên tạp chí World Literature Today, số tháng
5- tháng 8/2004) do Hải Ngọc dịch, đăng trên eVăn
7/7/2004.
Trong bài viết này, sau khi dẫn ra hàng loạt ý kiến của một
số nhà văn và nhà nghiên cứu đương đại trên thế giới, tác
giả khẳng định rằng trên thế giới những năm gần đây thực
sự đã xuất hiện một khuynh hướng viết những tiểu thuyết
ngắn với mục đích, một mặt chống lại một xu hướng chính
từng ngự trị trong truyền thống: viết những bộ sử thi, tùng
thư dài trang được xem như một giá trị, còn viết ngắn
đồng nghĩa với sự non yếu, thất bại; mặt khác minh chứng
cho một quan niệm mới mẻ rằng: tính toàn thể của thế
giới chỉ có thể được biểu hiện và nhận ra trong từng phân
mảnh của thực tại, rằng tham vọng miêu tả toàn bộ hoặc
phần lớn thế giới trong một tác phẩm tiểu thuyết là siêu
hình và trên thực tế là không thể đạt được, do vậy mà tiểu
thuyết truyền thống đã rơi vào tình trạng quá nhiều lời và
thừa mứa ngôn từ. Bà đã khái quát 3 đặc trưng chính của
tiểu thuyết ngắn là: tính phân mảnh, tính thơ và tính lý
luận, trong đó tính phân mảnh là một đặc trưng quan
trọng nhất giúp nhà văn miêu tả thế giới trong phẩm chất
cô đúc, tối giản, tạo khoảng trống cho người đọc được
tham dự vào câu chuyện, tránh được sự vung vãi ngôn từ.
Với ý đồ chỉ ra những đặc trưng của tiểu thuyết ngắn như
trên kia, tác giả của tiểu luận đưa ra một số kiểu tiểu
thuyết ngắn xét trên khả năng “liên phối” với các hình thức
tự sự khác, bao gồm: Tiểu thuyết ngắn theo phong cách
hành ngôn tiểu luận triết học, phong cách cổ tích cho
người lớn, phong cách ngụ ngôn, và phong cách truyện
kể (récit).
Trên tinh thần đó, bà đưa ra một khái quát: “Chân lý luôn
nằm bên ngoài chúng ta, và thay vì lèn chặt đời mình
bằng những ngôn từ, chúng ta có thể rút lại, nói ít đi,
nhưng hãy làm sao gia tăng trọng lượng cho mỗi từ, hãy
làm mỗi từ chứa đầy sự bí ẩn và niềm kính sợ, ngôn ngữ
xứng đáng được như vậy”.
2. Hiện tượng tiểu thuyết ngắn ở nước ta trong những năm
gần đây
Tôi cũng rất thận trọng với việc nhìn nhận này. Nhưng
bằng vào một số tác phẩm khá ấn tượng như Thiên sứ
của Phạm Thị Hoài (1988); Vào cõi (1999), Trí nhớ suy
tàn (2000), và Thoạt kỳ thủy (2004) của Nguyễn Bình
Phương; Thiên thần sám hối (2004) của Tạ Duy Anh, Tấm
ván phóng dao (2004) của Mạc Can, và Thời của những
tiên tri giả mới đây của Nguyễn Viện, tôi thấy đã đến lúc
có thể nói được rằng: Có một khuynh hướng tiểu thuyết
ngắn đã hình thành ở Việt Nam.
Tôi nhận thấy rằng các tác phẩm này có mấy điểm khá
gần nhau:
2.1. Các tác giả rất tự tin khi đề dưới tên tác phẩm là tiểu
thuyết như một sự chỉ dẫn cố ý giúp cho độc giả lưu ý đến
thể loại của chúng. Đã là thể loại tiểu thuyết thì tâm thế
đọc phải khác so với truyện ngắn hoặc truyện vừa chẳng
hạn. Với tiểu thuyết thông thường, người ta kỳ vọng hơi
nhiều vào những gì “nặng ký” được rút ra từ đó (bức tranh
đời sống, những thăng trầm lịch sử, các vấn đề tinh thần,
những gợi mở…). Có một vấn đề thú vị được rút ra từ
điểm này: Các nhà văn kể trên đã thoát khỏi và dám
chống lại xu hướng truyền thống cho rằng đã là tiểu thuyết
thì phải lớn về dung lượng trang, nhiều về nhân vật, dồi
dào khả năng bao quát hiện thực đời sống cả bề rộng lẫn
bề sâu…Các tác giả mặc nhiên trình làng những tiểu
thuyết chưa đầy 80 trang của Thiên sứ, 180 trang với
nhiều khoảng trắng trên trang giấy của Vào cõi, 127 trang
và 163 trang giấy khổ nhỏ của Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ
thủy; cũng thế với 120 trang của Thiên thần sám hối, và
203 trang của Tấm ván phóng dao. Trong số này, Phạm
Thị Hoài với Thiên sứ được coi là tác giả tiên phong, ngay
sau đó là Nguyễn Bình Phương.
Dĩ nhiên, ngoài ý nghĩa như chống một thói quen hình
dung của truyền thống về tiểu thuyết, thì độ ngắn của
những tiểu thuyết đó chưa nói được điều gì đáng kể nếu
như chúng không được bảo hiểm bằng những giá trị
thuộc về tư tưởng nghệ thuật của tác phẩm.
2.2. Nhìn vào bề mặt văn bản những tác phẩm này, có thể
thấy một hiện tượng rất khác so với truyền thống khi phân
chương như Thiên sứ, Vào cõi; và phân đoạn với những
cách quãng được đánh dấu bằng hoa thị (*). Cả phân
chương và phân đoạn của các tác phẩm này đều giống
nhau một điểm: Phân chia văn bản truyện ra thành những
phần rất ngắn, và đặc biệt là không đều nhau. Có chương
2 trang và có chương 7 trang (Thiên sứ), cực đoan hơn –
có chương 13 trang, có chương 3 dòng (Thiên thần sám
hối). Các đoạn phân cách cũng cực đoan không kém: 13
trang và 2 dòng (Thoạt kỳ thủy)…Có phải đây là một trò
chơi cấu trúc văn bản nhằm lạ hóa nghệ thuật trần thuật
hay với một ý đồ nào khác?
Theo tôi nghĩ cũng không loại trừ khả năng này. Trước
hết, hành vi sáng tạo văn học lâu nay được hiểu quá
nghiêm trang, thậm chí bị thiêng liêng hóa quá mức. Các
nhà văn kể trên đã tiến hành hóa giải tinh thần này bằng
cách kết hợp giữa tính nghiêm túc vốn có và tính trò chơi
mới có của việc viết tiểu thuyết, mới có không phải do
không có (trò chơi là một kiểu hoạt động giải trí của nhân
loại), mà là mới được chú trọng khai thác. Nhìn vào truyền
thống, các cụ ta đã có hình thức chơi chữ trong văn học,
chơi đố thơ, thả thơ… Cũng có khi các cụ chơi cấu trúc
văn bản (thí dụ ghép tất cả chữ đầu của các câu thơ trong
bài thơ sẽ ra một thông điệp nào đấy, hoặc bài thơ được
đọc theo cách cả xuôi và ngược mà vẫn có nghĩa…).
Nhưng thực ra đó chỉ là cách phô diễn những đòn hiểm
hóc của hoạt động sáng tạo cốt để được tán thưởng, thán
phục. Các nhà văn hôm nay cũng chơi cấu trúc văn bản,
nhưng họ không tìm kiếm sự trầm trồ tán thưởng dễ dãi
mà là một hình thức lạ hóa ngôn từ, lạ hóa cách triển khai
văn bản, nhằm gây chú ý cho người đọc, thay đổi sự tập
trung hoặc phi tập trung của việc đọc văn bản một cách
thật biến hóa. Cũng có một lý do này nữa: Gần giống với
văn bản thơ, trên bề mặt văn bản tiểu thuyết ngắn chứa
nhiều khoảng trắng (vắng chữ). Nó có tác dụng thư giãn
thị giác, và nhất là tạo ra nhịp trần thuật linh hoạt, lúc mau
lúc thưa, khi cà kê khi “cà cuống”, lúc để nghĩ ngợi, chiêm
nghiệm, lúc bỏ qua, chuyển kênh, rượt đuổi các hình ảnh,
ý tưởng khác. Loại văn bản này có ý nghĩa năng động và
biến hóa.
Tuy nhiên, việc chơi cấu trúc văn bản còn là chuyện
nghiêm túc, nó được hiểu như một nỗ lực biểu đạt nghĩa
đầy chủ động của nhà văn. Nhìn vào mỗi chương mỗi
đoạn như vậy ta thấy chúng là những mảnh văn bản chứa
đựng những mảnh đời sống vốn vô cùng đa dạng và phức
tạp với tất cả các cấp độ, tính chất biến hóa của chúng mà
nhà văn lựa chọn biểu hiện. Có khi thấy các đoạn liền kề
nhau hầu như ít có sự liên kết nào cả về mạch truyện, cả
về ngữ pháp. Nhìn toàn cục, đó là những mảnh văn bản
được bố trí theo cách phi tuyến tính, phi nhân quả, rời rạc
(tuy nhiên, kỳ cùng lý nó vẫn có sự thống nhất bề sâu
trong một cấp độ ý tưởng khái quát nào đó). Lý do của
hiện tượng này chính là: 1) Nhằm phá hủy cốt truyện
truyền thống, tiến hành biểu hiện và nhận thức thế giới
theo tinh thần phân mảnh, và sự liên kết bề sâu của các
phân mảnh đó tạo ra được một ý niệm nhất quán nào đó
về thế giới; 2) Tự nó mang nghĩa biểu đạt sự phân rã, đổ
vỡ của hiện thực đời sống đương đại. Chưa bao giờ, cuộc
sinh tồn của loài người trên mặt đất này lại thiếu tính liên
kết, lại rơi vào tình trạng rã đám, nhốn nháo, xô bồ, bất
trắc đến như vậy. Cách biểu đạt theo tinh thần phân mảnh
này (cả bề mặt văn bản, cả nội dung bên trong) là một cố
gắng của kỹ thuật tự sự nhằm thể hiện cho được hiện
thực đời sống đầy lo âu ngày hôm nay. Đó chính là cơ sở
nhận thức có tính triết học mà các nhà văn tự thức nhận
(1).
2.3. Một điểm tương đồng nữa giữa các tác phẩm này là
tính triết học và chất thơ đều được các nhà văn chăm chút
thể hiện với nhiều mức độ và những ưu tiên khác nhau.
Chất triết lý toát ra từ những suy tư trực tiếp, từ những
tranh biện cật vấn độc thoại, từ việc công khai đem vào
truyện những trường đoạn tiểu luận … Chất thơ lại thể
hiện trong những mơ mộng, xúc cảm nội tâm, hoặc trong
cả những chất liệu huyền thoại được nhà văn công khai
sử dụng. Và đương nhiên, cả tính thơ và tính triết lý còn
được thể hiện trong hình tượng nhân vật. Hầu như tiểu
thuyết nào cũng có những cách biểu đạt này. Nếu ở Thiên
sứ, chất thơ và chất triết lý được giải quyết khá nhuần
nhuyễn nhằm cảnh báo nguy cơ vắng bóng cảm xúc
thương yêu của con người trong tình trạng đóng băng
nhân tính của xã hội hiện đại, thì ở Thoạt kỳ thủy chất thơ
bị truy đuổi ráo riết nhường chỗ cho tính triết luận: Sự tàn
khốc man rợ của bản năng u tối. Thiên thần sám hối lại đi
từ một giả định bào thai biết nhận thức, cũng giảm thiểu
chất thơ, tăng cường tính bạo liệt và tính triết lý về sự
sống – cuộc quyết đấu đối với cái chết. Tấm ván phóng
dao lại trở về với sự thăng bằng của chất thơ và triết lý:
Sự sống không thể bị tàn hủy khi tình thương nơi con
người không cạn (2)…
2.4. Hầu như tiểu thuyết nào cũng tạo ra được rất nhiều
những biểu tượng nghệ thuật có sức khái quát và khả
năng gợi nghĩa rất cao. Biểu tượng có khi là những hình
ảnh của cuộc sống trần thế hàng ngày cất cánh mà thành,
có khi là những mẫu gốc có sẵn từ truyền thống văn hóa
văn học của Việt nam và trên thế giới. Hình tượng thiên
sứ trong tiểu thuyết cùng tên được lấy ra từ các huyền
thoại có tính tôn giáo. Bào thai trong Thiên thần sám hối đi
ra từ quan niệm hài nhi – sinh thể sống trong cách nhìn và
đo tính đời một con người của Á Đông cổ truyền. Con cá
(máu và đôi mắt cá), ngón tay tật nguyền viết chữ, tấm
ván… trong Tấm ván phóng dao là một tập hợp biểu
tượng đặc sắc, trong đó biểu tượng đầu tiên đi ra từ cách
ví von trong cuộc sống thường ngày (Lạnh tanh máu cá,
Lờ đờ như mắt cá ươn…). Hình ảnh con cú trong Thoạt
kỳ thủy phải chăng là hiện thân cho sự cảnh báo về
những chết chóc không lường trước được ở con người…
Tất cả những biểu tượng ấy, và nhiều biểu tượng khác
nữa đưa lại cho người đọc một ấn tượng rằng các nhà
văn gắn bó và suy tư rất nhiều về văn hóa dân tộc và
nhân loại, thậm chí cắt nghĩa tình trạng đời sống bằng cái
nhìn văn hóa. Quả thật, sự đọc và hiểu biết văn học văn
hóa của họ toát lên từ các tác phẩm này khác là đáng nể.
Văn chương của họ không chỉ được chắt ra từ cuộc đời
thực tại mà còn được chắt ra từ tổng thể văn hóa dân tộc
và nhân loại. Cũng nhờ thế, tác phẩm của họ đã tạo được
chiều sâu của những suy tưởng triết học và độ vang
hưởng sâu xa trong tinh thần người đọc.
2.5. Điểm cuối cùng, như một hệ quả đi ra từ những đặc
điểm trên là các tác phẩm đó đã có độ lược giản ngôn
ngữ cần thiết, độ dồn nén súc tích của ý tưởng, sự khơi
gợi, lan táa của suy tư và tưởng tượng. Nó không hướng
tới sự phản ánh theo cách tả thuật mà hướng tới sự suy
tưởng, nghiền ngẫm. Nó không rơi vào tình trạng lãng phí,
thừa thãi ngôn từ, mà ngược lại, nó tiết kiệm, biết điều với
ngôn từ, chăm sóc nghĩa của ngôn từ. Nó là những tiểu
thuyết ngắn. Viết ngắn thuộc kết quả của một tư duy nghệ
thuật chứ không phải là sự ăn may, ngẫu nhiên hoặc sự
làm dáng nào.
3. Một con đường đã khai thông
Phải nói ngay rằng sự có mặt của loại tiểu thuyết ngắn ở
nước ta đánh dấu nỗ lực tìm tòi, đổi mới kỹ thuật tự sự rất
đáng khâm phục của các nhà văn. Theo sự quan sát của
tôi, trong vòng 15 năm Đổi Mới của đất nước, văn xuôi
của ta chứng kiến hai lần thoát kén (và vẫn cứ đang trên
hành trình vận động của nó): Lần 1, rầm rộ hơn và cũng
nhiều thành tựu hơn được khởi đầu bằng Nguyễn Minh
Châu, rồi sau đó là những Ma Văn Kháng, Lê Lựu,
Nguyễn Khải, Bảo Ninh, Dương Hướng, Nguyễn Khắc
Trường, Nguyễn Huy Thiệp và một vài người khác. Lần 2,
thưa thớt hơn và cũng đơn độc hơn là Phạm Thị Hoài, Tạ
Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Mạc Can, Nguyễn Viện,
một chút Hồ Anh Thái (và có thể chưa phải đã hết). Mỗi
một cách tân không bao giờ là độc tôn, mà là những tìm
kiếm khác nhau, được quyền chung sống bên nhau. Nó
góp thêm những cái nhìn khác, hương sắc khác, thế thôi.
Có thể rồi sẽ có nhiều người noi theo con đường tiểu
thuyết ngắn, hoặc cũng có thể ngược lại. Nhưng riêng các
tác giả của những tiểu thuyết ngắn trên thì chắc chắn sẽ
đi hết con đường mà các vị đã cùng nhau khai mở. Rất
cần được như thế và tôi tin là như thế nếu các vị không
muốn bị lặp lại cái bi kịch dở dang của một vài gương mặt
cách tân đàn anh.

—————————–
Chú thích của tác giả:
(1) Khái niệm phân mảnh có khác so với khái niệm lắp
ghép (montage) của kỹ thuật tự sự nửa cuối 19 ở phương
Tây và 1930-1945 ở ta. Nghệ thuật lắp ghép chỉ thực hiện
với một mục đích duy nhất là phá vỡ hình thức văn bản
truyện trùng khít với trật tự thời gian tuyến tính của cốt
truyện. Còn tính phân mảnh đi xa hơn, nó còn chủ trương
đập vỡ các mảng văn bản trần thuật thành những mảnh
vụ rời rạc, xô lệch, không theo một trật tự nhân quả rõ rệt
nào, và tương ứng với mỗi mảnh vụn ấy là mỗi mảnh của
hiện thực đời sống được biểu hiện.
(2) Xem thêm bài Tấm ván phóng dao sức sống của các
giá trị nhân văn cổ điển của Văn Giá, in trên Văn nghệ trẻ,
số 39, ra ngày 26/9/2004.

Nguồn: http://vietvan.vn

HOME
GIỚI THIỆU
LIÊN HỆ
 PHÊ BÌNH THẾ HỆ F
SƠ ĐỒ
TỪ ĐIỂN PHÊ BÌNH
RSS Feed
Cảm thức vĩnh viễn trong tiểu thuyết Âm thanh
và cuồng nộ của William Faulkner
THỂ TÀI PHÊ BÌNH | 16/03/2016 - 08:29

Hồ Vân Anh
Tóm tắt: Bài viết nghiên cứu cảm thức vĩnh viễn trong tiểu
thuyết Âm thanh và cuồng nộ của William Faulkner, có thể
hiểu là tính chất bất động, khép kín vĩnh cửu của thời gian
và tồn tại trong tác phẩm. Những ấn tượng, cảm giác, tri
nhận về sự vĩnh cửu được biểu hiện sâu đậm nhất trong
dòng ý thức của nhân vật Benjy và Quentin. Nếu như
Benjy hiện diện như một con người thuở hoang sơ, tồn tại
vĩnh viễn trong quá khứ hồn nhiên thì Quentin mắc kẹt
mãi mãi ở hiện tại trong khát vọng níu giữ quá khứ bất
thành. Từ đó, tác phẩm gợi nên hoài niệm về một quá khứ
hoang sơ, trinh bạch, về cái đẹp bị đánh mất, niềm đau
đớn trước nền văn hóa vật chất chủ nghĩa đang lan tràn.
Trên tất cả, điều đó xuất phát từ lòng mến yêu cái đẹp và
khát vọng ươm giữ cái đẹp vĩnh cửu của nhà văn.
Từ khóa: văn học Mỹ, William Faulkner, Âm thanh và
cuồng nộ, thời gian, dòng ý thức

1.Thời gian là một mối âu lo của con người hiện đại. Thời
gian co giãn của Einstein, chuyến du hành trong giấc
mộng mang tên Freud, thời gian trực cảm của Bergson,
ngày – mùa biến chuyển quanh đụn cỏ khô trong tranh
Monet…, tất cả những phát kiến khoa học, tư tưởng và
nghệ thuật đầu thế kỉ XX đã gây chấn động với những tâm
hồn bấy lâu đang yên vị trên đường chạy thẳng tắp của
thời gian hay tin cậy vào vòng quay không đổi của kim
đồng hồ. Hiển lộ trong một hình hài mới, thời gian, ban
đầu là nỗi âu lo, dần dần trở thành một thứ cảm thức mới
của con người hiện đại. Cảm thức đó, đến lượt nó, được
biểu hiện một cách da diết trong thể nghiệm văn chương
của những F. Kafka, J. Joyce, M. Proust, S. Beckett, G. G.
Marquez…
William Faulkner, trong tiểu thuyết xuất sắc đầu tiên của
mình, Âm thanh và cuồng nộ (1929), đã đem đến một cảm
thức riêng về thời gian và tồn tại – cảm thức vĩnh viễn.
Toàn bộ những ấn tượng, cảm giác, tri nhận, trong sự
quyện hòa với nhau, hội tụ thành cảm thức về một tồn tại
phi thời gian, ở đó sự tồn tại của con người bị ghim chặt
trong những khoảnh khắc vĩnh cửu, không có trước hay
sau, không có tiếp nối hay trôi chảy. Quá khứ, hiện tại hay
tương lai mất đi ý nghĩa của nó khi bị tháo tung khỏi hệ
quy chiếu tuyến tính. Cái còn lại duy nhất: những khoảnh
khắc vĩnh viễn.
Nhìn trên kết cấu tác phẩm, sự sắp xếp các chương bước
đầu tạo nên ấn tượng về tính phi thời gian. Bốn chương
được tháo rời và đính vào những mốc thời gian xáo trộn
độc lập (chương một: ngày 7/4/1928, chương hai: ngày
2/6/1910, chương ba: ngày 6/4/1928, chương bốn:
8/4/1928) và những người kể chuyện khác nhau (ba
chương đầu được kể từ ngôi thứ nhất, là dòng ý thức của
ba anh em trai nhà Compson, chương cuối được kể từ
ngôi thứ ba). Sự phá vỡ trật tự tuyến tính của thời gian
trần thuật và tính đơn nhất của ngôi kể tạo nên ấn tượng
về những mảng khoảnh khắc tách rời và ý niệm rằng
không một thời điểm nào là trung tâm. Người đọc khi lần
đến những trang cuối của chương một không đoán định
được rằng mình sẽ bước hụt chân vào quá khứ trước đó
18 năm ở chương hai, và hành trình đọc cứ gập ghềnh
thế cho đến chương cuối tác phẩm. Điều đáng nói là,
ngay ở mỗi chương, theo dòng hồi ức, liên tưởng hỗn độn
như dòng thác lũ mộng mị của nhân vật, lại toát lên một
ấn tượng về thời gian hoàn toàn khác biệt. Trong đó, tính
chất ngưng đọng vĩnh cửu của thời gian trở nên ám ảnh
hơn cả trong dòng ý thức của nhân vật Benjy và Quentin –
hai nhân vật chịu những chấn thương đau đớn và nghiệt
ngã nhất. Ở hai người con của gia đình Compson ấy, có
kẻ ngây thơ điên dại mắc kẹt trong quá khứ hoang sơ mãi
mãi, cũng có kẻ trí thức giãy đạp khỏi hiện tại trong những
nỗ lực bất thành.
2.Cuốn tiểu thuyết được xếp vào loại khó đọc nhất trong
văn chương thế kỉ XX mở đầu bằng lời kể của một thằng
khờ, Benjy, một gã câm bẩm sinh, thiểu năng trí tuệ và
chịu những chấn thương tâm lí. Ngay từ chương đầu tiên
của tác phẩm, dòng ý thức của Benjy đã tạo lập một thế
giới hoàn toàn khác lạ: hàng loạt những phiến đoạn hồi
ức quá khứ được gọi dậy từ những kích thích giác quan,
trở nên sống động và thật hơn cả, khiến hiện tại dường
như mờ nhòe và biến mất. Cảm thức vĩnh viễn ở nhân vật
Benjy, do vậy, toát lên từ sự ngây thơ vĩnh viễn của nhân
vật: nhân vật mãi mãi không trưởng thành, với Benjy, quá
khứ chính là thời gian sống của nhân vật, vĩnh viễn.
Trước hết, cảm thức vĩnh viễn ở Benjy gợi nên từ
cảm nhận của nhân vật về sự tồn tại sống động của quá
khứ và sự nhòe mờ, trống rỗng của hiện tại. Đồng hành
cùng “câu chuyện được kể bởi một thằng ngốc”, độc giả bị
thử thách trong chuyến phiêu lưu vào một thế giới tâm tư
hỗn độn đầy vụn vỡ. Sự nhảy cóc, xáo trộn các cảnh hiện
tại, quá khứ diễn ra với một tần số đậm đặc, tạo nên một
mớ hỗn mang khó nắm bắt trong tâm trí thằng khờ
Benjy[1]. Có thể hình dung chương của Benjy được cấu
trúc bởi hai mạch thời gian vừa xen kẽ vừa tách biệt (quá
khứ – hiện tại) và điều quan trọng là mỗi mảng thời gian
lại chiếm vị trí khác nhau trong cảm thức của nhân vật.
Ở các cảnh hiện tại, thời gian câu chuyện và thời gian
trần thuật gần như bằng nhau, do nhân vật chủ yếu chỉ
thuật lại lời thoại của nhân vật và một vài câu kể. Trong
đó, 17/32 cảnh chỉ hoàn toàn thuật lại những lời nói mà
Benjy nghe được. Chỉ ở những phiến đoạn quá khứ, thời
gian trần thuật so với thời gian câu chuyện mới có sự
giảm tốc, thể hiện ở những câu tả người và cảnh, tả cảm
giác của Benjy. Những câu đặc tả làm chậm lại tốc độ trần
thuật hầu như chỉ xuất hiện ở những cảnh trong quá khứ:
“… Giờ thì tôi khóc, và có cái gì đang bùng lên trong tôi và
tôi khóc dữ hơn, và họ giữ chặt tôi đến khi nó không bùng
lên nữa. Rồi tôi nín. Nó vẫn quanh quẩn đâu đây, và rồi
những hình thể hiện ra. “Mở thùng ra, Versh”. Chúng lướt
chậm rãi. “Trải các bao tải không lên sàn”. Chúng lướt
nhanh hơn, khá nhanh. “Nào. Nhấc chân cậu ấy lên.”
Chúng lướt qua, êm dịu và sáng ngời.”[2,40]
Việc giữ nguyên trật tự và nhịp điệu trần thuật trong các
phiến đoạn hiện tại bước đầu cho thấy sự ghi nhận hoàn
toàn thụ động, hờ hững của Benjy với hiện thực xung
quanh. Hiện tại bước vào trong chương Benjy theo đúng
trật tự và nhịp điệu của nó. Sự can thiệp của chủ thể cảm
nhận bị triệt tiêu đến mức tối đa. Đời sống nội tâm của
Benjy chỉ thực sự tồn tại trong quá khứ – quãng thời gian
mà cậu bé Benjy, tuy ngốc nghếch, thiểu năng, nhưng vẫn
được sống và cảm nhận cuộc sống với rất nhiều kỉ niệm,
ấn tượng, cảm xúc. Bất chấp sự chói gắt của hiện tại phả
vào, một quá khứ xa xưa nhất đang sống lại, kéo dài miên
viễn. Trải qua màng lọc thời gian dày 15 năm, giữa những
khoảng sáng tối vụt nhớ vụt quên của kẻ mất trí, những kí
ức không thể hiện về đầy đặn, vẹn nguyên; nhưng những
ấn tượng, cảm xúc vẫn đọng lại trong tiềm thức đã đem
đến cho ngôn từ quá khứ sắc màu biểu cảm và giọng điệu
trữ tình. Quả vậy, chỉ ở mảng ngôn từ quá khứ mới xuất
hiện nhiều câu văn miêu tả ấn tượng, cảm giác của Benjy
và mới có hiện tượng điệp câu văn tả cảm giác như trong
đoạn văn sau:
“Tôi nghe thấy đồng hồ, và nghe thấy Caddy đứng sau
lưng tôi, và tôi nghe thấy mái nhà. Trời vẫn mưa, Caddy
nói. Tôi ghét mưa. Tôi ghét mọi thứ. Và rồi chị gục đầu
vào lòng tôi và chị khóc, ôm lấy tôi, và tôi òa khóc. Rồi tôi
lại nhìn ngọn lửa và những hình thể êm ái sáng ngời lại di
động. Tôi nghe thấy đồng hồ và mái nhà và Caddy.”[2,91]
Nếu như trước con mắt của Benjy mất trí là một hiện tại
chết, hiện tại khô cứng, đóng băng thì đối với cậu bé
Benjy trong quá khứ, cuộc sống đầy những âm thanh, mùi
vị riêng. Ở đó có “nắng lạnh và chói”, có “những hình thể
sáng loáng lướt qua êm ả và đều đặn”, có “đám lá xào xạc
sáng chói”; ở đó Benjy “ngửi thấy mùi ốm đau”, “nghe trời
đổ tối”, “nghe thấy lửa và mái nhà”… Chúng tôi lập bảng
so sánh tần số xuất hiện của một số từ ngữ có ý nghĩa
biểu cảm đặc trưng của Benjy giữa hai nhóm ngôn từ hiện
tại – quá khứ[2]:
Từ Hiện tại Quá khứ Từ Hiện tạ
nghe (hear) 7 43 lạnh (cold) 0
nhìn (see) 9 16 sáng (bright) 3
ngửi (smell) 2 30 tối (dark) 3
cảm thấy (feel) 0 5 đen, tối đen (black) 1
khóc (cry) 0 22 hình thể (shape) 0
nín (hush) 0 7 từ so sánh (like) 1
Mặc dù nhóm ngôn từ quá khứ có số dòng chỉ gấp gần 3
lần nhóm ngôn từ hiện tại, nhưng như đã thấy, tần số xuất
hiện các từ chỉ cảm giác, giác quan, tính chất, phép so
sánh đều lớn hơn gấp rất nhiều lần. Điều này chứng tỏ
đây mới thực sự là khoảng tồn tại của đời sống nội tâm,
nơi có những xúc cảm, ấn tượng, cảm nhận chủ quan của
nhân vật. Nói cách khác, Benjy dường như không tồn tại
ở cái thực tại năm 1928 này. Quá khứ của những năm về
trước trở thành thứ “siêu thực tại” của anh ta.
Đặc biệt, để tạo cảm giác về một quá khứ khép kín trong
tâm tư Benjy, Faulkner còn dùng đến một kĩ thuật ngôn
ngữ: bất chấp việc sử dụng động từ ở thì quá khứ trong
khi kể (trừ các lời thoại trực tiếp) ở suốt chương một, câu
cuối cùng của chương sử dụng động từ ở thì hiện tại đơn
và hiện tại hoàn thành:
“Caddy held me and I could hear us all, and the darkness,
and something I could smell. And then I could see the
windows, where the trees were buzzing. Then the dark
began to go in smooth, bright shapes, like it always does,
even when Caddy says that I have been asleep.” (chúng
tôi in đậm) [3,63] (Caddy ôm lấy tôi và tôi có thể nghe thấy
tất cả chúng tôi, và bóng tối, và những gì tôi ngửi thấy. Và
rồi tôi nhìn thấy cửa sổ, nơi cây cối rì rầm. Rồi bóng tối
bắt đầu biến thành những hình thể êm ả, sáng ngời, như
nó luôn luôn thế, ngay cả khi Caddy nói rằng tôi ngủ rồi.)
Có sự chuyển đổi thì ngay trong câu cuối: từ thì quá khứ
đơn với “bóng tối” sang thì hiện tại với “những hình bóng
êm ả ngời sáng” và “Caddy” tựa như quá khứ đang hồi
sinh với những bóng hình và hơi thở sống động trước
mắt. Cái quá khứ khép kín đó trở thành cái hiện tại tiếp
diễn vĩnh viễn – hiện tại tâm tư. Benjy mãi mãi sống trong
thời quá khứ, trong những khoảnh khắc vụt sáng của tiềm
thức thời ấu thơ.
Ở Benjy, cảm thức vĩnh viễn còn được gợi lên từ ấn
tượng về thời gian nguyên thủy, hoang sơ trong cảm nhận
của nhân vật. Các khái niệm về thời gian trong dòng ý
thức của Benjy được thay thế và trực quan hóa. Giống
như một đứa trẻ, Benjy chưa gọi tên được những khái
niệm ngày tháng, giờ giấc. Những từ ngữ trực tiếp xác
định thời gian như hôm nay, tối nay, ngày mai, hôm qua,
năm, buổi sáng, buổi chiều, ngày, tối chỉ xuất hiện trong
lời thoại của các nhân vật khác. Trong lời kể, tả của Benjy
chỉ có các dấu hiệu chỉ thời gian gián tiếp là thiên nhiên:
mặt trăng, mặt trời, ánh trăng, ánh nắng hay tính chất ánh
sáng: sáng, tối, bóng tối, tối đen. Sự thiếu vắng khái niệm
thời gian góp phần tạo nên cảm giác về thời gian nguyên
thủy. Benjy sống trong thế giới không biết đến đồng hồ,
không biết đến thời gian nhân tạo; thời gian trong thế giới
ấy là thời gian thực sự – thời gian của thiên nhiên, vũ trụ,
của những mặt trời mọc – lặn hay vòng quay sáng – tối.
Cái không khí toát ra từ chương của Benjy vì thế là một
không khí của miền hoang sơ, khi con người chưa đặt
chân vào lối sống kĩ nghệ.
Tư duy ngôn ngữ của Benjy cũng là một yếu tố tạo nên ấn
tượng về tính chất trẻ thơ vĩnh viễn của nhân vật, nhân
vật mãi mãi không trưởng thành, chỉ sống với quá khứ đã
đánh mất. Dường như có những điểm giống nhau giữa
người thiểu năng trí tuệ bẩm sinh và trẻ thơ (trong những
năm đầu đời): ở người thiểu năng, trí tuệ của họ chỉ dừng
lại ở ngưỡng rất thấp và không có sự phát triển, vì thế họ
có một số đặc điểm về khả năng tư duy, thói quen hành
động giống với trẻ em. Georges Devereux trong bài “Bệnh
tinh thần phân liệt, một chứng loạn tâm có tính tộc người”
cũng đã nhắc tới “tính trẻ con (ở người lớn)” là một trong
những đặc trưng của những bệnh nhân phân liệt [1,216].
Như một đứa trẻ những năm đầu đời, Benjy tư duy bằng
biểu tượng hình ảnh cụ thể, trực quan. Có thể nói hầu
như mọi ấn tượng của Benjy đều được biểu đạt bởi sự
hiện diện của một cái gì đó hữu hình, cụ thể. Benjy biết
đến ngày và đêm qua mặt trăng, mặt trời. Benjy cảm nhận
sự thanh khiết của người chị Caddy qua mùi cây… Tính
chất trực quan được biểu hiện ở vai trò đáng kể của danh
từ cụ thể. Nếu như danh từ, do chức năng định danh, là
từ loại mà trẻ thơ cũng như người thiểu năng thu nhận
sớm hơn và dễ dàng hơn thì tính từ, do yêu cầu tư duy
khái quát tính chất sự vật, được tiếp thu muộn hơn và khó
khăn hơn. Có thể thấy, trong chương một, các tính từ chủ
yếu chỉ những thuộc tính dễ nhận biết và mang tính trực
quan của sự vật như: màu sắc (đỏ, xanh, vàng, trắng,
đen), ánh sáng (sáng, tối), nhiệt độ (lạnh, nóng, ấm, mát),
hình dạng (to, nhỏ, dài, ngắn), tính chất của nước (ướt,
khô), tình trạng sức khỏe (ốm), chuyển động (êm ả, đều
đặn). Trong khi đó, ở chương của Quentin, xuất hiện rất
nhiều tính từ có mức độ trừu tượng cao hơn. Lấy thí dụ:
cùng trong trường liên tưởng về Caddy, Benjy chỉ dùng
một số tính từ như: mát lạnh (cold), sáng ngời (bright), ướt
đẫm (wet) – những tính từ gắn liền với ấn tượng trực tiếp
về thân thể của chị. Trong khi đó, trường liên tưởng về
Caddy có thể gợi dậy ở Quentin hàng loạt những tính từ
mà mức độ trực quan ít hơn hẳn như: thanh khiết (clean),
vĩnh hằng (eternal), quyến rũ (cunning), thanh thản
(serene), mỏng manh (delicate), bí ẩn (mysterious), ương
bướng (stubborn), trách móc (reproachful), đẫm lệ
(tearful), đều đều (steady), êm dịu (soft), khủng khiếp
(terrible)…
Ngôn từ chương một dành ưu tiên cho danh từ hơn cả,
đặc biệt là danh từ cụ thể, chỉ những đối tượng quen
thuộc, đơn giản mà một đứa trẻ có thể nhận thức được.
Đối với Benjy, đó là những hiện diện quen thuộc ở trong
một phạm vi không gian hẹp: ngôi nhà và đồng cỏ (nay là
sân golf), thậm chí còn trong một phạm vi thời gian hẹp:
quãng thời gian mấy năm đầu đời. Nói như vậy bởi vì
những đối tượng mà Benjy 33 tuổi nhận thức và miêu tả
không nhiều hơn là mấy so với cậu bé Benjy 3 tuổi. Về
điều này, Noel Polk tinh tế khi nhận thấy trong câu tả cảnh
Caddy và Benjy cùng đi qua suối mùa đông (năm Benjy 3
tuổi): “She broke the top of the water and held a piece of it
against my face” (Chị đập vỡ mặt nước rồi cầm một mảnh
giơ trước mặt tôi), sở dĩ cụm từ “mảnh nước” (piece of it –
it thay thế cho water được nói ở vế trước) được dùng chứ
không phải là “mảnh băng” (piece of ice) là bởi Benjy đã
từng biết sự vật này được gọi là nước và vẫn giữ nguyên
cách gọi ấy. [5,104]
Thậm chí, ngôn từ Benjy, xuất phát từ tư duy bằng hình
ảnh cụ thể, có hiện tượng trực quan hóa đến mức tối đa
các khái niệm trừu tượng, dẫn đến hệ quả là việc ưu tiên
dùng các danh từ cụ thể thay cho danh từ trừu tượng hay
tính từ. Thế giới ấn tượng và xúc cảm của Benjy được
biểu hiện dưới dạng cấu trúc câu: Tôi + hành động thụ
cảm giác quan + đối tượng thụ cảm. Cấu trúc câu này tạo
cảm giác rằng những ấn tượng, cảm giác tồn tại như một
hiện diện hữu hình, do đối tượng thụ cảm đều là danh từ/
cụm danh từ. Thí dụ: cách diễn đạt nghe thấy mái nhà,
ngửi thấy cái lạnh, cảm thấy bóng tối… đều tạo cảm giác
mùi vị, âm thanh tồn tại một cách hữu hình. Lấy thí dụ:
thay vì dùng nguyên dạng tính từ “lạnh” trong “Tôi cảm
thấy lạnh” (I felt cold), cảm giác lạnh được viết dưới dạng
danh từ “cái lạnh, cái lạnh sáng, cái lạnh tối” trong “Tôi có
thể ngửi thấy cái lạnh” (I could smell the cold), “Chúng tôi
chạy lên các bậc thềm và ra khỏi cái lạnh sáng, vào cái
lạnh tối” (We ran up the steps and out of the bright cold,
into the dark cold). Ngay cả linh cảm về sự chết chóc, một
linh cảm rất mơ hồ mà Benjy chưa ý thức được, cũng
được hình dung như một điều cụ thể qua cách dùng đại
từ thay thế “nó” (it) trong câu “Tôi có thể ngửi thấy nó” (I
could smell it). Benjy hiện lên như một con người nằm
ngoài cái vòng đảo điên của xã hội. Không ngôn ngữ, chỉ
sống với những cảm giác bản năng, nguyên thủy, Benjy
hiện diện như một con người thưở hoang sơ.
3.Trong khi đó, ở nhân vật Quentin, cảm thức vĩnh viễn
được gợi nên ở trạng thái mắc kẹt mãi mãi không bao giờ
thoát ra nổi hiện tại. Chương hai tiểu thuyết là dòng ý thức
của Quentin, một trí thức Harvard, trong trạng thái bị ám
ảnh điên cuồng bởi những ý nghĩ loạn luân và tự sát.
Quentin dằn vặt mình trong những hồi ức êm dịu mà đau
đớn về người em gái Caddy, người em gái đã từng trinh
nguyên và thơm dịu. Bởi vậy, toàn bộ dòng ý thức của
Quentin là một nỗ lực đau đớn trốn chạy và phủ định hiện
tại, cố với tay níu giữ quá khứ nhưng bất thành và rút cục,
hiện tại vẫn vây bủa nghiệt ngã.
Nếu như ngôn từ Benjy là bất lực khi “cố nói” thì ngôn từ
Quentin lại là sự “cố gắng không nói”. Bị ám ảnh bởi sự
băng hoại của người em gái, trong anh luôn giằng xé giữa
niềm yêu thương và oán hận. Anh cố gắng trốn chạy nỗi
đau nhưng chúng luôn ập đến:
“Nếu trời xấu tôi có thể nhìn ra cửa sổ, nghĩ tới những gì
ông nói về các thói quen vô ích. Thời tiết như thế này mà
xuống New London thì thật là thú. Sao lại không nhỉ?
Tháng của cưới xin, của giọng nói thì thào. Nàng chạy
khỏi tấm gương, khỏi làn hương ướp. Những đóa hồng.
Những đóa hồng. Ông bà Jason Richmond Compson
thông báo lễ thành hôn của Những đóa hồng. Không phải
là các trinh nữ như cây sơn thù, cây bông tai.” [2,118-119]
Ban đầu Quentin nghĩ về thời tiết và lời bố nói, về New
London, chuyện cưới xin. Rồi câu văn in nghiêng xuất
hiện khi hình ảnh cô em gái ập đến, lóe sáng đầy thanh
tao và quyến rũ với màn gương, hương thơm quấn quyện
và những đóa hồng. Nhưng ngay lập tức, ý nghĩ về đám
cưới của cô dồn đến hành hạ Quentin: “Ông bà Jason
Richmond Compson thông báo lễ thành hôn của”. Câu
văn in nghiêng bị cắt cụt. Quentin không đủ sức đối diện
với câu nói. Anh cố lấy ý niệm về cái đẹp để xua đi hiện
thực trần trụi đó: “Những đóa hồng”. “Những đóa hồng”
trước đó được in nghiêng bởi nó là hoài niệm về Caddy
trong quá khứ thì nay được chuyển sang in đứng, như là
cố gắng của Quentin, bứt ra cái quá khứ đó để giữ vẹn
nguyên hình ảnh trong sáng của em gái. Anh trốn tránh
nỗi đau thất tiết của Caddy bằng cách nói phủ định “không
phải là các trinh nữ như cây sơn thù, cây bông tai”.
Chương của Quentin bao gồm rất nhiều những gián đoạn
như thế. Ở đó, một ám ảnh, nỗi đau từ trong vô thức hiện
về bất chợt thì anh luôn cố gắng trốn chạy nó, phủ định
nó. Anh cố kiềm chế không nói: “Đứa em gái bé bỏng của
con đâu còn. Nếu con nói được Mẹ à”. Nhưng rồi chúng
vẫn cứ ập đến. Những đoạn in nghiêng chính là “cái
khoảnh khắc tức thời, nhanh chóng của những gì anh ta
thấy và cảm thấy, không phải những gì anh ta đang nói
về; chúng là những thứ mà anh ta thực sự không muốn
diễn tả thành lời”.[5,116]
Nuối tiếc quá khứ nhưng không thể với tay chạm vào quá
khứ, mỗi lần với tay là quá khứ trinh nguyên tan biến,
Quentin căm ghét đến điên cuồng hiện tại. Nỗi sợ hãi hiện
tại hiện thân trong ám ảnh ray rứt về đồng hồ. Những suy
tư, triết lí về thời gian của anh được biểu đạt bởi hàng loạt
những ẩn dụ, so sánh: “nấm mồ của mọi hi vọng và ước
muốn”, “mô hình phi lý của toàn bộ kinh nghiệm nhân
sinh”, “Christ không bị đóng đinh, ông chỉ bị bào mòn bởi
tiếng tích tắc của những bánh xe bé xíu”… Trong khi
người em Benjy sống ngoài thời gian thì Quentin luôn bị
những ám ảnh về thời gian dằn vặt. Anh, cùng với người
cha của mình, “ý thức được rằng họ đã bị chinh phục bởi
thế họ mới bị tiếng tích tắc của đồng hồ ám ảnh ray
rứt.”[6]
Trạng thái mắc kẹt trong hiện tại của Quentin tìm thấy
mình trong một hình thức lời văn tương ứng: sự xâm lấn
vào cấu trúc cú pháp tạo nên một kiểu cấu trúc câu bện
xoắn không thể nào tháo gỡ. Nếu như ngôn từ Benjy, một
gã khờ, được cấu trúc gián đoạn theo lối lắp ghép, ở đó,
các cảnh hiện tại – quá khứ tách rời nhau ra như những
ốc đảo, các câu văn tuy rời rã, hỗn độn nhưng rành mạch
về cấu trúc ngữ pháp thì ngôn từ Quentin lại gián đoạn
theo lối giai điệu với kiểu câu văn bị xé lẻ, tràn lên nhau,
dài triền miên, phá bỏ quy tắc cú pháp:
“chính ông chẳng bao giờ để mình bị ép uống, nhưng ông
luôn nói rằng một giỏ rượu cuốn sách gì mà con đã đọc
nói rằng trong cái giỏ có bộ quần áo chèo thuyền của
Gerald ấy rằng giỏ rượu là một phần thiết yếu trong hành
lí của bất cứ trang phong lưu nào đi picnic em có yêu họ
không Caddy em có yêu họ không khi họ chạm vào em
em chết” [2,215]
Tính không liền mảnh xâm lấn vào ngay trong cấu trúc
câu văn: một câu bao gồm nhiều mẩu bị xé lẻ, tràn bên
nhau không khoảng cách như dòng nước chảy. Đang
nghĩ về người bố, hình ảnh giỏ rượu lại khiến anh nghĩ
đến chiếc giỏ, bộ quần áo chèo thuyền của Gerald. Bị ám
ảnh bởi niềm thù hận sự băng hoại của cô em gái khi trao
thân cho Dalton Ames, một gã trai lơ, một gã “phong lưu”,
anh lập tức bị ý nghĩ về Caddy dằn vặt, day đi day lại: “em
có yêu họ không Caddy em có yêu họ không…”. Phức
cảm giằng xé của Quentin đã tìm thấy mình nhiều nhất ở
ngay lối viết mà các câu văn vừa đứt gãy, vừa bện xoắn
lấy nhau. Những câu văn vừa bị gãy ra, thì ngay ở điểm
đứt gãy đã tràn ra dòng nhựa xoắn lấy câu trước và sau
nó. Mỗi khi in nghiêng xuất hiện là một khoảng vụt sáng,
trở đi trở lại như một ám ảnh. Có thể hình dung dòng
ngôn từ của Quentin như một giai điệu. Ở đó, để thưởng
thức, ta không vô ích chia nhỏ từng nốt nhạc, bởi trong
cùng một khoảnh khắc, có thể vang lên một hay nhiều nốt
nhạc với nhiều âm vực khác nhau, và một nốt nhạc có thể
ngân nga hòa quyện trong những thanh âm khác. Giai
điệu đó ám ảnh người đọc với những nốt nhấn, những
điệp khúc trở đi trở lại. Ngôn từ gián đoạn của Quentin
hiện lên trong sự trộn lẫn, giằng xé như một cơn mộng mị
đau đớn. Đó là thứ ngôn từ Quentin được phát ra từ dòng
chảy của ý thức và tiềm thức quyện lẫn. Ở anh chàng trí
thức Harvard này, tiềm thức không giản đơn chỉ là những
kí ức được hồi tưởng. Nó là một phức cảm của những tổn
thương quá lớn và những khao khát mãnh liệt bị dồn nén.
Với Quentin, nỗi đau từ sự mất trinh tiết của người em
gái, ám ảnh về tội loạn luân và cái chết trong ý muốn đau
đớn “bảo giữ em gái mình nguyên vẹn mãi mãi trong ngọn
lửa vĩnh hằng”, tất cả dồn nén mạnh mẽ vào vô thức.
Chúng tràn lên ý thức và chi phối mọi suy nghĩ của
Quentin trong hiện tại. Trạng thái giằng xé ấy được thể
hiện trên lối viết gián đoạn đan xen, chồng chéo với nhiều
điểm nhấn với hình thức câu văn bất chấp quy phạm cú
pháp.
Như thế, bản thân một kĩ thuật được thể nghiệm ở những
nhân vật khác nhau lại đưa tới những hiệu quả khác
nhau. Có thể lấy lời nhận xét của Gustaf Hellström, trong
lời Tuyên dương của Viện Hàn lâm Thụy Điển dành cho
Faulkner để nói về ngôn từ của Benjy và Quentin. Nếu
như câu văn trong chương Benjy là “loạt những câu văn
ngắn, mỗi câu như một nhát búa, giáng cho cây đinh ngập
lút tận mũ vào thanh gỗ và không bao giờ xê dịch” thì ở
Quentin là “những câu văn vô tận và đầy sức mạnh như
những đợt sóng Đại Tây dương”. Faulkner hoàn toàn
xứng đáng được vinh danh là “nhà tiểu thuyết thực
nghiệm lớn trong số những nhà tiểu thuyết thế kỷ 20 này”.
Sáng tạo về ngôn từ, đến lượt nó, lại phản ánh một quan
niệm, một cách nhìn về con người. Lối viết gián đoạn kiểu
lắp ghép được áp dụng với Benjy – trong tình trạng mất
hết ý thức trong hiện tại, chỉ sống với tiềm thức – đã phản
ánh đến tận cùng tình trạng bơ vơ của con người giữa
một thế giới đổ vỡ. Benjy bất lực trong việc thấu hiểu và
nối kết thế giới. Benjy tha thẩn trong hiện tại, trở về với
những mảnh vụn kí ức mà không biết bám víu vào đâu
trong những mảnh vụn rời rạc đó. Khác với Quentin, lối
viết đứt đoạn kiểu giai điệu với nhiều điểm nhấn, nhiều
hợp âm lại cho thấy tình trạng con người mắc kẹt giữa
bộn bề của những ý niệm chằng chịt, giằng xé và không
thể được giải thoát. Cảm thức về tình trạng con người
vĩnh viễn không thể thoát ra được khỏi sự tồn tại giới hạn
của mình trở nên đau đớn hơn bao giờ hết.
Trong tiểu thuyết Âm thanh và cuồng nộ có một
nhân vật vắng mặt. Nhân vật ấy chỉ hiện lên trong hồi ức
êm dịu mà đau đớn của những người thương yêu cô. Đó
là người con gái “thơm như cây” và trinh nguyên như
những đóa hoa kim ngân trong mưa. Caddy chính là cái
đẹp vĩnh viễn trong hoài niệm. Giữa bối cảnh lối sống văn
hóa vật chất lan tràn đặt những giá trị truyền thống trên đà
suy thoái, Faulkner lo âu, đau đớn vì sự mất mát của cái
đẹp trong thế giới hiện đại. Ông ươm giữ cái đẹp quá khứ
trong hình tượng Caddy: “Đối với tôi, nàng là hiện thân
của cái đẹp. Nàng là niềm trìu mến trong trái tim tôi” và để
cho hình tượng ấy hiện lên gián tiếp qua những người con
trai nhà Compson. Tuy nhiên, mỗi người – Benjy, Quentin,
Jason – lại lưu giữ trong tâm trí một chặng đường của
Caddy. Benjy nhớ về quá khứ tuổi thơ xa xôi nhất (từ
1898), nhớ về Caddy trong dáng vẻ trinh nguyên thời thơ
ấu cho tới khi bắt đầu bị cám dỗ và “không còn mùi như
cây”. Quentin nhớ về những năm 1910 – giai đoạn sóng
gió nhất cuộc đời Caddy, giai đoạn cái đẹp bị giằng kéo và
vùi dập ghê gớm giữa sức cám dỗ của tình dục và sức ép
của đạo lí thanh giáo. Còn Jason, trong hậm hực, nhớ về
quá khứ gần, với thực trạng sắp suy vong của gia đình và
lúc Caddy đã trở thành một thiếu phụ đáng thương bị gia
đình và xã hội chối bỏ. Đẩy nhân vật Caddy lùi về khoảng
không gian không bao giờ chạm tới, W. Faulkner như
muốn gìn giữ, nâng niu cái đẹp trinh bạch ấy trong hoài
niệm, để nó tồn tại như một giá trị vĩnh cửu trong niềm
hoài nhớ.
4.Âm thanh và cuồng nộ ra đời trong bối cảnh nền văn
hóa vật chất đang xâm lấn đời sống con người miền Nam
Hoa Kỳ. Ba người anh em trai nhà Compson, mỗi người
có một lối ứng xử khác nhau. Jason, kẻ thực dụng lí trí,
hoàn toàn tha hóa trong lối sống vật chất, anh ta thích
nghi nhanh chóng với thế giới hiện đại và cố tạo vỏ bọc
cho phù hợp với cái xã hội cuồng nộ ấy. Trong khi đó,
chấn thương ở Quentin và Benjy đau đớn và thấm thía
hơn cả. Cũng chính ở những nhân vật này, cảm thức về
thời gian và sự tồn tại vĩnh viễn được gợi nên trong từng ý
nghĩ, cảm giác, những hồi ức, những quẫy đạp, khát
vọng… Quentin giằng xé và mắc kẹt trong một trạng thái
lưỡng cực: vừa nuối tiếc vừa bất lực, anh tồn tại trong
một thế chông chênh giữa hai bờ sự thật và lí tưởng, quá
khứ và hiện tại, nỗi đau và sự chối bỏ. Còn Benjy, “con
người gần với cỏ cây muông thú”, con người “mang tâm
trí của một đứa trẻ”, lại dường như là một tồn tại vượt
thoát ra khỏi thực tế. Benjy như một con người thưở
nguyên sơ, gặp phải tấn bi kịch lạc lối giữa thời hiện đại
đảo điên và suy tàn, như một hiện diện của sự hồn nhiên
chưa bị đánh mất trong một tác phẩm viết về “sự hồn
nhiên bị đánh mất” (chữ dùng của Faulkner) [4,16]. Trên
tất cả, cảm thức vĩnh viễn gợi nên nỗi hoài niệm đối với
truyền thống tốt đẹp và sự hoang sơ trinh bạch của tự
nhiên đang bị tàn phá, đồng thời niềm đau đớn trước nền
văn hóa vật chất đang lan tràn. Âm thanh và cuồng nộ,
bởi vậy, bất chấp những âm thanh náo loạn của những
gào rống, kêu khóc đầy cuồng nộ trong thực tại, vẫn tồn
tại một không khí lắng dịu rất riêng. Đó là một bầu không
khí của sự tồn tại miên viễn, niềm hoài niệm và khát vọng
ươm giữ không bao giờ mất về cái đẹp nguyên sơ. Tác
phẩm, có lẽ, đã chinh phục trái tim độc giả trong những
khoảnh khắc tĩnh lặng vô cùng như vậy.
………….
[1] Trong bài viết Thể nghiệm dòng ý thức của W.
Faulkner – Thử thách và mê hoặc, chúng tôi đã khảo sát,
tiến hành phân chia và xác định thời điểm cụ thể cho các
phiến đoạn quá khứ, hiện tại trong chương một. Theo đó,
trong 62 trang nguyên bản có tới 99 cảnh khác nhau, dựa
trên 14 mốc thời gian sự kiện từ năm 1898 đến năm 1828.
[2] – Chúng tôi khảo sát trên nguyên bản.
– Chúng tôi không thống kê những từ ngữ trong những
câu đối thoại, tức lời người khác trong chương 1.
– Đối với động từ, chúng tôi thống kê những động từ mà
Benjy là chủ thể, chứ không thống kê ở những câu kể về
hành động của người khác.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
[1] Baranov, F. G. và Georges Devereux … (2007), Phân
tâm học và tính cách dân tộc, Đỗ Lai Thúy dịch, Nxb Tri
thức, Hà Nội.
[2] Faulkner, William (2008), Âm thanh và cuồng nộ (Phan
Đan, Phan Linh Lan dịch), Nxb Văn học, Hà Nội.
[3] Faulkner, William (2000), The Sound and the Fury,
Everyman Publishers, London
[4] O’Connor, William Van (1969), William Faulkner, North
Central Publishing Company, St Paul, Minnesota.
[5] Polk, Noel (1996), “Trying not to say: A primer
language of The sound and the fury”, Children of the dark
house: Text and context in Faulkner, University Press of
Mississippi, Jackson.
[6] Phạm Công Thiện, Ý thức mới trong văn nghệ và triết
học, http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?
res=8524&rb=08

HOME
GIỚI THIỆU
LIÊN HỆ
PHÊ BÌNH THẾ HỆ F
SƠ ĐỒ
TỪ ĐIỂN PHÊ BÌNH
RSS Feed
Internet thay đổi văn học như thế nào?
TIN TỨC - SỰ KIỆN | 26/04/2014 - 08:18

Minh Hà
Ngày 12/3/2014, internet đã bước sang tuổi 25. Một phần
tư thế kỷ qua, internet đã mang đến cuộc cách mạng
trong văn học, cả về hình thức và nội dung, từ sách điện
tử đến hư cấu.
The Circle (Vòng đời) – tiểu thuyết mới nhất của Dave
Eggers xuất bản cuối năm 2013, lấy bối cảnh tương lai
không quá xa, trong đó những công cụ độc quyền như
Google sẽ kết nối mọi người, mạng xã hội và người tiêu
dùng dưới một tài khoản TruYou. Trong cái nhìn châm
biếm này, Eggers miêu tả “ác mộng chuyên chế”, trong đó
mọi người sẽ bị theo dõi, từ khi chào đời đến khi xuống
mồ, không có khả năng trốn thoát.
Eggers là tác giả mới nhất ghi lại những thay đổi nhanh
chóng mà chúng ta đã trải nghiệm khi internet thay đổi cả
thế giới và cả văn học. Chả ai có thể tồn tại nếu không có
internet. “Khối lượng thông tin, dữ liệu, đánh giá, đo
lường, quá nhiều, và có quá nhiều người, quá nhiều khao
khát của quá nhiều người và quá nhiều ý kiến của quá
nhiều người, và quá nhiều đau đớn… tất cả liên tục được
đối chiếu, thu thập, bổ sung và tổng hợp, giới thiệu cho
cô cứ như tất cả đã làm cho nó gọn gàng và dễ quản lý
hơn”. Chúng ta có lúc cảm giác bị ngợp bởi sự thay đổi
của công nghệ, nhưng ảnh hưởng của internet đối với
hình thức và nội dung của văn học đặc biệt chính xác và
không thể khác được.
Trước khi internet ra đời, một số tác phẩm của các tiểu
thuyết gia khoa học viễn tưởng đã đề cập đến hình thức
thông tin liên lạc này. Do Androids Dream of Electric
Sheep? (được chuyển thể thành phim Blade Runner của
Ridley Scott, năm 1982) của Philip K Dick là một ví dụ.
Trong tiểu thuyết, Philip K Dick đã đề cập đến những tác
động tiêu cực (mối đe dọa) của internet đối với cuộc sống
của con người như quan hệ giữa người với người có xu
hướng suy giảm, tỷ lệ nghịch với sự phát triển của công
nghệ nói chung, internet nói riêng. (Trăn trở này cũng
được Eggers đề cập trong The Circle). Về điểm này, nhiều
người đặt câu hỏi, phải chăng văn học không chỉ mang
tính dự đoán mà còn khơi nguồn ý tưởng cho sự ra đời và
phát triển của internet?
Nhà văn William Gibson cũng từng dự đoán về sự không
cưỡng lại được của internet. Thuật ngữ không gian
mạng đã được ông sử dụng trong truyện ngắn Burning
Chrome (1982). Ngay những trang đầu của Burning
Chrome, Gibson đã miêu tả không gian mạng khá chi tiết:
không gian ảo, vô sắc trong một ma trận, nơi mà một
lượng dữ liệu khổng lồ được kết nối, xử lý thông minh,
chính xác. Những gì Gibson đề cập trong Burning
Chrome lúc đó chưa hề tồn tại (những năm cuối 1970,
đầu 1980). Khi ông ngồi viết về video game Pong, về khả
năng kết nối giữa điện thoại di động với máy tính để bàn
thì Tim Berners-Lee – người tiên phong về internet thời
bấy giờ – mới đang viết mã cho hypermedia (một loại
chương trình giảng dạy với sự trợ giúp của máy tính, như
HyperCard, được dùng để bổ sung đồ họa, âm thanh,
video, tiếng nói mô phỏng vào các khả năng của một hệ
thống hyperytext). Trong cuốn tiểu
thuyết Neuromancerviết năm 1984, Gibson đã tạo ra nhân
vật hacker có tên Case, không gian ảo, ma trận một lần
nữa lại xuất hiện. Đúng như những gì chúng ta chứng
kiến về internet sau này, không gian mạng của Gibson
không tồn tại vị trí địa lý, chỉ có ảo ảnh của không gian vô
hạn; ông gọi nó là hệ thần kinh mở rộng của nhân loại.
Đến giữa những năm 1990, các tiểu thuyết gia vẫn viết về
internet nhưng không còn là viễn tưởng nữa mà là thực
thế.Galatea 2.2 của Richard Powers (1995) là một ví dụ.
Ông đã viết về khả năng kết nối mang tính toàn cầu của
internet. Trong Galatea 2.2, nhân vật kể chuyện đã tạo ra
trí thông minh dựa vào máy tính (có thể vượt qua kỳ thi
Tiếng Anh). Rất nhiều khả năng kỳ diệu của internet cũng
như máy tính xuất hiện trong tiểu thuyết (như: huấn luyện
động vật làm xiếc ở Faulkner hay Thomas Gray).
Rõ ràng, văn học và internet luôn có ảnh hưởng qua lại
ngay từ khi nó còn chưa xuất hiện. Với văn học hiện đại,
ảnh hưởng này rõ rệt và sâu sắc hơn, internet đang chi
phối (gần như hoàn toàn) từ cấu trúc đến hình thức xuất
bản văn học. Kể từ khi New World Writing của Frederick
Barthelme (1995), một trong những tạp chí văn học trực
tuyến đầu tiên ra đời, rồi đến Electric Literature, tạp chí
văn học đầu tiên có phiên bản đặc biệt trên iPhone, iPad;
sau đó là Black Box(2012) của Jennifer Egan trên Twitter,
dường như internet đang được văn học hiện đại khai thác
tận lực. Nhiều nhà văn còn chọn hình thức viết văn cùng
độc giả qua Twitter. Ví dụ, Elliott Holt cho đăng một đoạn
trong câu chuyện của mình (Vào đêm ngày 28 tháng 11,
10h13, một phụ nữ có tên Miranda Brown, 44 tuổi, ở
Brooklyn đã chết do rơi từ sân thượng của khách sạn
Manhattan) lên Twitter, đưa ra ba nguyên nhân về cái
chết của nhân vật này và hỏi độc giả muốn nguyên nhân
nào.
Theo Halimah Marcus, biên tập viên sách văn học điện tử:
“Tiểu thuyết vừa có chức năng phản ánh xã hội, vừa phải
giải quyết các vấn đề được phản ánh (theo cách vừa thú
vị, vừa bất ngờ trong khả năng và đặc thù thể hiện). Với
tác giả William Gibson (được mệnh danh là nhà tiểu
thuyết tiên tri), điều đó có vẻ đúng. Ông cũng như một số
nhà văn khác nhìn thấy tương lai của thế giới online, và
như đã đề cập ở trên, ý tưởng trong những trang tiểu
thuyết của họ rất có thể không phải lời tiên tri mà khơi
nguồn ý tưởng cho các nhà khoa học, nhà nghiên cứu.
Nguồn:http://www.daibieunhandan.vn/