1006,

forma
ia all
I Mies clit
significado velhice, (
C
vez
nas de poesia cada
Ituos anos, Mas foi Ic
cluso nos seus ult era cont I Ida
por
obras capttclios espt•esstontslas de
intelecl e por dc
tardias disciplina Apesar da int
aparent e), o
o béton brut (concreto
de vos recursos icas" cotnplcxa:;,
(p. 41 2) e fortnas de
Modulot desenvolvitnent()
le corbusier devenxosdeixar de notar
o
os Cinco Ibara
princípios anteriores, cotuo habitaçáo colel iva
de
Nova Arquitetura, o bloco que, assign
arquit elo
liste era
pilotis ou o brise soleil,
reelaborou suas idéias
cotilo Picasso, elaborou e
obras tardias de Ive Corbtl,sier
cas. Parte da riqueza das
ent re fórtntllas consagra-
a uma
jaz exatamente nesta tensão
significados,
das e novos padrões de fortuas e
de 1930, Le
J ela Em alguns de seus projetos da década
tomaria no filt uro,
Corbusier já dava pistas dos rutnos que
Nesta, o
ek para
para o
como na Pequena Casa Para Fins de Senvana.
O artista mora mundo frágil e imaculado do Puristii() já havia sido
em i.gna de pido pata revelar algo mais arcaico, propositalmentc cru
útru alguma tsa set
e baseado nas coisas inorgânicas. A carnificina provocada
a Ptoçtto
pelas máquinas da Segunda Guerra Mundial talvez tenha
Hem ajudadoa afetar a confiançaque o arquiteto tivera no
maquinismoe no seu potencial "progressista".O poeta
da era da máquina passou o início dos anos 1940 em uma
reclusãorústica nos Pirineus, saindo de seu refúgio para
rompantes mal-sucedidos na tarefa de convencer as auto-
ridades do governo de Vichy a construir seu projeto para
Argel. Foi durante este período que ele fez sua proposta
para um Conjunto Agrícola no norte da África, que esta-
va "etn liartnonia cotu a paisagem, o clinva e a tradição'
(p, 337), e também pintou uma série de monstros bio-
simplesmente chanvados de "Ul)us", inspirado
no fatuosopersonagem absurdo de Alfred Jarry, '
o 'Ubu
Roi". Essaspinturas pareciam sintetizar os
sent ituentos
contraditórios do art ista de futilidade e
ironia, e corres-
ponder a estado tnental de retraitnento.
Nestes anos
(etnaseletnentares e de itnaginário do subconsciente;

capitulo23 formoo significado nos

obras tardios do Io
corbusier 417
 513
Capz

1951

Not

láp

51

514

arte3 • transformação
e disseminação após 1940

desenvolvitnento da pint ura
le Corbuyer,
lógicas"de Le Corbusier e
o década de 1950. Ao mes-
NotreDome•
Io de nos Estados Unidos (por exem-
e escultura\aneu,ualtstas
Ronchomp,
Jackson Pollock ou David
PIO,nas ptilnetrasobras de
totêmicas e primitivistas
Snilth), onde características
Copelo de
guerra, quando re-
tanibetllvinhatll à tona. Ao final da
"boce.
quase 60 anos e não
tornou a RUIS,Le Corbusier já tinha
executavaseus projetos há mais de uma década. Assim,
pouconos surpreende que cada um de seus contratos
do
períodopós-guerratenha sido tratado como uma oportu-
esboces
tildadepara o artista se fartar com o uso de muitos níveis
de idéias.Ele se tornou cada vez mais obcecado pela ne-
cessidadede deixar um legado pessoal de lembranças e
Vi'.tcdo
léxicosde princípios arquitetônicos.
O final da década de 1940 não era o período mais
oportunopara um artista do calibre formal de Le Corbu-
ser. É claro que havia grandes programas de reconstrução
de moradias, mas ele fracassou na sua ambição de se tornar
o "arquitetochefe e urbanista da reconstrução" da Fran-
ça. Em vez de ver seus modelos pomposos adotados, ele
teve que se contentar, mais uma vez, com demonstrações
pontuais.Assim,a Unidade de Habitação de Marselha e
o punhadode outras Unités que ele foi contratado para
projetardurante os anos 1950 foram pequenas realizações
quandocomparadasa suas expectativas (veja o Capítulo
24).Mesmoassim, estas edificações serviram como pro-
tótipos.A Unidade de Marselha teria uma influência tão
a, 'f
capítulo 23 • formae
pós-guerra quanto haviam
grande sobre a imaginação do
van der Rohe: elas fizeram
tido as torres de vidro de Mies
parte das imagens seminais da
pelo arranha-céu
mo tempo, os "teoremas" corporificados
norte-americano e pelo sistema dc proporções
Modulor
impacto social que
não conseguiram alcançar o grande
seus criadores haviam almejado.
conspirasse
E quase como se o mundo pós-guerra
protóti-
para evitar que o Le Corbusier de "padrões" e
digamos,
pos industrializados pudesse surtir efeitos, e,
para
deixasse que o poeta idiossincrático das formas livre
mergulhasse cada vez mais fundo em seus mundos priva-
dos de metáforas. A sociedade para a qual o artista havia
direcionado suas utopias pré-guerra havia, sem sombra
de dúvida, mudado. Agora ele parecia buscar inspiração
não tanto nos "milagresda vida contemporânea", mas
em uma fraternidade com a natureza e com as grandes
obras do passado.Uma nostalgia pelas grandes ruínas da
Antigüidade começou a surgir furtivamente. E claro que
a busca por valores perenes e imutáveis sempre havia sido
uma motivação primária, mas agora ela avançava menos
perturbada por uma busca pela "modernidade".
Tais observações preliminares parecem apropriadas
para apresentar a Capela de Notre-Dame-du-Haute, em
Ronchamp,de 1950—4. Ela repousa no topo de uma co-
lina das montanhas Vosges e tem grandes vistas de vales
com vegetação perene. Uma cobertura de cor escura,
significado nas ob
 apoia-
complexa,
curvatura
acentuado e convexas
ângulo paredes de concreto
com um
instável sobre
por aberturas de ta-
se de forma que perfuradas O
inclinadas, de concreto Grunite.
e e revestidas resultante foi
manho irregular
arco
líquidoda de um altíssimo
com o formato Estas
gadopor três
torres
para direçóes variadas.
voltadas as pressões
romano alongado, onduladas reverberam
superfícies
torrese as entorno.
pela paisagem do piso inclinado
impostas
uma caverna e tem um
se meno-
altar. As capelas
olhar para o
que direciona
nosso torres, enquanto a
zenitalmente pelas
iluminadas que, sem
tes banha de luz um interior
paredesul, perfurada, A junção en-
teria ficadomuito sombrio.
tais aberturas, foi habilmente
trabalhada,
e as paredes
tre a cobertura permite a entrada
uma pequena fresta que
deixando-se sólido pelo lado de
feixes de luz do dia; o que parecia i;
de Tais ambigüidades
e fino por dentro.
fora se torna planar e elementos
massas e espaços, ou elementos de apoio
de
definição do caráter formal da
apoiados,são essenciaisna
com as mudanças de posição.
capela,e as leituras variam
ser vista com tudo in-
Ronchampé uma esculturapara era uma volta à "ir-
externos e internos sitá-la. Pevsner reclamou que ela
cluídoe considerado;os movimentos preconceito dc que as
a dinâmica da composi- racionalidade" (o que traiu seu
do espectadorse envolvem com tanto
tinham sido um
ção e são centrais ao conceito da
obra. obras anteriores de Le Corbusier
britânico Ja-
Um exemplotípico desta sensação
de ambigüidade "racionais"), enquanto o jovem arquiteto
a "busca consciente
que surge aos poucos é o espaço externo
à parede leste, mes Stirling ficou desanimado com
em forma "maneirismos" e questionou
onde há um altar ao ar livre sob a cobertura da imperfeição" e com seus
da arquitetura mo-
de barco. Essesantuário externo é completado
por um se a edificação "influenciaria o curso
uma entre estas reações con-
púlpito e por uma imagem de Nossa Senhora em derna". Uma coisa parecia claro
européia havia
caixade vidro embutida na parede (de modo que tam- fusas: o mestre da arquitetura moderna comentaristas
Os
bém possaser vista pelo interior). O tapete de grama mudado profundamente de direção.
mudanças já estavam sendo
que desce até o pé da colina agora se torna a "nave" de pareciam esquecer que tais
idéias e as formas
uma igrejacriada na natureza. Há uma tela de fundo preparadas há algum tempo; que as
transição gradualhá
impressionanteformada por bosques e colinas, e, de do arquiteto vinham sofrendo uma quais
dos anos 1920, as
um lado, há um ziguratede velhas pedras marcando o duas décadas, desde suas obras
"normativas". As inven-
local de uma igrejaanterior destruída nos últimos anos eles pareciam considerar como pinturas
precedentes nas
da guerra.O sítio tinha uma longa tradição como lugar ções de Ronchamp já tinham
esculturas de madeira
de peregrinação que remontava ao pré-cristianismo, e de Le Corbusier, em suas ásperas conchas
Le Corbusierconseguiu captar seu espírito. A subida final da década de 1940, em seus esboços de
do cober-
1930 (a própria
gradualpela colina tinha um caráter ritual do qual o ar- e barcos do início da década de caran-
uma casca de que
quiteto soube tirar partido ao organizar o prédio como tura da igreja era inspirada em Argel,
esquemas para
guejo), nos seus prédios dos curva
tóricos),incorporando o entorno imediato e também verdadeiras esculturas urbanas, e na parede de
eram Unidade
suíço. sua
revestida de pedra do Pavilhão finalizada,fora
seriauma missa ao ar livre ou uma prece individual no Habitação de Marselha, recentemente coroada
em concreto aparente e a
totalmente construída
de ventilação com
Na época de sua conclusão em 1954, a Capela de por uma cobertura com chaminés distância.
ecoavam os rochedos à
Ronchampchocou os críticos, que se apressaram a vi- forma de totens, que

420 parte 3 • transformação

e disseminação após 1940
 Ainda que Le Corbusier não fosse membro de ne-
nhuma crença específico, sua visão de mundo era fun-
damentalmente idealista. Ele escreveu mais tarde que
estava interessado "no efeito das formas arquitetônicas
e no espírito arquitetônico da construção de um recep-
táculo de profunda concentração e meditação" e no que
ele chamava de "um componente acústico no domínio
da forma". Em outras palavras, ele buscava evocar emo-
ções religiosasatravés do jogo de formas, espaços e luz,
e sem recorrer a qualquer tipologia de igreja óbvia. As
condições de seus clientes eram muito apropriadas a este
tipo de interpretação livre, já que o padre Alain Coutu-
rier .com quem Le Corbusier tratou ao longo do proje-
to) acreditava que o melhor caminho para se chegar a
uma expressão existencial e vital da consciência religio-
sa não seria forçar o artista a usar uma camisa-de-força
eclesiástica,mas sim lhe permitir o livre exercício de
imaginação.Le Corbusier parecia refletir esta intenção
do cliente quando escreveu: "Não tive a experiência do
milagre da fé, mas muitas vezes senti o milagre do espa-
ço indescritível, a apoteose da emoção plástica".
De fato parte da inspiração de Le Corbusier em
Ronchamp era de tom pagão. Sua postura perante pai-
sagense formasnaturais lhe forneceu a chave para sua
capítulo 23 • formae significado nas
interpretação sacra. Quando jovem, ele havia mergu-
lhado no culto à natureza ao ler os escritos de Ruskin
e estudar as alegorias simbólicas do Art Nouveau, e o
arquiteto havia até mesmo imaginado uma espécie de
templo à natureza a ser erguido no alto de uma mon-
tanha do Jura. A capela de Ronchamp fala de um pan-
teísmo similar; este era um artista para quem as formas
naturais eram capazes de assumir um caráter divino e
mágico. Logo antes de ser contratado para esta tare-
fa, Le Corbusier havia se debruçado sobre o projeto de
uma capela para St-Baume, nas montanhas da Proven-
ça (jamais construída), que ele havia visualizado como
um tipo de caverna iluminada pelo alto e encravada
nas rochas. Ronchamp era imbuída de um espírito ge-
ral de animismo primitivo.
Outras conexões podem ser traçadas com várias
"fontes". Parece que a iluminação pelo alto do "Cano-
pus" para a Vila de Adriano (esboçado em 1911) tal-
vez tenha inspirado o sistema de iluminação das torres;
certos prédios de adobe do Mzab, vistos na Algéria em
meados dos anos 1930, podem ter influenciado a parede
principal perfurada; um fascínio por represas talvez tenha
ficado marcado nos escoadouros de água da cobertura de
Ronchamp. Dólmens e prédios vernaculares das Ilhas
obras tardias de le corbusier 421
 I'll

TIOlUlTlTil<

•
e
disseminaçào
opos 1940
 Cíclades já toram cit ados outras pistas, e também é
ys;era
plausível que percurso até o Partenon mats uma vez te-
nha sido inspiração. No entanto, sejam lá quais foram as
de
tentes e outras memórias, o importante é que elas tOram
reunidas em uma obra de arte coerente; elas se tornaram
elementos inseparáveis de utli•astntese.
Quando Ronchamp ainda estava sendo construída,
de Acinte
IceCorbusier foi convidado para projetar mais um pré-
celes dio religioso, o monastério dominicano de La Tourette,
em Eveux-sur-l'Arbresle, perto de Lyons. Mais uma vez
de
igreio padre Couturier ajudou na contratação de Le Corbu-
siet. Como editor de L'Art sacré, Couturier era um dos
vários dominicanos a defender um retorno às qualida-
des eternas das igrejas românicas rurais da França. Ele
recomendou ao artista uma visita ao monastério cister-
ciense de Le Thoronet, na Provença, um prédio que,
o religioso, epitomava o Código Monástico e
se baseava nos meios mais elementares de iluminação,
proporção, alvenaria de pedras, espaço e música para
evocar o sagrado. Os monastérios haviam, é claro, dei-
xado marcas indeléveis na imaginação de Le Corbusier
desde sua visita ao Convento de Cartuxos de Ema, na
Toscana, em 1907, quando ele ficara profundamente
impressionado com as regras ordenadoras da arquite-
tura, o equilíbrioentre público e privado e as vistas
emolduradasda natureza que se tinha das celas. Du-
vante a "voyaged'Orient", ele também havia visitado as
521
capítulo 23 • formae significado nas obras tardi
comunidades monásticas do Monte Atos, na Grécia,
com seus pátios internos e suas sacadas para a admira-
ção da paisagem. Assim, para La Tourette, Le Corbu-
Sier pôde se basear em anos de pesquisas para sua re-
leitura de um tipo histórico. Chama a atenção que ele
tenha empregadovestígios do enclave tradicional em
sua planta-baixa, e que seu uso de concreto aparente e
de formas brutas tenha sido um equivalente proposital
ao trabalho de cantaria de velhas edificações. No en-
tanto, o sítio —uma colina com vistas para uma grande
campina —exigiu consideráveis modificações do tipo
herdado, o claustro. O monastério resultante não imi-
tava os protótipos, mas os transformava, reafirmava-os
em uma nova terminologia estrutural em concreto.
A forma de La Tourette respondia ao tema de uma
comunidade bem regrada e que vivia para um propósi-
to comum e ideal. As celas individuais foram dispostas
em balanço e coroavam um bloco em U em torno de
um pátio interno, configurando profundas aberturas re-
tangulares nas fachadas. Cada monge tinha sua própria
sacadaque emolduravauma vista privativa por cima
das árvores ou para as distantes colinas a oeste. As áre-
as comuns foram alojadas nos pavimentos inferiores,
recuados, e os espaços mais públicos (por exemplo, o
pequeno oratório com uma cobertura piramidal e a
biblioteca) foram colocados próximos à entrada. O
refeitório foi localizadoum nível abaixo do pavimen-
 to de entrada, mas como o terreno apresentava forte
declividade, ele parecia estar suspenso sobre a campi-
na. A igreja principal era acessada por nível luais
abaixo, mas era totalmente voltada para dentro e ti-
nha pé-direito triplo. Ela constituía bloco sólido
que fechava o pátio interno, ficava junto a um declive
e seu interior (parafraseando Le Corbusier) era "d'une
Pauvretétotale" (de litua pobreza total). Em outras pala-

da interaçào entre as superfícies de concreto aparente,

as cores e a luz.
O que conferia força arquitetônica a esses recintos
variados e articulados era o modo como foram conec-
tados por plataformas e corredores e arranjados em um
conjunto bem definido. Havia precisão no relaciona-
mento entre planos e volumes, entre o denso e o trans-
parente, entre o pesado e o leve. Tanto quanto a Ca-
pela de Ronchamp ou o terraço jardim da Unidade de
Habitação de Marselha, o Monastério de La Tourette
revelava o interesse de Le Corbusier em relacionar ri-
tuais institucionais com uma experiência intensificada
da paisagem circundante.
Visto do exterior, o plano de cobertura da igreja
em forma de bloco era inclinado, fazendo com que
as colinas distantes se relacionassem com as formas
do prédio. A parede inclinada e com curvatura du-
pla da capela lateral (que possuía altares individuais
nos quais os monges podiam rezar missas diárias) era Muitas das experiências necessárias para o uso do
encimada por clarabóias cilíndricas chanfradas ("ca- concreto aparente já haviam sido feitas em Marselha
nhões de luz") que também remetiam ao horizonte. cinco anos antes, mas mesmo assim La Tourette con-
A rústica parede exterior ao norte da igreja —total- seguiu ampliar o vocabulário. Podemos reconhecer o
mente cega —assinalava um recinto privativo, e foi velho tema de Le Corbusier da caixa sobre pilotis, mas
descrita na época como "uma grande barragem re- agora desmembrado e rearranjado em uma espécie de
tendo uma reserva de energia espiritual". O visitante colagem, na qual "objetos achados" —uma clarabóia
era guia'dopara além desta barreira e em direção à triangular, uma chaminé de ventilação e iluminação,
entrada por dicas visuais cuidadosamente controla- uma sacada —introduziam incidentes em staccato. Além
das, e, depois, a áreas cada vez mais privativas, em disso, La Tourette ainda se baseava nos princípios dos
um movimento espiral descendente através de espa- Cinco Pontos Para uma Nova Arquitetura, mas o núme-
ços de luz e intensidade variáveis. De certo modo, ro e o tipo de elementos arquitetônicos havia aumenta-
era uma rota de iniciação, do mundo secular externo do. Em vez de apenas pilotis cilíndricos, agora também
aos rituais diários da comunidade interna. O percur- havia pilastras direcionais; em vez dos finos planos de
so continuava descendo através de passarelas incli- estuque das obras iniciais, havia paredes grossas e pesa-
nadas e transparentes que levavam ao interior sisudo das; em vez de vidros laminados ou janelas em fita, agora
da igreja e, mais ao fundo (para os já iniciados), ao havia brises-soleil,ondulatoires (os elementos verticais de
espaço cavernoso da capela curva que fora vista no concreto posicionados ritmicamente e de acordo com o
início.A planta e a seção ofereciamuma série de Modulor) e aérateurs (painéis de ventilação de madeira
transições que correspondiam ao despojamento da inseridos na membrana de fenestração). A recherchepa-
Persona, à sua submissão ao Código Monástico e ao tiente (pesquisa paciente) de Le Corbusier continuava
confronto direto com Deus. desta forma: cada novo projeto se tornava um campo de

24 parte 3 • transformaçãoe
disseminação após 1940
 haviam sido cvidcnclados
tanto, os temas das casas já
dc Semana há quase vrntc
ampliação
para as novas idéias, assim como para a
teste
o aumento na Pequena Casa Para Fins
das velhas.La Tourette demonstrou como escrito corn entusiasmo
usier,

anos, e Le Corbusicr já havia

(euilly-sur-
variedade
do número de elementos permitia uma maior
951-4
caracterís-
na articulação funcional e formal. Além das
)USier,Casa
modabad, ticas óbvias —como o concreto aparente, os balanços
escalonados e as pilastras profundas —,era esta riqueza
de conceitos que tornava La Tourette atraente a seus
seguidores que buscavam fugir das limitações do "Estilo
Intemacional" herdado.
Duas pequenas casas projetadas aproximadamente
na mesma época que La Tourette —as Casas Jaoul, em
Neuilly-sur-Seine (1951—4)—também foram ampla-
mente imitadas. Aqui os contrastes com as obras ini-
ciais de Le Corbusier eram ainda mais impressionan-
tes, pois se tratava de residências que deliberadamente
usavamtijolos aparentes, estrutura independente de
concreto aparente, abóbadas "catalãs" e gramados so-
bre as lajes de cobertura, mas ficavam a apenas 3km
da Casa Cook e da Vila Stein/de Monzie, em Gar-
ches, e não podiam ser desculpadas como "caprichos
religiososrústicos". Peter Smithson, o arquiteto in-
glês, caracterizou bem a combinação de sofisticação e
primitivismo ao se referir às Casas Jaoul como "quase
camponesas". Stirling mais uma vez demonstrou sua
preocupação ao fazer uma conhecida comparação en-
tre Jaoul e Garches, na qual ele sugeriu que a energia
polêmica da arquitetura moderna inicial, a expressão
de um novo estilo de vida em formas construídas, esta-
va dando lugar a uma visão mais confortável e menos
desafiadorade progresso social. Novamente, no en-
lições a serem aprendidas
na década de 1940 sobre as
polémica da cra da máqui-
com o vernacular rural. A
tinha sido substituída por
na já havia terminado, mas original ent re
novas posturas sobre o relacionanjcnt()
Stir}ing parccc ter
o homem e a natureza. O próprio
visão, pois seus
entendido o poder de convicção desta
apartamentosHam Common, de 1955—8
(Fig. 673),
verdade,
adotaram tijolos e concreto aparente. Na
canónicas
as casasJaoul se tornaram uma das obras
e de
dos chamadosNeobrutalistas da Grã-Bretanha
outras partes do mundo —uma geração mais jovem
que sentia a desvalorizaçãoda versão heróica do mo-
vimento moderno, que se tornara domado e barato, e
buscava uma linguagem visual que desse corpo a seu
difícildespertarpessoalpara as realidades sociais do
pós-guerra.
As CasasJaoul estavam na prancheta de desenho na
mesma época que duas residências para India —a Casa
Sarabhai e a Vila Shodhan, em Ahmadabad —,onde
efeitosprecisosestavam fora de questão, mesmo que o
arquitetopudessequerê-los,e onde adobe e concreto
aparente eram ideais às condições de mão-de-obra, ao
clima e ao etos que Le Corbusier tentava expressar em
um país recentemente liberado do colonialismo. Pare-
ce que a India entrou na sua mitologia como um local
destinado a evitar o caos da "primeira era da máquina"
e a passardiretamente à fase da harmonia natural
da
deuxiêmeêre machiniste("a segunda era da
máquina"),
na qual a superestruturaindustrial e a base
rural che-
gariam a um feliz equilíbrio. E claro que
essas casas dos
abastadosde Ahmadabad poderiam ser
apenas veículos
parciais para tais idéias. A Casa Sarabhai
(1951—5) foi
construída para Manorama Sarabhai,
cunhada de Gua-
tam Sarabhai (diretor do National
Institute ofDesign da
cidade), e o terreno localizava-seem
um local muito
arborizado.A Sra. Sarabhai pertencia
à seita Jain, que
prezavaa inviolabilidade de todas
as
projeto de Le Corbusier era uma formas de vida. O
variante de seu tipo
Monol, de 1919 (do qual a Pequena
de Semana já havia sido uma Casa Para Fins
descendente), com suas
abóbadas baixas e seu aspecto de
caverna. Ele também
incorporava suas pesquisassobre
em regiõesde clima quente (comotipos vernaculares
Conjunto Agrícola em Cherchell,
o projeto para um
de 1942). Le Corbusier orientou no norte da Africa,
tar os ventos predominantes e
a casa para aprovei-
projetou a fachada
com
 dos
Shodhon, Ahl
195
sinłllltaneanłente cołno ra«lasenj va
profundas pilastras, que agłam [oi sol podelii ser encont
alWilĂa€lî15
brises e pół•ticos.O sistellła de
le Cort
vatłanles (Io urn indiana,
(la A.
ion, de 196 1
pava Inter 1010 ela li ist
mais uma vez empregaclo anła«la e e Association
c (la Millownełs
enquanto a colnerłuca I inha O na ocăie (Io Rio 95 1-d, foch
de escoanłenîo «la agłła (pata
grama cru:ada pot loi Anl iga de
proteger clas mongôes Salătałnat i, Ihente Cidade tenw
{626 le Corb

da e Piscina, dec idill reint erpret ar o velho Chandigarh

co disposłtłvo a agua
e nele Le Corbusier Cidade, 1952
O atqłllteîo Charles Cotrea posterioł•łnente te Corbvsier,
cavactevî:ou a hunulglade e a Iluiglezespacial
da Casa conło
prinła t•ăo nalț A edificaqăofoi organizada atravŕs de
segułnteă termos: unła olĂł•a
Chondi(
Saral ĂlĂai arcllitectlff(tle (percurso arquitet ônico) do svdeste em
complexa, tao amorfa e alneł•tacołno unła e depoisserpenteava entre as 00 Parlamenîo
ranłpa que subia
banîan, conĂouma grande liamilia indiana principais com profundos
brises. No topo Secrelariodo
clas
A \'lla Shodhan (1951—4)tinlva cołno antepassa por unła cołnpîcxa
a Casa Citrohan. Foi originarianłente uma sala de reuniôes, conlłgurada
do longinquo
proletacla para Surrotanł I-lutheesing, o presiclente da edilłcaq;-ło.
(para a qual Le Corbusier da-sol convexo que descia pelo centro da
Millowners' Association e atć nłesnło
tambćm projetou um prćdio), mas foi entăo vendida, Este espaęo, com seu car•ăter indefiniclo
inefăvel, revelava atć que ponto Le Corbusier estavn
durante o desenvolvimento do projeto, para Shya-
mul>hai Shodhan, e transferida para outro terreno. A ainda elaborandoa idćia da planta livre e continuava
edificagăo tinha, a forma de um culnoescavado, que a trabalhardentro da dinâmica espacial do Cubisłno,
apresentava brises e balanęos impressionantespara mas com unła sensagăo mais ťătil do movimento da
crvar uma composisăo dinâmica e texturizada, tuna rota figurahumana. Mas tambćm havia reflexos na edifica-
ascendente e uma habitaęăo cruzada por brisas. O con- găo cotnoum todo de exemplosgujarati locais, como
junto era coroado por uma laje que pairava sobre pilares as gelosiasde madeira das casas da regiăo ou o travea-
—o que nos remete ă imagem do Dom-ino, mas com a mento de pedra da arquitetura mulęumana e da antiga
incorporagăo do conceito do guarda-sol protetor contra arquiteturahindu. Como grande tear que unia o
a chuva e o sol. Um recurso similar havia Sidousado na tecido e o urdimento de elementos horizontais e ver-
casa Baizeau, perto de Cartago, em 1928, mas aqui foi ticais, o Edificio da Millowners' Association era uma
representado como uma forma mais bruta. Le Corbusier demonstraęăoda idćia de llłna trama estrutural som-

426 parte 3 • transformac;óoe disseminoęôo opós 19dO

4

527

breada e transparente que encorajava a ventilação cru-
zada. O arquiteto o chamou de "um pequeno palácio:
uma prova genuína de uma arquitetura para os tempos
modernos ajustada ao clima da India".
Estes contratos para Ahmadabad foram relativa-
mente marginais à principal contribuição de Le Corbu-
Sier para a India: o projeto da nova cidade de Chandi-
garh, que o ocupou de 1951 até sua morte, em 1965. Em
1948, o Punjab Oeste e a tradicional capital do estado
de Lahore foram cedidos para o recém fundado Paquis-
tão, deixando o Punjab indiano e um grande número
de refugiados hindus sem uma capital. Um esquema foi
elaborado por Albert Mayer e Matthew Nowicki, mas,
em 1950, o segundo morreu em um acidente aéreo. O
engenheiro-chefe, P.L. Varma, e o administrador de
pela
obras públicas do estado, P.N. Thapar, viajaram
e, por re-
Europa em busca de um arquiteto/planejador,
Jane Drew e Ma-
comendação dos arquitetos britânicos
desempenhar um
xwell Fry (que futuramente viriam a
residenciais),
papel importante no projeto dos setores
de 1951, em
chegaram a Le Corbusier. Em fevereiro
leva a Simla, perto
uma pequena pensão na estrada que
partido para a nova
da pequena vila de Chandigarh, o
de dias. Le Corbusier
capital foi desenhado em questão
significado das cidades há
ruminava sobre a história e o
própria visão anterior
mais de 40 anos e já possuía sua
para ser alterado
de um ideal urbano moderno pronto
exigissem.
conforme as condições particulares
foi planejado a partir
O principal corpo da cidade
(na verdade havia
de uma retícula de vias de circulação
projeto), dividindo
sete "hierarquias" dc movimento no
o projeto em uma variedade de setores retangulares que
continham bairros residenciais com densidades relati-
vamente baixas, em uma espécie de Cidade Jardim. Ao
longo do tempo, foi elaborada para os diferentes setores
e níveis sociais uma diversidade de tipologias habitacio-
nais para climas quentes, tirando partido de materiais
baratos e que empregavam muita mão-de-obra. Várias
dessas tipologias foram projetadas pelo sócio e primo de
Le Corbusier, Pierre Jeanneret, outras por Fry e Drew.
O "coração" do corpo urbano era o centro, localizado
próximo à principal artéria que levava à "cabeça" do es-
quema; esta continha os principais edifícios públicos: o
Palácio do Governador, o Parlamento (ou Assembléia),
a Suprema Corte (ou Palácio da Justiça) e o Secreta-
riado. A Universidade, o Museu, o Estádio e outras
"atividades de lazer e educação" foram distribuídas em
um eixo transversal que levava ao norte, enquanto a su-
doeste, separado do corpo principal, estavam a estação
ferroviária e seus armazéns.
A exposiçãode motivos desta planta geral in-
corporava os mais importantes princípios de Le Cor-
busier: sua crença na distinção ordenada das funções
urbanas, sua idéia dos prazeres essenciais ("luz, espaço
e vegetação"), seu conceito de ordem social e raciona-
lização, seu sonho de uma polis habitada por especia-
listas e burocratas progressistas de grandes aspirações.
A forma era uma variante da Cidade Radiante, mas
sem os blocos residenciais em redente .com recuo), e
com monumentos soltos em vez das torres de vidro que
simbolizavamo governo, na cabeça. Contudo, Chan-
digarh também incorporou idéias de Paris —os grandes

capítulo 23 • formae significado nas obras tardias de le corbusier

 bulevares e seus focos —,de Pequim Antiga —,
a forma
com
geométrica geral e da Nova Délhi de Lutyens,
sua extraordinária mescla de princípios da Cidade Jar-
dim com planejamento de vistas Barroco. Le Covbusier
apreciava muito outro aspecto de Nova Délhi, eviden-
te na casa do Vice-Rei e out vosprédios Ilionumen- 6
tais: a forma cotilo se fundiam as tradições européias
e indianas em uma Iconografiade imponênciaestatal
(Capítulo 17).
Grande parte da atenção de Le Corbusier du-
vante os anos seguintes seria devotada ao Capitólio, 0.00.
onde ele expressaria livremente suas idéias sobre
Inonumentalidade. Assim como Lutyens, ele havia
aprendido com a tradição mongol, suas profundas
galerias tnonumentais, seus telhados românticos e
uso da água. A forma de meia-lua dos "guarda-sols
voltados para cima e protegendo contra a chuva e o
sol, mas também invertendo sua forma em um ges-
to antiautoritário, se tornou uma espécie de leitmotif
(motivo condutor) de Chandigarh. Ela ocorreu no
topo do Palácio do Governador e no Secretariado,
foi transformada em uma gigantesca laje em concha
sobre o pórtico do Edifíciodo Parlamento,e era a
própria forma do Palácio da Justiça. Na verdade, a
gênese do vocabulário monumental de Le Corbusier
parece ter envolvido uma enorme abstração, na qual
recursos da tradição clássica —a ordem colossal, o
pórtico —foram fundidos com seu sistema geral e pes-
soal de formas de concreto e, depois, cruzadoscom
recursos indianos, como o chattri (uma cúpula sobre
apoios esbeltos), os terraços e sacadas traveadas e as
galerias de Fahtepur Sikri. Neste momento, sua lin-
guagem arquitetônica, rica em referências e associa-
ções de tipo institucional público, foi banhada pelos
temas cosmológicos pessoais do artista —a fantasia da
água caindo com força sobre gigantescas coberturas
e superfícies de concreto, a imagem do percurso solar
durante o solstício e o equinócio associada à colos-
sal torre de iluminação do Parlamento, e o curioso
"Vale da Contemplação", adornado com símbolos
representando diferentes aspectos da filosofia do ar-
quiteto.
O próprio Capitólio era um diagramade hierar-
quias institucionais, com o Palácio do Governador
na cabeça, a Suprema Corte e o Parlamento frente a
frente mais abaixo e o Secretariado deslocado para o 1
lado, em uma posição subordinada. As edificaçõese
os espaços entre elas foram concebidos como partes
integrantes de uma espécie de paisagem cósmica, na

disseminação após 1940

428 parte 3 • transformaçãoe
Diwan.l-Khos,
Sikri, final do
dezesseis

le Corbvsier,
'digarh,esboços
hiftesde touro e
?rturoinclinada,
adode 1950

le Corbusier,
andigarh,esboço de
'letonão construído
o Palácio do
1952, com
berturaem forma de
eia-!uovoltada para
mo

Ie Corbusier,
Corte,
Chandigarh,1951—5

qual morros, vales, extensões de água, plataformas e "Não era um emblemapolítico, uma criação de um político... [mas]
coberturas das principais edificações foram justapos- uma criação de um arquiteto... um símbolo de paz e reconciliação...
tas com os contrafortes do Himalaia à distância e sin- Aberto pararecebera nova riquezaque o mundo tem gerado, para
distribuí-la aos povos do mundo... Ela deve ser o símbolo de nossa
tonizadaspara refletir o percurso solar, os diferentes era.... A Mão Aberta afirmará que a segunda era da civilização ma-
ângulos de sombreamento e o luar. O relacionamento quinista Já começou; a era da harmonia..."
entre objetos próximos e distantes era animado por
tensões e ambigüidades espaciais. Em uma das laterais A Suprema Corte era outra variante do tema do
do Palácio do Governador havia uma versão moder- guarda-sol, desta vez como uma caixa aberta em uma
na de um jardim mongol formal. (Le Corbusier havia das laterais e com uma cobertura protetora esculpida na
desenhado algo similar para a cobertura do museu que forma de uma gigantescacomporta, mas que também
ele projetou para a cidade de Ahmadabad.) As cober- evocava a forma de uma asa de avião. As salas da Cor-
turas planas das instituições monumentais foram con- te propriamentedita foram encaixadas em um sistema
cebidas como locais de reunião, e no topo do Palácio secundário sob este pórtico gigantesco, uma série de re-
do Governador (que nunca foi construído) havia um tângulos configurando uma grade protegida por brises.
elemento em meia-lua virado para cima, que combi- A entrada ao corpo principal da edificação foi deslocada
nava as funções de teatro ao ar livre, galeria sombrea- para um dos lados do oblongo e era marcada por
três
da e símbolo cósmico que permitia uma variedade de colunas monumentais, pintadas com cores fortes, que
leituras (chifres de touro, percurso solar ou guarda-sol eram curvas em planta (como as versões contemporâ-
simbolizando autoridade). neas dos pilotis do Pavilhão Suíço) e eram
seguidas por
A apoteose desse novo imaginário estatal cheio uma rampa lateral em ziguezagueque levava
a um terra-
de referências corbusianas talvez fosse a "Mão Aber- ço. Embora a Suprema Corte combinasse com as
demais
ta", um monumento projetado para estar próximo ao formas primárias usadas em Chandigarh, ela
também
Palácio do Governador (e, posteriormente, isolado, parecia sintetizar algumas das antigas observações
e
quando o Palácio deixasse de existir, pois o Presiden- esboços de ruínas romanas (como a Basílica de
Cons-
te Nehru o considerava antidemocrático). A Mão tantino) e envolver uma transformação
característica
Aberta era um bizarro composto de pomba da paz de de uma importante tipologia indiana: o
Diwan-I-Am
Picasso com uma gigantesca mão gesticulando, cuja mongol, ou o salão de audiências públicas,
com suas la-
silhueta refletia os perfis curvos das edificações. Parte terais abertas e seus telhados em balanço.
do significado do símbolo foi decifrado pelo próprio O próprio Edifício do Parlamento
estava
arquiteto: simbolismose enriquecido com referências pleno de
à Antigüi-

capitulo 23 • forma e significado nas obras

tardias de le corbusier 429
 dade, IAastcatnentc, toi
ilcia
(Ias
as cl visívci%
e do Senado dent dela. cxl
c
at vaves da»
pata scnacl(j e
a

coneIcto aparente, todas eI

t vabalho artesanal, 101atuplatnente c o Clil)ja
deixou sua pat ina, (ô restll

Illiponente, e provaveltnente (oi int encic Ilft

a sensaçào de que esses pt•edi03deveni estar na planí-

cte seculos. Os lados da caixa foratli perfurados pelas
sonxbvasrepet idas dos brises, enquanto a fachada princi-
pal (no transversal do platÔdo Capitólio, voltada
para a Supvetna Corte mais aléno era um gesto bastante

do diagrannas solares desenhados por Le Corbusier. Ao

se ingressar, o calor escaldante era deixado para trás e se
entrava enl Inundo sereno e fresco, cle suaves cilin-
dros sustentando um sofito negro. A luz que entrava era
filtrada pelas laterais deste elemento flutuante, revelan-
do um espaço que remetia àqueles reverenciados pelos
antigos egípcios. As colunas em cogumelo pareciam ter
Sido inspiradas em salões hipostilos. Aqui o concreto
recebeu a densidade e a gravitasda pedra aparelhada e
polida. Com o formidável volume afunilado que con-
tinha a Assembléia em sua base, com as seqüências as-
cendentes de rampas e os grandes pisos, essa era, sem
dúvida, uma demonstração de que a monumentalidade
não havia desaparecido na idade moderna.
O salão da Assembléia propriamente dita era um Nos estágios preliminares, o
funil hiperbólico que se elevava sobre a cobertura, Edifício do Parlamen-
to era muito semelhante
rumo ao céu. Ele tinh'a iluminação zenital, era alcan-
ao da Suprema Corte em
frente: uma grande caixa
çado através do salão hipostilo em uma versão con- sob um enorme guarda-sol
em concreto.Aos poucos,
temporânea do saguão tradicional, e seu eixo estava o tema do pórtico emergiu
naturalmente da expressão
alinhado ao percurso do sol no zênite, e não à grelha da do traveamento retangular
dentro dele. Nesse
edificação ou ao próprio traçado da cidade, Suas super- estágio, as principais câmaras fo-
ram colocadasdentro
fícies internas foram ornamentadas com painéis acús- em forma de da caixa, como dois ambientes
ticos curvos, concebidos corno abstrações de nuvens. glândula fechados por paredes internas
curvas inseridasna
O fantástico drama espacial da carnara da Assembléia grelha de apoios. Um importante
avanço foi feito em
era um pouco contraditório com sua função de local teto começoua meados de 1953, quando o arqui-
de debates democrático c político. Mesmo assim, é luz do sol e do
imaginar a possibilidade"teatral" da
interessante especular a génese do conceito de "funil" luar
Inesmo sugestões entrando pela cobertura; havia até
(ou "chaminé"), pois isto nos dá algumas pistas sobre a de
solares".Foi nesse "festivais noturnos" e "celebrações
forma pela qual Le Corbusier tran»fornrava imagens e ponto que a idéia de uma torre de
iluminação um
idéias em formas. era a caixa --- objeto dentro do objeto maior, que
começou a surgir, sua
forma inspirada em

430 parte 3 • transformaçãoe disseminaçãoapós 1940

parte na forma hiperbólica das torres de resfriamento
da usina de energia elétrica (questões de ventilação
podem ter desencadeadoa analogia).Na inserçãodo
volume afunilado em forma de chaminé no centro da
caixa, reconhecemos um hábito mental básico de Le
Corbusier que remonta pelo menos até às vilas dos
anos 1920. Já foi sugerido que o arquiteto talvez tenha
simplesmente se inspirado na planta-baixa do Museu
Altes, de Berlim (Fig. 3), onde o tema do pórtico, a
grelha e a forma circular haviam sido expressoscom
grande clareza e força. A escolha dessas formas trans-
cendia muito as preocupações utilitárias (na verdade,
tal solução nunca era muito prática); ela surgiu mais do coisas. Desde
lente 1110dcrnoà cúpula — da c
do poder do Estado. Entre os esboços ha-
via alguns mostrando a chaminé ao lado dc urr:a
da cúpula da igreja Santa Sofia, dc Istambul, c outros
mostrando o sol entrando pelo topo, de maneira
inconfundivelmentesemelhante ao Panteão de Roma.
Sejam lá quais foram as "fontes" exatas, a profundidade
da transformaçãoda expressãoprópria do artista é ex-
tremamenteimpressionante.
Uma chaminé, uma cúpula ou uma escultura re-
metendo aos contrafortes do Himalaia; o elemento da
cobertura de Chandigarh era um pouco de todas estas
as primeiras obras, Le Corbusier já ten-

objetivo do arquiteto de criar uma espécie de equiva- tava incorporar alguns de seus elementos iconográficos

capitulo 23 • o significado nos obras tardias

de le corbusior
431
 lomento,
do foi
63,

leita est c d tadas pan

101mos de

do
assltii ao
do levetwtas solatcs sido
de abst raçoes escAll(01hcasque I as CCilbusier acltntlava
secáo,
em
le Cotbusiot,
tav, lôéllii, e de laiptlt• (Io sectllo dezoito).
tdiiicio do O arquiteto descreveu Sita Invenção cotno sendo
Petlomento,planto "verdadeiro labovatovio de física, equipado para garan-
vez,
hiedlicio tir o jogo das lu:es...", O sililbolistno solar, por sua
Shinkel, Museu Altos,
Betlim, planto
natural totaltnente abrangente: o sistetna de iltllliina-
Edificiodo
PC'lamento,visto chaminé exatatnente sobre o assento do orador no l)ia da Inau- 539
oomo

guraçño do Parlamento. Naquela ocasião, um desfile

iria sair da esplanada, entrando pelo portal esmalta-
do e adornado com símbolos cósmicos, "lembrando o
homem, uma vez por ano, que ele é filho do sol". O
Edifício do Parlamento exemplifica a profundidade e
a textura extraordinárias do pensamento simbólico de
Le Corbusier na sua maturidade.
Na inauguraçãodo Parlamento, em 1963, o Presi-
dente Nehru referiu-se a Chandigarh como "um tem-
plo da nova India": a primeira expressão de nosso
gênio criativo, florescendo na nossa liberdade recen-
temente conquistada... hvre das tradições do passa-
do —indo além dos estorvos das vellvas cidades e das
velhas tradições...".Resta pouca dúvida de que foram
essas características "progressistas" da nova cidade e
de seus prédios que apareciam à primeira vista. Mas
Chandigarh, mesmo que não fosse "presa" à tradição,
ainda estava itnpregnada dela, e, mesmo estando em
um contexto indiano, era um emblema do novo; na
mente de Le Corbusier, também era um símbolo dos
valoresque transcendiamcompletamente a mitologia
progressista ocidental.
Em 1960, Le Corbusier tinha 73 anos de idade e
era considerado pela maioria como o líder tnundial na
arquitetura. Seu pequeno ateliê na 35 rue de S&vres
Ivaviase tornado uma espécie de "criadouro" para urna
nova tradição internacional. eus cont ratos pessoais
lhe obrigavama viajar constantetnente. Os volutnes
de
sua Oeuvre coml)lêtegarantiram sua enorme influência.
036

capitulo 23 • formoo significado nas obras tardias do Io

corbusior 433
 transforma-
uma série de
Suas obras tardias provocaram serão
países. Os "Neobrutalistas" (que
çôes em diversos aprenderam
a seguir)
discutidos mais detalhadatnente e
setu revestilnentos
com ele o uso de materiais Inorais. Arquite-
conferiratll seus próprios significados Paul Ru-
Kenzo Tange, no J'apãio,
tos tão diversos
Balkrishna Doshi, na
In- n///
dolph, nos Estados Unidos, e bruta do
monumental e
dia, tiraram lições da expressão
E, assim como
concreto aparente e dos ecos arcaicos.
freqüentemente
as obras seminais da década de 1920
clichês, as
perderam valor e foram transformadas em
efeitos su-
obras tardias foram muito imitadas em seus
embasa-
perficiais, sem a devida atenção aos princípios
aparente
dores; os brises e os acabamentos enl concreto
fachadas
se tornaram uma espécie de cosmético para
com a mesma facilidade que as janelas em fita, os esbel-
tos pilotis, e as fachadas-cortina de aço e vidro. edificação. Era o oposto do
reinterpretação na forma da
Le Corbusier provavelmente tinha consciência da que poderia ser chamado de
"planejamento de objetos"
pressão dupla de consolidar princípios e continuar a que necessário,
e indicava que Le Corbusier, sempre
experimentar. Isso transparece em várias de suas obras Talvez ele
era sensível a uma malha urbana histórica.
tardias e projetos não executados. O projeto não cons-
também tenha mostrado, ao definir as diretrizes para o
truído para a Olivetti, perto de Milão (1963), pegou a renovados
esquema, sua consciência sobre os debates
idéia de circulação sinuosa de Argel (e talvez de algu-
mas das edificações de Niemeyer do início da década de
pela geração de arquitetos do Team X, que identifi-
1940) e a reelaborou como um conjunto de percursos
caram como uma debilidade típica do planejamento
e rampas penetrando na edificação. O Pavilhão Heidi CIAM do passado a desconsideração absoluta da inser-
Weber, de Zurique, em vidro e aço (1961—5),deu forma ção urbana e das qualidades únicas de cada contexto
material a uma idéia estrutural que Le Corbusier ha- (veja o Capítulo 24). Infelizmente, o hospital não foi
via cristalizado trinta anos antes. O projeto (até agora) construído, mas o projeto influenciou várias edificações

não construído para a Igreja de St-Pierre, em Firminy, do início dos anos 1960, nas quais plataformas e percur-
desenvolvia ainda mais a idéia de uma chaminé com sos se tornaram grandes geradoras de formas.
iluminação zenital que refletia em sua forma as colinas No entanto, o Carpenter Center for the Visual
distantes. Houve outras propostas que demonstraram o Arts, em Cambridge, Massachusetts, de 1959—63,foi
interesse de Le Corbusier por contextos urbanos par- construído, e parece ter surgido de um estado mental
ticulares. Entre elas há a proposta para o Hospital de de introspecção.A função era abrigar
um novo depar-
Veneza (1963—5),que permaneceu apenas como pro- tamento de EstudosVisuais da
Harvard University. O
jeto quando o arquiteto morreu. O prédio foi previsto sítio ficava confinado ente
para um sítio em parte sobre o solo e em parte sobre a
bairros neo-Georgianos,
perto do ambiente arcadiano
água, perto da estação ferroviária de Veneza. Le Cor- de "Harvard Yard". A so-
lução de Le Corbusier foi
busier decidiu por um prédio de baixa altura, que não uma planta livre com galeria
elevada, extremamente
interferisse com a silhueta histórica da cidade. Mas o iluminada pelas bordas através
de uma variedade de
recursos de fenestração, incluin-
do ondulatoires
lado pela planta-baixa ou pela maquete: o hospital era (ondulatórios), aérateurs (aeradores) e
vários tipos de brise-soleil
uma espécie de analogia moderna da estrutura urbana uma rampa em S (brises). O pivô da idéia era
ruas próximas e relacionando a nova função com as
e, ao mesmo tempo, uma intensificação dela em uma sugerindo uma continuação dos per-
cursosdiagonais da
nova forma. Não era uma mera imitação da tipologia Harvard Yard, em frente. Os prin-
cipais estúdios
das casas locais, mas uma investigação intelectual do foram configurados
estendendode um como curvas livres,
padrão típico dos espaços urbanos venezianos e sua volume cúbico
arranjo inteiro para o centro, e 0
estava torcido em
relação à geometria

434 parte 3 • transformaçãoe disseminação após 1940

usier, ortogonal prevalente, A (orça Icsliliava da
dospital
dramática interpenelt•açáode curvos e retan-
763-5,
gulares, dos elementos Ivansp•awnles e pesaclo,s,cujo
)USier,
nter for
darem de posição. Afinal a ranuyaservia não soniente
s, Harvard como um mostruário para os trabalhos internos do de
)mbridge,
partamento (uma resposta a uma exigência do progra-
IS, 1959-63
ma), mas também como unva seqüência orquestrada de
eventos arquitetônicos, Usando um nútnero lililitado
de elementos, Le Corbusier criou espaços ativos de
grande complexidade.
O Carpenter Center era um rico amálgamade
várias fases anteriores da evolução de Le Corbusier. E
como se as formas "acústicas" de Ronchamp tivessem
sido cruzadascom a maneira elementar de encarar a
estrutura manifesta nas primeiras obras (o esqueleto
extremamente puro, com lajes lisas e pilotis, forçosa-
mente nos lembra da proposta inicial para o Dom-ino),
ou como se a planta livre houvesse sido invertida para
que as curvas que se ampliavam pudessem chegar ao
entorno em várias formas dinâmicas. São abundantes
as evidências de que o arquiteto concebeu o Carpen-
ter Center como uma demonstração de seu vocabulá-
rio de concreto, e como uma espécie de summumde
princípios estruturais. De acordo com esta intenção, a
fachada da Quincy Street recebeu uma "barragem" de
diferentes recursos de fenestração que ultrapassavam
capítulo 23 • formo o significado nas obras tardios
as Mais ttnva vez, Le Cor»
1a se detnonsl raçóes, nesse caso
Vilnavenladeilül paJZ10 ensino". A Oeuvre
conl/)lê'tcesl ava certa ao a Í/nnav que "lilililas das idéias
penter Cent er",
Mas esta tatnbélll era a única obra de Le Corbusier
nos Estados Unidos, o que lhe conl(sriu Clinairnportân-
cia ainda maior. Não foi a Alliérica, industrialtnente
avançada mas espiritualtnente pobre aos olhos do
arquiteto que lhe deu a oportunidade de construir
uma cidade, mas a Índia, culturalmente rica e mate-
rialmente pobre. Ele setnpre tivera a esperança de con-
vencer as autoridades norte-atuericanas a adotar seus
ideais da Cidade Radiante, mas sem sucesso. Parece
plausível que suas afirmações didáticas do Carpenter
Center não incluíram ideais urbanísticos; ainda assim,
a forma S da rampa parece se referir ao ideograma
que significa nascer e pôr do sol ("que regulam todos
os empreendimentos urbanos"), e é muito provável
que a rampa propriamente dita seja uma metáfora das
auto-estradas norte-americanas que Le Corbusier ha-
via tanto admirado como ferramentas potenciais para
a realização de seu ideal urbano. Em outras palavras,
parece que o Carpenter Center, apesar de seu tamanho
relativamente humilde, foi um emblema da filosofia de
Le Corbusier —uma edificação que fundia as preocupa-
ções de toda sua vida como pintor, escultor, arquiteto
e urbanista.
Em 1965, pouco depois de dois anos após o tér-
mino do Carpenter Center, Le Corbusier tnorreu
enquanto nadava no seu amado Mediterrâneo, em
Roquebrune, onde sempre havia passado seus
verões.
Desde então, suas idéias continuam a exercer
uma
grande influência, mas ainda é difícil avaliá-las
de
forma equilibrada à luz da história. Algumas das
rea-
ções típicas contra um grande inventor que
marcou
profundamente sua época já ocorreram, e isso
apenas
obscurece o horizonte. Parece provável, no
entanto,
que quando a poeira baixar, Le Corbusier
Inerecerá
ser considerado como um artista do mais alto
que identificou as questões-chave de seu calibre,
período e que
inventou protótipos aos quais os demais
eram praticamente obrigados a reagir. Ainda arquitetos
discorde dessa afirmativa, sem dúvida deve que se
ficar claro
que o arquiteto reorganizoua disciplina da
arquitetu-
ra de formas profundas e realizou sua atnbiçào
de criar
para a era moderna uma arquitetura que
princípios do passado.
atnpliasseos
do le corbosior
das