Akötet a Soros Alapítvány támogatásával készült Tartalom

Sorozatszerkeszt6
SZIKLAI LÁSZlÓ
Első nekifutás
Esztétika - van e még ilyen ... ? .. . .... . .. ..... ...... . ... 7
Második nekifutás
A mai művészet hármas univerzuma (Klasszikus,
avantgdrd és populáris kultúra) .. .... . ... ... ..... . •.... 14
Első fejezet
Hogyan létezik a mű? (Ontol6giai kérdések) ..... . ...•.. .. 27
Kihelyezés és elsajátítás . ......... ....... ........... 27
A jelentéshordozó ................... . .. . ... ... .. . . 36
, ", Mű és műtörténet . ...... ..•. ................. .. . .. 46
Második fejezet
Világ és ellenvilág ..... . ......... . . ..... . .... . .... . .. 49
A mimetikus igény .. .. .......... .. ................ 50
Köznapivilágkonstrukció . ...... .. .......... . ...... 58
A művészet konstrukciója: EIIenvilág L ...... . ...... . 65
Szimbólum és metafora (Körkörös séta) .... ... .... : .. 74
A különösség .. . ... . . ....... . . .... .. .. . . ... . ..... . 83
A különösség (folytatás): a művészet valami más is . ... 89
Exkurzus: A zene mint a művészet metaforája
(Kierkegaard) . ',' .. . ........... .. .............. .. 92
EIIenvilág IL: populáris mitológiák .. . ............... 97
Harmadik fejezet
Formatartalom . .... .. . . ... . .. .... .. .. ........ .. . .. . 110
Egység és feszültség ........................ .. .. .. 110
©Abmlsi Miklós, 1992
A formák dinamikája ......... .......... .......... 123
Az érzéki élmény és a formák hűvössége . . ..... . .. .. 132

A formák teleológiája ............................. 139
UuI2tlS a "fenségesr6l" és az avanlfflrdIól: Ellenvilág m.? . . 143
Töredékek az avantgárdról ... .... .................. 148
Művészet előtt: természeti formák .................. 153
Negyedik fejezet
Hermeneutika versus dekonstrukció (A megértés
az értelmezés kérdőjelei) ............................. 161
Az új horizont ..... .............. .... ..... . ...... 161
A megértés-probléma deficitje: miért jött
a dekonstrukció? ............................... 171
Exkurzus: Mit tud a narratív modell? ................ 180
A "mese", azaz a történet ... . : .................... 180
Peep-show-ban - láthatatlanul .................... 182
A "dramato/6gia" lehetősége . ...................... 184
Ötödik fejezet
Értékproblémák . .. . ........... . ... . ...... . .... .. . .. 190
Kategoriális képtelenségek .............. . ...... . .. 190
Pragmatikus lehetőségek .. ........................ 198
Értékjá tékok: tragikum és komikum ... .. .... ....... 203
Exkurzus az iróniáról és a posztmodernről ...... . .... 213
A romantika ricorsója? .... . .......... . ... . ....... 213
Nyelvi játék és/vagy világkép? ..................... 217
Közép-Kelet-Európa anyanyelve ... .... . ..... . .... . . 222
Ha todik fejezet
A befogadás - műélvezet versus "használat" . ....... .. . 227
A normálhipotézis .. . .................. . .......... 227
Használati módok versus esztétikai beállítottság .. , ... 232
Az ízlés csapdája ........... . ................. . ... 239
Utolsó nekifutás
A szép és a csúf - esztétizálódás és undor .. .... .. . .. .. . 245
Flt1neur '92 .................. . ..... . ......... . ... . 245
A szépség-metafizika vége ......... ..... ..... ..... 251
Irodalom . ........................... .. . ·" .. " " ", 257
ELSŐ NEKIFUTÁS
Esztétika - van e még ilyen...?
Lehet-e a 20. század végén egyetemes esztétikát írni? A
válasz majdnem nyilvánvaló: nem lehet. Nem lehet, mert a
hagyományos nagy esztétikák legfeljebb egy-egy művészeti
ágat tudnak leírni, s ami igaz a képwművészetre, nem biztos
hogy áll a zenére. De időben is túl széles az átfogó: ami ponto- "
san körülírja a klasszikus EM-adigma műveit, értelmezhetetlen ,
az avantgárdban. Vagyis az esztétikai tudás annyira széttartó, •
hogy reménytelen vállalkozás lenne egyetlen fogalmi keretbe
foglalni. És még itt a befogadó: minden jelentősebb mű felbo-
rítja addig kialakult tudásunkat, sőt a befogadás korról-korra.
változó aktusai más és más képet alakítanak ki maguknak a
művekről és A művészetekről. És a Művészetről.
A MŰVÉSZET-ről (így, csupa nagy betűvel), ami a hagyo-
mányos esztétikák tárgya, s ami többnyire a tradíció által már
igazolt jeles alkotások sora, s amihez iskolai ta\-tulmányok so-
rán, majd később a színházi vagy múzeumi kirándulások ese-
lén újra meg újra vissza lehet térni.Itt a kötelező olvasmányok
melankóliája stilizálódik az emberiség öntudatává: ami még
igaz is lehet - én is így hiszem -, ám a 20. század köznapi
gyakorlata csak megfakuIt szentekként tiszteli ezeket az érté-
keket. Nem él velük, legfeljebb tudja, hogy fontosak. A művé­
szeteimélet szakrális tudás, aminek tárgya eltávolodott az élet- .,
től, szükségletektől, vágyaktól. Fontosságára a műveltség. is-
kola és a kritika papjai figyelmeztetnek, minek hatására
szavakban mindenki ájuldozik a szépség szépségén, az igazság
igazságán, a MŰVÉSZET művésziségén, aztán - legfeljebb
rossz lelkiismerettel és kisebbrendűségi érzéssel - beül a Ter-
7
 Esztétika - van-e még ilyen ...?
miná/or II. c. filmre, vagy otthon nézi valamelyik kábelcsatorna
aznapiját.
Végül is a posztmodern fogalmazta meg nyíltan a szakítást
ezzel a képmutatással: a szent művészet és a fogyasztható, nem
szentesített kultúra kettéválasztása, s még inkább hierarchizá-
lása éppúgy a normatív gondolkozás hagyománya, mint az ész
univerza1izmusa, tehát a modernség-paradigma. A művészeti
világok egymás mellett élésének elismerése, a kölcsönös áljár-
hatóság és bármelyik szabad választhatóságának kimondása
csak a kialakult helyzetet rögzítette. De még a posztmodern
sem tudott mit kezdeni a művészetek sokféleségével. A leg-
több, amit ki tudott találni, az egyedi művek öntörvényűsége
volt, azaz hogy minden egyes mű maga teremti meg saját
műfaji, stiláris eszközeit, azaz hogy a műalkotás semmilyen
előre adott elvből nem dedukálható. Igen ám, de ez az állítás
lehetetlenné tesz minden elemzési szándékot: nemcsak elvek
nincsenek, de az összevetési alapok is megszűnnek. A teljes
nominalizmus a műalkotás megértésének lett akadálya.
Az esztétikák legtöbbször akkor siklottak kí, amikor vála-
szaikat összefüggő rendszerbe akarták foglalni. A 20. század
azután bebizonyította, hogy ez a kirakójáték reménytelen vál-
lalkozás: valami mindig ki fog maradni, nincs tökéletesen
"passzoló" rendszer, mert mindig akadnak fogalmilag leírha-
ta tlan, csak megközelíthető jelenségek is. És ráadásul épp ezek
teszik izgalmassá a művészeteket. A mindent megmagyarázni
akaró elmélet ezért önmaga alatt vágja a fát: ha vállalkozása
sikerülne, egy unalmas világ térképét rajzolná meg. A nyitott
kérdések mindig többet jelentettek a gondolkozás számára,
mint a zárt válaszok. A művészetek históriája azt mutalja, hogy
a már megértett, gyakorolt, vagy éppen divattá lett forma-
konstrukciók elfelejtődnek, ám nyomukban azonnal sarjadnak
olyan jelenségek, melyekről az addigi elméletnek fogalma sem
lehetett. Ez mindig is így volt a műtörténet során, de a teória
csak a 20. század végén jött rá arra, hogy az új jelenségek
visszafelé is átfrják a fogalmakat. A teoretikus szerénység tehát
nem stílusfogás, hanem e tény belátása: csak olyan laza fogal-
8 9
Esztétika - van-e még ilyen ... ?
mak körvonalazására vállalkozom, amelyek engedik magukat
alakítani és amelyek nem akarják lezárni amavészetek fejlődé­
sét. (Ha lehet ilyesmiről még beszélni ... )
De miért ,,anti-esztétika"? (Mellesleg a fogalmat Hal Fostertől
vettem kölcsön, aki az általa szerkesztett posztmodern esszé-
gyajteményének IFoster, 1983] adta ezt a cimet.) Szóval: miért
ant~z a~~zlétik<t? Mert-megpróbálok néhátty_kQvet!<ez!eté~t
levonni az esztétika rég~!l húzódó yálságából: megrendültek
ai alap'fog?l!@K,ffii\<Ozben.~~égtábla v~!.tozatlan mar~t,_Hát­
ha másképp kell közelíteni a mavészethez, esetleg az eddigi
összekuszálódott fogalmak ellenében. lllusztráci6 gyanánt
hadd említsek néhányat a kérdőjelet kapott alapállitások közül.
Az esztétika már rég lemondott arról, hogy megjelölje, me-
lyek a nagy, trendmeghatározó mavek. Szerényebb lett. leg-
feljebb visszafelé tudja eldönteni, melyek a jeles alkotások, s azt
tekinti feladatának, hogy e mavek megértését segitse. Ez a her-
meneutikai fordulat azonban újabb gondokat jelentett, hiszen
egy-egy esztétika által kidolgozott megértési eszközök más és
más paradigma keretfeltételeiből indultak ki. Ezért pl. a
klasszikus modellre építő esztétika képtelennek bizonyult az
avantgárd mavek elemzésére és fordítva. (Ez az eset a Lulafcs
kontra Adorno vitában [1965] szolgált maradandó tanulságok-
kal.)
De megoldhatatlan nehézségeket okozott az európain kívüli
kultúrkörök mavészetének megértése is: a No színházat vagy
az ázsiai szobrok világát még bizonyos nehézségek árán sike-
rült ugyan leírnia, de már a maja kultúra alkotásainak megfej-
tésénél falba ütközött. Kideriilt, hogy lehetetlen egyetlen kul-
túrkör fogalomrendszeréből ("Eurocentrizmus": Derrida) kiin-
dulva "általános" esztétikát alkotni. Zigmund Baumann ezért
javasolta, hogy az esztétika a törvényalkotó szerepéből váltson
át a tolmácséra, a különböző régiók és kultúrák közötti jelcsere
interpretációjára.
A filowfiai eszlé.tika-továbbá elvesztette fogalmi_biztQn-
ság~~ a klasszi!<~ korban a széTiség volt az a természetes érJék,
ami körek!épült a "széptudQ.lIlán(. Csakhogy ez az illúzió
 Esztétika - van-e még ilyen ...?
már a lJ.. század közepére. összeomlott: dátumszeruen Rosen-
kranz A rút esztétikája című 1823-as művével. A nagyvárosi élet
szennye, a gazdagság árnyékában létew nyomor, a kapitaliz-
mus árnyoldalai a naiv mesevilágba száműzték aszépséget,
amit az élet meghamisításának érez a realizmus és vele a
társadalombírálat kora. A művészet akkor marad ha örunagá-
hoz, ha csak kivételként kezeli a szépség modelljeit. (Később
még ez is lejáratódott, gondoljunk az esztétizmus széplelkaskö-
dő hullámaira ... }-A-szépiiégműyésze.tfilozóflai vezérfogalmá-
..hóLelfogf",tt-mind..g. szerv~ző~!I.~gia, _mind a művészi rele- _.
vancia. Ezz.aazonban--az .esztétika.elvesztette iránytajét is.
Akkor is, ha a szépség - illegitírn alakban - továbbra is része
marad t az esztétikumnak: hiszen már Baudelaire is tud ta, hogy
a rút művészi megjelenítése még szép lehet, nem is szólva arról,
hogy mindig különbséget tudunk tenní szép és szebb között.
Bármint is van, a filozófiai esztétika zavarba került: metafizikai
alapzata eltant, de úgy csinált, mintha ezt a metafizikai talap-
za tot azért továbbra is lehetne használni. Képtelen állapot...
Patthelyzet alakult ki ~ világ és.a.művészet viswnyának me-
tafizikai problémája körül is. Az alapító atyák számára még
egyszeru volt a képlet: a művészet az eszme, az isten vagy
később a valóság kisugárzása vagy leképezése volt. Aztán az
isten meghalt, az eszme semmisnek bizonyult, a valóság pedig
szétfoszlani látszott. Ekkor ezek a metafizikai erők átköltöztek
a művész lelkébe, az alkotás kifejezés lett, és benne olyan alak-
zatok kaphattak objektív szerepet, melyek valamilyen módon
hatni tudtak a világra, vagy maga a világ kezdte őket utánozni.
A metafizikai maradvány ahelyett, hogy segítette volna a jelen-
ség leírását, itt is zavart okozott. A kérdés megoldatlan: repre-
zentáció -nincs, de a "helye" ott van a fogalmak rendszerében.
Másfajta zavarhoz vezetett a művészetek rendszerének elméle-
te. A művészetek sajátosságát talán Hegel próbálta meg utoljá-
ra egyetlen elvb61, és mégis az egyes művészetekre szabott
fogalmakkallevezetni. A 20. század vagy az irodalmat tartja fő
modellnek, vagy radikálisan elkülöníti egymástól az egyes
művészeteket, mindegyiknek más a kulcsa, és nincs is á~áró
10
Esztétika - van-e még ilyen ... ?
egyikb61 a másikba. Az egykori esztétikák nagy álma a mtIvé-
szetek rokonságáról vagy rendszerér61- szertefoszlott. (A ze-
nében Hanslick, a műtörténetben Fiedler, Riegl és Worringer
mond~k fel az irodalmi modell fennhatóságát és vetették meg
a zene ill. a swbrászat-festészetönelvű rendszerének alapjait.)
AZ,egységes esztétika már a századfordulóra szétesett.
Igy. az.all~téJ:ika.ggyj~jta d~kon.~t.ruJsc;i6.
Nem vagyok híve Derrida elméletének, metaforáit a művé­
szetfilozófiát illet6en túl könnyednek, orientációs jelzéseit túl
homályosnak találom. A diagn6zist illet6en mégís igazat kell
adnom neki: szm!ruJikel!gllau:ddigüsztétiMls "millden\Jl-
dá.sával" és metafizikai doktrine~géyel, E tekintetben a de-
konstrukció egészséges sokkhatással járhat.
Ebbe a programba tartozik az elmélet nagyképaségével
(Adorno kifejezésével: a "tulajdonlcéppeniségzsargonjávaI") való
szakitás is. Ez a "zsargon" nemcsak a német filozófiai esztétika
sajátja. A strukturalizmussal és a dekonstrukcióval kialakult
egy másik, franciás ARGÓ is, saját szótárral, fogalmainak ködös
varázsigéivel - jelezve, hogy egy paradigma végére értünk.
Mert ez a teória, fogalmainak öntörvény(! homályával oly
messzire került a köznapi esztétikai tapasztalattól és élmény-
viláptól, hogy belterjességét már csak e madárnyelv révén
tudja fenntartani. (SusanSontag ironikus tanulmánya - Against
Interpretatwn - ez ellen az interpretáci6-túltengés ellen tiltako-
zot!.) Az elmélet nemcsak az egyszeru mtIélvez6t, de a teória
mavel6itis cserbenhagyta. Ma már úgy tanik, hogy a fogalmak
sormintái csak a szakmán belüliek számára íródnak, a "bran-
cson" kívüliek alig értenek bel61e valamit. Arról nem is szólva,
hogya késő 20. századi alkotások le is rázzák magukról ezt a
fajta értelmezési kísérletet. Az elmélet magára maradt. Ezért
úgy gondolom, hogy ha elhagyjuk e csak beavatottak számára
érthető madárnyelvet, közelebb kerülünk ahhoz, ami minden-
napi kenyerünk, akár a populáris, akár a klasszikus vagy
avantgárd kultúrában.
Csakhogy számomra az anti-esztétika, mint címszó, nem
jelenti a művészetértelmezés teljes felszámolását. Bizonyos
11
 Esztétika - van-e még ilyen ...? Esztétika - van-e még ilyen ...?

teoretikus maradványok védelmezése számomra is kikerülhe- Végül néhány szót a szellemi rokonszenveimről, amelyek
tetlen: a posztmodern látásmód békés relativizmusa ugyan úgyis kiderii1nek. Sorrend nélkül: Eco, Ricoeur, Gadamer, Ador-
felszabadító hatású, mégsem célom a vele járó teljes dekon- no, Rorty, Cas/oriadis, Bourdieu, Dan/o, Habermas. És termé-
strukció (a legvégső elvek leépítése): maradnia kell valami szetesen Lukács - m(!vétől távol, alakjához (mesterem volt),
fogódz6nak a ma:vekről való beszéd számára. De hát mi az, habitusához közel. De hadd említsem barátairnatis, Heller Ágit,
amiről azt mondha~uk, hogy megmarad? Erre próbálok vá- Fehér Ferencet, Radn6ti Sándort, Bacs6 Béldt, György Pétert és
laszt keresni, olykor kérdőjelek közé tett fogalmi kísérleteim- Balassa Pé/ert. Köszönet nekik az elektrifikáló beszélgetésekért
rnel. és persze írásaik inspiráló "hátszeléért" . És végül, de nem
Úgy gondolom, hogy a filozófiai esztétikának csupán a vég- utolsósorban: a Bölcsészkar 9O/92-es esztétika-szemeszterei
ső kérdések megfogalmazására illik vállalkoznia: mi ez a furcsa hallgatóinak, akiken e gondolatok egy részét kipróbáltam, és
képződmény (a ma:vészet), milyen helyet foglal el az emberi- akik nemcsak elviselték ezt a szerepet, de részvételükkel segí-
ség életében, hogyan működik és hogyan fogyasz~ák? (Szak- tettek az írásban.
nyelven: ontológiai, fenomenológiai kérdések, formaproblé- A nevek említésének informális (minden sorrend nélküli)
mák, a befogadás feltételei.) Csakhogy ezek a kérdések is leg- rendje szellemi alapállásom is: vonzalmaim gondolatokhoz és
alább három univerzum szakproblémáira bomlanak, azaz nem irányzatokhoz kapcsolódnak, olykor egymással ellentétes
nincs egységes kérdőív "a" m(!vészet vallatására: a kérdések iskolákhoz. Gondolatokhoz, ha szellemesek. Moliere-rel szól-
másképp fogalmazódnak meg a klasszikus modellben, és más va: Je prends mon bien oll je le trouve. Vonatkozik ez a fejtegetések
élük van a populárisban vagy az avantgárdban. Már csak ezért során sokszor emlegetett posztnzodernre is: belőle is inkább az
sem lehet egységes esztétikát írni. Ez azonban már egy olyan atmoszféra, a gondolatok egymást éltetésének toleranciája
dilemma, melyet az "anti-" további magyarázataként a követ- vonz, mint valaminő új karámhoz való tartozás lelkesültsége.
kező (még mindig bevezető) fejezetre tartogatok.
A fenti problémasorból kilóg az értékek sajátsága, pedig (az
etikán kívül) a művészet körében használjuk legtöbbet e fogaI-
mat. Én is bíbelődöm vele, de be kellett látnom, hogy itt még a
kérdések pontos megfogalmazásáig is nehéz eljutni. Tudom
ugyanakkor, hogy még egy anti-esztétikában is ezen áll vagy
bukik az "ítélőer6" . Az a bökkenő, hogy a m(!vészi érték he-
terogén dimenziók összefoglaló kategóriája: értékről be-
szélünk, ha a "miről szól" körében mozgunk, ha a megol-
dottságot vizsgáljuk, vagy ha azt mondjuk valamiről, hogy
klassz(ikus) ... Végül is, nagyjából tudjuk, mikor értékes egy
ma:, és közben sokszor tévedünk (gondoljunk a divatos m(!vek
gyors elfelejtődésére). Val6szína:, hogy ez a ma:vészettel való
együttélésünk természetes rendje: nem segít ezen sem a mate-
matizálás, sem a metaforikus leírás. Érték-szenzibilitásunk
többnyire körülbelüli. Ezért szere~ük ...
12 13
 MÁSODIK NEKIFITf ÁS
Amai művészet hármas univerzuma
(Klasszikus, avantgárd és populáris kultúra)
Nem volt még olyan korszaka az emberiségnek, hogy eny-
nyire egymás mellett (sőt egymást részlegese~ átfedve) élj7nek
különböző paradigmák által vezérelt milvészett szférák~ mmt a
modem kor esztétikai környezetében. Csak a modem Időkben
tolult egymásra a teljes klasszikus örökség és a jelen?el~ milvé-
szetek világa: mexikói szobrocskák és Malamud, kínai porce-
lánok és modem design, manierista képek és karate-filmek,
Jasper Johns és Schongauer együtt és egyszerre van jelen a
látvány- és élménykínálatban. Es a klasszikus emléke~ ne~­
csak múzeumi tárgyként élnek velünk, hanem formálásI elveik
gyakorlata is kortársunk, hiszen a mai irodalom jeh:ntő~ M.nya-
da követi a klasszikus regény ill. dráma nyomdokait, rnikozben
versenyez az avantgárd szinházzal ill. a populáris kultúrával.
Mindhárom szféra más k6dra milködik, de a ma emberének
többé-kevésbé mindegyik familiáris, legfeljebb nem él valame-
lyikével. A korábbi korszakok egyszeruen nem ~ettek tudo-
mást a régebbi korok milvészetér6l, vagy ha ez a mult valahogy
mégis jelen volt - mint az építészet emlékei -, nem "látták",
nem került esztétikai érzékelésük fókuszába. A zenemilvészet-
ben pl. Bach halála után húsz évvel már senki sem ismeri-hall-
galja milveit, a Mátépassi6bemutatása 1830 kö~ Mend~lssohn
forradalmi vívmánya (a koncerten Goethe es Hegel IS Jelen
volt): innen számíljuk a zenetörténeti múlt élő jelenlétét.
Ez az együttélés vagy egyszerre való jelenlét pers.ze ~em
mentes a súrl6dásoktól.Yégül is három egymástól radlkáltsan
eltérő 12aradigma milködik e három milvészeti szférába~:. a
klasszikus milvészet embercentrizmusa, valóság-obszesszlóJa,
egyáltalán a mimetikus mánia összeférhetetlen a modemek
14
A mai művészet hármas univerzuma
konstruktivitásával, ami tudatosan a klasszikus elvek lerom-
bolására épít. A populáris milvészeteket a tömeghatás elsMle-
gessége, néhány tucat alapmítosz variációja és az erőteljes
effektek teszik mindkét előbbit61 különböző, önálló, sőt győze­
deltnes közeggé: a világ ezeket a filmeket, popsztárokat, tévé-
milsorokat nézi a legnagyobb számban és elképesztő időmeny­
nyiségben. Mégis a pop mesterei irigylik a k1asszikus/ avant-
gárd milvészet előkelőségét, szentesített birodalmát, míg
amazok (a "magas milvészetek") kongó kiállítási termekben,
alig fogyó könyvek pokain vágyódnak a pop tömeghatására.
E feszültségek ellenére ez a hármas a modem eszétikai
ézékenység szellemi hálója. Társbérlet ez, hár.o]ll lakóval:
mindhárom együtt él, s bár mindéi;yik küzd a másik ellen,
fördalattfKapcsolatok épülnek ki közöttük, hatások vándorol-
nak a popból az avantgárdba, a klasszikusból a modemitásba
és a populárisba. Mindenki mindenhonnan kölcsönöz, idéz,
lop (legtöbbször öntudatlanul): az együttélés nemcsak térbeli-
időbeli egymás mellett lét, hanem láthatatlan szimbiózis.
Ezért paradox az esztétika helyzete: egyfel61 lehetetlen
egyetlen eszétikai paradigmába, még kevésbé rendszerbe fog-
lalni a modem milvészet univerzumát; de ugyanígy lehetetlen
akár az egyiket, akár a másikat a többi hatása, szellemi, szocio-
lógiai vagy értékkínálata nélkül vizsgálni: valahogyan mind-
egyik "belelóg" a másik kettőbe. fgy aztán sem együtt, sem
külön-külön (önmagában) nem írható le eza hármas, legfeljebb
egymásra való vonatkozásukban. Ami alatt e földalatti hatást
és a földfeletti küzdelmet, a semleges tiszteletet vagy a piac
miltolerandáját kell érteni.
56t, e szimbiózis és keveredés az eltnéletben is zavart okoz.
A klasszikus esztétika néhány alapfogalma (pl. a SENSUS COM·
MUNIS, a külső ~s a belső egysége, a lekerekített formák, a
mindenki által felismerhető meseelemek közege) tiszta alak-
ban csupán a populáris milvészetekben valósul meg. Goethe
lúres, a klasszikus kor alkotói gyakorlatát összefoglaló aforiz-
mája: "minden, ami külső - belső, s ami belső, az külső" - az
amerikai krimitechníka alapelve: a "rossz embert" torz arcáról,
15

Amai művészet hármas univerzuma
sőt fekete ruhájáról már megjelenése pillanatában fel lehet
ismerni. Csak amíg a klasszikus korban a belső csupán "átsu-
gárzott" a külsőn, addig a krimiben a figura egyszeruen azonos
egy tulajdonsággal.
A mai mílvészeti univerzum két legtávolabb eső szélsősége
az avantgárd és a populáris kultúra. Az avantgárd a mílvészet-
piac által tömegesen termelt giccs ellen lázadva szakadt kl a
normál üzletmenetből, és feladatát az autonómia megőrzésé­
ben látta: nem bocsá~a magát áruba, azaz nem adja fel.a~t~nó­
miáját. Mert a klasszikus avant~~rdot a tá~sadalomknb.kal at-
titad is jellemezte: jelentős alakjai ~al~ldaliak voltak, akik ~eg
voltak győződve a mílvészet radlkáhs társadalomátalakító -
bíráló - küldetésér61: ezzel is a tömegmílvészetek ellenébe~
fogahnazták meg magukat és programjaikat. A populMls
ugyanis a "minden rendben van" filozófiáját sugallJ~,
amennyiben a mílvészet hozzásimul a fennálló rendhez: .ki-
szolgálja az éppen jelenbeli elvárásokat: a társadalomkntika
viszont különben is rossz üzlet, szemben a szórakoz.tatással..:
Napjainkra már nagyrészt el~t az ~vantgárd anszt.ok~ab­
kus-Iázadó tartása és a populáns kultúr~valszem.~ru. ~el­
metlensége (talán 68 volt e mozgalom ra~lkáhs P?ht:kal Jelen-
létének utolsó demonstrádója), de annyi még mmdlg maradt
az egykoriból, hogyatömegízlés ?i~tatúr~ját m~. is elutasílJa.
Ugyana.kkor a POP-ART-tal olyan kozos terület született, mely-
nek váza a populáris ikonok ironizálása. Mégis j~lle~ő, hogy
az amerikai szakszótárból mind a mai napig hianyzlk a SlcCS
fogahna, ha használják is, csupán az európai termin~s idézőJe­
les formáját: a jelenség és a fogalom meglfiaradt europamak. A
szembenállás és az összefonódás kettősségét még tovább b0-
nyolítja hogy közben az avantgárd is üzletté vált - ma az
egykori lázadó Andy Warhol festménye 1); milli~rt kel el a~
aukciókon -, jóllehet a többség most is tarlJa magat az egykon
puritán etikához. .. ..
Amikor az avantgárd szembefordult a kozonséggel, nem
tudhatta, hogy ezzel a gesztusával a tömegízlést véglegesen
kiszolgálta~a a populáris kínálatak. A modem művészet leg-
16
Amai művészd hármas univerzuma
tragikusabb skizmája, hogy az avantgdrd cserbenhagyta a publi-
kumot. Alapelve és gyakorlata egyaránt az aszkézis: a mílvészet
ne legyen élvezet, mennél kevesebb szórakozást kínáljon, hi-
szen a szórakoztatás a SHOW-BIZ dolga, azaz a ripacsoké, a
mílvész viszont vátesz, szenvedő próféta vagy oszlopos szent.
A modem avantgárd mílvészetideál a magának alkotó, közön-
ségét megvető, piacról kivonuló mílvész: mennél kevésbé kell
a publikumnak, annál biztosabb, hogy igazi érték születik
kezei között. Ennek a magatartásnak persze megvolt a maga
jogosultsága. A művészet árucikké degradálódása, a tőke be-
ha tolása a mílvészetek területére, a közizlés uniformizálódása,
a tömegek beta szerinti elbutítása és elbutulása jogosnak tün-
tette fel ezt a fajta közönség elleni lázadást. Az "eltömegesedés"
filozófiai és szociológiai diagn6zisa a húszas-hannincas évek-
ben jelent meg (Ortega YGasset), és olyan valós veszélytenden-
dát tapintott ki, amivel sajnos, ma már együtt kell élnünk. _.
Csakhogy bánnint is vagyunk ezzel a jogosultsággal, a szo-
morú eredmény ma már világos: az avantgárd kivonulásával,
a klasszikus hagyomány folytatóinak egyre szofisztikáltabb
kínálatával olyan helyzet jött létre, melyben a populdris kultúra
maradt az egyetlen művészeti szféra, ahol az dtlagos befogadd elvdrd-
sait figyelembe veszik. Természetesen tudom, hogy a populáris
kultúra gigantikus piacát ma már óriási tókeerő élteti, bővíti és
manipulálja (Amerika exportranglistáján a repüll\gépkivitel
mögött a második helyen áll a SHOW-BIZ dollárexport tétele!), ám
ez csak azért vált ilyen mértékben lehetővé, mert a kínálat
piacáról hiányzik a közönség kvázi-artisztikus szükségleteit
figyelembe vevő más, nívósabb mílvészeti termés.
De mi az a hiány, melynek kielégitésére a populáris mílvé--
szetek bizonyultak alkahnasnak? Elméletileg a kellemesség kö-
rének kizárása jelentette az eredendő bűnt. Kant, s utána egé-
szen a posztmodern látásmódig minden esztétika elutasította a
kellemesség (szórakozta'ás, örömszerzés) elvét. Az indokok
kézenfekvőnek tíintek: a szórakoztatás ára a hazugság, a dol-
gok megszépítése, a felszínes fecsegés. A kellemesség körének
kizárásával született meg mégis az a hierarchikus szemlélet-
, ''.
17
 Amai művészet hármas univerzuma
mód, amelyben a csúcson a klasszikus ("szentesített") művé­
szetek vagy éppen az avantgárd álltak, és valahol lent a mo-
csárban a tömegm(lvészetek. A posztmodern filozófia eltörölte
ugyan ezt a hierarchiát, egymás mellé rendelte a m(lvészete~
régióit, egyenjogúsította 6ket, de ennél többet ne~ tudott te.nm.
Igy maradt magára az átlagember azo~l ~ sz~séglet.elvel,
melyeket csak a m(lvészeti szféra tud kieleglteru. Ilyen ~gény
mindenekelőtt a rekreáci6é, a mindennapos munka utáru szel-
lemi-lelki újratermelődésé. Sem a klasszikus, se~ az ava~tgár~
paradigma nem számol azzal abefogadóvaJ, ?ki..nyoJc-tíz Órai
munka után ki akar kapcsolódni, fel akar fnssuIni. De ez az
igény többet is szeretne: legalább ~épzeletbeli ~igasztalást és
kárpótlást a mindennapos frusztrácl.6kért - a fő~~k goro,mbasá-
gaiért, amit Ie kell nyelnie -, akamer kudarcalert, az elet és a
munka monotóniájáért. A populáris para~igma itt a le~találé­
konyabb, .hiszen a kudarcé~é~y feledte~esére a vlrtuáhs győ­
zelem ezernyi lehetőségét kínálja. Az esI! tévé-~orozatban elő­
ször is a kemény ökl(l ismerős ismét győzru fog, s vele a
befogadó szintén részesülhet a ~ike.rben~ Másodszor ezzel az
azonosulás vágyát is ki tudja elégiteru, a hoslgényt, a vágyat egy
olyan figura után, akiben reinkarnálódhat a koznapokba be~e­
szürkült néző. Nyilván fikció (és hazug) lesz ez ~z azonosulas,
de az igény valóságos, és a mai magasm(lvés~el! palettán nem
szerepel ez a hőstípus. S végül itt van az álomzgény, a kép~elet­
beli kaland, játék, metamorfózis vágya. Eb~ érthető a hirde-
tések népszerusége a gyerekközönség vala~t az Iskolázatlan
publikum körében: tenger, csodás nők',~~slk: ~hák, gazda~­
ság. A vágy titokzatos tárgyai karnyuJtasnyl k?zelbe kerül-
nek .. . A poszhnodern társadalmak egyfelől magara hagYják ~z
egyedeket életvitelük, személyiségük szer;,ezésében,. masfelől
irreális életmodellek tömegével bombázzak 6ket, a hirdetése~
DESIGNJÁVAL, a klipek öncélú álomasszociációjával, fiImi,doIJ.al-
val. A pop-m(lvészetek a fiktív minták egész skáláját kmálJák
a sztártól a zsarun át a törtető miJIiomosig, a hős orvostól a
gengszterig és a jószív(l prostituáltig. Sokra nem megy veluk,
de legalább van miről áhnodoznia ...
18
Amai művészet hármas univerzuma
Ezek az igények szociálpszihológiai forrásokból táplálkoz-
nak, ám mindennapos újratöltésükről a SHOW-BIZ gondoskodik.
Azok a mitologémák, amelyeket a közönség elvár, szinte apá-
ról fiúra öröklődnek, újratermelődnek az újabb és újabb SOAP-
OPERÁKBAN, filmekben, klipekben. A vágy végső forrása: kilépni
a valóságból, és legalább egy pár órára átkeriilni egy olyan
világba, ami távolról ugyan hasonlít az igazira - és annak is
vehető -, de mégis valami virtuális szabadságélményt kinál.
Az egyén - Edgar Morin kifejezésével - át akar lépni a szupra-
világba, ahol miJIiomosok lakásaiban sétálhat, az extra-világba,
ahol őserdő lakóival, egzotikus tájakkaJ, kalandokkal találkoz-
hat, vagy az infra-világba, ahol a nehézfiúk várják 45-ös Mag-
nummal. Mindegy, hová, csak ki a jelenből: eszképizmus_
Végül, a populáris m(lvészetek találták meg azt a szintaxist,
amit mindenki azonnal megért, a bunkó és az egyetemi tanár
egyaránt élvez: a pop törte át a modem és klasszikus paradig-
ma legfőbb élvezeti korlátját a (fonna)nyelvi akadályt. A nyelv-
szociológus Basil Bernstein vette észre, hogy az alsóbb osztá-
lyok gyerekei azért buknak el az elemi iskolában, mert egysze-
ruen nem értik a tanár nyelvét: "korlátozol! k6ddal" beszélnek,
és csak az jön át számukra, ami ebbe kódcsatornába belefér.
Egyszer(len nem értenek.bizonyos nyelvi fordulatokat, nem is
szólva szakkifejezésekről, amelyek az osztály többi tagja szá-
mára - akik a teljes k6d birtokában vannak - tennészetesek. A
populáris kultúra erre a sz(lkített kódra épít. Dramaturgiai
modelljei, meseelemei, képi nyelve nem lépi túl e sz(lkített kód
határait - érthető és mindenki által élvezhető. Csakhogy ez az
egyenlet nem szinunetrikus: az egyetemi tanár ugyan élvezheti
a karate-krimit, de ez utóbbin nevelkedett, kulturálisan depri-
vált néző nem léphet be a klasszikus vagy az avantgárd rezer-
vátumába. Igaz, nem is akar .. .
Ezt a szintaxist az intertextualitás nagy találmánya élteti. E
mechanizmust Umberto Eco a következőképp írja Ie: egy-egy
mesetípus, a benne szereplő figurák vázlatával nem csupán
egyetlen m(lben fordul elő, hanem egész sorozatok készülnek
ugyanabból az aJapanyagból: a sztori mindig ugyanazokon a
19
 Amai művészet hármas univerzuma
már ismert állomásokon fut keresztül, a figurák kilétén sem
keJl gondolkozni, mert ismerjük 6ket az előz6b6l, a nagy konf-
liktus (üldözés vagy csók) is a megszokott időben következik.
Minden familiáris, jóJlehet a történet részletei minden korábbitól
eltérnek. Csak az egész váza ugyanolyan, mint a korábbiak. Ez
a mechanizmus mill<ödteti a SOAP.QPERÁKAT, a film és tévé
zsánersorozatait: a rendőr- vagy nyomoz6centrikus mesében
mindig találkozunk a mindent megoldani képes felügyelővel,
akit viszont újra meg újra lehord a főnöke, aki nőtlen, de igazán
sohasem keveredik bonyolultabb szerelmi ügyekbe, majd min-
dig hajszálon függ az élete az ügyek hősies kibogozásában, de
szinte játékos könnyedséggel abszolválja az akadályokat. A
néző az egyik történetből simán átsétálhat a másikba, nem k~Jl
megszenvednie a tájékozódás, a helyzetmegértés nehézségeit,
az új sztoriba cseppenve azonnal tökéletesen otthonosan érez-
heti magát. A motívumok az egyik filmből vándorolnak át a
másikba, a figurák, sőt a mitologémák is csak koszlÜmöt és
helyzetet váltanak, de ugyanazok maradnak.
Az intertextualitás azt a gyermeki vágyat elégíti ki, hogy
ismétlődni lássuk kedvenc mesénket, hogy újra találkozzunk
szeretett hősünk!<el, de mégis egy tökéletesen új történetbe
cseppenjünk. A "más, ami ugyanaz" paradoxonát valósítja
• víziós indoktrinációra, a klipek és SOAP.QPERÁK paneljeire gon-
me~~m a populáris művészetek esztétikáját akarom kifejteni,
csupán utalni akarok arra az új szeJlemi-szociológiai befoga-
dás-környzetre, amit a pop általi teljes bekerítettség hozott: A
legfontosabb következmény, hogy megemelkedett az e~ztéllJ;al
percepci6 küszöbértéke. Egyre nehezebb csendet ábrázolru a szm-
padon, finom lélektani hatásokkal dolgozni eg~ regényben,
egy vonal szépségére építeni egy képet. A pop, nuvel a legszé-
• Nem véletJenOI emHtettem gyermeteg vágyat: ezt a szerkezetet Vladimir
Propp (vö.: 1969) az orosz népmesékben fedezte fel. Meghatározott száma
,funkciót" (szereptlpust) Irt le, melyekból több vagy kevesebb minden
mesében el6fordul, és mindig ugyan6gy tér vissza, bárhogyan is változzék a
helyszín, az ellenség vagy a tét Ez a mú ma már a poszt-strukturaJista
narralológia egyik alapmt1ve.
20
Amai mavészet hármas univerzuma
lesebb tömeghatást célozza meg, durvább-egyérte1mtThb effek-
tekre épít, és ez fokozatosan átalakítja a befogadó reakcióit is,
aki egyszerílen nem érzékeli a finomabb eszközök hatását,
érzékelőképessége magasabb ingerszintre állítódik át, ugyan-
akkor másrészt a pop környezeti "alapzaja" el is nyomja a
halkabb - bonyolultabb - közlésformákat. Es ez az új helyzet
már a klasszikus modeJl szerint alkotó művészeket is érinti:
előbb-utóbb alkalmazkodniok keJl a megemelt ingerküszöb-
höz. Akár csak iróniából is.
Tegyünk ide most egy zárójelet mai, posztmodern látásmó-
d unk kétértelműségéről. Már korábban keJlett volna.
A populáris kultúra birodalma nemcsak esztétikai problé-
ma, hanem üzlet is (elsősorban amerikai), és mint ilyen terjesz-
kedésének az is a következménye, hogy átállítja a befogadó
érzékenységét. Ennyiben igazat adok azoknak a bírálóinak,
akik ebben az új helyzetben a kultúra halálát emlegetik. Egyre
nehezebb feladatot jelent ugyanis megküzdeni ezzel az aláak-
názott elvárási közeggel. A populáris kultúra mint üzlet eleve
a legszélesebb és így a legalacsonyabb mGveltségi szinttel ren-
delkezőkre építi kifejezés-struktúráit, s ezzel olyan elvárási
közeget is teremt, amit nem lehet finomabb eszközökkel és
bonyodalmasabb művészi célokkal áttörni. Elsősorban a tele-
dolok. Itt valami végzetes történik a befogadó érzékenységét,
fogékonyságát és kíváncsiságát illetően: aki ezen a kultúrán nő
fel, abból egyszeruen hiányozni fognak azok az érdeklődési
irányok, amelyeket a klasszikus emberábrázolás vagy az
avantgárd formavÍzója tud csak kielégíteni. S ez, bármennyire
is "etnocentrista" kijelentésnek tűnik: kivégzi azt, amit művé­
szetnek nevezünk. (Zárójel bezárva.)
A klasszikus paradigma jelenléte a mai kultúrában nemcsak a
hagyomány eleven továbbélése: a mai Írók jelentős hányada e
modell megújított kereteiben dolgozik. Sőt, nekem úgy tűnik,
mintha az irodalomban nem is tudna igazán gyökeret verni az
avantgárd formavilág: a nyelvi közeg eJlenáll. (Nem tartom
véletlennek pl., hogy a 20. század végén a dél-amerikai iroda-
21

A mai művészet hármas univerzuma
lom olyan súllyal került előtérbe: az orális mesehagyomány
irodalmi folytatása itt sikerült a legjobban.) Természetesen Böll
vagy John Barth nem Stendhal és Dickens másolója, legfeljebb
csak a világkonstrukcióikat működtető mimetikus alapelveik
közösek.
Ezt az univerzumot két mozzanat választja el a tradíciótól:
egyfelől a naturalizmussal és a lektűrrel való vita, másfel61 az
ironikus, játékos - mindenképp többsíkú és ezért talányos -
közlésrnód. Ugyanakkor mégis megmarad az az értelmes át-
lag-befogadót megcélzó alapállás, amit leegyszerűsítve közért-
hetőségnek nevezünk. Egyszerűsítés ez, mert e paradigma
termése korántsem akar olyan közérthető lenni, mint a lektűr,
és bizonyos kulturális szint alatt e szimbolikus nyelv kódjai
éppúgy élvezhetetlenek, mint az avantgárdé. Élvezhetőségé­
hez tehát nem elegendő a tradicionális-klasszikus modell isme-
rete; az újabbak formanyelvét tanulni is kell, legalábbis meg
kell szokni, a befogadónak "dolgozni kell a szövegen".
56t, az élvezhetőség még társadalmi-mentalitásbeli tájéko-
zottságot is igényel- gondoljunk a nagy kelet-európai klasszi-
kus, Bohurnil Hrabal amerikai befogadástörténetére. A "tojás-
fejű" kritika (pl. Philip Roth, aki a Nw York Reviw of Booksban
I· írt róla lelkesült recenziót) persze tudja, hogy egy óriással van
dolga, el is követ mindent népszerűsítéséért, ám Hrabal szöve-
geinek zamatát nem képes érzékelni, mert egyszerűen hiá-
nyoznak azok a tapasztalatai, amelyek számunkra, e régióban
élők számára oly természetesek. Ezért aztán Hrabal nem tud
igazán betörni a tengerentúli szellemi piacra. De még egy
Garda Márquez élvezetéhez is kell egy bizonyos verzátus nyi-
tottság.
Ez az új helyzet kihlvása: a mai embemek a regionális kultúrák
sajátszerűségeit kell megtanulnia, legyen az dél-amerikai, ke-
let-európai vagy éppen orosz (szibériai). KiJúvás ez, ami az
"etnocentrizmus" (Derrida) levetkezésére sarkal, arra, hogy ma-
gasabb szinten születhessen újjá a goethei "világirodalom"
konfigurációja.
Végül néhány mondat a harmadik társbérlőr61, az avant-
22
A mai művészei hármas univerzuma
gár~ ~niverz~áról. A művészet jelenét az avantgárd kísérle-
tez;sel avaIJak ~od~mné. (Jóllehet a modernizmus fogalma
e?eszen Baudela!re-Ig, ~ehát a múl.t,~zázad derekáig megy
vissza.) A legfeltűnőbb vlvmány, aInl ujra meg újra felszívódik
a másik kettőben, a művészetek nyelvével való állandó kísérlete-
zés. A ~odernizmus fedezte fel, hogy nemcsak az irodalom
dolgOZik nyelvi eszközökkel, hanem a zene, a festészet, a gra-
fIka, ~t az építészet is. A nyelvi elemek pedig cserélhetők,
ko~b:nálhatok, egyáltalán saját logikájuk van, aminek nyo-
man epp~gy ,el lehet i~dulni, mint egy téma ösvényén. A
nyelveimelet es moderruzmus kéz a kézben haladtak a század-
fordulótól (eroce 1902-es esztétikájának alcíme már általános
nyelvészetet is ígér!). De éppen a kicserélhetőség elve tette
lehetővé, hogy a klasszikus paradigmában alkotók is élhesse-
nek az a~antgárd által felfedezett eszközökkel. (A sokat idézett
példa:z Időfelbontás te~hnikája, múlt-félmúlt-jelen egymásra
montírozása, az Idősikci<kal való játék. Proust és Joyce narratív
vívmányait a klasszikus modellben író Thomas Mann is fel-
használja aDokfor Fausfusban.)
A posztmodern korszakban viszont megrendül a művé­
s~.et~k ~yelvéről. kialakított felfogásmód, s így az avantgárd
k0rü!I. vlták~an IS egyre több szó esik a radikális változtatás-
me~Julás torekvésének gyengiilésér61, ill. a múzeumosodás
erősodő alternatívájáról. Mert 68-cal- úgy tűnik - véget ért az
a~antgard tá:sa~almi, i~eológiai hadviselése a kultúra (és a
~~sadalo~) ~tezményeIVel, a levegős utópiák és megváltás-
I,ger;te~ eppugy, mint a nagy kontesztálók múzeumi relikvi-
akká valtak, az avantgárd üzlet lett. Eltűnt a közönséggel foly-
tatott (ideologikus) párbeszéd (pl. a nézőket az előadásba be-
von~ ~zínház) igénye is. Ami megmaradt, az a populáris
kul~raval és az életformával való játékos "barkácsolás": a
~toszalag-kultúrával szemben a kézművesség, a sztereotípi-
?kkal s~emben az egyszeriség hangsúlyozása. Voltaképp ez is
Ideológia, csak agresszivitása szelídült meg.
. A m~vészetek három univerzuma a kifejezési médiumok terén
IS elválik egymástól. Igaz, ez a szétválás nem következetes, tele
23
 Amai művészet hármas univerzuma
van átfedésekkel, mégis úgy tűnik, hogy a klasszikus paradig-
ma művészetének centrumában az (rott kultúra áll, a szöveg, a
regény, vers, dráma: az irodalom. A populáris. művészete~
áttörését az könnyítette meg, hogy legfőbb médlUmuk a kép~
kultúra lett (film, tévé, képes magazinok, videó), tehát a képi
narráció. E metszésvonal mentén az átszellemítettség-érzéki-
ség pólusai vehetők ki: a populáris kultúra azzal nyert, hogy
visszaállította jogaiba az érzéki élményt, az érdekességet, a
mimetikus elemeket használó mesét, míg a klasszikus paradig-
ma irodalmi modellje egyre inkább eltávolodott az érzé~
anyagtól, az életszerűtől, az érdekességtől. Az .avantgá~d VI-
szont sajátos helyet vívott ki magának ebben a dlchotÓffilában.
Forradalmainak közege a vizualitás és auditivitás, azaz már
médiumainak megválasztásával is kitér a szöveg csábítása elől,
botrányai a festők kiállításain és koncerttermekbt;n robbannak.
Ezért nein tartom véletlennek, hogy a modem rrodalom, né-
hány jelent6s kivételtől eltekintve, nem találta járható útnak a
nyelvi közeg avantgárd felbontását (a dada és a képvers olyan
kísérletsornak bizonyult, ami az irodalom peremvidékén ma-
radt).
Az avantgárd igazi terrénuma a közvetlen érzéki hatások
(látvány, hangok világa) és a reflexió közvetlen ütköztetése és
egymásra építése. Ezzel a radikális média-váltással fordult
szembe mind az írott kultúra elit világával, mind a képi kultúra
tompító ha~sával és természetese~a látván~fest.~zetelgiccse­
sedésével. Erzéki hatás és reflexlv (vagy mtuitív) megértés
közvetlen összekapcsolása az ábrázolhatatlan megközelítésére
vállalkozott, és ezzel lépett túl a klasszikus-paradigma kerete-
in. És az ugródeszka a GRAMMÁT6L való elszakadás volt. (Bár a
szöveggel való szakítás sem teljes: az avantgárd sajátsága, hogy
a képet vagy a szobrot manifesztum, kiállítási..kataló~s, alko-
tói nyilatkozat kíséri: magyarázat és mű egyutt alkolJa a mtI-
vet.)
Az avantgárd természetes modelljének a vizualitáson belüli
kl6n-múfajokat tartom: a MOBlLOKAT, HAPPENINGEKET, PERFORMAN·
CE-okat, a színes pop-szobrokat, a plakátszerű, bár tárgyiatlan
24
A mai művészet hármas univerzuma
képeket. Nemcsak azért, mert ezekben a képletekben szabadon
elegyedhettek mtlfajok, mtlnemek, 56t mtIvészeti ágak, oda-
hagyva a tradicionális felosztási dobozokat, hanem inkább
azért, mert itt látható leginkább az avantgárd paradoxona: a vizu-
alitás felrobbantása a vizualitás eszközeivel. Mivel a populáris
kultúra kisajátította a mozgóképet és a "valószerű" mesét,
ezért az avantgárd forradalmasította a vizualitás felfogását,
mégpedig azzal, hogy egyszerre tette érzékivé és intellektuá-
lissá. Mondjuk úgy, hogy a befogadó a MOBILT nézi, de egy
metaforát kénytelen látni.
Az esztétikai elmélet a mtIvészet autonómia-fogalmának
továbbfejlesztésével segítette ezt a folyamatot. Fiedler már jó-
val a századforduló el6tt hirdette, hogy a kép csupán önmagát
jelenti: azaz nincs referenciális vonatkozása a valóságra. Elél-
ször is a nonfiguratív képeken már nincs felismerhető valóság-
elem, a natura-elv ezzel elvesztette értelmét. (A forradalmat
természetesen nem az elmélet találta ki, hiszen a Cézanne utáni
piktúra ennek a festőiségnek széles spektrumát hozta létre.)
Másrészt, mivel a kép csak önmagát jelenti, nincs is hagyomá-
nyos értelemben vett "mögöttes" jelentése, filozófiája. Ez utób-
bi azonban az avantgárd gyakorlatában sajátos csapdaként
működött, hiszen a befogadó az európai kultúrán nevelkedve
megszokta, hogy neki jelentést kell keresnie, így a nonfiguratív
képsík is előbb-utóbb árulkodik: nem a megértés "királyi út-
ján" (ahogy azt a klasszikus paradigmában megszoktuk), ha-
nem intuitíve vagy projekcióval. Vagyis a Fiedler által elindí-
tolt képi autonómia fogalom egyrészt megakadályozza a kép
látványként, természet·utánzásként való értelmezését, de ép-
pen ez az ,,akadály" katapultál egy másfajta (ösztönszerűbb vagy
spirituálisabb) megértésmódot. Más kérdés, hogy ezt a másfaj-
ta hermeneutikai kerülőutat nem mindenki tudja követni.
• PI.: "".a művek tartalma nem más, mint megformáltságuk". (Beurtei-
lung von Werken der bildenden Kunst. 1876. ln: Fiedler. 1971.1. köt. 60.)
25
 Amai művészet hármas univerzuma
A három univerzum - mint láthattuk - különbözik egymás-
tól, más kulcsra jár mindegyik, mégsem vála.sz~a el6ket dr6t-
kerítés. Szinte mindegyikük "belelóg" a másikba, hatással van
a másik kettőre, sőt olyan kategóriákat is használ, melyek
(valamelyik) másik univerzum fogalmi hálójába tartoznak.
Ezért úgy gondolom, hogy e hármas se nem hierarchikusan, se
nem horizontálisan rendeződött el, hanem bokorszertlen: a
mtlvészetek családfogalmaként többszörös rokonsági rend-
szerben állnak egymással, a rokonsággal járó belháborúkkal
együtt.
A családi hasonlóság fogalmát Wittgenstein a játe'k'JeIenség
leírásának nehézségeit tapasztalva vezette be: olya~ egymástól
távol es6 típusok tartoznak ide, minta kártya és a krikett, a sakk
és a homokozás, s ezért lehetetlennek tanik egyetlen e~vre
feJfazhet6 fogalmi definfciójuk. Csak azt tudjuk, hogy mmd-
egyik valamiképp játék, és ez elegendő is, mert minden köze-
lebbi definfciós kísérlet kizárna egy sor játékcsoportot. A csa-
ládfogalom viszont bár lazának látszik, mégis lefedi e ~le~g­
csoportot, és ami a legfontosabb: használható. Csak mmdlg ~
kell számítanunk, hogy ez a COHABITAT10N egymás t pusztító
háború is ...
Attól a kérdést61 indultunk el, hogy lehetséges-e egységes
esztétikát írni? Nem lehet, ha a három univerzum valamelyiké-
nek fogalmait akarjuk ráhúzni a másik kettőre: a különbségek
átléphetetlenek. ÉS lehet, ha a három, univ~~zum saját légzés-
rendjét tiszteletben ta~k, és megkíséreljuk egymás mellett
élésük feltételeit keresni. Mert a különbségek ellenére marad-
nak félig-meddig közös fogalmak. Mindhárom paradigmában
beszélhetünk mtlr61, formáról, befogadór61, hatásról, oly~~r
még" üzenetr61" is, a kérdés csak e fogalmak trans,zformáclóJ,a
egyes univerzumok sajátságai~a, illetve az autonom tartoma-
nyok önértékének elfogadása-tisztelete... .. ....
Egy paradox játékra teszünk tehát kísé~letet: külonböző be-
járatokon keresztül más és más folyosóba Jutunk, bár ugyanab-
ban a labirintusban.
26
ELWFE)EZET
Hogyan létezik amú?
(Ontológiai kérdések)
KIHELYEZÉS is E1SAIÁTITÁS
Valamikor, a klasszikus mtlvészet virágkora idején nem volt
probléma a mtlalkotás és a közönséges tárgyak közötti különb-
ség. Bár az iparmtlvészettel a használati tárgyak sora léphetett
a mtltárgyak körébe - a szekrényt61 az étkészleten át az éksze-
rekig -, a különbség az első pillantásra is világos maradt. A
modem képzőmtlvészet megjelenése és ezen belül is az OBJET
TROUVÉ (kavicsok, szemét, újságkívágások elrendezése) tette
először kérdésessé a tárgy és műtárgy közötti határvonalat.
Arthur Danto a következő (fiktív) krimisztorival érzékelteti e
helyzet abszurditását Picasso ironikus-provokatív tárgyát,
egy pirosra festett nyakkendőt ki akarják állítani a múzeum-
ban. Igen ám, de a kiállításrendezés felfordulásában ellopják az
eredetit. A tolvaj hazaviszi, és ekkor jönnek a bajok. Kisfia
mégtalálja a fura ruhadarabot, és annak mintájára ő is befesti
apukája egyik nyakkendőjét. A tolvaj, hogy nagyobb legyen az
üzlet, ugyancsak készít egy másolatot. Igy, bár a rendőrség
leleplezi a rablást és meg is találja a lopott holmit, a kiállítás
rendezője nagy bajban van: bár az eredeti is előkerüIt, de mivel
a három nyakkendő tökéletesen hasonlít egymásra, senki sem
tudja megmondani, melyik volt az igazi. A kiálIításrendezőn
nem lehet segíteni: ha nincs szignálva az eredeti, úgy nincs
ember, aki képes lenne megállapítani, hogy melyik nyakkendő
mtltárgy és melyik csak tárgy.
Az abszurd helyzet azonban még tovább bonyolódik, mert
ha a hamis tárgyat fogják kiállítani, a múzeumi kontextus egy-
szertlen mtlalkotássá fogja avatni, hiszen minden látogató an-
nak fogja tekinteni. És itt az elmélet csapdája: kizárólag a
27
 Hogyan létezik a mG?
kontextus (a múzeumi környezet) avat valamit tárgyból mű­
tárggyá? (Vö.: 1982.)
A példa mögött egy ontológiai kérdés rejlik: milyen állag a
mílalkotás létmódja, milyen "sajátság" révén "vari' a míl. E
modern befogadói kétségek miatt nem véletlen, hogy száza-
dunk 20-as éveit61 kezdve egyre többször fogalmazódik meg
ez a kérdés a művészetfiloz6fiában: az egzisztencializmus fel61
Heidegger vizsgálja e létforma sajátságát 09~),.Niko~ai Hart-
mann a művészi objektiváció elméletét kínálja (AsthetIk, 1953);
az irodalmi műalkotás, illetve az el6adómílvészetek létproblé-
máit elemzi fenomenológiai eszközökkel Roman Ingarden
(Das literarische Kunstwerk, 1932, és a Die Ontologie der Kunst
címíl műve, melyben az él6 zene és az írott kóta valamint
szöveg és színpadi megjeleIÚtés ontológiai különbségeit mu-
talja ki). De ebbe a sorba tartozik Mikel Duffrenne esztétikája
(La Phénoménologie de l' expérience esthétique, 1953) és Lukács
mílvészetelméleti f6mílve (Az esztétikum sajátossága) is. Igaz,
kérdésfeltevéseiket nem a fentebb említett modern gyakorlat
példái sugallják (bár Heidegger a természeti dolgok, a haszná-
lati tárgyak és a maalkotások különbségének elemzésével kez-
di dolgozatát), de mindnyájan abból az élményb61 indulnak ki,
hogy a mílalkotás korántsem úgy "van", ahogy azt hosszú
évszázadokon át természetesnek vettük, hogy e létforma spe-
cialitásának leírása nélkül nem lehet megérteIÚ forrnavilágát,
"igazságát" vagy mílvészeti ágazatainak hatásmechanizmusát
sem. Az ontológiai szerkezet vizsgálatát olyan keretként fogják
fel, melyen belül tehetők csak fel egyáltalán a mű és valóság,
míl és befogadói élmény viszonyára vonatkozó kérdések.
De a létmódot faggató kérdést sugallja az is, hogy a 20.
században kerülünk szembe igazán a műalkotás-Iét illékonysá-
gának és képződményszeYÚségének élménytfvel, a befogadó által
megélt hatással. Mert igaz, hogy a mű (részben) "kézzel fogha-
tó", tárgyi adottság, ám ez nem azonos az él6 műve.l. Erre
figyelmeztet az az élményünk, hogy egyes mílvek hidegen
hagynak, mások viszont lázba hoznak, beindílják fantáziánkat
és világképalkotó igényünket. Itt sejlik fel, hogy a művészet a
28
Hogyan létezik a mú?
megfogllatáés megfoghatatlan sajátosötvözeteként fejti ki hatását.
(Gondoljunk egy kitűnő vers hatására: olvasása vagy előadása
pillanatában szinte hátgerincünkön fut végig "ereje", olyasmi,
ami az elmondott vers nyelvi alakján tzílr6l támad ránk.) Az
ontológiai kérdéseket tehát abefogadásesztétikai látásmád is pro-
vokálta: a míl hatása, a mílvel való dialógus felfedezése egyb€n..
egy másfajta műalkotás-jelenséget tételezett fel, olyat, aminek
létmódja magyarázatra szorult. (Ezt végezte el H.G.Gadamer
Igazság és m6dszer c. könyvében.)
A lételméleti szerkezet leírásához Hartmann kínálja a leg-
tisztább (igaz, legegyszerubb) áttekintést (Esztétikája objektivá-
ciókról szóló első fejezeteiben). A mílvész által megjeleIÚtett
szellemi tartalom csak úgy juthat el a befogadóhoz, ha tárgyi
alakot ölt. Ez azt jelenti, hogy az alkotás mind létrehozójával,
mind a befogadóval szemben kész, lezárt tárgyi alakot kap.
Nem a "csinálás" folyamata, hanem végeredménye, a mílvész-
r61 "leszakadt" gyümölcse kapja a míltárgy nevet. (Külön kér-
dés, hogy mikor érkezik el a mílvész ahhoz a pillanathoz,
mikor úgy érzi, "kész" az alkotás. ilyenkor mintha maga a míl
szólna rá, hogy minden további ecsetvonás vagy csiszolás csak
ronthat rajta. A míl teljesleválásának pillanata megfoghatatlan
"határ". Elvileg és látszólag az alkotó bármit tehetne vele,
hiszen saját szellemi gyermeke, valójában már a keletkező
műnek is objektív TÉLOSZA van, (azaz: már az ötlet pillanatában
valamilyen forma felé törekszik a míl-csíra). Ez a kvázi-objek-
tív formaintenció, a születő míl által diktált konstrukció rendeli
maga alá a mílvészt, és ez fogja majd le az alkotó kezét az
elkészülés pillanatában.
A míl tehát "Iáhelyeződik" a valóságba, csak tárgyként (objek-
tumként) tudja megszólítaIÚ a másik embert. (A Schlegel test-
vérek kísérlete2;tek azzal az ötlettel, hogy csak az elképzelt,
nem objektivált mílvellépjék át a tárggyá válás kötöttségét: az
objektivációban az eldologiasodás torzító hatását vélték kita-
pintaIÚ. Az ötlet természetesen megvalósíthatatlan maradt.)
Miben különbözik ontológiailag az így születő tárgya többi,
bennünket körülvevő dolgoktól? Hartmann (és korábban
29

Hogyan létezik a mú?
Duffrenne) a műtárgy speciaJitását abban lá~a, hogy két réteg~
van: az egyik fizikai, ami azonos minden más természeti
tárggyal (ez pl. a kép esetében a vászon, a festék, a képkeret
faanyaga), a másik szellemi, ami csak a befogadó aktusa ~évén
szólal meg (felismerjük a kétdimenziós képben a háromdimen-
ziós alakot, annak karakterét, sőt egy-egy kor leheletét is). A
fiZikailag definiálható réteg "hor?oz~". a .s~ellemit, mí~. a
szellemi mögött "majdnem" eltűnik a fizikai, jóllehet nélküle
nincs művészet.
Lukács ezen a nyomon elindulva még radikálisabb~n fogal-
maz: a mű esztétikai tárgyiassdga csak a befogadó szub~ktum.a
révén létezik, különben e viszonyon kívül csak fizik~1 társp-
assága él. (Aforizmatikus megfogalmazásában: "Kern ObJekt
ohne Subjekt".) Ha pl. egy bronzszobrot találnak a tengerben-
mint 1964-ben Riace mellett egy hellenisztikus férfialakot-, úgy
ez a szobor esztétikai létformáját csak a közönséggel való talál-
kozáskor fejtheti ki. Tehát a víz alatt eltöltött kétezer év ~rán
majdnem csak olyan fizikai tárgy volt, mint az ott heverő kovek.
Vagyis Lukács (és más néven ugyan, de .Mi.kel ~frenne is)
elkülöníti egymástól a fizikai és az eszté~1 .tárgyl~sságot. A
tenger által elrejtett szobor IN Acru csak fizikai tárg)'lasságával
létezett" jóllehet potenciálisan természetesen hordozta az esz-
Mtikai tá;gyiasságának vonásait. Napvilágra kerülve aztá~ a
fizikai tárgyiasság "hordozó" funkciójára épülve már telJ~
mértékben kifejtheti esztétikai tárgyiasságának hatás~t IS,
szembekerül a nérokkel, és a befogadói aktusokban - felisme-
rés, műélvezet - élni kezd ez a ráépülő, másodlagos szerkezet
is. A fizikai és esztétikai tárgyiasság elkülönítésének és egységé-
nek leírása a mlltárgy ontológiai "különállásá~k" lény~~: a
műtárgy esztétikai léte több, mint ami tárgyilaglelen va~ To~b:
mert a befogadó, a mű parancsait (is) követve, ~egészfti, átkoiti
a mllalkotást, azaz önmagát is hozzáadja, atru aztán az alkotás
tulajdonságának tűnik. A műveknek saját világuk van, melybe
nemcsak érzelmileg élhe~ bele magunkat, de amelybe fan-
Hogyan létezik a mú?
táziánk segítségével mint térbe is beléphetünk, együtt élhetünk
a h6sökkel stb.
E két létforma elkülönülése már a gyermekjátékokban is
megjelenik. (Nem véletlen, hogy a 18. századtól kezdve a játék
lett a mllvészet értelmezésének metaforája - Diderot-nál, Schil-
lemél, Fourier-nél.) A gyerekek szerepjátékaiban, pl. a homo-
kozóban eljátszott" vendéglátásban" ezt a két réteget világosan
meg tudják kiiJönböztetni Először kis pogácsákat formáznak
(ez lesz az uzsonna, amit avendégeknek felkínálnak), majd
"fogadják" a látogatókat, akik "elfogyaszlják" a süteményeket.
Csakhogy a gyerekek nem eszik meg a homokot, pontosan
tudják, hogy csak úgy kell csinálni, mintha pogácsát ennének,
a homokból készitett alakzat csak "támasza" a fantáziajáték-
nak. Vagyis a gyermeki tudatban is szétválik már a fizikai
tárgyiasság (homok) és a játéktárgy (a pogácsa), és pontosan
tudják kezelni a kettő egységét és különbségét: pedig, ha bele-
gondolunk, meg1ehet6sen bonyolult, dialektikus alakzat ez. A
homokból készitett pogácsák nélkül nem lenne eljátszható a
kinálás, az uzsonnázás, a szituáció egész gesztusrendszere, az,
amit szüleikt61 lestek el. Vagyis a fizikai tárgyiasság itt is
nélkülözhetetlen feltétele a fantáziatárgyak kezelésének; a já-
ték viszont nem e tárgyi szinten bonyolódik, hanem az általa
hordozott fantázia képeiben. A játszók számára a játéktárgy (a
pogácsa-Iét) a fontos, ami v~zont csak a játszók fantáziája
(szubjektivitása) révén "él". Es csak addig, amíg tart a játék.
Utána már csak homok lesz újra.
Így a játékban is létrejön egy sajátos "alakzat" (Gadamer:
GEBILDE), aminek majdnem önálló léte van a fizikai játéktárgya-
kon túl: ez a szellemi "alakzat" ugyan támaszkodik a fizika ira,
de elsősorban a játszók közötti térben és az ő kommunikációs
tudatukban él. Ezért a játékosok úgy tekintenek erre az "alak-
zatra" , mint ami bizonyos objektivitással rendelkezik, hiszen
mind a "vendéglátásnak", mind a pogácsával való bánásmód-
nak szabályai vannak, amit minden játszónak be kell tartani.
Pl. vigyázni kell, hogy ne "morzsázzanak" - ez a játék-szint; de
ügyelni kell, hogy össze ne törjön a homokpogácsa, mert akkor
 Hogyan létezik a mú?
nem lehet végigjátszani az uzsonnázást - ez a fizikai tárgyias-
ság szintje. A kettő együtt adja a teljes játékalakzatot.
Persze az analógia ezzel véget is ér, a játék során kialakuló
"alakzat" törékeny és rövid életű: ha megunják, már nem is
"látszik", sőt a kívülállók olykor fel sem ismerhetik a játék
tárgyiasságának "micsodaságát": jelentése csak a játszók szá-
mára létezik. A művészetben más a helyzet. A műalkotás
stabilizálja az alakzatot, olyan tárgyi forma születik, ami mindig
ugyanolyan, és bizonyos - tágabb, vagy szűkebb - határokon
beliil lllindwkitól ugyanazokat a reakci6knt igényli. A műtárgy
kihelyeződik az emberi világba, és az általános kommunkációs
szimbólumcsere része lesz: "mindenkié" .
A műtárgy tehát "kihelyezódik" a tárgyi világba. 65e az
emberi történet hajnaláig kereshető vissza; az őskultúrák to-
tem szobra it a törzs tagjainak identitásigénye, a térbeli és idő­
beli összetartozás, a közösségi tudat szükséglete hozta létre és
"helyezte ki": ezek lettek a közösségi tudat stabiIizálói. Mind-
annyian rá vonatkoztak, s belőle · sugárzott alétbizonyosság
ama közössége, ami egyedi öntudatuk kerete volt. "A primitív,
kifelé forduló tudat csak közvetve válik öntudattá, ugyanis egy
nem-én alakításának a folyamatában ... egy magában véve már
adott csoport valamennyi tagja ugyanazzal a nem-énnel azo-
nosítja magát, és így nem közvetlenül egymást utánozzák,
hanem egy harmadik lény azonos szerepét rögzítik egymással
szemben ... " (Gehlen, 1976,574-5.) A szobor-tárgy mint "kihe-
lyezett" nem-én így több lesz, mint ha a közösség egy-egy tagját
utánoznák, a totem elkülönülve, tárgyi állandóként, meghatá-
rozott parancsokat képviselve áll a közösség minden tagjával
szemben. Egy törvény és vele az identitás viszony stabilizáló-
dik általa. Az egyén élete változhat, .öregedhet, a helyzetek
átalakulhatnak, de a szoborral szemben állva mindig ugyanaz
a parancs fog a szemlélőben megszólalni: "te rénszarvas vagy".
Egy parancs, ami az egyén és a Másik, egyén és közösség, az
egyén és a természet viszonyát meghatározza.
A Másik és az Én kapcsolatát így nem egy harmadik ember,
hanem a szobor-tárgy szabályozza. A személytelenség na-
32
Hogyan létezik a mú?
gyobb nyomat~kot és autenticitást ad a parancsnak, hiszen
nem egy, akár kiválasztott, de mégiscsak a jelenben élő ember
hanem egy "időtlen", ám mindenki számára egyformán, á1lan~
dóa~ s neu~ális közegb61 "megszólaló" mágikus szobor su-
gallJa. ~árgyl, s:mlegességével azt is biztosítja, hogy a csoport
[elett álljon, I<,ívül a csoport ~dennapos vitáin. (Ez a megfon-
tolás az alapja Freud totemertelmezésének is, amennyiben az
ember "fels6 énjeként" fogja fel ezt a képződményt.)
A totemszobor parancsa és a reagálás erre, a rítus, összetar-
toz~k: a szo~r "jelentése", ami azonos egy sajátos viselkedési
utasltással, a ntusban bomlik ki. (A közösség eltáncolja a rén-
szarvas-létet, a szobrot" utánozzák", miközben egymást is utá-
nozzák.) Ezt a jelenséget is Gehlen említi: a totemszobor után-
zása során a közösség egyedei átalakulnak rénszarvassá azaz
~ját "földi': e,gyéniségiikkel szemben felvesznek egy 't6lük
Idegen, elsaJátítandó alakot. így azonban megjelenik az Én és
a szerep-Én elkülönülése, 56t, mint úja, ebb61 a generált sze-
repb61lesznek kér,esek visszatekinteni valós Énjükre. Az ön-
tudat forrása a saját Énhez való distancia: "Az öntudat az
egyénne.k egy másik révén való »önmegkülönböztetése« révén
a~akul J? Továbbá ez az öntudat-típus egyben bevonja a kül-
VIlágot IS az Én definíciójába: végül is a szobor révén alakul ki
a szerep-Én és. az Én elválása, melyben azonban a külvilág
(~z~bor mmt ki.~áltó) .~ ~rsas ~tus, tehát társadalmi élmény
r:ven érvényesül, a kulvilág társadalmi lesz, és a társadalmi
tárgyszerű". (Gehlen, 1958, 166. és köv.)
" EbIJ?! az 65i ~~ellb61 számos elem maradt meg a művészet
tárgyaihoz valo vlszony~ban. Mindenekel6tt a "kihelyezés":
a műtárgyat belehelyezIk a tárgyi természeti környezetbe,
szem~n az emht;rrel, amib61 már következik bizonyos értel-
n: ezésl kényszer, Jelentéskutatásra felhívó" parancs", közössé-
SI szellemet közvetítő viszony. De a mai műélvező is kettős
E~:nel "fogyasztja" a műveket, úgy, mint a Gehlen által idézett
ő~.unk: ~ Ms perspektívájából (is) látjuk magunkat, miközben
k~z~pl Énünkből figyeljük sorsát: a befogadói és a saját tudat
IIlIndlg elmozdul egymáson.
33
 Hogyan létezik a mű?
Bármint van is, a mtI tárgyiassága, "kihelyezettsége" az
őstörténettől kíséri az embert, s a mtI ontológiai státusa mindig
6riz valami archaikusat.
Ez a mtlalkotás-Iét legküls6 burka. Ezen belül azonban a mtI
még más ontológiai tulajdonságokkal is rendelkezik. Ezek kö-
zül is a legfontosabb, hogy a mtIalkotás az intencionális tárgyi-
asságok körébe tartozik: a befogadó akarja a mtIvet, de ezt az
"akarást" (anélkül, hogy észrevenné) a mú vezérli. Mit jelent ez
közelebbről?
A mtIvek először is felszólító módban vannak adva szá-
munkra. Nem kell velük okvetlenül közelebbi kapcsolatba
kerü1nünk, de tudnunk kelJ, hogy mások, mint a többi tárgy.
Sajátos számunkra való létük van - aktuskiuált6 erúvel rendel-
keznek (akár 6k maguk, akár a kontextus, melyet megkövetel-
nek maguknak, mint iménti példánkban a múzeumi tér). Ezzel
inditják el befogadásuk szubjektív reflexeit magukhoz vonza-
nak. Ettől kezdve különleges figyelmet szentelünk nekik. 56t,
már korábban, még miel6tt találkoznánk velük, lúrük terjed,
úgy érezzük, hogy nekünk is látni kellene, el kellene olvasni
6ket: sajátos parancs sugárzik belőlük, még mieliltt személyes
ismeretséget kötnénk velük. A mtIalkotást ebben az "eI6tér-
ben" már nemcsak saját tárgyiassága képviseli, hanem a rá
irányuló szociológiai er6tér is, nemcsak egyéni "megkívánó
képesség" (Kant) irányul rá, hanem egy társadalmi er6tér is felé
mutat, ám azt a látszatot keltve, mintha ez a vonzerő magából
a tárgyból sugározna.
A mtIvek provokálják és vezérlik rájuk vonatkozó aktusain-
kat: az alkotások megkövült aktusok, melyek csak a mi közre-
mtlködésünkkel kelnek életre. Csakhogy közremtlködésünk
hogyanja a mtlbe van beprogramozva, ,,6" akar valamit velem,
de úgy, hogy észrevétlenül rávesz, hogy én akarjak valamit
vele. Megértési aktusaimat a míívek megértetési programja
vezérli: a mtIalkotás - a szó jó értelmében - manipulálja a
befogadót.
Továbbá: e tárgyiasság-alakzat a befogadót célozza meg, 6t
intencionálja, hatást akar kiváltani. MtI és befogad6 egymásra
34
Hogyan létezik a ma?
vonatkozik, hegeli kifejezéssel "reflexiós meghatározottság-
ban" állnak egymással. Az esztétikum csak a befogadó aktusai
révén bontakozik ki, de ezeket az aktusokat a míí gerjeszti. így
a míí saját?,S kódrendszer. Az "e16készítés és csattanó", a sejtetés,
"becsapás ,meglepetés ilyen kódként szunnyad a mtIvekben,
és e fogá sokkal nemcsak a populáris mtlfajok élnek, de rafinál-
tabb változa~aik az avantgárd alkotásokban is megtalálhat6k.
(Még a hatni nem akaró míívek is manipulálnak: ez is egyfajta
várakozás-felkeltés-becsapás-trükk.) A míí esztétikai léte a
ha tásban bontakozik ki.
Amit, Bahtyin és Gad?mer ~ míí és befogadó dialógusviszo-
nyávalrr le, az csak az mtenClonális tárgyiasság mtlködése: a
ma ont?I6gi~ila? csak ebben az egymásra vonatkozásban, a
hatás dla.lektikáJá~an létezik. Kicsiholja a befogadó érzelmi-
gondolati reakCIÓit, ám ezek kérdésekre ösztönzik a mííélve-
z~t, melye~el bombázza a míívet: kíváncsi lesz, mi fog történ-
ru, találgatja a lehetséges kimeneteIt, megpróbálja megfejteni
a~ epizódok jelentését, majd tovább "kérdezi" a mavet, amire
Viszont az alk~tás ?jabb, ködös utalásokkal válaswi, s ez újabb
hatást, valammt Ujabb kérdéseket szül. És akkor még nem
szóltam a mag~sabb rendíí "miért-kérdésekről", a míí jelenre
uta~ó reJtvénr~It 1I}egc~lzó kíváncsiságról. Mindez együtt al-
kotja a bahtyuu "dialogikus viswnyt".
A ma tárgyiasságába tehát bele van komponálva a befogadó
"helye": ez az "inherens befogadó" (Iser), a míívész által feltéte-
lezett, megcélzott olva5Ó-néz6. Még miel6tt elémé a közönsé-
get,a míí formáltságáteza befogadóra való irányultság rendezi
el; ~z a~kotó feltételezi, milyen közönsége lehet, mivel lehet
kIVancslságukat, kérdéseiket aktivizálni (vagy mivel lehet
~szantani, "kifelejteni"), innen (is) komponálja a míí formá-
Ját.
További lételméleti sajátosság, hogya ma nem az egyedi
tudatban kel életre. Léte interperszonális: nemcsak én látom,
élv~zem "így", más.ok is nagyjából így sajátílják el, ezért élmé-
nyeimet másokkal IS meg tudom osztani. 56t a mllvek hidat
építenek a lelkek közé: a mííélvezet sajátossága, hogy meg is
35
 Hogyan létezik a mú?
akarjuk osztani élményünket. Ez az, amit Kant ,,általános közöl-
hetóségnek" nevezett. Mert az élmény megosztása másokkal, a
lelkesedés, a disputa plusz örömforrás.
Külön-külön "fogyasztjuk", ám mégis "ugyanúgy", élmé-
nyeink ezért kicserélhet6k, mintha az esztétikai tárgyiasság
objektív képződmény lenne. Pedig ez az objektivitás -Iáttuk-
a befogadók szubjektív "csinálásában" kap életet. A mil és a
hatás eme tulajdonsága az alapja amilvészet tdrsadalmi dimen-
zi6jdnak. A milvészet mindig közösségteremtő erővel rendelke-
zett, akkor is, ha a közösségek a társadalomban egyébként már
felbomlottak. A milvek köré kiépülő közös válaszok osztályon-
ként, koronként változnak, egy-egy társadalomban is más és
más szmezetíl megértésmódokat vonzanak - ezt kutalja a mű­
vészetszociológia. (Ilyen pl. P. Bourdieu "habitus"-fogalma.)
Most azonban ebb61 csak annyi fontos számunkra, hogy a
milvészet képes az egyéni hatáson túl egy értelmező-múélvező
közösség körét megteremteni. Ez a közösségteremtő erő - sok
más érték mellett - a milvészet történelmi küldetése. Megval6-
sulását a milvek létmódja, az intencionális tárgyiasság segíti
világra.
A JELENTlsHOROOW
A milalkotás abban is különbözik a puszta tárgyaktól, hogy
jelentésekkel rendelkezik, és ezek felismerését/ értelmezését ki
tudja provokáIni a befogadóból. Viszont a milélvező azért
képes erre a jelentéstulajdonftdsra, mert képes válaszolni a mil-
vekbe kódolt parancsokra. Jelentéskeresóképességgel van meg-
áldva: "túl akar látni" a közvetlenül érzékelhetőn. "Az esztéti-
kai magatartásmód az a képességünk, hogy a dolgokon többet
vegyünk észre, mint ami azokban közvetlenül jelen van."
(Adorno, 1970, 488.) Ez annyira így van, hogy olykor olyasmi-
ben is mögöttes jelentéseket keresünk, amiben semmi sincs
elrejtve, ami az ember általános jelentés tulajdonító képességé-
nek ártalmatlan üresjárata. De ha nem így lenne, úgy nem
36
Hogyan létezik a mú?
tudnánk mit kezqeni az absztrakt képek nagyobb hányadá-
val.. .
Többet veszünk észre, mint amit a mű kinál. A "miről szól?",
"mit ábrázolr' megértésébe azonnal bekapcsolódik a megértés
második lépcs6je: a rejtett jelentések kutatása. Azonnal nyo-
mozni kezdünk, hogy mindez milyen szimbolikus - általáno-
sabb - értelemmel bír, mit jelent világértelmezésünk vagy ön-
megértésünk számára? Mindez benne is van a műben, meg azon
túl is van, mi adjuk hozzá, mert ezt vállja ki belőlünk a mil
önmagán túlra mutató teleológiája. "Ami által amilalkotások
többek lesznek önmaguknál, az szellemi tartalmuk ... mindez
rokon azzal, hogy »fenomének«, megjelen6k, és nem puszta
jelenségek. Ami a milvekben megjelenik, az nem választható le
jelenség-mivoltukról, azonban nem is azonos velük, nem-tény-
szerű létük tényszerűsége - maga a szellem. Ez teszi amilalko-
tásokat a tárgyak között mássá, mint a dologszerűt. Miközben
a milvek mégis csak mint dolgok lehetnek többek, mint puszta
dolgok." (Adorno, 1970, 134.)
A jelentéstulajdonítás két szinten folyik: egyrészt a mílbe -
mint láttuk - be van kódolva, mit válaszoljon az olvasó/néző.
A befogadó nem önkényesen értelmez, követnie kell a mil
parancsait (mit ismerjen fel, hogyan értelmezze, hogyan
hosszabbítsa meg jelentését szimbolikus értelemben). Itt a je-
lentés keretei adottak; ezért nem lehet önkényes a jelentésadás:
kialakul bennem a FABULA, a történet elágazásainak rendje stb.
A második szinten azonban már az egyedi befogadói aktivitás
jut szerephez. A befogadó a mil által kirajwlt kereteken belül
az ott talált helyzetek, jellemek, képi összefüggések tágabb
értelmét is felfedezi, azaz saját tapasztalati világát is bekapcsol-
ja: a mú megértése az énértelmezés és világértelmezés segftségével
történik. A jelentéstulajdonításnak ez a szintje már majd min-
den befogadónál más lesz, módosul, torzul, több vagy keve-
sebb lesz.
A klasszikus esztétika úgy vélte, hogya milvek egyetlen
meghatárowtt és mindig ugyanúgy felismerhető jelentéssel
bírnak. Csak az ontológiai kérdésfeltevés megjelenésével, va-
37
 Hogyan létezik a mú?
lamint a befogadás történelmi feltétel~zettségéne~. tud.atosulá-
sával a hermeneutika modern térhó<htásával derült ki, hogy a
mtlv~knek nincs egyetlen jelentésük, hanem ez a jelentés bizo-
nyos keretek között mindig újra-"csinál6dik", átir6dik: külön-
böz6 korok emberei másképp és másképp foga~~á~ meg
viszonyukat a mtlhöz, s ezért másképp reah~álJák J.ele~­
tésvilágát. A befogadásesztétika, majd a hermeneutika radikáhs
ága a jelentés teljes relativizálását hirdeti, a~t vallJ<!, hogy
ugyanazt a mtlvet minden egyes né~ő/ olvasó .teIJes~n másképp
olvassa/ értehnezi: a befogadók teljesen szubJekt(v onlcény al~p­
ján teremtenek maguknak más és más jelentést. (Stanley Fish
híressé vált vitairatának (1981) címe is jellemz6: Is There a Book
in This Class? - amivel arra utal, hogy hiába választ ki a tanár
egy verset vagy novellát, minden hallgató mást olvas ki belőle,
mintha nem is ugyanarról a mtlről folyna az óra.)
Az újabb kutatásokban azonban egy dinamikusabb fe~~gás
bontakozik ki: a mtlvekben eredetileg is több jelentés rejlik, a
befogadó ön- és világértehnezési igényei szerin~ ezekből emel
ki egyet, amivel (viszonylag) egyértelmtlvé tesZI a mtlvet. .
Es ezt az egyértehntlsített mtlvet dúsítja fel saját, p~lvát
értelmezéseivel. Eco A nyitott mú c. kötete tárta fel előszor az
alkotások többértehntlségének lehetőségét: a befogadói újraal-
kotásban plusz-jelentések születnek. Le~jabb. kön~~t (~e
Limits of Interpretation, 1990) viszont a "telJes nyltottsag .kn.ti-
kájának szentelte, minte~ a koráb~i dolgozat korrektúráját
nyújtva: a mtl értehnezésl udvarát Viszonylag "kemény hatá-
rok" zárják le, melyek gátat vetnek az önkényes értelm.ezésnek.
Az egészben az az érdekes, hogy a szerző nem tudja Igazán
befolyásolni a befogadói értelmezéseket. Megcéloz ugyan egy
jelentést - azt, hogy mit is akar mtlvével a .né:6kne~/ olva~~~
nak ehnondani -, de ez a célba vett Jelentes tobbnYlre elkerüli
az olvasót, az alkotás és a befogadás közötti térben egy önálló-
sult jelentés alakul ki, s ennek variánsaiból merít a befogadó.
Paradoxonnal kifejezve azt kell mondanom, hogy már az (rd
sem azt veti papfrra, amit elhatároz. Az írás önállósul, más I~z a
megvalósult mti, mint amit az író eredetileg akart, vagy anuről
38
Hogyan létezik a mú?
úgy vélte, hogy alkotását vezérli. Ezért nem vezetnek sikerre
azok az erőfeszítések, amelyek egy regény vagy festmény je-
lentését az írói szándékból (privát megnyilatkozásokból, leve-
lekből, vallomásokból) akarják rekonstruálni: a-mti "önálló"
nyelven szólal meg, azt is mondhatnám, saját "szándéka" van.
A másik oldalon a befogadd sem azt olvassa, ami le van (roa,
kiegészíti, átkölti, az író általlényegesnek vélt részeket észre
sem vesz. Az alkotói szándék akaratlan eredményhez vezet, a
befogadói élmény eltér az objektivált mtltől: kettős félreértés is
munkál a jelentés képlékenységén. Lássuk ezt a kettős meta-
morfózist közelebbről.
Az alkot6 felól elindulva maradjunk paradoxonunknál: az író
nem azt írja, amit eltervezett, a mti önmagát formálja az író
segédletével, és az eredmény valami más lesz, mint amit a
mtIvész akart. Természetesen az eredeti döntés, hogy szobrot
vagy regényt fog alkotni, a mtIvészé. Csakhogy amint megfo-
gant a mtIalkotás, amint körvonalaz6dtak az alakok, máris
bizonyos fokú önállóságot nyernek, elszakadnak az írói szán-
dékoktól, saját úljukat járják. Olyan utat, melyet a mtlvésznek
- ha nem akarja megerőszakolni alkotását - csak követnie
szabad. Tehát már a készül6 mtl is szinte parancsolóan írja elő,
melyik szerepl6jével mi történjék, és még inkább, hogy minek
nem szabad vele történnie. A görögök DAIMONJONjA ezt az
alkotói kett6sséget írta le: bár a mtIvész a teremt6, mégis mint-
ha egy lelkében lakozó idegen mondaná meg, mit kell csinál-
nia, és nem követheti saját rokonszenveit, reményeit, érzelmeit
alakjai pályafutását illet6en. Balzac írja egyik levelében, hogy
képtelen volt aludni a napi munka után, mert meg kellett
"ölnie" egyik kedvenc szerepl6jét. Miért kellett? Hiszen 6 találta
ki szerepl6it, látszatra saját kezében van alakjainak sorsa, kita-
lálhatna valami kedvező megoldást kedvence számára. Balzac
azonban tudta, hogy nem járhat el így, az alakok logikája, a
többi figurához és a regényvilághoz való viszonya egyaránt
valami kvázi-objektív pályát ír el6 hőseinek, amit ő - mintha
DAJMONJONjÁNAK engedelmeskedne - csak követhet, ha nem
akarja elrontani mtlvét.
39
 Hogyan létezik a mú?
Ezért a m(! mindig felette áll alkotójának, parancsol neki,
irányítja kezét. Másképp fogalmazva: a m(!vész függő helyzet-
ben van saját alkotásá val szemben. "Annak foglyai vagyunk,
amit mi hoztunk létre" (Iser, 1976, 207.). A m(! ugyanis sokré-
tíibb szerkezet, mint amit az alkotási folyamatból át lehetne
tekinteni, nemcsak a m(!vész tudatos komponáló munkája ala-
kitja, hanem az ezt kisérő intuitív, féltudatos gesztusok, az
érzéki tudat nyelvileg ki sem fejezhető impulzusai is. Ez utób-
biak formailag úgy elrejtőznek a m(! komplex alakjában, hogy
később sem biztos, hogy az alkotó fel tudja őket ismerni, s
utólag sem tud róluk számot adni. Ezért van az is, hogy a
m(!vészek - néhány jeles kivételtől eltekintve - nem alkalma-
sak m(!veik interpretálására. Az alkotás során felmerült tech-
nikai problémák megoldásáról többet tudnak ugyan, mint a
hivatásos m(!elemzők, a m(! jelentésrétegeit azonban csak hoz-
závetőleg képesek áttekinteni. (A költők saját verseiket ezért
tudják csak szegényesen előadni ... ) Végül a jelentést átfogó
filozófiai-gondolati hatás jellege is legtöbbször merőben eltér
az alkotók értelmezésétől. (Közismert tény, hogy Csehov ko-
médiáknak hitte darabjait, és ezzel konfliktusba is került Szta-
nyiszlavszkijék színi értelmezésével, akik apró tragédiák ötvö-
zeteként fogták fel m(!veit.) így aztán nem csoda, hogy a jó
alkotás eltakarja létrehozóját - a remekm(!vekből alig valamit
lehet megtudni szerzőikr61.
A m(!vészi gyakorlat régi tapasztalata ez: a regény "íródik",
a festmény "alakul", egy hányada ugyan tudatos TÉLC6Z révén
születik, jelentősebb része azonban valahogy úgy, hogy a re-
gény "kijön az írógépből" , hogy "egy kis sárgát kell ide még
felvinni" ,minden diszkurzív indokolhatóság nélkül. Véletlen-
szeruen. Ami azonban az alkotásfolyamatot tekintve kemény
szükségszeruség: elvétése a m(! értékéből von le. A m(! objektív
szerkezete vezeti a m(!vész kezét, ha engedi. Az eredmény
olykor számára is meglepetés.
A műalkotás ontológiai önállóságát először maguk a művé­
szek vették észre, innen került a művészetelméletbe, de ez a
korszerűbb látásmód többnyire ellenérzéseket váltott ki. A
40
Hogyan létezik a mú?
he:meneutika megjelenésekor E. D. Hirsch védelmezte a leg-
szmvonalasabban azt az álláspontot, miszerint a mű" üzenete"
azonos az alkotó szándékával:, végül is a szerző tudja a legjob-
b~n, mit akart mondani (Valiflity in Interpretation, 1967, és The
A/ms of Interpretation, 1979). Ujabban az irodalomelméleti "új-
pragmatizmus" kérdőjelezte meg a korszeru hermeneutikai
felfogást, első~orb~n ~ ~relvelméletből vett érvek segitségével.
(Ha a m(!vészl "CSinálJa a m(!vet, úgy az szándékait is hordoz-
za. V.Ö.: Mitsche1, 1982) A nyelvelméleti érvelés szerint az
irodalmi szöveg nyelvi aktus, tehát úgy m(!ködik, mint a be-
szélő-hallgató viszony. Az értelmes beszélő által mondottak
szándékát .fejezi ki, s így az irodalmi m(! esetében nincs jogunk
feltételezru, ho~y az alkotásnak lehetnének önálló, szerzőjétől
eltérő szándéka.I. Ez az érvelés azonban - túl azon, hogy szem-
ben áll a szer~őI gyakorlattal és a műtörténet tapasztalatával-
nyelvelméletileg sem helyes. A nyelviaktus-teória el is hagyta
már: az "elsz6Iás" esetében pl. valamit nem akarunk közölni, ez
a szándékunk, ám véletlenül kikotyogunk valamit, olykor úgy,
hogy észre sem vesszük. Közlésünk tehát olyasmit is tartalmaz
ami nem állt szándékunkban. A m(! bonyolultabb kontextusá~
ban ez a "kontrollálatlan közlés" az alkotás természetes több-
nyelvíiségét jelenti.
Ugyanez a paradoxon ismétlődik meg a befogad6 oldalán: "az
olvasó nem azt olvassa, ami betű szerinti értelemben a könyv-
ben áll" - állítottuk az imént. S valóban, a befogadó hol többet,
gazdagabb képvilágot realizál az írott szövegből, hol keveseb-
bet, miközben mindkét esetben azt hiheti, ragaszkodott a szö-
veghez. Ma már klasszikus példa Peter Brook Szentivánéji álom-
rendezése, a shakesepare-i szöveg új olvasata, ahol a rendezői
munJ:á! úgy is ~~!foghatjuk, ~~t ~ befogadó átértelmező, újra-
fOl;nalo ~unkaJanak feinagYItásat. Legalább százéves hagyo-
many szenntez a darab egyaránt mesejátéknak tűnt az olvasók
és a rendezők számára: mitológiai alakok, tiindérek, manók
évődése. Senkinek nem tűnt fel - Jan Kott fedezte fel először -,
hogyavirágnevek, a növények, a szamár a középkori szerelmi
mitológia, sőt a csábítás eszközei voltak. Brook ezzel az értel-
41
 Hogyan létezik a mG?
mezéssel nyúlt a darabhoz, és benne a szerelem (és erotika)
tragikus-fájdalmas titkait feszegette, az elutasított szerelem
kínját, a frusztrált szerelem bosszúit. (fitániát pl. azzal sújlja ez
a gesztus, hogy megaiázó módon egy szamárba, a férfi-poten-
cia mesebeli jelképe'be legyen szerelmes.) Korábban is azt hlt-
ték a rendez6k, hogy a darabot olvassák, csak éppen mást
olvastak ki bel61e, mert a jelentések döntő körét kikapcsolta
figyelmük. Ugyanez mondható el a képhez való nézői viszony-
ról is: bár a kép igazán "szem előtt van", a befogadók olykor
mégsem látják meg a legfontosabb képi szimbólumokat, ~ég
kevésbé az ezek által körülírt jelentést. (Giorgione Három filo-
zófus dmG képének ikonográfiai tartaimát és így jelentését csak
a századfordulón fejtette meg Max Dvorák.)
A befogadó - mint már láttuk - maga is konstituálja a
jelentést: a ma által kinált sokrétega szerkezetb61 elvon eleme-
ket és hozzáad másokat, annak akorigénynek megfelel6en,
ahonnan a mGhöz közelít: bele fog látni egy sor "saját" elemet,
meghosszabbítja jelentését, mert lefordítja saját világa értelme-
zésére.
Lukács ifjúkori esztétikája a "félreértés" fogalmával írta le ezt
a befogadói magatartást. 01.ö.: Lukács, 1975)' Ezt szemlélteti
híressé vált "dervis-meséjével": " ... Egy keresztény prelátus
egy keleti uralkodó udvarában gesztusokkal kérdéseket tesz
fel, amelyekre végül is egy dervis tud válaszolni - ugyancsak
jelekkel; és abban a hltben válnak el, hogy kölcsönösen megér-
tették egymást, holott mindegyikük egészen más tartalmat
adott a maga jeleinek. Mivel azonban a jelek pontosan megfe-
• A gondolat Lukács korán elhunyt barátjától. Popper Leólól származik.
.A múvészetfejlódésének f6tényezője a félreértés ... A fejlódés a külOnböz6
emberek és korszakok egymásrahatásáböl (és ezen hatások továbböröklódé-
séb6l) áll. Mivel azonban az ember embert nem ismer belOlról, nem értheti
meg. hogy mit akar, korszak előző korszakot még kevésbé (mert lehetetlen
az »utánajárás«), ha azonban mégis átveszi, amit lát. hamisan veszI át.
félreértve - és ajabb fé lreértéseknek talajt készItve." (Popper. 1983. 116.)
Ami Poppeméi ötlet maradt. LukácsnAI egy metafizikai rendszer egyik
alappillére lett.
42
Hogyan létezik a mú?
leltek a kölcsönös elvárásoknak, mindegyikük választ látott a
maga kérdésére a másik (tartalmilag egészen másképp értett)
jeleiben." (Id. mG, 31.) A példa arra céloz, hogy Lukács még a
mG szellemének megértését is kizárja, az interpretáció csak
kölcsönös belevetítések cseréje lehet, mivel amaalkotás képte-
len áttörni az egyedi szubjektumok üvegburkán. Szerinte tehát
a mG "adekvát" megértése sohasem következhet be, a befoga-
dó és a mG kapcsolata csak teljes félreértésként képzelhető el.
A befogadó" vaksága" a ma tartalmai iránt nyilván túlzás,
de a félreértés kategóriája a maga korában mégis izgalmas
felismerés volt, korrigált változatában máig használjuk. A be-
fogadó maga is egyik teremtője a ma mindenkori tartalmának,
de ez a jelentésrealizálás a mG egyik értelmezési lehetősége -
ami benne van a mG sokrétegGségében. Tehát a félreértésben a
ma is megszólal, csak éppen a befogadó hozzátételeivel, átér-
telmezéseivel. Lukács. e felismerése évtizedekkel előzte meg
korát, hlszen ez a befogadó által teremtett jelentésvariánsok
legitim sorozata a mai befogadásesztétika egyik alaptézise.
A befogadó nemcsak a mG értelmét, hanem saját világban
való helyének koordinátáit is keresi, ezért "kérdezi" a mGvet,
ezért vár t61e válaszokat. Ez is intencionális aktus: valamit fel
akarok fedezni a maben, ami túl van a FABULA vagy a szituáció
rekonstrukcióján. Tehát eleve másképp kezelem a mGvet, mint
ahogy azt alkotója létrehozta. Ugyanakkor ezt az intencionális
aktust-a keresést/kérdést: értelemadást- mindaz a kulturális,
történelmi, társadalmi előítélet- és fogalomrendszer vezérli,
amelyben élünk. Öröklött szimbólumrendszerrel közeledünk
a mGhöz, és az ebb61 adódó értelmezési javaslatot kell a mG
jelentéshatárain belüli válaszlehetőségekkel egybevetni. A mG
keretei ontológiailag adottak, a befogadó által is alakított -
értelmes - jelentés csupán ezen a körön belül születhet meg.
Wolfgang !ser ezt a keretet "primer kódnak" nevezi, aminek
egyik funkciója, hogy átvezesse a befogadót a "szekunder k6d-
ba", ahol a jelenre, illetve a jelenidejG önértelmezés felé csábító
utasítások kapnak helyet. (lser, 1976, 156. és köv.) Minden azon
múlik, hogy a befogadó értelmezési javaslataibó! mi "fér bele"
43
 Hogyan létezik a mil?
a mil által kínált kódkeretbe úgy, hogy eredeti "körön belül"
maradjunk. (A nyugat lányába képtelenség lerme egy operettvi-
lágot beleer61tetni.) E keretek tehát viszonylag "merevek",
ezeken belül belül lehet csak a milvet legitim módon korunkra,
világunkra, egyéniségünkre vonatkoztatni, azaz személyre
szóló, aktualizált jelentését kialakitani.
A hermeneutika megközelítésmódja tehát nem azonos a
teljes értelmezési önkérmyel. Stanley Fish, e viták egyik szelle-
mes résztvev6je így írja le akorszeri! befogadásesztétika és a
hermeneutika "középútját" : egyfel61 az egyszer s mindenkorra
rögzített, "objektív" vagy" történelmi" jelentéssel áll vitában,
másrészt viszont a jelentés teljes szubjektivizálásával, azaz
azzal a felfogással, hogy a műbe minden egyes befogadó a
maga önkényes elképzelését vetítheti bele. A kettő közötti
megoldást azért találja meg a hermeneutika, mert a szöveg
"szándékolt jelentése nem referendális állítás vagy egy belekó-
dolt magatartás, vagy a dolgok állásának leképezése, hanem
»egy el6adás forgatókönyve«, ezért csak megvalósításaiban él,
mint ahogy egy forgatókönyv minden egyes »lejátszása« egy
ilyen megvalósítás." (Fish, 1989, 72.) A primer és szekunder
kód írja körül azt a játékteret, amelyen belül érvényes befogadói
értelmezésekr61 beszélhetünk.
Ez az általunk is alakított jelentés azonban úgy fog megje-
lenni el6ttünk, mintha a mú maga sugallná ezt a jelermek szóló
üzenetet, mintha pl. Shakespeare a királydrámákat vagy a III.
Richárdot eredetileg is a 20. századi diktatúrák ismeretében
alkotta volna, mivel mi akaratlanul e politikai sakkjátékok
húzásait olvassuk ki bel61ük. A befogadó belevetítő, átrendez6
aktusai eltűrmek, a mil látszik (gy megszólalni.
"Mintha" alakzat ez. Így meggondolandó, amit Wolfgang
lser javasol, hogy ti. a mil jelentés-szférája voltaképp az alkotás
és a befogadó között alakul ki. Mondhatnám, ez a "mintha"
helye. (A míível való dialógus is arra utal, hogy köztem és a
mííalkotás között találkozik kérdés és felelet, egyik pólus sem
végállomás.) Csakhogy lser azt is hozá teszi, hogy ez a "közti"
hely nem térbeli, hanem időbeli, hiszen sem az irodalmi míí
44
Hogyan létezik a mil?
esetében, sem más mGvészeti ágak alkotásainál sohasem a
teljes kompozíció van el6ttünk: még egy képet is egyik részlet-
r61 a másikra ugorva tekintünk át, a regényben egy-egy fejezet
perspektívájából "látjuk" a kés6bb olvasható többit, s még
inkább így van ez a zenében. A jelentés ezekb61 a befogadói
fragmentumokból áll össze a befogadó fejében, ezért a mil,
illetve a jelentés létformája els6sorban időbeli. Bár kétségtelen,
hogy a míível való ismerkedés végén ez az oda-vissza pendliz6
befogadási folyamat lezárul, a jelentés az "enyém" lesz, az
id6beliség a szubjektív élmény bels6 terének része lesz. Az id6
mint "hely" tehát inkább metaforikusan értend6, az elsajátítás
végeredménye, a mííélmény, az Én létformájához, azaz id6be-
liségéhez illeszkedik. (Visszaemlékezünk a részletekre, van
egy totálképünk az egészr61, ám mig a mG él bermünk, tovább
is dolgozik, azaz még a kész éIménytartalom is változik, az is
id6beli.) Ugyanakkor ermek az id6beli, "köztes" létnek "tár-
gyi" alapja - mint a játék esetében a homokpogácsa - az a
támpont, amellyel szemben a befogadó újra meg újra definiál-
hatja önmagát, és a köztük levő feszültségben a mű új jelen-
tésváltozata kerülhet el6térbe.
Végül szóljunk még egyszer a fejezet elején említett kérdés-
ről, a tárgy és míítárgy közti ontológiai különbségről - most
már az eddigiek fényében. Akkor csak addig jutottunk, hogya
míítárgy egyetlen specialitása a kontextus, hogy milyen kör-
nyezetben jelenik meg: a kontextus adja a kulcsot az értelme-
zéshez. Most egy lépéssel tovább mehetünk, s kimondhatjuk,
hogy a míítárgy interpretációt igényel. Meg kell fejteni, mi van
a képen, mir61 szól a novella, ennek általánosabb jelen-
tésIehetőségeit fel kell deríteni és meg kell érteni.
Ez a válasz azonban csak látszólag egyszeri!. Nem biztos
ugyanis, hogy csak a míítárgyak specialitása, hogy interpretá-
dóra szorulnak. A fenomenológia ugyanis kiderítette, hogy a
köznapi tárgyak, még inkább a társadalmi, interperszonális
jelenségek ugyanígy intepretáció révén kapnak értelmes és
használható jelentést, sőt körvonalaI. A különbség nem a pusz-
ta dolog és az interpretáció plusz a dolo.g között húzódik: az
45
 Hogyan létezik a mű?
embert körülvevő tárgyak - akár használatiak, akár mlltárgyak
- egyaránt értelmezeidnek. Az igazi különbséget ott kell keres-
nünk, hogy a köznapi jelenségek értelmezése "rejtett program-
mal" történik. Nem tudjuk, hogy nem naiv tudattal, hanem
értelmező szemüvegen keresztülláljuk-használjuk a dolgokat.
Tudatunk bizonyos értelmező keretfogalmakkal, előítéletek­
kel,kulturális patternekkel "nézi" és kezeli ezeket a "dolgokat",
a mllvelet spontán természetességgel fut le. Ezzel szemben a
mlltárgy esetében olyan dolgokkal kerülünk szembe, ahol ez
az öntudatlan ("rejtett program") felmondja a szolgálatot, mert
ezek a "tárgyak" nem konvencionálisak: a mlltárgy mindig
valami rendkívüli. Itt már tudatos interpretáci6ra ktnyszerülünk.
Ugyanakkor a megfejtés során félig-meddig vissza is simul a
használható tárgyak sorába, elveszíti küIönlegességét. (Err61
Mvebben lesz szó az "Használati módok versus esztétikai be-
állítottság" c. fejezetben.) A valóság és a mtIaIkotás egyaránt a
tudat konstrukciója, társadalmilag vezérelt értelmezése is. (Er-
r6I még szólok a következő fejezetben.) A valóság konstrukció-
ja és az interpretáció két egymást kiegészítő aktus. És ez így
van a mtIvek esetében is ...
MO Es MŰTÖRTÉNET
Mai belátás, a modem-posztmodern vita mezsgyéjén meg-
fogalmazott tétel, hogy a befogadó az egyedi alkotással találko-
zik, és a mtI léte ebben a találkozásban realizálódik. Élvezeté-
hez nem kell ismerni a mlltörténeti el6zményeket, a kortársak
hasonló mtIveit, legfeljebb annyit, hogy ez jobb vagy rosszabb,
mint a többi. A múélvezet spontán m6don nominalista: nem kell
ismernem a mll keletkezésének történelmi feltételeit, hogy át
tudjam élni szépségét. Ez a tétel nyílt szakitás a klasszikus
esztétikák historizmusával, egyáltalán a normákban gondol-
kozólátásmóddal.
A hagyományos esztétikában úgy tanultuk, hogy az egyedi
mtI több ponton is le van horgonyozva a történelembe: egyfel61
46
Hogyan létezik a mű?
része (megvalósítása, átformálása vagy tagadása) a milvé-
szetcsinálás mindenkori normáinak, a stílustörténet egy-egy
milvészet-akarásának, s ezen túl minden alkotás érzékenyen
reagál a tágabb értelemben vett társadalmi megbízatások sok-
féle hatására. De ontológiai szempontból a hermeneutika felis-
merése is az egyedi mtI mtItörténeti alátámasztottságát húzza
alá: a mtIvekhez hozzátartozik az értelmezési hagyomány lán-
colata, a hatástörténet, az értelmezések olykor egymást kizáró
sora. Az egyedi mil a történelem önállósult mikrokozmosza,
ezernyi szállal köteidve mind születése, mind hatástörténeti
jelene feltételeihez.
Csakhogy mindezt csupán az esztétika "tudja": nyitott kér-
dés, hogy vajon a mllélvezet, a fogyasztás során kell-e ismerni
ezeket a körülményeket. A "vad befogadás", amiltörténetben
járatlan mtIélvezet is létezik, s voltaképp a szakember "mtIél-
vezete" a kivétel.
S mégis azt kell mondanom, hogy a köznapi milélvezetbe is
beleszól a mtItörténeti látásmód. Gondoljunk arra, hogy min-
den jelentős mtIvészeti forradalmat úgy élünk át, hogy az adott
"botrá~y?s produkció!" összehasonlíljuk az addig érvényes,
az addlgjelent6snek tartott mtIvekkel, és az újat mint tagadást,
lázadást, kihívást vagy a "végre" gesztusát ünnepeljük (ítéljük
el). Tehát a jelenbelimilélvezet is összehason/(t, azaz: "történel-
mileg lá!".
A mil látensen ugyan, de visszautal saját előzményeire,
azokkal vitázik vagy awkat folytalja, léte pontszeríl, de csak a
milvészetek id6-kontiniIumában: maga saját múfajának, elózmé-
nyeinek története (is) és egyben etörténet megsemmisftése. Megsem-
misítése, mert a befogadó épp a sajátszerílséget élvezi, s külön-
ben is csak a szakemberek számára kereshető vissza magában
a milben saját előtörténete. Az alkotás mindezt természetesen
nem "magától" teszi: a befogadóban kapcsolódik össze múlt és
j~len, milfaj és mil, történet és annak felmondása/folytatása.
Ugy, hogy a milélvez6 - olykor anélkül, hogy tudna róla -
állandóan összevet, különbségeket, hasonlóságokat talál. A
mtIélvezet akkor igazi, ha felvillannak előképek, ellenpéldák,
47
 Hogyan létezik a mű?
egyáltalán más mdvek és korok is, anélkül, hogy betolakodná-
nak az adott mtlélménybe. Tegyük fel a lehetetlent: valaki
egész életében csak egyetlen festményt látott. Számára ez lesz
a festészet, de ekkor a md a maga történetnélküliségével inkább
kultikus tárgy lesz, mint a mdélvezet objektuma. A képek
dömpingjének mai világában ez természetesen lehetetlen: látá-
sunk realizálja a md "mögött" álló gazdagabb vagy soványabb
mdtörténetet, mert maga az alkotás (rej!őzködve ugyan, szin-
gularitásba zárkózva) mégiscsak feltár belőle valamit. Mdérzé-
kelésünk tisztán jelenbeli és titkon történeti, mint ahogy míl is
csak egyedi - mdtörténeti múltjának rövidített anamnézisével.
Arthur Danto is újrafogalmazza a míltárgy-tárgy különbsé-
gének korábban már idézett megoldását. A Transfiguration of
Art-ban a kontextus döntötte el a létforma vitáját. (Múzeum
falán csak mGtárgy lehet. ..) Pár évvel később - történetfilozó-
fiai tanulmányok után - már úgy lálja, hogy ez kevés a vita
eldöntéséhez: a mGvek kitüntetett létalakzatait saját történet-
filozófiájuknak köszönhetik. Annak, hogy még az avantgárd
alkotások is sajátos id6dimenzióból vonatkoznak a befogadó- "-
ra, innen teszik kérdésessé azt, amit láttatnak, egyáltalán ironi-
kusak vagy asszertorikusak: mindezt történetfilozófiai tartal-
muknak köszönhetik. Enélkül nincs míl. (Danto, 1986, )(]J-XIV.)
Nem vagyok biztos abban, hogy valóban történetfilozófiáról
kell itt beszélnünk, de a történeti dimenzió "létteremtő" kom-
ponensét magam is vallom.
.'. konstrukciós elv jóval hosszabb korszakokon át kapott vezető
48
MÁSODIKFEJEZET
Világ és ellenvilág
A mtlvészet sajátos ellenvilág: a valósággal, a~ életvilágg;tl
szemben ~gy 1lI;lsik,.attól.különböző, esetleg éppen_vele_ellen-
tét~ berendezkedésd birodalolJl. Ráadásul ~öbb mdvé-
szeti ág!laxLei az ellenyijág valóban" világszerii'; (Lukács)
-tei'éiíé- természetesen fiktív módon - be is lehet lépni, ahol a
dolgokat-embereket saját, a "valóditól" eltérő törvények moz-
galják, s ami meg is hálálja a befogadó kirándulását. Mégis:
egymásra vannak utalva. "A fikció világa és való világ egymás- I
sal kölcsönös horizont-viszonyba vannak rendelve: a világot
mint a fikció horizonlját foghaljuk fel, és a fikciót mint a világ i
horizonlját." (Stierle, 1975. Idézi: Jauss, 1982, 206.) A saját világ
fogalma Goethe óta él a köztudatban, de hogy ezt a világot
milyen dinamika mozgalja, arra csupán a ~ogalom
adott felvilágosítást. _A modern esztétika azonban megkérdője­
lezte ezt a k~óriát, a klasszikus modell vezéreszméjét, és
bevezette «konstrukció elv~B a mdvészet nem re rezentára a
világot, a m _ész~gy másikat, az "er etire" nem haS:Q!!!ítót
teremt. Aztán kiderült, hogya mílvészetek történetében ez a
szerepet, mint ahogy azt korábban, a klasszikus modell árnyé-
kában vélték. Gondoljunk az egyiptomi vagy a mexikói kultú-
rára, a japán kalliografikára, az ornamentikának nevezett, máig
megoldatlan jelenségtömegre.)
De a nlim!!zis-elv kizárólagossága azzal is járt, hogy a míl-
vészet sokarcúságá~~e~~n fOJ.:!'llsra vezették vissza, ami lehe-
tetlen helyzetbe hozta a mdvészetelméleti gondolkozást: le
kellett mondania az Európán kívüli civilizációk alkotásainak
megértéséről. Hegel kéziratos hagyatékából hidjuk, hogy sej-
49
 Világ és ellenvilág
tette e helyzet paradox vo!tát, és ezért foglalkozott az indiai
kultúra sajátszerGségével. Am 6 sem tudott kilépni az imitati(}-
elv és a görög-reneszánsz fepődési "csúcs" szemléleti para dig-
májából.
~.!<övetkez6kben arra teszek kísérletet, hogy e két fogalIni
pólus - a mimetikus és a konstrukciós elv - közötti térben
helyezzem el a mGvészet és valóság viszonyait. Többes szám-
ban, mert a mGvészet sohasem írható le egyetlen elvb61. EI6bb
a mimézisfogalmat érintem, csak vázlatosan, mivel ezt jobban
ismerjük. Mvebben foglalkozom a konstrukciós elvvel, amit
Adom~ ~ezetett be a filozófiai esztétikába, els6rban az avant-
I
gárd lerrasára. n -1;'•. "·,,-< C!..,' :._ •.,., .!,
..ee . . ,_
A MIM ETIKUS IGÉNY
,.Könnyebb lefesteni egy mesebeli sárkányt, mint egy ré-
szeg napszámost. If
Mindig csodálkoztam azokon a szurkolókon, akík ugyan
kint ordítoz tak a lelátón, átélték az eseményt, ám másnap
mégis rohantak a sportújságért, hogy elolvassák benne azt,
amit láttak. Sajátos emberi tulajdonság, hogy nem elégszünk
meg a valóság élményével, szeretnénk ygYll.nazt másban, kép-
ben, szövegben, megjelenítésben viszontlátni. Az embe.rjelké-
szítő (és jelolvasó) lény, ahogyan a strukturalizmus óta neve-
zik, kett6s viszonyban áll a világgal: közvetlenül éli, válaszol
rá, csinálja, ám ugyanakkor reprezentációját is meg akarja te-
remteni, és a már kész jelekben azt élvezi, hogy újraélheti
élményeit. Már tudjuk, hogy ez az atavisz!ikus sajátságunk a
O'. megértési·tanulási folyamat része, s ennyiben a mimézis megelő­
zi a konstrukciót, legalábbis vele azonos funkciójú emberi tu-
lajdonság, hiszen a "hasonló" kép, az esetek többségében jócs-
kán különbözik az élményt61.
A mimézis legelemibb igényér61 és összetevőir61 van szó.
Induljunk el innen, mivel e~zükséglet feltárásával is adós
-,
50
Világ és ellenvilág
maradt az esztétika. Valamikor még úgy vélte a pszichológia,
hogy a mimetikus vágy levezethet6 a~s_ösztönéML
(Tardél, és a "képmás" feletti naiv öröm ennek az ösztöncsonk-
nak maradványa. Azóta kiderült, hogy nemcsak azt tanuljuk
meg, amit másoktól ellesünk (pl. biciklizni másképp nem is
lehet megtanulni), hanem az ember HARDWARE felszereléséhez
tartozó, tehát születésével bek6d~, endogén képességeket is
gyakorlunk, és ezzel tanuljuk meg használatukat, anélkül,
hogy mástól ellesnénk. Az utánzásnak emellett társadalmi vi-
selkedés-szabályozó szetepeis Viiíl:SZókásiíkat, divatot, a be- .
-illeszkedés feltételeit így sajátíljuk el. A képmás alkotásán,
., ILO,,",),'.
illetve felismerésén érzett öröm azonban itt is más természetG,
nem olyan aktus, mint a divat utánzása vagy a biciklizés meg-
'~'d 1.. ;~I>!-- tanulása. A képmás élvezete végállomás, csírájában benne van
az érdek nélküli tetszés mozzanata.
A mimézis az esztétika klasszikus fogalma, Platóntól és
Arisztotelész t61 Lukácsig és Ricoeurig valahogy mindig ez az
(Kosztolányi) a kályha, ahonnan a teória tánca elindul. Most viszont a még-
nem-esztétikai reprezentáció (utánzás) elemi alkotórészeit pr6-
bálom felkutatni.
Kezdjük a legegyszerűbb kérdéssel;...miért okoz örömet au
,.<!!I~,jImi így vagy úgy hascn!ft az eredetire? Először is azért,
mert fel lehet ismerni, ami már önmagában is "hG-ha!"..él!nény.
Továbbá amit felismerünk, sohasem azonos az eredetivel: más,
mi viszont keresztüllátunk ezen il. másságon, és az "ugyanazt"
fedezzük fel. Igen ám, de ez a "másság" leleplező, valami
olyasmire vet fényt, amit korábban nem tudtunk a megjelení-
tettről. Gondoljunk arra a jelenetre, mikor gyerekek utánozzák
szüleiket. Mindig tudjuk, hogy a kicsik "cirkuszát" láljuk, ám
egyszer csak valami olyasmit is felfedezünk, ami leleplez: egy-
egy rossz szokásunkat, amit magunk sem vettünk észre, sza-
vakat, melyeket unos-untalan ismétlünk, anélkül, hogy tuda-
tában lennénk, de 6k íme innen láttatnak minket. A "más" és
~ "ugyanaz" erimá~~.y~tít6gik<.! kettőt együtt élvezzl!.k, s
,- ~özben figlerl~üru<i:..ke~, mert úgy láljuk magunkat, ah()gy
onmagunktól nemíennénk képesek. A ráismerés így másképp
51
 Világ és ellenvilág
ráismerés. A "más" és "ugyanaz" dialektikája minden repre-
zentáció/mimézis vonzerejének forrása.
De ebben a játékban aktív résztvevők is vagyunk, állandóan
keressük a hasonlóságokat, felhőkben, macskák játékában, ar-
cokban. A mimetikus igény nemcsak képalkotást jelent, hanem
jelenségek, jelek ~~j!ését i~ Innen vezet az ú~ a befogadói
magatartáshoz. De miért van szükségünk "duplumra" , miért
kell a valóságot valamilyen módon megismételni?
Mert - _másodszor...:- a "kép" érthetőbb, mint az eredeti
élmény. Egyrészt tovább lehet tanulmányozni, és nem fut el az
időben: a "megállított pillanat" összefoglalása mindannak, ami
történt, azaz elhagyja a megértést zavaró, esetleges mozzana-
tokat. így olyasmit is felfedezhetünk benne, amit az eredetiben
elmulasztottunk, vagy nincs is benne. Másrészt az utánzattól
nem kell félni. Az eredeti élmény fenyegető, sőt veszélyes
életszerűsége helyett itt egy dermedtségében immár ártalmat-
lan "ugyanolyannal" találkozunk. (Emellett a művészi "más"
valóban élólényként viselkedik, egy "te"-ként áll szemben a
\ befogadóval.)
S végül, az ábráwlat mindig játék is, mivel nem tökéletesen
olyan, mint az eredeti, így a felismerés játékos pröm forrása
lehet. Mélyén tagadhatatlanul ott van az elsajátítás boldogsága
is: az időben megállított, a rögzített - ha fiktív módon is - az
enY~l!!, részemmé lehet. (A művészi élmény "sajátunk", szel-
lemi birtokbavétel.) Olykor az "ugyanolyan" rögzít egy pilla-
natot, ami valamiképp mi voltunk valamikor, de azóta már
mások lettünk, s jóllehet a "kép" valószerű, ez csak az egykor
distanciáját érzékelteti, ami talán nem is volt igaz ... Az idővel
is játszhatunk.
A megjelenités ugyanis elénk hoz valamit, ami volt, vagy utal
valamire, ami majd lesz, de átugorja a jelent: nem azt muta~a
meg, ami most/itt van. Az aktuális élményt nem lehet repro-
dukálni. A reprezentáció úgy kerüli ki a jelent, hogy a múlt
vagy a jövő egy darabkájával tér vissza hozzá. A mimetiku~
igény sajátos idóbeliséggel rendelkezik: kilépni a jelenb61 és a
múltit vagy a jövőt jelertbelivé tenni.
52
Világ és ellenvilág
Mindez persze attól függ, hogyan közelí~ük meg tárgyat: a
részeg napszámost unalmasan is le lehet festeni, de úgy is,
hogy muszáj legyen odafigyelni. Az lesz érdekes,_ahonnan és
I!lJQgyan Iáttatjuk, az az egyszeri, leleplez6 aspektus, amelyen
keresztül egy viIlánásra feltárul az egyébként közhelyszerű, és
betekintést enged az ismeretlenbe; a fürkész-tettenérő pillan-
tás, ami fülön csípi az egyébként láthatatlant, a személyes, tehát
egyszeri látásmód és kifejezés, a sajátos látásmód teremti meg
végülis a "más" és az "ugyanaz" feszültségét. Valakinek a sze-
mévellátva kelnek életre a dolgok, emberek, viszonyok. És ez a
személyes "torzítás" mint a művész "ujjlenyomata" akkor is
rajta marad az ábrázolaton, ha ő maga különben rejtőzik. Ez a
befogadás csapdája.
A művészet természetesen nem vezethet6 le ebb61 naiv-
egyszerű utánzásigényb61: ez antropológiai háttere, talán tör-
ténelmi el6zménye, mégis túlságosan kötódik a "hazug felszín-
hez", a köznapi valóságkonstrukciók látszataihoz. A művészi
mi~~ egy ellenvilágot teremtv~~prezentálja sajátunkat.
~n természeteseri:Jehetnekg "jgazi" életvilágra "hasonlí-
tó" elemek sőt nélkülük majdnemeIképzelhetetlen a művészi
~brázolás), mégis öntörvényű képzódmény ez, ami csupán
végső_ hatásában utal vissza a valóságra. Mutalja ezrmár a
terminus eredete is: a mimézis fogalma - mint Heinrich Koller
kutatásai kimutatták (Koller, 1954) -először a táncra és a zenére
vonatkoztatva tűnt fel, olyan médiumban tehát, ami korántsem
jutta~a eszünkbe a köznapi értelemben vett hasonlóságél-
ményt. Arisztotelész a mítosz és a cselekvés szerkezetére alkal-
mazta, a tragédia és részben az epika megjelenitési módjainak
leírására vitte át ezt a kategóriát, ahol a reprezentáció már egy
más típusú absztrakció körét jelentette: a tragikus vagy epikai
Ms tetteiben olyasmi jelenik meg, ami csupán a befogadói
megfejtés révén kapja meg igazi csillogását. A 18. és a 19. század
gondolkodói enneI$az ösvénynek b6vítéséndolgoztak, s ennek
a kutatásnak befejező lépése volt - mint a klasszikus paradig-
ma összefoglalása -, hogy Lukács Esztétikája a művészetek
egészére általánosította ezt a fogalmat.
53
 Világ és ellenvilág
Ebbena nagyvonalú mimézis-koncepcióban a m~tl:!?­
alapvetőbb funkciója a val6ság visszatükrözése. A rep~zen\'áoo
helyébe a filozófiai tükrözésfogalom került. A tükrözés Lu-
kácsnál természetesen nem a tükörkép analógiájára működik.
Bonyolult, közvelítéseken át haladó folyamat: nem ra~a~ meg
az élet felszínén nem is csak a dolgokat-embereket adja Vissza,
hanem a lényeges emberi-társadalmi összefüggéseket jelenfti
meg az esetleges jelenségekben. " .
Régi elmélet ez, amit Hegel foglalt ossze Esztéhkájában. "A
jelenségvilág nem tűnik el a művészetben, csak átsze~!emül,
amennyiben benne lesz átélhet<~ a lényeg, az "eszmény : " ... a
mtivészet... az esetlegesség és külsMlegesség által a be-
szennyezettetvisszavezeti ennek igazi fog?lm~val alkotott har-
móniájához, ezért míndent félredob, aIDl a Jelenségben nem
felel meg ennek a fogalomnak, és csak e megtisztftás révén
hozza létre az eszményt ... Az eszmény természete tehát a
külsőleges létezésneK a szellemibe való visszavezetésében rej-
lik, úgy, hogy a külső jelenség a szellemnek megf~lel6en egy-
ben a szellem feltirásává válik. Ez a bens6re való Visszavezetés
azonban nem ju t el egyúttal az absztrakt formájú általánosság,
a gondolat végletéig, hanem megáll abban a középpontban, ahol
a csak-küls61eges és a csak-benső egybeesnek. Az eszmény az
egyediségek és esetlegességek övezetéból kivont valóság."
(Hegel, 1952, 159-160.)
Lukács abból a hegeli gondolatból índítja mimézis-elméle-
tét, hogy "a lényeg átcsillan a jelenségen" , illetve, hogy a mti-
vészetben "az eSzménynek meg kell jelennie". Csak nála ez a
jelenség-lényeg viszony érteli!tezése kibővül fiatal~ora ~gy
élményével, a husserli WESENSCHAU elméletével, IDlszennL a
mtivészet "átlát" a jelenségek kusza sokaságán és a lényeg~t_
ragadja meg. Igy a lényeg az egyedi-egyszeriben kap érzékletes
megjelenítést. Az "érzékletes" kifejezés, mínt a megjelenítés is,
részben az átélhetőségre, részben az újrateremtett világ eleven-
ségére utal: Lukács az AlSzrnmsZ modem megfelelőjét keresi.
A problémák a mimézisfogalom általánosíthatóságát illető­
en jelentkeztek: lehet-e a zenei vagy építészeti alkotásokat a
54
Világ és ellenvilág
mimézis-kategóriára építeni? Ellehet-e tekinteni attól, hogy a
mtivészetek fejlMésének óriási birodalma stilizált, nem imita-
Iív, geometrikus jelleg1l? (Bár Lukács az ornamentika elméle-
tévei is megpróbálkozott, a kérdés mégis nyitott maradt.) Sú-
lyosabb problémának t1lnt azonban egy módszertani kérdés:
igaz-e, hogy mtivészetek egyetlen prindpium kulcsára járnak?
Ez a fogalomhasználat összeütközésbe került Lukács másik - .,,' ,.
helyes - esztétikai elvévelr ~ mtivészetek pluralizmusá1ll!i5::::. ,.
hangsúlyozásával. A mimézisfogalom univerzalitása ha nem
is frontálisan, de ütközött e zseniális előfeltevéssel.
Az is gondot okozott, hogy Lukács a mimézist értékkateg6ria- 7
ként használja, amínek természetesen van jogosultsága,-hi5Zefi '
a naturalizmussal, szocreállal és míndenféle képeskönyv-mti-
vészettel való vitáját ez a feltevés támasztotta alá. Erre az
értékkritériumra egyébként azért is szüksége volt, hogy a mti-
vészeten belül elválaszthassaa realista és nem-realista (valósá-
gŐíél~.6Jm:gkzudtoló) mtivek rendjét. Ám ezzel már vég-
ké~problematikus lett ez a kategória: ki dönti el és milyen
kritériumokaIapjan, hogymi'tartozzona realizmus birodalmá-
~ mi nem? (Először a Kafka-jelenség körüli eszmecserékben
derült fény a realizmus--antirealizmus fogalompár tarthatat-
lanságára: Kafka Lukácsnál kiszorult a realizmus körébő!.
Egyébként is ez az ítélkezés a "kicsukom-becsukom" paten~ére
kezdett m1lködni, majdnem önkényesen osztogatva e biroda-
lom tagsági igazolványait.)
Igy lassan kiderült, hogy bár az esztétika egyik feladata a jó
és rossz művek megkülönböztetése, mégis a "jó mtialkotás"
nem a helyesen alkalma~~tt mimézis-elvbő! születik, hogy
tehát a lllÍmézis-fogalom annyira -általános jelleg1l (vagy any-
nyira az irodalomhoz kötMik), hogy lehetetlen közvetlenül
értékelő kritériumként is alkalmazni.
A mimézis-elv azonban akkor rendült meg végzetesen, mi-
kor kiderült, hogy a "val6ság visszatakrözése" -patent több okból
sem m1lködik. Először is a "valóság", amit a művészet "leké-
pez" ,maga is összetettebb, a köznapi konstrukcióbanalakul ki,
és a "külső" korántsem puszta adottság, ami visszaadható. (Ez
55
 Világ és ellenvilág
volt a husserli forradalom lényege.) Aztán kiderült, hogy a
művészet számára a való világ mellett legalább ilyen fontos a
képzeletbeli, az álmok, hitek, sejtések birodalma, olyan aktu-
sok világai, melyek át-meg átírják magát az életvilágot is, és
természetesen beleivódnak a művekbe is. Itt már kevésnek
bizonyult csak reprezentációr61 (mimézisr6l) beszélni: a mű­
vész nemcsak a létező köréb6l veszi tárgyát, olyasmit (is) utá-
noz, ami "nincs". így aztán, bár életünkb61 és a művéSietb61
nem törölhető ki a mimetikus vágy és viszony, a művészetet
inkább a konstrukció és mimézis feszültségében tudjuk meg-
közelíteni. Paul Ricoeur érzett rá először a mimézis többszörös
jelentésére, illetve a köznapi világkonstrukcióhoz való illesz-
kedésének megoldatlanságára (Ricoeur, 1984,52-91.). Azt látta
ugyanis, hogy bajba kerülünk, ha a mimézist a valóság repre-
zentációjaként értelmezzük, hiszen a valóságot magát is konst-
ruáljuk - igaz, létező elemeib61, de mégiscsak aktív módon
csinálunk belőle egy közösen használhatót. Tehát ha itt meg-
állnánk, nem kerülhetnénk ki a platóni kettős mimézis csapdá-
jából: az, amit valóságnak veszünk, maga is mimézis, a művé­
szet viswnt ezt a már mimetikus képet ismét leképezi. Ri~~ .
ezért három mimézis-fogalmat vezetett be: az első voltaképp a
világkonstrukcióban használatos mimézis, azoknak a konst-
rukciós/repreze ntációS eszközöknek köre, melyekkel a közna-
pi életben bizonyos cselekvés-paneleket, épít6kockákat ho-
zwÍk létr~Ezek az élet darabkái (illetve felhívó jelei) és a rájuk
adható válaszok, vagy szimbólumok sajátos rendszere, ami a
cselekvések elemi "olvashat6ságát" biztosílja az életben. De
része ennek a körnek az időbeliség is mint strukturális elem,
ami már a beszéd szekvenciáiban jelen van, s ami majd a művek
paradigmatikus rendjében is visszatér. Ez a mimézis! .
A fogalom második köre a voltaképpeniművészi ~eprezen~
táció, ami az előbbire épül, annak elemeit használja. Am míg a
köznapi konstrukció óhatatlanul közhelyszerű, felszínes ma-
rad, addig a mimézis2 áthatol e felszíni rétegen, és egy mé-
lyebb-igazabb szerkezetet tár fel. Az idő itt már formaprincípi-
ummá kristályosodik, a sztori már egy ,.időbeli egész".
56
Világ és ellenvilág
Végül a harmadik kör a befogadói értelmezés aktusát, vagy-
is egy újabb mimézisvariánst ír Ie: a műben megjelenő "képet"
~.fordí..ljuk, interpretáljuk, hogy egyáltalán feIfoghat6-élvezhe-
I<U egyen. Ez azért lehetséges, mert saját életünket is mint
történetet (narratívát) tudatosíljuk, így a sztori konfigurációját
saját olvasói re-konfigurációnk egészíti ki. Ez a mimézis3.
Igen ám,de az olvasó/befogadó aktusa, azzal, hogy a mű­
ben saját életére is reflektál, behozza a valóságra való vonatko-
. zás igényét. A kezdetben kizártJmert két~, ál-) valóság így, e
közvetítések révén, egy mélyebb, autentikus valóságként tér
vissza. 56t: Ricoeur vitázik a strukturalizmus világot zárójelbe
tevő módszerével: nincs tiszta esztétika, minden mű referenci-
ális, azaz a "való világra" utal, arra vonatkozik, és err6l a
befogadó rriűélvezete gondoskodik.
Ricoeur a mimézis-fogalom felbontása révén találóan írja
körül a művészet l.l:!
és .mimézis dialektikáJ·át. Elemzései termé-
t~"'-t I r.
szetesen csak a narrat{v modell leírását veszik célba. Ennek a
{elfogásnak korlátairól később lesz-szó, most csak annyit, hogy
ez 3KoncepciQ két kérdésre nem ad választ: az egyik aművé­
szet pluralizmusa, a többelvűség, a többféle modell lehetősége;
a másik a művészi konstrukció ~~ye (E!, hogyan születik egy
hatkarú S~r vagy-geometrikus mintázatú mexikói fa-
ragvány vagy egy avantgárd mű).
A meggldást abban látom, hogy a művészet két, esetleg több
pólus által körülírt mozgástérben éli életét, és a ÍlÜmezls vala-
mint a konstrukció fogalmi kettőse szolgálhat e birodalom
leírására. A mimézis fel6l kiindulva azt láljuk, hogy a mű
dolgozhat a köznapi, naiv val6ságkonstrukcióelemeibo1, ám ezt
a réteget csupácv_zimbolikusan használja, és igazsága éppen a
köznapival szembenálló, azt leleplező filozófiát fog sugallni.
(Ezt az utat járja a klasszikus modell a reneszánsz reprezentá-
ciótóI a modernizmusig.) Bár a mimetikus mozzanat itt (több-
nyire) túlsúlyban van, a mű részmozzanatai visszakereshet6-
ek a világban, mégis a műegész ett6l a képvilágtól radikálisan
különböző igazságot tár fel számunkra.
lia akonstrukd6 felól indulunk el, azt láljuk, hogy a művész
57
 Világ és ellenvilág
"kitalált' elemekből építkezik, olyan művet hozva létre, mely-
nek épít6kockái nem "hasorurtanak" közvetlen valóságélmé-
nyeinkre, alakjait nem lehet igazolni az életvilág figuráival, ám
a mű egésze metaforikusan mégis a világ rejtőző szerkezetére
derít fényt. Csak a műegész vonatkoztatható vissza a világra,
de benne megtalálha~uk annak titkos m(!ködési kódját. Ez az
út a m(!vészet szürreális, fantasztikus, komikus vagy mesesze-
r(! hagyománya, mely még véletlenül se~ akar hasonlíta";Í az
életvilágra, mégis a világ maködésmódJának kulcsát adja a
befogadó kezébe. (Bosch, Swift, Gog?l: Kafka, Borges leh~~.~k
ennek a másik lehetőségnek a modellJeI.) A két széls6ség kozott
számos átmenet található, de egyik sem vezethető le sem a
tisztán mimetikus, sem a tisztán konstruktív jellegű eljárásból.
I !. Az egyik pólus paradigmája a szimb61um (amikor a jól ismert
"ugyanabban" valami más csillan fel), a másiké a metafora
(mikor valami furcsa, idegen "másban" deTÜl fény az életből
ismert" ugyanaz" titkaira).
S végül személyes vonzalmamról: a művészetben akkor
lelem örömöm, amikor az élet ismeretlen arcát muta~a fel.
Erről szól e fejezet mottója is. Lukács realizmusnak nevezte ezt
a fajta m(!vészi beállítódást. A bajok abból származtak, h0?Y
valahogy be akarta keríteni ezt a karárnot és el akarta ítélru a
kizártakat. Végül nemcsak újabb és újabb tagjelölteket kellett
felvennie a "realisták" közé, de a bentiekről is kiderült, hogy
több családból származnak. Nos, ha ez a csiki-csuki nem is
működik, az éIetvilág igézete mégiscsak nagy varázslat marad,
s számomra ez a fajta művészet mindig megejt6. De talán nem
is irtható ki az emberiség önkeresésének módozatai közül.
KöZNAPI VJLÁGKONSTRUKCIÓ
IA m(!vészet "csinált" világa csak látszatra áll szemben "a"
/valósággal: az "igazit" is fogalmaink segítségével konstruál-
I juk. Nem a szubjektív önkény értelmében, és nem úgy, hogy
mi teremljük életvi1águnkat. Folyamatai "vannak", de "mi-
58
Világ és ellenvilág
Iyenségüket", értelmezésüket, ránk való vonatkozásaikat a tár-
sadalmi és egyéni tudat sémái és tipizálási alakzatai formálják.
Öntudatlanul, s az így fejünkben formálódó alakzatokat naiv
módon azonosí~ a világ ontológiai szerkezetével. A m(!vé-
szetben látható ez a konstrukció, a köznapi valóságot viszont
örunagunk i!l(5tt is rejtetten "csináljuk" ~!tSjáb~n tehát a két- (J ( II~.. )I
félesilágkonstrukció egymáshoz való viszonyáról kell beszél-
nünk, és nem egy csináItról (ami a m(!vészet) és egy igaziró!,
ami "odakinn" kézzelfogható mivoltában létezik.
A "kint a világ, itt bent, a tudatban ennek mása" egyszer(!
képletét a kanti fordulat borította fel. 6 volt az els6, aki észre-
vette, hogy a~ emberi megismerés EJ'riori fogalmai (sémái és
kategóriái)~gítségével kOES.!t:Uálja .uwan ~yllágot, de ez a
"teremtés" csak értelmezdlormálGit aa a létező valóságnak.
Ezért nem lehet önkényes: a gondolatbanlétrejÖv6aÍakzatok
nem ütközhetnek a természet jelenségeivel. (Bár színeket és
nem rezgésszámokat észlelünk, e fenomének révén mégis si-
keTÜl használható törvényeket leímunk.) Ezt a konstrukciós
folyamatot a fenomenológia (HusserI), majd Alfred Schütz
(Structures of the Life-World c. könyve), s nyomában Peter Ber-
ger, Thomas Luckmann a társadalmi világra is kiterjesztette:
"életvilágunkat" nem egyszer(!en "leképezzük", hanem társa-
dalmilag "termelt" és adott képeket - EPISZfEMÉKET, mint Fou-
cault mondja - vetítünk rá a folyamatokra, mely képek aztán
bizonyos történelmi korszakok idejére értelmezik az esemé-
nyeket és az összefüggésekeL I7:zek a sémák és E~zrÉr..íEK a
cselekvés során nagyjából igazolódnak és a társadalomban
általánosan elfogadottak lesznek, "míndenki" így használja
6ket, mindenki így lálja a dolgokat, azaz az EPlSZTEMÉK ínterper-
szonális érvényességgel bírnak. Ami nem illik bele ezekbe a
sémákba, azt az adott társadalom nem tekinti valóságosnak,
vagy kivételként, mellékes jelenségként kezeli: míndig a konst- ,
rukciónak van igaza, mert ez vezeti a társadalom tapasztalatait.
A köznapi életben tehát nem egyénileg megszerzett tapasz- I
tala tok és tudáskészletek alapján értelmezzük helyzetünket, I I'"
cselekvésiehetőségeinket. Még mielőtt személyes tapasz-
S9
 Világ és ellenvilág
talatokhoz jutnánk, rendelkezünk egy vázlatos értelmezésisé-
mával, hogy rrúképp lássuk és interpretáljuk azt, amivel majd
találkozunk. Ez az interpretációs keret előbb áll rendelkezé-
I
1 sünkre, mint maguk a dolgok Így IlÚkor találkozunk velük,
I \ már ezeknek az eligazító sémáknak szűrőjén keresztül látjuk
\ őket. Mintha szemüveget viselnénk, de nem tudnánk róla.
\ Már a nyelvi alakzatok is ilyenek Egy-egy kifejezés, köz-
használatú fordulat, bár fedi a "dolgot", egyben olyan asszociatív
zónát mozgósít, amely eleve mássá teszi a jelenséget. Az a
szemantikai mező, melyben élünk, pl. a megnevezés, kiemel és
egyben semlegesít vagy eltiintet. (Így működnek pl. az eufe-
IlÚzmusok: a kulákság "felszámolása" elfedi azt a valóságos
körülményt, hogy képviselőiket kiirtják) A ny~lvi közeg nem-
csak megmutat, de át is alakitja a világot, mássá konstruálja.
A köznapi nyelvhasználat ugyanis funkcionális, a dolgokat,
embereket eszközfüggvények mentén osztályozzuk. Nem az
egyedit akarjuk szavainkkal megragadni, hanem olyan prag-
matikus osztályokat akarunk képezni, melyekkel "dolgozni"
tudunk. A kiképz6 6rmester számára az újonc "rothadt civil",
allÚ eleve megfosztja emberi IlÚvoltától, azaz nem keH tekin-
tettellenni rá, nem keH tisztelni. Ezzel a maga számára kezel-
het6vé teszi a rekrutát: egy ilyen senkivel már azt csinálhat,
allÚt akar. A névadás nyelvi aktusát a tárggyá tevés szükséglete
mozgatja: {gy kezelem, tehát ilyen (a nyelv ezt a pragmatikus
átalakítást teszi lehetővé és ezt rögzíti). Konstruál egy kezelhet6
valóságot, IlÚkőzben eltakarja az eredetit. A társadalom IlÚnden
alrendszerében kialakul a nyelvnek az a funkciója, hogy "ke-
zelhet6vé" konstruálja a valóságot.
Ennek a konstrukciónak a következ6 lépcs6foka a köznapi
apriorik köre-:- Ezek elellÚ értékelési "dobozok", melyekbe -
megintcsak észrevétlenül - becsomagolódnak dolgok, viszo-
,c· nyok, emberek. Ami nálunk - bármely közösségben - történik,
az mindig kicsit jobb, szebb, vonzóbb, ahhoz IlÚndighozzáadó-
dik valallÚ érzelllÚ plusz; allÚ ott (náluk) történik, az más (allÚ
lehet jobb, mert irigylésre méltó, lehet rosszabb, mert idegen).
Egyszerűek ezek az értékel6 keretek, de meghatározzák azt a
60
Világ és ellenvilág
fontossági mezőt, amely~n a dolgokkal/viszonyokkal kap-
csolatba lépünk. llyen a~ En világa mint vonatkozási pont és
mint fénycsóva, ami az En-ből kiindulva rávetül a számunkra
fontossá váló (vagy bennünket akadályozó) dolgokra. Ez az
Jn-vonat!sQ..zás,.mint az értékelés fénycs6vája akkor is kitörül-
hetetlen világképünkből, ha egyébként távol áll t6!ünk minden
egQizmus. Képtelenek vagyun!<máshonnan kiindulva tekinte-
ni a világra. Egzisztenciális adottság, hogy úgy érezzük, min-
den ránk vonatkozva történik: azért esik az es6, mert nem
hoztuk magunkkal emy6nket. S bár tudjuk, hogy ez nem így
van, azért ez a gyanú felvilágosult korunkban is kísér bennün-
ket...
A következ6 - magasabb - világot konstruáló szint a tipizá-
~kzatok 1uf16ja. Banális példái az anyós, a Fradi-drukker
vagy a funkcionárius. Olyan egyszerű típus-sémák ezek, ame- >
Iyeket mindenki fel tud idézni, IlÚvel társadalmilag örököljük
őket. ~ tanult, átvett keretalakzatokat egyszerűen ráhúzzuk
azokra a jelöltekre, akikre a társadalmilag adott kezelési utasí-
tás szerint ez az alakzat illik. Mert nemcsak a sémát/típust
Kapjuk készen, hanem a hozzá tartozó kezelési utasítást is. A
tipizálást nem llÚ hajtjuk végre, az élet tipizál, azaz ebben az
esetben a társadalmi-köznapi gyakorlat alakítja ki ezeket a
képz6dményeket és sűríti a közös tapasztalat egy-egy értéke-
lendő fókusza köré.
A tipizált alakzatok nélkül nehezen tudnánk tájékozódni,
mert ezekkel az előre gyártott típusokkal tehermentesíthetjük
gyakorlatunkat: könnyebb eligazodnunk az életben. Egy fiatal
ember kiabál egy idősebb asszonnyal. Rémes. De ha azt mond-
ják, hogy ez a veszekedés valallÚ "anyós-ügy", napirendre
térünk felette, s érteni véljük a tipizált jelenetet. Ami itt nem
látszik, az a helyzetek, emberek egyedisége: mi csak a készen
kapott típust/ sémát látjuk, de nem az egyedet. HeHer Ágnes
kifejezésével élve, a köznapi gyakorlatot "az egyediség durva
kezelése" jeHemzi: csak kivételként áHunk szemben a megis-
mételhetetlen egyeddel,~tásmódunkat és gyakorlatunkat
azok a sémák vezetik, melyek "körülbelül" megfelelnek a dol-
61
 Világ és ellenvilág
/ gok/ emberek adottságainak. Ez a körülbelüliség azonban épp
1 azt a különbséget fedi el, ami miatt esetleg egészen más-tarta-
lommal rendelkezik az, ami el6ttünk áll, mint amit a séma
\ sugall. (Heller, 1970, 246.) A sémákat és típusokat mindaddig
kézenfekvőnek vesszük, amíg valami válság meg nem zavarja
kényelmes használatukat, de az egyediséghez csak kivételes
esetben vagyunk képesek eljutni (egy szerelem intim kapcso-
latában - ám ott sem azonna!!). P...!!1.ilxészet itt kínál radikálisan
újat: a sémák mögötti világot tárja fel, az egyediség tapasz-
talatának modelljével képes szolgálni. Megtanít arra, hogyan
lehet túljutni a közhely-sémákon az individuálisig. Ez a művé­
szet - egyik - küldetése.
A tipizálások pragmatikus jellegűek, nemcsak azt sugallják,
milyenek a dolgok-emberek, hanem azt is, hogyan kell velük
bánní. Pontosabban: a "hogyan kell velük bánní" tulajdonsá-
gokká absztrahál6dik. Ennyiben hasonlitanak a megnevezé-
sekben rejl6 tárggyá-tev6 aktusokra, csak bonyolultabbak,
mert már ideologikusabb cselekvésprogramokat vonzanak:
ilyen a tipikus "házmester", a la!kharisnya vagy a politikai "vo-
nal" mindenkori túllihegóje. E típusokat néhány pofon után
szinte készen kapjuk, nevükkel, figyelmeztet6 jeleikkel egye-
temben. Az egyéni valóságkonstrukció természetesen nem egy
az egyben veszi át 6ket, hanem tapasztalatai alapján finomílja,
esetleg külön interpretációt is szerkeszt meUéjük, de jobbára
mégis megmarad a társadalmilag kínált sémák "udvarában".
Konstrukció ez is, mert viszonylag távol rajzolódik ki az egye-
dekt6l, s mégis használható nemcsak orientációs modellként,
de többnyire az elemi érintkezési rítusokban is.
Nagyobb valóságegységeket értelmeznek és magasabb szin-
ten képz6dnek az előftéletek (pozitív és negatív értelemben
egyaránt). Bennük élve a világ dolgai jókra és rosszakra, sze-
retni- és gyűlölnivalókra osztva tfumek elénk, eleve értékelve
vannak. A pozitív és negatív el6ítéletek tehát úgy működnek,
mint valóságkonstrukciós automatizmusok: a "tények" - anél-
kül, hogy észrevennénk, miért - pozitív és negatívelőjelekkel
jelentkeznek számunkra. Az eUíítéletek hatására mi már egy
62
Világ és ellenvilág
konstruált-értékelt, tehát átfestett világgal szembesülünk, ám
magukat az előítéleteket csak ritkán "láljuk". (Ehhez már ref-
~exív, önkritikus tudat szükséges.) Ugyanakkor Gadamemek
Igaz~. van ~bban, hogy el6ítéletek nélkül nehezen képzelhető
el a koznapl élet vagy a kultúrában való tájékozódás (Gadamer,
1985, 191. és köv.). Az el6ítéletek rendszere egy-egy kultúra
~.adíciójának hordozója. így a hagyomány, melyben feln6t-
tünk, egy olyan perspektfvát ad, amib61 nehéz vagy lehetetlen
kikerülni.
A legmagasabb szinten találjuk az ideologémákat, a "szimboli-
~us értelmi világo.kat" (~rger). Ezek egy-egy társadalom egésze
altal osztott, mmdenki számára evidensnek tűnő értelmező
~agyaráz~~ok, mely~k a világ egészét rendezik egy-egy filozó-
Íla,l-vallásl-l~eol6giaJ v~lóságinterpretáció fogalmi hálójára.
Mig a korábbl konstrukCIÓS segédeszközök csak addig működ­
tek, amíg valami súlyosabb egyéni tapasztalat meg nem rendí-
tette 6ket, addig az ideologémák "rendíthetetlenek" : akkor is
dolgo~nak az ~mberek fejében, ha tapasztalataik újra meg újra
cáfoln! próbálják azo~t. Azért, mert az egyedi tapasztalatok
hoz~luk képest legfeljebb a kivétel státusát kapják, a "világ-
egész magyarázatát nem képesek befolyásolni. (A babonás
embert nem fogja zavarni, hogy bár fekete macska szaladt át
kocsija előtt az úton, mégsem esett baja, csak azokra az esetekre
fog emIéke~ní, mikor "bejönnek" jóslatai - ezek meger6sítik
IdeologémáJát, míg azok az esetek, melyek cáfolják, leperegnek I
róla.)
Különben is, az egyéni tudat mítoszainak fura viszonya van
a té~yekh~~: a tények mindig töredékesek, önmaguktól nem
rakódnak ossze egésszé, ahh<;>z a mítosz (ideologéma) köt6-
anyagá~a van szükség. A tények tehát vagy egy-egy ilyen
nutosz alta I elrendezetten válnak láthatóvá, vagy láthatatlanok
(véletlen bakik), jelentéktelenek, egyáltalán: nem strukturál-
tak, ~cs arculatuk. Ezért nem rendelkeznek a cáfola t súlyával,
csak Igazoló erővel. A magán- és közmítoszok mindig a világ
egységét sugallják, s otthonosan csak az egységes világban
63
 Világ és ellenvilág
tudjuk magunkat érezni: ez az egyik csapda, ami fogva tart
bennünket amitoszokban.
Az ideologémák ugyanis intencionálisak: Iúnni akarunk ben-
nük, illetve: úgy dolgoznak bennünk, hogy nekünk hinni kelljen
bennük. (Akár azért, mert akkor jobban fogjuk érezni magun-
kat, akár azért, mert" valamiben csak kell hinni", vagy mert
szép megváltást ígérnek, mint például a politikai ideológiák.)
Nem azért láljuk így a világot, mert ilyennek akarjuk látni,
hanem ilyennek akarjuk a világot, és ezért a részletek ezzel
ellentétes elemeivel szemben szemet hunyunk, aláveljük ma-
gunkat a kínálkozó és ebbe az irányba mutató interpretációnak.
Egyáltalán: csak azok a részletek látszanak, melyeket az ideo-
logéma láthatóvá tesz. Ebben az értelemben csak "bt'ínös" részle-
tekkel találkozunk: az ideologéma fenyegető ujjal mutat rájuk.
A köznapi világkonstrukció tehát nem visszatükrözés jelle-
gű, hanem fogalmak, sémák, értelmezési raszterek kivetítése a
valóságfolyamatokra. Ezekkel a világra kivetített raszterekkel
írjuk körül a valóság társadalmilag közösen használható épp-
ígylétét. A fogalom Nikolai Harmanntól ered, akinek ontológiája
a létező és éppígylétező (DASEIN-SOSEIN) fogalmi párosával írja
le a valóság alapvetőlétszerkezeteit. (Hartmann, 1948, 88. és
köv.) Mi azonban némileg átalakíljuk ezt a párost: a világ
bennünket nyers kihívásokkal, eseményekkel támad, helyze-
tekbe sodor, egyáltalán jelenségekkel bombáz, mint ahogy mi
is különböző cselekvéssorokat indítunk el benne, melyek
visszahatnak, felelnek nekünk. Ezek a társadalmi folyamatok
objektív létéb61 érkeznek, illetve oda kerülnek, ám mi nem
ezekkel dolgozunk, tudatunkban nem ezekb61 alakíljuk má-
sodlagos objektivációinkat, hanem átformáljuk, értelmezzük,
más interpretációkat adunk nekik, másképp láljuk őket, a kö-
zös valóságkonstrukcióból kiindulva.
Konstrukcióink akkor maradnak tartósak, ha tudjuk őket
használni, ha a velük való operáció és a dolgok létszelŰ logikája
egybesimul. A rutin során nem térünk vissza az eredeti adott-
ságok felkutatásához, hanem csak "utánozzuk" korábbi eljárá-
sunkat, azaz az ilyen esetekhez "illő" értelmező sémákat és
64
Világ és ellenvilág
cselekvéslépéseket. Csak akkor leszünk kénytelenek a dolgok
létviszonyairól (DASEIN értelemben) tájékozódni, ha valami vá-
ratlan "zavar" lép fel - olyan problémll, amire a társadalmi
tudáskészletben már nincs válasz.
A köznapi valóságkonstrukció is mimetikus jellegű, csak-
hogy az "utánzás" nem a "dolgokból magukból" indul ki,
hanem készen kapott nyelvi, gondolati rasztereket, mások véle-
ményét, közkézen forgó mitologémákat "vesz át". Majdnem
platóni világ ez: nem a nyers valósággal állunk szemben, csak
a "falakra" vetülő árnyékokkal, azaz a köznapi ideologémák
képfolyamaival. Ezek a képfolyamok persze nem teljesen ha-
misak, hiszen "megközelít6en" használhatóak (plauziUilisak),
még tanult fogalmainkkal sem ütköznek végzetesen. És még-
sem az ontikus valóságot fedik.
A MOvtsZET KONSTRUKOÓjA: ELLENV1LÁG I.
Ha a milvészet köznapi valóságkonstrukciónk megjeleníté-
sére vállalkozna, úgy csak megismételné annak EPISzrEMÉlT.
Ezért lép ki ebb61 a körb61, s konstruál egy másik világot. A
milvészet "luciferi küldetése" - írja a fiatal Lukács - , hogy a
"rossz teremtéssel" szemben egy jobbat hozzon létre. Kitalál
egy történetet, megkomponál egy dallamot, csupa olyan alak-
zatot, ami nem található a való világban. ,,~ milvés~et vol~:
képpeni lényegéhez tartozik, hogy oppozícióban áll, ugyanis
egy másik »világot« mutat be. Ez az oppozíciosjelleg még az
akadémikus milvészetet is megilleti, azt, ami igazolja a szép
látszatokat: mert még a látszat is valami szigetszeIŰ, a valósá-
got átvilágító vagy tagad9 mozzanat a valóságon belül." (An-
ders, 1980, II. kőt. 255.) Es ebben a "másik világban" fogunk
JiÍism~éU!lY.ilágunk..szerkezetérersajáUényegünkre. Ez a
művészet paradox szerkezete: ami konstrukció (egy másik
valóság szerkesztése), az fonákján mimézis, de ezúttal a koráb-
ban nem ismert megjelenítésének értelmében. Ezért találó
Adorno milvész-apóriája: "olyan dolgokat teremtünk, melyek-
65
 Világ és ellenvilág
ről nem tudjuk, micsodák, ám eze~ a dolgQ.k ll1i1jd minta világ
rejtvénfeinek megfejtései igazolják magukat." (Adorno, 1970,
1:74.)
Így csak a művészet esetében beszélhetünk valóságról: a
köznapi életben a "valóság" csupán szerkesztő kateg6riáink -
látásmódunk - hálójában fordul elő. A világ csak akkor válik
megragadhatóvá számunkra, ha a művészet relfeaezte és be-
mufáHa. ATájat az ellenséges vagy közömbös természeti kör-
nyezet helyett a művészet teremtette meg számunkra. Sőt az
ember is csak t~remtett !p~sának ~gí~égével k~Ees magába
látnircsak a művészi képpel szembesülve képes önriíagát mint
objektív létezőt megérteni: lényegér61 mindaddig csak homá-
lyos elképzelései lehetnek. Mint ahogy azt sem tudja érzékelni,
miképp létezik mások számára, hogyan látják őt a többiek. Az
apóriát tovább feszítve: a művészet mimézisének modellje az,
ami hatásának eredményeképp létrejön: azt jelenrti meg, ami
korábban nem vo1t~~_a világ~t. (
Az apórián túl mégis azt kell mondanunk, hogy a művészet
a köznapi valóságkonstrukció elemeiből (is) építkezik: mimé-
a
.zl§1skonstrükCió. Használja köznapi EPlSZTEMllKET, de valami
mást épít bel6lük. A dantei vízió abból a teológiai mitol6giából
veszi tégláit, melyet a középkor végének vallásos világképe
használt, csak éppen mozaikként, amiből aztán egy, a vallásos
mítoszokon túli epikus alakzat született. Használja és egyben
ki is fordítja a köznapi mitologémákat.
Mi1;Jen különbözik a művészet világkonstrukciója a közna-
pitói? Először is, "szabadabb", kívül áll az életvilág közvetlen
érdekviszonyain, ezért tud túllépni egy-egy kor EPlSZTEM~J~N is.
A műalkotás nem része az élet pragmatikus viszonyainak,
eszköz-cél függvényeinek, önmagáért áll . .!'Jem ad anyagi elő­
!lyöket, nem vezet profán célokhoz, nem kíván erkö1csi javulást
kicsikarni. (Legfeljebb másodlagos hatása, a katarzis etikai tar-
talma ide is vezet.)~ művészet ~zerűtlen célszerusé-
gének" fogalmával ezt a státust írta le. A művészet az életvilá-
gon kívül áll, ezért nem kötelező számára egy-egy kor EPISZTE·
66
Világ és ellenvilág
MÉJE. Szellemi horizontja tágasabb, mint a koré, mely körillve-
ri \
A művészi konstrukció - másodszor - nem veszi egyedüli- - _.--
nek a látásmódunkat meghatározó köznapi EPlSZTEMllk alakjait:
nyelvét sem használja, vagy ha igen, átalakítja, költőivé teszi
vagy ~.9.!l;Ízálja. Az élen:i~~g~~~~ló '-:.Ís_~o~yát ~z ~edis~e
valo erzek_'~IlY~ég_ ye~r.h: ! PRINCIPIUM INDIVIDUATIONlS. Az ..D , " ' -
~én durya kezelésével szemben)!z emb~/helyzetek egy- ~
szenségét kutatja fel. Azt a folyamatot, amelyben ilyenek lettek,
mert tudja, hogy az emberi adottságok életpályák sűrítményei.
A tényekhez is így közeledik, nem követi a köznapi, "szubsz-
tancializáló" szemléletmódot, melyben csak kész dolgok-té-
nyek léteznek: folyamatokat keres, melyek dolgokká kövültek.
Az "általános" hazugságával szemben így teremti meg az
"egyedi" igazságát. A köznapok darálójában élve az egyediség
csak bonyodalmat okoz, a művész számára viszont az egyéni
mindig rejtvény, megfejtése pedig egy titok feltárása: benne
tárul f~1 a "másik", a láthatatlan, az autentikus világ.
A:findividui!1ita~mint módszer, a 19. század szülötte. A
klasszikus paradigmában a művek egy-egy tradíción és sh1u-
son belül születnek, az egyénítés csak e köznyelvre támaszkod-
va teremt valami revelatív "mást" - stílus és egyéniség még
összefügg egymással. A 19. század közepét61 kezdve a PRINCI·
I1l!t:lIN!?IVIDUATIONIS szakít a közös tradíciókkal, kilép~:­
sokból. A változás mözött a köznyelvi adottságok (és közössé-
gek) elsorvadása áll. Igy korántsem egyértelmű ez az út, He-
geMI Nietzschén át Adornóig újra meg újra találkozhatunk a
közösségi művészet elsiratásával, vagy éppen az új, "egyénies-
kedő" korszak művészi veszélyeinek emlegetésével. Nem vé-
letlenül: a 20. század felé haladva a művek egyre inkább MONÁ·
DOKKÁ változnak, s így veszítenek hatóképességiikből. Mégis a 11,-
köznapi episztéméből csak a radikális egyénítés révén lehet
kiszabadulni, a művészetet maga a köznapi világ akadályozza,
mert az élet egyre inkább standardizálódik, és így egyre szűkíti
az individualizációlehet6ségeit.
A köznapok tapasztalati adottsága, hogy csak jelenük van,
67
 Világ és ellenvilág
ami ugyan nyitott a jövő felé, ám a bennük élők érdeklődése
mégis csak a "most"-hoz tapad. Legfeljebb csak a holna pot, a
jövő hetet engedi látni ez a gyakorlat. Még nagyobb defici*,
hogy a múlt is elt!lnik: emlékként ugyan felidézhető, tárgyak,
helyzetek fel is villantják, de mint a jelenhez vezető folyamat
egésze nem kínál használható perspektívát. Mert a köznapok
logikáját kifejezetten zavarja a jelenen kívüli idődimenzió. (Er-
re épít a politikai manipuláció, amely bízhat abban, hogy az
emberek többsége nem fog emlékezni a pár évvel korábbi
jelszavakra, ígéretekre, a "most" -ig vezető folyamat állomása-
ira ... ) Ami viszont a múltból kezünkre áll, az többnyire a jelen
igazságának tűnik: a köznapi tudat számára a múlt törvénysze-
rűen vezet ehhez az általunk éppen élt jelenhez: afolyama/oknak
nincs kontingenciája, azaz nem tűnik fel az egyes állomásoknak
az a sajátsága, hogy másképp is lehetett volna, hogy egy-egy
csomópontból kiindulva más irányba is futhatott volna akár az
egyéni, akár a közösségtörténet. (Vagy épp ellenkezőleg: az
emberek úgy érzik, ha akarták volna, 20 éves korukban nagy
tudósok, atléták vagy milliomosok lehettek volna. Vagyis el-
szalasztott lehetőségeket látnak, melyeket akkor könnyű lett
volna kihasználni. A köznapi tudat ezen a póluson viszont
túlságosan kontingenssé teszi az egyéni élettörténetet: minden
másképp lehetett volna, függetlenül a tehetségtől, kömyűlállá­
soktól,lehetőségekt6l.)
Az (időbeli) művészetek ezzel a beállítottsággal szemben
kitágítják az idődimenziót: a "dolgokat" folyamatokká változ-
tatják, megmutatják az események előtörténetét, sejtetik jövő­
jüket, létrehozva azt a dimenziót, ami a köznapi tudatból és
világképből nagyrészt hiányzik. Ezekben a művészetekben
minden valahonnan halad valahová, az idősíkok szembesítése
része egy másik világ bemutatásának. Ezzel fel tudják lazítani
a jelen kikerülhetetlenségének tudatát. Az időbeli művészetek
világában az előtörténet állomásain többfelé is mennek utak;
ami akkor történt, másképp is történhetett volna. így pl. a
dráma- vagy regényMsök egy-egy választási pillanatának
elemzésében épp ez a kontingencia lesz fontos: értékelésük
68
Világ és ellenvilág
alapja, hogya tényleges választást szembe lehet állítani a lehet-
séges - netán ideális - döntés lehet6ségével, anút ugyan nem
valósít meg senki, de ami a befogadóban mint összemérési
lehetőség tudatosulhat. Itt minden döntés egy másik lehetőség
kizárása is, de ebből a másik lehetőségb6l egy más" valóság"
ok-okozati láncolata is elindulhatna. így a művészet bár egyet-
len világot ábrázol, de ebben a "lehetséges világok" sokféleségét
is megcsillantja: Ebben rejlik felszabadító erejének egyik titka.
(A zenei variáci6 ugyanannak a témának különböző elágazásait
járja végig, mintha sorra bemutatná egy-egy választás-ritmus,
hangnem, ornamentika -lehetséges következményeit, a téma
lehetséges" világait".)
Itt álljunk meg egy kitérőre: a ~lehetséges világokat" mindhá-
rom művészeti univerzum-megidézi,. á tszatszerintcs.ak a
populáris mese aknázza ki e 'áték variánsait De nélküle nem
lenne Bosch vagy Gogol, szürrealizmus és abszurd irodalom.
A "lehetséges világok" konstrukciója azért tartozik a művészet
leglényegéhez, mert a "pa.n" köre egyszerúen nem látszik a ,lehet-
slfges" nélkül. Az ember ontológiai adottságához vagy felentu-
datának horizontjához tartozik - benne kap dinamikus kontúrt
az, ami (és amiben) létezik, s az, ami nem jó, amit át kell
alakítani, a "lesz bokra". A lehetséges világok teszik lehetővé,
J:logy y iJágu.nk l~g~!utU!~ak ·s~ituaci6!)k, "UmweltililJ('r-'
(Ricoeur, 1981, 177.). Képzeljük el, hogy be vagyunk zárva egy
olyan világba, melyben csak azzal tudunk számolni, ami kézre
esik, ami van, és fel sem merülhet az, hogy a dolgok másképp
is lehetnének. Az állandóan, ugyanúgy lejátsz64ó jelenhez
nem lenne semmi distanciáink, ennek következtében a változ-
tatás igénye sem dolgozna bennünk, nem lenne jövődimenzi­
§nk. A lehetőségek körei az emberi lét időbeusegéveréppúgy
rokonságban vannak, mint metamorfózis-igényével. A "Iehet-
• A lehetséges világok fogalmát Alfred SchOtz vezette be On Mu/tip/e
Realities c. hiressé vált tanulmányában (I973. I. köt., 230. és köv.). Azóta
számos variánsával találkozhatunk.
69
 Világ és ellenvilág
séges" már önmagában is megkérdőjelezi a "van" törvényeit.
A kontingencia megvonása az emberi lét felfüggesztése lenne.
A művészetek természetesen "játszanak" a lehetséges vilá-
gok sokféleségével, más lehetőség-kategóriával dolgoznak,
mint amivel a köznapi életben számolunk. Hegeli terminológiá-
val: az életben három, egyre Mvülő körben élünk: a reállehe-
~g!JenJey~ke!lykediink,_konkré~lehetőségekben te1":ezünk,
és elvont lehetőségekben álmodozunk. Itt nyílik ~ a f;mtázia
na
és a művészet számára. (Reállehetőség példáUt a kapus már
verve van, a csatár egyedül áll a kapuval szemben: elhibázhat-
ja, de minden rajta múlik. KQnkrét lehetőségeket latolgatok,
mikor döntenem kell, mire költöm megtakarított pénzem, ka-
rácsonykor egy mikrosütőre, vagy tovább spórolok a nyári
nyaralásra_ Elvont lehetőség, ha arról álmodozom, hogy mi
lenne, ha megnyemém a főnyereményt: az esély ugyan nincs
kizárva, feltéve, ha lottózom, de számolni nem lehet vele.) A
művészet a lehetőségek köreit egymásba fordílja: az elvont
lehetőséget konkrétként mutalja be, s mivel a műben ez így is
látszik, azaz ott "van", ez a lehetőség virtuális valóságot kap:
ez a művészi fikci6k ontológiai trükkje. Mert a művészetek a
kontingenciáb61 konstruálják világukat: törvényszerűségek, me-
lyek az életben kötöttek, itt "másképp is lehetnek".
Másrészt azonban egy-egy meselogikán belül a lehetősé­
gek-lehetetlenségek másodrendű határai érvényesülnek: bár a
palackból elővarázsolt szellem mindenre képes, de csak három
kívánságot teljesít, a negyedik már "lehetetlen". Vagyis itt -
magasabb hatványon - szinte megismétlődik az élet reális
kontingenciája, itt is vannak dolgok, amelyek "nem mennek",
bár a mesehős számára megnyIlt konkrét lehetőségek játszva
lépik át a "normál" lehetőségek határait. A populáris mítoszok
felállítanak egy "rendet", melyen belül vannak képtelen lehe-
tőségek és fantasztikus lehetetlenségek, s e határt a műfajkon­
venció illetve a műlogika kötelező erővel jelöli ki, különben
zavaros lesz az alkotás.
A művészi kontingencia tehát nem önkény: szigorú törvé-
nyei vannak, csak más szinten. A groteszk mű pl. "előáll egy
Világ és ellenvilág
képtelen föltevéssel, de azt a reális világ törvényszerűségeihez
hasonló szigorúságú törvényeknek rendeli alá. Tehát szuverén
világot teremt, ahol például a gravitációs erő érvényben van
ugyan, de esetleg fordított előjellel. A leejtett tárgy nem leesik,
h!,tnem föl. De ugyanolyan következetesen, mintha leesne".
(Orkény, 1981,249.)
A művészi konstrukció másik előnye a köznapival szemben
az eset és viszony megkettózése. Ami a műben "előfordul", azt a
benne szereplők sokrétegű viszonyán keresztül érzékelteti.
Oidiposz kettős életet él: király Thébában, aki nyomoz Laiosz
gyilkosai után, és önmaga vádlotlja, amikor fokozatosan szem-
besül az igazsággal. Oidiposzt e kettős viszony értékeli, de
ebben a kettős perspektívában jelennek meg a thébai állapotok,
a város nyomora, az eltemetett-elfelejtett igazság, a kórus meg-
félemlítettsége stb. Oidiposz naiv természetességgel vállalja a
nyomozást, majd önmaga ellen fordul, a névtelen baleset sze-
mél yes bűnné változik, az elutasított jósból a lelküsmeret bírája
lesz. A tragédia az értékelő aktusok sorozata, minden kettős
mivoltában tűnik elénk: egyfelől adottságként, ám másfelől az
értékelő jelek révén másképp értelmezendő tényként.
Ez a tragédia akár a művészi világkonstrukció modellje is
lehetne. Centrumában az ábrázolt ember viszonya áll a mú világá-
hoz, ez a viszony provokálja a befogadó értékelő viszonyát
alakjához, tetteihez és az egészhez. A művészi világkonstruk-
cióban megmutatott elem önmagáért áll, és egyben fellúvás,
hogy a befogadó értékelje, amit kap, igazolja, elítélje, filozófiai
vagy gyakorlati szinten újragondolja elemeit. Ez az aktív vi-
szony elemi szinten, az érdekes-érdektelen preferenciájával
kezdődik, ezt követi a tetszik-nem tetszik lépcsője, aztán ez
bomlik tovább az értékelések és újraértékelések sorozatává.
Mert a művekbe ravaszul, több fokozatban van programoz-
va az értékelő viszony: a mű az első lépcsőfokon válasz egy
elvárásra (pl. a kíváncsiságra), majd a következő lépcsőn ezt az
elvárást megtagadja, és valami mást kinál helyette (izgalmas,
bár kissé bonyodalmas történetet); miután ezt is magunkévá
tettük, a mű ismét vált, és újra keresztezi elvárásunkat: az
 Világ és ellenvilág
izgalmak egyszer csak az etikai elemzés kényszerévé változ-
nak. A mű szerkezete így az elvárás-felkeltés és elvárás-keresz-
tezés állandó ismét16dése.
A köznapi életben is ismerjük az elvárások felkeltését és
keresztezését, de ott egy korábbi elvárás megtagadása pusztán
csalódást okoz, míg a mű a csalódás helyére egy másik, maga-
sabbrendű elvárást helyez. (A krimi pl. már trivializálta ezt a
trükköt: a legszebb nőszerepl6kr61 derül ki, hogy gonoszak,
vagy éppen 6k a tettesek ... ) A műalkotás az értékelő aktusok
során egyre magasabb absztrakciós szintre emeli a befogadót,
ennek segítségével provokálja ki az újabb és újabb értékdimen-
ziók bekapcsolását. A mű komplexitása értékelő dimenzióinak
sűrűsége.
Mindebból következik, hogy a művészet korántsem a való-
ság megismerésének egyik módja. Kétségtelen, hogy a művé­
szetekb61 sok mindent tudunk meg a világról, de amihez így
jutunk, az más tfpusú tudás, olyan, ami jócskán különbözik a
megismerési aktusból nyert tudástól. Gilbert Ryle kétféle tu-
dást különböztet meg: az egyik a "tudni, mit", a másik a "tudni,
hogyan" (Ryle, 1974,35. és köv.). Az előbbi a teoretikus tudás
(képletek levezetése, argumentáció stb.), a másik a gyakorlati
tudás (pl. biciklizni tudás, amit nem lehet elméletileg tovább-
adni másoknak; csak megmutatni tudjuk tanftványunknak, mit
kell csinálnia. Még így sem könnyű.). A művek hatása a" tudni,
hogyan" tudáskörébe vezet, hacsak nem kell egy harmadik
tudástípust feltételeznünk: a "tudni, milyen"-t, azaz az értékelő
tudást. Műélvez6ként ez utóbbival élünk.
Mert a művészet világkonstrukciójának végpontja: kiprovo-
káini, hogya befogadó újrarendezze helyzetét a világban. Ivan
Karamazovval való megísmerkedésünk eredménye nem az
emberi természet szélesebb körű ismeretéhez vezet (a "mik van-
nak" -típusú rácsodálkozás értelmében). A regényben PRÓ vagy
KONTRA állást kell foglalnunk Iván különböző, improvizáltnak
tűnő, olykor hóbortos tetteivel és döntéseivel szembesülve, át
kell élnünk teológíainak álcázott etikai kérdéseit.
A művészet tehát nem ismereteket ad, hanem önrefIexív
12
Világ és ellenvilág
tapasztalatok modelljét. Olyan tapasztalatokkal leszünk gaz-
dagabbak, melyek csak úgy illeszthet6k a saját magunk által
szerzettekhez, ha átrendezzük belvilágunkat: létünkben va-
gyunk érintve. Nem a világ lesz más ebben a tapasztalatban,
hanem az a képességünk, ahogyan a világot és önmagunkat
látjuk és megéljük. Hatására másképp fogjuk látni világunkat
és önmagunkat. Nem leszünk mások, mert ehhez a művészet
által kínált tapasztalat túl "puha". De nyerünk egy olyan kész-
séget, hogy sejtsük: a kö~napi dolgok, hitek, emberi arcok a
valóságban mások, mint amiként kezelnünk kell6ket. Tovább-
ra is úgy fogjuk 6ket kezelni, ahogy a köznapi érdeklogíka
kívánja, ám mindezt már rossz lelkismerettel. A művészet fóku-
szában tehát az ember tapasztalati rendszerének átformálása
áll. Ez a szemléletmód Husserl, Heidegger s f6ként Gadamer
révén a befogadói tudat és megísmerés helyébe az emberi lét
tapasztalati metamorfózisát állította: nem ismereteken méri a
művészi hatást, hanem az emberi lét egészének újra- meg
újrarendez6dő programján.
Miben különbözik a megismerés és ez az új tapasztalat-
fogalom? A megismerés során az emberújabb és újabbadatok-
kal tudja gazdagítani a már birtokolt tudás mennyiségét: az új
ismeretelemek hozzáadódnak a már megszerzettekhez, a tu-
dás additív módon gyarapodik. A tapasztalás mint aktus ezzel
szemben megsemmisülés és feltámadás hullámvasútja: tapasz-
talatokat csak csal6dásokan keresztül lehet szerezni. "Minden ta-
pasztalat, !fiely megérdemli ezt a nevet, valaminő elvárást
keresztez. Igy az ember történelmi léte lényegi mozzanatként
tartalmaz egy elvi negativitást, mely a tapasztalat és belátás
lényegi összefüggéseiben mutatkozik meg. A belátás több,
mint valamilyen tényállás megismerése. Mindig azt jelenti,
hogy elállunk valamit61, amiben addig vakon hittünk. Ennyi-
ben a belátás mindig tartalmazza az önismeret mozzanatát."
(Gadamer, 1985, 250.)
. A tapasztalatszerzésben nemcsak azt éljük át, hogy valami
másképp van, mint hittük, az új tudás arra is kényszerít, hogy
egész addigi tapasztalati rendszerünket átalakítsuk, szembe-
13
 Világ és ellenvilág
kerüljünk önmagunkkal, és az új tapasztalatok eredménye-
képp újraépítsük önmagunkkal való identitásunkat. Egy sors-
fordító csalódás nemcsak egyetlen ügyben jelzi, hogy téved-
tünk, hanem szellerni-érzelmi~zemélyiségi konzekvenciák-
kal is jár, egész addigi világlátásunkat kell revideálnunk, azt a
beállítottságunkat, amely korábban vakká tett bennünket az
élet ravaszságának észrevételére. Míg a megismerési aktus
csaknem konfliktusmentes, addig a tapasztalatok negativitása
egész lényünkben érint, eredménye pedig egy másfajta világ-
látás, melyben már nemcsak egy-két dolog változott meg, ha-
n~m a "szemüveg" lett más, melyen keresztül konstruáljuk
vdágunkat. A művészi világkonstrukció a másképp ldtds e ké-
pességét alakitja ki: mivel ez a tapasztalat nem valóságos,
hanem csak esztétikai, ezért csupán potenciálisan, de el6ké!;zíti
azt a fajta világlátást, melybe a másság és éppígylét ütközése is
belefér. Sajátos "készenléti tudatot" hív életre.
Az önleszámolás mozzanata, mely minden igazi tapasztalat
része, rendkívül közel áll a katarzis hatásához. (Lukács katar-
zis-elmélete szinte fogalmi párja a tapasztalatok gadameri ön-
~eflexiójának. W. err61 Airnási, 1988.) Persze a különbségek is
Jelentősek. A "másképp látás", mint világértelmezési kód, nem
a mű valóságszeletében működik, hanem azon túl, az életvi-
lágban: a műhöz képest mindig transzcendens. A művet csak mo-
dellként használjuk, mivel mindent az itt szerzett tapasztalati
fordulat révén fogunk értelmezni - de ott, a kinti világban. A
mű horizontján túl. Ez a transzcendencia egyben a mű egyik
értékjelzője is.
SzIMOCILUM ÉS METARlRA (KÖRJ(ÖRc/; SÉTA)
A szimbólum és metafora egy "családfogalmat" (Wittgen-
stein) alkot az enigmával, hasonlattal, modellel, parabolával,
példázattal. Mégis már Arisztotelész külön tárgyalja 6ket: a
szimbólumot a Poétikdban, a metaforát pedig a Retorikdban (a
LEXIS, azaz a kifejezés eszközeként). A hatvanas évekt61 kiala-
74
Világ és ellenvilág
kuló új esztétikai felfogásban (Nelson Goodman, Paul Ricoeur,
Arthur Danto) a művészetekelleir6 fogalmi rendszer súly-
pontja fokozatosanátkerül a metaforára, és_elh<!!yán)1lll a szim~
bólum-fogalomr amit.aJdasszikus korszak (Kant-Goethe-Vi-
scher)..Qlylontosnak.tartotl-e~ családonbéIün-meglduönbözte-
tést mi is megtartjuk, de mint a művészetet konstituáló két
pólust: amimetikus mozzanat- mint láttuk - a szimbólum felé
húz, a metafora pedig a konstrukció és egy jelentés-teremtő
befogadói magatartás leírását adja.
A szimbólum szervesen nő ki az ábrázolás anyagából. Mel-
ville "csak" egy nagy hal üldözését írja le (Moby Dick), de a
kapitány megszállottsága egyre inkább eluralkodik a hajón,
még a szkeptikus Starbuckot is magával ragadja. Végül már
mindenki ezért a józan fejjel tekintve értelmetlen célért küzd, a
bálna valami mitologikus csábitással bír. A történet "dallam-
íve" az életküzdelem metafizikai jelentéskuta tásáig emelkedik. .
A fehér bálna és a hajsza szinte önmagától tűnik át valami
mássá, fokról fokra kerül háttérbe a vadászat konkrét története
(jóllehet a regény betű szerint továbbra is ezt meséli), és egyre
fontosabb lesz az, ami nem látható: Ahab kapitány küzdelme
a sorssal, a metafizikai er6kkel. A párbaj a bálnával a nemezis-
sei való végül is kilátástalan birkózás megjelenítője lesz.
Elméletileg Ricoeur állította vissza a művészi szimbolika
sajátos többértelműségének és végs6 lefordíthatatlanságának
rangját: a jeltól való különbségét. A szimbólum "olyan jeleket
feltételez, melyeknek már van eWeges; szó szerinti, kézzel-
Iej?li~f~- ért:l~.?k, és amelyek ezen értelem által egy másik
~lernre .utalnak. Tehát szándékosan olyan kettős vagy több-
ertelmű ktfejezésekre tartom fenn a szimbólum fogalrnát, me-
lyek szemantikai texlúrája korrelatív a második vagy a több-
szörös értelem kifejezésére irányuló interpretációs tevékeny-
séggel." (Ricoeur, 1987, 189.) Ricoeur joggal húzza alá a
szimbólum "jelentésének" plurális jellegét: ez a lényege. A
közvetlenül átlátható szimbólumok csak jelek lennének, a
szimbólum varázsa épp a megfejtés bizonytalansága, az egyér-
telműség lehetetlensége. Ricoeur ezzel oldotta fel azt a bloká-
75
 Világ és ellenvilág
dot, amit a Cassierer-féle felfogás alakított ki, s ami elzárta a
művészi jelenségek speciális szimbolikájának megértése elffii
utat. Ricoeur a freudi elmélet vizsgálatából indul ki: az álom-
fejtés és a pszichoanalitikus szimbólumok kézenfekvő, ám kor-
látolt jellegének elemzéséból. (A De /'interprétation monumen-
tális párhuzamos esszé Freudról és a hermeneutikus módszer-
ről.) Kéts~!~§!, hQg}é.Ereud írta-le először a szi!1zb61umképzés
archeol6giáiát, az emberi lélek sajátos képalkotó, j~lentés.!er~mtő
mechanizmusát. Ugyanakkor megoldása le is egyszerűsítette
ezt a belső "mozit", mivel minden "kép" csak a genitáliák, az
aktus és szexus milliónyi átköltése. Elmarad a szimbólumokra
jellemző kifürkészhetetlen többértelműség, ami e jelenség
esszenciája.
_ Ricoeur a szimbólumok három szintjének leírásával lép túl
ezen a korláton: a legalsó szint az "álomkönyvek" , közmondá-
sok, mítoszok elkopott mozaikhalmaza. A pszichoanalitikus
szimbólum-szótár ebből áll össze. A második szint a társada-
lomban használt, élő és múlttal rendelkező szimbólum-rend-
szer, mondhatni, köznyelvi szótár. Ezzel foglalkozik a struktu-
rális antropológia. 5 végül van egy harmadik szint, a kreatív
szimbólumteremtésé, ahol már végképp nincs "szótár", nincs
tradíció, ahol egy furcsa, akkor született kép villámszerűen
megvilágít valamit, s válik intuitív módon átélhetővé - a költői
nyelvtől a naponta születő új kép/jelentés-konstrukciókig
(v.ö.: Ricoeur, 1965, 486.). A második és a harmadik emelet
közötti "anyagcsere" alkotja a szimbólumok igazi poliszémiá-
ját.
Ricoeur másik felfedezése, hogy az intencionalitás körében
fogalmazza újra ezt az alakzatot: a szimbólum sajátsága, hogy
provokálja a megíejtést, jóllehet nem adja könnyen magát. "A
rejtély (enigma) a megértést nem blokkolja le, sokkal inkább
provokálja: valamit fel kell tárni, meg kell érteni a szimbólum-
ban ... minden szimbólumban van egy olyan rejtett LOGOSZ,
mely felfedésre vár. Ezért minden szimbólum az interpretáció
csíráját hordozza." (Uo: 186-7.) Valamit fel kell támi, de hogy
mit, azt még nem tudjuk: ez adja a művészi szimbólumok
Világ és ellenvilág
felszólító hatását, vonzerejét. A megfejtés kihívás, de az ered-
mény kontingens, a jelentésmás'is lehet. E két mozza!"lt nélkül
a szimbolikus megjelenités nem lenne képes hatni. Es a kettős
jelentés második tagjának "pluralitása" biztosítja egyben a mll-
vészi szimbólum !<imeríthetetlenségét s vele a kimondhatatlan
érzékivé tételét. Es közben állandóan azt a benyomást kelti, hogy
valahol a hasonl6, az ANALOGON körében mozgunk; ugyanakkor a
"hasonl6ságot értelmileg nem ragadhatjuk meg." (196.) E két, egy-
mással ellentétes impulzus feszültsége a szimbolizáció energi-
aforrása. Jz é ";A '-'" "-,,.,I 9u: r ' ~.,., ~ ...{
A metafora, ezzel szemben.!.-el~\'.e l<Ín~J.~gy történet-sémát,
kitalált TOP05zv,amit önmagában nehéz megíejteni. Beta sze-
TIiifi értelmef ér!jük ugyan; de nem tudjuk mihez kapcsolni,
referenciális értéke fel van függesztve. (Ld. Ricoeur, 1975) így
aztán arra vagyunk kényszerítve, hogy életvilágunkban keres-
sünk párhuzamokat, megfejtési javaslatokat. A metafora
ugyan felfüggeszti ezt a referenciális jelentést, de mllvészi
kiteljesítése révén sejteti is, mire céloz - így volt ez a Gulliver
törpéi és óriásai, vagy Kafka A per c. regényének padlásterei
esetében egyaránt. A mll végül is sugalmaz egy kezelési utasÍ-
tást: "úgy kell venni, min!..." (SEEING AS ... : Hester, 1967).
Könnyen ráérezhetünk, hogy a történetet nem önmagában kell
érteni, hanem olyannak kell venni, mint életvilágunk egy ré-
szének modelljét. Itt a konstruált világ öntörvény1lsége látszik
először, aztán csak a befogadó találékonyságán múlik, hogy
észreveszi-e a sugallt, de el is rejtett párhuzamokat. Valójában
mind a szimbólum, mind a metafora a mllvészi konstrukció
része, csak a metaforikus ábrázolás esetében ez lesz a kiindu-
lópont és a mimetikus mozzanat a befogadói" visszakeresés"
végállomása, míg '\ szimbolikus ábrázolásnál a világ "önma-
gát" reprezentálja. Igy aztán a metaforikus megjelenítés eseté-
ben nyilvánvalóbb a konstrukció, mert nagyobb a befogadó .
jelentéskonstituáló szerepe. És persze a rokonság is érzékelhe- I
tő. A szimbólumok elemi szerkezete éppúgy kétréteg1l, mint a
metaforáké. A felszíni, közvetlen jelentés awnnal belátható,
ám a képnek kínálkozik egy másodlagos értelme is, ami általá-
 Világ és ellenvilág
nosabb jellegű. A metafora esetében is beszélhetünk betű sze-
rinti és referenciáIis jelentésr61. A "héja-nász az avaron" , Ady
Endre szimbolikus képe, metaforának is felfogható: az egymást
tépő szerelmesek "földi" viszonyára utal. A művészileg termé-
keny szimbólumok legfeljebb többértelműségükkel térnek el
ettől a sémától: itt már a felszíni jelentés sem kereshető vissza
rutinszerűen, még kevésbé a mögöttes tartalom. A megértésél-
ményt az dúsílja fel, hogy mikor egy-egy mögöttes jelentés
felvillan és rövid időre "kimerevedik", akkor körüllebegik a
lehetséges egyéb jelentések, majd a felfedezett tartalom is eltű­
nik és egy másik lép helyére, ismét körüllebegve egyéb jelen-
tés-lehetőségekkel. A CLOWN figurája a művész kiszolgáltatott
helyzetére - a szórakoztatás kényszerére - játszik (Watteau
Gilles-je), de benne van az álruha, az inkognit6levehetetlensége,
sőt még a 18. századi FtrES GALANTES nosztalgikus megidézése
is. A Gilles-figura tehát szimbólum? Ugyan így lehetne metafo-
ra is: a művész mint CLOWN. (Szabolcsi, 1974, 7-9.) Rembrandt
Saskia mint virágistennő c. képe nyilván metafora - " ... min!..."
-, mivel benne felismerhetők Saskia egyedi vonásai, ezzel
szemben Gilles nem emlékeztet Watteau arcára. Mégis a szim-
bolikus általánosítás értelmezésében metaforaként kezeljük, az
utalást "lefordíljuk", megkeres~ük a hiányzó referenciát - a
művészlét kiszolgáltatottságát. Am egyben szimbólumként is
kell kezelnünk, hiszen ezen kivül még más jelentések is ott
zsibongnak a képen. A metafora talán ott válik el a szimbólum-
tói, hogy az előbbi esetében sohasem sikerül tökéletesen ráta-
lálni, mire is utal a kép, csak sejtenünk lehet, hogy mire akar
célozni, ám végül mindig marad valami kimondatlan/ megfog-
hatatlan a képen.
A szimbolikus közeg szekularizált mítosz. Maradványa -
újrateremtése - a mítoszok mindent megszemélyesílő, átlelke-
sílő "beszédének". Az istenek mágikus aktusokkal megidézhe-
tőek, és a szimbólum is jelenvalóvá tesz bonyolult összefüggé-
seket, ugyanakkor őrzi a lényeg kimondásának tabuját is, csak
körülír, rámutat a lényeg üresen hagyott "helyeire", de nem
nevezi meg. A névvel illetés banalizálná, s6t eltüntetné a mély-
78
Világ és ellenvilág
séget, ahogyan isten megjelenését is lehetetlenné tenné a meg-
nevezés. A szimbolizáció így a lényeg elfedése révén való
megmutatás, a rejtvény beépítése a műstruktúra szövetébe. A
művészet ezzel egy archaikus mozzanat őrzője: a lényeg nem-
csak kimondhatatlan (mert ismeretlen), de nem is szabad fo-
galmakba foglalni: az INEFFABLE mögött egy tabu hagyománya
áll.
(A metafora nem akar valamire "rámutatni", csupán becser- ·1
készi a még-nem-ismertet. Amir61 beszél, azt üresen hagyja, és
amit a metafora "szó szerinti" jelentése kifejez, az az üresen
hagyott" valamíre" fog utalni, azt egy analógia segítségével
keríti be. "Mint mást" mutalja meg, de az, amit "mint mást"
láttat, csak célzásban, azaz megfejtendő rejtvényben áll előt­
tünk. A metafora megértése egy felhívásnak való engedelmes-
kedés, interpretáló aktus, lefordítás: az "üres helyre" kell talál-
nunk "javaslatokat')(A művész végül is nem bohóc, mégis a
clown-sorsban olyan vonásaira lelhetünk, amire nem bukkan-
nánk rá, ha csak az "ünnepélyes", fellengzős művész-hivatás-
ból indu1nánk ki.) Az "üresen hagyott" referencia megfejtése,
sőt már keresése olyan bonyolult jelentésmezőt teremt a mű
"mögé", mint a szimbolikus ábrázolás.
Úgy gondolom, hogya mű és a befogadó párbeszédében a
kikerülhetetlen interpretáci6 teremti mega jelentés villódzó több-
értelműségét. Foucault Velázquez Las Meninas cÍffiű képének
rures elemzésében ezt a többértelműséget a festészet önfeltáró
metaforájának működéseként mutalja be. A mű els6sorban
önmagában lévő szerkezetével azonos, csakhogy ami a művön
belül van, az egyben a világra való utalás, a művön kivüli világ
láthatatlan-látható beemelése a festménybe. Velázqueznél
mindez egy paradox képi hatásban érvényesül: ami a képen
látható, az nemcsak a képi világ. A vásznon ugyanis nemcsak
azok vannak jelen, akik látszanak: mindenki kinéz a képből,
valaki áll a képsík előtt - a királyi pár, amint megtekinti a
gyermekíÍket megfestő mavész műtermét. A királyi pár tehát
a képsík előtt áll, vagyis a képen innen, a festmény alakjai
között nem szerepel. Ugyanakkor mégis jelen van benne. A
79
 Világ és ellenvilág
képsík előtti tér ábrázolása abszurd vállalkozás: a két dimenzi-
óból nem lehet kilépni. Ám itt nemcsak a figurák tekintete jelzi
a vendéget, hanem a képen látható terem mélyén, hátsó falán
függ egy tükör, melyben - ha figyelünk - felfedezheljük a
királyi látogatók elmosódott alakját.
Az ő titkos jelenlétük azonban egyben a festmény nézőinek,
tehát a mi tekintetünknek is a szimbóluma, hiszen mi azt láljuk,
amit ők néznek, és a képen lév6k vol taképp minket is figyelnek,
amikor a királyi párra tekintenek. A látványfestészet metaforája
ez a kép: a világ meghatározhatatlan, csak a tekintetek egymást
teremtő sokféleségét látjuk: a festő nézi a királyi párt, az infánsnő
a festőt, a királyi pár az egészet, mi a festőt és a képtér mélyén
levő tükörben a királyt, ám vele magunkat? Azonosak vagyunk
a királyi párral? Mi is rajta vagyunk a képen, önmagunkat
nézzük az ő szemükkel, jóllehet ez képtelenség, mert mi a kép
előtt állunk ... Attól függően, hogy a tekintetek sokféleségéből
melyiket tarljuk fontosnak, más jelentést tulajdoníthatunk e
paradox képnek. Mi a képi és mi az igazi valóság? Hol vagyunk
mi és hol a ~ép előtt álló szereplők - minden önmagát cáfolja
és igazolja. Am a képet vizsgáló tekintet mégis interpretáci6ra
kényszerül. Valamilyen feleletet kell találnia ezekre a kérdések-
re. A kép viszont az interpretáció csapdája, a néző nem juthat
egyértelmG eredményre. Hacsak úgy nem, hogy mind a lát-
ványfestészet, mind a látvány (a valóság) csak illúzió, s a
kép=becsapás.
A szimbolizáció (és metafora) eredetét kutatva Arnold Geh-
len egy olyan formulát vezet be, ami az emberi látásmód álta-
lánosabb törvényszeruségét is leírja. Ez a formula az "A-t B-nek
venni". (Gehlen, 1976, 304. és köv.) PI. egy patakon akarok
átkelni, de nincs hid. Ekkor egy fatörzset keresek, az fog majd
hidként szolgálni; "A-t" (a fatörzset) használom "B-nek" (híd-
nak). Ez a gyakorlati megoldás gondolkozási formula lesz, a
szimbolizáció kulcsa: végül is az anologikus gondolkozásnak is
ez a patenlje. Nem a tiszta hasonlóság az elsődleges, hanem a
gyakorlati helyettesfthetőség, illetve ennek a jele. Az "olyan,
mint..." többnyire csak valamilyen szempontból "olyan", ami
80
Világ és ellenvilág
viszont korábbi operációkban rögzült átvitel. Az "A-t B-nek
venni" azt is jelenti, hogy" B" már egy kialakult, elvontságában
is használható fogalom, szimbólum, idea, "A" ehhez mérődik,
ez alá rendelődik majd, egyelőre csak keressük, mi lehet az, ami
"A"-ként tud szolgálni "B" számára. A "B"-nek vett "A" vi-
szont már használható: a szimbolizáció kiterjeszti az ismert
tárgyak körét. A "valaminek venni", ha úgy tetszik, egyszeru
valóságkonstrukció, mert ontológiailag "A" nem egyenlő "B"-
vel, ezt az azonosítást az ember hozza létre, vetiti rá a dolgokra,
melyeket aztán "mint ilyeneket" használ. Feltehető, hogy in-
nen vezetnek utak a mágikus látásmódhoz. Ennyiben jogosnak
tartom Lévy-BruhI sokat vitatott állásponlját, a "primitív gon-
dolkozásnak" a későbbi logikai tól való megkülönböztetését: az
"A" -t "B" -nek venni formula valóban a gondolkozás archeoló-
giájának legősibb rétege, örökség, amivel ma is élünk. Elsősor­
ban a metafora körében.
A metafora ezt a formulát azonban már parancsként kódolja
a mGbe: a történetet, a képet úgy kell venni, mintha nem a
megjelenítettről lenne szó, hanem arról, amire vonatkozik:
"A" -t "B" -nek kell venni ... A mG megértése megakad, ha a
befogadó nem tudja ezt a "behelyettesítést" elvégezni, ha nem
h.Jdja "B"-nek venni,,,úgy látni, mint". A pesti fáma szerint
Orkény István VérrokonokcímG groteszk darabjának bemutató-
ján a közönség egy ideig zavartan figyelte a színpadi családot,
ahol mindenki va.sutas volt, indulókat énekeltek a vasút tiszte-
letére, életüket áldozták a mozdonyért (feleslegesen persze),
akit bevesznek a vasutasok közé, annak jó dolga lett, olyan
mintha egy családban élne. A zavar addig tartott, míg el nem
terjedt a nézőtéren, hogy a vasút (itt) a párt helyett áll-a darab
máris érthető lett.
Persze ebben a példában inkább paraboláról van már szó, a
szimbólum-család egy másik, távolabbi tagjáról. A jó metafora
épp a "megakadt megértés" jelenségét használja mGélményként.
Ricoeur egyenesen a szó szerinti értelmezés bukásának ered-
ményeként )álja bekövetkezni a metafora megértését. (Ricoeur,
1975,189.) Ertelmezővonatkozásokat kinál, de egyik sem pon-
81
 Világ és ellenvilág
tos, a megértő aktus egy kérdőjellel bajlódik, így kénytelen
teremteni magának egy lebeg6 vonatkozást, s közben minél
több értelmező lehetőséget bejárni, és a végén is csak körülbe-
lül érzi megtalálni a jelentést. De épp ez a lebegő körülbelüliség
kínálja az élményt.
De térjünk vissza még a metaforához, ami anti-esztétikám
egyik központi jelensége.
Művészi szempontból azért tartom fontosnak a metaforát,
mert anti-mimetikus elem: nem nevezi meg a dolgot, ami helyett
áll, nem mutat rá, hanem játékosan-bújócskázva felrobban~a a
referenciális viszonyt. A dolog helyett valami mást mond,
olyasmit, ami ugyan elég érzékletesen hat ahhoz, hogy bel61e
ki lehessen találni, mire céloz, bár ez az utalás mindig homályos.
A metafora - a referencia felmondásával- a modem művészet
emblémája is lehetne, jóllehet a klasszikus paradigmában dol-
gozó művek is élnek vele, csak a populáris alkotások nem
hasznáják, mert megnehezítené a befogadást.
De mi az a más, amit a dolog helyett mond? Max Black a
modellre gondol: a metafora olyan rövidített szerkezet, ami a
dolgok és viszonyok struktúráját érzékelteti, a működési elvet,
s ennyiben képszerű absztrakció. (Black, 1962) De ez az abszt-
rakció bonyolult viszonyok egy aspektusának lényegét sejteti
meg a "modell" kerül6ú~án. Ennek a modellfelfogásnak az a
gyengéje, hogy az absztrakció felé billenti azt, ami a metaforá-
ban egyensúlyban áll: a meghökkentés, az idegenség, a villa-
násszefŰ sejtetés (és a sejtés hirtelen eltűnése) nem tudja elfog-
lalni benne az 6t megillet6 helyet. A SEEING AS felfogásában is
ez a bökkenő: a metafora mindig egy lebeg6, villanásra beugró
és nyomban másba átúszó utalással hat, a "mögötte" lév6
denotatív valóságelem szinte sohasem bukkan elő, legfeljebb a
többi között, akkor is csupán sejtelemszefŰen.
Különösen akkor van ez így, amikor a metafora valami nem
létező összefüggést mutat fel; amikor az álom, mese, fantázia
képsoraiból él. Itt derül ki, hogy ez voltaképpeni területe, a
realitást is e "lehetséges világok" tárgyaivaI fejezi ki: a délibáb
mikor megy be Debrecenbe? mikor énekelnek a színek? A
Világ és ellenvilág
metafora így egy sajátos mitologikus nyelvet teremt, képben,
szóban, zenei hangban, egy világ nélküli mitosz nyelvezetét.
Ezzel válik a modem művészet számára termékennyé. Nem az
alleg6ria jelentette a modernek számára a szervez6 központot-
ahogy Lukács gondolta, rosszallólag és nagy adag konzervati-
vizmussal-, hanem a metaforikus nyelv és képvilág. És innen,
a metaforából van kilépési lehetőség a klasszikus modell felé
éppúgy, mint az avantgárd irányába: mert a szeku1arizált mi-
tológia úgy képes visszafogni a mimetikus igényt, hogy nem
mond le róla: rejtőzköd ve bár, de visszaköszön benne a világ.
AKiJJ.!iNa;sÉG
Ezzel egy ismerős fogalomhoz érkeztünk~ a német klasszi-
kus esztétika (és Lukác&l kateg6r.@já.hgz:_a kül~n~ségl1ez. Ez
az a közeg, amely "képszerűségével" megragadja a befogadót,
ám egyben az ábrázolt világ rejtett törvényeit is meg tudja
jeleníteni. Ahogy a klasszikus~~t filoz®_a (~nt, _Sc!,elJ.!ng
és főképp Hegel) fogalrnazJ z egyedinek ~ általánosnak olyan
ötvözete, mely széles teret nyit az ábrázolás egyénítésének és
egyben az általánosabb összefüggések - fogalmak nélküli -
érzékeItefesenek: Schellingnél a különösség egyenesen olyan
látásmóa, amelfUgyan végletesen érzéki, mégis lényeglátó,
"filozofikus
ll
•
A szimbólumok wittgensteini családfogalmában a különös-
ség a filozófiai tartóelem: nem tartozik bele a családba, de a
különböző képz6dmények (metafora, hasonlat, parabola stb.)
őse.
Csakhogy ez a fogalom már születése pillanatában is kettős
tartalommal r.endelkezett. Kant ugyanis két dimenzióban írta
le működését. Az egyikben az általunk is használt jelentése
szerepel, amennyiben a különösség "fogalmak nélkül" dolgo-
zik ugyan, de olyan alakzatokkal (szimbólumokkal), melyek a
befogadót fogalmailag is leírható tartalmak felé terelik. Az
ítélőerő - írja Kant - "azon képességünk szerint igazodjék,
 1,0- !::.!
..::...J.. ~~'.~
Világ és ellenvilág
mely a különös megadott törvényeket a még nem megadott
általánosabbak alá tudja rendelni"; olyan tulajdonságokkal
rendelkezik, "hogy a különöst Í!gy ítélhessük meg, mint amit
az általános tartalmaz" (Kant, 1966, 87TAz í!€főéT6 képessége
nem abban áll, "hogy alárendeljük a különös! az általánosnak,
melynek fogalma adott, hanem megfordítva, hogy megtaláljuk
a különöshöz az általános!." (Uo. 92- 93.) A különösség kereső
fonálkereszt, iránykategória, mely a befogadót az egyedit61 a
lényegi általános felé tereli, és onnan vissza az individuálishoz.
Ennyiben ez az ismeretelméleti (bár nem megismerési) kategó-
ria alkalmazkodik a művészet jelenségeihez, illetve a művészet
megértési mechanizmusához.
A különösség másik dimenziója viszont a befogadó közös-
ség válaszainak - igaz transzcendentálisan adott - "mennyisé-
gét" méri fel: bár egyedileg reagálunka művekre, mégis fel kell
tételeznünk, hogy ítéletünkkel mindenki egyet fog érteni. Pon-
tosabban, csak akkor ítélkezünk helyesen, ha a feltételezett "má-
sok" látásmódját köveljük. Kant az általánosérvényfiség hatá-
sát, tehát egy befogadásesztétikai elvet is bele akar kapcsoIni a
különösség szerkezetébe. "Mármost egy objektíven általános
érv~nE!. ítélet mindenkor szubjektív is, vagyis, ha az ítélet
mindenr~_ érvé!!y~~, ~@J ~ ag9J.tjogalom tartalmab _akkor
mmdenki számára is érvényes, aki e fogalom révén képzel el
egy tárgyat." Ez tisztán logikai-ismeretelméleti viszonya kü-
lönös-általános között. Kant ett61 a szerkezett61 különbözteti
meg az esztétikai ítélet különösség-jellegét: "De nem lehet a
logikaira következtetni a szubjektfv általdnosérvényúségről, azaz
esztétikairól, amely nem alapszik semmiféle fogalmon, l1!ert az
ítéletek ilyen jellege egyáltalán nem az objektumot illeti. Eppen
ezért különös fajtájúnak kell lennie az esztétikai általánosság-
nak is [Urteile von besonderen Art], amelyet egy ítéletnek tulaj-
donitunk, mivel az a szépség predikátumát nem az objektum
fogalmával kapcsolja össze..., de ugyanazt [az ítéletet - A. M.l
mégis kiterjeszti az ítélők egész szférájára." (Kant, 1966, 181.)
A befogadói reakció egyébként "nem posztulálja mindenki
egyetértését, .. . ez csak felteszi mindenki hozzájárulását." (uo,
84
Világ és ellenvilág
182.) Az egyetértés szorosabb, kötelezőbb, a hozzájárulás meg-
engedő állásfoglalást tételez fel.
Kant írja az eIsttbefQg!!.dl1~ztétikát, és ezért radikálisan
fogalmaz: a (.rrs;dalmilag is működő különösség8e "csoma-
golt" álffilánoyJ)a befogadó n~1!l a ~ií!évén ~l'Ja, hanem a
~.cOMMUNJSHQZ" tehát a?;~ali~ Közfe!iQgásho.?;. ~ga­
zodásból. Ez úgy történik, hogy "ítéletünkben másoknak nem
annyira valóságos, mint inkább csupán lehetséges ítéletéhez
igazodunk, .. amennyiben a saját ítéletünkhöz véletlenül hoz-
zátapadó korlátoktól elvonatkoztatunk: ez ismét azáltal jön
létre, hogy azt, ami a képzet állapotában anyag, azaz érzet [a
mú tartalmi hatása - A. M.l amennyire lehet, elhagyjuk, s
egyes-egyedül képzetünk állapota formális sajátságait vesszük
figyelembe". (Uo. 260.)
Végül a SENSUS COMMUNISHOZ való igazodás nem a fogalmi
általánossal, hanem a különösséggel történik: "Az ízlést [a
különösbenmozgó befogadói reakciót- A. M,l meghatározhat-
juk annak a megítél6képessége révén, ami általdnosan közölhe-
tóvé teszi (a művet) egy adott képzet által kiváltott fogalom
közvetítése nélkül." (uo, 262.) Az általános közölhet6ség -
Kant egyik legfontosabb belátása, hogy a műélmény kommuni-
katfv m6don, másokkal megosztva hat ránk igazan=-nem fogal-
makat használ, és nem is érzéki benyomásokat, hanem a kettő
között teremti meg szféráját: a különösséget,~SEN.l>.!iS COM-
MUNIS társadalmilag formálódó $té!ilgt' ítélet-tí~ Bár nem
empirikusan, nem a társas nézetegyeztetés révén alakul, ha-
nem transzcendentálisan, közösségi létünk előfeltételeib61.
Ez a második különösség-fogalom a "mindenki így lálja"
posztulátuma. A I<Wönösség..-1tt a hatás, a befogadói reakció
eleme. Tehát nem az egyedi és a lényegi (általános) között áll,
hanem az egyé!}i éSj! tá.r~mi ~ltalánosság.ígIf.Qgi!..dhat6§ág)
között közvetít. l!
-"Kant így a befogadó fel61 akarja megragadni a mű közvetí-
tési folyamatát. De két megközelítésben: egyfel61 a befogadó
által véghezvitt "mozgást", az egyedi benyomástól a mű szim-
bolikus szférájában elrejtett általánossága felé. Másrészt felis-
85
 Világ és ellenvilág
meri azt is, hogy ez a közvetítés nem tisztán egyedi aktus,
hanem társadalmilag születik, és az általánosság a többi befo-
gadóval való találkozásban kapja meg másik jelentését. Ez
utóbbi sem reális általánosérvényfiség, hanem csak lehet6ség,
csupán a minden emberben, meglév6 azonos reakcióképesség-
béíl következ6" potencia". Am épp ez a lehet6ség fedi a külö-
nösség másik jelentését: nem a már elért "mindenki", hanem a
"mindenki más vélményéhez" valólrözeledés a fontos számára.
Ismét egy iránykategóriával találkozunk. Az ftélóeró kritikája
tehát két ösvényen halad: egyfeléíl egy logikai utat ír le (az
egyeditéíl a fogalmi általános felé, de oda meg nem érkezve);
másfel61 az egyedi válaszb61 kiindulva a közösségbe való fel-
emelkedés ú~án. E második utat a befogadó kommunikatív
válaszának nevezhetnénk.
A dolog azonban azzal is bonyolódik, hogy Kantnál nem
egyszeruen a ma hatásáról van szó, hanem é,tékítéletr6l: a
különösség fogalma nála részben a "fogalmak nélküli általá-
nosság" érzéki alakja, másfel61 az err61 alkotott értékítélet (az
"ízlésítélet" Kantnál mindig értékítéletet jelent). Ez utóbbi
olyan befogadói válasz, ami a ma értékkomponenseir61 nyilat-
kozik. (Természetesen els6sorban a ma formai megoldottságát
értve értékes alatt.)
Bármint is van, a különösség mint befogadói magatartást
vezérl6 program a ma világával szembeni értékel6 attittld
kialakitását hozza magával. "Más szemével is látni" - azt jelen-
ti, hogy túl kell emelkednem egyéni vonzalmairn körén, s
mintegy a közösség megbízo~aként kell megértenem amavet
és világát. "Kell", mert a ma különössége erre indít. Tehát a ma
nem az egyedi befogadót viszi az ábrázolt világ kontingenciái-
tól általánosabb igazságok felé, hanem nembeli lényegernre is
apellál, közösségivé, emberré tesz.
Így kerülnek el6térbe a különösség tartalmi mozzanatai (az,
amir61 a ma szól, a benne megjelen6 "életvilág") immár Kant
szándékaitól függetlenül is: "a konkrét általános" (Hegel) kezd
dolgozni a mtlben és a befogadóban. Amavészet átrendezi
tapasztalati háztartásunkat, egy más min6ségtl tudást kínál-
86
Világ és ellenvilág
nem úgy ismertet meg a dolgok rendjével, ahogyan a tudo-
mány vagy a köznapi EPISZTEMÉ. Nem érzem tehát használha-
tónak a különösség lukácsi terrninusát, mert nála ez a kategória
csak az egyedit61 az átalános felé haladó "megismerési folya-
mat" fed6neve. A különösség ennél gazdagabb és f6képp más-
ra is vonatkozó fogalom: közösségi kisugárzása van, és egy
másfajta tudás-tapasztalat összegz6je. Röviden: a mavészi kü-
lönösség involvál, résztvev6vé tesz.
A, köznapLv.alóságfogalmak-(EFISZTEMÉK) olyan. ,,@ssz álta-
1~~Q.i>::, melyeket azonban képesek vagyunk használni.
"Rosszaságuk" abban nyilvánul meg, hogy agresszí.v Il}ódQn
mJ!gu.t ~lá rendelik az egyedi vonásokat (láttuk, ilyenek a
"porbafingó újon~" vagy a "kétbalkezes értelmis~gi"), a szte-
reotípián kívül es6 egyedi vonásokat eltüntetik. A mtlalkotás
ugyanezekre a tapasztalati elemekre vonatkozta~a alakjait és
helyzeteit, csakhogy itt már nem maködik az "alárendel6",
egyediséget kizáró funkció, hiába próbálnánk Joseph K-t (Kaf-
ka) vagy Ranyevszkaját (Csehov: Cseresznyéslrert) a köznapi
klisék alá vonni. A befogadó fogalmi eszközei cs&!öt monda-
nak, mert az alakok és a mavek mindig rendelkeznek valami
többlettel, köznapi fogalmaink alá nem rendelhet6 tulajdon-
sággal. Azt is mondhatnám, hogy a ma figurái a befogadó
értelmez6 fogalmaival szemben általánosabbaknak ttlnnek. A
ma vagy figura "különössége" az egyedi tapasztalatok eleme-
ivel és sémáival szemben ezt a többletet, azaz a hozzá képest
általánosabb benyomását kelti. Ez a "konkrét általános": vala-
mi többlet ér e ez6 kísérleteink "felett".
Ez a ttöbblee azonban nem az ~éni-..általá~Jggikai
fokozatain jelent elmozdulást az általános felé. Ez a skála egy
síkban érvényesül, míg a ma tapasztalati struktúrája sokdi-
menziós, az alakok körüljárhatóak, ha egyik oldalról nézve
ismer6sek, a másik fel61 rejtélyesek. Don Giovanni nem fér el
köznapi-egyszerusít6 kategóriáinkban: nem "n6csábász", nem
"fenegyerek" - így is jellemezhe~ük, de a ma azonnal meg is
cáfolja értelmezésünket, mert központi alakja csupa egymás-
nak ellentmondó vonás. Csábító, s6t kíméletlen, a n6k mégis
t' 87.
l l-4A. ,".' ....~ .~v 1/ i (" ~, I.
 Világ és ellenvilág
imádják; démonikus és mégsem taszító, életöröme körbelengi
alakját; és olyan nőfaló, akinek az opera során egyetlen kaland-
ja sem sikerül. A ma tehát cáfol, ám ez kényszerít továbbgon-
dolásra, a megfejtés keresésére: valaIlÚt tudhat ez a figura, ha
még mindenkit megperzsel egyénisége, de válaIIÚ már véget ért
vele, ha az operában nem sikerűl neki a csábítás trükkje. Ez a
valami az, aIlÚt az opera nem mond ki, aIIÚ a figura egymásnak
ellentmondó vonásai között bujkál. Egy korszak érzéki boldog-
sága tanik el vele, amikor pokolra jut, eltante után szürkébb
lesz az élet. Mozart legalábbis így jellemzi Donna Anna, Otta-
vio és a többiek örömét, amikor az opera végén megünneplik
a gonosz csábító bukását: az ujjongás szürke és erőltetett. En-
nek a zeneileg is egydimenziós örömnek fényében válik mássá
a történet, visszafelé is más fény vetül az alakjára. Az ellent-
mondó mozzanatok csak úgy élhetők át, ha egy általánosabb
értelmet keresünk a rejtvények feloldására. (Kierkegaard erre
találta ki az "érzéki zsenialitás" fogalmát és azt a csapdát, hogy
alakja a zenemGvészet szimbolizációja.)
Vagyis a különösség (és a belekódolt általános üzenet) két
forrásból merít: egyfelől abból, amely a mG belső viszonyrend-
szerében "van", ahogyan az egyes részek, elemek egymásra
vonatkoznak, ahogyan e vonatkozások "átírják" egy-egy jele-
net vagy vonás önértékét. Másrészt ezt a vonatkoztatást a
befogadónak kell elvégeznie, s a mG csak akkor fog általáno-
sabb üzenettel rendelkezni, ha ezt a befogadó saját közösségi-
ségébőI hozza elő. Igy a különösség nem köthető sem a mG
objektivitásához, sem a befogadó "belelátó" képességéhez, te-
hát szubjektivitásához, hanem ez aJ<ü1önösség a mú és befogadd
közötti dialdgus terében alakul ki.
A különösség-kategóriával az a legfőbb bajom, hogy végül
is mindennek ellenére megmarad a fEKa Imi absztrakció ~eretei­
ben. Voltaképp a kanti kérdésfeltevésre keresi a választ: ha a .
mGvészet érzéki, fogalom nélküli általánosítás, akkor hol van
mégis helyük a kvázi-fogalmaknak?
A problémát abban látom, hogy egy-egy mG megértésének
első fázisában pontosan érezzük, illetve átéljük jelentését, anél-
88
Világ és ellenvilág
kül, hogy fogalmilag elemeznénk: mondhatnám érzéki-érzelmi
bizonyossággal rendelkezünk arról, IlÚt akar a ma "mondani".
Fogalom előtti bizonyosság ez, a mágikus gondolkozás késői
leszármazottja. (Lévy-Bruhl, annak idején - lA mentalité primi-
tive, 1922 - nagy vitákat kavart a "prelogikus gondolkozás"
fogalmának bevezetésével, s bár elméletét azóta megcáfolták,
feltehetően mégis ennek az archaikus formának az utódját
látjuk a fogalom előtti bizonyosság mGködésében. A mG sajá-
tossága, hogy ezt a prelogikus rálátásunkat, mágikus viszo-
nyunkat fel tudja ébreszteni.)
II
A KÜLÖNÖSSÉG !FOLYTATÁS): AMOVtszEr VAlAMI MÁS IS
A valóságkonstrukció csak fókusz, a mGvészet igazi birodal-
ma tőle innen és rajta túl bontakozik ki. A "IlÚt" és a "hogyan"
interpretálható, de egy gótikus ördögszobor bájos bumfordisá-
ga, a ravennai mozaikok felülethatása vagy a Kunst der Fuge
építménye csak töredékesen férne el ebben a dimenzióban. A
mGvészet jóval több, mint egy "ellenvilág" bemutatása: a for-
mák, anyagkezelési eljárások, felületek, hangok és színek egy-
mással alkotott harmóniáját vagy kontrasztját, s főképp mind-
ennek elemi érzéki hatását ez sem tudja leírni. Csak a modem
mGvészet élménye tette fogékonnyá a mGvészetelméletet en-
nek az érzéki dimenziónak értékelésére. Bár Giotto kékjeinek
vagy az egyiptoIIÚ állatszobrok felületkezelésének régóta van
tisztelgő irodalma.
Az érzéki hatás közegében is egy teremtett világban moz-
gunk, de innen vagy túl a természet mágikus llirtokbavételén. Az
esztétika túlságosan is foglya maradt a felvilágosodás egyolda-
lú racionalizmusának, aIlÚkor csak a "magyarázható" megjele-
nés-viszonyban kereste ennek az objektivációs alakzatnak a
lényegét, és elhanyagolta, sőt tabuvá tette azokat a látszatra
irracionális, valójában nyelv előtti, fogalmakon inneni intuíciót
vagy ösztöncsonkokat mozgósító mozzanatokat, melyek nem
fémek el e racionális keretben. A lukácsi Esztétika féllábbill
89
 Világ és ellenvilág
ugyan kilép ebből az aufklérista hagyományból, amikor a meg-
értés nyelv el6tti mozzanatait keresi az 1'. JELRENDSZER segítsé-
gével, azaz a tudományosan nehezen igazolható, ám valós
jelentéseket az érzéki absztrakció rehabilitálásával. Lukács
mégis, egészében megmarad a mílveket diszkurzív eszközök-
kellefró módszereknél. Számára is elutasítandó minden, ami a
mílvészet mágikus-atavisztikus hatáselemeire utalna: az irra-
cionalizmus elleni jogos küzdelme egyszeruen megakadályoz-
za e réteg igazi kibontásában. Pedig tudjuk, hogy az "istálló-
meleg" (Schönberg) és a "borzongás" (Adorno) reakciói szer-
vesen hozzátartoznak minden igazi mílélményhez.
Visszariadásunk az "irracionális" elemekt61 modem beteg-
ség, hiszen a nagy mílveknek ez a rétege al.,kolja azt a kontinui-
tást, ami az 6smílvészetek, a kultikus képletek és a klasszikus
szintézisek között mindig fennáll, s ami minden igazi mílél-
mény lényege. Ha szemünk képtelen elszakadni egy képfelület
"téma nélküli" val6rjétől, akkor a mílvészetnek ez a - tabuvá
tett - mágikus rétege szólít meg.
A míltörténet iróniája, hogy ennek a tabunak csak a közép-
szeruek engedelmeskednek, a remekmílvek hatásában mindig
jelen van valami letisztult (vagy éppenséggel elementáris) ,,6s-
valami" (Goethe). Az, amit Nietzsche a dionüszoszi és apaiMi elv
küzdelmeként mutatott be. Nem sokkal ezután a freudi tudat-
talan pszichológiája és a jungi mélypszichológia járta körül e
jelenség elemeit, egyre t~bbet és többet feltételezve a mílvészet
elementáris hatásából. Am ezek a megközelítések vagy túlsá-
gosan agresszívek voltak (Nietzsche), vagy csak az (egyéni
vagy kollektív) ösztönvilág mozgósítására tudtak gondolni: a
mílvészet specialitását, egész embert - tudatos-tudattalan mivol-
tát, zsigereit, teljes fizikai valóját - átfogó hatását nem tudták
megmagyarázni.
A "borzongás", a letagIózottság vagy éppen az eufória élmé-
nye pedig annyira elementáris értikjelző, hogy azok a mílvek,
melyek nem" támadják meg" az embert ezekkel az atavisztikus
élményekkel, értékükben is kevesebbet jelentenek: majdnem
biztosra mehetünk egy-egy míl min6ségének felbecsülésében,
90
Világ és ellenvilág
ha ezeknek az élményeknek jelenlétét vagy hiányát regisztrál-
va értékeljük. Ennek ellenére, még abefogadásesztétika kidol-
gozásának korában is alig tudunk valamit erről az élményszer-
kezetről. Legfeljebb annyit, hogy a míl ezen a nem-artikulált
nyelven valami mély igazságot "mond", csak éppen erre nem
a befogadó "értelme", hanem teste válaszol, mintha a mú hatása
tudatunk kikerülésével közvetlenül érzéki létünket ragadná meg. Pro-
fán változatban is ismerős ez a jelenség: egy vicc hallatán előbb
robban ki bel61ünk a nevetés, mintsem át tudnánk gondolni
összes elágazását, illetve miel6tt reflektíve számot tudnánk
adni a vicebe zárt abszurd ellentmondásról. (A "test" reagál, a
megértés majdnem csak a szomatikus "robbanás" pillanata: a
nevetés "kirobban" belőlünk.) A nagy mílvek atavisztikus ha-
tása is először szomatikusan rendít meg, s megértése is egész
lényünket érinti, nemcsak tudatunkat vagy esztétikai érzékün-
ket.
Az érzéki hatás egzisztenciális jelleg(!: kikerülhetetlen,
nyelv előtti, fogalmakon túli mivoltunkban ragad meg. Kétség-
telen, hogy ez a diszkurzív BLACK OUT, a test" válasza" olyan,
mint az áramütés, csupán egy pillanatig tart, utána már belép
az érzéki általánosítás megértésmódja, majd vele, utána az
interpretáció is. Ám mindezt az eredeti élmény, alétünkben
egy pillanatra semmissé tev6 pillanat fogja vezérelni.
A sokkhatást mint a mílvészi élmény mélyrétegét Adorno
elevenitette fel: "A megrendülés, a. szokvány élményfogalom-
mal szöges ellentétben, nem az En partikuláris kielégülése,
nem hasonlít a kéjérzésre. Sokkal inkább az én felszámolásának
mementója ez, ami a megrendült emberben tudatosítja saját
korlátoltságát és végességét." (Adorno, 1970,364.) A lflegren-
dülés vagy borzongás pillanatában az objektivitás tör be 'szub-
jektív létünkbe, és egy pillanatra megsemmisíti az Én-tudatot.
Adorno e jelenséget a kanti természetélménnyel hozza kapcso-
latba, a fenséges hatásával: a természet végtelen és emberfeletti
hatalmával szemben az ember átéli saját tehetetlenségét és
csekélységét, ám mivel átéli, ezzel úrrá is lesz felette. Az Eszté-
tikai elmélet legtalálóbb részei ezek a fejtegetések: a mílvé-
91
 Világ és ellenvilág
szetben az Én-elv csúcsára ér az ember, és egyben az elnyomott
természet lázad benne az Én-elv ellen. (uo. 365.)
Az Én-érzés pillanatokra bekövetkező BLACK OUTjÁNAK leírá-
sa telibe találja a megrendülés és borzongás atavisztikus élmé-
nyét. A felvilágosodás félelme e hatástól végül is jogos, hiszen
ez valóban ősi élmény, kikapcsolja a kul!fua legnagyobb vív-
mányát, az individualizációt, aminek az En-tudat fókuszpont-
ja. Látnunk kell azonban a pozitiv oldalt is, azt, hogy ennek az
élménynek a során az Én-tudat még intenzívebben kapcsoló-
dik vissza a művészet kínálta "ellenvilág" áramkörébe.
A megren~ülés ősi-kollektív élmény egy közösség nélküli
világban: az En megsemmisítése ezért csupán pillanatnyi, bár
feledhetetlen. De ezzel az egyedi lét legmélyebb feltételére
figyelmeztet, létiink elveszített közösségiségét61 való függősé­
günkre. Heideggernek ezen a ponton van igaza, mikor a mű­
vészet igazságát kutatva a LlCHTUNG fogalmát vezeti be: egy
pillanatra valami ősi megvilágosodásba kapcsolódunk be.
01ö.: Heidegger, 1988, 98.)
Az emberi lét teljessége csak mint egyediség élhető és való-
sítható meg, ám ez a létmód korlátoz is: rnlt ér az egyed
tökéletesen leszakitva a az emberi nemr61? A teljesség csak az
emberiség. Az egyedi lét abszurditását érzékelteti az önmeg-
semnúsülés a művel szemben. Mert a mű, akárcsak a mágikus
kultusz totemoszlopa, "van", ki van helyezve a térbe, és rnlndig
ugyanolyan. És mégis magába sűrítve hordozza az emberiség
értékeit, az "így legyen" gesztusát. A dolgok civilizáció által
egyenírányított rendje itt hirtelen visszaváltozik valarnl ős-ere­
detivé (is), hasonlóvá a természetihez, jóllehet a teremtett világ-
ban marad, s nem idézi a nyers NATURÁT.
ExKURZUS
A ZENE MINT AMŰVÉSZET MflAroRÁJA - KiERKfCAARD
Ha van abszolút értelemben vett "ellenvilág", akkor az a
zenei univerzum. Megfoghatatlan - szemben az életvilág tény-
Világ és ellenvilág
csapdáival; nem-képszerű - szemben a mai civilizáció kép-
dömpingjével; nem "grammatologikus", azaz nem a szöveggel
folytatott párbeszéden alapul, hanem a hangzás dimenzióján;
és végül érzéki hatása minden más művészettel szemben ele-
mentáris. Kierkegaard-nak - úgy tűnik - igaza volt, amikor az
esztétikai stádium fókuszába híres Mozart- (Don Giovanni-)
elemzését állította. A zene szinte kínálja mindazt, arnlt a mű­
vészet szavakon túli és érzékeken inneni világáról el lehet
mondani.
Kierkegaard is az AISZTHÉZISZT, az érzékiséget válaszlja !din-
d ulóponljaként: ebben különbözik a német klasszikus művé­
szetfilozófia látásmódjától. A Vagy-vagy (1843) állandó vita a
hegeli esztétikával. Ám a Don Giovanni-értelmezés az érzékisé-
get is tovább bonlja, a zene (és vele a művészet) az erotika
szféráját tárja Jel, éltető centruma és filozófiai-antropológiaí
formaelve az Erosz és a vágy. S ez már valóban modem, ha nem
posztmodern csíny. Mert kétségtelen, hogy a nagy csábító
zenei históriája a vágy, csábulás, erotikus öröm/frusztráció
köré szerveződik. De hogyan kerül a csizma az asztalra: a
mozarti Rekviem és a brahmsi nosztalgia, Bach szigora és Bartók .
filozófiája is erre a "szemérmetlen" kulcsra járna? Nos, Kierke-
gaard válasza egy szemtelen "igen": a zene közege, bármi
legyen is aurája, az érzékiség, illegális nevén az erotika.
Tudom, hogy nem Kierkegaard az egyetlen, aki a zene "gya-
nús" megfoghatatlanságában a civilizáció által képmutatóan
száműzött, ám a kultúra különböző álruháiban visszacsempé-
szett erotikát sejtette. Mégis, elsőként neki volt bátorsága ah-
hoz, hogy erre a sejtésre múvészetfiloz6fidt építsen. Igaz, az
életstádiumok közül a legalsó fokozaton, arnlt majd követ az
etikai és a vallási, mindegyik magasabb, mindegyik az esztéti-
kai fel~tt kiépülő szférájával. Mégis: rendszerében az életstá-
diumok nemcsak egymásra épülnek, de el is kisérik egymást,
és a meghaladott fázis része marad az egyén életberendezke-
désének. A zene (és művészet) "szemérmetlen" érzékisége
őrzi/idézi a boldog-fájdalmas kamaszkor emlékeit.
Ez a zenei modell megrendített egy szűkkeblű hagyományt;
 Világ és ellenvilág
ezúttal a mllvészet nem "mond" valamit, amit majd meg lehet
fejteni. A zene itt a vágy inkarnációja, vele viszont sejtet egy
világot, aminek neve kimondhatatlan. Mint már többször utal-
tam rá: a nyelven túli birodalom megszólaltatója. Az a közeg,
amelyben a "fogalmak nélküli általánosítás" (Kant) a legtermé-
szetesebben élheti ki magát. A metafizikai hagyomány és a
modern esztétikák akarva-akaratlanul az irodalom, a szó, a
szöveg köré épülnek, mert ott a legkönnyebb a jelentés, a
megjelenités, a "mit" és a "hogyan" leírása. A ,,/ogocentrikus"
(Derrida) látásmód állította fel azt a csapdát, amiben a klasszi-
kus mllvészetfilozófia fogva maradt: a zene fogalmi és nyelvi
megfoghatatlansága (és formatechnikai tökéletessége) ezért
szorult háttérbe ezekben az esztétikákban. (Kantnál a szépmll-
vészetek táblázatában a legalsó helyre szorul, bár a hatás hie-
rarchiájában a csúcsra került. A felvilágosodás örökösei számá-
ra a bajt mindig a zene nyelvi-fogalmi "irracionalitása" jelentet-
te. Kivéve a romantika újítóit, akik (mint Schelling) a zenének
- az időbeliség rendjének nyugtázásával- kozmikus jelentősé­
get tulajdonitottak.)
Kierkegaard szinte brutálisan állílja szembe ezt a két para-
digmát, az elbeszélhet6t és a megjelenithetőt. A Leporello-
áriáról így ír: képtelenség lenne, ha valaki epikus milbe akarná
foglalni Don Giovanni kalandjait: "Soha nem érne a végére. Az
epikának, ha úgy tetszik, az a hibája, hogy addig tarthat, amed-
dig tetszik, Mse, az improvizátor Don Juan addig folytathalja,
ameddig tetszik. A költő így a sokféleségbe akar belehatolni,
amib61 mindig lesz elég, gyönyörködtető, de soha nem fogja
elérni azt a hatást, amit Mozart ért el; mert ha be is fejezné
egyszer, ezzel még a felét sem mondaná el annak, amit Mozart
ebben az egyetlen számban kifejezett. És Mozart nem veszett
bele a sokféleségbe, csupán bizonyos nagy formációk lebegnek
el előtte. Ennek elégséges oka magában a közegben, a zenében
van, ... mivel éppen az általánostfejezi ki, és ezt a közvetlenség
konkrétságában. Itt nem Don Juant halljuk mint egyes indivi-
duumot, és nem is a beszédét, hanem a hangot halljuk, az
94
Világ és ellenvilág
érzékiség hangját, s ezt a nőiség vágyódásain keresztül hall-
juk." (Kierkegaard, 1978, 127.)
A szembeállítás még világosabb Don Giovanni jellemzésé-
ben: "Ha Leporello éj köz~pén ébreszti fel, rögtön felkel, min-
dig biztos győzelmében. Am ezt az erőt, ezt a hatalmat a szó
nem tudja kifejezni, err61 csak a zene adhat számunkra elkép-
zelést; hiszen a reflexi6 és a gondolat számára kimondhatatlan. Az
etikai meghatározottságú csábító álnokságát szavakkal is vilá-
gosan ábrázolhatom, és a zene hiába szánná rá magát e feladat-
megoldására. Don Juannal fordítva áll a dolog. Míféle hatalom
ez? - Ezt senki sem tudja megmondani, sőt ha ZerJinát kérdez-
ném meg err61, akkor ő is így válaszolna: ezt senki sem tudja ... "
(uo. 133. - Kiemelés t6lem - A. M.) Itt már nem is a nyelv
erőtlenségér61 van szó, hanem arról, hogy ami a mozarti zené-
ben megjelenik, az túl van a nyelvi dimenzión.
Tudjuk, hogy Kierkegaard felfogásában Don Giovanni az
"érzéki zsenialitás" egyszeri inkarnációja, nem csábító, hanem
a vágy maga, s puszta megjelenése evokálja partnereiben az
erotikus vonzalmat. Ezért mehet biztosra: várják. Igen ám, de
a vágynak Kierkegaard elemzésében kettős erőtere van: egyfe-
161 a vágy természetes (és egyetlen adekvát) médiuma a zene,
a "hang', ahogy fentebb láttuk; másfel61 a vágy világteremtő
esszencia: ez a vágy hívja életre partnereit, ellenfeleit, az opera
többi szereplőjét. " .. .Ebben az operában éppen az a titok, hogy
Mse egyszersmind a többi szereplőben meglévő erő is. Don
Juan élete a bennünk levő életprindpium. Az ő szenvedélye
hozza mozgásba a többiek szenvedélyét, az ő szenvedélye
visszhangzik mindenütt, ez jelenti a hordoz6erőt, és ott vissz-
hangzik a kormányzó komolyságában, Elvira haragjában, An-
na gyűlöletében, Ottavio fontoskodásában, Zerllna szorongá-
sában, Masetto elkeseredésében, Leporello zavarában. .. . Min-
den más egzisztencia az övéhez képest csupán derivátum. Don
Juanban az alaphang nem más, mint magában az operában
meglévő alapvető erő, s ez Don Juan, ő azonban - éppen mert
nem jellem, hanem lényegileg élet - abswlút zenei. Az opera
többi szereplői sem jellemek, hanem lényegében szenvedélyek,
95
 Világ és ellenvilág
melyeket Don Juan tételez, s ennyiben ezek is zeneivé lesznek."
(Uo. 156.)
A szöveg mögül itt egy sajátos kvázi-ontológia dereng elő:
a Másikra irányuló vágy valóságot kölcsönöz partnereinek, és nem-
csak a vágyódó szemében, hanem objektív értelemben is. A
vágy tárgyai e vágy függvényeiben kapnak önálló életet, vagy
léteznek intenzívebben, mint a dolgok általában. Kierkegaard
- mint láttuk - a zene világteremtő hatalmát az erotikus vágy-
ból vezeti le, abból a vágyból (és aktusból), ami önmagában -
nem zenei transzpozícióban - világnélküli. Voltaképp itt kez-
dődik a m1lvészet metaforája: a ráirányuItság kölcsönöz (kvá-
zi) valóságot a m1lalkotásnak. Mivel el akarjuk sajátítani, egyre
"Jétez6bb" lesz; vagy másképp fogalmazva: minél jobban "sze-
reljük" , annál valóságosabb.
Az erotika-metafora ugyanakkor a forma funkció leírásában
is segít. Az időbeli m1lvészetek esetében, ahogy haladunk előre
a m1lben, úgy emelkedik a feszültség, egészen a csúcspontig,
majd egy" pihenő" után ér el a zárIathoz, s cseng le. Ez a görbe
az orgazmus felé haladó koituszé, a külső világ egyre inkább
eltanik, az élvezet szolipszizmusa a végtelenbe látszik emelni,
az orgazmus után mégsem zuhanunk vissza a semmibe, egy
köztes emeletre érkezünk. A formai hatás hullámive ezt a
barbár/vitális létörömet kottáza le, nemcsak a zenében, a dra-
maturgiában is. A koitusz-hasonlat obszcénnek tanik, valójá-
ban a m1lvészi forma vitális értékeire játszó, azokat előcsaloga­
tó drasztikus hatása ezt a tabumodellt követi. Bataille, aki
UNDERGROUND esztétaként kezdte hirdetni ezt a gondolatot,
telibe találta a SCHÖNGEISfEREI gyenge ponlját: a m1lvészet testi
és transzcendentális egyszerre. Mint egy ölelés.
A zene a tiszta érzékiségben kínálja magát: csak hallható
világa van. Ez nemcsak egynem1l közegére vonatkozik, nem-
csak arra, hogy csupán egyetlen érzékszervünkkel kapcsoló-
dunk hozzá, hiszen a festészetben is ez a helyzet, csak ott
vizuális "csatorna" közvetíti a m1lvet. A zene kitüntetett helyét
tárgyiatansága kínálja: hallható anyagában közvetlenül nem is-
merhetjük fel az életvilág elemeit: a reprezentáció nem "zavar-
96
Világ és ellenvilág
ja" az érzéki élményt. (Bár ez sem egészen így van, hiszen a
programzenében vagy a természetet idéző zenei hatásokban
jelen vannak ezek a képek is.) Paradox képlet: a zene ugyan
abszolút tárgyiatlan, de érzéki hatásában mégis csak feldereng
valami a világról. A zene az általa keltett affektusok révén
jeleniti meg világhoz való lehetséges viszonyainkat. De ez a
világ bennünk van.
Ez a m1lvészet-metafora: a kimondhatatlan megjelenítése.
Ez az, ami a zenei anyag éltetője - és ez, amit a többi m1lvé-
szetben a referenciáIis elemek vagy eltakarnak vagy amiről a
konstrukciós gesztusok eltereIik a figyelmet. Itt a nyelven kí-
vüli világban járunk.
ElllNVllÁG ll.: POPUú.Rrs MrI1JUX;IÁK
"Egyszer Milton Caniff (a 30-as, 40-es évek népszertl képre-
gény-szerzője) olyan figurát választott, aki mindaddig a háttér-
ben húzódott meg, egy Raven Sherman nevil lányt, akit külön-
féie fortélyokkal napról napra érdekesebbé, vonzóbbá tett, az
erény, a báj és ugyanakkor a hősiesség szimbólumává; Raven-
be tömegesen habarodtak bele az olvasók, mígnem adandó
alkalommal Canif! meghalasztotta. Az eredmény minden vá-
rakozást felülmúlt: agyászhírt közölték az újságok, a Loyola
Egyetem diákjai egyperces néma felállással adóztak az elhunyt
emlékének, a temetés napján pedig Caniff kénytelen volt a
rádióban magyarázatot adni tettére" (Eco, 1984, 192.).
Eco egy COMlcs-figura hatástörténetét meséli el a háború
alatti évekből, együtt Terry, valamint az azóta filmen is feltá- 1.<.0 • ,
madt Dick Tracy figurájával. Mindegyikükben közös a hatás.
,~ fikció és valóságJtatárai elmosódnak, a kitaláltd!§t csup~
iajzfiguraként élő szereplő beépül a mindennapok_kömy'e~
!ebe, s a kozOnSeg; mint a moffiiíiSt3,nap mint nap találkozni
i Er velük. E példák aztán fuegismétl(XfileJ( il, tévé-soro7;ato~ _
szereplőivel, s ma már komoly gyártás! ga}ibák okozói. (1991-
ben a népszertl Who' s the Boss cím1l amerikaisoAP-OPERÁBAN egy
97
 Világ és ellenvilág Világ és ellenvilág

menedzser asszony és férfi házvezetője flörtjén szórakozott a rajzfilmen, újságmellékletben. Akik az életben többnyire a rö- (
videbbet húzzák, azok e fikciókban vehetnek revánsot - a kis
né:o;őtömeg'~:n mikor a dramaturgia - közelSOO folytatás után!
- kifáradt és ossze akarták házasítani a párt, s a hírt kiszivárog- Jerry egér ntindig túl jár a nagy inacska eszén .. :
ta tták, kitört a botrány és a nézők megakadályozták az esküvőt: Ez azt is jelenti, hogy a populáris mítoszok csupán vázai a
főhetett a fejük a script íróinak)
mesének A mese ntindig más ruhát ad az őt hordozó mítoszra
ami hol felismerhetőbb, hol csak átélhető, hol teljesen háttérbe~
r Ennek a ragaszkodásnak oka a nézőkben élő elemi (talán
marad. Kvázi-mitológia ez. így a Keresztapa zseniálisan szer-
archaikus) mimetikus igény: e mesefigurák révén fiktív életük
kesztett többrétegíi sztorija mögött - ha úgy tetszik - átcsillan
, reprezentációját kapják, s e köré rendezhetik el valós életükről
a kompetitív társadalom egyik jelmondata, a SURVIVAL OF THE
, alkotott vágyaikat. A mese valóságelemei hitelesítik a szemé- FITTEST szlogenje, a történetet az amerikai társadalom kriti-
I. Iyes fikciót és fordítva.
kai/ elismerő rnitosza hordozza.
Esztétikai szempontból éppen itt a bökkenő: ez a narratíva
ugyan EC8Y mesevilágot kínál, de úgy, hogy azt mindenki kvá- I?e amíg a művész~t kiléP.a köznapi kons~_c!~k~I,}~I~p-
Zf-Va16snanrezie;- áműélVezel' va lanöravaloság-'éS1lkció 1~ ~~_h~zu~ságaIt, addig a populáris képvilág nem aggá-
lyoskodl~, han.em Li!~I}'QSsá teszi ezt az otthont a.!nitplog!l.-
"klónjához" kapcsolódik. A modem mítoszőK!i.oz. Jl\ régi rru?l
.mák a koznap..!,!letvilág értelmező szimbólumrendjével dol-
toszok a múltat idézték, változatlanok maradtak; a modemek
go~~~k, a~.l!rős!i!k:-ne,g,i!ív natásait pedig semlegesítik. 56t:
velünk·köztünk élnek, és végzetük, hogy nem szabad kimúl-
vonzová változtatják mmdazt, ami az életben különben elvisel-
niuk. Ettől válnak ntitologikussá: beléjük sarűsödik mindaz hetellen.----- .-
amit a köznapi ember jelenbelinek érez, a figurák szimbolizá:
'"----Kffiítosz az őstársadalmak világképe volt, de kuázi-mftoszént
lódnak, sőt mitologizálódnak, a befogadó pedig mint valóságot
a modem embert is elkíséri, s nemcsak a művészetben vagy a
akarp6ket újra meg újra (másképp és másképp) viszontlátni.
pOfulá.ris kultúrában, hanem a köznapokban is. (Gondoljunk
A tomegm?vészetek ezért a mitologémák, archetfpusok lezser
a Tltaruc katasztrófájára: sok hajó elsüllyedt már, de csak ennek
mlxelésével ptszanak: tudják, hogy ezek az elemek nemcsak
felism~rhetőek és élvezhetőek, de önmagukban is kínálnak egy
az .e~nek s~rsa mara.dt példaértékű; vagy MarilynMonroe-ra,
aki rrundmálg megőnzte kivételes imázsát. Igaz, ehhez fiatalon
mes,evazat -,nem kell sokat magyarázni, magától képbe kíván-
kellett meghalnia ...) A mai kvázi-rnitoszok el6ször is narratí-
kOZIk az egesz. (Umberto Eco hires Casablanca-elemzése több
vák, elmesélhetők, pontosabban újramesélhetők: ntindig más-
mint húsz mitol,ogémát sor?l fel a Szabadság Kapujától a Nagy
képp, illetve más összefüggésben - hermeneutikus lehet6séget
Szerelenug, s bar mmdegY1k csupán töredékében szövődik az
kínálnak
egészbe, mégis mind hozza magával az "el nem mondott tör-
Min~ a ~~ázi-mitologikus történet azt is sugallná, hogy
ténet" háttérélményét, tudjuk ntilyen meseelemekkel kell ki-
nemcsak Igy.torténhetett; és egyszer majd ugyanaz másképp is
egészíte;u a láthat~ mozzanatokat.) De másutt is így van. A alakulhat. Hiszen ntindig reménykedünk, hátha most ... A mO-
popzeneben pl. Michael Jackson gránátos-kosztümje is egy
d.e~n ~tosz ennek a vágynak tesz eleget: a "majdnem" variá-
~itikus keretbe illesztette a sztárt; Tom és ferry sajátos emberi
CIóival Játszik. Ez újabb különbség ~z ókor.és a jelen mítoszai
vIselkedésmódok archetípusait ismételte kifes!őkönyvben, ~L.'í (,...t,IL..,. 1,.(.' !"~f ,l.l.....

• A populáris mitológiák narratlv szerkezetét Király Jen6elemezte kitűnő

monográfiájában: A tömegkultúra esztétikájában.
V- .(;, . ,P.
. .. ', !,
99
98

Világ és ellenvilág
között az ókoriak mindig azonosak önmagukkal, a modemek
sajátos mimikrivel rendelkeznek, mindig hozzáidomulnak az
újabb és újabb feltételekhez, igényekhez, anélkül persze, hogy
lényegüket elveszítenék. A Titanic sohasem fogja túlélni a
katasztrófát, de az "el lehetett volna kerülni ..." ott lebeg körü-
lötte, hiszen az emberi hiúság, üzlet, az önmagunk okozta vég
adják a sztori lényegét. A mitosz a megtörtént és a meg nem
történt között, a "majdnem" határhelyzetében lobban fel.
A pop univerzuma is sajátos ellenuilág, ami a köznapi életvi-
lág elemeiből építkezik. Edgar Morin már említett megfogal-
mazását kölciönözve egy szupra-, egy infra- és egy extra-uilágba
repít magával, el a köznapiból. A szupravilág a gazdagok, a
sztárok, a JET-SET régiója, az "infra" az alvilágé (no meg a
felügyel6ké, rend6röké, magándetektíveké), s végül az "extra"
a SCIENCE FIrnON, az űrhajók, történelem előtti, őskori vagy mű­
történelmi közege. Közvetlenül e világok egyike sem "hason-
lít" a köznapok tényeire, a populáris sztorivilág már csak ezért
is különbözik a szokvány-naturalizmus képeskönyvét61.
Ennek az ellenvilágnak élvezhet6ségét két tényez6 biztosít-
ja: az egyik, hogy "titokban" visszautal a köznapi tapasz-
talatokra, tehát a befogadó számára akkor is familiáris marad,
ha közege idegen; a másik, hogy bennük a befogadó saját
vágyait látja testet ölteni. A tömegmédia önélvezethez segít.
Lássuk az els6 pillért: a szupra-, extra-, és infravilágot kor-
mányzó társadalmi önt6forrnák" valahol" hasonlitanak a min-
dennapokéra. Bár az epiz6dokban, a történet lefutásában min-
den más, a végs6 rendez6elvek mégis hasonlítanak arra, ami-
ben mi élünk. Hasonlítanak, mert a struktúra azonos, a
populáris ellenvilágban köznapi rendünk ismétl6dik: a cow-
boy szerelmes lesz, de le kell mondania a boldogságról; a
gazdagoknak ugyanolyan napi gondjaik vannak, mint nekünk
(pl. válás), és a robotok éppoly bosszúállók, kicsinyesek, mint
;' mi vagyunk. Minden más, és mégis hasonló: a ~pul<!ris mese
- igaz, egy nagy kerül6Utrevel--a normálélet elvarázsolt meta-
lorája. Ha nem lenne metaforikus, !lem~enneérthet6;hayis~n~ _
100
. ,
Világ és ellenvilág
közvetlenül lenne érzékelhet6 ez a referenciális visszacsatolás
aköznapoJsi~,_ ~I<.kO! item I;Meélve~!!6.
A szórakoztató narratlva maSikjellemz6je, hogy a.!ztorit a
])efogadó vágyai felől kOl~po~ia. Nem direktben és durván, .
inkább játékosan, "adom-mégsem adom" -alapon. Ma már sz6-
rakoztató elem a HEPIEND megtagadása is, a gonosztev6 lehet
rokonszenves, legfeljebb nem kell életben maradnia. 56t, a
mitologémákat ironizálni is lehet, nagy sikeriik van a komoly-
mitologikus alaptörténetek játékos kifordításának (Mel Brooks
High Anxiety CÍmű filmje pl. sorra megidézi Hitchcock témáit,
beállításait - szatirikusan). Mégis, ezekben a mesékben is a
mitológikus elemek alkotják a vonzer6t, mert figuráikkal, ka-
landjaikkal jól esik azonosulni: valahol él bennünk egy rossz
gyerek, aki szeretné magát kitombolni, kipróbálni, milyen le-
het szupermannek vagy hidegvérű gengsztemek lenni. Erre a
gyermeki vágyra játszik rá a populáris narratíva.
A vágyfelkeltés jkielégítés mitologémáinak modelljeit rész-
ben a köznapi világkonstrukcióból hozzuk magunkkal, más
részüket a kulturális szimbolikából tanuljuk. S mivel egészen
elemiek, "mindenki" képes rájukérezni: gátlástalan gengszter,
isten báránya, világpusztító 6rü1t, elveszejt6 démon stb. - né-
hány a modem mitológiák tárából, eredetiikben archetipikus
alakzatok variációi, s mint ilyenek a néz6 vágyvilágának ele-
mei is. Gondoljunk pl. a megvált6-igényre vagy az apafigura
utáni vágyra. Nem is tudunk róla, hogy ilyesmi munkál ben-
nünk. Aztán találkozunk e hiány beteljesít6jével, s máris fog-
lyai vagyunk a csapdának. Hiszen a magándetektív (Columbo)
vagy a jóságos rend6rtiszt (T. J. Hooker) még az életveszélyt is
vállalja, hogy a bajbajutottat kiszabadítsa a halálos kelepcéből,
figurája alvilági megváltó vagy megbízható apa, akire mindig
számithatunk. De ilyen a kUldetés, a kiszabadftás/megmentés (pl.
túszoké), a mesebeli csoda (pl. a láthatatlan ember) vagy a legyőz­
hetetlen hős. Ki ne szeretett volna egy kicsit valamelyik szerep-
ben tündökölni? Vagy ki ne szeretett volna visszafizetni a szép,
de gonosz démonnak, a lelketlen szépfiúnak, a nagysZlijú pénzmág-
\Ol
 Világ és ellenvilág
násnak stb., akik, mint negatív figurák, örökös tagjai e mese-me-
nazsériának. . gat, és ezek az indítékok nem tévesztenek irányt a szereplők
Apropo mese: az imént alaptípusokat említettem, de sorol-
hatnánk a TOP05Z0K, mesetípusok sorát is: történelmi kalandok,
háborús históriák, "az elveszett kincs nyomában" -szer1l törté-
netek, a félmúlt nosztalgiája vagy a sci-fi. Most csak azért
említem e témaköröket, mert e VARIETAS a populáris művé­
szetek legyőzheteúenségének ti,tJ<.a: hiheteÚen~l ~azda~ ez a
rezervoár, ráadásul azt az érzekl élményt nYUJtja, arrur61 a
magasművészet már lemondott. Ami a populárisban tágas
birodalommá terebélyesedett, az ott egyre inkább elfonnyadó
tematikus kínálat. Így nem véletlen, hogy a befogadót a mese
sokfélesége vonzza. Azt keresi, ami a magasművészetekb61
eltúnt.
E mitológia igazi nagy felfedezése a magányos Ms, a SING~~.
HANDED HERO, aki a veszéllyel, ellenséggel, gonosszal egyedül
képes leszámolni. Segítőit vagy lebeszéli, vagy maguktól elme-
nekülnek, s 6 puszta kézzel, bátor lélekkel győz. Az amerika~
életideál, a protestáns etika szülte ezt a típust, aki ezern)'l
variánsban - cowboy, tűzoltó (Pokoli torony), pilóta (Repillótér),
magándetektív, James Bond - ideologikus mítoszként úszik át
az egyik filmb61, tévésorozatból a másikba. Mítosz ez is, b.ár ~
köznapoktól már eltávolodik, legfeljebb a magány apote6zlsalt
kínálja. A néző saját dubl6reit nézi, a fantázia transzplan~ait.
E mítoszok elementáris hatásának titka, hogy .egysze1J!~(te­
nek. Auerbach híres Mimézis-könyvében elemzi a történet és
'illimda különbségét, s bár eszébe se jutott, hogy a populáris
mítoszokra utaljon, figyeljük meg, szinte pontos,an jelle~i e~t
az egyszer1lsítő szerkesztésmódot: a monda "túlontúl gordu-
lékenyen zajlik. Híján van mindennek, ami úlját keresztezi,
minden súrlódási ellenállásnak, minden másodlagos dolognak
ami belejátszik a f6eseményekbe, minden meghatározatlan, és
ingatag elemnek, amely megzavarja a cselekmény tiszta mene-
tét és a személyek cselekvésének egyszer1l irányát. A megélt
történelem sokkal egyenetlenebbül, ellentrnondásosabban és
zavarosabban zajlik. - A monda csak egyértelműen meghatá-
102
Világ és ellenvilág
rozott embereket ismer, akiket néhány egyszer1l indíték moz-
töretlen érzésvilágában és cselekedeteiben." (Auerbach, 1985,
21.)
A hasonlóság meghökkentő: a populáris mítoszok is egy
kulcsra járó figurákkal és könnyen áttekinthető, patent-helyze-
tekkel dolgoznak. Ám épp ezzel kínálnak egy evázióra alkalmas
ellenvilágot: az életben roppant nehéz különbséget tenni jó és
rossz között, mindennek van egy másik, sőt harmadik oldala,
olyan mellékkörülményekkel kell számolni, melyek mindent
megkérdőjeleznek, amit egyszer már nagy nehezen megérte~­
tünk. A..JlQ12uláris..!!!Ítosz ezzel szem~n .rend~t vág a. kom.p~­
kált viszonyokba!lJddig.~gyszerűslti figuráit és -szltuáClÓ!l,
míg-majdnem csak a patent-váz marad, ami viszont könnyen
felismerhető. Duális értékjelzői mindig feltún6 helyre vannak
fellűzve, s bár ellenpontokat is használ, de ezek csak pillana-
tokra ejtik zavarba a fogyasztót, ugyanakkor a teljesség látsza-
tát kínálják. És persze fokozatok is vannak, az olcsó ponyva és
mondjuk, a Keresztapa között az egyszerűség-bonyolults~~ te~­
gelyen is meghökkentő különbséget találunk. Ez a ~kála IS JelZI,
hogy itt egy öntörvényű ellen~ilágról van szó~ affilt nem le~et
egyszer1len a-klasszikus paradigma értékrendje és mozgástor-
vénye alá rendelni. ~_ __
Es itt van mégm(tosz és tabuYiszonya: a populáris mítosz?k
azzal is vonzzák közönséget, hogy egy-egy általánosan elis-
metnabuval való siakítással borzolják idegeinket. Már a krimi
éZzereta15líf"ozta magat:a bún mint tabu az érdekesség birodal-
ma lett, ezen belül a gyilkolás technikája (körfűrész) a kurvá~
körlete vagy a pornó különböző variánsai éppúgy társadalmi
tabu alatt voltak, mint a sci-fibena zombi-történetek (hullagya-
lázás!). A narráció alapállása persze ambivalens, a tabukat úgy
törik át, hogy Mseiket ugyan megbüntetik, de magát a tabu-
szféra megsértését természetesnek veszik. 56t a tabu-körben
kibomló akciót is a kétértelműség jellemzi. (A Blade Runner
CÍmű filmben a főhősnek fellázadt robotokat kell kilőnie. A
tabu: az emberölés. De ezek gépek. Csakhogy úgy néznek ki,
103
 Világ és ellenvilág
mint az igazi emberek, annyira, hogy a film végén a f(!hős egy
olyan lányba lesz szerelmes, akir6l nem tudja eldönteni, gép
vagy ember. A kétértelműség teljes.)
A tabusértés m(foszteremtó energÚlforrds: olyasmire játszik rá,
amít a civilizáció elfojtott az emberekben, ám aminek feltá-
masztása egy-egy mítosz-bokrot húz magával. A populáris
mítológia a tabuk (kétértelmű) áthágásával teremtette meg
igazi önállóságát, olyan játszóteret kerített el magának, amely-
re a klasszikus vagy avantgárd paradigma művei sohasem
léptek volna. Ha kétes alakban is, de itt a művészet hagyomá- .
nyos szféráján túli, "lehetséges világok" felszabadítását (vagy
agresszív megszállását) láthaljuk. Emellett ez a mesetípus hat-
ványozott vonzerővel rendelkezik: a "megmutatás" ambiva-
lenciája míatt megsokszorozódik a populáris képvilágra jel-
lemző voyeur-effektus: az láttalja magát, amít még nézni sem
lenne szabad ...
Még valamí bonyolílja a képet.
Eddig csak játékos-barátságos variánsokról szóltam. Csak-
hogy itt van a modern politika mitologizdlása, sőt esztétizálása
elsősorban a képes magazinokban vagy a letűnt totalitárius
berendezkedések képkultúrájában, ahol ezek a csapdák csep-
pet sem játékszerűek: a vezér, a háború, a mosolygó munkás-
paraszt-értelmíségi reklánúótóból eszkábált emblémái jó isme-
rőseink. De a náci fotóművészet, az építészeti monumentaliz-
mus, a háborús mítológia - a bélyegektl~1 a képeslapokon át a
filmekig - már egy dÚlbolikus esztétizdlással festette át az életet.
Igen ám, de mindez visszahat a populáris mítoszokra is: az
esztétizált politika a mítoszok politizálódását is kialakította. (A
hldegháború éveiben az űrhajós-filmekben a különböző boly-
gólakók csak agresszív, támadó hatalmak katonái lehettek,
mintegy a szovjet fenyegetés metaforái. Először az E. T. szakí-
tott ezzel az ideologikus mítosszal, sikerének titka éppen a
csúnya, de békés űrbeli lény és a gyerekek meghltt búj6cskája
volt a megszállott felnőttek eI6l.)
A politika esztétizálódása és a mítológiák ideologizálódása
a televízió médiumában robbant igazán, jóllehet szinte észre-
104
Világ és ellenvilág
vétlenül. A tévéképben az egész politikai szféra, háborúkka!,
választási kampányokkal, sajtókonferenciákkal happeninggé
stilizálódott, saját törvényekkel, melyekben a tényleges törté-
nést a képi mítosz pótolja. Gondoljunk arra, hogy már egy
parlamenti közvetítés is műsor, azaz képerny6re van kompo-
nálva, ahol nem a politikai vita tárgya a fontos, hanem az, hogy
a látnivaló jól mutasson, szórakoztasson. Emellett maguk a
szerepl6k, a szónokok is a képernyőre gondolva ágálnak, azaz
még a közvetítés előtt minden mássá alakul, amít aztán a
képkompozíció tovább deformál. A néző viszont többszörösen
védtelen: egyrészt a kép val6ságosnak látszik, hlszen doku-
mentum-értékű, másrészt a felkeltett szórakozási igény Ie is
fegyverzi, mível a szórakozás feltétele, hogy levetk6zzük kri-
tikai beállítódásunkat. A néző "az ellenállás vágyát m~ azelőtt
veszti el, hogy az feltámadhatna benne" (G. Anders). ÉS ugyan-
ez a védtelenség jellemzi a képmítoszokhoz való viszonyunkat
is: levetkőzzük kritikai ellenállásunkat, illetve át akarjuk adni
magunkat a mesének.
A populáris kultúra (els6sorban a televízió) ezzel a szerep-
pel váltotta ki a filozófiai esztétika ellenszenvét. Adorno, Bloch
s6t részben Walter Benjamin életművén is végighúz6dík a
konzum-művészettel való leszámolás törekvése: a frankfurti
iskola a népbutítás modern variációját lálja benne, a tévé meg-
jelenése után pedig kulturális lobotómíát. Adorno pedig ame-
riJ:ai. emígrá~ój~ során úgy vélte, hogy a szórakoztató ipar
klisé! és a náa hlvatalos művészet propagandafogásai között
mély szemantikai rokonság munkál. Az, amít Adorno "kul fúr-
kritikának" nevezett, végül is ennek a giccsb61, tömegfogyasz-
tási termékb61, művészet-áruból és manipulációból álló kép-
z6dménynek elutasítására épült.' Részint a klasszikus kultúra
értékeinek védelmében emelt szót, de még inkább az akkor
még szabadságharcát vívó avantgárd jogaiért vitázva. A ro-
megművészet elutasítása mögött a frankfurti iskola szellenú
• Ld. els&orban Prismen. Kulturkritik undGesellschaftc1mll mIlvét vagy
Einleitung in die Musiksoziologie dma munkáját.
IOS
 Világ és ellenvilág
arisztokratizmusa, az eltömegesedést61 való (rejtett) félelme,
az amerikai fasizmusveszély felnagyítása is megta1áIható. Ami
awnban az 50-es évek végén, illetve a 60-as években olyan
elevenen hatott, az a kapitalizmus anaIfzise volt. Ez tette von-
zóvá a tömegkultúra kritikáját az akkori amerikai diákmozgai-
mak és baloldal számára is, ebb6I táplálkowtt Richard Löwen-
tha! tömegkultúra-kritikája, vagy Dwight McDonaid elemzése
a futószalag-elv hatásáról, a mtivészi ízlés rohamos hanyatlá-
sárói ad. a B. Rosenberg-D. M. White szerkesztette Mass Culture.
The popular Culture in Amerika dmti kötetben.)
A konzummtivészetból levezetett fasizmusveszély apoka-
liptikus víziója nem igazolódott, egyáltalán, a posztmodern
megbocsátóbb, toleránsabb ezzel az univerzumma1 szemben.
Részben joggal. A tömegkultúrában maköd6 manipulatív er6-
kön túl más szempont is teret kapott, Lazaarsfeld és Merton pl.
kimutatta, hogy egy demokratikus társadalomban a "rábeszé-
lés" mechanizmusa azért hatástalan, mert a vele szembenálló
propagandaapparátus is mondja a magáét, s így a kett6 hatása
egymást ol~a ki. Ezek a viták már történeIrniek, ma már tudjuk
hogy a tömegmtivészet életképesebbnek bizonyult, több arca
lett, másképp erodálja a hagyományos kultúrát, mint azt Ador-
nóék gondolták. Az is kiderült, hogy a szellemi értékeknek az
az ideálja, aminek nevében a frankfurti iskola emelte fel szavát,
és amit a KULTURBÜRGERTUM alakitott ki, a modernizációs folya-
mat áldozata lett, illetve, hogy ebb6I az ideális néz6pontból
nem lehet mtivészetfilozófiát létrehozni.
Adorno kellemetlenked6 jegyzeteiben sok megszívlelend6
maradt, csak már vagy még nem igen vagyunk fogékonyak
intelmeire. S megvallom, én is kétleIkti vagyok e populáris
mitológia megítélése'ben. Veszélyeit csak akkor látom, ha úgy
tekintem a kultúrát, mint értékek hagyományozódó tárházát,
mint az írott kultúra birodalmát. Ebb6I a néz6pontból könnyen
elképzeIhet6, hogy néhány évtized múlva C5!1k szakemberek
számára lesz érdekes Fielding vagy Stendhal. Am eIképzeIhet6
egy olyan kultúra is, ami a vitális értékeket tekinti a legfonto-
sabbnak, mondjuk, a SURFÖf, teniszt, biotáplálkozást, lakáskul-
106
Világ és ellenvilág
túrát, környezetet, egy olyan kultúrát tehát, amelyben a hagyo-
mányos értékek fogyasztásának a mainál jóval kisebb presz-
tízse (és gyakorlata) lesz. (Ennek jelei már rég felttintek az
amerikai és ausztrál kultúrában).
És ez nem (csak) értékvesztés: más paradigma. A korábbi
kultúrát az élet és a művészet szembeállftdsa jellemezte, az új
paradigmában viszont az életértékek a mtivészetiek "fölé"
keriiInek. Gondoljunk csak arra, hogy a mtiveltség még a mai
modellben is testi fejlettenség képét idézte fel: a vicdapokban
az HOMME DE LETIRES-t ma is szemüveg, fonnyadt izmok, ügyet-
lenség jellemzi, és külön mitológiája van a betegség és mtivé-
szet rokonságának. Ebben az (esetleg kialakuló) másik para-
digmában viszont a vitális &/ékek dominálnak, minden, ami az
egészséget, természetességet, szépséget fepeszti. így eIképzel-
het6, hogy a mai képerny6-függ6ség is alábbhagy, a néz6
telít6dik, ami ugyancsak a természetes életforma-&tékek vonze-
rejét növeli.
Miközben e sorokat írom, a médiaszociológlls Horst W.
Opaschowski arra a meglep6 tényre bukkant, hogy bár a mti-
holdak és a kábeltévé jóvoltából akár száz csatorna között is
lehet válogatni, a néz6k jelent6s hányadának elege lett a kép-
erny6b6l: mivel majd mindegyiken ugyanazt kapja - vér, lö-
völdözés, olcsó erotika, horror -, kevesebbet ül a doboz el6tt,
mint amikor csupán egy ablakon keresztül nézhetett a mtivi-
lágba. Akkor minden apróság fontos volt, mert a másnapi
közös csevegés alapanyaga lett. Mára már ez a kommunikációs
közösség is a múlté, mert mindenki mást néz. Azt is csak fél
szemmel. Közben takarít, vacsorázik, segít a házi feladatban .,
vagy másképp unatkozik. Háttér-tévézik. Mintha épp az alap- .
formula, "az ugyanaz másképp" ülne vissza: ömlesztve már
gyomorrontást okoz. A néz6 kilép a képb6I és inkább elmegy
felfedezni az életet. ..
Ismétlem: lehet, hogy megváltoznak swkásaink. De ez csak
feltételezés, mert a mitol6gíák iránti igény azóta kíséri az em-
beriséget, amióta civilizációt csinál, s nem valószínti, hogy ez
107
 Világ és ellenvilág
a szükséglet csökken. Legfeljebb kielégítésének módja válto-
zik.
Végül, ám voltaképp els6s0rban: a populáris mitológiák
verhetetlen médiuma a popzene. Míg az esztétika és a kritika
csak a "kézzelfogható" narratív mMajokra figyel, a filmre,
tévére, videóra, regényre, addig a populáris univerzum leg-
alább negyven éve els6sorban a popzenéb6l sugárzik. Igazi
világsztár a 70-es évek óta szinte kizárólag a zenei pódiu-
mon/klipen/lemezen született Pink FJoyd, Bruce Spring-
steen, Michel Jackson, Madonna minden korábbi népsze1'1lségi
rekordon játszva jutott túl. Mert a popsztár maga az eleven
mítosz: nemcsak megjelenése és a daIok szövege, hanem els6-
sorban a bennük testet ölt6 zenei médium avatja <'iket mitoló-
gikus figurákká. Ök valósították meg a dionUszoszi múvésut
ideálját.
A popzene egyszerre archaikus és modern, kikerüli a befo-
gadás intellektuális gátlásait, s azt adja, amit61 a posztinduszt-
riális társadalom megfosztja az egyént kitölti érzelmi üressé-
gét, és felold ja magányát. Fura jelenség ez: a zene szuggesztió-
ját a tömeghatás fokozza fel, és mégis "csak neked szól",
helyetted mondja el azt, amire nincsenek szavaid, ami lelked
legmélyén is csak fekete folt - a magányos tömeg, az atomizált
egyén vigasza. (A walkman, a monádsze1'1l mtIélvezet szerken-
tytIje ezt a funkciót technikailag tökéletesítette: ki-ki saját ka-
zettájába zártan, a külvilágtól és másoktól elszigetelten élheti
át a zene mámorát.) Ha ehhez van kedve. Mert ez a zene
megvalósította a mftosz és rltus egységét, azt, amire egyetlen
mtIvészeti formáció sem volt eddig képes: hatalmas stadionok
telnek meg e rítus résztvev6ivel, mert ugyanazt a zenei" üze-
netet" milliók érzik magukénak, oxigénként élnek vele, együtt
a többi százezerrel. A popzene a mítosz és rítus azonosulása.
E zenei mitológia a vágybeteljesítés tiszta formája: a klipek
dramaturgiája vágy-mozaikok sorára épít - motorbicikli, ten-
ger, csábulás, vonat- az összefüggés nélkiili villanások a befo-
gadó lelkében állnak össze, a frusztráció kataIógusában. (Ma-
donna pl. szinte szótársze1'1len kottázza le az erotikus frusztrá-
108
Világ és ellenvilág
ció lehetséges skáláját.) Ez a zene különben is önálló birodalom
a populáris mtIvészet univerzumában. A tévé és a film a maga
sztorijaival túlságosan kötött, a rockszínpad stimulánsai na-
gyobb szabadságot engednek a befogadó számára, hogy miben
lássa megtestesülni a be1s6 vetités sorána zenéáltal megidézett
démonjait. Igazi ellenvilág: az evázió teljes, legalábbis fiktív
módon, a "csak nekem" -zene, tárgyiatIansdgánál fogva, mara-
déktalan oppozícióban áll a köznapokkal. Szuper-mítosz, ép-
pen mert hermeneutikailag ezerféleképp tölthet6 ki, kevesebb
kötöttséggel rendelkezik, mint narratív rokonai.
Még a "látható zene" paradoxona is erre épít. Ami ugyanis
ebb61 e zenéb6l látható - a lézer-ttlzijáték, a m(!füst, a sztárok
szerelése, a klipek képömIése -, az nem közvetlen tárgyias
mivoltában hat, csak arra szolgál, hogy beindítsa a kollektív
magánmámort. Nem véletlen, hogy a rock-korszak nemcsak a
diktatúrákban, de a fejlett országokban is a Nagy Visszautasí-
tás mítoszával hatott a tények világa, úgy ahogy van, le van
tojva ...
Hát igen, ezt az ellenvilágot is a MULTIK mt!ködtetik, hiszen
e szubkultúra képeslapjaivaI, rádiómtlsoraivaI, lemez-, videó-,
klip- és szalagdömpingjével bombaüzlet. Igy ez is manipulált
médium, éppúgy, mint a populáris kultúrában minden mMaj.
MégÍs, ebben és eun túl már a 60-as években kialakult saját
identitása, anyanyelve, észjárása, ami felszippant.
A populáris mitológiák úgy kinálnak egy ellenvilágot, hogy
ezzel szórakoztatnak, és úgy szórakoztatnak, hogy csipkel6d-
nek a valóságos világ hatalmaival, berendezkedésével. Az evá-
zió és a társadalom (felszíni) kritikája ma már elválaszthatatla-
nw összetartozik e mtIvészi univerzum sikeres darabjaiban. E
két egymást kiegészít6 gesztus révén integrálják a befogadót a
fennálló viszonyok hálójába.
109
 HARMADIK FEjEZIIT
Formatartalom
A "formatartalom", ez a fura fogalom a Heildelbergi művé­
szetfilozófia mílszava, a korai Husserit idéző neologizmus. A
fiatal Lukács ezzel akarta elkerülni a tartalom és forma filozó-
fiai "botrányát": az "és" kötőszó úgy tesz, mintha létezne az
egyik a másik nélkül, mintha utólag össze lehetne kapcsolni a
kettőt, vagy összetartozásukat- különbségük fenntartása mel-
lett - mégiscsak jelezni kellene.
A probléma, ezzel a botrár;és: -sel, az arisztotelészi
ontológiában született. Jóllehe Ariszt<>.t~ek 'eszébe se ju-
tott, hogy a mtIvészetre is alkalmaz tó formafogalmat találjon
ki - ma mégis úgy tílnik, hogy ez a formaelmélet a 19. század
végéig forgalomban maradt. A Metafizi1aiban ugyanis a l2!:.
máknak létleremtó ft!.lJ!fMj1!1f.x~:? j!nyag önmagában csak
potenciák sora, a forma e lehetőségek közül egyet aktualizál"
azaz valóságossá változtat. Ezért,csakaz számítJitezőnek,ami
meg V<in fo~lva. Ontológiai szempontból ez a gondolat ma
már, a káosz-elméletek korában, bizonyára értelmezhetetlen,
mílvészetfiIozófiailag viszont találó: a mílvészi tárgy egyetlen
igazán releváns létdifferenciája, hogy emberkéz formálta, vagy
szigorúbban, hogy ~rmáltság<l. adja esztétikai tárgyias~gát.
Arisztotelész azt is észrevette, hogy a formák a léiezl)K mé-
Iyebb, esszenciális meghatározottságai, míg az anyag, aminek
látszatra szolgálatában állnak, felszínibb kategória. Csak a ket-
tős_séggel van baj., ., ,
('A középkor.bll!l a.2:tánebb61 a gondolatból nőtt ki a HÜWMOR·
FlZMUS elmélete, ami ismét mintha a mílvészeteket írná le: a
~ák me~k az anyagot, ~l i! dolgQk létének..és.lé:..
,~~géneiCszülőL A ~1g0K a formákból születnek =IDo1l4ja
110
Formatartalom
~q!!inói Tarnáj!, a formák így eleve az isteni TÉLC5Z hordozói.
]gyben az értékek forrásai, mivel az isteni eredet közvetít<5i, 61<
hordozzák azokat a szellemi javakat, melyeJ5 az anyagbÓl hiá-
nyoznliK.szeilfTamástólKánton keresztü!t!:!usserligNándorol
az a gondolat, hogy a f~rmák netlLÜIes dobozok, melyekbe
~nböző tar@1makatlehet ctlO1l\agolniL n~m is, Easszíy -1I)á-
sodrendíl- komponensek, hanem magukA!<o~~k a 1l\ílvés~t
közegét. Itt a formák a lényeg hordozói - EIOOSZ szerepük van.
"Ez az ElOOSZ, ez a forma az, ami a fából asztalt, a bronzból
szobrot vagy az agyagból vázát csinál. Mármost a bronz -
bronz, bármi legyen is a formája. De a szobor csak formájának
köszönheti szobormivoltát; szoborléte lényege ez az EIOOSZ, a
forma." (Castoriadis, 1970, 197.) ~.".. .
Ebben az átszellemftett fonna-fogalomban sok igazság rejIik( á' ., .
forma csak látszólag kézzelfogható, a míl anyaga fel6l tekintve
valójában lebegő, sőt láthatatlan alakzat. Gondoljunk olyan
egyszeru formaelemre, mint a kontraszt: nem változta~a meg
a míl anyagát, nem szól bele, szinte láthatatlanul van jelen, mert
csak a befogadó felismerésében realizálódik, amikor kénytelen
egymásra vonatkoztatni a kontrasztban adott történeteIeme-
ket. Ami szellemi és láthatatlan a míl anyaga fel6l, az a befoga-
dó fel6l nézve mint i!.Jelis.!JIerést vezérlő "j~", teM!...min!
,,~.!erializálódott" parancs szerepel. ~ért,_mert a forma .~
man il míl lényege, de I~~t..~befogadó, felé fordítoitmin6sé-
géb6l nyeri: a hatás'60l.
- :AzimyagIogalom a későbbiek során három szintre bomlott.
A legalsó szinten megmaradt az arisztotelészi anyagmodell:
az, amiMI a míl készül, ami anyagszeruségének különösségé-
vel befolyásolja azt is, hogy mi lehet bel6le. (Agyagból más alak
formálható, mint alumíniumból, zenei hangokkal alig lehet
kézzelfogható realitást kínálni stb.) Ez lesz a további elméletek-
ben a "matéria" szinqe. Erre épül, Arisztotelész elképzelésén
immár túllépve (de még mindig a tartalom, a mílvészi anyag
szin~én maradva) az az életanyag, mel b6l az alkotó mílvét
meg aka~a formálni - a világ állapotáf!ilksajátos..metszete, egy'
ötlet vagy egy álom. A fizikaiányagot ennek,a ~Iomnak
11\
 Fonnatartalom
szolgálatába kell állítania, ebben kell kiharcDlrúa a másfajta
teleológia érvényre jutását, miközben e~g~eiJ:.!lesk~nie ~ell a
fizikai anyag áthághatatlankDrlátaínak. A szellemi nyersanyag
--(ötlet, élmény) és a fizikai alapanyag (n1árvár\y, nyelv, zenei
hang) együtt alkDlj~ a mú elvDnt anyagát, de-.már ezen a
pontDn jelen van a l~~zellemi glve:Ja fizikai anyagból
Dlyasmit kelllétrehDzni, ami eredetileg nincs benne, a szellemit
viswnt le kell ho.rgo.nyo.zni a létező do.lgo.k világában, be kell
ültani a fizikai anyagba, hogy majd meg tudjo.n szólalni. A
fo.rmálás tehát már az anyag kiválasztásánál, a fo.rmálhatóság
lehetőségeinek felmérésénél kezdődik, s nem csupán az élet-
anyag elmo.ndásának "hogyanja": a fürma már itt sem kívülr61
áll szemben a tartalDmmal, hanem része a míl anyagának.
S végül ennek a tartalmi szintnek legelvo.ntabb rétege a míl
végső filo.zófiai kicsengése, az a tartalom, amit majd a befoga-
dóban evo.kál, s ami nem awno.s sem a "mir61 szól" sztDri-fD-
nalával, sem a míl anyagának közvetlen érzéki hatásával. En-
nek a filo.zófiai tartalo.mnak van egy intencio.nális hányada -
az, amit a mílvész szándéko.wtt kifejezni, ám ezen túl van egy
másik, rejtélyesebb rétege, ami a kész mű saját hangja, önálló
intenciója, ami már nem függ az alko.tó szándékától (esetleg
épp ellentétes vele). A.mű önáll6sílja magát az alko.tóval szem-
ben.
-Bár nem szembetűnő, de ebben a filDzófiában a mílvészet
evo.katív ereje már a fo.rmálás hogyan-jától függ, alliSl a kód-
rendszert61, ami a befogadót a spontán IiittastóJ...a.. művészi
éIffién}rig emeli, s ami a műélvezőt egy másfajta észjárás átélé-
sére készteti.
A klasszikus német esztétikában először úgy tűnt, hogy újra
az ariszto.telészi HÜWMDRFIZMUSNAK van igaza: Kant számára a
fDrma az egyetlen igazán esztétikai princípium, nemcsak azért,
mert az alko.tói szubjektivitás ezt tudja igazán kézben tartani,
hanem mert a fürmák képesek megteremteni azt az általáno.s
érvény(!, mindenki számára elfogadható hatást, ami a művek
életének feltétele. Hegel viswnt meglátja, hDgy üres fürmák
nem léteznek, hogy minden anyag, és még inkább: minden
112
Formatartalom
tartalDm bizonyos [ormalehetóségeket hordoz. Szerinte a fDrmák és
a különböző szintű tartalmak nem mint külsőleges elemek
kapcso.lódnak egymásho.z, hanem az anyag (életanyag) min-
den variánsa már bizo.nyo.s fo.rmalehetőséget ho.rdo.z, amit a
művészi kéz füg majd kibontani. Ezt fo.glalja össze híressé vált
parado.xo.na: "a tartalo.m nem más, mint a [omm átcsapása tarta-
lo.mba és a fo.rma nem más, mint a tartalom átcsapása fürmába."
(Hegel, 1950, 214.) -I"" ~.
Ez a parado.xo.n először is rögzíti, ho.gy amit a mú tartalmá-
nak nevezünk, az vo.ltaképpen különböző helyeken, különbö-
ző alakzato.kba van."lerakva" , és ezek az elemek csak a fürma
égisze alatt vonatkoznak egy~ vagyis szólalnak meg tarta-
lo.mként. (Közismert színházi példa: ha egy puskát megmutat-
nak az első felvo.násban, az a harmadikban el füg sülrú. A kettő
csak együtt adja a tartalmi elemet, de ezt az "együttest" a fo.rma
bizto.sítja. Ugyanakko.r az első megmutatás és a dörrenés ma-
gának a "mesének" - az elemi tartalo.mnak - időbeli kibonta-
ko.zása.) A fo.rma így a történet (mo.tívum, alakük karaktere,
fo.rdulato.k) különböző mo.zzanatainak o.lyan egymásra vo.nat-
küztatása, ho.gy az egyébként néma elemek élvezhető tartalo.m-
ként jelenjenek meg a befo.gadó számára. Egyszerűsítve: majd
minden tartalmi elem fo.rmaként válik láthatóvá és fo.rdítva, a
fürma eltűnik, mert általa a tartalo.m jut szóho.z. A hegeli para-
do.xo.n vo.natko.záso.k dinamikájaként í~a le a fo.rmát.
Másodg.or,~gelnél a to.rma-tartalo.m viszo.ny I1fl.exif5s
,meghatározottság: egyik sincs a másik nélkül, az egyik csak a
mrsilcra való vDnatko.zásában él, a másik révén hat. (llyen
refle~iós viszo.ny - másutt - a pozitív-ne atív, rész::egész.)
Nemcsak egymásáthatásafífja e ez a reflexió, hanem azt állítja,
ho.gy az egyik léte ~ak a má ik r..éyrfJJ. képz~lhető el, öfl!Il~~an
tehát nincs se tartalo.m, se fo.rma. Ado.rno., a modem időknek
megfélelően, ám hegeli szellembén ezt úgy fo.galmazta meg,
ho.gy a tartalo.m és a fo.rma egymást közvetíti, az egyik csak a
másik révén létezik. De - teszi ho.zzá - ezt a közvetítést mégis
csak kettejük megkülönböztetése révén lehet megérteni. (Vö.:
Ado.rno., 1970, 15.) A fo.rmatartalo.m mint reflexiós meghatáro-
113
 Formatartalom
zottság itt a megértési aktushoz kötődik: a kettő ebben az
aktusban válik szét és kapcsolódik egymásba.
"\ Harmadszor, ez a viszony áthatja az egész műstruktúrát. A
(1) műalkotás különböző rétegeiben, sőt mini-elemeiben is felfe-
dezhető ez a tagolt egység: a forma-tartalom viszony ugyanis
Jranzitfv jellegű. A mű legelemibb szerkezetiszintjén kezdődik,
és egymásba vaió átcsapása Iiiiílden rétegében nyomon kÖvet:
het6. Azért tranzitiv ez a viszony, mert ami egy alacSónYáhb
szinten forma, az a felette álló szinten már tartalo~!<ént fog
szerepelni, hogy ugyanez egy újabb réteg fel6l nézve formai
elem'legyen Ami tehát az alacsonyabb szinthez képest tarta-
lom, az a felette állóhoz képest forma: ugyanaz a szerkezet hol
tartalmi, hol formai funkcióval bír, s ez az összetartozás és
,,", f~szültség adja a művek dinamikáját. .-
"",,' Végül negyedszer, Hegel egyemergens formaelvró/ besz,~k a
..ft [orma a mű világából szervesen n6 ki, csak erre a műalkotás-
~gyénis~gte.jellemző m.ódon alakul, s nem olyan doboz, amibe
csak úgy bele lehet dobálni a tartalmi elemeket. Ez a gondolat
a klasszikus modell működésének szellemes-zseniális leírása,
talán ezért is lett a kés6bbiek során, els6sorban az.,avant~rd
tapasztalatainak hatására a legtöbbet vitatott hipotézis, hiszen
a forrnáknak mindig van egy bizonyos önálló kontinuitása, ami
túlmutat az egyedi műveken, hozzájuk képest küls6leges, He-
gel - mint mindjárt látni fogjuk - erre is gondolt. Mégis egy
olyan ötletet dobott be a vitába, ami dinamikusabbá tette az
elméletet: tartalmi mozzanattá csak úgy válhat egy-egy elem,
ha egyben formája is van. Minden kétarcú.
így túlságosan elvont, amit e viszony dinamikájáról mon-
dok, ezért hadd éljek némi egyszerűsítéssel, Nicolai Hartmann
példájával. 6 felbontotta a hegeli paradoxon zárójeiét, és elő­
ször próbálta meg e dialektika közelebbi szerkezetét leírni.
Koncepciója abból indul ki, hogya művek ontológiailag tekint-
~e_rétegekre bon~!ók, á;n e rétegek egyrnáshozvaló viszo-
nyát a forma-tartalom reláció tranzitivitása vezérli. Példája a
portré, melyben a követl<ez6 rétegeket írja le: 1. a vászon, a
\ felhordott színekl<el, 2. két dimenzióban feltűnik egy három
114
Forrnatartalom
dimenzióban élő figura, 3. melyben felismeriink egy arcot, 4.
az arcban egy meghatározott emberi karaktert, és végül 5. ez a
karakter és az egész kép annak a kornak mentalitásáról vagy
korszelleméről vall, melyben a mű született. Ha most e rétegek
egymásutánjából kiemelünk egy szintet - pl. a karakter megje-
lenését a képen -, úgy az tartalom-funkciót képvisel az alatta
állóhoz képest, hiszen az arcban rajzolódik a személyes jellem:
az arc kvázi-forma, amiben el6tűnik az egyedi karakter.
Ugyanakl<or ez a karakter, ami itt kvázi-tartalomként szerepelt,
J
e szint feletti rétegben már formafunkcióként érvényesül, hi-
szen most a karakterben véljük felismerni a korszellem üzene-
tét. Így tehá t ugyanaz a "réteg", a karakter-ábrázolás egyszerre
tartalom (az alatta levőhöz képest) és forma (az általa hordo-
zott, magasabban állóhoz viszonyítva). A forma-tartalom vi-
szony a mű egyes rétegeiben más és más variációban ismétlő­
dik meg, és ez a tranzitivitás a hegeli paradoxon kifejtése, az
"átcsapás" magyarázata: a műnek ugyanaz a mozzanata egy-
szerre két, tartalmi és formai funkció hordozója.
Tudom, hogya hartmanni magyarázat egyszerűsíti a hegeli
gondolatot: nem valószínű, hogya művek "rétegei" orosz
babaként rejlenek egymásban, mint ahogy az sem biztos, hogy
az arcban ismerjük fel a karaktert, talán éppen fordítva, a jellem
átüt6 ereje vonja magára a figyelmünket, és innen fedezzill< fel
a mű további rétegeit. De Hartmann legalább megkisérelte
feltárni a mű formatartalmi szerkezetének összetettségét. Mert
Hegelnél- valljuk meg - ez a dialektikus viszony csupán ötlet,
minden további kifejtés nélkül: Hegel nem értelmezi a múegész
belső tagol6dásdt. Pedig a forma tartalom elsősorban struktúra, a
mű elemeit át- meg átjáró különbségtevő és egységesítő páros.
Olyan reflexiós meghatározottság, ami a műegészt és részeit
együtt és külön-külön fogja kettős ölelésbe.
Megfontolandó viszont Hegel ugyanitt szereplő másik gon-
dolata, ami épp ezt a kettős szerepet rögzíti: "A forma kett6s:
egyszer mint magában reflektált, a tartalom, máskor mint ma-
gában nem reflektált, külsőleges, a tartalommal szemben közöm-
bös egzisztencia," (Hegel,1950, 214.) Elemi szinten ez a gondolat
lIS
 -e .. .
!-f" l"~ !,~"
.. ' ..
Formatartalom
I arra utal, hogy bizonyos formai alakzatok "készen" várják az
alkotót, pontosabban ezekhez az eleve adott követelmények-
hez kell igazodnia: a nagy műfajok, különösen a kötöttebbek
(pl. a dráma), követelményei már" vannak", mielőtt az alkotási
folyamat elkezdődne. Sőt nemcsak vannak, de kötött és s~igorú
rendjükkel mintegy előre rendezik a művész anyagá t. Igy pl.
még az abszurd drámában is felismerhetőek a klasszikus dra-
maturgia lépéselemei, ha másutt nem, a nézőtéri reakció felkel-
tésében. Akár úgy is, hogy ezek a darabok tagadják a hagyo-
mányos poén-szerkezeteket: de - mint azt ugyancsak Hegeltől
tudjuk - a tagadás kapcsolódás az előzményekhez.
Hegel azonban tudja, hogy a külsőleges formák is hasonul-
nak az éppen adott tartalomhoz, pl. azáltal, hogy hordozói
lesznek egy speciális hangvételnek. A szonett ugyan a legkö-
töttebb lírai forma, mégis awnnal felismerünk egy Kosztolá-
nyi- vagy egy József Attila-swnettet, és nemcsak filozófiájáról.
Ezek a külsőleges formák ugyan megtartják "közömbösségü-
ket" , de már nem azonosak a hagyománytól ránk örökített
-'..' tiszta alakzatukkal.Akét elv (az emergens, illetve.a hagyomány
által készen kínálkozó forma) így együttesen frja le az alkot6folya-
matot. - tudatlanul formális összehasonlítások egész rendszere is fölve-
- A nagy formák, műfaji struktúrák, mitologikus TOPOSZOK
egy-egy kultúrában familiarizálódnak, a befogadói elvárások
részei lesznek: otthonosan mozgunk bennük, tudjuk, mit vár-
hatunk, de azt is élvezzük, ha e formák "becsapják" várakozá-
sunkat. Bonyolultabb a helyzet, ha egy más kultúrába lépünk
á t. Ekkor megvál tozik az érzékelési közeg természetessége, e
familiáris viszony nem alakul ki, tájékozódásunk is korlátozott.
Gondoljunk a Véddk olvasmányélményére vagy az arab népze-
nt:étha!:!~á ával való találkozásunkra.
FormapJ"oblémá körébe tartozik a stnus sajátszerusége is.
Ez már igen magas fokú absztrakciót jelent: tudjuk, hogy nem-
csak egy-egy műnek, szerzőnek van stl1usa, de egy-egy kornak
is. S azt is tudjuk, hogya korstl1us csak közvetve befolyásolja
az egyéni stl1ust, csupán kijelöli az invenció játékterét, melyen
belül a művésznek szabad kezet enged. így a mű több felismer-
116
... : ,<:
Formatartalom
hető kód hordozója, nel!lcsa]< ~z eg)':éni és },;orsWus, de a
Korfárs stl1usliiiiásoK)egyei is leolvashatók róla.
A sh1ust az azonos (vagy hasonló) formaelemek meghatáro-
zott rendben való visszatéréseként, ismétlődéseként tudjuk
körülírni. "Stl1usnak az általánosítható formát vagy formaele-
met nevezzük, mely valaha követhető, folytatható volt, illetve
ma is az. A stl1us minta, mely föltételezi az egynél többszöri
el6fordulást, és föltételezi a más mintákkal való összehasonlí-
tást" - írja Radnóti Sándor a fogalom első megközelítésében.
(Radnóti, A stnus. In: 1990, 7-19.) ChagalIt zöld és vörös színei-
ről, szürrealisztikus mesebeli alakjairól (repülő rabbi, bárány)
ismerjük fel, Léger-t ujjnyi vastag konlúrjairól, a geometriku-
san kerek idomokról, az alapszínek használatáról. De fel tud-
nánk sorolni egy Pilinszky-vers, vagy egy Esterházy-szöveg
"ismertetőjegyeit" is.
Már ezek az elemi példák is igazolják Radnóti Sándor gon- ::-_,.;c,
dolatát, hogya sh1u~ (a befogadó számára) az összehasonljtás-
ban létezik: az abswlút módon egyedi !l1űalkotásnak _nincs ~
sh1usa, mert nincs mivel összevetni. "Úgy látszik, hogy min-
den individuális műalkotás recepciójához tudatosan vagy ön-
zet, a nagy egyedi formát elő- és utóformák egész udvara veszi
körül" (Uo. 16. o.). Csak akkor tudunk mondani valamit a
művész stl1usáról, ha több alkotását isme~jü!s, s6t, ha ismerjük
kortársait, a ./lopá hasonlók vagy a vele szembenállók műveit.
S noha az egyedi műre IigyerilnJ<,anél ül, hogy észrevennénk,
összevetjük a hozzá "hasonló" elődökkel, követőkkel. "Alter-
natív esztétikai tapasztalatunk, hogy a befogadás műalkotások
sorozatára vonatkozva valósul meg" (Uo. 17.). Az egyedi művet
a bizonyos formális jegyek révén "hasonlók" háttere előtt tud-
juk awnosítani, elhelyezni és megérteni. A modem kor legfel-
jebb annyit változtatott ezen a szerialitáson, hogy lazább a
kapcsolat a "hasonlókkal", és hogy magát a szerialitást is for-
málási elvvé emelte.
A stíluskategórián belül fontos felfedezésnek tartom Radnó-
ti Sándor elméletét: a befogadás ellehetetlenülne a "sorozat-él-
117
 Formatartalom
mény" nélkül. A műben való tájékozódásunkat, értékelésün-
ket, az egyes struktúrák élvezetét egyaránt az élteti, hogy van
összehasonlítási alapunk, a "másikhoz" képest találjuk érde-
kesnek, jobbnak, kérdésesnek az adott művet. De e tapasztalat
.~úfnya magyarázza a művészetekben járatlan -'5~IQgadoél­
ményszegénységét, háttértudata "üres", nem érti, nUért ilyen
az adott mű, nUt találnak benne mások élvezhetőnek stb. A
szeriális élmény öntudatlanul van jelen az egyedi művel való
dialógusunkban, legfeljebb nyilvánvaló párhuzamok/ ellenté-
tek esetében tudatosodik C, volt jobb" - mondjuk olykor), de ez
nUt sem változtat az ew.f4imYélményt elmélyítő szer.:p~
Nyitott kérdés az ~~i mW és a kort jellemző '5tt1íillQ!<}
kapcsolata: az a probléma, hogy vajon a művész spontán for-
~l!!!:.emtése_épltj .a kQ.r érvé.!lye~J!legha tID"mónak.tartQit
s_tílusát, vagy ez az egyedek feletti kategória "-.ezeti a műv~z
kezét az egyedi mű formálásában? Szívem szerint ~el
válaszolnék a kérdésre: a divatos konstrukciók akarva:at<árat-
lan befolyásolják a "piacot" (tehát "felülről" vezérelnek), ám a
művészi alkotómunka legtöbbször kontesztálja ezt a paran-
csot, az éppen elfogadottal szembeni megoldásokat választ, a
divat ellenében akarja magát kifejezni. Más kérdés, hogy a
szándékok ellenére, a megvalósuló mű mégis hordozza azokat
a jeleket, melyekből hozzávetőleges pontossággal leolvasható
az a kor, amelyben született, az a stílus, amellyel szemben állt.
A mű autonó~ája szerzőjével szemben is érvényesüL
~~g Kub!~ (1962) vetette fel azt a gondolatot, hogy egy-
egy korszakban több egymással versengő stt1us él, legfeljebb
azok, amelyeknek kedvez az idő, ismertebbek lesznek, mások
túl korán vagy túl későn jelentkeznek (vagy éppen értéktele-
nek, és ezért szűrődnek ki). A stausok p/ura/izmusár6/ korábban
is tudtunk, de ezzel a felfogással dinanUzál6dott a korábbi
állókép.1(1ert~z.aszinkronitás ké~ magy~rázni3 z új stt1us-
~születését. j gjLpLaJ'QP.d.I.RI..Y.alanukor_a.hatvanas
évek elején indulJ, ge már a negyvenes évek végén jelentkeztek
olyan a!!<otók (pL az olasz Eduardo'Paolózzií, akik népszerű
képeslapok fotóiból, hirdetések részleteiből vagdosták össze
118
Formatartalom
képeiket (s közben a letűnt dada folytatóinak hitték maguka!),
és természetesen ismeretlenek maradtak. Csak a POp·ART kivi-
rágzása után eleriilt féIly arra, hogy n~!!!Jl d'!.d~ !<ésői utódai,
henem egy új mozgalom elí'ífűtiiáli voltak. . ..
A filozófiai esztétika számára a stílus-fogalom Riegl híres
könyvével, a Sli/fragen-nel (1983), valanlint Heinrich Wölfflin
dolgozatával (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915) lépett ki
a stilisztikák szakmai körébő!. Kérdésfeltevéseik ugyan a kép-
zőművészet világára vonatkoztak, ahol akorstílus, stílusáram-
Iat jelenségei markánsabban, történelmileg is áttekinthetóbben
jelentkeztek, de az általuk sugallt megoldások napjainkig álta-
lánosabb érvénnyel bírnak (Max Dvorák, Erwin Panofsky
vagy Lorenz Dietmann kiindulásképp egyaránt hozzájuk tér
vissza.) Panofsky már korai, 1915-ös tanulmányában felis-
merte, hogy a stílusnak nlint az egyedi művészi alkotás "felet-
ti" alakulatnak nemcsak pusztán formális - pL optikai - jelen-
tősége van, hanem egy sajátos szellemi habitus hordozója is, anli
a kor világképéből, életérzéséből és ezen keresztül látás-
módjából, azaz lelkéből is táplálkozik, illetve annak kifejezése.
(Vö. Panofsky, 1984, 7-14.) Panofsky egyenesen arra céloz,
hogyaformaként elkönyvelt stílusárarnlatok (Worringer vo-
nalas vagy színfoltokkal dolgozó irányzatai, a síkban vagy
mélységben festő mesterei) strukturális-formai különbségek,
melyek tartalnli mozzanatokat is hordoznak: a forma fogalma
(a stt1us mint formaelv) nála kitágul, és csupán a tárggyal áll
szemben. Minden, anli az ábrázolt tárgyon túl említhető, az a
forma - a nU terminológiánkban a formatartalom - körébe
tartpzik . - ~"\
Ugy gondolom, hogy a nagy Jsgrstt1usokyiszonylagos egy-
ségét, fejlődésének /cuázi·öntöroényúségét elméletileg a Szabolcsi
Bence és Németh Lajos által bevezetett 1!!..úv(sp kQ~yg/p fogal-
ma tudta először a befogadásesztétika felől leírni. Egy-egy
~rstílus.eszkö~j~rfinaJs eg}'§é.,g~.t3Eljlvész és a befo~ .kö- .
zötti eleven dialógus, a nyelvi k.QzösségJartja_fenn.. A bécsi
kIasszIl<afOrában~mindenki" nagyjából hasonló harmónia-
renddel, zárlatokkal, témakezelési móddal dolgozott, a publi-
119
 Formatartalom
kum familiarizálódott ezekkel a kifejezési eszközökkel, azonos
nyelven beszélt a művésszel, és ez a SENSUS COMMUNIS tartotta
fenn e köznyelv kereteit. Ezzel magyarázhat6, hogy egy Vi-
szonylag Ilosszabbkorszakon belül felismerhető, mert "hason-
ló" eszközöket használó művek születtek. Ma azt mondanánk,
hogy divatos lett egy-egy vezérlő formai elem, aminek variá-
ciói, a t6lük való eltérés és a hozzájuk való visszatérés adta a
kor formadinamikáját. Végül is a korstílus jelenségének legne-
hezebb kérdése a keretformák stabilitása és a belső újftások közötti
feszül tség.
Talán a manierizmus volt az első plurális stíluskorszak,
azután a 19. századtól már csak egymás mellett élő, egymással
vetélkedő stílusokról beszélhetünk. A viszonylag egységes SEN-
sus COMMUNIS, a közösségi társadalmak keretei szétes tek, s ezzel
megszűnt az "egy korszak - egy stnus" jelensége is. Csakhogy
az új, több nyelvet beszélő korokban is fel tudjuk ismerni, hogy
melyik kép, vers, zenemű mikor készült, a kor a stnuspluraliz-
mus idején is rányomja bélyegét a köznyelvekre. Ebből már
adódik végkövetkeztetésem: jelentős művek sh1usa több, mint
sh1usjegyeinek összege. Karinthy hÍres Kosztolányi-paródiája
LMint aki halkan belelépett") mu tatja, hogya" jegyekb61" csak
a mű karikatúrája állítható elő. A stnusnak tehát van egy
"alkatrészeket" jellemző strukturális szintje, de van egy szel-
lemibb, a műegész atmoszférájában rejlő, kevésbé megragad-
ható, ám fontosabb komponense is. Stílusvizsgálat csak ez
utóbbiv egy..iitt képzelhető ~.~_ _
::Az..."igazi:JoUJl.ai közeg~pozíc]VHegelt61 Adornóig
ebben látták a mű fiIozófiájának letéteményesét. Joggal, hiszen
a szerző nem tud "kibeszélni" a műből, az üzenet nem azonos
a szereplők véleményével vagy a téma érzelmi töltésével, a
formált elemek vonatkozásrendszere evokálja (hivja elő a be-
fogadóból) a másképp látás revelációját.
A kompozfci6 - idóstrultúra. Nem pusztán a részek és az egész
(vagy részek és részek) \d~zony.a. A mű elemei.az elóbb/utóbb
vonatkozásban áll~k ~gY..!llással. Az időbeli művészeteknél
(pl. a narratív műfajokban) ez magától értetődő: a korábbit
120
Formatartalom
"átírja" a későbbi - vele vonatkozásban álló - mozzanat, mivel
más töltést ad neki, miközben ez a "későbbi" maga is átalakul.
Az előbb-utóbb vonatkozás~an álló részek a mlleg.észben szer-
ves, egymasCáIfonoegységbe fonódoak. Mert az előb!;::utóbb
csak keret, amelyben az elemek egymásra utalása, egymásban
élése a fontos. (A poén csak a novella végén robban, de csak /
azáltal válik csattanóvá, hogy a történetben minden efelé mu- .
tat, ezt készíti elő időben töredékesen, feldaraboltan, széthú:
zottan, végül a poénban a részeket is egy egészbe zárva.)
A művészetek a kompozíció eme sajátossága révén az idő
kegyetlen paradoxiáját teszik áttekinthetővé: az életben is azt
tapasztaljuk, hogy az eseménysorok láncszemei egymástól kü-
lönbözve, más és más időben zajlanak, egymás után, s mégis
egy összefüggő folyamatot alkotnak. Ilyen pl. egy barátság
időben újra meg újra megszakadó cserebomlása. Mi közben
mással vagyunk elfoglalva, olykor hónapokig nem is találko-
zunk, a barátság mégis önálló időszámítással és folyamategy-
séggel rendelkezik. Ez az élet egyik csodája, ami mellett vakon
megyünk el. ~ művészet viszont - a kompozíci~ révép - épp
ezt, a szétszakítoflak, elkülöriültek mégis-egységét teszi él-
ménnyé. · ---
--ve a képzőművészetben (ebben a nem-időbeli médiumban)
ugyancsak időstruktúrában vannak "lerakva" a műstruktúra
elemei. A képegészet nem egyszerre fogjuk fel, a befogadó
tekintete bizonyos idő alatt pásztázza végig a képfelszínt, a
vezérmotívumot elóbb, a részleteket késoöb pillantja meg, majd
újra visszatér a !<iindulóponthoz, és mos.!. már többet lát a
főmotívumban is, de-az-iS-leJlef; hogy elUl.~k alapján újabb
részleteket fedez fel. Ez az "előbb-utóbb" élményszerkezet
még elementárisabb tapasztalatunk az épületek felfedezése-
_ kor, pl. egy katedrális bejárásakor: a kisebb-nagyobb terek
egymás után tárulnak fel, fűződnek előző térélményeinkhez.
. , A kompozíció lényegi id~lisége azért fontos dinamikai
tényező, mert parallel fut az En-tudat temporalitásával: "az én
az időben van, az idő pedig magának a szubjektumnak léte".
(Hegel, 1956, 121.) A most-ból nem tudok szembetalálkozni
121
 Formatartalom
lényegemmel; ez csak akkor sikerül, ha egy kés6bbi (jelentős)
pillanatban megjelenő Én-képet a korábbiakkal kell összevet-
nem, akkor dereng elő az, amit önmagamnak nevezhetek. Ez a
, párhuzamosság teszi lehetővé a művel [olytatott dialógust.
A kulcsfogalom, mint láttuk, a vonatkozás. Furcsa fogalom
ez, a viszony egyik alesete, de mig a kölcsönhatás pl. az egy-
mást alakítás motorja és a tulajdonságok el6hívója, addig a
vonatkozás légiesebb. Legalábbis annak látszik. Gondoljunk a
jogi szabályokra, melyek, mondjuk, minden betétesre vagy
autósra vonatkoznak. A "rájuk vonatkozás" nem jelenti az ala-
nyok materiális átalakítását, hanem csak utólagos szankcioná-
lást (ha megsértik a jogszabályokat). Ezen belül majdnem olya-
nok lehetnek, amilyenek akarnak. Ám mégis, a jogtisztelet
bizonyos fegyelmet, önkorlá tozást fog bennünk kialakítani,
tehát, ha észrevétlenül is, de befolyásolja viselkedésüket. Ez a
materiális befolydsolds jellemzi az esztétikai vonatkozás-viszonyt
is. Ennyiben igazi FORMA FORMANS: az egymással vonatkozás-
ban álló elemek egyike előfomlÓlja a másik kereteit. Látszatra
nem szól bele, hogy milyen legyen, mégis olyan feltételeket szab
számára, melyek preformálják lehetőségeit. Úgy alakílja az
egymással viszonyban álló elemek kereteit, hogy csak a köztük
lévő feszültségnek tűnjön az, ami az elemek belső alakításáb6l
következik.
Emellett az elemek egymásra vonatkozása olyan áramkör,
aminek feszültsége csak a befogadóban, a mű összefüggései-
nek megértésében "sül ki". Hadd érzékeltessem ezt a két sajá-
tosságot Molii~re Orgonjának és Tartuffe-jének kapcsolatán.
Orgon jóhiszemű, Tartuffe ezt használja ki. De ez a viszony
csak azáltal működik, hogy mi nézők láljuk azt is, amir61
Orgonnak fogalma sem lehet: Tartuffe udvarlását feleségének,
halljuk monológjait az öreg kifosztásáról- kettejük viszonya a
néző tudatdban válik vonatkozássá, amit azonban a megjeleni-
tési forma, a drámai kompozíció biztosít. Megengedi a néző­
nek, hogy a maszk mögé nézzen, és egy olyan Tartuffe-öt
lásson, amit egyik szereplő sem. De ehhez úgy kell elrendezni
a játékot, hogy Orgonnak ne legyen lehetősége erre a "mögé
122
Formatartalom
pillantásra", s ha mégis adódik ilyen lehetősége, ne higgyen
saját szemének sem. Ez utóbbi azt is jelenti, hogy e játék,
pontosabban Tartuffe alakja csak az emberi butaság egészen
szélsőséges megtestesítőjével képes kifejteni teljes gazdagsá-
gát. Kettejük vonatkozása a két egyéniség a1akításáig hatol le,
ami viszont csak a nézőben realizálódik.
A vonatkozásban tehát az a láthatatlan szál, amely minden
részletet a műegészhez kapcsol, s ami bár látszatra csak kívül-
r6l, mégis "éppígylétükben" halja át az elemeket, ezáltal lesz a
kompozfció éltetőj~ A mű azért tekinthető élő szerkezetnek,
mert kompozíciója a vonatkozások újabb és újabb rétegeinek
felfedezését teszi lehetővé, mintha a befogadási aktusban még
tovább formálódna a műalkotás. Ezért használtam a FORMA
FORMANS kifejezést: a kész mű a befogadóval találkozva formá-
lódik azzá, ami, PRAESENS IMPERFECTUMBAN él.
A kompozíció e bonyolult fonalháló révén evokálja a mű
filozófiáját (üzenetét) a befogadóban. A "tartalom" letétemé-
nyese. Ezzel visszatértünk künduló~ntunkhoz.
'.
A RlRMÁK DINAMIKÁJA
A formák a mű ener iahordozói: nemcsaky-ezérlik a befoga-
dót;-rulnem olya~energiákkal töltik fel, amelyek jobb esetben
sokszorozzák életerejét, de lega13óols segitik fenntartani a mű~
vetva16 aktív kap§ olátát. Mielőtt megvizsgálnánk ezt a konst-
rukci t, J3tsszÜnk egy kicsit. Egy képzelt filmet "vetítek", s
ebben a moziban figyeljük meg, hogyan működik a formadi-
namika a gyakorlatban.
A fiúnak el kell utazni, a szerelemnek, úgy tűnik, vége.
Közömbösnek látszanak. Pontosabban mindketten igyekez-
nek, hogy a pályaudvarra vezető úton természetesen viselked-
jenek. Voltaképp ebb61 vesszük észre, hogy valami baj van. A
vonat ajtóit kezdik becsukni, a fiú felszáll, mosolyog, int, a lány
is integet, aztán abbahagyja, csak néz. A szerelvény lassan
elindul, a lány megfordul, lassan kifelé megy a pályaudvarról.
123
 Formatartalom
A távolodó zakatolás hangja még kíséri. Csak az ő arcát látjuk,
folynak a könnyei. Mindennek vége. Aztán hirtelen futást
hallunk, valaki hátulról átkarolja a lányt, csomagok a földön, a
lánya fiú karjaiban, forog a levegőben.
Ismert fordulat ez, ezerszer láttuk már. Miért van az, hogya
nézlStéren egyszerre kezdenek szipogni: abban a pillanatban,
mikor a lányt hátulról átkarolja és felkapja a fiú, aki tehát
mégsem utazott el? Mert ez a formai trükk vezényszóként
működik. A befejezés előkészítésében minden úgy törtélÚk,
hogyelhiggyük, ezeknek el kell vállÚok, apályaudvarra sétá-
lókat kísérő kamera nem is enged más feltételezést, de csak
azért, hogy a fordulat pillanata annál váratlanabb, megköny-
nyebbülésünk annál elementárisabb legyen. A befejezés for-
majátéka két síkon dolgozza meg a nézőt: egyfelől azt mutatja,
hogy ezek már nem szeretik egymást, nem is fáj nekik a válás,
tehát így kell történrue; másrészt a nézőben ezzel párhuzamo-
san felépíti az "ennek nem szabad így lenrue" érzését, mert azt
szeretnénk, hogy együtt maradjanak, és kétségbe vagyunk
esve elválásukon. De a kép nem a kétségbeesést muta !ja, ha-
nem azt sulykolja belénk, hogy ennek így kelllenrue. S mikor
könnyeinkkel küszködve már elfogadtuk a megmásíthatatlant
- akkor leplezi le magát: kiderül, hogy a lány szíve majd
meghasad, hogy a búcsú csak színjáték volt. És csak most jön a
fordulat, a megváItó befejezés, s ebbena pillanatban lehetetlen
ellenálllÚ a könnyeknek.
A formajáték egy érzehni sémán fut végig: ahhoz, hogy majd
megkönnyebülhessen, a nézőben előbb fel kell halmozlÚ el
nem sírható könnyeit, azt kell kívánrua, bárcsak ne így legyen,
és ugyanakkor meg kell gyŐZlÚ, hogy lÚncs kiút, csak így lehet.
Mikor már fel van töltve e két ellentétes érzelmi adaggal,
hirtelen kell mindent felborítalÚ, ahogyan ezt a szenvedélyek
teszik.
A formák, ebben az esetben a filmdramaturgia, a hatás vezér-
lői, parancsok, melyeknek a néző engedelmeskedik: a néz6té-
ren ezért kezdünk ugyanabban a pillanatban bőglÚ. Ennek a
hatásvezénylésnek két fázisa van: egyfelől meg kell teremtelÚ
124
Formatartalom
a nézőben azt az energiamennyiséget, ami kisülésre vár, s amit
majd a csattanó szabadít fel, másfelől ki kell adru azt a paran-
csot, amire a robbanás bekövetkezik. Többnyire csak az utóbbi
formai mozzanatra figyelünk, az energiafelhahnozás "terme-
lésére" ritkán, pedig a kettő összetartozik. Nos, Schelling pon-
tosan ezért vezette be a formák filozófiai leírására a "dinamikus
~tenciák". fQgahnát: befogadói aktivitásunk kiéléSéh~lya!l.
ener 'ákra van szüksé .. nk, m~plálják ezeket az aktusa.-
inkat: eltöltés és kisülés árosa nélkül némák maradnánk.
A formafunkció te t a dinamikus potenciák kialakításával
indul: a befogadót oda kell szegezlÚ a műhöz, hogy tovább
olvassa, ne tegye le a könyvet, hogy kialakuljon benne a vára-
kozás, feszültség, hogy szurkoljon hőseinek, féljen az lSket
fenyegetlS rémségektől. De ezeket az érzelmi Eotenciákat úgy
kell abefogadóba üItetlÚ, hogy ész~e-vegyé."" ~"Á'+;'<;l'CV"
Pedig ezek~t ~~~ergi~ten6akata mű.ülteti belénk. Gon-
doljunk a SZUSZPENZIÓR~ ~uláris mozi elemi fogására, ami
~iafeltöItő.szer e.zet .Egy Mzaspár-)erakja kocSiját a
parkolóba, és betér az út menti kávézóba. Ugy ülnek, hogy cr J
láthassák (Iáthassuk) autójukat. Kávézás közben arról beszél-
getnek, hogy az a bomba, ami ott kint, a kocsiban ketyeg, és
ami egy óra múlva fog robbanru, végre igazságot fog tenlÚ
ügyükben. (Mindegy, milyen ügyben.) Még ki sem mondják az
utolsó mondatot, odakint két sötét alak ugrik a kocsiba és
elrobognak vele. Ezzel el is indul a szuszpenzió: egy óra múl-
va ... De mi fog történru akkor? Mi lesz a rablókkal, akik mit
sem sejtenek? A rendőrség elkezd nyomozlÚ a kocsi után, de
vajon rájön-e, hogy bomba van benne? A házaspár nem meri
elmondalÚ a tényeket, mert fél a terrorizmus vádjától. Vajon
gyilkosok lesznek, szándékuk ellenére? A befogadó kénytelen
várakozlÚ és találgatlÚ. De épp a felkeltett várakozás, a követ-
kező egy óra többesélyes kimenetele nem engedi abbahagylÚ
a történetet, a várakozás kényszere - hogy semmit sem tud
tenru -a nézőt fel is tölti a továbbiakhoz szükséges energiákkal.
A példa primitív. Csakhogy a klasszikus szuszpenzió is
ezzel az energiaelosztással dolgozik: a tömegkultúra innen
125
 Formatartalom
vette modelljét, azután egyszerilsítette, tovább csiswlta. A
klasszikus műyekben is várni kell kíváncsiságunk felcsigázva,
próbáljuk kitalálni, mi fog történni, amihe1; képest azUn vagy
csal~unk vagy igazoÜl!lljuk magunkat, és amíg be nem követ-
) <ezik a beíg~rt ~I<!sztróf;i (\Tilgy jIAP~ ENQlNQ) ha'ra:naöak
vagyunk a munkaigényes részeket is figyelmesen átbogarász-
ni, hogy utalásokat találjunk arra, mi is fog történni, hogyan és
miért.
Ez az energiadtadás "tölti be" tehát a szükséges üzemanyagot
a befogadói aktivitáshoz. A befogadó - olykor öntudatlanul-
keres, elemez a műben, 56t kiegéSift, ,@<öIT: érté~ olykor
olyan bonyolult aktusokat hajt végre, amelyekhez-csak magá-
tól nem lenne kitartása, invenciója, energiája. Ezekre az aktu-
sgkra a formák késztetne~, miközben biztosílják is e cselekmé-
~YSJ< végrehajtásának energiafeltételeit.Nlert aIlÜl múvesZi
hatásnak nevezünk, az nem egyszerilen a múből belénk veze-
tett impulzusként múködik bennünk, a hatásért mi is megdol-
gozunk: a forma parancsaira különböz6 szintű aktusokat haj-
tunk végre, s így mintegy magunk is vezeljük magunka t a hatás
állapotába.
C:' ' De térjünk vissza a f.Qlll1áblinamikájáhJ Egy-egy formai
poén olyan energialökést tud adni, ami a mú további befoga-
dásának min6ségét - legalábbis egy id6re - meghatározza.
Ilyen pl. egy-egy kegyetlen jelenet hatása egy jsi!lönben lírai
törté~tben: a váraífanr~!g ~gy id6re lefegyverez, majdnem
védtelenek vagyunk azzal Sz ben, . mú a továbbiakban
mond vagy elénk tár. arkovszki' Rubl'ov ímú filmjével kap-
csolatban nyilatkozta, hogy tudatosan komponált a film meg-
határozott ponljaira tökéletesen váratlan, ám annál kegyetle-
nebb sokl<hatásokat: "amíg e jelenetek hatása tart, addig szinte
szabad kezem van atekintetben, mit mondok a néz6nek -
mindent el fog fogadni ... ")
Wolfgang !ser ezt a szerkezetet a már említett primer és
szekunder kód fogalmaival írja le. A formák voltaképp egy elren-
dezési stratégiára sarkallnak, azt "mondják meg", mit kell
csinálnunk a szöveggel, a szereplőkkel, fordulatokkal, azaz az
126
Formatartalom
értelmezés a szöveg és a befogadó közötti interakcióban szüle-
tik, mégpedig a formák sugallta elrendezési stratégiák révén.
Ezek a stratégiák, utasítások és kódok több lehetséges elrende-
zést tartalmaznak (primer kód), amiből a befogadó egyet - az
el6bbin belül egy saját elrendezést - fog megval6sftani (sze-
kunder kód). (Vö. !ser, 1976, 155. és köv.) A mti egyes elemei,
szerepl6inek kalandjai, egy-egy morális gesztus, váratlan le-
leplez6dés mind újabb és újabb perspektívákat kinálnak, ahon-
nan a múegész világát néznünk kell. És a perspektívák váltása
ismét egy interpretációs kód, kezelési utasítás, de hogy ezeket
mikép-p-' fogjuk alkalmazni, az már ránk van bízva.
! formák primer kódjá~k hatására, mint egy láthatatlan
kéznek engede_~~kedve 1íiiiünk.a;ombncn az öriiiimenti-
~ ~téJ?en-!!'.utatj~ oe .ezt .a "kere56 tekintetet" a FORWARD
MATCHING fogalmával: a mintázatok ismétl6dését láiVa;Ináj.
é!<5re igyekszilk kitalálni a következ61niÍ'lta alakját illetve elté:
resét a:ieJ6z6ekt61: keresünk és enge<felmeskroüitki i formagi-
namikának. Ennek következtében el6bb keresünk, mint ahogy
látnánk, mondja Gombrich, a primer kód vezérli, hogy mit
vWünk észre. (Gombrich, 1979, 5-9.)
A fo~~mika legfontosabb funkciója azonban az érté-
kel6 !l.!<Jjvttá~ "yeze!~e". Az esztétika korábban is tud ta, hogy
a formák teremtik meg a mtivek értékvilágát, de csak az orosz
formalisták jöttek rá arra, ahogy ez az értékstruk!úra a befoga-
dó aktív közreműködésében realizálódik, abban a műveletsor­
ban, amelyben elsiratom vagy ünneplem, sajnálom vagy irigy-
lern Msömet, amelyben gyanakszom rá vagy féltem kedvence-
met. A formák sajátos érzelmi beállítottságot teremtenek, ami
mindig a mti világával szemben kialakított állásfoglalásunk,
értékviszonyunk hordozója. Mégis ez az érzelmi hatás jelent6s
szabad teret hagy számunkra, melyben - kijelölt határértékek
között - majdnem önállóan kell döntenünk arról, mit és hogyan
teszünk magunkévá. Gondoljunk az ironikus ábrázolásra: a
történet betű szerinti íve, a figurák jellemzése nem érvényes, a
szöveg igazi olvasatához újra kell értékelnünk, amit olvas-
tunk/láttunk: ami méltóságteljes, az valójában nevetséges, az
127
 Formatartalom
igeneket cáfolnunk kell, a dicséreteket gúnyolódásnak kell
vennünk. Tehát engedelmeskednünk kell a formák szekunder
kódjainak, melyek mindent ellentélÜkbe fordítanak, és ezt a
fordítást fogjuk aztán élvezni. Aki nem veszi észre e megfordí-
tó jeleket, az nemcsak a történetet nem érti meg. de a ma
SpeciáliS ízeit sem tudja élvezni.
Vagyis: itt már nemcsak arról van szó, hogy a ma által
j
kínáltakat a befogadó realizálja, hanem arról is, hogy állást
foglal egyes elemeit illet6en, élményeit értékmez6ben értelme-
zi. E nélkül az értékelő aktus nélkül nem érezzük a ma ízét,
nem tudunk belépni világába vagy hősével azonosulni. Olykor
ez az értékelő aktus bonyolultabb mGveletekre kényszerül:
újraértékeli a ma beta szerinti értékviszonyait, más értékstruk-
túrát csinál bel6le. (Pl. mikor a késő 20. század olvasójaként
komikusnak látunk születésük idején tragikus figurákat vagy
fordítva.) De ez az értékelő aktivitás akkor is maködik, amikor
megpróbáljuk röviden jellemezni Msünket. Ez is csak látszatra
egyszeru mGvelet: a jeles mGvek nemigen engedik a figurák
egyszeru círnkézését, azok jobbára rejtvények maradnak, ki-
bújnak mindenmegnevezési kísérlet alól: amit az egyik jelenet-
ben kínálnak, azt a következők esetleg cáfolják.
Az értékelő állásfoglalás a Mssel, világával szemben egy
perspektíva elfogadása: ezen az értékszemüvegen át látjuk a
Mst és partnereit, a helyzetb61 adódó konfliktusokat. A nagy
mGvek tennészetesennem egyetlen perspektívát kínálnak, épp
az adja a megfejtés rejtvényét, hogy a mG többféle rálátást,
értékelő "segítséget" kínál, csakhogy e "segítség" révén sem
leszünk képesek egyértelmGen állást foglalni. A perspektívák
váltogatása zavarba hoz, kizökkent közhelyszeru értékelési
szokásainkból; mindennek van másik, sőt harmadik oldala is,
senkinek sincs abszolút igaza, s ami az egyik perspektívában
megnyugtatóan lezártnak tanik, az a következőben felborul, a
megn~ vásért a:iliJ0~~ónak kell megküzdenie.
Ai_értéke!.§iKtusokra Gvel való talál ow minden sz~t-
jén rákényszerülünk, a részlelekroegértéséilell,.ahősJel!néré­
sében vagy a befejezés "igazsAg~zolgáltatás.ában:. Ezekne~,az
- ~-- -
128
Formatartalom
aktusoknak legfelső szintje a ma "megcslnáltságának" értéke-
léSe: jónaKVagy tossznaIC tartjU!< áYadott aJkotást. Ez már
oonyobj}fiibo-mGvelet, hiszen a mGégészre vonatkozó ítéle-
tünk a befogadás kezdetét61 fogva kíséri a részletek megftélé-
sét: úgy értjük meg a mGvet, hogy vitázunk vele. S lehet, hogy
kezdetben bosszankodunk megoldásain, és csak a végén le-
szünk kénytelenek igazat adni kompozíciójának. Vagy éppen
fordítva, minden elemét élvezettel nyugtázzuk, de az egészet
lepontozzuk. A.z~rtékelő aktivitás tehát kétszinta játék: egyfe-
161 a mG világávafszemberli, mondhatni: empatikus állásfog-
1aIaSükb61 áll (itt a mG világán belül vagyunk), másfel61 a·
ffiGvel mint önálló lénnyel szembeni kritikai-értékelő distanciá-
b6i (a mGvet kívülr61 ítéljük meg), ahol a megoldottságot, a mli
,.e..s~tikai-szakmai .roegcsináltságát mérjük. Kantnak igaza
van, amikor arról ír, hogy ez utóbbi, a mGegészet értékel6
aktivitásunk megelőzi a belehelyez6d6, a mGvön belüli értéke-
léseket: háttértudatunkban nagyrészt sejtjük, hogy jó vagy
rossz mGvel van dolgunk, jóllehet a részletekre vonatkozóan
akkor is elfogadjuk a felkínált játékszabályokat, ha amavet
magunkban lepontozzuk: eljátszunk vele, mert érdekes, szóra-
koztató vagy éppen még hibái is mulatságosak. (Rég rossz, ha
még ezt is elutasítjuk: ilyenkor letesszük a mavet vagy kime-
gyünk az elliadásról- "hagyjanak békén ilyen 6cskasággal".)
Ezt a két szinta értékelő játékot a fonnák vezetik ugyan, de
túl is lépünk az általuk diktált kereteken. Ha nem így lenne,
akkor csak szolgai szerepre lennénk kárhoztatva. A befogadó
autonómiája a maegész megítélésében jelentkezik, és mivel itt
a fonnák dinamikáját kívülr61 tekintjük át, a megítélés alapját
nem ezek a fonnai megoldások kínálják, hanem korábban meg-
szerzett esztétikai kultúránk, maveltségünk, más mavekkel
való összehasonlítási lehetőségünk. Vagy egyáltalán: esztétikai
érzékünk.
Eddig a majdnem steril fonnákkal bíbel6dtünk, bár jól tud-
juk, hogy a tiszta formák csak absztrakciók. Mi hát a formákká
sarített tartalmi adottságok szerepe a ma és befogadó kapcso-
latában? A narratív mGvészetek esetében talán könnyebb meg-
129
 Formatartalom
fogalmazni a választ, f6lcépp az orosz formaIisták egyik fontos
felfedezésének, a SZÜZSÉ és FABULA megkülönböztetésének se-
gítségével. A FABULA regény vagy a dráma összefoglalt sztorija,
úgy, ahogyan a ma ismeretében azt e1mesélnénk. A szüzsÉ
ugyanennek a manek tényleges időbeli kibontakozása, ahogy
a befogadás folyamatában találkozunk elemeivel: cikcakkos az
elbeszélés, előre-hátra ugrál az időben, mellékszálakat kapcsol
be, elidőz a részleteknél, másokat kihagy, fontos mozzanatokra
csak viIIanásnyi fényt derít, kérdéseket ad fel, majd visszautal
rájuk újabb és újabb válaszkísérletekkel stb. Vagyis a szüzsÉ
már a mavészi megformálás "hogyanjával" kínálja a történetet,
a befogadóval való dialógussal együtt, míg a FABULA ehhez
képest elvontabb: rövidrezárja a ma eseménysorát, és egy
informatív epiz6dfüzérben közli a sztorit. így bár a FABULÁBAN
a tartalmí elemek jelentl'ís hányada szót kap, a történet mégis
néma marad: hatásképtelen, azaz nem tudja önmagát megmu-
tatni.
Mi hiányzik bell'íle? Az a lehetőség, hogy részt vegyünk a
helyzetekben, hogy azonosulhassunk a figurákkal. A FABULA
csak közöl, nem képes megmutatni. A szüzsÉ önmaga feltáru-
!ásának folyamata: az egyik jelenet fényében lá~uk a követke-
zőt, és az újabb események az addigi fejlemények perspektívá-
jában tannek el6 - nem míndegy, mí következik mí után. A
sorrend, tehát a perspektívák interpretáló váltalkozása a for-
málás fontos tényezője: az "üzenet" különböz6 rétegei csak e
formai lépések révén képesek megszólalni. A formák mint
utasító kódok irányí~ák a befogadó aktusait, és ezekben az
aktusokban "Iá~uk" az életanyagot olyan megvilágításban,
hogy az tartalomként szólalhasson meg.
A szüzsÉ a megformált anyag dinamikája, a sztori nem köz-
vetlenül áll el6ttünk, hanem úgy, hogy ki nem mondott rétegei
is láthatóvá lesznek. Egyszeru példával: "miközben kéz a kéz-
ben sétáltak a mezőn, nem is sejtették ..." - banális, jól ismert
fordulat, mégis időben osz~a ketté látásmódunkat és a éselek-
ményt: a kibomló történetnek van egy "itt-ideje" és van egy
"ott-ideje". Az "ott" fenyegető, de errl'íl csak az elbeszéll'í tud,
130
Formatartalom
s velünk csak azt hajlandó némileg megosztani, hogy a szerep-
16Ic nem is sejtik ezt a fenyegetettséget. A sztori nem önmagá-
ban szólal meg, hanem viszonyt - feszültséget - teremt az
elbeszél6 és befogadó között. (Szeretnénk annyit tudni, mint 6,
de csak apránként kapjuk az információkat.) De feszültség van
a befogadó és a szereplők közölt is (mi többet tudunk, mint 61c,
felülről nézünk le rájuk, mert egy kvázi jöv6bl'íl figyeljük lépé-
seiket, jóllehet ez a mi tudásunk sem valami Mséges). Feszült-
ség iktatódik továbbá a fenyegető jövő és az ártatlan jelen közé
is, és ez a feszültség is rajtunk keresztül fut. A "miközben"
nyelvi formulája sajátos szemüveget adott, hiszen sok mindent
sejtünk, de nem tudunk a szereplőkön segíteni, és a lényegrl'íl
nekünk sincs fog!!!mtmk
Ez a ~f!szUltség" -!1lo~;;;;Pa formatartalom fontos tulajdon-
sága. Schelling jött rá, hogy szemben a goethei, hegeli harmo-
nikus forma ideáljával, a formák sohasem ha~onikusan kap-
csolódnak az életanYEghQz,..QaJlem ko!\trasztot alkotnak vele,
~~~'!nuta~ák azok különben rejtett rétegeit. (PI. a szere-
lem embert átaTaKífó hataIIMracsaJ<-úgyaerül feny a Romeo és
Jú/idban, hogy Rome6t az első felvonásban manírokkal teli,
csélcsap ifjúként ismerjük meg, aki Rózáért epekedik, divatos
versikéket faragva. És aztán jön a fordulat. ..) ScheJJing és
Schlegel már modem nyelven beszélnek: a formák lehetnek
önkényesek, karikaturisztikusan vagy karakterisztikusan kap-
csolódhatnak anyagukhoz és nem tannek el az ábrázolás meg-
jelenítő aktusában -látszik a formáló kéz nyoma.
Visszatértünk kiindulópontunkhoz, a formák dinamikus
szerepéhez. Ez ugyanis a schlegeli koncepciólényeg~rma
és az~~~~n~g feszültsége_a,..befoga_d.Q.."manipulálásának"
energiaforrása. A mavek azzal tudnak hatni, hogy formájuk-
kal újra meg újra "bán~ák" a befogadót:·6öSszan~ák, kiváncsi-
yá teszik kiZökkeliliR m!?gs~kqtt~ világképébl'íl, arra kény-
szerítik, hogy l<uta~S9nilz után, amit a::ma elhallgat stb. A ma
ebben a felfogásban a tartalom és a forma kontrasztjára, feszült-
ségére épül, ez teremti meg a befogadó és ma közötti energia-
131
 Formatartalom
csiholó és -átadó feszültséget: a termékeny diszkrepanciát.
Amiért végül is a befogadó lesz hálás ...
De ez máI .egy Ill~s .!<Qn~epdó, amelY.,!lzakít a klasszikus
paradigmával, a mCívészi ~or ~rmónia-elvével, a láthatatlan
es
formával. Schelling már a jövő felé tekint, a modernizmus
formálási elveit fogalmazza meg: a formakonstrukdó a mCí-
vész intenciójától, ötleteit61- a kanti "zsenialitástól" - függ. Itt
a mG:vész kezén formálódik a mG:: ha úgy tetszik, önkényesen.
Igazi "konstrukció". Ám az a forma, ami így alakul, éppen
mivel nem engedelmeskedik saját anyagának, új rálátást, felfe-
dezést, új filozófiát képes nyújtani. Ezt a koncepciót az avant-
gárd valósílja meg.
Az ÉRZÉKI ÉLMÉNY ÉS AFORMÁK HOvCGsÉGE
A mG:vészet igazi otthona, legalábbis kezdetben, a tiszta
érzékiség köre, az A1SZTH~Z1SZ volt: elsősorban a mozgás, a fül,
majd később a szem révén felfoghat6-élvezhető ha tások világa.
A mimézis körüli els6 viták (Platónigl a zene mámorító, dionU-
szoszi (alvilági) hatását, illetve megszelídítésének lehet6ségét
mérlegelték, azt, hogy melyek a tisztességes és engedélyezhető
hangnemek, és melyek kínálják csupán a tisz~ (alvilági) ösz-
tönök felszítását és kielégítését. A szem Szent Agoston szerint
már intellektuálisabb érzékszerv, az általa befogadott érzéki
hatások szellemibbek, jóllehet a festészet, grafika, szobrászat
megmaradnak az érzékiség körében. A mG:vészetek I~gelemibb
'felosztása is e két érzékszervre épít, de még a fiedleri, lukácsi
-égynemű közeg is ezt a hidat veszi igénybe. Ugyanakkor az
érzékiség mindig is a híd szerepét töltiitte be: a szeII~ tartal-
roak,ebQejiStrukturált benyomástömegbe voltak becsomagol-
va. Így a /celjI!: egyUtt adta aiCamit azeszTétika mG:vészi hatás-
naIs. D-ev,ez. Egyálfálan, marFiedler tudta7 hogy nincs tiszta
érzékiség, és érzékszerveink benyomásait értelmünk fordflja át
értelmes képekké. Amit érzéki hatásnak nevezünk, az már egy
132
Formatartalom
közvetett, "e16interpretált" anyag, melyhez reflektíve kapcso-
lódunk.
Bármint is van: a mG:vészetr61 való gondolkozás elválaszt-
halanani!ZérZéEségt61: Aúgész t1Jabb kori esztétika (titok-
ban 'lféfffilgy érdéssel küszködik: egyfel61 azzal, hogy miként
lehetne megtisztítani a_!11.?.alko~sok hatását a nyers érzékiség-
tilI, a ~ITI9rtól, varázstól (Kant csak látszólag purifikátor,
va ójában meg akarja védeni a mG:vészet minimális érzéki
közegét a protestáns képromboló indulatokkal szemben); más- "
fel61 (később, mikor már baj lett) azzal, ~_mikéIlt lehetne
fE;l]}!ilt:Iru!LezLilgyjln4§ var,á~slatot, hogyan lehetne megállí-
tani a~~ki teljességJokozódó elsorvadását és visszatérni a
llIűvészetet éltető gyökerekhez. Ez magyarázza Nietzsche
szenvedélyes kiáltványát a dionUszoszi mG:vészetideál, a for-
mátlan, tomboló, atavisztikus élményeket kiváltó hatás mel-
lett, kiállását az érzékiség elsorvadásának megáIIításáért. Ma
már látszik, hogy e mCí (A tragédia szU/etése) nem az irraciona-
lizmus kiáltványa, hanem találó kultúrkritika volt. Gondolat-
sorát Adorno folytatta a modem mCívészetek egyre fokozódó
"átszellemülésének" tézisével, az érzéki mozzanat fokozatos
eltílnésének diagnózisával.
A mCívészet érzékisége a mG:vek közvetlen-elementáris ha-
_tásátjerenti: Ni. élin~!lY~ls kikerülika:re~exív kontrollt, a befo-
,.gad,!s közvetle~J!1 azonosul az anyagszeruvel, a mille testünk-
kel ösztöneinkkel reagálunk. Ez a hatás olyan vitális értékek
(és cáfola~t kö~ épül, mint a szerelem és a halál (és velük:
a vér, horror és turpisságl...,tl,est erptikus mitológiája, a vágy-
csalódá :::beteljesülés, siker- kudarc, a hatalom íze (és vele a
szolgaság nyomorúsága), a titkok kifürkészése. De említheljük
a látványjlfuD~t,.Az ismere!Jennel v.al<~ találkozáSliHelmét, a
.!aDuKáthág!!,~nak élvezetét. A mCívészetben minden látható,
!!allható"megiogható, aza~átélhető, legalftbbis képzeletben. És
ami a legfontosabb: a hatás az érzékekben realizálódik, a testet
teljesen á!i!!:gele1<tr,omosság~an, még mielőtt distanciát nyer-
nénk a mCível és önmagunkkal szemben.
- Ez az érzéki élmény - mondom - kikerüli a reflexív ftélke-
133
t Formatartalom
zésl, közvetlenül hat zsigereinkre, sajátos elragadtatást, izgal-
mi állapotot, mámort vagy rettegést idéz el6 - bár kép~eletben,
mégis a társadalmi kontrolltól viszonylag szabadon. Erzékiség
és élvezet, ha nem is azonos, de közel áll egymáshoz, s minden,
ami a miivészetben magasabbrendii (fJ!ozófiai), ezen a>;. élve-
zet-csatomán keresztül szólalhat csak meg bennünk. Udva
biinb61, szépség a mocsokból merít: a miivészet érzéki közege
és anyaga révén nincs elszigeteIve az atavisztikus vágyaktól,
ösztönökt61.
.Közvetlen ~rzéki_~!ásróUgaz~sak ~ tiszt~ Kegyn:mű
közegek" (Lukács), a(y1zuaJlf@j~pz6mqyészet, film) és az
~udiHvitas (zene) művés_zeti ágai esetében beszélhetünk...;,ill az
_érzékszeQ'.ek közvetlenül állnak kapiSQlatban a művek anya-
gával. Az irodalomfnár l('ozVetettebb, anyaga a nyelv, az írott
szó, ábrázolt világa pedig csak a fantázia segítségével jelenit-
het6 meg, s az életanyaghoz való érzéki kapcsolatunk csak e
spirituális áttételen keresztül valósul meg. Hegel egyenesen az
érzéki hatás elveszítésének veszélyéről szól az irodalommal
kapcsolatban: a költészet "miivészeti megtestesülésében lé-
nyegileg mint a reális érzékiség levetése, lefokozása fogható
fel, ... így az a veszély fenyegeti, hogy általában elhagyja az
érzékiség régióját és teljesen belevész a szellemiségbe." (Hegel,
1956,181-2.) Az irodalom anyaga a nyelvi jel és rajta keresztül
az elvont képzet, s nem az anyag maga. Hegel számára ezért
az irodalom a világszellem fejl6désének búcsúja a művészet
szférájától: a következ6 fejl6dési fokon átlép a filozófiába. Ez-
zel egyben jelzi az egész "romantikus korszak" (az újabb kori
miivészet) kétértelműségét, melyben az irodalom, az írott mG-
vészet vette át a vezet6 szerepet: ezáltal vált problematikussá
művészet és érzékiség viszonya.
Hegel persze reméli, hogy az irodalom képes legyőzni a
veszélyt: a nyelv plusz a képzelet megteremti ,,a belső tudat
realitását", s itt, igaz, erőtlen közegben, de újraalkolja az érzé-
kiség lehet6ségét. Elsősorban a lírában, valamint a megjeleni-
tett világ anyagszeril realitásának - képzeletbeli - átélésében.
Ami persze már sz6rszálhasogatásnak tfinik, de gondolom,
134
Formatartalom
érezzük, hogy e fogalmi játékok mögött valós probléma de-
reng: az irodalmi miivek érzéki hatása - van is, nincs is. És a
modem fejlődésben éppen azt tapasztalhaljuk, hogy az érzéki
közvetlenség fokozatosan elpárolog az avantgárd miivekb61,
viszont megmarad vagy feltámad az 6si civi1izációkhoz még
közeli irodalmakban (pl. az újabb, dél-amerikai prózában).
E megszorítások után térjünk vissza a formák és az érzéki
élmény viszonyának problémájához. A miivészet számára az
elementáris érzéki hatás a forlI!álá~ l~gf6b!J problémája. Egyfe-
, lől ez a hatástíEus terem!!.m.egi! miivészet vonzerejét és táplálja
energiaforrását. t,Jgyanakkor a_lIliivészet feladata a mágikus
kortól kezdv~tás megnemesftése, visszacsatolása az emberre
jeIIemz6 reflektív viszonyba. Megtartani az érzékit és egyben
átszellemíteni - ez a miivészet örök utópiája, s egyben a formát
adds feladata. Mert a formák lépnek túl a közvetlen érzékin,
szüntetik meg az anyag atavisztikus hatását, és - másfelől - a
formák képesek felfokozni az anyag érzéki energiáit.
Talán megviIágílja ! Earadox helyzetet a pomó-kép és a
miivészi akt küli:inb~~':I A mezítelen n6i test köznapi mivol-
tában" tabu", illegitim jelenség, ám épp ezért "érzéki", erotikus
látnivaló. Hatását a társadalmi tiltás fokozza fel. De még e
nélkül a tiltás nélkül is olyan közvetlenséggel hat az ösztönsz-
~rára, a!!ill..&inte aUg tud ~f.Qlyasolni a reflexív kontrgll. A'
pornófilm (-kép) azonnali erotikus izgalmat vált ki, a látvány
és a szexuális nedvek tevékenysége közé nem tud beavatkozni
a tudati védekezés: legfeljebb élvezi és közben szégyenkezik.
Az aktkép--hatág más: egy Yeronese- vagy Modigliani-akt mát
_~~rotik).ls mivoltában hat, stilizáltabb, a test beállítáSi!,
~tá~1!lódja éppen hogy kerüli a pomóra jellemz6 feIhívóje-
leket. Kanti kifejezéssel: a kép az érdek nélkülibe van elemelve,
és így mint szellemi konstrukció áll szemben a néz6vel. Rubens
akljai azonban figyelmeztetnek, hogy a képélmény elemeként
mégis jelen van a tabu megtörése, az erotikus impulzus. Ennek
az érzéki mozzanatnak energiái ffitik fel a képet, vitális értéke-
ket is bekapcsolva az esztétikai élménybe.
De a f6 problémát a meztelen test "némasága" okozza: a
13S
 FormatartaJom
pornó szexuális felhívójelen kívül nem visel el más funkciót,
képtelen szimbólumként, metaforaként hatni. Röviden: nem
tud világképet hordozni. Minden olyan kísérlet, ami pl. sztori-
val akarja körülvenni a testeket és aktusokat, kudarcot vall,
mert vagy zavarja az erotikus hatást, vagy blőd eredményre
vezet. Ugyanakkor a pornónak is van egynemtl közege - korea-
gráfiája, ha minimális lépésrenddel is. Itt is van tehát bizonyos
formáltság, csak itt egy olyan egynemű közegen belül, ahol a
forma funkciója korlátozott: közvetlenül a szexuális ösztönö-
ket veszi célba és ezért anyagával szemben nem enged semmi
distanciát. Ezzel szemben pl. az aktfo/6, bár maga is mezítelen
natúrával dolgozik, ám a beállítás, megvilágítás, kameraállás
stb., tehát a szabadabb formálás révén olyan dis/anciá/ teremt
tárgyához, ami megszelídíti a látvány-test közvetlen érzékisé-
gét, s így a kép jelentések közvetít6je lehet.
Szét kell tehát választani a jelenséget: az érzékekre közvet-
lenül "rájátszó" mtlvészeti ágak (egynemtl médiák) és az iro-
dalmi műfajok között az a különbség, hogy ez utóbbiak már
közegükben közvetettek, csak a fantázia körében állílják el6 a
jelenség érzékiségét, ami nem ugyanaz, mint a szobor "kézzel-
foghatósága" (bár nem szabad megérinteni ... ).
oe a kép vagy zenemű sem igazán érzéki a szó antropológiai
értelmében: egy hangszer hangszíne még" tetszhet" a fülnek,
s6t csak annak, de egy Bach-partita már nemcsak érzéki jelen-
ség. Sajátos kombinatorika, amit nemcsak az érzékek követnek,
bizonyos intellektuális er6feszítésbe (is) kerül felismerni és
áttekinteni a formát. Csak akkor tudjuk élvezni, ha már ottho-
nosan mozgunk a formastruktúrában, ha a visszacsatolásokat,
variációkat felismerjük, s6t várjuk megjelenésüket.
Ezen a szinten aztán újra szerephez jutnak az érzékek, "csu-
pa füllé válunk" (Lukács). Vagyis úgy tanik, mintha fülünkkel
hallanánk ki a témák variációit, más hangnemben való vissza-
térésének pikáns hangszínét stb. Pedig ebben a megfejt6 mun-
kában egész intellektusunkkal, érzelmi kultúránkkal vettünk
részt. A mű újra "csak" érzékivé válik. A zene érzékisége az" újra"
látszata, amit viszont a bonyolult formaháló teremt.
136
FormatartaJom
Az igazi kérdés tehát az irodalom, a "sziivegek" érzéki hatása,
a vezérelt fantázia MÁSODLAGOS AISZTHÚISZE. Ez nem a kézzel-
foghatóság öröme, hanem a vágy/beteljesülés feszültségéb61
származó élvezet. A gondolat a hagyományos esztétikában is
ott bujkált, legalábbis ez ellen próbált küzdeni a protestáns
alapokon álló elmélet, els6s0rban a zeneesztétikában. El6ször
a posztmodern esztétika mondja ki létezését: Barthes, Lévinas,
Lyotard és Baudrillard. Világképükben a művészet az erotika
kulcsára jár. Igy a tárgy, mint a megértés objektuma nemcsak
el6ttünk van; az irodalmi szövegbe zárt életanyag a vágy tár-
gya, a beteljesülés ígérete vagy frusztrálása: maga a csáb{tás.
Erzékiségét ezért e csábításnak való ellenállás vagy éppen az
ezzel való játék adja, a tárgy maga ezen sztlrődikát, ezt fokozza
fel. Azaz érzékisége az erotika derivátuma; a mtltárgy rejtett
erotikát hordoz, amit a hozzá való viszonyunk tesz explicitté.
Hiszen az erotika is a fantázián keresztül, majdnem intellektuá-
lisan maködik, a test csak "kiindulóponlja" és nem tárgya
játékának (szemben a szexualitással). A fantázia - erotikus
készség. A tárgyak csábítására nemcsak a vágy némaságával,
de a játék dramaturgiájával, a megszerzés trükkjeivel, a látszó-
lagos közöny és hódítás cselfogásának váltásaival válaszolunk,
s minden lépés/ ellenlépés-szekvencia örömet, átmeneti csaló-
dást, majd újabb örömet hoz. Hogy aztán miért okoz örömet
egy hepiend vagy ennek ellenkez6je, az már a mtlvészetpszi-
chológia körébe tartozik. Bármint is van, az esztétikai elsajátí-
tás (hogy "megkapjam",amir6l olvasok) legalább olyan rejtély,
mint a vágy tárgya általában.
Gyanítom, hogya tárgy és csábftás azonosftása a populáris
kul túrából, els6sorban a hirdetés-sztár-evázi6 tapasz-
talataiból származik, ezért az irodalmi élményr6l is tud mon-
dani valamit. A mtlvészi élvezet érzékiségét az esztétikai (fan-
táziabeli) elsajátítás vágya táplálja. Az esztétikai tapasztalat
mindig hiányos és mindig teljességre tör. A mű világa nem
lehet a miénk, de mi magunkévá akarjuk tenni, "úgy ahogy ott
van". Baj legfeljebb akkor van, ha a szöveg túl intellektuális,
nem enged teret anyaga képzeletbeli kisajátítására, mert nincs
137
 Formatartalom
"érzéki" matériája. Világa így nem lehet a vágy tárgya, bár az
intellektualitásnak is lehet erotikus hatása.
Az érzéki szféra elhomályosulása nem egyformán érinti a
mai m(lvészet régióit. Hiszen ha elfogulatlanul fuljuk végig a
fenti TOPOSWKAT, úgy érezheljükmagWlkat, mintha egy tömeg-
kulturális étlapot olvasnánk: videó- és popzenei programok
vagy filrnzsánerek szinte egy az egyben behelyettesíthetők az
egyes rubrikákba. Ha viszont a modem mavészet csúcsteljesit-
ményeit vizsgáztatnánk, akkor eTOPOSZOK elenyész6en kis há-
nyadával találkozhatnánk. A klasszikus paradigmában alkotó
m(lvészek pedig kétségbeesett küzdelmet folytatnak az érzéki
sokszín(lség valaminő megmentéséért. Ez a modem kultúra
betegsége: kettészakadt az érzéki és a szellemi, az egyik a
tömegmavészetben, a másik az elit-artisztikumban önállósult.
Mindkettő veszített (egyik közönségét, másik színvonalát),
ezért is irigylik egymást: a tömegmavészet az elit presztízsét,
ez pedig a médiák népszeruségét. Ezért is kölcsönöznek (lop-
nak) egymástól, amit lehet.
A formáka csábftás trükkjei. Ök a tárgy ígérvényei, átöltözései,
menekülései és visszatérései. A formák vezetik és tarlják távol
a vágyat a közvetlen, azonnali beteljesülést61: ígérnek és meg-
tagadnak, büntetnek és becéznek. A formák világa az anyag
megjelen(tó bújócskája, az, amit Heidegger UA1]tlELu-nak ne-
vez. Az anyagszeruség, a tömegérzékkel való já ték az építé-
szetben a formálás egyik támponlja, a külső és a belső tér
alakitása is ezt az érzéki hatást célozza.
J1.bgfg~ói érzékenység azonban sérült: A 20. század végére
l elveszÍ!et!ük ait á képességünket, hogy az elemi érzéki élmé-
nyekben örömünket leljük: élményvilágunk vagy szofisztiká-
lódott, vagy csak erős hatásokra tud reagálni. Az iránt a köztes
• szféra iránt, amit az esztétikai érzékiség képes nyújtani, érzé-
keink eltompu1nak, és a m(lvésznek egyre drasztikusabb hatá-
sokat kell produkálnia ahhoz, hogy választ kapjon jeleire. A
posztmodern építészet színei, a formák kontraszljai, a sokféle
idézet és metafora mind azt célozza, hogy a-modern puritaniz-
mus unahnát az érzéki hatások bőségével helyettesítse.
138
Formatartalom
-<'SL, e-x;"_-e.
ARlRMÁK rELEOlftIÁJA I " .p
vr k~ ""', p-, C_ ' I
~ "",,",,',', '.
A m(lvészet szférája, S különösen a formák viJaga sajá~_
nélküli célszeTÚséggel rendelkezil<, ~t fogalmaz így, Az ftélóero
krniKifjifban, feladva a eckét a későbbi esztétikák számára,
Ráadásul Kantnál ez a cél nélküli célszeruség elsősorban a
befogadó felfogóképességébe van beépítve: .emberi Ijtásmó-
.dWlk van úgy berendezve, hogy csak úgy tudjuk látni és
megérteni a természetet ~ a m(lveket, ha feltételezzük, hogy
valami cél felé mutatnakJgy ez a célszeruség szubjektív jelle-
gu, de mmt befogadói alapfeltételezéskikeiiillietetlen.' - -
---rvtégis, épp a formák világába'n megtalálható ennek a szub-
jektív feltételezésnek az objektív támPQn!ill~ll formák ugyanis
!ereinek valami felé, Ez a valami lehet <!}U(l vége( itt a célsZéra-
ség az indítástól a befejezésig tartó folyaJ?)~!.wleológiája), lehet
a részletek alárendel&lése az egész, acI<gn:ll2QZÍclq.lrendjének.
És - ezt már én teszem hozzá -lehet a befogadó~ amit a
m(l megcéloz, s ami nélkül egy alkotás nem lehet élet képes.
Ma már tudjuk, hogy ez utóbbi szinte a legfontosabb forma-
funkció: kézen fogni a m(lélvezőt, és csapdákon, kérdőjeleken,
a feszültség, várakozás, öröm ösvényein vezetni az összhatás,
sőt a végső tartalmi (filozófiai) üzenet felfedezéséig. A kanti
indítást az esztétika egy idő után ugyan elfelejtette, ám ismét
felfedezte a fenomenológia keriilMlján: itt a m(ltárgy vagy a
m(lelemek intencionális tárgyiasságáról esik szó, ami csak &az- .
dagabb va~ánsa az e~ede~j0g10la~_h-;". • C . r: c.. I l? P .
A formak teleologikus sZe'repe uruverzahs, hatása mmdhá-
t:9m, globális m(lvészeti tartományban'ervenyesül; a klasszikus
örökség ójrafelfedezésében' éppúgy, mint az avantgárd m(lvei-
ben vagy a populáris kultúra darabjaiban. S be kell vallanom,
hogy szerintem a kanti feltételezés legtisztább formájában a
populáris mavekben valósul meg. A tömegkultúra termékei
agresszív egyértelmaséggel (és természetesen: üzleti fogással)
tereinek bennünket egy meghatározott elementáris hatás, egy-
szeru tanulság vagy eváziós élmény felé. Mivel a formateleo-
lógia mindhárom mavészetbirodalom szerves része, ez arra
139
 Formatartalom
mutat, hogy itt a formatartalom legalapvetőbb funkciójával
van dolgunk, ami kib~~ozhatatlan a ma és a befogadó kapcso-
, !atábó!. c.. ,- L- _ __, _' _ __ ,
1 A ma formavilágának TÉLC6ZA, tfJzékivé tenni !,üzenetéP , az
átélhet6ség ambivalens értelmében. A forma nem "megmutat",
hanem képessé teszi a befogadót, hogy ráérezzen az összefüg-
7. gésekre. Az átélhet6ség érzéki feltételeit a ma anyagai élet-
anyaga kinálja, a megformáltságban viszont egymásra vonat-
'.' koznak a ma elemei, és így az érzékiségnek egy magasabb,
kvázi-intellektuális - de nem diszkurzív - kinálata születik.
CI ' Hiszen a befogadó nem logikailag mérlegeli pl. egy téma
" : visszatérésének jelent6ségét, s az még akkor is a "meglepetés"
erejével hat, ha tisztában van, mondjuk, a szonátaforma témá-
kat többször visszahozó konvenciójával. ~~vissz!'t~rés,
egyáltalán egy~rna_megismétl~ ~ lIlás J<Q!ltextusban,
JíangsUlytaa a pillanatnak, ezzel pedig valamit sugall, olyas-
mit, amit ugyan nem tudunk diszkurzív alakra hozni, ám
mégis "tudjuk", miről van sz6. Igaz, ez másfajta tudás, mint a
"tudni, mit", enélkül mégsincs műélvezet. (Ez a jelenség Lu-
kácsnál a "meghatározatlan tárgyiasság" illetve az 1'. JELZŐ­
RENDSZER. (Ez utóbbi fogalmi pontosságát ugyan megkérdője­
lezte a pszichológia, de maga a jelenség, a megértés érzéki bizo-
_J' nyossdga Kant óta ismerős az esztétikában.)
\ A formák másik TtL05ZA a befogadó: a hatás, a megra~,
- '!.gondolatébresztés vezérlése. Ez a teleologia nemcsak egysze-
rabb kompoZ1ciós megold3sokban, de a m(ifajokat maködtető
alapelvekben is tettenérhető. Goethéék pl. úgy látták, hogy a
regény sajátsága a drámával szemben az eseményeket feltar-
tóztató, visszafelé haladó epizódok dinamikája: az Odüsszeia
óta az a legkedveltebb kompozíciós fogás, hogy a hős a ma
elején elindul valahová, de csak a regény végére érkezik meg.
Így a ma során a legtöbb izgalmat az egyes akadályok, a
késleltető elemek leküzdése okozza. Ezek az elemek eminen-
sen hatáseszközök, melyek a közönség reakcióinak felkeltését
szolgálják.
IsmétaIáhúzom, hogy ez akétirdnyúság aformateleológia lénye-
140
Formatartalom
gi tulaMErIE'!ga. Ami ,,kifelé", a befogadó felé hatáseszkö~, az
~1é':, .a.mt1striiktúrát,illeUlen a kompozícióJ!pít!<~~i mód-
ja: a kettő elválaszthatatlan egymástól. Még a populáriS ma-
Vekben is így van ei,aiiOí pedig minden mozzanat a közvetlen
hatásra van kihegyezve, ám ezt csak akkor lehet elérni, ha a
sztorielemeket megfelelő módon rakjuk sorba, ahol a poént
cselesen készítjük elő, ahol a néző optimális pillanatban kapja
az erotikus injekciót vagy a rémület sokkját. Más kérdés, hogy
mivel itt mélyebb filozófiai-tartalmi rétegek nem szerepelnek,
ennek kezelésére ez a fajta formateleológia nincs is berendez-
kedve. ~_.
Jóllátható ez a szerkezet az' ~naIiti~~ m,:setípusokban. A
történet az elbeszélés kezdetén már befejez64ött, a pant nem-
csak hogy elkövették, de már el IS felejtették. És akkor történik
valami, ami felfeszíti a titok egy aprócska darabját, majd foko-
zatosan~ aszerepll5k-száIDárakényszerűen-felfeslikamúlt,
összefüggésével, banösökkel, véletlenével egyetemben. (Ibsen
késői darabja, a John Gabriel Borkrnan sztori-vázát egyszerűsí­
tem. Érdektelen lenne, ha a történetet elején kezdve mondaná
el az író. A kiderülés, a lelepleződés, ami voltaképp nem az eset
része, olyan plusz-feszültségbe vonja az egészet, ami képessé
teszi az írót arra, hogy a befogadót a sztori és szereplői mélyebb
rétegei iránt is fogékonnyá tegye. Vagyis ~i~ el~~
lés izgalmasabb a bef9gadó.~l<iderülés folY!lmatá]a \cíváncsi,
másrészt m~g!s!!tt6zfí!lik a mesesz~rkezet: annak logikája, ami
történt és annak logikája, ahogyan kiderül egymásra épül. A
forma közönségképesebbé teszi a sztorit, ám egyúttal derniszti-
fikdló szerepet is kap, bonyolult titkok, társadalmi és etikai
b(lnök leleplez6je lehet. Az életanyag önmagában, az analiti-
kus "csavar" nélkül nem árulkodna. Más kérdés, hogy ezt a 19.
századi találmányt (az Oidiposz-mítosz újrafelfedezését) a de-
tektív-történetek popularizálták és banális hatáseszközzé egy-
szeerűsítették. ____,_ _ _ __
A'formatartalom itt is idóftiggvény. jelenség nem ismeretlen:
Bah~zette-a-KJfONOTOpQ;Z fogalmát, ami azóta elmé-
leti közkincsünkké vált. De nála ez a szerkezet csupán a me-
141
 Formatartalom
sestruktúra része: hogyan múlik (vagy áll) az idő a kalandos
történet során a különböw mesetípusokban. A formatartalom
időpotenciálja azonban általánosabb jelenség. Az időbeli mú-
vészeteknél ez a dimenzió természetesen közhely, egy-egy
forma tartalmi elem elórevetft későbbi mozzanatokat (melyekre
az adott helyen majd "ráismerünk"), a későbbiek visszautalnak
az expozícióban jelzettekre. De a képzőmúvészetekQellis fel-
lelhető a formák - nevezzük í - iüill: i3<1fáKiöf'ii>. Ezen azt
értem, amit Lessing a okoó -effek~n: a szöborb~l!jelen
van a pillanat "előttje" és "U anja":_Aminek felfogása nélkül a
befogadó sem boldogul a szobor vagy a kép megértésével. Ez
az idliélmény persze ;;n:uII-dimenziós", objektíve nem "törté-
nik" semmi, a megértés folyamata azonban reprodukál egy
fikciós időt, ami elevenné teszi a képfelületet.
Ez az időfüggvény teszi lehetővé a köznapi idqMl való
kiléPéSilflXet--:é s egy1!~!1Mzett, "transzcendens" időbe való
átlépésünket. Az időlétszerűségével csak így találkozhatunk:
a köznapi idliélmény az egymás mellett futó, egymást keresz-
tező eseménytöredékek idősíkjainak ugyancsak töredékes él-
ményét kínálja. (Pl. egy régi ismerősünkkel találkozunk, és
döbbenten láljuk, mennyire megöregedett: az időmúlást bará-
tunk maszkjaként éljük át.) A művek idődimenziója sűrített,
ezért nemcsak áttekinthető, hanem benne - jó esetben - saját
végességünk történetére ismerhetünk.
A formák időzárványának legfontosabb tulajdonsága ajöv6
[glé JiflN nyitottság: Ernst Bloch híres terminusával, a "még nem
létező" sejtetése. A nyitott művek esetében ez a jövőre való
utalás kézenfekvő. A zárt művek viszont mintha ellentrnonda-
nának ennek. Valójában a történet, melynek végén pont van,
épp zártságánál fogva transzcendálja a befogadó idóhorizontját:
egy más idődimenzióból tekinthetünk saját- kisszerű, köznapi
- időszámításunkra. Egy pillanatra SUB SPECIE AETERNITATIS lát-
haljuk magunkat. Az AETERNITASidliélménye azonban paradox:
az életvilág jelenidejéból, akárcsak egy pillanatra is kirepítve,
az időtlenség szigora vesz körül. A nagy művek profetikus
jövőre nyitottsága az örökkévalósághoz látszik mérni a~-
142
FormatartaJom
bert. A formák idődimenziója mint a megkövült id6ből való
1<ilepés és mint örökkévaló jelentkezik: a remekmiIvek csak
"így" létezhetnek a világ végezetéig, és az egyedi lét kontin-
genciája egy pillanatra eltűnni látszik, mert érintkezhet ezzel
az időbeli végtelenséggel. A fenséges hagyományos fogalma ezt
a r~mületet rögzítette.
Am amennyire ódivatú e szó ~ogése, annyira modern lett
tartalma a 20. század végére. Az avan~iIvészetkoncep­
ciója, ha nem is tudatosan, de ezzel helyettesítette az elgiccse-
sedett szépséget: a mú-hatás mára inkább a rettenet, rádöbbe-
nés, szörnyűség kategóriáival írható le, persze úgy, ahogy Kant
gondolta: a befogadó ~iz~nságban érezheti mag~t, miközbe!1
boldigan borzong: Ez is egy TÉLC6Z: a biZtonságban átélt rette-
net e őidézése.
Végül, ha akarjuk, ha nem, a formatartaJom telosza még
maga az életvilág is. Legalábbis metaforikus szerkezeténél fogva
vonatkoztatást kínál arra a világra, melyben élünk. Nem (csak)
azzal, hogy valahol "hasonlít" rá, hanem azzal, hogy tájékozó-
dási kulcsot ad hozzá. A formák, melyek látszólag csak a mú
saját világával törődnek, közvetetten kifelé (is) mutatnak. A
múmegértés világmegértés is egyben. Persze ez is úgy műkö­
dik, mint az előzők mindegyike: a formák mint intencionális
alakzatok arra provokálják a befogadót, hogy ezt a vonatkozást
keresse, s amít megtalál, az sem a műben magában, hanem saját
interpretációjában él. A formák ebben a vonatkozásban is né-
mák, csak a tartalom közvetítésével kínálják a ráismerés lehetá-
ségét, és mi boldogan fedezziil\ fel magunknak célzásait ott is,
ahol a mú nem is álmodott volna utalásról.
~ Jl~4, é'
ExKURZUS A,.FENSá;F.SRÖL" 5 AZ AVANTGÁRDRÓL:
EwNvn.ÁG m.?
A f~nséges kanti jelens~ és fogalma felkerült a toplistára:
míg a ~zéps~ lekerekítettséggt, tehát.fr>nnáltságot feltételez, /'
addig a fenséges nyers, őseredeti, természeti mivoltában ra-
143
 // "
Formatartalom
gadja meg a befogadót. NeI!!llkar tetszeni, formátlansága ma~
a forma, ám a befogadomégsem tudt6JeSziiDadülííi~all!!yira
a hatása alá kerül. "A fenséges érzése .tehát a nern.:tetszés
érzése, amely abból fakad, hogy a képzel6erőnek az ész által
történő becslése elégtelen, és ugyanakkor ennek során feléled
egy olyan tetszés, amely a legnagyobb érzékelő képesség elég-
telensége ítéletének az eszmékkel való megegyezésből ered ... "
(Kant, 1966, 223.) Hatása épp ellenkezője a szépségének: itt az
érzéki hatás taszít, és/ de ezért tetszik. "Fenség~_~ ami ~z _
érzékek érdekével szemben való ellenállása révén közvetlenül
tetszÍk,"·(Uo. 233.) Ez az érzékit61- ilz1IDént viZsgált AJSZTIÍt.
ZISZI'ÖL - e1szakadó esztétikai magatartás a modem milvészet
befogaddsi paradignufja lett. Ami tasiít, az közvetlenül (közvet-
lenebbül) énnt.) És közvetlenül képes "ideális", gondolati
összefüggések átadására. (Ez is Kant feltételezése volt.)
Egy végtelenbe nyúló hegyorom yag}' hirtele!!. el6b1!I,kanó
§~akadék azzal hat, hogy .össze1!lérhetetlenné teszi embe!:!l)i-
voltunkat önmagával, porszemnek érezzük magunkat köze-
l.ül>ben. A hatást fokozza a nem emberkéz alkotta alaktalanság-
megfejthetetlenség. Valami atavisztikus tj~ztelet.ébred a szem-
lélőben - pe~ze megintcsak akkor, ~iztol1SiÍgbane~:i~ti>
magát,.\féIIlégis a veszély~ztetettség hatdmijam Egy repülőgép
magasságából vagy igen nagy távolságból ezek a csúcsok és
szakadékok közönyösen hagynak. De mikor ott vagyunk, vir-
tuálisan, az összemérMés helyén és a veszély "pillanatában",
akkor az affektus kikerülhetetlen. Itt már nincs se mimetikus,
se konstrukciós elv: a fenséges - mint természeti jelenség -
milvészeten kívüli élmény. Hogy Kant mégis bevonta az esz-
tétika körébe, annak az az oka, hogy a művészetben nemcsak
a szépség (és vele amimetikus világmegidézés) lehet az alko-
tások centruma, hanem a befogadó egzisztenciális összemér-
hetetlenségének felmutatása (milyen törékeny_az ember termé-
szeti-természeten túli mivolta!) E~ért leit a/fenség~ Lyotard
óta a I'2sztmOOern egy:i!< yezető ka ~ó!w;!.: azAfJr!Wbatallan·
álnevén az avantgárd paradigmáját, de az INEFFABLE régi eszté-
tikai tapasztalatát is összegezi. Kant ezt így fogalmazza meg:
144
Formatarta1om
"A fenségest így írhaljuk le: ez olyan (természeti) tárgy, amely-
nek képzete a lelket arra rendeli, hogy a természet elérhetetlen-
ségét eszmék ábrázolásaként gondolja. Szó szerint véve •.. az
eszmék nem ábrdzolhatók ... " Mégis arra kell törekednünk, hogy
"a te~észetet mint valami érzékfeletti ábrtfzoltat gondoljuk el,
anélkül, hogy az ábrázolást objektíve létre tudnánk hozni."
(Kant, 1966, 234.) Az ábrázolhatatlan elérése lehetetlen törek-
vés: a "mégis" parancsa. Véglegesíti a fogalmi szakítást a mi-
_metikus-gJ.YY~I,_ané1külr hOg}La )sonsJrukciós. elriíéletekhez
lJyúlna segítségül. Úgy tűnik, hogy a fenséges rugalmasabb és
tova'6Dformálható fogalom a késői 20. század számára. (Vö.:
Pries, 1989, valamint azok az írások, melyek ezt az újabb látás-
módot elindították: Lyotard, 1988 fenségesr6l szóló írásait.)
Sajnos, mint magát a posztmodern fogalmát, úgy ezt a termi-
nust is felkapta a divat.
Ezek az újabb kutatások tárták fel e jelenség kétarcúságát. A
fenséges részben az irracionális-mágikus archetípusokra ját-
szik, részben tisztán az "észeszmék elképzelésének" (Kant)
intelligIbilis képességére. Az ábrázolhatatlan egy~n érzékel-
hetetl~n, >sak szellemileg léphe~ velE! kaPCSQlllfu.a, az ész a
~n.táZ!~én kapcsolódik hozzá, ami már Kantnál is paradox
párosítás volt. A fenséges így olyan jelenség, amihez már nem
Jut el a hermeneutikai megközelítés: nincs jelentő és jelentett
(egy sza.ki!dék nem jelent" valamit"), ugyanakkor azonnal me-
tfl!grizdlódiiC';,égiil is a felkeltett rettenet vagy az összemérMés-
ben tudatosuló esendőségünk egy sajátos metaforikus jelentés,
amit nem a jelenségben, hanem magunkban találunk. Ismét
Kantot idézem: ".az igazi fenségest csak az ítéletet alkotónak a
lelkében kell keresnünk, nem pedig abban a természeti tárgy-
ban, amelynek megítélése az ítélőt erre a hangulatra indílja."
(Kant, 1966,222.) Es gondoljuk csak meg, hogy az avantgárd
festés~~ ~s gobrá~7:at milyen mélyen vonzódik a természet
~fOrm~~oz, m~I:!!D'Ee nem akar milyészeuimni,~.j2pgp
a _e~eszet ala~jtQj~vicsoktól a kristály-struk-
túrákig). A fenségesben Kant a milvészeiOíyan terrenumát
fedezte fel, melynek jeleit még szinte alig láthatta, de ami
145
 Formatartalom
profetikusfl!lk bizonyult: az ábrázolhatatlan kifejezésének igé-
nYét tudja kielégíteni.
,
).to
t el. Az_avantgárd mavek legjobbjaival találkozva valami "bele-
nyúl" a befogadólelkéPe, és ~zemély-iségdé!)yegét érinti meg:
nem tudja, mi az, de érzi, hogy a ma szubsztancialitását talá~ta
Ezt nevezíLyota~a fenséges "es-,,-ménY-':jelleg~nek. (Id. ma
184-185. LyotarcI arról ír, hogy "megtörténik-e" az esemény
(Heidegger: EREIGN1S) - leegyszerűsítve: úgy érzem-e, hogy a
ma hatására történt bennem valami.) Ez a fenséges hatásme-
chanizmusának másik aktuális mozzanata: a modem/ avant-
gárd tárgyak ezt az egzisztenciális hatást célozzák meg, akkor
is, ha ez csupán ritkán sikeTÜl. E mavek emberlétünk határait
sejtetik meg velünk. Pusztán azzal a gesztussal, hogy túllépnek
a tetszés-nem tetszés tárgyias körén és közvetlenill használják
intellektuális vizióinkat. Közvetlen alatt értve a formáknak ezt
a referencia és lekerekítettség nélküli hatóerejét.
És még valamit tud ez a képlet: eszméket evokálni, anélkül,
hogy szimbolikus fomuikkal közölné őket. "Nem szabad aggód-
nunk, hogy a fenséges érzése veszíteni fog az olyan elvont
ábrázolásmóddal, amely az érzékiség szempontjából teljesen
negatív. A képzelőerő éppen a korlátok ezen eltávolítása révén
mégis határtalannak érzi magát, noha az érzékin túl semmi olyat
nem talál, amihez igazodhatnék ..." (uo. 240. o.) Kant itt újra az
avantgárd egyik kardinális kérdését érinti.
, l Az a nagy kérdés azonban nyitva marad, hogy ha a fenséges
I mint élmény a természet csodáihoz kapcsolódik, vajon átvihe-
tő-e ez az élmény a művészet alkotásaira? Oda, ahol mindez
"kicsiben" jelentkezik? Vajon épp az összemérhetetlenség, a
végtelenség ábrázolhatatlan? Legfeljebb metaforikusan, úgy,
hogy csak az evokációban kapunk valami hasonlót - a ma
legalábbis erre tesz kísérletet. Es persze arra,.hogy radikálisan
elhagyja a szépség birodalmá t. . lila érveket egy-egy transzavantgárd ma "magyarázatakor" .)
MindebMI azonban az is Következik, nem lehet túl sokat e
kanti fogalom mögé vetíteni: a fenséges legfeljebb a mú hatásra
val6 kihegyezettségében közelíti meg az eredeti természeti él-
ményt. Különben is Kantnál a fenséges a szépség ellentétes
146
Formatartalom
párja, mindkettő emelkedett élményt kínál, az a döbbenet,
rettegés vagy ámulat, amiben részünk van, egy morális esz-
ménnyel való feItölt6désűnket adja: úrrá leszünk a rettegésen,
s az élmény "üzenete" az, hogy legalábbis egyenrangúak va-
gyunk a fenyegető - természeti - erőkkel. De a kiindulópont
saját semmisségilnk villanásszeru átélése: a fenségesnek is meg-
van a maga katarzis-típusa. A modem művészet a hatásnak ezt
a második lépcs6jét vagy üresen hagyja és a nézőre bízza, mit
kezd vele, vagy ironikusan, sőt agresszíven használja. Mert
képtelen a végtelenség és a természetihez hasonló egzisztenci-
ális megrendülés teljes élményteljesség létrehozására.
A paradoxon agresszív kibontása a modern monumentális
építészet. A 60-as és a 70-es évek amerikai és japán architektu-
rája, az URBAN MEGA·BUILT (Charles Jencks). Az éjszakai New
York távlati képe esztétikai csoda. De ha dolgod akad egy-egy
ilyen százemeletesben, rögvest átéled a hangyalét élményét. A
fenséges, mint a pénz és hatalom monstranciája, körülfog,
lenyel, megaláz, miközben ámultan gyönyörködsz. A befoga-
dó redukcióját a HIGH TECH tér emberfeletti méretei váltják ki,
de egyben el is rejtik: csak a csoda látszik.
A fenséges hatásmechanizmusa kétlépcsős. Közvetlenül az
ember semmisségét és az érzékek cs6djét dokumentálja. De az
A1SZTH~ZISZ kirekesztése egyben belép6(egymagasabb élmény:
'-'Q!gába:Kant ezt az átlépést éppoly kevessé magyarázza IDeg;
ÍilinfLyOtard, de ez a kettős szint a klasszikus paradigmában
is jelen van: a közvetlen hatás és a szellemi tartalom nem
azonos, az egyikt61 el kell jutni a másikhoz. A fenséges csupán
antinómiát varázsol e két szintb61: nem az a lényegeS, hogy
amit látunk, nem értjük, hanem az az intellektuális sokk a
fontos, amit a befogadás kapitulációja kivált, egy más típusú
reflexió beindulása. (Ennek is van triviuma -Id. a nagyképa,
Mégis: az alternatív intellektuális hatásra való kihegyezettség
a modern mavészet egyik opciója.
147
 Formatartalom
Törede'kek az avantgárdr61
E töredékeket laikusként írom, és azzal a fegyelmezettség-
gel, amit saját hagyománytisztelő vonzalmaim kényszerítenek
rám. Emellett ma már ezernyi ága és kazalnyi irodalma van
ennek a legalább négy hullámban lefutott avantgárd mozga-
lomnak. Csak említésszeruen: a s.zázadfordulótól az első világ-
hábo~g, a 29-as évekt61 3O-a~ ével< derekáig, és_az 50-es
~vekt61 68-ig (az abSztráktok dominanciájával), m~j!U..Zo-es
évekt6l, a transzavantgárdban e mozgalom differenciált eszté-
tizálódása (a CONCEPT, a POP·ART vs. MJNJMAlrART). Meg sem
kísérlern tehát e hosszú korSzak történetét áttekinteni. A mo-
dernizmusnak ezer féle arca van, irányzatai más és más kulcsra
járnak. Az "avantgárd" terminus, amit e könyvben használok,
voltaképp gYŰjtőfogalom e majd száz éve tartó újítási folyamat
jelenségei számára. .. ... _.' - - - - -
!> klas~zikus avantgárd három terül~ten jelent~tte be tagadó
különvé1em~é.tQ)a természethilsé~illetve az "illúziószeru-
ség" klasszikus paradigmája ellen~~szépségb61 giccsé vált
kifejezési eszköztár ellen, és végiil ~. ,a szó igézetében álló
irodalmi ábrázolásmód uralma ellen, amennyiben a képzőmil­
vészetben és a zenében lelte meg legfóbb kifejezési lehetősége-J.
it. Emellett ezt a programot - majd minden korszakában -
szenvedélyes társadalmi aktivizmus kísérte, mind(6iilOidaJ.!i
mind (ritkább) jobboldali változatában: beleszólni a világ érzé-
ki és spirituális alakításába.
~yj!2e.Q. az avantgárd másképp valósítja meg a_mavP
~!E!!!.!!!!g programját: az életformával, a társadalmi per-
cepcióval, a milvészi nyelvekkel, a befogadói elvárásokkal,
egyszóval mindennel szakított, ami addig a Szent Milvészet
vagy ~ uláris szórakoztatás cégtábláján szerepelt, s mind-
ezze rsymbe alakította ki saját - a 70-es évekig programa-
tikusan is kritikus:. ,,~llenvilágát". De csak ennyiben, mert
igazi "ellenvilágot" nem tudott nyújtani. "Lakható" ellenvilá-
got, amiben tájékozódni lehet, ahová el lehet menekülni, ami a
teljes ember számára válaszokat ad a való világban jelentkező
148
Formatartalorn
enigmákra. Ezért szerepelt kérdőjel e fejezet élén az EI/envi/ág
III ~beli terminusa után. EmilvészetSTATEMENTJEJOpponálják
a valoság?t, ~nnek EPJSZTEMÉit, kommunikációképes befogadói
magata~salt, de nem nyújtják azt a meghittséget, amivel akár
a kl~sszikus" aJ<.ár a populáris (most tegyük zárójelbe különb-
ségeIt) szolga~, tud. Ez az ellenvilág mindig isa valóságra való
proteszt-reflexlOként, vagy a klasszikus/populáris milvészetre
va/6 vonatkozásképp csinálta meg magát. Létfeltétele a tranzitív,
nyugtalan kérdőrnód.
. Egy dolog azonban egyelőre elpárolgott hatásából: egy má-
SIk, egr élhet~b világ ígéretének átélhető pátosza. A proteszt
~gyaru~, bárnu volt a .tartalma, egy másik, lehetséges világot
Igért, a Jelenból való kilépést az ut6piába. Ez az utópikus tarta-
lom azonban mára üresnek bizonyult, s ha ma kószálunk az
50-es, 60-as évek avantgárd múzeumában, ezt az ürességél-
ményt csak ritkán oldja fel egy-egy túlélő alkotás.
Az ~Iábbiakban öt töredék, pontosabban öt paradoxon kö-
vetkeZIk az avantgárd habitusról. Úgy gondolom ugyanis,
hogy az avantgárdot az egymással szembesített törekvések
vál!akozó hevessé~ ütközése, szinkron futása, egymást át-
gyuró hatása élteti, ez segítette át hullámvölgyein. Ezért el-
pusztíthatatlan.
( t)Az első, talán legszembetilnóbb paradoxona modernizmus
és befogad? viszon~át jellemzi. Az avantgárd kezdett61 fogva
~benall t .~J?~bhkulll1lli!l: Q9sszantotta. (poJgárpUkkasztás),
Jrntalta~ fekopte (P. Handke: "Közönséggyalázás"). Közben
azzal érvelt, hogya modem közönség az álmilvészet bódula-
~ban él, ~I,a~ta ~ meg ~em alkuvó milvészt a szórakozás egy
tál lencséJeert. Igy, mmt a giccsek mecénása nem érdemel
kíméletet. Más kérdés, hogy egy idő után a közönség épp ezért
fogadta be, mert a rossz lelkiismeret mazochizmusával meg-
szerette, hogy időnként szembeköpik ...
Ugyanakkor az avantgárd egy valóságos szükségletre tapin-
tott rá: arra a pontra, ahol mind a klasszikus, mind a populáris
paradIgma cserbenhagyta a közönséget: a világ vonzó felszíne
alatt rémes és megfejthetetlen rejtvények tenyésznek, s err61 a
149
 Formatartalom
veszélyes mélyrétegről sem a klasszikus, sem a populáris mll-
vek nem szólnak. "Az ipari társadalom gyorsan leváló, nagy
eseményeinek újdonsága krónikussá teszi a tapasztalatok érteI-
mezhetetlenségének magas szintjét." (Gehlen, 1987, 287.) Az
avantgárd ezt a hiányélményt legitimizálta. A tapasztalatok
értelmezhetetIensége azt jelenti, hogy nincs rá szavunk, tanács-
talanok vagyunk, legfeljebb egyre növekvő belső feszültséggel
és bizonytalansággal pTÓbáljuk korábbi fogalmainkkal (siker-
telenül) megnevezni a félelmetes, megmagyarázhatatlan jelen-
ségtömeget. GehIen az avantgárdnak ezt a felfedezését írja Ie,
amikor a "névadás képtelenségének" frusztráci6-élményére
céloz, arra a pontra, ahol a klasszikus/populáris mllvek cser-
benhagyták a befogadót. Nos az avantgárd nemcsak felhívja a
figyelmet erre az értelmezhetetlenre, nemcsak azt állílja, hogy
ezzel a Szörnyeteggel kell együtt élnünk, de metaforákat is
próbál találni rá: "a kép képes arra, hogy kikényszerftse a nem
artikulálható jelentés pontos érzését." (Uo. 288.)
Ez a paradox habitus egyfel61 arisztokratikus ("engem ne
akarjanak megérteni"), másfel61 aktivista, bele akar szólni a
társadalom, az életforma, a világ alakulásába. A kett6 feszült-
sége addig volt vonzó, míg volt mi ellen és honnan tiltakozni.
Mára mindkett6 összekuszálódott, s ez visszahat a képek és a
tartások megítélésére. Mark Rothko hatalmas vásznai el6tt
éreztem e feszültség hiányát: ami tíz éve még lázított, ma
hidegen hagy.
2. Paradox a műalkotásfogalom is: egyfel6l nem kerülhető ki,
hogya mll valami tárgyi jelleget ne öltsön, másfel61 a tárgyia-
sulást már az avantgárd előtt is tehernek érezte a művész. (A
tárgy betemet, elidegenit, a tárgyiasulás hasonIó a társadalmi
objektivációhoz, ahhoz, amivel a mllvész perelni akar.) Innen
a lázadás a tárgyi<il!ulás hagyomán)'osJmmái ellen (FIJ!X!JS,
MOBii:;HAPP~!'I-G), a ~dása az időben. Legyen is, de azért
ne is "létezzen" . A tárgyiasság elleni l~zadásban véW~
nik a mll: a töké etes avanfgárá mú - láthaiatla~éter~
szög, anllt a n~daTSivatagba belevernel<;es:i,szög-fejét ~ -
~-------- -
150
Formatartalom
J?etá~tik)_. Az alkotás a mú önmegsemmisítése (a képet elégeti
a m vesz, a PERFORMANCE a múalkotás).
Az avantgárd már indulásakor felmondta a világ és md
hagyományos megkülönböztetését. Duchamps híres Forrása
egy banális/szemtelen tárgyat állított ki. Gesztusa a md/val6-
ság-határ demonstratív lerombolása, korszakhatár. Emellett a
konstrukció "kvázi-valóságként" lép a köznapi" valóság", vala-
mint a "csinált" mllalkotás közé, mint egy harmadik, az előbbi
k~tt6vel szemben új képz6dmény: Tinguely álgépei, a happe-
rungek áIcselekményei, Segal él6kép-szobrai valóságelemek-
ként szerepelnek, bár ARTEFAKT-ok; ugyanakkor nem is mllal-
kotások ? szó hagyományos értelmében, ontológiailag és él-
ménybehleg egyaránt egy köztes világot alkotnak. Ez a köztes
világ kérdőjelet tesz mind a valóságfogalom, mind a hagyomá-
nyos ?lllalkotás-jelenség mellé. Harmadik, lehetséges vonat-
kozáSI pontként az előbbi kett6 törékenységét és hazugságát
hirdeti.
3. Paradox rejtvény a jelentéshez való viszony: egyfel61 az
avant~árd mondta fel a mú mögött (alatt, mélyében) meghú-
zódó Jelentés mítoszát. Benne vagy mögötte nincs semmi, az
alkotás csak önmagával azonos, a képfelület önállósul mind a
világtól, mind a filozófiától, optikai problémák csatatere, és
kizárólag önmagát jelenti.
Igen ám, de másfel61 a jelentés tabuja csak a közel/en hatásra
vonatkozik: az avantgárd KUNSTWOLLENjE egy metaforikus él-
ményt vesz célba, ahol az intuitív megértés el6tt feltárul vala-
mi, ami sem a világ felszínén, sem a Szent Mdvészetben nem
bukkanhat e16. Többen észrevették már, hogy a rendezetlen
képstruk!úrának stimuláló hatása van, a káosz felidézése ön-
magában is foglyul ejt: a formák gomolygása, a színek eksztá-
zisa, a spontán kifejezés eufóriája sajátos mámor-effektust ké-
pes teremteni. De ugyanide csábít a rendez~ttség túlfokozása,
a geometrikus-technikai modellezés is, ha a befogadó el6tt e
rend miértje rejtve marad Itt is a fenséges - korábban leírt _
hatásmechanizmusa érvényesül: ami közvetlenül értelmezhe-
151
 Formatartalom
tetlen, az a ráción túli megértésélménybe csap át, az "imaginatfv
ész" (Herbert Read) munkálkodását indílja be.
Ennek a paradoxonnak is van albérlője: az avantgárd maga-
tartás fontos tartóeleme a nyelvi kultúrától való radikális elsza-
kadás. Ez nemcsak az irodalmiság tagadását jelenti, hanem a
mílhöz való diszkurzív viszony felmondását is: egyáltalán, a
míl mint "discours", a nyelvi dimenzió a képélmény korlálja
lett. A mílnek vagy a diszkurzív értelmezés alatt (tudattalan:
szürrealizmus) vagy felett (imaginatív ész: CONCEPT ART) kell
megragadnia a befogadót. De a látás, az érzékelés önmagában
is gyanús lett. Joggal, hiszen az avantgárd képeinek és szobra-
inak értéséhez nem lehet eljutni hagyományos látási szokása-
ink révén: ebben az üzemmódban ugyanis ráismerni akarunk
valami tárgyira, jelentést keresünk, amit az avantgárd m(!vek
eleve blokkolnak. Mindebb61 azt következne, hogy az avant-
gárd mílvek egy sajátos nem-reflexív megközelítést igényel-
nek. Ám a gyakorlatban azt láljuk, hogy kép és kommentár, a
vizuális sokk és a mellékelt értelmezés szinte kezdettől fogva
egyszerre lép fel a kiállításokon, sőt a múzeumokban. Nemcsak
a közönség igényli, hogy mondják meg neki, "mi is ezr',
hanem a mílvész is úgy érzi, hogy manifeszturnban kell foly-
tatnia azt, amit a mílben elkezdett. A kép/kommentár kétlaki-
ságával visszalopódzott a nyelvi-reflexív dimenzió.
4. A mílvész soha sem volt olyan magánygs, "asw;iális" lény
(Oliva),mint az avaíí.tgárdban. Ez az alkotás kivételezettségé-
nek feltétele: a l)1ílvésznek függetleníteni kell magát minden
kQrülménytől, akár a nyomor árán is meg kell szabadulnia a
környezet sematizáló, megvesztegető hatásától. Ami persze
egyet jelent mindenféle közösségről való lemondással is. A
CLOWN, a FLÁNEUR, a szerzetes stb. metaforái a modem mílvész-
létnek erre az aszociális imperatívuszára utalnak. És persze a
társadalom sem engedi tovább őket saját perifériájánál, leg-
alább addig nem, amíg nincs nevük, azaz nem kerülnek a
múzeurnosodás neutrális zónájába. (A 80-as évek mílkereske-
delme - legalábbis egy időre - új szituációt kreált: az ifjú
zseniket gyorsító pályán futtalja fel a toplistákra ...)
152
Formatartalom
Ennek az aszociális létnek paradox párja a társadalmi akti-
vista, aki dialógust akar kiépíteni közönségével (Brecht), aki
formálni akarja életmódját, világképét, aki alakítani akarja a
világot. Mindkét szerep mítosz, ezért is függenek össze egy-
mással, hol az egyik, hol a másik kerül előtérbe: ez is a túlélés
feltétele. A posztmodern megjelenésével ez az aktivista szerep
ismét hanyatló ágba került, de ennek a gyíljtőárarnlatnak per-
misszív természete végül is bármit engedélyez.
5. A következő paradoxon a míltörténet tanulsága. Az av. ilt-
gárd majdnem születése óta tiszta konstrukci6: olykor közel,;bb
a még felismerhet6höz, legtöbbször azonban saját optikai- k; ·
netikai-térbeli kísérleteinek logikáját követi.
Ha azonban ennek az elvnek történelmi úlját is tekintetbe
vesszük, akkor azt kell látnunk, hogy az avantgárd fejlődése -
nagy ívíl történelmi kerü16úton - az "örök visszatérés" nyom-
vonalán jár: az absztrakciós paradigma már a 60-as évek elejére
kiüresedett, aztán jött Richard Hamilton, Lichtenstein, Rau-
schenberg, Warhol, a pop ART, S vele visszatérés a hiperrea/itás-
hoz. Ez hol ironikus-játékos, hol csak tényszeríl. Mégis, a viha-
rosan berobbanó fordulat visszafordulás volt a "végállomás"
előtt, lemondás a m(!vészet teljes önfelbornlasztásának páto-
száról. A posztmodern aztán még inkább tompította ennek a
hősi (olykor terrorista) gesztusnak az agresszív élét. Mintha
minden kezdődne előről, legfeljebb más szintről.
MÚV5zET ELŐtT, TERMÉSZETI FORMÁK
Miért lenyílgözőlátvány a kecses 6zgida, a koala maci bun-
dájának mintázata vagy egy tengeri csiga változatos-színes
spirálformája? Az esztétikai hagyománya természeti szépség
órnszava alatt próbál választ adni a kérdésre. De miért hat ránk
a J.~rmészet a szépség ere'ével? Sokféle választ ismerünk: a
természeti formák olykor geometrikus pontosságukkal, más-
kor viszont szabad csapongásukkal, formátlanságukkal vagy
éppen monumentalitásukkal lepnek meg. Az esztétika termé-
153
 Formatartalom
szetesen a formák varázsát keresi bennük: a csiga, a tengeri
csillag vagy a zebra csíkozása mintha emberkéz teremtette
ábrázolat lenne. A szépségeszmény itt a kulturális szimbólu-
mokat vetíti viSsza oda,anonnan elleste' öket. A vlrág'ös rét
(Kant peldájáfiSilyen-projekció: li szabadságvágy képeit vetít-
jük rá, és a formák által nem korlátozott sokféleség tobzódását
élvezzük benne. A kézmilves keze nyomától a legelvontabb
etikai fogalmakig széles skálán láljuk bele a természetbe önön
képünket. Hiszen aumber !lemg;ak csodálój~d!~J~!l:!aszná­
lója}s ~ .t~rmész_etf0rm.~inak: a meste~~g~ formák java része
anatura absztrakciója. ürök nosztalgia ez: csakreflektíve tudunk
viszonyulni a természethez, jóllehet természeti lények is va-
gyunk. A milvészetekre és az esztétikára azonban mégis a
formák mitológiája hatott el~!l~rbaf!~a.NATURA NATURANS.
I Mit tanul a milvészet, a ;f-IATURA ,!:I~a természet for-
máitól? Azt hiszem, nem <i1liKZatainak puszta másolását (bár
. azt is), ha"'fiemvalami eÍYontabbat: azt avHálÍsellentmondást,
{ ami e "halott" formák és a beléjük zárt élei elevensége között
feszül. Egyáltalán: az élet metaforáját. Ebben a metaforában a
tnll~!~o~s iS_tl~őJé!)y:',Jükt~t§,. eleven képződmény, mely a
rátekintő szem hatására alakot változtat, válaszol, a Másik, sőt
olykor a "Te". A milvészi formákat emberkéz hozza létre, de
érvényes módon csak akkor, ha ezt az 6selevenséget meg tudja
I közelíteni. &!:."élet-metafQta" egyben a vitális értékek hordo-
zója, a milvek legele.!nibb érté~~ Aminek nincs formája,
nem létezik, gondolta már Arisztotelész, de ez igazán szembe-
tiln6en az organikus természet alakzataira érvényes. Azzal a
megszoritással, hogy a formák a halál-elv hordozói is. Az
él61ény és a mil eleven mivoltához képest formája küls6nek
látszik, mert túléli őket, az élet és a halál mezsgyéjét alkolja.
Bölt terméSzet;NAruRE MORTy oltaképp nincs,.min~I!alott
természeti tárgy potenciális -: m41t vagy jövőbeli - élet, s
ugyanakkor formáltsága áll őrt halott mivOlta íelefeK ffiilvé-
szet őskora óta, öntudatlanul is,-ez-azellerumondás izgalja az
alkotókat és az elméletírókat: a forma mint életet adó és meg-
fojtó prin~ipiumánakegysége. "---
~-~--
.'- .
154
Formatartalom
Másodszor, a ~\:mészeti fopn~k ugyan stabil, visszatérő és
mindig felismerhető struktúrát alkotnak, mégi? individu4Jj§!1J...
(Erre utal Leibniz híres példája, melyet a hannoveri hercegn6k-
nek demonstrált: még azonos fán sincs két egyforma levél.) Az
individualitás a természeti "dolgok" sajálja, míközben formá-
juk elvontan azonos: a platánlevél bármilyen egyedi variáció-
ban felismerhető. Az individualitás a formák végtelen lehető­
ségét és áttekinthető "számosságát" kinálja egyszerre: a végte-
len gazdagság és az értelmes lehetőségek szűkösségének egységét
sugallja, s ez a milvészi forma tanba is felszívódott.
Az individualitás és a specieshez kötött általánosság egysé-
ge ismét egy feszítő ellentmondás: a későbbi "különösség" -fo-
galom egyik gyökere itt keresendő. A milalkotás is individuális
képződmény, nem rendelhető alá közvetlenül a stílusnak, kor-
áramlatnak, más hasonló milvekkellegfeljebbösszevethető, de
nem azonosítható. Egy sajátos "ez", ahogy Hegel fogalmazta .
A klasszikus paradigmát a műalkotás-egyéniség elve különböz-
teti meg a populáris művek szerialitásától, de még ez utóbbi-
ban is felismerhető az egyes alkotások sajátszerilsége. Az
avantgárd pedig a tiszta egyediségre tesz, olyan művek ideálja
lebeg szeme előtt, melyek még nem voltak, s melyek legfeljebb
természeti jelenségekre emlékeztetnek: anti-művészet.
Harmadszor, a természeti formák egy-egy struktúra áttekint-
hető egységét kínálják, ami egyszerre funkcionális (szolgál
valamilyen célt, ha mást nem, mint váz hordozza az él61ényt),
és sajátos totalitástaIkot, melyben rész-egész viszonyok talál-
ha tók, mindennek van helye és az egész is beilleszkedik a nagy
kozmikus-természeti egészbe. A műstruktúra a középkor óta
tarlja ideáljának a mikro- és makrokozmosz eme egységét, a
strukturált, áttekinthető szerkezetet. Azzal a különbséggel,
hogya milvészetben az elrendezettség és a mintázat sajátos
funkcionális funkciónélküliséggel bír: csak esztétikai és nem
vitális szerepe van. E vágyat a szerkezet után nem a struktura-
lizmus találta ki, az csak fogalmi rendszert dolgozott ki hozzá.
Sikertelenül, mert nem talált fogalmat a milalkotás dinamikus
struktúrájára, ami viszont a természeti formáktól öröklődött. A
155
 FormatartaJom
mííszerkezet egyszerre álló, végleges és változó, amennyiben
idomul abefogadóhoz.
S végü\.az ör91< rejté!E~ te~észetif~~~ e1l}ber szá~­
.ra jelek, bennük-mögö@kjelentéseket keresünk. Es a forrnak
jelfunkcióját lesi el a míívészet is. Máig kérdés, hogy vajon a
beszéd 'fevenélllliDjeIent:eIneg a jeJ és jelölt megkülönbözte-
tése, minek következtében minden formai alakzat mögött va-
lami jelentést keresünk, vagy a természeti formák mindig is
kihívták a jelentés-kereső magatartást: a villámtól a madarak
reptéig. Persze a természetben inkább csak a ritka-furcsa jele~­
ségekben keressük a jelentéseket, mégis a formáltság rendki-
vülisége csábít. Gehíen "val6szerútlen formákr61" ír az állatok
ruhadíszeivel kapcsolatban, melyek nem is annyira rejtik, mint
inkább feltíín6vé teszik 6ket: pingvinek, mint pincérek ...
Ez a valószerfítlenség emeli ki a környezetb61 a geometrikus
alakzatokat: csigavonalat, a kristályrács többdimenziós épít-
ményét, a díínék állóhullámait. E formációknak ~ár ellY ki-
emeltebb valószerfítlenség kölcsönöz mitologlkus vagy Jelen-
tést-kínáló sajátságot: nem lehet csak úgy szemlélni őket,
olyannak kínálják magukat, mintha valamit még akarnának
"mondani". (Gondoljunk a skarabeusra vagy a kigyóra az
egyiptomi kultúrában.) Hogy melyik állat-, növény- vagy kris-
tályforma "kattan be" mint mitológiaképző fókusz, a~ már a
kulturális fejlődés kérdése, nagyrészt a véletlen munkája. De a
természeti alakzatok java része kihívja az ember megfejt6-kon-
fabuláló reakcióját. Az ember ősidők óta antropomorfizálja a
természeti jelenségeket, emberi tulajdonságokat kölcsönöz ál-
latnak-növénynek. Formáltságuk mitológiagerjesztő.
Valójában nincs sok kiemeIt szereppel bíró, mitologizálható
természeti jelforma, az ember talán ezért is bővítette ki e való-
szerfítlen formák sorát a tisztán geometrikus ornamensekkel,
melyeknek "ősformája" visszanyúlik a természeti formák so-
kaságába: a geometrikus tudat csak absztrahálta és bővítette
6ket.lgy lett a val6szerútlenség aszépség óskomponense. A jelenség
eleven ellentmondás: a természet része, azon belül tíínik ki
imaginárius alakjával, ami mégis valóságos.
156
Formatartalom
Kicsit messze kalandoz!am a közismert természeti formák-
tól. Végül is a mg,~_et az~lemi fo~~ rendjét absztrahálja
innen, ~~z! már az esztétiJ,a korán megjégyzi ma.sának: a
szimnletriá,t - az arány,és a ritmus elveire gondolok. (Igy pl. az
ar!mymets~~ne~ a természetb61 az építészetbe, a képkompozf-
cíóoa;-- 56t a . zenei struktúrákba áttevőd6 mértékére.) De a
"fenn" és a "lenn" sajátos topol6giáját is, ami mögött szinte
ösztönszeruen mííködő, mert történelmileg is belénkiv6dott,
jelentés-válaszok rejlenek, elemi mitologémák. (Ilyen vizuális mi-
tologéma pl. hogy ami fent van, az mindig jó, szép, szent, isteni,
ami lent, az rossz, ördögi, halott stb.) Weyl jegyzi meg, hogya
jobb-bal szimmetria a primitív míívészetekben mindig gyako-
ribb, mint a lent-fent: a kés6bbi civilizációs fejl6dés ez utóbbit
fogja használni. A szimmetria asszociációs körének b6vülése
történelmi mozzanat. De maga az elv, a megfelelés és a formai
awnosság eredete így is a természetre nyúlik vissza.
~nLa~!!Ylle.triamegint csak nem egy-egy természeti
forma uliínzása, hanem él6 absztrakció: a szimmetria a termé-
szetl5en sem valósul meg tökéletesen, aszimmetrikus és szimmet-
rikus alakzatok sajátos ötvözetét kinálja. És a természet ezen a
ponton provokálja jelkereső hajlamunkat: az emberi észlelés
ugyanis épp ezekre az eltérésekre fogékony. Amikor a szimmet-
rikus alakzatot valami niegzavarja, azonnal jelfunkciót kap,
ami mögött valami különös jelentést keresünk. És a művészet
is az aszimmetria/ szimetria ellentmondására épít: a túl szabá-
lyos unalmas, a művészi érdekesség feltétele a szimmetria
valaminő megtörése - ezt már Kant is tudta. így aztán nem
csoda, hogyajelentéskeresés az azonosság és a különbség
metszésponljáról startol.
De itt már egy eddig csak feltételezett esztétikai megkülön-
böztetést kell tennünk. Pontosabban: e természeti fomzák emberi
transzfomzáci6jár6l és ennek történelmi hátteréról is kell szólnunk.
Mert igaz ugyan,hogy a szimmetria és az aránya természeti
formák absztrakciója, de emberi "használata" egyben azt is
jelenti, hogy jelentéstartománya lesz, és hogy újabb értékdi-
menziókkal bővül. Olyanokkal, amelyek a természetben nem
157
 Formatartalom
léteznek, melyek az emberi világ történelmileg alakult mitolo-
gémái. Az, hogy a fent mindig értékesebb: hogy a jobb ~ a bal
értékében nem azonos jelentésű, használja ugyan a sZImmet-
ria-elvet, de ki is bővíti: a bal alsó, sarokból a jobb felsőbe
húzódó vonalat emeIked6nek érzékeljük, mig a jobb fels{5b{5! a
bal als6ba tartót süllyed6nek. (Wölfflin). Úgy érzékeljük, mint-
ha ilyen lenne, pedig itt topológiai értékadásról van szó, a
felületen ez nincs rajta. Amit látunk, a szem történelmi iskolá-
zottsága. (Amiben pl. a balról jobbra való írás európai hagyo-
mánya is szerepet játszik.)
Vagyis: a természeti formák művészi használa~ nem a NA·
TURA NATURANS közvetlen átvétele, még csak nem IS azok egy-
szerű absztrakciója. Ezek a formák egy hosszú fejlődésfolya­
)
mat révén emberivé változtak, és ehhez a jeltömeghez idomult
hozzá a befogadói attitűd is. E transzformáció az ember szim-
bolikus látásának történelme is. Ezért mindaz, amit a formák
mitologikus hátterér61 mondottunk, e történelmet is összefog-
lalja, azért hat olyan természetesen. Ahogyan nincs.~özvetl~~
természet-élmény, úgy a természeti formák sem kozvetlenül
kerülnek a művészetbe vagy az esztétikába. (A problémát Lu-
kács Esztétikdjának els6 része maradandó érvénnyel foglalta
össze. Vö. Lukács 19782, l. köt. 286. és köv.)
Igen valószínű, hogy az emberi test utoljára k~rült a te~é­
szeti formák kitüntetett helyére, kép.z6Jllűvészetileg kés6n .Je-
lenik meg mitologikus/metaforikus jelentése, de attól kezdve
állandósul orientatív szerepe: a geometrikus mintázat és az
emberi test alkolja azt a két széls6 pólust, azt a két absztrakciós
típust, amiben a természeti formák inspiráló hatása érvénye-
sül. A tér léptéke, a dolgok kéznéllevősége, .a jobb-bal sz~­
metria, a harmonikus arány mind az emben testet használja
mértékként. Itt derül ki, hogy az emberi test nem is vizuális,
térbeli mivoltában hat, hanem mint elvont vonatkoztatási egy-
ség: az emberi lépték model/jeként, . időbeli struktúra (els6sorban a ritmus) az 6sibb, mágikusabb,
Es az emberi test aIkolja az antropomorflátásmód modelljét.
A természet alakzatait emberi tulajdonságokkal igyekszünk
} felruházni: a róka ravasz, a hegycsúcs fenyeget, a béka undont6.
Formatartalom
Ez a látásmód a mitologizálás természetes kiindulóponlja: az
emberi "tulajdonságokkal" felruháwtt természeti alakzatok
köré történetek kreálódnak, melyek kiindulóponlja - közvetve
- az emberi világ, ezen belül is az él6 emberi test. Külön
mitológiái születtek a n6i testnek (termékenység), az arcnak
(Gorgo-f6, szörnyek), a kéznek (Isten ujja, Szent István jobbja)
a szemnek, a PHALLOSNAK. ~ ___
Utoljára hagytam a természet idóbeli struktúráit; a ritmust (az
ismétlődést és visszatérést), valaffijnt azelőtt és után és a közben
cezúráját, egyáltalán az idő fomlelvét. Utoljára, mert az id6 az
ember számára nem természeti jelenség, biológiai életének, s6t
társadalmi létének dimenziója elsősorban innen kerül át a ter-
mészeti folyamatok tagolásába. Külső és belső szerkezet egy-
szerre. (Lélegzés, szívdobogás, munkaritmus, ismétlődő év-
szakok, visszatérő események együtt alkolják tudatosításuk
feltételeit.) Tisztán természeti id6 nincs, csak az emberre vonat-
koztatottan létezik: az előtt és az után szubjektív élményekhez
viszonyítva ír le időbeli távolságokat, a ritmus is kötődik az
egyéni tevékenységhez (K. Büchler: munkaritmus). A művészi
transzfonnáció is szubjektív id6vel dolgozik, ami absztrakció.
A ritmikus ismétlődés legtöbbször érzelmi többletet hoz,
meglepetést, örömet, általában a vitális energiák felfokozását.
Ennek biz~nyára mély antropológiai gyökerei vannak. Ugyan-
ann~k a visszatérése (pl. a tél után a tavasz beköszöntése) még
ma IS csodaszerű, a primitív tavaszrítusok abból a félelemb61
is szerveződtek, hogya természet megújuJása esetleg nem fog
bekövetkezni. Itt azonban ismét az emberi történelem lép köz-
be: a ritmus absztrahálódása, képi, illetve zenei ritmussá ala-
kulása hosszú tanulási folyamat eredménye. így aztán a küls6
ritmushoz ma már egy belső is tartozik: vá~uk vagy féljük az
ismétlést, és örülünk vagy elkeseredünk bekövetkeztén. Ezért
a művészeteimélet kezdetétől él az a feltételezés, hogy ez az
a mimézis Platón előtti jelentése a zenére és táncra mint legősibb
művészetekre vonatkozott: s valóban, a ritmus lüktetése máig
megőrzött valamit e kultikus hatásból.
159
 Formatartalom
Míg a "kézzelfogható" természeti formák transzfonnáci6i a
képzőművészetben bukkannak elő, az idő mint f077tUU!/v a vers,
a zene és a narratív szerkezetek hordozója. Itt már végképp a
természeti formák és az emberi-társadalmi tudásalakzatok ha-
tárán mozgunk, ha nem léptünk már át a müvészetelmélet
területére. A mese kezdete és vége, az események id6beli ta-
goltsága, ismétlődése, párhuzamossága (amig itt ez, addig ott
az) jelentős absztrakció eredménye: a szubjektív idő formái
leválnak az adott eseményekről, öndl/6su/nak, más közegbe
telepíthet6k, és így válnak alkalmassá a művészi felhasználás
számára. (Ez az önállósulás és áttelepíthetőség minden termé-
szeti eredetű elemi formára érvényes. Ez is jelzi e formák
"ürességét", vagy ahogy Lukács fogalmazza: világnélküliségü-
ket.)
Az id6 formálóelve az elbeszél6 művészetekben a leglátvá-
nyosabb. A történet, a mese látszólag a legelemibb id6élmény-
re épít: az idő múlik. Csakhogy a mesében nem az objektív idő
múlik, hanem az e/beszélés "sajdt", e/kil/öniJlt ideje. Az, ami kez-
det és vég között végül is elrendezi az eseményeket. A sztori
csak háromperces, de esetleg éveket fog át, vagy hosszú és
csupán néhány percről "szól": a történeten "belül" másképp
múlik az idő, mint "odakinn" . A mű sajá t világának ez az egyik
legfontosabb feltétele, ettől lesz más, mint a "valóság". Az idő
mint formálóelv végképp elszakadt természeti eredetétől, sza-
badon kezelhető lett. Sőt az id6egységeket is az elbeszélő sza-
bályozhatja. A sztori idején belül azonban még egy id6buboré-
kot találunk: a szereplők életidejét: fiatalok, öregszenek, meg-
halnak. Vagy épp ellenkezőleg, az események peregnek, a
szerepl6k viszont "állnak" az időben. (Bahtyin pl. a görög
regényeket vizsgálva olyan kaland típusokat írt le, melyekben
a h6sök nem öregszenek, bár számtalan megpróbáltatáson
mennek keresztül.)
160
NEGYEDIK FE)EZET
Hermeneutika versus dekonstrukció
(A megértés és értelmezés kérd6'jclei)
Az Új HORl1DNT
A hermeneutikát Gadamer MAGNUM OPUSÁVAL, az Igazsdg és
m6dszerrel (1960) emelte az esztétika filozófiailag megalapozott
~átásm6djána~,rangjá~a. A hermeneutikát korábban többször
IS "felfedezték (Schlelermacher, Dilthey): hiszen a szent szö-
vegek értelmezésének ~.űvészeteként a középkor óta, a tör-
vényalka~azásba~ ~z uJkor kezdetétől jól ismert "módszer"
volt..A FZlchoanalíz1S egy más típusú, de ugyancsak herme-
neutikaI Jelle~ felderítési módszert dolgozott ki magának.
Fehér Ferenc írja, hogy az európai kultúra - egyedül a maga
nemében - aIapvet6en hermeneutikus jellegű: itt a leírt kimon-
dott SZ? ne,~ önmagában érvényesült, a közösség mi~dig ér-
te~ezI és uJraértelmezi - ettől lett olyan dinamikus fejlődése.
(vo: Heller-Fehér, 1991,551-556.)
. ~adamer.úiítása "csak" annyi volt, hogy Heidegger filozó-
fIaI koncepCióJát, a létértelmezés fogalmi hálóját alkalmazta a
művész~tel~~letre. A. megértés Heideggernél az ember (DA.
~EIN) urukáhs}ellemzőJe: nemcsak létezik, de értelmezi és érti
onmagát ~s világát, amire semmiféle más létező nem képes. A
megér.tés Igy az emberi lét specifikumát alkotó ontológiai jel-
l,emzőJe I.~tt. ,~ért lesz Gadamernél a mű megértése az öhmeg-
ertés kerülőutja: az ember a másban - a műalkotás képződmé­
nyében :- ismer önmagára, a létfeledésből a lét tudatára.
. A mal hermeneutika másik (kritikai) áramla tát Paul Ricoeur
mdította el, De l'interprétation (1965) c. könyvével. Újabb írásai-
ból azonban kiderül, hogy ez a kritikai státus els6sorban a
~ü~valóság, megértés-interpretáció, az időben való létezés ob-
Je.ktívebb alakzataira figyel: a mű csak bizonyos distanciából
VIzsgálható, míg a gadameri módszer túlságosan elmerül a
161
 Hermeneutika versus dekonstrukci6
míThen. Ezért a megértés szubjektív aktusával szemben az
értelmezés szélesebb horizontját vonja be a vizsgálatba: így a
míi, kultúra, valóság plurális adottságaihoz való viszonyt. is.
(v.ö.: Ricoeur, 1984-1988.) Bármint is van, a hermen~u~
három fogalmi Iép?ővel dofgöii!<: a -"!!81ff.--..!1iel mezés...és
alkal1iUíZils triaszávaI. ahol ez utQbbjJes~a2:_elő~ő kettő..}Wbk
köve, illetVe a megértés b!?onyossága. . mánnyal, már feladja a világ=nyelvi univerzum gondolatát, és
- Az appJikációnaI< iS-megvan a maga előtörténete: a t~l?gt­
ában a szent szövegek "Jefordítása" a gyülekezet szeJleIn1lgé-
nyeire, vagy a jogi p~agrafusok és a.baneset~k R~rosításaként
hosszú történelmi múlttal rendelkezIk. EsztétikaI Jelentése már
bizonytalanabb: a műélvezettill az elemzés próbáján át egy
színdarab rendezésének sikeréig széles skálán mozog metafo-
rikus értelme, ám filozófiailag korántsem olyan kikristályoso-
dott fogalom, mínt a megértés-értelmezés páros: Mégis. az
applikáció szolgál objektív biztosítékként a megértés ~zubJe~­
tivizmusával szemben: az értelmezett míi hatása Igazolja
vissza a megértésben feJlel! jelentéseket. CD
A hermeneutikai látásmód (első) kulcsfogalma a.J1ISgtfttés-
aktusa. Bár meg!.rtés ~ érte1m5!zés.(illel\1.e .!!!~gyarázat) között
níncs sorrendi összefüggés vagy hierarchia, ~~.!t~~rtés
dimenziói segítenek ig~. közel a míi-lelkéhez. Kompl.ex
jelenség:sajálöT tapaSzialat, ta"pasztalati tudá~. S3e1!!.~a.raao­
nális belátással, a megértés lényeglátó aktus. Hosszú évek
egjiittéléseutan ·törtéiillt valami, arriiÍÍek megértésével egy
villanás alatt birtokosai lehetünk a másik ember egészét moz-
gató eltitkol! lényegnek. A lefrás vagy a magyarázat típusú
értelmezés révén sohasem jutottunk volna ilyen felfedezésre.
Gadamer, Heidegger nyomán, elsősorban a nyelvi megér-
tésre koncentrál, hiszen az irodalmi míivek áJ1nak figyelme
fókuszában. Felfogásának ontológiai háttere az a feltételezés,
hogy a világ voltaképp szöveg, legalábbis nyelvileg adott, amit
• K.-O. APEL, Die Erkliiren: Verstehen-Kontroverse in traszendentalp-
ragmatischer Schicht dml1 művében fejti ki a 20-as évekl61 f~ly~ tudo-
mányelméleti polémái egyes állomásait és a fogalomrendszer vltáJának a
nyelvfilozófiában végre újra érintkew pontjait.
162
Hermeneutika versus dekonstrukci6
megértve és interpretálva hozunk létezésbe. (vö.: Rosen, 1987,
158.) Szerintem azonban a megértés átfogóbb jelenség: nyelv
előtti (K.-O. Appel) és nyelven túli tapasztalat is, hiszen olyasmit
is meg tudunk érteni, amit nem szavak és szövegek közvetíte-
nek, az életben éppúgy, mínt a képz6míivészetben vagy a
zenében. A késői Heidegger, szemben a wittgensteíní hagyo-
végül is innen índul el az a filozófiai-esztétikai kutatásmód,
ami a nyelven túlra kiván tekinteni..
V()l~~ kezd&lik a megértéseImélet valóban izgalmas
,I§~matikáj~ a h~l111enE,!Utika szi?yegekhe~&!§dik, míg a
világ és a művek nagyobbik hányada nem szöveg, bár metafo-
ril<usan beszélhetünk kép-, illetve zenei nyelvről. Számomra
épp e metafora jelentése kétséges. A heideggeri hermeneutiká-
nak erre a deficitjére utal Stanley Rosen is. Azaz: hogyan értjük
meg a világot és a művet, ha az nem szövegszeri!, nem nyelvi-
leg adott? Márpedig !lz életvilág kalandjainak jelentős hányada
,,~~~gen kiyiili", .~ég szavaiÍiÍ< sincSenek rájuk: eiéit ka-
tasztrofálisak. De épp a Katasztrófák bizonyítják a szövegen
túli világ jelenlétét. Az én hipotézisem, hogy a művészet külde-
tése éppen abban áll, ~ a nyelv m~g"lririiTjön, IWgy át~1OVi
tegye azokilfiizösszéfüggéseket, melyek nertlnyeTmleg vannali adva.
Anmwzet~!nfélet GOéthe óta a kimondlíatatlah~egsz6Ial­
tatásában" látta feladatát. S a hermeneutika mínt értelme-
zés/megértés akkor bontakozik ki igazán, ha a nyelvi! szöveg-
szeri! adottságokat e szélesebb értelemben vett tapasztalati
mező csupán egyik könnyebben megfogható szeletének tekinti.
Nem biztos, hogy a szöveg, mínt az értelmezés modellje a /-'t
leg·obb válagJ!s: I grd~j)b kŰndt.ilqpont. Kierkegaara-nak y
igaza volt, mikor az esztétikum paradigmáját a zenében vélte
felfedezni.
De térjünk vissza a megértés elemi szerkezetéhez.
Kiindulópontja - Gadamer felfogásában - az előftéletek rend-
szere: nem negatív előjelíi variánsukra gondol, hanem arra a
tudáskészletre, ami a tapasztalatok tárolójában a köznapi életet
irányítja, valamint ami a hagyományok révén egy-egy kultúra
163
 Hermeneutika versus dekonstrukció
leülepedett tudáskészlete. Vagyis: nincs olyan mepérté.!>, ami
tiszta lappal közelít egy-egy jelenségegyütteshez illetve mű­
höz. Minden új taE'szta1at és h!d.;ls a r~ekl!e~.kapcso~ódik ~
azokra épít, töDlínyíre persze úgy, hogy tagadja azok Jelent6s
hányadát. (Ezt a tudáskészletet írtam le a köznapi világkonst-
iukció fogalmainál: Gadamer ebb6l a tudásk~zletb6l. a ~ul~­
rális hagyományt, illetve a befogadó benne élesét emeh kl, mmt
a megértést segít6 spontán értehnez6 hálót).
A megértés másik el6feltételét már emlitettem:.!:.z a hallgat6-
J hogy mikor még el sem olvastuk a regényt, már értjük, hanem
lagos tudás (Michael Polányi: TAClT KNOWLEDGE). A_gesztus-
nyelvt6J a metakommuniká.9~!g.!S a közna 19y~~or)~tfogá­
saug a fud sna egy olyan köre segíti a megértést, anuről nem
tUcljuk, hogy tudjuk: nélkülük elvesznénk ~z éle!ben, de a
tudott dolgok tartalomjegyzékében nem ta~..2!yilv~n 6ket.
llyenll<ÖzÖs ~humusz pl. ~!:"-':!!~Eaiságunkl.észJárása, e
sajátos, sehölSeiú" kódolt nyelv-, kép-, ~ ge~ztusrendszer ~~~­
nála ta. Az a furcsa köztes szféra, anu az Igen és nem kozott
imbolyog. s ami pl. a "ha még egyszer azt üzeni" pat~~kus
nótájában is szerepel. (Miért kell Kossuthnak még egyszer uzen-
ni, hiszen mindenki tudja, hogy nagy baj van? Mert az ember
megvárja, hogyan alaku1nak a dolgok, ki tudja ... ~ A hall~a~ó­
lagos tudás zsigereinkben él: a ~örténelem, a .~~~a, a kozos-
ég k6!!programjaként ónásl kumuláltA9roklo!~ ti!pasz-
talatként:,Ez az a fogékonyságunk, ami mint jelolvasó beren-
dezés elevenné teszi a művészi éhnényt, feldúsílja a műben
csak vázlatosan szerepl6 mozzanatokat és mozgósílja az élet-
tapasztalatok gazdagságát a műben szereplő hívój~le~e. . ,
Ezek az előfeltételek teszik lehetővé azt a féhg mtuilív,
nem-tudatos, ám világszetil fogadókészséget, ami a művek
előzetes megértésében orientál. A hermeneu~a egyik leg~ermé­
kenyebb felfedezése az, hogy csak azt érlJ~k meg. anut .már
egyszer - nem tudatosan, csak félig-meddig - megé~tettunk.
Ami nem paradoxon: tuda tunk működik így. A legitim tudás
egyszetilen elnyomja egy sor megélt, ~t már előrend:zett
jelenség ismeretét, mivel ezek szá~ára runc~ heir .fogahni há-
lónkban, ezért nem is kezeli tudruvalóként, illegttimnek vagy
164
Hermeneutika versus dekonstrukci6
egyszetilen mellékesnek tekinti 6ket, és ezzel megtnaradnak
nyers tapasztalati adatnak.
A hallgatólagos tudás viszont kijátssza ezt a tilahnat és
mégiscsak összeszerkeszt belőle egy sajátos képletet, ami több,
mint puszta adat: sajátos EPISzrEMÉ ez, amit illegitim tudásnak
ne~eznék. így alakul ki az el6zetes megértésnek az a kerete,
anu egy művel találkozva kitörhet az illegitim státusból. A mú
ugyanis legitimálja ezt az elfojtott, háttértudatba száműzött ta-
pasztalat-rendszert. Az el6zetes megértés tehát nem azt jelenti,
a. ráhangolódástól a végső megértésig a mű mozg6sílja a legi-
tim tudás által elnyomott tapasztalatainkat, melyeket Mvítve,
vagy éppen a cáfolaton keresztül meger6sltve látunk viszont a
műben. A megértés nem a teljes ismeretlenségbó/ robban be élmé-
nyünkbe. A nagy versek ezért szólalnak meg úgy, mintha mi
írtuk volna: valahol már éreztük ezt, csak nem tudtunk szava-
kat ~Iálni rá. Gadamernél az előzetes megértés képi-fogalmi
hálÓját a hagyományban élés szövi. Csakhogy már a Haber-
mas-vitában joggal merült fel ennek a magyarázatnak szűkös­
sége: nincs helye benne az újnak, a megértés csak a múltra vagy
a múltból eredőre vonatkozik, s ebb6l a perspektívából nem-
csak a művészet forradahnai, de a jelentősebb újítások sem
"láthatók". Ezért kísérletezem az illegitim tudás (tapasztalat)
fogalmával, amely mint egy sugárnyaláb, a legitim tudás által
leírtak előtt jár, és így el6készíti a művekbe foglaltak fogadó-
készségét. "" I.,. J.,,(..o __
A megértés döntő aktusáról, a "másképp megérteni" fordu- _
latáról már esett szó. A megértés k()rábbi fázisában feltevési/nk '(' .,.
vezet, ami az új tapasztalat fényében senunissé válik, íDi el
liderill, hogy a..dQIgok máské 2R líknnak. Csakhogy nem csu-
pán a dolgok másságát tapasztalj ,nanem saját el6feltevés-
rendszenfru<gxrngeség~.ve1ísszern:I5eSUlunK~értéS egy-
6en önmagunkra mint másra való ráismerés aktusa is. A mű- I
vészet ezt a "más" -t azzal kínálja, hogy a mű világa összetöri
konvencionális sémáinkat, kibillent a megszokottból, olykor
165
 Hermeneutika versus dekonstrukció
katarzisra kényszerít, egyáltalán kicsikarja a reflexió distanciá-
ját. Mindezt már tudjuk.
A másképp megértés aktusa azonban több ponton is pro~
lematikus. Először is a populáris mavészetekben a "másképp
is ugyanaz, illetve csak azt va~ hajlandók ~Ivezettel meg-
érteni, ami már ismer6s. De bIZOnyos mértékig így van ez a
mitologikus, tradicionális alapanyaggal dolgozó (klasszikus)
mavek esetében is. Nem tudjuk pontosan leírni azt a határt,
ahol az "ugyanaz" elválik a konfliktusba torkolló "más" -tól. A
mítoszvariánsok éltetik a maveket, olykor egész macsaládo-
I kat. Persze a nagy, (=~kJvilágosak: al.O - l-uláris!,an az
"l!S)'anaz más.képp' .. _ _ s Sémaké~t m~ödik, a~1 a más-
képp csak álca; az is világos, hogy a k1aJ>.s~aradl?IDába~
_' születő .!]l~k "köznye[ve" csak látszólag olyan, nunt anut
megszoktunk, és e látszólagos ha~nl6ság csupá~ a befogadó .
számára készített csapda. A legsulyosabb kérdŐjel az avant-
.~ jelentkezik. Mi az a tapasztalati világ e m(\vek e~.eté:
ben amí horizontot nyit? Csak a közvetlenségMI a eflexlóra\
- ) aI6 átVálta~ vagy a matárgyhoz való nem-racionális viszony
szabadon engedése? Egyáltalán: használhatjuk-e itt a m.~gér:és­
nek azt a tfpusát, amit Gadamer vezetett be? Ez a megkozehtés
még mindig túflineáris: a megértés "bevi1lanása" inkább vala-
hogy "oldalról", egy mellékágr61 történik, valami véletlern.:ek
to:nő, mellékes apróság dönti halomba korábbl elképzelésun-
ket. (KoestIer,pl. a felfedezések kiinduló ötletét is a "mellé·gon-
dolás" aktusával magyarázza.) A megértésre ugyan rávezetnek,
de a rávezetés mit sem ér, ha nincs ilyen disztrakci6, eltérítő
történés, "valami", ami kimozdít arról a smrendszerről, ~e­
Iyen meg szoktuk közelíteni a dolgokat. Most.~ megpr?báIJuk,
csak éppen valami megzavar, egy apróság kisiklat a smről, és
ekkor "kapcsolunk". Ugy gondolom, a m(\ .ezt a distrakc~ót
kínálja, arra a mellékvonalra tereli éhnényemket/ érzelm,em-
ket reflexiónkat, ami zavar, de egy ponton túl felszabadit. A
megértés üzemzavarnak tűnik az élmények (té,,:es) IOlPkája felő!:
ám ez az üzemzavar egy pillanat alatt el IS tanik, mert uJ
horizontot nyit.
166
Hermeneutika versus dekonstrukci6
A probléma m~ly~n egy paradoxon rejlik: esztétikai élmény
csak a nem-esztétikai tapasztalatok révén születik. Azaz: nincs
Ji?z~~n..!~Ef!j/gli llleg!§!:tés. Minden megértés, a mamegértéS-
külonosen, csak ~dul6- és zárQI!Qntk~!lt ~zkodik tár-
, gyár,a: belőle v~~t!5o~~t iLvilágra, önmagá!a, tehát összeha-
sorilitja ta~~ztalat-készletét a ma által kínálttaI, vagy éppen a
~hatá~a .néz rá még egyszer (más szemmel)j yjJágra. A
megertes a reflexi6k sorozatának lefuttatása s amikor minden
egyezik, aKKor:I<attan" megertő tudat.
a így lesz a megértés
sa áto;; de~trukció is; ~ ~ágot értehnező sémák egy részét el kell
P,US;títarua, h~gy fel~~~sson egy pontosabbat. A megértés
túllep a ma korén, mikozben úgy érezzük, foglyok vagyunk,
hogy csak az alkotás bűvkörében éliink, miközben élvezzük,
hátt~t.~tunkban transzcendáljuk az alkotást; vagy fordítva,
addigI világértehnezésiinkMl lépiink ki, hogy a m(l igazságá-
val minél intenzívebben találkozhassunk: a megértés mint új
tapasztalat e két "kilépés" találkozása.
A ~egértés e kettős tudatmozgás eredménye: a maéhnény nem
.~.!l,gedl g~y"~ülni U~tim I.!!g~.st, ~UerQmbolja annak
~lQlt ,érJehnezési sémáit .a.bban.!,másiky ilágban, amit az
~tás ~; másrészt az ígyle~~badult hallgatólagos tudás
~~2y.eszi a mil rejtett jelkéJ;zletg,t, végre szabadon mozog-
hat a való .világ felfedezésében. fgy a m(l által dekomponált
értem:~zésl sémák h~lyére,?gy új rendszert kezd építeni. S ha
ez az uJ. rendszer "stimmel : a mil igennel válaszol.
Van I~.azonban.valami más is: a m(lvel való érzéki kapcso-
lato~,belul dolgOZik benniink egy ráción inneni "érzéki meg-
ért~ : ere~ményéről nem tudnánk fogalmilag számot adni, de
tudJ~, mrről ~an szó, sőt azt is, mit súg a ma kimondatlanul.
Lukacs Esztétikájában ezt a megértéstípust - nem szerencsés
terminológiával -1'. jelzőrendszemek nevezte. Bár az elneve-
zés a pavlovi pszichológiával való kapcsolata miatt kérdéses
a jelens~g való~go~. S nemcsak a m(léhnényben. A köznapí
életben IS ez se~t táJéko.z6dni: az empátia pl. e jelenség egyik,
mterperszonális megnyilvánulása, amikor védekező maszkjai
elIenére képesek vagyunk átélni a másik ember lelkiállapotát,
167
 Hermeneutika versus dekonstrukció
de ilyen az a sejtés~ is, mik?f valakir~ úgy érezz~k, ho~
nem mond igazat, Jóllehet annt mond, tokéle~esen hihető, ér
velése logikus, nem vét hibát, és a helyzet IS mellette szól:
Valami mégis megkérdőjelezi a beszédhelyzetet: Az emben
érzékenység elemi orientációs képessége ez, és bIZonyára ha-
lálra lennénk ítélve az életben, ha nem rendelkeznénk ilyen
nem-diszkurzív rálátási-ráérzési képésséggel.
v:
I, c., '- "'l !).. maélmény erre a ké~sé~e~s épít, .az alkotással való
intim kapcsolatunkat nemcsak a tl~~:I:~k!ség és a me~é~és
vezérli: az érzékiáltalánosftás képessége kínálja a gadamen "elő­
zetes megértés" élményalapját. Az a. "tudás", amit fentebb
illegitimnek neveztem, ebből az érz~~ általánosftásb.?l .~~lál­
kozik: mikor a szöveg ellenében sejti meg a sor?~ kozotti - a
n:
névértékkel ellentétes - jelentést. De csak megseJti, nem dná
összefoglalni. A megértés pillanata - a belátás - kumulálJa az
érzéki általánosításokban felhalmozott élményeket, és egy
ponton átbillen a már kifejezhetőbe, interpretá~tóba. A belá-
tás a megértés határpillanata: márne~csak érzéki, de ~égnem
tisztán diszkurzív - az átlépés megvilágosodása és bizonyos-
sága. Ettől kezdve tudjuk interpretálni a ~avet, van, nure
visszamenni saját élményeinkben: az érzéki általánosltások
"feladják" az értelemnek a kulcsfogalmak "anyagát", amiből
ott fogalmi háló szövődhet. ... ,
Innen érthető a műbe való belefelejtkezésünk szubjektív
oldala is: kétségtelen, hogy az alkotások "dramaturgiája" ezt
akarja kiváltani belőlünk, de az érzéki ~talán?sítások sora
teremti meg azt a belső nyugtalanságot,yváncslságot, általá-
banaz érdeklődést, ami odaláncol a mahoz, s melynek hatására
várjuk a belátás megvilágosodását. Amig ez a pillanat ne~ lep
meg, képtelenek vagyunk elszakadni a matől, utána pe~l.g az
értelmezések kipróbálásávalleszünk elfoglalv~. Az érze~l ha-
tás, ráhangolódás, involváltság csupán álnev~l az ér~éki álta-
lánosítás kereső-sejtő-homályosan-rálelő, ráCIÓ előtti aktusá-
nak.
Nemcsak a mavészetpszichológia körébe tartozik tehát az
érzéki általánosítás talányos szinlje, enélkül nem lehetnénk
168
Hermeneutika versus dekonstrukció
részesei a múé/ménynek.' Ami mindig is az érintettség, felfede-
zés, ámulat, kíváncsiság és sejtés sajátos ötvözete. Mert az
élmény tárgya mindig valami rendkívüli. A napi rutin nem
élmény, de e rutin látványos felborulása már igen: valami
váratlan történik, amit meg kell emészteni. Ezért része az él-
ménynek az imént említett sejtés is. Úgy érezzük, hogy bár-
mennyire is új és meghökkentő, amibe csöppentünk,,, tudjuk",
miről van szó, jóllehet épp az teszi az élményt varázslatossá,
hogy mindez ismeretlen és új. De az élmény újszer(isége egy-
ben arra is késztet, hogy egész valónkkal, ösztöneinkkel és az
érzéki bizonyossággal tájékozódjunk, tapintsuk ki a "mozga-
tókat" . Mindez nem fogalmi síkon történik "bennünk", miköz-
ben feloldódunk az élményszituációban, az érintettségben.
Az élmény az életben sem csak megismerés-aktus: az él-
ményben egész valónkkal veszünk részt, mert egész ember
mivoltunkat szippantja magába. Csakhogy míg a való világban
az élményeknek aktív részesei is vagyunk (pl. tennünk kell
valamit egy karambol elkerü1éséért), a maélményben szemlé-
lők lehetünk. fgy mindaz az energia, amivel az élményszituá-
cióra válaszolnánk, itt a megfejtő kontemplációba ömlik. Ám
épp ezért nincs is arra kényszerítve, hogy tisztázza a helyzet
szálait: a maélmény az érzéki bizonyosság háttere el6tt az
élvezeté, ámulaté, kíváncsiságé lehet. Az interpretáció fogalmi
játéka csak akkor fog beindu1ni, ha ez az élmény elég er6s és
talányos ahhoz, hogy igényelje a benne való elid6zést.
A maélmény kétszintes~elől a múélvezet folyamatában az
alkotásból sugárzó újabb és újabb impüIZüSől(tartják fenn és
mélyítik el. Találgatásaink, csalódásaink, önigazolásunk hullám-
vasútján utazunk. Itt köszön vissza az orosz formalizmus és a
hermeneutika felfedezése:.mg és b!!ggt!!1óviszonya:' dialógus fA
ma nem válaszokat kínál az élet kérdéseire, ahogy a hagyomá-
nyos esztétika feltételezte, hanem kérdéseket tesz feJ. (Gada-
• Az "élmény'? mint a múélvezet és esztétika központi fogalma az életfi·
lozófiAval (Dilthey, 1877) és a fenomenológiAval (HusserI) indult el, és a
40-es évekig játszott többé-kevésbé fontos szerepet az esztftikában. Kulcs-
funkciójából az egzisztencializmus és f6képp a strukturalizmus.váltotta le".
169

Hermeneutika versus dekonstrukció
mer, 1982, 261.) A befogadó ezek lehetséges válaszait keresi,
hogy visszakérdezhessen: a m1íélmény a kérdezés elragadtatá-
sa. Csakhogy ezek a kérdések többnyire destruktfvak: még kérdés-
voltukat sem lehet megszokott értelmezési sémájukka1 megér-
teni. (Ebben látom a dekonstrukció derridai fogalmának valós
értelmét, de err61 majd a következ6 fejezetben.)
Másrészt a m1ível való találkozás után összegz6dik az él-
mény: mit adott a m1í? Ekkorra a spontán hatás mámora elszáll,
a jó m1ívek esetében viszont megmarad az élmény magva.
Vagyis megszabadulunk a m1í felettünk gyakorolt hatalmától,
visszanyerjük reflektív képességünket. Valójában e~or sem
szabadulunk meg igazán, a jó m1í elkísér, s ha nem IS emlék-
szünk minden apró részletre (ez csak a másodszori, harmad-
szori találkozásnál várható el), az élménytartalom stlritménye
beépül (fiktív) tapasztalati készletiinkbe.
Mi köze mindennek a megértéshez? A két aktus látszatra
illeszkedik egymáshoz, hiszen pl. a belátás pillanata maga is
élményszer1í. Mégis, az élmény hevességével ~ színes gaz~ag­
ságával el is vakíthat: csak ámulunk, és annyrra belefele)tke-
zünk az adott élményszituációba, hogy helyzetiink átlá~~ához
képtelenek vagyunk distán~át nye~. Igaz, az ~.tek tobbsé-
gében nincs is mit megértem: egy helikopteres repülés élmény
lehet, de mit kell ott megérteni?
A példa talán jelzi a hiányzó láncszemeket, azt, hogy a
megértésélmény elválaszthatatlan az intencio~/itá~ rendezéelvé-
nek belátását6/: barátom elárult egy kényes sZ1tuáoóban, de az
áruló gesztus hirtelen megvilágosílja magatartása, jelleme, sze-
mélyisége korábban is észlelt, de annak idején mellékesn~k
ítélt vonásait, s az is világos lesz, hogy ezek az apróságnak hitt
gikszerek, mondjuk, karrierépítésével függenek össze. Az
"árulás" ténye egyszerre láthatóvá teszi szem~lyisége rend-
szerét: végre értem, miért "ilyen':. Az ~szen te.~ az ~tyén
rejtett történetét világítja meg. A rejtett - ám Id6ben osszefüggő
_ intencionalitás bukkan elő a keser1í élményb6l: mindig is ilyen
volt ... A korábbi érthetetlen mozaikok értelmes képpé állnak
össze.
170
1
Hermeneutika versus dekonstrukció
A m1ívészet mindezt összehozza: szemlélő szerepre va-
gyunk kárhoztatva és mégis érintettek vagyunk, fiktíven bár,
"de benne vagyunk"; mégis marad rálátásunk a m1íegészre és
saját élményeinkre; utólag distanciánk is visszanyerhető az
értelmezés számára. Élmény nélkül nincs m1íélvezet, de az
élmény csak az e1s6lépés a megértés felé. Ehhez kínálja a m1í
saját intencionaIitásának elŐterét, alakjai motívumainak és
~elyzeteinek történeti áttetsz6ségét, hogy némi munkával fel-
lSme~~et6ek legyenek az intencionaIitás rejtett csomópontjai, a
felszrru látszat és a rejtett-titkos lényeg összefüggései.
Az élményesztétikából ez az áttííOO HISTOIRE és az intencio-
naIitás sejthető/megérthető szerkezete hiányzott, ezért nem
tudott a Iírán kívül kö~1 kerülni a m1ívekhez. De hadd tegyem
hozzá, hogy ez szakfti be a hermenutika horizontját is: csak a
mű történeti tradíciójára figyel, belső strukturájának kvázi-
történetével csak Ricoeur foglalkozik.
Ezek után kínálkozik az ADVOCATUS DIABOU kérdése: lehet-e
a művel,:?lódi dialógustfolytatni? Vajon nem a mtldiktatúrája
érvényesül-e a befogadó felett, mikor ugyan szabadon választ-
hat az értelmezések között, ám valójában az egész aktus mögött
a megértés egyértelműsége áll? (A mavet jelentésként értjük
meg, az interpretáció ennek "lefordítása", magyarázatokkal
való ellátása.)
. A kérd~ csak akkor jogosult, ha feltételezzük, hogy az
mterpretáoó a már megértett műhöz kapcsolódik. Valójában
~~;I.lban olyan a~tus ez, mely akkor is beindul, ha még nem
er~ük ~ művet: Ricoeumek igaza van, amikor feltételezi, hogy
m~ és mterpr~táci~ mindig össztartoznak, a ma mint objektum
az mterpretáoó, mmt ennek gondolaJi/érzelmi intencionálása,
171
 Hermeneutika versus dekonstrukció
a megfejtési igény.' S nemcsak a rejtvény-milvek esetében. (Bár
valójában minden mi! rejtvényszerii is ... ) Ezt a tapasztalatun-
kat az avantgárd mi!vek aIakították ki, amelyekbe~ az alkotás
és az interpretáció együtt kerül a közönség elé kiáltványok,
vallomások, címmagyarázatok formájában. . súlyosabb de.fi~itje a poétikus felhangok iránti fogékonyság hiá-
A befogadót m~gadja a mi!, ám ezzel mán~ arra ké_ny:
szeriil, hogy eli!iduljonJeleinek nyoman: me.lye.~~~!.i!t.!!:~­
tOmatikusan ~l!ne_Z!li prób~; n~ Judjuk kikeJi!h.U, hOg'[!!.e
iíiaUlj®li' ez a megfejtési folYl\mat. Egyrészt táj~koz9?unk
magában m(!ben (ki kicsoda, miért, hová tart az egész, tru a tét
stb.), ám épjJenm5lgtagadottsá~ kénYRerít arra, hogy saját
helyünket is megkeressük, tisztázzuk, miért vagyunk benn!,! a
történetben: érintettségiinket is interpretálni kell. A műben
önmagunkat is kénytelenek vagyunk interpretálni. A megértés
ekettős aktusscrban történik meg, nem a "pi!lanat csodája" (Boeh-
rer). i.~~~c' ,.
A befogadó m(!ben való ~álód~ ~tszólag kö~ a
populáris, az avantgárd és a k1asszíKíiSparadl~ban. ValÓJá-
ban mindhárom univerzumban más: a J:XlJ'~ánsban végállo-
más, nincs reflexív második fázis, nincs ráIátási lehet6ség, mert
az interpretáció csak a modell azonosftásáig és a. különbség
felismeréséig tart. A mi! nem tartalmaz hermeneutik1l~- más-o
képp értell!l_eznet6-=.tereJ: ~zért sz6raKöztat. Az rvaó.tgárd~
~!!.p!'ovokáci?ja vá!!ja ki a figyelmünket, a még;ne.~~
hasonlóra ygl9.!lyeIY.!iJtés stb. aktusa. A maga módján ez IS
~gá.ll~s:Jlletaforikus szerkezethez csak ritJ.<án le~et refe-
renciát asszociálni. A reflexió olyan általános szmten mdul be,
hogy elveszti érintkezését az adott művel. Mivel a megcélzott
hatás kizárja, hogy bekerüljünk a m(!be (ez a kommersz straté-
gia amit az avantgárd hevesen elutasít), csak róla. ~
dis~nciában reflektálhatunk. így aztán csupán a..klasszikU$
paradigma mi!veivel kapcsolatban kinálkozik a iItegért6 és
• The model of the Text In: Ricoeur, 1981. A továbbiakban sokban e
koncepcióra. valamint a szerz6 másutt (La métaphore vive és Time and
Narraliv. I,m.) kifejtett gondolataira támaszkodom.
172
Hermeneutika versus dekonstrukció
e _, .
-rgfie2(Ív_IeheJ6ség. (Ez is benne volt abban a vitában, ami a
hermeneutika univerzaIitás~igénye körül robbant ki Habermas
és Gadamer között.)
A megértéS-értelemezés hermeneutikai dimenzióinak leg-
nya. Ezt a deficrt~t tárta fel Jacques Derrida poszt-strukturalista
m~gköze1ítése. Alláspontjának az a lényege, hogy az irodalmi
szov~g so?asem csupán jelentéseket tartalmaz. A jelentés a
szetruológIához kapcsolódik, a jeIhez, ami feltételezi, hogy
valamire utal, tehát ha csak ennyi lenne a mi!, akkor nem
sokban különbözne a tudományos szövegekt61. Másrészt a
szöveg sokféle értelmezése is megmarad egy bizonyos jelentés-
udvar feltételezésénél (még Ricoeur Gadamernélliberálisabb
koncepciójában is), azaz mégiscsak-van egy kiemeIt "értelem",
amit különböz6 álcá~ban közelít meg az értelmez6. Derrida
dekonstrukciós elméletének centrumában viszont az a tézis áll,
hogy a mú önreferenciális jelenség: nem utal a külvilágra, a mil
nyelvének nincs a világban megfelel6je. Nem mutat valamire,
mert amire mutat, az épp abban a pillanatban születik, és csak
utólag, a mű után tudjuk, hogy van. A mi! olyan tiikör,ami el6tt
valami ~s áll: mint ami benne látszik. Ezzel egy olyan nyelv-
elméleti tradícróhoz kapcsolódik, ami Wittgenstein kés6i kor-
szaka óta él a modern gondolkozásban: a nyelv nem a valóság
tükre.
E nyelvelméleti kritika Derrida általános metafizika-bírála-
tának része. ?zeri~te a filozófia nyelvi ketrecét a jelenbeliség és
az él6szó truszténuma alkotta. Az írott szöveget mindig má-
sod.la~osnak tekintette, az alapvet6nek a szót (az isteni Ige),
atru vISzont feltételezi a jelenbeliséget, hiszen a szó csak a
jelenben hangozhat el. (Ez a De la grammatologie alaptézise.)
Derrida e hipotézis túJnövesztésében marasztalja el a filozófiát,
amikor a szellem, a transzcendencia, az ontológia (a COPULA
kikerülhetetlen jelenléte a latin nyelvekben), az id6fogaIom
hierarchizálása stb. konstrukcióit erre a jelen-mitol6giára veze-
ti vissza. Ezt a metafizikai légvárat kellleépíteni. Voltaképp ez
173
 Hermeneutika versus dekonstrukció
az alapja a nyelv-valóság párhuzam kritikájának is: a megfele-
lést a nyelv inerciájából tételezte a metafizikai hagyomány.
A gondolat szellemes, bár azonnal felmerül egyes mdvé-
szetek (el6adómdvészet) és mtífajok kikerülhetetlen jelenbeli-
sége (dráma-színház). Egyáltalán: az esztétikai élmény kvázi-
jelenbeliségét nem lehet kikiiszöbölni. ~t is van, a her-
meneutikai re-konstrukció helyett Derndánál így lesz a
dekonstrukció a filozófiai-esztétikai gondolkozás LEITMOTlVjA.
Esztétikai szempontból legfőbb érve azonban a poétikus
dimenzió hiánya a hermeneutikai koncepci?ból. Egy ~ers s~­
vai nem dolgokat jelölnek, a versnek zenéje van, ~teráo~!,
konszonanciái, amelyek messze eltérnek attól, amir61 "szól,
és épp ez az eltérés az, amit a vers kimondhatatlanjaként
élvezünk. A poétikai dimenzió tehát a jelentés párja (DOUBLE
MARQuE: a szavak kett6s funkciója, mondja Derrida). A dolgok,
a referenciális jelentés csupán ürügy, hogy versben szólaljon
meg az, aminek nincs referenciája, ~mi a köl~6i fan~ia találmá-
nya és üzenete, és ami nem nyelVl- a zeneiség, a kimondhatat-
lan.
_Ssalóban: a hermeneutika annyira a mdvek "jelent~re",
üzeneténekmegérté$"e koncentrál, hogy nem marad érkezése
a md esztétikai min6ségének fogalmi megközelítésére. (Nem
véletlen hogy sem Gadamer, sem Ricoeur esztétikájának nincs
igazi értékeIméiete.) A dekonsir!Jkció elméleie'itt tapint rá a
hermeneutikai látásmód gyengéjére. Mégis azt kell monda-
nom, hogy e két megközelítés (a német klasszikus filozófiára
támaszkodó hermeneutikai és nyelvi analfzisre épít6 francia)
végül is egymást egészíti ki: a jelentés átformálása: újraterem~
tése éppúgy a mdélvezet és befogadás ~z~, mmt a ny~IVl
jelentésen túli rétegek megragadása. VégülIS ez a zeneISég
többnyire csak a jelentés-megértéssel párosulva képes mélyebb
hatásra.' Más kérdés, hogy Derrida koncepciója könnyebben
alkalmazható az avantgárd mdvészet irányzataira. (Az a né-
• A két .iskola" egymást kiegészlt6 szerepére Manfred Frank mutatott rá
Was ist Neostrukturalismus? c{mú művében.
174
Hermeneutika versus dekonstrukció
hány fontos példa, melyet 6 maga elemez bemutatásképp,
Mallarmétól, Célantól való.)
Egyébként a nyelv-valóság korrespondencia elméletének
leépítése, azaz annak kimondása, hogy a szavak-mondatok
nem a világ "tükördarabjai", és hogy a reflexiós filozófia (tük-
rözéselmélet) a metafizika leágazása, egészséges hideg zu-
hanyként hatott a 70-es évek elején: a megértéscentrikus eszté-
tika már túl széplelko: és tradíciókötött lett. Ricoeur későbbi
mdvei ezért is keresik már a kilépés lehetőségeit: egy radikáli-
san más megközelítés vált aktuálissá. Derrida ezt a szituációt
ismerte fel anyelvfilozófia fel61, ahol ugyancsak kimerültek a
strukturalizmus eszközei. A dekonstrukció így, az esztétiká-
ban is tereptisztogatás. Mert Derrida mindig hangsúlyozza,
hogy a dekonstrukció csak a túlkoros metafizikai játékok leépí-
tése, ~ a destrukciós fázis után fel kell építeni egy új vonat-
kozáSI rendszert. Egy olyan új orientációt, ami végre a P01EZI-
SZéNEK irányába keresi fogalmait Kár, hogy Derrida ezt az
"építésr' csak kijelöli, maga nem mdveli, nem foglalkozik
elemzésekkel. Mégis, a modern esztétikum kihagyott lehet6sé-
geinek feltárása az 6 érdeme.
A derridai dekonstrukció, mint mondtam, nem azonos a
destrukcióval: az értelmezés terén a felesleges ("metafizikai")
rétegek lefejtését, azaz a md igazság-magvának kihámozását
(ennyiben: rekonstrukcióját) jelenti. Mivel a fogalom úgy ment
át a filozófiai köztudatba, hogy csak a leépítés-mozzanat tant
fel bel61e, hadd szemléltessem ezt az eljárást Ingmar Bergman
A varázsfuvola dmú Mozart-filmjének felfogásával. Ez az 1975-
ben készült operafilm - szerintem - a dekonstrukciólátványos
modellje. El6ször is kilép a "csodaoperák" játék-tradíciójából:
az e~ész ~ú egy kisváros gyengén felszereit színházában ját-
szódik, runcsenek sztárok, nagy énekesek, csak csikorgó szín-
padi gépe~, ~v díszle.tek. De v.an k?zönség: a film (a nyitány
a~att) a kozoség arcalt mutatja, tobbször is visszatér egy
kislányarchoz, később ennek rezdülésein fogja mérni az egyes
fordulatok hatását. De vannak itt öregek, fiatalok, 56t négerek,
175
 Hermeneutika versus dekonstrukció
kínaiak, mulattok: kiderül, hogy a falusi színház csak stilizálás
- voltaképp világszínházban ülünk, mikor a vidékiben...
Aztán: Bergman az el6adásból eltünteti az egész szab~dk~
mtlves jelképrendszert, 56t vele a várkastély-kolostor nutoló-
giát is. (A feliratokat pl. a szerepl6k kezükben tartott táblács-
káin olvashatjuk: a Nagy Szavak - Bölcsesség, Igazság, Embe-
riség - így ironizálódnak.) Ez is találat, mert Mozartot zeneileg
nemigen befolyásolta a szabadk6műves szekta-ideológia: a
zenei anyag mintegy összefoglalása egész életművének. Az
operafilm ironizálja e Férfik1ub "matiho"-világképét is: ezek a
könyvmolyok a n6ket csupán üresfejű, másodrend tl emberek-
nek képzelik, az életet szerintük csak a férfiak csinálják. Csak-
hogy már Schickaneder történetéb6l is az derül ki, hogy a n6k
okosabbak, mint férfi párjaik: Pamina bátrabb, becsületesebb,
mint Tamino, a lángok és vizek tengerén 6 vezeti át a férfit;
Papagena cselesebb, mint a talpraesett Papageno - és Mozart
innen, e férfi-ideológia kritikájából nézve is komponálja meg
zenei alakjukat. (Pamina II. felvonásbeli áriája az emberi teljes-
ség tragikus kifejezése, olyan magaslat, ahová az operaszinpa-
don rajta kívül senki sem jut el.)
Ezzel függ össze az is, hogy Sarastro a filmben nem megkö-
zelíthetetlen, emberfeletti F6pap, hanem egy rokonszenves fia-
talember, akí láthatóan szerelmes Taminába. Korábban is vol-
tak ilyen feltételezések, Bergman viszont sikerrel. viszi végig
ezt az értelmezést: kiderül, hogy erre a kulcsra Jár az egész
opera. Annyira így, hogy Sarastro az "Itt megpihen a lélek ..."
kezdeta áriáját Taminával a karjában, annak hajába bújva ének-
li, ami a játékhagyományt illet6en blaszfémia. Vis~nt így ~r~­
het6lesz, miért nem engedi szabadon a lányt, anut els6 áriáJa
ismételt basszus szekvenciában oly határozottan ("Nem ... !")
er6sít meg. Ett61 a rejtett/titkolt szerelmi mozzanattól válik e
figura igazán emberivé: nagy tétekben játszik, mégis emberi
gyengéi vannak, melyeken csak nagy küzdelmek ~rán lesz
úrrá. Qellemz6, hogy az opera sziinetében -látjuk a filmen - a
Sarastr6t játszó énekes a Parsifal partitúráját tanulmányozza: s
valóban a figura ebben a felfogásban Gurnemanzhoz közelít.)
176
Hermeneutika versus dekonstrukció
S ehh~ az emberivé tett fels6bbrendll etikai princípiumhoz
tartozik, hogy Bergman az egész történetet arra a szálra fűzi fel
hogy Sarastro unja a hatalmat. Le akar mondani ezért szerzÍ
meg Taminót, ez is vezérli Pamina e1rablá~ 6k ketten
le;>zn;~ majd utódai. Mikor aztán összejön a házasság, el is
bucsUZ1k a Férfik1ubtól, s egy a zsinórpadlásrólleereszked6
fuvolát vesz a kezébe, talán ki is fogja próbálni' a fiatalok
tanítják Sarastrót.. . .
. Sa.rastro felfogása csak része a radikális dekonstrukciónak:
Itt nun~en konfliktus forrása és motívuma az erotika. Szelídi-
t~tt, reJtett forrná~, de a Don Giovanni-probléma tér vissza
úJra. Papag~o majd elpusztul, annyira vágyódik a n6k után,
~ono~tatost IS ez a vágy gyötri, 6 Paminát szeretné megkapní,
s Itt a filmen ez a vágy emeli emberi szintre ezt a korábban csak
ördögiként felfogott figurát. Ez egyben válasz arra a régi kér-
désre is, miért lehet a Legf6bb Jóletéteményesének szolgája a
megtestesült gonoszság. Azért, mert vetélytársak, mert egy_
máshoz vannak láncolva. A szerelem err61 a szintr61 indulva
vezérli a Msöket egészen Tamino légies érzelmeüg. Az Érosz
- világprincípium.
.Különben is ebben a dekonstrukcióban nem Tamino és Pa-
nuna vagy Saras.tro a középpont, hanem Papageno: 6 a legro-
konszenvesebb ifjú. Egyszerű ruhája és egyszerű (köznapi)
?on~olkozá~módja - igaz: ironíkusan - az élet norrnálszintjét
Idézik fel. Hiszen enni, aludni, ölelni - korántsem olyan nevet-
ségesen. alantas vágyak, ahogy azt a korábbi játéktradíció hitte.
És zeneileg Papageno intonációjában is több van, mint komi-
k~: végiilis 6 énekli el az opera legegyszerűbb, de egyben
legosszetettebb áriáit.
S ~é~: ez a ~ekonstrukció lebontja az egész filozófiai-me-
tafizikai ~Iszlettomeget is. A játékhagyományban ez a kolostor
az Emberiség Na!\}' Gondjaival foglalkozik, itt viszont kiderül,
hogy e munka kozben a Klub tagjai képtelenek észrevenni az
egyes emberek bajait. Ha nem lenne a Három Gyermek az
opera korábban megfejthetetlen szerepl6-hármasa, akkor ~n­
den fontos szerepl6 elveszne. Papagenót 6k mentik meg, ami-
177
 Hermeneutika versus dekonstrukció
kor öngyilkos akar lenni, elhozzák harangjátékát; Pamina is
meg akar halni, mert az Emberiség Nagy Kérdésein gondo~o­
zó Férfiklub bajnokai arra sem méltalják, hogy tudtára adják,
Tamino hallgatása nem szerelmi pálfordulás, csak része a pró-
batételnek. Eszükbe sem jut, hogy ezzel majdnem megölik a
lányt így aztán a Gyermekek korrigálják a Tiszta Ráció durva
hibáit Voltaképp Sarastro ellen játszanak - az ember-figurák
oldalán Olyan kritika ez, ami a jakobinus kortól a mai napig
érvényes: Bergman dekonstrukciója itt találja el az opera kritikai
mélyrétegét: a Ráció egyoldalú glorifikálásának kritikáját. Berg-
man azt is megmutalja, hogy a másik oldalon van mit61 félnie
a Ráció kritikájának: Monostatos végs6lázadása, az Éj Király-
nőjének támadása, a tilz- és víz-próba világpusztuIást felidéző
víziója jelzi, hogy ebben a filmben nem a Ráció teljes elvetése
a dekonstrukció célja, hanem csak a metafizikus ész kritikája,
hogy csak az emberi módon, azaz szeretettel, erotikával, köz-
napi tudással korrigált Ész képest helytállni az emberiség érté-
keiért.
így lesz a zene hatalma a történet centruma, visszaállftódik a
mozarti koncepció, amit az opera cime is jelez: végül is az
összes buktatón, a Férfiklub vészes butaságain a zene segftette
át a szereplőket, s ide menekül nyugdfjasként Sarastro is.
Összefoglalva: a bergmani dekonstrukció először is lehá-
mozza a m(!re csontosodott játéktradfciót; aztán hozzányú1 az
opera szövegébe kódolt mesetartalomhoz (helyszín, feliratok),
s ezeket is megszünteti, illetve ironizálja. így jut el a ma koráb-
ban nem is ismert lényegéhez, amit a zenedráma képvisel. Emel-
lett bevonja a nézőtér reakcióit, a ma csinálásának .látható
munkálatait, ami abefogadásesztétika pajkos gesztusa, Jóllehet
Mozart szellemében. Az eredmény egy sor felfedezés: a de-
konstrukció, tehát leépítés az újjáépítés és felfedezés érdeké-
ben.
E hosszabb kitérő után hadd kerítsek szót a hermeneutika és
megértéste6ria napjainkban felderengő kultúrtörténeti válsá-
gáróI. E válság két irányból jelent veszélyt: az egyikre, a túlér-
telmezés zsákutcájára Umberto Eco hívta fel a figyelmet. Az
Hermeneutika versus dekonstrukció
interpretáció barokkos túlburjánzása egyszertIen megfojlja a
ma elemi hatását, ráadásul olyan dimenziókat is tulajdonít a
maveknek, melyeket az elemz6 szeretne bele1átni. Eco csak azt
az inteIf'retatívmódszert tarljaelfogadhatónak,melynekered-
ményelt az adott ma kontextusa, más szövegrészei vagy az
egész atmoszférája igazol. (Eco, 1992, 23. és köv.) A showman
Todorovot idézi: a mGélvezet nem olyan piknik, ahová a szerz6
h~zza a szava~t, és az olvasó kedvére rakosgalja össze külön-
böző véletlen Jelentésekkel. Csak a szöveg (mG) intenciójának
fel~erítése lehet az elemzés legitim célja. Tézise - s a veszély,
amIre utal- persze bonyolultabb história, Jonathan Cullermeg
is támadta: a mai mGelemzés világában inkább "aluIinterpre-
tációval" van dolgunk, mert a közönségetnem érdeklik a finom
részletek.
A hermenutika válságZÓnájának másik pereme kultúrszo-
cioló!?ai: korrodálódnak az értelmezés segédeszközei. A po-
puláns mt1~észetek, els6s0rban a tévé és videó-kultúra olyan
egyszerG nutologérnákat kínálnak, melyek elsorvasztják azt a
hallgatólagos tudást, azt a potenciális értelmezési hálót, melyre a
mG hatása, azaz spontán megértési dinamikája építhetne. A
tévén nevelkedett néz6k egyszerGen nem tudnak mit kezdeni
egy originá1isabb szímbólummal, egy többrétegt1 metaforával
v~sy' e~ olyan mitologfkus meseszerkezettel, ami túlmegy a
külonböző SOAP.QPERÁK képi világán. Nincs mihez kapcsolniok
az új élményt, nem rezonál bennük semmi. Az origfnális szím-
bólum lehetséges jelentéseinek megértéséhez rendelkezni kel-
lene egy sor kulturális TOI'OSSZAL, de ezeket az egyszert1sít6
tévékultúra vagy nem tanította meg, vagy már rég kiölte. így
aztán a befogadó nem rendelkezik megfelelő, kultúránkban
hagyományozott kódfejtő eszközökkel. Nem csoda, ha nem is
~épes bonyod~sabbinterpretációra. Csakhogy ezzel a meg-
ertés ~lménye JS elmarad: unalmasnak fogja találni a mGvet, és
~~ ~ fog vele vacakolni. A kuIturáJis elszegényedés egyre
tobb tünetét tapasztalhaljuk. Vége lesz a hermeneutikus beál-
lítottságnak?
179
 Hermeneutika versus dekonstrukció
EXXURZUS: MIT ruo ANARRATIv MODEU?
A mai esztétikai látásmódot, bárhorman érk~zz~ ~, a nar-
ratív mOdell vezeti: a világ-maga is szöveg (Heidegger~, a m(i_
egy IIÚtosz vagy mese variációja (ridt), jobb e;;etben dlsc~urs,
az interpretáció a nyelvi pragmatikából, retoriká~1 ,:,es~Lse­
gédeszközeit. Wittgensteint61 Derridáig, a hermeneutikától az
-analitikus filozófiáig (Nelson Goodman) a mtl=szöveg egyen-
let minden zár kulcsát kínálja. A narratol6gia ma már nem
irodalomelméleti részdiszciplina, hanem modell) ami a kép~~
mtlvészetre, a filmre és a zenér~ is vonatkoztatható. A teleV1Z1-
6val (vide6val) pedig a mese házhoz jött. Kikerü~etetlen le~,
mert még elutasítása is mitológia teremtő, csak mmt narratív
struktúra tudhat6le.
Ez a 20. század végének paradoxona: mikor az (rott kultúra
búcsúzik, mert a képi kultúra dömpingje uralja jelvilá~t és
fantáziánkat, akkor kezd az esztétika kizárólag a nyelVi-narra-
tív modellben gondolkozni. Úgy gondolom, hogy a kép csak
imitálja az eredeti mesélést, pszeudo-logikaké~t haszriálJa a
nyelvi struktúrákat, valójában s~ját !tatásmecharuzmussal. ren~
delkezik s a kép, a SIMULACRUM (Baudrillard) az ezredvég IgaZI
modellj: Bármint is van: az "általános esztétika" szétesett,
helyére a nyelvi paradigma, s vele narrat(v DISCOURS lépett.
A "mese", azaz a történet
Mese nem akkor keletkezik, ha egy eseménysort egy .~sik,
azt akadályozó keresztezi. Ez csak a mese előfeltétel~. Születése
az a pillanat, mikor ezt az ese~~nyt sz.ava~b.a fog~lják, ,:elme-
sélik", szukcesszív rendbe állilJák epIZódjaIt, aIDlből kio~.v~.s­
ható egy sajátos id6beli rend: a ~ős az el~b. és az utóbb kozott
él és küzd, s az egész a jeles múltból válik jelenné. A nyelven
belüli általa az idő konfigurál. (Bahtyin: KRONaroPOSZ)
A befogadó várja a mesélőt. Egész Irultúránk erre a habitusra
épül: mindnyájan "mesék" gyermekei vagyunk: Biblia, gyere~­
mesék, hősi történetek, történelmi kalandok, képregények, Új-
180
Hermeneutika versus dekonstrukció
sághfrek narratív univerzumában élünk. Közben mégis valódi
mesére várunk, arra az elbeszélésre, melynek hőseibe vagy
szituációiba át tudunk költözni. A mese azért lebilincselő, mert
néhány órára egy másik ember életét élhetem, és közben én én
maradok, semmi sem változik reális létemben. A mese nékül
csak saját létembe lennék bezárva, a narráció az a rés, melyen
át kiszöktem ebből a börtönből: örunegsokszorozó szabadságot
kinál.
De a mese még valami többletet is ígér: abba a· világba költö-
zöm, és onnan önmagamra tekintethetek vissza. Amire az élet-
ben nem adódik lehetőség, kívülről láthatom magam: a mese-
Ms szemével, az ő idejéből, egy más szituáció perspektívájá-
ból. A saját élet egyszerisége mindig valami kívételezettség
érzésével jár: hiába tudom, hogy mások is ugyanígy, mégis úgy
élem meg életem kalandjait, mintha mindez véletlenül csak
velem fordulna elő. így életkalandjaimategy ítélet szükségsze-
ra letöltésének érzem. A mesében viszont olyan sorsokkal
találkozom, melyek különböző vetületükben hasonlítanak az
enyémhez, mégis tökéletesen más karakterük van, felőlük néz-
ve fény villan létem kontingenciájára: végül is valóban lehetett
volna másképp.
A mese rangját csak az nyeri el, ami többször is elmondható,
ami az ismételhetőségben fogant. (Heller, 1982,53.) Az ismét-
léssei azonban nemcsak a történet rögzítesdik, de egy struktúra
is, ha úgy tetszik egy szimbolikus, később is értelmezhető
modell. Véglegessé válik, hogy bár másképp is történhetett
volna, a rögzülés áldását adja az "így történt" kikerülhetetlen-
ségére. A mese a "másképp is történhetett volna" és a "csak így
történhetett" közötti lebegés t állítja elénk.
Azonban itt is van egy történelmi váltás. A lIÚ!oszok eseté-
ben a történet és a hős egységben áll előttünk: Herkules azonos
azokkal a tetteke!, amelyek mögötte állnak, ez maga a történet.
Sajátos időtlenség ez az időn belül: az a pillanat, amit a szobor
vagy a történet megörökít, egyben magában foglalja a még
elkövetkezőket is, pl. hogy Herkulesnek majd levágják a haját
és elveszíti erejét. Tehát a mitikus hős a történet el6zményei-
181
 Hermeneutika rersus dekonstrukci6
nek-következményeinek sthitménye, alakját e két id6dimenzió-
ból értjük meg. s a történet narratív azonosságát az id6biztos~tja.
A regénnyel és az újkori elbeszélésmóddal egy más struktúra
születik: az esetlegesség. a véletlenszeraség. a másképp is tör-
ténhetettvolna kontingenciája. A meglepetés, a váratlan fordu-
lat romantikus igénye és invenciója hozza be ezt a szerkezetet,
ám ett61 kezdve a történet és a Ms szétválik: az események
"kfvüIr6l" kapcsolódnak hozzá, nem bel61e következnek. (Vö.:
Eco, 1984, 194. és köv.)
PEEP-SHOw-ban -láthatatlanul
Miel6tt továbbmennénk, tegyünk egy rövid, mondhatnám,
metafizikai kitér6l Pontosabban egy mitológiai sétát.
A mese ugyanis egy HÜBRISZ megval6sítása és feloldása.
Hallgatója/néz6je jelen lehet Mse legtitkosabb pillanataiban,
intim viszonyaiban, 56t gondolataiban: mintha láthatat~anná
válna de a HIC ET UBIQUE varázslatos képességével. Mi sem
természetesebb ennél: épp ezért jó belépni a mese-viszonyba.
Mégis a láthatatlan jelenlét az intimitás megsértése: HÜBR1SZ;
hiszen a film- vagy regényh6s nem tudja, hogy kilessük titka~t,
a mese cinkosává tesz féltett titkai kifosztásában. Persze fiktiv
h6sökr61 van szó, a titkok ellesése valójában senki jogait nem
sérti. Mégis a mese arra csábít, hogy úgy vegyük ezt a PEEP
SHOW.t mintha a világ legtermészetesebb attitGdje lenne mások
titka~k kilesése. Az ártatlan mesehelyzet az egyik leg6sibb
tabut sérti meg. és egyben e vétségnek még nyomait is felszá-
molja: ez a paradoxon élteti.
A mitologikus kor végén a Gygész-legenda 6rizte meg (Héro-
dotosz és Platón feldolgozásában) e kett6s attitGd (a megmu-
tatás és a láthatatlanságból való leselkedés) konfliktusát és
"bantelelÚtését". Kandaulész király nem tud betelni felesége,
Rodope szépségével, dicsekszik vele udvari kegyencének,
Gygésznek, 56t arra is ráveszi, hogy ~t6zzék el a király há~ó­
szobájában. és saját szemével gy6z6dJOn meg az asszony báJa-
inak tökéletességér61. Gygész hosszas tiltakozás után bele-
182
Hermeneutika rersus dekonstrukció
egyezik e kínos megbfzatásba. Ám mikor a leselkedés után el
akarja ha~ rejtekhelyét, Rodope észreveszi, és fe/szólftja:
~agy. megoli a szemérmetlen királyt és feleségül veszi, vagy
ongyilkos lesz. Gygész a házasságot (és gyilkosságot) választja
és így lesz a lfdek királya. Platón variánsában Gygészt eSY
gYtIra segíti Rodope hálójába: hatására láthatatlanná válik és
így lesi meg az asszony intim szépségét. Bármelyik variánst is
vesszük, mindegyikbenfellelhetjük az intimszféra megsértésé-
nek "btlnét", és mindannyiunk vágyát az intim titkokban való
részesedésre. A legenda azonban az egész kalandot a titok/elbe-
szélés/szemtanú összefüggésébe helyezi: Gygész ott van, saját
szemével látja azt, amit egyébként nem lenne szabad látnia.
Ráadásul mindez Kandaulész dicsekv6 elbeszélésének és er6-
sza~os bizonyitási vágyának engedve teszi, 6 akarja megmu-
tatni Rodope szépségét, mert nem bízik a szavakban.
A platoni, ,,~s" változat már felcsillantja a sztori másik
oldalát, hogy ti. Gygésszel együtt mi is szeretnénk megtörni a
tabut, a leselkedés, a titokban való részesedés - a láthatatlanság
védelme alatt - nem kevésbé 6si vágy. De mindkét változat
~buként kez~i az intimszférát, amit az elbeszélés-megmutatás
tor meg. s annt csak gyilkossággal/násszal lehet letudni.
~ lege~da tehát "HÜBRJSZKÉNT" kezeli a láthatatlan jelenlétet,
a titkok kilesését, s mindazt, amit a fikció révén az elbeszél6
b~tosít számImkra, mikor ott vagyunk a h6s legtitkosabb tet-
tem.él. A mese viszont azzal "büntet" ezért a HÜBR1SZÉRT, hogy
-n:unt a.Gygész-Iegendában - részesei leszünk a történet csap-
?ámak: m;,olválódunk h6sei gondjaiban (és örömeiben), vagy-
IS bár .~iktiv módon, de életünk egy darabjával fizetünk lesel-
kedésünkért: be kell lépnünk a történetbe, a mese szerepl6i
leszünk, LECTOR lN FABULA. (Eco kifejezése).
Persze a legendától nem tagadható meg némi komikum:
Ka.ndulésznek csak akkor teljes a boldogsága, ha mások is
látják. A HÜBRlSZ az övé is, amiben viszont az esztétikai distancia
csapdája rejlik: a király képtelen a közvetlen élvezet örömére,
mások szemével. tárgyától eltávolodva (is) akarja élvezni bir-
tokát Azért csapda ez, mert ez az esztétikai distancia teszi
183
 Hermeneutika versus dekonstrukció
közösségi élménnyé a mtlvészetet; amit látunk, mások szemé-
vel is látjuk, így leszünk részesei egy ideális kö~ÖSségn.ek. De
ez csak egy kés6bbi fej1emény. A történet komikuma tS csak
felhang: Rodope kiszolgáltatása Gygész szemeinek, egy~~talán
Kandaulész dicsekvése a király ön-kiszolgáltatása is, a kozvet-
lenségre, az AISZTHÉZl5ZRE való képtelenségét árulja el. Komikus
figura.
E bujkáló komilaunmal a legenda fl ' oId'Ja a HUBRISZ
e 15 .. ko-
molyságál csak arról vall, hogy a mese rejtelmes mélységek
felett épül, ám e mélységekr61 nem vesz tudomást. Lényegénél
fogva ironikus alakzat.
A mese sí!rített id6, történelem kicsiben, komposztált m~lt.
Az epizódok ugyan közellépne~ az ~eményekhez, ám. mm-
dent a mesé16 sem tud elmondaru, a kihagyott részeket kitalál-
juk. A meseha\lgatás elmerülés az id6be~ Az esemé~yek egy-
másutánja (az egyikre várni kell, a másik már megt?rtént,. de
fenyegető következményei még függ6ben vannak) td~I~­
günk féltudatos "gyakorlása"'l!gyanakko~ a mese, mmt mm-
den mO:a\kotás, ki is emel az td6b6l: a torténet lezárul, így
egyszer s mindenkorra ugyanolyan, kizárólag értelmezése v~l­
tozhat. Ezért paradox alakulat, kivül áll az időn, mert a leírt
eseményeket nem lehet befolyásolni, j6lle~et ~. m~~ek ~eg­
van a maga id6struktúrája. Aki ide belép, kikerül saját tdeJéb6\,
de az elbeszél6 mO: időn kivüli alakzatából- sí!rített változat-
ban _ "tekinthet rá" saját id6börtönére: kint is van, bent is van.
A "dramatológia" lehetősége?
A strukturalizmus a verset, a neostrukturalizmus és a her-
meneutika az elbeszélést választotta fogalmi kísérletei alap-
anyagául, olyan struktúrát, ami mind a ~rom univerzumban
segít tájékozódni: a klasszikusból származik ugyan, de a popu-
lárisban és avantgárdban egyaránt kalauz lehet. (Bár az avant-
gárd "mese" éppen az eseményszera:ség tagadásával Újít.ott.)
A narratológía által kínált fo~ális elemz~ (és ~xonónua) a
két széls6 póluson érte el sikerett, a prousti, Joyce-I regény és a
184
Hermeneutika versus dekonstrukci6
populáris meseformák elemzésében. (De a strukturális filmel-
mélet is innen kölcsönzi eszközeil)
Ez a megközelítés egyébként oldalbejárat a mO:vészetek kert-
jébe. Id6beliségénél, fogalmi hálójánál fogva megmarad az
"irodalom és mtlvészetek" hagyományos dichotómiájában, mi-
nimális kitekintéssel a nem id6beli mO:vészetekre (építészet!),
és érintkezés nélkül a zenével. A posztmodernek mO:vészetr6l
való gondolkozása ezellen lázadt fel, mikor eredetileg a mo-
dem építészet megértésének igényével fogalmazta meg önma-
gál
Számomra úgy ta:nik, hogy a mO:vészetek mai unverzumait
a dramatikus ma:fajok szerkezete, a dramatológia tudja leírni. A
dramaturgía mint keret-struktúra nemcsak a színház, hanem a
film, a tévé- és rádiójáték, valamint az opera számára kínál
vázat, és talán az egyetlen olyan ma:fajelméleti keret, ami meg-
közelít6en át tudja fogni a klasszikus paradigma, az avantgárd
és a populáris mO:vek variánsait. Olyan "váz", ami a hierarchi-
zálás helyett a rokonságra hivja fel a figyelmet. A narratol6gía
a HIGH BROW mO:vekben tud eligazítani, a dramatol6gía viszont
olyan befogadói reakciókra épül, melyek lehet6vé teszik mind
a három közegben való tájékozódást. A következ6kben nem a
drámai ma:faj elméletét, hanem e dramatikus meseépítkezés
elemeit szeretném érinteni.
Kezdjiik a drámai szöveggel, a dialógussal, ami látszólag a
köznapi beszélgetés leképezése, valójában különböz6 beszéd-
aktusok hálója. Dürrenmatt (Sz(nházi problémák címO: írásában)
ezt a következ6 példával illusztrálta: egy kávéház teraszán
alkalmunk nyílik egy másik asztalnál ül6 két férfi beszélgetését
figyelni. Nem sokat értiink bel61e, de még ha értenénk is, nem
lenne érdekes. Ha azonban az egyik férfi azon mesterkedne,
hogy valahogy mérget csempésszen beszélget6társa kávéjába,
azonnal izgalmasabb lenne a dialógus. El6ször is, vajon alkal-
mas-e a nyaralást, a családi beszámolót ecsetel6 ál-szöveg az
asztal alatt történ6 akció elfedésére? Észreveszi-e a másik, mi
készül ellene, sikerül-e a csészéig eljutni? És, teszi hozzá Dür-
renmatt, még izgalmasabbá (komikusabbá) tehetnénk a jelene-
185
 Hermeneutika versus dekonstrukció
tet, ha a másik férfi is ugyanezen a trükkön fáradozna: ekkor
már két kéz matat az asztal alatt, s a két szöveg két gyilkossági
kísérletr61 akarja elterelni a figyelmet. A példa a dialógus
legfontosabb szerkezeti tulajdonságára világít rá: a szó és aktus
feszültségére és kontrasz~ára. A drámai beszédhelyzet akkor
igazi, ha az, amit mondanak, más, mint amit csinálnak,. ha a
tettek nem ismétlik a szavakat, ha a mondatok nem az akclóka t
kommentálják, hanem keresztbe nyírják a gesztusokat.
A nagy drámák (leszánútva a romantikát} sz~~szavúa~: a
drámai beszéd önmagában is aktusjellegű, Il/okúcI6 (Austin).
Szó és tett ekvivalens és majdnemkícserélhet6, egy kérdés felér
egy kardvágással, egy becsapott ajtó egy monológgal. Másrészt
a dramatikus míívészet a kimondott és a kimondatlan arányának
megtalálása: mi az, aminek a metakommunikációból, a já tékból
kell kíderülnie, és hol kell a szó hatalmára támaszkodni. A
Csehov-figurák sokat fecsegnek, ám alig adják kí masu!<at,
mégis a játékból kiderül az, amir61 nem akarnak beszélni. A
film közegénél fogva többet engedhet meg magának: a kép
értelmez, az információközlés nagyobbik hányadától teher-
mentesíti aszöveget.
Mindez azt is jelenti, hogy drámai narratívát nemcsak azért
nehéz komponálni, mert a szöveg és a szöveg mélye, .az aktus
és a szó között dinamikus feszültséget kell teremtem, hanem
azért is, mert ki kell használni a metakommunikáció lehet6sé-
geit is: a gesztusnyelvet, a változó hangsúlyokat, a színpa~kép,
zene értelmez6 szerepét, melyek a többértelmílség auráJával
veszik körül a szövegalakzatokat, és ezek "helyét" bele kell
kódolni a dialógusba.
A drámai "mese" határhelyzetek megjelenitése, h6sei csapdá-
ba kerülnek (akár maguk fabrikálták, akár készen találták, ~ká~
csak képzeletiikben él), ahonnan csak a hal~: (vagy erkolcsl
pusztulás, komikus leértékelMés) árán v~ kiut.. Ezek a .határ-
helyzetek többnyire történelmiek, az élet csill~gpillanatal, vagy
pszichológiaialag kibontható, szerteágazó ~orténet-m~g?k. A
narratíva dinamikája a hős és kelepce közötfl saJátos affimtásb61
táplálkozik, helyzetek csak egy meghatározott ETHOSZ (vagy egy
Hermeneutika versus dekonstrukció
sajátos vakság) számára válnak csapdává. A drámai sors a
jellem és helyzet cserebomlása.
A csapda ,,egzisztendális határhelyzet" (Jaspers). Nem az élet
normá1menetét muta~ fel, hanem olyan kívételes fordulato-
~t,melyekbenviszontazemberivilágabszurditásamaximális
világossággal tárul fel: a lét, a törvények, a szerepl6k ETHOSZA,
a társadalom titkos játékszabályai, a történelem negativitása.
Mert a határhelyzet uá/asztásra kényszeríti a h6söket: ualamit
tenni?k kell, ám ~ ~pdák többnyire csak "rossz" lehet6sége-
ket kinálnak, a "Jók' választása vagy lehetetlen, vagy etikai
leértékelMéshez vezet A döntésben sfuílsödik össze a sztori
világának minden összetev6je, s er6sfti fel a dramatikus narra-
tíva megvilágító erejét. így a választás eIszalasztása is akció
abban is kifejezésre jut a világ vagy a h6s inkompetenciája. '
Én a csapdaszerííségét tartom a drámai narratíva mélyszer-
kezetének, a Iwnfliktus nem más, mint e kelepce maködése. Lear
király felosz~a lányai között országát, mivel névértékén veszi a
szavakat, azaz képtelen különbséget tenni szavak és szándé-
kok, az álság és 6szinteség között. Képtelen, mert medvevadá-
szatai közben nem vette észre a történelmi fordulatot, a kép-
mutatás instrumentalizálódását. így sétál be a maga teremtette
csap~á?a. Aztán addig k~resi kijáratát, amig cserben nem
hagyja ontudata, és ekkor, unmár bomlott ésszel döbben rá az
i~~~ágra. Ez,a konflik~típus persze csak egy a lehetséges sok
kozül, bár sZivem szennt ezt az Én-t megkett6z6 variánst ten-
ném a nem létez6 skála csúcsára. Mert a drámai narratíva nagy
lehet6sége az Én ambivalenciájának felfedezése, a más által
látott és az átélt személyiség közötti különbség megmutatása.
Annak a paradox011!"lk érzékeltetése, hogy a személyiség egy_
sége voltaképp az En mozai!<jaiból rakódik össze. Ami más-
részt megértésprobléma: az En mint labirintus önmegfejtése.
Természetesen, ez csak egy a sokféle konfliktus-típus közü!.
Cseho~ va~ ~bee más va~ánsokkal él, mint ahogy Molia-e
vagy Pmter IS kidolgozta saját kelepce-mechanizmusát. Vala-
milyen határhelyzet (s ebb6l adódó valamilyen "h6H:sapda"
187
 Hermeneutika versus dekonstrukció
viszony) minden drámai narratíva h6központja. (A konfliktus-
típusokrólld. Bécsy 1974.)
Az elbeszélésnek (regénynek) is vannak drámai csúcspont-
jai, az ábráwlás lényege mégis az élet nonnálüzemének és ko~p­
lexitásának bemutatása. A szerepl6k többé-kevésbé megkoze-
lítik a határhelyzeteket, de még ha bele is keverednek, az
elbeszélés számára a többi cselekményszál is fontos marad. A
drámainarratíva viszont a határhelyzetekre koncentrál, a "nor-
máiüzemmei" csak annyiban foglalkozik, amennyiben az ide
vezet, vagy innen ágazik el. . kérd6jelezték meg többen a befogadói katarzis bekövetkezté-
A drámai narratíva jelenbelisége a megértés felől IS más beál-
lítottságot igényel. Igaz, hogy a néz6i élmény szempontjából
ez a jelenidejűség mindig fiktív, hiszen a dara~t már koráb~an
megirták, a filmet leforgatták. Mégis, mivel a tortén~t el6.ttünk
zajlik, mivel a drámai id6bő1 nem olyan egysze~ kilépru (leg-
feljebb akkor, ha kimegyünk a sz~z~l-moZlból), ezér~, a
jelenbeliség fiktív szerkezetét "elfelejtjük ,és "ott vagyunk a
szerepl6kkel azonos id6ben. Ebből a jelenélmény~ két.fontos
befogadási élmény következik. Egyfelől a kontingenCl~ ~ a
szükségszerűség szé1s6ségei között hány6dunk.: a .~zton mm-
den fontos pillanatában úgy érezzük, mdsképp I~ torténhetné-
nek a dolgok (kontingencia), míg a következ6 pillanatok arról
gy6znek meg, hogy csak {gy pereghetnek az események. ':
kontingencia élménye nélkül nincs él6 el6adás: a "m~sképp IS
lehetne" benyomása a néz6létélményén~k zéruspo.ntja. Z~rus­
pontja, mert az életben csak utólag van ilyen kontingenCla-él-
ményünk, visszafelé úgy tűnik, hogy ha csak egyetlen apróság
lett volna más, akkor az egész történet másképp al?kulhatott
volna ... A drámai narratíva ezt az emlék-élményt a jelen reak-
ciójává alakítja. . '
Másrészt a jelenbeliség fikciója mélyebb mv~lvál6dá~t kíván
a néz6től: ugyanabban az id6ben vasrmI<' ~t h~lnk, ~e­
künk akkor és éppoly kíkerülhetetlenül kell dontenunk, mmt
nekik. A választás-helyzet hatásában is személyre szóló. Ha a
dramaturgia jóvoltából többet tudu~, ~t h~seink, akkor
öntudatlanul is bele szeretnénk szólni a SZItuáCIóba; vagy ha
Hermeneutika versus dekonstrukció
kevesebbet tudunk, akkor awnosuInunk kell az általuk talált
választási lehet6ségekkel. Bármint is van, az "együtt döntés",
a választás kényszere, fiktivitása ellenére, egzisztenciális adott-
ságként veszi körül a néz6t Ez a befogadási különbség a nar-
ratívák egyéb fonnáival szemben: a regény, az eI6adott mese
fikciós je~ege nagyobb kíIépési szabadságot enged meg, a drá-
fiában VISzont az involváltság kikerülhetetlen.
Ennek ellenére a néz6 választási kényszerének intenzitása
nem éri el ·a dráma szerepl6inek konfliktus-szintjét: ezért is
nek tényét, (pl. A katarzis mint illúzió, ln;. Hankiss" 1985
34ih3S7.). Joggal, hiszen a néz6téri katarzis gyakran csupán
egérutat kínál- egy kíadós könnyezés révén - a nagy életkér-
dések átélése helyett. Mégis, a drámai alakzatok részeseiként
alakul kí bennünk az a tapasztalat, hogy a konfliktus nem
véletlen baleseet, hanem az élet lényege. Az ember sorsa a
másik (és önri'tilga) számára csak konf!iktusokban mutatkozik
meg, az interperszonális kapcsolatokat különben maszkok,
álruhák, életünk sorsvonalait szerepek látszatai fedik és vezér-
lik. A drámai térben mindig kiderül valami a szerepl6kről
(néha olyasmi is, amit talán maguk sem tudnak), az élet szer-
kezetéről, ~ hal.~1 (vagy az erkölcsi megsemmisülés) jelent6sé-
géről. S a kiderülés tere a dráma abszolút viswnyrendje. Peter
Szondi írja, hogya dráma nem egyik vagy másik szerepl6ben
"él", hanem a köztük feszül6 viszonyokban, itt történik meg a
lényeg feltárulkozása. (Szondi, 1979, 11.)
A populáris univerzumban a dramatikus sztori a "kis megvál-
~S<?k:' (Odo.~arquard) ajándékával él. Ennek swciálpszicho-
l<>gIa~ funkCIójáról szóltam már a második fejezetben, ehhez
annyIt tennék hozzá, hogy e művek "kis megváltásaikat" a
konfliktus ellener6ihez kötik: minél nagyobb ellenállással
szemben gy6z a Ms, annál nagyobb sikerének értéke és hatása.
EI6bb keresztül kell menni a poklokon, csak aztán nyílik meg
a menyország kapuja. A populáris dramaturgiának ez a hul-
lámvasútja igazi archetipikus maradvány: a mítoswk próbaté-
telei is így mesé1nek.
189
 ÖrÖDlKFEJElET
Értékproblémák
Az értékprobléma - akárhogy is forgatjuk - csapda. Viss~­
felé haladva-aIiliiföfténetben nagyjából pontosan meg tudjuk
:/- mondani, hogy mi értékes és mi nem: a.!!!!!!;t!@tllf:6ság el6sze-
lektál~zhtékek~,..!p~rt a törté.nelem kirostálja ~ Cl!'lk.amapra
é~y_es alkotásokat, és csak az marad f~.nn az Id~ ;ostáján,
ami újra meg újra feltölthető a változó to~énelnu pllla~tok
tartalrnaival. Ha innen indulunk el, akkor világosnak tanik az
értékkrltérium. De mit kezdjünk a jelenben születő művekkel?
Történeti tapasztalatainkból tudjuk, ~gy a legsikeresebb a~o­
tásokat felejti el legkönnyebben az Idő, és .a nehezen ~tto~ő
művek klasszikussá érnek. Igen ám, de az ilyen eset nundig
csak kivétel: a ma sikertelenműveinek kilenctizede később sem
fog feltámadni. _ . .. -
; Kézenfekvőnek látszik aÍÚlegoldottság(a talányos tolgJ!!te/mu
ség mint értékjelző. A formailag megoldatlan művekben kevés-
bé látunk túlélési lehetőséget, míg a t9bbr{tegú_alko\á~~ól
feltételezhető hogy a későbbi újrafelfedezés számára. ujabb
hermeneuti~i lehetőségeket kínálnak. Legfeljebb arra kell
gondolnunk, hogy a nagy remekművekről ne~ ggy~et~n
bizonyították be a fO~lli tisztázatlanság~t, ~nuről aztán I?de-
rillt hogy épp ennek köszönhette későbbi ÚJraértelmezési po-
ten~iálját. Megpróbálkozhatunk azzal is, hogy distanciáb~ ál-
lítjuk a műveket, és mintegy a jövőből nézünk vissza rájuk,
hogy abban a későbbi kontextusban hogyan helyezkednének
el. Ez a módszer, ha megvalósítható egyáltalán, segítene vala-
mit de nem tudja pótolní az idelk rostáját.
Áművészi értékre vonatkozó kérdés azért is csapda, mert
'0# "úgy tűnik, hogy csupán a KlizmegegyéZlS'emel fel vagy ejt el
~ _. . . ._.
190
Értékproblémák
múveke~, ahogy K~t gondolta a SENSUS COMMUNIS fogalmának
bevezetesével. VagyIS a mú értéke attól függ, hogy mit tart róla
a "ha~pad? kisebbség", a közvélemény, a szak~rtelk, az a "min-
denki ,akinek létében Kant még hinni akart. Es ebben a felté-
telezé,sben van is igazság, mert csak ez a befogadói közeg
"mér'.' egyéb~ént .nem rendelkezünk objektív mércéveC az
esztétika hendikepJe, hogy csak azt tudja megmondani, miért
remekm~ az az a~otás, ami már amaradandóság panteonjá-
:mk lakÓJa. Vagyis ut6/ag már úgy látszik, mintha lennének
inherens, a m~~ rejlő okai egy-egy nagy alkotás értékének,
~.gy.anakkor a "kozvélemény" és felképp az idő nem ezek alap-
Jan Itél. Erre látszanak uta\ní a jelenbeIi és a mútörténeti divat-
változások is. ffiyen vólt pl. amanierizmus újrafelfedezése, ami
,,:éget vetett akorszakot leértékelő, évszázados látásmódnak.)
Am para~ox .!TIódon.. épp. ~~ a feIJámadá~i.. képesség igazolja,
hogy a1iíííiien magában kell keresnünk az értékek fUndameptu-
mát, hogya közvélemény végül is a mű különböz6 interPretál-
hatósága alapján ítélkezik, hogy tehát az érték e struktúra és a
befogadó közötti dialógus szülötte.
A kutatás egyik pólusán tehát a preferencia, a mindig válto-
• zó értékválasztás helyezkedik el, míg a másikon a" tiszta befo-
gadás", mely elfogadja azt a konstans értékideált ami a műMl
mindi~ ~ugár:ik ..!,z egyiken az értékválasztás kérdése, vagyis
a ~~ahtas attol fugg, hogy a befogadó mit tart értékesnek, a
n;aslkon az érték egy platóni, ideális attribútum, amire vagy
rat~l~lunk, vagy sem, de ami mindig" van".
Ujabb csapda: bár úgy hisszük, hogy mi sem egyszerűbb
mint egy r. egényről, képről, kvartettr§LmegállaRitani, iJQgY j6
va,?ITOSsz, valójában ehhez jó ad.ag kvalitás~(Popper Leo)
szuks~ges. Kvah~ás-&zék, ami arra utal,Jlogy,.az ért.ék.elés na-
gyobbik h~nyadaban nem tisztán. racionális, elemző tevékeny-
seg. (Osvatr~l, a Nyugat legendás szerkesztőjér61 mondták,
hOgy egy kézrratról szinte szagról meg tudta állapítani, közöl-
hető vagy sem, ám döntését nem tudta analitikus érvekkel
alátámasztani. így dolgoztak a híres képkereskedelk is.) De ezt
a kvalitás·érzéket n..§JIJelt~ megtanulni ...
191
 Értékproblémák
, e.
.,l.:. I.', ~ I {'. .
Mégis:~alamwsérték~iképzelésnélkül~csesélyünkamG
megértésére: az értékelés a ~egértés ele~ ak~k r~ze.
pl.
nyen elemi aktus au vruaiiilliez ~épes( Jobb.OllkTro.sszabb-
nák-tartani állásfogl~-,-J!:res:::inára már elfelejtett - gondol-
kodó;Oyae Kluckbohn ezért vezette b~.a "több-kevesebb" érték-
jelzésének pragmatikusan szinte egyedül megfo~tó segédf0-
galmát: mindig tudjuk, hogy egy mG egy másik, hasonl~ná~
jobb (vagy rosszabb). De még ebP:e? az esetben is az. esztétikai
értékelés hallgatólagos, nem explIcit érveken alapul. "Az érté-
kek állandó vitát provokálnak, akkor is, ha az implicit ért~kek
esetében a vita során nem merül fel, ki mit tart (fogalmIlag)
"értéknek" ,a polémia inkább konkrét aktus.ok helyeslése vagy
helytelenítése körül folyik, ahol az érték (mmt fogalom) hallga-
tólagos eláfeltételként szolgál az adott vitaaktus közös nevezője-
ként." (Kluckhohn, 1954, 397.) . platóm értékek te6riájának gyengéi! maga is érezte, ezért ve-
Filozófiailag az bonyolítja a dolgot, h~gy a m~~észl érték
konfigurációja csonka. Az etikában - amI hosszu Időn át az
értékeImélet modellje volt - világos a helyzet: vannak értékek,
melyekért normdk állnak jót, kétes eset~n az ~rtékeket a~ ado.~
vagy keletkező normákhoz kell mérru, belőluk lehet r.áJUk ko-
vetkeztetní. Itt a normák a Legyen parancsával akkor IS kez~­
kednek az értékek intelligI'biJis fennállásáért, ha megszeglk
őket. A m(lvészetben érték és norma csak távoli viszonyban áll
egymással, a_!!illx~~i.!eljes~ég nem a normá~ ~e1.artásából
következik. Ellenkezőleg, az újítás, felfedezés, slkerultség s~b.
cSupa olyan artisztikus vívmány, ami szemben áll a normak-
kal. (Mi lenne, ha Tintoretto nagy perspektiva-újHásán számon
kérnénk: miért nem úgy fest, ahogy Raffaello?) Ugyanakkor
mégis vannak bizonyos, alig érzékefhető" ám a bef~gadáskor
érvényesülő normák: ma mát nem lehet ugy festem, .ro.ogy a
19. században, nem lehet elkoptatott szavakból lírai ~tást
ciiholni. A "van" és "nincs" közötti köztes térben kell táJék0-
zódnunk. tika.
Ez a "csonkaság" tehá t azt is jelenti, hogy szemben az e ,!
értékekkel ahol feltételezhető bizonyos értékek elvont "léte
(pl. az iga~ágosságé), a mGvészetben ilyen platóIÚ értékvilág
192
Értékproblémák
eluileg nem létezik: nem tételezhetjük fel, hogy egy-egy nagy ma
értékstruktúrája születése előtt már az értékek birodalmában
(vagy akár a nembeli értékek körében) "létezett". Azért nem
létezhet ilyen intelligfuiJis érték a mavészetben, mert az alkotó
a P01ÉZlSZré~én emergens értéket hoz létre, olyat, ami előtte még
nem volt, amI általa lép be a létező körébe. Tehát a ma nem egy
már intelligtbiIisen létező elvont érték megvalósulása, hanem
az alkotás folyamatában, magában a maben születik saját ér-
téknormája és annak megvalósulása, s legfeljebb önmaga
konstrukciós elveivel, mint a megcélzott értékstruktúra elvont
elveivel vethető össze.
Ezért nem maködik pl. Nikolai Hartmann értékeIméIete.
Hartmann pedig talán a legmélyebben látott bele a HusserJ és
Schele~ utáni értékeimélet kontextusába: az elvontan "létező"
zette be a MODUS DEFICIENS értékérzését mint az értékek létezé-
sének ~egatív bizonyHékát: az igazságosság értékét akkor ta-
pasztalJuk, mikor szemünk előtt lábbal tiporják és fefháboro-
dunk. TiItakozásunkban az érték "léte" szólal meg bennünk.
,,~z érték éppen ott adódik számunkra, ahol empirikusan
roncs ~dva. Vagy így is kiíejezhetjük: saját felháborodásunk
f~:máJában van számunkra pozitív módon adva ott, ahol a
külső tapasztalatban hiányzik." (Hartmann, 1972, 546.Lb hiány
~értelma~ben \ltal az_értékre: abszolúthi~onyossággal érez-
zuk, hO$Y J.lPlyen ér~éknek kj:!llett vol~ sze~~pelnie a,kihagy_Qtt
fie1yen. Ez a negatív értékfogalom azért használható, mert
nemcsak az etikai konfliktusokban játszik szerepet. Ha egy
értéket me~.é~~!l~k, azt mind az etikában, mind a maalkotás-
ban érzé~.el~ bi,~W~!!!)s ~rtékjeb (A szI'nházban azon-
nal érezzuk, ha valaki "hamisan" játszik, ha hiányzik a szinészi
m;go.ld~s.) Leh~t, hogy ennél tovább nem is lehet elérIÚ? Leg_
alabb~ ugy taruk, hogy általános, a.z.!:!ikát, igazságelméletet,
~ztétikát egyaránt átf.ogó~~elméletet nem lehet'szerkeszte-
ru, Sőt: az etikai értékstruktúra kategóriái nem vihetők át más
terrénumra.
Már csak azért sem, mivel az @kai értékek hOI1}Qgén j@e- I
J
193
 Értékproblémák
giiek, mígmdvekben meg~~!esülő ért~J<e1<. h!yrögén jilIfgge~)
Egy jelentős mt! sokféle - etikai, intelle~tuális: társad~,
történelmi, m~neti, vitális stb,::1rtékdune~ót \lI~~z,
de J1gy, hogy a mt!egész egy minőségileg lIIagasa.!?!!.!endu és
ünálló struldúTifliá [ogliilja őket (a klasszikus felfogásoan ez volt a
- szépség). Az alkotóelemek e ma~asabb ~endt!."J:ú per" alakza!~
ban virtuálisan elveszitik eredeti értékdunenzlójukat, s ez az Uj
"kompozit strukh.í!.a" al~o~~ a mt! értéK!!? "*', .
De még ez a képret is bönyolultabb: az eredeti, heterogén
értékkomponensek, melyeket a mt! saját, magasabbrendt! érté-
kébe épített be, bár esztétikai értelemben "megsztlnnek" köz-
vetlenül élni, mégis jelen vannak és hatnak a ~t!~n, olrkor
erősebben, mint a beépülés előtt. (Ld. a mt!vek etikai, szoaoló-
giai hatását: egy egy lázító mt! nem pusztán a benne rejlő
politikai-társadalmi értékmozzanat révén robban a közönség-
ben, egy rossz mt!- tegyük fel, hogy ugyanezekkel a "tartal-
makkal" - erre képtelen lenne). A zászlóként ható mt!vek
esetében a bennük rejlő egyéb értékkomponensek éppen a
mdvészi érték szintetizáló struktúrája révén képesek tömegha-
tásra. De mi ez a laza, létező és áttetsző magasabb rendt!
értékstruktúra, ami megszünteti és egyben érvényre jut~tja az
alkotás egyéb, az esztétikaihoz képest heterogén értéke~~?
A mt!vészi érték a heterogén Ikatrészekből támadt onálló,
szummatív struktúra "jele". Al~kturák st~túrá~ ami
azonban le is egyszeTÚsfti a különböző érté_ djmenzlókggy~s­
ra vOriátkozásáctMár a klasszikus esztétikában is az egyszeru-
ség volt a harIDónia és szépség egyik kritériuma. Az egyszeru-
ség azonban csak a befogadó értékválasza, a m~ me?értésén~k
összefoglaló jele.) Az egyszeruség egyúttal rejtős~m, e~edl ?
többdimenziós alakzat bonyolultságát. Ez a sokdImenZIós hl-
pmtruktúra nem lineáris vagy kvantitatív, az egyik dimenzió
fogalmai érvénytelenek a másikban. Ezért nem mérhető. így e
hiperstruktúra "jeiét" mint kompl~x benyomást .csak a.z értékér-
zet (Max Scheler) tudja nyugtázru. Érzet, mert Itt elvdeg nem
alka\rnazhatóak pontos kritériumok, melyek segitségével f~
gaJmilag le lehetne írni az értékrealizációk megvalósulásl
Értékproblémák
szin~eit. Az érté~érzet azonban, Schelert61 napjainkig, olyan
zárójel volt, affi1t a további értelmezés számára fel kellene
nyitni.
Az értékérzet a~ért I.~et e komplex "hiperstruktúra" jelzője,
men a "m~elvezet" az alkotás ég~zéhez kapcsolódik. Es mert
a'lllllga--;;gomhszertlségével" a lehetséges dimenziókat és egy_
másra való vonatkozásaikat mint egészet képes lereagálni, sajá-
tos "Gestalt", alakzat. Másrészt magam is hajlok arra a feltéte-
lezésre, hogy az értékérzet antropológiailag adott, önálló jelér-
z~ken~ség: ~em dolgok fizikai paramétereit, hanem azok
VIrtuálIS mlnoségét fogja, ami csak szellemi objektivációként
"tapad" rá, vagy "van benne" a dolgokban. (Hankiss 1977
9-31.) , ,
.. ~~ lá~m, hogy ennek az érzéknek specialitása, hogy kike- J J
rü1i a linánsan haladó ráció smeit, s "ködgömbként" összegzi
magába~ ~e!~rogén kOmj1Onens~~ hiperszintézisét és adja
ezzel ~~1Zonyos~g~I1y.~!!Iásá~~Távoli hasonlattal élve
olyan ez, mint a nyeIvelméletben Chomsky "mélyszerkezete" :
a felszÚ\Í struktúrával (kész mondatok) szemben itt a külön-
böző információk halmaza még nincs lineárisan re~dezve. Per-
sze, a hasoruatnak ezzel vége, az értékérzetben ez a "ködgömb-
alakzat" nem válik explicitté, nem kap rendezett formát, ha-
nem ~egma~a~ eb~n a.többd~enziós, gomolygó állapotban.
~ ammt a külonböző d1ffienzlók harmonikus egységbe állnak
-Jelez
~~vázlatos mt!vészetkoncepciójának legelevenebb gon-
dolata tán segíthet az értékprobléma megoldásában. Eszerint a
be~d~ a válas~tá~-"ktusa" s ennyiben az egyéni szabadság
megvaIÓSltása, mmt ahogy a mt! értékküldetése e szabadság-
v~lasztásra való felhivás. Sartre-nál a művészi érték a szabadság
elocsarnoka: el6készít a valós, önmagát választani képes auto-
nóm indi~~u~tásra. (V~.: ,Sartre, 1970.) Még a szépségnek is
ez a funkaóJa: Igaz, egy fiktív térben, de az emberi lehetőségek
par~csávaI csábít, manipulál. Létezik egy olyan világ - a mt!
-:' affi1t péld~k vehetsz, mert itt választanod kell, kisugárzása
Igy az emben lét alapvető szabadságdimenzióját tartja életben.
195
 Értékproblémák
(A magyar esztétikai gondolkozásban Garai Lászl6 hosszabbí-
totta meg ezt a gondolatot a szépség és a szabadság-fokozatok
elméletével.) Lehet, hogy ezzel a hipotézissel sok baj van, mert
mit kezdjünk pl. a klasszikus mílvek szépségével a szabadság-
választás szempontjából? Hiszen a remekmílveket ma már
csak egyféle módon "szabad" nézni. Mégis: érdemes tovább-
gondolni ezt az ötletet. . és kov.),.~ másl.k véglet szerint a "U@ befogadó" (Radnóti, 1990,
Val6színílnek tartom, hogy Sartre a "mílvészl érték=szab~d­
ság" formulával az egyébként semleges lehet6ség-~tegónát
fordította át az értékrealizálás "önzésébe": a mílvészl értékér-
zet a lehet6ségek val6szerílségének csodáját és választásuk
kötelességét mint a szabad~ág bels6 pa~ancsát együtt és egy-
szerre olvasztja magába. Osszemos6dik nála a lehetőségek
különböző színtje és a virtuális és életparancs~ént m~al~~­
tand6 szabadságok köre. Mégis, e szabadságdtmenzl6 nélkül
lecsupaszítanánk az értékélmény kompl~xitását: vele viszont
szociol6giai-antropol6giai mezőben tájékozódhatunk. Kár,
hogy e gondolatot (és a szerz6t) elfelejtette az esztétika.
Al.énéKerMupa paradoxon: a .!#Jgy~oz 1s2~16dik,.de
nem tárgyi érték (nem has.ználhat6 va~rru pr!1!ti~us ~lr~l, s
ilem maga a dolog lesz az öröm f.Quás-,!, hanem~ aktu~
(~nogIalfiárgy. Az értékérzésben elválaszthatatlan
egymástól az aktus és a tMgy;-! tárgyak közömbösek, az érték-
tárgyak megérlntenek .f~16 ~~~(~.Ilásfogl~lásra!.kész­
tetnek, abban realizálódnak, jólleh!!t1l1ár az aktus el6tt IS "k.é:
5Zeruetoen álltak". S végül: a mílélvezet egyben önélvezet 15:
az értékérzet míl és tárgy, partikuláris öröm és a személyfeletti
(általános emberi, nembeli) értékvilág találkozásába~ lobban
fel. Tárgyi és tárgyiatlan, személyes és személyfeletti, aktus-
függ6 és prefonnált élvezet, ami a megértés lényege. Az érték-
érzet e paradox reláá6kat zárja rövidre.. . mdul6 Ujabb (pl. anahtikus vagy fenomenológiai) értékeImélet
Ehhez a kés~ez_azonban valarrulyen szmtíl forma- és
míltörténetikO'!Y1.eJen.d!!~égelte!t"k. Hiszen az adott alko-
tást más míl~el, más korokkal, stílusokkal vetjük egybe,-s6t
a~n kínálkozó :iOssz megoldási lehetóségelC. kikerül~
Értékproblémák
is p~~J~.,?-l!,tokkaI díjazzuk, ami míltörténeti és mílfajbeli kom-
-~t~~~a.t IS Igényel.
Itt azonban két véglet között kell haj6znunk: az egyik állás-
pontszerintcsakasZake~~képesamílértékátélésére(egyál_
tal~ teres me. értésre, l\!llLBourdieu álláspontja, ld: 1974, 174.
184. és kov.) aZlskoláza~~~~ílélvez6is át tuaja érezni az adott
é!mény értéktanaunait. Ugy gondolom, hogy a normálbefoga-
di51ftgálíil<al(ef végret között (~et sem teljesen elérve
mInákeMverennt)(ezvel.Hacsak szakemberek érthetnék ~
mílveket, az emberek nem olvasnának regényeket, nem járná-
nak ~zínházba, ha viszont valamilyen forma- és értékkompe-
tenoa nem lelUle az élmény feltétele, hiába néznék a darabokat.
Ezt ~ köztes "helyet" harcolja ki magának a jártasság: a korok-
~I, uányzatokkal, stilusokkal val6 megismerkedés, a mílvek
OS5zehasonlftása, egyáltalán a velük való bíbelődés -a mílvelt-
~& apUt a kötelező olvasmányok és múzelunlátogatások elvi-
selhetetlen unalma alapoz meg, s amit minden kés6bbi mílél-
mény bővít. Jllib61 a sok forrásból szerzett tudáskészletb61
~Jálk?zik..az "érté~érzet", a befogadó érzéki bizonyossága.
(Bourdieu-nek alUlylban van igaza, hogy a j6 iskolának döntő
- és a társadalmi-hatalmi rendszerek által kézben tartott _
szereee van e jártasság és érzék szinte öntudatlan kialakításá-
ban.) Es még így sem válaszoltunk kérdésiinkre: hiszen mílvelt
emberek között is járkálnak mílértékre vakok és süketek. Mert
az értékérzet nem(csak) iskolázottság kérdése.
Nehéz helyzet. Talán ez a magyarázata annak az eszmetör-
téneti jelenségnek, hogy a 20-as, 30-as évek nagy fellendülése
~tán e~lt az értékk~~tás, aMyira, hogy a 60-as évekt61 meg-
mintha egy tetszhalottat akarna életre galvanizálni.
197
 Értékproblémák
l'RAGMATlKUSlEHET~ÉGEK
Kant sejtette ezeket a csapdákat. Az (télőerő kritikája ezé~
azzal kezd&lik, hogy mit nem tekintünk esztétikai~míl~~~
értéknek: azt, ami valami hasznos célt szolgál, aInl erkolcsl
tanító szándékot rejt, ami "testi" örömökkel szolgál (ez a kelle-
messég, amir61 már esett szó). A pozitív kifejtésben később
ugyan visszakerül az erkölcsi jó, mint a szépség (az érték)
szimbóluma, de ez nem kompromisszum: az etikai ~ez6 nem
zárható ki a mílvek hatásából, gondoljunk a társadalmi beágya-
zódás folyamatára, ami ezen a nyomon indul el. Az érték
legfőbb megközelítési útját azonban Kant a SENSU~ CO~IS­
BAN egyezségre kerülők véleményében látta, és az IgazI ké~~~
aZ volt számára, hogyan mí!ködik ez a közmegegyezés. RoVl-
den: hogyan "csinálódik" az emergens érték a míl és a befogadók
egymással és az alkotással folytatott vitájában.
Kant zseniális felfedezése a befogadói értékpreferencia ex-
panzivitása. Akit megragad a míl értékvilága, az úgy érzi, hogy
meg kell gy6znie társait is e találkozás élményér61, az másokat
is ebbe az irányba akar terelni. Az értékélmény közösségterem-
tő energia. A SENSUS COMMUNISBAN ez a p?tenciális közösség-
mozanat az izgalmas felfedezés, az a belső Igény, hogy másokat
is meggyőzzek az adott míl érdekességéről. •
E gondolat perdöntő fontosságát Heller Agnes mutatta ki:
csak az számít értékesnek, ami nem pusztán önkényes ítélet
vagy pillanatnyi benyomás, hanem olyan állítás, amiről joggal
tehetem fel, hogy mósokis el fogjákfogadni (Heller, 1970.). E feltevés
jogosultságát a kiterjesztés igénye igazolja: az a törekvés, hogy
másokat is rávegyek a mílvel való találkozásra és értékrendje
elfogadására. ..
De csak szellemileg, a lelkem mélyén torekedhetem erre, az
értékválasztás közössége ugyanis csak utólag derül ki. A pre-
ferencia, a választás ki-ki legteljesebb magánügye. Felte~zlm!'
hogy mások is ezt és így választják, de nem igazodom a tobbl-
ekhez vagy egy már kialakult véleményhez, és más~k sem
hozzám: magam döntök, ám ebben a választásban mégts az az
198
Értékproblémák
érték realizálódik, amire mindenki szavaz. Az autonóm válasz-
~s itt dö~tő krité~um, ha nem így lenne, soha új érték nem
J?hetne lelre. Az uj mellé mindig csak kevesen állnak, akik a
tobb~g. ellenében választanak. Ez a kanti koncepció talánya: a
szoliptikusan, ám mégis "mindenki" által választottmíl tekint-
hető csak értékesnek. A SENSUS COMMUNIS titka a szép lelkek
testetlen egymásra találása.
. Zse~ális. go~~olat, ám mégis kénytelen vagyok továbblép-
ru: az mtelllgtbillsen "azonos" választás csak részben írja le a
mílvészi értéket, s nem lenne jó. ha csak ~et lehetne szeretni.
A mílvészetben többféle érték élhet egxmás mellett. Az igazi
kérdés. hO,gy. e sokféle érték.mind~miért van tábora.
A moderrutásban a SENSUSCOMMUNIS apró csoportokra töredez:
ve él, e csoJ2Qrtok átfedik egym~stvagy vitáznat- egyIIlássaI, de
~~általuk választott (más és más jelleg(!, stílusú, tartalmú)
J!lílvek értéknúvoltát ez még nem befolyásolja. A mílvészet az
értékmezőben is plurális szféra.
Másrészt a preferencia sem tisztán szoliptikus: az egyedi
értékválasztásokban láthatatlanul jele!l'yan ~~én nevelte-
~~ ~.!<orsz~ll~, a társac!aloQl..habih.!.~ sőt (ma még van
ily~n) il!!e.!l!.oeli ér!ékek vonzereje is:, a szociológiai dimenzió,
affilt elfed az esztétikai értékéimény. Erre 'a dimenzióra céloz
. Mukarovsky, mikor arról ír, hogy a míl iIDlnanens szerkezete
és a társadalmi élet struktúrája egyaránt állandó dinamikus
eltolódás tárgya: az összecsiszol6dásban születik a mílérték.
(v.ö.: Mukarovsky, 1970, 62.) A kérdés, hogyan zajlik ez a
folyamat, mit jelent ez a kettős eltolódás a gyakorlatban? A
válas~hoz az értekes művek rilUilliZlfiódásífna7c fogalmát vezetem
be: a ~lent~s alkotásokat nemcsak látni-olvasni kell, de meg is
kell ~Itatrú, beszéllÚ kell róluk, tüntetni kell mellettük vagy
ellenük, a modern r(lus tárgyaiként válnak befogadók vitái,
csoportok harcai, ~yének mások által felfokozott lelkesültsége
és gyí!lölete révéJtértékessé. Erre céloztam fentebb: a műérlék
nem immanens módon "van", honenl csinálódik. Társasjáték ered-
ménye. Ami aztán már rögzül, értékesnek" tekint&lik". És ha
egy következ6 generáció is beleakaszkodik, azaz a míl belső
199
 ÉrtékplOblémák
sokré«Isége következtében számára "másképp" ritualizálható,
ha más értékvetületet képes benne felfedezni, vagy éppen az
eltemetettségb61 hozza el6 a mtIvet egy korábbi (temetési)
rítussal szemben, akkor az alkotás megkezdheti úlját a halha-
tatlanság felé. Azt gondolom, hogy így mtIködik - többek
között - az id6 rostája ... Ez a közösen csinált/ritualizált "bu-
rok" közvetíti és teremti meg azt az eltolódást, amit Muka-
rovsky említett. . értekpotenciái nélkü~ üresjárat is lehet. (Tudjuk: a ritualizáló-
A ritualizálódás - a műérték csinálódásána~!L
csífáját is Kant lrta le, 6 vezette be 'a műalkotás strukturális
elemeként az ,:atfiilliiWSKözölhefőseg) fogalmát. A gondolat
ugyanis nem a mű "megszólalására" céloz, hanem a róla foly-
tatható DJSCOURS parancsára: a~ értékes művel való találkozás
arra csábít, hogy élményemet másokkal is megosszam, hogy
besZéljek r6latársaimmal. Ez a DJSCOURS nem(csak) hermeneuti-
kai boncolás, hanem az élvezet másodikhatványa: a magányos
műé!vezet is elragad, de róla diskurálni jelentős örömtöbblet.
Úgy gondolom, ez a másodlagos öröm motiválja az érték~ mű­
vek ritualizálódását, ez táplálja a viták szenvedélyét, a tiltako-
zás hevességét vagy a lelkesedés mámorát. Enélkül nem kép-
zelhet6 el a művészet társas jelenléte. (S enélkül érthetetlen,
miért képes egy ártatlan mű olyan szenvedélyt kiváltani, hogy
hatására, mint III. Napóleon, korbáccsal sújtson egy képre.) A
ritualizálódás energiacseréje'ben realizálódik (csinálódik) a mű
immanens értéke, és egyben itt alakul ki és rögzítMik az érték-
elfogadás (eltolódás) foka és továbbadhatósága, Paradoxon, de
a mtItörténet valósága, hogy a műveket, irányzatokat - a
klasszikus, az avantgárd vagy a populáris univerzumban~gya­
ránt - szubkultúrák veszik körül, harcban-szövetségben masok-
kal. A FAN és a divat, a házikommentátor, a mecénás, CHEER·
LEADER és a pletykafészek, a "tábor" és "ellentábor" .a műélet
társasjátékának szerepl6i: egy-egy aktora az értékcslnálódás-
nak.
Az értékpreferencia egyben valami ellenében való választás.
Bármennyire is plurális a művészi értékmez6, a befogadó ked-
vt;nc és "utálom"-szerzőkben értékel, a ritualizálódás pedig
200
Értékproblémák
~minensen "val~ ellenébe.n" zajlik. (A Verdi-rajongók utál-
Ják Wagnert és vISzont.) Pedig elvileg az egyikért va1ólelkese-
dés nem zárná ki a másik szeretetét. Ez csak azt bizonyílja hogy
a ri!Ualizálódás,~rán a "gyűlölet" is értékje1z6.,. '
.Am.ne, feledjük, hogy az értékcsinálódás virtuális magja a
mu revllalrzá:ó~s.ra kfpes érlékvilága. Társasjáték, aminek önger-
Jes;;t6 energiája IS van, ezért hangsúlyozom, hogy az alkotás
dás gyenge művekelIs képes felkapni egy id6re, s aztán beleejti
6ket a fel~és kúljába.) Ezért lényeges a mű másképp-értelmez-
~et6sége (munanens érték) és a következ6 generációban újra-
mduló interpretációs folyamat (az értékcsinálódás következ6
hulláma). E két tényez6 egymásból csiholja el6 a művészi
értéket. Fentebb ezért húztam alá a generációs határokon át-
nyúló, újraritualizálódás fontosságát: csak ha egy kor alkotás-
ritualizációja ~. má.sképp-értelmezés révén átnyúlik a követke-
z6be, akkor rogzul végleg a műérték. Ez az értékcsinálódás
,történelmi dimenziója: ez a klasszicizálódás.
. A rituális értékrögzülés is ambivalens jelenség: egyfel61 sta-
bilizálja státusát. (A remekművekhez már el6zetes értéktudat-
, tal-=1d. "áhítat" - közeledünk.) Ezzel ugyanegyértelműbbé, de
egyben merevebbé is válik a befogadó és az elismert mű viszo-
ny~~ez-is a rítus sajátsága - bizonyos ponton túl önfenntartó
lesz: eredménye ~~m (vagy nehezen) korrigálható. (EzéIi is
von~~ melankoh~ - u~lom - a múzeumi művek jelent6s
há~J!dát: de ebb61ls születhet - ismét: ritualizált - feltáma-
iliís·) A társas rítus által kiemelt-rögzítettművekkel való kom-
munikác~ó rögzített ~ineken fut, s annak a kérdésnek h;lyére,
h~gy »nuért van ez Igy", a rítus merevsége lép ... a szavakat
nunt tárgyakat kezeljük, a jelen csak »van« és többé sem a
múltbeli, sem az esetleges jöv6beli tapasztal~thoz képes nem
korrigálható már." (Luhmann, 1984,613.) A ritualizálódás ké-
s6i ~ázisa ez, s egyben a közös értékrögzítés deficilje: a klasz-
sZIC\zálódás árnyoldala. De ez is hozzátartozik az "értékcsiná-
lódás" társasjátékához.
Adorno az alkotás immanens értéksajátságára kérdez. Ez,
201
 Értékproblémák
abban a reakciónkban érhető tetten, amiben észrevesszük,
hogy a mú Wbb, mint amit mutat, hogy túlmutat önmagán. Ez.a
"többlet" (a MEHR) ugyan régi gondolat, már Hegelnél, maj~
szinte minden szimb6lum-eIméletben szerepel, Adomónál VI-
szont egyértelmű értékje\z(í..(~tsellerekben ~~ annyi van,
amennyit a sztori "mesél", hiá~~ kutatnánk .~ogo~tes ~étegek
után. Igaz, nem is ez a funkCIójuk .. .) A "tobblet' a jelentős
művek érték-aurája: sokrétegűek, túlmutatnak önmaguko~,
újabb és újabb alakot képesek ölteni. (Adorno, 1970, 122. es
köv., valamint 137. és köv.) Annál értékesebbek, minél gazda-
gabb ez a látszat alatti "többlet". Csakhogy Adorno már számol
az analitikus filozófia kritikájával: a "többlet" nem a mtI "mö-
gött" keresendő (az alkotás nem rétegszerű), "mélysége" az a
szellemi ami elemeinek egymásra vonatkozó rendszeréb61 áll
elénk. Áz értékkritérium a vonatkozások stIrűsége és többér-
telműsége. A mtI szelleme lesz az az értéktest, a~ : ~onatk,:
zásokból pattan elő, de megj.elenése e~ben át 15 to~: mell ~
semmisíti a művet. Az érték ilyen pusztító módon" tortéruk :
a mű "eltanik",mert az APPARITION, az értékek felvillanása vakít
és lenyűgöz, s már nem a művet látom, hanem az eg~sz ~n:ék­
sugallatára figyelek. (A gondolat, mint Adorno esztétikaI VIZS-
gálódásai mindig ~\sősorban az avantgárd művek hatásme-
chanizmusára koncentrál, de MUTATIS MUTANDlS használha~uk
mind a három univerzumban.
Ez a gondolat segít választ adni ritualizáci6-elméletem nyi:
tott kérdésére: mi az az immanens értékmag a m(ivekben, amt
körül kialakul abefogadótábor rítusa? A "többlet" azonban
ismét csak zárójel: a mtI szellemének átélhetősége kap é.~ték­
funkciót, ott érezzük értékesnek, ahol ez a találkozás bekovet-
kezik. Ezzel azonban a fogalom tovább nem is operacionalizál-
ható.
Talán segít, ha a lehetséges többértelmaséget vesszük ala:
pul, azt a szivacsszerűséget, ami a legkülönbözőbb befogadóI
jelen-világok gondjait fel tudja szívni és ki tudja fejezni. Vagyis
én a henneneutikai feltölthetóségben látom a ma immanens ér-
202
Értékproblémák
téks~túrájának legfontosabb alkot6elemét. Minél több lehe-
tőSég "fér el \?ehne", annál értékesebb.
A.múvészi értéfiiek";- D1AKRÓN látásmódunkban - két p91usa van:
az egyik a múlt felől, a tradíciók képviselete, amikor is a mtIfaji,
szerkezeti sb:ul<túrák iránykategóriaként rögzü1nek, és a tőlük
való eltérést egy bizonyos ponton túl értékhiányként jelzik. A
másik pólusona művészi érték az olyan felfedezéseket jelöli,
ahol a korábbiakkal szemben valami radikálisan új struktúra
~z~ületik, de az univerzalizálás igényével, vagyis a késoóbi "min-
dl!!lki" általi elfogadást célozza meg. E két elv egymást kizárni
látszik, valójában az érték e )cét pólus között történik.
Végül hadd említsek egy mikro-megközelítést: eddig a mlI-
egészről ejtettünk csak szót, nem léptünk közelebb a mlIstruk-
túrához. Ha azonban egy remekmtIvel találkozunk, akkor a
rész/etek gazdagsága és interrelációinak stIrűsége fog lebilincseI-
ni: a mű életképessége elemeinek többfunkciós játékán múlik.
A maegészen belül egy-egy részlet is végtelen totalitás. A
kompozíció másik oldala ez: az egyes elemeknek nemcsak
teleologíkusan definiált helye van, hanem egy-egy részmozza-
nat előre-hátra utal, és ahogy haladunk előre a maben, alakot
vált, újabb és újabb értelmezési, hangulati sikokat kínáL
A modem mtIvészet tapasztalatán átesve úgy gondolom,
hogy mivel a mlIérték nem vezethető le sem a korábbiakhoz
való viszonyából, sem mtIfaji előírások teljesftéséből (vagy
tagadásáh?l), így minden egyes ma magának teremti meg
fo~elvelt, melyeket magának is kell beteljesítenie. Ameny-
nyIben képes arra, hogy ~nmagát konstituá/ja a befogadóban, annyi-
ban értékesnek taIá/juk. Es nem kell tovább kérdezni ...
ÉRTÉKJÁTÉKOIé TRAGIKUM ÉS KOMIKUM
Az anti-esztétikából tekintve mind a .!TI!gíkum,..mincla.ko-
mikum abszurd lá.t4smQ<!c a an és nin~~tá~n i!n~lygQ
~p-z6dmény. b. populáris univerzumban csak a pech és ka-
tasztrófa variánsai léteznek, az avantgárd pedig már nem is
203

Értékproblémák
ismer ilyen megkülönböztetéseket: a lét közhelyszeruen tragi-
kus, boncolás,uautológia. Mindkett6 világos beszéd. Csak a
Iiliísszikus univerzunCbíbelődik ~!<éptelen értéka~akz,!~.
Mert a qa@'uIniS,aKóIrUl<iiíij)is értékvesztés, emben, morálls
vagy történelmi leértékele!d,és, többnyire halállal vagy bukás-
Si!l SiíIyósbítva. Igen ám, de il halál (morális bukás, ellehetetl~-
. nülés) ellenében alakjai fehnagasztosulnak, az értékek meg~l­
cs6ü1nek vagy legalábbis restaurálódnak, a befogad,ót pedig
ezért eltöltheti a mégis" fenséges élménye:)(Hangsúlyozom:
míndkettőr61 bes~k,"merrnemcsak a tragédia gyilkol, a
komédia éppúgy öl, és éppúgy nyugtatja meg a befogadót,
mint szomorú testvére, csak közben nem sírunk, hanem kaca-
gunk. Platón ezért vezette le egy forrásból e két l~tásmódot.~
Mindkettő az európai kultúra perverzluxusa volt, tiszta formál
nem véletlenül tűntek el a 20. századra.
Az abszurd ambivalencia azértékjátékkal kezdődik: mitl<!~J­
t6. húsdarálóval dolgozik, alakjait módszeres ala~
pusztí!i~ el (mindegy, hogy "csak" embe?Jeg, morál~an va~
fizikailag, bár ez utóbbit jobban kedveli), mert a torténelmi
sorskerék így hozta. Csakhogy mig a kQllJ.ij@nban úgy_tekin-
tünk a figurákra, mint egy letűnt értékrend balkezes képvise-
lőire;a'tragikum elismeri a történelmi gőzhenger jogosultsá-
gát, de igazságot swlgáltat alakjainak. Igazságot szolgáltat:
végül is szereti a halálba menőket, helye;;el a tö.rté~elmi hú~­
darálónak de az áldozatok sorsát viseli sZIvén. Vzctnx causa dus
lacut, sed victa Catonem. (Az istenek a győzteseket szeretik, Cato
a legyőzötteket - Lucanus). .
Nietzschének lett gyanús először ez a képlet, mikor azt
kérdezte, hogy kinek a pártján is tetszik állni, nem lenne-e
kevésbé ellentmondásos belátni az erősek igazságát és pont.
Csak az a baj, hogy a tragédia/komédia még egyet csavar ~
képeleten: a történelem (társadalom) ugyan erősebb, de ~?se~
a VIS AVIS DElA MORT pi1lanatában (és csak ekkor!) olyan erkolcsl
magasságokba kapaszkodhatnak fel, olyan kvalitásokkal küz-
denek igazságukért, elveikért, életükért (ami itt egybem~só­
dik), amit sehol másutt nem lehetne tapasztalattá tenru: az
204
- ,
Értékproblémák
emberiség, a CONDITION HUMAINE végtelen csodáit csak ebben az
egyenlőtlen szereposztású haláljátszmábanlehet fehnutatni. A
tragikum ambivalens látásmódja nélkül nem lehet demonstrál-
ni, hogy mire képes az ember, s mire az értékek. Ezért van az,
hogy ~egel a költészet csúcsát látta a tragédiában, sőt, mint
Eszt~tl"?ia.első kötete mutatja, a művészet metafizikájának mo-
dellJét IS mnnen vette. A tragédia és a komédia - abszurd
értékdemonstráció. Ez csodája és képtelensége, nagysága és
végső problematikussága.
.. ~szez:' gondoljunk csak bele, milyen fura öröksége az a
goro9-zsl~6-keresztény kultúrának, hogy a végső értékek csak
képVISelőik véres pusztulásában bizonyíthatóak. És ráadásul
ennek a ?arbár monstranciának a másik oldala, hogy mi befo-
gadók vISzont valami szadisztikus élvezetet találunk a hősök
végső kínlódásában. A véráldozat megmenti-visszahozza az
értékeket, s aki ennek tanúja (élvezője), részesül belőle: a tra-
gédia a művészetek csúcsán állva őrizte meg alapjainak kérdé-
sességét, eredetének atavisztikus vér=érték misztériumát de a
krisztusi sors (megváltó halál) mitológiáját is, akkor ~, ha
mindkettőtől messze eltávolodott. Furcsa, európai örökség ez,
hiszen egyetlen más kultúrában sem találkozunk ezzel a keve-
rékkel. Vannak kegyetlenebb öldöklések, vannak emberfeletti
lények, de a jónak- rossznak, kinnak és örömnek, vérnek és
megdicsiőülésnek ez az az ambivalens elegye csak ebben a
kultúrkörben honos.
A tragédia/komikum problematikussága alakválasztásánál
é~zékelhető: csak értékes ember pusztulása lehet tragikus. De
hibátl~n szent sem lehet, valamilyen emberi gyarlóság szüksé-
geltetik, apróság, amire rá lehet mutatni a bukás okaként.
(Arisztotelész fi?yelm~ztet először, ho.gy tökéletes helyett elég
a ,,~er~k ember' ,egy kis defekttel, anub61 nagy baj lesz, és ami
majd Igazságtalanul végez vele.) Igy sem a jó ember, sem a
gonosztevő nem jöhet számításba; a populáris univerzum
mi~~ ajándékba k~pta volna a GOOD GUY-BAD GUY felállást. így
születik a problematzkusabb hős, az ártatlanul vétkes (pl. Hamlet),
a véresen nagyszení (III. Richárd), a nevetségesen szomorú (Don
205
 Értékproblémák
Quijote) ambivalens modellje, s vele így kerül rokonságba érték,
vér, kétértelműség és esztétikai élvezet. . . ..
A tragikumban - suga~ja Hegel - e.sztétizál~ik a torténe-
lern diabolikus logikája. Igy a tragédia szellenu háttere egy
negatív történetfilozófia: a történelmet negatív, pusztító erők
viszik előre, értékek csak úgy születnek, ha értékeket pusztíta-
nak. (Ma már sejtjük, hogy ebben a hagymázos ötletben van
logika ... ) így nem csoda, ~ úgy vélte, bá~err,e is ford~l a
történelem, azok, akik beseg1tenek változásaiba, Igy vagy ugy
áldozatai lesznek. Akár azért, mert túl korán akartak valanut
megval6sítani, aminek még nem jött el az ideje, akár ~ert
későn kapcsoltak, elnézték a naptárt. Lear p1. nem érzékeli az
idők változását. "Nem vette észre" - ezért öt felvonáson át tart
szenvedéstörténete. A tragédia (és a nagy komédia) úgy van
jóban a Nagy Bábjátékossal, hogy titokban neki drukkol és
közben elsiratja az áldozatokat... . .,
A 20. század kezdi szkeptikusan nézru a tragédiát: alig
születik igazi tragédia (George Steiner A tragédia halála dmú
könyvében ennek a váltásnak okait nyomozza), Shaw Szent
Johannája talán a század egyetlen nagyvonalú színpadi tragé-
diája. (A modem regényben még olykor-olykor találkozunk
tragédiáva1.) Kimúlik. Fura módon épp abban végjátékban,
amikor oly sokféle alakban szabadul el körülöttünk a szörnyű­
ség. A tragédiának emberméretre van szüksége, személyre
szóló szenvedésre és megdicsőülésre, de jelenünk a tömegmé-
szárlásé, s ez megfojtja a tragédiát.
Helyét a tragikomédia, a szomorú kis epizódok, az irracio-
nális rémület vagy az ironikus játék veszi át: nem kell a poszt-
modemre várni, hogy e kegyetlen látásmód talajt veszítsen.
Tényszerűen természetesen a tragédia ~zé,: hal ki, mert sem
nagyszabású individualitással, sem pedig súlyos - hermeneu-
tikailag telített - egyénre szabott (nem tömegkatasztrófa-szerű)
konfliktusokkal nem szolgál a legújabb történelem. legalábbiS
az esztétika ezzel próbálja magyarázni hiányát.
Dürrenmatt szellemesebben érvel: Antigoné még szemtől­
szembe csaphatott össze az akkori hatalmassággal, Kre6nnal,
206
Értékproblémák
és ~bbe~ a FACE.T()'~~CE viadal~a~ dől el egy állam sorsa. Egy
m~.1 Antígo~é a f~nok harmadik titkámőjén sem jutna tovább:
a történelmi konfliktusokat titkos hátsó szobákban készítik elő
a jegyzőkönyvek titkos záradékai ismeretlenek maradnak, csak
az eredményt látjuk,.amint kontinensek sorsa dől el eme látha-
tatlan erők játéka révén. A történelem egyre kevésbé ragadható
meg szemé~yes S?rsokba~. A tragédia ezért vesztette el talaját.
A tragédia felfüggeszti a bűnkategóriáját: "A tragikus hősök
nagysága, hogy bűnösök" (Hegel). Paradox látásmód ez hi-
szen egyfelől etikailag mér (enélkül nem lehetne katartÍkus
hatása), másfelől kivül áll a bűn-bűnhődés etikai keretein.
Pontosabban: olyan csapdahelyzetekbe állftja hőseit, ahol a
bűn és az ártatlanság túlságosan szűk fogalmi hálót kfnálna,
értehnezhetetlenné tenné alakjait, ahogy Hegel mondja, isko-
lamesteri szemléletre korlátozná a befogadót. Eszerint nem
lenne semmi baj, ha Oidiposz nem heveskedett volna a Théba
felé vezető úton és nem öli meg apját, és aztán nem olyan
feledékeny, hogy ezt agyilkosságát egyszerűen törli emlékeze-
téből. így tekintve egyszerű a megoldás: nem kell rosszat tenni
a~or ~ncs bűnhMés. Bár karikfrozom, de ez a "tragikus bűn';
hipotéZise (Vischer, HebbeO.
De HÜBRISZ mégiscsak létezik: a tragikus Msökkel mindig
van va!arni baj: vagy a kezük véres (Macbeth), vagy túlságosan
gyengek a feladathoz, amit felvállalnak (II. Richárd) vagy
önfejűek (Antigoné), despoták (Kre6n), javíthatatlan .funodo-
zók (Homburg hercege) - hogyan is lehetne őket mentesfteni a
bűn.~ől? Úgy, hogy a külső és beM körülmények hatahna
egyuttesen nagyobb, mint amit a bún-bűntelenség morális ka-
tegóriái Ie tudnak fedni.
Ezen a ponton indul az ambivalencia második (sokadik)
menete. A tragédia olyan csapdát állít, amiMl aztán nincs olcsó
kiút. (Ja.~pers: "határhelyzetet" ) E szjtuáció ravasz, ha egyszer
belekerültél, akkor választani kell. Arn csak két rossz között
lehet dönte?i' legfeljebb a kevésbé rosszal lehet megúszni, a jó
~ehetőség ki van zárva (azzal a populáris mese dolgozik). Bár
ISkolás egyszerűsítéssel, mégis számomra a legfrappánsabb
207
 Értékproblémák
világossággal a Kegyetlen tenger dmG f~ érzé.ke~te~e elffiek a
csapda-, illetve határhelyzetnek az egzlsztenClális kíméletlen-
ségét. A Il. világháborúban, ~ tengeralattjár&-.csata, legkemé-
nyebb hónapjaiban egy konvoJ halad az Atlanti~ano~ Ang-
lia felé. Hősünk, az egyik hadianyagot szállitó haJó kapitánya,
észreveszi, hogy az előtte haladót találat éri és lángba borul. A
katonák már a vízbe ugrottak és az ő hajója felé úsznak. Enged-
né le a ment6cs6nakot, ami máris vétség lelffie, hiszen épp a
legrosszabb pillanatban lassítaná a konvoj sebességét, amikor
parancs érkezik a zászlóshajóról, hogy egy német .ten?eralatt~
járó éppen a mi kapitányunk ~jója alatt van: oldja ki tengen
bombáit, hogy azonnal elpusztítsák a támadot. Igen ám, ~e a
lángoló hajó tengerészei már ott nyüzsögnek a kapitány hajója
körül, és ha most oldja ki bombáit, azok nemcsak a tengeralatt-
járót fogják elpusztítani, hanem h~nfitá~ait is. Ez a tragikus
csapda-helyzet: muszáj cselekedrue, a dontés elől nem térhet
ki, de csak két egyformán szörnyű lehetősége van, vagy meg-
tagadja a parancsot és kimenti társait, de ezalatt a tengeralatt-
járó egérutat nyer és a konvoj többi egys~gét is szép ~rban
kilövi; vagy engedelmeskedik, de ezzel tobb száz honfitársa
gyilkosa lesz. . ,
Mondom, a példa iskolás, ráadásul csak a tragédia egy típu-
sát érzékelteti a sok közül. Mégis úgy gondolom, hogy belffie
van a "határhelyzet" rafinált kegyetlensége: nem lehet kikerülni
sem a cselekvést, sem a döntést, de olyan szituációban k~ll
választanunk, mikor már lehetetlen vétlennek maradni. Es
aztán jöhet a bukás, a büntetés: a képtelen helyzetbill a képtelen
büntetés.
A HÜBRISZ, amire fentebb céloztam, a választás kikerülhetet-
lensége és a jó választás lehetetlensége. A képlet - most már
komolyra fordítva a szót - az emberi lét végső adottságára v~t
fényt, a választás egzisztenciális képtelenségére. Mert ~ég a JÓ
választás is végzetes, mint a Homburg hercege eset~ben. Es ezzd
elérkeztünk a befogadás dilemmájához, anu szenntem a tragi-
kum/komikum értékjátékának lényege.
Értékelésünket ugyanis zavarba hozza a határhelyzetb61
208
Értékproblémák
adódó szükségszerűségi mozzanat: a körülmények hatalma
l
hogy a Ms végül is csak rossz alternatívák között választhat:
Marad-e itt hely értékelésünk számára? Gondoljunk ismét a
kon~oj-hajó par~ncsnokának helyzetére. (És egyelőre tegyük
záróJdbe a ill. Richárd típusú tragikus figurát.) Ez a sarokb~
szorítottság a ~agik~ I?tásmód leginkább paradox kérdőjele~
Ha nem le~et jól (~tikailag ér,téke;;en) dönteni, akkor milyen
alapon tudjuk Msünket megltélru? Vagyis a tragédia ugyan
értékelésre, sőt leértékelésre (felmentésre) sarkall, de egyben
lehete.tlenné is teszi ezt az értékválaszunkat. Valójában az egész
emben értékrend egyo/da/úságát, az értékelés lehetőségeinek szúkiis-
ségét demonstrálja. Nemcsak hősével kíméletlen ez a látásmód
~nem a bef~gadót is abszurd helyzetbe hozza: mi az értékek
~i1ágában élünk, ahol nap mint nap pontosan kell döntenünk
jó ~ ro~sz között, a tragikus látásmód viszont alapjaiban kér-
dŐJeleZI meg ezt a köznapi értékjátékot.
A tragikus látásmód, miközben egy véres/mulatságos tör-
ténetet mesél, filozófiai kérdésekkel bombázza a befogadót: be
lehet-e sorolni a világot, az embert az értékek rubrikáiba? És
olyan helyzetet teremt, hogy befogadóként nincs más lehető­
ségünk, mint elvégeziÚ ezt a besorolást - így érezzük meg,
mennyire abszurd ez az aktus.
A tragédia tehát igazi világ-konstrukció: a csapda a befoga-
dót mag~hoz édesgeti és kérdéseibe zárja.
. Akonilkum .sem csak játék és mulatság. A nevetés, főképp a
kinev~tés, gyilko~. Nem egy komédia mélyén ezért érzünk
v~la~ elem~ntáns szomorúságot: Don q,uijote éppúgy szomo-
ru, nunt a Mlzantróp vagy Az öreg hölgy liftogatása. Szerencsére
e l~t~~~ód,nak ~zá.mo,s va~iánsa van, a burleszktól a szatíráig,
a vIgjat~ktol a .'llcClg. Es ~~enütt a nevetés szolgál keretként,
a, nevetes, arru talán meg rejtélyesebb emberi reakció, mint a
srrás.
Mi.ért neve~? Az elméletek nagyjából követik Kant for-
muláJát: nevetünk, mert várakozásunk hirtelen semmissé vá-
lik. Megközelítése azonban túlságosan elvont, ezért Mészáros
István elfelejtett könyvében (SzaUra és valóság, 1953) úgy fogal-
209
 Értékproblémák
maz, hogy a nevetés a racionalitás köntösében jelentkező
ésszerutlenség hirtelen leleplez6désén robban ki. Persze az
igazán szellemes politikai viccekben az "ésszerutlenség" végül
is a rendszert leplezi le, s a lelepleződés mintegy az utca
ítélethozatala. A komédiákban is ez a helyzet ami butaságnak,
korlátoltságnak tfinik, azt társadalmi-történelmi erők formál-
ták ilyenné, csak az idők változásával már nevetni is tudunk
őrültségein. A komédia sohasem egyéni tévedésekkel bíbelő­
dik, szimbolikusan általánosít, egy egész világot leplez le. Sőt,
a szatíra akkor támad a nevetéssel, mikor ezek a lejárt beren-
dezkedések még nagyon is elevenek: nem csoda, hogy szinte
minden rendszer rossz néven veszi éles nyelvét. A szatíra ezért
veszélyes üzemmód. A humor megbocsájtóbb. Kinevet, de a
"mindnyájan ilyenek vagyunk" gesztusáva!. A bohózat és va-
riánsai pedig az élet apró irracionalitásaival viccelődnek, java-
részt a kor által teremtett nevetési sémákat használva.
A nevetés éppúgy az értékcsökkenés kifejezése, mint a tra-
gédia. Csakhogy a nevetés nemcsak kifejezi egy-egy jelenség
értékvesztését, de elő is idézi, mert lényegénél fogva plebejus
attitűd. És ebben a plebejus nyerseségben találhatjuk meg törté-
netfiloz6fiai kiJldetését. Bahtyin fedezete fel, hogy a középkor
szellemi univerzumát nemcsak a nemesi-egyházi "magasmű­
vészet" és a filozófia képviselte, hanem ennek negatív tükre, a
népi nevetéskultúra is. A karneválban e két kultúra helyet
cserélt, sőt a hivatalos kultúra arra a néhány napra a "népi
nevetéskultúrában" érvényét is veszítette: a paródiákkal,
gúnyiratokkal, a kacagó karneváli rítusokkal ut6pisztikus m6-
don előrehozta a hivatalos hatalmi rend és szimbolikus uralmi
formáinak végét. A paródiával, kigúnyolással, persziflázzsa1
(ezek a "fenti" egyházi és uralmi rítusok kifordításai voltak)
kinevette és ezáltal érvénytelenitette értékeiket.
Bahtyin legérdekesebb felfedezése azonban a nevetés ambiva-
lenciájának felismerése. A középkori karnevál-rítusok és a fenn-
maradt szövegek egyfelől kinevetik a szerzetesek zabálását,
kicsapongását, vedelését, másfelől viszont helyeslik magát a
zabálást, kicsapongást, vedelést, mindazt, ami az életben föl-
210
Értékproblémák
di-testi-plebejus. Vagyis a szerzetes/nagyúr egyfelől gúny és
nevetés tárgya, mert a hirdetett-prédikált ideológia tagadásá-
ból é~; másfelől.~ nevetés a.~ aszkézis és az ideológia megtaga-
dása ~s. fl?}' e sz~vegek végiil mégis a kicsapongó szerzetesnek,
az ~világIság dIcséretének adnak igazat. A nevetés ambivalen-
aája tehá.t egyszerre értékpusztítás és új értékek pozitív állítá-
sa: Bahtym e kettősségben lálja a népi nevetéskultúra történel-
~ szer;J:~t. (Vö.:. Bahtyin, 1982, 1-77.) A plebejus nevetés,
ffilvel kívül ~I,~ a hivatalos ideológiák érték-körén, egyszeruen
"dekonstruálJa azok értékeit egy másik, testi és földi értékrend
nevében.
. A kinevetés plebejus látásmódja kritikai potenciál amely
kitö~ölhete.tlenül jelen van a nagy komédiákban, MoIÍere-nél
épp~gy, ffiI~tGogolnál vagy Csokonainá!. De ott van a nevetés
ambIvale~aájána~ nyoma is, az a virtuális nézőpont, ahonnan
értékteleruti MseIt, s ami a maga normális evilágiságában és
pozitivi~sá~an egyel~re még nem megvalósíthat6. A nevetés
egy utópu:ztikus archimédeszi pontról mosolyogja meg vilá-
gát. Ez a VIdám dekonstrukció élteti tehát a komédia családfo-
galmának különböző variánsait. Amikor tehát arról beszélünk
hogy.a nevetés a racionalitás' köntösében jelentkező alakzato~
~at hirtelen leleplezi, úgy egy-egy ideologéma hamis raciona-
htása pukkad ki a plebejus dekonstrukció gombostűjétől. (En-
ne~.a nevető d~ko~trukciónak nyomait még ma is felfedez-
h~tjuk a ~a!;yvarosI folklórban, a politikai viccekben.) És ezért
runcs POZItíV humor, a nevetés mindig destruál, legfeljebb- mint
a burleszkben - a felszínen.
A pl~be!us dekons~~ció má~ a 19. század végére elhalvá-
nyodIk. ~n~en .k.ul~ra Igyekszik magába olvasztani, s ezzel
semlegesIteru kntikaI potenciálját, azaz megőrizni a nevetést,
de ártalmatlanná t~nni des,trukcióját. A 20. század külön beteg-
ség.e, hogya plebejus kultúra vagy fetisizálódik, vagy kiszorul
a hivatalos, "szentesített" kultúrábó!.
A humorból eltannek az "obszcén" jelenetek, kifejezések,
károm~~ások. A vitális örömöket, melyeket a nevetés ambi-
valencIája hozott be a népi kultúrába (a kefélés, fingás, böfögés,
211
 Értékproblémák Értékproblémák
zabálás rabelais-i képeit) a biedermeier, s ~ég inkább a po~~ári
civilizáci6 tabuja zárta ki a magas kultúrából. A nevetés sP,.ntu- EXKURZUS KlIRÓNIÁRÖLÉS A!l:WMODfRNR(jL
alizál6dott, elveszítette egykori vitális-földi kötődését. Spmtua-
lizálódott, azaz illegalitásba vagy a kultúra peremére szá~(ízte ,. .. .ej a szavak álsága itt 6rJ6döm dehát mi az <il és mi a
a szexualitás mulatságos kalandjait (melyek még BoccacC1ónál valódi milyen kérdések ezek nagy kérdések....
oly bőséggel zúdultak az olvasóra). Egyáltalán: kiirtotta az <Estemázy Péter)
illetlen" testi örömöket. A civilizáció tabuja azonban csak A romantika R1CORSÓja?
felerősítette illegitim jelenlétét. Üzletté, olcsó és értékfosztott 1798-ban, FriedrichSchl~ej)ogalmazta meg elősz§r..;lzlr..Q:
szórakozássá silányult variánsában őrizte meg (a pornó, a ,"""'
nikus magataJ:!ásJényegét: a "kiizte lenni" intellektuális cselfo- i 4)
cirkusz, a kocsmai káromkodás, az utcai argó meIlékterméke-
gását. Sohasem eg)éértelmŰfiek lenni, sohasem állitani valamit '- ,
iben). De visszaszorult a komédia társadalomkritikusi szerepe --
hogy~~z.el ~z.em~ke!'ii1j~a~ eUeIJkezőjével, sohasem a
~ - , ---
is: a rendszerkritika blaszfémiának minősüIt, és jobbára kivé-
telként él tovább. A spiritualizálódott nevetés ezzel vitalitását
v~g!.etek fgxik, )2Q~usának p<í!iját fogni, han~m.Je~gDia kett/1,
veszítette, ez volt az ára a kinevetés semlegesítésének. A neve-
!9~(J_tt, koz..vetí.t.e~ és sohasem 'lzonosulni egyikkel v~gyJná~
~LEgyáltaIán; mosolyogni a szé1s6ségek elfogultságaln.
tést megfosztották diszrupt(v erejé/ől. . .
Ez is az oka annak, hogy a 20. századra a nagy komédia IS .
A:~ miközben a~ olvasó. úgy érzi, hogy lebeg a széls6ségek
halódik. Pótlására születik meg a tragikomédia, a groteszk és
kozo~, hogy az rrónak runcs áUásponlja, egyszer csak sejteni
~ez~l, hogy a szöveg mögött mégiscsak felcsillan, hogy mihez
a fekete humor, nyomaiban őrizve és egyben elfojtva a népi
IS hu~ a szerző. Csak éppen állásponlja nem explicit, em
nevetés (és testiség) vonásait. (Chaplin, Buster Keaton, Fernan-
del vagy Bourvil ezekb61 a töredékekb61 építettek fel vi~ágát:)
érhet~~z irónia ,,~_ tE!ljes közlés,feltétlensége és feltéte-
kssége, lehetet!,ensége és ~3'üks~gszefŰsége közti feloldhatat-
Ám szemet szúr, hogy a mai tömegkultúrában mennyire hi- lan.barc érzését kelti." /
ánycikk lett az igazi nevetés: a nagy nevettet6k ut~~ .~ára
Ez akár a romantikus irórua els6 karakaterisztikuma is lehet-
csupán ceremóniamesterek jutnak a kér,erny~~e. ~ kozonség
ne. Az ironikus magatartásriifm-akar-elkötelezett lenni,/nem
pedig megtölti a filmmúzeumokat és a V1de6ko~csonz6k:t.
horgonyozza le magát egyetlen már kialakult politikai-filozó-
A tragikomédia emlitésével - látszólag - vIsszatértiink a
fia, társadalmi vagy szellemi áramlathoz sem, nem akar min-
platóni gondolathoz: a tragédia és komédia ugyanarmak az
dent bevallani, lebegni akar a végletek felett. De csak azért,
eseménynek két, csupán értékelésben különböző né~ete. Az
hogy distanciát nyerjen a még kusza dolgokhoz, hogy kihar-
újdonság csak annyi, hogy a mai író egyetlen mabe, illetve a
colhasson magának valaminő rálátást a káoszra, és így alakít-
szomorú és mulatságos felhangok állandó váltakozásába cso-
haSl?a .ki elfogulatlan véleményét. Véleményét, ami még így
magolja történeteit. A látásmódok és értékelések keveredése
~eI? bIztos hogy egyértelmű lesz: inkább kísérleti, tapogatózó,
nem stiláris fogás: életiink kontingenciáját tapogalja le. Shaw,
IS-IS, groteszkbe csomagolt vagy éppen szkeptikus. Sajátos
Wedekind, Csehov után ez a groteszk-ironikus kiiznyelv válto~a
szabadságharc magatartása ez: az elkötelezettség elleni küzde-
le a tragédia és komédia komolyságát. A fl?Sztmodern pedig
lemé, a tisztánlátás érdekében. Ezért is néztek rá felvont szem-
kizárólag az irónia többértelműségében érzI otthon magát.
öldökkel a kortársak, pl. Goethéék. Valamilyen etikai vétséget
De ez már egy más történet.
sejtettek benne, hiszen valóban van benne valami angolnasze-
fŰ kisiklás-taktika minden egyértelmű, fixált, azaz már köz-
212
213
 Értékproblémák
helyszeIil állásponttal szemben. Akkor ez így látszott, ma vi-
szont, annyiféle fundamentalizmusba~ való csalódás után:
már tudjuk, hogy az irónia a szellem saJát~~ ~~kaf~ndere, amI
lehetővé teszi, hogy az ember közelebb kerülJon a ~s~.tán1átás­
hoz. Ma tehát etikai vétség helyett inkább a szellemI független-
. ség erényét látjuk benne ~~ , oen az utóbbi mozzanatban, az önmegsemmisítés és önterem-
_ Másodszor, az iróniá-Sajáto~ maszk~ megtév~s~tes. Ter-
mészetesen olyan játék, a~!.t az értelem ans,ztok!'!lt4.Uá tszall:"k
az os.!9pjÍkl@JdogJIlatikusokkal, konzervativokkal, beto~e ű­
ekkel hatalmasokkal. Ahogy Schlegel fogalmazza:. "M~den
;:r;er~olyságés minden csupa tréfa ebben az Iróruában,
minden a legőszintébben nyílt és minden mélységesen elvál-
toztatott." (l08. Kritikai töredék, in: A. és F. Schlegel, 1980: 231:)
Nem csoda, hogy könnyű benne eltévedni. Mert az !r~.rua
olyan játék, amellyel szemben ki~sit i~ egyÜ!?Yű partn~rünk
azonnal zavarba jön: képtelen eldonteru, hogy !áté~ru.'k higgye
vagy komolynak vegyemondatainkattÁz iróJl)a meg~rtéséhez,
fül és játékismeret szükséges, aJ:i ez~el nem rendelkeZik, a~k
számára ez a jaték'még akkor IS rejtély marad, ~ elárulJuk a
titkot. Sajátos intellektuális készség ez - folytaqa Schlegel -,
akik nem rendelkeznek vele, teljesen összezavarodnak, "hol
hisznek hol hitüket veszítik, mig a végén beleszédülnek, s épp
a komoÍyságot tartják tréfának, a tréfát komolyna~." (Uo.~
Az irónia azonban nemcsak já ték, nemcs~k ,!,éde~ez~ az
ostobák uralma ellen, hanem a gondolkodól ~unka ,saJatos
eszköze is; nemcsak kifelé irányul, mInt a megtevesztes vagy
mint a másokkal szembeni önvédelem, hanem az alkotás vele-
járója. , f l
" Schlegel ezt is tudta, mert jellemzését harmadszor u!?y ?~-
I. tatja, hogy az irónia egyben az öntisztázás, a .go~dolat onklfeJ-
16désének bábája is. Sőt több e~él: a szellemonkugq gyakorl~ta,
ami nélkül nem jöhet létre igazi ötlet, e~eddl el~.élet, frappans
ielitalálat. Többször is említi, hogy az !róma az onmegseIDffil-
sítés és önteremtés egysége, azaz törekvés ar,ra, ho~y a szellem
az egymással pillanatnyilag szembenáll6 poztctók f?lé k,ereked-
hessen, hogy a gondolat szabad teret kaphasson onépttkezése
214
Értékproblémák
számára, és hogy ne kelljen leragadnia a bejáratott, konvenci-
onális fogalornrendszerekbe. (Id. mű,232.)
Ez azt is jelenti, hogy Schlegelék számára az irónia nemcsak
ir.ooalmi stíl~.t, hanem életformát is letei1tett: nem c!nikus játék
vo1t,fiiinem halálosan komoly filozófiai gyakorlat. Másrészt eb-
tés egységében rePik a modem iró!Üa lényege, azaz különbsége
a szókratészi iróniától. Aj;2!'9gökit~~az irónia az igazság kere-
~~ vil~a .§egítését szolgálta (MAIEUfííÖí),liúlra (,mooet!l>
ironia i~bb a 11)~gc~n!o~~ott, túlélt, ~~:zggá vált ~özhe­
Iyek, elMéletek, sztereotipták lebontására szolgál, hogy mint-
egy kisérle"tező, önmagával is vitázó módon szabaddá tegye az
utat az új igazságok későbbi feltárása felé. A mai ironikus
azonban még nem tudja ezt az igazságot. Keresi.
Schlegel jellemzése - az irónia mint az önmegsemInisftés és
önteremtés egysége- akár a későbbi,l<i~rkegaard-i iróniafoga-
lom el61egzése is lehetne. Az ,ironikus mondat ~zek szerint
olyan állítás, ami egyben rejtett tagadás, vagy tagadáS. ami
~gyoen állítást tartalmaz. Állítást, amit ha nyíltan mondana ki,
képtelenségnek tűnne, mivel minden elfogadott tétellel (és
ellentétellel) ütközni látszana. Igy tekintve az irónia a gondolat
szabad kfs.érletezése. Csa~ már a romantika is sejtette, amit
ma már tudunk, hogy ez a legnehezebb művelet: kilépni egy
kor paradigmájából vagy szellemi pozícióinak állóháborújából
- majdnem lehetetlen vállalkozás. Legfeljebb akkor sikerül, ha
ki-ki vállalja az önkínzást, a kemény csatát önmagával és per-
sze környezetével. Az irónia ezt a küzdelmet látszik meg-
könnyíteni, amennyiben distanciát teremt vagy legalábbis lát-
hatatlanná teszi a küzdelem mocskát, eleganciát kölcsönöz a
szónak.és.eltünteti az izzadságszagot.
A_[)osztm~magatartás és világkép manapság szinte
ugya~rveket használja, csak más tenninológíába
csomagoltan. Az ironikus magatartásban kétszáz év szakadéka
felett (gy fEg keggLtLwnmntika és II posztmodern világképe. Ez a
kézfogás nem véletlen. Úgy gondolom, hogy a jakobinus poli-
tikai attitűd és az általa is befolyásolt filozófiai abszolutizmus
215
 Értékproblémák
(miszerint csupán egyetlen igazság létezhet, s aki nem hiszi,
kap a fejére, mint eretnek, elhajló, tudományból kiközösített),
ismétlem, ez a filozófiai abszolutizmus (és arrogancia) kétszáz
év után valamikor nemrégiben bizonyult végképp tarthatat-
lannak. így aztán újra érvényesnek tűnnek az egykori kétke-
d6k, ironikusok érvei. A romantikus irónia és a posztmodern
magatartás közelsége ugyanis meghökkent6. Richard Rorty
legújabb könyvében pl. a "végleges fogalomkészlet" lehetetlensé-
gér61, illetve az ironikus magatartás kikerülhetetlenségér61 fr,
és itt szinte ugyanazokkal a karakterisztikumokkal találkozha-
tunk, mint amelyeket Schlegelnél olvashattunk. Rorty is három
pontban foglalja össze az ironikus magatartást: "Számomra az
számit ironikusnak, aki három feItételnek felel meg: 1. alapos
és állandó kétely él benne az iránt a fogalomkészlet iránt,
melyet használ, mert nagy I1atással voltak rá más fogalomkész-
letek, melyekkel eddigi munkája során találkozott, s melyeket
az emberek, m(!vek vagy akik használ ták, úgy kezel tek, mintha
véglegesek lennének; 2. rájött arra, hogy aza fogalomtár, me-
lyet éppen használ, sem igazolni, sem cáfolni nem tudja ezeket
a kételyeket; 3. mikor filozófiailag gondolkozik el helyzetén, rá
kell jönnie, hogy saját fogalomkészletével semmivel sem kerül
közelebb a valósághoz, mint ha más fogalmakat használna."
(Rorty, 1989, 73.)
4 felvilágosodás közepén még merész és fantasztikus újító
gesztUs lehetett a lázadás a dogmatikusnak ítélt ráció egyolda-
lúsága ellen. Ma már tudjuk, hogy nem irracionalizmus volt ez,
inkább a ráciQ univ~litás-igényével szembeni tiltakozás a tel-
jes ember sokarcúságának, sokféle lényegének nevében. Mert
ez a törekvés a teljes embert akarta védeni: érzelmeivel, inhÚ-
ciójával, ösztöneivel, ,sőt a klasszikus né~et i ilozófia híres
kettőssének egységével, az ész és az értelem szintetizálásával.
Az eredetiséget, az ötl~tet,Jl furcsaságot akarta védelmezni,
mert úgy gondolta, hogy e tartalékok nélkül, csupán az elvont
és merev rációra hagyatkozva, az ember eltévedhet világában.
illetve csak az iróniával felszerelkezve állhat ellent az uralkodó
eszmék diktatúrájának, vagy a COMMON SENSE lapos okosságá-
216
Értékproblémák
nak. A romanti~ és a romantikus irónia azért szerette annyira
az extravagancrát, mert benne is az univerzális ész, a minden
kérdésre azonnal patent megoldást találó ráció bírálóját látta és
üdvözölte.
~indez együtt alkotta az akkori ironikus magatartás szel-
len:u hátterét. Két évszázaddal később, a ráció egyoldalú abszo-
lutizmusának alkonyán~métk~<Mbb,~onytalanabb yilág-
_kép felé haladva,_a..posztmodern törekvés ugyancsak az anti-
Jlm~erzaliY.llY§..Mv~~n fog~lmazza meg lázadá~át, ·anli. úgy
tíini!<,~Y1l!:tlenül haSOnlit a romantikus nemzedék lázadá-
si g;~ztusára. A romantika és a posztmodern egyaránt a racio-
nahzmusnak ezt az univerzalitás-diktatúráját utasítja el, az
egyetlen és csak egyféleképp elérhető igazság, az egyetlen
üdvözítő érték feItételezésének kényszerzubbonyát. És ennek
az elutasításnak az irónia lett közös anyanyelve, nyelvi játéktl.
Nyelvi játék és/vagy világkép?
E nyelvi játék lényege a köztes-Iét, a sem itt, sem ott, hanem
közben: a distancia. Ugyanakkor aki a sorok között is tud
~Iv~sni, anna~ számára mindig világos lehet az üzenet, hogy
ti. kinek a pártján áll a szerz6. De beta szerinti értelemben nem
ér~et6 te.tlen, egyik széls6s~~k sem fogja pártját, jóllehet
mmdegylk~61 beszél. Komoly, de aki olvassa (hallja) mégis
mosolyog; Igent mond, ám akinek van füle, nemet hall; dicsé-
retet fogalmaz, és gyilkos bírálatot értünk bel61e - kétnyelvű
fenomén.
Könnyű elnevezni - kölcsönözve Wittgenstein találó kifeje-
zését',a ,:nyelvi játék" terminusát - , ám jóval nehezebb fogahni-
~ag lel~, h~?~. mi is !ört~nik a szöveg és az olvasó, a színpad
es. a nez6 kozott az Irorukus szöveg "működése" során. (A
fejezet ~ tral~v6 pár oldalán e megközelítéseket próbálom
felelevemtem, tudományoskodó kitér6vel. Az olvasó át is
ugo~.hatja ezt a ~e?közelítési kísérletet. Az irónia sajátos hazai
és kozép-európal Játékmodorára a következ6 fejezetben térek
rá.)
217
 Értékproblémák
Az egyik magyarázat a "metanyelv" fogalmi eszközével pr~
bálkozott. Az ironikus szöveg eszerint nem a dolgot akal'ja
megragadni, hanem annak kialakult, közhellyé vált leírásmód-
jára mint nyersanyagra reflektál: idézőjelbe t:szi vagy (~á.tha­
tatlan) kérd6jellel, egy hangsúllyal negatív elő)elűvé fordIlJa az
egészet. A "láthatatlan" idéz6jel a me~nyelv s~~ér61 sugá~­
zik át a tárgynyelv alakzataira. Itt aztan sokf~le )atékra ~~Ik
tere. Az író mint elbeszélő a metaszintről néZI bumfordI fIgu-
ráját, aki partnerével hol tárgy-, hol metanyelven t~~log,
olykor feleselve magával az íróval is. (Gondoljunk Orkény
T6tékjára.) Olykor minden mondat szintváltás, s közben nem is
tudjuk eldöntem, ki és "honnan" beszél (Ester~zy kedvenc
staccato-írásmódja). Az iróma mulatsága ez: a Viszonyok ab-
szurdak, a beszéd is csak bóklászik, és közben "akaratlanul"
.
sokféle furcsaságot leleplez. Ez a váltás persze másképp 15
működhet, mint pl. Bereményi Géza Cseh Tamás dalaihoz írott
szövegeiben: a banalitásokkal bíbelődő, ám túl komoly vagy
komolykodó hangvétel fordít mindent ironikus~. A tárgy- és
metanyelv közötti oda-vissza játék adná az Iróma zamatát.
Ez a magyarázat szolgáltat némi adalékot a ~eíráshoz, ám
adós marad azzal, ami az iróma lényege, hogy ti. nut61 olyan
megfoghatatlan, kétértelmű ez a beszédmód, miért fordul ön-
maga ellenkezőjébe egy-egy mondat, anélkül, hogy magát a
fordulatot tetten lehetne émi? Miért válik pl. nevetségessé az,
amit túl komolyan állitunk? Úgy gondolom, hogy itt valami
lényeges mozzanat hiányzik: nevezetesen az, hogy az iróma
feltétlen velejárója a diaI6gus-viszony, az, hogy legalább ketten
játsszák. Sajátos hatását legalább annyiban segít létrehozm az,
aki olvassa-hallja, mint az, aki írja-mondja. Azt is mondhat-
nám, hogy az ir6nia az (r6 és olvas6 közti térben fomuíl6dik, a
befogadó értelmezése nélkül nem tud kibontakozm. (A "köztes
lét" itt is visszaköszön!) Az iróma összezárja a beszélőt/hallga­
tót, az írót/olvasót, miközben az utóbbiakat együttalkotásra
bírja. (Legalábbis feltételezem, hogy így van.)
Ezért számomra úgy tűmk, hogy az Austin-Searle-féle
beszédaktus-elméletet is meg kellene hivm a jelerISég értelmezé-
218
Értékproblémák
séhez.' Austin fedezte fel, hogy vannak olyan beszédfordula-
tok, melyek, ha kimondjuk eiket, tetteket helyettesítenek, s úgy
szerepelnek, mint aktusok. (Ilyen pl., ha azt mondom, ,,7 6ra-
kor ott leszek". Ez egy ígéret, s mint ilyen - aktus.) Austin
elméletében az ilyen típusú mondatok íllokúci6k. Bennünket
azonban talán jobban érdekel elméletének egy másik, kevésbé
kidolgozott eleme, a perlokúci6k. Itt a mondat luztása a fontos: ha
pl. a lányok egymást "cikizik" és így "dicsérik" meg egymás
ruháját, frizuráját - a csipkedés iromkus, de igazán csak hatá-
sában az, abban a gesztusban, ahogyan a szenvedő fél reagál
rá. Nos, úgy gondolom, hogy ez ut6bbi nyelvi aktus illik az
ir6ma körülírására: a mondat a megértés aktusában fordul
ellenkez6jére, komolyból mulatságosba, állít6ból tagadóba: a
szöveg, az olvasó, az ír6 és Mse többdimenziós luztásmecluzniz-
musában. A poénon mi is dolgozunk. A Választék dmű Örkény-
egypercesben a vevő egy barna kalapot szeretne venIÚ. Felpró-
bál néhá~yat, de nem tud dönte~, mert mindegyik kalap egy-
forma mm6ségű, azonos árú. On melyiket ajánlja a három
közül? - kérdi tanácstalanul. A boltos rezzenéstelen arcai közli,
hogy neki IÚnCS három kalapja, csppán egyetlen egy, azt pró-
bálta a kedves vev6 egymás után. Am a vevő sem lepődik meg,
inkább úgy gondolja, hogy az első kalapot választja, az állt a
legjobban. Ennek az egypercesnek megértéséhez a perlokúciós
"kulcsot" az kínálja, hogy egyikőjük sem lepé5dik meg, nem
csodálkozik, minden természetesnek látszik. Az olvasónak ez
lesz gyanús, itt kezd luztni a szöveg. A "minden tökéletesen (és
kétesen) normális" beszédszituációt kell feldolgoznunk. Ám
ha nem ugrik be az a magyar és közép-eur6pai tapasztalat,
hogy iIt javarészt mindig csak egyetlen alma között lehet válasz-
tam, miközben azt hisszük, széles a (mindennemű) választék-
nem működik az iróma. De rrúg ide eljutunk, végigjárjuk a
perlokúci6lépcsőit: hol a Ms, hol az író, hol az eladó perspek-
tívájából véljük értem a szöveget, míg végül beugrik a megol-
dás - a mosoly.
• A beszedaktus-elmélet alapszOvegeit ld. Pléh-Terestyényi, 1979.
219
 Értékproblémák
Persze itt is úgy, hogy a szöveg kínál valaminő nehe~e~
észrevehető jelet, aminek a nyomán sejtjük, hogy a betű szennti
értelemmel ellentétes irányban kell keresnünk az írói üzenet~t.
Örkény KuIcskeresókjében ez a "jel" pl. a kontextusban re~ik.
Mindenki ünnepli a pilótát, mert bár ügyetlen a szerencsétlen,
de okozhatottvoIna nagyobb katasztrófát is, mint hogy a teme-
tőben landolt gépével. Mármost az ünneplés iróniáját minden-
napos hazai tapasztalatainkból értjük: abalkezesek diktatúrá-
jában mindig örülni kell, ha valami legalább nem okoz akkora
galibát, mint ami kinéz belőle. A befogadó itt tán:s7~rz?, mert
a kontextus közös tapasztalati tudásunkat mozgosltja es ezzel
az ünneplés furcsaságára tereli a figyelmet, és - kapcsolunk. A.
jel ez esetben természetesen nem nyelvi, az egész képlet értelmI
kontextusára, a helyzet abszurditására leszünk érzékenyek, és
ez a diszkrepancia indítja be az iróniára reagáló szomorú,
önkritikus mosolyunkat. . .
Nem bogarászom tovább, hiszen tudom, hogy a~ !rórua
játékai kimeríthetetlenek és mindig újjászüle~ek. (~p~róé~ Es-
terházyé, Kornissé vagy Megyesi Gusztávé -.nund ~ü1on világ;
hogy a régit, mondjuk, Thomas Mannét ne IS emhts~m.) Leg-
feljebb arról lehet szó, hogy mint családf?gal~a~ vlzsgálom~
azt ami bennük valami szürke absztrakCló szmtjén, a nyelVI
játék titkaiban közös. De ez is majdnem me~~ejthetetl.en. Az
irónia azonban (ez is mostanában kezd megvilagosodru) nem-
csak nyelvi játék: világhelyzet is. (Ezért adta Lyotard a ~
condition postmoderne címet hires pamfJetjének.l Most erről IS
pár szót: a történelem vargabetűjéről. . . . ták, és az a tekintély szentesíti, mellyel ez a klíma rendelkezik."
A késő 20. századi filozófiában az Ironzkus helyzet ugyarus
egy korszak letűnését jelzi. A felvilág~sodástól ~rökölt egyér-
telműség, az egyetlen Igazság éráp mult el, s az Irórua a bizal-
matlanság és az önvédelem helyzetmeghatár~~ása lett. A Len-
gyelországból elűzött Zygm~nt Bauman a k?vetkező~éppen
hasonlítja össze a régi és az úJ helyzetet: a felvilágosodas hozta
be kétszáz évre a törvényhozók ideológiáját. Alapító atyáik és
későbbi nagyjaik olyan alapelveket fogalmaztak meg, amel~e­
ket univerzális érvényűnek tekintettek, s amelyek egyarant
220
Értékproblémák
vonatkoztak a lennészetre és társadalomra, s6t még azt is
előírták volna, hogy mit illik tudni, olvasni, vagy a műélvezet­
ben mit kell érezni. A posztmodern szituációval ez változott
meg: a törvényhozók kora lejárt, s kiderült, hogy minden kor-
szak, sőt minden közösség - nemzeti, társadalmi, felekezeti
~~rt - kialakitotta s~ját ízléstörvényeit, melyek jócskán kü-
lon~znek egymá~tól. Igy aztán mindegyik elmélet igaz lehet
a saJat parametereivel mérve. Ha tehát fennmaradna az univer-
zalisztikus szemléletmód, úgy kialakuina egy olyan világ,
melyben sokféle abszolutizmus versenyezne hatalomért.
Ezé.r t a posztmodern ~elyzetben a gondoikozók feladata,
~?ndJa Zygmunt Bauman (Legislators and Interpreters dmű
konyvében), nem univerzális törvények fogalmazása, hanem
toll/ufesolni a különböző világfelfogások között. A tolmács nem
akar senkit sem megváltani, csak segít eligazodni a relatívvá
v~1t ér~~kek kö~ött, az e~ik közösség értékrendjét vagy para-
dlgmáJat lefordltva a máSik nyelvére, s ezzel segít elsimitaIÚ a
félreé~tésekb61 adódó veszekedéseket. Különösen így van ez a
műkrltika terén. A mai műkritikus IÚncs abban a pozícióban,
hogy meg tudja mondaIÚ, mi a jó és rIÚ a rossz, mi az, arIÚt
szeretrú kell, és mi az, arIÚt el kell vetIÚ: elveszítette tekintélyét.
"Ma pon.tosan ez a tekintély kérdőjeleződött meg: mint prob-
léma kerult az elmélet fókuszába, és nem mint elfogadott elő­
feltétel, mivel a gyakorlatban tÖkéletesen használhatatlannak
~iz~nyuIt. Hirtelen világossá vált, hogy egy esztétikai ítélet
ervenyessége attól a szelIerIÚ kIímától függ, melyben meghoz-
(Bauman, 1987, 137.)
Má~o~t .~gy gondolom, hogy az iróIÚa ennek a ~~~.<!"
dern sZltuaoonak a nyelve, látásmódja, magatartása a filozófiá-
~anes a muv~s~etelméletben egyaránt. Én tehát általánosab-
Dan fögom ff!1 2 z iróIÚa jelenségét, nemcsak nyelvi játékot,
hanem sajátos anti-vilt!gk(pet vt1!ek ~ru:te felfede~lJ!. Sok min-
den rosszat el lehet erről az anti-viIágképről mondaIÚ. Nyugat-
Európában irrunár kifelé is mennek belőle, talán éppen vissza
a moderIÚzmusba, a kritikai avantgárdba. Mégis egyvalamivel
221

Értékproblémák
megajándékozta a 20. századot: a toleranciával, a sokféle igaz-
ság, sokféreTrték e~ssal való (játékos~ r~ati~lt? - n~~
mindegy, milyen?).~!!~~slv~. Békés, k?ny?klés n~.lküli,
lezser ez az anti-világkép, s ha netán mégiS VISszatérünk a
modernizmus keményebb edz6pályájára, a megújított, mert
szemtelenné és játékossá tett iróniát akkor is magunkkal
visszük.
Közép-Kelet-Eur6pa anyanyelve
A Közép-Kelet-Európai irónia sajátossága egy olyan k~ázi­
titkos, értelrrúségi nyelv létezése, amit csak a beavatottak erte-
nek. Ezt a nyelvet használva - mivel a ~talrrú szféra ellenőrei
nem értik - kritizálhatóvá válik a hatalom, a társadalom, a
p~litika. Vágy, mivel Közép-Kelet-Európá~an vagyunk: értik,
de nem kötelesek érteni, úgy tehetnek, mmtha nem értenék,
olykor össze is kacsinthatnak a szerzővel. Kétrétegű ez a nyelv.
Kifelé, a beavatatlanok számára van egy banális, közhelyszeru
jelentése, ami azonban csak külső burka a valódi, felfedezendő
üzenetnek. Az irónia mint kód működik. Aki ezt a kódot nem
tudja-érti, az ki van zárva a mű másodlagos,érte~éből.
Emlékezzünk a kaposvári színház híres A/laml áruház-előa­
dására: a naiv, szocreál operett, andalító da1lamaival kemény
rendszerkritikaként szólalt meg a rendőrkordonos vígszínházi
előadáson. Akinek volt hozzá füle (a nézők egyik részének volt,
ezért kockáztalta a lebukást és ment el az előadásra), ezt a
csúfondáros FARCE-ot lá Ita a színpadon. A közönség másik fele,
akiket mint megbízható kádereket ültettek be a nézőtérre, csak
ámult: mi a csudát nevetnek ezek az értelrrúségiek ezeken az
andalító mel6diákon. Csak kapkodták a fejüket. A két közön-
ség két különböző darabot látott: a be-nem-avatott, naiv néz&
képtelenek voltak a dolog iróniáját felfogni, a reflektált, beava-
tott nézők viszont az eredetit nem látták, csak a belecsomagolt
rendszerkritikát élvezték.
A titkos nyelv működött. Úgy, hogy értelmező közösséget
teremtett, az előadást élvezve végre egymásra találtak a "más-
222
I
I
Értékproblémák
I
I ~ép~ gond?,lkodók" (Gadamer hívta fel a figyelmet először az
Irorukus szovegeknek erre a közösséget feltételező és közössé-
I get teremtő sajátságára.) Az ironikus szöveg ugyanis mindig
ad.. egy "titkos')elet, a~ figy~lmezteti a befogadót, hogy a
I szoveget ne~ kozvetlenül kell ertelmezni, hanem valami mást
kell belelátni. A figyelmeztető jel ismerete nélkül nem működik
I a~ ir?nia, ve!e, vi~z?nt egy sajátos világlátás és értelmező kö-
I zoss~g formalodasanak lehetősége nyílik meg.
Kozép-Kelet-Európában az irónia a túlélés biztatása volt
I annak bizo.n~ítása, ~ogy I~tezik egy olyan kommunikáció;
modell, azru ki tudja Jatszaru a hatalmasok ellenőrzését cenzú-
I rájá~ ~Idö.zését. Eg~fajta szabadságot biztosított tehát. De még
enneIls tob~e~. Az Irónia a kódolt kritika nyelve lett, akiknek
I volt h?zzá füluk, értették, akiknek nem, vagy akik úgy csinál-
tak,zrun!ha nem értenék, azok eszövegeknek csupán ártalmat-
I lan fels~mét ért.ették és nem tud tak nevetni. Ezért én úgy látom,
most visszatekintve az el~úl~ évtize~ek i~odalrrú-színházi fej-
I lődésére, ho~y ezzel.az lrorukus sZItuácIóval jellemezhető a
I parabolák, torténelzru vagy abszurd tanmesék irodalmi ten-
drnciája: gondoljunk csak R6zewiez-re, netán Slavomir Mrozek
I ~,!szurd ját~k~ira (a Tang6ra, vagy a Ház a határon dmú profe-
tikus, a berliru falat- vagy bármely más közép-európai térkép-
I sza~al.ást -leleplező szarkasztikus darabjára); Bohumi1 Hra-
bal Ironikus, kvázi naturalista meséire, melyekben szinte min-
d:n szereplő ~tődöttnek látszik, ám hamar kiderül, hogy
bolcsebbek, mmt az olvasó. De ide tartozik az orosz Bulat
O~uáz~va, a 2,0. század e~ik legjelesebb írója, aki egy játékos
Spl?z:tt?rténeteben .(Merel, avagy Sipov kalandjai) voltaképp a
sztahru-brezsnyevI rendszer struktúráját mutatta fel. A mese
arról szól, hogy micsoda szörnyű kalandokat kell átélnie egy
szerencsétle~ cá;i be~úgónak, a~i azt.a feladatot kapta, hogy
~ev Tol~zto1 utan kemkedJen, am mivel túlságosan be volt
Ijedve, Igy inkább csak kitalált történetekkel eteti főnökeit
(ahogy a Móricka elképzeli a nagy írót), aztán jól meg is járja.
Pompá~. vicc: abszurd nézőpont, mert a besúgó torz figuráján
keresztülláljuk a helyzetet, sőt, még szurkolni is kénytelenek
223
 Értékproblémák
vagyunk neki, Tolsztojjal pedig nem is találkozunk. De épp ez
a "becsapás" a nagy leleplezés: a kommunizmus Potemkirúa-
lu-rendszere in ac/u. Pedig névértékén a történet csupán egy
történelmi regény. Talán ezért is jelenhetett meg.
Ezért kacérkodnak az abszurddal , ennek a régiónak viszo-
nyait úgy láttalják, mint élő képtelenséget: végül is i~ is embe-
rek élnek, születnek, szeretnek, meghalnak, csak mmtha egy
elvarázsolt kert lenne, minden a feje tetején áll, és ráadásul ezt
alig veszik észre, akik benne laknak. Az irónia azért nem foglal
állást egyik front mellett sem, az egészet unja.
Ugyanakkor ma sokak számára úgy tűnik, hogy a diktatúrák
összeomlásával ez az ironikus látásmód elveszíti talaját, feles-
legessé válik. Most megint egyszer minden komollyá válik,
nem illik viccelődni a nagy bajokon, s nem lehet pártatlannak
lenni az átalakulásban. Jó ez vagy rossz a művészet számára?
Amennyiben az irónia alól kihúzza a talajt, talán lehet sajnálni
a szellemi kIÚna változását, de ahogy én ismerem a közép-eu-
r6pai észjárást, ez a szellemi önmegtartóztatás ne~ fog ~~
tartani, előbb-utóbb újra előbukkan a kérdŐJel, az a sajá tos kozti
lét, ami a romantika óta jellemezte az irónia szemtelen blazírt-
ságát. E térfélen úgy tűnik, hogy nem lehetünk me!? irónia
nélkül, hiszen már a köznyelvbe is felszívódott, a pesti aszfalt
is ezt termeli, s még egy ilyen hatalmas történelmi konvulzió
sem tudja eltüntetni. Svejk szelleme elkísér ...
Nem utolsósorban azért, mert ismét működni kezd a roman-
tika által felfedezett ironikus kri tika és lényegkeresés: lebontani
a megcsontosodott közhelyeket, s ezzel lehetővé tenni az élet-
világ új szerkezetének felderítését. Spiró j.elentős regé~yvá.llal­
kozása, A jöveuénypl. úgy is felfogható, mmt egy meta-lrorukus
történelmi modell: a hitek kristályosodását, elemi vonzerejét,
majd manipulálhatóságát és elhalását követi nyomon, ami Ke-
let-Európában már nemegyszer állított csapdát. ~piró a s~erke­
zet működését szinte dokumenturnszerűen tá1"Ja fel, rruntegy
búcsúként, a hinni akarás vagy a vakhit kényeimét, fegyelmét
(terro~át) és virtuális védettségét leleplezve. De ez a számvetés
áll a történész, a szociológus előtt is. Túl a ráció diktatúráján,
224
Értékproblémák
d~ túl a hitek csapdáin is, hogyan fogunk eljutni saját auton6-
rruánk belső és külső kialakításáig? Alapkérdések ezek, a re-
génya maga alig észrevehető iróniájával ehhez tisztílja meg az
utat.
A:L g-ól!ia itt már nem rejtőzkiidés a diktatúra el61, nem
véde~sége,t k~res a st!lus áthatolh;ltatlan ~sikjaE1Egött, fel-
~es.!_k~zlt elő, rniko~ szemtelenül megkérdőjelez minden
lap~s ko.zhelyet, buta~~~ot, illúziót, de úgy;hogy én el új hely-
ze/unk /or/éne/filozófial uJragondolására késztet. Az irónia fókusza
a rendszerkritikáról helyzetünk önironikus f~ltérképezésére és
a lehetséges mozgásirányok - nem kevéssé ironikus - szemIé-
zésér~ tevődik át. A szöveg fonákján a keresés hangján kezd
szólni. Túl a napi politikán, túl az ideol6giákon és túl a próza
hagyom~nyos beszédmódján: az elbeszélés a maga meta-ironi-
~us m~Já~ át- meg áttűnik az intellektuális helymeghatározás
fzIozóflal kís.érletébe. Anélkül, Jtogy mint regényelveszítené
fo~a~~reteJt és érdekességét. Ugy gondolom, hogya játékos-
reJtőzkodő, paternalizmust és diktatúrát kijátszó iróniát ez a
nem kevésbé szemtelen, ám a jelen és a jövő végső kérdéseit
l~thatóvá tevő irónia-típus akarja kiegészíteni térfelünkön.
5<jkféle megközelítésben. Az irónia mint közlésmód sokféle,
egy~~ssal bék~n együttélő, ám olykor egymásra kacsintó
módjam, s ennYiben, de csak ennyiben "posztmodernül". Ha
nem c~~I6dom, ez az az irányváltás tapintható ki Mrozek újabb
darabl'uban, I:Ir?b.al v~gy Páral regényeiben, Bereményi Eldo-
ráddjában: az lrorua rrunt anyanyelv megmarad, csak másról
kell szólnia.
A posztmodern látásmód lassan elhalványodik, legalábbis
Nyuga~-Európában, az építészet kivételével egyre több elemet
vesz át a megtagadott modernizmusból. Az irónia azonban
nem halvány~ik a. P?sztm~ern letúnésével. És bár Magyar-
ország, valammt Kozep-Europa valójában csak felében-harma-
dában lépett rá a modemizálódás útjára (ez az, amit kvázi-mo-
d~mségne~ nevezünk: telefaxunk van, de nem tudjuk használ-
ru, mert runcs telefonvonal), ezt a hátrányt az irodalom és a
film, a grafika és a modem zene egy merész ugrással előnnyé
225
 Értékproblémák HATODIK FEJEZET

változtatta. Ebből az életanyagból egy olyan képletet tudo~ Abefogadás: múélvezel versus "használar'
produkálni mellyel a gondot és mosolyt képes összekapcsolni.
Az irónia ~ régi és a posztmodern beszédm?d .között ~aját
hangjára találva ezt a kvázi-modernséget is brrálJa. EnnYiben
lett frivol kortársunk és vigaszunk.
ANORMÁLHIPOTÉZJS . .
lA CM/' ~ tA il. .( eJ ;~'-"-',
Az alkotó is, a mű is a befogadót célozza meg. A modem
világ művésze persze nem Ismen, csak-felféfelezi, ki lehet a
közönsége, és az mit képes elfogadni. Mégis, mint eddig is
láttuk, ~kAfik}{!!..J!.efc!gadót akarják kézen fogni, vele
akarnak vitázni, (St akarják meggyőzni. A-pop"GLffis ~e
esetében jobban kö=nalazódik a célpublikum; az ipari mőd­
szerekkel gyártott művek (filmek, vide6k) szinte tudományos
pontossággal mérik fel közönségük paramétereit, s találják
meg a mások által kihagyott lehetőséget, azokat az igényeket,
melyek kiaknázásával tömeghatást lehet elérni. A hollywoodi
stúdiók a forgatás befejezése előtt a még nyers kópiát különbö-
ző befejezési variánsokkal egy sor teszt-vetítésen próbálják ki,
ahol az alkotók és menedzserek nem a filmet nézik, hanem a
közönségreakciókat veszik vide6ra, s ebből kiindulva dönte-
nek a további dramaturgiai finomftásokról, pl. arról, hogy
kivágják-e azokat a részeket, ahol a közönség elővette POPCORN·
JÁT, és megerősítsék azokat a jeleneteket, ahol váratlanul élénk
reakciókat kaptak. __ _
gg!<evésb_é_ az iíiantgárd műv~~erheti~~gadóját.
Részint nem is kiváncsi rá, de ha az lenne, akkor se,m tuáná
azonosítani Il!inívásárlót, hiszen a legjobb esetben is a műke­
reskedővel áll kapcsolatban; másrés~t a~ új hatásokra fogékony
pl!!Jlikum "bel!uirése" elvileg i~ korlátokba ütközik. De nem
sokkal jobb a helyzete a ' k1as!!iik~"drgmabafl dolgozó
művésznek, mert csak hOJ:~vet61eges elképzelése lehet olva-
sójáról, vásárlójáról, megbízható. yiSSiaj~lzést ő sem kap "pia-
cáról" . Közönség elé lépni számára is szerencsejáték, ahol min-
denki megteszi a maga téljét, és a korszellem, a pillanatnyi

226 227
 Abefogadás: műélvezet versus "használat"
divatok, valamint a tradíció valószínűségi eredőjeként dől el a
mű sorsa. (Rövid távon. Hosszabb távon más tényezők hat-
nak) Alkotó, mű, befogadó egymásra találását a kontingencia
irányí*. . 0. .
_Klasszikus és av~árd ~\7ek kö~~_hatá~RrQblé1!l~Ja. a
befogad6 ellenálJáE.á~J!!.k.i,ízd'ése. A pul:ilQ<~l'észét:61 ~~s~Já­
tos önvédelem,_A köznapok hálójá~1 érke~ünk és óVM? ma-
~at a határozotta.!l.bJlaJásoktQh Igy a művek "felszóhtásá-
ra" tartózkodással, ha nem ellenállással válaszolunk, s csak a
divatos művekre hagyatkozunk (viszonylag) f~tar~s nél-
kül. A találkozás első pillanatait így csendes konfliktus Jellem-
zi: mi védekezünk - mutassa meg a mű, mit tud -, az ~Ikotás
viszont nem mindig támad. A műn~ehátJla....hatni akar,
először is ki kell harcolnia az.e§El~~i be~ll~Jii1 való átlé-
pésünket. A populáris művészeteK JoBB nelyzetMI startolna~,
mivel a köznyelv, a divat, a szokás szinte spontán módon ~VJa
elő ezt az átlépést, a honnan-hová sínrendszere adott, runcs
konfliktus.
Az esztétikai beállítottság az élet és a művészet különbségére
épül, a fikció és a realitás világa ~I~álik, .és az esztétik?i beállí-
tottság e különbségen tételez~lk A vil~gból való kiemelk,e,
<;!é~ nem ~gy.~z_erű mŰ1(elet,JJUvel a mű vlsszaut?1 a val~sra, ~
befQga~ó is öss.:,ekev:!i. SzínháZI anekdota sz~rmt ~na~v n/zo
lIl~g akarta vá~ a színészbejáróná~ a Jág~t.látszo_ ~~mészt,
hogy jól megverje. S bár iehet, hogy ilyesnu n~kán fordul e15~
mégis elem reakciónk a fikci~t a v,alóság ~Iemelvel egybe~etni
(pl.lehülyézni a szerepe szennt teved5.fis,u~ t, t,ehát valosá~­
nak venni, amit mutogatnak). Az esztétiKaI ~állítottsá.i) mű-
höz valÚkontemplatív.viszonnyal kezd5dik. , .
Ez a beállítottság nem azonos a pusztá~ szernl:l5dő dIstan-
ciával. Igaz hogy a köznapi ügyekben valo elmerüléssel szem-
* Ennyiben eltérek Gadamer "esztétikai megkalönböztetés"-fogalm~t61!
úgy vélem, hogy az önértelmezés legfeljebb utols6 állomása az esztétikai
beállltottságnak. mig a fikció és életvilág különbségére való fogékonyság
né lk ill a művészetek univerzumai - beleértve a populáns kultl1ra fiktív
játékait - nem jöhetnének létre. (Vö.: Gadamer, 1985, 81. és köv.)
Abefogadás: műélvezet versus "használaf'
ben, itt kívül állunk a szituáci6n, de csak azért, mert keresésre
vagyunk ítélve. Hátrébb lépünk az eseményekt61, hogy több
oldalról vehessük szemügyre, azaz térben lássuk azt, ami a
köznapi életben csak egyik síkjával fordul felénk, azzal, amihez
érdekeink fűz5dnek Az esztétikai beállítódásban arra is kíván-
csiak leszünk, hogy milyen igazsága van a legy6zöltnek, mi-
lyen jó tulajdonsága, esetleg mentsége van annak, aki könnyű­
I}ek találtatik a mérlegen. Mindez kilépés a tiszta distanciából.
~llást kell foglalnunk, értékelnünk kell a helyzeteket, sz_erep-
J.é5I<~, ak~sokat, csak éppen nem egyetlen dimenzi6ban, ahogy
...'I.. koznapokban, hanem lehet5ség szerint az ellenérveket is
felfedezve. A~ esztétikaröröinIlöi ez a majdnem-isteni szerep
IS hozzátartozIk, az, hogy minden érdek nélkül ítélkezünk, de
a verdikt kimondása előtt mindent akanmk tudni, hogy igaz-
:;ágosak lehessünk. Az es~.!.~tikai kontempláció:1áta.dnI maglm?
kat a ~íl világának, de azért artal!Us magurikat Kényes
egyensuly.
Legalábbis a klasszikus paradigmában. A..pppuláris művé­
szete~ngm igény-~lik a küli~nbség!.evésnek a"t a figr-elmét, .mi
az esztétikai kontemplációban a "munka". A populáris narra-
tíva legfeljebb színét és fonákját mutatja meg alakjainak és
szituációinak, és persze mindig hagy egérutat a köznapi EPJSZ-
TEMÉK számára, komfortérzésünk mindennapi kenyerének De
még itt sem csak egyetlen dimenziót kapunk, hiszen a klisé is
csak akkor hatásos, ha egy kicsit elmozdul a köznapi beállított-
ságunktói.
A befogaqó!illk ki kell emelkednie az életvilág reakciómód- _I'
laiból, a "partikularitásból" (LukáCsf.Énnek a köznapi beállí-
totts~gnak legfontosabbjellc;,mzője az én-ce~trikus világk~~s
aQO,lgok-emberel<(,'durva kezere~&.életvilágban úgy_tájé-
kozodunl<L..hogy mindent magunkraYQllilt!<oztatunk: ha eser-
nyő nélkül megyünk el hazulról, nyilván azért fog eslÚ az eső,
hogy bosszantson bennünket. Bár rugalmasabban és nem ilyen
groteszk apróságokra húzzuk rá ezt a szemiéleti sémát, mégis
nagyjából így tájékozódunk: ki a barát és ki az ellenség, mi sérti
érdekeinket és mi használ nekünk. Az esztétikai beállítottságot
229
 Abefogadás: műélvezet versus "használat"
viszont a mi-tudat vezérli: egy ideális közösség részesei le-
szünk. Ez a közösség lehet eszmei, nemzeti, vagy lehet az
,7 emberiség. .
BonyodaImasabb az egyediség durva kezelésér61 hirtelen az
individualizál6/átásm6dra váltani. Mint már láttuk (Harmadik
fej. 1.), az életvilágban szinte sohase~ jutunk . e~ egy-egy élet-
helyzet egyediségének megragadásáIg, patentj.emk vannak ar-
ra, hogyan kezeljük a különböző szerepekben Jelentkező a~to:
rokat, és mivel a szerepekhez mellékelve vannak a hasznalati
utasítások, miért kellene azzal tör6dnünk, hogy ki az, aki a
szerep-maszk mögött lakik? Az élet logikája nem is e~gedné
meg, hogy az individuálisat keressük cselekvéspartneremkben
(pl. a mozipénztárosban) vagy helyzeteinkben (sorban állás):
egyszeruen elvesznénk a sokféleségben, ha n~m élné~. a
sztenderd használati utasításokkal. Ezek az utasltások korül-
belüliek, de nagy valószínűséggel hatékonyak és gyorsak. Az
egyediség durva kezelése önvédelem.
A szerepek körülbelüliségével hol közelebb, hol távolabb
kerülünk partnereink individualitásához, de szinte so~sem
érzékeljük az egyedi egyszeriséget: nemcsak a szere~ek tartják .a
distanciát, mi is keményen védekezünk ellene. (Saját személy'-
ségünksemkivéteI.Azönáltatáskülönböz6e$é~ljainkönnyű
elkerülni saját individualitásunk lényegét. Am Ismét azt kell
mondanom: kell6 mértékG önbizalom és önáltatás nélkül véd-
telenek lennénk az életben.)
A művészet itt is más világba emel, a maszk-nélkülivel, az
indivíduálissalhoz érintkez.ésbe. Nietzsche PRINCIPIUM INDIVIDUA·
TIONISA ebben a vonatkozásban is tanulságos: a mGalkotások
világában az individualitás szólít meg. A befogadó védekez~e
- az eddigiek alapján - itt is természetes: a mG olyasnut61
foszlja meg, ami az élet apró Libanonjainak kelléke, ami nélkül
éhen halnánk. b mG trükkje, hogy le tudja szerelni a védekező
reflexeket, és így cinkosává·.avalja a oefogadót.
Mert építhet arra, hogy lelk~melfén mindig is ~z.indivi­
duális titkait szeretnénk megfejteru. Még egy szerelmi vIszony-
ban is az a legizgalmasabb kaland, ahogy a másik személyisé-
Abefogadás: műélvezet versus "használa~'
gének fátylai lehullanak, ahogy egyénisége titkai feltárulnak.
A szerelem p~anatai~~ ~tkán.oldódunk fel, mert a köznapi
életben elhántj~ az mdiVldualitás bejelentkezéseit, azok bo-
nyodalmakkal Járnak, munkaigényesek. De a monotóniából és
a felszín~ szere~kapc.solatokból kitekintve mindig erre vá-
gyunk, .hiszen az indlVIdualitás a kaland ígérete.
UtóIJ~!!..említem .~ ~f2gadóLattitűd elméletileg legbecse-
-~ mozzanatát, az önrefIexi6t, a mCívek önmagunkra való
v.?natkoztatást. Az esztétikai kánon értelmében ez az attitCíd a
mCíélvezet és a mCíértelmezés lényege, a hatás fókusza. Gya-
korlatilag mégis ez az utolsó állomás, ahová nem kötelező
eljutni, és ahová. nem is igen jutnak el a befogadók. Naivitás
lenne feltételezru (ahogy másutt magam is feltételeztem), hogy
a befo~adó csak olyan önkínzásra fizesse be magát, ahol önál-
tatásalt le kelllepleznie, ahol katartikusan szembe kell fordul-
nia kö~pi énjével. A (jó) mCí csábíthat erre, de a kényszer alól,
kevés kivétellel, könnyű kibújni. A mCíbe kódolt önreflexiós
parancs tehát potenciálisan jelen van, válaszaink viszont csak
olykor követik e kényszert, legtöbbször kijátsszák. illetve kiala-
kul a ~Cívelt befogad.ónak az a reakciója, hogy élvezi már a
katartik~s élm~nyt, nuvel. az semmi következménnyel nem jár
személylsé?ét.iIletően. Mindez csúnyán hangzik, valójában ez
IS az es~tétikal magatartás pluralizmusának velejárója. Lehet,
hogy SIrunk, lehet, hogy nevetünk, de hogy mélyreható-e a
megrendülés, az csak hosszabb távon derül ki. Többnyire úgy,
ho~y vannak rossz álmaink ...
~e az anonim befogadó - starthelyzetben. Leg(ontosabb
tulaj ..2nsága ai "érdeknélküliség", azaz a világonkívilliség. A
fe~tevés s~e~t a befogadót amCível való kapcsolatában sem-
nul en evilágI érdek nem motiváli~~ lesz t61e g!lz.dag@l1,_
nem ér el vele plusz ponto)<at az életben. Ha a mCível akar
kap-csolatb~ i~tni, ki kelU~pnie.E világ!22!:. Mindezt ismerjük
Kant esztétik~J~ból. De már ott is problémákat okozott az, hogy
az érdeknélkülIség másik oldala a szellemi érdekl6dés az esz-
tétikai beállítottság valahol a magasabbrendG szükségl~tekben
van lehorgonyozva. De ez a szükséglet-szféra máig homályos
231
 Abefogadás: múélvezet versus "használat"
terrénum, nem világos, hogyan kapcsolódik az élet normál
szükségleteihez. S ha megmaradunk az érde~~lk~gnél,
akkor egy steril HOMO AFSTHIITlCUST kreálunk, ,~aJ:<i legfelJe?b a
tankönyvekben létezik (netán az unatkozó milliomosok koré-
-ben... ). Mivel az az érdeknélküliség imaginárius tétele a ml1-
vészet-metafizika alapfogalma, a következő fejezetben ezt a
tézist szeretném megkérdőjelezni.
HAszNÁLATI MÓDOK
VERSUS FSZTÉTIKAI BEÁl.lJTamÁG
Amit eddig elmondtam, az kétszáz év művészetelméletének
hipotézise: így kellene viselkednie a leh~tséges befogadónak.
Csakhogy a 20. századi műélvező csak klvételesen engedelmes-
kedik ezeknek az előírásoknak. (Akik teszik, azok a szakérteik,
kritikusok, tanárok stb.) Az átlag műélvező nem úgy "használ-
ja" a műveket, ahogy azokat "illik", hanem sokféle használa~
módot talál és élvez, melyek között esztétikai be~llítottság IS
születik, csak nem úgy, ahogy azt a teória előírta. Igy pl. a mai
ember a populáris kultúrában felvett szokásaivai ~móként (i~)
nézi Tizian Urbin6iMadonnáját. (Ennek műtörténetllehetőségett
vizsgálja Freedberg. 1989, 15-30.) Ami, valljuk meg. elképzel-
hető "használat", mert a képen látható bájos nő egyértelmű
gesztusa is erre bizta~a a nézőt.
"használat" (az eszté~á\lítolts!iggal szembenLte~hát
általánosabb jelenség: voltaképp ez adja a művekkel yal~fl!It­
kezés szürke zónftj~nak I)!!gyobb hányadát. Csak néhá~y b.aná-
l Is .pe13a ~iiUít~k enneLérzékeltetésére: a m~zaki r_aJzQlg
háttérzeneként hallga~a Bach Musikalzsches Opferyét ("ne~ za-
var a munkában"); a vacsorázó néző a tévében Játszott torté-
netek narratív íve helyett a szerepleik ruháját (lakását), a táj
érdekességét vagy egy rég látott, kedvenc színészét ."i~lja meg
családjával; a megcsodált egyiptomi írnok-szobor kicsmy (szu-
venir) mása levélnyomatékként díszeleg ? sz~kr~teren; egy
ismerősöm depresszió_ellen Hrabal Sörgyán capnccl6ját olvas~
232
Abefogadás: mtiélvezet versus "használat"
újra. E példák szereplőinek mindegyike más és más, ám min-
de~épl' esztétikai szférán kívüli <;.élr'!. hIlszruf/ja a műveket.
(Amivel azonban nem akarom azt állítani, hogy nem is érzékeli J
a művek esztétikai hatását.) -
. De nemcsak köznapi környezetiink szolgál a használat-i:ent-
~ ~.!ffo&yasztás példáival. Gondoljunk az egyiptomi sírok
"közö~ég nélkiili" műalkotásaira: csodálatos szobrok, festmé-
nyek, Iparművészeti remekek készültek, majd az egészet befa-
lazták, és évezredekre láthatatlanná váltak az emberiség szá-
mára. Tudom, hogy itt a kultikus-ezoterikus ml1történet egy
különös fejezetév~l van dolgunk, extrém esettel, de a használati
módok sorában. Am hasonló volt mű és közönség viszonya a
"?á zi fest6" és a grandseigneur (vagy a flamand patrícius és a
pIacnak dolgozó festő) viszonyában: az elkészült ma a kastély
(patrícius ház) reprezentatív tárgya lett, dfsz a falon vagy a
kertben, amit csak a tulajdonos és barátai láthattakJgyJliIffiIáh
ták e míOO!ket,_de.közben.(mint II. Gyula pápa) jobban értettek
!- festésze.!hez,.mint.azpkíunÜprQ{esszorok,Jlkik.az_esztétikai
I
k~f!teIE láció szenLáhftatáLtanílják. (A 18.-19. század nagy
m11kereskedőit most nem is emlitem.) A fára6-gesztus modern
megfel~l~je az a japán milliomos, aki Van Gogh (általa megvá-
sárolt) Inszek c. képével akarja eltemettetni magát, ha már az
övé ...
Próbaként lássuk e példák modern inverzét a mai kultúrtu-
riZn;tus ~~~dái tömegével lepik el a nagy múzeumok folyosóit, "71
végtghaJtjak eiket a képek-szobrok tömege előtt, hogy aztán
egy-egy híres alkotásnál néhány percre lecövekelve ki-ki fény-
képezhessen.ltt a ml1élvezet helyére a .láttam" presztízse lép,
a féz:1.ykéPL!z "qtt volta!!!" d_okJUllentumaként fog szerePelni ~
otthoni diavetítés vendégei előtt.. Ebben a használatmódban
sem az esztétikai megértés az élmény fókusza: ezt már a mú-
zeum és kultúrturizmus intézménye is kizárja. (Malraux, a Le
musée imaginaire círnl1 nagy vihart kavaró pamfletjében ez ellen
a raktár-installáció és kontextuális barbarizmus ellen emelt
szót, rámutatva, hogy a ml1vek csak eredeti környezetiikkel
együtt képesek igazi hatásukat kifejtem.)
233
 Abefogadás: műélvezet versus "használa('
Ugyanakkor ezekben az esetekben sem akarom kizánú az
esztétikai élmény fellobbanásának lehetőségét. Szemben állni a
műtörténet auratikus darabjaival akkor is megrendítő élmény,
ha fényképezőgép van a kezünkben. Egyáltalán: a "használat"
kifejezést a továbbiakban a maga ambivalenciájában aka~o~
forgatni, sem elítélően, sem elismerően - csak pragmatikal
értelmében. . lati módok és az azokat motiváló szükségletek közvetítő szere-
Más, ám a maga módján hasonIó a szereposztás az olyan
koncertlátogató esetében, aki egy Placido Domingo-estért tíz-
szeres árat is hajlandó fizetni a belépőkért, hogy aztá~ a tá~~­
ságban a "hallottam"-mal dicsekedhessen. És persze ISmel"Juk
a párhuzamos használati módokat is: az olvasó fején walkman-
nai mélyed el egy Kundera-regényben, mi~özben ~ru~e
Springsteent hallgat. Talányos kérdés lehet, vajon melyiket IS
"használja"? Ám a műélmény még kitüntetett esetben, az in-
tellektuális életformában is "használati cikk": az orvos kikap-
csolódásként tesz fel egy klasszikus lemezt, a műélmény a
LEISURE-szituáción belüI jelentkezik, legfeljebb láthatatlanná is
teszi a "használati módot".
Úgy tűnik tehát, hogy a normál életben csa~ ".használati
módok" vannak, legalábbis a befogadás pragmatikáJában ez az
elsődleges kulturális keret. Közben természetesen valami "át-
jön" a "használó" számára a művek esztétikai médiumából is.
Richard Rorty ezért már csak a "használa tot" tartja használható
fogalomnak, és csak ezen belüI nyit alosztályokat az értelmezés
és/vagy értetlen - kultikus - használat számára. (Ld. ~orty:
The Pragmatist's Progress. In: Eco, 1992, 89-109.) Nem bIZtos,
hogy igaza van (Eco pl. szellemesen cáfolja ezt az álláspontot),
de provokatív tézise legalább meglódítja az ember.fantáziáját:
más kontextusba helyezi az egész mű-befogadó viszonyt. Ha
csak használati módok vannak, hogyan lehetséges mégis mű­
vészi élmény?
, Induljunk ki abból, hogy majdnem minden befogadási vi-
I szonyban megtalálható a heterogén igénykielégftés valamilyen
I variánsa. A műre irányuló intenciót többnyire valamilyen esz-
I tétikain kívüIi motívum (is) vezérli: tudásszomj, presztízs, szó-
234
A befogadás: műélvezet versus "használaf
rakozási v~gy, una!om, ~rotikus kikapcsolódás- nem sorolom,
_mert p_éld~jt illár említettem. Ezek a heterogén igények közve-
~tők a művé~zi élmény felé, akár úgy, hogy akadályozzák, akár
u~, hogy letrehozzák annak auráját. Szemben a klasszikus
elmélettel. miszerint mindenfajta használat "felrobbantja",
megszünteti az esztétikai élvezetet, azt állítom, hogy a haszná-
pén,. a.mű saj~.t energiáin.s végüI a befogadó esztétikai kompe-
tenCIáján egyuttesen múlik, hogy a használati viszony tovább-
vezet-e vagy végállomást jelent.
Mi következik ebből a művészetek és a befogadói attitűdök
számára?
.Először is a pragmatikus viszony befolyásolja a művészetek
feJI6dés~t. Arrunt egy-egy újítás famiIiarizálódik, egyben hasz-
nálható IS lesz, másrészt, amíg új (felháborító, érthetetlen) ad-
dig. maJdnem, ~sak esztétikai beállítottsággallehet megközelí-
tem. (Bár. az u!?~nság ~é.gnem esztétikai minőség.) Adorno
zeneszoClOlógIaJaban bibliru átkokat SZÓr a klasszikus művek
"koptatóira", melynek során egy Schubert-téma kávé-hirdetés
zenei há ttere Ie:>z, vagy egy áruházban Brahms magyar táncai-
val teremtenek illatos hangulatot. A vásárló megszokja a témát,
nem a ~ű egészét, csak azt, ami a reklámot hordja, és aztán el
IS vesz~h fogék?ny~ágát e mű normál-befogadására. Az orosz
formal!sták a koitől nyelvet egyenesen a nyelvi idiómák kopása
ellensúlyaként írták le. Eszerint csak úgy lehet lírai momentu-
mot teremteni, ha a költő áttöri a szavak szürkeségét azaz
egyetlen jelentésre zsugorodását. '
Nos, az avantgárd többek között ezért is meneküIt egy olyan
forma világba, amir61 feltételezhette, hogy ellenáll a használati
módoknak, ahol a mű struktúrája kizárólag az esztétikai beál-
lítódást engedélyezi. Ez a stratégia kezdetben sikerrel is járt. A
20. s~ázad közepére azonban a legvadabb műstruktúrák is
beépüItek a használhatóság készenléti raktárába. Az egykor
botrányos képek semleges hátteret kínálnak egy tárgyaláshoz
az EXECUTIVE OFFICE falán, "borzas" szobrok reprezentatív dísz-
235
 Abefogadás: mfiélvezet versus "használat"
lelként pompáznak az el6csarnokban. A használati módok
életünk társbélői.
Ismétlem: e változást nem tartom negatív jelenségnek. In-
kább normálisnak. Úgy tllnik hogy a "tiszta" esztétikai beállí-
tottság (és a Szent Müvészet) százéves tézis: volt er6ltete~. A.
magányos (elmélyült) müélvezet-modell (alIllt ma az esztétikai
beállítottság ideáljának tartunk) az irodalo=l, pontosab~an
a könyv tömegtermelésével, valamint a müvészetek emanCipá-
ciójával alakult ki, de korántsem tekint~ető minden kor termé-
szetes befogadási viszonyának. (Legfeljebb 175~tőllehet szá-
molni az irodalmi kultúra viszonylagos eltefJedésével.) Az
antik színházi játékok versenyek voltak, a darab ha~sa és ~
versenyben elfoglalt helye együtt adta az élményt, ~ kozépk?n
templomba járó a freskókat, ablakfestményeket illusztráCió-
ként vagy az isten háza környezeti elemeként vette tudomás~:
A müvek mágikus, vallási, harci, játékos és presztfzs-funkCIól
még jó ideig nem engedték meg a műfogalom önál!6sulását, sem
a mühöz való átszellemült-szolipszista viszony kialakulását. A
közösségi társadalmakban a müvés~et a társas. éle~,szonyok
egyik cselekvésprogramja volt, a "mit kell vele ~S/nál~1 ~érdés:
fel sem merülhetett, mert csak azt lehetett temu, alIllt mmde~
más. Ezen túlmen6en a befogadás közösségi használatot IS
jelentett. Egy román templom magányos esztétikai csodálata
abszurd feltételezés lenne, a befogadó csak a misék alkalmával
találkozott vele. A tényleges szociológiai helyzet, a megrendelő
elit a főnemesi réteg és az istenadta nép" válaszhelyzete" ezen
bel~l jócskán különbözött, de a használat minósége (az esztétikai
beállítottság másodlagossága) minden réteg számára termé-
szetes keretként adódott.
Ebből a viszonylag homogén téIből a müvészet~n<:i~dóia
révén vált ki az "önálló mü - magányos befogadó spmtuális
viszonya. A használati mó?róllevált, és ~~lló ~állítottság­
ként jelent meg az esztétikai szemlélet; a kozosségzrőllevált az
élményegyedisége: aPRINaPIUM INDIVIDUATIONlS nemcsak az
alkotó, hanem a befogadó felől tekintve ~ történe~.fordulat
a mütörténetben. A müvészet vallási-kultikus funkCiója - hasz-
236
Abefogadás: múélvezet versus "használat"
nálati módja - összeomlott, s helyére kétértelmtl befogadási
elvárás lépett: a tiszta esztétikai igény és hatás illúziója, valamint
a.minden egyéb használati módot egyesítő sz6rakaztatási funk-
CIÓ. Az előbbi lett a magaskultúra, az utóbbi a populáris maga-
tartásfonnája. Az egyik metafizikai ideál, a másik mindenna-
pos valóság.
. p:z ~ztétikai beállí!ottság. az "érdek nélküli" kontemplati-
vltas Viszonylag kéSŐI fejlemény. Tiszta formában megfogal-
maz~a Kantnál találkozunk vele, előírásként pedig csak a ro-
mantikától számolunk vele. Így a 20. századi heterogén hasz-
~lati módok megjelenése (ill. az ellenük való reménytelen
kuzdelem) voltaképp úgy is felfogható, mint visszatérés az
er~eti befogadói viszonyhoz: a Szent Művészet olyan történel-
mI korszaknak tllnik, mint ami túldimenzionálta a müvészet
világon kívüli csodáját, s ami majdnem diktatórikusan írta elő
az egyedi mü és a magányos befogadó áhítatának találkozását,
mint kizárólagos esztétikai viszonyt. Ennek a HIPOSzrÁZISNAK
természetesen óriási egyéniségformáló és érzelemkiteljesítő
holdudvara volt, de mégis csak egy illuzórikus feltételből in-
dult ki, a világon kívüli befogadó transzcendentális viselkedé-
séből. A mü jelentésének és hatásának befogadásához ki kell
lépni a való életvilágból, utána pedig vissza kell kapcsolódni
oda, ahonnan kiléptünk: közben születik meg a "transz" álla-
pota. A modem használati módok durván (és olykor mtlvé-
szetellenes módon) törik meg ezt varázst, ám végül is az élet-
világ elsőbbsége kér szót ezekben a heterogén válaszokban. Az
anti-esztétika sem tehet mást, mint hogy jogosultnak tartja e
kételyeket: a tiszta esztétikai beállítottság illuzórikus talajon
állt, amennyiben egy kivételes viszonyból csinált imperatí-
vuszt.
Íme a csapda: a művészet csak ebben az illuzórikus viszony-
banképes teljes hatását (jelentésgazdagságát, belsővilágfonná­
ló aktusát) kifejteni, viszont ezt az illuzórikus viszonyt, akár
csak időlegesen is, kiharcolni egyre nehezebb. Arról nem is
szólva, hogya teljes hatással nem is lehet mit kezdeni: a befo-
gadó mindig vár valamit a mtltól - egy tankönyvszertl teljes
. 237
 Abefogadás: rnűélvezet versus "használaf
hatáskatalógus megemésztése életre szóló gyomorrontást
okozhat.
Lehetetlen helyezet. De csak akkor, ha ?hagyományos esz-
tétika fell'51 nézzük ezt a jelenséget. Azt his en; el ke!l f~gad,
7
nunk azt a feltevést, hogy a tisztán esztétikm r:zurecepci? kivétel,
steril határeset. Az élet hétköznapjaiban,mindnyáJan valamllye~ m6-
don haszná16i vagyunk a művészetnek. Igy és csak ebben ~ re~áCJ6ban
találkozunk a "művészettel", s a befogadás kerete mmdlg vala-
mi "használati cél" . Az esztétikai élmény ebbe van csomagolva,
s ha a mű rendelkezik ilyen esztétikai hatóerővel, akkor annak
át kell küzdenie magát e csomagoláson, hogy mint műv~sze:
hatni tudjon. A jeles mű át is küzdi m~gát, azaz esztétikai
élményben lesz részünk, miközben eredeti célunk v~gy a befo-
gadás szociológiai motivációja a mű "használatára Irányult.
A fejezet alcímében használt va~-vagy az a~ti-~sztétikai
szemlétrnódban nyugodtan "és" -re rrható át: az IgazI mű "át-
jön" a kizárólagosan használati módban kinálkozó műprezen-
táción. ,
Bourdieu is erre utal a szentesített-nem szentesített kultúra
különbségének leírásakor. (Bourdieu, 1978, 13.?) A sz.entesített
kultúra termékei vel szemben elVileg normakovető tisztelettel
viselkedne a befogadó, legalábbis úgy érzi, hogy itt ~s most a
Szent Művészettel van dolga, tehát ennek megfelelő ntuáléval
kell közelítenie a művekhez (pl. színházban, múzeumban).
Csak a nem szentesített művészetek esetében viselkedhet egy-
szeru használóként. Ez azonban csak normatív papírforma, a
magánélvezet illegalitásában valójában mindenki naiv fOl\yasz-
tóként viselkedik, mert "nincs olyan intézmény, amely hivatott
lenne, hogy ezeket [a szentesített bef~~adási n?rmákat ~~. M:)
módszeresen és rendszeresen, a legitim kultúra alkotoreszel-
ként oktassa, az emberek többsége egészen más módon, tulaj-
donképpen egyszeru fogyasztóként éli meg őket."
Eddig azt sugall tam, hogy a 20. század végén, ebben a
homogén, csak használatra irányuló üzemm~dban folYik a~
életünk, s vele a művészi befogadás IS. Komgálom ma~am.
voltaképp az autonóm művészet rövid korszakát leszánutva,
238
Abefogadás: rnűélvezet versus "használaf
mindig ez a kettős mód, a haszná/atba csomagolt esztétikum szá-
mitott nonnálisnak. Raffael Stanzái a Vatikánban éppúgy hasz-
ná/atra készültek, mint ahogy Shakespeare véres tragédiái vagy
Ba~h passiói és kantátái. (A lifCsei templom orgonistájának
heti kotelezettsége volt, hogy mmden vasárnapra valami zene-
darabot produkáljon a gyülekezet épülésére.) Sokáig úgy lát-
szott, hogy az avantgárdnak sikerül kilépni emegalázó szerep-
ből, műveik egy ideig ellenálltak mindennemű használatnak.
~ztán Mondrian kompozíciói ruha- és szőnyeg muszterként
Ismétlődtek, Giacometti szobrai a MULTIK főhadiszállásainak
hatalmi jelvényeivé letfek.
A harc eldőlt. A használatmód uralkodik, és a mú esztétikai
potenciálján múlik, hogy képes e áttörni ezt a metafizikává
stilizálódott életforma-adottságot. Az anti-esztétika művé­
szetpártisága itt különbözik a leghatározottabban a hagyomá-
nyos művészetszemlélettől.
Az fZI.IS CSAPDÁJA
Mit jelent az, hogy valakinek jó ízlése van? A köznapi élet-
ben bizonyára azt, hogy (itt számit a színek és formák megvá-
logatása) nem hord olyan holmikat, melyekben nevetséges
lenne, nem vét bizonyos szokásnormák ellen (nem ízléstelen-
kedik); ezen túl pedig életének minden zugában nagyjából
ugyanaz az ízlésminta dominál: ~ ízlés - személYiségj~gy. A
művészetben már nem ilyen egyszeru a dolog: arrólaz elemi
preferenciáról dönt, hogy valakinek mi tetszik és mit utasít el.
A tetszés-nem tetszés !!gyan éJ!@ítélet, de a j~kt az
ítéletet ~p-QlJJánmódon kOl:mA.rix-~g.1\jQJ;>:lésű ember termé-
sW~se~ vo~ódik bizony9J' t!pu~ú .művek ir~nt, hiszen épp az
~ülonbozteti meg ízléssel nem rendelkező társaitól, hogy nem
a divatok csábítása alapján, nem is a baráti kör rábeszélése
nyomán szefefVágy ufáIValanut, hanem szmté:-ösztöitsiérÍí-
. en", személyessévált k]!tiifáliáága-rélén-:-Ezért van az, hogy
a viszonylag műveletlen embereknek is lehet jó ízlésük, mig a
239
 Abefogadás: milélvezet versus "használa~'
magasan kvalifikált értelmiségiek mások véle~énrére hagya~­
kozva döntenek. Ennyiben a jó ízlés az esztétikai autonóIDla
dolga. . amit legfeljebb meg lehet közelíterú. A rossz ízlést viszont
A jó ízlés tehát az érzéki bizonyosságon alapuló preferenCIa
kép6sége, mögötte viszont a hosszumuv~liíílésttréning.s9Ián.
elsajátítottés sWiiélyes érz~é v~lt Iwm~tencia_ á!!:...(Pierre
Bourdieu a ,.l!abitu( fogalmával jelezte ezt az érték és megva-
lósulás korszellem és személyes választás közötti közvetít6t.
Bourdi~u, 1974, 125. és köv., valamint 1978, 129. és köv.) Érzéki
bizonyosság ez, mert az ember nem tud szá~ot a~rú a.rról.
hogy miért épp ezt és miért nem amazt válaszIJa, .anut majd ~z
értékel6 aktus fog argumentá1ni. (Ennek az érzéki preferenCIá:
nak nyomait 6rzi az ízlés és az étkezési vonzalmak nyelV!
lenyomata.) Ezzel együtt van egy sajátos ,,határór"-funkciója:
mi az, amit "beenged" az általa ízlésesnek tartott zónába és mi
az, amit61 megtagaojaa 15etépéSf. S a hatá{valahol az értékp~e­
ferenciák, valamint az ezt befólyásoló műveltségbeli-és-szOOá­
lis impulzusok között húzódik. A hasonlat nem pontos, az ízlés
ugyarus legtöbször üzemmódváltóként is szerepel: amit szente-
sített művészetként képtelen elfogadrú, azt populárisként vagy
persziflázsként nagy pontszáIDInal juta1mazza. Határ6r, de
megvesztegethet6.
De úgy érzem, hogy a jelenség bonyolultabb, és ahogy hala-
dunk el6re a 20. században, az ízlésfogalommal egyre ingová-
nyosabb terepre érkezünk. Ma már tudjuk, h~ a jó ízlésnek
a művészi preferenciák dolgában műveltségbeh komponense
is van, f6képp a képz6művészet és zene alkotásainak választá-
sában. (Bartók kedveléséhez zenei képzettség is tartozik, "tré-
rong" az atonális zene világában.) Ami azt is jelenti, hogy bár
a jó ízléssel születni kell, azért finomitarú is lehet, és a művelt­
ség legalább is fogékonnyá tesz az ízlése~ sokféles~e számára.
Másfel61 a jó ízlés nem csak a művek bizonyos korét vonzza,
melyeket "kedvel", hanem sajátos minóség választásának képes-
sége is: lehet, hogy más a kedvenc, de biztos érzékkel választ az
ízléses/ízléstelen között.
A rossz (Zlésről többet tudunk, empirikusan is gyakrabban
240
Abefogadás: milélvezet versus "használat"
találkozunk vele, amib61 mintha következne, hogy a jó ízlés
voltaképp olyan ideális képesség. amivel születrú kell, illetve
tanuljuk, sőt fert6zés ú~án is terjed. A rossz ízlésű ember
halálosbiztonsággal válasz~a a csicsát, még pedig annak egy
meghatározott konfigurációját. Itt is találunk valami rendet.
Még ha elméletileg a rossz ízlés végtelen variánssaI is rendel-
kezik, e számtalan lehet6ség közül a rossz ízlésű mégis egy
kultikusan forgalomban levóre fog rámutatni. (Figyeljük meg: a
vásári holmik nem akárhogyan ízléstelenek, a "csicsa" szm-
összeállítása, formáltsága is meghatározott patternt követ. A
k~önbség annyi, hogy ez a rendszer lazább, nem olyan zárt,
IDInt a jó fzlésé és talán toleránsabb az egyérú variánsokkal
szemben. Ha úgy tetszik, nagyobb autonómiát enged, mint a
jó ízlés.)
. A rossz gl~ elsősorban szociológiai eredetű. Háttere azok-
nak _a szimbQJikus és kompétencia-készségeknek a hiánya,
'lmelyeket csak magasabb iskolázottsággal lehet megszerezrú.
Es még inkább ezen iskolák kiiziisségi érintkezéseiben csiszolód-
va, felszed ve a kompetencia nem is taIÚtható készségeit. A jó
ízlés orientációs tabuit és parancsait az e körben él6 diákok
mindennapos trérongben tapasztalják, nap mint nap kell érez-
rúök az általuk használt tárgyak, gesztusok vagy említett mű­
vek értékér61 alkotott és a mértékadó" többiek" által kimondott
vagy éreztetett (!) hatását. Mert az ízlés kifejeződése egyben az
egyén megítélésének egyik legfontosabb hívójele: interaktív
MODUS. Szenvedrú éppúgy lehet hiányától, mint élvezci birtok-
lását. Mondhatni, modern hatalmi játék. De a jó ízlés legalább
annyira a szül6i ház érdeme is, ahol automatiKüSan ivódik be
az egyénbe a viselkedés, habitus, látásmód sajátos kódrendsze-
re. Ennek ellenére - és ezen túl- az már rejtély, hogy minden
társadalmi csoportban (így a kulturális-anyagi elit körében is)
él a rossz ízlés valamilyen modellje is. Ez ugyancsak "kötele-
z6", s6t mint szimbolikus tudás, integratív er6ként is hat a
csoporton belül. Mintha itt is a Gresham-törvény uralkodna: a
rossz pénz - rossz ízlés - kiszorí$ a jót. A rossz ízlés mindig
241
 Abefogadás: múélvezet versus "használat"
agresszívabb, mert van háttere (saját SEN~S COMMUNISA), ami-
hez képest a jó ízlés egyéni rigoly~ ttlnik. . ,
Persze az ip<!!Í t;írsadalo!1l nem ~ kedv~z a jó IZlé~~~k. Az ?
vízuális és szellemi környezet, ann az átlagembert korülveszl,
nem kínál támpontot számára; az ípéstelenség, az ANES~ÉTlKUM
(Marquart) második otthonunk. Am a rossz ízlésnek IS m~g­
vannak a maga értékkritériumai. A jó ízl~ előke16ség~ alapJán
elutasított ízléstelenség maga is tagolt birodalom, saJát ért.ék-
skálával, min6ségekkel, s akík benne élnek, pontosan tudJák,
hogy e körben mi "jó" és mi "rossz": a csicsától a popzenéig és
krimiig. Amib61 az is kiderül, hogy a "rossz ízlés" - a művészí
befogadásban - a klasszikus modell bázisán kreált fogalon." .s
lúvei legszívesebben mindenkit, aki nem e birodalom darabJait
válasz*, rossz ízlésűnek bélyegeznének. _- ".
Ett6l kezdve gyanús ez a kategória. A jó ízlés az mséges"
kí.tltúráktermészetes adománya volt; a modem világ eKíekti-
kája visZ;;nt egyszerűen lehetetlenné teszi . az ízl~m~ellek
egységességét. Túl sokíéle van bel6le, és ann az egyik.szun~­
likus világban a rossz ízlés bízonyítéka, az a másikban JÓ
pontnak számit. Ezért rokonszenves számomra a posztmodern
látásmód: itt a különböző kultúrkörök ízlésnormái egymással
egyenrangúak, egyikb61 nem ítélhet6 meg a.másik: le!?!eljebb
lefordítható az egyik a másikba. Ebb61 azonban az IS kovetke-
zik, hogy a j6 és rossz fzlés-dimenzi6nak nincs helye. (Csak a
különböz6 módon körülhatárolt értékes-értéktelennek.)
Vajon a jelző nélküli ízlésnek van jogosultsága? Úgy értem,
használható ez a fogalom a művészi befogadás leírására, a~ogy
Kant gondolta? Kétlem. !,mint lá~, a.~rom,műv~zeti~­
verzum egyikében sincs Igazán sziikségiink az Izlés onentáaós
képességére. A művészet vagy a szórakozás vagy a művel6dés
fennhatósága alá került, és az ízlés mindkett6ben csak zava.~t
okozna. A modem esztétika úgy érzi, hogy a műélvezet kívül
került az ízlés körén. Az ízlésnélküliség senkiföld jére.
így aztán elképzelhet6, hogy az ~l.és valóban ~k szocio/6-
giai tény, elszakadt értékje1z6 funkaóJától. Meg6nzte ugyan a
választást vezérl6 képességét, csakhogy a "mit" -r61 a befogadó
242
Abefogadás: múélvezet versus "használat"
helyett a társadalmi csoport dönt. Kant az ízlésítéletek antin6-
miáját még abból a szólásmondásból vezette le, hogy minden-
kinek megvan a maga ízlése. Uniform világunkban viszont az
I emberek nagy csoportjainak van azonos ízlése, azoknak, akík
nem akarnak vagy nem tudnak különbözni a többiekt61. A
i kortárs csoport (pl. "Depeche Mode-osok"), a COMMUNTIY, a
divat vagy egy-egy ideoiógia unifonnizálja az ízlést: kultikus
I magatartássá teszi. Még szerencse, hogy egyszerre több cso-
t portba is van tagkönyvünk, így maradt némi önállóságunk:
egy-egy többdimenziós szociológiai er6tér tágasan jelöli ki
I vadászterületünket, így van lehet6ségiink a körön belül, és ha
önf~jűek vagyunk, azon kívül, ezt szeretni és azt utálni.
I Am végül is maradjunk az egyszerű tényeknél: az ízlés
I egyéni preferencia kifejezése. Bármennyire is el6írja a társada-
lom, illetve a csoport, hogy mit illik szeretni, van, akinek Phil li
Collins, és van, akinek a heavymetal meg még sok más áll közel
I a szívéhez. Legfeljebb e vonzalmak és a kulturális rétegzettség
I között van kimutatható korreláció. A szociológiai dimenzió
csupán terel6.
A befogadás szemponljából az ízlés az előzetes megértés egyik
keretfeltétele, ami igen tágan, de körülírja, hogy mi fér bele, és
valamivel határozottabban, hogy mit zár ki. (Ezt neveztem az
imént határ6r-szerepnek.) De ami "belefér", annak nincs tar-
talmi ismertet6jegye, mégis egy bízonyos szint felett ismer6s,
mert stilusban, forrnastruktúrában hasonIó azokhoz a művek­
hez, melyekb6l kialakult saját ízléspatternünk. Az ízlés nem-
csak a felismerést és a megértést támogalja, hanem értékjelző is:
az ízléspattemen belül - elvontan - megel6legezzük a "jó"
értéket, feltételezzük, hogy a műnek van kvalitása, bánni1yen
legyen is konkrét megvalósítása. Ez a kvalitásérzék azonban
nem az adott mú esztétikai szerkezetét tapogalja le, hanem
ismét csak az értékek elvont kiirét jelzi, illetve várja el. Ezen túl
pedig a saját ízlésnek való megfelelésre és az ebb61 való egyéni
általánosításra szolgál. így aztán ez az értékadds szigoTÚan
egyéni, csak ránk jellemz6 aktus, ami bennUnket és az adott művet
kiit össze: nem általánosítjuk, nem tételezzük fel, hogy másnak
243
 Abefogadás: múélvezet versus .használaf
is kell, hogy tessék, csupán annyit iel~t:. hogy mi. az ily~n
típusú mO:veket valamilyen okból kedveljük. Bár ez IS relatív,
hiszen lelkünk mélyén azt szeretnénk, ho~ 61< is pr~feráliák,
de ezt az igényünket nem tudjuk érvekkel indokolni. (Heller
Ágnes eztnevezi egyedi általánosnak.) Ezért aztán a mtlélvezet
során ezt az el61eget vissza is vonhatjuk: a mtl megfelel ugyan
ízlésünknek, de milvészileg nem jó.
Így az ízlésnek is van előítélet-struktúrája, ami a befogadói
öncsalásban tetten is érhető: ízlésünknek megfelelő milvel
szemben elnézőbbek vagyunk, ttlréshatánmk tól-ig-je tága-
sabb a mtl esetleges gyengéivel szemben.
Végü1 visszaérkeztünk a kiindulóponthoz. Itt azt kell mon-
danom, hogy az ebben a fejezetben összegytljtött pró?t és
kontrákat áthúzva, a posztmodern fe\fogás~~, v~ Iga~a,
mikor azt állítja, hogy a (definiálhatatlan) "Jó (z/és tobbnytre
iránymutató lehet a metafizikai szinten eldönthetetlen kérdé-
sekben. Igy a mtlélvezetbenis: plurális értéke~~ élő ~o~:
ban nincs is más a kezünkben, kár az "ízlés kritikájával toltem
az idől A jó ízlés konszenzuális tény. Legalábbis.kir61-kir61
tudjuk, hogy jó vagy rossz ízlése van, s a mtlvészl .szfé~ában
ennyi - majdnem - elegendő. A többi ízlésfogalomra lS szükség
lenne, csak ezek még kevésbé használható eszközöket adnak a
kezünkbe, mint a jó ízlés. Béküljünk meg vele.
244
UtoW n.kifulÚ
Aszép és acsúf - esztétizálódás és undor
F!.ÁNEUR'92
Ha most sétálnánkegyet, így a könyv végén. Mondjuk, New
Yorkban, a 42. utcától felfelé. Aztán, ha elfáradunk, földalatti-
valleugrunk a félsziget csücskére, a Battery Parkig, megláto-
galjukManhattan védjegyét,a World Trade Center kett6s PHAlr
os-át és a vele vitázó World Financial Centert. A 42. utcát azért
ajánlom, mert itt tévedtem el: két évvel korábban ide jártam
szí~ázb~ (Broadway). Lepusztult mellékutcákban a világ
egyik legjobb Oegdrágább) színházi környéke vár, de pár lépés-
re a színi csodák mellett romok, bedeszkázott ablakú ősházak,
kiégett falak, szeméthegyek, kurvák. Festői mocsok. Most,
92-ben újra itt járok, csodás posztmodern magasházak,
üveg+kIasszikus ívek (Novotel, Hyatt szállók), pompás anya-
gok, rafinált térmegoldások - alig találom meg az egykor isme-
r6s földalatti-megállót: se kurvák, se szeméthegyek. Mondják,
New York így fejlMik. Előbb hagyják lepusztulni, s mikor már
a narkósok se költöznek be a romokba, lemennek a telekárak,
jÖ,hetnek az ingatlanügynökök, befektet61<, buldózerek, világ-
hírtl építészek, és pár hónap alatt kész egy új utca és egy új
esztétikai sh1us. (Kivéve a Harlemet: az harminc éve csak
pusztul.)
Most a 42. utcától lefelé mixelMik csoda és undor, szemét-
telep és építészeti DISNEY·LAND elegye: hajléktalanok és mi!lio-
mosok, csóró feketék és finnyás YUPPIEK, HOMELESSEK és zsib-
ánISOk utcai társbérlete - ez a városrész is élni kezd. Trágya =
televény. Ugyanez történik lejjebb, a Sohóban, a Prince Street
környékén, ahol a leghíresebb galériák vannak. Pár éve még
sár és szeméthalmaz volt ez a negyed, Rauschenberget 1,2
millióért egy romház földszinljén árultak (igaz: a galéria pazar
volt, csak a kátyúkon és részegeken kellett átmászni. Azóta
245
 Aszép és a csúf - esztétizáI6dás és undor
újrakövezték, a századfordulót idéro macskakövekkel), a bér-
kaszárnyák kíviiIr6l öregek, (mesterségesen) piszkosak, belül-
ről templomok.
Ez a játék neve: vajon nem tartozik-e össze ez a kettő? Az
építészeti csodák és a szeméthegyek, a pénz/hatalom esztéti-
kai monumentumai és az alvilági rémálom? Mert ha lemész a
Battery Parkba, a kettős toronyhoz, ott is ezt fogod látni. A k~t
Center közvetlen környéke sziget, csodás AMBIANCE, de par
lépéssel arrébb már a századelő romházai, a beomlással fenye-
gető SUBWAv-állomás, kloáka-búz, koldusok, kurvák, izompa-
csirták - inferno. Ez a modem világ köldöke ... Építészeti-tech-
nológiai csodák halmaza - a CWACA MAXlMÁN.
Nem gúnyolódom: valóban azt hiszem, hogy amikor az
ókori Róma volt a világ közponlja, a széls6ségeknek ugyanez
az egysége éltette. Szarfolyam az utcá~,. és körött~ pompás
oszlopcsarnokok, terek, mozaikok, Vergilius és társal-a világ
kultúrája. Szar és szellem, pokol és hatalom, pénz ~.~yomor,
ha súlya van, egymásból táplálkozik, nem élhet külon életet.
Csak a művészet próbálja szétválasztani a kettőt, ők egymás-
ban élnek. THE BEAUTY AND THE BEASf - a Walt Disney stúdió
(1991-es filrnsiker) nem sejthette, hogy a kor paradigmájának
ad nevet. Mert a posztmodern építészet-teória, ahonnan ez az
új filozófia és esztétikai látásmód kirajzott, programkén~ foga~~
mazta meg ezt a filmcímet: "KONTRASZT és KONTEXTUs' az uJ
design lényege (Venturi, és némileg módosítva: Charles
Jencks). Igaz, nem lenne szabad úgy értelmezni, ahogy én
tettem sétánk kalauzaként.
Pedig nem túlzok. A lift fél perc ~Iatt repít fel a ~?r1d Trade
Center tetejére, de előtte húsz percrg bolyongsz a tobb emelet
magas "előcsarnokban" az elevátorig, ami ebb61 a városnyi
mű-térb61 egy már felfoghatatlan, imaginárius térbe repít: han-
gyányi autóbuszokat látsz, a repülők a~atta~ úsznak, a felhők
felett és Connecticut közelebbnek látszik, nunt a 42. utca. Ez a
KONT~ZT és KONTEXTUS posztmodern duális k6djának (Charles
Jencks találó terrninusa) értelme, kirándulás a soha nem ta-
pasztaIhatóba, akontextuson k(vülibe, de a kontextussal a ta-
246
Aszép és acsúf - esztétizáI6dás és undor
pasztalatodban, ~mit le':1tr61, a kaotikus kloákából hozol magad-
dal. (A séta kozben Ide lábjegyzet kívánkozik: a duális lafd
Jencksnél eredetileg azt jelentette, hogy az épület két, egymás-
t~! :ltérő formaparadigma alapján szerkesz!6dött. Példája a
gorog templom timpanonja: a nyomott háromszög geometri-
kus kódját a timpanonban elhelyezkedő szoboralakzatok nar-
:atívája ellensúlyozza. A posztmodernels6 építészeti kísérletei
IS ez.t az utat járták: a felhfurcolók tetején, netán bejáratánál
megjelent a félkör, gömb, tört-kör díszítmény, ami kilépett a
Bauha~s-kód vonal-<lerékszög-sík paradigmájából, megtörte
az addIg uralkodó kód egyhangúságát. ÉTI azonban az épület
és AMBlANCE kettősségére tágítom ki ezt a találó fogalmat _ a
modern város ebben a duális kódban válik élménnyé.)
És ez nem a kelet-európai ember bámész ámuldozása ha-
nen: építés~eti, esztétikai program; ezeket a posztmodedt pi-
:anu~okat filo~6fiai tudatossággal úgy konstruálták, hogy az
trrealttás a kő-uveg-acél monumentális valósága legyen: MEGA.
BUILT - a lerobbant AMBlENCEban. A KONTRASZT urbánus együtt-
élése kül?~n érzékelhetetlen: az építészeti fotográfia (pl. Ezra l,
Stoller k!fmo~ult kompozíciói) csak a csodát nagyílja fel, a
~árossZO~lológza csak a FACEST akatja dokumentálni vagy az ellen
tiltakOZIk: a maga módján mindkettő valótlan. Az egyik, mert
óhatatlanul a MEGA·BUlLT reklárniparába illeszkedett, a másik I
I
mert kontesztál és nem hajlandó e szépség-fajta tolerálására a
hagyományos város teljes felszámolásának árnyékában. Pedig
egYIknek SillCS igaza, mondhatnám, mindkettő hazudik mivel
a "szép" és a "csúf" itt egymásból él- de ezt csak a vár~st élve
lehet tapasztalni. Ez a Jencks-féle duális lafd igazi jelentése.
Más kérdés, hogy a "várost élve" mindez nem így látszik. E
felh6karcolókat eleve a New York-i SKYUNE designjaként ter-
vezték: Rhode Islandról vagy New Jerseyb61- tehát távolról-
kell (lehet) élvezni. Ami azt is jelenti, hogy az épűlet-design-t
már sem a funkció, sem a forma nem akatja befolyásolni (ahogy
a 20-as évek körüli modem fénykorban, ahol a funkció harci
fogalom volt). A posztmodern egyszerűen felvállalja a BEAUTY
AND THE BEAST duális szere~t, így is reklámozza magát: a
247
 Aszép és a csúf - esztétizálódás és undor
minden eddiginél drágább épületek a megbfz6 esztétikájától
függenek, s az egykor lázadó építészet békét kötött milliárdos
klientúrájával. Az meg vele. Ameddig az "ilyen még nem volt"
címke használható, szabad keze van És a 80-as években, amit
az amerikai közgazdaságtan nevezett el a "pénz dáridójának",
nem tör6dött az árral. (A két Center mindegyike túllépett
minden korábbi építészeti költségvetést, sokáig kétséges is
volt, sikerül-e finanszírozni.) A funckiót, egyáltalán: a bels6
használhatóságot, a városi tér bels6 percepciós igényeit felv~l­
totta a mega-funkció, a látkép, a város TRADE MARKjÁNAK kódja:
így zárult le a Bauhaus-vita.
Még egyszer mondom, a szépség és szenny együttélését
természetesnek tartom. Stockholm tisztább, rendezettebb, R6-
ma rétegesebb, nyüz5g6bb, de ami New Yorkban történik, az
világesemény, amihez képest még London is lokális. És ez a
centrumhelyzet hozza magával a csoda és a szömyd szimbi6-
zisát. A centrumszerep polarizál, csak a széls6ségeket vonzza
magához.
Az esztétikai/urbanisztikai kett6sség mögött persze a nagy-
városok EXODus-története áll: a középosztály kivonulása. A
városközpontban csak a IflGH F1NANCE, a korporációk f6hadi-
szállásai, a kultúra, a szórakoztatás közpon~ai maradtak, vala-
mint a cs6rók (színes b6liiek, szegények, kisemberek). A "fenn-
tartó középosztály" az 50-es évekt61 egyre nagyobb hullámok-
ban menekült ki szuburbiába. A BEAUTY AND THE BEAST
felszín-fotója mögött-alatt ez a strukturális átrétegz6dés a köz-
vetlen magyarázat. Aminek építészeti következménye az a
steril csoda, amit e séta során probáltam érzékeltetni: e széps~­
típus némi valóban Long Islandrol, Buffalóból vagy Connecti-
cutból csodálják a New York-i SKYUNE-t. ..
Ennek a helyzetnek építészeti következménye, amtt a sZIgo-
rú kritikus Alan Colquhoun emlit, hogy az Empire State Buil-
ding épfté~ óta (1931) a hasáb/magasház-technol6gia óriásit
fejl6dött, esztétikai kancepciója viszont változatlan maradt: a
hasábot be kell vonni valami díszlet-anyaggal, korábban oma-
mensekkel, ma üveggel, modem anyagokkal. Az esztétikum
248
Aszép és a csúf - esztétizálódás és undor
he~ye a vol~en és a mindenoldalúvá b6vült FA<;ADE. "Az
éfüJeteket ugy tervezték, mint ami egy adott, maximalizá1t
tomt;gMl kell hogy álljon, amit valamilyen huzatba kell csoma-
golni. A lep6bb pro~léma az volt, vajon egy vagy több torony
legyen, mily~n k~nfigurációban helyezzék el a tornyot vagy
tornyokat, milyenmterpretáció adassék annak a többé-kevésbé
áttets.ző .felszínnek, amibe a tömeget csomagolják. Az utóbbi
amerikai ~elMkarcolók esetében a design-döntéseket a tömeg
gazdaság.~ag adott paraméterei diktál ták, az »építészeti« prob-
lémát e tomeg befedésének természete jelentette. Mivel már
nem elégedtek meg a tiszta, homogén üvegbe öntöttel az
ép.ítészek »karaktert" próbáltak adni a felMkarcolóknak: ré-
szmt a torony ~Iakjának manipulálásával, részint a »csomago-
I,ás', omamen~ k~zeJésével. Ha ínnen tekin~ük a dolgot,
ugy Cesa: Pelli és Michael Graves utóbbi kísérletei ugyanah-
hoz a szmdrómához tartoznak, mint a korábbiak." (Col-
quhoun, 1991, 210-211.)
. Messzire kanyar~dott sétánk, de végül is Cesar Pelli csodá-
Já~an kószáltunk. (6 építette a World Financial Centert, 1985.)
S Innen nemcsak a város kett6s kódjára látni, de a posztmodern
építészet beszorítottságára is: a szépség steriJitásának monu-
mentumaira. Mikor visszatérsz a "földre", újra körülvesz a
gazdagság és a feces familiáris illat-elegye. A dolog így valós.
A ke.ttős PHALLOS mint védjegy, csak drasztikusabban közli
azt, amI New:ork ~lettere. de ami már Houstonban, Chicag6-
ban v~gy T~kióban IS aPUBUC PLACE közhelye. De, mint láttuk,
az épltésze~ probléma komplexitása és leegyszeIilsödése en-
nek a duálIs k6dnak esztétikai vetülete. De ett61 még csoda
marad ez a mag~sház-dzsungeJ. Modern/posztmodern csoda.
Eb~en a duálIs kódban eltűnik a jelentés, helyét a hirdetés
foglalja .el..Bár az építészetben sohasem volt "leírható" a her-
men~utikal tartal~m, a gótika vagy a reneszánsz építményeit
m~gls egységes világkép hatotta át, nem leolvasható, hanem
beJárhat6-átélhet6 módon. Még a Bauhaus is arra törekedett
hogy - ha er61tetetten is - de érhető legyen sajátos társadalmi~
249
 Aszép és a csúf - esztétizálódás és undor
utópisztikus üzenete: az épület az életformák pozitív átalakf-
tója kfvánt lenni. ..
Ez az avantgárd világkép foszlott szét, mikor 1972-ben, koz-
kfvánatra, felrobbantották a St. Lous-i Pruitt-Igoe lakótelepet.
A posztmodern építészet - számomra - ettől az eseménytől, a
Bauhaus-örökség szó szerinti felszámolásától datálódik. De
ettől kezdődik az avantgárd, társadalmi vízióval rendelkező
építészeti magatartás visszavonulása is. Az építész a nagy
konszernek szolgálatába lépett, az épület (a felhőkarcoló) pe-
dig monumentális reklám. Az épít~sz~t "először ~ mege~ge~­
te, hogy az épület PUBLIC RELATION latvanyoss?gga .alaku~!on at.
... a korporációra lúvja fel a figyelmet. .. a~ egesz ~~ro~1 kornye-
zetet úgy tervezi meg, mint a gazdasági és politi.~al rendszer
retorikus kffejezését. Az épület és a PUBLIC SPACE osszefognak,
hogy a cég nagyságát és állandóságát lúrdessék". (Richard
Bolton: Arclútecture and cognac, In: Thackara, 1988, 90.)
Ezzel az építészet leglátványosabb darabjai beléptek a mé-
dia jelcseréjébe, a kép és tárgy felcserélhetőségének világába, a
SIMULACRUMBA. Bolton legalábbis eztlá* a felhőkarcolók egyet-
len "megfogható" szemiotikájaként. (A Trump Tower arany-
kapuja durván, az IBM székház kifinomult nyelvi játék!<a~ -
metszett hasáb és átrium-kert - egyaránt a reklám retorikáját
használja.) Ez a narratfv épftészet (ahogy a posztmode~ a Ba~­
haus retorikamentes puritanizmusával szemben nevezI magat)
ettől még lehet vonzó és elképesztő, lélegzetelállító ~ bizarr.
Szép is, a maga technológiai hidegségében. A ~rratíva azon-
ban a hatalom önprezentációja köré szerveződik.
Példáim szélsőségesek, elsősorban az amerikai MEGAPOLISZ
jellernzői. A szervesen fejlődő, 1-2 milliós városok nem e~t az
utat járják. A filmen-tévén felnőtt befogadó számára mégiS ez
a "dzsungel-láz" a mérce, sőt esztétikai ideál. Nem valós ta-
pasztalat, hanem képi emlékek alapján. A befogadói értékegy-
ség többszörösen átalakul, virtuális lesz, fogékonysága a valós
érzéki benyomás helyett technol6giai paraméterek felé tol6di~. '!'
modem/posztmodern építészet, és ennek képi prohferáclója
befogadói elvárás-normát teremt: így lett a MEGA-BUILT és város-
250
Aszép és a csúf - esztétizálódás és undor
kép (épületfotón, hirdetésen, filmen-tévén-videón) a világ
mU:den pontján ideális modell.
Es nemcsak az architektúrában. Mivel az építészeti környe-
zet-élmény esztétikai fogékonyságunk első számú formálója, a
befogadó és a művészetek viszonyát is alakftja. A SIMULACRUM
és technológia-obszesszió a művészet többi szférájában is új
befogadói elvárásokat teremt. Úgy gondolom, hogy ezek közül
a legfontosabb a jelentés és a szépség közötti szövetség felmon-
d?sa, amit egyaránt használt a klasszikus és avantgárd para-
digma. Ez a steril szépségideál: valami lehet szép, anélkül,
hogy jelentene valamit, pusztán azzal, hogy technológiailag
megvalósíthatatlant állítja elénk.
A5ZÉPSÉG-METARlIKA VÉCE
A művészetek egyre kétesebb (modem) státusát két, egy-
másnak ellentmondó tendencia sejteti: egyfelől a világ esztéti-
zál6dik, legalábbis a mega-építészetben és a képi kultúrában,
ahol a. bennünket körülvevő á/va/óság megszépül. A hozzájuk
való viszonyunk kizárólag esztétikai lehet, azaz csak szemlélő­
dünk (bámészkodunk). Másfelől a életvilág maga (ha ránk tör)
egyre taszítóbb: a mocsok már diabolikus. Itt viszont csak
üzemszünetben szemlélődhelÜnk, ezt élni kell. S mégis, valami
skizofrén állapotban mindkettőt valósnak vesszük, s lelkünk
mélyén ez előbbit tartjuk ideálisnak, annak adunk igazat.
A művészet viszont képtelen megbirkózni e paradoxonnal:
az élet esz~étizálódása feleslegessé látszik tenni a küldetését, a
csa!orna túlcsordulása viszont hazugsággá változtat mindent,
anu megformált, netán szép. Gadamer lúres esszéje, A szépség
aktualitása inkább a kultúra utóvédharcosának kiáltványa volt
mint tényleír?s. Valójában az esztétikai érzékenység egyre job-
ban károsodik. Ennek a helyzetnek az elemeit már a múlt
században kezdték feltérképezni. A kapitalizmus rút arcát és a
művészet leleplező/realista funkcióját Rosenkranztól és Bau-
delaire-től kezdve jegyzik, szemben a preraffaeliták esztétizáló
251
 Aszép és a csúf - esztétizálódás és undor
lelkesültségével. E p6lusok azóta számos hibridet hoztak létr~,
de tiszta változataikban is virulensek. Mivel e kettős tendenCla
a mdélvezetet is roncsolja, vessünk egy pillantást e duális
világképre. Előbb a világ esztétizálódásának elemeire.
A világ természetesen csak a szem számára (és ~ fejek?e~)
esztétizálódik. A modern életmód látvány- és képi kultúrája
arra szocializál, hogy csak szemlélők akarjunk lenni, és csa~. a
"szép", vagy még inkább "érdekes", izgalmas dolgokat v~~
észre, s ebben érezzük jól magunkat. (Már Walter Be~Ja~
észrevette, hogy a modern építészet nem kontempláClót Igé-
nyel, hanem disztrakciót vált ki: reflexiómente.s á~ulatot. A
posztmodern építészetelmélet szaván fogta Be~Jamm.t. .. )
Nem, a világ nem szépül meg, csup~n ~z. épJté~zeti SKYL!.NE,
valamint a médiák által teremtett reálfIkcIója kelti ezt a (kote-
lező) benyomást. A taszító, a "szar", a szö:nya világ, val~mint
ennek esztétizált tárgystruktúrája és képi való~ága e?Y"tt él:
egymást erősíti. Mert a SIMULACR.UM vo~~. á.~re~htást k~l, affi1
végül is éppúgy van, mint bámu más korulottü~,.és ~ e~ek
a képi szuggesztiónak leszünk/ vagyunk morflru~tá~: hiszen
egyre inkább csak ennek modelljében akaryuk látru kornyez~­
!ünket. A késő 20. századi kultúra számára ezért paradlgrnati-
kusak a reklámok. Csodálatos déltengeri tengerpart, pálmafák,
jacht, pazar nők, és ... bármi: whisky, autó vagy mosópor.
Mindegy. Az álom realitásként tanik elénk. Célpont a képer-
nyő haditudósításában, szuper-vadászgép, mosolygó pilóta,
hangtalan füstfelhő, találat: vide6játék, ~a~y (játék)~rú?Bel­
városi sétál6-utca (bárhol), elegáns kulfoldlek, parfüm-Illat,
csábító kirakatok, az üzletben halk zene. A hangulatot nem
zavarja a pár méterre heve.rő, fekélyes I~bú ~j1ék~lan és a
szeméthalom. Mi azt a másikat, a csillogot és Joszagut akaryuk
látni, így a zavaró elemek elhomályosulnak, a belénk táplált
látványigény átírja a "van" világát.
Vagy még inkább a kívánság, a tárgyakra irányu}ó}átvány-
vezérelt vágy. Baudriard-nak igaza van, mikor arroIlr (Baud-
riard, 1990, 122.), hogya tárgyak a modern képek által dominált
világunkban (Id. hirdetések) kettős ontoIógiávaI rendelkeznek:
252
Aszép és acsúf - esztétizálódás és undor
egyr~zt vannak azok a dolgok, amelyeket megkívánunk, mert
csábitanak. Ezek valahogy jobban léteznek, mint azok, melyek
- másrészt - csak vannak, majdnem láthatatlanul. A csábító
dolgok azonban többnyire csak képen láthatóak, önmagukat
helyettesítik. Metaforák. Kép és megkívánás, metafora és bir-
toklási vágy így kerülnek közel egymáshoz, s ezzel a metaforák
elveszítik mdvészi autonómiájukat. Köznapivá züllenek.
Persze, az életben nem lehet kikerülni a rútat: betolakodik
látómezőnkbe, horzsolja bőrünket, átmossa agyunkat. legfel-
jebb arról lehet szó, hogy a 18. század végétől Európában
máské~p kezdtük lá~ .a dolgokat: ekkor kezdődik a szépség
~poteózlSa, s vele eg}'lde]aJeg a rút megbélyegzése. Az esztétika
onállósulása egyben a szépség univerzális követelményét és
megváltásígéretének meghirdetését is jelentette. (Odo Mar-
qu~rd mutalja ki, hogy a francia forradalom politikai univer-
~alizmusának kudarcát követi a szépség univerzalizmusának,
Igénye: lélekben igen közel az előbbi küldetéstudatához. In:
Marq~ard, 1989, 16.) Eb.ből következett a világ megszépítésé-
nek, Illetve (Iátványbeli) kárhoztatásának igénye is. Igaz, a
reneszánsz fedezte fel az evilági szépség jelentőségét, de akkor
még nem általános megváltáspótlékként, s főként nem a rúttal
való párharcában. A reneszánsz EPISZTEMIlBEN a csúf is része volt
a világnak, látásmódunk megbocsájtóbb volt vele szemben: a
kuriózum, a farsangi vagy éppen a gargantuai képeiként tekin-
tettek rá, amivel szemben a szépség az ideálist képviselte. A
köztük levő viszony nem mondható ellenségesnek, inkább az
érzéki különböző típusainak. A rút elítélése a modern látásmód
és EPISzrEMIl következménye.
A 18. század végétől kezdve két tendencia erősíti egymást:
egyfelől a modern ipari társadalom kialakulásának szörnyasé-
gei rombolják szét azt az "ártatlan" csúfságot, amivel még a
reneszánsznak volt dolga, vagyis a rút az embertelen társadal-
mi erők látszataként jelentkezett; másrészt az esztétikai érzé-
kenység maga teremtette meg saját "ellenségképét" ,a megvál-
tó szépség gáncsolóját, hogy ezzel ki tudja domborítani a szép-
ség utópisztikus erényeit. A két tendencia ettől kezdve hol
253
 Aszép é; a csúf - esztétizálódás é; undor
összefonódik, hol szembekerül egymással. A giccs, a reklá~
folytatja azt a tendenciát, amelyben a szép látszat a fontos, a rut
elítélendő vagy eltakarandó; a 19. századi rea~mus(ok) vi-
szont az emberi és társadalmi betegségek fel61 mdultak el, s a
rútban a he1yreállítandó igazság jelenségeit fedezték. fel és
ábrázolták, ennyiben szembefordulva a szép látszat uruverzá-
lis megváltás-ígéretével, egyáltalán az élet esztétizálhat6ságá-
nak mítoszával.
A szépség apote6zisával együtt azonban megjelent.. a rút
démonizálása is: a társadalmi elesettség, nyomor, bíln onma-
gában legfeljebb elszomorító - démoni gonosz. Az ördögien
csúf, a megjelöltként láttatott betegség viszont izgalmas érde-
kességet kap. A romantika bontja ki ez.t a le~et~sé&et, ám
kés6bb a populáris irodalom és persze. a ~ salá~tja kl. Ezzel
azonban -majdnem -láthatatlanná válIk az IgazI rut (megme~­
tésén fáradozik az avantgárd), mint ahogy a szépség apote6zl-
sa is eltakarja az igazi emberi szépség (fáj~almas, ör.ömteli)
komplexitását. A modem/posztmodern épItészet, ~t "sé-
tánk" során láttuk, viszont egyszeruen tudomásul VesZI e ket-
tősséget, "duális k6dként" kezeli- a fél-rom és MEGA·BUlLT, ~á­
rosi dzsungel és a H1GH TECH egym~sba.n élése kons~ko6s
elvvé lépett elő. A szarból emelkedik ki a csoda, és viszont:
nincs szép és csúf. . .
A klasszikus modellben az emben test a szépség etalonja: a
női és férfitest, az idomok játéka, a mozdulat, az arc az ér~z és
a szellem egységének spiritualizál6dott jelenvalósága. Es in-
nen sugárzik át az élet különbö~ő viszo~~~ira. Feltét~leze~,
hogya szépség ilyen elemI fonnálban a VItálIS ért~kek Jatsszak
a fenntartó szerepet. E szint felett azonban már bizonyos nor-
matív formákkal találkozunk; azokkal, melyek egy-egy kor
szép női, illetve férfitestét jellemzik. Ezek a norma~v formák
centiméterekben is kifejezhet6k, de nem ez lényeguk: a szép
női test egy-egy korra jellemző ideáltrpusban rögzítődik. E~ az
ideálforma az emberek fejében létezik, ténylegesen legfeljebb
néhány "prototípusban", melyek mintegy ill~sztrációként
szolgálnak az ideálhoz (filmsztárok, PIN-UP GIRL-ok). Ez a szel-
254
Aszép és a csúf - esztétizálódás és undor
lemi ~bjekti~áció úgy működik, mint egy raszter, melyen ke-
resztül nézziik az egyes egyedeket, s azok kapják a legnagyobb
pontszámot, akik a leginkább illeszkednek a raszter vonalai-
hoz. Ez a raszter, mint említettem, koronként átrajzol6dik. Ma
már mosolygunk azon, hogy Marilyn Monroe korában milyen
telt forrnaideál diktálta a méreteket. (De már Kant is tudta
h0!D' ~z igazi szépség mindig kicsit eltér a normáktól, épp e;
adja plk~ns vonzer,ejét, míg a tökéletesen szabályos-unalmas.)
De l111~rt ?koz elvezetet a szépség látványa? Elképzelhető,
hogy a ~!táli~ értékek energiahordozójaként hatnak, "példá-
nyaikkal talalkozva bennünk is szétárad a belőliik sugárzó
vitális energia .. A műélvezet elképzelhetetlen az energiaátadás
-átvétel valamIlyen formája nélkül. A szépség élvezete ennek
a sugárzásnak egyik variánsa. Nem véletlen, hogya klasszikus
ókorban Érosszal hozzák kapcsolatba, bár a szemlélet distan-
oát teremt, az esztétikai szférában szó sem lehet birtokbavétel-
r61, ~ szép test fizikai élvezetéről, a látványától megragadva
mégJS annak erőterébe kerülünk.
A szépségélmény a lehetőségek robbanása a néz6ben.
~zt a széps.ég-metafizikát két filozófiai előfeltevés vezeti. Az
egyik a ,?asszlkus szépségeszmény kísérője: szép testben szép
lélek lakik, mert a külső árulkodik a belsőről. (Goethe: Min-
den, ami külső- belső".) A populáris mitológiákkal ka~olat­
ban e~tettem már ezt az egyenletet: ez a feltevés a 20. század-
?an a to~egművészetek egyik mozgatója lett. Eredetileg abból
~dult ki, hogya szépség megjelenési viszony; ami "kívül"
latható, az a rejtett lényeg megnyilvánulása. Aztán kiderült
hogy ez is másképp van, mert a szép külső takarhat gonos;
s:ándé~ot, a gorom~a ~odor meleg szívet. A populáris kultú-
raban viszont konstitutiv elvként funkcionál ez a rövidzárlat
a befogadó gyors tájékozódását szolgálja, a fehér-feketedrama:
turgia ré~én ~ell?~hető a bonyolult lélekrajz.
. A más~~ hipotezls: a szépség ígéret-jellege. Mint érték azzal
Jelentett tobbet, hogy egyszerre tudott emberi és emberen túli
nyelv~n szólni. ~ szépség érzéki csábítás és ígéret lehetett,
anélkül, hogy egyiket is rá lehetett volna bizonyítani. Metafizi-
255
 Aszép és a csúf - esztétizálódás és undor
Irodalom
ká' 't' ez a kétértelmtlség építette: sohasem lehetett rá~izonyí.
tal: f:~s6bbrendtlségét vagy dekandenciájá~ ~~It:~~:
bár
kísérelték. Lényege ez az angolnaszertl~ erotikus ~efrruá
lansá : í éret, mint egy csók; és tény, mmt egy n61 test. A kett6!
a szé g 4·metafizika konvenciója tartotta egyben. Az európa!
kultCában a 19. század kÖiepéi~ sik~rrel. ~t ~é~yel~s~get
a
mosta el a posztmodern kondíció: runcs tobbé Igeret es runcs
többé csábítás. A többértelmtlség megmaradt ugya~, de bel61e
kiveszett a jüuó: a földi paradicsom ígérete. Ne~ b,:tos, hogy
ADORNO, TH. W.: (1962) Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurti M.
, d (álmok nélkül nem tudunk élrú), de Jelenunket ez a
~gy .rna~élküliSég jegyzi. Az esztétika ezért tekint visszafelé.
ADORNO, TH. W:(1969) Prismen. Kulturkritik und Gesellschalt, Frank-
lurt/M.
AO;:::eneutika, a tradíciófenntartás a múlt ígéretének nosz· ADORNO, TH. W: (1970) Ásthetische Theorie, FrankfurtiM.
talgiája (is). ALM~I Miklós: (1988) A hiányjel mosolya, Budapest
ALMASI Miklós: (1990) The Phylosophy ol Appearances, Boston. _
ANDERS, Günther. (1980) Die Antiquiertheit des Menschen, II. köt Uber die
Zerstörung des Lebens im Zeitalter der dritten industriellen Revolution,
München
APEL, K.-O.: (1979): Die Erklaren:Verstehen-Kontroverse in transzenden-
talpragmatischerSchicht, Franklurt/M.
ARISTOTE: (1980) La poétique. Texte, traduction, notes par Roselyn Dupont-
Rac et Jean Lallot, Paris
ARISZTOTELÉSZ: (1963) Poétika, Budapest
ARISZTOTELÉSZ: (1984) Retorika, Budapest
AUERBACH, Erich: (1985) Mimézis. A valóság ábrázolása az európai iroda-
lomban, Budapest
AUSTlN, L. John: (1990) Tetten ért szavak, Budapest

BACSÓ Béla: (1989) A megértés mavészete-a mavészet megértése, Budapest

BACSÓ Béla (szerk): (1990) Filozófiai hermeneutika, Budapest
BACSÓ Béla (szerk): (1991) Szöveg és interpretáció, Budapest
BAHTYIN, M. M.: (1976) A szó esztétikája, Budapest
BAHTYIN, M. M.: (1982) Fran~ois Rabelais mOvészete és a kÖzépkor és
reneszánsz népi kultúrája, Budapest
BALASSA Péter: (1982) A színeváltozás. Budapest
BARTHES, Roland: (1983) Mitológiák, Budapest
BAUDRILLARD, Jean: (1989) Simulations, New York
BAUDRILLARD,Jean: (1990) Fatal Strategies, New York
BAUMAN, Zygmund: (1987) Legislators and Interpreters.On Modernity,
Post-Modemity and Intellectuals, Ithaca
BÉCSY Tamás: (] 974) A drámamodellek és a mai dráma, Budapest
BERGER, P.- LUCKMANN, Th.: (1%6) The Social Construction ol Reality,
NewYork

256
257