ფედერიკო ფელინი

რა არის რეალობა? ის რაც ჩვენს გარეთაა თუ რაც ჩვენშია? ჩვენ მოგონებებში,

მეხსიერებაში, ფიქრებში? ეს კითხვა ჩნდება ფედერიკო ფელინის შემოქმედების
გაცნობისას, რომელიც ნეორეალიზმიდან იწყებს და საბოლოოდ მისგან სრულიად
განსხვავებულ გზას ირჩევს - ჯერ კიდევ კინოს დაბადებისთანავე ლუმიერების
ალტერნატივად გაჩენილი ჟორჟ მელიესის კინოს გზას, ფეერიულს, ფანტაზიებში
შექმნილს, მეტაფორულ-ბუტაფორიულს. ერთ-ერთ ინტერვიუში ამბობს, რომ მას
არ უყვარს ბუნება, არ აღაფრთოვანებს და ვერ ხდება მისთვის ინსპირაციად
ლამაზი პეიზაჟები. თავის ერთ-ერთ ბოლო ფილმში “და მიცურავს ხომალდი”
ზღვას ბრჭყვიალა ფოლგის ქაღალდისგან ”ააშენებს”. ამით კიდევ ერთხელ
ხაზგასმულად მიუთიტებს, რომ თავის ფილმებში ის არის, სამყაროს შემომქმედი,
ნამდვილი დემიურგი. მელიესიც ასე აწყობს თავის ფეერიულ სამყაროს -
ხელოვნურად, რეალისტური კინოს ერთგვარი თვალთმაქცობის გარეშე, რომელიც
ცდილობს, დაგარწმუნოს, რომ ეკრანული აჩრდილები ზუსტი რეალობაა.
შემთხვევითი არ არის, რომ ფელინი ნანობდა, რომ უფრო ადრე არ დაიბადა -
მაშინ, როცა იბადებოდა კინო, როცა მას ჯერ კიდევ არ ქონდა ჩამოყალიბებული
ენა, როცა ის ჯერ კიდევ ამოუცნობი მაგია იყო. ფელინის შემოქმედება უპირველეს
ყოვლისა, ასოცირდება ირაციონალურობასა (თხრობის სიზმრისეული
განვითარებისა თუ მასში დაბადებული იერ-სახეების თვალსაზრისით) და
კარნავალურობასთან (სტილისტური თვალსაზრისით).
“ჩემი ფილმები არის არა იმისთვის, რომ გაიგო, არამედ, უყურო” 1 - თავად ფელინი
არაერთხელ აღნიშნავდა, რომ ვერ ხსნიდა, საიდან იბადებოდა ესა თუ ის
ჩანაფიქრი, ესა თუ ის კინემატოგრაფიული სახე, რის ერთ-ერთ მიზეზად თავის
გაუნათლებლობას მიიჩნევდა: “მე არ ვიცნობ კინოკლასიკოსებს, მურნაუს,
დრეიერს, ეიზენშტეინს. ჩემდა სამარცხვინოდ, მათი ფილმები არასდროს
მინახავს.”2 თუმცა, როგორც ხშირად სჩვევიათ ხელოვანებს, ფელინისაც, როგორც
დიდ მისტიფიკატორს, ახასიათებს გაზვიადება არა მხოლოდ ფილმის ესთეტიკურ
გადაწყვეტაში, არამედ საკუთარი ბიოგრაფიის შეთხზვაშიც, საკუთარ თავზე
მითის შექმნაში (ამ მხრივ, ალბათ, ყველაზე მეტი მსგავსება მას ორსონ უელსთან
აქვს).
იხსენებს რა სკოლის პერიოდს, ფელინი საკუთარ თავს “წესიერ ზარმაცად”
მოიხსენიებს. მისი მტკიცებით, ამ პერიოდიდან მხოლოდ ყოფითი და
სექსუალური მოგონებები დარჩა (რაც მის, ფაქტიურად, ავტობიოგრაფიულ
ფილმებშიც მუდმივად გაცოცხლდება - “8 1/2”, “ამარკორდი”, “რომი”...). ერთ-
ერთი ინტერვიუში, როდესაც მას ეკითხებიან: “როდის დაიწყე საკუთარი
თავისთვის კითხვების დასმა?”, ფელინი პასუხობს: “ცხოვრებაში ეს არც
გამიკეთებია, არც ვაკეთებ და ვერ ვხვდები, შენც რატომ მისვამ კითხვებს. რაკი არ
შემიძლია მათ გავცე პასუხი, ვერ ვხედავ მიზეზს, რომ საკუთარი თავი უნდა

1
http://brightlightsfilm.com/chatting-things-interview-federico-fellini/#.VvUpFBJ96T8
2
Феллини о Феллини.
დავთრგუნო ზოგადი კითხვებით. ფილოსოფიის გაკვეთილებიდან ერთადერთი
რაც მახსოვს, მასწავლებლის სახეა.”3
როგორც ის იხსენებს, ადრეულ ასაკში მოხეტიალე ცირკთან ერთად გაქცეულა
სახლიდან. თუმცა დედამისი უარყოფდა ამ ფაქტს, მაგრამ მნიშვნელოვანია,
ფელინის გატაცება ამ ხალხურ-კარნავალური ხელოვნებით, რომლის მოტივი
(როგორც მეტაფორა) მის ფილმებში ერთ-ერთი ცენტრალური ხაზი გახდება.
ინტერვიუებში აღიარებდა, რომ ბავშვობიდანვე უყვარდა, “თავი მომეჩვენებინა
იდუმალად, გამოუცნობად... მომწონდა, როცა ჩემ სიტყვებს შესაბამისად ვერ
იგებდნენ, როცა თავს ვგრძნობდი მსხვერპლად, ადამიანად, რომელსაც ვერ
გაუგეს. ერთხელ როცა აღარ მახსოვს, რა ფანტაზიით ვიყავი შეპყრობილი,
თვითმკვლელობა გავითამაშე: მამაჩემის კაბინეტიდან მოპარული წითელი
მელნით მოვითხვარე ხელები და შუბლი და გავწექი კიბის ქვეშ იატაკზე. ცოტა
შიშმაც ამიტანა: რა მოხდება, ჩემი დანახვის სიმწრისგან გაშმაგებული დედაჩემიც
რომ გადმოხტეს კიბიდან? -იმედი ვიქონიო, რომ არ გადმოხტება - ღმერთს
შევთხოვდი. გაიღო სადარბაზოს კარი. ბიძაჩემი იყო. ყოველგვარი განცდის გარეშე
წარმოთქვა: “ადექი, შე მასხარა, მოიბანე სახე”. მაშინ მეგონა, რომ სიბრაზისგან,
წყენისა და შეურაცხყოფისგან მოვკვდებოდი და დიდი ხნის მანძილზე ვერ
ვიტანდი ჩემ უგულო ბიძას.”4
17 წლის ფელინი საბოლოოდ ტოვებს თავის სახლს, მშობლიურ რიმინის და ჩადის
რომში, სადაც თავდავიწყებით ერთვება დედაქალაქის ბოჰემურ ცხოვრებაში. ის
ერთ-ერთ ჟურნალში იწყებს მუშაობას, სადაც კომიქსებსა და კარიკატურებს
აქვეყნებს. შეიძლება ითქვას, რომ სწორედ აქ იბადება მისი ესთეტიკა თავისი
მომავალი პერსონაჟების კარიკატურულ და ხშირად გროტესკულ სახეებში რომ
გამოვლინდება. თუმცა ამ ირონიაში, არც თუ იშვიათად სარკაზმში, ის
ყოველთვის თავისი პერსონაჟებისადმი სიყვარულით არის გაჟღენთილი. ფელინი
მომავალშიც გადაღების დროს მუდმივად აკეთებდა ჩანახატებს, ხატვის პროცესი
ეხმარებოდა მას სახის ჩამოყალიბებაში. მოგვიანებით ფელინი შეხვდება რობერტო
როსელინის, რომელიც სთავაზობს სცენარზე თანამშრომლობას. “რომი, ღია
ქალაქის” წარმატებიდან ფელინი “პაიზაზეც” მუშაობს როსელინისთან.
როგორც უკვე აღვნიშნე, ფელინი მიზანმიმართულად თუ გაუცნობიერებლად
ახდენს საკუთარი თავის, როგორც თავისუფალი ხელოვანის, კონსტრუირებას,
რომელიც ცხოვრობს და ფიქრობს უფრო იმპულსებითა და ემოციებით, ვიდრე
რაციონალური განსჯითა და გონებით, მაინცდამაინც არ ადარდებს
სრულყოფილი განათლების მიღება, თუმცა როგორც ირკვევა, არც იმდენად
უნიჭო მოსწავლე და გაუნათლებელი იყო, პირიქით, კითხულობდა ბევრს, მათ
შორის კლასიკურ ლიტერატურასა და ფილოსოფიურ თხზულებებს და კინოს
ისტორიაშიც კარგად ერკვეოდა.
თუმცა იმის უარყოფა შეუძლებელია, რომ ფელინის შემოქმედება სწორედ ასეთია
- იმპულსური, ირაციონალურ მოტივებსა და იერ-სახეებზე აგებული,
მისტიკურისადმი ინტერესითა და იდუმალი ქვეცნობიერიდან ამოტივტივებული
ასოციაციებით გაჟღენთილი. ეს თვისებები, ცხადია, გარკვეულწილად

3
იქვე
4
იქვე
იტალიურმა კათოლიკურმა კულტურამაც დაბადა, რამაც განსაკუთრებით პატარა
პროვინციულ ქალაქში არ დაკარგა თავისი სიცოცხლისუნარიანობა. თუმცა მას
კათოლიციზმში არა იმდენად მისი რიტუალური მხარე ან უშუალოდ
ქრისტიანული სწავლება აინტერესებს, რამდენადაც მისტიკური მხარე.
ალბათ, შემთხვევთი არ არის, რომ ის დაინტერესებულია არა იმდენად ფროიდით
და მისი ფსიქოანალიზით, რამაც ზოგადად ХХ საუკუნის კულტურაზე და მათ
შორის, მისი თაობის ხელოვნებაზე უდიდესი გავლენა მოახდინა, არამედ
იუნგითა და კოლექტიური ქვეცნობიერით. “კინო, ეს არის ოცნება, ეხლა უკვე
ყველამ იცის იუნგის გამონათქვამი იმაზე, რომ საზოგადოებაში მხატვრის მიერ
შესრულებული ფუნქცია შეიძლება შევადაროთ სიზმრის ფუნქციას, რომელსაც
ცალკეული ადამიანის ცხოვრებაში ახდენს. ეს ფუნქცია გამოხატვის ყველა ფორმას
ახასიათებს, მაგრამ კინო თავისი ბუნებიდან გამომდინარე ამ ამაღელვებელი
ჭეშმარიტების განსაკუთრებით კარგი ილუსტრაციაა: სიბნელეში განატებული
ეკრანი, უზარმაზარი აჩრდილები, რომლებიც დაჰიპნოზებული მაყურებლის
თვალწინ დადიან”.5
ფელინი ფანტაზიორი, ნამდვილი გამომგონებელია, რომელიც თავის ფილმებში
არ აცალკევებს ერთმანეთისგან მოგონილსა და რეალობას. ამაში ვლინდება
ფელინისეული “მსოფლმხედველობრივი ეკლექტიზმი”, ის ისევეა კათოლიკე,
როგორც წარმართი, რომელიც პირველყოფილი კარნავალური სანახაობებითა თუ
სამყაროს მისტიკური აღქმით არის მოხიბლული, თან ამავე დროს არის
ეგზისტენციალისტი, ფსიქოანალიტიკოსი, თავისი თანამედროვე საზოგადოებისა
თუ აბსურდული სამყაროს ძალზე ზუსტი აღმწერი, კრიტიკოსი... ის ХХ საუკუნის
ტიპური წარმომადგენელია, რომლის შემოქმედებას მთელი თავისი
კარნავალურობისა და სიხალისის მიუხედავად ადამიანის მარტოობის თემა -
მოდერნული ეპოქის ყველაზე დიდი პრობლემა - მიჰყვება ლაიტმოტივად.
“მარტოობის თემა და განმარტოებული ადამიანის დაკვირვება ყოველთვის ჩემი ინტერესის
საგანი იყო. ბავშვობაშიც კი, არ შემეძლო არ შემემჩნია ისინი, ვინც განცალკევებულად
მოჩანდა – ჩემი თავის ჩათვლით. ცხოვრებაშიც და ჩემს ფილმებშიც, ყოველთვის
მაინტერესებდა ასეთი, საერთო ფონიდან ამოვარდნილი ადამიანები. უცნაურია, რომ, როგორც
წესი, ყველაფრისგან მიტოვებულები ან ძალიან ჭკვიანები არიან, ან სულელები. განსხვავება
იმაშია, რომ ჭკვიანები თავად ახდენენ იზოლირებას დანარჩენი სამყაროსგან, ხოლო ნაკლები
ინტელექტის მქონენი, როგორც წესი, სხვების მიერ არიან გარიყულნი. „კაბირიას ღამეებში“
სწორედ რიგითი მარტოსული ადამიანის თავმოყვარეობისა და სიამაყის გრძნობას ვიკვლევ”6 -
აღნიშნავდა ფელინი ფილმის შესახებ დაწერილ პატარა წერილში. ეს თემა უკვე
“გზაში” გამოჩნდა, რამაც იტალიური პრესა ნეორეალიზმის სიკვდილზე
აალაპარაკა. ნეორეალისტური ანტურაჟის მიღმა (შავ-თეთრი “გახუნებული”
კადრები, ღარიბი, მოხრიოკებული იტალია, უბრალო იტალიელების
გაჭირვებული, მოუწყობელი ცხოვრება) უკვე აშკარა იყო სხვა აქცენტების
შემოჭრა, რაც მატერიალურ გასაჭირზე მეტად შინაგანი მდგომარეობის, სულიერი
ტკივილის გამოტანაში მდგომარეობდა.
5
იქვე
6
https://cineyema.wordpress.com/2015/07/09/%E1%83%A4%E1%83%94%E1%83%93%E1
83%94%E1%83%A0%E1%83%98%E1%83%99%E1%83%9D-
%E1%83%A4%E1%83%94%E1%83%9A%E1%83%98%E1%83%9C%E1%83%98-
%E1%83%99%E1%83%90%E1%83%91%E1%83%98%E1%83%A0%E1%83%98%E1%83%90/
“ტკბილი ცხოვრებიდან” ფელინი რეალისტური ასახვიდან ფანტასმაგორიული
რეალობისკენ მიდის, სადაც თავმოყრილია ფროიდისტული, ქრისტიანული,
სექსუალური თუ ავტობიოგრაფიული მოტივები. თუმცა მარტოობის თემა კვლავ
უცვლელ საყრდენ ღერძად რჩება. ერთ-ერთი კრიტიკოსი აღნიშნავდა, ეს არის
ალეგორია, ერთგავრი ზღაპარი კაცზე, რომელსაც არ აქვს ცენტრიო (საყდენი).
დასაწყისი და ფინალური ეპიზოდი ფელინისთვის დამახასიათებელ მწყობრი
დრამატურგიის არმქონე ფილმში სიმეტრიას ქმნის. ორივე მათგანში ქრისტეს სახე
ჩნდება: 1. დასაწყისში 2 ვერტმფრენით მისი ქანდაკება გადააქვთ. ისინი
გადაუფრენენ კოლიზეუმის ნანგრევებს, მშენებლობას ახალ რომში, აუზზე
მიწოლილ ლამაზმანებს და ბოლოს დიდებულ წმ. პეტრეს ტაძარს, სადაც უნდა
დაასვენონ კიდეც ქანდაკება. 2. ზღვის პირას მეთევზეები გამოათრევენ
უზარმაზარ, უცნაურ და ამაზრზენი შესახედაობის თევზს (თევზი, როგორც
ქრისტეს სიმბოლო). მას ჟრიამულით შემოეხვევიან ფილმის მთავარი გმირი
(მარჩელო მასტროიანი) და მისი მეგობრები, სანახაობით გაერთობიან და ისევ
ჟრიამულით ტოვებენ სანაპიროს. ეს ორი ეპიზოდი უპირისპირდება არა მხოლოდ,
როგორც ქრისტეს ორი სიმბოლო, “”ლამაზი”, მაგრამ ყალბი ქანდაკება და
“მახინჯი”, მაგრამ რეალური თევზი”, როგორც საკრალურისა და პროფანულის
დაპირისპირება, არამედ ასევე გადაძახილს ქმნის ფელინის და ზოგადად 60-იანი
წლების კინოს ერთ-ერთი მთავარი თემის გამოსახატად - ვერშემდგარი
კომუნიკაცია ადამიანებს შორის.7 პირველ ეპიზოდში მარჩელო რაღაცეებს
ანიშნებს აუზზე გასარუჯად გასულ ქალებს, რომლებიც ხელის ქნევით
ესალმებიან ქრისტეს ქანდაკებას, მაგრამ ვერ აგებინებენ ერთმანეთს. ფინალში
ახალგაზრდა მორცხვი გოგო ასევე რაღაცას ანიშნებს მარჩელოს, რომელსაც
მანამდე სოფელში შეხვდა, მაგრამ ეს უკანასკნელი ვერ იხსენებს, ისევ ვერ უგებენ
ერთმანეთს. სიმპტომატურია, რომ ორივე ეპიზოდში ისინი სხვადასხვა ენაზე
მიმართავენ ერთმანეთს - ერთნი სიტყვებით ლაპარაკობენ, მეორენი -
ჟესტიკულაციით, მიმიკებით. სწორედ ეს პრალოგიკური ენის დაკარგვა, ისევე
როგორც შინაგანი ხმის მოსმენისა და ირაციონალური აღქმის დაჩლუნგება, არის
ფელინის აზრით, არაკომუნიკაბელურობის მიზეზი:
“ჩვენი უბედურება, თანამედროვე ადამიანების უბედურება მარტოობაა. მისი
ფესვები ძალზე ღრმად, არსებობის საფუძვლებთან მიდიან... თუმცა ჩემი აზრით
მაინც არსებობს ამ მარტოობის დაძლევის საშუალება. ის მდგომარეობს შემდეგში:
ერთი, საკუთარ მარტოობაში იზოლირებული ადამიანისგან გადაეცეს
შეტყობინება მეორეს და ამგვარად გავიაზროთ, გავხსნათ ადამიანურ
ინდივიდუუმებს შორის კავშირი”.8
ფელინის განსხვავება თავის თანამედროვე, ეგზისტენციური კულტურის
წარმომადგენელი ავტორებისგან ინტერვიუს ამ ფრაგმენტშიც ვლინდება -
ლაპარაკობს რა მარტოობაზე, ის იქვე გადალახვის გზის ძიებასაც იწყებს (მაშინ
როდესაც, მაგალითად, ბერგმანთან ან ანტონიონისთან ეს მარტოობა ფატალური
და ურყევი მოცემულობაა).

7
http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-la-dolce-vita-1960
8
იქვე
ადამიანების სიმარტოვე, მათი გაუცხოება ერთმანეთთან და სამყაროსთან
ფელინის აზრით, იქიდან მოდის, რომ მათ დაკარგეს მოსმენის უნარი. ერთ-ერთ
ინტერვიუში ის ლაპარაკობს იუნგის მიერ ნახსენებ სინქრონულობაზე, რომელიც
გარეგნული შემთხვევითობისა და შინაგანი მდგომარეობის დამთხვევაზე, რასაც
არანაირი ლოგიკური ახსნა არ აქვს. იუნგის აზრით, ადამიანს შეუძლია, მიაღწიოს
ყველაზე უფრო ღრმა პლასტებს და ყურთიერთობების გაგებას, რაც მატერიალურ
სამყაროსა და ფსიქიკას შორის არსებობს. “მაგრამ ჩვენ იმდენად უყურადღებოები,
იმდენად ურწმუნოები ვართ ყოველივე იმის მიმართ, რაც გრძნობებისა თუ
გონებისთვის მოუხელთებელი გვგონია, რომ სიღრმიდან წამოსული ეს
სიგნალები, ეს ინფორმაცია, ეს გაფრთხილება და რჩევები, რასაც ვერ მოგვცემდა
ვერც ერთი ყველაზე ჭკვიანი და მოსიყვარულე მეგობარი, საერთოდ
შეუმჩნევლად ჩაგვივლის ხოლმე. ჩვენ მათ არ ვუსმენთ და ყოველდღიურად სულ
უფრო და უფრო ყრუები, ბრმები, სულ უფრო სულელები ვხდებით და
საბოლოოდ მათ მიღებასაც ვწყვეტთ.”9
ფილმზე მუშაობისას, განსაკუთრებით მსახიობის შერჩევისას (რასაც ფელინი
სკრუპულოზურად ახდენდა), ფელინი ყოველთვის აქცევდა ყურადღებას ამ
შემთხვევითობებს. მაგალითად, როდესაც “და მიცურავს ხომალდის” მთავარი
როლის შემსრულებელს, ფრედი ჯონსს დახვდა აეროპორტში, მთელი გზა მაინც
ყოყმანობდა, საშინელი გაუცხოებისა და უნდობლობის გრძნობა ჰქონდა
მსახიობისადმი. თითქმის მივიდა იმ გადაწყვეტილებამდე, უარი ეთქვა
ჯონსისთვის, რომ მანქანიდან დაინახა შოკოლადის რეკლამა - “ორლანდო”,
სახელი, როგორც ჰქვია ფილმის გმირს. მომენტალურად დარწმუნდა, რომ
სწორედ ფრედი ჯონსი უნდა აეყვანა ამ როლზე და დარწმუნებული იყო, რომ
მსახიობი ფილმში მართლაც საუკეთესო იყო.
კანონზომიერია, რომ ირაციონალურის, ლოგიკის მიღმა არსებული
მოვლენებისადმი ინტერესი მას ბავშვთა სამყაროს მიმართ განსაკუთრებით
მგრძნობელობასა და ნდობას უჩენს. ფელინი გაცილებით აფასებს ბავშვებს, ვიდრე
საკუთარ თავში დაჯერებულ უფროსებს, რომლებიც მუდმივად იმის ცდაში არიან,
რომ “მოარჯულონ” პატარები, აქციონ ისეთებად, როგორიც თავად არიან.
არასდროს მოუვათ აზრად, პირიქით, მათ მოუსმინონ და მათი არაორდინარული
აღქმა გაითავისონ. ამიტომ ფელინი სკოლას მიიჩნევდა დამაჩლუნგებელ
დაწესებულებად, ბაგა-ბაღს კი ადგილად, სადაც პირველივე დღეს კასტრაციას
გიკეთებენ.
“gimnaziasa da liceumSi swavlebis wlebze me movyevi „amarkordSi“, da am filmidan Cans,
rom skolaSi marTalia bevri araferi aviTvise, samagierod gemoze verTobodi. SesaZloa,
skolaSi, Tavis berZnuliT, laTinuriT, maTematikiT, qimiiT, sadac me arasdros araferi
maxsovda – leqsis arcerTi strofi, arcerTi fraza, cifri, formula, – me viswavle CemSi
dakvirvebis ganviTareba, gamavali drois siCumis mosmena, mopirdapire fanjrebidan
moRweuli Soreuli xmaurebisa da surnelebis garCeva”.
ფელინი ხედავს რა თავის თანამედროვე საზოგადოების ფარისევლობას,
დეჰუმანიზაციას, ხშირად ყოყმანობს, არსებობს თუ არა საერთოდ ადამიანში
სულიერი ფასეულობები? თუმცა უმეტესად მაინც არ კარგავს ადამიანის და
ღირებულებითი კრიზისიდან გამოსვლის რწმენას.

9
იქვე
ამ ყოყმანის საუკეთესო მეტაფორული სახეა ფელინის საყვარელი ჩაბმული წრის,
ერთგვარი ფერხულის მოტივი, რომელიც მისი ფილმების უმეტესობის ფინალში
ჩნდება. მარტოობისა და უსასოობის ზღვარზე მყოფი მისი პერსონაჟები
ჩასჭიდებენ ერთმანეთს ხელს, კრავენ წრეს და მხიარულად ტრიალებენ ნინო
როტას სევდიანი მუსიკის ფონზე. მათი სიცოცხლისუნარიანობა, ყველაფრის
მიუხედავად გაგრძლებული ცხოვრების ჟინი ამავე დროს შეკრული წრის,
გამოუვალობის განცდასაც ბადებს.
ასე მთავრდება მის “ბიბლიად” აღიარებული ფილმი 8 ½, სადაც 60-იანი წლების
პრობლემების (მარტოობა, ადამიანთა გაუცხოება, ღირებულებითი კრიზისი...)
ზუსტი მანიფესტირება ხდება. ფილმი იწყება ეპიზოდით, თანამედროვე
ურაბანისტული ეპოქისთვის ტიპური სურათით - გრძელი გამზირი გაჭედილი
მანქანებით, შემაწუხებელი (და თითქოს სასოწარვეთილებისს თუ განგაშის
გამომხატველი სიგნალებით), რომელშიც მთავარ გმირს, გვიდო ანსელმის
(მარჩელო მასტროიანი) სული ეხუთება. გვიდო გამოძვრება მანქანიდან და
მიფრინავს, “ზეცად ამაღლდება”. ეს ირონიული გადახვევა ძალზე რეალისტური
სურათიდან ფელინისეული სტილის ზუსტი გამოხატულებაა, რომელთანაც
როგორც აღვნიშნე, რეალობა და გამონაგონი (უფრო ზუსტად, კი ქვეცნობიერში
გადაადგილება, მოგზაურობა ანუ ქვეცნობიერი რეალობა) ერთ სიბრტყეზე
ლაგდება.
გვიდო ანსელმი, რომელიც ტოვებს ყოველდღიურ რეალობას და ცაში მიფრინავს -
ანუ სხვა რეალობაში გადადის ფილმის დასაწყისშივე, ფელინის ალტერ-ეგოა.
ფილმში რამდენჯერმე მეორდება მოტივი, როცა გვიდო საგულდაგულოდ
მოირგებს შავ სათვალეს (რათა აბეზარ ნაცნობებს დაემალოს), სახეზე იფარებს
გაზეთს, რითიც ხაზგასმულად იზოლირდება და “ემშვიდობება” რეალობას,
საკუთარ თავში იძირება (სხვათა შორის, მისი მოძრაობაც მიანიშნებს ამაზე -
ჩაცურდება სკამზე და უფრო კომფორტულ, თითქოს დედისეული წიაღის პოზას
იღებს). ფელინი, როგორც მისი პერსონაჟები, გამოსავალს საკუთარ თავში
პოულობს. ამიტომაც უბრუნდება მუდმივად თავის ბავშვობას, თავის მოგონებებს.
ფელინისთვის კინო უპირველეს ყოვლისა ეს არის ფანჯარა საკუთარ თავში. ეს
თვისება მას რადიკალურად განასხვავებს ვისკონტისაგან, რომელიც პირიქით,
თითქოს იხსნება სხვებში, ყოველ შემთხვევაში, ხსნის ეგოცენტრულ ჩარჩოებს,
რათა შემოუშვას საკუთარ სივრცეში სხვა იმისთვის, რომ გადალახოს კრიზისი.
თავდაპირველად ფელინის განზრახული ჰქონდა ფილმისთვის “სრული
აღსარება” ან “სრული დაბნეულობა” ეწოდებინა. საბოლოოდ კი - რაკი მანამდე 7
½ ფილმი ჰქონდა გადაღებული (7 სრული და ერთი მოკლემეტრაჟიანი),
უბრალოდ ნუმერაციით დაასათაურა. ფილმი არის “სხვადასხვა ხედიდან
დანახულ ადამიანზე - მისი ფიზიკური ცხოვრების, მისი გრძნობების, ოცნებების,
მოგონებების, წარმოსახვების, წინათგრძნობების ხედებიდან... ქაოტური,
წინააღმდეგობრივი, აბნეული მთლიანობიდან წარმოიშვებოდა ადამიანური
არსება მთელი თავისი სირთულეებით”10 - აღნიშნავდა ფელინი ერთ-ერთ
ინტერვიუში.

10
Феллини о Феллини.
ამ ფილმში უკვე საბოლოოდ ჩამოყალიბდება ფელინისეული ხელწერა, რითიც
ფაქტიურად, შინაგანი მოგზაურობის ეკრანიზებას ახდენს. მოგონებას,
წარმოსავასა თუ რეალობაში წამოტივტივებული ისტორიების ჯაჭვი, რას ერთიან
არამწყობრ, არატიპურ დრამატურგიულ ხაზს მიჰყვება, ერთ-ერთი კრიტიკოსის
თქმით, ძეხვს წააგავს, რომელიც რა ნაწილშიც უნდა გადაჭრა, მაინც იგივე ფორმის
რჩება. ეს არის ასოციაციების დაუსრულებელი ჯაჭვი, რომელშიც ცხოვრობს
ფელინიც და მისი ალტერ-ეგო პერსონაჟებიც. ამიტომ ყოველთვის დიდ
მნიშვნელობას ანიჭებდა მსახიობის შერჩევას.
გვიდო როლის შემსრულებლად ფელინი ჯერ ჩაპლინის ან ოლივიეს მოწვევას
აპირებდა. ამ უკანასკნელთან მოლაპარაკებებიც ქონდა, თუმცა საბოლოოდ
არჩევანი მასტროიანიზე შეაჩერა: “მარჩელო ერთადერთია, რომელთანაც ჯერ
კიდევ შემიძლია ფანტასტიკური თამაშების, “დედიკოების შვილიკოების”
სულისკვეთებით შეთხზული გამონაგონის უფლება მივცე თავს. მასთან
მეგობრობა ჰგავს ორი გიმნაზისტის მეგობრობას, რომელიც
11
ურთიერთპატივისცემით არის ამავე დროს აღბეჭდილი”.
8 ½ თანამედროვე ადამიანის მარტოობისა და გამოუვალობასთან ერთად
თანამედროვე ხელოვნების კრიზისსაც ააშკარავებს, რასაც “ორკესტრის
რეპეტიციასა” თუ “და მიცურავს ხომალდშიც” დაუბრუნდება. ფელინი სარკაზმით
აჩვენებს დაპრისპირებასა და სრულ განხეთქილებას, რაც “ხელოვნების ქურუმებს”
ტანჯავს და რაც მათ თანდათან სულ უფრო აშორებს ხელოვნებისგან.
“orkestris repeticiის” გამოსვლის შემდეგ ის აღნიშნავდა: “Cems filmSi naCvenebi iyo
ugunurebis situacia, warmoSobili iracionalurisken daqanebiT, da vinaidan es sigiJis situacia
gaSinebs, masze reagireben, gTavazoben ra sigiJis organizebul, gasaxelmwifoebrivebul
formas, rogorsac swored diqtatura warmoadgens. da ai, wre ikvreba: Tu politikas Cveni dardi
ar aqvs, Cven gvinda iseTi politika, romelic srulad aiRebda Tavis Tavze Cvenze zrunvas;
visac unda, rom mas meurveobdnen, unda daemorCilos imas, rom es meurveoba masze
iqneba bolomde yvelaferSi”.
თუმცა მის ბოლო ფილმებში (“ორკესტრის რეპეტიცია”, “სატირიკონი”,
“კალიგულა”) აშკარაა პოლიტიკური ქვეტექსტები, ადამიანში შეუზღუდავი
ძალაუფლების ლტოლვის მანკიერების ჩვენება, ფელინი მუდმივად აღიარებდა,
რომ მან არ იცის და არ ესმის პოლიტიკის. ის მუდმივად საკუთარ თავში
“ჩაყურყუმალავდებოდა” და იმ უსასრულო ლაბირითში გარკვევას/გაძრომას
ცდილობდა: “meCveneba, rom yovelTvis erTi da igive films viRebdi; saubaria xedviT
saxeebze, Tavad gamosaxulebaze... მაგრამ viRebdi და viyenebdi ra erTi da imave masalas,
yovel jerze gansxvavebuli TvalTaxedviT vxelmZRvanelobdi.” ეს თვისებაა ფელინის
უნიკალურობის მიზეზიც და ეს თვისება გახდა მისი შემოქმედებითი კრიზისის
მთავარი ფაქტორიც.

11
Феллини о Феллини.