Ნეორეალიზმი კინოში

Მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი პერიოდი, ისევე როგორც უამრავი ქვეყნისთვის,

იტალიისთვისაც განსაკუთრებით ძნელი აღმოჩნდა. მეორე მსოფლიო ომის
ზოგადსაკაცობირო ტრაგედია იტალიაში თავისებური სიმწვავით აისახა , საზოგადოების
დაბალ ფენებზე, რომელთა რიცხვიც ძალიან მაღალი, ხოლო სიღარიბის ზღვარი
დაბალი იყო. „არც ერთი მედია საშუალება არ იკვეთება ესთეტიკურ , ეკონომიკურ და
პოლიტიკურ ინტერესებთან, ისე, როგორც კინემატოგრაფი.”- ეს ფრაზა იან პიტერ
ბარბიანს, გერმანელ კინოს თეორეტიკოსს ეკუთვნის. Ხელოვნება ყოველთვის იყო
სარკე, რომელიც თანამედროვეობის პრობლემებს ირეკლავდა , ნეორეალიზმი კინოში
კი ზუსტად იმ სარკის ანარეკლია, რომელიც 1940-60იანი წლების იტალიურ ცხოვრებას
შესცქერის. Ნეორეალიზმი ანტიფაშისტური მიმდინარეობაა , რომელიც მთელი თავისი
სიცხადით გვანახებს რეალობას, რეალობას, რომელიც იქამდეც არსებობდა და რომლის
დანახვაც არავის სურდა.
ნეორეალისტური კინოს ყველაზე ცნობილი რეჟისორები რობერტო როსელინი ,
ვიტორიო დესიკა, ლუკინოს ვისკონტი არიან. Მათ კინოში ყველაფერი ნამდვილი და
რეალურია, სიუჟეტები თანამედროვეობის ცხოვრებას და იმ ტრაგედიას გვანახებს ,
რომელიც საზოგადოების წინაშე ნამდვილად არსებობს. Ოჯახი , რომლის მთელი
მომავალიც ველოსიპედზე ჰკიდია, სასოწარკვეთილი ადამიანი კი, რომელიც
ველოსიპედის ქურდს ეძებს, ბოლოს თავად ხდება ველოსიპედის ქურდი. Ზოგადად ,
მთლიან ნეორეალიზმის კინო პერსონაჟებს ახასიათებთ ფსიქოლოგიური სასოწარკვეთა ,
რომელშიც მათ ცხოვრებისეული პრობლემები აგდებს. Გაღარიბებული ხალხი ,
რომელთაც არანაირი იმედი დარჩენიათ და რომელთა ცხოვრებაც ბეწვზე კიდია,
ფილმის დასასრული კი არასდროს არის არარეალისტური, ზღაპრული და ბედნიერი,
რადგან იგი არავის მოტყუებას და დაიმედებას არ ცდილობს. როსელინის ფილმში
„რომი, ღია ქალაქი“ ანა მანიანის უღირსად დაცხრილვა მცირეწლოვანი შვილის
თვალწინ აუცილებელი სისასტიკის აღწერა იყო, რადგან დროებაც ასეთივე სასტიკია , ეს
სცენა კი ალბათ კარგად აღწერს, რამდენად მნიშვნელოვანია, ნეორეალისტურ კინოში
რეალობის ჩვენება.
Ნეორეალიზმმა სრულიად შეცვალა კინო მიმართულება, მაგრამ ეს ცვლილება მხოლოდ
მის შინაარს და ფილმთა სიუჟეტს არ მოიცავს, ცვლილება აშკარაა თავადა ფილმის
ვიზუალურ, ესთეტიკურ მხარეშიც. იტალიელი კინოკრიტიკოსების აზრით, ომამდელი და
ომისდროინდელ იტალიურ კინოს დაბალი მხატვრული დონე ჰქონდა, რაც გამოწვეული
იყო რეალური ცხოვრების ასახვის ეკრანისეული სიყალბით. იმ პერიოდისთვის
იღებდნენ ისეთ ფილმებს, სადაც ცხოვრება, მთელი თავისი ბრწყინვალებით, თვალს
ჭრიდა მაყურებელს. ამას ემატებოდა მსახიობთა პათეტიკური და ხელოვნური
შესრულება, სცენიდან ნასესხები დრამატურგია და სიყალბე, რომელიც დაღად აჯდა
იმდროინდელ იტალიურ კინოხელოვნებას. ნეორეალისტურ კინოში ეს ყველაფერი
უგულვებელყოფილია. Ხშირად რეჟისორები ფილმში პათეტიკურობისა და
თეატრალიზებულობის მოსაშორებლად არაპროფესიონალ მსახიობებს იყენებენ , რაც
აშკარად, დადებითად ისახება და ერთგვარი ტენდენციაც ხდება კინოში .
Ჩემი საყვარელი ნეორეალიზმის ნამუშევარი შედარებით გვიან 1960 წელს ლუკინო
ვისკონტის მიერ გადაღებული “როკო და მისი ძმებია”, მასში კარგად არის
გადმოცემული ტრაგედია, რომელსაც კომპლექსური მიზეზები აქვს, ყველა პერსონაჟს კი
სხვადახვა ხასიათი, თვისებები აქვს, ისინი სიმბოლოები არიან სხვადასხვა რამის და
შეგრძნებას გიტოვებს, რომ იმ დროში მცხოვრები ადამიანისთვის, ამ ფილმში მინიმუმ
ერთი პერსონაჟი მაინც აღმოჩნდებოდა, რომელშიც განვითარების გზებით საკუთარ
თავს ამოიცნობდა.
Ნეორეალიზმი კინოში, არის ლოგიკური ჯაჭვი, რომელიც მეორე მსოფლიო ომის
შემდგომ კინემატოგრაფიის განვითარებას მოჰყვა. Ნეორეალიზმის განსაკუთრებულობა
სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ იგი რეალობას ასახავს, რეალობის ასახვა კი
ყოველთვის მნიშვნელოვანია, ამიტომაცაა, რომ ნეორეალიზმი კინოში არა მარტო 1940-
60იან წლებში, არამედ მომავალშიც დროდადრო ყოველთვის იჩენს თავს და შეიძლება
არა ისეთი მაშტაბური სახით, როგორიც ეს მეორე მსოფლიო ომის დროს იყო, მაგრამ
პერიოდულად თავს გვახსენებს, რადგან სოციალური პრობლემები ყოველთვის
აქტუალურია,მათზე საუბარი კი საჭირო.

რობერ ბრესონის მინიმალისტური კინო

Ფრანგი რეჟისორი რობერ ბრესონი ფრანგული კინემატოგრაფიის ერთ -ერთი

უმნიშვნელოვანესი წარმომადგენელია, რომელმაც დიდი ზეგავლენა მოახდინა მის
განვითარებასა და ახალი თავისებურებების დამკვიდრებაზე . Ბრესონის კინო
გამოირჩევა იმ მინიმალიზმით , რომელსაც რეჟისორი არაპროფესიონალი
მსახიობებით, ფრაგმენტული ნარატივითა და მუსიკალური გაფორმებების ნაკლებობით
ქმნის. Საოცარი მის ფილმებში სწორედ ისაა, რომ იგი ახერხებს და ერთდროულად
მინიმალისტურ, ლაკონურ და ამასთანავე დეტალურ და სიღრმისეულ კინოს ქმნის. Იგი
მაქსიმალურად ებრძვის თეატრალურობას და რეალურობისკენ, სინამდვილისკენ
მიისწრაფვის. ბრესონის ადრეული მხატვრული მიზანი სწორედ კინემატოგრაფიული ენის
თეატრისაგან გამოყოფა იყო, რომელიც ხშირად ნამუშევრის წარმართვაში მსახიობს
ეყრდნობა . კინომცოდნე ტონი პიპოლო წერს, რომ "ბრესონი ეწინააღმდეგებოდა არა
მხოლოდ პროფესიონალ მსახიობებს, არამედ თავად მსახიობობასაც " . Ამიტომაცაა,
რომ იგი ხშირ შემთხვევაში არაპროფესიონალ მსახიობებს ირჩევს სამუშაოდ . Მაგრამ
ამისდა მიუხედავად, გასაოცარია, ის,რომ მისი “არაპროფესიონალი მსახიობები ”
მხოლოდ თვალებით, უსიტყვოდაც კი იმდენს გადმოგვცემენ, რომ არანაირი
დანაკლისის განცდა არ გვრჩება.
Ბრესონის კინოს ისიც ახასიათებს, რომ იგი ყოველთვის ძალიან გვაახლოვებს საკუთარ
პერსონაჟებთან და მათ ახლოდან ყველანაირად შიშველს გვანახებს, იგი პერსონაჟის
შინაგან მოვლენებსაც გვიმხელს და არ ტოვებს მასში რაიმეს რაც მაყურებელმა არ
იცის , ამას კი სხვადასხვა გზით ახერხებს. “სოფლის მღვდლის” დღიურში მთელი
ყურადღება საეკლესიო პირის ვნებებსა თუ ქმედებებს ზრახვებსა თუ სურვილებს ეთმობა
. ყველაფერი რასაც ფილმში ვხედავთ უშუალოდ უკავშირდება მას. ამ შემთხვევაში
ბრესონი მის შინაგან
მოვლენებს დღიურის სახით გვაცნობს და არ ტოვებს არც ერთ მნიშვნელოვან ფიქრს
ყურადღების გარეშე . “სიკვდილმისჯილი გაიქცას” შემთხვევაში კი, პროტაგონისტის
შინაგანი მოვლენებისა და აზრების გადმოცემა, თავად მისი ფიქრების გახმოვანებით
ხდება. Მაყურებელმა იცის ყველაფერი რასაც პერსონაჟი თავში აზრად ივლებს. Ეს
ყოველივე პერსონაჟთან იმდენად გაახლოვებს, რომ თითქოს მთელი სიცხადით ებმევი
მისი ამბის განვითარებაში, გაინტერესებს რა მოხდება შემდეგ და იმ სიმარტოვესაც კი
შეიგრძნობ, რომლის შევსებასაც პერსონაჟი ციხის მეზობელთან ფანჯრიდან , სახის
დაბანისას სხვა პატიმრებთან თუ საკუთარ თავთან საუბრით ცდილობს და იმის
მიუხედავად, რომ ფილმის სათაური თავისთავად ამბის დასასრულს თავიდანვე
გამცნობს, მაინც ნერვიულობ და ფილმის ბოლო წუთამდე ვერ მშვიდდები, შეძლებს კი
ფილმის დარჩენილ სამ წუთში იგი ციხიდან გაპარვას თუ ეს სათაურიც ტყუილია და მისი
სიცოცხლეც სიცოცხლისთვის ბრძოლაში ციხის კარიბჭესთან დასრულდება?
Ფილმი, რომელიც თითქოს რობერ ბრესონის სხვა ყველა ფილმის რაღაც ნაწილის
ერთობლიობაა და მათ კულმინაციას წარმოადგენს არის “ასეთია ცხოვრება , ბალთაზარ ”.
იქმნება შთაბეჭდილება, თითქოს ბრესონის ყველა წინა ფილმი ბალთაზარშია
თავმოყრილი. თითქოს წინა ფილმები ბალთაზარს ამზადებდა, და ისინი ამ ფილმის
ცალკეული ფრაგმენტებია. Თუ სხვა ფილმებში მარტივი სიუჟეტური ხაზი გვქონდა, ამ
შემთხვევაში ყველაფერი სხვანაირადაა. Ფილმში სხვადასხვა ისტორიები ერწყმის
ერთმანეთს, ყველაფერს კი ბალთაზარის, ვირის თვალებიდან ვუყურებთ. ეს მარტივი
ისტორიაა ვირზე და რთულ ცხოვრებაზე, რომელშიც მას უწევს არსებობა. რობერტ
ბრესონის ფილმი უცნაურია, რადგან იგი ვირის ცხოვრებას ეხება, თუმცა ეს, ალბათ,
უფრო მეტად სიმბოლო და მეტაფორაა იმის საჩვენებლად, თუ როგორი სასტიკები
შეიძლება იყვნენ ადამიანები. Ბევრი ინტერპრეტაცია არსებობს იმისა თუ რისი
სიმბოლოა ვირი, ხშირად ბრესონს დოსტოევსკისაც ამსგავსებენ და როგორც “იდიოტში ”
ლევ მიშკინს, ასევე “ასეთია ცხოვრება, ბალთაზარში” ვირს ქრისტეს სიმბოლოდ
აღიქვამენ, ხოლო ბოლო სცენას სადაც ვირი ბალთაზარი მთაზე ადის, ჯვარცმულ
ქრისტეს, რომელიც ადამიანებისათვის გოლგოთაზე ეწამა, მაგრამ რეალურად ის კი არ
არის მთავარი, რისი სიმბოლოა ვირი, არამედი ის ხალხის სისასტიკე, რომელიც განცდას
გვიტოვებს, რომ მთელი მსოფლიოს ცოდვები ვნახეთ, ჟან-ლუკ გოდარი კი მართალი
იყო, როდესაც ამბობდა რომ "ყველა, ვინც ამ ფილმს ნახავს დარჩება განცვიფრებული ,
რადგან ეს ფილმი მართლაც რომ მთელი მსოფლიოა საათ-ნახევარში."
Რობერ ბრესონი იყო უმნიშვნელოვანესი ფიგურა კინემატოგრაფიის განვითარების
ისტორიაში, რომელსაც კარგად ესმოდა აუდიო ვიზუალური ხელოვნების არსი და
მრავალი სიახლით ცდილობდა კინოს განვითარებაში საკუთარი წვლილის შეტანას. Იგი
ამბობდა, რომ მთავარი ის კი არაა გაიგო, არამედ იგრძნო და მის შემოქმედებასაც
ზუსტად თან ახლავს ეს მძლავრი ემოცია, რომელიც დიდ ზემოქმედებას ახდენს და
ყველაფერს გეუბნება.

ახალი რეალობა 1960-იანი წლების იტალიურ კინოში/”არაკომუნიკაბელურობა”

მიქელანჯელო ანტონიონის ტრილოგიაში “გაუცხოება”.

“Გაუცხოება” მიქელანჯელო ანტონიონის ტრილოგიის სახელია, მაგრამ ჩემთვის, და

ალბათ, არა მარტო ჩემთვის ეს სიტყვა რეჟისორის მთლიან შემოქმედებას აღწერს.
Ანტონიონი ძალიან დახვეწილი და გემოვნებიანი რეჟისორია, რომლის ფილმებშიც
ხშირად შეინიშნება ნეორეალიზმის გავლენა და პერსონაჟთა ფსიქოლოგიური
პრობლემატიკის წინ წამოწევა. Ვეცდები ამ ტრილოგიაზე ვისაუბრო და ანტონიონის
მთლიან შემოქმედებას არ შევეხო, მაგრამ ზოგადი მიმოხილვისთვის აუცილებელი
სათქმელია ის, რომ ანტონიონის ყველა ფილმის ხილვისას აშკარაა, რომ გაუცხოება
ზუსტად ის სიტყვაა, რომელიც ყველა ამ ფილმსა და მათ პერსონაჟებს აკავშირებთ,
განსხვავებები კი, ისტორიებსა და გაუცხოების ობიექტს შორის მდგომარეობს .

Ამ ტრილოგიის პირველი ფილმი “თავგადასავალია”, რომელსაც “ღამე” შემდგომ კი

“დაბნელება” მოსდევს. Ზოგადად თუ განვიხილავთ, სამივე მათგანი ურთიერთობებზეა ,
ურთიერთობებზე, რომლებიც ან დაშლის პირასაა ან მომავალში იქნება , სამივე ფილმი
სიყვარულზეა და ამავდროულად მის ნაკლებობაზე, ამის მთავარი მიზეზი კი
არაკომუნიკაბელურობა და გაუცხოებაა. “Თავგადასავალი” დაკარგულ ქალზე
მოგვითხრობს, რომლის პარტნიორსა და მეგობარს ერთმანეთის მიმართ გრძნობები
უჩნდებათ, “ღამის” შემთხვევაში საქმე უკვე ცოლ-ქმარს ეხება, რომელთათვისსაც
ერთმანეთის დანახვაც კი არასასიამოვნოა, წვეულებაზე ერთად მისულები კი ერთმანეთს
გაურბიან და საუბარს არც კი ცდილობენ, ხოლო “დაბნელება” ახალგაზრდა ქალსა და
კაცზეა და იმაზე თუ როგორ მოქმედებს ტექნიკური პროგრესი ადამიანურ
ურთერთობებზე. Ტრილოგიის Სამივე ფილმი ურთიერთობებზეა, რომლებიც
კომუნიკაციის ნაკლებობისა და ერთმანეთის მიმართ გაუცხოების გამო ინგრევა .
გაუცხოების ტრილოგიამ წინ წამოსწია ადამიანებს შორის ურთიერთობების დაკარგვის
თემა, არაკომუნიკაბელობის პრობლემა.
Ამ ტრილოგიაში ჩემი საყვარელი ფილმი არის “ღამე”, რომელშიც ცოლ-ქმრის
ურთიერთობა ცარიელ ფორმალობადღაა გადაქცეული, მაგრამ ისინი მაინც არ წყვეტენ
ერთად ყოფნას. მრავალი წლის შემდეგ ვნებები დაშრეტილია და რომანტიკა
მოწყენილობითაა ჩანაცვლებული. დასასრულს, როდესაც წყვილისთვისაც და
მაყურებლისთვისაც ცხადია, რომ სიყვარული აღარ არსბეობს, ცოლი მაინც ითხოვს
ქმრისგან ამის ვერბალურ აღიარებას, თუმცა ყველა ფაქტობრივი მტკიცებულება გააჩნია ,
რომ ასეა. Ფილმის ბოლოს კი ისინი იმ წერილებს კითხულობენ, რომლებიც ქორწილის
დღეს დაწერეს და რომელშიც კარგად ჩანს სიყვარულის საწყისი ეტაპი და მისი
დაბადების მიზეზები, ჩვენს წინაშე კი ამ წერილის ფონზე წყვილია, რომელიც გაუცხოებამ
და კომუნიკაციის ნაკლებობამ აქამდე მოიყვანა, დამნაშავე კი ამაში ორივეა .
Ტრილოგიის ბოლო ფილმში „დაბნელება“, გზის პირას მდგარ მონიკა ვიტის ალენ
დელონი ეტყვის, გზის მეორე მხარეს რომ გადავალთ, გაკოცებო. შუა გზაზე ვიტი
ჩერდება და სცენა მოულოდნელად იძაბება, თუმცა, საბოლოოდ, წყვილი მეორე მხარეს
გადადის და თითქოს ეს რომანტიკული სცენა უნდა იყოს, მაგრამ მათი კოცნა სრულადაა
დაცლილი რომანტიკისგან და დისკომფორტის გამომწვევი უფროა. შესაბამისად ,
როდესაც შუა გზაზე ვიტი ჩერდება, მან უკვე იცის, როდესაც გზაზე გადავლენ, არაფერი
განსაკუთრებული არ მოხდება, მაქსიმუმ, მორიგი რომანტიკული ურთიერთობის გარდა ,
რომელიც ტრაგიკული შეგრძნებებით დასრულდება.

“Თავგადასავალში” პერსონაჟთა ცხოვრება და ურთიერთობები იმდენად არარეალურია,

რომ მათი გაქრობაც კი აღარაფერს ნიშნავს, რადგან თითქოს ქრება ის რაც არც
არსებობდა. Ანას გაუჩინარების შემდეგ, სანდროსა და კლაუდიას ურთიერთობაც
მხოლოდ მარტოობისგან თავის დაღწევის მიზნით თავის მოჩვენებაა, რომელიც კვლავ
მარტოობასთან გვაბრუნებს, საბოლოოდ კი არაფერზე დაფუძნებული ურთიერთობები
ნგრევით სრულდება, რადგან ვერაფერი ვერ შობს ვერაფერს. Ფილმის პერსონაჟებს
გაუცხოება აქვთ ყველაფრის მიმართ და მის წინააღმდეგ მიმართული ყოველი
მოქმედება კვლავ გაუცხოებით მთავრდება.

Ჩემთვის პირადად ამ ტრილოგიიდან და თავად ანტონიონის შემოქმედებიდან ერთ -

ერთი საყვარელი ფილმი “ღამეა”, ანტონიონის ისეთი ფილმები როგორებიცაა :”წითელი
უდაბნო”, “ფოტოგადიდება” კი ჩემთვის იმაზე საყვარელია, ვიდრე ამ ტრილოგიის
დანარჩენი ორი ნაწილი. ( რა თქმა უნდა, ამ ფილმებსაც არ ვაკნინებ) ანტონიონი არის
იტალიური კინოს უმნიშვნელოვანესი ფიგურა, რომელმაც გაუცხოვებისა და
ფსიქოლოგიური მდგომარეობის პრობლემატიკა შემოიტანა კინოში და ამ ყველაფრის
ვიზუალსა და ხმოვან რიგში ასახვა იდეალურად შეძლო.

გენდერული როლები ფილმ-ნუარის პერიოდის ამერიკულ კინოში

Ყველას მოგვისმენია ერთი ცნობილი ისტორია მაინც, რომელშიც ტრაგედიის ან
პრობლემის მთავარი გამომწვევი ქალია, ქალი ,რომელიც ცდუნების სიმბოლო და
ყოველივე უბედურების გამომწვევია. Ასეთი იყო, ევა, რომელმაც ადამი აცდუნა , ელენე ,
რომელმაც ოჯახი მიატოვა სიყვარულისთვის და ტროას ომი გამოიწვია და სხვა მრავალი
მითოლოგიური, რელიგიური თუ ისტორიული პირი, ქალი, რომელთა მეშვეობითაც
“საბედისწერო ქალის” ფენომენი ჩამოყალიბდა (femme fatale) . სწორედ
“საბედისწერო ქალის” ფენომენია ის, რაც ფილმ-ნუარის პერიოდის ამერიკულ კინოში
გენდერულ როლებსა განსაზღვრავს. ეს უკანასკნელი გამორჩეულად “ერთგულია” ფემ-
ფატალეს იმიჯისადმი, რომლის გარეშე - ისევე როგორც საბედისწერო წრეში მოქცეული
მთავარი გმირისა თუ დამოუკიდებელი მარტოხელა გამომძიებლის გარეშე -
წარმოუდგენელია მისი არსებობა. Ამიტომაც ფილმ ნუარის პერიოდის კინოში
აუცილებლად ნახავთ ქალ უარყოფით პერსონაჟს, რომელიც პროტაგონისტის ცდუნებასა
და მის “სიბნელეში” ჩათრევას ცდილობს. ფილმ-ნუარის მთავარი გმირი, როგორც წესი,
კერძო დეტექტივია, რომლისთვისაც სულ უფრო და უფრო ცხადი ხდება ამ თითქოს
რადიკალურად განსხვავებულ სოციუმთა ნათესაობა, რაც უზნეობასა და მორალური
ფასეულობების არქონაში ვლინდება. ამ დასკვნამდე ის, ფაქტიურად, სწორედ ფემ-
ფატალეს საშუალებით მიდის. Და როდესაც იგი ფემ-ფატალეს ცბიერებას , ღალატსა და
მანკიერებას ააშკარავეს , , მისი ხიბლისგან თავისუფლდება, რაც ფატალური
დასასრულისგან გადარჩენის წინაპირობა ხდება. Ფილმ-ნუარის კინოში დამკვიდრებული
“საბედისწერო ქალის” პერსონაჟი, თითქოს მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ ქალთა
სოციალურ ცხოვრებაში როლის ზრდისა და მასიური დასაქმების მიმართ შიშნარევი
პასუხია. “Საბედისწერო ქალის”, სექსუალური, მიზმიდველი, დამოუკიდებელი, ცბიერი,
პერსონაჟის საპასუხოდ ფილმში ყოველთვის არის მეორე ქალი, რომელიც სათნოებით
გამოირჩევა და მთავარი პერსონაჟის ერთადერთ სწორ არჩევანს წარმოადგენს , ფემ -
ფატალეს სცენები ყოველთვის მუქ ჩრდილებში და სიბნელებშია, ხოლო მეორე “სწორი
არჩევანის” სცენები მუდამ ღია ნათელ ფერებშია გადაწყვეტილი, მთავარი პერსონაჟი
კი ფილმის ბოლოს უნდა მიხვდეს, რომ “შავს თეთრი, ცუდს კი კარგი ჯობია” და მეორე
ქალი აირჩოს. Ფემ-ფატალე სხვა კინოს დამოუკიდებელი ქალის პერსონაჟებისგან იმით
განსხვავდება, რომ იგი ბოლომდე საკუთარი იდეის მხარეს რჩდება და ბოლო
სიკვდილიც, რომ იყოს იგი მასკულინური კანონების სამყაროს არ ემორჩილება და
სიყვარულის სახელით მამაკაცს თავს არ უხრის . ფილმ–ნუარის მთავარი
დრამატურგიული ინტრიგა უმეტესად სწორედ ასექსუალურ ოჯახზე იგება – ასაკოვანი
მამაკაცი და ახალგაზრდა, სექსუალური ცოლი, იმპოტენტი ქმარი ან ქმარი, რომელსაც
საერთოდ დაკარგული აქვს ცოლის მიმართ ინტერესი, ცინიკური და ირონიული, თითქოს
ინდიფერენტულიც კია ცოლის გატაცებების მიმართ, მაგრამ მკაცრად აკონტროლებს მის
რომანტიკულ თავგადასავლებს. წყვილს ქონების გარდა არაფერი აერთიანებს. ამით
ფილმ-ნუარი სრულიად საპირისპირო სურათს ქმნის ტრადიციული ჰოლივუდის
მითისგან, სადაც ოჯახი სიყვარულის, სითბოს სიმბოლოა. ფილმებში “ორმაგი დაზღვევა“
და „ლედი შანხაიდან“ ოჯახის საცხოვრისი უზარმაზარი პირქუში სახლია . კიბეები და
დერეფნები ერთმანეთისგან ყოფს ოთახებსაც და პერსონაჟებსაც . სინათლის ნაკლებობა
შემაწუხებელ განცდას სძენს სახლს, სინათლის ნაკლებობა მთელ პერიოდსაც განსდევს
თავს და თითქოს დაძაბულობის შექმნის ერთგვარი ხერხია, რომელსაც იყენებდენ.
“Საბედისწერო ქალის” პერსონაჟების ნარცისიზმის ხაზგასასმელად რეჟისორები ხშირად
სარკეში საკუთარი ანარეკლით ტკბობის ეპიზოდებს მიმართავენ . Ფილმ “სანსეტ
ბულვარში” გლორია სვენსონის პერსონაჟის სარკის ანარეკლი პორტრეტებით იცვლება,
რომლითაც გადაჭედილია ასაკში შესული და მივიწყებული ვარსკვლავის უზარმაზარი
სახლი . თუმცა ამავე დროს სარკის ანარეკლი ფემ-ფატალეს ორსახოვნებაზეც, მის
გაორებულ და არასანდო ბუნებაზეც მიუთითებს, რაც კარგად აღბეჭდა ორსონ უელსმა
ფილმში „ლედი შანხაიდან“ სარკეებიანი დარბაზის ფინალურ ეპიზოდში. Ფილმ -ნუარის
პერიოდის ფილმები ყოველთვის იმით მთავრდება, რომ მამაკაცი უარყოფს ქალს,
რომელსაც მასზე ძალაუფლება გააჩნდა და რომელიც მთელი პერიოდის
განმავლლობაში მისით მანიპულირებდა და ამით საკუთარ პიროვნულ მთლიანობას
იღდგენს. იდეალური ქალის აკვიატებული იდეა მუდმივად მიჰყვება ალფრედ ჰიჩკოკის
თრილერებსაც, სადაც ერთი შეხედვით უწყინარი, მომხიბვლელი ქერა ქალები
საშიშროების წყაროს წარმოადგენენ. ფილმში თავბრუსხვევა ამ საშიშროების
მომნუსხველობისგან თავისდაღწევა, განკურნება ხდება - ამ სიტყვის პირდაპირი
გაგებით, რამდენადაც მთვარ გმირს სიმაღლის შიში აქვს, რომლისგანაც ქალისგან
“გამოხსნასთან” ერთად თავისუფლდება. როცა იდუმალების ბურუსიდან გამოსული ჯუდი
მთელ თავის იდუმალებასა და შარმს კარგავს და ბოლოს და ბოლოს მართლა
გადავარდება კოშკიდან, მხოლოდ ამის შემდეგ უსწორებს თვალს უფსკრულს ჯეიმს
სტუარტის პერსონაჟი.
Ფილმ-ნუარის პერიოდი ამერიკულ კინოში, ჩემთვის არც ისე საყვარელი პერიოდი არ
არის, მაგრამ იგი მრავალ საინტერესო და კარგ ფილმს მოიცავს. ფილმ -ნუარში კარგად
ჩანს იმ დროინდელი საზოგადოებრივი გენდერული როლების განსაზღვრება და
ჩარჩოები, რომელსაც ნგრევის მაგივრად კინემატოგრაფია კიდევ ერთ ლურსმანს
უჭედებდა.

პანელური დისკუსია და პრეზენტაცია: “ცივი ომის” გარიჟრაჟის კინო