სექსუალობა და ფემინიზმი, როგორც იარაღი მამის წინააღმდეგ

ზიგმუნდ ფროიდის თქმით ადამიანთა უმრავლესობა ცდილობს თავი დააღწიოს ან

ჩაახშოს თავის ცხოვრებაში ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწილი სექსუალურობა და
სექსუალური ლტოლვა, რაც შეუძლებელია. თუმცა საკუთარი თავის ეს ნაწილი
გვაშინებს და თანამედროვეობის ზნე-ჩვეულებების დასაშვებობა გვაიძულებს
შევნიღბოთ ეროსის ეს მხარე. ამიტომაც სექსუალობის წარმოჩენა კინოში დღესაც
დიდი სიფრთხილით ხდება. ისეთი კონსერვატორული ქვეყანა, როგორიცაა
იაპონია კი განსაკუთრებით თრგუნავდა მსახიობების სხეულის თამამად
წარმოჩენას ეკრანზე. თუმცა ქვეყანაში, სადაც პრიორიტეტული ღირებულებებია
ოჯახი, რელიგია და ტრადიციები, მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ ეგრედ
წოდებული „ვარდისფერი კინო“-ს ბუმი იწყება. „ვარდისფერი კინო“ ანუ „ფინკუ
ეგა“, ომისშემდგომი დეპრესიით მოცულ იაპონიაში კინოს ჟანრადაც კი იქცა და
ფოკუსირებულია ეროტიზმზე, ვნებაზე, ძალადობასა და სექსუალური ტაბუების
ასახვაზე. რისი მეშვეობითაც უპირისპირდებიან იაპონელი რეჟისორები მათ
ქვეყანაში დაწესებულ კულტურულ ნორმებს თუ მამის კულტს.
როგორც იმდროინდელი სხვა ახალგაზრდა რეჟისორები, ნაგისა ოსიმაც თავის
ფილმებში იაპონური კონსერვატორული საზოგადოებისთვის მიუღებელ და
ტაბუდადებულ თემებს ეხება. იგი ყოველთვის პოლიტიკურად აქტიური მემარცხენე
ფრთის წარმომადგენელი იყო და ღიად მიუთითებდა იაპონიას დაშვებულ
შეცდომებზე, გმობდა მის იმპერიალისტურ მისწრაფებებს, ჩაკეტილობას და
თავისუფალი გამოხატვის შეუძლებლობას. 1 თავისუფლებისთვის ხელშემშლელ
ფაქტორად პირველ რიგში იაპონურ ოჯახის სისტემას მიიჩნევდა, რომლის
მიხედვითაც სათავეში მამა დგას. 2 მისი ყველა ფილმი იაპონური საზოგადოების
კრიტიკაა, თუმცა 1976 წელს გადაღებულმა „გრძნობების იმპერიამ“, რომელიც
გამოსვლის წამიდან პორნოგრაფიად შერაცხეს, არა მხოლოდ იაპონია, არამედ
მსოფლიოც აალაპარაკა.
„გრძნობათა იმპერია“ 1936 წელს მომხდარ ნამდვილ ამბავზეა დაფუძნებული და
არა პორნოგრაფია ან „ფინკუ ეგა“, არამედ მკვეთრად პოლიტიკური ფილმია,
სადაც სწორედ ზემოთ ხსენებულ კულტურულ ნორმებთან დაპირისპირება ჩანს
პირველივე კადრებიდან, როდესაც პატარა ბავშვები მოხუცი კაცის სასქესო
ორგანოს თოვლის გუნდებს ესვრიან. ამ აქტით რეჟისორი მამაკაცის სასქესო
ორგანოს დასცინის, როგორც სიძლიერის სიმბოლოს გამომხატველს
პატრიარქალურ სამყაროში და აბუჩად იგდებს მამის კულტზე დაფუძნებულ
ტრადიციებს. მთელ ფილმს ფონად გასდევს ფეოდალიზმის კრიტიკაც. მთავარი
გმირი ქალი სადა ყოფილი მეძავია, რომელიც მოსამსახურედ მუშაობს და თავისი
დამსაქმებლის საყვარელი ხდება. ოსიმა მაყურებლის თვალწინ როლურ
ცვლილებებს ახდენს და მიუხედავად იმისა სადა თავიდან თავშეკავებულია, იგი
ურთიერთობაში წამყვანი და დომინანტი ხდება. რასაც კიჩიც, მთავარი გმირი
კაციც თავისი სიტყვებით „როგორც მას სურს ისე მოიქცევა“ და ქმედებებით

1
https://www.sensesofcinema.com/2004/great-directors/oshima/
2
A Century of Cinema. 1995. “Interview with Nagisa Oshima”.The UNESCO Courier.60-64
https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000100566
ადასტურებს, როდესაც სადა მას კატეგორიულად უბრძანებს სექსი ჰქონდეს 68
წლის ქალთან.
არსებობს, სიშიშვლის დანახვის ორი ძირითადი გზა. ერთი გზა გვაძლევს
საშუალებას ვიგრძნოთ ვნება, დავინახოთ მეორე სხეული, როგორც საგანი,
შიშველი, რომელიც შესაძლოა მიღწევადია. მეორე კი არის სიშიშვლის დანახვა,
როგორც ადამიანის ბუნებრივი მდგომარეობა. 3 ოსიმას კადრები სტატიკურია და
საშუალო ხედით. რაც მაყურებელში არა სექსუალურ აღგზნებას ემსახურება,
არამედ ემპათიას იწვევს, რისი მეშვეობითაც სიშიშვლე თითქოს მეორე
ხარისხოვანი ხდება და წინ წამოიწევს სადას ამბის სწორხაზოვანი და მარტივი
ნარატივი, რომელიც ერთგვარი ფემინისტური მანიფესტაციაცაა, რასაც კამერის
მიმართებაც ამტკიცებს. სექსის სცენების დროს კამერა მხოლოდ სადას სახეზეა
მიპყრობილი და მის სიამოვნებას გვაჩვენებს. ნათელია, რომ კიჩის რეჟისორი
სადასთვის სიამოვნების მიმნიჭებელ ინსტრუმენტად გვიხატავს.
ისევე, როგორც ოსიმას სხვა ფილმებში სადა და კიჩის წყვილიც
მარგინალიზებულია საზოგადოებისგან. ისინი შეუთავსებლები არიან
საზოგადოების მიერ დაწესებულ ნორმებთან, ამიტომაც სასტუმროში ატარებენ
მთელ თავიანთ დროს და თითქმის არ აქვთ შეხება გარესამყაროსთან. სადა
მხოლოდ მაშინ გადის გარეთ და ვაჭრობს სხეულით, როცა აუცილებელი ხდება
ფული არსებობისთვის. მათი საზოგადოებისგან დაშორება განსაკუთრებით
კარგად ჩანს სასტუმროს თანამშრომლების წინაშე მოურიდებელ სექსსა თუ კიჩის
და ჯარისკაცების სცენაში, რა დროსაც როგორც მოჩვენება ისე უვლის მათ მხარს.
სადას და კიჩის სექსი იმდენად ხშირად აქვთ, რომ გეიშების გაკვირვებასაც იწვევს.
ამავდროულად კიჩი იმდენად დაშორებულია მასკულინური სამყაროს არქეტიპს ,
რომ ვერასდროს გახდება სამხედრო მოსამსახურე, რადგანაც კონსერვატორულ
საზოგადოებაში მასკულინობა გაიგივებულია პატრიოტიზმთან, ჯარში
მსახურებისთვის მზად ყოფნასთან, “მხედრულ სულთან”, ეროვნული გმირობასთან
თუ თავგანწირვისთვის მზაობის ქონასთან. კიჩი კი არ გამოირჩევა არც ერთი
ჩამოთვლილი „ღირსებით“, მას დამოუკიდებლად თავის რჩენაც არ შეუძლია.
ფილმში სადაც და კიჩც თავისუფალი ადამიანები არიან. რადგან თავისუფალი
ადამიანები საერთო მასისგან განსხვავდებიან, ისინი სოციუმში ნეგატიურად
აღიქმება. ამიტომაც ასეთ საზოგადოებაში თავისუფალი ადამიანები არ უყვართ.
მეტიც, ეშინიათ კიდეც მათი, რაც ყოველთვის იგრძნობა გარშემომყოფების
გაფართოებულ მზერაში.
გრძნობათა იმეპრია, რომ არა მარტო პოლიტიკური, არამედ ფემინისტური
ფილმიცაა ყველაზე ნათელი მაგალითი მისი ფინალური ეპიზოდია, როდესაც
ეროტიკული ასფიქსიის შედეგად მკვდარ კიჩის, სადა სასქესო ორგანოებს აჭრის,
რითიც რეჟისორი ისევ მამების კულტის დაცინვის და პატრიარქალური წყობის
დამარცხების, ჩამოშლის იდეას აჟღერებს. ამავდროულად ქალს, როგორც
ძლიერების სიმბოლოს გვიხატავს.

3
https://www.criterion.com/current/posts/1108-in-the-realm-of-the-senses-some-notes-on-oshima-and-
pornography
როგორც ნაგისა ოსიმა თავის ერთ-ერთ ინტერვიუში აცხადებს: „ნებისმიერ აშკარა
აჯანყებას დაუყოვნებლივ მოაქვს რეაქცია, გადაჭარბებული ჩაგვრა“4 , ამიტომაც
ფილმი არათუ პორნოგრაფიად შეირაცხა, არამედ რეჟისორს სასამართლოში
თავის მართლებაც კი მოუხდა. კიჩის როლის შემსრულებელი ტაცუია ფუჯის კი
როლმა წარმატება და სახელი მოუტანა მთელს იაპონიაში. სადა აბეს როლის
შემსრულებელი ეიკო მაცუდა იძულებული გახდა სამუდამოდ დაეტოვებინა
სამშობლო. განსხვავება რის გამოც ტაცუია პოპულარული გახდა, ხოლო ეიკოს
ქვეყნის დატოვება მოუხდა მხოლოდ სქესია. კონსერვატორულ საზოგადოებაში
ქალი კაცზე დაბლა დგას და მარტივად ხდება მასზე იარლიყების მიწებება,
რადგან ასეთი საზოგადოება არ აღიარებს ქალის სექსუალურ სურვილებს და
მოთხოვნილებებს, რაზეც ფილმი ასე ხმამაღლა საუბრობს.
„გრძნობათა იმპერია“ ნამდვილად შეიძლება ოსიმას საეტაპო ფილმად
დავასახელოთ. მიუხედავად იმისა, რომ მის სხვა ფილმებშიც (მაგ.: “სასტიკი
ახალგაზრდობა“, „ვნების იმპერია“, „ტაბუ“) გვხვდება ეროტიკული სცენები და
მწვავე კრიტიკა სოციალურ თუ პოლიტიკურ საკითხებზე სექსუალურობის
რეპრეზენტირებით, რეჟისორის თვითგამოხატვის და თავისუფლების ასეთი
მაღალ ხარისხს, როგორც „გრძნობათა იმპერიაშია“ სხვაგან ვერ ვხვდებით. ამ
ფილმით ის ცდილობს გაარღვიოს იაპონელი ერის ჩაკეტილობა და დაამსხვრიოს
კულტურული ბორკილები, რაც ამ სოციუმში მცხოვრებ თითოეულ ადამიანს
თავშეკავებისკენ და საკუთარი თავის შეზღუდვისკენ უბიძგებს.
საბოლოოდ კი ოსიმა „გრძნობების იპერიაში“ ეროტიკული ასფიქსიის,
სიტოფილიის, გაუპატიურების, პედოფილიის და კასტრაციის ასახვით იაპონურ
საზოგადოებაში არსებულ მანკიერებებს უსვამს ხაზს და გვაჩვენებს, რომ 1936
წლიდან (როდესაც სადას ისტორია მოხდა) 1972 წლამდე, იაპონიაში ამ კუთხით
არაფერი შეცვლილა. ფეოდალური ჩაგვრა შეიცვალა კაპიტალისტურით და მამის
კულტი ისევ თავის სიმაღლეზე დგას.
საგულისხმოა, რომ დღესდღეობით იაპონია პორნოგრაფიის ყველაზე მსხვილი
მწარმოებელი ქვეყანაა, თუმცა „გრძნობათა იმპერია“ კვლავ ექვემდებარება
ცენზურას. ეს ბადებს საფუძვლიან ეჭვს, რომ იგი არა სექსუალობის თამამი
ჩვენების გამო შემოიდო თაროზე, არამედ თავისი პოლიტიკურ-ფემინისტური
ბუნების გამო, რაც ასე ეწინააღმდეგება ჩაკეტილი ქვეყნის იდეოლოგიას .

4
A Century of Cinema. 1995. “Interview with Nagisa Oshima”.The UNESCO Courier.60-64
https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000100566